Kore-eda 1: Yaşamdan Ölüme Bakış ve Maborosi

Bunlarada Bakarsınız

 

İma C. Özkan  |  22 Mart 2013  |  Kategori : Sinema   |  Okunma:2.302

 

İma C. Özkan yine yaptı yapacağını… Maborosi filmi üzerinden, insanoğlunun doğum ve ölümünün daimi gizemine dokundu.

***

…

Ve büyümeyen adamlar gördüm, hiç şaşırmadım. /Konuşuyorlardı sırayla, ilgisiz

Ağaçlara asılmışlardı bir yandan da /Bir kapı kirişine asılmışlardı ve ufka

Ölüm müydü konuştukları? Ölümdü anlaşılan /Silince bir aynayı çıkıveren karşılarına

Bir ölümdü ki, işte bir muska asılı dururdu duvarda

Bir büyü gösterilirdi /Bir kuyu sezdirilirdi/ Hiç yoktan bir zincir boşalırdı avluda.

 

Akşam geri verince bana gözlerimi /Şehir de kayboldu, denizin durgunluğu da

Bir anka kuşu yeniden karıyorken küllerini /Bir kaya oyuğu kendini alıştırıyorken boşluğa

Dedim, deniz de bendim, düşleyen de denizi /Ve sabah olur olmaz üstünde derinliğimin

Bir gülümseme gibi bulacağım kendimi.

(E. CANSEVER “Ölü Sirenler” şiirinden)

 

Güzel sesleriyle, bölgelerinden geçen denizcileri aldatıp, sonra da avlayan sirenlerin hikâyesi bilinen hikâyelerdendir. Uçurumlar ve keskin kayalıklarla çevrilidir yaşadıkları deniz. Hatta söz konusu siren yuvasının, bugünkü Foça olduğu söyleniyor. Efsaneye bakılırsa, yolları bu denizlere düşen gemiciler, sirenlerin söylediği şarkının efsununa kapılarak gemilerini doğruca kayalıklara sürerlermiş. Her biri onlara yem olurmuş. Sirenleri denizkızlarına benzetiyorlar. Ama aslında onlardan biraz daha farklılar. Homeros’ta Achelous’un kızları olarak anlatılan bu efsanevi yaratıkların sayıları ve adları konusunda tevatür muhtelif. İki kuyrukları olduğunu anlatan betimlemeler var.

Asya Sineması denildiğinde hayran olduğum isimler, yaklaşık iki elin parmakları kadar. Bunlardan biri de Japon yönetmen Hirokazu Kore-eda. Aslında bir romancı olmak için yola çıkan, fakat okul sonrası kendini belgesel film yapımında yönetmen yardımcısı olarak bulan Kore-eda’nın çektiği dökümanter işler bir yana, dramatik ilk filmi Maborosi. 1995 yılında çektiği bu filmin adı olan sözcüğü; yani Maborosi’yi  anlatmakta yardımcı olsun diye başlangıcı sirenler efsanesiyle yaptım. İngilizceye Illusion adıyla çevrildi Maborosi. Belki doğruya en yakın çeviri de buydu. Yanılsama yaratıcı, hayali ve büyülü bir ışığa işaret eden bir kelime çünkü Maborosi. Belki bir nevi serap. İşte Maborosi’nin sonlarına yakın, tıpkı batı kaynaklı siren efsanesi gibi, Japonya’da da denizcileri büyüleyip kendine çeken hipnotik ışıklardan söz eden bir anlatı ile karşılaşırız. Maborosi sözcüğünün muhtevasını az çok kestirerek filmi izlemek, hikâyenin alışılmış kalıplar dışındaki izleğine refakat etmekte bize kolaylık sunabilir.

Japonya’nın ünlü Osaka kentinde başlar hikâye. Elinde ayna, kapı önünde saçlarını düzelten bir küçük kızla açılış yapılır. Sokaktan bisikletiyle bir oğlan geçer. Bisikletinin zilini çalar birkaç kez. Yardım etmesi için çağırır birileri; oralı olmaz. Başka bir dünyanın sokağından geçer gibi geçip gider. Derken, gördüğüm en güzel açılış manzaralarından biriyle karşılaşırız. Asıl hikâyenin bu noktadan başladığını düşündüğüm için, pekâlâ açılış sayabiliriz. Şaşırtıcı bir çekim bu. Önümüzde bomboş bir köprü vardır; aşağıdan, bir yokuşun başına yerleşmiş gibi konumlanmıştır kamera. Yaşlı bir kadın, elinde çantasıyla köprü üzerinde ilerlemektedir. Onu arkadan izleriz. Küçük kız ise kadının peşinden seğirtmektedir. Büyükannesidir kızın. Yolundan döndürmek ister; ona diller döker, ama o ölmek için okyanusun farklı yakasındaki memleketine, evine dönmek istediğini söyler. Küçük kız yolundan döndürmeyi başaramaz.

Kız büyür. Kore-eda’nın zaman geçişlerine kararma ve açılmalarla yaptığı vurgu sayesinde, küçük kız Yumiko’nun, açılışta bisikletiyle gördüğümüz arkadaşı İkuo ile evlendiğini anlarız. Yumiko, çocukluk aşkı ile evlenmiştir. Ne var ki, bir daha geri dönmeyen ninesinin ortadan kaybolmasında kendini suçlu hisseden genç kadın sık sık ninesiyle ilgili rüyalar görmektedir. Güzel modellerden Makiko Esumi tarafından canlandırılan Yumiko ve Tadanobu Asono’nun oynadığı şakacı, tatlı İkuo’nun mutlu bir evlilikleri vardır görünüşe bakılırsa. ZannederimAsano’nun parladığı ilk film aynı zamanda Maborosi. Onu 1999’da çekilen Away With Words ve Hakuchi, 2001’de Ichi The Killer’ın Kakahira’sı ve 2003 yapımı Last Life In The Universe filmindeki Kenji olarak büyük hayranlıkla izleyecektik daha sonra. Hatta Kore-eda ile de 2001 yılında Distance için yine biraraya gelecekti. İkuo az konuşur, Yumiko her akşam pencereden onun yolunu gözler. Geldiğinde, tren yoluna yakın olan evlerinin kapısında buluşup, birlikte yürüyüşe çıkarlar. Bir süre sonra bebekleri olur. Yumiko’nun bebeğini yıkadığı sahne, filmin siyah giysiler, şemsiyeler, paltolar ve sokağın gri, loş renkleri, etrafın tenhalığı içinde seyreden filmin ilk yarısındaki en ışıklı sahnedir de aynı zamanda. Çarpıcı bir gün ışığı doldurmaktadır odayı ve adeta bebek güneşle yıkanmaktadır. Dedim ya görünüşte çok genç ve âşık iki insanın, mutlu aile tablosunda ışık unsuru olarak katılan bebekle her şey tastamamdır. Günün birinde, İkuo yakın zamanda bir yerlerden aşırıp getirdiği ve Yumiko ile sonradan yeşile boyadıkları sevgili bisikletiyle akşam her zamanki saatinde işinden dönmez. Gecenin ilerleyen saatinde anlaşılır ki, o akşam İkuo, bisikletini tüm ikazlara rağmen trenin önüne sürerek intihar etmiştir. Geriye yalnızca bisiklete takılan bir çan ve üç aylık bebek bırakarak yiten İkuo’nun, neden bunu yaptığını bir türlü bilemez Yumiko. Çocukluğuna ait sevdiğini kaybetme hikâyesine bir kederli katman daha eklenir.

Kocasını kaybettikten sonra, siyah uzun manto ve koyu renkli elbiseler içinde sık sık açık mekânlarda gördüğümüz Yumiko’nun bu kayıpla ilgili pek fazla konuşmuyor oluşu bence dikkate değer. Çünkü böylesi bir “esrarengiz” kayıp “vaka”sı üzerine sırf diyaloglar, bol konuşmalar yoluyla bile Hollywood camiasında birkaç film kotarılacağına kuşku yok. Hâlbuki Maborosi; sükût, sabır ve tefekküre dair faziletler üzerinden ilerler. Cevaplanamayan sorular, konforu yerinde bir hayatı kesinliklerden uzaklaşmış bir keder keskisiyle ortadan ikiye böler. Ve hayat yine de bütünlüğün iadesini bekler. Sorgulanamaz hiçliğin altını çizmek için, tek-plan çekimlerde neredeyse bomboş bir kent haline tanıklık ederiz. Boş sokaklar, köprü ve yollar. Bilinçli bir şekilde kamera uzaktadır ve handiyse bazı sahnelerde öylece hareketsiz bekler. Sayısı fazla kabarık olmayan oyuncuların duyguları sözler yerine beden duruşları, el hareketleri ve mekânın dili ile beslenir. Gerçekten kelimelerin hayli idareli, muazzam estetik görselliğe sahip sahnelerinse bonkörce kullanıldığı bir film Maborosi.

İkuo’nun ölümü üzerinden beş yıl geçer. Yumiko şimdi yirmi beş yaşındadır. Bir tanıdık vasıtasıyla Tamio (Takashi Naitô) ile evlenir. Onun da karısı ölmüştür, küçük kızı ve babası ile birlikte bir kıyı kasabasında yaşamaktadır. Yumiko, terk edilmiş hissi veren tren istasyonundan Osaka’ya bakar. Oğlunun elinden tutmuş olarak doğruca yeni kocasının yaşadığı yere yol alır. Kamera bize Yumiko’nun yeni yaşam alanını tanıştırdığında, görsellik de birdenbire değişir. Artık canlı sokaklar görmekteyizdir. Pazaryeri, dükkânlar, balıkçı kahveleri. Yumiko’nun bu yeni mekânı ve hayat biçimi, bir bakıma filmin ilk yarısında bize gösterilen hayat biçimine düpedüz bir kontrastır. Bu kontrası her adımda vurucu şekilde hissederiz. Osaka büyük ve karmaşık bir kenttir, kalabalık velâkin öte yandan insansızdır; balıkçı kasabası ise küçük, yalın ve insanlı bir coğrafyadır. Siyahlar ve grilerin yerini maviler, kırmızılar ve yeşillerin parlak kontrastındaki ani kımıltılar almıştır. Yumiko’nun eski kocası onun kaybıdır ve bir oğlu vardır; Tamio’nunsa bir kızı. Karşılıklı özdeş bir geçmişte, yeni kimlikleri üzerinden, birbirlerinin tragedyasında teselli bulma, hayatın bütünlüğün iadesine dair yönergesine rıza gösterme. Anne, baba, dede ve çocuklardan oluşan aile profiline yaslanarak hiçliğin doğasını bir süreleğine hiç’e sayma. Bir muntazam aile fotografı kısaca. Özellikle kutlama yemeği sahnesinde, kadraja iki düzine insan sığmaktadır. El çırpılarak söylenen ve Karadeniz yol havalarına benzeyen enstrümansız şarkı eşliğindeki bu sahne filmin ilk “insanlı” sahnesiydi galiba.

Maborosi bir roman uyarlaması. Teru Miyamoto’nun romanından Yoshihisa Ogitasenaryolaştırmış. Müzikler bazan yüksek ve sert çıkışlarıyla, dramanın çatlaklarına doluyor. Cidden umursamazlık edilemeyecek orijinal bir müzik bu ve film için Ming Chang Chentarafından hazırlanmış. Hikâyenin gidişatıyla meşguliyeti bir yana bırakıp, bir sanat müzesini gezdiğimiz hissini veren sahnelerin ardında ise Japonya’nın değerli fotograf sanatçılarından olanMasao Nakabori var. Nakabori filmimizin görüntü yönetmeni.

Hiç kuşku yok, kategorik açıdan bakıldığında Maborosi tam anlamıyla bir sanat filmi. Fakat öyle bir sanat filmi ki, artistik vurgulamayı utangaç bir duyarlığın arkasından, en ufak zorakiliğe yahut “kör parmağım gözüne” kabalığına kaçmadan yapmayı başarıyor. Hem sanat filmi olup, hem de böylesine sadeliğe sadakat çok az filme nasip olduğu için bana kalırsa anıtsal bir başarı. Çok sayıda uluslararası ödüle konu olan film, çekildiği yıl Venedik Film Festivali‘nde en iyi yönetmen ödülünü de almıştı. Kore-eda’nın pek çok filmini görme şansım oldu. Bunlardan üç-dördünü etkileyici buldum. Fakat yönetmenimizin şansı olduğu kadar, şanssızlığıdır da Maborosi. Nedeni şu: Bir adam, daha ilk filminde sinematografik bakımdan estetik dehaların yapıtlarıyla karşılaştırılabilecek başarıya bulaştığında, anıtsal bir eserle karşınıza çıktığında, sonraki yapıtlarının bu ayar taşına çarpmaması çok zor. Kore-eda’ya olan da bu. Çünkü Maborosi, hem ilk filmdi hem de şaheser. Kelimenin tam anlamıyla her çekim bağımsız tek bir çekim gibi. Yaklaşık iki saatlik film boyunca diyebilirim ki zarafet dolu olmayan tek bir çekime rastlayamazsınız. Bu sinemasal başarısında Kore-eda’nın iyi de bir sinema okur-yazarı olmasının payı büyük. Çünkü bütün zamanların en büyük on yönetmeni arasında sayılanYasujiro Ozu ve Mikio Naruse’nin çalışmaları başta olmak üzere, Bergman ve ardındanAngelopulos’tan açık etkilenimlerinin izine kolaylıkla rastlıyoruz. Maborosi için bilhassa Ozu’nun görsel yordamı ve dokunuşları film boyunca kıpırdanıp, ustaya selam duracak kadar belirgindiler. Sözgelimi kameranın diz boyundaki, alçak konumlanışı, geniş açılı ve uzun-plan çekimler, karakterlerin yüzü ile aramıza giren gölgelerin koyultmaları, kadraja karakterlerin karşılıklı birbirlerine bakar pozisyonda değil, yanyana yerleştirilmeleri Ozu sinemasının alâmetlerindendi. Bu nevi çekimlerde karakterlerin tepkilerini yüzlerinden okuyabilmek için çok nadir fırsatlar bulunur. Üstelik son derece doğal aydınlatmanın sonucu olarak, karakterler sık sık bir gölgenin koyultusunda dağılır gider. Yine tıpkı Ozu gibi, Kore-eda da karakterlerin yaşadığı mekânsal boyutta aşkın bir yan bulur. Karakterler çerçeveye girer ve çıkarlar. Oysa hareket bittikten sonra bile kamerayla bir hayli oyalanır. Sabit ve geniş açıyla cihazı orada tutar Kore-eda. Bu yolla, eylemsel an sona erdiğinde bile, yaratılmış atmosfer orada olanların izlerini muhafaza eder. Gerçekten şaşırtıcı bir süreçtir bu ve büyüleyici. Kore-eda’nın Bergman’ı anımsatan yanı ise mekânsal bağlantılar. Filmin son üç çeyreğinde, İkuo’nun açıklanamayan ölümünden sonraki bölümde, Bergman gibi yönetmenimiz de, Yumiko’nun  duygusal izolasyonunu vurgulamak için mekansal ilişkileri kullanıyordu.

Bir süreliğine daha hikâyeye dönelim. Yumiko taşradaki yaşamına adapte olur. Küçük oğlu bir ablaya ve bir de dedeye sahiptir. İkuo gibi neşeli birinin ölme kararına ilişkin kara delik içinde bir yerlerde genleşir durur. Burada da ideal ailenin bahtiyar belleğine düşen tek karaltı, Yumiko’nun bütün mücadelesine rağmen büsbütün kurtulamadığı güçlü anıları olur. Neredeyse hiç gözyaşı dökerken görmeyiz onu. Fakat çocukluğunda “kendi yurdumda öleceğim” diye ısrar edip kayıplara karışan ninesi, ardından kocasının ölüme atılmaktaki bencilliği, Yumiko’nun dikkatlice ölüm’e bakmasına sebep olur. Sessiz ve bir o kadar da derin bir bağ kurar ölüm duygusunun arkaplanıyla. Hem de oğlu kıyıda pembe bir topu, köpekle arasındaki yokuşta sektirirken;hayatın ta canevinden ölüme bakar. Bu bakış halindeki birini ne teskin edebilirdi? Yahut ne huzur verebilirdi. Okyanusun arkaik mavisi de pembe top gibi huzur vermeye yetmez. Ağrılı bellek kendini tazeler. Yumiko’nun iç çalkantılarını yüzü değil, aynı arkaik okyanusun azmış dalgaları, şiddetli çarpışları ele verir. Pazara çarşıya gider, kocasına çay demler, çocukların koşularını izler, sevişir ve ölüme bakar.

Filmin sonlarına yakın,  pazardaki kadınlardan biri Yumiko’ya ilk kocası öldüğünde oğlunun kaç yaşında olduğunu sorar. Henüz üç aylık olduğunu söyler. Kadın; muhtemelen böylesinin en iyisi olduğunu, çocuğun hiçbir şey hatırlamadığını anlatırken, çocuk az ilerdeki bisikletlerin yanına gider. Doğruca yeşil boyalı bir bisiklete yaklaşır ve dokunur ona. Tıpkı hiç görmediği babası gibi bisiklete meraklı oluşu neyse de yeşil olanı seçişine annesi kederle bakar. Kadına tek kelime etmez. Kore-eda’nın sinema dilini konuşturduğu çok özel sahnelerden biri buydu. Henüz intihara kalkışmadan önce, o mutlu günlerinden birinde yine İkuo ile Yumuko kapıda yürüyüş için buluşmuşlardı. İkuo’nun elinde siyah, baston tipi bir şemsiye. Karısını selamladıktan hemen sonra, şemsiyesini neşeyle sallayarak sokak boyunca ilerlemişti. Yumiko durup bir süre kocasının arkasından bakmıştı; ne var ki İkuo yanında olmadığının farkında değildi ve duraksamasız yürümeye devam ediyordu. Öyle sanıyorum bu sahne, Kore-eda’nın İkuo’nun ölümüne dair yapacağı tek neşe ve ironi dolu açıklamaydı. Çok dokunaklı, hüzünlü bir sahneydi cidden. Önerme şu olabilir: Herkes yalnız yürür ölüme.

Kardeşinin düğünü vesilesiyle bir süreliğine Osaka’ya iade-i ziyarette bulunan Yumiko, evinin boş koridorları ve karanlığı ile, yitik umutlarına bir kez daha eğilir. Merkezinde boşluğun olduğu çemberin çapı üzerinde gezinmeyi dener. Nihayet ağır ve metal bir anı yüküyle yeni evine döner. Hem görsel, hem müzikal ve hem de atıfları bakımından en vurucu sahnenin hemen öncesinde Yumiko bir otobüs durağında gölgeler içinde koyulmuşken görünür. Sonra toprak, deniz ve gökyüzü arasında uzunca bir planda çerçevelenmiş cenaze alayına çevrilir gözler. Aradaki mesafe büyüktür. Ölüme ilk apaçık referans. Kamera Yumiko’nun gözüdür ve biz uzaktan, yukarıdan bir yerlerden kadraja yayılmış cenaze alayını izleriz. Evlerinin yakınındaki sahilde bir tür kremasyon/ölü yakım mıntıkası olarak kullanılan buruna kadar cenaze alayı ardından gider Yumiko. Okyanusun içindeki ışıltılı alevlere bakar. Suyu yakan ölümün oradalığına. Kocası her nasılsa onu sahilde kolayca bulur. Onu film boyunca ilk defa cüretkâr biçimde içine bakarken bulur.

“Anlamıyorum” der kocasına Yumiko; “Neden kendini öldürdü? Niye yalnız başına yürüdü?”Kocası Tamio verilebilecek en yalın yanıtı, maborosi sözcüğünü kullanarak vermeye çalışır. Okyanusta dalgalar boyunca kendini gösteren açıklanamaz bir seraptır der maborosi. Pek çok denizcinin, maborosinin dayanılmaz güzellikteki uhrevi vaatlerine büyülenmiş olarak kapıldığını anlatır. Bu gizemli ışığı, bu ilüzyonu kimsenin sorgulayamayacağını, o ışıklara doğru herhangi birinin kolaylıkla atılabileceğini; bunu sonuna kadar anlamaya çalışmanın imkânsızlığını.

Film, yine karakterlerin karşılıklı olmayan bir kombinasyonla, verandada karpuz yiyip denize baktıkları sahneyle kapanır. Geriye pek çok ibret bırakarak. İnsanoğlunun doğum ve ölümünün daimi gizemine bir dokunuş.  Ölümün temeldeki doğası ile ilgili kalıcı belirsizlik; ölümün de zaman gibi konroldışılığına munis bir teyid. Maborosi öylesine indirgeyicilikten uzak, öylesine klişe yanıtlar tertiplemekten arınmış bir ders vericiliğe sahip ki, insan bunca sadelikle nasıl bu kadar yol alınabildiğine şaşmadan edemiyor. Eliptik bir anlatı bize hayatın bizatihi bazı tragedyaların varlığını zımnen içerdiğini bildirir. Kore-eda, çevrenin tüm ezoterik doğasını bu aşkınlığın hizmetine sunmuyor muydu? Neden İkuo bencilce ufkun ötesindeki mistik ışığa böyle can atmıştı? Neden maborosi denen o ışık rastgele kurbanlarını yutmak için canavarca cezbediyor, parlıyordu? Bazan hayat, geniş ve derin ve ağrılı; cevabı olmayan soruları sordurtur.Maborosi ile Kore-eda’nın verdiği en kayda değer ders belki de bazı soruları rasyonel duyarlıklarla yanıtlamanın imkânsızlığı üzerine. Neden ölürüz? Neden biz? Neden şimdi?Hayattan ölüme bakarken, kesintisiz bir ümit, kesintisiz ızdıraba paralel akıp gidiyor. Rasyonalitenin sunduğu en şaşmaz araçlarla bile anlayamadığımız ızdıraplar olacak, ümitler de. Hani şu budist bilgelerden birinin kıssasında olduğu gibi: Uçuruma düşen adamın tuttuğu incecik dalı, biri siyah diğeri beyaz iki fare kemirmektedir de, adam ölürayak tuttuğu dalın ucundan meyveyi iştahla emmektedir ya, tıpkı onun gibi. Final sahnesindeki dilimlere ayrılıp iştahla yenen karpuz, hayatın kendisidir. Ölümün oradalığına ve belirsizliğine rıza gösterenler karpuzun şireli suyunu emmeye devam edecektir.

En özet söyleyişle Maborosi, belki bugüne değin yapılmış en estetik, en süssüz ‘memento mori!’ daveti. ‘Carpe diem’ çığırtkanlığının zirve zamanlarında, faniliğe yapılmış hayat dolu bir hatırlatma. Mesaj kaygısız ve olabilecek en az didaktik yoldan.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar