Aynayla ve aynanın içinden konuşmalar

 

Irina Leonardovna Savkina

 

"Aynayla ve Aynanın İçinden Sohbetler": Yeni Edebi İnceleme; Moskova; 2007

 

dipnot

Rus kültür tarihinde, çoğu hayattayken veya daha sonra yayınlanan oto-belgesel metinlerde (anılar, günlükler veya mektuplar) kendini ifade etmeyi başaran ve ifade eden birçok kadın vardı. Ancak bu kadınların sesleri duyulmadı. Metinleri neredeyse hiçbir zaman kendi başlarına bilimsel bir ilgi konusu olmadı ve ünlü adamların biyografileri için tarihsel veya edebi kaynaklar olarak değil. Bu kitabın amacı, 19. yüzyılın ilk yarısının kadınlarının günlüklerinde, anılarında ve mektuplarında kendilerini nasıl yazdıklarını, daha doğrusu “kendilerini yazdıklarını”, nasıl tartıştıklarını ve kendileri için kabul edilebilir kadınlık modelleri oluşturduklarını ele almaktır. Diğerlerinin yanı sıra A. Kern, A. Yakushkina, A. Olenina'nın günlükleri, N. Durova'nın anıları, N. Sokhanskaya'nın otobiyografisi, Natalia Herzen'in A. Herzen, G. Herweg ve arkadaşları ile yazışmaları, çalışma için malzeme.

Savkina Irina Leonardovna

Aynayla ve aynanın içinden geçen konuşmalar:

19. Yüzyılın İlk Yarısında Rus Edebiyatında Otobelgesel Kadın Metinleri

Kocam Alexei Savkin'e

Önsöz

Bu kitap, 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da yazılan kadın günlükleri, anıları, otobiyografileri ve mektupları konu alacak. Çalışmanın başlığında kullanılan ayna metaforu, adı geçen malzeme ile ilgili olarak meydan okuyan bir bayağılık gibi görünüyor: Sonuçta, ayna, gündelik bilinç düzeyinde kadın ve dişil ile çok yakından ilişkilendirilen bir şeydir. Pek çok komedyen, "ışığım, aynam, söyle bana ..." arsasının yaprak dökmeyen çimlerine yakalandı, bir eleştirmen lejyonu kadın yaratıcı narsisizm konusunu ele aldı; Bir kadının günlüğünün bir yatak odası aynasıyla karşılaştırılması, M. Katkov tarafından Sarah Tolstaya'nın çalışmaları hakkında bir makalede kullanıldığında, 19. yüzyılın 40'larında hiçbir şekilde yenilik ve özgünlükle parıldamadı [1].

Ancak aynanın sembolizmi, bildiğiniz gibi, Narcissus'un hikayesiyle sınırlı değildir. Ayna motifi, dış/iç, görünen/görünmeyen, kendi/yabancı, özel/kamusal ikilikleriyle yakından ve girift bir şekilde bağlantılıdır.

M. Bakhtin, ilk eserlerinden birinde, "kendini aynada görmek, her zaman kendine bir başkasının gözünden bakmaktır (sonuçta, kendi görünüşümüzün bizim için bir bedeli yoktur)" ve aynada, bizim için önemli olan başkalarının bakış açısından bize arzu edilen veya "normal" görünen ifadeyi yüze veririz . [2]“Dünyaya bir teğet üzerinde dururken [aynada kendimi görüyorum. - I.S. ] Tamamen dünyada yer alan, ben sadece diğerleri için olduğum gibi [3], ”diyor Bakhtin başka bir notta. Yani, aynaya baktığımızda, kendimizi kendimiz için değil, kendimizi bir başkası için görüyoruz: bize bakan kişi için.

Bir kadın yazar için bu “öteki” (veya diğerleri?) kimdir? Bunun, E. Sixu'ya göre "her şeyi gören aynanın yasaklayıcı gözünün" her zaman ona yöneltildiği ataerkil toplumdaki konumuyla nasıl bir bağlantısı var [4]? "Uyanık göz"ün, diğerinin kontrol edici bakışının böyle bir varlığı , ilk bakışta tamamen özel, oto-belgesel türler için ne kadar alakalı? Bu ve benzeri sorular kitabımın ana motifi olacak.

Ancak aynanın paradoksu sadece kendinizi/kendinizi onda başkasının gözünden görmenizde değil, sadece yabancılaşma etkisinde de değildir. Aynaya bir bakış aslında bir görüş alışverişidir, burada olan Benlik ile hiçbir yerde olmayan bir yansıma olan Benlik arasındaki bir diyalogdur (Aynanın İçinden mi?).

Bulgar araştırmacı Milena Nikolchina, M. Foucault'nun tamamlanmamış makalesi "Of Other Spaces"ta aynasallığın bu yönünü inceliyor. Bir kişi aynaya baktığında, yansımanın ona olmadığı bir yerden baktığını belirtiyor. Yani aynadaki yansıma, kendinizi benim olmadığım yerde (bir tür aynada) görmenizi sağlar. Aynadan yayılan bakış, "beni kendimi olduğum yerde yeniden yaratmaya zorlayan" maddi bir güce dönüşüyor [5].

Otobelgesel türler - mektuplar, günlükler, anılar vb. - aynayla, öteki benlikle, yabancılaşarak ve kendine dönerek yapılan bir tür sohbettir. Kadınlar yazma ediminde egzersiz yaparak yazarlar; kendilerini aynada ve otomatik metnin aynasından görerek kendilerini yeniden yaratırlar ve "Ben varım, yazıyorum, öyleyse varım" iddiasında bulunurlar.

Bu kitabın ilk versiyonunu birkaç yıl önce Tampere Üniversitesi'nde (Finlandiya) bir doktora tezi olarak yazdığımda [6], asıl amacım "kendileri yazan" ama okunmayan ve uzun zaman önce ölmüş kadınların seslerini dinlemekti. duyulmuş. Çalışmanın tam konusu -kadın otometinleri- o zamanlar, Büyük Edebiyat ana yolunun kenarında ad marjinem olarak görünüyordu.

Ancak son zamanlarda durum bence önemli ölçüde değişti. Mesele şu ki, sadece "kurgusal olmayan edebiyata" olan ilgi artmıyor, aynı zamanda "kadın nesri", "kadın yazısı" vb. Kavramların yasallaşma süreci var, yorumlama paradigmaları değişiyor. Başka bir şey de temelde önemlidir: Yeni iletişim olanaklarının ortaya çıkışı (İnternetin gelişimi, e-posta, mobil telefon, elektronik medya, vb.), kurmaca/kurgusal olmayan edebiyat için temel olan birçok kavramı kökten dönüştürür.

Edebiyatta, gazetecilikte, internette son derece popüler hale gelen bazı otomobil türleri (özellikle günlük ve modifikasyonları) gözle görülür şekilde dönüştürüldü. Örneğin, bir çevrimiçi günlük söz konusu olduğunda, yazar yalnızca metninin halka açık bir şekilde okunmasına (neredeyse gerçek zamanlı olarak) güvenmekle kalmaz, aynı zamanda okuyucu kitlesinin seçimini de etkileyebilir (bloglarına erişimi sınırlayabilir, yalnızca okumalarını mümkün kılabilir) kendisi tarafından seçilen belirli bir kişi kategorisine vb.); önyargılı ve tarafsız okuyucular, başka birinin günlüğü hakkında yorum yapma ve onu hiper metne dönüştürme fırsatı elde eder. Bu durumda günlüğün aleniyet/mahremiyet, açıklık/kapalılık, adreslenebilirlik/adreslenemezlik kavramları kökten yeniden tanımlanmaktadır.

Aynı zamanda, yukarıdaki durumda ilk bakışta kesinlikle gereksiz görünen günlük metninin gerçekliği ve özgünlüğü sorusu aslında çok zor çıkıyor, çünkü tüm "çevrimiçi" doğalarına rağmen, İnternet günlükleri oldukça maskeli balo ve oyun alanıdır.

"Geleneksel" kurmaca olmayan bir metin söz konusu olduğunda, kurgusal bir yazarı, kahramanı, yazarı/kahramanı gerçek olandan ayırmanın yollarından biri gönderme olasılığıdır, yani diğer, metinsel olmayan yollarla kimlik doğrulaması . Ancak, takma adlar-takma adlar altında yazıyorlarsa, İnternet günlüklerinin yazarları nasıl kontrol edilir ve izlenir? Aynı kişi aynı anda farklı takma isimlerle yazabilir veya sırayla değiştirebilir. İnternet alanı, mutlak bir gizemleştirme alanı haline gelir - baştan sona metinsel ve "hayalidir". Bu, referans sorununun ortadan kaldırıldığı ve yerine temelde farklı bir şeyin konulduğu anlamına mı geliyor, yoksa sadece referans yöntemlerinin değiştiği anlamına mı geliyor?

Hızla "şimdiki zamanın" sorunları haline gelen bu tür "geleceğin sorunlarını" tartışmak ve çözmek için (M. Bakhtin'in ifadesi), kişinin bazı başlangıç noktalarına sahip olması gerekir.

Bana öyle geliyor ki, bu kitapta tartışılacak materyal de dahil olmak üzere oto-belge türlerinin tarihini incelemek, burada ve şimdi bize ne olduğunu, aynalarla ne tür konuşmalar yaptığımızı - dahil olmak üzere - bir dereceye kadar anlamamıza yardımcı olacak. bilgisayarımızın ayna ekranı.

Ancak itiraf etmeliyim ki bu kitapta benim için önemli olan sadece bilimsel problemler değil, aynı zamanda yaşayan kadın hikayeleri, zamanın bastırdığı kadın sesleri ve ataerkil akademik geleneğin ihmal edilmesidir. duyulmalarını istiyorum.

GİRİŞ

Büyük Kanonun Gölgesinde Türler ve Kadınlar

Daha önce de belirtildiği gibi bu çalışmanın materyalini 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da yazılan kadın mektupları, günlükleri ve anıları oluşturacaktır. Bu metinlerin bütününü belirtmek için, kadın oto-belgesel türleri (dişi oto-belgeler) [7]terimini kullanacağım , yani "oto-belgesel" metinler referanssallıklarında, gerçek öncekiyle korelasyonlarında "ısrar" ediyor ve bu "özgünlük ortamı" yaratılıyor. öncelikle "yazarın imzasının tasdiki" hesabı, yazarın ben'inin göndergesi, mektup, günlük veya anı-otobiyografik söylemin konusu [8].

Beni yalnızca son yıllarda ilgilendiren malzeme, Rus edebiyat geleneğinin "görünürlük alanına" düştü, ondan önce bu tür metinler üçlü marjinallik konumundaydı.

Birincisi, Belinsky'nin zamanından beri "sınırda" bir tür statüsüne sahip olan [9]ve araştırmacılarının her seferinde "meşru doğuşuna" ve diğer yasal edebi edebiyatların düzgün bir toplumunda bulunma hakkına dair kanıt sağlaması gereken otobiyografik edebiyat olarak . türler

ataerkil eleştiri için "ikinci sınıf" ve kuşkululuğu "aşikar" olan [10]kadın metinleri olarak .

Ve son olarak , Rus kadın otobiyografileri bu anlamda "fakir akrabalar" mı? türdeki Batılı kardeşlerinin aksine, nispeten nadiren araştırma konusu oldular [11]. Barbara Heldt'in haklı olarak belirttiği gibi, sosyal ve politik problemlerle belirgin bir şekilde meşgul olan Rus otobiyografik geleneğinde, kamusal bir kariyer yapmayan veya sosyal açıdan önemli erkeklerle ilişkisi olmayan kadınların anıları pratikte bilinmiyor, arşivlerde seçilmiyor. ve bibliyografyalarda dikkate alınmaz [12].

Hem oto-belgesel hem de kadın metinlerinin yukarıda belirtilen marjinalleştirilmesinin ana nedenlerinden biri, bence, Rus kültürel ve edebi geleneğinin Büyük Kanon kavramının, büyük ve gerçek Edebiyat fikrinin etkisidir . kişisel ve tür "sıra tablosu" fikri vurgulanır. Postmodernizmin iddialı teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının Rus topraklarındaki aktif çabaları bile, öyle görünüyor ki, Belinsky'nin zamanından beri kök salmış olan "roman - modern zamanların destanı"nın "bir" yer kapladığı inancını neredeyse sarsamadı. genel" bir yere sahiptir ve diğer tüm türler, her biri [13]hiyerarşik merdivenin karşılık gelen basamağına göre daha aşağıda yer alır.)

"Sınır" türleri

Son yıllarda oto-belgesel edebiyata (anılar, otobiyografiler, günlükler, mektuplar vb.) olan ilginin hem okuyucular hem de eleştiri ve bilim açısından artmasına rağmen, yine de bakış açısından. Büyük Kanon [14], bu türler dışarıda veya en iyi ihtimalle sınırda bulunur. En azından, [15]bu tür metinlerin Rus araştırmacıları, sürekli olarak "sıcak konuya" - "sanat kriterlerini anı-otobiyografik literatüre uygulama olasılığı hakkında" geri dönmeli [16]ve materyallerini bir şekilde iyileştirmeyi ve haklı çıkarmanın gerekli olduğunu düşünmelidir. Edebi kurumun yüzü, E. Fritsch'in sözleriyle meşgul olma hakları, "büyük edebiyatın" dışında kalan, ancak onun hayati alt katmanı olduğu ortaya çıkan sözlü kültür gerçeklerinin incelenmesi. " [17].

"Kanonik olmayan" türlere yönelik belirtilen küçümseme, bence, (bu alandaki en yetkili araştırmacılardan biri olan Philippe Lejeune'nin belirttiği gibi) , o zaman bugün otobiyografinin edebiyatı yutmakla tehdit ediyor gibi görünmesine rağmen, çok yakın zamana kadar devam ediyor [18].

Rusya bağlamında, oto-belgesel türlerin yeri ve rolü sorusu, 1920'lerde Rus biçimciler ve her şeyden önce Yu. Tynyanov tarafından verimli bir şekilde tartışılmıştı.

"Literary Fact" (1924) ve "On Literary Evolution" (1927) adlı makalelerinde, edebiyatı edebiyat olarak tanımlayan kanon da dahil olmak üzere kanonun (tür, üslup vb.) sistem ve edebiyat ile günlük yaşam (edebi yaşam) arasında katı bir sınır olmaması nedeniyle bu sistemdeki değişiklikler meydana gelir. Her iki alanda da aynı biçime sahip fenomenler vardır, bu nedenle yayılma mümkündür, sınırın her iki tarafına göç ederler: Bir zamanlar gündelik hayatın bir gerçeği olarak hissedilen şey, belirli koşullar altında, edebiyat yenilenmeyi arzuladığında, edebiyatın bir gerçeği haline gelir. Tynyanov örnek olarak küçük formlardan bahsediyor: “salonlar,“ sevimli kadınların ”sohbetleri, <...> ve son olarak , 18. yüzyılın ikinci yarısında gündelik hayattan edebiyata böylesine bir atılım yapan bir mektup .[19]

sınırları değil , onun “çevresi”, akışkan olduğu ortaya çıkan sınır alanları - hayır, bu "merkez" ile ilgili: edebiyatın merkezinde, ilkel, birbirini izleyen bir akış hareket edip gelişiyor ve yanlarda yalnızca yeni fenomenler yüzüyor - hayır, bu çok yeni fenomenler tam olarak merkezi işgal ediyor ve merkez hareket ediyor çevreye doğru [20]. Tynyanov, "Edebi Evrim Üzerine" adlı makalesinde, "bir olgunun edebi bir gerçek olarak varlığının, onun ayırıcı niteliğine (yani, edebi veya edebi olmayan dizilerle olan ilişkisine), yani başka bir deyişle," açıklığa kavuşturur. , işlevi hakkında. Bir çağda edebi bir gerçek olan şey, bir başkası için genel bir günlük konuşma fenomeni olacaktır ve bunun tersi, bu gerçeğin dolaşıma girdiği tüm edebi sisteme bağlı olarak ... Cf. anıların ve günlüklerin bir sistemde edebi, diğerinde edebi olmayan olması [21]. Edebi kanonun sınırlarından ve bizi ilgilendiren türlerin bu kanondaki yerinden bahsediyoruz.

Tynyanov'un öğrencisi L. Ya. Ginzburg, 1929'da P. Vyazemsky'nin "Defterine" adanmış bir makalesinde, Tynyanov'un yukarıda bahsedilen çalışmalarına güveniyor, ancak onları biraz düzeltiyor. Görevini "Defter" gibi metinleri kanona dahil ederek onları Büyük Edebiyat mertebesine çıkarmakta değil, onları özel, özgün edebiyatlar olarak değerlendirmekte, vurguyu edebi meşruiyetleri sorunundan kendi özgül edebiyatları sorununa kaydırmakta görüyor . . Vyazemsky'yi "ara" edebiyatın teorisyeni ve uygulayıcısı olarak nitelendiren [22]Ginzburg, "Vyazemsky'nin deneylerinin tam da iki serinin işaretlerini ve koşullarını birbiriyle çelişen bu 'aracılık' sayesinde 'canlı' olduğunu vurguluyor <...>. Öldürme ya da edebi gerçek olmadan tam sözel yapılar yaratmak - Defterler'in acınası budur ve bu aynı zamanda onların ana teknik sorunudur [23].

L. Ya. Ginzburg, Herzen'in Geçmişi ve Düşünceleri (1957) adlı kitabında ve özellikle "belgesel edebiyat", "olgu edebiyatı"ndan özel bir tür olarak söz edeceği On Psychological Prose (1971) adlı monografisinde bu konuya geri dönecektir. edebiyatın. Burada, bence son derece önemli olan ve aşağıda daha ayrıntılı olarak döneceğim "özgünlüğe karşı tutum" (10) kavramını tanıtıyor ve (oto)belgesel literatürün özgüllüğü sorununu sorunla bağlantılı olarak tartışıyor. yazar - metin - okuyucu sistemindeki işleyişinin.

Ancak, bana öyle geliyor ki, ne Formalistlerin ve L. Ginzburg'un teorik keşifleri, ne de Rus edebiyat eleştirisinin yabancı düşmanı izolasyonunun perestroyka sonrası yıkımı ve Batı araştırma paradigmalarına (ve özellikle, her türden hiyerarşiyi yapısökümüne uğratan, kutsal ile dünyevi arasındaki sınırları silen, marjinal türlere ve fenomenlere ilgi duyan vb. ile post-yapısalcılık fikirlerine kadar) henüz Oto-belgesel türleri şüpheli meşruiyet alanına havale eden Büyük Kanon [24]. Bu, özellikle Puşkin veya L. Tolstoy gibi "seçkin yazarların" anılarından veya mektuplarından değil, Yazarın "fahri unvanını" talep etmeyen kişilerin, özellikle kadınların oto-belgesel metinlerinden söz ediyorsak fark edilir. .

Feminen reklam marjı

Büyük (Gerçek) Edebiyat dünyasında oto-belgesel türlerinin durumu sorunu, Büyük Kanon kavramının daha da büyük ölçüde anlamsızlık alanına zorladığı kadınların yaratıcılığı sorunuyla kesinlikle "uygar". amatörce ve epigone. ("Otobiyografi, pleblerin, kadınların, gençlerin bir türüdür ... kısacası, düşük bir türdür" - Philippe Lejeune, rakiplerinin otomobil türlerinin meşrulaştırılmasına ilişkin ilk argümanını böyle dile getiriyor [25]).

Almanya'dan bir araştırmacı olan Christa Burger, 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki Alman edebiyat tarihinin malzemesine dayanarak, Goethe ve Schiller arasındaki yazışmalarda "edebiyatın kurumsallaşmasının" nasıl ortaya çıktığını, "gerçek eserler" kavramının nasıl ortaya çıktığını gösterdi. (Werken) kristalize oldu ve “gerçek yaratıcılık” amatörlüğünden olmayan edebiyattan ayrıldı. Aynı zamanda, Burger'in gösterdiği gibi, amatörlük tanımları Weimar klasiklerinin kendi pratiğine ait olmayan her şeyi kapsıyordu, ancak kadın metinleri genellikle (veya çoğu zaman) amatör edebiyatın örnekleriydi. “Kadın yazarların çalışmaları sürekli olarak amatörlüğün açık bir örneği haline geldi ve Schiller'in amatörlük tanımı, aktif, üreten, eylemde bulunan // pasif, alıcı, acı çeken karşıtlığı üzerinden inşa ediliyor ve neredeyse kelimesi kelimesine, ana hatları çizilen erkek ve kadın karşıtlığına tekabül ediyor. Wilhelm von Humboldt” [26]. "Böylece amatörlüğü gizlice kadınsı amatörlüğe çevirdi ("Dilettantismus der Weiber")" [27].

Burger'in monografisinde ele alınan metinler ağırlıklı olarak kadınlar tarafından yazılmış günlükler, mektuplar, notlar vb. Bunlar, araştırmacının deyimiyle “orta alan”a, bir yandan sanat ve yaşam arasındaki alana, bir yandan da yüce ve yüksek alana aittir. diğer yanda önemsiz edebiyat. Bu alan, Lindhoff'un dediği gibi, "hiyerarşik ayrımların ortadan kalktığı ve sanatın ne olduğu sorusunun yeniden gündeme geldiği bir yer olarak ortaya çıkıyor" [28]. Sanatsal kanona karşılık gelmemekle birlikte, aynı anda bu kanonun kendisini de sorgularlar.

, “kurumsallaşmış edebiyat”ın hem içinde hem de dışında kendinin farkında olan feminist edebiyat eleştirisinin “dolaylı görüşü”ne (“der schielende Blick” Sigrid Weigel'in terimidir) karşılık gelir . [29]"Gerçek eserler" olmayan bu oto-belgesel kadın metinlerini tanımlamak zordur. Edebiyat eleştirisinin onlar için hazır kavramları yoktur; ancak kıt, kusurlu olarak tanımlanabilirler [30].

Alman edebiyatından alınan bu örnekte, ortaya çıkan baskın edebi kanon (Goethe ve Schiller'in isimleriyle kutsanmış) açısından yaratılan “kanonik olmayan türler” (otodokümanter) ve kadın edebiyatının yerinin nasıl tanımlandığı ilginçtir . : her ikisi de "yarı sanat", "amatörlük" alanına, edebi aşağılık alanına sürülür.

Kanımca benzer bir şey, daha sonra "eleştirel gerçekçilik" olarak adlandırılacak olan (öncelikle Belinsky'nin makalelerinde) yeni bir ideolojik ve estetik kavramın oluştuğu 19. yüzyılın 40'larında Rus edebiyat tarihinde de yaşanıyor. Beni ilgilendiren sorun açısından bakıldığında, V. Belinsky'nin Elena Gan'ın çalışmasına adanmış “Zeneida R-voi'nin Eserleri” (1843) adlı makalesi özellikle gösterge niteliğindedir.

Çoğu araştırmacı bu makaleyi bir dönüm noktası olarak adlandırıyor ve eleştirmenin kendi ataerkil görüşlerini keskin bir şekilde yeniden gözden geçirdiğini ve kadın edebiyatına karşı yeni, ciddi bir tavır geleneği yarattığını söyleyerek makaleyi en yüksek derecede olumlu değerlendiriyor [31]. Bununla birlikte, Catriona Kelly, bu metnin 19. yüzyılın büyük bir bölümündeki muazzam etkisini kabul etmekle birlikte, kadın yazarlara marjinal veya ikincil bir statü veren sözde "demokratik eleştiri" kategorilerini tanıtan şeyin bu makale olduğuna inanıyor [32].

Belinsky'nin bu makaledeki ana hedefi, Gan'ın metinlerinin ayrıntılı bir analizine ve diğer birçok kadın yazarın adından söz edilmesine rağmen, kadın edebiyatını veya Gan'ın eserlerini incelemek değil, (kırklardaki diğer makalelerinin çoğunda olduğu gibi) inşa etmektir. ) ciddi kamusal edebiyat fikirleriyle dolu ve onun tek gerçek ve kabul edilebilir olduğunu iddia eden bir sosyal model. Düşüncelerle değil, romantik idealizmle, duygularla dolu önceki tüm edebiyat, bir "çocukluk", olgunlaşmamışlık dönemi olarak görünür. Bu tür amatör edebiyatın örnekleri olarak, Belinsky, özellikle ironik bir şekilde, olgunlaşmamış romantik-duygusal yatılı okul yazısının kişileştirilmesi haline gelen bakire Marya Izvekova'nın romanları üzerine, kadın isimlerinin ve eserlerinin tam bir listesini aktarır : "bunlar masum boş zamanların meyveleriydi. , şiirsel çorap örgüsü, kafiyeli dikiş" [33]. Belinsky, edebiyatın eskimiş ve unutulmuş "çocukluk" deneyimleri arasında, edebi muhalifleri olan erkeklerin eserlerine de isim vermesine rağmen, ağırlıklı olarak kadınların yaratıcılığına odaklanıyor ve bu belki de sadece makalenin doğrudan konusu ile açıklanmıyor. aynı zamanda incelenen dönemin yazarları için bağlayıcı olmayan gevezelik, duyarlılık, uçarılık, zayıflık, azgelişmişlik kategorilerinin “kadın yaratıcılığı” tanımında zımnen mevcut olması gerçeğiyle de.

Aynı zamanda, Belinsky'nin adını verdiği yazarlar hakkındaki fikirleri oldukça önyargılıdır, çünkü bazen en azından bazılarını okumadığını ağzından kaçırır. Zeneida R-va (E. Gan), eleştirmen için eşit derecede gülünç olan İzvekova veya Anna Bunina kızının aksine, bir dereceye kadar ilan edilen ciddi, ideolojik edebiyat modeline yaklaşıyor. En azından sadece "duygu doluluğuna" değil, aynı zamanda bir düşünceye de sahip. Doğru, bir eleştirmenin bakış açısından, yazar, kadının köleleştirilmesi, "şeyleştirilmesi", kadın yaşamının "kamuoyunun Kuran'ı" (666) ile sınırlandırılması hakkındaki bu fikrini ifade ediyor, ancak bunu anlamıyor . : “bir gerçeğin varlığını fark eden <o> bu gerçeğin nedenlerinin bilincine yabancıydı” (667). Yetenekli (vurgulanan) yazar, makalede hissetmeye ve farkına varmaya başlayan, ancak bu düşüncelerini kendisine ve başkalarına açıklayacak deneyimli bir akıl hocasına ihtiyaç duyan bir çocuk olarak karşımıza çıkıyor. Makale, "çocukça" (671), "çocukça ideal ve çocukça mantıksız" (671), "çocukça ve iğrenç ideal" (672), "en yatılı iş" (673), "çocukça<s&gt" gibi ifadelerle doludur. ; soyut<th> idealizm" (675). E. Gan'ın yeteneği “gelişmemiş, <…> Yeteneğe ek olarak, yeteneğin de bir yönü olmalı…” (670).

Aynı zamanda (hatta biraz daha önce) Rus eleştirisinde kadın edebiyatının olgunlaşmamış, çocuksu, marjinal alana sürgün edilmesiyle eş zamanlı olarak, oto-belgesel türlerin ve özellikle günlüklerin, modern metin türleri olduğu fikri gelişiyor. kadınların yaratıcılığına en uygun. M. Katkov, Sarah Tolstoy'un çalışmaları hakkında bir makalede, [34]edebiyatta kadınlar için o dönemin eleştirisine özgü doğal olmayan, tehlike ve umutsuzluk klişelerini özetliyor. Kadınların yaratıcılığına ve hatta kadınların özgürleşmesine (makul sınırlar dahilinde) karşı dışa vurduğu tüm sempatisine rağmen, kamusal yaratıcılık alanına girmeye karar veren ve dili bir güç aracı olarak ustalaştırmaya çalışan kadınlara yönelik uyarıları ve lanetleri gözden kaçırmaz. . Kadın yaratıcılığının alanı bir yatak odasıdır ve kadın şiiri bir tür yatak odası aynasıdır, kendi içine bakmanın bir yoludur. Pratik olarak bir kadın için doğal olan tek tür, kendi kendine bilgi değil, kendi kendine eğitim aracı olarak günlüktür.

Böylece, 19. yüzyılın ilk yarısında Rus eleştirisinde (Avrupa ülkelerinde olduğu gibi) oto-belgesel, otobiyografik ve kadın (kadın yaratıcılığı) kavramları kesişir ve hatta kısmen örtüşür.

Aynı zamanda, Rus eleştirisinde (neredeyse günümüze kadar), kadın metinlerinin otobiyografik doğası konusunu tartışırken, genellikle Domna Stanton'ın sözleriyle bir "çifte standart" kullanırlar: "otobiyografi" terimi ”, Augustine veya Rousseau'dan bahsederken olumlu veya tarafsız olarak kullanılır, ancak kadın metinlerine uygulandığında olumsuz çağrışımlar üstlenir. Kadınların temel ve aşkın şeyler hakkında düşünemediklerini, ancak yalnızca kişisel benliklerini ilgilendiren şeyleri düşünebildiklerini söylemek gerektiğinde kullanılır.Otobiyografik teriminin bu özel kullanımı, ikinci sınıf kadın kavramını korumaya yardımcı olur. yaratıcılık [35]_

Son yıllarda kadın otobiyografisi ve diğer kadın oto-belgesel türlerinin sorunları teorik ve tarihsel-edebi yönlerde oldukça aktif bir şekilde incelenmiştir. Ancak aynı zamanda, daha önce de belirtildiği gibi, Rus materyali üzerine yazılmış çok fazla eser yok. Bu çalışma, en azından belirli bir zaman dilimine, yani 19. yüzyılın ilk yarısına ilişkin olarak, bu boşluğu bir ölçüde doldurmayı amaçlamaktadır. Beni ilgilendiren dönemi bu şekilde ifade ederek, elbette, bu kadar uygun bir şekilde yuvarlatılmış bir dönemleştirmenin gelenekselliğini anlıyorum. Aslında geçen yüzyılın onuncu yüzyıldan ellili yılların ortalarına kadar olan zamandan bahsetmek daha doğru olacaktır.

Rus tarihinin bu dönemi, kültürel yaşamda kadının varlığının açıkça hissedildiği, kadınların "sahne arkasından" "sahne önü" ne geldiği dönemlerden biridir.

Bir kadın yazar, bir kadın şair (şair), kadın edebiyatı kavramları , tam olarak XIX yüzyılın 10'lu ve 40'lı yıllarının sonlarında Rus eleştirisinde ve gazeteciliğinde aktif olarak kullanılmaya başlandı; daha doğrusu, o andan itibaren, kadın yaratıcılığı sevimli ya da tuhaf bir merak ve ev içi çekicilik olarak değil, belirli bir kamusal, kültürel statüye sahip (ya da sahip olduğunu iddia eden) bir olgu olarak konuşulmaya başlandı. Aynı zamanda, eleştiri, yukarıda gösterildiği gibi, özellikle kadın edebi bir nitelik olarak "otobiyografik" ve "günlük" hakkında konuşmaya başlar.

1850'lerin ikinci yarısında, Rusya'nın sosyal ve kültürel yaşamında farklı bir dönem başladı, kadının konumu, kamusal ve kültürel hayata katılım biçimleri açık ve görünür bir şekilde değişti, bir kadın hareketi ortaya çıktı [36]; "kadın sorunu" tartışması ve kadınların edebi kendini temsil biçimleri başka bir boyuta taşınıyor [37].

Ek olarak, bu zamana kadar genel edebi bağlam da değişiyordu, gerçekçilik (hem teoride hem de pratikte) baskın edebi akım haline gelirken, önceki on yıllara çoğunlukla duygusallık ve romantizm damgasını vurdu. Bu dönem, tüm Avrupa'da olduğu gibi Rusya'da da kendini tanımlama edebiyatının en parlak dönemi, günlüklerin, mektupların, seyahat notlarının, notların istisnasız hemen herkes tarafından yazıldığı dönemdir. 1826'da P. A. Vyazemsky, Kontes Janlis'in Notları'nın Paris baskısının bir incelemesinde şunları kaydetti: “Bu arada, çağımız, özgür ve gönülsüz notlar, anılar, biyografiler ve itiraflar çağı: herkes içinde gördüğü, bildiği her şeyi ifade etme telaşı ve unutulma ya da ayin karanlığı tarafından yutulan her şeyi tatlı suya getirir [38].

kadınların notlarını okuduktan sonra Vyazemsky tarafından doğması karakteristiktir . O zamandan beri pek çok Rus kadınının otomatik metni bize geldi, çoğu yayınlandı; ancak, "ünlü adamların" biyografileri için tarihsel veya edebi kaynaklar olarak değil, neredeyse hiçbir zaman kendi başlarına bir bilimsel ilgi konusu olmadılar. Halihazırda yayınlanmış, ancak aynı zamanda tamamen "bilinmeyen" metinlerle, yani sahiplenilmemiş, kadın oto belgeleri olarak okunmamış olanlarla çalışma arzumu belirleyen bu gerçekti .

Bazıları (N. Herzen'in mektupları, A. Yakushkina, A. Kern, A. Kolechitskaya, A. Olenina, E. Popova'nın günlükleri, S. Kapnist-Skalon'un anıları) dikkate alınmayan kadınlar tarafından yazılmıştır. yazarlar veya yazarlar, diğer metinler (N Durova, A. Zrazhevskaya, N. Sokhanskaya) kendi zamanlarında oldukça ünlü yazarların kalemine aittir. Ancak aşağıda daha ayrıntılı olarak formüle edilecek olan araştırmamın amaçları açısından, yazarların edebi (kültürel) durumlarındaki fark o kadar önemli değil.

Bu kadınlardan bazılarının profesyonel yazar olduklarını iddia etmemeleri, Rus kadın otobelgesel çalışması bağlamında metinlerini daha az ilgi çekici kılmıyor, bu tür metinlerin kadın öznesiyle ilgili sorunları ortadan kaldırmıyor. yazma güdüleri, kendisi hakkında alenen konuşma hakkı, yazma eyleminde (özellikle kişinin kendi biyografisi eyleminde) kendini temsil etme hakkı burada kaldırılmaz ve belki de bir dereceye kadar şiddetlenir. Son yıllarda popüler olan Kültürel Çalışmalar (kültürel-antropolojik çalışmalar) temsilcisi Adele Barker, bu tür metinlerin “cinsiyet kimliğinin nasıl inşa edildiğini ve“ oynandığını” anlatan, kamusal/özel ortamlarda kültürel belgeler olarak kabul edilmesinin öğrenilmesi gerektiğine inanıyor. bireysel ve kültürel bir mitolojinin yaşamı" [39].

Ayrıntılı inceleme için seçtiğim günlükler ve mektuplar 1820 ile 1852 yılları arasında yazılmıştı [40]. O zamanın soylu kadınlarının kendini tanımlama biçimlerini ve yollarını yansıtıyorlar: evli kadınlar (evlilikte mutlu ve mutsuz), evlenebilecek kızlar, eski hizmetçiler; Büyükşehir ve taşra kadınları. Bunlar, kadın düzyazı da dahil olmak üzere (örneğin, E. Gan veya M. Zhukova'nın hikayelerinde) o zamanın düzyazısında en sık tasvir edilen kadın "tipleri" dir.

İncelenen anılar ve otobiyografik metinler için yaklaşık olarak aynı “üst” zaman çubuğu seçilmiştir. Tabii ki, daha sonra, 1860'lar-1890'larda A. Bludova, M. Kamenskaya (Tolstoy), A. Markova-Vinogradskaya (Kern), K. Pavlova, T. Passek tarafından son derece ilginç anıların yazıldığına dikkat edilmelidir. A. Smirnova-Rosset, A. Tyutcheva ve isimleri kültürel bilinçte 19. yüzyılın ilk yarısıyla ilişkilendirilen diğer bazı kadınlar. Bununla birlikte, hayata dair notları, temelde farklı bir sosyal ve edebi bağlamda zaten oluşturulmuştu. Yüzyılın ikinci yarısında meydana gelen cinsiyet ve tür dönüşümleri, kadınların kendini ifade etme ilkelerini ve daha erken bir dönemde oluşan kendini tanımlama yöntemlerini, ait olmalarını ne ölçüde etkiledi (veya etkilemedi)? E. Rostopchina ve başka bir zamanın kalbi ve yönü - [41]bu son derece ilginç ve önemli sorunun cevabı, değişen durumun dikkatli ve kapsamlı bir şekilde incelenmesini gerektirecektir. Ancak, ne yazık ki (ya da neyse ki), ne kadar koşullu olursa olsun, herhangi bir araştırmanın sınırları olmalıdır.

Tür ve tarihsel-edebi bağlam kategorilerine ek olarak , çalışmalarım için toplumsal cinsiyet kategorisi de esastır .

Toplumsal cinsiyet, bu çalışmada, erkekler ve kadınlar için öngörülen, kültür tarafından oluşturulmuş bir nitelikler, normlar ve kalıplaşmış davranış sistemi aracılığıyla tanımlanan toplumsal bir cinsiyet olarak anlaşılmaktadır. Cinsiyet, bir kişinin (erkek veya kadın) sosyalleşme sürecinde öznel olarak özümsediği bir yapıdır. “Cinsiyet-cinsiyet sistemi hem sosyokültürel bir yapı hem de göstergebilimsel bir aygıt, toplum içindeki bireylere anlamlar (kimlik, değer, prestij, akrabalık içindeki yer, sosyal hiyerarşideki statü vb.) yükleyen bir temsil sistemidir. Eğer toplumsal cinsiyet temsilleri değişen anlamlara sahip toplumsal konumlar ise, o zaman herhangi birinin erkek ya da kadın olarak temsil etmesi ya da kendini temsil etmesi, bu anlamın bir sonucu olan her şeyi kabul etmesi anlamına gelir [42].

Rus kültür tarihinin belli bir dönemine ait kadın mektupları, günlükleri ve anılarını detaylı bir şekilde inceleyerek şu sorulara cevap bulmaya çalışmak istiyorum:

— Belirli bir tarihsel ve sosyo-kültürel bağlamda tür(ler) ve toplumsal cinsiyet gibi iki marjinal kültürel “alan”ın kesiştiği noktada ne olur?

oto-belgesel (mektup, günlük, anı-otobiyografik) yazma ediminde kadın benliği kendini nasıl temsil ediyor, yaratıyor, “harekete geçiriyor” ?

— Hangi kendini tanımlama stratejileri seçilir?

— Mevcut toplumsal cinsiyet klişeleri ve edebi (tür dahil) geleneklerle nasıl bir ilişkileri var?

Sizin (örtük muhatap, "sansür", okuyucu) ile ilgili olarak, kadın kendini otomatik belgelerde inşa ediyor ?

Yeni teoriler veya metodolojiler geliştirmek benim görevim değil; Araştırmamı, doğruluklarını doğrulamak veya çürütmek için yeni materyaller üzerinde mevcut metodolojik, teorik, kültürel ve politik analiz stratejileri için bir "test alanı" olarak düşünmek istemiyorum. Bunun yerine, uygun ve verimli olduğunu düşündüğüm mevcut araştırma yöntemlerini tarihsel ve edebi çalışmanın uygulamalı amaçları için kullanmak istiyorum.

Seçtiğim malzemenin özellikleriyle ilgili teorik problemler çok çeşitlidir, Batı Avrupa, Amerika ve Rus biliminde oto-belgesel türlerin incelenmesi halihazırda oldukça uzun ve zengin bir tarihe sahiptir ve bazı noktalarda daha önce üzerinde durulması gerekir. seçilen metinlerin belirli bir analizine geçilir.

Oto-belgesel literatürün ve özellikle de kadınların oto-belgeselciliğinin özelliklerini anlamakla ilgili kuramlara ilişkin incelemem kapsamlı olma iddiasında değil. Bir yandan beni ilgilendiren edebiyat türlerinin tartışılmasında en büyük etkiye sahip olan fikirlere, diğer yandan da benim açımdan önemli olan teorik konumlara ve kategorilere odaklanmak istiyorum. bakış açısıyla, özel amaçlar için en uygun olan araştırmamdır.

Bölüm 1

TEORİ TARİHİ (OTOBELGESEL EDEBİYAT İNCELEMESİ ÜZERİNE)

Kısa geçmiş

Pogodin'in isimleriyle ilişkilendirildi. [43]20. yüzyılın ortaları Rusça değildi.

Batı'da, daha 20. yüzyılın başında, Almanca ve İngilizce olarak iki sağlam monografik eser ortaya çıktı: Georg Misch (Misch Georg. Geschichte der Autobiographie. Leipzig; Berlin, 1907) ve Anna Barr (Burr Anna Robeson. Otobiyografi: Eleştirel ve Karşılaştırmalı Bir Çalışma Boston , New York, 1909).

, The Forms of Autobiography adlı kitabında özel bir bibliyografik bölümde, [44]oto-belgesel türlerin (öncelikle otobiyografi) XX. bilimsel araştırma konusu; 2. Modern eleştirel ilgi ve tanım sorunu; 3. Bilgi kaynağı olarak otobiyografi; 4. Edebi bir biçim olarak otobiyografi.

Spengemann, 1950'lerin sonlarında - 1960'larda Avrupa'da bizi ilgilendiren türlere ciddi bir bilimsel ilginin ortaya çıktığını ve o dönemde ortaya çıkan en önemli sorunlardan birinin tür tanımları sorunu olduğunu belirtiyor. Spengemann, oto-belgesel türlerinin sınırlarının ve özelliklerinin tanımlarındaki geniş çeşitliliği, özellikle tanımların metinlerden türetilmediği, ancak a priori yaratıldığı ve metinleri vurgulamak için kullanıldığı gerçeğiyle açıklıyor.

Uygulamalı Yaklaşım

Tanımları oluşturanlar genellikle kendi pragmatik çıkarlarından yola çıktılar [45]. Otobelgesel türlere yönelik bu tür uygulamalı bir yaklaşım, uzun süredir incelendikleri ve esas olarak tarihsel bir kaynak olarak kullanıldıkları Rusya'da iyi (hatta belki de özellikle net bir şekilde) görülmektedir. A.G. [46]_ [47]_ tarihçi veya arşivci. Bilgi kaynağının "güvenilirliği", "güvenilirliği" sorusu ön plandadır ve bu nedenle yazarlar, örneğin metinlerin kökeni, anıları sabitleme yolları (olaylardaki bir katılımcının anıları) konusuna odaklanır. kendi yazdığı, edebî defter, stenografi defter, protokol defteri, bazı kimselerin takdiminde bazı şahısların hatıratları vb.). Modern araştırmacı A. G. Tartakovsky son kitabına şu ifadeyle başlıyor: “anılar <…> doğası gereği tarihsel” [48]ve 19. yüzyıl Rus anılarının gelişimini, tarihsel öz farkındalığın gelişiminin ilerici bir süreci olarak değerlendiriyor. Tarihselcilik ilkesi toplumda ortaya çıktığında, birey düzeyine getirildiğinde, bu en yüksek [vurgu bana ait. - I.S. ] bireyin tarihsel özbilincinin gelişme aşamasının o dönemi için, anıların tarihsel bilgi için değerini anlamak mümkün hale geldi [49].

ve psikanalistler [50], biyografi yazarları ve bibliyografyacıların oto-belge türlerinin tanımı ve sınıflandırılmasına ilişkin kendi - ve aynı zamanda uygulamalı - yaklaşımları vardır .[51]

İlgi alanını "biyo"dan "otomatik"e taşıma

Ancak aynı zamanda, 1950'lerin - 1970'lerin ikinci yarısında, Batı'da, James Olney'nin sözleriyle, otobiyografi çalışmasına yönelik araştırma ilgisinin "biyo"dan ""a kaymaya başladığı bir dizi eser ortaya çıktı. otomatik" (kısa bir süre sonra merkez ilginin "grafiğe" taşındığını hemen ekleyebilirsiniz ). [52]Georges Gusdorf, Roy Paskal, Elizabeth W. Bruss, Philippe Lejeune, Jean Starobinski ve diğerlerinin çalışmalarından bahsediyoruz.

ilk kez 1956'da yayınlanan ve yazarın otobiyografiyi Batı ve Hıristiyan kültürünün meyvesi olarak adlandırdığı "Otobiyografinin koşulları ve sınırları" (Conditions et limites de l' autobiogaphie ) makalesi özellikle dikkate değerdir. Gusdorff'un anlayışı muazzam bir etki kazandı ve türe ilişkin yorumu, "gerçek" (Batı) otobiyografisinin fiili bir kanonu olarak görülmeye başlandı.

Gusdorf, bu türün, bireyin öz farkındalığının, kendi bireyselliğinin ve kişisel deneyiminin değerine ilişkin duygusunun ortaya çıktığı yerde ve zamanda ortaya çıktığına inanıyor. "Her bir bireysel yaşamın tekilliğine dair bu bilinçli farkındalık, belirli bir uygarlığın geç bir ürünüdür [53]. "

Gusdorf'a göre bir günlükten farklı olarak bir otobiyografi, "zaman içinde özel bir birlik ve kimlik odağında kendini yeniden inşa etmek için kişinin kendisiyle ilişkisinde bir mesafe yaratmasını gerektirir" [54]. Bir tür olarak otobiyografi, hayatı yeniden yarattığı ve yorumladığı, sonuçlarını özetlediği için kendini tanımanın yollarından biridir.

Tüm yaşam yolu, anlatıcı tarafından şu anda bulunduğu noktaya, metnin yaratıldığı sırada ulaştığı son duruma giden bir yol olarak kabul edilir. Kişinin yaşamının, deneyimlerinin bu ikinci kez yeniden okunmasıyla, yaşanan her şey anlam kazanır, adeta görünmez bir planın parçası haline gelir. Otobiyografi nesnel değildir, çünkü kendini haklı çıkarmadır, Benlik için bir özürdür.Kader tamamlanmıştır, bu da bir anlamda mükemmel olduğu anlamına gelir [55].

bir zamanlar Ben'in bakış açısı, şimdi olan Ben'in bakış açısı tarafından emiliyor . Tarihin sonunu bilen biri için belirsizlik, bir zamanlar gerçekleşen farklı seçimlerin olasılığı yoktur. “Otobiyografinin ilk günahı öncelikle mantıksal tutarlılık ve akılcılıktır. Anlatım bilinçlidir ve anlatıcının bilinci anlatımı düzelttiğinden, yaşamının düzeldiği ona reddedilemez görünür [56]. Hayat, anlatım yasalarına uyar, onun tarafından yapılandırılır.

Georg Gusdorf'un çalışmalarını bir dizi teorik ve edebi-tarihsel makale ve monografi izledi. James Olney tarafından 1980 ve 1988'de yayınlanan iki koleksiyon temsili olarak kabul edilebilir.

1960'lar-1970'lerde bizi ilgilendiren konuyla ilgili araştırmalarda geliştirilen ana fikirleri özetlemeye çalışırsak, tartışmanın veya tartışmanın merkezinde yer alan birkaç ana soruyu ayırabiliriz:

- otobiyografinin (anı-otobiyografik edebiyat, otobelgesel türler) kurgu (kurgu) veya kurgu dışı (kurgusal olmayan) edebiyata ait olup olmadığı veya farklı bir formülasyonla belgesel (olgusal) ve kurgu oranı nedir sorusu bu tür metinlerde;

- anı-otobiyografik metindeki konunun güvenilirliği veya referanslılığı hakkında (birincisiyle yakından ilgili) soru [57](yazardan mı, anlatıcıdan mı yoksa başkahramandan / kahramanlardan mı bahsediyoruz);

ben (benlik) imgesinin bilinç, yapı, birlik, bütünlük/bütünlük sorunu ;

olma ve gelişme fikriyle bağlantılı olan (yani burada hissedilen Bildungsroman modeli) ve tutarlı, tutarlı bir ben (benlik ) temsilidir yaşam öyküsü (anlatı) “doğru” bir otobiyografi biçimi;

- muhatabın, okuyucunun sorunu, "okuyucu ile sözleşme".

, 1975 tarihli "Otobiyografik Sözleşme" (Le pacte autobiographique) adlı makalesinde yapısalcı düşüncenin karakteristik netliğiyle tanımlamaya çalışan Fransız yapısalcı Philippe Lejeune'ye aittir. [58], otobiyografi ile birlikte anılar, günlükler , otoportreler, denemeler vb.

Lejeune, otobiyografiyi tanımlarken, onun dört farklı kategoriden öğeler içerdiğini öne sürer:

"1. Dilsel biçim: (a) anlatı; (b) nesir.

2. Ele alınan konu: bireysel yaşam, kişisel (kişisel) tarih.

3. Yazarın durumu: (adı gerçek bir kişiyi ifade eden) yazar ve anlatıcı aynıdır.

4. Anlatıcının konumu: (a) anlatıcı ve kahraman aynıdır; (b) Anlatıcı geçmişe yöneliktir.

Bu kategorilerin her birinde belirtilen tüm koşulları karşılayan herhangi bir çalışma bir otobiyografidir. Otobiyografiye yakın türler tüm bu koşulları sağlamaz. Diğer türler tarafından kapsanmayan terimlerin listesi aşağıdadır: anılar (2); biyografi (4a); birincil hikaye (3); otobiyografik şiir (1c); günlük (4c); otoportre veya deneme (1a, 4c)" [59].

Aynı zamanda araştırmacı, belirtilen özelliklerin bazılarının mutlak bir anlamı olmadığını - metinde az ya da çok mevcut olabileceklerini not eder. Örneğin, metin çoğunlukla bir anlatı biçiminde olabilir, ancak doğrudan konuşmayı da içerebilir; oryantasyon esas olarak geriye dönük olabilir, ancak bu, kendini tanımlama pasajlarını, yazma zamanı ile günlük korelasyonunu ve oldukça karmaşık zamansal yapıları dışlamaz; konu öncelikle yazarın bireysel hayatı olmalıdır, ancak olayların, sosyal ve politik tarihin açıklamasına izin verilir. “Bu , bireysel vakaları tartışırken sınıflandırıcıya belirli bir görüş genişliğini kullanması için alan bırakarak , zaman içinde edebiyatın diğer türlerine doğal geçişlerin olduğu bir orantı ya da daha doğrusu hiyerarşi sorunudur . Öte yandan, kesinlikle vazgeçilmez olan iki koşul vardır ve bunlar elbette otobiyografiyi (ama aynı zamanda diğer edebiyat türlerini ) biyografiden ve birincil romandan ayıran koşullardır: bunlar 3. ve 4a. Geçişler ve görüş genişliği olamaz. Kimlik ya vardır, ya yoktur [60].

biyografiden ayıran şey, yazarın (bir kitabın kapağında özel adı olan gerçek bir kişi olarak), anlatıcının ve başkahramanın kimliğidir (benzerliği değil) ; okuyucu ile metin arasındaki “otobiyografik pakt”ın (sözleşme, pakt) özünü oluşturan bu özdeşliğe apriori inançtır.

Lezhen çalışmasında, kimliğe yönelik bu "tutumu" işaretlemek için metinde hangi özel tekniklerin uygulanabileceğini araştırıyor, başlık ve alt başlığın ("hayatımın tarihi", "anılar" vb.) metnin bölümleri : yazarın tanımlanan kimliği belirttiği veya açıkladığı önsöz, yorumlar vb.

Lejeune'nin zaman içinde edebiyatla ilgili kitapların gerçek doğruluğundan ve güvenilirliğinden değil, okuma tutumundan, kitap ile okuyucu arasında özel okuma "kodları" gerektiren bir tür "sözleşme"den bahsettiğine dikkat edin - diğer kurgu veya biyografi durumunda olduğundan daha fazla. .

Elizabeth Bruce, Lejeune'den farklı olarak, bir "otobiyografik sözleşme"den değil, kendi bakış açısından aşağıdaki koşulları ima eden bir "otobiyografik olay"dan bahsetmeyi tercih ediyor:

"1. a) Otobiyografi yazarı, metnin konusunun yaratılmasında ve metnin temsil ettiği yapının yaratılmasında mevcut olarak ikili bir rol oynar; metnin kendi modellemesi ve düzenlemesi için sorumluluk alır;

b) metnin kurgusunda yer alan kişinin, metin aracılığıyla aktarılan kişinin aynısı olduğu varsayılır;

c) Metne bakılmaksızın bu kişinin varlığı kamu incelemesi için erişilebilir olmalıdır.

2. Mesajlar, yani anlatılan olaylar, otobiyografide “gerçekten yaşanmış gibi”, makul veya olması gerektiği gibi, özel hayattan olaylarla ilgili veya başkalarına gösterilmeye uygun olaylarla ilgili olarak ele alınır. halk; Halkın olayların doğruluğuna inanabilmesi ve doğrulayabilmesi beklenir.

3. Metinlerin yazarlarını çürütmek veya başka bir açıdan bakmak mümkün olsa da, yazar iddia ettiğine inanıyormuş gibi davranmalıdır. Otobiyografik metnin etkileyici gücü, yazarın listelenen tüm gereksinimleri karşılamaya hazır olmasına ve halkın ona duyduğu güvene dayanır [61].

Terimlerdeki farklılığa rağmen, Bruce, Lejeune gibi, bir tür olarak otobiyografinin, yazar ve okuyucu arasındaki belirli bir "anlaşma" alanında, özel bir okuma ve yorumlama ortamı alanında ortaya çıktığı gerçeğinden bahsediyor. yazma konusu (o aynı zamanda baş karakterdir) tarafından özel çaba. .

Rusya'da (veya daha doğrusu Sovyetler Birliği'nde), 1960'lar-1970'ler aynı zamanda oto-belgesel türlere yönelik araştırma ilgisini de uyandıran bir "anı patlaması" ile işaretlendi. Sovyet bilim adamları araştırmalarında Batılı meslektaşlarına nadiren atıfta bulundular ve genellikle çalışmalarının varlığından şüphelenmediler, ancak biraz farklı konumlardan da olsa benzer bir dizi sorunu tartıştılar.

Batılı ve Rus (Sovyet) araştırmacılar arasında ilgimi çeken konuya teorik yaklaşımlardaki farkı belirlemeye çalışan Jane Gary Harris, eğer eski araştırmacılar ilgilerini otobiyografinin bireysel, kişisel ve günah çıkarma yönüne odaklarsa (ve tercih ederlerse ) bu özel terimi kullanmak için), ikincisi, "belgesel edebiyat" terimini yaygın olarak kullanarak, anıların gerçekliği, gerçekliği hakkında daha fazla konuşur. Otobiyografiyi özel bir edebi tür olarak ayırmaya (Harris'e göre Gusdorf ve Pascal gibi) değil, aksine onu "belgesel" veya "kurgusal olmayan" nesir genelliğine dahil etmeye çalışıyorlar. Harris, S. Mashinsky, A. Urban, N. Konstenchik'in makalelerine, I. Yavchunovsky ve L. Ginzburg'un kitaplarına atıfta bulunur [62].

Bana öyle geliyor ki (özellikle Ginzburg'un eserleriyle ilgili olarak) Harris, Sovyet edebiyat eleştirisinin özgünlük, göndergesellik sorununu kendi kendine yeterli olarak inceleme eğilimini abartıyor. Rus ve Sovyet bilim adamlarının çoğu (her ikisi de onun tarafından adlandırılmıştır ve adı verilmemiştir), belgesel hakkında konuşurken, Batılı meslektaşları gibi, her şeyden önce anı-otobiyografik türlerin belirli edebi doğasını analiz etmeye çalışırlar.

Otobelgesel çalışma ile ilgili çalışmalar arasında özel bir yer L. Ya. Ginzburg'un kitapları ve makaleleri tarafından işgal edilmektedir. "Psikolojik Nesir Üzerine" (1971) kitabında, "kurgu" edebiyatını "belgesel" (kurgu olmayan) ile karşılaştıran Ginzburg, ikincisinin özgünlüğünü ve farklılığını, (herhangi bir sanat gibi) yaşam için yeterli olmamasında görür. ısrarla gerçekliğin özel, otantik bir yansıması olduğunu iddia eder. Belgesel edebiyat, L. Ginzburg'un yazdığı gibi, “hissi okuyucuyu terk etmeyen, ancak her zaman gerçek doğruluğa eşit olmaktan uzak olan özgünlüğe karşı tutum” ile karakterize edilir. Dahası, gerçek sapmalar, özgünlüğün yapısal bir ilke olarak kurulmasını veya ondan kaynaklanan özel bilişsel ve duygusal olasılıkları hiçbir şekilde iptal etmez [63].

Kanımca son derece verimli olan "özgünlük zihniyeti" terimi (bir anlamda Lejeune okuyucusuyla belirli bir sözleşme nosyonuyla ilgili), konuşmayı "gerçekten öyle miydi?" “Metnin yazarı, neden ve nasıl, hangi metinsel stratejilerin yardımıyla, kendileri tarafından ifade edilen her şeyi gerçekte olduğu gibi sunuyor?”.

Belgeselden bahsetmişken Ginzburg, yalnızca referanssallıktan, edebiyattaki bir kişinin veya olayın özgünlüğe yönelik imajının açık olduğundan bahsetmekle kalmaz - her zaman metnin dışında, okuyucunun kendisi hakkında bazı ek bilgiler olasılığını önerir; “olgusallığı” değil, “özgünlük zihniyetinin” varlığının ürettiği diğer estetik olasılıkları ve anlatı stratejilerini vurgulayan tam da bu edebiyat türünün (bu tür türlerin) estetik özelliklerini belirlemeye çalışıyor .

Özellikle, bu tür metinlerde bir kimlik, benlik kavramı, kişinin hayatının bir versiyonunu yaratmanın yollarından bahsediyoruz. L. Ginzburg'un yazdığı gibi, "şu soru her zaman mümkündür ve gereklidir:" Akıcı bir ruhsal yaşamın hangi unsurları bir kişinin pekiştirmesini, başkaları ve kendisi için formüle etmesini isteyebilir ve ister, tam olarak neyi biçimlendirilmemiş bırakır?[64]

Ginzburg'un çalışmalarının, Batılı meslektaşların çalışmalarında eşzamanlı (veya daha sonra) tartışılanlara benzer fikirler geliştirdiği söylenebilir [65].

Sadece L. Ginzburg'un monografilerinde değil, 1970'lerde yazılan tez araştırmalarında da (bkz. örneğin: O. Belokopytova; G. Elizavetina; E. Ivanova; R. Lazarchuk; I. Smolnyakova; E. Fritsch ) [66]ve 18.-20. yüzyıllara ait Rus oto-belgesel metinlerinin incelenmesinde sözde "Moskova-Tartu okulu"nun bazı makalelerinde , teorik ve metodolojik ilgi yazarın sorununa ve onun metinsel temsillerine kayıyor.[67]

otobiyografi terimini kullanmadıklarını (Batılı meslektaşlarının aksine) belgesel, kurgusal olmayan veya anı kavramlarını kullanmayı tercih etmediklerini belirttiğinde kesinlikle haklıdır. otobiyografik edebiyat.

Bence bu, oldukça önemli birkaç nedenden kaynaklanıyor.

Harris'in de değindiği ilki, tabiri caizse, Rus zihniyetiyle veya genel Avrupa geleneği kadar bireyciliğe ve kişiliğe bu kadar önem vermeyen Rus kültürel geleneğinin özellikleriyle bağlantılıdır.

Kolektivitenin, paylaşılan, paylaşılan kimliğin Rus zihniyetinin özelliği olduğu fikri, ulusal karakterle ilgili tartışmalarda sıradan bir şeydir. Örneğin, "Rus Karakteri" makalesinde B. Egorov, "Rus halkı üzerinde yüzyıllar boyunca en güçlü ideolojik," zihinsel "etkinin dört faktör tarafından uygulandığına dikkat çekiyor: Ortodoks dini, serflik, geniş bir monarşik devlet imparatorluğu, “Kırsalcılık”, yani az sayıda şehir [68]. Ayrıca makalenin yazarı, “Hıristiyan kurallarıyla pekiştirilen Rus yaşamının toplumsal ve sosyal tarzının, bütünün genelinin bireysel-özele üstünlüğü fikrine yol açtığı fikrini geliştiriyor. Hayatın bu yönü ve dünya görüşü her zaman olduğu gibi dilimize de yansımıştır. "İstiyorum" değil, "istiyorum", "benim adım falan" değil, "benim adım falan" değil. Görünen o ki, kişiliğimizi harici, neredeyse ilahi bir güç kontrol ediyor <…>. Rusça'da "yak" demek pek uygun değil [69].

Bu özellik muhtemelen otobiyografik söylemi güçlü bir şekilde etkiledi. Gerçekten de, Rus oto-belgesel metinleri (en azından geçen yüzyılın ve Sovyet döneminin) Benliği bir parçacık, bir tür BİZ'in temsili olarak sunma eğilimindedir . Zaten Egorov'un makalesinde alıntı yaptığı birkaç örnekten, kendini tanımlamaya karar veren yazarın, birçok "yachstvo" biçimini tabulaştıran dilin geleneklerini bir şekilde atlaması veya dönüştürmesi gerektiği görülebilir (ilginçtir). otobiyografik söylem için önemli olan İngilizce self, selfhood kelimelerinin Rus dilinde şu anda bile karşılığı yoktur ). Toby Klayman ve Judith Vovles ayrıca, Rus geleneğinde doğrudan kendini temsil etme konusunda belirli bir şüphe olduğuna dikkat çekiyor: Kendini toplum içinde ifşa etmek, Rousseau'nun İtiraf'ta yaptığı gibi, "inanılmaz derecede bencilce görünüyor, narsisizm ve kendini yüceltmenin bir işareti" [70]. Sheila Fitzpatrick, Sovyet kadınlarının otomatik metinlerini tartışırken, kişilerarası ilişkiler, aile, samimi duygular, cinsellik ile ilgili samimi, özel olandan neredeyse yoksun olduklarını da belirtiyor. Bunlar itiraf değil, geçmişe dair tanıklıklardır [71].

Öte yandan, "toplumsal gelenek" bağlamında, vurgulanan, abartılı alçakgönüllülük ve kendini küçümseme figürleri, "yachistvo" nun ("gurur yerine kendini alçaltma" sözüyle ifade edilen) istilacı bir aracı haline gelebilir. ).

Ayrıca, Rus yaşamının ataerkil, kırsal, köylü tarzından bahseden B. Egorov, bu yaşam tarzının “döngüsel zaman, günün düzenli tekrarı, ay ayı ve mevsimler” ile karakterize edildiğini belirtiyor. Hareketsizliği ve gelenekçiliği güçlendiren döngüsel zamandı. <...> Döngüsellik ve gelenekçilik aslında geleceğe bakmayı ve geçmişe bakmayı yok etti. <...> Zamanın bu şekilde silinmesi tarihsel hafızayı, geçmişin hafızasını zayıflattı [72].

Rus edebiyatında oto-belgesel türlerin daha sonraki gelişimini, adı geçene benzer faktörlerin belirlemesi muhtemeldir.

A. G. Tartakovsky, Rus (Eski Rus) kültürünün, yeni (Petrine ve Petrine sonrası) zamanlarda hükümetin devlet (kolektif) hizmet ilkesi ve anonimlik ilkesi propagandasıyla desteklenen bilinç kolektivitesi gibi geleneksel özelliklerinin olduğuna dikkat çekiyor . , örneğin kronik anlatının özelliği - bu özellikler, "modern zamanlarda" anı yazarlarını ve otobiyografi yazarlarını belirli bir dereceye kadar etkilemeye devam etti [73]. Başta Vyazemsky ve Pogodin olmak üzere 19. yüzyılın ilk yarısının bazı yazarlarının üstlendiği "tarihsel gelenek" fikrinin çağdaşlarının zihnine girmesi için mücadeleyi gerekli kıldılar.

Öte yandan, Rus araştırmacıların "otobiyografi" terimini "sevmeme" nedenleri de onun tür belirsizliğinden kaynaklanmaktadır. Otobiyografi, özgeçmiş gibi bir iş belgesine atıfta bulunmak için kullanılan bir terimdir. Sovyet döneminde yazılmış bir makalenin yazarının açıkladığı gibi, "bir üniversiteye, bir hizmete, bir kamu veya yaratıcı kuruluşa kabul edilmek, yurt dışına seyahat etmek için ..." gereklidir [74]. Böylece bu kelimeye çok ticari, resmi ve ideolojik bir anlam yüklendi. Bir otobiyografi, kişinin kendi ideolojik yararlılığının, bir "Sovyet insanı" standardını karşılamasının kanıtıdır (bir otobiyografinin kız kardeşi, 1980'lerin ortalarında, sosyal köken ve yurtdışındaki akrabalar hakkında sorular içeren bir ankettir). Bu kapasitede, otobiyografi prensipte kişisellikten arındırılmış bir metindi [75].

Otobiyografi teriminin yaygın olarak kullanılmasını engelleyen daha “filolojik” bir başka neden de, bana öyle geliyor ki, otobiyografi kavramı kullanılarak Batı'da daha çok konuşulan kişisel-itiraf çizgisinin Rus edebiyatında yer almasıydı. 19. ve kısmen 20. yüzyıl, büyük ölçüde, S. Aksakov'un (bu arada, Roy Pascal'ın otobiyografi türüne atıfta bulunduğu) veya L. Tolstoy'un eserleri gibi otobiyografik malzemeye dayalı bir roman veya hikayede somutlaştırılmıştır [76]. . Adlandırılmış kurgu (kurgu) edebiyatı türü, çoğu Batılı bilim adamının "gerçek" bir otobiyografi kavramıyla ilişkilendirdiği özellikleri devraldı: bir kişiliğin oluşumu teması, kişisel olana, benliğin psikolojik süreçlerine vurgu -bilinç vb.

/ otobiyografi ve tür / tür terimlerinin kavramsal kapsamı arasındaki tutarsızlığa da dikkat çekmek gerekir ki bu, çevirileri okurken (hem Rusça hem de Rusça'dan) gözle görülür bir kafa karışıklığı yaratır.

Batılı ve Rus araştırmacıların oto-belgesel metinlere atıfta bulunurken yaklaşımlarındaki aksan farkı, aynı zamanda tür kanonu sorunuyla, türün "referans ölçüsü" olan metinlerin seçimiyle de bağlantılıdır (yani bunlar araştırma geleneği tarafından bu şekilde seçilmiştir). Batı eserlerinde bu genellikle "kutsal üçlü" - Augustine, Rousseau ve Goethe'dir.

Tüm bu isimler Rus yazarlar için de önemlidir, ancak A. I. Herzen'in "Geçmiş ve Düşünceler" kitabıyla "kurucu baba" olarak hareket ettiği kendi yerli gelenekleri kadar değil.

Herzen'in metni, bu terimin örneğin Rousseau'nun metnine uygulandığı anlamda bir otobiyografi olarak tanımlanamayan karmaşık bir tür oluşumudur. Sosyallik, iç gözlemin kendi kendini tiplendirme ile birleşimi, şimdiki zamanla geriye dönük, parçalanma ile olay örgüsü organizasyonu - bunlar ve Herzen'in anı-otobiyografik metninin diğer belirli özellikleri, hem Rus otobiyografi yazarlarının ve anı yazarlarının pratiği üzerinde hem de teorik olarak büyük bir etkiye sahipti. deneyimlerini anlamak [77]. Irina Paperno'nun gösterdiği gibi [78], Herzen'in metni önemliydi, Rus entelijensiyasının (kendimize ait bir grup olarak , bir dayanışma biz olarak) onlarca yıldır öz farkındalığı ve öz tanımlaması için kodlar sağladı. Herzen'in kitabının algılanmasındaki en önemli şey, "otobiyografi ve tarih yazımını birleştirmenin etkisi" ("özel hayatın tarihselleştirilmesi ve tarihin özelleştirilmesi"), "Geçmiş ve Düşünceler" okuyucu tarafından tanınabilen gerçek, belgesel malzeme üzerine yazılmıştır. hayati derecede otantik. Bu, "notların" parçalanmasının Bildungsroman'ın olay örgüsüyle ve yıkıcı Rus tarihçiliği açısından yaşam anlayışıyla birleştirildiği aynı şema çerçevesinde kendi hayatını anlamaya teşvik eder. Nesiller boyu okurlar "Geçmiş ve Düşünceler"i "kalp atışlarıyla" okudular ve üstelik bu kitabı kendi kaderlerinin bir yansıması olarak deneyimlediler. Birçoğu için, Herzen'in anıları, zayıf ve rastgele de olsa, kişinin hayatını, birinci çoğul şahıs biçiminde dosyalanmış tarihsel kanıtlar haline getirebileceği bir ders kitabı haline geldi [79].

Ek olarak, Rusya ve Sovyetler Birliği'ndeki otomatik belgelerin hem yazılması hem de anlaşılması, elbette sosyal ve ideolojik atmosferin özelliklerinden etkilendi. Toby Klayman ve Judith Vovles, totaliter bir toplumda otobiyografinin özel bir değere sahip olduğuna dikkat çekiyor - kişisel tanıklık, resmi söyleme karşı çıkıyor ve toplumsal muhalefet işlevi görüyordu; otobiyografi, yazarın Rusya'daki özel statüsünden etkilendi - onu kelimenin sahibi olan ahlaki bir lider olarak anlamak [80].

Ama yine de, otobelgesellik pratiği ve teorisindeki, Sovyet edebiyat eleştirisindeki ve Batı eleştirisindeki bu farklılıklara rağmen, 1970'lerde önemli değişimler yaşanıyordu. Otobelgesel artık sadece "doğru", "gerçek" bir kanıt olarak değil, güvenilir bir gerçek olarak kabul ediliyor; sadece metnin değil, aynı zamanda "deneyimin her zaman zaten bir yorum olduğu ve yorumlanmaya ihtiyaç duyduğu" fikri ortaya çıkıyor [81].

Otobiyografi yazarının başlangıçta net bir bilinçli niyeti olup olmadığı, yazarın görevini bir şekilde açıkça formüle edip etmediği, [82]Benliğin bütünsel ve tutarlı bir imajını oluşturmayı başarması veya (çoğunlukla) başarısız olması - tüm bunlar özü değiştirmez. konunun Önümüzde her zaman, anlatılan her şeyin seçimini, bağlantısını ve yorumunu belirleyen belirli bir hedefle belirli bir ideolojik, zamansal, kültürel, cinsiyet vb [83].

Anıların ve otobiyografik metinlerin, yazarla ilgili geleneklere uygun olarak (yine bilinçli veya bilinçsiz fark etmez), genellikle doğrudan edebi kanonlara, şablonlara ve örneklere bakılarak oluşturulduğu unutulmamalıdır. Bunu akılda tutarak, otobiyografide, referanssallığın, özgünlüğe yönelimin (Wahrheit) her zaman kurgunun, kurgunun (Dichtung) özelliği olan bu tür metinsel stratejilerle ilişkili olduğu sonucuna varabiliriz .

Bu, referanssallık sorununun ilgisiz olarak parantez içine alınması gerektiği anlamına mı geliyor? Örneğin Paul de Man, otobiyografileri okurken deneyimlediğimiz referans, gerçekle ilişki yanılsamasının gerçekte yalnızca bir kurgu, bir tür retorik etki olduğunu varsaydı: "Hayatın aynı şekilde bir otobiyografi ürettiğini kabul ediyoruz. otobiyografik projenin kendisinin hayatı yaratıp belirleyebileceğini ve yazarın yaptığı her şeyin öz-imgenin teknik ihtiyaçları tarafından belirlendiğini, yani tüm yönleriyle belirlendiğini varsaymalıyız . Aracının kaynakları ile yönler. Ve burada sözde rol oynayan mimesis, temsil yollarından yalnızca biri olduğu için kendimize şu soruyu soruyoruz: gönderge, görüntünün nesnesini mi belirliyor, yoksa gönderme yanılsaması nesnenin yapısına mı bağlı, yani nesnenin yapısına mı bağlı? , bir göndergemiz yok, ama daha çok kurguya benzeyen bir şey var ki, kendisi de bir gönderge üretebilir mi?" [84].

Tek bir "örnek" tür kanonu var mı, yoksa birkaç otobiyografi modelinden bahsedebilir miyiz [85]? Ya da genel olarak, bir tür araştırılırken ilgi "otomatik" ve "biyografi"den "grafik"e kaydırılmalı mı?

Michel Sprinker, "Benliğin Kurguları: Otobiyografinin Sonu" (Benliğin Kurguları: Otobiyografinin Sonu) başlıklı karakteristik başlıklı bir makalesinde, farklı zamanların otobiyografik anlatıları arasında, kendi bakış açısından bu metinlerin yer aldığı metinleri ayırmaya çalışır. Bu görüşe göre, biyografik öz-tanımlama paradigması yoktur ve "bir otobiyografi yazmak, basitçe <...>'yi tekrarlayarak farklılıklar üretme eylemidir. Otobiyografi, otobiyografi başladığında orada zaten var olanı ortaya çıkarmak için her zaman bilinçdışında gizlenmiş, yakalanması zor benlik merkezine geri dönmelidir [86]. Bir otobiyografinin kökeni ve sonu yazma edimindedir. "Hiçbir otobiyografi, konunun anlaşılmasının inşa edildiği ve yazarın bir metin üretme ediminde yok olduğu yazmanın sınırlarının dışında bir istisna olamaz [87]. "

"Yazarın ölümü" ve ilginin "otomatik"ten "grafiğe" kayması

Otobiyografinin "biyografik" modelinden uzaklaşma isteği, onun farklı türleri hakkında konuşma isteği, ilginin "biyo" ve "oto"dan "grafik"e kayması, genel olarak tek bir şeye duyulan hayranlıktan uzaklaşma girişimleri. otobiyografi) ve diğer oto-belgesel metin türlerine, özellikle günlükler ve mektuplara dikkat edin - tüm bu ve benzeri eğilimler, büyük ölçüde postyapısalcılık fikirlerinin etkisi altında olan 1970'lerin ve 1980'lerin makalelerinde ve eserlerinde bulunur. o zamanlar yaygın olan yapısöküm. Öncelikle Jacques Lacan, Michel Foucault, Jacques Derrida, merhum Roland Barthes, Paul de Man, Yu Kristeva ve diğerlerinin fikirlerinden bahsediyoruz.

Bu araştırmacıların ve yakın çevrelerinin eserlerinde yapısalcılığın eleştirisi, öncelikle yapı, sembolizm, iletişimsellik ve konunun bütünlüğü sorunları üzerinde yapılmıştır. "Merkezcilik" (rationo-, euro-, fütüristik, androcentrism) ilkelerinin yapısökümü, yazarın sorusunu büyük ölçüde sorunsallaştırdı.

Roland Barthes, 1968 tarihli ünlü "Yazarın Ölümü" makalesinde, pozitivizmin "kutsal ineği" olan Yazar figürünün modern edebiyattan silindiğinden söz eder. “Artık metnin tek bir teleolojik anlamı (Yazar-Tanrı'nın mesajı) ifade eden doğrusal bir kelimeler zinciri değil, farklı yazı türlerinin birleştiği ve birbiriyle tartıştığı çok boyutlu bir alan olduğunu biliyoruz. hiçbiri orijinal değil; metin, binlerce kültürel kaynağa atıfta bulunan alıntılardan örülmüştür. Yazar Bouvard ve Pécuchet gibidir, ebedi kopyacılar, aynı zamanda hem harika hem de komik, derin komiklikleri yazmanın hakikatine damgasını vuran ; daha önce yazılmış ve ilk kez yazılmamış olanı ancak ebediyen taklit edebilir; Onun gücünde, yalnızca farklı yazı türlerini karıştırmak, hiçbirine tamamen güvenmeden onları birbirine itmek ... "[88]

M. Foucault 1975 tarihli “Yazar nedir?” yazarın metinden gerçek kişi olarak sorumlu olduğu fikrinin 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarında belirli sosyal ve ekonomik koşulların bir sonucu olarak ortaya çıktığını ve artık kullanılamayacağını öne sürüyor. “Sonuçta, yazarın adının gerçek bir kişiye atıfta bulunmadığı, ancak metinleri aştığı (metinleri aştığı), onları düzenlediği, onların varoluş biçimlerini ortaya koyduğu ve nihayet onları karakterize ettiği sonucuna varıyorsunuz. Bununla belirli metinlerin varlığı açıkça belirtilir, aynı zamanda toplum içindeki ve kültür içindeki konumlarına da atıfta bulunur ... Yazarın işlevi bu nedenle toplum içindeki belirli söylemlerin varoluş, dolaşım ve işleyiş tarzının bir özelliğidir [89].

Postyapısalcılık teorisyenlerinin pek çok çalışmasında geliştirilen ademi merkeziyetçilik ve duyarsızlaşma fikirleri, aynı zamanda metnin yapılanmışlığı ve hiyerarşisi, anlatısallık eleştirisi ile ilişkilendirildi: tutarsızlık, parçalanma ve eksiklik konuları ilgi odağı haline getirildi. [90].

Kanonun ikili karşıtlıklarının ve hiyerarşilerinin yapısökümü, kutsal ile dünyevi, kurgu ve kurgu olmayan arasındaki sınırların silinmesi, kanonun marjinal fenomenlerine olan ilgiyi keskinleştirdi: oto-belgesel türler ve özellikle kadın edebiyatı, kadınların oto-belgesel metinleri , ancak 1980'lerde bu literatür alanındaki araştırmacıların görüş alanına girdi.

Ancak öte yandan, post-yapısalcı kuram, genel olarak göndergesellik sorununu sorunsallaştırarak veya "ortadan kaldırarak" ve özel olarak da yazarın "öldüğünü" ilan ederek, onları bir çalışma nesnesi olarak belirli bir anlamda "iptal etti". bir kişi olarak, gerçek bir kişi. İlgi konusu incelediğimiz eserler olan çalışma alanı özellikle belirsiz bir durumdaydı.

Bir kadının otobiyografisinin "keşfi"

Sidonie Smith ve Julia Watson, kadın otobiyografisi antolojilerinin ( Kadınlar, Otobiyografi, Teori) giriş makalelerinde , otobiyografinin, özellikle de kadın otobiyografisinin son yirmi yılda değiştiğini belirtiyorlar. "Kadın otobiyografisi artık feminist, postkolonyal, postmodern eleştirel kuramların kesiştiği noktada yazma sorunları üzerine düşünmek için ayrıcalıklı bir site" [91]. Feminist eleştiri, kesinlikle ve mükemmel bir şekilde, kadınların otobiyografik metinlerine özel bir ilgi gösterdi ve onları okumak için yeni metodolojik stratejiler geliştirdi. "Kadın otobiyografisinin metinleri ve teorileri, kadın yaşamının sorunlarına ilişkin kavramlarımızın gözden geçirilmesinin çekirdeğini oluşturuyordu: kadın olmak (büyüyen kadın), ses kazanmak, bağlılık (bağlılık), cinsellik ve metinsellik, yaşam döngüsü" [92].

Kadınların otobiyografik metinlerinin incelenmesindeki ilk aşama, "bilinmeyen bir kıtanın keşfi", kadınların otobiyografisinin tanınması, "kanon" a girmesi ve aynı zamanda onun sorusunu gündeme getirme arzusuyla ilişkilendirildi. "erkek" otobiyografisine kıyasla özgüllük. Estelle C. Jelinek , Kadın Otobiyografisi Geleneği: Antik Çağdan Günümüze monografisinin önsözünde şöyle yazar : “İlk olarak 1976'da, kadın ve erkek otobiyografilerinin farklı olduğu fikrini formüle ettim. Bu fikir ampirik gözlemlerin bir sonucu olarak aklıma geldi, kadın otobiyografilerinden sonra erkeklerin otobiyografisini çokça okumaya ve otobiyografi teorisini incelemeye başladığımda ve bu teorinin kadın metinlerine uymadığını ve tamamen kadınların çalışmasına dayandığını görünce. erkek otobiyografileri [93].

Jelinek, kadın ve erkek otobiyografileri arasındaki tema, konu ve üslup farklılıklarını dile getiriyor. “Kadınların yazdığı konular oldukça benzer: aile, en yakın arkadaşlar, ev işleri. <...> Daha çok erkekler tarafından yazılan mesleki, felsefi ya da tarihsel olaylar üzerinde değil, kişisel meseleler üzerinde durulmaktadır [94].

Araştırmacı, kadın otobiyografisindeki konuların kimlik benzerliğine de dikkat çekiyor. “ Erkek otobiyografisinin küstah, tek boyutlu benliğinin aksine, kadınlar genellikle yetersizlik ve yabancılaşma, bir yabancı ya da 'öteki' olma duygusuyla renklenen çok boyutlu, parçalanmış bir benlik imgesi çizerler. özgünlük ihtiyacı, kendi değerlerini kanıtlamak için. Aynı zamanda ve paradoksal bir şekilde, hem kişisel hem de profesyonel başarıya giden engellerin üstesinden gelme konusunda özgüven ve olumlu bir başarı duygusu sergilerler [95].

Jelinek'in kadın otobiyografilerine özgü olarak vurguladığı üçüncü nokta, araştırmacının epizodik ve anekdotsal, kronolojik olmayan ve kopuk (bütünleyici olmayan) olarak nitelendirdiği tarzlarının genel özellikleriyle ilgilidir. Aynı zamanda, bazı istisnalar olduğunu belirtiyor: bazı kadın otobiyografileri tipik olarak erkeksi, ilerici ve çizgisel bir anlatı biçiminde yazılır; öte yandan erkekler, özellikle son yıllarda fıkra şeklinde kırık dökük metinler yazıyorlar.

Kadın otobiyografisinin özelliklerini ve kadın otobiyografik özneyi aramak için

Kadın otobiyografisine adanmış ve 1970'ler-1980'lerde yazılan neredeyse tüm çalışmalar, ataerkil konumlarda duran otobiyografi araştırmacıları ve teorisyenleri tarafından göz ardı edilen (erkeklerin aksine) kadın otobiyografisinin özelliklerini formüle etmeye çalışır.

ben ve diğerleri

Mary Mason (Magu Mason), 1980'de Diğer Ses: Kadın Yazarların Otobiyografileri adlı bir makale yayınladı . Mason, XIV-XVII yüzyılların otobiyografik metinlerini (Margaret Cavendish, Margery Kempe, Anne Bradstreet, Dame Julian of Norwich) incelerken, genellikle Augustine ve Rousseau'nun prototipik metinleri üzerine inşa edilen otobiyografi modelinin uygulanamaz olduğunu fark etti. onlara. Augustinus'un İtiraflarında bulduğumuz, Öz'ün karşıt güçlere karşı mücadele için bir sahne olarak sunulduğu ve en yüksek zaferin -ruhun et üzerindeki zaferi- Benlik dramını oluşturduğu din değiştirmenin dramatik yapısı, kadın deneyiminin en derin gerçekleriyle uyumlu görünmüyor ve bu nedenle kadınların kendini tanımlaması için bir model olarak uygun değil. Aynı şekilde, Rousseau'nun romantik kardeşlerine İtiraflar'da miras bıraktığı bencil seküler arketip, dramatik bir performansı genişletilmiş bir kendini ifşaya dönüştüren, karakterin ve olayların yazarın evrimleşen bilincinin görünümlerinden başka bir şey olmadığı kadın hikayelerinde bir karşılık bulmaz. kendi hayatları hakkında çalışır. Aksine, dört metnimize bakılırsa, kadın kimliğinin kendini ifşa etmesi, diğer bilinçlerin gerçek varlığını onaylıyor (kabul ediyor); ve dişi Ben'in keşfi, bazı (bazı) "öteki" ile özdeşleşme ile bağlantılıdır. Diğer zihinlerin bu kabulü (onaylaması) -farklılıkların etiketlenmesinden çok onayın üzerinde duruyorum- kimliğin seçilmiş ötekilerle ilişki yoluyla bu şekilde gerekçelendirilmesi (eğer temsili örneklerimizden yargılayabilirsek) kadınlara kendileri hakkında açıkça yazma hakkı veriyor gibi görünüyor [96]. Kimliğin farklılıklar yoluyla gelişimi ve tasviri (başkalık yoluyla kimlik), Mason'a göre kadınların biyografilerinde az çok sabit olan ve erkeklerinkinde görülmeyen bir unsurdur [97].

Nansy K. Miller'ın belirttiği gibi "öteki", "başka bir ses" kavramı, evrensel bir kadın kimliği arayışıyla meşgul olan 1970'lerdeki feminist eleştiride bir tür anahtar kavramdı [98].

Otobiyografik metinler üzerine yapılan çalışmalarda Öteki fikri, çoğunlukla kadın yazarların kültürel bir öteki olarak kimliklerini nasıl yapılandırdıkları sorusu etrafında çeşitlenmiştir .

Böylece, Mason'un kadınların kendilerini "önemli başkaları" aracılığıyla yazdıklarına ilişkin fikirlerini polemiksel olarak geliştiren Julia Watson, bu konunun tartışmasını bilişsel düzeyden "metnin tanıma ve tanımaya dayalı retorik stratejilerini dikkate alma düzeyine" taşımaya çalışır. güçlü erkek sesinin hareketi. Kadınların otobiyografisinde ima edilen ötekilik stratejisinin metonimisi -Benliği başkalarının modelleri aracılığıyla temsil etmek- aslında bir ikame olmaktan çok , içteki diğerlerinin en abartılı boyutları bir varlık olarak kabul ediyor göründüğü otobiyografik Benliğin inşasıdır. biyografinin bariz konusu (konusu)" [99].

Öteki'nin gölgesine girmek, kadınların hayatındaki kabul edilmiş tutumların zorlamalarından bir kurtuluş eylemi olabilir. Kendini geleneklerden kurtarmaya çalışan yaratıcı kadın sesi, bir başkası aracılığıyla kendi Ben'ini yaratır ve bu öteki bir takma ad, bir Ben maskesi haline gelmez , kendi kimliğini korur.

"Önemli diğerleri" rolündeki Mason, esas olarak erkek figürleri (baba, koca vb.) Temsil ediyorsa, Watson, belirli metin analizlerinde (örneğin, George Sand'in otobiyografisi) başkalarının genellikle böyle davrandığını not eder ve gösterir . kadınlar.

Paylaşılan (kolektif) kimlik

Otobiyografik bir kadın metninde (elbette sadece otobiyografik metinde değil) bir kimlik inşa etmenin zorlukları, bir kadının "yabancı", ataerkil bir kültür içinde, "yabancı" bir kültürel bölgede ve "yabancı Dil. Dahası, kadın yazar, kültürde kadınlıkla ilgili var olan mitleri, klişeleri ve fikirleri sürekli olarak akılda tutmak zorundadır. Susan Stanford Friedman'ın belirttiği gibi, kadınlar kendilerini her zaman, kimliği baskın erkek kültürüyle ilişkili olarak o kültürün ayarları tarafından tanımlanan bir varlık olarak kabul etmek zorundadır. Bu nedenle, kadınlar (ve diğer marjinal gruplar) bir grup (paylaşılan, bölünmüş) kimliği ile karakterize edilir ve "bir kadının otobiyografisinde, Benlik (bununla sınırlı olmamakla birlikte) grup bilinci temelinde inşa edilir . Bir kadının bireysel kaderinin modelleri için [100]bir kadının kültürel kategorisinin farkındalığı " .

Friedman'a göre bu, kadın otobiyografisinin kanondan çıkarılmasının nedenlerinden biridir, çünkü bunun için anahtar kelimeler olan "özdeşleşme, karşılıklı bağımlılık, ortaklık", otobiyografinin kişinin ayrılığı hakkında bir ifade biçimi olarak imkansız olduğu alanı özetlemektedir. ve özgünlük.

Ama aynı zamanda, yazarlar otobiyografik yazma ediminde alternatif bir benlik yaratmak , kültürel aynalardan oluşan koridoru kırmak , erkek konuşmasının zorladığı sessizliği kırmak isterler : kültürel reçetelerden farklı olarak [101].

Çifte kendini yorumlama: taklit ve isyan arasındaki kadın benliği

Feminist eleştirinin pek çok temsilcisinin keşfetmeye ve tanımlamaya çalıştığı şey, "çifte öz-yorumlama" yoluyla kendilerini erkek kanonu içinde tanımlamaya yönelik bu girişimlerdir.

Örneğin Nancy Miller, kadınların erkek kültürü içinde kendilerini italik olarak ifade ettiklerini , tonlamalarını yabancı bir kültürel dile getirerek ifade ettiklerini ve bu “mesajın” toplumsal cinsiyet odaklı bir okumayla okunabileceğini söylüyor [102].

Françoise Lionnet ayrıca kadın otobiyografilerinin kanonik söylemi baltalamak ve kendi otobiyografilerini yaratmak için kullandıkları stratejileri keşfetmeye, bu ana akım söylemde susturulmuş kadın deneyim alanlarını metinde ifade etmeye çalışıyor.

Kendi bakış açısına göre, otobiyografi yazarı kadın, erkek benlik mitlerinin altında gömülü kalmış öğeleri su yüzüne çıkarmak için bu mitlerin kendisini "harekete geçirir", sınırlandırır, nesneleştirir. Burada çifte bir öz-bilinç görülebilir: Dişil, hem söylemin öznesi olan Ben olarak hem de içinde konuştuğu söylemin yabancılığını ilan eden deneyim kazanan Ben olarak görünür. Bu ikilik, tutarsızlık vurgulanır: Kadın "metinde başka birinin iletişimi koşullarında var olur, çünkü metin onun zımnen çürütmeye niyetlendiği gelenekle diyaloğunun yeridir" [103]. Lyone, içsel muhatabın (naratee) sorunlarına ve bu ikili mesajların okunmasına izin veren veya böyle bir okumaya duyulan ihtiyacı gösteren anlatı yapılarına dikkat çeker.

Neredeyse tüm feminist eleştirmenler, kadın otobiyografik metninde bu gerilim hakkında yazıyor.

Domna Stanton, örneğin Jelinek'in bahsettiği "dış" kriterleri sorguluyor. Stilin özelliklerini (tutarlılık, doğrusallık / tutarsızlık, parçalanma) veya görüntünün konusunu (kişisel, özel / genel, profesyonel) özellikle eril / dişil olarak belirlersek, hemen birçok istisnayı adlandırabileceğimizi oldukça makul bir şekilde belirtiyor: "kadınsı bir şekilde" yazılmış erkek otobiyografileri ve "eril bir şekilde" yazılmış kadın otobiyografileri. Bu, bu tür "açık ayrımların" kesinliğini hemen sorgular.

İkinci ilke (konudaki farklılık) ile ilgili olarak Stanton, mahremiyet tercihinin (genellikle otobiyografinin çocuklara odaklanmasıyla motive edilir) birinin yazısının "doğallığını" haklı çıkarmanın bir yolu olup olmadığını merak ediyor. Araştırmacı, "Kadın farklılığının tezahürlerini, kadınları kültürel normlara uyarlama stratejisinden ayırmak zor," diyor [104].

Son bir not, yukarıda gösterildiği gibi, bazı eleştirmenler tarafından kadın otobiyografisinde kimlik inşa etmenin özel bir yolu olarak görülen, kişiliğin başkalarıyla olan ilişkiler yoluyla nasıl inşa edildiğiyle ilgilidir. Burada Stanton, ataerkil sistem tarafından bir kadına dayatılan bağımlılığın izlerini görüyor; burada bu bağımlılık ve bağımsızlık eksikliği, temel bir kadın niteliği olarak ilan ediliyor [105].

otoginografi

Stanton, araştırma ilgi merkezini anlatıyı yazarın gerçek yaşam deneyimiyle karşılaştırma alanından metinselliği uygun şekilde inceleme alanına kaydırarak, "otoginografi"nin (otoginografi) ana çelişkisini (veya gerilimini) tam da yazma ediminde görür. “otobiyografi” kavramına tercih ettiği bir terim. Karı, anne ve kızın geleneksel rolleri ile iddiaları ve mesleği ile geleneksel olmayan Ben arasındaki çatışma, sembolik bir düzende yazarlık fikri fallik bir kalemle ilişkilendirildiğinden, yazma eyleminin kendisine nüfuz eder. babadan oğula geçen ve yazan kadın, kadın ana tanımıyla çelişir ve erkek ayrıcalığının gaspçısı olarak görülür [106].

Stanton'a göre, parçalanma ve ikilik, hem (metinde yapılanan ataerkil okuyucunun “sen”i karşısında, yazma yasağını kişileştiren) hem de protesto eden, kendini özgürleştiren kadın oto-söyleminin söylemine nüfuz ediyor. .

Sidonia Smith, otobiyografi yazarının, baskın ataerkil söylemin konumlarında duran okuyucunun tepkisini her zaman aklında tuttuğunu söylediğinde benzer bir fikir geliştiriyor. Kendi beyanlarında ve seçtiği “anlatı yapılarında, itibarı üzerindeki gücü elinde tutan halk tarafından tabi tutulabileceği okuma (yorumlama) imkânına ilişkin anlayışını ortaya koyuyor”, yani her zaman hatırladığını hatırlıyor. kadın metni tam olarak [107]kadın olarak okunacak ve bu nedenle erkekten farklı olacaktır. Smith'e göre kadın otobiyografisinin muhatabı, en azından 20. yüzyıla kadar, var olan toplumsal cinsiyet ideolojisinin konumundan yargıç olarak egemen düzeni temsil eden erkek "sen", "o"dur. "Hakem olarak, otobiyografik bir sözleşmenin sessiz ortağı olarak, iktidar ayrıcalığına sahip olur" [108]. Bir kadının otobiyografisinin metinsel stratejileri ikili bir perspektifte inşa edilmiştir: “okuyucunun beklentilerini ve arzularını keskin bir şekilde hissederek, çoğu zaman ikincisiyle çelişerek, o (bir kadın otobiyografi yazarı - I.S.) bazen zarif, bazen sarsıcı bir denge kurar. okuyucu beklentileri ve karşılıklı yazarlık manevraları" [109].

Stanton'ın konseptine geri dönersek, onun için otojinografinin tanımı gereği imkansız görünen bir görevi gerçekleştirme (veya gerçekleştirme girişimi) olduğuna dikkat edilmelidir: “onu bir nesne olarak tanımlayan fallosentrik bir sistemde bir kadın özne oluşturmak, bir adamın önemsiz bir başkası olarak . <...> Kendisi hakkında yetkili yazı, yazma eyleminde ("otomobilin grafiğini çizme") kendini (kişinin [110]benliğini ) yaratması, kadın statüsünü hem reddeden hem de koruyan bir kendini olumlama eylemiydi .

Ancak bu kendini özgürleştiren yazma eylemine odaklanan, tür tanımından "biyo"yu çıkaran, "bir kadın yazarın ölümü"nden söz eden, tam da otomatik yazma eyleminde ona dayatılan sosyokültürel rolü yapısöküme uğratan Stanton, ayrıca tartışıyor. bu durumda ortaya çıkan çelişki: Metnin sonundaki imza, yazarın kadın adı, bir anlamda bu yapısöküm çabalarını reddediyor, "sürekli olarak sınırlı ve çarpık bir okuma üretiyor. [111]"

Öte yandan imzayı yok sayarak, kültürel görünmezlikten kadının yaratıcılığını çıkarmaya yönelik tüm çabaları boşa çıkarıyoruz. "Gino" adına "bio" yu bir kenara atarak, sanki sonunda ikincisini gereksiz kılıyoruz. Stanton, makalesinde açıkça ifade edilen bu metodolojik çelişkiyi çözümsüz bırakıyor, geri çekilmeye veya yenilgiye uğramaya açık bir sonu tercih ediyor.

Tutarsız, dengesiz kadın konu

Diğer bazı feminist akademisyenler, Stanton'ın konumunu eleştiriyor veya yumuşatıyor. Bu nedenle, makale koleksiyonlarının Önsözünde, Bella Brodzki ve Celeste Schenck yapısökümcülüğü ve postyapısalcılığı evrensel felsefi kavramlar olarak değil, uygulamalı amaçlar için - özellikle de Feminist eleştirinin ihtiyaçları.

Yapısöküm, onların bakış açısından, kadın otobiyografilerinde başka bir konunun görülmesine yardımcı oldu. Geleneksel bir erkek otobiyografisinin bütüncül ve temsili bir benliği yerine , birkaç yüzyıl boyunca kadın metinlerinde "temsili olmayan, dağınık, bastırılmış bir öznelliğin" tezahürüyle karşılaştık [112].

Bir kadının otobiyografisinin yazarı-anlatıcısı, mevcut sosyokültürel geleneklere uymakla onlara meydan okumak arasında kalır; her zaman hareket halinde, istikrarsız, “arada” bir durumda, sabitlenemeyen, adlandırılamayan, tanımlanamayan bir Benliği tasvir ediyor.

Brodsky ve Schenk'in (Chavendish ve Stain açısından) hakkında yazdıkları kadın yazarlar, "kadın kimliğinin gelenekselliği ve otobiyografik temsili benlik içindeki imzayı değiştirmenin bir yolunu buldular, ara sıra önemli diğer kişilerle ortaklıklarının belirsizliğini istismar ettiler. [113]" Yani, sürekli hareket etme stratejileri icat ederler, hem geleneksel hem de alışılmadık şu veya bu rolle özdeşleşmekten kaçınırlar. Bu, hayatlarının gerçeklerinden kaynaklanmaktadır ve bu nedenle, Brodsky ve Schenk'in bakış açısından Stanton, sınıfsal, ırksal, cinsel ve diğer özelliklerin göz ardı edilmesine yol açan "otobiyografiden" "biyografi" yi atmakta yanılıyor. Stanton için çözümsüz olan Brodsky ve Schenck, bir uzlaşmayla çelişkiyi ortadan kaldırırlar: Bir kadın yazar hakkında konuşmanın gerekli olduğuna inanırlar, ancak onu ustaca baş karakterle özdeşleştirmemek gerekir.

bütüncül, tek otoriter benliğinin aksine, kadınların otobiyografisindeki "dişi süreksizliğindeki çatlakları" ortaya çıkaran merkezsiz, parçalanmış bir benlik hakkındaki fikirler geliştirilir ( gerçi farklı bir motivasyonla, esas olarak Lacan'a dayanır). ve Shari Benstock (Shari Benstock) [114].

"Doğru", "gerçek" kadın otobiyografisinin yeni bir kanonu yaratılmıyor mu?

, muhaliflerini gerçek metinlerin yalnızca açıklayıcı malzeme olarak hizmet ettiği bilimsel bir üst-anlatı yaratmakla suçlayan Liz Stanley (Liz Stanley) adlı kitabında ortaya çıkıyor .[115]

Kadın otobiyografisi sorununa feminist sosyoloji açısından yaklaşırken, meslektaşlarını - kültürbilimcileri ve edebiyat eleştirmenlerini - yeni bir "akademik feminist ortodoksluk" ve yeni bir "doğru otobiyografi" kanonu yaratmaya çalıştıkları için suçluyor. bu kanona uymayan metinsel gerçekler.

Stanley bir sosyolog olarak kadınların yaşam deneyimlerini metinler üzerinden incelemeyi tercih eder (ve bu anlamda ısrarla otobiyografi ile biyografiyi birbirine yaklaştırır). Ayrıca, incelenmesi gereken şeyin belirli bir kadın benliği ile ayrı bir erkek arasındaki fark değil, daha çok kadın benlikleri arasındaki fark , kadın deneyiminin çeşitliliğini yansıtan kimlik modellerindeki farklılıklar olduğu tezini savunur. , bir alt tür olarak bir kadın otobiyografisi değil, kadın otobiyografi grupları) ve okuyucu (okuyucu) figürüne daha fazla dikkat edin. Burada Stanley'nin aklında örtük okuyucu, metinlerdeki "sen" inşası değil, okuma sürecinde deneyimlerini yazarın deneyimiyle ilişkilendiren ve böylece kendi kimliklerini inşa eden gerçek, "sıradan" okuyucular var.

Stanley'nin sosyolojik konumu bir filologun bakış açısından her zaman doğru görünmese de, 1970'lerde kadın otobiyografisine ilişkin feminist çalışmalarda gelişen fikirleri özetleme, tartışma ve eleştirme eğilimini ortaya koyduğu için, çalışması biraz semptomatiktir. Stanley'nin seleflerinin çalışmalarının "tarihsel-eleştirel bir incelemesi" ile başlamasına şaşmamalı.

Evrensel bir kadın özne arayışı - geçilmiş bir aşama mı?

Nancy Miller'ın makalesinde benzer bir gözden geçirme duygusu veya daha doğrusu kadın (ve sadece kadın değil) otobiyografisi alanındaki araştırmalarda yeni bir aşamanın başlangıcına dair bir his bulunabilir, ancak ikincisi biraz farklı metodolojik dayanaklara sahiptir [116]. Stanley'den daha temeller ve filolojik söylem içinde yansıtır.

Miller, 1970'lerdeki feminist eleştirinin, geleneksel eleştiride var olan evrensel ve bütüncül özne kavramını yeniden gözden geçirme ve çürütme fikrinden ilham aldığını ve yeniden okunan, "gölgelerden çıkarılan" kadın metinlerini keşfettiğini belirtiyor. erkekten farklı, evrensel bir dişi özne. Özgünlüğünü belirleyen en önemli noktalardan biri, daha önce de gösterildiği gibi, kişinin kimliğini başkaları aracılığıyla, anlamlı başkalarıyla bağıntı kurarak inşa etme ilkesiydi.

Ancak Miller'ın belirttiği gibi 1980'ler, evrensel kadın öznenin erkek özneden daha az ezici olamayacağını gösterdi. Bununla birlikte, belirli bir kadın kimliğinin incelenmesine yönelik deneyler sırasında, feminist eleştiri, kanonlaştırılan erkek eserlerine farklı bir bakış açısı getirmeyi mümkün kılan otobiyografik metni incelemek için yeni ve üretken stratejiler geliştirdi.

Makalesinde Art Spiegelman ve Augustine'in otobiyografilerine bakan Miller, kadın metninin ve konunun özelliklerini tartışırken geliştirilen fikirlerin, erkek metinleri yeni bir şekilde okursak oldukça uygulanabilir olduğunu görüyor.

Örneğin, kişinin kendi öyküsünün başkaları aracılığıyla kendi öyküsünü içerdiği açıktır , Ben Sana göre belirlenirim . “ Kendimiz ve başkaları, ayrılık ve farklılaşma, özerklik ve başkalarıyla bağlantı hakkındaki yorumlarımızın otobiyografik cinsiyet hakkındaki varsayımlara nasıl bağlı olduğu veya bunları desteklediği hakkında daha fazla düşünmemiz gerektiği ” sonucu çıkar. [117]cinsiyet imzalarının ilişkisi ve başkaları aracılığıyla bir kimlik inşa etme yolları ve “bu diğerleri nedir, kendileri hakkındaki anlatıya nasıl uyuyorlar” gibi sorular sormak. Erkek diğerleri, kendini inşa etmede kadınlar kadar önemli midir? Özerklik derecesini cinsiyete göre ölçebilir miyiz? Sabit mi yoksa değiştirilebilir mi? [118].

başkası olarak dikkat etme ihtiyacı, belki de otobiyografilerin yazıldığı ihtiyaçtan gelişir .

Miller yazısında özellikle 1990'lı yıllarda aktif olarak tartışılan ve bugüne kadar gündemden düşmeyen üç noktaya odaklanıyor.

"Evrensel bir kadın öznesi" var mı, yoksa bir kadının otobiyografisi konusundan bahsederken neyi inceliyoruz, neyden bahsediyoruz?

Kadınların otobiyografisini erkeklerinkine kıyasla incelersek, ikincisi ile ne demek istiyoruz, bu karşılaştırmalarda kadın metninin özgüllüğünün belirlendiği kanon nasıl inşa ediliyor?

Bir (kadın) otobiyografik metnin muhatabı ve okuyucusu sorunu ne ölçüde önemlidir?

Farkları Çarpmak

Yukarıda formüle edilen sorulardan ilki aktif olarak tartışılırken, kadın oto-belgesel araştırmacıları araştırmalarında çeşitli modern teoriler kullanıyor. Bunlar , Sidonia Smith ve Julia Watson tarafından yazılan Women, Autobiography, Theory antolojisine Giriş'te gözden geçirilmiştir . Çalışmalarında bu yaklaşımların her birine ayrı bir bölüm ayırarak, günümüzde bilimde ve siyasi, kültürel pratikte evrensel kadın öznesi kavramının revizyonunun gerçekleştirildiği bir dizi alan belirlerler. Aşağıda bunları listeleyeceğim ve kısaca yorumlayacağım.

"Kadın" kavramını çağırmak, farklılıkları çoğaltmak ('Kadın'ı Sorgulamak, Farklılıkları Çoğaltmak). Burada, farklılıkların çoğulluğunu ve asimetrisini vurgulayan, kadınların "yerel, marjinal gruplarına" (öncelikle Amerikan toplumunda) dikkat çeken çalışmalardan bahsediyoruz: renkli insanlar, Asyalılar, göçmenler, lezbiyenler. Bu tür çalışmalarda şu sorular sorulur: “Kimlik vektörlerinin çoğulluğu nasıl anlaşılır? Cinsel farklılık, zamanın farklı noktalarında harekete geçen birçok etkili tarihsel, kültürel ve sosyal farklılıktan sadece biridir. Teorisyenler, bu tür çetrefilli sorulara yanıt verirken, farklı marjinallik konumları arasındaki ilişki hakkında yeni şekillerde düşünmeye devam ediyor: toplumsal cinsiyet, ırk, cinsellik, sınıf [119].

Post/Colonial Moves, "Batılı olmayan" kadın kimliği meselelerini tartışıyor ve bunun için "karmaşık dekolonizasyon vektörlerini ve çok kültürlü öznelliği" yansıtacak yeni terimler bulmaya çalışıyor. Çeşitli sıfatlar "arada" olanın öznelerini belirtir: melez, marjinal, göçmen (göçebe), diasporik, çok kültürlü, sınırda, azınlıklara ait (azınlıklaştırılmış), intikamcı, göçebe (göçebe), "üçüncü" (melez, marjinal, göçmen, diasporik, çok kültürlü, sınır, azınlık, mestiza, göçebe, "üçüncü alan")" [120].

"Heteroglossia ve Heterojenlik Teorileri", M. Bakhtin'in dilbilimsel polifoni ve diyalojizm hakkındaki fikirlerini kullanarak, "belirli bir "evrensel kadının" "otantik" sesi hakkındaki fikirleri" bir oto-belgesel metinde sorunsallaştırmak için kullanır [121], yani bir metin olarak, her zaman bir diyalog, "kendisinin" ve "başkasının" kelimelerinin karmaşık bir kesişimi.

Çalışma alanını genişletmeyi öneren "Gündelik ve Kültürel Çalışmaları Kuramsallaştırmak": "yüksek" edebiyat statüsüne sahip metinlere olan hayranlığın üstesinden gelmek ve kadın günlüklerine, mektuplarına veya - daha radikal olarak - her türlü kültürel üretim (örneğin, televizyon talk showları veya kendi kendine yardım grubu konuşmaları) metin olarak kabul edilmelidir.

Nancy K. Miller'ın tanımına göre, eleştiri eyleminde açık bir grafik performansı (açıkça otobiyografik bir performans) içeren "kişisel (kişisel) eleştiri" (Kişisel Eleştiri) .

"Sahneyi Sorgulamak," Kadın "ı Geri Almak" (Sahneyi Sorgulamak, "Kadını" Geri Almak). Burada heteroseksüelliğin “doğal” bir norm olarak anlaşılmasını sorgulayan ve “seks” kavramını, özellikle de Judith Butler'ın performatiflik teorisini sorunsallaştıran çalışmalardan bahsediyoruz. “Cinsiyetlendirilmiş bir ses, cinsiyetlendirilmiş bir beden ve cinsiyetlendirilmiş bir queer metin kavramlarını yapısöküme uğratan teori, günümüzde kadınların otobiyografik metinlerinin okunma biçimlerini etkiliyor. Analiz artık otobiyografik kimliği performatif olarak görmeye odaklanıyor [122].

"Bedenler ve Arzu" (Bedenler ve Arzu). Bu bölüm, yazarın "bedeni" ve "arzusu"nun otobiyografik bir metne nasıl "kaydedildiğini" tartışan teorileri inceler.

"Pratik Teorileştirme", kadınların yarattıkları otobiyografik metinler (özellikle feminist olanlar) içindeki teorik öz-yansıması olarak anlaşılmaktadır.

Tüm bu teorik yönler, Smith ve Watson'ın gösterdiği gibi, karmaşık bir şekilde etkileşime girer, tartışır, kesişir ve bazen birbiriyle örtüşür. Kadınların otobiyografilerini okumak için yeni fırsatlar yaratıyor, yeni sorular soruyor ve bizi eski sorunlara farklı bir düzeyde dönmeye zorluyor [123].

"Erkek otobiyografisi"nin ne olduğunu biliyor muyuz?

Kadınların otobiyografisine yönelik feminist eleştiride yukarıda belirtilen yeni eğilimler, odağı dişil ve eril arasındaki farkları aramaktan dişil çoğulluğunu görme arzusuna kaydırır: evrensel Kadın yerine birçok farklı kadın görmek. Bununla birlikte, farklı ulusal geleneklere ait kadın otobiyografik metinleri üzerine yapılan somut araştırmalarda, bunların özgüllüğü genellikle (erkek) kanonuyla ilişkili olarak ortaya çıkar.

Ancak yeni metodolojiler ve araştırma yöntemleri (önceki bölümde ele alınanlar dahil), "erkek otobiyografisi" hakkında çok az ve yetersiz bilgi sahibi olduğumuzu ortaya koyuyor. Bilinçli olarak bütüncül ve temsili bir kimlik inşa eden ilerici, çizgisel bir otobiyografik model hakkındaki mevcut fikirlerin, farklı (yanlış) yazılmış metinleri bilimsel çalışmanın kapsamı dışında bıraktığı veya (Miller'ın Augustine örneğinde gösterdiği gibi) bizi engellediği ortaya çıktı. bilinen metinlerde " [124]yanlış" teknikler ve stratejiler görmek.

Muhtemelen, erkekler tarafından yazılan oto-belgesel metinler (“kanonlaştırılanlar” da dahil olmak üzere), “farklılıkları çoğaltan” yeni bir okumaya ve yeni yorumlara hitap ediyor.

Muhatap ve okuyucu

Modern bilimsel bağlamda öne çıkan "eski sorulardan" biri, daha önce birden çok kez tartışılmış olan, otomatik metnin hitap etme, muhatap, izleyici ve yakından ilişkili gönderge sorunu sorunudur.

Pek çok araştırmacı (Lejeune, Ginzburg, Bruce, Miller - her biri kendi konumundan) otobelgesel metinler için okuyucu ve alıcının özel rolüne dikkat çekmektedir. Bu tür metinlerin tür belirsizliği, "akıcılığı", açıklığı onları okura bağımlı kılar.

L. Ginzburg ve F. Lejeune tarafından farklı şekillerde ifade edilen fikir, son derece verimli görünüyor, oto-belgesel düzyazının özellikleri, metnin okuyucu için belirlediği "okuyucu ile sözleşme", "özgünlüğe karşı tutum" tarafından belirlenir. .

Otomatik metin adresleme sorunu, Shoshana Felman'ın da belirttiği gibi, pek çok soruyu gündeme getiriyor: "Kimin için yazıyoruz? Kimin okunmasını istiyoruz? Okunmaktan kimden korkuyoruz? Çalışmalarımızı nasıl okuyacağımızı bilmek için kime güveneceğiz? Tarihimizde (bizi veya başkalarını) bekleyen, ancak tek başına kavrama gücümüzün olmadığı gerçeği kavramaya kime ihtiyacımız var? Bize kim yardım edebilir veya tarihimizi yaşamamızı kim sağlayabilir? İç tanığımız kim? Dış tanığımız kim? Gönüllü tanığımız kim? Kasıtsız tanığımız kim?[125]

cinsiyetinin önemi fikrini geliştirir , okuyucuya böyle bir başkası olarak dikkat etme ihtiyacı , belki de otobiyografilerin yazıldığı ihtiyaçtan. Miller'a göre kadınların "mesajı" toplumsal cinsiyet odaklı okumayla okunabilir.

Bu yaklaşım bizi referanssallık sorununa geri getiriyor. Kanımca, bu sorunu parantezlerin dışına çıkarırsak, o zaman oto-belgesel metin araştırmacısı (hem erkek hem de kadın) amacını kaybeder.

écriture feminen hakkında konuşma olasılığı vardır , ancak o zaman kadın ya da erkek otobiyografisi sorununun yerini dişil ve eril söylem, dil, üslup sorunu alır. tür ve kendini tanımlayan gerçek hayattaki bir yazarla korelasyon sorunu gereksiz çıkıyor.

Bana öyle geliyor ki, Mark Twain'in sözlerini yorumlayarak, en azından oto-belgesel türlerle ilgili olarak "yazarın ölümüyle ilgili söylentilerin fazlasıyla abartıldığını" söyleyebiliriz. Yaratıcıları için, belki de yazmanın ana amacı, kişinin kendi varoluş eylemini onaylamak, "Ben varım" demek, çünkü yazmak kendini var etmektir. Kaydedilen, var olduğu anlamına gelir; kayıtsız olan bir süre sonra var olmayanın karanlığına düşer, mezar anıtı üzerinde doğum ile ölüm tarihleri arasında bir çizgiye dönüşür. Yazma olgusu, kişinin kendi varlığını ilan etme eylemiyle eşdeğerdir.

I.S. ) söz konusu olduğunda , anlam ve anlam hiçbir şekilde metnin kendisine indirgenemez veya mesajın kendisinin konuşma organizasyonunda bulunamaz. Otobiyografi, türün temel gereksinimi tarafından metin dışı gerçekliğe yönelik bir metin olarak belirlenir [126].

Ancak oto-belgesel metinlerden bahsetmek için gönderge kategorisinin gerekliliğinde ısrar ederken, metin tarafından belirlenen ve okuyucu tarafından kabul edilen bir "göndergesellik ayarı"ndan bahsetmenin daha doğru olacağına inanıyorum.

Kanımca, temelde çözülemez olan "gerçekten olup olmadığı" sorununu değil, belirli metinlerin (veya metin gruplarının) "özgünlüğe karşı bir tutum" veya "referans yanılsaması" yaratma yollarını tartışmak gerekiyor. . Metin, okuyucuyu kendisini "gerçekte ne olduğu" hakkında bir mesaj olarak okumaya hangi şekillerde zorluyor?

Öte yandan, oto-belgesel türlerin her zaman hafıza sapmaları, edebi ve ideolojik bağlam ve diğer nedenlerle ilgili kurgu unsurları içerdiği açıktır.

Ve burada sosyokültürel ve edebi geleneklerin (ve yazarın bunlara bağımlılık derecesinin) kurgu unsurlarının kullanımına nasıl izin verdiği, bu tür unsurların nasıl değerlendirildiği sorusunu gündeme getirmek ve tartışmak mümkün ve gereklidir: yazar bunu maskelemeli mi " Ya da metindeki benzer bir sorunu tartışabilir, hatta kurmaca anları işaretleyebilir, onlarla oynayabilir, onları metnin yapısının bilinçli bir unsuru haline getirebilir (modern edebiyatta olduğu gibi)?

Bu çalışmanın teorik altyapısı

Araştırmama konu olacak metinlerin türünü veya türlerini belirlerken, otobiyografinin (otodokümanter edebiyat) modern yorumunun iki ucu arasında gidip gelmek istiyorum. Gördüğümüz gibi bir yanda restoran faturasına kadar tüm metinleri otobiyografik olarak okunmaya sunan kavramlar var; Öte yandan, doğada oto-belge olmadığını iddia eden kavramlar da vardır, çünkü göndergesellik, öz-göndergesellik, metin içinde koşuşturan söylemlerin kesiştiği noktada doğan yapay, retorik bir etkidir.

Özgünlük için özel yazarlık çabaları ve metinsel stratejiler yoluyla oluşturulan bir ortamın olduğu bu tür metinleri oto-belgesel olarak anlıyorum . [127], okuyucuyla bir sözleşmenin imzalandığı ve onu metni "kurgusal olmayan" nesir olarak okumaya zorladığı yer. Özgünlüğe yönelik bu tutumun oluşturulma biçimleri tarihsel olarak değişkendir: bunlar, yazarla ilgili (bilinçli veya bilinçsiz) ideolojik, tarihsel, kültürel, etnografik, ulusal, toplumsal cinsiyet ve diğer geleneklere bağlıdır.

Beni ilgilendiren türlerde - günlükler, mektuplar, anılar (anılar ve otobiyografik düzyazı) - özgünlüğe yönelim büyük ölçüde kendi kendine gönderme olarak görünür ve Benlik imgesi türü oluşturan bir faktördür.

Benliğin toplumsal cinsiyet yönüyle ilgileniyorum ama aynı zamanda "dişi özne"nin birçok faktörün kesişme noktasında yaratıldığı fikri esastır. Benim için; ulusal, sosyal, kültürel, dini faktörlerin cinsiyeti ve metinde ifade ediliş biçimini önemli ölçüde etkilediği.

Araştırmamda ciddi olarak dikkat etmek istediğim çok önemli bir konu, yazarın niyetleri ile mevcut edebi gelenekler arasındaki ilişkidir. İkincisi, yazarın gerçek deneyiminden kaydetmeyi seçtiği şey üzerinde çok güçlü bir etkiye sahip gibi görünüyor . L. Ginzburg, Zhukovsky'nin günlükleriyle bağlantılı olarak "Psikolojik Düzyazı Üzerine" kitabında, yazarlarının yalnızca mevcut formüllere uyanları yazdığını belirtiyor [128]. Dahası, bu tür sözleşmeler neyin kaydedilmediğini (bu özellikle kadınlar için geçerlidir) ve yazılanın nasıl yapılandırıldığını , yorumlandığını, hayatın olay örgüsünün hangi kurallara göre bir olay örgüsünde yeniden inşa edildiğini (günlüklerde ve mektuplarda da) etkiler. ).

Kendini tanımlamada ortaya çıkan Ben'le ilgilendiğim ölçüde , dişi otomatik metnin doğrudan veya dolaylı olarak hitap ettiği farklı Siz ile de ilgileniyorum . Yazma eyleminin kendisi bir miktar tanıtım anlamına gelir: Yazar, bir şey yazdıktan sonra, kendi dilini zaten ortak bir dile çevirmiş, başkalarının başkaları tarafından anlaşılmasını söylemiş ve bu nedenle onların bakış açısını metnine dahil etmiştir.

Kadın oto-belgesel metinlerinde, "geleneksel" Sen özellikle önemlidir, çünkü bu "Sen" in konumunun "yabancılığı" ve hatta düşmanlığı işaretlenir, taklit (kişi anlaşılmalı) ve meydan okumaya (kişi kendi olmalıdır) çağırır. .

kime değil, aynı zamanda kimin sıfatıyla yazdığına da bakmak önemlidir : kendini belirli bir toplumun, kültürel çevrenin, yazar vb. yazarın kimliğinin incelenmesi için.

Evrensel kadın konusuyla değil, bir kadının kendini nasıl tasvir ettiğiyle ilgileniyorum - çok özel bir bağlamda, zaman ve mekanda bir günlüğün, otobiyografinin, anıların, mektupların yazarı. Tür, sosyokültürel bağlam, toplumsal cinsiyet ve bunların kesiştiği noktada ne olduğu - araştırmamın ana sorunu bu.

Daha önce de belirttiğim gibi, seçilen malzeme ve araştırmam ve insan için bana en uygun görünen teorik yaklaşımları seçmenin ve kullanmanın mümkün olduğunu göz önünde bulundurarak, çalışmamı herhangi bir metodoloji için bir "deneme alanı" haline getirmek istemiyorum. deneyim.

Kullandığım teorilerin çoğu Amerikan ve Avrupalı feminist eleştiriyle aynı çizgide. Bana öyle geliyor ki, onlar olmadan, kadınların oto-belgesel edebiyatını şu anki aşamada incelemek kesinlikle imkansız.

Bununla birlikte, bana öyle geliyor ki, "Batı" metodolojilerinin Rus malzemesine uygulanmasının kendi sorunları var. Tamamen farklı materyallerin incelenmesinde formüle edilen teorik kavramlar, geri kalanını "karanlık nokta" bölgesinde bırakarak, yalnızca tepki verdiklerini görmenizi sağlamıyor mu? Bu nedenle, zaten var olan terimlerle tanımlanmayan özel (bu durumda, özellikle Rusça) görünmeyen şey değil midir [129]?

Bu tür “söylemsel baskıdan” kaçınmak için, araştırmamda Batı ve Rus (geleneksel ve Rus edebiyat eleştirisinde iyi gelişmiş “tarihsel-tipolojik yaklaşım”) araştırma paradigmalarını birleştirmeye ve malzemeye daha fazla güvenmeye çalışıyorum. , mevcut teorilerin yorumlanmaları için zaten hazır "tariflere" sahip olduğunu önceden varsaymadan ve aynı zamanda mümkün olduğunca Rus tarihi ve edebi bağlamını dikkate alarak metinlerin kendilerine daha dikkatli bakmak.

Bölüm 2

RUSYA'DA KADIN OTOBELGESEL EDEBİYATININ OLUŞUMU

tarif etmekten utanmıyorum...

N. Dolgorukaya

arka plan

Çoğu yazar, Rus anıları ve otobiyografik edebiyat tarihinin başlangıcını, Rusya'da mutlakiyetçilik ve Rönesans dönemlerinin çakışıyor gibi göründüğü Petrine reformları zamanıyla ilişkilendirir. Doğru, bazen bizi ilgilendiren bağlamda, Rus (Eski Rus) edebiyatının çok daha eski metinleri "Vladimir Monomakh'ın Talimatı", "Kestirici Daniel'in Duası", "Başpiskopos Avvakum'un Hayatı" olarak anılır [130].

Ancak bence, eski Rus edebiyatının metinleriyle ilgili olarak, tamamen farklı türlerde kendini gösteren otobiyografi unsurlarından bahsetmenin daha doğru olduğunu savunan araştırmacılar haklı [131]. Avvakum'un kitabının başlığında “Başpiskopos Avvakum'un Kendi Yazdığı Hayatı” başlığının ikinci bölümünü ayırmak cazip gelse de, M. Bilinkis'in belirttiği gibi çağdaşları için “Başpiskoposun Hayatı'nın yazarı” ..." bir aziz ya da kafirdi ama kesinlikle sıradan bir adam değildi. Avvakum figürü, eserin kendisinde "insanüstü" bir anlam kazandı ve günlük ayrıntıların yalnızca işlevsel bir anlamı vardı: yukarıdan gönderilen yardım, aşılması gereken bir engel, bir sınav vb. bir ihtiyaç aracı " [132].

Bununla birlikte, D.S. Likhachev'e göre, anı edebiyatının veya daha sonra anı olarak tanımlanacak olanın gelişmesi için fırsatlar 17. yüzyılda ortaya çıktı [133].

A. Tartakovsky [134]ve M. Bilinki'nin [135]adını Rus edebiyatındaki ilk otobiyografik metin olarak "Prens Boris İvanoviç Kurakin'in kendi yazdığı hayatı" (1705-1710) adını verir. Büyük Peter'in [136]Notları'nın diğer yazarları ise : Sylvester Medvedev, A. Matveev, I. Zhelyabuzhsky , hikayeyi üçüncü şahıs olarak yöneten tarihçiler [137]ise, Kurakin birinci şahıs olarak ve kendi inisiyatifiyle yazar. Aynı zamanda metnine, Avrupa halklarında yaygın olan bu tür bir anlatımın yurttaşlar arasında kınama (görme) yaratacağına atıfta bulunarak başlar: “Akıl. Vallahi kendimden ve hayatımdan bu tarifimi okuyan kişi hor görecektir, ben böyle bir şey yazdım ve yazmaya devam edeceğim. Ve bu vizyonun her milletten veya insandan geldiğini düşünmüyorum, ben sadece bizimkilerden, Rus halkından geliyorum, diğerlerinden, Avrupalılardan değil, çünkü bu tür yazılarda bunlar yaygın. Bunun için kendimden yapmadım, ama midelerini tarif eden hem en yüksek hem de orta ve en seçkin insanların geleneğini bildiğim için onu takip ettim. Ve hor görenler hakkında, hor görmüyorum, sadece dünyanın bu durumundan habersiz olduğum için bunu kastediyorum (italikler benim. - I.S. ) " [138].

kişisel olanın aksine geneli onaylayan ve mutlaklaştıran Petrine devletinde , bir kişiyi bu şekilde tanımlayan eserler yaratma olasılıkları çok azdı. Sonuç olarak, Kurakin'in anıları bir akıma dönüşme yeteneğinden yoksun bir gerçek olarak ortaya çıkıyor .[139]

Dönüm noktası, yalnızca Catherine'in zamanında, türün "olaylarla ilgili notlardan" özgür, tutarlı bir biyografiye geçişi gerçekleştirildiğinde gerçekleşir. Konu seçimi, 1760'ların sonunda ve 1770'lerin başında, iniş ve çıkışları yazarın katılımıyla ve etrafında inşa edilecek olan anlatının aktif bir temsilcisi haline gelen yazar tarafından yapılır. kişiliğinin daha ayrıntılı bir tanımını gerektirecek metin.

“Notlar'ın (geçmişle ilgili bir hikaye) tarihsel dokunaklılığı, bir bireyin hayatı (ya da onun bir kısmı) hakkındaki bir hikayede gerçekleştirilecektir. <...> Bu sürece paralel olarak belgesel türlerinin kendi içinde de bir sınırlandırma söz konusudur [140]yani günlük, notlar (anılar), gezi notları öne çıkmaktadır.

18. yüzyıl ve 19. yüzyılın başlarında anıların gelişimini bir tarihçi ve kaynak uzmanının bakış açısından çok detaylı ve dikkatli bir şekilde inceleyen A. I. Tartakovsky, bu süreci tarihsel öz-farkındalık geliştirmenin bir biçimi olarak görüyor. Ona göre, elli yıl boyunca (18. yüzyılın 60'larından 19. yüzyılın 30-40'larına kadar), kendisi, çocukları ve ailesi için yazılan metinlerden bir modele geçiş olmuştur. yayın amaçlı anılar ve otobiyografik anlatılar. Aile-kişisel bir söylemden ideolojik olarak önemli, kamusal bir söyleme geçiş, tarihsel varoluşun bir parçası olarak kişinin kişisel yaşamının farkındalığı, ideolojik ve politik mücadeleye dahil olma - tüm bunlar ilerleme ve başarı olarak değerlendirilir. Yazarın sosyal bir parçası olarak kendisinden bahsettiği notlar en yüksek statüyü alıyoruz [141]. Açıkçası, bu yaklaşımla, kadınların oto-belgesel metinleri en az ilgi çekenler arasındadır (Tartakovsky, N. Dolgorukova, E. Dashkova ve N. Durova'dan bahsetmesine rağmen).

Kadın metinleri ve ben'in keşfi

Konunun kaynaktan ziyade edebi bir incelemesiyle, 18. yüzyıl anılarında yaşanan süreçler biraz farklı bir yorum alır: yüzyılın ortalarından itibaren oto-belgesel metinlerde gözlenebilen dönüşümler, öncelikle bir değişim olarak anlaşılır. yazarın kendini ifade etme biçiminde: kişisel benlik önce gelir, kişilik bir değer statüsü kazanır. Bu açıdan notların çocuklara hitap etmesi (1760'larda ortaya çıkar), ailenin dünyasına ve kişinin kendi dünyasına odaklanması olumlu bir olgudur, ben'in keşfi ve bu durumda kadın metinleri döner [142]. dikkat çekici ve hatta özellikle önemli.

18. yüzyılda, neredeyse tüm araştırmacıların belirttiği gibi, notlar ve diğer oto-belgesel türler, klasisizmin kanonlaştırılmış tür sisteminin dışında kalmaktadır. Bu, onları kısıtlayıcı normatif reçetelerden daha özgür kılar ve bu nedenle, yeniye doğru hareket genellikle içlerinde aşikardır [143].

Belki de bu türlerin "prestijsizliği" onları kadınlar için çekici kılıyor. En azından feminist eleştirmenler Sandra Gilbart ve Suzanne Gubar, İngilizce materyaller üzerinde böyle bir sonuca vardı. Kadınların erkeklerle açık rekabetten kaçarak "ikinci sınıf", "prestijli olmayan" türlere -çocuk romanları, günlükler, mektuplar, otobiyografiler gibi- kaçtıklarını öne sürüyorlar [144]. Onlarla bir tartışmaya giren Haroussi, Rusya'da durumun farklı olduğunu savunuyor: “Kadınlar tarafından seçilen ifade araçları kişisel türlerle sınırlı (sınırlı) değildi ve bu türler yalnızca kadınlara ait değildi. Türün biçiminden çok içeriği ve çoğu zaman niteliği, erkek ve kadın eserleri arasında farklılıklar yarattı [145].

Araştırmacının görüşüne kısmen katılmak mümkündür: aslında, daha önce gördüğümüz gibi, oto-belgesel türler cinsiyete göre işaretlenmemiştir. 18. yüzyılda kadınların alegoriler, şiirler, şiirler, hikayeler vb. Yazdıkları da şüphesizdir.

Bununla birlikte, kadın yazarların ana akım türlerdeki çabaları ve başarılarının, yerleşik "büyük kanon" u tanımlayan geleneksel edebiyat tarihlerinde görülmediğini, oto-belgesel türlere ayrılan bölümlerde ise kadın isimlerinin her zaman mevcut olduğunu belirtmek ilginçtir. . Bu nedenle, örneğin, "Rus ve Batı Avrupa Klasisizm: Nesir" akademik cildinin "Otobiyografi ve Anı Türünün Oluşumu" bölümünde, metnin dörtte biri Prenses Natalya Borisovna Dolgorukova'nın "El Yazısı Notlar" a ayrılmıştır. , burada yenilikçi bir metin olarak adlandırılır, Rus edebiyat tarihinde bir otobiyografi olarak tanımlanabilecek ilk [146]metindir [147].

Bununla birlikte, bu metni yeterince ayrıntılı bir şekilde inceleyen bölümün yazarı (G. G. Elizavetina), Notlar'ı toplumsal cinsiyet açısından ele almamaktadır. Araştırmacı şöyle yazıyor: "Bu, belki de, ne dindar ne de tarihsel bir figür olmayan bir kişinin hayatıyla ilgili Rus edebiyatındaki ilk hikayedir " (italikler bana ait. - I.S. ) [148]. Yazarı seçtiğim dilbilgisel eril cinsiyette tanımlama biçimleri çok karakteristiktir (gerçi tüm bu durumlarda dişil cinsiyet temelde mümkündür), bu da tür ile yazarın cinsiyeti arasındaki bağlantı sorununu "kapatır". yazar.

Rus edebiyat tarihindeki ilk kadın kendi kendini belgeleyen metinleri, elbette, yukarıda belirtildiği gibi, bir kişinin iç deneyimlerine ilginin ortaya çıktığı 18. yüzyılda tesadüfen ortaya çıkmadı. Ancak N. Pushkareva'nın gözlemlerine göre, o zamanın kadın otobiyografi yazarları, bu örneklere pek aşina olmadıkları için zaten bilinen modelleri (Rousseau'nun İtirafları veya Habakkuk'un Hayatı) taklit etmediler. "Bu," diye yazıyor N. Pushkareva, "Rusya'daki kadın otobiyografisinin içsel, içkin faktörler kadar dışsal, taklitçi değil, itaatle doğduğunu gösteriyor. [149]" Kimse Rus kadınlarını "kaleme", kendini ifade etmeye çağırmadı. İlk otobiyografik eserlerini, çağlarının iç içeriği, bağlamı tarafından modellenen, düşünülmemiş (zihinsel) güdülere uyarak yarattılar [150].

Aynı yüzyılda veya bir sonraki yüzyılın başında 18. yüzyıl kadınları tarafından yazılan en ünlü kadın oto-belgesel metinleri arasında, daha önce bahsedilen Prenses Natalia Borisovna Dolgorukova'nın El Yazısı Notları'ndan (1767, ilk kez 1810'da yayınlandı); "İmparatoriçe Catherine II'nin Notları" (son baskı, XVIII yüzyılın 90'larına atıfta bulunur; ilk kez 1859'da yayınlandı); Fransızca orijinal metninde " Mon histoire " olarak adlandırılan "Prenses Ekaterina Dashkova'nın Notları" (1804–1805, 1840'ta Fransızcadan İngilizceye çeviride ilk yayın, ilk olarak 1859'da Rusça çevirisiyle yayınlandı); A. E. Labzina'nın "Anıları" (1810; ilk kez 1903'te yayınlandı); V. N. Golovina'nın "Anıları" (1807-1817; ilk kez 1899'da Tarih Bülteni'nde Rusça çevirisi yayınlandı) [151].

Notları dışında , adı geçen tüm kadın metinleri halk tarafından yazıldıklarından çok sonra tanındı ve bu nedenle, oto-belgesel yazan kadınların yazdığı belirli bir kadın anı geleneği oluşturamadı. XIX yüzyılın ilk yarısında nesir. Bununla birlikte, örtük bir gelenek vardı - söylentiler, listeler ve efsaneler şeklinde biliniyordu [152].

Doğrudan ilgimizin konusu olacak olanlardan önce gelen kadın anı-otobiyografik metinlerini neyin ayırt ettiğini görmek ilginçtir. Görevim, 18. yüzyılın oto-belgesel kadın mirasının ayrıntılı bir incelemesini içermediğinden, kendimi bu en ünlü metinlerle sınırlandırmanın mümkün olduğunu düşünüyorum ve bu metinlerde somutlaşan en bariz eğilimleri gösteriyorum.

Kadınların kendi kendine yazma eğilimlerinden veya modellerinden biri Dolgorukova ve Labzina'nın metinlerinde görülebilir [153].

Hagiografi ve otobiyografi arasında:

Natalia Dolgorukova'dan "El Yazısı Notlar" ve Anna Labzina'dan "Anılar"

Prenses Natalya Borisovna Dolgorukova (kızlık soyadı Sheremetyeva) 1714'te doğdu, 16 yaşında en asil ve aristokrat ailelerden biri olan Ivan Alekseevich Dolgorukov'un temsilcisiyle evlendi. Nişanlanmaları ile evlenmeleri arasında bir aydan az bir süre geçmişti ama o zaman içinde hem kamusal hem de özel koşullar kökten değişmişti. Genç İmparator Peter II'nin (gelini Ivan Dolgorukov'un kız kardeşi Ekaterina idi) beklenmedik ölümünden ve Rus tahtına sahip çıkmak için başarısız bir girişimden sonra, aile acımasız bir rezalete düştü ve Sibirya'ya sürgüne gönderildi (daha sonra, 1739'da Ivan Dolgorukov, ve kuzenleri idam edilecektir) [154].

"Kader değişikliği" sırasında, Natalya Sheremetyeva henüz evli bir eş değildi ve sözü damada iade edebilirdi, ancak evlenmeyi ve utanç ve sürgünün tüm zorluklarını kocasıyla paylaşmayı tercih etti.

N. Dolgorukova “El Yazısı Notlar”ını 1767 yılında Nektariya adıyla dokuz yıl keşiş olarak yaşarken yazar. Hayatının hikayesini anlatma arzusu, metnin başında çocukların (daha doğrusu Mikhail'in oğlu ve gelinin) istekleri ve ayrıca umutsuzluğun ve huzursuzluğun üstesinden gelme arzusuyla açıklanmaktadır. ayrıldıktan sonraki düşünceleri. Bu, hikayenin kendine, samimiyetine, duygusallığına ve [155]dilin konuşma diline odaklanmasını açıklar. “Sana seninle konuşur gibi yazıyorum ve bunun için hayatımı baştan beri sana yönlendiriyorum” (9).

Ama aynı zamanda, Dolgorukova'nın Notlarında dini söylemin kendi kendini yorumlama üzerinde gözle görülür bir etkisi var - hayatını bir denemeler, "eziyetlerden geçme" ve kaderden önce alçakgönüllülük, kendi kaderini kabul etme hikayesi olarak anlatıyor. Sebepsiz olarak, birkaç on yıl sonra, 1815'te, bu otobiyografik notlara "dayanan" bir hikaye yazan, kanonik yaşam türüne - "martiria" odaklanan ve kahramanın bireysel tarihini kavramlarla tanımlayan S. N. Glinka'nın sebepsiz değil. "günaha" - "başarı" - "kurbanlar" - "dönüşümler" [156]. (Hikayenin başlığı zaten anlamlı: "Mareşal B. P. Sheremetyev'in kızı ve Prens I. A. Dolgorukov'un karısı N. B. Dolgorukova'nın evlilik sevgisi ve sadakati veya felaketi ve erdemi örneği.")

Hem otobiyografik bir olay örgüsü hem de bir oto kahraman imajı oluşturan Dolgorukova, büyük ölçüde, ana nitelikleri sabır ve fedakarlık olan büyük bir şehit kadının kanonu tarafından yönlendiriliyor [157].

Kocanın imajı buna göre yorumlanır: O, tüm Hıristiyan erdemlerinin bir modeli olan bir kahraman ve seçilmiş biri olarak tanımlanır.

Onun tüm erdemlerini anlatmaktan utanmayacağım çünkü yalan söylemiyorum. Yanlış yazmaktan Allah esirgesin; Tüm asil işlerini hatırladığımda ve onu kendi iyiliğim için, zorlama olmadan, kendi özgür irademle kaybettiğim için kendimi mutlulukla savunduğumda kendimi bununla teselli ediyorum (50).

Benzer bir ahlaki-dinsel kendini yorumlama söylemi A. E. Labzina'nın “Anılar”ında da görülebilir.

Anna Evdokimovna Labzina (kızlık soyadı Yakovleva, Karamyshev'in ilk evliliğinde) 1758'de bir maden departmanı görevlisinin ailesinde doğdu, çocukluğunu Urallarda bir aile mülkünde geçirdi ve 13 yaşında bir Voltaireci, ateist ve hedonistle evlendi. Alexander Matveevich Karamyshev, eğitimli ama ahlaksız, cesur çağın ruhuyla, ondan on dört yaş büyük bir adam [158]. "Anılar" çocukluk ve özellikle mutsuz bir evliliğin tarihine adanmıştır. Onları 1810'da, ünlü mason, devlet adamı ve yazar Alexander Fedorovich Labzin'in karısı olan elli iki yaşında bir kadın olarak yazdı.

Anna Evdokimovna'nın ikinci evliliği son derece başarılıydı (kocası ondan yedi yaş küçük olmasına rağmen), öncelikle eşlerin yaşamla ilgili nadir bir ahlaki ilke ve fikir birliğine sahip olmaları nedeniyle. "Anılar" ın ilk yayıncısı B. L. Modzalevsky'nin yazdığı gibi, "el yazmasının el yazısına bakılırsa, her yerde eşit, sakin ve sağlam, Anna Evdokimovna anılarını yavaş ama kısa bir süre içinde, tamamen hatırlama arzusuna teslim olarak yazdı. onun zor geçmişi ve açıkçası bundan bahsetmişken, onu mutlu bir şimdiki zamanla karşılaştırın. Bu nedenle, samimi bir itirafın damgasını taşıyan Labzina'nın Anıları, onlara özel bir çekicilik ve değer veren o büyüleyici açık sözlülüğü, sadeliği ve saflığı solur [159].

Dini Ortodoks emirleri, Masonluğun bir "iç tapınak" inşa etme fikriyle ahlaki katılığı ve Domostroy'un bir kadının görevi ve mesleği hakkındaki fikirleri, "Anılar" metninde oto kahramanın çabaladığı kuralları ve ahlaki normları belirler. onun yaşam yolunu takip et. Dolgorukova gibi o da hayatını baştan çıkarma ve deneme planı, ruh ve et mücadelesi aracılığıyla anlatıyor. Yu M. Lotman'ın yazdığı gibi: "Labzina'nın anılarına" kendi yazdığı bir hayat ..." demek daha doğru olur. Labzina, hayatını uzun, acı verici bir sınav, ruhsal ayartmalar dünyasında kutsallığa giden ahlaki yükselişin "dar bir yolu" olarak gördü [160].

Kendi hikayesinden önce, Labzina'ya göre tutkuyla sevdiği kocasını otuz yaşında kaybetmiş, deliliğe düşen bir annenin hikayesi gelir: Kendini bir odaya kilitledi ve yaklaşık üç yıl boyunca oradan ayrılmadı. çocukları bile görmek için, çünkü ona merhum kocası yalnızlığını paylaşmaya geliyormuş gibi geldi. Akrabaların dualı çabalarının yardımıyla anneyi, kocası kılığında onu baştan çıkaran iblisten ayırmak mümkün oldu; bundan sonra örnek ve örnek bir Hıristiyan ve çocukların eğitimcisi oldu.

Hayatının diğer tüm "rehberleri" ve "akıl hocaları" tarafından tekrarlanacak ve Labzina için yaşam davranışının sarsılmaz temeli haline gelecek olan bir kadının davranış kurallarını kızı için formüle eden annedir. Düğünden önce annesi ona şu nasihati verir:

Şimdi dostum, senin için tamamen yeni ve bilinmeyen bir hayata başlayacağın gün. Ve artık bana değil, sınırsız itaat ve gerçek sevgi borçlu olduğunuz kocanıza ve kayınvalidenize güveneceksiniz. <...> Kocanızı saf ve ateşli bir sevgiyle sevin, her şeyde ona itaat edin: ona değil, Tanrı'ya itaat edeceksiniz - o size O'nun tarafından verildi ve sizin üzerinize efendi yapıldı. Size karşı kötüyse, o zaman her şeye sabırla katlanırsınız ve onu memnun edersiniz ve kimseye şikayet etmezsiniz: insanlar size yardım etmeyecek, ancak onun ahlaksızlıklarını yalnızca siz ifşa edeceksiniz ve bu sayede kendinizi ve onu utandıracaksınız [161].

Sadece erdemli, uysal ve sabırlı olun, merhametli Babamıza karşı homurdanmadan her şeye katlanın (33).

Labzina, evli hayatının daha ileri tarihini, zayıf bir kadının himayeye, kontrole ve rehberliğe ihtiyaç duyduğu bu emirlerin yerine getirilmesi için zor bir yol olarak çizer. Anne, akrabalar, kayınvalide, (ailesinde bir süre “üvey kız” olarak yaşadığı) Kheraskov ve Irkutsk valisi sürekli olarak akıl hocası (akıl hocası) ve hayırsever olarak hareket eder. Hepsi yukarıdaki kuralları neredeyse kelimesi kelimesine tekrarlıyor.

Teyze, "Bunu biz kendimiz kocalar için yaptık," diye talimat veriyor, "kocanıza karşı görevinizin ne kadar büyük ve kutsal olduğunu zaten biliyorsunuz, o zaman siz de bunu yerine getirerek Tanrı'nın Yasasını yerine getireceksiniz. Ana tavrınız, onun iradesi dışında hiçbir şey yapmamak olacaktır” (37). "Peki sana bu kaderi değiştirme hakkını kim verdi? <...> Dünyada bu kadar çok şeye tek başına mı katlandığını sanıyorsun ”(42-43), diye öğüt veriyor amca. Mentorlar, bir kadın için zorunlu olan (ancak bir erkek için değil) kuralları katı bir şekilde formüle eder: sabır, boyun eğme, itaat, özveri, "kendileri" üzerinde tam açıklık ve kontrol, acıları hakkında sessizlik ve şikayet etme yasağı kader ve kocası hakkında - "yabancılardan" önce [162]. Ayrıca, bu kuralların uygulanması üzerinde katı ve mutlak kontrol üstlenirler. Anı yazarının "Tanrı tarafından verilen bir rehber" dediği Kheraskov hakkında şöyle deniyor:

O zamanlar on beş yaşındaydım ve o günden itibaren onun tam gücündeydim. Ve benden doğrudan ve sınırsız itaat, alçakgönüllülük, alçakgönüllülük, uysallık ve sabır talep edecekleri ve herhangi bir mantık yürütmemem, sadece dinlemem, susmam ve itaat etmem gerektiği söylendi. Her şeye söz verdim ... (47).

"Anılar" yazarının aşağıdaki sözlerinden de anlaşılacağı gibi, eğitim (eğitim) ve kendi kendine eğitim süreci kolay ve acısız değildir:

Sonunda, doğrudan doğruya benim yetiştirilmemin başladığı şehre taşındık ve bu benim için son derece zordu, bu yüzden en azından onları terk ederdim.<...> O kadar kızdığım zamanlar oldu ki, velinimetimin ölmesini diledim. Onu uzun süre sevemedim ve korku ve utanç beni onun istediğini yapmaya zorladı (47-48).

Ama yine de, ahlaki kuralların yerine getirilmesi için kendini sınırlama ve kendini zorlama süreci, kolay olmasa da tatlı, güzel tasvir ediliyor. Labzina'nın hayatının kendi kendini tanımlamasındaki aşılmaz ana zorluğu farklıdır: Her şeyden önce onun "babası" ve akıl hocası olması gereken kişi, Rab'bin iradesinin kişileştirilmesi - kocası - kesinlikle böyle oynamak istemez. bir rol. Onu kurallara uymaması için değil, onları çiğnemesi için zorlamaya çalışır. Onu özgürlükle baştan çıkararak şöyle sesleniyor: “Sevgili arkadaşım, aptal akıl hocalarınızın çocukluğunuzda size aşıladığı aptal önyargıları kafanızdan atın! Hayatımızda eğlenmenin günahı, ayıpı yoktur” (60).

I.S. ) yasalarına göre yaşama" ihtiyacı ona aşılanmıştır (37); Öte yandan, kocanın “yasaları” bencil kanunsuzluk ve müsamaha beyanlarıdır: ondan fast food yemesini, kiliseye gitmemesini, eğlenmesini ve sefahat, erkekler vb.

Onun durumunda, basit ve kesin olarak doğru bir çözüm yoktur: ya kocasının iradesine itaatsizlik yasağını ihlal etmeli ya da onun iradesine boyun eğerek tüm ahlaki ilkelerini feda etmelidir. Durumun karmaşıklığı, hikayesini Dolgorukova gibi deneme - baştan çıkarma - edinme kavramlarıyla anlatmaya çalışsa da, hayatını tutarlı bir hagiografik söylemde tanımlamasına izin vermiyor.

Ancak Labzina'nın metninde (aslında Dolgorukova'nın metninde olduğu gibi) kesinlik ve tür veya olay örgüsü "tutarlılığı" bulamıyoruz - kadın benliği çok çelişkili çıkıyor, kendini belirsiz olmayan bir şekilde yorumlamaya çok dirençli .

Dolgorukova'nın Notlarında , kadere fedakar itaat, kurtuluş uğruna denemelerin üstesinden gelme fikirleri, bir oto kahraman imajında sabırlı bir büyük şehidin özelliklerini vurgulamaya zorlanır. Ancak kişiliğinin tamamen farklı yönleri de burada tasvir edilmiştir: kararlılığı, neşesi, seçme etkinliği (neredeyse tüm bölümlerde bir seçeneği vardır ve kendisi bir karar verir).

Hikayenin diğer tarafı, kişinin hayal kırıklıklarının ve kızgınlıklarının yüceltilmesidir. Dolgorukova metnin başında "Kendim hakkında yazacağım ve başkalarının ahlaksızlıklarını kınamayacağım" (20) not etse de, yine de hem İmparatoriçe Anna'yı hem de sonradan görme Biron'u ve özellikle kocasının akrabalarını oldukça açık bir şekilde "kınamaktadır". aralarında kendini yabancı ve küskün hissettiği, en küçüğü, en “aşırı”sı, her zaman zorbalığa uğrayan. Kendi yatağına gitmesi gerekiyor (27), çadır için en kötü yer veriliyor (29), hizmetçisini almasına izin verilmiyor (37), yolculuk sırasında durup dinlenmesine izin verilmiyor. ona ağır gelen dağlar (hamile) (42) .

Kişinin kendi marjinalliği deneyimi, bunun hakkında konuşarak kırgınlığın yüceltilmesi, onun otobiyografik söyleminin bir parçasıdır ve bu kendini tanımlama dizisinde, sevgili kocası bir koruyucu, bir kahraman değil, zayıf bir "şefkatli" ( 40): "Sayısız dertlerden hastaydı, gözlerinin kaynakları kurumadı" (49).

Araştırmacıların hakkında konuşmaya istekli olduğu Dolgorukova'nın kitabının o zaman için beklenmedik bir şekilde psikolojisi, tam olarak metindeki Benlik imajının tutarsızlığı ve eksikliğiyle bağlantılı. “Dolgorukaya, kendi psikolojik durumunu o dönemin edebiyatında alışılmadık bir dikkatle anlatıyor. Ona sahip olan duyguların tutarsızlığına dikkat çekiyor [163].

Böyle bir tutarsızlık şüphesiz Labzina'nın Anılarında görülebilir. “Hikayenin satır aralarında bir hakaret, sessiz bir protesto duyuyoruz <...> aşağılayıcı bir pozisyonu kabul etmek yerine. Burada Labzin'i asla terk etmeyen bir öz-değer duygusu var: talihsizliklere odaklanan, utanç ve gurura karşı çıkma yeteneğine tanıklık eden sayfalar güçlü, ”diye yazıyor B. Heldt [164].

Direniş, kocaya kendi istediği gibi yaşama hakkı için isyan (bu durumda bu, akıl hocalarının “kurallarına” göre yaşamla örtüşür) farklı şekillerde (ve sadece “sessizce” değil) kendini gösterir. hastalık, direncin bilinçsiz tezahürlerinden biridir. Genç Labzina için (onun versiyonunda), bedensel tiksinti ve kocasının talep ettiği gibi yaşamanın "organik" imkansızlığının bir ifadesi olduğu ortaya çıkıyor. Hastalık (Labzin'in tepkisine sık sık atıfta bulunduğu şekliyle "sertleşme") bir tür kaçıştır, çözümsüz bir durumdan "geçici ölüme" doğru bir "kaçış"tır.

Öte yandan, B. Heldt'in yukarıdaki alıntıda belirttiği gibi, bir direniş biçimi, kişinin kendini son derece gelişmiş bir öz-değer duygusuna sahip bir kişi olarak tanımlamasıdır: yüksek benlik saygısı, kendini tanımlamanın yanı sıra sürekli olarak mevcuttur. kendini küçümseme ve kendini aşağılama figürleri. Labzina, etrafındaki herkesin onu nasıl sevdiğini ve takdir ettiğini, kocasının karısıyla ne kadar şanslı olduğunu anlamamasına nasıl şaşırdıklarını defalarca ve zevkle vurguluyor.

Örneğin, “beni her gün gören, hatta daireme gelen Prenses Vyazemskaya da dahil olmak üzere imparatoriçe yakınları tarafından Tsarskoye Selo'da kendisine gösterilen büyük sempatiden bahsediyor. Ve bana olan tüm tavrını ve sevgisini görünce bana daha çok saygı duymaya başladılar ve bu avantajdan diğerlerine göre gurur duydum. Ve bir keresinde kocama şöyle dedi: "Böyle bir eşe sahip olmanın mutluluğunu hissediyor musun ve onun fiyatını biliyor musun?" (63).

Ancak “direniş” olay örgüsünün doruk noktası, elbette, hikayenin sonu, notların son sayfalarıdır (“Anılar” cümlenin ortasında kesilir).

Karamışevlerin taşındığı Sibirya'da, koca giderek daha vahşi ve çirkin davranmaya başlar, hizmetçileriyle karısının önünde sefahat eder, defalarca ondan bir sevgili bulmasını ister ve reddetmeye yanıt olarak onu kovar. soğukta çıplak

Başka bir "baba ve hayırsever" - Irkutsk valisi, önceki tüm akıl hocaları gibi, ona boyun eğmesini ve sessizce katlanmasını tavsiye ediyor:

Sakla canım, kocanın kötü davranışını bildiğini - tek başına bu onun her şeyi açıkça yapmasını engelleyebilir ve senin davranışınla yaptıklarını ifşa etmekten korkacaktır. Acı ve dayanılmaz olduğunuzu biliyorum, ancak şefaatçimiz İsa Mesih'e size yardımını ve sabrını göndermesi için dua ediyorum (74).

Ve senden ona karşı olabildiğince nazik olmanı ve onu ne kadar sevdiğini göstermeni ve onu memnun etmeye çalışmanı istiyorum canım. <...> Belki de kocanızın acımasızlığı sizi güçlü ve erdemli yapıyor. Sabırlı ol dostum ve her şeyin üstesinden gelirsen, geçmiş felaketlerinin hatıralarından ne zevk alacaksın (82).

Ancak oto kahraman için sabrın sınırı gelir. Metin, bir kadın için en önemli sözleşmeleri "ihlal ettiği" ve kocasına şunları söylediği kızgın ve "küstah" bir monologla sona eriyor:

İşte size itaatimin ve saygımın sınırları! Bana karşı yaptığın her şeyi affettim ama bu affedilemez! (77).

Bilin ki babama (yani valiye. - I.S.) gideceğim ve her şeyi anlatacağım ve hiçbir şey beni bundan alıkoyamaz! Artık sabrım kalmadı ve bundan sonra seninle yaşayamam: Seni nefret ettiğin bir eşten kurtaracağım ve senden hiçbir şey talep etmeyeceğim, tek gömlekle kalacağım ama sakin bir kalp ve temiz bir vicdan (86).

Aynı açık sözlülükle, daha fazla dayanamayacağını, itaatsizlik ve akıl hocasına meydan okuma konusunda ilan eder:

Onunla hiç konuşmadım ya da onu suçlamadım, ama uysallığımın ve sabrımın her şeyin üstesinden geleceğini düşünerek istediğini yapmaya çalıştım, ama çok aldatılmıştım: mutsuz hayatımı hiçbir şey değiştiremezdi! Kendisi burada söylesin - şikayetlerimi ne zaman duydu, üzüntümü gördü mü? İçimde tutmaya çalıştım. Benim asıl hatam, her şeye katlanmış olmam ve onunla evlendikten sonra neşeli ve huzurlu günler görmemiş olmam ... (87).

Metnin bu öfkeli monologda kesintiye uğraması ve böylece açık meydan okuma sahnesinin doruğa ve nihai hale gelmesi dikkat çekicidir. Kadın isyanının en önemli bileşeni konuşma tabusunun çiğnenmesidir. Aslında otobiyografik metnin kendisi, kişinin gençliğinin ve evliliğinin öyküsünü yazma ihtiyacı ve kararlılığı da tabunun ihlali, kadın kurban ve boyun eğici sessizlik geleneğinin yıkılmasıdır [165].

Labzina, kocasının herhangi bir eyleminin kuralları tarafından gerçek bir kadına ve iyi bir eşe önerilen zımni gerekçelendirme yerine, otobiyografik bir metin yazar: bir iddianame ve kendini haklı çıkarma.

notları ve Labzina'nın "Anıları", kadının özel hayatına odaklanıyor. Metnin ilk yayıncısı Labzina için bu bir tür değerdi, ama aynı zamanda açık bir kusurdu, tanıklığının "ikinci sınıf" doğasıydı. “Görünüşe göre Labzina, esas olarak kendi ve diğer insanların muhakemelerinin sunumuna, şu veya bu vesileyle yapılan konuşmalara odaklanarak, yalnızca iç yaşamını olabildiğince tam olarak nasıl tanımlayacağını düşündü ; Anılarını değerli kılan bu içsel içeriktir; ama öte yandan, tarihsel gerçekler konusunda bu kadar fakir olmalarının, tarihsel tarihlerden tamamen yoksun olmalarının ve aktörlerin isimlerini neredeyse hiç vermemelerinin nedeni budur <...>. Ancak, tekrarlıyoruz, Labzina'nın Anıları, 18. yüzyılın ortalarında Rus kültür tarihi için malzeme olarak, uzun geçmiş bir döneme ait bir anıt olarak, esas olarak [166]günlük bakış açısından değerlidir .

Bununla birlikte, tam olarak bir kadının içsel, özel hayatına hitap ediyor, mevcut gelenekleri (Ortodoks gelenek, köklü kültürel fikirler) takip etme ihtiyacı (ve muhtemelen ihtiyaç) arasında bölünmüş, dişi ben'in açık sözlü bir tasviri. “iyi eş” [167], Masonik fikirler) ve kendi bağımsız kader ve davranış seçimlerini yapma arzusu - ve bu erken Rus kadın otometinlerinin özel ve özel değerini yaratma.

Hem tuhaf (o zamanın edebiyatının pek özelliği olmayan) psikolojisini hem de bu metinlerde göze çarpan bireyselleştirilmiş dili ve Pushkareva'nın alamet-i farikası olarak gördüğü artan duygusallığı belirleyen, kılık değiştirmemiş tutarsızlık ve özenli "kendini dinleme" dir. o zamanın kadın oto belgeleri [168].

Kendini haklı çıkarma ve kendini onaylama:

Büyük Catherine ve "Küçük" Catherine'in anıları

Yukarıda tartışılan anıların aksine, şimdi metinlerini tartışacağım diğer iki anı yazarı tamamen farklı bir sosyal statüye sahipti ve notları kural olarak bir kadının özel yaşamının tasvirleri olarak değil, "" resmi”, “saray hatıraları. "İmparatoriçe II. Catherine'in Notları" ve "Prenses Ekaterina Romanovna Dashkova'nın Notları" ndan bahsediyoruz .

Bilindiği gibi Büyük Catherine'in anılarının birkaç baskısı vardı ve bunların sonuncusu 18. yüzyılın 90'larına kadar uzanıyor. Hilde Hugenboom'un belirttiği gibi, “Catherine'in daha önceki anıları, Kontes Bruce ve Baron Cherkasov'a günlük konuşma dilinde <...> Madame de Savigny'ninkiler tarzında saray hayatı hakkında mektuplar vardı", "resmi anıları ise farklı bir tür - büyük bir adamın biyografisi" [169].

Barbara Heldt ayrıca onlardan "resmi" kadın otobiyografisi türü olarak söz ediyor, "kamusal benliğin özel olanı gizlediği ve tüm çatışmaların çözülüp açıklandığı yer. Pek çok erkek otobiyografisinde olduğu gibi burada da net bir görev duygusu var [170].

Heldt, Büyük Catherine'in anılarını, kamusal ve özel hayatın birbirine karıştığı ve cinsiyet yönünün olduğu 18. yüzyılın en ilginç kadın otobiyografisi olarak gördüğü "Küçük Catherine" (Dashkova) notuyla bir dereceye kadar karşılaştırır. vurgulanır. "Dashkova kadın statüsünü her zaman hem alışılmadık hem de sıradan yönleriyle hatırlıyor. Hem bir bilim adamı hem de bir kız, bir komplocu ve bir gelin, Rusya'nın yurtdışındaki bir temsilcisi ve bir anne, akademide ve mülkte bir yönetici, bir danışman. ve bir arkadaş. Otobiyografisi, hayatının ikili doğasını yeniden vurguluyor, bazen bir alandaki başarısızlıkları başka bir alandaki eylemlerle telafi edebildiği için minnettar. <...> Görev duygusu, zamanının tipik bir örneğidir. Ancak yurttaşlık hüneri olarak görev (erkek neoklasik ethos), bir anne olarak annelik göreviyle (dişi ethos) bağlantılıdır [171].

Ancak bence Ekaterina ve Dashkova'nın anılarının dikkatli bir şekilde karşılaştırılması, aralarındaki farklılıklardan çok benzerlikleri ortaya koyuyor.

ben'in tanımında, toplumsal cinsiyet yönünün önemli olduğu ortaya çıkar .

Belirtilen ikilik, anıların ele alınmasında zaten görülmektedir. Dashkova, anılarını yakın arkadaşı ve "adlı kızı" Martha Vilmont'un isteği üzerine yazar; E. Anisimov'a göre, "II. Catherine'in Notlarının genel yapısı, sanki önceden yalnızca sevdiklerinize yönelikmiş gibi" özel anıların arketipini yeniden üretiyor" [172].

Ancak bu samimi, "aile" muhatabı (anı yazarlarının beyan ettiği öykünün samimiyetini ve açık sözlülüğünü motive eder), bir şekilde yazarların çağdaşlarına ve torunlarına yöneldiği bir aracıdır. A. Tartakovsky'nin belirttiği gibi, “<Dashkova's Notes> sadece okuyucuya tekrarlanan itirazları değil, aynı zamanda yazarın amaçlarına ilişkin "sürçmeleri" de yargılamayı mümkün kılar. Örneğin, notlardan birinde E. R. Dashkova şöyle yazıyor: "Okurları, eğer ışığı görürlerse notlarımın ancak ölümümden sonra yayınlanacağı konusunda uyarıyorum . "[173]

Her iki anı yazarı da tarih için istedikleri versiyonu yakalamaya çalışıyor.

Son görev, özellikle açık bir şekilde, hatta bildirimsel olarak, imparatoriçe tarafından formüle edildi - zaten metninin ilk sayfasında:

Mutluluk, insanların genellikle düşündüğü kadar kör değildir. Çoğu zaman, kalabalık tarafından fark edilmeyen, ancak yine de belirli bir olayı hazırlayan kesin ve kesin önlemlerin sonucundan başka bir şey değildir. Daha sıklıkla kişisel niteliklerin, karakterin ve davranışın sonucudur. Bunu daha iyi kanıtlamak için aşağıdaki tasımı oluşturacağım: -

BİRİNCİ ÖNCÜL: nitelikler ve karakter,

İKİNCİ - davranış,

SONUÇ - mutluluk veya talihsizlik.

İşte çarpıcı iki örnek:

PETER III. — CATHERINE II.[174]

Kendi imajı, Rus olmama ve Rus olan her şeyden hoşlanmama, kabalık ve kabalık, dini küçümseme, özellikle Ortodoksluk, zayıflık, hastalık, sarhoşluk gibi nitelikler atfedilen III.Peter'in (Büyük Dük) imajının aksine inşa edilmiştir. ahlaksızlık, eğitimsizlik ve öğrenme isteksizliği ve en önemlisi - çocukluk.

O sürekli bir çocuk, oyuncaklarla oynuyor, hasta ve huysuz [175]. Buna karşılık, Benlik imgesi oldukça çelişkili birkaç söylemde inşa edilir: bir yandan, oto kahraman Rusluğu ve Ortodoksluğu vurgular, diğer yandan Avrupa eğitimi, iyi terbiye, okuma sevgisi ("15 yaşında bir filozoftur"). ” (21)), üçüncüsü, güç, kararlılık, içgörü, bilgelik.

Her zaman okur (ve roman değil, ciddi kitaplar), diplomatlarla eşit şartlarda konuşur (173), bir devlet adamı zihnine, yüksek bir adalet duygusuna sahiptir (haksız ve düzenbaz Peter'ın aksine), kimi "önerir" hükümet görevlerine atamak (202).

Zeki biri olarak biliniyordum ve beni daha iyi tanıyan birçok kişi beni güvenle onurlandırdı, bana güvendi, tavsiyemi istedi ve onlara tavsiyelerimi faydalı bir şekilde yerine getirdi. S. Prens uzun bir süre bana Madame la Ressource adını verdi ve bana ne kadar somurtkan ve kızgın olursa olsun, ama herhangi bir konuda zor durumda kalır kalmaz, hemen, her zamanki gibi, kafa kafaya, bana koştu, talep etti. benim fikrim ve onu dinledikten sonra aynı şekilde geri koştum (173).

Bu çocukların "somurtkan", "umursamaz" sözlerine dikkat edelim. Büyük Dük mantıksız bir çocuk gibi davranır ve bazen Catherine'in suretinde tam olarak bir kız gibi davranır - bebeklerle oynar ("askerler" değil "bebek" kelimesi kullanılır: "çocukluğa düşkündü, onun için şaşırtıcıydı) yaş, yani oyuncak bebeklerle oynadı ”(31)) ve evlilik yatağında bu eğlencelere düşkün.

Belli bir anlamda, Catherine toplumsal cinsiyet rollerinin tersine çevrilmesinde ısrar ediyor: Peter, bebeklerle oynayan zayıf, hastalıklı, pasif, kaprisli bir yaratık (kız), aynı zamanda aktif, entelektüel, kararlı, yetişkin, bilge vb. - “gerçek bir adam”, gerçek bir devlet adamı.

Catherine, Rus tahtına ilişkin önleyici hakkını haklı çıkarmak için -anlatı düzeyinde ama aynı zamanda doğrudan- olay örgüsünde bir toplumsal cinsiyet maskesine başvurmak zorundadır: örneğin, anlatıcı Elizabeth'in sarayındaki maskeli balolardan bahseder. "tüm erkekler kadın kıyafetleri içinde ve tüm kadınlar erkek kıyafetleri içinde ve ayrıca yüzlerinde maskesiz göründü" (107). Metnin diğer yerlerinde ise oto kahramana erkek kıyafeti, av kıyafeti, askeri üniforma giydirme motifine birden çok kez rastlanırken, bu tür [176]erkek faaliyetlerinde mükemmel bir iş çıkardığı vurgulanır. ata binmek, avlanmak, silah sahibi olmak.

İşte Oranienbaum'daki hayatımın görüntüsü. Sabah saat üçte kalktım ve hizmetçiler olmadan tepeden tırnağa bir erkek elbisesi giydim. Eski avcım deniz kıyısına balıkçı teknesine gitmemi bekliyordu. Yaya olarak, omzumuzda bir silahla bahçeden geçtik ve yanımıza tekme atan bir köpek alarak bir balıkçının kullandığı bir tekneye bindik. Oradaki kanalın her iki yanında deniz kıyısı boyunca sazlıklarda ördek vurdum <...>. Sık sık kanalın etrafında dönüyorduk ve bazen kuvvetli bir rüzgar teknemizi denize taşıyordu (69).

…orada <biz> her gün ava çıktılar. Bazen bir ata oturmak günde otuz defaya kadar çıkıyordu. <...> Bu sırada kendime istediğim gibi binebileceğim bir eyer icat ettim. Bacağınızı atıp bir erkek gibi oturabilmeniz için bir İngiliz yayı ile yapıldı (104).

(İmparatoriçe Elizabeth, Catherine'in erkek gibi binmesini yasakladığı için eyer konusu özellikle tartışılıyor.)

Bu bölümlerde kendini tanımlama, erkeksi nitelikleri vurgular - risk sevgisi, kararlılık, bağımsızlık, dayanıklılık, korkusuzluk.

Benzer bir cinsiyet maskesini Dashkova'nın anılarında görebiliriz. A. Vorontsoff-Dashkoff, makalesinde bu nedeni ayrıntılı olarak analiz ediyor [177], Dashkova'nın kamusal (devlet) alanda kendisini erkek yaşamının bir temsilcisi olarak gösterdiğini, hayatını mümkün olan "roller" veya "roller" aracılığıyla anlattığını belirtiyor [178]. o zamanlar bir erkek asilzade (devlet adamı, malikane düzenleyicisi, gezgin, bilim adamı, yönetici, diplomat) içindir.

Dashkova'nın anılarında, Büyük Catherine figürü belirleyici olmasa da büyük bir rol oynar, karşılaştırma ve kendi kendini yorumlama için sürekli bir arka plandır. Ekaterina "Büyük", Küçük Catherine'in bir anlatı ikizi rolünü oynar - ve özellikle halk arasında, yukarıda listelenen "erkek" rolleri.

Dashkova, eğitim, istihbarat ve siyasi faaliyet gibi nitelikleri vurgular.

Bazen uykusuzluğun takip ettiği o zihinsel gerginlikle bütün gece oturup okurdum [179](8).

Zihnim günlük işlerinin ortasında yavaş yavaş olgunlaştı (9).

Erken yaşlardan itibaren siyaset benim için özel bir ilgiydi (9).

Bahsettiğim çağda, muhtemelen Rusya'da Catherine ve benim gibi ciddi bir şekilde kitap okuyan iki kadın bulmanın imkansız olduğu söylenebilir; böylece karşılıklı sevgimiz yeniden canlandı (13).

Bir organizatörün ve liderin devlet aklı, cesareti, kararlılığı, yeteneği, 1862 olaylarına katılımını tasvir eden Dashkov'a atfedilir. Burada artık bir dublör değil, bir dereceye kadar zayıf bir kadın gibi davranan (ağlayan ve korkan) Catherine'in bir düşmanı, Dashkova ise kararlı bir erkek gibi davranıyor, "gençliğime ve cinsiyetime rağmen herkesin saygısını hak ediyor. ” (42). Bu sahnelerde kendini bir erkek kostümü içinde tasvir ediyor ve Vorontsoff-Dashkoff'un belirttiği gibi, "düşüncelerini bir erkek sesinin kamuflajı içinde giydiriyor [180]. "

Birkaç cesur davranış daha bana kamuoyunda cesur ve kararlı bir karakter olarak itibar kazandırdı (25).

Prens Repnin <…> beni tanıştırdı <…> katı bir ahlaki karaktere sahip bir kadın olarak, ateşli bir vatansever olarak, kişisel hırslı hesaplamalara yabancı (42).

Dashkova çok ısrarla ve kendinden emin bir şekilde lider, ana rolünü vurguluyor: bu "bizim komplomuz" (43); "planım" (44); “... Bu darbede ilk pay benim oldu” (53), “Alexei Orlov'a verdiğim emirlerin yetkisiz olarak yavaşlatılmasına” (56) olan öfkesini anlatıyor.

Dashkova ve Ekaterina, maceranın başarıyla tamamlandığı anda Preobrazhensky Alayı'nın muhafız üniformalarına dönüştüler. Anlatıcı bu gerçeği sadece sembolik olarak not etmekle kalmaz, aynı zamanda bu anlarda kendini bir erkek olarak tanımlar, kendini bir erkek çocuk olarak görür [181].

Konseyde tesadüfen bulunmam, hiçbiri beni askeri üniformalı olarak tanımayan saygıdeğer senatörleri hayrete düşürdü. Bunu fark eden Ekaterina, onlara adımı <...> söyledi. Senatörler oybirliğiyle beni tebrik etmek için koltuklarından kalktılar, ben de kızardım ve askeri üniformalı bir çocuğa çok az yakışan onuru kendimden reddettim (59).

... böylece omzumda kırmızı bir kurdele olan, yıldızsız, bir çizmesinde mahmuz olan ve on beş yaşında bir erkek çocuk görünümünde (68) bir üniforma giydirildim.

"Erkek" davranış söylemi, Dashkova'nın entelektüel ve diplomatik yeteneklerini (yurt dışı seyahatleri ve hükümdarlar ve filozoflarla yaptığı konuşmalar sırasında), idari yeteneklerini (iki Rus akademisinin başkanı olarak ve malikanesinde) tanımlamasında da mevcuttur. Burada da Catherine ile gizli ve bazen açık bir karşılaştırma görülebilir.

Bununla birlikte, Vorontsoff-Dashkoff, kendisini bir devlet "kocası" olarak tanımlarken, anı yazarının her zaman bir ikiliğe sahip olduğunu belirtiyor - bu aslında "maskeli balo" kavramının ayırt edici bir özelliğidir. Dashkova yine de kendisini her zaman erkek rolündeki bir kadın olarak tasvir eder, böylece kendi ayrıcalığını, önemini ve kendi ilgisizliğini vurgular (bu, başarısızlıklarının ve yenilgilerinin motivasyonlarından biridir).

“Devrim”in belirleyici eylemlerinden önce kendisi için dikilen erkek takımının dar çıktığını ve hareketlerini engellediğini ve bu yüzden odasında kalmak zorunda kaldığını not etmesi tesadüf değil. belirleyici akşam (“İmparatoriçe ile tanışma arzusuyla yanıyordum; ancak erkek kıyafetimden hissettiğim kısıtlama beni hareketsizliğin ve yalnızlığın ortasında yatağa zincirledi ”(56)) - burada“ kısıtlama ”kelimesinin belirsizliği Bu, erkek kostümünün yalnızca özgür ve güçlü bir statü hissetmeye yardımcı olmakla kalmayıp, aynı zamanda "prangalı" olarak müdahale ettiği karakteristik ve sembolik bir gerçektir.

"Yüceltilmesinin ve münhasırlığının kaçınılmaz sonucu, ikili bir kimlikti: Kendisini açıkça güçlü bir konumda bir kadın olarak hissetmesine rağmen, açıkça erkek olarak tanımlanan rollerde oynadı" [182]. Dashkova, kendi cinsiyetini, seçilmişliğinin bir işareti olarak (o ve Ekaterina, kamusal yaşam alanında böyle bir statü kazanabilen tek iki kadındır) ve başarısızlıklarının bir motivasyonu, kendini haklı çıkarma argümanı olarak yorumluyor.

Ancak Barbara Heldt'in haklı olarak belirttiği gibi, "kamu kariyeri" öyküsüyle kişisel yaşam öyküsünün birleşimi, Dashkova'nın başarısızlıklarını ve kayıplarını "reddetmesine" izin veriyor: "kamusal alandaki konulardaki başarısızlıkları şu anda telafi edebilir: başka bir alandan davaların masrafı” [183]. Aynı zamanda, özel alanda kadınsı niteliklerini vurgular, öncelikle çocukları için her şeyi feda eden ideal bir anne (ve ayrıca, ancak daha az ölçüde, sevgi dolu ve sevgi dolu bir anne) modeli içinde kendi imajını oluşturur. sadık eş, dul ve çalışkan ev hanımı) [184].

Hayatımın bu dönemine dönersek, yirmi yaşında bir dul olmama rağmen, talihsizlikle birleşen tüm görevleri sıkı bir şekilde ölçülü ve sabırlı bir şekilde yerine getiren annelik endişelerimin hakkını vermekten geri kalamam. gençlikten lükse (98).

Dashkova, kocasının ölümünden sonra, özel hayatının hikayesini annelik başarısı hakkında bir hikaye olarak inşa ediyor. Amacı, tüm fiziksel ve maddi fedakarlıklara rağmen kızının hayatını düzenlemek, oğlunu eğitmek, onu ayartmalardan korumaktır. Bunun uğruna yurt dışına seyahate çıkar, her şeye kendini kaptırır, hastalıkları yener.

En mütevazi yollarla yapılan ve anne sevgisinin tüm gücünü gerektiren yolculuğum burada sona eriyor. Oğlumun yetiştirilmesi, tüm engellerin ve fedakarlıkların ötesinde, tüm arzularımın nesnesiydi (178).

Anlatılan tüm anne emeği ve fedakarlıklardan sonra çocukların değersiz davranmalarına rağmen (kızı borca \u200b\u200bve nasihat dinlemedi, oğul anneye haber vermeden evlendi), bu zerre kadar itibarını zedelemez. Dashkova'nın gözünde yarattığı ideal bir anne imajı, ancak takdir edilmeyen bir fedakarlığın izleri olduğunu ortaya koyuyor.

Genel olarak, kırgınlık hissi, değersizlik, herkese yabancı olma hissi, haksız yere marjinalliğe düşürülme hissi, hatıralarda son derece güçlü (bazen kılık değiştirmiş, bazen doğrudan) ses çıkarır ve metnin kendisini bir öz-özür, bir cevap haline getirir. yazarı gerçek değerinde nasıl takdir edeceğini bilmeyenler ve takdir edecek okuyucular (torunlar) için umut. Dashkova, anılarını yazması gerektiğine inansa da, erdemlerini küçümsüyor: başkalarını gücendirmek istememek, "belki de kendime adalet yapmadım" (291).

Bir otobiyografi yazma gerçeği, marjinallikten tanınma alanına geçmenin bir yolu haline gelir.

Böylece, Dashkova'nın anıları, kimliğini kamusal ve özel alanlar arasında, erkek ve kadın davranış kalıplarına yönelik bir yönelim arasında parçalanmış ikili bir kimlik olarak inşa ediyor. Aynı zamanda, kamusal alanda davranışını münhasıran erkek modeline, özel alanda ise kadın modeline göre inşa ettiğini söylemek yanlış ve yanlış olur. İlk olarak, bu iki alanı birbirine bağlar: özel hayata girmek bir tür sürgündür, tanıtıma zorla katılmamanın bir biçimidir (Dashkova için "özel politiktir" denebilir). İkinci olarak, anı yazarı, yukarıda bahsedildiği gibi, kendisini bir halk figürü olarak tasvir ederek, erkek iktidar dünyasında bir kadın olduğunu vurgular.

Ancak bu ikilik bana öyle geliyor ki Büyük Catherine'in anılarının da özelliği. İkincisi, kocasının aksine imajını oluşturduğunda, bir yandan "kadınsı" zayıf, çocuksu ve pasif Büyük Dük ile karşılaştırıldığında kendisini "gerçek bir koca" olarak sunar; ancak öte yandan, Rus tahtına öncelikli hakkı olan pozitif veya ideal benliğin bazı yönleri, geleneksel kadınlık modellerine göre tasvir edilir.

Rus kadınının niteliklerini atfeder : dindar, Ortodoksluğa bağlı, Rus dilini ve Rusça olan her şeyi seven, itaatkar ve saygılı. "Anneme büyük saygı, İmparatoriçe'ye sınırsız itaat, Büyük Dük'e mükemmel ilgi gösterdim" (26).

Bu kendilik imgesi, ("erkeklik", bağımsız etkinlik ve Avrupa eğitiminin vurgulandığı) diğer öz-yorumlama söylemleriyle pek uyuşmaz, ancak bu, anı yazarını rahatsız etmez.

Notları'ndaki öz imaj, hiçbir şekilde kendisinin [185]Rusya için gelecekteki ideal Ana İmparatoriçe, bir memur olarak temsil edilmesiyle sınırlı değil. Anılarda önemli bir yer, kişisel yaşamın, kişinin özel benliğinin tasviri tarafından işgal edilir ve burada, Dashkova'da olduğu gibi, kızgınlık ve marjinallik motifleri çok belirgindir.

Bana öyle geliyor ki bu özellik, tartışılan tüm kadın otomatik metinlerini bir araya getiriyor: kendilerini marjinal, farklı olarak temsil ediyorlar ve hissediyorlar. Burada, B. Heldt ve K. Kelly tarafından ifade edilen, kadın yazılarının "savunmasızlığının" kadın yazarlarda "ötekiliklerine dair alışılmadık bir bilinç" uyandırdığı görüşüne itiraz eden N. Pushkareva'ya katılmıyorum [186]. İkincisi, "iktidardaki" kadınların metinlerinde bile mevcuttur - yalnızca E. Dashkova'da değil, aynı zamanda Büyük Catherine'de de.

Catherine, Rusya'daki hayatının ilk yıllarında kendini herkesin ve ezilenlerin konumunda tasvir ediyor. Herkes ona boşuna zulmediyor - önce annesi, damat (ve kocası), sonra taşıyıcı anne - imparatoriçe. Her zaman boşuna cezalandırılır. Kocasından hoşlanmadığı özellikle vurgulanır: Bu, onun karşılıklı olarak ondan hoşlanmamasını ve dolaylı olarak ondan kurtulma ihtiyacını motive eder. (“Sevilmek istiyorsa, benim için hiç de zor değildi, doğal olarak görevlerimi yerine getirmeye meyilliydim ve alışmıştım; ama bunun için sağduyulu bir kocaya ihtiyacım vardı ama benimki yoktu” (38) .)

Kızgınlık ve paha biçilmezlik motifi, doğum ve annelik gibi kadınlara özgü konulardan bahsettiğinde en açık şekilde gelişir. İlk doğum için ona en kötü ve en rahatsız odalar tahsis edildi: "Onlarda tek başıma, herhangi bir şirket olmadan, bir taş kadar mutsuz olacağımı gördüm" (156). Oğul doğduktan sonra, “İmparatoriçe hemen büyükannesine onu alıp taşımasını emretti; ve doğum yatağında kaldım” (156). "Görevi" yerine getirdikten sonra - tahtın varisinin doğumu - kimse onunla ilgilenmedi (kişisel olarak, bir kadın ve bir kişi olarak, bir doğum makinesi olarak değil).

…ben <…> doğurduğu andan itibaren gözyaşlarına boğuldu. Tamamen terk edilmiş olmam beni özellikle üzdü. Ağır ve sancılı çabalardan sonra, iyi kapatılmamış kapılar ve pencereler arasında kesinlikle başıboş kaldım; Yatağa gidecek gücüm yoktu ve yatak iki adım ötede olmasına rağmen kimse beni taşımaya cesaret edemedi. <….> Beni hiç düşünmediler. Böyle bir unutkanlık ya da ihmal elbette benim için gurur verici olamazdı. susuzluktan ölüyordum; sonunda beni yatağa getirdiler ve o gün başka kimseyi görmedim, sağlığımı sormak için bile gönderilmedi. Ekselansları, kolunun altına düşenlerle bir içki maçı düzenlemekte gecikmedi ve İmparatoriçe çocuğa baktı. Bu olay münasebetiyle şehirde ve imparatorlukta büyük bir sevinç yaşandı (157).

Aynı şey (onun versiyonunda) ikinci doğumda da olur (220). Catherine kendini "kullanılmış", gücenmiş, sevilmemiş ve takdir edilmemiş hissediyor; sonunda Elizabeth'e bunu yazacak ve Shuvalov'a şöyle diyor: “Anneme geri gönderilmeyi isteyeceğim çünkü oynadığım rolden bıktım ve tiksindim; herkes tarafından terk edilmiş, odamda tek başıma, Büyük Dük tarafından nefret edilen ve İmparatoriçe tarafından hiç sevilmeyen, sonunda sakinleşmek istiyorum, kimseye yük olmamak istiyorum ”(235).

Anı yazarının yorumunda iyi bir anne olmasına izin verilmemiş, anneliğini bastırılmış olarak resmetmiştir.

Genel olarak Catherine, anılarında kadın "bedenselliği" hakkında oldukça fazla ve açık bir şekilde yazıyor: hem hastalıklar, bayılma, düşükler, ishal, doğum hem de cinsel çekiciliği, kadın çekiciliği, giyinme yeteneği, memnun etme yeteneği hakkında [187].

Olumlu (hem güçlü hem de zayıf olarak) bir öz imaj çizerek, utanmadan kendisine diğerlerinden farklı kriterler uygular. Avlanma ve diğer "acımasız" faaliyetlere olan tutkusu olumlu bir nitelik olarak görülürken, Büyük Dük'ün avlanma sevgisi ve savaş girişimleri hiçbir şekilde erkekliğinin kanıtı olarak "okunmaz". Peter'ın aldatmacasını ve ikiyüzlülüğünü sürekli vurgulayarak, Elizabeth ile oynadığı ikiyüzlü oyunu (ölümcül hasta gibi davrandığında ve bu aldatmacaya itirafçısını dahil ettiğinde) sahtekârlık olarak değerlendirmez. Büyük Dük'ün romanlarını ve aşk dolu oyunlarını kınamaktan asla yorulmadan, kendi "düzensiz" cinselliğini doğal doğanın yasalarıyla haklı çıkarır - "bir erkek kalbinde güçlü değildir" (239).

Notlar'ın sonunda , otobiyografik bir özet olarak okuyucuya kesinlikle olumlu, idealize edilmiş bir otoportre sunulur:

Doğadan büyük bir duyarlılık ve güzel değilse de en azından çekici bir görünüm aldım; İlk andan itibaren beğendim ve bunun için herhangi bir sanat ve süsleme kullanmadım. Ruhum doğası gereği <...> girişken ... Doğal hoşgörümle, benimle ilgilenenlerde kendime güven uyandırdım; çünkü herkes benim için hayırseverlik ve en katı dürüstlükle hareket etmekten daha hoş bir şey olmadığını biliyordu. (Kendim hakkında söylememe izin verirseniz) bir özgürlük ve yasallık şövalyesi gibi göründüğümü söylemeye cüret ediyorum. Dişil değil erkeksi bir ruhum vardı; ama bunda itici bir şey yoktu, çünkü bir erkeğin zihni ve karakteriyle, çok cana yakın bir kadının çekiciliği bende birleşmişti. Kibrimin bu sözleri ve ifadeleri beni affetsin; Onları doğru kabul ederek ve sahte bir alçakgönüllülüğün arkasına saklanmak istemeyerek kullanıyorum. Ancak bu makalenin kendisi, aklım, kalbim ve karakterim hakkında doğruyu söyleyip söylemediğimi göstermelidir (239).

"Başka bir deyişle," diyor Hilde Hoogenboom, "belgenin kendisi, onun aslında çift cinsiyetli bir insan olduğu iddiasının (iddiasının) bir tezahürüdür [188]. " Araştırmacı daha sonraki çalışmasında "Ve eril ile dişil arasındaki bu gerilim," diye ekliyor, "tür düzeyinde de var [189]. "

"Büyük" ve "Küçük" adlı iki Catherine'in anıları, "erkek" yasalarına göre yaşayan ve bu nedenle kişiyi cinsiyet maskesine başvurmaya zorlayan kamusal bir dünyada bir kadının varoluşunun sorunlarını ve zorluklarını tartışıyor. Ama aynı zamanda her iki anıda da bir yandan var olan klişeler (ideal, fedakar bir anne) yardımıyla yaratılan özel bir kadın yaşamının, özel bir ben'in değeri, diğer yandan diğer yandan , onları yok ederek, vurgulanır. Bunun için, bu çelişkili klişelerin bilinçli veya bilinçsiz tespiti ve bunların diğer kadınlık özelliklerine eklenmesi kullanılır - örneğin, pozitif olarak değerlendirilen cinsel çekicilik.

En önemlisi de bu anılarda bu tür sorunlar tartışma konusu oluyor; kişinin çelişkili ve bireysel kadınlığının kendini haklı çıkarması ve kendini onaylaması, otobiyografik yazma eyleminin kendisi tarafından yaratılır.

Başkasının metnindeki itiraf:

V. Golovina'nın "Anıları" nın bazı özellikleri hakkında

Yukarıda bahsedilen tüm kadın hatıralarının özelliği, “başkasının sözü” alanında var olan dini, ulusal, sosyal ve kültürel söylemlerin kesişme noktasında yaratılmış olmalarıdır. Dahası, Dashkova ve Catherine, yalnızca Rusça'nın değil, aynı zamanda Fransızca (orijinal metinlerde Fransızca yazılmıştır) ve Almanca (bu, bildiğiniz gibi, Catherine II'nin ana dili) geleneklerinin etkisinden bahsedebilir.

"Yabancı kelime" ve "yabancı metin" uyarlamasının ilginç bir örneği, 1910'larda yazılan başka bir anı-otobiyografik kadın eserinde - Kontes Varvara Nikolaevna Golovina'nın (1766-1821) "Anılarında" görülebilir.

V. N. Golovina, Korgeneral Prens N. F. Golitsyn'in kızı ve vekilinin karısı ve ardından Danıştay üyesi Kont N. N. Golovin'di. “On altı yaşında İmparatoriçe II. Catherine'in baş nedimesi oldu, on dokuz yaşında evlendi, St. kızları, onlarla evlendi, anılarını yazdı” [190].

Notlarında kadın hatıraları geleneği konusunu tartışmak açısından bizim için en ilginç olanı, I. İskender'in karısı Elizabeth Alekseevna'nın figürüyle ilgili sayfalardır.

Gerçek şu ki, araştırmacılara göre metnin bu bölümünün bir değil iki kadın yazarı var. E. P. Grechanaya, makalesinde Golovina'nın kızı Praskovya Fredro'nun "Anıları" nın önsözünden bir parça aktarıyor ve Fredro burada şöyle yazıyor:

1813'te İskender'in karısı İmparatoriçe Elizabeth, annemi ikisini de ilgilendiren bir beste üzerinde onunla birlikte çalışmaya davet etti. Anıları yazmakla ilgiliydi. Annem bu fikre heyecanla atladı. Birinci tekil şahıs ağzından konuşması, İmparatoriçe'nin kendisini ilgilendiren şeyleri yazması ve bu bölümlerin annenin anlatımına dahil edilmesi kararlaştırıldı [191].

Aynı zamanda, Golovina'nın anılarında belirli bir "üslup birliği" korunur, çünkü her iki kadın yazarın da sesi, E. Greceanii'nin gözlemlerine göre, Fransız edebiyat geleneğinden ödünç alınan bir üslupla "gizlenir". “Fransız aristokrat kültürünün duygusal kısıtlama, özdenetim, bir kişi ile çevresi arasında görünmez bir engel oluşturan bir mesafe duygusu, duygusal deneyimlerin eğlenceli bir kamuflajı gibi özellikleriyle [192].

Golovina'nın metni iki kez "başka birinin sözü" ile yazılmıştır - Elizabeth'in kendi metni gibi zaten edebi geleneklerin diline "çevrilmiş" metnini içerir.

Duygusallık ve romantizm çağında, bir başkasının sözünün kişinin kendi duygularını iletmesi ve öz kimliğini oluşturmadaki rolü artar. Aynı makalede Grechanaya, Elizaveta Alekseevna'nın 1803-1810 tarihli albümünden alıntı yaparak, “İmparatoriçenin bu albümündeki hassas alıntılar gizli bir itiraf işlevi görüyor. Gizli bir otobiyografik alan oluştururlar ve nihayetinde stoacı bir dünya görüşünü ifade ederler [193]. "Uzaylı metindeki" itiraf, 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki aristokrat çevreden kadınların mektuplarının, portrelerinin, albümlerinin, anılarının ve bunların dahili adreslerinin karakteristik bir özelliğidir. L. De Tarant'ın metinleriyle ilgili yazıda da belirtildiği gibi: “L. De Tarant'ın metinlerinin dilini ve yapısını büyük ölçüde oluşturan baskın tema, varoluşun biricik, son anlamı olarak görünen muhataba bağlılık duygusudur. <...> Aslında, tüm varoluş sürekli bir "harf ..." olur [194].

Başkasının sözüyle itiraf, edebi ve diğer kadınlık klişelerini kendi benliğini yaratmak için "oynamak", tutarsızlığı ve parçalanması, içsel adresleme, farklı türleri karıştırma (günlük, mektup, anılar, otobiyografi, albüm) - bunların hepsi görülebilir XVIII - 19. yüzyılın başlarındaki kadınların oto-belgesel metinlerinde. Ve yukarıda tartışılan tüm metinler yayınlanmamış ve (Dolgorukova'nın Notları hariç ) 19. yüzyılın ilk yarısında halk tarafından bilinmemiş olsa da, daha sonraki kadınların olup olmadığını görmek çok daha ilginç. Farklı bir kültürel bağlamda var olan, kendileri hakkında yazanlar yoksa aynı kadın oto-belgesel geleneğini mi sürdürüyorlar? Tür, cinsiyet ve kültürel bağlam eserlerinde kendilerini nasıl ortaya koyuyor?

Bölüm 3

BİR KADIN GÜNLÜĞÜNDE BEN VE SEN

... Gelecek nesiller için yazmıyorum,

Kalabalık için değil, hiç kimse için.

k.pavlova

Bir tür olarak günlük

Bu bölümde araştırma konusu kadın günlükleri olacaktır. Giriş bölümünde belirtildiği gibi , günlük, diğer oto-belgesel türlerinden daha çok kadınların yaratıcılığıyla ilişkilendirilmiştir. “Günlük tutmak için yazar olmanıza, yazmanın kural ve tekniklerini bilmenize gerek yok. Musil, “Bu sanat değil” diyor örneğin; bu nedenle, (günlük tutmak) kadınlar için de mevcuttur. ” [195]- Rita Calabrese, Alman kadınlarının günlük mirasının incelemesine başlayarak bu tür sıradan yargılardan alıntı yapıyor.

Çoğu Rus ansiklopedisi de günlüğü Edebiyattan çıkarır ve onu "edebi-günlük" "edebi olmayan bir tür" olarak tanımlar [196]veya edebi günlüğü "resmi-belgesel" ve "günlük" günlüklerden ayırır [197]. Rus materyaline dayanan günlük edebiyatının (ve özellikle kadın günlüklerinin) teorisi ve tarihi, [198]ancak son zamanlarda araştırma konusu haline geldi [199].

Günlük genellikle ilgili otobiyografi, anı ve mektup türleri ile karşılaştırılarak tanımlanır.

Georges Gusdorf, “özel bir derginin yazarı günden güne izlenimleri ve zihinsel durumları yakalar, devam etme kaygısı taşımadan bu günlük gerçekliğin bir portresini yakalar. Otobiyografi ise zaman içinde özel bir birlik ve kimlik odağında kendini yeniden inşa edebilmek için kişinin kendisiyle ilişkisinde bir mesafe yaratmasını gerektirir [200].

Rita Calabrese, araştırmacılar tarafından belirlenen kadın günlüğünün özelliklerini şu şekilde özetliyor: “Günlük yazmanın muhatabı yoktur, yalnızca kendisine hitap eder, konuşan öznenin (ein sprechendes Subjekt) konu olarak ağırlıklı olarak kendini ele alması ve kendisini detaylı bir şekilde incelemesi, yani burada bir otobiyografi sentezlemek yerine bir analiz var. Günlüğün temel bir özelliği, zamanın düzenliliğidir (sabitlenmesi). Günlük, mektupta eşzamanlı olarak görünen anlardan, parçalı nitelikteki bireysel görüşlerden, yaşam parçalarından oluşur [201].

Samimiyet, itiraf, ifade özgürlüğü, olaylara geriye dönük bakılmaması, adressizlik ve halka uygunsuzluk günlüğün (sadece kadınlar için değil) temel özellikleri olarak algılanıyor.

Aksine, anı-otobiyografik geriye dönük anlatımla ilgili olarak, yazarın kendisini özgürce ve içtenlikle ifade etmesi kavramı uzun zamandır tartışma konusu olmuştur. Sidonia Smith'in öne sürdüğü gibi, otobiyografi yazarı, anlatıcı ve kahramanı birbirine bağlayan ortak benlik, metnin yazıldığı ana kadar hazır ve eksiksiz bir şey olarak var olmaz: "otobiyografik bir hikaye anlatma etkisi" olarak ortaya çıkar [202]. Bu durumda Sidonia Smith, Judith Butler'ın cinsiyet performatifliği fikriyle bir paralellik kurar ("cinsiyetin ifadesinden ayrı bir cinsiyet kimliği yoktur, kimlik, çeşitli ifadelerde performatif olarak inşa edilir, bunların sonucu olduğu söylenebilir") [203].

Otobiyografik benliği "harekete geçirme" sürecinde, yazarın yalnızca öznel niyet ve arzusu değil; Metnin muhatabı olan dinleyicinin bunda büyük rolü vardır. “Kamu, temel kimlik ve hakikat söylemlerinin anlam ifade ettiği bir insan topluluğu olarak anlaşılır. Halk, nispeten uygun anlaşılırlık (anlaşılabilirlik) kriterlerine tabi olan belirli bir tür edimselliğin uzmanı haline gelir [204].

Bu anlamda günlük bir otobiyografiden ne kadar farklıdır? Felicity Nussbaum, günlük metinlerinin "belirli bir tarihsel anda mevcut olan çeşitli söylemlerden türetilen dilsel temsiller olarak anlamlandırma modelleri olarak" da okunabileceğine inanıyor [205]. Ben bir günlüğüm, herhangi bir metnin yazarı gibi, söylemlerin kesişme, diyalog veya çatışma yeriyim. Margo Culley ayrıca “günlükler ve günlüklerin metinler olduğunu, yani sözlü yapılar olduğunu savunuyor. Bir metindeki ayrıntıları seçme ve düzenleme süreci, izleyici sorunları (gerçek veya ima edilmiş), anlatı, biçim, yapı, karakter, ses, mecazi ve tematik tekrar ve James Olney'nin ne olduğu da dahil olmak üzere edebiyatla ilgili bir dizi konuyu gündeme getirir. "Benliğin Metaforları", "(benlik)" olarak adlandırılır [206].

Bununla birlikte, ilk bakışta göründüğü gibi, günlük tutan kişi, sosyokültürel geleneksel baskıdan ve S. Smith'in bahsettiği “kamu uzmanlığından” anı yazarlarından çok daha özgürdür. Günlüğün "mahremiyeti" ve "adreslenemezliği", görünmez sansüre karşı güvenilir bir savunma gibi görünüyor - hakim düzeni temsil eden erkek "sen", her zaman bir kadının kafasında tutulan mevcut cinsiyet ideolojisi bir otobiyografi oluşturmak. Günlük, Rita Calabrese'nin yazdığı gibi, "kadınların babalarının yasağından kurtuldukları ve aptallıklarının üstesinden geldikleri, içlerindekini bir kelimeye çevirme fırsatına sahip oldukları, hiç kimsenin yapmadığı bir ihlal çizgisidir. [207]"

Ancak, günlüklerin ele alınmamış bir metin olduğu, bir günlük mekanının kesinlikle özel bir yer olduğu, kamusal değerlendirmeden ve mahkemeden korunduğu inancı ne kadar doğrudur?

K. Kobrin, görünüşe göre günlüklerin hiçbirinin “yalnızca kendi kullanımları için tasarlanmadığını belirtiyor. Gerçek şu ki, bilinçsizce <günlüğün yazarı> daha sonra kendi günlüğünü okumak istediğinde, onun yerine başka birini hayal etmekten kendini alamaz [208]. 1780'den 1850'lerin başına kadar yazılan 80'den fazla arşivlenmiş ve yayınlanmış Rus günlüklerini inceleyen K. Violle ve E. Grechanaya, günlükleri mektuplara yaklaştıran bir muhatabın varlığının her şeyden önce karakteristik bir özellik olduğuna dikkat çekiyor. kadın günlükleri (ve 80 metinden 53'ü kadınlara ait). "Adresler kız kardeşler, diğer akrabalar, kız arkadaşlar, sevgililer, kocalar olabilir" [209]. Margo Kalli ayrıca, İngilizce kadın günlüklerinin materyallerine dayanarak, gerçek veya hayali okuyucu olan halkın bu günlüklerde son derece önemli bir rol oynadığı sonucuna varıyor. “Bu yazı biçiminde (günlük. - I.S. ) halkla ilgili düşüncelerin varlığı, diğer tüm yazı türlerinde olduğu gibi, neyin ve nasıl söylendiği konusunda da belirleyici bir etkiye sahiptir. Dost, sevgili, anne, Tanrı, müstakbel Ben -yazar muhatabına hangi rolü verirse versin, ikincisinin varlığı günlük tutan kişi için etkili bir Sen olur. Dergi içindeki ayrıntıların seçimini ve günlük tutan kişinin [210]Benliğini (kendi kendini oluşturma) oluşturma yöntemini resmileştirir .

Bu sorun, 19. yüzyılın ilk yarısındaki birkaç kadın günlüğünün materyali hakkında daha ayrıntılı olarak tartışmak istediğim sorunlardan biridir. Mahremiyet ve tanıtım, gizlilik ve açıklık oranı ve ayrıca bir dizi ilgili konu ile ilgileniyorum.

Günlük mektubunun motifleri nelerdir? 19. yüzyılın ilk yarısına ait Rus kadın günlükleri, kendim için Ben ve başkaları için ben olarak "bölünen" "çifte yaşam" motifini içeriyor mu ?

Kadının günlüğünün bir muhatabı var mı (gerçek veya sembolik), onunla ilgili olarak bir tür kişiselleştirilmemiş "hitaptan", "diyalojik" bahsetmek mümkün mü? Adresleme varsa, metinlerde nasıl işaretlenir? Siz, muhatap olarak hangi biçimde görünüyorsunuz ? Siz misiniz - başkasının diğeri (sansür ve yargıç) veya kendinizin (arkadaş, ideal muhatap, yazarın dublörü)? Günlükte seninle benim aramdaki ilişki nasıl tasvir ediliyor? Bu, bir kadının günlüğünün kendi kendini belgeleyen Ben'inin , yazma sürecinin bir konusu ve bir (kendini) tanımlama nesnesi, bir oto-karakter, içinde yapılanmış ben -modeli olarak yaratılmasını (canlandırmasını) nasıl etkiler? Metin.

Bir kadının sadece kime hitap ettiğine değil, aynı zamanda kimin sıfatıyla “hangi rolden” yazdığına da bakmak önemlidir: kendini belirli bir toplumun, kültürel çevrenin, yazar vb. Bu rol veya roller adresleme ile nasıl ilişkilidir?

Bu çalışmanın materyalini XIX yüzyılın 20-50'lerinde yazılmış beş kadın günlüğü oluşturacaktır: Anna Petrovna Kern (1820), Anastasia Vasilievna Yakushkina (1827), Anna Alekseevna Olenina (1828-1835), Anastasia Ivanovna Kolechitskaya (1820-) 1825), Elizabeth Ivanovna Popova (1852).

Tabii ki, o zamanın Rus kadınlarının günlük mirası bahsedilen metinlerle sınırlı değil, ancak ikincisi bana oldukça temsili görünüyor, farklı günlük yazma modellerini ve farklı günlükçü türlerini temsil ediyor: yazarları, bir bakıma, bu metinleri somutlaştırıyor. ilgimi çeken dönemin düzyazılarında (kadınlar dahil) en sık yeniden üretilen kadın türleri.

A. Kern, A. Yakushkina, A. Olenina, A. Kolechitskaya soylulara aitti, E. Popova bir tüccar ve kitapçının kızıydı.

Anna Kern ve Anna Olenina edebi ve kültürel bağlarıyla tanınırlar, Anastasia Yakushkina Rus tarihine Decembrist I. Yakushkin'in karısı olarak girdi - edebiyat ve kültür tarihinde, özellikle annesi N. N. Sheremetyeva'nın adı , birçok Slavofile yakındı. Slavophil ortamı, Elizaveta Popova'nın hayatında önemli bir rol oynadı.

Anastasia Kolechitskaya, Tatishchevs, Stankevichs, Yakushkins klanlarıyla akraba olmasına rağmen, genellikle başkentlerin edebi ve kültürel yaşamından uzaktı ve "sıradan" eğitimli bir taşra soylusu olarak adlandırılabilir.

A. Kern, A. Yakushkina, A. Kolechitskaya, günlükleri yazarken evli kadınlar ve annelerdir, A. Olenina "evli bir kızdır" (çok daha sonra evlendi, artık genç yaşta değil). E. I. Popova evli değil, o zamanlar dedikleri gibi, "yaşlı kız" (muhtemelen elli yaşlarında veya biraz üzerinde). Diğerlerinden farklı olarak maddi durumu çok kısıtlıydı ve kendi geçimini sağlamak zorundaydı.

Bu kadınların hepsi profesyonel yazar değildi, onlara (birkaç anı kitabının yazarı Kern dışında) yazar bile denilemez. Yine de, bence günlükleri, Rus kadın kültürü tarihi ve Rusya'daki kadın günlüğü alt türünün incelenmesi için değerli materyallerdir.

Anna Kern ve Anna Olenina'nın isimleri, esas olarak A.S.'nin kaderinde belirli bir rol oynamaları nedeniyle biliniyor. Puşkin ve lirik şiirlerinin alıcılarıydı. Hem biyografileri hem de yazdıkları metinler incelendi ve öncelikle "Puşkin ve çevresi" konusu için materyal olarak kullanıldı.

Şairlerin diğer sözde "ilham perileri" gibi, bu kadınlar da büyük adamların eserlerinin tarihinin sessiz nesneleri olarak kaldılar ve öyle kalacaklar. Kitaplar veya makaleler, onları ikincisi ("Şairin İlham Veren Kişisi" [211]vb.) İle ilişkili olarak tanımlar ve kendi yaşamları ve kişilikleri, bir Puşkin olay örgüsünde bir karakterin rolüne veya Puşkin'in zamanının tipik bir kızına indirgenir [212].

Anastasia Yakushkina, daha ünlü Maria Volkonskaya, Ekaterina Trubetskaya ve diğer "kaderdeki kız kardeşleri" gibi, Rus kültür tarihine "Decembrist'in karısı" olarak girdi. Bu kadınlara gelince, kural olarak, ünlü kocaları-ideologları ile ilişkili olarak tanımlanırlar ve yaşamları, bir eşin ve annenin özverili bir başarısı olarak yorumlanır. Metinleri (örneğin, M. Volkonskaya'nın ünlü "Anıları") aynı zamanda ünlü kocaların hayatı hakkında bir bilgi kaynağı olarak kabul edilir: onlar aynı zamanda Decembrism'in bir tür "ilham perisi" dir [213].

1980'lerin başında Almanya'da, Christa Brückner'ın Konuşursan Desdemona adlı kitabı. Tarihsel kadınların veya mitolojik kadın kahramanların hayali monologlarını içeren Kızgın Kadınların Kızgın Konuşmaları [214]. Ama bizim durumumuzda, kültür tarihinde susmuş bu kadınların gerçek “konuşmalarına”, günlük metinlerine dönüp onlara söylem yazarları ve özneleri olarak bakma fırsatı buluyoruz.

Bir mektup olarak günlük:

Anna Kern'den "Rahatlama Günlüğü"

Anna Kern'in "Dinlenme Günlüğü", 23 Haziran'dan 30 Ağustos 1820'ye kadar Pskov'dan (orada bir tugay komutanı olan kocası General E.F. Kern ile yaşadığı yer) düzenli postayla toplu olarak gönderdiği günlük bir giriştir. Akrabalarının kaldığı Lubny ve aralarında bu mektup günlüğünün doğrudan muhatabı olan büyük teyzesi Feodosia Petrovna Poltoratskaya [215]. Puşkin Evi'nin El Yazmaları Bölümü'nde saklanan el yazması ilk olarak 1929'da "Dinlenme Dergisi" adıyla yayınlandı [216].

Günlüğü yazdığı sırada Anna Petrovna Kern yirmi yaşındaydı (1800 doğumlu). Çocukluğunu ve gençliğini Ukrayna'da, Lubny'de ve Tver eyaletinde, kuzeni ve en yakın arkadaşı A.N. Wulf ile birlikte 1808-1812'de büyüdüğü büyükbabası I.P. Anna Petrovna'nın son otobiyografik metni “Çocukluğumun Anılarından” (1870) hakkında çokça ve sempatiyle yazdığı bir mürebbiye m -lle Benoit'in rehberliği. Çocukluğunu anlatan bu anlatımda, beş yaşından itibaren okuma tutkusu geliştirdiğini ve "sürekli günlük tuttuğunu" (120) vurgular.

Çocukluk ve ergenlik anılarının ana motiflerinden biri, anı yazarının yazdığı gibi "beni beşikten kandırmaya başlayan" (105) baba korkusu temasıdır. A.P. Markova-Vinogradskaya (soyadı 1842'den beri ikinci kocasından sonra) gençliğinden bahsederken şöyle diyor: “Batiushka bana karşı katı olmaya devam etti ve bir kız olarak ondan çocukluktaki kadar korkuyordum. <...> Papaz ne baloda ne de balodan sonra benim için olay çıkarmasın diye tek bir top geçmedi. Ondan dehşete düştüm ve zihinsel olarak bile çelişmeyi düşünmeye cesaret edemedim ”(125). Anı yazarı, on yedi yaşındaki gelinin kendisinin en hafif tabirle en ufak bir sempati duymadığı General E.F.

"Dinlenme Günlüğü", daha önce de belirtildiği gibi, 1820'de, ailesinin baskısı altında, eyalet askeri yaşamının zorluklarını bir general olan kocasıyla paylaşmak için Lubny'deki evini terk ettiğinde yazılmıştır.

Anna Petrovna'nın Trigorskoye ve Mikhailovskoye'de Puşkin ile yaptığı görüşmelerden önce, ona hitap eden ünlü "Harika bir anı hatırlıyorum ...", Delviglere yakın St.Petersburg'da yaşam, birçok kültür temsilcisiyle tanışma ve dostane ilişkiler seçkinler (D. Venevitinov, M. Glinka, E. Baratynsky ve diğerleri), çok sayıda samimi hobi, ikinci kuzen A. V. Markov-Vinogradsky (ondan yirmi yaş küçük) ile aşk evliliği, kırk yıllık mutlu, ancak mali açıdan pek de düzenlenmiş bir evlilik , "60'ların demokratik entelijansiyasının" temsilcileri olarak adlandırılabilecek başka bir kuşaktan insanlarla tanışma ve dostluk, başarılı anı ve otobiyografik deneyler ...

Bu durumda beni ilgilendiren "Dinlenme Günlüğü", daha önce de belirtildiği gibi, bir mektup günlüğü. Anna Petrovna, her gün (ve hatta günde birkaç kez) not alarak, bunları normal postayla Lubny Feodosya Poltoratskaya'ya gönderdi.

Bu günlüğün hem biçiminde, hem temalarında hem de üslubunda, duygusal epistolar romanın edebi geleneği büyük bir rol oynar.

18. yüzyılın ikinci yarısında Rus klasisizm edebiyatında günlük özel bir tür olarak seçildi [217]ve yüzyılın sonunda duygusallığın gelişmesiyle bağlantılı olarak ve Avrupa edebiyatının etkisi altında " edebi ve belgesel türlerin (mektuplar, günlükler, anılar) yakınlaşması ve etkileşimi vardır" [218]. İkincisi, duygusallığın ana edebi görevini çözmek için aktif olarak kullanılır - "hassas kahramanın" iç dünyasının ifşası. Richardson'ın "Clarissa", Rousseau'nun "Yeni Eloise", Goethe'nin "Genç Werther'in Acı Çekmesi", Lawrence Stern'in romanları, Germaine de Stael özellikle popülerdir [219].

19. yüzyılın başlarında Rusya'da aslı ve çevirileri doymak bilmeden okunan bu eserlerin neredeyse tamamı kahramanların günah çıkarma yazışmaları şeklinde yazılmıştır. Catriona Kelly'nin belirttiği gibi, mektup biçimi, aynı zamanda Rusya'da yazılan Fransızca kadın öyküleri için tipiktir [220].

Mektup romanı türü, mektuplardaki itiraflar da Rus topraklarında gelişti: burada F. Emin veya N. Sushkov'dan "Rus Werther" ile A. Puşkin'in "Romanının" bitmemiş deneyimine kadar bir dizi isim verebilirsiniz. Mektuplarda" veya hatta F. Dostoyevski'nin "Yoksul İnsanlara" - elbette, hem Puşkin hem de Dostoyevski artık mektup romanının aşırı duyarlılığından memnun değildi [221]. Ancak yüzyılın başındaki okuyucular ve okuyucular arasında, bu tür romanlar son derece popülerdi: Tatiana'nın edebi putlarından bahseden "Eugene Onegin" de Puşkin, neredeyse yalnızca mektup romanlarının kahramanlarının isimlerini listeliyor: "Yulia'nın sevgilisi Wolmar, / Malek-Adel ve de Linard, / Ve Werther, asi şehit, / Ve eşsiz Grandinson ... ".

Bu tür bir roman, özel bir kadın ve erkek kahraman tipiyle karakterize edilir. İkincisi, kural olarak, melek gibi nazik, zarif, çekici, son derece ahlaki, duyarlı ve büyük ve gerçek aşka muktedirdir. Onu ve ana karakteri eşleştirmek için. Onegin'den alıntıda listelenen tüm erkek karakterler, dönemin okuyucularının algısında isimleri duyarlılık, manevi asalet ve ahlakın sembolü haline gelen "örnek" edebi kahramanlar grubundandır [222]. Genellikle mektup romanlarında, hassas bir kalbin itirafının kendisine yöneltildiği ideal bir arkadaş veya ideal kız arkadaş figürü de vardır - bildiğiniz gibi, dostluk kültü duygusal estetiğin önemli bir bileşeniydi.

Yukarıda bahsedilen tüm edebi paradigmalar ve klişeler, The Diary for Rest'in yazarı için önemlidir: diristka'nın I'i yapılandırdığı rollerden biri, “ Clarissa-Julia-Delphine” rolü , yani duygusal kadın kahramandır. Hayatın gerçek koşulları, karakterleri genç, duyarlı, acı çeken bir kadın kahraman, ideal bir aşık olan duygusal bir romanın olay örgüsünde yeniden inşa edildi - Lubny'deyken birlikte olduğu (veya sadece planlandığı) bir subay ) romantik bir aşk hikayesi (Kern, metinde çiçeklerin dilini kullanarak Eglantine (Kuşburnu) veya Ölümsüz (Ölümsüz) olarak adlandırır), yaşlı bir koca (ne yazık ki bilge, asil, her şey rolüne uymayan) Julia Krüdner'ın mektup romanı "Valery"deki Kont B. veya Rousseau'nun "New Eloise" adlı eserindeki soylu Wolmar gibi anlayışlı bir eş, ideal bir arkadaş, aşıkların diyaloğunda bir sırdaş, bir melek ve bir yardımcıdır.

Bu diyalog, duygusal bir romanda sıklıkla olduğu gibi, edebiyat yardımıyla yürütülür. Kern, Kotzebue, Madame de Pienne, Germaine de Stael ("Almanya Üzerine"), Stern, Madame Sevigny, Mrs. Bernay (muhtemelen Francis (Fanny) Burney), Schiller, "Yeni Eloise" Rousseau, "Hamlet" (Kötü Rusça çevirisi tartışılmaktadır), La Bruyère ve Ozerov'dan da bahsedilmektedir [223]. Başkasının metni, duyguları ifade etmek için hazır formüller verir [224].

Duyarlılık hakkında romanım şöyle diyor: Duyarlılıkta ne tarifsiz bir güzellik buluyoruz, Bir mıknatıs ki her şeyi kendine çekiyor. Erdem saygı, akıl ve yetenek talep etme hakkına sahiptir - sürpriz; güzellik arzuları harekete geçirebilir, ancak yalnızca duyarlılık gerçek aşka ilham verebilir (133).

Bu durumda romanımın kahramanının sözlerini aktarmak istiyorum: “Onu görmek, onu duymak, arkadaşı olmak, tüm girişimlerinin vekili olmak… bu güzel ve büyük ruh Evrenin krallığına sahip olmak için bu zevkten vazgeçmezdim. Cennetin kendisi adına, bu pasajı ona okuyun, söylediklerini yazın (141).

Yalvarırım, Rosehipovnik'e bir roman okumasını tavsiye edin: "Leontin" op. Kotzebue. Okumak istediğini söyle, çünkü sana ondan bahsetmiştim ve kendi hayat hikayemle pek çok benzerlikler buluyorum (142).

Aneta'nın sevgilisi, karşılıklı bir tanıdık aracılığıyla ona saygılı, "yasal" bir not ve bir tür aşk mektubu olarak Stern'in sayfaları işaretlenmiş romanını gönderir.

Yorika yeni alındı, içinde birçok yer işaretlendi, onunla olan konumumuzu anımsatıyor. <...> Notta daha temkinli ama kitapta canı ne istiyorsa onu söylüyor yani ona duyguları hatırlatan yerleri not ediyor. Şüphe uyandırabileceği için Yorick'i sakladım(181) [225].

Aynı zamanda, bir başkasının metninin kullanılması, sanki bir kadın için öngörülen kısıtlama ve alçakgönüllülük sınırlarını ihlal etmiyormuş gibi en açık duyguları ifade etmenize olanak tanır. E. Grechanaya, İmparatoriçe Elizaveta Alekseevna'nın albümünün (1803-1810) kayıtlarını analiz ederek, "İmparatoriçe'nin bu albümündeki hassas alıntıların gizli bir itiraf işlevi gördüğünü, gizli bir otobiyografik alan oluşturduğunu" belirtiyor [226].

Duyguları ifade etmek için hazır formüller, yalnızca başka birinin metni tarafından değil, aynı zamanda Fransızca olarak da verildi. “Kapsamlı bir davranış kuralları geliştiren olgun bir kültürün dili olan Fransız dilinin otomasyon derecesi çok yüksekti. Fransız dilsel davranışı, mekanik yeniden üretime hazır bir dizi klişe sağladı" [227], bir Rus soylu / soylu kadın için bu, "bağlamda bireysel bir anlam kazanan hazır ifadelerin, hazır formüllerin diliydi" [228]. Bu özellikle sevginin dili için geçerliydi.

Irina Paperno'nun belirttiği gibi, 19. yüzyılın başlarındaki Rus soylu kültüründeki aşk mektupları yalnızca Fransızca yazılmıştı, çünkü dil “Fransız romanlarıyla ilişkili bütün bir çağrışımlar kompleksini beraberinde getiriyordu. Böylece ilişkinin kendi kuralları, gelenekleri ile sisteme dahil olduğu ortaya çıktı, neredeyse ritüel, kolayca tahmin edilebilir hale geldi [229]. Kern örneğinde, mektup günlüğünün dolaylı muhatabının - sevgilisinin - Fransızca konuşmaması ve kendisinin önemli yerlerde roman şablonlarını Rusçaya çevirmesi gerektiğinden mesele biraz karmaşıktı. Dahası, aynı Irina Paperno'nun gösterdiği gibi, kadınların yazışmalarında (erkeklerin aksine) dil değişikliği tematik veya söylemsel bir sınır belirlemez, dillerin karıştırılması düzensizdir. "Erkek dili için (sadece yazışma dilinden bahsediyoruz - I.S. ) Fransızca ve Rusça ikili sistemin iki koduydu, kadın için ise muhtemelen aynı dilin farklı unsurlarıydı [230]. " "Ona benim Yorick'im olmasını teklif edin, seve seve onun Eloise'ı olurum - onurlu olmasa da duygularımda" (222) - bu, roman koduna yapılan diğer birçok gönderme gibi Rusça yazılmıştır. K. Violle ve E. Grechanaya, Fransızca yazılmış bir kadın günlüğünde (veya günlüğün Fransızca yazılan bölümlerinde) Rusça'ya geçişin duygusal stres anlarında gerçekleştiğini fark ederler [231].

Anna Kern kendini ifade etmek için sözcükleri yalnızca romanlarda ve şiirlerde (Fransızca, Almanca, İngilizce) değil, aynı zamanda herhangi bir "hazır" metinde de bulur: "güzel bir biletten" şiirleri "kendi yöntemiyle yeniden yapar". "tatlılarda bulunur" ( 151), "istasyonda duvara yazılmış güzel Fransızca dizelerden" (171) alıntı yapar, muhatabına "sözlerin çok güzel" olduğu bir "şarkı" gönderir (223), genellikle bir balo salonu şifresine başvurur - çiçeklerin dili (“Orada kekik var, sadece mignonette olmayı hayal ettim, mimozamla, bana eziyet eden kadife çiçeği ve kuşburnunu saklamak için çok fazla sarı nasturtium'a ihtiyacın var ... ” (161).

Başkasının sözünü kullanmak, yalnızca hazır formüllerin yardımıyla duyguları ifade etmeye yardımcı olmakla kalmaz, aynı zamanda Benliğinizi nesneleştirmenize, onu belirli bir karaktere, duyarlılık, hassasiyet, yetenek gibi özelliklere sahip "ideal bir kahramana" dönüştürmenize de olanak tanır. sonsuz sevgiye, erdeme ve sabra. Roman modeller, Kern'in günlüğünün aynasında görmek istediği "kapak yüzü"dür.

Gerçek yaşam koşullarında Benliğin bütünlüğünü ve idealliğini korumaya yardımcı olması gereken erdem fikri özellikle aktif olarak geliştirilmektedir - çünkü ikincisi yeniden inşa edilemez, ancak yeni paradigmaya göre "yeniden motive edilebilir". Evli bir kadın ve anne, başka bir erkeğe karşı bir sevgi duygusuyla yanar ve onunla dolaylı bir yazışmaya girer - ancak, kendisine ve muhatabına, güdülerinin oldukça erdemli olduğuna dair güvence verir.

Size önerdiğim şeyde kınanacak bir şey yok, aksine en katı ahlak ve incelik buyruklarına uygundur. <...> Beni yeterince tanıyorsun, dürüst arkadaşım, kadın zayıflığına sahip olmadığımdan emin ol ve benim için pişmanlık duymadan masum aşktan daha büyük bir mutluluk olamaz (218).

Ona nasıl acıyorum! Allah aşkına, onu sakinleştirin, mektuplarımdan birkaç bölüm okusun, hoşuna gidecek. Neredeyse hasta - iyileştir onu meleğim. Bu, insanlık adına merhametli bir hareket olacaktır. Mümkünse, bu güzel ruha barış getirin. Bunda kınanacak bir şey olmayacak ve gönlünüze layık bir nimet olacaktır (227).

Ama işte ilkelerimin iyi olduğunun kanıtı: Onu meşru bir şekilde sevebilseydim gerçekten mutlu olacağımı hissediyorum, aksi takdirde onunla mutluluk bile benim için mutluluğun yarısı olurdu (233).

Baştan çıkarmalarla mücadele eden, sevgi dolu bir kalbin dürtülerini bastıran erdemli bir kadın kahraman imajı, aynı zamanda "Hıristiyanlığın şiirselleştirilmesinin, doğa kültünün, melankolik kahramanın moda olduğu" dönemin edebi klişelerine bir övgüdür [232]. Ama aynı zamanda, "Kaderime uysalca boyun eğiyorum" (163) diyen oto kahramanın bu niteliğini vurgularken, Ortodoks geleneği de özveri ve sabır ("kişi katlanmalı ve katlanmalı ve en önemlisi homurdanmamak” (135) günlükte alıntılanan ve tartışılan metinlerden Kazan piskoposunun vaazıdır (“bu okuma sadece sonsuz yaşamı umut edenler için çok faydalıdır <…&gt ;. Size itiraf ediyorum, gelecekteki yaşamın bu kadar canlı bir şekilde anlatılan resmi, duygularımı çok sakinleştirdi ve talihsizliklerime katlanmak için sağlamlık verdi” (186)).

Ben'in bu imajına uygun olarak , muhatapların imajları da inşa edilmiştir - doğrudan ve dolaylı. Bir sırdaş aracılığıyla duygu taşkınlıklarının kendisine yöneltildiği kişi , eşleştirilmiş ideal bir kahramandır ("Ne adam! Ne ruh! Ne kalp!" (180)); mektubun hemen alıcısı ideal Sen - bir melek, "sevgili, şefkatli" (143), "sevilen" (147), "erdemli arkadaşım" (129), "dünyada başka kimsenin sahip olmadığı bir arkadaş" ” (133), “tesellim, hazinem” (143), “paha biçilmez bir hayırsever, koruyucu, koruyucu, koruyucu melek” (175) vb. bir dostun, aynı hassasiyetin kapsamına girer” (141).

Oto kahramanın Pskov'a taşındığı Lubna'nın en hassas üç ruhu hakkındaki bu yeni olay örgüsü çerçevesinde, koşullu bir alan olarak tasvir ediliyorlar - zamanın durduğu ve sonsuz aşkın sonsuza dek sürdüğü bir cennet. "Cennetten kovulan" kahramanın başına gelenler bir sınavdır ve ardından cennete dönüş gelir: her şey normale döner, hikaye mutlu bir sonla biter - "bizim için daha mutlu zamanlar gelecek ve sonra yeniden geleceğiz." -birlikte okuyun” ( günlük - I.S.; 143). “Bazen mutlu zamanlar geldiğinde yani seninle olacağımı, bu hantal ama adil dergiyi mutlaka okuyacağımızı zevkle hayal ediyorum. O zaman bizi güldürürse iyi” (222).

olay örgüsü belli olan ve tanıdık edebi rollere sahip karakterlerin yer aldığı bir edebi metin olarak inşa edildiği söylenebilir ; E. Fritsch'in belirttiği gibi, duygusal bir günlüğün yazarı, genellikle yazmak için yalnızca hayatın harika izlenimlerini seçer. “Yansıtma <böyle&gt; Günlük, yazarın tutkularla bozulmamış yüzünü, yüce, saf ruhunu yansıtmalıdır [233].

ben ve Sen'in sosyokültürel ve edebi gelenekler tarafından belirlenen matrislere göre inşa edildiği metnin bu katmanında, diğer söylemler üst üste bindirilerek, hakkında yazan herkesin not ettiği tutarsızlığı, parçalanmayı ve tutarsızlığı yaratır . günlük ve özellikle kadınlar hakkında.

Kern'in metninde, benzer tutarsızlık ve tutarsızlık, günlük-mektup Sen'i birbirinden ayırır. Yazarın ikinci kişiliği olan ideal Siz ile diyaloğa gelince, bu pratik olarak bir diyalog değil, bir kendi kendine iletişim eylemidir: hiçbir yazışma belirtisi yoktur, "yeniden kodlama ilkesi, sürekli değişim" yoktur . bakış açısı, karakteristik ve yazışma için zorunlu” [234].

Ancak metnin diğer yerlerinde sıradan yazışmalar yapılır - günlük bilgi alışverişi, karşılıklı tanıdıklar hakkında haberler, sağlıkla ilgili sorular, ziyaret raporları, balolar ve akşam yemekleri, yeni elbiseler ve moda hakkında hikayeler; madde ve desen örneklerinin değişimi.

Sana ev elbiselerimin dikildiği bir kumaş parçası gönderiyorum ve babama gönderdiğim kese üzerinde Orsha'da kendime 80 rubleye ne tür bir elbise aldığımı göreceksin, tıpkı eskisi gibi Tauba Hanım'da bu meseleye İran ipeği denir... (135).

Bu yüzden size sadece bir model gönderiyorum ki bu çok iyi. Kendin için bir elbise dikersen öyle olsun ama başkasına verme (157) vs.

Feodosia Petrovna Poltoratskaya, daha önce de belirtildiği gibi, Anna Petrovna'nın babasının kuzeniydi. Görünüşe göre, tutkulu dostlukları kısa sürdü - "A.P. Kern'in anı mirasında hiçbir iz bırakmaması boşuna değil" [235]. Daha sonra (1844'te), F. P. Poltoratskaya'nın adı, Anna Petrovna'nın ikinci kocası, ikinci kuzeni olan A. V. Markov-Vinogradsky'nin günlüğünde geçiyor ve bu nedenle Feodosia Petrovna onların ortak teyzesiydi. Markov-Vinogradskys, Chernihiv eyaleti, Sosnitsa'da yaşarken, "Dinlenme Günlüğü" nün muhatabı da hayatını orada geçirdi. Ancak, B. Modzalevsky'nin yazdığı gibi, "Fedosia Petrovna, yüce bir genç hanımdan, yeğeninin ve yeğeninin hobisini onaylamayan, birbirine aşık bir karı kocanın tüm varlığını zehirleyen kötü bir yaşlı kadına dönüştü. [236]"

Markov-Vinogradsky günlüğüne (bu arada, otuz altı yıl boyunca bir günlük tuttu!) köşesine yazdı, paradan çok rehberliğe ihtiyacı vardı" [237]; hatta onun hakkında: “Ne kaba bir hırıltı! Zavallı Anna'm! Eski arkadaşından ne kadar belaya katlanmak zorunda! Zaten meslek oynamakla kendini eğlendiriyor ... hayır, hiçbir şey yardımcı olmuyor. Her şeyde kusur bulur, her şey için sitem eder ve durmadan homurdanır ... " [238].

Ancak 1820'de Feodosya Petrovna, günlükte kendisine atfedilen ideal bir arkadaş rolünün yanı sıra, Kern için hem Lubensky aşk çıkarlarına tanık olması anlamında hem de şu anlamda kendi yakın kişisiydi: General E.F. Kern ile babası ve akrabalarının emriyle zorla evlendirildiği tarihi iyi bilen bir aile üyesiydi.

Böyle bir muhatapla - Anna'nın görüşüne göre ara bir pozisyonda bulunan aile çevresinin bir üyesi (anne babasının "partisine" aitti, ancak yazarın sırdaşıydı), sorunu tartışmak mümkündü. kendi aile hayatı ve kocasıyla olan ilişkisi. İki "kendi" kadını arasındaki bu temasta, Lucy Irigare'nin "kadınlık maskesinden" kurtulmuş "kadın vücut dilinin" tezahür edebileceği bir yer olarak gördüğü dişi "gevezelik" durumu (erkeklerin yokluğunda) ortaya çıkar. kendisi [239].

Günlüğün başında Anna Petrovna, itaatkar bir kız ve sabırlı bir Hıristiyan rolünü eşleştirmeye çalışarak bu ilişkileri "duygusal bir olay örgüsüne" uydurmaya çalışıyor. Ancak bu role uzun süre dayanamaz. Kocasına duyduğu nefret ve tiksinti o kadar güçlü ki, ara sıra histeriye giriyor ve yukarıda gösterdiğim gibi özenle inşa etmeye çalıştığım "hassas ve erdemli kadın kahraman" ben imajının sınırlarını aşıyor.

Dünyadaki hiçbir felsefe, kaderimin sevemeyeceğim ve saygı duymayı göze alamayacağım bir adamla bağlantılı olduğunu bana unutturamaz, tek kelimeyle, açıkçası söyleyeceğim - ondan neredeyse nefret ediyorum. Bunun büyük bir günah olduğunu itiraf ediyorum, ama ona bu kadar yakından dokunmak zorunda olmasaydım, o zaman başka bir mesele olurdu, onu bile severdim çünkü ruhum nefret edemez; belki benden sevgi talep etmeseydi, onu bir babayı ya da amcayı sever gibi severdim, elbette daha fazlası değil (168).

Bu ve benzeri acı verici, gergin ifadelerde, bastırılmış fiziksellik sesini bulur: korku ve nefret, samimiyetle bağlantılı her şeyden kaynaklanır, kocasıyla bedensel temas - Anna, rahatsız olmadan onunla aynı odada olamaz, yanında oturamaz. sıkışık bir vagon. Kocasıyla aynı alanda kalmak, olumsuz bedensel tepkilere neden olur: halsizlik, baş ağrısı, sinirlilik, ağrı.

Histeri ve histerik söylem hakkındaki tartışmalarında [240]Irigare, semptomlar ve sessizliğin yanı sıra bedensel bir jest yoluyla, imkansız, tabu bir dilin kendisini ifade ettiği gerçeğinden hareket eder: “... bölünmedeki histeriklerin (histeriklerin) dramı jestler, bedende bulunan arzular ile ailede, okulda ve toplumda onlara öğretilen dil, arzularıyla bağlantılı bir dil arasında [241].

Anna Kern'in durumunda, tıbbi bir teşhis olarak histeriden değil, onu "hassas, erdemli bir kadın" ın "maskeli balo" imajını ihlal etmeye kışkırtan bir sinir gerginliği, acı verici duygusal uyarılma durumundan bahsediyoruz. aynı anda özenle inşa eder.

Hastalık ve ıstırap, çoğunlukla bir kadının beden hakkında tartışabileceği (veya "vücutla yazabileceği") konulardır. Sigrid Weigel'in belirttiği gibi, "Söz dilini bozmadan beden diline yer veren, bedenin eklemlenmesini ve algılanmasını kesmeyen, sözsüzlük içinde donup kalmayan farklı bir yazı biçiminden bahsediyoruz burada." " [242].

Anna Kern'in günlüğü, kocasına ve kendi hastalıklı koşullarına karşı bedensel tiksinti temasıyla bağlantılı olarak, istenmeyen gebelik sorununu biraz ayrıntılı olarak tartışıyor. Doğmuş çocuk, yalnızca Kern'in bir parçası olarak algılanır ve bu nedenle, günlüğün yazarını en sevilen tabuları kırmaya zorlayacak kadar güçlü, neredeyse fizyolojik bir reddetme tepkisine neden olur: "İnşallah, doğuracağım" vaktinden önce (her saat Tanrı'ya dua ediyorum ve ona karşı günah işlediğimi düşünüyorum" (185) [243].

Doğrudan doğmamış çocuğa duyduğu nefretten (211), çocuk sahibi olma isteksizliğinden ve ilk kızı küçük Katenka'ya olan şefkatinin de "hoşnutsuz bir şekilde büyük" olduğundan bahsediyor, "ama bu (gelecekteki çocuk. - I.S.) hepsi bu . ilahi güçler beni aşık olmaya zorlamayacak: ne yazık ki bütün bu aileye karşı o kadar nefret duyuyorum ki, içimde o kadar karşı konulamaz bir duygu ki hiçbir çabayla ondan kurtulamıyorum ”(212). Kocasıyla olan tartışmaların ve çatışmaların ayrıntılı bir açıklaması da "bedensellik" belirtileriyle doludur - burada yazarın dili, duygusal bir romanın görgü kuralları formüllerinden kurtulmuştur.

Onları (anahtarlar. - I.S.) neredeyse zorla benden aldı. Bu kadar değersiz ve kaba davranışlar beni çileden çıkardı. Bütün iç alt üst oldu (184).

…&lt;o&gt; canım ciğerlerinin tepesinde bana bağırır (184);

Zavallı kızım bu deli adamın yüksek sesle bağırmasından o kadar korktu ki ishal oldu (186);

... vagonda bıçaklanarak öldürülmüş gibi bağırmaya başladı (234).

Günlük, bir kadın yazarın &lt;a&ggt;&lt;g&gt&gt; &lt;a&gt;'a aitti, kamuya açık ifade edilmesi yasak [244].

Ancak bu "yasak" duygular bile sadece "kendi kendine" söylenmez: daha önce de belirtildiği gibi acı veren duygusal bir itiraf yine de kişinin kendisine ait olarak algılanan bir başkasına , bir dişi ötekine yöneliktir.

Ancak aynı zamanda farklı bir muhatabı da vardır: dolaylı olarak - ve burada muhabir bir aracı görevi görür - metin, durumun suçlusu olarak babaya hitap eder. (Yazışmanın sonunda bu yönlendirme zaten ve doğrudan ifade edilir: “Günlüğümde uygun gördüğünüz pasajları ona gösterebilirsiniz” (235).)

Anna Petrovna, Kern'e karşı bedensel tiksintisini haykırmakla, "kusmakla" kalmıyor, aynı zamanda babasının onun hakkındaki görüşünü yok edecek ve onun "yasal ihlali" için bir gerekçe görevi görecek bir general imajı yaratmaya çalışıyor. babanın vasiyeti.

General Kern günlükte kaba, kibirli, dar görüşlü, kıskanç, şüpheci ve en önemlisi ahlaksız, genç karısını yeğenine satmaya hazır ya da bunu iddia edebilen ilkesiz bir adam olarak tanımlanır. "Sadece kocanın sağlığı yerindeyken sevgili olması affedilemez."

İlkeler nelerdir! - Anna Petrovna, kocasının bu özdeyişi hakkında yorum yapıyor. “Bir taksi şoförünün daha yüce düşünceleri vardır; Tekrar ediyorum, mutsuzum - mutsuzum çünkü tüm bunları anlayabiliyorum. Annette'inize acıyın, biraz daha ve sabrını kaybedecek. İşte bu muhterem, bu narin, bu nazik adam, bu ender kuralları olan adam . Mahkum olduğum fedakarlığın ne kadar büyük olduğunu anlamalarına izin verin. Titreyecekler! Ah, bahtsız babama ne kadar üzülüyorum, eğer beni seviyorsa ve gözleri varsa. Ancak seninle bunun hakkında konuşmaya başlarsa, ona sadece kıskançlıktan acı çekmediğimi söyle (154).

Günlüğün yazarı tarafından vurgulanan kelimeler, elbette, Kern'in reddetmeye çalıştığı bir başkasının, muhtemelen baba tarafından, özellikleridir. Metnin, itaatkar kıza saygı formüllerinde ifade edilen baba korkusu ile "sosyal edep" i ve isyan ve hatta tehdit ifadesini birleştirdiğini belirtmek ilginçtir.

Tanrı adına, senden babanla konuşmanı istiyorum; Babamın kıskançlığıyla ilgili tüm tavsiyelerine harfiyen uydum ama ikna edilebileceğini düşünmemesini söyle. &lt;...&gt; Öz babam bana şefaat etmezse kimden sığınayım o halde (235) -bir yandan, ve - Titrecekler! (154) ya da körlüğünde (baba. - İ.S.) şimdiden çocuğunu mutsuz etmeye hazırlanıyor. Bundan tövbe etmesi gerekmeyecekti! (185) - diğer tarafta.

Babanın görüşü, babanın iradesi, Babanın Kanunu, kızın günlüğünde kendini haklı çıkarmaya çalıştığı ve bazen isyan ettiği Sansürleyen Sen'dir .

insanı rolleriyle birlikte kısmen doğrudan muhatap Theodosia Poltoratskaya'dır . Muhatabın bakış açısı, metinde oldukça sık olarak, ihtiyatlı, kontrol edici bir normun belirli bir konumu olarak yapılandırılır.

Çok paraya mal olacak diyebilirsiniz ama olmayacağını söyleyeceğim (138).

Sen kendin sevgili dostum, bu dünyada gerekli olmasına rağmen rol yapmayı öğrenmediğim için beni yüzlerce kez azarladın (147).

... çok kibirli olduğumu ve başka bir şey olduğumu söyleseniz de ... (150).

Kendinize mutluluklar dilemek gerçekten suç mu? Bu düşünce korkunç. Cevap ver meleğim, beni rahatlat Allah aşkına (150-151).

Hala mutluluğumun bana bağlı olduğunu söyleyecek misin? (154).

Arkadaşıyla ilan edilen tüm manevi birliğe rağmen, Anna'nın muhatabın yeterli tepkisinden her zaman emin olmadığını ortaya koyan yerler var:

... ama sana söylersem kızmazsın ... (187).

... beni azarlama meleğim ... (188).

... Bunun (Kazan piskoposunun vaazı. - I.S.) benim için eğlenceli olmayacağını düşünmenize şaşırdım (190).

Beni bundan sakındıracak veya nasihat edecek kadar katı yürekli olmayacaksın (198), vb.

Anna'nın kocasıyla ilişkisi ne kadar ağırlaşırsa, onu sosyal statü ve nezaket adına feda eden muhatap, baba ve tüm akrabaları o kadar sık \u200b\u200btek bir "siz" olarak birleşir.

Hepinizin bana bu kadar haksızlık etmesinin nedeni bu değil mi? (174).

Neden beni kendinden uzaklaştırdın? Neden acılarımın bardağını fazla doldurdun? (176).

Neden seni bırakmamı söyledin? (185).

Poltoratskaya'ya mektup için teşekkürler, Kern karakteristik olarak onu algısında babasıyla ilişkilendirir:

Annemin eli bende bir tür şefkat duygusu uyandırıyor, ama senin ve babanın eli neredeyse aynı hoş, hoş, ağır, acı verici, keyifli duyguyu yaratıyor (175). (Benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S. ).

Lubny'ye dönme olasılığı, yani özlenen bağlantı yaklaştıkça, mesajların tonu giderek daha belirsiz hale geliyor: günlüğün yazarı, kız arkadaşının bundan gerçekten inanılmaz derecede mutlu olacağına kendini ikna etmeye çalışıyor. , ama "Beni eskisi gibi kabul edecek misin?" (238), cennete dönüşün duygusal-romantik sonunun gerçekte mümkün olduğuna dair şüphelerini ele veriyor.

Bana öyle geliyor ki, Kern'in günlüğündeki Sen hipostazlarından birinin kontrol eden, sansürleyen Sen olduğu ve hem arka planda beliren (mesajın dolaylı olarak kendisine iletildiği) Baba figürü ile temsil edildiği sonucuna varabiliriz. ve doğrudan muhatabın dişi Sen'i tarafından, teyze. 19. yüzyılın ilk yarısının kadın nesirinde, kahramanın taşıyıcı annesi rolünü oynayan, koruyucusu sosyokültürel normları ve klişeleri öğreten ve kontrol işlevini yerine getiren bir karakter olan teyze olduğunu belirtmek gerekir. [245].

Bunlarla ilgili olarak , metnin Sen, Ben, feminist eleştirmenlerin bahsettiği o ikili, kırık konumdadır; Kadın yazarın Ben'i taklit ile başkaldırı arasında, sosyo-kültürel normun bakış açısını temsil eden sansürcü Sen'in çizdiği sınırlar içinde kendi "benliğini" yapılandırma girişimleri ile bu kurallar hapishanesini yıkma arzusu arasında gidip gelir .

Kanonlardan kurtulmuş asi benlik , histerik çöküntülerde, çığlıklarda, hastalık söyleminde ya da metnin yüzeyinde inşa edilen “doğru” benlik imgesiyle çelişen sözlerde kendini gösterir.

Ne "hassas ve erdemli duygusal kahraman" rolü, ne "küskün eş" rolü, ne de yalnızlığın çaresizliği içinde özlem duyan kurban imgesi metnin diğer ayrıntılarına uymuyor. Kern, tanıştığı erkeklerin tüm ilgi ve iltifatlarını not eder; yalnızlığa olan sevgisinden bahsetmişken, sadece dışarı çıkmakla kalmaz, çoğu zaman dans ve baloların zevkini anlatır; güzel ellerinden (135), giyiminden, cilve sevgisinden bahsediyor: “İtiraf ediyorum, bazen biraz çapkınım ama şimdi düşüncelerim bir şeyle meşgul olduğuna göre, eminim ki yok o kadar az arzulamış kadın ki, ben olsam öyle olmasını isterim, hatta canımı sıkar” (139, italik benim. - İ.S. ).

Sırdaşına, sevgili Kuşburnu olmadan kendi güzelliğinin bile onun için önemsiz ve ilgisiz kalacağı konusunda güvence verirken, aynı mesajda zevkle şöyle diyor: “Düşünün, aynaya baktım ve bu kadar güzel olmam bana hakaret gibi geldi. şimdi çok yakışıklı” (150). Kilisede yalnızlık ve teselli aradığını anlatan Aneta, orada da hayranlık uyandıran erkeklerin bakışlarının hedefi olduğunu not etmeyi unutmuyor: “Ayin buçuğa kadar sakince dua ettim ama birden herkesin gözlerinin karardığını fark ettim. adamlar bana odaklanmıştı ki bu imkansızdı, kaçınılması gereken bir şeydi…” (138).

Ben hissini daha da artırır. Yazar , özellikleri belirlenmiş, Ben karakterinin belirli bir bütünsel görüntüsünü oluşturmak, "oynamak" için belirli çabalar sarf eder. edebi, sosyo-kültürel gelenekler ve alıcının beklentileri (tüm rollerinde). Ancak bu çabalar sürekli olarak bilinçli veya bilinçsiz olarak yok edilir.

Yazar, Ben karakterinin imajını inşa ederek , Ben'in nesnelleştirilmesi, "karakterizasyonu" (yabancı bir dil kullanarak - dilbilimsel ve edebi anlamda) yoluyla bir yazar gibi hareket eder, belirli imgelerde kendi varlığını meşrulaştırır. Bu, kendini yorumlama ve kendini açıklama anıdır.

Ama öte yandan, yazan benlik için, yalnızca sonuç değil -kendimin ve hayatımın başkalarına sunulan belirli bir versiyonu- değil, aynı zamanda ortaya çıkan metin onu tatmin etmese bile yazma sürecinin kendisi de önemlidir:

Şimdi üçüncü sayının sonunu yeniden okudum ve orada yazdığım saçmalıklara hayret ettim. Neyse, seni güldürecekler ... (140).

... posta gider gitmez, yapacağım her şey hakkında size tekrar yazmaya başlayacağım - ve bir sonraki posta gününe kadar böyle devam edecek. Bu mektubu bitirmek benim için zor çünkü hala seninleyim ve o alındığında yine yalnız kalacağım (143).

... bugün sana yazacak hiçbir şeyim yok canım ... (145).

Her şeyi düzeltmeden, aklıma geleni düşünmeden yazıyorum ve bu nedenle sık sık unutuyorum (191).

... sana söyleyecek hiçbir şeyim olmasa da, yine de - alışkanlıktan - kalem alıyorum ... (216).

Kern'in mektup günlüğündeki kayıtların her gün değil, daha sık yapılması karakteristiktir, örneğin: "Pazar, 8, saat 11'de"; "öğleden sonra saat 2"; "Saat 4'te"; "Akşam saat 7'de"; "Saat 9" (202–206). Yazar için yazma sürecinin bir tür kendini gerçekleştirme eylemi olduğu düşünülebilir: yazarken varım; kendi içinde yazma süreci - hem bir kendi kendine iletişim eylemi hem de bir iletişim eylemi, diyalog olarak - bir kendini beyan etme, özgürleşme ve kendini yaratma biçimidir.

Rusya'da yaşayan bir Fransız göçmen olan Princess de Tarant'ın 18. yüzyılın son yıllarında yazdığı ve esas olarak arkadaşı Varvara Nikolaevna Golovina'ya hitaben yazdığı mektupları inceleyen E. Grechanaya, kadın yazısının benzer özelliklerine dikkat çekiyor. “Aslında, tüm varoluş sürekli bir “mektup” haline gelir (bir mesaj, her seferinde kaydedilen birkaç saat ve gün boyunca uzayabilir; gönderildikten sonra, bir sonraki mesaj hemen, bazen aynı gün yazılır). &lt;...&gt; Dilsel "ağ", uzaktaki bir muhatabı "yakalamayı", onun varlığının etkisini yaratmayı amaçlar. Bu ağ ne kadar uzunsa, muhatap o kadar zor olur. Kişinin kendi varoluşunun sürekli transkripti, kelimelerin boşluğa düştüğü ve istenen yanıtı bulamadığı hissi ne kadar ayrıntılı olursa, o kadar net olur. Bir günlüğe dönüşen mektuplarda muhatabın verdiği cevaplara neredeyse hiç tepki yok. Ve bu bakımdan, 18. yüzyılın sonlarına ait kadın mektup romanlarına yakındırlar ve çoğu zaman "tek sesli bir süite" dönüşürler [246].

Kern'de günlük yazma eyleminin, defalarca vurgulandığı gibi, aynı anda hem gizli hem de halka açık olarak yürütüldüğü not edilebilir. Bu, mektup gönderme gerçeğinde ve metnin muhabir aracılığıyla başkalarına iletilmesinde kendini gösterir: Aneta, Feodosia Poltoratskaya'dan anne, baba Immortel / Rosehipovnik'e seçilen pasajları okumasını ister; kocasının yeğeni Pavel Kern (173) ve generalin kendisi (177) günlüğün sayfalarına bakar ve hatta girişlerini oraya ekler . [247]Anna Petrovna, kocasının son yazısı hakkında şu yorumu yapıyor: “Onun kalemini reddedemezdim. Kesinlikle yazmak istiyordu. Ancak onun bir şey bildiğini sanmayın” (177). Ancak daha önceki kayıtlardan, kocanın karısının mektup günlüğünü okumaya hakkı olduğunu düşündüğü görülebilir. "Alçaklığı öyle bir noktaya ulaştı ki, yokluğumda günlüğümü okudu, ardından bana en büyük skandalı yaşattı ve sonunda hastalandım" (158).

Kern'in günlüğünün metni hem kapalı, özel bir metin hem de adresli, genel bir metin olarak yazılmıştır. Hem kendimi nesnelleştirerek ( ben -karakteri, başkaları için -ben- yaratmak ) hem de içinde ifade etmek (ya da temsil etmek ya da yaratmak) için kendimden bahsettiğim gerilim alanını oluşturan şey, mahremiyet ve kamusallık sınırındaki bu dengedir. Kendi kendine isyan yazma sürecinin ta kendisi, öznesiyim .

Belirtilen özellikler, 19. yüzyılın başlarındaki bir kadın günlüğünün özelliği mi, yoksa tamamen A. Kern'in metninin bireysel özellikleri mi? Bu soruyu cevaplamak için bir kadının kalemine ait diğer günlüklere dönelim.

Alçakgönüllülük ve isyan arasında:

Anastasia Yakushkina'nın Günlüğü

A. V. Yakushkina'nın günlüğü, [248]19 Ekim'den 8 Aralık 1827'ye kadar tuttuğu ve "sadık bir kişiyle" (muhtemelen N. D. Fonvizina ile) 14 Aralık'ta davadan hüküm giyen ve hüküm giymiş olan kocası I. D. Yakushkin'e ilettiği bir kayıttır. Sibirya'da.

Anastasia Vasilievna Yakushkina (kızlık soyadı Sheremetyeva) 1806'da doğdu. Annesi Nadezhda Nikolaevna Sheremetyeva çok sıradışı bir kadındı, “doğal bir zihne ve inanılmaz bir enerjiye sahipti, N. V. Gogol, V. A. Zhukovsky, N. M. Yazykov, A. P. Elagina, P. X. Grabbe, A. S. Khomyakov, M. N. Pogodin, Moskova İlahiyat Akademisi rektörü Filaret, Kireevsky ve Aksakov aileleriyle arkadaştı [249].

N. N. Sheremetyeva'nın erkek arkadaşlarından biri, Anastasia Vasilievna'nın kızken tanıştığı Ivan Dmitrievich Yakushkin'di (Yakushkin ondan 14 yaş büyüktü). Anı yazarlarından birinin belirttiği gibi, “Nadezhda Nikolaevna o kadar tuhaftı ki, her şeyden önce müstakbel damatları, zekaları ve çekicilikleri tarafından büyülendi ve onları damat olarak planladı, hiç de değil kızlarının rızasına ihtiyacı var. [250]” Anastasia'nın durumunda, büyük olasılıkla evliliğe rıza gösterilmesine rağmen - Ivan Dmitrievich'i tutkuyla sevdi - ancak verilen kanıtlar, damadı ile kayınvalidesi arasında var olan dostane ve güvene dayalı ilişkiyi vurgulaması açısından ilginç. Aşağıda göreceğimiz gibi, kızının kıskançlık gibi hissetmesine neden olan yasa.

1822'de Yakushkin ve Anastasia Vasilievna evlendi ve Pokrovskoye ve Zhukovo'nun mülklerinde birkaç yıl inzivaya çekildi. 1824'te oğulları Vyacheslav doğdu ve ikinci oğlu Eugene, babası Peter ve Paul Kalesi'nde otururken doğdu, 1825 Aralık olaylarına aktif bir katılımcı olarak tutuklandı (askeri bir ayaklanma başlatmaya çalıştı. Petersburg yoldaşlarına yardım etmek için Moskova). Yakushkin ile ilgili karar şu şekildedir: yirmi yıllık ağır çalışmanın değiştirilmesiyle ölüm cezası.

Kararın ardından yapılan toplantıda Yakushkinler ortak bir karar alırlar: Anastasia Vasilievna ve çocukları, Nadezhda Nikolaevna Sheremetyeva eşliğinde kocasıyla birlikte Sibirya'ya gidecektir. Bu arada Decembristlerin eşlerinin ve gelinlerinin kocaları için yaptıkları gezileri olabildiğince engellemeye çalışan İmparator Nicholas'ın ofisinde, hükümlüleri takip etmeye karar veren kadınların konumunu belirleyen sözlü olmayan kurallar geliştiriliyor. Mülkiyet ve kişilik hakları sınırlandırılmıştır ve çocuklarını yanlarına almaları açıkça yasaklanmıştır. Ivan Dmitrievich, son durumu ancak eşi ve kayınvalidesi ile Yaroslavl'da partilerinin Sibirya'ya giderken yaptığı bir toplantı sırasında öğrenir. “Yalnızca bir annenin çocuk yetiştirebileceğine ikna olan Yakushkin, Anastasia Vasilievna'dan onlarla Rusya'da kalmasını ister. Kocasının çok ısrarından sonra nihayet kabul eder [251].

Tartışılacak olan günlük, Yaroslavl görüşmesinden sonra Anastasia Vasilyevna çocuklarıyla birlikte Moskova'ya döndüğünde yazıldı.

Bir buçuk yıl sonra Yakushkina, kocasını çocuksuz Sibirya'ya gelmesine izin vermesi için tekrar ikna etmeye çalıştı. Ancak Ivan Dmitrievich, Yaroslavl'da verilen karara dört yıl boyunca sadık kaldı. Bu durum hakkında yorum yapan Decembrist N. V. Yakushkin'in büyük torunu, Ivan Dmitrievich'in kişisel duygularıyla metanetle mücadele ettiğini öne sürüyor. "Notlar"ında şöyle yazmıştı: "... küçük çocuklarımız için anne bakımı gereklidir. Ayrıca, karımın gençliğine rağmen, anladığım kadarıyla, oğullarımızın eğitimine gerçek bir yön verebileceğine ikna oldum [252]. Ek olarak, N.V. Yakushkin'e göre, “Ivan Dmitrievich'in karısına olan sevgisi yalnızca diğer sakin tonlarda ifade edilmiyordu, aynı zamanda şüphesiz daha sakin bir karaktere sahipti. Anastasia Vasilievna için tüm hayatı kocasına olan hislerindeydi ve neredeyse tüm manevi olanakları onunla birlikte yaşamakla bağlantılıydı. Ivan Dmitrievich için elbette farklıydı. "Karım ve ben birlikte her zaman iyi olacağımızdan" ne kadar emin olursa olsun ve karısından ayrılığı ne kadar şiddetle deneyimlese de, &lt;...&gt; onun için her şey bu duyguyla sınırlı değildi: Hala geniş entelektüel ve bilimsel ilgiler, arkadaşlarla ve benzer düşünen insanlarla yakın ilişkiler ve nihayet etrafındakilerin hayatına aktif katılım vardı. Anastasia Vasilyevna bunların hepsine sahip değildi [253].

1831'de Ivan Dmitrievich pozisyonunu değiştirdi. Sebepleri çok net değil, "her halükarda, bunun yalnızca kişisel duygulara bir taviz olduğunu kabul etmek zor [254]", belki de erkekleri dostça (ideolojik olarak dahil) bir Fonvizin'de yetiştirme planlarına bir dereceye kadar ikna olmuştu. aile.

Ancak karşı taraftan yolculuk için beklenmedik engeller çıkar. “Kont A. X. Benckendorff, &lt;…&gt; N. N. Sheremetyeva'nın ısrarlı çabalarını felç etmek isteyerek, Nadezhda Nikolaevna'nın en büyük kızı ve mülkte Sheremetyev'lerin komşusu olan Mikhail Muravyov'un babası silah arkadaşı N. N. Muravyov'a “ A. V. Yakushkina'dan özel olarak öğrenin” Kararın ne kadar bağımsız ve gönüllü olduğu [255]. N. N. Muravyov, Anastasia Vasilievna ile konuştuktan sonra annesinin ısrarı üzerine gittiği ve ayrıca annesinin (N. N. Sheremetyev) Alexei'yi (Anastasia'nın erkek kardeşi) bunun için ona 20 bin borç vermeye zorladığı sonucuna vardığını söyledi. yolculuk, hem Alexei hem de Pelageya (Anastasia'nın kız kardeşi) bu girişime karşıdır ve kız kardeşlerinin kaderine ağıt yakar. N. N. Muravyov'un bu "raporundan", Anastasia Vasilievna'nın annesinin isteği üzerine ve neredeyse zorlamasıyla Sibirya'ya gittiği anlaşıldı. Benckendorff tüm bunları çara verdiği bir raporda belirtti ve en yüksek kararı aldı "Makul bir bahaneyle reddet."

Anastasia Vasilievna bundan habersiz ayrılmaya hazırlanıyor, oğullarına yaşayacak bir yer veriyor ve gelecekteki bir görüşme için kocasıyla neşeli yazışmalar yapıyor. Bir süre sonra, hükümdara tekrar bir dilekçe yazar, ancak kesin bir ret alır (o zamandan itibaren sürgünlerin diğer tüm eşleri veya gelinleri için olduğu gibi). “Son olarak Benckendorff'tan A. V. Yakushkina'ya ulaşan yazıda, kendisine verilen izni zamanında (yani dört yıl önce. - I.S. ) kullanmadığı için kendisine izin verilemeyeceği söylendi ve çocukları uğruna kocasını görme arzusundan vazgeçmelidir [256]. Artık Anastasia Vasilievna için onun için neyin daha iyi neyin daha kötü olduğuna karar veren ve kaderini kontrol eden artık kocası değil, yetkililerdir.

1832'den sonra Anastasia Vasilievna 14 yıl daha yaşadı, kocasının Sibirya'dan dönmesini asla beklemedi ve onu bir daha asla görmedi.

Söz konusu günlük, A. Kern'in günlüğü gibi, mektup günlüğü olarak adlandırılabilir ve hem gizli hem de açık görünüyor.

Bir yandan, bu, kocanın doğrudan kendisine okuması ve hitap etmesi için tasarlanmış bir adres metni, bir günlük mektubu. Öte yandan bu, herkesten ve hatta (ve belki de her şeyden önce) annesinden gizlice yazdığı gizli bir metindir.

Bu günlüğü senin için etrafta kimse yokken yazıyorum, yabancılar görmesin istiyorum (140).

... bazen annemi kandırıp sana yazdığımı bilmesin diye ona bir şeyler kopyaladığımı söylüyorum (142).

Annem geri geliyor, kalemi yere atıyorum (143).

Tüm yorumculara göre N. N. Sheremetyeva ile kızı arasında karşılıklı anlayış olmasına rağmen, bu günlüğü anne kontrolünden çıkarmak istiyor; dahası, Yakushkin ile dostça bir duyguyla bağlantılı olan anneye karşı bir tür kıskançlık göze çarpıyor.

Annem seni belki benden daha iyi tanıyor; seni sevmeye gelince, onunla tartışabilirim ama o seni tamamen farklı bir şekilde tanıyor ve seni anlaması hoşuma gitmiyor (140).

Anastasia Vasilievna, gizli mesajların yanı sıra sıradan mektuplar da yazıyor: “Bugün size postayla yazdım; Sana her hafta yazıyorum, mektuplarımın hepsini alıyor musun bilmiyorum” (148). Ancak bu durumlarda, "önce sayfanın ikinci yarısını bitiren annesi tarafından, sonra da tamamen yabancılar tarafından okunacağını bilerek yazdı [257]. "

harici bir sansür olmadan, kulak misafiri olmadan ifade edebileceği tek yer olarak ortaya çıkıyor . Ancak, günlük yazarının sürekli olarak geriye bakması gereken dahili denetleyici harflerde bulunur - bu işlev, Kern'de olduğu gibi, muhatap, günlük Siz tarafından gerçekleştirilir .

metindeki bu Siz bile belirsiz ve belirsizdir. Bir yandan muhatap, kişinin kendini ifade edebileceği en iyi arkadaş olarak nitelendirilir: bu, ikinci benlik, Sen-Ben'dir.

Yakushkina, notlarında birçok kez yalnızlıktan ve başkaları tarafından mutlak yanlış anlaşılmadan şikayet eder (anne onların sayısından dışlanmaz). Onu anlayan tek kişi kocası, bu karşılıklı anlayışı istisnai gösteriyor ve hatta beni kendisine bu kadar bağlayarak onu mutsuz ettiği için kocasını suçluyor. Senden ayrılınca bir değil bin ölüme katlanmak zorunda kalacağımı, yeryüzünde bu kadar yalnız kalacağımı, sensiz kaldığım için ve şimdi nasıl yaşadığımı düşünmeliydin. Tüm sınırları aşıyor. Ama dostum, parlak yıldızım, sana bunları anlattığım için beni affet. Bunu kendi içimde saklamam gerekirdi ama hissettiklerimi söyleyebileceğim tek varlık sensin. Senden başka kimse beni tanımıyor ve bu beni mutsuz ediyor. Ama burada yine bitmeyen şikayetlerime düşüyorum. Üzgünüm, bundan hoşlanmadığını biliyorum. Elveda, aksi takdirde çok fazla söylemekten korkuyorum (149).

Bu alıntıda sadece muhatabın her şeyi anlayan tek arkadaş olarak tanımlanmasına değil, aynı zamanda “bunu sevmiyorsun”, “Ben de söylemeye korkuyorum” ifadelerine de dikkat etmekte fayda var. fazla". Çok açık sözlü görünme, kişinin duygularını açıkça ifade etme korkusu, muhatabın amaçlanan suçlamalarına veya suçlamalarına birçok "önleyici" yanıt içeren günlüğe tam anlamıyla nüfuz eder - bu durumda, bir sansür işlevi yerine getirirsiniz .

Belki de bunun duygusallık olduğunu düşünüyorsun. Oh, herhangi bir romantik duyarlılıktan ne kadar uzak ve öyle düşünürsen rahatsız olurum (139).

...sevgilim olsaydın, romantik görünebilirdi... (147).

Aşk beyanlarını tekrarlayan Yakushkina, bunlara tepkinin muhatabın kızgın ve ironik bir gülümsemesi olacağını varsayar ve buna

... ne dilinin ucunda ne de kaleminin ucunda şefkatli bir söz tutamayan bir kadının zayıflığına biraz küçümseyici bir küçümseme eklenir. Bağışlayın efendim, sevdiğiniz ve bunu ifade etmeye cesaret edemediğiniz bir kişiye karşı sevgi beslemenin ne kadar korkunç olduğunu biliyorum (150).

Gerçekte, Yakushkina'nın günlüğü yazışma değildi , çünkü kocasının ona cevap vermesi mümkün değildi (ne resmi mektuplara ne de ara sıra gönderilen mektuplara). Sözde alay ve yasaklar da dahil olmak üzere tüm tepkileri, sevgili kocasına her şeyden önce bir akıl hocası, sansürcü ve denetleyici, katı ama adil bir "baba" rolü atfeden kadın yazar tarafından modellenmiştir.

Nasıl olması gerektiğini ve nasıl doğru davranması gerektiğini bilen kişidir. Anastasia, günlüğünde verdiği bu ideal imajı sürekli olarak aklında tutar ve bu ideale ulaşamamaktan korkarak onun tarafından onaylanmaya çalışır. İkincisi, özverili, kibar, aydınlanmış bir anne olma yeteneği, sabır ve kişinin kaderini cesurca, kahramanca kabul etme, tüm zorluklara katlanma yeteneği gibi kadınsı erdemleri (elbette belirli bir durumda özel, kişisel bir anlam elde etme) içerir. ; sakinlik, duyguları ifade etmede kısıtlama.

Muhatabın onayına göre ayarlanan bu kadınlık modeli, kısmen Hıristiyan büyük şehit kadın arketipine yöneliktir (bize Dolgorukova ve Labzina'nın notlarından aşinayız), ama daha çok edebi bir kadın imgesine yöneliktir. kahraman, sakin, kararlı ve cesur - Rus neoklasizminin ve sivil romantizmin kadın türlerinden biri [258].

Sizin iddia edilen bakış açınız, metinde sürekli olarak bir tür "referans ölçer", kendi kendini kontrol etme ve kendi kendini inşa etme aracı olarak yeniden üretilir.

Bunu ilk olarak, bana öyle söylediğin için ve ikinci olarak, kendi kalbim katılığa karşı çıktığı için yapıyorum (139 - burada, elbette, sıralama önemlidir: ne, önce ve ne, -saniyede).

... bana öyle geliyor ki her zaman yanımdasın, beni görüyorsun, bana bakıyorsun, bana öyle geliyor ki çocuklar için iyi bir şey yaptığımda gözlerinde onay görüyorum (140).

... Hala üzgünüm ama üzücü ayrılığa en kahramanca cesaretle katlanmaya çalışıyorum ... (141).

Yazar tarafından vurgulanan "kahramanca" kelimesi (ve ayrıca işaretlenmemiş "cesaret"), muhatabın söylemini özümsemek (uygunlaştırmak) istediği bir başkasının sözüdür .

Anastasia Vasilievna, ideal anne fikrini eşleştirmek için çocuklar, sağlıkları, alışkanlıkları, küçüğüyle nasıl erken kalktığı hakkında olabildiğince çok yazmaya çalışıyor: “Yapmazdın Bugün sabah saat 5'te kalkıp oğlunuzla oynayan ve etraftaki her şey derin bir sessizliğe gömülmüş olan tembel karınızı tanıyın. İşte efendim, yüce değişmez emirleriniz böyle yerine getirilir” (149); çocukları nasıl beslediğini, onlarla çalıştığını, Moskova'da dolaştığını: "Umarım bu övgüye değerdir ve tatmin olursunuz" (147).

Ayrıca dualarında "bana söylediklerini takip etmeye çalışıyor: Tanrı'ya beni aydınlatması ve arındırması dışında hiçbir şey için dua etme" (139), homurdanmayacağına, kızmayacağına, sabırlı olacağına söz veriyor - "Tanrı merhametlidir ve umutsuzluğa kapılmayacağım” (142) - “kendimi daha iyi kontrol etmeyi” (150) öğrenmek, böylece “Karınızla gurur duyabilirsiniz” (150) diyebilirim.

kişinin Benliğini yalnızca erkek otoritesinin onayladığı modele göre inşa etme girişimleri tamamen başarılı olmaz. Neredeyse ilk mektuptan başlayarak, kadın egosunun erkek muhabirle nasıl tartıştığı (ilk başta çekingen de olsa, sürekli özür dileyerek), duyguları hakkında konuşma hakkını savunduğu (hayali bir bakış açısıyla) görülebilir . sansür, duygusal duyarlılık, romantizm ve kadın zayıflığı gibi görünmelidir).

19 Ekim'den 29 Ekim'e kadar olan on girişte, "mükemmel olma" arzusu hâlâ hüküm sürüyor (39), ancak 29 Ekim girişinde, bir duygu isyanı başlıyor ve yalnızlık ve varoluşunun boşluğu hakkında yazıyor. hemen korkup özür diledi:

... ama beni affet dostum, seni üzecek hiçbir şey yazmak istemiyorum - lanetli kalemim suçlu (143).

Ayrıca, hassas aşk beyanları konusundaki tabuyu da hemen yıkarak şunları ekliyor:

... zaten öyle yıllardasın ki bunu anlayamıyorsun ve sonra sana sitemle söylenme, beni bunun için yeterince sevmiyorsun. İşte kalemimden düşen bir aptallık daha, onu azarla, bana gelince, beni hep çok ama çok sev (144).

I'in çatallanmış gibi görünmesi ilginçtir : bu tüy isyan eder ve kendisine verilen rolü sürdüremeyerek kontrolden çıkar.

Aşağıdaki girişlerde Yakushkina, fiziksel sağlığı, depresyonu, histerisi hakkında yazıyor ("Deli gibi ağladım ve bu bana tarif edilemez bir rahatlama getirdi" (144). Kern örneğinde olduğu gibi acı verici bir durum, kuralların korsesini yok eder , kusurlu olmanızı ve "kalbin dilini" konuşmanızı sağlar.

Alınma sevgili dostum, ben kadınların en talihsiziyim, yani hepsinin mutluluk bulabilecekleri yere gitme fırsatı olan eşleriyim ve beni hayata bağlayabilecek tek iyiliği benden esirgedin. ).

Saçma sapan konuşuyorum, bugün benim için kötü bir gün (144).

"Saçma sapan konuşmasına" izin veren Anastasia, kendisi için öngörülen kadınlık modelinin en önemli "türbelerinden" birine - kurbanlık annelik kavramına tecavüz ediyor. Kendi "küfründen" hemen dehşete düşerek, aynı zamanda muhatabına doğrudan despotizm suçlamalarında bulunur. 31 Ekim'de çocuklar hakkında şunları yazıyor:

...bazen korkunç bir titreme olmadan onları göremiyorum. Onlar bizim bağlantımızın önündeki engel. Üzgünüm sevgili dostum, yanıldığımı hissediyorum. Ne de olsa, dünyada var olmaları onların suçu değil, bizim suçumuz ve buna rağmen, bu nadiren olsa da, bana korkunç acılar yaşatıyorlar. Bağışlanman için dizlerimin üstüne çöküyorum. Makul olmak için elimden gelenin en iyisini yapacağımdan emin olabilirsiniz, ancak bu bana çok pahalıya mal oluyor &lt;…&gt;. Ve sen kendin istedin. Biraz düşünün değil mi, bu belli bir despotluğun özelliği; bana bir seçenek sunmalıydın ve seni her zamankinden milyon kat daha fazla seven zavallı eşini biraz düşünmeliydin (145).

Ertesi gün, kaçan sözler için kendini suçlar:

Dün sana bir sürü saçmalık söylemiş gibiyim, milyonlarca kez affını dilerim. Bazen aklımı ve doğru düşüncemi kaybediyorum ve o kadar aptallaşıyorum ki, her şeyi aşıyor (145).

Daha sonraki kayıtlarda sürekli bir mücadele vardır: Sabırlı, fedakar bir anne ve Hıristiyan kadın imajına uyma (akıl sınırları içinde olma) arzusu, bastırılmış, yasaklanmış arzuların çaresizce haykırılmasıyla dışarı atılır. , bundan sonra günlük yazarı ölçülemez bir suçluluk hisseder ve özür dilemeye ve kendini haklı çıkarmaya çalışır.

Çoğu zaman saatlerce sessiz kalıyorum ve ağzımdan çıkan ilk kelime "sevgili dostum, sevgili dostum" oluyor ve sonra - bilirsiniz, düşünceler kelimelerden daha hızlı hareket ediyor - bana bu şekilde kalmamı emreden zalim barbarı, canavarı düşünüyorum. ondan çok uzakta. Seni kınamak için söylenmeyecek, zavallı arkadaşına karşı son derece keyfi davrandığını düşünüyorum bazen (146).

Durumum vahim, bu amansız mücadeleye daha uzun süre dayanabilir miyim bilmiyorum. Benden daha talihsiz birini tanımıyorum, siz ve çocuklarımız, özellikle onlar, onları bekleyenden daha talihsiz bir kader bilmiyorsunuz. Affet beni sevgili dostum, ben kendim ne dediğimi bilmiyorum - her şey yolunda olabilir &lt;…&gt; Hoşçakal arkadaşım, boş yere kendimden daha iyi olmaya çalışıyorum. Artık dayanamıyorum, gidip doyasıya ağlayacağım (148).

Bu üç gün beni görmüş olsaydın, o zaman tabii ki mihni buruşuk mermer kalbin ve dudakların seni takip etmeye izin verirdi (149).

Mektuplardan birinde Anastasia, yaşamı boyunca kızlarını sıkı bir şekilde kontrol eden (evlenmelerine izin vermeyen) bir baba hakkında bir "şaka" (yani eğlenceli bir hikaye) anlatır. Ölümünden sonra kızlarından biri "evlilik cennete yazılır" dediğinde, küçük kız kardeş şöyle der: "Daha kötüsü abla, korkarım babamız bu rekoru kıracak." "Ama görüyorum ki yazar oluyorum, yazılarıma çeşitli anekdotlar katıyorum" (149), günlük yazarı hemen kendi kendine alay ederek yorum yapıyor.

Yukarıdaki tüm kayıtlar, kendisine dayatılan kadınlık modeline uymaya çalışan Yakushkina'nın aynı zamanda sürekli olarak "benden daha iyi görünme" ihtiyacını acı bir şekilde algıladığını, üzerinde mutlak kontrol durumu tarafından zorlandığını gösteriyor. öz .

Kocasını (veya ataerkil Siz'i, gücü) despotizmle suçluyor, özür diliyor ve çekinceleri "alınma", "size hiçbir sitem söylenmeyecek" vb. - aslında, sadece kızgınlığını ve sitemini ifade edin.

A. Kern gibi (ve A. Olenina gibi - aşağıya bakınız) Yakushkina'nın yazar olmak için durumunu "nesnelleştirmeye" çalışması ilginçtir.

Açgözlülük yüzünden kızlarının evlenmesine engel olan babası hakkında anlattığı alakasız gibi görünen olay, kişisel durumundan uzaklaşmış, mutlak bir mutlaklık fikrini kişiliksizleştirilmiş bir biçimde aktarma girişimi olarak görülebilir. Baba'nın ölümünden sonra bile O'nun her yerde var olan kontrolünün dışında bırakamayacak olan kadınlar üzerindeki güç.

İkiye bölünmüş ben: ibretlik, “doğru”, otoriter ve onaylanmış kadınlık modellerini gözeterek inşa edilmiş ve yanlış, acılı, hasretli, bir mektupta, bir kalemin ucunda arzusunu ifade eden (bu benim “kalemim”). yanlış davranıyor, ben değil), kelimenin tam anlamıyla Yakushkina'nın mektuplarını kaplıyor.

Günlüğün sonunda protesto daha doğrudan ve aktif hale gelir:

Özlüyorum, sana ve tüm dünyaya meydan okuyarak seninle olmak istiyorum (150).

Çocuklar olmadan gelmeme izin verirseniz, haber verin. Bunu bana yapabileceğiniz en büyük iyilik olarak dizlerimin üzerinde istiyorum. Tanrı adına, izin ver! (151).

Sevgili dostum, durumum çok kötü, dayanamıyorum. sana gelmeme izin ver Yazamıyorum, çok üzgünüm. Elveda, zalim, sevilmeyen, çok sevilen arkadaş. Artık yapamam (151).

... sana gelmeme izin ver! Beni ömrümün sonuna kadar mutlu edeceksin. Seni çocuklarımızla anıyorum. Yapmama izin ver. Şimdi bir şekilde onlarla ilgileniyorum, ancak gelecekte bunu pek yapamayacağım ve bu çok iç karartıcı. Hayır, burada kalamam, her şey talihsizliğimi daha da kötüleştiriyor. Artık yazamıyorum, gözyaşlarım beni boğuyor, hoşçakalın (151).

Benden oyuncak bebek yapıyorlar, benimle ne isterlerse yapıyorlar çünkü istediğim gibi yaşama fırsatım yok. Şimdi ışığın ne kadar korkunç olduğunu anladım. Hayır, sana yazamam. Madem sana gelmeme izin vermiyorsun, o zaman kesinlikle Irkutsk'a gideceğim ve yeryüzünde beni tutacak hiçbir güç yok. Elveda, Eugene beni bırakmıyor ve kalbimi paramparça ediyor. Vyacheslav hala uyuyor; hoşçakal, üzüntüm dayanılmaz. Senden uzak olmak korkunç. Neden doğumda ölmedim - daha mutlu olurdum. Daha fazla dayanamıyorum, üzgünüm canım ama öyle anlar oluyor ki kendimle ne yapacağımı bilemiyorum. Seni çok seviyorum (152).

Böylece A. Yakushkina'nın mektup günlüğünde olduğu gibi A. Kern'de de metnin tanıtım ve mahremiyet, tevazu ve isyanın eşiğinde bir durumda var olduğu görülmektedir. Günlük kadın benliğinin inşası , içsel adresleme gerçeğinden, günlükte sizin için yaratılan rollerden - aynı anda ideal bir arkadaş, ikinci benlik ve bir sansür, bir temsilci işlevlerini yerine getiren muhataptan büyük ölçüde etkilenir. ezici, otoriter-ataerkil gücün.

Kızın günlüğü - başkasının ve kendisininki:

Anna Olenina'nın Günlüğü

Anna Alekseevna Olenina'nın günlüğü, ön yüzünde altın harflerle Annette adının kabartıldığı albümde yer alan 20 Haziran 1828'den 2 Şubat 1835'e kadar olan bir giriştir. [259]. Ancak günlükteki düzenli kayıtlar 1829'da sona eriyor, ardından 1830, 1831 ve 1835'in altında birer küçük kayıt geliyor.

Anna Alekseevna Olenina (1808-1888), Rus kültür tarihinde Sanat Akademisi başkanının kızı (1817'den beri), halk kütüphanesi müdürü (1811'den beri), arkeolog, tarihçi ve sanatçı A. N. Olenin olarak bilinir. Priyutino'nun St.Petersburg'daki evinde ve malikanesinde, aralarında I. Krylov, N. Gnedich, K. Batyushkov ve diğerlerinin de yer aldığı bir sanatçı, müzisyen ve yazar çemberi toplandı.

1820'lerde Anna Alekseevna, babasının salonunun "dekorasyonu" idi. Burada Puşkin onunla tanıştı ve ona bir dizi şiir adadı (aralarında "Gözleri", "Sen ve sen", "Şarkı söyleme güzellik, benimle ..."). Puşkin, Aneta'ya kur yaptı, ancak ailesi tarafından reddedildi [260].

A. Olenina, 19. yüzyılın ilk yarısında Rus edebiyatı üzerine yapılan çalışmalarda tam da Puşkin'in biyografisindeki bir karakter ve şiirlerinin muhatabı olarak yer almaktadır. Günlüğü, Puşkin ve kültürel tarihteki diğer ünlü karakterler hakkında bir bilgi kaynağı olarak kullanıldı. Aneta, günlüğünde büyük şairden pek şikayet etmediği için bazı eserlerde pek takdir edilmiyor: "çok sıradandı" [261].

1840 yılında, zaten orta yaşlı bir kız olarak, daha sonra Anna Alekseevna'nın onunla yaşadığı Varşova'da görev yapan Hussar Alayı Can Muhafızları F. A. Adorno'nun bir subayı ile evlendi; kocasının ölümünden (1885) sonra, en küçük kızı Antonina ile birlikte 1888'de öldüğü Volyn vilayetine yerleşti [262].

Kadınların diğer oto-belgesel metinleri gibi, Olenina'nın Günlüğü de hiçbir zaman böyle bir araştırmanın konusu olmamıştır; araştırma ilgi odağı, günlüğün kendisi veya cinsiyet özgüllüğü bağlamında günlük türü olacaktır.

günlüğü , Kern ve Yakushkina'nın metinlerinden farklı olarak, bir mektup formuna sahip değildir, ancak onda bile metnin açıklık / yakınlık sınırında hitap etme ve oynama özellikleri görülebilir.

Girişlerde kendisine, dergiye vs. hitaben ifadeler var:

Zihninizde, kanınızda ve… havanızda… (55) bayram ateşini hayal edin.

Evet, şimdi gülün, Anna Alekseevna ve dün Konyushennaya Caddesi'nde albay apoletli bir adamın oturduğu ve ... (55) gibi görünen bir araba görünce çok sevinen ve aynı zamanda korkan Anna Alekseevna. (Yazım, seçilen baskıdaki gibi yeniden üretilir. - I.S.).

Ah, Aneta, Aneta, tüm iyiliğini hissetmiyorsun! (114).

Öyleyse Ruh (kendi vicdanına hitap et. - I.S.), hoşgörülü ol ve beni özgür günahımı bağışla. Dergi bir itiraftır ve öyleyse, Vicdan Peder, dinleyin (97).

Bir sen, dostum, bir-bir Dergâh, sesini işitince içimde nasıl bir duygu olduğunu bileceksin (108).

Affet beni, ruhumun yorganı, Dergi! (132).

Siz, bu çağrıların bir tür idealisiniz Sen, Sen bir ikizisin, işlevi on beş yaşındaki Francis Burney'nin dergisinde hitap ettiği Bay (veya daha doğrusu Bayan ) Hiçkimse'nin (Hiçkimse) atanmasına benziyor. (Frances Burney, daha sonra ünlü bir İngiliz yazar). Bu kavram (Hiçkimse), Stuart Sherman'ın belirttiği gibi, "dergisinin açılış sayfalarından, hem gerçek bir yokluk hem de Bernie'nin dergiyle özdeşleştirdiği gerekli, temel bir sırdaş (en iyi arkadaş ve sırdaş) olarak belirleyerek ikili bir işleve hizmet ediyor. . [263]" Aynı zamanda, Bernie'nin günlüğünün bazı yerlerinde, Hiçkimseden teknik olarak kadın olarak bahsedilmiyor . [264].

İlginç bir şekilde, kadınların günlüğünde "Kimseye hitap etmiyorum" yapısının yerini "Kimseye hitap etmiyorum " alıyor , bu da adreslenebilirlik, diyalogculuk ihtiyacını gösteriyor. Annette'in Günlüğü'nde bu ben -öteki, kendi adıyla anılır, sevgili-vicdan ya da dost-dergi .

Bununla birlikte, böylesine sembolik bir muhatabın yanı sıra, Olenin'in günlüğü (Kern'inki gibi) daha spesifik muhatap okuyucuları da önerir veya adlandırır - örneğin, gelecekteki çocuklar [265].

Evlendiğimde Magazine'i yakmak istedim ama bu olursa, bunu yapmayacağım. Tüm düşüncelerim onda korunsun; ve çocuklarım, özellikle kızlarım varsa, onlara vereceğim, tutkuların mutluluğa götürmediğini ve gerçek refah yolunun sağduyu yolu olduğunu görmelerine izin vereceğim. Ama tutku uçurumlarından da geçsinler, dünyanın boşluğunu bilecekler, yalnızca Allah'a güvenmeyi, yalnızca O'nu ateşli bir tutkuyla sevmeyi öğrenecekler (64).

Metnin çocuklara bu şekilde hitap edilmesinin, gelecekte kesinlikle didaktik bir araç olarak hizmet edebileceğini hemen gösterdiğine dikkat etmek önemlidir.

Ancak, varsayımsal gelecekteki okuyuculara ek olarak, Aneta'nın günlüğü büyük olasılıkla gerçek, modern okuyuculara sahipti. Yazar notlarının gizliliğini beyan etse de (“Bana ne yazdığımı soruyorlar, günlüğümü okumak istiyorlar! Asla görmeyecekler” (120)), ancak günlüğün bir yerinde yapılmış bir son yazı buluyoruz. bir arkadaşın elinden (59) ve son sayfalarda Anna'nın yeni ruh arkadaşları Antonina ve Lydia Bludov'a doğrudan bir çağrı var ve buradan notları hepsinin birlikte yeniden okudukları sonucuna varabiliriz. 1830'dan sonra günlüğe giderek daha az atıfta bulunulmasının, metnin son girişinde (02.02.1835) "sevgili Bludov'larla dostluğumun gürültülü, boş odadan kalan tüm dakikaları işgal etmesi" gerçeğiyle motive edildiğini belirtmek önemlidir. , dünyevi yaşam. Yazışmamız gerçek bir dergidir ”(160, italik benim. - I.S. ).

Öte yandan, Anna Olenina'nın Günlüğü , çeşitli görünümlerdeki dost canlısı Siz ile birlikte (açıkça adlandırılmasa da), sosyokültürel normların ve geleneklerin vücut bulmuş hali olan kontrol eden, sansürleyen bir Siz içerir. Sert bakışları , derginin aynasına yansıyan ve günlük yazarının bir tür "içsel" diyalog kurduğu Öz imajını neredeyse her zaman etkiler .

Bir günlükte gerçekleştirilen kendi kendine yazma, kendini nesneleştirme, birden çok kez belirtildiği gibi, bir başkasının değerlendirmesinin ve bu değerlendirmeye karşı tavrımızın bir ifadesidir. Suzanne Friedman'ın, kadınların ataerkil bir kültürde kadın olarak tanımlanan bir varlık olarak, yani kimliği baskın bir erkek kültürüyle ilişkili olarak tanımlanan bir varlık olarak her zaman kendilerinin farkında olmaları gerektiğine ilişkin yargısına daha önce değinmiştim . Bu nedenle Friedman, kadınların (ve diğer marjinal grupların temsilcilerinin) grup kimliğiyle karakterize edildiğini ve "bir kadının otobiyografisinde, Benliğin (sınırlı olmamakla birlikte) grup bilinci temelinde - farkındalığı üzerine inşa edildiğini belirtiyor . kadınların bireysel kaderinin modelleri için [266]kadının kültürel kategorisi ” .

Anna Olenina günlüğünde, yaşadığı toplumun kendi yaşındaki ve konumunda bir kıza dayattığı belirli bir sosyo-kültürel rol içinde kendini tasvir ediyor. Yu.Lotman'ın belirttiği gibi, “asil bir kadının davranışı &lt;...&gt; bireysel seçim anlarını içermedi, ancak yaş dönemlerine göre belirlendi [267]. Annette'nin Günlüğü'nün yazarının kendini içinde hissettiği ve tanımladığı "geleneksel" durum, bir gelinin, evlenilebilir bir kızın durumudur.

Başkalarının parti yapma ihtiyacına dair sözlerini ve imalarını yeniden anlatıyor (sadece kötü şöhretli "teyzeler" (59) değil, aynı zamanda örneğin I. A. Krylova (63-64), diğer insanların düğünleriyle ilgili haberleri düzeltiyor, ihtiyatlı bir şekilde ortak tekrarlar bilgelik ("Ben kendim evlenme zamanımın geldiğini görüyorum: Aileme çok pahalıya mal oldum ama onlardan biraz yoruldum: zamanı geldi, bahçeden ayrılma zamanım geldi ”(64), konuşuyor "bakir Kariyerimi" bitirme ihtiyacından (82) [268].

Asla evlenme teklif etmeyen varsayımsal taliplerin başarısız sonları, onu umutsuzluğa sürükler.

Bana öyle geliyor ki, yalnız kalmaya ve hayatımı kimseyi kendimle meşgul etmeden geçirmeye mahkumum. Hedefsiz, arzusuz, umutsuz ... Görünüşe göre hayatım bile geçmeyecek: şimdiye kadar yaptığım tüm planlar başarısız oldu (114).

Bağımsız, belirsiz halimin beni endişelendirdiğini, kaderimi bilmek istediğimi kim söyleyebilir (114).

"Anne babama pahalıya mal oldum", "bağsız bir devlet" ve özellikle büyüleyici "din adamılık", "bakire kariyer" gibi sözler, başkasının sözüdür , yazarın konuşmasına gömülü Siz sansürünün bakış açısı . İkincisi, bu pozisyonun yanında evlilik, kadın kaderi vb. kavramlarının başka bir anlama geldiği başkalarının bir arada var olduğu gerçeğinden açıktır.

İlk olarak, yirmi yaşındaki Anna Alekseevna için "aşk" ve "evlilik" kavramlarının boşandığını belirtmek ilginçtir. Aşk, Aneta Olenina'nın (Aneta Kern'den farklı olarak) hiç idealleştirmediği, bunun çok güvenilir bir insan olmadığını ve hiç de uygun bir parti olmadığını fark ederek, isimsiz O için deneyimlenen duygu deneyimiyle bağlantılıdır . [269]onunla ilişkili yaşam planları. Hala kendi kalp tutkularının geçmiş günlerinden “Kayıp Cennet” olarak bahsediyor - “ideal bir dünyada yaşadığım, senin mutlu olabileceğini ya da onun arkasında olabileceğini düşündüğüm o mutlu zamanı neden hatırlayalım, çünkü ikisi de karışıktı. hayal gücümde: mutluluk ve O" (55-56).

Ama şimdi mevcut günlükte bu kavramlar kesin olarak ayrıldı. Aşk - tek - geçmişte kaldı, şimdi ruh hayal kırıklığına uğradı ve boş, mutluluk imkansız. Bu durum Baratynsky (55), Lamartine (56–57), Batyushkov (66) ayetleri aracılığıyla aktarılmaktadır.

Olenina, gerçek aşk kaybı ve yalnızlık hissini, ruhu yaşlanmış, yirmi yaşında "kurumuş bir yaprağa" dönüşen, hayal kırıklığına uğramış bir kahramanın romantik kavramlarının yardımıyla ifade ediyor, çünkü tüm yanılsamalar "kırılıyor. zalim el” (59). Genellikle bu tür şiirsel, melankolik teslimiyetlerde Anna Alekseevna, aşk duygularını ifade etmek için hazır formüller ve ifadeler aradığını, bir anlamda bir I-karakteri yarattığını daha da vurgulayan Fransızca'ya geçer: bir kadın kahraman aşktan düşmüş, ruhuyla yanmış .

Evlilik ve bu tema çerçevesinde gelişen eş ve anne imgelerine gelince, burada çok farklı söylemlerin son derece çelişkili bir karışımını görmek mümkündür.

Bir yandan, iyi bilinen görev, alçakgönüllülük, fedakarlık ve dini alçakgönüllülük fikri gelişiyor - Ortodoks dininin ve ona yakın sosyo-kültürel geleneğin "iyi" fikirleriyle ilişkilendirdiği bir dizi özellik. karısı”, “gerçek bir Hristiyan”:

Ama ne yapalım, her şeyde Allah'ın iradesi görünür, mümkünse homurdanmadan ona boyun eğmek gerekir(63).

Ama ne yapmalı? Talihsizliği önceden görmeden ve gelecek için üzülmeden (114) vb. Tanrı'nın takdirine homurdanmayın ve itaat etmeyin.

Öte yandan, normal, ihtiyatlı bir eş ve metres - "teyzenin ideali" imajını dener. Varvara Dmitrievna Teyze için, beş yıl sonra, "genç mutluluğun uçup gittiği ve gençliğin harika armağanlara sahip olduğu" kendi hayatının bir resmini çizen şiirler yazıyor.

Aneta 5 yıl daha yaşadı,

Yıllar geldi ve sebep,

Neredeyse gençlik gitti

Sonuçta, 25 şaka değil!

Şimdiden tatlı, genç bir görüntü

Her şey biraz kaybolur.

Koca mükemmel değil, ama basit

Yavaş yavaş her şeyin yerini alıyor.

Belvedere'deki Apollon değil,

Phoebe harika bir öğrenci değil.

Ve sadece usta Novorzhevskaya:

Kocam 40 yaşında ve onlarla birlikte bir peruk.

Gerçekten de, Güzeller unuttu

Onu beşikte ziyaret etmek için,

Zeka ve el becerisi vermeyi unuttular,

Ancak isim &lt;…&gt;

Ve özenle baktı,

İçini çekti, terledi, inledi,

Duş 1000 korumalı, muhtemelen.

Neredeyse şiir dünyasına uçtum,

Sevimli olanı daha iyi memnun etmek için.

Yoksul ne yapacaktı?

Eliyle aklından vazgeçti.

Ve kalp? Hayal kırıklığından ayrıldı

Ve zihin ekonomiyi işgal etti,

Kamarasına gitmek için ayrılıyor.

Ve böylece unutmak zorunda kalıyor

"Aşk budur, draimer, amar, sevmek."

Sadece bahçeyle ilgilen

"Yakına" lahana dikin,

Ev masrafları geçer

Ve kümes hayvanı bahçenizi "üretin".

(61–62)

Bu şiirde, anne Tatyana Larina'nın başına gelenlere benzer değişiklikleri kendisi için tahmin eden [270]ve hesaplama ve alışkanlığa dayalı olarak müstakbel eşin ve aile hayatının tamamen yanıltıcı olmayan bir görüntüsünü çizen günlük yazarı-şair yine de çizilen modeli nesneleştirir. ironi yardımıyla, kabul edilebilir bir örnekten çok “normal bir evliliğe” bir parodi çizer.

İlginç bir şekilde, Aneta evlilik ve müstakbel eş hakkında düşünürken asla olumlu bir şey hayal etmez; notlarının birçoğunda evlilik korkusu hissedilir, hayali koca aile hayatı üzerine düşüncelerinde her zaman ya dar görüşlü ve çekici değildir (alıntılanan ayetlerde olduğu gibi) ya da sadakatsizdir ve karısını ihmal eder, oysa mutlak sadakat ve kendini beğenmişlik inkar ondan istenmektedir.

Kadın ve erkekten taleplerin eşitsizliği, toplumun karı kocaya yüklediği orantısız sorumluluklar üzerine inşa edilen evlilik modeli, günlüğün yazarında anlaşmazlığa, bazen neredeyse feminist bir isyana neden olur.

Ancak korku, isyan, ironi, normal, ihtiyatlı bir kız ve itaatkâr bir Hıristiyan olma arzusu - bunların tümü genellikle bir günlükte birleştirilir ve örneğin herhangi bir birliğe indirgenemeyecek son derece çeşitli bir karışım oluşturur. 7 Temmuz 1828 tarihli kayıt:

Sanırım onunla evleneceğim. Mutlu olur muyum Allah bilir. Ama şüpheliyim. Babamın evinin sınırlarını aşarak mutluluğun çoğunu arkamda bırakıyorum. Bir koca, ister melek, arkamda bıraktığım her şeyin yerine geçmeyecek. Kocamı sevecek miyim? Evet, çünkü Tanrı'nın tahtı önünde onu seveceğime ve ona itaat edeceğime yemin edeceğim. Tutkuyla dışarı çıkacak mıyım? HAYIR, çünkü 29 Mart'ta kalbimi sonsuza dek gömdüm. İçimde asla bakir aşk olmayacak ve evlenirsem evlilik olacak. Ve evlilik, herhangi bir idealizm olmaksızın yavan bir şey olduğuna göre, o zaman akıl ve dayanılmaz güce boyun eğme, şu anda erkeklerin tüm gururu ve bize karşı hayali avantajları için ağladığım o hayal gücünün ve o hor görmenin yerini alacak. Zavallı yaratıklar, ne kadar körsünüz! Bizi kontrol ettiğinizi hayal ediyorsunuz ve biz ... tek kelime etmeden sizi gücümüze göre yönlendiriyoruz: takip ettiğiniz kumaşımız ince ve mağrur gözleriniz için göze çarpmıyor, ama var ve sizi çevreliyor. Bir tarafınızı keserseniz, bu diğer taraftan çevrelenmenizi engeller. Bizi hor görerek kendinizi de hor görüyorsunuz, çünkü itaat ettiğiniz kişileri hor görüyorsunuz. Ve mütevazı yönetimimizi, bizi tek başına yönettiğine dair kibirli güvencenle nasıl karşılaştırabiliriz? Bir kadının aklı zayıf mı diyorsunuz? Öyle olsun, ama zihni daha güçlü. Evet, o zaman itaati bir kenara bırakarak, bir kadının zihninin sizinki kadar geniş olduğunu, ancak vücut yapısının zayıflığının bunu göstermesine izin vermediğini neden kabul etmiyorsunuz? Ama ne büyük şeref - güçlü olmak, bükmek ayı insanı kırar ama arı bal verir (60).

Kısmen alıntılanmış olan 17 Temmuz tarihli başka bir giriş, itaatkar ve ihtiyatlı bir kız ve bir Hristiyan'ın konumundan başladı ("Ama belki de her şey en iyisidir! Kaderime Tanrı karar verecek. Ama ben kendim alma zamanının geldiğini görüyorum. evli: Aileme çok mal oldum ama onlardan biraz yoruldum: zamanı geldi, bahçeden ayrılma zamanım geldi ”(64)), bambaşka bir ruhla devam ediyor:

Korkunç olsa bile. Uzun zamandır mutlu olduğum evi terk ederek, Karımın korkunç haysiyetine giriyorum! Kaderini kim bilebilir, kim söyleyecek ki, tutkuyla bile evleniyor: Eminim mutlu olacağım. Bir eşin görevi o kadar büyük ki: o kadar çok fedakarlık de soi-même (kendini inkar. - I.S.), o kadar çok şefkat, bu kadar hoşgörü ve o kadar çok gözyaşı ve keder ister! Yüce Olan'ın tahtından önce kimin itaat ve sevgi yeminimi aldığı konusunda ne sıklıkla iç çekmem gerekecek ... Ne sıklıkla gençliğin ateşli tutkularına kapılıyoruz, görevlerini unutacak! Ne sıklıkla beni değil başkalarını sevecek ... Ama görev yasalarını çiğneyecek miyim, kocamı ihmal edecek miyim? Hayır asla! Ölüm, kederden kurtaran bir nimettir: hayat bir çağ değildir ve dayanılmaz olsa da, ondan sonra başka bir dünya, bir mutluluk dünyası olduğunu biliyorum. Onun için ve görevim için hayatın tüm talihsizliklerine, hatta kocamın hor görmesine bile katlanacağım (64).

Aneta'nın 1828 tarihli Günlüğü'nde neredeyse her zaman yazdığı "evlenebilir kız"ın durumu, onun tarafından bir tür sınırda - eşikte olmak - olarak tasvir ediliyor. Bu pozisyonda, kendi yetersizlik duygusunu, sosyal baskının kendisine dayattığı aşağılık duygusunu (“bağımsız, belirsiz durumumdan endişe ediyorum” (114)), tamamlanmamış bir kariyer hissediyor.

Ancak aynı zamanda, bu pozisyonun başka çağrışımları da var - inceleme ve satın alma için bir vitrinde görüntülenen bir ürün gibi geliyor.

Ve itiraf ediyorum, herkesin daha iyi tanımanızı istediği bir evde ilk kez olmak korkunç. Bilmiyorum, onda nasıl bir izlenim bıraktığımı bilmiyorum, ama sadece karşımda oturup konuştuğunu biliyorum ve ben de kendinden bahsettiğini düşünüp durdum, bakalım nasıl bir yaratık (daha iyi, ne tür bir canavar), Annem beni çok övüyor. Ah, o zamanlar ne sıklıkta nefes alıyordum, ama her şey o kadar "onun bakışlarından habersiz" görünüyordu ki annem gerçekten sakin olduğumu düşündü. İstediğini söyle ama sanki bir yerde gösteriliyormuş gibi bu düşünceyle olmak korkunç (106-107).

Evlilik çizgisinin geçişi, günlüğün yazarı tarafından Benliğin nesneleştirilmesi, seçim kaybı olarak hissedilir ve tanımlanır: eşin rolünün hiçbir seçeneği yoktur.

Çizginin bu tarafındaki durumda , farklı benlikleri seçme olasılıkları vardır ve yazar, kendini edebi metinlerin kahramanı olarak görerek, onları bir bakıma ayıklar, kendi üzerinde dener.

Aneta günlüğünün birçok yerinde yazar olarak hareket ediyor - kendi kaderine göre "hikayeler" ve "romanlar" yaratıyor.

Yukarıda Kern ve Yakushkina'dan bahsetmişken, metinlerinde "yazar" olarak hareket ettiklerini belirtmiştim. Bununla birlikte, "sanatsal anlatıları" günlük söyleminin içine yerleştirilmişse, Olenina edebi deneyimlerini günlük günlük kayıtlarından ayırır, onlara isimler verir ve onları doğrudan "masal" veya "roman" olarak adlandırır.

Kendisi hakkında böyle bir roman yaratmaya yönelik ilk girişim 17 Temmuz yazısında. “Son aylarda beni çok etkileyen olay ve hadiseleri detaylıca anlatmaya çalışacağım”(66). Metnin başlığı "Tutarsızlık veya Hoşgörüye Layık Aşk". Hayatın karakterleri, kültürlü bir kişinin oldukça iyi bildiği kendi isimleri altında hareket eder:

Puşkin ve Kiselev romanımın iki kahramanıdır. Sergei Golitsyn (Firs), Glinka, Grybaedov (yani! - I.S.) ve özellikle Vyazemsky, az çok ilginç karakterler. Kadınlara gelince, sadece üç tane var: kahraman benim, arka planda teyzem Varvara Dmitrievna Poltoratskaya ve Matsam Vasilevskaya. &lt;...&gt; Üçüncü şahıs olarak konuşuyorum. İlk yılları atlıyorum ve doğrudan konuya giriyorum (66-67).

Ardından, kahramanın adının Aneta Olenina olduğu gerçek roman metni başlar, çok değerli olmayan birine olan tutkulu aşkını ve muhtemelen eylemin konusu olması gereken Puşkin ile tanışmasını anlatır. "Bir keresinde Kontes Tizenhausen-Khitrova'daki bir baloda Aneta, edebiyat alanında öne çıkan, zamanının en ilginç kişisini gördü: ünlü şair Puşkin'di" (67). (Bu noktaya kadar metin Fransızca yazılmış, ardından Rusça olarak devam etmektedir.) Bunu, yaratılmakta olan hayat romanının ana erkek karakterinin şeytani bir kahraman, bir "olarak hareket ettiğini öne süren Puşkin'in bir portresi ve karakterizasyonu izler. modaya uygun tiran."

Ona tek dehayı veren Tanrı, onu çekici bir görünümle ödüllendirmedi. Yüzü anlamlıydı elbette ama belli bir kin ve alay, mavi ya da daha doğrusu camsı gözlerinde görünen zekâyı gölgede bırakıyordu. Annesinin kuşağından ödünç aldığı Arap profili, yüzünü süslemedi ve buna korkunç beşikler, dağınık saçlar, pençe gibi tırnaklar, küçük boy, tavırlarda yapmacıklık, kadınlara karşı küstah bakışları ekledi. aşk, doğal ve zorunlu ve sınırsız gururunun tuhaflığı - bunlar, dünyanın 19. yüzyılın Rus Şairine verdiği beden ve ruhun tüm erdemleridir. Kötü bir oğul olduğunu da söylediler ama aile meselelerinde bunu bilmek imkansız; ahlaksız bir adam olduğunu, evet, bütün gençlerin övgüsüne, ama neredeyse hepsi böyle. Ve böylece Aneta'nın kısa bir tanıdıktan sonra söyleyebildiği tek şey onun zeki, bazen cana yakın, çok kıskanç, dayanılmaz derecede gururlu ve nezaketsiz olduğuydu (67-68).

Puşkin, (yazarın yazdığı gibi, görünüşe göre tarafsızlığı korumaya çalışıyor), "katlanılabilir görünümüne" rağmen, "bazen iyi, bazen rustik gözleri" (69) ve çok küçük bir bacağı olan Aneta'ya dikkat çekiyor. kadın Puşkin'de takdir edildi. Şair sürgünden yeni dönmüştür ve tüm toplum çeşitli nedenlerle - çoğunlukla modası geçmiş ve "İmparator Nicholas'ın iyiliği nedeniyle" (70) - ona artan ilgi gösterir. Kadın kahraman "ünlü şairi de ayırt etmek istedi":

… danslardan biri için onu seçecekti &lt;…&gt; onun tarafından alaya alınma korkusu, ona yaklaşırken gözlerini indirmesine ve kızarmasına neden oldu. Nereye ait olduğunu sorarken gösterdiği dikkatsizlik onu incitmişti. Puşkin'in onu bir ahmak sanabileceği önerisi onu gücendirdi, ama sertçe yanıtladı. &lt;...&gt; Ama sıra ondaydı, şekil vermesi gerekiyordu ve ona doğru nasıl yürüdüğünü gördü. Başını çevirerek ve gülümseyerek elini uzattı, çünkü bu herkesin imrendiği bir şerefti (70).

Ne yazık ki burada, yeni başlamış olan romanın metni, yazarın şu yorumuyla sona eriyor: "Bir roman yazmak istedim ama sıkıldım, onu bırakıp Günlüğümü tutsam iyi olur" (70).

Metnin başlığına ve kahramanın portresine bakılırsa, Puşkin bu romanda romantik bir baştan çıkarıcı olarak hareket etmeli, Aneta'yı kişinin cesurca oynayabileceği seküler, masum bir aptalla karıştırırken, kahraman farklı: bu bir kız kendini ve başkalarını eleştirebilme yeteneğine sahip, şairin dehasını takdir etme, ayartmaya boyun eğmeme, ünlülerin ilgileri karşısında erimeme, pasif bir kurban rolünü kabul etmeme.

Şimdi Puşkin'in gerçekte Aneta Olenina'ya karşı tutumunun ne olduğu sorusunu bir kenara bırakıyorum (bildiğiniz gibi ona şiirler adadı, onu etkiledi, ailesi tarafından reddedildi). Bu durumda bizim için önemli olan, Olenina'nın henüz yeni başladığı romanında oluşturduğu, belirli bir türden bir erkek kahramanın (burada Puşkin, elbette "sanatsal bir imajdır") arka planına karşı kendi versiyonunun olmasıdır.

Daha sonra Puşkin, günlüğünün sayfalarında birkaç kez daha görünecek - ve genel olarak yorumu değişmeyecek. Görünüşe göre Aneta, Puşkin'in kendisine olan ilgisinin çok halka açık olmasından, bu ilginin onu kendi iradesi dışında dedikodu ve tartışma konusu yapmasından rahatsız.

Ona (Sergei Golitsin. - I.S.) Shterich'in Kontes Kutaisova'da benimle Puşkin'in aşkı hakkında konuştuğu küstahlıktan bahsettiğimde, bunun onu ilgilendirmediğini ve benim çok iyi olduğumu söyleyerek onu azarladığını da açıkladı. o. Ve ona Puşkin'in benim hakkımda yaptığı açıklamalara kızgınlığımı ifade ettiğimde, bana itiraz etti: “Sence sadece akrabalarımla iyi geçinirim ama kızla iyi anlaşırım” dedi. değil mi Ama yanımdaydı ve öyle söylenmedi ama sana kimin neden söylediğini biliyorum” (81–82).

Günlükte, tamamen farklı tipte bir erkek kahraman (ve buna bağlı olarak, arka planına karşı farklı bir I -kahraman imajı), küstah "iblis" imajıyla yan yana. Romanın Tutarsızlık girişiminin hemen ardından yeni bir edebi girişim başlar.

Aneta, Sukhareva Teyze'nin kulübesinde genç bir Kazak Alexei Petrovich Chechurin ile tanışır ve bir süre günlüğünün kahramanı olur. Ondan, şefkatli, kardeşçe duygular beslediği, aşık, genç, bozulmamış, genç bir adam olarak bahsediyor. Aneta ekliyor: "Hikayesini kesinlikle yazacağım, yapmamak çok ilginç ve ayrıca tembelleştiğim için yazmak zorundayım" (75).

"Kompozisyonumun romanı" adlı ve birkaç bölümden oluşan edebi projesinin kahramanı yapar : "Tarihi", "Gençliği", "Tanıştığımız", "İlk izlenimler", "Köyde kal", "Doğum", "Kavga" (bu "romanda" doruğa ulaşmadan kesilir). Hikayenin bu bölümlerinin sadece isimleri değil, aynı zamanda kitabeleri de var: esas olarak Puşkin'den ve Kozlov'un romantik şiiri "Chernets" ten. Son kaynak bize anlatıcı için edebi modellerden birini, yani romantik bir şiiri sunar.

Olay örgüsünde iki ana karakter vardır - O ve O (I). O asil bir kahraman, "bedeni ve yüzü yakışıklı", "Kuzey ülkelerinin aşk tanrısı" (71). Romantik bir şiirin yasasına uygun olarak [271]bir "yabancı", "sessiz bir misafir" olarak görünür. Onun bir yetim olduğunu, çocukluğunu ve gençliğini vahşi doğada, sert tabiatla cesurca mücadeleler içinde geçirdiğini “Tarihinden” öğreniyoruz.

Uzak bir diyarda doğdu, Geyiğin boynuzlarını fırlatarak avcıdan hızla uçup gittiği, &lt;...&gt; burada kızgın bir ayı bir avcıya saldırır ve korkusuz bir Kazak tarafından öldürülür &lt;…&gt;. İnsan emeği ile süslenmemiş olsa da doğanın kendisinin güzel olduğu vahşi ama özgür diyar. En Yüce Olan'ın Eli'nin her yerde göründüğü, vahşi doğanın kendisinin görkemli olduğu yer! Nehirlerin kayaların arasından aktığı, kaplanın da koyunun da kendilerine yiyecek bulduğu yer. Hem kötü adamın hem de doğanın oğlunun yaşadığı yer (82-83).

Vahşi bozkırda hayvanlar ve Moğollar arasında yaşayan cesur Kazak, çok fazla masumiyet ve duyarlılığa sahiptir, ancak dünyevi yaşam hakkında hiçbir bilgisi yoktur. Ek olarak, Chita'da gördüğü Decembristlerle bir şekilde bağlantılı olan hayatının bazı sırlarına da ima ediliyor ... Kahraman "sevgili genç adama" hayran kalıyor ve vekaletini kullanarak ona sosyal bir ortamda rehberlik etmeye çalışıyor. hayat ona yabancı.

Yeniden anlatımdan ve alıntılanan alıntılardan da anlaşılacağı gibi, Chechurin'in gerçek biyografisi ve Alexei ile Aneta arasındaki dostluk-aşk hikayesi, romantik bir şiirin (hikaye) olay örgüsü paradigmaları ve üslup kalıpları kullanılarak günlükte anlatılıyor: “marlinizmler ” dikkat çekiyor. Ancak gizemli ve alışılmadık bir romantik kahramanın imajı, Anna Kern'in günlüğünden bize tanıdık gelen duygusal kalıplarla "çapraz". Romantik bir Kazak'ın temel özellikleri asalet ve masumiyettir. Görünüşünde (romantik bir sürgünün portresinde olması gerektiği gibi) ürkütücü derecede olağandışı hiçbir şey yok , alev alev yanan siyah gözleri, sert ya da solduran bir bakışı vs. [272]bakışları hızlı, anlamlı, zeki, duyarlı, gülümsemesi hoş” (71). Bu "doğanın oğlu" (83); "kusursuz ve asil ruh" (92). Kahraman için hissediyor ve onda ölümcül bir tutku değil, şefkatli bir kardeşlik duygusu uyandırıyor:

Ona karşı sevgim yoktu, ama çekici ve değerli olan her şeye karşı sahip olduğun o açıklanamaz duygu. Özünde benim idealimdi. Gençlerimiz için anlaşılmaz olan o saf, tertemiz şeref duygusuna sahipti, sefahat hakkında dehşete kapılmadan düşünemiyordu &lt;...&gt;, saf ruhu ahlaksız bir hayatın zevklerini anlayamıyordu. Nefsin asaleti, tertemiz kurallar, sefahat ve zulme karşı nefret, saf iman, saf iman, duygu şevki ve sevgi &lt;...&gt; beni ona bağlayan buydu (78).

kadın kahramanın imajı, çok daha az sağlam ve tutarlı. Olay örgüsü çerçevesinde, kahramanın itirafının yöneltildiği, koşulsuz vekaletini kullanan, yanlış adımlara karşı uyaran bir "kurtarıcı" rolünü oynuyor.

Ben, kadın kahraman, sanki dış gelin teli aracılığıyla ruhuna nüfuz eden samimi ve saf yürekli bir kahramanın gözünden gösteriliyor. Hassas bir doğa evladının görüş alanında, günlük yazarı kendi ideal imajını oluşturma hakkını elde eder:

... doğanın bu sevgili oğlu beni nasıl daha iyi anlayacağını biliyordu ve davranışımda kınanacak bir şey görmedi: onda basit bir duygu gördü, merak veya aptalca cilve değil, sadece kalbin sakinleşme arzusu ( 92–93).

"İlk İzlenimler" bölümünde, masum kahramanın kendisi oy kullanma hakkını elde eder, kahramanın isteği üzerine, onun üzerinde yaptığı ilk izlenimi anlattığında, doğrudan monologunu olduğu gibi duyarız. tanışmak.

Odaya girdin ve vücudunla beni şaşırttın. Onda, başkalarında çok sevmediğim o dayanılmaz yapmacıklığı, o korkunç yıpranmış inceliği görmedim. Seni sorduğumda, senin Olenina ve baş nedime olduğunu söylediler! Buna inanmak istemedim çünkü orada bana tüm nedimelerin yaşlı ve kötü olduğunu söylediler. Sonunda yürüyüşe çıktın. Topluluktan hoşlanmadığım insanlarla birlikte olmaktan sıkıldım ve zarif bir ülke düşünerek mevcut bir yolu seçtim. &lt;...&gt; Benimle o kadar tutkulu, içten, o kadar hassas, o kadar zekice konuşmaya başladın ki, “Ne kadar genç, ama ne kadar mantıklı, bu ne vekaletname, bu ne samimiyet,&lt;...&gt; kendisi için tamamen yabancı bir kişinin tehlikede olmayacağından korkuyor &lt; ... &gt;. Bütün bunlar beni şaşırttı ve mutlu etti, senin hassas bir ruhun olduğunu ve yüzünün beni aldatmadığını öğrendim. Sana bakarken hissettiklerimi tarif edemem, beni çok şaşırttın ve çok sevindirdin (91-92).

Kazak'ın hikayesinin “romantik” bir durum içinde anlatıldığı tüm sahnelerde, “doğanın masum evladı” bakış açısıyla kendini nesneleştiren Aneta, “özgür” haliyle bile kendisine hayran kalma fırsatı buluyor. günahlar”. Bir Kazak ile aptalca bir çocukluk tartışmasını anlatırken, örneğin, anlaşmazlıklara olan sevgisi hakkında yazıyor:

…Tartışmayı seviyorum çünkü akıllıca tartıştığımı, kanıtlarımın boş kanıtlar olmadığını biliyorum &lt;…&gt;. Rakibinizin heyecanlandığını gördüğünüzde ve kendi aleyhinize konuştuğunuzu hissettiğinizde böyle tartışmak eğlenceli. Fikrini tekrar değiştirmesini sağlamak için onu ikna etmek eğlenceli. Onurum var: Masumca nasıl çileden çıkarılacağını biliyorum (97–98).

"Kazak romanı" içindeki eylemleriyle ilgili tüm öz tanımlar ve hikayeler çok olumlu, özgürleşme, neşe hissediyorlar. Oyunlar, performanslar, performanslar, sürprizler, ata binmeler, okçuluk hakkında çok şey söylenir.

Anlatının kahramana adanmış bölümleri çok edebi ise, romantik-duygusal olay örgüsü ve üslup klişeleriyle dolup taşıyorsa, o zaman kişinin kendi imajının nesneleştirilmesi, tersine, ritüel geleneklerin "korsesinden" kurtulmasına, bazılarına yol açar. bir tür özgür karnaval atmosferi: kahraman, kendisi olma hakkını elde eder ve nezakete bakılmaksızın kendisi hakkında yazar.

İlginç bir şekilde, Kazak hikayesinin "gelin" konusuyla hiçbir ilgisi yok - ideal kahraman, gerçek bir damat rolünü denemez bile.

Günlükteki bir başka edebi yaratıcılık girişimi, potansiyel bir damat olarak görülen, bu kapasitede algılanabilecek herkesten en çok tercih edilen kişiyle bağlantılıdır. Kont Vielgorsky, tutku veya sevgi hissetmediği, ancak güven ve eğilim hissettiği Aneta'ya kıyasla orta yaşlı bir kişidir. 2 Haziran 1829'da günlüğüne "İlgi" adlı sayının bir portresini "çiziyor" (bu, Vielgorsky'ye atadığı bir tür takma addır). Kahramanın görünüşünün, tavırlarının, karakterinin tanımı "İşte gerçek bir beyefendi" (120) formülüne uyar:

Hiçbir zaman ve hiç kimse, bu kişiye karşı bu kadar yakın olmamıştım, bana en derin duyguların altında yatan güven ve saygıyı aşıladı. Onun yanında olmak, bana canımı seve seve ve korkusuzca emanet edeceğim böyle mükemmel bir varlığın, böyle bir insanın yanındaymışım gibi geldi. Ona karşı ideal bir aşk hissetmiyordum, daha çok tapınma, saygı, hayranlık gibiydi. Sanırım yaşı, yaklaşık kırk, beni hiç korkutmadı. Evet, ona güvenebilirdim, çünkü bu tür katı kurallar kesin bir mutluluk garantisiydi. &lt;...&gt; Ne mutlu onu seven kadına; dünyaya mutluluk getirmek için yaratılmış gibi görünüyor (120–121).

Asil koca adayının bu tanımı, elbette öncelikle kendisine hitap ediyor: evlilik korkusunu iyileştirmeli. Bu durumda, gerçek bir beyefendiyle evlilikte "garantili mutluluk" alan "mutlu kadın" rolü kendisine atfedilir [273].

Kendisine dayatılan geleneksel "gelin panayırındaki kız" rolünün üstesinden gelen günlük yazarı, kendisinden farklı bir şekilde bahsetmeye çalışır. Ancak, muhtemelen, ataerkil tabuları yıkarak, bunu doğrudan ve doğrudan yapması onun için zordur ve edebi klişeleri ve başka birinin sözünü kullanarak veya genel olarak benlik özelliklerini emanet ederek Ben'i O'ya, ben karakterine dönüştürmeye başvurur . başka bir karakter (Kazak örneğinde olduğu gibi) .

Bu tür bir bağımsızlaşma, ilk olarak, daha cesur öz değerlendirmelerin (olumlu olanlar dahil) mümkün olduğu bir mesafe yaratır ve edebiyat oyunu, başkasının sözünün "arkasına saklanmanıza" izin verir, utanmazlık suçlamalarını ortadan kaldırır, "kız gibi alçakgönüllülüğü" ihlal eder. .

Olenina'nın günlüğünde edebi modellerin kullanımı, Kern'in günlüğünden biraz farklı bir şekilde gerçekleştiriliyor.

Birincisi, işte başka bir edebi idol grubu - bunlar çoğunlukla duygusal değil, Rus ve Avrupalı \u200b\u200bromantikler: Baratynsky, Batyushkov, Kozlov, Lamartine, V. Scott, Ryleev, Pushkin (çoğunlukla).

Yirmilerin sonundaki Olenina, 1820'deki Aneta Kern'den farklı bir kültürel durumda. Temel farklılıklardan biri, edebiyat ve yaşam arasındaki ilişki anlayışının on yılda değişmiş olmasıdır.

Elena Frich'in belirttiği gibi, “Eğer duygusal bir kültürde edebiyat olarak mektuplar ve günlükler yaratıldıysa, o zaman Puşkin döneminde sanat ile yaşam arasındaki sınır giderek daha net bir şekilde belirlendi ve bunun sonucunda bu çizgiyle oynamak mümkün hale geldi. ” [274]. Fritsch , bu döneme ait birkaç günlük metnini ( Annette'nin Günlüğü dahil) adlandırarak, bunların "kişinin kendi yaşamına ilişkin endişeleri ve sıkıntıları üzerine edebi bir oyun, hayatın bir gerçeğini edebiyat gerçeğine çeviren bir ironi ve ahlaksızlık" içerdiğini yazar. tam tersi, edebi materyali temsil etmez. Bu geçişlerin kolaylığı, tam da sanat ve yaşam arasındaki sınırın netliğinden kaynaklanmaktadır [275].

Ayrıca edebi referanslar ve hatıralar aracılığıyla, özel hayat, kişinin kendi kaderi burada bazı genel modellerle bağlantılıdır: ilişkiler felsefi düsturlar ve genellemeler düzlemine çevrilir.

Genel olarak, özel/kamusal ilişkiden bahsedersek, Olenina'nın günlüğü, kadınların otomatik metinlerinin yalnızca özele ve özele odaklandığı gözlemini doğrulamaz.

Anna Alekseevna'nın bazı yazıları tamamen sosyal olaylara ayrılmıştır: Aralıkçılar üzerine, Türklerle devam eden savaş üzerine düşünceler. Olenina'nın günlüğündeki girişleri, aynı askeri olayların Alexei Vulf'un erkek günlüğündeki versiyonuyla karşılaştırmak ilginç [276]. Anna Alekseevna daha az gerçek ve ayrıntıya sahip, ancak vurgu insanların duyguları üzerinde. General Durnovo'nun ölümü, annesinin kederiyle ilgili düşünceleri uyandırıyor ve bütün bir Rus askeri alayının Türklerden kaçması şu yoruma neden oluyor:

Aman Tanrım! ne ayıp! muhafız alayı düşmandan kaçıyor! Korkunç, ancak korkak kaçakların damgalanmasının ömür boyu onlarla kalacağı fikri dayanılmaz (90).

Muhafız Jaeger Alayı'nın savaş alanından bildirilen kaçışla ilgili izlenimlerini kaleme alan Aleksey Vulf, bu olayın gerçek olduğuna inanarak askeri teşkilatın eksikliklerine ve komutanlığın düşük yeterlilik seviyesine odaklanıyor.

... mekanik bir cihazın bilinen tüm mükemmelliğinin, teori bilgisi ile birleştiğinde, deneyim ve üstlerin yeteneği olmadan yeterli olmadığının ve herhangi bir sanat olmaksızın dizginlenemeyen bir cesaretin yeterli olmadığının kanıtı olarak kendi içinde önemlidir. her zaman ona galip gelecektir [277].

Aneta Olenina'nın günlüğünün sayfalarını adadığı ikinci halka açık sosyal tema, Decembristlerin ayaklanması ve cezalandırılanların kaderidir. Ağır işlerde zayıflayan Decembristlere sempati duyduğunu ve prangalarının kaldırılmasından duyduğu sevinci dile getiren Aneta, 14 Aralık konuşmasında katılımcıların siyasi radikalizmini eleştirerek Rusya'nın kurtuluşu için kendi siyasi programını geliştiriyor.

Halkın özgürlüğü benim ruhumdan daha güçlü bir arzu ama bundan ibaret. İlk ve son olarak, insanların açık ve kapalı satışının yasaklanması, köylülerin üzerinde anlaşmaya varılan bir fiyattan kendilerini bedavaya satın almalarına izin verir. O zaman sözün gücünü anlayan kendi hesabını verir &lt;Ayrıca devletin iç yapısında adalet ve hukuk baypas edilir&gt; Rusya'nın mutluluğu budur ve her ruhun arzulaması gereken şey budur ve istedikleri o sınırsız ve boş çocuk anayasası (adını, kodun kendisinden bahsetmeye gerek yok, halkın neredeyse 3 kısmı anlıyor) değil. bize 14'ünde (88 ) vermek için.

Tek başına bu kayıttan, ne kadar ciddi, bağımsız görüşlerin ifade edildiğini veya (büyük olasılıkla) babanın salonunda ve evde duyulan konuşmaların tekrarı olduğuna karar vermek imkansızdır. Ancak günlüğün yazarının babasının, erkek kardeşlerinin veya diğer erkeklerin görüşlerine atıfta bulunmaması, yukarıdakileri kendi bakış açısı olarak sunması karakteristiktir.

En azından, hem savaş hem de siyasi projelerin de Anna Alekseevna'nın hayatının bir bölümünü oluşturduğu açıktır, eğer bunu kızlık günlüğüne kaydetmeyi gerekli görürse, bu durumda "gerçek bir vatandaş, bir oğlu" görevine atıfta bulunur. anavatan, şanlı bir isim taşımaya layık , Rus adı "(87). Eril tanımlamalar (vatandaş, Rus, anavatanın oğlu ) burada son derece belirleyicidir - dilsel kullanım dişi çift kategorileri (vatandaş, Rus, anavatanın kızı) sunmaz.

Beden hayatı veya cinsellik ile ilgili konulara gelince, bunlar toplum ve dil tarafından uygunsuz ve imkansız olarak tamamen tabulaştırılmıştır. Beden günlükte hastalık veya giyim motifi aracılığıyla görünür. Kern gibi Olenina da kıyafetleri defalarca anlatıyor ve kendisine yakıştığını da not etmeyi unutmuyor:

Yapacak, diye düşündüm ve bir kadını süsleyen işveyi &lt;...&gt; (kullandı). Ve böylece bone yüzüne takıldı, mavi şal zevkli bir şekilde örtüldü, koyu renkli ceket düğmeli ve sizi temin ederim ki koltukta hiçbir yapmacıklık olmadan oturuyordum, kendimi çok yakışıklı hissettim. (104).

Görünüşünün özellikleri hakkında (küçük ayak, anlamlı gözler), Olenina, başladığı roman öyküsünün karakteri Puşkin'i konuşmaya emanet ediyor. İlginç bir şekilde, Puşkin (şeytani bir kahraman olarak) dış özelliklerin öz değerlendirmelerini ve Kazak Chechurin'in (ideal bir kahraman olarak) dudaklarından - psikolojik özellikler ve manevi nitelikler.

Ancak, belki de, yalnızca hastalıklar ve giysiler hakkında konuşmak, bir kızın yasal olarak vücudu ve bedensel arzuları hakkında konuşmasına izin verir ("yüzüne göre giyinmiş", "iyi görünüyorum" - bu ifadeler, onun duygusunun kılık değiştirmiş bir ifadesi olarak kabul edilebilir. kendi bedensel "doluluk").

Kişinin bedensel arzularının doğrudan ifade edilmesine sosyokültürel gelenekler izin vermez - en azından soylu bir kızın yazılı konuşmasında. Ve bu, günlüğün yazarının özgürlük derecesinin çok göreceli olduğunu bir kez daha gösteriyor.

Çeşitli söylemlerin ("seküler görgü kuralları" söylemi, Hıristiyan, duygusal-romantik, gündelik, medeni, şakacı ...) kullanımı yoluyla bu Benliği inşa eden tüm olası Öz imgeleri , bunu başka birinin sözü aracılığıyla yapar . Ancak günlükte yazarın imajının bir başkasının söylemi aracılığıyla “nesnel olmadığı”, Yulia Kristeva'nın tabiriyle “göstergebilimsel”, söz öncesi olanın çatlakları ve kırılmaları nasıl aştığını görebileceğimiz yerler var. sembolik sırayla. Kristeva'ya göre "konuşan özne", "süreç halindeki özne" ikili ve bölünmüştür, aynı anda mevcut söylem pratiklerine (Sembolik düzey) bağımlıdır ve aynı zamanda onlara direnir.

İkincisi, Kristeva'ya göre, tekrarlama, vurgulanan tonlama özellikleri veya ritim, dilbilgisi - yani göstergesel işlemler yoluyla - sözdizimini, anlambilimi, dilsel düzeni yok eden etkiler [278].

Kanımca, Olenina'nın günlüğündeki bazı kayıtlar, eğer Kristev'in bir çift terimi daha uygulanırsa, fenotext'in genoteks'e bu tür "atılımları" olarak yorumlanabilir [279]. Örneğin, bazen metinde ritmik tekrarlar görünür (noktalama işaretlerine de dikkat edelim - noktalar ve ünlem işaretleri ve soru işaretleri kümeleri).

&lt;ben&gt; nezaketiyle onu ve Gurko'yu memnun etti. Vay vay vay (105).

Kont geç geldi ama o da şarkı söyledi ve çok uzun süre kaldı... V. da şarkı söyledi ve geç kaldı... Hepsi bu, hepsi bu, hepsi bu! (121).

... arama, bulamayacaksın; ama kim, kim yaşadı umutsuzca!!! (131).

Özellikle ilgi çekici olan, 1829'un Haziran kayıtlarından biridir:

Tra la la la, tra la la la, tra la la la, herkesi ve her şeyi küçümsüyorum. Aman Tanrım, taşrada ne kadar eğlenceli! Ne zaman, ne barış. Bütün gün şarkı söyle. Tanrım, ne ... sen ... ah, söylemeyeceğim ... Her şeyden kurtuldum ve şimdi kalbimde veya kalbimin boşluğundan şarkı söylüyorum, şakalar yapıyorum, ıslık çalıyorum ve her şey yolunda biriyle istisna - sadece hayır sevgisi, bu Hayır kelimesine olumsuz bir parçacık ekliyorum ve her şey harika gidiyor. Sevmiyorum. Harika, harika ... Chu, biri geliyor, bize değil mi? Hayır, bizimle olacak kimse yok, favoriler ve aşıklar bir yerlere gitti, denizleri aştı, tepeleri aştı, vadileri aştı, dağları aştı, ormanları aştı, bahçeleri geçti, ah lyuli, insanlar, ah benim küçük canlarım .. .Bakıyorum bir şey görmüyorum, dinliyorum bir şey duymuyorum... (123).

Müzikal tekrarlar, içsel tekerlemeler, şarkı ritmi, kendi dışında ve kendi içinde olup bitenlerin "anlamsız" sabitlenmesi - asonanslar (açık "a", "o" ve "ıslak" "yu" taşması) - ve bu akışı vermek için çaba yok görünüm [280], bir amacı ve anlamı olan tutarlı bir mesajdır. Kristeva'ya göre bu ifadede "bilgi" müzikal seste, ritimde, "arzu eden bedenin parametreleri, yani herhangi bir anlamdan önce gelen şehvetli, duygusal, içgüdüsel, anlamlandırılmamış konuşma baskınları" olarak anlaşılmaktadır. [281]”

Ben imajının (ve muhatap Siz imajının ) bütünsel ve bilinçli olmadığı sonucuna varabiliriz. Burada ayrıca "Ben kendim için" ve "Ben başkaları için" olarak ikiye ayrılır - ve bunların her ikisi de, toplumun soylu bir kız için uygun gördüğü mevcut kadınlık klişelerini göz önünde bulundurarak günlükte inşa edilir (canlandırılır) . evlenilebilir”.

Olenina, "yabancı kelimeyi" kendi kendini yorumlamak için uyarlar, onunla ironik bir şekilde oynar, tartışır. Diğer insanların söylemlerinin esaretinden "çıkmanın" yollarından biri, kendini romanlaştırma, Ben'in O'ya dönüşmesidir . Bu, belirli bir mesafe ve bununla birlikte, kendi imajını bir "öteki" olarak yorumlama özgürlüğü yaratır; bu, yazarın pek çok konuyu tabu olan kız gibi alçakgönüllülük ve utangaçlık gerekliliklerine daha az bağlı olduğu bir karakterdir. örneğin, olumlu benlik saygısı) doğrudan kendini yorumlama ile.

Bir diğer yol, çok daha nadir olmakla birlikte, yapılandırılmamış, başka birinin söylemiyle nesnelleştirilmemiş "arzu dili"dir.

Bildungs günlüğü:

Anastasia Kolechitskaya'nın "1820'den notlarım"

Yukarıda tartışılan üç günlüğün yazarları, "laik" olarak adlandırılabilecek o soylular çevresine aitti; onlar için, 19. yüzyılın ilk üçte birinin Rus soyluları arasında son derece etkili olan Fransız aristokrat modeline odaklanan davranış normları ve kendini ifade etme ile ilişkili kültürel gelenek ilgiliydi [282].

Sonraki iki metin, biraz farklı bir çevreden, farklı bir statüden, yaştan ve farklı bir kültürel etki çemberinden gelen kadınlar tarafından yazılmıştır. Günlüklerini inceleyerek, yukarıda çıkarılan sonuçların ne kadar evrensel olduğunu kontrol edebilir ve burada hangi sosyal klişelerin ve kültürel (edebi) kalıpların işe yaradığını görebiliriz.

Bu kalıplara adaptasyon ve dönüşümleri nasıl gerçekleşir? Kendini tanımlama ve kendini tanımlama için yasaklama ve izin sistemleri nelerdir? Bu çerçevenin geçişini motive eden nedir ve nasıl gerçekleştirilir? Günlüklerde ve mektuplarda “kadınlık” kavramı nasıl inşa ediliyor ve yazar için ne kadar önemli? Hangi zaman ve mekanı "kendisinin" olarak tanımlıyor? Bütün bunlarla birlikte günlük söyleminin bütüncül ve birleşik bir benliğinden bahsetmek mümkün mü ? (Son soru, Anastasia Kolechitskaya'nın günlüğü ile ilgili olarak özellikle ilginçtir.)

Bir tür olarak günlüğün ana özelliklerinden biri olarak geriye dönük olmama, yani kayıtların yazarın dış ve iç yaşamında devam eden olaylarla senkronizasyonu denir.

Bununla birlikte, vakaların büyük çoğunluğunda, pratikte kayıtlar günlük olarak yapılmaz - bu daha çok kuralın bir istisnasıdır. Günlük metinleri için zamansal boşluklar yaygındır (bazen çok önemli), genelleme, özet girişler nadir değildir, bir olayı veya hatta yaşamın bir dönemini geriye dönük olarak değerlendirir. Bunkers'ın belirttiği gibi, günlüklerin prosedürel doğasından bahsettiğimizde, "bu, bir günlüğün veya derginin asla yazarın kendi deneyimine, kişinin bağlam içindeki yerine dönüp bakma niyetini yansıtmadığı anlamına gelmez. [283]"

Ek olarak, günlük genellikle yazar tarafından zaman zaman yeniden okunur ve daha önce yazılan her şey, onun tarafından daha sonraki girişlerde gelişen bir tür verimli olay örgüsüne göre yeniden düşünülür.

Bazen günlükler bile yeniden yazılır [284]. Bu nedenle, A. I. Kolechitskaya'nın günlüğünün bir bölümünün yayınlanmasının yazarları, "bir dizi kağıt özelliği, el yazısı, sayfa numaralandırma, defter dikişi ve" hafıza hataları "nın, yayınlanan &lt'nin önemli bir kısmının şu sonuca varmamıza izin verdiğini fark ettiler: ;...&gt; pasaj, 1850'lerin sonunda, ilk on altı sayfa eski bir deftere yapıştırıldığında yeniden yazıldı [285].

Aynı zamanda yeni metin “1 Eylül 1820”, “5 Eylül” vb. Tarihler altındaki girişlerden oluşuyor yani tamamen sıradan bir günlük gibi görünüyor. Yazar tarafından tam olarak hangi düzeltmelerin yapıldığını belirlemek mümkün değildir, ancak bunların yapıldığı ve bazı üretken bakış açılarından yapıldığı açıktır.

Bir günlüğün türünü tanımlarken bir fikrin, bir planın olmaması gibi bir özelliği vurgulamak belki daha doğru olur; ama bu bile tüm tarihsel dönemler için evrensel bir yasa değildir.

19. yüzyılın başlarındaki Rus günlüklerini inceleyen E. Fritsch, "yazarın günlük kayıtlarına düzenli olarak atıfta bulunması, belirli bir sözlü olay örgüsünün inşasına yol açar, öz-imaj sürecinde yazarın "ben" i de yeniden yapılandırılır" diyor. [286]. Belki de en büyük ölçüde "olay örgüsü", dini ve ahlaki gelenekle ilişkilendirilen romantik ve ahlaki, otodidaktik günlüğün alt türlerinde kendini gösterir. İkincisi, bana öyle geliyor ki, AI Kolechitskaya'nın günlüğü için çok önemli.

Anastasia Ivanovna Kolechitskaya bir yazar değildi ve ne edebiyat ne de edebiyata yakın çevreye ait değildi. O, ölümden sonra hakkında "ebedi hatıra" söylenmesine rağmen kimsenin hatırlamadığı ve hem Griboedov hem de Pestel'in aralarında yaşadığı "sıradan insanlardan" biri olan eğitimli bir taşralı soylu kadındı [287]. Yukarıdaki alıntı yazar A. M. Remizov'a aittir ve özellikle Anastasia Ivanovna ve akrabalarına atıfta bulunmaktadır. 1912-1915'te Remizov, Kolechitsky aile mülkünde - Tver eyaleti, Rzhevsky bölgesi, Bobrovka köyünde yaşadı ve A. I. Kolechitskaya'nın torunu Anna Alekseevna Rachinskaya'nın hikayelerinden etkilenerek "Çember" yazmaya karar verdi. Yaşamın" - otantik harflerle sıradan insanların hayatını temsil eden bir metin. Bu fikir, Remizov'un "Mektuplarla Rusya" döngüsünde somutlaştı. Yazar, bu yayınlar için mektup metinlerini, Maria ve Anastasia kız kardeşlerin notlarından ve günlüklerinden oluşan bir tür aile tarihi olan Lykoshin-Kolechitskys'in devasa arşivinden aldı (Anastasia Ivanovna'nın "Notlarım" on bir cilt içerir), anıları kardeşleri V. I. Lykoshin ve aile üyeleri arasında değiş tokuş edilen çok sayıda mektup [288].

Anastasia Ivanovna'nın ebeveynleri Miropia Ivanovna (kızlık soyadı Leslie) ve Ivan Bogdanovich Lykoshins, Tatishchevs, Stankevichs ve Yakushkins ile akrabaydı. Yedi çocukları oldu. Kızlarından ikincisi Anastasia 1800'de doğdu, çocukluğunu aile mülklerinde geçirdi, evde eğitim aldı, ancak kutsal yerlere yaptığı hac gezilerinde sık sık annesine eşlik etti (özellikle Kiev, Lavra gezilerini hatırladı) , kışlardan birini (1807'de) ağabeylerin üniversitede okuduğu Moskova'da geçirdi.

1817'de emekli albay Pyotr Petrovich Kolechitsky ile evlendi, 1818'de tek kızları Anna doğdu. Kolechitsky'ler ilk olarak Smolensk eyaleti, Krasninsky bölgesi, Pyotr Petrovich - Shchelkanovo'nun mülkünde yaşadılar ve 1834'ten sonra Tver eyaleti Bobrovka'ya taşındılar. A. I. Kolechitskaya'nın notlarının yayıncıları tarafından aktarılan akraba ve arkadaşların ifadelerine göre - E. E. Lyamina ve E. E. Pasternak, Anastasia Ivanovna gayretli bir ev hanımıydı, kocasından çok daha iş gibi ve genel olarak Shchelkanovsky komşusuna göre , "onu tuttu sıkı dizginlerde oyuncu koca." Bazen "N[atasya] I[vanovna] sürekli ve yorulmadan aşırı yemediğini izlediği için, tabağına fazladan bir parça koyarak ona ne kadar çekingen bir şekilde baktığını görmek üzücü" (Peter Petrovich aşırı obezdi. - Ve .S. ).[289]

Ancak Anastasia Ivanovna'nın asıl işi kızının yetiştirilmesiydi. “Pedagoji üzerine birçok ahlaki yazı ve kitap okudu, onlardan uzun alıntılar yaptı ve bunlarla ayrı bir “Annie'nin günlüğü” veya “De l'Education” doldurdu , en iyisini aramak için mürebbiye değiştirdi [290]. Küçük erkek kardeş Alexei, 15 Aralık 1824'te kız kardeşine şunları yazdı: “Seni (tabii ki hayal gücümde) görmeyi ne kadar seviyorum canım, çalışma masanın arkasında, kitaplarla, kağıtlarla çevrili; yanında, İngilizce cıvıltısıyla seni memnun eden sevgili küçük Annette var ... "[291]

Torunu Anna Alekseevna Rachinskaya, büyükbabasının “canlı, neşeli, dikkatsiz, pratik, aptal olmasa da, toprak sahibinin dar serf görüşleri, iyi huylu, kırbaçlanan hizmetkarların pedagojisinden ve aynı zamanda sevgi dolu olduğunu hatırladı. coşkulu, duygusal bir koca ve baba - yüksek fikirli, eğitimli, gelişmiş karısının tam tersi [292].

Anastasia Ivanovna, gençliğinde olduğu gibi olgunluk yıllarında da çok okurdu. Notlarımın çoğu okunan kitaplardan alıntılardır: 1820-1840'larda, Chateaubriand, Madame de Stael ve St. Francis de Sales ve Comte de Segur ve Madame Genlis ve Puşkin ve Marlinsky ve Lermontov. &lt;...&gt; 1850'lerin ortalarında bir tür manevi kriz olmuş olmalı. &lt;...&gt; A. I. Kolechitskaya, annesi gibi dünyayı terk etmedi, ancak evi kızına ve damadına devrederek, "aşağılık beni" küçümseyerek ruhunu kurtarmaya yöneldi [293]. Uzun süre, itirafçısı ve akıl hocasının Smolensk Piskoposu Anthony olduğu Smolensk'te yaşadı, ruhani metinleri tercüme etti ve yazıya döktü. 1871'de gömüldüğü Bobrovka'da öldü.

A. I. Kolechitskaya “Notlarına” 1820'de başladı. Daha önce belirtildiği gibi, yayıncılar, el yazmasının bazı özelliklerine dayanarak, 1820'den 1825'e kadar olan kayıtların 1850'lerin sonunda yeniden yazıldığı sonucuna vardılar. Notlarım, ilki 1840'ta biten on bir cilttir. E. E. Lyamina ve E. E. Pasternak, TsGALI'da saklanan imzaya göre 1820-1825'in neredeyse tüm kayıtlarını biyografik almanak "Yüzler" de yayınladılar. Girişlerin bazıları Rusça (yarısından fazlası), bazıları Fransızca (yayıncılar tarafından çevrilmiştir) yapılmıştır. Düşünmek istediğim, A. I. Kolechitskaya'nın "Yüzler" almanakında yayınlanan "Notlarım" ın bu parçası.

Bu metin bir günlük olarak yazılmıştır - bunlar 1 Eylül 1820'den 5 Kasım 1826'ya kadar günlük (her gün değil) kayıtlardır. Ancak gerçekte bu bir günlük, anılar ve aile günlüklerinin bir karışımıdır. Yazar, metnin ilk sayfalarında Notlar tutma çağrısını şu şekilde motive eder:

Bana hayatımın uzun yıllarının geçtiği ve geçmiş olaylar ve izlenimler hakkında unutulmaz notlar olmadığı düşüncesi geldi, ilk yıllarımdan bir günlük tutmadığım için üzgünüm: ne kadar hoş olay, kaç ders verildi. bana tecrübeyle hafızamdan silindi ya da puslu bir rüya gibi geldi! Richardson'ın Clarissa &lt;...&gt;'da okuduğum bir tartışma beni bu düşüncelere yöneltti. Ben de bu örneği takip etmek ve yavaş yavaş geçmişi hatırlamaya başlamak ve hayatımda, okumalarımda ve hatta toplum hayatında dikkate değer olacak şeyleri yazmak istedim ; harika bir zamanda yaşıyoruz: 1812'nin büyük olayları ve onu takip eden Vatanseverlik Savaşı yılları hafızamda hala canlı; ve şimdi havada yeni fikirler, liberal girişimler, tüm dünyada bir tür huzursuzluk var. Bir şekilde biter mi?.. Onu da yazacağım; düşüncelerimi ve eylemlerimi yeniden okumak ve kontrol etmek benim için ilginç olacak; Ben gittiğimde, bu çarşaflar - biliyorum - Annichka'm için çok değerli olacak. [294]

Vurguladığım kelimeler, yazarın otometninin muhatabını (bu kendisi ve kızı) nasıl tanımladığını ve türünün aynı zamanda hem günlük hem de anı olduğunu gösteriyor; bir anlamda didaktik ( otodidaktik , her şeyden önce kendi kendini eğiten) bir metindir, amacı "kendini sınamak", "deneyim dersleri" öğrenmektir. Son gözlem, Kolechitskaya'nın gördüğü ana fikir olan "Clarissa" romanının bu satırları izleyen yorumuyla doğrulanıyor: "bir pervasız hareket sizi sayısız suça ve hatta ölüme götürür" (291-292).

Bir insan ve bir anne, bir eğitimci olarak kendisine kitaptan şu dersi çıkarıyor:

Ah sevgili Annie! Tanrı, sana bu sevgi dolu, sınırsız vekalet yetkisini aşılamama yardım etsin! Eğitiminiz hayatımın temel amacıdır; bu konuda yorulmadan çalışıyorum ve çevremdeki engellerle mücadele ediyorum ve sizin iyiliğiniz için yapmaya hazır olmayacağım hiçbir fedakarlık yok! (292).

Daha fazla giriş okumak, Kolechitskaya'nın günlüğünü (1850'lerin manevi krizinden sonra yeniden yazılan bölümde) bir otodidaktik metin, bir kendi kendine eğitim günlüğü olarak oluşturduğu inancını doğrulamamızı sağlar.

Bu tür bir günlük, 18. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın başında oldukça yaygındı, ancak K. Violle ve E. Grechanaya'nın belirttiği gibi, Rus geleneğinin Batı geleneğinden çok daha az karakteristik özelliğiydi [295]. V. A. Zhukovsky'nin günlüğünü bir model olarak analiz eden L. Ya. Ginzburg, bu formun popülaritesini Protestan dini ve ahlaki edebiyatının ve Masonluğun etkisiyle ve daha spesifik olarak Ivan Mason'ın “Kendini Bilmek” kitabıyla ilişkilendiriyor. 1783'te I.P. Turgenev tarafından çevrildi, kendini gözlemleme ve ruhun arınması için bütün bir egzersiz programı sunuyordu [296]. Genç Zhukovsky 13 Haziran 1805'te şöyle yazıyor: “Ben neyim? Benim neyim iyi? Sorun nedir? Koşullar ne yaptı? doğa nedir? Ne satın alınabilir ve nasıl? Ne satın alınamaz veya düzeltilemez? Karakterime göre benim için hangi mutluluk mümkün? Bunlar çözülmesi biraz zaman alması gereken sorular. Günlüğümün devamı boyunca yavaş yavaş çözüleceklerdir [297].

L. Ginzburg'a göre Zhukovsky'nin günlüğü, öncelikle kendini gözlemlemeye ve kişinin kendini belirli bir evrensel ve her zaman eşit hassas ve erdemli bir insan idealiyle karşılaştırmasına adanmıştır. “Herhangi bir kişinin erdemleri ve dezavantajları, bu idealin önceden belirlenmiş bir ölçüsü ile ölçülür; bireysel değiller [298]. "

Anıları metniyle birlikte yayınlanan 1818 tarihli A. E. Labzina'nın günlüğü , aynı günlük günlüğüne aittir. [299]. Labzina'nın ileri yıllarında, kocasının Masonik inançlarını aktif bir şekilde paylaştığı bir zamanda yazılan bu kadın dergisi, bir öz-bildirim ve özdenetim aracı olarak hizmet etti. Yazarın, zihninde ebedi ve değişmez olarak var olan erdemli bir kadının mutlak idealinden eylem veya düşüncelerdeki sapmalarda büyük veya küçük günahlarından herhangi birini itiraf ettiği "grafik" bir itirafçı işlevini yerine getirir. manevi standart.

Kolechitskaya'nın günlüğünde, kendisini karşılaştırdığı ve ölçüsüne göre kendini düzeltmeye çalıştığı böyle bir ideal de var. Bu, Masonik fikirlerden ziyade, görev, alçakgönüllülük, fedakarlık ve kendini inkar etme fikirleri de dahil olmak üzere kadınlıkla ilgili Ortodoks-dini fikirlerle ilişkilendirilen kadınların kaderinin idealdir . [300]Notları, Erdem'e (ideal Siz'e ) doğrudan çağrılar içerir ve bazıları tuhaf dualardır.

Kaderini takip etmek, bir erkeğin ve özellikle bir kadının doğrudan görevidir. Ah, herkes kendi zevkine göre sevmediği konumunu ve uygun bir meslek ve daha uygun erdemler seçmek için çok külfetli görevleri değiştirebilseydi toplum ne olurdu, erdem neye dönüşürdü? ! Hayır, en asil olan şey, kendini tamamen vazifene adamak, onlar için en sevimli meyyalleri ve en hoş zevkleri feda etmek ve sürekli iyilik ve ahlâkî güzelliğin amansız kanunlarına uymaktır. Ey Erdem, tükenmez barış kaynağı, dünyaya hükmeden göksel Bilgelik Kızı, kalbimde hüküm sür! Hayat veren kaynağı sende olan saf zevki, görevlerim adına feda ettiklerimin ödülü yap. &lt;...&gt; Yüce ve Merhametli Tanrı, Senden yardım diliyorum! bana İlahi lütfunun desteğini gönder, tek başına bizi, talihsiz ölümlüleri kutsar, güçlendirir ve iyilik için çabalamamızı sağlar ... (294).

Kötü sağlığından bahseden Kolechitskaya, gençliğin sevinçlerini kaybetmenin acısını alçakgönüllülük, sabır ve fedakarlık fikriyle birleştiriyor.

Çok sevdiğim kocamı artık mutlu edemeyecek kadar korkuyorum, bir annenin görevlerini gerektiği gibi yerine getiremiyorum. Hayat benim için bir yük haline geliyor ... ve ben hala çok gencim! Hayatı güzelleştiren her şeye sonsuza dek veda ettim mi?! Şikayet etmeye cesaret edemiyorum, homurdanmıyorum; Eğer kaderim olan o aile eğlencelerine artık layık değilsem, Tanrı'nın isteği yerine gelecek! Sadece görevlerimi yerine getirmek için gerekli olan ruh gücünü bana geri vermeniz için yalvarıyorum. &lt;...&gt; Aman Tanrım! bana merhametle bak, bana dayatılan haçı senin isteğinle taşımak için sabır ve alçakgönüllülük ver ve bu benim kurtuluşum olsun! Huzurlu mutluluk beni tamamen mahvedebilir ve keder ruhumda iyi bir şeyler yapabilir. Rab'bin isteği yerine gelsin! (296–297).

Yaşamın "zevklerinden" zevk alma arzusu ve kendine acıma, güçlü bir kendi kendine didaktik dürtüyle söndürülür - hastalık, kendini geliştirmeye götüren bir test, bir fedakarlık olarak yorumlanır. Bir hastalıktan kurtulmak aynı zamanda Tanrı'ya bir şükran duası olan temyize neden olur (bkz. 297-299). Aynı zamanda günlük, gençliğinde hayalini kurduğu "cesaret" ve "ruhun gücü, talihsizliklerde metanet" eksikliği nedeniyle kendini kırbaçlayan özeleştirilerle doludur.

Gençliğin büyüleyici umutlarının yerini ne alır! Gündelik yaşam, genellikle acı veren görevler, kimsenin bilmediği, yalnızca Rab Tanrı'nın bildiği, arzuların ve aklın sürekli mücadelesi! ..&lt;...&gt; Bu dünyada huzuru ancak fani olana gönül bağlamayan, kendisine verilen her şeye razı olmayı bilen ve sonsuz saadeti umanlar bulur. Onlara hayranım ama yine de onların örneğini takip edecek kadar gücüm yok, arzularım çok sıradan. Tanrım! Bana nasıl yaşayacağımı öğret &lt;...&gt; Başkalarına karşı hoşgörülü olmak, yalnızca kendime karşı katı olmak, haksızlığa acımadan katlanmayı öğrenmek, kötülüğe iyilikle karşılık vermek - bunlar kısaca benim insanlara karşı görevlerimdir (301).

Alçakgönüllülük, görev ve fedakarlık şeklindeki yaygın Hristiyan ideali bir kadınla ilgili olarak belirlenir: Kadın örnek bir eş, anne ve metres olmak zorundadır - tam da bu geleneksel kadın rollerinin sabırlı bir şekilde yerine getirilmesi, kutsal bir görev olarak tanımlanır. günlük kendini inkar.

Harika annemin yanında cesaretimi yeniden kazanıyorum, &lt;...&gt; Kutsal görevi sıkı sıkıya yerine getirme kararımda güçlendim &lt;…&gt; yalnız onlar için, koca ve kızı için yaşa; dinlenmenizi onların iyiliği için neşeyle feda etmek; anne ve bakıcı, şefkatli, sabırlı, aktif ve sağduyulu, aynı zamanda tutumlu, hoşgörülü ve adaletli bir ev hanımı olmak ... Tanrı'ya hesap vermem gereken geri dönülmez görevler! Onları iyi yaptım mı? ... Aman Tanrım! Kusurlarıma, zayıflıklarıma merhamet et. Bazen fikirlerimin sertliğine ve inatçılığına, İngilizlerin "bencillik" dediği şeye kapılmama izin verdiğimin farkındayım, doğru, hemen tövbe ediyorum ama kendimi düzeltmem ve alçakgönüllü olmam gerekiyor. Bu çok zor, ama Senin lütfun her şeye kadirdir ve bunun için Sana her gün dua ediyorum! (301–302)

bencilliğe karşı mücadele söylemi, Notlar'dan yayınlanan pasajın ilk bölümünde , yani yeniden yazılmış ve muhtemelen oldukça ciddi bir şekilde otosansürlenmiş bir günlük olan bölümde özellikle keskindir.

Notlar'ın yayınlanmasının birinci (1850'lerde yeniden yazılan) ve ikinci (gerçek günlük) bölümlerini karşılaştırırsak , yazar tarafından "düzenlenen" metinde, oto kahramanın neredeyse yalnızca ana akımda nasıl göründüğünü görebiliriz. -eğitim, bencillikle mücadele ; notlar, manevi bir otobiyografinin oldukça amaçlı ve tutarlı bir olay örgüsünde sıralanıyor, dini alçakgönüllülük yoluyla ahlaki açıdan mükemmel bir benliğe giden yol, kendini feda etmeye yönelik zorlu kendini zorlama.

, Rab'bin karşısında ideal, mutlak, mükemmel Siz ile kendinizden bahseden dua veya itiraf türüne yaklaşıyor .

Adil olmak gerekirse, ilk bölümde akrabalar ve aile bağları (aile tarihi) hakkında birçok ayrıntılı hikaye olduğu, kız çocuğu yetiştirmenin sorunlarının tartışıldığı (çok küçültülmüş bir biçimde, çünkü başka bir günlük tutulduğu için) belirtilmelidir. paralel, tamamen bu sayıya ayrılmış, - "Ani'nin günlüğü" , Notların atıfta bulunduğu ilgili sayfalara ); önemli sosyal olaylar bildirilir (ile ulaşan söylentilere göre).

yeniden yazılmayan bölümünde , yukarıda belirtilen temalar gelişmeye devam eder, ancak daha tutarsız ve çelişkili bir şekilde. Kendini tanımlamaya, kişinin kendi karakteri sorununu tartışmasına çok daha fazla yer verilir ve otodidaktizm kendini çok sık ve bu kadar net biçimlerde göstermez; dua-itiraf türünde yazılmış neredeyse hiçbir parça yoktur.

yorumlandığı karşılaştırmalı (veya daha doğrusu aksine) yaygın, tipik kadınlık modelleridir .

"Sıradan kızlar" eğlenceyi, baloları, dünyevi zevkleri seven ve sosyete hayatı hayal edenlerdir. Onlardan farklı olarak,

... Her zaman zihinsel zevkleri tercih etmişimdir: okumak, öğretmek, zihinsel ve ahlaki gücümü sınamak, gençliğimden beri benim için tükenmez bir zevk kaynağı olmuştur ve elimde kalemle masamda otururken, topları ihmal ettim. ve benim yaşımdaki kızların ortak eğlenceleri (312).

Burada seküler "zevklere" alçakgönüllülük ve kendini inkarla karşı çıkmaması ilginçtir, ancak "zevkler" "normal" kızlar için olağan değildir. Yazar için zevk, yalnızca entelektüel alanla ilişkilendirilir; eldeki bir masa ve bir kalem, kendini gerçekleştirme için bir yer ve araç olarak ve aynı zamanda kızsı olmayan, erkeksi nitelikler olarak işaretlenmiştir.

Öte yandan, günlük yazarı kendi kadın benliğini pek de sıradan biri olarak tanımlasa da, kendisini bir istisna gibi hissetmiyor.

Birkaç giriş (Ocak - Ağustos 1826) mahallede yaşayan Pestel ailesine adanmıştır. Kolechitskaya özellikle ailenin annesi figürünü vurgulayarak ona "harika bir kadın", "harika bir rol model" (316) diyor:

çok az kadının övünebileceği bilgiye sahip, inanılmaz zekaya sahip bir kadın . Son derece iyi bir ses tonuna ve alışılmadık derecede hoş bir sohbeti sürdürme sanatına sahip &lt;...&gt;. Ama onda en çok değer verdiğim şey , hayal edebileceğiniz en ücra ve sıkıcı köyde yaşarken kendi içinde bir manevi zenginlik kaynağı bulduğu cesareti , o cesareti ; ve sıradan bir insanı kıracak koşullarda, kocasını desteklemek, hayatını aydınlatmak, kızının yetiştirilmesini izlemek, olası tüm öğretmenleri kendisiyle değiştirmek ve dahası, tüm ayrıntılara dikkatlice girmek için kendi üzerinde yeterli güce sahiptir . ekonomiyi, inşaatı denetlemek, kısacası acılı bir varoluşun tüm zorluklarını üstlenmek; ve aynı zamanda dünyadaki herkese karşı böylesine bir hayırseverlik, sıkıcı komşularının sevgisini kazanma yeteneği ... (316).

Burada ideal ve nadir olarak tanımlanan kadın tipi, öncelikle kendi kendine yeterlilik ile ayırt edilir (alıntıda altını çizdiğim kelimelere bakın): bu kadın kocasına, ailesine veya komşularına bağlı değildir veya yaşam koşulları hakkında. Hayattaki rolleri - bir entelektüel, bir stoacı, kocasına destek, bir öğretmen, bir hostes (veya daha doğrusu, tüm ekonomik faaliyetlerin organizatörü, bir yönetici) - oldukça kadınsı olarak tanımlanıyor ve bu arada günlük yazarı Madame Pestel için bir tür model, örnek kadındır [301].

Prensip olarak, kendisi için önemli olan bu diğer kadın aracılığıyla Kolechitskaya kendi benliğini yapılandırır. Yukarıda belirtilen tüm nitelikler, kendini tanımlamada mevcuttur; özeleştiri, Madame Pestel'de kişileştirilen ideal modelin arka planına karşı bu niteliklerin tezahür derecesi ile ilgilidir.

Kolechitskaya'nın kendisiyle ilgili en ayrıntılı açıklaması 5 Kasım 1826 tarihli yazısında bulunabilir. Özünde, bu giriş birkaç sayfada küçük bir otobiyografi, "çocukluk, ergenlik, gençlik".

, Notlar'ın yayınlanan bölümündeki ikinci otobiyografi girişimi olduğu belirtilmelidir . İlk versiyon , Notlar'ın en başında , 5 Eylül 1820 tarihli bir girişte: "Önceden tamamlamayı umarak hayatımın kısa bir taslağına şimdi başlayacağım" (292). Metnin geri kalanı pratikte kendisi hakkında bir hikaye içermiyor , ancak annesinin, erkek kardeşlerinin, kız kardeşlerinin, mürebbiyelerin çok kısa ve son derece olumlu, idealize edilmiş özellikleri, "harika hizmetleri" ile Kiev Lavra gezisi hakkında bir hikaye ve "harika yaşlılar". Bunu, bir gün 1812 olaylarını ve evlilik tarihi ile kızın doğum tarihi hakkında daha ayrıntılı bilgi verme sözü izler.

Tamamen farklı türden ikinci eklenen otobiyografik metin, tam olarak kişinin kendi gelişiminin hikayesi ve çocukluk ve gençlik hakkında bir hikaye aracılığıyla kendi kaderini tayin etme, kendini tanımlama veya kendini inşa etme girişimi , bir tür küçük Bildungsroman (veya eğer Öyle diyebilirim, bir Bildungs günlüğü).

Bu pasajda görünen tüm "diğerleri", yalnızca kendileriyle ilgili hikayeyi motive eder. Annenin bir öğretmen olarak sabrı ve uysallığı "hızlı ilerlememi sağladı", büyük teyze Yakushkina'nın gelişi, "aşk&lt;bitler&gt; ışık ve parlaklık” (322), uyandırılan “memnun etme arzusu” (322), vb.

Anlatının, yalnızca kişinin kendi gelişiminin ve oluşumunun tarihine odaklandığı söylenebilir.Yazar, yukarıda tartışılan modellere göre (Madam Pestel) belirli, oldukça eksiksiz bir imaj yaratmaya çalışıyor . Öğrenme tutkusundan, faydalı olma arzusundan, sade, çalışkan bir hayattan bahsediyor:

... ve bize verilen titiz eğitime uygun ve çok doğru olan bu yaşam tarzı, ciddi çalışmaları her zaman tüm dünya zevklerine tercih etmeme neden oldu (321).

Ancak, bu "günlük otobiyografisinde" yukarıda tartışılan bütünlük hala çok görecelidir, çünkü ciddi çalışmaların övgüsünün altında, Ovinovshchina'da keyif aldığımız küçük çocuk baloları verildiğini okuyabilirsiniz; bazen oyuncu olduğumuz tiyatro oyunları sergileriz ve bu çok sık olmayan zevkler günlük aktivitelerde eğlence olarak bize hizmet ederdi (321).

Yakushkina Teyze'nin etkisi altında, memnun etme arzusu doğar, görünüş ve kıyafetlerle ilgili düşünceler akla gelir, ancak ebeveynler bunu tavır ve yapmacıklık olarak alay eder.

Kişiliğin oluşumu, karakter olarak "dişi" ve "erkek" arasındaki bir tür mücadele olarak tasvir edilir. Yazar sürekli olarak kendisini düşündüğü ve temel özellikleri eğlence tutkusu, sosyal yaşam, memnun etme arzusu, yüzeysellik, hırssızlık olarak ilan edilen kadınlık standartlarına sürekli olarak başvuruyor.

Bütün bunlar, günlüğün oto kahramanına az çok yabancı. Günlük tutan kişinin çocukluğunda ve günümüzde kendisi için en gerekli olarak tanımladığı üç alan okuma, yaratıcılık ve öğretme (eğitim). İlk ikisi tamamen dişil olarak tasvir edilmiyor - en azından, onun bakış açısına göre, bu faaliyetler onun karakterini yeterince dişil olarak şekillendiriyor (ya da tam tersine, karakterindeki ilkel kadınlık "eksikliği" yazarı bunlara yönlendiriyor. alanlar).

Çocukluk yıllarından bahseden Kolechitskaya, nasıl roman yazdığını hatırlıyor.

Romantik bir zihniyetim vardı; Hiç roman okumadım ama kulak misafiri olduğum konuşmalardan ve canlı hayal gücümden rüyalar için yiyecek çıkardım. Romanlar icat etmeye başladım (onları okuyamayarak) ve kendimi onlarda ana karakter olarak resmettim (322).

Akrabası Ivan Yakushkin tarafından alay edilen yazar daha ketum hale geldi, ancak

…en sevdiğim bestelerimden vazgeçmedim. &lt;...&gt; Ben de tatmin olmadığım şiirler yazmaya çalıştım; ve tüm girişimlerimde mükemmelliğe ulaşmak istediğim için başarısızlıklar beni kolayca zayıflattı; Hemen yapmak için hırslı bir arzum olmasaydı, yapabileceğim her şeyden vazgeçtim, belki de başarılı olamadım. &lt;...&gt; Azim eksikliğim olduğundan değil, azim bir kadından çok bir erkeğe yakışıyordu; Mutlu etmektense acı çekmeyi tercih ederim. Asla inatçı olmadım, aksine duyarlıydım ve sağduyunun argümanlarına yenik düştüm ama beni içsel olarak ikna etmek için bu tür birçok argüman gerekiyordu; başka bir deyişle, karakterimde kadınlık yoktu ve hayatımda çoğu kez bundan pişmanlık duydum (323).

Bu pasajdan, burada neyin erkek olarak etiketlendiğini ve neyin kadın davranış modeli olarak etiketlendiğini anlamak oldukça zordur. Hırs, hırs, sebat, konunun özünü tercih etme ve bir sonuca ulaşma arzusu (acı çekse bile), dış parlaklık, içsel bağımsızlık ve derinliğe yönelme, başkasının sürecini zorlaştırır. etki ve ikna - bu nitelikler kendi içlerinde (olumlu olarak sunulur) erkeksi olarak etiketlenir. Kendi benlik tanımlamalarındaki yaygınlıkları, yüksek benlik saygısının temelini oluşturur, ancak gerçek hayatta kadınlık standartlarına uymayı gerektiren bir tür engel olarak görülür.

Otobiyografinin bir sonraki aşaması, okuma yoluyla kendi kendine eğitimdir. Bu sürecin anlatımı, bir dizi kadın ve erkek romanında (V. Odoevsky'nin "Prenses Zizi", F. Dostoyevski'nin "Netochka Nezvanova", E. Gan'ın "Boş Hediye" vb.) , biraz sonra yazılan 1830-1840 yıllarında "kütüphanede bir kadın" denilebilecek bir bölüm.

Yasak ya da yarı yasak bir kütüphaneye girme sahnesi, bir kadının Lacan'a göre kadının yeri olmayan yasak bir erkek dünyasına sembolik girişi olarak yorumlanabilir. E. Gan'ın "Boş Hediye" öyküsündeki kahramanın Baba ve Söz'ün tabu dünyasına girişinin benzer bir bölümünü analiz eden Joe Andrew, bilgi ve şiirin "yasak meyvesi" ile tanışmanın İncil çağrışımlarına sahip olduğunu ve günaha ve düşüş teması ile ilişkili. Andrew'un da belirttiği gibi, Anyuta'nın şiir koleksiyonlarını kütüphanede okuma sürecinin açıklamasının "erotikleştirilmiş" anlambilim sözleriyle dolu olması boşuna değildir: "cazibeler", "okşamalar", "açıklanamaz zevk", "titriyor", vb. .[302]

Kolechitskaya'nın günlüğünden otobiyografik bir pasajda da benzer bir şey görülebilir. Doğru, oto kahramanı yasak kütüphaneyi işgal etmiyor, odasında okuyor, ancak okuma süreci de biraz "erotik" bir şekilde anlatılıyor:

Doyumsuz bir hırsla okudum, alıntılar yaptım; bilmek istediklerimi anlamak ve ortaya çıkarmak için ne kadar çaba sarf ettiğimi ve geceleri nasıl büyük bir zevkle küçük odamda tek başıma kitapların başında oturduğumu &lt;…&gt;. Onu, bu odayı nasıl sevdim &lt;…&gt;, mehtaplı gecelerde bu pencerenin yanında hayatın kırılganlığına bakarken ve aynı zamanda hayat ve ona çekicilik katan şeyler hakkında hayaller kurarak kaç tatlı saat geçirdim. Zihinsel hayatımdan o kadar mutluydum ki herhangi bir eğlence hayal etmedim (323).

Aynı zamanda, oto kahramanın bir kadını "yozlaştırma" fikrinin her zaman ilişkilendirildiği romanları değil, bazı ciddi yazıları, neredeyse ders kitaplarını okuması ilginçtir. Gan'ın hikayesinde olduğu gibi Kolechitskaya'da da yaratıcılığın, yazmanın kitaplarla tanışmadan ve erkek Sembolik düzene "başlangıçtan" önce gelmesi ilginçtir.

Gan'ın kahramanı Anyuta, kitaplarla tanışmadan önce zaten romantik bir şairdi, hayal dünyasında yaşıyordu. Kolechitskaya'nın günlüğünün oto kahramanı da roman okumadan "onları canlı hayal gücünde yaratır" ve ancak o zaman okuma ve öğrenme sürecine başlar.

Yazar olamamış ve bu rolü üstlenmeyen kadınlar inatla günlüklerinde (oldukça amatörce de olsa) önemli bir kendini yaratma anı olarak yaratıcılık temasına geri dönerler. Yaratıcılık unsurunu, Kolechitskaya tarafından kadınsı olarak belirtilmese de, karakterin "erkek özellikleri" listesine dahil edilmeyen hayal gücü ve hayal kurma kategorileriyle ilişkilendirirler.

Kolechitskaya'nın kendisi için önemli olarak bahsettiği üçüncü alan, öğretme çağrısıdır:

…Öğretme yöntemlerini düşündüm, çocukluğumdan beri çocukları eğitmek için gerçek bir çağrı hissettim, her zaman ders verdim ve öğrencilerimin başarısı beni gelecekteki sorumluluklarıma itti (324).

Ancak bu mesleğini, çocuklarının öğretmeni ve eğitimcisi olarak annenin geleneksel kadın rolüyle ilişkilendirmesi oldukça kolaydır ve daha çocukluk döneminde pedagojik mesleğini "annenin görevleri" fikrine inşa eder. aileden” (324).

Ve son olarak, otobiyografinin "son" noktası evliliktir. Kolechitskaya , ben -kahramanını “anlayışlı&lt;oy&gt; ve ateşli&lt;oh&gt; ruh": "Sevme ihtiyacı beni tüketti, dikkatimi çekecek bir nesne arıyordum" (325). Aşk duygusunu uyandıran bir erkek değil, ama sevme ihtiyacı bir erkeği seçtirir. Seçilmiş biriyle kısa bir "romantizm" çok ölçülü bir şekilde anlatılıyor: Pierre Kolechitsky onu yalnızca kısa bir ziyaret sırasında izliyor ("bizimle birkaç gün kaldı, benimle çok az konuştu" (325) ve sonra bir süre sonra yapar. Bir teklif Kendi duygu ve davranışı, yaklaşık olarak Belinsky'nin "Eugene Onegin" analizinde Tatyana Larina'nın seçimini yorumladığı şekilde tanımlanır: ruh birini bekliyordu ve tüm hayal edilen duyguyu aşağı yukarı uygun ilk adama fırlattı. .

5 Kasım 1826 tarihli bir günlük girişini oluşturan bu kısa çocukluk ve gençlik anılarında (yazar o sırada 26 yaşındaydı) kendisini alışılmadık, seçkin bir kız ve kız olarak tanımlayan Kolechitskaya, bu otobiyografik deneyimi oldukça sık bitirir. : erken evlilik ve mutlu annelik ( giriş kızı için bir dua ile biter: "Tanrım, onu mutlu et ki huzur içinde öleyim!" (325)).

Elbette, L. Kolechitskaya'nın günlüğünün yayınlanan parçası, Notlar'ın çok ciltli metninin tamamı hakkında sonuçlar çıkarmaya izin vermiyor. Bununla birlikte, derginin yayıncılar tarafından sunulan bölümü incelendiğinde, çok karakteristik eğilimler fark edilebilir.

İlk olarak, günlüğün otuz yıl sonra yeniden yazılan ilk bölümünün güçlü bir oto-sansüre tabi tutulduğu ve bunun sonucunda günlüğün gerçek olay örgüsünün manevi sınav ve yaşam hakkında bir olay örgüsüne göre yeniden yapılandırıldığı neredeyse kesin bir şekilde varsayılabilir. fedakarlık ve kendini inkar yoluyla mükemmelliğe giden bir yol olarak. Oto-belgesel ben burada, ortodoks dini bir versiyondaki zamansız ve kusursuz kadın erdem idealiyle sürekli bir ilişki içinde inşa edilmiştir.

Notlar'ın düzeltilmemiş kısmı , kadın benliğinin çok daha çelişkili ve dengesiz bir görüntüsünü sunar.Aile günlükleri ve gelecek nesiller için notlarla birlikte (1812 savaşı veya 14 Aralık 1825 ayaklanması gibi önemli toplumsal olaylar hakkında), çoğu günlük kayıtları, "sıradan", "normal", "örnek" bir kadın olmanın ne anlama geldiğine dair düşüncelerin büyük bir rol oynadığı iç gözlem ve kendini tanımlamaya ayrılmıştır.

Günlük günlüğüyle ilgili çeşitli kadınlık modelleri tartışılmaktadır. Biri, ona göre en yaygın ve yaygın olanı, elbiseleri, baloları, zevkleri ve memnun etme arzusunu düşünen boş bir varlık olarak bir kadındır. Bu klişeyle ilgili olarak, entelektüel uğraşları eğlenceye tercih ettiği, bağımsızlığı, duygu ve düşüncelerin derinliğini takdir ettiği ve oldukça hırslı olduğu için kendini kadınsı olmayan, anormal olarak tanımlıyor.

Bununla birlikte, söz konusu olumsuz (günlük yazarının gözünde) kadınlık klişesi bir tür soyut kavram olarak var olurken, günlükte anlatılan kadınların neredeyse tamamı (Yakushkina Teyze hariç) farklıdır. Her şeyden önce bu anne ve özellikle bir tür kadınlık modeli görevi gören Madam Pestel'dir, ancak bu "gerçek" kadının tanımında günlüğün yazarı açısından öyle özellikler vardır ki, karşılık gelen klişeye uymuyor.

Günlükte feminenliğin en az iki modeli olduğunu söyleyebiliriz. Kişi genel olarak kabul edilir, yabancıdır, kendi bireysel deneyiminin dışında var olur. İkincisi, önemli başkalarını (kadınları) tanımlama sürecinde ve kendini tanımlama ve iç gözlem sürecinde kişinin kendi çabalarıyla yaratılır. Yazara uygun olan bu model, kadınsı olmayan olarak tanımlanıyor , yazar, karakterinde pratik hayata müdahale ediyor gibi görünen "kadınlık" eksikliğinden şikayet ediyor. Öte yandan, bu tür bir kadının (Madam Pestel'in kendisi) değerlendirmesi son derece olumludur; burada hayatın başarısızlığının veya iflasının hiçbir izine rastlanmaz. Yani, Kolechitskaya kendisi için uygun (bireyselleştirilmiş) bir kadınlık modeli formüle ediyor, ancak bazı kişiselleştirilmemiş “kamuoyu” göz önünde bulundurarak, onu normatif değilmiş gibi sunuyor.

"Kadın" soyutlamaları ile gerçek kadınları ve kendini bir kadın olarak tanımlaması arasındaki benzer bir boşluk, farklı yaşta, farklı sosyal ve kültürel geçmişe sahip bir kişinin günlüğünde bulunabilir - E. I. Popova.

"Var olmayan"

Elisaveta Popova'nın Günlüğü "Kırkların Moskova yaşamından"

Bu günlük 1911'de Prince tarafından yayınlandı. El yazmasını L. D. Novosiltseva'dan alan N. V. Golitsyn, kızlık soyadı Sverbeeva (E. I. Popova'nın Sverbeev ailesiyle uzun süredir dostane bağları vardı).

Yayını "Giriş" yayınında sunan N.V. Golitsyn'in gerekçelerle başlamayı gerekli görmesi ilginçtir: hatta buna bakmanız gerekir. Gerçekten de, bu günlükte büyük tarihsel olayların açıklamaları, 1840-1850'lerin Rus eğitiminin tanınmış figürlerinin derin ve çok yönlü özellikleri, temellerin atıldığı o önemli dönemde toplumsal düşüncenin hareketine dair olağanüstü veriler yoktur. Rus sosyal biliminde daha sonraki eğilimlerden biri oluştu -siyasi görüş, Slavofilizm. Günlüğün yazarı, Nikolaev zamanında &lt;…&gt; manevi yaşamın merkezlerinden birinde duruyordu ; - yine de, ifadesinde Slav yanlısı doktrininin gelişimi hakkında herhangi bir genel görüş veya en azından bu gelişimin koşullarına ilişkin yeni olgusal ayrıntılar aranacak hiçbir şey yoktur &lt;...&gt;. Ve yine de, E. I. Popova'nın günlüğünde kesinlikle bilimsel bir değer bulunmamasına rağmen, yayınlanmasının yararsız veya tesadüfi bir olay olmadığını düşünüyoruz [303].

Yayıncı, metni Slavofilizm tarihi için hammadde olarak ve "yaşayan bir [304]kalemin altında", "yazarın kendisinin niyetine ek olarak, günlük hayattan ayrı sahnelerin olduğu" bir "günlük tarihin günlüğü" olarak sunar ( Moskova toplumu), dış yaşam fenomenleri üzerinde felsefe yapmayan bir çağdaşın tanıklığında her zaman çok çekici olan, algının o saf dolaysızlığının damgasını taşıyor .[305]

Rus kültür tarihinde derin bir iz bırakan insanlar hakkında çağdaş ve görgü tanığının kanıtı olarak, günlük yaşama olan ilgisinin ve öneminin yanı sıra, önerilen günlüğün de çekici olduğunu belirtiyor. iç edebi değerler" [306]. Bu avantajlar arasında Golitsyn, Popova'nın metninin açık sözlülüğünü ve duygusallığını belirtiyor. “Bu özellik, günlüğün açık sözlü, genellikle naif ama her zaman samimi satırlarına özel bir çekici güç katıyor. Popova, bizi sevgi dolu ruhunun sevinç ve kederlerinin samimi dünyasıyla tanıştırıyor ve tüm kaygılarını, özlemlerini ve hayal kırıklıklarını onunla birlikte yaşamamızı sağlıyor [307].

Yukarıdaki alıntılardan, bir yandan yayıncının, ana kriterin tarihsel veya ideolojik bilgi içeriği olduğu bir günlüğü değerlendirmek için geleneksel kanonunu kullandığı görülebilir. Bir şekilde okuyucudan özür dileyen Golitsyn, yazarın konumunu belirli bir "Candide" - açık sözlü, açık sözlü, küçük bir adam olarak sunarken, böylesine "bağımsız" (Shklovsky'ye göre), saf-çocuksu (= kadın) ilan ediyor ) tarihi olaylara bakış açısına göre değerlidir.

Kadın konumunu önemli ve yayınlanmaya değer olarak sunan Golitsyn, aynı zamanda bu "dişiliği" hiçbir yerde işaretlemiyor, günlüğün yazarını sürekli olarak dilbilgisel eril cinsiyetle adlandırıyor (gerçi italikleştirdiğim hemen hemen tüm durumlarda, dişil formlar da kullanılabilir). Öte yandan, kadın konumu, eleştiri için geleneksel olan bir dizi nitel özellik ile tanımlanır: açık sözlü, duygusal (ancak analizden aciz), açık, iddiasız vb.

Yayın gerçeğiyle, kadın sesine ve kadının duyulma hakkına saygısını gösterir, ancak aynı zamanda bu sesi a priori küçümser, azaltır, okuyucunun dikkatini yalnızca kadının tanık işlevlerine çeker. yazar.

günlüğün kadın benliği ve günlük yazarının kendi "benliğini" temsil etme biçimleriyle ilgileneceğiz .

Günlüğün yazarı Elizaveta Ivanovna Popova hakkında çok az şey biliniyor. N.V. Golitsyn, Popova'nın ya 18. yüzyılın sonunda ya da 19. yüzyılın ilk yıllarında doğduğunu öne sürerek kesin doğum tarihini bile vermiyor (1876'da aşırı yaşlılıkta öldü). Love, Gary ve N. Karamzin ve N. Novikov'a yakın bir kişi olan Popov firması altında bir üniversite matbaası işleten Moskova kitapçısı ve yayıncısı Ivan Vasilievich Popov'un kızıydı.

E. I. Popova çocuklukta annesiyle birlikte Yuşkov ailesinde yaşadı, ardından Avdotya Pavlovna Elagina'nın evine taşındı. Öğrencilerinden birinin ifadesine göre A. D. Sverbeev, "bir şekilde evde çalıştı ama çok okudu ve olağanüstü bir hafızası vardı [308]. " Bunins - Yushkovs - Sontag - Kireevskys - Elagins - Moeyrs'in büyük akraba klanından insanlardan sık sık günlüğünde bahsedilir.

1840'lardan itibaren Dmitry Nikolaevich ve Ekaterina Aleksandrovna Sverbeev'in ailesine yakınlaştı ve çocuklarının mürebbiyesi oldu. Notlarından da anlaşılacağı gibi, 1840-1850'lerde Moskova Slav yanlıları çevresine dahil oldu. İdolleri K. Aksakov (kendi deyimiyle Büyük Konstantin), N. Yazykov ve ayrıca Slavofilizmin ilk dalgasının genç, erken ölmüş figürleri D. A. Valuev (kelimenin tam anlamıyla tanrılaştırdığı) ve V. A. Panov'du.

Evli değildi, başkalarının evlerindeki derslerle kesintiye uğradı ve görünüşe göre hayatının çoğunu akrabalarıyla ev sahibi olarak yaşadı.

Günlüğünün Golitsyn tarafından yayınlanan kısmı, 1 Ocak 1847'den 28 Şubat 1852'ye kadar oldukça düzenli kayıtlardan oluşuyor (31 Temmuz 1847'den 1 Nisan 1848'e kadar olan kayıtlar görünüşe göre kayıp), bazen çok kısa, "bilgilendirici", bazen çok uzun, Rusça'da tek tek Fransızca ifadeler eklenmiş. Yayıncının belirttiği gibi, metin "en önemsiz olanlar dışında, örneğin yazar sevdiği bazı makaleleri veya pasajları (genellikle Fransızca) günlüğünün sayfalarına yazdığında veya harcamalarını hesapladığında hiçbir eksiklik olmadan yazdırılır. ay" [309].

İncelenen dönemde, E. I. Popova büyük olasılıkla ellinin altında (veya biraz üzerinde) idi. Hem etrafındakiler hem de kendisi bu yaşı çoktan ilerlemiş olarak kabul etmekte ve onu yaşlı kadınlar, yaşlı kadınlar ve büyükanneler arasında saymaktadır.

Günlükten, E. I. Popova'nın bu yıllarda dış ve iç yaşamının nasıl ilerlediğine dair bir fikir edinebiliriz, ancak yaptığı tüm işleri ve faaliyetleri titizlikle kaydetmese ve hatta bu gerçeği özellikle yorumlayabilir:

Burada günlük çalışmalarımdan, okumalarımdan ve çalışmalarımdan bahsetmiyorum. Ne için? Öğretmene hesap veren bir öğrenci değilim. Tabii ki, evde oturan bir yetişkin kendisi için bir veya başka bir meslek bulacaktır. Bazen özellikle çarpıcı bir şey okuyorum ve sonra bundan bahsediyorum. Bu günlüğü gören biri benim hiçbir şey yapmadığımı düşünebilir; ama başkaları için değil, ruhumu rahatlatmak için kendim için yazıyorum ve bu nedenle zamanımın neyle meşgul olduğunu açıklamama gerek yok [310].

Popova, günlüğün mahremiyetinde ısrar ederken, bunun kendisi için bir metin olduğu konusunda ısrar ederken, bu arada Popova, böyle bir motivasyonu bilmeyen varsayımsal bir okuyucu (muhatap) ile kendini haklı çıkarıyor ve açıklıyor. , metni yanlış okuyacak ve anlayacaktır.

Yazarın sosyal, mülkiyet durumu, yaşı, yaşam tarzı, o zamanın böylesine sosyal ve edebi bir "tipini" bir ev sahibi veya o zamanlar dedikleri gibi bir ev sahibi olarak hatırlamamızı sağlar. V. Dahl sözlüğünde şöyle yazar: “Kiracı, oturan &lt;…&gt; - konuk, alışan, alışan, zarafetten veya akrabalık nedeniyle eve kabul edilen [311]. İkincil, arka plan ve çoğu zaman komik bir karakter olarak böyle bir karakter, 19. yüzyılın ilk yarısının birçok Rus yazarında bulunur ve bu dönemin kadın düzyazısında (özellikle Marya Zhukova'nın hikayelerinde) nesne haline gelir. özel yazar ilgisi.

Bir arkadaş, toplumda kendine ait bir yeri ve rolü olmayan kişidir, marjinalliği mutlaktır - bu, kural olarak, kocası olmayan (yaşlı hizmetçi veya dul), cinsel çekiciliği olmayan (genellikle yaşlı) bir kadındır. ve çirkin), parasız. "Hayırseverin" evindeki ev eşyaları ile aynı seviyeye getirilir. "Bu kız, oturma odası ve üzerinde bir sepet, bir enfiye kutusu ve Cherepkova'nın bronz zilinin durduğu masa ve oturduğu sandalye ve bir tabure, varlığının gerekli aksesuarları gibi görünüyordu. [312]" Misafirler geldiğinde, pansiyonlar "misafirlere bırakılması uygunsuz bulunan örtüler, mobilyalar ve çeşitli küçük şeylerle birlikte" kaldırılır [313].

Zhukova'nın hikayelerindeki bu tür kadın kahramanların farklı isimleri olsa da: Anna Stepanovna ( Nadenka), Mavra Danilovna (Bir köy hanımının hayatından bölüm), Taisiya Vasilievna (Hata), yine de hepsi aynı görünüyor. Daha doğrusu, hepsi eşit derecede meçhul - ve sadece mecazi anlamda değil. Yüzleri hiç tarif edilmiyor, ancak kıyafetleri vurgulanıyor: her zaman bir şapka, bone, atkı veya eşarp, koyu renkli bir elbise - bireysellikten yoksun, yaşlı bir kadının ikonik ev kıyafetleri. Sonsuz örgü veya iğne işi daha az sembolik değildir - bir kadını evcil bir yaratık olarak gösteren bir ayrıntı. Kendilerine ait bir yaşamları ve statüleri olmayan alıcılar, yalnızca diğer insanların arzularını ve kaprislerini yerine getiren bir mekanizma olmalıdır: "zanaatları, hayırseveri meşgul etmektir" [314]ve onu her şeyde memnun etmektir.

Dweller, toplumda yeri olmayan, ancak olumsuz olarak tanımlanabilecek bir kadındır - var olmayan odur. Hâlâ bu durumda olmak için bir tür telafi edici mekanizma kullanması gerekiyor: yansıyan ışıkla yaşamak, başka birinin hayatı. Ancak bu tür karakterleri edebi ekstralar kategorisinden çıkaran Zhukova'da bile askı, görüntünün konusu değil, bir nesnedir.

Popova'nın günlüğü, kaderin iradesiyle kendisini benzer bir rolde bulan bir kadının kendi yansımasını gösteriyor.

Tabii ki, Popova birçok yönden sınırlı değil, genellikle Gogol'un Korobochka'sı gibi edebi saplantılar gibi sopa kafalı. Entelektüel faaliyet hayatında büyük bir yer kaplar: kapsamlı yazışmalar yapar, halka açık etkinliklere katılır (örneğin, K. Aksakov'un yüksek lisans tezinin savunmasında yer alır, erken Slav yanlılarının bazı yayın projelerinde yer alır), aşağıdakileri takip eder: dergilerde tartışmalar yaşar, çok okur, varlıklı evlerde öğretmenlik görevlerini yerine getirir.

Ancak, günlüğe bakılırsa, E. I. Popova, zamanının büyük bir bölümünü hasta arkadaşlarını ve akrabalarını ziyaret etmeye, cenaze törenlerine ve anma törenlerine katılmaya (ölüm yıldönümlerini ve anma günlerini her zaman hatırlar), diğer insanların işleri için her türlü ev işine, yardım etmeye ayırıyor. fakir akrabalar ve "ezbere benimsediği" insanlar, diğer insanların istek ve talimatlarının yerine getirilmesi bazen oldukça garip - örneğin, N. P. Kireevskaya (Ivan Vasilyevich Kireevsky'nin karısı) "Alexei Stepanovich Khomyakov'u gece yarısından sonra oturmamaya ikna etmeyi istiyor. kocası” (196). Her şeyden önce bir "hemşire" ve "yas tutan" olduğunu söyleyebiliriz.

Popova A. D. Sverbeev'in bir öğrencisi bunu sempati ve hatta şefkatle hatırlıyor: “... komşularını kendisinden çok seviyordu ve sürekli olarak keder, talihsizlik, birçok arkadaşından ve tanıdığından birinin ihtiyacı ile meşguldü, anlamadan, en zengininden en basit dilenciye kadar kim olursa olsunlar. Keder, ihtiyaç, hastalık, endişe nerede ortaya çıkarsa, o zaten oradadır. O kadar alıştık ki, bir şeyle meşgul olursak onu gözlerimizle arardık ve nereye kaybolduysa, bazen belirsiz bir süre için başkalarına iz bırakmadan kaybolurken meşgul ve buruk, şimdi aniden küçük kambur figürü Aramızda akıllı, kibar bir yüzle büyüdü ve onun nazik, sempatik sözünden sıcaklık oldu [315].

Anı yazarı tarafından çizilen, "büyükanne" kültürel klişesiyle kısmen örtüşen - merhametli, nazik, kendinden vazgeçmiş, kendi hayatını geride bırakmış ve Hıristiyanca diğer insanların acılarına ve talihsizliklerine sempati duyarak çözülen - günlüğe bakılırsa, neredeyse pastoral resim, E.'nin içsel benlik algısıyla pek örtüşmüyor Popova.

Notlarında genellikle kendi işe yaramazlığı, huzursuzluğu, parasızlığı teması geliyor. Mürebbiye payı onun tarafından üzücü bir gereklilik olarak hissediliyor, "günlük ekmek için kölelik" (94):

Yalnızlık içinde yaşamak ne kadar sevindirici ve avantajlı! Ondan ayrılmanın ve esaret zincirlerini kendi üzerine almanın gerekli olacağı düşüncesi ne kadar ağır! Mutlu zengin! Toplum içinde yaşamaları ve kendi istekleriyle yalnızlık içinde yaşamaları mümkün ama ben günlük ekmek uğruna esarete gitmek zorundayım. Sadece bir ölüm bana tam özgürlük verecek (137).

Konumunu, yeri olmayan bir kişi olarak son derece keskin bir şekilde yaşıyor - kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak, patronun iyi ya da kötü iradesine tam bir bağımlılık durumu. Alexander Nikolaevich Elagin'in ölümünü bildiren Popova, arkadaşlarının kaderine sempati duyuyor:

Evinde kaç kişiyi barındırdı! Kayınvalidesinin anısına saygı ve karısına sevgisinden dolayı evinde tuttuğu Varvara Petrovna Obrezkova şimdi nereye gidecek? Varvara Petrovna'nın arkadaşı zavallı Olga Alexandrovna nereye gidecek? Diğer muhatabı ve vasisi Alexandra Vasilievna nereye gidecek? Herkes dağılmalı! Birlikte barış içinde ve hoş bir şekilde yaşadık! (23).

Bu ağıtlarda elbette aynı kaderin kendisi için de olabileceğine dair korkuların yankıları duyulabilir. Popova şu anda Kızıl Kapı'daki Avdotya Petrovna Elagina'nın evinde yaşıyor, ancak Elaginlerle ve özellikle Avdotya Petrovna ile ilişkisi tamamen pastoral değil. Ailede her zaman onun yerine konulduğu gerçeğine çok acı bir şekilde tepki veriyor, ona eşit davranmayı reddediyorlar:

Hepsinin benim evimde toplandığını görmekten memnun oldum ve Marya Vasilievna'nın (A.P. Elagina'nın ilk evliliğinden kızı. - I.S.) bazı konuşmaları tatsız; Elagin ailesinin çok eski zamanlardan beri benimsedikleri geleneğine göre beni şakacı olarak sunmaya çalıştı. Onlardan başka bir şey beklenemez (72).

&lt;...&gt; Avdotya Petrovna, beni kendisinden çok daha aşağı insanların saflarına koyduğunu hissettirdi (147).

Elagins'in bu kibirli küçümsemesi gerçek miydi, yoksa sadece günlük yazarının hayal gücünde var mıydı, Elagins'in sebepleri olsun ya da olmasın, bu soruları tartışmadan bırakacağız. Bu durumda, kişinin aşağılanmışlık, bağımlılık, huzursuzluk hissinin, günlüğün oto kahramanının içsel benlik algısının önemli bir parçası olması önemlidir.

Kişinin kendi önemsizliği, görünmezliği, fark edilmeme duygusu günlük yazılarında bir leitmotif olarak geçer:

Herkes varlığımı unutmuş görünüyor (21).

Renksiz ve işe yaramaz hayatım ne zaman sona erecek? Derinliklerine nüfuz ettikten sonra korkunç bir boşluk görüyorum, arkadaşlığımın kimse için hiçbir şey ifade etmediğini görüyorum. Allah'tan ölümü canı gönülden isterim... (77).

Kime sormalıyım? Kime danışmalı? Kim beni kendisi hatırlayacak ve beni sadece kendim olarak görmek isteyecek? Birisi hastalanırsa beni hatırlayacak ve beni hemşire olarak yazacaklar ama sakin ve mutlu günlerde kimse mutlu olup olmadığımı veya en azından yaşadığımı düşünmeyecek (100).

Neden bırakıyorum? hiçbir şey için ! Varlığım bir şey olarak sayılacak mı? hiçbir şey için ! Ne için? hiçbir şeye . Kime? Hiç kimseye (120).

Son alıntıda altını çizdiğim ve tekrarlanan kelimeler, bu çoğalan "yokluk" fikrine, bir tür kimlik krizine işaret etmiyor .

sosyal tabakalaşmada yeri olmayan kişinin var olmadığı fikrini ısrarla geliştirir . Aynı zamanda, Popova için kendi "görünmezliği", önemsizliğinin sadece mülkiyeti ve sosyal statüsü ile bağlantılı olmadığını, kesinlikle bir cinsiyet aksanı olduğunu belirtmek bizim için özellikle önemlidir . Onun konumunu özellikle savunmasız kılan şey, tam da kocasız, ailesiz, çocuğuz vs. bir kadın olduğu gerçeğidir .

Belki de bu nedenle (bu ifadenin 1860'larda aldığı terminolojik anlamda olmasa da) "kadın sorunu" tartışmasına günlükte bu kadar çok yer veriliyor.

Günlüğün yorumlarındaki eril ve dişil dünyalar keskin bir şekilde zıt, zıt görünüyor ve birincisi kesinlikle olumlu, ikincisi ise kesinlikle olumsuz olarak çiziliyor:

Komşularla ve yaklaşmakta olan erkek ve kadınlarla uğraşırken ne kadar fark var! İlkinde hemen açık, sevimli bir iyi doğa görürsünüz, ikincisinin duyguları gizli ve şüphelidir (126).

Günlükteki konuşma "kadın doğası" ile ilgili soruların tartışılmasıyla ilgili olduğunda , genel olarak kadınlar (neredeyse Kolechitskaya'dakiyle aynı) kıskanç, değişken, rüzgarlı, kibirli, kibirli, vatansever olmayan, bencil olarak nitelendirilirler. Böyle bir "dişi özün" vücut bulmuş hali, günlükte "tek kadın" adıyla anılmayan kesindir:

Üç gün önce üzüntüden eziyet çekerken bir kadını ziyaret etmeyi düşündüm ama sonra niyetimi bir kenara bıraktım. Geçmişte, başkalarının başarıları, dikkatleri ve katılımlarıyla övünmek için oraya gittim ve beni dinlerken gösterdiği kıskançlığa ve bana gösterdiği bu insanlar hakkında kötü düşüncelerle bana ilham vermeye çalıştığı özenle içten içe güldüm. bana sevgi Artık gitmeye gerek yok: Bu kadın benim üzüntümü anlamayacak ve buna ortak olmayacak (22).

&lt;…&gt; bir kadın ve yine onların kararsızlığının ve anlamsızlığının kanıtlarını gördü (30).

Onlardan bir kadına geldim; bana her zaman onun için değerli olan çeşitli önemsiz şeylerden ve biblolardan bahseder ve benim için değerli olanlardan bahsettiğimde konuşmalarda beni her zaman durdurmaya çalışır. Onu sabırla dinlersem, o da bana karşı hoşgörülü olmalı. Ancak ona Valuev, Panov veya Aksakov'dan asla bahsetmem. İlgisiz ve ilgisiz duygular yalnızca erkekler ve benimkiler tarafından anlaşılır, ruhu saf, eşsiz Katerina Alexandrovna (Sverbeeva. - I.S.).

Bu notlarda "bir kadının" adıyla anılmaması ve anlatı sırasında tipik bir kadının genelleştirilmiş özelliklerini kazanması ilginçtir (bir K. A. Sverbeeva, dedikleri gibi bir istisnadır, yalnızca onaylar) kural). Aynı zamanda “kadınlar”, günlük yazarının kendisini bu davaya dahil etmediği diğerleridir .

Aşağıdaki örnek daha da anlamlıdır. Popova'nın günlüğü birkaç ana erkek "karakter" içerir - özellikle takdir ettiği, önünde eğildiği söylenebilir. Bunlardan biri, merhum Valuev ve K. Aksakov ile birlikte, Valuev'in bir arkadaşı ve akrabası olan ve onun ölümünden sonra bazı projelerini uygulamaya devam eden Vasily Alekseevich Panov.

Şubat 1847'de Panov, Elizaveta Vasilievna'ya evlenme niyetini söyledi. Bu haber günlükte defalarca trajik haber olarak yorumlanır; Panov'un yaklaşan evliliği bir felaket, ölüme eşdeğer bir şey olarak tanımlanıyor. Hala Panov'un gelini hakkında hiçbir şey bilmeyen günlük yazarı, günlüğünde onun varsayımsal imajını ve davranışını anlatıyor. Bu bilinmeyen gelinin "tüm kadınlar" gibi davranacağından, yani Panov'un işlerine müdahale edeceğinden, onu vatanseverlik alanından uzaklaştıracağından, tüm eski arkadaşlarından uzaklaştıracağından ve diğer şeylerin yanı sıra " onu günlüğün yazarıyla tanıştırmamak.

Belki kibirli, kibirli, kibirli şöyle diyecektir: “Arkadaşın kim, Rus aşığı? (Popova burada kendisinden böyle bahsediyor. - I.S.). Rusça hiçbir şey bilmiyorum ve bilmek de istemiyorum.” Ama eğer öyleyse, tanıştığımı reddediyorsa, o zaman şaşıracak ne var? Kadınları tanımıyor muyum? Onlardan iyi bir şey bekliyor muyum? Sonuç olarak, onların tarafından belaya ve hakaretlere hazırım ve bu aristokrat kızın ihmalinin beni üzmesi saçma olur (28).

Ah, kahrolası aşk! Evlilik ağına yakalanan Panov, Anavatan'ın Oğlu ve bir vatandaş olmaktan çıkar ve Tanrı korusun, en azından evinde kölesinin kölesi olarak değil, bir efendi olarak kalır! Edebiyat alanındaki tüm girişimlere veda! Valuev'in kağıtlarını Khomyakov'dan alıp incelemeye başlama isteğim sonucunda kabul edilen elveda, iyi niyet! Elveda, Ekaterina Aleksandrovna Sverbeeva'nın isteği üzerine Valuev anıtını almaya istekli olun! Her şey kayboldu! Tüm iyi niyetler gitti! Neşeli bilim işçisi, kendisi için önemsizliğe götüren hayvani bir hedef seçmiştir. Ah keder! Ah bela! Ortodoks Rus'un sadece üç sadık oğlu kaldık: Ben, basit bir adam, Büyük Konstantin (K. Aksakov. - I.S.) ve Pyotr Vasilyevich (Kireevsky. - I.S.), yani Münzevi Peter! Ne yazık ki! alayımız gitti, Ortodoks Moskova'nın özgür insanlarının alayı! Yazıklar olsun bize! (29).

Ve sonraki kayıtlarda Popova, "evlilik ağlarına düşen" Panov için geleceğe dair korkunç tahminlerden kaçmıyor:

Lanetli bir evlilik onu tamamen tüketir. Ve tedavi olacak ve orada karısı doktorları yabancı topraklara gitmenin gerekli olduğunu söylemeye ikna edecek, bu olağan hikaye ... (53).

Vay canına, değişecek! Açık sözlü, arkadaş canlısı bir karakter yerine ketum, soğuk, alaycı olacaktır çünkü karısı ona eski arkadaşlarının yılan olduğuna dair güvence verecektir (54).

"Rus genç hanım" olabileceği umudunu ifade eder (vurgu benim. - I.S. ) ve bu durumda mümkündür samimi, saf, cilvesiz, “akıllı ve keskin zekalı” (bkz. 57); ancak Anna Andreevna'nın (gelinin adı budur) St.Petersburg'daki Smolny Manastırı'nda (Enstitü) büyüdüğü bilgisi, ortaya çıkan umutları öldürüyor: "Ne tür içten bir sadelik bekleyebiliriz?" (58).

Bu abartılı korkular, kadınlık ve dişinin bir tür hayvan, tehlikeli, yabancı (Rus olmayanlar dahil) ve kontrol edici olduğu klişesini doğrular.

Kadın bir tür sansürdür (81) ve tam da kocasıyla olan ilişkisinde bir "sansür güvercini"dir (56). “Bir arkadaş, bir arkadaştan hiçbir şey talep etmez <<…>, ama kadınlar — ah! sadece otokrasilerini göstermek istiyorlar” (107). Günlükte belirtilen versiyona göre, dişil - hayvan, evcil - evlilikteki rasyonel, düşünen ve seçen erkeksi prensibi emer ve yok eder.

Açıkçası, bu tür kayıtlarda günlük tutan kişi kendini kadınlıkla özdeşleştirmez, ona karşı çıkar. Kendisine "anavatanın oğlu", "basit bir insan" demesi boşuna değil, kendisinden Ortodoks ordusunun bir askeri olarak bahsediyor. Bu acınası üslup, acımasız erkek kardeşliğine kadeh kaldırmayı ve Gogol'ün Taras Bulba'sındaki dişi tohuma lanetleri anımsatıyor. Genel olarak, Popova kendini tanımlarken defalarca dilbilgisel eril cinsiyeti kullanır ve kendisine "Rus aşığı" adını verir (28); "basit insan, aptal" (75); "yaşlı adam" (51); "kadınlara çok az inancı olan ve Rus olan her şeyi içtenlikle seven yaşlı, basit bir adam" (32). Günlük yazarı, kendisini kadınsı olmayan dünyayla olumlu bir şekilde özdeşleştirmeye çalışır: aktif, düşünen, vatansever, bencil olmayan, arkadaşlığa sadık vb.

Olumlu/olumsuz olarak erkek/dişi ikiliği, metnin ideolojik söyleminde, yani yazarın yorum yaptığı, genellemeler yaptığı, genel yasalar ve kalıplar çıkardığı yerde açık ve net bir şekilde ifade edilir. Aynı zamanda anlatının diğer düzeylerinde bu kadar açık bir karşıtlığa rastlamıyoruz ve belirli kadın tanıdıklardan kısaca söz edilen veya bazı kadın hikayelerinin ayrıntılı olarak anlatıldığı günlük kayıtları bu ikiliği karmaşıklaştırıyor ve hatta yok ediyor.

Son derece olumlu E. A. Sverbeeva'ya ek olarak, günlüğün sayfalarında, değerlendirmeleri yukarıda açıklanan kadın kanonuna uymayan (isimsiz "tek kadın" yerine) birçok isimlendirilmiş kadın var.

Katerina Ivanovna (Elagina) tatlı ve gerçek bir kadın: kocasını akrabalarından ayırmıyor, durmadan oturup ona bakmasını talep etmiyor, "Görev gerektiriyorsa git ve durma!" Güzel kadın! (67).

"Başka bir sefer sevgili, mutsuz Anna Alexandrovna ile birlikteydim" (68). Anna Andreevna - aynı gelin ve ardından Panov'un kendisine karşı pek çok lanet ve korku duyulan karısı, daha yakından tanıdıktan sonra "nazik" olduğu ortaya çıkıyor "kocasını seven herkesi seven" (86-87) olmak. Popova ile Panov'dan daha sık dostça mektuplar alışverişinde bulunur ve günlük yazarının günlüğüne minnetle yazdığı kocasının zamansız ölümünden sonra bile bu yazışmalardan vazgeçmez.

Lebedev kardeşlerin hayat hikayeleri, büyük bir sempati ve sempati ile ayrıntılı olarak anlatılıyor ve hikaye, onları şöyle bir betimlemeyle başlıyor:

Avdotya Osipovna'nın açık, hızlı bir zihne, sessiz, hoş ve sürekli bir mizacı vardı. Tek başına derinden sevebilirdi ve bir değişiklik düşüncesi bile ona katlanılmaz geliyordu. Küçük kız kardeşi güzellikte ondan aşağıydı, ancak fizyonomisinin canlılığını, cesaretini ve konuşma zekasını, sürekli neşesini ve onu nasıl bağlayacaklarını bilmiyorlarsa aşk vaat etmediğine dair açık sözlü itirafını beğendi (97).

Popova'nın babasının evinde hizmetçi ve çocukluk öğretmeni gibi bir şey olan Avdotya Osipovna, temel nitelikleri samimiyet ve samimiyet olan "sadık bir arkadaş" olarak tanımlanıyor.

Praskovya Osipovna'nın hikayesi, bağımsızlığını açık bir onayla vurguluyor: iflas etmiş bir tüccar olan kocasından (yoksulluk nedeniyle) ayrılmış, zengin yaşlı bir adam olan mimar Starov'un evinde kâhya oldu, ondan büyük bir ev miras aldı ve "aldı" evine kocası, ama sadece bir kâhya olarak, efendi olarak değil” (100). Her iki kız kardeşin de çok kitap okuduğu, büyük defterlerde okuduklarından alıntılar yaptığı, Lebedev ve Popova kız kardeşler arasındaki ilişkinin bir tür entelektüel ortaklık gölgesi olduğu kaydedildi:

Üç yaşındayken hep ortak bir okumaya başlardık, masalları, şiirleri, şarkıları ezbere okurduk ve edebiyat akşamlarımızın oybirliğiyle bizim için özel bir çekiciliği vardı, aynı zihinsel arayış sevgisi ve birbirimize olan içten sevgimiz (99).

Bu notlarda adı geçen kadınlar tatlı, sadık, çıkar gözetmeyen, ikiyüzlü değil, zeki, bağımsız, entelektüel faaliyetlerde bulunabilen kadınlardır. Spesifik kadınlardan bahsedilmesi veya kadınların kaderiyle ilgili hikayelerin yukarıda belirtilen olumsuz genellemelerle tamamen çelişen çok olumlu değerlendirmeler içerdiği bu tür örnekleri çoğaltmak kolaydır.

Kanaatimce, günlükte bu tür tutarsızlık ve tutarsızlıklar için birkaç açıklama sunabiliriz.

Birincisi, yukarıda da söylediğim gibi, kişinin kendi kimliği sorunuyla bağlantılıdır. Popova'nın sosyal konumunun marjinalliği, yoksulluğu ve "bağlı olmaması" (yani, statüsünü sosyal açıdan önemli bir erkek - koca, baba, erkek kardeş vb.) aracılığıyla "yasallaştıramama", geleneksel kadın içindeki konumunu önemli ölçüde karmaşıklaştırdı. o zamanın toplumu. Kendisine tahsis edilen yer, koridorda, bir köşede, olağan ev eşyaları arasında bir yerdi. Bir hemşire, bir soytarı, bir mürebbiye, bir askı, bir "yoksulluğun kölesi" (137) - kadın cinsiyetindeki doğrudan veya dolaylı kendi kaderini tayin etme kararlarının neredeyse tamamı olumsuz anlamlarla doludur.

Günlüğün yayınlanan bölümünün başında, bu aşağılık durumunun üstesinden iki şekilde geliniyor: Bir yandan, daha önce de belirtildiği gibi, kendisini güçlü bir şekilde ideolojikleştirilmiş bir erkek söylemine, yani Slavofilizm taraftarlarına dahil ediyor. Aynı zamanda, Slavofilizmin vatansever fikirleri, yorumunda en uç noktalara getirildi - ilk sayfalarda, yabancılara yönelik lanetler, "lanetli bataklık" (12), yani "enfeksiyon kaynağı" Petersburg, yapmak ve yabancılara, Almanlara ve özellikle bunların yarısına, Alman kadınlarına karşı tavır” (14), günlük yazarının ifadesiyle, “onları köpekler gibi bir şey olarak görmeme dayanmaktadır (vurgu yazar tarafından eklenmiştir) . .- I.S. ), bu nedenle, hiçbir şekilde cemiyetin üyesi değildir” (14).

1847 için birçok girişin iddialı, süslü tarzı, bir tür "yabancı kelime" olarak algılanabilir, bunu kendi günlüğü olarak kullanarak, özümseyerek ve kendine mal ederek, yazar kendisini "sadık oğullar" dediği kişilerden biri olarak öne sürer . Moskova'nın" (12), "Moskova'ya aşık sevgili kardeşlerim" (10), "Moskova'nın saygın ve büyük vatandaşları" (10), vb.

Anna Olenina gibi, Popova da yurttaşlık ve ideolojik niyetlerini ifade etmek için kendi dilsel erkekleştirmesine başvurmak zorundadır: "Rus aşığı" (28); "kadınlara pek az inancı olan ve Rus olan her şeyi içtenlikle seven yaşlı, basit bir adam" (32), arkadaş, yoldaş.

Slav yanlısı çevre, günlükte bir kardeşlik , "yoldaşlık" ("alayımız ayrıldı" deyiminin kullanılması burada bazı askeri çağrışımlar getirir) olarak sunulur ve burada dişil uygunsuzdur. Bu söylemde kendinden bahsetmek için kendini erkekleştirmeli ve kendini "yabancılardan" - "Almanlardan" ve "kadınlardan" özenle, son derece aktif bir şekilde ayırmalı. (Yurttaşlık söyleminin kadınlarınkiyle ilişkilendirildiği tek yer, klasisizm ve yurttaşlık romantizminde geliştirilen edebi bir klişenin kullanımına dayanmaktadır: "Bana anavatan kelimesinin önemli olduğu Romalı bir kadın görüyorum onda" (11) ; Olga Semyonovna Aksakova'dan bahsediyoruz ).

Yani günlük yazarının kendisini ideolojik olarak anlamlı dünyaya dahil etmesi için ideolojik olarak önemsiz kadın dünyasından kendisini ayırması gerekir.

Öte yandan, Popova'nın iddiaya göre toplumsal cinsiyet konularını tartışarak sosyal statüsünü tanımlamak veya iyileştirmek, kendisini bir sosyal marjinalin aşağılayıcı rolünden kurtarmak istediği görülebilir.

Yakından bakarsanız, kadına yönelik sövgüler en çok aristokrat, varlıklı, “edep kanunlarını”, dünya kanunlarını belirleyen ve kontrol eden, günlük yazanı marjinalliğe iten kadınlara atıfta bulunur: “toplumda, Kendini gizle. Zengin olsaydım onunla çoktan bağımı keserdim” (12); “Dünya kanunlarına göre olmamam gereken yerdeydim…” (12); “&lt;….&gt; artık onların evinde olmaya gerek yok ve yine aramıza edep kanunları giriyor”(13).

Bu, Popova'nın gerçek sosyal konumunun onu her zaman kadın dünyasından ve "geleneksel" kadın rollerinden uzaklaştırdığı anlamına mı geliyor?

Ne münasebet.

İlk olarak, kadın ve kadınlara ilişkin değerlendirmeleri, yukarıda göstermeye çalıştığım gibi, tutarsız ve çelişkilidir; soyut kadınlık yerine somut kadınlar hakkında yazdığında çok olumlu olabiliyorlar .

İdeoloji açısından canavar olarak sunulması gereken kadınlar bile “samimi ve gündelik” terimlerle sempatiyle nitelendiriliyor. Bu yüzden, ekonomi ve güvenlik nedenleriyle Voronezh'e giden Popova, bir refakatçi arıyor ve yol arkadaşı olarak St.Petersburg'dan belli bir Alman kadını buluyor. Bu genç dul Anna Kondratievna'nın üçlü bir "uzaylı" -bir kadın, bir Alman ve bir Petersburglu- olmasına rağmen, günlüğün yazarı bu vesileyle herhangi bir önyargı veya hoşnutsuzluk ifade etmiyor; "tatlı ve güzel" (102).

Ancak “geleneksel” kadın rolleri (her şeyden önce annenin rolü), kendini tanımlama sürecinde önemli bir yer tutar. Günlükten yayınlanan alıntılarda Elizaveta Ivanovna, erkeklerle olan ilişkisini sadece işbirliği ve ideolojik kardeşlik söylemi üzerinden değil, aynı zamanda anne-oğul söylemi üzerinden de anlatıyor.

Günlük kayıtlarındaki ana karakterler üç genç adamdır. Bunlar Dmitry Aleksandrovich Valuev, Vasily Alekseevich Panov ve Fedor Borisovich Tidebel.

Valuev (Popova'nın bizim tarafımızdan bilinen kayıtları başladığında 1847'de çoktan ölmüştü) onun için bir tür ideal, bir "parlak melek", bir "melek ruhu" (30), bir "yıldız" (59) - neredeyse bir nesne tarikat ibadeti. Onunla ilgili sürekli anılarında ve merhumla yaptığı konuşmalarda ona "Pygmalion", "yaşayan&lt;şim&gt; manevi, entelektüel yaşam için, manevi sevinçler için” (59), zaten “gençliğinin hassas yıllarında” bir ahlak öğretmeni olan bir adam, “havarilerin istismarları hakkında” düşündü (30-31). Ama aynı zamanda sevgili merhumla yaptığı bu sohbetlerde ona "oğlum" diye seslenir (30).

Günlük tutan kişinin iş arkadaşına karşı duyguları ve “tatlı&lt;om&gt; kardeş&lt;y&gt; emsalsiz Valuev” (46) ila V. A. Panov daha az yüceltilir ve burada anne çağrışımları daha güçlü ve daha net duyulur. Günlüğünde ona "sevgili oğlum" diyor ve Panov'un kaderinde (özellikle yukarıda tartışılan evlenme niyetinde) ateşli bir rol oynuyor. Bu durumda Popova, kendisini yalnızca Panov'un "yüzüncü yıl arkadaşı" olan eski bir arkadaşı olarak değil, aynı zamanda bir annenin "yerine geçen" olarak tanımlıyor: "Onu vaftiz ettim: içten bir kutsama olsun: bir annesi bile yok" ( 29). Bir anlamda müstakbel eşine yöneltilen sert sövgüler anne kıskançlığı, "kaynana"nın "geline" düşmanlığı şeklinde yorumlanabilir.

evlat edinilmesi fikri, Ekaterina Afanasyevna Protasova'nın kızı Maria Andreevna Protasova ile evli olan Ivan Filippovich Moyer'in yeğeni Fyodor Borisovich Tidebel ile ilişkilerin açıklamasında daha da net bir şekilde ortaya çıkıyor. Tidebel'in kuzeni Ekaterina Ivanovna Moyer, Avdotya Pavlovna Elagina'nın oğluyla evlendi. Popova (Tidebel'den sonra) günlüğünde bazen E. A. Protasova'yı büyükannesi ve Avdotya Pavlovna'yı annesi olarak adlandırır. Ancak Popova'nın derin inancına göre, her ikisinin de adı geçen torun ve oğulla pek ilgisi yok ve özünde o bir öksüz, kaderin insafına akrabaları tarafından terk edilmiş veya yarı terk edilmiş.

Genel olarak Tidebel'in konumunda (hayatta yalnız, pek yerleşik olmayan bir kişi) ve Yuşkov-Elagin Popova klanı ile ilişkilerde, muhtemelen kendi kaderiyle bazı paralellikler görülebilir. En azından 1847 yazından beri, daha önce günlüğün sayfalarında nazik, sevecen bir doktor olarak yer alan "sevgili Borisoviç" ana karakteri olur.

Şu anda Voronej'de bir randevu alıyor; Popova, onunla aktif yazışmalara girer ve Voronej'e gönderilen ve oradan alınan (veya alınmayan) mektuplarla ilgili girişler günlüğün ana haberi olur. Sonunda, sıkışık mali koşullara rağmen, Voronej'de ona gitmeye karar verir, ancak bunun için derslerden vazgeçmesi (tek gelir kaynağı), borca girmesi ve en önemlisi başkalarının görüşlerini ihmal etmesi gerekir. çünkü yalnız yaşlı bir kadının yalnız bir genç adama hangi sıfatla gittiği tamamen belirsizdir. Diğerlerine, gezisinin "dindar" bir versiyonunu sunuyor.

Aziz Mitrofan'ın kalıntılarının Voronej'de olması ne kadar iyi! Daha sonra herkese Voronej'de olduğumu söyleyeceğim ve aptallar kutsal emanetlere boyun eğmeye gittiğimi düşünecekler! Ne yazık ki, bu benim ikinci hedefim, ilk değil! Bana rehberlik eden dindarlık değil, dostluktur! (100–101).

Kendisi için de statüsünü bir şekilde "meşrulaştırması" gerekiyor. İlk olarak, Fyodor Borisovich'e karşı duygularının "saf" olduğunu, bunun "saf aşk" olduğunu, "niyetinin saf" olduğunu defalarca vurguluyor (100). Kendisine yöneltilen duygularının "saflığına" dair bu güvenceler, günlük tutan kişi için bir tür "hasta nokta" olduğunu düşündürür; belki de kendisinden bir şey saklaması gerekiyordu ve Fyodor Borisovich'e karşı gerçek duygularının tanımı onun için belki de cesaret edemediği veya açıkça tartışmak istemediği bir sorundu.

Kişinin kendi duygularını "meşrulaştırmasının" ikinci yolu, kişinin ilerlemiş, cinsel açıdan güvenli yaşını vurgulamaktır. Fyodor Borisovich'e sadece "ruhumun oğlu" (210) demiyor; ama - daha sık - "torunum" (114); "sevgili torun" (125).

Kişinin kendi rolü, kimsenin umursamadığı "yetim bir çocuğu evlat edinen" bir büyükanne veya anne rolü olarak tasvir edilir:

Geçen günler, sevgili bakışımla buluşacağımı bilmek, ruhumun seçtiği oğlumun kendisi, ruhumun içinde bana anne dediğini, ama ne kadar hissetmediğini bilmek, tarifsiz bir zevkle hafızada yenileniyor. içtenlikle onu seviyorum. Zavallı yetim, (kendi deyimiyle) tatlı mektuplarım için bana teşekkür ediyor! Dolayısıyla yalnızdır, dolayısıyla unutulmuştur (215).

Ancak günlükte F. B. Tidebel'in evinde Voronej'de geçirilen günleri anlatan sözlerde erotik çağrışımlar da görülebilir.

Bugün bütün gün F.B.'yi görmedim. &lt;...&gt;. Ne ıstırap ve acı. Geceleri uzun süre oturdum ve onu düşündüm (105).

... şimdi çay içme zamanı, ama uzun süre gitmiyor, en az çeyrek saat oyalanır kalmaz, o zaman her zaman sıkılır ve korkarım (107).

Aşık bir kadının bencilliğiyle tüm zamanına sahip olmak istiyor, onun için titriyor, şefkat ve yakın ilgi gösteriyor:

On bir buçuğa kadar çay içmesini bekledim. Şu anda fikrimi değiştirmedim! (112).

Kalbim korkuyla ağrıyor &lt;…&gt; Uyurken ona bakıyorum, ancak bugün uyumasına izin verirlerse (112).

Yokluğunda yatağında uyur (107); gündüz uykusunu korur:

...arkadaşımı can sıkıcı sineklerden korumak için, o yatağa gittiğinde tülbentle örtüyorum. Buna izin verdiği için Allah'a hamdolsun (118).

Popova, günlüğünün bu bölümünde ne sıklıkla doktorlar ve hastalıklar hakkında, hatta bazı özel tıbbi terimler kullanarak, yabancılarla ve hatta Almanlarla nasıl barıştığını yansıtıyor (Tidebel'in kendisi Rus kökenli değil, arkadaşı ve meslektaşı Dr. Brusse Alman) , ne ölçüde Fyodor Borisovich'in kaygılarına kapıldı ve onun yaşam ritmine uyum sağladı - tüm bunlar, birkaç on yıl sonra yaratılan Çehov'un Sevgilisi imajını hatırlatıyor.

Günlükte anlatıldığı şekliyle Fyodor Borisovich'e duyulan his, anne ve sevgili rollerinin birleştirildiği tamamen fedakar, "hayvansal" bir aşktır.

Ancak bu geleneksel kadın rollerini kendisi için deneyen veya onların içinde yaşayan Popova, aynı anda bu rollerin kendisi için "yasadışı" olduğunu, imkansız olduğunu, başkaları tarafından onaylanmayacaklarını, gerçek hayatta bu yerlerin zaten dolu olduğunu biliyor. Annelik kavramını kendi kimliğinin inşasında kullanır, ancak bunun için bu kavrama yeni veya özel bir anlam yaratması gerekir.

E. Popova'nın günlüğü göz önüne alındığında, onun ana sorularından birinin "ben kimim? " sorusu olduğunu söyleyebiliriz . toplumda önemli bir yeri ve statüsü yoktur.

onun için anlam yaratmak için bir yandan ataerkil toplum tarafından önemsiz, önemsiz olarak tanımlanan kadın dünyasından uzaklaşmaya, ideolojik olarak anlamlı alana “yerleştirmeye” çalışır. erkeğin.

Öte yandan, Kolechitskaya örneğinde olduğu gibi, Popova geleneksel kadın rollerini kendi tarzında "oynamaya" çalışıyor. Ancak günlük tutan kişi, yaşadığı kimlik bunalımını tamamen atlatmayı başaramaz (veya imkansız hale gelir).

Ancak bir günlük yazma eylemi bir dereceye kadar bir Benliği arama veya yaratma girişimi olarak görünür.Bu Benlik dış dünyada yoktur, ancak kendini yazma sürecinde var olur ve kendini gerçekleştirir. .

19. yüzyılın başlarındaki kadın günlüklerinin incelenmesi ve karşılaştırılması, günlük yazmanın ana nedenlerinden birinin yalnızlık duygusu, tatminsizlik, ben kimim ve nasıl olmalı sorusuna cevap bulma girişimi olduğu sonucuna varmamızı sağlar. Belirsizlik , seçim durumu olarak tanımlanan bir durumda davranırım . Üstelik bu durumda ben kesinlikle bir cinsiyet olarak anlaşılıyor ben , soru “benim (kadın) ben’im nedir ” şeklinde açıklığa kavuşturulabilir? Tartışılan günlüklerdeki [316]Benlik modellerini yapılandırırken , toplumun normal kabul ettiği kadın kimliği modelleri olan “asimilasyon” ya da “kadınlık maskesi”nin sahiplenilme anı zorunludur. Bu, öncelikle popüler edebi örnekler veya dini ve ahlaki gelenekler tarafından sunulan başkasının sözü, hazır roller ve üslup klişeleri kullanılarak yapılır.

nesneleştirilmesi, incelenen hemen hemen tüm günlüklerin az ya da çok özelliği olan bir ben - karakterine dönüşmesi , öz-karakteristikleri ve öz-değerlendirmeleri (ironik ya da tersine) mümkün kılar. , pozitif), bunlar doğrudan kendilik temsilleri olarak tabulaştırılır.

Benlik karakteri, kültürün sunduğu söylemlerin kesişimidir. Ama yine de maskeli balo metaforuna devam edecek olursak, buradaki kadın yazar ataerkil bir moda tasarımcısının kalıplarına göre dikilmiş giysiler giymiş bir manken değil - detayları kendisi seçiyor ve birleştiriyor, bütünlüğü önemsemiyor. ve böylece kendi "maskeli balo kostümü" versiyonunu yaratır. » kadınlık.

Bununla birlikte, ele alınan günlüklerde, bedensel arzu dilinin, yapılandırılmamış bir kadın “benliğinin” doğrudan metne girdiği yerler de vardır (histerik çöküntülerde, hastalık, kıyafet, güzellik / çirkinlik üzerine bir konuşmada, “şiirsel dilde” ” (Kristeva'ya göre) .

Kadın günlüklerinin önemli bir özelliği de hitaplarıdır. "Günlük kimseye hitaben yazılmaz" formülü, "Günlük hiç kimseye veya birine hitaben yazılmaz" şeklinde değiştirilir. Bu muhatap (veya genellikle muhatap: birisi, hiç kimse, Sen ) çift, yakın, "kendi" dişi Sen, Sen-Ben olarak görünür ve sonra kadın gevezeliği, "arkadaşlar arasında" konuşma, burada "kadın" durumu vardır. vücut dili".

Ama aynı zamanda tüm metinlerde, kontrolcü bakışları önünde kadınlığın “maskeli kıyafetlerinin” arkasına saklanmanın gerekli olduğu bir sansürcü, yargıç ve casus olarak bulunuyorsunuz .

tutarsızlığı, tutarsızlığı, tutarsızlığı , Ben ve Sen tutarsızlığı, muhatabına karşı dayanışma/düşmanlık duygusu, açıklık/kapalılık, gizlilik/aleniyetin eşiğinde dengelenmesi, onun yaratılış sürecini kendi kendine değil, kendine dönük hale getiren şey. betimleme, ancak kendi kendine yazmaya, kendini , kendi kimliğini yaratma girişimi ; sonucu olmayan ama sürerken bir kadının var olmasına izin veren bir sürece.

4. Bölüm

BELLEK PALİMPSESTİ…

İşte hayatın uzun menisi,

Anılar parşömeni.

Vyach. İvanov

İfade Vyach. Bu bölümün başlığına yerleştirilen Ivanov, bana öyle geliyor ki, bir yandan, yaşam yoluna etkili bir şekilde bakan anlatıcının (anı yazarı-otobiyografi yazarı) yargılarının ve fikirlerinin yer aldığı anılar fikrini iyi ifade ediyor. seyahat edilenler, olay örgüsünün gelişimi sırasında bu yolu olduğu gibi sırayla geçen oto kahraman kahramanın düşünceleri ve duyguları üzerine bindirilir.

Öte yandan, kadın yazarlık sorunu söz konusu olduğunda "palimpsest" terimi kullanılmaktadır. Nancy Miller şöyle yazıyor: "Gilbet ve Gubar, kadın yazarlık tarihinin, kadınların kendilerini kategorize etme biçimlerinin (öz-bölünme) baskın bir anlatının metni aracılığıyla genellikle bir parşömen olarak okunabileceğini gösterdiler. [317]"

Bir önceki bölümde kadın günlüklerinin analizine başlayarak, günlük ve otobiyografi türlerinin karşılaştırmalı tanımlarını verdim (veya Rus filolojik geleneği tarafından daha çok benimsenen bir terim kullanarak, anı-otobiyografik anlatı).

Doğru, gördüğümüz gibi, günlük anlatımının eşzamanlılığından, adressizliğinden, mahremiyetinden ve dolaysızlığından (geriye dönüklük, tanıtım ve anıların bilinçli kurgusunun aksine) yeterli derecede dikkatli ve geleneksellikle bahsetmek gerekiyor.

Bununla birlikte, anı-otobiyografik anlatının, günlükten çok daha büyük ölçüde okuyucuya hitap ettiği ve genellikle doğrudan onun için yazıldığı iddiasına katılmamak imkansızdır: ya aile içi çevre için ya da öylesine - genel halk denir. Bu, fikir sistemi (cinsiyet hakkındaki fikirler dahil) yazar için gerekli olan ve metni yazarken onu doğrudan etkileyen bir referans grubu olarak halkın sorununu şiddetlendiriyor.

benlik arasındaki çatışmanın yazma eyleminin kendisini kapsadığına dair argümanını zaten alıntılamıştım, çünkü sembolik olarak yazma fikri yazarlık, babadan oğula geçen fallik kalemle ilişkilendirilir ve yazan kadın , temel kadın tanımıyla çelişir ve erkek ayrıcalığının gaspçısı olarak görülür [318]. Feminist eleştirinin diğer birçok temsilcisi gibi Stanton'a göre de kadın anıları (bu araştırmacıya göre otojinografi ), tanımı gereği imkansız görünen bir görevin gerçekleştirilmesidir (ya da gerçekleştirme girişimidir): "dişi özneyi fallus merkezli bir biçimde oluşturmak. onu bir nesne, bir erkeğin önemsiz ötekisi olarak tanımlayan sistem &lt;…&gt;. Kendisi hakkında yetkili yazı, yazma eyleminde ("otomobilin grafiğini çizme") kendini (kişinin [319]benliğini ) yaratması, kadın statüsünü hem reddeden hem de koruyan bir kendini olumlama eylemiydi .

Bu bölümde, 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da yaratılan dört anı-otobiyografik anlatının kadın yazarlarının, adı geçen “imkansız” görevi nasıl çözdüklerini ya da çözmeye çalıştıklarını ele almak istiyorum.

"Süvari kızı. N. A. Durova'nın (1836) Rusya'da Bir Olayı, bir kadın tarafından yazılmış bir anı metninin ömür boyu yayınlanmasının nadir (istisnai değilse de) bir örneğidir, ancak benzersiz, sıra dışı bir kaderi olan bir kadın. Durova fenomeni (ve kişiliği ve metni) oldukça tuhaf bir şey.

S. A. Kapnist-Skalon'un (1859) "Anıları" ise tam tersine, istisnai olduğunu iddia etmeyen (ve hatta yazar gibi davranmayan) tamamen sıradan bir kadının notlarıdır.

Rusya'da bir kadın yazarın otobiyografisine yönelik ilk girişimlerden biridir.

Bir yazar, yazar olarak bir kadın sorunu, çok orijinal bir metnin yaratıcısını da meşgul ediyor - Sokhanskaya'nın 1842'de A. Zrazhevskaya'daki metninden daha önce yazılan ve yayınlanan "The Menagerie" makalesi. Zrazhevskaya'nın makalesi, eleştirel bir broşür, dostça bir mektup ve feminist yanlısı bir kadın yazarın otobiyografisinin birleşiminden oluşuyor.

Bu nedenle, seçtiğim dört eser, karşılık gelen metin türüne atıfta bulunmak için farklı motivasyonlarla, hayata dair farklı kadın anlatı türlerini temsil ediyor. Öte yandan, hepsi, kadın yazarların var olduğu ve çalıştığı sosyal ve kültürel bağlamı temelden değiştiren sözde "kadın sorunu" Rus gazeteciliği ve eleştirisinde açıkça ve aktif olarak tartışılmaya başlanmadan önce yaratıldı. .

Sui generis: “Kız süvari. Rusya'da Olay", N. A. Durova

1836'da A. S. Puşkin'in bir tanıdığı Vasily Durov, ondan kız kardeşi Nadezhda Andreevna Durova'nın notlarının yayınlanmasına katkıda bulunmasını istedi. Puşkin, el yazmasını bile okumadan kabul etti, çünkü böyle bir yayın projesinin başarısından emindi, çünkü "yazarın kaderi o kadar meraklı, o kadar bilinen ve o kadar gizemli ki, bilmecenin çözümü güçlü, genel bir izlenim bırakmalıdır. " (Puşkin'in V. A. Durov'a 06/16/1835 tarihli mektubu) [320]. Biraz sonra Nadezhda Durova, Puşkin ile müzakerelere girdi (önce mektup, sonra kişisel). Sonuç olarak, Sovremennik'in 1836 ikinci sayısında Puşkin tarafından düzenlenen Notlardan bir alıntı , yayıncının yazarın olağanüstü kaderini hatırladığı "Puşkin tarafından yayınlanan N. A. Durova'nın Notları" önsözüyle yayınlandı - bir kadın, bir erkek ismiyle Napolyon ordusuna karşı askeri seferlere katıldı. Okuyucunun ilgisini çeken Puşkin, "N. A. Durova'nın artık <Notlarında> çözdüğü "sır" hakkında yazdı. Kendisinin vekaletnamesiyle şereflendirilerek merak edilen notlarının yayıncısı olacağız. Bu kadar olağanüstü bir kadının itiraflarını anlaşılmaz bir sempatiyle okuyoruz; bir zamanlar bir kılıcın kanlı kabzasını kavrayan hassas parmakların aynı zamanda hızlı, pitoresk, ateşli bir kaleme sahip olduğunu hayretle gördüler [321].

Bu önsözden dehşete düşen Durova, Puşkin'e o çarşafları ele geçirip yok etmenin mümkün olup olmadığını sorar, "beni 20 bin ağzın okuyup çağıracağını düşündüğüm anda ürperdiğim bir isimle çağırdığınız yer" (mektup 06/07/1836 tarihli Puşkin'e) [322]. Tazminat olarak şaire notlarını "Alexandrov Olarak Bilinen Bir Rus Amazonunun El Yazısı Notları" başlığı altında yayınlamasını teklif eder ve beklenen geliri kendisiyle eşit olarak böler.

Bir cevap mektubunda Puşkin, artık derginin yayınlanmasıyla durumu değiştirmenin mümkün olmadığını söylüyor ve kitap ve adı ile ilgili olarak “Amazon Notları nedense fazla zarif, üsluplu, Alman romanlarını anımsatıyor. "Durova'nın Notları" basit, samimi ve asildir. Cesur olun - edebi alana sizi yücelten kadar cesurca girin. Yarım ölçüler işe yaramaz ”(Durova'dan 06/10/1836 tarihli mektup) [323].

Sonunda Notlar , Puşkin tarafından değil, Durova'nın akrabası Butovsky tarafından yayınlanan "Süvari Kızı, Rusya'da Olay" (1-2. Bölümler. St. Petersburg, 1836) başlığı altında yayınlandı.

Yukarıda açıklanan çatışmanın özü veya en azından Durova ile Puşkin arasında ortaya çıkan yanlış anlaşılma nedir?

Notların başlığına dahil etme konusundaki isteksizliği, acemi yazarın çekingenliğinin bir tezahürüdür; ve "Amazon" veya "süvari kızı" gibi açıklamaların arkasına saklanma arzusu, kötü veya gelişmemiş edebi zevkin bir işaretidir.

Ancak Durova'nın motivasyonları ve gerçek, orijinal adıyla anılma konusundaki isteksizliği (ve sadece isteksizlik değil, aynı zamanda bu adın yayınlanmasından duyduğu korku), bence çok daha karmaşık ve derin bir yapıya sahip. Onları anlamak için, Notların yayın tarihinden önce gelenleri hatırlamanız gerekir .

Yirmi üç yaşında ebeveyn evinden ayrılan zamanının efsanevi kişiliği Durova, erkek kılığına girerek orduda on yıl geçirdi. 1812'deki ünlü Borodino Savaşı da dahil olmak üzere birçok askeri sefere katıldı ve bu savaşta ciddi bir beyin sarsıntısı geçirdi.

Ünlü "süvari kızı", günlerinin sonuna kadar bir erkek kıyafeti giydi ve kendisini erkeksi olarak adlandırdı, bu sadece kasaba halkı arasında şaşkınlığa neden olmadı. Bu nedenle, A. S. Puşkin, Notların yayınlanmasıyla ilgili yukarıda açıklanan yazılı ve sözlü iletişimde bu konuda da gözle görülür zorluklar yaşadı . Nadezhda Andreevna ve erkek kardeşi Vasily Durov ile yazışmalarında ya cinsiyet tanımlarından kaçınmaya çalışıyor, Durov'u tarafsız bir şekilde “notların yazarı” olarak adlandırıyor, sonra ona “Alexandrov” diyor (bu isim altında orduda görev yaptı ve yaşadı. hayatının geri kalanı) ve bazen durumun belirsizliğini sözlü olarak yener ("Tanrı, elini benim için öpmeni istediğim cesur Alexandrov'un hafif eliyle zengin olmanı nasip etsin") (italikler benim. - I.S. ) [324].

Durova, "St.Petersburg'da Bir Yıl Yaşam veya Üçüncü Ziyaretin Dezavantajları" notlarında, Puşkin ile kişisel görüşmelerinin durumunu şöyle anlatıyor: "Ancak, sevgili konuğumun benimle ilgili bir şey söylediği her seferinde gözle görülür şekilde kafası karışıyordu. “Oldum, geldim, gittim, gördüm” dedi. Uzun süredir “a” yerine “ъ” kullanma alışkanlığı bu değişikliği benim için çok sıradan hale getirdi ve zerre kadar engellemeden konuşmaya devam ettim. zaten bana doğaya dönüşmüş olan rolümle. Sonunda Puşkin hem ziyareti hem de kendisi için son derece zor olmaya başlayan konuşmayı bitirmek için acele etti. &lt;...&gt; Zorunlu konuşmasının sonunda &lt;he&gt; elimi öptüm Aceleyle tuttum, kızardım ve neden hiç bilmiyorum: “Aman Tanrım! Uzun zamandır ondan uzaktayım . "[325]

Cinsiyet rollerinin kendi davranışlarında ve etrafındakiler tarafından algılanmasındaki kafa karışıklığı, yayıncılar ve okuyucularla ilişkilerde notlar yayınlama sürecinde ağırlaşan Durova için büyük bir sorundu.

Durova'nın 1836'da yayımlamakla meşgul olduğu notlar , onun yaşamının bir tasviriydi. Metin "kendini önerdi" oto-belgesel olarak: anlatıcı kendisine Nadezhda Durova adını verdi, hikaye ebeveyn evinde çocukluğun bir açıklamasıyla başladı, ebeveynlerin ve akrabaların gerçek isimleri ve ardından komutanlar ve meslektaşları seçildi. Ama aslında anlatı "şiir ve gerçek" arasında dengeleniyordu ve yazar, hayatının bir şekilde kurgulanmış bir versiyonunu inşa ediyordu.

Notlar metninde, kahraman evden orduya kaçar . on yedi yaşından küçük, aslında yirmi üç yaşındaydı) ve hiçbir yerde gerçekte orduya kaçmadan önce evli (muhtemelen başarısız) olduğu ve bir oğul doğurduğu gerçeğini ima bile etmiyor. İvan.

Notlar'da anlatılan otobiyografik versiyon iki kısma ayrılıyor: Alışılmadık bir “kadınlığı bırakma” kararının motivasyonu olarak çocuklukla ilgili bir hikaye ve genç bir askerin sonunda askeri hayata alışan ve sonunda bir askeri hayata dönüşen hikayesi. askeri hayattan "kısa öyküler" koleksiyonu.

Metin boyunca, "Çocukluktan" ilk bölüm hariç, anlatıcı ile kahraman arasında her zaman belirli bir "boşluk" vardır, cinsiyet ve isim farklılığında dışa dönük olarak ifade edilir: kendini ifade eden kadın anlatıcı (Durova). dilbilgisel olarak dişil cinsiyette, önce Durov, sonra Alexandrov adını taşıyan ve eril cinsiyette anılan öz karakterden bahseder. Mary Zirin'e göre, Durova'nın genel olarak Notlar'ı yayınlama konusunu tartışmasına izin veren, anlatıcının oto kahramandan bu şekilde uzaklaşmasıydı . [326]- üstelik Süvari Kızı aslında onun yaşamı boyunca yayınlanan ilk otobiyografi örneği olduğu ve Rus halkı buna hazır olmadığı için.

A. G. Tartakovsky, A. S. Shishkov ve A. I. Mikhailovsky-Danilevsky'nin 1831'de Telescope dergisinde yayınlanan notlarının incelemesine dikkat çekiyor [327]. Yazar (Tartakovsky, "Teleskop" N. I. Nadezhdin'in editörü olduğuna inanıyor), Avrupa'nın tarihsel gelişimi ile Batı'nın aksine, bireycilik fikirlerinin nüfuz ettiği Rusya'nın derin bir farklılığına işaret ediyor. sosyal hayatın organik bütünlüğü." Buradan, Rus anılarının farklı olması gerektiği sonucuna varılıyor: “sunumun doğası ve tonu bakımından, diğer Avrupa uluslarının sözde anılarına (anılarına) benzemezler ve benzememelidirler. Bu sonuncular, içlerinde koşullar ne kadar ayrıntılı ve ayrıntılı korunursa, o kadar önemli ve ilginçtir. Ancak tek, bölünmemiş bir hayatın görkemli, sarsılmaz bir nehirde aktığı ülkemizde, tüm biyografik detayları tarihsel ihtişamıyla özümseyen tek bir ortak devlet çıkarı hakim olabilir ve olmalıdır. Tarihçilerle aynı özveriyle, not yazarlarımız kendileriyle ve kişilikleriyle mümkün olduğunca az ilgilenmeli; çünkü işlerin genel gidişatında çok az önemi vardır [328]. İncelemenin yazarına göre, toplumsal, kurumsal ilkenin kişisel, bireysel olanı özümsediği Rusya'da, anılar anı olamaz (ve dahası, bir otobiyografi düşünülmelidir), ancak "tarihi olmalıdır" [329].

Toby Klayman'ın belirttiği gibi, “19. yüzyılda uzun bir süre, kişinin kendi biyografisini yayınlaması kamuoyunda onaylanmamasına neden oldu. Kendinizi halka ifşa etmek - bencillik ve gönül rahatlığının bir tezahürü olarak görülüyordu. Özveriliğin ve kendini inkârın kadınlığın en yüksek idealleri olarak kabul edildiği bir kültürde, bu tabu kadınlar için özellikle zordu [330].

Eleştirmenlerin ve halkın bu tür tavrına rağmen, Durova hikayesini kendisi anlatmak istedi , özellikle de alışılmadık hayatıyla ilgili hikayeler zaten toplumda, çoğunlukla efsaneler, anekdotlar veya söylentiler şeklinde dolaşıyordu.

tarafından tasarlanan baskı için yazdığı [331]Otobiyografi'de şunları belirtiyor: “ Notlarım yayınlanmadan önce , varlığım birçok kişi tarafından bir efsane olarak kabul edilirken, diğerleri 12. yıldaki zorlu kampanyaya dayanamayacağıma inandım ve öldüm ”(543) (Durova'nın kendisi hakkında erkek cinsiyette yazdığı tek metin budur). Ve The Cavalry Girl'ün metninde, oto kahramanın kendisi hakkında varsayımlar ve uydurmalar duyduğu birçok bölüm var.

Ancak aynı zamanda anı yazarı, kendi hayatıyla ilgili kamuoyunda tartışılmasından da korkuyordu. Kendini Nadezhda Andreevna Durova olarak sunmak, nesnelleştirici anlatıyı yok etti, Benliğin iki metinsel ve cinsiyet yarısını birbirine bağladı ve onu halkın merak ve yargı nesnesi haline getirdi. "St. Petersburg'da Bir Yıl Yaşam ..." notlarında, kişisine gösterilen genel ilgiyi defalarca anlatıyor. “Yine herkesin merakı ve dikkati tek başıma bana çevrildi ve yine bana karmaşık sorular soran hanımlar onlara ve görünüşe göre arkadaşlarını memnun etmek için öyle şeyler sormaya başladılar ki, nasıl zorlandım? cevaplamak. İnsanın dünyadaki rolüne göre konuşma ve hareket etme konusundaki uzun süreli alışkanlığı, onların sorularını benim için hem gülünç hem de çılgın kıldı" (507).

Halkın yazarın hayatına yönelik merakı, yarattığı karakterlerin özelliklerini gerçek bir insanda görme isteği, elbette o dönemin (ve sadece o zaman değil) edebiyat hayatının ortak bir özelliğiydi.

A. Puşkin'in biyografisinde Yu M. Lotman, “... romantik gelenek tarafından onaylanan ve Puşkin'in kaçınılmaz olarak her gün yüzleşmek zorunda kaldığı, kendisini başkalarının kaba merakından koruyan bir “şair” statüsüne dikkat çekiyor. Yaşayan bir yazarı alışılmış edebi klişelerin standartlarına tabi kılmaya çalışan çevresinde, onun için dayanılmaz hale geldi. &lt;...&gt; Toplumdaki konumu, Malinniki'den Delvig'e yazdığı durumu anımsatıyordu: "Komşular bana bir Munito köpeği (eğitimli bir köpek. - Yu.L. ) gibi bakmaya gidiyor" [332].

Yazmaya cesaret eden bir kadının durumu daha da savunmasızdı. "Court of Light" hikayesinde bu sorunu tartışan Elena Gan, taşralı kalabalık için bir kadın yazarın "dans eden bir maymun gibi, pazen battaniyedeki bir yılan gibi gösteriş yapmaya davet edilen" bir canavar olduğunu söylüyor [333]. Bu sorun Gan'ın kendisini çok incitti: mektuplarında, etrafındaki insanların onu her zaman bir yazar olarak gördüklerinden ve ona romantik bir metnin yasalarına göre yaşayan bir edebi karaktermiş gibi davrandığından şikayet etti. Bir arkadaşına yazdığı bir mektupta "femme-auteur adımdan ne kadar iğrenç olduğumu, bana ne kadar iftira ve sorun getirdiğini bir bilseydin" diye yazıyor. Elimde bir kalemle benim ve ev hayatımda tamamen ikili bir varlık olduğumuzu [334]kimse anlamak istemiyor .

Tabii ki, Puşkin'in (veya genel olarak bir erkek yazarın) ve Gan'ın durumunu karşılaştırırsak, ikinci durumda, kadın cinsiyetine ait olmak "ağırlaştırıcı bir durumdur", çünkü eleştiri ve genel halk için yazan kadın "hüzünlü bir çılgınlık" değil, "çirkin bir kapris"ti.Doğa, kadınlığın yozlaşması [335], bir yazar arkadaşı, bir şair(!) olarak onu The Court of Light'ta karakterize ediyor.

Durova'nın konumu, bariz nedenlerden dolayı daha da olağanüstüydü: yalnızca yazarlığı değil, elbette öncelikle cinsel ikiliği, belirsizliği sağlıksız bir merak uyandırdı ve bunun sayısız örneği "A Year of Life in St. Petersburg" da bulunabilir. .." Halk için (metinde neredeyse yalnızca kadınlar tarafından temsil ediliyor), bir tür "yozlaşmış" (523), "gerçek bir vahşi" (533).

Onu “doğaya dönüşmüş rolü” terk etmeye zorlayan ve bir şekilde hem “erkekliğini” hem de “dişiliğini” motive eden bu durumun ağırlığını kaldırdığı kesin.

Erkek ismi, görünüşü (saç modeli vb.), kıyafetleri, kendinden eril dilbilgisi cinsinde bahsetme alışkanlığı, onu erkeklerin dünyasında görünmez kılıyor [336]. Yeni yazar rolünün tanıtımı (Nadezhda Durova adı altında) gün ışığına çıkıyor ve travestiliğini vurguluyor - ve aynı zamanda bu, bir anlamda, ilgilendiği popülerliğin ana nedeni. yazar olarak Arkadaşı, popülaritesini artırmak için savurganlığını daha da vurgulamasını tavsiye ediyor: “Senin yerinde olsam farklı giyinirdim, frak da frak da giymezdim. Güldüm. -&lt;...&gt; Benim yerimde ya da benim yerimde olsanız ne giyerdiniz, dediğiniz gibi ne giyerdiniz? — Macarca! Bu militan kıyafet sana çok yakışır ve sıra dışı bir görünüm verir!.. Ve şimdi senin paltonun içinde, onlarca palto arasında herkes seni erkek sanacak! "Ne kadar çok olursa o kadar iyi, tek istediğim bu!" (519).

Kendi yolunda oldukça zekice bir tavsiyenin özü, giysilere hemen göze çarpacak net bir süslü elbise durumu vermektir. Ancak Durova'nın bu bağlamdaki konumu çok tutarsız ve kararsız görünüyor.

Meraka ve kamuoyunun ilgisine kızıyor, kendini bir cinsiyet merakı olarak göstermek istemiyor ama öte yandan Notlar'ın bizzat yayınlanmasıyla ve bunun bir oto-belgesel metin olduğu konusunda ısrar ederek böyle bir tavrı kışkırtıyor, değil. kurgu değil roman.

A. Puşkin ve E. Gan'ın yukarıdaki alıntılarda çok protesto ettiği yazarın ve kahramanın halk tarafından tanımlanması Durova'yı engelliyor, ancak aynı zamanda okumayı doğru bir şekilde ayarlaması için de gerekli bir koşul.

Bin rubleye karşı bir rubleye bahse girebilirsiniz ki, Notlarımı okuyan herkes benimle tanıştıklarında Alcides'in mezarında ağlayan o on yedi yaşındaki ilginç yaratığı bende bulmadıklarına çok şaşırıyorlar; Beyaz pelerinli o genç hafif süvari eri, kibirli bir at tarafından çalkantılı bir nehre sürüklenen o genç mızraklı süvari bile değil. Şimdi onun gibi bir şey yok; umurlarında değil, o kadar çok zaman geçmiş ki, otuz yılın güçleri ve ağırlıkları var. Ne ihtiyaçları var! Sadece önlerinde duran ve hakkında bu Aleksandrov dedikleri kişinin Notlarında onları bu kadar ilgilendiren kişi gibi olmadığını görürler; ve bu insanlar, en azından çoğunluğu, kitabıma roman diyen aptallara inanıyor (539).

Durova, kitabının bir roman olmadığını, yani kurgu olmadığını ısrarla ileri sürerek, böylece cinsel ikilik veya belirsizliğin bulunduğu kahraman (erkek), anlatıcı (kadın) ve yazarın gerçek bir kişinin kimliğinde ısrar eder. "Modo vir, modo foemina" ("ya bir erkek ya da bir kadın" - lat. ) - Puşkin, Ovid'den bu epigrafın önüne Durova'nın Sovremennik'teki Notlarından bir alıntının yayınlanmasına önsözüyle girdi.

Notlar'ı yayınlamaya karar verdiğinde kendini içine soktuğu durumdan duyduğu rahatsızlık, "St. Petersburg'da Bir Yıl Yaşam veya Üçüncü Bir Ziyaretin Dezavantajları" notlarına baştan sona nüfuz eder. Bu tahrişi laik topluma ve özellikle onun kadın kısmına yöneltiyor. Ne de olsa, garip bir şekilde, dinleyicileri, bu metnin ("Yaşam Yılı ..." ndan sonra gelen) ana okuyucuları kadınlardır ve aynı zamanda Notlarının da ana muhataplarıdır .

İkincisini yayınlanması için Puşkin'e sunan Durova şöyle yazıyor: “Satın al, Alexander Sergeevich! Güzel kalemin onları hemşehrilerimiz için çok eğlenceli hale getirebilir ” (08/05/1835 tarihli mektup, italik benim. - I.S. ) [337].

Aynı zamanda, o zamanki edebi bağlamda, ilk bakışta göründüğü gibi, Durova'nın Notları , askeri anılar gibi tamamen "erkek" bir tür geleneğiyle ilişkilidir.

Askeri anıların (Stern tarzı duygusal dergi türüyle birlikte) Durova'nın dayandığı ana gelenek olduğuna dikkat çeken Mary Zirin, "Süvari Kızı'nın bu türe karşı tutumu, aşağıdakinden daha çok itici olarak etiketlenebilir" diyor. kanon. bir kadın süvari subayının günlüğü, tanımı gereği, nevi şahsına münhasırdı [338].

O zamanlar var olan askeri anı türü modeline kıyasla özellikle alışılmadık olan ilk bölüm - "kadın olmayı bırakıp erkek askeri dünyasına gitmeye karar veren bir kızın hikayesini anlatan" My Childhood Summers " . Ancak aslında onun askeri deneyimini anlatan ikinci bölüm, yalnızca ilk bakışta daha geleneksel. B. Smirensky'nin yazdığı gibi, “Süvari kızı N. Durova'nın 'Notları' askeri anı türüne aittir, ancak bazı farklılıkları da vardır. &lt;...&gt; Çoğu askeri notun kamusal niteliğinin aksine, Durova en çok kişisel deneyimler prizmasından geçen olayların tutarlı bir sunumuna odaklanır [339].

Durova'nın metni ile araştırmacının bahsettiği tür kanonu arasındaki fark ve aşağıda tartışılacak diğerleri, bence büyük ölçüde yazarın cinsiyet konumu tarafından belirleniyor.

Metin , o zamanlar için çok yaygın, en yaygın tür tanımı olan Notlar olarak belirlenmiştir. Napolyon karşıtı kampanyaya katılan ordunun anıları, genellikle tür açısından böyle amorf bir başlıkla tanımlanıyordu, örneğin, “Amiral A. Shishkov'un kutsanmış hatırası altında kaldığı süre boyunca tuttuğu kısa notlar. 1812 ve sonraki yıllardaki eski savaşta İmparator Birinci İskender” (1830), “Tarutino Muharebesinden Kulm Muharebesine Kadar 1812 ve 1813 Seferleri Üzerine Notlar”, V. S. Norov (1834), “Notlar A.I.[340]

Notlar adlı ikinci bölümünün tür yapısına modern tür tanımları açısından bakarsanız , bir otobiyografi (anı-otobiyografik anlatım) ve bir günlük karışımı bulabilirsiniz. Burada, yazma tarihi veya yeri sıklıkla görünür ve geriye dönük görünüm, olay ile giriş arasında gözle görülür bir zamansal mesafe belirtmeden (bu aynı zamanda dilbilgisel hediyenin kullanımıyla da onaylanır) "eşzamanlı" ile değiştirilir. . A. Tartakovsky'nin sözleriyle, "ara tür oluşumları" o dönemin edebiyatında istisnai bir fenomen değildi [341].

Süvari Kızı'nın Benim Çocukluğum Yazları adlı ilk bölümü, ebeveyn evinden ayrılma kararından önceki döneme, kıyafet değiştirmeye ve bununla birlikte cinsiyet ve kadere adanmıştır. Bu bölümde anlatıcı ile oto karakter arasında bir fark yoktur - hem anlatıcı hem de kadın kahraman kadın cinsiyetinde belirtilmiştir.

Cinsiyet bu bölümde ana konudur ve öncelikle ebeveynler ve özellikle anne ile olan ilişkilerin tasviri üzerinden ele alınmaktadır. 1839'da Durova, ("Süvari Kızına Ek" genel başlığı altındaki birkaç metin arasında) "Çocukluklarının Bazı Özellikleri" yayınlayarak tekrar çocukluk hikayesine döndü. Bu iki çocukluk versiyonunun pek çok ortak yönü vardır, ancak aşağıda tartışılan oldukça önemli farklılıklar da vardır.

Anlatıcının asıl görevi, kendi çocukluğuna dair geriye dönük herhangi bir betimlemede olduğu gibi, “nasıl / böyle / böyle / şimdi ne oldum” sorusunun cevabını bulmaktır. Durova örneğinde bu, kendinizi anlamak ve motive etmek ve cinsiyet kimliğinizi başkalarına açıklamak anlamına geliyordu.

Bu sorunu çözmeye çalışan Durova, birkaç olay örgüsü paradigması oluşturur.

farklı , alışılmadık, normatif olmayan bir varlığın hikayesi olarak sunulmasıdır . Amur gibi annenin beklediği güzel oğul yerine, oğul “bir kız olarak doğdu ve kız bir kahraman !! Olağanüstü cüsseliydim, gür siyah saçlarım vardı ve yüksek sesle bağırırdım” (26) . Bebekken annesinin memesini ısırdığı bölüm şu şekilde yorumlanıyor: “Bana asker üniforması veren kaderin kontrolünde olduğu anlaşılan bu sırada , aniden annemin memesini tuttum ve var gücümle diş etlerimle sıktım. ” (27).

Bebeğin yüksek sesle ağlamasından rahatsız olan anne kızı arabanın penceresinden attıktan sonra, yan hafif süvari Astakhov onun dadı ve öğretmeni oldu ve tabancalar ve kılıçlar onun oyuncakları oldu. Bu da kaderin parmağının mukadder olan yolda ilerlemesi olarak yorumlanır.

ötekiyim ”, “olağanüstü, huzursuz, boyun eğmez bir varlığım”. (266) , "normal" kız arkadaşları gibi değiller. Yıpranmış ve bronzlaşmış yüzüyle, solgun yüzlü kızlar arasında “sütteki bir böcek gibidir” (263). Hizmetçi Marya'nın sözleriyle, "pelerinli bir çingene" gibi görünüyor ("Pelerinli çingenelerin tüm çingenelerin en karası olduğunu söylüyorlar," diyor Marya" (264)). Kendi "ötekiliği" ve anormalliği, olumlu ve sembolik bir nitelik olarak sunulur.

Miriam Goller, bir erkek fatma, bir asi imajının genellikle kadınların otobiyografilerinde bulunduğuna ve çoğu durumda yapay, hayali bir imaj olduğuna, belki de kişinin kendi yazma kararlılığını motive ederek böylesine "kadınsı olmayan bir şey" konusundaki tabuyu yıktığına dikkat çekiyor [342].

Ancak Durova'nın metninde, bu tip - "doğuştan" bir asi ve savaşçı - otomatik karakterin yalnızca bir yüzüdür; karşılık gelen "kaderin çağrısına uyma" olay örgüsü paradigması, diğerlerinin üzerine bindirilerek, anlatıcının benliği ile kadın kahramanın benliği arasında, genel olarak birçok feministin gözlemlerine göre bu tutarsızlığa ve bariz tutarsızlığa yol açar. araştırmacılar, kadın otomatik metinleri ayırt eder.

Bir kaderin gerçekleşmesinin -ya da daha doğrusu kaderin kesintiye uğramasının, ona karışmanın- hikayesi olarak otobiyografinin içinde farklı, kısmen hatta zıt bir olay örgüsü gelişir: Genel olarak, biraz eksantrik de olsa tamamen normal bir hikayenin nasıl olduğuna dair bir hikaye. kız, yetişkinler (ve öncelikle anne) kelimenin tam anlamıyla kadın dünyasından erkek dünyasına itildi. Bu zorunlu seçim teması, çocukluk hikayesine ayrılan ikinci metin olan “Süvari Kızına İlave” de özellikle telaffuz edilir. Çocukluktan bazı özellikler.

Oto kahraman burada çok daha geleneksel bir şekilde tasvir ediliyor: güzel kıyafetleri seviyor, arkadaşlarıyla oynuyor, kız gibi Noel kehanetine katılıyor, hayvanlara şefkat ve sevgiyle davranıyor. Cesareti, özgürlük sevgisi, hareketli "çocuksu" oyunları ve şakaları tercih etmesi de burada vurgulansa da, bu imaj yine de hassas ve doğal bir çocuk ruhunun romantik klişesiyle oldukça karşılaştırılabilir [343].

Ancak anne (ve kısmen de Nadezhda'nın bir oğul değil, sadece bir kız olduğu için her zaman pişmanlık duyan baba), bir kızın normal cinsiyet eğilimlerinin gelişmesine ve karakterinin özgünlüğünü dengelemesine izin vermez. Durova'nın mutlak ve saldırgan bir hoşnutsuzluk olarak tasvir ettiği anne tutumu, kız çocuğunun kendini annelik, dişillik ilkesiyle özdeşleştirme olasılığını kapatır.

Feminist psikanalistler, bir çocuğun gelişiminin erken bir aşamasında, anneyle özdeşleşmenin her iki cinsiyet için de cinsiyet kimliğinin temeli olduğunu savunuyorlar. Ama eğer erkek benlik o zaman özerklik ve ayrılık yolunu seçerse, o zaman kadın benliği büyük ölçüde bağlanma ve işbirliği paradigmaları aracılığıyla yaratılır [344].

Ancak Durova, kızıyla arasındaki bağı koparmak için özel çaba sarf eden bir anneyi canlandırıyor.

Yeni doğan kızını tek başına besleme girişimi (arkadaşları ona "Çocuğunu emziren bir annenin onu sevmeye bu vesileyle başladığını" (27) söylemiştir) kız bebeğin diş etleriyle acı bir şekilde memeyi sıkması ile son bulmaktadır.

annem delici bir şekilde çığlık attı, beni göğsünden çekti ve beni bir kadının ellerine atarak yüzüstü yastıklara düştü (27).

Bir çocuk çok yüksek sesle ağlayarak uykusunu bozduğunda,

annemin kızgınlığını bastırdı; öfkelendi ve beni kızın elinden kaparak pencereden dışarı attı ! Hussar'lar dehşet içinde çığlık attılar, atlarından atladılar, beni tamamen kanlar içinde ve hiçbir yaşam belirtisi göstermeden aldılar; beni arabaya geri götürdüler ama rahip dörtnala onlara doğru geldi, beni ellerinden aldı ve gözyaşı dökerek beni eyerine koydu. Titriyordu, ağlıyordu. Ölü gibi bembeyazdı, tek kelime etmeden ve başını annemin bindiği yöne çevirmeden sürdü (27-28).

Annenin davranışını anlatan altını çizdiğim tüm fiiller şiddet ve kopuş anlamlarını taşırken, erkekler (hussarlar) ve baba acıyan, sempati duyan ve koruyanlardır.

Büyüyen çocuğun annesiyle ilişkisinin sunumunda, saldırgan anne nefreti sürekli olarak vurgulanır:

Her gün militan eğilimlerim yoğunlaştı ve annem beni her geçen gün daha fazla sevmedi (29).

Yazar, kızının artan "savaşçılığının" annenin hoşnutsuzluğunun bir türevi, ikincisinin bir sonucu olduğunu yerlerde açıkça ortaya koyuyor:

Beni tüm kalbiyle sevmeyen annem, zaten yenilmez olan özgürlük ve askeri yaşam tutkumu güçlendirebilecek ve onaylayabilecek her şeyi kasıtlı olarak yapıyor gibiydi: bahçede yürümeme izin vermedi, olmama izin vermedi. yarım saat bile ondan ayrı kalmak; Bütün gün onun odasında oturup dantel örmek zorunda kaldım; bana dikmeyi, örmeyi kendisi öğretti ve bu egzersizlere ne isteğim ne de yeteneğim olmadığını, ellerimin yırtıldığını ve kırıldığını görünce sinirlendi, öfkesini kaybetti ve beni çok acı bir şekilde ellerime dövdü ( 29) . (Benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Anne, kendisiyle ve dişi dünyayla her türlü iletişimi bir tür ceza haline getirir. Davranışı, kızının zihninde annelik ilkesi kavramını zorlama, kontrol, motive edilmemiş, neredeyse sadistçe şiddet fikriyle tutarlı ve amaçlı bir şekilde birleştirir.

Beni kilitli tutmaya devam etti ve tek bir gençlik sevincine izin vermedi (30).

... annemin temkinli gözü her adımımı, her hareketimi izledi (31);

... annem koridordan yatak odasına götürdü ve beni kulağımdan yırttı; beni dantelli bir yastığa götürerek eğilmeden ve başımı hiçbir yere çevirmeden çalışmamı emretti. "İşte buradayım seni değersiz, bir ip bağlayacağım ve seni bir ekmekle doyuracağım!" (32);

... hatırlayabildiğim kadarıyla, hiçbir şeyi sevmeme asla izin vermedi! .. Her şeye olan tüm sevgim bir engel buldu! .. beni (273–274).

Sadece anne değil, çocuğun etrafındaki hemen hemen tüm kadınlar da gözetim, kontrol ve zorlama fikrinin taşıyıcısıdır. Zaten ilk dadı "o kadar sıkı kundaklandı ki yüzüm maviye döndü ve gözlerim kanla doldu" (27). Nadezhda'nın yazı birlikte geçirdiği teyzesi, "her şeyde sarsılmaz bir düzen ve nezaket gözlemleyen katı bir kadındı" (35). Büyükannem ve diğer akrabalarım özgürlüğüme engel olmadılar <...>, ancak yalnızca ata binmeyi ima etmeye cesaret edersem, o zaman kilise tövbesine mahkum olacağımı düşünüyorum. Akrabalarımın, onlara göre kadınların ve özellikle kızların bu yasadışı ve doğal olmayan egzersizlerini düşündüklerinde duydukları korku o kadar ikiyüzlü değildi ki! (34–35).

Durova'nın metinlerinde ataerkil gücü somutlaştıran kadınlardır. Genel olarak, böyle bir aksan düzenlemesinde özellikle istisnai bir şey yoktur, çünkü geleneksel toplumda "doğru" davranış normlarını öğretenler annelerdir [345]. O zamanın Rus kadın edebiyatında, bu tür işlevler genellikle "vekil" anneye aktarılır - teyze [346], figürü yukarıda gördüğümüz gibi Durova'da da bulunur.

Ancak bizi ilgilendiren metinde tasvir edilen durum çok daha karmaşıktır. Anne, Nadezhda'yı ısrarla ve zorla "evcilleştiriyor", onu bir sopayla iğne işi ve normal kadınlığın diğer niteliklerine zorluyor, aynı zamanda tüm bunlara karşı kendi tiksintisini açıkça gösteriyor.

Eserdeki kadın alanı her zaman kapalı, sınırlı, sıkışık (ev, sıkışık oda, köşe); bir tür hapishane hücresi, zorunlu çalıştırma yeri. Kundaklama, bağlama, saçı sıkı bir örgü halinde örme gibi metaforik imgeler, özellikle kadınsı bir nitelik olarak özgürlük eksikliği fikrini ifade eder.

Yalnızca özgürlük eksikliği değil, aynı zamanda bağımlılık, klişeleştirme, seçim eksikliği, ilkel aşağılık, uyanık gözlem ve kontrole yatkınlık vb., başkaları (ve her şeyden önce anne tarafından) kadınlığın ayrılmaz nitelikleri olarak kesin bir şekilde işaretlenir.

Annem bir kadının kaderini en kasvetli şekilde hayal etmeseydi, belki de sonunda tüm hussar alışkanlıklarımı unutur ve herkes gibi sıradan bir kız olurdum. Benimle bu cinsiyetin kaderi hakkında en saldırgan terimlerle konuştu: ona göre bir kadın köle olarak doğmalı, yaşamalı ve ölmeli; beşikten mezara kadar ebedi esaret, acı verici bağımlılık ve her türlü baskı onun kaderidir; zaaflarla dolu, her türlü mükemmellikten yoksun ve hiçbir şeye muktedir olmadığı; tek kelimeyle, bir kadın dünyanın en talihsiz, en önemsiz ve en aşağılık yaratığıdır! (34).

Arya Rosenholm, Durov'un metninin ortaya çıkışından yirmi ila otuz yıl sonra Rus edebiyatındaki anne/kız ilişkisini analiz eden monografisinde, 1860'ların yazarlarının yeni kadın kimliğini, özellikle anne imgesinin aksine, kişileştirerek nasıl inşa ettiklerini gösterir. basmakalıp kadınlık : pasiflik, boyun eğme, sessizlik, vb. [347]Araştırmacı, böyle bir olay örgüsünün prototipi olarak "Şövalye Kız"a atıfta bulunur: "Nadezhda Durova'nın, annesinin ne yazık ki sınırlı kadın kaderini reddetme seçimiyle zaten ifade ettiği gibi, anne hiçbir zaman yeni kadının kendini özdeşleştirdiği figür değildir [348].

Ama bana öyle geliyor ki, Durova'nın metninde durum gözle görülür şekilde daha karmaşık ve çelişkili: anne ataerkil "eğitim" yapıyor ve aynı zamanda (belki de bilinçli olarak) kadın kaderine karşı bir tiksinti duygusu uyandırıyor.

Bir yandan kızında ikizini görmekte ve ona birlikte acı çektirmek, kendi acısına ortak olmak istemektedir. Öte yandan, Nadezhda'nın "militan" eğilimleri, babasının ona olan özel sevgisi, onun içinde annesi için erkeksi bir dünya, bir acı ve aşağılanma kaynağı olarak somutlaşıyor gibi görünüyor. Sadakatsiz kocasına hiçbir şey yapamaz, güçsüzdür - ve her zaman elinin altında olan ve manipülasyonun ve teslimiyetin nesnesi olabilen kendi kızı aracılığıyla erkek dünyasıyla hesaplaşır. Babasının suçunu Nadezhda'ya aktarır:

Annem sık sık duyarsız olduğum için beni kınadı: “İyi bir kız olsaydın, annelik felaketlerini görünce gözünü kurutmazdın! ..” Ama bu felaketleri anlayabilir miyim? Acılarına hiç ortak olmadım çünkü onun kalitesi ve gücü hakkında hiçbir fikrim yoktu; Yaşımın tecrübesizliği, annemin durumundaki kasvetli her şeyi benden sakladı!.. Bana şöyle dese: “Ağaç kadar duyarsızsın. Anne hayatla çürüyor, ışıktan saklanıyor ve sen tarlalarda ve vadilerde son sürat dörtnala gidiyorsun! Annenin cesedi bu tümseğin üzerinde yatıyor! ruhumun derinliklerinden dışarı çıktı ve beni uzaklaştırdığında: "Defol, duygusuz!" Diyerek odama gittim ve beş dakika acı bir şekilde ağladım (273).

Elbette annenin dayanılmaz baskısı, baskı ve denetim dünyasından kaçma isteği uyandırır. Evden ayrılmak, kadınların kaderinin ilişkilendirildiği bir tür hapishaneden kaçış olarak tasvir edilir. Esas olarak vurgulanan (cinsiyet değiştirmek yerine) özgürlük kazanma güdüsüdür.

"Öyleyse özgürüm! özgür! bağımsız! Benim olanı, özgürlüğümü aldım: özgürlük! her insan için devredilemez cennetten değerli bir hediye!” (43) - Durova, ebeveyn evinden ayrıldıktan sonraki ilk düşüncelerini böyle anlatıyor.

Amacı "erkek olmak" değil, onu köle veya dışlanmış olmaya zorlayan kadın kaderinden kaçınmaktır. Bu anlamda, Durova'nın metninin ondan bir transseksüel olarak bahsetmek için gerekçe vermediğini söyleyen Miriam Goller'e katılmamak mümkün değil [349].

Bununla birlikte, bir anlamda anne, Nadezhda için bir model ve hatta bir tür dublör olarak ortaya çıkıyor. Böyle bir ifadenin lehine olan önemli bir argüman, bir kadının isyanı ve ebeveyn evinden kaçışıyla başlayıp biten, çocuklukla ilgili ilk metnin döngüsel bileşimidir.

Nadezhda'nın otobiyografisi, annesinin hayatındaki bir olayla ilgili bir hikayeyle açılıyor (bu arada, adı da Nadezhda - Nadezhda Ivanovna idi). O genç kız, babasının iradesine karşı seçilmiş olanı (“gururlu güce aç Küçük Rusya Tavası” (25)) seçerek ataerkil yasağı ihlal etti.

Anneme bir Muskovit ve özellikle askeri biriyle evlenme gibi hayali bir fikirden kurtulmasını söyledi. Dedem, ailesinin en büyük despotuydu; bir şey emrettiyse, körü körüne itaat etmek gerekiyordu ve onu yatıştırmanın veya bir kez verilen kararı değiştirmenin hiçbir yolu yoktu (25).

Ancak, "körü körüne itaat etmeyi" reddeden ilk Nadezhda, "fırtınalı bir sonbahar gecesinde" gizlice ailesinin evinden ayrılır.

Annemin eylemi &lt;…&gt; Küçük Rus bölgesinin ataerkil geleneklerinden o kadar tiksinmişti ki, büyükbabam ilk öfke patlamasında kızına lanet okudu (26).

Kaçış sahnesinde, anlatıcı kendisini pratikte kadın kahramanla özdeşleştirir: ayrıntılıdır, olgusal ve psikolojik ayrıntılarla doludur ("aynı çoraplarla nefesini tutarak kız kardeşinin yatağının yanından geçti" (25), vb.), vb.), ve pasajın sonunda dilbilgisel geçmiş zamanın yerini gerçek alır.

"Çocukluk yıllarım" bölümünü sonlandıran ebeveyn evinden kendi kaçışının açıklaması doğrudan paralellikler içeriyor. Nadezhda Jr. (otobiyografisine göre) bu eylem sırasında, genç annesinin zamanında olduğu yaştaydı: annesi “doğumdan on beşinci yılının sonunda” kaçtı (25), kızı “ on altı yaşındaydı” (39; gerçekte, daha önce belirtildiği gibi, Durova yirmi üç yaşındaydı).

Her iki durumda da eylem, karanlık ve rüzgarlı bir sonbahar gecesinde gerçekleşti. Gerçek sözel tesadüfler bile hikayelerde bulunabilir:

"kapıları sessizce kapattı" (25) - "babamın evinin kapısı arkamdan kapandı" (42);

“hızlı koştu &lt;…&gt;, aceleyle kilidi açar…” (25) — “aceleyle kıyıya koştu” (42);

"daha sonra şiddetli bir rüzgar gibi" (25) - "kuzeyden yükselen soğuk bir rüzgar" (43);

"fırtınalı bir sonbahar gecesi" (25) - "&lt;...&gt; güz gecesinin karanlığı" (43).

Anne, kızının yorumuna göre asi gibi davranır, hayatta aktif olmaya ve kendi seçimini yapmaya çalışır. Bu sadece kaçış sahnesi için değil, aynı zamanda Nadezhda Ivanovna'nın kocasının sadakatsizliğini öğrendiği bölüm için de geçerli. Onunla uysal ve sakince konuşmak istiyordu ama bunu yapmak yüreğinde miydi! &lt;...&gt; göğsünü dövdü, kollarını kavuşturdu, doğum gününe ve aşkı tanıdığı ana lanet okudu... (38).

Bir süre sonra "makul" koca tekrar bir metres aldı, "çaresizlik içinde annem sadakatsiz kocasından sonsuza kadar ayrılmaya karar verdi ve Küçük Rusya'daki annesinin yanına gitti" (38), ancak yarı yolda durdu ve fikrini değiştirdi.

Birinci Umut'un başkaldırısının başarısızlığı, İkinci Umut için bir derstir: Dişil dünyada, kadın rolünde kalarak, özgür ve bağımsız olmak imkansızdır, kendi hayatını sahiplenemez ve kendi hayatını yönetemezsin. Babası tarafından lanetlenen veya kocası tarafından (aşık) terk edilen bir kadın her şeyini kaybeder, fiilen yok olur.

Babam bir bağlılıktan diğerine geçti ve asla anneme geri dönmedi! .. Çürüdü, kurudu, hastalandı, tedavi için Perm'e görkemli Kâse'ye gitti ve otuz beşinci doğum yılında öldü (39).

Babasının ihanetleriyle ilgili hikayede (Durova, çocukluğuyla ilgili ikinci hikayede bu temaya geri döner), "mutsuz annem" (38) lakaplarıyla doğrudan ifade edilen annenin sempatisini görebilir; "Zavallı annem" (273). Miriam Goller'in gözlemlediği gibi, “Aşk ilişkilerini sık sık değiştiren bir babanın yorumsuz sadakatsizliği, baba ile kızı arasındaki ilişkinin ezici bir çoğunlukla olumlu olmadığının tek kanıtıdır. Sadakatsizlik ihanete benzer. Yalnızca verdiği acıyla değerlendirilen babanın tekrarlanan sadakatsizliğinden dürüstçe söz edilmesi, Durova'nın annenin babasına olan sınırsız sevgisine bu ihanetine sembolik anlamlar yüklediğini gösteriyor. Bu, babanın gerçek veya hayali sadakatsizliğinin, Durova'nın kendisiyle ilgili olarak bir ihanet modeli haline geldiği ve bu durumda Durova'nın annesiyle güçlü bir özdeşleşme hissettiği anlamına gelir ... " [350].

Genel olarak, Durova'nın annesiyle olan ilişkisini çok duygusal olarak tasvir ettiğine dikkat edilmelidir - ve bu anlamda, o zamanın Rus soylu ailelerinde genellikle olduğundan çok daha yoğun ve "yakın" (olumsuz bir sonuçla da olsa). . Bianka Pietrov-Ennker'in yazdığı gibi, "asil ebeveynler çocuklarıyla 'uzaktan' ilgilendiler ve onlarla duygusal ilişkiyi hizmetkarlara emanet ettiler [351]. " Kural olarak, anneler kızlarıyla ilgili olarak “mesafeli, katı, otoriter ve aynı zamanda model görevi görüyordu. Kızlara erken yaşta annelerindeki ideali görmeleri ve yaşam hedeflerine ulaşmak için onu takip etmeleri öğretildi: kendileri bir eş ve anne olmak [352].

Bizim durumumuzda anne, Nadezhda'ya örnek olduysa, o zaman bir kadının kaderine karşı bir isyan örneği olarak - gönülsüzlüğü ve tutarsızlığı nedeniyle başarısız bir isyan.

Oto kahramanın pastoral olarak ilan edilen babasıyla ilişkilerinde, yine de, öncelikle cinsiyetin kendi kaderini tayin etme sorunuyla ilgili ciddi sorunlar da görülebilir.

Baba, Nadezhda'nın bir oğul değil, bir kız olduğu için sürekli pişmanlık duyduğunu ifade ediyor:

Babam da sık sık şöyle derdi: “Nadezhda yerine bir oğlum olsaydı, yaşlılığımda bana ne olacağını düşünmezdim; günlerimin akşamında benim desteğim olurdu. Çok sevdiğim babamın bu sözleri üzerine adeta ağlayacaktım (34).

Ama öte yandan, anne gibi baba da Nadezhda'dan normal kız gibi davranışlar talep ediyor. Goller'in belirttiği gibi, her iki ebeveyn de ona şöyle diyor gibi görünüyor: "Cesur olsaydın daha iyi olurdu, ama erkek olmaman zaten bir oldu bitti, o zaman kadınsı olmak daha iyi" ("Sei lieber") mänlich, aber wenn du schon nicht mänlich bist, sei lieber weiblich") [353].

Rancourt-Laferier'e göre Durova, annesiyle özdeşleşmekten babasıyla özdeşleşmeye geçiyor (bu, kadın travestiliğinin yaygın bir nedenidir) [354].

Her iki ebeveynin bilinçli ve bilinçsiz baskısı, çocukluk öyküsünde (özellikle "Çocukluktan Bazı Özellikler" de açıkça) cinsiyet "yöneliminin kaybolmasının" ana nedeni olarak tasvir edilir. Rancourt-Laferrier'in belirttiği gibi, “Durova, ne erkekler kadınları ezdiği için (Durova bir sineği incitemez) ne de kadınlar erkekler tarafından ezildiğinden (Durova büyük acılara dayanabilir) kadınları ezen cinsin saflarına katılmaktan mutluydu. ve askeri tecrübesine bakılırsa adaletsizlik). Bunun yerine Durova, olağandışı çocukluk deneyimi nedeniyle "onursal bir adam" (M. Zirin'in ifadesi) haline gelir [355].

Ancak Durova'nın kendisinden her zaman kadın cinsine ait olarak bahsettiğini bir kez daha vurgulamak gerekir. Bu anlamda, kesinlikle Susan Friedman'ın kolektif (grup) kimliği dediği şeyle karakterize edilir [356]ve bu açıdan Notları diğer kadınların otobiyografik metinlerine benzer.

engellediği için şiddetle hissetmesidir, ancak prensipte belirli koşullar altında bunu dışlamaz. sıradan bir kadın ol

Metinde birkaç kez, sıradan bir kadın hikayesinin konusu birbirine bağlı görünüyor: Ukrayna'da, büyükannemin misafiri,

Kendimi farklı bir alemde gördüm. Kadın cinsine yönelik taciz ve suçlamaları hiç duymadım, özellikle erkeklerin kibar ilgisini ve hoşnutluğunu görünce katılımına bir şekilde katlandım. Teyzem beni çok güzel giydirdi ve yüzümdeki bronzluğu gidermeye çalıştı; askeri hayallerim yavaş yavaş zihnimde silinmeye başladı; kadınların atanması bana o kadar korkunç gelmedi ve sonunda hayatımın yeni şeklini beğendim (36).

Nadezhda'nın bir kız arkadaşı ve hatta bir tür sevgilisi var - matinlerde tanıştıklarında konuştukları yakışıklı, genç bir Kiryakov.

Ama “eski Kiryakova &lt;…&gt; Oğlumun beni düşünmesini yasakladım” (36) ve kendi annesine dönüş ve onun kadın kaderine yönelik lanetleri, sonunda “normal kadın hayatı” ana hatları çizilen olay örgüsünü kesti.

Aynı zamanda, bu Ukrayna olayını başarısız bir aşk ve evliliğin olası bir başlangıcı olarak hatırlayan Durova'nın aynı zamanda evliliği ve anneliği hakkında tek bir söz veya ipucu vermediğini not etmek ilginçtir. biraz sonra gerçek.

Bana öyle geliyor ki, bu sadece çağdaş sansürün püriten sertliği ya da Mary gibi bir eş ve annenin evden kaçtığını bilseler şok olacak okuyucuların (ve okuyucuların) tepkisinden korkma meselesi değil. Zirin diyor [357]. Evlilik, bağımsız ve korkusuzca kendi kaderini seçen Süvari Kızında inşa edilen genç kadın ruhunun benlik kavramını yok etti.

Onun için kendini gerçekleştirmenin temel koşulu özgürlüktür. Bir kadın için özgürlük yasak olduğu için, kadınlığın tanımında yoktur, bu da kendin olmak için kadın olmayı bırakman, başka bir dünyaya geçmen, kendine özgür bir varlık statüsü ataman gerektiği anlamına gelir: bir erkek , bir asker.

Yeni varlığının ilk aylarını anlatan Durova, cinsiyet değişikliğinden değil, cinsiyet statüsündeki değişiklikten ve bunun sonucunda kendini gerçekleştirme ve özgüven olasılıklarındaki değişiklikten bahsediyor:

Cennetin değerli armağanı olan özgürlük, sonunda sonsuza dek benim kaderim oldu! Nefes alıyorum, tadını çıkarıyorum, ruhumda, kalbimde hissediyorum! Varlığım onunla dolu, onunla canlanıyor! Siz genç meslektaşlarım, hayranlığımı bir siz anlıyorsunuz! Mutluluğumun fiyatını yalnız sen bilebilirsin! Her adımı sayan, nezaretsiz ve korumasız iki kulaç yürüyemeyen sizler! beşikten mezara kadar sonsuz bir bağımlılık ve sonsuz bir koruma altında olanlar, kimden ve neyden Allah bilir! Yineliyorum, uçsuz bucaksız ormanları, uçsuz bucaksız tarlaları, dağları, vadileri, dereleri görünce ve bütün buraları kimseye hesap vermeden yürüyebildiğimi düşündükçe içimin ne kadar sevinçle dolu olduğunu bir sen anlayabilirsin. hiçbir şeyden korkmadan Yasağı kimden alırsam, hayatım boyunca başka söz duymayacağımı hayal ederek sevinçten zıplıyorum: sen kız, otur. Tek başına yürüyüşe çıkman uygunsuz! (56).

Bu temelde önemli alıntı, Durova'yı eksantrik seçimini yapmaya zorlayan kadınlık ve erkeklik hakkındaki tüm fikirleri yoğunlaştırıyor gibi görünüyor. Buradaki dişil alanı sadece bir yasaklar ve zorlamalar dünyası değil, aynı zamanda "zaman ve mekansız" bir dünya, aynı şeyin tekrarı, değişikliklerin ve gelişimin olmaması, ölü hareketsizlik - beşikten mezara. Tarlalar, dağlar, vadiler, akarsular - bunların hepsi "üst odada", "köşede" yaşaması emredilen bir kadının dünyasının dışında. Güvenlik gibi bu dünyanın başlangıçta olumlu görünen özellikleri bile gerçekte olumsuza dönüşerek kontrole, denetime ve nihayetinde "tanıtım" a (sürekli hesap verebilirlik) dönüşür. Ancak bu alıntıdaki kadın dünyasının tutkulu reddi, ezilen kız kardeşlerle bir dayanışma duygusuyla da birleşiyor: Metnin muhatapları her şeyden önce "genç akranlar".

Modern Durova kültüründe var olan kadınlıkla ilgili tüm fikirler arasından yalnızca efsanevi Amazonların - erkek statüsüne ulaşmak için cinselliklerini feda eden savaşçı kadınların - görüntülerine odaklanabiliyordu [358]. Anılarına "Amazon'un Notları" adını vermesine şaşmamalı - muhtemelen Durova için böyle bir isim, en azından bir tür kendini tanımlama fırsatıydı.

Notlar'ın ikinci bölümünde "Amazon" söylemi gelişiyor mu ? Kişinin kendi kimliği sorunuyla bağlantılı olarak birinci bölümün karakteristiği olan toplumsal cinsiyet klişelerine ilişkin gergin tartışma, savaş deneyiminin anlatıldığı ve Durova'nın şüphesiz askeri anı türü geleneğinden etkilendiği yerlerde devam ediyor mu?

Erkek dünyasına geçişten sonraki hayatını anlatan yazar, farklı bir olay örgüsü paradigması geliştirmeye başlar: askerlik hayatına yeni gelen birinin adaptasyonu. Herkes onu bir erkek çocuk olarak algılıyor, bu da onun 14 yaşından büyük olmadığını öne sürüyor. Durova'nın bahsettiği zorlukların belirli bir cinsiyet doğası yoktur. Doktrinin ağırlığını (gerçek ağırlık) ayrıntılı olarak anlatıyor:

Bununla birlikte, ağır bir mızrak sallayarak ölesiye yorulduğumu itiraf etmeliyim - özellikle onu başımın üzerine çevirmek için tamamen uygun olmayan bu manevrayla ve şimdiden birkaç kez kafama vurdum; ayrıca bir kılıçla pek sakince hareket etmiyorum; bana her zaman onunla kendimi keseceğim gibi geliyor; ancak en ufak bir çekingenlik göstermektense kendime zarar vermeye daha hazırım (55).

... bana bir üniforma, bir kılıç, bir mızrak verdiler, o kadar ağır ki bana bir kütük gibi geliyor; yün apoletler, padişahlı bir miğfer, fişeklerle dolu bir keseli beyaz bir baldrik verdiler; hepsi çok temiz, çok güzel ve çok zor! Ancak buna alışmayı umuyorum; ama alışamadığınız şey şu: zalimce çizmeler! demir gibiler! (57).

Prangalarıma, yani resmi botlara alıştım ve şimdi eskisi kadar kolay ve yorulmadan koşuyorum, sadece eğitim için ağır bir meşe mızrağı neredeyse kolumdan kopuyor (58).

Sürekli açlık duygusundan çok bahsediyor - “Ölmek için açım! Tek bir krakerim yok” (64), çaresiz yorgunluk ve bazen onu en beklenmedik yerlerde ve tehlikelerle dolu koşullar altında uykuya dalmasına neden olan karşı konulamaz bir uyku isteği hakkında:

Yorgunluk, ıslak bir elbiseden kaynaklanan soğukluk, uzun süre at üzerinde oturmaktan kaynaklanan açlık ve tüm uzuvların acısı, bu kadar çok ortak çalışmaya dayanamayan gençlik, tüm bunlar birlikte, beni güçten mahrum bırakarak, beni savunmasız bir şekilde uykunun gücüne teslim etti. hem zamansız hem de tehlikeli (67 ).

Ancak son alıntıdan da anlaşılacağı gibi Durova, kadın olduğu gerçeğiyle değil, genç yaşıyla zorlukları motive ediyor.

, daha sonra Leo Tolstoy tarafından, örneğin Savaş ve Barış romanında yaygın olarak kullanılan yabancılaştırma yöntemini (V. Shklovsky'nin terimi) görebilirsiniz . Durova'nın metninde askerlik hayatı bir "öteki"nin, dışarıdan birinin, bir çocuğun, bir "vahşi"nin gözünden görülür. İlk savaş, öncelikle, zevk ve merak uyandıran inanılmaz bir gösteri olarak tanımlanır :

gösterinin haberi tüm dikkatimi çekti; top atışlarının korkunç ve görkemli gümbürtüsü, uçan bir güllenin kükremesi veya bir tür gümbürtüsü, dört nala koşan süvariler, piyadelerin parlak süngüleri, davul sesleri ve piyade alaylarımızın düşmana yürüdüğü sağlam adım ve sakin bakış , tüm bunlar ruhumu hiçbir kelimeyle ifade edemediğim (62) hislerle doldurdu.

Kendini gıpta ile bakılan erkek dünyasının içinde tanımlayan Durova, yine de otokahramanı bu topluluğun örnek ve hatta sıradan, normal bir üyesi olarak tasvir etmiyor ve büyük ölçüde normatif olmayan başka bir varlık konumunu koruyor .

Erkek askeri dünyayla ilgili hikayesinde, dışsal olarak zorlama ve denetleme fikri yok (tüm bunlar anne-dişi alanında kaldı), ancak son zamanlarda burada ifadesini buluyor - örneğin, oto kahraman / kadın kahraman, kendisini sürekli olarak disiplini ve askerin davranış kurallarını ihlal eden kıskanılmaz bir rolde bulur. Başçavuştan (70) ve ardından en yüksek komutandan kınama aldığı düşmanlıklar sırasında sık sık yanlış, uygunsuz davranır:

Alaya geldim ve şimdi kaptan değil, ama generalimiz Kakhovsky bana cesaretimin abartılı olduğunu, pişmanlığımın çılgınca olduğunu, yapmamam gerektiğinde saldırının hararetine koştuğumu söyledi. diğer insanların filolarıyla saldırıda, savaşın ortasında karşıdan gelenleri ve enineleri kurtarırım ve atımı istemesi için kafasına koyan herkese veririm, bu arada ben kendim en güçlünün ortasında yaya olarak kalırım. çarpışma; şakalarım yüzünden sabrının tükendiğini ve şimdi Wagenburg'a gitmemi emrettiğini (76-77).

Generalin uygunsuz olarak bahsettiği şefkat dürtüleri, notlarda bazı ayrıntılarla tasvir edilmiştir. Askeri anıların olağan formüllerinin yanı sıra - "yüksek şeref duygusu, kahramanlık, hükümdara sadakat, kutsal görev" vb. - metinde şiddet ve ölüm korkusu hissi var. Bir durma sırasında bağırsakları yırtılarak öldürülen iki asker anlatılıyor:

Ürpererek, bu iki cesedin korkunç görüntüsünü terk ettim! (64).

Ah, insan çılgınlığında ne kadar korkunç! Vahşi bir canavarın tüm özellikleri onda birleşmiştir! Hayır, bu cesaret değil! (66).

Ancak güzel ya da korkunç savaş sahneleri en ayrıntılı şekilde tasvir edilir, ancak askeri hayatın, askeri hayatın günlük zorlukları. O yılların askeri hatıralarında oldukça nadir görülen - esas olarak günlük hayata ve asker ve subayın hayatındaki önemsiz şeylere odaklanan - savaşı tasvir etmeye yönelik böyle bir yaklaşımın, "yeni gelen", "doğal kişi" konumundan kaynaklandığı söylenebilir. ", anlatıcı tarafından seçilen çocuk.

Ancak zaten deneyimli bir savaşçının hayatını anlatan sonraki bölümlerde bakış açısı pek değişmiyor. Modern bir araştırmacının belirttiği gibi, "Örneğin, Borodino Savaşı hakkında, Durova'nın Notlarından, esas olarak o gün, buzlu rüzgar nedeniyle saldırganların ellerinin donduğunu öğreniyoruz. [359]" Nitekim Durova, ünlü savaş gününde soğuktan çektiği acıyı ayrıntılı olarak anlatıyor:

Filomuz birkaç kez saldırıya geçti ve bu beni çok mutsuz etti: Eldivenim yok ve ellerim soğuk rüzgardan o kadar uyuşmuş ki parmaklarım zar zor bükülebiliyor; hareketsiz durduğumuzda kılıcımı kınına alıyorum ve ellerimi paltomun yenilerine saklıyorum; ancak saldırıya devam etmesi emredildiğinde, kişi bir kılıç çekmeli ve rüzgarda ve soğukta çıplak eliyle tutmalıdır. Soğuğa ve genel olarak tüm bedensel acılara karşı her zaman çok duyarlı olmuşumdur; şimdi, savunmasızca maruz kaldığım kuzey rüzgarının zulmüne gece gündüz katlanarak, cesaretimin artık seferin başından beri eskisi gibi olmadığını hissediyorum. Ruhumda çekingenlik olmamasına ve ten rengim hiç değişmemiş olmasına rağmen sakinim ama yine de kavgayı bırakırlarsa sevinirim (171-172).

Bu savaşta Durova bir beyin sarsıntısı geçirdi ve fiziksel acısını ve onların önündeki zayıflığını bir kez daha açık yüreklilikle anlatıyor:

Kırık bir bacaktan, kanımı donduran soğuktan ve tüm uzuvlarımda (sanırım bütün gün bir dakika atımdan ayrılmadığım için) dayanılmaz ağrıdan çektiğim eziyetlere artık dayanamıyorum. Podyampolsky'ye artık eyere oturamayacağımı ve izin verirse Wagenburg'a gideceğimi söyledim. &lt;...&gt; Sonunda, benim isteyerek Wagenburg'a gittiğim zaman geldi! Wagenburg'a, daha önce pek çok küçümsenen! Ağır yaralanmadan gittim!.. Soğuğa karşı ne cesaret edebilir!! (172).

Bu tür örnekler kolaylıkla çoğaltılabilir. Bence, yüksek derecede bir kesinlikle, askeri yaşamın "önemsiz" yönlerinin böyle bir tanımında ve en önemlisi, kişinin kendi zayıflığının açık sözlü bir tasvirinde, hatta bazen bu önemsiz şeylerin yükü altında acı çekmesinin varsayılabileceğini düşünüyorum. anlatıcının cinsiyeti önemli bir rol oynar. İlk bakışta Durova'nın metninin ikinci, askeri bölümündeki cinsiyet sorunu rötuşlanmış, yaş sorunu kılığına girmiş ve neredeyse hiç öne çıkmamış.

Yazar, daha önce de belirtildiği gibi, bir erkek toplumunda, çatışmalar sırasında kendi varoluş zorluklarını özellikle cinsiyete dayalı olarak tartışmaz. Ama aynı zamanda bir kadın gözünden anlatım, yiğit genç askerin aslında bir kadın olduğunu okura bir an bile unutturmuyor.

Ve Durova'nın kendisi için, her zaman hatırlamak ve hatta ara sıra ona orijinal cinsiyetini vurgulayarak hatırlatmak önemlidir. Bu karşılaştırmalı arka plan olmadan, karakterin en önemli "fetihlerinden" bazıları değerini kaybeder (örneğin, boş zamanlarında doğada yalnız, kontrolsüz yürüyüşler yapma olasılığı - genç bir adam için çok duyulmamış bir şey!).

Aynı zamanda, bu arka plan, başardıklarını başarmasının onun için ne kadar zor olduğunu açıkça ortaya koyuyor. (“ Onların (meslektaşları. - I.S.) onlar için sıradan olan her şeyin benim için çok sıradışı olduğu aklına gelmedi” (209).) Öte yandan, Durova'nın gerçekten bir erkek olmadığı ve okuyucu bunu bilir ve hatırlar, onu gerçek erkeklik ideali fikrine tam olarak uyma ihtiyacından kurtarır .

O yılların romantik düzyazı, şiir ve askeri kayıtlarında çok aktif olarak geliştirilen gerçek bir erkek, cesur bir savaşçı modeli, duyguların tezahürüne kısıtlamalar getirir (elbette Anavatan sevgisi, düşman nefreti gibi hariç). ve askeri erdemlerin diğer ifadeleri). Duygusal-romantik bir ruhta bir miktar duyarlılığa hâlâ izin verilse de (özellikle şiirde), ancak kişinin zayıflığından, yorgunluğundan, beceriksizliğinden bahsetmek, ölülerin cesetlerini veya birçok günleri görünce dehşet duygusunu açıkça ve ayrıntılı olarak anlatmak Gözyaşları ve sevilen bir atın ölümü üzerine çekilen ıstırap - böyle bir "kadın duygusallığı", Durova'nın çağdaş erkek askeri anılarında pratikte bulunmaz.

yaşama özgürlüğü verilen Durova, aynı zamanda erkek klişelerinin dışında (veya en azından onlardan uzakta) yazma özgürlüğünü de koruyor.

Bu, yalnızca askeri anıların kanonu tarafından onaylanmayan duygularını daha özgürce ifade etmesinde değil, aynı zamanda şaşırtıcı bir şekilde "savaş" ve "şiddet" kavramlarını paylaşmasında da kendini gösteriyor.

Denis Davydov tarafından söylenen "kanlı savaş" ın kendisinden nadiren bahsediyor ve ayrıntılı olarak tasvir etmiyor. , düşmanı yok etme süreci (askeri hünerin tüm güzel gösterilerinin anlamı ve sonucu olarak). Kurbanlardan birkaç söz her zaman bir korku ve merhamet duygusuyla birleştirilir:

sonra korkunç ve içler acısı bir manzara gördüm: tarlayı sayısız ceset kaplamıştı; ya tamamen soyunmuşlardı ya da sadece gömlek giymişlerdi ve kara toprağın üzerinde beyaz gölgeler gibi yatıyorlardı! (69).

Yüce Tanrım! Berbat! Yer neredeyse yandı! Burada kaç kızarmış insan var! ah, mutsuz! (73) vb.

Askerinin hünerinden bahsederken, düşmanları öldürdüğü bölümleri değil, kendisininkini kurtardığı bölümleri ortaya koyuyor (St. George Cross'u tam olarak yaralı bir subayı kurtardığı için aldı). Bu anlamda, Rancourt-Laferrier'in Durova ile ilgili olarak deneyimlediği "askeri bir düşmana karşı olgun saldırganlıktan" söz edilebileceği iddiası bana öyle geliyor ki tamamen adil değil [360].

savaş kronotopuna (ve ayrıca özellikle erkek) çok yakın olan avlanma kronotopunu tartıştığı yerde özellikle açıktır .

Binicilik dersleri almaya devam ediyorum; Wichman tutkulu bir avcı ve hoşuma gitse de gitmese de onunla ava gitmek zorundayım. Bu barbarca eğlenceyle ilgili tüm rahatsızlıklara ve sıkıntılara ek olarak, işkence görmüş bir tavşanın acınası gıcırtıları beni bütün gün üzüyor. Bazen bu cinayetlere katılmayı kesinlikle reddediyorum; sonra Wichman, ava gitmezsem eyere sıkıca tutunamayacağım konusunda beni korkutuyor (101).

Her zaman (zaten çocuklukla ilgili bölümde) ideal "arkadaşlar" olarak hareket eden askerlerin aksine, erkek avcılar tamamen anlaşılmaz "yabancılar" dır, bir tür eksantrik, anormal kast olarak tanımlanırlar:

Bu avcılar bazı büyülenmiş insanlardır; her şey onlara diğerlerinden farklı görünüyor: ağzıma alamadığım bu cehennem jambonu lezzetli bir yemek buluyorlar; şiddetli sonbahar - yılın uygun zamanı; çılgınca dörtnala, bir atla başınızın üzerinde takla atmak - yararlı bir eğlence ve alçak, bataklık, bodur çalılarla büyümüş yerler - mükemmel bir konum! Avın sonunda avcılar onun hakkında konuşmaya başlar, yargılar, hikayeler - terimler tek kelimesini anlamadığım (102).

Bununla birlikte, avcılara yönelik ana iddialar yukarıda belirtilmiştir: hobileri, "eğlence" - cinayet.

Cinayetin bir meslek olduğu söylenebilecek avcılara ve askerlere uygulanan böylesi bir çifte standardın paradoksal doğası, bir yandan şiddet ve cinayet saiklerinin bu kanunda yer almaması ile açıklanmaktadır. Durov'un metninin askeri söylemi. Öte yandan, Durova'nın Notlarında genellikle özel, ayrıcalıklı bir yer tutan barbarca avlanma eğlencesinin nesnesinin hayvanlar olması yazar için son derece önemlidir .

Notes'ta Durova'nın karakterini şiddet ve cinayetle ilişkilendirdiği tek bölüm kaz öldürme sahnesidir . Smolensk yakınlarındaki savaş sırasında, o ve bir asker müfrezesi, atlar için saman toplamak üzere harap olmuş bir köye gönderilir. Kaptan Podyampolsky bu siparişe “yiyecek bir şeyler getirme: bir kaz, bir tavuk; kaç gün oldu hepsi bir ekmek: canı sıkkın ”(169). Aşağıda, bu yiyecek aramanın ayrıntılı bir açıklaması yer almaktadır:

Mızraklılara atlarla çayırlara gitmelerini emrettikten sonra, terk edilmiş köyde yalnız kaldım ve atı bağladıktan sonra boş evleri incelemeye gittim. Bütün kapıların açık olduğunu görmek korkunç bir şeydi; her yerde karanlık, sessizlik ve ıssızlık hüküm sürüyordu; hiçbir şey kilitli değildi: ahırlar, barakalar, kulübeler, kiler ve evler, her şey çözüldü! Ancak avluda inekler ve koyunlar yürüyor, uzanıyor, ayakta duruyor ve kazlar sürüler halinde oturuyordu: zavallı kazlar! Onları görmek bana Podyampolsky'nin isteğini hatırlattı! İçlerinden birinin kesinlikle ölmesi gerektiğini hatırladı! Ah, bunu yazmaktan ne kadar utanıyorum! Böyle bir insanlık dışılığı kabul etmek ne kadar utanç verici! Soylu kılıcımla masum bir kuşun kafasını kestim!! Hayatım boyunca döktüğüm ilk kandı. Bu bir kuşun kanı olmasına rağmen, ama inan bana, bir gün Notlarımı okuyacak olan sen, bunun hatırası vicdanımı rahatsız ediyor! .. (170)

Bu bölüme “Babel'e göre” “İlk kazım” demek ister insan. Babel'in araştırmacıları, Süvari'nin kısa öyküsündeki bir kazın öldürülmesinin "bir tür kabul töreni - Kazakların gözünde yazarın erkekliğini doğrulama ritüeli" olarak tanımlandığını belirtiyorlar [361].

Notlar'ın ortasında yer alır ve savaşa liderlik eden orduda hizmetinin beşinci yılı olan 1812 olaylarını anlatır! Bölüm, bir erkek kardeşliğine kabul edilme uğruna bir ritüel cinayet olarak kabul edilemez, çünkü oto kahramanın/oto kahramanın ateş vaftizi çoktan çoktan gerçekleşti, meslektaşları ekibi tarafından reddedilmedi ( ikincisi bazen küçümseyici bir şekilde küçümseyici bir şekilde konuşsa da - bir erkek çocuğa, bir "köpek yavrusuna" gelince (72 )). Ek olarak, bu bölümde görüşleri ve değerlendirmeleri şiddet eylemine sembolik bir anlam kazandıracak başka erkek yok : dava tanıksız, neredeyse mistik bir şekilde boş bir yerde geçiyor. Ancak, bu özel bölümün Notlar metninde okuyuculara yönelik tek doğrudan çekiciliği içermesi daha da önemli hale geliyor - anlatıcı çağırıyor, insanlık dışı bir eylem için suçluluk ve utanç duygusu hakkında konuşmak için sanal tanıklar yaratıyor , çünkü işlenmiş bir şiddet!

Şiddet eylemi bir erkeklik belirtisi değil, yalnızca utanç verici bir günahtır, bir kişiye yakışmaz. Şiddet kınanır - ve aynı zamanda "askeri" (asil-romantik) söylemden kısmen ayrılır, muharebenin kronotopundan, muharebeden çıkarılır. (Kitap-romantik şablonların etkisinin tüm kapsamını anlasak bile, bir yıldan fazla bir süredir askeri kampanyalara katılan bir kişinin notlarında şu sözleri okumak son derece tuhaftır: “bu ilk kandı. hayatım boyunca döktüğüm”!)

Ama öte yandan burada masum bir varlığa şiddet uygulanmaktadır - bu nedenle bu, bir düşmanı öldürmekten daha büyük bir günahtır. Durova için bana öyle geliyor ki, bu bölümde kadın kahramanın, hor gördüğü "büyülü insanlar" - avcılar gibi bir hayvanı öldürmesi de önemli. Bu arada hayvanların hayatında özel bir yeri vardır ve metinde daha önce de belirtildiği gibi onların da özel bir konumu vardır.

"Çocukluk Yıllarından Bazı Özellikler" bölümünde, oto kahramanın çocukluk arkadaşları olan hayvanların ayrıntılı anılarına çok dikkat edilir: minik, tek gözlü köpek Manilka, evcilleştirilmiş bir orman tavuğu, kızının tutkulu olduğunu gören anne onlara bağlılık, aldı ve attı. Anlatıcı, "On iki yaşında," diyor, "çocuğun tüm bu çocukluk takıntılarının yerini Alcides'e güçlü bir bağımlılık aldı" (277) - ergenliğin ve ilk ordu yıllarının en iyi arkadaşı olan ve hangi at Notlar'da birçok sayfa ayrılmıştır .

Anlatıcı, bir kereden fazla, Alkid'in onu kendi iyiliği için - olduğu gibi, koşulsuz seven tek yaratık olduğunu belirtiyor. “Alkid &lt;…&gt; beni seviyor ve beyaz ile siyah arasındaki farkı anlamıyor" (263). At, genellikle oto-kahramanın bir tür ikinci kişiliği olarak tanımlanır: O, aynı derecede boyun eğmez, asi ve özgürlüğü sever. Annenin kızını zorlama, cezalandırma yoluyla nasıl "eğittiği" ve yalnızca karşılıklı bir nefret ve protesto duygusu elde ettiği hikayesinden sonra, Alcides'in evcilleştirilmesi bölümü - bir tür karşı örnek, kızından didaktik bir ders:

Onu bana evcilleştirmek için her şeyi kullanmaya karar verdim ve başardım; Ona ekmek, şeker, tuz verdim; sessizce yulafları arabacıdan aldı ve yemliğe döktü; Onu okşadım, okşadım, beni anlıyormuş gibi onunla konuştum ve sonunda zaptedilemez atın uysal bir kuzu gibi beni takip ettiği noktaya geldim (30).

At tek dosttur (“doğduğum on üçüncü yılın sonunda &lt;…&gt; Alcides dışında kimseyi sevmedim” (278)); onunla birlikte evden kaçar, askeri kaderin tüm değişimlerini paylaşır, benzer bir mizacı ve benzer bir amacı vardır - Alcides hakkında bir takım için yaratılmadığı defalarca söylenir. Notlar'daki duygusal açıdan en yoğun yer , belki de ölü atın kitabesidir [362]:

Alkid! Benim paha biçilmez Alcides'im! Bir zamanlar çok güçlü, boyun eğmez, kimsenin erişemeyeceği ve yalnızca bebek elimin kendimi kontrol etmesine izin verdim! Çocukluk yıllarımda beni böylesine itaatkar bir şekilde sırtında taşıyan sen! Benimle kanlı şeref, zafer ve ölüm tarlalarını akan; benimle emekleri, tehlikeleri, açlığı, soğuğu, neşeyi, hoşnutluğu paylaştı! Sen, tüm hayvanlar arasında beni seven tek kişi! artık değilsin! Artık yoksun! (81).

Atımın cansız cesedini kucakladığımı, öpücüklere ve gözyaşlarına boğduğumu gören nöbetçi memur, aptalca çocukça davrandığımı söyledi (82).

Alman araştırmacı Sigrid Weigel, yazan bir kadının kadınsı aşağılığı, hissettiği aşağılığı yenmek için başvurduğu yollardan bahsederken, tarafsız çocuklara ilk girenlerden birine " es " diyor [363].

Bu Durova için de geçerli. Erkek topluluğunda, bir kereden fazla belirtildiği gibi, erkek kılığına değil, erkek, çocuk kılığına girerek içki partileri, müstehcen konuşmalar, cinsel maceralar vb. birçok riskli durumda kendini sigortalıyor.

es işlevinin hayvanlar tarafından yerine getirildiği söylenebilir : ideal olarak doğal yaratıklar olarak tasvir edilirler ve yazarın kendini onlarla özdeşleştirmesi, Durova'nın bir dereceye kadar hayatta kalmasına veya hayatta kalmasına izin verir. Kimlik krizini çöz.

Notların askeri kısmındaki kadın ve erkek tasvirine gelince, kural olarak oldukça gelenekseldir ve mevcut erkeklik / kadınlık kültürel kanonlarının çerçevesine uyar.

Erkeklerde cesaret, yiğitlik, dürüstlük değerlidir - "güvenilir savunucular, cesur arkadaşlar" (217); kadınlar çoğunlukla geleneksel klişelerin yardımıyla çizilir: Miriam Goller'in yazdığı gibi, onları anlatan Durova sadece “örtüleri”, yani görünüşü, bedensel detayları tasvir eder. Buradaki kadınlar (oto kahraman ve annesi hariç) kişiliksizleştirilir, erkek kanonunun klişeleri aracılığıyla sunulur, gerçek olarak değil, hayali varlıklar olarak tasvir edilirler [364]. Notlarda karşılaşılan kadınlar ya iyi bir yaşlı ev hanımı tipindedir ya da "bir melek kadar güzel", "bir bahar gülü gibi", "saf saflık" (100) veya tehlikeli bir baştan çıkarıcıdır.

Doğru, kadınlardan kaynaklanan tehlike temasının Durova'nın metninde başka bir özel vurgusu var. Askerlik hayatının sorunlarından biri de sürekli maruz kalma korkusudur ve kadınların korkusuna neden olan da budur.

Stankovich yanılmıyordu - "Balo" bölümünde okuduk - onlardan korkuyorum; Onlardan gerçekten korkuyorum; bir kadının yüzüme dikkatle bakması kızarmama ve utanmama yetiyor: bana öyle geliyor ki bakışı içime işliyor; benim görüşümden sırrımı anladığını ve ölümcül bir korku içinde onun gözlerinden saklanmak için acele ettiğimi (104).

Kadınlar, tam da onda "kendilerine ait" hissettikleri, erkek kostümü kılığına girmiş gerçek cinsiyetini gördükleri için oto kahraman için tehlikelidir. Casus ve denetleyici olarak hareket ederler.

Albay'ın kadınlarından biri yanıma geldi: "Neden burada tek başına duruyorsun genç bayan, &lt;...&gt;". Bunu gerçek bir Şeytanın bakışı ve sırıtışıyla söyledi. Kalbim titredi ve kanadı; Aceleyle vixen'den ayrıldım (49).

Notlar'daki kadın tasvirinin "&lt;yazarın&gt; kadınlara, genel olarak kadın cinsine [365].

Durova'nın değişmez bir sempatiyle tasvir ettiği ve kendisini kısmen özdeşleştirdiği bir kadın kategorisi var:

Kadınlardan kaçsam da asker-ağabeylerimin eşlerinden, kızlarından değil; Onları çok seviyorum; onlar dünyanın en güzel yaratıkları! Her zaman nazik, her zaman zorunlu, canlı, cesur, neşeli, ata binmeyi, yürümeyi, gülmeyi, dans etmeyi seven! Tuhaflık yok, kapris yok. Oh, alay kadınları diğer tüm koşullardan kadınlara hiç benzemiyor! (108).

Anlatıcının kendisi gibi "asker-kardeşlerim" (108) dediği kişiler (o kadar radikal olmasa da), yasaklar ve kısıtlamalar sistemiyle tamamen dişil bir dünyanın sınırını aşmışlardır, "aracılıkları" onları daha özgür - tıpkı subayların metresleri gibi, Durova'nın da sempatiyle ya da en azından sempatiyle canlandırdığı yamyamlar "Amazonlar" olarak adlandırıyor [366].

Ama aynı zamanda, mümkün olduğu yerde, ilk bölümde çok yoğun bir şekilde gelişen temayı sürdürerek, kadınların özgürlüğünden ve bağımlılığından yoksun olma motifini vurguluyor. Böylece, örneğin anlatıcı, Holstein'dan Rusya'ya dönüşlerinde filoyu takip eden "Amazonların" kaderinin ne olduğu sorusuna meslektaşının cevabını yeniden üretiyor: "En yaygın ve kaçınılmaz - sıkıldılar ve gönderildiler" (219) ).

(82) iddiası da sorgulanabilir . [367]Bana öyle geliyor ki, Durova'nın tüm metni, zincire vurulan (öncelikle bir kadın) toplumsal cinsiyet klişelerine karşı bir protestoyla dolu ve Zirin'in haklı olarak belirttiği gibi, kadınlık hapishanesi [368]dışındaki hayatını anlatırken kullandığı mutlu üslup da kesin bir argüman. ilk sırada olduğu ve Notlarını çizdiği okuyucular .

Elbette kaderini bir davranış tarifi veya modeli olarak tasvir etmiyor. Ekaterina Nekrasova, Durova'nın metnini altmışların ve altmışların pro-feminist fikirleriyle karşılaştırırken haklıdır: “Eyleminde, modern bir kadının özlemlerinin geldiği, bazı teorilere getirdiği teorik, taraflı hiçbir şey yoktu. hayatın ekonomik durumu” [369].

Seçtiği özgürleşme yolunda, tekrarlamaktan asla bıkmadığı çok şey kazandı, konumunun orta doğası, sınırda, kadınlık ve erkeklik arasındaki "kimsenin olmadığı topraklarda" konumu ona özgürlük veriyor - ama aynı zamanda büyük güçlükler, kaçınılmaz bir kimlik bunalımı yaratır. Kadınlık klişelerine katılmayan Durova, aynı zamanda kendisi için çağdaş olan erkeklik klişelerini her şeyde kabul etmiyor. Kadınlar için fazla cesur ve cüretkar ama erkekler onun aynı özelliklerini kız gibi alçakgönüllülük olarak değerlendiriyor. Eski sıfatıyla kötü bir kadındı; yeni sıfatıyla aşağı bir hafif süvari eri.

Durova, cinsiyetini tekrar tekrar “oynamak”, kendisi ve başkaları için motive etmek zorundadır. Bu, onu çevreleyen toplum heterojen olduğunda, örneğin kadınlar ordu arasında göründüğünde veya hatta bir kız olarak bilindiği dünyaya yeni görünümüyle geri döndüğünde daha net hissedilir. Kahramanın üç buçuk yıllık hizmetten sonra tatile ailesinin evine nasıl geldiğini anlatan kısa "Tatil" bölümü bu anlamda özellikle karakteristiktir.

Bebekliğimin geçtiği evin kilitli kapıları önünde tek başıma, bunalmış, neşesiz, hakkında bu kadar çok yazılan duyguları yaşamadım! Aksine, bir hüzün duygusuyla, dört erkek organın çıkarıldığını bildiğim yere kadar çit boyunca yürüdüm; Çocukluğumda geceleri kilisenin önündeki meydanda koşmak için bu delikten geçerdim. Şimdi içinden girdim! Küçük beyaz bir köpek elbisesiyle bu boşluktan sürünerek çıktığımda, çekingen bir şekilde etrafa bakıp dinlediğimde, korkudan ve soğuk geceden titreyerek, bir gün aynı deliğe ve geceleri hafif süvari eri olarak gireceğimi düşünmüş müydüm !! (105).

Kapıyı rahmetli annenin hizmetçisi Natalya açar, o da elinde bir kılıçla içeri giren hafif süvari erine "anne genç hanım" diye seslenir.

- Şimdi! Anne... - Sonra kendi kendine konuşarak ekledi: - Belki de artık genç bir hanımı aramak artık mümkün değil! Eh, yakında alışamayacaksın ...&lt;...&gt; "Evet, şimdi adın ne genç bayan? Seni duyuyorum, eskisi gibi konuşmuyorsun." "Başkalarının söyleyeceği gibi adlandırın." - "Diğerlerinin adı ne olacak anne? .. baba! Üzgünüm". &lt;...&gt; Chatterbox gitti &lt;...&gt; ve bu tür sahnelerin sadece tüm avlu insanlarında değil, babamın tüm tanıdıklarında da tekrarlanacağını düşünerek kaldım (106).

Durova'nın cinsel (cinsiyet) ikiliğinin belirginleştiği ve motivasyon ve açıklama gerektirdiği benzer bir durum, hayatında birden çok kez tekrarlanıyor ve Notlarını yayınlamaya karar verdiğinde özellikle şiddetli hale geliyor .

Ama aslında “Süvari kızı. Rusya'da Olay” ve böyle motive edici bir işlevi yerine getiriyor. Otobiyografik bir metin yazmak, Durova için bir başka, belki de en önemli yol, "grafik" bir benlik yaratma yoluyla, bu benliği - kadın ve erkek değil (veya hem kadın hem erkek) - kişisel bulmanın yolu haline geldi.

"Alien benim hazinemdir": otobiyografi olarak kadınların anıları

(“Anılar”, S. V. Kapnist-Skalon)

Nadezhda Durova'nın aksine, Sophia Skalon (kızlık soyadı Kapnist) tamamen sıradan bir kadın hayatı yaşadı ve anılarını doğrudan bir yayın beklentisi olmadan ve bir yazar, hatta yazar olduğunu iddia etmeden aile tüketimi için yazdı. Anıları bir zamanlar yayıncıları ilgilendiriyordu çünkü 18. yüzyılın önde gelen şairi ve oyun yazarı V.V.'nin kızıydı. Kapnist, annesi A.A. Dyakova, G.R.'nin yeğeniydi. Muravyov-Apostol kardeşler, M. S. Lunin, N. I. Lorer.

1859'da yazılan Anılar'ın metni birkaç kez yayınlandı: Tarih Bülteni'nde (1891, kitap 5, 6), 1820'lerin Gizli Derneklerinin Figürlerinin Anıları ve Hikayeleri kitabında (M., 1931 ) , "18. Yüzyılın Rus Kadınlarının Notları ve Anıları - 19. Yüzyılın İlk Yarısı" (Moskova, 1990) koleksiyonunda ve "Rus Anıları" antolojisinin ilk üç bölümünde. Seçme sayfalar: 18. yüzyıl” (M., 1988).

Bu türden çoğu metin gibi, S. V. Kapnist-Skalon'un Anıları da bilimde neredeyse yalnızca uygulamalı amaçlar için - dönem ve figürleri (erkekler) hakkında tarihsel ve kültürel bilgi kaynağı olarak kullanıldı.

Metnin yazarı, yalnızca az çok güvenilir bir tanık ve olayların aktarıcısı olarak ilgilendi. Böyle bir yaklaşım, diğer kadın Notları yayıncılarının ifadesiyle “yazarın kişiliği gözden kaybolduğunda” [370]oldukça yaygın ve çalışmada ya da daha doğrusu kadınların oto-belgesel metinlerinin kullanımında mutlak olarak hakim olduğunda; G. G. Moiseeva tarafından derlenen 18. - 19. yüzyılın ilk yarısındaki kadınların anıları koleksiyonunun önsözünde bile korunmuştur [371].

Bu bölümde ise tam tersine ilgimi çeken kadın yazarın kişiliği olacak. Otobiyografik anılar yazma "hakkını" nasıl motive ediyor? Bu metin hiç de bir otobiyografi olarak kabul edilebilir mi? Kadın yazar, Benliğini hangi şekillerde temsil ediyor ve kadın Benliği olarak mı işaretleniyor? Metin, yazarın öz kimliği sorununu nasıl çözüyor, anıların yazarı hangi kültürel ve sosyal rollerden bahsediyor? Sosyo-kültürel gelenekler ve edebi kalıplar ne kadar önemlidir? Kendini tanımlamada “kabul edilebilir” olanın sınırları ne kadar net bir şekilde tanımlanmıştır? Yazar için hangi tabular vardır, onları ne motive eder ve ihlal ne ölçüde ve hangi durumlarda mümkündür?

Feminist eleştirinin temsilcilerinin, yazmaya (özellikle otobiyografik bir metin) karar veren bir kadının kendisini zor bir durumda bulduğuna dair sözlerine yukarıda değinilmişti: halka açık bir sahnede konuşarak yalnızca ataerkil yasakları ihlal etmekle kalmıyor, aynı zamanda kendisi hakkında da konuşuyor. , kişisel hayatı birinci şahısta , böylece kendini özellikle savunmasız hale getiriyor [372]. Skalon'un, diğer bazı anı ve otobiyografik metinlerin kadın yazarları gibi, gençliği ve olgunluğu 19. yüzyılın ilk yarısında (A. Smirnova (Rosset), A. Kern, M. Kamenskaya (Tolstaya), A. . Shchepkina, vb.) .) - profesyonel bir yazar gibi davranmadı, metnini 19. yüzyıl Rus kadın otobiyografisi araştırmacıları için daha az ilgi çekici kılmıyor ve bu tür metinlerin kadın konusuyla ilgili sorunları ortadan kaldırmıyor. .

"Yabancı" bir kültürel bölgede yazmaya karar veren bir kadın ikili bir durumda: Bir yandan, algılanmak ve kabul edilmek için "kurallara göre oynaması" gerekiyor: bir şekilde mevcut sosyo-kültürel geleneklere uyum sağlamak; öte yandan, kendini ifade etme, kendini temsil etme çabası.

Nancy Miller'ın deyimiyle, hakim söylemin kurallarına yönelik bir metinde bir kadının "italik olarak yazdığı" mesajını görmek ve okumak için [373]cinsiyete özgü özel okumaya başvurmak gerekir. Alman araştırmacı Sigrid Weigel, böyle bir araştırma perspektifini "der schielende Blick" [374]- "eğik, şaşı bakış", yani normal görüş odağını değiştirmenize ve kadın metnini ikili bir perspektifte değerlendirmenize izin veren bir bakış olarak tanımlar.

Sophia Skalon'un anıları , yazarın, öncelikle çocuklara hitap eden bir aile tarihi yaratma arzusuyla anılarını yazma "kararlılığını" motive ettiği bir girişle açılıyor:

Yaşlılığa yaklaşmak ve gücüm ve zayıf görme yeteneğim hala izin verirken, yalnızca çocukların ve kalbime yakın olanların anısına, hayatımın ve akrabalarımın bazı eskizlerini belirtmeye izin verirken - bu işe başlamaya karar verdim ...[375]

Metnin sonunda, kendisine yakın olan dar bir insan grubuna bu adresi bir kez daha teyit ediyor:

Burası &lt;…&gt; Notlarım. Onları sadece çocuklarımın anısına, onların arzusuna göre ifade etmeye çalıştım. Ama unutulmaz bir kızımın kaybında ciddi bir talihsizlik yaşadığım için, onları tek oğlum Vasily'e adıyorum ve onlardan kendisi için yararlı bir şeyler çıkarmasını tüm kalbimle diliyorum (388).

Aile tarihi türü, aile tarihi, 18. yüzyılın sonlarından itibaren ve hatta daha sonra Rus kültüründe çok yaygındı: S. T. Aksakov'un otobiyografik materyal üzerine yazdığı ünlü üçlemenin ilk bölümünün “Aile” olarak adlandırıldığını hatırlamak yeterlidir. Chronicle” (1854-1856'da ilk dergi yayını).

Sofia Skalon için yazarın yorumlarından da anlaşılacağı gibi, biyografiye böyle bir aile bakış açısı bilinçli bir seçimdir.

Anıların ana (tek olmasa da) sanatsal alanı, ataların aile mülküdür - Obukhivka köyü ve babanın erkek kardeşlerine ve diğer akrabalarına ait komşu Ukrayna köyleri: Turbaitsy, Kibentsy, Manzheleya. Bu dünya, kasvetli, nemli ve soğuk, yabancı Petersburg'un aksine, kişinin kendi sıcak, sevgili ailesi olarak tasvir edilmiştir . Anılar'ın neredeyse tüm kahramanları yakın veya uzak akrabalardır: baba, anne, amcalar, teyzeler, akrabalar, kuzenler, ikinci dereceden kuzenler: oto-kahramanın öncelikle bir kız ve kız kardeş olarak var olduğu bir çember.

Tamamen beklenmedik bağlamlarda bile aile değerlerinin en önemli ve evrensel olduğu ilan edilir. Skalon'un tanıdığı genç Gogol hakkında, ilk bakışta tuhaf özgüveninin belki de adının bilinmeyeceğine ve anavatanına ve ailesine yararlı olacağına dair bir önsezi olduğu söyleniyor. onun yeteneği " ( 315, italik benim - I.S. ). "Saygıdeğer yaşlı adam" D. P. Troshchinsky'nin idealize edilmiş hikayesi, tam olarak "doğru bir ailesi" olmadığı için bir idil türünde tam olarak anlatılamaz (sadece gayri meşru bir kızı ve ondan bir torunu vardı) Troshchinsky yabancılar arasında öldü .

Bu talihsiz hastayı, ölümünü ve mirasını bu kadar sabırsızlıkla bekleyen insanlarla çevrili görmek zordu! Kendisine içtenlikle pişmanlık duyacak ve içtenlikle ölümünün yasını tutacak kendi ailesi ve çocukları olmadığını! (364).

Kadınların anılarında sıklıkla olduğu gibi, kişinin kendi hayatı çoğunlukla bir aile öyküsünün parçası olarak anlatılır. Bu durumda bunun sebebi nedir?

Sofia Skalon 1796 veya 1797'de doğdu ve bazı kaynaklara göre 1880'lerde, [376]diğerlerine göre 1861'de öldü [377]. Anıları 1859'da tamamlandı. Hayatının çoğu 19. yüzyılın ilk yarısında geçti.

Bildiğiniz gibi, o zamanın soylu kadınları kamu hizmeti dünyasının dışında tutuldu, sosyal statüleri yalnızca bir erkeğe göre belirlendi: "Bir kadının rütbesi, kocasının veya babasının rütbesine göre belirlendi. [378]"

Anı yazmak sorumlu bir kamu eylemidir (aile içi kullanım için yazılmış olsalar bile), yazarın bir şekilde sosyal statüsünü belirlemesini gerektirir. Bir aile ailesinde bir baba, erkek kardeşler, amcalar vb. ile birlikte kendisi de dahil olmak üzere bir klana, bir aileye ait olmak . ; belirli bir tarihsel ve kültürel durumda genel olarak kabul edilen sosyal sistemlere ve sembolik ilişkilere içkin olan belirli anlam yapıları [379].

Öte yandan, ailenin dünyasına odaklanma, evin - oturma odası, çocuk odası, mutfak, kiler, yatak odası , [380]ev kütüphanesi vb. - ana alanlar olduğu gerçeğiyle de açıklanmaktadır. 19. yüzyılın ilk yarısında soylu Rusya'da kadınların varlığının

Bu nedenle, Estelle Jelinek'in büyük bir kadın otobiyografik metin külliyatını analiz ettikten sonra, “kadınların yazdığı konuların gözle görülür derecede benzer olduğu sonucuna varması hiç de şaşırtıcı değil: aile, en yakın arkadaşlar, ev işleri. &lt;...&gt; Daha çok erkekler tarafından yazılan profesyonel, felsefi ya da tarihsel olaylar üzerinde değil, kişisel ilişkiler üzerinde durulmaktadır [381].

Gerçek sosyal koşullar, kadınların ezici çoğunluğunun yaşamını, ilgili konu dizisini de etkileyen ailenin ve akraba çevresinin sınırlarıyla sınırladı.

Öte yandan, mahremiyet tercihinin (bizim durumumuzda olduğu gibi, çoğu zaman çocuklara hitap eden otobiyografiyle motive edilir) kişinin yazısının "doğallığını" kanıtlamanın bir yolu olup olmadığı sorusu gündeme gelebilir. Domna Stanton, "Kadın farklılığının tezahürünü, kadınların kültürel normlara uyum sağlama stratejisinden ayırmak zor," diyor [382].

Annelik, kız evlatlık, kız kardeşlik, geleneksel kültür açısından doğal kadın rolleridir; bu nedenle, "bu rollerin dışında" yazmak doğal ve zararsız, güvenli bir uğraştır. Kendini tanımlamaya başlayan bir kadın için iyi bir kılıf. Ancak, otobiyografisini çocuklar ve sevdikleri için bir hikaye olarak sunan bir kadın, böylece başlangıçta izin verilenin sınırlarını çizer: böylece kendi mahrem hayatıyla ilgili her şey açıkça tabu haline gelir (anne seksin ötesindedir, bedeni yalnızca annenindir) vücut).

bakışta hayatının mahrem yönleri hakkında sadece "bedensel" değil, kelimenin manevi anlamında da yazmıyor . Genel olarak metinde nadiren doğrudan kendisinden ve duygularından bahseder.

Bu, Skalon'un metninin hiçbir şekilde otobiyografik olarak kabul edilemeyeceği anlamına mı geliyor? “Rus Anıları” koleksiyonunun önsözünün yazarı I. Podolskaya küçümseyici bir şekilde şöyle diyor: “... dar aile hatıraları da &lt;...&gt; S. V. Skalon'un ünlü yazarlar, ulusal kültür figürleri hakkında notları gibi anlatıyorlar [383]. Anıların şu ya da bu şekilde yazarın kişiliğini yansıttığını daha fazla düşünen I. Podolskaya, koleksiyonda yer alan diğer metinlere atıfta bulunur, ancak Skalon'un Anıları'na asla atıfta bulunmaz.

Bununla birlikte, benim bakış açıma göre, Kapnist-Skalon'un metni (aslında herhangi bir anı metni olarak ve bir anlamda herhangi bir yazarın metni gibi) kişinin kendisi, kendini temsil etmesi ve kendi kimliğini inşa etmesi hakkında bir hikayedir. Soru, bunun nasıl, ne şekilde, hangi anlatı teknolojilerinin yardımıyla, bunun ne ölçüde bilinçli olarak gerçekleştirildiğidir.

Daha önce de belirtildiği gibi, incelenen metinde yazarın deneyimlerinin doğrudan bir açıklamasının pek çok örneği yoktur. Bu birkaç bölüm, anlatıcının çocukluk ve ergenlik döneminde yaşadığı korku (doğum sahnesinde parlak bir tırpanla ölümü gördüğünde), utanç (basit elbisesi için akıllı kuzenlerin önünde) anılarıyla bağlantılıdır. , keder (kardeşlerden ayrılma), yalnızlıktan can sıkıntısı - yani, yazarın muhtemelen bahsetmeden edemeyeceği, ancak hakkında yorum yapmaya çalışmadığı bu tür çocukluk duygusal travmaları ve stresleriyle.

Anı yazarı, olumlu duygularından doğrudan daha az bahseder. Bununla birlikte, çocukluk ve gençlikle ilgili bölümlerde, Scalon'un okuyucuya kendi duygusal dünyasını gösterdiği pek çok doğa tasviri vardır. Manzara aracılığıyla bu kendini ifade etme yöntemi, olağan ve kabul edilebilir yöntemlerden biridir, edebi duygusallık ve romantizm geleneği tarafından yaratılmıştır.

Doğal peyzajın gerçek özellikleri, metinde "ideal manzara" nın edebi modeli üzerine bindirilmiştir, "Latince'de locus amoenus -" hoş, keyifli bir yer "veya" yerlerin yeri "" olarak adlandırılan şey [384]. Obukhovka'nın Skalon yakınlarındaki çevresinin açıklamasında, ideal bir manzaranın tüm ana, istikrarlı unsurları vurgulanmıştır: “1) hoş kokular getiren, üfleyen yumuşak bir esinti, 2) sonsuz bir kaynak, söndüren serin bir dere susuzluk; 3) zemini geniş bir halıyla kaplayan çiçekler; 4) gölge veren geniş bir çadırda yayılmış ağaçlar; 5) dallarda şarkı söyleyen kuşlar &lt;...&gt; [385].

Bu nedenle, "verilen statik bir veri olarak değil, lirik bir kahraman tarafından doğanın uyumlu bir deneyimi olarak" görünen ideal manzaranın psikolojik kullanımı oldukça [386]gelenekseldir - ancak anıların yazarı buna bireysel, belirli özellikler de katar. gelenek. Ukraynalı, taşralı, kırsal manzara, soğuk ve nemli Petersburg'un aksine, kişinin kendi özgür, özel alanı olarak tasvir ediliyor. Manzara eskizlerinde açıkça hissedilen duygusal gerilim aracılığıyla marjinal, marjinal, mahrem ama sıcak, uyumlu, doğadan bir başlangıca sahip bir öz-özdeşleşme gerçekleşirken, metropol söylemi eril, resmi ve yabancıdır. Petersburg, çoğunlukla erkeklerin kariyer yapmak için gittiği bir yer.

Anı yazarı, doğa tasvirleri kullanarak olumlu duygularını ifade eder; bu, bir annenin çocuklara yönelik hikayesinde açıkça ifade edilmemesi gereken bir zevktir.

Anılar'ın yaşanan zevkten doğrudan ve özel olarak bahseden tek bölümü, Mofya'nın annesinin "balonun hostesi" seçildiği I. İskender'in Poltava'yı ziyareti onuruna düzenlenen bir balodan söz edilmesidir:

O an kendimi gerçekten yedinci cennette hissettim... Müziğin gümbürtüsü, ışığın parlaklığı başımı döndürdü. Hiç tanıdığım olmamasına rağmen beklentinin ötesinde çok dans ettim ama muhtemelen balo hostesinin kızı olduğum için davet edildim. Tek kelimeyle, tamamen memnun kaldım ve bu harika topun hoş izlenimleri hafızamda uzun süre saklandı (336).

19. yüzyılın ilk yarısının Rus edebiyat geleneğinde (özellikle laik hikayeler türünde), balo ve dansların ayrılmaz bir şekilde bir aşk hikayesiyle bağlantılı olduğunu ve bir anlamda balo salonu dansının (özellikle vals) olduğunu hatırlayın. erotik bir bağlamda algılanır. Stephanie Sandler'in gösterdiği gibi, laik bir hikayede günahkar bir eylemle, baştan çıkarmayla ilişkilendirilen dans etme zevki, her zaman günahın cezası olan cezalandırma güdüsüyle bir arada var olur [387]. Joe Andrew'a göre, o zamanın literatüründe balo salonunun göstergebilimsel bir kodu vardı: Bir kadın sürekli balolara, elbiselere olan sevgisinden bahsediyorsa, bu, yazarın onu sığ, narsist ve günahkar olarak sunduğu anlamına gelir [388]. Ancak öte yandan, aynı döneme ait bazı kadın edebi metinlerinde balo ve dansların "erkek avlama" saikiyle ilişkilendirilmediğini - duygusallığın, bedenselliğin bir unsuru olarak tasvir edildiğini belirtmek önemlidir. bir kız için doğal ve izin verilen bir duygu olarak neşe. Dansta özgür bedensel zevk, yalnızca bir erkekten ve onu memnun etme arzusundan kaynaklanmaz (örneğin, S. Zakrevskaya [389], E. Rostopchina).

Yani Skalon'da, balodan bahsedilmesiyle, neredeyse tek kez bir zevk duygusu belirtilir - güzel kıyafetler, halkın başarısı ve neşe, önemli, olumlu, ömür boyu hatırlanan bir şey olarak konuşulur. Ama aynı zamanda, burada kendini küçümseme formülleri de var, özgüven veya "günahkarlık" şüphelerini önleme arzusu: oto kahraman, yalnızca balo hostesinin kızı olduğu için dansa davet edildi.

Yazarın yorumlarının yokluğunda, onlar hakkındaki hikayenin detayı veya duygusallığı, belirli bir kişi veya olayın kendisi için önemini vurgulayabilir.

Böylece, Decembrist hareketin bir üyesi olan bir çocukluk arkadaşı N. Lohrer ile yapılan toplantılara yapılan birkaç atıfın özellikle sıcak tonu ve trajik hayatının (çoğu anı yazarının çok uzağında olan) hikayesinin tamamlanması gerçeğiyle Anılardan, Sofya Vasilievna'nın kalbinde o özel yeri işgal ettiği tahmin edilebilir . Ancak duygularını ifade etmede son derece ölçülüdür ve gençlik toplantılarının anlatısında bile kolektif olarak kişisel olmayan Biz tarafından gizlenmiştir: " en yakın akrabamız olarak gerçekten sevdiğimiz Lorer'ımız" (326, italikler benim . - I.S. ) .

Çocukluktan ve yetiştirilme tarzından göreceli olarak ayrıntılı olarak bahseden Skalon, artık net bir kronolojiye bağlı kalmıyor, Anıları kendi tutarlı biyografisi olarak değil, başkaları, akrabalar ve arkadaşlar hakkında, hikayelerini "sonuna kadar" anlatan, kıran hikayeler olarak inşa ediyor. bunun için zamansal sıra, ileriye bakmak ve sonra aynı olaylara geri dönmek. Bununla birlikte, metnin toplumsal cinsiyet perspektifinden analizi, onun başkalarıyla ilgili öyküsünü tam olarak bir kendini betimleme olarak okumayı mümkün kılar.

Kadınların otobiyografilerinde sıklıkla başkaları aracılığıyla kendilerinden bahsetmeleri, feminist eleştirmenlerin yazılarında uzun süredir görülüyor. Görünüşe göre Mary Mason bu özelliğe ilk işaret eden kişi gibi görünüyor ve “kimliğin belirli başkalarıyla ilişki yoluyla gerekçelendirilmesi &lt;…&gt; kadınlara kendileri hakkında açıkça yazma hakkı verir [390]. Kimliğin farklılıklar yoluyla gelişimi ve tasviri (başkalık yoluyla kimlik), Mason'a göre kadınların biyografilerinde az çok sabit olan ve erkeklerinkinde görülmeyen bir unsurdur [391].

başkaları aracılığıyla kendini anlatmaktır ; Ben , Size göre tanımlanır ve bu nedenle sorun daha spesifik olarak formüle edilmelidir: “Bu diğerleri nedir, kendileri hakkındaki anlatıda hangi yeri işgal ederler? Erkek ve dişi diğerleri “kendini inşa etme” için eşit derecede önemli midir ? Özerklik derecesini cinsiyete göre ölçebilir miyiz? Sabit mi yoksa değiştirilebilir mi? [392].

Bu yaklaşımla, Sophia Kapnist-Skalon'un metninde yazarın Benliğinin önemli kişilerin yardımıyla veya onlar aracılığıyla nasıl inşa edildiği sorusunu ele alıyorum.

dikkat edersek - bir tür "okuyucu için rehber" (büyük olasılıkla yayıncı tarafından derlenmiştir), orada erkek isimlerinin geçtiğini göreceğiz. kadınlardan çok daha sık . İnsanlara yönelik 65 farklı türde referanstan (isimler veya “Decembrists” gibi genelleştirilmiş adaylıklar), 46'sı belirlenmiş erkekleri ve 12'si kadınları (“mülteciler” gibi tarafsız isimler yedi kez kullanılmıştır). Ayrıca 37 vakada erkek kahramanlar isimleriyle isimlendirilirken sadece beş tanesi kadın isimleriyle anılırken, diğer durumlarda kadın birinin annesi, kızı, karısı olarak tanımlanmaktadır.

Bu "istatistikler" ilk bakışta erkek kahramanların Skalon'un hafızasında daha önemli bir yer tuttuğunu gösteriyor.

Ancak, öncelikle, okuyucu odaklı içindekiler tablosunun herkese tanıdık gelen "tarihi" veya birçok adı vurguladığını not ediyoruz - ve bunlar yazarlar (Derzhavin, Lvov, anı yazarı Vasily Kapnist'in babası), önde gelen yetkililer (örneğin, amca I. V. Kapnist) , tarihi figürler (Decembrists M. S. Lunin, Muravyov-Havariler kardeşler, vb.). 18. ve 19. yüzyılın sosyokültürel koşulları, bir kadının bu tür "statü" sosyal yerleri işgal etmesini engelledi.

İkincisi, "önemli" erkeklerin ve sözde "önemsiz" kadınların anılarına ne kadar metinsel alan ayrıldığına bakarsak, o zaman oran biraz farklı olacaktır; ve her ikisinin de ne kadar ayrıntılı ve nasıl anlatıldığını analiz edersek, bu ilk sonuçları tamamen değiştirecektir.

Erkeklerin hikayeleri birçok durumda "savaşçıların", "şairlerin", "özgür düşünenlerin", "Aralıkçıların" hikayeleri olarak anlatılır, yani az çok (elbette her durumda değil) halklarıyla özdeşleştirilirler. statü, kaderleri kısmen kişiliksizleştirilmiştir.

büyükbaba ve büyükanne hakkındaki hikayede Anıların başında zaten görülebilir .

Büyükbabanın tarihi, kahramanlık destanı geleneğinde sona eren "cesur bir savaşçının" sicilidir: onun anısı, son savaş alanında bulunan "kanlı kılıcı" ile özdeşleştirilir ( 285).

Büyükannenin hikayesi onun kişisel hikayesidir. Hikayenin başladığı ilginç bir an: "Büyükannemiz Sofya Andreevna, dul kaldı, Obukhovka köyünde yaşadı" (italik benim. - I.S. ). Yazarın düşmanlığının açıkça hissedildiği anıları, belirli, imzasız (kanlı bir kılıç gibi) günlük ayrıntılar üzerine kuruludur.

Erkeklerle ilgili hikayelerdeki bireysel ayrıntılar, neredeyse her zaman geleneksel formüllerle gizlenir. Bu, (ölümü Hatıralar'ın en duygusal bölümlerinden biri olan) sevgili baba için bile geçerlidir .

Vasily Kapnist, öncelikle doğanın koynunda ilham alarak yaratan pastoral bir şair olan Küçük Rusya'nın kaderinin koruyucusu olan asil bir vatandaş olarak tasvir edilmiştir. Bu basmakalıp sosyo-kültürel roller, yazarın kendi konuşmasını neredeyse tamamen örten duygusal ve yurttaşlık-klasik poetikasının klişeleri aracılığıyla metinde sunulur.

Kendimi bir örnekle sınırlayacağım. Anı yazarı, babasının köylüler için şefaatinden bahseden ve ikincisinin kaderini hafifletmek için yaptığı eylemlerin belirli bir durumunu anlatan bu konuyu şu şekilde yorumluyor:

Fakir, mazlum ve savunmasız bir halkın gerçek minnettarlığı, her vicdanlı hayırsever vatandaşa ruhu yüceltir ve yaşamın gerçek amacını gösterir (309).

Bu tür retorik formüllerde, kişisel olarak önemli bir şeyi ifade etmek zordur. Erkekler - Anıların kahramanları - şüphesiz kadın kahraman için önemli diğerleridir , ancak çoğu zaman başka birinin, kitap benzeri, "hazır" materyalinin kullanımında ifade edilen resmi, "yabancı" yaşamın somutlaşmış hali olarak görünürler.

Ancak öte yandan, erkekler kamusal sosyal hayata dahil olurlar, "ideolojikleştirilirler" ve esas olarak onlar aracılığıyla, dolaylı olarak, bir kadın yazar, kişiliğinin bu tarafını, onlar aracılığıyla sosyal, "kamusal" öncelikler çemberi olarak belirleyebilir. kadın yazar belirtilir. V. Kapnist'in kızı olarak sunulur: bir vatansever, vatandaş ve özgürlük aşığı, ünlü Yabeda ve Ode to Slavery'nin yazarı, Anavatan'a karşı görevlerini layıkıyla yerine getiren soylu kardeşlerin kız kardeşidir; geleceğin Decembristleri - Lunin, Muravyov-Havariler, Lorer - onu çeken gençlerin çemberi.

Diğer kadınlar metinde çoğu durumda diğer erkeklerden farklı şekilde temsil edilir. Metinde çok fazla kadın karakter var ve bazıları özel detaylarla tasvir ediliyor. Öykülerinde anı yazarının dili edebi klişelerden arınmış, daha bireyselleşmiş ve duygusal olarak renkli hale gelmiştir. Bana öyle geliyor ki , kendini tanımlamanın gerçekleştirildiği imajı ve yorumu aracılığıyla, kişinin kendi kimliğinin inşası gerçekleştirilen en önemli diğerleri kadınlardır .

İlk kez nasıl sunulurlar, Anılar'ın kadın kahramanları nasıl karakterize edilir ? En sık kullanılan kelimeler "akıllı", "eğitimli" (veya tam tersi - "eğitimsiz") olacaktır. Görünüm özellikleri neredeyse aynı derecede yaygındır ("güzel", "güzel" vb.) ve ahlaki değerlendirmeler ("nazik", "merhametli" vb.) alışılmadık değildir. İlginçtir ki, sadece bir kez kahramanın "mütevazı" bir kız olduğu vurgulanırken, diğer yandan başka bir karakterin onaylayıcı bir şekilde "binme konusunda çok hünerli ve inanılmaz derecede cesur" olduğunun söylenmesi ilginçtir (239).

Zaten akıl ve eğitimin ilk sırada yer aldığı kadın niteliklerinin bu "hiyerarşisi", geleneksel klişelerle pek örtüşmüyor. Bununla birlikte, ideal kadınlık hakkındaki "genel kabul görmüş" ataerkil fikirlerle ilgili olarak belirli bir ikilik açıkça görülebilir. Ne de olsa, baskın kültürel kanon içinde var olan yazar kadın, mevcut ve meşru kadın sosyo-kültürel rollerini hesaba katmaktan başka bir şey yapamaz, bilinçli veya bilinçsiz olarak okuyucunun - yargıç ve sansürcü - fikrini dinler ve isteyerek onaylanır ve anlaşılır, onlara belli bir şekilde uyum sağlar.

Bu, bir kadın için "şefkatli anne", "sadık eş", "iyi ev hanımı" gibi önemli roller olarak sunulan Skalon'da da göze çarpıyor. Geleneksel ataerkil "üçlü", kardeşi Semyon'un karısının - kızlık soyadı Muravyova-Apostol olan Elena Ivanovna Kapnist'in açıklamasında verilmiştir. Decembrist konuşması sırasında ölen ve acı çeken kardeşlerin kız kardeşi olan bu kadını kamuoyunun gözünde her yönden yüceltmek isteyen Skalon, ona kusursuz bir şekilde olumlu bir karakterizasyon veriyor: o "mükemmel bir anne, iyi bir eş ve gerçek bir eşti. erdemli kadın" (347).

Bu tür mazeret formülleri, en yakın akrabaların - büyükanneler, anneler, dadılar - tarifinde defalarca bulunur. Ancak anı bölümlerinin içeriği, genellikle zarif genelleme değerlendirmeleriyle çelişir.

Dadı, "nazik ve dindar bir yaşlı kadın" (283), çocuklarla yürüyüşe çıkarken, "hemen ikimizi de izlemenin bir yolunu bulamayınca, gönül rahatlığı için ellerimizi mendille bağladı" (283) - yani kız kardeşi ve erkek kardeşinin ellerini birbirine bağlamıştır).

Okuyucuya sevgi dolu ve şefkatli bir anne olarak tavsiye edilen büyükanne, en sevdiği, en büyük oğlunu "emrine göre" (286) evlenmeye zorladı, sonuç olarak tüm hayatı alt üst oldu ve karısı "daha sonra gerçek bir acı çekti. hayatı" (286).

Skalon'un kendi annesiyle ilgili hikayesi bu anlamda özellikle çelişkilidir. Doğrudan yazar tanımlamaları her zaman son derece olumludur ve geleneksel "ideal, özverili anne" klişesini geliştirir. Hikaye şu sözlerle başlar:

Hem ruhsal hem de bedensel gerçek bir güzellik meleği olan annem, Obukhovka köyünde ailesiyle birlikte genellikle tamamen yalnız yaşar, çocuklarına bakar ve bir annenin kutsal görevini tam olarak yerine getirir. (283).

Ama ilginçtir ki, neredeyse “hagiografik” olan bu formülasyondan sonra nokta değil, noktalı virgül konur ve devamı şu olur:

bizi hemşiremize emanet etmeye karar verdi çünkü (daha sonra bana söylendiği gibi) ilk çocuklarını kaybetme talihsizliğine uğradı &lt;...&gt;; bu nazik kadının özverisinden, çalışkanlığından ve tecrübesinden emin olduğu için bizi himayesine verdi (283). (Benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Vurgulanan kelimelerde bir tür haklı, "kendini ikna edici" tonlama duyuluyor, muhtemelen çocuklukta anneden ayrılma travmasına işaret ediyor, çünkü küçük çocukların neredeyse her zaman dadı ile yaşadıkları ve annenin dadı ile yaşadığı ortaya çıktı. sadece bir öğretmen ve aşağıda göreceğimiz gibi oldukça sıkı bir denetleyici olarak hareket etti.

Annenin bir eğitimci olarak rolü çok değerlidir (daha sonra tüm kardeşler okudu, sınavı geçti ve bu bizim tek nazik ve unutulmaz annemizden kaynaklanıyor” (294)), ancak eğitim sürecinin açıklamasında, kontrol ve cezalandırma öncelikli olarak öne çıkmaktadır. Aynı zamanda yazarın üslubunda herhangi bir kınama notu yoktur, kesinlikle tarafsızdır, ancak "iyi annemizin" eylemlerini hangi kelimelerin tanımladığı da önemlidir:

Sabahın erken saatlerinde ve kışın mum ışığında bile uyandık &lt;...&gt;. Uzun bir duanın ardından &lt;…&gt; yerlerimize oturduk ve annemiz uyanana kadar derslerimizi hazırlamak için acele ettik; sonra ne yaptıklarını göstermek için onu getirdiler ve eğer bizden memnun kalırsa, birimizi İncil'den veya kutsal bir tarihten bir bölüm okumaya zorladıktan sonra çaydan sonra yürüyüşe çıkmamıza izin verdi (294) . ).

emredildi : En azından bir kelime Rusça konuşanlar (bunun için tanıklara ihtiyaç vardı), boyunlarına basit bir ip üzerinde tahta bir daireye takıldılar . Utançtan bir şekilde saklamaya çalıştığımız ve coşkuyla birbirimize aktardığımız culculus, neden bilmiyorum . Kimin günde kaç kez bu şekilde cezalandırıldığı bir kağıda düzgün bir şekilde yazıldı , ay sonunda tüm bu cezalar sayıldı ve daha az cezalandırılanlara ilk gün çeşitli hediyeler dağıtıldı ( 294).

Kural olarak, yürüyüşlerden sonra hepimiz iş, çizim ve diğer faaliyetlerle oturma odasında ve salonda toplandık, çünkü odalarımızda kalmamız kesinlikle yasaktı (296).

Yolda annemiz hikayelerimizi dinlemeyi severdi, bize şarkı söyletti ve kendisi bizimle koro halinde şarkı söyledi ... (305). (Her yerde benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Anneyle ilgili hikâyede, onun eğitimi, zekası, aydınlanması, "örgütsel yeteneği" hep vurgulanır:

Nazik annemiz, ablamızın yardımıyla sadece tek başına değil, hepimizi eğitmekle meşguldü, aynı zamanda ev halkı ve daha sonra köydeki ekonominin yönetimi de onunla yatıyordu. Buna rağmen, kendisi Almanca çalışmak için zaman buldu, kitaplardan çeşitli alıntılar okudu ve büyük bir şevkle, bir doktorun tavsiyesi üzerine, hasta fakir çocukları tedavi etti (296).

Başka bir yerde, annenin evlerinde yaşayan bir akrabayla birlikte “bütün günleri &lt;...&gt; okurken veya satranç oynarken" (291).

"Anne" kelimesine her zaman "nazik" sıfatı eşlik etse de, Anıların içeriği , annenin daha çok zeki, aydınlanmış, ancak katı ve kontrolcü bir akıl hocası gibi davrandığı sonucuna varmamızı sağlar.

Ondan saygıyla bahsediliyor, ancak sıcak bir his yok. Annenin betimlemeleri duygusuz, detaysız, "bütün". Ölümüyle ilgili mesaj bile “formül”: “Uzun bir hastalıktan sonra 1832'de. Melek ruhu sessizce ve sakince Yüce'nin tahtına gitti ve hepimizi korkunç bir keder içinde bıraktı ”(366).

Metnin yüzeyinde gelişen şefkatli, nazik, sevgi dolu bir anne klişesi, "alt metinde" sürekli (ve kesinlikle bilinçsizce) yok edilir.

Metinde, annenin Sophia'yı bir şekilde bastırdığına ve hatta belirli bir şekilde "kullandığına" dair ipuçları görülebilir, en azından ikincisi, kendi düzenini kurma fırsatından mahrum bırakılarak uzun süre köyde onunla kalmaya zorlanır. kader. Babamın ölümünden sonra annem tüm evi bana emanet etti, ilk başta bana biraz zor geldi ama daha sonra buna alıştım ve ailemize bir şekilde fayda sağlayabildiğime içtenlikle sevindim (353).

talep etmemiş olması (ve hatta eğlenmek için misafirleri daha sık ziyaret etmeye çalışması) mümkündür - ama yine de, esaret fikri, kaderini seçememe, zorunlu sıkıcı yalnızlık oldukça ilişkilidir. anne temasıyla metinde açıkça görülmektedir. Annenin ölümünün duyurulmasından hemen sonra, "unutulmaz annemizin ölümünden bir yıl sonra, kaderim de yerleşti ..." (366 - evlilikten bahsediyoruz) boşuna değil.

Yukarıda tartışılan aynı ikilik, anne anlatısına da nüfuz eder.

Bella Brodsky ve Celeste Shenk'in (tamamen farklı kadın otobiyografik metinlerine dayanarak) hakkında yazdığı (tamamen farklı kadın otobiyografik metinlere dayanarak) mevcut sosyo-kültürel normlara uyum ile isyan arasında "atmanın" bir dereceye kadar burada zaten görülebildiği söylenebilir. [393].

Françoise Lionnet, otobiyografik kadının benlikle ilgili erkek mitlerinin altında gömülü olan unsurları gün yüzüne çıkarmak için bu mitleri "oynadığını", karaladığını, nesneleştirdiğini gözlemler. Kadın özne, "metinde başka birinin iletişiminin koşulları altında var olur, çünkü metin, onun zımnen çürütmeye niyetlendiği gelenekle diyaloğunun yeridir" [394].

Ancak Sofya Skalon, "asi" şüphelerini gelenek tarafından kutsanmış ve çok yakın olan annesinin imajıyla doğrudan ifade edemiyorsa ve gelenekle yalnızca "zımnen" tartışıyorsa, o zaman egzotik yabancı malzemeye dönerek çok daha açık konuşuyor . ve kesinlikle

Anıları'nın dördüncü bölümünün çoğu, Kırım'da bir yolculuğun hikayesine ayrılmıştır. Manzaraları, etnografik egzotizmi, küçük yol maceralarını ve olayları anlatan anı yazarı, sürekli olarak (birkaç yıl sonra aktif olarak kullanılmaya başlayan bir terimle) "kadın sorununa" dikkat çekiyor.

Yürümek için biraz zamanımız vardı ve &lt;…&gt; Kırım Tatarlarının örf ve adetlerini, vahşetlerini ve garip yaşam tarzlarını, özellikle nemli sığınaklara kapatılmış ve tamamen vahşi olan talihsiz kadınları incelemek. Onları bu sefil durumda görünce ve onlara bir anlam vermek isteyerek isyan etmek ve onları serbest bırakmak istedim. O kadar vahşiydiler ki, bizi fark edince korkuyla yaklaştılar ve sanki kendilerinden başkalarını görüyormuşçasına merakla içimize dokundular. Meslekleri, ipek ve altınla nakış işlemek, saçlarını ve tırnaklarını kiremit boyasıyla boyamak ve alınlarındaki tüyleri mumlu iplikle yolmaktı; hepsi çok güzel ve tam bir özgürlükle eğleniyorlar, genellikle parlak kıyafetleri içinde şanlı Tatar atlarına binerek tarlalarda uçuyorlar (339).

Bahçesaray Sarayı'nı incelerken, sadece parmaklıkları, çitleri ve küçük bahçeleriyle kuleler ve haremler bana hüzünlü ve ağır geliyordu (341).

Bahçesaray'da ilginç olan her şeyi inceledikten sonra, özel dürüstlükleri ve güzellikleri ile öne çıkan Karaim Yahudilerinin kasabasını görmek istedik <...>, ancak kadınların buralarda kilitli kalması ve buna cesaret edememesi garip. Tatarlar gibi kendilerini gösterirler (342).

Anı yazarı, dönüş yolunda karşılaşılan Tatar cenaze alaylarını anlatırken, "Ama cenazede kadınlar da yoktu" (343) diyor.

Burada, bana göre, Julia Watson tarafından açıklanan nesneleştirilmiş, değiştirilen kendini tanımlama süreciyle karşı karşıyayız [395]. Özgürlükten yoksunluk, kadınların çıkarlarının sınırlılığı, tüm kadınların yaşamının bir erkek sahibi tarafından beğenilme hedefine tabi kılınması vb. Böyle yaşayanlar onlar , diğerleri, vahşi .

Benliğim için önemini ve alaka düzeyini anlatıyor.Onlarla karşılaştırıldığında , vahşi ve özgür değilim, ben özgür bir Avrupalı kadınım ama ben Muhtemelen bu sorunların "metnin yüzeyinde" belirtildiği kadar egzotik olmamasından dolayı kendimi onlarla özdeşleştirebiliyorum.

, mesafeli, bir tür yabancı olarak sunulan diğer kadın imgeleri aracılığıyla kendi benliğini inşa etmesi , bence, Skalon'un metni için çok önemlidir.

Anılarında özellikle ayrıntılı ve önyargılı anlatılıyor .

Her ikisi de genellikle özellikle sempatik değildir, özellikle yakın değildir ve anıların yazarı için özellikle anlaşılır değildir; Sophia Skalon'un kişiliklerine ve hayat hikayelerine bu kadar canlı ve yoğun ilgi duymasına neyin sebep olduğunu analiz etmek daha da ilginç.

Çünkü diğerleri önce gelirse ve kadın yazar ikinci gelirse, Julia Watson'ın öne sürdüğü gibi, " Öteki'nin gölgesine girmek, kadınların yaşamlarının geleneksel tutumlarının zorlamalarından bir kurtuluş eylemi olabilir [396]. " Yani, kendisini geleneklerden kurtarmaya çalışan yaratıcı kadın sesi, bir başkası aracılığıyla kendi Ben'ini yaratır ve bu öteki bir takma ad, bir Ben maskesi haline gelmez , kendi kimliğini korur. “Kadınların otobiyografisinde ima edilen ötekilik stratejisinin metonimisi -Benliği başkalarının imgeleri aracılığıyla temsil etmek- aslında, daha az ölçüde, bir ikamedir ve daha büyük ölçüde, otobiyografik bir Benliğin inşasıdır ( kuruluşudur ) . içsel diğerleri, biyografinin bariz bir konusu (konusu) olarak en abartılı boyutları alıyor gibi görünüyor " [397].

Skalon örneğinde, ilk bakışta, metinde açıkça ifade edilen "geleneklerden kurtulma" arzusundan bahsetmiyoruz, ancak bu konu tam olarak "metonimik olarak" - iki anormal, "geleneksel olmayan" kadın aracılığıyla tartışılıyor. kaderler.

Sofiyka, anı yazarının babasının erkek kardeşi Nikolai Vasilyevich Kapnist'in en büyük kızıydı ve o kadar favorisiydi ki, anıların yazarına göre,

hem babasına hem de tüm eve o kadar sahip çıktı ki sonunda annesi tamamen ona bağımlı hale geldi ve evin çeşitli masrafları için gereken parayı ondan almak zorunda kaldı. Genellikle bazı önemli ailevi tartışmalarda veya sorularda amcam şöyle derdi: "Öyle olacak, Sofiyka'nın dediği gibi!" Ve gerçekten gerçekleşti (362).

Büyüleyici bir güzellik olarak birçok insanı deli etti. Ama onu çok takdir eden baba, asla bulamadı ve ölümüne kadar ona layık birini bulamadı! Kırktan fazla talibi olduğu için (daha sonra bize bu hesabı gösterdi), hiç evlenmedi ve kızlarda kalarak sadece pişmanlık duymakla kalmadı, aynı zamanda kız kardeşlerinin kaderlerini düzenlememesi için her yolu kullandı (302).

İkincisinin onaylanmasında, metnin başka bir yerinde, Sofya Nikolaevna'nın St.Petersburg'daki kız kardeşleriyle birlikteyken "her şeyi kasıtlı olarak o kadar kötü ayarladığı ve erkek kardeşi Pyotr Vasilyevich'in yoldaşlarından birini evine davet etmekten utandığı" anlatılıyor ( 327). En küçük kız kardeş, on sekiz yaşındaki Anastasia, düğününün arifesinde şiddetli ateşten öldüğünde, Sophia, "bir damla gözyaşı dökmeden, acımasız bir soğuklukla şöyle dedi:" Tanrıya şükür, onu evli değil ölü görüyorum. ”(332). Eski kızlığın otoriter Sofya Nikolaevna'nın bilinçli bir seçimi olduğu sonucuna varılabilir. Babasının ölümünden sonra manastır kıyafeti giydi,

manastırlara, keşişlere ve rahibelere korkunç paralar harcadı;

Tarafsız kalmaya çalışan anı yazarı, birkaç kez Sophia'nın "fakirlere büyük meblağlar harcadığına" ve genel olarak "pek çok iyilik yaptığına" (328) işaret ediyor, ancak aynı zamanda Sophia'nın gösterişli Hıristiyan merhametini hemen ifşa ediyor. "Köylülerine karşı acımasızdı, onları korkunç bir şekilde cezalandırdı ve işkence etti" (328). Sofya Nikolaevna'nın eylemlerini tuhaf ve kendi bakış açısından kutsal bir şekilde gösterişli olarak tasvir ediyor. Bu nedenle, anı yazarı, "kız kardeşinin ölümünden önce erkek ve hizmetçi olmadan geldi, ruhunu metres, vücudunu hizmetçi olarak gördüğünü söyleyerek eşyalarını kendisi taşıdı ve odayı temizledi" diye yazıyor. 331). Yanında Büyük Düşes Elena Pavlovna gibi davranan ve daha sonra polis tarafından tutuklanan "gizemli bir kişi" getirdi.

Ölümcül hastalığı sırasında kız kardeşi Anastasia ile hiç ilgilenmeyen Sofya Nikolaevna, onun ölümünden sonra geldi ve,

talihsiz kız kardeşin küllerini bir arabaya attıktan sonra, o kadar çok ruhu, daha doğrusu o kadar çok zulmü vardı ki, yanına oturdu ve onu otuz mil aile mezarlığına götürdü (332).

Hayatının son yılları korkunçtu ve açıklamanın tonuna bakılırsa, anı yazarı bunun hakkında biraz tatmin duygusu olmadan yazıyor (Tanrı cezalandırdı!):

O zamanlar gerçekten korkunçtu ama buna rağmen yüzünde hala güzellik izleri vardı. Görüntülerle çevriliydi; odasının köşesinde pankartlı bir tabut vardı, ölümünden birkaç yıl önce hazırladığı ve daha sonra gömüldüğü bir tabut. Birkaç yıl acı çekerek, babasını, annesini ve dört küçük kız kardeşini geride bırakarak, yardımsız, arkadaşsız, hiçbir katılım olmaksızın korkunç bir acı içinde hayatına son verdi (334)

Açıklamanın duygusal renklendirmesinden ve tonunun kesinliğinden, bu kadının anı yazarını son derece heyecanlandırdığı ve / veya rahatsız ettiği açıktır. Bir ailenin yokluğu, anlatıdaki motivasyonsuz evlilik isteksizliği, özellikle bunları açıklamak için hazır formüllere sahip olmadığı için anlatıcıyı etkileyen ana özelliklerdir: bu, "yüzyılların" kıskançlığı olarak yorumlanamaz. " genç, "rekabetçi" kız kardeşler için, anı yazarına göre Sophia eski bekaretinden "asla pişman olmadı", çünkü folklor ve edebiyatta birden fazla kez anlatılıyor.

Evliliğin bilinçli olarak reddedilmesi ve fakirlere yardımı, dindarlık, çilecilik, despotizm - tüm bunlar anıların yazarına aşırı bağımsızlığın, kontrolsüz bencilliğin ve egemenliğin bir tezahürü gibi görünüyor.

Sofiyka'nın gösterişli bağımsızlığı ve kontrolsüzlüğü, ahlaki alt üst oluş, bir tür ruhsal çarpıklık olarak tanımlanır ve aynı zamanda bu sapkın bağımsızlık, anı yazarını bir ölçüde cezbeder.

Oldukça geç evlenen kendisi (zaten otuzun üzerindeydi), "çar-bakire" rolünü "deniyor". Yaşlı bir hizmetçinin, ailesi olmayan bir kadının (hatta zengin, bağımsız ve bağımsız bir kadın) kaderi onu korkutur.

Ama aynı zamanda Sofiyka ile ilgili hikayede yer alan diğer örneklerden de görülebileceği gibi, bir kadının mutlaka “kaderini düzenlemeye” çalışması gerekip gerekmediği sorusunda anı yazarı hiç de tutarlı değil.

Yani, anlatıcının ablası,

artık genç olmadığı için evli kızları olan 55 yaşında bir dul adamla evlendi. Eksantrik ve berbat bir egoistti, &lt;...&gt; Çok acı çeken ve sonunda adaletsizlik ve korkunç keder nedeniyle erken ölen ablamın iyi özelliklerini asla anlayamadım ve takdir edemedim (329).

Sofiyka'nın küçük kız kardeşlerinin ne pahasına olursa olsun evli bir kadın statüsü kazanma girişimleri de aynı şekilde kasvetli bir şekilde sona erer.

Artık genç olmayan ve acı kaderini değiştirmek isteyen Vera, &lt;...&gt; o sırada köylerinde görev yapan en önemsiz ve boş subayla evlenmeye karar verdi; onunla yaşlanana kadar yaşadıktan sonra, hiçbir eğitim almamış, görünüşte çok güzel, ancak aşırı derecede şımarık ve kaprisli olan tek kızını geride bırakarak öldü. hangisinin acı sonuçlar beklemesi gerekirdi ve hangisi son zamanlarda gerçekleşti (303-304).

Petersburg'da tek başına yaşayan başka bir kız kardeş Nadezhda Nikolaevna, "onun yalnızlığını ve tatmin edici hiçbir şeyi olmadığını ve önünde daha çok acı bir gelecek olduğunu görerek şansını denemeye karar verdi" (333) ve çocuklu bir dul kadınla evlendi. kalıcı çöpçatan. Ancak "terbiyeli yaşlı adamın" onunla yalnızca para uğruna evlendiği ve onu almadığı ortaya çıktı.

ona o kadar kötü davranmaya, ona o kadar baskı yapmaya başladı ki, zaten her zaman sağlıksız olan verem oldu ve onunla bir yıl bile yaşamadan yabancı bir tarafta akrabasız, yardım almadan öldü (333).

Böylece bekar kadın, "yaşlı kız" sorunu metinde biraz ayrıntılı olarak ele alınır ve yazarın ona karşı tavrı kararsızdır. Bir yandan ailesiz, aile dışı ve başkalarına aldırış etmeden yaşamayı seçen Sofiyka'nın kontrolsüz bağımsızlığı anı yazarını korkutur. Öte yandan, “yaşam düzeni” konusunda nöbetçi formülleri tekrarlayarak, bir kadının tercihi olmaktan çıkıp bir tür “normal kadın mutluluğu” fetişine dönüşen evliliğin, “normal kadın mutluluğu” fetişine dönüştüğü durumlardan bahsetme fırsatını da kaçırmıyor. uygun değil, kaderi altüst ediyor ve kelimenin tam anlamıyla "ölümcül gereklilik" haline geliyor.

Vera'nın önemsiz ve boş bir kocayla "yaşlılığa kadar" uzun yaşamının, Nadezhda'nın erken ölümünden daha az talihsiz olmaması ilginçtir. Ve Vera ayrıca garip bir kız tarafından "cezalandırılır".

Vera'nın kızının üzücü tuhaflıkları tam olarak nedir, metinden öğrenmeyeceğiz. Karakterizasyonunda güzellik ve isteklilik motiflerinin vurgulanması gerçeğinden, Rus edebiyatı da dahil olmak üzere ataerkil kadınlık söyleminde favori bir tartışma konusu olan "ahlaksız bir kadın", bir koket hakkında konuştuğumuz varsayılabilir. ve eleştiri [398].

Gördüğünüz gibi, kadın öz iradesinin güdüsüyle de ilişkilendirilen bu kadın tipi (veya klişe), anı yazarımız için büyük ilgi görüyor.

Muhtemelen, Sofya Vasilievna'nın kendisi parlak bir güzelliğe sahip değildi - en azından görünüşünü pek takdir etmiyor (otoportresi metinde yok, ancak ikincisi, beyefendilerle başarısına nasıl şaşırdığından çıkarılabilir. Poltava'da top). Ancak bu, diğer insanların güzelliğini takdir etmesini ve güzel ve güzel "sarışınlar ve esmerlerin" görünümünün ayrıntılarını anlatmasını engellemez.

Bununla birlikte, çoğu zaman bedensel çekiciliği hemen vurgulanan kadınlarla ilgili bir hikaye, bu büyüleyici güzelliğin tehlikeli, yıkıcı gücü hakkında bir hikaye olarak inşa edilir. O dönemin erkek metinlerinde, bir femme fatale veya bir coquette imgesinde, bir erkek için cinsel baştan çıkarıcılığının tehlikesinin vurgulanması karakteristiktir , böyle bir kadın kahraman, erkek varoluşunu yapısökümleyen bir güç gibi görünüyordu . Anılarda , bir kadının koket olduktan sonra her şeyden önce kendini, kendi kaderini yok ettiği söylenir.

Troshchinsky'nin gayri meşru kızı, “kendisi büyüleyici bir cilve, &lt;...&gt; aynı zamanda, tüm kocasını çok kıskanıyordu. Talihsiz bir tutku sonunda onları tamamen tartıştıkları bir noktaya getirdi” (318) ve aile dağıldı. Kızı, güzelliği, iyi kalpliliği ve olağanüstü zarafeti ile en az annesi kadar gençleri çılgına çevirdi. Ama bu ona büyük zarar verdi - karakteri kötüleşti, sırayla büyük bir koket oldu, uzun yaşamadı ve evlendikten kısa süre sonra öldü (318).

Bu kısa öyküde sunum, işveyi neredeyse zamansız ölümün nedeni olarak gösterecek şekilde yapılandırılmıştır.

Bu tema özellikle ayrıntılıdır - bir kadının kendi bedensel çekiciliğinin tehlikesi, eğer ikincisi başka bir şeyle desteklenmiyorsa - Peter Nikolayevich'in kuzeninin karısı Katerina Armanovna, kızlık soyadı Kontes Delavil'in tarihinde gelişir. Bu, Sofya Nikolaevna'nın "biyografisi" ile birlikte kadınların kaderi hakkındaki ikinci büyük hikaye.

Bu davadaki hikayenin detayı, öncelikle, anı yazarına göre "mükemmel bir yazar için bir romanın olay örgüsü görevi görebilecek" bu hikayenin "edebi doğası" olan alışılmadıklığından motive edilir (379). Bununla birlikte, Katerina Armanovna'nın hayatı hakkındaki anlatımında isteyerek edebi, romantik paradigmaları kullanıyor.

Arsa: bir kadınla beklenmedik bir buluşma - bir idealin rüyasının somutlaşmış hali. Bir müzik konserinde Kardeş Peter, yıllardır hayalini kurduğu idealle tanıştı &lt;...&gt;. Güzel bir sarışındı, uzun boylu, ince yapılı, nazik ve düzenli yüz hatlarına sahip, hem şefkat hem de nezaket dolu bir görünüme sahip, genç yaşlarından beri hayalini kurduğu yüzündeki uyumla dolu (366).

Dış portrenin, romantik metinlerde "göksel" olan parlak bir güzelliğin portresini oluşturan tüm "gerekli özellik setini" bire bir tekrarladığını unutmayın [399].

Ancak yabancı, "sevimli bir meteor gibi" ortadan kayboldu ve bir süre sonra, Kont Delonville'den bir mülk satın almaya giden Pyotr Nikolaevich, duvarda kayıp güzelliğinin bir portresini gördü ve bu kişinin kızı olduğu ortaya çıktı. Saymak. Büyülenen Peter hemen evlenme teklif etti ve iki hafta sonra evlendi.

Onu Küçük Rusya'daki evine getirdikten sonra karısı için ayrı bir oda ayarladı &lt;...&gt;; ailesinin onun üzerindeki etkisinden korkarak, onu neredeyse her zaman, kafesteki bir kuş gibi, dersleri için tam olarak yaptığı saatleri planlayarak yalnız bıraktı; onu her gün bir çocuk gibi çeşitli hediyelerle eğlendirdi. &lt;...&gt; Kardeş Pyotr Nikolayevich'in isteği üzerine sık sık onlara gelip bir süre onlarla birlikte yaşarken, sevgili karısıyla bütün günlerimi geçirdim: ruhunda güzel olan her şeyin başlangıcına sahip olan bu harika yaratığa nasıl hayran kaldım ve oldu. hayatının mutluluğunu emanet ettiğim kişiyi tüm ruhumla sevmeye hazırım. Pyotr Nikolaevich'in daha sonra tüm hayatlarının talihsizliği olarak hizmet eden talihsiz sistemi olmasaydı her şey gerçek olabilirdi. Karısını tutkuyla seven, tam da bunun karısının kendisine olan sevgisini artıracağına inanarak ondan uzaklaşmaya ve onunla olabildiğince az birlikte olmaya çalıştı. Yanlış yaptığı yer burası! Her zaman yalnız olduğu için, elbette, başka eğlenceler isteyerek sıkılmaya ve özlemeye başladı. Onu Obukhovka'da bize getirdi: bütün ailemiz ondan çok memnundu; özellikle erkek kardeşlerim ona o kadar hayran kaldılar ki, ona aşık olmaktan korkarak şaka yollu erkek kardeş Peter'dan onu bir an önce götürmesini istediler. Aslında büyüleyiciydi ve bazen uzaktan, hafif kıyafetiyle, omuzlarında hafif buklelerle bize bir tür havadar yaratık gibi göründü (369).

Yani bir yandan Katerina kadın-çocuk, kadın-cin, kadın-melek olarak tanımlanırken, diğer yandan bedensel çekicilikleri hakkında sürekli konuşulması erkeklerin tehlikeli ilgisini çekmiştir.

Kız-karının deneyimsizlik nedeniyle kurtaramadığı bir oğlunun doğumundan sonra kocasının ona karşı tavrı değişti.

Ayrı ayrı yaşadıkları yurt dışına çıkıp dünya zevklerine dalmışlar ve birbirlerine karşı tamamen soğumuşlardır (372).

Aynı zamanda ağabeyin karısının güzelliğinden gurur duymaktan vazgeçmediği, kıyafetlerine hiçbir şey ayırmadığı vurgulanıyor. &lt;...&gt; Güzelliğiyle büyüledi, ona uzaktan hayran kaldı (372).

Erkek kardeşine göre Skalon, yurtdışında Ekaterina Armanovna'nın "hiçbir kadının karşı koyamayacağı bu tür kişilikler tarafından kur yapıldığını" belirtiyor (372). Ancak, kocasının dehşetine (ve aynı zamanda anı yazarının hoşnutsuzluğuna) rağmen, Katerina Armanovna, “ne özel bir zihni ne de özel bir eğitimi olmayan” genç bir adam olan Bobarykin'e aşık oldu. Buna alışkın olan kardeşim onu oda köpeğinden başka bir şey olarak görmedi ”(372). Kocayı öfkeye sürükleyen şeyin karısının seçimi olduğu görülebilir. Bununla birlikte, ona Bobarykin ile evlenmesini, ancak bu evliliğin yasal olarak kabul edilemeyeceği Rusya'ya dönmemesini tavsiye etti (anı yazarı, ilk evliliğinin herhangi bir şekilde sonlandırılıp sonlandırılmadığı hakkında yorum yapmıyor).

Ama garip ve inanılmaz bir şey, - devam ediyor Sofya Skalon, - devam ediyor, - olan her şeye rağmen, erkek kardeşim ve Ekaterina Armanovna her zaman arkadaş kaldılar, sürekli yazışma halindeydiler ve hatta üçüyle aynı vagonda seyahat ettiler. Kardeşime bunu neden yaptığını sorduğumda, Bobarykin'in geçmiş zamanda (373) olduğu kadar onunla mutlu olduğunu gözlemlemek için bunu sırf meraktan yaptığını söyledi.

Bobarykinlerin bir oğlu ve iki kızı vardı ve Pyotr Nikolaevich, bir kızı da olan genç bir İtalyan kadınla memleketine döndü. Ancak tüm bu süre boyunca, "ona arkadaşı ve velinimeti demekten asla vazgeçmeyen, ona kalbinin tüm sırlarını açan, aile hayatının tüm ayrıntılarını anlatan karısıyla yazışmalarda kaldı" (373).

Sonra Bobarykin, verdiği sözlerin aksine tüm ailesiyle birlikte Pyotr Nikolaevich'in malikanesine geldi ve oradan kısa süre sonra evleneceği Moskova'ya gitti.

Kardeş Pyotr, Ekaterina Armanovna, Bobarykin'den çocukları (vaftiz ettiği ve onlara soyadını, yani yasal statüsünü verdiği), İtalyan bir kadın (Anılarda adı açıklanmayan) ve kızı köyde bir tür büyük olarak yaşıyordu . anı yazarını inanılmaz derecede şaşırtan aile.

Bu garip aileyle karşılaşmasını ayrıntılarıyla anlatıyor, bölümü anlatmak için çoğunlukla "ben" yerine "biz" anlatısını kullanıyor. Dıştan bakıldığında, "biz" in ortaya çıkışı, yazarın kocasıyla birlikte kuzeninin malikanesini ziyaret etmesiyle motive edilir (bu arada, anıların hiçbir yerinde adı da geçmez). Ama bana öyle geliyor ki, beklenmedik bir şekilde ortaya çıkan bu aile, "biz" grubu bir "örtme" işlevi görüyor ve anı yazarının bu anormal durumu alenen tartışmasına izin veriyor.

İlginçtir ki, bu tasvirlerde öfke, kınama, ahlaki sövgüler yoktur, sadece açık bir şaşkınlık vardır. Kızın karısının rolü artık bir İtalyan tarafından oynanıyor: "bu yaratık bize bir şekilde ideal ve romantik göründü" (375), ancak Ekaterina Armanovna yönetiminde "güzel bir İtalyan &lt;...&gt; bize basit bir küçük kızdan başka bir şey görünmedi" (375).

Hem Ekaterina Armanovna hem de İtalyan ve Pyotr Nikolaevich tüm çocuklara eşit şekilde davranıyor: “Görünüşe göre uyum asla var olamayacak bir yerde kurulmuştu. Bütün bunlar bize garip ve gizemli geldi, özellikle de İtalyan evin hanımıyla dostane ilişkiler içinde göründüğü için” (376). Doğru, bir kez anı yazarı, basit fikirli bir İtalyan'ın arkasından Ekaterina Armanovna'nın "yakıcı gülümsemesini" "gözetlemeyi" başardı.

Bu kadının hikayesini anlatan Sofya Skalon, her zamankinden daha sık kendi doğrudan yorumlarını veriyor ve değerlendirmeleri ve duyguları hakkında raporlar veriyor. Kuzeninin garip ailesine yaptığı bu ziyaretten bahsederken şunları söylüyor:

Bir şekilde fikrimi kaybeden ve artık eskisi gibi sevemediğim, ancak onu sürekli üzgün ve düşünceli gördüğüm Ekaterina Armanovna ile samimi bir ilişkim olmamasına rağmen, özellikle olan her şeyi suçladığım için istemeden onun için üzüldüm. İlk başta, onun garip sistemlerini takip etmemiş olsaydı, tabii ki, ondan istediği her şeyi yapacak ve ikisi de mutlu olacaktı (376).

Ayrıca, "İtalyan bir kadının Kharkov'da bir resim öğretmeniyle evlendiği, çeyiziyle Ekaterina Armanovna'nın kendisi ilgilendiği ve kaderini ayarlamakla kendisinin uğraştığı" bildirildi (376).

Catherine'in sağlığı konusunda endişelenen Pyotr Nikolaevich, kış için onunla birlikte Kharkov'a taşındı. "Bu boşuna yapıldı, çünkü bu kez cömertliği nihai hayal kırıklıklarına hizmet etti ve burada nankör ve tanınmaz bir kadın olarak her şeyin nedeni oydu" (377). Catherine bir prens ve öğrenciyle bir ilişki başlattı. Köye döndüler, kocanın tavrı değişti, "gerçekten onun için öldü, onu görmedi ve duymadı" (377).

Sonra onu, "Ekaterina Armanovna'nın ahlaksız hayatını değiştirmediği" (378) bir İtalyan pansiyonuna yerleştirdi. Sonra Venedik'teki boş evine taşındı, "ama orada bile kötü davrandı, feci tutkularına kapıldı" (378), Pyotr Nikolaevich "ahlaksız karısıyla dostane ilişkiler sürdürmeye devam etti, onun için üzüldü, yazışmalardaydı" onunla birlikte, tüm eylemlerini hastalığa bağlayarak her zaman onu haklı çıkarmaya çalıştı ”(378).

Hikaye günümüze kadar getirildi (yazar tarihi parantez içinde gösterir - 1859), ancak bir anı sayfasında yan yana olan iki tutarsız son olduğu gibi:

İkisi de yurtdışında farklı yerlerde yaşıyor, ikisi de modası geçmiş, güzelliği diyorlar ve gölge kalmadı, Pyotr Nikolaevich'ten destek almasına rağmen yoksulluk içinde yaşamaya devam ediyor. &lt;...&gt; Şimdi bile bazen onu dışarıdan bir kadın olarak kabul eden Pyotr Nikolaevich'e geldiğini söylüyorlar (379).

Ama hemen yanında şöyle yazıyor:

Bana yazdığı mektuplardan daha iyi durumda olduklarını ve kızını çok iyi bir adam olan İtalyan bir kontla evlendirerek, görünüşe göre bunu eski karısına borçlu olduğunu görüyorum. Bu davaya en samimi katılım ve kardeşi Peter Nikolayevich'in kızının düğünde anne rolünü oynayan, onu kutsayan ve ona çeyiz almak için onunla Paris'e giden Peter Nikolayevich (379).

Ekaterina Armanovna'nın hikayesi ( Anıların diğer birçok olay örgüsü gibi ) çok çelişkili bir şekilde anlatılıyor. Yazar, kaderin bir versiyonu olan bir tür birleşik ve bütünsel karakter kavramı yaratmaya çalışmıyor.

Bu hikayenin içinde, daha önce fark ettiğim gibi, bazılarının tanınabilir edebi kalıpları olan birkaç olay örgüsü görebilirsiniz.

Anlatının en başında zaten aşikar olan romantik ve romantik olay örgüsü paradigmalarından biri, masum bir meleğin, bir elfin, çok aktif bir şekilde geliştirilen bir olay örgüsü olan "ahlaksız", baştan çıkarıcı bir kadına dönüşmesi olan "düşüş" dür. 1830'lar-1850'lerin toplu (erkek) nesri. Bu olay örgüsünden yararlanan çok sayıda öykü ve romanda, erkek yazarlar kimin suçlanacağı sorusu üzerine "metnin yüzeyinde" farklı cevaplar verir - kötü eğitim, şımarık toplum, kötü arkadaşlar, kitaplar ... Ama örtük olarak her yerde, olanların doğa tarafından önceden belirlendiğine, hasarın kaçınılmazlığının bir kadının vücudunda yattığına dair bir gösterge vardır, çünkü bu metinlerde anlatıcı kadınsı her şeyden önce bedensel olarak sunar [400].

Anılar'ın yazarının bu olay örgüsüne tamamen farklı bir yorum getirdiğini görmek kolaydır . Birincisi, bir sempati, anlayış, hatta kadın dayanışması motifi vardır (özellikle hikayenin başında, ama bazen ikinci bölümünde). İkincisi, birkaç kez Catherine'in kaderinin suçunun kocası Pyotr Nikolaevich'e ait olduğu söylenir. Yazar, genç karısıyla olabildiğince az zaman geçirmeye çalıştığı "tuhaf sistem" nedeniyle onu suçluyor. Adamın kontrolsüzlüğü anı yazarı tarafından doğrudan kınanır (kendi tuhaf sistemlerini takip etmeseydi, ondan istediğini yapardı ve onlar da mutlu olurlardı). Suçlama erkeğe aktarılır, ancak erkek kontrolü ve koruması fikriyle ilişkilendirilir: bu anlamda metin, bu dönemin aşk hikayesinde de oldukça iyi bilinen başka bir paradigmaya yönelir: " kadın kurban”.

Ancak tüm bu detayları bir an için dışarıda bıraksak bile, o zaman tanınabilir geleneksel şemalar tutarlı bir şekilde sürdürülemez. Bu nedenle, Pyotr Nikolaevich'in kötü bir "Pygmalion" olduğunu ve karısına çok az ilgi gösterdiğini, karısını-çocuğunu büyütmediğini belirten Skalon, aynı zamanda onu "kafesteki bir kuş gibi, planlayarak" tuttuğunu söylüyor. saatlerce titizlikle yaptığı dersler ”(369) ve bu sözler (özellikle karşılaştırma) tam tersine, ezici bir kontrole tanıklık ediyor.

Anlatı sürekli olarak Peter Nikolaevich'in karısını giydirmeyi, onu başkalarına göstermeyi ve izlemeyi ne kadar sevdiğini vurgular. Her zaman "karısıyla bebeklerle oynadığı", ona güzel ve pahalı bir oyuncak gibi davrandığı, kibrini eğlendirdiği, hayatının yalnızca bir parçası olduğu ve Katerina Armanovna'nın kendi bağımsız yaşamının ancak o zaman başladığı izlenimi edinilir. (kocasının bakış açısından yanlış olsa da) kendi seçimini yapar . Böylece Katerina Armanovna'nın "ahlaksız kaderinde" kocanın rolü ve suçu metinde çelişkili ve belirsiz bir şekilde tasvir ediliyor.

Ancak ikincisinin davranışı oldukça tutarsız bir şekilde sunulur. Bir yandan etiketler kullanılıyor: "ahlaksız", "nankör, tanınmaz", "kötü davranan" kadın (burada elbette Katerina Armanovna'nın tarihinin çoğunun anı yazarı tarafından şu sözlerden yeniden anlatılması da önemlidir: Pyotr Nikolaevich). Ancak öte yandan, herkesin (kadın dahil) kurallara göre değil, kendi yöntemleriyle davrandığı garip bir aile, çok kararsız bir şekilde tasvir edilmiştir. Skalon'un değerlendirmelerindeki şaşkınlık ve reddedilme duygusunun yanı sıra ( sevinç, uyum vb. sözlerde ) hayranlık gibi bir şey okunabilir; sürpriz sadece olumsuz değildir.

Bu, olay örgüsünün iki sonunu karşılaştırırken özellikle açıktır. Bunlardan ilki - oldukça ataerkil - "suç ve ceza" saikiyle ilişkilendirilir: cilveli ve ahlaksız, iradeli kadın hak ettiğini aldı - güzelliğini kaybeder, yoksulluk içinde yaşar ve erdemli bir koca tarafından reddedilir.

Ama sonra, genel olarak, tamamen zıt bir versiyon sunulur: asi hiçbir şekilde cezalandırılmaz - (dikilmiş) bir annenin fahri rolünü oldukça başarılı bir şekilde yerine getirir ve fırsatı varsa, dilenciler ve hainler arasında yaşaması pek olası değildir. kontun adı geçen ve "çok iyi bir insan" olan kızıyla evlen.

Anılarının doğasında olduğuna dikkat edilmelidir : yazar, kahramanları ve kadın kahramanları su götürmez bir şekilde tutarlı bir şekilde tasvir etmek için özel çaba sarf etmez.

Ekaterina Armanovna'ya gelince, göstermeye çalıştığım gibi, imajı iyi bilinen "koket" klişesine indirgenemez. Bu nedenle, elbette, bir kendini tanımlama modeli olarak reddedilir, ancak bağımsızlığı, hayatını ortak planlara tabi kılmama yeteneği, bunu düşünen ve tartışmaya hazır olan Skalon'un sempatisini açıkça uyandırır.

Bununla birlikte, bir anı yazarı için, belirli bir dönemin, yetiştirilme tarzının ve sosyo-kültürel ortamın insanı olarak geçemeyeceği belirli “özgür düşünce” sınırları olduğu açıktır. İyi bir örnek, Anılar'ın "İtalyan" hakkında nasıl konuştuğudur.

Bir anı yazarı için o yalnızca isimsiz bir "soubret". Ekaterina Armanovna'nın onu "bir tür öğretmene" bağlama çabaları onaylandı. Yabancı bir ülkeye getirilen, tamamen saçma bir konuma getirilen, ardından kızı sonsuza kadar götürülen (metinde sürekli olarak Peter Nikolayevich'in kızı olarak anılan) genç bir kadının trajik, özünde hikayesi. ortak kız) ve evlilikte kovuldu - görünmez, var olmayan , asil özgür düşünenler çemberine olan yakınlığına rağmen S. Skalon için okunamaz durumda.

Anıları metnine ilişkin analizimizi özetleyerek , bölümün başında sorulan soruya dönmemiz gerekiyor: bu eser bir kadın otobiyografisi mi?

Sidonie Smith, 20. yüzyıldan önce Avrupa geleneğinde kadın otobiyografilerinin yaratıldığı iki model olduğuna inanıyor: biri "baba" hikayeleri yazdı, kendilerini " fallik kadınlara" dönüştürdü ; diğerleri, mevcut düzen tarafından onaylanan, itibarları için rahat olan "ideal kadınlık" kanonunu yeniden yaratmaya çalıştı - ancak o zaman artık, Smith'e göre kesinlikle erkek merkezli bir tür olan "resmi otobiyografi" değildi [401].

Şimdi "resmi otobiyografinin" ne olduğu ve (özellikle Rus geleneğinde) "gerçek" (erkek merkezli) bir kanon olup olmadığı sorusuna dönmeden, S. Kapnist-Skalon'un Anılarının uymadığını not ediyoruz. Smith tarafından açıklanan iki kadın otomatik metin modelinden biri .

Kızın, kız kardeşin, annenin (muhatap dikkate alınırsa) onaylanan, tanınan kadın rollerine odaklanmaya çalışan, genellikle belirli bir aile adına konuşan Biz, anı yazarı olarak nadiren doğrudan kendisi ve hayatı hakkında konuşuruz . Ama bunu yaptığında bile, doğal olarak, zamanının ataerkil kültürünün "yabancı" dilinde konuşuyor. Bununla birlikte, bir başkasının söyleminde "italik olarak yazılmış" olanı incelemeye odaklanırsak, başka birinin işaret ettiği bu söylemsel malzemede ne olduğuna dikkat edersek, yine de bu anlatıda kendisiyle ilgili kendi mesajını okumaya çalışabiliriz . daha çok kendine ait - niceliksel olarak (daha ayrıntılı hikaye) ve niteliksel olarak (anlatımda duygusal olarak daha renkli tonlama); metinde basmakalıp rollerin ve olay örgüsünün (bazen zar zor farkedilen) dönüşümleri vardır.

Kendini tanımlamanın ikinci önemli yolu, başkaları aracılığıyla kendini temsil etmektir.

Diğer erkeklerle ilgili anlatı, kendi ideolojik tercihlerinin çemberini belirtmesine izin verir, ancak metinde diğer kadınlar çok daha önemli ve anlamlıdır. Ve bu kadın diğerleri ne kadar yakın (biyografik olarak) ve daha olumlu (mevcut sosyokültürel gelenekler açısından) , yazarın onları kendini ifade etmek için kullanması o kadar zor olur.

Yine de Skala için en etkili olan “fedakâr anne” klişesi ve ona yakın olan dadı ve anneanne imgeleri metinde olması gereken pozitif bütünlükten yoksundur ve bu bütünlüğün çatlak ve kırıklarında insan kendini gösterir. kendine yöneltilen sorular.

Genel olarak kadın kişiliğinin ve kendisinin sorunlarını ortaya koymak ve tartışmak çok daha özgürdür - özellikle Skalon, uzak kadın diğerleri olarak tanımlanabilecek diğer kadınlar aracılığıyla başarılı olur . Anıların kadın kahramanlarının imgeleri ne kadar nesnelleştirilirse , yazarın öznelliğinin ifade özgürlüğünü o kadar sağlar.

doğru ve net bir şekilde tanımlanabilecek ve tanımlanabilecek dişi Benliğin bütünsel bir görüntüsünü oluşturmamıza izin vermiyor . Bunun yerine, yazar, başka birinin (edebi) söylemi ve kadınların ötekileri aracılığıyla, kadın kişiliğinin "acı noktalarını" belirlemek için kendi kimliğinin bir tür "sorun alanı"nın ana hatlarını çıkarmayı başarır.

bir başkasının, ancak potansiyel olarak zengin, değerli I'inin böylesine en derinine baktığınızda , K. Batyushkov'un günlük notlarından birinin başlığını hatırlarsınız: "Alien benim hazinemdir [402]. "

Suç ve Gerekçelendirme: N. S. Sokhanskaya'nın Otobiyografisi

Yukarıda ele aldığım S. Kapnist-Skalon'un Anıları , göstermeye çalıştığım gibi, kadın Benliğin başkaları aracılığıyla dolaylı olarak kendini gösterdiği gizli, samimi bir otobiyografidir. Bir sonraki bölümde tartışılacak olan metin, kadın ben'in, üstelik kadın yazarın ben'inin açık, dolaysız ve hatta bir şekilde gösterici öz temsilidir .

1896'da "Rus İncelemesi" dergisinde St. Ponamarev , 1850'ler-1860'larda hikayeleri ("Gadget", "Bir Partide Akşam Yemeğinden Sonra", "İl Portre Galerisi'nden" vb.) Bilinen yazar Nadezhda Stepanovna Sokhanskaya'nın (Kokhanovskaya) Otobiyografisini yayınladı . Rus kamuoyuna ve yeterli eleştirmenler tarafından olumlu değerlendirildi [403].

Sokhanskaya 1884'te öldü ve Russian Review tarafından yayınlanan metin, 22 yaşında yazdığı ve ünlü yayıncı ve yazar P. A. Pletnev'e hitaben kendi hayatıyla ilgili notlarıdır.

Sanat. Ponamarev, Otobiyografi'nin başında yer alan giriş notunda , yayınladığı metnin yazım koşullarını bildirir.

Şubat 1846'da N. S. Sokhanskaya, Sovremennik'in yayıncısı Pletnev'e "Kontes D." değerlendirmek ve mümkünse yayınlamak için bir istek ile. Pletnev, hikayenin kendisine zayıf göründüğünü, ancak taşralı genç bir kızın edebi kaderinde yer almaya hazır olduğunu söyledi. Pletnev, kendisine gönderilen ikinci Sokhan hikayesi "Kar Fırtınası" konusunda da oldukça eleştireldi; hikayelerinde gördüğü "modaya uygun Fransız okulunun" etkisinden kurtulmak için, onu iddiasız bir şeyler yazmaya davet etti - örneğin, hayatı hakkında, enstitüdeki çalışma yılları hakkında.

Tanınmış bir yayıncının ilgisinden ve katılımından etkilenen Sokhanskaya, hemen notlar aldı ve "Pletnev'e şöyle yazdı:" Benim hakkımda ayrıntılı olarak bilmek istiyorsunuz: ben kimim? benim gibi? - lütfen. Mümkünse size hayatımın tam ve doğru bir kaydını vereceğim. Dış koşulların sizin için tek başına yeterli olmadığını anlıyorum; Bir insanı daha derinden incelemek istiyorsan asil merakını tatmin edeceğim. Evet! Önünüzde iç hayatımı, ruhun duyumlarını açacağım - bu, size olan değişmeyen bağlılığımın ve size duyduğum derin saygının garantisi olacaktır [404].

öğretmen dediği muhabirinin en canlı ilgisini ve sabırsız devam beklentisini çağırdı.

Pletnev, otobiyografi metninden etkilendi, Sokhanskaya'ya yazdığı mektuplarda övgüden mahrum kalmadı ve Zhukovsky'ye yazdığı bir mektupta, bu "tanıdık yabancının" otobiyografisinin "sadece bize gelenlerin en iyisi" olduğunu kaydetti. Son beş yılda orijinal. Rus yaşamının her türlü güzelliği ve tüm tonları burada tükenmiştir [405].

Sokhanskaya kendi sözleriyle bir itiraf, ancak adresli bir itiraf, "bir mektup otobiyografisi" yazıyor [406]. Aynı zamanda, metni bir tür Bildungsroman, oto-kahramanın oluşum ve gelişim tarihi ve dahası yazar olma tarihidir. Yirmi iki yaşında taşralı bir genç bayan, mesleği gereği yazar olarak kendisi hakkında yazıyor, yaratıcılığı bilinçli ve kendisi için mümkün olan tek yaşam seçimi olarak sunuyor. Aynı zamanda, bir öğretmenin karşısında, bir erkek muhatap, kendini küçümseme figürleri kullanıyor, örneğin Pletnev'e yazdığı bir mektupta "basit bir köy kızı" olarak adlandırıyor [407].

Ancak Kliman ve Vovles'in belirttiği gibi, "yazma arzusunun mevcut kadın idealiyle çelişmesine ve kadının doğuştan gelen rollerine saygısızlık olarak görülmesine rağmen, hikayesinin merkezinde yaratıcılığa giden yolun imajı var. karısı ve annesi” [408].

Otobiyografi metninde, kahramanın geçtiği birkaç aşama ayırt edilebilir.

Durova'nın şu şekilde başlayan Notlarından farklı olarak : "Annem, kızlık soyadı Aleksandrovicheva, Küçük Rusya'nın en güzel kızlarından biriydi , " Sokhanskaya'nın anlatısı " [409]Babam Çernigov vilayetindendi ..." [410]sözleriyle açılıyor. (italik benim. - I.S. ). Bununla birlikte, kendisine bir sayfadan fazla ithaf edilmeyen (erken öldü) babadan söz edilmesi daha çok ritüel bir karakterdir.

Oto kahramanın çocukluk dünyası ağırlıklı olarak kadın dünyasıdır: içindeki ana karakterler anne ve teyzelerdir. Ancak Durova'nın Notları'nın aksine , sevgi ve şefkatle doludur ve Skalon'un Anıları'nın aksine herhangi bir zorlama veya şiddet belirtisi taşımaz. İlk anının kadının anlattığı "metin" ile bağlantılı olduğu ortaya çıkıyor ("teyze bize Yablonovsky Adaları hakkında bir peri masalı anlatıyor" (6; 482)). Çocukluğun ana olayı okumaktır: Sokhanskaya, çok küçükken kardeşinin öğrendiği kartlardaki harfleri ezberleyerek okumayı nasıl öğrendiğini anlatıyor. İlk okunan metin, ilaç kavanozunun etrafına sarılmış olan kullanım talimatıydı.

"Kağıttan sonra herhangi bir kitabı okumaya başladım" (6; 483). Sokhanskaya'da bir kız için okumada kesinlikle bir yasak veya kısıtlama teması olmadığına dikkat edilmelidir (yukarıda, örneğin K. Kolechitskaya'nın Notlarında belirtilmiştir).

Evimizin uzun süredir kitaplara bağlı olduğunu söylemeliyim. Çocuklukta bile anne, bir yazar-baba gibi başka hiçbir şekilde azarlanmadı (bu nedenle anne, kitaplara olan bağımlılığı nedeniyle hala azarlandı ve erkeksi cinsiyete çağrıldı! - I.S.). Bu nedenle, size birçok kitabımız olduğunu açıkladığımda şaşırmayacaksınız. &lt;...&gt; Hepsi iki büyük rafta çocuk odasına yerleştirildi - ve en uygun şekilde: kanepeden birkaç sandık yerleştirilerek bir rafa ulaşılabilir; diğeri yatağın üzerindeydi ve sadece yastıkları yığmak gerekiyordu. okumaya başladım Benim için kitap seçmek hiç kimsenin aklına gelmediğinden, kendim kesin bir çare buldum. Kitapları aldım, ambalajına baktım: Kırmızıları tekrar okudum, sonra mavileri okumaya başladım. Beni yasaklamayı akıllarına bile getirmediler. “Ne okursa okusun” dediler, zaten anlamıyor. Çocuğun kitap okuması iyidir. Gerçekten öyle: iyi değil miydi &lt;…&gt; bir kart masasının altında bir köşede, saatin yanında yüzü duvara dönük oturan, hareket etmeyen ve sadece alçak sesle bir şeyler mırıldanan yedi-sekiz yaşındaki bir kızı görmek. &lt;...&gt; Her şeyi öğrendim: Fenikeliler hakkında, İlmihal, Kutsal Tarih, Rurik, &lt;aritmetik&g;. Kimse bizi zorla çalışmaya zorlamadı, ancak sürekli olarak öğrenmeden yaşayamayacağımızı duyduk, sadece çok şey bilen asil kişinin, bir kızın akıllı olmak için kesinlikle çalışması gerektiğini, aptal bir köylü değil (6) 484).

Kitaba ve öğretime olan sevgi, saygı, saygı, yasakların olmaması ve kendisine ve kardeşlerine karşı tutumdaki farklılıkların doğal atmosferi - Sokhanskaya, kitaba "saygısının" olduğu çocukluğunun dünyasını böyle tanımlıyor. bilgiye olan tutkusu ve felsefi soruları gelişti (örneğin, bir kızken sonsuzluk ve sonsuzluğun ne olduğu hakkında çok düşündü) ve ardından yaratıcılık ihtiyacı.

Edebi eserleri okuyan sekiz yaşında oto kahraman kendi kendine şöyle dedi: “Bir komedi yazana kadar ölmeyeceğim! Ve yazmaya başladı" (6; 487). Geçici körlüğe yol açan ciddi bir hastalık, bu "büyük yaratıcı planın" uygulanmasını engelledi.

Sokhanskaya'nın çocukluk dünyası doğal bir dünyadır (bozkır bundan sonra kendi alanı olarak tanımlanacaktır; B. Heldt'e göre Sokhanskaya kendini bozkırla özdeşleştirir [411]) ve sosyal değil, geleneksel sosyal yasaklar yoktur, çocuk doğal bir deneyim yaşar. kızın doğa, bilgi, bilgi ve yaratıcılık dünyasına girmek için aşılmaz engelleri olmadığı gelişim süreci.

Ancak otobiyografinin Kharkov Enstitüsündeki çalışma yıllarını anlatan bir sonraki bölümü, tamamen sosyalleşme sürecine ayrılmıştır: cinsiyet "eğitimi", kabul edilen kadınlık standartlarını karşılamayan her şeyi kızdan nakavt etmek ait olduğu sosyal çevre.

Enstitüye girmek, bir devrim, yaşam atmosferinde, kişinin kendi statüsünde ve başkalarıyla ilişkilerinde tam bir değişiklik olarak tasvir edilir. Yeni dünya da neredeyse tamamen kadındır, ancak patron, müfettiş, öğretmen tamamen farklı tür ve işleve sahip kadınlardır: onlar, kızlara ataerkil dünyanın kanunlarını öğreten Durova'nın Notlarından bize tanıdık gelen denetleyiciler ve sansürcülerdir .

Yabancı dil bilmeyen ve patronlarını nasıl pohpohlayacağını bilmeyen bir taşralı olan yeni gelen kişiye en son sıradaki bir dışlanmışın yerinin verildiği enstitüde katı bir hiyerarşi hüküm sürüyor. Ötekileştirilenlerin çoğu, "bir bakışta" öğretiydi; çünkü kitaplar sadece ilk öğrencilere veriliyordu. Genel olarak Fransızca ders kitabı erişilemez bir türbe statüsünü alır: "Kişi buna cesaret etmemelidir - aksi takdirde bir kitap al - ona parmakla dokunma: ona sadece minnetle bakılmasına izin verildi" (7; 11).

Yeteneklerine rağmen (Sokhanskaya'nın "hiç yapmacıksız" (7; 12) çok yüksek puan verdiği), oto kahraman sevilmeyen öğrenciler, "günah keçileri" kategorisine giriyor. Sürekli motivasyonsuz taciz, korku atmosferinde yaşamasına, kendini küçük, önemsiz, ezilmiş, yalnız hissetmesine yol açar: "sonunda yürümekten, konuşmaktan, hareket etmekten korktum ve bir kitabın başına oturdum" (7) 13) .

Ancak öte yandan, bu bölümdeki öz-tanımlamada, ( [412]Hıristiyan şehitlerinin ruhunda) metanet, sınama ve seçilmişlik motifleri de vardır: görevlerin ciddiyeti, haksız zulüm, dayanıklılığı ve özsaygıyı geliştirir, öfkeyi geliştirir. karakter.

Ana testlerden biri kitaplar ve edebiyatla bağlantılıdır: kitabın "yasak meyve" motifi ilk kez burada duyulur.

Hatta tüm şiirlerimi unuttum &lt;...&gt;, evet, bu arada ve onları hatırlamak kesinlikle imkansız bir şeydi: suç olarak görülüyorlardı , yolsuzluk - tek kelimelik şiir (şaka yapmıyorum ) - ve bu benim büyük mutluluğumdu, daha başka kimse onları tanıdığımı öğrenmedi; Alexandra bana "lanet olsun, lanet olsun" derdi. Şiirsel duygu dürtüm öldü, tamamen öldü; Bir komedi yazana kadar kendimi ölmemekle tehdit ettiğimi hatırlamıyordum! Her şey gitmiş gibiydi; ve onu tutacak ne vardı? Tüm enstitüde Krylov bile yoktu! Okuma dersinde bazı perişan fabllar okuyoruz; ama Pavlusha'nın içinde bir elma bulduğu ve babasının izni olmadan yemediği o bahçe benim için çok boştu. Hanımlar bile Slavca yazılmış başka bir kitap okumaya cesaret edemediler. Ama ne yazık ki yasak meyvenin ne kadar tatlı olduğunu kadınlar kadar kimse bilemez (7; 18-19). (“Ayet” kelimesi hariç her şey; tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Anı yazarı, "babanın izni olmadan" Cennet Bahçesi'nde bir kadın tarafından işlenen ayartma ve "suç" temasıyla ilgili İncil'deki bariz anıları tanıtıyor . Üstelik, bir kadının kendisi için yasak olan Baba ve Söz dünyasını işgal etme güdüsünün geliştirildiği birçok metinde olduğu gibi, burada da kadın arzusunun erotik nesnesi bir kitap (şiirler), yaratıcılık, "lanetli bir kadın" değil, "normal" kalmak istiyorsa bir kızda ölmesi gereken dürtü.

Oto kahraman gizlice okur (yatağın altında yatarak), gizlice şiir yazar, "günahın" büyüklüğünü (7; 19) ve "tutkunun" yenilmezliğini (7; 19) fark eder. Rakhmanny'nin (N. Verevkin) "Kadın Yazar" öyküsünü okuduktan sonra yaratıcılığa olan isteği arttı.

Verevkin'in Otobiyografi'deki çalışmasından artık doğrudan bahsedilmeyecek, ancak yine de Sokhanskaya'nın metninde birden çok kez "ortaya çıkacak", bu nedenle burada onun hakkında birkaç söz söylenmeli [413]. Rakhmanny takma adıyla yazan 24 yaşındaki N. V. Verevkin'in bu eseri, 1837'de "Library for Reading" de yayınlandı ve olay örgüsünün bir karışımıydı (hem hiciv hem de hiciv olarak okunabilen bir hikaye). dokunaklı bir melodram ve hatta kısmen edebi bir parodi olarak), bir dergi yazısı, kadınların yaratıcılığı üzerine eleştirel bir makale.

Çalışmanın merkezinde Vareta Sharova'nın hikayesi, evliliği ve "kariyeri" yazıyor.

Bununla birlikte, metnin on ikinci sayfasında zar zor başlamış olan olay örgüsünün gelişimi aniden yavaşlar ve kapsamlı (neredeyse yirmi sayfalık) bir yazarın konu dışı konuşmasıyla kesintiye uğrar - bir kadın yazar hakkında kızgın hakaretlerin birleştiği tutkulu bir monolog bilimsel (ya da sözde bilimsel) referanslar, tarihsel sapmalar ve zekâ iddialarıyla. .

Yazar, araştırması ve muhakemesi sonucunda, entelektüel ve yaratıcı faaliyetin bir kadın için birçok nedenden dolayı kontrendike olduğu sonucuna varmaktadır. Her şeyden önce, doğal değildir: sağlığa zararlıdır, kısırlığa yol açar, bir kadındaki kadınsı her şeyi yok eder ve onu “asıl yeri yatak odası olmayan, mignonette kokulu canavarlar kategorisinde” sıralamaya zorlar. kehribar, ama doğa tarihi çalışmasında, Siyam'ın yanında, dört başlı bir bebekle, Kaspar Gauser'in iskeletiyle kaynaşmış..." [414].

Dahası, bir kadın yazar olamaz, çünkü yetenek (yine tamamen fizyolojik olarak) yalnızca erkek organizma tarafından "ayırt edilebilir" - "tüm bu yetenekler, bir erkeğe değil, bir erkeğe verilen fazladan çeyrek kiloluk beyne aittir." bir kadına verilir" (36).

Bir kadın utanmaz olduğu için yazar olmamalı. “Yaşamın yenilenmesinin kaynaklarının koruyucusu olan, sevgiyle hükmetmekle görevlendirilen bir kadın, aklının ürünleriyle, öğrenimiyle parlamayı dileyerek, utanç perdesini yarı yarıya, daha fazla atar: Orada Artık o iffet değil, ne de bir kadında oluşan o saf, hoş cilve, doğanın en önemli, en saygı duyulan bu büyük üreme duygusunun gerekli başlangıçlarıdır” (36).

Anlatıcı, kitapların bir kadının hayatında oynadığı rolün ne olduğu sorusunu tartışarak, edebiyatla uğraşmanın bazı ayrıntılarıyla yozlaştırdığı tezini geliştirir. Okumak ve yazmak kızın zihnini ve hayal gücünü bozar: Evlendiğinde artık masum değildir, çok fazla "deneyimi" vardır - ve bu nedenle onun için normal bir evlilik hayatı imkansızdır, toplumda dayanılmazdır.

Anlatıcı açısından doğası gereği kendisine verilen rollerin hepsini yerine getirmenin mutluluğunu kaybeden bir kadın karşılığında hiçbir şey almaz çünkü fazladan çeyrek kilo beyni olmadan yine de iyi bir şey yazamaz. . Tarihe bir gezi (Sappho'dan Aurora Dudevant'a), yazarın her zaman ve tüm ülkelerdeki tüm kadın yazarların ahlaksız ve tehlikeli ucubeler olduğu şeklindeki vardığı sonuçları doğrulamayı amaçlamaktadır. Tanrı yalnızca Almanya'yı kurtardı, çünkü "sarışın Alman kadınları", Rus edebi dilinin az gelişmiş olması nedeniyle "sarışın Alman kadınları", İtalya (belirsiz nedenlerle) ve Rusya - geçici olarak - örgü örmeyi tercih ediyor. Ancak Rusya için kıyamet zamanları geliyor: “Yazarın kibri bakireleri, eşleri ve dulları ele geçirecek. Ve berrak güneş, şiir bulutlarından kaybolacak. Ve dünya, hanımların romanlarını, hanımların notlarını basan matbaaların boyunduruğu altında açılacak. Ve sağduyunun sonu gelecek” (45).

Bununla birlikte, anlatıcı, kadınları yazılı olarak hala birkaç "boşluk" ile bırakıyor. İlk olarak, ailenin ve çocukların geçimi için kara emek ise, özverili yazmayı saygıya değer buluyor. İkinci olarak, kadınların eğitim üzerine kitaplar yaratmasını kabul edilebilir buluyor (bu "saf" ve "kusursuz" bir edebiyat türüdür). Son olarak Verevkin, “bir kadının da kadın ruhunun migrenini neredeyse bir erkek kadar iyi ifade edebildiği &lt;...&gt; kişinin cinsiyetinin sırları hakkında tatlı gevezelikler, beyaz ve dolu bir göğsün altında atan kalp hakkındaki bu hoş dedikodular ”(46). Bununla birlikte, ikinci durumda, "sevimli gevezelik" haksız fedakarlıklar gerektirir: çocuklar unutulur ve ezilir, kocalar lezzetli bir akşam yemeği ve evlilik mutluluğu yerine "kadınlarını kafiyeli" bulurlar (46).

Ama en önemlisi, anlatıcı, bir kadın için tehlikeli olanın kendi başına aydınlanmanın, kendi başına yazmanın bile olmadığını, güçlerini değerli bir şekilde kullanırken yayınlama, hediyesini halka açma arzusunun olduğunu vurgular . özel alan - "akıllı kocaları anlamak", "eğitimli erkekler için paha biçilmez arkadaş olmak" (48), çocuk yetiştirmek için. Bir kadın yazarın utanmazlığı, hayal gücünü alevlendirerek “tecrübesini” kamuoyuna, “utandırmak”, yerinden, ailesine ve erkeğe olan bağlılığından koparmasıdır. Verevkin'in metninde "tanıtım", "tanıtım", "kamusal kadın" kelimelerinin yakınlığına dair bir ipucu her zaman gizlidir.

Anlatıcının uzun bir aradan sonra geri döndüğü Vareta'nın öyküsü, yukarıdaki tezlerin bir örneği olmayı amaçlamaktadır: yazmaya veya daha doğrusu yayınlara, kamu başarısına, eleştirel övgüye, okuyucu-hayranlardan sevgiye karşı yorulmaz bir susuzluk ( Yazarın dediği gibi "samimiyet" ve "samimiyet" ) - tüm bunlar Vareta'nın ruhsal ve fiziksel yeniden doğuşuna yol açar: karısının ve annesinin görevini unutur, aptallaşır, güzelliğini kaybeder, ölümünden suçlu olur. oğlu ve kocası.

Böylece Vareta'nın hikayesi, kadın yaratıcılığının başkaları için doğal olmayan, utanmaz ve tehlikeli bir uğraş olduğunu, kadın eserlerinde anlatılan kadınların çektiği acıların ve trajedilerin hayali ve hayali trajediler olduğunu, asıl kurbanların ve şehitlerin çocuklar ve kocalar olduğunu kanıtlıyor. Yazar için kadın yazısı şeytani bir yozlaşma (“kadın ruhunun migrenleri”, “uyaklı çılgınlık saldırıları”), kötü bir Fransız hastalığı, kadın ruhunu ve bedenini etkileyen bir tür frengidir, yazarın kibirli burnuyla bozulmuştur. çirkin ve kırmızı).

Bütün bunlar, o zamanın bir kadın yazar hakkındaki olağan ortalama fikir düzeyidir. Bir yazar olarak Verevkin, "ortalamalığın" somutlaşmış halidir: hem tarafsızlık açısından, herhangi bir edebi partinin destekçisi değildir, hem de metnin kalitesi açısından tamamen vasat değil, ancak olağanüstü de değildir. Çalışmaları ayrıca, özellikle "ortalama", "sıradan" okuyucuyu hedefleyen bir dergide yayınlandı ve 1830'ların ve 1840'ların kadın yazarlarının içinde gerçekten var olduğu, genellikle anonim "kamuoyunu" temsil ediyor.

"Kadın Yazar" ın yazarının imajı, Otobiyografisinde N. Sokhanskaya için, erkek Siz'i kontrol eden düşmanca bir sansürcünün kişileştirmelerinden biri olacak , buna uyum sağlaması veya kendini haklı çıkarması gereken (dostça bir arkadaşla birlikte) ve hatta doğrudan muhatap P Pletnev'in şahsında böyle bir erkek akıl hocasının idealize edilmiş versiyonu).

Oto kahraman kızın Verevkin'in broşürünü okumaya tepkisi şu şekilde anlatılıyor:

Bir haftadan fazla yürüdüm, başımı eğdim. Yani bir kadın yazamaz! Kendi kendime dedim ve neden bilmiyorum çok üzüldüm; bu düşünceden nereye gidersem gideyim! Benim için ne vardı? Diyorum ki o zaman bile kafamda yazı yoktu. Ve bunu yazdığımı hiç düşünmeden ve muhtemelen bir kadının yazmasının imkansız olması nedeniyle şiirler yazmaya başladım, Nasıl da tüm gözlerden ve hatta gün ışığından gizlendiler! .. (7; 19).

Burada yasak meyve teması, kasıtlı olarak işlenen "suç" - kadınların yaratıcılığına yönelik sosyal yasağın ihlali açıkça gelişmeye devam ediyor. Kendini küçümseme figürlerine ("şiir yazmak") ve eylemin "utanç" duygusuna rağmen, yaratıcılık tutkusu karşı konulmazdır, yasağın ihlali kasıtlı ve meydan okurcasına işlenir.

Anlatıdaki yaratıcılık (en azından olay örgüsü açısından) hastalıkla (Sokhanskaya'nın neredeyse öldüğü ateş) ilişkilidir; iyileşme sürecinde kurgu okumaya başlar ve revirden döndüğünde geceleri sınıf arkadaşlarına kendi kurmaca romanlarını anlatır.

Bu gece anlatıları sırasında, oto kahraman, dinleyiciler üzerinde ilham ve yazarlık gücü hisseder. Bu "güç", olduğu gibi patrona geçer: Nadezhda'yı seçilmiş kişi olarak tanıdı ve ona karşı tavrını aniden değiştirdi. Statüdeki bir değişiklik, hiyerarşideki bir yer bir mucize olarak tasvir edilir (tamamen beklenmedik bir şekilde ve motive olmadan gerçekleşir) ve aynı zamanda tüm bunların, doğrudan veya dolaylı güç olarak "yaratıcılık" güdüsüyle bağlantılı olduğu ortaya çıkar . .

Enstitüdeki son yıllarında, Nadezhda ilk öğrenci ve tanınmış bir lider olur, buradaki öz saygısı o kadar olumludur ki, alçakgönüllülük düşünceleri bazen onu birinci kişiyi üçüncü kişi olarak değiştirmeye zorlar (kendisine "sana yazmak" diyor) (7; 25)). Özgürlük ve kendini gerçekleştirme hissi yine kitap ve yaratıcılıkla ilişkilendirilir: okuma (okunan kitapların uzun bir listesi vardır - Rinaldo Rinaldini'den Faust'a ) ve yasal olarak şiir yazma fırsatı buldu:

mezuniyette bestelerimin peta veda şiirleri vardı. Çok kötüler, şiirsel değiller ve bu daha da affedilemez çünkü zanaatkarları uzun zamandır bir şair ve filozofun adıyla damgalanıyor (7; 27).

Son yıllarda büyük, yetişkin bir lider olarak kabul edildiği enstitüden sonra (“enstitüde çok sakin, ciddiydim &lt;…&gt; bana genellikle kadın, yaşlı kadın, makul m-lle denirdi) Sokhanskaya” (8; 451) ) , oto kahraman “bozkıra”, kadınların dünyasının kollarına geri döner. Burada hala küçük, "minik kız".

Dedikleri gibi nefes alamıyordum; bana bakamadı Öpücükler altında uyandım ve annem, teyzeler (8; 451) ile çevrili uykuya daldım.

Bir süreliğine, çocukluğun tasasız dünyasına, anne rahminin sıcak dünyasına, entelektüel cazibelerin, tutkuların ve hatta "birkaç cennet elmasının, küçücük, eğlence için" geri dönmüş gibi görünüyor ( 8; 452; tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S. ) "çocuğun" eğlenmesi için fındık ve sincapla birlikte gönderilir.

Bununla birlikte, tüm bu idil yalnızca bir yanılsamadır: bu dünyada, yalnızca kendi insanlarımız kaçınılmaz olarak mevcut değil, aynı zamanda kahramanı tuhaf, anormal olarak değerlendiren başkaları da var (komşu dedikodusunun nesnesi haline geliyor); ayrıca burada ölüm var (sevgili teyzelerimden biri ciddi bir hastalıktan sonra ölüyor).

Ah, bu yıl nasıl yaşlandım! Daha akıllı oldum: ve elimde tek bir kitap yoktu. Rab tüm kitapları bıraktı ve bana kendi yöntemiyle öğretmeye başladı. Bana bir kitap verdi - kendisi ve komşusunun çektiği acıların kitabı - büyük kitaplar! İkincisi, ruh burkan resimleriyle, kederiyle, gözyaşlarıyla o kadar ürkek dikkatimi çekti ki, son sayfayı okuyana kadar başka bir şey görmedim - ölüm. Bu ağır sayfayı çevirdim - ve hayat bana göründü (8; 455-456).

İlginçtir ki, Sokhanskaya'nın "yetiştirme romanında" ilerici amaçlı gelişme fikri yoktur. Görünüşe göre "eğitim yılları" büyüme temasını, denemelerle karakter oluşumunu çoktan tamamlamış ama normale dönüş geliyor, büyüme süreci ve kendini tanıma yeni bir aşamada yeniden başlıyor.

İstisnai olarak evrensel, metnin her yerinde mevcut olan kitap imgesidir. Yukarıdaki alıntıda kitap, kendini tanıma ve genel olarak yaşam için bir metafordur. Bununla birlikte, Sokhanskaya'nın kendini tanımlamayla ilgili birkaç yinelenen imgesi daha var: bu, daha önce de belirtildiği gibi, bozkır ("hüzünlü bir manzara, ancak sınırsız özgürlüğü içinde sınırsız"), pencereleri bahçeye bakan kendi küçük odası ve bu bahçenin kendisi [415]. Rus folklorunda, örneğin kızların düğün ağıtlarında "'bahçe'nin kızlığı, iradeyi simgelediğini belirtmek ilginçtir. &lt;...&gt; Aynı zamanda burası belli bir alan, eviniz [416]. Böylece, listelenen tüm sembollerin "kişinin kendi yeri", "kişinin kendi dişi alanı" motifiyle ilişkilendirildiğini söyleyebiliriz.

Acı çilesinden sonra, oto kahraman yaşama özlemi, duyularla dolu olma arzusu, somutlaştırılamayan tutkular hissettiğinde, Sokhanskaya onu kış için bağlanmış ve çözülmeyi unutmuş bir elma ağacıyla karşılaştırır. Öte yandan, kendini tanımlama ve iç gözlem için, mitolojide dişil ile ilişkilendirilen su metaforlarını çok çeşitli bir şekilde kullanıyor [417].

Çağırdığında hayat vermesine izin verin - bırakın kendi hayatını versin! Verecek, vermeli... Kocaman gözlerimi ona açtım ama, Allah'ım! görmemek, duymamak ve göğüslerini kıpırdatmamak için kendilerini nasıl gizlemek istediler! Küçük, kirli bir nehir akmadı bile , etrafımda sürünerek her şeyi alüvyon, çamur ve asırlık küfle kapladı. Yani bu hayat denizi mi ? Ve tek bir sıçrama değil, yüze sıçrayan tek bir damla canlı su, ruha bir çiy damlası gibi düşmedi ! Evet, daha çok ölü bir deniz gibi ! Ve bu çamura dalın , bu havuzda boğulun - diz boyu bir serçe gibi ... Yapamam, yapamam! İki elimle yüzümü kapattım. Ve hayat uyandı; ruh talep eder: "vücuda ekmek verdiğiniz gibi, ona da hisler verin - hadi!" Hiçbir şeyim yoktu, hiçbir şeyim! Kişi bu kelimenin boşluğunu anlamalıdır - hiçbir şey! Tüm ruhu kalbe, en azından bir şeye, en azından bu ayakta duran yüzeyi şarj edebilecek derin hareketlerden bahsetmiyorum ! Uyan, yemek ye ve tekrar uyu - ve bu bir kuğu gibi ürkmüş genç bir ruh için hayat mı? Şimdi tam sular mı istiyor , öğlenin tüm güneşi: onun için her şey dolu, her şey güneş, üzerine en az bir ışın, bir dere serpin , böylece hala bilmesi, yaşadığını, hareket ettiğini, çalıştığını, genç bir ruh! Ve hiçbir şey! (benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Yaşam deneyimi ve kadın-kız kardeşler, "genç yıpranmış ruhun" (8; 457) boşluğunu doldurmanın en "doğal" yolunu önerir - bu aşktır. Yaşlı arkadaşı Lizaveta Alekseevna (“kelimenin tam anlamıyla bir kadın, yüksek bir anlam” (8; 459)) genç bir kıza öğretmen olmayı teklif ediyor.

Bir bilimim var - harika bir bilim! Aritmetik ve dilbilginiz ondan önce ne. Dünyada daha iyi bir bilim yok! Ve onu mükemmel bir şekilde tanıyorum. Bu aşk bilimidir. lütfen yaparmısın "Bana bir iyilik yap! Mütevazı öğrencin" (8; 460).

Aşka olan tüm susuzluğuyla, kur yapma ve flört etme deneyimleri oto kahramana verilmez: bir erkeğe sırf alışılmış olduğu için aşk (veya aşık olmak), çünkü o "genç ve güzel", ona açıklanamaz aptallık gibi görünüyor . “Aşık olmak kelimesi bile benim için iğrençti; Asla söylemem; bayağılık kokuyor” (8; 469). Bir erkekten maksimalist taleplerde bulunur (Verevkin'e göre!) - o “her şeyin en yüce hükümdarı olan kral” olmalıdır; her zaman haysiyetini korumalıdır” (8; 462). Ancak yakınlarda böyle bir şey yok ve ritüel flörtleriyle gerçek erkekler tutku uyandırmıyor.

Bu arada, ruhun ihtiyaçları ("arzular, arzular!" (8; 462)) o kadar boğucu ki, genç Sokhanskaya en azından talihsizlik (atların acı çekmesine izin verin!), en azından günah, bunu doldurmak için bile olsa istiyor. yaşama hasretini kırıyor.

Bu hayat bana eziyet etti, ölüm bana nasıl eziyet etsin. Ama yine de yaşamak zorundasın (kendini boğmak istesen bile hiçbir yer yok); Demek istediğim: yaşamak, yemek yemek ve uyumaktan başka bir şey yapmaktır.

- Anne, ne yapayım?

- Bir çorap ör.

Ve bu iş! Ve işte benim hayattaki harika eserim: beş şiş ve bir yumak iplik! Ve bunun için doğmaya değer miydi? Zihnin genç güçlerini zorlamak için altı yıl mı? kafanı her türlü beyinle mi dolduruyorsun? yerin ve göğün sırlarını, insanın kaderini duymak... çorap örmek, sobanın başına çömelmek? (8; 463).

Burada, gerçekleştirilmesi sorunu kişisel kendini gerçekleştirme sorunu olan kadın arzusundan (arzunun erotik enerjisi yalnızca bir erkek ve aşkla ilişkili değildir) bahsediyoruz. İlginç bir şekilde, oto kahraman bu sorunun cevabını bulmak için kadınlara (anne ve arkadaş) başvurur, ancak bu "hayat öğretmenlerinden" aldığı cevaplar geleneksel klişeleri yeniden üretir: Bir kadının arzusu flört ve aşka yönlendirilebilir veya ev içi, özellikle kadın emeğine: sonuçta, örgü (iğne işi) [418], N. Verevkin'in metninde mükemmel bir şekilde görülebileceği gibi, kadınlar için "bahisçilikten" daha doğaldır.

Notlarında , nefret ettiği iğne işi, nakış ve dantel dokumanın, kahramanın annesi tarafından zorlandığı normal kadınlığın bir sembolü olarak hizmet ettiğini hatırlayalım . Sokhanskaya'nın bulduğu formülde ("çorap ör, sobanın yanında çömelmiş"), kadınlığın geleneksel niteliklerinin (örme, soba - mutfağın, ev ödevinin ve ayrıca istikrarlı bir folklor sembolü olarak) pozitifliği kadın, anne, ana rahmi) uygunsuzluk, doğaya aykırılık, kendini küçük görme anlamlarını da beraberinde getiren “kıvranma” ulaç ile aralarına sıkıştırılarak yok edilir.

İyi niyetli bir kadına sunulan alışılmış yol, oto kahraman tarafından algılanır ve kadın otobiyografi yazarı tarafından kabul edilemez olarak yorumlanır. Seçim özgürlüğü ile birleştiğinde (çünkü anne tavsiyede bulunur, ancak Durova'nın durumundan farklı olarak ısrar etmez veya zorlamaz), geleneksel çıkış yolunun bu kabul edilemezliği korkunç bir ahlaki krize yol açar.

Kendime verildim, dizginsiz ve eyersiz genç bir at gibi irademe bırakıldım. Bu özgürlükle ne yapacaktım? Beni esaretten daha çok tiksindirdi. Ah, birinin güçlü, asil iradesine boyun eğmeyi ne kadar çok isterdim! Bırak beni istediği yere götürsün; Geride kalmazdım - her yere gittim, peşinden uçtum! Neredeyse bebeklikten itibaren, ruhumun tüm küçük güçlerini zorlayarak yaşamaya alıştım ve şimdi çiçek açtıklarından, genç güçlerim, hem tarlaların ruhunun hem de özgürlük ruhunun canlandırıcı bir şekilde koktuklarında, mücadele ediyorlar. hareketsiz ve sadece genç sandığı kır ( 8; 465).

Ve bu gelişim aşamasında, Sokhanskaya'nın kendi içsel benliği hakkında konuştuğu ana metaforlardan biri yine kitabın görüntüsüdür. Aynı zamanda okuma bir arzu alanı işlevi görür, kitapla kurulan ilişki bir aşk, bir tutku, yenilgi ve kopuşla biten bir aşk düellosu olarak tasvir edilir:

Okumaya gücüm vardı. Ne enstitüden önce ne de enstitüde ruhun tüm arzularını, tüm dürtülerini kucaklamadı. Kitapları düşündüğümde, bahçede bir oda ve masanın üzerinde kitaplar hayal ettiğimde - kitaplar, ürperti ve sıcaklık, gerçek bir ateş hissettim. Bir elbise, bir atkı, son ayakkabı verirdim, günlerce yemek yememeye, uyumamaya hazırdım, bana bir kitap ver yeter! Mahallenin her yerinde kitaplar vardı: Kahin ve İngiltere Lordum George. Kitaplarımı aldım, okumaya başladım - ve iki sayfa okuyamadım: Kitabı masanın altına attım, yatağın altına attım. Ama onun peşinden tekrar tırmandığımda, bu iğrenç kitabı çıkarıp tekrar okuduğumda, aşağılanmanın tüm gücünü kim aktaracak? Güldüm ve gözyaşlarım akmaya hazırdı. Sonunda dayanamadım: soba ısındı - tüm bu çöpleri içine atmaya başladım; acımasız bir sevinçle ateşi kaldırdı; Çarşafların nasıl kıvrandığına, harflerin önce parıldamasına, ardından sayfanın dalgalanmasına, bükülmesine ve bacaya uçmasına hayran kaldım. - "Orada ve yol!" dedim, daha fazla ateş yakarak. Muhtemelen çok az şey kalacağı söylenebilir ama bana vermediler; ama önemli değildi. O andan itibaren, diğer kitaplar benim için o kadar iyi değildi: Bu kadar acıyla reddettiğim şeye artık geri dönemezdim. Sandığı kapatıp farelere, örümceklere, kilere gönderdim! Ve her şeysiz kaldım, yalnız, gördüğünüz gibi, her şeysiz: arzulanacak hiçbir şey yoktu, umut edilecek hiçbir şey yoktu, hiçbir şey yerine getirilmediğinde, kalbin atan umudu hiçbir şey tarafından hızlandırılmadı (8; 466).

Kahraman, boşluk, hayatın anlamının kaybı ve arzuların ölümü tarafından cezbedilir. Bu krizi, onu sınayan veya ayartan, herhangi bir niyetinin veya arzusunun (mavi bir elbiseye sahip olma arzusu gibi önemsiz bir tanesinin bile) gerçekleşmesini engelleyen, kişisel olmayan bir düşman güçle bir düello olarak tasvir ediyor. Sokhanskaya, Rus şiirinde geleneksel olarak bir erkek (örneğin Lermontov'un) kahramanıyla ilişkilendirilen, sevmek ve fark etmek istemeyen bir dünya karşısında bu ergen veya genç mutlak yalnızlık ve yetimlik duygusunu en önemli an olarak tanımlıyor. kadın biyografisinden.

Son olarak, her şeyi yerine getirememe, en ufak bir arzu dürtüsü bile arzuların gücünü öldürdü, köreltti. Bana korkunç, tarif edilemez bir şey oldu. Ne diyeceğimi bile bilmiyorum? Canlı bir bedende ölüm ve gömülmedir. Hiçbir şey istemeyi bıraktım; hiçbir şey ummadım, hiçbir şey beklemedim; Kimseyi ne sevdim ne de nefret ettim. Her şeye, hatta kendisine daha çok insanlık dışı bir kayıtsızlıktı. Benimle istediğini yapan tam bir uyuşukluk anları vardı - umrumda değil. &lt;…&gt; Bu kayıtsızlıkta, bu doğal olmayan anlamsızlıkta, sanki zorunlu bir dinlenme gibi ağır bir sakinlik olduğunu düşünüyor musunuz? Onda öyle bir azap, öyle ağır bir ıstırap, bitmez tükenmez bir ıstırap vardı ki, bana istediğin her azabın doruğuna ulaşsın ve şimdi onu bir gün böylesine sakin bir gün olarak kabul edeceğim. Bu, cehennemin kendisine bile yabancı olduğu bir ülserdir: tamamen önemsizdir! &lt;...&gt; Bu boşluk uçurumu beni çok etkiledi; sonuç yok; Dua etmeyi bıraktım, homurdanmadım çünkü homurdanmak çok fazla canlılık ve güçlü duyumlar gerektiriyor: Onlara sahip değildim. &lt;...&gt; Uçurumun üzerinde böylesine belirsiz, askıya alınmış bir konumda kalmak imkansızdır. Bir şeye karar verilmesi gerekiyor. Ve kararımı verdim (8; 469-470).

Kahramanın kararı bir tür intihardır. Tüm (normal) kadınlar gibi yaşamak için kendisini kendisi yapan her şeyi yok etmeye ve kadınların alışılmış yollarına geri dönmeye karar verir.

“Ve benden daha zengin ve asil, sonuçta aynı şekilde yaşa, ben de yaşayacağım. Evlenecekler; ayrıştırılacak ne var? Bir aptal - daha da iyisi, akıllı - onu kandırır! Akıl olacak. Çünkü diğerleri aptaldır. Ve aptal kabaydı, o hala kararını vermedi - yaşayacağım. İyileştim (8; 470).

Bu konuda olağanüstü derecede ilginç olan, oto kahramanın restore edilmiş iç monologu, bu kısa pasaj boyunca tekrarlanan karşılıklı dönüşümlere uğrayan "akıl-aptallık" kelimeleri üzerindeki oyundur: zekanın gerekli olmadığını anlamak için yeterli zeka olmalıdır. hayatta.

"Yaşam", yani normal günlük kadın varoluşu, aynı çılgın boşluk olarak tanımlanıyor, yalnızca yerine getirmemenin şiddetli eziyetinin yerini artık var olmamanın ağrıyan "diş" acısı alıyor. Gün, davanın taklidi ile doludur - iplik çilelerini çözmek, solitaire oynamak, kanepede uzanmak ve tavana bakmak.

Tavanda bir çatlak vardı, bir tür geri zekalı sinek ortalıkta dolaşıyordu; ve başka bir odada bardaklar çaldı. Ya bir sinek olsaydım? Yavaş yavaş çaya giderken düşündüm. - Ve baş aşağı giderdim ... Eh, günün sonunda zorla! Yarın ne zaman yarın bir an önce geçecekti (8; 471).

"İstemek ve sahip olmak aynı anlama geldiğinde ilkelliğin kalıntıları" (8; 472), şiir olduğu ortaya çıktı. Şiir okurken ve kızların şarkılarını dinlerken (kadın lirik yaratıcılığı), gömülü, hapsedilmiş arzular yeniden dirilir:

Bu tarla, kederli sesler beni heyecanlandırıyor, yüzüme tüm kanı kaldırıyor, kendimi dar odama kapatacağım ve acele ettikleri için duvara çömeleceğim. Ateşliyim, yüzümü çeviriyorum: şarkı taze görünüyor, etrafını sarıyor. Büyük damlalar halinde gözyaşları birbirine yetişir ve yine ruh parçalanır, yine hüzün, melankoli; hıçkıra hıçkıra, kelimelerin solması ile dua (98; 472).

Ancak manevi boşluk durumundan gerçek bir atılım, bir kitap veya şimdi bir Kitap aracılığıyla yeniden gelen dini bir hisle temsil edilir - oto kahramanın önce okumaya başladığı İncil - uykuya dalmak ve sonra - "öyle ki uyumak” (8; 473). Tanrı uysallığa ve uzlaşmaya götürür:

Kendimle hesaplaştıktan sonra her şeyle, hayatımla, kaderimle; Bozkırlarıma aşık oldum. &lt;...&gt; Hareketsizliğimde bu kadar asi bir şekilde çırpınırken ve işe koşarken en büyük işin bende yapıldığını mı düşünmüştüm? Gizemli bir şekilde, ruhla ilgili her şeyi nasıl bilmediğim, hayatın tüm soruları bende gelişti - bir kişiye şunu söyleyen her şey: “Sen bir erkeksin, sen dünyanın kralısın; git ve kendine hakim ol!" (8; 475).

Yukarıdakilerin tümü artık ruhun olgunlaşmasındaki aşamalar olarak algılanıyor, bunun sonucunda Tanrı'ya geliyor ve kadın payını kabul ediyor.

Bir adam nerede durursa dursun, her zaman harikadır. Ruhu, geniş dünyanın tüm kapsamlarından daha geniştir. İnsan baştır, Yaradan'ın yüksek halefidir: Güç onundur, büyüklük O'nundur, tüm güç O'nundur; kadının güzel başını önünde eğmesine izin verin - kısa bir yüksekliği var; kaderi daha sessiz, ellerinde dünyevi bir kralın mutluluğu ve sevgisi, sevgisi, Nuh'un güvercini gibi, tüm dünyanın etrafında uçmasına izin verin ve ağzında bir zeytin dalı ile antlaşma gemisinin üzerinde dinlenmesine izin verin. ! (8; 475).

Bu sonuç-yorumunda erkek (daha yüksek) / kadın (daha alçak, erkeğe boyun eğmiş) hiyerarşisine yapılan güçlü vurgu biraz beklenmedik görünüyor ve önceki hikayeden kaynaklanmıyor. Tarz bile değişiyor: "sevimli kafalar" ve "uysal güvercinler" tamamen farklı bir metinden uçmuş gibi görünüyor. Bütün bunlar kendini haklı çıkarma, denetleyiciyi / öğretmeni, erkek muhatabı memnun etme arzusu gibi görünüyor. Gerçekten de, eylemin daha da geliştirilmesi ve yorumlanması, kişinin kendi alçakgönüllü uysallığının beyanlarıyla çarpıcı bir çelişkiye girer.

Kadın kaderini düzenlemeye karar vermek ("Sonuçta bu benim son umudum! Şimdi ya da bu nedenle asla!" (8; 476)), oto kahraman Balakleya'daki "toplantılara", yani dünyaya gider. , "gelin fuarına". Bununla birlikte, diğer tüm kadınlar gibi, en kıskanılacak beyefendinin (ona Kutup diyor) dikkatini çekmek yerine, tam tersine, onu kızdırmak ve küstahlığını kırmak için her şeyi yapar. Bir erkeğin birçok partnerden bir kadını seçtiği danslardaki figür, Sokhanskaya öfkeyle kadın onurunu küçük düşürücü olarak yorumluyor:

onun yeri, kadının dükkân eşyası gibi satıldığı, alıcısına dişlerini gösterdiği şark çarşılarındadır. Nasıl gidiyor, bir kadının asil, mütevazı vakarıyla nasıl gidiyor: kendini bir sergiye vermek, böylece gözlerle ölçüleceksin ve şanslı bir kadın seçilecek ve diğerleri reddedilecek, aşağılanacak, git. uzak! (8; 479).

Yumuşatıcı lakaplara (“mütevazı, asil haysiyet”) rağmen, toplumda var olan kadınlara yönelik tutuma karşı bir protestodan bahsediyoruz. Şaşılacak bir şey yok ve tarzda küçültme ekleri ve litotlar yok, ironi ve yakıcılık var.

Ve bütün gece beyaz ışığa kadar dans ettikten sonra eve gidiyordum - rüya mı görüyordum, uykuya mı dalıyordum? sen sor. - Evet. Napolyon'un Aziz Helena Üzerine Notlarını Okumak. - "Böyle bir çorak arazi!" kendi kendine konuştu ama "Notlar"dan bahsetmedi (8; 480).

Bir toptan seyahat eden bir kadının elindeki "Napolyon'un Notları", şimdiden "yumuşak güvercinlerin cesaretlendirilmesi için toplum" üzerine polemik bir saldırıdır. Ama aynı zamanda, yenilgisinin durumunun Napolyon'unkiyle gizli bir karşılaştırmasını da içerir (bu bölümden kısa bir süre önce anlatıcının Pletnev'e dönerek, belirleyici anda onun "sadece bir kahraman" olduğunu iddia etmesi tesadüf değildir ( 8 ; 477; yazar tarafından vurgulanmıştır)).

Bununla birlikte Sokhanskaya, cinsiyetçi eleştirinin başka bir argümanını da aklında tutuyor: "yazarın" fizyolojik ve ahlaki aşağılığı hakkında. Sonuçta, N. Verevkin (bu arada, iyi bir şirkette - örneğin, genç Belinsky ile [419]), daha önce de belirtildiği gibi, yaratıcı ve entelektüel çalışma yapan bir kadının fiziksel ve fizyolojik olarak aşağı olduğuna inanıyordu. Oto kahraman, bu tür suçlamalara kendisiyle bir diyalog şeklinde yanıt verir:

“Ne tür karizmatik değilim ki beni hiçbir şey etkilemiyor - tüm apolet katedrali, bıyık değil mi? Alexandra benim duyarsız olduğum konusunda gerçekten haklı mı ? sevemez miyim?" Bu, bir kadının kendine sorabileceği en acı verici sorudur. Peki ya iyi akıl yürütürsem? Evet, mesele, mesele ... Beni kim haklı çıkaracak? - "Ben", - mezuniyet öncesi günlerden küçük, beyaz bir anıyı yanıtladı (8; 480).

Aşağıdakiler, bir sınıf arkadaşının erkek kardeşine olan tutkulu aşk enstitüsünün bir bölümüdür ve bu sayede kendini duyarsızlık suçlamasından kurtarır.

Pay olmayınca bizim suçumuz, ekilmeyince haşhaşın açmaması da bizim suçumuz değil! Elimi salladım! Ne? Zorla bir kuyu kazın - su içmeyin; Verilmiyor ki zorla almayasın! "Bana bir kitap, lütfen, bir kitap!" ruh sessiz bir üzüntüyle dua etti. Ve bir kitap hayal ettim, çünkü benim yaşımda sadece aşk hayal ediliyor (8; 481).

Bu bölümün "alışılmış yolda kadın mutluluğu" temasını sonlandıran son bölümü, dul Albay Bogomolov'un ona nasıl evlenme teklif ettiğini ve biraz düşündükten sonra bunu nasıl kabul etmediğini anlatan çok kısa bir hikaye. teklif.

Bir kadın için ne kadar üzücü bir kader! Ve bazen onun kendini anlamasını istiyorum, zavallı kadın ve Tanrı aşkına, anlamıyor! Biri kış için kulaklı şapka diktiği gibi, diğeri alır (8; 483)

Yukarıdaki alıntılardan bence Sokhanskaya'nın kendi biyografisinin bu sayfalarını ne kadar çelişkili ve tutarsız anlattığı açıktır.

Bir yandan, psikolojik olarak, kızın ruhunu ve bedenini bunaltan ve kelimenin tam anlamıyla parçalayan arzu unsuru çok doğru ve ayrıntılı bir şekilde anlatılmıştır. Öte yandan, kişisel olarak ona yönelik bu arzuların aşkla, bir erkekle ve evlilik hayalleriyle çok az ilgisi vardır. Bir erkek avı ve oto kahramanın bireysel kaderinde bir cinsel eş ve koca bulma arzusunun genel olarak hiçbir değeri yoktur [420], ancak toplumdaki ve erkeğin gözünde statülerinin ne kadar yüksek olduğunu çok iyi bilir. okuyucu.

Alçakgönüllülük beyanları ve bir kadının kaderini kabul etme, kişinin kızlık kaderini belirleme girişimleri, deneyimli aşk duyguları hakkında hikayeler, bir erkek için rekabetçi bir mücadeleye katılma hakkında, müsait bir damat hakkında - tüm bunlar olası ve iddia edilen iflas suçlamalarına karşı önleyici tepkilerdir. , aşağılık "doğru iddiaya göre onun eksantrik seçiminin nedeni: eski bir hizmetçi olarak kalmak ve bir yazar olmak. Metnin bu parçalarında stilistik gerçekçiliklerin ve pek çok atasözünün görünmesi boşuna değildir ("haşhaş ekilmediğinde çiçek açmaz"; "zorla bir kuyu kaz - su içmeyin" vb.), konuşmacının kişisel Ben'inin yerini , geleneksel bilgeliğin sesi olan kolektif Biz alır. Anlatıcı, Kolechitskaya, Durova ve Popova gibi, genel olarak kabul görmüş kadınlık modellerini, genel olarak belirli bir kadın için geçerli olan - ancak kendi kaderi için geçerli olmayan soyutlamalar olarak onaylar.

Bildirimsel düzeyde de birçok çelişki vardır. Bir yanda erkeğin gücü ve otoritesi önünde boyun eğmeye çağrı, öte yanda bir pazarda ya da bir sergide meta rolü üstlenen kadının ikincil konumuna karşı bir protesto, kulaklı kışlık şapka - evde kullanışlı ve kullanışlı bir şey. Yazar, kadının kendini anlamasını istiyor ve "Tanrı aşkına, yapma."

Muhatap ve varsayımsal sansür okuyucusuna, normal bir kadın kaderi varyantının kendisi için prensipte mümkün olduğunu gösteren Sokhanskaya, böylece yalnızca kendi "akıl sağlığını" ve "doluluğunu" göstermekle kalmaz, aynı zamanda bu payın reddini de ifade eder. sorumlu seçim.

Otobiyografisinin ilerleyen bölümlerinde kadınların kadınlar arasındaki hayatı anlatılıyor, burada çok az erkek karakter var.

Zengin bir dul, kibirli bir yaşlı kadın olan Marya Ivanovna Shidlovskaya'nın portresinde, gururlu ama herkes tarafından terk edilmiş ve yalnız bırakılmış, kötü ya da iyi (iyiden çok kötü) otoriterlik ve yaşama alışkanlığı vurgulanmaktadır. açıklamasının ana tonu ironik ve hatta alaycı olsa da kendi anlayışı.

Himayesi olmayan yalnız, zavallı bir kız, bir oto kahraman, zengin bir yaşlı kadına yalnızca bir refakatçi, bir refakatçi olabilir. Ancak (E. Popova ile ilgili bölümde ayrıntılı olarak tartışılan) "var olmayan" bu yerde, oto kahraman Sokhanskaya haysiyetini korumayı ve hatta tüm hane halkının sevgisini ve saygısını kazanmayı başarır.

Marya Ivanovna'nın evindeki yaşamla kitaplarla ve hatta Shidlovskaya malikanesinin müdürünün okuması için verdiği dergilerle uzlaşıyor. Sokhanskaya, oto kahramanın modern gazetecilik ve kurgu ile ilgili konumunu hiçbir şekilde bir öğrenci olarak tasvir etmiyor: Basılı herhangi bir kelimeye saygılı bir saygı durumundan çoktan ayrıldı. Editörlerin ve yazarların imla konusundaki ihmali ve ana dilin zayıf hakimiyeti, yabancı kelimelerin kötüye kullanılması, üslup ihmali ve en önemlisi, “tüm bu fantezi saçmalıkları, dergi tartışmalarının bu kirli, kaba koşuşturması ve sadece kavgalar değil, son derece “eleştiri” olarak adlandırılan çok esprili ve ironiktir (8; 486). Dayanılmaz derecede rahatsız edici ve kızgın Sokhanskaya'nın taşan dergileri, kurgu açısından onun açısından kötü.

"Bırak onu, Tanrı aşkına!" - dedi teyze. “İnsanın ihtiyacı bu! Eh, bu kötü - okumayın; senden nefret eden &lt;...&gt; Teyze, bu kadar kaba şeyler yazmak neden saçmalık? Evet, daha iyi yazardım! - Peki, yaz. "Patlamaya hazırdım. "Pekala, yaz," sanki önemli değilmiş gibi: "Pekala, bir çorap ör!" Belki de kendim düşünüyorum; Evet, yazmak - bana o kadar harika bir şey gibi geldi ki, Tanrı'nın o kadar tarif edilemez bir armağanı ki, onu hatırlamak bile ... Ama buna sahip olmalı mıyım? Yine de enstitüde oldu, sonunda sanırım, düşünüyorum; Dua etmeyi düşüneceğim, böylece Tanrı ... ama hayır: ve dua etmeye cesaret edemiyorum. Nereye giderim? Ben neyim? Şimdi bu düşünce bana giderek daha sık geldi. "Neyden? Bazen düşündüm. - Rab, ihsanlarını dilediğine verir; çünkü o zayıfın içinde güçlü... Ya ben olsam?... evet hayır! (9; 486).

Ve yine de, kendisiyle mücadelesine rağmen, oto kahraman "dua etti ve yazmaya başladı " (vurgu yazar tarafından eklenmiştir, 9; 487).

Ancak yazma süreci "ilhamlı şarkı söyleme" olarak değil, bir mücadele ve "maddi direncin" üstesinden gelme olarak tasvir edilir. İlk aşama, kelimenin tam anlamıyla kalemde ustalaşma mücadelesidir.

Kalemin fallik doğasına ilişkin yaygın iddialar, feminist eleştiride birden fazla tartışma ve tartışma konusu olmuştur [421].

Rusça'da (İngilizce'den farklı olarak) umut verici bir "kalem - penis" uyumu olmamasına rağmen, kalem ile erkek (yaratıcı) güç arasında çağrışımlar vardır ve eleştiride aktif olarak kullanılır. Yani, örneğin, "kalemi tamir et" ifadesi, Arzamas çevresinde muğlak nükteli alıştırmaların konusu ve bir kadın yazarla alay etmenin ve aşağılamanın bir yolu haline gelir [422].

Sokhanskaya'nın sorunu tartışmak için böyle bir bağlamın farkında olduğunu varsaymak zor, ancak bir kadının bir kalemde ustalaşırken yaşadığı zorluklar hakkında bu kadar ayrıntılı yazması daha da ilginç [423]. Dahası, metafor burada gerçekleştirilir: ellere alegorik değil gerçek bir kalem verilir, çünkü oto kahraman onu nasıl keskinleştireceğini, bir yazı aracına dönüştüreceğini bilmiyor ve yardım için bekleyecek hiçbir yer yok.

Tüylere korkunç bir çeviri geldi: Onları günde elli ufaladım; iki ele ve zavallı parmaklara ulaştı. Kalemi tamir ederken göğsüme bir iğne batırdım. Nasıl oldu, belki atasözü ustanın işinden korktuğunu açıklayacak, ama burada ustanın kendisi işinden korkuyordu. "Ne yazmalı?" Teyzemi tavsiye için davet ederek kendi kendime mantık yürüttüm. - “Henüz yazacak bir şey yok; Evet, keşke tüyleri onarmayı öğrenebilseydim!” - Ve kalemlerle baş edemediğim için neredeyse yazmaktan vazgeçiyordum; ama sonunda, insan sonunda her şeyi başarabilir! - Kalemi keskinleştirdim (9; 487).

Ancak kalemin direncinden sonra “kağıdın direnci” başlar: kağıt evde yoktur ve onu elde etmek kolay değildir. Ve son olarak, yine de kalem ve kağıt ellere düştüğünde, sözle, modellerin gücüyle, başkasının ifadesinin yetkisiyle bir mücadele başlar.

Artık bir kalemim vardı; bir kağıt da bulundu; İlkbahar güneşindeki tatarcıklar gibi kafamda nesneler toplanıyor: bozkırların özgürlüğünde bir şarkı duyulursa, bir zil çalarsa, bir kar fırtınası ulursa, sabah parlarsa - her şey ruha anlatılamaz, bir şekilde garip bir şeyle verilir. içine doluşur, orada yaşamaya başlar ve ipek böceği gibi kendi içinden iplikler fırlatır, dokurlar, Allah bilir nasıl bilinmez hikayeler çıkar ve sanki her şeyi kendi gözlerimle görmüş gibiyim, her şeyi aktarmak isterim. başka gözlere, başka bir ruha aktarın ... Ve burada bu kadar zor olan ne? Tek yapman gereken oturup yazmak. - Oturdum. Ama sonra yazmanın tüm büyük bilgeliği bana açıklandı! Şaşkınlıkla, kalem ve kağıdın mesele olmadığını gördüm ve kafamda çok şey varmış gibi görünüyordu, ama yazmaya başlarsan, hepsi nereye gidecek? Sözleri almayacaksın. Sahneler ve durumlar, düşünceler, öyle görünüyor ki, sürünün içine bile giriyor, ama siz bunu kağıda dökmeye başlıyorsunuz - hiçbir şey yok; otur ve otur - ve bir buçuk saat içinde beş sıra boyunca oturmayacaksın! Ve işte "Baba" örneğine göre yazmak için "Kütüphaneye" kızan ve duymak istemeyen kişi. Notlar”, en ufak bir hükmü eklemekten, reddedilen dergilerde karşılaşmadığı bir kelimeyi yazmaktan korkuyordu. Böyle bir ciro kullanılıp kullanılmadığını merak ederek saatlerce savaştım “Baba. Notlar ”- ve bu nedenle onu kullanmak mümkün mü? "Okuma Kütüphanesi" bu konuda ne diyecek ve o ne düşünecek? Bunlar benim ilk adımlarımdı: Modellere inanmadan, saygı duymadan, hatta her türlü titiz aşağılamayla bile garip bir şekilde modelleri takip etmek; ama korkaklık, gücün farkında olmama ve nihayet meseleye tam, tam bir cehalet başlarını eğdi (9; 488-489). (Benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Yaratıcı kendini somutlaştırma sürecinin bu şaşırtıcı derecede doğru yansımasında, yaratıcılığın bilinçdışı sürecine yönelik gerçek bilinçli tutuma ek olarak, bu sürecin açıklandığı metafor dikkat çekicidir: yazarı bir ipeğe benzeten dokuma görüntüsü bir kumaş metni oluşturan solucan bırakan iplikler.

Dokuma ve örme imajının ikircikliliği son derece ilginçtir. Bir yandan, zaten tanıdık olan evcilleştirilmiş kadınlık, özgürlük ve sınırlama eksikliği ("sobanın yanında çömelme, çorap örme") motifini andırıyor, öte yandan, önümüzde yaratıcı sürecin bir metaforu var, olumlu anlamlarla dolu kumaş-metin üretimi.

Arachology'de Nancy Miller: Kadın. Metin ve Eleştiri”, metni bir kumaşa benzettiği [424]ve metaforunu geliştirdiği R. Barth'tan alıntılar yapıyor. Kadın yaratıcılığının bir tür kişileştirmesi olarak mitolojik Arachne'yi (Athena ile sanatta rekabet etmeye cesaret eden ve bir örümceğe dönüşen bir nakışçı) ve cinsiyet odaklı okuma teorisini, metnin ipliklerini "çözmek, çözmek" olarak ortaya koyuyor. metinde somutlaşan toplumsal cinsiyet öznelliğini keşfetmek için, — arkeoloji. Sokhanskaya'nın kullandığı ipekböceği görüntüsü yukarıda bahsedilen mitolojiye yakındır, aynı zamanda kadınsı ve yaratıcıyı birleştirir. Ancak, Arachne mitinde olduğu gibi, Sokhanskaya'nın yaratıcı eylemi aynı anda bir düello, üstesinden gelme, kişinin yaratma hakkı ve "Kendimi alacağım" sözü için savaşma fikriyle ilişkilendirilir (9; 489).

Bir şeyleri kaçırıyordum ve benim olan benim değildi. Hiçbir şey beni özellikle ilgilendirmiyordu; sanki tüm iyi insanların yaşadığı gibi yaşamamış gibi ve bu yüzden bozkır meltemi beni etkiledi. Ve aniden (içsel kaderin gücü böyledir, hayat bize ancak onun ışığında ifşa olur) dirilmiş, dönüşmüş gibiydim! Bu konuda fikir vermesi için insanda birdenbire kutsanmış bir yeniden yaratılışın tüm ifadelerini toplamak gerekir ve hepsi benim için üç kelimeyle kendini ifade eder: Yazmaya başladım ( 9 ; 490).

, Sokhanskaya'nın Otobiyografisinde ilk kez karşılaşılmıyor . Aynı olay örgüsü döngüsü birkaç kez tekrarlanıyor gibi görünüyor: okumak ("öncü" olarak kitap, bir dönüm noktasının habercisi) bir hastalıktır, neredeyse ölümdür (erken çocuklukta körlük, bayılma ve neredeyse ölüme yol açan ateş). enstitü, kriz sırasında ruhun nekrozu ) - Pazar. "Diriliş", "başkalaşım" kelimeleri, her zaman doğrudan veya dolaylı olarak yaratıcılık güdüsüyle bağlantılı olan kendini bulma metaforu olarak kullanılır.

tutarlı bir oluşum ve yükseliş öyküsü anlatılmamasıdır , burada her sonraki aşama bir önceki aşama tarafından hazırlanır ve üstesinden gelir, onu özümser. Bu bir yükseliş değil, daha çok geri dönüşlere, tekrarlara izin veren bir derinleşmedir : edinilen içsel deneyim ara sıra "kaybolmuş", "kısalmış" gibi görünmektedir, dışsal düzeyde, olay örgüsü düzeyinde talep yok gibi görünmektedir (olduğu gibi) , örneğin, kurumsal liderlik ve yetişkinlik deneyimi, eve döndüğünde kendini yeniden bir çocuk, yaramaz bir kız gibi hissettiği "kaybolur"). Aslında deneyim, kişiliğin derinliklerinde birikir, onu yeni, daha derin arayışlara zorlar, olağandan tatmin olmasına izin vermez; ancak bu birikim amaçlı bir süreç değildir, ilerleme fikrini vurgulamaz.

Geleneksel erkek yetiştirme romanlarından oldukça farklı olarak, metin mekanı ve zamanı düzenlenmiştir. Zamanın geçişi vurgulanmaz (oto kahramanın şu veya bu parçada kaç yaşında olduğunu anlamak için metni çok dikkatli okumanız gerekir), ayrıca uzay keşfi eğitimi, yerel, sınırlı bir çevreden genişliğe hareket yoktur. kültürel açıdan önemli olan ("başkenti fethetme" motifi).

Otobiyografisinin sanatsal alanı , çalışma yıllarıyla ilgili bölüm dışında, pratik olarak aynıdır - eyalet, Ukrayna çiftlikleri, bozkır. Bir kişi, bir kadın ve bir yazar olarak oto-kahramanın oluşumu, bir kaçış [425]ve fetih (bir yer, statü vb.) olarak değil, bir daldırma, bir benlik kazanımı olarak tasvir edilir. Hareket söyleminin (göçebelik) yerini kalkınma (yerleşim) söylemi alır.

Tabii ki, hem bir otobiyografi oluştururken hem de kendini bir yazar olarak temsil ederken, Sokhanskaya'nın mevcut otoriter modellere bağımlı olduğu ortaya çıkıyor.

Oto kahramanın nasıl yazmaya başladığını anlatan Otobiyografinin o doruk noktasına dönersek , burada da bireysel ve kolektif Verevkin / Pletnev ile doğrudan "açıklamalar" olduğu belirtilebilir. Daha önce de belirtildiği gibi, Rakhmanny'nin öyküsünde kadın yazarlığına karşı en güçlü argümanlardan biri, bunun bir kadını yozlaştıran kirli, ahlaksız bir girişim, bir "Fransız hastalığı" olduğu, üstelik bir kadının yalnızca yaratıcılıkta kendini ifşa etmesi gerektiği iddiasıdır. ama aynı zamanda kendini satmak, yani basılmak, metinlerinde ticaret yapmak.

Yazısının başlangıcından bahseden Sokhanskaya, bunun "temiz bir şey" olduğunu defalarca vurguluyor. İki sayfada (9: 491.492), "saflık" ve "parlaklık" anlamlarına sahip kelimeler çok sayıda geçiyor: "Şiir parlak&lt;aya&gt; gülümseme&lt;ka&gt; parlak mübarek gökyüzü "(491), o" gökyüzü ve gökyüzü temiz, gökyüzü parlak "(491); “şiirin saf gökyüzü bir türbeyi çağrıştırır” (491); “Kendimi iyi hissettim, hafif. Sanki hayat veren bir şeyle kendimi yıkadım” (491); "şiirin nefesi beni parlak, saf bir çocuk yaptı - her zamankinden daha iyi" (492); "Ruhumda en ufak bir bulut olsa bile, bir nokta bile başlasa" (492), vb. - yirmiden fazla kez yazamadım ve yazamam. Ve sonunda:

Şiir benim için gerçekten şiirdi ve karlı hesaplamalar için bir araç değildi. İşte size nihai kanıt. Yazmaya başladığımda ve ilk hikayemi çoktan bitirdiğimde, dergilerin makaleler için para ödediğini bile bilmiyordum ve şimdi çok az şey anlıyorum ve o zamanlar kitapçılığınız hakkında hiçbir fikrim yoktu (492-493).

Ancak, muhatabına (doğrudan ve ima edilen) yazmanın kendisi için kesinlikle saf ve çıkarsız bir meslek olduğuna dair güvence veren Sokhanskaya, otobiyografisinin bu bölümünü Son of the Anavatan'ın editörü K. Masalsky'nin nasıl olduğuna dair oldukça sert ve ironik bir hikaye ile bitiriyor. ona dürüst olmayan bir şekilde davrandı, sadece basılı hikayenin parasını ödememekle kalmadı, aynı zamanda yayına kabul edildiğine dair bir mesajla onu onurlandırmadı bile.

Bir sonraki mektup bölümüne, ailenin kötü ekonomik durumu ve akrabalarını beslemek için mürebbiye olarak bir yer arama ihtiyacı hakkında bir açıklama ile başlar. Ancak yayıncılar tarafından temsil edilen toplum, yazarlığı bir meslek olarak görmeyi kabul etmediğinden, bekar bir genç kadının hayatını başka, yasal yollardan kazanması gerekir. Heldt'e göre, kadın kahramanın mürebbiyesinin kısa tarihi, normal, sosyal olarak kabul edilen kadın rolüne uyum sağlamaya yönelik başka bir girişim olarak yorumlanabilir; Sonunda mürebbiye olmayı ya da evlenmeyi reddeden oto kahraman alışılmadık bir seçim yapar [426].

Kanımca, bu hikayede ilginç olan şey, daha önce belirttiğim genel, soyut fikirler ve basmakalıplar ile kişisel deneyim arasındaki tutarsızlıktır. Anlatıcının yorumlarında mürebbiye de ev sahibi gibi var olmayandır.

O, yola atılmış bir tahıl gibidir - herkesin onun üzerinde hakkı vardır. Memurlar, saldırgan küfürlerini ve hatta en saldırgan onaylarını söylediklerini duyduklarında, parmaklarını düğmenin arkasına koyarak ve fabrika bıyıklarını burarak ona bakıyorlar. Ailede ona çok güzel bir şaka yapıyorlar, neredeyse damatları hayran olarak kullanıyorlar - maymun suratlı bir uşak soytarı - ve gücenmeye karar verirse vay haline - o? (10; 67).

Bununla birlikte, bu işle ilgili kendi deneyiminin hikayesi daha çok mutlu olarak anlatılıyor: öğretmeyi seviyor, hostesle mükemmel bir ilişkisi var, evrensel sevgi ve saygı ile çevrili, evde kendi odası var. . Doğru, kendini elden çıkarmak için tam bir özgürlük yok - yazmak için boş zaman yok.

Ancak bir ay sonra, oto kahraman nesnel nedenlerle yerini terk etmek zorunda kalır [427]ve kendini yine bir belirsizlik ve kriz durumunda bulur - "ıssız bir tarlada" (10; 83).

Yazma girişimlerine geri dönen Nadezhda, kendini yeniden güvensiz hissediyor, ancak bu girişimlerden kendisine karşı bir görev olarak bahsediyor:

Ve her şeyi bitirdim, her iki baskıya da gönderdim. Belki bu bir günahtır; ama kimseye ve hatta çok az saygı duyduğum kişilere bile yalvaramayacak kadar gururlu ve küçük düşürücü bir şekilde iltifat edemeyecek kadar gururluyum, hiçbir şey aramadım - taciz yok, ismin ilk yarısını zar zor çıkardım ve bir şey olursa ve olabilirse, yazılarıma bıraktı - onlara ve başka hiçbir şeye. Pek umut hissetmedim; neredeyse hiç yoktu - kendimi çağırmadım; ama hafiftim, tamamen özgürdüm: Görevimi yerine getirdim, aradım, denedim; Kendimle ilgili olarak, atanmamın nedeni ile ilgili olarak, bana bağlı olan her şeyi yaptım , şimdi - O'nun kutsal iradesi! (benim tarafımdan vurgulanmıştır. - İ.S.; 10; 84).

Burada tevazu ve kendini küçük görme ritüel figürleri olmasına rağmen (belki bu bir günahtır, adını göstermedi, kendini kandırmadı vs.), yazarın kendine olan güveni ve hakkının bilinci (ve hatta görev) Ben adına konuşmak ve kendi "benliğini" bir değer olarak öne sürmek.

Kendini bulmak sembolik olarak bir sonraki bölümle ilişkilendirilir - yeni bir evin inşası, burada “yalnız kalacağım özel bir oda olacak ve kimse bana girmeyecek, bardaklar için dolaba sürüklenmeyecekler, sonra için kaşıklar, her dakika canımı sıkıyor ve konsantre olmama izin vermiyor "(10; 85).

Görünüşe göre olay örgüsü hala "yükselen" hareket etmeye başlıyor. Ama öyle bir şey yok: yeni inşa edilen ev bir yangında yanıyor ve kahraman sadece odasından değil, hiçbir sığınağı da olmadan kalıyor.

Yabancılardaki yaşam ("voivodina" da, eski yaşlı kadın Anna Konstantinovna) garip bir hastalığın başlamasıyla ağırlaşır: "Herhangi bir acı olmadan, somut bir şok olmadan, hayat durmuş gibiydi ve sadece nefes aldı" (11; 106) . Tam bir çöküşe, açıklanamayan korkular, halüsinasyonlar, kötü önseziler eşlik eder...

Yavaş yavaş iyileşen Sokhanskaya, kör yaşlı bir kadın ve hizmetçisiyle bir çiftlikte yaşıyor. Dünyaları kapalı ve monoton, sonsuz boş ve aynı zamanda şaşırtıcı derecede dolu: ev, yeme, içme, hiçbir şey hakkında konuşma ritüeli ve her şey çok yavaş ve ayrıntılı olarak anlatılıyor - çünkü çevredeki yaşamın tüm küçük şeyleri konuşma konusu, her şey anlatılır, kelimede anlam ve değer kazanılır.

Tabii ki, günlük hayatın bu kadar ayrıntılı tasvirlerinde, Klayman ve Wowels'e göre Sokhanskaya'ya çevresi hakkında yazmasını tavsiye ederek "gündelik hayatla ilgili eserlere artan bir halk ilgisini" yansıtan Pletnev'in tavsiyesinin ardından görülebilir. " [428]. Bununla birlikte, aynı zamanda, Sokhanskaya'nın çiftlik hayatı tasviri, "doğal okul" ruhuyla ilgili günlük sosyal denemelerle çok az benzerlik taşıyor. Tarif edilen sınırlı dünya, “kültürel kavramlar” yardımıyla ifade edilmesi zor olan, ancak mitolojik bir anlatıdaki gibi (“mitolojik doğa” gibi) bir kayıt, ayrıntılı bir sıralama yardımıyla kavranabilen açıklanamaz dolgunluğuyla büyülüyor. Sokhanskaya metninin daha önce not ettiğim hastalık (ölüm) olay örgüsünün tekrarında da görülebilir. ) - diriliş).

Bir yandan eylem yerinin tanımı, Bakhtin'in "taşra kasabası" (veya bizim durumumuzda "taşra durgun suyu" olarak adlandırılabilecek varyantı) olarak adlandırdığı bir kronotopa benziyor, "Hiçbir şey yok" buradaki olaylar, ancak yalnızca tekrarlanan "ziyaretler" ". Zaman burada ilerici bir tarihsel seyirden yoksundur, dar daireler halinde hareket eder: günün dairesi, haftanın dairesi, ayın dairesi, tüm yaşamın dairesi. Bir gün asla bir gün değildir, bir yıl asla bir yıl değildir, hayat hayat değildir. Her gün aynı günlük eylemler, aynı sözler vb. tekrar ediliyor. &lt;...&gt; Buradaki zaman olaysız ve bu nedenle neredeyse durmuş gibi görünüyor. "Toplantılar" ve "ayrılıklar" yoktur. Bu yoğun, yapışkan, uzayda sürünen bir zamandır [429]. Ama aynı zamanda döngüsel, pastoral bir zamandır. Sokhanskaya'nın tanımı, sınırlılık ve boşluk fikrinin yanı sıra, daha önce de söylediğim gibi, bir tür ilkel, mitolojik derinlik, kapsamlı dolgunluk fikrini içeriyor; bu, B. Heldt'e göre, ona Rusya imajını kaybetti. bozkırlarda biraz mistik bir gölge [430].

Ek olarak, günlük hayatın bu dolgunluğunun kendi tarzında tasviri, otobiyografik bir öz tanımlamanın parçası haline gelir - ve bu, Hristiyan sabrını kazanmak (Tanrı'ya yeni, düzenli bir geliş) olarak yorumlanır.

Bununla birlikte, burada yine metin, Hıristiyan uzlaşması fikrini bireysel (yazarın) isyanıyla ilişkilendirerek içsel tutarsızlığı ortaya koymaktadır.

Yaşlı kadın şaşırtıcı bir şekilde bana bağlandı. Yedim, içtim, diyebilir ki, benim tarafımdan yaşadı. Bu sıradan konuşması şöyleydi: “Nadia'm olduğu için, altınlarım olduğu için, o zaman kimseye ihtiyacım yok, bu dünyada kimseye ihtiyacım yok!” Ah, evet, Nadia'nın hala çok ihtiyacı vardı! Sekiz uzun sonbahar, kış ayı, seksen yaşında yaşlı bir kadınla yaşamaktan daha fazla, kör - kitapsız, genç bir ruhun tek kelimesini söyleyebileceği tek bir kişi olmadan! &lt;...&gt; Aptallaşacağımı, şaşkına döneceğimi düşündüm ... (12; 607-608).

"Ölüden diriliş" in bir başka motifi (yine metonimik ölüm olarak tanımlanan bir hastalıktan sonra), bir müjdeci olan "melek" olarak adlandırılan Pletnev'in ortaya çıkışıyla ilişkilidir.

Sonunda yazılarıyla ilgili en azından biraz geri bildirim almayı uman Sokhanskaya, Pletnev'e bir mektup yazar ve ondan dostça bir yanıt alır. Minnettarlığı sınır tanımıyor, kendisi ile muhabiri arasındaki ilişkiyi bir kız ile bir yetişkin, bir öğrenci ile bir öğretmen, bir meslekten olmayan ile bir inisiye arasındaki ilişki olarak tanımlıyor. “Hayatımda sana layık hiçbir şey yok, aklımda her şey senin; Benim sadece kendi gözyaşlarım ve hislerim var; ama onlar uzun zamandır senin. İşte sana ve tüm hayatıma, Pyotr Alexandrovich! (12; 622).

Ama aynı zamanda, aptal bir kız imajına başka bir dönüşle birlikte, tamamen farklı bir öz-yorum sunulur: olgun, özgür, bağımsız, seçimini tamamen bağımsız bir varlık olarak kendi kavramı.

Hayatta belirli bir konumu olmayan, bunun için belirli araçları olmayan bir kız, bu nedenle her şeye bağımlıdır - bir çimen yaprağı gibi, ilk rüzgara tabidir; gençliği topsuz, muhteşem bir kıyafeti olmadan geçiyor, onun için bile ... "Ruhsal bir sıkıntı anında yardım edecek kimse yok!" (Lerm.). &lt;...&gt; Ve ne, Pyotr Aleksandroviç, arıyorsun ve birdenbire bu kız gibi daha özgür, daha bağımsız, kaprisli rüzgarlardan bu kadar özgür, hayata ve ölümün gizemine böyle parlak, sakinleştirici bir bakışla bulamayacaksın. Herhangi bir payla takas etmeyeceği kaderinin çekingen belirsizliği, makul kederi anlamsız mutlulukla değiştirmeyecektir. Önünde hiçbir şey görmüyor; ama bu sadece bir mesafe, karanlık değil, derin bir uçurum değil. Bu onun bozkırıdır - parlak Ukrayna bozkırı: çok uzağa yayıldı, görünürde sonu yok, üzerinde kısa görüşlü bir bakış için hiçbir nesne yok; bu arada, o tamamen çiçekler içinde ve çiyin zarafetiyle uysal bir şekilde parlıyor (12; 622-623).

Bu öz tanımlama, bir erkek öğretmenin akıllı düşüncelerle, içerikle doldurduğu boş bir kap olan "öğrenci" statüsüne hiç uymuyor; Bu parçadaki benlik saygısı o kadar olumlu ki, anlatıcı bir kez daha birinci kişiyi üçüncü kişi olarak değiştirmek zorunda kalıyor. Yine "mitolojik" ya da bozkır-çiçek-su ("çiy") sembollerinin kullanıldığına da dikkat edelim.

Dahası anlatım, kendi yerine getirilmesine, kendini gerçekleştirmesine dair bir duygu ve bilinçle de dolup taşıyor: Ben - gerçekleşti, ben - ben: “Genç bir bahçeye, bozkıra bakan üç pencereli kendi odam var. mesafeye batar; &lt;...&gt; Ben, asil bir genç hanım gibi, sadece kendimi, odamı, kitaplarınızı biliyorum - başka bir şey değil" (12; 623). Sokhanskaya kendisi hakkında çok konuşuyor - hem olumlu hem de kendi kendine alay ederek, hissettiği hayatın dolgunluğundan ve en önemli bileşeni yazma yeteneğinden bahsediyor.

Bu duygu harika, bu duygu zenginliğiyle yaşamak, şiirin yaratıcı duygusuyla yaşamak harika; ama bunun hakkında konuşmak, bir kadına bunu herkesin önünde ifade etmek, bir kadına yazmak caiz değildir; Bir kadın yazmamalı! (12; 628).

Son satırlar kulağa korkunç bir uyumsuzluk gibi geliyor, mantıksal olarak o parlak ilahiden, önceki birkaç sayfayı dolduran bir kadının yaratıcı kendini gerçekleştirmesine kadar takip etmiyorlar. Bununla birlikte, kontrol eden "yabancı kelime", Verevkin'in metninden neredeyse doğrudan bir alıntıyla anlatıya giriyor:

Yapmamalı! Çünkü bu onun ilk duygusunu ve haysiyetini - alçakgönüllülüğünü - ihlal ediyor. Yazarken, tüm samimi duygu ve düşünceleriyle, kalbinin tüm gücüyle çok açık bir şekilde ortaya çıkıyor ve bu olmamalı. Kadının gönül dünyası, iç dünyası kutsaldır; sadece ailesi tarafından bilinmeli, başka kimse tarafından bilinmemeli! &lt;...&gt; Bir kadın sadece çocuk kitapları yazabilir ve yazmalıdır. "Kendini neye hazırlıyorsun?" Bana şaşkınlıkla soruyorsun. Eylemlerimi sözlerime nasıl karşı koyabilirim? Hasta bir insan nasıl sağlıklı olunacağını daha iyi bilir. Çünkü yazmam gerekeni yazıyorum; Nasıl olmaması gerektiğini biliyorum. Gri kediler arasında bazen üç tüylüler de vardır: işte kadınlar arasındaki yazarlar. - Bu benim payımdır, gurbette ekilmiş bir çiçeğin payı gibidir. Ama ne kadar doğal değil, olması gerekenin sınırlarını ne kadar aşıyor, bana ne kadar gözyaşı ve acıya mal olduğuna karar verebilirsiniz! Çünkü mürekkebe karşı karşı konulmaz bir içgüdüsel tiksinti var. Sanırım alışmanın zamanı geldi: Doğru, her gün bir şeyler yazıyorum ama ellerim mürekkep lekelerini bile kurtarmıyor. Mürekkep yerine çamur ve katran içinde olmalarını tercih ederim! &lt;...&gt; (12; 628).

Bir erkek öğretmenin örnek öğrencisi olmaya çalışan Sokhanskaya, geleneksel gerekliliklere tam olarak uygun olarak burada kadınların yaratıcılığını bir anormallik, bir hastalık, başka birinin (erkek) topraklarının işgali (yabancı bir ülkeye nakledilen çiçek) olarak sunuyor . Bir kadın için yazmak, aklanması gereken kirli bir iştir [431].

Görünüşe göre bu durumda anlatıcı, mevcut kadınlık klişelerini ve bunlardan kaynaklanan yazma yasağını tamamen kabul ediyor ve onaylıyor. Ancak bu normları, bir tür sanal "normal kadın" ile ilgili soyutlamalar olarak algılıyor: anılarındaki kadın karakterlerin hiçbiri, oto kahramanın kendisinden bahsetmeye bile gerek yok, bu tanıma uymuyor.

Okuyucu-muhatabın mantıksal olarak ortaya çıkan sorusuna: “Öyleyse, bu, küçük hediyenizin yükünü taşıdığınız anlamına mı geliyor? diyorsun _ “ Mümkün olsa ondan ayrılır mıydın?” - Sokhanskaya çok kesin ve kesin bir cevap veriyor:

Ve konuşma, Pyotr Aleksandroviç! Beni alevlendirme. Şu anda hayatından ayrılacağım, ama ondan asla, minik hediyemle! Sadece Allah emrettiğinde. “O benim için hayattan daha fazlası: O aynı zamanda hayat ve insanların hayatta yaşadığı her şey. Çok muhteşem olmasaydı derdim ki: O benim ruhumun ruhu ve kalbimin kanıdır. İşte böyle: tabii ki o yok - ama bana seçimimi verebilecek bir güç olsaydı: bir yanda yetersiz, küçük hediyem ve diğer yanda - tüm parlaklık, tüm ihtişam, bir kadının mutluluğunun tüm doluluğu , aşkın ve güzelliğin tüm çekiciliğiyle ve bana şöyle derlerdi: "seç ama ikisinden birini - her şey bir anda verilmez." Uzun düşüneceğimi mi sanıyorsun? Bir dakika değil. Her şey bir anda verilmez diye ağlardım belki; ama gözyaşları içinde bile gülümseyerek elimi küçük bir hediyeye uzatırdım. Ondan ancak aklımın ve kalbimin çılgınlığı içinde Tanrı'dan vazgeçebileceğim zaman vazgeçeceğim. Kör olayım, kasılmalar ve felçler sağ ve sol kolumu alıp götürsün; - İmarethanenin eşiğine oturacağım - ve şimdilik yaşayan bir dilde yoldan geçenlere harika hikayeler anlatacağım ... Ama yine de bir kadın yazmamalı (12; 629).

lirik bir monologla karşılaşan, ritmik nesir haline dönüşen bir dizi ataerkil formül ve yasağın, yine de Otobiyografi metninin sonu olmadığına dikkat etmek önemlidir .

Anlatı bir süre devam eder ve son parçası, yine yazarın "tüm samimi duygu ve düşünce dünyasıyla, kalbinin tüm gücüyle çok açık bir şekilde göründüğü" bir kendini tanımlamadır. Burada yine bir kadının evlilik statüsünün seçimi kadar korkusuzca yaptığı bilinçli bir seçim olarak tabunun çiğnendiğini görüyoruz: "Sadece evlenmek için evlenmek - bu gerekliliği anlamıyorum ve dahası, anlamıyorum. yaşlı bir bakirenin adına hiç değilse titreyin" ( 12 ; 631). İşte bu noktada Sokhanskaya, otobiyografisinin ana çatışmasını bir kez daha açıkça vurgulayarak hikayesini bitiriyor: kendi yazma arzusu ile bunu yasaklayan sosyal kurumlar arasındaki çatışma.

Sokhanskaya'nın çalışmasındaki bu çatışma, gördüğümüz gibi, çeşitli ve çelişkili bir şekilde ortaya çıkıyor. Toplumsal açıdan, oto kahramanın mesleğe giden yolu, yazarın oluşumu (eğitim romanının tür modeline göre) anlatılır. Bu düzeyde, metnin aşırı tutarsızlığı özellikle açıktır: bir yandan, sosyal normlara uyum, erkek bir akıl hocasının, bir öğretmenin (rolünü Pletnev'in oynadığı) görüşüne uyum; Öte yandan, tartışma ve isyan. “Bir kadın yazmamalı” ile “yazmaktan kendimi alamıyorum” arasındaki çelişki, yazarın normal kadınlar için zorunlu ve sarsılmaz olan gereksinimleri ve kendi yazma hakkını paylaşması ve kabul etmesiyle çözülür. griler arasında “hasta”, “sonradan”, tuhaf “üç tüylü kedi” durumu. Ancak, bu yaklaşım tamamen ikna edici değildir. Ne de olsa Sokhanskaya'nın (kadın karakterlerin kesinlikle baskın olduğu) metni bu tür anormalliklerle doludur: kahramanları arasında neredeyse hiç "gri kedi" yoktur - herkes "kendi başına yürür".

İkinci çelişki, Durova gibi Sokhanskaya'nın deneyimini bir yayılma modeli olarak görmemesine rağmen, benlik duygusu hakkında çok olumlu yazmasında görülebilir (ıstıraptan bahsetse bile, benliğin sevincini saklamaz). Böyle bir mutluluğun kendisiyle uyum içinde yaşama enerjisinin kendi içinde bulaşıcı olduğu ve birçok beyandan daha değerli olduğu ortaya çıktı.

, konumunun doğal olmadığından bahsederse , o zaman farklı bir düzeyde (buna koşullu olarak mitolojik veya sembolik diyelim) tam anlamıyla doğallığını ortaya koyar. durum. Bu anlamda, karakteristik olarak metinde çok önemli olan dini söylem kullanılmıştır. Klayman ve Wowels'in belirttiği gibi, anı yazarı "dini, bir kadına özel alanda yer veren sosyal tanımları destekleyen bir inançlar dizisi olarak değil, bir umut kaynağı, özgüven kaynağı olarak kullanır; bir kadınla ilgili sosyal kınama.otomatik RU. Allah'ın izni olmadan yazamayacağını beyan ederek, daha yüksek bir otoritenin yardımıyla toplumsal kanunları ve görüşleri çürütüyor. Kendi yaratıcılığını ve başarılarını savunuyor, bunların kendisine ait olmadığını, Tanrı tarafından gönderilen bir armağan olduğunu ve dolayısıyla bunun övünme veya bencillik değil, Rab'bin gösterdiği yol olduğunu söylüyor [432].

"dış" ve "içsel kaderi" paylaştığı gerçeğinin yanı sıra, kendi kelimesine yapılan vurgu da çok önemlidir . Yazar aynı zamanda bir yol ve fetih fikrine, sosyal hiyerarşide bir yer için rekabetçi bir mücadeleye odaklanmıyor. Yerinizi toplumda veya yazar pazarında değil, dünyada, kendi içinizde bulmalısınız. Bozkır, bahçe, deniz (çiy), ev (ahşap bir evde bahçeye bakan kendi odası) sosyal içeriği olmayan özdeşleşme modelleri haline gelir. Kendine, kendi Cennet Bahçesi'ne dönüş , suçluluk güdüsünü ve günaha düşmeyi ortadan kaldırır.

Metne nüfuz eden "doğallık/doğallık" kavramının ikircikliliği, "samimiyet (kişinin kendi odası) / tanıtım" kavramlarının ikiliğine karşılık gelir. Sokhanskaya bir itirafta bulunur, ancak hitap eder; otobiyografi, ancak özel bir mektup şeklinde . Klayman ve Wovels'in belirttiği gibi, “kendi türünü ve Pletnev'i bir okuyucu olarak yazılarının kamusal doğasını zayıflatacak şekilde tanımlıyor. Genellikle bir kadın için uygun görülen samimi özel yazışma biçimini, "ev içi" ve özel yazı biçimini benimser ve Pletnev'e tanınmış bir halk figürü olarak değil, öncelikle yakın bir arkadaş ve edebiyat akıl hocası olarak hitap eder - büyük bir edebiyat dergisinin etkili bir yayıncısı. burada eserlerini yayınlamayı umuyor" [433].

Otobiyografisinin uzun yıllar yayınlanmadığını ve ancak ölümünden sonra yayınlandığını unutmamak gerekir .

Kadın yazar olmak ne anlama geliyor: A. V. Zrazhevskaya'nın "The Menagerie" deki "Ben" modelleri

Bir önceki bölümde ele alınan Nadezhda Sokhanskaya'nın otobiyografisi genellikle ilk Rus kadın yazarın otobiyografisi olarak adlandırılır [434].

Ancak, benim açımdan, daha önce, 19. yüzyılın 40'lı yıllarının başlarında yaratılan ve yayınlanan bir metin var ve neredeyse tamamen kadın yazar kimliğinin oto-belgesel türler içinde tartışılması sorununa ayrılmış. Alexandra Zrazhevskaya'nın 1842'de "Mayak" dergisinde yayınlanan "The Menagerie" metni yazı, otobiyografi ve eleştirel bir makale türlerinin bir karışımı olduğu için tür hakkında değil türler hakkında konuşmalıyız.

Alexandra Zrazhevskaya (1805–1867), St.Petersburg'da bir mimar ailesinde doğdu, başkentte özel bir yatılı okulda okudu, yazmaya çok erken başladı, çevirmen olarak oldukça ünlüydü, eleştirmen olarak hareket etti, aynı zamanda birçok orijinal metnin yazarı, özellikle 1833 ve 1839'da iki baskı halinde çıkan "Dostça Bağların Resimleri" romanı [435]. Zrazhevskaya ayrıca beş ciltlik "Kadınlar Çağı" nı da yazdı - en azından bunu M. Zagoskin'e yazdığı bir mektupta bildiriyor, reklamı ve dağıtımı için yardım istiyor (roman asla yayınlanmadı, el yazması yok edildi). Zrazhevskaya, talebini şu şekilde motive ediyor: “Her türlü geçim kaynağımdan mahrumum ve edebiyat olmadan var olacak hiçbir şeyim yok. Evet ve çalışmalarım dikkate değer [436]. Büyük edebi hırsların hayatın "eksiklikleri" ile birleşmesi [437], onun deyimiyle, bir kadın yazarın acı verici toplumsal önyargı ve eleştiri deneyimi, muhtemelen Zrazhevskaya'yı sonunda bir akıl hastanesine götüren nedenler arasındaydı.

Kadın yazar ve kendi yazar kimliği sorunu, Zrazhevskaya için en önemli ve acı verici sorunlardan biriydi. Bu konuyu 1842'de "Moskvityanin" dergisinde "Romandan bir alıntı" (belki de "Kadınlar Çağı" romanından) alt başlığıyla yayınlanan "Kadın - şair ve yazar" adlı çalışmasında tartışır. Metin, karakterlerin ve olay örgüsünün bolluğuna rağmen ilgi merkezinin eylem değil, sanat konusunda fikir alışverişi olduğu iki bölümden oluşuyor: edebiyat, resim, tiyatro ve her şeyden önce sanat hakkında bir tartışma. kadın yazar (yazar, Zrazhevskaya'nın yazdığı gibi [438]). Aslında önümüzde "romandan alıntı" şeklinde edebi-eleştirel bir makale var.

Bence Zrazhevskaya'nın güçlü bir kurgu yeteneği yoktu, onun unsuru gazetecilik ve eleştiri. Roman "ortamlarının" kullanılması, büyük olasılıkla, alışılmış edebi yolu kapatma korkularından ve belki de yetersiz özgüvenden kaynaklanıyordu: Alexandra Vasilievna, mektuplarında yetenekli bir romancı olarak ve akıl hastalığının gelişmesiyle kendini tavsiye ediyor. abartılı edebi iddialar, megalomaninin ifade biçimlerinden biri haline gelir. Ancak Zrazhevskaya'nın en sevdiği fikirleri sunmak için "konuşan bebekler" yaratmaya çalışmadığı durumlarda, örneğin bizi ilgilendiren "The Menagerie" makalesinde olduğu gibi çok daha ilginç ve orijinal bir sonuç elde edilir.

İlki Varvara İvanovna Bakunina'ya, ikincisi Praskovya Mihaylovna Bakunina'ya hitaben yazılan mektup şeklinde yazılmış iki bölümden oluşur [439].

1820'ler-1830'larda edebi çevrede (özellikle sözde "Puşkin çevresi") son derece popüler olan "dostça yazı" türü, doğası gereği hem kamusal hem de özeldi ve ayrıca çift (hatta çoklu) adreslemeydi. Bir yandan mektubun metni hem belirli bir kişiye hem de aynı anda edebiyat çevresinin tüm üyelerine hitap ediyordu ve diğer yandan yazarın aklında olası bir tarihsel okuyucu, bir torun vardı. Üslup olarak özgür ve samimi olan bu tür mektuplar (gazeteci "açık mektup" un aksine), bir tür edebi diyalog, muhatabı ve muhatabı belirli bir yakın çevrenin, "kardeşliğin" üyeleri olarak sunmanın bir yoluydu [440]. Buradaki "kardeşlik" kelimesi, edebiyat topluluğunun cinsiyet doğasını da gösterebilir: bu, erkek işi - edebiyatla uğraşan erkeklerin bir koleksiyonudur.

İncelenen metinler bence doğası gereği bu türe yakındır, ancak Menagerie'yi oluşturan her iki mektup da kadınlara yöneliktir . Ayrıca, bu sadece alt başlıkta resmi bir adaylık değildir: mevcut adresin görüntüleri metinde oluşturulur.

İlk durumda, Varvara Ivanovna Bakunina'nın görüntüsü birkaç örneği birleştiriyor. Birincisi, pastoral çocukluk anılarının ilişkilendirildiği "sevgili anne" dir: "okşamalar", "bakım", "anne katılımı" [441]. İmgesinde sevme, sıcak anlayış ve koruma özellikleri vurgulanmıştır. “Alexandra Zrazhevskaya çocukça bir özveriyle cevabınızı bekliyor” (4) başlığı bu özel model düşünülerek yapılmıştır.

Bununla birlikte, buradaki "anne" imajı karmaşıktır ve diğer önemli çağrışımlarla tamamlanmaktadır. Varvara Ivanovna bir sanatçı olarak sunulur: "Hafızada hayatta kalan ve fırçanızın altında canlanan bir Madonna" (1) (Madonna'nın olay örgüsünden bahsedilmesi elbette kutsal anneliğe bir gönderme olarak da okunur). Bu aydınlanmış bir kadın, "yaratıcı bir anne": "şimdi filizlenenlerin ilk tohumları sizin tarafınızdan ekildi" (1) ve aynı zamanda yardımsever ama titiz bir eleştirmen: "ve ben tüm bunları hala sunmaya karar verdim. Zevkinize göre olgunlaşmamış ”( 1).

İkinci mektubun muhatabı P. M. Bakunina, bir arkadaş, bir sanatçı kardeş, şiir atölyesinde bir meslektaş olarak sunuluyor: “Sevgili dostum! Sen benim borcumdasın: “Senden ayette bir mesaj bekliyorum, bana birkaç sayfa ayıracağına söz vermiştin”(5). Mektubun yazarı, Praskovya Mihaylovna'nın şiirlerinin hayırsever bir eleştirmeni ve eleştirmeni olarak hareket ediyor ve onun karşılıklı çıkarlarına olan güvenini ifade ediyor. Zrazhevskaya, metnine, varsayımsal tepkisi olan mektup muhatabının diyalog unsurlarını, sözlerini ve sorularını ("Ne yaptığımı ve yaptığımı mı soruyorsun?" (6)) tanıtıyor. Yani, metin bir diyalog-yazışma unsuru olarak inşa edilmiştir, burada bir muhabirin metni her zaman sanki bir başkasının bakış açısından yapılmış gibi ifadeler içerir ve "her harf yalnızca ayrı bir açıklama değil, aynı zamanda aynı zamanda, bir bütün olarak tüm diyaloğun bir modeli" [442].

Mektubun yazarı, kendi yaratıcı hayatında ve muhatabının hayatında ortak sorunların varlığını varsayar - “Payınız gerçekten aynı mı?” (7) - ve karşılıklı anlayış ve suç ortaklığı bekliyor:

Yazışma şu anki yaşam tarzımda çok faydalı. Dayan dostum, geri kalma ama mesele arkamda olmayacak. Arkadaşlık harika bir duygu! Büyüleyici arkadaşlarım vardı - yani, senin gibi sevimli, kelimenin tam anlamıyla, sevimli, zeki, hassas, saf ve hassas bir tada sahip. Cennetteymiş gibi yaşadım ve birdenbire - kötü koşullar her şeyi kendi yöntemleriyle alt üst etti - arkadaşlarımın hepsi dünyanın uçlarına atıldı: Berezino yakınlarındaki Napolyon gibi paramparça oldum, - fakirler biri beni kısır döngünün dışına itti. &lt;...&gt; Ne yapmalıyım? - tahmin ettiniz: Sadece tırmandım, süründüm ve gökyüzünde yaşadım, - küçük mülkünüzle (7) avlu bahçe.

Her iki mektubun muhataplarının tasvir ediliş biçiminde, şiirsel cennette bir tür özel kadın yerleşim yeri olan kadın yaratıcı bir "kısır döngü" nün var olduğu fikri görülebilir.

Bu çalışmada defalarca belirtildiği gibi, genel olarak bilinç veya grup kimliği duygusu kadınların özelliğidir: kendilerini düşündüklerinde, "kadınların dünyasına" ait olduklarını hatırlamadan edemezler ve dişil hakkındaki fikirleri hesaba katarlar. baskın kültürde vardır. Suzanne Friedman, ortak, paylaşılan bir kimlik duygusu ile kişinin kendi biricikliği duygusu arasında ortaya çıkan gerilimden bahsediyor [443].

Ancak Zrazhevskaya'da bence biraz zayıflamış görünüyor, belki de içine girdiği grubun kavramını dönüştürdüğü veya somutlaştırdığı için: "biz kadınız", "biz yaratıcı kadınız", "biz yazarız" olarak belirtiliyor. .

Bu fikir aynı zamanda ikinci mektubun diğer kadın yazarların adlarından bahsedildiği ve eserlerinin nazikçe gözden geçirildiği edebi-eleştirel bölümü aracılığıyla da geliştirilir. Bütün bunlar, Zrazhevskaya'nın edebiyatta belirli bir belirli kadın yazar grubunu ayırma, onu özel, bütünleyici bir birlik olarak görme çabalarından bahsediyor. Bu arada, benzer düşünceleri başka bir yazısında da geliştirdiğini ve kadın yazarların “artık gelişigüzel hareket etmediklerini”, “bir anda bir araya gelip” kendi dergilerini çıkardıklarını öne sürdüğünü not ediyoruz [444]. Bir yazarın kardeşliği olan ortak bir çevre fikri Zrazhevskaya için son derece önemlidir.

Ama The Menagerie'ye geri dönelim. Zrazhevskaya, "yaratıcı annesi" V. I. Bakunina'ya hitaben yazdığı ilk mektupta şöyle diyor: "Uzun bir aramadan sonra nihayet seni buldum ve hayatımın kısa bir özetini sunmak için acele ediyorum" (1), yani kitabın ilk bölümü Hayvanat Bahçesi kısa bir otobiyografik makale içerir, azaltılmış bir "eğitici roman"dır, burada bir kadın yazarın oluşumunun ana aşamaları kendi deneyimleri aracılığıyla sunulur: karşı konulamaz bir yazma arzusunun erken uyanışı, ebeveynlerin yasaklanması ve onun bir erkek öğretmenden ve aynı zamanda bir “sansürden” ihlal, tavsiye ve uyarılar (Zrazhevskaya durumunda Pletnev'in Sokhanskaya için yaptığı işlevi yerine getiren V. A. Zhukovsky), çalışma, kendi kendine eğitim ve kendini geliştirme, kadın hemşirelik desteği, edebi rekabetin ve pazarın “erkek dünyasına” girerken ortaya çıkan zorluklar ve engeller.

Biyografinin önerilen Zrazhevskaya versiyonu belirli örneklere odaklanıyor.

E. N. Gracheva, “17. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki biyografilerin materyallerine dayanan şairin çocukluğu fikri” makalesinde bu tür metinleri inceleyerek, kahramanın imajını yapılandıran birkaç tekrar eden “model” motifi tanımlar. : zaten erken çocukluk döneminde, özel enerjisi, keskin duyguları, "ruhun duyarlılığı", hayal kurma ve hayal kurma eğilimi, bilim tutkusu veya - daha sık olarak - okuma, sanat, yoğun çalışmalar için bile ayırt edilir. dinlenme saatlerinde [445]. Önemli bir olay örgüsü motifi, "üç bileşene ayrılabilir: okuma (bir hikaye dinleme) - ilham - kişinin yolunun farkındalığı, takip etme arzusu olarak tanımlanan" kişinin şiirsel mesleğini gerçekleştirme anının açıklamasıdır [446]. Bir mesleğin gerçekleşmesi, çoğu zaman ilahi bir vahiy gibi bir "mucize" olarak tasvir edilmiştir. 1830'larda, A. Nikitenko'nun Elizabeth Kuhlman hakkındaki makalesinde (ilk yayın 1835'te "Library for Reading" idi) bir kadın şairin biyografisinin bir tür örneği oluşturuldu ve burada böyle bir biyografik paradigma gelişti: "a bir fantezi dünyasında yaşayan genç, saf dahi ruh - azim ve çalışkanlık - bir akıl hocası ve erkek öğretmenin büyük rolü - yaşamla çarpışma - erken bir ölüm.[447]

Görüldüğü gibi bu motiflerin çoğu Zrazhevskaya'da da mevcuttur, ancak bazıları gözle görülür şekilde dönüştürülmüştür. Ancak "ortak yerler" ile birlikte, otobiyografik makalesinde tamamen orijinal motifler ortaya çıkıyor, bana öyle geliyor ki, öncelikle bir kadın yazarla ilgili de dahil olmak üzere o zamana kadar geliştirilen kadınlık ve cinsiyet klişelerinin üstesinden gelmekle bağlantılı.

Birincisi, yazısını sadece “doğanın karşı konulamaz bir çağrısı” olarak değil, aynı zamanda bilinçli bir seçim olarak da tasvir ediyor: “Kendime farklı bir kader yarattım” (2) (aktif gramer yapısı burada çok önemli ve beklenmedik, burada ben eylemin öznesiyim ve kader bir nesnedir). Bununla birlikte, aynı zamanda, bir vahiy olan "mucize" motifi de değiştirilmiş bir biçimde korunur: Zrazhevskaya'nın gizlice bir roman gönderdiği İmparatoriçe Maria Feodorovna'nın "ilk çocukluk deneyimi" nin öyküsünde, kendisine ithaf edilen çalışmayı onayladı ve ödüllendirdi [448]. Yüksek haminin kaderine bu katılımı, anlatıcı tarafından Müjde değilse de bir tür lütuf olarak tasvir edilir.

Bir erkek akıl hocası ve öğretmenin rolü pek yaygın değildir. Genç yazarın “yazışma başlattığı” V. A. Zhukovsky (“onunla yazışmaya başladım” (2) değil, “o benimle” değil), metinde her şeyden önce uyarıyor ve tehlikeli olmaktan caydırıyor ve bir kadın seçimi için zor:

V. A. Zhukovsky bana şu yanıtı verdi: "Yazarlığın kadınları sessiz çevrelerinden çıkardığını, tüm kadın yazarların bir istisna olduğunu ve parlak ünlerinin bedelini çok ağır ödediğini, bunun tüm hayatımı etkilemesi gereken bir şey olduğunu; Yazarlıkla ilgili bin sıkıntının olduğunu, dili öğrenmem, bilgi toplamam, doğa ve toplumla ilgili kendi gözlemlerimi yapmam gerektiğini, ancak o zaman ne hakkında ve nasıl yazacağımı bilebilirim ve tüm bunlar çok çalışma gerektirir. ”(3).

Ancak bu uyarıları saygıyla dinleyen Zrazhevskaya, onlara karşı çıkıyor:

inan bana, vaftiz kızınız [449]bundan hiç korkmadı, düşüncelerini değiştirmedi, ben &lt;...&gt; gece gündüz çalıştı, gözleri bağlı, pervasızca ileri atıldı, taşlardan veya çukurlardan korkmadı. Bazen şoklar beni kaçarken durdurdu, diye düşündüm ama cesaretimi kaybetmedim (3).

Yazarlığını bir tür zanaat, meslek olarak tasvir ediyor; bunlar hayal değil, ilahi vahyin diktesi değil, iş, metin üretimi, oysa “Roman yazdım” (2), “Mektuplar yayınladım” (3), “Sansürden daha fazlasını bekliyorum” gibi ifadeler kullanıyor. iki el yazması” (3); "Edebi şöhreti sürdürmek istiyorum" (4).

Ancak Zrazhevskaya'nın kısa biyografisindeki belki de en ilginç şey, onun yazma gelişiminde kadınların oynadığı rolü ne kadar tutarlı ve ısrarlı bir şekilde vurgulaması ve vurgulamasıdır (unutmayalım ki otobiyografi bir kadına yöneliktir ve muhatabın bakış açısıdır. yardımsever ve anlayışlı olarak modellenmiştir).

İlk yaratıcı tohumlar bir kadın tarafından ekildi - Maman. Zrazhevskaya, bir kadından - İmparatoriçe Maria Feodorovna'dan yazdığı için bir nimet alır. Yazarlık kariyerine başlarken, başka bir yazarla tanışır ve bu küçük kadın "edebi çevre"nin rekabet ruhu ve eleştirel akran değerlendirmesi, onun daha fazla yazma çabasını teşvik eder.

Burada, bir şekilde tesadüfen, kelimenin tam anlamıyla güzeli seven bir bayanla tanıştım: Bayan V ... b, kızlık soyadı Prenses Kh ... va. Tanıştık, kağıtları kirletmeye başladık; beni esirgemedi, eleştirdi, güldü, ilk defterlerimin kenar boşluklarını notlarıyla yazdı - peki ya sen ne düşünüyorsun? - edebiyat aşkımı öldürmedi, aksine daha da tahrik etti (3).

Hem birinci mektupta hem de ikinci mektupta kadınlar arkadaş, meslektaş olarak görünüyor, rekabet fikrinin değil dayanışma fikrinin geliştirildiği her yerde.

Ancak Zrazhevskaya'nın yazar otobiyografisinin en önemli farkı, bağımsız ve aktif olarak hareket eden bir konu ve profesyonel bir yazar olarak büyük bir özgüven ve kendini sunma duygusudur.

Elbette, metinde kendini küçük düşürmenin epeyce formülü var ("bu saçmalıklardan geçmekten sıkılmayacaksınız " (1); "kibar dergiler onlardan çok iyi bahsetti" (1); " çeviri tutkusu kağıt” (2) vb., ancak burada çürütülmüştür: “bu saçmalıklar”, “ benim bastığım sekiz kitap” (1) şeklinde sunulmaktadır ; “dergiler bunlara olumlu karşılık vermiştir” (1); Rus Akademisi, başka bir çeviri (Balzac) " Notlarla doluydum, arkeologdan daha kötü değilim" (3); "iyi bir çevirmen olmak zordur ve iyi bir yazar daha da zordur" (3); "saldırılar eleştiri ve onun sayısız sorusuna “ neden böyle değil? , kendini kimseyle değil, Berezina yönetimindeki Napolyon ile karşılaştırır (7; italikler her yerde benimdir. - I.S. ).

Yani yazarın ben imajı, yazarlığı bilinçli bir şekilde meslek olarak seçen ve yol boyunca kendisini bekleyen zorluklar konusunda hiçbir yanılsamaya sahip olmayan aktif, amaçlı, bağımsız, aydınlanmış enerjik bir kadın olarak gösteriliyor. Yukarıdakilerin tümü, elbette, ne kadınlık klişelerine ne de o dönemin eleştirisinde belirlenen kadın yazısının sınırlarına hiç uymuyor. Modern Zrazhevskaya eleştirisi, hatırladığımız gibi, kadın yazarlıkla "uzlaşırsa", o zaman yalnızca onlar için meşru, "öngörülen" rollerin sınırları dahilinde: amatör şair ve anne öğretmen. Ancak her halükarda, bir kadının, dile hakim olma ve dilin gücü meselesi olan kamusal alanda erkek yazarlarla rekabet etmemesi gerekiyordu. Yazmayı bir ticaret olarak uygulamamalı.

Bu arada, Zrazhevskaya'nın metninde, tam da bir kadının bilinçli bir seçimi olarak yazmaya girişmekle ilgili.

Elbette Zrazhevskaya, 19. yüzyılın 1840'larında Rusya'daki geleneksel cinsiyet kalıp yargılarını ve mitlerini ve bunların belirli ulusal-tarihsel biçimlerini hala tamamen görmezden gelemez. Makalesinde, birçok kadın otobiyografisi araştırmacısının belirttiği gibi, ikili bir özbilincin, çifte bir öz-yorumlama kodunun, konunun tutarsızlığı, tutarsızlığı ve bölünmüşlüğü izlenimini nasıl yarattığı görülebilir; Estelle Jelinek'in hakkında yazdığı paradoksu fark etmek zor değil: “Kadınlar genellikle tutarsızlık ve yabancılaşma duygusuyla renklendirilmiş , çok boyutlu, parçalı bir ben imajı çizerler; bir yabancı ya da "öteki" olarak var olduklarından, öz değerlerinin kanıtı için özgünlüğe ihtiyaç duyarlar. Aynı zamanda, paradoksal bir şekilde, hem kişisel hem de profesyonel olarak, başarıya giden yoldaki engellerin üstesinden gelme becerisinde özgüven ve olumlu bir başarı duygusu tasvir ediyorlar [450].

The Menagerie'nin ikinci bölümünde Zrazhevskaya, erkek eleştirisi tarafından desteklenen ve geliştirilen kadınlık hakkındaki basmakalıp fikirler açısından garip ve çirkin bir yaratık olan bir "öteki" olarak bir kadın yazarın konumunun karmaşıklığını daha çok tasvir etmeye odaklanıyor. . P. M. Bakunina'ya hitaben yazılan mektup, ilk "otobiyografik" temayı kısmen devam ettiriyor ve bir kadın yazarın hayatındaki bir sonraki aşamayı, kamusal alana çıkmayı göze aldığı zamanları vurguluyor. Bu durum anlatıcının şimdiki hali olarak tasvir edilir.

Genel olarak kadınların çalışmasından değil, onların halka, profesyonel yazarlık pazarına girişlerinden bahsettiğimizi bir kez daha vurguluyoruz, çünkü Zrazhevskaya'nın yazdığı gibi,

şiir yazma ya da nesir yazma yeteneği, kendi başına harika bir armağandır, ancak amaca uygun bir uygulama olmamasına rağmen, ilk başarı her zaman halkın sesine bağlıdır ve bu ses daha çok eleştiri üzerinedir. gazeteciler ve kitapçıların gayreti. Öyleyse, varoluş için - bir şair, bir nesir yazarı, yetenekli bir kişi dışında herkes - eserlerine, hoşgörüye ve en önemlisi, genel sesin onları değerli olarak tanıması için dikkat etmesi gerekir: yani, sıradan anlamda - bir kitap masrafı, biraz heves, daha çok sabır ve emeğin uçurumu. Ve bunlar ve tüm bunlar bir arada olmadan, evde kalmanın daha iyi olduğuna ikna oldum, ancak evde oturamazsınız, bu bir felaket ve daha fazlası değil! Kendi pahasına yayınlamak pahalıdır ve masraf olmadan sık sık basmak imkansızdır, ancak basımı durdurmak imkansızdır - önceki tüm çalışmalar kaybolacaktır: kendimi gerçekleştirmek için çok geç, atmak için çok ileri gittim ve geri dön, işte tatlı edebiyat hayatımı saran o acı ve dikenli çerçeve (6-7).

Yukarıdaki zorluklar herhangi bir "yetenekli erkeği" beklemektedir, ancak yazarın bakış açısından bir kadın için mesele, eleştirinin "hayvanlarına" ve "küçük hayvanlarına" özgü özel sosyal ve kültürel önyargılarla daha da kötüleşir; açıklığa kavuşturulabilir - ataerkil eleştiri, çünkü Zrazhevskaya, elbette, bu terimi kullanmadan, makalesinde, bir kadına yönelik ataerkil eleştiri önyargısından pratik olarak bahsediyor ve ikincisinin edebiyat dünyasına girmeye çalışırken karşılaştığı engelleri anlatıyor. "garip, olağanüstü" (7), "&lt;o&gt; bir yabancı gibi" (8).

İlk olarak, eleştirmenlerin özelliği olan, kadın doğası için yazmanın doğal olmadığı fikrini şöyle adlandırıyor: “Kişinin düşüncelerini yüksek sesle besteleme, basma ve ifade etme arzusu, şişkin yüzlü, kötü eğilimleri olan bir tür çirkin kimera olarak kabul edilir ve kadın örtüsü içinde çok ahlaksız bir ruh”(7) .

Bu alıntı aynı zamanda ataerkil eleştirinin “canavarlara” yönelik ikinci suçlamasını da adlandırıyor – bu, kadınlara yasaklanmış bir “deneyim” olarak yazmanın tabu haline getirilmesidir: “Bir kız ne besteleyebilir? hangi tutkulardan bahsedecek? - herkes ona işaret edecek ve ekliyor: - görünüşe göre, bunu deneyimledi, düşünmesi yeterli değil. O korkunç canavar böyle söylüyor.

Üçüncü ortak argüman - kadınlar arasında büyük düşünürlerin ve yazarların yokluğu ("Newtons, Cuvier, &lt;...&gt; Schillers, Goethe, Tasses ve diğer eşdeğer dahiler" (9)) - Zrazhevskaya çok kapsamlı ve ılımlı bir şekilde yanıt veriyor.

İşte tam da bu yüzden, &lt;...&gt; bizi Newton ve Descartes'a hazırlamadığınızı. Bakın: gözlerimiz daha keskin, işitme duyumuz daha ince, dokunuşumuz daha hassas, genel olarak duyarlılığımız erkeklerinkinden daha yüksek. Sinirlerimiz daha ince, kadınların kasları erkeklerinkinden daha zayıf değil, köylü kadına bakın: saban sürüyor, harman yapıyor ve yakacak odun kesiyor - tüm erkek işlerini düzeltiyor. Bir kadına bir okul verin, onu çocukluktan itibaren çalışmaya, çalışmaya ve çalışmaya tabi kılın, kadın üniversiteleri, bölümler kurun ve sonra bir kadına güçlü ve ince bir zihin, sağlamlık, deha, yaratıcılık ve emeğin dayanıklılığı verilip verilmediğine bakın. &lt;...&gt; Bize &lt;...&gt; o zamanlar sadece anemon, oyuncak bebek, geveze, eğlence olduğumuzda güzel ve tatlı olduğumuzu, osurma, feronniere, bilezik, küpe ve karşı danslar dışında kafamızı kıracak hiçbir şeyimiz olmadığını, diğer her şeyin erkek işi olduğunu (9-10) .

Feminist eleştirinin ortaya çıkmasından çok önce, Zrazhevskaya'nın toplumsal cinsiyet ataerkil klişeleri hakkındaki fikirleri ne kadar doğru bir şekilde formüle ettiği merak edilebilir. "Kendi kendini yetiştirmiş yazarlardan &lt;kaçınmak&gt; erkek alayı, &lt;…&gt; ilk dürtüde, kaynakta &lt;…&gt; gelişmezler, aksine boğarlar, kendi içlerinde büyük parlak gerçeklerin doğacağı inatçı gözlem ve düşünceyi yok ederler "(10), Virginia Woolf'un ünlü makalesi "A Room of Feminist eleştirinin bir tür kült metni haline gelen One's Own".

Yazar, metindeki geleneksel erkeksi bakış açısını hem doğrudan (hayali rakiplerin kopyaları, “öfkeli canavarlar” (11) dahil) hem de dolaylı olarak kendi polemik yanıtlarında (örneğin, erkek bakış açısı italik olarak), [451]yukarıdaki alıntıda olduğu gibi. Bu durumda, Domna Stanton'ın belirttiği gibi, "okuyucunun Sen'i, toplumun yazara bakış açısının bir temsili ve dolayısıyla yazma yasağının kişileştirilmesi olarak yapılandırılmıştır [452]. "

Ancak bu ataerkil bakış açısıyla diyaloğa giren Zrazhevskaya (Sokhanskaya gibi) cevaplarında bunu bir ölçüde yeniden üretir, ona uyum sağlar, bir kadının nasıl yazması gerektiğine dair ortak fikirleri tekrarlar.

hassas, uysal, şefkatli, ilahi olan üzerine” eserler yaratma çağrıları verilebilir (5). Erkek yazarların - "bilginin, bilgeliğin, gücün, aklın" sahibi", kendilerini "zevk" sahibi, "tutkulu, korkunç, acımasız" olarak tanımlayanların aksine, bir kadın " hakkında pek çok kusursuz insan tutkusu" ile baş başa kalır. , günahkâr ve zayıf biri olarak yüzüm kızarmadan konuşabilirim ” (8); “ güzel resimlerle insanları memnun etmeli , &lt;…&gt; güzelliği , saflığı, kutsallığı” (9).

Bir erkek akıl hocasının rehberliği olmadan anlaşılır hiçbir şeyin çıkamayacağı, eleştirmenlerin en sevdiği "deneyimsiz kadın kalemi" metaforunu destekleyen Zrazhevskaya, onun " çocukça deneyimsizliğinden" bahsediyor; Kadınlar için eşit eğitim fırsatlarına yönelik ateşli çağrılardan sonra, yatıştırıcı bir şekilde şöyle yazıyor: “Hayır, hayır! Kadınlara mutlaka bir üniversite, bir kürsü verilmesi konusunda ısrarcı değilim &lt;...&gt; o zaman gerçekten güzel olan her şeyi kaybedecekler , &lt;...&gt; Bunu sadece zulmümüzü çürütmek için söylüyorum ”(10; italikler her yerde benim. - I.S. ). Uysal, zarif, kusursuz, masum, zarif vb [453]. Yazarlar » Rahmanny.

Ancak bu klişeleri yeniden üreten Zrazhevskaya, onları hemen şiddetle reddediyor. Rakibin sorusuna (makalenin bir kısmı, eleştirel "hayvanlar" ile doğrudan diyalog şeklinde yapılandırılmıştır): "Yazarlık kelimesinden ne anlıyorsunuz?" - cevabı takip eder:

Düşünme, hissetme ve güç, görünür ve görünmez nesneleri kelimelerle kişileştirmek için içsel, canlı bir yetenek: duyumlar, duygularımız ve dış izlenimlerimiz, erdemler, ahlaksızlıklar, sanrılar, tuhaflıklar ve - zihni eğlendirmek, kalbi büyülemek, onları fark edilmeden etkilemek refahımız için gerekli gerçekler, onsuz dinlemeyeceğimiz kendini tanıma gerçeği. Ve bu yetenek) erkeklerde ve kadınlarda eşit olarak bahşedilmiştir. Her kitap, yazarın gerçekleşmiş düşüncesi, duygusu ve gücüdür; bana zevk, fayda veriyorsa, o zaman kesinlikle ruhuma parlıyor, ısınıyor ve güç veriyor, yeniliğiyle büyüleyen, canlandıran bazı gerçekleri iletiyor ve size bu teste dayanacak yüzlerce kadın kitabı göstermeye hazırım. (11-12).

Geleneksel fikirlere meydan okuyan Zrazhevskaya, zeka, güç, felsefi düşünme yeteneği, hırs, başarıya ulaşma arzusu ve şöhretten tamamen kadınsı nitelikler olarak defalarca bahseder.

Ve kadın yazarlardan nefret edenleri daha da çileden çıkarmak için şunu ekledim: İnce kadın aklının ne yapamayacağını bilmiyorum - nüfuz etmeyeceği hiçbir derinlik yoktur. Kadınlar, erkek filozofların üzerinde boş yere uğraştığı bu asırlık gerçekleri anında yakalar. Ama dikkat edin, her yerde kadınlar için daha fazla tehlike var, onlar için gittikçe daha fazla. &lt;...&gt; Kadınlar dans etmek, ziyaret etmek, boş gevezelik etmek, haritalar ve benzeri zaman tahribatı için zaman buluyorsa ve bu onlara bir evlat, eş, metres, annelik görevlerine aykırı olarak isnat edilmiyorsa; o zaman, önemsiz oyalanmalarla zaman kaybetmek yerine, aynı zamanda insana özgü huzurlu, keyifli faaliyetlerle zaman harcarken neden onları bir suçla suçluyorsunuz (13).

Burada mücadele "düşmanın sahasında" yürütülüyor: sanki kadınların kaderi konusunda erkeklerin bakış açısını alıyormuş gibi, Zrazhevskaya içsel tutarsızlığını ve tutarsızlığını gösteriyor, çünkü bazı "doğal" kadın rolleri ("laik güzellik, hayatın süsü") ”) başkalarıyla aynı fikirde olmayın, erkeğin kalbine (kızı, annesi, karısı, metresi) daha az tatlı olmayın. Bu da bir kadına yönelik olduğu varsayılan sosyo-kültürel rollerin "doğallığı", "doğallığı" fikrine şüphe düşürüyor.

Makalenin yazarı, kadına yakışan tevazu anlayışına da başkaldırıyor:

Kendinize hakim olun: peki, nasıl burada olunur. Bizden her şey alındığında: üniversite elimizden alındı, bölüm elimizden alındı, özgürlük elimizden alındı, her şeyimiz babalar, kocalar, kardeşler ve oğullar tarafından elimizden alındı ... güzel! Üzülmüyorum: götürdüler, böylece götürdüler; bize özel bir miras verdiler: bir yatak odası, bir giyinme odası, bir oturma odası, çocukların yetiştirilmesini emanet ettiler, ev hayatı - Katılıyorum - isyan etmiyorum - ama neden aynı zamanda almadılar erkek mirası bizden uzakta - kibir: bir yatak odasından, giyinme odasından ve oturma odasından pas en avant - tarihe atlayamazsınız. Beni örnek alma, baba, koca, kardeş, oğul, onları sabahtan akşama kadar taciz etme, her gün gözlerimin önünde, tarihte bir yer - en sakin yaratık olurdum! ancak &lt;…&gt; kendi örnekleri ve öğütleriyle bende tarihin tacı için bir tat uyandırdılar ve aynı zamanda sadece bir pansiyon, sadece bir oyuncak bebek, bir oyuncak sağladılar, hayatta, düşüncede, sözde yüzeysel ve önemsiz - acımasız! - yatak odasında, giyinme odasında ve oturma odasında yazarlıkla silahlanmamıza neden şaşırıyorsunuz? Diğer tüm silahları kendiniz için aldınız ve bize zevkler ve özlemler üflediniz - nasıl kazanabiliriz? (14).

Metinde, Bella Brodsky ve Celeste Schenk'in oportünizm (içimde örnek ve talimatla vb. uyandırdınız) ve mücadele (silahlıydık, silahlar, kazanmak için vb.) Kadın Otobiyografik Metinleri üzerine düşünerek yazmak [454].

Bununla birlikte, çağdaşlarının metinlerinden farklı olarak, Zrazhevskaya'nın metnindeki isyan ve meydan okuma, belki de uyarlamadan daha güçlü ve daha tutarlı geliyor. "Kadın yazarlardan umutsuzca nefret eden" hayali bir düşmanla diyalog halindeyken, her zaman aktif ve saldırgan bir pozisyon alır. Zrazhevskaya ironik bir şekilde alay ediyor, ifşa ediyor. Diyaloğu taklit ederek sözlerini “cevaplandı”, “itiraz edildi”, “kesildi” fiilleriyle sunuyor; neredeyse her zaman "biz" değil "ben" zamirini kullanır ve konuşmasına ne tür bir tepki gelebileceğinin tamamen farkındadır ("bazen, onu kadın onuruna ikna etmeye yönelik cesur girişimim için beni iyi korkutmayı başaracaktır. ” (14 ).

Ancak kişinin kendi kadın ve yazar kimliğini bu şekilde modellemesi, tabiri caizse "aksine" tek yol değildir.

Anılarındaki S. Kapnist-Skalon gibi , Zrazhevskaya da başkaları aracılığıyla kendi kimliğini yaratma stratejisini aktif olarak kullanıyor. Aynı zamanda, erkekler (Zhukovsky hariç) "hayvanat bahçesinde" tek, isimsiz, homojen bir "yabancılar", rakipler, "hayvanlar" grubu olarak tasvir edilir. Genellikle kadınların kendini tanımlamasında önemli olan baba, erkek kardeş, koca, oğul figürleri burada yalnızca erkek cinsiyetçi saldırganlığın çeşitli takma adları olarak görünür: "babalar, kocalar, erkek kardeşler, oğullar bizden her şeyi aldı" (14). Kendisinden babasının kızı, erkek kardeşinin kız kardeşi veya karısı olarak hiç bahsetmiyor. "Kızlık", kız kardeşlik, annelik kavramları yalnızca kadınsı ve yaratıcı ile ilişkilendirilir: Annem yaratıcı bir vaftiz annesidir, kız kardeşler yazardır, çocuklar kitaptır ("çocuk seven kalbim evlatlık çocuklar için bile acı çekiyor" (4) - o çevirileri hakkında diyor).

Hayvanat bahçesinde diğer kadınların görüntüleri ve sesleri son derece önemlidir. Küçük bir metin, bu (her zaman, erkeklerin aksine, adlandırılmış) kadınlarla doludur. Bayan V ... b'nin arkadaş-rakibi İmparatoriçe Maria Feodorovna'nın çalışmalarını kutsayan Varvara ve Praskovya Bakunin adlı iki muhatabın yanı sıra, yazarın "favorisinden" bahsediliyor - Bayan de Stael (3, 11) , "Rus Bunina'mız" (11 ): "zekaları, yetenekleri ve olağanüstü dürtüleri nedeniyle zorlanan" edebi öncüller (11). Eserleri yazarlık için en yüksek kriterleri karşılayan kadın yazarlara örnek olarak A. P. Glinka, E. Kulman, O. Shishkina, Zeneida R-va (E. Gan), M. Zhukova, N. Durova , Fedor Fan-Dim (E. Kologrivova. - I.S. ), A. Ishimova, K. Pavlova, Doloroza (E. Rostopchina), Z. Volkonskaya [455], - yani yazar, 1830'lar-1840'ların yazarlarının neredeyse kapsamlı bir listesini sunarak kısa ve dostça çalışmalarının gözden geçirilmesi.

Zrazhevskaya'nın kadın yazarlardan bahsettiği her yerde dayanışma ve kardeşlik fikirleri dile getiriliyor. Kalem kız kardeşler, anlatıcının bir tür ikizi olarak tasvir edilir.

Yaratıcılıkta kendilerini aktif ve başarılı bir şekilde gerçekleştiren kadınların bir dizi görüntüsünü (veya en azından isimlerini) çoğaltan Zrazhevskaya, bir tür kadın yazar "modeli" yaratır; kendisini de bu dayanışma topluluğuna dahil ederek, kendi kimliğini paylaşılan, bölünmüş ve aynı zamanda anlamlı, temsili olarak belirler. İlginç bir şekilde, hikayenin bireysel deneyimlerini ele alan bölümünde daha çok zorluklardan, tehlikelerden, başarısızlıklardan, mücadelelerden bahsediyor; ancak diğer sanatçılarla ilgili hikayede yaratıcı başarıları ve başarıları vurgulanır.

Bu, özellikle ikinci mektubun muhatabının görüntüsünde belirgindir: onun dostu Sen , Zrazhevskaya'nın bir tür şanslı ikinci kişiliğisin: “Gerçekten senin payın mı? - ama cennettesin, şiirsel yeteneğinle herkese hayran ol, benimki dahil sayısız arkadaşından ve hayranından övgü dolu defneler kopar; mutlusun - en azından göksel şiirin dünyevi maddiyatla mücadelesinden şikayet etmek için hiçbir nedenin yok ve ben .... " (7). Adı geçen diğer tüm kadın nesir yazarları ve şairler de "harika bir yetenek", "mükemmel öyküler", "nazik, zeki, canlı, deneyimli kalem", "harika eserler" gibi ifadelerle iyi ve tanınmış yazarlar olarak nitelendirilir. , "eğlenceli hikayeler" vb. (12).

Başkalarında nesnelleşen başarılı ve takdir edilen bir kadın yeteneği fikri, kişinin kendine olan güveninin ve kendi iddialarının temelini oluşturur. Zinaida Volkonskaya'nın parlak yeteneğinden bahseden Zrazhevskaya, "Bana öyle geliyor ki ben kendim bir Avrupa ihtişamı çelengi taktım ..." (12–13). Kafasında defne çelenginin ağırlığını hissedip hissetmediği, kendisini Volkonskaya ile özdeşleştirip hissetmediği veya bunun abartılı bir özgüven olup olmadığı - ancak her durumda, kültürel olarak temsili Rus kadın grubunun bir parçası olarak imajı belirsizliğini koruyor. Metinde model aldığı yazarlar, hem bir kadın hem de bir yazar olarak yüksek benlik saygısını ve konuşma ve yazma hakkını motive ediyor.

Aynı zamanda Zrazhevskaya, yalnızca egemen kültür içinde kadınlara bir köşe kazandırmakla kalmıyor, aynı zamanda mektup arkadaşlarını bağımsız olmaya, kendi tarzlarında yazma cesaretine sahip olmaya teşvik ediyor: “Şimdiye kadar, Prenses Zeneida hariç. Volkonskaya, A.P. Glinka ve Kontes Rostopchina, şairlerimiz gerçek şiirle uğraşmadılar, alışılmış yol boyunca yürüdüler ve erkekleri taklit ettiler ”(5).

Zrazhevskaya'nın metnindeki asıl çabanın, bir kadın yazar olarak kendi kimliğini yaratmaya yönelik olduğu söylenebilir. Bunu birçok şekilde yapıyor: geleneksel otobiyografik paradigmanın cinsiyet dönüşümleri yoluyla; "aksine" yöntem: Kadınlık klişeleri ve kadınların yaratıcılığına karşı yeniden ürettiği ataerkil önyargılarla polemikler yoluyla, diğer kadın kız kardeşlerin imgelerinin yardımıyla bir grup kadın yazar kimliğini yapılandırarak, arkadaşça bir tür modeli kullanarak. “cinsiyet odaklı okumayı” kışkırtan bir kadın muhatapla yazmak, bir kadın okuyucu modeli oluşturuyor, bir kadın okuyucu Sen.

Yazma sürecinde (hatta topluluk önünde konuşma ediminde, "dostça bir mektubun" dergide yayımlanmasında bile), bir yaratıcı, bir yaratıcı olarak bir kadın özne yaratır, yazan kadını gerçek ve gerçek bir varlık olarak ilan etmeye çalışır. değerli rakam

Tabii ki, Zrazhevskaya'nın rakipleri (o zamanın ve bugünün), hırslarının ne kadar meşru olduğu sorusuna her zaman hazırdır? Yeteneği var mıydı? Kendisine yazar bile diyebilir mi?

Bu bölümün başında da belirtildiği gibi, bence Zrazhevskaya'nın kurgu yeteneği ortalamanın üzerindeydi, ancak kesinlikle farklı türden bir yeteneğe sahipti - güçlü bir gazeteci mizacı ve makale yazma ve eleştiri yeteneği vardı. muhtemelen tam olarak geliştirilmemiş ve gerçekleştirilmemiştir.

Bu kadının trajik kaderi, "boşuna bir armağanın" başka bir örneği olarak hizmet edebilir: eğer geleneksel kültür, kadın yazarların görünüşünü bu kadar güçlükle "sindirdiyse", o zaman "feminist yanlısı ikna" nın bir kadın eleştirmeni için onun yeri yoktu. , bir isim bile yok. Aksine, yine de bir yer bulundu - burası, Zrazhevskaya'nın günlerini tamamen unutularak bitirdiği bir akıl hastanesi.

Analiz edilen dört kadının anıları ve otobiyografik metinler arasındaki bariz farklılıklara rağmen, bunlarda ortak bir nokta ayırt edilebilir.

Kadın anılarının geriye dönük anlatımı, bana öyle geliyor ki, klasik tür tanımlarındaki kadar keskin değil, günlük anlatısından farklı. Kadın-yazar, yukarıda ele alınan eserlerin hiçbirinde kendi hayatını bir "hayat merdiveni" tırmanma hikayesi olarak tasvir etmez, kaderini tamamlanmış saymaz ve kendini "hazır" bir şey olarak sunmaz. , mükemmel kişilik. Hem olay örgüsünde (otokahraman) hem de anlatıda (anlatıcı), kadın benliği oluşan, çelişkili, tamamlanmamış olarak tasvir edilir.

Anı yazarları rol model gibi davranmazlar, ancak bu yazarın özgüvenini boşa çıkarmaz. Ancak bu duygu aynı zamanda belirsizdir: Genellikle üslupla (mecazi, metonimik ve sözdizimsel olarak) ifade edilen olumlu öz farkındalık, kendini küçümseme figürleriyle ve kamuoyuna, halka karşı reveranslarla birleştiğinde çelişkilidir.

Siz'in bakış açısı - sansür veya akıl hocası. Sık sık kişileştirilir ve mutlaka bir erkek görüntüsünde (Sokhanskaya ve Zrazhevskaya'da olduğu gibi) değildir. Durova için (ve kısmen Skalon için), ataerkil denetleyicinin işlevi, oto kahramanın annesinin görüntüsü tarafından gerçekleştirilir.

Kadın anılarının ve otobiyografik metinlerin metni her zaman çok sesli, palimpsest olarak ortaya çıkıyor: anlatıya başka birinin sözü giriyor, onunla bazen doğrudan bir anlaşmazlık şeklinde bir diyalog yürütülüyor (Sokhanskaya, Durova, özellikle Zrazhevskaya ile) , bazen daha yumuşak ve dolaylı bir biçimde (Skalon'da olduğu gibi).

Kişinin kendi kimliğinin "sorun alanı" öncelikle (elbette sadece bununla sınırlı olmamakla birlikte) toplumsal cinsiyet yönüyle bağlantılıdır. Yazarın "benliği"nin inşasında (oynatılmasında) tartışılan ve tartışılan konu, toplumda ve kültürde var olan kadınlık (ve erkeklik) fikirleridir.

Kendini temsil etmenin ana yollarından biri (ataerkil Sen ile diyalog dışında ) , kendini önemli başkaları aracılığıyla temsil etmektir ve incelenen metinlerde bunlar neredeyse tamamen kadın ötekilerdir.

Bir yandan yazarlar, metinlerinde sürekli olarak bir kadın için öngörülen "kurallar" dahilinde mutlu ve sakin bir şekilde var olduğu varsayılan belirli bir homojen "normal kadın" grubuna hitap ederek kadınlık klişelerini nesnelleştiriyorlar. Ancak, bu tür kadın karakterlerin pratikte belirli görüntülerdeki anılarda tasvir edilmemesi ilginçtir, bu yalnızca bir tür soyut genelleştirilmiş kolektif biz (veya daha doğrusu onlar), karşılaştırma için bir arka plandır ve neredeyse tüm kahramanlar temsil edilir. metinler aşağı yukarı diğer, "anormal", kuralların istisnalarıdır. Kendini temsil, bu tür kadın önemli kişiler aracılığıyla gerçekleştirilir , onların varlığı anlatıcıya (bir kadın!) Kendisi hakkında bir metin yazma ve onun münhasırlığı hakkında konuşma hakkı verir. Ataerkil bir yargıç ve sansürün karşısındaki tüm çekincelere ve gerekçelendirmelere rağmen, kendisi hakkında yazarken (daha çok veya daha az tanıtıma, okuyucuya odaklanarak), bir kadın otobiyografi yazarı veya anı yazarı, onun değerini ve önemini onaylar. kendi kadın benliği .

Bölüm 5

KADIN "À LA LETTRE": NATALIA ALEXANDROVNA ZAKHARIINA-HERTEN'DEN MEKTUPLAR

Hayatımı yazmamı istiyorsun…. Pekala, sana özel mektuplarla anlatacağım ... Ama mektuplar, başka türlü değil çünkü başka türlü yazamam.

N. A. Zakharyina

Önceki bölümlerde yer alan kadın günlükleri ve anı-otobiyografik metinleri incelediğimizde, bunlarda sürekli olarak açık ya da örtülü olarak ifade edilen hitapları gözlemleyebiliyorduk. Belki de Goethe'nin "kadınlar her şeyi edebiyattan anlar" sözleriyle oynaması, ironik alt tonuna rağmen, zerre kadar doğruluktan yoksun değildir [456]. Bu bölümde ağırlıklı olarak Natalya Alexandrovna Zakharyina-Herzen'in 1835'ten 1852'ye kadar çeşitli muhataplara yazdığı kadın mektupları ele alınacaktır.

Bir mektup bağlamında kadın

19. yüzyılın ilk yarısının Rus kültüründe yazı türünün özel bir konumu vardı. Belirli bir zamanın insanları için "edebiyat", "sanat", "kültür" olanın sınırlarının değişkenliği ve dinamizmi üzerine düşünen Yu Tynyanov, bunu mektup türü örneğini kullanarak gösteriyor. Daha 18. yüzyılın ikinci yarısında “&lt;…&gt; Yazı, özel, edebi olmayan kalsa da, aynı zamanda ve tam da bu nedenle, büyük önem taşıyan bir olguydu. Bu edebi gerçek, kanonlaştırılmış "edebi yazışma" türünü seçti, ancak en saf haliyle edebi bir gerçek olarak kaldı [457]. Tabii ki, kelimenin tam anlamıyla kültürel yaşamın bir olgusu olan, günlük yaşamın kültürünün bir parçası olan edebi olmayan, özel yazışmalar da vardı [458].

Kültürel gelenekten daha dar anlamda bahsedersek, o zaman L. Ginzburg'un belirttiği gibi, 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da iki tür yazışma vardı: Puşkin çevresinden, mirasına yönelik dostane bir mektup. Fransız ve Rus Aydınlanması ve sözde Rus romantiklerinin yazışmaları, Alman felsefesinin hayranları (Herzen, Stankevich, Bakunin, Belinsky çevresi) [459].

İlki, kapalı bir iç yaşamla karakterize edildi. “Arkadaşça sohbetlere, mektuplara ve günlüklere açılmadılar &lt;…&gt;. Bu dönüştürülmüş biçimde tüm okuyucuların mülkiyeti haline gelmek için yalnızca şiirin anahtarıyla açıldılar [460]. Şiirde itiraf eden Puşkin'in çevresinden insanlar, mektuplarda öz-yansıtma yapmadılar. Yazışmaları, L. Volpert tarafından belirtildiği gibi, "açıkça bilinçli okuryazarlık (parodi, "yüksek" klişelerin azaltılması, kelime oyunu) ve erkek kardeşliğin oyunculuğu (arkadaşça takma adlar, imalar, çevre anlambilimi, müstehcen dil) [461]ile ayırt ediliyordu . Oyun ilkesi bunda çok önemliydi ve eğer kadınlar bu tür bir yazışmaya dahil olduysa, o zaman bu oyuna da girdiler ve genellikle bir mektup romanının olay örgüsünü oynayarak (genel olarak veya belirli bir şekilde) oynak mektup davranışı yasalarına uymak zorunda kaldılar. bir).

Sözde "1930'ların idealistleri"nin (P. Annenkov'un bir ifadesi) dostça yazışmaları tamamen başka bir konudur. "Bu, bitmeyen bir özbilinç ve kendini ifşa etmede aşırı büyümüş bir kişiliğin ihtiyaçlarını karşılayan bir tür karşılıklı yansımaydı [462]. " "Gergin genç hanımlar da burada işe yaradı [463]," diye biraz ironik bir şekilde yazıyor L. Ginzburg, onların gözünde bir erkeğin kendi görkemli romantik seçilmiş imajını kadınlarla diyalog içinde oluşturduğuna dikkat çekiyor.

Bakunin-Stankevich çevresinden insanların yazışmalarına kadınların (Bakunin kız kardeşler, Beer kız kardeşler) katılımını tartışan Ginzburg, kendi bakış açısından "kadın romantik asalaklığı olarak adlandırılabilecek bir olgudan söz eder: romantik kültür kesinlikle güzel bir hanımefendi olarak bir kadının varlığını kabul etti ve talep etti, ebedi dişil prensibin taşıyıcıları, vb. Bu, romantik çevredeki kadınları kişisel verileri ve yetenekleri ne olursa olsun belirli bir rol oynamaya teşvik etti. Bu nedenle, bazen gerçek ideologların karmaşık ruhani yaşamının ideolojik taklidi veya çarpık ve düz yansımaları [464].

Ancak araştırmacının “kadın romantik asalaklığı” dediği şey, sorunu ataerkil bir kültürde kadının ve dişil olanın konumu dikkate alındığında bambaşka bir şekilde yorumlanabilir. İçinde, Barbara Heldt'in Rus edebiyatının materyali üzerinde gösterdiği gibi, idealleştirme , eksik tanımlamanın yollarından biridir - kadınları bir özneden bir açıklama nesnesine, erkek arzularının bir projeksiyonuna dönüştüren aşağılama, aşağılama, yazarak boyun eğme. korkular [465]_

L. Ginzburg'un verdiği örnekler bu şekilde yorumlanabilir. Burada ana olmasa da büyük bir yer yazılı söylem tarafından işgal edildi ("harf" kelimesinin her iki anlamıyla da).

Bu bağlamda bir kadının kendi benliğini inşa edip geliştirmesi mümkün mü, mümkünse bunu nasıl yapıyor bu bölümde beni ilgilendirecek soruların başında geliyor.

Natalya Alexandrovna Herzen (kızlık soyadı Zakharyina) - kuzeni, arkadaşı, Alexander Ivanovich Herzen'in karısı - Rus edebiyatı tarihinde öncelikle "Geçmiş ve Düşünceler" in kahramanı ve Herzen'in biyografisinin "parçası" olarak bilinir.

N. P. Antsiferov, "Edebiyat Mirası" nın (1956) 63. cildinde bazı otobiyografik metinlerinin ve mektuplarının "N. A. Herzen (Zakharyina): Bir biyografi için materyaller,” yorumlarına şöyle başlıyor: “Natalya Aleksandrovna Herzen (kızlık soyadı Zakharyina), kırkların ilerici Rus halkının nesline ait olan olağanüstü bir kadındı. Herzen'in hayatında ve eserlerinde ne kadar önemli bir rol oynadığı biliniyor [466].

Ancak N. A. Herzen'in T. A. Astrakova'ya (1997'de) yazdığı mektupların yayıncıları, bu kadının hayatının edebiyat tarihçilerinin dikkatini çekmesi gerektiğini "sadece Herzen'in karısı ve ana kitabının kahramanı olduğu için değil -" Geçmiş ve düşünceler, ” ama aynı zamanda kaderi, kendisine çözülemez görünen ve Rusya'da yalnızca sonraki nesillerin kadınları tarafından çözülen zamanın birçok sorununu yoğunlaştırdığı için. N. A. Herzen'in dramatik kaderinin temeli, uygulama olasılığına kıyasla doğasının eğilimlerinin sürekli fazlalığı duygusuydu. Natalya Alexandrovna'ya sık sık eziyet eden hayatın "boşluk", "doldurulmamışlığı" duygusu bu nedenle. Ancak bu psikolojik durum, o zamanın birçok kadını için tipiktir. 1830'larda ve 1840'larda Rus toplumu, bir kadına bahşedilen ve sosyal koşulların zorlamasıyla dar bir aile çevresi tarafından ona kapatılan manevi zenginliği tezahür ettirmenin imkansızlığının giderek daha trajik bir şekilde farkına vardı. ev işleri ve görevler. Bir kadının bilincinin derinliklerine ve derinliklerine nüfuz eden yaşamdan memnuniyetsizlik, zamanın bir tür işaretiydi ve kısa süre sonra edebiyatta sözde "Turgenev'in kahramanı" biçiminde canlı bir somutlaşma buldu [467].

Ancak bence Natalya Alexandrovna'nın kaderini ve kişiliğini anlamak için bu tür edebi şablonlara başvurmaya gerek yok (özellikle Barbara Heldt'in gösterdiği gibi Turgenev, kahramanlarının imgelerinde ataerkil klişeler geliştirip güçlendirdiği için) [468]. Bu kadının hangi bağlamda, hangi kategorilerin yardımıyla kadınsı benliğini yarattığını ve iddia ettiğini görmek çok daha ilginç olurdu.

Natalya Aleksandrovna Zakharyina-Herzen, büyük bir mektup mirasının yanı sıra bir günlük ve bir otobiyografi planı bıraktığı için bu tür araştırmaların kahramanı olabilir. Bu materyallerin neredeyse tamamı şimdiye kadar yayınlandı [469]- büyük ölçüde, elbette, hayatının A. I. Herzen'in biyografisiyle yakın bağlantısı nedeniyle.

Natalya Herzen'in durumunun tuhaflığı, birçok durumda, yazışmalarda ortaya koyduğu kendi iç ve dış yaşamındaki olaylara ilişkin yorumlarını göz önünde bulundurarak, "öteki tarafı" - erkek (Herzen'in) versiyonunu duyma fırsatı bulmamızdır . olayları, sorunları anlayışı, genel olarak kadınlık ve onun özel düzenlemesi hakkındaki fikirleri - Natalya Aleksandrovna . Bu bakış açılarının ne kadar farklı ve benzer olduğunu, ne kadar birbirine, ideolojik ve kültürel bağlama bağlı olduğunu görebiliriz.

Her iki eşten korunan ve yayınlanan, birlikte yaşamlarının neredeyse tüm dönemlerini kapsayan çok sayıda öz-belgesel metin, soruna artzamanlı olarak bakmamızı sağlar: kadınlık hakkındaki görüşlerinin yaklaşık yirmi yılda nasıl ve neden değiştiğini analiz etmek. yıl.

Natalya Zakharyina: Damatla yazışma (1835–1838)

Natalya Alexandrovna Zakharyina (1814–1852), Alexander Alekseevich Yakovlev (hertsen'in babasının ağabeyi) ve Aksinya Ivanovna Zakharyina'nın (Frolova) gayri meşru kızıydı. Herzen ile Zakharyina E. S. Nekrasova arasındaki düğün öncesi yazışmaların ilk yayıncısının yazdığı gibi, “yaşlı Yakovlev'in çok sayıda gayri meşru çocuğu vardı, hepsini yanında tuttu, herkese eğitim verdi. En büyük oğullarından biri olan Alexey Alexandrovich, üniversitede bir kursu tamamladı, bir bilim adamıydı, kimya okudu ve garip bir keşiş hayatı sürdü.&lt;...&gt; Ölümünden kısa bir süre önce babası annesiyle evlenmiş ve böylece “evlenmiş”, yani bir “kimyager” evlat edinmiş, onu tüm servetinin varisi yapmıştır. &lt;...&gt; Natalya Alexandrovna, babasının ölümünden sonra yedi yıl kaldı. Kardeşi "kimyager" onu St. Petersburg'dan diğer çocuklar ve annesiyle birlikte Tambov eyaletine, Shatsk malikanesine gönderdi. Ancak Moskova'da, rahmetli babasının kız kardeşi Prenses Khovanskaya, Marya Alekseevna'nın dalgın ve hüzünlü görünümüyle çok ilgilendi. Teyzesi onu büyütmek için yanına aldı; o zaten yaşlıydı, yetmişin üzerindeydi, tuhaf, kaprisli, bencil ve soğuktu [470]. Natalya Alexandrovna, "yetim öğrenci" konumunda, yirminci doğum gününe kadar, A. I. Herzen ile evlenmek için "hayırsever" in evinden kaçtığı Mayıs 1838'e kadar teyzesiyle birlikte yaşadı.

Akraba olarak Natalya ve Alexander birbirlerini çocukluktan beri tanıyorlardı, ancak Herzen'in zaten öğrenci olduğu bir dönemde ve özellikle tutuklanması ve hapsedilmesi sırasında ruhen yakınlaştılar. O zamanlar görüşmeleri ve mektuplaşmaları oldukça nadir olmasına rağmen, her ikisinin de daha sonra hatırladığı gibi, aralarında özel bir sempati, özel bir manevi bağlantı ortaya çıktığını hissettiler. Sürgünden (önce Perm'den, sonra Vyatka ve Vladimir'den), Herzen sık sık Natalya Alexandrovna'ya yazar ve ondan çok sayıda yanıt alır. İlk başta bir erkek ve bir kız kardeş arasındaki bir yazışmaydı, ama sonra Herzen onları bağlayan duyguya dostluk değil aşk demeye karar verdi... yüzler ve arkadaşlar - son derece yoğun yazışmaları 16 Nisan 1835'ten 6 Mayıs'a kadar devam ediyor. 1838. 8 Mayıs 1938'de Natalya Alexandrovna teyzesinin evinden nişanlısına kaçtı ve 9 Mayıs'ta Herzen ve Zakharyina Vladimir'de evlendi.

N. Zakharyina'nın ilk mektup metinlerini düşünmeye başlayarak, özellikle yazışmalardan bahsettiğimizi vurgulamak istiyorum .

, türün kendini yansıtması (yani, malzemeye karşı bilinçli bir tutum, geliştirme) gibi özelliklerle karakterize edilen bir meta metin olarak yazışma hakkında konuşmanın daha doğru olacağına inanıyorum. kendini ifade etme ilkeleri; yapının teşhiri, metnin nasıl olduğunu gösterme isteği, kendini betimleme) ve diyalogculuk veya çok seslilik (mektubun yapısına muhatabın dahil edilmesi; mektupta başkasının sözünün bağımsızlığı, olmayan- birkaç bakış açısının tek bir bakış açısına indirgenmesi, kinaye, yakınlığın bir işareti olarak mektuptaki kelimenin çağrışımsallığı, ortak hafızaya atıfta bulunma, muhatap-okuyucu imajını oluşturma) [471].

L. Ginzburg, Zakharyina ve Herzen arasındaki düğün öncesi yazışmaları, bir kadına belirli bir rolün atfedildiği, ikincisinin romantik yaşam yaratmasının bir örneği olarak görüyor. “Burada iki ana sebep var - o onun yaratımı ve onun tarafından neredeyse insanın erişemeyeceği bir yüksekliğe yükseltiliyor. Natalya Alexandrovna bu fikirlerin her ikisini de mektuplarında algılar ve yorulmadan geliştirir [472]. "Bazen hatalar yapar, Herzen'in otobiyografik yapısında kendisine yönelik rolden sapar (bu, ondan hemen bir tepkiye neden olur). Ancak çoğunlukla, Herzen'in yaratıcı iradesi tarafından kendisine buyurgan bir şekilde dikte edilen partisine kararlı bir şekilde liderlik ediyor [473].

Ginzburg'un son derece üretken fikirlerinin birçoğuna katılırken (özellikle romantik yaşam yaratma, romantizme dayalı yazışmaların bilinçli estetik organizasyonu fikri ile), bu kavramın tek merkezliliğini fark etmemek imkansızdır. Bir anlamda yazışma, Herzen'in otobiyografik metni olarak kabul edilir; Natalia Alexandrovna'ya, mektupları yazar tarafından yaratılan ve yalnızca özenle "onun tarafından seslendirilen" bir kadın "karakterinin" metinleri olarak görünen romantik bir kahraman rolü atanır. .

karşılıklı etki içeren bir diyalog olarak bakmak istiyorum ; Natalya Alexandrovna'nın kendini nasıl tanımladığını, kendi temsilinin ne kadar bağımsız veya bağımlı olduğunu, yarattığı şeyin Herzen'in inşa ettiği ve ona sunduğu dişi Sen modeliyle örtüştüğü veya örtüşmediğini düşünmek. Önemli bir konu, mektup diyaloğundaki her iki katılımcının da kendileri ve diğeri için yarattığı Ben ve Sen'in , kendileriyle ilgili kültürel erkeklik/dişillik kavramlarına ne ölçüde bağımlı hale geldiğidir.

Ginzburg, yazışmanın başında kültürel eşitsizlikten bahsederken elbette haklı. 1835'te Herzen yirmi üç yaşındaydı, üniversitede okudu, geniş bir arkadaşlık çevresi vardı, ilk sosyal ve edebi faaliyet deneyimleri, tutuklanma ve aylarca hapis yattı. Çok yüksek bir özgüven, yaklaşmakta olan büyük göreve olan güven ve zafer ile karakterizedir.

Natasha Zakharyina, yazışmanın başında on yedi yaşındaydı, tüm hayatı boyunca pratik olarak dört duvar arasında, genç bayana eğitimin temellerini bile vermenin gereksiz olduğu düşünülen bir hayırseverin evinde yaşamıştı ve tek kız için gelecek başarılı bir evlilikti.

Herzen sürgünden yazıyor, ancak esaret, hapishane, denetimli varoluş nedeni onun değil, Natasha'nın mektuplarında asıl olan. Hayatının alanını darlık, boşluk ve soğuk imgeleriyle anlatıyor.

Sağır bozkır, ölü sessizlik. [474]

Moskova bir kiler, iğrenç, havasız bir kiler (18).

... tıkama kuvveti yoktur (215).

... yeşil kıyılarda olmasına rağmen, sakin olmasına rağmen hayatı uykulu gölet suyu gibi olanlara bakınca yürek kurur ... ama içinde ne var? Ben böyle yaşamak istemiyorum... (216).

Kötü havayı, korkunç soğuğu, rüzgarı, yağmuru, ifadesiz bulutlu bir gökyüzünü, az önce içinden bir ölü çıkarılmış gibi görünen iğrenç küçük bir odayı, iskambil oynarken uyuyakalmış ve uyanmak üzere olan üç yaşlı kadını hayal edin. aptalca bir şey için, krepler için ya da saçma bir kelime için ... Ve sonra onlarla birkaç saat, gün, ay geçirebilirim ... Hiçbir şey görmüyorum, fark etmiyorum ama bilmiyorum bazen ona bakmamı sağlayan şey, kanım donuyor, yakında boğulacağım gibi geliyor bana ... (314).

O halde kız için ev, canlı canlı itildiği bir tabuttur, hatta tabuttan da beterdir, çünkü ne huzur ne de yalnızlık vardır. Bu alan öldü, ancak öte yandan halka açık: Natasha'nın mektuplarında denetim, sürekli, her şeyi kapsayan kontrol, genellikle hiçbir şey tarafından motive edilmeyen yasaklar fikri sürekli olarak vurgulanıyor.

Sasha geçen gün beni ziyaret etti; ona bir şey diyemeyiz, onun ve benim üzerimde bekçi var (30).

Şimdi her şey elimden alındı: okumamı, yazmamı, başka bir odada bulunmamı, piyano çalmamı yasakladılar - tek kelimeyle, en ufak bir fayda sağlayabilecek her şey. Bütün gün onlarla birlikte olmak için akşamları mumla on saatten fazla oturmalarına izin verilmiyor, sabah erken kalkıyorum ama benimle aynı odada M.S. Sasha K. aynı kanepede ( 82–83); Ne zaman müzik yapmalıyım? Bunun için yasaklandım ve azarlandım &lt;…&gt;. Başkasının ilgisinden ve soğuk katılımından bıktım" (91).

Her şeyi yazamam çünkü mektuplarımın bazen okunduğunu biliyorum. &lt;...&gt; Ana savunmasızlık; herkesin gücenme hakkı vardır (127).

İskender, sürekli gözlerinin önünde olmanın, üstelik gözlerine bakmanın nasıl bir şey olduğunu tahmin edebilirsin (188).

Sana bin kez yazmaya başladım ve bin kez izinsiz tek kelimeyle bana müdahale ediyorlar ... İzin isteyemem (197).

Bir kadının (ve özellikle genç bir kızın ve hatta daha çok bir yetim ve öğrencinin) hayatı üzerinde tam kontrol fikri o zamanlar yaygındı ve "iyi" koruma fikri ve "doğru" ile ilişkilendirildi. ” Kadın eğitimi, kötü etkilerden korunma. Bu konu, 1830'ların ve 1840'ların kadın nesirlerinde, özellikle bir kadının varlığının ne kadar kendisine ait olmadığını, etrafındaki neredeyse herkesin sürekli kamu kontrolünü ne kadar doğal ve yararlı gördüğünü açıkça gösteren Marya Zhukova'nın hikayelerinde aktif olarak gündeme getirildi. onun üzerinde Bu denetim, zayıf bir genç varlığı koruma fikriyle motive edilir, ancak güce sahip olan herkesin önünde - özellikle de biraz daha yaşlı olan herkesin önünde - mutlak bir savunmasızlık durumuna yol açar.

Natasha Zakharyina'nın hayırseverin evinde kendine ait yeri yok: "Benim özel bir odam yok" (28), şikayet ediyor. Evde en azından kısmen özgür hissettiği tek yer açık pencerenin yanıdır ("çoğu zaman, çok sık, gece geç saatlerde, bütün saatlerimi açık pencerenin altında geçiriyorum (sadece burada düşünmemi engellemiyorlar") (18), açık pencerede (72) [475]. Bazen yazın kırsalda, doğal alanda, tarlada ihmal edilmiş hissediyor, bazen kiliseyi kendisinin korunan alanı gibi hissediyor - ta ki akrabalar tapınağı damatlar için bir yere çevirene kadar. Ancak Natalya'nın mektuplarında çoğu zaman her dakika casusluk teması kulağa geliyor: başka bir odadaki yalnızlık, "anne" (Herzen'in annesi Louise Ivanovna) ile bile eleştiriye neden oluyor (146) [476].

Bununla birlikte, gözetim altında, sadece fiziksel değil, her şeyden önce manevi, entelektüel yaşam, belki de dua hariç. Okuma özellikle sıkı bir şekilde kontrol edilir ve yazma daha da sıkı bir şekilde kontrol edilir.

Belki elime kalem almamı yasaklarlar da o zaman sana hiç yazmam (19).

Ve sana yazmamın kesinlikle yasak olduğunu biliyorsun (133).

... öğrenirlerse ne olacak biliyor musun? Prenses beni yasaklayacak ve mektuplarını alamayacağım, sadece yazamayacağım (146).

Korku, dizlerinin üzerine yazmak ne kadar utanç verici ve aşağı inme zamanı. Ve bana beyaz mı pembe mi ne tür bir battaniye alacağımı soruyorlar ama tüy veya iğne seçmeme izin vermiyorlar (301).

Bir yabancının bakış açısından, konumunda korkunç bir şey yoktu, aksine, şanslı sayılabilirdi: ücra bir köyde bitki örtüsü yerine, gayri meşru kızı, onu düzgün bir damat için bağlamak isteyen bir hami buldu. , hatırı sayılır çeyiz devletlerinin üçte birini tahsis ediyor. Ancak içsel olarak, öznel olarak, gördüğümüz gibi, durum tamamen farklı görünüyordu ve sosyal kurallar ve bunların taşıyıcıları ile ilgili olarak, Natalya'nın mektuplarındaki kadın ben , yabancı bir dünyada kendi bağımsız alanını bulmaya veya yaratmaya çalışan asi bir ben . dünya.

"Kişinin kendi odası" haline gelen, kişinin kendisi olabileceği ya da daha doğrusu olabileceği, kendisi olabileceği bir yer haline gelen yazı, yazışma sürecinin kendisidir . Mektup yazmak, onun için Herzen'den çok daha fazla bir kendini onaylama ve kendini tanımlama eylemine dönüşüyor: bunun için, gelinle yazışmak kendini gerçekleştirme ve yaşam yaratma biçimlerinden biridir, oysa Natalya Aleksandrovna için pratik olarak tek biçimdir.

Mektup yazmanın Natasha'nın günlük tutmasını veya şiir yazmasını gereksiz kıldığını belirtmek ilginçtir ... Zaten yazışmanın başında Herzen'e sorar:

Kendi dergini mi yazıyorsun? On kez başladım ve her seferinde birkaç sayfa yazdıktan sonra onu yakacağım; bazıları çok monoton, soğuk, dilsiz, ölü ve diğerleri ... gerçekle o sözler. Benim için değil ... (29).

Yazışmaların başka bir yerinde, Herzen'in kendisine neden kendi bestesinden şiirler göndermediği sorusuna Natalya, daha önce şiir yazmadığını, çünkü daha önce "şiir onu çevreleyen soğukta onu ısıttı" ve şimdi aşk şiir yapıyor lüzumsuz - “... şimdi ruhum bir cennet çiçeği gibi açıyor ve size güzel kokularını ulaştırmak için mısralara mı ihtiyacı var? (141).

Natalya Alexandrovna'nın mektuplarının birçok yönden iç gözlem ve kendi üzerine düşünmeyi içeren uzun monologlar olmasına rağmen, seçilen Size hitaben yazılmış metin, kendini ifade etmek için bir günlük ve şiirden daha uygun bir alandır .

Prensip olarak, dış dünyada olup bitenler hakkında biraz (Herzen'den çok daha az) yazıyor, ancak iç dünyasını, düşünce gölgelerini, duygularını, hislerini ayrıntılı olarak analiz ediyor; mektupları her zaman "kendim hakkında, iç hayatım hakkında birkaç kelime" (118), çünkü "Kendimden başka hiçbir yerde yeni bir şey bulamıyorum" (15) olduğunu belirtiyor. Ancak bu yansımalar, bir günlük veya lirik metinden farklı olarak ele alınır. Natalya Alexandrovna, muhabirle ilgili olarak arka plana karşı sürekli olarak ben'ini tanımlar.

Herzen mektuplarında kendisi ve gelin için çeşitli roller önerir.

Birincisi, o, bir erkek, bir kadının hayatını ve ruhunu yaratan Yaratıcı Tanrı'dır (ayrıca, burada açıkça ifade edilen dini ve mistik bir çizginin, derinden inanan ve dini olarak yüceltilmiş Natalya Alexandrovna tarafından Herzen'e empoze edildiği söylenebilir).

Herzen, gelişme ve hareket fikrinin kendisiyle, eril ilkeyle bağlantılı olduğunu, kadınken ideal kadınlığın bir tür doğal uyum, erkek ruhunun dinleneceği bir yer, bir sığınak, bir sığınak olduğunu vurguluyor. aktif bir erkekle dolu sessiz bir boşluk.

Hayatın bir hedef, bir sınır bulmuş, hayatın tüm dünyevi çemberi tamamlamış, benden ayrı varlığın kollarımda kaybolmalı, tüm ihtiyaçlar, tüm düşünceler aşkımda boğulmalı. Tek kelimeyle, senin ruhun benim ruhumun bir parçası, yeniden bütüne döndü ve aynı zamanda onun için ayrılık da yok &lt;...&gt;. Sensiz ahlaki bir ucubeyim, kalpsiz bir adamım, Byron, tüm insanlığı hor gören. Sen, bensiz, devamı olmayan harika bir ilahinin başlangıcısın, konuşmadan açık dudaklar, sisli bozkırın boşluğuna çevrilmiş bir bakış. Parçalara ayırın ve Providence'ın parmağını göreceksiniz. Benden başka kim bu şiiri devam ettirmeye, kim - bu dudaklara söz vermeye ve bakışa - bana bak demeye cesaret edebilir? &lt;...&gt; Bunu bir kez yaptığında, sen bensin, Alexander ve Natasha bizi oluşturmuyor, ama benim tek "Ben"im, "Ben" tamam, çünkü tamamen kendini kaptırdın, artık yoksun (157-158).

İlk erkeklik ve kadınlık modeliyle kısmen örtüşen ikincisi, ruh ve beden, dünyevi eş, kadın ve kutsal, saf, lekesiz Madonna'nın romantik ikilemi ile ilişkilidir.

Herzen, Rousseau'nun Eloise'sini okuduktan sonra 27 Şubat 1837'de şöyle yazar:

Rousseau büyük bir adamdı ama aşktan haberi olmamış olmalı... Bu mektuplar ve bizim mektuplarımız, yerde sürünen çimen ile tüm yapraklarıyla göğe bakan palmiye ağacı arasında koca bir mesafe var. . Aşkları nasıl şehvetli, maddi, bir erkek ve bir kadın nasıl görünür ve onun temsil etmek istediği daha yüksek varlık hiçbir yerde değildir. Ve bu kadın, ilk aşk düşüncesinde düşmeye hazırdır ve düşmüştür, ama ne olursa olsun, bir kadının düşüşü korkunç, üzücüdür. Ne yazık ki biliyorum! (235).

Son ünlem, Herzen'in Vyatka yaşamının ana olayı ve ana "laneti" haline gelen bir ilişki olan Polina Medvedeva'ya atıfta bulunuyor. Belli bir anlamda, Natalya Zakharyina ile yazışmalarını bir aşk kanalına dönüştüren ve ona özel ideal bir "kurtarıcı" statüsü veren, Medvedeva ile olan hikayesi ve Herzen'in uzun süredir yaşadığı derin suçluluk duygusuydu. zaten yukarıda bahsedilmişti.

Medvedeva, Herzen'in kısa süreli tutkulu bir ilişkiye başladığı yaşlı bir memurun genç karısıydı. Duyguları neredeyse soğuduğunda, Medvedeva'nın kocası öldü ve doğal olarak sevgilisinden evlilik adımlarını bekliyordu. Kendini son alçak gibi hisseden ona aşık olan Herzen, yine de bu adımı atamadı - özellikle de Zakharyina ile yazışmaları sırasında "duygusal, maddi" ve "daha yüksek" aşk arasındaki farkı anladığı için. Medvedeva birincinin, Natalya Aleksandrovna'nın sembolü olur - ikincinin ifadesi.

Uzaktan bir sabah yıldızı gibi parladın benim için aşkım sana &lt;...&gt; çok kutsaldı, çok saftı. &lt;...&gt; Yakınlarda duruyordu, bir melek değil, bir kadın, ateşli bir kadın &lt;...&gt;. O zaman seninle onun, bir melek ile bir kadın arasındaki tüm farkı anladım (420).

İdeal kadınlık, "karı", "dünyevi, şehvetli kadın", "metres" in aksine, mutlak saflık ve masumiyet, göksellik özelliklerine atfedilir.

Sen benim karımsın! Ne aşağılama: azizim, idealim, cennetsel varlığım, cennetin sempatisiyle benimle birleşti, bu melek benim karım! Bu sözlerde mizah var. Benim için bir kadın gibisin, aşkım gibi, aşkının dünyevi bir amacı var! Ah, Tanrım, kendimi bir suçlu olarak görürdüm, aksini düşünseydim sana layık olmazdım; artık birbirimize ait olamayız, çünkü ruhlarımız birleşti, bende yaşıyorsun, sen bensin (147).

Herzen geline “Madonna” (382), “güvercin”, “güzel çocuk” (297), “yıldız” (305), “cennet meleği” (378), “kar gibi saf zambak” (386) adını verir.

Bakirenin ne olduğunu bilmiyordum ve Tanrı onu bana tüm görkemiyle, tüm zaferiyle gösterdi. Bakire ile kadın arasındaki farkı ancak o zaman anladım ve sana secde ettim. Evet, ruhumu yeniden yaratmak, içine dini sokmak, ihtişamı aşkla değiştirmek için, bunun için doğaüstü güce sahip olmak gerekiyordu (378).

Herzen'in bu ideal, doğaüstü kadın imajını yaratırken atıfta bulunduğu ara metinler, "yabancı bir ülkeden gelen bakire" (46), Schiller'in rüya bakiresi Beatrice, Madonna'dır.

Aynı zamanda Herzen, bir tür bütünleyici ve tutarlı bir olay örgüsü olarak yazışmalar oluşturmaya çalışır (yazma sürecinde ve tekrar tekrar yeniden okurken, onu sonraki mektuplarda "yeniden yorumlar"), gerçekliği "düzeltir" - ya tutarsızlığı görmezden gelir ve mektupta kaçınılmaz olan tutarsızlık veya bu tutarsızlığa amaçlı bir olay örgüsünün iniş çıkışlarından birinin statüsünü vermek.

Arsa inşa etme arzusu, Herzen'in son derece karakteristik özelliğidir. Hayatına bir roman ya da roman malzemesi olarak bakma ve hayatındaki her olaya bir "içindekiler" içinde yer bulma konusunda inanılmaz bir yeteneğe sahipti [477].

Konu metni olarak yazışmaların ana teması, kişinin kendi yaşam ve gelişim hikayesidir. Bu "yetiştirme romanında" Natalya Alexandrovna, tutkulu, aldatılmış, "dünyevi" erkek benliği için ahlaki bir diyapazon olan, kendi arama yoluna giden , değişmeyen ve değişmeyen "ebedi kadınlığın" somutlaşmış halinin rolünü üstleniyor.

Bu anlamda, Herzen'in fikirleri birçok yönden çağdaş Rus kurgusunun bu yazışma için geliştirdiği fikirlere benzer ve kısa bir süre sonra (1845-1846) İskender'in kendisi “Kim suçlanacak?” romanında bir yazar olarak gelişecektir. Sebepsiz olarak, modern Rus edebiyatından Herzen, gelinle tüm yazışma süresi boyunca yalnızca bir metni okumasını tavsiye ediyor - N. Verevkin-Rakhmanny'nin "Katya" romanı (Herzen "Rakhmanova" yazıyor), "İlk olarak, içinde Verevkin'in (Rakhmanov) tarzı benim tarzımla olağanüstü bir benzerlik var ama "Katenka" da size ait bir şeyler var ... Okuyun. Okuduğumda kitabı bıraktım ve nefes alamadım, ağlamaya hazırdım. Korkunç hikaye" (423).

1830'lar-1840'ların dergi düzyazısında, genç bir kızın, genç bir hanımın hikayesi esas olarak iki değişmez şekilde gelişir: ya bir hasar hikayesi, masum bir meleğin cadı-kötü bir eşe dönüşmesi ya da bir "babu yaga" - yaşlı bir hizmetçi (örneğin, Baron Brambeus (1834), Mamzel Katish Adam von Zhenigsberg (1838), Mamzel Babette (1842) ve Milochka'nın (1842) birkaç saat içinde Tüm kadınların hayatı hikayelerinde olduğu gibi S. Pobedonostsev, Genç bayan I. Panaeva (1844), vb.) - yoksa bu, masum bir kız çocuğunun kefaret olarak kurban edilmesiyle ilgili bir komplo mu ( Katenka Pshaeva, müstakbel eşim (1836) ve Antonina (1836) P. Kudryavtseva, Katenka Rakhmanny (1837), Polinka Saks A. Druzhinina (1847), Dunechka P. Sumarokova (1848) ve diğerleri).

İkinci durumda, kadın kahraman genellikle Puşkin'in Tatyana Larina'sının "kız kardeşi" olarak sunuldu - saf, doğal, tuhaf ve en önemlisi (Belinsky'nin Puşkin hakkındaki ünlü eleştirel döngüsünde çok güçlü bir şekilde vurguladığı) - bütün ve ahlaki açıdan kusursuz.

Bir kadının "şairin gözünde varlığın en yüksek somut güçlerini temsil ettiği" romantik şiir geleneğini sürdüren "Eugene Onegin", [478]bu geleneği Rus romanına ve diğer nesir türlerine aktararak böyle bir şiir modeli yaratır. "Erkek kahramanın ebedi veya en azından uzun vadeli değerleri somutlaştırdığı bir düzyazı metni: ahlaki temeller, ulusal ve dini gelenekler, kahramanca fedakarlık ve ebedi sevgi ve sadakat yeteneği ve özellikleri Rus toplumunun yaşadığı tarihsel olarak belirli bir an, kahramanda gösterilir [479]. Carol Emerson, Tatiana hakkındaki "kült karşıtı" makalesinde, onu biyografisi olan bir kadın olarak değil, saf bir sembolizm olarak görüyor [480].

Bir erkeğin zaman ve tarihte yaşadığı ve bir kadının niteliklerini, Herzen'in mektuplarında birden çok kez yer alan bir tür vahiy eyleminin sonucu olarak aldığı fikri, onun tarafından biraz sonra "Kimdir" romanında özellikle açıkça formüle edilmiştir. suçlamak?". Yazar, kahramanı Lyubonka hakkında, dış koşullara ve kaba bir ortamın baskısına rağmen geliştiğini söylüyor.

Nasıl? Bu bir kadının ruhunun sırrıdır. Bir kız ya en başından beri çevresine o kadar iyi uyum sağlar ki on dört yaşında flört eder, dedikodu yapar &lt;...&gt; evin saygın bir hanımı ve katı bir anne olmaya hazırlanır veya olağanüstü bir kolaylıkla kir ve çöplerden kurtulur, içsel asaletiyle dışsal olanı fetheder, hayatı bir tür vahiy ile kavrar ve onu koruyan, öğütleyen bir incelik kazanır. Bu gelişme adam tarafından neredeyse bilinmiyor; kardeşimiz spor salonlarında, üniversitelerde, bilardo salonlarında ve diğer az ya da çok pedagojik kurumlarda öğretilir, öğretilir, ancak daha yakın değil, otuz beşte olduğu gibi, saç kaybı, güç, tutkularla birlikte elde ederiz. , bir kadında öne çıkan gelişme ve anlayış derecesi, duyguların dolgunluğu ve tazeliği ile gençlikle el ele gider .[481]

(İtalikler [482]benim. - I.S .; karş. 23 Mart 1838 tarihli mektup (533)).

Kızın hikayesi, bahsedilen metinlerde kendi hikayesi olarak değil, erkek kahramanın hayatındaki bir aşamayla bağlantılı bir bölüm olarak karşımıza çıkıyor. Puşkin'in "Kafkas Tutsağı" şiirini inceleyen Joe Andrew, romantik bir şiirin olay örgüsünde erkeğin (ana karakter) hareketli olduğunu, mekanın sınırlarını aştığını, anlatıdaki kadının ise bir kadın olduğunu söylüyor. topos, kahramanın veya olay örgüsünün içinden geçebileceği bir yer. Kahraman, bir engel veya bağışçı olarak hareket eder, erkek hareket halindeyken, kaderi bir insan (yani erkek) kimliği aramaktır [483]. Kitlesel dergi literatüründe, bu şema 1830'larda ve 1840'larda sıradan, bir olay örgüsü şablonu haline geldi. Örneğin Rakhmanny'nin Herzen'in çok sevdiği "Katenka" öyküsünde ideal, doğal, meleksi kadın kahraman , kahramanı dönüştüren veya ona bir ders veren kurtarıcı bir fedakarlığa dönüşür .

Herzen, Zakharyina ile olan mektup romantizminde benzer bir ilişki şemasını “okur”: günahını kefaret etmesi için ona ideal olarak saf bir bakire-melek gönderildi (Medvedeva ile bir eylem).

Aşkın yavaş yavaş beni yeniden yaratıyor; benim için kendini feda eden saf melek bunu tek başına yapabilirdi (69).

Oh, Natasha, inan, seni bana Tanrı gönderdi. Tutkularım şiddetli, onları ne tutabilir? Bir kadının aşkı; hayır, ben yaşadım... Bir meleğin, bir semavînin sevgisi, senin sevgin ancak yol gösterebilir bana (82).

... acı çek meleğim, çektiğin acı lekeye kefaret olur (97).

Sen, beni hem tutkularımdan hem de kara düşüncelerimden kurtarmakla görevlendirildin, ruhunda yükselemezler, o çok saf, çok saf ama benim ... (313).

Yazışmalar ne kadar ileri giderse, Natalia'nın bir kefaret kurbanı, yol gösterici bir yıldız ve ideal bir ahlaki ölçü olarak rolü o kadar görkemli olur. Herzen aynı zamanda tutarsızlık, karmaşıklık ve en önemlisi gelişme fikrini, bir yolu (karmaşık, dolaylı, hata ve sanrılarla dolu da olsa) erkeğe (kendisine) atfederken, muhabirine sonsuza kadar mükemmel, ideal olarak saf ve hareketsiz Ewig Weibliche. Bu nedenle, örneğin, 9 Ekim 1837'de iki yıldan fazla yazışma deneyimlerini analiz eden Herzen, bu süre zarfında N.A.'nın mektuplarının "yalnızca düşünce ve duygu hacminde değiştiğini" yazıyor . Göksel, göksel bir çocuktan, göksel, göksel bir bakire oldu.&lt;...&gt; Harfleriniz bir harftir. Harflerim oldukça farklı” (357). Ayrıca Herzen, manevi "fırlatmasından", bu süre zarfında üstesinden geldiği karmaşık ve çelişkili ahlaki gelişim yolundan bahsediyor ve bitiriyor: "Ruhunuz tek bir kılı değiştirmeyecek, Tanrı'ya böyle dönüyor, benimki orada hala binlerce sarsıcı düşünce ve hareket var, ancak temel tek ve sarsılmaz .... " (357).

Natalya Aleksandrovna bu kavramı kabul ediyor mu (L. Ya. Ginzburg'un inandığı gibi)?

Evet ve hayır.

Bir yandan, mektuplarında (ve söylendiği gibi, muhatabına bir anlamda empoze eder), Tanrı'nın özelliklerinin muhataba atfedildiği ve iletişimin dinsel-mistik bir ilişkisini geliştirir . onunla bir tür dua olur. Natalya Alexandrovna, mutlak idealleştirme, Herzen'i tanrılaştırma çabasında bazen akla gelebilecek tüm sınırları aşar ve basitçe küfüre yaklaşır.

Sen benim yaratıcımsın, sen benim babamsın! (85).

…herkes hazır &lt;…&gt; de ki: onu sevin, ona ibadet edin, onun için dua edin! Nasıl olur da herkes sana ibadet edemez, nasıl herkes senin hatıranla arınamaz, kutsanamaz! (107).

... evet, sen benim meleğimsin, sen benim kurtarıcımsın, sen benim babamsın, çünkü bana hayat verdin ve sen beni umursamadığın sürece ben ölüydüm, cansızdım, meleğim, meleğim (128) ).

... tüm bu yıl boyunca, Tanrı'nın önündeymiş gibi önünüzde durmaya hazırlanacağım (132).

...Ona tapınmaları için herkesi dizlerinin üstüne çökertirdim, ona dua ederdim! (143).

Her şey senin içinde olmalı: tüm ışık, tüm evren, tüm düşünceler, tüm duygular, tüm ruh senin içinde boğulmalı, sadece senin düşüncenle her şey yok olmalı, tıpkı güneşin doğduğu gecenin karanlığı gibi. ).

Korkuyorum, senden korkuyorum kurtarıcım! Babam! Sana değersiz bir kız olarak görünmekten korkuyorum kardeşim, o zaman bana kız kardeşin mi diyeceksin? Meleğim, sana layık bir arkadaş olacak mıyım? (240).

Meleğim, Meryem Ana'nın Başmelek İncili'ndeki duygularını nasıl anlıyorum! Bu alçakgönüllülük, bu korku, bu mutluluk! (255).

Muhatap, Tanrı'ya, Mesih'e atıfta bulunan duaların sözleri olarak adlandırılır: “kurtarıcı, baba, hayat veren” vb.; Herzen'in portresine, mektuplarına ve diğer şeylerine - kutsal emanetlere gelince - iyileştirme ve kurtarma gücü atfedilir; onunla beklenen karşılaşma Başkalaşım, Diriliş, Kurtuluş kavramları üzerinden anlatılır.

Kişinin kendisi ile ilgili olarak ise tam tersine küçük düşürme ve kendini küçük görme litotları ve figürleri kullanılır. Büyük veya küçük el yazısı gibi nötr özelliklere bile işaret verilir. "Şimdi, doğru, benim küçük yazımı aldın ve bunun için azarlandın - önemsiz şeyler için gözlerini kırıyorsun" (17). Büyük Sasha karşısında önemsiz olan kişinin kendi "küçüklüğü" düşüncesi, kendini tamamen inkar etme fikrine dönüşür. Kendi Ben'im yalnızca bir yankı, bir "yankı" (57), onun Ben'inin , ruhunun bir aynası olarak görünür:

... varlığımda ben yok, ben yok oldum, içinde sadece o ve sen yaşıyor (48).

... bende senin dışında hiçbir şey görünmüyor, sadece senin ışıltın bana yansıyor (68).

... Kendime çok az değer veriyorum ruhum, düşüncelerimi sadece seninle dolu oldukları için seviyorum, hayatım sadece sana adandığı için değerli, çünkü o senin; bende iyi olan şey seni anlayabilmiş olmam, ruhumun senin ruhunun bir çağrısına cevap olabilmesi. Tek kelimeyle, kendi içimde seni seviyorum (53).

Siz sadece “cansız ve ölüye” hayat üfleyen Yaratıcı Tanrı değil, aynı zamanda yaşamın alanısınız, Öz'ün sınırlarını ve içeriğini tanımlar:

Sende dostum, benim için tüm dünya, sende dua ediyorum, sende Yaradan'a hayret ediyorum, sende doğayı putlaştırıyorum - tek kelimeyle, sende yaşıyorum. Sasha, sadece seni sevmek için yaratıldığım doğru değil mi? (57).

Bir yanda bu “Yaratıcı-yaratılış, güneş//ışığını yansıtan nehir” (52) paradigması içerisinde, kendini inkar etme, kendini feda etme kurgusu gelişir. Natalya mazoşist bir şekilde Herzen için ilk Hıristiyanların katlandığı ölüm eziyetlerini kabullenemeyeceğinden, &lt;on&gt; (265). Bazen kendini inkar etme fikri, tamamen kendini küçümseme noktasına ulaşır: Ben senin ilahi yüzündeki bir toz zerresiyim (bkz. 125-126) ve kendi kendini yok etme.

Ancak aynı zamanda, paradoksal olarak, kişinin kendi değeri ve önemi fikri bu ilişkiler sistemi içinde gelişir. Bir anlamda, eril Sen'in mutlak idealleştirilmesi, kendi yüksek, şüphesiz değerini, kişinin kendi seçilmişliği fikrini de yaratır: Ben bir hiçim, ama sadece Senin önünde hiçbir şey- Tanrı, daha az değil. Bu fikir kadın yazarı muhatabına bağlar ve onu “sıradan”, “dünyevi”, ölümlü insanlarla karşılaştırır. Cennet/yeryüzü, aziz/kutsal olmayan, ruhsal/bedensel romantik ikilemleri, kendini tanımlamada ve kendini tanımlamada büyük bir rol oynar.

Onların mutluluğu altınla karışmış topraktır &lt;….&gt; ve bizim mutluluğumuz tüm gökyüzü ve biz onlara yıldızlar gibi ulaşılmazız… (140).

Zavallı insanlar! &lt;...&gt; Ne düşünüyorlar!? Ne isterlerse yapsınlar: yıldızlar sesini duymuyor, toprak bize ulaşmayacak, ne kadar yükseğe atarlarsa fırlatsınlar, kendi başlarına düşecek. Ayrıca, belki de yalnızca bizim ışığımız onların ölü, karanlık, soğuk geceye giden yollarını aydınlatacaktır (141).

Muhalefette Onlar / Biz, Ben, bunun bir parçası olarak Biz , alışılmadık derecede yüksek bir değer statüsü alır, pratik olarak muhataba atfedilen tüm bu mükemmel karakterizasyonları içerir. Natalya Alexandrovna bir yerde Herzen - Ogarev - Zakharya'nın Kutsal Üçlemesine (275) benzetiyor.

Ancak öte yandan, sürekli olarak (her zaman açıkça olmasa da) kendi "hazırlığı", hareketsizliği fikriyle anlaşmazlığını ortaya koyuyor. "İskender, her gün büyüyorum , bunu kendim de hissediyorum, bana çok şey yaklaşıyor ve netleşiyor" (283); "Beni tamamen yeniden yaratmana rağmen, hala değişiyorum, Gittikçe daha fazla güç, daha fazla özgürlük, daha fazla sevgi" (295; italikler her yerde bana ait. - I.S. ).

Natalia'nın kendi "olay örgüsü", Herzen'i ve kendisini anladığı ve hayatlarını ve yazışmalarını "okuduğu" kendi söylemi var. Bu bize birçok kadının otomatik metninden, "test" olay örgüsünden zaten tanıdık geliyor. Başlarına gelen her şey: zorla ayrılmaları, akrabalarının düşmanlığı, özgürlüğünü ve sevgisini tehdit eden talip arayışı - bunların hepsi Tanrı'nın İlahi Takdiridir ve haçın Kıyamete giden yoludur. "Yol bize gösteriliyor, dikenli, çetin, ama bize gösteriliyor, biz de ondan gideceğiz" (131). Bir test fikri, dini kaderciliği içermesine rağmen, yine de ayartmalara karşı mücadeleyi, ahlaki gelişim fikrini, kendini geliştirmeyi ... yoldaşınız olmayı içerir. Ah, gelişmek için çok şeye katlanırdım!” (71).

tüm hayatıma baktığımda, içinde aşktan başka bir şey yok, senden başka kimse yok” (546) , vb. ), ama aynı zamanda gelişiminin bu hikayesini ve koşullar ve insanlarla mücadelesini birden fazla kez anlatıyor - bunu bir otobiyografi olarak anlatıyor (özellikle Herzen'in biyografik projesinin etkisi altındaki yazışmaların sonunda) . Yetiştirme romanının ana fikri, etrafındaki dünyadaki oto kahramanın yabancılaşması, ötekiliği fikridir . Küçük Natasha, yetim, işe yaramaz, herkese yabancı olarak tasvir edilir ("Birdenbire kelimenin tam anlamıyla yabancıların ayakları altında bir ot çukuruna atıldım" (538)). Halen, öncelikle tutkulu öğrenme arzusunda ifade edilen kendini gerçekleştirme için çabalıyor:

... bilim arzusu beni boğdu, artık diğer çocukların hiçbir şeyini kıskanmıyordum, birçoğu beni gözlerinde övdü, bende yetenekler buldu ve şefkatle şöyle dedi: "Bu çocuğa elini koysan" şaşırırdı. dünya, zihinsel olarak bitirdim ve yanaklarım yandı; Bir yere gitmek için acelem vardı, resimlerimi, öğrencilerimi gördüm ... ama bana bir kağıt, bir kalem vermediler. Kalbim beni çevreleyen yaşam için öldü, özellikle ona nasıl adım atacağımı, nasıl söyleyeceğimi bilmediğim için, Tanrı'nın yaratışının tam anlamıyla takdir edildiği, buna ihtiyaç duymadıkları bir ülke olduğunu hissettim. insan eliyle yeniden yapıldı ve o dünyaya duyulan arzu giderek güçlendi ve bununla birlikte zindanımı ve onun zalim nöbetçilerini hor gördü (398).

Kendi biyografisi, kendisine yabancı bir dünyada dilsiz kalmaya zorlanan, yeteneklerini ve yeteneklerini geliştirme fırsatı olmayan, ancak mücadele sürecinde, içsel direniş yoluyla dışlanmış bir kızın hikayesi olarak anlatılıyor. "gardiyanlarının" etkisiyle "ülkesini", alanını, huzurunu duada, sevgide ve sevgili kardeşinle yazışmalarda bulur. "Arkadaşım, senin Natasha'n aralarındaki topraklarda bir yabancı , sen onunsun, sen onun anavatanısın ve o deli" (470).

Yukarıda göstermeye çalıştığım gibi, Natasha'nın mektuplarındaki bu mücadele ve direniş planı yalnızca geriye dönük olarak değil, şimdiki zamanda da gelişiyor.

Herzen'in genel olarak kadınların ve özel olarak Natasha'nın hayatının "tek aşk ve tek aşk" olduğu tezi, kadının kendi tarihinde biraz farklı bir yorum alır. Böyle bir durum onun doğal "kaderi" değil, kendini gerçekleştirmenin diğer tüm alanlarının ona kapalı olmasının bir sonucu olarak ortaya çıkıyor.

Benim hiç yeteneğim yok, yeteneklerim bile yok, hayır, belki çok olur ama onlar daha doğarken boğulmuşlar, Allah'ın nuruna bakmalarına, nefes almalarına izin verilmemiş; tek kelimeyle, öldürülebilecek her şey öldürüldü ve şimdi ben tek aşk, tek aşk (540).

Bu nedenle Natalya Alexandrovna, Herzen tarafından önerilen kadın benlik modellerini geliştirmekle kalmıyor, aynı zamanda kendi modelini de yaratıyor, ancak Herzen için çok temel olan romantik kadınlık kavramı, elbette kadın benliğinin olanaklarına oldukça katı kısıtlamalar getiriyor. -tercüme.

İskender, gelecekteki aile hayatı ve karısını nasıl eğiteceği, onun için nasıl bir kütüphane yaratacağı hakkında projeler çizerken bile, ideal kadınlığı değişim ve gelişme fikriyle birleştirememeyle ilişkili bu sınırları açıkça belirtiyor.

Okumak ve çalışmak için net, eksiksiz bir plan ve bu sefer ve başka bir zamanda sizin için özel bir kitaplık hazırlamanızı istiyorum. Burada önce şiir, &lt;...&gt; sonra tarih, &lt;...&gt; sonra romanlar ve başka hiçbir şey. Çoğu bilim değil &lt;…&gt; bilimler soğuk ve senin için istediğim ideal hayata doğru kötü gidiyor. &lt;...&gt; Tüm düşünce ve duygu kitlesinden değişen bir şeyin sende kaldığını düşünme , hayır, o zaman kitabı elinden alırdım, sende hiçbir şey değişmeyecek ve değişmemeli (483). (Her yerde benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Bu arada, damadın (en yüksek otorite) onun için inşa ettiği Schillerian Bakire imajına tüm gücüyle "karşılık gelme" çabası, düğün öncesi yazışmaların sonunda zaten ana hatları çizilen karmaşık çarpışmalara yol açar. Natasha, meleksi cisimsizlik için çabalayarak tüm kusurları kendisinden uzaklaştırmak için elinden geleni yapıyor (yine de öpücüklerle ilgili erotik rüyalar görmesine rağmen (bkz: 106)).

Bununla birlikte, bu konudaki muhabiri de hiçbir şekilde tutarlı değildir. Gerçek bağlantılarının saati yaklaştığında, Herzen kendisinin çok özenle inşa ettiği ideal cisimsiz bakire imajını yok etmeye başlar. “Bir kızda ve bir kadında giyinme arzusunu sevdiğimi biliyor musunuz (elbette asıl mesele bu değildi), - 20 Şubat 1838'de yazıyor - kıyafetlerin kendi şiirleri var, olmalılar dış güzelliğin yanı sıra ihmal edilmemesi - zarif sevgiden, onları ihmal etmeye gerek yok ”(479).

Belki bir kız ve bir kadının giyinmek istemesi iyi ve gerekli, - diye yanıtlıyor Natalya, - benim için muhteşem ve zengin bir kıyafette zarif hiçbir şey yok, incelik ve mücevherler iğrenç <...>. Tuvalete gitmekten daha değerli bir zaman kaybı yoktur. Bir kız ve bir kadın gibi giyinme arzusunu seviyorsun, ama bana dikkatsizliği bırak, elbisem gösteriş, incelik ve zenginlikten geriye kalanlarla sınırlı olsun (490).

Ancak Herzen, olduğu gibi, Natasha'nın yanıtında çok sevilen kadın/melek ikiliğine yapılan göndermeyi fark etmez. Herzen, "Lüks şiirini ve elbise şiirini bir şekilde yetersiz anlıyorsunuz," diye gelini suçluyor ve 1838 tarihli Vladimir mektuplarında (bkz. Örneğin: 500, 553) bu konuya birden çok kez geri dönüyor ve muhatabına Bir kadının ihtiyacı olduğu fikrinde kıyafet, takı vb. şeyleri ihmal etmeyin.

Aslında, Herzen'in bu tür pasajları, cinsellik, erotik çekicilikten bahsediyor, ancak bu söylem, ihtişamlı ve zarafetli şiir övgüleriyle maskeleniyor. Herzen doğrudan gelinle konuşmaya cesaret edemiyor, ancak hem şeffaf kumaştan bir elbise dikme tavsiyesiyle hem de gelinin kendi bedensel çekiciliğine övgülerini yeniden yönlendirerek dikkatini bedensel olana çekiyor:

Portre için kıyafete dikkat etmenizi rica ediyorum: şiirsel bir kıyafetle ve mükemmel bir sadelikle zar zor malzeme olan havadar bir kumaş - talep ettiğim bu. Ve şimdi sizi işvekten mahkum edeceğim: sanki 3 Mart'ta boş zamanınız olmadığı için papillotunuz yokmuş gibi? Aldatmayın matmazel; ancak bu çok iyi, saç tokaları görünümü bozuyor &lt;...&gt;. Ben kendi adıma, güzelliği önemsememek için bir cesaret görmüyorum. Vyatka hanımları gözlerimi, açık alnımı ve ellerimi övdü ve memnun oldum, açıkçası itiraf ediyorum, senin için bile güzeldi (522).

Natalya Alexandrovna'nın bu tür ipuçlarını anlamadığı söylenmeli ve düğünden önceki son mektuplarında dünyevi ve bedensel her şeyi daha da gayretle reddediyor. Şimdi kelimeler bile, hatta onun için tekabülleri bile, fazla dünyevi ve ruhu somutlaştıran bir şey.

Sözler bedendir, bir o kadar da kabadırlar, ruhu az da olsa ifade ederler sevdiğim kadar (496).

... dağılmış, kelimelere bölünmüş bir ruh görmek acı veriyor .... çirkin olan ve sözle öldürülen (497).

Gelecekteki yaşamlarını düşünerek, hayal gücünde gerçek dünyanın dışında birleşmiş iki ruhun bir tür ebedi, ölümsüz ideal aşkına dair bir tür ütopya inşa ediyor (ve Herzen alçak tavanlı bir odada yaşayamayacağını söylüyor). Bu "yeni, Mesih'in sonsuz sevgisi" ütopyasında, bedensellik ve maddilik, sonunda kaçınılmaz olarak atılacak olan müdahaleci kabuklardır ve o zaman bu dünyada değil, Mesih'te büyüyeceğiz; mükemmelliğe ulaştığımızda duracak ve biz yeryüzünden kaybolacağız. Manevi âlemde yaşlandıkça, dış âlemde helak olmalıyız, orada çoğaldıkça burada küçülmeliyiz (475).

Dini coşkunun gerilimi, Alman romantizmi veya V. Zhukovsky ruhuyla iki dünyanın romantik estetiğinin üzerine bindirilir ( burada italik olarak vurgulanmıştır ve orada Zhukovsky'den bir alıntı gibi görünmektedir).

Bu anlamda Natalya Zakharyina'nın mektuplarındaki duygular (ve bunların sözlü ifadeleri), Elena Gan'ın hikayelerinin duygusal atmosferi ve dini ve estetik kavramlarıyla son derece uyumludur. Görünüşe göre Natalya Alexandrovna, "İdeal" (1837) öyküsündeki Olga veya "Işık Mahkemesi" nden (1840) Zeneida veya son romandan şair Anyuta gibi Gan'ın "favori kahramanı" olarak adlandırılabilir. yazar "Boş Hediye" ( 1842).

"Işık Mahkemesi" nin olay örgüsünden biri, Herzen ve Zakharyina'nın ilişkilerini nasıl yorumladıklarını fazlasıyla anımsatıyor. Gan'da genç adam Vlodinsky, alışılmadık bir kadın olan Zeneida ile tanışır ve aşkının etkisi altında "yeniden doğar" veya "dirilir" (bu kelimeler hikayenin metninde kullanılır).

Vlodinsky ve Zeneida'yı birbirine bağlayan duygu, ideal aseksüel aşk, iki saf (çocuksu - yani cinsiyetsiz) ruhun birleşmesi, "göksellerin uysal sevgisinin gerçek mutluluğu. [484]" Bununla birlikte, göksel idilin savunmasız olduğu ortaya çıkıyor ve bunun nedeni, erkek tutkusunun uyandığı Vlodinsky'de. Burada toplumsal cinsiyet rollerinin tersine çevrilmesinden bahsedebiliriz: kadın (Havva) şeytanın aleti değildir; baştan çıkarma insandan gelir ve yalnızca kahramanın ayrılması, muhteşem ruhsal uyumun tamamen yok edilmesinden kurtarır. Ardından olay örgüsü dramatik bir şekilde gelişir ve ana karakterlerin trajik ölümüyle sona erer.

Natalya Alexandrovna, Zeneida ile yalnızca romantik maksimalizm ve sıradan insanların dünyasındaki "yabancılığı" ile değil, aynı zamanda Gan'ın diğer birçok kahramanı gibi Zeneida'nın da hayattaki erkek veya kadın rollerinden memnun olmamasıyla ilişkilidir - sadece “melek”; "gerçek sonsuz aşk olasılığı fikrine" ilgi duyuyor [485]. Joe Andrew'un belirttiği gibi, "kahramanın metni, onun sahte erkek temsillerine ve dünyanın yargısına karşı kazandığı zaferi temsil ediyor, ancak aynı zamanda herhangi bir cinsellik ipucuna yönelik topyekun bir yasak da içeriyor" [486]. Daha da güçlü bir şekilde söyleyebiliriz: zaferi onu yalnızca ataerkil dünyadan değil, genel olarak yaşayanların dünyasından da dışlıyor. Kadın kahramanın romantik maksimalist iddiaları yeryüzünde gerçekleştirilemez - gerçek uzayda ideal aşk imkansızdır. Vlodinsky, Zeneida'nın Pygmalion'dan Galatea'ya sevgisiyle canlandırdığı zayıf ve çocuksu bir genç olarak bir bütün olarak tasvir edilmiştir.

Natalia Alexandrovna'nın romanının kahramanı elbette tamamen farklı ölçekte bir kişidir ve ilişkilerinde Pygmalion'un kim olduğu ve Galatea'nın kim olduğu bilinmemektedir: sürekli olarak birbirlerine "yaratıcı-yaratıcı" rolünü aktarırlar. . Bununla birlikte, Gan tarafından romantik dünya görüşünün ideal kadını yerleştirdiği "öteki", göksel dünya ile nesnesi aynı kadın olan gerçek erotik tutku arasında tanımlanan çatışma, aktif olarak "sanal" kadınlık modelleri arasındaki çatışma erkek ideolog tarafından empoze edilir (bu başarılı olmasa da) ona) ve kadının gerçek hayattaki rolü, Herzen ile Zakharyina arasındaki yazışmalarda, özellikle son "bölümlerinde" kendini gösterir.

P. Milyukov, ortaya çıkan küçük "tartışmalarda", yanlış anlamalarda (3 Mart'ta Moskova'daki gizli toplantıları ile 9 Mayıs'taki düğünleri arasındaki 1838 mektuplarında açıkça ortaya çıkan) farkın bir tezahürü görüyor. mizaçta ve tüm düşünme biçiminde, keşfi daha önce “harflerin çok fazla yüce tonu, gerçek detayların bir şekilde gitmediği [487]. Natasha, Herzen'in tutkulu sabırsızlığına, bir öpücük ve sarılma anılarına yanıt verdiğinde, "kıyafetler ve zenginlik" hakkındaki sorulardaki farklılıklarına ve - en önemlisi - duygularının farklı doğasına da dikkat çekiyor:

… bu mektupta bana layık değilsin. İşte size cümlem. Evet, bunların hepsi aşk, aşk ama nerede inanç, nerede Tanrı? Bana sakin olup olmadığımı mı soruyorsun? Huzursuz olsaydım senin Natasha'n olur muydum? Aşkım o kadar güçlü ve kutsal, o kadar ölçülemez, muazzam ki, yanımda olmadığınızı sık sık unutuyorum - çünkü ruhum senin ruhunda, çünkü seninle o kadar yakından birleştim ki ayrılık algılanamaz. Ve sen? (580–581).

Peki, melek ol, mukaddes, pak, yüce ol, huzura erersin (581).

Elbette mizaçlardaki farklılık, karakterlerdeki farklılık burada önemlidir (ve bu onların sonraki yaşamlarında güçlü bir şekilde tezahür edecektir), ancak tek şey bu değildir. Herzen, kısmen, kadınlığın romantik idealleştirilmesi tuzağına düşüyor. O zamanın edebi metinlerinde, dünyevi, şehvetli ve ideal, manevi kadınlık arasındaki çelişki genellikle oldukça basit bir şekilde çözüldü: her biri ayrı bir kadın imajında \u200b\u200bsomutlaştırıldı (Verevkin'de olduğu gibi). Şimdilik Herzen, romantik modelinde (Medvedev-Zakharyin) aynısını yaptı. Bu ilkelerin her ikisinin de bir şekilde tek bir kadında birleştirilmesi gerektiğinde, edebiyatta kahramanın ölümüyle çözülen gergin bir çelişki ortaya çıkar: bir melek metres ve eş olamaz.

Benzer bir sonuç hem romantik hem de daha sonraki gerçekçi metinlerde görülebilir. Öyleyse, A. Druzhinin'in ünlü öyküsü "Polinka Sax" da, kahraman, karısı-çocuğu için bir baba, öğretmen, doktor, itirafçı olmak istiyor ama aynı zamanda en az "bir saatliğine bir kadın yapmayı" hayal ediyor. bu çocuktan, ruhunda bana olan tutkuyu yerleştirmek, benden aşk dilemesini sağlamak ve dürtülerini kara bir neşeyle reddetmek, yeni uyanmış ruhun tüm hazineleri [488].

Hikayenin sonunda, Sax'ın riskli deneyleri başarıyla sonuçlanıyor gibi görünüyor - Polinka "yeniden eğitilmiş" veya daha doğrusu "dönüştürülmüş". Sonunda bir mucize oldu - uyuyan güzel uyandı ve "ona bir kadının ödeyebileceği şeyi ödedi: sınırsız ateşli aşk [489]. " Ancak bu dönüşümü, kadın kahramanın kaçınılmaz ölümü izler - yetişkin Pauline Sachs var olamaz, çünkü aynı anda saf bir bakire, Sachs'ın kızı, çocuğu ve metresinin rolünü oynamak imkansızdır.

Aynısı, ancak özgürleşmeyle ilgili herhangi bir fikirle karmaşık olmayan, tamamen romantik bir çelişki, M. Lermontov'un "The Demon" şiirinde görülebilir (1829-1839, 1860'ta yayınlandı, 1842'de "Anavatan Notları" ndan alıntılar). İblis, tamamen saf ve masum bir kadın-çocuk sevgisiyle kurtulmaya çalışır, ancak duygusu, kendisi için kurtuluşun anahtarı olan o ideal saflık ve uyum için yıkıcı olur; onun sevgi dolu öpücüğü Tamara için ölümcüldür. Ve sadece ölüm sayesinde, kahraman saflığını koruyor ("Uyuyan bir sevgili gibi, / Tabutunda yatıyordu, / Daha beyaz ve daha temiz örtüler, / Kaşının durgun bir rengi vardı") ve layık olduğu ortaya çıkıyor [490]. cennet.

İblis ona zevklerini ve ıstıraplarını, "gururlu bir bilgi uçurumu" sunar, onu şüphelerin, gücün ve erotik tutkuların "erkek dünyasına", "kültür" dünyasına çeker, ama aynı zamanda kurtarıcısının işlevini yerine getirirken, aynı zamanda "ideal bütünlüğünü kusursuz bir şekilde koruyan, bozulmamış bir çocuk doğası" olarak kalmalıdır. Bu gereksinimlerin ikisini birden birleştirmek imkansızdır, bu nedenle bu romantik olay örgüsünün tek ve kaçınılmaz sonu ölümdür [491].

kimlik krizi

L. Ya. Ginzburg, "İskender ve Natalya'nın hikayesinin, İblis ve Tamara'nın mutlu sonla çarpışması olduğunu" belirtiyor [492].

Nitekim İskender ve Natalia'nın Vladimir'deki yaşamları sırasında (1838-1840) mektuplarına dönersek, feci bir şeyin olmadığını göreceğiz. Genç eşlerin yazışmaları, [493]evlilik öncesi mektuplaşma aşklarının devamı gibi görünüyor. Burada zaten tanıdık bir kelime dağarcığıyla karşılaşıyoruz: "tüm cennet, tüm mutluluklar" (BP, 71); "aşkımızın denizi", "mutluluğumuzun parlak gökyüzü" (BP, 79); “&lt;ruh&gt'un geldiği kaynak sizsiniz; her şey güzel &lt;…&gt; öğretmenim - siz, ah, hepiniz!..” (BP, 89, tüm örnekler Natalya Aleksandrovna'nın mektuplarındandır); "Ruhun, meleğim, aynı sonsuz aşk şiiridir, en yüksek sanat eserlerinde olduğu gibi aynı zarafete sahiptir" - bir mektuptan A.I.'ye; BP, 93).

Her ikisi de mevcut durumlarını enkarne uyum olarak tanımlar. “Mutluluğum hala sınırsız, dingin, kutsal ve saf. Hayat dolu, dolu ... ruhu çok hafif ve çok kolay, çok iyi, güzel ... ”- 1840'ta Vladimir'den arkadaşı Alexandra Clientova'ya yazdı [494].

Ancak yine de Vladimir dönemindeki mektupların hem içeriği hem de tonu eskisinden biraz farklı. Her ikisinin de tarzında daha az yapmacıklık, gerilim, romantik coşku vardır, hayatın günlük ve ekonomik detaylarına, haberlere, dedikodulara yer verilir (bunları ileten Alexander İvanoviç'tir ve bunun için karısı onu suçlar: "peki, neden dedikodu hakkında yazıyorsun, hakkında konuşmak küçük düşürüyor ” - BP, 80).

Yazışmalarda büyük bir yer, Haziran 1839'da doğan oğlu Sasha tarafından işgal edildi. Annelik, kocasına olan sevgi ve dostluğun yanı sıra, Natalya Alexandrovna'nın hayatının ana içeriğidir ve daha önce olduğu gibi iç hayata, kendini düşünmeye odaklanmasına izin vermez. “... İki gün boyunca sana yazmadım meleğim, hiçbir şey yoktu, evet, daha önce bu olmadı, boş zaman önce içeride yaşamak ve tüm bu hayatı senden ayrı olarak kağıda dökmekti; şimdi Sasha onu ele geçirdi, ben dalgınım, hayatımın çoğu eylemlerde geçiyor ”(BP, 97). "Eylemlere", ev işlerine vb. - birlikte verildiğini göremezsin” (BP, 101). Sadece "Martha", "hanımefendi" rolü külfetli olmakla kalmıyor, aynı zamanda sosyal ziyaretler, saçılmalar, sohbetler, kamusal yaşam, kocasını memnun etmek için kendini değiştirmeye çalışsa da Natalya Alexandrovna'yı pek çekmiyor. biraz sonra günlüğüne yazdığı gibi, "doğa sosyal olarak üstündür" [495]. Sessiz, derin, kendine odaklanmış (ve hâlâ kendisinin ve kocasının bir olduğuna, Natasha-Alexander olarak ayrılmaz olduğuna inanıyor) ve çocuklara, hayat onun uyum fikirleriyle çok daha tutarlı.

Ancak bu dönemin bazı mektuplarında, I. M. Ruda ve Yu Blagovolina'nın sözleriyle, "gelecekteki uyumsuzlukların zar zor algılanan habercileri" duyulabilir - örneğin, eşlerin N. I. Astrakov'a yazdığı ortak mektupta, onun [496]aksine eşi Herzen, vilayetin kapalı, boş hayatından duyduğu memnuniyetsizliği dile getiriyor.

Ancak uyum fikirlerindeki tüm bu "tutarsızlıklar" önemli görünmüyor, Vladimir'in mektuplardaki hayatı, yıllara yayılmış bir mutluluk anı gibi bir cennet gibi görünüyor [497].

Ağustos 1839'da Herzen'den polis gözetimi kaldırıldı ve aile Moskova'ya ve bir süre sonra St. Petersburg'a taşındı. Herzen her iki şehirde de felsefi ve politik fikirleri tartıştığı (eski ve yeni) bir arkadaş çevresi oluşturur.

1841 yazında Herzen tekrar taşraya gönderildi (babasına yazdığı bir mektupta, o dönemde başkentte çok tartışılan bir kriminal polisle ilgili haberi yeniden anlattı, mektup incelendi ve yazar suçlandı. "asılsız söylentiler yaymak" suçundan). Resmi olarak bir terfi ile hizmete nakledilmesine rağmen bu aslında yeni bir sürgündü. Novgorod'daki tenha yaşam hiçbir şekilde Vladimir idiline benzemiyordu - tam tersine, bu yıl Natalia ile İskender arasındaki ilişkilerde bir kriz olduğu ortaya çıktı. Sonraki yıllar, Rusya'dan ayrılmalarına kadar (Ocak 1847), her birinin dünya görüşünde ve özbilincinde derin ve kapsamlı bir devrimi tamamladı.

İskender'in versiyonu

O zamanın olayları esas olarak Alexander Ivanovich'in versiyonunda biliniyor: Herzen'in 1842-1845 günlüğü, Geçmiş ve Düşünceler'in dördüncü bölümünün bölümleri, 1840'lardan makaleler ve arkadaşlara çok sayıda mektup korunmuştur.

Tüm bu kaynaklar, o sırada Herzen'in dünya görüşünün bir dönüşmekte olduğu gerçeğine tanıklık ediyor. Hegel'in diyalektik "cebri"nden geçip mantıksal sistemin gücünü takdir etmeyi öğrenen &lt;he&gt; genellikle ahlaki-dini kavramlardan uzaklaşır ve onları “idealizm”, “romantizm”, “düşünce azınlığı” olarak adlandırır [498]. Herzen, her şeyden önce ateizmi ve ruhun ölümsüzlüğü fikrinin reddini içeren gerçekçi bir dünya görüşüne gelir. Bu zamanın gazetecilik çalışmalarında ve kurgusunda, bireyin özgürleşmesinin her türlü yönünü tartışır [499].

Dünya görüşünün değişmesine neden olan birçok muğlak neden arasında ailevi zorluklar da önemli bir yer tutar; Öte yandan, Herzen'in görüşlerindeki değişiklikler, karısıyla dini-mistik bir ruh akrabalığı modeli üzerine inşa edilen ilişkisini değiştirmeden edemedi.

Herzen, Natalya Alexandrovna'nın tüm bunlara tepkisini Almanca Grubelei ( yansıma, yansıma) veya Alexander Ivanovich'in tercüme ettiği gibi "kendi kendine giden melankoli" olarak adlandırıyor [500]. Sasha'nın hastalığını, Vanya'nın yeni doğan oğlunun ölümünü ve Natalya Alexandrovna'nın kocasına korku ve gözyaşları içinde ifade ettiği aşklarının ve uyumlu birlikteliklerinin sonu olarak algıladığı Novgorod'daki yalnız ve tenha yaşamlarından duyduğu memnuniyetsizliği düşündü. onun nedeni olmak. Herzen, Geçmiş ve Düşünceler'de bu dönemi şöyle anlatır:

Gece yarısı aniden uyanan ve korkunç bir şey söyleyen bir adam gibiydim: zaten korkmuştu; titriyor, ama yine de sorunun ne olduğunu anlamıyor. Tamamen sakindim, eksiksiz, derin aşkımızdan o kadar emindim ki, bunun hakkında konuşmadım, tüm hayatımızın ima edilen büyük anlamı buydu; sakin bilinç, sınırsız kesinlik, şüphe hariç &lt;...&gt;. Huzur, rahatlama, hayatın sanatsal yönü - tüm bunlar &lt;... &gt; onun içinde, onun içinde, onun içinde! [501].

(Altını çizdiğim sözler, Herzen'in kendi hayatında karısının rolüne ilişkin anlayışının temelde değişmediğini gösteriyor.)

Ancak Natalya Alexandrovna, Herzen'in 1843 günlüğüne defalarca yazdığı gibi, yine de acı çekiyor ve ağlıyor:

... Bu manzaraya dayanacak gücü bulamadım, göğsümde, kafamda bir tür ağırlıkla bıraktım; Bu asil, yüce yaratık neden acı çekiyor, kendini yok ediyor, tüm mutluluk olasılığına sahip, sadece üç tabutun hatırasıyla rahatsız oluyor, korkunç bir hafıza, ama tek başına bu tür sonuçlara yol açamaz? Açıklama istedim ve hiçbir şeye dayanmayan Grübelei tekrar ortaya çıktı “Senin bana ihtiyacın yok, aksine ben hep hastayım, ızdırap çekiyorum, hayatını mahvediyorum, kurtulmak daha iyi olur. kendim, beni seviyorsun, hastalanacağını biliyorum, ama sonra daha sakin olurdu, vs. bunlar gölgelerdi, hayaletlerdi. Korkunç bir şekilde ağladı ve birlikte geçirdiğimiz ilk günden itibaren bu düşüncelerin onu terk etmediğini itiraf etti &lt;...&gt; doğamın farklı, buna bağlı olarak daha enerjik olması gerektiğini fark etti &lt;...&gt;. Ona acı çektiren sebep nedir? Aşırı hassasiyet, aşırı duyarlılık, aşırı sevgi. Ama neden bu kadar basit bir başlangıcın bu kadar acı verici bir ifadesi? Konsantre olma, kederli düşünceleri sarma alışkanlığı. Bu konuda kendimi suçlayabilirsem, bu, dikkat dağınıklığı, meşgalelere düşkünlük ve onları özümseme olasılığıdır. Bu onun tarafından mümkün olan en iyi şekilde anlaşılır ve içinde kötülüğü görmek hiç aklına gelmemiştir, ancak uzun süre yalnız kalır. Bana doğuştan gelen dikkatsizlik bazen dikkatsizlik gibi geliyor. Ve kendimi nasıl düzelteceğimi bilmiyorum çünkü son derece basit yaşıyorum, oldukça doğal davranıyorum. Ama benim için en korkunç, en aşağılayıcı olan, sevgi eksikliğinin dile getirilmeyen ama anlaşılır suçlamasıdır - bu, sahteliğiyle aşağılayıcıdır. Ruhum onun güzel, yüce ruhuna şefkatle eğilirken, kişiliği benimkini bir tür aşk kokusuyla kucaklarken, ben ona sadece inanırken - güvensizlik![502]

Gördüğümüz gibi, Herzen için karısının yaşadığı derin kriz sebepsiz görünüyor: sadece (!) Üç çocuğunun ölümü, sadece onun hayatında kendisine biçilen rolü oynamaya devam edebileceğinden şüphe ediyor. Natalya Alexandrovna'nın acı verici hassasiyetiyle olan her şeyi açıklamaya meyillidir.

Bu arada, aile hayatlarını daha da karmaşıklaştıran ve krize sokan bir olay meydana gelir. Aklıma Herzen'in Moskova'ya döndükten sonra güzel bir hizmetçiye olan "küçük tutkusu" geliyor. Günlüğünde, hem kendini suçlayarak hem de özgür bir insanın hakkı olan bencillik ve "öz irade" hakkında yeni fikirler ruhuyla bunu haklı çıkararak oldukça açık bir şekilde yazıyor. Bu eylemde ona göre "fuhuş, hesap ve aşk satın alma" değil, "kendinden geçme, deli bienêtre" dolu samimi bir tutku söz konusuydu (26). Ayrıca Herzen, ruhsal ve bedensel alanları açıkça ayırmaya devam ediyor, onun için serf metresi, "yüksek, kutsal" Natalya Alexandrovna'dan tamamen farklı bir boyutta var oluyor.

Ancak karısına bu düşüşü anlattığında gerçek bir felaket patlak verir çünkü karısı açıklamaları kabul etmez ve onun dünyevi ve göksel şeyler hakkındaki muhakemesinden memnun değildir.

Günlük kayıtlarında Herzen hem yanlış anlaşılmaya kızıyor hem de kendini haklı çıkarıyor, ama en önemlisi dehşete düşüyor ve içtenlikle tövbe ediyor, şehvetli tutkuya yenik düşerek karısının hayatını tam anlamıyla mahvettiğini görünce:

Onu nasıl bir uçuruma sürükledim, böyle bir düşüşün olasılığını kim hayal edemezdi &lt;...&gt;. Düştüm, je suis flétri (lekeli) onun gözlerinde, ona eziyet ediyor, benim aşağılanmamla kendisi küçük düşüyor, güveni tam olarak sarsılıyor! (79).

Uzun, kutsal kadın! Bakışının daha asil, daha temiz, daha derin olacağı bir insanla tanışmadım. Ama sürekli kendini çürütür, kendini sürekli kendinden geçmiş bir durumda tutar, hayatın bu dolgunluğundan hoşlanır ama hasta ve zayıf vücudu, aklını ve kalbini yakan parlak ateşe dayanamaz &lt;...&gt;. Tamamen fiziksel bir çekimin, bir dakikalık şiddetli kan kaynamasının, saf olmayan imgelerin alevlendirdiği bir dakikalık hayal gücünün, tek kelimeyle, dile hiçbir şekilde çevrilemeyecek bir tutkunun olabileceğini asla anlamayacak, asla fark etmeyecek. aşk ve onun için anlaşılmaz olan, hayvani bir tutkudur (81).

Bu dört yılda ne çok şey değişti, ne çok deneme! Ana şey bütündür, her şey bütündür: dostluk, sevgi ve ortak çıkarlara bağlılık, ancak aydınlatma aynı değildir, gençliğin kızıl ışığının yerini gerçek anlayışın kuzey, berrak ama soğuk güneşi almıştır. Daha saf, daha mükemmel bir anlayış, ama bizim için her şeyi çevreleyen bir hale yok. Romantizm dönemi ortadan kalkmış, aldığı ağır darbeler ve yıllar onu öldürmüştür (82).

Herzen, karısının mevcut durumunu, kendi düşüncelerini, duygularını ve konumunu ayrıntılı olarak analiz eder. Natalya Alexandrovna'nın onun için kusursuz olmaya devam ettiğine dikkat edilmelidir - yüce, kutsal, saf, sevgili: “Bu fırtınalı günler bana onda bana büyük bir ihtiyaç olduğunu kanıtladı. Varlığın en kutsal kökleri onunla ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiştir” (83). Kendini korkunç bir şekilde cezalandırıyor, onu anlamaya, ona açıklamaya, kendi hoşnutsuzluğuna ve soğukluğuna dair şüpheleri ortadan kaldırmaya çalışıyor. Kendisi için durum oldukça açık: Düşüşü korkunç çünkü karısına acı çektirdi, ancak tutku olgusunda herhangi bir ihanet görmüyor - daha önce de belirtildiği gibi, bu durumda bedensel ve ruhsal küreler tamamen onun için ayrılan eş, yalnızca yüksek, ruhani ve kutsal olanın somutlaşmış hali olarak kalır, ancak tutku ve "hayvansal" bedensellikle bağlantılı her şeyi anlayamaz. Bir eşin fizikselliği onun hastalıklı halidir ve burada Herzen dikkatli ve naziktir.

Karısının neden hala acı çektiği ve onu affedemediği sorusu İskender tarafından fazlasıyla meşgul. L. Ya Ginzburg, 1860'larda Herzen'den bahsederken, "gereksiz insanların" psikolojik unsurunun - ıstırap, yoğun yansıma, zihinsel yaşamı basitleştirmeyen, ancak karmaşıklaştıran açıklamalar - tüm bunların Herzen'e tamamen yabancı olduğunu belirtiyor. Herzen her zaman düşünce netliğini, duygusal olayları rasyonelleştirme, onları mümkün olan en basit öğelere ayırma arzusunu korur [503]. 1842, 1843 günlüğünde, hala oldukça fazla kendi kendine düşünme, kendini kırbaçlama ve ıstırap var, ancak aynı zamanda, hayatın herhangi bir gerçeğine karşı analitik, "tipleştirici" bir tutum zaten görülebilir. Herzen'in tüm hayatı boyunca karakteristik özelliği olan en acı verici derecede samimi. V. Tunimanov, "Anlamak affetmektir" diye yazıyor. "Herzen için bu da bir genelleme [504]. "

Bir aile krizi durumunda karısının duygularını anlama arzusu, onu aile, evlilik ve modern toplumdaki kadının konumu üzerine genelleyici düşüncelere götürür. Natalya Alexandrovna'nın acı veren Grübelei'sinin sebeplerini sadece karakterinde ve fiziksel zayıflığında değil, aynı zamanda “yetiştirilmiş” (70) ve bir kadının “helot” (yani köle) durumunda (40) görüyor:

Neden bir kadın genel olarak ortak çıkarlara kendini bu kadar kaptırmıyor, sadece kişisel bir yaşam sürüyor? Neden kişisel tarafından işkence görüyorlar ve kişisel tarafından mutlu oluyorlar? Sosyalizm bu konuda ne gibi değişiklikler getirecek... (94).

Evlilik korkunç, kendi kendini kasıyor, esaret, zincir. Evlilik, sevginin gerçek sonucu değil, Hristiyan sonucudur; çocuk yetiştirme, aile hayatı vb. gibi korkunç sorumluluğu ortadan kaldırır. Bu şekilde aile hayatı benim için kolay - ama bu bir tesadüf ve bu yüzden sesim var. İnsanın özgür mutluluğu ile onun gerçekleşmesi arasında, her yerde eski dini görüşün zincirleri ve engelleri vardır. Gelecek devirde evlilik yoktur, kadın kölelikten kurtulur ve kadın ne ise odur. Kadın o kadar aşağılanmıştır ki, hayvan gibi efendisinin adıyla anılır. &lt;...&gt; insanların kendi aralarındaki ilişkilerine özgürce ve geniş bir şekilde bakamayız, Hıristiyan hayaletler araya girer. Bir zamanlar gerekliydi, şimdi onlara ihtiyaç yok ... İnsanlara bir eşteki kadına saygı duymayı öğretmek için Hıristiyan evliliğe ihtiyaç vardı - Orta Çağ'ın kıskanç aşkı, kadının etrafını saran kızın idealleştirilmesi. parlak daire ve ahlak ne kadar gelişirse o kadar parlak kalacak ve öyle kalacaktır. Hıristiyan toplumu, herhangi bir tek taraflı toplum gibi, her zaman kendi içinde bir zıt tarafa sahiptir. Bir yanda ayrılmaz bir evlilik, diğer yanda kadının bir hayvanın altına konarak kirli sefahatin içine atıldığı genelevler. Ama nasıl uzlaşılır, nasıl düzenlenir? Saint-Simoncular büyük bir alçakgönüllülük örneği verdiler, meseleye karar vermek için bir kadının sesini beklediler; ama o zamandan beri G. Sand'in sesi kadının fikrini belirtmedi mi? (101–102)

“Suçlu kim?” Sorularının cevapları ve "ne yapmalı?" Herzen sadece günlükte değil, o dönemin gazetecilik ve sanat metinlerinde de bulmaya çalışıyor. 1843'te, [505]O. Arnoux ve N. Fournier'nin tiyatroda gördüğü oldukça sıradan draması "Suç veya Sekiz Yaşından Büyük" üzerine düşüncelerini içeren "Bir Drama Üzerine" adlı bir makale yazdı. Dramanın kahramanları, genellikle sevimli insanlar, karmaşık aşk ilişkilerine karışarak yok olurlar. Oyun, Alexander Ivanovich'in aile hayatıyla bağlantılı olarak çok düşündüğü konuları alenen tartışması için bir fırsat oldu. Karakterler, Herzen'in bakış açısına göre, biçimsel ilkeleri duygularının önüne koydukları için (kendilerini göreve, "evlilik fikrine" feda etmek) ve diğer yandan hayatları çok tek taraflı olduğu için mutsuzdur. , fazla kişisel odaklı. .

Ama bir itiraz görüyorum: Bu evrensel çıkarlar dünyası, bu sosyal, sanatsal, bilimsel yaşam - bunların hepsi bir erkek için; ve zavallı kadının aile hayatından başka bir şeyi yoktur. Yalnızca kalbiyle yaşamalı; onun dünyası yatak odası ve mutfakla sınırlı…. Garip ilişki! On dokuz asırlık Hıristiyanlık, bir kadındaki bir kişiyi anlamayı öğretemedi. Dünyanın güneşin etrafında döndüğünü anlamak çok daha akıllıca görünüyor, ancak tartıştılar ve anlaştılar; ve bir kadının bir erkek olduğu - kafaya sığmaz! Ancak kadınların üst dünyaya katılımı bir din olarak kabul edildi. "Martha, Martha, pek çok şeyi önemsiyorsun ama bir şeye ihtiyaç var, Mary iyi kısmı seçmiş." Bir kadının kocasına karşı büyük ailevi yükümlülükleri vardır - bir kocanın onun için sahip olduğu gibi ve anne unvanı onu kocasının üzerine yükseltir ve işte tüm zaferiyle bir kadın: bir kadın bir anneden çok bir annedir. erkek bir babadır; İlköğretim işi bir devlet meselesidir, çok önemli bir meseledir ve anneye aittir. Bir kadının hayatı bir yatak odası ve bir mutfakla sınırlıysa bu eğitim faydalı olabilir mi? Romalılar, Gracchi'nin annesi Cornelia'ya neden bu kadar saygı duydular?.. İkincisi, aile mesleği, kamu görevine hiçbir şekilde müdahale etmiyor. Dinin, sanatın, evrenselin dünyası, her şeye çehre katması, uysallığın ve sevginin karşı konulamaz cazibesi olması farkıyla, kadına da bize olduğu kadar açıktır. Kanıt, sanat tarihi ve tarihindeki kadınlardır: Catherine II, Roland, Stahl, Rachel, Betina ve "devasa yetenekli dahi kadın" (yani George Sand). &lt;...&gt; Onları genel çıkarlar dünyasından uzaklaştırmaya ne hakkımız var [506]?

Sansürlü bir makalede, Herzen'in elbette dikkatli olması gerekiyordu: George Sand adını bir başka ifadeyle değiştirmek zorunda kaldı, Saint-Simon, elbette hiç adlandıramadı, ancak ana noktaları oldukça net bir şekilde ifade etti. onun konumundan.

Herzen, 1840'lardaki edebi metinlerinde ("Kim Suçlu" romanı, "Hırsız Saksağan" öyküleri) aynı sorunlara (evlilik, kadın erkek ilişkileri, annelik, kadının toplumdaki konumu) atıfta bulunur. ”, “Doktor Krupov”) [507].

Böylece, Herzen'i tam ve tutarlı ateizm lehine din ve ruhun ölümsüzlüğüne olan inancı terk etmeye, romantik "azınlık"tan şüphecilik ve gerçekçiliğin olgunluğuna geçişe götüren manevi ve ideolojik kriz ve devrim, ifade edildi. toplumsal olarak daha somut hale gelen evliliğe, aileye ve kadına bakışında bir değişiklik.

Herzen, bir yandan "Hıristiyan evliliğinin" bir kişiyi taşlaşmış biçimcilikleriyle bağlayan ilkelerini sert bir şekilde eleştirirken, diğer yandan bir kadının modern "cinsel", eşitsiz konumunu, yakın çevredeki izolasyonunu kınıyor. aile çıkarları. Bir kadın için özgürleşme ve kurtuluş, onun "evrensel"e girişindedir. Herzen'in Schiller'in romantik "bakiresi"nin yerini alan yeni ideali, büyük ölçüde George Sand'ın romanlarında geliştirdiği kadınlık kavramlarıyla ilişkilendirilir.

Yazarın "skandal" kişiliğine ve çalışmasına olan ilgi, Rus dergilerinin sayfalarında ve halka açık çevrelerde onun görüşlerinin tartışılmasına neden oldu. Muhalifler, romanlarının kahramanı (ve George Sand'ın kendisi) olan "yeni kadın" olarak adlandırdılar, ahlaksız, utanmaz ve kendini beğenmiş, "gerçek kavramları&lt;s&gt; "güç ve tahakküm" arzusunu "özverinin sessiz gözyaşlarına" tercih ettiği [508]için [509]"bir kadının görevleri ve kaderi hakkında" [510]. Taraftarlar (elbette böyle bir halka açık platforma sahip olmayanlar) aynı niteliklere özgürlük, bağımsızlık ve önyargıyı hor görme adını verdiler.

Elena Dryzhakova, "Herzen ve George Sand" adlı makalesinde, [511]Sand Herzen'in 1830'ların sonlarında ve 1840'larda ne tür eserlere aşina olduğunu ayrıntılı olarak analiz ediyor ve Natalya Alexandrovna'nın aksine Herzen'in bu romanlardan pek çok kadın tipi gibi etkilenmediğini fark ediyor. sosyal fikirler olarak. Bununla birlikte, aynı adlı romandan Horace, İskender'e şu anda çok aktif bir şekilde vaaz ettiği bireyin egoizmi ile öz iradesi arasındaki farkı ve erkek tutkulu öz iradesinin tezahürlerinin sonuçları hakkında düşünmesi için bir neden verir. kadın kaderi için (bu, elbette, 1842'deki kişisel durumuyla doğrudan ilgilidir).

Ancak Herzen'in George Sand'ın fikirlerinden kesinlikle kabul ettiği şey, kadın özgürlüğü fikri, kadının "ortak yaşamı" seçme ve katılma hakkıdır.

Burada, bir kadını özgürleştirmenin ve onu ortak çıkarlar alanına sokmanın bu yollarını tam olarak nasıl gördüğü sorusunu gündeme getirmek için, Herzen'in o dönemin kendi kendine belgesel, gazetecilik ve sanatsal metinlerine dönmeye değer.

Bir kadının farkındalığının transpersonal alanları din (Herzen için bunun zaten geçmiş bir aşama olduğunu bilmemize rağmen), sanat, "kocasıyla ilgili büyük aile sorumlulukları" ve sorumlu annelik olabilir. 1830'ların ve 1840'ların kadın özgürleşmesine "ilkesel olarak" sempati duyan çoğu erkek eleştirmeni gibi, [512]Herzen de kadının kendini gerçekleştirme olasılığını sınırlı bir geleneksel kadın "çağrıları" çemberinde görüyor ve özgürleşmenin kadınlığın ana ataerkil sembollerini yok edeceğinden endişe ediyor. kadınlık: "yüz, çekicilik, uysallık ve aşk."

Natalya Alexandrovna, ailelerinde meydana gelen olayları, kocasıyla ilişkilerini “dış yaşamda” nasıl algıladı ve değerlendirdi? Herzen'in günlüğünde ya da - geriye dönük olarak - "Geçmiş ve Düşünceler" in XVIII bölümünde davranışları, karakteri, iç yaşamı hakkındaki değerlendirmeleri adil mi? Başına gelen krizi nasıl motive ediyor, kadınlık ve benliği hakkındaki fikirleri değişiyor mu ?

Natalia'nın versiyonu

Natalya Alexandrovna'nın sesini duymak kolay değil, çünkü bu dönemden çok az otomatik belgesi geldi: kocasına yazmadı, çünkü o sırada neredeyse ondan ayrılmamıştı; ortak erkek arkadaşlarına yazdığı mektuplarda elbette dolaylı da olsa bu tür konuları tartışmadı, 1846'da çok kısa bir süre için günlük tuttu (bu metne aşağıda döneceğiz).

Bununla birlikte, Tatyana Alekseevna Astrakova'ya yazdığı mektupların oldukça büyük bir kısmı korunmuştur, bunların arasında 1830'ların sonları - 1840'ların ortalarına ait mesajlar da vardır.

Görünüşe göre N. A. Herzen'in, Moskova gençliğinin (Sashenka Boborykina, Sashenka Clientova) zamanlarının coşkulu "öğrencileri" ve "hayranları" ve yabancı bir dönemde Consuelo adını verdiği N. A. Tuchkova dışında çok az kadın arkadaşı vardı.

Kocasının benzer düşünen çevresine yakın kadınlarla, çeşitli anı yazarlarının ipuçlarından da anlaşılacağı gibi, zor bir ilişkisi vardı. Avdotya Panaeva ile bir tür çatışma ya da sadece keskin bir karşılıklı hoşnutsuzluk vardı [513]. Elizaveta Granovskaya ile kısa süreli yakın dostluk, keskin ve beklenmedik bir kopuşla sona erdi.

Tatyana Alekseevna Astrakova, Natalya Alexandrovna'nın uzun ve sadık bir arkadaşıydı ve her zaman yeterince yakın kalan ilişkileri herhangi bir yüceltmeden yoksundu. Astrakova “bir tüccarın ve bir serfin gayri meşru kızıydı; üç yaşından itibaren bir toprak sahibinin ailesinde eğitim görmekten vazgeçildi. Bu zamanın izlenimleri, daha sonra insanlarla ilişkilerinde kendini gösteren, acı verici bir şekilde gururlu ve maksimalist bir şekilde açık sözlü olan A. karakterine damgasını vurdu. 1838'de matematik ustası N. I. Astrakov (1809-1842) ile evlendi ve arkadaş çevresine girdi [514]. Astrakova, kocası ve Ketcher ile birlikte Natalya Zakharyina'nın nişanlısına kaçışını organize etmeye katıldı ...

Tatyana Alekseevna kendini edebi eserlerde denedi (1857'de Sovremennik'te yayınlanan "Öğrenci" hikayesi, 1870'lerde yayınlanan birkaç hikaye). Astrakova, yaşlılığında (T. V. Passek'in inisiyatifiyle), ana karakteri Natalya Aleksandrovna Herzen olan kırklı yıllar hakkında anılar yazdı [515].

İlgilendiğimiz yazışmaların başlangıcı Vladimir dönemine kadar uzanıyor.

Natalya Alexandrovna'nın arkadaşına St. Petersburg ve Novgorod'dan yazdığı mektuplarda ve Moskova'da yazdığı notlarda bildirdiği ana olaylar, çocukların ölümleridir. 13 Haziran 1839'da Sasha'nın oğlunun doğumundan sonra, Herzenlerin bir oğlu Ivan (02/11/41), kızı Natalia (22/12/1841), bir oğlu Ivan (11/30/1842) oldu. Üçü de sadece birkaç gün yaşadıktan sonra korkunç bir ıstırap içinde öldü. Doktorlar kesin bir teşhis koyamadılar, Herzen'in davet ettiği "modaya uygun" doktor Brock, Natalya Alexandrovna'yı bir sonraki doğumun sadece çocuk için feci sonuçları olmayacağı, aynı zamanda anneyi neredeyse kaçınılmaz bir ölümle tehdit edeceği konusunda uyardı ... Bu, Natalya Alexandrovna'nın yeni bir hamilelik sırasındaki korkunç durumunu açıklıyor, ancak başka bir ziyaretçi doktor olan Alfonsky, bir meslektaşının kasvetli tahminlerini çürütmeye çalıştı [516]. 12/30/1843 oğlu Nikolai doğdu, 12/13/1844 - kızı Natalia. Her iki çocuk da kesinlikle sağlıklı görünüyordu, ancak Kolya bir yaşından biraz daha büyükken, onunla oynayan bir aile dostu Granovsky, çocuğun sağır ve dilsiz olduğunu keşfetti. 30 Aralık 1845'te bir kızı Liza doğdu ve 27 Kasım 1846'da öldü.

Çocukların doğumu ve ölümü de elbette Herzen'i endişelendiriyordu. Ölen bebekler için yas tuttu ve karısının sağlığı ve duygusal durumu için endişelendi, bir anne için bir çocuk kaybının ne kadar önemli olduğunun farkına vardı. Geçmiş ve Düşünceler'de Herzen şunları yazdı:

Bir bebeğin ölümü baba tarafından zar zor hissedilir, annenin ilgisi, ağlamaya ve memeyi almaya henüz vakit bulan yaratığı neredeyse unutturur. Ama anne için yenidoğan eski bir tanıdıktır, onu uzun zamandır hissetmiştir, aralarında fiziksel, kimyasal, sinirsel bir bağ vardır; dahası, bir anne için bir bebek, hamileliğin şiddeti, onsuz doğum acısı için bir fidyedir, işkence, amaçsız, gücendirir, onsuz, beyne gereksiz süt hücum eder [517].

Ancak yine de, anılar yalnızca ilk ölümden ayrıntılı olarak bahsediyor, çünkü bu, Natalya Alexandrovna'nın eve bir polisin gelmesinden duyduğu korkuyla ilişkilendiriliyor ve Rus çarlığının ruhsuzluğunun sembolik bir gösterimi haline geliyor: "bebek idam edildi. Nikolai tarafından. Rus otokrasisinin ölümcül eli burada da araya girdi ve beni burada boğdu [518]. ” Bebeklerin geri kalanının ölümünden sadece geçerken bahsedilir.

Ayrıca bir kadına sempati dolu yukarıdaki alıntıda yine de bir bebeğin doğumu ve ölümüyle ilgili her şeyin tamamen fizyolojik olarak kadın bedeninin ıstırabı olarak yorumlandığını fark etmemek imkansızdır. Şiddet, savaş, cezai suçlar, toplumsal ayaklanmalar vb. konularla bağlantılı olarak yaşam ve ölüme ilişkin felsefi sorunları tartışan Herzen, zamanının çoğu insanı gibi (ve belki de sadece kendisi değil), duruma neredeyse hiç bakmıyor. F. Dostoyevski'nin "son" dediği felsefi sorular alanında bir kadın (bedensel ve ruhsal) dahil olmak üzere varoluşsal olarak çocukların doğumu ve ölümü.

Yani, Astrakova'ya yazdığı mektuplara bakılırsa, Natalya Alexandrovna bunu yaşadı. Ayrıca, kocasının aksine, Herzen ve arkadaşlarının Novgorod sürgününden döndüklerinde şiddetle şımarttıkları ideolojik mücadelede veya dostane iletişim ve şölenlerde kendini unutamadı.

Trajik kayıp, kendisini boş, yalnız hissetmesine ve bir zamanlar pervasızca inandığı şeyden şüphe duymasına neden olur. 21 Haziran 1841 tarihli Astrakova'ya yazdığı bir mektupta ironi ve acıyla yazıyor:

... hoş bir hayat - ve para atın ve fayda için kullanılabilirken zaman atın - evet, tatlıyı görebilirsiniz, acıdan daha ağır basmayın - kader yasası, kader, kader ve kader nedir , boş bir kelime ve hayat akıp gidiyor , ruh, yüksek irade tarafından mutluluğa dalmış, aziz acı hissediyor, kötü hissediyor, mırıldanmaktan uzağım ama bazen gücüm zayıflıyor ve istemeden hüzünlü bir ses sıkılıyor göğsümden Mezarlıkta bulunduğumuz üçüncü gün, İskender beni ilk kez küçük Vanya'nın küllerine götürdü - ah, benim için ne kadar iyi oldu, ağlayabildiğim için ne kadar mutluydum, görünüşe göre her şey içimde taşlaşmıştı. göğüs gözyaşları döktü ve benim için çok kolay oldu , ruh tazelendi, dinlendi ve üzerine düşen tozu yıkadı. Evet, dünya burada, beyaz mermer burada ve bebek John burada sözleri ama o orada değil, nerede o, nereye uçtu, nereye ??? Ah, dünyayı terk eder ve onun peşinden uçardım, onun peşinden yükseklere ya da genç orada, orada, çok uzaklara - o benim çocuğum, benden doğdu ve nerede olduğunu bilmiyorum, nesi var? o ve kimse bana söylemeyecek ve soracak kimsem yok!.. Hayat, hayat - ben olmayacağım ve beni soracak kimseleri olmayacak ... - yazık onlara! O şimdi üzgün, zavallı İskender'im ve kim kararlılıkla dayanma gücüne sahip olabilir ...&lt;...&gt; Son zamanlarda çok değiştim. - Sasha'mın öldüğünü biliyorsunuz (Sasha Vyrlina, N.A.'nın hizmetçisi ve arkadaşı - I.S.). O benim için neydi biliyor musun - o zamanlar &lt;?&gt; çemberinde - hayatın dönüm noktası [519].

Arkadaşıyla yaptığı yazışmalara bakılırsa, Natalya'nın yalnızlık duygusu ve inanç krizi, Herzen'in günlüğüne not ettiğinden daha önce başlar. 1841'de (Tatyana Alekseevna da kocasının hastalığı ve ölümü nedeniyle hayatının en zor döneminden geçerken) Astrakova'ya yazılan mektuplar, ilahi merhamet umudu, kendisine ve muhabire dua etmeye ve inanmaya çağrılar arasında dalgalanmalarla doludur. "dönüşüm" ve "aydınlanmış, arınmış yaşam" (608), yeni doğan Natasha'nın ölümünü anlatan bir mektupta olduğu gibi sessiz, kaçınılmaz hüzün (bkz. 606) ve umutsuz, cevaplanmamış sorular.

Sık sık kendimi senin yerinde hayal ediyorum - Tanrı'nın isteği yerine gelsin - ama bu korkutucu, korkutucu! ve ne için? ve ne için? İki varlığı birbiri için yaratmaya ne gerek var - onları birleştirmek, tek bir ruhta birleştirmek, en yüksek mutluluğu tatmalarına izin vermek ve sonra aniden birliği bozmak, yaşayanlardan can almak ve diğeri - nerede o? Ondan ne haber? İşte bu kadar dostum, tüm bu sorular gereksiz, kişi tamamen İlahi Takdir'e teslim olmalı, ıstırabın ebedi olduğuna tek başıma inanmıyorum, dünya bunun için yaratılmadı - onunla olacaksın (609).

Natalya Alexandrovna, kocasını kaybeden Astrakova ile sürekli olarak ölümün büyük gizemini ve bir insanın buna karşı çıkabileceği şeyleri tartışır. Bu mektuplarda kocasıyla olan ilişkisine, aile dramına doğrudan değinmiyor ama çok ciddi varoluşsal sorularla eziyet çekiyor; başına gelenler, her zamanki doğum sonrası acısından veya kocasının sadakatsizliğinden kaynaklanan kıskançlık ve eziyetten çok daha derin. İnanç kaybı ve hayatın anlamı krizi yaşıyor.

O kadar hastalandım, sefil oldum ki, dün sana yazdığımda üzüntüden bitkin düştüm ve kalemimi bırakmak zorunda kaldım, İskender evde değildi, Sasha uyuyordu - her yerde ölüm sessizliği ... Durumunu çok canlı bir şekilde hayal ettim. , acın tüm ruhumu kucakladı. Evet, söylesinler: sertlik, sabır, ihtiyat için bağlılık, ama bunlar kelimeler, sadece kelimeler, seninle ağlıyorum Tanya ve seni teselli etmek istemiyorum, seni teselli etmek - ne barbarlık - Tanrı korusun! Üzgün, hüzünlü, artık hüzün onunla hayatının devamıdır , senin mutluluğun. Aman Tanrım, ne kadar uzun yaşarsam - hayat benim için giderek daha anlaşılmaz hale geliyor ve en az bir sorunun cevabı olacak mı ?? ... Onlardan sağ çıkamadığıma sevindim, sadece değil Sasha'nın bir dadıya ihtiyacı varken ölmek. İskender ruhunda rahatlık bulacaktır - ne kadar derin, ne kadar sınırsız bir deniz! Ve müşterek hayat, insan hayatı ondan asla alınmaz, onlarsız ne kalır elimizde?.. (610-611).

N. Herzen ve Astrakova arasındaki yazışmaların yayıncıları, bu mektupta ilk kez formüle edilmiş “iç dünyasının İskender'in daldığı dünyaya bilinçli muhalefetini görüyorlar. N. L. Herzen'in düşüncesinin acısı, Herzen'in faaliyet alanının aile alanından çok daha geniş olması ve onun için erişilemeyen bu "aile dışı alanda" ona yabancı olmasıdır. Mektubundaki iki terimli formülün açık zıtlığı: "Hayat ortaktır, insan hayatı ondan asla alınmayacak ve onlarsız bize ne kalır?" çok daha sıkı bir çerçeve içine kapandı. Ruhunda kullanılmayan çok fazla güç kaldı ve bunlar, Herzen'in uygun ifadesine göre, &lt;...&gt; „ocakta &lt;….&gt; her zaman sorunla tehdit ediyor [520].

Nitekim her iki eş de kadın yaşamının darlığını ve içine kapanıklığını açıkça hissediyor; ama yine de Natalya Alexandrovna'nın başına gelen kriz hiçbir şekilde "kadın" veya "ev içi" olarak sınıflandırılamaz. Bu, örneğin L. Tolstoy'un "Arzamas dehşeti" ile karşılaştırılabilecek en derin manevi, ideolojik krizdir. Buradaki erkeğin, kocanın rolü, yeni doğan çocukların saçma, açıklanamaz ölümüyle, son derece şiddetle sempati duyduğu en yakın arkadaşının kocasının ölümüyle ilişkilendirilen bu ideolojik krizin aynı zamana denk gelmesi gerçeğine yansıdı. Tanrı ve Öğretmen olarak kocanın her şeye gücü yettiğine olan inancın kaybı, birincil kaynak Toplam…

Herzen bu durumda eskisi gibi "babası", "kurtarıcısı" vb. rol ” Sasha'nın doğumunun ilk günlerinden itibaren, ancak bu boşluğu doldurmadı ve bir çıkış yolu vermedi.

Bir yandan 10 Mart 1843'te E. Granovskaya'ya şöyle yazar:

Ne kadar mutluyuz Liza, hayatımız ne kadar dolu ve güzel. Diğer kadınlara bakıyorum ve bana yarı bebek gibi geliyorlar, yarı hayat, çoğu bizden daha güzel, daha akıllı, daha eğitimli, dünyadaki görünümleri daha sık ve daha etkili oluyor, zevk alıyor gibi görünüyorlar hayat daha fazla, ama onlar için üzülüyorum, ruhları gerçek hayat için gelişmemiş, tıpkı bir bebeğin bilinçsizce oyuncaklardan zevk alması ve bir bebek gibi ağlaması gibi, kendilerine ait her şeye sahipler ve mutluluk ve mutsuzluk ve Dostluk ve Aşk gibi Sasha ve köpekler, atlar, kuşlar ve inekler - bunun onların suçu değil, yetiştirilme tarzı olması rahatlatıcı ...[521]

Öte yandan Astrakova'ya yazdığı mektuplarda:

Sakin olduğum günler oluyor &lt;...&gt;, kendimle ne yapacağımı bilemediğim, üzgün, ölümcül derecede üzgün olduğum günler de oluyor, benden üç çocuğu alan karşılıksız saçmalık beni çok korkutuyor: Ben Sasha'ya bakın ve düşünüyorum: neden onu da götürmesin?.. İskender'e bakıyorum ve aynı şeyi düşünüyorum ya da bana öyle geliyor ki verem var ve yakında kendim öleceğimi düşünüyorum .. . ve tüm bunlar çok saçma, çok tutarsız ve çok korkunç, korkunç! !! Keşke doyasıya ağlayabilseydim, ama bu kesinlikle mümkün değil... zavallı Al. ve onunla birlikte gözlerimden yaşlar geliyor ve onları yutuyorum ve çok zor... ama yine de geçiyor , hayır, merak etmeyin, genellikle neşeliyim ve hayattan oldukça keyif alıyorum. Buna cevap verme, İskender yakalanacak (1843, 617).

Hayat nedir? Tek kelimeyle güzel, iğrenç bir şey, zıtlıkların bir kombinasyonu, uyumsuzluğun uyumu. Eh, felsefe yapmak için zaman yok! (1845, 621);

... çocuklar gıcırdadığında, kalbim ağrıyor, ağrıyor - evet, gözyaşları içinde akacaktı, çok kayıtsız bir şey var, etrafta çok soğuk, herkes önemli şeylerle meşgul, herkes kafa kafaya bir şeyler için çabalıyor, bir yerde, Tanrı bilir nerede ve neden (1846, 623).

Son alıntı, Herzen'i bu kadar büyüleyen ve içinde her derde deva ve varoluşun anlamını gördüğü sosyal hayatın, Natalya Alexandrovna'nın (en azından bazen) kibir, bir faaliyet taklidi gibi göründüğünü gösteriyor.

T. Astrakova anılarında Herzenlerin özlemleri arasındaki fark hakkında çok şey konuşuyor: İskender'in "göz önünde" parlak, kamusal bir yaşam arzusu ve Natasha'nın ziyaretlerden hoşlanmaması vb. Elagina gibi bir salonun metresi veya bayanlar bilim çevresinin merkezi olun.

O zamanlar Moskova'da pek çok mantıklı bilim çevreleri vardı, ancak bunlar iki kampa ayrıldı: birinde ateşli Slavcılar vardı ve bu çevre en kapsamlısıydı, diğerleri ise Batılılardı. Üçüncü daire en moda olanıydı, mavi çorap olarak bilinen bilgili hanımlardan oluşuyordu ve yukarıda bahsedilen çevreler arasında adeta bir uzlaştırıcı halka oluşturuyordu. Herzen her çevrede konuşulur, herkes edebiyat akşamlarında onu görmek isterdi; ve aralarında görünmeye başladığında herkes, özellikle de hanımlar ondan çok memnun kaldı. Elbette hanımlar Herzen'in karısını öğrenmekte gecikmediler ve onun çok zeki, eğitimli bir kadın olduğunu öğrendikten sonra, Herzen'i kendileriyle tanıştırması için rahatsız etmeye başladılar. Natasha'nın herkese ilk ziyaretini yapmasının edep gerektirdiği açık ve Herzen bunu ona önerdi; ancak Natasha, birincisi hala kendini iyi hissetmediğini ve ikinci olarak, tanınmış çevrelerde gerekli olan laik yöntemleri özümsemediğini ve laik bir salonda ilginç olmaktan çok gülünç olacağını söyleyerek bu onuru reddetti. &lt;...&gt; Herzen, Natasha'nın reddinden hoşlanmadı, onu sevdi, ona saygı duydu, eğitim ve belki de zeka yoluyla her şeyden önce mavi çorap olduğunu ve karısının herhangi bir çevrenin merkezi haline gelebileceğini biliyordu ve herkes onu fark edecekti. Bu onu gururlandırdı ve ısrar etmeye başladı. Ancak Natasha kararlı bir şekilde olduğu gibi kalacağını ve sessiz aile hayatını asla boş ziyaretlerle değiştirmeyeceğini söyledi ...[522]

Astrakova'ya göre bu tür durumlar anlaşmazlıklar için bahane oldu. Herzen için ortak yaşama aktif katılım, yalnızca ilkeli bir konum değil, aynı zamanda onun için doğal bir yaşam biçimidir (ve Astrakova'ya göre, hatta bazı açılardan kibir ve bencilliğin bir tezahürü).

Bu zamanın Herzen'inin ana fikri, genelin, ideolojik olanın kişisel, özel olana göre önceliğidir. Günlüğünde (12/18/1844) şöyle yazar: “Kişisel ilişkilerimiz, görüşlerin karakterine ve dolaysızlığına büyük zarar verir. Yüzlerin güzel özelliklerine saygı duyarak onlar için düşünce keskinliğini feda ediyoruz. Ağlamak ve yine de Camille Desmoulins'in cezasını imzalamak çok fazla güç gerektiriyor [523]. "Geçmiş ve Düşünceler" de, Granovsky'nin daha sonra geriye dönük olarak uzlaştırıcı mektubundan (25 Ağustos 1849 tarihli) bir alıntı var: "Bir keresinde (Herzen. - I.S.) bana hakaret ettin:" Üzerine hiçbir şey koyma . kişisel, genel olarak bir şeye inanıyorum ve "kişisel olana her zaman çok şey kattım [524]. " Karşılıklı ateşli sempatilerine rağmen, Granovsky'den kopuş, bildiğiniz gibi, yalnızca ideolojik gerekçelerle gerçekleşti: ruhun ölümsüzlüğüne ilişkin farklı görüşler nedeniyle.

Natalya Alexandrovna, daha önce de belirtildiği gibi, genellikle kibir olduğunu düşündüğü için kamusal yaşamı pek sevmiyordu ve insanlara fikirlerden daha çok değer veriyordu. İdeolojik farklılıklardan daha acı verici olan, kocasında biraz hayal kırıklığı da dahil olmak üzere arkadaşları ve sevdikleriyle [525]kişisel bir kopuş yaşadı .

Bir noktada, yalnızlık krizi muhtemelen o kadar dayanılmaz hale gelir ki, hem önceki hem de sonraki mektuplar onun için kendini ifade etmenin daha yeterli bir biçimi olmasına rağmen, bir günlük yazmaya çalışır. Bu çok kısa günlük, 25 Ekim 1846 ile 10 Ocak 1848 arasında yapılan dokuz küçük günlük kayıttan oluşuyor.

İlginç bir şekilde, Natalya Alexandrovna diyalojik bir yazı biçiminden görünüşte monolog bir günlüğe geçmesine rağmen, notlarına varsayımsal bir "muhatap" oluşturarak hitap ederek başlıyor. Bu tür vakaların çoğunda olduğu gibi, bunlar çocuklardır - annenin kendi hayatındaki zorlu deneyim onlar için bir tür "ders" olmalıdır. Aynı zamanda bir günlük başlatan N. Herzen, onu otobiyografisinin bir parçası olarak görüyor.

Geçmişim iç ve dış olaylarda ilginç, ama onu bir süre sonra, boş bir zamanımda anlatacağım ... Şimdiki tüm varlığımı kucaklıyor, korkunç bir gelişme ... şimdiye kadar her şey yerinden kaymış, her şey hacklenmiş, karışık, açıkça tanımlanmış bir anlamı olan kelimeler koca yüzyıllar benim için silindi ve artık anlam ifade etmiyor [526].

Günlüğün ana ve muhtemelen tek amacı, kendini yansıtma, iç gözlem, ruhunuzun yeni durumunda kendinize hesap verme arzusudur. Burada günlük ayrıntılar yok, neredeyse hiçbir isim ve ilişkilerin özel açıklamaları yok - durum çok genel olarak felsefi ve psikolojik bir deney olarak kabul ediliyor. İçinde bulunduğu durumu romantizmden realizme, gençlikten olgunluğa geçiş olarak değerlendiriyor. Böyle bir geçişin bedeli büyüktür - bu, hala yanılsamalardan ve önyargılardan ayrılmak istemeyen arkadaşların kaybıdır. Herzen'in günlüğü ve anılarındaki fikir ve ifadelerle açık paralelliklere rağmen, Natalya Alexandrovna'nın aksanları biraz farklı: artık ideolojik farklılıklardan değil, eski arkadaşlarla, eski inançlarla, eski dille, eski benlikle bir kopuşun psikolojik çarpışmalarından bahsediyor. . Bu duygu korkunçtur: “En iyi arkadaşların cenazesinden sonra sanki böyle bir yakınlığın olmadığını, nasıl bir boşluk olduğunu anlayınca herkesin içinde ne korkunç bir özlem ve hüzün vardı” (234). Ama aynı zamanda "sahneyi terk etme", "eski dilden" ayrılma, "abartılardan" ve kendini kandırmalardan uzaklaşma gerektiğine dair kesin bir inanç var. “Bir tür ihtiyaç, ne kadar acı verici olursa olsun, kişinin kendi vücudunun parçaları yanlış bir inançla yırtılmış olsa bile, her şeydeki gerçeği keşfetme susuzluğu. Öyle bir çağın geldiği görülüyor”(234).

İskender'e olan aşkından ama aynı zamanda ayrılığından da bahsediyor :

İskender'e olan inancım sarsıldı, ona değil ama varlığımızın ayrılmazlığına, bir hastalık gibi geçti ve geri dönmeyecek. Şimdi gelecekte pek bir şey için kefil olmayacağım, ancak ne kadar şoka katlanmak zorunda olursa olsun, bu ilişkinin bozulmadan kalacağı gerçeğine kefil olacağım. Hobiler, tutkular olabilir ama tüm bunlarda aşkımız zarar görmeyecek (234).

Aynı girişte biraz daha yüksek olan Natalya Alexandrovna şöyle yazıyor: "Zaman zaman kendimde korkunç bir güç gelişimi hissediyorum, önüne düşeceğim talihsizliği hayal edemiyorum" (234). Kısa günlüğü, bir ton birliği ile karakterize edilir - sakin, doğrudan, üslup güzelliği ve yapmacıklığı olmayan, kendine güvenen, yanılsamaları bir kenara bırakan "yetişkin" bir kadının tonudur. Sateen'in bakış açısı, kendine ilişkin dışsal (eril) bir bakış açısı olarak verilir.

Beş yıl önce yurt dışına gittiğinde beni ideal bir kadın olarak bıraktı, çok saf, kutsal, tamamen Alexander ve Sasha'ya aşık, hiçbir ilgisi yok; geri döndüğünde, onu soğuk, sert ve tamamen sahte kimlik ve bencillik teorisini yayan İskender'in etkisi altında buldu. Hiçbir şey yaşamadım (yani başıma hiçbir talihsizlik olmadı mı?) Ve bu nedenle hayatı bilemem ve gerçeği anlayamam ama bunu düşünerek çözmek bir kadının özelliği değildir. Tartışması zor. Böyle bir anlayış insanlar arasında çok yaygındır, ancak S. bunu tam olarak ifade edene kadar onun bu kadar aptal olduğuna asla inanmazdım (236).

"Sıradan" Saten bakış açısıyla tartışmadan (keskin son değerlendirmeyi hariç tutarsak), Natalya Alexandrovna, elbette, tüm özdeyişlerini ironik bir şekilde reddediyor - her ikisi de yakın zamanda kabul ettiği bir kadının romantik "ideali". yüzde yüz ve erkeklerin dişil içsel gelişime yönelik küstahlığı - ona hiçbir şey olmadığından emin (zaten dört çocuğunu kaybetmiş!) Hayatında hiçbir "deneyim" olmadığından ve bu nedenle, yalnızca içinde yaşadığından emin. yabancı, erkek zihni - son olarak, bir kadının genel olarak düşünmesi ve gerçeği düşünerek çözmesinin "doğal" olduğuna dair bir şüphe - tüm bu oldukça geleneksel ataerkil şüpheler ona "aptallık" gibi görünüyor. Yeni kadın ideali - illüzyonları olmayan, özgür, güçlü, kendi kaderini seçen, bir erkeğin yanında ama ondan ayrı yürüyen bir kadın - George Sand adıyla ilişkilendirilir: tarihli girişte görünmesi boşuna değildir. 13 Kasım 1846:

Ey büyük Kum, insan doğasının derinliklerine nüfuz et, yaşayan bir ruhu düşüşlerden ve sefahatten öyle cesurca geçir ve onu bu her şeyi yutan alevden zarar görmeden çıkar. - Dört yıl önce Botkin, onun hakkında gülünç bir şekilde kadınsı bir Mesih olduğunu ifade etti, ancak bunda pek çok gerçek var. 25 yaşında farklı babalardan dört çocuğu olan, nerede olduklarını unuttuğu ya da bilmek istemediği zavallı Lucrecia Floriani ile onsuz ne yapardı; onun hakkında bir şeyler duymak büyük bir günah sayılırdı ama o senin önünde durdu ve sen bu kadının önünde diz çökmeye hazırsın &lt;…&gt;. Ah başka yolu olmasaydı kızım bin kere düşsün - Onu aynı sevgiyle, aynı saygıyla kabul ederim, keşke ruhu yaşasa, o zaman her şey yanar ve necis olan her şey yanar. sadece altın kalacak (238) .

E. Dryzhakova, bu yorumlar hakkında "George Sand'ın romanlarını yeniden okumak ve üzerinde çokça düşünmek gerekiyordu" diyor ve "Dostoyevski'nin sözleriyle, Lucrezia Floriani tarzındaki fikri güçlü bir şekilde aşılamak gerekiyordu. iki yaşındaki çocuğuna bakarak onu böylesine riskli bir durumda hayal etmesini emret! Bununla birlikte, N. A. Herzen , Dostoyevski'nin yıllar sonra George Sand'ın Rus toplumu üzerindeki etkisi hakkında söyleyeceği gibi, "tüm hızla" bu fikirlere tamamen kapılmıştı . [527]Bu romanda N. A. Herzen'i cezbeden şey, bir kadının kendi kaderine bağımsız olarak karar verme koşulsuz hakkı fikriydi [528].

Dış ve iç yaşamdaki ciddi, dönüm noktası olayları, Herzenlerin kadınlık ve kadının yeri hakkındaki fikirlerini değiştirir. Alexander Ivanovich için bu öncelikle sosyal bir soru ve buna sosyal alanda bir cevap arıyor: Bir kadını "helot" durumundan, ev çevresinden ortak yaşam alanına çıkarmak gerekiyor. . Doğru, bir kadının bu ortak yaşama katılımı, onun "kadın kaderi" çerçevesiyle sınırlıdır: makul bir anne-eğitimci, bir erkeğin arkadaşı-refakatçisi [529].

Natalya Alexandrovna derin bir kimlik krizi yaşıyor ve "Georges-Sand" kadınlık modelini kendisine uygun buluyor. George Sand'ın romanlarında, öncelikle dünyanın sosyal olarak yeniden düzenlenmesi için tariflerden değil, bir kadının bir erkek tarafından dikte edilmeyen, kendi hakkına sahip özgür, bağımsız bir kişi olarak algılanmasından etkilenir. sosyal önyargılar, seçimler ve kendi arzuları tarafından belirlenmez.

ben arama ve edinme süreci sancılı ve uzundu; sadece Herzen çevresinde tartışılan yeni felsefi ve sosyal fikirlerin özümsenmesiyle değil, aynı zamanda öncelikle kişinin kendi deneyimiyle (ruhsal ve bedensel), ölümü, ihaneti ve bir inanç krizini deneyimlemesi ve üzerinde düşünmesiyle ilişkilendirildi.

Yeni bir benlik duygusunun gelişimi, Herzenlerin Rusya'dan ayrılmasıyla aynı zamana denk geldi...

Kendini gerçekleştirme trajedisi

1847 sonbaharında Paris'te Herzen ailesini ziyaret eden P. Annenkov, Natalya Alexandrovna'nın ne kadar (ve ona göre anında ve sebepsiz yere) ne kadar değiştiğini gizlemeden şaşkınlık ve onaylamamayla konuşuyor. “H&lt;erzen'in karısı&gt; Paris'te kaldığı ilk haftadan sonra, Moskova'da kişileşenden tamamen farklı bir tipti. &lt;...&gt; Dost bir çevrenin sessiz, düşünceli, romantik bir hanımından, ruhunun ideal eğitimi için çabalayan ve dış dünyadan herhangi bir istek veya taviz vermeyen, aniden parlak bir turiste dönüştü, tamamen onurlu bir yeri işgal etmeye layıktı. geldiği büyük, dünya çapındaki şehir, böyle bir yer için hiçbir iddiada bulunmamasına ve ilan etmemesine rağmen. Yeni varoluş biçimleri ve koşulları kısa süre sonra Moskova'ya dair son hatırasını da ortadan kaldırdı [530].

Natalya Aleksandrovna'nın mektuplarından da görülebileceği gibi, Annenkov, Avrupa izlenimlerinin onun ruhundan Moskova dostlarına dair her türlü hatırayı silip süpürdüğünden şüphelenirken derinden yanılıyordu. Ancak bazı yönlerden, anı yazarının izlenimleri haklı çıkıyor: Paris'e vardığında, Natalya Alexandrovna, yeniden doğuş yaşadığına, yeni değerlerle bir tür yeni hayatın başladığına, önceliklerin bağımsız seçim olduğu ve hayatı kişinin kendi zevk ve arzusuna göre düzenlemesi.

Natalya Alexandrovna'nın 1847-1852 mektuplarına göre şu anda geliştirdiği ve öne sürdüğü yeni Benlik imajının izini sürmeye ve analiz etmeye çalışacağım , en yakın arkadaşları T. A. Astrakova ve N. A. Tuchkova ile yaptığı yazışmalara odaklanacağım. , öte yandan ve bu yıllardaki hayat dramasındaki iki ana erkek karakterle: A. I. Herzen ve G. Herweg.

Natalya Alexandrovna'nın yurt dışından mektuplarında, hem çevresi ve kendisi tarafından benimsenen kadınlık modellerine (özellikle defalarca hatırladığı George Sand'in imgelerine) hem de tutkulu arzusuna olan bağımlılığı açıkça görülebilir. nihayet kendi, bağımsız, özgür benliğini bulmak... P. Milyukov'un “ kişinin kendi kişisel hayatına ihtiyacı &lt;...&gt; Natasha'nın Tuchkova'ya yazdığı mektuplarda karşı konulmaz bir şekilde ortaya çıkmasını istiyor" [531](165). Natalya Herzen, Moskova'da bile notlardan birinde T. A. Astrakova'ya şunları yazdı: “Bugün bizim ve bizim olacak! Bizim türümüz olur musun ? (626).

Natalya Alexandrovna, yurtdışındaki hayatının ilk yıllarında tam da böyle özgür ve bağımsız bir kadın hissediyor ya da en azından Astrakova'nın mektuplarında kendini böyle sunuyor. 1847-1848 mektupları? Moskova haberleri ve tanıdıkları hakkındaki soruların yanı sıra, çocuklarla ilgili hikayeler, bu türden tekrarlanan itiraflar içeriyor:

... bir süredir tüm yelkenlerle okyanusa uygun bir rüzgarla yelken açmış gibiydim ... hayat dolu, sakin, kendimde sertlik hissediyorum, genç bir Kişotizm değil, huzursuz bir güç değil, eğlenceli, arıyorum kavga - ama kavgaya hazır ve sakince bekleyen bir güç, parlak, güven dolu bir şey ruhu kucaklıyor… Arkadaşlarımı o kadar iyi seviyorum ve bu konuda o kadar iyi hissediyorum ki, herkesle olan ilişkimde kendimi her zamankinden daha özgür hissediyorum. &lt;….&gt; Bazen mutluluğumdan, sakinliğimden korkuyorum, bencillik değil mi? .. Belki. Ancak bu sakinlik ne kadar güçlüyse, ruhta her hüzünlü ses o kadar yüksek yankılanır, bir başkasının acısı o kadar benim acım olur. Hiç Tanya, hiç bu kadar mutlu olmamıştım, aşk hiç bu kadar dolu bir notaya ulaşmamıştı, her şey parlaklıkla karışmıştı (631).

Burada ilginç olan, yalnızca açıkça belirgin bir olgun denge ve özgürlük duygusu değil, aynı zamanda "egoizm" ve "bencillik" kavramlarının üremesidir. Mektubun bağlamından, "bencilliğin" kişinin insanlara sakince ve sevgiyle bakmasını engelleyen kendini yansıtma, kendine, komplekslerine odaklanma vb. olduğu varsayılabilir. Natalya Alexandrovna "yachnost" u reddediyor, ancak egoizme daha hoşgörülü davranıyor. Aşağıdaki mektuplarda, "egoizm" kelimesine ve gerekçesinde tüm pasajlara sık sık rastlayacağız. Bu, daha önce tartışılan eşler arasındaki farktır.

Herzen, hem teorik hem de pratik olarak, "ortak ve evrensele" bağlılık yolunda tüm kişisel krizlerden çıkış yolları arıyorsa ve ideolojik ilkeleri kişisel bağların üstüne koyuyorsa, o zaman Natalya Alexandrovna hayattaki en önemli ve değerli şeyin olduğunu söylüyor. kişisel sevgidir:

... diğer her tür mutluluk o kadar soyut, o kadar belirsiz, o kadar anlaşılmazdır ki, ondan zevk almak için mutlaka en azından biraz kendinden uzaklaşmak gerekir, ama böyle bir mutluluk tam mıdır? Tamam, bu takıntılar çok fazla egoizm içerir, ama egoizm olmadan var olan nedir? Öyleyse canım, bana kabalık, küstahlık noktasına kadar gururlu demelerine sinirlendin .... aslında doğru olsaydı can sıkıcı olurdu; Kendimi sevmekten, tüm dünyadan vazgeçmiyorum, kendimi küçümsersem veya zevk aldığım her şeye kendimi layık görmezsem (ve o zaman zevk almazdım), ama ifade edildiği gibi, tüm hayat benim için ilgimi kaybederdi. bu öz-sevgi - eh, gerçekten insanların yargısına tabidir ... (632).

"Zevk" kelimesi, 1847-1848'de Astrakova'ya yazılan mektupların sayfalarında çok sık görülür (hatta daha sık Tuchkova'nın mektuplarında). Özgürlük, romantik yüceltmenin reddi, duyguların doğal ifadesi, yaşam içgüdüsüne güven ve sempati (akıl ve düşünce yerine) - bunlar Astrakova'ya yazılan mektupların ana noktalarıdır, ancak elbette Natalya'nın bu kendini tanımlaması Alexandrovna mutlak bütünlük ve tutarlılıktan yoksundur.

Doğa, içinde çözülerek, zevk almayı ve dikkati dağıtmayı mümkün kılar, aynı zamanda bazen cennetsel uyum ve ölümsüzlüğe olan eski inançtan ilham almayan, dünyanın rastgeleliği, kaosu ve anlamsızlığı hakkında düşünceler uyandırır:

Hatta bazen hayattaki tüm güzel şeylere rağmen insan ondan nefret etmekten kendini alamıyor ve bu güzel şeyin bazen benim için bir bedeli yok çünkü her şey tesadüf, hayatta her şey en az hava kadar önemli ve anlam dolu. , - güneş parlayacak, bir bulut onu bulacak, bir fırtına geçerken birini öldürecek ve dikkat etmeden tekrar parlıyor, kızarıyor, kuruyor ve yeniden canlanıyor - bütün günler, geceler yağmur yağıyor - saçma, her şey saçma ve son derece aşağılayıcı, aşağılayıcı çünkü insan her şeyin kendisi için olduğu, her şeyin onun iyiliği için olduğu, her şeyin en iyisi olduğu fikrine çok alışmış, bu yüzden kendini bir pariteye koymak çok zor. kelebek, bir çiçekle - gösteriş yaptı, tatlı kokuyordu, sapında sallandı - ve sonra fark edilmeden bir saman yığınında biçtiler ve soldular veya biri onu kopardı, eğlendi, yine de hoşlanıyorsa iyi - ezdi ve fırlattı ya da buzla çiviledi ya da biri ayağıyla ezdi - gerek yok, gerek yok bu hayattan önce, ne korkunç bir kayıtsızlık (636-637 ).

Karamsar ruh halleri, dış dünyada olup bitenlerle desteklenir. İtalya ve Fransa'daki Herzen ailesi, 1848 yazında Paris'te isyancıların katledilmesini tutkuyla izlerken ve yaşarken kendilerini siyasi olayların merkez üssünde bulurlar. Natalya, Astrakova'ya yazdığı mektuplarda, örneğin kocasının özel mektuplarında ve mektup şeklinde yazdığı kamuya açık konuşmalarında ("Fransa ve İtalya'dan Mektuplar", vb.) , ama yine de onlar, Elbette onun da umurunda. 4 Kasım 1848'de N. Herzen, "günlüğümden falan" yırtılmış mektuba birkaç sayfa eklediğini yazıyor (645). “Orada nasıl hissedildiğini ve düşünüldüğünü göreceksiniz; yazarken, birinin okumasına izin vereceğimi düşünmemiştim, çok daha iyi, bana bak, kendimle nasılım ”(645). Bu "bir dergiden sayfalar", [532]1846 Günlüğünü düzenleme tarzı ve ilkeleriyle devam ettiriyor: burada da kişisel olarak özel hiçbir şey yok, yalnızca durum hakkında genel düşünceler var, her şeyden önce kişinin düşüncelerinin ve duygularının bir açıklaması bağlantılı Paris'teki Haziran olaylarıyla: önce umutlar ve umut, sonra hayal kırıklığı ve umutsuzluk. İlk girişlerde ana düşünce konusu insanlık ve onun tarihsel kaderidir. Ancak general hakkındaki konuşmanın, anne ve kadın deneyimleriyle ilgili "özel" metaforlar aracılığıyla yürütüldüğünü belirtmek önemlidir.

İnsanoğlu, çocuk gibi sürünür, koşumlara takılır, korkar, ezilir, kalkar, düğümleri çözer. Eski yöneticiler veya daha iyisi amcalar, korkuluklar yolu açtı &lt;...&gt;, geniş, dolu bir yaşam başladı - kişisel, aile, ev içi her şey kaba, özel olmaktan çıktı, evrensel bir karakter kazandı, orada görünüyordu artık mülk değildi, vatan - bir oybirliği denizi, özgürlük! Ve coşkuyla dalgalarına teslim olduk ...[533]

Yeni toplumda özgür ve anlamlı bir gelecek, şimdiki zamanın doluluğunu bulan çocuklar için neşe - tüm bunların yerini umutların, umutsuzluğun, haziran kanının tamamen çöküşü alıyor.

Şimdi bu denizin (hayat denizi. - I.S.) kıyısında oturuyorum, bakıyorum - ve sonra gözlerimde yaşlar dolacak, sonra bir gülümseme parlayacak, heyecanına sempati duyuyorum ama ona teslim olmak, kendimi onun içine atmak -artık arzu yok. Şimdi ayrı hissediyorum, ayrı bir hayat yaşıyorum. Denizde bir damla gibi kaybolmuştu ömrüm, şimdi deniz bu damlada kayboldu. Kişiliğim daha konsantre hale geldi, tüm ışınlar odağa getirildi (372).

Natalya Alexandrovna, Herzen'in tüm kişisel uyumsuzluk ve tutkular için her derde deva olarak ortak olana olan inancına asla sahip olmadı. Artık ideolojide (dinde olduğu gibi) tam bir hayal kırıklığı duygusu bir bunalım karakterine bürünür.

“Öyleyse hayatım boyunca dinlenmeden insanlığın gelişmesine yardım ediyorum. Ve ne? Beni çarmıha gerseler bile, artık kurtuluşa iman yok” (373). "Genel" olana, insanlığın tarihsel ilerlemesine ve gelişimine olan inanç, dinin vekili olarak önerildi - ve reddedildi (Mesih'e olan inançtan daha hızlı ve daha acısız). Yerini ana odaklanmaya, kişinin kendi yaşamının ve Öz'e “ek”, Öz'ün bir parçası olarak algılanan çocukların yaşamlarının değerinin farkına varmasına bıraktı. onları insan olarak, hayattan pişmanlık duymadan öleceğim. İçimde gelişmemiş, bastırılmış, kusurlu olan her şey, onlarda her şey yerine getirilecek. &lt;...&gt; Onlarda kendimi geliştireceğim” (374).

Zıtlıklar "şimdiki/tarihsel gelecek"; "ilerleme, akıl/içgüdü"; 1848'den sonra harflerle "genel/kişisel" sürekli değişir ve yadsınamaz bir şekilde kişisel, anlık, içgüdüsel olan tercih edilir. Genel, yalnızca kişisel yaşamı etkilediği için önemlidir ve kişisel (fizyolojik) yaşam metaforları aracılığıyla konuşulur. Toplumun (ve kişinin kendisininki) durumu, başarısız bir doğumdan sonraki barışa benzetilir. Belki tarihte başarılı doğumlar olacak ama biz o çocuğu görmeyeceğiz - Natalya siyasi durumu böyle hissediyor.

Hayatı olduğu gibi kabul et, kendin ol - bu onun inancı. Kendi "bağımsızlığı", bağımsızlığı artık onun için o kadar değerli ki fikrini değiştiriyor, geçmişini yeniden yorumluyor ve hayat hikayesini nişanlısıyla yazışmalarından bambaşka bir söylemle ortaya koyuyor. Şimdi bu, bir erkeğin (İskender) yardımcı olduğu, ancak bir Baba ve bir Yaratıcı olmadığı güçlü, bağımsız bir kadının hikayesidir: kendini yarattı ve bu çalışmanın sonucundan memnun:

... ilk başta her şeyi kendim hallettim, sonra Al &lt;Alexander &gt;, sonra hayat bana yardım etti. Ancak İskender'in sözüne de inanmadım, tıpkı onun tek kişi olduğunu düşünmediğim gibi (kendi kendime tekrarlayıp duruyordum) . Her düşünce, her inanç o zaman ancak benim oldu, daha doğrusu benim tarafımdan, midedeki yiyecek gibi kafamda sindirildiklerinde; beynimin yalnız ve güçlü çalışması sonunda beni yırtıcı yaptı; Bütün bunların sonucu, kendimden, yani bu işten elbette sürekli değil (Astrakova'ya bir mektuptan; 650) memnunum.

Gurur suçlamalarına (örneğin, Astrakova'nın erkek kardeşi Sergei Ivanovich tarafından iddia edilen) N. Herzen şöyle yanıt verir: “Geniş ve özgürüm ve hiçbir şey bilmek istemiyorum &lt;...&gt;. Eh, burası ne kadar havasız, bir bilseniz &lt;...&gt; beni rahatlatan tek şey, yerimde yapabileceklerimi kimsenin engellemeyecek olması ve burayı başkasına değişmem . general rütbesi ” (651; italik benim. - I.S. ).

Bu özgürlük duygusu, kendini gerçekleştirme, bulduğu ve yerini aldığı duygusu , Cenevre'den (Herweg'e olan aşk dönemi) 6 Aralık 1849 tarihli bir mektupta özellikle güçlüdür. Natalya Alexandrovna, bu arada birkaç kez ve uygunsuz bir şekilde Herweg'in adından bahsetmesine rağmen, Astrakova'ya bu aşk hakkında doğrudan yazmıyor. Doğrudan George Sand'a atıfta bulunan N.A., hayattaki en önemli şeyin "başkalarının hayatını" yaşamak değil, kişinin kendi dünyasını yaratmak olduğunu yazıyor.

Dışsal, hayali-yakın dünya sizden uzaklaştıkça, yok olurken, içsel, gerçek, mahrem dünya büyür ve zenginleşir. Şimdi bu dönemdeyim Tanya. Pek çok şeyden ayrıldım, gelecek bir hayata olan inanç gibi, ama bu beni daha da fakirleştirmedi, aksine, şimdiki hayata, yani şunu veya bunu yapmanın olasılığına ve gerekliliğine olan inancımdan bile ayrıldım. Gittikçe daha özensiz ve hatta eller yaşıyorum, daha sade yaşıyorum, doğama daha çok teslim oluyorum, ona daha çok inanıyorum; Adımlarım daha emin adımlarla, kalbim daha memnun ama etrafa daha az bakıyorum, neredeyse hiç bakmıyorum . Kaç kalabalık, can öldüren, günah oruçlu vs. Şimdi bu türden daha kaç günah ve önyargı var. Diğer, en özgür insanların hayatlarına baktığımda, kendimi korkmuş, havasız hissediyorum; sevgili Tanya, senin dediğin gibi "kaybedeceğimi" sanma, Oh! duygunun ne kadar hassas, ne kadar ince olduğunu, nasıl daha saf, daha utangaç hale geldiğini bir bilsen (656). (Benim tarafımdan vurgulanmıştır. - I.S.).

Kendisine ve arzularına güveniyor, ona göründüğü gibi uyum dolu evinde mutlu. “İskender, ne genç, taze bir doğa, parlak bir bakış, parlak bir söz, canlı bir hayat, onunla öyle bir yüksekliğe ve böyle bir genişliğe tutunuyorsun ki &lt;...&gt;. O zaman George burada bizimle yaşıyor, daha zarif, daha şiirsel, doğayı bilmiyorum; ve hepimiz çok iyi anlaştık, birlikte şarkı söyledik - daha uyumlu bir varoluş hayal edemiyorum ”(656).

En yakın arkadaşlar (örneğin, 9 Aralık tarihli bu mektubun devamının adandığı çocuklar Tuchkova ve Ogarev) - tüm bunlar o evi, kendini yerinde ve mutlu hissettiği o alanı oluşturuyor. İnanç enerjisi Mesih'e veya liberalizme değil, "insanın eğitimine yönlendirilmelidir - bence bu liberalizmden daha etkili olur" (656).

Yaşam doluluğuyla bu sarhoşluğu, çöküş ve ölüm izleyecektir.

Astrakova'nın mektuplarını, N. A. Herzen'in o sırada en yakın arkadaşı olarak gördüğü başka bir kadın muhabir olan Natalya Alekseevna Tuchkova'nın mektuplarıyla karşılaştıralım. T. A. Astrakova'ya yazdığı mektuplarda bundan (yani Tuchkova ile yakın ilişkisinden) defalarca bahsediyor. 20 Aralık 1847: “Bu genç kızlarla kendimi daha genç ve daha heyecanlı hissediyorum, içlerinden birinde özellikle çok fazla sempati var ve sanki onunla daha sıcak ve parlakmışım gibi, sanki bana ihtiyaç varmış gibi hayat” (635, ayrıca bkz: 639–640; 643; 649; 652). Yukarıda bolca alıntılanan 6 Aralık 1849 tarihli mektupta Natalya Alexandrovna şöyle yazıyor: “Natalie'den bahsediyorsun - Bu yaratığa sadece aşık değilim, aşığım, belki onu çok önyargılı gözlerle görüyorum ama ne yapmalıyım onunla yapmak Görünüşüyle, bana olan sevgisiyle ve bana kendimi bu kadar sevdirmesiyle bana çok mutlu anlar yaşattı...”(657).

Herzenler, Rusya'da Tuchkov ailesiyle tanıştı ve Aralık 1847'de Roma'da bu tanıdık oldukça yakınlaştı. Natalya Alexandrovna ve kız kardeşler Elena ve Natalya Tuchkov özellikle birbirlerine yakınlaştılar. Herzen ile genç Tuchkova arasında büyük bir yaş farkı olmasına rağmen (ilki 30 yaşında, ikincisi 19 yaşındaydı), L. Lanskoy'un dediği gibi, aralarında neredeyse anında ortaya çıktı, "süper renkli dostluk-aşk, yanan bir aşk. , kendinden geçmiş bir duygu", "sadece genç bir taşralı kadının değil, aynı zamanda ailenin otuz yaşındaki bir annesinin de hayatını değiştiren" [534]. Roma, Napoli ve ardından Paris'te arkadaşlar neredeyse ayrılmazdı, ancak 1848'de Paris'teki yaz olaylarından sonra Tuchkov'lar anavatanlarına gittiler. İki Natalya arasında fırtınalı bir yazışma başlar. 1849'da Tuchkova, Herzenlerin en yakın arkadaşı N. Ogaryov'un nikahsız karısı oldu. Ölmekte olan Natalya Alekseevna'dır. N. A. Herzen çocuklarına miras bırakır [535].

Yu. P. Blagovolina, Natalya Alexandrovna'da Tuchkova için tutkulu aşk-dostluğun ortaya çıkışını, Herzen'in coşkulu bir ibadet atmosferi olmadan yaşayamayacağı gerçeğiyle açıklıyor. “Birkaç yıl boyunca onu çevreleyen coşku ve ibadet atmosferinin onun için iz bırakmadan geçmediğini kabul etmek gerekir; bu kez “kibir” ya da “gurur” olarak ama hangisi daha doğru olarak “gurur” kelimesiyle tanımlanabilir. Ve Rusya'dan ayrıldıktan sonra kendisi tarafından acı bir şekilde fark edilen, ona olan coşkulu aşkın "eksikliği", önce genç Natasha Tuchkova'nın samimi şefkatiyle ve ardından oynanan yüce aşkın ustaca sahnelenmesiyle ruhunda dolduruldu. Herweg tarafından, tamamen deneyimli bir "gönüllü" ve iyi bir psikolog [536].

Bana göre işler biraz daha karışık...

Herzen ile sadık ve sakin (biraz akıl hocalığı dokunuşuyla bile) dostluğuna pek "coşkulu ibadet" denilemeyecek olan Astrakova'ya yazılan mektuplardan da anlaşılacağı gibi, Natalya Alexandrovna o sırada başka bir inanç krizi yaşıyor ("ortak değerlerde") " ve "liberalizm") ve kimlik krizi. İnşa ettiği yeni ben imajı, daha önce de belirtildiği gibi, büyük ölçüde J. Sand'ın romanlarından öğrendiği fikirlerle bağlantılıdır: bu, bağımsız ve özgür bir seçim yapan, hayatını kendi anlayışına göre düzenleyen ve Dini, toplumsal önyargılar veya ideolojik dogmalar uğruna değil, hayattan zevk almak adına arzu.

Bu fikirler, Tuchkova ile yazışmalarda Astrakova'ya yazılan mektuplardan bile daha enerjik bir şekilde açıklanıyor. Burada sadece kendi yaşam inançları olarak değil, aynı zamanda genç arkadaşlarının, sevgili öğrencilerinin kadınsı benliklerini yaratması gereken bir model olarak da ortaya çıkıyorlar .

Tuchkova'da Natalya Alexandrovna, "yansımasını", ikizini görüyor, ancak ikinci Natalya'nın hala genç olması ve hayattan şımarık olmaması ve ayartma ve sanrıları atlayarak, Benliğini doğruya göre oyabilmesi farkı ve avantajıyla desenler :

... Sana kendimi veriyorum ... ama elbette hiç yoktan iyidir ... Sana kendim vermek isterim, ne uçurum, ne uçurum hayat! .. Ve ne keyfi kendini yok etme! beni korkutan, inciten, içimdeki her şeyi alt üst eden şey bu ... çok fazla güç, gelişme, derinlik, anlayış - ve bunların hepsi küçümsemeyle atılıyor, çünkü biri ya da diğeri sizi anlayamıyor ve takdir edemiyor . .. Evet, kendinizi anlayarak ve takdir ederek başlayın, başkalarına karşı nasıl bir ciddiyet? Ve ne kadar çocukluk, küçük egoizm, önemsiz diyorum çünkü egoizm her şeyin temelidir, egoizm aşktır, egoizm her şeydir, ama küçük olanı anlayın, ne kadar küçük olursa olsun, aşkın kendisi acınası, aşağılayıcı, benim için nefret dolu . .. sende bu özellik yürek burkan. Bunun geçeceğini biliyorum ... hayatın seni istediği ya da başına gelenleri yapmasına izin vermek bana hakaret ediyor, hayattan yapmak istediğini yapmanı isterdim, ama hayır, hepsi çok belirsiz. keyfi, yapabileceğin şeyi yapmalısın. &lt;...&gt; Evet, çevrenizdekilerin sizi tatmin etmemesine, kendinizi terk etmeye ne hakkınız var? Onları ne umursuyorsun, değil mi? Başka bir şey yoksa şefkatle, hoşgörüyle onlara yardım edin ve ayaklarına kapanın ... [537](RP:244).

Tuçkova'ya yazılan mektuplarda hayal kırıklığı, “generale” karşı bir isyan ve ideolojik varsayımlar veya görev kavramları adına fedakarlık, fedakarlık fikirleri açıkça görülüyor. Astrakova'nın mektuplarında tarihi, özel hayattan (annelik, doğum, çocuklar) “yüksek” metaforlarla anlatılıyorsa, burada geneli o özele indirgeyen ve her zaman “aşağılık” ile ilişkilendirilen aşağılayıcı metaforlarla karşılaşıyoruz. -feminen” ve marjinal.

Tanrı'nın dünyasında neler oluyor, bunun hakkında konuşmak istemiyorum, bir şekilde devrim, infialler tanıdık geldi, özgürlük, eşitlik, kardeşlik bayağılaştı, bunların hepsi bir hiç (252).

Bir propos, tüm cumhuriyetler, devrimler, bu türden her şey sonunda bana çorap gibi geliyor ve Cavaignac, Napolyon, hala kim olduklarını bilmiyorum, bende aynı etkiyi yaratıyor - bunlar küçük örgü iğneleri. , en ufak ilmekler dizilir ve örülür ve ipler ince, çürümüş, orada bir ilmek kırılır, burada kırılır, herkes nefesini tutar, bağırır, onu almak için koşar ve ilmekler daha çok kırılıp çözülmeye devam eder, düğüm düğüm üzerine - ama ne kirli bir çorap! (255).

Yabancı, dış dünya ile kendi dünyamızın karşıtlığı, dar ama derin; "ihtiyaç" ve "istemek"; özveri, kendini sınırlama ve zevk - Tuçkova'ya yazılan tüm mektupların ana motifi:

Yaşamak, hayatımı yaşamak, hayatım olduğu kadar yaşamak istiyorum; onu dışarıda aramak bir hiçtir, onu vermek istemek, bir dul kadın iki kıymık getirir gibi katkıda bulunmak da bir hiçtir... (252).

... Bütün dünyayı alıp bir bardak gibi paramparça ederdim, çünkü şampanya yerine bir tür burda içerir ve kendimi asla kırmak istemem , kendimle ve kendimle iyi hissediyorum (anlıyorsunuz ki Sempati duyduğum her şeyi benimkine giriyorum) (249) .

istediğim gibi bir başkasına verebilmem için , saçma bir güç değil, aptal, anlamsız, olmaz onları içimden çek - zamanın geri kalanında belki hizmet etmeye hazırım (255).

... egoizm beni ele geçirdi, çünkü fedakarlıkla hiçbir şey yapılamaz (262).

Başkalarının, etrafındakilerin bakış açısından önemli olan önyargılar uğruna görev emrindeki yaşam, dünyanın duyusal, içgüdüsel algısıyla bağlantılı her şeyi içeren kendi iradesiyle yaşama karşıdır. , sadece manevi değil, aynı zamanda bedensel zevkle.

A. I. Herzen'in karısıyla olan ilişkisini ve bununla bağlantılı olarak yeni kadınlık kavramını düşünerek, bu yeni kadınlık kavramına dahil olduğunu hatırlayalım ("romantik" kavramların ve Hıristiyan evliliğinin dogmalarının yerini almaya geliyor) maneviyat, ortak, bilinçli ve sorumlu bir annelik hayatına katılım, ancak hayatın şehvetli, bedensel yönüyle ilgili hiçbir şeyden bahsetmedi.

Doğal tutkular erkek yaşamıyla bağlantılı olarak tartışıldı ya da "düşmüş yaratıklar" konulu tematik bir bölüme dönüştürüldü. Teorik olarak, düşmüş yaratıklara sempati ile bakılırdı, ancak gerçek hayatta - Marya Lvovna (Ogarev'in karısı), Seraphim (Ketcher'in karısı) ve çok daha sonra eski bir fahişe olan Mary'nin hikayesinde, Ogarev'in kız arkadaşı - tutum çok daha az küçümseyiciydi. ve anlama isteği karşı konulamaz bir tiksintiye dönüştü. Özgürlük derecesi, aile alanından manevi çıkışla hala sınırlıydı.

Natalya Alexandrovna için, mektuplarından da anlaşılacağı gibi, şehvetli, bedensel kurtuluş, kendini gerçekleştirme fikirleriyle, "kendini" seçmeyle çok yakından bağlantılıydı (bu konuda muhtemelen George Sand'ın ondan daha tutarlı bir destekçisiydi. koca). Natasha Tuchkova için aşk-arkadaşlık, romantik yüceltmeyi (Herzen'e yazılan genç mektupları anımsatan), annelik duygusunu (tekrar tekrar Tuchkova'ya çocuğu, çocuğu diyor) ve vurgulanmış duygusallığı birleştiriyor.

Sana nasıl bakmak, sana dokunmak isterdim - yapamazsın! ve yakında mümkün olacak mı? (246).

Şimdi sana, Tata'm, harika Consuello di mi alma'm! Ne de olsa sana yazmak istiyorum, nedenini bilmiyorum ... Yanımda olmadığını nasıl hissediyorum! Ama aynı zamanda senin olduğunu da açıkça hissediyorum. Seninkiyle birleştiğinden beri hayatım ne kadar dolu, gürültülü oldu, en gerekli iplerden biri oldun (246).

... ayrıldıktan sonra, "Consuela di mi alma" nın benim sevgili çocuğum, arkadaşım, Natalie'm olduğu ruhumda da hissediliyor ... Bunu kalbimin derinliklerinden, tüm gücümle, tüm gücümle söylüyorum. tüm dolgunluğum, tüm tutkumla... evet, seni seviyorum berbatsın! Mektupların sana olan aşkımı daha da netleştiriyor ve ben buna sevindim, ne mutlu bana, sen de beni böyle sevmediysen... (254).

... Bazen sırf seni görebilmek için arkamda bile olsa arkamı dönüp seni görmeye o kadar çok ihtiyacım var ki. Basitçe, özel bir şefkat göstermeden, birbirimiz için fedakarlık yapmadan yaşardık ... (255).

...Bana seni hatırlatan bir resmim var, bazen ona uzun uzun bakıyorum. Seni seviyorum, sana aşığım, hep böyle mi olacak yoksa geçecek mi, bilmiyorum, neden? Şimdi seviyorum, şimdi seni istiyorum, hepsi bu ve şimdi istediğim şey yerine getirilmezse, bu beni çok incitiyor, eski sertliğim yok, fedakarlık yok ve daha fazlasını bilmiyorum bundan daha aptal (259).

... pekala, sana yazıyorum ve düşünüyorum: belki şimdi bana ihtiyacın yok, çok daha iyi (Natalya Alekseevna, Ogarev'in nikahsız eşi oldu. - I.S.). Hala bana en yakın kadın olarak kalıyorsun, sana yaslanıyorum, ben daha gencim, daha canlıyım, daha özgürüm, sanki sana yaslanarak daha yükseğe zıplıyorum. &lt;...&gt; Ancak beni sevmekten vazgeçtiğin zaman canımı yakacak, yine kadınlar arasında öksüz kalacağım, Tata'm (küçük) sadece belki. Sende Natalie, sadece sende bir yoldaş buldum, sadece aşkıma böyle bir cevap beni tatmin edebilir, çünkü kendimi coşkuyla, tutkuyla veriyorum ve hepsi bana karşı çok ihtiyatlı - çok iğrenç - iğrenç derecede küçük (261) ).

... bu yüzden seni bekliyorum Tata'm! - Tanrım, bu sözde ne kadar ... hiçbir kadın senin gibi bir kadın tarafından sevilmedi (267).

Alıntılara devam edilebilir, ancak yukarıdakilerden bile şehvetli, erotik, bedensel olanın yaşlı Natalie ile genç arasındaki ilişkide önemli bir rol oynadığı açıktır. Natalya Alexandrovna'nın kendini sansürleyici bakışlardan tamamen özgür hissettiği, serbest bıraktığı, tüm bastırılmış şehvetini, cinselliğini döktüğü bu yazışmada, bu aşkta veya bu ilişkide lezbiyen bir unsur olup olmadığı sorusunu burada tartışma riskini almıyorum. . Tuchkova'ya yazılan mektupların dilinin, N. A. Herzen'in Herweg'e yazdığı aşk mektuplarının diline çok benzemesi tesadüf değildir, biraz sonra ve kısmen Natasha'ya yazılan mektuplara paralel olarak yazılmıştır.

Natalya Alexandrovna artık, yalnızca başkalarının çıkarları ve ortak amaç için yaşayan, özverili, yalnızca manevi bir kadın idealine karşılık gelmek istemiyor, çünkü bu ona bağlayıcı görünüyor, kendini gerçekleştirmeye müdahale ediyor.

Aynı zamanda, artık hayatını ve zevkini ayaklarına atmayı düşünmediği diğerlerinin arasından, kocasını ve çocuklarını koşulsuz olarak dışlar - onlar başkaları değil , ama kendisinin bir parçası, ayrılmaz ve devredilemez. 13/1 Kasım 1849'da Cenevre'den Tuchkova'ya şöyle yazar: “Sana ve Georg'a olan aşkım ya da daha doğrusu tutkum benim kuğu şarkım, İskender'den bahsetmiyorum. Tanrım, kendim benim, onun hakkında konuşmak aptalca, yine de kendimi sevdiğimden emin olmak için; sana olan bağımlılığımın sona ermesiyle - hayatımın sonu, yani bir çanta olarak kullanılabilirim, bir bardak veya başka bir alet gibi - ve daha fazlası değil [538].

Kocasının hayatındaki yeri ve rolü hakkındaki bu fikir, bana öyle geliyor ki, Natalya Alexandrovna'nın Herzen'in anılarında "Dönen Kalp" olarak adlandıracağı bu karmaşık ve tuhaf durumu neden ve nasıl gördüğünü anlamamıza kısmen izin veriyor.

1849-1852'de Alexander Herzen, Natalya Herzen ve Georg Herweg ve eşi Emma arasında ortaya çıkan bir aşk üçgeninin veya daha doğrusu "dörtgenin" karmaşık ilişkisi hakkında çok şey yazıldı. Bu hikayenin en ünlü versiyonu, elbette, "Geçmiş ve Düşünceler" in ("bir aile draması hakkında bir hikaye") daha önce bahsedilen bölümleridir: bunlar, Herzen'in ana kitabının ortaya çıktığı kaynak oldu, ancak hepsinden sonra yayınlandı. diğer kısımlar - 1919'da (ed. M. K. Lemke, cilt XIII). Olayların bu geriye dönük versiyonunda Herzen, Natalya Alexandrovna'yı haklı çıkarmaya ve yüceltmeye çalışarak, olanların neredeyse tüm suçunu Gerweg'e yüklüyor.

Halkın daha önce öğrendiği başka bir versiyon, Annenkov'un anılarında anlatılmıştı. Tüm trajik olayların nedeninin, Moskova çevresinden kopan ve tamamen "Avrupalılaşmak" isteyen Herzen'in hem karı koca hem de kendi hayatlarında var olan tüm ahlaki sözleşmeleri ve ahlaki düzenleyicileri hayatlarından atmaları olduğunu düşündü. Rus dostu çevre. Bu ahlaki ve fizyolojik özgürlük ve (Annenkov'a göre) ahlaksızlık konumu, onu her iki Herzen'e de "aşılayan" Ogarev tarafından özellikle vaaz edildi. Ancak İskender yeni fikirlere, tabiri caizse vicdansız öz iradeye yavaş ve zor bir şekilde adapte olduysa, o zaman Natalya Alexandrovna'da "eski teorilerin ve fikirlerin ayrışması daha eksiksiz ve kararlı bir şekilde yansıdı . [539]" Her türlü "disiplin"den kurtulmuş bir vicdan ile "gecikmiş, hülyalı ve sonuçsuz romantizm"in birleşimi onu Herweg'in kollarına attı. “Kocasında, ailesinde, arkadaşlarında mutluydu ve tüm bu kutsanmış fenomenlere istediği ölçüde eşlik etmeyen şiir eksikliğinden muzdaripti. Tadını çıkardığı basit ve dingin esenliğe, yabancıların sempatisi ve merakıyla çevrili romantik sıkıntıları, derin talihsizlikleri ve anlık coşkuları tercih ederdi. Böylece hayatının görevi, fantezisinde var olduğu biçimde romantizmi elde etmek oldu [540]. Romantik bir Lohengrin gibi davranmada usta olan Herweg, bu tür yüce tutkular için uygun bir nesneydi ve romantik bir hayalperestin saflığından yararlanmayı ihmal etmedi. Ancak N.A. hayatının sonunda nasıl kandırıldığını anladı ve “en derin tiksinti ve yakıcı pişmanlık &lt;...&gt; tüm varlığını ele geçirdi ve erkenden mezara getirdi [541].

Annenkov'un küçümseyici ironik bir tonda sunulan versiyonu, genellikle Natalya Alexandrovna'yı yoldan çıkmış ve bir baştan çıkarıcının ağına düşmüş romantik bir aptal olarak sunar.

Annenkov'un yorumuyla ilgili olarak N. A. Tuchkova, Nekrasova'ya yazdığı bir mektupta şunları belirtiyor: “Bu, elbette, kaba bir saçmalık. Natalie ile tanıştığımda aşkı bekliyordu; hatırla, İtalya'da yeniden doğuşundan söz etmişti; A&lt;Alexander&gt; sonra onun hayalini kurduğu kadar tutkulu bir sevgiye sahip olmadığını anladı; ortak çıkarlarla fazla meşguldü. Onun hakkında konuşurken şöyle dedi: "Köşesi kırık . "[542]

E. Dryzhakova, şu anda bilinen tüm materyallere dayanan çalışmasında, Herzenler ve Herwegler arasındaki dramatik ilişkinin tarihini en ayrıntılı ve "nesnel" şekilde ortaya koyuyor. Natalya Alexandrovna'yı harekete geçiren güdüleri yorumlayarak, Annenkov'la kısmen aynı fikirde: “kendisiyle (Günlükte) ve belki de “Consuela” (N. A. Tuchkova) ile yakın konuşmalarda, başka, daha manevi bir yaşama ihtiyacı olduğunu kabul etti. , uyumlu idealler ve romantik tutkular için can atıyordu. P. V. Annenkov, onu çok doğru bir şekilde, "romantizmi edinmenin" hayatın görevi haline geldiği "şiirsel bir hayalperest" olarak tanımladı [543].

Bana öyle geliyor ki Natalya Herzen'in bu durumdaki davranışının nedenleri daha karmaşık ve çelişkili. Burada olayların bir versiyonunu Natalya Alexandrovna'nın bakış açısından - Herweg, kocası Tuchkova ve Astrakova'ya yazdığı mektuplara göre - sunmaya çalışmak istiyorum.

Herzenler, [544]1847 baharında Georg Herweg ve eşi Emma ile tanıştı; ilişkileri özellikle ertesi yılın Ağustos-Ekim aylarında Paris'te yakınlaşır. Radikal bir şair ve politikacı olan Georg Herweg, o zamanlar siyasi göç arasında öne çıkan bir figürdü. Özellikle, Paris'teki Şubat Devrimi'nden sonra oluşturduğu “Alman Lejyonu”nun başındaki Herweg'in Almanya'da bir ayaklanma çıkarmak ve orada bir cumhuriyet ilan etmek için başarısız girişimi çok tartışıldı.

İlk görüşmeden itibaren Herweg, Natalya Alexandrovna'yı vurdu. Daha sonra ona, "Seni ilk gördüğümde," diye yazmıştı, "bana ne kadar güzel, ne kadar çekici göründün! Daha önce hiç böyle bir şey yaşamadım - beni çok çektiğin için senden uzaklaştım [545].

Haziran 1849'daki trajik olayların ardından Herzen, başka birinin pasaportuyla Cenevre'ye gider. Kısa süre sonra Natalya Aleksandrovna, Gerweg eşliğinde kızıyla birlikte ona gider. Cenevre'de geçirilen beş ay, Herweg ve Natalia arasındaki aşkın zirvesidir ve hiçbir şekilde platonik değildir. Herzen hiçbir şey görmez veya hiçbir şeyi fark etmemeyi tercih eder. Aralık 1849'da Herzen ve eşi önce Bern'e, ardından Alexander ve annesinin Paris'e gitmek üzere ayrıldığı Zürih'e gitti. Zürih'te, ayrılmalarından önceki son akşam Herzen'ler uzun bir sohbet ettiler, ancak ilişki netleşmedi ve netleşmedi: Herzen, Herweg ile dostane yazışmalarına devam ediyor, karısıyla birlikte ona mektuplar yazıyor. Aynı zamanda Natalya Alexandrovna, Herweg ile gizli bir aşk yazışması yürütür. Hem "açık" hem de "gizli" mektup diyalogunda, ortak bir aile olarak, bir komün olarak birlikte yerleşme fikri tartışılıyor (ideal olarak, Ogarev ve Tuchkova'nın bu aile topluluğuna katılacağı görülüyor) .

İskender'in aksine, Herweg'in karısı Emma, kocasının ve N. A. Herzen'in sevgisini çok erken tahmin etti ve daha sonra Herweg bunu ona itiraf etti. Onun aracılığıyla aşıkların gizli yazışmaları yapılır, her şeyi anlayan ve fedakar bir kadın rolünü oynar ama aynı zamanda Herzen'e kocasının soğukluğundan ve zulmünden şikayet eder ve Natalya Alexandrovna'yı kıskanır. Doğal olarak Emma ortak bir eve yerleşme fikrini pek desteklemiyor ve bu adımı mümkün olan her şekilde geciktiriyor.

Bir "aile barınağı" ve sözleriyle böylesine ütopik bir projenin başlatıcısı olan Herweg (ya da öyle görünüyor ki N. A. Herzen) bulmak için acelesi yok. Ayrıca Natalya Alexandrovna'yı o sırada Herzen'den bir çocuğa hamile olduğu için vatana ihanetle suçluyor.

Ağustos 1849'da herkes Nice'de toplanır, ancak elbette ortak bir aile hayatının cenneti elde edilmez. İlişkiler, kızı Olga'nın Kasım ayında doğduğu N. A. Herzen'in doğumundan sonra özellikle karmaşıktır. Natalya Alexandrovna, doğumdan hemen sonraki gün, Herweg ile tutkulu bir yazışmaya devam eder. Aynı zamanda, İskender'in ilişkilerini öğrenmesini delice istemiyor, onu ve çocukları kaybetme korkusuyla bunalmış durumda (bu, neredeyse tüm yazışmaları boyunca Herweg'e yazdığı mektupların ana motifi olacak) .

Ama sonunda Natalya Alexandrovna, kocasıyla bir açıklama yapmaya karar verir. Herzen'in tepkisi belirsiz: (Tuchkova'ya göre) karısını öldürmeye, Herweg'i öldürmeye, dağılmaya, onlara para bırakıp çocukları bölmeye gidiyordu. İntihar ve düello düşünceleri ortaya çıktı. Ancak sonuç olarak, en "edebi olmayan" ve gerçekçi seçenek seçildi: Herzen, Herweg ailesinin gitmesini istedi. Belli bir durgunluk vardı, ancak Natalya Alexandrovna'nın Herweg ile yazışmaları o sırada devam etti, ancak ilişkileri giderek gerginleşti ve o sırada her ikisinin de mektupları sitemler ve suçlamalarla doluydu (özellikle Herweg'den).

Haziran ayının başında Herzen, acı verici deneyimlerden biraz uzaklaşmak için Paris'e ve oradan da İsviçre'ye yalnız kaldı. Cenevre'de, tüm aile tarihlerinin Avrupa dedikodusu haline geldiğini öğrendiği bir sohbetten Sazonov ile tanıştı ve Herweg, Natalya Alexandrovna'nın kendisine Herzen sakinleşir sakinleşmez ikincisini Herweg'e bırakma sözü verdiğine dair söylentiler yaydı.

Herzen ona umutsuz bir mektup yazar, muhtemelen karısının Torino'ya gelişiyle aynı zamanda aldığı birkaç mesajla ona cevap verir. Herzen'in "Geçmiş ve Düşünceler" de "ikinci düğün" adını vereceği toplantıları orada gerçekleşti. Ancak hem Herweg hem de Emma, Herzenleri mektuplarla bombalamaya devam ederken, hikaye burada bitmiyor. Herweg sürekli olarak intihar etmekle tehdit ediyor ve Natalya Alexandrovna'yı kendisine mektuplar yazmaya, kendini açıklamaya zorluyor. Tekrar hamile olduğu ortaya çıktı.

Ağustos 1851'de Herzenler, Nice yakınlarındaki Saint-Helene kasabasında bir yazlık kiraladılar ve kışı orada geçirdiler. Hayat giderek iyileşiyor gibi görünüyor, ancak 1851 Kasım ayının ortalarında korkunç bir olay meydana geliyor: Herzen'in annesi ve dokuz yaşındaki oğlu Kolya bir gemi kazasında ölüyor. Bu şoktan sonra, Natalya Alexandrovna neredeyse hiç iyileşmedi.

Ancak hayatının bu son aylarında bile Herweg ile yazışmaları durmuyor, ancak mektuplarda ona karşı giderek daha fazla hayal kırıklığı ve suçlamalar var. Bir düello sorunu tartışılır ("kamu" bu tartışmaya çekilir), N. A. Herzen, tabiri caizse, Herweg'e muhatabına alenen okunmasını istediği bir "açık mektup" gönderir. Ancak ölümünden kısa bir süre önce, 26 Nisan 1852'de N.A., Herweg'e (muhtemelen Herzen tarafından bilinmeyen) son aşk notunu yazdı.

30 Nisan 1852'de ağır hasta Natalia Alexandrovna, oğlu Vladimir'i doğurdu (sadece birkaç gün yaşadı) ve 2 Mayıs'ta plöreziden öldü ve yeni doğan oğluyla aynı tabuta gömüldü.

Herweg ile onun için ilişkisi neydi? "Çifte hayatını" nasıl motive etti: Sonuçta, iki yıl boyunca kocasından sevgisini sakladı (Herzen'in anlayamadığı ve affedemediği tutkusu değil, tam da bu aldatmacaydı)? Bu hikayede kendini nasıl gördü ve bu durumdan nasıl bir çıkış yolu hayal etti?

N. A. Herzen'in Herweg'e yazdığı mektuplardan, aşkının bir hayalperestin romantik tutkusu olmadığı, ancak muhtemelen ilk başta direndiği, ancak daha sonra arzularının peşinden gitmesine izin verdiği güçlü, karşı konulamaz bir tutku olduğu görülebilir. Bu, Natalya Aleksandrovna'nın o dönemde geldiği ve Astrakova ve Tuchkova'ya yazdığı mektuplarda çok net bir şekilde açıkladığı yaşam felsefesi ve kadınlık modeliyle kolaylaştırıldı: seçme hakkı fikri, hayattan zevk alma hakkı akıl ile bağlı olmaksızın, şehvet hakkı.

Tabii ki, George Sand'in özgür tutku ve sevda için özür dileyen romanları da bir rol oynadı. Ruhun ve düşüncelerin saflığı ve duyguların samimiyeti korunursa düşüşten bahsetmek imkansızdır - bu düşünce Natalya Alexandrovna için son derece önemlidir.

Herweg'e yazılan mektuplarda dizginlenemeyen erotik tutku romantik formüllerle ifade edilir. Erotik duyguların doğrudan ifade edilmesine ilişkin tabu, kriptografinin - özel işaretlerin - tanıtılmasıyla aşılır.

29 Ağustos - 4 Eylül, hem Herweg hem de Herzen bir dağ gezisine çıktıklarında ("Geçmiş ve Düşünceler" de anlatılmıştır), Natalya Alexandrovna, Emma tarafından George'a sunulan Herweg'in defterine bir tür günlük mektubu olan itirafını yazar - sağ şiirsel ve nesir notları arasında.

Bu arada, yalnızdım.

Bu kitaba tek kurtuluş yolu olarak sarılıyorum ... Elin gibi göğsüme bastırıyorum ...

Okuyabilir miyim?.. Evet, evet, evet, her şeye rağmen - sen benimsin ! Ve senden başka kimse yok...&lt;...&gt;

Bu kitabı yastığımın altına koyuyorum... (29 Ağustos tarihli giriş).

30 Ağustos.

Sen çok uzaktasın ve yine de hiçbir şey görmüyorum, hiçbir şey hissetmiyorum, senden başka hiçbir şey solumuyorum, sen, sen...

Çocukluğumdan beri aradığım sen, her zaman ve her şeyde...

Bazen hayat bana içinde iyi olan her şeyi yağdırdı - durdum, başka nereye gideceğimi bilmiyordum, kalmak istedim ... Ama görünmez bir güç, eine Sehnsuht (özlem, çekim - Almanca) beni yırttı uzağa, beni sana taşıdı ... Hep seni arıyordum, hep, rastlos (amansızca - Almanca).

Bazen yorgunluktan, bitkinlikten, umutsuzluktan neredeyse ölüyordum... Beni aradın - ve dirilen güçlerim beni tekrar alıp götürdü... Das Gefühl deiner Nähe (yakınlığın hissi - Almanca) beni gitgide daha sakin ve mutlu etti... Sonuncusu yıllar en güzel yıllar… Uzun bir sınavdı… Ama işte buradasın! Olmuş olan , olacak olan her şey kutsansın - her şey! &lt;...&gt;

2 Eylül.

Dahin, dahin - mit dir!

Ah! Du!

Lass uns ziehn (Orada, orada, seninle! Ah! Sen! Hadi oraya koşalım (Almanca - Goethe'nin Mignon Şarkısı'ndan).

______________

Gece yarısı, odanda seninle yalnızım...

______________

Artık hiçbir şeye bağlı kalmamak için bu bedeni kırabilmeyi ne kadar isterdim ...

Maddi olmayan bir varlığa inanmaya başlıyorum...

Neden sadece sana yaklaşmak istemedim, ama senden hep kaçtım? ..

Ve uzakta olduğu için çok yakındı! ..

______________

bizi anlarsa kurtulacaktır .

Ancak o ölse bile benim için fark etmez, benim için her zaman şimdi olduğun gibi kalacaksın.

Oh, gel, gel ve bana tek bir kelime söyle! ..

______________

Sen olmasaydın, başkaları için yaşardım, kendim için değil.

3 Eylül.

Mektubun!

Ζώη μξύ σαςαγαπω (Hayatım, seni seviyorum! - Yunanca).

4 Eylül.

Bugün artık mektubunu okumayacağım!

______________

Öğlen.

Gün çok uzun!

Hala altı saat kaldı! .. Bu korkunç! ..

Ve sonrasında…. Daha sonra…

ã, Ζώη μξύ!!!

Keşke yan odada adımlarını duyabilseydim! ..

Ζώη μξύ!

(265–266)

Bu girişi yorumlamak için, Natalia Alexandrovna'nın bu metninin Herwegh'in defterinin sayfalarına yazdığı metinlerin içinde yer aldığına dikkat etmek önemlidir. Metinlerin bu iç içe geçmesi mutlak yakınlığı sembolize ederken, öte yandan bir monolog metnini yalnızca hitap edilen bir metne değil (ki bu barizdir), bir tür diyaloğa dönüştürür. Bir yandan Almanca kelimeler ve alıntılar aynı zamanda bir yakınlık işaretidir: ana diline geçiş. Öte yandan, elbette bunlar, Natalya Alexandrovna tarafından uzun süredir bir kenara bırakılmış gibi görünen Alman romantizmine "metinlerarası göndermeler". Sehensucht, Dahin; Geühl , dünyevi dünyanın ("kurbağaların" dünyası - kendi deyimiyle) ideal aşkla ideal seçilmiş olanın karşı çıktığı romantik bir ikili dünyanın bir tür kelime-sinyalleridir.

"Orada", dünyadan uzakta özlem, soyut olana inanç ve "vücudu kırma" arzusuyla ilgili sözlerde, damatla yazışmalardan gerçek otomatik alıntılar görülebilir. Bununla birlikte, noktaların bolluğu, suskunluklar, bozuk ritim, tekrarlar, erotik çağrışımlar (gece yarısı odanızdayım, yastığımın altına saklıyorum vb.) - tüm bunlar, romantik dili bir "şifre" olarak okumaya neden oluyor. hangisi bedensel bir tabudan bahsediyor.

Benzer bir işlev, bir aşk itirafı anında ortaya çıkan Yunan dili ve yazışma metninde bulunan gizli işaretler, anlamı yalnızca ikisi tarafından bilinen bireysel bir kod tarafından gerçekleştirilir. L. Lansky'nin Herzen ile Herweg arasındaki yazışmalara ayrılmış makalesinde, Herweg'in not defterinin bir sayfası çoğaltılmıştır (s. 262), 24 Eylül 1849'da Natalya Alexandrovna tarafından doldurulmuştur. Şuna benzer: "Λ Χ Ο".

Lansky'ye göre "Λ" işareti, Cenevre Gölü kıyısındaki Dent de Jaman Dağı'nın dış hatlarını belirtir ve N. A. Herzen tarafından bir "amblem" olarak kullanılır. Herweg'e olan sevgisi ve onunla ruhsal birliği” (265). Lanskoy, "Λ" işaretine ek olarak, "Natalya Aleksandrovna sürekli olarak birliklerinin en yüksek noktası anlamına gelen" X "işaretini kullandı" diye yazıyor (314). Son işaret olan "O" nun anlamı, 2 Nisan 1850 tarihli bir mektuptaki ifadeden değerlendirilebilir: "Görüyorsunuz, bana öyle geliyor ki her şey çok iyi gidebilir, çok iyi - dostluk, sempati, uyum ve A'mız bu ortak hayatın zirvesi olurdu ve O (biliyorsunuz, bu bizim çocuğumuz) [546]onun yıldızı, güneşi olurdu, her şeye ışık ve ısı yayar ... ”(281).

Özel bir "gizli" dil ve belki de her şeyden önce özel bir sözdizimi - sanki boğuluyormuş gibi, çok sayıda tekrar, derecelendirme, sonsuz nokta, kısa çizgi, ünlem işareti içeren cümlelerin birbiriyle karşılaşması - tutkulu bir erotiğin ifadesidir. Natalia Herzen'in Gerweg'e yazdığı neredeyse tüm mektupları bastıran duygu:

Canım canım canım!!! Görüşürüz! Ah, sözüm yok, içimden geçen her şeyi ifade edecek söz yok... Seni görmek!.. Bütün hayatım boyunca seni aradım, buldum seni &lt;...&gt;. Ah ben senin gibi hiç kimseye ait olmadım hayatım ikinci hayatım sensiz ben ne yapardım.. hayatım ne kadar güzel olursa olsun ne kadar heybetli ve kıyaslanamaz olursa olsun yeterli değildim, ihtiyacım vardı Sen! Seni arıyordum göklerde, arıyordum seni insanların arasında - hem de her yerde, hep, hep... Ve şimdi buldum seni, ikinci doğumum!.. Canım, seni düşündükçe nasıl da sarılıyorum sana. .. Ah, sana dokunabilseydim ... sadece görmek için ... canım, canım, canım! .. (275).

İşte hepsi senin... Başka bir şeye ihtiyacın var mı?.. Belki meleğim, seni tatmin edemem... Ama içimde sana vermeyeceğim bir şey kalmadı zaten... Sevdim , ah! hayatımda sevdim ... Ama senin gibisi yok. Georg'um, tüm hayatım senin için bir yükseliş oldu diyebilirim... Ve... ve söyleyecek söz bulamıyorum... Biliyorsun! parmağının ucu, saçın benim için tüm dünyadan daha önemli... &lt;...&gt; Sana karşı beslediğim duyguları başkalarıyla aynı taşkınlıklarda ifade etmekten hoşlanmıyorum ama sana söyleyeceğim çocuğum, hiçbir kadın benim seni sevdiğim kadar aşkla sevmedi - hayır, hayır, hayır ! (297).

Ah, bu kadar üzgün olmadığını bilseydim!

Birlikteyken de aynı mı olacak? Sana öpücükler yağdırıyorum canım ... Hoşçakal, bu kadar üzülme! İşte önünde diz çöküyorum George'um, dizlerine sarılıyorum (287).

Örnekler çoğaltılabilir. İlişkiler daha karmaşık hale geldiğinde, itirafların yanında şaşkınlık ve sitemler belirir, ancak tutkulu gerilim, ölümünden birkaç gün önce yazılan sonuncusuna kadar mektupları bırakmaz.

Dahası, ilişkilerinin özgür ve çılgın tutkusu olan aşk, "kurbağa insanların" hayatının geri kalanına karşı çıkar ve bir tür ideoloji veya din gibi olur: "Bir kişi hayatta bir kişiyle tanışırsa, görevi onun görevidir . " varoluş, tüm insanlığın görevi çözüldü! Hayattan daha fazlası istenemez” (278); "Bir gün insanlar, İsa Mesih'in dirilişi gibi, sevgimizle köreltilerek yüzüstü düşsünler" (298).

Ama aynı zamanda sevgilisine tutkulu mektuplarda sürekli olarak "Herzen teması" geliyor. Natalya Alexandrovna mektupların hiçbirinde kocası hakkında kötü veya küçümseyici bir şey söylememekle kalmıyor, tam tersine, yine gençlik mektuplarında olduğu gibi, onu "bir kaide üzerine koyuyor" ve onunla ayrılmaz bağında ısrar ediyor. ona olan aşk (Herweg'e olan aşktan başka yalnızca bu aşk).

Natalya Alexandrovna, mektuplarında kendisi, Herzen ve Herweg arasındaki ilişkiyi anlatmak için George Sand'ın az önce okuduğu ve birbirine aşık iki ikiz kardeşi tasvir eden "Little Fadette" ("Le minyon Fadette") hikayesine defalarca atıfta bulunuyor. bir kadınla Cesur ve enerjik Landry'nin karısı Fadette, aynı zamanda nazik ve kadınsı, iradeli Silvina'nın ruhani akıl hocası olur. Hayatındaki tek belirleyici eylemi yapmasına yardım eder: sevgili erkek kardeşinin mutluluğuna karışmamak için ortak evlerini terk etmek ve askerlere katılmak. Romanın sonunda Silvina trajik bir yalnızlığa mahkum olarak tasvir edilir.

Sadece Natalya Alexandrovna değil, Herzen ve Herweg de kendi aralarında yazışmalarda kendilerine ikizler ve (sırasıyla) Landry (Landry) ve Sylvinet (Sylvinet) adlarını veriyorlar.

Bir tür içsel benzerlik fikri, hayatının iki erkeğinin kaynaşması N. A. Herzen için son derece önemlidir. Doğru, onlara ikiz diyerek, içsel benzerliklerinden çok kaderindeki benzer yerlerini vurguluyor: ikisini de seviyor ve ikisini de feda edemiyor. Kocasının Zürih'te olanları ona açıklama girişiminden sonra Herweg'e mektuplar yazmasının önemli bir nedeni, yazışmalarını ve ilişkilerini Herzen'in hiçbir şey bilmemesi için düzenleme ricasıdır. Ve bu bir kadın numarası değil, hayatta bir tür uygun statü veya rahatlığı sürdürme arzusu değil, buradaki motivasyonlar farklı:

Alexander... Hatırlayabildiğimden beri bende ne var biliyor musun? onun dışında hayatta hiçbir şey yoktu; Hala sana ihtiyacım olduğunu hissettim ve seni buldum. Onun için ben her şeyim. Onda en ufak bir şüphe uyandırırsanız, ondan her şeyi alırsınız…. çocuklar... hepsi, hepsi &lt;...&gt;. Benden uzak dur, beni olduğum gibi kabul edemiyorsan, söyle bana, İskender'den ayrılmamı ister misin? Bana cevap ver! Ondan ayrılmak öldürmektir; onu istiyor musun Sana daha yakın olmak için bedenini bir adıma çevir... Onun yerine benim cesedime bas. &lt;...&gt; Gücümü, özgürlüğümü, aşkımı bir bilsen, beni bir bilsen... beni her şeyde severdin, hatta İskender'e, onun çocuklarına olan bağlılığımda bile... Büyüyün, beni anlamayı öğrenin, benden hiçbir şey talep etmeyin, her şeyi alacaksınız ... (285).

Sensiz yaşamak? Ot gibi yaşamak belki ama yaşamak için hayır. Ve yine de canım, yine de sana söylüyorum , İskender'in hayatına bir gölgenin düşmesine izin veremezdim (287).

Herweg ne kadar talepkar olursa, Natalya Aleksandrovna, İskender'i o kadar savunur ve yalnızca onunla kendi "ayrılmazlığını" korumaya değil, aynı zamanda her iki erkeğin dostluğunu da korumaya çalışır. Alexander hakkında yanılıyorsun, tamamen yanılıyorsun, onu takdir etmedin. Arkadaşlığınız saf, basit ve kırılmaz kalsın. Ve hayatta kalamaz mıyım? (292). Genel olarak, romantik sözlükten ödünç alınan "saf", "saf" sözcükleri, bu zamanın N. A. Herzen'in mektuplarında sıklıkla bulunur.

senin önünde, herkesin önünde, her şeyde kendimi her zaman çok saf, çok kutsal hissediyorum ... Belki de sadece böyle olma arzusu, ama doğru! Herkesin kirli bulacağı şeyde kendimi temizliyorum , küçümsemeye neden olacak şeyle gurur duyuyorum, bir satır buluyorum, başkalarının yalan saydığı şeyde gerçek ”(269).

Ancak Herweg'e olan aşkının zirvesinde olan Natalya Alexandrovna, şüphelerine yanıt olarak Herzen'e de yazar (12 Ocak 1850): “Belki her şeyin suçlusu benim, belki yaşamaya ya da olmaya layık değilim. ölüme mahkum edildi - kimseye göründüğü gibi. Bir akşam yalnız bırakılmış sana yazmış gibiyim. Önünüzde ve tüm dünyanın önünde saf, ruhumda tek bir suçlamaya katlanmazdım, kendimi sadece yargılamak isteyen mahkemeye vermeyi tercih ederim [547].

Aynı zamanda "ikizler" yani Herzen ve Herweg arasında "saf ve kutsal" bir bağlantı olduğunu öne sürer (Lanskoy: 292).

Bununla birlikte, bu durumda hem Herzen hem de Herweg, Natalya Alexandrovna karşılıklı ilişkilerinin "saflığından" bahsettiğinde anlamayı reddediyor ve ikisi de bu durumu doğal bulmuyor [548]. Ancak Natalia'nın mektuplarından, mevcut durumu ve diğer, ütopik diyebileceğimiz kategorilerdeki kendi rolünü kavradığı görülebilir. Onun için "saflık" kriteri, Herweg'e karşı kendi duygularının samimiyeti ve doğallığıdır - George Sand'ın romanlarının ruhuna uygun, her şeyi tüketen özgür aşk. Aşkta özgür seçim hakkı (hesaplamadan değil, görev duygusundan değil vb.), Yalnızca "kurbağa", yani modası geçmiş, kentli genel ahlak açısından kirli ve değerli görünebilir. aşağılama Herweg'e yazdığı 6 Şubat 1850 tarihli bir mektupta, sözlüğündeki "inmek", "düşmek" kelimelerinin "yukarı çıkmak" anlamına geldiğini yazar [549].

Aynı zamanda N. A. Herzen, Herzen'e ve çocuklara olan içten sevgisinden bir an bile şüphe duymuyor, bu duyguyu ayrılmaz bir kaynaşma, şefkat olarak adlandırıyor.

Natalya Aleksandrovna, yalnızca son derece karmaşık durumu açıklamaya, yalnızca kendisini ve diğer katılımcılarını tanımlamaya ve yorumlamaya değil, bu mitin içinde yaşamaya çalıştığına dair belirli bir efsane yaratır.

Herweg'e yazdığı mektuplarda sürekli olarak geri döndüğü takıntı, üçünün (veya Emma dahil dördünün) ikiz olması, hepsinin tek bir aile olması; Birbirlerindeki sonsuz benzerlikleri ve gereklilikleri, düşünülemez, hayal edilmesi zor bir uyum yaratmaya izin verecektir.

Herzen'i kendisinden çok fazla ayırmıyor, sürekli olarak tek kişi, tek vücut olduklarını tekrarlıyor (1830'ların mektuplarında yazdığı şekliyle “Natasha-İskender”), Herweg'i onları ayrılmaz bir şekilde sevmeye davet ediyor. İdeal olarak, Herzen'in onu ve Herweg'i bir çift olarak seveceğini hayal ederdi, ancak bu ona hala imkansız görünüyor. İskender'in kendisi ile Herweg arasındaki yakınlığın derecesini öğrenirse anlayamayacağına ve hayatta kalamayacağına dair korkularını sürekli dile getiriyor ve bu nedenle her şeyi kocasından olabildiğince uzun süre saklamaya çalışıyor (ve aynısını Georg'dan da talep ediyor). .

Aynı zamanda, Natalya Alexandrovna mektuplarında sürekli olarak gelişir ve "vaat edilmiş topraklarda" (277) bir "barınakta", bir "mağarada" tek bir aile olarak yaşamanın ütopik projesini gerçekte gerçekleştirmeye çalışır. İkizler Yuvası” (288). Aklında gelecekteki cennetin muhteşem resimleri beliriyor - deniz kenarında, zeytinlerin gölgesi altında. “Deniz kıyısında istiridye yiyeceğiz, ellerimizle suda yakalayacağız ve sonra zeytinlerin gölgesinde sonsuza kadar masmavi gökyüzünün altında dinleneceğiz!” (279; ayrıca bkz. 280, 281, 288).

N. A. Herzen, Herweg'e Nice'te iki ailenin birlikte yaşaması için bulunan ev hakkında bilgi verdiğinde, bunu bir rüyanın gerçek olduğunu anlatıyor: “Meskenimiz iyi, deniz ileride ... yanlarda iki deniz feneri var. , aşağıda yeşillik (ev ondan büyüyen bir çiçek gibidir) ve dağların arkasında ... dağlar ... dağlar ... ve yukarıdaki yıldızlar .... yıldızlar ... yıldızlar ... ve evde bessonlar, bessonlar, bessonlar var (ikizler, ikizler, ikizler - fr. ) ”(294).

Aynı zamanda, ev, ona göre odalar "geleneksel" aile yaşamı için bir yer ve bahçede özel bir "sığınak", Herweg ile buluşmalar için tenha bir yer - başka bir aşk için bir alan var . Ancak The Nest of Twins'de bu öteki aşk cinsel bir ilişki olamaz.

Birlikte hayatımızda bir şeyden korkuyorum - bu, benimle önceki ilişkinize devam etmek isteyeceksiniz. İmkansızlar - bu benim açımdan köleliğin bir tezahürü değil, İskender açısından despotizm veya önyargı değil - bu daha derin, daha doğru, daha meşru ... buna saygı duymamak, her yöne dağılmamızı dilemek, sonsuza dek birbirimizi kaybettik. Korktuğum ve size inanmadığım şey bu - belki yanılıyorum - ah, öyleyse - bulut değil, uyumsuz bir ses ... Nasıl yanılmak isterim! .. ( 287).

Ancak uyum umutları gerçekleşmedi: "ikizlerin" hiçbiri (Natalya Alexandrovna dahil) onun "mitolojik" rolüne dayanamadı.

Natalia Herzen'in Herweg'e yazdığı mektuplar son derece çelişkilidir: kelimenin tam anlamıyla taşan erotik enerji ve Platonizm çağrısı; tüm ilişkilerin mutlak samimiyetine ve doğallığına güven - ve Herweg'in karısı Emma'nın da dahil olduğu karmaşık, çok aşamalı bir aldatmaca; uyumlu bir "İkizler Yuvası" içinde bir aile-komün olarak yaşama hayali - ve bu idilin imkansız olduğu inancı sürekli olarak ifade edilir.

Natalya Alexandrovna'nın kendisi bu çelişkiyi hissediyor mu? Evet ve hayır. Elbette ilişki çözülemez bir düğüme bağlandığında (İskender gerçeği öğrendiğinde, Emma “isyan eder”, üçüncü şahıslar araya girer), benlik algılarının karmaşıklığı ve kafa karışıklığı giderek daha fazla ifade edilir.

Herzen'le görüştükten sonra Cenova'ya giden Herweg, ona ailesinden ayrılarak ona katılmasını veya kısa bir süre önce kendisine yazdığı intihar etme niyetini gerçekleştirmesini talep eden bir mektup yazdığında, Natalya ona şu cevabı verir: aşağıdaki mektup:

Sana birkaç gün önce yazdığım mektubumu tekrar okumak istemiyorum, seninkini tekrar okumak istemiyorum. Bana verdiğin varoluşun doluluğu, içinde böyle bir eziyetin ve böyle bir mutluluğun oluştuğu doluluk için sana minnettarlığımı ifade etmek için tüm içsel saflığıma konsantre olmak istiyorum. George! Herşey için teşekkürler! Ayrıca sana bir kez daha gerçekte nasıl olduğumu göstermek için itirafta bulunmak istiyorum. Evet, dinle Georg, Alexander olmadan, çocuklarım olmadan seninle hayat hakkında asla net bir fikir oluşturamadım, bunu hiç denemedim bile, benim için imkansızdı; ama gittikçe daha çok üzüldüğünü ve tatminsizleştiğini görünce, senin için her şeyi düşünmeden yapmak istedim; Her şeye hazırdım, her dakikayı son dakika sayıyordum, çünkü benim için İskender'den kopmak, ömrünü geçirdiği, kök saldığı, 25 yıl geliştiği topraktan bir bitkiyi söküp atmak gibi; çocukları bırakın - ve ben de bunu düşünemedim; ama sonunda seni neredeyse umutsuzluk içinde görünce sana her şeye hazır olduğumu söyledim ve aynı zamanda silahın tamir edilmesini istedim - bu şaka değildi. Neden yapmadın? Ben daha fazla acı çekmezdim, sen doyardın... O zamanlar kendimi öldürebilirdim... Şimdi elim kalkmıyor, kendim için bir şey istemiyorum, kendime kendi mezar taşım gibi bakıyorum ama öyleyim. İskender'i bu durumda bırakamam... Yapamam! Beni öldürebilirsin, en ufak bir arzun varsa yap, bunu içtenlikle söylüyorum ... ve merak etme, yaşadığım sürece seni ruhumda haysiyetle taşıyacağıma inan. Emin ol…. Ancak, beni her zaman yanında hissetmiyorsan ne güvencen var ... Ah Georg, Georg, Georg, Georg! Gerekirse herkesi ölümümle kurtarmak istedim, her şeyi kurtarmak ve arındırmak için - bunun için ölmeye ve yaşamaya hazırım ... (300-301).

Bu mektup, çelişkili duyguların Natalya Alexandrovna tarafından nasıl parçalandığını gösteriyor. Açıktır ki, daha "normal", tutarlı bir şekilde tek bir şeyi seçme isteksizliği veya yetersizliği - tutku veya aile sevgisi ve şefkati; yaşam yada ölüm; haklı ya da suçlu, kurban ya da kazanan hissetmek. Ama samimiyet, iç saflık, "benliği" olarak gördüğü tam da bu "anormallik", çatallanma ve tutarsızlıktır - "gerçekte" budur.

Kendini suçlamalara, hem erkeklere (özellikle kocasına) hem de çocuklara karşı bir suçluluk duygusuna rağmen, N. A. Herzen yine de Herweg'e yazdığı mektuplarda kendisine, kadın benliğine yüksek ve olumlu bir statü vermeye çalışıyor: işkencesinden bahsetmişken, kendisini İsa'ya benzetiyor : "Beni iki çarmıha gerdiler... Hak ettim, ölçüsüz sevdim" (303).

Natalya Alexandrovna'nın 1850-1851'de Herzen'e yazdığı mektuplarda bambaşka bir tonlama ve farklı bir ben vardır . Herweg ile ilişkisinin başlangıcında, kocasıyla ilişkilerindeki ilk zorluklarda, evlilik yakınlığını ve ayrılmazlığını sorgulamadan ona memnuniyetsizliğinin özünü açıklamaya çalışır. İlk açıklama girişiminden sonra 12/01/1850 tarihinde Zürih'ten şöyle yazar:

Sana olan aşkımda, Tanrı'nın dünyasında yaşıyormuşum gibi yaşadım - onda değil, yani hiçbir yerde, bana öyle geldi. &lt;...&gt; - bu yakınlık okyanusunda, bu dolgunlukta dakikalar vardı ve hayatımızın en başından beri birlikteydiler, orada, orada, bir yerde, dipte, ruhun derinliklerinde, en ince gibi saç, - boşluk ve berbat, berbat ... uzun bir süre Sasha tarafından tamamen emildim, ama sonra tekrar hissedilmeye başlandı ... Sana karşı çok dürüstüm İskender'im, ama sonra düşünüyorum: "Peki, bu duygu seni neden rahatsız etsin ve neden ben ne yapmalıyım?!" Bu algılanamayan boşluk, zaman zaman evrensele veya insana karşı farklı bir sempati ile dolduruldu, ama o zaman bile uzun sürmedi, yine berbat ... Bunu düşündüğümde, sonunda bunun doğuştan olduğunu düşündüm. Devrimin başlangıcından itibaren her şey doluydu, ortak olanla doluydu, Natalie'ye olan aşkım - ve daha çok onun aşkı (ve kısmen bana olan tutkusundan dolayı onu çok seviyorum) da bunalmıştı, hatta bana öyle geliyordu ki çok mutlu. Georg'la tanışmak üçüncü tatmin &lt;…&gt;, tabiri caizse üçüncü dönem. &lt;...&gt; Ve bu tatminlerde, her şeyde olduğu gibi, tutkulu bir dönem geçirdim, yani az çok kör olduğum, kendime hesap vermediğim zamanlar - ama tüm bunlarda sana gücenmenin gölgesi yok, sen her şeyi kucakladı ... Öyleyse, söyleyecek başka bir şeyim yok - beni yargıla, beni mahkum et, idam et ... Benden ne istersen yap, kendime ihtiyacım yok ve kendimi veremem senin kadar herkes Çoğu zaman bana ihtiyacın yokmuş gibi geldi, sen aldın ama geriye çok şey kaldı ve ben geri kalanıyla ne yapacağımı bilemedim [550].

Ve daha sonra kocasına yazdığı mektuplarda Natalya Alexandrovna, onun için aşklarının, kaynaşmalarının, birleşmelerinin, ayrılmazlıklarının mutlak bir veri olduğunu, ancak "Natasha-Alexander" dışında, konumunun "saflığını" açıklamaya çalışır. , " Natasha " tarafından sahiplenilmediğini kendi içinde hissediyor, ben'in Sen olmayan o kısmı .

Tam da bu kısım, onun bakış açısından, kocası için tamamen gereksiz olduğu için, N. A. Herzen, kendisini başka bir sempatide gerçekleştirme hakkına sahip olduğunu düşünüyor - bu, onun benliğinin İskender'e ait olan kısmına zarar vermediği için, saldırgan olamaz . o . "İsyanının" karmaşıklığı ve tutarsızlığı, aynı zamanda onu, kaynaşmalarını, "birlikte yaşamayı" değiştirmeden tutmak istemesidir.

Bununla birlikte, Nice'deki fırtınalı açıklamaların ardından, Haziran 1851'de Paris'teki Herzen'e yazdığı mektuplar ("olan her şeyden sonra" gittiği yer), [551]Natalya Alexandrovna "asi" benliğinden vazgeçerek , tamamen kendini inkar etme ve dağılma konumuna geri dönüyor. aile (dahası, kocasına ve çocuklarına karşı tavrı hemen hemen aynı kelimelerle anlatılmaktadır).

Kasvetli önsezilerini bırak dostum, eğer ölüm dışarıdan gelmezse, o zaman sessizce, sessizce sonsuzluğa geçeceğiz, yani yaşadıklarımızı, deneyimlediklerimizi ve edindiklerimizi ve tüm bunları arınmış olarak çocuklara aktaracağız. aşk tarafından &lt;...&gt; Onlara olan sevgim aynı bencillik, onlara yönlü bir aynada kendime bakıyormuşum gibi bakıyorum &lt;…&gt;, kendimi onlarda hissediyorum, başkalaşım başka biri tarafından gerçekleştiriliyor, gerçekten, artık dışarıda hissetmeyi bırakıyorum bana öyle geliyor ki, bu sinek efemeris (geçici) gibi durdum, bir başkasına, en mükemmel varlığa dışarı çıkma fırsatı vermek için daha fazla uçmak istemiyorum ve yapamıyorum benden, daha sonra burada, boş bir efemeris derisi gibi yerinde kalacağım - hiçbir şey, tatmin oldum, daha fazla bir şey aramıyorum, ölümsüzlüğüm güçlendi, buna inanıyorum ve başka birine ihtiyacım yok [552].

Sana ve aynı zamanda sen olan çocuklara, senin devamına ve yeniden doğuşuna o kadar aşığım ki - seni nasıl böleceğimi hiç bilmiyorum - benden tüm gözeneklerden akıyor ...&lt;. ..&gt; Bana öyle geliyor ki artık fiziksel ve tüm varlığım bu duygunun gelişimine yöneldi ve ben de bu gelişime gittim ... Artık o nane yaprağı değilim, orijinal &lt;...&gt; - başkalaşım tamamlandı, yaprağın artık toprağa ihtiyacı yok, göğe uzanmıyor, aramıyor, sormuyor ... bu aşırı, ikili, üçlü ... hepsi bu bırakır, senin içinde buharlaşır, senin içinde dostum. Yalnız değilsin benim için artık sen ve çocuklar bir bütünsünüz. &lt;...&gt; Sonra &lt;…&gt; sınırsız bir egoizmle -her şeyi kendim için istemiş olmalıyım, her şeyi- şimdi gittim, sende kayboldum, seni istiyorum, gittikçe daha çok seni...[553]

Kocasını sakinleştiren N. A. Herzen, çocuklarda tamamen kendini inkar etme, çözülme fikirlerini geliştirir - bu "ölümsüzlük", ama aynı zamanda Benliğin ölümü, "buharlaşması", yolun sonu, metamorfoz , dönüşüm "boş bir cilde", boş bir vücut kabuğuna.

Kocasına yazılan mektupların tonu, Herweg'e yazılan mektuplardan tamamen farklıdır: çok sakin, yatıştırıcı, herhangi bir ünlem veya retorik soru olmadan; lirik bir heyecan değil, destansı bir sakinlik, anlatım ve bir nevi kendi benliğine mesafeli, mesafeli bir bakış hissederler.Bu tonlama ve “sessiz, huzurlu, ölçülü ” (557; 564; 567) sözlerinin sık tekrarı, Herzen'in memnuniyetsizliğine, Natalya Alexandrovna'nın yanıtladığı: "Ve sonunda inilti, çığlık ... Gerçekten sakinleştim, kendimi tekrar teslim ettim, kendimi tamamen aileye kaptırdım, sen ve çocuklar benim için ayrılmazsınız . [554]"

Ancak, Herzen'e seçiminin yapılmış ve oldukça net olduğu konusunda güvence vermesine rağmen, kocasına ve Herweg'e yazdığı mektupların karşılaştırılması, o sırada kendi algılarının bütünlük ve kesinlikten uzak olduğunu gösteriyor. Giderek daha histerik ve bencilce davranan George'daki hayal kırıklığı ve bu durumda sadece asalet göstermekle kalmayıp aynı zamanda karısının ondan şüphelenmediği kadar güçlü ve tutkulu bir aşk sergileyen İskender'e olan hayranlığın üzerine bindirilirler.

18 Nisan 1851'de Natalya Alexandrovna, Herweg'e şunları yazdı:

George! İskender'in hayatını kırarak sana aşkımı kanıtladım, kendimi senden kopararak ona olan hislerimi kanıtladım ... Bu benim iradem olmadan yapıldı - mücadelede tükendi. Bana ne olacak, bilmiyorum. Ölene kadar çocuklarla kalacağım…. İskender'i kurtarmak için yaşamak istiyorum. Bir gün seninle tanışmak için yaşamak istiyorum. Sevmek, sevmek, sevmek için yaşamak istiyorum... (312).

Hem Georg'a mektuplarda hem de İskender'e mektuplarda, kendi samimiyetlerine ve başka, belki de daha normal ve makul bir davranış biçimi seçmelerinin imkansızlığına dair güvenceler tekrarlanır.

Bu anlamda, kadın özveri ve özveri fikirlerine dönüş, kültürel kalıpları ve sosyal (dini) normları takip etmeye benzemiyor - bu kişinin kendi kararı, çok zor ve belki de nihai değil. N. A. Tuchkova'ya yazılan intihar mektubu, yaşlılıktan ve başkalarında yaşamı "yaşamaktan" değil, yeni bir yaşam doluluğu olasılığından bahsediyor:

Belki de ölçüyü bildiğiniz acıdan sonra - bazı anlar mutlulukla doludur; gençliğin, çocukluğun tüm inançları sadece gerçekleşmekle kalmadı, aynı zamanda tazeliğini veya aromasını kaybetmeden korkunç, akıl almaz denemelerden geçti - yeni parlaklık ve güçle çiçek açtılar [555].

Natalya Alexandrovna Herzen'in yaşadığı kendi kimliğini arama deneyimini nasıl yorumlamalı?

"Geçmiş ve Düşünceler"deki ünlü kocası, hayatının son yıllarının hikayesini, saf ve asil bir kadının şeytani maskeli bir egoist ve bir alçak tarafından baştan çıkarılmasının hikayesi olarak sundu. Genel olarak romantik modele göre inşa edilen bu versiyon, Natalya Alexandrovna'yı “ışık mahkemesinden” tamamen çıkarmayı, Natalya Alexandrovna'yı aklamayı ve ona masum bir kurban rolü vermeyi mümkün kıldı Natalya Alexandrovna hiçbir şekilde değildi ve yaptı. bu hikayede "Gretchen" konumunda olmak istemiyorum.

"Aşk Çöküşü" bölümünde Herzen aile dramını ayrıntılı olarak analiz eden Elena Dryzhakova, etkinliklere katılan tüm katılımcıların geçmişi üzerinden değil okunması gereken bir tür "sosyal" deney yaptıkları sonucuna varıyor. romantik kod, ancak sosyal ütopik, özgürleştirici fikirlerin söyleminde (Fourier, Saint-Simon, George Sand). Araştırmacıya göre “yeni bir erkek”, yeni bir kadın ve yeni bir aşk modellerini hayatta gerçekleştirme girişimi başarısız oldu, ancak araştırmacıya göre “Herzen bu çatışmadan galip çıktığından emindi, sadece Natalia Alexandrovna'nın ölümü " yolu geçti ", yani dramı karısının "özgür seçimine" göre çözme olasılığını dünyaya göstermesini engelledi. &lt;Ama&gt; Elbette ruhunun derinliklerinde bir yerlerde, yaşam için çözülemeyen sorunları çözenin ölüm olduğunu ve hiçbir "yeni" ilkenin insan tutkularını çözemeyeceğini anlamıştı [556].

Dryzhakova'nın bakış açısı, P. Milyukov'un birkaç on yıl önce ifade ettiği, “burada ölüm döşeğinde yeni bir evlilik sorunu çözüldü, bir erkeğin ' kibirli himayesine' değil , bir kadının "kaçamak sessizliği" üzerine . Ancak bu sorunun ne kadar acıya katlanması ve neden olunması gerektiği nihayet o neslin en iyi temsilcileri tarafından oldukça bilinçli bir şekilde gündeme getirildi [557].

Natalya Alexandrovna Herzen, çeşitli alıcılara yazdığı mektupların ve diğer otomatik belgelerinin analizinin gösterdiği gibi, kendi kimliğini aramak için kendi zorlu yolunu izledi.

Kendisini anlaması ve kendini temsil etme biçimleri büyük ölçüde halkın zihninde var olan, erkek ideologlar tarafından teşvik edilen ve empoze edilen kadınlık modellerine bağlıydı. Aynı P. Milyukov'un yazdığı gibi, “o zamanın kadın gençliğinin durumu çok zordu. Yüksek ve hatta ortaokuldan mahrum, evde sadece dil eğitimi alıyor, en iyi ihtimalle sadece roman okuyor, çağın hayatını yaşamak ve erkeklerin gençliğiyle el ele düşünce ve duygu içinde yürümek için yeterli eğitimi yoktu. Nezaketin basit gereklilikleri, hazırlıktan bahsetmeye bile gerek yok, kızların ciddi okumalara ve gençlerin tartışmalarına katılmasına izin vermedi. Bu arada, gençlik tartışmalarının sonuçları genç bayanlar için kayıtsız olmaktan çok uzaktı. Kadın bu tartışmalarda çok önemli bir rol oynadı; teorik olarak, amacı bir erkeği yeniden yaratmak olan daha yüksek bir varlığın rolü ona sunuldu. Tütün dumanı ve bir kadeh şarap eşliğinde, bir kadının nasıl sevmesi gerektiğine dair sorular kararlaştırıldı: ya Schiller'e göre sevmesi bekleniyordu, sonra Hegel'e göre hissetmesi gerekiyordu, sonra ona Georges'un ruh halini aşılaması önerildi. Kum. Ve tüm bunlar aynı kadın nesline çok kısa bir süre için aynı koşulsuz, dogmatik biçimde sunuldu. İkiyüzlülüğe başvurmadan gençlerin beklentilerini karşılamak ve kendi kalmak için ne kadar incelik ve samimiyet, nezaket ve doğuştan gelen asalete ihtiyaç vardı?[558]

Bence Milyukov'un son ifadesinin açıklığa kavuşturulması gerekiyor: Bir kadının "kalması" değil, kendisi olması gerekiyordu - Natalya Alexandrovna da bunu yapmaya çalıştı. Hayatının son yıllarında, kendisine dayatılan kadınlık modellerini duyusal ve ruhsal deneyimlerine göre yeniden inşa etmeye çalışır. Onun durumunda, bu girişim onun ölümüne yol açtı. Soru şu ki, bu kendin olma hakkı için makul bir bedel mi ?

ÇÖZÜM

19. yüzyılın ilk yarısı, "kadın edebiyatı" kavramının ortaya çıktığı ve Rus eleştirisinde yaygın olarak kullanıldığı ve hatta "kadın estetiği" ifadesinin parladığı zamandır (V. Botkin'de) [559].

Aynı zamanda, 1830'larda ve kısmen zaten 1820'lerde, Rusya'da ilk kez, “anı sorunları, anı türünün kaderi &lt;…&gt; toplumun dikkatini çeker ve geniş çapta tartışılmaya başlar [560]. Günlük tutmak, notlar oluşturmak, aile günlükleri, yazışma sanatı (hem Fransızca hem de Rusça) bu zamana kadar kadın çevresi de dahil olmak üzere kültürel yaşamın, modanın ve alışkanlığın organik bir parçası haline geliyordu.

Kadın düzyazısının aksine, o dönemin kadın kendi kendine belgesel metinleri yayınlanmaz ve yayınlanması amaçlanmaz (en nadir istisna N. Durova'nın Süvari Kızı'dır) ve zamanla yayınlandıkları için araştırma ilgisinin dışında kalırlar.

Çalışmamın amacını, iki marjinal kültürel "alan"ın kesiştiği noktada -özbelgesel türler ve belirli bir tarihsel ve sosyokültürel bağlamda toplumsal cinsiyet: 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da- neler olup bittiğini düşünmek olarak gördüm.

İncelediğim metinlerin neredeyse hiçbiri koşulsuz olarak otobiyografik bir tür olarak sınıflandırılamaz (sözde N. Sokhanskaya'nın Notları dahil ). Mesele şu ki, yalnızca bu terimin kendisinin Rus bağlamında kullanılması sorunlu değil, her şeyden önce, türler arasındaki sınırların burada oldukça keyfi ve geçirgen olduğu ortaya çıkıyor. Göreceli "tür saflığından" bahsetmek bile zordur; hemen hemen her zaman önümüzde bazı melez oluşumlar vardır: bir mektup günlüğü, bir otobiyografik günlük, bir otobiyografik mektup, bir otobiyografi-eleştirel çalışma vb.

benim seçtiğim belirli bir meta-tür, çok-tür sürekliliği hakkında konuşmanın daha uygun ve daha doğru olacağı fikrine götürür. "otodokümanter nesir" terimi. Tabii ki, her bir metinde (veya onun bir bölümünde), günlük (doğal eşzamanlılığı ve parçalanmasıyla), anı-otobiyografik (içsel geçmişe dönüklüğü ve olay örgüsü arzusuyla) veya mektup (doğal adreslenebilirliğiyle) bileşeni baskın olabilir. ama artık yok

Bununla birlikte, incelenen kadın metinlerinin ortak özelliği, hepsinin az ya da çok hitap etme gibi bir özelliği taşımasıdır .

Bir muhatabın (bazen kişileştirilmiş bir kişinin) veya daha doğrusu muhatapların (ataerkil bir sansürcü, bir “çift”, kamu) anlatısındaki varlığı, açıklık/kapalılık, mahremiyet/tanıtım eşiğinde dengeleyici bir etki yaratır. kendine(o)yazmaya özgü yolları belirler.

kadın performansında temelde diyalojik, çok sesli olarak bahsetmemize neden oluyor .

Tüm kadın metinlerinde, yazarın benliğinin ( hem anlatıcı hem de oto-kahraman) toplumsal cinsiyet yönü, belirleyici olmasa da son derece önemlidir; dikkate alınan tüm yazarlar ben'lerini bir kadın ben olarak tartışırlar.

Kendi kimliklerini tartışan ya da yaratan, günlüklerin, anıların, mektupların yazarları bunu var olan kadınlık mitlerini göz ardı ederek yapamazlar. Bu mitler bir dereceye kadar ataerkil bir toplumda ortaktır, ancak aynı zamanda metinlerde farklılık gösterirler: farklı zamanlarda, farklı yaşlarda, farklı sosyokültürel ortamlarda, çeşitli kadınlık mitleri en alakalı olanlardır. Bir dereceye kadar, belirli kadınlık modellerinin bir kadın yazarı için önemi, onun için ataerkil gücü kişileştiren veya bir tür "normal", "doğru" kadınlık "uzmanları" olarak hareket eden erkeklerin kişisel tercihlerinden de etkilenir. .

Simone de Beauvoir'ın bir zamanlar kötü niyetli bir ironiyle yazdığı gibi, belirli erkekler kadınlık mitlerini kendi psikolojik ve dünyevi ihtiyaçlarına göre uyarlarlar, “her biri (erkekler. - I.S.) onlarda kendi mütevazi deneyiminin yüceltilmesini bulabilir &lt;...& gt ; . Çoğu erkeğin özelliği olan ucuz bir sonsuzluk, bir cep mutlak sevgisi, mitler pahasına tatmin edilir [561]. Bu nedenle, A. Kern için babası tarafından bir kontrol otoritesi olarak dayatılan mütevazı ve erdemli bir eş-kız modeli önemlidir; E. Popova için, Slavofilizm temsilcileri tarafından desteklenen kadın ve kadınlık fikirlerindeki vurgular , onun tarafından saygı duyulan vb .

Seçtiğim kadın metinlerinin bir analizinden açıkça çıkan bu sonuçlar, Barbara Heldt'in Korkunç Mükemmellik adlı kitabında ifade edilen yaygın olarak kabul edilen görüşünü, karşı çıkmıyorsa da en azından sorunsallaştırmayı mümkün kılıyor. Rus kültüründe kadın geleneğinin özel, alternatif ve "ayrıcalıklı" bir çizgisi olarak otobiyografi hakkındaki görüş .

Heldt, nesirden farklı olarak, otobiyografi ve şarkı sözlerinin, kadın yazarlığının erkekler tarafından tanımlanmadığı yaratıcılık alanları olduğuna inanıyor. Bu alanlarda kadın yazarlar, araştırmacı açısından sanatsal standartlara en iyi ve en doğru bağlılık için rekabetçi bir mücadeleye girmemiş, kendi seslerini ve kendilerini ifade etme yollarını özgürce arayabilmişlerdir. Heldt, "Otobiyografi ve şarkı sözleri, kurgudan farklı olarak, kendi kendini yönlendirir" diye yazıyor. Anlatı veya lirik ses doğrudan okuyucuya hitap eder. Kadınlar ve onların bilinci artık temelde doğanın veya toplumun bir parçası değil, kendilerini keşfetme yetkisine sahipler [562].

Elbette, oto-belge türlerinin daha az net bir şekilde tanımlandığı, daha esnek ve özgür oldukları, tür standartlarının burada olay örgüsünü çok katı bir şekilde tanımlamadığı vb.

Ancak yukarıda belirtildiği gibi, anılarda, otobiyografilerde, günlüklerde ve kadınların yazdığı mektuplarda her zaman bir "yabancı kelime" vardır: söylemsel baskı uygulayan ataerkil bir yargıcın veya sansürün sesi. Bu, bir akıl hocasının (Sokhanskaya, Zrazhevskaya için), bir babanın (Kern için), cinsiyetçi bir eleştirmenin (Zrazhevskaya ve Sokhanskaya için), bir annenin (Durova ve Skalon için), bir kocanın (Yakushkina için, N. Herzen için) görüntüsü olabilir. ), "potansiyel" bir koca ( Olenina), daha yüksek bir ahlaki otorite (Kolechitska); kişiselleştirilmemiş kamuoyu da denetleyici olarak hareket edebilir.

Benlik imgesi , yalnızca sosyo-kültürel cinsiyet kalıp yargılarına değil, aynı zamanda modern edebiyatta yaygın olan belirli örneklere de odaklanarak, mevcut kadınlık söylemlerinin kesişimi üzerine kuruludur. Otomatik metnin “aynasıyla söyleşilerini” yürüten kadın yazarlar, yüzlerine bir başkasının bakışının kendisinden beklediği ifadeyi veriyor, toplumdaki beklentileri karşılayarak kadın kimliğinin ana hatlarını çiziyor.

Ancak kadın yazar, erkek ideologların dayattığı bu modeller üzerinden kadınlık mitlerini tartışırken ve tanımlarken, aynı zamanda, Francoise Lionnet'in yazdığı gibi, onları "oynatır", yabancılaştırır, değerlendirir, diyaloğa girer ve [563]böylece en azından kısmen yapısökümüne uğratıyor.

bir karakter , bir tür roman kahramanı olarak tasvir etme, O'daki Ben'i nesneleştirme eğilimi vardır . Böyle bir karakterle ilgili olarak, zaten epik veya ironik bir mesafe yaratılabilir, bu da tartışmayı ve "oynamayı" mümkün kılar.

Ayrıca ayna metaforuna dönersek, yazma, kendini tanımlama, hareket etme (yazma, yansıtma) sürecinde ben, adeta “çevresel olarak” kendisini şaşırtıyor, kendisini bir yabancı olarak görmüyor. , ama kendi bakışıyla. Önemli "diğerlerinin" görüntülerinin yardımıyla belirli bir ayna sistemi oluşturulur - görüntü ikiye katlanır, çoğalır, bazı yeni optik efektler yaratılır. Aynanın öteki yüzünün ötesine geçmeyi, Ben'in olmadığı yerde yakalanmasını, başkasının bakışına yönelik görüntüyü yok etmeyi, sabit olmayanı, az eklemliyi yakalamayı mümkün kılan onlardır. kendi olmak.

Anılarda, günlüklerde ve yazışmalarda, arzunun "bedensel" dilinin, yapılandırılmamış (baskın söylem açısından) bir kadın benliğinin doğrudan metne girdiği bu tür fragmanlara işaret edilebilir: duygusal (histerik) çöküntülerde , hastalık, kıyafet, güzellik/çirkinlik hakkında şiirsel (Kristeva'ya göre [564]) bir dille konuşma [565]; metonimik olarak - manzara aracılığıyla ve genel olarak kadın yazarın kendisini tanımladığı simgeleştirilmiş alan aracılığıyla ("bahçesi", "odası" motifi).

Kadın metnin muhatabı sadece bir dış denetleyici veya akıl hocası değil, aynı zamanda bir tür ikiz, kendine ait, yakın kadın SEN, SEN-Ben ve sonra diyalogda yokluğunda kendi aralarında konuşma durumu var. kulak misafiri olarak, (Irigare'e göre [566]) "kadınlık maskesinden" kurtulmuş kadın "bedensel dili" mümkün hale gelir.

Önemli olan, "önemli ötekiler" aracılığıyla kişinin kendini sunmasıdır; ayrıca, incelenen metinlerin çoğunda diğer erkekler küçük bir yer tutar.

19. yüzyılın ilk yarısının toplumsal koşullarının, kadının hukuki ve toplumsal statüsünü dolaylı olarak, erkek (baba, koca, erkek kardeş) üzerinden belirlediği göz ardı edilemez elbette; sadece erkekler kamusal sosyal hayata doğrudan dahil oldular, ideolojileştirildiler ve buna göre yazar kadın, kimliğinin bu yanını esas olarak onlar aracılığıyla belirliyor.

Ancak kendini tanımlamada ve kendi kaderini tayin etmede çok daha büyük ve önemli bir yer, metinlerde tasvir edilen diğer kadınlar tarafından işgal edilmiştir.

İncelenen çalışmaların çoğunun yazarları, kadınlığın klişelerini nesnelleştiriyor, sürekli olarak, öngörülen kurallar dahilinde kesinlikle sakin ve dikkatsizce var olan belirli bir homojen "normal kadın" grubuna hitap ediyor. Ancak bu tür kadın karakterler neredeyse hiç tasvir edilmiyor; bu, soyut-genelleştirilmiş bir kolektiften başka bir şey değildir biz (daha doğrusu onlar ), karşılaştırma için bir arka planken, metinlerde sunulan kadın kahramanların neredeyse tamamı az çok farklı, "anormal", kuralların istisnalarıdır. Ve tam da bu tür kadın önemli kişiler, olduğu gibi, anlatıcıya münhasırlığı veya en azından kadınsı benliği hakkında konuşma hakkı yaratır.

Tüm çekincelere ve gerekçelendirmelere rağmen, bir kadın otobiyografi yazarı, anı yazarı, günlük yazarı, bir mektup metni yazarı, kendisi hakkında (daha çok veya daha az tanıtıma, okuyucuya odaklanarak) yazma eyleminde kendini gösterir. kendi kadın benliği .

Bence yukarıdakilerin tümü, Heldt'in yaptığı kadar radikal bir şekilde kadınların oto-belgeselliği ile düzyazısını ayırmaya izin vermiyor (en azından 19. yüzyılın ilk yarısından bahsediyorsak), çünkü "kendini ifade etme özgürlüğü ilkinde yazarın ben'i çok görecelidir ve ikincisinin baskın edebi geleneğe bağımlılık derecesi hiçbir şekilde mutlak değildir. M. Zhukova, E. Gan, S. Zakrevskaya, L. Marchenko, K. Pavlova, N. Durova'nın öykülerinde, yetkili örneklerin taklidi ve “kanona göre olması gerektiği gibi” yazma arzusu ile birlikte, anlaşmazlıklar, gelenekle polemikler görülebilir, alternatif yazma yöntemleri aranabilir [567].

Cinsiyet kimliğini (yazar, anlatıcı, kadın kahraman) inşa etmenin temalarından, sorunlarından ve yöntemlerinden bahsediyorsak, o zaman kadınların nesirleri ile bu dönemin otometinleri arasında farklılıklardan çok benzerlikler vardır, ancak elbette oto-belge türlerinin kendine özgü özellikleri vardır. bu manada.

Bana öyle geliyor ki, çalışmanın sonuçları cinsiyet, tür, ulusal, kronolojik perspektiflerde daha fazla karşılaştırmalı araştırma için malzeme görevi görebilir. Başka bir deyişle, yukarıda özetlenen özelliklerin ne ölçüde kadın metinlerine özgü olduğu sorusu daha fazla tartışılabilir . oto-belgesel metinler için mi ? sadece bu sefer için mi ? Rus geleneği için mi ?

Kitabın başında, cevaplarını bulmaya çalışmak istediğim soruları formüle ettim. Ancak, (neyse ki!) her zaman olduğu gibi, bazı soruların yanıtları kaçınılmaz olarak yenilerinin ortaya çıkmasına neden oldu.

Kaynakça

Alexandrova T., Bilinkis M., Zueva S. ve diğerleri Anıların tür ve metin özellikleri // Şiir. Edebiyat tarihi. XXII bilimsel öğrenci konferansının Dilbilim Bildirileri. Tartu, 1967, s. 127–133.

Anisimov E. V. Catherine II'nin Notları. Kıyaslar ve gerçeklik // İmparatoriçe Catherine II'nin Notları. M .: Kitap - SP Vneshberik, 1990. S. 3–24.

Otuzların Annenkov P. V. İdealistleri: biyografik bir çalışma // P. V. Annenkov ve arkadaşları: Edebi hatıralar ve yazışmalar 1835–1885. St.Petersburg: A. S. Suvorin'in yayınevi, 1892. S. 2–109.

Annenkov P.V. Harika bir on yıl 1838–1848 //Annenkov P.V. Edebi anılar. M.: Sanatçı. literatür, 1983. S. 121–367.

Antsiferov N. P. Giriş // N. A. Herzen (Zakharyina): Bir biyografi için materyaller // Edebi miras. T. 63. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1956. S. 355–370.

Astrakova T. A. Anı parçaları (I. M. Ruda tarafından yayınlandı) // Edebi miras. T. 99. Kitap. 2. M.: Nauka, 1997. S. 566–572.

B / n (Nadezhdin, N.?). &lt;İncele&gt; Amiral A. Shishkov'un, 1812'de Fransızlarla savaşta ve sonraki yıllarda İmparator I. İskender'in kutsanmış hatırası altında kaldığı süre boyunca tuttuğu kısa notlar; A. Mihaylovski-Danilevsky // Teleskop'un 1814 Notları. 1831. No. 18. S. 256–260.

Bart R. Seçilmiş Eserler: Göstergebilim, Poetika. Moskova: İlerleme, 1994.

Bakhtin M. M. Estetik aktivitede yazar ve kahraman // Bakhtin M. M. Sözel yaratıcılığın estetiği. M.: Art, 1979. S. 7–180.

Bakhtin M. M. Edebiyat ve estetik sorunları. M.: Sanatçı. edebiyat, 1975.

Belinsky V. G. Kurban, Edebi eskiz. Madam Montborn'un kompozisyonu. Fransızca Z.'den çeviri // Belinsky V. G. Full. koleksiyon operasyon M.: AN SSSR, 1953. T. 1. S. 221–228.

Belinsky V. G. Zeneida R-voi'nin Çalışmaları // Belinsky V. G. Poln. koleksiyon operasyon M.: AN SSSR, 1955. T. 7. S. 648–678.

Belova A. V. 18. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da kadın mektup kültürü ve asil günlük yaşam // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: Kadın Hareketi Teorisi ve Tarihi V Konferansı Tutanakları (St. Petersburg) , 7–9 Haziran 2001) ) / Comp. ve karşılık ed. G. A. Tishkin. St. Petersburg: St. Petersburg Yayınevi. Toplum, 2001, s. 49–55.

Belova A. V. 18. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'nın asil kültüründe “Kadın yazısı” // 1990'larda Rusya'da kültürü incelemek için bir yöntem seçimi. Bilimsel makalelerin toplanması / Comp. ve karşılık ed. G. I. Zvereva. M.: RGGU, 2001. S. 260–273.

Belova A. V. Rus asil günlük yaşam tarihi üzerine bir kaynak olarak "Kadın yazısı" // İnsani bilgi dünyasında kaynak araştırması ve tarih yazımı. XIV bilimsel konferansının raporları ve özetleri (Moskova, 18–19 Nisan 2002) / Comp. RB Kazakov; Redcall. V. A. Muravyov (baş editör), A. B. Bezborodov ve diğerleri M.: RGGU, 2002, s. 116–118.

Belova A. V. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının Rus soylu kadınının ulusal ve cinsiyet kimliği. // Vater Rhein ve Mutter Wolga Söylem um Nation und Gender in Deutschland and Russia / Hg. von Elisabeth Cheaure, Regine Noheil ve Antonia Napp. Ergon Verlag, 2005, s. 375–386.

Belokopytova O. N. "Family Chronicle", S. T. Aksakov'un "Bagrov-torununun Çocukluğu" ve XIX yüzyılın 40-50'lerinin Rus edebiyatındaki anı-otobiyografik tür sorunu. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. Voronej, 1966.

Bertie S. T. 18. yüzyılda Rus kadınları - kurtuluşun büyük büyükanneleri? // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: II. Bilimsel Konferansın Özetleri. SPb., 1994. S. 49–50.

Bilinkis M.Ya. XVIII.Yüzyılın Rus nesri. belgesel türleri. Masal. Roman. Petersburg: St. Petersburg Üniversitesi, 1995.

Blagovolina Yu.P. N. A. Herzen'in N. A. Tuchkova ve Ogarev'e yazdığı mektupların yayınlanmasına önsöz // Edebi miras. T. 99. Kitap. 1. M.: Nauka, 1997. S. 659–663.

Beauvoir S. de. İkinci kat. Moskova: İlerleme; Petersburg: Aleteyya, 1997.

Bokova V. M. Üç kadın // Soylu bir kadının yaşam öyküsü. Moskova: New Literary Review, 1996, s. 5–12.

Botkin V. Shakespeare tarafından yaratılan Kadınlar // Otechestvennye zapiski. 1841. T. 14. Otdel. 2. S.64.

Bushkanets E. G. Anı kaynaklarının sınıflandırılması üzerine // Uchenye zapiski Kazan Pedagoji Enstitüsü. 1972. Sayı. 107, s. 44–59.

Bushkanets EG Anı kaynakları. Kazan: Kazan Pedagoji Enstitüsü Yayınevi, 1975.

Valevsky A.L. İnsani döngünün bir disiplini olarak biyografiler // Kişiler: Biyografik almanak. Sayı 6 / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Fen kulübü. 1995, s. 32–68.

Vatnikova-Prizel 3. Rus anı edebiyatı üzerine // East Lansing Russian Language Journal. 1978.

Verevkin H. V. (Rakhmanny). Kadın yazar // Okumak için kütüphane. 1837. T. 25. Otdel. IS 15–134.

Verkhovsky Yu N. Anna Kern ve çevresi // Kern A. P. Anıları. M.: Academia, 1929. S. XVII–XLVI.

Violle K., Grechanaya E.P. 13. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da günlük. otobiyografik bir mekan olarak // İzvestiya AN. Edebiyat ve Dil Serisi. 2002. V. 61. S. 18–36.

Volpert L. I. Puşkin rolünde Puşkin. M.: Rus kültürünün dilleri, 1998.

Wolf A. N. Diaries (Puşkin döneminin aşk hayatı). M.: Federasyon, 1929.

Gan E. A. Işığın Yargısı // Peterhof yolundaki Kulübe: 19. yüzyıl Rus yazarlarının düzyazısı / Comp. V. Uçenov. M.: Sovremennik, 1986. S. 147–212.

Garanina N. Anılar kitabını açalım // Editör ve kitap, 1975. Sayı. 7, s. 37–57.

Herzen A.I. Sobr. cit.: 9 ciltte M.: GIHL, 1956–1958.

Herzen N. A. A. G. Clientova'ya Mektuplar // Rus antik çağı. 1892. No. 3. S. 780–792.

Herzen N. A. A. I. Herzen ile 1839'da Yazışma (Herzens Karı koca Mektuplarının Vladimir hayatından / E. S. Nekrasova Yayını) // Türkiye'de acı çeken Ermenilere kardeşçe yardım. M, 1897. S. 68–102.

Herzen N. A. Diary (1846–1847) // Russian propylaea: Rus düşünce ve edebiyat tarihi üzerine materyaller. M. Gershenzon tarafından toplanmış ve yayına hazırlanmıştır. Ed. M. ve S. Sabashnikov, 1915. S. 233–238.

Herzen N. A. N. A. Tuchkova'ya (Ogaryova) Mektuplar 1847–1852 // Russian Propylaea: Rus düşünce ve edebiyat tarihi üzerine materyaller. M. Gershenzon tarafından toplanmış ve yayına hazırlanmıştır. Ed. M. ve S. Sabashnikov, 1915. S. 241–275.

Herzen N. A. Otobiyografi planı // Edebi miras. T. 63. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1956. S. 366–367.

Herzen N. A. A. I. Herzen'e Mektuplar 1840–1851 // Edebi miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 544–577.

Herzen N. A. T. A. Astrakova'ya Mektuplar 1838–1851 // Edebi miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 591–659.

Gershenzon M. G. Rus edebiyatı ve kültürü tarihi üzerine materyaller: 30'ların Rus kadını (E. A. Gan'ın mektupları) // Rus Düşüncesi. 1911. No. 12. Det. 13. s. 54–73.

Ginzburg L.Ya. Herzen'den "Geçmiş ve Düşünceler". M.: GİHL, 1957.

Ginzburg L.Ya.Psikolojik nesir hakkında. L.: Sovyet yazar, 1971.

Ginzburg L.Ya.Vyazemsky ve "Defteri" // Ginzburg L.Ya.Eski ve yeni hakkında. L.: Baykuşlar. yazar, 1982, s. 60–91.

Ginzburg L.Ya Herzen'in çalışmasında otobiyografik // Edebi miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 10–54.

Golitsyn N. V. Giriş // Popova E. I. Kırkların Moskova yaşamından. Elisaveta Ivanovna Popova'nın Günlüğü / Ed. kitap. N. V. Golitsyna. SPb., 1911. S. I–XV.

Gordin A.M. Anna Petrovna Kern ve edebi mirası // Kern A.P. Anıları. Günlükler. Yazışma. Moskova: Pravda, 1989, s. 5–24.

Gracheva E. N. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki biyografilerin materyallerine dayanan şairin çocukluğuyla ilgili fikirler. // Lotman koleksiyonu. M .: ITs "Granat" yayınevi, 1995. Sayı. 1. S. 323–333.

Grechanaya E.P. Aristokrat çevredeki kadınların (18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başları) Fransızca metinleri ve kültürlerin etkileşimi // Izvestiya AN. Lia serisi. 1999. V. 58. No. 1 (Ocak - Şubat). 33–44.

Grechanaya E.P. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki kadın günlüklerinin muhatabı. ve yazma süreci // Filoloji Soruları. 2001. Sayı 3. S. 90–93.

Davidovich MS 19. Yüzyılın İlk Yarısının Rus Romantiklerinde Bir Kadın Portresi // Rus Romantizmi / Ed. A. I. Beletsky. L.: Academia, 1929. S. 88–114.

Dashkova E. R. Prenses E. R. Dashkova'nın Notları. Moskova: Nauka, 1990.

Demidova O. Kadın otobiyografisinin tipolojisi sorusuna // Kendi Rus Kadın Otobiyografik Metinlerinin Modelleri / Ed. M. Liljeström, A. Rosenholm ve I. Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000, s. 49–62.

Derevnina L.A. "Anılar" terimi ve anı kaynaklarının sınıflandırılması üzerine // Arşivleme sorunları. 1963. Sayı 4. S. 32–38.

Dmitriev S. S. Kişisel arşiv fonları. Tarihsel kaynaklarının türleri ve önemi // Arşivleme sorunları. 1965. No. 3. S. 45–46.

Dmitrieva-Maimina E. E., Zrazhevskaya A. F. // Rus Yazarlar 1800–1917. Biyografik Sözlük / Bl. ed. P. A. Nikolaev. M.: Büyük Rus Ansiklopedisi, 1992. T. 2. S. 358–360.

Dolgorukova N. B. Prenses Natalia Borisovna Dolgorukova'nın Anıları // Rus Arşivi. 1867. No. 1. S. 2–50.

Druzhinin A.V. Polinka Sachs // Sovremennik. 1847. Cilt VI. sayfa 155–228.

Dryzhakova E. N. Batı'da Herzen. Petersburg: Akademik proje, 1999.

Durova N. A. Süvari kızı N. A. Durova'nın seçilmiş eserleri. Moskova: Moskova işçisi, 1988.

Egorov BF Rus karakteri // Rus kültür tarihinden. M.: Rus kültürünün dilleri, 1996. Cilt V (XIX yüzyıl). s. 51–79.

Egorov O. G. XIX yüzyılın Rus yazarlarının günlükleri. M.: Flinta; Bilim, 2002.

Egorov O. G. 19. yüzyılın Rus edebi günlüğü. Türün tarihi ve teorisi. M.: Flinta; Bilim, 2003.

Catherine II: İmparatoriçe Catherine II'nin Notları. M.: Kitap - SP Vneshiberik, 1990.

Elizavetina G. G. 18. yüzyılın Rus anı-otobiyografik edebiyatı ve A. Herzen // Izvestiya AN SSSR. 1967. Liya dizisi. Sorun. 1. T. XXVI. 40–51.

Elizavetina G. G. A. Herzen'in “Geçmiş ve Düşünceler” ve 19. Yüzyılın Rus Anıları. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. M., 1968.

Elizavetina G. G. Otobiyografi ve anı türünün oluşumu // Rus ve Batı Avrupa klasisizmi: Nesir. M.: Nauka, 1982. S. 235–263.

Elizavetina G. G. “Roman Alanındaki Son Yön…” (Edebi Çalışmaların Konusu Olarak Rus Anıları) // Edebiyat Soruları. 1982. No. 10. S. 147–171.

Elizavetina G. G. A. I. Herzen'in yazdığı "Geçmiş ve Düşünceler". M.: Sanatçı. edebiyat, 1984.

Elina E. G. Mektup teorisi üzerine // Poetika ve Stilistik. Saratov: Saratov Devlet Üniversitesi Yayınevi, 1980. S. 26–34.

Zherebkina I. "Arzumu oku" Postmodernizm. Psikanaliz. Feminizm. Moskova: Idea-Press, 2000.

Zherebkina I., Zherebkin S. Bir tür olarak Metafizik. Kiev: Ukrayna'dan TsGO NAS, 1996.

Zhitomirskaya S. V. A. O. Smirnova-Rosset ve anı mirası // Smirnova-Rosset A. O. Günlüğü. Hatıralar. M.: Nauka, 1989. S. 579–631.

Zholkovsky A. K., Yampolsky M. B. Babel / Bael. M.: Carte Blanche, 1994.

Zhukovskaya T. N. N. Sheremetyeva ve Decembristlerin halk çevresi // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: II. Bilimsel Konferansın Özetleri. Petersburg, 1994, s. 30–31.

Zakharyina (Herzen) N. A. A. Herzen 1832–1838 ile Yazışmalar. // Herzen A. I. A. I. Herzen'in çalışmaları ve N. A. Zakharyina ile yazışmalar. Petersburg: F. Pavlenkov'un baskısı, 1905. Cilt 7.

Zementskaya E. George Sand//Çağdaş. 1846. Cilt XLIII. sayfa 302–319.

Zimina V. G. Herzen (Zakharyina) N. A.'nın A. I. Herzen 1840–1851 // Edebi mirasa yazdığı mektupların yayınlanmasına önsöz. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 539–544.

Zrazhevskaya A.V. Menagerie // Deniz Feneri. 1842. T. 1. Kitap. 1. S. 1–18.

Zrazhevskaya A. V. Rus halk hikayesi. Prens Skopin-Shuisky veya 17. yüzyılın başında Rusya. Op. O. P. Shishkina. 4 parça. SPb., 1835 // Deniz Feneri. 1842. T. 1. Kitap. 2. S. 143–220.

Zrazhevskaya A.V. M.N.'ye Mektup Zagoskin. GPB, St. Petersburg, fon 291 (Zagoskina M.N.), No. 87.

Ivanova E.M. 50-60'ların anılarında ve otobiyografik Sovyet nesirlerinde yazarın sorunu. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. Voronej, 1972.

Kabanova I. Alexandra Smirnova-Rosset'in "Baden romanı" nın tür özgünlüğü // Kadınların mücadelesi: 19. yüzyılın Rus yazarları - 20. yüzyılın başları / Ed. E. Stroganova ve E. Shore. Tver: LiliaPrint, 2006, s. 89–103.

Kazakova N. A. Rus dili A. A. Olenina // Olenina A. A. Günlüğü. Anılar, St. Petersburg: Akademik Proje, 1999, s. 337–340.

Kaznin L. N. A. I. Herzen, kadınların gerçek ve yanlış kurtuluşu hakkında // Feminizm ve Rus kültürü. Petersburg: MI "Kadın ve Yönetim", 1995. S. 91–96.

Kaidash S. Zayıfın gücü. Rusya tarihinde kadınlar (XI-XIX yüzyıllar) M.: Sovyet Rusya, 1989.

Kapitonova L. A. S. N. Glinka'nın tarihi öyküsünün "aynasında" Natalia Dolgorukova'nın iki yüzü // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: II. Bilimsel Konferansın Özetleri. SPb., 1994. S. 31–32.

Kapnist-Skalon S. V. Anılar // 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları / Comp. G. N. Moiseeva. M.: Sovremennik, 1990. S. 282–388.

Katkov M. Kontes S. F. Tolstoy // Otechestvennye zapiski'nin şiir ve nesir çalışmaları. 1840. Cilt XII. departman V. sayfa 15–50.

Kireevsky I. V. Rus Kadın Yazarlar Üzerine (Anna Petrovna Sontag'a Mektup) // Kireevsky I. V. Seçilmiş Makaleler. M.: Sovremennik, 1984. S. 99–108.

Kern A.P. Rahatlamak için bir günlük // Kern (Markova-Vinogradskaya) A.P. Anılar. Günlükler. Yazışma. Moskova: Pravda, 1989, s. 129–246.

Kobrin K. Günlük için övgü // Yeni Edebi İnceleme. 2003. Sayı 61. S. 288–295.

Kolechitskaya A. I. 1820'den notlarım // Kişiler: Biyografik almanak / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, no. 6. S. 291–341.

Kolyadich T. M. Yazarların Anıları. Türün poetikasının sorunları. M.: MGPI, 1998.

Kon I. S. Rusya'da cinsel kültür: Huş ağacında çilek. M.: O.G.İ., 1997.

Kochetkova N.D. Rus duygusallığının edebiyatı. Petersburg: Nauka, 1994.

Kosheleva O. E. Eski Rusya'da ve Aydınlanma Rusya'sında (XVI-XVIII yüzyıllar) “Kendi Çocukluğu”. M.: URAO, 2000.

Kuznetsova V.P. Kuzey Rus düğün töreninde ağıtlar. Petrozavodsk, 1993.

Labzina A. E. A. E. Labzina'nın 1818 Günlüğü // Anna Evdokimovna Labzina'nın Anıları 1758–1828 / Önsözden. ve not. B. L. Modzalevsky. Petersburg, 1914, s. 110–158.

Labzina A.E. Anılar // Soylu bir kadının yaşam öyküsü. Moskova: New Literary Review, 1996, s. 13–88.

Lazarchuk R. M. 18. yüzyılın ikinci yarısının bir edebiyat olgusu olarak dostça mektubu. Soyut dis. samimi Phil. Bilimler. L., 1972.

Lanskoy L. R. Natalia Alexandrovna Herzen'in Herweglere Mektupları // Edebi Miras M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1958. V. 64. S. 259–318.

Lanskoy L. R. N. A. Tuchkova-Ogareva E. S. Nekrasova'nın mektuplarının gözden geçirilmesi // Edebi miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 2. S. 232–279.

Lanskoy L. R. N. A. Tuchkova-Ogareva S. I. ve T. A. Astrakov ve diğerleri // Edebi miras. M. Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 2. S. 5–9.

Lebedeva E. Şairin ilham kaynağı // Neva. 1986. Sayı 6. S. 201–207.

Levkovich Ya. L. Puşkin'in otobiyografik nesir ve mektupları. L.: Nauka, 1988.

Lejeune F. Otobiyografinin savunmasında. Farklı yıllara ait denemeler // Yabancı Edebiyat. 2004. Sayı 4. S. 108–122.

Likhachev D.S. X-XVII yüzyıllarda Rus edebiyatının gelişimi. L.: Nauka, 1973.

Lotman Yu M. Alexander Sergeevich Puşkin. Yazarın biyografisi. L.: Eğitim, 1983.

Lotman Yu M. A. S. Puşkin // Dünya Edebiyatı Tarihi. M.: Nauka, 1989. T. 6. S. 321–338.

Lotman Yu M. 18. yüzyıl Rus kültüründe günlük davranışların şiirselliği // Lotman Yu M. Seçilmiş makaleler: 3 ciltte Tallinn: Alexandra, 1992. Cilt.

Lotman Yu M. Fransızca Rus edebiyatı // Lotman Yu M. Seçilmiş makaleler: 3 ciltte Tallinn: Alexandra, 1992. V. 2. S. 350–368.

Lotman Yu M. Rus kültürü hakkında konuşmalar: Rus soylularının yaşamı ve gelenekleri (XVIII - XIX yüzyılın başları). SPb.: Art-SPB, 1994.

Lyamina E. E., Pasternak E. E. Yayına önsöz: Kolechitskaya A. I. 1820'den notlarım // Kişiler: Biyografik almanak / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, Sayı 6, s. 32–68.

Mann Yu. V. Rus Romantizminin Poetikası. Moskova: Nauka, 1976.

Markov-Vinogradsky A. V. Bilinmeyen bir kişinin notlarından ve günlüğünden alıntılar // Kern A. P. Anılar, Günlükler. Yazışma. Moskova: Pravda, 1989, s. 340–377.

Mashinsky S. O. Anı-otobiyografik tür üzerine // Edebiyat Soruları. 1960. No. 6. S. 129–145.

Medarich M. Otobiyografi/Otobiyografi // Otoyorumlama / Ed. A. B. Muratov ve L. A. Jezuitova. Petersburg: St. Petersburg University Press, 1998, s. 5–32.

Meletinsky E. M. Efsanenin şiirleri. Moskova: Nauka, 1976.

Çağların başındaki anılar: Yuvarlak masa // Edebiyat Soruları. 1999. Ocak - Şubat. sayfa 3–34.

Milyukov P. "Otuzların idealistleri" arasında aşk // Milyukov P. Rus entelijansiyasının tarihinden Cts. makaleler ve çalışmalar. Petersburg: Bilgi, 1903, s. 73–168.

Moiseeva G. N. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları ve bunların kültürel ve tarihi önemi // 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları. M.: Sovremennik, 1990. S. 5–40.

Mironov B. N. İmparatorluk döneminde Rusya'nın sosyal tarihi (XVIII - XX yüzyılın başları). Petersburg: Dmitry Bulanin, 1999. Cilt 1.

Modzalevsky B. L. Önsöz // Anna Evdokimovna Labzina'nın Anıları 1758–1828. SPb., 1914. S. I–XXIV.

Modzalevsky B. L. Anna Petrovna Kern. Puşkin Evi'ndeki malzemelere dayanmaktadır. Moskova: Sabashnikov Yayınevi, 1924.

Naydenova L. P. Domostroy'da “Arkadaşlar” ve “yabancılar”: 16. yüzyıl Moskova'sında aile içi ilişkiler // Aile çevresindeki adam: Yeni Çağın başlangıcından önce Avrupa'da özel hayatın tarihi üzerine yazılar / Ed. Yu L. Bessmertny. M., 1996. S. 290–304.

Nekrasova E. S. Nadezhda Andreevna Durova (Süvari Kızının takma adı, Alexandrov) // Tarih Bülteni. 1890. No. 9. S. 585–612.

Nekrasova E. S. Natalya Alexandrovna Herzen, Alexandra Grigorievna Clientova ile yazışmalarda // Rus antik çağı. 1892. No. 3. S. 771–780.

Nurkova V. V. Başarı Devam Ediyor: Otobiyografik Belleğin Psikolojisi. M.: URAO, 2000.

Olenina A. A. Annette'in Günlüğü. M.: Fon im. ID Sytina, 1994.

Olenina A. A. Günlüğü. Hatıralar. Petersburg: Akademik proje, 1999.

Oom O. N. Önsöz // Olenina A. A. Annette'in günlüğü. M.: Fon im. ID Sytina, 1994, s. 12–54.

Pavlyuchenko E. A. Gönüllü sürgünde. Decembristlerin eşleri ve kız kardeşleri hakkında. Moskova: Nauka, 1986.

Panaeva A.Ya.(Golovacheva). Hatıralar. Moskova: Pravda, 1986.

Paperno I. A. Bir metin türü olarak yazışmalar. Mektubun yapısı // İkincil modelleme sistemleri üzerine All-Union Sempozyumu Bildirileri. 15). Tartu, 1974, s. 214–215.

Paperno I. A. Puşkin döneminin iki dilli yazışmaları üzerine // Rus ve Slav Filolojisi Üzerine Çalışmalar. XXIV. Edebiyat eleştirisi. Tartu, 1975. Sayı. 358. sayfa 148–156.

Paperno I. A. Yazının poetikası üzerine // Uchenye zapiski Tartu Devlet Üniversitesi. 1977. V. 420. Ölçüler ve poetika. Sorun. 2. S. 105–111.

Paperno I. A. Sovyet deneyimi, otobiyografik yazı ve tarihsel bilinç. Ginzburg, Herzen, Hegel // Yeni edebiyat eleştirisi. 2004. Sayı 68. S. 102–127.

Passek T.P. Anıların uzak yıllarından. M.: GİHL, 1963.

Podolskaya I. I. “Geçmiş Önümden Geçiyor…” // Rus Anıları: Seçilmiş Sayfalar. XVIII yüzyıl. Moskova: Pravda, 1988, s. 5–16.

Ponamarev St. P. A. Pletnev ve N. S. Sokhanskaya (Kokhanovskaya). (Onun otobiyografisi, ölümünden sonra yazdığı makaleler ve mektuplar) // Russian Review. 1986. No. 6. S. 469–479.

Popova E. I. Kırklı yılların Moskova hayatından. Elisaveta Ivanovna Popova'nın Günlüğü / Ed. kitap. N. V. Golitsyna. SPb., 1911.

Proskurin O. Zavallı şarkıcı (S. S. Uvarov'un Arzamas konuşmasının alt metinleri) // New Literary Review. 2000. Sayı 43. S. 176–190.

Pushkareva N. L. Rus bir kadının özel hayatı: gelin, metres, eş (X - XIX yüzyılın başları). Moskova: Ladomir, 1997.

Pushkareva N. L. Rusya'daki kadın otobiyografisinin kökenlerinde // Filolojik Bilimler. 2000. Sayı 3. S. 62–69.

Remizov A. M. Mektuplarla Rusya. Canlı hayat: Pestel Mektupları // Rusya'nın İradesi. 1925. No. 12. S. 5–18.

Rodnyanskaya I. Demon // Lermontov Ansiklopedisi. M.: Sov. Ansiklopedi, 1981, s. 130–137.

Rogachevsky A. B. N. A. Durova'nın "Süvari Kızı" ve A. S. Puşkin'in "Kaptanın Kızı": "hikaye anlatıcısının hakkı" // Filolojik Bilimler. 1993. Sayı 4. S. 23–31.

Rudaya I. M., Blagovolina Yu. P. N. A. Herzen'in (Zakharyina) T. A. Astrakova'ya // Edebi mirasa yazdığı mektupların yayınlanmasına önsöz. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 577–591.

Rudoy I. M. Astrakova // Rus Yazarlar 1800–1917: Biyografik Sözlük / Böl. ed. P. A. Nikolaev. M.: Büyük Rus Ansiklopedisi, 1992. T. 1. S. 119–120.

Ryutkenen M. Kendi gözlerinizle - başkalarının sözleriyle mi? Modern Bir Kadın Otobiyografisine Doğru // Vieldeutiges Nicht-zu-Ende-Sprechen Thesen und Momentaufnahmen aus Geschichte russischer Dichterinnen / Hgsg. von Arja Rosenholm ve Frank Göpfert. Fichtenwalde: Verlag F. K. Göpfert, 2002, s. 205–224.

Ryabov O. V. Rus kadınlık felsefesi. İvanovo: IC "Yunona", 1999.

Savkina I. L. "Cinsiyet şiirleri" // Başkalaşım açısından teyzelerin ve askıların görüntüleri. 1997. Sayı 5. S. 41–46.

Savkina IL Provincials of Russian Literature (19. Yüzyılın 30'ları-40'ları Kadın Düzyazıları) (Frauen Literatur Geschichte serisi: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Verlag F. K. Göpfert. Wilhelmshorst, 1998.

Savkina I. L. Rus kadın edebiyatı tarihini incelemenin yolları, yolları ve çıkmazları // Kadınların mücadelesi: 19. - 20. yüzyılın başlarındaki Rus yazarları / Ed. E. Stroganova ve E. Shore. Tver: LiliaPrint, 2006, s. 11–27.

Sinelnikov A. Teşvik ve ceza. İnsan ve ataerkil güç // Başkalaşım. 1997. Sayı 5. S. 5–15.

Smirensky B. V. Nadezhda Durova // Durova N. Bir süvari kızının notları. Kazan: Kazan kitabı. yayınevi, 1979. S. III–XXIV.

Smolnyakova (Savkina) I. L. Yetmişlerin Sovyet anı-otobiyografik düzyazısı (Sanatsal özgünlük. Gelenekler. Gelişim eğilimleri). Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. L., 1980.

Sokhanskaya N. S. (Kokhanovskaya). Otobiyografi // Rusça İnceleme. 1896. No. 6. S. 480–488; 7, s. 5–27; 8, s. 447–483; 9, s. 5–21; 10, s. 479–495; 11, s. 64–108; 12, s. 595–632.

Stepanov N. L. XIX yüzyılın başındaki dostça mektup // Stepanov N. L. Şairler ve nesir yazarları. M.: Sanatçı. literatür, 1966, s. 66–90.

Stroganova E. N. Değerli monogram F evet 3. Rus edebiyat kanonunda George Sand // Paul. cinsiyet. Kültür. Sorun. 2 / Ed. E. Shore, K. Haider. M., 2000. S. 155–170.

Stroganova E. N. Erkek takım elbiseli bir kadın: N. A. Durova'nın "Notlar" adlı otobiyografisi üzerine // Tarihsel ve edebi koleksiyon. Tver. 2002. Sayı. 2. S. 32–46.

Stroganova E., Stroganov M. Puşkin'in "Öğrenci ve takipçisi" // A. N. Wolf'un aşk maceraları ve askeri kampanyaları. Günlük 1827–1842. Tver: Tüm Tver, 1999, s. 6–18.

Tartakovsky AG 1812 ve Rus anıları. Kaynak araştırmasında deneyim. Moskova: Nauka, 1980.

Tartakovsky A. G. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısının Rus anıları. El yazmasından kitaba. M.: Nauka, 1991.

Tartakovsky A. G. XIX yüzyılın Rus anıları ve tarihsel bilinci. Moskova: Arkeografi Merkezi, 1997.

Tartakovsky A. G. Bir kültür olgusu olarak Anılar // Edebiyat Soruları. 1999. Ocak - Şubat. sayfa 35–55.

Tishkin G. A. Rusya'da kadın sorunu // Feminizm ve Rus kültürü. SPb., 1995. S. 138–167.

Todd WM III. Puşkin döneminde edebi bir tür olarak dostane mektup. St.Petersburg: İnsani yardım kuruluşu "Akademik proje", 1994.

Toporov V. N. İki günlük (Andrey Turgenev ve Ishikawa Takuboku) // Doğu - Batı. Araştırma. Çeviriler. yayınlar. M.: Nauka, 1989. S. 78–99.

Tunimanov V. A. Herzen // Rus Edebiyatı Tarihi: 4 ciltte L .: Nauka, 1982. S. 240–252.

Tynyanov Yu N. Edebi gerçek // Tynyanov Yu N. Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 255–270.

Tynyanov Yu.N. Edebi evrim hakkında // Tynyanov Yu.N. Poetics. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 270–281.

Ulyura A. 18. Yüzyıl Rus Edebiyatı ve Kültüründe "Kadınların İstilası". Kiev: Naukova Dumka, 2001.

Kentsel A. Otomatik belgesel nesir // Zvezda. 1970. No. 10. S. 4–77.

Urban A. Sanatsal otobiyografi ve belge // Zvezda. 1977. No. 2. S. 192–208.

Uchenova V. Unutulmaya rağmen. 19. yüzyılın ilk yarısının Rus kadın yazarlarının yaratıcılığı // Peterhof yolundaki Dacha: 19. yüzyılın ilk yarısının Rus kadın yazarlarının düzyazısı. / Komp. V. Uçenov. M.: Sovremennik, 1986. S. 3–18.

Ushakin S. O bir tür erkek: yokluk belirtileri // Erkeklik hakkında: Sat. Sanat. / Komp. S. Ushakin. Moskova: New Literary Review, 2002, s. 7–42.

Faibisovich V. M. Önsöz // Olenina A. A. Günlüğü. Hatıralar. St. Petersburg: Akademik proje, 1999, s. 10–52.

Feinstein M.LLI. Puşkin döneminin yazarları: Tarihsel ve edebi denemeler. L.: Nauka, 1989.

Frich E. F. L. N. Tolstoy'un yolunun başlangıcı ve 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının belgesel otobiyografik düzyazısı. Soyut dis. samimi Phil. Bilimler. M., 1976.

Heidenbrand R. von, Vinko S. Edebi kanonla çalışmak: Bir edebi eserin algılanması (alınması) ve değerlendirilmesinde cinsiyet farklılaşması sorunu // Paul. cinsiyet. Kültür / Ed. E. Shore ve K. Haider. M., 2000. Sayı. 2. S. 72–80.

Chereisky L. A. Puşkin ve çevresi. L.: Nauka, 1975.

Tarihsel bir kaynak olarak Chernomorsky M.N. Anıları. M.: Moskova Tarih ve Arşiv Enstitüsü Yayınevi, 1959.

Chizhova I. B. Ruhlar büyülü bir ışıktır. Petersburg: Lenizdat, 1997.

Shavrygin S. M. P. M. Bakunina'nın Yaratıcılığı ve Avrupa kültürü // Rus kadınları ve Avrupa kültürü: özetler. SPb., 1993, s. 41–43.

Shikin V. N. Günlüğü // Edebi Ansiklopedik Sözlük. M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1987. S. 98.

Shore E. 19. yüzyıl kadın edebiyatı ve edebi kanon: Sorunun formülasyonuna // Kalem ve çekicilik: Rus edebiyatının panteonunda kadınlar. Opole: Opole Üniversitesi, 1999, s. 95–104.

Emerson K. Tatyana // Moskova Üniversitesi Bülteni. 1995. Seri 9, Filoloji. 6, s. 31–47.

Epstein M. N. "Doğa, dünya, evrenin sırrı ...". Rus şiirinde manzara imgeleri sistemi. Moskova: Lise, 1990.

Erich-Hoefli V. 18. yüzyıl burjuva toplumunda kadınlık kavramının oluşumu sorununa: J.-J. kahramanının psikotarihsel önemi. Rousseau Sophie // Paul. cinsiyet. Kültür / Ed. E. Shore ve K. Haider. M.: RGGU, 1999. S. 55–107.

Yukina I.I. 19. yüzyılın ortalarında - 20. yüzyılın başlarında Rusya'daki kadın hareketinin tarihsel ve sosyolojik analizi. Soyut ... samimi. sosyolojik Bilimler. SPb., 2000.

Yakushkin I. D. Decembrist I. D.'nin notları, makaleleri ve mektupları Yakushkin / Ed., Yorum. S.Ya.Streikh. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1951.

Yakushkin N.V. A.V. Yakushkina'nın başarısız Sibirya gezisi // Novy Mir. 1964. No. 12. S. 152–159.

Yakushkina A. V. Günlüğü // Yeni Dünya. 1964. No. 12. S. 138–152.

Andrew J. Boş Bir Hediye Elena Andreevna Gan ve Yazmak // Rus Çalışmalarında Toplumsal Cinsiyetin Yeniden Yapılandırılması / Ed. M. Liljeström, E. Mäntysaari, A. Rosenholm tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1993, s. 1–14.

Andrew J. Rus Edebiyatında Anlatı ve Arzu, 1822-1849. Dişil ve Eril. Londra: Macmillan, 1993.

Andrew J. Rus Edebiyatında Kadınlar, 1780–1863. Basingstoke; Londra: Macmillan, 1988.

Aroutunova B. Mektuplarda Yaşıyor Prenses Zinaida Volkonskaya ve Yazışmaları. Columbus, Ohio Slavica Publishers, Inc., 1994.

Balina M. Giriş: Yirminci Yüzyılın Rus Otobiyografileri Benlik Kurguları // A/b Oto/Biyografi Çalışmaları. 1996. Cilt. 11. № 2. S. 3–7.

Balina M. Geçmiş Yılların Hikayesi. Çağdaş Rus Anılarında Geçmişi Yeniden İnşa Etmek // Rus Anıları / Ed. B. Holmgren tarafından. Evanston: Illinois Northwestern University Press, 2003. S. 186–209.

Barker A. Metinleri Okumak — Kendimizi Yeniden Okumak // Kadınlar ve Rus Kültürü. Projeksiyonlar ve Öz-Algılar / Ed. Marsh tarafından. New York &amp; Oxford: Berghahn Books, 1998. S. 42–58.

Butler J. Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Yıkılması. New York: Routledge, 1990.

Benstock Ş. Otobiyografik Olanı Yetkilendirmek // Özel Benlik: Kadın Otobiyografik Yazılarının Teorisi ve Uygulaması / Ed. tarafından Ş. Benstock. Londra: Routledge, 1988. S. 10–33.

Brodzki B., Schenck C. Giriş // Hayat/Çizgiler: Kadın Otobiyografisini Teorileştirme / Ed. B. Brodzki ve C. Schenck tarafından. Ithaca: Cornell UP, 1988. S. 1–18.

Brée G. Autogynography // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. J. Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 171–179.

Bruss EW Otobiyografik Elçilerin İşleri: Bir Edebi Türün Değişen Durumu. Baltimore; Londra, 1976.

Bunkers SL Midwestern Diaries and Journals 1800'lerin Sonunda Kadınların Söyledikleri (Söylemediği) // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. J.Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 190-210.

Vatandaş C. Hayat Yazıyor. Klasik, romantik ve kadının yeri. Stuttgart: JB Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990.

Calabrese R. "Bunun için yeni bir ifade yaratmak istiyorum": kadınların günlük edebiyatı // Kadınların Alman edebiyatı, ikinci cilt 19. ve 20. yüzyıl / baskı, Gisela Brinker-Gabler. Münih: Yayıncı С. H. Beck, 1988. s. 129-143.

Khodorov N. Anneliğin Yeniden Üretilmesi. Psikanaliz ve Toplumsal Cinsiyet Sosyolojisi. Berkeley; Los Angeles; Londra: University of California Press, 1978.

Clyman TW, Vowles J. Giriş // Kadınların gözünden Rusya. Çarlık Rusya'sından Otobiyografiler / Ed. TW Clyman ve J. Vowles tarafından. Yeni Cennet; Londra: Yale University Press, 1996. S. 1-46.

Clyman T. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rusya'daki kadınların otobiyografileri // Rus kadın düzyazısında kadın imgeleri ve kadınlık kavramları: Erfurt'taki bilimsel sempozyumdan materyaller 1995 / ed., Ch. Parnell. Frankfurt am Main; Berlin ve diğerleri: Peter Lang, 1996. sayfa 111–122.

Cosslet T., Lury C., Summerfield P. Giriş // Feminizm ve Otobiyografi. metinler, teoriler; Yöntemler / Ed. T. Cosslet, C. Lury ve P. Summerfield tarafından. Londra; New York: Routledge, 2000. S. 1-21.

Culley M. Bir Seferde Bir Güne Giriş: 1764'ten 1985'e Kadar Amerikan Kadınlarının Günlük Edebiyatı // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. S. Smith ve J. Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998.

De Lauretis T. Cinsiyet Teknolojileri. Teori, Film ve Kurmaca Üzerine Denemeler. Bloomington; Indianapolis Indiana University Press, 1987. (Rusça çeviri: Lauretis T. de. Gender Technology // Gender Theory and Art. Anthology 19; 70–2000 / Ed. 2005, s. 378–416).

De Man P. Tahrif Olarak Otobiyografi // Romantizmin Retoriği. New York: Columbia University Press; 1984.S. 67–81.

Demidova O. Ondokuzuncu Yüzyılın Rus kadın yazarları // Cinsiyet ve Rus Edebiyatı Yeni Perspektifler / Trans, ve ed. kaydeden Rosalind Marsh Cambridge: Cambridge University Press, 1996. S. 92–111.

Eakin P. J. Referans Yapıları Olarak Anlatı ve Kronoloji ve Yeni Model Otobiyografi Yazarı // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. J. Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 32–41.

Engel BA Anneler ve Kızları. Ondokuzuncu Yüzyıl Rusya'sında Entelijansiyanın Kadınları. Cambridge, 1986.

Felman Ş. Bir Wbmen Ne İster? Okuma ve Cinsel Fark. Baltimore; Londra: The Johns Hopkins University Press, 1993.

Alan T. Günlük Romanında Biçim ve İşlev. Houndmills; Basingstoke ve diğerleri: Macmillan Press, 1983.

Finck A. Subjektbegriff und Autorschaft. Zur Theorie und Geschichte der Autobiographie // Einführung in die Literaturwissenschaft / Hg. von Miltos Pechlivanos (ve diğerleri). Stuttgart; Weimar, 1995. S. 283–294.

Fitzpatrick Ş. Yaşamlar ve Zamanlar // Devrimin Gölgesi 1917'den İkinci Dünya Savaşı'na Rus Kadınlarının Yaşam Öyküleri / Ed. tarafından Ş. Fitzpatrick ve Y. Slezkine. Princenton University Press, 2000.

Foucault M. Yazar Nedir? // Partizan İncelemesi. 1975. Cilt. XII. № 4. S. 603–614.

Friedman S. S. Kadınların Otobiyografik Benlikleri. Teori ve Uygulama // Kadın Otobiyografik Yazılarının Özel Benlik Teorisi ve Uygulaması / Ed. Shari Benstock'un fotoğrafı. Londra: Routledge, 1988. S. 34–62.

Gilbert S., Gubar S. Tavan Arasındaki Deli Kadın: Kadın Yazar ve Ondokuzuncu Yüzyıl Edebi Hayal Gücü. New Haven: Yale University Press, 1988.

G. Otobiyografik Yazı - Rusya'da Feminist Bir Söylem mi? // Rus kadın düzyazısında kadın imgeleri ve kadınlık kavramları Erfurt 1995'teki bilimsel sempozyumdan materyaller / Editör: Christina Parnell. Frankfurt am Main; Berlin ve diğerleri: Peter Lang, 1996. sayfa 147–158.

Goller M. Nadezhda Andreevna Durova otobiyografik nesirinde. Bir fenomenin sınıflandırılması // Rus kadın düzyazısında kadın imgeleri ve kadınlık kavramları Erfurt 1995'teki bilimsel sempozyumdan materyaller / Christina Parnell tarafından düzenlendi. Frankfurt am Main; Berlin ve diğerleri: Peter Lang, 1996. s. 75–92.

Greene D. Ondokuzuncu Yüzyıl Wbmen Şairleri: Eleştirel Karşılama ve Kendini Tanımlama // Rus Edebiyatında Kadın Yazarlar / Ed. tarafından TW Clyman &amp; D Green. Westport ve diğerleri: Praeger, 1994. S. 95-109.

Greene D. Praskov'ia Bakunina ve Şairin İkilemi / Сост. M. Файниггейн. Wilhelmshorst: Verlag F.K. Göpfert, 1995. R. 43-57.

Gusdorf G. Otobiyografinin Koşulları ve Sınırları // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. J.Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 28-48.

Göpfert F. 18. yüzyılın ortalarından 20. yüzyılın başlarına kadar Rusya'daki kadın şairler ve yazarlar. Slav katkıları. Cilt 289. Münih: Verlag Otto Sagner, 1992.

Hahn B. Kadınlar her şeyi 19. yüzyılın başındaki edebiyat kültürüne göre anlıyor. İçinde: Kadınlar tarafından Alman edebiyatı, ikinci cilt 19. ve 20. yüzyıllar / Gisela Brinker-Gabler tarafından düzenlendi. Münih: Verlag CH Beck, 1988. s. 13-27.

Harussi Y. Ondokuzuncu Yüzyıl Başları Rus Romanında Kadın Yazarlar Tarafından Tasvir Edilen Kadınların Toplumsal Rolleri // 1917 Öncesi Rus Edebiyatında Sorunlar / Ed. JD Clayton tarafından. Sovyet ve Doğu Avrupa Çalışmaları için Üçüncü Dünya Kongresi'nden Seçilmiş Bildiriler. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, Inc., 1989. S. 35–48.

Harris J. G. Söylemin Çeşitliliği Otobiyografik İfadeler // Yirminci Yüzyıl Rus Edebiyatında Otobiyografik İfadeler / Ed. JG Harris tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. S. 3–35.

Heath S. Joan Riviere ve Maskeli Balo. In.: In Formations of Fantasy/ (Ed. Victor Burgin, James Donald ve Dora Kaplan. Londra: Methuen, 1986. S. 45–61.

Heldt Monter B. Korkunç Mükemmellik. Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

Holmgren B. Davanın İyiliği İçin Yirminci Yüzyılda Rus Kadınlarının Otobiyografisi // Rus Edebiyatında Kadın Yazarlar / Ed. tarafından T. W. Clyman &amp; Greene. Westport, Connecticut; Londra: Praeger, 1994. S. 127–142.

Holmgren B., Goscilo H. Giriş // Rusya — Kadınlar — Kültür / Ed. tarafından H. Goscilo &amp; B. Holmgren. Indiana Üniversitesi, 1996. S. IX–XIV.

Hoogenboom H. Vera Figner ve Devrimci Otobiyografiler Cinsiyetin Tür Üzerindeki Etkisi // Rusya ve Ukrayna'da Kadınlar / Ed. Marsh tarafından. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. S. 78–93.

Hoogenboom H. "(Jenerik) Crossdressers Catherine II, Dashkova ve Durova Olarak Otobiyografi Yazarları". Harriman Enstitüsü, Columbia Üniversitesi, New York, NY, Şubat 2000'de «Rus Kadınları Efsanesi ve Gerçekliği» ders serisinde sunulan bildiri.

Hoogenboom H. Elizaveta Kul'man'ın Biyografileri ve Kadın Şiirsel Dehanın Temsilleri // Kendilik Modelleri. Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri / Ed. Marianne Liljestrum, Aija Rosenholm ve Irina Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000. S. 17–29.

Hoogelboom H. M. Önsöz // Büyük Catherine'in Anıları. New York: Modern Kütüphane. 2005. S. IX–LXXII.

Homung A. Otobiyografi // Uluslararası Postmodernizm: Teori ve Edebi Uygulama / Ed. H. Bertens, D. Fokkema tarafından. Amsterdam: Benjamin, 1997. sayfa 221–233.

Jelinek E. C. Kadın Otobiyografisi Geleneği: Antik Çağdan Günümüze. Twayne Publishers Boston: G. K. Hall &amp; Ortak, 1986.

Irigaray L. Farkı bir değil. Berlin: Merve Verlag, 1979. (Bu seks bir değil. Paris: Gece Yarısı, 1977).

Isenberg Ch. Nadezhda Mandelstam'ın Umuda Karşı Umut Retoriği // Yirminci Yüzyıl Rus Edebiyatında Otobiyografik İfadeler / Ed. JG Harris tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. S. 193–206.

Kelly C. Rus Kadın Yazılarının Tarihi 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994.

Kelly C. Yetkili Versiyon: Vera Panova'nın Oto/Biyografileri // Rus Kadınların Otobiyografik Metinlerinin Modelleri / Ed. M. Liljestrom, A. Rosenholm ve I. Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000. S. 63–80.

Kristeva J. Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978. (La Révolution du langage poétique. Paris: Seuil, 1974).

Lejeune Ph. Otobiyografik sözleşme // Bugünün Fransız edebiyat teorisi. Bir Okuyucu / Ed. tarafından Tz. Todorov. Cambridge; New York ve diğ.: Cambridge University Press &amp; Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1988. S. 192–222.

Liljeström M. Olağanüstü Devrimci Kadın: Sovijet Wbmen'in 1970'lerden Otobiyografik Metinlerinde Ritüellik ve Performativite // Models of Self. Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri / Ed. M. Liljeström, A. Rosenholm ve I. Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000. S. 81–100.

Liljeström М., Rosenholm A., Savkina I. (editörler). Benlik Modelleri. Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri. Helsinki: Kikimora, 2000.

Lindhoff L. Einführung, die feministische Literaturtheorie'de. Stuttgart; Weimar: Verlag JB Metzler, 1995.

Lionnet F. Otobiyografik Sesler Irk, Cinsiyet, Otoportre. İthaka; Londra: Cornell University Press, 1989.

Mason M. G. Diğer Ses: Kadın Yazarların Otobiyografileri // Otobiyografi Denemeleri Teorik ve Eleştirel / Ed. J. Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 207–235.

Miller N. K. Değişebilir: Feminist Yazmayı Okumak. New York: Columbia University Press, 1988.

Miller N. K. Başkalarını Temsil Etmek. Cinsiyet ve Otobiyografinin Konuları // Cinsiyeti Seslendirmek / Ed. Y. Hyrynen tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1996. S. 105–141.

Moi T. Cinsel/Metinsel Politika: Feminist Edebiyat Teorisi. Londra; New York: Routledge, 1990.

Nussbaum F. A. Günlüğü Kavramsallaştırmaya Doğru // Otobiyografi Çalışmaları / Ed, J. Olney. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 128–140.

Nussbaum F. A. Onsekizinci Yüzyıl Kadın Otobiyografik Sıradanlıkları // Kadın Otobiyografik Yazılarının Özel Benlik Teorisi ve Uygulaması / Ed. tarafından Ş. Benstock. Londra: Routledge, 1988. S. 147–167.

Nussbaum F. A. Otobiyografik Konu. Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Cinsiyet ve İdeoloji. Baltimore; Londra: The Johns Hopkins University Press, 1995.

Olney J. Otobiyografi ve Kültürel Moment: Tematik, Tarihsel ve Bibliyografik Bir Giriş // Otobiyografi Denemeleri Teorik ve Eleştirel / Ed. J. Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 3–27.

Olney J. Bazı Bellek Sürümleri/Bazı Biyografi Sürümleri: Otobiyografinin Ontolojisi // Otobiyografi Denemeleri: Teorik ve Eleştirel / Ed. J. Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 236–267.

Pascal R. Otobiyografide Tasarım ve Gerçek. New York; Londra: Garland Publishing, Inc., 1985.

Pietrow-Ennker B. Russlands «neue Menschen». Die Entwicklung der Frauenbewegung von der Anfangen bis zur Oktoberrevolution. Frankfurt; New York: Kampüs Verlag, 1999.

Pratt S. Lydia Ginzburg ve Türün Akışkanlığı // Yirminci Yüzyıl Rus Edebiyatında Otobiyografik İfadeler / Ed. JG Harris tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. S. 207–216.

Quinby L. Anıların Konusu: Kadın Savaşçının İdeografik Benlik Teknolojisi // Öznenin Sömürgeleştirilmesi. Kadın Otobiyografisinde Toplumsal Cinsiyet Politikası / Ed. S. Smith ve J. Watson tarafından. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 1992. S. 297–320.

Rancour-Laferriere D. Nedežda Durova Anne Babasını Anıyor // Rus Edebiyatı. XLIV (1998). S. 457–468.

Renza L. A. Hayal Gücünün Vetosu: Bir Otobiyografi Teorisi // Otobiyografi Denemeleri Teorik ve Eleştirel / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 268–295.

Riviere J. Bir Maskeli Balo Olarak Kadınlık // Fantezi Oluşumları / Ed. Victor Burgin, James Donald ve Dora Kaplan tarafından. Londra: Methuen, 1986. S. 35–44.

Robey J. Nadezhda Mandelstam'ın «Umuda Karşı Umut ve Terk Edilmiş Umut» Kitabındaki Otobiyografik Proje ve Cinsiyet ve Otobiyografik Proje // Slav ve Doğu Avrupa Dergisi. cilt 42. № 2. Yaz 1998. S. 231–253.

Rosenholm A. Cinsiyet Belirleme Uyanışı. Kadınlık ve 1860'ların Rus Kadını Sorunu. Helsinki: Kikimora, 1999.

Rosenholm A. «Чужая дому и звездам»: Elena Andreevna Shtakenshneider'in Günlüklerindeki Kadın Yabancı // Kendilik Modelleri: Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri / Ed. M. Liljeström, A. Rosenholm ve I. Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000. S. 119–140.

Russ J. Kadın Yazılarını Nasıl Bastırırsınız? Austin, 1983.

Rytkönen M. Benlik ve Zaman Hakkında: Otobiyografik Üzerine / Metinler, E. Gernsteijn, T. Petkevith, E. Bonner, M. Pliseckaja ve M. Arbatova. Tampere: Tampere Üniversitesi, 2004.

Sandler S. Zevk, Tehlike ve Dans: Ondokuzuncu Yüzyıl Rus Varyasyonları // Rusya — Kadınlar — Kültür / Ed. H. Goscilo ve B. Holmgren tarafından. Indiana Üniversitesi, 1996. S. 247–272.

Scott J. W. Deneyimi // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. S. Smith ve J. Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 57–71.

Sherman S. Zaman Saatlerini, Günlükleri ve İngiliz Diurnal Formunu Anlatmak, 1660–1785. Chicago; Londra: Chicago Press Üniversitesi, 1996.

Smith S. Performativite, Otobiyografik Pratik, Direniş // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. S. Smith ve J. Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 103–115.

Smith S. Kadın Otobiyografisinin Poetikası: Marjinallik ve Kendini Temsil Kurguları. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

Smith S., Watson J. Giriş: Kadınların Otobiyografik Uygulamalarında Öznelliği Konumlandırmak // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. S. Smith ve J. Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 3–52.

Smith S., Watson J. Otobiyografi Okumak. Hayat Anlatılarını Yorumlamak İçin Bir Kılavuz. Minnesota: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 2001.

Spengemann W. C. Otobiyografinin Biçimleri: Bir Edebi Türün Tarihindeki Bölümler. Yeni Cennet; Londra: Yale University Press, 1980.

Sprinker M. Benliğin Kurguları: Otobiyografinin Sonu // Otobiyografi Denemeleri Teorik ve Eleştirel / Ed. J. Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 321–342.

Stanley L. The Auto/biyografik I. Manchester; New York: Manchester University Press, 1992.

Stanton D. C. Otojinografi: Konu Farklı mı? // Kadın İmzası: Onuncu Yüzyıldan Yirminci Yüzyıla Otobiyografi Teorisi ve Uygulaması / Ed. DC Stanton tarafından. Chicago; Londra: University of Chicago Press, 1987. S. 3–20.

Starobinski J. Otobiyografi Tarzı // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 73–83.

Watson J. Gölgeli Varlık: Modern Kadın Yazarların Otobiyografileri ve Diğer // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. J.Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 180-189.

Watson J, Smith S. Giriş. De/Sömürgeleştirme ve Kadınların Otobiyografik Pratiklerinde Söylemin Politikası // Öznenin Sömürgeleştirilmesi. Kadın Otobiyografisinde Toplumsal Cinsiyet Politikası / Ed. S Smith ve J Watson tarafından. Minneapolis: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 1992. P. XIII-XXXI.

Wedel G. Kişinin kendi hayatını yeniden kurması 19. yüzyılda kadınların otobiyografileri // Kadınlar tarafından Alman edebiyatı, ikinci cilt 19. ve 20. yüzyıllar / ed., Gisela Brinker-Gabler. Münih: Verlag CH Beck, 1988. s. 154-165.

Weigel S. Şaşı bakış: Kadın yazma pratiğinin tarihi üzerine tezler // Stephan I., Weigel S. Gizli kadın: Feminist bir edebiyat çalışmasına altı katkı. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988. T. 64. S. 83-137.

Weigel S. Medusa'nın Sesi: Çağdaş Kadın Edebiyatında Yazımlar. Dülmen-Hiddingsel, 1987.

WoronzofT-Dashkoff A. Prenses Dashkova'nın Anılarında Kılık Değiştirme ve Cinsiyet // Kanada Slav Kağıtları. Cilt XXXIII. № 1 Mart 1991. S. 62–74.

Zirin M. Kanadı Kırık Kelebekler mi? Rusya'da Kız Çocukluğunun Erken Otobiyografik Tasvirleri // Rus Çalışmalarında Toplumsal Cinsiyetin Yeniden Yapılandırılması / Ed. M. Liljestrom, E. Mantysaari, A. Rosenholm tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1993. S. 255-266.

Zirin M. F. Nadezhda Durova, Rusya'nın "Süvari Kızı" // Durova N. Süvari Kızı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1988. S. IX–XXXYII.

MZ (Mary Zirin) Sokhanskaja, Nadezhda Stepanovna // Rus Kadın Yazarlar Sözlüğü / Ed. M. Ledkovsky tarafından, Ch. Rosenthal, M. Zirin. Westport ve diğerleri: Greenwood Press, 1994, s. 613–616.

 

---

[1] Katkov M. M. Kontes S. F. Tolstoy'un şiir ve nesir çalışmaları // Otechestvennye zapiski. 1840. Cilt XII. departman 31.

 

[2] Bakhtin M. M. Estetik aktivitede yazar ve kahraman // Sözel yaratıcılığın estetiği. M.: Madde, 1979. S. 31.

 

[3] Bakhtin M. M. Özbilinç ve öz saygı konularında // Bakhtin M. M. Sobr. operasyon M., 1996. T. 5. S. 73.

 

[4] Siksu E. Medusa'nın Gülüşü // Toplumsal Cinsiyet Çalışmalarına Giriş. Bölüm II: Okuyucu / Ed. S. V. Zherebkina. Harkov: KhTsGI, 2001; Petersburg: Alateya, 2001. S. 801.

 

[5] Entelektüel bir ütopya olarak Nikolchina M. West // Toplumsal cinsiyet çalışmaları. 2004. Sayı 12. S. 23. Foucault, ayna metaforu yardımıyla betimlediği heterotopya/ütopya kavramlarını ele alır. M. Nikolchina'nın makalesinden tam alıntı şu şekildedir: “Hiçbir yere bakmıyorum (aynadaki yansımam); bana bakıyor, geriye bakıyor, tıpkı aynadaki yansımamın bakışımı yansıttığı gibi, hiçbir yerde aldığım pozisyona bir tür karşı tepki vermiyor ve böylece varoluşunda donup kalıyor. Ütopya, aynadaki yansıma gibi, kendimi olmadığım yerde görmemi sağlayan "yersiz bir yer"dir. Heterotopya, aynadan yayılan bakışın, beni olduğum yerde kendimi yeniden yaratmaya zorlayan maddi bir güce dönüşmesidir.

 

[6] Savkina I. “Kendimi yazıyorum…” // 19. yüzyılın ilk yarısının Rus edebiyatında oto-belgesel kadın metinleri. Tampere: Tampere Üniversitesi, 2001.

 

[7]Bu cümle, terminolojik bir anlam vermeden, eleştirmen A. Urban tarafından kullanıldı. Bakınız: Urban A. Autodocumentary nesir // Zvezda. 1970. No. 10. S. 4–77. Kendi. Sanatsal otobiyografi ve belge // Zvezda. 1977. No. 2. S. 203. Seçtiğim tabir mümkün olan tek tabir değil. Örneğin Magdalena Medarich, bu durumda "oto-referanslı metinler" terimini kullanmayı önerir (bakınız: Medarich M. Otobiyografi / Otobiyografi. // Otoyorum / Düzenleyen A. B. Muratov ve L. A. Iezuitova. St. Petersburg: Izd- in SPGU, 1998 , s.7); N. Pushkareva “egodocuments” terimini kullanıyor ( Pushkareva N.L. Rusya'daki kadın otobiyografisinin kökenlerinde // Filolojik Bilimler. 2000. No. 3. S. 62–69).

 

[8]Yukarıdakilerin tümü hakkında daha fazlası, aşağıda teori bölümünde tartışılacaktır.

 

[9]Belinsky'nin sık sık alıntılanan "anılar roman alanındaki son satırdır" ifadesinden bahsediyorum (bkz: V. G. Belinsky , Poln. sobr. soch. M .: AN SSSR, 1958. T. X. S. 316).

 

[10]Kadınların kanonun dışına itildiği veya daha doğrusu kanona dahil edilmediği argümanlar ve biçim hakkında bilgi için, örneğin bkz. Russ J. How to Supress Women's Writing . Austin, 1983; Heidenbrand R. von, Vinko S. Edebi kanonla çalışmak: Bir edebi eserin algılanması (alınması) ve değerlendirilmesinde cinsiyet farklılaşması sorunu // Paul. cinsiyet. Kültür / Ed. Elizabeth Shore ve Caroline Haider. M., 2000. Sayı. 2. S. 72–80; Shore E. 19. yüzyıl kadın edebiyatı ve edebi kanon. Sorunun formülasyonuna // Tüy ve çekicilik. Rus edebiyatının panteonunda kadınlar. Opole: Opole Üniversitesi, 1999, s. 95–104; Savkina I. Rus kadın edebiyatı tarihini incelemenin yolları, yolları ve çıkmazları // Kadınların mücadelesi: 19. - 20. yüzyılın başlarındaki Rus yazarları / Ed. E. Stroganova ve E. Shore. Tver: Lilia-Print, 2006, s. 11–27.

 

[11]Elbette bu konuda bazı çalışmalar var, örneğin O. Demidova, I. Kabanova, M. Balina, T. Clyman, S. Fitzpatrick, G. Goes, J. G. Harris, B. Heldt, H. Hoogenboom, B. Holmgren, C. Isenberg, C. Kelly, M. Liljestrum, S. Pratt, A. Rosenholm, M. Rytkonen, J. Vowels, M. Zirin ve diğerleri (bkz. kaynakça).

 

[12]Bakınız: Heldt Monter B. Korkunç Mükemmellik Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington ve Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 64.

 

[13]Bakınız: Belinsky V. G. Gogol'un "The Adventures of Chichikov or" Dead Souls "" şiiri hakkında birkaç söz // Belinsky V. G. Poln. koleksiyon operasyon M.: AN SSSR, 1955. T. 6. S. 254.

 

[14]Alfred Hornung bunu sadece 80'lerde ABD'de yazıyor! otobiyografik türlere adanmış yüzden fazla monografi yayınlandı (bkz: Horrtung A. Autobiography. In: International Postmodernism:) Theory and Literary Practic / Ed by Hans Bertens, Douwe Fokkema. Amsterdam:) Benjamin, 1997. S. 221).

 

[15]Bu sadece Rusya'da böyle değil. Örneğin, Alman araştırmacı Almut Fink, “altın zamanlarda” bile “hiç kimsenin bir edebi tür olarak otobiyografi ile uğraşmadığını belirtiyor . Otobiyografik türler edebiyat olarak kabul edilmedi” ( Finck A. Subjektbegriff und Autorschaft: Zur Theorie und Geschichte der Autobiographie // Einführung in die Literaturwissenschaft / Hg. von Miltos Pechlivanos (et al.) Stuttgart, Weimar, 1995. S. 283). Ayrıca bkz. Philippe Lejeune'nin "Yüzyıllık Mücadele ile Otobiyografi" adlı makalesi (Yabancı Edebiyat, 2004, no. 4, s. 110–115).

 

[16] Elizavetina G. G. A. Herzen'in “Geçmiş ve Düşünceler” ve 19. Yüzyılın Rus Anıları. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. M., 1968. S. 4.

 

[17] Frich E. F. L. N. Tolstoy'un yolunun başlangıcı ve 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının belgesel otobiyografik düzyazısı. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. M., 1976. S. 4.

 

[18] Lejeune F. Otobiyografinin savunmasında. Farklı yıllara ait denemeler // Yabancı Edebiyat. 2004. Sayı 4. S. 108.

 

[19] Tynyanov Yu N. Edebi gerçek // Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 265.

 

[20]Orada. S.257.

 

[21] Tynyanov Yu N. Edebi evrim üzerine // Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 273.

 

[22] Ginzburg L.Ya.Vyazemsky ve "Defteri" // Ginzburg L.Ya.Eski ve yeni hakkında. L.: Baykuşlar. yazar, 1982. S. 62.

 

[23]Orada. S.84.

 

[24]Örneğin bakınız: Kolyadich T. M. Yazarların anıları. Türün poetikasının sorunları. Moskova: MGPI, 1998; Çağların başındaki anılar: Yuvarlak masa // Edebiyat Soruları. 1999. Ocak - Şubat. sayfa 3–34.

 

[25] Lejeune F. Otobiyografi ile Yüz Yıllık Mücadele // Yabancı Edebiyat. 2004. Sayı 4. S. 113.

 

[26] Burger C. Leben Schreiben: Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1990. S. 28.

 

[27]age. S.29.

 

[28] Lindhoff L. Feminist Edebiyat Kuramına Giriş. Stuttgart; Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1995. sayfa 53.

 

[29] Weigel S. Şaşı bakış: Kadın yazma pratiğinin tarihi üzerine tezler // Stephan I., Weigel S. Gizli kadın: Feminist bir edebiyat çalışmasına altı katkı. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988, s.83.

 

[30]См.: Yurttaş C. Op. cit. sayfa 109; Lindhoff L. Op. cit. s.54.

 

[31]Bakınız, örneğin: Uchenova V. Oblivion'a rağmen: 19. yüzyılın ilk yarısının Rus kadın yazarlarının yaratıcılığı // Peterhof yolundaki Dacha. 19. yüzyılın ilk yarısının Rus yazarlarının düzyazısı / Comp. V. Uçenov. M.: Sovremennik, 1986. S. 8–9; Demidova O. Ondokuzuncu Yüzyılın Rus kadın yazarları // Cinsiyet ve Rus Edebiyatı: Yeni Perspektifler / Trans, ve ed. kaydeden Rosalind Marsh Cambridge: Cambridge University Press, 1996. S. 97; Göpfert F. Dichterinnen und Schriftstellerinnen in Russia von Mitte des 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts // Slavistische Beiträge. bd. 289. München: Verlag Otto Sagner, 1992. S. 105.

 

[32] Kelly C. Rus Kadın Yazılarının Tarihi 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. s. 24–25.

 

[33] Belinsky V. G. Zeneida R-voi'nin Çalışmaları // Belinsky V. G. Poln. koleksiyon operasyon M.: AN SSSR, 1955. Cilt 7. S. 654. Aşağıda, makaleden yapılan tüm alıntılar, metindeki sayfa belirtilerek bu baskıya dayanmaktadır.

 

[34] Katkov M. Kontes S. F. Tolstoy // Otechestvennye zapiski'nin şiir ve nesir çalışmaları. 1840. Cilt XII. departman V. sayfa 15–50.

 

[35] Stanton D. C. Otojinografi: Konu Farklı mı? // Kadın İmzası: Onuncu Yüzyıldan Yirminci Yüzyıla Otobiyografi Teorisi ve Uygulaması / Ed. Domna C. Stanton tarafından. Chicago; Londra: University of Chicago Press, 1987. S. 4.

 

[36]Örneğin bakınız: Tishkin G. A. Rusya'da kadın sorunu // Feminizm ve Rus kültürü. SPb., 1995. S. 157–161; Yukina I. I. 19. yüzyılın ortalarında - 20. yüzyılın başlarında Rusya'daki kadın hareketinin tarihsel ve sosyolojik analizi. Soyut ... samimi. sosyolojik Bilimler. SPb., 2000.

 

[37]Bakınız, örneğin: Rosenholm A. Gendering Awakening. Kadınlık ve 1860'ların Rus Kadını Sorunu. Helsinki: Kikimora, 1999, s. 35–73; Belova A. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının Rus soylu kadınının ulusal ve cinsiyet kimliği. // Vater Rhein ve Mutter Wolga: Almanya ve Rusya'da Ulus ve Cinsiyet Söylemi / Hg. von Elisabeth Cheaure, Regine Nohejl ve Antonia Napp. Ergon Verlag, 2005, s. 375–386.

 

[38]Moskova telgrafı. 1826. Cilt VIII. S.32.

 

[39] Barker A. Metinleri Okumak - Kendimizi Yeniden Okumak // Kadınlar ve Rus Kültürü. Projeksiyonlar ve Öz-Algılar / Ed. kaydeden Rosalind Marsh Berghahn Books, 1998. S. 54.

 

[40]Yukarıda bahsedildiği gibi, 1850'lerin ortalarında Rusya'daki sosyokültürel durum gözle görülür şekilde değişiyordu, bu nedenle daha sonra yazılan metinler, örneğin Vera Aksakova (1854–1855) veya Anna Tyutcheva'nın (1853–1882) günlükleri Rusya'nın dışındadır. değerlendirme kapsamı. Slavofil çevrelere de yakın olan Elisaveta Popova'nın günlüğünün seçimi, yalnızca biraz önce yazılmış olmasından değil, aynı zamanda bunların zaten çok yaşlı bir kadının günlük notları olmasından da kaynaklanıyor. o zamanın standartlarında, yalnız, ailesi ve yüksek patronları olmayan, kendi geçimini sağlamak zorunda kalan. Otomatik metni ve bu kadar "özel" bir kadın yazarı düşünmek bana önemli ve ilginç geldi.

 

[41]E. Rostopchina, M. Pogodin'e (1851) yazdığı bir mektupta şunları yazdı: “Hem kalben hem de yön olarak zamanımıza değil, başka birine, en soyluya ait olduğumu hatırladım, kişisel çıkar için değil, herhangi birinden değil. nazik, ama doğrudan ve basit bir şekilde aşırı düşünce ve duygulardan ”( Rostopchina E.P. Tılsım: Seçilmiş sözler. Drama. Belgeler, mektuplar, anılar / Derleyen V. Afanasiev. M .: Mosk. işçi. 1987. S. 297).

 

[42] Laypemuç T. de. Cinsiyet teknolojisi // Cinsiyet teorisi ve sanatı. Antoloji: 1970–2000 / Ed. L. M. Bredikhina, K. Deepwell. M.: ROSSPEN, 2005. S. 384 (Lauretis T. de. Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomington ve Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 5–7). Amerikan ve Avrupa feminist teori ve eleştirisinde "cinsiyet" (cinsiyet) kavramının içeriği, "cinsiyet" kavramıyla ilişkisi hakkında aktif bir tartışma var (bkz. Örneğin: Zherebkina I. 90'ların Feminist teorisi : kadın öznelliğinin sorunsallaştırılması // Toplumsal Cinsiyet Çalışmalarına Giriş, Kısım I / Düzenleyen: I. A. Zherebkina, Kharkiv: KhTsGI, St. Petersburg: Aleteyya, 2001, s. 49–79. Bazı araştırmacılar bu terimi Rus bağlamında kullanmanın meşruiyetini sorgulamaktadır (örneğin: Ushakin S. O bir tür insandır: yokluk belirtileri // Erkeklik hakkında: Makale koleksiyonu / S. Ushakin tarafından derlenmiştir. M. Yeni edebi inceleme , 2002. C 7–42 (özellikle “Anlayışlı cinsiyet” bölümü, s. 12–20) Muhaliflerin argümanlarının çok ciddi olduğunu kabul etmekle birlikte, edebi, kültürel araştırma amaçları için “ kategorisinin hala olduğuna inanıyorum. de Lauretis'in yorumladığı sosyokültürel anlayışta cinsiyet” oldukça yeterli ve faydalıdır.

 

[43]Bakınız: Tartakovsky A.G. 19. yüzyılın Rus anıları ve tarihsel bilinci. M.: Archeographic Center, 1997. S. 49, 103–113.

 

[44] Spengemann W. C. Otobiyografinin Biçimleri: Bir Edebi Türün Tarihindeki Bölümler. Yeni Cennet; Londra: Yale University Press, 1980. s. 170–213. Otobiyografi çalışmasına kısa ve sorunlu bir genel bakış için ayrıca bkz. Olney J. Otobiyografi ve Kültürel Moment: Tematik, Tarihsel ve Bibliyografik Bir Giriş // Otobiyografi: Denemeler Teorik ve Eleştirel / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. s. 3–27; Estelle Jelinek kendi konusu bağlamında da böyle bir genel bakış sunuyor ( Jelinek E. C. The Tradition of Women's Autobiography: From Antiquity to the Present. Twayne Publishers: Boston A Division of G. K. Hall &amp; Co, 1986. S. 1–8. ). Otomobil türlerini inceleme sorunlarıyla ilgili en kapsamlı ve derli toplu kaynaklardan biri şu kitaptır: Smith S., Watson J. Reading Autobiography. Hayat Anlatılarını Yorumlamak İçin Bir Kılavuz. Minnesota: Minnesota Üniversitesi Yayınları, 2001.

 

[45] Spengemann W. Op. cit. S.185.

 

[46]Kaynakçada yukarıdaki tüm çalışmalara bakın.

 

[47]anı-otobiyografik literatür (düzyazı) terimi kullanılır . otobiyografi yerine (bunun nedenleri aşağıda tartışılacaktır), Batılı araştırmacılar otobiyografi terimini tercih etmektedir. İlgilendiğim konu Rus materyali olduğundan, bu incelemede her iki terimin yanı sıra günlükler ve mektuplar gibi metin türlerini içeren daha geniş oto-belgesel nesir kavramını kullanacağım .

 

[48] Tartakovsky A. G. Kararnamesi. operasyon S.8.

 

[49]Orada. S.31.

 

[50]Elbette, psikanaliz ve otobiyografi arasındaki bağlantı, psikoterapötik pratikte çeşitli oto-anlatım biçimlerinin kullanımıyla sınırlı değildir. Çeşitli psikanalitik teoriler, genellikle (ve belki de özellikle) otobiyografik metinler de dahil olmak üzere edebiyatın analizi için metodolojik temel haline gelir - örneğin şu kitapta: Felman S. Bir kadın ne ister?: okuma ve cinsel farklılık. Baltimore; Londra: The Johns Hopkins University Press, 1993. s. 1–19, 121–151. Zherebkina I'deki "Feminizm ve psikanaliz" bölümüne de bakın. "Dileğimi okuyun..." Postmodernizm. Psikanaliz. Feminizm. M.: Idea-Press, 2000. S. 66–131. Çalışmamda, psikanalitik teorileri metinlerimle çalışırken teorik bir araç olarak doğrudan kullanmıyorum, ancak benim için önemli olan birçok kavram ve terim, özellikle feminist eleştiriden alınanlar, çeşitli psikanaliz teorileriyle doğrudan veya dolaylı olarak ilişkilidir.

 

[51]Burada örneğin V.V. Nurkova'nın ilginç bir çalışması sayılabilir ( Nurkova V.V. Tamamlandı devam ediyor: Otobiyografik hafızanın psikolojisi. M .: URAO, 2000).

 

[52] Olney J. Op. cit. S.20.

 

[53] Gusdorf G. Otobiyografinin Koşulları ve Sınırları // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 29.

 

[54]age. S.35.

 

[55]L. Ginzburg, “genel olarak, anı ve otobiyografik türdeki eserlerin yazarı, her zaman bir tür olumlu kahramandır. Ne de olsa tasvir edilen her şey onun bakış açısından değerlendirilir ve yargılama ve değerlendirme hakkına sahip olmalıdır ”( Ginzburg L.Ya. Psikolojik düzyazı üzerine. L .: Sov. yazar, 1971. S. 210).

 

[56] Gusdorf G. Op. cit. S.41.

 

[57]"Göndergesellik" ile (gönderme - bir nesneye atıfta bulunma), metnin korelasyonu, metinsel gerçeklik ile metin dışı gerçeklik, yaşam anlaşılır.

 

[58]Philippe Lejeune, Avrupa'daki en aktif ve yetkili ototür araştırmacılarından biridir. Fransa'da Otobiyografi (L'autobiographie en France, 1971), Otobiyografik Anlaşma (Le pacte autobiographique, 1975), Ben Oldukça Farklıyım (Je est un autre, 1980 ), “Ben de” (“Ben de”) kitaplarının yazarıdır. Moi aussi”, 1986), “Kendi Taslaklarım” (“Les brouillons de soi”, 1998); “Sevgili Defter…” (“Cher cahier…”, 1990), “Girlish “I”” (“Le Moi des demoiselles”, 1993), “Diary. Tarih ve uygulama” (“Un journal à soi. Histoire d'une pratique”, 2003; Catherine Bogaert ile ortak yazar), “Diary, tarih ve antoloji” (“Journal intime. Histoire et anthologie”; Catherine Bogaert ile ortak yazar) Bogaert, 2006) ve diğerleri.

 

[59] Lejeune Doktora Otobiyografik sözleşme // Bugünün Fransız edebiyat teorisi. Bir Okuyucu / Ed. Tzvetan Todorov tarafından. Cambridge; New York ve diğ.: Cambridge University Press &amp; İnsan Bilimleri Evi Yayınları, 1988. S. 193.

 

[60]age. S. 193.

 

[61] Bruss EW Otobiyografik Elçilerin İşleri: Bir Edebi Türün Değişen Durumu. Baltimore; Londra, 1976. sayfa 10–11.

 

[62] Harris J. G. Söylemin Çeşitliliği: Otobiyografik İfadeler // Yirminci Yüzyıl Rus Edebiyatında Otobiyografik İfadeler / Ed. Jane Gary Harris tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1990. sayfa 14–24.

 

[63] Гинзбург Л. Я. Указ. соч. С. 10.

 

[64]Orada. S.20.

 

[65]Örneğin, Leona Toker, kurgu dışı metinlerdeki anlatım stratejileri üzerine yaptığı araştırmasında, Lydia Ginzburg'un gözlemlerini ve vardığı sonuçları açıkça yansıtan fikirler geliştiriyor (bkz: Toker L. Takımadalardan Dönüş . Gulag'dan Kurtulanların Anlatıları. Bloomington; Indianapolis : Indiana University Press, 2000).

 

[66]Bibliyografyaya bakın.

 

[67] Alexandrova T. ve diğerleri Anıların türü ve metin özellikleri // Şiir. Edebiyat tarihi. Dilbilim: XXII bilimsel öğrenci konferansının bildirileri. Tartu 1967, s. 127–133; Paperno I. A. Bir metin türü olarak yazışmalar. Mektubun yapısı // İkincil Modelleme Sistemlerine İlişkin Tüm Birlik Sempozyumu Bildiriler Kitabı, 1 (5). Tartu, 1974, s. 214–215; Paperno I. A. Yazının poetikası üzerine // Uchenye zapiski Tartu Devlet Üniversitesi. 1977. V. 420. Ölçüler ve poetika. Sorun. 2. S. 105–111.

 

[68] Egorov BF Rus karakteri // Rus kültür tarihinden. M.: Rus kültürünün dilleri, 1996. Cilt V (XIX yüzyıl). S.52.

 

[69]Orada. s. 55–56.

 

[70] Clyman T. W., Vowles J. Giriş. İçinde: Kadınların gözünden Rusya: Çarlık Rusya'sından Otobiyografiler / Ed. Toby W. Clyman ve Judith Vowles tarafından. cennet; Londra: Yale University Press, 1996. S. 4.

 

[71]Bakınız: Fitzpatrick Sh. Hayatlar ve Zamanlar. Devrimin Gölgesinde: 1917'den İkinci Dünya Savaşı'na kadar Rus Kadınlarının Hayat Hikayeleri. Ed. Sheila Fitzpatrick ve Yuri Slezkine tarafından. Princeton University Press, 2000.

 

[72] Egorov B. F. Kararnamesi. operasyon

 

[73]Bakınız: Tartakovsky A. G. Kararnamesi. operasyon s. 9–10. Ayrıca 2. ve 3. bölümlere bakın.

 

[74] Urban A. Sanatsal otobiyografi ve belge // Zvezda. 1977. Sayı 2. S. 193.

 

[75]Sovyet "resmi" kadın otobiyografilerindeki "Ben"in özellikleri için bkz.: Liljeström M. Olağanüstü Devrimci Kadın: 1970'lerden Sovijet Kadın Otobiyografik Metinlerinde Ritüellik ve Performans // Kendilik Modelleri. Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri / Ed. Marianne Liljestrom, Arja Rosenholm ve Irina Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000, s. 81–100.

 

[76] Pascal R. Otobiyografide Tasarım ve Gerçek. New York; Londra: Garland Publishing, Inc., 1985. S. 86–89.

 

[77]Lee Quinby'nin Batılı akademisyenlerin otobiyografi terimini tercih etmesini eleştirdiğini not etmek ilginçtir . Anılar gibi diyalojik veya çoksesli türler pahasına monolog otobiyografinin bu şekilde yüceltilmesinin dar bir keşifçi bakış açısına yol açtığına ve otobiyografinin "genişletilmesinin" hem otoriter tür seçimi hem de terimler açısından söylemsel bir kolonizasyon biçimi olduğuna inanıyor. Aydınlanma'dan sonra Avrupa'ya egemen olan öznelliği bir norm haline getiren ve aynı zamanda kendisi de bu öznelliğin bir ürünü olan (Quinby L. The Subject of Memoirs: The Woman Warrior's Technology of Ideographic Selfhood // De /Konuyu Kolonileştirme Kadın Otobiyografisinde Cinsiyet Politikası / Ed., Sidonie Smith ve Julia Watson, Minneapolis: University of Minnesota Press., 1992, s. 297–300).

 

[78] Paperno I. Sovyet deneyimi, otobiyografik yazı ve tarihsel bilinç: Ginzburg, Herzen, Hegel // New Literary Review. 2004. Sayı 68. S. 102–127.

 

[79]Orada. s. 109–110.

 

[80]Bakınız: Clyman T. W., Vowles J. Op. cit. S. 6–7.

 

[81] Scott J. W. Deneyimi // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. Sidonie Smith ve Julia Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 69.

 

[82]Rus ve Sovyet geleneğinde bu görev genellikle sosyo-ideolojik bir görev olarak formüle edilir. Karakteristik ve bir anlamda uç örnek, örneğin V. G. Korolenko'nun "Çağdaşımın Tarihi" adlı çalışması olabilir; burada yazar "Yazardan" önsözünde şöyle diyor: "Çalışmamda ben çoğu zaman sanatsal gerçeğin güzel veya parlak özelliklerinden fedakarlık ederek en eksiksiz tarihsel gerçek için çabaladılar. Burada yaşamadığım, hissetmediğim, görmediğim hiçbir şey olmayacak. Yine de tekrar ediyorum: Kendi portremi vermeye çalışmıyorum. Burada okuyucu, yalnızca zamanımın diğer tüm insanlarından daha yakın tanıdığım "çağdaşımın tarihinin" özelliklerini bulacaktır ( Korolenko V. G. Çağdaşımın tarihi. L: Khudozh. lit-ra, 1976. P .22).

 

[83]Gerçeklik ve metin, kurgu/kurgusal olmayan, "gerçeklik", "hakikat", "gerçek" vb. ve filologlar. Bakınız, örneğin: Cohn D. Kurgu Ayrımı. Baltimore; Londra: The Johns Hopkins University Press, 1999; Currie M. Postmodern Anlatı Teorisi. Basingstoke ve Londra: Macmillan, 1998; Phelan J., Rabinovitz P. J. Giriş // Anlatıyı Anlamak / Eds. J. Phelan ve P. J. Rabinivitz. Columbus: Ohio State University Press, 1994. S. 1–15 vb.

 

[84]Man P.de. Yüzsüzleştirme Olarak Otobiyografi // Romantizmin Retoriği. New York: Columbia University Press; 1984. S. 69.

 

[85]См., напр .: Renza L. A. Hayal Gücünün Vetosu: Bir Otobiyografi Teorisi // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. s. 268–295.

 

[86] Sprinker M. Benliğin Kurguları: Otobiyografinin Sonu // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S.334.

 

[87] Fıskiye M.Op. cit.

 

[88] Konu P. Konu: Bakır. Поэтика. М.: Прогресс. Универс., 1994. С. 388.

 

[89] Foucault M. Yazar Nedir? // Partizan İncelemesi. 1975 Cilt XII. 42. S. 608.

 

[90]Yapısöküm ve postyapısalcılık fikirlerinin otobiyografi çalışmasına etkisi hakkında, örneğin bakınız: Hornung A. Autobiography // International Postmodernism: Theory and Literary Practic / Ed. Hans Bertens, Douwe Fokkema tarafından. Amsterdam: Benjamin, 1997, s. 221–233.

 

[91] Smith S., Watson J. Giriş: Kadınların Otobiyografik Uygulamalarında Öznelliği Konumlandırmak // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. Sidonie Smith ve Julia Watson tarafından. Madison (Wis.): University of Wisconsin Press, 1998. S. 5. Bu makale, kadınların otobiyografi araştırmalarındaki son duruma mükemmel bir genel bakış sunuyor.

 

[92]age.

 

[93] Jelinek E. S. Kadın Otobiyografisi Geleneği: Antik Çağdan Günümüze. Twayne Publishers: Boston G. K. Hall &amp; Co, 1986. S. IX.

 

[94]age. XIII.

 

[95]age.

 

[96] Mason M. G. Diğer Ses: Kadın Yazarların Otobiyografileri // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 210.

 

[97]См.: age. S.231.

 

[98]См.: Miller N. K. Başkalarını Temsil Etmek: Cinsiyet ve Otobiyografinin Konuları // Cinsiyeti Seslendirmek / Ed. Yvonne Hyrynen tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1996. S. 105.

 

[99] Watson J. Shadowed Presence: Modern Kadın Yazarların Otobiyografileri ve Diğer // Otobiyografi Çalışmaları / Ed, James Olney. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 182.

 

[100] Friedman S. S. Kadınların Otobiyografik Benlikleri: Teori ve Uygulama // Özel Benlik: Kadın Otobiyografik Yazılarının Teorisi ve Uygulaması / Ed. Shari Benstock'un fotoğrafı. Londra: Routledge, 1988. S. 40.

 

[101]age. S.39.

 

[102] Miller N. K. Değişebilir: Feminist Yazmayı Okumak. New York: Columbia University Press, 1988. S. 29.

 

[103] Lionnet F. Otobiyografik Sesler: Irk, Cinsiyet, Otoportre. İthaka; Londra: Cornell University Press, 1989. S. 93.

 

[104] Stanton D. C. Otojinografi: Konu Farklı mı? // Kadın İmzası: Onuncu Yüzyıldan Yirminci Yüzyıla Otobiyografi Teorisi ve Uygulaması / Ed. Domna C. Stanton tarafından. Chicago; Londra: University of Chicago Press, 1987. S. 12.

 

[105]age.

 

[106]age. S.13.

 

[107] Smith S. Kadın Otobiyografisinin Poetikası: Marjinallik ve Kendini Temsil Kurguları. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S.49.

 

[108]age.

 

[109]age. S.50.

 

[110] Stanton DC Op. cit. S.14.

 

[111]age.

 

[112] Brodzki В., Schenck С. Giriş // Hayat/Çizgiler: Kadın Otobiyografisini Teorileştirme / Ed. tarafından Bella Brodzki &amp; Celeste Schenck. Ithaca: Cornell UP, 1988. S.6.

 

[113]age. S.11.

 

[114]См.: Benstock S. Otobiyografik Olanı Yetkilendirmek // Özel Benlik: Kadın Otobiyografik Yazılarının Teorisi ve Uygulaması / Ed. Shari Benstock'un fotoğrafı. Londra: Routledge, 1988. S. 10–33.

 

[115] Stanley L. The Auto/biyografik I. Manchester; New York: Manchester University Press, 1992. S. 89–123.

 

[116] Miller N. K. Başkalarını Temsil Etmek: Toplumsal Cinsiyet ve Otobiyografinin Konuları // Cinsiyeti Seslendirmek / Ed. Yvonne Hyrynen tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1996. S. 105–141.

 

[117]age. S.129.

 

[118]age.

 

[119] Smith S., Watson J. Giriş: Kadınların Otobiyografik Uygulamalarında Öznelliği Konumlandırmak // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed, Sidonie Smith ve Julia Watson. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 27.

 

[120] Smith S., Watson J. Op. cit. S. 29. Otobiyografik kuramla bağlantılı olarak sömürge sonrası hareketler hakkında daha fazla bilgi için bkz. Watson W., Smith S. Giriş. De/Sömürgeleştirme ve Kadınların Otobiyografik Pratiklerinde Söylemin Politikası // Öznenin Sömürgeleştirilmesi. Kadın Otobiyografisinde Toplumsal Cinsiyet Politikası / Ed. Sidonie Smith ve Julia Watson tarafından. Minnesota Üniversitesi Yayınları. Minneapolis, 1992. S. XIII-XXXI.

 

[121]age. S. 31. Smith ve Watson, bir kadının otobiyografisinin materyali üzerine bu tür teorilerle çalışmanın bir örneği olarak, özellikle metisaj kavramıyla Lionnet'in çalışmalarından alıntı yapıyor.

 

[122]age. S.35.

 

[123]Feminist bir perspektiften otobiyografi çalışmasına daha da modern bir bakış için bkz. Cosslett, Tess, Lury Celia ve Summerfeld Penny: Introduction. İçinde: Feminizm ve Otobiyografi: Metinler, teoriler, yöntemler. Ed. Tess Cosslett, Celia Lury ve Penny Summerfeld tarafından. Londra; New York: Routledge, 2000. sayfa 1–21.

 

[124]Bakınız: Miller N.K. Başkalarını Temsil Etmek…

 

[125] Felman S. Op. cit. S. 130–131.

 

[126] Medarich M. Otobiyografi/Otobiyografi // Otoyorumlama. Doygunluk. makaleler / Ed. A. B. Muratov ve L. A. Jezuitova. St. Petersburg: SP GU yayınevi, 1998. S. 7.

 

[127]Bu durumda "özgünlük" kelimesinin "doğruluk" veya "doğruluk" anlamına gelmediğini, gerçeklikle korelasyon, referanssallık anlamına geldiğini bir kez daha vurguluyorum.

 

[128]Bakınız: Ginzburg L.Ya. Kararnamesi. operasyon S.41.

 

[129]Örneğin, feminist eleştirmenlerin kadın otobiyografisinin özelliklerini ararken vardıkları sonuçlardan bahseden Beth Holmgren, bunların yalnızca Anglo-Amerikan geleneğine dayandıklarını ve birinci ve ikinci kültürler arasındaki etkileşime ve düşmanlığa odaklandıklarını belirtiyor. üçüncü dünyalar, yani sömürgeci / sömürgeleştirilmiş marjinal ilişkisi üzerine. Rusya ve Rusça metinler bu sistemin dışında kalıyor, çünkü 20. yüzyıl Rus kadınlarının otobiyografilerinde bu iki pozisyonun bir kombinasyonu görülebiliyor : dışarıdan, marjinal bir pozisyondan konuşuyorlar ama aynı zamanda pozisyonu ifade ediyorlar. ve ayrıcalıklı kadınların standartları ( Holmgren V. For the Good of the Cause : Russian Women's Autobiography in the Twentieth Century // Women Writers in Russian Literature / Ed. Toby W. Clyman ve Diana Greene, Westport, Connecticut, Londra: Praeger, 1994, s. 127–142).

 

[130] Vatnikova-Prizel Z. Rus anı edebiyatı hakkında. East Lansing: Russian Language Journal, 1978, s.20.

 

[131] Elizavetina G. G. Otobiyografi ve anı türünün oluşumu // Rus ve Batı Avrupa klasisizmi: Nesir. M.: Nauka, 1982. S. 237.

 

[132] Bilinkis M.Ya. XVIII.Yüzyılın Rus nesri. belgesel türleri. Masal. Roman. St. Petersburg: St. Petersburg Üniversitesi, 1995. S. 13. Öte yandan, Avvakum'un "Hayat ..." ve Augustine'in "İtiraf" arasında istemeden düşündürücü bir karşılaştırmadan bahseden G. Elizavetina'ya atıfta bulunulabilir. (bkz: Elizavetina G. G. 18. yüzyılın Rus anı-otobiyografik literatürü ve A. Herzen // SSCB Bilimler Akademisi Bildiriler Kitabı, 1967. LiYa serisi, sayı 1, cilt XXVI, s. 42).

 

[133] Likhachev D.S. X-XVII yüzyıllarda Rus edebiyatının gelişimi. L.: Nauka, 1973. S. 138–164.

 

[134] Tartakovsky A. G. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısının Rus anıları: Bir el yazmasından kitaba. Moskova: Nauka, 1991, s. 39–41.

 

[135] Bilinkis M.Ya. Kararnamesi. operasyon s. 11–25.

 

[136]18. yüzyıl boyunca kronik geleneğin anı metinleri üzerindeki etkisi için bkz. İçinde "Chronicle İçinde": Tartakovsky A. G. Kararnamesi. operasyon 42–58.

 

[137]Bakınız: Elizabeth G. G. Kararnamesi. operasyon sayfa 238–240.

 

[138]Cit. yazan : Bilinkis M.Ya. operasyon 11–12.

 

[139]Orada. S.24.

 

[140]Orada. s. 54–55.

 

[141]Bakınız: Tartakovsky A. G. Kararnamesi. operasyon 42–155; Tartakovsky A. G. XIX yüzyılın Rus anıları ve tarihsel bilinci. M.: Archeographic Center, 1997; ve özellikle: Tartakovsky A.G. Bir Kültür Olgusu Olarak Anılar // Edebiyat Soruları, 1999. Ocak - Şubat. 47–51.

 

[142]Bakınız: Bilinkis M.Ya. Kararnamesi. operasyon s. 50–51.

 

[143]Buna bakın, örneğin: Lazarchuk R.M. Bir edebiyat olgusu olarak 18. yüzyılın ikinci yarısının dostça mektubu. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. L., 1972. Tynyanov Yu.N. Edebi gerçek // Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 255–270; Tynyanov Yu N. Edebi evrim üzerine // Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 270–281.

 

[144] Gilbert S., Gubar S. Tavan Arasındaki Deli Kadın: Kadın Yazar ve Ondokuzuncu Yüzyıl Edebi Hayal Gücü. New Haven: Yale University Press, 1988. S. 72.

 

[145] Harussi Y. Ondokuzuncu Yüzyıl Başları Rus Romanında Kadın Yazarlar Tarafından Tasvir Edilen Kadınların Toplumsal Rolleri // 1917 Öncesi Rus Edebiyatında Sorunlar / Ed. J. Douglas Clayton tarafından. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, Inc., 1989. S. 42.

 

[146]Metin 1767'de yazılmış, ilk yayın yazarın torunu I. M. Dolgorukov tarafından 1810'da "Gençliğin Dostu" dergisinde yapılmıştır.

 

[147] Elizavetina G. G. Kararnamesi. operasyon Dolgorukova hakkında. sayfa 243–250.

 

[148]Orada. S. 243. Aynı araştırmacının daha önceki bir çalışmasında, daha da anlamlı bir şekilde: “Bu , tarihte herhangi bir rol oynamayan , tarihsel bir figür olmayan bir kişinin hayatıyla ilgili belki de Rus edebiyatındaki ilk hikayedir . tarih ona yansıdı , ardından kendisine ve ailesine düşen darbeler ”(italikler benim. - I.S. ). Bakınız: Elizavetina G. G. 18. yüzyılın Rus anı-otobiyografik edebiyatı ve A. Herzen // Izvestiya AN SSSR. 1967. Liya dizisi. Sorun. 1. T. XXVI. S.43.

 

[149]Antik ve Batı Avrupa biyografilerinin "kültürel faktörlerin" etkisinin olasılığını tamamen dışlamak mantıksız olsa da, 18. yüzyılın (özellikle ikinci yarısının) Rus kadın yazarları üzerindeki hagiografik gelenek.

 

[150] Pushkareva N. L. Rusya'daki kadın otobiyografisinin kökenlerinde // Filolojik Bilimler. 2000. Sayı 3. S. 63.

 

[151]Bu metinler, örneğin Klayman ve Vovles tarafından yapılan incelemede adlandırılmıştır. Bakınız: Clyman T. W., Vowles J. Giriş // Kadınların gözünden Rusya: Çarlık Rusya'sından Otobiyografiler / Ed. Toby W. Clyman ve Judith Vowles tarafından. cennet; Londra: Yale University Press, 1996. s. 14–19; Dolgoruky, Golovina, Labzina metinleri, O. Koshelev'in antolojisine dahil edilmiştir (bkz: Kosheleva O. E. Eski Rusya'da ve Aydınlanma Rusya'sında (XVI-XVIII yüzyıllar). M .: URAO, 2000). Ayrıca bakınız: Ulura A. 18. Yüzyıl Rus Edebiyatı ve Kültüründe "Kadınların İstilası". Kiev: Naukova Dumka, 2001, s. 65–91.

 

[152]A. G. Tartakovsky, çalışmasında E. R. Dashkova'nın anılarının 19. yüzyılın başlarında listelerde nasıl dağıldığını analiz ediyor. Bakınız: Tartakovsky A. G. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısının Rus anıları. s. 122–126.

 

[153]Yu M. Lotman'ın "18. yüzyıl adamı" karakterini göstermek için seçtiği bu iki kadın ve onların anı metinleridir. Bununla birlikte, Lotman'ın parlak makalesinde, Dolgorukova ve Labzina'nın kaderleri ve metinleri, çoğunlukla kocaları Ivan Dolgoruky ve Alexander Karamyshev'in ( Lotman Yu. M. İki kadın // Lotman Yu. M. Sohbetler) hikayesi için karşılaştırmalı bir arka plan olarak kabul edilir. Rus kültürü hakkında: Rus soylularının yaşamı ve gelenekleri (XVIII - XIX yüzyılın başları), St. Petersburg: Iskusstvo-SPb., 1994, s. 287–313).

 

[154]Bakınız: Moiseeva G. N. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısındaki Rus kadınlarının notları ve anıları ve bunların kültürel ve tarihi önemi // 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları. M.: Sovremennik; 1990, s. 6–10; Lotman Yu.M. Kararnamesi. operasyon s. 290–330.

 

[155]Dilin konuşma diline bir örnek, örneğin, Dolgorukova'nın M. Lermontov'un daha sonra “Mtsyri” şiirinin kitabesi olarak seçtiği İncil'den (Kralların 1. Kitabı) bir ifadeyi “alıntıladığı” yer olabilir: “ Yemek yiyorum, biraz bal tadıyorum ve şimdi ölüyorum” . Dolgorukova'nın sunumunda kulağa şöyle geliyor: "Bana Çar David Nafan'ın oğlunun başına gelmiş gibi oldu: Balı yaladım ve ölmek üzereydi" ( Dolgorukova N. B. Prenses Natalia Borisovna'nın Anıları Dolgorukova // Rusça Arşiv. 1867. No. 1. C. 13). Sonraki tüm alıntılar, metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıya aittir).

 

[156] Kapitonova L. A. S. N. Glinka'nın tarihi öyküsünün "aynasında" Natalia Dolgorukova'nın iki yüzü // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: II. Bilimsel Konferansın Özetleri. SPb., 1994. S. 31–32.

 

[157]Edebiyatta talep gören ve "Rus kadını" nın kültürel klişelerinden biri haline gelen, "Dolgorukova fenomeni" nin - şehidinin kaderini kahramanca kocasıyla paylaşan özverili, örnek bir eş olarak - bu yorumuydu. Glinka'nın hikayesine ek olarak, Ryleev'in "Dums" adlı eserinden biri, I. Kozlov'un "Prenses Natalya Borisovna Dolgorukaya" şiiri veya N. A. Nekrasov'un "Rus Kadınları" şiirinde Dolgorukova'dan bahsedilebilir. Ayrıca bkz. S. Kaidash'ın “Dünyevi felaketlerden daha güçlü: Rusya tarihinde kadınlar üzerine yazılar” (M.: Molodaya Gvardiya, 1983).

 

[158]Bakınız: Bokova V. M. Üç kadın // Soylu bir kadının yaşam öyküsü. Moskova: New Literary Review, 1996, s. 28–29.

 

[159] Modzalevsky B. L. Önsöz // Anna Evdokimovna Labzina'nın Anıları 1758–1828. SPb., 1914. S. XXIII–XIX.

 

[160] Lotman Yu.M. Kararnamesi. operasyon S. 301.

 

[161] Labzina A.E. Anılar // Soylu bir kadının yaşam öyküsü. M.: New Literary Review, 1996. S. 28. Gelecekte, metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıya yapılan tüm alıntılar.

 

[162]Kocanın ailevi sorunlarının ve eksikliklerinin gizlenmesi, ahlaksızlıklarını halka teşhir etme, onları "yabancılar" çevresinde dedikodu malı haline getirme yasağı, bu fikrin bağlantılı olduğu "Domostroy" da çok açık bir şekilde ifade ediliyor. doğrudan ve mecazi (utanç olarak utanç) anlamda "utanç" kavramı. Bakınız: Naydenova L.P. Domostroy'da “Arkadaşlar” ve “yabancılar”: 16. yüzyıl Moskova'sında aile içi ilişkiler // Aile çevresindeki adam: Yeni Çağın başlangıcından önce Avrupa'da özel hayatın tarihi üzerine yazılar / Ed . Yu L. Bessmertny. M., 1996. S. 297–298.

 

[163] Elizavetina G. G. Türün oluşumu ... S. 246.

 

[164] Heldt B. Korkunç Mükemmellik. Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 78.

 

[165]Bu anlamda Stephanie Berti'nin Labzina'yı "toplumun talepleriyle sessizce anlaşan ve hayatlarını geleneksel role göre inşa eden" kadınlara atıfta bulunan ifadesine katılmıyorum ( Berti S. T. 18. yüzyılda Rus kadınları - büyük- kurtuluşun büyükanneleri? // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü, II. Konferansın Özetleri, St. Petersburg, 1994, s.50.

 

[166] Modzalevsky B. L. Kararnamesi. operasyon S. XXIII.

 

[167]Bakınız: Pushkareva N. L. Bir Rus kadının özel hayatı: gelin, eş, metres (X - XIX yüzyılın başları). Moskova: Ladomir, 1997.

 

[168]Bakınız: Pushkareva N. L. Kökenlerde. S.64.

 

[169] Hoogenboom H. (Jenerik) Crossdresser Olarak Otobiyografi Yazarları: Catherine II, Dashkova ve Durova. Harriman Institute, Columbia Üniversitesi, New York, NY, Şubat 2000'de "Rus Wbmen: Myth and Reality" ders serisinde sunulan makale. S. 5. Catherine'in anılarının baskıları arasındaki farklılıklar için ayrıca bakınız: Clyman T. W. , Vowles J .Op . cit. S. 16. Ayrıca bakınız: Hoogelboom N.M .: Önsöz // Büyük Catherine'in Anıları: New York: Modern Kütüphane, 2005. S. xii.

 

[170] Heldt B. Op. cit. S. 68. N. L. Pushkareva ayrıca Catherine II ve Dashkova'nın erkek değerlerin rehberliğinde "hayattaki küçük şeyler" hakkında konuşurken bile aynı zamanda tören resmi öz-yazılarını yazdıklarını asla unutmayan kadınlara ait olduğunu belirtiyor. portreler” ( Pushkareva N. L. Kökenlerde, s. 66).

 

[171] Heldt B. Op. cit. 70–71.

 

[172] Anisimov E. V. Catherine II'nin Notları: Kıyaslar ve Gerçeklik // İmparatoriçe Catherine II'nin Notları. M .: Kitap - JV "Vneshberika", 1990. S. 9.

 

[173] Tartakovsky A. G. 18. yüzyılın Rus anıları - 19. yüzyılın ilk yarısı .... S.123.

 

[174]Katerina II. İmparatoriçe Catherine II'nin Notları. M .: Kitap - JV "Vneshberika", 1990. S. 1. Gelecekte, tüm alıntılar bu baskıdan metinde sayfa numaralarıyla birlikte yapılacaktır.

 

[175]Notlar'ın ilk bölümlerinde yazarın ikinci hasmının annesi olması ilginçtir. Damat ve anne, kahramanın düşmanı değilse de rakibi olarak eksantrik, kaprisli ve mantıksız çocuklar olarak tanımlanır. Dolgorukova ve Labzina'nın anne ve kızı arasında idealize edilmiş bir ilişkiyi tasvir eden notlarının aksine, Catherine bunu dramatik bir mücadele ve rekabet olarak tanımlıyor. Kadınların hafızaları, erkeklerinkinden farklı olarak, genellikle anne-kız ilişkilerine çok dikkat eder.

 

[176]Hilde Hugenboom, bu giyinme tutkusunun ve erkek kostümü seçiminin yalnızca cinsiyet değil, aynı zamanda sınıfsal, sosyal nitelikte olduğunu ve her şeyden önce sınıflarının bir göstergesi olarak işlev gören seçim fikrini vurguladığını belirtiyor (yalnızca soylular, yalnızca soylu sınıfa mensup olanlar, gündelik davranış paradigmasını seçme fırsatına sahipti) ( Hoogenboom N. "Otobiyografi yazarları olarak ...", s. 2).

 

[177] Woronzoff-Dashkoff A. Prenses Dashkova'nın Anılarında Kılık Değiştirme ve Cinsiyet // Kanada Slav Kağıtları. cilt XXXIII. 1 Mart 1991. S. 62–74.

 

[178]18. yüzyıl Rus asilzadesinin "rolleri" veya "rolleri" hakkında, bakınız: Lotman Yu.M. 18. yüzyıl Rus kültüründe günlük davranışların şiirselliği // Lotman Yu.M. Tallinn: Alexandra, 1992. T. 1. S. 248–268. Aynı yerde Lotman, “bir seçimin varlığının, her aşamada tarımsal takvim ve tek tip şartlarla düzenlenen soyluların davranışını köylüden keskin bir şekilde ayırdığını belirtiyor. Bu bakış açısından, soylu bir kadının davranışının, bireysel seçim anlarını içermediği, ancak yaş dönemlerine göre belirlenir”(s. 253).

 

[179] Dashkova E. R. Prenses E. R. Dashkova'nın Notları. M.: Nauka, 1990. S. 8. Bundan sonraki tüm alıntılar bu baskıdan metin içinde sayfa belirtilerek yapılacaktır.

 

[180] Woronzoff-Dashkoff A. Op. cit. 68.

 

[181]Bu konuda yazıyor: Woronzoff-Dashkoff A. Op. cit. 70.

 

[182]age. 68.

 

[183] Heldt B. Op. cit. 70.

 

[184]Burada da Catherine'e karşı bir karşılaştırma ve gizli (çok kapsamlı olmayan) bir muhalefet görülebilir. Dashkova, elbette, Catherine'i ahlaksız bir kadın ve kötü bir anne olarak hiçbir yerde doğrudan kınamaz, ancak öte yandan, "haremi" (Dashkova'nın ifadesi) ve Catherine'in oğlu Pavel'in kötü karakteri hakkında birden fazla kez tiksintiyle yazar. .

 

[185]Notlarda tasvir edilen olaylar, Elizabeth'in ölümünün arifesinde, yani anıların oto kahramanı henüz Rus İmparatoriçesi haline gelmemiştir (her ne kadar anlatıcı, elbette, hükümdarın bakış açısından yazsa da) imparatoriçe).

 

[186]Bakınız: Pushkareva N. L. Kökenlerde ... S. 65.

 

[187]Kanımca bu nokta, bizi N. L. Pushkareva'nın “18. - 19. yüzyılın başlarındaki kadın otobiyografilerinin bir başka özelliği” şeklindeki açıklamasını bir şekilde düzeltmeye zorluyor. içlerinde cinselleştirilmiş veya erotikleştirilmiş bir söylemin tamamen yokluğu ”( Pushkareva N. L. Kaynakta. S. 68).

 

[188] Hoogenboom H. (Jenerik) Crossdresser Olarak Otobiyografi Yazarları: Catherine II, Dashkova ve Durova. Harriman Enstitüsü, Columbia Üniversitesi, New York, NY, Şubat 2000'de "Rus Kadınları: Efsane ve Gerçeklik" ders serisinde sunulan bildiri. S. 6.

 

[189] Hoogelboom H.M .: Önsöz // Büyük Catherine'in Anıları. New York: Modern Library, 2005. S. iv.

 

[190] Bokova V. M. Kararnamesi. operasyon S.8.

 

[191] Grechanaya E.P. Aristokrat çevredeki kadınların (18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başları) Fransızca metinleri ve kültürlerin etkileşimi // Izvestiya AN. Lia serisi. 1999. V. 58. No. 1 (Ocak - Şubat). S.35.

 

[192] Grechanaya E.P. Aristokrat çevredeki kadınların (18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başları) Fransızca metinleri ve kültürlerin etkileşimi // Izvestiya AN. Lia serisi. 1999. V. 58. No. 1 (Ocak - Şubat). S.43.

 

[193]Orada. S.42.

 

[194]Orada. S.39.

 

[195] Calabrese R. Wie geme möchte ich einen neuen Ausdruck dazu erschaffen. Tagebuchliteratur von Frauen // Deutsche Literatur von Frauen, zweiter Band. 19. ve 20. Jahrhundert / Hg. von Gisela Brinker-Gabler. München: Verlag CH Beck, 1988. S. 129.

 

[196] Shishkin V.H. Günlük // Edebi Ansiklopedik Sözlük. M.: Sovyet Ansiklopedisi, 1987. S. 98.

 

[197] Zhozhikashvili SV Günlüğü// Edebi terimler ve kavramlar ansiklopedisi / Böl. ed. ve komp. A. N. NIKOLYUKIN M.: NPK, Intelvalk, 2001. S. 232.

 

[198]İşimde (örneğin Alman meslektaşlarının yaptığı gibi) günlük yazarı, günlük yazarı gibi hantal ifadeleri ve özellikle "kadın günlük yazarı" gibi hantal ifadeleri onlarla değiştirmek için tanıtmayı ve kullanmayı mümkün görüyorum. V. Toporov'un makalesinde "günlük yazarı" terimi kullanılmıştır ( Toporov V. N. İki günlük (Andrey Turgenev ve Ishikawa Takuboku) // Doğu - Batı: Araştırma. Çeviriler. Yayınlar. M .: Nauka, 1989. S. 87).

 

[199]Bakınız: Violle K., Grechanaya E. 13. yüzyılın sonunda - 19. yüzyılın ilk yarısında Rusya'da günlük. otobiyografik bir mekan olarak // İzvestiya AN. Edebiyat ve Dil Serisi, 2002, cilt 61, sayfa 18–36; Egorov O. G. XIX yüzyılın Rus yazarlarının günlükleri. M.: Flinta; Bilim, 2002; Egorov O. G. 19. yüzyılın Rus edebiyat günlüğü: Türün tarihi ve teorisi. M.: Flinta; Bilim, 2003; Kobryn K Günlüğe Övgü // Yeni Edebi İnceleme. 2003. Sayı 61. S. 288–295.

 

[200] Gusdorf G. Otobiyografinin Koşulları ve Sınırları // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 35.

 

[201] Calabrese R. Op. cit. S.129.

 

[202] Smith S. Performativite, Otobiyografik Pratik, Direniş // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. Sidonie Smith ve Julia Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 109.

 

[203] Butler J. Cinsiyet Belası: Feminizm ve Kimliğin Yıkılması. New York: Routledge, 1990. S. 24–25.

 

[204] Smith S. Op. cit. S. 110.

 

[205] Nussbaum F. A. Günlüğü Kavramsallaştırmaya Doğru // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. James Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 129.

 

[206] Culley M. Bir Seferde Bir Güne Giriş: 1764'ten 1985'e Kadar Amerikan Kadınlarının Günlük Edebiyatı // Kadınlar, Otobiyografi, Teori: Bir Okuyucu / Ed. Sidonie Smith ve Julia Watson tarafından. Madison (Wis.): Wisconsin Üniversitesi Yayınları, 1998. S. 217.

 

[207] Calabrese R. Op. cit. S.130.

 

[208] Кобрин К. Указ. соч. С. 291.

 

[209] Violle K., Grechanaya E. P. Kararnamesi. operasyon S. 23. Ayrıca bakınız: Grechanaya E.P. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki kadın günlüklerinin muhatabı. ve yazma süreci // Filoloji Soruları. 2001. Sayı 3. S. 90–93.

 

[210] Culley M. Op. cit. 218.

 

[211] Lebedeva E. Şairin ilham kaynağı // Neva. 1986. Sayı 6. S. 201–207.

 

[212]Örneğin bakınız: Verkhovsky Yu N. Anna Kern ve çevresi // Kern A. P. Anıları. M.: Academia, 1929. S. XVII–XLVI; Gordin A.M. Anna Petrovna Kern ve edebi mirası // Kern A.P. Anıları. Günlükler. Yazışma. Moskova: Pravda, 1989, s. 5–24; Modzalevsky B. L. Anna Petrovna Kern. Puşkin Evi'ndeki malzemelere dayanmaktadır. Moskova: Sabashnikov Yayınevi, 1924; Chizhova I. B. Ruhlar büyülü bir ışıktır. Petersburg: Lenizdat, 1997.

 

[213]Bakınız, örneğin: Pavlyuchenko E.A. Gönüllü sürgünde. Decembristlerin eşleri ve kız kardeşleri hakkında. Moskova: Nauka, 1986.

 

[214]Bakınız: Weigel S. Die Stimme der Medusa: Schreibweisen in der Gegenwartsliteratur von Frauen. Dülmen-Hiddingsel, 1987. S. 329.

 

[215]K. Violle ve E. Grechanaya, bu zamanın mektup şeklinde yazılan (ve gönderilen) birkaç kadın günlüğüne daha isim veriyor: Varvara Sheremetyeva, V.S. Sukhotina, M.K.). Tolstoy. Araştırmacılar, A. Kern'in "Journal"ını, belirli bir duygusal merkez ("ayrılık günlüğü") etrafında toplanan bir günlük modeline bağlamaktadır ( K. Violle, E. P. Grechanaya, a.g.e. s. 21).

 

[216]1929 ve 1989 baskılarında metnin Fransızca başlığından çeşitli çeviriler sunulmaktadır. Örneğin İngiliz edebiyatında yer alan "günlük" ve "dergi" terimleri arasındaki fark (çok önemli olmasa da) ( Nussbaum F. A. Kavramsallaştırmaya Doğru ... S. 130), Rus geleneğinde (burada bu kelime Fransızcadan geldi) pratikte farkedilmez. N. Kochetkova, 18. yüzyılda "dergi" teriminin daha sık kullanıldığını belirtiyor ( Kochetkova N.D. Edebiyatı Rus duygusallığı. St. Petersburg: Nauka, 1994. S. 224), 19. yüzyılın başında bu isimler birbirinin yerine kullanılabilirdi , ardından günlük kayıtlar neredeyse yalnızca "günlük" kelimesiyle ifade edildi. Kern'in günlüğü iki dilde yazılmıştır: Fransızca ve Rusça. Kullandığımız baskıdaki Fransızcadan çeviri A. L. Anders'e aittir. Günlükten ve yayına göre Kern'in diğer metinlerinden tüm alıntılar: Kern A.P. Anılar, Günlükler. Yazışma. M.: Pravda, 1989, metin içinde sayfa gösterimi ile.

 

[217] Bilinkis M.Ya. XVIII.Yüzyılın Rus nesri. belgesel türleri. Masal. Roman. Petersburg: St. Petersburg Üniversitesi, 1995, s. 32–56.

 

[218] Kochetkova N. D. Kararnamesi. operasyon S. 159. Ayrıca “Türün oluşumundaki tarihi kilometre taşları” bölümüne bakınız: Violle K., Grechanaya E.P. Decree. operasyon s. 18–19.

 

[219] Kochetkova N. D. Kararnamesi. operasyon sayfa 156–186.

 

[220] Kelly C. Rus Kadın Yazılarının Tarihi 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. s. 53–55.

 

[221]Bakınız: Roginskaya O. O. Epistolary roman: Türün şiirselliği ve Rus edebiyatındaki dönüşümü. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. M., 2002.

 

[222] Volpert L. I. Puşkin rolünde Puşkin. M.: Rus Kültür Dilleri, 1998. S. 63.

 

[223]Bu listede epeyce kadın yazar isminin olması ilginç.

 

[224]M. Bakhmetyeva'nın (1805-1808) günlüğünden ve V. S. Sukhotina'nın (1811) günlüğünden duygularını ifade etmek için dönemin hassas edebiyatına yapılan göndermelerin kullanımına benzer örnekler Violle ve Grechanaya (Violle K., Grechanaya E.P. op.op.s 29-otuz) .

 

[225]L. Volpert, A. Kern ve A. S. Puşkin arasındaki ilişkide benzer bir olayı anlatarak, şairin Yuliana Kryudner'ın kütüphanesinde saklanan şairin "Valerie" romanının sayfalarındaki Puşkin'in işaretlerinin A'ya hitaben bir aşk mektubu oluşturduğunu kanıtlıyor. Kern (Volpert L.I. op . cit., s. 60–85).

 

[226] Grechanaya E.P. Aristokrat çevredeki kadınların (18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başları) Fransızca metinleri ve kültürlerin etkileşimi // Izvestiya AN. LIA serisi. 1999. V. 58. No. 1 (Ocak - Şubat). S.42.

 

[227] Paperno I. A. Puşkin döneminin iki dilli yazışmaları üzerine // Rus ve Slav Filolojisi Üzerine Çalışmalar. XXIV. Edebiyat eleştirisi. (Tartu Üniversitesi okul kaydı. Sayı 358). Tartu, 1975, s.150.

 

[228] Lotman Yu. M. Fransızca Rus edebiyatı // Lotman Yu. M. Seçilmiş makaleler: 3 ciltte Tallinn: Alexandra, 1992. S. 355. Zinaida Volkonskaya'nın mektupları: Aroulunova V. Mektuplarda Yaşıyor: Prenses Zinaida Volkonskaya ve Yazışmaları. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, Inc., 1994. sayfa 398–399.

 

[229] Paperno I. A. Kararnamesi. operasyon S.152.

 

[230]Orada. S.149.

 

[231] Violle K., Grechanaya E. P. Kararnamesi. operasyon S.25.

 

[232] Volpert L. I. Kararname. operasyon S.62.

 

[233] Frich E. F. L. N. Tolstoy'un yolunun başlangıcı ve 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın ilk yarısının belgesel otobiyografik düzyazısı. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. M., 1976. S. 8.

 

[234] Paperno I. A. Bir metin türü olarak yazışmalar. Mektubun yapısı // İkincil modelleme sistemleri üzerine All-Union Sempozyumu Bildirileri. 15). Tartu, 1974, s.215.

 

[235] Verkhovsky Yu.N. Kararnamesi. operasyon S. XXIII.

 

[236] Modzalevsky B. L. Kararnamesi. operasyon S.116.

 

[237] Markov-Vinogradsky A. V. Bilinmeyen bir kişinin notlarından ve günlüğünden alıntılar // Kern A. P. Anılar, Günlükler. Yazışma. M.: Pravda, 1989. S. 353.

 

[238]Orada. S.357.

 

[239]Bakınız: Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve Verlag, 1979. S. 140.

 

[240]Bakınız: Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve Verlag, 1979. S. 140.

 

[241]age. S.142.

 

[242] Weigel S. Op. cit. S. 117. Weigel, hastalık ve isteri söylemindeki dilin bu sorunsallaştırılmasını Yulia Kristeva'nın "süreç halindeki özne" ("konuşan özne") kavramına yaklaştırıyor. Kristeva bu terimle, var olduğu ve konuştuğu simgesel düzene bağımlı , ama aynı zamanda ona direnen ikili, bölünmüş bir özneyi belirtir ( Weigel S. Op. cit. S. 117). Aşağıda bu Kristeva kavramına geri döneceğim.

 

[243]Rus kilise geleneğinde kürtaj veya fetüsten kurtulmaya yönelik başka herhangi bir girişim, koşulsuz olarak ağır bir günah olarak kabul edildi ve uzun bir kefaretle cezalandırıldı (bkz: Pushkareva N. L. Rus kadınının özel hayatı: gelin, sevgili, eş (X - erken) XIX yüzyıl).M .: Ladomir, 1997, s.115). 19. yüzyılda sadece kilise değil, doktorlar ve kamuoyu da bir kadının hamileliği sonlandırma arzusunu kesinlikle ahlaksız olarak görüyordu (bkz. Kon I.S. Rusya'da Cinsel Kültür: Huş ağacında çilek. M .: O.G.I. 53–54). Tabii ki, Anna Kern'in zihninde "duygular" ve "görev" arasında güçlü bir mücadele var ve arzusunun hiç de günahkar olmadığına dair ifadelerle (kendi kendine mahkumiyetler), günlüğün sayfalarında bir tövbe duası: “Tanrım, bu istemsiz mırıltıyı affet, Ruhumun tüm sırlarını görüyorsun, dayanılmaz azaptan benden kaçan her düşünce, her kelime için beni bir kez daha affet…” (177).

 

[244] Bunkers S. L. Ortabatı Günlükleri ve Dergileri: 1800'lerin Sonlarında Kadınların Söyledikleri (Söylemediği) // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. James Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 99.

 

[245]Bununla ilgili olarak bakın: Savkina I. L. Provincials of Russian Literature (19. Yüzyılın 30'ları-40'ları Kadın Düzyazısı (Frauen Literatur Geschichte serisi: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur) Verlag F. K. Göpfert. Wilhelmshorst, 1998. C. 197–199 .

 

[246] Grechanaya E. P. Fransızca metinler. S.39.

 

[247]Pavel Kern, amcasının ısrarı üzerine onlarla aynı evde yaşıyor ve günlükte ona karşı tavrı dalgalanıyor - ilk başta yakışıklı ve yakışıklı bir genç adam, kur yapmaya karşı direnci olan bir hayran olarak tanımlanıyor. duygusal erdem göstermek için iyi bir fırsat. Ama sonra Pavel neredeyse amcasıyla özdeşleşiyor - bu Kern-2; yeğene karşı kızgın ve ifşa edici sözler, kocasına karşı tiksinti ve nefret duygularını ifade etmek için bir tür yasal kanal haline gelir. Bir günlük yazarının bir akrabasını neredeyse her zaman adıyla değil, yalnızca soyadıyla çağırması boşuna değildir ("sadece Kern böyle bir küstahlık yapabilir!" (228)) vb.

 

[248]Merkezi Devlet Arşivleri'ndeki Yakushkin aile arşivinde yer alan metnin Novy Mir dergisinde 1964 yılında yayınlanması T. I. Yakushkina tarafından gerçekleştirilmiştir. Bonch-Osmolovskaya ile birlikte metni Fransızcadan çevirdi. Yayınla ilgili bu çalışmada A. Yakushkina'nın günlüğünden tüm alıntılar: Yakushkina A. V. Diary // Novy Mir. 1964. No. 12. s. 138–152, metinde sayfa numarası ile.

 

[249] Zhukovskaya T. N. N. Sheremetyeva ve Decembristlerin sosyal çevresi // Rus Kadınları ve Avrupa Kültürü: II. Bilimsel Konferansın Özetleri. SPb., 1994. S. 30–31.

 

[250] Sheremetiev S. D. Defter. M., 1903. S. 24. Atıf. Alıntı: Kaydaş S. Zayıfın gücü. Rusya tarihinde kadınlar (XI-XIX yüzyıllar). M.: Sov. Rusya, 1989. S. 163.

 

[251] Yakushkin N.V. A.V. Yakushkina'nın başarısız Sibirya gezisi // Novy Mir. 1964. Sayı 12. S. 154.

 

[252] Yakushkin I. D. Decembrist I. D.'nin notları, makaleleri ve mektupları Yakushkin / Ed., Yorum. S.Ya.Streikh. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1951. S. 95.

 

[253]Yakushkin N.V. Başarısız bir yolculuk. sayfa 155–156.

 

[254]Orada. S.156.

 

[255]Orada. sayfa 157–158.

 

[256]Orada. S.159.

 

[257]Orada. s. 154–155.

 

[258]Bakınız: Yu V. Lotman Rus kültürü hakkında konuşmalar: Rus soylularının yaşamı ve gelenekleri (XVIII - XIX yüzyılın başları). Petersburg: Art-SPB, 1994, s. 72–73. N. B. Dolgorukova'nın Notlarının ve imajının, I. Kozlov'un "Prenses Natalia Borisovna Dolgorukova" şiirinde K. Ryleev'in "Duma" sında böylesine edebi bir kahramanlık ve kurban kadınlık modeli yaratmak için kullanıldığını not etmek uygun olur . , S. Glinka'nın hikayesinde. Bu prototipin, edebiyatta (örneğin, N. Nekrasov'un "Rus Kadınları" şiirinde) "Decembrist" imajını ve çağdaşların ve torunların kültürel bilincini yaratmakla çok alakalı olduğu ortaya çıktı.

 

[259]Günlüğün metni 1936'da Paris'te A. Olenina'nın (Adorno ile evli) torunu O. N. Oom tarafından yayınlandı. Bu yazıda, metin yayına göre alıntılanmıştır: Olenina A. A. Diary. Hatıralar. SPb.: Humanitarian Agency "Academic Project", 1999, metin içinde sayfa alıntılı. Bu kitabın editörleri ve derleyicileri (L. G. Agamalyan, V. M. Faibisovich, N. A. Kazakova), A. Olenina'nın el yazmasını kontrol ettikten sonra önceki baskının (O. Oom'un Paris baskısının metni) hatalarını, yanlışlıklarını ve çarpıtmalarını düzeltti. 1994 yılında I. D. Sytin Vakfı tarafından üstlenilen yayında çoğaltılmıştır). Günlüğün metni, orijinalin imla ve noktalama işaretlerinin ana özellikleri korunarak onlar tarafından yayınlanır.

 

[260]Bakınız: Chereisky L.A. Puşkin ve çevresi. L.: Nauka, 1975. S. 287–288.

 

[261] Chizhova I. B. Kararnamesi. operasyon S.232.

 

[262] Oom O. N. Önsöz // Olenina A. A. Annette'nin günlüğü. M.: Fon im. ID Sytina, 1994, s. 43–47.

 

[263] Sherman S. Zamanı Anlatmak: Saatler, Günlükler ve İngiliz Günlük Formu, 1660–1785. Chicago; Londra: The University of Chicago Press, 1996. S. 254.

 

[264]Bakınız: Sherman S. Op. cit. S.248.

 

[265]K. Violle ve E. Grechanaya, V.-Yu. Kryudner, V. S. Sukhotina, K. I. Vadkovskaya, P. N. Fredo ( K. Violle, E. P. Grechanaya, op. op. s. 25).

 

[266] Friedman S. S. Kadınların Otobiyografik Benlikleri: Teori ve Uygulama // Özel Benlik: Kadın Otobiyografik Yazılarının Teorisi ve Uygulaması / Ed. Shari Benstock'un fotoğrafı. Londra: Routledge, 1988, s.40.

 

[267] Lotman Yu M. 18. yüzyıl Rus kültüründe günlük davranışların şiirselliği // Lotman Yu M. Seçilmiş makaleler: 3 ciltte Tallinn: Alexandra, 1992. Cilt 1. S. 253

 

[268]Bu ifade, başka birinin evliliği söz konusu olduğunda da tekrarlanır - Olga Stroganova'nın Kont Fersen ile koridordan kaçışı: "Olga Stroganova kariyerine son verdi" (160).

 

[269]Günlüğün yayıncısı, yazarın torunu O. N. Oom, Aneta'nın günlüğünün yazıldığı sırada otuz iki yaşında bir dul olan ve üç küçük çocuğu olan albay Prens Alexei Yakovlevich Lobanov-Rostovsky olduğunu tespit etti ( Sayı: 39-40) .

 

[270]Hassas bir Richardson sevgilisinin "kış için mantarları tuzlayan, masrafları karşılayan, alınlarını traş eden ..." bir hostese dönüşmesini anlatan Onegin'in ikinci bölümü 1826'da yayınlandı ve elbette iyi biliniyordu. A. A. Olenina'ya.

 

[271] Mann Yu. V. Rus Romantizminin Poetikası. M.: Nauka, 1976. S. 32.

 

[272]Orada. s. 100–104.

 

[273]Kont Vielgorsky, beklentilerin aksine Anna Alekseevna'ya bir teklifte bulunmadı.

 

[274] Fritsch EF Kararnamesi. operasyon S. 9.

 

[275]Orada. S.10.

 

[276]Karşılaştırın: A. N. Wulf Günlükler (Puşkin döneminin aşk hayatı). Moskova: Federasyon, 1929, s. 148–151; Olenina A. A. Anılar S. 90–91.

 

[277] Wolf A. N. Kararnamesi. operasyon S. 150.

 

[278]Bakınız: Kristeva J. Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978, s. 35–42.

 

[279]Bakınız: agy. S.94–97.

 

[280]"Y'deki üçlü ünsüzler ve ıslak tekerlemeler için deli oluyorum " (M. Lermontov "Çocuklar İçin Bir Masal").

 

[281] Zherebkina I., Zherebkin S. Bir tür olarak Metafizik. Kiev: Ukrayna TsGO NAS, 1996, s. 81–82.

 

[282]L. Volpert, E. Grechanoy, Yu Lotman'ın söz konusu eserlerine bakınız.

 

[283] Bunkerler S. L. Op. cit. S.203.

 

[284]İngilizce kadın günlüklerinin materyali üzerine Margo Kalli, "günlükler genellikle yeniden okunur, bazen yorumlanır, bazen düzeltilir, bazen kopyaları yapılır, bazen yayınlanır" diyor. Bakınız: Culley M.Op. cit. 219.

 

[285] Lyamina E. E., Pasternak E. E. Yayına önsöz: Kolechitskaya A. I. 1820'den notlarım // Kişiler: Biyografik almanak / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, no. 6. S. 289.

 

[286] Fritsch EF Kararnamesi. operasyon S.6.

 

[287] Remizov A. M. Mektuplarla Rusya. Canlı hayat: Pestel Mektupları // Rusya'nın İradesi. 1925. No. 12. S. 5.

 

[288]Bakınız: Lyamina E. E., Pasternak E. E. Kararname. operasyon sayfa 278–281. Aşağıda verilen Kolechitskaya'nın akrabaları ve hayatı hakkında tüm bilgiler, adı geçen yazarların sahibi olduğu yayının Önsözünden de alınmıştır.

 

[289]Orada. S.287.

 

[290]Orada. S.285.

 

[291]Orada.

 

[292]Orada. S.286.

 

[293]Orada. S.287.

 

[294] Kolechitskaya A. I. 1820'den notlarım // Kişiler: Biyografik almanak / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, no. 6. S. 291. Ayrıca, metindeki sayfa belirtilerek tüm alıntılar bu baskıdan yapılmıştır.

 

[295] Violle K., Grechanaya E. P. Kararnamesi. operasyon S. 21. İngiliz kültüründe bu tür metinlerin bir analizi için bkz. Nissbaum F. A. The Autobiographical Subjekt. Onsekizinci Yüzyıl İngiltere'sinde Cinsiyet ve İdeoloji. Baltimore; Londra: Johns Hopkins University Press; 1995 ("Kadının Tohumuna Dair" bölüm: Kadınların Ruhsal Otobiyografileri. s. 154–177).

 

[296]Bakınız: Ginzburg L.Ya.Psikolojik nesir hakkında. L.: Baykuşlar. yazar, 1971, s. 38–40.

 

[297]Cit. yazan: Orada. S.40.

 

[298]Orada.

 

[299]A. E. Labzina'nın 1818 Günlüğü // Anna Evdokimovna Labzina'nın Anıları 1758–1828 / Önsözden. ve not. B. L. Modzalevsky. Petersburg, 1914, s. 110–158.

 

[300]Violle ve Grechanaya, "iç gözlemin çekiciliğinin," kalbin kıvrımlarının "analizinin, A.I.'deki dini söylemin önemli varlığının Kolechitskaya'nın günlüğünde (metnine ruhani bir günlüğün öğelerini veren) en azından bir sonucu olmadığını öne sürüyorlar. dindarlığa, özellikle Moravyalı Kardeşler mezhebine olan ilgisi” ( Violle K., Grechanaya E.P. Decree. Op. P. 31).

 

[301]A. Kolechitskaya'nın günlüğünden alıntılarla birlikte yayınlanan “Mektuplarda Rusya” planını somutlaştıran A. Remizov, Pestel'den 20 mektup, aralarında Elizaveta Pestel'den Anastasia Kolechitskaya'ya 16 mektup (bu mektuplar oldukça “resmi” olmasına rağmen) kişilikleri hakkında çok az yazar). Bakınız: Remizov A. M. Kararnamesi. operasyon s. 5–18.

 

[302]Bakınız: Andrew J. Boş Bir Hediye: Elena Andreevna Gan ve Yazma // Rus Çalışmalarında Cinsiyetin Yeniden Yapılandırılması / Ed. Marianne Liljestrum, Eila Mantysaari, Arja Rosenholm. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1993, s. 8–9.

 

[303] Golitsyn N. V. Giriş // Popova E. I. Kırkların Moskova yaşamından. Elisaveta Ivanovna Popova'nın Günlüğü / Ed. kitap. N. V. Golitsyna. SPb., 1911. SI.

 

[304]Orada. III.

 

[305]Orada.

 

[306]Orada. IV.

 

[307]Orada. III.

 

[308]Orada. C. VIII.

 

[309]Orada. XV.

 

[310] Popova E. I. Kırklı yılların Moskova hayatından. Elisaveta Ivanovna Popova'nın Günlüğü / Ed. kitap. N. V. Golitsyna. SPb., 1911. S. 50. Gelecekte, tüm alıntılar metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıdandır.

 

[311] Dal V.I. Yaşayan Büyük Rus Dilinin Açıklayıcı Sözlüğü. M.: Rus dili, 1980. T. 3. S. 483.

 

[312] Zhukova M. S. Nadenka // Hassas bir içgörünün kalbi ...: XIX yüzyılın Rus yazarlarının romanları ve hikayeleri. / Komp. N. I. Yakushin. M.: Sovyet Rusya, 1991. S. 179.

 

[313] Zhukova M.S. Peterhof yolundaki yazlık // Peterhof yolundaki yazlık: 19. yüzyıl Rus yazarlarının düzyazısı / Comp. V. V. Uchenova. M.: Sovremennik, 1986. S. 307.

 

[314]Orada. S.268.

 

[315]Golitsyn N. V. Kararnamesi. operasyon VII.

 

[316]İlk olarak 1929'da Joan Riviere tarafından kullanılan "kadınsı maskeli balo" terimi (Joan Riviere "Maskeli Balo Olarak Kadınlık" ) feminist eleştiri için çok önemlidir, ancak içinde belirsiz bir şekilde kullanılır. Felsefi ve psikanalitik söylemde (Joan Riviere, Jacques Lakan, Judith Batler, Stethan Heath ve diğerleri), maskeli balo ontoloji/görünürlük/Sembolik/cinsellik/arzu/cinsiyet/toplumsal cinsiyet kavramlarıyla ilişkilendirilir. Bu düzeydeki tartışmanın ana sorularından biri, ifade ve performatiflik sorunsalı ile ilgilidir: Maskeli balo, gerçek ve otantik olarak kabul edilebilecek bir tür "önyargılı" kadınlığı mı saklıyor yoksa maskeli balo aslında ne hem kadınsılık üretir hem de bu konudaki tartışmalar özgünlüktür; maskeli balo, kadınlığın kurulmasının aracı, tek yoludur (bahsedilen eserlere ve özellikle Batler'a bakınız). Feminist eleştiri bağlamında (benim çalışmamla daha alakalı olan) maskeli balo sorununun başka bir tartışma düzeyi, Lacan'ın sözleriyle Sembolik Düzen'deki baskın ataerkil söylemdeki kadın yazısı olan kadın ifadesi stratejisiyle ilgilidir. , "kadın yok." Ve son olarak, belirli metinlerdeki maske, maskeli balo, kostüm vb. motiflerinin sanatsal işlevlerini inceleyerek, kadınlık maskesini daha somut, edebi bir düzeyde incelemek mümkündür.

 

[317] Miller N. K. Değişebilir: Feminist Yazmayı Okumak. New York, Columbia University Press, 1988. S. 87.

 

[318]Bakınız: Stanton D. C. Otojinografi: Konu Farklı mı? // Kadın İmzası: Onuncu Yüzyıldan Yirminci Yüzyıla Otobiyografi Teorisi ve Uygulaması / Ed. Domna C. Stanton tarafından. Chicago; Londra: University of Chicago Press, 1987. S. 13.

 

[319]age. S.14.

 

[320] Durova N. A. Süvari kızı N. A. Durova'nın seçilmiş eserleri. M.: Moskovsky Rabochiy, 1988. S. 547.

 

[321]Orada. 554.

 

[322]Orada. 555.

 

[323]Orada.

 

[324]Orada. S. 553.

 

[325]Orada. S. 493. Durova'nın tüm eserlerine yapılan atıflar, metinde sayfa belirtilerek yukarıda belirtilen baskıya göre verilmiştir.

 

[326] Zirin M. F. Nadezhda Durova, Rusya'nın "Süvari Kızı" // Durova N. Süvari Kızı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1988. S. XII.

 

[327]Bakınız: Tartakovsky A.G. 19. yüzyılın Rus anıları ve tarihsel bilinci. M.: Archaeographic Center, 1997. S. 307.

 

[328]s/p. (Nadezhdin N.?) // Teleskop. 1831. No. 18. S. 259.

 

[329]Orada.

 

[330] Clyman T. Autobiographien von Frauen in Russia der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts // Frauenbilder und Weiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa: Materialien des wissenschaftlichen Symposiums in Erfurt 1995 / Hrsg. von Christina Parnell. Frankfurt am Main: Berlin et al.&amp; Peter Lang, 1996. S. 113.

 

[331]Bakınız: Durova N. A. Bir süvari kızının notları. Kazan: Kazan kitabı. yayınevi, 1979. S. 199.

 

[332] Lotman Yu M. Alexander Sergeevich Puşkin. Yazarın biyografisi. L.: Eğitim, 1983. S. 157–158.

 

[333] Gan E. A. Işığın Yargısı // Peterhof yolundaki Kulübe: 19. yüzyıl Rus yazarlarının düzyazısı. M.: Sovremennik, 1986. S. 152.

 

[334] M. G. ( M. Gershenzon). Rus edebiyatı ve kültürü tarihi ile ilgili materyaller: 1930'ların Rus kadını (E. A. Gan'dan mektuplar) // Rus Düşüncesi. 1911. No. 12. Det. 13. S.65.

 

[335] Gan E. A. Kararnamesi. operasyon S.152.

 

[336]D. Davydov, Puşkin'in bir sorusunu yanıtlayarak şöyle yazıyor: “... Onu cephede, başrollerde, tek kelimeyle, o zamanın tüm zorlu hizmetinde gördüm, ama onunla pek bir şey yapmadım. Kadın mı erkek mi olduğunu ayırt edecek zamanım olmadı; bu dilbilgisi daha sonra unutuldu” ( N. A. Durova, Seçme Eserler, s. 559).

 

[337] Durova N. A. Seçilmiş eserler. 550.

 

[338] Zirin M. Op. cit. P.XIII. Felicity Nussbaum, İngiliz edebiyatındaki bu tür metinlerden bazıları hakkında yazıyor (bakınız: Nussbaum F. A. Heteroclites: The Scandalous Memoirs // Nussbaum F. A.: The Autobiographical Subjekt. Gender and Ideology in Eigteenth-Century England. Baltimore; Londra: Johns Hopkins University Press, 1995. S. 178–200).

 

[339] Smirensky B.V. Nadezhda Durova // Durova N. Bir süvari kızının notları. Kazan: Kazan kitabı. yayınevi, 1979. S. III–XXIV.

 

[340]1812 savaşıyla ilgili notlar için bakınız: Tartakovsky A. G. 1812 ve Rus anıları. Kaynak araştırmasında deneyim. M., 1980; Tartakovsky A. G. Rus anıları. sayfa 259–325.

 

[341] Tartakovsky AG 1812. 37–38.

 

[342]Bakınız: Goller M. Nadežda Andreevna Durova, ihrer autobiographischen Prosa. Fenomenleri Einordnung eines. In: Frauenbilder und Wfeiblichkeitsentwürfe in der russischen Frauenprosa… S. 80–81.

 

[343]Bakınız: Göller M. Op. cit. S. 82–83.

 

[344]Bakınız, örneğin: Chodorow N. The Reproduction of Mothering. Psikanaliz ve Toplumsal Cinsiyet Sosyolojisi. Berkeley; Los Angeles; Londra: University of California Press, 1978. s. 90–190.

 

[345]Rusya'daki durum için bakınız: Engel V. A. Anneler ve Kızları: Ondokuzuncu Yüzyıl Rusya'sında Entelijansiyanın Kadınları. Cambridge, 1986, s. 6–19.

 

[346]Buna bakın: Savkina I. L. "Cinsiyet şiirleri" // Başkalaşım açısından teyzelerin ve askıların görüntüleri. 1997. Sayı 5. S. 41–46.

 

[347]Bakınız: Rosenholm A. Gendering Awakening. Kadınlık ve 1860'ların Rus Kadını Sorunu. Helsinki: Kikimora, 1999, s. 421–423.

 

[348]age. S.422.

 

[349]Bakınız: Göller M. Op. cit. S.85; aşağı yukarı aynı: Zirin M. Op. cit. S. XVI. Rancourt-Laferier ayrıca transseksüellik hakkında değil, Durova'nın travestiliği veya androjenliği hakkında konuşmanın mümkün olduğunu düşünüyor. Bakınız: Rancour-Laferriere D. Nadezda Durova, anne babasını hatırlıyor // Rus Edebiyatı. XLIV (1998). S.457.

 

[350] Göller M. Op. cit. S.85.

 

[351] Pietrow-Ennker B. Russlands "neue Menschen". Die Entwicklung der Frauenbewegung von der Anfängen bis zur Oktoberrevolution. Frankfurt; New York: Campus Verlag, 1999. S. 94. Soylu bir ailede ebeveynler ve çocuklar arasında derin duygusal bağların bulunmamasının nedenleri için ayrıca bakınız: Mironov B. N. İmparatorluk döneminde Rusya'nın sosyal tarihi (XVIII - XX yüzyılın başları) ) St.Petersburg: Dmitry Bulanin, 1999. V. 1. S. 259–261.

 

[352] Pietrow-Ennker B. Op. cit. S.95.

 

[353] Göller M. Op. cit. S.85.

 

[354] Rancour-Laferriere D. Op. cit. S. 464–465.

 

[355]age. S. 465–466.

 

[356] Friedman S. S. Kadınların Otobiyografik Benlikleri: Teori ve Uygulama // Özel Benlik: Kadın Otobiyografik Yazılarının Teorisi ve Uygulaması / Ed. Shari Benstock'un fotoğrafı. Londra: Routledge, 1988, s.40.

 

[357] Zirin M. Op. cit. P.XX.

 

[358]age. S. XVII.

 

[359] Rogachevsky A. B. N. A. Durova'nın “Süvari Kızı” ve A. S. Puşkin'in “Kaptanın Kızı”: “hikaye anlatıcısının hakkı” // Filolojik Bilimler. 1993. Sayı 4. S. 25.

 

[360] Rancour-Laferriere D. Op. cit. S.461.

 

[361] Zholkovsky A. K., Yampolsky M. B. Babel / Bael. M.: Carte Blanche, 1994. S. 311.

 

[362]Notlar'ın son bölümünde ise Amur isimli bir köpek için hemen hemen aynı sözler kullanılmaktadır (bkz: s. 251-254).

 

[363] Weigel S. Der schielende Blick: Thesen zur Geschichte weiblicher Schreibpraxis // Stephan I., Weigel S. Die verborgene Frau: Sechs Beiträge zu einer feministischen Literaturwissenschafl. Berlin: Argument-Sonderband AS, 1988. S. 96. Weigel adı verilen, kendini başka kişiliklerle “tamamlayarak” veya bir erkek rolüne girerek tam değer kazanma yöntemlerinin de Durova'ya özgü olduğunu belirtmek ilginçtir. Ancak araştırmacı, "erkek rolünde bir atılımdan" bahsederken, kadınların işlerinde, sanatsal kurgular dünyasında seçtikleri stratejilerden bahsediyorsa, o zaman Durova örneğinde daha aşırı ve tutarlı bir stratejiyle karşı karşıyayız. seçim - bu sadece bir takma ad veya metin stratejisi seçimi değil, aynı zamanda kişinin kendi yaşam kaderi seçimidir.

 

[364]Bakınız: Göller M. Op. cit. S. 83–84.

 

[365]age. S.83.

 

[366]N. Durova'nın "Notları" ndaki kadın tasviri için bakınız: Stroganova E. N. Erkek takım elbiseli bir kadın: N. A. Durova'nın "Notları" nın otobiyografisi hakkında // Tarihsel ve edebi koleksiyon. Tver, 2002. Sayı. 2. S. 32–46.

 

[367] Göller M. Op. cit. S.82.

 

[368] Zirin M. Op. cit. S. XVI.

 

[369] Nekrasova E. S. Nadezhda Andreevna Durova (Süvari Kızının takma adı, Aleksandrov) // Tarihsel Bülten. 1890. No. 9. S. 594.

 

[370] Lyamina E. E., Pasternak E. E. Yayına önsöz: Kolechitskaya A. I. 1820'den notlarım // Kişiler: Biyografik almanak / Comp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, sayı 6, sayfa 277.

 

[371] Moiseeva G. N. 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları ve bunların kültürel ve tarihi önemi // 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları. M.: Sovremennik, 1990. S. 31–35.

 

[372]Bakınız, örneğin, Miller N. K. Değişecek Konu: Feminist Yazıyı Okumak. New York: Columbia University Press, 1988. s. 47–64.

 

[373]age. S.29.

 

[374] Weigel S. Op. cit. S. 104–107.

 

[375] Kapnist-Skalon S. V. Anılar // 18. - 19. yüzyılın ilk yarısı Rus kadınlarının notları ve anıları / Comp. Moiseev. M.: Sovremennik, 1990. S. 282. Bundan sonraki tüm alıntılar, metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıdandır.

 

[376]Rus anıları: 18. yüzyılın seçilmiş sayfaları. M.: Pravda, 1988. S. 458.

 

[377] Moiseeva G. N. Kararnamesi. operasyon S.34.

 

[378] Lotman Yu M. Rus kültürü hakkında konuşmalar: Rus soylularının yaşamı ve gelenekleri (XVIII - XIX yüzyılın başları). SPb.: Mad-SPb., 1994. S. 47.

 

[379] Valevsky A.L. İnsani döngünün bir disiplini olarak biyografiler // Kişiler: Biyografik Almanak. / Komp. ve ed. A. I. Reitblat. M.; Petersburg: Anka kuşu; Atheneum, 1995, no. 6. S. 39.

 

[380]Rusya - Kadınlar - Kültür koleksiyonunun derleyicileri , Rus kültürünü bir müze biçiminde değil, "sayısız özel ve umumi odası olan bir konut binası olarak hayal edersek, o zaman bizim anlayışımıza göre bu evdeki tüm yerler hayati önem taşıyor" diyor. Rus kültürünün bileşenleri: bir yatak odası, bir banyo , bir tuvalet, bir mutfak, bir kiler, bir bahçe ve hatta süper dekoratif bir oturma odası, şiirsel bir çatı katı ve kitaplarla dolu bir kütüphane ile aynı yaratıcı potansiyele sahipti ”( Holmgren V., Goscilo N. Giriş // Rusya - Kadınlar - Kültür / Ed., Helena Goscilo ve Beth Holmgren, Indiana Üniversitesi, 1996, s. IX–X).

 

[381] Jelinek E. C. Kadın Otobiyografisi Geleneği: Antik Çağdan Günümüze. Twayne Publishers: Boston G. K. Hall &amp; Co, 1986. P. XIII.

 

[382] Stanton DC Op. cit. S.12.

 

[383] Podolskaya I. I. “Geçmiş Önümden Geçiyor…” // Rus Anıları: Seçilmiş Sayfalar. XVIII yüzyıl. Moskova: Pravda, 1988, s.7.

 

[384] Epshtein M. N. "Doğa, dünya, evrenin sırrı ...": Rus şiirinde manzara imgeleri sistemi. M.: Lise, 1990. S. 131.

 

[385]Orada.

 

[386]Age S. 134.

 

[387] Sandler S. Zevk, Tehlike ve Dans: Ondokuzuncu Yüzyıl Rus Varyasyonları // Rusya - Kadınlar - Kültür / Ed. Helena Goscilo &amp; Beth Holmgren, Indiana Üniversitesi, 1996, s. 249–252.

 

[388]Bakınız: Andrew J. Rus Edebiyatında Anlatı ve Arzu, 1822–1849. Dişil ve Eril. Londra: Macmillan, 1993, s. 55–56; 141.

 

[389]Bakınız: Savkina I. L. Rus edebiyatının taşraları (XIX.

 

[390] Mason M. G. Diğer Ses: Kadın Yazarların Otobiyografileri // Otobiyografi: Teorik ve Eleştirel Denemeler / Ed. James Olney tarafından. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1980. S. 210.

 

[391]age. S.231.

 

[392] Miller N. K. Başkalarını Temsil Etmek: Toplumsal Cinsiyet ve Otobiyografinin Konuları /I Cinsiyeti Seslendirmek / Ed. Yvonne Hyrynen tarafından. Tampere: Tampere Üniversitesi, 1996. S. 129.

 

[393] Brodzki В., Schenck С. Giriş // Hayat/Çizgiler: Kadın Otobiyografisini Teorileştirme / Ed. Bella Brodzki ve Celeste Schenck tarafından. Ithaca: Cornell UP, 1988. S. 7–12.

 

[394] Lionnet F. Otobiyografik Sesler: Irk, Cinsiyet, Otoportre. İthaka; Londra: Cornell University Press, 1989. S. 93.

 

[395] Watson J. Gölgeli Varlık: Modern Kadın Yazarlar Otobiyografileri ve Diğer // Otobiyografi Çalışmaları / Ed. James Olney tarafından. New York; Oxford: Oxford University Press, 1988. S. 180–189.

 

[396]age. S.182.

 

[397]age.

 

[398]См., напр.: Andrew J. Women in Russian Literature, 1780–1863. Basingstoke; Londra: Macmillan, 1988; Greene D. Ondokuzuncu Yüzyıl Kadın Şairleri: Eleştirel Karşılama ve Kendini Tanımlama // Rus Edebiyatında Kadın Yazarlar / Ed. Toby W. Clyman &amp; Diana Greene, Westport ve diğerleri: Praeger, 1994. S. 103–104.

 

[399]Bakınız: Davidovich M.S. 19. yüzyılın ilk yarısının Rus romantiklerinden bir kadının portresi // Rus Romantizmi / Ed. A. I. Beletsky. L: Academia, 1929. S. 88–114.

 

[400]Buna bakın: Savkina I. L. İl kadınları ... S. 75–84.

 

[401] Smith S. Kadın Otobiyografisinin Poetikası: Marjinallik ve Kendini Temsil Kurguları. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. s. 53–56.

 

[402] Batyushkov K. H. Şiir ve nesir deneyleri. M.: Nauka, 1977. S. 410.

 

[403]Sokhanskaya için bakınız: M. Z. (Mary Zirin). Sokhanskaja, Nadezhda Stepanovna // Rus Kadın Yazarlar Sözlüğü / Ed. Marina Ledkovsky, Charlotte Rosenthal, Mary Zirin, Westport ve diğerleri tarafından. Greenwood Press, 1994. sayfa 613–616. İşte Sokhanskaya hakkında birkaç çalışmanın kaynakçası.

 

[404] Ponomarev St. P. A. Pletnov ve N. S. Sokhanskaya (Kokhanovskaya). (Onun otobiyografisi, ölümünden sonra yazdığı makaleler ve mektuplar) // Russian Review. 1986. Sayı 6. S. 471.

 

[405]Orada. S.475.

 

[406] Clyman T. W., Vowles J. Giriş // Kadınların gözünden Rusya: Çarlık Rusya'sından Otobiyografiler / Ed. Toby Clyman ve Judith Vowles tarafından. Yeni Cennet; Londra: Yale University Press, 1996. S. 22.

 

[407] Ponomarev St. Kararname. operasyon S.472.

 

[408] Clyman T. W., Vowles J. Op. cit. S.22.

 

[409] Durova N. A. Seçilmiş eserler. S.25.

 

[410] Sokhanskaya N. S. ( Kokhanovskaya). Otobiyografi // Rusça İnceleme. 1896. No. 6. S. 480. Bundan sonraki tüm alıntılar bu yayından olup, metinde dergi numarası ve sayfa belirtilmelidir.

 

[411]Bakınız: Heldt B. Korkunç Mükemmellik. Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 88; 91.

 

[412]Barbara Heldt ayrıca yazarın enstitüde ilk kalış süresinin yazara "Tanrı tarafından gönderilen bir test" gibi göründüğünü de not eder (Op. cit. s. 89).

 

[413]Verevkin'in hikayesi ve o zamanın eleştirmenlerinin kadınların yaratıcılığı hakkındaki görüşleri hakkında daha fazla ayrıntı için, "Şiir bir bakire için tehlikeli bir hediyedir" bölümüne bakın (kadın edebiyatının eleştirel kabulü ve Rusya'nın ilk yarısında bir kadın yazar). 19. yüzyıl) içinde: Savkina I. L. İl kadınları ... S. 23–50.

 

[414] Verevkin N. V. (Rakhmanny). Kadın yazar // Okumak için kütüphane. 1837. T. 25. Otdel. IS 35–36. Hikayeden aşağıdaki tüm alıntılar, metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıdandır.

 

[415] Heldt B. Op. cit. 92.

 

[416] Kuznetsova V.P. Kuzey Rus düğün töreninde ağıtlar. Petrozavodsk, 1993, s.93.

 

[417] Meletinsky E. M. Efsanenin şiirleri. M.: Nauka, 1976. S. 208. Ayrıca bkz . Helen Sixu'nun kadın ecriture'ün ayırt edici özelliklerinden biri olarak su metaforları analizi : Moi T. Cinsel/Metinsel Politika: Feminist Edebiyat Teorisi. Londra; New York: Routledge, 1990. sayfa 116–118.

 

[418]Rousseau'nun Avrupa geleneği "Emil" için en etkili metnini analiz eden Verena Erich-Hafli, sözde kadın iğne işinin "ölümcül işlevi" hakkında yazıyor: Bir kızın bütün gün annesinin yanında iğne ile oturması doğal görünüyor. Oğlanlar ve genç erkekler entelektüel faaliyetle uğraşırken onun elleri (bkz: Erich-Hefli V. XVIII. J. Rousseau Sophie // Cinsiyet, Cinsiyet, Kültür / Düzenleyen: E. Shore ve K Haider, Moskova: RGGU, 1999, s.79.

 

[419]Örneğin, genç Belinsky'nin Bayan Montborn'un 1835'te "Teleskop" dergisinde yayınlanan "Kurban" adlı Fransız romanından yaptığı çeviriye ilişkin incelemesinde, zaten tanıdık olan bir kadının yaratıcı olamayacağı fikri geliştiriliyor ve bir dahi - "bir kadın sanatı sevmeli, ama onları zevk için sevmeli, sanatçı olmak için değil. Hayır, bir kadın yazar asla sevemez, eş ve anne olamaz, çünkü gurur aşkla uyum içinde değildir ... ”(226). Belinsky, Verevkin gibi, "görevini" aşan bir kadını "son derece iğrenç ve canavarca bir yaratık" (222) olarak değerlendirir ve yazısını kibir, "arzu&lt; e&gt; &lt;...&gt; kısır tutkuları tatmin etmek” (226) ve son olarak, şeffaf örtmecelerin yardımıyla kadın yazara kaba bir küfür demek. "Une femme emancipée - bu kelime tek bir Rusça kelimeye çok doğru bir şekilde çevrilebilir, ancak bazı sözlüklerde ve hatta o zaman bile hepsinde değil, yalnızca en kapsamlı sözlüklerde kullanımına izin verilmiş olması üzücü. Sadece kadın yazarın bir anlamda la femme emancipée olduğunu ekleyeceğim ” (226). (Tüm alıntılar şu yayından alınmıştır: Belinsky V. G. Tüm eserler koleksiyonu. Moskova: SSCB Bilimler Akademisi, 1953. Cilt 1).

 

[420]Barbara Heldt'in nükteli bir şekilde belirttiği gibi, Viktorya dönemine ait bir hikayedeki bir karaktere benzeyen kadın kahraman, kaderinin nasıl olduğu sorusuna tamamen "roman karşıtı" bir yanıt veriyor: "okuyucu, onunla evlenmedi (hatta şöyle derdim: “onun için” )”. Bakınız: Heldt B. Op. cit. 88.

 

[421]Bakınız, örneğin, Gilbert S., Gubar S. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1988. sayfa 3–11; Stanton DC Op. cit. S.13.

 

[422]Konusu Anna Bunina olan S. Uvarov'un parodi "methiyesini" analiz eden O. Proskurin, pasajlarının çoğunun erotik alt metni hakkında yazıyor. “Tüyleri onarmak” ifadesinde keskin bir muğlaklık var. Gerçek şu ki, Fransızcada "kalem tamir etmek", "tailler une plume" deyiminin uzun süredir belirli bir cinsel anlamı vardır; "lui faire une fellation" anlamına geliyordu &lt;...&gt;. Bununla birlikte, Shishkov ve Bunina arasındaki ilişkiyle ilgili olarak, ifade ek müstehcen ve komik tonlar kazandı. "Normal" cinsel durum burada tersine çevrilir: onun için "kalemi açan" kadın değil, onun için erkektir. Singer'ın "yazma aracı" penis değil, vajinadır; “boş zaman bölümünü” yaratıcı faaliyet için hazırlayan Shishkov'dur” ( Proskurin O. Zavallı şarkıcı (S. S. Uvarov’un Arzamas konuşmasının alt metinleri) // ULO. 2000. No. 43. S. 181). Kalem/penis tartışmasına bakın: Kelly C. A History of Russian Women's Writing 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. s. 40–47.

 

[423]Bu metaforda, kalemin daha çok dişil olanın yerini aldığına dikkat edilmelidir: Yazar mülkiyeti alır ve kalem ona verilir, ancak bu, kadının kendini kadınla özdeşleştirmesini kolaylaştırmaz. yazar bu sembolik durumda.

 

[424] “Metin, Kumaş anlamına gelir ; ancak, şimdiye kadar bu kumaş her zaman arkasında az ya da çok başarı ile anlamın (gerçeğin) gizlendiği bir tür peçe olarak kabul edildiyse, o zaman şimdi bu kumaştan bahsederken, nesil fikrini vurguluyoruz. metnin yaratıldığı, birçok ipliğin sonsuz dokumasıyla işlendiği; bu kumaşta (bu dokuda) kaybolan özne bir örümcek gibi kaybolur; bir ağ ördüğü kendi salgısının ürünlerinde çözünür. Neolojizmlere kayıtsız olmasaydık, metin teorisini hipoloji olarak tanımlayabilirdik (hyphos, “kumaş” ve “ağ” anlamına gelir)” (burada alıntı: Bart R. Selected Works . Semiotics. Poetics. M .: Progress, 1994. S .515).

 

[425]19. yüzyılın ortalarındaki kadın kurgusunu inceleyen Catriona Kelly, birçok hikayede "kaçış planının" oynandığını, yani bir kadının kaderinin gelişiminin dar bir açıdan evden ayrılma eylemiyle ilişkilendirildiğini fark eder. ev içi alan. Bakınız: Kelly C. Op. cit. 59–78.

 

[426]Bakınız: Heldt B. Op. cit. 92.

 

[427]mürebbiye olmayı bilinçli olarak reddetmesinden bahsederken tamamen haklı değil .

 

[428] Clyman T. W., Vowles J. Op. cit. S.22.

 

[429] Bakhtin M. Edebiyat ve Estetik Soruları. M.: Sanatçı. literatür, 1975. S. 396.

 

[430]Bakınız: Heldt B. Op. cit. 88.

 

[431]evlenmek E. Baratynsky'nin nüktesi: “Parnassian kalemine dokunma / Dokunma, güzel fırfırlar! / Güzellere biraz iyi, / Ve aşk tanrısı onlara başka oyuncaklar verdi, / Aşkı unutulup gitmeli mi / Acınası kafiyeler için mi? Tekerlemelere gülünüyor, / Jetler onları alıp götürsün: / Parmaklarda mürekkep kalıyor ”(Rus nüktesi. L: Sov. yazar, 1988. S. 263).

 

[432] Clyman T. W., Vowles J. Op. cit. S.25.

 

[433]age.

 

[434]age. S.10; Heldt B. Op. cit. S. 87–93.

 

[435]Zrazhevskaya'nın biyografisi için bakınız: Feinshtein M. Sh.Puşkin döneminin yazarları: Tarihsel ve edebi denemeler. L.: Nauka, 1989. S. 125–137; Dmitrieva-Maimina E. E. Zrazhevskaya A. F. // Rus Yazarlar 1800–1917: Biyografik Sözlük / Böl. ed. P. A. Nikolaev. M.: Büyük Rus Ansiklopedisi, 1992. T. 2. S. 358–360.

 

[436] Zrazhevskaya A.V. M.N.'ye Mektup Zagoskin. GPB. Petersburg, Fon 291 (Zagoskina M.N.). 87. S. 4.

 

[437]Aynı mektupta (akıl hastalığının tezahürlerinin zaten hissedildiği), Zrazhevskaya, Gogol'un Aksentiy Poprishchin tarzında şöyle yazıyor: “Sana soruyorum Mihail Nikolaevich, tüm bunlardan sonra beni Dünya'dan nasıl silebilirsin? Çocukluğumdan beri kağıt boyama yeteneğim tüm evren ve Kont Sergei Semenovich Uvarov ve ölümüne kadar yazıştığım ve kişisel olarak konuştuğum Akademi'nin eski başkanı Amiral Alexander Semenovich Shishkov tarafından bilindiğinde. Her yerde, her yerde, tabiri caizse beşikten beri özgün bir yazar olarak tanınırım” (age., s. 3).

 

[438]Zrazhevskaya'nın sürekli olarak dilbilimsel cinsiyetçilik biçimlerine tecavüz ettiği küstahlığa dikkat etmeye değer: yaratıcı özellikleri belirtmek için birçok yönden dilbilgisel dişil sözcükler icat eder ve kullanır: bir şair, bir şair, bir yazar, bir yazar.

 

[439]Varvara İvanovna Bakunina edebiyatta yetenekli bir kadındı, anı yazarıydı, kızı Praskovya Mihaylovna Bakunina o zamanlar oldukça ünlü bir şairdi. İkincisinin, Zrazhevskaya'nın bu makalede ifade edilen fikirlerine katılmaması ve kararlı bir şekilde reddettiği “A. V. Zrazhevskaya'ya Cevap” (Moskvityanin. 1842. No. 3. S. 15–17) çürütücü bir şiir yazması ilginçtir. “kadın şiiri” var olma hakkı içinde. Bakuninler için bkz: Russian Writers 1800–1917: Biographical Dictionary… Cilt 1, sayfa 144–145. Praskovya Bakunina hakkında ayrıca bkz . / Komp. M. Feinstein. Wilhelmshorst: Verlag F. K. Göpfert, 1995. S. 43–57; Shavrygin S. M. Yaratıcılık P. M. Bakunina ve Avrupa edebiyatı // Rus kadınları ve Avrupa kültürü: Özetler. SPb., 1993, s. 41–43.

 

[440]Dostça yazı türünde, bakınız: Stepanov N. L. 19. yüzyılın başlarına ait dostça mektup // Stepanov N. L. Şairler ve düzyazı yazarları. M.: Sanatçı. Litra, 1966, s. 66–90; Todd WM III. Puşkin döneminde edebi bir tür olarak dostane mektup. St.Petersburg: İnsani yardım kuruluşu "Akademik proje", 1994.

 

[441] Zrazhevskaya A. V. "Zverinets" // Deniz Feneri. 1842. T. 1. Kitap. 1. S. 1–18. Gelecekte, Hayvanat Bahçesi metnine atıfta bulunarak, yalnızca sayfayı parantez içinde belirtiyoruz. Alıntılar modern yazım ve noktalama kurallarına uygun olarak verilmiştir.

 

[442] Paperno I. A. Bir metin türü olarak yazışmalar. Mektubun yapısı // İkincil modelleme sistemleri üzerine All-Union Sempozyumu Bildirileri. 15). Tartu, 1974, s.214.

 

[443]Bakınız: Friedman S. S. Op. cit. S.44.

 

[444] Zrazhevskaya A. V. Rus halk hikayesi. 17. yüzyılın başında Prens Skopin-Shuisky veya Rusya. Op. O. P. Shishkina. 4 parça. SPb., 1835 // Deniz Feneri. 1842. T. 1. Kitap. 2. s.220. Bana öyle geliyor ki bu gerçekler, Barbara Heldt'in Rus edebiyatında yazarları kendi gruplarında birleştirme girişimlerinin hiçbir zaman olmadığı yönündeki sonuçlarını düzeltmeyi mümkün kılıyor ( Heldt B. Op. cit . R .2), gerekli olmasına rağmen Zrazhevskaya'nın çağrılarının pratikte dikkate alınmadığına dikkat edilmelidir.

 

[445] Gracheva E. N. 18. yüzyılın sonları - 19. yüzyılın başlarındaki biyografilerin materyallerine dayanan şairin çocukluğuyla ilgili fikirler. // Lotman koleksiyonu. M .: ITs "Granat" yayınevi, 1995. Sayı. 1. sayfa 327. Bu paradigmanın kısmen Sokhanskaya'nın metnine uygulanabilir olduğuna dikkat edin.

 

[446]Orada. S.327.

 

[447]Nikitenko'nun E. Kulman biyografisi için bkz. Hoogenboom H. Elizaveta Kul'man'ın Biyografileri ve Kadın Şiirsel Dehanın Temsilleri // Kendilik Modelleri. Rus Kadınlarının Otobiyografik Metinleri / Ed. M. Liljestrom, A. Rosenholm ve I. Savkina tarafından. Helsinki: Kikimora, 2000, s. 17–29.

 

[448]Burada, Zrazhevskaya'nın erken meslek temasını geliştirmesiyle ilişkili yaşa bağlı çok ilginç bir sapmaya dikkat çekebiliriz. "On bir yıldır zaten romanlar, fantastik yolculuklar yazıyorum, azarlandım, güldüm, parçalara ayırdım ve çalışmalarımı yaktım - ama düzeltmediler: bu tutku doğaya dönüştü" (2). Ardından akrabalarından gizlice nasıl bir roman yazıp İmparatoriçe'ye ithaf ettiği, ona gönderdiği ve “ilk çocukluk deneyimi” için kraliyet hediyesi aldığı hemen anlatılır (2). Ve bu hikayenin geçtiği tarih hemen belirtilir - 1828, bundan sonra yazarın o sırada 23 yaşında olduğu anlaşılmaktadır. Bununla birlikte, anlatı, okuyucuya bir çocuk yazar fikrini dayatarak (hem erken meslek temasıyla hem de “saf, çocuksu bir ruh” modeliyle bağlantılı) bu gerçek yaşı olduğu gibi gizler. .

 

[449]Muhatabın bu adaylığından V. I. Bakunina'nın Zrazhevskaya'nın vaftiz annesi olduğu varsayılabilir ve bu, "Mashap" gibi çağrıları açıklar (yine de burada "vaftiz kızı" kelimesi mecazi olarak kullanılmış olabilir).

 

[450] Jelinek E. Op. cit. P.XIII.

 

[451]N.K. Miller'ın öne sürdüğü, kadınların kendilerini bir erkek kültürü, bir erkek dili içinde italik olarak ifade ettiklerini, tonlamalarını yabancı bir kültürel dile sokarak ifade ettiklerini söyleyen metaforu uyguladığını söyleyebiliriz (bkz. Bölüm: Vurgu Eklendi: Konu ve Olasılıklar Kadın Romanı // Miller N. K. Değişebilir… S. 25–45).

 

[452] Stanton DC Op. cit. S.13.

 

[453] Kireevsky I. V. Rus Kadın Yazarlar Üzerine (Anna Petrovna Sontag'a Mektup) // Kireevsky I. V. Seçilmiş Makaleler. Moskova: Sovremennik, 1984, s. 99–108 (ilk olarak 1834'te yayınlandı).

 

[454] Brodzki V., Schenck C. Op. cit. 7–12.

 

[455]Zrazhevskaya, aristokrat yazar (Z. Volkonskaya) "Olga" romanının yazarı "yazar Skopin Shuisky (O. Shishkina)" ifadesinin yardımıyla bazı yazarları çağırıyor.

 

[456]Goethe'nin tam ifadesi şöyledir: "Weiber alles a la lettre oder au pied de la lettre verstehen, aber verlangen, dass man sich nicht so verstehen earth." Cit. no: Hahn B. Weiber alles à la lettre: Briefkultur im beginnenden 19. Jahrhundert // Deutsche Literatur von Frauen, zweiter Band. 19. ve 20. Jahrhundert / Hg. von Gisela Brinker-Gabler. München: Verlag C. H. Beck, 1988. S. 13.

 

[457] Tynyanov Yu H. Edebi gerçek // Tynyanov Yu N. Poetika. Edebiyat tarihi. Film. M.: Nauka, 1977. S. 266.

 

[458]Anna Belova, bir toplumsal cinsiyet tarihçisinin bakış açısından, eserlerinde günlük soylu kültürde kadın mektuplarının yeri ve önemi hakkında ilginç bir şekilde yazıyor (bkz. Kaynakça).

 

[459]Bakınız: Ginzburg L.Ya.Psikolojik nesir hakkında. L.: Baykuşlar. yazar, 1971. S. 43.

 

[460]Orada. S.43.

 

[461] Volpert L. I. Puşkin rolünde Puşkin. M.: Languages of Russian Culture, 1998. S. 36. Puşkin çevresinin dostane mektubu üzerine geniş bir literatür var. Bakınız, örneğin: Ya L. Levkovich Otobiyografik nesir ve Puşkin'in mektupları. L: Nauka, 1988; Stepanov N. L. XIX yüzyılın başındaki dostça mektup // Stepanov N. L. Şairler ve nesir yazarları. M.: Sanatçı. literatür, 1966, s. 66–90; Todd WM III. Puşkin döneminde edebi bir tür olarak dostane mektup. St.Petersburg: İnsani yardım kuruluşu "Akademik proje", 1994.

 

[462] Ginzburg L.Ya Kararnamesi. operasyon S.43.

 

[463]Orada. S.57.

 

[464]Orada. s. 57–58. Aynı zamanda Ginzburg, bu çevrenin kadınları arasında "Natalya Alexandrovna Herzen'in edebi ve insani yetenekli olduğunu" belirtiyor (58).

 

[465] Heldt B. Korkunç Mükemmellik. Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 16.

 

[466] Antsiferov H. P. Giriş // N. A. Herzen (Zakharyina): Bir biyografi için materyaller // Lit. miras. T. 63. Kitap. 3. M.: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1956. S. 355.

 

[467] Rudaya I. M., Blagovolina Yu P. N. A. Herzen'den (Zakharyina) T. A. Astrakova'ya // Lit. miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 577.

 

[468] Heldt B. Op. cit. 13–24.

 

[469]Herzen ile düğün öncesi yazışmalar E. S. Nekrasova tarafından Russian Thought (1893–1894) ve New Word (1896–1897) dergilerinde yayınlandı; daha sonra (daha eksiksiz bir versiyonda) - 1905'te F. Pavlenkov tarafından yayınlanan Herzen'in toplu eserlerinin son cildinde. E. S. Nekrasova, 1897'de N. Herzen'in kocasıyla yazışmalarını 1839'da yayınladı, Herzen'e yazılan mektupların geri kalanı (1840–1851) Edebi Mirasın (1997; V. G. Zimina tarafından yayın) 99. cildine yerleştirildi. Natalya Alexandrovna'dan arkadaşı T. A. Astrakova'ya (I. Ruda ve Yu. Blagovolina tarafından yayınlanan) büyük bir mektup ve not külliyatı ve N. A. Tuchkova'ya (Yu. Blagovolina tarafından yayınlanan) birkaç mektup da burada yayınlandı. N. A. Herzen'in N. A. Tuchkova'ya yazdığı mektupların çoğu, 1915'te M. Gershenzon tarafından "Rus Propylaea" almanakının 1. baskısında yayınlandı. Natalia Alexandrovna'nın 1846 için küçük bir günlüğü de oraya yerleştirildi. 1956'da N. P. Antsiferov, "Edebiyat Mirası" nın 63. cildinde bir "otobiyografi planı" yayınladı.

 

[470] Nekrasova E. S. A. I. Herzen ve N. A. Zakharyina // Rus Düşüncesi arasındaki yazışmaların yayınlanmasına ilişkin not. 1893. Kitap 1. sayfa 101–102. Bununla ilgili olarak Herzen'in Geçmişi ve Düşünceleri, Kısım III, Bölümler XIX, XX'de bakın.

 

[471]Bakınız: Paperno I. A. Yazmanın poetikası üzerine // Uchenye zapiski Tartu Devlet Üniversitesi. 1977. V. 420. Ölçüler ve poetika. Sorun. 2. S. 105–111 Bir tür olarak yazma teorisi hakkında ayrıca bakınız: Elina E. G. Mektup teorisi üzerine // Şiir ve Stilistik. Saratov: Saratov Devlet Üniversitesi Yayınevi, 1980. S, 26 14; Lazarchuk R. M. 18. yüzyılın ikinci yarısının dostça mektubu bir edebiyat fenomeni olarak iddia ediyor. Soyut dis. ... samimi. Phil. Bilimler. L., 1972; Todd WM III. Op. cit.

 

[472] Ginzburg L.Ya Herzen'in çalışmasında otobiyografik // Lit. miras. T. 99. Kitap. 1. M.: Nauka, 1997. S. 17.

 

[473]Orada. s. 16–17.

 

[474] Zakharyina N. A. A. Herzen 1832–1838 ile Yazışmalar. // Herzen A. I. A. I. Herzen'in çalışmaları ve N. A. Zakharyina ile yazışmalar. St. Petersburg: F. Pavlenkov'un baskısı, 1905. V. 7. S. 17. Metindeki sayfayı gösteren diğer alıntılar bu baskıdandır.

 

[475]İlginçtir ki, "Geçmiş ve Düşünceler" de Herzen, Natasha ile ilk görüşmesinden bahsederken, onu pencere kenarında oturan solgun bir kız olarak hatırlıyor. "Sessizce oturdu, şaşırdı, korktu ve başka bir şeye bakmaktan korkarak pencereden dışarı baktı" ( Herzen A. I. Soch.: In 9 t. M .: GIHL, 1956. V. 5. S. 15) .

 

[476]Kaderinde Prenses Khovanskaya'nın da belirli bir rol oynadığı T. P. Passek, anılarında onu farklı bir şekilde, daha "yumuşak" ve evinin atmosferini anlatıyor. Fark, özellikle Natalya'nın mektuplarında ana Cerberus ve kötülüğün ve gözetlemenin vücut bulmuş hali gibi görünen Prenses Marya Stepanovna Makashova'nın favorisinin tanımında belirgindir. Passek, köy yolunda Khovansky'lerin evine getirildiğinde küçük Natasha'ya acıyan Makashova olduğunu ve gözlerinde yaşlarla çocuğu olacağı ücra bir köye göndermemesini istediğini hatırlıyor. cevapsız” ... Passek, Natasha'nın ahlaki eğitimiyle uğraşan Marya Stepanovna'nın “çocuksu ruhunun en hassas iplerine kabaca dokunduğunu” not etse de ( Pasek T.P. Uzak yıllardan. M .: GIHL, 1963. Cilt 1. S .282), ama aynı zamanda şunu da ekliyor: “ Odasında birden çok kez bulunduğum bu talimatlarla birlikte, ortak çaya ek olarak, çayını poğaça ve simitle verdi, naneli zencefilli ekmeğini aldı. ve parasıyla şeker, batistesinden dikilmiş pelerinler ve tüm bunları vererek, mutlaka şöyle dedi: "Bunu hatırlayacak mısın, Natasha?" (age.). Bu fark, yalnızca öznel olarak farklı algılardan değil, aynı zamanda ruhsal özgürlük eksikliği durumunun ve kendisi olma hakkı mücadelesinin N.A. için çok önemli olmasından ve bunu mümkün olan her şekilde vurgulamasından kaynaklanmaktadır.

 

[477]Zaten 29 Haziran 1836 tarihli bir mektupta, gelinine “Gençlik ve Düşler” adlı bir makale yazma planını yazıyor - “çünkü gençliğimin geçtiğini, hayatımın ilk bölümünün sona erdiğini yazmalıyım” ( Pavlenkov: 104). Ve sonra hayatını “bölümlere” ayırır: “çocukluk”, “eğitim yılları”, “dolaşma yılları”, “aşk çağı” - “genç romantiklerin yorumunda Goethe'nin “Wilhelm Meister” ine göre”. L. Ginzburg notları ( Herzen'in çalışmasında otobiyografik .... S. 9). Bir biyografinin yaşanmış ve yaşanmış bölümleri olarak hayatının hissi mektuptan mektuba yoğunlaşıyor, çünkü yazışmalara paralel olarak Herzen sanatsal otobiyografisi üzerinde çalışmaya başlıyor, gelin onu okuyor ve mektuplarda bu metnin bizden önce inşa edildiğini tartışıyorlar. gözler. Aynı zamanda konuşmalarında gerçeklik ile bununla ilgili metin arasındaki çizgi silinmiş gibi görünüyor, bu da meraklı ve belirsiz ifadelere hayat veriyor. “En iyisi demiyorum ama yazdıkların içinde en sevdiğim senin hayatın olacak. Devam filmini okumak için sabır yok, ”diye yazıyor Natalya Alexandrovna (516). Alexander (519), "Hayatımın VII. bölümünü yazdım ve çok iyi yazdım" diyor. Neredeyse yazışmanın en başından itibaren mektuplar (kendisinin ve gelininkiler), Herzen tarafından gelecekteki sanatsal kendini tanımlama için malzeme olarak görülüyor. “Size mektuplarda anlatılan hayatıma ek olarak, bir sonraki mektupta bazı yazarların ruhumdaki etkisini yazacağım. Böylece zamanla sana mektuplarla tüm hayatımı yazabilirim ve unutulmamalı ... ”(129); “Her harf bir ipliğin devamı, bir zincirin halkası, canlı, gerekli bir halkadır. Evet, bu mektuplardan size 1834'ten beri tüm hayatımı geri yüklemek mümkün” (226). Aleksandr İvanoviç nişanlısından mektuplarını kendisine göndermesini ister ve onları Vladimir'de yeniden okuyarak şöyle der: “Mektuplarıma göz gezdirdim, bu gelişimimizin ve hayatımın en önemli belgesi; onları muhafaza etmiş olman ne güzel” (454). Gönderilen mektupları hayatının evrelerine göre sıralayarak, her aşamanın ana “temasını” belirliyor: “1835 tarihli Vyatka mektuplarının paketine şöyle yazdım:“ Ayrılığın sarsıcı acısı, ruh soluyor ... . ”(459).

 

[478] Mann Yu. V. Rus Romantizminin Poetikası. M.: Nauka, 1976. S. 38.

 

[479] Lotman Yu M. A. S. Puşkin // Dünya Edebiyatı Tarihi. M.: Nauka, 1989. T. 6. S. 328.

 

[480] Emerson K. Tatyana // Moskova Üniversitesi Bülteni. 1995. Seri 9, Filoloji. 6. S. 41.

 

[481] Herzen AI Op. T.1.S.154.

 

[482]Dosyada - kalın - yakl. verst. )

 

[483] Andrew J. Rus Edebiyatında Anlatı ve Arzu, 1822-1849. Dişil ve Eril. Londra: Macmillan, 1993, s. 26–31. Andrew, gözlemlerinde ve vardığı sonuçlarda J. M. Lotman'ın ( Lotman J. The Origin of Plot in the Light of Typelogy // Poetics Today. 1979. Cilt 1. No. 1–2. S. 161–184) çalışmalarına atıfta bulunur .

 

[484] Gan E. Işığın Yargısı I / Peterhof yolundaki Kulübe: 19. yüzyıl Rus yazarlarının düzyazısı / Comp. V. Uçenov. M.: Sovremennik, 1986. S. 210.

 

[485]Orada. S.203.

 

[486] Andrew J Op. cit. S.131.

 

[487] Milyukov P. "Otuzların idealistleri" arasında aşk // Milyukov P. Rus aydınlarının tarihinden. St.Petersburg: Knowledge, 1903, s.147.

 

[488] Druzhinin A.V. Polinka Sachs // Sovremennik. 1847. Cilt VI. S.211.

 

[489]Orada. S.226.

 

[490] Lermontov M. Yu.Şiirler ve şiirler. M.: Sanatçı. literatür, 1971. S. 214.

 

[491]Bakınız: Rodnyanskaya I. Demon // Lermontov Ansiklopedisi. Baykuşlar. ansiklopedi, 1981, s. 130–137; Andrew J. Rus Edebiyatında Kadınlar, 1780-1863. Basingstoke; Londra: Macmillan, 1988, s. 57–60.

 

[492] Ginzburg L.Ya Herzen'in "Geçmişi ve Düşünceleri" ... M .: GIHL, 1957. S. 118.

 

[493]Herzen ailesinin Vladimir'deki yaşamı boyunca, Alexander Ivanovich, Ocak, Temmuz ve Aralık 1839'da üç kez kısa bir süre için evden ayrıldı. Bu ayrılıklar sırasında karı kocadan yazılan on altı mektup E. S. Nekrasova tarafından yayınlandı (Türkiye'de acı çeken Ermenilere kardeşçe yardım. M., 1897, s. 68–102). Metinde bu yayına yapılan atıflar, sayfa numarasının ardından gelen BP harfleriyle belirtilmiştir. E. S. Nekrasova ayrıca N. A. Herzen'den hala Moskova arkadaşı Sashenka Klementyeva'ya (Natalya Alexandrovna Herzen, Alexandra Grigorievna Klimentova 1834–1840 ile yazışmalarda) // Rus antik çağına birkaç mektup yayınladı. 1892. No. 3. S. 771–792).

 

[494]Natalya Alexandrovna Herzen, Alexandra Grigorievna Klimentova ile yazışmalarda ... S. 789.

 

[495] Herzen AI Op. T. 9. S. 20.

 

[496] Rudaya I. M., Blagovolina Yu. P. Kararnamesi. operasyon S. 581.

 

[497]Geçmişe bakıldığında, Herzen'in "Geçmiş ve Düşünceler"de Vladimir'in hayatını "kayıp bir cennet", benzersiz bir yaşam "Mayısı" olarak tanımlaması ilginçtir (bkz. XXV. bölümün başlangıcı: Herzen A. I. Soch. Cilt 5). S. 5 –6).

 

[498] Dryzhakova E. N. Batı'da Herzen. St. Petersburg: Akademik proje, 1999. S. 11.

 

[499]Bakınız: Tunimanov V. A. Herzen // Rus Edebiyatı Tarihi: 4 ciltte L .: Nauka, 1982. S. 240–252.

 

[500] Herzen AI Op. T.5.S.90.

 

[501]Orada. S.93.

 

[502]Orada. T. 9. S. 70–71. Herzen'in 1843-1845 tarihli günlüğünden yapılan tüm alıntılar, metinde sayfa numaraları ile birlikte bu baskıdan alınmıştır.

 

[503] Ginzburg L.Ya. Herzen'den "Geçmiş ve Düşünceler". S.86.

 

[504] Tunimanov V. A. Kararnamesi. operasyon S.263.

 

[505]1843 için "Anavatan Notları" No. 8'de yayınlandı, daha sonra 1862 baskısında yazar tarafından "Kaprisler ve Düşünceler" döngüsüne dahil edildi.

 

[506] Herzen AI Op. T. 2. S. 352–353.

 

[507]Buna bakın: Dryzhakova E.N. Kararnamesi. operasyon s. 16–19.

 

[508]Orada. S. 305.

 

[509]Orada. S. 304.

 

[510] Zementskaya E. George Sand // Sovremennik, 1846. T. XLIII. S.303.

 

[511] Dryzhakova E. N. Kararnamesi. operasyon sayfa 253–265.

 

[512]Bakınız, örneğin: Kireevsky I. V. Rus Kadın Yazarlar Üzerine (Anna Petrovna Sontag'a Mektup) // Kireevsky I. V. Seçilmiş Makaleler. Moskova: Sovremennik, 1984, s. 99–108 (ilk olarak 1834'te yayınlandı); Katkov M. Kontes S. F. Tolstoy // Otechestvennye zapiski'nin şiir ve nesir çalışmaları. 1840. Cilt XII. departman V. sayfa 15–50.

 

[513]A. Panaeva'nın anılarında N. A. Herzen'in değerlendirmelerine bakın: Panaeva A. Ya. ( Golovacheva ). Hatıralar. Moskova: Pravda, 1986, s. 134–140.

 

[514] Rudoy I. M. Astrakova // Rus Yazarlar 1800–1917: Biyografik Sözlük / Böl. ed. P. A. Nikolaev. M: Büyük Rus Ansiklopedisi, 1992. T. 1. S. 119.

 

[515]Anıları içinde kısmen "Rus Starina" dergisinde yayınlandı (1876. No. 11; 1877. No. 4, 7), kitapta yer alan: Passek T. P. Uzak Yıllardan. M., 1963. T.2. Ch. 30, 39, 42.

 

[516]T. Astrakova, anılarında doktorlarla bu hikayeyi yazıyor. Bakınız: Passek T.P. Anılar // Rus antik çağı. 1877. No. 4. S. 681.

 

[517] Herzen AI Op. T.5.S.90.

 

[518]Orada. S.91.

 

[519] Herzen ( Zakharyina ) NA T.A.'ya Mektuplar Astrakova 1838–1851 // Lit. miras. M.: Nauka, 1997. T. 99. Kitap. 1. S. 604. N. Herzen'in Astrakova'ya yazdığı tüm mektuplar bu baskıdan metinde bir sayfa numarası ile alıntılanmıştır.

 

[520] Rudaya I. M., Blagovolina Yu. P. Kararnamesi. operasyon S. 582.

 

[521]RSL. 69.9.209. Cit. Astrakova'ya yazılan 03/29/1843 tarihli mektubun notuna göre (s. 614).

 

[522] Astrakova T. A. Anı parçaları (I. M. Ruda'nın yayını) // Lit. miras. T. 99. Kitap. 2. M.: Nauka, 1997. S. 570–571.

 

[523] Herzen AI Op. T. 9. S. 217.

 

[524]Orada. T.5.S.125.

 

[525]Herzenler arasındaki ilişki muhtemelen, bize gelen oto belgelerde kendilerinin hiçbir yerde tartışmadıkları, ancak yakınlarının sözlerinden bilinen başka bir durum nedeniyle karmaşıktı. Yayınlanması amaçlanmayan bir metinde (birçok Herzen belgesinin eleştirmeni ve yayıncısı E. S. Nekrasova'ya bir mektup), o yılların durumunu Natalya Alexandrovna'nın hikayelerinden bilen N. A. Tuchkova (1840'ların sonunda çok yakındılar) ), ve muhtemelen Herzen'in versiyonunda, Natalya Alexandrovna'nın sağlığından korkan doktorların Herzenlere evlilik ilişkilerini durdurmalarını tavsiye ettiğini yazdı (Tuchkova "boşanma" örtmecesini kullanıyor). “Doktorlar haklarındaki cezayı telaffuz etmekten çekinmediler: “boşanma”. İkisi de bu talebe kolayca itaat etti, o affetmediği için ve o kendini daha da özgür hissettiği için ”(Lit. miras. T. 99. Kitap 2. S. 244). N.A. Tuchkova T.P. Moskova'ya, St. Petersburg'a taşındık. Natasha, arkadaş çevresi ve onların zeki sohbetleri ve ayrıca çocukları ve Ogarev ve karısı için yeni. Natasha, yavaş yavaş tüm bunların kendisi ve Alexander&lt;andr&gt; arasında baskı altında olduğunu hissetti; yoksun kalmaya, yalnız görünmeye başladı; bilimsel gelişimlerinin derecesine göre, bu ilgi alanlarına derinden sempati duyamadılar - ayrıca talihsiz doğumlar, doğan çocuklar öldü. Alfonsky (doktor) onlara yaklaşmaktan kaçınmalarını tavsiye etti ve onlar da öyle yaptılar. Ve böylece devam etti: Natasha yatak odasında yalnız, Sasha üst kattaki ofisinde. Beşikten şımarık, her şey ona düştü, kibar, saf yürekli, kendini dizginlemeye alışkın değil, hizmetçi Dasha (herkesin dediği gibi) tarafından götürüldü. Ne İskender'in ne de Natasha'nın birbirlerini tutkuyla sevmedikleri gerçeğine rağmen, içlerinde hayatın kaybolduğu kanlı sahneler vardı. Tutkulu olmasa da saf bir aşk görüşüyle Natasha'nın Sasha'nın bu eylemine üzüldüğü ve gücendiği açıktır ”(ibid., s. 247). Tabii ki, bu tanıklıklara kelimenin tam anlamıyla güvenilemez (tüm bunlar yalnızca daha sonra anlatılan versiyonlardır, genellikle birinin sözlerinden veya öznel olarak tahmin edilip yeniden düşünülür), ancak tam olarak önemli oldukları versiyonlardır.

 

[526] Herzen ( Zakharyina ) Ya. A. Diary (1846–1847) // Russian propylaea: Rus düşünce ve edebiyat tarihi üzerine materyaller. M. Gershenzon tarafından toplanmış ve yayına hazırlanmıştır. M .: M. ve S. Sabashnikovs'un baskısı, 1915. S. 233. Günlükten yapılan tüm alıntılar, metindeki sayfayı belirterek bu baskıya dayanmaktadır.

 

[527]dönemin Rusya'sındaki algısı hakkında bkz . cinsiyet. Kültür. Sorun. 2 / Altında. ed. E. Shore, K. Haider. M., 2000. S. 155–170.

 

[528] Dryzhakova Ya Kararnamesi. operasyon S.259.

 

[529]Bakınız: Kaznin L. Ya. A. I. Herzen, kadınların gerçek ve yanlış kurtuluşu hakkında // Feminizm ve Rus kültürü. Petersburg: MI "Kadın ve Yönetim", 1995. S. 91–96.

 

[530] Annenkov P. V. Edebi anılar. M.: Sanatçı. literatür, 1983. S. 288–289. Annenkov, N.A.'nın kibirli ve parlak hayatını, M.F.'nin geride bıraktığı arkadaşlara sessiz bağlılık ve sadakatle karşılaştırıyor. Anılarında Annenkov'un her zaman Natalya Alexandrovna'yı başka bir kadınla (E. Granovskaya veya M. Korsh) bir çift halinde temsil ettiğini ve birinin, diğerinin geleneksel sessiz bağlılığı ve Herzen'in karısını - diğer bazılarını temsil ettiğini not etmek ilginçtir . Bu karşılaştırmaların özünden de anlaşılacağı gibi, Annenkov'a pek hoş olmayan eğilimler.

 

[531] Milyukov P. Kararnamesi. operasyon S.165.

 

[532]Yayınlandığı yer: Lit. miras. T. 63. Kitap. 3. M: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1956. S. 367–374 (“1848 Notlarından” başlığı altında).

 

[533]Orada. S. 371. Aşağıda, metinde sayfa gösterimi ile bu baskıdaki "Notlar"dan alıntılar bulunmaktadır.

 

[534] Lanskoy L.R. N.A. Tuchkova-Ogareva S.I. ve T.A. Astrakov ve diğerleri // Lit. miras. T. 99. Kitap. 2. M.: Nauka, 1997. S. 6.

 

[535]Dört yıl sonra gelen Natalya Alekseevna, arkadaşının vasiyetini yerine getirmeye çalıştı, ancak bildiğiniz gibi hikaye çok daha dramatik bir şekilde gelişti: Tuçkova, Herzen'in nikahsız eşi ve resmi olarak kabul edilen üç küçük çocuğunun annesi oldu. Ogarev'in çocukları. Natalya Alekseevna'nın ağır, çabuk huylu, kavgacı karakteri, Herzen'in Natalya Alekseevna'yı genel olarak sevmeyen (özellikle kızlar) daha büyük çocuklarla ilişkisini son derece karmaşık hale getirdi. Kısmen Natalya Alekseevna'nın hatası nedeniyle (ama elbette sadece onun değil), Herzen ailesi aynı çatı altında yaşayamadı. Tuchkova-Ogareva'nın kaderi çok mutsuzdu. 1864'te küçük çocukları ikizler difteriden öldü. 1875'te Herzen'in ölümünden sonra kızları Liza intihar etti. Natalya Alexandrovna Herzen hakkında Natalya Alekseevna, günlerinin sonuna kadar parlak ve minnettar bir hatıra tuttu (bkz: Nekrasova'ya mektuplar). N. A. Herzen'in Tuchkova'ya bize ulaşan 26 mektubundan 20'si Gershenzon tarafından Russian Propylaea'da ve 6'sı Literary Heritage'ın 99. cildinde (Y. P. Blagovolina tarafından yayınlandı) yayınlandı. N. A. Tuchkova'dan N. A. Herzen ve A. I. Herzen'e yanıt mektupları şurada yayınlandı: Lit. miras. V. 99 (L.R. Lansky'nin yayını).

 

[536] Herzen'in N.A.'ya yazdığı mektupların yayınlanmasına önsöz Tuchkova ve Ogarev // Lit. miras. T. 99. Kitap. 1. M.: Nauka, 1997. S. 661.

 

[537] Herzen (Zakharyina) N. A. N. A. Tuchkova'ya (Ogareva) 1847–1852 // Russian Propylaea'ya Mektuplar: Rus düşünce ve edebiyat tarihi üzerine materyaller. M. Gershenzon tarafından toplanmış ve yayına hazırlanmıştır. M .: M. ve S. Sabashnikovs'un baskısı, 1915. S. 244. Tuçkova'ya yazılan mektuplar, metinde bir sayfa gösterimi ile bu baskıdan alıntılanmıştır (özellikle not edilecek bazıları hariç).

 

[538]Aydınlatılmış. miras. T. 99. Kitap. 1. M.: Nauka, 1997. S. 664.

 

[539] Annenkov P. V. Kararnamesi. operasyon S.316.

 

[540]Orada. S.318.

 

[541]Orada.

 

[542]Aydınlatılmış. miras. T. 99. Kitap. 2. M.: Nauka, 1997. S. 241.

 

[543] Dryzhakova E ... N. Kararname. operasyon S.61.

 

[544]Herzenler ve Herwegler arasındaki ilişkilerin tarihi, E. Dryzhakova'nın kitabında ayrıntılı olarak anlatılmıştır. Ayrıca bakınız: A. I. Herzen'in yaşamının ve çalışmalarının tarihçesi. Moskova: Nauka, 1974.

 

[545]Natalya Alexandrovna Herweg ve eşinin tüm mektupları (Fransızca ve kısmen Rusça yazılmış, L.R. Lansky tarafından Fransızcadan çevrilmiştir) L.R. Lansky'nin “Natalya Alexandrovna Herzen'den Herweglere Mektuplar” // Lit. miras T. 64. M .: SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi. 1958. S… 259–318. (s. 262'de alıntılanmıştır). Orijinal mektuplar, British Museum'un El Yazmaları Bölümü'nde, Georg Herweg'in kağıtları arasında saklanmaktadır (toplamda yaklaşık 300 mektup ve not).

 

[546]Burada bahsedilen çocuk sadece sembolik bir soyutlama değildi. Ekim ayında Natalya Alexandrovna, Emma Gerweg'e yazdığı bir mektupta hamileliği hakkında ipucu veriyor, Kasım ayında Tuchkova'ya bu konuda daha doğrudan bilgi veriyor: “Ah, bu arada, sf (ebe) olmayı öğren, Haziran'da sana ihtiyacım olacak, gel sanatını dene” (Lit. miras, G. 99, Kitap 2, s. 665). Bu hamilelik düşükle sonuçlandı. 8 Şubat 1859'da N. A. Herzen aynı Tuchkova'ya şöyle yazar: "Sana son mektubumu bitirmeden hastalandım ve artık sanatına ihtiyacım yok Natalie" (ibid., s. 666).

 

[547]Aydınlatılmış. miras. T. 99. Kitap. 1. S. 553.

 

[548]Herzen, gerçek durumu öğrendiğinde durumu geriye dönük olarak bu şekilde değerlendiriyor (Tuchkova, Nekrasova'ya yazdığı mektuplarda, Natalya Alexandrovna'nın tutkusundan değil, tam da aldatmacanın iki yıl sürmesinden etkilendiğini defalarca tekrarlıyor. iki yıl ”(Bakınız: Lit. miras. T. 99. Kitap 2. S. 241).

 

[549]evlenmek 1846 günlüğüne George Sand'ın "Lucrezia Floriani" hikayesiyle ilgili giriş (bu çalışmanın s. 301'i).

 

[550]Aydınlatılmış. miras. T. 99. Kitap. 1. S. 554–555.

 

[551] Herzen AI Op. T. 5. S. 529.

 

[552]Aydınlatılmış. miras. T. 99. Kitap. 1. S. 564.

 

[553]Orada. s. 571–572.

 

[554]Orada. S. 568.

 

[555]Rus propilyası. S.273.

 

[556] Dryzhakova E. N. Kararnamesi. operasyon S.80.

 

[557] Milyukov P. Kararnamesi. operasyon S.168.

 

[558] Annenkov P. V. Kararnamesi. operasyon sayfa 163–164.

 

[559], Bayan Jamenson'ın Shakspear's Female Characters adlı kitabından iki bölümün çevirisinin önsözünde bu kavramı kullanıyor ve bununla kadın duygularının ve zihninin "bir sanat eserinin mimarisine" dahil edilmesini anlıyor. Bakınız: Botkin V. Shakespeare tarafından yaratılan Kadınlar // Otechestvennye zapiski. 1841. T. 14. Otdel. 2. S.64.

 

[560] Tartakovsky A. G. XIX yüzyılın Rus anıları ve tarihsel bilinci. M.: Archaeographic Center, 1997. S. 49.

 

[561] Beauvoir S. de. İkinci kat. Moskova: İlerleme; Petersburg: Aleteyya, 1997. S. 301.

 

[562] Heldt M. V. Korkunç Mükemmellik. Kadın ve Rus Edebiyatı. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1987. S. 6.

 

[563]Bakınız: Lionnet Françoise: Otobiyografik Sesler: Irk, Cinsiyet, Otoportre. Ithaca ve Londra: Cornell University Press, 1989. S. 93.

 

[564] Kristeva J.: Die Revolution der poetischen Sprache. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1978, s. 35–42.

 

[565]Kadınların otomatik metinlerini yayına hazırlarken, yayıncı niyetine göre metni bir anlatıya, bir hikayeye "düzeltmeye" çalıştığında, "düzeltmeye" çalıştığında, tam da kadın anılarının bu tür parçaları olması karakteristiktir. karanlık”, anlaşılmaz ve aksiyon yerlerini yavaşlatıyor. Örneğin, O. Oom'un A. Olenina'nın günlüğünün metnini düzenlemesine ilişkin yoruma bakın ( Faibisovich V. M.: Anna Olenina'nın günlüğünün kaderi // Olenina A. A. Günlüğü. Anılar. SPb.: Akademik proje, 1999. S. 6 – 8) veya A. Smirnova-Rosset'in otobiyografik metinlerini yayınlama uygulamasının analizi ( Zhitomirskaya S.V.: A. O. Smirnova-Rosset ve anı mirası // Smirnova-Rosset A. O. Günlüğü. Anılar. M .: Nauka, 1989, s. 625– 628.

 

[566] Irigaray L. Das Geschlecht, das nicht eins ist. Berlin: Merve Verlag, 1979. S. 140.

 

[567]Örneğin, Kelly C. A History of Russian Women's Writing 1820–1992'ye bakın. Oxford: Clarendon Press, 1994. s. 79–107; Andrew J. Rus Edebiyatında Anlatı ve Arzu, 1822-1849. Dişil ve Eril. Londra: Macmillan, 1993, s. 85–183; Savkina IL Provincials of Russian Literature (19. Yüzyılın 30'ları ve 40'ları Kadın Düzyazıları) (Frauen Literatur Geschichte serisi: Texte und Materialien zur russischen Frauenliteratur). Verlag F. K. Göpfert. Wilhelmshorst, 1998.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar