RÖNESANS KÜLTÜRÜNDE AŞK VE GÜZELLİK İMGELERİ

 Yayın Kurulu:

Filoloji Doktoru M.L. ANDREEV
Tarih Bilimleri Doktoru L.M. BRAGINA (sorumlu editör)
Tarih Bilimleri Adayı V.M. VOLODARSKY
sanat tarihi doktoru V.D. DAZHINA
Tarih Bilimleri Adayı O.V. DMITRIEVA
Tarih Bilimleri Doktoru O. F. KUDRYAVTSEV

RÖNESANS KÜLTÜRÜNDE
AŞK VE GÜZELLİK İMGELERİ

MOSKOVA BİLİMİ 2008

 İnceleyenler:

Tarih Bilimleri Doktoru S.L. PLESHKOVA,
tarih bilimleri adayı S.K. Tsaturova

Rönesans kültüründe Aşk ve güzellik imgeleri / ed. ed. L.M. Bragin; Nauch, Rusya Bilimler Akademisi Konseyi "Dünya Kültür Tarihi". - M.: Nauka, 2008. - 275 s., 49 hasta. - (Rönesans Kültürü). - 

 

Sevgili hakkında çok az yazıldı: Yorgun eldeki kalem yorgun 

Ve göğüste ilhamın şevki zayıfladı.

Çizgileri mükemmelliğe getirin, Böylece tek bir kişi hedefi geçmedi, 

Sonra bir mucize olan Madonna - ölümlüler arasında, yeryüzünde eşit bilmiyordu.

Ve Aşk Tanrısı şöyle der: "Doğrudan cevap vereceğim, Sadece sevgin sana yardım edecek, - başka yardıma gerek olmadığına inan.

Adem'in ilk günlerinden beri dünya böyle bir ruh görmedi ve eğer ağlarsam, O zaman sana söyleyeceğim - yaz, ağlayarak.

Sone CCCLIV

V.V.'nin belirttiği gibi. Bibikhin, “Provenceliler arasında hala (artık öyle olmasa da) bir kişi ve bir şair için olası pek çok temadan yalnızca biri gibi görünen yenilenen Aşk - gece toplantıları, şafak öncesi ayrılıklar, sadakat yeminleri, terk edilme azabı akla geliyor, sonuçta , bir tür hayatın her şey olduğu - hala her zamanki gibi devam ediyor - şimdi, "Amor dikte" ile stilistlerden ve Beatrice'inin cennetsel dönüşümüyle Dante'den geçtikten sonra, Petrarch tüm kişiyi iz bırakmadan yakalar .. ... Donna'nın hizmeti, zafere hizmet, söze hizmet dışında neredeyse hiçbir samimi yaşam bırakmıyor, bu onu yıllar içinde kelimenin tam anlamıyla giderek daha fazla tüketti - istikrarlı bir efsaneye göre son dakikaya kadar , onu kitapların ve kağıtların üzerinde buldu. Hiçbir konuda hazır desteği yoktur; ihtiyatlı "Tanrı sevgisi" veya soğuk "insan sevgisi" olmayan Aşk,3 .

Rönesans Aşk teorilerinin gelişimindeki ikinci dönemin içeriği felsefi incelemelerdir. Bu risalelerin, Rönesans felsefesinin gelişmesi, ortaçağ düalizminin aşılması ve ruhu maddede çözen materyalizme yakın felsefi panteizmin doğrulanması için büyük değer taşıdığı belirtilmelidir. Ancak ek olarak, bu incelemelerin şüphesiz insancıl bir önemi vardı, sevgiyi yalnızca evrensel bir kozmik güç olarak değil, aynı zamanda doğal bir insan duygusu olarak da ele aldılar. Bu ahlaki ve psikolojik pathos, Aşk felsefesini hümanist anlamlarla doldurdu. Görünüşe göre bu, 15. yüzyılın ikinci yarısında olduğu gerçeğini açıklıyor. Aşk risaleleri ilmî ve sanatî düşüncenin ilgi odağı haline gelir, geniş çapta tartışılır ve yorumlanır,

Belirtildiği gibi Aşkla ilgili ilk felsefi yazılardan biri Lorenzo Pisano'nun Aşk Üzerine Diyaloglar'ıydı.

Bu çalışma, eski, ortaçağ ve yeni, Rönesans düşüncesi arasında bir geçiş niteliğinde olduğu için özellikle ilgi çekicidir. Bir yandan, bu risalede ortaçağ skolastik geleneğinin devamını görmemek mümkün değil: Pisano, tüm sevginin kaynağının Tanrı olduğuna, sevginin sevenlerin birliği olduğuna, kişisel çıkarları ve çıkarları reddetmek olduğuna inanıyor. şehvetli, bedensel arzular vb. Bu tür akıl yürütme, Tanrı'ya tapınmayı ve ilahi sevgiyi ele alan herhangi bir skolastik yazıda bulunabilir. Öte yandan Lorenzo Pisano'nun eserlerinde de yeni bir dünya görüşünün özellikleri var. Öncelikle eski felsefi geleneğe, Platon, Aristoteles'in eserlerine yönelimde tezahür ederler. Pisano'nun sürekli alıntı yaptığı Empedokles, Cicero. Meraklı, Pisano'nun akıl yürütmesinin felsefi temelinin Platon ve Neoplatonizm değil, form ve madde doktrini ile Aristoteles olduğu. Pisano'ya göre, Aşkın kökenleri ve doğası maddede bulunur: "birincil madde Aşka ve arzuya hiç de yabancı değildir", "madde Aşka, kaşınmaya ve güzellik için çabalamaya yabancı değildir" - bu ve benzeri ifadeler sıklıkla bulunur. Maddenin derinliklerinden aklın en yüksek noktalarına kadar yükselebilecek bir Aşk hissinin doğduğuna inanan Pisano'da. Şöyle yazıyor: “Her şeyi tek bir noktadan inceleyerek, var olan hiçbir şeyin Aşktan yoksun olmadığına inanıyorum, hatta asli maddenin Aşka ve arzuya tamamen yabancı olmadığını görüyorum. Ne de olsa, hiçbir şeye benzemez ve herhangi bir çekicilikten bağımsız olsaydı, onu eyleme ve nesile teşvik etmek imkansız olurdu ... Öyleyse, adalet içinde ve ilahi Dionysius'un görüşüne uygun olarak,4 . İlkel maddede saklı olan bu "Aşkın kökleri", yaşadığı "Aşk kaşıntısı", ortaçağ dünya görüşüne tamamen yabancı olan ve daha çok Orta Çağ felsefesini önceleyen bir tür felsefi hilozoizmin, maddenin canlandırılmasının işaretleridir. Rönesans.

Lorenzo Pisano sadece kozmik Aşk hakkında değil, aynı zamanda “tatlı insan Aşkı”, getirdiği zevk ve mutluluk hakkında da yazıyor. Doğru, "şehvet çalılıklarına" yol açabilecek çok fazla Aşk yapmacıklığına karşı uyarıyor. Değerli Aşk için kararlarının "doğal aklın sönmez ışığı" ile aydınlatılması gerekir. Bu nedenle, insan sevgisinin şehvetli doğasının tanınması, Pisano'da onun ruhsallaştırılması ihtiyacının farkındalığı ile birleştirilmiştir. Platon'un ifadelerinden nispeten az alıntı yapmasına rağmen, onları ikinci elden alarak, onda şehvetli özlemlerden ruhsal güce, iyiliğe ve güzelliğe yükseliş olarak eski Eros fikrinin yeniden canlanmasını buluyoruz. “Dizginsiz Aşkta, ruhsal güç ve dürtü, onu sevilen şeylerle bir olan ve basit bir şeye dönüşen bir aşık biçimi haline getirir. Aşık, Aşkta yeni bir şekle bürünür ve sevgiliyle bir olur. Aşk, bâtınla yetinir ve cismani olanı reddederse, ebedi güzellik ve hakikat tefekküründe büyür ve yok edilemez bir iyilik arzusundan zayıflar. Böyle bir sevgi, güçlü bir manevi zevk arzusuyla alt güçlerin faaliyetini engellemek, onları yakalamak, içine çekmek ve beraberinde sürüklemek huyu içindedir.”5 .

Böylece, Lorenzo Pisano'nun incelemesinde, Aşk teorisi en bariz karşıtları birleştirir: skolastisizm ve antik materyalizm, irade ve aklın dualizmi ile panteizm, şehvetli sevginin tanınması ve onu tabi kılma fikri. akıl.

Marsilio Ficino ve Platon'un Akademisi

15. yüzyılın ortalarında İtalya'da kurulan Neoplatonizm felsefesi, Aşk teorisinin gelişmesinde büyük bir rol oynadı. Merkezi, Floransa'da Marsilio Ficino tarafından kurulan Platonik Akademi idi.

1462'de Cosimo de' Medici, Ficino'ya Floransa yakınlarındaki Careggi'de Neoplatonik çalışmaların merkezi haline gelen ve Florentine Platonik Akademisi olarak adlandırılan bir villa verdi. Diğer birçok hümanist akademi gibi, çok çeşitli mesleklerden insanları bir araya getirdi. Üyeleri arasında filozof Giovanni Pico della Mirandola, şair Girolamo Benivieni, ressam Antonio Polayolo, rahip Giorgio Vespucci ve şair Cristoforo Landino vardı. Akademi toplantılarında Platon'a ithaf edilen eserler okundu ve felsefesiyle ilgili sorunlar tartışıldı.

Ficino, Platon'un eserlerini Latince'ye çevirmekle tanınır. Bu eseri uzun bir süre Floransa'yı fiilen yöneten Medici ailesinin reisi Cosimo de' Medici'nin (1389-1464) emriyle tamamladı.

Ficino, Platon'un çevirisi üzerinde çalışmaya 1463'te başladı ve 1484'te, hayatının 20 yıldan fazlasını bu çeviri üzerinde geçirerek tamamladı. Ayrıca Plotinus'un tamamını ve Porphyry, Iamblichus, Proclus, Pythagoras ve diğer antik filozofların bazı yazılarını tercüme etti. Onun sayesinde Platon ve Plotinus ilk kez Avrupalı ​​okuyucuların karşısına çıktı.

Ficino, neredeyse tüm hayatını alan görkemli çeviri çalışmasının yanı sıra bir dizi orijinal eser yazdı. Bunlar, "Ruhun Ölümsüzlüğü Üzerine" alt başlıklı "Platon'un Teolojisi", "Yaşam Üzerine" adlı bir inceleme ve Aşk felsefesi üzerine en büyük Rönesans eserlerinden biri olan "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum" 6 .

Platonik Akademi toplantılarında en popüler konulardan biri Platon'un Aşk teorisidir. Ficino'nun "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum" veya "Aşk Üzerine" (1484'te yayınlandı) adlı çalışması da bu konuya ayrıldı.

Marsilio Ficino, Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum'da Aşk felsefesiyle ilgili çok çeşitli fikirler kullanır: Platon'un Eros yorumu, Aristoteles ile Stoacılar arasındaki dostluk fikri, Proclus'un kozmik Aşk doktrini, Hıristiyan ​​"caritas" ve hatta kibar Aşk hakkında fikirler. Ancak yine de Neoplatonik ideal baskın bir rol oynar: Ficino, ruh ve bedenin, madde ve ruhun, insan ve doğanın birliğini gerçekleştiren evrensel bir kozmik güç olarak Aşk teorisini geliştirir. Aşk kaosa şekil verir ve dünyayı bir bütün halinde düzenler. Ficino, incelemesinde çeşitli problemlerle ilgilenir: Aşkın kökeni, tanımı, farklı Aşk türlerinin sınıflandırılması, Aşkın bilgi, güzellik, yaşam ve ölümle ilişkisi. Venüs ve Eros'un soyağacıyla ilgili açıklaması, Platon'un iki Venüs arasındaki ayrımına dayanan mitolojisine dayanmaktadır: Göksel Venüs, Uranüs'ün (Venüs Coelestis) annesiz kızı ve Dünya'nın Venüs'ü veya Jüpiter ve Juno'nun (Venüs Vulgaris) kızı Halk. Birincisi ruh sevgisiyle, ikincisi beden sevgisiyle bağlantılıdır. Ficino, Aşkın kozmik gücüne odaklanır, ancak insan sevgisine de (Venüs Humanitas) önemli bir rol verir.

Ficino'nun incelemesinin insan sevgisinin doğasını ve karakterini, duygusal ve psikolojik güdülerini anlatan bölümleri büyük ilgi görüyor. Burada Ficino olağanüstü bir psikoloji bilgisini sergiliyor: aşıkların tutkularını, aşıkların neden birbirlerine saygı duymalarının nedenlerini, Aşkın neden aşıkları neşe veya üzüntü durumuna soktuğunu, farklı mizaç ve yaştaki insanların Aşk tutkusunu nasıl yaşadıklarını ayrıntılı olarak anlatıyor. .

Ficino'nun incelemesinin en anlamlı sayfaları Aşkın diyalektiğine ayrılmıştır. Ficino'ya göre Aşk sürecinde hem seven hem de sevilen dönüşümler yaşar. Biri, kendini unutmak için, sanki içinde ölüyormuş gibi kendini diğerine verir, ama sonra dirilir, yeniden doğar, sevende kendini tanır ve bir değil, iki hayat yaşamaya başlar, sadece kendi içinde değil. sevilen biri olarak, ama aynı zamanda bir başkasında, sevgi dolu. Bu nedenle, Ficino'da Aşk, ruhların birliği olmaktan çok, kendini feda etme ve kendini inkar etme değil, yaşamın yaratıcı potansiyellerinin karmaşık bir şekilde ikiye katlanmasıdır.

Ficino, Aşkın diyalektik doğasını ortaya koyma çabasıyla onu doğum ve ölümün birliği olarak gösterir. "Plato," diyor, "Aşka acı bir şey der. Ve haklı olarak, çünkü seven ölür. Orpheus buna glisipikron diyor,  yani tatlı acı, çünkü Aşk gönüllü ölümdür. Ölüm olduğu için acıdır ama bu ölüm gönüllü olduğu için tatlıdır. Seven herkes ölür." 7. Aşk, ruhların değiş tokuşudur: Bir aşık ruhunu sevgilisine verdiğinde ölür, ama aynı zamanda bir başkasının ruhunda yeniden doğar, böylece bir ruh zaten iki bedene sahip olur. “Karşılıklı sevgi, yalnızca biri için ölüm, ikisi için de diriliş demektir. Çünkü seven kendi içinde bir kez ölür, çünkü kendini ihmal eder. Sevgilide hemen dirilir. Yeniden ayağa kalkar, çünkü sevdiğinde kendini tanır ve sevildiğinden hiç şüphesi yoktur. Ey mutlu ölüm ve ardından iki hayat! Ah, bir başkası için kendini verenin diğerine sahip olduğu ve kendine sahip olmaya devam ettiği muhteşem pazarlık! Çünkü bir kez ölen iki kez yükselir ve bir hayatta iki kazanır ve kendinden bir kişi ikiye dönüşür .. Böylece Ficino'nun anlayışında Aşk. aynı anda hüzün ve neşe, doğum ve ölüm, zevk ve ıstırap. Aşkın iç diyalektiğine ilişkin bu tartışma, Ficino'nun incelemesini, daha düşük ve daha yüksek, ilahi ve insan sevgisinin ikiliği fikrine dayanan bu konudaki ortaçağ yazılarından önemli ölçüde ayırır.

Ficino, bilgi ve sevginin daha yüksek biçimlerine yükseliş olarak Platonik Eros kavramını canlandırıyor. Eros'un doğuşu ve faydaları hakkında, erotik bilginin özellikleri hakkında ayrıntılı olarak konuşuyor. Aşkta, insanın onu bir tanrıya dönüştürebilecek yüce güçleri açığa çıkar. İlahi olanın şehvetli ışıltısı, Aşkta açığa çıkan sıradan ve günlük yaşamdaki en yüksek anlamın parıltısı, ona özel bir güç ve önem verir. "Aşığın, seven varlığa aktarılmayı özlediği de sık sık olur. Ve bir insandan tanrı olmaya çabaladığı için sebepsiz değil. Kim insan özünü ilahi olanla değiştirmeyecek? Ayrıca aşık olanların dönüşümlü olarak iç çekip sevindikleri de olur. Daha iyi bir şeye aktarıldıkları için sevinirler. Kendilerini kaybettikleri, kaybettikleri ve yok ettikleri için iç çekerler. Sadece dönüşümlü olarak onları ısıya atar, sonra soğukta, ateşli bir kimse gibi. Doğal olarak kendi ısılarını kaybettikleri için soğuğa, ilahi ışınların aleviyle tutuştukları için de sıcağa atılırlar.”9 . İlahi olanla insanın bu kaynaşması, olağanda daha yüksek bir anlamın bir anlığına görülmesi, Aşka özel bir güç ve anlam verir.

Ficino'nun Aşk yorumunda önemli bir estetik unsur vardır. Aşk-Eros'u güzelliğin tadını çıkarma arzusu olarak tanımlar ve bu nedenle tüm sevginin hem bedende hem de ruhta bir güzellik arayışı olduğuna inanır. Güzellik Aşkın nihai hedefidir, çirkin onun alanı dışında var olmaz. Ficino için her Aşk asildir ve her aşık erdemlidir. Aşkta müstehcen hiçbir şey yoktur ve bu nedenle tüm Aşklar yalnızca asil ve güzele götürür. Böylece Ficino'nun Aşk felsefesi aynı zamanda estetiktir.

Aşkın arzulanan nesnesi olan güzellik, Marsilio Ficino'ya göre üç türe ayrılır: ruhun güzelliği, bedenin güzelliği ve seslerin güzelliği. Buna göre üç çeşit güzellik anlayışı vardır: Ruhun güzelliğini aklın yardımıyla, bedenin güzelliğini görmenin yardımıyla ve seslerin güzelliğini işitmenin yardımıyla idrak ederiz. Ve Aşk bir güzellik arzusu olduğundan, üç şekilde tatmin edilir: akıl, görme veya işitme yardımıyla. Ancak diğer tüm duygular Aşkla ilgili değildir, daha çok şehvetle ilişkilidir. Ficino'ya göre ilişki arzusu ve Aşk benzer değil, zıt kavramlardır.

Ficino'nun Aşk felsefesini incelemek için tek kaynak “Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum” değil, Avrupa'nın en popülerlerinden biri haline gelen bu çalışma olmasına rağmen (16. yüzyılda Almanya, Fransa, İngiltere'de yayınlandı), bir başka önemli kaynak, Ficino'nun yazışmasıdır.

Ficino'nun muhabirleri arasında Floransa'nın önde gelen insanları vardı - politikacılar, hümanistler, filozoflar, teologlar, sanatçılar, şairler, yazarlar, Medici ailesinin temsilcileri, başta Cosimo Medici ve Lorenzo.

Ficino mektuplarında felsefe, etik, tıp, astroloji ve astronomi konularına değinerek bunları bir şekilde Platon'un felsefesiyle ilişkilendirdi.

Mektuplarının ana temalarından biri de “Aşk” kavramının Platoncu felsefe bağlamında yorumlanmasıdır. Her şeyden önce, bir birliktir, şeylerin güçlü bir bağlantısıdır. “Aşk” kavramı, “humanitas” gibi önemli bir kavramın anlaşılmasını da belirlemektedir. Aynı zamanda Ficino, insanlık sevgisi olan "humanitas" yorumunu sunuyor.

Aşk, insanın kendi doğasını ortaya çıkardığı ana araçtır. Ne de olsa, yalnızca ona özgü benzersiz bir özelliktir. Ficino'nun mektupları, Aşkın özü sorununu ele alan çeşitli felsefi okullara göndermeler içerir. Bunlar Stoacılar, Epikurosçular, Platon, Plotinus, Augustinus ve çağdaş Aşk şiiri yazarlarıdır.

Ficino, mektuplarından birinde aforizmalı bir üslupla şöyle yazar: “İnsan bir ruhtur. Sevenin ruhu sevgilidir”; bir başkasında, sevginin gücünden, "insan sevgisinin güçten çok insanı fethettiğinden" söz eder. Ficino'nun mektuplarının değişmeyen teması, Aşkın ikili doğasıdır; Aşk yalnızca boşa harcanan bir çaba değil, aynı zamanda ruhların artması, iki katına çıkmasıdır. Bunda, para ve zenginlik sevgisi gibi bencil sevgiden farklıdır.

Ficino, arkadaşlarına Aşk felsefesi alanında ders vermekten yorulmaz. Giovanni Cavalcanti'ye yazdığı bir mektupta şöyle yazar: "Aşk (filozofların tanımladığı şekliyle) güzellik için vardır. Üstelik vücudun güzelliği gölgelerde değil, ışıkta ve formun zarafetinde, karanlık kütlede değil, oranların saflığında bulunur. Bu ışığı, zarafeti ve oranı zeka, görme ve işitme yoluyla keşfederiz. Aşıkların gerçek duyguları ancak bu şekilde ortaya çıkar” 10 . başka bir mektubunda aforizmalı bir ifadeyle şöyle diyor: "Aşk hayatın koruyucusudur, ama sevilmek için sevmek gerekir" 11. Ficino'nun genç, neredeyse henüz bir çocuk olan Lorenzo de' Medici'ye hitaben yazdığı mektuplar özellikle önemliydi. Onlarda Ficino, yalnızca sevginin insan doğasının (Venüs Humanitas) anlaşılmasının bilgiye ve erdemli bir yaşama giden yolu açtığını öğretti.

Ficino'nun Aşk felsefesi, çağdaşları üzerinde, özellikle hümanist felsefe üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Ficino, merkezinde bir insan ve doğasının en yüksek tezahürlerinden biri olan Aşk olan böyle bir felsefi sistem yaratma olasılığını gösterdi. Pek çok hümanist için, Ficino'nun çalışması bir tartışma, hararetli tartışma ve bazen de taklit konusu haline geldi 12 .

Rönesans'ın en yetenekli İtalyan filozoflarından biri olan ve “İnsanın Onuru Üzerine” adlı ünlü konuşmanın yazarı Giovanni Pico della Mirandola da Platonik Akademi toplantılarına katıldı. Neoplatonik Aşk felsefesinin fikirleri genç düşünürü büyüledi, onların etkisi altında bu konuda kendi makalesini yazdı - "Girolamo Benivieni'nin Aşk üzerine kanzon üzerine yorumu".

Genel olarak, bu incelemenin içeriği Ficino'nun yazılarının yapısını andırıyor. Ficino gibi Pico da Aşkın kozmolojisine, varlığın yapısındaki yerine, Aşk ve güzellik arasındaki bağlantıya oldukça dikkat eder. Ve aynı zamanda sadece Ficino'yu tekrar etmiyor. Pico'nun "Şerh"inin Platonik Akademi'nin başkanıyla ilgili polemik olduğunu görmemek mümkün değil. Pico, Aşk üzerine yazdığı denemede Marsilio Ficino'nun "her şeyi karıştırdığını" açıkça söylüyor. Ve bu önemsiz şeylerle ilgili değil, önemli konularla ilgili - dünyanın ve insanın yaratıcısı olarak Tanrı'nın rolü hakkında. Ficino için her şeyin kaynağı ve etkin ilke, dünya ruhunun yaratıcısı olarak Tanrı'dadır. Pico bu görüşü reddeder ve Ficino ile polemiğe girerek dünya ruhunun ilahi kökeni hakkındaki görüşünü çürütür. Ona göre yaratıcı Tanrı'nın rolü, yalnızca zihnin yaratılmasıyla, bu "cismani olmayan ve rasyonel doğa" ile sınırlıdır. Tanrı'nın diğer her şeyle - ruh, Aşk, güzellik - hiçbir ilgisi yoktur. "Platonculara göre," diye yazıyor Pico della Mirandola, "Tanrı ilk akıl dışında herhangi bir yaratımı doğrudan yaratmadı ... Bununla birlikte, Platon'a göre ruhumuzun doğrudan olduğuna inanan Marsilio beni şaşırttı. Allah tarafından yaratılmıştır”13 .

Bu açıklama tesadüfi değildir. başka bir yerde Pico, Aşk kavramının Tanrı'ya uygulanamayacağını kanıtlar, çünkü Aşk güzelliğe olan ihtiyaç ve arzudur, oysa en yüksek mükemmellik olarak Tanrı, tanımı gereği herhangi bir arzu ve ihtiyaca sahip olamaz. Bundan, "ilahi Aşk" gibi bir kavramın bir anlam ifade etmediği sonucu çıkar. Aşk, insani bir duygudur, ancak iki tür de olabilir: düşük, kaba ve yüksek, entelektüel.

Ficino ve Pico della Mirandola'nın ardından Neoplatonik Aşk felsefesi Leon Ebreo tarafından geliştirildi. İspanya yerlisi olan ve uzun yıllar İtalya'da yaşayan bu düşünürün hayatı ve eseri, Neoplatonistlerin fikirlerinin Avrupa'da geniş çapta yayılmasına tanıklık ediyor.

Leon Ebreo, "Aşk Üzerine Diyaloglar" adlı makalesinde, Neoplatonizm ruhu içinde, Aşkın evrensel anlamı fikrini geliştirir ve evrendeki tüm ilkeleri birbirine bağlayan şeyin Aşk olduğunu kanıtlar. Belki de burada Marsilio Ficino veya Pico della Mirandola ile karşılaştırıldığında yeni bir şey getirmiyor. Aşkın estetik doğası fikrinin özgün gelişimi Leon Ebreo'nun Diyalogları'ndadır. Aşk arzudur ve güzellik için sonsuz arayıştır. Güzelliğin özü, ideal, ilahi güzelliğin maddi dünyadaki bir yansıması gibi olan zarafette tezahür eder. Maddenin kendisi güzellikten yoksundur, ancak Aşk ihtiyacının ortaya çıktığı yer burasıdır, yani. güzelliğe sahip olma ve onun tadını çıkarma arzusu. “Her sevileni sevdiren, her seveni kendine aşık eden ve bütün Aşkların başı, ortası ve sonu olan güzelliktir” 14. Leon Ebreo'ya göre Aşk için iki temel koşul gereklidir: Aşk nesnesinde güzelliğin bulunması ve aşıkta onun yokluğunun farkındalığı. Bu yokluğun farkındalığı ne kadar yüksekse, sevginin derecesi de o kadar yüksektir. Bu nedenle güzellikten yoksun olan maddi dünya, Tanrı'da olan ideal başlangıcı için büyük bir sevgiyle doludur. Hem duyusal hem de entelektüel insan bilgisi de güzellik arayışıyla harekete geçirilir ve bu nedenle sevgi yasalarına tabidir.

Leon Ebreo'nun Aşk doktrini, yalnızca kozmolojik değil, aynı zamanda dünyanın estetik bir kavramı olduğu ortaya çıktı. Açıkçası bu, İtalya'nın ötesine geçen ve Avrupa'da yankı uyandıran "Diyaloglar"ının popülaritesini açıklıyor. Ficino'nun Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorumu gibi, Aşk Diyalogları da bir dizi Avrupa diline çevrilmiştir.

Marsilio Ficino'nun öğrencisi ve takipçisi Francesco Cattani'nin yazıları da Neoplatonik Aşk felsefesinin geniş çapta yayıldığına tanıklık ediyor. Cattani'nin Ficino tarafından ortaya atılan bir dizi kavram ve fikri kullanarak sevginin yorumlanmasında Neoplatonik geleneği geliştirdiği "Aşk Panegy" ve "Aşk Üzerine Üç Kitap" olmak üzere iki incelemesi vardır. Öncelikle ilahi Aşkla ilgileniyor, insan sevgisinden çok az ve belirsiz bir şekilde bahsediyor.

Daha sonra Aşk üzerine felsefi incelemeler, Neoplatonizmin etkisinden kurtulmamış olsalar da, onu önemli ölçüde dönüştürürler: geleneksel mitolojizmden mahrum kalırlar, giderek daha faydacı hale gelirler, "dünyevi" değil, insan sevgisine odaklanırlar. Rönesans Aşk felsefesine yönelik bu yeni eğilimler, özellikle yazarı, yüksek eğitimli bir kadın olan Tullia d' arasında canlı, yoğun bir diyalog olarak inşa edilen Tullia d'Aragona'nın "Aşkın Sonsuzluğu Üzerine" adlı makalesinin karakteristiğidir. Aragona ve ünlü İtalyan bilim adamı Benedetto Varchi, birçoğu Neoplatonik felsefe ruhuyla Aşk ve güzellik hakkında yazdı. "Zarafet ve Güzellik Kitabı"nın yanı sıra 1553-1554'te Floransa'da verilen bir dizi konferansın sahibidir: "Aşkın Bazı Soruları Üzerine", "Aşkın Yedi Tehlikesi Üzerine", "Aşkın Resmi Üzerine" .

"Aşkın Sonsuzluğu Üzerine" çalışmasında, 15. yüzyılın Neoplatonik yazılarının çok karakteristik özelliği olan Aşkın karmaşık metafiziği neredeyse tamamen ortadan kalkar. Marsilio Ficino'ya referanslar içerir, ancak daha çok Boccaccio'nun eserlerinden ve çağdaş yazarlardan - Bembo, Speroni 15 alıntılar vardır .

Diyalogdaki katılımcıların tartışma konusu şu sorulardır: Aşk sonsuz mu yoksa sonlu mu, hangisi daha değerli - sevmek mi sevilmek mi, "Aşk" ve "Aşk" kavramları arasındaki fark nedir? Yazar bu sorulara cevap vermeye çalışıyor ama aynı zamanda "Aşkın sırrı o kadar derin ki her kelimenin etrafında sonsuz tartışmalar doğduğuna" inanıyor. Bu nedenle, Aşk hakkında ne kadar konuşursak konuşalım, çoğu hala tartışmalı ve tamamen çözülmemiş olacak.

Aşkın sonlu mu yoksa sonsuz mu olduğu sorusunu yanıtlamaya çalışan Tullia, her iki olumlu yanıtın da oldukça adil olduğu sonucuna varır. Her şey ne tür bir Aşktan bahsettiğimize bağlı. Aşk hakkında kaba, şehvetli ise, o zaman çoğu zaman sınırlıdır ve amacına ulaşılır ulaşılmaz durur. Diğer Aşka gelince - iffetli, yüce, o zaman bu Aşk gerçekten sonsuzdur. "Aşk iki çeşittir: Birine kaba veya namussuz, diğerine "dürüst" veya iffetli deriz. Dürüst olmayan Aşk ya aşağılık ve kaba insanlara, yani önemsiz ve sefil bir ruha, erdemlerden ve etrafta dolaşma inceliklerinden yoksun, kökeni ne olursa olsun, bu tür sevginin amacı kişinin kendi doğumunun sevincinden başka bir şey değildir. nazik, düşünmeden ve başka hiçbir şeyi umursamadan. Ve bir kim böyle bir arzuyla hareket eder ve böyle bir Aşkla severse, arzuladığı yere varır varmaz ve arzusunu tatmin eder etmez, hareket etmeyi bırakır ve artık sevmez; üstelik çoğu zaman ya hatasını anlayarak ya da harcanan zaman ve emekten pişmanlık duyarak sevgiyi nefrete dönüştürür.16 .

"Kaba" Aşkta durum böyledir. Yüce, "dürüst" Aşka gelince, amacı şehvetli bir arzu değil, sevilen bir kişide onunla tek bir varlık oluşturacak şekilde enkarne olmak için manevi bir ihtiyaçtır. Bu nedenle, burada şehvetli değil, manevi ihtiyaçlar ön plandadır, ancak bu Aşkta şehvetli ve fiziksel de mevcuttur. "Aşığın, manevi birliğe ek olarak, onunla bir olmak için onunla bedensel bir birlik bulmayı arzuladığı da doğrudur, ancak ego imkansız olduğu için, bedenler nüfuz etmeye ve çözülmeye mahkum değildir. Birbirini seven, böyle bir arzuyu tatmin edemez ve bu nedenle amacına asla ulaşamaz; bu yüzden sevmekten vazgeçemez ve dolayısıyla belli bir sınıra kadar sevmek imkansızdır” 17. Yani gerçek Aşkın sonu yoktur, her zaman sonsuzdur, sınırsızdır; sadece "kaba", temel Aşk sonludur.

Tullia'nın, Ficino ve diğer Neoplatonistlerden daha az ölçüde, manevi ve şehvetli, dünyevi ve cennetsel sevginin mutlak karşıtlığında ısrar ettiği belirtilmelidir. Aksine her türlü Aşkın birbirine geçebileceğine inanır. Bu nedenle, Tullia şehvetli Aşk hakkında şöyle yazıyor: “Bu Aşkta genişlik olamayacağını, yani büyük ve saf insanların doğası gereği buna kapılmadıklarını inkar etmek istemiyorum. Dolayısıyla böyle aşağılık ve şehvetli Aşklar, nasıl ki namuslu ve takvalı Aşklar zaman zaman şehvetli ve aşağılık Aşklara dönüşebiliyorsa, o da namuslu ve takvalı Aşkın ilk sebebi olabilir...” 18. Ek olarak, önceki geleneğe kıyasla Aşk teorisine yeni bir unsur, sevginin doğal temeli olarak rasyonel egoizm fikrini ortaya koyuyor. "Bütün âşıkların baştan sona kendi çıkarları tarafından yönlendirildiğini iddia eden kişi, doğru ve güzel konuşmuştur, çünkü tüm eylemler öznede başlar ve öznede biter, bu nedenle herkes önce yalnızca ve yalnızca kendisini sever, sonra sevgisinden dolayı. kendisi için ” 19 .

Gelecekte, bu fikir yaygın olarak kullanılmaktadır. 16. yüzyılın ünlü İtalyan doğa filozofunda buluyoruz. "Aşk Felsefesi" adlı özel bir makale yazan Francesco Patricia. Bu tez, Aşk üzerine geleneksel Neoplatonik yazılardan önemli ölçüde farklıdır; artık herhangi bir Aşk mitolojisi veya ontolojisi içermez. Aşkın doğası ve çeşitleri konusuna açıklık getirmeye karar veren sohbete katılanlar, Platoncuların sözde bitkilerde, metallerde, elementlerde ve cennette bulunan Aşk hakkındaki tüm söylemlerini bir kenara bırakıp sadece konuşacakları konusunda hemfikirdirler. insan sevgisi hakkında. Patrizzi, insan sevgisini doğal, akraba, arkadaş canlısı ve bedensel olmak üzere dört türe ayırır ve sonuncusu hariç bu türlerin her biri ayrıntılı olarak karakterize edilir.

Patrizzi, her türlü sevginin temelinin “philautia” yani kişinin kendini sevmesi olduğunu kanıtlıyor. Ve komşumuza aşık olarak ve arkadaşlara, ebeveynlere veya bir kadına aşık olarak, her şeyden önce kendi çıkarımız için, kendi iyiliğimiz için çabalarız. Komşumuzu kendi iyiliğimiz için seviyoruz, çünkü ona kendimize davrandığımız gibi davranmalıyız. Ve arkadaş sevgisinden belli bir fayda elde ederiz. Çocuklara olan sevgimizde kendi çıkarlarımızı da gözetiyoruz çünkü çocuklarımız aracılığıyla kendi ölümsüzlüğümüz için çabalıyoruz. başka bir deyişle, her türlü sevginin merkezinde kendini koruma, kişisel çıkar arzusu vardır. Çocuklara, ebeveynlere, arkadaşlara veya bir kadına duyulan sevgi bu ilgiden, philautia'dan doğar. Bunda tuhaf bir şey yok, çünkü insan doğası kendini sevmeye dayalıdır. sadece gerekli

Evrensel bir Aşk mitolojisi yerine, Patrizzi faydacı bir etikten söz eder. Onun konseptindeki Neoplatonizm önemli ölçüde değiştirildi ve aslında kendi olumsuzlamasına geliyor.

AŞK VE KADIN GÜZELLİĞİ ÜZERİNE ANLAŞMALAR

XVI yüzyılın ikinci yarısında. Neoplatonizm baskın bir rol oynamayı bırakır. Bazı Neo-Platonik fikirler korunursa, tamamen yeni bir yorum alırlar. Zaten Aşkla ilgili yazılarda kozmoloji ya da ontoloji değil Aşkın psikolojisi ön plana çıkar.

Giuseppe Betussi'nin 1544'te yazdığı Raverta diyaloğu buna örnek teşkil edebilir.Bu kapsamlı çalışmada ağırlık merkezi ontoloji alanından etik ve psikolojik davranış motivasyonu alanına aktarılır. Betussi çok sayıda çekişmeli konuyu tartışıyor, örneğin - cimri aşık olabilir mi, kim daha mükemmel - sevilen veya seven, daha çok seven - utangaç veya küstah, Aşkta daha sürekli olan - bir erkek mi kadın mı ve hangisi daha çok şevk ve tutkuyla seviyor, hangisi daha zor - bir sevgilinin iyiliğini kazanmak veya onu korumak. Bununla birlikte, bu soruların ve bunların tartışılma biçimlerinin, sarayın Aşk teorisinin yankılarını taşıdığına ve aynı zamanda açıkça skolastik bir karaktere sahip olduğuna şüphe yoktur. Örneğin, Betussi soruyor: Hangisi daha zor - Aşkı tasvir etmek, sevmemek mi yoksa sevmek, tarafsız görünmek mi? Veya:

Doğru, bununla birlikte Betussi'nin incelemesi, Aşk duygusu, erkek ve kadın Aşkı arasındaki fark, korku ve neşe, fayda ve zarar, Aşkta iyi ve kötünün birleşimi hakkında birçok canlı ve psikolojik olarak derin gözlemler içeriyor. İnsan hayatını dolduran tüm tutkular Aşktan doğar. “Her aşık günde yüzlerce kez ölür derken, bu gönüllü ölümün onun için ölçülemez zevkler ve sonsuz zevkler, gerçek ve tatlı bir hayat içerdiğini hesaba katmıyorsunuz. Ve eğer Aşk olmasaydı, nefreti nasıl tanıyabilirdik? Aşk, insan ırkının devamı için gereklidir, çünkü Aşk, iki sevgi dolu bedeni kendine benzer bir yaratığı yeniden üretmek için tek bir arzuda birleştirmeseydi, hayat dururdu ... Kim, Aşk değilse, hepimizi birleştirebilecek mi? Düşmanları kim uzlaştırabilir? Kim bize sonsuzluğun kapılarını açar? Tabii ki Aşkım. Ve sadece o bizi bedenin güzelliği ve ölümün tefekkürü yoluyla ebedi ve göksel olanın güzelliği ile birliğe götürebilir. Çünkü gerçek Aşk bizi Tanrı'dan uzaklaştırmaz, en yüksek güzelliğe götüren bir merdivendir."20 . Raverta'dan alınan bu pasajda, biraz Hristiyanlaştırılmış bir biçimde de olsa, Neoplatonizm'in yankıları oldukça net bir şekilde duyulabilir.

Betussi ayrıca Aşkla ilgili akıl yürütme biçimini de değiştirir. Eski düşünürlerin otoritesine zorunlu referanslar içeren bilimsel bir inceleme yerine, onda çok sayıda edebi ek içeren ücretsiz, eğlenceli bir diyalog buluyoruz - hikayeler, efsaneler, Dante, Petrarch, Boccaccio'dan şiirsel örnekler. Bilimle değil, eğlenceli ve canlı sunumla ilgilendiği izlenimi ediniliyor. Bilimsel, felsefi gelenek, hayatın pratik sorularıyla, ahlak sorularıyla birleşir. Daha verimli bir gelişme gösteren yeni bir trenddi.

Rönesans'ın Aşk üzerine incelemelerinin hiçbir şekilde her zaman soyut ve soyut yazılar olmadığına dikkat edilmelidir. Bazen iyi düşünülmüş bir olay örgüsü, canlı ve enerjik diyaloglar, çok sayıda karakter ve eylemin ortaya çıktığı doğal manzaraların bir açıklaması ile gerçek sanat eserlerine dönüştüler. Bu tür yazıların dikkate değer bir örneği Pietro Bembo'nun (1505) "Azolan Konuşmaları"dır.

Bu denemede anlatılan olay pitoresk bir bölgede, Kıbrıs kraliçesine ait bir şatoda geçiyor. Saray hanımlarından birinin düğünü sarayda yapılır. Davet edilenler arasında üç asil genç var. Sıcak bir öğleden sonra, üç asil hanımla birlikte bahçeye çekilirler ve burada ağaçların gölgesinde Aşkın doğası sorununu tartışmaya başlarlar. Tartışma üç gün sürer. İlk gün, genç adam Perottino, tüm kötülüklerin nedeni olarak gördüğü için Aşkı acımasızca istismara maruz bırakır. Ertesi gün, başka bir genç adam - Gismondo - selefinin eleştirel argümanlarını daha az dokunaklı bir şekilde çürütür ve coşkuyla Aşkı övür. Üçüncü gün, zaten kraliçenin huzurunda, üçüncü genç adam Lavinello, önceki iki gencin performansını tamamlıyor ve Aşkı öven coşkulu bir konuşma yapıyor.21 .

Bilimsel bir risalenin sanat eserine dönüşmesinin benzerine İtalyan yazar Baldassare Castiglione'nin eserinde rastlanır. Mükemmel saray mensubu idealini tanımlayan "Sarayda" adlı incelemenin yazarı olarak ünlendi - diğer tüm olumlu niteliklere ek olarak, Aşkın ne olduğu bilgisine sahip, kapsamlı bir şekilde gelişmiş bir kişi. Bu nedenle, genç saray hanımlarından oluşan bir çevre, Aşk etiğiyle ilgili bazı soruları açıklama talebiyle Azolan Talks'un ünlü yazarı Pietro Bembo'ya döner. Bembo, Aşkın yüksek amacını övdüğü ateşli bir konuşmaya başlar. Ona göre Aşk, güzelliğe yönelik tutkulu bir arzudur ve güzellik, idealin şehvet üzerindeki zaferi demektir. İşte onun Aşk hakkındaki düşüncelerinden biri: “Yalnızca bedendeki güzelliği takdir eden âşık, iyiliği ve mutluluğu kaybeder, sevgili bir hanımefendi uzaklaştığında, gözlerinin parlaklığından ve ruhundan mahrum kaldığında - iyi. Bu nedenle, sevgi dolu etki kalbi ısıtmaz ve manevi ilkeler kuru ve duygusuz hale gelir. Ama güzelliğin hatırası yine de ruhun güçlerini hareket ettirir, böylece ruhları yaymaya çalışırlar. yolları kapalı ve çıkış yolu bulamayınca ruha çarpar ve ona en büyük ıstırabı getirirler, tıpkı hassas diş etlerinden diş çıkmaya başlayan çocukların hastalığına benzer. Gözyaşları, iç çekişler, üzüntüler ve eziyetler, ruh eziyet çekerken ve sevgili güzellik yeniden ortaya çıkana kadar adeta öfkelenirken ortaya çıkar. Sonra ruh hemen sakinleşir ve ona konsantre olarak o kadar tatlı yiyecekler yer ki hiçbir şey için onu reddetmek istemez. Güzelliğin yokluğunun getirdiği azaplardan kaçınmak ve acı çekmeden tadını çıkarmak için,22 .

Castiglione'nin Pietro Bembo'nun ağzından söylediği bu muhakeme, asırlık ideal ve bedensel Aşk ikiliğiyle Neoplatonik Aşk felsefesinin bir örneğidir. Saray mensubunun deneyimlemesi gereken gerçek Aşk, doğası gereği manevidir ve şehvetli unsurlardan arınmış olmalıdır. Ve o zaman bir öpücük bile bedenlerin birliğinden çok, ortak bir ruhun iki bedeni kontrol ettiği ruhların birleşmesi olacaktır.

Böylece, Castiglione'de Neoplatonik felsefe küçük bir parçaya, saraylıların sohbetini süsleyen bir alıntıya dönüşür. Görkemli bir felsefi sistemden yavaş yavaş mahkeme estetiğine dönüşür.

16. yüzyılda Aşk üzerine incelemeler. Rönesans'ta kadınların oynadığı önemli rolün canlı kanıtlarıdır. Birçoğunun harika bir eğitimi ve dikkate değer bir iletişim yeteneği vardı, genellikle kendi dönemlerinin kültürüne önemli katkılarda bulundular 23 . Şu anda, yeni bir edebi tür ortaya çıkıyor - kadın güzelliğinin tanımını içeren incelemeler. Bu türün ortaya çıkışı tesadüfi değildi, Rönesans Aşk felsefesinin gelişimini yansıtıyordu. Dünya hakkında soyut tartışmalar, Ficino veya Leon Ebreo'nun ruhundaki kozmik Eros yerine, kadın vücudunun rafine ve sofistike estetiğini içeren kadınların güzelliği hakkında kibar yazılar ortaya çıkıyor.

Bu tür yazıların tipik bir örneği, Agnolo Firenzuola'nın Kadınların Güzellikleri Üzerine adlı eseridir. Bilimsel alıntılar, anekdotlar ve hayattan örnekler içeren, kadın güzelliği konusunda enfes bir sohbet. Bu, canlı, bazen eğlenceli, ancak mahkeme görgü kuralları çerçevesinde, kadın güzelliğinin en içteki sırları hakkında bir konuşma.

Firenzuola'nın araştırma konusuna bir bilim adamı olarak yaklaşması ve "görünüş" (aria), "cazibe" (vagezza), "cazibe" (grazia), "zarafet" gibi bütün bir estetik kategoriler sistemini kullanması ilginçtir. venustas), “büyüklük "(maesta). Bu kategorilerin her biri, kadın güzelliğinin görünüş, davranış, konuşma, yürüyüş vb. herkese kadın davranışının tezahürüne açıklanamaz bir çekicilik veren güzellik, kelimelerle aktarılması zor. Ficino'nun incelemesi birçok neoplatonik fikir içeriyor, ancak bunlar önemli ölçüde dönüştürülerek rafine bir mahkeme estetiğine dönüşüyor.

Agnolo Firenzuola'nın incelemesi, Fransız yazar Pierre de Brantome'nin saraylı Aşk felsefesi geleneklerini yeniden canlandıran "Gallant Ladies" çalışmasına çok yakın. Bu inceleme, kadın vücudunun güzelliğine, özellikle de kadın bacağının güzelliğine özel bir önem verilerek, kadın güzelliğinin 37 belirtisini listeler. Akademik bir makalenin vurgulanan ciddiyetine ve biçimine rağmen hazcı karakteri açıktır.

16. yüzyılda. Aşk üzerine risalelerin sadece içeriği değil, biçimi de önemli ölçüde değişir. Daha önce felsefi veya şiirsel eserler üzerine bilgili bir yorumu temsil ediyorlardı, şimdi ise teori hakkında değil, daha çok pratiği hakkında Aşkın sırları hakkında eğlenceli sohbetler yapıyorlar. Bu tür bestelerin tipik bir örneği Bartolomeo Gottifredi'nin "Aşkın Aynası" (1547) adlı eseridir. Aslına bakarsanız, bu artık bilimsel bir inceleme değil, iki karakterin katılımıyla bir Aşk komedisi: genç bir kız Maddalena ve deneyimsiz bir kızı Aşkın sırlarına sokan hizmetçisi Coppina. Bu makale tamamen pratik konuları tartışıyor: bir sevgili nasıl seçilir, genç mi yaşlı mı daha iyi sevilir, bir sevgili nasıl cezbedilir, ona nasıl not gönderilir, tarihler ayarlanır, bir sevgiliyle buluşurken işaret dili kullanılır. Burada Aşk felsefesi, pratik Aşk talimatlarına, baştan çıkarma sanatına dönüşür. Bu nedenle, bizim için Gottifredi'nin incelemesi, Aşk teorisinin bir gelişimi olmaktan çok, dönemin ahlakının bir kaynağı olarak hizmet ediyor.

Sansonovino'nun The Conversation of Love (1545) adlı eseri, hem içerik hem de üslup olarak Gottifredi'nin çalışmasına çok yakındır. Gottifredi genç kadınlara öğüt verirse, o zaman Sansonovino gençlere döner ve ideal bir sevgili imajını çizerek tüm durumlar için öğütler verir: bir bayanın önünde nasıl davranılır, nasıl giyinilir, nasıl konuşulur, nerede ve nasıl tanışmak, sevgilinin iyiliğine nasıl ulaşılır. Bu çalışma, hümanist etik düzeyinde bir azalma ile karakterizedir. Sansonovino'ya göre, Aşkta karşılıklılık elde etmek için aldatma, numara yapma ve sonsuz Aşk tAşkınlıkları ve yeminler dahil tüm yollar iyidir. Gottifredi'nin incelemesi gibi, Sansonovino'nunki de karmaşık Aşk sanatı için pratik bir rehberdir. Ve bu pratiklik, felsefi ve her şeyden önce Neoplatonik temalardan ayrılarak elde edilir.

Bu, genel anlamda, Neoplatonik Aşk teorisinin Rönesans'taki evrimidir. Gördüğümüz gibi, bu evrim bir yandan Neoplatonizm felsefesinin indirgenmesine, rafine edilmesine, diğer yandan felsefi geleneğin edebi olanla birleşmesine, Neoplatonik fikirlerin tanıtılmasına ve şiir ve drama temaları. Bu nedenle, Shakespeare'in bazı komedileri, Aşk üzerine incelemelerde hararetle tartışılan fikirlerin bir örneği olabilir.

RÖNESANS SANATINDA NEOPLATONİK MOTİFLER

İtalyan Yeni Platonculuğu, dönemin kültür ve sanatı üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Bu etki, A. Warburg, P. Francastel, A. Chastel, E. Panofsky, E. Gombrich gibi birçok önde gelen sanat tarihçisi tarafından incelenmiştir. Kural olarak, araştırmalarının konusu Sandro Botticelli'nin çalışmaları, özellikle de "Bahar" ve "Venüs'ün Doğuşu" idi. E. Panofsky'nin bir zamanlar belirttiği gibi, bu resimler hakkında yazılan makale ve kitapların sayısı lejyondur. Onlardaki ana çalışma konusu, büyük sanatçının eserlerinde yer alan Neoplatonik motiflerdir.

Botticelli'nin resimlerinin ana temasının Aşk teması olması tesadüf değil: onun doğuşu, güzellikle bağlantısı. Botticelli'nin resimlerindeki mitolojik olay örgüsünü inceleyen Ernst Gombrich'in, çalışmalarının ana motiflerini gösterdiği gibi, Botticelli'nin "Bahar" ı yazarken başvurduğu ana kaynaklar, eski yazarların eserleri ve ayrıca argümanlardan biriydi. Aşk hakkında Marsilio Ficino 24 . Ficino'nun Venüs Humanitas fikri, Floransalı ustanın resimlerinde canlı, şiirsel bir düzenleme aldı.

Botticelli'nin Platonik Akademi etrafında birleşen düşünürler ve sanatçılar çevresiyle olan bağlantısı bugün tamamen kanıtlanmıştır. Bildiğiniz gibi, hem "Bahar" hem de "Venüs'ün Doğuşu", Marsilio Ficino'nun Neoplatonik felsefenin inceliklerinde başlattığı, sevginin her şeyi fetheden ve her şeyi kaplayan gücünü yücelten Lorenzo Medici'nin emriyle yazılmıştır. Bu açıdan Ficino'nun Lorenzo Medici'ye 1477 kışında yazdığı mektubu büyük ilgi görüyor, yani. Medici ailesi tarafından yaptırılan Botticelli tarafından "Bahar" yaratılmasından bir yıl önce. Bu mektupta Ficino, her gezegenin kendi sembolik anlamı olduğunu savunarak zodyakın çeşitli burçlarının anlamını açıklıyor. İtalyan hümanistlerinin dilinde kültür ve eğitim ile eşanlamlı olan "insanlık" kavramıyla özdeşleştirdiği Venüs'e özel bir önem veriyor. Ficino'nun yazısı şöyle: "İnsanlık için, yüce çekiciliğin tanrıçası cennette doğdu ve yaratıcı tarafından diğer tanrılardan daha çok seviliyor. Ruhu ve aklı sevgi ve merhamet, gözleri vakar ve heybet, uzuvları çekicilik ve itidaldir. Genel olarak bu, Ölçülülük ve Asalet, Çekicilik ve Lüksün kendisidir. Ah, ne olağanüstü bir güzellik, ne harika görünüyor. Sevgili Lorenzo, böyle asil bir su perisi her şeye kadirdir. Kendini ona adarsan ve ona kopmaz bir bağla bağlarsan, hayatını tatlandırır ve harika çocukların babası olursun. ne kadar olağanüstü bir güzellik, ne kadar harika görünüyor. Sevgili Lorenzo, böyle asil bir su perisi her şeye kadirdir. Kendini ona adarsan ve ona kopmaz bir bağla bağlarsan, hayatını tatlandırır ve harika çocukların babası olursun. ne kadar olağanüstü bir güzellik, ne kadar harika görünüyor. Sevgili Lorenzo, böyle asil bir su perisi her şeye kadirdir. Kendini ona adarsan ve ona kopmaz bir bağla bağlarsan, hayatını tatlandırır ve harika çocukların babası olursun.25 . Venüs-Humanitas'ın bu tanımında, "Bahar" ın sadece ideolojik değil, aynı zamanda figüratif yapısı da olduğu gibi zaten ortaya konmuştur. Botticelli üzerine yaptığı çalışmasında bu mektubu detaylı bir şekilde inceleyen E. Gombrich, sanatın en büyük hamileri olan Medici ailesinin sanatsal zevklerini şekillendiren Ficino'nun İtalyan sanat pratiğini de etkilediği sonucuna varıyor.

Bu etki, 1478'de yaratılan "Bahar" tablosunun kompozisyonunda zaten görülebilir. Resmin sağ tarafında, su perisi Chloris'i takip eden bahar rüzgarını simgeleyen bir Zephyr tasvir edilmiştir. Kucağından kaçmaya çalışır, ancak ona dokunarak çiçeklerin havada fışkırmasına ve su perisinin eline düşmesine neden olur. Bundan sonra Chloris, baharı simgeleyen Flora'ya dönüşür. Flora resmin merkezine doğru hareket ediyor, elbisesi çiçeklerle süslenmiş. Chloris'in Flora'ya dönüşümünün bu sahnesi, Aşkın diyalektiğini ifade eder - bahar, tüm doğanın değişip kendini yenilediği zamandır.

Resmin ana figürü Aşk ve güzellik tanrıçası Venüs'tür. Lüks bir elbise giymiş, Aşk Bahçesinde bir Aşk partisi düzenleyen bir hostese benziyor. Onun üzerinde, Gözü Bağlı Aşk Tanrısı yayını kuvvetlice çekerek ateşli okunu bir grup dans eden Güzele doğrultuyor. Bu grup resimde son derece önemlidir. Güzelliği (Pulchritudo), Zevki (Voluptas) ve İffeti (Castitas) temsil eden üç Lütuftan oluşur. Chastity, sırtı izleyiciye dönük, mütevazı elbisesi ve melankolik ifadesi, soldaki komşusunun neye benzediğiyle tezat oluşturuyor - Büyük bir enerjiyle hareket eden Pleasure. Sağ tarafta, gösterişli kıyafetleri, boynundaki ve başındaki süsleri ile diğer Güzellerden ayrılan Güzel vardır. Güzeller el ele tutuşur ve yavaş bir dansın ritminde bir daire içinde hareket eder. Venüs,

Resmin sol tarafında Merkür var. Mitolojik geleneğe uygun olarak, Güzeller'in lideridir, ancak resimde sunulan tüm figürlerden uzakta olduğu için, sadece Venüs'ten ve dans eden Güzellerden değil, tüm dünyadan yüz çevirmiş gibi görünüyordu. Merkür bulutları almaya çalışırken kimseye aldırış etmez. İlk bakışta, resmin genel kompozisyonundaki izolasyonu garip görünüyor, ancak belli ki kendi anlamı var. Merkür, Zephyr'e göre simetrik bir konuma sahiptir ve her biri Aşkın iki farklı kutbunu simgeler. Merkür aracılığıyla Aşk dünyevi dünyadan çıkar, ancak Zephyr aracılığıyla tekrar ona döner ve böylece dünya döngüsü tamamlanır.

Gördüğümüz gibi “Bahar”, başta Aşkın diyalektiği, onun güzellikle bağlantısı, Amor Divinus ve Amor Humanitas arasındaki ilişki olmak üzere Neoplatonik fikirlerin sembollerini ve imgelerini temsil ediyor. Ficino'nun felsefesinde güzellik "zarafettir", yani. hareket ve ifadenin güzelliğiyle ilişkilendirilen özel bir güzellik türü. Güzeller, Botticelli'nin resminde böyle ortaya çıkıyor - hareket halindeki güzellik.

Botticelli'nin Aşka adadığı bir başka tablosu da "Bahar"dan yedi yıl sonra yazılan "Venüs'ün Doğuşu". Afrodit'in deniz köpüğünden doğuşuna dair antik efsaneyi tasvir ediyor. Venüs, kollarına dolanmış rüzgarın tanrı ve tanrıçası tarafından sürülen büyük bir kabuğun içinde ayakta dururken veya daha doğrusu süzülür gibi kıyıya kadar yüzer. Botticelli, sanki denizdeki dalgaları, giysi kıvrımlarını stilize ediyormuş gibi doğayı daha çok şartlı olarak tasvir ediyor. Ana dikkatini Venüs'e, yüzünün şiirsel ve biraz da rüya gibi karakterine, vücudunun ideal ve ruhsal güzelliğine odaklamak için bir arka plan, bir dekorasyon olarak doğaya ihtiyacı var.

Botticelli'nin tablosunda Venüs denizin derinliklerinden doğar, onu doğuran elementler kadar saftır. Burada güzellik, sanki Marsilio Ficino'nun Aşkın "güzellik arzusu" olduğu fikrini görsel olarak somutlaştırıyormuş gibi, bakir, son derece çıplak bir biçimde ortaya çıkıyor. Botticelli'nin çalışmalarının araştırmacısı J. Argan'ın belirttiği gibi: "Teması şüphesiz "Bahar" temasıyla bağlantılı olan "Venüs'ün Doğuşu", Neoplatonik dünya görüşüne beklenmedik bir dönüşü işaret ediyor ... Ve burada Venüs Marsilio Ficino'nun "Venüs Humanitas"ı  ... Aklın gücü şehvetle zafer kazanıyor. Bu güzel bir kadın bedeni, fiziksel görünüşü, şekillerin şeffaflığı ve çizgilerin saflığıyla asaletlenmiş; vücut sanki öyleymiş gibi. , şehvet tarafından atılan bir meydan okuma .

Gerçekten de, "Bahar" ve "Venüs'ün Doğuşu" arasında pek çok ortak nokta vardır - merkezi figür, güzelliği simgeleyen Venüs'tür. "Bahar" da olduğu gibi, bir rüzgar esintisi denizin dalgalarına düşen çiçeklerin görünmesine neden olur. Ama aynı zamanda Venüs'ün görüntüsü burada farklı. Burada o, Venüs Humanitas değil, Venüs Coelestis'tir. Bu iki resimde Botticelli, Neoplatonik felsefeye özgü iki Venüs'ün varlığı fikrini ve kökenine dair iki farklı hikayeyi tasvir ediyor. Panofsky'nin belirttiği gibi, "Bahar" bir gizemden çok bir tatil, "Venüs'ün Doğuşu" ise bir tatilden çok bir gizem.

Botticelli'nin bir başka resmi de Aşk temasına adanmıştır. Bu, "Venüs'ün Doğuşu" ile yaklaşık aynı zamanda yazılmış "Mars ve Venüs". Bu resimde Neoplatonik estetiğin etkisi de göze çarpmaktadır. Neoplatonist filozoflar sürekli olarak Aşkın uyumsuzluğa, Venüs'ün Mars'a üstünlüğü hakkında yazdılar ve Platon'un Afrodit'in savaş tanrısından daha güçlü olduğu fikrini geliştirdiler. Botticelli'nin tablosu iki kutup figürünü tasvir ediyor - savaş tanrısı Mars ve Aşk tanrıçası Venüs. Mars uyuyor olarak temsil edilir. Birkaç satir tüm güçleriyle kabuğun içinden doğrudan kulağına üfler, ancak askeri istismarlardan bıkmış olan savaş tanrısı hareketsiz kalır; diğer satirler onu mızrak ve zırhla oynar. Mars'ın aksine, Venüs uyanıktır, hareketsiz bir kadın pozunda tasvir edilmiştir, vücudunun uyumlu oranları, uyuyan Mars'ın çok uzun oranlarıyla tezat oluşturur.

Botticelli'den başlayarak, bu konu Rönesans sanatında son derece popüler bir tema haline gelir. Botticelli'nin tablosunu Piero di Cosimo'nun 1490'da yazdığı “Venüs ve Mars” tablosuyla karşılaştırabilirsiniz. Bu resmin konusu ve kompozisyonu, Botticelli'nin çalışmalarını anımsatıyor. Uyuyan Mars ve uyanık Venüs, uzaklaşan bir manzara fonunda aynı pozlarda sunulur. Ancak olay örgüsünün tüm benzerliğine rağmen yorumu mükemmel. Botticelli'ye tek bir ritimle esnek bir şekilde bağlanan akıcı çizgiler hakimken, Cosimo'nun çizgileri köşeli ve kırıktır. Botticelli, Aşk tanrıçası ile savaş tanrısı arasındaki anlamsal ve duygusal karşıtlığa odaklanırsa, Cosimo'nun odak noktası Venüs ve Mars'ı çevreleyen karakterler olan doğanın tasviridir. Oynayan Aşk tanrılarını, Venüs'ün ellerine giren bir tavşanı, tanrıçanın uzanmış bacağında parlak bir nokta gibi donan bir kelebeği tasvir ediyor.

Genel olay örgüsünün yazımındaki bu farklılıklar, yalnızca yerel sanat okullarının etkisi altında değil, aynı zamanda Neoplatonik fikirlerin anlaşılması ve yorumlanmasındaki farklılıklar nedeniyle de meydana geldi. Erwin Panofsky, mükemmel eseri Blind Cupid'de bu konuda şöyle yazıyor: “Bir yanda Ficino ve Pico ile diğer yanda Bembo ve Castiglione arasındaki fark, Floransa ve Venedik arasındaki fark tarafından belirlenir. Floransa sanatı çizime, plastik sağlamlığa ve tektonik yapıya dayanıyorsa, Venedik sanatı genel bir atmosfere, resimsel zenginliğe ve müzikal uyuma dayanmaktadır. Floransalı güzellik ideali, Michelangelo'nun gururlu Davut heykelinde, Venedik ideali ise hareketsiz Venüs imgesinde ifadesini bulur. Bu karşıtlık iki kompozisyonla gösterilmiştir - Floransalı ve Venedikli, her ikisi de Floransa Aşk teorisinden görüntülere dayanmaktadır. Aralarındaki fark, Aşk üzerine ortodoks Floransa incelemeleri ile Pietro Bembo'nun Azolani'si arasındaki farklarla karşılaştırılabilir.27 .

İtalyan Rönesansının birçok sanatçısı, eski mitolojinin görüntülerini canlandırmak ve yeni bir şekilde somutlaştırmak için bariz bir arzuya sahiptir. Antik mitlerin incelenmesine kendileri de büyük önem veren Neoplatonistlerin tam olarak istediği şey buydu. Bu mitolojik kozmosun merkezinde Venüs imgesinin durması karakteristiktir. Rönesans sanatında popüler konulardan biri haline gelen bu görüntüydü.

Giorgione'nin Uyuyan Venüs (1508) tablosunda Venüs imgesinin ilginç bir yorumunu buluyoruz. Bu görüntüyü, Aşk tanrıçasının çıplak olduğu, ancak belirli bir dereceye kadar geleneksellikle, eski mit bağlamında Botticelli'den farklı yorumlar. Giorgione'de ise tam tersine, Venüs'ün çıplak bedeni, herhangi bir aksesuar veya perde olmaksızın, artan bir şehvetle tasvir edilmiştir. Venüs burada tamamen "dünyevi bir Afrodit", çıplak uyuyan bir kadın olarak görünür. S. Friedberg'in belirttiği gibi: “Giorgione'nin resmindeki Venüs, bir Aşk eyleminde değil, onun anısına tasvir edilmiştir. Giorgione'nin rüya gibi vizyonunun güzel bir düzenlemesidir; Buradaki Venüs, rüyasını sanki bir rüyada görüyor” 28 .

Giorgione, resim tarihinde ilk kez çıplak ve giyinik bir figürün karşıtlığını aktarıyor. "Country Concert" adlı resminde, güzel bir manzara fonunda, iki giyimli müzisyenle çevrili iki çıplak kadın figürü gösteriyor. Giorgione için çıplak figür doğaya çok daha yakın ve bu nedenle çok daha ideal.

Giorgione, bir başka Yüksek Rönesans ressamı olan Titian üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Çalışmaları ayrıca Neoplatonik felsefenin motiflerini, öncelikle iki tür sevginin - dünyevi ve göksel veya iki tür Venüs - Göksel ve Dünyevi - karşıtlığını yansıtıyor. Titian, "Dünyevi Aşk ve Göksel Aşk" (1516) tablosunu yaratırken bu popüler Neo-Platonik fikri görsel imgelerin diline çevirir. İçinde iki kadının imgelerinde iki tür Aşkı tasvir ediyor: zengin giyimli laik bir hanımefendi ve çıplak bir kadın figürü. İlki dünyevi Aşkı, ikincisi ise cenneti sembolize eder.

Ortaçağ geleneğine göre, göksel Aşk genellikle giyinik bir figürle sembolize edilirken, çıplak bir figür dünyevi, kaba veya günahkar Aşkı ifade eder. Rönesans bu alanda yeni bir değer sistemi yaratır. Rönesans sanatındaki pagan geleneği üzerine bir çalışmanın yazarı olan Edgar Wind'in belirttiği gibi, Titian “çıplak figüre başrolü veriyor. Bu, majesteleri, enerjik hareketi, kaldırdığı eli ile vurgulanmaktadır ... Titian, onun göksel doğasını vurgulamak için arkasında bir kilise, zarif giyimli bir kadının arkasında ise bir kale tasvir eder. Ayrıca, yeni kurulan geleneğe göre, giysinin olmaması bir erdem ve saflık işareti (“çıplak gerçek”, “gizli güzellik”) anlamına gelir;29 .

Titian'ın resminde, önünde iki Venüs'ün bulunduğu bir çeşme, kompozisyonda büyük bir rol oynar. Geleneğe göre, çeşme Eros ile ilişkilendirilir ve Titian tarafından su jetleriyle dikkatsizce oynayan iki tanrıçanın arasına yerleştirilir. Çeşmeyi süsleyen kabartmanın da sembolik bir anlamı var: şehvetli, dizginlenemeyen tutkunun geleneksel bir sembolü olan eyersiz atları tasvir ediyor.

Resmin derinliklerinde, manzara fonunda birkaç figür görülüyor. Solda, Dünyevi Venüs'ün arkasında bir çift tavşan ve at sırtında bir şövalye var. Göksel Venüs'ün arkasında bir tavşanı kovalayan avcılar, çobanlı bir koyun sürüsü ve kucaklaşan bir çift aşık vardır. Bu üç grup antik mitolojinin üç tanrısını sembolize eder: av tanrıçası Diana, Merkür ve Aşk tanrıçası Venüs. Titian, iki dünya arasındaki karşıtlığı vurgulamak için manzarayı kullanıyor. iki Venüs'ü temsil eden - Dünyevi ve Cennetsel.

Titian'ın sanatı, Rönesans sanatının duygusallık ve erotizme yönelik artan eğilimini yansıtıyor. Titian, Venüs'e adanmış bir dizi resim yarattı: "Urbino'nun Venüsü", "Aşk Tanrısı ile Venüs", "Aynanın önünde Venüs", "Orgcu ile Venüs", "Bir ud çalan Venüs". Bu resimlerde, Botticelli'nin resimlerinin özelliği olan kozmolojik mitoloji kaybolur. Titian'da, Venüs'ün görüntüsü doğası gereği yalnızca laiktir: Venüs bir aynanın önünde kendini gösterir, bir yatağa uzanır, müzik dinler, bir buket çiçekle oynar, vb. Lüks dekorasyon ve çıplak kadın bedeni arasındaki keskin karşıtlık, şehvet ve erotizmi vurgular. "Urbino Venüsü"nde Titian, portre ve mitoloji, erotik illüstrasyon ve yüksek sanat arasında denge kuran şehvetli bir "donna nuda" imgesi sunar. Giorgione'nin aksine, Titian, şehvetli zevklerin bir şarkıcısıdır, resimlerinde manevi an kaybolmaz, ancak arka planda kaybolur gibi görünür. Titian'ın gençliğin çiçek açan, kırılgan güzelliğini değil, sulu, olgun, çiçek açmış güzelliğini tasvir etmeyi sevmesi tesadüf değil. Agnolo Firenzuola'nın kadınların güzelliğini tarif ettiği terminolojiyi kullanırsak, o zaman Titian'ın kadın güzelliğinden "grazia"dan çok "maestâ"dan etkilendiğini söyleyebiliriz, yani. görkemli bir şey Titian'ın Venüs'ü tasvir eden resimleri belirgin bir hazcı karaktere sahiptir. Bu, örneğin "Venüs ve Organist" resminde olduğu gibi, gözlemcinin veya gözlemcinin kendisinin bakışını içermeleriyle elde edilir. Titian'ın tüm Venüsleri, izleyici ile çıplak nesne arasındaki teması gösterir.

Titian'ın "Kör Aşk Tanrısı" tablosu büyük ilgi görüyor. Burada Titian antik mite dönüyor. Venüs, iki Aşk Tanrısının arasında otururken tasvir edilmiştir, üstelik biri kör, gözleri bandajlı, diğeri gören, sargısız. Bu iki Eros, Aşkın ikili doğasını sembolize eder: bir yanda şehvetli zevkler, diğer yanda ruhsal konsantrasyon.

Bu resimle bağlantılı olarak şu soru ortaya çıkıyor: Rönesans sanatçıları Eros'u neden kör olarak tasvir ettiler? Bu, sevginin kör olduğunu savunan günlük bilgelik tarafından onaylanan seçiminde sürekli yanıldığı anlamına mı geliyor? Hiç de bile. Eros, şeyleri doğru görmekten yoksun olduğu için kör değildir. Görmeye hiç ihtiyacı olmadığı için kördür. Kendi doğaüstü görüşüyle ​​görür. Neoplatonist filozoflar sürekli olarak bunun hakkında yazdılar. Pico della Mirandola, "Aşkın gözleri yoktur, çünkü zekayı kullanır" dedi. Rönesans resmi, Neoplatonik Aşk felsefesi tarafından yaygın olarak yayılan şeyi görsel dile tercüme etti.

Titian sanatının çok sayıda takipçisi vardı. Etkisi Palma Vecchio'da "Venüs ve Aşk Tanrısı" adlı tablosunda bulunabilir. İşte geleneksel bir mitolojik olay örgüsü: Venüs yaramaz oğlundan okları alır. Palma, Titian'ı takip etmeye çalışsa da, tablosu Titian'ınkinden önemli ölçüde farklıdır. Venüs figürü son derece heykelsi ve Venüs'ün çıplak vücuduna yansıyan ışık, mermer bir heykeli andıracak şekilde özel bir etki yaratıyor. Ve Palma Vecchio erotizmi reddetmese de, Titian ile karşılaştırıldığında, Venüs ve Aşk Tanrısı imajı şehvetli sıcaklıktan yoksundur.

Geç Rönesans sanatında alegorik eğilimler yoğunlaşıyor. Doğru, Titian'da "Venüs Bayramı" nda oynayan, kucaklaşan ve öpüşen birçok Aşk tanrısını tasvir ettiğinde de bulunurlar: her şeye gücü yeten Eros burada eğlenceli bir puttoya dönüşür. Bununla birlikte, Maniyerizm sanatında, eski mit genellikle bir gizem haline gelir, resmin anlamını anlamak için deşifre edilmesi gereken gerçek bir bilmece. Bunun canlı bir örneği, Agnolo Bronzino'nun "Alegory of Love" ("Venüs, Aşk Tanrısı, Sevinç ve Zaman") tablosudur.

Bu resmin kompozisyonunun merkezinde, oku sonsuza kadar küçük olan oğlu Eros'tan alan çıplak Venüs var. Yanlarında başka alegorik figürler var: Acı çekerek parçalanmış bir adam şeklindeki kıskançlık, elinde güllerle oyuncu bir çocukla sembolize edilen Aptallık, Aldatma ve Zevk. Her şeyden önce, giden ve her şeyi yiyip bitiren zamanın sembolü olan sakallı bir adam yükselir. Bu resmin ana anlamını açık bir şekilde değerlendirmek zordur, herhangi bir sembolik çalışma gibi belirsizdir, ancak yine de bu resmin, bu dünyadaki her şeyin - zevk, kıskançlık, aldatma - ortaya çıktığını hatırlattığı açıktır. zamanın gücü karşısında güçsüz ol ve onun her şeyi yok eden gücüne yalnızca sevgi karşı koyabilir.

Aşk alegorileri sadece birine değil, aynı zamanda bütün bir resim döngüsüne de yol açtı. Bunlar Paolo Veronese'nin "Alegory of Love" (1570) genel başlığı altındaki dört resmidir. Londra'daki Ulusal Galeri'de bu resimler şu başlıklar altında asılı duruyor: Venüs tarafından kutsanmış bir erkek ve bir kadını gösteren “Mutlu Birlik”. İkinci resim, çıplak bir kadının bir erkeği baştan çıkarmaya çalıştığı “Sadakatsizlik”.

Bu döngünün üçüncü resmi - "Küçümseme" - Aşkı reddettiği için Aşk Tanrısı tarafından cezalandırılan, yere atılan bir adamı tasvir ediyor. Son olarak, bu alegorik döngünün dördüncü resmi - "Saygı" - aniden uyuyan çıplak bir kadın gören ve ondan uzaklaşmaya çalışan bir adamı gösterir.

Bu döngüye özel bir makale ayıran Edgar Wind, kendi görüşüne göre daha doğru başka başlıklar öneriyor: "Aşkın Zaferi", "Aşkın Zevkleri", "Aşkın Acıları" ve "Aşkın Üstünlüğü" . Genel olarak tüm bu resimlerin bir tür "erotomaki" tasvir ettiğine ve bu nedenle "Aşk savaşı" sahneleriyle başlayıp bittiğine inanıyor. Wind'in belirttiği gibi: "Bu alegoriler, tasvir edilen duygu durumlarına karşılık gelen karakter türlerini temsil eder" 30 .

İki ideal ve iki olumsuz olay örgüsü sunan Veronese, açıkça Aşkın belirsizliğini, acı ve kayıptan mutluluk ve uyuma geçişi göstermeye çalıştı 31 .

Rönesans sanatı, Venüslerin, Erosların, Güzellerin sayısız görüntüsünü yaratarak sürekli olarak Aşk temasına yöneldi. Bu konuya olan ilgi tesadüfi değildi, dönemin manevi ve estetik ihtiyaçlarına karşılık geliyordu. Hümanist felsefe sanatı dölledi, ona imgeler, fikirler, olay örgüsü sağladı. Bu imgeler, Rönesans'ın güzel sanatlarını doğrudan etkileyen Neoplatonik Aşk felsefesinin etkisi altında ortaya çıkmış ve dönüşmüştür. Bu felsefe hakkında bilgi sahibi olmadan, Rönesans resminin birçok eserinin anlamını ve önemini anlamak oldukça zordur ve bazen imkansızdır.

Aşk felsefesi, hemen hemen tüm Avrupa ülkelerinin edebiyatını ve şiirini de etkilemiştir. İngiltere'de Aşk teması, öncelikle In Defence of Poetry adlı ünlü incelemenin yazarı Philip Sidney'in şiirine derinden yansıdı. 1582'de Aşka özgü tüm duyguları gösterdiği Aşk şiiri "Astrophilus ve Stella" yazdı: korku, acıma, üzüntü, umut, mükemmelliğe inanç. Sidney, kesinlikle Rönesans düşüncesinin ruhuna uygun olarak, antik mitolojinin görüntülerini yaygın olarak kullanır:

Rastgele değil, hemen değil Aşk tanrısı

beni çaresizce vurdu

Gücünü boşuna harcayamayacağını biliyordu.

Ve yine de bastırılmış olacağım.

Gördüm; aşık değil, kapılmış;

Ama sinsi tanrı şevkimi körükledi ve sonunda kendinden emin bir şekilde zayıflayan muhalefeti kırdı.

Sidney, İngiltere'de erotik şiirin temellerini attı. “Amoretti” sonelerinin döngüsünü yazan Edmund Spenser tarafından zekice devam ettirildi (Rusça'da bu isim genellikle “Aşk tanrısı”, “hobiler” olarak çevrilir). Bu duygunun tüm çeşitliliği içinde güzel bir bayana duyulan Aşk hikayesini anlatıyorlar. Spencer'ın sonelerinin döngüsü, yüce, ideal ve şehvetli, dünyevi Aşka karşıtlığıyla Neoplatonik Aşk kavramını yansıtıyor. Spencer, ideal güzelliği kozmik mükemmelliğin bir görüntüsü olarak ortaya çıkaran ideal Aşk hakkında şarkı söylüyor.

Onun gaddarlığını güzelliğiyle kıyaslayan Ve tabiatın hünerini takdir eden heykeltıraşın, bir maddeyi modellemek için almış gibi göründüğünü görüyorum. Toz değil: Onun yüce ruhu ondadır. Su değil: tutkular onun içinde soğumaz. Hava değil; dünyevi bir varlığı var. Ve ateşin onun üzerinde hiçbir gücü yoktur. Ama evreni parçalara ayırdıktan sonra, ölümsüz ustanın ona yüksekliklerini ve derinliklerini verdiği cennetleri söylemeyi unuttum, Böylece güzelliği onlara eşit olarak ünlendi.

Ama eğer gerçekten günahkâr gökkubbeye yabancıysan - Merhamette cennet gibi ol.

Ancak Spencer'ın sonelerindeki kozmik güzellik duygusuna ek olarak, bir de insani boyut, aile kültü, sevginin insana getirdiği basit insan mutluluğu vardır.

Aşkın yaratıcı gücü, karşı konulamaz gücü William Shakespeare'in sonelerinde ortaya çıkar. Shakespeare, İtalyan hümanistleri gibi, sürekli olarak eski mitolojiye yöneldi, şiirleri ve dramatik eserleri için ondan görüntüler çizdi. Özellikle Venüs ve Aşk Tanrısı mitlerinden etkilenmiştir. Böylece, Ovid'in Metamorfozlarının X kitabından alınan mitoloji, güzellik tanrıçasının dünyevi bir gençliğe olan tutkusunu anlatan Venüs ve Adonis (1593) adlı şiirinin konusu olur. Karakteristik olarak, Shakespeare ayrıca iki tür güzellikten bahseder - göksel ve dünyevi. Venüs şehvetli Aşk arzusunu, dünyevi zevklere olan susuzluğu somutlaştırıyorsa, o zaman Adonis yüce, ideal Aşk için çabalar. Onun için:

Aşk uzun zamandır bulutların arkasında, Terli toprak şehvete sahip Aşk maskesinin altında - ve önümüzde Tüm çekicilik kışın olduğu gibi soluyor, kuruyor.

Aşk, gök gürültülü fırtınalardan sonraki güneş gibi iyileşir ve şehvet, berrak bir ışığın ardındaki bir kasırgadır, Aşk ilkbaharda kontrolsüz bir şekilde hüküm sürer ve şehvet kışın ve yazın ölür ... Aşk mütevazıdır ama şehvet her şeyi yutar, Aşk doğrudur, şehvet yüzsüzce yalan söyler.

Başına. B. Tomashevsky

Şehvetli ve ideal Aşk arasındaki bu tartışma, Shakespeare'de kötülüğün istilası, Adonis'in ölümü ile sona erer. Ve Shakespeare, doğanın renkli tasvirlerine, Adonis'in baştan çıkarılmasının erotik motiflerine rağmen, daha sonra Romeo ve Juliet, Othello veya Hamlet'te gösterdiği yaşam ve Aşk trajedisinin gerçekçi tasvirinden hâlâ uzaktır. Şiirinin anlamı, ideal ve dünyevi, manevi ve bedensel olanın soyut sembolizmini doğrulamaktır. Ancak burada Shakespeare, sonraki çalışmasının ana konusu haline gelen Aşk felsefesinin fikirlerine ve imgelerine ilk kez burada dönüyor, özellikle de açıkça Philip Sidney'in Aşk sonelerinin etkisi altında yazılan Sonelerde ve Edmund Spenser. Onlarda Shakespeare, esas olarak Aşkın gücü, güzelliğin kırılganlığı ve zamanın amansızlığı hakkında yazıyor. Onun için Aşk, hiçbir insani tutkunun üstesinden gelemeyeceği bir güçtür.

Kalpler yeniden birleşti, ben bir engel değilim. Sevmeyi asla sevmemekle değiştirmeyin Ve diz çökmeye zorlamayın. Aşk, gemilerin hem fırtınada hem de siste güvendiği bir fenerdir, Aşk, okyanusta umut vaat eden kararsız bir yıldızdır.

Aşk şakacı olmaz zamanla, Dayanır darbelerine Ve sonuna kadar boşluktan korkmadan, Sarılır uçurumun kenarına.

Ve eğer bana inanamadıysan, Aşk ve bu satırlar yok demektir.

Sone 116

Son iki sone (153 ve 154), hatası nedeniyle Aşk bir hastalığa dönüşen "kötü" ve "sinsi" tanrı Aşk Tanrısına adanmıştır. Daha sonra bu görüntü, Aşk tutkusunun tutarsızlığını gösterdiği birçok oyuna geçer. Ve Love's Labour's Lost'ta Aşk Tanrısı, 5.000 yaşında olmasına rağmen "kötü bir çocuk".

Birçok Rönesans sanatçısı gibi, Shakespeare de şu soruyla meşguldü: mitolojik geleneğe göre Aşk Tanrısı neden kör veya gözleri bağlı olarak tasvir edildi? Bu, seçiminde hata yapabileceği anlamına mı geliyor ve iyi bilinen Aşkın kör olduğu ifadesi bununla bağlantılı mı? Shakespeare bu soruya başka bir yanıt bulur. Aşk tanrısı kördür çünkü görmeye pek ihtiyacı yoktur, çünkü kendi doğaüstü duygusuyla görür.

Aşk, zavallıyı affedebilir, Kötülükleri yiğitliğe çevirebilir, Ve gözle değil, yürekle seçer: Bu nedenle kör olarak tasvir edilir.

Sağduyu ile uzlaşması onun için zor.

Gözsüz - ve kanatsız: pervasız Acelenin sembolü ... Adı - bir çocuk;

Ne de olsa şaka yaparak onu kandırmak kolaydır.

Yaz Gecesi Rüyası  1.1

başına. T. Shchepkina-Kupernik

Shakespeare aynı düşünceyi Venedik Taciri'nde ifade etmiştir. Yani, erkek kılığına girmiş kadın kahraman şöyle diyor:

Geceden memnunum: beni göremezsin, -

Bu yüzden kıyafetimden utanıyorum.

Ama ne de olsa Aşk kördür ve seven kendi sevimli çılgınlıklarını görmez; Yoksa Aşk Tanrısı kızarırdı, Beni bir erkek çocuğu gibi giyinmiş görünce.

II, 6, per. T. Shchepkina-Kupernik

Burada Shakespeare yeniden Neoplatonist filozoflarla, özellikle de Pico della Mirandola ile özdeşleşir.

Shakespeare'in oyunlarında, trajik ya da komik bir bağlamda sunulsalar da, antik Eros felsefesinden alınan fikirler sürekli olarak mevcuttur. The Merry Wives of Windsor'daki Falstaff, Ovid'in Metamorfozları hakkında mükemmel bir bilgi sergiliyor, ancak bu onu Aşk başarısızlıklarından kurtarmıyor: “Ey güçlü Aşk! Bazen canavarı bir erkeğe, adamı da bir canavara dönüştürür. Sen, Jüpiter, bir zamanlar bir kuğuya dönüştün - Leda'ya aşık olduğun zamanı hatırlıyor musun? Ey her şeye gücü yeten Aşk! Tanrıların babası olan Tanrı'yı ​​aptal bir kaz kuşu gibi yaptı. "İnek yerine boğa, kaz yerine gander oldu!" Pekala, aşık olan tanrılar tam olarak kömürlerin üzerinde oturuyorlarsa, o zaman bizden, zavallı ölümlülerden talep edilecek ne var ”(V, 5).

As You Like It'den Celia, Ovid'in Aşk yeminlerinin sahteliği hakkındaki sözlerini neredeyse tam anlamıyla tekrarlıyor. "Bir âşığın yeminleri, bir hancının sözlerinden daha güvenilir değildir: her ikisi de yalan hesapların sadakatine kefildir" (III, 4). Love's Labour's Lost, Ovid'in bir kaleyi kuşatan bir savaşçıyla karşılaştırmasını tekrarlar vb.

Shakespeare'in oyunlarının kahramanları, manevi, ideal Aşkı yücelten Neoplatonik etiğin acımasızlığını koruyor. Örneğin, Onikinci Gece'deki dük şöyle diyor:

Bir kadının göğüsleri benimki kadar güçlü bir tutkunun dayaklarına dayanamaz. Hayır, bir kadının kalbinde çok az yer vardır: Aşkı barındıramaz.

Ne yazık ki! Duyguları basitçe etin açlığıdır. Sadece onu tatmin etmek zorundalar - Ve hemen tokluk başlar.

Tutkum deniz gibi açgözlü Ve bir o kadar da doyumsuz...

Sh, 3, per. E. Lipetskaya

Shakespeare'in ünlü İtalyan şair Guido Cavalcanti'nin ünlü canzone ruhuyla Aşkı övdüğü Love's Labour's Lost komedisinde gerçek bir Aşk methiyesi buluyoruz. Biron burada diyor ki:

Sevdiklerimizin gözlerinden aldığımız Aşk Duvarlarla çevrili değil, hareketsiz değil, Ama elementlerin hareketine ortak, Düşünce bedene yayıldıkça, Tüm yeteneklerimiz İki katına çıkar Tüm olasılıkların ve özelliklerin üstünde. Aşk, gözlere keskin bir görüş verir Ve bakışın parlaklığını verir ki, kartallar bile kör olur; Aşkla bir hışırtı duyar kulak, En duyarlı hırsızın yakalayamayacağını; Bizdeki tüm duygular Aşkla o kadar incelmiştir ki, Salyangozun boynuzlarını inceltir; Aşk, zevkte Bacchus'u geride bırakır; Cesaretle Herkül gibidir... Kadın gözlerinden - tüm bilgim: Onlardan Prometheus'un alevi parlıyor;

Onlarda - tüm kitaplar, bilim ve sanat. Bu hareket, tutun ve dünyayı besleyin.

IV, 3

Ancak Shakespeare, kibirli acımalarla yetinmez. Zavallılık genellikle ona yabancıdır. Bu nedenle, yetenekli bir oyun yazarı gibi, Aşk temasını yalnızca idealde değil, aynı zamanda komik, indirgenmiş planda da geliştirir. Bu nedenle aynı oyunda Aşkın gücü, aksinin kanıtı olarak Armado'nun ona yönelik saldırılarıyla ortaya konur: “Aşk kektir, Aşk şeytandır: Aşktan başka kötü ruh yoktur. Bu arada, Şimşon'u baştan çıkardı ve o harika, güçlü bir adamdı; Süleyman'ı baştan çıkardı ve o gerçek bir bilgeydi. Aşk tanrısının oku, Herkül sopası için çok güçlü, özellikle de İspanyol kılıcı için eşit olmayan bir silah. Ona erkek denmesi onun ayıbıdır. Ünü, yetişkin erkekleri fethetmesidir. Elveda cesaret! Pas, kılıç! Davulu susturun! Sahibin âşık” (I, 2).

2. Aşk görüntüleri... 

Shakespeare'in neoplatonik etiğinin çok önemli bir yönü, dostluk ve Aşk ilişkisidir. "Aşk" kelimesinin kendisi genellikle erotik anlamından, yani dostluk ve erkekler arasındaki ilişkilerden mahrumdur. İnsan kaderinin ve duygularının en güçlü tutkularını ve değişimlerini gösteren bir kişinin ruhunun derinliklerine bakar. "İki Veronyalı" da görüntünün konusu, Aşk ve dostluk ilişkisinin temasıdır. İki kahraman - Valentine ve Proteus - arkadaşlığa karşı farklı bir tavrı simgeliyor. Valentine, arkadaşlıkta doğrudan ve sadıksa, Proteus arkadaşının sevgilisine karşı bir Aşk tutkusuna maruz kalır ve bu Aşk uğruna dostluğa ihanet eder. Oyunun sonunda karakterler orijinal sevgilerine geri dönerler, ancak bu oyunda Shakespeare, yalnızca Iago gibi kötü adamların bildiği tutkuları ortaya çıkarır.

Shakespeare'in tüm komedileri öyle ya da böyle tek bir temaya adanmıştır - Aşk. Her komedide bol miktarda fikir, karakter ve durum vardır. "Onikinci Gece" Aşk üzerine hümanist bir incelemenin bir örneği gibidir. Bu incelemelere özgü konuları tartışır: bir erkeğin ve bir kadının Aşka karşı tutumunu karşılaştırır, Aşk tutkusunun zevklerinden ve eziyetlerinden, Aşkın değişkenliğinden bahseder.

Aslında tüm komedilerde Aşkın tuhaflıkları sunulur: Onikinci Gece'de Orsino Olivia'yı sever ve o da kılık değiştirmiş bir kız olduğu ortaya çıkan bir sayfaya aşık olur. Bir Yaz Gecesi Rüyası'nda Lysander ve Demetrius, Hermia'yı severler ve sonra Helen'e aşık olurlar. “Much Ado About Nothing”de ölüm kalım mücadelesi veren Benedict ve Beatrice bir anda birbirlerine aşık olurlar ve Hero ile Claudius'un Aşkı iftiralarla kolayca yıkılır. Dolayısıyla bütün komedilerde Aşk her yerde imtihanlara, beklenmedik dönüşümlere ve çatışmalara maruz kalır. Bu vesileyle, Rosalind As You Like It'de şöyle diyor: “Bir erkek kur yaptığında Nisan'dır; ve evlenir - Aralık olur. Bir kız, kızken Mayıs'tır; ama eş olunca hava değişir. Güvercini Berberi güvercininden daha kıskanacağım, yağmurda papağandan daha gürültülü, daha kaprisli olacağım. maymundan daha kıpır kıpır, maymundan daha kıpır kıpır; Tam eğlenmek istediğin bir anda çeşme başındaki Diana gibi önemsiz bir şeye ağlayacağım ve sen tam uyumak istediğinde sırtlan gibi güleceğim” (IV, 1).

Shakespeare, romantik oyunlarında, özellikle Romeo ve Juliet'te Aşkın doğasına daha da derinlemesine nüfuz eder. Bu sadece bir erkek ve bir kızın Aşkı hakkında bir hikaye değil. Bu, sosyal çatışmanın, iki ailenin - Montagues ve Capulet'lerin - düşmanlığının üstesinden gelen Aşktır. Aşıklar ölür ama canları pahasına ve sevginin gücü pahasına aileler arasında barışı sağlarlar. İntikamın feodal yasası yerini sevgi ve uyumun yeni insancıl dünyasına bırakır. Sonuçta, Shakespeare'in dediği gibi, müzikte olduğu gibi, devlet ve toplum kendi paylarına düşen anlaşma için çaba göstermelidir.

Böylece Shakespeare'in Aşk tasvirinde, Rönesans felsefesinin organik bir parçası haline gelen hümanist Aşk teorisinin yankıları tahmin edilmektedir. Bu felsefe sadece şiir ve drama değil, tüm Rönesans kültürünü imge ve fikirlerle beslemiştir. Ve  bugün, Aşkı seksle değiştiren yüzyılımızda, Rönesans Aşk teorisi bize eski moda, Sigmund Freud'un psikanalizinden veya Michel Foucault'nun cinsel söylemlerinden daha aşağı görünüyorsa, o zaman onun sanatta somutlaşması, Shakespeare'in eserleri, zamanın ya da gelip geçici modanın etkisinde kalmaz. Nitekim “Jester'larda Aşk gitmez zamana…”

Hollanda'da Rönesans şiiri, birçok önde gelen yazar ve şairin eserlerinde kendini gösterdi. Erken ölen John Secundus, yüksek antik şiire olan ilginin şehvetli Aşkın yüceltilmesiyle birleştirildiği Latince - "Kisses" şiirlerinden oluşan bir koleksiyon yarattı.

Kesinlikle, beni fethetmek, öpücük yok:

Bana ıslak ıslak dudaklar verir misin - Memnun oldum.

Ancak kuru öpücüklerin de kendi çekicilikleri vardır, Genellikle onlardan vücuttan sıcak jetler akar.

Pırıl pırıl gözlere öpücükler kondurmak da tatlıdır, Azabın faillerinden rahmet kazanmaktır.

Veya dudaklarınızı boynunuza yakın yanaklarınıza, Ve bembeyaz omuzlarınıza, bembeyaz göğsünüze bastırın.

Her iki yanakları ve tüm boynu tutku belirtileriyle işaretleyin, Omuzlar parlak bir parlaklık, göğüsler parlak bir parlaklık.

Ya da titreyen dilini dudaklarınla ​​em ki, iki can ağızdan birleşsin, Ya da iki can birbirinin bedeninde taşsın, Aşkın bitmeden tükendiği anda.

Kısa ve uzun beni büyülüyor, zayıf ve güçlü, Veriyor musun ışığımı, öpüyor muyum.

Ancak, bazılarını kabul etmek, kesinlikle diğerlerini vermek, Böylece öpücük oyunu çeşitlidir.

Yeni yollar bulamayan ilk kişi,
Gözlerini indirerek şu emirlere kulak versin:

Her ikisi tarafından kaç öpücük verilir, tatlı, kazanana verdiğiniz aynı cevapta pek çok Yol.

Öpücük,  70 32 , çev. S.V. Şervinski

Aşkın idealleri, Fransız Rönesansının şiirlerinde hararetle söylendi. Bu, özellikle kraliçe çemberinin şiirinde ve Navarre'lı şair Margarita'da kendini gösterdi. Lyon okulunun şairleri - Maurice Seve, Louise Labe - "Petrarşizm" in destekçileriydi ve büyük İtalyan şairin Fransız topraklarındaki imajını ve tarzını canlandırmaya çalıştılar. Şiirlerinde, antik mitolojinin imgeleri yaygın olarak kullanıldı: Venüs'ün ilahisi, Eros'a yönelik geleneksel şikayetler. Lyon şairi Periette du Guillet, eski geleneği taklit ederek "Aşk Tanrısı ve Psyche" şiirini yazar.

Ancak eski mitin koşullu biçimi aracılığıyla bile, bazen canlı, tutkulu bir şiirsel duygu ortaya çıktı. Bu, örneğin Louise Labe'nin şiirlerinden biri tarafından kanıtlanmaktadır.

Tekrar öp beni, öp ve sakın üzülme. Senden tutkuyla ve sevgiyle öpmeni istiyorum. Yalvarırım, sen inleyene kadar daha da sert öp, Karşılık olarak daha şefkatli ve ateşli öpüyorum.

Yoruldun mu? Kollarımda, benim yaptığım gibi tekrar öpmeyi başar - iltihaplı. Durmadan, dinlenmeden, uykusuz öpüşerek, Günlerin farkına varmadan keyifleniriz.

İki eski hayatı bir araya getirerek, Umudumuzu ve baharı sonsuza kadar koruyacağız. Tutkular olmadan yaşamak Aşk tanrısı, eziyet çekmeden yaşayamam.

Hayat sakinken ruhum hasta. Ama sevgiden mahrum kaldığımda kan donar, Ve Aşkın deliliği olmadan kurur, hasret çekerim.

Sone XV111

Aşk kültü, Ülker şairleri Du Bellay ve Ronsard tarafından da savunuldu. Yaşayan, ateşli Eros, hayatın, doğanın, bedenin yüceltilmesiyle birleşerek tüm şiirlerine nüfuz eder. Pierre Ronsard, erotizm ve idealleştirme arasında dikkate değer bir denge kurarak bu temaları sürekli olarak ele alır.

Güzel aylar sürerken, Evlat, hadi çayıra gidelim eğlenmeye, Her dakikası değerli: Hayat, hafif bir çeviklikle kayıp gidiyor, Buklelerimizi ak bir iplikle noktaladı, Bahar gibi yok olmakla tehdit ediyor.

Öyleyse acele edelim, ağlarken, Aşkın dirilme, Sevmenin, istenen meyveyi toplamanın zamanı geldi; Aşkın her damarda atmasına izin ver, Ölüm sabırsız: içeri fırlıyor - Keyiflerimizi alıp götürecek.

odazz

Ulusal Fransız şiir tarzının temellerini oluşturan Pleiades şairlerine klasik antik şiir rehberlik etti. Thomas Sébille, The French Poetic Art (Fransız Şiir Sanatı) adlı incelemesinde, “Aşkı, onun dürtülerini, sevinçlerini ve üzüntülerini” anlatan bir tür olarak mersiyeyi detaylı bir şekilde inceler ve Ovidius'un Aşk mersiyelerini taklit için bir model olarak önerir.

İspanya'da Neoplatonik gelenek, Luis de Leon, Francisco de Figueroa, San Juan de Cruz'un Aşk sözlerine yansıdı. Cristobal de Castellejo, şüphesiz Neoplatonik İtalyan felsefesinin taklidinin sonucu olan "Aşk Üzerine Bir Vaaz" ve "Kadınlar Üzerine Söylem" olmak üzere iki şiir yayınladı.

Böylece Neoplatonizm temelinde gelişen Rönesans Aşk teorisi, pan-Avrupa kültürünün bir fenomeni haline geldi. Avrupa'nın çeşitli ülkelerinin edebiyatına, şiirine, sanatına ve felsefesine nüfuz eder. Bu nedenle, bu dönemin Aşk teorilerini tanımak, Avrupa kültürünün doğasını anlamamıza izin veriyor.

NOTLAR

11912'de İtalyan araştırmacı D. Dzonta, şu beş Rönesans incelemesini içeren "Aşk Cinquecento İncelemeleri" antolojisini yayınladı: "Gençlere nasıl aşık olunacağını öğretmek", "Gençlere güzel Aşk sanatını öğretmek" Fr. Sansonovino, Tullia d'Aragon'un “Aşkın Sonsuzluğu Üzerine İnceleme” ve Betussi'nin iki incelemesi - “Aşk ve Etkileri Üzerine” ve “Leonore”. Bir yıl sonra, içinde yayınlanan başka bir “Cinquecento Kadın İncelemeleri” koleksiyonunu da yayınladı: Piccolomini'nin “Güzel Bir Görünüm Üzerine Diyalog veya Raffaella”, M. Biendo. F. Luigini'nin “Güzellik Kitabı” ve J.-B. Moda. Daha modern bir baskı Köleler ve Hanımlar'dır. Kadın İçin ve Kadın Hakkında Rönesans İncelemeleri / Ed. D. Bomstein. NY, 1978. Batı'da bu eserler uzun süredir özel inceleme konusu olmuştur. özellikle Yeni Platonculuk tarihinin incelenmesiyle bağlantılı olarak. E. Panofsky, M. Chastel'in birçok eseri buna ayrılmıştır. Bu risalelerin baskıları devam etmektedir.

2. Merezhkovsky D.S.  Dante'nin Hayatı. Brüksel, 1939. S. 61.

3. Bibikhin V.V.  Petrarch'ın Sözü // Francesco Petrarch. estetik parçalar. M., 1982. S. 26.

4. Kadınların Aşkı ve güzelliği hakkında. Rönesans Aşkı Üzerine İncelemeler. M „ 1992. S. 28.

5. Orada. S.43.

6. "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum" un Rusça çevirisi şurada yayınlandı: Rönesans Estetiği: 2 ciltte / Comp. V.P. Shestakov. M., 1981. T. 1. S. 144-235; ayrıca bakınız: Shestakov V.P.  Marsilio Ficino ile görüşmem Felsefe. 1999. 7 numara.

7. Rönesans Estetiği. T. 1. S. 158.

8. Orada. S.159.

9. Orada. S.156.

10. Marsilio Picino'nun Mektupları / Ed. H.O. Kristeller tarafından. Londra; Dallas. 1975 Cilt 1. S. 91.

11. age. S.62.

12. Ficino'nun Aşk felsefesinin İtalyan felsefesi üzerindeki etkisi için bkz. Ficino and Renaissance Neoplatonism / Ed. K. Eisenbichler ve O. Pugliese tarafından. Ottawa, 1986.

13. Rönesans Estetiği. T. 1. S. 268.

14. Orada. S.328.

15. "Aşkın Sonsuzluğu Üzerine"nin Rusça çevirisi için bakınız: Kadınların Aşkı ve Güzelliği Üzerine. Rönesans Aşkı Üzerine İncelemeler.

16. Orada. S.184.

17. Orada. S.185.

18. Orada. S.196.

19. Orada. S.197.

20. Orada. S.284.

21. Üç Bembo diyaloğundan ilkinin Rusça çevirisi, bakınız: Bembo P.  Azolan konuşmaları // 16. yüzyılın büyük İtalyanlarının eserleri. SPb., 2002. S. 141-180.

22. Kadınların sevgisi ve güzelliği üzerine ... S. 82.

23. Rönesans'ta kadınların rolü için bkz. Kelso R.  Lady of the Renaissance Doctrine. 1975; Lazard M.  Rönesans kadınlarının resimleri. P., 1985; MacLean J.  Rönesans Kadın Kavramı. Cambridge, 1980; Ruggiero G.  Eros'un Sınırları: Rönesans Venedik'inin Cinsiyeti, Suçu ve Cinselliği. New York; Oxford, 1985; Guidi J.  Rönesans İtalyan Edebiyatı Kadın Resimleri. Castiglione, Piccolomini, Bandello. P., 1980.

24. Combrich E.  Botticellis'in Mitolojileri // Warburg Enstitüsü Dergisi. 1975 Cilt 8.

25. age.

26. Argan J.  Sandro Botticelli // Botticelli. M., 1962. S. 64-65.

27. Panofsky E.  İkonoloji Çalışmaları. NY, 1962. S. 148-149.

28. Freedberg S.  İtalya'da Resim: 1500 - 1600. S. 85.

29. Rüzgar E.  Rönesans'ta Pagan Gizemleri. NY, 1968. S. 142-143.

30. age. S.275.

31. Alegoriye yönelik bu eğilim, çeşitli görsel imgeler ve modellerden oluşan koleksiyonlar içeren Rönesans ikonoloji kitaplarına güzel bir şekilde yansımıştır. Böylece, Cesare Ripa'nın, çeşitli biçimlerde çok sayıda Aşk Tanrısı imgesinin bulunduğu "İkonoloji" (1593) kitabı biliniyordu: zafer sevgisi, vatan sevgisi, zevk sevgisi, vb. Ripa'nın kitabı, ondan eski tanrıların evrimini inceleyen birçok sanatçının çalışmalarına kaynak oldu.

32. Rotterdam Erasmusu.  şiirler; John Sekund.  Öpücükler. M., 1983. S. 226.

33. Rönesans Şairleri / Per. Y. Verkhovsky. M., 1955. S. 219-220.

SEVGİ VE GÜZELLİK ÖĞRETİSİ
MARSILIO FICINO

İLE İLGİLİ. kudryavtsev

Ficino, yakın arkadaşı Giovanni Cavalcanti'ye 1474 civarında yazdığı bir mektupta, şimdiki dünyanın güzelliğinin nasıl algılanması gerektiğini öğretti: "Vücudun güzelliği maddi bir gölgede değil, formun berraklığında ve zarafetindedir. karanlık bir kütlede, ama orantılı olarak, katı ve sersemletici bir ağırlıkta değil, sayıca ve ölçüsünde. Düşünerek, görerek ve işiterek idrak ettiğimiz ışık, zarafet, orantı, sayı ve ölçü, gerçek âşığın asıl tutkusunun aradığı şeylerdir. Diğer duyuların arzuları, kaba, ağır ve biçimsiz -güzelliğe ve Aşka zıt olan- maddeye çeken Aşk değil, donuk, bunaltıcı ve tamamen çirkin şehvettir” 1 .

Ficino, ana eserlerinde geliştirdiği fikirleri daha da yaygınlaştırmak için mektuplar yazardı; Cavalcanti'ye alıntılanan mektupta, güzelliğin cisimsiz doğasını özellikle vurguladığı kendi "Platon'un Aşk Ziyafeti Üzerine Yorum"una (1468-1469) güvendi 2; dahası, hümaniste göre, "güzellik vücudun kütlesine o kadar yabancıdır ki, üç cisimsiz hazırlığın etkisini yaşamamış olsaydı asla madde ile birleşmezdi" - düzen, ölçü ve biçim (ordo, modus, türler) ): düzen, vücudun herhangi bir bölümünün doğal konumu anlamına gelir, ölçü, tüm vücudun uygun oranını korurken ortalama değerini belirler ve form, "ışık, gölge ve çizgilerin neşeli uyumu" (alüminyumda) içinde elde edilir. , umbrarum, linearum iocunda concordia). Ancak bu şekilde, “hareket, yaşam ve içinde yer alan fikir sayesinde parıldayan belli bir zarafet” olan güzelliği algılayabilen beden inşa edilir 3 .

A. Chastel, güzellik algısı için vücudun bu "hazırlıklarında", onu maddi dünyada enkarne eden "büyülü prosedürlere benzerlik", "bir tür manyetizma" 4 görür. Kendi başına, "cismani olmayan bir şey olarak" bu dünyanın özelliği değildir, onda yalnızca ona Aşkın, başka bir gerçekliğin yansıması olarak bulunur. İşte tam da bu gerçektir ki güzellik tamamen ve tamamen içseldir, herhangi bir formal matematiksel "hazırlığa" ihtiyaç duymaz, çünkü maddeye bir dizi ara adımdan -bir melek ve bir ruh- ulaşan "İlahi çehrenin lütfudur"5. ve dokunduğu her şeyi heyecanlandırır. , ona çekicilik, Aşk denir: “Bunun ışıltısı ve zarafeti (İlahi. - O.K.) yüz ... bir melekte, ruhta veya dünya maddesinde olsun, evrensel güzellik ve ona yönelik dürtü - evrensel Aşk olarak adlandırılmalıdır” 6 .

Böylece güzelliğin, Tanrı'nın alt, bedensel 7 dahil olmak üzere çeşitli gerçekliklere tezahürü olduğu ortaya çıktı ; onda veya "dünyanın düzeninde" (in mundi machina'da), o üçüncü (melek ve ruhtan sonra) "Tanrı'nın yüzü"dür ve "Güneş'in cisimsiz ışığıyla cisimsiz olarak gözlere ifşa olur." ” 8 . Tüm yaradılışa nüfuz ederek, onda yalnızca en yüksek gerçekliğin özelliklerini görmenizi sağlamakla kalmaz, aynı zamanda onu sevgi çekiciliğinin gücüyle ona yönlendirir. Ficino'ya göre, “güzellik, Tanrı'nın parlayan ışını tarafından önce bir meleğe, sonra insanların ruhlarına, akıl, görme ve görme yoluyla bedenlerin ve seslerin biçimlerine dökülen canlı ve ruhsal bir tür lütuftur. duymak, ruhumuzu hareket ettirir ve sevindirir, sevindirir, çeker ve ayartır, yakıcı Aşkla tutuşturur” 9 .

 Ficino'nun estetiğinde “kendi kendine yeten tefekkür öğretisine” 10 herhangi bir yaklaşım bulmak imkansızdır, çünkü hümanist sürekli olarak güzelliğin metafiziksel doğasına ve onun yarattığı Aşka odaklanır. Ficino'ya göre ilahi ekonomide güzelliğe büyük bir rol verilir, onun etkisi altında dünya düzeni yaratılır, var olan her şeye kıyafet verilir. Melek zihnine, evrenin ruhuna ve diğer ruhlara, doğaya ve nihayet bedenler maddesine nüfuz eden bir Tanrı ışını olarak, “zihni fikirlerin düzeniyle süsler, ruhu bir ruhla doldurur. logoi sayısı, doğayı tohumlarla güçlendirir, maddeye formlar bahşeder” 11 .

Onun sayesinde dünya, kozmos 12 ile giyinmiş, her yerinde iyi organize edilmiş ve düzenli hale gelir . Ama evrenin her seviyesinde Tanrı'nın yüzünü veya nurunu 13 açığa vuran güzellik, aynı zamanda tüm yaradılışı O'na kavuşmaya teşvik eder, bu da kurtuluş yoluna yönlendirdiği anlamına gelir. Ficino, güzelliğin dünyayı kurtardığı önermesini hiçbir yerde kesin olarak formüle etmez, ancak bu önerme, güzelliğin doğası ve amacı hakkındaki akıl yürütmesinden kendiliğinden çıkar. Platon'un Dionysius'a yazdığı ikinci mektuptan sözlerini yorumlayarak: "Onun kendisi (yani Tanrı. - O.K.)  güzel olan her şeyin nedenidir" 14 , - Ficino savundu - Atinalı bilge, "ona ne (Tanrı. - TAMAM) .KİME), sanki sınırına kadar, doğası gereği herkes geri döner, tıpkı ondan olduğu gibi, sanki herkes baştan doğmuş gibi; “güzel olan her şey”, yani yukarıda adı geçen çemberlerde parıldayan tüm güzellikler; bedenlerin formları tohumlar aracılığıyla, logoi aracılığıyla olanlar, fikirler aracılığıyla Tanrı'ya getirilirler  ve Tanrı'dan aynı adımlarla inerler (vurgu benim. - Tamam)” 15 .

Söylenenlerle bağlantılı olarak, Ficino'nun estetik öğretisinin, çalışmalarının araştırmacıları tarafından genellikle fark edilmeyen önemli bir özelliğine dikkat çekmek yerinde olacaktır. "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum..." adlı eserinde sürekli ve ısrarla güzelliği, "pulchritudo"yu, öncelikle Tanrı'da var olan ve fiziksel varoluş dünyasına kadar evrenin tüm düzeylerinde ondan yayılan lütuf, "gratia" olarak tanımlar. (“bedensel formlar”). Ama "lütuf" nedir? "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum..."un Rusçaya çevirmenleri çoğunlukla "gratia" yı "cazibe" olarak çevirirler ki bu başarılı sayılamaz16; "Lütuf" kelimesini estetik bir içerikle donatan Ficino, geç antik çağ ve Orta Çağ'ın Hıristiyan teolojik düşüncesinin, tercihen diğerlerinin üzerinde öne sürdüğü şeyi hiçbir şekilde terk etme niyetinde değildi: "gratia dei", "Tanrı'nın lütfu" anlamına gelir. ”, Tanrı'nın dünyayı yarattığı ve kurtardığı aynı lütuf; Ficino'nun benzer işlevlerde yerine getirdiği güzellik, bu nedenle,  maddi dünyada somutlaştığı biçimlerden bağımsız , zarafet dolu, mutlak, açıklanamaz güzelliktir .. Daha yüksek, Aşkın bir gerçekliğin bir niteliği olarak, herhangi bir yerleşik kurala uymaz, irrasyoneldir: "... sık sık olur," diye Ficino'da okuruz, "üyelerin ve ölçülerin aynı oranda kalmasına rağmen" beden, vücut artık ondan eskisi kadar hoşlanmıyor. Vücudunun şekli geçen yılla aynı ama zarafet aynı değil. Hiçbir şey biçimden daha yavaş yaşlanmaz, hiçbir şey zarafetten daha hızlı yaşlanmaz. Bundan, güzellik ve formun aynı şey olmadığı açıktır. Sıklıkla bir kişide diğerinden daha doğru bir düzenleme ve üye ölçüsü görürüz. Ancak bu diğeri, neden olduğunu bilmediğimiz, bize daha güzel geliyor ... Söylenenler, güzelliği, parçaların doğru düzenlenmesinden başka bir şey olarak görmemizi sağlamaya yetiyor. Aynı argüman, güzelliğin rengin hoşluğunda yattığını inkar etmemize yol açar. Çoğu zaman yaşlı adamda renk daha parlaktır, güzellik gençte daha fazladır. Eşit yaştaki insanlar arasında, yaşça üstün olan birinin zarafet ve güzellik açısından diğerinden aşağı olduğu sıklıkla görülür (gratia et pulchritudine)”18 .

Güzellik, amaçladığı her şeyi yerine getirmek için ilham verdiği Aşkın gücüyle hareket eder. "Bu ilahi imge ("yani güzellik" - Ficino tarafından "" Bayram "Yorumunun" İtalyanca baskısında açıklığa kavuşturulmuştur - Tamam) her şeyde sevgiye veya onun arzusuna yol açar" 19 . Buna göre “Aşkın özelliği, güzelliği çekmesinde ve güzeli çirkinle birleştirmesindedir” 20 . Yem gibi davranmak, kendisinin ortaya koyduğu dış mükemmelliğin arkasında vaat etmek, içsel, iyilik, güzellik denilen 21evrensel muafiyet için sevgiyi kullanır. "Tıpkı zihnin," diye açıklıyor Ficino, - yeni doğmuş ve biçimsiz, Aşk yoluyla Tanrı'ya döner ve şekillenir, bu nedenle dünya ruhu zihne ve birlikte doğduğu Tanrı'ya döner ve ilk başta biçimsiz bir kaos olmasına rağmen , Aşk yoluyla zihne yöneltilen, ondan [akıldan] biçimler alarak kozmos olur. Benzer şekilde, bu dünyanın meselesi: önce şekilsiz bir kaos şeklindeydi, formların düzeninden yoksun, sonra itaat halinde olan doğuştan gelen sevginin etkisi altında, ruha koştu ve Aşk sayesinde, ruhtan dünyada görünen tüm formların kıyafetini almış, kaostan uzaya dönüşmüştür” 22 .

Ficino'ya göre Aşk, her şeyin yalnızca yaratıcısı değil, aynı zamanda koruyucusudur23 ; bu niteliklerden ikincisinde, "tüm sanatların akıl hocası ve yöneticisi" 24  - şifa, jimnastik, tarım, müzik, astronomi, peygamberlik ve rahiplik armağanları ve görünüşe göre diğer beceriler. Aslında Aşkın, dünya inşa etme işlevinin izdüşümlerinden biri olan, “dünyanın ebedi bağlantısı ve bağları, parçalarının ve parçalarının sarsılmaz desteği” olduğu medenileştirici misyonundan bahsediyoruz. tüm muafiyetin sağlam temeli” 25 .

Aşk, evrensel bağlantıyı dinamik bir şekilde yürütür, “o, iyiden iyiye sonsuza dek dönen iyi bir çemberdir. Zorunlu olarak Aşk iyidir, çünkü iyiden doğduğu için iyiye döner; Çünkü her şeyin güzelliğine hasret kaldığı ve her şeyin kendi elinde huzur bulduğu Allah birdir .. Sevginin tüm varlıkları götürdüğü bu döngünün başlangıcı ve nihai hedefi Tanrı'dır; ve sevgi, evrenin hareketli birliğini oluşturan, onlarda içkin olan O'na olan çabadır. “Tanrı dünyayı kendisine çekiyorsa ve dünya [O'na] çekildiğine göre, o zaman bir sürekli çekim (astractus) vardır - Ficino'da okuruz - Tanrı'dan kaynaklanır, dünyaya geçer ve sonunda biter. sanki bir daire içindeymiş gibi geldiği yere tekrar geri dönen Tanrı'da. Yani Allah'tan âleme ve âlemden Allah'a aynı daire üç isimle anılır. Tanrı'da başladığı ve güzellikle Tanrı'ya doğru çekildiği sürece; çünkü dünyaya geçerken onu yakalar - sevgiyle; çünkü Yaratan'a dönmek, O'nu kendi yarattığı hazla birleştirir. Öyleyse güzellikten [doğan] Aşk, zevkle biter”27 .

Bu, tüm yaratılmış dünyayı kucaklayan, hem fiziksel hem de ruhsal her özü hareket ettiren ve en yüksek gerçeklikle birliğini sağlayan sevgi duygusunun apotheosis'idir. Çünkü şu ya da bu belirli nesneye yönelik Aşk bile -özgül güzelliğiyle evrensel, ilahi güzelliği yansıttığı için- Tanrı sevgisinin doğal ve mantıksal bir sonucuna sahiptir: “... güzelliği bu dört düzende düşünen ve seven kişi - akıl, ruh, tabiat, beden, bunlarda bizzat Allah'ı müşahede eder ve sever” 28 .

Kozmik, her şeyi kapsayan bir güç olarak Aşk, varlığın hem daha yüksek hem de daha düşük seviyelerinde güzellik için çabalar. Bu konu üzerinde düşünen Ficino, Platon'un “iki tür Aşk ve çifte Venüs” 29 mitosunu oynar . Bir Venüs "göksel" (celestia), ilahi güzelliğin bilgisini özlüyor, diğeri "kaba" veya "sıradan" ("kaba", vulgaris), güzelliği dünya düzeninde somutlaştırmak için içsel bir arzusu var . Ficino, "Her ikisi de güzel nesilden etkileniyor, ancak her birinin kendine göre bir yolu var" diyor. Göksel Venüs, zihninin gücüyle, ilahi şeylerin güzelliğini olabildiğince doğru bir şekilde kendi içinde yeniden üretmeye çalışır, kaba Venüs - maddedeki ilahi tohumun doğurganlığı sayesinde yukarıdan algıladığı güzelliği yeniden üretmek için dünyanın ” 30. Bu iki Venüs ve her birine eşlik eden Aşk çok yönlü olsa da, yine de sadece birbirlerine karşıt değiller, aynı zamanda birbirleriyle etkileşime giriyorlar: ilk Venüs önce İlahi'nin ışıltısını alıyor ... sonra onu ikinciye aktarıyor "Bu parlaklığın kıvılcımlarını dünyanın maddesine yerleştiren" Venüs. Tam olarak "bu tür kıvılcımların varlığı sayesinde, dünyanın tek tek bedenleri ... güzel görünür" 31 .

Benzer iki Venüs, "anlama gücü ve üretme yeteneği" insanın doğasında vardır. Ficino, "Gözümüze ilk geldiğinde," diye açıklıyor. - insan vücudunun görünümü ortaya çıkar, içimizdeki ilk Venüs olan zihnimiz ona İlahi güzelliğin bir görüntüsü olarak saygı duyar ve onu sever ve onun aracılığıyla sık sık ona yükselir. Üretici güç, yani ikinci Venüs, kendisine benzer bir form doğurmayı tutkuyla arzular” 32 .

Her iki Aşkın da asil ve övgüye değer olduğu ortaya çıktı, çünkü "hayatın ebedi olarak korunması adına üremeyi" amaçlıyorlar 33 . Her ikisi de güzelin peşindedir: “Ne de olsa vücuduna hakim olan ve ona hükmeden kadın, onu en incelikli, en zarif ve en güzel yemeklerle beslemek ve sevimli bir kadından güzel çocuklar doğurmak ister; nefs ile ilgili olan, en mükemmel ve en hoş ilimlerle doyurulmak ve bilgisine benzer bilgileri güzel, yani saf, nüfuz edici ve mükemmel bir ruhta ya süslü yazıların yardımıyla yaratmak ve doğurmak ister. mükemmel stil veya öğrenme yoluyla” 34 .

Aynı zamanda Ficino, dünyevi Aşka karşı dünyevi Aşka karşı aşırı coşkuya, "bedenin biçimlerini ruhun güzelliğine tercih etmeye" karşı uyarır, çünkü malzemeye duyulan Aşk bir hazırlık aşaması olmalıdır. daha yüksek bir duyguya geçişte bir adım: "Aynı şekilde, sevgiyi doğru kullanan kişi, elbette bedenin biçimini övür, ancak bununla ruhun, aklın ve Tanrı'nın yüce güzelliğini algılar ve onu daha tutkulu bir şekilde sever ve ona hayran olur. Nesir ve cinsel ilişki görevini, tabiat nizamının ve âlimlerin koyduğu medeni kanunların emrettiği ölçüde yerine getirir.” 35. Maddi-bedensel, fiziksel Aşkın anlamı ve gerekçesi, metafizik, ilahi Aşka hizmet etmesinde ve ona yer hazırlamasında; fiziksel Aşk kendi kendine yeterli değildir, "bedeni ne görerek ne de dokunarak seven, çünkü şu ya da bu bedeni arzulamayan, ancak hayran olan, onun tarafından çekilen ve sarsılan kişinin tutkusunu hiçbir şekilde tatmin edemez." bedenlerde parıldayan en yüksek Kutsallığın ışıltısı” 36 . Ficino'nun kendi içinde bir amaca dönüşen şehvetli Aşk "zina" dediği, "gözden dokunmaya devirmek" iken, "gerçek Aşk" insanda "bedensel tefekkürden kaynaklanan ilahi güzelliğe yükselme çabası" dır. güzellik” 37 .

Evrende olduğu gibi, insanın ruhunda da, güzelliğin cazibesiyle Aşk, her şeyin üzerinde bulunan Tanrı'ya veya Birliğe götürmek için çağrılır 38 . Tanrı'yı ​​varolan bir varlık olarak ve dünyayı çeşitli varlık düzeylerinden oluşan bir hiyerarşi olarak temsil eden Ficino, tercüme ettiği metinlerden çok iyi bildiği Neoplatonik felsefenin kategorilerini ve kavramlarını şüphesiz kullanmıştır. "Ruhun düşüşü" (lapsus anime), "yüksek bölgelerden aşağıya düşme", "her şeyin Tek ilkesinden - dört adımda: akıl, akıl" motifini ona borçludur. , görüş, tabiat - bedenlere” 39 , dolayısıyla çokluğun, zamanın, mekanın ve maddenin 40 hakimiyeti altına girmiştir.. Buna göre, bu durumda Aşk, ruhun toplanmasının ve İlk Olan'a yükselişinin - en yüksek - aşamalarından biri olarak sunulur ve "Aşk öfkesi" (furor amatorius) olarak adlandırılır 41 . Her şeyden önce, "ilahi öfkelerin" sonuncusu olan "insan, insan doğasının üzerine çıkar ve Tanrı'ya geçer" 42 sayesinde . Bu, düşmüş eonun orijinal Birliğine döndükten sonra varlığın dolgunluğunun, bütünlüğünün restorasyonu ve sevginin rehberliğinde Tanrı'ya giden yolu bulan ruhun kurtuluşunun başarılması olarak yorumlanabilir. güzellik. Aynı zamanda, Geç Antik Yeni Platonculuğun (ve Gnostisizmin) aksine, Ficino varoluş dünyası ile Tanrı'nın keskin, düalist karşıtlığına yabancıdır ., maddi ve bedensel gerçekliğin kınanması, aksine, ona ilahi güzellikle dolu, varlığın en yüksek seviyeleriyle Aşkla yakından bağlantılı görünüyor.

Ficino'ya göre dış, maddi-bedensel güzellik kendi içinde değil, daha temel bir iç uyumun bir tür işareti veya göstergesi olarak değerlidir. Bu nedenle, "hayvanlarda, sağlıklı bir meyve suyu kombinasyonu, çekici bir şekil ve renk görünümüne yol açar." Erkeklerde “ruhun yiğitliği, sözlerde, eylemlerde ve eylemlerde en saygıdeğer güzelliği ortaya çıkarır. Aynı şekilde, onların yüce cevherleri gökleri en parlak nurlarla doldurur. Tüm bunlarla, Ficino düşüncesini özetliyor, içsel mükemmellik dışsal mükemmelliği yaratır. İlki iyi, ikincisi güzellik olarak adlandırılabilir. Bu yüzden güzelliği bir nevi iyilik çiçeğine benzetiyoruz...” 44. Güzellik böylece iyiye bir rehber görevi görür, onu takip ederek nesnenin daha derin bir mükemmelliğini keşfedebilir. Örneğin bir erkekte, ruhunun kalitesi. Böylece “beden, ruhun gölgesi ve suretidir” gerçeğinden yola çıkarak, “güzel bir bedende güzel bir ruh vardır” 45 varsayılabilir . Ficino'nun açıkladığı gibi, ruhun güzelliği ahlaki (adalet, sertlik, ölçülülük) ve daha yüksek, entelektüel (bilgelik, bilgi, sağduyu) erdemlerden oluşur, çünkü tüm bu niteliklerde Tanrı tarafından verilen "tek ve aynı gerçek". insanlar kendini gösterir 46. Demek ki dış güzellik, onu taşıyanın manevi ve manevi faziletlerine şahitlik etmeli ve ona göre ifade etmelidir. Açıkça söylemek gerekirse, bu güzelliğin anlamı ve amacı tam olarak bu temellerin keşfedilmesinde yatmaktadır 47 .

Ficino'nun estetik deneyimi zorunlu olarak metafizik spekülasyona dönüşmelidir. Kişinin somut, açık güzellik algısına konsantre olmasına izin vermez ve kişiyi onun Aşkın kaynaklarını aramaya sevk eder 48 . Ficino'ya göre bunlar, maddeyi şekillendiren ve aynı zamanda ruha içkin olan fikirler veya kavramlardır. Doğuştan gelen fikirler sayesinde 49 her insan, başlangıçta ruhta bulunan bu fikirlerin veya kavramların mevcut gerçekliğin nesnelerine karşılık gelip gelmediğini kontrol etmekten oluşan apriori bir estetik yargı yetisine sahiptir. Ficino'da şöyle okuyoruz: “... Dışsal insanın imgesi”, “duyularla algılanan ve ruha geçen, eğer ruhun sahip olduğu bir kişinin formuyla uyumlu değilse, hemen beğenilmez ve olur. çirkin olarak nefret edilir. Ünsüz ise hemen beğenir ve güzel diye sever” 50. İnsanın mükemmel konfigürasyonu (integram configurationem), melekte ve ruhta ilahi güç tarafından üretildi; ama dünya söz konusu olduğunda, Yaradan'dan en uzak olduğu için, insanın yapısı (constitutio) bozulur (dejenere olur) ve daha iyi hazırlanmış maddede orijinal mükemmelliğine daha fazla benzerlik gösterir, bir başkasında ise daha az 51 . Ficino, "Genellikle olur," diye açıklıyor, "Jüpiter'in işareti altındaki iki ruh ... bedenlere iner ve bunlardan biri, yeryüzünde uygun bir tohum bulduktan sonra, bedeni orijinal fikre tam uygun olarak şekillendirir." diğeri ise aynı işi üstlenir ama maddenin değersizliğinden dolayı modeline bu kadar büyük bir benzerlik sağlayamayacak ve birinci beden ikincisinden daha güzel çıkacaktır” 52. Maddi düzenlemenin ideal modeline bu uygunluğunda veya benzerliğinde, özünde güzellik yatmaktadır 53 . İdeal numunenin kendisi, herhangi bir dış tanımlamaya ve kesin tespite uygun değildir. “Fikir ve zihin beden maddesine yabancı olduğu için, bir kişinin yapısı benzer (mükemmel, ideal formuna. - Tamam )  madde veya boyut olarak değil, başka bir şeye dayanarak, cisimsiz olarak kabul edilir. 54 _. Ve Ficino'nun, hiçbir şekilde kalite ve mekan özellikleriyle belirlenmeyen soyut kökenini sürekli vurgulayarak, güzelliğin resmi tanımından kaçınması oldukça doğaldır. "Bununla birlikte, güzelliğin tüm uzuvların belirli bir mizacında ya da onların deyimiyle, orantı ve orantıda ve belirli bir renk hoşluğunda yattığına inananlar var. Onların fikirlerine katılmıyoruz, - Ficino pozisyonunu açıklıyor, - çünkü böyle bir parça düzenlemesi yalnızca karmaşık şeylerde var olduğundan, basit hiçbir şey zarif olamaz ... Ve kimse iddia etmeye cesaret etmesin - biraz daha aşağıda okuyoruz - bu güzellik, biçim ve rengin birleşimidir. Ne de olsa, o zaman kimse sevgiye layık görülemezdi (yani güzel. - Tamam) ne bilimler, ne renk ve biçimden yoksun sesler, ne renkler ve belirli bir biçimi olmayan ışık kaynakları” 55 .

Ficino, "özel güzelliğe yönelik özel sevgiyi" (particularis amor ad özellikleem pulchritudinem) ve belirli bir kişiye olan sevgiyi, "özellikle içinde ilahi güzelliğin bir kıvılcımı parlıyorsa" tamamen kabul eder. Ve bu karakteristik çekince, insan görünümünün özgünlüğüne, özgünlüğüne, bireyselliğine hayran olmaktan söz edilemeyeceği anlamına gelir. Hümaniste göre, iyi yapılı bir insan için sevgi dolu bir duygu, hem onda Cennetteki Baba'nın imajını görmekten memnun olduğumuz için hem de görünüşü ve biçimi büyük ölçüde fikrine tekabül ettiği için doğar. insan ırkı, Yaradan tarafından ruhumuzda ortaya konulan 56 . Bir insanda değerli olan, özel olan değil, onu türünün bir üyesi yapan, ona bir insan olarak var olma fikri veren şeydir. ideal ile karşılaştırıldığındaGüzellikle birlikte, herhangi bir kişinin imajı kaçınılmaz olarak kusurlu ve kusurlu bir şey olacaktır, çünkü maddede bu güzellik mükemmelliğini kaybeder ve israf edilir. Diotima, "... Bireysel insanları düşünürseniz," diye hitap ediyor Sokrates'e "Bayram Üzerine Yorumlar ..." Sokrates'e hitaben yaptığı konuşmada, "tek bir kişiyi her bakımdan övmeyeceksiniz. Her birinde doğru olan her şeyi her yerden alacaksın ve hepsinin gözlemlenmesinden kendinde mükemmel bir biçim oluşturacaksın, öyle ki ruhunda düşünceyle tek bir görüntüde toplanmış olan mutlak güzelliğin ortaya çıkması için. Bulunan insan ırkı, birçok bedene dağılmış durumda. Ve sana ne kadar hor görülmeye değer görünecek, ey Sokrates, bireysel bir kişinin görünüşü ... Öyleyse, ruhunuzun yarattığı güzelliği ve ruhu - onun Yaratıcısı'nı, bu dışsal kusurlu ve dağınık güzellikten daha çok sevin ” 57 .

 Bu nedenle, bireysel ve dolayısıyla eksik güzelliğin tefekküründen kaynaklanan estetik duygu , fikriyle örtüşen insan ırkının bir tür katolik  veya mükemmel güzelliğine yükselişin bir devamına sahip olmalıdır . Bu yükselişin nasıl gerçekleştiğini, psikolojik yönünü Ficino şöyle anlatmıştır: “... âşıklar öyle bir aldanmışlardır ki, sevgililerini olduğundan daha güzel sanırlar. Çünkü zaman geçtikten sonra artık sevgiliyi duyularının algıladığı şekilde değil, ruhun onu kendi fikrine göre dönüştürdüğü ve bedenden daha güzel olan surette görürler” 58 .

Bir insanın mükemmel güzelliği, onun gerçek ve bütünsel varlığının yanı sıra fikrindedir. "Gerçek insan ve insan fikri aynıdır", "fikrimize aşık olarak yeniden birleşerek bütün insanlar olacağız"; dahası, Ficino'ya göre, eğer bir kişi kendisini meydana getiren fikrine geri dönerse, o zaman kendisini Tanrı'da bulacaktır 59 .

Hem dünya hem de kişi, fikrinin doğasında bulunan güzellik, Tanrı'ya veya kurtuluş yoluna döner. Nihayetinde, tüm güzelliklerin ve ilham verdiği sevginin anlamı ve amacı budur.

Ficino'nun Aşk ve güzellik felsefesinin ana yönlerini göz önünde bulundurarak, sanatsal yaratıcılığın sorunlarını neredeyse tamamen görmezden geldiği gerçeğine dikkat etmekten başka bir şey yapılamaz 60 . Hümanist, “Bayram” şerhinde... mimarlıktan bahsetmeye başladıktan sonra, mimarın ruhundaki yapının planını, maddi nesnelere düzen veren düşünceyle karşılaştırarak, resim ve heykele hiç değinmez61, ve sadece şiirden bahseder , “şiirsel çılgınlığı” (poeticus furor) “ilahi çılgınlığın” dört adımının ilkine atıfta bulunur 62. Aynı zamanda, Ficino'nun fikirlerinin 15. - 16. yüzyılların son üçte birinde İtalya ve Avrupa sanat ve edebiyatı üzerindeki etkisi. şüphesiz. Ficino'nun can veren ve bedensel maddeyi şekillendiren ruh kavramı ile Leonardo da Vinci'nin yazılarına ve sanat eserlerine yansıyan yaratıcı tutumları arasında benzerlikler bulunur (öncelikle "La Gioconda" dan bahsediyoruz. Anima Mundi'nin mecazi anlatımı, "dünya ruhu" 63 ). Sandro Botticelli'nin bir dizi çalışmasının olay örgüsü, yalnızca Floransalı Platoncuların 64 başının yazılarına atıfta bulunularak tatmin edici bir şekilde açıklanabilir . Ficino'nun çağdaşı ve hamisi olan Lorenzo Medici, "Bayram" Üzerine Yorum'da geliştirilen Aşk doktrinine dayanarak, "Münakaşa" adlı şiirinde ilahi Aşka bir ilahi besteledi 65. Dünyevi Aşk ve göksel Aşk teması, Titian'ın resimlerinden birinin temeliydi . "Saraylılar Hakkında" Baldassare Castiglione 67 diyaloglarında Ficino'nun fikirlerini popülerleştirerek, bir kişiyi sevginin yardımıyla cennete, Tanrı'ya giden yolu bulmaya teşvik eden güzellik hakkında yazdı . Güzelliğin gerçek temeli fikri kavramı, Raphael'in Castiglione'ye yazdığı mektupta ve Giovanni Francesco Pico della Mirandola'nın yazılarında bulunabilir68 . Ve benzer örnekler uzun süre devam ettirilebilir 69. Bununla birlikte, Ficino'nun estetik kavramlarının dönemin sanat bilincinin ilkeleri üzerinde güçlü bir etkisi olduğunu vurgulamak daha önemlidir. "Bayram" Şerhi'ni doğrudan sanat ortamına hitap etmemesine ve hiçbir şekilde onu sanat insanları için bir el kitabı haline getirmeyi amaçlamamasına rağmen, yine de hümanist tarafından herhangi bir görsel imgeyi ilişkilendirmek için formüle edilmiş yönergeler yüceltilmiş, ideal güzelliğiyle, metafizik kökenini ve bir tür lütuf rolünü tanımak için, ruhu Tanrı'ya çeken uyanmış Aşkın gücü, Olgun ve Yüksek Rönesans'ın birçok önemli sanatsal başarısına yansıdı. .

NOTLAR

1. “Pulchritudo corporis non in umbra materiae, sed in luce et gratia formae, sed in tenebrosa mole, sed in lucida quadam ratione, non in pigro ineptoque pondere, sed in correcti numero et mensura consitit. İpsam, ücretsiz, orantı, sayı ve gösterge, düşünme, görünüm, dinleme ve dinleme. Etkileyici gerçeklere karşı çok güçlü bir kitap. Appetitus autem sensuum reliquorum, cum ad materiam, molem, pondus, deformitatemque formae amorive contrariam rapiat, non amor est, sed pruritus quidam ineptus, et onerosus nimiumque deformis” (Ficinus M. Legitimus amoris terminus est consuetudo // Opera omnia. Basileae, 1576  ) s. 631-632).

2. "Pulchritudo est aliquid incorporeum" (Ficino'nun "Commentarium in Convivium Platonis, de amore" incelemesi, en son eleştirel baskıdan alıntılanmıştır: Ficin M.  Commentaire sur le Banquet de Platon, de l'Amour/ Ed. par P. Laurens. P., 2002. S. 93-97, A. Gorfunkel, V. Mazhuga, I. Chernyak tarafından yapılan Rusça çevirinin sayfaları noktalı virgülle belirtilmiştir: Ficino M.  Platon'un Aşk // Estetiği hakkında “Bayram” üzerine yorum Rönesans / Comp. V.P. Shestakov, Moskova, 1981. TI, s. 176-177 (bu çeviri bazı durumlarda düzeltilmiştir).

3. "Öyleyse tandem est corporis pulchritudo? Actus, vivacitas et gratia quedam idee sue influxu in ipso refulgens” (ibid. V. 6, s. 105-107; s. 181-182).

4. Chastel A.  Marsile Ficin et 1'art. Cenevre; Lille, 1954. S. 88, 91, N 11. Bkz. Ficino: "Fulgor huiusmodi [= pulchritudo] in materiam non prius quam aptissime sit hazırlıka iniş" ( Convivium'da Ficinus M. Commentarium... V. 6. S 105; C. 181).

5. "Vultus illius divini gratiam pulchritudinem dicimus" (Ficinus M.  Commentarium in Convivium... V. 4. S. 99; C. 179).

6. age. S. 101; 179.

7. Bu gözlemle bağlantılı olarak bakınız  : Gorfunkel A.Kh.  Rönesans Felsefesi. M., 1980. S. 88-89. Doğru, büyük olasılıkla bir tür yanlış anlaşılma nedeniyle, aynı eser "dünyanın Floransalı Neoplatonizm felsefesinde göründüğünü (biz Ficino'dan bahsediyoruz. - Tamam) ... ilahi yaratılışın en alt adımı olarak değil" diyor (  ibid s. 89).

8.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... V. 4. S. 101; 179.

9. Age.V. 6. S. 109; 182.

10. Çalışmada benzer bir ifadeye bakın: Losev A.F.  Rönesans Estetiği. M., 1978. S. 321.

11. “Pulchritudo actus quidam sive radius inde per omnia penetrans; angelicam mentem'de primo, animam totius et reliquos animos'ta secundo, naturam'da tertio, materiam corporum'da quarto. Mentem idearum ordine decorat. Animamrationum serisi tamamlandı. Naturam fulcit seminibus. Materiam formis exornat” (Ficinus M.  Commentarium in Convivium... II.5. S. 35; C. 155).

12. Bu bağlamda  Ficino'nun aşağıdaki muhakemesine bakın : “Formarum omnium idearumque skinionem. mundum latine, yunanistan hbotsov, id est ornamentum vocamus. Dünyanın her yerindeki süsler gratia pulchritudo est, ad quam amor ille statim natus traxit mentem atque perduxit, mentem ante deforme ad mentem eandem deinde mosam (ibid. I. 3. S. 13; C. 147).

13. "... kim bu dört düzenin - akıl, ruh, doğa ve beden - herhangi birinde güzeli düşünür ve severse, onlarda Tanrı'nın nurunu düşünür ve sever ve bu tür bir nur içinde Tanrı'nın kendisini görür ve sever" ( Age II 5. R. 37; S. 154). Ve başka bir yerde: "... dei vultum in mundi machina refulgentem et oculis manifestum cogitatione acceptet" (Ibid. V. 4. S. 99; C. 179).

14. Platon.  Edebiyat. II. 312e // Op. M., 1972. T. 3, bölüm 2. S. 511.

15.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... II. 4. S. 33; C. 154. Bu gözlemle bağlantılı olarak bakınız: Kristeller R.O.  Die Philosophie des Marsilio Ficino. Frankfurt A. M., 1972. S. 250.

16. "Cazibe" sadece ve o kadar da "güzellik", "güzellik", yakışıklılık, "zarafet" değil, "baştan çıkarma", "aldatma", "kurnazlık" ve hatta "kötü bir ruhun baştan çıkarması" dır. Bakınız: Dal V.  Yaşayan Büyük Rus dilinin açıklayıcı sözlüğü. Petersburg; M., 1881. T. 3. S. 393.

D Ayrıca bakınız: Kudryavtsev O.F.  Raphael çevresi hümanistlerinin estetik arayışları // Raphael ve zamanı. M., 1986 (S. 179-198). s. 180-181. Estetik ile birlikte zarafet kavramının dini anlamı da eserde belirtilmiştir: Margolin J.-C.  Du "De amore" de Ficin â la "Delie" de Sceve: lumiere, amour et beaute // Marsilio Ficino e il ritomo del Platone. GC Garfagnini belgelerini / belgelerini inceleyin. Firenze, 1986. Cilt. 2 (S. 587-614). S.612.

18.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... V. 3. S. 95-97; 177-178. Bakınız: Plotinus.  Enne cehennem. I.VI. 1 C  Op. SPb., 1995. S. 462.

19.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... II. 2. S. 23; C. 151. Ayrıca bakınız: Ficino M.  EI libro deli'amore / A cura di S. Niccoli. Firenze, 1987. S. 23 (“E questa spetie divina, cioe bellezza, in tutte le cose 1'amore, cioe desiderio di se, ha procreato”).

evlenmek Platon'un "Şölen"inde Aşkın tanımlanma biçimiyle: "Ama Aşk," diye sonuca vardı [Diotima], "sana göründüğü gibi, hiç de bir güzellik arzusu değildir, Sokrates. "Ama o ne ?" - Doğurma ve dünyaya güzellik getirme arzusu ” (Plato.  Pier. 206e // Works. 1970. Cilt 2. S. 137.

20.  Convivium'da Ficinus M. Yorum ... I. 3. S. 13; S.147.

21. age. V.1.R.85-87; S.174.

22. age. I.3.R.15; S.147.

23. "Amor est auctor omnium et servator" (ibid. IP. 2. S. 55; C. 162).

24. "magister artium omnium et Governor" (ibid. III.3. S. 57; C. 163).

25. "... merito dici possit amor nodus perpetuus et copula mundi partiumque eius immobile substentaculum acfirmum totius machine fundamentum" (Ibid. III.3. S. 61; C. 164). Platon'un bir sanat öğretmeni olarak benzer Aşk motifine bakın ve el sanatları, kamu yaşamının düzenleyicisi: Platon,  Pier 197a ve devamı, Works, cilt 2, s. 125.

26. "Amor circulus est bonus a bono in bonum perpetuo revolutus. Enim bonus est amor, cum a bono natus revertatur in boum. Idem enim deus est, cuius spetiem desiderant omnia, in cuius owninge omnia requiescunt” (Ficinus M.  Commentarium in Convivium... II. 2. S. 25; C. 151).

27. age. II. 2. S. 23-25; S. 151. Rusça çeviride "astractus" ("çekim", "çekim") kelimesi bilinmeyen bir nedenle "akış" olarak çevrilmiştir. Karşılaştırın: İtalyanca versiyonunda "attraimento" (Ficino M.  El libro dell'amore. S. 23).

28.  Convivium'da Fiemus M. Commentarium... II. 5. S.37; S. 155. Ayrıca gözlemlere bakınız: Arseniev N.S.  Rönesans edebiyatında Aşk ve güzellik Platonculuğu // Milli Eğitim Bakanlığı Dergisi. 1913. Bölüm XLIII (s. 23-56, 232-300). s.235-237; Panofsky E.  İkonolojide çalışmalar. Rönesans sanatında hümanist temalar. NY, 1972 [1. baskı. - 1939]. S.141.

29.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... II. 7. S.39; 156. Krş. Platon'un asıl amacı: Platon.  Bayram. 180d ve devamı, Op. T. 2. S.  106 ve devamı. Bu bağlamda ayrıca bakınız: Panofsky E.  Or. cit. R.142-144; Chastel  A.Or. cit. 121-128.

30.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... VI. 7. S. 147; 196.

31. age. II. 7. S.41; 157.

32. age.

33. age. II. 7. S.41; C.157; age. VI. 11. S. 175; 206-207.

34. age. VI. 11. S. 177; 207.

35. age. II. 7. S. 41-43; 157-158.

36. “Hinc efficitur ut corporis nulliusspectu vel tactu amatoris impetus extinguatur. Non enim corpus hoc aut illud desiderat, sed superni numinis splendorem per corpora refulgentem ammiratur, impactat et stupet" (Ibid. II. 6. S. 37; C. 156).

37. "Verus enim amor nihil est aliud quam nixus quidam ad divinam pulchritudinem evolandi, abspectu corporalis pulchritudinis excitatus. Adulterinus autem abspectu in tactum precipitatio” (ibid. VII.15. S. 245; C. 233). evlenmek "On Divine Fury" (Aralık 1457) tarihli eski bir inceleme mektubunda benzer bir düşünce: "... amore, cuius petulantia atque lascivia est, affici vult, eum diffiniens irrationalem atque insolentem eius, quae sensu percipitur circa corporis formam voluptatis cupidinem” ( Ficinus M.  De divino furore // Opera omnia. S. 612.). Bu gözlemle bağlantılı olarak bakınız: Bragina L.M. 15. yüzyılın ikinci yarısında - 16. yüzyılın başlarında İtalyan hümanizminde estetik fikirler. // Raphael ve zamanı. M., 1986 (S. 164-178). s. 170-171.

38. “Demum cum anima facta est unum, unum inquam, quod in ipsa natura et essentia anime est, restat ut illico in unum quod est super essentiam, id est, deum se revocet. Hoc celestis ilia Venus per amorem, id est, ilahi pulchritudinis desiderium bonique ardorem explet” (Ficinus M.  Commentarium in Convivium... VII.14. S. 243; s. 232). Ayrıca bakınız: Panofsky E.  Batı Sanatında Rönesans ve “Rönesanslar”. M., 1998 [1. baskı. - 1960]. S.164.

39.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... VII. 13. S. 239; S.230.

40. "Cernitis igitur quod ab uno quod super etemitatem in etemam multitudinem labitur, ab etemitate in tempus, a tempore in locum atque materiam" (age. VII.13. S. 241; C. 231).

41. Ficino dört "ilahi çılgınlığı" belirtir - bu "şiirsel çılgınlık", "gizemli çılgınlık", "kehanet" ve "Aşk tutkusu" dur (age. VII. 14-15. R. 241-245; S. 231-233).

42. "... [homo] süper hominis naturam erigitur et in deum transit" (ibid. VII.13. S. 239; C. 230). "Tanrıya dönüşüyor" sonunun Rusça çevirisi, Ficino'nun düşüncesinin yanlış bir yorumunu veriyor.

43. Bu bağlamda bakınız: Gorfunkel A.Kh.  Kararname. operasyon 88-89.

44.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium ... V. 1. S. 85-87; C.  174. Bu bağlamda bakınız: Festugiere J.  La philosophie de l'amour de Marsile P.. 1941 [1. baskı. - 1922]. S.32-33.

45. “Corpus autem umbram animi Imaginemque Videmus. Itaque ex eius Imagine Suspicantes, in corpore formoso spetiosum esse animum conijectamur” (Ficinus M.  Commentarium in Convivium... VI. 11. S. 177; C. 207). Ayrıca bakınız: “...et per eam [pulchritudinem] que in vocibus corporibusque elucet tamquam per vestigia quedam, animi decorem Investigabimus” (ibid. I. 4. S. 19-21; C. 150).

46. age. VI. 18. S. 199; C. 216. Ruhun güzelliği olarak erdem üzerine, bkz. Plotinus: Enneads. I.VI. 1 (s. 462). Ayrıca bakınız: Festugiere J.  Op. cit. 35.

47. evlenmek gözlemler: Ailen WBJ  Kozmogoni ve Aşk. Ficino'nun “Sempozyum yorumunda”//Journal of Medieval and Rönesans çalışmalarında Phaedrus'un rolü. 1980 Cilt X. (S. 131-153). S.150.

48. Bu bağlamda  gözlemlere bakın : Walzel O.  Von Plotin, Proklos und Ficinus // Vierteljahrschrift für Litteraturwissenschafl und Geistesgeschichte. 1941. Bd. XIX (S. 407-429). S.419^126.

49. Onlar hakkında bkz: Ficinus M.  Convivium'da Yorum... VI. 12. S. 177-179; 207-208. evlenmek Plotinus: Enneads. I.VI. 3 (s. 463). Bu bağlamda bakınız: Kristeller R.O.  Veya. cit. S.249.

50.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... V. 5. S. 103; 180. Krş. "Plotinus Üzerine Yorumlar" da yaklaşık olarak aynı: "Güzel insan nedir? Yoksa güzel bir aslan mı? Yoksa güzel bir at mı? Şüphesiz, her şeyden önce, ilahi zihnin bu nesne fikri ve tohum gücünden tasarlanan evrensel doğa aracılığıyla meşrulaştırdığı gibi, böyle düzenlenmiş, doğmuş. Bu arada, ruhumuzun zihninde bu fikrin damgası vardır, aynı şekilde kendi doğasında bir aile anlamı (oran) vardır ve bu nedenle, bazı doğal yargıların gücüyle, bir kişiyi, bir aslanı veya bir insanı yargılar. at ve benzeri nesneler, bunun güzel olmadığına ve bunun güzel olduğuna karar verir, çünkü bu damga ve anlamla tamamen çelişir ve kişi onlara uyar ve dahası güzeller arasında biri damgalanan anlamla daha tutarlı olduğu ölçüde diğerinden daha güzel”(Ficinus M.  In Plotini epitomae, seu argumenta... // Opera omnia. S. 1575).

5l Ficinus M.  Convivium'daki Yorum... V. 5. S. 103; 180.

52. age. VI. 6. S. 139; 193.

53. "İpsa profecto congruitate pulchritudo..." (ibid. V. 5. S. 103; C. 180). evlenmek ayrıca "Plotinus Üzerine Yorumlar"da: "Bedenlerdeki güzellik, bir fikrin daha belirgin bir benzerliğidir" (Ficinus M.  In Plotini epitomae, seu argumenta ... S. 1576).Söylenenlerle bağlantılı olarak, bakınız: Panofsky E. Antikçağdan klasisizme sanat teorilerinde kavramın tarihi üzerine fikir, St. Petersburg, 1999 [1. baskı - 1924], s. 41-42.

54 Ficinus M.  Convivium'daki Yorum... V. 5. S. 103-105. 180.

55. Ficinus M.  Age. V.3.S.95-97; 171-178. Alıntılanan pasajlar, Plotinus'un Enneads'indeki (I. VI. 1, s. 461-462) bir pasajı anımsatıyor. İçinde Plotinus, rakiplerini isimlendirmeden, "görme ile algılanan güzelliğin, renklerin güzelliği ile bağlantılı olarak parçaların birbiriyle ve bütünle orantılı olmasından kaynaklandığı" şeklindeki yaygın görüşü de savundu. Bu bağlamda bakınız: Walzel O.  Or. cit. S.422; Ivanoff N.  La beaute dans la philosophie de Marsile Ficin et de Leon Hebreux // Humanisme et Renaissance. 1936. Cilt III, fas. 1. S. 12-21.

Aynı zamanda Ficino, formel güzellik kavramına yönelik eleştirisini bazı eski çağdaşlarının oldukça spesifik adreslerine de yöneltebilirdi. En büyük Rönesans sanat teorisyeni ve Platonik Akademi toplantılarına katılan Leon Battista Alberti, Mimarlık Üzerine On Kitap (15. yüzyılın 50'leri) adlı incelemesinde şöyle yazmıştı: “... temalara göre. neye ait oldukları”; ve başka yerlerde: "Sonuçta, uyumun amacı ve hedefi, genel olarak konuşursak, doğası gereği farklı olan parçaları mükemmel bir oranla, birbirlerine karşılık gelecek şekilde düzenlemek ve güzellik yaratmaktır" (Alberti L.-B. Mimarlık hakkında on kitap / Per. V.P. Zubov. M., 1935. TI S. 178, 318). Görünüşe göre Ficino'nun kişisel olarak tanıştığı Floransalı filozof ve ilahiyatçı Lorenzo Pisano, Alberti'ye benzer şekilde “Aşk Üzerine Diyaloglar” da (muhtemelen 15. yüzyılın 40'ları) şu sonuca vardı: “... bedensel güzellik hiçbir şey değildir Parçaların belirli bir oranı ve üyelerin iyi bir taslağı dışında, gerektiği ölçüde çiçeklerin renkleriyle serpilmiş ” (Pisano L. Aşk üzerine diyaloglar / Per. M. Yusima // Kadınların Aşkı ve güzelliği hakkında. Rönesans Aşkı Üzerine İncelemeler. M., 1992 (S. 21-47). s. 25), Son olarak Ficino, gençliğinde çalışmalarını incelediği Thomas Aquinas ile aynı fikirde değildi; Theological Sum'da (Ia. Q. XXIX. Art. 8) skolastik şunları söyledi: “Sonuçta güzellik için üç koşul gereklidir. Birincisi, bütünlük (integritas) veya mükemmellik, çünkü kusuru olan şey çirkindir. İkincisi, uygun orantı veya orantılılık (debita proportio, sive consonantia). Üçüncüsü, netlik (claritas)." Bu bağlamda bakınız: Panofsky E.  Batı Sanatında Rönesans ve “Rönesanslar”. S.163; o.  fikirler. Antik çağdan klasisizme sanat teorilerinde kavramın tarihi üzerine. 38-39; Zubov V.P. Alberti'nin mimari teorisi. SPb., 2001. S. 65 [eser 1946'da hazırlanmıştır].

Bu "biçimci" güzellik anlayışının bir yankısı, Ficino'nun bizzat Cavalcanti'ye yazdığı mektupta bulunabilir , bkz . makalenin başına, s  . ilahi güzellik” (italikler benim. - Tamam) (Ficinus M.  De divino furore. S. 613), yani onun bir türevinden başka bir şey değil .

56. “Aff ec tu S  huiusmodi [amor] duabus ex causis nascitur. Tum quia paterni vultus nobis placet imago, tum etiam quia hominis apte compositis speties et figura cum ea humani generisratione, quam amicus noster ab omnium auctore suscepit et retinet, aptissime congruit” (Ficinus M. Commentarium in Convivium.... V.  5 S. 103; C. 180).

57. age. VI. 18. S. 199; 215. Krş. Alberti, farklı doğaların bireysel özelliklerinden mükemmel güzelliği toplama ve sofistike bir sanatçının rehberliğinde “güzellik fikrinin” rolü hakkında benzer bir fikre sahiptir (Alberti L.-B.  Resim üzerine üç kitap / / Rönesans Estetiği M., 1981. T II (s. 329-338), s. 336).

58.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... VI. 6. S. 141; 194.

59. Aşağıdaki akıl yürütmeye bakın: “Et quisquis hoc in tempore sese deo caritate devoverit, se denique recuperabit in deo. Nempe ad suam, per quam creatus est, redibit ideam. Ibi rursus, si quid ipsi defuerit, reformabitur; idee sue sürekli tutarlı. Verus autem homo et idea hominis aynı... Cumque hic desceipti simus et mutilati, idee tunc nostre amando coniuncti, integri homines evademus...” (ibid. VI. 19. S. 203-205; C. 217).

60. Bu bağlamda  gözlemlere bakınız : Chastel A.  Op. cit. S.49.

61.  Convivium'da Ficinus M. Commentarium... V. 5. S. 105; 181.

62. age. VII. 14. S. 241; 231.

63. Ivanoff N.  Remarques sur Marsile Ficin // Revue d'estetique. 1948. Cilt 1, fas. 4 (S.381-391). S. 386-390.

64. Gombrich EH  Botticelli'nin mitolojileri. Çevresinin Neoplatonik sembolizmi üzerine bir çalışma // Warburg ve Courtauld Enstitüleri Dergisi. 1945 Cilt 8. S.7-60.

65. Medici Lorenzo de'.  Altercazione. V. 43-69, 121-135 // Opera / A cura di A. Simioni. Bari, 1914. Cilt. 2. S. 60-63.

66. Ayrıntılar için bakınız: Panofsky E.  Op. cit. S.150-160.

67. Castiglione B.  Saray mensubu hakkında. IV. 51-70 / Per. Kudryavtseva Hakkında // Rönesans Estetiği. TI (s. 346-361). sayfa 346-358.

68. Daha fazla ayrıntı için bakınız: Kudryavtsev O.F.  Raphael çevresinin hümanistlerinin estetik arayışları. s. 189-192.

69. Ficino'nun hümanist fikirlerinin hem kendi döneminin hem de sonraki dönemlerin edebiyat, sanat ve estetik düşüncesindeki sürekliliği temasının geniş bir malzeme üzerinde işlendiği yapıtlardan en önemlilerinden yalnızca birkaçına işaret edeceğiz: Festııgiere J. La philosophie de l'amour de  Marsile Ficin... ; Chastel A.  Marsile Ficin et Fart: Chastel A.  Muhteşem Lorenzo döneminde Floransa'da sanat ve hümanizm / Per. N.P. Zubkov. M., 2001.

LEON EBREO'NUN "AŞK HAKKINDA DİYALOGLAR"INDAKİ AŞK VE GÜZELLİK TEORİSİ

L.M. Bragin

Leon Ebreo'nun Aşk Üzerine Diyaloglar (Dialoghi d'amore) adlı eseri ilk olarak 1535'te Roma'da yayınlandı, beklenmedik ve belki de oldukça doğal bir başarı elde etti. Altı yıl sonra, hümanist edebiyata özgü diyalog türünde İtalyanca yazılmış bu kapsamlı felsefi eser, Venedik'te basıldı ve orada, yüzyılın sonundan önce Manutii'nin ünlü matbaası da dahil olmak üzere on kez yeniden basıldı. 16. yüzyılda. Ayrıca Aşk Üzerine Diyaloglar'ın Fransızca (iki baskı), İspanyolca (üç baskı) ve Latince (iki baskı) dillerine çevirileri de vardı. 1607'de Leon Ebreo'nun kitabının 25 yayını oldu ve Avrupa çapında geniş bir ün kazandı. Aşk Üzerine Diyaloglar'ın bilimsel yayını 1929'da Santino Caramella1 tarafından yapılmıştır .

Cinquecento döneminde Ebreo'nun çalışmalarına yönelik çok belirgin bir ilgi, kısmen, hem Platon'un diyaloglarının Yunancadan Latinceye çevirileri hem de Marsilio Ficino'nun eski Neoplatonistlerin eserleri ve Ficino'nun "Aşk Bayramı" "Platon Üzerine" Üzerine Yorumu ve Giovanni Pico della Mirandola'nın felsefi yazıları, özellikle Girolamo Benivieni'nin "Aşk Canzone Üzerine Yorumu" . 16. yüzyılın ortalarına gelindiğinde İtalyan toplumunun okuma çevrelerinde bu dönemin Rönesans Aşk felsefesini doğrudan etkileyen bu eserlere ek olarak Ficino Francesco Diachetto'nun takipçisi olan “Aşk Üzerine Üç Kitap” Mario Equicola'nın "Aşkın Doğası Üzerine" eseri Cattani, Pietro Bembo'nun düzyazı ve şiirlerinde "Azolan konuşmaları" (1525'te 17 kez yeniden basıldılar),

Hümanistler - yazarlar ve filozoflar - için böylesine bariz bir tutkunun zemininde, 15. yüzyılın sonunda kaderin iradesiyle İspanyol bir doktor olan Leon Ebreo ona döndüğünde Aşk teorisi tesadüfi görünmüyor. . İtalya'da. Ne yazık ki, yaşam yolu hakkında bilgi azdır ve her zaman güvenilir değildir. Aşk Diyalogları'nın ilk baskısının başlığında İtalyanlaştırılmış adı "Leone Ebreo" vardı, ancak yazarın asıl adı Yehuda Abrabanel veya Abarbanel'dir. 1465 civarında Portekiz Yahudilerinden oluşan asil bir Sefarad ailesinin çocuğu olarak Lizbon'da doğdu. Kral Alphonse V'in sarayında sayman ve bakan olarak görev yapan babası Isaac Abrabanel, yüksek bir grandee unvanına sahipti. Isaac Abrabanel geniş eğitimiyle ünlüydü, seçkin bir ilahiyatçı ve filozof, Talmudizm uzmanı ve İncil yorumcusu olarak görülüyordu. En büyük oğlu Yehuda'nın yetişmesinde ve eğitiminde ciddi etkisi oldu. ona Arap ve Yahudi felsefesine ilgi aşılamak. Yehuda'nın annesi, derin tıp, doğa bilimleri ve astronomi bilgisiyle ünlüydü. Belki de onun etkisi altında doktorluk mesleğini seçti.

Abrabanel ailesinin kaderindeki dönüm noktası, V. Alfonso'nun ölümünden sonra Portekiz tahtının II. Juan II onları bir komplo hazırlamakla suçladı ve başlayan baskılar, Yehuda'nın babasını üç yetişkin oğlunun zaten orada olduğu İspanya'ya kaçmaya zorladı. Aragon Kralı Ferdinand, gözden düşen soyluyu hizmetine aldı, onu saray saymanı olarak atadı ve o zamana kadar doktor olarak zaten yüksek bir üne sahip olan Yehuda, onu kişisel doktoru yaptı. İspanya'da, Toledo ve Sevilla'da kaldığı yıllarda Yehuda, Leon adını aldı (aslan, Abrabanel klanının totemiydi). Abrabanel ailesi için ciddi davalar, 1492'de, sorgulayıcı Torquemada'nın ısrarı üzerine, Ferdinand ve Isabella tarafından Yahudilerin İspanya'dan sınır dışı edilmesine ilişkin bir kraliyet kararı çıkarıldığında başladı: onlar için bir alternatif, Hıristiyan inancına geçmek ve buna bağlı olarak tüm ayrıcalıkların korunması olabilir. Leon ve ailesi, Leon'un Aragon Kralı I. Ferdinand'ın doktoru olduğu ve kardeşi Samuel'in ticaret yapma hakkını aldığı Napoli Krallığı'na taşınarak sürgünü seçti. Napoli'de Leon, Giovanni Gioviano Pontano çevresinin hümanistleriyle dostluk bağları kurdu, evini onların düzenli toplantılarının ve akademik sohbetlerinin yeri yaptı ve Felsefe Akademisi'ne kabul edildi. Napoli'de Leon, kayıp olduğu düşünülen Latince "On Heavenly Harmony" (De coeli harmonia) makalesi üzerinde çalışmaya başladı. Ancak 1495'te, Angevin hanedanının egemenliği altındaki Napoli Krallığı'nı geri vermek için İtalya'yı işgal eden Fransız kralı VIII. birçok İspanyol Yahudisi için bir sığınak olduğu ortaya çıktı. Burada altı yıl yaşadı, hümanistlerle iletişim kurdu, “Göksel Uyum Üzerine” astronomik incelemesi üzerinde çalışmaya devam etti ve “Aşk Hakkında Diyaloglar” adlı yeni bir çalışmaya başladı. Holy See Yahudileri doktorluk yapma hakkından mahrum bıraktığı için Leon pratisyen bir doktor olamazdı.

1501'den itibaren Leon, üniversitede tıp ve astronomi dersleri verdiği ve Aşk Üzerine Diyaloglar üzerinde çalışmaya devam ettiği Napoli'ye geri döndü, ancak 1506'da aile koşulları, özellikle babasının hastalığı, onu Venedik'e taşınmaya zorladı. Burada 1509'da Aşk felsefesi üzerine çalışmalarını tamamlar. Hayatının sonraki yılları hakkında güvenilir bilgiler son derece azdır. 1509'da babasının ölümünden sonra Venedik'ten ayrıldığı, daha sonra Ferrara ve Pesaro'da olduğu ve 1520'de kardeşi Samuel'in başarılı bir şekilde iş yaptığı Napoli'de kaldığı biliniyor. Leon, İspanyol Napoli Genel Valisi Raimondo di Cordoba'nın kişisel doktoru görevini aldı. Çağdaşlarına göre, Leon bir doktor olarak parlak bir üne sahipti ve yaygın olarak önde gelen bir filozof olarak tanındı. 1521 yılından sonra akıbeti hakkında kesin bir bilgi yoktur. Bazı kaynaklara göre 1530 yılında vefat etmiştir.2 . Bu eser, Leon Ebreo'nun ontolojik problemlere ve özellikle kendisini büyüleyen etik ve estetik meselelere dair anlayışını özetlediği, günümüze ulaşan tek eseriydi.

Diyalog türü, yazarın belirli varsayımların doğruluğu hakkındaki şüpheleri öne sürmesine ve çözmesine olanak tanır. F. Tateo, Leon Ebreo'nun çalışmasındaki diyaloğun çok işlevliliğine dikkat çekiyor: ayrıca retoriğin önemli bir rol oynadığı felsefi bir inceleme ve kahramanlar Philo ve Sophia'nın Aşkının "hikayesi" var ve bu bir anlaşmazlıkta, pozisyonların karşılaştırılmasında, reddedilmelerinde veya kombinasyonlarında ortaya çıkar. Diyalog diyalektiği, yazarın seven ve sevilen arasındaki “gerçek” ilişkiyi semboller içeren terimlerle sarmalayarak göstermesini sağlar 3. Diyalog biçimi, Leon Ebreo'nun, ondan tamamen uzaklaşmayı başaramasa da, skolastik lojistiğe kapılmaktan kaçınmasına olanak tanır. "Aşk Üzerine Diyaloglar" sistemik doğası, kesinlikle metafiziksel söylemi ve Yunan, Latin ve Arap-Yahudi düşünce geleneklerine geniş bir şekilde hitap etmesiyle o zamanın Aşk felsefesine adanmış literatürden farklıdır. Ebreo'nun diyalogları, genellikle Platon'un eserlerine yönelik hümanist diyalog türünden çok, İbn Rüşd veya İbn Meymun gibi Arap ve Yahudi skolastiklerin yazılarına biçim olarak daha yakındır.

Leon Ebreo'nun yazdığı “Aşk Hakkında Diyaloglar” kompozisyon açısından katıdır: ana söylem çizgisi, arkasında yazarın kolayca tahmin edilebileceği Philo tarafından yönetilir ve bilgeliği simgeleyen muhatabı Sophia şüphe etmeye ve itiraz etmeye çağrılır. Diyaloğun gelişimi, Philo'nun Sophia'nın öne sürdüğü antitezlerin, şüphelerin, inkarların üstesinden gelmesinden geçer.

Araştırmacılar, Leon Ebreo'nun felsefi sistemine ilişkin genel değerlendirmelerinde farklılık gösteriyorlar, ancak kökenlerinin çeşitliliğini kabul etmede hemfikirler; onda, Yunan, özellikle Platonik ve Aristoteles geleneklerinin yanı sıra Arap ve Yahudi düşüncesinin senkretik bir füzyonunu görüyorlar. Anlaşmazlıklar daha çok Leon Ebreo'nun şu veya bu çizginin doktrinindeki özgül ağırlığıyla ilgilidir, ancak bunlar her zaman onun tarafından açıkça çizilmez. Çalışmasını "Cinquecento'ya özgü Aşk felsefesi geleneğinin seçkin bir belgesi" olarak gören C. Vasoli, bence haklı olarak araştırmacıları eleştirel literatürde dolaşımda olan "Platonizm" veya "Neoplatonizm" etiketlerini kullanmamaları konusunda uyarıyor. ideolojik konumlarla ilgili olarak, bazen çok farklı. "Her halükarda bugün," diyor Vasoli, "her şeyi bu kadar boş formüllere indirgemek saçma görünüyor,4 . Leon Ebreo'nun "Aşk Üzerine Diyaloglar"ını aklımızda tutarsak, yazarın tek, senkretik bir kavram yaratmanın yollarını aramak için hem felsefe hem de teolojinin en çeşitli geleneklerine sürekli olarak başvurması göz önüne alındığında, bu tür bir ihtiyat özellikle uygun görünüyor. ontolojik ve etik-estetik plan.

Leon Ebreo'nun felsefi sisteminin ideolojik kökenleri, S. Damien tarafından yazılan “Leon Ebreo'da Aşk ve Zeka” monografisinde ayrıntılı olarak analiz edilmektedir. Araştırmacı, filozof tarafından algılanan Avicenna ve Averroes'in kozmolojik fikirlerinin özel rolünü vurgular, ancak bunlar onu tam olarak tatmin etmemiş ve onu özellikle yayılma teorisinde Platon ve Plotinus'a dönmeye sevk etmiştir. Damien, eklektizmde, "onu Hıristiyan dogması ile de ilişkilendirmeye çalışan" Leon Ebreo'nun felsefi konumunun ana özelliğini görüyor 5. Eklektizmin doğası hakkında çekinceler koymadan ve onu yaratıcı düşünce tarafından lehimlenmemiş çeşitli tezlerin ve dogmaların yan yana gelmesi olarak görmeden, felsefesinin böylesine genel bir değerlendirmesine katılmak zordur. Leon Ebreo'nun Rönesans Aşk felsefesine, onun ontolojik ve etik-estetik perspektiflerine getirdiği yeni bir şeyi aramak bana daha verimli geliyor 6 .

Leon Ebreo'nun "Aşk Diyalogları" kitabının içeriği hakkında bazı açıklamalar. Deneme, üç diyalog kitabından oluşuyor. İlk kitap "Aşk" (Gamore) ve "arzu" (ii desiderio) kavramlarının tanımına ayrılmıştır. Ayrılmaz bağlantıları, sevginin hazzı arzulamakta ve ondan zevk almakta içkin olduğu tezine dayanarak kurulur, Aşk arzuyu ima ettiği için hoşa yönelik Aşk ve hoşa olan arzunun kimliği onaylanır. Aşk-arzu nesneleri çeşitlidir - her türlü zevkten onur ve erdemlere kadar. Ancak tüm bunların arkasında, mutluluğa (la felicitâ) ve en yüksek iyiye (il sommo buono), daha doğrusu en yüksek iyinin bilgisine ulaşmak olan herhangi bir arzunun gerçek amacı yatar. Aristoteles'e göre etik erdemlere rehberlik eden zihnin erdemlerinin veya yeteneklerinin önemli rolü buradan gelir. Bilgide asıl mesele, Tanrı'nın bilgisinde yer alan, ancak kapsamlı değil, yalnızca kısmi olan mutluluk arzusudur (il beatitudo). Mutluluk, Tanrı'yı ​​bilmek ve onu sevmekten ibarettir, çünkü Tanrı'yı ​​bilmek ile onu sevmek arasında bir ilişki vardır.

İkinci diyalog kitabı, sevginin evrenselliğine dair kanıt sağlar, evrendeki yerini ve elementlerden oluşan ay altı dünyanın çeşitli seviyeleriyle bağlantısını ve ayrıca göksel ve anlaşılır dünyalarla bağlantısını - manevi doğası belirler. Aşk ikincisinde bulunur. Muhataplar, evrenin tüm yapılarının karşılıklı sevgisi olduğu konusunda hemfikirdir, yani. sadece ay altı dünyanın unsurlarının akıl dünyasına olan sevgisi değil, tersine, ikincisinin onlara olan sevgisi. Bu tezin lehindeki temel argüman, Tanrı'nın dünyayı yaratırken tüm yaratılmışların mükemmelliği için çabaladığı, ancak varlıkların gerçek varoluşlarında bunu kısmen kaybettikleri ve bu nedenle orijinal mükemmelliği yeniden kazanmayı arzu etme eğiliminde olduklarıdır. Aşkın işlevi, tam olarak evrenin yapılarının kapsamlı bir bağlantısını gerçekleştirmek, özleri yükseltmek,

Üçüncü kitap iki bölümden oluşuyor. Biri, iki hipostazında ruh teorisine adanmıştır - ilişkilerinde ruh ve zihin. Üçüncü diyaloğun çok daha kapsamlı olan ikinci bölümü, Aşkın kökeninin yanı sıra ruh ve akıl arasındaki bağlantıyı ele alır. Burada Aşkın doğasına ilişkin ilk kitapta verilen argümanlar, farklı konumlardan da olsa tekrarlanıyor. İyilik, Aşk ve güzellik (la bellezza) kavramları birleştirilir. Güzellik, bir Aşk nesnesi olarak hareket eder ve bu tezin kanıtı, kısmen Platon'un "Bayramına" göre, yalnızca Aşkın doğuşuyla ilgili eski mitolojiden değil, aynı zamanda Aşkın kökeninin İncil'deki yorumundan da alınmıştır. Leon Ebreo, Aşka, onun kökenine, doğasına ve rolüne ilişkin analizini ahlak ve teolojiyi birleştirerek erdem ve ruhun kurtuluşu teorisi çerçevesine yerleştiriyor. Bilen ruh, en yüksek konuma yükselebilir ve ilahi olanla birleşmekten mutluluk bulabilir. Tanrı dünyayı sevgiyle yarattı, maddeyi maneviyata, insanı Yaratıcısına bağladı. Ruh, Tanrı'yı ​​\u200b\u200bdüşünme yeteneği kazanarak Aşkla aydınlanır. Böylece, "Aşk Üzerine Diyaloglar" ın üçüncü kitabı, Leon Ebreo'nun tüm çalışmasının ana kavramsal yükünü taşımaktadır.7 .

Başlangıç ​​konumlarında Leon Ebreo'nun felsefesi, Rönesans Neoplatonizm geleneğini sürdürmekle birlikte, özellikle Ficino ve Pico'nun fikirlerinden ciddi farklılıklar da taşımaktadır. Leon Ebreo ile birlikte Aşk ve güzellik teorisi, ortaçağ Arap-Yahudi felsefesinin skolastik yönteminin etkisi olmadan, evrensel öneme sahip katı, tutarlı bir sistem karakterini kazanır. Onun teorisinde Aşk, evrenin tüm alanlarını canlandıran ana evrensel bağlantı olarak görünür. Aşk, bireyi genele, dünyevi dünyayı göksel olana, geçiciyi ebedi olana, insanın ruhunu bedenine ve insanı doğaya ve Tanrı'ya bağlar ve nihayetinde tüm doğayı yaratıcısıyla birleştirir. Evrensel Aşk bağlantısının anlamı biliştedir ve rasyonelde değil, sezgiseldedir, yani. dünyanın güzelliğine hayranlıkla kendinden geçmiş bir vizyonda, yaratıcının yarattıklarına olan sevgisi aracılığıyla. Ama eğer sevgiyle yönlendirilen dünya, bir ödül olarak bilgiden zevk bekleyerek Tanrı'yı ​​arzuluyorsa, o zaman Tanrı yarattıklarını çıkar gözetmeden ve cömertçe sever, onlara ilahiliğiyle nihai birleşmesi adına mükemmellik verir.

Bu makalenin kapsamı dışında bırakarak, örneğin, Platon ve Aristoteles'i "uzlaştırmaya" yönelik çok ilginç bir girişim veya İbn Rüşd'ün sudur teorisinin Plotinus kavramıyla karşılaştırılması gibi Aşk Üzerine Diyaloglar'da gündeme getirilen gerçek ontolojik sorunlar. bu bağımsız bir değerlendirmeyi hak ediyor, Leon Ebreo'nun felsefi sisteminin köşe taşı olan Aşk ve güzellik kavramlarının analizine odaklanacağım.

Üçüncü diyalogdan Philo'nun muhakemesinde, sevginin şu tanımı verilir: "Aşk genel olarak bir şeyi arzulamak demektir... bunu isteyen istemez; Aşk, iyi kabul edilen, ancak sevenin sahip olmadığı bu şeyle bağlantının tadını çıkarmak için gönüllü bir eğilimdir ... Bu nedenle, dikkatli bir şekilde düşünüldüğünde, arzu ve Aşk bir ve aynıdır ... Bu nedenle, - Philo şu sonuca varır: - Ben ve şimdi Aşkı bir şeye duyulan arzu olarak tanımladım...” 8  Aşkı arzuyla yakından ilişkilendirerek, hatta özdeşleştirerek, bunların birbirine içkin olduğunu vurgulayarak, Philo böylelikle sevginin, aşıkta uyanan harekete geçirici işlevini güçlendirir. iyilik arzusu, onu daha iyi yapar, yükseltir.

Aşk-arzu nesnesinin tanımına da dikkat edilmelidir. İyi ya da iyi bir şeydir (buono). Ancak, iyi her zaman güzel değildir. Ve eğer birinci kavramda öncelikle etik bir anlam vardır, sonra güzellik kavramı, güzellik estetik bir yük taşır. İyi ve güzel arasında ayrım yapan Philo, sanırım ve Leon Ebreo, Platon'un konumunu düzelterek bu tezi tutarlı bir şekilde geliştirdiler. Kasıtlı olarak vurgulansa da Platon'la olan tartışma, yine de onun kavramı çerçevesinde kalmaktadır. “Philo: ... Aşkı Platon gibi güzel bir şeye duyulan arzu olarak değil, sevende veya sadece sevilende olmayan bir şeye duyulan arzu olarak tanımlarız ... Platon zaten " terimini açıklamıştır. Aşk” herhangi bir şeye duyulan arzu ve onu isteyen herkes için evrenseldir, ancak dar anlamda sadece güzel bir şeye duyulan arzu anlamına gelir... Sofia: İyi ve güzel arasında bir ayrım yapar mısınız? Philo: Elbette isterim... İyi bir dilek sahibi kendisi için de, sevdiği için de dilek tutabilir.9 . "İyi" gelince, yani. iyi... (buono), o zaman "kendi içinde herkes için ortaktır", sonucuna varır Philo 10 .

Sophia'nın kendi Aşk anlayışının doğruluğundan şüphe duymasına karşılık olarak iyi ve güzel kavramları arasındaki ayrımda ısrar eden Philo, "Sevmenin biri için iyilik dilemekten başka bir şey olmadığını söyleyen, yani kendisi veya bir başkası için. Bütün Aşk türleri hakkında genel bir fikir verme çabasıyla, onu güzele değil, iyiye olan Aşk olarak tanımlamıştır” 11 . Ancak Philo'nun sözlerine karşılık olarak Sophia, "çirkin"i "iyi"den ayırarak iyi ve güzel kavramlarını bir araya getirmeye çalışır, ancak Philo da iyiye güzellikle ilişkisinde nötr bir karakter kazandırmaya çalışır. Sonuç şu şekildedir: "Güzel olan iyidir, onsuz iyi güzel değildir" 12. Platon ve Aristoteles'in Aşk tanımlarıyla ilgili olanlar da dahil olmak üzere konumunu belirten Leon Ebreo, ardından diyalogdaki katılımcıların dudaklarından güzellik anlayışını ortaya koyuyor. Ve aynı zamanda, iyilik ve güzellik kavramlarını geliştirmenin daha az kararlı bir destekçisi olduğu ortaya çıktı. Bu amaçla, evrensel bir bağlantı olarak sevginin işlevinin daha kesin bir tanımını vermesine izin veren yeni bir kavram - lütuf (grazia) sunar.

“Philo: Güzellik birçok şekilde tanımlanmıştır... Ben sadece onun gerçek ve evrensel tanımından kısaca bahsedeceğim. Güzellik, onu tanıyan ve sevmeye teşvik eden ruhu memnun eden bir lütuftur” 13 . Ve ayrıca, "lütuf" kavramının anlamını açıklayarak, tüm maddi nesnelerin doğasında olmadığını, yalnızca görme ve işitme ile algılananlarda bulunduğunu vurgular. Ve bunlar “güzel biçimler ve figürler, güzel resim, parçaların ve bütünün harika bir oranı, güzel renkler, güzel parlak ışık, güzel Güneş ve Ay, güzel yıldızlar ve gökyüzü ... güzel konuşma ve ses, güzel sohbet, şarkı söyleme, müzik, güzel uyum, orantı ve uyum içinde” 14. Philo'ya göre lütfun temel özelliği, manevi ilkenin taşıyıcısı olmaktır. "Dolayısıyla," diye bitiriyor, "güzel şeylerde manevi bir şeyler var ve bunlar manevi duyuların (görme ve duyma. - L.B.) nesneleridir ve maddi duyuların nesnelerinde (koku ve dokunma. - L.B.)  vardır . güzelliğin bir özelliği olarak zarafet yoktur ve bu nedenle, eğer iyiyseler, güzel değillerdir” 15 .

Öyleyse lütuf, gördüğünüz gibi, güzel nesnelerin manevi yönüyle bağlantılıdır ve bu nedenle bilgi yoluyla kavranır, yani. "somut ve ölümlü bedenlerde, ruhu güçlü bir şekilde zevk ve sevgiye iten, maddi olmayan ve gerçek evrensel zarafet ve güzelliği" algılayan bir "entelektüel zihin" 16 . Bununla birlikte, Sophia, güzelliğin manevi algısının ve zarafetin zihin tarafından kavranan manevi bir ilke olarak yorumlanmasının tüm insanlar tarafından erişilebilir olduğundan şüphe duyduğunu ifade eder, çünkü "insanlar daha büyük ölçüde gerçek bedensel güzelliği düşünürler" 17. Bununla aynı fikirde olan Philo, yine de, "zihnin net bir vizyonuna sahip olanların, bedensel şeylerin çok ötesini gördükleri, bedensel et olarak algıladıkları şeyin manevi güzelliğini çok daha fazla anladıkları ve bedenlerin içerdiği güzelliğin daha düşük, önemsiz olduğunu anladıkları" konusunda ısrar ediyor. ve cismani olmayan özlerde olana kıyasla yüzeysel” 18 . Philo, ideal, manevi güzellik için bu savunmayı, Floransalı Neoplatonistlerin Aşk felsefesinin ruhuna uygun bir sonuçla tamamlar: ona sahip çıkmak, en parlak entelektüel güzellik, onu, tek gölge ve imgeyi düşünmeye layık olanlarla ne yapacak? bedensel güzellik hangisi? ..”19  Bu pasajda Leon Ebreo'nun Aşk ve güzellik kavramının ana anlamını ifade eden Aşk felsefesinin özü görülebilir.

Yani Leon Ebreo'nun teorisinde güzellik zarafetle özdeşleştirilir, "hoş ve sevmeye teşvik eden" onun ruhunu kavrar. Aşkın ürettiği bilgi, rasyonel bir karaktere sahiptir ve güzellik ve zarafet biçiminde ortaya çıkan fikir-gerçeğin kavranmasından oluşur. Filozof, Aşkın iki vazgeçilmez koşulunu birbirinden ayırır: Aşkın nesnesinde güzelliğin bulunması ve aşıkta onun yokluğunun farkındalığı. Ancak bu şekilde Aşk, seveni mükemmelliğe ve mutluluğa sevk etme işlevini yerine getirebilir. Güzellik yoksa iyilik de yoktur. Leon Ebreo'nun Aşk felsefesinin ahlaki ve estetik doğası, insan ruhunun maddi dünyanın güzelliğini kavrama, duyusal ve rasyonel bilişe yönelik ikili yeteneği hakkındaki tezde açıkça ortaya çıkıyor. Bir kişinin ruhu, zihinden çok bedenle bağlantılıysa, o zaman bedensel güzelliğin bilgisi duyusal niteliktedir. Bu tür insanlar manevi, en yüksek güzelliği kavrayamaz ve ondan zevk alamaz. Mengenelere daha yatkındırlar ve mutluluğu bulamazlar. Sadece maddi dünyanın manevi güzelliğinin bilgisi bir insanı mutluluğa götürebilir. Ne de olsa bedensel güzellik, ilahi güzelliğin taşıyıcıları olan biçimlerden, fikirlerden kaynaklanan manevi güzelliğin sadece bir gölgesidir; güzeli çirkini, çirkini madde yapan onlardır20 .

Leon Ebreo, en yüksek iyi olan mutluluğu, bir kişinin aklının ve iradesinin, neşeli bir duyguya yol açan Tanrı'ya yönelik tek bir entelektüel sevgi eyleminde bir kombinasyonu olarak yorumlar. Philo'ya göre, bazıları en yüksek iyinin ruh tarafından Tanrı'yı ​​\u200b\u200bkavramaktan oluştuğuna inanır, çünkü bu en yüce manevi eylemdir, diğerleri en yüksek iyiyi ruhun Tanrı'ya olan sevgisinde görür, çünkü bu zihinsel idrakten sonra gerçekleşir. Tanrı'nın ve onun doğrudan sonucu olur. Bununla birlikte, Philo'nun kendisi, bu mutluluk aşamalarının her ikisinin de yalnızca başlangıç ​​niteliğinde ve kusurlu olduğuna ve en yüksek iyilik olan gerçek mutluluğun, ruhun Tanrı ile yeniden birleştiği son aşamayla ilişkili olduğuna inanır - bu eylemde mükemmel anlayış ve mükemmel Aşk onun için birleştirilir. Philo aynı zamanda en yüksek iyiye ulaşmanın erotik doğasını da vurgular: "Mutluluk, Tanrı'yı ​​bilme eyleminde yatmaz. Aşkın içerdiği Aşk, onu takip eden Aşktan ibaret değildir, Tanrı anlayışındaki bu aşamaları birbirine bağlayan samimi birleşme eyleminde yatar. Bu, en yüksek amel ve kutlu hedeftir.”21 .

Gördüğünüz gibi, Leon Ebreo, erosun mistik bir yorumuna, dünyanın "bedensel" ve "bedensel olmayan" başlangıçlarının zorlu bir arada var olmaya çabaladığı kozmik bir yapı olarak bakma eğilimindedir. Eros, konseptinde "birleştirici bir bilinç" uyandıran ve sonuç olarak mükemmel birliğin zevkini çıkaran mistik bir güçle donatılmıştır .. Aşk-arzu, evrenin tüm sisteminin mükemmel birliğine götüren araçtır. Unutulmamalıdır ki, Leon Ebreo, Platonculuğun, şeylerin içerdiği ilahi kökenin ideal güzelliğine ilişkin önemli felsefi öncülünü paylaşırken, tam olarak sevgiyi üreten maddi dünyanın güzelliğinden söz etmektedir. Görünür nesnelerin güzelliği, şekilleri, oranları, renkleri, seslerin güzelliği ve uyumu ve çok daha fazlası - bu gerçek, duyusal olarak algılanan ve entelektüel olarak kavranan dünya, bir kişide sevgi ve zevk uyandırır, onu mükemmelliğe ve nihayetinde yeniden birleşmeye götürür. ilahi 23 _

Sevginin kökeni, doğası ve rolü üzerine bir analiz olan León Ebreo, etiği teoloji ile birleştirerek erdem ve ruhun kurtuluşu doktrini çerçevesine yerleştiriyor. Ana varsayımı, kavrayan ruhun yükselebileceği ve Tanrı ile birlik içinde mutluluk bulabileceğidir, ancak bu ifade, Aşk ve güzelliğin yorumlanmasında ondan bir sapma göze çarpsa da, felsefi gelenek, özellikle Rönesans Neoplatonizmi ile aynı çizgide kalır. Leon Ebreo'nun Aşk Üzerine Diyaloglar'ında ortaya koyduğu Aşk ve güzellik etik-estetik kavramı, Avrupa Rönesansı'nın felsefesi ve sanatsal düşüncesi üzerinde önemli bir etkiye sahipti. Görünüşe göre Leon Ebreo'nun çalışmalarının başarısına sadece 16. yüzyıldaki moda neden olmadı. Aşk felsefesi, ama aynı zamanda büyük ölçüde metafizik problemlerin sunumunun erişilebilirliği ve en önemlisi - doğa felsefesinin şiirselleştirilmesi,

NOTLAR

1. Leone Ehreo.  Dialoghi d'amore / A cura di S. Caramella. Barry, 1929.

2. Fontanesi G.  II, Leone Ebreo'nun en büyük Aşk filosofisi sorunu. Vcnczia, 1934; Dionisotti C.  Leone Ebreo'nun Appunti // Italia medioevale ve umanistica. 2. 1959. S. 409-428; Guanti G. Sapienza inereata e bellezza nei “Dialoghi d'amore” di Leone Ebreo // Annali della facoltâ di lettere e filosofia dell'Universitâ di Perugia: 16-17. 1970-1980. S.71-103; Damiens S.  Amour ve zeka, Leon l'Hebreu'dan esinlenmiştir. Toulouse, 1971; Soria Olmedo A.  Leon Hebreo'nun “Dialoghi d'amore” (Aşk Diyalogu)'su: Kültürel edebiyattaki görünümler. Granada, 1984; Ariani M.  Imago fabulosa: mito ve allegoria nei “Dialoghi d'more” Leone Ebreo. Roma, 1984; Codera S. Filone und Sofla, Leone Ebreos "Dialoghi d'amore"da. Platonische Liebensphilosophie der Renaissance und Judentum. Frankfurt am; Berlin, 1995.

3. Tateo F.  Aşk tartışması. Retorica e poetica del contrario // II filosofico nell'500 Europeo / A cura di D. Bigalli ve G. Canziani. Milano, 1990. S. 209-228.

4. Vasoli C.  L'amorosa filosofia di Francesco Patrizi e la dissoluzione del mito platonico del l'amore // II dialogo filosofico... S. 185-186.

5. Damiens S.  Op. cit. S.32; "Leon l'Hebreu se situe dans une perspeetive d'eclectisme non seulement parses pour consilier Platon et Aristote, mais encore pour accepter sa concept de l'amour aux dogmes de la Religion chretienne" (age. S. 35) .

6. Daha inandırıcı olan, Leon Ebreo'nun "bir tür kozmik sempatinin, erotik çekiciliğin anlaşılır üreticisi" olarak ortaya koyduğu Aşk kavramının kısmen Marsilio Ficino'da, özellikle de "Yorumlar"ında mevcut olduğunu iddia eden M. Ariani'nin konumudur. Platon'un Ziyafeti”, ancak Leon, ruhsal ve bedensel olanın metafiziksel bir erotik ikiliğinde, anlaşılır ve duyusal olan arasındaki daha cüretkar ve tutkulu bir etkileşimden bahsediyor (Ariani M. Op. cit. R. 83 )  . Ficino'dan farklı olarak, Ebreo'nun Aşk felsefesi, kozmosun erotik dinamizminden bedensel başlayarak, malzemenin rolünü anlamada teolojik kısıtlamalardan yoksun görünüyor.

7. "Diyaloglar"ın üçüncü kitabının küçük kesiklerle Rusça çevirisi, bakınız: Leon Ebreo. Aşk hakkında diyaloglar // Rönesans Estetiği: 2 ciltte / Giriş. st., çev. Bununla birlikte. ve yorum yapın. L.M. Bragina. Moskova, 1981, cilt 1, sayfa 307-345.

8. Orada. 310-311.

9. Orada. S.313.

10. Orada. S.314.

11. Orada. S.315.

12. Orada. S.317.

13. Orada.

14. Orada. S.318.

15. Orada.

16. Orada.

17. Orada. S.329.

18. Orada. S. 330.

19. Orada.

20. Leone Ebreo.  Veya. cit. 46-47.

21. “...ne 1'atto coppulativo de l'intima e unita cognitione divina” (ibid. S. 46).

22. age. S. 44-1 5. Ayrıca bakınız: Ariani M.  Op. cit. S.35.

23. ' Molto piû conosce dei bello la ragione intelletiva, la qual comprende grazie e bellezze universali le bıldırcın molto piû muoveno Gapita alla dilettazione and amore...” (Leone Ebreo.  Op. cit. S. 227).

RÖNESANS DÖNEMİNDE İTALYAN HÜMANİZMİNDE GÖKSEL VE ​​DÜNYASAL AŞKIN İKONOGRAFİSİ

A.V. Romançuk

Rönesans'ta, M.V. Alpatov, "sadece tutkulu ve şehvetli değil, aynı zamanda bir oyun gibi büyüleyici, gençlik gibi çiçek açan ve bahar gibi uçucu" 1 .

14. yüzyılda, Rönesans kültürünün doğuşu ve oluşumu döneminde Petrarch, İtalyan şairlerinin doğasında var olan "tatlı yeni üsluptan", Aşkın ruhsallaştırılmasından, onun bir erdem sembolüne, "ilahi"ye dönüşmesinden çoktan uzaktı. iyi". Ancak Dante gibi sevgilisini tüm mükemmelliklerin merkezi yapar, güzelliğinin arındırıcı ve asilleştirici etkisini onaylar. Petrarch, Laura'yı Madonna ile karşılaştırır. Ancak, bu kadar ideal bir platonik kutsal imaja rağmen, kahramanı gerçek hatlarını, küfürlerini kaybetmez. Laura sert bir metres, cennetin ulaşılmaz bir kraliçesi olmaya devam ediyor ve aynı zamanda her şeyden önce şairin hayran olduğu, güzelliğini tarif etmek için yeni renkler bulan güzel bir kadın. Kutsal Aşk ve Dünyevi Aşk, Petrarch'ın Triumphs ve Canzoniere'sinde senkretik bir anlama sahiptir. İtalya'nın ilk hümanisti, bu eserlerde, bir kişinin ilkel duygusallık patlamalarından Tanrı'daki tüm düşünce ve tutkuların sakinleşmesine nasıl geçtiğini gösteriyor. Ancak XIV-XV yüzyılların hümanizminde Aşk olgusu. kesin ve sonsuza kadar sadece cennet küresine veya sadece dünya küresine atanamaz, sürekli durumunu değiştirir, bir kutuptan diğerine hareket eder.

Petrarch'ın "Zaferleri" nde Aşk teması Ölüm temasıyla yakından bağlantılıdır. Merhum Laura şaire görünür: Ona ölümden korkmamayı öğretir ve yaşamı boyunca onu sevdiğini ve ona karşı sert davranırsa, bunun yalnızca ortak kurtuluşları için olduğunu söyler. Aşkın Zaferi'nde Petrarch'ın, hikayeleri trajik bir şekilde sona eren aşık çiftler görünümünde olması tesadüf değildir: Pyramus ve Thisba, Tristan ve Isolde. Aşk ve Ölüm kategorilerinin birleşmesi, Aşk ve ölümün hem ilgili kavramlar hem de zıt kutuplar olduğu ölüm ve gençlik kategorileri arasındaki ilişkinin bir sonucu olarak gerçekleşir. Dolayısıyla, örneğin, 14.-15. yüzyıllardaki görünüm. "Aşk Dansı" nın bir parodisi olarak "Ölüm Dansı" görüntüleri. Aynı zamanda, birçok sanat eserinde, örneğin kemik kabartmalarında benzer bir senkretizm bulunabilir.

aynaların arka tarafı ve XV. Yüzyılda. gravürler ve duvar halıları, Aşk tanrısı Aşk Tanrısını ok ve yayla tasvir ediyor, tıpkı Baba Tanrı'nın kahramanları cezalandırması gibi aşıkların üzerinde yükseliyor 2 . Okun açıkça ikili bir anlamı vardı: bir Aşk sembolü ve bir ölüm sembolü. Ama her zaman gerçek ölüm mü?

Bazı Rönesans eserlerinin ikonografisini analiz eden Elizabeth Barrett Browning, yanlışlıkla ölüme Aşk sahnelerinin tasvirini aldı ve ikincisini "küçük ölüm" olarak, yani alegorik doğaya mükemmel bir şekilde uyan son sevgilinin ayrılışı olarak yorumladı. Rönesans 3 güzel sanatlar ve edebiyat eserlerinin ikonografisinin incelenmesi .

"Küçük ölüm"ün böyle bir yorumunun 14. yüzyılda erotik bir anlamı da olabilirdi. Orta Çağ'da insanlar, özellikle seküler, cesur bir toplumda Aşk hakkında isteyerek ve çokça konuşurlardı. Ovidius'un "Aşk Bilimi" adlı şiiri, kısa bir süre önce bazı ülkelerde "müstehcenliği" nedeniyle yayımlanmayan bir şiir, ortaçağ Avrupa'sında iyi biliniyordu ve çok sayıda taklidine neden oldu. Ayrıca, "Aşk Üzerine" adlı eseri uzun süre Avrupa nezaketinin bir kodu haline gelen Şampanyalı Meryem'in itirafçısı olan Amur edebiyatındaki ana ortaçağ otoritesi Andrei Kaplain tarafından da taklit edildi.

Resmi Orta Çağ'ın Ovidius'un erotizmine hoşgörüsü oldukça basit bir şekilde açıklandı. Ortaçağ ideolojisinin teolojisi, en riskli erotik durumları bile Tanrı sevgisinin alegorileri olarak yorumlamayı mümkün kıldı. Ve şehvette herhangi bir nedenle alegorileştirmeye uygun olmayan şey reddedildi ve aşağı edebiyat türlerinin alay konusu oldu.

Kutsal olmayan Aşkta "küçük ölümün" sembolü olan ok, Aşk ilişkilerinin zirvesi, coşku olarak yorumlanabilir. Petrarch'ın "Zaferleri" nde Ovidius'un "dünyevi" içeriğiyle "Aşk Bilimi" nden bahsedilir. Petrarch'ın altmış birinci sonesi "Canzoniere", yeni çağın kutsal-kutsal olmayan Aşkının bir tür manifestosu haline gelir ve "küçük ölüm" ruhuyla yorumlanabilir:

İlk kez hissettiğim acı kutsanmış, fark etmemişken, Bizi gizlice ezen Tanrı'nın kalbime nişan aldığı okla ne kadar derinden delinmiş! 4

Aşk Tanrısının insana karşı kazandığı zafer teması, 16. yüzyılda defalarca kullanıldı. 1564-1574'te Rudolph II için bir resim döngüsü yaratan Paolo Veronese. "Aşk Tanrısının Cezası" adlı resimde Aşk tanrısına yenik düşen bir adam çıplak tasvir edilmiş, kompozisyonun giyinmiş kadın kahramanlarıyla tezat oluşturmuştur. Bu sahnede tutkunun, hazzın zaferinin başka sembolleri de var: Satyr'in heykeli, Pan'ın flütü. Cezalandırılan tutkunun suçlusu olan Aşk tanrısı, yine de bu tutkunun zaferine kadar gider.

A.V. Romançuk

Paolo Veronese. Aşk tanrısının cezası. TAMAM. 1564-1574.
Londra, Ulusal Galeri

Titian Vecellio. Göksel ve dünyevi Aşk. 1515. Roma. Galeri Borghese

Titian Vecellio. Bir müzisyen ile Venüs 1550. Berlin - Dahlem. Sanat Galerisi

Semper libidini imperat prvdentia

simb. CXVIL

Aşil Bocchi. "Sembolik Sorular" İncelemesi. 1574. Francesco d'Olanda'nın çizimleri.
1940 yılında yayınlandı

Paolo Veronese. Venüs ve Mars, Aşk Tanrısı tarafından birbirine bağlanır. 1580'ler.
Londra, Ulusal Galeri

O.G. Bir kaç

Francesco del Cossa. Nisan. Fresk. Genel form

Nisan. parça. Aşk Bahçesi. Sol

Nisan. parça. Aşk Bahçesi. Sağ

Bilinmeyen sanatçı. Temmuz Fresk. Genel form

Temmuz. parça. evlilik

Ercole dei Roberta. Eylül. Fresk. Genel form

Eylül. parça. Mars ve Venüs

Bilinmeyen sanatçı. Ağustos. Fresk. Ceres ve Pluto ve Proserpina'nın Zaferi

TV makalesine. Sonina

Giorgione. Uyuyan Venüs yakl. 1508-1510. Dresden, Sanat Galerisi.
Kompozisyonun şeması T.V. Sonina

Girolamo da Treviso. Uyuyan Venüs. TAMAM. 1523.
Roma. Galeri Borghese

E.P. İgoşina

Fanzolo'daki Villa Emo. 1564-1565.
Mimar Palladio

Giambattista Zelotti. Fanzolo'daki Villa Emo'daki "lobi"deki freskler.
TAMAM. 1565

Giambattista Zelotti. Fanzolo'daki Villa Emo'nun Büyük Salonundaki freskler.
TAMAM. 1565

Fanzolo'daki Villa Emo'nun Büyük Salonundaki Giambattista Zelotti Freskleri.
TAMAM. 1565

Giambattista Zelotti. Fanzolo'daki Villa Emo'nun "Io Odaları" freskleri,
yaklaşık 1565

Giambattista Zelotti. Fanzolo'daki Villa Emo'nun "Io Odaları" freskleri,
yaklaşık 1565

Giambattista Zelotti. Fanzolo'daki Villa Emo'nun "Venüs Odası" freskleri,
yaklaşık 1565

Silahı - yay - aynı anda hem bu kör tutkunun hafifletilmesinin bir sembolünü hem de eski mitolojiye dönersek, bakire Diana'nın silahı olan bir iffet sembolünü temsil eder.

İkonografik çalışmalarda Panofsky, Aşk Tanrısının bir erkek çocuk olarak tasvir edildiğini, çünkü Aşkın kendi içinde mantıksız, çocuksu olduğunu vurgular. Aşk tanrısı havada süzülüyor, Aşkın kararsızlığını simgeliyor ve Aşk Tanrısının çıplaklığı, Orta Çağ'da hakkında yazmaya başladıkları cinsel Aşka bir gönderme. Aşk Tanrısının imgesinin ikili doğası, Ovid'in Metamorfozlarına yansır: Aşk Tanrısının, muhtemelen göksel Aşkı temsil eden bir altın oku ve Aşkın dünyevi hipostazını simgeleyen bir kurşun oku vardır.

Geç Rönesans'ın (Cinquecento) tüm eserlerinde şehvetli Aşk, İlahi Takdir ve İlahi Takdir'in araçları kadar güçlü olan Kader ve Ölüm tarafından mağlup edilecek; ve tek kalıcı nimetler kutsal Erdem ve Tanrı'ya götüren saf Sevgi olarak kalacaktır.

1431'de Lorenzo Valla, Zevk Üzerine, daha sonra 1432'de Gerçek İyilik Üzerine başlıklı incelemesinde şöyle yazmıştı: hazcının hapsedildiği yer” 5 . Zevk, ilahi zevk, her şeyin Tanrı tarafından düzenlendiği, her şeyin ilahi lütuf eylemleriyle aktarıldığı doğanın mükemmelliğinin bir işaretidir. "Zevkten daha hoş ve daha mükemmel bir şey yoktur" 6 . Valla, hazzın doğanın tüm büyüklüğünü, doğayı ve onda doğal olan her şeyi, ilahi, kutsal dili ve İtalyan hümanistinin "Her şey Tanrı'nın iradesine atfedilmelidir" dediği her şeyi ifade ettiğini iddia eder .. Valla'nın, yazarın aşırı Epikurosçuluğu Hıristiyanlıkla uzlaştırmaya çalıştığı “Zevk Üzerine” incelemesinin fikirleri, Titian'ın 1515'te yazdığı ve Borghese Galerisi tarafından saklanan ünlü “Göksel Aşk ve Dünyevi Aşk” tablosunun ikonografisiyle yakından ilgilidir. Roma'da. Bu çalışma, yalnızca 14.-15. yüzyıl hümanizminde tükenmez kutsal ve dünyevi Aşk temasında programatik değil, aynı zamanda yukarıda bahsedilen Valla incelemesinden ve ayrıca Pietro Bembo'nun diyaloğundan alıntıların mükemmel bir örneğidir. Asolani", bir dizi araştırmacıya göre etkisi altında olan ve büyük Venedikli'nin bir resminin yapıldığı. Pietro Bembo'nun diyalogunun ilk kitabında Aşk önce kınanır, sonra övülür ve son olarak üçüncü kitapta Aşk'ın iki imgesi karşılaştırılır: göksel ve dünyevi. “Göksel uyumu duyalım, çok ünsüz, böylece içimizde herhangi bir ihtilaf için yer kalmasın, ”Bembo, Amur'a dönüyor. "Onları (ruhları), tüm maddi kabalıkları yakan o hayat veren alevde yakın, öyle ki, her şeyde bedenden ayrılarak, ilahi güzellikle ebedi ve en tatlı bir bağla birleşsinler." “Ambrosia ve ölümsüz nektar içelim ve sonunda, tefekkürün ateşli gücüyle ruhlarını bedenlerinden çaldığınız ve Tanrı ile birleştiğiniz o eski babalar gibi daha mutlu ve yaşayan bir ölümle ölelim”8 .

Titian tablosunda iki alegori ve birçok sembol vardır. Resmin derinliklerinde kadın figürünün arkasındaki şövalye şatosu, çayırdaki tavşanlar - mutluluk ve doğurganlığın sembolü. Kahramanın kendisi, onu dünyevi bir kadından daha fazlası olarak tanımlayan parlak kırmızı kollu beyaz bir elbise içinde. Elinde tuttuğu balkabağı şeklindeki kase, bu alegorinin dünyevi başlangıcını bir kez daha doğrulayan madeni paralar ve değerli taşlarla dolu. Ancak kemerin üzerindeki toka, dünyevi Aşkı göksel evlilik bağlarıyla birbirine bağlayan terbiyeli bir kadının Aşkının simgesidir. Bir mersin çelengi ile tepesinde altın saç - düğün çelengi için bir ima. Dizinin üzerinde göğsünde tuttuğu çiçekler, alegorik imajının doğasını şehvetli ama tutkulu değil olarak ortaya koyuyor. 1675'te Nadir İkonoloji koleksiyonunda Cesare Ripa, Titian tarafından beyaz bir elbise içinde tasvir edilen kahramanı Kısa Mutluluk alegorisi olarak nitelendiriyor,9 . Titian Ripa, resimdeki Ebedi Mutluluk alegorisini, sarı saçları örgülerle örülmüş, başında bir defne çelengi, sol elinde yanan bir lamba olan çıplak bir kadın figürü olarak anlatıyor. Bu kadın kahramanın arkasındaki resmin derinliklerinde Titian bir kiliseyi, berrak bir gölü ve gökyüzünü tasvir ediyor. Havari Pavlus şöyle der: "Yasal olarak rekabet etmeyen taç giymez" 10 . Pietro Bembo ve Lorenzo Valla'nın yazdığı Göksel ve Dünyevi Aşk arasındaki rekabette, İlahi Aşkın parlak yanan ateşini ve yüce bir hedefi elinde tutan Göksel Aşk kazanır: mutluluk ve mükemmel mutluluk.

Giyinik ve çıplak figürlerin yan yana gelmesi ve bazı durumlarda dünyevi ve göksel karşıtlığı, Cinquecento'nun bir dizi başka resim çalışmasında bulunur. Örneğin, Titian'a atfedilen ve aynı zamanda Giorgionesk özelliklerin hatırı sayılır bir payına sahip olan “Country Concerto”da (Louvre, Paris), giyinik müzisyenlerin yanında çıplak bir su perisi yer almakta ve böylece ilahi varlığı vurgulamaktadır. ölümlü müzisyenlerin sevgisini besliyor. Aynı şeyi Titian'ın Berlin'de bulunan 1550 tarihli "Bir müzisyen (orgcu) ile Venüs" tablosunda da görüyoruz: saray müzisyeni (orgcu) Aşktan ilham alarak çalıyor. Doğrudan tanrıçaya bakmıyor ama başını ona çevirmesi unutulmaz. Tablonun ikonografisinde platonik fikirler yatıyor: Bir ölümlü, Aşkın bir güzellik dokunuşu umabilir.

"Müzisyenli Venüs" aynı zamanda Rotterdamlı Erasmus'un birçok "Atasözlerinden" birinin bir örneğidir: "Aşk müziği öğretir" 11 . İtalyan hümanizminin bir dizi iyi bilinen edebi kaynağı, Titian'a Aşk tanrıçasıyla ilgili eserlerde ilham vermiş olabilir. Bu yüzden. Marsilio Ficino ve Pico della Mirandola, ilahi Aşkla en düşük düzeyde birliğin şehvetli tutkunun kutsanması anlamına geldiğini savundu. Ficino Aeneid 12 Üzerine Yorumunda "İlk adım ruhun arınmasıdır" diye yazar . Pico, On the Dignity of Man 13 adlı incelemesinde, "Ayinler yapılırken saf olmayanın saf olmayana dokunmasına izin verilmez" diye yineliyor .

Acı çekerek arınma, Eros'un hem Psyche hem de Cupid'e acı getirmesi gereken Mantua'daki Camera degli Sposi'deki Andrea Mantegna'nın çalışmalarının temasıdır. Bu durumda İffet'in sembolü ve aynı zamanda aşıklardan intikam almanın bir yolu olan Cezalandırıcı Aşk Tanrısı'na Petrarch'ın Zaferlerinde şu sözler eşlik ediyor: “İffet Aşkın dizginidir. Erdem ve güzellik için en kıymetli şey İffettir” 14 .

Platon'un Eros'u - iki dünya arasındaki geçiş, arabuluculuk ve bağlantı; ideal doğayı şehvetli ile birleştirir. Ancak şehvetli Aşk tehlikede: bir hayvana dönüşebilir. Pico della Mirandola yazılarında hayvan sevgisinin ehlileştirilmesi ve cezalandırılması gerektiğini belirtiyor. Rönesans sanatında hayvan tutkusunun simgesi bir at imgesiydi. Achille Bocchi'nin "Sembolik Sorular" ("Symbolicae quaestiones"), Piero di Cosimo'nun "The Cycle of Primitive Humanity" ("Cieio dell'umanita primitiva"), Ermolao Barbaro'nun "Additions to Pliny" ("Castigationes") adlı incelemelerine gravür ve çizimlerdeki atlar eşlik eder. Plianae") ve hümanistlerin diğer eserleri. Aşil Bocchi'nin incelemesindeki gravürün üzerinde şu yazı yazılıdır: "Hapishane her zaman tutkuyu emreder" ("Semper libidini imperat prudentia").

Titian'ın “Göksel Aşk ve Dünyevi Aşk” tablosuna dönersek, üzerinde iki alegorik figürün oturduğu çeşmeyi süsleyen rölyefte yelesi tarafından yönetilen dizginsiz bir atın tasvir edildiğini not ediyoruz. Venedikli aristokrat ve Onlar Konseyi sekreteri (1507'de) Niccolò Aurelio'nun çeşmenin kabartmasında sunulan arması, bu tabloyu 1514'te Laura Bagarotto ile düğün kutlaması vesilesiyle Titian'a ısmarlayan. , sevgi dolu bir çift için boyanmış, kısıtlanmış hayvan imajının ortaya çıkmasının didaktik nedenini ve anlamını kısmen açıklıyor. Dizginleri neredeyse hiç tutmayan at, Veronese tarafından Cupid'in Venüs ve Mars Bound tablosunda sunuldu (1564-1574, Ulusal Galeri, Londra). Atı dizginlemeye çalışan Mars'ın kılıcına sahip Aşk tanrısı, Aşk tutkusunun kısıtlandığını gösterir.

Edgar Wind, "Rönesans'ta Pagan Gizemleri" adlı kitabında, bu resimdeki Aşk Tanrısını Merhameti (Caritas) İffet'e (Castitas) çeviren bir tanrı olarak görüyor. Kompozisyonda gerçekten de Roma Merhametinin bir anısı var. Göğsünü açan Venüs, hapsedilmiş Romalı Kimon'un kızına benziyor. Kahraman, ona içmesi için süt vermek için göğüslerini gösterdi. Resimde genellikle gücünü gösteren Mars, bu gücünü yumuşak bir erdeme dönüştürüyor, muhtemelen bu yüzden iffetli giysiler giyiyor.

Rönesans'ın birçok sanat eserini inceleyerek, seven kişinin Aşkın geri döndüğü mistik çevreye dahil olduğu kavramlara göre, esas olarak Ficinianizm biçimindeki Neoplatonizm fikirlerinin içlerinde varlığını söyleyebiliriz. Tanrı dünyaya ve dünyadan Tanrı'ya. İnsanın sevgisi, vücudun güzelliğine odaklanır, onun güzel ruhuna nüfuz eder, manevi gelişimin bir aracı ve mükemmelliğin habercisi olur.

Tanrı'nın ölümlü ama ruhu ölümsüz olarak yarattığı “büyük ayna”, Pico della Mirandola'nın insanı tanımlama şeklidir. İtalyan filozof, "Dünyevi olanı reddedeceğiz, göksel olana değer vermeyeceğiz ve son olarak, dünyaya ait olanı ihmal ederek, en yüksek ilahi doğanın son dünya dışı yerine koşacağız" 15 sonucuna varıyor . Bugün, bazen çevredeki yaşamın ruhsal ve entelektüel boşluğunda, her zamankinden daha alakalı görünen bir sonuç.

NOTLAR

1. Alpatov M.V.  İtalyan Rönesansının Sanatsal Sorunları. M., 1976. S. 49.

2. Aşkları ölümle biten çiftler en çok aynaların arka yüzünde, nikah sandıklarında, kumaşlarda, oyma ve minyatürlerde resmedilmiştir. Diğer ülkelerin sanatında, örneğin 15. yüzyılın sonunda - 16. yüzyılın başında Almanya'da bu görüntülerin birçoğu var: Hans Holbein 1524-1526'nın “Ölüm Dansı” gravürleri, “Ölüm ve Aşıklar” Yaşlı Hans Burgkmair 1510, Albrecht Dürer'in “Yürüyüşü” 1496 -1497, “Ölüm ve Aşıklar” 1550, bilinmeyen bir usta tarafından. Aşk Tanrısının arabasıyla mitolojik kortejin görüntüleri - "Aşkın Zaferi" - Torino Pinacoteca'da, Londra'daki Victoria ve Albert Müzesi'nde 15. yüzyıldan kalma bir cassone üzerinde, Pallazzo Schifanoia'daki Ferrara'daki fresklerde bulunur. Hermitage koleksiyonu, 15. yüzyılın ortalarından kalma "Amurun Zaferi" sahnesini tasvir eden bir kaset tahtası, 15. yüzyılın sonlarından Bernardino Fungai tarafından yapılmış bir kaset tahtası içerir. "Sofonisba'nın Ölümü" sahnesiyle. Büyük bir görelilik ile, 14. yüzyılın ikinci yarısına ait Hermitage gravürü, Aşkın Zaferi'nin konularından biri olarak sınıflandırılabilir. aşık bir çiftin görüntüsü ile 15. yüzyıla ait bir tarak. Venedikli usta Embriaki, 1460 tarihli Floransalı bir kamera hücresi olan "Roman of the Rose" dan bir sahneyi ve sözde Güzel Laura'nın portresini tasvir ediyor.

3. Geç Ortaçağ ve Rönesans Sanatında Aşk ve Ölüm İmgeleri: Katalog. Michigan, 1976. S. 6.

4. Petrarca Fr.  Canzoniere / Testo kritik ve Gianfranco Contini'ye giriş. Torino, 1964. Soneto LXI. Cit. Alıntı: Khlodovsky R.I.  Francesco Petrarca. M., 1974. S. 163.

5. “Scopo dell'uomo non e mutilare se stesso, ma svolgere la sua attivitâ e godere quella lieta commozione dell'animo, quella soave gioconditâ dei corpo in cui consite Gedone” (Lorenzo Valla. De  vero falsoque bono / Ed.critica a cura di Maristella De Panizza Lorch, Bari, 1970. Alıntı: L'ermetismo nell'antichitâ e nel Rinascimento / A cura di Luisa Rotondi Secchi Tarugi, Milano, 1998, s. 89).

6. "Voluptate nihil amabilius, nihilque praestantius" (ibid. S. 97).

7. "Totum ad voluntatem dei esse referandum" (ibid., s. 252).

8. Cit. Alıntı: Dzhivelegov AK  İtalyan Rönesansının Yaratıcıları. M.. 1998. S.73.

9. Ripa C.  Nadir ikonoloji. Padova. 1675.

10. "Non coronabitur, nisi qui legitime certaverit" (Kutsal Havari Pavlus'tan Timoteos'a İkinci Mektup, 4, 8).

11. “Musicam docet amor” (Erasmus.  Adagiorum. Erasmi Roterdami özü. Editio novissima... Cum triplici index, Authorum, locorum et Proverbiorum, locupletissimo. Amsterodami; ex off. Elzeviriana, 1663, s. 24).

12. "Primus gradus est purgation animi" (Ficino M.  Commento alie Enneadi. VI Commenti al Simposio di Platone / A cura di Raymond Marcel. P.: Les Belles Lettres Parigi, 1956).

13. "Impuro, ut habeant mysteria, purum attingere nefas" {Pico della Mirandola.  Oratio de hominis dignitate / A cura di E. Garin, Firenze, 1942. S. 85).

14. "Virginitas amoris frenum" (Petrarca Fr.  Trionfi. Torino, 1923. II, 120 bölüm).

15. "Dedignemur terrestrial, caelestia contemnamus, et quidquid mundi est denique posthabentes, ultramundanam curiam eminentissimae divinitati proximam advolemus" (Pico della Mirandola.  Op. cit. S. 97).

FERRAR'DA PALAZZO SCIFANOYA AYLARININ SALONU RESİMLERİNDE TANRI VE İNSAN SEVGİSİ

O.G. Maho

Bir zamanlar Adolfo Venturi, Ferrara'daki Palazzo Schifanoia'daki Aylar Salonu'ndaki fresklerle ilgili ilk ciddi çalışmasının çevirisinin önsözünde, bu döngüyü İtalyan fresk döngüleri arasında en az çalışılan döngü olarak adlandırdı 1 . O zamandan beri şüphesiz çok şey değişti: bu resimler sürekli olarak hem halkın hem de araştırmacıların eşit ölçüde ilgisini çekiyor 2 . Muhteşem dekoratiflikleri ve belirli detayların detayları, astroloji, alegori ve günlük anlatımın birleşimi bu fresk döngüsünün çekiciliğini belirliyor. Aby Warburg'un “Ferrara'daki Palazzo Schifanoia'da İtalyan Sanatı ve Uluslararası Astroloji” (1912) 3 çalışmasıyla döngü programının kapsamlı bir şekilde yorumlanmasının başlangıcının atıldığı düşünülebilir.. Son zamanlarda, hem astrolojiye hem de Rönesans kültürünün klasik olmayan fenomenlerine artan ilgi, özellikle sanatçı Maurizio Vonora'nın “Princely Zodiac” adlı tuhaf bir projesine yol açtı. Palazzo Schifanoia'nın On Yılları” 4 .

Size hatırlatmama izin verin: Palazzo Schifanoia Aylar Salonu'nun freskleri 1467-1470'te yapılmıştır. bir grup Ferrara sanatçısı tarafından (Francesco Cossa ve Ercole dei Roberti'nin hakim olduğu 5) eğitimi veya insani ilgi alanları ile hiç ayırt edilmeyen kardeşi Lionello'nun aksine, prens Borso d'Este tarafından görevlendirildi. Bununla birlikte, saltanatını önemli sanatsal anıtlarla sürdürme arzusu, 15. yüzyılın ikinci yarısının hükümdarlarının zihinlerinde derinden kök salmıştı, özellikle de ölçüsüz lükse eğilimli ve misafirlerini şaşırtmayı seven Borso için. BT. 24 m uzunluğunda, 11 m genişliğinde ve 7,5 m yüksekliğindeki Aylar Salonu'nun dekorasyonu ona 30 bin altından dukaya mal oldu. Freskler, astronomi profesörü ve House d'Este 6 tarihçisi Pellegrino Prisciani tarafından tasarlanan karmaşık bir programa göre yapılmıştır.. Takvim döngüsü, hem ortaçağ tapınaklarının heykellerinde hem de el yazmalarının minyatüründe büyük bir gelişme geleneğine sahipti. Ancak program hem klasik metinlere hem de hümanist edebiyata dayanıyordu. Modern bir izleyici için deşifre etmesi genellikle zor olan, alegorik ve sembolik imgelerle dolu, ancak zamanları için, hatta çok da olmayan bir zaman için bile genellikle "sıradan" ve "popüler" olan geniş kompozisyonları oluşturan birçok farklı motif. bilgili kişi

Duvar resimleri programının dayandığı ana kaynaklar, Vatikan Mitografı Manilio'nun Astronomicon'u (I, II, III), Libellus de imaginibus deorum, ortaçağ metni Picatrix ve Boccaccio'nun 7 Tanrıların Şeceresi'dir . Genel kanıya göre aralarında en önemlisi Manilio'ydu, on iki ayın her birini koruyan eski tanrıların seçimi ona bağlıydı. Salonun duvar resimleri üç katmana ayrılmıştır. Duvarın belirli bir aya ayrılmış her bölümünde, orta katman astrolojik sembollere, üst katman - öncelikle onunla ilişkili mitolojik ve alegorik motiflere ve alt katman - Ferrara mahkemesinin yaşamına verildi.

Doğrudan Aşk temasıyla ilgili görüntülerin değerlendirilmesi, bizi Palazzo Schifanoia'nın fresklerinde bulunan belirli desenleri vurgulayan birkaç parçaya odaklanmaya zorluyor. Resmin bizi ilgilendiren tüm bölümlerinin üst kademede, eski tanrılara - ayların koruyucuları ve onlara eşlik eden ağırlıklı olarak mitolojik bölümler ve alegoriler - döndüğü unutulmamalıdır. Öncelikle, duvarın programa göre hamisi Venüs olan Nisan'a adanmış kısmına, Aşk Bahçelerinin alegorik bir tasviri eşliğinde dönelim; sonra - Jüpiter'in himayesinde Temmuz ayında gerçekleşen düğün sahnesine ve son olarak, döngünün en popüler parçalarından birine - Eylül ayında Mars ve Venüs Aşkına adanmış sahne.

Aşk temasıyla belirli bir ilişkisi olan diğer motiflerin yanı sıra, Ağustos ayında Ceres'in zaferine adanan resmin üst katmanının sağ üst köşesinde, Plüton'u Proserpina ile birlikte tuhaf bir arabada bulabilirsiniz. ejderhalar tarafından çekilen araba 8 . Proserpina'nın heyecanlı arkadaşlarından oluşan küçük bir kalabalığın varlığına rağmen, oldukça safça uygulanan görüntü, dramatik bir kaçırmadan çok, kızın utangaç ve dokunaklı bir şekilde beyefendisini elinden almaya çalıştığı huzurlu bir yürüyüş sahnesi izlenimi veriyor. el. Bununla birlikte, bu çalışmada kendimizi döngünün yukarıda belirtilen parçalarıyla - Nisan, Temmuz ve Eylül - sınırlayacağız.

Genel olarak, salonun duvar resimleri programının, Prens Borso d'Este'nin ideal bir görüntüsünü yaratması ve Ferrara sarayının hayatını Evrenin ebedi uyumuna uygun hale getirmesi gerekiyordu. Ve burada, Aşk imgeleriyle ilişkili motiflerin, konumlarından bahsedersek, yalnızca üst kademede, yani. bu uyumun en yüksek küresine sevk edildi.

Yani bizi ilgilendiren ilk fragman, Francesco Cossa'nın yazdığı Nisan ayı. Bu, öncelikle Venüs'ün ve krallığının - Aşk Bahçeleri'nin zaferidir. Manilio, onun hakkında evliliğin ve evlilik yatağının hamisi olarak yazar, dalgaların arasında yaşadığını ve güvercinlerin onun kutsal kuşları olduğunu söyler. Freskte her üç işaret de mevcuttur: Venüs, ek olarak, bahçelerinde sevişen genç erkekler ve bakirelerle çevrilidir - doğurganlığın ve çiftleşmenin iyi bilinen bir sembolü olan birçok tavşan gibi. Tanrıçanın arabasının bir çift kuğu tarafından karada değil suda çekilmesi, bu tanrıçanın deniz köpüğünden doğduğunu hatırlatır. Son olarak, görüntüde tanrıçaya adanmış kuşlar da var - güvercinler başının etrafında uçuşuyor. Venüs zarif ve genç olarak temsil edilir, başı beyaz ve kırmızı güllerle taçlandırılmıştır;9 . Elbisesi, bir çift sevgiliye yayından bir ok nişan alan Aşk Tanrısını tasvir eden bir kuşakla yüksek bir şekilde sıkılmıştır. Tanrıça her elinde birer elma tutar; sol elde, bu elma altın gibi görünüyor, Paris'in yargısını anımsatıyor. Venüs'ün ayaklarında, bir ortaçağ şövalyesinin cübbesi içinde diz çökmüş bir Mars duruyor. Burada, her türlü şiddete karşı Aşkın zaferi fikri açıkça somutlaştırılmıştır. Birbirine aşık genç çiftler, çeşitli enstrümanlarda müzik çalarak vakit geçirirler. Bu, Aşk Bahçelerini Cennet'e benzeten saray edebiyatının basmakalıp sözlerinden biridir. Venüs'e adanmış incelikli sanatlardan ve kendilerini müziğe, şarkı söylemeye ve dünyevi zevklere adayan ustalarının bunlara olan eğiliminden bahseden "Picatrix" te müzik aletlerinden ve bunların icrasından bahsedilir 10. Son olarak, sağ üstte, Seneca 11'e dayanan klasik geleneğe göre sunulan üç Güzeller vardır .

Venturi o sırada bu kompozisyon hakkında şunları söyledi: “Sahnenin tamamı Boccaccio romanlarını çağrıştırıyor: döllenme sahnesi. Bütün tabiat kendini Aşka açar, ağaçlardaki serçelerin ve ispinozların sevgisi, nar çalıları arasındaki ve mağaralardaki tavşanların sevgisi insan sevgisine yönelmiştir” 12 .

Büyüleyici genç hanımlar ve sofistike baylar, son derece zarif ve zarif bir şekilde giyinirler, son moda zarif bir şekilde taranırlar, sadeliği ve görgü asilliği ile ayırt edilirler. Gardens of Love'da ortaya çıkan sahneler, döngüdeki en kibar sahnelerdir. Aynı zamanda, detayların tüm doğruluğu ve canlılığıyla, bir alegori ile karşı karşıya olduğumuzdan en ufak bir şüphe yok: ideal bir dünyada ideal bir hayat yaşayan ideal karakterler.

Bizi ilgilendiren ikinci parça, Manilio'ya göre iki tanrının - Jüpiter ve Kibele 13 - yönetimi altında olan Temmuz ile bağlantılıdır . Burada üst katta, ressamı bilinmeyen bir kişinin yarattığı, arabanın solunda bir evlilik sahnesi sunulmaktadır. "Vatikan Mitografçısı"nda (III) Jüpiter hakkında şunları okuruz: "...ut Jovis omine matrimonio celebretur" 14 ve "Tanrıların Şeceresi"nde Boccaccio, Jüpiter'in insanlar arasında evliliği ilk kuran, böylece yok eden ilk kişi olduğunu açıklar. günahkar birlikte yaşama 15. Bu, Jüpiter'in evlilik himayesini ve arabasının dibinde bir evlilik sahnesinin varlığını açıklar. Düğün sahnesinin, Ferrara mahkemesinin yaşamındaki belirli bir olayla ilişkilendirilebilecek üst, alegorik, resim katmanındaki tek sahne olması ilginçtir. Açıkçası, Borso d'Este'nin kız kardeşi Bianchi ile Galeotto Pico della Mirandola arasında 1468'in ortalarında büyük bir tantanayla sonuçlanan ittifakın bir hatırlatıcısı sayılabilir.16

Düğün sahnesi, sanatsal değeri açısından, Francesco Cossa tarafından yaratılan "Aşk Bahçeleri" nden veya Ercole dei Roberti'nin daha sonra tartışılacak olan "Eylül" tablosundaki Aşk sahnesinden açıkça daha aşağıdadır. "Düğün" yazarı, üslubu daha naif ve kısıtlı olan bir sanatçıdır. Bununla birlikte, bunun tam olarak ve yalnızca Jüpiter'in zaferiyle bağlantılı olduğunu belirtmek ilginçtir, yani. yüce tanrı, Ferrara sarayının yaşamındaki gerçek olaylarla ilgili sahneler olan Aylar Salonundaki duvar resimlerinin üst alegorik katmanında görünür.

Son olarak, bizi ilgilendiren üçüncü parça, duvar resminin Ercole dei Roberti tarafından yaratılan Eylül ayına adanan kısmına atıfta bulunuyor. Tercümanların en büyük ilgisini çeken ve çeken, tam olarak net olmayan Eylül ayıydı. Manilio'ya göre burada Vulcan 17'nin zaferi olmalı , ancak arabadaki figür araştırmacıların büyük çoğunluğu tarafından kadın 18 olarak okunuyor . Bunun ne tür bir mitolojik figür olabileceği ya da ana parçanın basitçe Şehvetin Zaferi 19 olarak yorumlanıp yorumlanmadığı konusunda çeşitli önerilerde bulunuldu  - şimdi bu tartışmaya girmeyeceğiz.

Resmin sol tarafında sunulan, Vulcan'ın demirhanesiyle ilişkili sağdaki sahnede duralım. Burada Mars ve Venüs, Aşk 20'nin yatağında tasvir edilmiştir , önüne zırh ve elbise en düzgün şekilde dizilmiştir ve çarşafın altında yatan kahramanların çıplak olduğuna şüphe bırakmaz. Bu, oldukça açık bir şekilde, ilahi bir zina sahnesidir. Arabanın solunda, belki de bu evlilik dışı birliktelikten doğan Hermione'nin oturduğu yerde, Ovid'e göre "... göze çarpmayan bakır zincirler / Ağlar ve halkalar" 21 döven Vulcan'ın demirhanesi var.aşıkları tüm tanrılarla alay etmeye ve kınamaya maruz bırakmak. Görünüşe göre, altında Mars ve Venüs'ün kucaklaştığı kar beyazı çarşaf sadece çıplaklıklarını örtmekle kalmıyor, vücutlarını da zincirliyor. Bununla birlikte, son restorasyondan sonra freskleri görenler, artık "göze çarpmayan bakır zincirleri", yani. bu, kırgın eşin çağırdığı tanrıların "... ağdaki aşıkların utanç verici bir şekilde yattığını" gördükleri andır 22. Gerçekten de, biraz naif ama olağanüstü enerji dolu, resimli anlatımıyla tüm bu bölüm, Metamorfoz metninin oldukça doğru bir örneği gibi görünüyor. Bu arada, Aylar Salonu'ndaki duvar resimlerinin, hem anlatı hem de saray eğilimlerinin çok net bir şekilde tezahür ettiği minyatür sanatıyla bağlantılı olduğuna şüphe yok. Konumuzdan ayrılmadan, Metamorphoses'in Fransızca el yazmalarından biri olan "Ovide Moralise" - fresklerin tanınmış sanatsal kaynaklarının sayısına ait olduğuna ve etkisinin özellikle Nisan ayında görüldüğüne dikkat edilebilir. "Aşk Bahçeleri" 23 .

Manilio'ya göre Eylül'ün Vulcan'ın zafer ayı olduğunu bir kez daha hatırlarsak, o zaman sadece tanrıların silahlarının yaratılmadığı, aynı zamanda Jüpiter'in oklarının da dövüldüğü demirhanesi değil, sadece Hermione değil. , ona birçok talihsizlik getiren bir düğün hediyesi yapan üvey babasının lanetinin hüküm sürdüğü bir zafer arabasında oturuyor, ancak Venüs ile Mars arasındaki Aşk sahnesi, Vulcan'ın zaferinin bir tür somutlaşmış hali haline geliyor. Ve burada tüm döngünün programının en önemli yönlerinden biri açılıyor: Prens Borso'nun yüceltilmesi ahlaki bir alegori olarak inşa ediliyor.

Bu, muhtemelen, Borso ve mahkemesinin gerçek hayatına adanmış resmin alt kademesinde Aşk'a hiç yer olmadığı gerçeğini açıklayabilir. Bir yandan en yüksek alanlara yükseltildi, diğer yandan Ferrara mahkemesinin adetlerini bilerek, döngünün yazarlarının hayatının belirli yönlerini vurgulamaya ve diğerleri hakkında sessiz kalmaya çalıştıklarına dikkat edilmelidir. . Aylar Salonunun fresklerinde Aşk temasıyla ilgili üç kategoride imgeler görüyoruz: alegori (Nisan), mitolojik anlatı (Eylül) ve nispeten “günlük sahne” denilebilecek şey (Temmuz). Saray kültürüne özgü olduğu gibi, hem alegoride hem de mitolojik anlatıda, günümüzden gelen bir kostümün, jestin, aksesuarın somut bir gerçekliği vardır. Ancak Aşk temasını geliştirmek, Palazzo Schifanoia Aylar Salonu'nun freskleri, tanrıların, Mars ve Venüs'ün Aşkı söz konusu olduğunda, fiziksel Aşkın tasvirinde en belirgindir, Aşk Bahçeleri alegorisinin tasvirinde en ayrıntılı anlatım ve belirli karakterlerin tasviri veya en azından bir ipucu evlilik sahnesine dahil edilir , yani. en iffetli olduğu ortaya çıktı. Böylece yazarlar Olympus'a ne kadar yükseğe tırmanırlarsa, o kadar şehvetli sahne görürüz, resmin karakterleri ne kadar gerçekse, imajları o kadar katı olur.

Ünlü özdeyiş akla geliyor: "Jüpiter'e (ya da bizim durumumuzda Venüs'e) izin verilene boğaya izin verilmiyor." Bununla birlikte, Palazzo Scifanoia Ayları salonunun fresklerinde Venüs ve Mars da oldukça açık bir şekilde ahlaki kınamaya tabi tutulmaktadır.

NOTLAR

1. Gli affreschi del Palaz zo di Schifanoia in Ferrara: Studio di F. Harck / Traduzione di A. Venturi. Milano. 1912. Daha sonra A. Warburg'un 1912'deki ünlü raporundan sonra bu freskleri “İtalyan Sanatı Tarihi”nde değerlendirdi (bkz. not 3): Venturi A.  Storia dell'arte italiana. Milano, 1914. Cilt. VII, bölüm III. S. 570-578, 580-584.

2. Bunu yargılamayı mümkün kılan farklı nitelikteki yayınlara örnekler olarak şunları gösteriyoruz: Ancona P. d' . Ferrara'daki Mesi di Schifanoia, Cesare Gnudi'nin en son restoranıyla ilgili bir notla. Milano, 1954: Volpe C.  Palazzo Schifanoia. Gli affreschi /A cura di Ranieri Varese // Musei Ferraresi. 1985/87. N 15. S. 9-28 (duvar resimlerinin geniş popülaritesini kesin olarak yargılamayı mümkün kılan halka açık bir konferans); Previati E.  Fonti, Salone dei Mesi ve Palazzo Schifanoia // Musei Ferraresi'nde “Trionfi degli Dei” için ikonografi ve ikonografi. 2000. N 19. S. 30-56; Vacioce S.  Palazzo Schifanoia: “Settembre” nella Sala dei Mesi  // Storia dell'arte için bir proposta ikonolojik. 1938. N 48. S. 75-69;Bertozzi M.  La tirannia degli astri: Palazzo Schifanoia'nın astrolojik affreschi'si. Bolonya, 1985.

3. Warburg A.  Italienische Kunst und intemazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara // Warburg A. Gesammelte Schriften. II. Die Enneiderung der Heidnischen Antike. Leipzig; Berlin, 1932. S. 459^182, 627-644.

4. Lo Zodiaco dei Principe. Decani di Schifanoia di Maurizio Bonora. Ferrara, 1992.

5. Komutan: Ortolani S.  Cosme Tura, Francesco dei Cossa, Ercole de' Roberti. Milano, 1941; Neppi A. Francesco dei Cossa. Milano, 1958; Koşucu E.  Francesco dei Cossa. Minich, 1959; Scassalati-Ricardi V.  Cossa. Milano, 1965; Molajoli R.  L'L'Opera of Cosme Tura ve büyük pitori ferraresi dei suo tempo: Francesco Cossa ve Ercole de' Roberti. Milano, 1974; Bacchi A.  Francesco dei Cossa. Soncino, 1991; Conradi K.  Malerei am Hofe der Este: Cosme Tura, Francesco dei Cossa, Ercole de' Roberti. Hildesheim; New York, 1997; Aileen D., Syson L. Ercole de' Roberti: Ferrara'da Rönesans//The Burlington Magazine. Nisan 1999 cilt CXLI, numara 1153.

6. Prisciani ile ilgili en önemli yayın: Rotondo A.  Pellegrino Prisciani // Rinascimento. 11. 1. S. 469-494; Prishiani ailesi hakkında ayrıca bakınız: Torboli M.  “Nobilissimo sepolcro”. Prisciano Prisciani nella Certosa di Ferrara II lahiti. Fonti e Documenti // Musei Ferraresi. 2000. K 19. S. 57-86.

7. Resimlerin üst kademesindeki kompozisyonların kaynakları şu eserde ele alınmaktadır: Breviati E.  Or. cit. Daha önce de belirttiğimiz gibi araştırmacıların özel ilgisini çeken Eylül yorumuna özel önem verilen R. 30-56, özellikle S. Vacioce'nin çalışması özellikle duvar resimlerinin bu bölümüne ayrılmıştır. salon: Vacioce S. Op  . cit. S.75-99.

8. Bakınız: Previati E.  Op. cit. S.44.

9. Boccaccio G.  Genealogiae deorum gentilium: 2 cilt. Bari, 1951. Cilt. 1. S. 147.

10. Bakınız: Previati E.  Op. cit. S. 53, not 74.

11. Bakınız: agy. Not 76.

12. Venturi A.  Op. cit. sayfa 609.

13. Bakınız: Previati E.  Op. cit. S.43.

14. Bakınız: agy.

15. Boccaccio G.  Op. cit. cilt 1. S. 82.

16. Ancona P. d'.  Op. cit. S.62.

17. Bakınız: Previati E.  Op. cit. S.45.

18. S. Vachoche, daha önceki çeşitli versiyonlara atıfta bulunarak, zaferin kahramanı olarak Vulcan'ın kızı Maya'yı öne sürüyor. Bakınız: Vacioce S.  Op. cit. S.86-88. E. Previati, Venüs ve Mars'ın kızı Hermione'nin burada temsil edildiğini öne sürüyor. Bakınız: Previati E. Or. cit. 45.

19. Bu versiyon, ilk çalışmalardan bu yana yaygınlaştı - F. Hark, 1883'te buna bağlı kaldı. Bakınız: Ferrara'daki Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia. S. 19. Örneğin Ancon'da mevcuttur. Bakınız: Ancona P. d'.  Veya. cit. 77.

20. Diğer varsayımlar yapılmış olsa da, çoğu durumda ve bize göre bu karakterlerin en ikna edici yorumu budur. Bakınız, örneğin: Vacioce S.  Op. cit. S.82-83.

21. Ovid.  Metamorfozlar, 176-177.

22. Orada. 186-187.

23. Vacioce S.  Op. cit. S.76.

“DÜNYANIN EBEDİ BAĞLANTI VE BAĞLARI”
(“UYUYAN VENÜS” GIORGIONE)

TELEVİZYON. Sonina

Hümanist dünya görüşünün değerleri geleneksel olarak Rönesans sanatının ana içeriği olarak kabul edilir 1 . Ve A.F.'ye göre. Losev'e göre, Rönesans'ın hümanizmi Neoplatonizm ile birdi ve "tüm Rönesans Neoplatonistlerinin baştan sona hümanist oldukları söylenebilir, çünkü her yerde aklın önceliğini, insanmerkezciliği, dünyevi insanlığı ve sanatsal sanatı vaaz ettiler" 2, sonra herhangi bir girişim Aşk ve güzellikle ilgili Rönesans fikirlerini ortaya çıkarmak , doğal olarak düşünceyi - Aşk ve güzellik kategorilerinin belirleyici olduğu Neoplatonizm'e yönlendirir; ve hayal gücü - başlangıçta onları kişileştiren Venüs imajına.

XV. Yüzyıl sanatında Venüs'ün görüntüsü. öncelikle Marsilio Ficino'nun Neoplatonik çevresine yakın bir sanatçı olan Botticelli ile ilişkilendirilir. "Venüs'ün Doğuşu" (c. 1486, Uffizi, Floransa) ile, çıplak tanrıça temasının yeni bir yorumu başlar; burada Doğa ve Hakikat'in kişileştirilmesi olarak ortaçağ çıplaklık sembolizmi, antik tanrıçanın kişileştirilmesiyle birleştirilir. Güzellik ve Aşk, günahla geleneksel bağını kaybetmiş. Neoplatonizm, özünde, Venüs'ün sonraki yüzyıllarda çürütülemeyecek büyük bir kozmik imge olarak yeniden doğuşunun nedeniydi.

Venedik sanatında bu görüntü, Giorgione sayesinde ve hemen o kadar mükemmel bir biçimde ortaya çıkıyor ki, onun Adriyatik 3 dalgalarından doğduğuna inanmak şaşırtıcı değil . K. Clark'a göre, "Avrupa resminde, Dresden "Venüs"ü, "Cnidus'lu Afrodit" antik heykelinde kapladığı yerle hemen hemen aynı yeri kaplar" 4 . Tıpkı Praxiteles'in daha önce örneği olmayan ilk kez çıplak bir Afrodit heykeli yontması gibi, Giorgione'nin "Venüs"ü de içgörü nedeniyle ortaya çıkmış gibi görünüyor. Açıkçası, bu bir dereceye kadar doğrudur, ancak araştırmacılar bu içgörüye katkıda bulunabilecek birçok çalışmayı adlandırsa da 5 .

Her şeyden önce bunlar, örneğin F. Colonna'nın "The Dream of Polyphilus" kitabındaki gravürden Giorgione tarafından bilinebilecek olan Venüs'e benzer bir pozisyonda uyuyan veya yatan kaynağın perisinin görüntüleridir. , 1499'da yayınlandı. 6 Dinlenen tanrıçanın görüntüsü, Floransalılar  - Botticelli ve Piero di Cosimo'nun resimlerinde yer alıyor , ancak her iki durumda da Venüs uyanık tasvir ediliyor ve uyuyan Mars ona karşı çıkıyor. Bu tür bestelerin alt metni - E. Panofsky'nin inandığı gibi, evrenin Aşk yoluyla pasifleştirilmesi, Lucretius'un "Şeylerin Doğası Üzerine" 7 şiiriyle ilişkilendirilir .

Buna Piero di Cosimo'nun ölüm ve uykunun ebedi paralelliğine dayanan “Procris” (“Procris'in Ölümü”. Ulusal Galeri, Londra) ve bilinmeyen bir Floransalı ustanın (New York, özel koleksiyon), ikincisi eser Giorgione'nin tablosundan sonra ortaya çıkmış gibi görünse de, belki de yakın zamana kadar benimsenen adı - "Venüs ve Şair" - temelsiz değildir. Kuzey İtalyan sanatında çıplak Venüs imgesi 15. yüzyılın sonlarında ortaya çıkar. - bu, tanrıçanın bir kaya kemerinde Mars'ın yanında durduğu Andrea Mantegna'nın (Louvre, Paris) “Parnassus” ve Lorenzo Costa'nın “Venüs” - Floransa örneklerine açık bir paralellik (Güzel Sanatlar Müzesi, Budapeşte).

Her halükarda, hem Floransa okulunun eserleri hem de kuzey İtalyan ustaların eserleri dikkate alındığında, "patlama" hipotezini kabul etmek gerekir, çünkü Avrupa sanatında ilk kez Giorgione uyku temasını uyku temasıyla ilişkilendirmiştir. bir perisi değil, bir tanrıça imgesi ve bu temayı Ainema sözleriyle "içsel" olarak sundu 8 .

Giorgione'nin eserlerinde alegoriğin bir rol oynamadığı uzun zamandır fark edilmiştir9 . Ana görüntünün somut eşliğinde ifade edilen sembolizm eksikliği, onun açık ve net yorumunu dışlar. “Bilindik kelime ve fikirlerin diline” tercüme edilemeyen bir eserin tahlili 10, bir dereceye kadar umut verici değildir ve yine de böyle bir çalışmanın eksik ve kusurlu da olsa bir açıklamaya ihtiyacı vardır: onsuz, "kendi başına bir şey" haline gelir, çünkü duygular üzerindeki etki, bu duyguların karşılık gelen bir ruh halini gerektirir. Durum, Giorgione'nin hiçbir şeyin olmadığı sahnelerin ustası olması gerçeğiyle karmaşıklaşıyor. Bu tür kompozisyonlar hayal gücünü uyandırır ve çeşitli yorumlar önerir. "Venüs" te bu durumun sınırı ifade edilir: o sadece hareketsiz değil, aynı zamanda uykudadır.

Aslında, Giorgione'nin tüm kahramanları "bir rüyada" veya "bir rüyada", bu da herkese kendi - bir tür gerçeği ortaya koyuyor. Her seferinde aynıdır - varlığın Gerçeğidir, ancak karakterin içsel durumu aracılığıyla görülür / gerçekleştirilir, biçimlendirilmeye uygun, soyut bir temsile veya kavrama geçebilen (ve geçebilen): sonra yansıma / bilim yoluyla ( "Üç Filozof"), ya doğum/annelik ("Fırtına") yoluyla, sonra özveri/başarı ("Judith") yoluyla, ardından müzik yapma/sanat ("Konser") yoluyla.

Uyuyan ve bu nedenle, olmanın ve olmamanın eşiğinde bulunan, aynı anda iki dünyaya ait olan Venüs imgesinde, arkasında Gerçeğin yattığı gizem duygusu sonuna kadar ifade edilir.

İlk bakışta resmin kompozisyonu çok basittir (bunun daha sonra birçok kişiyi taklit etmeye ve değiştirmeye teşvik ettiğini not ediyoruz): iki plan - ilk ve uzak; üçüncüsü, ufukta bulutlu bir gökyüzü ile birleşen dar bir dağ şerididir. Venüs figürü neredeyse çapraz olarak yerleştirilmiştir ve vücudunun esnek hatları, planların sakin değişimi ile birleştiğinde uyumlu bir denge duygusu yaratır.

Bu dingin huzur havasının yaratılmasında manzara, tanrıçanın imgesinden daha az rol oynamaz. M. Alpatov bile, Venüs'ün vücudunun dış hatlarının "engebeli bir manzaranın ana hatlarıyla kafiyeli" olduğunu belirtti 11 . Ona göre tanrıça “hafif, neredeyse süzülüyor” 12 gibi görünüyor.. Vücudu, gerçekten de, madde ile yüklenmiş gibi görünmüyor. Venüs'ün gövdesi, rengi teninin altın sıcaklığını artıran ve görsel olarak figürü daha açık hale getiren koyu kırmızı bir örtü üzerinde durmaktadır. Kıvrımları kesinlikle malzeme olan beyaz kumaşa ancak kalçasının kıvrımıyla dokunuyor ve sanki uçmaya hazırmış gibi. Manzaranın zengin yeşil ve koyu sarı tonları, derinliklerde yerini neredeyse tüm gökyüzünü kaplayan hafif bulutlara bırakıyor. Batan güneş tarafından aydınlatıldıkları için, tanrıçanın bedeniyle aynı ağırlıksız maddeden yapılmış gibi görünüyorlar. Resmin ortasındaki uzun, geniş bulut, manzaranın geniş düzlüğünü takip ediyor, sağdaki kümülüs bulutu tepeyle ilişkili. Bulutların ve manzaranın şekli, ağaçların taçlarıyla yankılanıyor: ortada düz şemsiye şeklinde ve sağda yuvarlak. Binaların bulunduğu tepe, tanrıçanın başındaki kayayı dengeler, ancak oldukça uzakta olduğu için,13 .

Bir figürün dünyevi ve göksel küreleriyle bir manzara ile bu çarpıcı ritmik ve renk eşleşmesinde, Venüs her ikisine de eşit derecede ait görünüyor: maddi ve manevi. Ficino'nun hakkında yazdığı ve "bedensel olamayacağına" işaret ettiği Güzellik budur. Gerçekten de, bazı cisimlerin zarif olduğunu söylesek de, maddelerinden dolayı zarif değillerdir ... bundan, sevginin cisimsiz bir şeye yöneldiği sonucu çıkar" 14 .

Doğru, Venedikli filozofların akıl yürütmesini izlersek, güzellik güzel şeylerde yatar, ancak bu konum Ficino ile bir polemiği değil, onun fikrinin gelişimini ifade eder: güzelliğin maneviyatı inkar edilmez, ancak onun somutlaşma olasılığı 15 Gerçek nesnelerde ve formlarda kabul edilir . Ficino için güzellik, dünyaya ifşa edilen Sevgidir ve “tüm evrenin sağlam temeli”nden, “dünyanın ebedi bağlantısı ve bağlarından” başka bir şey değildir 16 .

Giorgione tarafından yaratılan görüntünün uyumu, tüm detayların birbirine bağlı olduğu tuvalin ritmik, renk organizasyonu, bağlantı başlangıcı "Tanrı'dan Tanrı'ya giden tek bir daire" olan güzel Kozmos'un görsel bir görüntüsüdür. Ficino'ya göre dünya ve dünyadan Tanrı'ya”, “üç isim: Tanrı'dan kaynaklandığı ve çekiciliği olduğu için - buna güzellik denir; çünkü dünyaya gelmek onu kucaklar - sevgiyle; çünkü yaratıcısına dönerek onunla birleşir - zevkle” 17 .

Görsel sanatlarda böyle bir düşünceyi ifade etmenin özünde hiçbir anlamı yoktur. Kolilerin üzerindeki geleneksel semboller ve yazılar, en iyi eseri sessiz sinema kategorisine dönüştürebilir. Giorgione, çok ihtiyatlı davransa da ara sıra benzer teknikler kullanıyordu.

Uyuyan Venüs'te sanatçı, her türlü ara formdan vazgeçer. Dünyanın güzelliğini aktarıyor, güzel bir dünyayı tasvir ediyor, evrenin uyumundan, görüntünün unsurlarının uyumlu müzikal bir oranı, iç ilişkileri - çizgilerin ve şekillerin kompozisyon oranı aracılığıyla konuşuyor. Ayrıca bu dünyanın ilahi anlaşılmazlığından da söz eder.

Venüs'ün dünyaya ait olması, onunla birleşmesi, bağımsızlığını, hatta çevreden izolasyonunu, bir gizem duygusunun korunmasına katkıda bulunan hermetizmi dışlamaz. Görüntünün bu yakınlığı, öncelikle "silüetin inanılmaz kapalılığı" 111 tarafından yaratılır - konturun düzgün çizgisi tüm uzunluğu boyunca kırılmaz. Venüs'ün gözleri kapalı ve yüzü sakin - tıpkı fiziksel varoluşunun dünyasına da erişilemediği gibi, onun ruhani dünyasına da ölümlüler erişemez. Göğsü kutsal, eli bir peçe ve bu kutsallığın önemi kompozisyonla vurgulanıyor: Tanrıçanın sol eli tam olarak resmin orta çizgisinde yer alıyor (resmin fiziksel merkezi daha yüksek olmasına rağmen).

Böyle bir iffetli kutsallık duygusu, yalnızca sakin bir yüzle ve dış dünyadan çitle çevrilerek mümkündür (Giorgione için - uyku). Titian'ın (Uffizi, Floransa) yazdığı "Urbino'nun Venüsünü" hatırlamak yeterli; burada aynı jest, kadın kahramanın gülümsemesi ve kurnaz bakışı sayesinde belirsiz bir şekilde çapkın hale geliyor. Herhangi bir çıplaklık kavramında kafanın belirleyici doğası hakkında K. Clark şunları yazdı: “Tüm yakın ilişkilerin başladığı yüz ifadeleridir. Bu, başın genellikle vücudun geometrik yapısının bir parçası gibi göründüğü klasik çıplak figürler için bile geçerlidir .. N. Poussin'in (Louvre, Paris) ünlü "Uyuyan Venüs"ünde, tanrıçanın başının profilden döndürüldüğüne dikkat edin: sanatçı, "yakın ilişkiler" ile en az ilgilenir ve onun özgür duruşuyla kombinasyon halindedir. uyuyan kadın, kompakt, katı bir dış çizginin yokluğunda, görüntü tamamen fiziksel, hatta fizyolojik düzleme çevrilir. Poussin Venüsü'nün ustalaşması kolaydır (satirlerin varlığı tesadüfi değildir), kişi yalnızca Giorgione Venüs'ünün önünde durabilir.

İkincil karakterlerin varlığı, kural olarak görüntüyü de azaltır, çünkü böyle bir karakter - ön planda mı yoksa arka planda mı olduğuna bakılmaksızın - resmin ana karakteri ile izleyici arasında bir tür aracı görevi görür - yani ideal ve gerçek dünya arasında. Böyle bir "temel" rolü, örneğin Titian'ın tablosundaki hizmetçiler tarafından oynanır. "Venüs" Giorgione ve burada belli bir gizemi sonlandırıyor. Ayağının dibinde bir kuşla Aşk Tanrısının tasvir edildiği biliniyor, ancak görüntüsünün Giorgione'nin orijinal tasarımının bir parçası mı yoksa Urbino Venüs'ünün ayaklarına yerleştirdiği köpek gibi tamamen Titian'ın yaratımı mı olduğu bilinmiyor. . Restorasyon sırasında ortaya çıkarılan hayatta kalan parçaya bakılırsa 20 , Cupid bu köpekten neredeyse daha büyüktü ve heykelciği karakter olarak Giorgione'den çok Titian'ın görüntülerine daha yakın.

Bu karakterin kompozisyona deneyimli bir şekilde eklenmesi, Giorgione'nin özelliği olmayan bir fazlalık izlenimi yaratır. Dahası, Cupid'in şu an yokluğu, bir işin kısmi bir kayıptan fayda sağladığı o ender durumun bir örneğidir. Görünüşe göre orijinal fikir - Titian tarafından tamamlanana kadar (bu arada, bunun tam olarak ne zaman yapıldığı bilinmiyor) - Aşk Tanrısı figürünü içermiyordu (1525'te Michiel, resmi onunla birlikte gördü).

Bu, Girolamo da Treviso'nun (Borghese Galerisi, Roma) 1523'ten önce yapılmış ve açıkça Giorgione'nin çalışmasından esinlenilmiş, Girolamo'nun hala bitmemiş bir durumda görebildiği “Uyuyan Venüs” ile doğrulanabilir. Cupid'in getirdiği bir miktar kibir, Giorgione'nin eserlerinde var olan tefekkür havasına açıkça ters düşüyordu ve Venüs imajını ortaya çıkarmaktan çok, onu daha sıradan ve erişilebilir bir düzleme çevirmek, mitoloji ve sembolizm unsurunu tanıtmak için gerekiyordu. ., hangi olmadan Giorgione gayet iyi yaptı. Usta, İtalyan tarihinin kendi mit yaratmasının mümkün olduğu o kısa ve hala gizemli dönemine, Yüksek Rönesans'a aitti. Erken Rönesans'ın dünyevi eserlerinde mitoloji muhteşem ve nesneldir. Yüksek Rönesans'ın büyük ustalarının eserlerinde kısa bir süre için akıl alanından varlık alanına geçer. Ancak bu şekilde “Venüs” veya “Sistine Madonna” ya eşit bir görüntünün ortaya çıkması mümkün oldu. Bu tür çalışmalar herkese açık görünüyor ve aynı zamanda o kadar karmaşık ki, pratikte çok az kişiye (eğer varsa) erişilebilir. Sadece az ya da çok başarılı küfür şeklinde takip edilebilirler. Titian'ın çalışması bir istisna değildir. Yine de bu imgelerin kapasitesi, başka çağlarda onlara çekici gelmelerine yol açar.

Manzaradaki çıplak bir kadın figürü temasındaki varyasyonlar, 16. yüzyılın başında ortaya çıktı. Ancak zaman ve tip olarak Giorgione'nin çalışmasına en yakın besteler bile farklı bir içerik taşıyordu. 1523'e kadar, yani. Giorgione'nin "Venüs"ünden en geç 10-12 yıl sonra, Girolamo da Treviso'nun "Uyuyan Venüs"ü yazıldı - görüntünün önemini ve çok yönlülüğünü koruma arzusunun bir örneği ve büyük Venedik'e eşit değilse de en azından ona yaklaş. Resmin boyutu (130 X 210), fikrin önemine zaten tanıklık ediyor. Kompozisyon neredeyse tamamen Giorgione 22'ye kadar uzanıyor.. Ancak tanrıçanın görüntüsünde, manzarada hafiflik yoktur - yatıştırma. Venüs Girolamo'nun oranları, belki de klasik ideale Venüs Giorgione'ninkinden daha yakındır, ancak vücudunun konturu akıcı kadınlıktan yoksundur, diz bükümünde ve el pozisyonunda zarafet yoktur. Düz beyaz kumaş, tıpkı bir fırtına veya fırtınanın habercisi gibi, bulutların şehrin üzerinde uğursuz karanlık bir şapka halinde toplandığı kasvetli akşam manzarası gibi ağırlık hissini artırır. Girolamo da Treviso'nun “Venüs”ünün M.-A.'nın gravürüyle karşılaştırılması tesadüf değil. Raimondi'nin "Raphael'in Rüyası", iki uyuyan perinin kıyamet manzarası ve Bosch'un ruhundaki korkunç yaratıklarla çevrili olduğu, ya kehanetsel bir rüyayı ya da uyuyanları tehdit eden bir gerçeği kişileştirdiği.

Girolamo'nun Venüs'ünde erotizm yoktur. O da Venüs Giorgione kadar anlamsızlığa kapalı, ama onu koruyan kutsallık ve gizem değil, bir tür cesur kıyamet. Sacco di Roma'dan önceki son aşamasına damgasını vuran Yüksek Rönesans'ın kahramanca ideallerinin doğuşunu onun imajında ​​\u200b\u200bgörmek zor değil.

Giorgione'nin Venüs'ünden otuz yıl sonra, Titian'ın Urbino Venüs'ü ortaya çıktı ve geniş çapta tanındı 23 : Giorgione'nin çalışmasına dıştan benzeyen parlak performansı ve mütevazi içeriği, sanatçıların ve müşterilerin sempatisini çekti 24 .

Varlığın mitolojik duyumunda ve aktarımında bir atılım, insanlık kültürü ve tarihinde son derece nadir görülen bir olgudur. Her zaman kısa ömürlüdür ve her zaman benzersiz kapasiteye sahip görüntülerin yaratılmasıyla işaretlenir. Bu görüntülerin ana ayırt edici özelliklerinden biri özlülüktür. Yani, XV yüzyılın eserlerinde. sadece oyunculuk değil, aynı zamanda uyuyan ve ölü kahramanlar asla yalnız değildi: Venüs'ün yanında Aşk tanrısı ve Mars, ölü Procris'in yanında bir satir ve bir köpek. 15. yüzyıl dünyası konuşkan ve yüzeysel, ayrıntılarla dolu, güzelliği bir izleyici ve bir hikaye anlatıcı gerektiriyor. 15. yüzyıl, uykuda bile, ölümde bile, tefekkürde bile kendini sürekli olarak olumlamak zorundaydı. Yüksek Rönesans dünyası gerçekleşti. "Venüs" Giorgione uyuyor - güzelliğinin takdir edilip edilmediğini umursamıyor. O - ve bu her şeyi söylüyor.

NOTLAR

1. "Ustanın (Giorgione. - T.S.) her çalışmasında  hümanist dünya görüşü ortaya çıkıyor ..." (Belousova N.A.  Giorgione: Essays on yaratıcılık. M., 1982. S. 12).

2. Losev A.F.  Rönesans'ın Neoplatonik estetiğinin ilk aşamaları // Rönesans kültürünün tipolojisi ve dönemselleştirilmesi. M., 1978. S. 61.

3. Tablonun Giorgione tarafından Ekim 1507'de Girolamo Marcello ve Morozina Pisani'nin düğünü için yaptırılmış olması muhtemeldir.

4. Clark K.  Sanatta Çıplaklık. SPb., 2004. S. 139.

5. G.V. tarafından bir dizi örnek verilmiştir. Ainem. Bakınız: Mısır NU.  Giorgione der Maler ve Dichter. Meinz, 1972. S. 22-23.

6. 1964'te Padua'da yeniden yayınlandı.

7. Pancfsky E.  İkonoloji Çalışmaları. NY, 1939. S. 63.

8. Mısır NU.  Op. cit. S.24.

9. age. S.27.

10. “Sanatsal imajının gizli sembolizmi, ister dini ister mitolojik olsun, dış alegorik işaretlerle değil, genel olarak resmin içsel, çağrışımsal, zamansız kavrayışı ve yapısı ile ifade edilir, her zaman tam anlamıyla tanıdık kelimelerin diline çevrilmez. ve fikirler” (Belousova N.A.  op. cit. s. 43).

11. Alpatov M.  “Venüs”, Giorgione // Sanatçı. 1961. Sayı 5. S. 50.

12. Orada. S.51.

13. Üzerindeki binalar, Titian'ın manzaranın yazarı olarak Titian'ın lehine tanıklık eden "Noli me tangere" tablosundakilerle aynıdır. Bununla birlikte, resmi bir bütün olarak ele alıyoruz, çünkü Titian Giorgione'nin işini bitiriyordu ve ana oranlarda ve formlarda planını takip etmesi gerekiyordu.

14. Ficino M.  Platon'un "Ziyafeti" Üzerine Yorum. Cit. Alıntı: Rönesans Estetiği. M., 1981. T. 1. S. 176.

15. Bakınız: Bialostocki J.  Die Eigenart der Kunstvenedigs. Meinz, 1980. S. 13-15.

16. Ficino M.  Platon Ziyafeti hakkında yorum yapın. P., 1956. Atıfta bulunulmuştur. Alıntı: Gorfunkel A.Kh.  Rönesans Felsefesi. M.. 1980. S.88.

17. Orada.

18. Bakınız: Vipper B.R.  13.-17. Yüzyılların İtalyan Rönesansı: güzel sanatlar ve mimarlık tarihi üzerine dersler. M., 1977. T.II. S. 169. Ve ayrıca: "Başın arkasına atılan sağ el, vücudu kaplayan tek bir ritmik eğri oluşturur ve tüm formları tek bir kontura kapatır" (Kolpinsky Yu.  İtalya'da Rönesans sanatında bir kişinin görüntüsü M .; L., 1941. S. 51).

19. Clark K.  Kararname. operasyon S.172.

20. Giehe M.  Die "Schlummede Venus" von Giorgione und Tizian: Bestandsaufnahme und Konservierung - neue Ergebnisse der Röntgenanalyse // Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen. Dresden, 1992. Bd. 23. S.93-110.

21. Bakınız: Vipper B.R.  Kararname. operasyon S.169.

22. Venüs'ün vücudunun heykelsi formlarında, Lorenzo Costa'nın tablolarındaki figürlerle ve Giacomo Franchi ve M.-A.'nın gravürlerindeki figürlerle benzerlikler buldular. Raimondi, manzarada - Giorgione'nin kompozisyonunun "çok zayıf etkisi" hakkında sonuca varılan Quattrocentist unsurlar. Bununla birlikte, eserin özünü belirleyenin ayrıntılar olmadığı konusunda ısrar etmek gereksizdir. Bakınız: Venedik Dahisi. 1500-1600: Exh. kedi. L., 1983. S. 173.

23. "Venüs" Giorgione, Marcello Sarayı'nda özel mülkiyette olduğu için nispeten erişilemezdi. Resmin ayrıntılı tarihi için bakınız: Baldass L., Heinz G.  Giorgione. Münih, 1964.

24. Bize göre gösterge, Titian'ın "Urbino'nun Venüsünü" bir tür evlilik sevinci alegorisi olarak yazmasına rağmen (köpek sadakatin sembolüdür, Venüs'ün elindeki kırmızı güller uzun sevginin ve mersin ağacının bir işaretidir) penceredeki bir vazoda - sabitlik ), çok geçmeden bir fahişenin görüntüsü olarak algılanmaya başladı ve bu sıfatla Goya ("Mach Nude") ve Edouard Manet ("Mach Nude") için bir ilham kaynağı oldu (" Olympia”).

PETRARCISAN GÜZELLİK KANONUNUN IŞIĞINDA COURTESAN NICOLO MACHIAVELLI'NİN PORTRESİ

TELEVİZYON. Yakuşkin

Machiavelli'nin Verona 1'deki macerasını anlattığı Luigi Guicciardini'ye 8 Aralık 1509 tarihli mektup, olay örgüsüyle değil - "evlilik zevklerinin eksikliği" nedeniyle bir adam arzusunu tatmin etmek için bir fırsat arıyor - ama izlenim gücü açısından Lombard bir fahişenin çarpıcı bir portresi için öne çıkıyor. Her ayrıntıya anti-estetik enjekte edilen açıklamanın ayrıntıları, doğal olarak okuyucuda bir tiksinti duygusu uyandırır ve büyüdükçe şAşkınlık da artar: bu mümkün mü? Utanç verici olan, klasik yazardaki insanın keşfi değildir - olay örgüsü, dönemin edebiyatı için sıradandır. Klasiğin kendisinin olanlara karşı tutumu kafa karıştırıcıdır: Bir nebze kendini kırbaçlama dokunuşuyla açık sözlülük, okuyucunun yalnızca samimi ve kişisel değil, aynı zamanda şehvetli ve iğrenç bir şekilde kirli alanını işgal etmesine neden olur ve bu da kafa karışıklığına yol açar.

Çok az araştırmacı bu mektubu sessizce geçiştirebilir. Genellikle, büyük politikacının kişisel ilkesinin belirsiz ve güçlü bir şekilde ortaya çıktığı bir dizi başka belgede ele alınır. Figüründeki beklenmedik şey, Machiavelli'nin, sanki dışarıdan bir okuyucudan böyle bir tepki bekliyormuş gibi, toplumun zihninde kendisini yükselten seçkin bir kişinin imajının varlığı olgusunu anlattığı başka bir mektubu tekrar tekrar hatırlamamıza neden oluyor. : "Mektuplarımızı görecek olan kişi," yazar Francesco Vettori'ye döner - ve ne kadar çeşitli olduklarını görseydi çok şaşırırdı, çünkü ona biz ciddi ve önemli insanlarmışız gibi görünebilir, tamamen yakalanmışız büyük şeylerle ve kalbimizde şeref ve büyüklük içermeyen böyle bir düşünce bulmak imkansızdır. Ve sayfayı çevirirken, bizi, aynı olanları, anlamsız, kararsız, ahlaksız, boş işlerle meşgul” (s. 374). Machiavelli'nin mektuplarının özelliği olan "acı müstehcenlik ve grotesk tadı" (Rossi), uzun süre araştırmacıları yazarın "aşırılığı" için bahaneler aramaya zorladı. Yavaş yavaş, bu eğilimin yerini Machiavelli'nin davranışındaki ve konuşmasındaki müstehcenlikleri kişiliğinin özgünlüğü olarak anlama girişimleri aldı. Onlar hakkında daha geniş bir şekilde konuşmaya başladılar - Rönesans tipi kişilik özellikleriyle veya bu çağda kendisini bir çeşitlilik (çeşitlilik) olarak gösteren bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, aşırı olanlar da dahil olmak üzere farklı tezahürleri birleştirme fırsatı olarak . L.M.'ye göre, insan bireyselliğinin böylesine aşırı, kesinlikle düşük bir tezahürünün gösterilmesi. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu Machiavelli'nin mektuplarının özelliği, uzun süre araştırmacıları yazarın "aşırılığı" için bahaneler aramaya zorladı. Yavaş yavaş, bu eğilimin yerini Machiavelli'nin davranışındaki ve konuşmasındaki müstehcenlikleri kişiliğinin özgünlüğü olarak anlama girişimleri aldı. Onlar hakkında daha geniş bir şekilde konuşmaya başladılar - Rönesans tipi kişilik özellikleriyle veya bu çağda kendisini bir çeşitlilik (çeşitlilik) olarak gösteren bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, aşırı olanlar da dahil olmak üzere farklı tezahürleri birleştirme fırsatı olarak . L.M.'ye göre, insan bireyselliğinin böylesine aşırı, kesinlikle düşük bir tezahürünün gösterilmesi. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu Machiavelli'nin mektuplarının özelliği, uzun süre araştırmacıları yazarın "aşırılığı" için bahaneler aramaya zorladı. Yavaş yavaş, bu eğilimin yerini Machiavelli'nin davranışındaki ve konuşmasındaki müstehcenlikleri kişiliğinin özgünlüğü olarak anlama girişimleri aldı. Onlar hakkında daha geniş bir şekilde konuşmaya başladılar - Rönesans tipi kişilik özellikleriyle veya bu çağda kendisini bir çeşitlilik (çeşitlilik) olarak gösteren bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, aşırı olanlar da dahil olmak üzere farklı tezahürleri birleştirme fırsatı olarak . L.M.'ye göre, insan bireyselliğinin böylesine aşırı, kesinlikle düşük bir tezahürünün gösterilmesi. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu Yavaş yavaş, bu eğilimin yerini Machiavelli'nin davranışındaki ve konuşmasındaki müstehcenlikleri kişiliğinin bir özelliği olarak anlama girişimleri aldı. Onlar hakkında daha geniş bir şekilde konuşmaya başladılar - Rönesans tipi kişilik özellikleriyle veya bu çağda kendisini bir çeşitlilik (çeşitlilik) olarak gösteren bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, aşırı olanlar da dahil olmak üzere farklı tezahürleri birleştirme fırsatı olarak . L.M.'ye göre, insan bireyselliğinin böylesine aşırı, kesinlikle düşük bir tezahürünün gösterilmesi. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu Yavaş yavaş, bu eğilimin yerini Machiavelli'nin davranışındaki ve konuşmasındaki müstehcenlikleri kişiliğinin bir özelliği olarak anlama girişimleri aldı. Onlar hakkında daha geniş bir şekilde konuşmaya başladılar - Rönesans tipi kişilik özellikleriyle veya bu çağda kendisini bir çeşitlilik (çeşitlilik) olarak gösteren bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, aşırı olanlar da dahil olmak üzere farklı tezahürleri birleştirme fırsatı olarak . L.M.'ye göre, insan bireyselliğinin böylesine aşırı, kesinlikle düşük bir tezahürünün gösterilmesi. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu L.M.'ye göre insan bireyselliğinin düşük tezahürünü vurguladı. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu L.M.'ye göre insan bireyselliğinin düşük tezahürünü vurguladı. Batkin ve Machiavelli'nin bu mektubu2 .

Aynı zamanda, doğrudan veya dolaylı olarak Aşk temasına ve onunla geleneksel olarak ilişkilendirilen her şeye (deneyimlerin analizi, Aşk maceraları, kadın portreleri) değinen bütün bir mektup grubunun varlığı, araştırmacıları mektupları yazarın kendi mektuplarıyla karşılaştırmaya teşvik eder. bunun da bulunduğu sanat eserleri konu. Örneğin, Verona macerasının öyküsünü Clecia'daki Nicomacho ile yapılan müstehcen şakanın açıklamasıyla karşılaştıran Franco Gaeta, haklı olarak mektubun "bir gülümseme eksik, yani. anlatıyı örneğin öğretici değil ama en azından alaycı (sardonico) kılacak hiçbir kelime veya jest yorumu yoktur. Burada yazarın ruhu ne acı ne de üzüntü duygusu yaşar; sadece tiksinti... ve huzur bulma ihtiyacı,3 .

Ayrıca, Machiavelli'nin anlattığı olayın ayrıntılarının F. Gaeta için güvenilirliği şüphesiz ise, o zaman L.M. Batkin - ve bizim açımızdan oldukça haklı olarak - ideolojik ve edebi işleyişlerine ikna oldu. İkincisi, aslında bu mektuba olan ilgimizi uyandırdı. Biyografik, tarihsel ya da kültürel açıdan değil, edebiyat tarihi açısından yaklaşmaya çalışalım. Machiavelli'nin mektubu bu yolda bize hangi yeni şeyleri gösterecek?

İki adam, Aşk ilişkileri hakkında fikir alışverişinde bulunur. Guicciardini'nin bir yabancıyla şans eseri karşılaşmaktan aldığı zevkten bahsettiği mektubuna yanıt olarak Machiavelli, evinden uzaktaki macerasını anlatıyor. Yazarın çamaşırlarını yıkayan yaşlı kadın, "büyük bir zevk vaat ederek" onu evine çekti. Karanlıkta görünmeyen bir kadın vardı, üstelik yüzü bir havluyla gizlenmişti. Anlatıcı, güçlü bir arzu nedeniyle durumdan yararlandı ve yaşlı kadının ona ne tür "mallar" teklif ettiğini görmeye karar verip bir meşale yaktığında, dehşetten şAşkına döndü: kadının öyle olduğu ortaya çıktı. Kusması çirkin.

Olay örgüsü açısından Machiavelli'nin mektubu, anekdot içerikli kısa bir öyküyü andırıyor. Roman türüyle benzerlik, olayların dinamizmi ve beklenmedik akıbet ve tek bir cümleye indirgenmiş "ahlak" ve olanları Talih temasıyla ilişkilendirme arzusuyla güçlendirilir. Benzer bir durumun biri için neşe ve unutulmaz bir zevke, bir başkası için mide bulandırıcı bir anıya dönüşmesi onun keyfine kalmış. Bununla birlikte, kısa öyküden veya onun hümanist versiyonundan farklı olarak - anlatının anlamının beklenmedik bir sona ulaşma arzusunda kendini gösterdiği facetia, Machiavelli'nin mektubunun metni temelde farklı bir şekilde inşa edilmiştir. Fahişeyle görüşmeden önceki olayların oldukça ölçülü ve dinamik bir sunumunu, kısa ve öz bir ifadeyle tamamlanan görünüşünün ayrıntılı bir açıklaması izler. Böyle bir kompozisyon sadece ritimde bir değişikliğe yol açmaz: açıklamanın detayı, kaçınılmaz olarak anlatının akışını yavaşlatır ve bu, son ifade cümlesinde yeniden enerjik hale gelir ("Ve hak ettiği parayı geri ödedikten sonra ayrıldım"). Anlatının merkezine yerleştirilen fahişe portresi, olaylar dizisini bir tür çerçeveye çevirerek metnin anlamsal çekirdeğini oluşturur: “... bu kadınla baş başa ve karanlıkta... Onu ele geçirdim; ve kalçalarının sarkık, nemli bir deliği ve nefesi koktuğu ortaya çıkmasına rağmen, çaresiz arzum nedeniyle her şey geçti. Daha sonra adı geçen eşyaları görmek isteyerek ocaktan yanan bir odun alıp yukarıda asılı duran bir lambayı yaktım. Alev alır almaz meşale neredeyse elimden düşüyordu. Aman Tanrım! Bu kadının çirkinliği o kadar büyüktü ki bir mucizeydi ki oracıkta nefesimi kesmedim. İlk başta, siyah ve gri değil, gri ile saç tutamları gözlerime koştu. ve başının üstünde tek başına bitlerin serbestçe gezindiği kel bir nokta olmasına rağmen, birkaç ve seyrek tel kaşlarına ulaşıyordu ve dar ve buruşuk alnının ortasında sanki dağlanmış gibi bir iz yanmıştı. bir pazar yazısı. Kaşlar yerine sirkelerle kaplı saç çalıları vardı, gözlerden biri daha yüksek, diğeri daha alçak ve birincisinden daha küçüktü, sulandılar ve irin sızdılar, göz kapakları çıplaktı, burun kalkıktı; sümüklü burun deliklerinden biri kesilir; ağız, Lorenzo Medici'ninki gibi büyüktü, ancak bir tarafa çarpıktı ve oradan mukus akıyordu - diş eksikliği nedeniyle tükürüğünü tutamadı. Üst dudak oldukça uzun ama seyrek kıllarla kaplıydı; uzun çenesi hafifçe yukarı çıktı ve üzerinde ensesine kadar uzanan bir sakal çıktı. Şok oldum, bu canavara şAşkınlıkla baktım; durumumu gören kadın, “Neyin var efendim?” diye sormak istedi.4 .

Vurguyu olaylardan betimlemeye kaydırmak, dahası, kişisel algı prizmasından kırılarak, bizi arama vektörünü değiştirmeye zorlar: Machiavelli için edebi bir rehber olması gereken kısa öykü değildi. Yazarın "resim yaptığı" renklerin şok edici keskinliği, dönemin "komedi kabalığına" atfedilemez: F. Gaeta'nın hakkında yazdığı şey eksik - alay veya gülümseme. Bununla birlikte, Machiavelli'nin güvendiği edebi kaynak tarafından önerilen, tam da acemi okuyucunun bile dikkatini çekemeyen, altı çizilmiş betimleme anti-estetikçiliğidir.

Mektup 1509 tarihli olmasaydı, yazarın 16. yüzyılda popüler olan ünlü soneyi kullandığı düşünülebilirdi. Francesco Berni (1497 doğumlu, yani mektubu yazdığı sırada 12 yaşından büyük değildi), güzelliğin görünüşünün tanımıyla ilgili yaygın Petrarşist klişelerin parodisini yaptı:

Chiome d'argento fine, irte e atorte

Senz'arte bir oro bel viso'ya girer;

Dove, Amore ve Morte'u büyüledi ve korudu;

Occhi di perle vaghi, luci torte

Da ogni obietto loro diseguale;

Ciglia di neve, e quelle, ond'io m'accoro, Dita e man dolcemente brüt ve corte;

Labbra di latte, bocca ampia, celeste;

Ebano dişleri, nadir ve pellegrini;

Inaudita, tarifsiz armonia;

Kostüm değişiklikleri ve yerçekimi; 5 . _

Machiavelli'nin mektubunda, Petrarşistlerin kadın görünüşünün tanımında zorunlu olarak mevcut olan tek bir karşılaştırma, metafor veya imge bulunmamasına rağmen, iki metnin birçok detayı örtüşüyor: saç tutamları ve buruşuk alın. ve büyük ağız ve kötü dişlerden bahsetme. Bernie için aynı zamanda bir parodi nesnesi olan portrelerin organizasyonundaki ilke de örtüşüyor: aynı seçim ve ayrıntıların parçalanması, yalnızca yüze odaklanılarak 6 ve yukarıdan aşağıya kayma etkisi. Bernie gibi Machiavelli de portrenin ayrıntılarını duygusal değerlendirmeleriyle değiştiriyor. Portrenin bileşenlerini karakterize etme yolu aynıdır: her iki yazar da farklı araçlar kullanarak uyumsuzluğu, orantılılığı, orantılılığı - dönemin kavramlarında çirkinlik olarak tanımlanan şeyi - vurgulamaya çalışır. Bu, yalnızca bir durumda kahkahalara, alaylara neden olur, diğerinde - tiksinti, şAşkınlık, korku. Açıkça ve açıklayıcı bir şekilde oynayan Bernie'nin aksine, Machiavelli ciddi ve gerçek hayattan bir olayı anlatıyor. Ancak yarattığı portre, duygulara ve doğrudan izlenimlere değil, belirli yasalara tabidir.

Portreden önce bir ev detayı gelir: kadının yüzü bodrumun karanlığı tarafından tamamen gizlenmiştir; Machiavelli onu görmek için bir meşale yakmak zorunda kaldı. Durumsal olarak, her şey haklıdır: görsel algı için bir ön koşul olarak ışığa ihtiyaç vardır, ancak Machiavelli sahneyi öyle bir şekilde tanımlar ki ışık da ek bir işlev alır. Dönemin kültürel bağlamında gündelik ayrıntılar sembolik olarak okunur.

Güzellik felsefi ve estetik bir kategori olarak her zaman ışıkla ilişkilendirilmiştir. Işık başlangıçta bir tanrının özelliği olarak kabul edildi ve güzellik, ışığı bir tanrının varlığının bir işareti olarak taşıdı. Kökenleri Hristiyan olan bu gelenek, özellikle güzellik temasının akşam veya gece "arsalarını" bilmemesi ve yorumunda şafak motifinin yaygın olarak kullanılmaması gerçeğiyle İtalyan seküler şarkı sözlerinde kendini gösterdi. Yarı aydınlık, yarı karanlık edebiyata Romantik dönemde gelecek. Petrarch'ın Laura'sının günün saati ışık dolu bir gündür. Sevgilinin mekanının tarifinde belirli bir ışık kaynağı olmamasına rağmen (her zaman çiçek açan bir bahar doğasıdır), onun varlığı bir ışık hissine yol açar. Yüzünün, kostümünün, figürünün tasvirinde yer alan bu birkaç renk (beyaz, sarı, kırmızı) neredeyse tamamı ışıltılı 7. Bu etki, Petrarşizm'de değerli taşların parlaklığıyla güçlendirilmiş altın, güneş, yıldız metaforlarıyla vurgulanır. Gün ve ışığın etik ve estetik karşıtlığı, karanlık ve geceydi. "Işığın yalnızca ön kapıdan girdiği yarı bodrum katı" - Machiavelli'yi fahişeye götüren eski vekil kadının konutu; alacakaranlıkta ilk tanışma vardır, karanlıkta - ilişki. Ve Machiavelli'nin bir kadının yüzünü aydınlatacağı meşale, bodrumda yanan bir ocaktan çıkan bir meşale ile yakılacak olsa da, tüm sahne okuyucunun bir kaynağın varlığını hiç fark etmeyeceği şekilde anlatılıyor. odadaki ışık. Bodrumun karanlığı, mitolojideki toprağın bağırsakları gibi, çirkinliğin ve tensel günahın mekânı ve atmosferidir. Etik yön, estetik olanla eşittir: odadaki ışığın kademeli olarak sönmesi, kahramanın ahlaki düşüşünü gösteren bir tür ölçek haline gelir.

Asıl portreye geçelim. Meşalenin ışığı sadece yüzü yakalar; Machiavelli, yukarıda bahsedilen vücudun alt kısmının ayrıntılarını görmez, onları dokunarak körü körüne karakterize eder, bu nedenle bunlar portrenin bileşenleri değildir. Yalnızca gözlerinize güvenebilirsiniz 8  - ve Machiavelli, kaşlardaki sirkelere kadar en küçük ayrıntıları fark ederek yüzün her ayrıntısını "inceler". Durumsal olarak her şey yeniden haklı görünüyor. Bununla birlikte, kadın görünümünün yerleşik tanımı çerçevesinde (Bernie ve Machiavelli'de belirtilen tesadüflerin düzenliliği dolayısıyla), ayrıntıların seçimi önemliydi.

Bir güzelliğin "portresi" Aşk temasının İtalyan edebiyatında neredeyse zorunlu olarak bulunması, asırlık bir gelenektir. Çalışmalarının bir kısmını sonraki 9 çalışmasına adayan G. Pozzi, onu 11-12. Yüzyılların Latin şiirinden alır. Petrarch ve Boccaccio'nun kalemi altında, araştırmacının dediği gibi "küçük" (breve) ve "büyük" (lungo) olmak üzere iki tür kadın güzelliği kanonunda şekillenir. 15.-17. yüzyılların başında, büyük ölçüde Bembo ve Ariosto'nun çabaları sayesinde bu kanunlar sertleşir. Esas olarak şarkı sözlerinde kurulan ve Petrarch'ın Laura'ya olan Aşk sonelerinin model aldığı ilki, kadının yüzünü tasvir etmeye odaklanır, ara sıra boyun, göğüs veya kollara vurgu yapılır. Küçük kanonun yapısal elemanları saç, gözler, yanaklar, ağızdır (dudaklar ve dişler). Dış detayların seçimi kesin olarak tanımlanmış, onlara eklenen metaforların renk ve ışık içeriği ile belirlenir. Renk ve parlaklık, güzellik fikrinin bir ifadesi olarak ışığın birincil özelliklerini ifade eder. Dikkatli seçim ve klişeleştirme ilkelerdir kanonun dayandığı - portrenin belirli bir kadının görünüşünü değil, kadınsı güzellik fikrini ve nihayetinde genel olarak kadınları aktarması gerektiğine yol açtı. Fiziksel görünümün detayları ile dış dünyanın nesneleri arasında geleneksel metaforlar çerçevesinde kurulan bağlar zamanla zayıflamaya başlamış ve 15. yüzyılda. fiziksel dünyanın nesneleri (kar, güller, zambaklar, ayrıca yakutlar, elmaslar, inciler ve diğer değerli taşlar) bağımsız hareket edebilir. Petrarşist portredeki birikimleri artık kadının görünüşünün belirli ayrıntılarıyla ilişkilendirilmiyordu, ancak güzellik fikrini anlamadaki yeni eğilimleri yansıtan genel parlaklık, parlaklık, "mücevher" (preziositâ) izlenimini aktarması gerekiyordu. . Fiziksel görünümün detayları ile dış dünyanın nesneleri arasında geleneksel metaforlar çerçevesinde kurulan bağlar zamanla zayıflamaya başlamış ve 15. yüzyılda. fiziksel dünyanın nesneleri (kar, güller, zambaklar, ayrıca yakutlar, elmaslar, inciler ve diğer değerli taşlar) bağımsız hareket edebilir. Petrarşist portredeki birikimleri artık kadının görünüşünün belirli ayrıntılarıyla ilişkilendirilmiyordu, ancak güzellik fikrini anlamadaki yeni eğilimleri yansıtan genel parlaklık, parlaklık, "mücevher" (preziositâ) izlenimini aktarması gerekiyordu. . Fiziksel görünümün detayları ile dış dünyanın nesneleri arasında geleneksel metaforlar çerçevesinde kurulan bağlar zamanla zayıflamaya başlamış ve 15. yüzyılda. fiziksel dünyanın nesneleri (kar, güller, zambaklar, ayrıca yakutlar, elmaslar, inciler ve diğer değerli taşlar) bağımsız hareket edebilir. Petrarşist portredeki birikimleri artık kadının görünüşünün belirli ayrıntılarıyla ilişkilendirilmiyordu, ancak güzellik fikrini anlamadaki yeni eğilimleri yansıtan genel parlaklık, parlaklık, "mücevher" (preziositâ) izlenimini aktarması gerekiyordu. .

Boccaccio'nun eserlerinden gelen ve özellikle anti-Petrarşistlerin düzyazı ve hiciv şiirine yerleşen büyük kanon, basitçe ayak seviyesine "inmemişti"; daha az asil olarak, yüz bölgesini küçük kanondan kesinlikle dışlanan ayrıntılarla "tamamlayabilir": çene, kulaklar, burun. Burada açıklama, güzellik fikri aynı zamanda simetri ve uyum estetiği ile ilişkilendirildiğinden, biçim ve orantı hususlarına tabi tutuldu. Bu nedenle, her iki kanonda da insan vücudunun bahsedilen her parçası, ya parlaklık ya da orantı olarak anlaşılan güzellik fikrini ifade etmek zorundaydı.

Tarif edilen kanonlar açısından Machiavelli'nin mektubunda oluşturulan portre ikinci tipe aittir. Bir kadının görünümünün diğer unsurlarının (göz kapakları, kaşlar, burun, çene) "ayrıcalıklı" yanı sıra kullanımı, bunların "otomatik olarak" parçalanması, açıklamayı düşük olanlar kategorisine çevirdi. Yazar, etkiyi artırmaya çalışıyor - yüksek "küçük" kanonun geleneksel unsurları korunur, ancak tam tersi bir işaretle: gür saç yerine, az sayıda ve nadir tel vardır; altın saç yerine - rengin saf olmaması (siyah değil, gri değil, gri saçlı; Bernie ile karşılaştırın - "bulutlu inci renginin gözleri"); gül goncası veya mercanı andıran bir ağız yerine, Lorenzo Medici'nin açık bir şekilde çirkinlik işareti olarak okunan büyük bir ağzı vardır 10. Küçük kanonda merkezi bir yer işgal eden gözler, bir yandan tanrı fikriyle, diğer yandan da bilgi fikriyle ilişkilendirildi. Asırlık kültürel geleneğe uygun olarak, insan vücudunun tek organı olarak, bir faninin dünyadaki yaratıcının güzelliğini algılayabileceği tek organ olarak “Aşk kapıları” olarak kabul edildi; aynı zamanda "ışıkla dolu gözler" (Ficino) tanrının güzelliğini kendileri aktardı. Sevgilinin bütün görünüşü bir göze indirgenebilir. Renk, şekil ve boyut belirtileri yalnızca düşük, parodik türlerde bulunur. Yüksek Aşk sözleri alanında, tüm metaforlar yalnızca bir işareti ifade ediyordu - parlaklık, bu nedenle göz metaforlarının kaynakları kesinlikle sınırlıydı: gök cisimleri ve değerli taşlar. Machiavelli'nin ışık, ışıltı yayan gözleri yerine asimetrik olarak düzenlenmiş farklı boyutlarda irin sulu gözleri vardır.

Büyük kanonun unsurlarından burun özel bir yorum gerektirir. Amedeo Kwondam'ın esprili sözlerine göre, "Laura'nın burnu da Geleneğin güçlü makinesinin işine katıldı" 11 . Örneğin, Ludovico Gandino adlı birinin Petrarch'ın Laura'nın burnunu neden söylemediğinin bir yansıması olarak bestelediği bir konferansı hatırlayın.. Burun sorununa özel bir makale ayıran Kwondam, 16. yüzyılda bir kadın portresinin bu detayına karşı tutumu ortaya koyan bir dizi başka belgeden de alıntı yapıyor. Araştırmacının bulgularına göre burun (ve kulaklar) "dışkı odağı" olarak algılanıyordu; iyi bir ton sadece bundan bahsetmeye izin vermekle kalmadı, aynı zamanda laik günlük yaşamda, özellikle "yüzün bu değersiz kısmına" özen göstermek için görünen özel bir fuların kullanılmasını bile önerdi. Kültürdeki statüsü o kadar düşüktür ki, "Bembo'dan sonraki Petrarşist şairlerin metinlerinde (termine) "burun" kelimesi bile hiç geçmez" 13 . Yeri hiciv şiirindedir (bernesque); bir betimleme öğesi olarak genellikle yalnızca Boiardo ve Ariosto'nun ironik şiirlerinde bulunur 14. Machiavelli, burnu portrenin belirgin bir parçası yapmakla kalmaz, yazar ayrıntıları öyle bir yığar ki, herhangi bir estetik değerlendirme kriteri açısından fahişenin burnu, uyum ve uyum açısından çirkinliğin vücut bulmuş halidir. orantılılık (bir burun deliği eksik), temizlik (sümük dolu), biçim. Bembo'dan önce 15. yüzyılın söz yazarları arasında Kwondam tarafından keşfedilen buruna yapılan 16 referanstan 10'unda düz (güzel anlamında) bir burun (pro-filato, perfilato, affilato) hakkındaydı ve sadece bir kez yaklaşık bir küçük (piccioletto) ve bir kez de biraz düzleştirilmiş (camusetto) 15 . Bu arka plana karşı, Machiavelli'nin tarif ettiği kalkık burun, dönemin estetik anlayışına bir hakaret ve meydan okuma gibi görünüyor.

Bir kişinin görünüşü her zaman bir tür işaret ve hatta metin olarak algılanır. Herhangi bir insan kültürünün en yoğun semiyotik fenomenlerinden biri olan bir kişinin görünüşü, açıkça ifade edilen ikonik bir karaktere sahiptir. Kanonik çağda, görünümün unsurları katı bir şekilde kodlanmıştır, seçimleri ve açıklama karakterleri bireysel değildir, doğası gereği sosyaldir - tüm ekibin kişilerarası işaretleri olarak hareket ederler. Bu açıdan bakıldığında Machiavelli'nin mektubundaki fahişe portresi, yalnızca belirli bir bireyin tasviri olarak değil, daha genel bir modelleme sistemi olarak da algılanabilir.

Her iki kanon tarafından da onaylanan güzellik fikri, yalnızca bir kadının fiziksel görünümünün şiirselleştirilmesiyle sınırlı değildi. Donna'nın ahlaki nitelikleriyle de aynı şekilde ifade edildi: Petrarch'tan sonra sadece ilan edilmeyen, aynı zamanda "eylemde" gösterilen asalet, zarafet, iffet, erdem. Kanon, ya güzel doğanın zemininde bir kadının görünüşünü ya da kelimede kendisinin tezahürünü üstlendi. Bir kadının tezahür biçimlerinin seçimi ve sınırlandırılması, lirik kahramanın belirli duyu organlarının her durumda "dahil edilmesi" ile belirlendi.

Burada kanon yine yüksek/düşük kriterine göre yönlendirildi - tüm algı organlarının en değerlisi olarak, sadece görme ve işitme söz konusuydu 16 . Diğer duyu organlarına olan üstünlükleri , görüşleri 16. yüzyılın başından itibaren Ficino17 tarafından kanıtlanmıştır. sayısız takipçisi aktif olarak çoğalmaya başlayacak. Bu nedenle, örneğin, "Aşk Üzerine Diyaloglar" incelemesinde Leon Ebreo şöyle yazdı: "Ruha zevk veren ve onu gerçek Aşka (güzellik adı verilen) götüren zarafet, üç maddi duyunun nesnelerinde bulunamaz. , tat, koku ve duyumdur, ancak yalnızca manevi duyuların nesnelerinde - görme ve duyma” 18 . Pietro Bembo, Amor ile görme ve işitme arasındaki bir konuşma olan bu temaya ayrı bir sone (LXXXI) ayıracak.

Doğa fonunda ya da elinde bir kitapla sevgili; sözleri, sesi, konuşması, şarkı söylemesi, azarlaması, "ilahi yazıları" - tüm bu motifler, 15. ve 17. yüzyılların Petrarşistlerinin şiirlerinde ortak bir yer haline geldi. Bir yandan kadının güzelliğinin, asaletinin ve nezaketinin belirtileri, diğer yandan da sevgilisinin lirik kahraman üzerinde asil ve sevindirici bir etkisi olan davranışsal tezahürleri olarak işlev gördüler. Bu arka plana karşı, Machiavelli'nin mektubundaki fahişenin konuşma arzusu, açıkça ifade edilen bir modelleme karakterine sahiptir. Bunun gerçekten böyle olup olmadığı bu durumda önemsizdir. Portrenin bütünlük karakterine sahip olması için, yazar, bu eylemin anlatıcı üzerindeki etkisini göstermesi gerektiği için, kadın kahramanını eylemde göstermelidir.

Kahramanın konuşması, Machiavelli'nin işitme duyusunu değil, koku alma duyusunu etkiler. Fahişenin kokuşmuş nefesini daha kadın konuşmadan, ilişki sırasında hisseder. Pis koku, sahibinin bir işareti olan bir tür “haber”dir 19 . Bir kadının tasvirinde pislik ve pislik motifinin hakim olması tesadüf değildir: kaynayan bitler, iltihaplı gözler, sümüklü bir burun, mukusla dolu bir ağız, iğrenç bir nefes. Aynı zamanda pis koku, Machiavelli'nin kendisinin içine daldığı pisliğin de bir işaretidir. Bu nedenle bulantı, yalnızca vücudun doğal bir fizyolojik tepkisi değil, aynı zamanda kahramanın bir tür arınmasıdır. Karanlık, cinsel ilişki, pis koku, pislik, çirkinlik, mide bulantısı - bunlar, Machiavelli'nin içine daldığı o ahlaki "dibin" çeşitli fiziksel tezahürleridir.

Oluşturulan portre, karakter hakkında olduğu kadar yazar hakkında da (ve daha geniş olarak, bir bütün olarak toplum hakkında) tanıklık eder: ona rehberlik eden bir kişinin kavramı hakkında bir fikir edinmek için kullanılabilir. Machiavelli'nin mektubunda, güzellik karşıtlığı etik, ahlaki bir fenomen mertebesine yükseltilir: çirkinlikle bağlantı, suçlu, günahkâr bir şey olarak görünür. Machiavelli, o zamanlar ifade edildiği gibi, Venüs'ün eylemiyle bağlantılı olduğu kadını bir arkadaşına tarif ederken, onun deformasyonlarını yumuşatmaya ve böylece kendisini daha olumlu bir ışığa sokmaya hiç çalışmıyor. Aksine, portresini, okuyucunun yazarın kendisinin yaşadığı benzer şAşkınlık, tiksinti ve korku duygularına sahip olacak şekilde modelliyor. Ve burada yazarın kendini saygısızlıktan arındırma ve okuyucuya aynı fırsatı sağlama arzusu zaten görülebilir.

Machiavelli'nin mektubunun özel olduğunu hatırlayın. 15.-15. yüzyıl hümanistlerinin bilimsel iletişim niteliğine sahip olan ve türün yasalarına uyan Latince yazışmalarının arka planına karşı, Machiavelli'nin mektubu "tam olarak modern zamanların anlayışında bir mektup olarak" algılanıyor: torunlar için değil, bir okuyucu için tasarlanmıştır - Guicciardini 20. Bununla birlikte, gerçek bir vakanın tanımı baştan sona doğası gereği edebidir. Portrede rastgele tek bir detay yok. Kesin olarak anti-estetik karakterine rağmen, 15-16. Yüzyılların sonundaki İtalyanlar için belirli bir paradigmaya göre inşa edilmiştir. Petrarşist güzellik kanonunu belirledi. Görünüşe göre buradaki mesele, bunun genel günaha karşı koyamayan ve Aşk sözleri alanı da dahil olmak üzere kendini deneyen bir yazarın mektubu olması değil, kanonik kültür çerçevesinde geleneksel klişeler ve topoi, toplumdaki düşüncenin doğasını ve iletişim tarzını belirler. Tekrarlayıcılıkları, katı önceden belirlemeleri, mesajın bilgilendiriciliğini ortadan kaldırmaz, ancak etkinleştirir. Dinleyici tarafından yeterince algılanabilmesi için, konuşmacı, koruyucusu kanon olan toplumda var olan dünya görüşü değerleri sisteminden hareket etmelidir. Machiavelli'nin yazılarıyla ilgili olarak bunun anlamı şudur: Belirli bir kişinin çirkinliğini ancak genel olarak kadın güzelliği modelinden yola çıkarak tanımlamak mümkündür. Machiavelli'nin zihninde Petrarşist kanon, düşüncesinin hareketini, her dönüşünü, estetik ve hatta etik değerlendirmelerin doğasını belirleyen bir tür kültürel kod olarak mevcuttur.

NOTLAR

1. Machiavelli N.  Lettere / Franco Gaeta'nın Kurabiyesi. Milano, 1961. S. 204-206. Bu basım için sayfaların daha fazla gösterimi - metinde.

2. Bireysellik kavramıyla bağlantılı olarak, L.M. Batkin bu mektuba ilişkin olarak: “... Verona olayı onun [Machiavelli] benimsediği insan doğası şemasına uyuyordu. Uçarı ve alçak olanın yeri onda yapısal olarak verilmiştir: Machiavelli için önemli olan topos tarafından, bir ve aynı bireyin hem en ciddi ve en yüce hem de en uçarı veya şehvetli tezahürler olmak üzere son derece çeşitli olabileceği fikri. Bu nedenle Machiavelli, yalnızca Franco Sacchetti ve Poggio Bracciolini'nin geleneklerini takip ederek değil, başına gelenleri resmetti. Duyusal olarak düşük olan, kahramanca öz-bilinçte inşa edildi! -çünkü bireyde bir kutbun varlığı karşıt kutup olarak kabul edilir” (Batkin L.M. Avrupalı ​​adam kendisiyle baş başa: kişisel özbilincin kültürel ve tarihsel temelleri ve sınırları üzerine değerlendirmeler. Moskova, 2000. Bölüm 4: Machiavelli ve yeni bir zamanın eşiğindeki “Ben” paradoksları. S.743).

3. Gaeta F.  Nota giriş // Machiavelli N. Op. cit. S. 8.

4. Cit. şeritte MA Yusima: Machiavelli N.  Luigi Guicciardini'ye 8 Aralık 1509 tarihli mektup // 16. yüzyılın büyük İtalyanlarının eserleri. / Comp., giriş. Sanat., yorum. L.M. Bragina. SPb., 2002. S. 34-35. (Rönesans kültürünün B-ka'sı).

5. Som gümüşten taçlar, darmadağınık ve kıvrık / Güzel bir altın yüzünün etrafında fazla sanat olmadan; / Kırış kırış bir kaş, hayranlıkla soluyorum, / Aşkın ve Ölümün oklarını attığı; / Işığında her şeyin büküldüğü bulutlu inci rengi gözler, / Neye bakarlarsa baksınlar; / Kirpikler, sanki kardan yapılmış gibi, tüm ıstırabımı içinde barındırıyor, / Parmaklar ve eller tatlı bir şekilde kalın ve kısa; / Sütlü dudaklar, gök kadar geniş ağız; / Dişler, sanki abanozdanmış gibi, seyrek ve gevşek; / Duyulmamış, tarifsiz uyum; / Asil, önemli tavırlar; sen, ilahi / Amor'un Hizmetkarları, duyuruyorum: böyle / Donna'mın Güzellikleri (Berni F.  Sonetti sopra diversi sogetti şeritti farklı bir kişi (II) // Opere di Francesco Berni. Milano, 1887. S. 170).

6. İstisna, Bernie'nin sonesinde ellerin ve parmakların belirtilmesidir.

7. Kanon, yalnızca beş rengin belirtilmesine izin verdi - adlandırılanlara ek olarak, ayrıca siyah ve - çok nadiren - mavi (azzurro). İkincisi, gözleri karakterize etmek için ve yalnızca Petrarşist karşıtı parodilerde kullanıldı. Bununla birlikte, Pozzi'nin işaret ettiği gibi, geleneksel topoi yapısında beyaz, sarı ve hatta kırmızı, portrenin karşılık gelen ayrıntılarının (dişler, saç ve dudaklar) renk işaretini değil, parlak güzelliğin genel izlenimini çok fazla aktarıyordu. Bu nedenle Petrarşist portrede yüzün herhangi bir bölümünü mecazi olarak belirtmek için yakutlar, safirler, topazlar, kehribar ve diğer değerli taşlar kullanılmıştır. Tüm renk imalarını kaybettiler ve tek bir şeyi ifade ettiler - parlaklık. Bununla ilgili daha fazla bilgi için Pozzi'nin çalışmalarına bakın (not 9).

8. Örneğin, Rönesans'ta görme algısı hakkında bkz.: Olyiki L.  Yeni dillerde bilimsel literatür tarihi. T. 1: Orta Çağ'dan Rönesans'a teknoloji ve uygulamalı bilimler literatürü. Sretensk, 2000; Zubov V.P.  Alberti'nin mimari teorisi. SPb., 2001. Ch.: Alberti'nin teorik yazılarında göz ve sanatsal optik sorunu; Gaidenko P.  Modern Avrupa felsefesinin bilimle bağlantılı tarihi. M., St.Petersburg, 2000. Ch. 2.

9. Pozzi G.  La rosa in mano al Professore. Friburgo, 1974; aynı  II ritratto della donna nella poesia d'inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione // Lettere italiane: Rivista trimestrale diretta da Vittore Brança ve Giovanni Getto. Anna XXXI. Firenze, 1979. No.1, Gennaio-Marzo. S.3-30; aynen  Temi, tbloі, stereotipi // Letteratura italiana / Direttore A. Rosa. Torino, 1984. Cilt. 3. Forme del testo. 1. Teori ve şiir. S. 391-436.

10. Machiavelli'nin Lorenzo'yu yaşamı boyunca yakalamış olmasına rağmen - Floransa hükümdarının ölüm yılında (1492) 23 yaşındaydı - yazarın yazılarında görünüşünün özelliklerinden tek söz bu. Ve burada, belki de, gençliğin kişisel izlenimleri değil, L.M. Batkin (L. M. Batkin  , age, s. 744). Lorenzo'nun çirkinliği evrensel olarak kabul edildi, bu yüzden Machiavelli onu ikonik yapıyor. Örneğin, Lorenzo F. Guicciardini'nin görünüşü şöyle tarif ediyor: “Lorenzo orta boylu, koyu saçlı, çirkin yüzlü ama sakin bir görünüme sahipti; boğuk ve nahoş bir sesi vardı ve sanki burnundan konuşuyordu ” (Guicciardini F. Floransa Tarihi // 16. yüzyılın büyük İtalyanlarının eserleri. S.81). Lorenzo'nun görünüşündeki düzensiz, nahoş özelliklerin hakimiyeti, 16. yüzyılda yaptığı ünlü portresinde de aktarılıyor. Vasari okulunun ressamı.

11. Quondam A.II  Laura'nın nazosu. Modena, 1991. S. 294.

12. GrafA.  Cinquecento'yu Çekin. Torino, 1988. S. 26.

13. Quondam A.  Op. cit. S.295.

14. age. S. 324. Not 14.

15. age. S.303.

16. XVI yüzyılın ikinci yarısında. duymayı görmeyle eş tutma girişimleri bile olacaktır. Varka'nın geçerken değindiği soru - bir kişiye sadece söylentilerle aşık olmak mümkün mü, onun hakkında dönen şöhret sayesinde - Ridolfi özel bir denemede gelişecek. 1560 tarihli ünlü eseri "Artefila", kişinin nasıl aşık olabileceği sorununu ele alıyor - işiterek veya "yalnızca gözlerle" (solamente per gl'occhi) (Storia della civiltâ letteraria italiana / Dir. Giorgio Bârberi Squarotti. Torino, 1990-1994 Cilt II. Umanesimo e Rinascimento, S. 1795).

17. Platon'un Ziyafeti Tefsirinde şöyle yazmıştır: “Ruhların güzelliği akılla idrak edilir; bedenler - görme ile algılanan; sesler - sadece işitme. Ve bu nedenle, güzelliğin tadını ancak akıl, görme ve işitme yoluyla alabildiğimiz için ... - o zaman Aşk her zaman akıl, görme ve işitme ile yetinir. Neden o zaman koku alma duyusu? Dokunma ve tatma neden gereklidir? Bu duyular kokuları, tat duyumlarını, sıcağı, soğuğu, yumuşaklığı, sertliği ve benzerlerini algılar. Bu niteliklerin hiçbiri insan güzelliğini içermez, çünkü. basit şekillerdir. Ama güzellik... sadece akıl, görme ve işitme ile ilgilidir. Yani Eros bu üç duyu ile sınırlıdır; diğer duyguların aradığı çekiciliğe Aşk değil, öfke veya sefahat denir” (Aesthetics of the Renaissance. M., 1981. Cilt 1. S. 148).

18. Cit. Alıntı: Spagnoletti G.  II petrarchismo. Milano, 1959. R.122.

19. Pis koku motifi geleneksel olarak İtalyan burlesk şiirinde (Rustico di Filippo'dan Berni'ye) ya şehvetli Aşkı tasvir ederken ya da çirkinliğin ve onun çeşidi olan yaşlılığın bir işareti olarak kullanılmıştır. Burada, örneğin, Rustico'nun bu motifi nasıl çaldığı anlatılmaktadır:

Dovunque vai, con teco porti il ​​​​cesso, oi buggeressa vecchia puzzolente

Li denti 'n le gengie tue menar greso, ch6 li taseva 1 'alito putente;

le selle paion legna d'alcipresso inver' lo tuo fragor, tant'e tövbe

(Nereye gidersen git yanında lazımlık taşırsın, / ah pis, kokan ihtiyar kadın... / Dişlerin diş etlerinde köpük oluşturur, / Çünkü ağız kokusundan zehirlenmişlerdir; / ​​Klozet kapağı selviye benzer ağaç / senin kokuna kıyasla çok iğrenç.XX). Cit. Alıntı: Toporova A.V.  Erken İtalyan şiiri. M., 2001. S. 117-118.

20. Batkin L.M.  Kararname. operasyon sayfa 755-756. İtalyan hümanistlerinin yazışmaları için bkz. Batkin L.M.  İtalyan hümanistleri: yaşam tarzı ve düşünce tarzı. M., 1977.

"AŞK ŞÜPHESİ"
PIETRO ARETINO -

TÜR VE NUMARA

MA Yusim

Söz konusu eserin başlığı, Rönesans Aşk edebiyatına atfedilebilir ancak bu başlık aldatıcıdır. Aretino'ya atfedilen müstehcen tekerlemeler açıkça parodiktir, ancak başlığından da anlaşılacağı gibi hedefleri kesinlikle Aşk incelemeleri değildir. Ve tür bağlantıları belirsizdir. Seçenekleri süresiz olarak listelenebilir: parodi, hiciv, grotesk, kısa öyküler veya manzum anekdotlar, alay, pornografi, mini diyaloglar vb.

Her halükarda, bu tür bir edebiyat, Cennetin Afroditi Ouranos tarafından himaye edilen asil ve yüce Aşk alanına değil, Afrodit Pandemos'un dünyevi ortamına adanmıştır. Dolayısıyla, bugün bunun hakkında olağan şekilde konuşursak, kahkaha kültürü hakkında, onun "maddi-bedensel" ve pleb bileşenleri hakkında daha fazla konuşmamız gerekir 1 . Ancak gerçekte erotizm burada yalnızca bir arka plan veya başlangıç ​​noktası olarak hizmet eder.

"Aşk şüpheleri" ("Dubbi amorosi") ve devamı - "Diğer Aşk şüpheleri" ("Altri dubbi amorosi") genellikle diğer erotik veya bazen adlandırıldıkları şekliyle, özellikle daha önce "pornografik" eserlerle birlikte yayınlanır. Aretino tarafından ("Nanna ve Antonia'nın Söylemleri" ve "Şehvetli Soneler"). Bunlar, belirli ahlaki ve yasal olaylarla ilgili bilimsel tartışmaların parodisini yapan oktavlarda 31 çift şiirdir 2. Bu durumda, bu olaylar münhasıran cinsel alanla ilgilidir, ancak ilgili makamlara atıfta bulunularak ve alıntılarla hiçbir şekilde veya zayıf bir şekilde bağlantılı olan kanonik, mülkiyet ve medeni hukuk açısından ele alınır. (Alıntılar çoğunlukla Latince'dir, bu nedenle dizelerin makaronik doğası.) İlk oktav olayı ve ondan kaynaklanan soruyu, ikincisi ise kararı veya "çözüm"ü (soluzione) içerir. Kahramanlar ağırlıklı olarak fahişeler, büyük ölçüde rahipler ve keşişlerdir (üç tanesi hariç son on "Şüphe" ve "Diğer Şüpheler"in neredeyse tüm 17 dörtlüğünde) 3 3 . Örneğin, kafiyeli yaptığım döngünün girişini çeviride vereceğim:

Çoğu Serene utriusque (yani, her iki hakkın da doktoru) Sör Agnello, sen, qui scribere scitis quia, quare, Waldo ve Bartolo cesurca kullanıyorlar. Sen lütuf ve azâb dağıtansın, ruh ve beden haklarına âlimsin ve soru ile cevabı ikişer ikişer yaz, kim daha hayırlı çözer gerçekten

Genelevde hararetli tartışmaya neden olan şüpheler 4 .

Şu anda “Dubbi” metni oldukça yaygın ve sadece kitaplarda değil, internette de çoğaltılıyor, ancak kökeni ve yayınları hakkında neredeyse hiçbir bilgi yok; görünüşe göre şimdiye kadar kimse bu soruyu ciddi bir şekilde incelemedi 5 .

Rönesans bağlamında (hedef, sosyal çevre) “Dubbi amorosi” yaratmanın anlamı sorusu ilgimi çekti ve yazarlık sorunuyla yakından ilgili, bu yüzden Aretino ve yazıları hakkında birkaç söz söylemem gerekiyor. .

Size, Rönesans'ın düşüşüne ve Karşı Reform'un başlangıcına denk gelen hayatının (1492-1556) tarihlerini ve ayrıca "beyefendi setinden" - herkesin bildiği bir şeyi - hatırlatmama izin verin. bu yazar "Hükümdarların belası" (Lodovico Ariosto'nun 1532'de ona verdiği adla "ilahi Aretino"), bu dünyanın güçlülerinin korktuğu ve sadaka ve emekli maaşlarıyla kandırdığı hicivlerin, broşürlerin, "pasquinat"ın yazarıydı. . Aretino ayrıca alt sınıfların yerlisi olarak tasvir edildi, neredeyse hiç eğitim görmedi, Rönesans'ın ilk kendi kendini yetiştirmiş adamlarından biri, saray mensubunun konumunu yansıtan - hükümdarların gözüne giren o değildi, ama onlar ona bayıldım 6. Aretino uzun zamandır Venedik'te neredeyse bir harem ve bir tür küçük mahkeme tutan müstehcen bir yazar ve çapkın olarak anılıyor. Aynı zamanda, Rönesans özgür düşüncesinin bir temsilcisidir (“Tanrı'nın lütfuyla, özgür bir adam” - sözleri) 7  ve ek olarak, aile sevgisine yabancı olmayan ve derinlemesine yetenekli bir kişidir. duygular.

Bu görüşler büyük ölçüde Aretino'nun mektupları tarafından yaratıldı - ve o, Rönesans'ın edebi mektupları türünün kurucularından biriydi ve onları ayrı ciltlerde yayınlayan neredeyse ilk kişiydi. Bu tür görüşler, gerçeklikle veya dilerseniz, Rönesans gerçekliğinin neye benzediğine ilişkin mevcut görüşümüzle değişen derecelerde örtüşür. Genel olarak, Aretino, şüphesiz kendisi hakkında bilgisiz bir kişi ve alt sınıfların yerlisi olarak belirli bir efsanenin yaratılmasına katkıda bulundu.

Aretino'nun biyografisindeki bazı ayrıntılar, "Love Doubts" kitabının sözde yazarlığı sorununu çözmede yararlıdır. Çocukluğu hakkında çok az bilgi var ama annesinin sevgilisi Luigi Bacci'nin aristokrat ailesinde büyüdüğü ve erkek kardeşlerinin Pietro'yu yetiştirmekle uğraştığı biliniyor. Bunlar, Siena Üniversitesi'nde ders veren Canon Fabiano ve hukukçu Niccolo Bonci idi. Aretino, 1517 civarında Roma'ya gelmeden önce, yerel şairler, yazarlar ve hümanistlerle ilişki kurduğu Perugia'da yaklaşık bir düzine yıl geçirdi - diğer şeylerin yanı sıra, "Kadınların Güzellikleri Üzerine" adlı ünlü incelemenin yazarı Agnolo Firenzuola ile arkadaştı. - ve üniversiteye gitti, ayrıca Siena'da yaşadı 8 .

Yetenekli bir yazar olarak ün kazanan Aretino, siyasi gazeteciliğe başladı ve denilebilir ki, zamanının siyasi teknolojisine daldı. Özellikle, X. Leo'nun 1521'de ölümünden sonra ve Utrecht Kralı VI. "Tahminler" biçimindeki siyasi hiciv ve yayın öncesi gazetecilik, Aretino'nun ana aracı haline geldi. Bununla birlikte, dindar olanlar da dahil olmak üzere, her zaman alışılmadık olmasına rağmen, azizlerin (Büyük Şehit Catherine, Thomas Aquinas) hayatlarını yaratma ve Kutsal Yazıları popülerleştirme gibi birçok türde çalıştı. Hatta kendisini Beşinci Müjdeci olarak adlandırma cüretinde bulundu.. İsa Mesih'in hayatının daha çok bir ortaçağ paladininin biyografisini anımsattığını yazdılar 10 . Bu özellik, P.M. Bitsilli 11. Daha sonra Yasak Kitaplar Dizini'ne dahil edilen müstehcen yazıların yazarını, ilahi konularda gösterişli bir üslup ve yüzeysel içerikle dolu olsa da tüm ciltleri yaratmaya iten nedir? Bunun fırsatçı düşünceler veya ikiyüzlülük olması pek olası değildir. Büyük olasılıkla - Rönesans, öncelik için can atıyor ve onu böylesine sorumlu ve görünüşe göre, doğrudan cennetin krallığına hitap eden baskın bir türde kurma arzusu. Rönesans'ın tezahürlerinden biri tırnak içinde “tutarsızlık”, günümüz bakış açısından uyumsuz olanı özgürce birleştiren (yine daha sonraki bir görüşte) ve gerçekten hayali olana ve tersi, parodiden hayali olana serbestçe hareket eden tutarsızlık. ciddi ve tam tersi. Bazen bu satır fark edilmeden silindi.

Aretino, iddiaya göre reddettiği kardinalin şapkasının kendisine teklif edilmesinden gurur duydu; Zaten 1553'te, onu elde etme umuduyla Roma'ya gitti, ancak daha önce Julius III'ten aldığı Aziz Süvari unvanıyla yetinmek zorunda kaldı. Peter.

G. Innamorati'ye göre, Aretino'nun ana müstehcen eserleri - "Nanna ve Antonia'nın Akıl Yürütmeleri veya Altı Gün" - "Cinquecento'nun başlangıcında zaten çok moda olan Platonlaştırıcı diyaloğun bir parodisidir, özellikle , Aşk soruları hakkında diyalog (  italik benim. - M.Yu.)”.  Aretino, bu ruhsallaştırılmış ve spekülatif Aşk kodlarını, daha pratik bir bedensel ilişkiler kodu (sagnalitâ), "kutsal olmayan" Aşkla karşılaştırır ve bilinçli bir parodik ve karikatür boyutundan yoksun olmayan bir modern toplum portresi çizer 12 .

Burada, Aretino'nun özel itibarı ve bazı eserlerinin okunamazlığı nedeniyle, Rönesans üzerine Rus edebiyatında ona pek ilgi gösterilmediği söylenmelidir (A.K. Dzhivelegov'un alıntılanan makalesi neredeyse tek istisnadır). Ama Aretino'nun bazı yapıtlarının ve en problemli olanlarının Rusça'ya çevrilmiş olduğunu görünce şaşırdım. 1965 yılında “İtalyan Rönesansının Komedileri” koleksiyonu “Mahkemede görgü kuralları” (“Delie corti”) ve “Filozof” oyunlarını içeriyordu, 1995 yılında St.Petersburg'da aynı “Nanna ve Antonia'nın Akıl Yürütmeleri” yayınlandı ve, son olarak, 2002'de, bakalım, ikinci müstehcen eserin - "Şehvetli Soneler" in bir çevirisi de vardı (bkz. not 2). Bu, Kama Sutra'nın Avrupa versiyonu gibi bir şey, çünkü Aretino papalık mahkemesiyle düştü ve sonunda daha liberal Venedik'e taşındı. Soneler, muhtemelen 1523'te, Giulio Romano'nun Papa'ya meydan okuyarak Vatikan Sarayı'nda yaptığı çizimlerinden sonra Marcantonio Raimondi'nin gravürlerine eşlik eden 16 numara (sayılarının devamı 31'e ulaşarak) yazılmıştır. Rusça şiirsel çeviri Alexei Purin tarafından yapıldı, bence çok başarılı bir şekilde, aslında "pornografi" olan tabu kelimelerin yerini arkaik "ud", "göğüs" vb. Yayın yazarlarının soneleri neden "utanmaz" veya "utanç verici" olarak adlandırdıkları açık değildir, "Sonetti lussuriosi" yi "şehvetli" veya "şehvetli soneler" olarak çevirmek daha doğru olur. Rusça şiirsel çeviri Alexei Purin tarafından yapıldı, bence çok başarılı bir şekilde, aslında "pornografi" olan tabu kelimelerin yerini arkaik "ud", "göğüs" vb. Yayın yazarlarının soneleri neden "utanmaz" veya "utanç verici" olarak adlandırdıkları açık değildir, "Sonetti lussuriosi" yi "şehvetli" veya "şehvetli soneler" olarak çevirmek daha doğru olur. Rusça şiirsel çeviri Alexei Purin tarafından yapıldı, bence çok başarılı bir şekilde, aslında "pornografi" olan tabu kelimelerin yerini arkaik "ud", "göğüs" vb. Yayın yazarlarının soneleri neden "utanmaz" veya "utanç verici" olarak adlandırdıkları açık değildir, "Sonetti lussuriosi" yi "şehvetli" veya "şehvetli soneler" olarak çevirmek daha doğru olur.

"Aşk Şüpheleri"ne dönersek, Aretino'ya ait olma sorununu çözmek için, onları şu anda sahip olduğumdan daha zengin bir edebi-tarihsel ve metinsel bağlama yerleştirmek gerektiğini söylemeliyim. Raggionamenti ile tür ilişkisi hakkında yukarıdaki pasaja ek olarak yalnızca bazı argümanlar verebiliriz. Koleksiyonun adı, Rönesans tarzı dubbi'nin, özellikle de 16. yüzyılın neredeyse tüm "yalan makinesi" nin icra edildiği Aşk türünün bir parodisidir. Ancak içeriğe bakılırsa dubbinin hedefi skolastik sorulardır. Nottaki alıntıdan da anlaşılacağı gibi. 7'de Aretino, bilgili bilgiçlerden, entelektüel klasik filologlardan, yani kelimenin geleneksel anlamıyla hümanistler. Kendisi yalnızca bir Toskana lehçesi olan ve yazılarının bizim durumumuzda olduğu gibi Latince ile serpiştirilmiş olduğu volgare ile yazmıştır. makarna karakteri. XIX.

Dubbi komedisi, konunun temelsizliği, genellikle yozlaşmış cinsel ilişkiler, eski ve ortaçağ yetkililerinin katılımıyla aile ve ceza hukuku açısından değerlendirilmesinin ciddiyeti arasındaki tutarsızlıkta yatmaktadır. Kural olarak, karakterlerin ve fahişelerin adları ve takma adları, bazen konuşan, muhtemelen gerçek olan, özellikle sonelerde Aretino için tipik olan belirtilir. Ancak, burada kimseyi tanımlayamadım. Her yerde kaynaklara atıfta bulunulmaktadır: bunlar Roma legeleri Aquilia, Cornelia, Julia, Digesta; tıp otoritesi olarak doktor Galen; hukukçular Jason, Ulpian, Matteo d'Afflitto, sommisti e casisti, yani. toplamların ve casuistlerin yazarları. Son olarak, Bartolo (da Sassoferrato) ve Baldo. Tariffa delle puttane'nin yazarı Antonio Cavallino'ya yazılan 24 Kasım 1537 tarihli bir mektupta da benzer bir gönderme yapılır. rahiplerin ve hukuk doktorlarının kaderini, aslında kendisini her zaman sıraladığı şairlerin kaderiyle karşılaştırıyor. "Doktorların Basil'in metnine (Basil'in komik bir çarpıtması) veya Bartolo ve Baldo'ya bakmaları, avuçlarına dükaların akması için yeterlidir ve şairler, üzerlerine bir şapka veya kAşkorse damlamadan önce bir yüzyıl boyunca vıraklayacaklardır. Bütün bir elbiseden bahsetmiyorum”13 . Hemen altında Justinian Yasası ve Digesta'dan bahsedilmektedir. Daha önce de belirtildiği gibi, din adamları ve doktorlar dubbi'nin ana karakterleridir.

"Diğer Aşk Şüpheleri" nde, aksi takdirde Deccal ondan doğabileceği için, ilişkinin doğal olmayan tamamlanması övgüye değer kabul edilen belirli bir erkek kardeş Martin ve kız kardeşi Liberale'nin ortaya çıkması ilginçtir. Burada, Charles V'den emekli maaşı alan Aretino'nun nefret ettiği Luther'in bir ipucunu görebilirsiniz - görüşleri için değil, çünkü kendisi gençliğinde "hoşgörüye karşı" bir sone yazdığı için memleketinden kovulduğu için övünüyordu. 14, ama uzaylı Aretino için ikiyüzlülükten başka bir şey görmediği bir tür dindarlık.

"Diğer Aşk Şüpheleri" ndeki sonuncusu dışında, tüm Aşk şüpheleri kahramanları lehine olumlu bir şekilde çözülür:

şüphe XVII

Büyük aşık olan Pippo

İtiraf sırasında Sodomy günahını 15  Yahudi bir köpekle itiraf etti.

Rahip gitmesine izin vermedi Utrum, günah onda mı kalıyor?

XV Çözünürlük

Bartolo, talihsiz B büyük harfli sexto'ya ve kararnamelere karşı çıkıyor. Yahudiyi ezdiği için

İsa'nın ölümünün intikamını almak için değil.

Burada kararın saikine dikkat etmekte fayda var - gördüğümüz gibi, sanığın niyetinden etkileniyor - ne kadar dindar? Genel olarak, “Aşk Şüphelerinde” sorumluluk şu gerekçelerle kaldırılır: zaman aşımının sona ermesi nedeniyle, aşırı zorunluluktan veya daha yüksek bir gücün etkisi altında bir suç işlerken. Gerekçe bazen tedavi ihtiyacıdır - bahsedilen bilgiç (XIX) durumunda olduğu gibi, doğanın gücü - primi motus naturae, kendinizin yanında olma durumu, duygulanım veya örneğin merak dahil. Adalet ilkesi de sergilenir - hırsızlığı aldatma için geri öderken, bir borç tahsil ederken, zararın ve yaralanmaların karşılıklılığı. Affedilebilir kazara ve bilmeden kabahatlerdir. Dikkat çekici olan, kanunun lafzını dışarıdan takip ederken konunun anlamını tamamen çarpıtan kasıtlı vicdan muhasebesi örnekleridir. Örnek (V): Isabella Padoana, Mağribi'ye bir düka ödünç verdi ve karşılığında, geri verene kadar ona aynı şekilde ödemesi gerekiyor. Tefecilik mi? Bir yandan evet, öte yandan hayır, çünkü Papa kafirlerle bu tür anlaşmaların yapılmasına izin veriyor. Daha vahim bir durum: Kocaya ölüm döşeğinde yapılan vasiyet geçersizdir, ancak bu koca değil, sevgili hakkında olduğu için geçerlidir.16 .

Ancak yukarıda bir örneği verilen kararın en sık ve en önemli gerekçesi, eylemin motivasyonu, aktörün niyetleridir - niyet eksikliği, daha az kötülük seçimi, dindar motifler. XII dubbio'da, belirli bir Lombard arabacısının gelininin onu iyileştirmek için isteği üzerine yaptığı olası bir ensestten bahsediyoruz. Çözüm şudur:

Yirmi üçüncü maddede, sekizinci soruda, Accedit bölümünde, Delictis'te buna dikkat edilmesi gerektiği zaten söylendi. Niyet iyi miydi, kötü müydü;

Ve söz konusu kişi, gelini ile Sırf onun tedavisi için ilişkiye girdiğine göre, başka bir şey için değil. O halde, fiilin amacına uygun olarak, bu ensest değil, küçük bir günahtır.

Bu tür motivasyonlar, iyi bilinen bir çalışmaya çok benziyor. İşte başka bir örnek (XI):

Harika çocuk doğurma yetenekleri ve ruhu olmayan biri Lucretia Meltiola'yı karısı olarak aldı.

Çocuk doğurmadığı için kendini suçlu hissediyor, İyiliği mahkemeye gitsin diye;

Kocasıyla anlaşarak kendini cesurca bir genç adama verir.

Ve hayatını riske atarak ondan bir oğul doğurur. Utrum Burada hazinenin bir çıkarı var mı?

Çözüm

Fisk'in burada hiçbir hakkı yoktur Ölüler yasasına göre si mille, Digest de adulteriis ubi dare'de, Böyle bir durum ayrıntılı olarak ele alınır, Ve bir koca ve diğer kişiler bir eşin üzerinde zıplarsa, aynı anda zaman, önceden fetüsün bağlantılarının olduğu varsayılır

Kocanın çocuğu sayılacak, başkasının 17 çocuğu değil .

Bu "şüphe", doğrudan "Mandrake" in olası bir devamı olarak okunur: Messer Nichi ve Lucrezia'nın bir çocuğunun doğumundan sonra, birisi onun yasallığını sorgular ve bundan adli bir olay doğar. Kahramanın adı bile aynı.

Genel olarak, Machiavelli ve Aretino arasında hem biyografilerde hem de yaratıcılıkta , 18 ve tarihsel kaderde pek çok ortak nokta vardır. "Mandragora"ya gelince, orada faal olan kurnaz rahip Fra Timoteo, suiistimali kefaret eden dindar niyetler, daha az kötülük, bir kocanın iradesine itaat vb. hakkında dubbi ile ilgili argümanlar getirir.19

Bu benzerlik (olay örgüsünü ödünç almak söz konusu değil), bence, bana oldukça muhtemel görünen "Aşk Şüpheleri" nin yazarıysa, Aretino için oldukça gurur verici. Ama yeni sorular doğuruyor. Machiavelli kendisini kahramanlarıyla özdeşleştirmedi, onları yandan izlemeyi tercih etti, ancak daha sonra kötü şöhretleriyle anıldı. Belki Aretino da benzer bir pozisyon aldı - yarattıklarının kahramanlarına karşı çıkmamak, ama onlarla birleşmemek de? Ne de olsa hicivci, herhangi bir şair gibi, onlara kendisinden bir parça katar.

Ancak “Aşk Şüpheleri” ve benzeri çalışmaları nasıl değerlendirmeli? Kesin bir tür tanımı vermeye çalışmadan, bunun hem Aretino'nun hem de Machiavelli'nin bir süre hareket ettiği merak ve kırtasiye ortamının bir ürünü olduğunu belirtme cüretinde bulunacağım. Yerlileri adli ve dinsel vicdan muhasebesine alışıktı ve ona her zaman gülmeye hazırdı.

Böyle bir parodinin genel kültürel anlamından bahsedersek, o zaman muhtemelen onda hem din karşıtı motifleri 20 hem de burjuva-pleb duygularını 21  veya özgür düşünmenin ve insanın dünyevi doğasının özgürleşmesinin özelliklerini görebiliriz . İkinci durumda, "gözleri en çok sevdikleri şeyi yasaklayan" sahtekarlara rağmen, uygunsuz dizelerde eski şairleri ve heykeltıraşları taklit ettiğini iddia eden Aretino'nun kendisinin sözlerine atıfta bulunmak uygun olur (çeviren O. Neverov) . Hayvanlar bizden daha mı özgür? Aretino soruyor. “Bana öyle geliyor ki bu şey, kendisini korumak için doğa tarafından verilmiş. Her şeyi ve herkesi O yarattı” 22 .

Bununla birlikte, "Love Doubts" da, belki de sonelerde bulunan, ama daha da fazlası, inkar edilemeyen cinsel sevginin yüceltilmesi yoktur.

Machiavelli ve Aretino, norm ve pratik arasındaki tutarsızlıktan söz ederler: Machiavelli, The Sovereign'da ahlaki normların göreliliğini ve pratikte bunlara tam olarak uyulmasının imkansızlığını gösterir ve Mandrake'de kamu ahlakının genişletilebilirliğini gösterir.

Aşk Şüpheleri, ahlaki ilkelerin yorumunu aynı şekilde esneterek alay eder (Mandrake'de olduğu gibi, yetkililere, Kutsal Yazılara, asil ve dindar amaçlara atıfta bulunur). Karşı Reform döneminde yerini resmi çift düşüncenin aldığı Rönesans'ın uyumsuz olanı birleştirme tarzının alay konusu olduğu söylenebilir. Pasquale Villari'nin "Mandrake"in, trajedisi "Egemen" olan toplumun bir komedisi olduğu yönündeki yerinde aforizmasını başka kelimelerle ifade etmek için şunu eklemeliyiz: "Doubts of Love" bu toplumun bir parodisi.

NOTLAR

1. "Dubbi amorosi" yayınlarının önsözlerinin yazarları bu fırsatı ihmal etmiyorlar. Örneğin, Aretino'nun yayınlarından birinin kapağındaki ek açıklamaya bakın: "... pleblerin" organik sisteme "maddi ve bedensel olarak" istilası ... bilimsel alışkanlıkların ve geleneklerin istilası" (Aretino R.  Sonetti lussuriosie ve altri şeritti. Milano, 1986).

2. 31 sayısının erotik bir anlamı var ve aynı Aretino'ya göre, birkaç erkeğin bir kadınla bir tür eğlencesi anlamına geliyor. Bakınız: Neverov O.Ya.  [Giriş, Art.] //Rönesansın Aşk Pozisyonları. SPb., 2002. S. 4-5. "Diğer Aşk Şüpheleri" - abba şemasına göre kafiyeli 17 çift dörtlük.

3. Cizvitler, 1534 ile 1540 arasındaki dönemde (nizamın kurulması ve onaylanması) birinci ve ikinci eserler arasında olası bir kronolojik ayrımı gösteren orada görünür.

4. Genelev kavramı bir uzantı olarak yorumlanabilir: dünya ya da en azından yazarı çevreleyen kısım bir geneleve dönüşmüştür. evlenmek dubbio XV:

Prudence Chambella [topuz] koca tarafından yıllar önce terk edilmişti;

Ama böbrek hastası olduğu için

Ve idrar yaparken şiddetli ağrı yaşadı, Pantolonunda doğru ilaç olan belirli bir şifacıyı birkaç kez davet etti. Koca geri döndü ve karısını geri istedi: Utrum potest praescriptio [bu durumda zamanaşımı geçerli mi]?

Çözüm XV

Bir koca kırk yıldır uzaktaysa, Artık hakkı yoktur herhalde, Çünkü böyle diyor kutsal ve doğru yasa De quadraginta annoram praescriptione, Matteo d'Afflitto'nun on üçüncü kararda belirttiği gibi.

Öyle emrettiği için,

Kocanın bir genelevde başka birini aramasına izin verin.

5. Modern baskıların çoğu, 1889'da erotik şiirlerin yayınlanmasına kadar uzanır: "Pafo'da ... per tipi Adonei, con licenza di Venere". Roberto di Marco'nun "Şüpheler" adlı makalesi, ayrıntılı açıklamalar olmaksızın 1547 yılına dayanmaktadır. Bakınız: Di Marco R.  [Nota introduttiva] // Aretino P. Dubbi amorosi, altri dubbi, sonetti lussuriosi. Bologna, 1966. S. 8.

6. Bakınız, örneğin: Dzhivelegov A.K.  İtalyan Rönesansı Üzerine Denemeler: Castiglione. Aretino. Cellini. M., 1929. S. 130, 145. Rus tarihçi, Aretino'nun hümanistleri mahkemelerin gücünden kurtararak onları halka iade ettiğine inanıyordu.

7. "Per divina grazia uomo libero, io mi rido de i pedanti." Bu pasaj, Petrarch ve Boccaccio da dahil olmak üzere herhangi birini taklit etmenin beyhudeliğinden bahsediyor: “Onlara dönüşme çılgın arzusu, çünkü bu imkansız. Kuru ekmeği başkasının sofrasında pek çok içecekle birlikte yemektense evde yemek daha faydalıdır. Cit. Alıntı: Saba Sarti A. [Giriş] // Aretino P. Sonetti... P. XIII.

8. Bu biyografik bilgi, J. Innamorati'nin bir makalesinden alınmıştır. Bakınız: Innamorati G. Aretino Pietro // Dizionario Biografico degli Italiani. Roma, 1962. Cilt. 4. S.90-91.

9. Aretino'nun bir dizi öz-karakteristiği, Michelangelo'nun portresine soneden bir cümle daha eklenmelidir: "Ben, gururlu dünyanın sansürü Aretino / Ve gerçeğin habercisi ve peygamberi." Alıntı: Innamorati G.  Op. cit. 96.

10. Bakınız: Chasles F.  Etudes sur W. Shakespeare. Marie Stuart ve l'Aretin. P., 1851. S. 475: ve ayrıca: De Sanctis F.  İtalyan edebiyatı tarihi. M., 1964. T. 2. S. 68.

11. Bakınız: Bitsilli P.M.  Ignatius Loyola ve Don Kişot // Rönesans'ın kültür tarihindeki yeri. SPb., 1996. S. 215.

12. Innamorati G.  Op. cit. R. 98. Bu yazıda hiç bahsedilmese de bu kelimeler "Dubbi" ye doğrudan bir şerh gibi görünmektedir.

13. Aretino P.  Operayı Tutte. mektup Milano; Verona, 1960. S. 309.

14. Innamorati G.  Op. cit. S.90.

15. Her yerde çok üstü kapalı çeviri yapıyorum.

16. Bu tür muğlaklıklara örnek olarak, Rahibe Marta'nın onu belirli bir yere gönderen başrahibe itaat etmesi veya sözlü ayrıntılarını yorumlayan üç benzer "şüphe" (biri birinci, ikisi ikinci döngüde) vardır: eski - oburluk ya da şehvet?

17. İlk dubbio'da benzer bir durum var:

Sadık Portia, kocasının rızasıyla uzun yıllar başkalarıyla yattı, Ama çocuğu olmadığı için, Ve herkes onu işaret etti, Kurnaz bir köylü dedi ve sayısız yavru dünyaya getirdi; Kocası bunu bir hakaret olarak görmeli mi? Utrum onu ​​ihanetle suçlayabilir mi?

Koca, şikayette bulunmak için zaman aşımını kaçırdığı için, lex Julia de adulterio'ya atıfta bulunarak karar olumsuzdur.

18. Aretino ve Machiavelli arasında karşılaştırmalar sıklıkla yapılır. Örneğin, "Mandrake" ve komedi "The Horseman" hakkında bakınız: Barberi-Squarotti G.  La commedia astratta del marescalco // L'onore in corte. Dal Castiglione al Tasso. Milano, 1986. S. 187-215.

19. “Mandrake”, perde III, fenomen 11: “Fra Timoteo: “Dışarıdan korkunç, vahşi görünen eylemler var; ancak daha yakından incelendiğinde hem hoşgörülü hem de insancıl oldukları ortaya çıkıyor ... şüpheli bir kötülük uğruna belirli bir iyiyi feda edemezsiniz ... günah işleyen beden değil, iradedir. Ama kocanı memnun etmemek gerçek bir günahtır ... Önündekinden zevk almak günahtır ama bir tiksinti alırsın. Herhangi bir eylemi değerlendirmedeki ana şey nihai hedeftir. Amacınız cennete gitmek ve kocanızı memnun etmektir. İncil, Lut'un kızlarının dünyada yalnız bırakıldıklarına inanarak kendi babalarıyla anlaştıklarını ve niyetleri iyi olduğu için günah işlemediklerini söylüyor ”(çeviren N. Tomashevsky) (Machiavelli N. Seçilmiş yazılar M., 1982. S. 158-159). evlenmek dubbio II'deki karar: "Tüm kanonlara göre, istemsiz günah hesaba katılmaz ve daha önce kendisini Şeytan'a satmamışsa hiç kimse lanetli denemez ..." "Mandrake" de bir sağlık motifi de vardır. bakım, anlamlı Latince yorumlarla idrar örneğinin tedavisi (bkz. not 4).

20. Bakınız, örneğin: Neverov O.Ya.  Kararname. operasyon S.10.

21. "Kalvinistik etik madalyasının diğer yüzü" (Di Marco R.  Op. cit. S. 8).

22. Cit. Alıntı: Neverov O.Ya.  Kararname. operasyon S.10.

RÖNESANS VENEDİK VİLLALARININ FRESKİNDEKİ AŞK TEMASI
:

GIAMBATTISTA ZELOTTI'NİN
FANDZOLO'DAKİ EMO VİLLASINDAKİ FRESKLERİ

E.P. İgoşin

Terraferma topraklarındaki Rönesans banliyö binalarının cephelerini ve iç kısımlarını freskleme geleneği, neredeyse bu türdeki ilk yapıların burada ortaya çıkışından beri var olmuştur. Bu geleneğin en aktif gelişimi 16. yüzyılın son 50 yılında meydana geldi ve 16. yüzyılın ortalarında - ikinci yarısında Venedik villa kültürünün çiçek açmasıyla aynı zamana denk geldi. Bu süre zarfında, Venedik villalarının duvarlarını ve tonozlu yüzeylerini süslemek için temel ilkeler geliştirildi; bunlar arasında, illüzyonist resim araçlarının cephaneliğine atıfta bulunarak sanatçılar tarafından yaratılan yeni yanıltıcı gerçekliği, mevcut mimari alanların çerçevesi ve iç mekana figürlü, arsa, manzara ve dekoratif görüntülerin yerleştirilmesi için ana seçenekler.

16. yüzyılın ortalarında - ikinci yarısında Venedik villalarının dekoratif tasarım ilkelerinde. kristalleşmeye (esas olarak 16. yüzyılın 50'li yıllarının fresklerinde) ve ardından Terraferma'daki kır binalarının tasarımında en sık kullanılan az çok sabit bir dizi temanın tekrarlanmasına yönelik açık bir eğilim vardır. İlgili dönemin banliyö binalarının fresklerinin arsa-tematik bileşeninin bir analizi, oldukça istikrarlı bir modeli açıkça gösterdi; buna göre, neredeyse tüm bu temalar, ya Terraferma'daki kırsal yaşamın belirli gerçekleriyle ya da ideal olanla ilişkilendirildi. Venedikli aristokratın banliyödeki varlığına dair fikir. Evet, tarım Venedik villasının tamamen pratik amacının bir yansımasıydı. Günlük çalışma ve entelektüel boş zamanların uyumlu bir kombinasyonu fikri, bilim ve sanat arayışını kişileştirmek için tasarlanmış, mitolojik ve alegorik karakterlerle sık sık tarım temalarının mahallesinde ifade buldu  - ustanın endişelerinden arınmış zaman geçirmek için ideal bir yol ( sanat teması ve dokuz ilham perisi). Her zaman ulaşılamayan kırsal yaşam idealinin ana "emirleri" arasındaki varlığı - doğanın koynunda erdemli bir yaşamın ahlaki yasalarına uyma varsayımı - fresk dekorasyonunun diğer temaları arasında  erdemlerin ve ahlaksızlıkların ortaya çıkmasına yol açtı. Venedik villaları. XVI yüzyılın 70'lerinden beri. Venedik villalarının duvar resimlerinin repertuarında,  müşterinin aile üyelerinin erdemli eylemlerini sürdürmek için tasarlanan villa sahibinin, akrabalarının ve atalarının tapularını yüceltme teması da yer aldı.  Terraferma'daki kırsal konutların fresklerinde sıklıkla görülen villadaki günlük yaşam teması , gerçek kırsal eğlence anlarının resimsel biçimine doğrudan bir çevirisiydi.

 16. yüzyılın ortalarında - ikinci yarısında Venedik villalarının fresk döngülerinin ana arsa bileşenlerinden biri olarak Aşk teması. bir istisna değildi. Terrafarm'da ideal yaşam fikrine göre villa sahibi, ekonominin refahını önemsemenin ve tarım ürünlerinin satışından kar elde etmenin yanı sıra, huzur ve refahı sağlamakla yükümlüydü. tüm ailesinin. Siparişin özel koşulları ile resim için konu seçerken genellikle Aşka verilen tercih arasındaki bağlantıyı izlemeye çalışırsak Konu, aşağıdaki model tanımlanabilir. Kural olarak Ovid'in Metamorfozlarından ödünç alınan ilahi ve dünyevi karakterlerin Aşk fresk sahnelerine özellikle sık sık başvuru, resmin müşterisinin geniş bir aileye sahip olduğu durumda gözlemlendi. Genellikle doğrudan villa sahibinin veya hane üyelerinden birinin (Roberti ve Emo villaları) düğünü için fresk dekorasyonu yapılırdı. Bazı durumlarda, villanın odalarından birinin tasarımı (çoğunlukla yatak odası) tamamen Aşkın hamisi - tanrıça Venüs'e (villalar Godi, Foscari ve Emo) adanmıştır. İlgili bölümlerin çoğunun ya yalnızca yasal evlilikte mümkün olan mutlu Aşk ilahilerini ya da ikincisinin üzücü sonucunun açık bir örneğiyle evlilik dışı ilişkilerin kınanması ve cezalandırılmasını temsil ettiğini görmek de kolaydır.

 16. yüzyılın ikinci yarısında Venedik Terraferma villalarının fresklerinde Aşk-evlilik temasına yapılan çekiciliğin canlı bir örneği . Giovanni Battista (Giambattista) Zelotti'nin Fanzolo'daki (Treviso eyaleti) Villa Emo'da yaptığı bir resimdir.

Villa, 1554-1565 yılları arasında Andrea Palladio tarafından tasarlanmış ve inşa edilmiştir. 1  Planda villa, kareye yakın merkezi bir gövde ve simetrik iki kanattan oluşuyordu.

Cephe kompozisyonunun baskın özelliği, karıncalarda bir Yunan tapınağı gibi dekore edilmiş malikaneydi. Son cepheye benzerlik, binanın gövdesine gömülmüş geniş bir sundurma ile verildi. Düzen yapısı, bir saçaklık taşıyan dört Toskana sütunundan ve heykel ve kabartma resimlerle süslenmiş üçgen bir alınlıktan oluşuyordu. Alınlığın ortasında, Villa 2'nin sahiplerinin armasının kabartma bir kopyası vardı . Her biri bir güvercinlik ile biten 11 açıklıklı açık revaklar, hanehalkı ihtiyaçlarına yönelik yan binaları maskeleyen bir tür cephe dekorasyonu görevi gördü.

Villanın malikane binasının planlanan çözümü, Palladio'nun çoğu banliyö binasının tipik kompozisyonunu oynadı; orta ve küçük boyutlu köşe odaların yanı sıra villanın en küçük iç mekanlarından ikisi - sashegіpі.

Zelotti tarafından 1565 civarında yapılan fresk resmi, merkez binanın ön katındaki dokuz odanın duvarlarını kaplamıştır.

Giriş sundurması,  oymalı üç kesondan oluşan düz ahşap bir tavanla örtülmüştür. Giriş duvarının orta bölmesinin fresk resmi, merkezi girişin üzerine yerleştirilmiş bir kulak çelengi takan tarım tanrıçası Ceres'in bir görüntüsünden oluşuyordu 3 . Tarım aletleriyle çevrili olarak uzandı. Bu duvarın yan bölmeleri, dört gerçek pencerenin hayali çerçeveleri, tavanın hemen altındaki kabuklu nişlerdeki bronz kadın büstleri ve çiçek çelenkleriyle doluydu.

Kapıları güney yan odalara açılan yan duvarlara, antik Diana ve Callisto mitinin iki bölümü yerleştirildi. Soldaki sahne, Jüpiter'in su perisi Callisto'ya av tanrıçası Diana kılığında göründüğü anı temsil ediyordu 4 . Freskteki her iki kadın kahraman da fizyonomi tipi o zamanın portrelerinden bilinen çağdaş Venedikli kadınlara benziyordu. Zıt kompozisyon, Jüpiter'in karısı Juno'nun baştan çıkarılmış ve insan görünüşünü şimdiden kaybetmiş talihsiz bir periye 5 acımasızca misilleme yaptığı bir sahneyi tasvir ediyordu .

 Yukarıdaki açıklamadan da görülebileceği gibi, sundurma resminin iki ana tematik bileşeni , yalnızca yasal bir evlilikte mümkün olan tarım  ve mutlu Aşk temalarıdır . Tarım teması,  ana girişin (Ceres) üzerinde bulunan fresk kahramanı tarafından belirtilmiştir. Evlilik Aşkı temasına gelince ,  her iki yan sahnenin ahlaki anlamı da buna indirgenmişti .. Buna ek olarak, İtalyan araştırmacı Bordignon Favero'ya göre, ocağın hamisi olarak Juno'nun sembolizmi (bir tavus kuşunun mozaik görüntüsü) sundurmanın zemininde ve giriş duvarının aşırı bölmelerinde yanıltıcı büstler de ortaya çıktı. göksel çiftin kendisini temsil ediyordu, yani. Juno ve Jüpiter (ikincisi Diana kılığında sunuldu) 7 .

Sundurmanın yanındaki oda , beşik tonozla örtülü kısa bir koridor olan küçük bir antre idi. Yüksekliği, sundurma ve merkezi salonun yüksekliğinin yaklaşık üçte ikisi kadardı. Odanın her iki yan duvarı mermerden bahçe çiti şeklinde boyanmış ve üzerlerinde üçgen alınlıklar açılmış iki niş bulunmaktadır. Her nişte, resmin yazarı bir "bronz" heykel tasvir etti. Başı sağa dönük olan sol duvardaki heykel orta kapıdan girenleri selamlıyor gibiydi. İkinci duvarın kahramanı, başını ayna gibi çevirerek, salonu saat yönünde dolaşan ve yine ön kapıdan çıkan izleyiciyle tanıştı.

Orijinal tünelin üst kısmı, üzüm yapraklarıyla örülmüş hafif bir "ahşap" çardakla süslenmişti. Orada burada, hayali bir çardağın kirişlerinden beyaz ve siyah çeşitlerden olgunlaşmış meyve salkımları sarkıyordu. Ahşap bir çardak yapımında oval bir delik şeklinde tasarlanan silindirik tonozun orta kısmında, Zelotti'ye özgü “şafak” gökyüzünün arka planına karşı, iki kucak dolusu gül ile uçan bir putto tasvir edilmiştir. Veronese'nin evlilik töreni sırasında eşlere çiçek yağdıran "Evlilik Aşkı" odasındaki freskindeki benzer karakterleri anımsatıyordu. Bu durumda, düğün sembollerinin (putto'nun elinde Venüs'ün çiçekleri) tanıtılması tesadüfi değildi, çünkü Villa Emo'nun resmi, resmi sipariş eden Leonardo di Alvise'nin evliliğiyle aynı zamana denk gelecek şekilde özel olarak zamanlanmıştı. Haziran 1565'te gerçekleşen Cornelia Grimani.

Nişlerdeki yan figürler ise geleneksel olarak samimiyet (Cordialitâ) ve tutumluluk (Economia) 8 olarak tanımlanmıştır . Elinde yanan iki kalp tutan sol figürün kimliği hakkında da Cesare Ripa'nın 9 tasvirinden Evlilik rızası alegorisi ile görüş dile getirildi . A. Tessarolo'ya ait olan bu tanım, sanatçının eserlerinin yer aldığı kataloğun yazarı C. Brugnolo Meloncelli 10 tarafından da desteklenmiştir.. Ona göre bu yorum, antre resminin düğün temasıyla en çok uyumluydu. Girişin sol duvarındaki heykeli "Dünyevi Aşk" ("Amore profana") olarak yorumlamayı öneren G. Poggendorf tarafından başka bir yorum yapıldı, kemerde süzülen bebek "İlahi Aşk" ın kişileştirilmesi olarak (" İlahi Aşk "). Amore divina") ve elinde bir parşömen olan doğru kadın kahraman - Villa 11'deki ruhani yaşamı simgeleyen Calliope'nin ilham perisi olarak .

Antreden sonra aynı aks üzerinde kareye yakın planlı büyük bir salon yer almaktadır. Girişin karşısındaki kuzey duvarının dekorasyonu, onu üç bölmeye bölen büyük bir sıradaki Korint sütunlarına ek olarak, "bronz" konsollar üzerinde açılmış kemerli alınlıklarla örtülen dikdörtgen yan pencerelerin yanıltıcı çerçevelerinden oluşuyordu. mermilerin arka planına karşı merkeze yerleştirilmiş büstler. . Güney duvarının pencereleri de benzer bir tasarıma sahipti. Kuzey duvarının heykelsi görüntülerinin özelliklerinde genellikle Antoninus Pius ve Julius Caesar ile benzerlikler bulurlar. Karşılıklı iki "portre" imgesi Octavianus ve Pompey12 olarak tanımlanmıştır .

Kuzey ve güney duvarlarının tasarımındaki farklılık, kuzey duvarında ikinci ışığın küçük pencerelerinin yer aldığı yerde, fresk tekniğinde pişmiş toprak rölyefleri taklit eden iki tek renkli sahnenin (Apollo ve Daphne, Apollo ve Marsyas) sunulmasıydı. güney duvarı. İkinci fark, duvar kompozisyonlarının orta bölümünün dekorasyonunda, çok renkli Prudence ve Bolluk figürleriyle taçlandırılmış bir zafer takından oluşan güney duvarında ve kuzey duvarında - yaldızlı heykel armasından görülebilir. küçük bir üst pencereyi kaplayan Emo ailesi.

Batı ve doğu duvarlarının tek bir ilkeye göre yapılan süslemeleri, figürlü görüntülerin ana sayısını oluşturuyordu. Önceki ikisi gibi, her iki duvar da üç bölmeye ayrıldı. Yüksekliğin yaklaşık üçte biri, uç bölmelerinde imparatorluk zaferinin bölümleriyle tek renkli kabartmaların yerleştirildiği kaide tarafından işgal edildi. Dört sahnenin hepsinin telaşsız hareketinin, villanın ön iç kısmının batı, kuzey ve ardından doğu duvarlarını art arda inceleyen ziyaretçi için amaçlanan rotayı belirliyormuş gibi, kesinlikle saat yönünde yönlendirilmiş olması dikkat çekicidir.

Aynı bölmelerin üst kısmında sanatçı dört heykel tasvir etmiştir. Burada Neptün, Kibele, Jüpiter ve Juno, dört orijinal unsuru (elementleri) - Su, Toprak, Ateş ve Hava - sembolize etti. Ayaklarının dibinde, mermer bir kaideye yaslanmış tutsakların çok renkli figürleri vardı. Son karakterler, San Lorenzo 13 Floransa kilisesinin Medici Şapeli'nden Lorenzo ve Giuliano Medici'nin mezarlarından Michelangelo'nun Sabah, Gündüz, Akşam ve Gece figürleriyle ilişkilendirildi . Dört elementli nişlerin yan taraflarına fresk tekniğinde askeri ganimetler ve üstlerine - alegorik figürleri tasvir eden "kamera hücreleri" yerleştirildi.

Batı ve doğu duvarlarının orta bölmeleri, olay örgüsü Titus Livy'den alınan iki bölüme sahne oldu. Scipio'nun Cömertliği (batı duvarı) 14  ve Virginia Cinayeti (doğu duvarı) 15 burada sunuldu .

Salonun dekoratif tasarımı, yeşillik, çiçek ve meyvelerden oluşan çok sayıda çelenkle tamamlandı.

Villanın ana salonunun fresk dekorasyonu temasına genel bir bakış, önceki iki iç mekanın tematik incelemesinden aşina olduğumuz, açıkça baskın olan iki temayı ayırmamızı sağlar. Bunların arasında aile değerleri teması yeniden karşımıza çıkıyor, batı ve doğu surlarının iki tarihi sahnesinin anlamı buna indirgenebilir. Böylece, "Virginia Cinayeti" sahnesi, ölümü bekaretini ve aile onurunu saygısızlıktan korumanın tek yolu haline gelen kadın kahramanın trajik kaderini tasvir ederken, "The Magnanimity of Scipio" bölümü, patronluk taslağını gösterdi. fresk kahramanı kendisine ödül olarak verilen kıza ve nişanlısına. Özellikle 15. yüzyıl İtalyan resminde yaygın olan son planın, genellikle düğün çeyizi için tasarlanan cassoni sandıklarının pitoresk bir dekorasyonu olarak tasvir edildiğini not etmek de ilginçtir.. Aynı zamanda, güney duvarındaki zafer takının üçgen alınlığının sağ yamacında Bereket figürü, çok sayıda meyve çelengi ile birlikte, büyük olasılıkla bu ailenin üyelerinin tarımsal faaliyetleriyle ilgili, refahı amaçlayan. ülke mülklerinin çevresindeki araziler.

Güney odalarına - "Sanat" ve "Io" - giriş  , hem villanın köşe odaları arasında bulunan, salonla bağlantılı camerini'den hem de giriş sundurmasının yan kapılarından gerçekleştirildi. Her iki odanın da günlük “geçiş” iç mekanı olarak hizmet vermesi ve sundurmadan doğrudan salona açılan ön kapının sadece özel kutlamalar vesilesiyle açılması oldukça olasıdır.

Bu tesislerin sipariş kaydı tek bir ilkeye göre gerçekleştirildi. Böylece, her iki odanın ( 17) dört duvarının her birinin tam ortasında yer alan açıklıklar (pencere, kapı ve şömine),  Korinth düzeninde (duvar başına iki adet) yivli sütunlarla çevriliydi. Her bir sütun çifti, bir zafer takı ile sonuçlanan, çözülmemiş üçgen alınlıklar taşıyordu. "Zafer taklarının" yanlarındaki dikdörtgen boşluk, usta tarafından hayali pencerelerden görünümler olarak yorumlanan figürlü sahnelerle doldurulmuştur.

Güneybatı Sanat Odası'nın altı kompozisyonunda Zelotti, Apollo'yu elinde bir lir da braccio ve çeşitli sanat türlerini temsil eden beş kadın figürü ile tasvir etmiştir. Bunlar arasında: Bir şövale önünde tasvir edilen resim, bir pusula ve bir armillary küre ile sunulan Astronomi, risalenin dizlerinin üzerinde durduğu Mimari 18 , Lavta ile Müzik ve heykel yapmakla meşgul olan Heykel. Apollo, Astronomi, Mimarlık ve Müzik içeren sahneler, harap olmuş mimarinin zemininde açık havada gerçekleşti. Sağ üst köşede pencereleri olan odaların seyrek iç kısımlarında Resim ve Heykel tasvir edilmiştir.

Bu kahramanların XVI. Yüzyılın bir kır evinin iç kısmında görünmesinin nedeni. gayet anlaşılır İlham perileriyle ve aynı zamanda özgür sanatlarla belirli bir ilişkiye neden olan, ancak birinin veya diğerinin imajı olmayan "Sanatlar" odasının alegorik figürleri, 15. - ilk yarıda yapılan faaliyetlerle ilgiliydi. 16. yüzyıla ait. Venedik hümanistlerinin villalarında ve 16. yüzyılın ikinci yarısında vakit geçirmenin ana yoluydu. sahibinin ve ailesinin boş zamanlarını doldurdu 19. Böylece Müzik, villa sakinlerinin müzik çalmaya olan bağımlılığını kişileştirebilir, Astronomi - gök cisimleri bilimi (astrolojik bileşen dahil) için o zamanlar moda olan hobiye sadakat, Mimarlık, Resim ve Heykel pekala bir ipucu olabilir. villaların inşası ve dekorasyonu için endişe - arazi sahibinin kutsal görevi. Çoğu araştırmacıya göre bir ofis ve / veya bir aile kütüphanesinin yeri olarak hizmet veren iç mekana böyle bir tablonun verilmesi tesadüf değildir.

Karşı odanın duvarlarının hareketleri “Io” (“Jüpiter ve Io”, “Juno Io'yu düveye çevirir”, “Juno Argus'a rakibini koruması talimatını verir”, “Merkür Argus'u uyutur”, “Merkür keser) Argus'un başı”, “Juno ölü Argus'un cesedini keşfeder”) doğada ortaya çıktı (ikinci ve dördüncü sahnelerde - eski bir düzen binasının büyük ölçekli kalıntılarının zemininde). Konuları Ovidius'un Metamorphoses 20 adlı kitabının ilk kitabından ödünç alınan duvar resminin ana teması, yasadışı ilişkilerin kınanması ve hakikatin savunucusu Juno'nun şahsında evlilik erdeminin yüceltilmesiydi. Fresk tekniğiyle yapılmış ve odanın güney duvarına yerleştirilmiş heykelsi büstü, "tanrıçanın yerine getirmesi gereken tüm ailenin himayesini simgelemeyi" amaçlıyordu 21 .

Kuzey köşe odaları, Sanat ve Io odalarından biraz daha büyüktü. Adı geçen iki iç mekanda olduğu gibi, bu odaların tasarımı neredeyse aynıydı; temeli bir kaide, yivli İyonik sütunlar ve bir saçaklık mimari çerçevesiydi. Villanın güney kısmındaki kare odalara kıyasla Herkül ve Venüs'ün kuzey odaları planda kuzeyden güneye doğru uzanan dikdörtgenler şeklindeydiler. Her iki oda da kemerli açıklıklar içine alınmış Ovid'in Metamorfozlarından sahnelerle dekore edilmişti. Ayrıca, villanın merkezi iç kısmına açılan kapıların üzerine de figüratif görseller yerleştirildi (“Herkül” odasındaki Şan figürü ve aynı isimli iç mekanda Venüs'ün “bronz” büstü) ve bunları birbirine bağladı. ara sashegipі'lı odalar (kuzeybatıda “Mesih ve Mecdelli Meryem” ve kuzeydoğu iç mekanlarında “Vahşi Doğada Jerome”).

Herkül odasının sahneleri, bu mitolojik karakterin hayatından üç bölümü temsil ediyordu. Karısı Deja'ya olan Aşkını anlattılar-

Nira, Lichas'a misilleme ve Herkül'ün kendisinin parçaladığı tehlikede acı verici ölümü 22 . İlginç bir şekilde, son sahne, bu odada bir ateş yakıldığında belirli bir etki yaratması beklenen şöminenin üzerindeki batı duvarının tam ortasına yerleştirildi.

Odanın dekoratif tasarımı, çeşitli yorumlara izin verir. Birincisi, bu bölümlerin seçimi genel olarak  villa resminin ana motifi olan Aşk ve evlilik temasıyla tutarlıydı. İkincisi, Bordignon Favero'nun yorumuna göre, elementlerle defalarca başa çıkan Herkül figürü, kendi tarlalarını sulayan villanın kurucusu Yaşlı Leonardo Emo'nun faaliyetlerine bir ima görevi görebilir. Kanıt olarak, kavramın yazarı, 23 numaralı odadaki üç sahnenin üzerine yerleştirilmiş nehirlerin alegorik görüntülerine işaret etti.. Ve son olarak, Van der Sman'ın görüşüne bağlı kalınırsa, Herkül odasının dekorasyonunun ana fikri, erdemli bir yaşamın ödülü olarak ana karakter tarafından ölümsüzlüğün kazanılması olarak düşünülmelidir. genellikle 16. yüzyılda popüler olanla tutarlıdır. Ovidius'un "ahlaklı" yorumu geleneği 24 . Böyle bir yorumla, Glory'nin alegorik figürünün salona açılan kapının üzerinde görünmesinin nedeni netleşti. Aynı zamanda, kutsal görüntünün yerleştirilmesi sayesinde gerçekleştirilen "... Herkül'ün arınması ve tanrılaştırılmasına ilişkin pagan teması ... Hıristiyan sonsuz yaşamın alegorisi" karşılaştırmasının özel doğası açıklığa kavuşturuldu. Odanın güney duvarında “Noli me tangere” 25 .

“Venüs”ün karşı odasının tasarımı Aşk temasına uygun olarak tasarlanmıştır. Burada, batı duvarında usta, doğudaki şöminenin üzerinde "Adonis ava giderken Venüs'ün Vedası" ve "Aşk tanrıçasının ölümcül şekilde yaralanmış bir sevgili için ağıt yakması" sahnelerini tasvir etti - "Aşk Tanrısının okuyla yaralanan Venüs" 26 , ve salona açılan kapının üzerinde - yeşil çiçekler, meyveler ve konilerden oluşan yemyeşil çelenkler ve macunlarla çevrili ana karakterin "bronz" büstü. Ovid'in erotik-mitolojik bölümlerinin aksine, Jerome'u (güney duvarı) tasvir eden ve Aşk hikayesinin canlı tonuna didaktik-ahlaki bir tonlama katan bir “resim” tuvali vardı 27 .

Güney odaları - "Sanat" ve "Io" ile kuzey odaları - "Herkül" ve "Venüs" arasında iki küçük dikdörtgen oda vardı. Hem köşe odalar hem de orta salon ile iletişim kuran bu iç mekanlar sayesinde villanın yan kanatlarına girmek mümkün olmuştur. Tasarımları tamamen grotesk motiflerden oluşuyordu ve bu sayede “Camerini delle grottesche” adını aldılar.

Her iki camerini de resimlerinin temasıyla yakından bağlantılıydı. Böylece, batı odasının tasarımında Ateş (sunakta ritüel kehanet sahnesi) ve Hava (Pan keşişi, üflemeli müzik aletleri ve kuşlar) sembolleri ve doğu dekorasyonunun önemli unsurları arasında yer aldı. camerino - Su (Amphitrite zafer sahnesi, balık görüntüleri, kaplumbağalar vb.) vb.) ve Dünya (merkezdeki Proserpina figürü, yeraltı dünyasını simgeleyen hayvanların görüntüleri - salyangozlar ve çıyanlar, vb. ) 28 . Dört elementin sembolizmine ek olarak, her iki camerinin süslemelerinde tarım (  bereket boynuzları, satirler, meyve ve çiçeklerle dolu sepetleri olan bronz figürinler, çelenkler vb.), Aşk ile ilgili resimler yer aldı. (yanan meşaleler ve oklu sadak) ve sanat  (tanrı Apollon'un başının, defne ve kanunun maske benzeri bir görüntüsü). Böylece köşkün en küçük iç mekanlarının bezeme ve simgesel boyamasında, kalan yedi odanın tablolarının tema çözümlemesinde tarafımızca not edilen hemen hemen tüm temalar bir araya getirilmiştir. İkincisi, groteskin böylesine evrensel bir özelliği nedeniyle, kompozisyonuna sembolik ve alegorik nitelikteki görüntüleri dahil etme yeteneği nedeniyle mümkün oldu.

Fanzolo'daki Villa Emo'nun fresk döngüsünün incelemesini bitirirken, bir sonuca varılmalıdır. Malikanenin dokuz odasını tasarlamanın ana tematik ve dekoratif ilkeleri, birbirleriyle ilişkili hiyerarşilerine tam olarak uyuyordu. Böylece merkez aks hattı üzerinde uzanan üç odanın tasarımında, köşe odalarının dekorasyonunda gelişen ve camerini grotesk resminde sıkıştırılmış bir biçimde yansıtılan tüm ana temalar gözlemlenebilmiştir. Zelotti'nin resminin temasının temel bileşenleri ( tarım  ve evlilik Aşkı temaları) 16. yüzyılın orta ve ikinci yarısının Venedik Terraferma villalarının dekorasyonunun tematik ilkeleriyle uyum gösterdi. Oluşturulması, söz konusu binanın fresk dekorasyonunu başlatan ve sahibinin evliliği ile aynı zamana denk gelen Fanzolo fresk döngüsünün karakteristik bir özelliği, bu temalardan ikincisi ile ilgili sahnelerin bariz bir şekilde baskın olmasıydı. salonun ve villanın dört köşe odalarının dekorasyonunda baskın olarak öne çıkan mitolojik ve tarihi olay örgüsünün ahlaki yönüne yapılan vurgunun yanı sıra.

Fanzolo'daki Villa Emo, dekoratif tasarımında Aşk-evlilik temasının hakim olduğu tek bina değildi  . Benzer bir resim, Zelotti'nin Brugina'daki Villa Roberti'deki (c. 1563) tablosunda da görülebilir ve infazı aynı zamanda villanın sahibi Francesco Roberti ve Luchetta da Rio'nun evliliğine denk gelecek şekilde zamanlanmıştır. Aşk evliliğine yapılan itirazın canlı bir örneği Venedik Terraferma villalarının fresklerindeki tema - Maser'deki Daniele ve Marcantonio Barbaro kardeşlerin villasındaki "Evlilik Aşkı" odasında Paolo Veronese'nin tablosu. Bu odanın resminin ana motifi, evlilik Aşkının, onun mitolojik patronlarının ve Barbaro ailesinin üyelerinin yüceltilmesiydi; bu, bir villada çevredeki doğa ile yakın temas ve uyum içinde aile hayatı idealine uyumlu bir uyum sergiliyordu - biri asil bir sahibinin taşra hayatının nasıl ilerlemesi gerektiğine dair ideal fikrin en önemli bileşenleri Terraferma'daki villalar.

NOTLAR

1. Yavru L.  Andrea Palladio. Milano, 1986. S. 194.

2. Karşı (bahçe) cephenin dekorasyonu, ön cepheden önemli ölçüde farklıydı. Düzen unsurlarından ve heykelsi dekordan tamamen yoksundu.

3. Sundurmanın fresklerinin dış konumu, önemli bir renk solması ile ifade edilen vasat malzeme güvenliklerinin nedeniydi.

4. Bu sahne için hazırlık taslağı, Devlet İnziva Yeri Müzesi'nin (St. Petersburg) Çizim Bölümü koleksiyonunda tutulmaktadır.

5. Bildiğiniz gibi Callisto'nun cezası ayıya dönüşmesiydi.

6. Van der Sman GJ.  Cinquecento'nun Simgesi Simgesi: Emo Evi'nin 1 'esmpio'su // Storia dell' Arte. 1991. Sayı 71. S. 39.

7. Bordignon Favero G.  Fanzolo'nun Emo villası. Vicenza, 1970, s.40.

8. Crico L.  Lettere belle belle arti trivigiane. Treviso, 1833. S. 50.

9. Tessarolo A.  Villa Emo ve Fanzolo: Mimari ve Dekorasyon. Tesi di laurea. Venezia Ca' Foscari Üniversitesi. Anno Accademico 1990-1991. S.109.

10. Brugnolo Meloncelli K.  Battista Zelotti. Milano, 1992. S. 108.

11. Poggendorf G.  Palladios'un Fanzolo'daki Emo villası. Hemorum origo zur Ikonographie der Fresken von Giambattista Zelotti. B., 1995. S. 42-43.

12. J. Bordignon Favero ve G. Poggendorf, güney duvarındaki “heykelsi” portrelerin Marcus Aurelius ve Julius Caesar; C. Brugnolo Meloncelli'nin söz konusu monografında sol büstün Antoninus Pius'un heykelsi imgesine benzerliği hakkında bir görüş yer almaktadır; karşı duvarın büstlerini Octavianus ve Pompey'in "portre" görüntüleri biçiminde temsil etme girişimi de var (Brugnolo Meloncelli K.  op. sp. R. 109; Bordignon Favero G.  op. cit. P. 42; Poggendorf G.  Op.cit.S 45).

13. Michelangelo'nun heykelsi görüntülerinin etkisinin, Zelotti'nin Roma ve Floransa'da okuyup çalışan ve Vasari'ye göre eserlerini aktif olarak kopyalayan Venedikli sanatçı Battista Franco ile söz konusu yaratıcı temasları sayesinde mümkün olduğu oldukça açık. büyük heykeltıraş (Vasari G. Le vite de'piû  eccelenti pittori, scultori et architettori, Firenze, 1881, cilt 6, s. 571).

14. Titus Livy.  Şehrin kuruluşundan itibaren Roma tarihi: 3 cilt M., 1991. T. 3. S. 271-272.

15. Orada. T. 1. S. 152-156.

16. Salon J.  Sanatta olay örgüsü ve semboller sözlüğü. M., 1996. S. 547.

Dört tutsak figürü, emperyal zaferin "kabartma" sahneleri ve askeri ganimet görüntüleri gibi dekoratif unsurlarla birlikte ikinci olay örgüsünün seçimi, birliklerin bireysel üyelerinin askeri hünerlerini yüceltme arzusundan kaynaklanıyor olabilir. Emo ailesi.

17. Odaların her birinin sundurmaya ve ara kameriye açılan iki kapısı, ön cepheye bakan bir penceresi ve yan cephelere bakan duvarları ısıtan bir şöminesi vardı.

18. Broşür, Villa Emo'nun planını yeniden üreten bir sayfaya açıldı.

19. Bakınız: Rupprecht B.  L'iconologia nella villa veneta // Bollettino del CISA. 1968. XP 238.

20. Bakınız: Ayetler  568-667, 724-747 (Ovid.  Aşk ağıtları. Metamorfozlar. Kederli ağıtlar. M., 1983. S. 114-119).

21. Brugnolo Meloncelli C.  Or. cit. 42.

22. Bakınız: Ayetler 1-133, 211-272 (Ovid, age  , s. 274-278, 280-282).

23. Bordignon Favero G.  Op. cit. S.112.

24. Van der Sman GJ.  L'iconologia nella villa veneta: l'esempio della villa Emo // Arte Veneta. 1988.XLII. S.48-49.

25. age. S.49.

26. Bakınız:  503-552, 708-739. Ayetler (Ovid, age  , s. 311-313, 317-318).

27. Bordignon Favero G.  Op. cit. S.46-48.

28. age. S.46.

MICELANGELO'NUN ESERLERİNDE AŞK VE ÖLÜM

VD Dazhina

Bir gencin güzelliği, genç bir kadının güzelliğinden daha çok zihinde Aşk arzusu uyandırabilir.

Flaminio Nobili. İnsan sevgisi hakkında

Peki kadınları Aşka layık görmeyenler nasıl insanlardır? Bunlar Platonculardır, ... onlara göre güzel insanlarda varılan mükemmel güzelliği düşünürler - bununla ilahi Aşka yükselmek isterler.

Francesco Salviati. Aşk hakkında konuşmak

Aşk Tanrı'dan doğar ve yalnızca Tanrı'da tüm yaratılanların üzerinde durabilir.

Thomas Kempeisky. Mesih'in Taklidi Üzerine

Michelangelo'nun tüm hayatı ve tüm eserleri, doğduğu yerin doğasında var olan çelişkilerden örülmüştür. Sanatı, akan bir nehrin yatağı gibi, yolunu Dionysos ile Apollon, putperestlik ile Hıristiyanlık, Aşk ile ölüm arasında seçer. Büyük ustanın işini anlamaya yönelen herkes, sanatının "büyük mağaranın dibini" görmenin imkansızlığıyla her zaman yüz yüze gelir. Zamanının bir adamı, kavramları ve fikirleriyle yaşadı. Yaratıcı olarak yetenekli bir kişi olarak, onu endişelendiren deneyimlerin mecazi bir somutlaşmasını bulabildi. Şüphelere maruz kaldığında, bunların çözümünün olasılığını yaratıcı yaratma eyleminde buldu.

Aşk ve ölüm onun zihninde ve sanatında hep yan yana yürümüştür. Aşk yoluyla bir diriliş eylemi olarak ölümü Dionysos anlayışı, şiirinde ve sanatında, özellikle Gherardo Perini ve Tommaso Cavalieri'ye adanmış 1520'ler ve 1530'ların sonelerinde kendini gösterdi. Birinde “sevginin her şeyi fetheden, yaşamı uyandıran ve alıp götüren gücü” hakkında yazar ve “bunu anlamak için önce ölmek gerekir” diye bitirir 1. Ölüm olarak Aşk ya da Aşk-ölüm, şiirlerinde sürekli olarak mevcuttur ve geç antik çağın Platonculuğunun ve Rönesans'ın neo-Platonculuğunun özelliği olan, Eros'un hayat veren ve onu alıp götüren bir yaşam gücü olarak anlayışıyla ilişkilidir. Pietro Bembo'nun şiirlerine veya Michelangelo döneminin Romalı şairler çevresine dönmek yeterlidir. "Ey Amur, ... ambrosia ve ölümsüz nektar içelim ve sonunda mutlu ve yaşayan bir ölüm olarak ölelim" (bu sözler Pietro Bembo tarafından Baldassare Castiglione tarafından "Sarayda" 2 kitabındaki diyaloglarından birinde alıntılanmıştır ) .

Aşk ve güzellik, Michelangelo'nun kalbini heyecanlandırır. Gerçek bir Platoncu olarak, fiziksel güzellikte en yüksek güzelliğin bir yansımasını görür ve onun büyüsüne kapılır. Condivi şöyle yazıyor: "Michelangelo'nun Aşk hakkında konuştuğunu sık sık duydum ve aynı anda orada bulunanlar onun Aşktan Platon gibi bahsettiğini iddia ettiler. Doğru, Platon'un Aşk hakkında ne söylediğini bilmiyorum, ama benim için çok iyi bilinen bir şey var: Michelangelo ile uzun yıllardır yakın tanıdığım için, ondan yalnızca bazen gençleri ele geçiren aşırı şevki yatıştırabilecek en asil konuşmalar duydum. erkekler _

Aşk ilişkileri her zaman dramatiktir, çünkü Aşkın esareti acımasızdır ve onu kucaklamak ölümcüldür. Güzellik en yüksek armağandır; ona hayranlık duymak, ilahi ışığın yansıması üzerine bir tefekkür olarak Michelangelo'yu heyecanlandırır. “Benim için güzel bir ata mahmuz gibi! / başka hiçbir şey beni bu kadar sevindiremez..." diye haykırır bir sonesinde 4 .

Aşkla olan ilişkisinde, herhangi bir tutkulu doğanın doğasında var olan ikilik kendini gösterir: güzelliğe olan platonik hayranlığın yerini tutkulu çekicilik alır, yüce ve şehvetli, dünyevi ve göksel her zaman ruhunda yakındır. Geç Petrarşizm ruhuyla yazılmış olan Michelangelo'nun soneleri şiirsel bir metafor, kuralları iyi bilinen cesur bir oyundur. "Her zamankinden daha öfkeli, Aşk beni yakıyor, - / Ölümün yüzü koruyacak / Kalbin beni koruduğundan daha sadık: / Orada, ölümün Aşk yolunu bilmediği yerde," diye yazıyor başka bir sone 5 .

Michelangelo'nun sevgilileri listesinde, Tommaso Cavalieri'ye ek olarak, heykeltıraşın kendisine soneler adadığı ve şefkatli mektuplar yazdığı ve aynı zamanda Michelangelo'nun avantajlarından yararlanan alçak Febo di Poggio ile ilişkilendirildiği Gherardo Perini'den genellikle bahsedilir. zayıflıklar. Yine de Michelangelo'nun arkadaşları ve tanıdıkları arasında özel bir yer Romalı asilzade Tommaso Cavalieri tarafından işgal edildi. Vasari, "En çok," diye yazdı, "şüphesiz, kendini sanata tutkuyla adamış genç Romalı asilzade Tommaso Cavalieri'yi seviyordu. Michelangelo, mukavva üzerine gerçek boyutlu bir portresini yaptı - hayattaki tek portresi, çünkü olağanüstü güzelliğe sahip insanlarla ilgili olması dışında doğal resmi reddetti ” 6 .

Michelangelo, Ağustos 1532'de Floransa'dan Roma'ya yaptığı ziyaret sırasında Tommaso Cavalieri ile tanıştı. Dostluklarının zirvesi, sanatçının Aşk sonelerinin en iyilerini ve umutsuzluk dolu kendini küçümseyen mektupları yazdığı 1533-1535'e düşer. Genç arkadaşına antik temalar üzerine çizimler gönderdi: "Okçuluk", "Ganymede", "Titius", "Bacchanalia", "Phaeton'un Düşüşü", anlamı Neoplatonik "yakıcı tutku" alegorileri olarak yorumlanabilecek, " yıkıcı Aşk” ve “ölüme özlem” 7 . Çizimler, Cavalieri'ye yazdığı şiirlerle uyumludur:

Yalnız ölümle yaşarım ama saklamam, Talihsiz kaderime razı olduğumu, Kim korkarsa yaşamak için ölümden ve esaretten, - Gir benim yandığım ateşe.

Veya:

Ben daha canlıyım, ateşte daha uzun,

Rüzgâr ve yakacak odun ateşi nasıl besliyorsa, Bana öfkeyle eziyet etmelerindense bu benim için daha iyidir, Ve ne kadar tatlıysa, benim için o kadar felakettir .

En tutkulu Aşk döneminde ünlü sonesini yazdı:

Saf ol ateş, daha merhametli ruh ol, İki sevgilinin kaderi aynı ol, Olumsuz kaderin zulmüne eşit ol, İki kişinin cesaretine eşit ol.

Cennet dairesinde aynı kanatlarda ol Esir iki cismin ruhu mest olur, İki meme delinir tek okla tutuşur, kalp ansızın 9 .

Cavalieri'nin asaleti ve güzelliği Michelangelo'nun kalbini kazandı. Genç adama coşkulu mektuplar yağdırır, ona Aşk soneleri adar. Cavalieri, arkadaşının tutkusunu asla suistimal etmedi, ilgisini onur ve saygıyla kabul etti. Günlerinin sonuna kadar Michelangelo'ya olan bağlılığını sürdürdü, sanatçının ölümünden sonra vasisi olduğu işinde ona yardım etti. Cavalieri, Capital Hill'in gelişimi için kağıtlarını, planlarını ve eskizlerini korumak için çok şey yaptı, başlatılan çalışmanın master planına uygun olarak sürdürülmesini sağladı. Aretino dışında hiç kimse arkadaşlıklarını kirli şüphelerle kirletmedi. Benedetto Varchi, Roma'ya geldiğinde Cavalieri ile Michelangelo'nun stüdyosunda tanışmış ve onun üzerinde en iyi izlenimi bırakmış. Daha sonra şunları yazdı: “Messer Tommaso Cavalieri ile tanıştığımda, beni sadece eşsiz güzelliğiyle değil, aynı zamanda hoş tavırları, ince zekası ve ender ruhsal asaletiyle de etkiledi; böyle bir insan sevgiyi tamamen hak etti ve yalnızca daha yakın bir tanıdıkla gözlerinde büyüdü.10 .

Michelangelo'nun Cavalieri'ye yazdığı mektupları, ona adanan soneleri okuyan insan, tutkusunun çılgın sanatı önünde istemsizce eğilir. Geçmişini, bugününü ve geleceğini Aşk sunağına koymaya hazır: “Adını unutmak benim için günlük ekmeğimi unutmak kadar imkansız, hayır, sadece ölümlülerimi destekleyen günlük ekmeğimi unutmayı tercih ederim. hem bedeni hem de ruhu destekleyen, onları öyle bir mutlulukla dolduran adın gibi, hiçbir neşe getirmeden, seni düşündüğümde ne acı çekiyorum ne de ölümden korkmuyorum” 11 .

Cavalieri sevgisi tamamen sanatsal bir jesttir. Michelangelo Aşkını güzel bir heykel olarak yaratır, tıpkı Pygmalion'un Galatea'sı gibi, kendini boş ve şehvetli her şeyden kurtarır. Cavalieri'ye olan tutkuyu neoplatonik bir ruhla algılar ve onu tek çıkış yolu ölüm olan bir çılgınlık olarak anlar. Cavalieri'ye hitaben yazdığı bir sonede (Haziran-Ekim 1553) şöyle yazar:

Yas tutuyorum, yanıyorum, özlüyorum - ve kalbim bunun içinde

Kendine yiyecek bulur. Tatlı kaya!

Kim ancak ölerek yaşayabilir ki, Benim gibi kin ve iftira altında ezilerek?

Sen, azgın okçu, işaretlerden bilirsin, Sağ elinin bize hayatın kaygılarından huzur verme zamanı geldiğinde;

O, ölümün hayatın ışığıyla çarptığı ebediyen diridir 12 .

Michelangelo'nun bazı soneleri ve mektupları Cavalieri'yi rahatsız etti, onlara eski arkadaşının istediğinden daha ölçülü yanıt vermek zorunda kaldı. "Efendim," diye yazıyor Michelangelo Cavalieri, "Aşkıma kızma, çünkü ben sadece senin içindeki en iyi şeyi seviyorum, çünkü ruhum senin ruhun tarafından büyülenmeden edemiyor. Aradıklarım, ilahi özelliklerinizde okuduklarım, bir faninin anlayışının ötesindedir. Bunu anlamak için önce ölmek gerekir” 13 .

Michelangelo'nun Cavalieri ile ilişkisinde duygusal hiçbir şey yok. Platonik söz dağarcığına uygun olarak, yalnızca mükemmel güzelliğin güzel yansımasını, içinde sevgi uyandıran o mutlak güzellik fikrini algılar. Bu sonelerde, bir sevgili kisvesine yansıyan ilahi güzelliğin tefekküründen kaynaklanan, Orta Çağ şiirinde gelişen “tatlı ıstırap” toposuyla bir yankı vardır. Aşık, ıstırabıyla güzellik aracılığıyla güzellik olan Tanrı'ya yükselir. Aşk ıstırabından ölüm tatlı ve arzu edilir. Cavalieri için yazılmış en iyi sonelerden birinde Michelangelo kendisini, ışığı yalnızca sevgilisinin kusursuz güzelliğini yansıtan aya benzetir:

Sadece senin gözlerinle tatlı bir ışık görüyorum,

Kendi körümle görmediğim;

Sadece senin ayaklarınla ​​hedefi yaklaştıracağım, Benim için hiçbir yol yok, topal.

Kanatsız ben, senin kanatlarında, peşinden

Düşünceniz için kendimi yukarı taşıyorum; Sana itaat ediyorum - seviyorum ve nefret ediyorum, Ve sıcakta ürpereceğim ve soğukta ısınacağım.

Benim irademle, tamamen senin iradendeyim, Ve kalbin benim düşüncemi yaşıyor, Ve konuşmam senin nefesinin bir parçası.

Ben gökyüzündeki ay gibiyim

Yansıtılana kadar görünmez

İçinde güneş, parlaklığının bir yansımasıdır 14 .

Neoplatonik Aşk kavramına dayanan Michelangelo, Aşkı sıradanlığın üzerine çıkma ve kendini maddi esaretten arındırma fırsatı olarak görüyor. Aşık, Yaradan gibi veya Platon gibi Demiurge gibi olur ve sevgili, dönüştürücü etkisini bekleyen yumuşak ve esnek madde haline gelir. Aşık, sevdiğinin bir sanatçı imajını yaratır, çoğu zaman gerçeklik ve hayal birbirinden çok uzaklaşır.

Michelangelo'nun Cavalieri'ye olan Aşk-tutkusu ne kadar sanatsal, bir dönem hayatını dolduran Vittoria Colonna'ya olan bağlılığı ne kadar basit ve içten. Dünyaya gençliğin ihtişamı ve enerjisiyle ifşa edilen ideal güzellik, Michelangelo tarafından Plotinus'un geç Neoplatonizm ruhuyla ve yalnızca ruhsal vizyonla erişilebilen Hıristiyan erdemli mükemmellik fikriyle anlaşılan manevi güzelliğin önünde arka plana çekilir. Barış bulma arzusuyla eziyet çeken Michelangelo, onu Markiz Pescara'nın eşliğinde ve Romalı entelektüel seçkinleri bir araya getiren çevresinin sohbetlerinde bulur (şairler Pietro Bembo, Torquato Tasso, Baldassare Castiglione, dini reformcular Juan vardı). de Valdez ve Bernardino Okino) onun dengesi için çok gerekli. Karşılıklı anlayışları tesadüfi değildi. Vittoria Colonna, tıpkı Michelangelo gibi, varlığın ruhani sorunlarıyla ilgileniyordu. kurtuluşu dinde, dünyada manastırda ve kapsamlı hayır işlerinde aradı. Dini sonelerinden birinde, “yüce ruhların saf sevgisini oluşturan uyumdan aciz kaba duygular, onda hiçbir zaman ne zevke ne de acıya yol açmadı ... Kalbim” diye itiraf ediyor, “ saf alevle ısınmış, öyle bir yüksekliğe çıkmış ki, temel düşünceler ona saldırgan geliyor.

Çoğu onları bir araya getirdi ama aynı zamanda ayırdı. Michelangelo, duygularının tüm samimiyetiyle, Vittoria Colonna'nın aksine, "zaman akışı" ile uzlaşmadı, ona tüm kalbiyle direndi ve intikam beklentisiyle zayıfladı. Ruh halinin ikiliği, ölümle ilgili amansız düşünceler tarafından giderek daha fazla emilen "Aşk-ölüm" kavramlarının, yaşam-Aşk için susuzluğun izdihamına yansır.

Çılgın özlemlerimiz ne kadar sıcaksa, Onları kovmak için o kadar çok zamana ihtiyaç vardır, Ve ölüm zaten buradadır ve beklemeyi kabul etmez, Ve irade şehveti dizginleyemez .

Yaşadıklarımdan utandım ve dehşete kapıldım, Ve cennetten gelen çağrıları işiterek, - Eyvah, benim için çok değerli olan Günah beni yine cezbediyor 16 .

Vittoria ile dostluk zamanına dayanan bu sone, manevi bir krizden çıkış yolu için sancılı arayışı ve "Aşk-ölüm" bağının kopuşunu yansıtır, ölümün kapılarını açan kurtarıcı Aşkta birleşirler.

Sıkıntılı ruhunu giderek ölüm düşünceleri ziyaret eder, ilahî Aşk karşısında, günahlarını ilahî rahmet ölçüsünde tartar ve gizlice af diler:

Dolu yıllar, günahlarla yüklü, Varlığın zulmünde kök salmış, Çifte ölümüme yakınım, Ama yüreğim fışkırarak zehir içiyor.

Kuruyanlar güçlenemezler

Kaderi, Aşkı, günün ayartmalarını kırmak için Ve senin parlak eline ihtiyaçları var, Onları yanlış yollardan korumak için 17 .

"İsa'nın Taklidi"nde yazan Kempis'li Thomas'ın şu satırlarını nasıl hatırlayabiliriz: "Ruhun ateşli arzusunda Tanrı tarafından büyük bir feryat işitilir: Tanrı, Tanrım, Aşkım, Hepinizsiniz. benim ve ben seninim” (kitap III, bölüm 5, 202-205).

Michelangelo'nun şiirinin ve sanatının tonu önemli ölçüde değişiyor. Cavalieri için çizimlerin pagan temalarının Dionysos başlangıcı, onun sanatında bir daha asla yeniden canlandırılmadı. Ayrıca Vittoria Colonna'ya çizimler veriyor, ancak bunlar geçmiş hobilerinden en ufak bir ipucu bile içermiyor 18 . Markiz ile olan dostluk döneminde Michelangelo'nun sanatının genel yönü değişir. Çizimleri arasında artık Bacchanalia, Titus ve Ice yok, ancak İsa'nın Tutkusu temaları baskın: Çarmıha Gerilme, Ağıt, Bir bardak için dua. Vasari, Vittoria Colonna'ya sunulan iki çizimden bahseder - onları harekete geçiren reform fikirlerini yansıtan "Yaşayan Mesih ile Çarmıha Gerilme" ve "Ağıt" 19 . Michelangelo, Son Yargı üzerinde çalışırken, içinde gömülü olan Hıristiyan kurtuluşunun eskatolojik fikirleri karşısında derinden şok oldu .. Yaşadığı şok o kadar büyüktü ki, Seilern koleksiyonundan 1530'lara kadar uzanan "Rüya" çiziminde olduğu gibi, insanlığın ağır, sarhoş edici bir uykuya daldığını algılıyor. Sonelerinden birinde bu çizime uygun satırlar yazar:

Dünya körlük içinde, utanç verici bir ders Kötülüğün gücünden hayaleti çıkarmıyor, Umut yok ve karanlık her şeyi kucaklıyor Ve yalanlar hüküm sürüyor ve gerçek gözü gizliyor 21 .

Vittoria Colonna ve Michelangelo arasındaki dostluk, kurtarıcı bir inanç için karşılıklı arayışla güçlendi. 1530'ların sonlarında Markiz, 1538'de Venedik'te yayınlanan bir müjde soneleri döngüsü yazdı. Bunları okuması için Michelangelo'ya gönderdiği ve tavsiyesini dinlediği biliniyor. Mart 1551'de arkadaşı Giovanni Francesco Fattucci'ye yazdığı bir mektupta Michelangelo şunları hatırladı: "Bana yaklaşık on yıl önce verdiği ve daha sonra parşömen kağıdındaki kırkını saymayan yüz üç sone içeren bir parşömen kitabım var. beni Viterbo'dan gönderdi: Onları öncekilere bağladım ve bağlanmaları için verdim. Ayrıca bana Orvieto ve Viterbo'dan yazdığı birçok mektup var. Markizden aldığım tek şey bu, diye ekliyor sonunda acı bir şekilde 22 .

Vittoria Colonna'nın kaybı Michelangelo'yu şok etti. Condivi, "Onun ölümünden sonra," diye yazıyor, "uzun süre aklını başına toplayamadı, görünüşe göre aklı bulanıktı." Daha da önce, sonelerinin en iyisini ve en ünlüsünü ona adadı ve onun ölümü üzerine yazdığı bir sonesinde Michelangelo, Markizin yararlı etkisini dünyayı dönüştüren ilahi çekiçle karşılaştırır:

Sert çekicim insan kılığında bir kayayı dönüştürdüğünde, - Darbesini yönlendiren bir usta olmadan, davaya yardım etmezdi.

Ama Tanrı'nın çekici kendi içinden çıktı

Cazibenin dünyaya ilettiği kapsam; O çekiç, tüm çekiçlerin habercisidir, Ve yalnızca onda - hepsinin yaşayan bir dersi vardır 23 .

Daha sonra Michelangelo, üzerinde sone bulunan bir kağıt parçasına, kullandığı metaforun anlamını açıklayan birkaç satır atfetti: şimdi cennette pek çok yardımcı bulacaktır, çünkü orada erdeme değer vermeyen kimse yoktur; bu yüzden umarım o yukarıdan benim çekicimi yeryüzünde tamamlar. Şimdi onunla birlikte gökte körükleri harekete geçirecek biri olacaktır, çünkü onun yeryüzünde faziletlerin işlendiği örste tek bir ortağı olmamıştır.” 24 .

Hem Vittoria Colonna'yı hem de sevgili hizmetkarı ve arkadaşı Urbino'yu hayattan alan ölüm, onun üzerine kanatlarını açmış gibiydi ve ruhu artık onun düşünceleriyle ayrılmıyordu.

Umutsuzluk ve keder içinde, Geçmişin hatırasında yaşayan Düşüncelere değer veriyorum ve zihin bakışlarını geçmiş hayata dikiyor ve onun tarafından eziyet ediliyor.

Ölümden önce anlamak benim için tatlı, Bir dizi insan ayartmasının nasıl hayalet olduğunu; Sefahatin affı için acı çekiyorum Gerileyen yıllarımda artık 25 beklemeye cesaret edemiyorum .

Michelangelo, hem geç sonelerde hem de bir dizi geç çizimde ve bitmemiş heykelsi Ağıt gruplarında, kendisine eziyet eden ölüm düşünceleri için şiirsel veya plastik bir ifade bulmaya çalışır. Zamanın geçişine direnmenin beyhude olduğunun anlaşılması, karamsarlığa değil, sonsuzlukta huzur bulma umuduna yol açtı. Şan ve evrensel tapınmayla çevrili, yalnız kalarak, günlerinin sonuna kadar şüphelerle eziyet gördü, umutsuzluk ve seçilme umudu ile ilahi merhamet, tanrısına küçümseme arasında bölündü.

zayıflıklar.

Tanrım, ısrarcı ve ağır yükü üzerimden atarak ve ışığa elveda diyerek, Güçsüz sana, bu kararsız teknede, Korkunç fırtınalardan yerli sessizliğime döneceğim. Avuç içinde bir diken ve bir çivi ve bir çapraz kiriş Kederli bir yüzle, acımayla ısınmış, - Tüm acı çeken ruh bir yemin gibi geliyor. Birçok tövbe ile kurtulacağım. Hakimin bakışı değil, mukaddes gözün beni geçmişe atsın; Kanınız ahlaksızlığın kirini temizlesin! Yaşlandım, kıskançlık ruhum yardımını ve affını bekliyor 26 .

Aşk ölümü yener. Michelangelo, eski ikilikten acı bir şekilde ayrıldı - Hıristiyan, içindeki paganı yendi. Korku ve umutla, güzelliğin gücüne hayranlıkla harekete geçirilen dünyevi Aşkına merhamet ve hoşgörü gösterebilen ilahi Aşka güvenir.

NOTLAR

1. Neoplatonizmin etkisi altındaki Michelangelo, Platon'un doğanın hayat veren bir gücü ve Aşkın en yüksek biçimi olan ve bilgisi yalnızca vecd halinde verilen ilahi Aşkın bir yansıması olarak Aşk hakkındaki fikirlerini şiirlerinde sık sık kullanır. Aşkın en yüksek zevkine ulaşmak, ancak arındırıcı ateş ve ölümle mümkündür. Cennet kapılarını açan, güzelliklere lezzet veren ölümdür.

2. Cit. Alıntı: Batı Avrupa Edebiyatında Okuyucu. Rönesans. M., 1947. S. 119-120.

3. Condivi A.  Michelangelo Buonarroti'nin Biyografisi. 1553. Op. yazan: Michelangelo. Şiir. Edebiyat. çağdaşların görüşleri. M., 1983. S. 103 (bundan sonra - Michelangelo olarak anılacaktır).

4. Tüm soneler A.M.'nin çevirisinde verilmiştir. Bazı "sözlü" yanlışlıklara ve ritmik özgürlüklere rağmen Michelangelo'nun şiirinin en iyi çevirilerinden biri olduğunu düşündüğümüz Efros. Alıntılanan sone, Michelangelo'nun olgunluk dönemine aittir ve 1540'ların başlarından kalmadır.

5. Büyük olasılıkla, bu madrigal "gururlu ve güzel donna" için yazılmıştır ve en geç 1543-1545'e aittir.

6. Vasari J.  Ünlü ressamların, heykeltıraşların ve mimarların biyografileri. M., 1971. T. 5. S. 302.

7. Bakınız: Panofsky E.  İkonoloji çalışmaları. New York; L „1973. S. 171-230.

8. Her iki şiirsel eskiz de Michelangelo'nun bir zamanlar dostane ilişkiler içinde olduğu ressam Sebastiano del Piombo'dan gelen bir mektubun arkasına yazılmıştır. Bu eskizler 1532'ye kadar uzanıyor ve şimdiden Cavalieri'ye olan tutkusuyla ilişkilendirilebilir.

9. Sone, diğer iki soneyle birlikte, Floransalı arkadaşı sanatçı Burgiardini'ye yazdığı bir mektupta çizildi ve büyük olasılıkla 1532'nin sonu - 1533'ün başı, Cavalieri tutkusu dönemine atıfta bulunuyor.

10. Varchi B.  Due lezzioni di Benedetto Varchi, nella prima delle bıldırcın ve dichiara a un sonetto di Michelagnolo... Firenze, 1549.

11. Le lettere di Michelangelo Buonarroti / G. Milanesi'nin küratörlüğü için sanatsal yazıları yayımlayın. Firenze, 1875. CDXVI (bundan sonra Milanesi olarak anılacaktır). Mektup Temmuz 1532'ye atıfta bulunuyor.

12. Sonenin bu bitmemiş taslakları, başka bir taslakla birlikte: "Ben aforoz edildim, ateşten sürüldüm, her şeyin büyüdüğü yere batacağım; / Benim için yiyecek - yakan ve zehirleyen; / Ve başkalarını küçük düşüren - beni yaşatır. " - arkasına Tommaso Cavalieri için bir sone içeren bir sayfa yerleştirilir. Bu şiirsel eskizler genellikle Michelangelo'nun genç arkadaşına tutkuyla bağlandığı 1533 Ocak ayına tarihlenir. Vasari'nin bahsettiği "Okçular" çizimi, Neoplatonizm ruhundaki Aşk alegorisi, aynı zamanlara kadar uzanır.

13. Milanesi, CDXI. Mektup Aralık 1532'ye atıfta bulunuyor.

14. Sone, Michelangelo ve Cavalieri arasındaki en yoğun yazışmalar sırasında, 1533 civarında yazılmıştır.

15. 1550'lerin ortalarında, Michelangelo'nun şiiri, ruh halinin ikiliğini yansıtıyordu: İçlerinde yaşama susuzluk, ölümle ilgili amansız düşüncelerle bir arada var oluyor.

16. Sone genellikle 1545'in sonuna - 1546'nın başına, Vittoria Colonna ile dostluk zamanına, sanatçının derin zihinsel bunalım dönemine, bundan bir çıkış yolu arayışına ve Aşk ve ölümün acı verici birlikteliğinin kırılmasına tarihlenir. .

17. Michelangelo'nun 1550'lerde yazdığı ve sonraki şiirlerinin tövbe notlarının açıkça ses çıkardığı en etkileyici sonelerinden biri.

18. 16. yüzyıl şairleri arasında çok önemli bir yer tutan Vittoria Colonna, en azından uzun bir süre Rönesans'ın neredeyse tek büyük şairi olarak görüldü. Aslında, bu kadar açık olmaktan çok uzak. Vittoria Colonna'nın yanında, genç çağdaşları Gasparu Stampa ve Veronica Gambara olarak adlandırılır. Vittoria Colonna'nın hayatı ve şiirsel eseri, 1525'te garip koşullar altında yaralardan ölen kocası, condottiere Francesco d'Avalos, Marki of Pescara'ya olan tutkulu sevgisiyle damgasını vurdu. "sevgili kocanın" gerçek görünümü ve mizacı ile çok az benzerliği olan ideal özellikler kazanır. Lirik soneleri, "acı ağıt" ın abartılı bir abartısı ve sevgili kocasıyla birleşememenin acısıdır. Vittorius'un hayatında, Colonna kendini dünyadaki manastır başarısına adadı ve sonraki şiirleri ruhani şiir oldu. "Evanjelik sonelerde", zihinsel olarak Tabor Işığının ışıltısıyla aydınlatılan Dağ zirvelerine yükselir. Soneleri arasında Mesih'in Tutkusuna ve Oğlunun ölümü karşısında Meryem'in ağlamasına adanmış bir dizi vardır. Michelangelo'nun Vittoria Colonna'ya iki çizim göndermesi tesadüf değil - Vittoria ona şiirlerinden bir cilt verdikten sonra "Yaşayan Mesih ile Çarmıha Gerilme" ve "Ağıt". Ayrıntılar için bakınız: Vittoria ona şiirlerinden bir cilt verdikten sonra. Ayrıntılar için bakınız: Vittoria ona şiirlerinden bir cilt verdikten sonra. Ayrıntılar için bakınız:Bainton RH  Vittoria Colonna ve Michelangelo // Forum. 1971 Cilt 9, No. 1. S. 35-41.

19. Daha fazla ayrıntı için bakınız: Dazhina V.D.  Michelangelo ve İtalyan Reform Hareketi // Rönesans Kültürü ve Reform. M., 1981. S. 86-91: O.  Michelangelo. Çalışmalarında çizim. M., 1986. S. 137-154.

20. Daha fazla ayrıntı için bakınız: Dazhina V.D.  Michelangelo'nun Son Yargısı. Yorumlama sorunları//Vopr. Sanat Tarihi. M., 1996. VIII. 270-296.

21. Sone, anlam olarak ona yakın diğer soneler gibi 1555 tarihlidir.

22. Michelangelo, Roma'da kaldığı süre boyunca yazıştığı Giovanni Francesco Fatucci ile en sıcak ve dostane ilişkileri sürdürdü ve ona en derin düşüncelerini ve deneyimlerini anlattı. Bu mektup 1 Mart 1551'e atıfta bulunur. Op. Yazan: Michelangelo. S.114.

23. Michelangelo D. Frey'in ilk şiir bilginlerinden birine ve birçok ilk yorumcuya göre sone, Vittoria Colonna'nın ölümünden sonra yazılmıştır ve büyük olasılıkla 1550 yılına dayanmaktadır.

24. Cit. Yazan: Michelangelo. S.77.

25. Sone, çoğu tövbe sonesi gibi 1550'lerin ortalarında yaratıldı.

26. Sone, Michelangelo'nun 1550'lerden sonraki sonelerine atıfta bulunur. Bu sone muhtemelen diğerlerinden biraz sonra, 1555'te yazılmıştır.

RÖNESANS ALMAN KÜLTÜRÜNDE “PARİS YARGISI” .
KÖKENLER VE YORUM

VM volodarsky

Aşk ve güzellik teması, yüzyıllar boyunca geçen antik Paris Yargısı efsanesiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Ona Rönesans Almanya'sında da hitap ettiler. Bu efsaneye göre, Truva kralı Priam'ın oğlu ve o zamanlar kraliyet sürülerinin çobanı olan genç yakışıklı Paris, Zeus'un iradesiyle üç tanrıça Hera, Athena ve Afrodit arasındaki anlaşmazlığı çözmek zorunda kalmıştır. hangisi haklı olarak anlamlı bir yazıtla altın bir elma almalı: " En güzeli." Zeus'un habercisi Hermes, tanrıçaları Paris'e getirdi. Güzelliklerinin mükemmelliğinden o kadar memnundu ki, üçünün de ödülü eşit derecede hak ettiğine inanarak ilk başta bir seçim yapmayı reddetti. Bununla birlikte, Zeus'un emrini yerine getirme ihtiyacı ve rakiplerin her birinin genç adamı başkalarına tercih etmesi durumunda cömertçe ödüllendirme vaatleri Paris'i bir karar vermeye zorladı. En güzelinin tanınması için Hera, Paris'e tüm Asya üzerinde güç vermeye hazırdı. Athena, büyük askeri istismarlar ve zafer vaat etti, Afrodit - dünyadaki en güzel kadının Aşkı, Sparta kralı Menelaus'un karısı Helen. Paris altın elmayı Afrodit'e verdi ama diğer iki tanrıça bu yüzden hem kendisine hem de Truva'ya düşman oldu. Daha sonra Paris, misafirperver Menelaus'u kandıran Afrodit'in yardımıyla Helen'i kaçırıp Truva'ya getirdi. Bu, kırgın Menelaus'un yardımına gelen Yunanlılar ile Truva atları arasında on yıllık acımasız bir savaşa yol açtı. Truva yok edildi, Paris'in kendisi, babası ve tüm kardeşler telef oldu. Helen'i kaçırıp Truva'ya getirdi. Bu, kırgın Menelaus'un yardımına gelen Yunanlılar ile Truva atları arasında on yıllık acımasız bir savaşa yol açtı. Truva yok edildi, Paris'in kendisi, babası ve tüm kardeşler telef oldu. Helen'i kaçırıp Truva'ya getirdi. Bu, kırgın Menelaus'un yardımına gelen Yunanlılar ile Truva atları arasında on yıllık acımasız bir savaşa yol açtı. Truva yok edildi, Paris'in kendisi, babası ve tüm kardeşler telef oldu.

"Paris'in Yargısı", eski edebiyat ve sanatta en sevilen motiflerden biridir, ancak mitin kahramanlarının görüntülerinin yorumlanması, Paris'in yaptığı seçim ve özellikle kararının çeşitli sonuçları, o zaman bile ortaya çıktı. belirsiz olmak. Bununla birlikte, mite yönelik bu nispeten özgür yaklaşımın da sınırları vardı - sonuçta, mit dini bir kültle ilişkilendirildi, antik Yunan toplumu onun temel yapısını ve ana hükümleri verili kabul etti, bunlar keyfi olarak değiştirilemezdi.

Efsanenin kendisi Antik Yunanistan'da yaygın olarak biliniyordu. Bu, birbiriyle ilişkili mitlerden oluşan geniş bir "Truva" döngüsünün parçasıydı ve henüz onun parçalarından birine, Paris'in "en güzeli" nasıl seçtiğinin öyküsüne indirgenmemişti (bu ancak daha sonra karakteristik hale gelecek). Bu tür yaratıcılığın özellikleri nedeniyle, zaman içinde ortaya çıkan fenomeni gösterebilen edebiyat ve tiyatroda, gerçek "mahkeme" genellikle kısaca, herkese açık ve tanıdık bir şey olarak kısaca bahsedilirdi. sonuçlar. Özelliği sanatçıları bütün bir olaylar zincirinden belirli bir ana dönmeye iten güzel ve dekoratif sanatlarda durum farklıydı. Zeus'un Olympus'ta tanrıçalar arasındaki bir anlaşmazlıkta genç bir Truva yargıcı yapmasına karar vermesinden başlayarak, rakiplerinin Paris'i kendi taraflarına ikna etme girişimleri ve Afrodit'in zaferi. Sanatçıların eserlerinde, eski sanatın ilk eserlerinde zaten bağımsız bir anlam kazanmış olan, en azından Paris'in ve üç tanrıçanın zorunlu bir görüntüsü olan ve “Paris'in Yargısı” adını sabitleyen bir kompozisyon haline gelen, tercih edilen sahneydi. bu tür işler için. 15. yüzyılın sonları - 16. yüzyılın ilk üçte birinin Alman hümanistleri ve sanatçıları daha sonra birden fazla kez bu özel olay örgüsüne döndüler. “Paris Yargısı”na olan ilgilerinin nedenlerini anlamak, Almanya'daki yorumunun özelliklerini kavramak, o dönemde yaratılan imgelerin geleneksel ve yeni özelliklerini tespit etmek için öncelikle bu eserin kökenlerine bakmak gerekir. bizi ilgilendiren motif, mitin yorumunun bir dizi eski, eski ve ortaçağ varyantları. 16. yüzyılın ortalarından sonraki yorumlarla karşılaştırma. zamanımıza kadar, özel bir çalışma gerektirir ve bu makalenin kapsamı dışındadır.

Avrupa edebiyatının bize ulaşan en eski anıtında - İlyada - Homer, tanrıça Hera ve Athena'nın Truva kralına - yaşlı Priam ve halkına "Priamid Paris'in suçundan" duyduğu nefretten kısaca bahseder. "Kırsal evine gelen" bu tanrıçaları, onları değil, "ona zararlı şehvet bahşeden" Afrodit'i onurlandırdığı için gücendirdi (XXIV, 25-30). Görünüşe göre Homer, "zararlı şehvet" hakkındaki bu kaba ama ağır sözlerle, Truva Savaşı'na yol açan Paris seçimini kınıyor. Buna ek olarak, Homeros'un Truva'nın kahramanca savunucusu Hector'un ağzına koyduğu Paris'e yönelik suçlamayı yineliyorlar: "Yalnızca gururlu, talihsiz bir Paris, çapkın, düzenbaz!" (XIII, 768). Görünüşte "Tanrısal" olan Paris, kardeşi Hector'a anavatanın, babaları Priam'ın ve tüm geniş Priamid ailesinin acı felaketlerinin suçlusu olarak görünür. Ancak, İlyada'da, Helen'in güzelliğinin nitelendirilmesiyle bağlantılı olarak Paris'in dolaylı bir olgusal gerekçesinin de olduğu ortaya çıktı. Güzelliği Homer'in en azından lakaplarla hissetmenize izin verdiği tanrıçaların aksine (örneğin, "parlak gözlü" Athena), Helen'in görünüşünü tarif etmez, aksi takdirde sanatsal olarak daha incelikli, izlenimi gösteren başka türlü yapmanın mümkün olduğunu akıllıca fark eder. Truva yaşlılarının görünümünden onlara doğru hızla yürüyen gümüş cüppeli Helena. Hayatlarında her şeyi görmüş olan büyükler bile şokta: Truva yaşlılarının izlenimini, Helen'in gümüşi cüppelerle hızla onlara doğru yürümesinden gösteriyor. Hayatlarında her şeyi görmüş olan büyükler bile şokta: Truva yaşlılarının izlenimini, gümüş cüppelerle hızla onlara doğru yürüyen Helen'in görünümünden gösteriyor. Hayatlarında her şeyi görmüş olan büyükler bile şokta:

Kendi aralarında sessiz kanatlı konuşmalar yaptı:

"Hayır, Troya oğullarının ve Akhaların böyle bir eş için Güreşmelerini ve bunca zahmete katlanmalarını kınamak mümkün değil: Gerçekten, güzellikte ebedi tanrıçalar gibi!"

(Şş, 155-158)

Paris'in seçimi, Homer'da yalnızca Truva Savaşı'nın dünyevi nedeni olarak görünür; aslında bu, tanrıların iradesiyle gerçekleştirilir. Truva atlarının savaşmak zorunda olduğu güçlü Yunan kahramanları Truva'nın kapı kulesinin yüksekliğinden bakan Priam'ın Elena'ya dönmesine şaşmamalı:

Sen benim karşımda masumsun; tek tanrılar suçlu: acınacak bir savaşla tanrılar Achaean'ları bana yönelttiler!

(Şş, 164-165)

Truva Savaşı'nın Zeus'un iradesinin yerine getirilmesi olduğu gerçeğinden şiirde defalarca bahsedilir ve Olimpos tanrılarının olayların gidişatına çok sık müdahalesi ve Zeus'un eylemlerinde yaptığı "değişiklikler" veya niyetler, buna açıkça tanıklık ediyor.

Paris'in seçimi, ciddi sonuçlarına rağmen, anlaşılır olduğu ortaya çıktı, tutkulu bir genç adamın doğasına tekabül ediyordu ve tamamen kişisel keyfiliğinin, suçlu iradesinin somutlaşmış hali değildi: planlarıyla uyumluydu. tanrılar. Bütün bunlar Homer okuyucusu tarafından tahmin edilebilir, ancak şairin kendisi Paris'i hem kınamaktan hem de haklı çıkarmaktan kaçınır. Bu, şairin Truva Savaşı olaylarının görkemli destansı resmine yaklaşımının genel ilkesidir. Homer, İlyada'da en az bir ahlakçı olarak görünür; Ya da daha doğrusu, o hiç değil. Destan için alışılmadık öğretici bir tondan kaçınarak şiirin canlı ve çok renkli bir sanatsal dokusunu yarattı. İlyada imgelerinin yorumlanmasında farklı vurguların olasılığı buradan kaynaklanmaktadır.

Yunan kültürünün daha da geliştirilmesinde Truva Savaşı'nın dünyevi suçlularının keskin bir şekilde kınanması için oldukça uzun bir süre geçmesi gerekiyordu. Paris ve Helen ilan edildi. Böylece, "duruşmasında" Paris seçiminin şüpheli bir eylemden daha fazlası olduğu ortaya çıktı. 6. yüzyılda Yunanca şarkı sözlerinin en parlak döneminde. Şair Alkey, Paris'i kendisini misafir olarak kabul eden Menelaus'un aldatıcısı olarak adlandırdı ve Helen, Paris'e olan çılgın tutkusu nedeniyle sadece tek çocuğunu ve evlilik yatağını terk etmekle kalmayıp aynı zamanda ölüme mahkum olduğunu da doğrudan kınadı. duvarlar Paris'in üç erkek kardeşi. Aynı zamanda Alcaeus, suçlamalarında, Paris ve Helen'in karşılıklı tutkusunun, bu arada Alcaeus'un şiirlerinde birden çok kez söylediği Afrodit'ten ilham aldığına dair efsanenin göstergesini tamamen atladı.

En parlak dönemini 5. yüzyılda yaşayan Yunan tiyatrosu için. Paris'in Yargısı da dahil olmak üzere “Truva” mit döngüsü, dramatik malzemenin ana kaynaklarından biri haline geldi.

Oyun yazarının son ve en mükemmel eserinin bir parçası olan "Agamemnon" trajedisindeki Aeschylus - Homer gibi "Oresteia" üçlemesi, Paris'in yargısının bir açıklamasına sahip değil, ancak sonuçlarıyla ilgili düşünceler var. oyun boyunca koronun metinleri. Zeus'un iradesiyle, "birçok kocanın karısı için" bir tartışma başladı:

Böylece Danimarkalılar Truva atlarıyla savaş kampanyasında, En acımasız savaşta

Kadın yüzünden güçlerini ölçtüler.

(65-67)2

Koro, Elena'ya "hafif yürüyüşlü" bir güzellik diyor, o:

Daha güzel hazineler, tatlı, mütevazı, Esir gözler - tatlı bir yara, Kalpte kuruyan bir Aşk çiçeği. (740-742)

Ama aynı zamanda suçlu - kocasını lekeleyen, aldatan, değiştiren bir "suçlu" (417). Bu arada, "pek çok kötülüklerin doğması" (754-755) tam olarak "kötülükten" kaynaklanmaktadır. Aeschylus mitte, kişinin kendisinin ve kendi kaderinin sorumluluğu ve eylemlerinin başkalarını nasıl etkilediği hakkında konuşmamıza izin veren yönlerini vurgular. Koro tanıklık ediyor:

... Paris ortaya çıktı

Atreides'in evinde bir misafir

Ve yasayı çiğneyerek karısını sahibinden çaldı.

(409-412)

Misafirperverliğin en büyük hamisi Zeus, saygısızlığa uğramış bir ocak için öfkeli bir intikamcı gibi cezalandırır. Ve Paris yaptıklarının bedelini tam olarak ödüyor:

Soygun ve adam kaçırma suçlusu, Avın ve ölümün elinden serbest bırakıldı Eski aileyi mahkum etti, Priam'ın yuvası: İki günah için - çifte ceza!

(538-541)

Aeschylus'a göre bir kişi, kendi iradesinin tezahüründen, seçiminden ve eylemlerinden sorumludur ve eğer ilahi ahlak yasalarını ihlal ederse - ve bunlar aynı zamanda onun insan yasalarıdır - cezası acı çekmektir. kaçınılmaz:

Azapla, acıyla, Zeus insanı zihne götürür, Anlayışa götürür... Kutsal göksel şiddet. Elinde tutan dünyaların dümeni.

(185-187, 192-193)

Bu, Aeschylus felsefesinin, daha yüksek adalet hakkındaki fikirlerinin ana sonucudur. Antik Yunan oyun yazarlarının, bir kişinin yakışıksız eylemleri ve hatta en uzak sonuçları için kişisel sorumluluğu hakkındaki en derin düşüncelerinin temelini atan eseriydi. Bu tür eylemler dünyanın ahenkli düzenini bozabilir, ancak öte yandan er ya da geç bu düzenin dengesini yeniden kuran kaçınılmaz bir cezayı da beraberinde getirir.

Antik tiyatro sadece bir gösteri değil, aynı zamanda tüm topluma hitap eden, yurttaşlık ve ahlaki eğitim sorunlarını çözen bir tür “yetişkinler okulu” idi. Bu özgüllüğe uygun olarak, Yunan oyun yazarları, destanın yaratıcılarının aksine, mit malzemesinin yorumlanmasında didaktik ilkeyi genellikle oldukça keskin bir şekilde vurguladılar. Bu, Homer ve Aeschylus'un "Paris'in Yargısı" temasına yaklaşımını karşılaştırırken zaten izlenebilir, ancak elbette, mitin yorumlanmasındaki tonlamalarındaki farklılık yalnızca türün özellikleri tarafından belirlenmemiştir. , ama aynı zamanda yazarların bireysel konumlarına göre. Antik dramanın önde gelen uzmanlarından biri olan V.V. Golovnya, haklı olarak antik Yunan yazarlarının "mitin farklı versiyonlarını kullanarak veya kendi yaratıcı hayal güçlerinin rehberliğinde olayları değiştirme,3 .

Bu, özellikle, Paris ve Helen'in karşılıklı tutkusu temasını defalarca ele alan Euripides tarafından yapıldı, ancak bu, Yunanlılar ile savunucuları arasında "düşmanlık alevine" yol açan "nazik alev". Truva ve onunla birlikte Yunanlıların bu kadar çok felakete neden olan öfkesi. Pek çok trajedide kadın imgelerinin ustası Euripides, Helen'i azarlar.

Aulis'teki Iphigenia'da, Menelaus Agamemnon'un erkek kardeşi, Truva'ya karşı yürütülen seferin başarısı hakkındaki kehanetin gerçekleşmesi için kızını feda etmeye zorlandı, lanetini “Paris'e ve fahişe Helen'e ve onların suçlu evliliklerine” gönderiyor ( 543-544). Koro, sırayla, sadece tutkularının Paris'in ortaya çıktığı Spartalı kraliçenin dekore edilmiş salonlarında nasıl alevlendiğini anlatmakla kalmıyor, aynı zamanda önceki en önemli olay olan "Paris'in Yargısı" nı da anlatıyor:

Sizi ölümsüzleri oraya kim getirdi, Kötü Cyprida ile Pallas'ı, Hera'yı ve haberci Zeus'u?

Ah, neden tılsım kraliçesi Cyprida ile mızrak kraliçesi Pallas arasındaki düşmanlığı ateşledin? Ya Kahraman, Zeus'un karısı? Orada güzellik değil, ölüm taçlandırıldı.

(1483-1490)

Antik çağın başka hiçbir eserinde, kasvetli sonuçları olan bir eylem olarak "Paris Yargısı" nın özünün bu kadar ürkütücü, keskin ama aynı zamanda güçlü ve özlü bir değerlendirmesi yoktur.

Euripides'in bir başka trajedisi olan "Orestes" te Elena, Electra'ya göre bu güzellik "kocasını, babasını lekeledi, Yunanlıları mahvetti" (1402-1403) için onunla başa çıkmaya hazır "argive kalabalıktan" korkuyor. Görünüşe göre oyun yazarı, Paris'in sevgilisine karşı istikrarlı olumsuz tavrını burada izliyor. Ancak bu oyunun sonunda, kelimenin tam anlamıyla, çatışmaların tüm ana düğümlerini çözen bir tanrı olan “deus ex machina” belirir ve aynı zamanda zaten tanıdık konumda beklenmedik bir dönüş gerçekleşir. Euripides'in. Apollo, Zeus'un emriyle Elena'yı katilin bıçağından kurtarır ve Zeus'un kızı Leda'dan onu "cennetin meskeninde" yeni bir parlak yıldıza dönüştürdüğünü, Elena'ya tanrıçanın ölümsüzlüğünü ve fırsatı verdiğini bildirir. artık parlayarak gemilere doğru yolu gösteriyor. Apollon, olayların tümünün birbirine bağlı olmasının ilahi sebeplerini kısaca açıklar, Paris ve Helen'in tanrıların iradesinin bir aracı olarak hizmet ettiği: Dünyanın aşırı üretken insanların yükü hakkında Zeus'a şikayet etmesi ve Zeus'un onları azaltma kararından bahsetmektedir. Sonuç olarak, Helen'in kaçırılması olmadan düşünülemeyecek olan hem “Paris Yargısı” hem de Truva Savaşı gerçekleşti:

Onun güzelliği ölümsüz düşmanlık

Toprağınızı Suçlu ve küstahların akınından kurtarmak için aranıza ateş açtılar ve birçok Frigyalı ve Helen telef oldu.

(1757-1761)

V.N. Yarkho, Yunan tiyatrosu üzerine ölümünden sonra yayınlanan araştırmalarından birinde, Euripides'in bir dizi trajedisinin özelliği olan Helen'in kınanmasının “MÖ 5. yüzyılda olduğu” sonucuna vardı. (BC - VV)  Atinalıların kamuoyuna ilişkin bir basmakalıp” 4 . Bu klişenin hem oyun yazarı hem de izleyicileri tarafından bir başkasıyla nasıl birleştirildiği bir sır olarak kalıyor - Elena'nın önceki metne tamamen aykırı bir şekilde döndüğü Orestes'in finalinde tüm karakterlerin tanrıların iradesine gösterişli alçakgönüllülükle sunulması. bir "suçlu"dan bir göksele.

Yunan şairlerinin ve oyun yazarlarının eserlerinde Paris Yargısı motifiyle bağlantılı olan her şey bize kadar gelmedi. Özellikle, Sophocles ve Euripides'in aynı adı taşıyan "İskender" (yani "yansıtan kocalar") ile hayatta kalan trajedilerinde kullanılmış veya en azından bahsedilmiş olabilir - çobanlar, Paris'i Dağdaki sürüleri korumadaki cesaretinden dolayı bu şekilde çağırdılar. Soygunculardan Ida).

Sanatta, şüphesiz, eski ustaların bizi ilgilendiren konularda yarattıklarının sadece küçük bir kısmı korunmuştur. "Paris Yargısı"nın en eski tasvirlerinden biri, MÖ 7. yüzyıla ait bir kemik sorguç üzerinde bulundu. M.Ö., Sparta'da bulundu. Vazo resminde Paris ve Helen ile ilişkili çeşitli temalar ve Paris'in Yargısı yaygındı. Örneğin, birbiri ardına Paris'e yaklaşan Hermes ve tanrıçaları tasvir eden iki eski Yunan siyah figürlü vazo, Münih'teki eski anıtların devlet koleksiyonundadır. Hermitage, 5. yüzyılın sonlarına ait sözde lüks tarzda kırmızı figürlü bir krater (şarabı suyla karıştırmak için büyük bir kap) vardır. M.Ö. Paris'in Yargısı sahnesiyle. Krater, Yuz-Oba höyüğünün kazıları sırasında eski Bosporan krallığının topraklarındaki Kerç Boğazı bölgesinde bulundu. Elinde bir elma olan Hera liderliğindeki uzun cüppeli üç tanrıçanın yaklaştığı, elinde bir lirle oturan Paris'i betimleyen bir diğer kırmızı figürlü vazo, Londra'daki British Museum'a aittir. ABD'de, California Getty Müzesi'nde, "düğün alayı ustası" tarafından MÖ 360 civarında, geç klasikler döneminde yaratılan "Paris'in Yargısı" ile kırmızı figürlü Kerch tarzı bir vazo vardır. Uzatılmış orantılara sahip zarif tanrıçalar burada, oturmuş Paris'in her iki yanında süslü cüppeler içinde duruyorlar. Bu vazonun resminde alışılagelmiş renklerin yanı sıra altın rengi, açık yeşil, açık mavi kullanılmış ve bu da resme seçkinler için tasarlanmış zarif bir karakter kazandırmıştır. ABD'de, California Getty Müzesi'nde, "düğün alayı ustası" tarafından MÖ 360 civarında, geç klasikler döneminde yaratılan "Paris'in Yargısı" ile kırmızı figürlü Kerch tarzı bir vazo vardır. Uzatılmış orantılara sahip zarif tanrıçalar burada, oturmuş Paris'in her iki yanında süslü cüppeler içinde duruyorlar. Bu vazonun resminde alışılagelmiş renklerin yanı sıra altın rengi, açık yeşil, açık mavi kullanılmış ve bu da resme seçkinler için tasarlanmış zarif bir karakter kazandırmıştır. ABD'de, California Getty Müzesi'nde, "düğün alayı ustası" tarafından MÖ 360 civarında, geç klasikler döneminde yaratılan "Paris'in Yargısı" ile kırmızı figürlü Kerch tarzı bir vazo vardır. Uzatılmış orantılara sahip zarif tanrıçalar burada, oturmuş Paris'in her iki yanında süslü cüppeler içinde duruyorlar. Bu vazonun resminde alışılagelmiş renklerin yanı sıra altın rengi, açık yeşil, açık mavi kullanılmış ve bu da resme seçkinler için tasarlanmış zarif bir karakter kazandırmıştır.

"Paris'in Yargısı" sadece Yunanistan'da ilginç olmadı. Batı Akdeniz'deki ilk şehir kültürünün yaratıcıları olan Apennine Yarımadası'nın orta kesiminde yaşayan Etrüskler, Yunan mitolojisine iyi hakim oldular. Son araştırma, zaten 6. yüzyılda olduğunu iddia ediyor. M.Ö. sadece Homeros'un şiirlerinden değil, aynı zamanda buna özel olarak adanmış Helenik destan "Kıbrıs" 5'teki mitlerin açıklamasından da aşinaydılar . Yunanlıların Etrüsk kültürü üzerindeki etkisi önemliydi. El sanatları atölyelerinin ürünlerini de etkiledi. Özellikle, farklı ülkelerin koleksiyonlarında, Paris Yargısı versiyonlarının arkasında bir gravür bulunan bir grup bronz Etrüsk aynası korunmuştur. Bu aynalardan biri, Etrüskler için oldukça geç, MÖ III. M.Ö., Hermitage 6 koleksiyonundadır. Tanrıçalar burada karikatürize edilmiş, biri çıplak. Paris arkalarında duruyor, Frig şapkalı kafası görünüyor. Etrüsk ustası durumun ayrıntılarını vermez, anlatım minimumda tutulur. Çalışmaları açıkçası erotik bir tona sahip ve her şeyden önce izleyiciyi eğlendirmeli. Bytovization, Yunan klasiklerinde yüce ve dramatik bir bağlamda ortaya çıkan şeyin indirgenmesi, Paris'in Yargısı'nın daha sonraki yorum hatlarından birini öngörür.

Konuya yaklaşımda yeni bir aşama, fethedilen Yunanistan'dan ülkeye bir sanat eseri selinin aktığı Roma Cumhuriyeti tarihinin son dönemine ve özellikle Roma İmparatorluğu dönemine atıfta bulunuyor. Helen kültürünün çok yönlü asimilasyon, taklit ve aynı zamanda Roma idealleri temelinde onunla rekabet geleneğinin sağlam bir şekilde kurulduğu imparatorluktaydı. Roma edebiyatının "altın çağı" olan Augustus'un hükümdarlığı döneminde bu süreç programatik bir karakter kazandı.

Doğru, o zamanın en büyük klasiklerinden hiçbiri Paris'in Yargısı temasını özel olarak ve doğrudan ele almadı. Virgil, Aeneid'in en başında bunu yalnızca kısaca özetledi. Şiirinin kahramanı Truva Aeneas'ı uzun süre takip edecek olan "acımasız Juno'nun kinci gazabı" hakkında yazıyor, ancak tanrıçanın ona karşı tavrı sadece uzun süredir devam eden kızgınlıkla açıklanmıyor. Paris'in seçimi, önemli olmasına rağmen, ancak bir dizi nedenden dolayı:

Kötü nefreti, uzun süredir devam eden bir kızgınlıkla beslendi, Ruhunun derinliklerinde saklı: Satürn'ün kızı, güzelliğini ve Ganymede'nin onurunu ve kraliyet ailesinden nefret etmekten rahatsız olan Paris'in Yargısını unutmadı.

(I, 25-28)

Buna, Juno'nun, tahmine göre Truva atlarının torunlarından ölmesi gereken sevgili Kartaca'ya duyduğu korku da ekleniyor. başka bir deyişle, Yunanlıları bu kadar endişelendiren Paris kararının anlamı, Romalıların destanında önemli ölçüde zayıflamıştır. Virgil artık bizi ilgilendiren konuyu ele almıyordu.

Aslında Ovid geçerken buna değindi. Kendi yazdığı, derlediği ve “Heroids” koleksiyonunu derlediği mitolojik kahraman ve kadın kahramanların sevdiklerine yazdığı hayali mesajlar arasında, Paris'ten Helen'e ve Helen'den ona mektuplar var ama içlerinde asıl olan söz değildi. Paris seçimi, ancak Ovid'e özgü aşıkların karmaşık duygularının ifadesi.

Roma'da “Paris'in Yargısı”na olan ilgi kaybolmuş gibi görünebilir, ancak güzel sanatların mirasına olan ilgi bambaşka bir tablo çiziyor. O zamanın toplumu, Paris ve onun seçimi hakkındaki mitlerin geniş ölçüde farkındaydı: Bu, Roma'daki ve imparatorluğun diğer şehirlerindeki zengin insanların evlerini süslediği standart mozaik ve fresk motifleriyle değerlendirilebilir. Pompeii'deki "Yaldızlı Aşk Tanrısı Evi" nde (asıl mesele ideal erkek ve kadın güzelliğinin iddiası ve Aşk temasıydı) Helen ile birlikte dahil olmak üzere yalnızca Paris'in görüntülerini değil, aynı zamanda bir zamanlar uzak Antakya'da bir villayı süsleyen, şimdi Louvre'da ( II. yüzyıl) muhteşem mozaik "Paris'in Yargısı". Bu kompozisyon, Frig giysili genç bir çoban olan Paris'i, sürüsünün - bir inek, koyun, keçi - bulunduğu kayalık bir alanda bir taşın üzerinde otururken tasvir ediyor. Başını çevirerek, Zeus'un elçisinin hızının sembolleri olan bacaklarında kanatları olan neredeyse çıplak Hermes'i dikkatle dinliyor. Paris'in karşısında, üç tanrıça rahat pozlarla yerleşti: solda, omzunda bir mızrak ve ayaklarının dibinde bir kalkanla altın miğferli uzun ve ince bir Athena duruyor, ortada yanında bir kayanın üzerinde oturuyor. bir tahtta ise, görkemli Hera ve en zarif cüppeli Afrodit, mavi ve altın, hafif bir hareketle bu taşın kenarında duruyor. Tanrıçaların arkasında, bir kürsü üzerinde oklu Eros tasvir edilmiştir, Paris'in arkasında, yayılan bir ağacın arka planına karşı altın bir kap bulunan bir sütun, Hermes'in arkasında, yine bir kürsü üzerinde, Psyche elinde bir meşale ile tasvir edilmiştir. Efsanelere göre ebediyen genç Olimposlulara yakışan hem tanrıçalar hem de Hermes gençtir; Paris ve Hermes'in eski siyah figürlü vazolardaki Yunan resimlerinin aksine, Roma usulü sakalları yoktur. her ikisinin de sivri sakallarla gösterildiği yer. Karakterlerin her birinin görüntüsü bireyseldir ve bu, ifade edici pozları ve niteliklerindeki farklılıklarla kolaylaştırılır; görsel anlatım özlü ve ruh hali sadece ciddi değil, aynı zamanda ciddi. Mozaiğin tüm yapısı, kusursuz Roma dindarlığı ruhuyla tasarlanmıştır.

MÖ 2. yüzyılda Roma edebiyatında yaratılan bu olay örgüsünün en dikkat çekici gelişmeleriyle, Paris Yargısı'nın yorumuna tamamen farklı tonlamalar getirilir. AD Suriye yerlisi Yunanca Lucian ve Kartaca'da bir hatip, bilgili, rahip Apuleius - Latince.

Lucian'ın diyalogunda "Paris'in Yargısı" 7 , "Tanrıların Sohbetleri" hiciv döngüsünün 20.'si, bu döngünün diğer eserlerinde olduğu gibi, yazar mitin temelini korur, ancak ona azaltılmış, parodik bir renk verir. Bu, eski güçlerini çoktan kaybetmiş olan eskimiş mitolojik fikirlere ve çağdaşlara özgü çeşitli iknaların dini hurafelerine karşı alaycı şüpheci tavrını gösteriyor.

Diyalog, Zeus'un tanrıçalar arasındaki anlaşmazlığı hiçbirini düşman yapmamak için yargılamayı reddetmesiyle başlar. Yüce tanrı, zor seçimi "basit, bozulmamış dağ sakini" Paris'e kaydırmaya bencilce karar vererek konumunu kullanır. Afrodit ve Hera'nın karşılıklı ilk iğneleyici sözleri de duyulur. Hermes'in rehberliğinde tanrıçalar, yıldızlardan Frigya'daki İda Dağı'na doğru yol alırlar ve Afrodit ve Athena, sanki tesadüfen, yol boyunca rehberlerinden Paris hakkında bilgi bulmaya çalışırlar - evli olup olmadığı, aşık olup olmadığı. istismarlar ve zafer, yani Yaklaşan yarışmada sadece güzelliklerini değil, aynı zamanda vaatlerle jüri üzerindeki etkisini de kullanmak için önceden hazırlanın. Sıradan Yunan kadınlarının tamamen dişil çekişmelerini anımsatan tanrıçaların ağız dalaşı devam ediyor. Paris'in karşısına çıktıklarında ve Hermes ona Zeus'un emrini verdiğinde, genç adam titrer, sararır ve güvence verir. yargıç olmaya uygun olmayan, ölümlü bir adam olduğu ve aynı zamanda eğitimsiz olduğu için iki keçiden veya düveden hangisinin daha güzel olduğunu anlayabilir, ancak tanrıçalarla ilgili olarak bunu yapamaz. Güzellikleri onu çoktan büyüledi, çok gözlü Argus gibi tüm vücuduyla düşünmek istiyor ve elmayı üç rakibe de vermeye hazır. Hermes'in Zeus'un iradesini hatırlatması, Paris'in aklını başına toplar. Çabucak yargılama zevkine kapılır, "çalışmanın daha doğru olması için" tanrıçaların soyunmasını ister. Güzelliğinden tamamen memnun olan Paris, kullandıkları her tanrıçayı ayrı ayrı incelemeye karar verir ve ona zaferleri için zaten bildiğimiz hediyeler sunar. Afrodit'in sırası geldiğinde, o... deneyimli bir baştan çıkarıcı kadın gibi, kendisini “doğru ve ayrıntılı, hiçbir şeyi kaçırmadan” incelemeyi talep eder, ancak vücudunun her bir parçası üzerinde uzun süre durur, ve sonra Helena'yı Paris'e bir eş olarak vaat ediyor, Zeus kuğu kızının olması gerektiği gibi beyaz ve şefkatli, ince, güçlü, hepsi Aşk için yaratılmış. Paris şAşkınlıkla sorar: “Nasıl? O evli." "Ne kadar genç ve deneyimsizsin!" Afrodit iç çeker. - "Her şeyi nasıl ayarlayacağım benim işim." Bu şart altında Paris ona bir elma verir. Yazarın ironik tonlaması, Olympus'un ana tanrıçaları tarafından genç yargıca açıkça rüşvet verme girişiminin tüm sahnesini renklendiriyor. Metnin doğası, yazarın konumunda hiçbir şüphe bırakmasa da, "kendi adına" herhangi bir sonuca varmaz. Yazarın ironik tonlaması, Olympus'un ana tanrıçaları tarafından genç yargıca açıkça rüşvet verme girişiminin tüm sahnesini renklendiriyor. Metnin doğası, yazarın konumunda hiçbir şüphe bırakmasa da, "kendi adına" herhangi bir sonuca varmaz. Yazarın ironik tonlaması, Olympus'un ana tanrıçaları tarafından genç yargıca açıkça rüşvet verme girişiminin tüm sahnesini renklendiriyor. Metnin doğası, yazarın konumunda hiçbir şüphe bırakmasa da, "kendi adına" herhangi bir sonuca varmaz.

Aksi takdirde, Apuleius'un "Paris'in Yargısı" imajı, tatlılık derecesinde mutlu bir şekilde başlar. Büyücülük tarafından eşeğe dönüştürülen "Metamorfozlar" adlı romanının kahramanı Lucius, o dönemin en sevilen sanat türlerinden biri olan pandomim balesinde "En Güzel" seçiminin performansında yer alıyor 8 .

"Gençliğin ilk rengiyle parıldayan" erkekler ve kızlar, zarif kostümler içinde, güzel jestlerle, müzikle dans eder, yuvarlak danslar yapar, gruplar halinde birleşir ve tekrar dağılır. Sahnede, sanatçının sanatıyla keçilerin otladığı bir dağ inşa edilmiş ve Frig kılığında, başında altın bir taç olan genç bir adam, sürüye bakan bir çobanı betimlemektedir. "Güzel delikanlı" - jestlerle dans eden altın saçlı Merkür, Paris'e Zeus'un iradesini açıklıyor. Başında bir taç ve elinde bir asa ile "asil görünüşlü" bir kız belirir. Juno'yu temsil ediyor. Parlak bir miğferle, bir mızrak sallayarak hızla diğerine girer - bu Minerva. Son olarak “çıplak bir vücudun mükemmel çekiciliğini ortaya çıkaran”, neredeyse ortaya çıkan bir güzellik, Venüs rolünde karşımıza çıkıyor. Her bakireyi maiyeti takip eder, her birine özel bir flüt müziği eşlik eder: Juno'nun görkemli İyon modundaki melodiler, Minerva, seste hızlı ve keskin değişikliklerle Dorian dövüş melodisine sahipken, Venüs Lidya modunda yumuşak, tatlı bir müziğe sahip. Maiyeti özellikle büyük: "Tıpkı Aşk Tanrısı gibi" kanatları bağlı oynaşan bebeklerden oluşan bir sürü, Graces oynayan bir dizi güzel kız, kadın güzelliğinin kişileştirilmesi ve Or, Venüs'ün yoldaşları, mevsimlerin tanrıçaları. Dans ederek çiçekleri ve tüm çelenklerini her yere saçarlar ve Venüs hareketlerle Paris'e altın bir elma karşılığında kendisine evlilikte kendisine benzeyen güzel bir kadın vaat ettiğini açıklar. Ve Paris ona bu elmayı uzatır. kadın güzelliğinin kişileştirilmesi ve Or, Venüs'ün yoldaşları, mevsimlerin tanrıçaları. Dans ederek çiçekleri ve tüm çelenklerini her yere saçarlar ve Venüs hareketlerle Paris'e altın bir elma karşılığında kendisine evlilikte kendisine benzeyen güzel bir kadın vaat ettiğini açıklar. Ve Paris ona bu elmayı uzatır. kadın güzelliğinin kişileştirilmesi ve Or, Venüs'ün yoldaşları, mevsimlerin tanrıçaları. Dans ederek çiçekleri ve çelenklerini her yere saçarlar ve Venüs hareketlerle Paris'e bir altın elma karşılığında kendisine benzeyen güzel bir kadın vaat ettiğini açıklar. Ve Paris ona bu elmayı uzatır.

Yazarın tonu aniden ve aniden değişir. Balenin enfes güzelliklerinin tarifinin yerini hemen öfke, kızgınlık, kızgın ve iğneleyici alaylar alır: “Neden şaşırıyorsunuz beyinsiz kafalar, hayır! - hakimlerin sığırları, ama orada ne var! - togalı uçurtmalar, artık tüm yargıçlar kararlarını takas ediyor, dünyanın başlangıcında insanlar ve tanrılar arasında ortaya çıkan bir meselede tarafgirlik söz konusu olduğunda ve ilk karar, büyüklerin tavsiyesi üzerine seçilen bir yargıçtı. Bir köy adamı, bir çoban olan Jüpiter, zevklerin baştan çıkarmasıyla satıldı, aynı zamanda tüm ailesini ölüme mi mahkum etti? Aksi değil, Herkül adına yemin ederim ve sonra oldu” 9 . Ve yazar, bir öfke nöbeti içinde, Lucius'un konuşmasına bu tür utanç verici davranışların örneklerini üstüne koyuyor.

Böylesine samimi ve öfkeli didaktik, tüm pasajı, yazarın "şimdi hala felsefe yapan eşeği dinlememiz gerekiyor" şakasıyla yumuşatıldı 10, ilk kez "Paris'in Yargısı" temasıyla bağlantılı olarak karşımıza çıkıyor. Balenin tanımı bunu önceden söylemedi. Burada, Paris'in seçilmesi motifine, antik çağın ve Orta Çağ'ın başında geliştirilecek olan bu yaklaşım çizgisi zaten ana hatlarıyla belirtilmiştir: mitin olay örgüsünün sunumu (veya burada olduğu gibi, görüntüsü) kırılır. yorumunun doğasından uzakta, ondan hangi sonuçların çıkarılıp çıkarılmayacağına bakılmaksızın, adeta kendi başına yaşıyor. Yorumda ise, açıkça ifade edilen ahlaki ve didaktik bir değerlendirmenin rolü artıyor. "Paris'in Yargısı" motifinin, diğer mitlerle daha önceki dallı ilişkilerinden yalıtılması, yalnız ve yalıtılmış varoluş olasılığının ortaya çıkması süreci vardır. Aynı zamanda, canlılığını, eski dini etkinliğini yitiren bir mitin kademeli olarak bir mesele, Orta Çağ'da "örnek" adını alacak bir şeye dönüşme sürecidir. Bu nedenle, ahlaki yansımalar ve buna karşılık gelen ahlaki eğitim, terbiye gerektiren belirli bir davranış türünün ayrıntılı bir örneğini arayacaklar. Bir çağdan diğerine geçiş döneminde meydana gelen tüm bu değişiklikler, öncelikle pagan fikirlerin Hıristiyan fikirler tarafından yer değiştirmesiyle ilişkilidir.

6. yüzyılda, eski kültürün gelenekleri hala korunurken, düşüşü ve yeni bir dini şekilde yeniden yapılanması giderek daha fazla hissedildiğinde, Fabius Fulgentius, 75 mitin 11 Hıristiyan konumlarından açıklamasını yaptı.. Mitografisinde mistik ve alegorik bir tarzda, eski yazarlardan (özellikle Orta Çağ'da takdir edilen) alıntılara atıfta bulunarak, mitlerin "gerçek" anlamını kendi görüşüne göre açıklamaya çalışır. Bu eserin üç kitabından ikincisinde Fulgentius, Paris'in Yargısı hakkında yazıyor. Paris'in kendisi onu pek ilgilendirmiyor ama Juno, Minerva, Venüs hakkında çok az bilgi veriyor ve en önemlisi, görüntülerinde bir kişinin seçimini yaptığı üç yaşam türü hakkında felsefi bir alegori görüyor. Bunlardan ilki teorik, tefekkür, bilgeliğe yönelme ve hakikat arayışıdır. Fulgentius'a göre bu tür bir yaşam piskoposlar, rahipler ve keşişler için karakteristiktir. İkinci tip, pratik özlemlerle, aktif yaşamla ilişkilidir. Üçüncü tip, zevke, zevke odaklanan şehvetli yaşamdır. Bu sınıflandırma, Orta Çağ'da olağanüstü bir başarı elde etti.12 , ayrıca Fulgentius'un fantastik yargılarının çoğunu içeren diğer mitler hakkındaki bilgileri ve Virgil'in Aeneid'inin başka bir çalışmasında kendisi tarafından verilen Hıristiyan ahlakı ruhuna göre alegorik yorumu.

Batı Avrupa'da Yunan dili bilgisi o kadar azaldı ki, Homer, Aeschylus, Lucian ve diğer Helenik yazarlar, Rönesans'a kadar yüzyıllar boyunca orijinalinde okunmadı. Bu, eski Yunan edebiyatının tamamen unutulduğu ve ortaçağ eğitiminin gelişiminden uzak olduğu anlamına gelmez: Romalı yazarların metinlerinden, çevirilerden, yeniden anlatımlardan, referanslardan, kısaltılmış bir biçimde de olsa onunla tanıştılar. Latince yazan herkesin alıntıları, ancak yalnızca orijinaliyle tanışmanın sağladığı eserleri anlamanın vazgeçilmez olanakları kayboldu. Homeros'un "İlyada"sının Orta Çağ'daki yeri, kendilerine Giritli Dictys ve Dares of Phrygia 13 adlarını veren bilinmeyen yazarlara ait, Truva Savaşı'nın iki sözde tarihi tarafından işgal edildi .

Truva Savaşı'nın bazı görgü tanıklarının kanıtı olduğu iddia edilen Giritli Dictys'in "Ephemeris belli Trojani" adlı eserinin çevirisi yayınlandı . 4. yüzyılda Yunancadan Latince'ye. Bu zamana kadar, savaşın üzerinden bir buçuk bin yıldan fazla zaman geçmişti. Eserin hayranları, metnin orijinal dilinin Fenike olduğunu ve kendisinin Nero döneminde, yani M.Ö. 1. yüzyılda AD Dictys, hakkında Homeros'un ve bir dizi efsanenin anlattığı savaşın ana kahramanlarından biri olan Girit kralı Idomeneus'un bir arkadaşı olarak kabul edildi. Homer'ın aksine, Dictis'teki olaylar aslında tanrıların müdahalesi olmadan gelişir ve odak noktası, Aşil'in Truva kralı Polixene'nin kızına olan Aşkının iniş çıkışlarıdır. Truva Savaşı'nı ve şehrin yıkılışını Latince anlatan “Acta diurna belli Troiani” adlı başka bir romanın yazarı, Homeros'un İlyada'da bahsettiği Trojan Dares'in adını şöyle iddia eder:

İlion'da Hephaestus'un kusursuz rahibi Dares vardı. Koca ve zengin ve şanlı ve yaşlı iki oğlu vardı.

(V, 9-10)

Homer'e göre bu oğullar, güçlü Yunan Diomedes ile savaşa girdiler. Homer uzak geçmişten bahsediyor, bu yüzden Dares karakterinin hem Homeros'tan hem de İlyada'sından çok daha yaşlı olacağı açık. Görünüşe göre romanın yazarı tarafından böyle bir isim seçilmesinin, yaratılışına daha fazla güvenilirlik kazandırması gerekiyordu. Aşil'in Polixene'ye olan sevgisi de onda önemli bir rol oynadığından Dares, Dictys'in önceki çalışmalarına aşina olabilir. Bununla birlikte, bu romanlardaki olayların genel yorumu keskin bir şekilde farklıydı: Giritli Dictis, Yunanlıları en yüksek yiğitlik ve doğruluğun taşıyıcıları olarak gördü, çünkü Dares of Phrygia'nın ana karakterleri Truva atlarıydı ve tüm olayları Roma'dan aktardı. çıkarları açısından. Her iki roman da 12. yüzyıldan girdi. Truva Savaşı ile ilgili fikirlerin üzerine inşa edildiği ana kaynaklar arasında. Almanya da dahil olmak üzere Rönesans döneminde okunmaya devam ettiler.

Bu yazarların gelenekleri, şövalye romantizminin en parlak döneminde toplandı. 1165 civarında, Henry II Plantagenet'in saray şairi Benoist de Sainte-Maure ve İngiltere'yi ve Fransa'nın geniş bölgelerini kontrol eden Aquitaine'li Eleanor çifti, Fransızca 30.000'den fazla dizeden oluşan devasa bir çalışma olan Troy Romance'ı yazdı. Aziz Maur, Homeros'un Latince anlatımlarını, Dictys ve Dares romanlarını, özellikle de Dares'i kendi fantezisine çevirmiş ve Truva'yı ilk kez yok eden Argonotların öyküsünü daha sonraki savaşın olaylarıyla ilişkilendirmiştir. Helen ve şehrin ölümü. Savaş sahneleri, Aşk hikayeleri, bilimsel geziler ve en önemlisi 12. yüzyılın ideal şövalyelerinden ve hanımlarından ayırt edilemeyen kahramanlarla dolu, bu zamanın tüm saray erdemlerine sahip bir eser yarattı .. Bu tür bir anakronizm, ortaçağ edebiyatının, tarihi kroniklerin ve onlar için illüstrasyonların karakteristik bir özelliğiydi. St. Maur'un çalışması, kompozisyon açısından oldukça kaotik olmasına rağmen, eski bir tema üzerine şiirsel bir şövalye romantizminin en başarılı örneklerinden biri haline geldi. XIII.Yüzyılda. Kentli nüfus tarafından çoktan taşınmış olan düzyazıdaki kısaltılmış yeniden anlatımları ortaya çıktı. En büyük başarı, Sicilyalı şair ve avukat Guido da Colonna tarafından 1287'de "Troya'nın Yıkılışının Tarihi" başlığı altında yapılan Aziz Maur'un eserinin ücretsiz düzyazı transkripsiyonu ile bekleniyordu. ile bölümde "Paris'in Yargısı" Guido, Dares'in ardından, Orta Çağ'da popüler olan bir rüyadaki vizyon motifini kullandı: Paris burada bir çoban değil, kraliyet oğlu, orman çalılıklarında kaybolmuş bir şövalye; dinlenmek için pınarın yanına uzandı ve uykuya daldı; bir rüyada, Merkür ve en güzelini seçmesi gereken üç tanrıça ona görünür. Bu yaklaşım, pagan tanrıların imgelerini, bir Hıristiyanın ahlakı için öğretici, ancak inançları için tehlikeli olmayan, yalnızca bir alegoriye dönüştürdü. Diğer ortaçağ edebi geleneklerinin deneyimini özümseyen romanın kendisi, Avrupa'da geniş bir popülerlik kazandı ve seçim sahnesini yeniden düşünmesi, bir rüyayla bağlantısı ile Rönesans Almanya'sında Paris'in Yargısı'nın bir dizi yorumunu etkiledi 15 .

Truva ile bağlantılı her şeye, Truva Savaşı'na, Virgil'in Aeneas'ı gibi kaçmayı başaran Truva atlarının kaderine olan ilgi Orta Çağ'da büyüktü ve tesadüfi değildi: tarihlerini daha eski ve asil hale getirme çabasıyla, Fransızlar, Almanlar ve İngilizler, geçmiş hakkında kendi "Truva mitlerini" yaratmak için "Aeneid" ile rekabet etmeye çalıştı. Aynı zamanda Virgil'e sanki o bir şair değil, bir tarihçiymiş gibi inanıyorlardı. Venüs'ün konuşmasında (şiirin ilk kitabında) sadece Aeneas ve arkadaşlarının değil, aynı zamanda bilge kahraman Antenor liderliğindeki başka bir Frig grubunun Truva'dan uçuşuyla ilgili konuşmasında önemli bir rol oynadı. I, 243-249). Dares, bu sözü romanı için de kullanmış ve Paris'in, Homer'in iddiasının aksine hayatta kalan ve ölmeyen Aeneas ile birlikte kurtarıldığını da sözlerine eklemiştir. Bütün bunlar, diğer fantezilerle birlikte, ortaçağ yazarlarına, çeşitli Truva atlarının maceralarının ve eylemlerinin birçok versiyonunu, ancak antik çağın güvenilir kanıtı olarak algılanan kurgusal hikayeler oluşturma fırsatı verdi. Fransa'da, krallarının Truva kökeni ve ülkenin kendisine yerleşen Truva Frank'ından kaynaklandığı iddia edilen ülkenin tam adıyla ilgiliydi; Hatta Paris olan şehre adını verenin Paris olduğuna inanılıyordu. İngiltere'de, Aeneas Brita'nın eski zamanlarda topraklarında arkadaşlarıyla birlikte yelken açan torununun torunu hakkında fikirler vardı; dolayısıyla "Britanya" kelimesi türetilmiştir. Ancak daha sonra "Brit", "Brutus" a dönüştürüldü; ülkenin ilk kralı olarak kabul edildi. Almanya'da, bazı halkların veya yerelliklerin eski ve Alman isimlerinin ses benzerliği temelinde, Truva atları, bir dizi Germen kabilesinin veya genel olarak tüm Almanların kökeni olarak kabul edildi; soylu ailelerin başlangıcı Truva ile ilişkilendirildi, daha sonra Alman şehirlerinin Truva kurucuları hakkında efsaneler ortaya çıktı - Ren Nehri üzerindeki Xanten (“Küçük Truva”), Bonn, Mainz, Augsburg, Strasbourg ve diğerleri ve sonra, zaten Rönesans'ta, "Truva mitleri" toplandı, geliştirildi ve hümanistlerin yeni fikir sistemine dahil edildi. Sadece İncil'deki Nuh'un değil, aynı zamanda Truva atları Priam ve Hector'un da İmparator I. Maximilian'ın ataları olarak Habsburgların soy ağacına dahil edilmesi ve imparatorun rakibi Fransa Kralı I. Francis'in aceleyle cevap vermesi onların çabalarıydı. , yiğit Hector'da tam tersine kendi atasını tanıyan soylu ailelerin başlangıcı Truva ile ilişkilendirildi, daha sonra Alman şehirlerinin Truva kurucuları hakkında efsaneler ortaya çıktı - Ren Nehri üzerindeki Xanten (“Küçük Truva”), Bonn, Mainz, Augsburg, Strasbourg ve diğerleri ve sonra, zaten Rönesans'ta, "Truva mitleri" toplandı, geliştirildi ve hümanistlerin yeni fikir sistemine dahil edildi. Sadece İncil'deki Nuh'un değil, aynı zamanda Truva atları Priam ve Hector'un da İmparator I. Maximilian'ın ataları olarak Habsburgların soy ağacına dahil edilmesi ve imparatorun rakibi Fransa Kralı I. Francis'in aceleyle cevap vermesi onların çabalarıydı. , yiğit Hector'da tam tersine kendi atasını tanıyan soylu ailelerin başlangıcı Truva ile bağlantılıydı, daha sonra Alman şehirlerinin Truva kurucuları hakkında efsaneler ortaya çıktı - Ren Nehri üzerindeki Xanten (“Küçük Truva”), Bonn, Mainz, Augsburg, Strasbourg ve diğerleri ve sonra, zaten Rönesans'ta, "Truva mitleri" toplandı, geliştirildi ve hümanistlerin yeni fikir sistemine dahil edildi. Sadece İncil'deki Nuh'un değil, aynı zamanda Truva atları Priam ve Hector'un da İmparator I. Maximilian'ın ataları olarak Habsburgların soy ağacına dahil edilmesi ve imparatorun rakibi Fransa Kralı I. Francis'in aceleyle cevap vermesi onların çabasıydı. , yiğit Hector'da tam tersine kendi atasını tanıyan hümanistlerin yeni fikir sistemine dahil edildi. Sadece İncil'deki Nuh'un değil, aynı zamanda Truva atları Priam ve Hector'un da İmparator I. Maximilian'ın ataları olarak Habsburgların soy ağacına dahil edilmesi ve imparatorun rakibi Fransa Kralı I. Francis'in aceleyle cevap vermesi onların çabalarıydı. , yiğit Hector'da tam tersine kendi atasını tanıyan hümanistlerin yeni fikir sistemine dahil edildi. Sadece İncil'deki Nuh'un değil, aynı zamanda Truva atları Priam ve Hector'un da İmparator I. Maximilian'ın ataları olarak Habsburgların soy ağacına dahil edilmesi ve imparatorun rakibi Fransa Kralı I. Francis'in aceleyle cevap vermesi onların çabalarıydı. , yiğit Hector'da tam tersine kendi atasını tanıyan16 .

XV yüzyılın sonundan itibaren. Almanya'da, Reformasyon yıllarında yerini yavaş yavaş hümanist hareketin çöküşü, hümanistlerin çeşitli dini yollarda ayrışması ve ardından süreçlerle değiştiren hızlı, ancak nispeten kısa ömürlü bir hümanizm gelişme dönemi başladı. kültürün artan itirafçılaşması. Alman hümanizminin en büyük başarıları , XV'in son on yılı - XVI yüzyılın ilk üçte biri. Çok daha erken gelişen İtalyan hümanizminin ardından, Almanya'da eski birincil kaynaklar kültü kuruldu ve Helenistik çalışmalar geliştirildi. Almanya'da icat edilen ve hızla tüm Avrupa'ya yayılan matbaa, uzun süredir bilinen veya yüzyıllarca unutulduktan sonra hümanistler tarafından keşfedilen birçok antik metnin yayınlanmasına ve yorumlanmasına yol açtı, ancak aynı zamanda bir yığın baskının olduğunu hatırlamakta fayda var. daha önce el yazmalarında dolaşan orta çağ yazıları.

Almanya'daki eski mirasın yoğun gelişimi, burada Paris'in Yargısı'na yeni bir ilgi dalgasına yol açtı. Sadece 1502'de bu konuda birkaç eser ortaya çıktı. "Aptalların Gemisi" adlı şiirsel hiciviyle Avrupa'da ün kazanmış olan hümanist Sebastian Brant, Virgil'in eserlerini yayına hazırladı ve 1502'de Strazburglu matbaacı J. Grüninger bunları yayınladı. Aeneid'in başlangıcı için olan illüstrasyon, isimsiz bir gravür sanatçısı tarafından yapılmıştır. O dönemin Alman kitaplarının çizerlerinin kural olarak eğitimle parlamadıkları ve bu nedenle hümanistlerin onlara yayınları için ayrıntılı talimatlar verdiği biliniyor. Aeneid gravüründe Brant, sanatçının yarattığı görüntüleri açıklayan yazıtlara yer verilmesi gerektiğini düşündü. Burada Virgil'in bir ortaçağ bilgini kılığında yazdığı tasvir edilmiştir; Bir kale duvarı ile çevrili Kartaca, görünüşte - gemilerle deniz kenarında bulunan tipik bir Gotik şehir; iplikleriyle meşgul olan üç eski kader tanrıçası; Ayaklarının dibinde Hebe ve bir kartalın taşıdığı Ganymede ile Jüpiter. Kompozisyonun merkezinde sanatçı, uzun saç paspasıyla kaplı kanatlı çıplak bir İlham Perisi figürünü ölçekli olarak seçti. Jüpiter ve Virgil arasında ilham verici bir arabulucu olarak görünüyor.17 . Gravürün sağ alt kısmında, her biri kendi özelliklerine sahip üç çıplak tanrıça tasvir edilmiştir: Pallas'ın yanında, mızrak ve kalkanla ayakta duran bir baykuş oturur; Juno'nun yanında yüksek bir başlık takmış, elleriyle kendini örten bir tavus kuşu duruyor; Venüs'ün ayaklarında sembollerinden biri olan güvercinler gösteriliyor. Çoban kılığında Paris, saygıyla şapkasını çıkarır, Venüs'e bir elma uzatır. Paris'in arkasında, gözlerinin üzerinde bir bandaj olan Aşk Tanrısı, tam ona nişan alıyor. Gravür, Virgil'in yukarıdaki metninin bazı gerçeklerini ortaya koyuyor ve şairin sadece kısaca bahsettiği Paris seçiminin net görüntülerini veriyor. İllüstrasyon, bir bütün olarak, tamamen bilgilendiricidir ve öğretici değildir ve bu, özellikle çıplak tanrıçaların ve İlham perisinin görüntülerinde erotizm olmamasında yansıtılır.

Paris Yargısının yorumlanmasındaki erotizm, Venüs imgesi ve cinsel Aşk temasıyla ilgili diğer birçok olay örgüsünün yanı sıra, dönemin Alman kültürünün, Orta Çağ'dan Yeni'ye geçişin daha az karakteristik özelliği değildir. Yaş, erotizm korkusundan daha. Eleştirmenleri arasında manastır tipi geleneksel çileciliğin taraftarları, Venüs'ün kısır gücünü ve ondan doğan günahları kınamaya alışkın kilise vaizleri, hümanistlerde rakip ve eski mirası kullanma yöntemlerinde bir tehdit gören skolastik profesörler vardı. Hıristiyanları paganizm fikirleriyle "kirletmekten" korkanlar, aynı zamanda bir dizi hümanist, özellikle eski nesil. Antik çağın aşırı dürüst metinlerinin üniversitelerde okunması ve yorumlanmasında olduğu kadar, "fazla cüretkar" yeni neo-Latin şiir dalgasında da, gençlerin ahlakına yönelik bir tehdit gördüler ve otosansür talep ettiler. orantı duygusu, eski metinlere seçici çekicilik. Paris Yargısının Almanya'daki yorumunun tarihi bu açıdan bir istisna değildir.

1502'de Sakson seçmeni Bilge Frederick'in kararıyla kendisine ait olan 2 bin nüfuslu Wittenberg şehrinde 16. Alman üniversitesi açıldı. Orada ilahiyat profesörü, büyük bir reformcu olacak olan Martin Luther, daha sonra o zamanlar Wittenberg'i medeniyetin sınırlarında küçük, kirli bir kasaba olarak hatırladı. İlk başta, üniversitede çok az öğrenci vardı, ancak üniversiteler zaten çok fazla deneyim biriktirdiği için öğretim hemen iyi örneklere odaklandı. Tarihçi, avukat, hümanist Nikolai Marschalk, Wittenberg'de Yunanca profesörü oldu. Aynı yıl, 1502'de, Dares'in Truva Savaşı üzerine çalışmasının ilk baskısını (çeyrek asırda Wittenberg'de yayınlanan üç baskıdan) yayınladı. "Troyalıların Savaşı" başlığı altında yayınlandı, yazar Darius Phrygian olarak adlandırıldı.18 . 15. yüzyılın şövalye zırhı içinde uyuyan genç Paris'i tasvir ediyordu. taretli üç yapraklı bir kase şeklindeki taş bir rezervuarın yanında  , rezervuarın sağında, iki ağacın arka planına karşı,  elinde bir çubuk (caduceus) ile küçük bir taç içinde genç bir Merkür var. solda, 15. yüzyılın Burgonya sarayından kalma modaya karşılık gelen uzun cüppeler ve yüksek başlıklar giymiş üç tanrıça var. Tanrıçalardan biri elmayı, diğer ikisini - Paris olarak kabul eder. Arkalarında bir dağ yamacı, bir orman, gökyüzünde kuşlar var.

Bu gravürü aynı yayının diğer resimleriyle birlikte inceleyen ve Sakson sarayının "Truva efsanelerine" ve ona hizmet eden hümanistlere çok dikkat eden Edgar Birende, uyuyan sahnenin ahlaki ve alegorik yorumunu yetersiz buluyor. Dares ve Guido da Colonna'nın eserlerinden bize zaten aşina olan adam. Paris. Birende, aslında, asıl meselenin Fulgentius'un üç yaşam türünden doğru seçime ilişkin sınıflandırmasının ruhunda izleyiciye sunulan yansıma olmadığını, ancak yaşamla ilgili olduğunu savunuyor . tüm gravür serisinin ortaya çıkış bağlamı, Seçmen mahkemesinin “Truva” hobileri ve hırslarıdır. başka bir deyişle Birende, 16. yüzyılın başında Paris ve Saksonya'daki üç tanrıça temasının algılanışında da politik bir yön keşfetmeye çalışır. Ancak bana öyle geliyor ki, geleneksel alegorik yorum baskın rolünü sürdürüyor. Bunun kanıtı, Mareşal ve sadık öğrencisi Herman Trebelia'nın diğer konumlarıdır.

1503'te, Wittenberg'de Liberal Sanatlar Lisansı için ilk 24 adayın incelenmesinden önce Marschalk, tamamen ortaçağ ruhuyla öğrencileri Paris örneğini kullanarak ve zaten herhangi bir bağlantısı olmadan Venüs'e karşı uyardığı bir konuşma yaptı. Truva atı savaşı. Trebelius, öğretmeninin farklı yıllardaki bu konuşmasını, tanrıçaların ahlaki açıdan kusursuz giyindikleri bir illüstrasyonla beş kez yayınladı ve yayınlarında Paris'in durumunda gerçekten değerli seçimin Venüs değil, Pallas, bilgelik olduğunu vurguladı. Darius Phrygian'ın yayımlanması bağlamında, hâlâ mitolojikleştirilmiş tarihle ilgili olan ve ondan tamamen kopan Paris'in Yargısı, soyut-felsefi etik sorunları ortaya koymanın bir yolu haline geldi.

Alman hümanistleri arasında böyle bir yaklaşım istisnadan çok kuraldı. Philomusus lakaplı hümanist Jacob Locher, edebiyata yaptığı hizmetlerden dolayı İmparator I. Maximilian'ı bir defne çelengiyle taçlandırdı. S. Brant'ın Cicero, Horace, Pliny ve diğer antik yazarların yorumlarıyla yayınladığı "Aptallar Gemisi"nin Almancadan Latinceye tercümanıydı, Fulgentius'u yayınladı, şiirler yazdı ve 19 oyun oynadı .. 1502'de Ingolstadt Üniversitesi'nde bir şiir ve retorik öğretmeni olarak, öğrencilerin yardımıyla ve onlar için Latince oyununu içeriğini ortaya koyan uzun bir başlıkla sahneledi: “Paris'in Yargısı veya altın elma hakkında, bir insanın üçlü yaşamı hakkında, bize aktif, düşünceli ve şehvetli bir yaşam sunan ve bizi en iyisini seçmeye teşvik eden üç tanrıça hakkında”. O zamanlar üniversite yapımlarında alışılageldiği gibi kadın rolleri öğrenciler tarafından oynanıyordu. Oyuncular ve seyirciler arasında 15-16 ila 20-22 yaş arası gençler vardı. İlk sahnede, Frigyalı Darius'un baskısı için illüstrasyonda olduğu gibi, ama tabii ki ondan tamamen bağımsız olarak öğrenci, bir ağacın altında uyuyan Paris'i oynadı. Ve burada da ahlaki ve felsefi alegori, gençler için tasarlanmış, açık sözlü ahlakileştirme ile zafer kazandı. Antik malzemeye bir ortaçağ yaklaşımı geleneğiydi.

Paris'i seçme nedenine yapılan tüm çağrılara rağmen, Almanya'da hiç kimsenin üç tür yaşam sorununu veya başka bir deyişle "üçlü yaşam" sorununu çözmenin o özlü ve zarif biçimini düşünmemesi karakteristiktir. Platon'un ünlü hayranı ve tercümanı Marsilio Ficino tarafından İtalya'da verilmiştir. 15 Şubat 1490'da Lorenzo Medici'ye yazdığı bir mektupta, insanların "mutluluğa ulaşmak için üç yol seçtiklerini, yani bilgelik, güç ve hazzı seçtiklerini" belirtmiştir. Bilgelik adı ile, liberal sanatların incelenmesini ve dindar tefekkürde boş zamanları kastediyoruz. İktidar adının sivil ve askeri yönetimdeki gücün yanı sıra zenginliğin bolluğu, ihtişamın ışıltısı ve aktif erdemin kastedildiğine inanıyoruz. Son olarak, zevk kavramının beş duyunun zevklerini içerdiğinden, ayrıca iş ve bakım ihmalini de içerdiğinden şüphemiz yok. Böylece, ilk şairler Minerva adını verdiler, ikincisi Juno tarafından, üçüncüsü Venüs tarafından. Bu üç tanrıça, Paris'le altın elma, yani hurma için tartıştı. Üç hayattan hangisinin kesinlikle mutluluğa götüreceğini kendi kendine düşünen Paris, sonunda zevke karar verdi ve bilgeliği ve gücü küçümsedi. Akılsızca mutluluğu umarak, haklı olarak sıkıntılı bir duruma girdi ... Ama Apollon kahini tarafından öğretilen Lorenzo'muz, bu üç tanrıçadan hiçbirini reddetmedi. Ne de olsa üçüne de önem veriyor ve liyakatlerine göre onları onurlandırıyor. Bu nedenle Pallas ona bilgelik, Juno'ya güç, Venüs'e çekicilik, şiirsel ve müzikal yetenek bahşetti. sonunda zevke karar verdi ve bilgeliği ve gücü hor gördü. Akılsızca mutluluğu umarak, haklı olarak sıkıntılı bir duruma girdi ... Ama Apollon kahini tarafından öğretilen Lorenzo'muz, bu üç tanrıçadan hiçbirini reddetmedi. Ne de olsa üçüne de önem veriyor ve liyakatlerine göre onları onurlandırıyor. Bu nedenle Pallas ona bilgelik, Juno'ya güç, Venüs'e çekicilik, şiirsel ve müzikal yetenek bahşetti. sonunda zevke karar verdi ve bilgeliği ve gücü hor gördü. Akılsızca mutluluğu umarak, haklı olarak sıkıntılı bir duruma girdi ... Ama Apollon kahini tarafından öğretilen Lorenzo'muz, bu üç tanrıçadan hiçbirini reddetmedi. Ne de olsa üçüne de önem veriyor ve liyakatlerine göre onları onurlandırıyor. Bu nedenle Pallas ona bilgelik, Juno'ya güç, Venüs'e çekicilik, şiirsel ve müzikal yetenek bahşetti.20 .

Fulgentius'un şeması burada yeniden düşünülür ve hem anlam hem de hümanizme özgü bir kavramlar sisteminin kullanımı açısından "erdemler topluluğu" hümanist bir programa dönüştürülür. Bu tür bir yaklaşıma yakınlık ve İtalya'dan gelen dürtülerin önemli ölçüde etkisi altında, 16. yüzyılın başında Almanya'da bulunur. Neo-Latin liriklerinin en büyük Alman ustası Konrad Celtis'in eseri.

Bu çok yetenekli hümanistin eseri, yalnızca neşeli Aşk şiirinin gelişmesiyle ilişkilendirilmedi. Tseltis, Ingolstadt, Viyana, Heidelberg ve diğer şehirlerde bilimsel ve öğretim çalışmaları yürüttüğü bir dizi hümanist topluluğun organizatörü oldu; Alman hümanistlerinin kendi ülkelerinin tarihi üzerine kaynaklar yayınlama çabalarını birleştirme ve Almanya'nın coğrafi ve etnografik özellikleri, kültürel başarıları ve manzaraları üzerine çalışmalar hazırlama konusundaki vatansever fikrini destekledi. 1502'de Celtis, dört sevgiliyle olan ilişkisinin neşeli ve acı iniş çıkışlarını samimi bir erotizmle söylediği "Almanya'nın dört bir yanına karşılık gelen dört Aşk ağıtı kitabı" yayınladı. "Ağıtlar"ın ilk kitabında "Vistül Aşkı"nın kahramanı Khazilina'nın erdemlerini anlatan,

Frigyalı Şanlı genç çobanın altın bir hediye sunduğu tanrıçaya güzellikte eşitsiniz. Geçenlerde seni sulu bir bahçede gördüm, Güzel vücudunu temiz suda nasıl yıkadığını, En saf bakire Diana'nın güzelliğini ve çimleri ayaklarıyla çiğneyen beyaz ayaklı Charit'i aşarak 21 .

Görünüşe göre Celtis, kız arkadaşının güzelliğini Venüs'ün mükemmelliğine benzetebilir, onu Diana ve Charit gibi adıyla çağırabilirdi, ona göre Khazilina bile ondan üstündür, ancak yanlışlıkla "Yargısını" hatırlamadı. Paris”: Khazilina güzellik Venüs'e eşitse, o zaman Venüs ile rekabette mağlup olan iki tanrıçayı, Juno ve Minerva'yı geride bırakır. Şairin metni, mitte anlatılan durumun bilgisini, alt metni ima eder ve özlü karşılaştırma olduğu gibi büyür ve zarif bir iltifata dönüşür.

Konrad Celtis'in bizi ilgilendiren imgelere başvurmasının bir başka örneği, şairin birlikte yarattığı programatik alegorik eserlerinden biriyle bağlantılıdır . Albrecht Dürer, Hans Burgkmair ve diğer Alman sanatçılar. Görevleri, hümanistin karmaşık ideolojik yapılarının gözle görülür şekilde somutlaştırılmasıydı. 1507'de Celtis tarafından yaptırılan Burgkmair, şairin başkanlık ettiği Viyana Hümanist Derneği'nin bir alegorisi olan bir gravür yaptı. Bu gravür genellikle "İmparatorluk Kartalı" olarak anılır. Ortaya çıkışı, Viyana'daki Şairler ve Matematikçiler Koleji'nin tarihi ile bağlantılıdır. 1497'de henüz imparator olmayan Kral I. Maximilian, Celtis'i Viyana Üniversitesi'ne retorik ve şiir sanatı profesörü olarak atadı ve böylece üniversite özerkliği hakkını ihlal etti. 1501'de, Celtis'in önerdiği reformlara üniversite ortamındaki muhalefet nedeniyle Maximilian, üniversite yapısının dışında onayladı, ancak onunla birlikte, resmi olmayan bir beşinci fakülte gibi, özerk bir "Şairler ve Matematikçiler Koleji", hümanistler topluluğunun Celtis'i özgürce yönetebileceği yer. Kolej, şairleri bağımsız olarak taçlandırma hakkını aldı - bu, Viyana Üniversitesi'nin Celtis'in ölümünden yalnızca yarım yüzyıl sonra elde ettiği bir ayrıcalık. Şair, gravürde Maximilian'ı bilimleri koruduğu için görsel olarak övmek ve hümanist programının ana odağını ortaya çıkarmak istedi. Peter Luch'a göre Conrad Celtis, Almanya'daki Rönesans'ın en büyük ustalarından biri olan Hans Burgkmair'in çalışmalarını Şairler ve Matematikçiler Koleji için bir işe alma listesi olarak kullandı. Şair, gravürde Maximilian'ı bilimleri koruduğu için görsel olarak övmek ve hümanist programının ana odağını ortaya çıkarmak istedi. Peter Luch'a göre Conrad Celtis, Almanya'daki Rönesans'ın en büyük ustalarından biri olan Hans Burgkmair'in çalışmalarını Şairler ve Matematikçiler Koleji için bir işe alma listesi olarak kullandı. Şair, gravürde Maximilian'ı bilimleri koruduğu için görsel olarak övmek ve hümanist programının ana odağını ortaya çıkarmak istedi. Peter Luch'a göre Conrad Celtis, Almanya'daki Rönesans'ın en büyük ustalarından biri olan Hans Burgkmair'in çalışmalarını Şairler ve Matematikçiler Koleji için bir işe alma listesi olarak kullandı.22 . Görünüşe göre gravür aynı zamanda hediyeler için de tasarlanmıştı.

Celtis ve Burgkmair, çift başlı kral kartalı tasvir eden gravürde ilahi yaratılış konulu yedi madalyona yer verdi.

ve insan keşifleri konusunda yedi, onun yarattığı "mekanik sanatlar". Sanatçı, gravürün merkezi dikey çizgisi boyunca, adeta bütün bir görüntü hiyerarşisinin temelinin uyuyan Paris'li sahne olduğu bir dizi kompozisyon düzenledi. Kralın oğlunun pürüzlü tacında, zırhlı olarak temsil ediliyor, yanında bir av borusu ve uyuklayan bir av köpeği yatıyor. Paris'in yanında, Paris'i asasıyla uyandırdığı anda tasvir edilen Merkür, arkasında yatan üç çıplak tanrıça, sağında mızraklı ve kalkanlı Minerva var. Yukarıda, kraliçeleri Felsefe tarafından yönetilen "yedi özgür sanatın" kişileştirmeleri, ardından - her biri kendi niteliklerine sahip dokuz çıplak figürüyle Musların kaynağının kasesi. Bu kompozisyonun üzerinde, sırasıyla Musların hükümdarı Apollon'un tripoduna dayanan tahtta, Maximilian bir taç, manto, elinde bir asa ve bir küre ile. Yazıtın dediği gibi, "ilahi Maximilian", Apollo'nun kendisine benzer şekilde, tek bir kişide siyasi üstünlüğü Müzlerin koruyucusu ve koruyucusu rolüyle birleştirir.

Celtis alegorisinde Paris'le sahnenin yorumlanması, araştırmacılar arasında, bu kompozisyonun tek başına münferit bir değerlendirmesinden değil, tüm gravür görüntüleri sistemindeki yeri ve öneminden bahsedebileceğimizi belirten tartışmalara neden oldu ve olmaya devam ediyor. . En son yorum ve ayrıntılı tartışması, Dieter Wuttke, Edgar Wind, Gottfried Biedermann ve diğer araştırmacıların çalışmalarına dayanan, ancak kendi yolunda giden Franz Matsche'ye ait.

Matsche'ye göre, Celtis programı çerçevesinde oluşturulan "Paris'in Yargısı", en büyük Alman hümanistlerinden birinin "yaşam felsefesi ve etiğinin sembolik bir anahtar görüntüsü" 23. Aynı zamanda, Matsha için Celtis kavramını anlamak, kapsamlı ve çok yönlü makalesinin ana görevi olan Cranach'ın “Paris'in Yargısı” konusunu anlamasında bir argüman olarak da önemlidir. Matsche, Paris'in ortaçağ edebiyat geleneğinin ana akımında ormanda kafası karışmış bir avcı ve uykulu bir avcı olarak tasvirinin çifte hatasını vurguladığına inanıyor - hem çalılıkta hem de tanrıçalardan birini seçerken yoldan çıktı. Matshe, Latince yazıtın Felsefe ("Errando discitur Philosophia") figüründeki önemli rolüne dikkat çeker; bunun anlamı, bilgeliğin Felsefeye hatalardan geldiği anlamına gelir. Matshe, bunun tam olarak ahlak felsefesiyle ilgili olduğuna ve Celtis alegorisi bağlamında Paris'in hatasının gerçeği kavramaya yönelik bir tür ilk adım olarak görülmesi gerektiğine inanıyor. Bu yanılsama olmadan, bir sonraki adım imkansız olurdu - tek taraflı bir seçim durumundan ve bunun sonucunda uyumsuzluktan uyum ve uyuma geçiş. Matshe'ye göre, Ficino'nun ruhunda üç yaşam türünü, bir kişiyi seçmek için üç olasılığı birleştirmeyi başaran ideal hükümdar Maximilian'ın imajında ​​\u200b\u200bsomutlaşan tam olarak uyum imgesidir.24 . Bu nedenle, Paris'in Yargısı'ndan Maximilian'a dikey olarak tasvir edilen her şey, bir hümanistin ideali olan hatadan uyuma giden yolun bir alegorisidir.

Özellikle gravürün üst ve alt kısımlarındaki Latince yazıtlar bu konuda hiçbir şüphe bırakmadığından, Matshe ve diğer araştırmacılarla Maximilian imajını sanatın ideal bir hükümdarı ve hamisi olarak yorumlamalarında hemfikir olmak imkansızdır .. başka bir şey de, Paris ile olan sahnenin tüm Celtis alegorisi bağlamında yorumlanmasıdır. Matsche'nin kavramının tüm inceliğine rağmen, en basit soruları sorarken bile oldukça gergin görünüyor: örneğin, Felsefe (Matsche'nin mantığında önemli olan) neden yalnızca ahlak felsefesi olarak ele alınıyor? Ne de olsa başka bir gravür biliniyor, Dürer tarafından aynı Celtis programına göre yaratılan özel bir Felsefe imgesi; kitabede Felsefenin yaradılışın tüm sırlarını, yani bu bilim, Matshe'den çok daha geniş bir şekilde anlaşılmaktadır. Dahası, gerçeğe giden yoldaki ilk adım neden Paris'in kuruntularına atfedilsin? Matsche'nin altını çizdiği, bilgeliğin hatalarla elde edilmesine ilişkin yazıt, Paris sahnesine değil, "yedi özgür sanat" imgesine bitişiktir ve bu metni, hatalardan ziyade hataların üstesinden gelmekle ilişkilendirmek mantıklı olacaktır. bilimler, içinde özellikle onlarla ilişkili bir slogan görün. Görünüşe göre, genel olarak, Matsche'nin fikirleri, Celtis alegorisinin bizi ilgilendiren kısmı hakkındaki hipotezlerden yalnızca biri olarak düşünülmeli, diğer girişimlerin yanı sıra tamamen ikna edici bir kod çözme vermiyor. Celtis ve Burgkmair'in yaratılmasında "Paris'in Yargısı" nın önemi, bu kadar basit ve net bir şekilde tasvir edilmiş, henüz genel kabul görmüş bir açıklama bulamamıştır.

Bugün belki de en hararetli tartışma, 16. yüzyıl Alman sanatının en büyüğüdür. Lucas Cranach the Elder 26 tarafından yaratılan “Paris'in Yargısı” konulu bir dizi resimsel ve grafik görsel . Yorumlanması ve değerlendirilmesi konusundaki tartışmalar uzun bir geçmişe sahiptir. Cranach'ın çalışması üzerine tek bir ciddi genel çalışma bu sorunu atlamadı; ayrıca bir dizi daha dar çalışmada da değinildi. Bu makale, konunun 27 modern çalışmasının yalnızca bazı yönlerini analiz etmektedir .

Cranach'la ilgili sanat tarihi literatüründe, Sakson seçmen Bilge Frederick'in saray ressamı olduktan ve 1505'te ikametgahı olan Wittenberg şehrine taşınarak, Almanya'da ilk kez yaygın olarak kullanmaya başladığı sürekli olarak belirtilmektedir. sanatta antik mitolojinin görüntüleri ve 1509'da ülkede çıplak bir kadın vücudunun resminde görüntüye dönen ilk kişi oldu (grafiklerinde bu daha önce oldu). Hermitage'deki "Amurlu Venüs" resminde (1509'da boyanmış olan oydu), Cranach, kadın güzelliğinin zirvesinde olan melankolik çıplak bir tanrıçayı tasvir etti ve onu izleyiciye Aşk Tanrısını bir jestle tutarak gösteriyor. yayını bir atış için çoktan hazırladı 28 . Tablonun üzerindeki yazıt Latince uyarıyor:

Aşk tanrısının şehvetini tüm gücünüzle defedin, Venüs kör ruhunuzu ele geçirmesin.

Hayranlık için hesaplanan Venüs imgesi ile bu ortaçağ münzevi atasözünün ahlakı arasında, Cranach'ın antik mite karşı tutumunun ikiliğinin kanıtı, eski efsanenin ortaya çıkarmayı mümkün kıldığı erotizme olan ilginin açık bir çelişkisi vardır. ve yukarıda bahsedilen korku. Bu tür bir ikilik, birçok araştırmacı tarafından, Cranach'ın çıplak kadınlarının neredeyse tüm diğer sayısız görüntüsünün istikrarlı bir özelliği olarak algılanmaya başlandı: Venüs, Havva, Lucretia, kendini bir hançerle bıçaklamaya hazır, dinlenen bir su perisi, Yargıda üç tanrıça Paris. Aynı zamanda, Cranach'ın görüntüleri ne kadar erotik ve baştan çıkarıcı göründüyse, o kadar sıklıkla uyarı görüntüleri olarak yorumlandı. Bu eserlerin farklı bir yorumunun destekçileri, sosyal anın rolü üzerinde ısrar ettiler: onlara göre, Cranach, bir saray ressamı olarak, Daha sonraki çalışmalarında büyüyen kadın imgelerinin erotizmi, tavırcılığı, şehvetli baştan çıkarıcılığı ilişkilendirilmeli, böylece hizmet ettiği birbirinin ardından gelen üç seçmenin zevklerini ve saraylarının arzularını eserleriyle eşleştirmeye çalıştı. yaşlanan sanatçının fikirlerinin evriminden çok, müşterilerle uzlaşma arzusuyla. 1532'de hüküm sürmeye başlayan, ancak daha önce kendisine bağlı sanatçıyı etkilemiş olan Seçmen Johann Friedrich'in şehvetli zevklerine bu konuda özellikle önem verilir. Üçüncü versiyonun savunucuları, hem çıplak kadın doğasına çekiciliğin hem de bu imgelerin erotizminin, bir Rönesans sanatçısı olarak Cranach'ın yeniliğiyle ilişkili olduğunu vurguladılar: Bu, onun, onun çileciliğine karşı bilinçli ya da bilinçsiz protestosunun bir ifadesiydi. Ortaçağ. Nihayet,29 . Farklı yorumlama hatlarına özgü çeşitli fikir kombinasyonlarında eksiklik yoktur.

Cranach, "Paris'in Yargısı" temasını ilk kez 1508'de bir gravürde ele aldı. Zaten burada, sonraki çalışmalarının neredeyse tüm ana unsurları özetlendi: caduceus Merkür tarafından uyandırılan uyuyan bir şövalye avcısının geleneksel ortaçağ motifinin kullanımı; Almanya sanatı için yeni, tanrıçaların çıplak bedenlerinin farklı dönüşlerdeki görüntüsü, güzelliklerini hem Paris'e hem de gravürün izleyicisine (ve daha sonra - resmin izleyicisine) göstermeye hazır; bu sahnenin Rönesans tarzında mekansal bir manzaraya eşit derecede yenilikçi bir şekilde dahil edilmesi, uzak bir kayalık tepede bir kalenin ve daha da uzaktaki bir vadide bir şehrin yer aldığı bir doğa manzarasıyla bağlantısı. İnsanların güzelliğine eşlik eden manzara güzelliğinin böyle bir keşfi ne antik çağda ne de Orta Çağ'da bilinmiyordu. Belki de kale ya da şehir Truva'yı simgeliyor, ancak Cranach'ın görüntülerinin "Truva efsanesi" ile bağlantıları, eğer varsa, asgari düzeydedir. E. Birende'nin, Cranach'ın "Paris Yargısı" na yaptığı itirazların tüm döngüsünde onları bulmaya yönelik ısrarlı girişimlerinin çok tartışmalı olduğu ortaya çıktı. Hem Orta Çağ'a hem de Rönesans'a özgü anakronizm belirtileri, geçmişin yorumlanmasında çok daha net bir şekilde ifade edilir: 16. yüzyılın başındaki zırhlar bunlardır. bir şövalye ve yerde yatan miğferi üzerinde, o zamanın modasına göre bir yığın tüyle veya Sakson sarayında moda olan kolyelerle süslenmiş, sözde bakır talaşı da dahil olmak üzere tanrıçalar üzerinde. Kadın türlerinin yanı sıra Paris ve Merkür'ün görüntüleri, antik sanata yansıyan antik çağın fikirlerine benzemiyor. Burada her şey Almanya'yı soluyor ve mitoloji, Alman dünyasını sanatçının kurgusuyla karıştırmak için yalnızca bir bahane. Birende, Cranach'ın "Paris Yargısı" na yaptığı itirazların tüm döngüsünde onları bulması çok tartışmalı oldu. Hem Orta Çağ'a hem de Rönesans'a özgü anakronizm belirtileri, geçmişin yorumlanmasında çok daha net bir şekilde ifade edilir: 16. yüzyılın başındaki zırhlar bunlardır. bir şövalye ve yerde yatan miğferi üzerinde, o zamanın modasına göre bir yığın tüyle veya Sakson sarayında moda olan kolyelerle süslenmiş, sözde bakır talaşı da dahil olmak üzere tanrıçalar üzerinde. Kadın türlerinin yanı sıra Paris ve Merkür'ün görüntüleri, antik sanata yansıyan antik çağın fikirlerine benzemiyor. Burada her şey Almanya'yı soluyor ve mitoloji, Alman dünyasını sanatçının kurgusuyla karıştırmak için yalnızca bir bahane. Birende, Cranach'ın "Paris Yargısı" na yaptığı itirazların tüm döngüsünde onları bulması çok tartışmalı oldu. Hem Orta Çağ'a hem de Rönesans'a özgü anakronizm belirtileri, geçmişin yorumunda çok daha net bir şekilde ifade edilir: 16. yüzyılın başındaki zırhlar bunlardır. bir şövalye ve yerde yatan miğferi üzerinde, o zamanın modasına göre bir yığın tüyle veya Sakson sarayında tanrıçalar üzerinde moda olan kolyelerle süslenmiş, sözde bakır talaşı şeklinde. Kadın türlerinin yanı sıra Paris ve Merkür'ün görüntüleri, antik sanata yansıyan antik çağın fikirlerine benzemiyor. Burada her şey Almanya'yı soluyor ve mitoloji, Alman dünyasını sanatçının kurgusuyla karıştırmak için yalnızca bir bahane. 16. yüzyılın başındaki zırhlar bunlar. bir şövalye ve yerde yatan miğferi üzerinde, o zamanın modasına göre bir yığın tüyle veya Sakson sarayında tanrıçalar üzerinde moda olan kolyelerle süslenmiş, sözde bakır talaşı şeklinde. Kadın türlerinin yanı sıra Paris ve Merkür'ün görüntüleri, antik sanata yansıyan antik çağın fikirlerine benzemiyor. Burada her şey Almanya'yı soluyor ve mitoloji, Alman dünyasını sanatçının kurgusuyla karıştırmak için yalnızca bir bahane. 16. yüzyılın başındaki zırhlar bunlar. bir şövalye ve yerde yatan miğferi üzerinde, o zamanın modasına göre bir yığın tüyle veya Sakson sarayında tanrıçalar üzerinde moda olan kolyelerle süslenmiş, sözde bakır talaşı şeklinde. Kadın türlerinin yanı sıra Paris ve Merkür'ün görüntüleri, antik sanata yansıyan antik çağın fikirlerine benzemiyor. Burada her şey Almanya'yı soluyor ve mitoloji, Alman dünyasını sanatçının kurgusuyla karıştırmak için yalnızca bir bahane.

Cranach'ın "Paris'in Yargısı" konulu tüm resimlerinden farklı olarak, 1508 tarihli gravüründe ve 1530'da yaptığı bir kalem çiziminde tanrıçaları ideal olarak değil, aksine oldukça ağır formlarda ve sağda duran oyma da kısa bacaklıdır. Tüm bunlar, küçük formatlı tabletlere dikkatlice boyanmış resimlerde yoktur (Gotha'dan daha büyük çalışma dışında). Resimde Cranach, genç tanrıçaları zarif ve sevimli, tuhaf pozlar ve dönüşlerle tasvir ediyor. Sadece çekiciliklerini göstermiyorlar - içlerinden biri bakışlarını genellikle Paris'e değil izleyiciye çeviriyor, böylece bu oyunda olduğu gibi seçimini yapma rolünde görünüyor. Aynı zamanda, tüm tanrıçaların sadece benzer olmaları değil, aynı zamanda onları eski prototiplere bağlayan ve hangilerinin Juno'yu gösterebileceğine dair herhangi bir niteliğe sahip olmaması da karakteristiktir. ve kim Minerva - sadece tahmin edilebilir. Cranach, genç kadınları tasvir etmek için kendi kanonunu ve onları izleyiciye göstermek için daha önce Almanya'da geliştirilmemiş olan kendi ikonografisini yarattı ve bunun için uzun süredir devam eden üç zarafeti tasvir etme deneyimini yeniden düşündü.

Eserlerine olan talep (bazıları seçmen tarafından hediye edilmek üzere sipariş edilmişti), Cranach'ı ve atölyesini, zaten aşina hale gelen görüntüleri farklı şekillerde değiştirmeye sevk etti: Paris'i ya daha yaşlı ya da daha genç yaptılar, onu hala uyurken ya da yeni uyanırken tasvir ettiler. yukarı, oturabilir veya uzanabilir , kafanızda veya onsuz büyük bir moda şapka içinde görünebilir. Merkür'ün görünümü, ağaca bağlı şövalyenin yeri ve hatta ağacın kendisi bile aynı şekilde değişti, kale resmin solunda veya sağında göründü ve en üstte ya tanıttılar ya da indirdiler. bir grup tanrıçayı hedefleyen Aşk Tanrısının görüntüsü. Resim için Cranach malzemelerinin verilmesine ilişkin belgelerden, faturalardan, çağdaşlardan söz edildiğinde, prens konutlarını dekore ederken de “Paris Yargısı” motifine yöneldiği biliniyor, ancak bu eserler henüz tamamlanmadı. bize ulaştı

15. yüzyılın sonunda - 16. yüzyılın ilk üçte biri olan Almanya'da bizi ilgilendiren güdünün kökenlerinin ve yorumlarının ayrıntılarının ele alınması. yorumlarının oldukça çeşitli bir yelpazesini ortaya çıkarmayı mümkün kılar. Aynı zamanda, mitin "Truva kökleri"nin anlamlarını giderek daha fazla yitirmesi, eski mitolojileştirilmiş tarihle olan uçurumun artması önemlidir. Zaten onunla herhangi bir bağlantısı olmayan "Paris Yargısı", ya ahlaki-felsefi türden sorunları çözmek ya da erotizm büyümesinden ayrılamaz yeni bir güzellik kanunu kurmak için bir bahane haline geldi. Bir yandan bu, Orta Çağ'ın münzevi geleneklerinden bir kopuştu, diğer yandan antik çağ algısındaki ahlaki terbiye kalıpları ve anakronizm alışkanlığı hala gücünü koruyordu. Orta Çağ'da olmayan, çağımız ile antik dünya arasındaki mesafeye dair net bir farkındalık henüz gelişmemiştir, geçmişin tarihsel özelliklerini ortaya çıkarmak henüz bir ihtiyaç haline gelmemiştir. Antik "Paris Yargısı" her yerde görünür, bu nedenle modernize edilmiş, Almanlaştırılmıştır, ancak bu renklendirmenin derecesi farklı yazarlar için farklıdır. Antik çağla ilgili bilginin gelişimi, birincil kaynaklara başvurma çağrısına rağmen, Almanya'da büyük ölçüde ortaçağdan miras kalan fikirlerin prizmasıyla gerçekleşti. Fulgentius ve Guido da Colonna'nın çalışmalarının, Alman Rönesansının olgunluk döneminde bile Paris'i seçme nedeninin algılanmasında bu kadar etkili olması tesadüf değildir. Ancak hümanistler, Celtis'in yaptığı gibi yavaş yavaş bu kültürel mirası programlarının ruhuna uygun olarak yeniden düşündüler veya Locher'in yaptığı gibi çıkarları doğrultusunda kullandılar. Paris'in seçimi mitinin yorumunun her yerde, özellikle Cranach'ın çalışmasında çelişkili olduğu ortaya çıktı. bu da eserinin birden fazla yorumuna yol açtı. Görünüşe göre gerçek, çeşitli kavramların karşıtlığında değil, sentez yollarında aranmalıdır. Cranach'ın tüm yeniliklerinde, ortaçağ kültürünün mirasının izlerinin, burada çalışmalarından bahsettiğimiz diğer Alman yazarlardan daha az güçlü bir şekilde hissedilmesi karakteristiktir. Makalede bir bütün olarak ele alınan özel materyal, araştırmacılar tarafından defalarca not edilen Rönesans Alman kültürünün iki önemli özelliğini doğrulamaktadır: Rönesans'ın doğum yeri olan İtalya'dan çok daha güçlü bir dini ve ahlaki başlangıca sahiptir ve büyük ölçüde ortaçağ kültürünün gelenekleriyle bağlarını korur. Cranach'ın tüm yenilikleriyle birlikte, ortaçağ kültürünün mirasının izlerinin onda, burada çalışmalarından bahsettiğimiz diğer Alman yazarlardan daha az güçlü bir şekilde hissedilmediğini. Makalede bir bütün olarak ele alınan özel materyal, araştırmacılar tarafından defalarca not edilen Rönesans Alman kültürünün iki önemli özelliğini doğrulamaktadır: Rönesans'ın doğum yeri olan İtalya'dan çok daha güçlü bir dini ve ahlaki başlangıca sahiptir ve büyük ölçüde ortaçağ kültürünün gelenekleriyle bağlarını korur. Cranach'ın tüm yenilikleriyle birlikte, ortaçağ kültürünün mirasının izlerinin onda, burada çalışmalarından bahsettiğimiz diğer Alman yazarlardan daha az güçlü bir şekilde hissedilmediğini. Makalede bir bütün olarak ele alınan özel materyal, araştırmacılar tarafından defalarca not edilen Rönesans Alman kültürünün iki önemli özelliğini doğrulamaktadır: Rönesans'ın doğum yeri olan İtalya'dan çok daha güçlü bir dini ve ahlaki başlangıca sahiptir ve büyük ölçüde ortaçağ kültürünün gelenekleriyle bağlarını korur.

NOTLAR

1. Makalede eski yazarların metinleri aşağıdaki çevirilerde verilmiştir: Homer - V.A. Zhukovski. Herodot - G.A. Stratanovsky. Aeschylus - S. Apta, Euripides - I.F. Annensky, Virgil - S. Osherova, Lukian - S.S. Srebrny, Apuleius - M.A. Kuzmin.

2. Bu arada, “tarihin babası” Herodotus (M.Ö. "Tarih" in ilk kitabında, kadınların - Avrupa, Medea, Helena - kaçırılmasıyla ilgili eski efsaneleri kısaca özetledi ve bu vesileyle Yunanlılar ile Asya sakinleri arasındaki karşılıklı şikayetleri ve savaşları anlattı. Herodot, Perslerin görüşüne atıfta bulunarak şu sonuca varır: Bununla birlikte, bu tür kaçırmalar haksızdır, ancak onlardan intikam almaya çalışmak pervasızdır. “Akıllı insan, kaçırılan kadınlara aldırış etmeyendir. Neticede kadınlar kendileri istemeselerdi kaçırılmayacakları da ortada” (I, 4). Aeschylus'tan farkı açıktır.

3. Euripides.  [Yorum. VV is]. oynar. M., 1960. S. 502.

4. Yarho V.N.  Dionysos'un Atina tiyatrosunda yedi gün. M., 2004. S. 243.

5. Moreva-Vulikh N.V.  Roma klasisizmi: Virgil'in eseri, Horace'ın sözleri. SPb., 2000. S. 8.

6. Sokolov G.I.  Etrüsk sanatı. M.. 2002. S. 198.

7. Samosatalı Lucian.  Favoriler. M., 1962. S. 71-77.

8. Apuleius.  Özür. Metamorfozlar. Florida. M., 1959. S. 291-293. "Metamorfozlar" romanı, yazar olmayan "Altın Eşek" adıyla da bilinir.

9. Orada. S.293.

10. Orada. S.294.

11. Hayatı hakkında çok az şey biliniyor; en son tarihçilik, onu Ruspa Piskoposu Fulgentius ile özdeşleştirmeye yönelik uzun süredir devam eden girişimleri reddetti. Fabia Fulgentius için bkz: Hay s G. Fulgentius the Mithographer. Corneli, 1996; Concordantia Fulgentiana / Ed. M. manca. Hildesheim, 2003. Cilt. 1-2.

12. Cm.: Pancfsky E.  Hercules am Scheideweg ve diğer antik Bildstoffe in der neueren Kunst. Leipzig; Berlin, 1930. S. 60; Matsche F.  Humanistische Ethik am Beispiel der Mythologischen Darstellungen von Lucas Cranach // Ostmitteleuropa vor der Reformation'da Hümanizm ve Rönesans. Köln, 1996. S. 62.

13. Bakınız: Daretis Phrigii.  Troiae geçmişinin tarihi. Stuttgart, 1991; Ephemeridos belli troiani libri. Miinchen, 1994: Dares ve Diktys. Der Krieg gegen Troja, Wie er wirklich war. Magdeburg, 2005: Merkle S.  Die Ephemeris belli Troiani des Diktys von Kreta. Frankfurt A. M., 1989; Beschorner A. Untersuchungen zu Dares Phrygius. Tübingen, 1992.

14. Bakınız: Fransız Edebiyatı Tarihi. M.; L., 1946. TI S. 101; Sterligov A.B.  14. ve 15. yüzyıl sonlarına ait Fransız kitap minyatürlerindeki antik sahneler. // Rönesans kültüründe antik miras. M., 1984. S. 236-237.

15. Bakınız: Nemiloe A.N.  Yaşlı Lucas Cranach. M., 1973. S. 115; Dmitrieva M.E.  Alman Rönesans sanatında antik motifler // Sovyet sanat tarihi-21. M., 1986. S. 180-181; Bierende E.  Lucas Cranach d.A. ve deutsche Humanismus. Minichen; Berlin, 2002. S. 207-208.

16. Bakınız: Volodarsky V.M.  Alman hümanistlerinin politik etiği // Rönesans Kültürü ve Güç M., 1999. S. 155-156; Kalmykova E.V.  15-17. Yüzyılların İngiliz tarihi düşüncesinde Brutus ve Britanya'nın antik yerleşimi hakkındaki mitler. // Rönesans kültüründe efsane. M., 2003. S. 285-293; Doronin A.V.  Tarihçi ve Efsanesi. Johann Aventinus (1477-1534). M., 2007. Aventin'in “Truva” fikirlerinin belirli bir örneğine ek olarak (s. 140-143), A.V. Doronin ayrıca bu kitapta, Rönesans sırasında Batı Avrupa'da ulusal bilincin ve tarihyazımının gelişiminde Truva miti de dahil olmak üzere mit sorununun genel bir formülasyonunu veriyor (s. 236-249).

17. Bahsedilen notta M.E.'nin 15 bilgilendirici makalesi Dmitrieva, s. 179, maalesef bir hata araya girdi: Virgil, İlham Perisi figürüyle karıştırılıyor ve bu nedenle güya kanatlarla tasvir ediliyor.

18. Bierende E.  Or. cit. S.207-208.

19. Locher için bkz. Sorrey B.  Jacob Locher Philomusus (1471-1528): Musenliebe ais Maxime // Humanismus in deutschen Siidwesten. Sigmaringen, 1999. S. 151-178; Almanya'da Volodarsky BM  Rönesans tiyatrosu ve hümanist diyalogda teatralizasyon // Rönesans kültüründe tiyatro ve teatrallik. M., 2005. S. 139-141.

20. İtalyan Rönesansının Hümanist Düşüncesi / Per. İLE İLGİLİ. Kudryavtsev. M., 2004. S. 267-268.

21. Celtis K.  Şiirler / Per. Z.N. Morozkina. M., 1993. S.155.

22. Euh R.  Conrad Celtis ve Holzschnitte'in gönüllü olmayan Werkausgabe des Die. Frankfurt A. M., 2000. S. 11.

23. Matsche F.  Op. cit. S.61.

24. age. S.63-66.

25. Yukarıda: "Aziz Jüpiter'in kuşu, zaten okul tarafından yüceltilen Maximilian ülkesine bir defne çelengi taşıyor"; alt: “Johann Burgkmair sanatıyla bu kartalı resmetti ve Celtis bu güzel hikayeyi besteledi”; aşağıda: "Bilime ve bilgili Viyana'ya eşit derecede önem veren, dokuz İlham perisini yedi sanatla ilişkilendirdi" (benim tarafımdan çevrilmiştir. - V.V.).

Köln (1512-1514), Kopenhag (1527), Basel (1528), New York (1529), Karlsruhe (1530) müzelerinde bulunan Cranach'ın “Paris Mahkemesi” konulu en ünlü tabloları d.), Gotlar (c. 1530), ancak bu liste onlarla sınırlı değildir.

27. Cranach'a olağanüstü kapsamlı bir uzmanlık literatürü ayrılmıştır. Sorulan sorulara yön vermesi için sadece birkaç eserden bahsedeceğim: Die Gemâlde von Lucas Cranach / Hrsg. von M. Friedlander, J. Rosenberg. B., 1932; Grup H.  Lucas Cranach d.Â. Viyana, 1942; Lucas Cranach d.Â. Der Künstler und seine Zeit / Hrsg. von H. Ludecke. V., 1953; John J.  Lucas Cranach d.Â. Grafiği çizin. Münih, 1972; Lucas Cranach. Künstler ve Gesellschaft. B" 1973; Lucas Cranach. Gemalde, Zeichnungen, Druckgraphik: Ausstellung-Katalog / Hrsg. von D. Köpplin, T. Falk. temel; Stuttgart, 1974: Grimm C.  Lucas Cranach. Regensburg, 1994; Libman M.Ya.  Dürer ve dönemi. M., 1972; Sade V.  Cranachy, bir sanatçı ailesidir. M., 1987;Dzeri F.  Paris Yargısı. M., 2002; notta belirtilenlere de bakınız. 12 ve 15, F. Matsche, E. Bierende, A.N. Nemilova, M.E. Dmitrieva.

28. Bu resimde Venüs'ün sözde "kasvetli, etinin zaferiyle ürkütücü" olarak nitelendirilmesine katılmıyorum (Bkz: Nemiloye A.N.  Kararname. Op. P. 13.).

29. Yukarıda adı geçen F. Matsche, bu kavramı doğrulamada ve buna şüpheyle yaklaşan D. Köpplin ile polemiklerde özellikle aktif bir pozisyon alıyor. Bkz. Matsche F.  Op. cit. 30, 51, 60, 68.

LIEBE IN DER DICHTUNG DES DEUTSCHEN
HUMANISTEN EOBANUS HESSUS [1]

Ulman Weifi

Zeitgenossen, Eobanus Hessus ais der gröBte deutsche Dichter'i gördü. Johannes Reuchlin'in rex poetarum savaşı için,  Philipp Melanchthon'un  İtalya ve Almanya'da en çok Şair olarak adlandırdığı 1 . Seinen Ruhm begriindeten Neuerungen in der deutschen Literatür: die poetische Beschreibung von Stâdten und Lândem {Carmen topographicum),  die Christianisierung der antiken Gattungen des Hirtengedichtes und des heroischen Briefes {Bucolicon, epistola heroidum) Sowie die die, lateinischen Distichen'de Psalters şiir kitabı. Wie kein zweiter Hümanist sözdizimini Eobanus Dichtkunst und Christentum. 2 . _ Fortan dienten sie der christlichen Liebe and nicht mehr, wie der heidnischen Antike, der leidenschaftlichen. Denn diese war eine falsche, jene aber die wahre. Über wahre und falsche Liebe dichtete Eobanus nicht nur einmal.

Şair DOKTU

Eoban Koç 3 6 Ocak 1488'de Dorf Halgehausen'de, Hesse Geboren'deki Frankenberg Stadı'nda. Sein Vater Hans, Kloster Haina'daki arbeitete, dessen Abt dem to begabten Kind den ersten Unterricht gab. Eoban'ı Gemünden/Wohra'daki Lateinschule'de gezdirin. Johann Mebes'in savaşını yönetin ve Mutter Katharina'yı seçin. Frankenberg'deki Lateinschule'deki Eltem'de 1502 yaşındayım. Jakob Horlaeus, Erfurt Üniversitesi'nde bir üniversite öğrencisiydi. Horlaeus bemerkte and förderte das dichterische Talent des jungen Eoban. Zwei Jahre Spâter, Erfurt'taki Studium'da başladı, Klosters Abt des Klosters Haina finansör üniversitesi. Ais armer Student muBte Eobanus eifrig lemen: Bereits im Jahre 1506 wurde er Bakkalar, nach drei Jahren Magister. Mutianus Rufus, Crotus Rubeanus ile savaşırken, Georg Spalatin, Justus Jonas, Petrus Eberbach ve diğer hümanist bilim adamları Mannem. Sie schâtzten seine Dichtungen, die zum ersten Mal getruckt wurden. Elegie ölürErpbordiensium öğrenci okulu ve nebulonibus konyası,  kahraman Gedicht De recessu studentum ex Erpbordia tempore pestilentiae ve  das Gedicht  Alie drei erschienen im Jahre 1506. Alie drei behandelte Eobanus in Vorlesungen, die er ais Bakkalar von sich aus halten durfte 4. Das zeugte vom SelbstbewuBtsein des Jungle Mannes, der seinen Namen nach Humanistenbrauch nun auch veranderte: Er legte seinen Familennamen ab and flankierte seinen Vomamen mit Helius and Hessus - Helius, weil er an einem Sonntag geboren worden war and ais Liebling des Sonnengottes sich; Hessus, weiler aus der Landgrafschaft Hessen stammte. DaB er Themen des Universitatslebens beichtetete, geschah whl auch in der der Hoffnung, Gonner zu finden. Rektors an der Stiftsschule St. Severi, das er in den Jahren 1507 ve 1508 versah. Wahrend, Zeit entstand das  Ebenso wie das ein Jahr spâter edruckte Bucolicon'un Cupidinis impotansiye karşı amantium infoelicitate Çalışması EinfluB des italienischen Humanisten Baptista Mantuanus verrat. Im Herbst 1509 verlieB Eobanus die Stadt, um in Riesenburg an der Weichsel ais Sekretar in den Dienst des Bischofs Hiob von Dobeneck zu treten. Dessen Gefolge reiste er im Februar 1512 zur Hochzeit des polnischen Königs Sigismund I. mit Barbara Zapolya nach Krakau. Sein Encomium nuptiale  wurde wurde, Epithalamien polnischer Humanisten, mit denen Eobanus persönlich bekannt wurde. Mit Johannes Dantiscus war er anfangs verfeindet, spâter freundschaftlich verbunden 5. Cuma 1513'te, Frankfurt ve Oder Geschickt'te Eobanus'ta, Studium des Kanonischen ve des Weltlichen Rechts für eine höhere Stelle im Bischofs Dienste des Bischofs sich qual-iflzieren sich. Schon im Herbst zog er nach Leipzig. Jahr, Sylvae duae  ve Heroidum Christianarum epistolae'de en iyi şekilde yetiştirildi.  Bu Sylvae  enthielten eine poetische Beschreibung PreuBens and eine Elegie liber verboten Liebe. Mektup yazmak Parmağınızı bir yere götürün ve Geliebten'i ziyaret eden bir bayanla görüşün. Ihnen verdankte Eobanus seinen weitreichenden Ruhm. Bischofs Dienst des Bischofs aufsagte and im Sommer 1514 nach Erfurt zurückkehrte, war er er sofort das Haupt der Humanisten, die ihn nach dem Beispiel Reuchlins ais den wahren König der Dichter verrehrten. Gençlerin mirası, Katharina Spâter ve zog sich den Spott seiner humanistischen Freunde zu'yu kollayacak, açmayacak ve yapamayacaktı. Erst im Temmuz 1518, Eobanus beauftragter ve besoldeter Lehrer an der Universitât oldu. Herbst, Maastricht'te Rotterdam'daki Erasmus'u reiste etti. Über diese Reise dichtete er das Hodoeporicon.  Doch kel bereits wechselte seine Begeisterung von Erasmus zu Martin Luther. Dieser Begeisterung gaben im Jahre 1521 seineEvangelici Doktor Martini Lutheri,  Ausdruck'ın ağıt savunmasını takdir ediyor. Ben Unterschied zu einigen humanistischen Freunden, Eobanus seine evangelische Einstellung, ais die bumaniora  von reformatorischen Bildungsfeinden verachtet wurden. 1523 Jahre'deki Dieser Situation entstand Elegie Ecclesiae, epistola ad Lutberum'u etkiledi.  Bu, Retter'den sorumlu olan, Kirche ve Luther'in gefangenen Klage'si arasındaydı. Noch im selben Jahr verröffentlichte Eobanus die De non contemnendis studyiis humanioribus aliquot clarorum virorum ad Eobanum Hessum epistolae, Theologen betonten künftige için Sprachstudien Notwendigkeit von Luther ve Melanchthon tarafından denendi. Erfurt'taki Sıçan'ın en büyük temsilcisi olan Eobanus einige Gedichte'de bir Kısa Bilgi Toplantısı sonunda  , zürihten uzak bir Üniversiteye gitti. Melaenus, Misologus, Fugitivi Dialogi tres Melaenus'tan Jahr die Studien erschienen im nachsten .  Inzwischen, Eobanus das Medizinstudium'un başlamasına neden oldu, ve daha sonra Arzt seinen Unterhalt verdienen zu können. Ais Frucht, 1524 Jahre'deki kel abgebrochenen Studiums'ta ölür ve Lehrgedicht iiber die Bewahrung der Gesundheit Bonae valetudinis conservandae praecepta. Über arbeitet erschien es sieben Jahre noch einmal and erlebte from ganzen Jahrhundert viele Auflagen. Niimberg'de Dieser Zeit war Eobanus'ta. Frühjahr 1526 savaşı burada bir Gymnasium gegründet worden, das humanistic Studien mit Evangelischer Theologie verband. Eobanus savaşı Lehrer tatig'dir. Er verfaBte Elegiae tres de Schola Norica,  eine Scribendorum versuum maxime compendiosa ratio  und eine Vielzahl kleinerer und gröBerer Gedichte, unter ihnen De tumultibus borum temporum querela  und das Urbs Noriberga illustrata carmine beroico, Bunlar, Stadtrat Widmete'dir. Das Gymnasium nicht aufbliihte, Eobanus im Jahre 1533 and die Erfurter Universitât zuriick. Doch folgte er schon drei Jahre einem Ruf and Die Marburger Universitât. Weg in die Heimat nach Hessen hatte ihm De victoria Wirtembergensi and Philippum Hessorum Principem gratulatoria aclamatio  gebahnt. Wiirttemberg'deki Hessischen Landgrafen Sieg des Hessischen Landgrafen'de, Herzog Ulrich Landesherrschaft wieder hielt ve Die Reformation infiihrte tarafından öldürüldü. Die letzten Lebensjahre verwandte Eobanus vor allem für die metrische Übertragung des Psalters und der Ilias des Homer sowie für eine Ausgabe seiner bedeutendsten Dichtungen 6. Insbesondere seine Arbeit am Psalter and an der Ilias fetigten seinen Ruf, der berühmteste deutsche Dichter zu sein. Dieser Ruf blieb ihm auch nach seinem Tode im Jahre 1540. Seine Werke kamen in neuen Ausgaben heraus, die Operum farragines duae  noch zweimal, die Psalterübertragung noch fünfzigmal. Auch sorgte die bemerkenswerte Biografie, Freundes Joachim Camerarius dafür, daB sein Leben ve sein Werk nicht vergessen wurden.

EKLOGE, ELEGIE, EPITHALAMIUM'DA LIEBE...

Wie andere Humanisten beichtete Eobanus die Liebe sık sık. Einige Werke sind der Liebe ganz gewidmet, in anderen wird sie erwâhnt. Ailen ist die Kluft zwischen sinnlicher und geistiger Liebe nicht zu übersehen. Jene wid getadelt, diese gelobt. Bucolicon'u satirsch beschreibt  das in der siebten Ekloge die leidenschaftliche Liebe ais eine Torheit, die allmâchtig ist and früher pater spater jeden ergreift 7 ; sie stürzt verschmâhte Liebhaber in tiefen Schmerz und lâBt sie sogar den Tod suchen, ja. Tod'dan başka bir şey yok, Liebe çok uzaklarda. Das widefahrt in der siebten Ekloge dem rasenden Widder: Desipit omnis amans moriturque in body vivcfi.  Der Hirt, hinter dem Eobanus sich verbirgt, muB seine Herde davor schützen.

Leidenschaftliche Liebe, daha sonra, her zaman işe yaramaz bir hatadır 9  . Heilsam menteşesi, Muttergottes'un genç fraulichen Liebe'ye ihtiyacı var. Allein, Sicherheit ve Starke'ye emanet edildi. O yüzden verwundert es nicht, daB in der elften und letzten Ekloge die Liebe zu Maria besungen wird. Mit dem Gegensatz von sinnlicher und geistiger Liebe, der dem antik Hirtengedicht völlig fremd war, ist Eobanus dem Italiener Baptista Mantuanus verrpflichtet, der auch von anderen Erfurter Humanisten sehr geschatzt wurde 10 .

Wahrend seiner Zeit im Dienste des Bischofs Hiob von Dobeneck verfaBte Eobanus die lange Elegie Ad Theodorum Collucium Sacerdotum illiciti amoris anti-dotarium.  Den Priester Collucius, Riesenburg kulübesindeki Eobanus'tan nefret ediyor. Wiinsche mitgegeben auf seine Reise nach Rom, von der er aber blaB ve sorgenvoll zuriickkehrte. Eobanus war klar, daB Collucius an der gleichen Krankheit litt, die auch ihn in Erfurt heimgesucht hatte: die Liebeskrankheit. Cupido, Colucius'tan nefret ediyor. Her zaman, bir Geliebte'de bir unusgesetzt er, selbst wenn er die mese zelebrierte. Der sozialkritische Klang ist nicht zu iber-hören. Her şey yolundayken, Eobanus bemerkt, daB die Venus die Altare besetzt halte 11. Jetzt schildert er dem Priester die Liebesleidenschaft im poetischen Bilde eines verzehrenden Feuers and eines gefahrlichen Giftes. Einzige Heilmittel, das Collucius gebrauchen solite, Dienst ve den reinen Musen. Elegie, Dua Sylvae Titel of Title'ın Beschreibung PreuBens ile Eobanus zusammen'i çok etkiledi.  Leipzig Vorlesungen'de Elegien hielt er beide beide, zu denenen eine einiuhrende Rede verfaBte 12 . Studenten eğitiminde, Liebe keineswegs verurteile, da Menschen erhebe and bereicherre sinnliche; Doch verurteile er die ausschweifende Liebe, die den Menschen niederziehe und verderbe. Öğrenci konzedierenden, Eobanus sich wohl verranlaBt, um die Studenten durch die die Tendenz der Elegie nicht abzuschrecken.

Das Lob der sinnlichen Liebe lieB er Jahre noch einmal ertönen in der cleinen von Hochzeitsgedichten, die er fiir seinen Freund Joachim Camerarius verfaBt hatte. Venüs'ün Triumph'undan önce gelen ilk Gleich, Batı'nın diğer topraklarla ilgili ipuçlarını verir, bunlar aşağıdakiler olabilir: Katmanlar, Menschen ve Götter. Göttem'den Jüpiter'e, Königen'den David'den, Gelehrten'den Cicero'dan. Selbst die Monche und die Nonnen not behlen nicht. Camerarius, Eobanus aufgefordert'i, Ben'in zaferini kazandı. Er tut es gliicklich und der Venus dankend, ais ihn and Anna TruchseB von Griinberg ein Pfeil ins Herz trifft. Venüs çok uzak, Musen um sich versammelt und Freude an ihrem Spiel der Gedichte und Lieder hat 13 . Diese WerkVenüs zafer kazandı Ludus Musarum  aus dem Jahre 1527 muBte das Thema der Liebe naturgemaB anders behandeln ais das Hochzeitsgedicht auf König Sigismund I im Jahre 1512: Damals war Eobanus ais christlicher Dichter aufgetreten; Bu, Mesih'in Gedichtes Eingang'ında öfke ve öfke uyandıran Braut, Die Krönung und Die Trauung geschildert, das Brautpaar mit vilen erhebenden Worten bedacht and bloB einen bescheidenen Blick and bevorstehende Hochzeitsnecht geworfen 14 .

Lebensjahren'de, metrische Übertragungen die Dichtungen abzulösen başladı, Eobanus neben dem Psalter ve Werken Theokrits und Homers auch um Heldengedicht vom Raub der Helena, das Koluthus aus Lykopolis hinterlassen hatte. Eski savaşlarda, Jahrzehnten wieder aufgefunden worden and sein Autor weithin unbekannt. Eobanus fand, es sei ein ein elegantes and gelehrtes Gedicht. Daher hielt er es einer Ubertragung for wert. Theokrit ve Moschus'un Idyllen'i, Helena'nın Brautlied'i ve Flüchtigen Amor'un ve Ganzen'in Einleitung'un tarihsel geçmişinin yıldızları ile begleitete sie. Beziehungsreich benannte er in seinem Titelepigramm Frauenschönheit, ungerechten Richterspruch und Gold als die Hauptplagen des menschlichen Lebens 15 .

DE AMANTIUM İNFOELICITATE

Im Frühjahr 1508, als Eobanus noch Rektör der Erfurter Stiftsschule St. Şiddetli savaş, verfaBte er ein opusculum  über das Unglück der Liebenden 16 . Kitaplar, kitapların içinde freien Tagen zu Pfingsten, wo er MuBe hatte, literarisch sich zu üben. Gewidmet war das kleine Werk seinem Freund Petrus Eberbach, dessen Vater Georg der hochangesehene Doctor medicinae  war, der als Rektör der Erfurter Universitat und mehrfach als Dekan der medizinischen Fakultât amtiert hatte 17 . Pettus Eberbach arbeitete zu dieser Zeit in der waterlichen Apotheke; er savaş hümanistisch gebildet, poetisch bagabt und tugendhaft. Unter seinem Namen wuBte Eobanus das opusculumgeschitzt. Und des Schutzes bedurfte es wohl. Eobanus besorgte, einige Leser könnten es als obszön sehen und sagen, der Immoralist Eobanus fördere die Immoralitat 18 . In Wahrheit richtete sich das Büchlein gegen die unmoralische Liebe: contra impudicum amorem 19 .  Das beteuerte auch sein Freund. El Yazmaları, Druck'ın gelesen ve versicherte Eobanus in einem Brief'i,  gençliğin mükemmelliği için bir kitaptır , Lüstemheit zu verabscheuen ve Die Tugenden zu umarmen. Überdies versicherte er in werbenden Distichen, daB der Leser in diesem Werk des gelehrten Hessus ein sehr wirksames Heilmittel gegen venerisches Leben finden werde 20 . Und Eobanus selbst versicherteDin görevlileri  ve ciddi eleştirmenler: Si legitis vestri foelices carmina Galli Davidis, nibil bine vos prohibere potest 21 .  Sein opusculum,  wolte er sagen, behandelte zwar die leiden-schaftliche Liebe, doch war es so rein wie der Psalter. One Frage, Eobanus Widmung'u doğruladı, der Eberbach'ı kısaca ele aldı ve Strategic'i ayırt etti. Zugleich sagten die beigegebenenen en Texte dem Leser, wie er die Dichtung verstehen solite. Die Dichtung und die Beigaben bildeten ayrıca eine publizistische Einheit.

Einleitend erzahlt Eobanus von einem Spaziergang im Grünen, wu er nahe unter unter Baumen sich ergeht: Es ist das idealen Landschaft, das chon die antik Dichter gemalt haben. Çoğu zaman, birçok insan, Mann'ın en büyük ormanını ziyaret eder: Seine Hose ist elegant, aber abgerissen, sein Kopf ohne Hut, sein sarışınlar Haar zerzaust, sein Gesicht blaB ve von Trânen gezeichnet. Eobanus spricht an, fragt nach dem Grund seiner Traurigkeit and beschwort ihn, Menschen sich wieder zuzugesellen; denn Solitudo moeroris mater est 22 . Jungle Mann wendet Eobanus sich zu zu und ruft, wie froh er sei, daB sein teuerster Freund in diesem groBen Unglück zu ihm komme. Jetzt erst, da er ihn genauer ansieht, erkennt Eobanus seinen Freund Fronto Fundinus, mit dem er viele Jahre gemeinsam im Kollegium gewohnt hat 23. Er ist entsetzt und fragt, was passiert sei. Fronto will es ihm sagen, obwohl es nichts Ehrenhaftes ist. İster tek ister tek kişilik, Freunde solten alles teilen. Bu Fronto, Liebe stecke ve deart verzweifelt sei'deki ungliicklichsten der deB er er sterben sterben ais weiter leben wolle. Und mit bewegten schildert er die Qual der Liebe, die er erleidet, seitdem Cupidos Pfeile in ihm stecken: seine Seele sei nicht mehr bei ihm, Tag und Nacht umlagere sie die die die Tür der Geliebten; Ruhelos umher'den selbst, Leiden Amors'un derin mehr'i altında Schlaf ve verfalle'de geceler. Ey foelix, quisquis talia non pateris! Certe gravissimus morborum est amor u . Er sei der Unglücklichsten einer and bar aller Hoffnung. Zuletzt, wenn alles miBrate, werde ihn niemand zuriickhalten, einen Weg zum Tode zu finden. Bir Pyramus, bir Thysbe, bir Phyllis, bir Dido ve bir Sappho'nun altında, Liebesleid den Tod sich gaben'den ölün; denn die sei gewiB: maius est Amoris quam vitae imperium 25 .  Burada, çok sayıda nokta var, muB Eobanus der Klage Einhalt gebieten: Noli, obsecro, ita delirare 26 .Leib und Seele'ye göz kulak olmak mümkün mü? O er nicht wisse, daB er ewig in der Holle sein werde, wenn er seinem Leben selbst ein Ende setze? Er fragt ihn nach der Geliebten: Vermek mi yoksa sahip olmak mı istiyorsunuz? Weder gecesi. Bunu yapmak ister misin? Hayır. Fahişe mi? Ja. Öngörüldüğünde, daB er ölür erst spâter bemerkt habe. Es sei Fulvia, bir Şehirde ölür, Venüs ile bir Schönheit, klug ve erfahren, Leute zu betriigen. Er habe sich in sie verliebt, sich wiedergeliebt geglaubt und sein Vermögen für sie verschwendet. Von Tag zu Tag habe sie sie sich mehr geschminckt und geschmückt und ihn aufdiese Weise (Narr, der er sei) in einentwirrbares Labyrinth der Liebe gezogen, aus dem er sich nicht mehr zu befreien vermöge, weder mit List noch mit flinken Flügeln 27. Ais er kein Geld mehr gehabt, habe Fulvia sich von ihm abgewandt. Er sei um ihr Haus gestrichen, habe geargwohnt, jemand habe ihn bei ihr verleumdet; schlieBlich habe er sie mit Liebesworten öfkeli ve sie gebeten, mit ihm wieder froh zu sein und einander zu lieben. Doch da habe sie ihn aufs schmutzigste beschimpft: Abi hinc in malam rem, cunnilinge™  Sie liebe ihn nicht und habe ihn nie geliebt; Sein Geld habe sie mit anderen Mânnem durchgebracht, die bessere Liebhaber seien ais er; Er brauche auf keine Umarmungen mehr zu hoffen, die sowieso nicht die einer Freundin, sondem einer verschlagenen Feindin gewesen seien 29. Fronto ist rahibe völlig verzweifelt. Flavia, Fahişelik Yapıyor, Körper'e ve İsimlere Bakıyor. Die ganze Stadt redet über ihn. Wieder whnscht er sich, nicht mehr zu leben. Nichts sei unglücklicher, klagt er, ais ein Leben in Hoffnung auf den Tod. Wer liebe, lebe und sterbe daldırın 30 . Eobanus will seinen Freund aufrichten, doch halt er ihm zuerst vor Augen, was Fulvia angarichtet hat: Aus einem reichen Mann hat sie einen armen gemacht, aus einem gesunden einen kranken, aus einem glücklichen einen unglück-lichen, aus einem vemünroftigen einen 31. Bild der Chimâre'de, Leidenschaft gemalt haben'deki diğer şairlerde: Jungfrau'dan Kopf einer, Leib einer Ziege'den, Schwanz einer Schlange'den. Jede unkeusche Liebe, sat Eobanus, habe den Schwanz einer Schlange ve jede unkeusche Liebe nehme ein ungluckliches Ende, weil sie sie giftig, grausam and gottlos sei 32 . Geschichte sei voller von Liebe, Gestalt der Chimâre habe. Marsilius Ficinus,  fâhrt er fort, inter quinque studiosorum, monstri loco enumerat Venereum coitum'u barındırıyor. Eo nihil est literarum studiosis perniciosius, praesertim si vires overerit 33 .  Der sürekli cinsel ilişki Gefarlich, Weiler den Geist erschöpfe, das Him ermiide, den Magen und die Brust schwache. Kein anderes Ubel sei unserem Intellekt so gefahrlich. Deshalb hâtten die allen die Poeten die Die Musen auch Jungfrauen sein lassen. Er, Fronto, Fulvia sich betören lassen, anstatt wie Odysseus zu 34 . Auch wir soll-ten taub sein gegeniiber from Sirenen, sofem wir den wir den tod fürchteten; Dime sei immer eine Sirene, and nichts sei schlimmer fiir einen jungen Mann, ais der Liebe zu ihr zu verfallen 35. Wenn Fronto sich nicht zügeln könne, solle er ein bescheidenes Madchen heiraten, das keusch ihn liebe. Eobanus, Freund'dan ve Kollegium'daki Zeit'ten bir die gemeinert, wo allie hohe Hoffnungen in ihn gesetzt hatten. Ermuntert ihn, die Musen anzumfen and etwas auf der Laute zu spielen. Bu çok daha fazlası, Venüs'ün Liedklage liedklage ve ihren schlimmen Sohn Cupido. Priscis reddet honoribus'tan kurtulmamı ister misin? 36  Ftonto cann nichts mehr heilen, das glaubt er zu wissen. Eobanus siehr seinen Freund'u Ovid'in FuBstapfen'inde, yani Ovidianus'ta. Doch beschwort er ihn, Cupido zu verlassen. Nebeneinander gehend, bleiben die Quelle und die Baurne zuriick. Eobanus nimmt nun die Laute and stimmt ein Lied an, das viel von dem Gesagten wiederholt. Es schildert die leidenschaftliche Liebe ais fiirchterliches Feuer, ais groBe Krankheit, ais böse Pest. İlk başta, Cupido'nun bir kelimeyi anlamasını sağladık. Doch Heilung sei möglich, und der Schritt zu ihr sei der feste Wille 37. Wie Aeneas Dido, Odysseus Calypso veya Achilles Deidamia solite Fronto die verwiimschte Fulvia verlassen. Sobald er ölür salı, wiirden die Flammen der Leidenschaft ver-löschen; Musen zuriickkehre'den daha fazla, daha fazla gliicklich sein. Vor allem aber sole er sein Herz beriihrt sein lassen von unser aller höchstem Führer, von Apollo, dessen Liebe in Ewigkeit herrsche. Eobanus natürlich Christus meint und die Christliche Liebe. Zum SchluB ruft er Fronto zu: Vade, nec ulterius tam turpibus urere flammis. Ad vitam mortis deditione redi. Nunc ita sors tecum! Nullo, laesus'u ayırt etmez, Consilio, eguisse olmayan meo'ya sahiptir 38 .  Docn das Lied solite nicht nur Fronto dem Leben und den Musen zuriickgeben: Eobanus, Liebhaber'ın diğer bir adıdır.

Damit nicht genug, fiigte er einen Dialog an zwischen ihm und Calliope 39 . Es ist eines der gangigen Streitgesprache, Distichen'de abgefaBt. Verteidigt Eobanus'ta, Flavia liebt'ten, Venüs'ün Macht'ı ölür. Das paBt besser zu dem zwanzigjahrigen Poeten, pat aber nicht zu dem voranstehenden Gesprâch mit seinem Freund Fronto, dem er die Venüs verurteilt şapkasında. Eobanus, von Calliope befragt, bekennt, daB ihn Venus gebunden habe. Das geschieht, ayetler Calliope, nur trichten jungen Leuten, poetische Seelen menteşegen brennen in Liebe fiir die Muse 40. Nein, entgegnet Eobanus, auch sie seien vor leidenschaftlicher Liebe nicht gefeit; Bir Jüpiter ve Avrupa, bir Neptün ve Medusa ve diğer gezegenler. Ihnen, meint Calliope, habe das wahre Licht gefehlt. Doch das laBt Eobanus nicht gelten. Auch wer vom wahren Licht erleuchtet sei und Christus diene, leidenschaftliche Liebe'ye düştü. Eindeutig ergânzt er, Aşk Tanrısı Din'i ve Venüs Altare'yi kuşattı. Brenne, Leidenschaft'ta. Den Rat, die Flammen zu unterdrücken, weil er sein Talent der Venus widmen wolle, wie das viele das Poeten hastene. Wahre Poeten, halt ihm Calliope entgegen, tâten das nicht: Sacra canunt veri, Veneris non furta, poetae. Quod prohibent vates, turpiter illud amas 41 . Eobanus verweist aber auf Lydia, auf Cynthia ve auf Corinna: sie alie hâtten inspiriert, die eine Vergil, die andere Properz, die dritte Ovid. Doch deren Dichtungen scheint Calliope nicht zu schâtzen; Eobanus auf'u ruft, solche Lieder zu lieben, bir Christi Macht gemahnten öl ve Venüs 42'yi listeleyemez . Einer, der solche Lieder geschrieben habe, sei noster Baptista,  ein sacer vates,  der der der der leiden-schaftlichen Liebe entsagt and die Kutte angezogen habe 43 . Gemeint ist Baptista Mantuanus, dessen Werke ihm den Ruf eines christlichen Vergil eingebracht hatten. Eobanus, Calliope entschwindet'te olduğu gibi, beklenmedik bir şey değildir.

Das jungen Eobanus , "/w/ A-Dichtung  " Traditon der remedia içinde unverkennbar'ı gösteriyor  , die seit Ovid gepflegt wurde. DaB Eobanus sie kannte, erweist sich wieder wieder. Auch der Umstand, daB die Geliebte, Vorbild'den nefret eden Freundes Fronto eine Fahişeler'i görüyor. Seiner didaktischen Tendenz kommt die zupaB, erlaubt es ihm doch, die leidenschaftliche Liebe noch hârter zu verurteilen: Jede sinnliche Liebe ist letztlich Dimenliebe. Daher, Fulvia'nın Dünya'da bir Obszonitâten olduğunu hissetti. Studenten werden sie gem gelesen haben, zumal sie selbst sich in ihnen ergingen 44. Entscheidend ist aber die mitgeteilte Moral. Sie ist von frei. Vers und Prosa vorgetragen und demit, wie er stolz sat, ein neues literarisches Genre geschaffen 45 . Vermutlich erhoffte er, daB das opusculum  ihm eine Anstellung and der Universitât eintragen wiirde. Jedenfalls, ganz Deutschland'da beriihmtgste ve vomehm-ste er sie ais die 46 .

HEROIDUM CHRISTIANARUM EPISTOLAE

Eine Dichtung ganz anderer Art waren die “Briefe christlicher Heldinnen”. Eobanus, Zeit seines Dienstes bei Bischof Hiob von Dobeneck geschrieben ve sie dem Bischof auch gewidmet içinde, Leipzig'de Jahre 1514'te 47 yaşındaydı . DaB er ölür zum Zwecke einer Vorlesung tat, zeigt der breite DurchschuB der Zeilen 48 . Das Buch brachte ihm den Ruhm der Humanistenwelt: War es ihm doch gelungen, die antike Gattung des heroischen Briefes im christlichen Geist wiederzubeleben. Wenn einst die epistulae  des Ovid der sinnlichen Liebe gehuldigt, bu yüzden priesen die epistolae des Eobanus die christliche, die die höch-ste war. Bu vollkommene Wahrheit wollte er in vollkommener Form aussagen, wssend, daB die Schönheit seiner Sprache mit der des Ovid sich nicht messen connte. Ölümcül bir heiligen kadın olarak, kötü insanlar tarafından sarhoş olun ve onlara zarar verin. Es handelt sich um Briefe von zweiundzwanzig Frauen and ihre Geliebten; Eingerahmt werden sie von einem Brief Gottvaters and die Muttergottes and einem Brief des Eobanus and die Nachwelt. Der Erfolg seiner Briefsammlung bewog Eobanus, sie spater, im Jahre 1532, noch einmal herauszugeben, nun allerdings iiberarbeitet und von den iniuria  der ersten Ausgabe befreit 49: Zwei Briefe lieB er jetzt weg, zwei weitere Briefe ersetzte er; Her zaman birkaç kitap oku: Eski Entelektüel Tarihler, Zweite Vermischtes, Das Drette Legendares 50 . Solcherart strukturiert, bekam das Werk einen neuen Titel and mochte auch von Evangelischen Christen gern gelesen werden, die der Heiligenverehrung, der Josefsehe ve dem Martyrium feind waren. Deutlich sagte Eobanus in der Widmung, daB er den ersten Platz jenen Frauen eingerâumt habe, die das Evangelium örtüsü, den zweiten jenen, bei Wahres und Unwahres sich mische, den dritten aber jenen, bei denen, wie man sage, alles falsch sei 51 . Doch trete auch hier so viel Wahres zutage, daB es mehr nitze ais schade.

Die Arten der Liebe, die in den Briefen aufscheint, sind vielgestaltig: Die Liebe der Mutter Monica steht neben der Eheliebe der Helena oder der Cunegundis, neben der verehrenden Liebe der Thais oder der Pelagia zu ihren geistlichen Fiihrern, auch neben der Liebe zu Christus aus Sehnsucht nach dem Martyrium veya Zerknirschung über ein siindiges Leben. Sinnliche Liebe, völlig'i hissetti. Daha fazla bilgi: Amor terrenus,  Ovid regierte, ist verdrângt, seine Position of amor coelestis.  In einigen Briefen wird der Gegensatz von irdischer und himmlischer Liebe deutlich benannt, so in dem Brief der Kaiserin Helena, die erfâhrt, daB das Kreuz Christi an dem Ort liegt, an dem nachmals ein Venustempel errichtet worden ist 52, veya Brief der Thais, die erkennt, daB sinnliche Liebe immer siindige Liebe ist 53 . Zur sinnlichen Liebe, schreibt Catharina, verführe âuBere Schönheit, die Gott keineswegs gefalle 54 . Und Thais weiB, daB âuBere Schönheit stets betriigerisch ist, hat sie doch selbst mit der Pflege ihres Gesichts es vortrefflich verstanden, die Mânner zu umgamen 55 . Auch Pelagia erlebt, daB ihre geschminkte und geschmückte Schönheit bewundert worden ist; doch nach ihrer Bekehrung durch Bischof Nonius hat sie begriffen, daB schön nur ihr Gesicht, ihr Inneres aber abscheulich ist 56. Menteşe oluşturma, Jungfrau Maria ein groBes Gliick, daB sie Gottvater im Gesicht ihrer Seele ve nicht durch irgendwelche Künste schön erschienen ist; denn wahre Liebe, sagt sie, werde nicht durch auBerliche Schönheit beherrscht 57 . Auch Pelagia weiB nun, daB die sinnliche Liebe, die sie gepflegt hat, nichts weiter ist ais eine Krankheit, von der Nonius sie geheilt, indem er sie zur himmlischen Liebe gefiihrt hat. Diese ist die hochste Liebe. Ihr nachzueifem das Beispiel der Briefschreiberinnen an. Dorothea ruft, Theophilus zu. Sie fordert ihn auf, Christus nachzufolgen 58 . Bu, Bayanların elinden gelenin en iyisini yaptı. Martha, die Schwester des Lazarus, nennt es sitis aemula Christi 59 . Dochdieser Durst, Christus nachzufolgen, verschafft ihnen ailen ein schweres Schicksal. Der Jungfrau Maria war Gottvater schon in der Kindheit praesens atog ({> . Liebe zu ihm at alles Leid gebracht, aber auch die Kraft, es zu tragen. Ihren Grund, Christus'ta Liebe der Frauen'i buldu. Indes ist er, der Auferstandene, nur Adressat des Briefes von Maria Magdalena. Augustinus ve Theophilus'un gençliğiyle ilgili olarak Christi Dienste'de bulunan diğer adresler. Feme'ye girdiler ve şu kadınları aradılar: Maria um Johannes auf Patmos, Lydia um Paulus in Rom, Helisabetha um Landgraf Ludwig auf der Reise in Heilige Land. Sie beklagen, daB die Geliebten fem sind, obwohl sie es um Christi willen sind, ja, sie miissen, wie Lydia or Helisabetha, sogar den Tod des Geliebten befürchten 61. Trotz âuBerlicher Trennung sind sie dem Geliebten innerlich nah; Çok daha fazlası ölürse, Tun bewundem'de başarısız olabiliriz. Fiir Maria ist der Evangelist Johannes charissimus, dessen Werk der ganzen Welt zugute geschrieben ist and bis zum Jiingsten Tag nicht vergehen wird; Lydia'da Paulus orbis decus orbis,  der die Menschen aus der Finstemis ins Licht zürückführt. En üst düzey gerçek, sadık yargıç,  ruft sie, Fulmina sunt linguae singula verba tuae',  fiir Anastasia ist Chrysogonus dator fideique bonae veraeque salutis,  der um Christi willen den Tod verba tuae 62. Bevor Chrysogonus ihr das Licht gebracht hat, ist sie tot gewesen; denn der Vater hat ihr nur den Körper, Chrysogonus aber die Seele geschenkt. ve daha fazlası daha iyi olur. Dafir. DaB er sie zu Christus menteşeli şapka, lobt Anastasia ihren Geliebten, zu dem zu eilen ihr kein Weg zu weit und kein Weg zu beschwerlich ware, wenn sie nicht im Gefângnis sâBe. Ebensowenig wie die Die Liebe der Anastasia zu Chrysogonus ist die Liebe der anderen Frauen zu ihren Geliebten schandlich 63 . Helisabetha weiB sich von Ludwig nur keusch geküBt und umarmt 64, ve Liebe von Cunegundis veya Sabina entbehrt der Körperlichkeit ganz und gar. Indes beklagt Sabina, Mannes Alexius sie keine von Venus'ün Weggang hrers durch den beklagt bleibende Liebe leben konnten, wie sie es es gewollt ve einander gelobt hatten; Aber auch wenn es ihnen nicht vergönnt gewesen sein solite, hatten sie ihre Liebe einem kleinen Alexius schenken können. Bu yüzden, Manu ve Kind of Kind gelebt and hat rahibe, da ihr Leben sich neigt, nur den einen Wunsch, vor ihrem Tode Alexius noch einmal zu beriihren 65 . Zwar ist er der der Heilige, doch muB er von seiner Frau sich sagen lassen, daB er sie getâuscht habe and nicht hoffen könne, er werde durch seinen Betrug den Himmlischen gefallen; denn Gott, der sie beide verbunden, habe auch gewiinscht, daB sie verbunden blieben66 . Mithin ist sie es, Treue sich bewahrt and daher ein Leben voller Gram geführt hat. Eroin olabilir, bu yüzden başka bir kadın eroin var. Letztendlich, Heldentum in der Liebe zu Christus'u besliyor. Liebe haben Thais, Pelagia und Maria Aegyptia ihr Dimenleben aufgegeben; Liebe verweigert sich Anastasia ihrem heidnischen Mann and unterstellt sich Cunegundis einem Gottesurteil; Liebe Wiinscht'te Barbara, Taufe ve Catharina'nın Götter'in son sapından başka ne yapabileceğini bilmiyor. Christus Liebe ist es aber auch, die sie Grobes vollbringen laBt: Helena sagt von sich, daB sie ais Frau and Fihrerin des Heeres feindliches Gebiet bezwungen ve das Kreuz Christi aufgefunden habe; doch will sie deshalb nicht geriihmt werden:Hoc fecit qui cuncta potest et solus, and idem Qui tulit, amissam reddidit ille crucem 61 . Sie, die eigentlich ângstlich ist, alles nur mit Gottes Hilfe. Âhnlich, Martha'ya çok benziyor, Maximinus von der berlingenden des pestbringenden Drachen berichtet. Dicere qua fuerit letalis bestia forma Nulla sine ingenti lingua tremore power.  Aber sie scauderte nicht. Hunctamen immanem vita spoliavimus hostem. Ihre Rechte schwang weder Streitaxt noch Schwert; Miğferi korumak için Stim, Harnisch'i korumak için Brust.Praebuit arma, Christi'nin en iyi klibini kullanmasını sağlar, clypeo'yu seçer, crux mihi cassis erat. Mens devota Dea solidum sese obtulit ensem In superos hastam non dimulatus amor. Talimatları, güçlü ve güçlü bir şekilde Sıkıştırmayı ima eden foemina nuda feram'dır.  Aber ihr Sieg war es gleichwohl nicht: Haec etiam victor gloria Christe tua est™.  Diesen Satz hâtten auch die anderen Frauen schreiben können; Bu, tüm Uberzeugung'u içerir.

Eobanus'un Dichters Überzeugung'u ve ölümü, arkasında lebenslang. İtalyan Hümanist Marsilio Ficino, Liebe'nin dünya çapındaki aydınlanma ve aydınlanma güçlerini bu kadar keskin bir şekilde somutlaştırdı. Wie er meinte auch Eobanus, daB alie humanitas  auf der himmlischen Liebe ruhe. Deshalb priesen sie seine Heroidum Christianarum epistolae. Heroides, Christlich adaptiert'i  besliyor ve bu nedenle, Welt sie bewunderte'den başka bir şey değil. Ben Unterschied zu Ovidius, Heroides'in sakra ile  savaştığını gördü.  Jahre Spâter, in der Reformation, legte Eobanus noch einmal Hand an das Werk und über-arbeitete es geringfiigig im evangelischen Geist 69. Kein geringerer ais Melanchthon begrüBte es und wolte es schon im Jahre 1522 gedruckt sehen 70 . Schule und Universitât'taki Bestrebungen'den en iyi şekilde yararlanılabilir, bu das studium humanitatis gleichberechtigt neben das studium pietatis  zu setzen. Die pietas docta  war ihr ideal. Melanchthon Alman  Melanchthon'u ve Eobanus docta poetus'u  , gerçek Reihen'deki Bildungsfeinde'yi, Ovidius'la birlikte ölmek, ölmek, ölmek, Liebe besangen'den ölmek gibi. Eobanus hatte das nie getan. Baptista Mantuanus ile tanışın, küstah loquentes şiirlerine karşı çalışın. Venusdichtung verworfen and nur solch eine Poesie, gelten lassen, die Gott lobte; denn die Dichtkunst, die eine Gabe Gottes war, solite ihn auch verherrlichen 71 . Heroidum Christianarum epistolae  ein pium opus,  das eruditio  and pietas  aufs gliicklichste miteinander verband. Den Studenten (ve nicht nur ihnen) vollendeter Formunda wurde gezeigt, worin wahre Liebe bestand.

ANMERKUNGEN

1. Stefan Rhein: Philipp Melanchthon ve Eobanus Hessus. Wittenberger Reformu ve Erfurter "Poetenburg". İçinde: Erfurt - Geschichte und Gegenwart / Hg. Ulman Weib. Weimar, 1995. S. 285; Corpus Reformatorum / Ed. Carolus G. Bretschneider. Halle, 1836. Bd. 3. No. 1411. Sp. 55.

2. Vana deas olim commenta est fabula Musas, Quastamen in alio traducimus usumen, Quando unum triplici colimus sub numine numen.  (Eobanus Hessus: Bucolicon 8, 119-121) (The Poetic Works of Eobanus Hessus / Ed., çev ve annot. Harry Vredeveld. Cilt 1. Arizona, 2004. S. 342).

3. Zur Biyografi: Cari Krause: Helius Eobanus Hessus. Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag zur Cultur- und Gelehrtengeschichte des 16. Jahrhunderts. bd. 1-2. Gotha, 1879; edebiyat sözlüğü. Autoren und Werke deutscher Sprache / Hg. Walther Killy. bd. 5. Giitersloh, 1990, s. 282-285 (Harry Vredeveld).

4. Jürgen Leonhardt: Exegetische Vorlesungen in Erfiırt um 1500-1520. İçinde: Erfurt'ta Hümanizm / Hg. Gerlinde Huber-Rebenich ve Walther Ludwig. Rudolstadt / Jena, 2002. S. 99.

5. Harry Vredeveld: Krakau'daki Eobanus Hessus. İçinde: Hubet-Rebenich / Ludwig, Hümanismus. S.161-176.

6. Gerlinde Huber-Rebenich: Der lateinische Psalter des Eobanus Hessus und das ideal der docta pietas.  In: Die Musen im Reformationszeitalter / Hg. Walter Ludwig. Leipzig, 2001. S. 289-303; Gerlinde Huber-Rebenich: Eobanus Hessus ais Übersetzer-Selbstzeugnisse aus seinen Briefen und Vorreden. İçinde: Huber-Rebenich / Ludwig, Hümanismus. S.177-194.

7. Heu, kaba Amor, kuantum ölümlülük mutas Pectora! Nulla tibi par est sub potestats. Sic me, sic posito vitae melioris honore Cogis at ante diem facis hanc languere iuventam, Florida ceu subitis flaccescunt arva pruinis  (Bucolicon 7, 139-143) (Hessus, Works. S. 332, not s. 505).

8. Bucolicon 7, 171 (Hessus, Works. S. 334, not s. 507).

9. Bucolicon 9.11 (Hessus, Works. s. 344).

10. Harry Vredeveld: Tersine çevrilmiş pastoral: Baptista Mantuanus'un hiciv eklogları ve bunların  Eobanus Hessus'un Bucolicon  ve Bucolicorum Idyllia'sı üzerindeki etkileri. In: Daphnis 14 (1985). S.487-496.

11. Sacra prophanat Amor, sacras Venus occupat aras  (Ama B 2.37) (Hessus, Works. s. 256).

12. Oratio in praelectione Sylvarum Lipsiae habita  (Krause, Hessus. Bd. 2. S. 276; Bd. 1. S. 121 f.).

13. Krause, Hessus. bd. 2. S. 33 f.; Walther Ludwig: Musenkult und Gottesdienst. İçinde: Ludwig, Musen. S.31-33.

14. Vredeveld, Krakau'daki Hessus. S.163-165.

15. Colvthi Lycopolitae Thebani Vetvsti Admodvm Poetae. De Raptu Helenes; ac Judicio Paridis. Şiir: nunc primum ab Helio Eobano Hesso Latino Carmine redditum. Epithalamion Helenes es Theocrito, Moschi Amor fugitiuus  (Krause, Hessus. Bd. 2. S. 170-172).

16. EOBANI HESSI FRANCOBERGII DE Amentium, Cupidinis iktidarsızlığına Karşı Venerem'e karşı bilgi verir ve Opusculum Erphordiense'yi açar ve çözer. Erfurt: J. Knappe dA 1508. 4°. 36 S. (Harry Vredeveld'in İngilizce Übersetzung'u ile yorumlanan Baskı: Hessus, Works. S. 193-263).

17. Erich Kleineidam: Universitas Studii Erffordensis. Überblick über die Geschichte der Universitat Erfurt. bd. 2: Spatskolastik, Hümanizm ve Reformasyon. 1461-1521. 2., şey. Aufl. Leipzig 1992. S. 336-337.

18. Impudicus küstah yazı Eobanus  (Ama 11) (Hessus, Works. S. 204).

19. Ama 13 (Hessus, Eserler. s. 204).

20. Aurea cui mens est cupidis inimica puellis Et sine Cyprigenae crimine vita placet, Qui volet hymbriferae contemnere frigora noctis Nec dominae surdas sollicitare, Hinc legat auxilium duraeque remedia sortis. Doctus in hoc Hessus codice foecit opem.  (Ama A3) (Hessus, Works. S. 208, nofe s. 435). Der Brief Eberbachs vom 15. Juni 1508 steht nach der Widmung des Eobanus (Ama AI) (Hessus, Works. S. 206).

21. Ama A2 (Hessus, Works. s. 208).

22. Ama 2.4 (Hessus, Eserler. s. 210).

23. Quondam contubernalem meum  (Ama 4,3) (Hessus, Eserler. s. 212)

24. Ama 10,3-4 (Hessus, Eserler. s. 216).

25. Ama 10.12 (Hessus, Eserler. s. 216).

26. Ama 11.8 (Hessus, Eserler. s. 218).

27. Ac aliis fucis impacta et linita facies imprudentem me et incautum in amoris labyrinthum inextricabilem adeo deduxit, imo (ut verius loquar) seduxit, ut exire hinc vel nulla arte, nulla etiam alarmum pernicitate liceat (Ama 12.11) (Hessus, Works. S 220  , not s.438). 'Incautus'  bezeichnet schon bei Vergil ve Ovid den Mann, der die fahr der leidenschaftlichen Liebe nicht sieht. Anders,  Daedalus ve Ikarus ile Fügeln Labirent ve Kreta entfliehen arasında gizli bir bağlantı kurdu .

28. Ama 15.4 (Hessus, Eserler. s. 222).

29. Nibil est quapropter amplexus nostros nostros deinceps sperare debeas, quos hactenus non ut amicae, sed ut insidiantis inimicae sacros habuisti  (Ama 15.9) (Hessus, Works. s. 222).

30. Nihil est eo miserabilius qui ita vivit ut mortem optare videatur [...] Vivit et semper moritur qui amat  (Ama 18.7.9) (Hessus, Works. S. 224).

31. Ex divite pauperem, ex sano aegrum, ex animoso et laeto tristem, ex prudente insanum te, et - quod precipue detestari debes - ex homine bestiam fecit (Ama 19:15 )  . Die Gharakterisierung der leidenschaftlichen Liebe ais Krankheit ist ein Topos.

32. Certe bonis quibusque sordidissima caudam serbentis alfabesi. Omnis omnis amor impudicus infoelici fune concluditur. Tunc serpentinum, hoc est venenatum, saevum, impium amorem experimur (Ama 23:3-5) (Hessus, Works. s. 230).

33. Ama 25,2.3 (Hessus, Works. S. 230, not s. 441). Eobanus verweist auf De vita  des italienischen Humanisten Marsilio Ficino, in dem er Intellektuelle lehrt, wie sie ihre Gesundheit bewahren können.

34. Die von Eobanus zitierten Sirenen galten ais Prostituiene (Hessus, Works. S. 442).

35. Omnes enim meretrices Syrenes sunt, quarum amore nihil bono iuveni detestabilius  (Ama 27.4) (Hessus, Works. S. 234).

36. Ama 32.40 (Hessus, Eserler. s. 238).

37. Principium est certae sanari velle salutis  (Ama 35.65) (Hessus, Works. s. 246).

38. Ama 35,115-118 (Hessus, Eserler. s. 250). Te moveat saltem summus, dux noster, Apollo, Cuius in aeternumpraedominator amor  (Ama 35,113.114) (Hessus, Works. S. 250).

39. Ama B 2:1-78 (Hessus, Eserler. S. 252-260).

40. Amor pueris stultaeque iuventae. Pierio vatum spiritus igne calet  (Ama B 2.11.12) (Hessus, Works. S. 254).

41. Ama B 2.59.60 (Hessus, Works. s. 258).

42. Ouos rapiut lasciva Venüs, puer, expue vates. Quod, Christi numina carmen ama'yı tekrarladı  (Ama B 2:63-64 (Hessus, Works. s. 258).

43. Poenituit post tanta sacer ayrımcı vates, Tecta cuculla lumina fronte gerens  (Ama B 2.71.72) (Hessus, Works. S. 260). Eobanus , Adulescentia  von Baptista Mantuanus'u birbirine bağladı. Dies bezieht Eobanus mit anderen Zeitgenossen auf Baptista (s. 261, not 51).

44. Über die Obszönitaten im Kreise des Mutianus Rufus, dem Eobanus angehörte, Fidei Radie: Mutians Briefwechsel ve der Erfurter Humanismus. İçinde: Huber-Rebenich / Ludwig, Hümanismus. S.125-127.

45. Conscripsi libellum de amantium infoelicitate [...] versu et oratione [...] novo cribendi genere (Ama 5) (Hessus, Works. S. 202). Petrus Eberbach Verbindung von Vers und Prosa: Quid enim enim iucundius quam pedistri orationi mixti numeri?  (Ama A 1.6) (Hessus, Eserler. s. 206).

46. Laudtissimum ve Germania Princeps Gymnasium Erphordiense'de  (Ama B 3.1) (Hessus, Works. S. 260).

47. Helij Eobani Hessi Heroidum Christianarum Epistolae. Opus Nouitium nuper aeditum. Leipzig: M. Letter, 1514. 4° 236 S. Krause, Hessus. bd. 1. S. 124-131; Heinrich Dörrie: Kahramanlık Özeti. Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung. Berlin, 1968. S. 370-374; Harry Vredeveld: Mittelalterliche Legende in ovidischer Form: Wege der Worte in den Heroidum Christianarum Epistolae  des Helius Eobanus Hessus, am Beispiel des Briefes Maria Aegyptia Zosimae.  İçinde: Wege der Worte. Wolfgang Fleischhauer / Hg için Festschrift. Donald C. Rechel. Köln/Wien, 1978, s. 237-262; Vredeveld, Pastoral. S.466.

48. Ein Vorlesungs-Exemplar des Leipziger Druckes mit vielen zeitgenössischen handschriftlichen Bemerkungen zwischen den Zeilen und am Rande befindet sich in der Universitatsbibliothek Erfurt (İmza: 13-Lr 8° 1398).

49. HELII EOBANI HESSI Heroidum Libri Tres. Tanıdık bir yazar yok ve ön inceleme başlangıçtaki göstergeye sahip. Hagenau: J. Setzer, 1532. 8° 164 S. (Edition mit deutscher Übersetzung in: Helius Eobanus Hessus: Dichtungen Lateinisch und Deutsch / Hg. und iibers. Harry Vredeveld. 3. Bd. Bem / Frankfurt am Main/New York/ Paris, 1990. S. 269-483). Fassung erschienen die Briefe auch in der Werkausgabe von 1539'da (S. 581).

50. Liher I. qui tarihsel kıtası: Maria virgo Deo patri, Maria Magdalena lesu Christo, Maria kredini, Lydia Paulo, Helisabeth kredini Baptistae; Liber II. Kıtayı karıştıranlar: Helena Constantino, Paula Hieronymo, Anna loachimo, Martha Maximino, Monica Augustino, Anastasia Chrysogono, Helisabetha Ludovico; Liber III. qui fabulosas kıtası: Catharina Christo, Thais Paphnutio, Cunegundis Henricho. Barbara Eusehio. Sabina Aleksio. Pelagia Nono. Maria Aegyptia Zosimae. Dorothea Teofilo.

51. Prima loco positas vulgo susellia praebent Quas Evangelii testis habet habet mistas vero falsoque sorores Tertius (ut fama est) omnia falsa locus  (Het 53-56) (Hessus, Dichtungen. S. 274).

52. Her II, 1.99-110 (Hessus, Dichtungen. S. 340).

53. III. 2 (Hessus. Dichtungen. S. 414-423).

54. Deo Mens formosa Deum coeli se cogit amare Haec manet, est ingens forma secunda malum  (Her III, 1,182-184) (Hessus, Dichtungen. S. 410).

55. Docta procos'ta başarısız olmak için araştırma yapmak istediğiniz bir çalışma biçimi var. Cumque frui cuperem solito foedissima lucro Et fieret voti copya nulla mei  (Her III, 2.85-88) (Hessus, Dichtungen. S. 418).

56. Torta comas, fcata genas, gemmata lacertos, Cura iuventutis desipientis eram  (Her III, 6:47-48); Formosa exterius vultum, rubebam Foeda sed interius tota Mephitis eram'ı tasvir ediyor  (Her III, 6:35-36) (Hessus, Dichtungen. S. 452).

57. Agitur forma Praesule noster amor. Pulchra tibi mentis facie pulcherrime rerum Quod placui, sed non qualibet arte iuvat  (Her I, 2:82-84) (Hessus. Dichtungen. S. 292).

58. Her III, 8.87.88.93.94 (Hessus, Dichtungen. S. 474).

59. Her II, 4.31 (Hessus, Dichtungen. S. 368).

60. Her I, 2.93 (Hessus, Dichtungen. S. 292).

61. Lydia Paulo: Ergo ne non finem nostra querela feret? Quin etiam nobis sperantibus optima, forsan Adveniet mortis nuncia fama tuae  (Her I. 5,166-168); Helisabetha Ludovico: Somnia te referunt variis nocturna figuris Et sibi non unquam consstat imago tui Pallidus interdum comeris, nunc laetio- radstas Nunc fugis, et verso lumine terga, Sive vident aliquae verum per somnia mentes, Seu cadit in vanos cura diurna metus Praeteritae t anlamına gelir spectacula noctis Irita cum ventis auferat iest Deus  (Her III, 7:87-94) (Hessus, Dichtungen. S. 326, 396).

62. Her I, 4.275-278; Onun I. 5.85-88: Onun II. 6.17-20.113 (Hessus. Dichtungen. S. 316.322.382.388).

63. Nec meus est aliqua parte pudendus amor  (Her II, 6.60) (Hessus, Dichtungen. S. 384).

64. Oscula et amplexus qui te decuere dedisti In tua non venit pectora turpis amor  (Her II. 7:55.56) (Hessus, Dichtungen. S. 394).

65. III. 5.65-70. 141.142 (Hessus, Dichtungen. S. 446, 449).

66. Her III, 5.5.6.123-127 (Hessus, Dichtungen. S. 442, 449).

67. Her II, 1.43.44 (Hessus, Dichtungen. S. 338).

68. Her II, 4, 77.78.89.95-100.90 (Hessus, Dichtungen. S. 370).

69. Kritik Helenas an Rom, wo die falschen Götter angebetet werden, and hoffnung hoffnung, o alte Rom könne vergehen and ein neues entstehen. bot aktüelle Bezüge (Her II. 1.145-150) (Hessus. Dichtungen. S. 342).

70. Corpus Reformatorum. bd. 1. No. 214 Sp. 573; Melanchthons Briefwechsel. Tekrar edin. hg. Heinz Scheible. bd. 1. Stuttgart / Bad Cannstatt, 1977. Nr. 233 (Melanchthon an Hessus, [yaklaşık Ağustos 1522]).

71. Walther Ludwig: Musenkult und Gottesdienst - Evangelischer Humanismus der Reformationszeit. İçinde: Ludwig, Musen. S.36.

ALMAN HÜMANİST EOBAN HESS'İN ŞİİRİNDE AŞK

(özet)

Ulman Weiss

Alman hümanist Helius Eoban Hess (1488-1540), zamanının en büyük şairi olarak kabul edildi. Yeteneği erken ortaya çıkan fakir ebeveynlerin oğlu, Latin okulundan sonra Erfurt Üniversitesi'nde okudu. Burada Mole Rubean, Georg Spalatin ve diğer hümanistlerle arkadaş oldu. İlk şiirleri basıldı. 1509'da Eoban, Master of Arts derecesini aldı. Bir süre Piskopos Hiob von Lobenek'in hizmetinde olarak Prusya'da yaşadı, ancak 1514'te yerel üniversitede öğretim görevlisi olduğu Erfurt'a döndü. 1518'de Eoban, Erasmus of Rotterdam'ı ziyaret etti, daha sonra Martin Luther'in Reformasyonuna katıldı ve şiirsel eserlerinde onu savundu. 1526-1533'te. Eoban, imparatorluk şehri Nürnberg'de yeni kurulan spor salonunda ders verdi, ardından birkaç yıl Erfurt Üniversitesi'nde tekrar ders verdi. ve 1536'da Marburg'daki evanjelik üniversiteye taşındı. Şöhreti, Latin dili Alman edebiyatındaki yeniliklere dayanıyordu. Alman şehirlerini ve topraklarını şiirsel betimlemeleri, eski pastoral ve "kahraman mektupları" türlerine Hıristiyan bir karakter verme yeteneği, mezmurların Latin dillerinde şiirsel düzenlemesi bunlardır. Eoban, ilham perisinin armağanlarında Tanrı'nın armağanını gördü ve şiir sanatının ilham perisi Calliope gibi Tanrı'yı ​​​​övmeyi görevi olarak gördü. Eoban'ın konumu İtalyan hümanist Mantua'lı Battista'dan etkilendi. Onun gibi Eoban da şehvetli, tutkulu Aşk şiirlerini kınadı. "Aşıkların Talihsizliği Üzerine" (1508) adlı gençlik çalışmasında, "Bucolik" in (1509) yedinci eklogunda ve "Rahip Theodore Collucius'a, yasadışı Aşka karşı çareler hakkında" ağıtında bundan açıkça bahsetti. (1514). Bu çalışmalar hakkında Eoban, onları pedagojik özlemleriyle birleştirerek ders verdi. Öğrencilere, yalnızca gayretli çalışmaların kurtarabileceği ahlaksız Aşkın tehlikelerini anlattı, yani. müzik servisi. Bu, "Aşka çare" türünden Ovidius'a kadar uzanan şiir geleneğine uygundu. Diğer yazılarda Eoban, sevginin en yüksek tezahürü olduğunu düşünerek Hristiyan sevgisini övdü. "Hıristiyan Kahramanların Mektupları" (1514) antik türün örneklerine yönelikti, ancak yeni bir renk aldı. Kahraman, Eoban'da Ovid'dekinden farklı bir kılıkta görünür: Bunlar, kadınların en zor durumlarda korudukları Mesih'e olan Aşklarıyla ilgili mektuplarıdır. Eoban da derslerinde bu çalışmaları tartıştı ve yıllar sonra onları evanjelik ruhla biraz gözden geçirerek 1532 ve 1539'da yeniden yayınladı.

Almanca'dan V.M. volodarsky

XV-XVI. YÜZYIL SONU ALMAN SANATINDA “EVLİLİK PORTRESİ”

ÜZERİNDE. istomin

Bir "evlilik portresi" genellikle evli bir erkek ve bir kadının eşleştirilmiş görüntüsü olarak anlaşılır. Ancak analizi sadece evlilik yoluyla birleşen çiftlerin görüntüleriyle sınırlamak imkansız görünüyor, çünkü bu tür çalışmalar ikonografik olarak düğün ve nişan portreleriyle, yani teması aynı zamanda bir erkek ve bir kadın arasındaki, gösterişli veya samimi ilişkinin doğası olan bu sanatsal imgelerle. Nişan portresinden bahsetmişken, sadece eşli değil, aynı zamanda özerk olabileceğine dikkat edilmelidir, çünkü genellikle bir hediye görevi görür, alıcıya sevgi ve sadakati garanti eder ve tasvir edilenin imajını gösterir.

15. yüzyılın son on yıllarında Alman topraklarında portre sanatının oluşumunun, kaynaklarının ortaklığını düşündüren burada "evlilik portresi" nin ortaya çıkışıyla genellikle aynı zamana denk gelmesi karakteristiktir. Ancak, ikincisinin biçimlerinin ve anlamlarının özgüllüğü, ortaçağ sanatı alanından benzer görüntülere yönelmesiyle açıklandı.

"Evlilik portresi" oluşumunun kaynaklarından biri, ortaçağ mezar taşı heykeliydi - eski, özellikle muhtemelen Etrüsk mezar taşlarına dayanan ve Avrupa çapında dolaşıma giren yatay lahit levhaları üzerinde ölen çiftlerin heykelleri. Almanya'da, bu tür anıt heykel örnekleri 13. yüzyılın ikinci üçte birinde ortaya çıktı (en erken - “Aslan Henry'nin Mezarı ve eşi Matilda”, c. 1230-1240, Braunschweig, St. Blasius Katedrali) ve özellikle 15-16. yüzyıl sonlarında yayılmıştır. (Tilman Riemenschneider “İmparator II. Henry ve İmparatoriçe Kunigunde'nin Mezar Taşı”, 1499-1513, Bamberg, Katedral; Yaşlı Peter Fischer Atölyesi “Genneberg Kontu VIII. Hermann ve eşinin Mezar Taşı”, c. 1510, Römhild, şehir kilisesi) .

Heykelsi ya da resimsel ortaçağ eserlerindeki çift donör portreleri, kendilerini ayırarak kendi ikonografik yapılarını oluşturarak, belirli bir modelle benzerliği diğerlerinden daha net bir şekilde aktarmışlardır. Kuşkusuz, ortaya çıkan "evlilik portresi" biçimleri için bir prototip görevi gördüler. Alman Gotik heykeli bir dizi benzer anıt üretti: Naumburg (c. 1250) ve Meissen'deki (c. 1255-1260) katedrallerin korolarında eşleştirilmiş heykel grupları; Alman plastik sanatı üzerinde önemli bir etkisi olan Hollandalı usta Klaus Sluter tarafından yapılan Dijon'daki (1389-1406) şapelin portalının yamaçlarında Cesur Philip ve Flanders'li Margaret'in heykelsi görüntüleri de olabilir. belirli bir etki. Alman geç Gotik sanatından çok Hollandalılar için, merkezi kompozisyonun yanlarında yer alan eş-bağışçı figürlerinin yer aldığı pitoresk sunaklar karakteristikti. Ancak 15. yüzyılda bu topraklar arasındaki yakın kültürel bağlar göz önüne alındığında, ileri akımlar Alman sanatçıların gözünden kaçmadı.

Bir "evlilik portresi" oluşturmanın örneklerinden biri, Haarlem'deki Carmelite manastırındaki duvar resmi olabilir; bir parçasının bir kopyası, bir çift portre, iki resim, bir pano ve bütünleyici bir kompozisyon ile birleştirilir - Mary Burgundy ve Avusturyalı Maximilian, yüzük değiş tokuşu (Nürnberg, Alman Ulusal Müzesi). Kopyanın kutsal bir işlevi olup olmadığı bilinmiyor 1. Bununla birlikte, kopyalama, dini resimden ödünç alınan görüntülerin bağımsız, büyük olasılıkla seküler bir çalışmaya dönüştüğünü ve özellikle önemli görünen yorumlarında bir değişikliği açıkça gösterdi: duvar görüntüleri karakterlerin dindarlığıyla ilişkilendirildiyse, o zaman tekrar atalardan kalma bağları ve tasvir edilenlerin durumunu gösterdi. Kuşkusuz, ikinci durumda vurgudaki kayma tesadüfi değildi ve özbilincin gelişimini gösteriyordu.

Mezar plastiği, modellerin hareketlerini "bağladı" ve bakışlarını "öbür dünyaya" yöneltti, kutsal imgelerin önünde duran karakterlerin düşünceleri Yüce Allah'a döndü ve ortaya çıkan temsili portre, bağışçınınkiyle yakından bağlantılıydı ve sanatçı, bu formlardan herhangi birini yeniden üretirken, bir erkek ve bir kadın arasında ortaya çıkan duyguyu hayal etme görevini kendisine koymadı. "Evlilik portresi" nde ilişkilerin ortaya çıkmasına itici güç, ortaçağ minyatürlerinin ve duvar halılarının konusu olarak hizmet eden ortaçağ saray sevgisinin motifleri tarafından verildi. Muhtemelen Adem ve Havva'nın imgelerinden kaynaklanan bu imgeler, doğasında var olan günah ve Aşk temalarıyla, Alman resim ve grafiklerinde sözde aşıkların veya Aşk çiftlerinin, erotik imalar içeren resimlerin ortaya çıkmasına yol açar. alegorik ve hatta portre olabilen (Master of the Home Book “Aşk Çifti”, 15. yüzyılın sonları, Gotha, müze). Geç Gotik döneminde Almanya'da yaygın olan ancak komşu ülkelerde bulunmayan bu tür eserlerin biçimi de ilginçtir: çoğunlukla yatay bir tahta üzerinde eşleştirilmiş bir görüntü (Gotha'daki müzeden "Aşk çifti" daha çok bu durumda bir istisna), 15. yüzyıl Avrupa sanatında daha tanıdık yerine kullanılmıştır. diptych, - ayrılmaz arsa kompozisyonları ile bağlantının kanıtı. 15. yüzyılın daha tanıdık Avrupa sanatı yerine kullanılan ağırlıklı olarak yatay tahta (Gotha'daki müzeden "Sevgi dolu çift" bu durumda bir istisnadır). diptych, - ayrılmaz arsa kompozisyonları ile bağlantının kanıtı. 15. yüzyılın daha tanıdık Avrupa sanatı yerine kullanılan ağırlıklı olarak yatay tahta (Gotha'daki müzeden "Sevgi dolu çift" bu durumda bir istisnadır). diptych, - ayrılmaz arsa kompozisyonları ile bağlantının kanıtı.

Alman "evlilik portresi"nin bireysel menşe kaynaklarının önemi, 15.-17. yüzyılların sonlarında tipolojisinin ve ikonografisinin gelişimine yansıdı. Bu nedenle, sanatçının ikili bir görüntüde seçtiği ana temalar şunlardı: eşler arasındaki Aşk ve sadakat; olayın önemi ve tasvir edilenlerin durumu; evliliğin kutsallığına dikkat çekilmiş, takva ve takva tasvir edilmiş; ve son olarak, dünyevi birliğin peşinde koşan kırılganlık, ölüm teması. “Evlilik portresi”nde bu yönler arasında net bir ayrım, eserlerin ana anlamsal yönelimini anlamayı mümkün kılar, ancak kesin olarak farklılaştırmaya hizmet edemez. Belirli bir güdünün baskınlığı, yalnızca sanatçı veya müşteri tarafından belirlenen görevlere değil, aynı zamanda önceliklerin ve dünya görüşünün zaman içinde değişmesine de bağlıydı.

Gelin ve damat ya da eşler arasındaki ilişkinin teşhir ve teşhirinde ifadesini bulan Aşk ve sadakat teması, asil Aşk ve “Aşk çiftleri” imgelerine dayanıyordu ve ortaya çıktığı dönemden itibaren Alman portre sanatında kendine yer buldu. başlangıç. Geç Gotik eserlerdeki baskınlık yerini, yalnızca bireysel niteliklerin sembolik anlamının yardımıyla bu motifin Rönesans portrelerinde temsiline bırakmış ve 16. yüzyılın ikinci üçte birinde tamamen ortadan kalkmıştır.

Yeni evliler ve bağlılık yemini arasındaki etkileşim, Master of the Landauer Altarpiece (1475, Dessau, Sanat Galerisi) 2 tarafından Christiane ve Lorenz Tucher'in düğün portresinin kompozisyonu ve sembolizmi için belirleyici oldu .. Lorenz'in seçtiği kişiye Aşkının bir teminatı ve düğün portresinin bir özelliği olan bir yüzük uzatarak biraz meydan okurcasına kararlı hareketi ve hanımefendinin ellerini kavuşturmuş pozundaki çekingenlik, görüntüye bir hava katıyor. poz dokunuşu, ancak yakınlaşan iki eşin samimiyetini ve duygu birliğini dışlamayın. Eser, izleyiciyi bu birlikteliğe tanık olmaya davet ediyor. Ve figürlerin arkasındaki pencerede açılan uçsuz bucaksız manzara - İlahi doğanın görüntüsü - aynı zamanda evliliklerini "kutsuyor". Resim, canlı bir örneği “Arnolfinilerin Portresi” olan Avrupa sanatındaki sembolik geleneği takip ediyor (Jan van Eyck, 1434, Londra, Ulusal Galeri).

Macar kralı V. Laszlo ile Fransız Madeleine'in (16. yüzyılın başları, Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi) nişan onuruna yapılan portre, Laszlo'nun ölümünden yaklaşık 50 yıl sonra kimliği belirsiz bir Avusturyalı ressam tarafından yapılmış. Habsburg hanedanının hükümdarlarının veya Macar krallarının bir dizi portreleri için bir dizi araştırmacının varsayımı 3. Hiç şüphesiz, bu düğün kompozisyonunun ısmarlanmasındaki amaç, bir aile belgesi ve aile bağlarının kanıtı oluşturmaktı. Ancak bu eseri yapan usta, tasvir edilenler arasında sessiz bir diyalog aktarmakta kayıtsız kalmamış. Laszlo müstakbel eşine dikkatle bakıyor. Cevap olarak ona gülümsüyor ve bu, bu dönemin bir portresindeki en nadir yüz ifadelerinden biri. Bakışları, nişanlanmalarına tanık olurmuş gibi izleyiciye yöneliktir. Madeleine, nişanlıya geç Gotik döneminde Aşk ve sadakatin ortak bir sembolü olan beyaz bir karanfil verir ve bu çiçek güçlü bir kokuya sahip olduğu için bir Aşk büyüsü için kullanıldığından, genellikle bir düğün portresi eşlik eder. Laszlo'nun başı, tacın sembolizmini ve damadın kıyafeti unsurunu birleştiren bir özellik olan beyaz çiçeklerden oluşan bir çelenkle süslenmiştir.

İsrail van Mekenem'in eşiyle (c. 1490, Berlin, Devlet Müzeleri) oyulmuş otoportre, sanatsal ifade açısından daha cimri ve sert görünüyor. Bu sadece gravür tekniğinde yapılan ilk otoportrelerden biri değil, aynı zamanda bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkinin usta tarafından eşlik eden nitelikler dahil edilmeden sunulduğu ilk “evlilik portrelerinden” biridir. Tasvir edilen görünümlerin birliği. yüz ifadelerindeki ciddiyet, sanki karşılıklı empati gösterircesine, birbirine hafifçe eğimli kafaların samimiyeti - sanatçının evlilikle birbirine bağlı insan topluluğunu aktarmak için izlediği yol.

Bir tahta veya kağıt üzerindeki "evlilik portresi" görüntüsü 16. yüzyılda popüler değildi. Mevcut birkaç örnek daha çok istisnaydı (Konrad Faber von Kreuznach "Justinian von Holhausen ve eşi Anna von Furstenberg'in çift portresi". 1536. Frankfurt am Main, Staedel Sanat Enstitüsü; Nicholas Neuchatel "Balthasar Dörer'in karısıyla portresi" , 1560'lar , Karlsruhe, Sanat Galerisi) ve bir erkek ile bir kadın arasındaki bağlantıyı vurgulamadı. 16. yüzyılda tüm kompozisyon. bir diptik ile değiştirildi. Yüzyılın başında, bu tür eserler, yeni bir portre biçiminde, eşler arasında duygusal ve gerçek temas olasılığını dışlayan, niteliklerin yardımıyla vurgulanan Aşk ve sadakat güdüsünün önemini hâlâ koruyordu - bir eğilim4  ve bir dizi başka usta.

Jacob Elsner tarafından resmedilen ve araştırmacılar tarafından 1457'den 1498'e kadar tarihlendirilen “Bir Damat Portresi” için de sevgi ve sadakat motifi esastır (Nürnberg, Alman Ulusal Müzesi) 5 . Figürün dönüşüne dikkat çeken K. Löcher, bununla eşleştirilmiş bir kadın portresinin varlığını öne sürdü. Ancak damadın elinde tasvir edilen unutma beni isminde anlamı olan bir çiçek, uzaktaki bir muhatap için bir çağrıya işaret ediyordu, bu nedenle resim özerk bir çalışma olarak da görünebilirdi. Şık bir takım elbise, bu portrenin bir düğüne veya nişana adandığını ifade etti. Tasvir edilen beyaz gömleğin üzerindeki çizimin hiçbir analogu yoktu - bitkiler arasında insan boyunda yürüyen bir bayan - çağdaş İtalyan duvar resimlerini anımsatıyor 6. Damadın elindeki çiçek, belki de kıyafetlerinde tasvir edilen bakire için sadakat ve sevginin simgesiydi.

Kuşkusuz, her “evlilik portresi” bir aile belgesi işlevi gördü ve sosyal statüyü gösterdi. Yönetici seçkinlerin, soyluların ve kasabalıların öz farkındalığının artması sayesinde tam da bu yönlerin önemi, Alman Rönesansı sırasında yoğunlaştı ve 16. yüzyılın ikinci yarısının eserlerinde hiçbir yer bırakmadan hakim olmaya başladı. Aşk nedeni için.

Bunun en eski örneklerinden biri, Yaşlı Lucas Cranach (1514, Dresden, Sanat Galerisi) tarafından yaratılan, Saksonyalı Dindar Henry ve eşi Mecklenburg'lu Katherine'in eşleştirilmiş tam boy portreleridir. Bunlar, hiç şüphesiz, Almanya'da oldukça nadir bulunan tam figürlü donör portrelerine dayanan, sunak resminin laikleştirilmesi temelinde ortaya çıkan törensel ve resmi eserlerdir (yanda Ltalburgs Portrelerinin Ustası “Çarmıha Gerilme ile Üç Parçalı”) kanatlarında Klass ve Margarita Shtalburg, 1504, Frankfurt an Meine, Städel Sanat Enstitüsü'nün resimleri olan). Merkezi kompozisyonla ilişkili donör görüntülerin aksine, Heinrich figürü, gerçek dünyayla iletişim kurma ve izleyicinin dikkatini artık bağımsız olan görüntüye "çekme" girişimi olarak sınıflandırılan panonun ön düzlemine güçlü bir şekilde ilerletilmiştir.7 . Kompozisyonun tipolojisine ek olarak, bir dizi detay bu çalışmanın resmi niteliğini gösterir. Bu nedenle, seçmenin elindeki kılıç genellikle bir prens veya mahkeme portresine eşlik eder.

Bununla birlikte, bu diptik aynı zamanda bir düğün portresi görevi de gördü ve burada sunulan bu tür görüntülere eşlik eden gereçlerin ikili bir anlamı var. Tören düğün kıyafetlerinin renginde Sakson sarayının iki ana rengi öne çıkıyor - sarı ve kırmızı 8 . Henry'nin kafasındaki düğün çiçeklerinden oluşan çelenk - kırmızı ve beyaz karanfiller - bir tacı andırıyor. Katarina figürünün önündeki kucak köpeği bir yandan sadakat sembolü9 olarak yorumlanırken, diğer yandan sadece varlıklı kişilerin sahip olduğu prestijli bir köpek cinsi, görüntünün statüsünü gösteriyordu. Heinrich'in arkasındaki kocaman köpek, ilk olarak seçmenin iyi bir avcı olduğunu ima ediyor 10. Alman ortaçağ şiirine dayanan köpek, aynı zamanda bir Aşk sembolü olarak da yorumlanabilir. Bavyeralı şövalye Hadamer von Laber, "Av" (c. 1340) şiirinde köpekleri sevginin gölgeleriyle ve avlanma sürecini saray sevgisinin iniş çıkışlarıyla kişileştirir.

Augsburg portre ressamı Christoph Amberger (1540, Nürnberg, Alman Ulusal Müzesi) tarafından yapılan Regina Baumgartner'ın portresi, görünüşe göre aynı yıl 11'de gerçekleşen nişan onuruna yaratılmıştı.. Venedik modasına göre dikilmiş zengin bir elbise, boyun süsleri ve ellerinde evlilik sadakatinin sembolü olan yüzükler olan kucak köpeği, bu portreyi bir düğün portresi olarak nitelendirdi. Bununla birlikte, K. Löcher'e göre, bu portrenin ana anlamı, imparatoru sübvanse eden Baumgartners'ın iddialarının açık olduğu sosyal statünün temsili ve gösterilmesi olarak kaldı. Modelin önden inişi, izleyicide devam eden bir izleyici izlenimi verebilir. Ahşap kakmalı bir arma ile bir pilaster, pahalı kakma tekniği kullanılarak Rönesans tarzında odanın aristokrat dekorasyonunu gösterdi. Seçkin bir cins evcil köpek dizlerinin üzerinde de bir prestij nesnesi olarak değerlendirilebilir 12. Modelin kalkık kafası, izleyiciye gururla ve meydan okurcasına bakan iri gözleri, dik duruşu ve ağır kadife koyu yeşil bir perdeyle kapatılan zengin iç mekanı, bir düğün görüntüsünden çok bir tören izlenimi veriyor. L. von Wilkene, bu zamanın portrelerini ve özellikle Regina Baumgartner'ı, tasvir edilen kişinin tüm mücevherlerini ele geçirmek istediği belgesel kanıt olarak nitelendirdi 13 .

XVI yüzyılın ikinci yarısından itibaren. "evlilik portresi"nde, temsili görüntüleri standartlaştırmaya yönelik artan bir eğilim vardı. Çevrenin ve hatta pozun neredeyse hiç değişmediği "Şablon" geniş formatlı tam figür kompozisyonları, Genç Lucas Cranach'ın atölyesine yayıldı (Seçmen Augustus'un portreleri, 1565 ve Anna of Saxony, 1564, Dresden, Art Galeri; Prens Joachim Ernst ve Prenses Agnes von Anhalt, 1563, Halle, Moritzburg Devlet Galerisi). Pilgram ve eşinin 1560'larda Nürnberg'de çalışan bir Hollanda yerlisi tarafından sanatçı Nicholas Neuchatel (Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi) tarafından yaratılan tam boy portreleri, tarafından oluşturulan "Habsburg" temsili portresinin ikonografisini takip etti. Titian ve Avrupa'da yayılma 14 ve kesinlikle eşler arasındaki herhangi bir ilişki biçimini dışladı.

başka bir vakada Neuchatel, Balthasar Dörer'in eşi 15 ile imajında ​​​​“evlilik” portresinin “Eski Alman” formunun kullanılmasından utanmadı.. Tek bir resim alanında sunuldukları için, birbirinden bağımsız iki resim gibi görünürler. Bu izlenim, farklı yorumlarıyla da desteklenmektedir. Bir erkeğin pozu özgür ve engelsizdir ve izleyiciyle canlı bir teması ima eder: sol elinin bir hareketiyle ona bir bakış atmak, tasvir edilen kişi kendisine ve üzerinde yazı bulunan işarete dikkat etmeye çağırır. sağ elinde kemerinin üzerinde yatarken, asil kökenini vurgulayan bir özelliği - eldivenleri tutar. Balthazar'ın karısının figürü durağan, hareketsiz, kapalı, elleri karnının üzerinde kavuşturulmuş. Bayan izleyiciyle temas kurmuyor, kocasına bakıyor ama ona da bakmıyor. Genel olarak Dörer'in karısının imajı, Münih saray portre ressamı Barthel Beham'ın eserlerine ve Neuchatel'in portrelerindeki kadın resimlerine benziyor. Belki,

Alman "evlilik portresi" ndeki Aşk teması, genellikle tasvir edilenlerin dindarlığının ve dindarlığının göstergeleriyle birleştirildi. Bu nedenle, öncelikle bir sadakat niteliği olarak hareket eden beyaz ve kırmızı karanfiller, çiçekler de o dönemde Tanrı'nın Annesinin iyi bilinen bir sembolü olarak hizmet ediyordu. Bu nedenle, çiçeklerin esas olarak Tanrı'nın Annesinden korunma ve evlilik birliğinin kutsamalarını isteyen bir kadının elinde ortaya çıkması tesadüf değildir.

Geç Gotik ve Rönesans “evlilik portresine”, özellikle yaşlı evli çiftlerin ellerinde, bu çalışmaları donör imgeleriyle ilişkilendiren bir tespih imgesi eşlik ediyordu. Tespih sadece karakterlerin dindarlığına ve hayatlarının ritüel16 yardımıyla yapılanmasına işaret etmekle kalmamış , aynı zamanda evlilik kurumunun kutsallığının da kanıtı olmuştur. Usta "WB" tarafından yapılmış bir portre diptikinde (en son araştırmaya göre - Wolfgang Böhrer 17, TAMAM. 1495-1500, Frankfurt am Main, Stadel Sanat Enstitüsü) eşler arasındaki diyalog, niteliklerin gösterilmesi ve birkaç basmakalıp jestle desteklenir - elinde altın bir haç tutar ve izleyiciye bir tespih gösterir. Bununla birlikte, V. Boerer'in Master of the Home Book'un eserleriyle tanışmasının bir sonucu olarak eserlerinde ortaya çıkan B. Brinkmann'a göre, hareketin monotonluğu bu çalışmadaki samimi bir anı dışlamaz 18 .

Albrecht Dürer'in 19 baba (1490, Floransa, Uffizi) ve anne (1490, Nürnberg, Alman Ulusal Müzesi) portrelerinde  tasvir edilenler ellerindeki tespihe de dokunurlar ancak jestleri asimetriktir ve elleri hareketli görünür. . Birbirine yarı dönük olan bu münzevi imgeler, bir şekilde eylem ve düşüncelerin ortaklığıyla birbirine bağlı görünüyor.

Genç Hans Holbein, Sir Henry Guildford (1527, Windsor, Kraliyet Koleksiyonu) ve eşi Mary Walton'ın (1527, St. Louis, Sanat Müzesi) portrelerinin mavi fonlarında, bu ustanın eserlerinde simgeleyen sarmaşık filizlerini tanıttı. sonsuz ruhsal yaşam için Hıristiyan umudu. Sanatçının arka planın niteliklerine tam olarak bu anlamı yüklediği gerçeği, “Son Akşam Yemeği” (c. 1524, Basel, Halk Sanatları Koleksiyonu) içindeki İsa figürünün arkasındaki benzer bir arka plan ile doğrulandı.

Luther'in 1520'lerde Protestanlığı yaymadaki aktif çalışması, yeni inancı yaymak için portre biçimlerinin kullanılmasına yol açtı. Bu dönemde, Yaşlı Lucas Cranach'ın atölyesinde, “Protestan” portresinin ikonografisi yaratıldı - ünlü reformcuların imajlarını popülerleştirmeye hizmet edebilecek ve kolayca kopyalanabilecek özlü bir görüntü formülü. Sanatçı bunun için “evlilik portresi” biçiminden de yararlandı. Yeni bir türün eklenmesi, Martin Luther ve Katharina von Bora'nın bir dizi eşleştirilmiş görüntüsüne dayanıyordu. 1525'te, yani. reformcunun evliliğinden hemen sonra, Luther ve eşinin küçük çift tondo portreleri (1525, Basel, Kunstmuseum) ve bir dizi tekrar (1528, Hannover, Hollanda Devlet Galerisi; 1529, Floransa, Uffizi)20 ortaya çıktı .. Bu çalışmalar, geç Orta Çağ'ın "evlilik portrelerine" değil, hümanist arkadaşların, öncelikle hafife alınan bir bakış açısıyla ifade edilen ve figürlere anıtsallık kazandıran çift portrelerine dayanıyordu. Bu tür kompozisyonların varlığı, Katolik Kilisesi'nden bir kopuş olduğunu gösterdi ve görüntülerin ciddiyeti ve sanatsal ifadenin özlü kullanımı, yeni bir portre konseptinin yaratılmasına örnek oldu. Böyle bir çift portrenin ortaya çıkması ve dağıtılması için bir dizi faktör de bir sebep olabilir. Luther, manastır kurumunun kaldırıldığını ilan etti ve kardeşleri evlenmeye çağırdı, ancak kendisi uzun süre evlenmedi. Ancak Luther'in pek çok arkadaşı, onu kutsal bir adam olarak algılayarak, onun zamansız evliliğini açıkça onaylamadıklarını ifade ettiler.

Ortaçağ sanatında Aşk teması, dünyevi duyguların kırılganlığına ve günahkâr doğasına tanıklık ederek, genellikle ölüm sembolizmiyle bir arada var oldu. Aşk fikrine karşı çıkan “evlilik portresi” ndeki geçicilik motifi, şüphesiz kaynaklardan biri olan ortaçağ mezar plastiği ile ilişkilendirildi.

Hieronymus Checkenbörlin, damat kılığında ve elinde beyaz bir çiçek tutan Basel Ustası (c. 1487, Basel, Kunstmuseum) tarafından temsil edildi. Diptiğin gelin portresinin olması gereken ikinci bölümü ölüm imgesiyle dolu. Hans Burgkmair'in öğrencisi Lucas Furtenagel (1529, Viyana, Sanat Tarihi Müzesi) tarafından karısıyla yaptığı alegorik portresi de ölümü hatırlatıyor: aynada yaşlı eşlerin iki yüzü yerine kafatasları yansıyor.

Hieronymus Checkenberlin ve Hans Burgkmair'in eşiyle portrelerinin ölüm temasıyla ilişkilendirilen eşleştirilmiş alegorik Rönesans kompozisyonlarıyla tematik benzerliği (Hans Baldung Green "Güzellik ve Ölüm", c. 1509-1511, Viyana, Sanat Tarihi Müzesi; Nicholas Manuel Deutsch " Ölüm, paralı asker kılığında, bir kıza sarılmak”, 1517, Basel, Sanat Müzesi; Lucas Cranach the Elder “Eşit Olmayan Çift”, yaklaşık 1530, Prag, Ulusal Galeri, vb.), iç içeriklerinin ortaklığını doğruladı. Ölüm, sadece Aşk fikrine karşı bir imge olarak değil, aynı zamanda Judith (Yaşlı Lucas Cranach, “Judith) gibi İncil'deki imgelerin “Almanca” yorumunda da ifade edilen güzellik fikrine karşı bir imge olarak hareket etti. ”, c. 1530, Viyana, Sanat Tarihi Müzesi) , İtalyan eserlerinde bu olay örgüsünde kahramanlık temasından farklıydı.

Nürnbergli ressam Georg Nenz'in (1547, Berlin, Devlet Müzeleri) yaptığı Schwetzer çifti imgesinde, tasvir edilenler birbirlerine değil, merkezden yayılan tek bir ışık kaynağına bakıyorlar ki bu şu şekilde yorumlanabilir: İlahi ışık. Kompozisyonun arka planı basit bir mimari ile kapatılmıştır: kare nişli erkek portresinde ve kadın portresinde yuvarlaktır, görünüşe göre erkek ve dişinin bedensel ve ruhsal doğasının görsel bir sembolizmidir. Bir pilastr üzerine oturtulmuş bir bardak su, eşlerin yaşı ve nişin dışına düşen gölge “vanitas”ın simgesiydi.

İsviçreli usta Tobias Stimmer, Jacob Schweitzer ve Elizaber Lochner'ın (1564, Basel, Kunstmuseum) belirsiz bir şekilde yorumlanan ve birçok araştırmacının ilgisini çeken boydan boya portrelerinin sahibidir. Sanatçı hem benzer biçimde bir Alman portresinin olasılıklarına hem de "Habsburg" ikonografisine odaklandığından, eserin şüphesiz temsili işlevleri vardı. Ancak erkek figürünün nispeten dengesiz duruşu ve etrafındaki alanın kompaktlığı, M. Bendel'in belirttiği gibi, bu portreyi Urs Graf ve Nicholas Manuel Deutsch tarafından yapılan orduyu tasvir eden çizimlere ve gravürlere atıfta bulunan kompozisyona dinamikler veriyor. 21 .

K. Löcher, bu çift portrelerin biçim ve içerik açısından olağanüstü olduğunu düşünüyordu. Bir prens veya en azından asilzade portresinin biçimlerine karşılık gelen tam boy bir tam figür portre, Zürih'in (müşterilerin menşe yeri) "katı" reform sonrası toplumunda basitçe bir provokasyon haline gelebilir. erkek portresinin nötr arka planındaki yazıtın, Schweitzer'in şehirde yürüttüğü çok sayıda hizmeti göstermesine rağmen. Yazara göre, bu tür bir görüntünün ortaya çıkmasının açıklaması, yüksek tutulan bir kum saati ile ölümü gösteren erkek portrenin arka yüzünde ve tüm dünyevi eylemlerin cennete yansıtılacağının yazılı olduğu bir kartuşta bulunabilir. hayat. İsviçre'de yaygın olan "vanitas" geleneği, bu eserde doğrudan kaynak olarak komutan Wilhelm'in bir portresine sahip olabilir.

Hans Asper (1549, Zürih, İsviçre Müzesi) tarafından yapılan Fröhlich, statü, mesleki liyakat ve yiğitliğin vurgulandığı ancak ölüm temasının önemli bir rol oynadığı bir resim. Bununla birlikte, eşleştirilmiş bir aile portresi için, askeri bir adamın sunumunun aksine, tam uzunlukta bir görüntü hala tipik değildi. Ölüm imgesi, bu tür bir resmin ortaya çıkışını haklı çıkardı ve ona, aynı zamanda bu çiftin dindarlığını da gösteren, bağışçıların sunak kapılarındaki ilk resimleriyle karşılaştırılabilir bir aile belgesi statüsü verdi 22 .

Özellikle ilgi çekici olan iki tam figür portreydi - 1575'te Christoph Leutloff (Weimar, Sanat Koleksiyonu) tarafından yapılan Dük John Wilhelm ve Weimar Düşesi Dorothea Susanna. Dük 1572'de öldü ve H. Hofmann'a göre portre, saray ustası Peter Gotland'ın 23 1569 gravür sanatçısı tarafından yapıldı . Dorothea-Susanna, koyu renkli giysiler giydiği için dul bir kadın portresi olarak tasvir edilmiştir.

Böylece Alman sanatında “evlilik portresi” kompozisyonunu etkileyen kaynaklar, aynı zamanda onun ana şekillendirici unsurları oldu. Ortaçağ formları, sanatçılar tarafından vurgulanan eşlik eden motiflerin kristalleşmesine yol açtı ve bunların rolü ve önemi 15.-16. "Evlilik portresi" ndeki Aşk ve sadakat teması, saray Aşkı ve "Aşk çiftleri" nin ortaçağ imgelerine dayanıyordu. Bu motif geç Gotik çağda geliştirildi ve eşler arasındaki etkileşimin yanı sıra niteliklerle ifade edildi. Formattaki değişiklik - diptik ile sağlam bir kompozisyon - eşler arasındaki ilişkiyi temas yoluyla aktarmayı imkansız hale getirdi ve jestlerin ve sembollerin standartlaşmasına ve sonuç olarak bu konunun popülaritesini kaybetmesine yol açtı. Aynı zamanda “evlilik portresi” nde dindarlık ve dindarlık motifi ortaya çıktı, Başlangıçta bağışçı imgelerine odaklanan bu resim, Almanya'da Rönesans'ın sonunda yeniden düşünüldü ve Protestanlar tarafından siyasi ve dini amaçlarla kullanıldı. Mezar taşlarında örnekleri verilen eşlerin ikili tasvirindeki kırılganlık teması, geç Gotik eserlerde Aşk, güzellik ve ölüm karşıtlığına işaret etmiş ve Rönesans'ın sonlarından itibaren münhasıran alegorilerle ifade edilmiştir. En başından beri öz farkındalığın büyümesi, sosyal statüyü gösteren bir aile belgesi olarak bir “evlilik portresi” oluşturulmasına yön verdi. Zaten Rönesans'ta temsili bir çalışmanın yaratılması müşterinin temel gereksinimiydi. Bu konum, 16. yüzyılın ikinci üçte birinde “Habsburg” portre şemasının ortaya çıkması ve yayılmasıyla hakim oldu. ve “evlilik portresi” biçimlerinin standartlaşmasına yol açtı,

Genel olarak, "evlilik portresinin" evrimi, yukarıda analiz edilen ve genellikle tek bir çalışmada kesişen ve bir arada var olan, bireysel niteliklerin belirsizliği ve heterojen sembolizmin birleşimi ile kanıtlandığı gibi, bir dizi temanın birbirine bağlanmasına tanıklık eder. Ancak Alman "evlilik portresinin" vurgulanan sembolizmi, eserler için soyut programların eklenmesine ve sembollerin açık alegorilere dönüştürülmesine yansıyan gelişiminde en iyi rolü oynamadı. "Evlilik portresi" nin karakteristik temaları tek bir yönde gelişti: alegoriden alegoriye, bireysel bir sanatsal dürtüden hazır bir programa, çok yönlülükten tipleştirmeye, bir nedeni kendi iyiliği için tasvir etmekten yerleşik ve anlaşılır kullanmaya. çok çeşitli insanlar için planlar.

NOT

1.  Ganzer Figur'da Löcher K. Das Bildnis. Quellen und Entwiklung // Zeitschrift für Schweizerische Arhaeologie und Kunstgeschichte. 1985. Bd. 42, Hz. 2. S.75.

2. Buchner E.  Das deutsche Bildnis der Spâtgotik und der früher Dürerzeit. B., 1953. Kat. 201.

3. Veg J.  16. yüzyıla ait Alman şövale tablosu. Budapeşte, 1984. Kat. 1.

4. Barbara ve Hans Schelleberger'in portreleri, tabletlerdeki tarihlerden de anlaşılacağı üzere farklı zamanlarda yapılmıştı ve belli ki başlangıçta bir "evlilik portresi" olarak planlanmamıştı. Bu, karakterlerin yerlerindeki değişikliği açıklıyor: genellikle erkek portre, kadın portrenin sağında bulunuyordu. Bu nedenle, eşler arasındaki ilişki ve bağlılık yemini yalnızca niteliklerle gösterilir: aynı zamanda saflığın ve evlilik sadakatinin sembolü olan kumru çiçekleri. Figürlerin arkasındaki kemer desteği, ruhun gücünün ve görünüşe göre birliğin gücünün bir simgesidir.

5. Bu çalışma daha önce sadece Elsner'a değil, Wolgemuth, Hans Baldung Green ve hatta Dürer'e atfedilmişti. Bakınız: Das Praunische Kabinett. Meisterwerke von Dürer bis Caracci. Nümberg, 1994. Kat. 162.

6. age. K. Löcher'e göre bir Nürnberg vatandaşının boyun süslemesi ve orta parmağında yüzük olması alışılmadık bir durum, bu portrenin Nürnberg kökenli olduğunu göstermeyebilir. İkonografisi Nürnberg varyantlarına yakındır ve 15. yüzyılın ikinci yarısında - 16. yüzyılın ilk çeyreğinde Frankonya'da yaygındı.

7. Froning H.  Die Entstehung and Entwicklung des stehenden Ganzfigurenportrats in der Tafelmalerei des 16. Jahrhunderts. Eine formalgeschichtliche Untersuchung: Tez. Wiirzburg, 1973, s. 34-36.

8. age. S. 36. Yazara göre, tasvir edilenlerin kostümleri, o dönemin düğün kıyafetlerinin tanımına neredeyse tamamen karşılık gelmektedir.

9. Erwin Panofsky, bu görüntüyü Arnolfini çiftinin portresiyle ilişkilendiriyor. Bakınız: Panofsky E.  Jan van Eyck'in Amolfini Portresi // Burlington Magazine. 1934. Sayı 68. S. 117.

10. Eroning H.  Op. cit. S.36.

11. Regina Baumgartner, kızlık soyadı Regina Honold (1517-1548), 1540 yılında Augsburg tüccarı Hans'ın oğlu Anton Baumgartner ile nişanlandı.

12. Löcher K.  Die Gemalde des 16. Jahrhunderts.Nümberg, 1997. S. 32.

13. Wilckens E. von.  Das Kleid des Menschen und sein Schmuk. Standesabzeichen, Dilgerkleid und modische Stielisierung // Das Schatzhaus der deutschen Geschichte. Das Germanische Ulusal Müzesi / Hrsg. P. Pörtner Düsseldorf, Wien, 1982. S. 369.

14. 16. yüzyılın ikinci üçte birinde, Habsburg mahkemesinde, araştırma literatüründe "Habsburg" adını alan yeni bir imparatorluk tam boy portre tipolojisi oluşturuldu (bakınız: Eroning N. Veya. cit. S. 12-25). İmparatorluk sanatçı çevresinin çabalarıyla, bu plan Augsburg'da tanındı. X. Froning, "Habsburg" portresinin kökeni ve oluşumu sorununu araştırarak, Titian tarafından yazılan "V. Charles'ın Köpekli Portresi" (1527, Madrid, Prado) tarafından yazılan sonraki görüntülere örnek teşkil eden kaynağı belirledi. ) ve bu kompozisyonun Jacob Seizenegger tarafından yapılan aşağıdaki iki tekrarı (Viyana, Sanat Tarihi Müzesi). Bu geniş formatlı panolarda, portre, daha sonra bu tür tüm görüntülerin (küçük değişikliklerle) karakteristik özelliği olan belirli ikonografik özellikler kazandı. Şema, kontraposta ve başın hafif bir dönüşü kullanılarak cetvelin tam figür tasvirini içeriyordu. Sol el kılıcın kabzasında, sağ el eldiveni tutuyor ya da uyluğun üzerinde duruyordu. Tasvir edilen kişinin figürü salonun iç kısmına yerleştirildi, derinliği mermer yer karolarının perspektifiyle belirtilmiştir. Arka planda, kural olarak, bireysel mimari unsurların yanı sıra ipek veya kadife perdeler vardı.

R.A.'ya göre. Peltzer, Neushatel, Pilgram ve eşinin portrelerinde İtalya (Titian) ve Hollanda'da kullanılan “Habsburg” portresinin şemasını birbirine bağladı (Anthonis Mor “Portrait of Maximilian P”, 1550. Madrid, Prado). Hollandalı kaynakların etkisi özellikle çevreye yansıdı - yer karoları arka planda nötr bir zeminle birleşiyor (bkz: Peltzer RA. Nicolaus Neufschatel und seine Niimberger Bildnisse //Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. 1926. Bd. 3. S. 211-212). Ancak sanatçının Alman örneklerine hitap etmesi de tahmin edilebilir. Alman etkileri, sanatçının Almanya ve İsviçre'de yaygın olan kadın imajı şemasına sadık kaldığı Neuchatel'in yüksekliğindeki hayatta kalan tek kadın portresine yansıdı: mütevazı bir takım elbise içinde, kısa ve öz bir şekilde yorumlanmış bir çevre alanı içinde, eller kavuşturulmuş. karnı ve dini tevazuyu anımsatan bir bakış..

15. Peltzer RA.  Veya. cit. S.211.

16. Tesbih, kanonların geç Gotik tasvirlerinde de önemli bir özellikti.

17. Bu eşleştirilmiş portre hakkında daha fazla bilgi için bakınız: Vgipktapp V., KemperdickSt.  Deutsche Gemalde im Stadel. 1300-1500. Mainz a. Rhein, 2002. S. 346-357.

18. age. S.357.

19. Görünüşe göre, önce babanın portresi ve ancak o zaman - annenin görüntüsü çizildi.

20. Bu dizi hakkında daha fazla bilgi için bkz.: Löcher K.  Humanistenbildnisse - Reformatorenbildnisse. Unterschiede und Gemeinsamkeiten // Literatür, Music und Kunst im Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit. Berichtüber Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kültür des Spatmittelalters 1989 bis 1992. Göttingen, 1995. S. 369.

21. Bendel M.  Tobias Stimmer. Leben ve Werke. Zürih; Berlin, 1940. S. 25.

22. Löcher K.  Das Bildnis in ganzer Figure... S. 78-81.

23. Hqffmann H.  Die deutschen Gemâlde des XVI. Jahrhunderts // Kunstsammlungen zu Weimar. Weimar, 1990. Kat. 35. Portreler, pencereli bir iç mekanda sunuldu: Müşterinin gereksinimleri nedeniyle, bu sefer genel kabul görmüş şemada nadir görülen bir değişiklik. Hornstein şehrinin penceredeki görüntüsü, aynı P. Gotland'ın gravüründe Dük II. John Frederick'in arkasında açılan manzaraya benziyordu. Düşesin portresindeki pencerede, Weimar'da 1574-1576'da inşa ettiği kale görülüyor.

ERHARD ALTDORFER'İN GRAVÜRLERİNDE EROTİK VE EROS

ÜZERİNDE. Bagrovnikov

Rönesans'ın yönlerinden biri, şehvetle dolup taşan yüksek erotik gerilimin olduğu bir dönem olmasıdır 1 . Hayatın birçok alanında gözlemlenebilmesi, onu Rönesans'ın 2 günlük yaşamının en önemli yapılarına atfetmeyi mümkün kılar . Bu dönemde insanın fiziksel doğası rehabilite edildi. Bedensel özlemlerinin fırtınalı kurtuluş süreci, edebiyat ve güzel sanatlar eserlerine yansıdı. Hem büyük İtalyanlar hem de Alman Rönesansı'nın sanatçıları bu temaya saygılarını sundular.

Alman sanatçıların her biri, yaşadıkları çevrenin, çevrenin ve yetiştirilme tarzının özelliklerinden dolayı, şehvetli konuların somutlaşmasına kendi yollarıyla yaklaştı. Albrecht Dürer'in pek çok çalışmasında, sanatçının kadın ve erkek bedenlerini güzel ya da güzel figürler olarak derinlemesine incelemeye yönelik ilk tavrı, yapılarının özellikleri, ilkel cinsel şehvetin önüne geçti .. Birden fazla ölçüm, sonuçlarının genelleştirilmesi ve eski örnekler hakkında hayatta kalan bilgilerle korelasyon yoluyla gerçekleştirilen, eşsiz bir ideal, en yüksek güzelliğin efsanevi bir formülü için uzun bir arayış, görünümün netliğini ve saflığını varsaydı ve ortaya çıkardı. Dürer'in onu ideal erkek ve kadın figürlerinden oluşan bir kanon yaratma konusundaki yorucu çalışmaya iten rasyonalizmi ve bilgiçliği, Rönesans tarafından serbest bırakılan bedensel şehvetli ahlaksızlığın antitezi gibi davrandı. Ustanın tam da bu görüşünü yansıtan ve erotizmi nesnel olarak Eros düzeyine taşıyan eserler arasında 1500-1515 yıllarına ait sözde inşa edilmiş nü figürlerin çizimleri, “Adem ile Havva” (1504) oymacılığı ve aynı isimli tablo yer alır. , 1507'de yazılmıştır. 4

Doğru, Dürer somut şehvetli imalar içeren eserler yarattı. Ancak bu alt metnin onun için kendi başına bir son olması pek olası değildir. Büyük olasılıkla ulusal kimliği gerçekleştirmenin yollarından biriydi. Orijinal Alman ortamının antik konularla birleşimi “Doktorun Rüyası” (1497-1498) 5 , “Deniz Canavarı” (1498) 6 , “Herkül” (1498-1499) ve “Dört Cadı” (1497) gravürlerinde yer alır. ). Son çalışmada, biraz fazla olgunlaşmış, ancak sıkıca yere serilmiş ve dirençli Alman kadınlarının figürlerinde, bazen üç zarafetle bir benzetme izlenir 7. Ayrı olarak, Bremen'de Sanat Galerisi'nde saklanan "Köylü çift" (1502) gravürü hakkında söylenmelidir. İçinde Dürer, bariz bir sempatiyle çağdaşlarını - bir köylü ve karısını, birbirlerini utanmaz dokunuşlarla okşayarak yakaladı 8 .

Dürer'in öğrencisi Hans Baldung'dan bahseden araştırmacılar, bireysel çalışmalarının "rafine" erotik tonuna işaret ediyor. M.Ya.'ya göre bu tür çalışmalara. Liebman, "Havva" (1523) 9 tablosuna atıfta bulunur . Buna giden yolun, aynı adlı gravürden (1511) 10  ve zarif natüralizmle dolu "Bilgi ağacında Havva" (1510) 11 kalem çiziminden geçtiğine dikkat edin.. Resmin arka planında yer alan kurumuş ağacın “bilgiyi çoğaltanların acıyı da çoğalttığını” ve ataların insanlara yaşattığı hayatın kaçınılmaz olarak ölümle sonlandığını hatırlattığı varsayılabilir. Sanatçı ayrıca yaşam ve ölüm çatışmasını önemli erotik imalarla sundu. Böylece, "Kadın ve Ölüm" (1515) adlı çiziminde, muhteşem, sıcak kadın bedeni ile ona dokunan iskeletin sert, soğuk, çürüyen parmaklarıyla inceltilmiş hali arasındaki keskin karşıtlığı oynar 12 .

Hans Baldung'un erotik bir tarzda yapılmış diğer eserleri büyücülük temasıyla ilgilidir. Gizlice kirli işlerine düşkün cadıların görüntülerinde, çeşitli yaşlardaki kadınların açık sözlü duruşlarının ve vücut kompozisyon özelliklerinin natüralist bir şekilde gösterilmesi için geniş fırsatlar açıldı 13 . Aynı zamanda, güçlü şehvetli motifler, bir korku dokunuşuyla, gerçeklikle etkileşime girerek gergin bir duruma girmekten başka bir şey yapamazlardı. O dönemde cadı avlarının, kamuya açık “mahkemelerinin ” , cezalarının ve infazlarının giderek yaygınlaştığı bilinmektedir14 .

Dürer'in öğrencisi Hans Sebald Begam ise yaşam ve ölümün çarpışması temasının erotik yorumuna saygılarını sundu. "Ölüm ve sevgi dolu bir çift" (1522) ve "Ölüm ve ayakta duran çıplak bir kadın" (1547) gravürlerinden bahsediyoruz. Ayrı gravürlerde, müstehcen sahneleri tasvir etmede hayatın kendisiyle yarışıyor gibi görünüyor. Doğal açık sözlülüğü ile ayırt edilen "Joseph ve Pontifarius'un karısı" (1544) gravüründen bahsediyoruz 15 . Bazen bu tür eserlerdeki karakterler köylülerdir. Onlarda, oldukça sık olarak, Amur'un beklenmedik bir şekilde onları solladığı, hayvani ve aceleci Aşk zevklerine düşkün cahil köylülere 16 bakan bir şehir sakininin bakışı kendini gösterir.

Albrecht Altdorfer, kariyerinin sonunda “Kızlarla Lot” (1537) adlı resminde, daha kaba bir şehvetli yaklaşım, ancak zaten iyi bilinen bir İncil olayının somutlaşmış hali olarak gösteriliyor. M.Ya. Liebman, bu "hoş olmayan içerik" resminin, sanatçının aşağılanmasına tanıklık ettiğine inanıyor 17 . Bu çalışmadaki başka bir özelliğe göre, temanın kaba erotik yorumu, 16. yüzyılın 30'lu yıllarında Alman güzel sanatının kriziyle ilişkilendirilen, zar zor örtülen pornografiye18 yakındır . Görünüşe göre aynı şey, antik mitoloji ve Eski Ahit'ten gelen temalarda "erotik konulara özel bir zevkle odaklanan" Dürer'in başka bir öğrencisi Georg Penz'in "İbrahim ve Hagar" (1540) gravürü için de söylenebilir 19 .

Albrecht Altdorfer, 1505'ten 1511'e kadar Regensburg'daki atölyesinde çalışan küçük erkek kardeşi Erhard'ın öğretmeniydi 20 . Bu yıllarda Erhard Altdorfer, 21. yüzyılın uzmanları arasında rağbet gören çok sayıda çizim ve gravürün yaratılmasında yer aldı.. O zamandan beri gravürlerinden ikisi hayatta kaldı - sağlam bir şehvetli karaktere sahip olan “Coquetry'nin Şehvetli Resmi” (1506) ve “İki Fahişeli Genç Bir Adam” (1508). İlk gravür, aynada yüzünün yansımasına dikkatlice bakan ve aynı zamanda izleyiciye şişmanlayan muhteşem vücudunu içtenlikle gösteren çıplak bir kadını tasvir ediyor. Böylece, narsisizm güdüsü, bir yabancı gözü beklentisiyle bir gösteri ile birleştirilir. Kadın figürünün sahnelenmesi, antik çağa açık bir "referans" ile gerçekleştirilir: antik Yunan heykeltıraşları tarafından keşfedilen dinlenme ve hareket arasındaki anlaşılması zor çizgiyi yeniden üretir. Bu gravürde sunulan sembolizm çok şey anlatıyor. Kadının ayaklarının dibinde duran top tıpkı elinde tuttuğu ayna gibi barışın simgesi. Ama yerde, "barış"ın yanında, kıvırma bobinleri dağılmıştır - kibir ve coquetry'nin sembolü ve güzelliğin modaya uygun şapkasını süsleyen tüyler gururu sembolize eder. Bu sadece ne yazık ki büyük ölçüde kadınların kaprislerine ve gösterişlerine bağlı bir oyunculuk hayatının resmi değil, aynı zamanda cilve ve narsisizm dünyanın ana özelliklerinden biri olarak ilan ediliyor.

"İki Fahişeli Genç Adam" gravürü, aralık bir kapıdan sızan ışıkla aydınlatılan, sıkışık, gölgeli bir odada bir yatakta yatan genç bir adamı tasvir ediyor. Zaten yaşlanmış, yüzünde ahlaksızlık izleri olan kadınlardan biri heybetli bir şekilde dizlerinin üzerine otururken, arkadan gösterilen diğeri önünde duruyor. Genç adam şakacı, huysuz bir gülümsemeyle ve görünüşe göre acelesi olmadan omuzlarını ve göğsünü gösterirken, kendisi de ondan çalınan çantayı arkadaşına veriyor. Önümüzde casusluk yapabileceğiniz bir eylem olarak sunulan erotik bir sahne var ve Erhard Altdorfer gravürünün izleyicisini kasıtlı olarak casus pozisyonuna getiriyor. Ama aynı zamanda, cazibesi ancak hayal edilebilecek çıplak bir vücut değil, dolandırıcıların el koyduğu ve görüş alanında olduğu ortaya çıkan nakit paradır. Erotik motiflerin ahlakla karmaşık bir kombinasyonu vardır. Sanatçı ahlaksızlığı kınıyor, ancak aynı zamanda ona giden yollar, mobilyalar ve aksesuarlar hakkında kapsamlı bir bilgi sahibi olarak, yozlaşmış Aşkın cazibesini, onun baştan çıkarıcı gücünü, sadece ruh için değil, aynı zamanda çekici ve tehlikeli olduğunu gösteriyor. sıradan bir kasabalının cüzdanı. Böylece genç usta, Alpler'in kuzeyinde yaygın olan 15.-17. Bu, o günlerde Alman topraklarında korkunç kabul edildi ve şehirli bilinci tarafından ciddi bir suç olarak nitelendirildi. Böylece genç usta, Alpler'in kuzeyinde yaygın olan 15.-17. Bu, o günlerde Alman topraklarında korkunç kabul edildi ve şehirli bilinci tarafından ciddi bir suç olarak nitelendirildi. Böylece genç usta, Alpler'in kuzeyinde yaygın olan 15.-17. Bu, o günlerde Alman topraklarında korkunç kabul edildi ve şehirli bilinci tarafından ciddi bir suç olarak nitelendirildi.22 .

Bu gravürün canlılığının arkasında usta Erhard'ın kişisel izlenimlerinin yankıları olabilir; deneyimle ilgili samimi, belki de pişmanlık dolu anıları.

Erhard Altdorfer'in grafik sanatının doruk noktası, 1534'te L. Dietz tarafından Lübeck'te yayınlanan ilk eksiksiz Lutheran İncil'i için illüstrasyonların yaratılmasıydı.23  Eski Ahit'in ilk bölümünü açan gravür, tam boy bir "Cennet" gravürüdür. Adem ve Havva'yı tasvir eden. Sanatçı bu sayfada yaratılışın tüm aşamalarını birbirine bağladı: ışığın ve karanlığın yaratılması ve bunların ayrılması; göğün ve yerin yaratılması ve gündüz ve geceyi kontrol etmek için ışıklar, ayrıca hayvanlar, balıklar, kuşlar. Son olarak, dallı bir ağacın altında çimenlerin üzerinde oturan ilk insanları resmetmiştir.

Hayvan tasviri açısından Erhard'ın gravürleri ansiklopediktir. İncil okuyucusuna, Rönesans'ta yaygınlaşanlardan biri olan bir hayvanat bahçesi atlası sunulur. Aynı zamanda, her hayvanın görüntüsü de kendi anlamı olan ve olay örgüsünün anlamsal alt metnini kendi yolunda vurgulayan ve derinleştiren bir semboldür. Sadece erotik anlamı olanların üzerinde duralım. Böylece maymun şehvetin sembolü24 , Adem'in arkasına saklanan tavşan ise şehvetin sembolüdür25 . Yanındaki keklik sevginin, doğurganlığın, kadın güzelliğinin ve Şeytan'ın ayartmasının, arka ayakları üzerinde duran keçi ise erkekliğin, kudretin ve yine şehvetin simgesidir 26 . Son olarak, ot kemiren bir geyik, güzellik ve Aşk özlemi anlamına gelir.27 . Böylece, sembolizm düzeyinde, evrene nüfuz eden duygusallık teması ortaya çıkar. Luther'in ilk eksiksiz İncil'ini okuyanlara kusurlu, günahkâr, baştan çıkarıcı bir dünyanın genelleştirilmiş bir resmi sunulur. Bu, altında ataların bulunduğu hayat ağacının dallarında Erhard Altdorfer'in gerçekleşmek üzere olan düşüşün bir karnaval parodisini tasvir etmesi gerçeğiyle daha da vurgulanıyor. Havva'nın işaret parmağını gözlerinizle takip ederek, biri tüm vücudunu gövdeye sıkıca bastıran ve bacaklarını sarsarak diğerine bir elma uzatan iki maymuna "dinlenirsiniz". Bu görüntü, Paracelsus'un en geç 1538'de ortaya çıkan , hayvanların bir kişi için ayna olduğu ve onlara baktığında kendisinin ne olduğunu anladığı iyi bilinen pozisyonuyla karşılaştırılabilir.. Dünyanın güzelliğine - ilahi yaratılışın mükemmelliğine - içten bir hayranlık duygusu, tüm insan ırkının ince bir alayıyla birleşiyor.

Ancak Tanrı'nın yaratılışı, Rab'bin insan doğasının doğal tezahürlerine izin vererek kasıtlı olarak izin verdiği iyilik eksikliği nedeniyle azalmaz. Ve işte bu düzeyde, hayvani şehvetin üstesinden gelme bağlamında, Eros teması ortaya çıkar. Yaşama bir ilahi olarak Eros, Evrene nüfuz eden evrenin üretici güçlerinin yüceltilmesi.

Her şeyden önce, burada, henüz modası geçmemiş ortaçağ geleneği tarafından hiç bitmeyen güneşli bir günle tanımlanan, sonsuzluğun bir benzeri olan Cennet Bahçesi'nde sanatçının hem geceyi hem de gündüzü gösterdiği belirtilmelidir. Onları bölünmemiş ve sanki yaratılış sürecindeymiş gibi sundu. Işıltılı güneş, gravürün sağ üst köşesinde bulunur ve karşısında - solda - bulutların arasında parlayan bir ay görüyoruz. Güneşin ışığı sadece gecenin karanlığıyla bir arada bulunmaz. Birlikte birleştirilirler ve karşılıklı olarak birbirlerine geçerler. Erhard Altdorfer, güneş görüntüsünü keserek bu bağlantıyı vurguladı, siyah ve beyaz arasında maksimum grafik kontrastı elde etti. Güneş imgesi, iç içe geçmiş dört daireden oluşur. Dış daire uzun ışınlardan oluşur, ince çizgileri 15. yüzyıl sunaklarındaki aziz halelerinin görüntülerini andırıyor. İkinci daire birinciye neredeyse bitişiktir. Ondan 3 mm uzakta bulunur ve olduğu gibi, kısa, paralel, neredeyse bitişik vuruşlarla zar zor ana hatları çizilen yansımasıdır. Yaşam kaynağının görüntüsü, dünyayı dölleyen, enerji dolu, titreşen canlı bir ışık bu şekilde ortaya çıkar. Bu, Sebastian Frank'e göre hava gibi kucaklayan ve "tüm dünyayı dolduran" ve "yeryüzündeki her şeyi yeşil yapan" aynı güneştir. dünyayı beslemek. Bu, Sebastian Frank'e göre hava gibi kucaklayan ve "tüm dünyayı dolduran" ve "yeryüzündeki her şeyi yeşil yapan" aynı güneştir. dünyayı beslemek. Bu, Sebastian Frank'e göre hava gibi kucaklayan ve "tüm dünyayı dolduran" ve "yeryüzündeki her şeyi yeşil yapan" aynı güneştir.29 . Var olan her şeye, yeryüzünün tüm sakinlerine hayat verir; Yüce İlahi sevginin gücüyle tüm dünyayı ruhsallaştırır.

Eros'un yaratıcı enerjisi, dönüşümünü Erhard Altdorfer tarafından tasvir edilen doğal unsurlarda bulur. Gölün suyu, sanki kendisinden balık ve su kuşları çıkarıyormuşçasına ona doymuş; yeryüzü doymuş, bitkiler, çiçekler, ağaçlar ve hayvanlar dünyasının göze hoş gelen tüm çeşitliliğine yol açıyor. Bu enerji, dağ yamaçlarını saran çiy damlalarında ve kalın sis bulutlarında bulunur. Önümüzde çok yönlü, pitoresk bir görüntü 30, Rab'bin Yaratılışına olan sevgisi fikrini somutlaştıran, doğal unsurların tanrılaştırılmasının bir resmi ve dünyanın güzelliğine hayranlık ve zevk alma çağrısı. Rönesans pagan hedonizminin görsel düzenlemesinin, evrenin güzelliğinden zevk almanın sanatçı tarafından En Yüksek'e duyulan bir arzu olarak sunulduğu vurgulanmalıdır. İlahi yaratılışın mükemmelliğine dair saygılı bir kavrayıştan ve sıradan bedensel şehvetin olası indirgemesinden, kutsallığına saygısızlıktan izole bir şekilde onunla bir araya gelmekten bahsediyoruz. Böyle bir fırsat, göze çarpmasa da, kesinlikle aşağıdakilerin görüntüsünde gösterilmektedir. (altlarında sadece şehvetin sembolik bir işareti ile işaretlenmiş tavşan ve keklik vardır) atalar. Adem ve Havva'nın çıplak bedenleri, toprağa inen ağaç köklerinin iç içe geçmesiyle yeryüzüne en yakın konumdadır. Böylece, burada, Cennet Bahçesinde bile, düşüşten önce, sanki önceden hazırlanmış gibi, onları bekleyen dünyevi kaderden ayrılamazlar.

Sonuç olarak, Erhard Altdorfer'in 1530 ile 1533 yılları arasında yarattığı incelenen gravürde, Protestan devletlerinde geniş çapta yayılmaya başlayan “Reformasyon sonrası heyecan verici çıplaklığa susamışlığın”31 en ufak bir ipucunun dahi bulunmadığı söylenmelidir. Almanya'nın ve yukarıda belirtildiği gibi, kardeşi Albrecht Altdorfer'e haraç ödedi. Luther'in Kutsal Yazıların tam çevirisinin önceki ve sonraki baskılarında hiçbir benzerliği olmayan gravür "Cennet" te, Alman güzel sanatlarında son kez Rönesans dünya görüşü, daha önce aydınların eserleriyle aşılanmış olan Alman Rönesansı kendini canlı bir şekilde ilan etti.

NOTLAR

1. Bakınız: Fuchs E.  Resimli bir ahlak tarihi: 3 ciltte TI Rönesans: Per. onunla. M., 1993. S. 116. E. Fuchs, "yaratıcı" ve "duygusal" kavramlarını tanımlar. Ancak, görünüşe göre, bu eşdeğerlik icat edilmedi, ancak yalnızca Rönesans tarafından en büyük tutarlılıkla doğrulandı. Erotizm ve şehvetin yaratıcı gücün fiziksel ifadesi olduğu gerçeği (bkz: agy) derin zihniyet düzeyinde sabitlenir; Bu, Orta Doğu, eski ve Avrupa halklarının mitleriyle kanıtlanmaktadır. Çiftleşmenin doğurgan ve üretken gücünün ve insanın yaratıcı potansiyelinin sembolik olarak oynandığı Kıyamet'in sözlerini alıntılamak yeterlidir: “... artık içinizde sanatçı, sanat ve gürültü olmayacak. Değirmen taşlarının sesi şimdiden duyulacak” (Rev., 18, 22).

2. "... Milano'daki mahkeme son derece anlamsız bir karaktere sahipti. Muhteşem, Rönesans'ın tüm cazibesiyle parıldayan, parlak sanatçılar tarafından aralıksız dekore edilmiş, tek bir daire ... Özünde, rastgele hüküm sürdü, bazen zarif ve bazen açık ve kaba" {Jivelegov A. Leonardo  yes Vinci, Moskova, 1969, s. 59).

3. "Katlanmış" bir biçimde, bu yaklaşım ilk olarak Dürer'in 1493 tarihli ilk çıplak çizimi "The Bather" da kendini gösterir.

4. "Klasik pozlarında donmuş olan Adem ve Havva, insan duygularından yoksun, soğuk heykeller gibidir" {Nesselitraus Ts.G.  Albrecht Dürer. 1471-1528. L.; M., 1961. S. 97).

5. Belki de buradaki temel, içinde şeytanın yaşadığı Venüs heykelinin hikayesiydi (bkz: age, s. 80).

6. Bu çalışma, Alman ortamına aktarılan deniz canavarları hakkındaki İtalyan efsanesinin mecazi bir versiyonudur (bkz: agy). “Bu lüks bir gösteri, güzel kadınların tefekkürünün şımarttığı gözler için bir şölen… Albrecht, sofistike izleyiciyi kadın çıplaklığı gösterisiyle baştan çıkarma çabasıyla, çiçek açan insan etinin yuvarlaklığını, elastikiyetini, hassasiyetini ve beyazlığını karşılaştırıyor. çevreleyen dünyanın her türlü görsel ve dokunsal nitelikleriyle...” { Stepanov A.  Albrecht Usta. L., 1984. S. 83-84).

7. "Bu görüntü, Dürer'in ... derinliklerde bulunan dördüncü bir figürle pek başarılı bir şekilde tamamlamadığı üç zarafetten oluşan klasik kompozisyona dayanmaktadır" {Nesselstrauss Ts.G.  Kararname. operasyon S.79).

8. Bakınız: Rutenburg V.I.  Rönesans Titanları. L., 1976. S. 143.

9. Bakınız: Libman M.Ya.  Dürer ve dönemi. 15. yüzyılın sonu ve 16. yüzyılın ilk yarısında Almanya'nın resim ve grafikleri. M.: Madde, 1972. S. 165.

10. Bu gravürde, çıplak Havva ve Adem kendilerini bekleyen şeyin tatlı bir beklentisi içindedirler. Sembolizm düzeyindeki iki tavşan, arzu güdüsünü vurgular.

11. Bakınız: Gersi T.  Alman Rönesansının Başyapıtları: Per. Fr. M „ 1984. S. 91.

12. Bakınız: agy. S.83; hasta. 13.

13. "Cadılar" ve "Cadıların Şabatı" (1514).

14. “XVI. yüzyıl. Almanya'da o dönemde gelişen cadı zulmünün gölgesinde kaldı, şeytanla işbirliği yaptığından şüphelenilen insanlara yönelik zulüm ... Cadı zulmü olgusu, Alman toplumunun hem popüler hem de bilimsel ortamında büyük bir yankı uyandırdı ve popüler oldu. sanatsal ve bilimsel yansıma konusu” ( Murzin EB  16. yüzyılın ikinci yarısının Alman demonolojik incelemelerinde antik ve antik Germen mitolojisinin alımı,  Rönesans kültüründe Ts Efsanesi, M 2003, s. 233).

15. Bakınız: Piltz G.  Deutsche Graphik. Jena; Berlin, 1968. S. 97.

16. “Sevgili Bir Köylü” (1521) gravüründen ve “Köylü Ziyafeti” (1537) serisinden iki sayfadan bahsediyoruz - “Aşk Çifti Ayrıldı” ve “Aşk Çiftini Casusluk Yapmak” (bkz: Zschelletzschky H. Die " Drei  Gottlosen Maler" von Nümberg, Leipzig, 1975, s. 303, 345).

17. Libman M.Ya.  Tuna okulu // Libman M.Ya. Geç Orta Çağ ve Rönesans Alman Sanatı Üzerine Denemeler. M., 1991. S. 166.

18. Sinyukov V.D.  Dürer Sonrası Dönemde Alman Sanatı ve Martin Luther'in Kilise Reformu // Sovyet Sanat Tarihi-81. M., 1982. S. 142.

19. Piltz G.  Op. cit. S. 96. Sanatçı bu sayfada İbrahim ve Hacer'i birbirlerinin kollarında resmetmiştir. Sarah aynı zamanda bir perdenin arkasından kocasını ve genç bir hizmetçiyi gözetler.

20. Bakınız: Jürgens W.  Erhard Altdorfer. 16 Yaşında Bibelillustration'ı görmek için Werke Werke and Seine Bedeutung. Liibeck: Otto Quitzow Verlag, 1931. S. 11.

21. Libman M.Ya.  Tuna okulu. S.157.

22. Bakınız: Fuchs E.  Kararnamesi. operasyon TI S. 435. Bu çalışmada, Erhard Altdorfer'in gravür tekniğinde, daha sonra Yaşlı Lucas Cranach'ın günlük ahlak dersi veren resim türünde geliştireceği "yozlaşmış Aşk" temasına yöneldiğine dikkat edin.

23. De Biblie uth der vthlegginge Doctoris Martini Luthers yn dyth düdesche vlitich vthgesettet. mit sundergen vnderrichtingen, ayrıca erkekler de görüldü. Inn der Keyserliken Stadt Lübeck by Ludowich Dietz gedrücket. MD XXXIP. Bakınız: Bagrovnikov HA  Lübeck Reformasyon kitap işinin bir anıtı olarak 1534 İncili // Rönesans kültüründe kitap. M., 2002. S. 69-84.

24. Bakınız: Tresidder D.  Semboller sözlüğü: Per. İngilizceden. M., 1999. S. 242, 264, 265.

25. Bakınız: agy. sayfa 106, 243, 329.

26. Bakınız: agy. S.183.

27. Bakınız: agy. sayfa 149, 260.

28. Bakınız: Volodarsky V.M.  Paracelsus'un çalışmalarındaki doğa görüntüleri // Rönesans kültüründe doğa. M .: Nauka, 1992. S. 130. Ortaçağ ahlakçılarının maymunda bir uyarı örneği gördükleri vurgulanmalıdır, buna göre “insan doğasının manevi yönünü reddeden ve hayvan dürtülerinin zafer kazanmasına izin veren kişi, seviyeye iner. bir maymun - aldatıcı, saçma ve aşağılık bir varlık, bir kişinin yakıcı bir parodisi” (Darkevich V.P.  Orta Çağ Halk Kültürü. M., 1988. S. 45).

29. Cit. Alıntı: Benes O.  Kuzey Rönesans Sanatı: Modern ruhani ve entelektüel hareketlerle bağlantısı: Per. İngilizceden. M.. 1973. S. 100.

30. Albrecht Altdorfer'in "Bir manzarada Vaftizci Yahya ve Evangelist Yahya" (c. 1511) adlı anıtsal resminde ve bu gravürde sunulan tavrın ortak yönüne dikkat çekmek gerekir. Vaftizci Yahya'nın suretinde ve Evangelist Yahya'da - kardeşi Erhard. Bakınız: Benes O.  Kararname. operasyon s.98-99; hasta. 36.

31. Clark K.  Sanatta Çıplaklık. İdeal formun incelenmesi: Per. İngilizceden. SPb., 2004. S. 379.

KİMİN?

FRANSIZ HÜMANİST ETIENNE PAQIER'DEN AŞK ÖĞRETİSİ

VE BEN. elfond

Fransız hümanist, yazar ve tarihçi Etienne Paquier (Pasquier) uzun bir hayat yaşadı (1529-1615). Ronsard ve Du Bellay ile aynı kuşaktandı, ancak büyük çağdaşlarından ve arkadaşlarından çok daha sonra, toplumdan fiilen vazgeçerek öldü. Manto soylularından gelen Etienne Paquier, hukuk eğitimini Paris'te almış, Toulouse'da devam etmiş ve İtalya'da Bologna ve Pavia üniversitelerinde tamamlamıştır. Paquier, bir avukat olarak parlak bir kariyer yaptı (1585'te III. Pacquier, hümanist faaliyetlerinde olağanüstü geniş bir ilgi alanıyla ayırt edildi. Hümanist, edebiyat çevrelerine yakındı ve Pleiades ile yakından ilişkiliydi. Ronsard'ın kişisel arkadaşı Paquier, onunla sürekli yazışıyordu.

Çalışmaları Rönesans için bile çeşitlidir. Başlangıçta hümanist, hukuk alanında uzman olarak ün kazandı. Gelecek nesiller için, öncelikle bilgili bir tarihçi, ünlü “Fransa Üzerine Çalışmalar” makalesinin yazarı ve bir dizi siyasi diyalog olarak hafızada kaldı. Ve aynı zamanda, Pleiades'in ilk tarihçisi olduğu ve Fransa Üzerine Soruşturmalarına ortaçağ edebiyatı da dahil olmak üzere Fransız edebiyatı tarihi üzerine bir bölüm dahil ettiği için sonsuza dek Fransız edebiyatı tarihine girdi. Muazzam bir mektup mirasına sahip. Fakat insani ilim ve edebiyata tutkulu düşkünlüğünün yanı sıra kendisi de yazarlık yapmış, şiir ve nesre yönelmiştir. Paquier, en parlak olmasa da birçok şiirin (iki şiir koleksiyonu - "Şiirsel Eğlence" ve "Paquier'in Gençlik Şiirleri") yazarıdır.

Bir dizi eserin de gösterdiği gibi, çağdaşlarını endişelendiren edebi sorunlara yakındı; Fransız hümanizm tarihine "kadın tartışması" adı altında giren edebi olgunun anlaşılmasına özel bir önem vermiştir. Aşk, evlilik ve kadınlar hakkındaki fikirlerini özetlediği birkaç yazının da gösterdiği gibi, Aşk sorunu açıkça dikkatini çekti. Aşka adanmış bir dizi eser yaratması ve tam da "kadınlar hakkındaki tartışma" sırasında oldukça kapsamlı bir Aşk yazışması bırakması karakteristiktir, yani. sanatsal ifadesini Petrarşist şiirde bulan neoplatonik Aşk teorisine karşı Pleiades'e yakın şairlerin performansları.

Fransız edebiyatında kadınlarla ilgili tartışma, 16. yüzyılın ortalarında, Pleiades liderlerinin Platonculuğu ve dolayısıyla Platoncu Aşk kavramını terk etmesiyle başladı. Aynı zamanda Petrarşizm taraftarlarına ve K. Maro'nun takipçilerine karşı çıkıyorlar. Florentine Neoplatonism'e kadar uzanan saf, mükemmel ve yüce Aşk ideali, hem sosyal nedenlerle (bir dizi şair ruhban sınıfına aittir) hem de insancıl içeriği nedeniyle Fransa'da uzun süredir popülerdir. Böyle bir ideal sayesinde, insan duygularını yüce, yücelten ve kişiliği geliştiren olarak yorumlamak, bir kişinin fiziksel ve ruhsal güzelliği fikrini doğrulamak ve “ilahi” Aşk şarkısını söylemek mümkün olmuştur. Kadınlara, evliliğe ve Aşka yönelik tutumları çevreleyen tartışma (ki bu çok önemlidir) 1537'de yayınlandıktan sonra ortaya çıktı. B. Castiglione "The Courtier" adlı incelemenin Fransızcaya çevirisi ve 50'li yılların başında özel bir aciliyete ulaştı. Sonuç, Pleiades'in çalışmasında yeni bir Aşk kavramının onaylanmasıydı.

Zamanının her türlü ideolojik "meydan okumasına" her zaman çok canlı yanıt veren Paquier, bu sefer de kenarda durmadı. Bu dönem, "Aşk Üzerine Sohbetler" ve "Monophilus" başta olmak üzere Aşk sorunlarına yönelik yazılarının yanı sıra bir takım şiirlerini de içermektedir. Bu yazılar, Petrarşistler ile sevginin zevkle ilişkilendirilen şehvetli Aşk olarak "Galya" (daha doğrusu hazcı) anlayışının destekçileri arasındaki tartışmaları yansıtıyordu. Hümanist Pacquier'nin Aşkla ilgili, aslında bilimsel literatürde incelenmemiş ve Rus araştırmalarında bile bahsedilmeyen dört diyalogunda ifade ettiği, tam da iki bakış açısının bu karşıtlığıydı. Çoğunlukla, "Aşk Üzerine Sohbetler" bir sevgili (Amant) ile hanımı arasındaki anlaşmazlıklardır. Aşık, fiziksel çekim ve hazla ilişkilendirilen Aşk-tutku fikrinin taşıyıcısıdır. Diyaloglardaki hanımefendi kural olarak, Neoplatonizm ve Petrarşizm'in konumunu ifade eder. Bu tür her anlaşmazlığın merkezinde geleneksel çatışkı yatar: yüce Aşk ve bedensel Aşk - Afrodit Urania ve Afrodit Pandemos. Üstelik Paquier, Aşkın özgürlükle ya da onun kaybıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olduğu sorusunu gündeme getiriyor.

Hümanist bir diyaloğun aşık kahramanı, Aşk halinin bir kişiyi köleliğe sürüklediğine inanır, ancak bu kölelik tamamen gönüllüdür. Paquier (Amant) karakteri, kendi seçimini yaptığını ve “özgürlüğümden gönüllü olarak ayrılalı ve kendime köleliği seçeli üç yıl oldu” 1 ilan eder . Kölelik olarak Aşk anlayışı oldukça gelenekseldir, ancak Paquier, bu tür köleliğin bir kişinin gönüllü seçimi, kendi kararı ile ilişkili olduğuna inanır. Bu nedenle kahramanı "kişinin Aşk adına maruz kaldığı, uğruna özgürlüğünden vazgeçtiği kölelikten memnun" 2 . Bu nedenle Aşktan doğan kölelik yazarda hayranlık uyandırır.

Bununla birlikte, diyalogdaki karakterler arasındaki çatışma, sevgilinin çok temel hedeflerinden kaynaklanır - sevgilinin zevk için çabalayan kaba, tamamen cinsel tutkusu; sevgiliye kölelik gibi görünen hanıma vurgulanan hizmeti yarıp geçen tutkudur. Ancak sevgilisi her şeyi yerine koyar: Bir kişinin Aşkı ikili, onun tanımına göre, "ilahi hale gelebilir ve cennete yükselebilir, ancak yeryüzüne çekilir ve bu çekim, Aşkın gerçek haline uçmasını engeller. mülk" 3 .

Diyaloğa katılanlardan birinin (sevgili) görüşüne göre Aşk, hazla özdeşleştirilir veya en azından ayrılmaz bir şekilde onunla bağlantılıdır; ve bu nedenle, yalnızca yüce, soyutlanmış bir sempati veya dostluk duygusu olamaz: "Zevk beni sonsuzluğa götüren geçici dostluktan çok daha fazla çekiyor", diye itiraf ediyor kahraman Paquier 4 . Ama sevgilisinin şu sözü de yerindedir: “Öyle bir zevk dünyevîden o kadar uzaktır ki, ebedîye daha yakındır” 5 . Hanımefendi, yüce platonik Aşkın pozisyonlarında sıkı bir şekilde durur ve hatta kaba tutkunun açık ifadesinden rahatsız olur. Aynı zamanda Paquier, âşıklardan birinin ağzından şunu ilan eder: “Doğa, kanundan daha değerlidir” 6. Bu görüş, aklın argümanlarıyla çürütülür: gerçek Aşk, kör bir biyolojik tutku değil, daha yüksek bir duygudur ve bir kişi, insanlık tarafından kurulan sosyal çerçeveyi, sosyal ilkeleri ve yasaları unutamaz. Bu nedenle, Konuşmalarda Pacquier iki bakış açısına karşı çıkıyor: hazcı ve platonik. Her ikisi de zamanına özgüdür, ancak diyaloglarda sentez yoktur: herkes kendi fikrinde kalır.

Yazarın bu konuya adanmış ana çalışmasında Aşk sorununun daha karmaşık bir yorumu ifade edildi. Yine bir hümanistin az bilinen ve az çalışılmış bir eseri olan Etienne Paquier'in "Monofil", sorunun kendisini daha geniş bir şekilde ortaya koyuyor ve başta ahlaki, estetik ve psikolojik olmak üzere genel hümanist konular üzerine bir dizi argüman içeriyor. Bu edebi anıt, anlaşmazlık sırasında ortaya çıkan çeşitli görüşleri karşılaştırma fırsatı sağlayan, hümanistler tarafından tercih edilen diyaloglar biçimine sahipti. Seçilen türün kendisi, okuyucuya diyaloğun yazarı tarafından önerilen bakış açılarını analiz etme ve bir sonuca varma ve tartışmanın sonuçlarını kendisi için kavrama olanağı sunuyordu.

Monofil, 1554'ün başlarında yayınlandı ve kısmen manzum ve kısmen nesir olarak yazılmıştı. Bildiğiniz gibi, Pleiades şairlerinin Petrarşist geleneğe karşı tutumlarını değiştirmeleri bu dönemde oldu (bir yıl sonra Ronsard'ın kahramanı Mary olan "Aşk Şiirlerinin Devam Etmesi" koleksiyonunu yayınlaması tesadüf değil ve Aynı 1555'te Jacques Tayuro “Diyaloglar” ı yayınladı). Pleiades'e çok yakın olan Paquier'in Aşkın özü sorununun gelişimine yeni çekiciliği bu süreçle ilişkilendirildi ve hümanist, "o değişimleri, öne sürülen değerlerin yeniden değerlendirilmesini" eserlerine yansıttı. 16. yüzyılın 50'li yıllarının ortalarındaki ileri Fransız edebiyatında tanımlanan Yeni Platonculuk ve Petrarşizm dalgasıyla. 7. Ancak, Pacquier'in bu sorunu sevginin doğası hakkındaki hümanist felsefi tartışmalar bağlamında değerlendirdiği ve okuyucuya seleflerinden-hümanistlerden ve çağdaşlarından-arkadaşlarından farklı olarak kendi vizyonunu sunmaya çalıştığı belirtilmelidir. Ülker şairleri.

Pacquier'in Aşkın özü, kadın ve güzellik konulu çalışmalarını benzer hümanist çalışmalardan ayıran temel fark, kendisini geleneksel Afrodit Pandemos ve Afrodit Urania karşıtlığıyla sınırlamayıp okuyucuya dört Aşk anlayışı vermesiydi. Aynı zamanda, diyaloğa, daha doğrusu tartışmaya bir katılımcı olarak ortaya çıktı ve arkasında sevginin özü üzerine son bir konuşma bıraktı. Böylece, bu soruna ilişkin vizyonu, bir tür sentez ve bir diyalogun sonucu haline geldi.

"Monofil" makalesi iki kitaptan oluşuyor: ana fikirler ve tartışma ilk kitapta sunuluyor, ikincisi ana temaya eşlik ediyor gibi görünen sorunları ele alıyor - kadınların asaleti, yetenekleri ve evlilikteki çeşitli durumlar hakkında. geçmişin düşünürlerinin güzellik vb. hakkındaki görüşleri hakkında.

İlk kitap, Aşk hakkındaki anlaşmazlığın doğrudan bir sunumudur. Diyaloğa katılanlar kendi bakış açılarını tartışarak, sürekli olarak önceki deneyimlere, özellikle eski çağlara atıfta bulunurlar ve ayrıca kadınların ve evliliğin doğası sorununu gündeme getirirler.

Kadınlarla ilgili - ve aslında Aşk ve evlilikle ilgili - tartışma, insancıl bir diyalog için pek standart olmayan bir durumda yürütülüyor. Yüksek eğitimli entelektüellerin bir araya geldiği rahat bir ev yerine, hümanistler, ordu, Metz'deki kuşatmanın kaldırılması sırasında henüz savaşmış olan subaylar yerine (yani, diyalog zamanı açıkça tanımlanmıştır) eylem yeri haline gelir. - 1553'ün başı) anlaşmazlığa katılın. Ameliyathaneden dönerken, bir dinlenme molası sırasında tesadüfen birbirleriyle ve ardından iyi arkadaşları, o zamanlar için çok yüksek eğitimli, belirli bir hanımefendi Chariclea ile karşılaştılar. Tüm katılımcıların isimleri (çok dikkate değer bir istisna dışında) tamamen anlamsaldır ve tartışma başlamadan önce bile her birinin konumunu ve davranışını ortaya koymaktadır. Her üç karakter de Monofil'dir, yani "tek eşli", Philopolus, yani. “birçok kişiyi sevmek” ve Glafir, adı Yunanca "zarif, pürüzsüz" anlamına gelen - çok cesur insanlar, son zamanlarda kendilerini kahramanca bir durumda öne çıkardılar; henüz askeri istismarlardan soğumamışlar, aktif olarak tartışıyorlar, Aşkın özü sorununu tartışıyorlar ve tartışmaya katılan tek bayan olan Chariclea ("Aşkta şanlı") onları çok belirsiz bir şekilde bu anlaşmazlığa itiyor.

Diyaloğun son katılımcısı olan Etienne Paquier'i konuşmaya davet eden ve sahneye çıkaran odur (yazar, Yunancadan çizilmiş bir maskenin altına saklanmayı gerekli görmedi).

Anlaşmazlığın dört katılımcısı (Chariclea şu veya bu görüşü daha çok eleştiriyor veya destekliyor) diyalogda Aşk, kadın ve evlilik üzerine dört farklı görüşün taşıyıcıları olarak görünüyor. İki katılımcı (Monophil ve Philopol) zaten geleneksel hale gelen bakış açılarını ifade ederse, anlaşmazlığa diğer iki katılımcının vizyonu onlardan oldukça farklıdır.

Bu anlaşmazlığın ana katılımcısı, ana kahraman (konuşmaların ve açıklamaların çoğuna sahip olan kişidir) Monofil'dir, "tüm fikirleri yalnızca sevgilisine yöneliktir" 8. Önceki yıllarda Fransız edebiyatında çok popüler olan Petrarşizm kavramını açıklayan diyalogun bu karakteridir. Monophilus, İtalyan neoplatonik hümanizminin öğretilerine yakın, belirli bir bakış açısını ifade eder. Onun Aşk fikri muhtemelen Ficino'nun öğretilerine dayanmaktadır ve doğası gereği oldukça idealisttir. Monofil, bir kişi derinden dindarken, Platonik Aşk görüşlerinin destekçisidir. Bu onun Aşk sorununa ilişkin anlayışını açıklıyor. Ona duyulan Aşk, ilahi ilkeyle organik olarak bağlantılıdır: "Bir erkeğin bir kadına olan bu nihai Aşkı, genellikle Tanrı'nın içimize girmesi sayesinde Tanrı'nın sevgisine benzer." Aklın ve iradenin kontrolünün ötesinde ilahi bir vahiy olarak Aşk şarkısını söylüyor, “Aşk en yüksek ve nihai mucizedir” 9. Bu nedenle gerçek Aşk, bedensel arzulara direnir ve kişiyi mükemmelleştirir: "Aşk hiçbir ölçüsüzlüğe yol açmaz, amaçları yalnızca en büyük amaca yönelik olabilir" 10 . Monofil'e duyulan Aşk, "en yüksek ifadesini evlilikte bulan içsel bir tutkudur" 11 . Aslında Monofil'e göre evliliğin kendisi yalnızca Aşk tarafından yaratılır. Ancak böyle bir evlilik "mükemmel neşe ve zevk" olur 12 .

Ancak gerçek Aşkı "dizginlenmemiş arzu" ile karşılaştırır, ona göre mükemmel bir evliliği yalnızca Aşk sağlar. Tatmin edilen cinsel arzu, yalnızca "ebedi tövbeye" yol açar 13 . Bu ebedi cezanın bileşenleri, Monofil'in Orta Çağ'ın evlilik özelliğiyle ilgili fikirlerinden tamamen ayrılmadığına tanıklık ediyor, çünkü açıklanan durum bir kadını tüm ahlaksızlıkların taşıyıcısı yapıyor ("şehvetli, utanmaz, asi, kavgacı, gaddar"). Kısacası, sadece zarar verebilir ve "öpücüğü, şahmeran bakışı gibi zehirler" 14. Burada hümanist, bir kadın hakkında ortaçağ muhakemesinin en sevilen tezini tekrarlıyor. Ancak özünde, bu dönüşümü kusurlu bir evlilik olarak açıklayarak haklı çıkarır. Aşk kültü aynı zamanda kadın kültüyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.

Monofil için bir kadın ideal başlangıcı somutlaştırır, mükemmelliğin sembolüne dönüşür ve kendi karanlık içgüdüleriyle savaşmaya mahkum olan bir adam, Aşkta bu savaşı kazanmanın bir yolunu arar. Monofil sadece bir kadın için Aşka izin verir. Kalbin seçilmiş hanımına olan Aşk, onun için en yüksek başlangıçtır: "Aşk yalnızca bir ve gerçek mesken alır - kalp" 15 . Aşk anlayışını Platon ve Augustinus'a göndermelerle destekler. İdeal yüce Aşk, bir tür telafi işlevi görür ve çevreleyen gerçekliğin sefilliğiyle oldukça keskin bir tezat oluşturur.

Hiçbirini tercih etmeden "tüm kadınlara tapan, neşeli ve gerçek bir Fransız kalbine sahip genç bir adam" 16 olan Philopolus, Monophilus'un ikna olmuş bir düşmanı olarak görünür . Philopolus, tutarlı bir hedonist ve özgür düşünür olarak hareket eder. Ona göre “kilitli değilse bahçeden meyve topla” 17, doğal ve normal bir meslektir. Aynı zamanda, genel olarak alaycı konumunu eski deneyime atıfta bulunarak kanıtlayarak Altın Çağ zamanlarına yükseltir. Bununla birlikte, antik felsefeye atıfta bulunurken, çeşitli filozofların yargılarını kendi konumlarının kanıtı olarak gösterse de, kendisi Epikurosçuluğun konumlarında kalmaktadır; onun için Aşk, duyusal arzunun tatmini arzusundan başka bir şey değildir. Bu nedenle, sadakat hakkında akıl yürütmek yalnızca gerçeği gizler. Zevk arzusu bastırılmamalıdır. Philopol, Aşk hakkındaki fikirlerini felsefi argümanlarla doğrular: var olan her şey değişebilir, fenomenlerin değişimi sabittir. Philopol, tartışmadaki tüm katılımcıların aksine, bir erkeğin bir kadın üzerindeki tam üstünlüğüne derinden inanıyor ve kadınlara kibirli davranma eğiliminde. Prensip olarak, erkek haklarını savunan Philoplus'tur ve bunu kanıtlar.18 . Dahası, insan duygularını hayvanların içgüdülerine benzeterek, erkeklerin yanlış davranışlarını onlara atıfta bulunarak haklı çıkarır: "Erkekler her zaman dişilerin peşine düşer ve [o] uzun bir takipten sonra [teslim olur] daha isteyerek." Bu devirde varılan sonuç oldukça alaycı ve çarpıcıdır: “Hayvanlardan öğrenmeliyiz” 19 .

Böylece Philoplus, hem saraylı ortaçağ geleneğini hem de Rönesans'ın kadınlara saygısını reddeder. Ama özünde çok tuhaf bir biçimde de olsa "doğaya dönüş" diyor. Bu nedenle insan sevgisi tamamen özgür olmalı, ama görünüşe göre sadece erkekler için. Beklenmedik bir şekilde, bir dizi ideal devlet modelinde evlilik sorununun çok tuhaf bir şekilde çözüldüğünü savunarak eski deneyime atıfta bulunuyor: "Devletler projelerinde tüm kadınları ortak yapmak istediler" 20 . Bu yargı (Philopolus'un antik çağ yazılarından derlenen doğruluğuna dair kanıtlarına rağmen diğer birçok ifadesi gibi) tartışmaya katılanların geri kalanı tarafından eleştirilir ve alay edilir. Ancak yukarıda belirtilen durumda, Philopolos'un konuşması, tartışmacıları evlilik sorununu tartışmaya sevk eder.

Prensip olarak, bunu tartışırken, diyalogdaki tüm karakterler çeşitli nedenlerle "evli bir kadın kocasını sevmeli ve ona sadık olmalıdır" 21 konusunda hemfikirdir . Ancak evlilikten, anlaşmazlığa katılanlar, özellikle Chariclea ve Monophil, kilisenin kurulmasına uymaktan daha fazlasını talep ediyorlar, onlara göre eşler mutlaka manevi bir topluluk tarafından birbirine bağlı olmalı, arkadaşlık evlilikten önce gelmeli: “Zor eşler karşılıklı dostluğa alışkın değillerse gerçek evliliğe giden bir yol bulmak” 22 . Chariclea ve Monophilus'a göre gerçek evlilik, gerçekten bir mutluluk kaynağı olarak ortaya çıkıyor: "Evlilik, Tanrı tarafından, kendilerinin onu ilahi bir evliliğe dönüştürebilen ölümlüler için bir mutluluk olarak kurulur." Monofil'in Aşk fikrini formüle etmesi, evlilik etrafında devam eden tartışmayla bağlantılıdır.

Belki de Aşk sorununa dair çok alışılmadık ve yeni bir vizyon, anlaşmazlığın üçüncü katılımcısı tarafından ifade ediliyor. Glafir'in Monophilus'taki karakterler arasında ortaya çıkması, Paquier'in Fransız sarayında ortaya çıkan yeni kültürün özelliklerini anladığını ve Aşka karşı temelde yeni bir tavır oluşturduğunu gösteriyor. Özünde seküler bir kişinin, bir saray mensubunun konumunu iliklerine kadar yansıtan Glafir, bir saray mensubu gibi düşünen ve tartışan pratik bir kişi olarak karşımıza çıkıyor. Paquier'in bu karakteri "Hanımlara karşı zarif ve kibar görünmek için tutkuyla çabalayan ve onları karşılaştırmayan" bir kişi olarak tanımlaması tesadüf değil. Glafir'i karakterize eden hümanistin, onun "sevginin kendisinden çok mahkeme kararının destekçisi" 23 olduğunu belirtmesi gösterge niteliğindedir.. Her iki muhatabından-rakibinden farklıdır; yazara göre, "her ikisi de tercihlerinde Leydi'ye ve Glafir - onun nezaketine (honnestete)" 24 .

Glafir, bu nedenle, gelecekteki "düzgün insan" idealinin bir tür prototipi olarak ortaya çıkıyor ve laiklik ve dürüstlük idealinin destekçisi olarak hareket eden odur. Bu nedenle Glafir, Chariclea gibi, yerleşik davranış normlarına ve hakim sosyal temellere uyum sağlamanın gerekli olduğunu düşünür, ancak onlara meydan okumamayı düşünür. Asıl mesele, görkemli Aşk tutkusunu kabul edilemez, gereksiz ve hatta uygunsuz gibi görmesidir. Sert duygular ve trajediler olmadan kolay bir entelektüel oyundan çok daha memnun. Aşk zevk vermeli ama başkalarını şok etmemelidir. Aslında, deneyimli bir saray mensubu veya laik çevrelerin temsilcisinin konumunu ifade ediyor.

Aynı zamanda, denge ve edep eğiliminin, Chariclea gibi Glafira'yı Philoplus'tan çok Monophilus'un görüşlerini desteklemek için konuşturduğuna dikkat edilmelidir; onların görüşüne göre, "bir dereceye kadar övgüyü hak eden " Monofil'in görüşüdür25 . Ayrıca Glafir, laik bir toplumda kadınlara karşı daha saygılı ve saygılı bir tavrı bir davranış normu olarak desteklemektedir. Kadınlara karşı coşkulu tavrını şöyle açıklıyor; ona göre “kadına değer verilmelidir, bu sayede namuslu bir insan ve bir saray mensubu amaç ve niyetlerini çaba harcamadan gerçekleştirecektir” 26 .

Chariclea'nın konumu, yalnızca Aşk meselelerinde değil, genel olarak bir kadına karşı daha yüce bir tutum oluşturma arzusuna dayanmaktadır. Bu nedenle, Philopolus'un konuşmalarına defalarca karşı çıkıyor ve hatta öfkeli sözlerle sözünü kesiyor. Bir kadını yücelten Monophilus'un bakış açısına katılmaya oldukça meyillidir, ancak saygın bir kadın olarak evlilik bağlarının dışındaki Aşk fikirlerinden memnun değildir, çünkü bu tür bir Aşk sadece barışı ve mutluluğu yok edemez. , ama bir kadının tüm hayatı. Aslında, aynı zamanda şehvetli tutkunun rakibi olarak da hareket ediyor.

Sözü bizzat Etienne Paquier'e veren Chariclea'dır. Monofil gibi o da Aşkın özü üzerine bir konuşma yapıyor (Glafir ve Philopolus kendilerini yalnızca bir tartışmadaki sözlerle sınırlıyor) ve kitabın ilk bölümünü bitiriyor. Yazar için, bu nedenle, bu karakterlerin görüşleri en önemli gibi görünüyor, ancak son söz hala Pacquier'in kendisine ait. Gerçek Aşk nedir: "Aşk özünde ilahi bir etki midir, yoksa adetlere uygun mudur, yoksa genel alışkanlıklardan ve iletişim tarzından mı kaynaklanır" 27 . Monofil için sevginin tanımlanması zor bir duygu olduğuna dikkat edin, çünkü “hissetmek ve kalpte saklamak kelimelerle tarif etmekten daha kolaydır” 28. Hümanist Pacquier, Monofil'in Aşkının yüce algısını paylaşıyor (bir kadına karşı saygılı tavır gibi). Ancak Paquier, Neoplatonik Aşk kavramını değiştirir. Ona göre Aşk, bir insana yakışmayan uçlar arasında ortada yatan bir duygudur: "Aşk, evrensel şehvetten (şehvet) kaynaklandığını vurgulamadan, iki kısır uç arasında yatan güçlü bir güçtür" 29 . Sevginin şehvetli temel bir ilkesi olduğuna inanıyor. Paquier ona şu tanımı verir: "Aşk, içgüdünün bir ürünü olan fikirlerden kaynaklanan bir tutkudur, ikincisi bizi harekete geçirir ve karşılıklı bedensel çiftleşmeye yönelir" 30. Tüm canlılarda ortak olan bir içgüdü Aşkta büyük rol oynar, "hepimizin doğasında vardır, her zaman arzularımıza eşlik eder ve aynı şekilde bu arzular da içgüdüyle el ele gider" 31 .

Böylece, Pacquier için Aşkın nihai amacı birdenbire zevke dönüşür; anlamı üreme arzusundadır. Paquier'e göre, "Aşkın kendisi doğal bir içgüdüden doğar ve Aşkın tek amacı zevkte (jouissance) görülmelidir" 32 . Aynı zamanda, temel Aşk fikrini de reddediyor - "biz hayvan değiliz" 33. Aşkın ahlaki yönü göz önüne alındığında, Paquier, olduğu gibi, bir kişinin ahlaki karakterini yükselten ve geliştiren evlilikte gerçek Aşk fikrini ödünç alarak Monophilus ve Philopolus'un konumlarını birleştirir ve diğeri - Aşkta doğal ilkenin yüceltilmesi. Bu nedenle hümanist, Glafir kavramını büyük ölçüde reddetme eğilimindedir ve bu nedenle mahkeme toplumunu büyük bir duyguyu - Aşkı - laik bir oyuna, flört etmeye, hırslarla savaşmaya, bencilliğe ve coquetry'ye dönüştürme eğilimi nedeniyle kınamaktadır.

Diyalogda Paquier adlı bir karakter tarafından ifade edilen bakış açısı, büyük olasılıkla diyaloğun yazarı olan hümanist Paquier'in konumunu yansıtıyor ve konuşması, diyalogdaki diğer katılımcılar tarafından sunulan konumların bir sentezini ifade ediyor. Paquier, bir yandan aristokratik saray ortamında Aşka ilişkin görüşlerin uçarılığını ve uçarılığını reddederken, diğer yandan "Galya" hedonizminin her iki destekçisinin doğasında var olan aşırılıkları terk ederek "orta yolu" bulur. (Filopol) ve idealist petrarşizmin (Monophilus) takipçileri. Nesnel olarak, özgür düşünen 18. yüzyılda bile katı ahlaki ilkeleriyle ünlü olan kendi sosyal çevresinin ahlaki sertliğini yansıtıyordu: Üçüncü sınıfa mensup bürokratlar için Aşk en yüksek halini evlilikte bulur.

Aşkla ilgili nesir diyaloğu ayetlerle desteklenir ve bunlarda yazar kesin olarak daha net bir pozisyona işaret eder. Böylece “Monophilus”un bir sonesinde Petrarşist Aşk anlayışını oldukça yüce ve soyut bir üslupla sunmanın yanı sıra (“Aşıkken seni görmüyorsan, ay ne kadar uzar giderse) yıl olarak” 34), lirik şairlerin güzellik hakkındaki düşüncelerini ironi olmadan yorumlar . Ona göre “elbette güzellik Aşkın anası değildir” ama “Aşk (Cupid) güzellik dediğimiz şeyin babası çıkıyor” 35. Paquier'e göre güzelliğe hayranlık duymanın sonucu olarak ortaya çıkan Aşk değil, Aşk sonucunda insanın fikirleri değişir ve kendini güzel hissetme nesnesi yapan Aşktır. Paquier için sevgilisi (cinsiyeti ne olursa olsun) tam da sevildiği için güzeldir.

Ancak aynı "Monofil" de özgürlük sorununun anlaşılması şiirsel bir biçimde de ifade edilir. Paquier, Petrarşizmin destekçilerine atıfta bulunarak, sevginin çeşitli ıstıraplarla ilişkili olduğu görüşünün varlığına ironik bir şekilde dikkat çekiyor  : ayrıca işkence, nefret, acı, zincirler ve kölelik” 36 . Hümanist, Rönesans Fransız şiirinde oldukça yaygın olan bu yargıya, Agrippa d'Aubigne'nin "Bahar"ına kadar karşı çıkar. Bu Aşk anlayışını reddeder ve çürütür; ona göre Aşk, özgürlükle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır: “Aşkta özgürlüğü yeniden buluyorum” 37. Ancak bu anlayışla, saray şiirinin kadın kahramanını biraz anımsatan, biricik hanımefendi kültünü de reddeder; seven bir insan, diğer kadınların güzelliğini takdir etme ve birden fazla Aşk yaşama konusunda oldukça yeteneklidir: “Tek bir şekilde hayran kalmamalısınız.”

Prensip olarak Paquier, Aşkı aynı zamanda insanları olumsuz etkileyebilecek bir güç olarak görüyor. "Fransa Üzerine Araştırmalar"da çok net bir şekilde "Aşk ruhun katledilmesidir" 38 diyor, ama aynı zamanda sadece "en büyük delilik" 39 olduğu ortaya çıkan durumlarda benzer bir rol oynadığını da belirtiyor. . Paquier, bir tarihçi olarak, tüm bu hususları özel bir bağlamda aktarıyor - Charlemagne'nin ününü ve itibarını gözden düşüren Aşk ilişkilerinden bahsediyoruz. Ve kadınların doğası gereği aşırı duygusallığa daha yatkın olduğunu kabul etmesine rağmen, yine de tarihi çalışmasında Monofil'de ifade ettiği fikirlerin aynısını tekrarlıyor. Kadınları çok takdir ediyor (yöneticiler hakkında konuşuyoruz), onların “ruh ve bilgelik büyüklüğü” hakkında konuşuyor 40. Bir kadın, “utanç, yolsuzluk ve zulme” karşı konuşarak ahlakı savunur 41 . Son olarak, hümanizmin ideallerine uygun olarak, "kadınların erkekler kadar kusurları olabileceğini, tıpkı erkeklerden aşağı olmayan erdemlerle donatılabileceği gibi"42 savunur . Böylece Pacquier, kadınlara, onların yüksek niteliklerine ilişkin yargısına sadık kaldı.

"Monofil" Pacquier, A. Eroe'nun "Mükemmel Arkadaş"ına geri dönerek, "kadınlar hakkındaki uzun tartışmayı" kendi tarzında özetledi. Pacquier'in fikirlerinin bir kısmı, 1552-1553 civarındaki çalışmalarda "düşük stile" döndüklerinde "Ülker" temsilcilerinin karakteristik ruh hallerine tam olarak karşılık geliyor. Aslında, Monofil, Aşk Üzerine Konuşmalar ve Pacquier'in şiiri, halihazırda oluşturulmuş iki kültürel eğilim arasındaki tartışmaları yansıtıyordu - Aşkı yüce, platonik olarak yorumlayan petrarşik ve onu zevk ve tutku olarak yorumlayan hazcı. Bu tartışma birçok şairde, özellikle J. Taureau'nun "Diyaloglar"ında, Du Bellay, Jodel ve Ronsard'ın şiirlerinde ifadesini buldu.

Kadın ve insan duygularına çok değer veren, "hümanist, Ronsard'ın arkadaşı, Pleiades'in danışmanı, Fransız nesirinin yaratıcısı, Pascal ve Bossuet'nin selefi"43 E. Paquier, Fransız hümanistlerinin Aşk konusundaki görüşlerini oldukça değerli bir şekilde ifade ederek reddediyor . aşırılıklara gitmek. Onun Aşk anlayışı oldukça çok yönlüdür. Paquier, bir kadına karşı Aşk ve tutum sorununu tamamen insancıl bir şekilde yorumlayarak hem Platonik idealizme hem de hazcılığa karşı çıkıyor. Hümanist, cinsiyetlerin manevi ve sosyal eşitliğini kabul etti ve gerçek dünyevi Aşkı savundu.

Aynı zamanda Aşkla ilgili tartışma, Pacquier'in bilgisini, ironisini ve düşünce olgunluğunu gösteren sosyal, tarihsel ve edebi, estetik ve felsefi bir dizi sorun hakkında bir tartışma geliştirmesine izin verdi. Pacquier'in yazıları, insancıl tutumları ve rasyonel, hatta şüpheci bir yaklaşımı birleştirdi ve bazı yönlerden, belki de, "Deneyler" yazarının özelliği olan etik sorunlara bu çözümlerin habercisiydi.

NOTLAR

1. Pasquier E.  Aşk Konuşmaları. Jovissance // Pasquier E. Les Lettres. P., 1619. Cilt. 3. S.271.

2. age. S.278.

3. age. S.279.

4. age.

5. age.

6. age. S.256.

7. Viter Yu.B.  Ülker şiiri. M., 1976. S. 164.

8. Pasquier E.  Le Monophil // Pasquier E. Op. cit. cilt 3. S. 5. 16. yüzyılın 60'lı yıllarının başlarındaki "Monophilus" un ilk baskılarından biri emrinde olmasına rağmen, doğrudan yazarın kendisi tarafından hazırlanan en son baskı kullanıldı,

9. age. 85.

10. age. 79.

11. age. 50.

12. age. 51.

13. age.

14. age.

15. age. S.79.

16. age. S.5.

17. age. S.67.

18. age. S.113-114.

19. age. S.130.

20. age. S.21.

21. age. S.31.

22. age. S.40.

23. age.

24. age. S.5.

25. age. s.66.

26. age. S.129.

27. age. S.85.

28. age.

29. age. S.87-88.

30. age. S.104.

31. age.

32. age. S.97.

33. age. S.96.

34. Pasquier E.  Le Monophil. Soneler // Anthologie poetique française XVI siecle. P., 1967. Cilt. 2. S.75.

35. age.

36. age.

37. age.

38. Pasquier E.  Les Recherches de la France! S., 1643. S. 562.

39. age.

40. age. S.563.

41. age. S. 565.

42. age. S.560.

43. Boutiller P.  Un historien du XVI siecle Estienne Pasquier // Biblioteque d'humanisme et Renaissance. 1945. N 3. S. 392.

FRANCOIS BEROALDE DE VERVILLE'İN ESERLERİNDE AŞK SÖYLEMİNİN CANLANDIRILMASI

K.A. Çekalov

Yazar ve simyacı François Beroald de Verville'in (1556-1626) çalışması, 1593'ten beri Tours'daki St. Tatian Katedrali'nin kanonu, yeni tür ve üslup biçimlerinin bir laboratuvarı olan Rönesans kültürünün düşüşünün canlı bir örneğidir; aynı zamanda, ilk çalışmalarının çoğu Rönesans edebiyatına aittir 1 . Paleti çeşitlendirmeye çalışan yazar, 1580'lerdeki yazılarında dini, felsefi, politik ve cesur temalara saygı gösterir. Aşk teması, Beroald'ın eserlerinde, 1584'te yayınlanan ve adını 2. kitabı açan "Spiritual Insights" ("Apprehensions spirituelles") adlı düzyazı felsefi incelemesinden alan, onun ilk şiirsel ve nesir yazılarının oldukça kapsamlı bir koleksiyonundan beri mevcuttur.. "Manevi Başarılar" da ve "Gerekli Bilgi" ("Bilgiler gerekli") şiirinde, kozmolojik şiir "Hafta" (1578-1584) yazarı Guillaume Du Bartas'ın güçlü etkisi okunabilir: yazar bir resim çizer dünyanın kaostan yaratılışının ve insanın içindeki yerinin belirlenmesi; bilgi labirentinden, iblislerden, var olan her şeyin faniliğinden, İlahi Olan'ın tefekküründen bahseder. Aynı zamanda Beroald, geç Rönesans doğa felsefesiyle aynı çizgide kalır, ancak onu güçlü bir şekilde simya tonlarında boyar (tabii ki Platonik Akademiye yabancı değil, ancak Beroald'ın kendi pratik deneyimiyle destekleniyor). "Manevi Başarılar" ın Aşk ve güzellik temasına neredeyse hiç değinmemesi dikkat çekicidir. Güzellik burada daha çok bilme sürecinin kendisine atıfta bulunur ("beaute plaisante etprofit"). Gerekli Bilgi ayrıca "vray beaute de la Philosophie"den ("Felsefenin gerçek güzelliği") bahseder, ancak genel olarak yazar, yarı felsefi bir düşünme düzeyinden seküler bir düşünce düzeyine iner. Şiirin yazarı için Aşkı ve daha geniş anlamda kadın temasını vurgulamak önemlidir; özünde kadın, onun tarafından yaratılışın tacı, varlığın en büyük gizemi olarak ilan edilir; Beroald, geçerken bir kadının tatlılığını (douceur) bir rüyaya benzetir (uyku güdüsü genellikle onun işi için çok önemlidir). Aynı zamanda şehvetli Aşk onun tarafından bir saplantı olarak yorumlanır: “... amour non amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie” (“Aşk-sevmeme, bir hastalık gibi / kanımızı heyecanlandırır) yavaş bir çılgınlık.” - Burada ve şiirsel alıntıların daha fazla çevirisi bize ait. ama genel olarak yazar, yarı felsefi bir düşünce düzeyinden seküler bir düşünce düzeyine iner. Şiirin yazarı için Aşkı ve daha geniş anlamda kadın temasını vurgulamak önemlidir; özünde kadın, onun tarafından yaratılışın tacı, varlığın en büyük gizemi olarak ilan edilir; Beroald, geçerken bir kadının tatlılığını (douceur) bir rüyaya benzetir (uyku güdüsü genellikle onun işi için çok önemlidir). Aynı zamanda şehvetli Aşk onun tarafından bir saplantı olarak yorumlanır: “... amour non amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie” (“Aşk-sevmeme, bir hastalık gibi / kanımızı heyecanlandırır) yavaş bir çılgınlık.” - Burada ve şiirsel alıntıların daha fazla çevirisi bize ait. ama genel olarak yazar, yarı felsefi bir düşünce düzeyinden seküler bir düşünce düzeyine iner. Şiirin yazarı için Aşkı ve daha geniş anlamda kadın temasını vurgulamak önemlidir; özünde kadın, onun tarafından yaratılışın tacı, varlığın en büyük gizemi olarak ilan edilir; Beroald, geçerken bir kadının tatlılığını (douceur) bir rüyaya benzetir (uyku güdüsü genellikle onun işi için çok önemlidir). Aynı zamanda şehvetli Aşk onun tarafından bir saplantı olarak yorumlanır: “... amour non amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie” (“Aşk-sevmeme, bir hastalık gibi / kanımızı heyecanlandırır) yavaş bir çılgınlık.” - Burada ve şiirsel alıntıların daha fazla çevirisi bize ait. Beroald, geçerken bir kadının tatlılığını (douceur) bir rüyaya benzetir (uyku güdüsü genellikle onun işi için çok önemlidir). Aynı zamanda şehvetli Aşk onun tarafından bir saplantı olarak yorumlanır: “... amour non amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie” (“Aşk-sevmeme, bir hastalık gibi / kanımızı heyecanlandırır) yavaş bir çılgınlık.” - Burada ve şiirsel alıntıların daha fazla çevirisi bize ait. Beroald, geçerken bir kadının tatlılığını (douceur) bir rüyaya benzetir (uyku güdüsü genellikle onun işi için çok önemlidir). Aynı zamanda şehvetli Aşk onun tarafından bir saplantı olarak yorumlanır: “... amour non amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie” (“Aşk-sevmeme, bir hastalık gibi / kanımızı heyecanlandırır) yavaş bir çılgınlık.” - Burada ve şiirsel alıntıların daha fazla çevirisi bize ait.K. Ch).  Beroald, "juste desir - aveugle fureur" ile çelişir, yani "makul arzu - kör çılgınlık" (Ariosto'nun ruhuyla) ve ayrıca - "Astrea" romanının yazarı Honore D'Urfe ve 16.-17. yüzyılların diğer düzyazı yazarları gibi, "Aşk - şefkat "yani "özverili bağlılık - sevgiye sahip olma." Bir doktor olarak Beroald, uygunsuz sevginin vücutta ateş gibi yayıldığını belirtiyor. Burada, sevgiyi mükemmellik çabası olarak ve güzelliği dünyanın mükemmelliğinin somutlaşmış hali olarak gören oldukça geleneksel Rönesans (esas olarak Neoplatonik) topoi duyulur. Özünde Beroald, M. Ficino'nun çizgisini devam ettiriyor: "Ruhu zirvelerinden duyusal-bedensel dünyaya getiren Aşktır ve onu tekrar yükseltir" 3. Aşk, kendimizde olmayan bir şeye duyulan çekimdir; aşıkların ayrılığı, elde edilen bütünlüğü yok eder (Beroald'ın alegorik olarak yorumladığı androgyne mitinden alıntı yaptığı bir örnek olarak), "tatlı uyumu" ortadan kaldırır. Beroald, aynı Neo-Platonik yüce üslupla "kutsal evlilik bağı"ndan bahsediyor ve onlara şu yorumu yapıyor:

Evlilik, kaderin başlangıcıdır, Aşkın en büyüğüdür, paronneur prend sa fin.

(Böylece evlilik tesadüfen doğar, / Aşkla şekillenir ve onurla taçlanır.)

İlginç bir şekilde, mikrokozmos temasının Gerekli Bilgi'de ortaya çıkması tam olarak evlilikle bağlantılıdır. Beroald için petit monde, erdem, bilgelik ve onur üzerine kurulmuş mükemmel bir evlilik birliğidir. Bunu takiben şair, masumiyet ve refah çağı olan Altın Çağ temasına geçer; şiir simyasal bir "koda" ile biter.

Neoplatonik Aşk kavramına bağımlılık, “Göksel Muse veya İlahi Aşk” (“La Muse coeleste ou 1'amour divin”) şiirsel döngüsünün başlığında ve “Dialogue” nesirinde zaten görülebilir. Felsefi söylemin seküler olana (daha sonra Astrea'da tamamen hakim olan) yeniden yönlendirilmesinin daha da belirgin olduğu Dindar Aşk Üzerine” (“Dialogue de l'honneste amour”). Özünde, bu prosedür, bir Aşk konulu İtalyan felsefi diyaloğunun iyi bilinen örneklerine çok az benzeyen “Diyalog” un en başında açıkça belirtilmiştir. Asilzade, "eksik mala çekim" in zaten bilinen nedeni hakkında bir soruyla sohbete başlar, ancak yanıt olarak Genç Leydi, laik retorik becerisini gösterir. Aşk, der asilzade, "beni seni onurlandırmaya, erdemlere hayran olmaya, kemale ermek, güzelliklerini sevmek, ihsanını istemek, refahına susamak, namusunu gözetmek. Bununla birlikte, Genç Leydi Aşk temasını tamamen kaygan olarak bırakmak ister: onun için Aşk, "çoğu erkeğin cesaretini ateşleyen saygısız bir tutkudur ve onlar kendilerini en aşağılık şekilde kaybederler", saf kadınları baştan çıkarmaya çalışırken ve duygusallıklarını doyurmak.

"Spiritual Realizations" koleksiyonu, bir dizi simya yazısı ile sona eriyor: "Felsefe Taşı Arayışı" ("La Recherche de la Pierre Philosophale"), "Felsefe Taşı Arayışında Kullanılan Sahtekarlıklar" ("Les impostures qui Pierre Philosophal kitabının yorumunu okuyun). "Felsefe Üzerine" ("De la philosophie") ve Fransız Hıristiyan hümanizm geleneğine (Marguerite of Navarre) yakın küçük eserler. İkincisi arasında, Beroald'ın tam olarak Trident sonrası türdeki Hıristiyan dindarlığına tam olarak saygı gösterdiği “Stances de la natura d'amour”u (“Stances de la natura d'amour”) ayırıyoruz. Şaire göre, daha önce "uzun süredir aşık olduğu kibirli bir serf" idi ve sonra içgörü geldi; Beroald, Yüce'yi hâlâ üzerinde ağırlık yapan cinsel Aşka olan bağımlılığın üstesinden gelmesine yardım etmesi için çağırıyor. "onu sürekli zorlamak günahtı" ("car je fus du peche sans cesse galoppe") için. Gerçek Aşk manevidir, ölümsüz doğaüstü ateşin çekiciliği:

L'Amour n'est point amour qui loge sefil Es coeurs, sous les les desires d'un objet perissaable, Cav ilest tout divin, celeste etemel.

Ce que Hop, amour n'est qu'une fantaisie, Et l'amour n'est sinon que la ilahi kıskançlık gibi görünüyor.

(Yanlıştır o aşağılık Aşk sığınaktır / Gönüllerde, fani bir nesne için çabalar; / Çünkü (gerçek Aşk) İlâhî, İlâhî ve Ebedi'nin cisimleşmiş halidir. / Aşk sandığımız şey ancak bir uydurmadır; / Aşk kesinlikle İlahi olanın çekiciliği, / ölümsüzle birleşme arzusu).

Beroald'ın ilk şiirlerinde, simyasal motiflerin gösterişli ve erotik bir söyleme aktarılmasının ilginç örneklerini de buluruz. Bu nedenle, "Le Pallemail" şiirinde, Fransızlar tarafından çok sevilen top oyununun varyantlarından birinin ayrıntılı bir açıklaması verilmektedir. Bu arada, olanların bağlamı öyledir ki, açıklama aniden belirsiz bir müstehcenlik dokunuşu kazanır. Ne de olsa yazarları, üç genç kızdan sığınak isteyen üç genç gezgin. Sonuç olarak, Maniyerizm'e özgü bir belirsizlik atmosferi doğar: oynamak için bir raket mi yoksa başka bir şey mi?

II le faut assez gros et non point trop aussi, Ayant le manche fort et roide de nature, Le trop long n'est pas bon, ni le trop raccourci, Mais toujours le moyen fait frapper de mesure.

((Raket) yeterince kalın olmalı ama çok kalın olmamalıdır / Sapın yakınında - güçlü ve doğası gereği sert. / Ne çok uzun ne de çok kısa iyidir, / Yalnızca ortalama boy her zaman hedefi vurur.)

Bu açıdan daha da ilginç olan, ezoterik gereçlerin bir üst dil işlevini yerine getirdiği ve bunun yardımıyla cinsel eylemi anlatmanın mümkün olduğu "Simyacı" şiiridir. Simyacı öncelikle hanımlara hitap ediyor ve olay örgüsünün keskinliği yalnızca bu retorik alıştırmanın önemini artırıyor (hiçbir şekilde, kolay olmadığını not ediyoruz: Beroald, ilişkiyi bir simya deneyi açısından yalnızca kısmen tanımlayabilir):

Partilere uygun bir şekilde yardımcı olunması, en iyi ilişkilere sahip olmanızı sağlar, Bir bağlantıya ne kadar basarsanız basın, Yanan alevlerin alev almasına neden olur.

(Aynı zamanda, / Süblimleşme sırasında gücünü kaybedebilecek olan / Bağlanırken sıkılmamışlarsa; / Bunları yavaşça birleştirip tutuşturmak gerekir / bir şekilde, son ısıtmanın etkisi altında / Fırlatmanın zevkini hissedin.)

Aşkı idealize etmek, Beroald'ın erken dönem düzyazı yapımlarına tam bir saygı duruşu niteliğindedir: "Florida'nın Maceraları" ("Les Aventures de Floride", 1592-1601), iki yüzyılın başında Fransa'da gerçekten çok satanlar arasına giren bir roman; "Hesione'nin Aşk Maceraları" ("Les Amours d'Aesionne", 1597), "Orleans Bakiresi" ("La Pucelle d'Orleans", 1599), "Herodias" ("Histoire d'Herodias", 1600) .

Bu dizide "Orleans Bakiresi" biraz öne çıkıyor, görünüşe göre olay örgüsünün kendisi sayesinde gerçeğe daha yakın olduğunu iddia ediyor. Bu arada romanın ana tezi, modası geçmiş bir topos: savaş, Aşkla sürekli bir arada var olur, "Venüs'süz Mars, ışıksız güneş gibidir." Bu yönüyle roman, yüzyılın başındaki sözde duygusal roman örnekleriyle, özellikle de Du Souet'nin yazılarıyla oldukça karşılaştırılabilir. Beroald, karşılık gelen topos'u bile pekiştiriyor: "Fransa'da savaş ateşinin alev alev yanmasına rağmen ... şu anda Aşk Tanrısının her şeye kadirliği özellikle güçlüdür, çünkü bu alevle ısınan zihinler daha kolay alev alabilir. zevk alevinden.”

“Fransız Krallarının Genel Tarihi” kitabı), hem Jeanne'nin misyonu hem de kutsallığının efsanesi hakkında oldukça şüpheciydi, (onu kralla tanıştıran) Baudricourt ile yakın ilişki olasılığını dışlamadı. Son olarak, Etienne Paquier, "Fransa Hakkında Soruşturmalar"da (1580), Jeanne'i savundu ve ülkeyi kurtardığı için ona itibar etti.4 . Ve yine de, çoğunlukla 16. yüzyılda. Bakire hakkındaki bilgiler hayaliydi ve Orleans, Bourges, Rouen ve Donremy'de şekillenmekte olan Jeanne kültünü güçlendirdi, bu da kendi içinde tamamen özgür romantik yorumları mümkün kıldı.

The Virgin of Orleans'ın başlangıcı, geleneksel romantik ruhla sürdürülür. Kitabın yazarının adil bir havlayan gibi okuyucuyu büyülediği Bieselt'te bir mızrak dövüşü turnuvasından bahsediyoruz. Turnuva sırasında güzel Amazon kazanır (Jeanne adı pratikte romanda görünmez, kahramana her zaman Bakire denir; Jeanne, bildiğiniz gibi, kendisine Jeanne La Pucelle demeyi tercih etti). Turnuvaya katılan bayanlar daha önce hiç kılık değiştirmiş kadın görmemişti; karşılarında bir erkek olduğundan emindirler ve ona âşık olmaya hazırdırlar. Burada Beroald, Barok romanlarda (özellikle İtalyan romanlarında ama aynı zamanda Fransa'da Jean-Pierre Camus tarafından kapsamlı bir şekilde canlandırılan) son derece popüler olan travesti motifini öngörür. Bakire'nin görevi "savaş koşullarında iffeti korumaktır" ("vivre chaste entre les armes"); iyi ve kötü günde, reddeden beyler, temiz tutun. Bakire'nin barışçıllığı doğal dünyaya da uzanır - örneğin, Filion'un avlanırken masum bir kumru vurmasına izin vermez ve okunu fırlatarak onu böler. Burada bir pastoral kronotop ipucu var, ancak hiçbir şekilde daha fazla geliştirilmemiştir. Bu bölüm iki kat ilginç, çünkü d'Arc adı yaya atıfta bulunuyor - aynı anda ölüm, yıkım getiren aristokrat bir silah (daha sonra bir İngiliz okundan ölen Orleans Philion Dükü ile olan tam olarak budur) ve Aşk5 . (Aynı zamanda, Jeanne hakkındaki efsanenin bazı versiyonlarına göre, yanma anında ateşten gökyüzüne bir güvercin yükseldiği de hatırlanmalıdır.) Ardından, Bakire'nin onu gördüğü peygamberlik bir rüya izler. yoksul Fransa'yı simgeleyen acı çeken anne; kızını ülkeyi yabancı baskısından kurtarması için çağırıyor. Kahraman, cennetin kendisini krala hizmet etme yolunu seçmesi için seçtiği sonucuna varır. (Beroald, Jeanne'nin duyduğu iddia edilen kötü şöhretli "seslerden" bahsetmiyor.) Hükümdarın kendisine gelince, Charles VII, kararsız ve şımartılmış, Agnès Sorel'e duyduğu şehvetli Aşkın kurbanı olarak sunulur.

Eklenen çok sayıda kısa öyküde de Aşk teması hakimdir. Dahası, Aşk temasının o çok kahramanca yorumuna geçmek için gözle görülür bir istek var ve bu daha sonra Fransız klasisizminde baskın olduğu ortaya çıkıyor, yani. Bu bakımdan "Orleans Bakiresi" - diğer pek çok konuda olduğu gibi - "Astrea" yı öngörüyor.

Beroald'ın tarihsel söylemi Aşkla ilişkilendirmesi açısından adeta D'Urfe'ye zemin hazırladığı söylenebilir. Yazar, Yüz Yıl Savaşları ile bağlantılı olarak ülkedeki durumu kısaca karakterize ediyor; Bakire'nin müdahalesiyle kaldırılan Orleans kuşatmasını anlatır; "Güzel Agnès Sorel" temasını oldukça kapsamlı bir şekilde geliştirir, bu "doğanın en hoş şaheseri" (Jeanne için kralı kıskanır); koşulsuz olarak Fransızların konumunu desteklemektedir. Ancak bu vatanseverliğin açıklaması ilginçtir: "Fransızlar görevlerini gereğince severler ve Aşk meselelerinde güzellik ve onurla hareket etmeyi bilirler" 6 . Aksine İngilizler, hanımlara olan eski saygılarını unutmakla suçlanıyorlar.

Kitabın ortalarında bir yerde aksiyon Simpsikay adasına (Kızıldeniz bölgesi) aktarılıyor. Zaten çok az ziyaret ediliyor çünkü sadece erdemli bir kişi ona demir atabilir, diğerleri ise dalga tarafından fırlatılır. O yerdeki deniz sadece son derece şeffaf değil, aynı zamanda tadı da hoş; koku yayıyor. Simpsikeia'nın kendisine gelince, bu, Dünyevi Cennetin ötekiliğidir (merkezi olay örgüsü bağlamında önemli olan Beroald - Masumiyet Bahçesi'ne göre); bayanlar (nimfler dahil) burada tonu ayarlar. Fransız şövalyeleri adaya gelir ve aralarında Borandor da vardır (o, Charles VI'nın yakın çevresine aittir ve en soylu aristokratlarla aynı kandandır). Bakire, Borandor ile güzel perisi Armeliana'nın birleşmesinden doğar. Böylece, Jeanne Beroald'ın aristokrat kökeni efsanesi, oldukça barok romanın ruhuna uygun olarak yorumlanır.

Gelecekte, Bakire Fransa'da sona erer ve romanın yazarının cömertçe övgüler yağdırdığı yerel asaletin temsilcisi olan bilge Carantere tarafından evlat edinilir (Bakire iki damla su gibidir. rahmetli kızı Merofleyu). Retrospektif burada sona erer ve Joan ile kralın Troyes'e girişi, VII. .; XXX bölümünün başlığı "Joan Compiègne'de". Konunun trajik bir sona yaklaştığı izlenimi ediniliyor, Jeanne'nin Burgundyalılar tarafından yakalanması (23 Mayıs 1430). Ek olarak, "romantik" bileşen de pompalanır; ana olay örgüsüyle çok az ilgisi olan Aşk hikayeleri çoğalıyor ve taşra toplumu (Tours şehrinin hanımları) mitolojik Sympsikeia'ya (kadınların kraliçesinin seçimi, şövalyelerin bağlılık yemini ettiği ve koronun dithyramb'ı söylediği). Aynı zamanda, okuyucunun Simpsikey adasına yeni bir kahraman yolculuğunun hazırlandığını anlaması sağlanır. Bununla birlikte, oldukça beklenmedik bir şekilde (ve aynı zamanda, düzyazısında bu tekniğe birden çok kez başvuran Beroald de Verville için oldukça doğal), roman kopuyor. Kısa son bölüm manzum olarak yazılmıştır; anlamları, anlatıcının sevgilisi tarafından terk edilmesi ve bu nedenle devam etme niyetinde olmamasıdır (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın askeri olarak değiştiği yön- Aşk-romantik olanlarla tarihsel bölümler). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. Aynı zamanda, okuyucunun Simpsikey adasına yeni bir kahraman yolculuğunun hazırlandığını anlaması sağlanır. Bununla birlikte, oldukça beklenmedik bir şekilde (ve aynı zamanda, düzyazısında bu tekniğe birden çok kez başvuran Beroald de Verville için oldukça doğal), roman kopuyor. Kısa son bölüm manzum olarak yazılmıştır; anlamları, anlatıcının sevgilisi tarafından terk edilmesi ve bu nedenle devam etme niyetinde olmamasıdır (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın orduyu değiştirdiği yönde- Aşk-romantik olanlarla tarihsel bölümler). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. Aynı zamanda, okuyucunun Simpsikey adasına yeni bir kahraman yolculuğunun hazırlandığını anlaması sağlanır. Bununla birlikte, oldukça beklenmedik bir şekilde (ve aynı zamanda, düzyazısında bu tekniğe birden çok kez başvuran Beroald de Verville için oldukça doğal), roman kopuyor. Kısa son bölüm manzum olarak yazılmıştır; anlamları, anlatıcının sevgilisi tarafından terk edilmesi ve bu nedenle devam etme niyetinde olmamasıdır (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın orduyu değiştirdiği yönde- Aşk-romantik olanlarla tarihsel bölümler). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. Bununla birlikte, oldukça beklenmedik bir şekilde (ve aynı zamanda, düzyazısında bu tekniğe birden çok kez başvuran Beroald de Verville için oldukça doğal), roman kopuyor. Kısa son bölüm manzum olarak yazılmıştır; anlamları, anlatıcının sevgilisi tarafından terk edilmesi ve bu nedenle devam etme niyetinde olmamasıdır (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın askeri olarak değiştiği yön- Aşk-romantik olanlarla tarihsel bölümler). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. Bununla birlikte, oldukça beklenmedik bir şekilde (ve aynı zamanda, düzyazısında bu tekniğe birden çok kez başvuran Beroald de Verville için oldukça doğal), roman kopuyor. Kısa son bölüm manzum olarak yazılmıştır; anlamları, anlatıcının sevgilisi tarafından terk edilmesi ve bu nedenle devam etme niyetinde olmamasıdır (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın askeri olarak değiştiği yön- Aşk-romantik olanlarla tarihsel bölümler). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. anlatıcının sevgilisi tarafından terk edildiğini ve bu nedenle devam etmeyi düşünmediğini (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın askeri-tarihi bölümleri değiştirdiği yönde. Aşk-romantik olanlar). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir. anlatıcının sevgilisi tarafından terk edildiğini ve bu nedenle devam etmeyi düşünmediğini (daha önce bu bayanın kitabın ana "müşterisi" olduğu söylenmişti, aslında Beroald'ın askeri-tarihi bölümleri değiştirdiği yönde. Aşk-romantik olanlar). Anlatıdaki kopuşun yakalamadan önce gerçekleşmesi dikkat çekicidir; bu, Beroald'ın Bakire etrafında bir dokunulmazlık havasını korumasına izin verir.7. Beroald kahramanlarının ana düşmanı hala İngilizler değil, olanlara müdahale eden ve kahramanların planlarını sürekli karıştıran Fortune'dur. Jeanne doğrudan krala şunu beyan eder: "Bu şanlı düşmanla savaşa girmeliyiz", ancak Fortune ile mücadele açıkça başarısızlığa mahkumdur. Jeanne'nin görünümü, geleneksel bir romantik Amazon'un özelliklerini (bölümlerden birinde Diana'ya, diğerinde - Minerva'ya benzetilir) ve Aşk meselelerinde bilge laik bir bayanın özelliklerini birleştirir. Ve bu oldukça anlaşılır, çünkü o hem "yerel" bir Touraine savaşçısı (esas olarak Tours ve Orleans arasında geçen romanda pek çok topografik ayrıntı var) hem de bir peri. Ne kadar uzaksa, "Orleans Bakiresi", bir rüyada her şeyi alabileceğiniz Bilgi Tılsımı gibi ezoterik niteliklerle o kadar fazla doyurulur. Beroald'ın daha önce bahsedilen eserinin adını kullanarak, "gerekli bilgi". Belli prosedürlere tabi olan tılsımı sadece kız çocukları ve eşi tarafından aldatılmayan evli beyler tarafından kullanılabileceği dikkat çekiyor. Tılsımın ayrıntılı bir açıklaması, Beroald'ın simya bilgisini bir kez daha özgür bıraktığına dair hiçbir şüphe bırakmaz. Romanda titreme ve melankoliyi dağıtabilen mucizevi Cezayir menekşesi çiçeği ve açıkça Ariosto'nun Öfkeli Orlando'sundan esinlenen uçan bir halının işlevlerini yerine getiren belirli bir Göksel kadırga. Beroald'ın simya bilgisini bir kez daha serbest bıraktığını. Romanda titreme ve melankoliyi dağıtabilen mucizevi Cezayir menekşesi çiçeği ve açıkça Ariosto'nun Öfkeli Orlando'sundan esinlenen uçan bir halının işlevlerini yerine getiren belirli bir Göksel kadırga. Beroald'ın simya bilgisini bir kez daha serbest bıraktığını. Romanda titreme ve melankoliyi dağıtabilen mucizevi Cezayir menekşesi çiçeği ve açıkça Ariosto'nun Öfkeli Orlando'sundan esinlenen uçan bir halının işlevlerini yerine getiren belirli bir Göksel kadırga.

Genel olarak roman bir tür Aşk retoriği laboratuvarıdır ve uzun monologlar ve diyaloglarla doludur, tarzı bazen parodi ile sınırlıdır: “İç çekişleri boşuna havaya atıldı, gözyaşları boşuna aktı, alevi yatıştırdı. deneyimlerinden.” Elbette kahramanların bestelediği Aşk şiirleri de vardır. Özellikle Arcosander şövalyesinin Bakire'ye olan Aşkından bahsettiğimiz XII. Bölümde birçoğu var. Bölümün neredeyse tamamı, Arcosander'ın lavta eşliğinde seslendirdiği sevgiliye adanmış mısralardan oluşuyor. Çoğu durumda, Rönesans armalarına çok benzerler ("Sevgilinin saçına", "Sevgilinin gözlerine" vb.). Petrarşist motiflerin bariz bir şekilde önemsizleştirildiği bu şiirlerden birini aktaralım:

Cessez autres objets vous estes sans delices, II ne faut plus rien voir apres ces beaux cheveux, C'est ici que l'Amour ordonne ses Services Ou les amants appendent leurs aziz voeux...

(Uzak, diğer tüm nesneler, zevkiniz yok, / Bu güzel saçları gören başka bir şey görmesine gerek yok, / Aşk tanrısı burada emir verir, / Aşıklar sarılırken saçlara. kutsal özlemler ...)

Romanın yazarının, belki de daha önce Beroald tarafından bestelenen şiirlere dayanarak, kendisine bir tür prosimetrik yapı yaratma hedefini koyduğu izlenimi ediniliyor. Genel olarak, bu bölümde anlatı makinesi bir montaj hattı gibi sorunsuz çalışıyor, bu nedenle Beroald'ın komik etki için bu makinenin çalışmasını kasıtlı olarak hızlandırdığı görülüyor. A.V. Mihaylov şunları yazar: "Retorik romanı özümser, roman ise nesnel olarak buna karşı çıkar" 8 .

Ancak yine de Beroald, romantik modeli tarihselleştirme yönünde kademeli olarak düzeltir: örneğin, "Astrea" metninde bolca serpiştirilmiş geleneksel romantik Aşk mektuplarının yeri "İngiliz Kralına Bakire Mektubu" tarafından işgal edilir ( "Kalbinizin katılığından muzdarip sayısız masum ruhun yok olmasına neden olmayın. Müfrezelerinizi yerlerimizden geri çekin ... "ve imza: Fransız Bakiresi). Bu bölümün gerçek bir tarihsel paralelliği var: Okuma yazma bilmeyen Jeanne, İngiliz generallere bir mektup yazdırdı. Aynı şekilde, minnettar Orleans tarafından icra edilen "Bakirelerin Mükemmelliğine İlahi", olağan romantik şiirsel eklemelerin yerine geçer. Aynı zamanda, Beroald'ın koyunları koruyan genç Çoban Joan mitine tamamen ilgisizliği çok dikkat çekicidir (bu arada, Shakespeare'de bahsedilmektedir), - ve bu, ilgili sözlerin Beroald zamanında kroniklere bile girmiş olmasına rağmen (aslında, M. Lamy'nin işaret ettiği gibi, en iyi ihtimalle ineklerden bahsediyor olabilirlerdi). Bu nedenle, olay örgüsünün ne seküler-pastoral ne de Aşkın-Hıristiyan (Jeanne "sürüsünü", yani Fransa halkını düşmandan korur) yönleri Beroald tarafından vurgulanmaz - diyelim ki zaten yazılmış olanın aksine 17. yüzyıl Jean Chaplin'in şiirleri. Ancak Jeanne'nin “Kelt tanrılarının soyundan geldiği” algısı buradadır. zaten 17. yüzyılda yazılmış olandan. Jean Chaplin'in şiirleri. Ancak Jeanne'nin “Kelt tanrılarının soyundan geldiği” algısı buradadır. zaten 17. yüzyılda yazılmış olandan. Jean Chaplin'in şiirleri. Ancak Jeanne'nin “Kelt tanrılarının soyundan geldiği” algısı buradadır.9  şüphesiz Beroald'ın romanına kitle bilincinden akıyor.

Son olarak, Jeanne'nin portresi, Rönesans incelemelerinin belirlediği romantik klişelerden biraz farklıdır. Ve burada uzlaşmacı tarihselleştirme ilkesi de işliyor. Zhanna'nın saçı uzun, kahverengi, "siyahtan çok ışığa yakın." Aslında, Jeanne koyu renk saçlıydı. Esmer bir teni var - ama hiçbir şekilde barok "güzel koyu tenli kadınlar" kadar değil; Evet sadece biraz. Bakire'nin ağzı küçüktür; Vücudun geri kalanı iffetli bir şekilde tanımlanmadı (aslında, pek çok kanıt olduğu için tıknaz bir yapıydı).

Romanın bölümlerinden birinde Ardenler'de bir yerde bulunan güzeller güzeli bir şehidin evi anlatılır. Burada, Mısır piramitlerinin ve sütunlarının yaratıcılarını taklit eden, mimari olarak "hem eski hem de modern mimarların tarzında yapılmış" bir şapel ve bir mezar taşı görülebilir; ortasında clepsydralı bir çeşme bulunan güzel bir bahçe; tertemiz Solinella'nın hayatından görüntülerle boyanmış bir galeri (romanın ana karakterine paralel). Bu bölüm, Spiritual Realizations'daki Muses Sarayı'nı yansıtıyor: burada vurgu, değerli metaller ve taşlar, çok sayıda ustaca mühendislik ve hidrolik cihazların yanı sıra, bireysel mimari unsurların İtalyan kökeni üzerindedir. Beroald, ekphrasis tekniğine haraç öder, sarayda bulunan resimlerin ve resimlerin (Yaratılış konulu ve tarihi konuların) ayrıntılı olarak anlatılması. Hafif keten elbiseler giymiş güzel periler, suyu boşaltmak için özel bir cihazla kristalden yapılmış çeşmenin etrafında dolaşırlar. Her şey, Beroald'ın Francesco Colonna tarafından yazılan Hypnerotomachia Poliphila'yı okuduğunu ve iyi bildiğini gösteriyor. Gerçekten de, The Virgin of Orleans'ın yayınlanmasından bir yıl sonra (yani 1600'de), Beroald tuhaf, büyük ölçüde "laikleştirilmiş" bir kitap yayınladı. Sütun kitabının 10 revizyonu; daha doğrusu, İtalyanca orijinalin kendisi değil, 1546'da yayınlanan Jean Martin'in Fransızca çevirisi. Beroald de Verville, çevirinin kendi versiyonunu “Polyphilus'un Rüyasında yakalanan Aşk kurgularının kisvesi altında gizlenmiş muhteşem icatların gözden geçirilmesi” olarak adlandırdı. ..” (“Tableau des riches buluşlar couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont repreees dans le Songe de Poliphile...”, 1600; buluş kelimesi büyük olasılıkla burada retorik buluşa karşılık gelir). "Polyphilus" un simya anahtarında yorumlanması o dönemde oldukça yaygındı (örneğin P. Borel ve J. Vauquelin Des Yvtos tarafından); aslında Jean Martin, okuyucuların kitapta "yararlı sırlar" aramasını tavsiye etti ("bonnes önbellekleri seçer") 11. Polyphilus'un Tarihi, yani "İlahi Bilgeliğe aşık", ezoterik sembolizmle doymuş ayrıntılı bir alegoridir (amblem görüntüleri kitabın ayrılmaz bir parçası haline gelir; yazarlıkları henüz kesin olarak belirlenmemiştir). Aşk hikayesi burada alegorik, metafizik bir anlam ortaya koyuyor. Beroald, romanın tür modelini böyle gördü.

Review of Magnificent Inventions'a bir önsöz gönderen Beroald, Polyphilus hakkında onunla rekabet edecek kadar yorum yapmaya çalışmaz, okuyucuya orijinal kaynağın ana yapısal özelliklerinin konsantre bir biçimde göründüğü kısa bir üst metin sunar. Polyphilus, Polia'yı sever ve önsözdeki isimsiz karakter, bilge Gamuel'den öğrendiği güzel Oloklirea'yı sever. Hem yaşlıları hem de diğer sevenleri eşit derecede büyüleyen Oloklirea, Gerçeğin vücut bulmuş halidir; olay örgüsü dalları, bu evrensel hakikatle birlikte, ezoterik bilginin, Büyük Sır'ın var olma olasılığıyla bağlantılıdır; simyadan bahsettiğimiz açıktır ("meraklıların geldiği" tenha bir yerde bir münzevi gibi yaşayan bilge Oboel'e aittir). Aslında Beroald, "gerçek bilgeler" ve "ideal aşıklar"ı tanımlar. ve bu nedenle hanımların ritüel övgüleri ("güneşin altında sevimli hanımlardan daha güzel bir şey yoktur, onlar dünyanın mutluluğu, Tanrı'nın en büyük başarısıdır") önsözde hiçbir şekilde günlük bir anlam kazanmaz. Rönesans Neo-Platonik geleneğini miras alan Beroald, Aşk, Güzellik ve İlahi arasındaki ayrılmaz bağlantıda ısrar ediyor ve aslında Aşk olay örgüsünü yalnızca gerçeği ifade etmenin mümkün olduğu bir tür üst dil olarak yorumluyor (" Aşk, hem daha yüksek hem de daha düşük güçler arasında ender ve belirlenmiş kader olan her şeyi yakalayan zarif bir fırçaydı ve öyledir”).

Beroald tarafından "Minerva Kabinesi" ("Le Kabine de Mіnegue", 1596) olarak adlandırılan "Florida Maceraları" nın beşinci ve tamamen bağımsız bölümü 12, birçok bakımdan, “Manevi Anlayışlar” ve “Zorunlu Bilgiler” ile karşılaştırıldığında yarı felsefi söylemin seküler, romantik bir düzeye daha da indirilmesini temsil eder. Özünde, okuyucuya bir Aşk teması (evrenin düzenleyici yasası olarak Aşk, Aşk ve Güzellik arasındaki ayrılmaz bağlantı, vb.) Üzerine bir dizi Neoplatonik topoi içeren bir roman-deneme sunulur. “Düzgün Sevgi” (“honneste amitie”) teması, D'Urfe'nin Astrea'sının bir başka öngörüsü gibi geliyor. Kitapta büyük bir yer androjen motifi tarafından işgal edilmiştir (ilgili olay örgüsü, sohbete katılanlardan biri tarafından Çelişki Ruhu olarak adlandırılmıştır; şirket ona kısaca Ruh adını vermiştir). Spirit'in daha sonra bir kadın düşmanı olduğu ortaya çıktı ve bu, kadınlara başrolün verildiği şirketin geri kalanının hoşlanmadığı bir durum; Yolanda, Ruh'a meydan okuyarak kanıtlıyor13. Meraklı adlı bir karakter başka bir ilginç argüman öne sürüyor: La Raison est dame - Feminine Reason (Fransızca); Ruh, kadınların mantıklı düşünme yeteneğini kategorik olarak reddediyor. Bir tartışma başlar: Ruh, "görkemli ve güzel kadınları" Mısır piramitleriyle karşılaştırmaya hazırdır. Ancak bir kusurları olduğuna dikkat çekiyor: Tanrı'yı ​​​​aramak için oraya gittiler ve sonunda bir maymun, bir timsah veya bir kedi buldular. Bayanlar da öyle: İçlerini kazmaya başlayana kadar mükemmelliğin özü gibi görünüyorlar. Tartışma, kitaptaki diğer birçok bölüm gibi aniden sona erer (şirket, hıçkırıkların kökeni hakkında başka bir yakıcı hikayeye geçer). Ama beklenmedik bir şekilde, kitap bir bütün olarak kopuyor ve bu tam olarak hanımların takdirine bağlı olarak oluyor.

Minerva Kabinesi'nin eklenen kısa öykülerindeki Aşk çatışmaları, politik ve simyasal motiflerle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Aşk temasına benzer bir yaklaşım, Beroald de Verville'in anlaşılması en zor eseri olan “Voyage des Princes Fortunez” (“Voyage des Princes Fortunez”, 1610) romanında da mevcuttur. “Yolculuk...” ile “Muhteşem Buluşların İncelemesi” arasındaki paralellik, ilgili yayınların basım performansında vurgulanmakta; Oldukça bağımsız bir ün kazanmış ezoterik sembolizmle doymuş ön parçaları kastediyorum .. "Yolculuk..." un konusu, Cavalier, Fontelan ve Vivaramba'nın güzel su perisi Xirila'yı (elbette felsefe taşının eşanlamlılarından biri olan eііхіг kelimesinin bir anagramı) arayışında gezinmesi etrafında dönüyor. Ancak cesur söylemin roman için tüm önemine rağmen, Beroald'ın onu derin bir Aşkınlığa tabi tuttuğu oldukça açıktır (Aşk mücadelesinin insan varoluşunun bir metaforu olarak okunduğu Polyphilus'un ruhunda). Romanın sonu kesilir ama prensler kaderlerini düzenlemeyi başarır: Fontelan, Lofnis ile, Cavaliere Kaliamba ile, Vivaramb, Zobar kraliçesiyle evlenir. Ancak kral Eleutherilides ve Etherina'nın birliği öne çıkıyor: Şanslı Prenslerin Yolculuğu'nun son satırları, şüphesiz simyasal bir anlamı olan gerçekten "diyaframa öpücük". Eleutherilides'in hikayesinin, kendi hatasıyla sevgilisini kaybeden ve uzun denemelerden sonra onu geri kazanan, sonunda Xirila prenslerini aramanın yerini alır ve onun yerine kendisini koyar. Aşıkların birliği neoplatonik bir ruhla yorumlanır: "Bir aşığın ruhu, sevilen biriyle buluşarak uygun forma dökülen düzensiz bir madde olarak görünür."15 . Beroald'ın "Muhteşem icatların gözden geçirilmesi"nde önerdiği tuhaf halk etimolojisi bu şekilde gerçekleşir: amour = âme + heur, yani. "ruhun mutluluğu", reenkarne olmak, yeniden doğmak - Phoenix gibi - sadece başka bir ruhla birlikte. Genel olarak, Şanslı Prenslerin Yolculuğu, eski Aşk-alegorik roman geleneğiyle bağlantılıdır (burada, navigasyon motifinin kendisi ve gizli bilgi edinme yolculuğu ve ekfrastik pasajlar vb.) 16 .

Roman, pastoral geleneği açıkça yansıtan ve Beroald'ı Astrea'nın yazarıyla ilişkilendiren unsurlar içeriyor; aynı zamanda "Orleans Bakiresi"nin "kahramanca" etiğiyle çelişirler. Örneğin, perilerin erkeklerin tutarsızlığı hakkındaki şarkısı budur. Ayrıca, periler

bu "saçlarına yapma çiçeklerden çelenkler takıyorlardı" - Botticelli'nin Cenneti'nin ironik bir dönüşümü 17 . Romanda karnaval çobanlarına da yer var - aslında bunlar kılık değiştirmiş prensesler, yani. aslında, o zamana kadar D'Yurfe tarafından Astrea'nın ilk cildinde geliştirilmiş olan estetiğin ironik bir şekilde çürütülmesi girişimiyle uğraşıyoruz.

Charles de Beauvel'in Bilge Adamın Kitabı (1509) adlı kitabı, "Bilge Adam'ın zihni kesintisiz bir ziyafet gibidir" der. Bu cümle, Fransız Rönesansı altında cesur bir çizgi çizen Beroald de Verville'in eserlerinin en ünlüsü olan "Başarıya Giden Yol" ("Le Moyen de Parvenir") için ironik bir kitabe haline getirilebilir. Modern bilim adamlarının fikirlerine uygun olarak kitap ilk olarak 1616'da yayınlandı.19 (dalgalanmalar, başlık sayfasında tarihleme olmamasıyla açıklanmaktadır). Burada, Platoncu Aşk görüşlerinden, çevrilmemiş taş kalmadı. Kitapta "maddi ve bedensel alt" unsuru hüküm sürüyor ve Rabelais'in tüm rengarenk şirketin "manevi babası" olarak anılması tesadüf değil (o da burada var). Kitabın bir zamanlar Gargantua ve Pantagruel'in yazarına atfedildiği hatırlanmalıdır: İddiaya göre "Başarıya Giden Yol" el yazması, tanınmış bir hümanist olan Peder Beroald'ın ve oğlunun kütüphanesinde saklanıyordu. sadece "akla getirdi." Kitabın yapısı Rabelais'in yazdığı Gargantua ve Pantagruel'i andırıyor, en önemli benzetme Rabelais'in dördüncü kitabıyla (İlahi Şişe'ye gerçek bir yaklaşım yok, Zeno'nun paradoksu ilkesi yürürlükte 20; aynı şekilde Beroald da "başarıya giden yolu" anlamaya yaklaşmıyor).

Aynı zamanda, Başarıya Giden Yol'u Aşkla ilgili geç Rönesans diyaloglarıyla (J. Betussi, B. Gottifredi) ilişkilendirmek için gerekçeler var; Betussi'nin Ravert'inde, Rönesans'ın en seçkin Aşk teorisyenlerinden biri olan, Aşk Üzerine Diyaloglar'ın (c. 1506) yazarı Leon Ebreo'dan bu konuda bir otorite olarak bahsedilir. O da Beroald'daki ziyafete katılanlardan biri olarak görünüyor ve haykırıyor: “Ben bir kadının rahminden çıkan meyveyim; Rahmin cenini boktur, öyleyse ben bokum!" Kitapta Ebreo'dan başka satır yok. Ziyafete katılanlar arasında da belli bir “Mag. Ficinus." Ancak cellat ve asılan adam hakkındaki kısa anekdotunda Aşk ve güzellikle ilgili hiçbir şey yoktur .

Görkemli sempozyumun katılımcıları (toplamda yaklaşık 400 kişi var) ezici bir çoğunlukla erkek, ancak istisnalar da var. Böylece Joan of Arc yeniden ortaya çıkıyor ve yine çatallı bir biçimde - okuyucu tamamen belirsizliğini koruyor: "Jeanne" ve "Bakire" - bir kişi mi değil mi? Ayrıca tamamen tanımlanamayan bir Madam ve Sappho var. İkincisi, dünyanın yedi harikasını sıralar ve bunlardan sadece ikisi müstehcen değildir, beşi ise erkek ve dişi cinsel organlar için farklı isimlerdir. “Başarılı Olmanın Yolu”nda ironik kozmolojiye de yer vardır: “Aristoteles, kadınların bekaretten mahrum kaldıkları anda kızlardan daha mükemmel varlıklar olduklarını ve bu nedenle daha değerli ve daha değerli bir varlık edindiklerini söylemez mi? eskisinden daha mükemmel bir biçim” (Stagirite'in fikirlerinin ironik bir şekilde yeniden düşünülmesi).

Gösterişli ziyafete katılanların birbirleriyle yarıştığı romanlar kadın düşmanı bir karaktere sahiptir. Aynı şey mikro romanlar için ve özellikle Alsaslı hanımların haftada yalnızca bir kez, Cuma sabahları, ama topluca ve son derece bol idrara çıkma tuhaf adetleri için de geçerlidir; sonuç, tam akan bir nehirdir; Almanlar, Flamanlar ve İngilizler bu güzel sudan mükemmel bira üretiyorlar (Rabelais ruhuna uygun bir komplo). Bir başka yerde de kadınlarla ilgili şu özdeyiş verilmektedir: "Onların hepsi, Allah'ı memnun etmese de, şeytanı memnun etmektedir." başka bir aforizma: Bir kadınla bir rahip arasındaki fark nedir, diye sorar Öteki (yazarın ikinci kişiliği). Cevap: rahip kafasına bir omophorion koyar ve kadın arkadaşını karnına koyar (eşadlılığa dayalı bir kelime oyunu: amicts - amis). Boynuzlular, Beroald'ın kısa öykülerinin favori bir motifidir ve bu, yazarın bu durumda fablio geleneğine başvurduğu. Erkeklerin akıllıca kullandığı ahmaklarla ilgili hikayeler ve aldatan kadınlarla ilgili hikayeler oldukça gelenekseldir. Pietro Aretino, "fahişe" (puttana; gli putta la tana'dan) kelimesinin kökeninin "halk etimolojisini" verdiği İtalyanca bir açıklama yapar. Ayrı ayrı, kambur kadınlar hakkında, hanımların "cihazı" (engin) hakkında bir tartışma yaşanıyor. Ancak Pliny'nin bekaret belirleme yöntemiyle ilgili hikayesi özellikle dikkate değerdir. Karşılık gelen "yöntem" çok ayrıntılı bir şekilde ortaya konmuştur ve Beroald'ın tıp eğitimine ihanet etmektedir. burada "fahişe" kelimesinin kökeninin "halk etimolojisini" verir (puttana; gli putta la tana'dan). Ayrı ayrı, kambur kadınlar hakkında, hanımların "cihazı" (engin) hakkında bir tartışma yaşanıyor. Ancak Pliny'nin bekaret belirleme yöntemiyle ilgili hikayesi özellikle dikkat çekicidir. Karşılık gelen "yöntem" çok ayrıntılı bir şekilde ortaya konmuştur ve Beroald'ın tıp eğitimine ihanet etmektedir. burada "fahişe" kelimesinin kökeninin "halk etimolojisini" verir (puttana; gli putta la tana'dan). Ayrı ayrı, kambur kadınlar hakkında, hanımların "cihazı" (engin) hakkında bir tartışma yaşanıyor. Ancak Pliny'nin bekaret belirleme yöntemiyle ilgili hikayesi özellikle dikkat çekicidir. Karşılık gelen "yöntem" çok ayrıntılı bir şekilde ortaya konmuştur ve Beroald'ın tıp eğitimine ihanet etmektedir.

Erotik nitelikteki kısa öykülerden, değirmencinin kızı Marchiola'nın öyküsüne dikkat çekiyoruz. Olgun kirazları asil konuklara teslim eden kız, sahibinin emriyle özel olarak yayılmış çarşaflarda herkesin önünde çıplak olmalıdır. Biraz tereddüt ettikten sonra performans sergiliyor ve ardından beyaz bir kumaştan kırmızı bir meyve toplayarak vücudunun en mahrem köşelerini gösteriyor. Johann Burchard'ın 16. yüzyılda çok popüler olan “Diary of Roman City Affairs” adlı eserinden ödünç alınan bu kısa öykü, bizce, tam olarak maniyerist üslubun sınırları içinde ortaya çıkan erotik deneyim mekanizmasını göstermektedir. Marchiola'nın hikayesinde erotik, çifte tefekkürden ayrılamaz: konukların gözleri çıplak bir kızın vücuduna ve her şeyden önce vücudunun, Diderot'nun daha sonra "utanmaz hazine" olarak adlandıracağı kısmına perçinlenmiştir. düşünenleri düşünen okuyucu, istemeden kendini bir röntgenci konumunda bulur (Beroald burada voyant kelimesini kendisi kullanır). Vurgu, olan bitenin bu tarafındadır.Beroald'da oldukça açık:  Beroald'ın olay örgüsünü isteyerek ödünç aldığı romancılar arasında , çifte tefekkür olgusunun merkezde olacağı bu tür anlatı çözümlerini bulamayacağız . Burada, Yüksek Rönesans'ın (Leonardo, Alberti) 22 çok karakteristik özelliği olan gözün özür dilemesi motifi kendi tarzında dövülür, ancak tavırcı bir tarzda (Firenzuola'nınkinden daha güçlü) yorumlanır. ve Brantoma). Ayrıca Rönesans teorisyenleri arasında vizyon ve Aşk arasındaki bağlantıya ilişkin düşünceyi de hatırlamalıyız. F. Cattani, "Aşk Üzerine Üç Kitap" ta Aşkı "görsel yeteneğin bir nesnesi" olarak adlandırır ve "Aşk" kelimesinin "görmek" kelimesinden türediğini belirten Plotinus'a atıfta bulunur. Ficino'nun "Platon'un Ziyafeti Üzerine Yorum" adlı eserinde de gözlerin rolünden bahsedilir 23. Aynı zamanda, G. Polizzi'nin vurguladığı gibi, Beroald'ın eserlerinde nesnenin görselleştirilmesi, onun çatallanmasına ve anlam kaymasına, yani. aslında, onun "esrarengiz yazısının" 24 temelidir . Marchiola tarihinin herhangi bir Aşkınlıktan tamamen yoksun olduğu gerçeği göz önüne alındığında, bir kendi kendine parodi örneğine sahip olduğumuzu söyleyebiliriz.

Erotik bölümün - tek de olsa - The Virgin of Orleans'ta da yer alması ilginç. Söylemeye gerek yok, ana karakterle hiçbir şekilde bağlantılı değil, ikincil bir karakterle, Dük'ün sevgilisi, güzel Yolanda ile bağlantılı. Yolanda, banyolarda banyo yaparken, kadın vücudunun en tenha köşelerinde büyüyen narin bir tüy olan poil mignard'ı tıraş eder ve daha sonra yakmak için bir kağıda sarar. Ancak dük, ateşe doğru uçarken bir kağıt parçası kapar ve sevgilisinin tüyünü ("kürk") çıkarır; gözyaşlarına boğuluyor. Dük, Yolanda'dan af diliyor ve onları en seçkin şövalyelerle ödüllendirmek için Altın Post Nişanı kurmaya karar veriyor. Tüm bu olayın elbette farklı simyasal çağrışımları var. Bu nedenle, J.'nin şiirinin Fransızca çevirisinin ekinde.

Erotik motifler, Beroald'ın Montaigne'nin "Deneyleri", "Meraklılar Sarayı" ("Le Palais des Curieux", 1612) şüphesiz etkisi altında yazılan en meditatif eserine bile nüfuz ediyor. Kitap uzun süredir Beroald tarafından yayınlanan son kitap olarak kabul ediliyor, ancak "Başarıya Giden Yol" un yeni tarihlenmesi bu tezi terk etmemize izin veriyor. İşte bir buçuk yıldır yeme ve içmeden uzak duran Anjou'dan "oruçlu güzel" hakkında detaylı bir hikaye. Özünde, Beroald tarafından ayrıntılı olarak açıklanan tıbbi bir olayımız (sözde anoreksiya) var. Tam olarak zaman içinde yerelleştirilmiştir - 1582. Beroald, sayısız söylentiye güvenmez ve kişisel olarak "perhiz yapan kadını" kendi gözleriyle görmek için küçük Saint Barthélemy kasabasına gider. Ve burada şehvetli ayrıntılar olmadan olmaz: bir kızla konuşmak,

Genel olarak, F. Beroald de Verville'in eserlerindeki "Neoplatonik" ve nispeten konuşursak "Galya" Aşk söylemlerinin etkileşimi, bunların diyalojik ağırlık ilkesi üzerine değil, daha çok karnaval-grotesk yansıma ilkesi üzerine inşa edilmiştir. "simyasal" bir sonuç elde etmek için birbiri içinde.

NOTLAR

1. Yazarın biyografisi hakkında daha fazla bilgi için bakınız: Chekalov K.A.  Fransız ve İtalyan Edebiyatında Maniyerizm. M.: Miras, 2001. S. 97-98.

2. Profesör J. Mathieu-Castellani, Beroald'ın aynı zamanda Epikürcü soneler L'Amour cesur en faveur des dames'in bir kitapçığının da yazarı olduğuna inanıyor, Gethosyn Apragme takma adıyla imzalanmış, 1583 tarihli. Bakınız: Mathieu- Castellani G. Un recueil de poesie  restitue â F. Beroalde de Verville // Bibliotheque d'Humanisme et de Renaissance. 1992. T. LIV. S.161-162. Beroald de Verville'in ilk yazılarının yayınlanma kaderi şu makalede analiz ediliyor: Bamforth S.  Beroalde de Verville ve les Apprehensions spirituelles // Bibliotheque d'Humanisme et de Renaissance. T.LVI. (1). S.89-97.

3. Cassirer E.  Seçildi. Bireysel ve mekan. M.; SPb.: Üniversite kitabı. 2000, s.151.

4. Bakınız: Pemoud R., Clin M.  Jeanne d'Arc. P.: Fayard, 1986. R. 348-349.

5. Bakınız: Lamy M.  Jeanne d'Arc. Histoire vraie et genese d'un mit. P.: Payot, 1987. S.62.

6. Beroalde de Verville.  La Pucelle d'Orleans. S., 1599. S. 16.

7. Cm .: Maury D.  La Pucelle d'Orleans ve le Voyage des Princes Fortunez: deux miroirs â facettes // Beroalde de Verville. 1556-1626. S., 1996. S. 152.

8. Mikhailov AB  Roma ve Stil // Kültür Dilleri. M.: Rus Kültür Dilleri, 1997. S. 416.

9. Lamy  M.Or. cit. 78.

10. Polizzi G.  Les Riches Beroalde de Verville icatları // Beroalde de Verville. 1556-1626. S.127.

11. Polizzi G.  La factory de 1'enigme: Poliphile chez Gohory et Beroalde de Verville // Alchimie et felsefî a la Renaissance du "alchimiques" dersleri. Actes du colloque international de Tours... P.: Vrin, 1993. S. 266.

12. Bu çalışma hakkında daha fazla bilgi için bakınız: Chekalov K.A.  F. Beroald de Verville // Sanat Tarihi yorumunda bahçedeki dolap. 2001. 1 numara.

13. Beroalde de Verville.  Minerve Dolabı. Rouen, 1601. F. 148.

™ZinguerI.  Steganografi romanı. Le Voyage des Princes Fortunez de Beroalde de Verville. P., 1993. S. 190. Her iki kapak da İnternette (www.alchemywebsite.com adresinde) görüntülenebilir.

15. Marquet J.-F.  Beroalde de Verville et le roman alchimique // XVII siecle. 1978. Sayı 120. S. 166.

16. Bakınız: Protopopova I.A.  Efesli Xenophon ve alegorinin poetikası M 2001. S. 125, 178 ve diğerleri.

17. Bu bağlamda, Minerva'nın Kabinesi'nin bölümlerinden birini hatırlamak isterim: Bir rüyadaki meraklı, Minerva ile konuşur - onun ulaşılmaz, Sütun'daki Polia gibi, sevgili - ve onun konuşmalarını dinlerken, "nasıl olduğunu" fark eder. kelimeler bir hava akımıyla ciğerlerinden fışkırarak çizilir, sevimli mercan ağzından zarifçe uçar gider. ve her kelimede, gözlerinin etrafında uçuşan ve sonra saçlarına yapışan bin Aşk tanrısı doğdu. Bu bölümde ("Ruhun Arzuları" nın pasajlarından birini neredeyse tam anlamıyla yeniden üreterek) aynı Botticelli'nin "Primavera" sının kurnazca bir başka ifadesi olması mümkündür.

18. Cit. Alıntı : Cassirer E.  Decree. operasyon 517.

19. Koeppu N.  Le Moyen de Parvenir. Bilinen En Eski Baskı. Tarihi ve Basan Kadın // Beroalde de Verville Üzerine Çalışmalar / Ed. Michael J. Giordano tarafından. Paris; Seattle; Tübingen, 1992.

20. Gray F.  Rabelais ve çizgi roman devam etmiyor. S.: Şampiyon, 1994. S. 167.

21. Cellat, idam cezasına çarptırılan kişiye şöyle der: "Arkadaşım, bu kadar sert bükülmemeni rica ediyorum, yoksa seni istemeden inciteceğim, özellikle de daha önce hiç kimseyi asmadığım için." Cevap verdiği: “Eyvah dostum, ben de hiç asılmadım; Tanrı ikimizi de korusun!”

22. Örneğin bakınız: Chastel A.  Muhteşem Lorenzo zamanında Floransa'da sanat ve hümanizm. M.; SPb., 2001. S. 418-419. Gözün özrü, Minerva'nın Kabinesi'nin XII. en yüksek yer” vb. ).

23. Kadınların Aşkı ve güzelliği hakkında. Rönesans Aşkı Üzerine İncelemeler. M.: Respublika, 1992. S. 117.

24. Polizzi G.  Du “Bal en forme de jeu d'echecs” veya “Palais des des secrets”: 1 'espace conceptuel dans la fiction de la Renaissance // Logique etliterature de la Renaissance. Actes du Colloque de la Baumeles-Aix. S.: Şampiyon, 1994. S. 195.

AŞKIN PRAGMATİK METAFİZİĞİ:
MICHAEL DRAYTON'DAN "ENDYMION VE PHEBE"

O.V. Dimitrieva

Elizabeth dönemi edebiyatının Aşk söylemi, ağırlıklı olarak biçim olarak Petrarşist ve içerik olarak Neoplatonikti. Ancak donmuş bir biçimden kaynaklanan yorgunluk sonunda şiirde önceki İtalyan modelleriyle zekice alay eden ironik bir akıma yol açtıysa, o zaman Neoplatonizmin konumları 16. yüzyılın ikinci yarısı - 15. yüzyılın başlarında sarsılmaz kaldı. büyük ölçüde parlak bir şair-entelektüeller galaksisi sayesinde - çalışmaları - E. Spencer, F. Sidney, F. Gravil, D. Davis, J. Champen, K. Marlo, W. Shakespeare, B. Johnson, D. Donn - Neoplatonik geleneğin köklerinin İngiliz Rönesans kültüründe ne kadar derin olduğunun kanıtı. Bu yazarlar, belirli bir figüratif yapı ve felsefi bir konu ile Aşk hakkında konuşmanın uygun olduğu özel bir dil geliştirdiler ve modaya yeni şiirsel formlar, özellikle epilyon getirdiler. karakterlerin Aşk deneyimlerinin analizinin merkezi olduğu, Ovid'den alınan eğlenceli hikayeler ruhuyla eğlenceli bir olay örgüsüne sahip küçük bir şiir. Bu tür, T. Lodge'un "Scylla Metamorfozları" (1589), W. Shakespeare'in "Venüs ve Adonis" (1593), K. Marlo'nun "Thero ve Leandra" (1593), T. Heywood (1594) ve son olarak M. Drayton'ın yazdığı “Endymion and Phoebe” (1595).

Bu eserlerde, her zaman iki tür sevginin karşıtlığı vardır - yüksek, manevi ve temel, bedensel, çatışması hayvani ve manevi ilkeleri birleştiren insan doğasının ikilemine bağlıdır. Elizabeth dönemi Aşk kavramında sıradan bir söz, cinsel tutkunun söndürüldüğü, gerçek ruhsal Aşkın söndürüldükçe çoğaldığı iddiasıydı. Eşit derecede yaygın bir konu, bir kişiyi dönüştürerek ruhunu mükemmel ilahi güzelliğin anlaşılmasına hazırlayan manevi sevginin faydalı gücü hakkındaki tartışmalardır. Bildiğiniz gibi, Neoplatonizm'de ruhun Tanrı'ya yükselişi bir dizi ardışık aşamayla temsil ediliyordu: görünüşte güzel olan belirli bir insana duyulan sevgiden ve belirli bir bedende bulunan güzelliğin farkına varılmasından. çok sayıda mükemmel insan vücudunda tezahür eden güzelliğin anlayışına; Bunu, ruhun bedensel güzelliğe üstünlüğünün farkına varılması ve sevilenin erdemlerine duyulan hayranlığın yarattığı yeni bir Aşk izler. İnsan ruhu, dünya düzeninin dayandığı yasaların ve rasyonel temellerin güzelliğini yavaş yavaş kavrar, Yaradan'ın yarattığı dünyanın uyumu onun için netleşir. Arzuları, güzelliğin evrensel ve mutlak biçiminin - ilahi güzellik ve bilgelik - bilgisine koşar. yaratıcı tarafından yaratılmıştır. Arzuları, güzelliğin evrensel ve mutlak biçiminin - ilahi güzellik ve bilgelik - bilgisine koşar. yaratıcı tarafından yaratılmıştır. Arzuları, güzelliğin evrensel ve mutlak biçiminin - ilahi güzellik ve bilgelik - bilgisine koşar.1 .

Bu nedenle, Yeni Platonculuğun yüce ahlaki doktrini çerçevesinde, soylu ve ruhsallaşmış doğaların bedensel güzelliği ve fiziksel çekiciliği için hala bir özür dilemeye yer vardı, çünkü böyle bir çekim, ilişkilerinin geçişi için gerekli bir aşama olarak hizmet etti. farklı bir kaliteye. Elizabeth edebiyatında bu, uyumsuz, örneğin “iffetli tutku” ya da sevgi dolu bir Venüs'ün özelliklerine sahip erdemli ve zaptedilemez Diana'yı birleştiren ilginç imgelere ve kavramlara yol açtı. Sınırlı da olsa dünyevi Aşk ve doğal arzular gibi baştan çıkarıcı konuların tartışılmasına izin verilen bazı alanların varlığı son derece önemliydi. Şairler, kahramanlarını koydukları heyecan verici bir olay örgüsü ve riskli durumların yardımıyla doğrudan eğitimden kaçınarak,

Michael Drayton'ın "Endymion ve Phoebe veya Latm Ideas" 2 adlı kısa şiiri  , esasen Elizabeth dönemi güzellik ve Aşk doktrininin özüdür. Ayrı ayrı ele alındığında, Shakespeare ve Marlowe'un benzer şiirleri gibi, Rönesans Neoplatonizminin bir dizi basmakalıp topoi'sinden başka bir şey olmadığı ortaya çıkıyor, ancak Drayton'ın eillion'u bütünüyle zamanının en büyüleyici eserlerinden biri olmaya devam ediyor. Şiir, bilgisini ve bilginin evrenselliğini göstermek için herhangi bir fırsattan yararlanmaya çalışan İngiliz entelektüel-beyefendinin kapsamlı bir fikirleri dizisi olarak da ilginçtir. Çevresindeki insanların doğasında var olan felsefi, mitolojik, sembolik, bilimsel ve yarı bilimsel dilin eksiksiz bir sözlüğünü içerir.

Elizabeth döneminin en iyi şairlerinden biri olan Michael Drayton (1563-1631), uzun bir hayat yaşadı ve I. James ve I. Charles'ın sarayındaki genç yazar arkadaşları arasında emsalsiz bir usta olarak kabul edildi. Neredeyse tüm şiir biçimleri, İncil'deki mezmurlara, pastorallere, sonelere, tarihi, mitolojik şiirlere, kasidelere, tiyatro oyunlarına, parodi kahramanlık hikayelerine 3 yorum yazdı.. Warwickshire'dan gelen bu zavallı asilzade, eski geleneğe göre kendisine bir sayfa olarak verilen Polsworth'lu yerel kodaman Sir Henry Goodere'nin (Goodere) ailesinde evde eğitim gördü. Sir Henry, şefkatli bir patrondu ve Drayton'ın şiirselleştirme konusundaki ilk deneylerini teşvik etti. Gudir ailesindeki eğitimin kalitesi, geleceğin şairinin engin bilgisi ve klasik edebi mirasla mükemmel tanışıklığı ile kanıtlanmaktadır. Goodir'in en küçük kızı Anna, uzun yıllar Drayton'ın "Fikirler" adı altında yücelttiği ilham perisi oldu. Mükemmel ilahi güzellik idealine atıfta bulunan bu alışılmadık adın seçimi, genç şairin Neoplatonizm felsefesine olan ciddi tutkusunu gösterdi. İlk sone serisini “A Shepherd's Wreath in Nine Eclogues” (1593) ve “Mirror of an Idea” (1594) koleksiyonunu Anna'ya adadı.

Drayton kendisini yeni bir ortama yerleştirmek ve geçim kaynakları bulmak zorunda kaldı, bu arayış onu sonunda oyun tedarik etmeye başladığı bir tiyatro girişimcisi olan F. Hanslow'a götürdü. Ancak 1595'te Drayton, "Endymion ve Phoebe" adını verdiği seçkin bir çevreye yönelik zarif bir şiir yazdı. İkinci adı olan Latm Ideas, mükemmellik idealini Anna Goodir'de hala gördüğünü, ancak şiiri Lucy Bedford'a adadığını ve böylece hem eski hem de yeni patronu övdüğünü belirtti. Üstelik bAşkentte hayata başlamış, mahkemede ün kazanmaya çalışmaktan kendini alamadı. Bunu yapmak için, kraliçenin dikkatini çekmek gerekiyordu, bu yüzden Drayton'ın şiirinin ona imalarla dolu olması şaşırtıcı değil: bakire kraliçe, ana karakterin - ay tanrıçasının imajında ​​\u200b\u200bkusursuz bir şekilde tahmin edildi. Phoebe. Böylece, girişimcilikten yoksun olmayan şair, bir eserin yardımıyla Anna Goodir'e olan bağlılığını ve arkadaşlıklarının iffetini doğrulamayı başardı; sadık bir müşterisi olduğu Bedford Kontesinin erdemlerini yüceltmek, "onu suladığı altın duş" için minnettar olmak4 ve son olarak, İmparatoriçe'ye enfes şiirsel dalkavukluk için zekalarını ve yeteneklerini göstermek için. (Dolayısıyla önümüzde, diğer şeylerin yanı sıra, belirli yaşam koşullarında mahkemenin siyasi kültürünün dilinin bir sanat eserinin yapısını ve söylemini nasıl şekillendirdiğinin izini sürmeye izin veren, her bakımdan merak uyandıran bir metin var. öncelikle felsefi derinlik iddiasında bulundu.)

Drayton'un şiirinin aksiyonu, genç ve güzel çoban Endymion'un “gümüş yünlü” sürülerini otlattığı Latm Dağı'nın eteğinde, İyonya kıyısında gerçekleşir. Şairin ifadesine göre "Yunanistan'ın güzelliği" ve "Asya'nın gururu" olan bu kutsanmış topraklar, (buradan Atina'ya getirilen) antik felsefenin beşiğiydi ve genellikle ilham perilerinin dinlenme yeri olarak hizmet ediyordu .. Latma'nın mahmuzlarında, Silvanus tarafından izlenen satirler eğlenir ve periler Pan'ı cezbeden yuvarlak danslar yaparlar. Doğanın güzelliği ve ihtişamıyla "mutlu Arabistan" ı geride bırakan bu harika köşe Drayton, dünyevi bir cenneti, güzelliğin ve duyusal zevklerin merkezini simgeliyor. Şair, okuyucunun bunun ipuçlarını yakalamasını beklemeden, daha ilk satırlarda kullandığı imgelerin sembolizmini deşifre ederek “Doğanın hayal edebileceği tüm zevkleri burada cennet biçiminde somutlaştırdı” (.. .Ali Zevkleri Doğa tasarlayabilirdi / Bu entrika içinde cenneti bozdu) 6 .

Latma'nın yamacına koşan görkemli bir sokak, Doğa tarafından Güneş'e meydan okuyormuş gibi düzenlenmiş, doğrudan cennete giden bir merdiven dikmiştir. Bu nedenle, Rönesans kozmolojisindeki ortak fikir, Evrene nüfuz eden ve göksel küreleri, gezegenleri ve supralunar dünyada yaşayan manevi varlıkları, var olan her şeyi - canlı yaratıklar, bitkiler - içeren dünyevi dünya ile birbirine bağlayan evrensel bağlantılar fikridir. ve "hissedilmeyen taşlar" 7, Drayton tarafından Dünya'ya en yakın gök cismi olan neredeyse Ay'a yükselen bir dağ şeklinde somutlaştırılmıştır. Yıldızlara giden yolu çevreleyen sokak, göksel tanrılara adanmış güzel ağaçlardan oluşuyor: defne, Phoebe ağacı; mersin - Venüs; çam - Mars'ın sembolü; zeytin, Minerva'dan bir hediye; kavak - Herkül. Salkım söğütler, palmiye ağaçları, üzümler, geleneksel olarak Cennet Bahçesi ile ilişkilendirilen "altın ağaç kavunları" - portakallar ve limonlar ve ayrıca "Hesperides bahçesinde yetişenlerden daha üstün" güzel elmalar vardır 8 .

Latma'nın yamaçlarını "Afrika kıyılarından veya Hindistan'dan getirilen rengarenk bir halı veya ipek" gibi çiçekler süslüyordu ve vadinin derinliklerinden fışkıran güzel çeşmeler ve pınarlar (dünya cennetinin bir başka değişmez işareti), fıskiyeleri, birleşerek, karaya gümüş kumu ve değerli incileri yıkayan akarsu labirentleri oluşturdu. Gül ve yabani gül çalılıklarında 9 suyun üzerine eğilmiş bülbüller ve ardıç kuşları şelaleleri yankılayarak ve gerçekten "melek müziği" 10 yaparak şarkı söylediler . Dünyevi cennetin alegorisi, çoğu geleneksel olarak eski mitolojiden veya simyadan ödünç alınan sembolik anlamlarla donatılmış her tür bitkinin bir listesiyle tamamlanır: bunlar amarantlar, menekşeler, karanfiller, çuha çiçeği ve kadife çiçeği, levkoy, yabani sarımsak, balzam ve tarçın - tarçın ağacı.

Harika bir sokak, beyaz basamakları Etna'nın ışıkları gibi parıldayan ve geceleri yolu lambalar gibi aydınlatan mermer bir merdivenle sona eriyor. Böylece, dünyevi cennet ile göksel dünya arasındaki bağlantı bağı, aynı zamanda merdivenlerin yaygın sembolik motifine atıfta bulunarak, giderek daha somut biçimler alır 11, insan ruhunun ilahi hakikat ve güzelliğin anlayışına yükseldiği. Bununla birlikte, şiirin başında başka bir kullanım bulur: tanrı - Phoebe - onun boyunca ölümlü dünyaya iner. Phoebe, göksel enkarnasyonunda - mitolojide başka birçok biçimde (Diana, Cynthia, Astrea, Lucina) da bilinen Ay, Elizabeth dönemi edebiyatında çok özel bir yere sahipti. 1590'lara gelindiğinde, ay tanrıçası, deniz gelgitlerinin metresi, tutkuya tabi olmayan bakire avcı algısı ile saray şiirinde söylenen idealize edilmiş Kraliçe Elizabeth imajı arasında zaten istikrarlı bir ilişki oluşmuştu 12. Böylece, Phoebe'nin Latma'nın tepesine girdiği andan itibaren, Neoplatonik gerçek güzellik ve mükemmellik idealini somutlaştıran bakire imparatoriçenin yüceltilmesiyle bağlantılı olarak şiirde ek bir sembolik düzlem belirir 13 . Ay yüzlü görünümünü değiştiren tanrıça, kristal tahttan ayrılır ve çoban Endymion'u görme arzusuyla takıntılı olarak göksel yörüngeden Latma'nın tepesine doğru kayar.

Endymion'un ilk tanımı, M. Drayton tarafından açık tenselliğiyle oyunbaz bir epilyon geleneğinde sürdürülür. Delikanlı o kadar güzeldir ki, çobana bakmakla, hangi cinsten olursa olsun, dünyevi veya göksel, bütün varlıklar ona aşık olur. Önünde baştan çıkarıcı çıplak periler dans ediyor, nehir perileri onun yüzünden gözyaşı akıtıyor, orman perileri uyku sırasında gizlice dudaklarından bir öpücük çalmaya çalışıyor ve nefesinin nektarını tattıktan sonra çürüyor. Endymion'a bir bakış, yaramaz satirleri yatıştırır ve Jüpiter, kılık değiştirmiş bir perisi gördüğü güzel genç adama bakmak için yeryüzüne iner. Aynı zamanda, köyün ahmakları, Endymion'un güzel bir köylü kadınını baştan çıkarmak için çoban kılığına giren Apollon olduğundan şüphelenirler .

İlk bakışta, Phoebe bile her şeyi tüketen erotik çekim hissine yenik düşüyor. Endymion'u göksel ışınların ışıltısıyla korkutmamak için, Diana'nın maiyetinden basit bir perisi kılığında karşısına çıkmaya karar verir, ancak aynı zamanda gerçek bir kadın gibi, etkilemek için tasarlanmış bir kıyafeti dikkatlice seçer. genç adam. Tanrıça ona gök mavisi ipekten, gökkuşakları işlemeli uçan bir manto ve süt gibi beyaz bir tunik içinde görünür; boynu altın güllerle süslenmiş yakut bir kolye ile süslenmiştir. Phoebe selvi aromasıyla çevrilidir ve içinden en iyi damarların parladığı zambak derisi ile göğsünü ihtiyatlı bir şekilde açık bırakır. Bu haliyle, Adonis tutkusuyla alevlenen Venüs'e azimle boyun eğmeden, kendisini ve Aşkını Endymion'a oldukça açık bir şekilde sunar 15. Şu anda alnının Venüs'e adanmış bir mersin çelengi ile süslenmiş olması tesadüf değil.

Phoebe'nin Aşkının "iffetli" ilan edilmesine rağmen, tanrıça sahip olmanın tüm belirtilerini ortaya koyuyor - tek başına, bir yay ve okla silahlanmış, tarlalarda ve ormanlarda koşuyor, kayalıklara tırmanıyor, Endymion'un baş harflerini kendisininkiyle birlikte ağaç gövdelerine oyuyor , Aşk düğümleriyle çerçevelenmiş ve nihayet avı vurduktan sonra, nehir kıyısında sakince balık tutan genç adamın ayaklarına getiriyor 16. Phoebe ona güzelliğini göstermek için acele ediyor - elleri, kendi sözleriyle "kardan beyazlığı çaldı", ince parmaklar "zevk için yaratılmış", dudaklar - bir "arzu mıknatısı" ve ince bacaklar, izleri göksel bir mühür olan (ve topraktan , ayağının altından toplanan tütsü topları elde edilir ve bunlar iyi satılır). Kendisini, doğumu Olimpos tanrıları tarafından coşkuyla karşılanan Pan'ın çocuğu, Diana'nın kucağında büyütülen ve bakire tanrıçanın meme uçlarından gelen nektarla beslenen bir su perisi olarak tanıtır 17 ve ayrıca kuyunun nerede olduğu hakkında şaşırtıcı ayrıntılar verir . ilk gusülünü aldı: ondan su içen sonsuza kadar susuzluktan kurtulur 18 (Kuyudaki iyi Samiriyeli kadına hitap eden Mesih'in sözlerine oldukça riskli bir ima) ve her türlü hastalıktan korunur. Tüm cazibesini ona vereceğine, yürüyüşlerinde bir "asa" ve balık tutmaya karar verirse bir balık olacağına söz verir. Sürülerini gütmeye ve boğalarının boynuzlarını yaldızlamaya hazır. Phoebe, gençliği çobanların kralı yapacağına söz verir ve yanında buklelerini tararken ve Endymion'a masaj yaparken onu yatıştıran ilham perileriyle çevrili, güvercinlerin şarkısına kadar bir kuğu yatağında lüks yaşayacakları şarapla fışkıran çeşmeler vaat eder. tapınaklar. Bu umut vaat eden zevkler listesinden sonra, tanrıça nihayet sadece bedensel güzelliğine değil, başka erdemlere de sahip olduğunu hatırlar ve umutsuz çağrısını şu sözlerle bitirir: “Bütün bunlar değilse, bırakın erdemlerim size dokunsun, çünkü başka hiçbir şey yok. seni çok sevmem için daha saf su perisi"19 . Tek kelimeyle, ilk bakışta, ani bir tutkuya kapılmış, biraz komik görünümlü bir tanrıça ile Shakespeare'in "Venüs ve Adonis" ruhuna uygun bir hikayemiz var.

Vahiy akışı Endymion üzerinde herhangi bir izlenim bırakmıyor, çoban, uzun süredir iffetli Diana'ya bağlılık yemini ettiğini, ona tek başına hizmet ettiğini ve Venüs'ün kışkırtmasıyla yeminlerini bozmayacağını beyan ediyor. Adonis gibi, takıntılı su perisinin kendisine müdahale ettiğinden, balığı korkutup kaçırdığından ve yalnız bırakılmak istediğinden tuhaf bir şekilde şikayet eder. Ne gözyaşlarının akışı ne de öğütler onu yumuşatmaz ve Phoebe, gerçek ilahi enkarnasyonundaki savaşı kendi kendine kaybederek geri çekilmek zorunda kalır. Sevgili çobanına son bir kez ona bakmasını ve güzel olduğundan ("insanlar güzelliğin varlığını kabul ederse"), bakire ve bir rahibe gibi lekesiz olduğundan emin olmasını teklif ederek ayrılır, ancak ona olan sevgisi onu buna zorladı. kendini değiştir 20 Kederle dolu olan tanrıça göksel kristal tahtına geri döner.

Bununla birlikte, ayrılır ayrılmaz, Endymion'a bir yeniden doğuş mucizesi olur: Görünüşe göre Phoebe'nin onda başarısız bir şekilde uyandırmaya çalıştığı Aşk, yavaş yavaş "kalesinin" duvarlarını baltalar. Genç adam dalgın dalgın, zihninde güzel bir "perisi" imajını canlandırıyor ve çok geçmeden onu takip etmeye ve ayak izlerini öpmeye hazır. Üzüntü içinde geceleri Latma'nın eteğine gelir ve takımyıldızlarla konuşarak Ayı, Perseus, Andromeda, Cassiopeia ve geri kalanını talihsiz çobana gülmeye davet eder. Phoebe'nin yüksekten olumlu bir şekilde gözlemlediği bu sahne, M. Drayton'ın yıldızlar ve ay altı dünyada yaşayan yaratıklar arasındaki ilişki hakkında, özellikle de yıldızların bir kişinin kaderini etkilediğine dair zamanında popüler olan fikirleri kısaca özetlemesine olanak tanır. "Doğruysa," diyor Endymion,21 .

Onun yeniden doğuşuna tanık olan Phoebe, tahtına oturamaz. Şafağın ilk ışıklarıyla birlikte onu terk eder ve Latma'nın yokuşundan Endymion'una koşar, "kutsal parlamentolarını" bu kadar kolay terk etme hakkına sahip olup olmadığı konusunda bir tartışma başlatan diğer tanrıları tam bir şAşkınlık içinde bırakarak 22 . Ancak onu geri alamazlar ve özgürlüğünü kısıtlamazlar çünkü Dünya'ya en yakın yörüngede yaşayan Drayton'a göre dünyevi işlerde koşulsuz önceliğe sahipti. (Bu noktada şair, ayın evrelerinin bu dünyadaki şeylerin değişkenliği üzerindeki etkisi ve özellikle de tutarsızlıkla ayırt edilen kadınların karakteri üzerine kısa bir risaleyle çıkış yapar 23. )

Bu kez tanrıça, tüm perilerin, orman hayvanlarının ve sürülerin bir hükümdar olarak itaatkar bir şekilde akın ettiği güçlü avcı Diana kılığında yeryüzünde görünen bir maskeli baloya başvurmaz. Tanrıçanın gelişini karşılayan kuşların aralıksız cıvıltıları altında, gece nöbeti ve melankoli ile bitkin düşmüş, uyuyan Endymion'u keşfeder. Tüm aşıkların iyi bilinen akıl hastalığından bahseden Drayton, tutkular, "mizahlar", "hayati güçler" ve bunların insan vücudunda yarattığı etki ile ilgili basmakalıpları yeniden üreterek, anlatısına hemen melankolinin doğasına dair kısa bir açıklama dahil ediyor .. Bu sırada güzel çobanın üzerine eğilen tanrıça onu öper ve bu yaratığın mükemmelliğini görünce şefkat gözyaşları döker. Gökselin Endymion'a olan Aşkla ilgili bir sonraki monologu, güzellik hakkında yüce bir muhakemenin özelliklerini edinerek, eski biraz komik ağıtlarına artık benzemiyor.

Aynı zamanda Drayton, dünyevi sevgiyi ve güzelliği öğrenen insan ruhunun onlar aracılığıyla tanrının kendisine nasıl katıldığıyla bağlantılı olan Neoplatonik öğretide geleneksel olan güdünün tersine çevrilmesine başvurur. Drayton'da vurgu, Tanrı'nın yaratışının güzelliği olan insanın, eşit güçle göksel ideal özü ölümlü bir varlığa çekmesidir. Tanrıça, insanın mükemmelliğini keşfetme anını yeniden yaşar ve Endymion'a hayran kalarak, üzerinde güzelliğin "güçle oturduğu" alnından, aşıkların "aynalarını" içeren kristal göz kapaklarından, dudaklarının bir kap olduğu şarkı söyler. ender tütsüler, tenini, meleklerin en beyaz giysilerine benzetiyordu. Endymion'un erdemlerinin bu kataloğunu taçlandırmak, yüzünün ancak cennetle karşılaştırılabileceği iddiasıdır .. Bu tefekkürün bir sonucu olarak, tanrıça veya Latm Dağı'ndan İdea, ölümlü gençliği memnun etmeye ve onu ilahi hakikat bilgisine yönlendirmeye karar verir. Öfkesi Endymion'a üfleyen göksel ilham perisini çağırır. Ruh ve onun çeşitli bölümleri hakkındaki yaygın Neoplatonik fikirlere uygun olarak, ilham perileri insan zihnini heyecanlandırır ve bu da, doğal dünyevi şeylerin uyumu ve çekiciliği bilgisi yoluyla göksel olanla birleşen ruhu etkiler. . Drayton bu düzeni bütünüyle yeniden üretir 26. Ruhun doğasıyla ilgili daha ileri akıl yürütmesi de sağlam genellemelerden oluşur: yalnızca ruh köken olarak ilahi olduğundan ve günahtan ve yozlaşmadan bağımsız olduğundan, bedenin aksine o, göksel sırlardan pay alabilir. Tek ve bölünmez olan tek başına, bir insanda her yerde bulunur ve vücudunun her yerine nüfuz eder; ilahi güçle, cennetin ona ne "üflediğini" ilhamla bilir.

Uyanmış Endymion, tanrıçayı önünde görünce, kendisini saran tutkunun etkisiyle transa düşer, şimdi solgunlaşır, sonra "ateşin arka planına karşı kristal bir top" gibi kızarır. Ancak şoku zar zor atlattıktan sonra, "Aşkın becerikli kıldığı" o, sevgilisine, onun "ruhunun ruhu" olduğunu ve duygularının ana hareket ettiricisi, kendisini besleyen ateşin kaynağı olduğunu güzel bir şekilde itiraf eder. tüm canlılığı 27 . Tövbesinden ve yeminlerinden memnun olan Diana, sevgilisine, iffetli Aşkıyla yeryüzüne çekilen "büyük Phoebe, kutsal kraliçe Latma" sunağı üzerinde kurban ettiği tanrıça olduğunu sevgilisine açıklar. Tanrıçanın karşılıklı sevgisi de bir o kadar saf ve düşük dürtülerden bağımsızdır 28 . Ve sadakat ve erdemin bir ödülü olarak, Endymion'u evrenin tüm sırlarına sokmak istiyor.

Tanrıça, dizlerinin üzerine çöken büyülü bir çoban pelerinine sarınarak, ölümlü dünyayı çok aşağıda bırakarak onunla birlikte cennete yükselir. Şiirin başında Drayton'ın tanımına her türlü güzellikle dolu dünyevi bir cennet olarak baktıysa, şimdi, göksel sırlar ve ilahi güzellikle birlik söz konusu olduğunda, dünyevi dünya yalnızca küçümseyici bir tanımla ödüllendiriliyor - hantal hödük ( kederli toz) 29. Yüksekten bakıldığında, Dünya, hiçbir insan yapımı kürenin aktaramayacağı yuvarlak şeklinin tüm mükemmelliğiyle Endymion'a açılır. Drayton'ın çizdiği Evren resminden de anlaşılacağı gibi, şair hâlâ geleneksel yermerkezli görüşlere bağlıydı: Endymion'u gezegenimizi evrenin merkezinde "Doğa tarafından ona tahsis edilen" yeri işgal eden hareketsiz olarak görüyor. Göksel küreler, Ana Hareket ettirici tarafından harekete geçirilerek onun etrafında döner. Diana ve Endymion, Dünya'dan uzaklaştıkça, havanın farklı aşamalarını görüyorlar - Dünya yüzeyine yakın ağır, kalınlaşmış ve bulutlarla dolu olandan, giderek daha hafif ve şeffaf hale gelen ve yavaş yavaş saf ateşe dönüşen. Ay küresi Phoebe-Diana'nın meskenine ulaştıktan sonra, oradan gezegenlerin ve kürelerin hareketinin büyüleyici bir resmini gözlemlerler: her birinin dolaşımı, gezegenlerin karşılıklı çekiciliği ve sapmaları. Drayton'ın kullandığı kelime dağarcığı, onun astrolojiye olan şüphesiz ilgisini ortaya koymaktadır: şiirinde hermetik imalar açıkça ayırt edilebilir. Endymion, gezegenlerin zodyak "evleri" ve dört temel elementin çeşitli kombinasyonlarının bir sonucu olarak oluşan ikincisinin karmaşık bileşimi hakkında bilgi edinir. Sonuç olarak, her gezegenin kendi baskın unsuru vardır. Çoban, tüm Evrene nüfuz eden ve bizim "küçük ölümlü dünyamıza" (bu küçük, bedensel dünyamıza) ulaşan gezegenlerin ("evlerinde" en güçlüsü) etkisinin doğasını öğrenir. Tüm maddi dünyayı oluşturan ve her birinin bireysel mizacını belirleyen aynı dört elementten insan vücudunun oluşumu teorisini kısaca özetleyen Drayton, zamanının geleneksel teorilerinin ruhuna uygun olarak, devletler: gezegenler ve yıldızlar, bileşimlerindeki ortak baskın unsur sayesinde, insan üzerinde doğrudan bir etkiye sahiptir. Sonuç olarak, gök cisimleri “kaderimizin sırlarını mühürlerinin arkasında saklarlar”30 . Phoebe, Endymion'u göksel kürelerin sonuncusuna, Samanyolu'nu ve Güneş ve Ay'a göre hareket eden çeşitli takımyıldızları gözlemlediği yıldız küresine yükseltir. İlk astronomun itibarı Endymion için zaten klasik mitolojide belirlendi ve Drayton bundan ustaca yararlanarak yalnızca şiirin olay örgüsünü olabildiğince eğlenceli hale getirmekle kalmadı. Göksel kürelere yolculuk motifini, ruhun Tanrı'ya yükselişine ilişkin Neoplatonik kavramın genel bağlamına başarılı bir şekilde uydurur ve Rönesans Neoplatonizm ve Hermetizm'de yaygın olan astronomi ve astrolojinin Tanrı'ya giden yolda en önemli adımlar olduğu şeklindeki fikirleri açıkça kullanır. ilahi hikmetin bilişi 31 .

Sevgilisini Evrenin sırlarına sokan Phoebe-Diana, onu Latma'nın eteğine geri döndürür. Artık ruhunda "göksel ateşin lambası" yandığına göre, Endymion sürekli olarak fani dünyanın tüm zevklerinin vaat edebileceğiyle kıyaslanamayacak gerçek zevki yaşıyor. Deneyimlenen ruhsal vecd, dünyevi varoluşunu dönüştürür. Bundan sonra ilham perileri çobanı nereye giderse gitsin yanından ayırmıyor; koyunlarının yünü alışılmadık bir "kuğu" beyazlığı kazanır; genç bir adam acıktığında, arılar doğrudan dudaklarına bal getirir ve onlardan ambrosia yerler; onun için yerin altından en saf pınarlar fışkırır ve periler ona avlarını getirirler 32 .

Phoebe, Latma'nın tepesinde onun için bir zafer düzenlemeyi düşünerek bir süreliğine çobandan ayrılır. Jüpiter'in kanatlı habercisi Merkür, emriyle çevredeki ormanlardan gelen tüm perilere, "kutsal majestelerine" ciddi bir geçit töreninde eşlik etmeleri gerektiğini bildirir. Düzeni, en alt rütbelerden en önemlilerine kadar hükümdarların tören alaylarında gözlemlenen ilkelere göre inşa edilmiştir. Drayton ile bu hiyerarşi ek bir boyut kazanıyor: alayının doğası, kaba, dünyevi, temel cinsel arzulara eğilimli varlıklardan, her zamankinden daha yüce varlıklara yükselme fikrini gösteriyordu. Faunlar ve yılanlarla dolanmış tüylü bacaklı satirler, söğüt dalları ile kuşaklı, boynuzlarında hanımeli çelenkleri ve selvi okları ile açıldı. Onları dağ perileri izledi - oreads, Drayton'da hem baştan çıkarıcı Venüs'ün hem de bakire Diana'nın hizmetkarlarının özelliklerini çiçeklerle dokunmuş ve mersin çelenkleriyle süslenmiş dökümlü giysilerde birleştiren "Spartan bakirelerini" anımsatıyor. Daha sonra orman orman perileri geldi, bazıları beyaz boğalara, diğerleri domuzlara biniyordu (avcı Diana kültü ve öbür dünyaya giden yol ile ilişkili hayvanlar). Her iki durumda da, altın tasmalara teslim olan bu güçlü vahşi hayvanlar, naiadların oturduğu ışıltılı deniz atları gibi, cinsel arzunun evcilleştirilmesini sembolize ediyordu. avcı Diana kültü ve öbür dünyaya giden yol ile ilişkilendirilir). Her iki durumda da, altın tasmalara teslim olan bu güçlü vahşi hayvanlar, naiadların oturduğu ışıltılı deniz atları gibi, cinsel arzunun evcilleştirilmesini sembolize ediyordu. avcı Diana kültü ve öbür dünyaya giden yol ile ilişkilendirilir). Her iki durumda da, altın tasmalara teslim olan bu güçlü vahşi hayvanlar, naiadların oturduğu ışıltılı deniz atları gibi, cinsel arzunun evcilleştirilmesini sembolize ediyordu.33 .

Sonunda, Endymion'un en güzel beyaz giysiler içinde, tek boynuzlu atlar tarafından çekilen (saflığı ve bilgeliği simgeleyen) bir savaş arabası belirdi. Çoban, Jüpiter'in tahtı gibi parlayan kristal bir yatağa uzanmıştı. Tek boynuzlu at koşum takımı, saflığı yalnızca "gökyüzündeki samanyolu" ile karşılaştırılabilecek iç içe geçmiş inci şeritlerinden yapılmıştır. Endymion'un alnı zümrüt bir taçla süslenmişti ve bilekleri altın ve kırmızı damarlı yeşil kuvarstan bileziklerdi. C. Brooks-Davies'in şiir hakkındaki yorumlarında haklı olarak belirttiği gibi, Drayton tarafından sıralanan nitelikler kümesi - tek boynuzlu atlar, gökyüzünde parlayan bir gökkuşağı, inciler, kristal, zümrüt, altın - simya sözlüğünden ödünç alınan sembollerdir ve kombinasyonları, çocuğu gerçek bilgelik olan simyasal bir birliğe işaret ediyordu 34. Endymion'un Latma'nın zirvesine yükselişinin sembolik resmi, onu güneş ışınlarından koruyan ve büyüleyici şarkılarıyla çobanı uyutan kuğular tarafından tamamlandı. (Platonik diyalogların etkisi altındaki kuğu şarkısı, kesin olarak, peygamberlik kuşu Apollon'un sonsuzluk ve ilahi mükemmellik ile birleşmeden önceki sevincinin bir ifadesi olarak yorumlanmıştır.)

Endymion'un savaş arabasını, muzaffer görünümü şiirin son bölümüne adanmış olan Diana'nın kendisinin "kristal arabası" izledi. Ay yüzlü tanrıça, dört kar beyazı alageyik tarafından çekilen bir arabada belirir. Güzel alnında, ayın günlerini simgeleyen 28 lamba parlıyor, bu nedenle, büyüyen veya küçülen ayın dönemlerine göre parlaklıklarının gücü aynı değil. Cübbesi yıldızlarla süslenmiştir ve olağanüstü elbisesi her saat renk değiştirirken, orijinal "paletine" döner ve şeklini değiştirmez (bu aynı zamanda Ay'ın değişken görünümü fikrini de ifade eder, değişen, aynı zamanda değişmeden kalır).

Drayton'ın girişiyle ilgili açıklaması, tanrıçanın antik dünyada tanındığı ve saygı gördüğü tüm isimlerin bir listesiyle başlar35, bunları ona içkin "unvanlar" olarak yorumlar ve ilahi doğasının çeşitli yönlerini açığa çıkarır. Şiirde bahsedilen Phoebe'nin sayısız hipostası arasında, bir dizi Elizabeth dönemi tanıdık çağrışımlara yol açtı: Diana, Cynthia, Astrea, Lucina, Kraliçe Elizabeth'e atıfta bulunan sabit imgeler olarak algılanıyordu. Drayton tarafından tanrıçanın zaferinin tasvirinde tanıtılan bir dizi ayrıntı, şiirin mitolojik planı ile kraliyet sarayının yaşamının gerçekleri arasındaki bu ayrılmaz bağlantıyı vurgular. Böylece, Astrea-Phoebe'nin arabasından önce Charitler'in (Aglaya, Thalia ve Euphrosyne ) geldiğinden bahseden şair, onları Kraliçe'nin ciddi alayını Parlamentoya açan müjdecilerle karşılaştırır36 .

Bu arada, Aşk tanrıçası Venüs'e genellikle Graces veya Charite'lerin eşlik ettiğini not ediyoruz, ancak burada bakire Diana'yı övüyorlar. Zarafetlerin ardından, doğrudan arabasının önünde, dekoru her birinin işlevini gösteren beyaz cüppeler içinde defne çelenkleriyle taçlandırılmış Muses belirdi. "İlahi" üç rakamının (Charitlere uygulandığı şekliyle) ve onun katı olan dokuz rakamının (İlham Perilerinin sayısı) bahsedilmesi, Drayton'a Pisagor-Platonik sayı teorisi konusundaki farkındalığını gösterme fırsatı verir. Ona göre, Phoebe'nin arabasına yalnızca üç veya dokuz seçilmiş varlık yaklaşabilirdi. Şairin "teolojik" ve "en ilahi" (en ilahi) dediği son sayı 37, göksel hiyerarşideki üç seviyeye ayrılan ve sırayla her birinde üç alt türe ayrılan melek rütbelerinin sayısına karşılık geldiği için. Gerçek bir entelektüel-şair olarak Drayton, Areopagite Pseudo-Dionysius'a kadar uzanan göksel hiyerarşinin bir diyagramını hemen çizmekten kendini alamaz, ancak her şeyde bu yetkili kaynağı takip etmez, bazı meleksi varlıkları kendi yöntemiyle gruplandırır. ancak bu, diğer Elizabeth dönemi yazarlarının doğasında vardı38 . Ancak şairin iradesi bununla hiçbir şekilde tükenmez.

Drayton, onu meleklere, yüksek meleklere ve diğer ruhani varlıklara ekleyerek başka bir melek rütbesi getirme niyetini beyan eder. Bu özgürlüğü, bir şair olarak (Apollon'un kehanet armağanı bahşettiği Muses'in hizmetkarı) olarak bunu yapmaya şüphesiz hakkı olduğu gerçeğiyle haklı çıkarıyor. Mükemmel güzelliğin vücut bulmuş hali olan "Fikri" hakkında uzun süre düşünerek, kesinlikle onun ait olduğu başka bir melek kategorisi olması gerektiği sonucuna vardı. Onuncu melek rütbesi kavramı, Drayton tarafından daha önce Anna Goodir'e ithaf edilen “Fikrin Aynası” (1594) soneleri döngüsünde geliştirildi. İster buradaki ilk hamisini pohpohlamayı kastetsin, ister "Latm Dağı'ndan Fikir" derken kraliçenin kendisini kastetsin, böylesine zarif bir şiirsel dalkavukluk dikkatlerden kaçamazdı.

Onun görüşüne göre göksel onuncu mertebeden ilham perileri, ölümlülerin göksel güzelliğe katılmasına yardımcı olan İlham perileri geldi 39 . Şairler ilham perilerinden dünya uyumunun altında yatan sayılar hakkında bir fikir edinirler, onlar sayesinde insanlar “kürelerin müziğini” algılamayı öğrenirler (çünkü Evreni “ayarlamaktan” sorumlu olan ilham perileridir. Rönesans kozmolojisinde genellikle dev bir müzik aletine benzetilir). İlham Perileri bazen gezegenlerin yörüngeleriyle ilişkilendirilerek, göksel kürelerin hareketi sırasında yayılan seslerin uyumunu sağlayan, aralarındaki aralıkların kurulmasını onlara bağladılar 40 .

Muses'tan Drayton, erdemleri sayesinde bu unvanı kazanan "şanlı adamların" soyundan gelir. Ve dünya pek çok asil ünlü insanı tanıyor olsa da, şairin yalnızca göksel değil, aynı zamanda dünyevi hiyerarşinin de dayandığı aynı temel ilkenin bir tezahürünü gördüğü, aralarından dokuzunu ayırmak gelenekseldir. Drayton, şanlı erkekler arasında yalnızca antik çağın seçkin kahramanlarını değil, aynı zamanda öğrenmesiyle ünlü insanları ve kadınları da içeriyor; göksel rütbesinin 41.. Drayton, "teolojik sayılar" tartışmasını, kendisine göre kehaneti hem lütufların üçlüsü hem de kare üçlü - eski pagan yazarların bildiği ilham perilerinin sayısı olan Hıristiyan Üçlüsü imgesiyle tamamlıyor.

Endymion ve Phoebe'nin nümerolojinin uzun süre dikkatini dağıttığı apotheosis'ine geri dönen Drayton, Neoplatonik coşkularının son resmini çiziyor: tanrıça sevgilisini Latma'nın tepesindeki bir bitki yatağına yatırıyor. ve güzel, 30 yıl boyunca göğsünde uyuyacak, doğaüstü bir mutluluk yaşayacak. Böylece Drayton, çıplak şehvetle dolu bir açılışla okuyucunun merakını uyandırdıktan sonra, oyunbaz anlatıyı yavaş yavaş, güçlü bir Hermetik ve Pisagorcu sembolizm esintisi taşıyan neo-Platonik bir incelemeye dönüştürür. Baskın güdüsü, şehvetli güzelliği onu haklı çıkaran yüce bir amacı olan - insan ruhunda dünyevi sevgiyi uyandırma ihtiyacı,

NOTLAR

1. Bakınız: Platonik Aşk Teorisi // ​​Rönesans Felsefesinin Cambndge Tarihi / Ed. tarafından Schmitt, Q. Skinner, E. Kessler, J. Kaye. Cambndge, 1988. S. 353-356.

2. Drayton M.  Endymion ve Phoebe. Idea's Latmus // On Altıncı Yüzyılın Gümüş Şairleri / Ed. D. Brooks-Davies tarafından. L., 1994. S. 311-337. Metinde ayrıca: E & Ph.

3. Drayton'ın çalışması için bakınız: Berthelot JA  Michael Drayton. L., 1967; Elton O.  Michael Drayton: Eleştirel Bir Çalışma. L., 1905; HardIn RF  Michael Drayton ve Elizabeth İngiltere'sinin Ölümü. L., 1973; Newdigate B.  Michael Drayton ve Çevresi. L., 1941.

4. Şiirinin ithafında bundan bahsediyor, ancak bu daha çok gelecekte hamiden bu yağmur beklentisine bir göndermeydi (E & Ph. P. 312).

5. Bakınız: E & Ph.: 4-6. 313.

6. age: 19-20. 313.

7. "Büyük varlık zinciri" teorisi ve evreni saran evrensel bağlantılar için bkz.: Tillyard EMW  The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, 1982. Ch. 4. S. 32-44; Lovejoy A.  Büyük Varlık Zinciri. M., 2001. S. 29-149.

8. E & Ph.: 40-42. S. 313-314.

9. Kırmızı bir bahçe gülü ile beyaz bir yaban gülünün kombinasyonu, Elizabeth imge biliminde imparatoriçe imajına geleneksel bir referans olarak hizmet etti. Özellikle bakınız: Strong R.  The Cult of Elizabeth. L., 1987. S. 72. Belki de Drayton'daki bu ayrıntı, kutsanmış ada, "mutlu Arcadia" - Elizabeth dönemindeki İngiltere - ve dünyevi cennet arasındaki paralelliği vurgulamak içindir.

10. E & Ph.: 55-558. 314.

11. Bakınız: TillyardE.MW  Op. cit. 45-60.

12. Elizabeth'i ay tanrıçasının çeşitli kılığında temsil etmenin şiirsel geleneği çok kapsamlıdır, özellikle Raleigh'in "Okyanustan Cynthia'ya", Spencer'ın "Kraliçe Peri", Daniel'in "Dalia", "Astrea'nın İnişi" mesajları. Peel, "Diana", Constable, "Cynthia", Barnfields, "Hymns to Astrea", Davis, vb.

13. Bakınız: Wilson ES  İngiltere'den Eliza. Cambridge, 1939. Ch. VI. Laura veya Fikir. S.230-272.

14. Cm.:  E & Ph.: 85-99. S.315.

15. age: 110-132. S. 315-316.

16. age: 155-173. S. 316-317.

17. başka bir Neo-Platonik oksimoron, bakire tanrıçanın sembolik ruhsal doğurganlığı fikrini ifade etmeyi amaçladı.

18. E&Ph.: 195-197. 317.

19. age: 223-224. 318.

20. "Ben bir rahibe ve lekesiz bir hizmetçiyim / Sana olan sevgim yüzünden ihanete uğradım" (E & Ph.: 289-290, s. 319).

21. age: 379-382. S.321.

22. age: 393-398. S. 322.

23. age: 405-421. S. 322.

24. age: 459-468. S.323.

25. age: 475-487. S. 324.

26. "Tanrıça onun ruhuna aşılar

Göksel bir ilham perisinin ateşli doğası,

Akılla çalışan ruhta hangisi

Göksel şeylerden tür olarak pay alır” (E & Ph.: 507-510, s. 324).

27. age: 507-571. S.326.

28. "Ne ahlaksız ne de şehvet düşkünü bu Aşk, / Ne de asla şehvet, iffetli düşüncelerin bir kez harekete geçebileceği" (E & Ph.: 639-640. S. 327).

29. age: 665. S. 328.

30. age: 716. S. 329.

31. Bakınız: Yeats F.  Giordano Bruno ve Hermetik Gelenek. M., 2000.

32. E & Ph.: 734-750. 330.

33. age: 767-802. 330-331.

34. age. 475.

35. "Ve şimdi büyük Phoebe zaferiyle geldi,

Şanlı adının tüm özellikleriyle:

Diana, Delia, Luna, Cynthia,

Virago, Hekate ve Elythia,

Prothyria, Dictyna, Proserpine,

Latona ve Lucina, en ilahi” (E & Ph.: 823-828, s. 332).

36. E & Ph.: 865-868. S.333.

37. age: 886. S. 333.

38. Örneğin, E. Spenser'ın "Hymn to Heavenly Beauty" ile karşılaştırın: Spenser E.  Heavenly Beauty'nin İlahisi // The Works of Edmund Spenser. Ware: Wordsworth Editions, 1995. S. 597.

39. “Bunlardan İlham Perileri türetilmiştir,

Dokuzda meleklerden hangisi yapmacıktı;

Bu cennetten ilham alan hafıza bebekleri

Hangi, benzer bir sempati çekerek,

Apollon'un peygamberleri hiddetlerinde işlenmiş,

Ve şiirsel repine gibi öğret

Sadece ilahi ve ilahi olduğunu” (E & Ph: 905-911, s. 334).

40. Bir müzik aleti olarak evren metaforu hakkında daha fazla bilgi için, bkz. Tillyard EMW Op. cit. 109-114.

41. E & Ph.: 941-942. R. 334. Bu satırda, Elizabeth'i, Ptolemaik evren modelini benimseyen ve göksel kürelerin en yükseği olan dokuzuncu sırada primum mobile konumunu işgal eden Elizabeth'i tasvir eden John Case'in ünlü gravürüne bir gönderme görülebilir.

V.M.'nin makalesine. volodarsky

Paris'in Yargısını tasvir eden Etrüsk aynası , bronz,
oyulmuş MÖ 111.

St.Petersburg,
Devlet İnziva Yeri Müzesi

Bilinmeyen usta Paris'in yargısı.
Mozaik. Antakya'dan 11.

paris panjuru

Bilinmeyen usta Paris Gravürünün Yargısı
.

Kitaptan: Darius Frig.
Truva savaşı.

Wittenberg, 1502

Bilinmeyen usta Paris'in Yargısı sahnesi de dahil olmak üzere
Virgil'in Aeneid'i için çizim .

Gravür.

Kitaptan: Virgil. İşler.

Strazburg. 1502

Hans Burgmair. Viyana
Hümanistler Derneği Alegorisi.

Gravür. 1507

7ALAVREA SERTA GERIT SACRÖ IOVIS ALES INORE

Hans Burgmair.

Viyana
Hümanistler Derneği Alegorisi.
"Paris'in Yargısı" konulu resimli parça

Yaşlı Lucas Cranach. Paris'in yargısı. Pirinç. dolma kalem. TAMAM. 1530.
Braunschweig, Dük Anton Ulrich Müzesi

VE*

Yaşlı Lucas Cranach. Paris'in yargısı. 1512-1514.
Köln, Wallraf-Richartz Müzesi

Lucas Cranach Starshin. Paris'in yargısı. TAMAM. 1530.
Gotha. kale müzesi

W. Weiss'in makalesine

Quifquis, Imagine Vultus'ta Noftra Fixos Yapıyor

Notius hac Hd To noueris efle nihil

Talis enim pulchram Pegnefi Eobanus ad vrbtm Poft feptern vitae condita luftra fuit.

Albrecht Dürer. Eoban Hess'in portresi.
Gravür. 1526

Bilinmeyen Avusturyalı usta. Macar kralı Laszlo V
ve gelini Fransa'dan Madeleine'in portresi. 16. yüzyılın başları
Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi

Yves van Mekenem. Eşi İda ile otoportre.

Bakır gravür. TAMAM. 1490. Berlin, Devlet Müzeleri

Yaşlı Lucas Cranach. Martin Luther ve Katharina von Bora'nın Portreleri
. 1529. Floransa, Uffizi

Temel usta. Hieronymus Checkenbergerlin'in portresi.
TAMAM. 1487. Basel, Sanat Müzesi

Georg Penz. Schwetzer eşlerinin portreleri. 1547. Berlin, Devlet Müzeleri

Yaşlı Hans Burgkmair. Barbara ve Hans Schellenberger'in Portreleri.
1505-1507. Köln, Wallraf-Richartz Müzesi

Yakup Elsner. Damadın portresi. 15. yüzyılın ikinci yarısı Nürnberg Germanisches Ulusal Müzesi

Christoph Amberger.
Regina Baumgartner'ın portresi.

1540. Nürnberg,
Alman Ulusal Müzesi

Erhard Altdorfer.

Coquetry'nin şehvetli resmi.

Bakır gravür. 1506

Erhard Altdorfer.

İki cariyesi olan genç bir adam. Bakır gravür 1508

Erhard Altdorfer. Cennet. Gravür. 1534

Andromeda. Pegasus, Küçük At.
Vatikan Sarayı'nın üçüncü sundurmasının resminin bir parçası

Takımyıldız Pegasus. I. Hevelius. Uranografi. Gdansk. 1687

G. Gratius, Yaşlı J. de Hein.
Andromeda.
Arat'a göre inşaat.

Amsterdam. 1600

Rubens. Perseus ve Andromeda.
1620-1621. St.Petersburg.
Devlet İnziva Yeri

VATİKAN SARAYI VE VİLLA FARNESE'NİN ANTİK TAKIM YILDIZLARI FRESKLERİ :

ESKİ RİTÜELİN GİZEMİ GÖKYÜZÜNÜN AYNASINDA

A.V. Kuzmin

- Söyle bana, sende de aynısı var mı? ama kanatsız? - HAYIR. Ne yazık ki hayır.

- Arayacak.

M. Slobodskoy, Y. Kostyukovsky, L. Gaidai

1572 sonbaharında, tüm Avrupa ülkelerinin sakinleri tarafından gözlemlenen, son derece nadir bir göksel fenomen meydana geldi. İlk başta parlaklığı Venüs'ün olası maksimum parlaklığına eşit olan yeni bir yıldız, aniden neredeyse gökyüzünün zirvesinde parladı. Birçoğu bunun yeni alevlenen Beytüllahim Yıldızı olduğuna karar verdi, birileri bu fenomeni gökyüzünün son St. Bartholomew gecesinde yaşanan olaylara cevabı olarak gördü. Birçok versiyon ve kehanet vardı.

Bu tür göksel fenomenler her zaman insanların gökyüzüne, onun tanımına ve çalışmasına, dünyevi kaderler üzerindeki etkisinin sırrına dair bilgisine olan ilgisini uyandırdı. Yani, MÖ 134'te. böyle bir yıldızın ortaya çıkışı, Yunan astronom Hipparchus'a tüm görünür yıldızların bilinen ilk sayımını yaratması için ilham verdi.

15. yüzyıl bir istisna değildi. Bu olaydan kısa bir süre sonra yeni bilimsel keşifler ve projeler, sayısız astrolojik yorum ve tahminlerin yanı sıra birçok sanat eseri ortaya çıkmaya başladı. Bunların arasında yıldızlı gökyüzünün iki anıtsal görüntüsü var - Vatikan Sarayı'nın üçüncü sundurmasının resimleri ve Caprarola'daki Villa Farnese'nin haritalar salonu.

Bu eserlerin yaratıcılarına ilham veren fikirlerden biri, gelecek nesiller için kadim geleneğin, ebedi ve değişmez kabul edilen gökyüzünün anısını, gözlerinin hemen önünde böylesine beklenmedik ve çarpıcı bir şekilde yapabildiğini korumaktır. dönüşüm.

Kompozisyonun bariz rastgeleliğine rağmen, yapımı, göksel görüntülerin kanonlaştırıldığı ve eski kültlerin bir parçası olduğu eski zamanlarda geliştirilen özel yasalara tabidir. Artık daha yaygın olarak kabul edilen göksel karakterler

*/ 2 8. Aşk görüntüleri...

ayrı, birkaç ve muhtemelen tek bir arsanın parçalarıydı.

Pegasus (Kanatlı At), Andromeda, Küçük At (At Başı) figürleri de dahil olmak üzere Kuzey Gökyüzünün bu tür kompozisyonlarından biri, arkaik kültlerin yeniden inşasından ayrıntılı olarak bilinen baskın ritüel eylem olan kurban etme eylemini yansıtır. Burada Arat imgelerinin maskelerinin altında çok daha eski bir dramanın karakterleri gizlenmiştir.

İnsanlar fedakarlık yaparak tanrılardan yardım ve kutsama istediler, kurtuluşları için onlara teşekkür ettiler, doğal bir felaketi önlemeyi umdular, ölü kabile üyelerini sonsuza dek gördüler ve sadece yüksek güçlere saygı duyarak onlarla mistik bir bağlantı kurdular. İnsanların özellikle değerli bulduğu, yaşam için gerekli olan her şey kurbanlık bir nesne haline geldi. Çiftçiler için bu, emeklerinin en iyi sonucuydu - çoğunlukla yakılan veya basitçe açıkta bırakılan meyveler ve tahıllar. Çiçekler ayrıca tanrılara kurban edildi ve bu gelenek, biraz farklı bir sosyal anlamla da olsa bugün hala var.

Ancak ritüel her zaman çok huzurluydu ve kan ve ölümden arındırılmıştı. Yabani ve evcil hayvanlar, kuşlar ve insanların kendileri tanrılara hediye olarak sunulabilir. Bir ritüel gerçekleştirirken, hayvanlar çoğunlukla yakılır veya gömülürdü (bazen gömülü kişiyle birlikte). Bu tür fedakarlıklara yeminler, savaş için kutsamalar, arınma törenleri, kehanetler, bir konut veya bir tapınak döşenmesi eşlik ediyordu. Tören, ihlali kabul edilemez olarak kabul edilen katı düzenlemelere uygun olarak gerçekleştirildi.

Ritüelin ana koşullarından biri, zorunlu olarak kusursuz ve en mükemmel kurbanların seçilmesiydi. Bu geleneğin sonraki yankıları, sürekli kurban armağanları en güzel genç erkek ve kadınlardan oluşan Minotaur'un Yunan mitinden iyi bilinir. İncil kitaplarında hayvanları kurban etmek için katı kurallara çok sayıda atıf görülebilir.

Andromeda, Pegasus, Little Horse takımyıldızlarının bilinen en eski Yunan tanımı, bu takımyıldızların figürlerinin çok yakın karşılıklı düzenlemesini vurgular: kısmen birbirleriyle örtüşürler.

Onu uzun süre görmek için geceleri etrafa bakmanıza gerek kalmayacak - Başı öyle olağanüstü bir ışık yayar ki, Omuzları, ayaklarının etekleri ve yıldızlarla bezenmiş kemeri. Ama cennette bile ellerini uzatıyor, Çünkü orada bile zincirler düşmüyor ondan, Andromeda'nın günden güne yükseldiği, avuç içleri yukarıda. Yanında, gökyüzünde devasa bir At dönüyor, Başını karnıyla birleştirerek: aynı ışık, Göbek, Atı ve Andromeda'nın başının tepesini aydınlatıyor 1 .

Figürlerin dizilişinin bazı özellikleri özel dikkat çekmektedir.

1. İki at başının yakınlığı - Pegasus'un başı ve Küçük At, takımyıldızlar eski zamanlarda At  ve Atın Başı olarak adlandırılır.

2. Pegasus takımyıldızı atın sadece ön kısmıdır, "arkasında" Andromeda takımyıldızının figürü (Helenistik mite göre, kurban edilmesi amaçlanan bir kız), başı "tamamlanmaya" dönük olarak bulunur. Pegasus figürü. Gigin (MS II. yüzyıl) bu kompozisyonu şöyle anlatıyor: "Başı Pegasus atının göbeği ile birdir, çünkü aynı yıldıza hem Pegasus'un göbeği hem de Andromeda'nın başı denir" 2 .

400 yıldan fazla bir aralıkla ayrılan her iki açıklama (hem Arata - MÖ III. Yüzyıl, hem de Gigin - MS II. Yüzyıl), bu figürlerin görüntülerinin sürekliliğini açıkça göstermektedir. Bir deniz canavarına kurban edilmesi ve Perseus tarafından kurtarılması amaçlanan Kral Cepheus'un kızı neden birdenbire At (Pegasus) ve Atın Başı (şimdi Küçük At takımyıldızı) ile bu kadar yakından bağlantılı hale geldi? Deniz medeniyetinin temsilcileri olan Yunanlılar, o günlerde, eskiye ek olarak, dışarıdan gelen kurban planına açık bir denizcilik tadı verdiler. Sonuç olarak, efsanenin ana karakterlerinden biri bir deniz canavarı olan Balina olur. Ancak cennette, kurban töreninin daha eski katılımcıları olan Atlar, göksel ikonografik geleneğin sürekliliği ve kutsallaştırılması nedeniyle tamamen korunur. Bunlardan birinin (Pegasus) sembolü tamamen farklı yeni bir anlamla doluydu (sembolün anlamıKüçük At  günümüzde çok daha az belirgindir), ancak görüntüleri ve en önemlisi, orijinal kompozisyonun tamamı, göksel ikonografinin özel statüsü nedeniyle orijinal hallerinde korunmuştur.

Eski Yunan yazarları tarafından açıklanan ve 17-17. (ve Andromeda - Alferratz (Sirrhach) - Andromeda'nın başını simgeliyor,  aynı zamanda - ö Pegasus ve aynı zamanda atın göbeği anlamına da geliyor), Hint-İran at kurban etme ritüeli de dahil olmak üzere arkaik Hint-Avrupa ile ilişkili sembolik bir anlamın varlığını gösterir. 17. yüzyıl baskısındaki astrolojik geleneğe göre, bu yıldızın etkisinin bir sonucu olarak, bir erkek bir kadın yüzünden tüm servetini kaybedebilir. Buna ek olarak, Alferraz, büyük bir zenginlik ve aşılmaz bir engel haline gelecek ölümcül Aşk ve ayrıca içgüdüleri tezahür ettirme yeteneği (yani, Lily'ye göre açık bir bilinçaltına sahip olma) kehanetinde bulunur. Bu yıldızın anlamının astrolojik yorumunun kökeni, eski zamanlarda kompozisyonun karakterlerinin zenginliğin ana nitelikleri olduğu göz önüne alındığında oldukça anlaşılır görünüyor.

At, antik toplumun yaşamında özellikle önemli bir rol oynadı. Evcilleştirilmesinin yeri ve zamanı sorusu hala açık. Göçebe bir yaşam tarzı sürdüren insanlar tarafından evcilleştirildiğine inanılıyordu. At, yerleşik halklar arasında da bulunur. MÖ II binyılın başında. modern Ukrayna topraklarındaki Trypillia kültüründe ortaya çıkıyor ve hızla Orta Doğu'ya yayılıyor. Bu hayvan, Suriye'de arabanın icadından sonra en popüler hale geldi. Bir süre sonra binicilik geliştirildi. O zamana kadar özel at türleri ortaya çıktı. Ancak o zaman at hem ulaşımda hem de tarımda kullanılmaya başlandı.

Atın kozmolojik sembolizmi, atın Vedik bilgi taşıyıcılarının kozmolojik temsilleriyle özel sembolik bağlantısının vurgulandığı Vedalar ve Upanişadlar metinlerine de yansır.

Ayine dahil olan tüm öğeler, diğer bazı öğelerin sembolleridir. Birincisi ile yapılan tüm işlemler sembollerle yapılan işlemlerdir. Kesin olarak belirlenmiş kurallara göre yapılırlar ve sembolize ettikleri gerçek nesneler için bir anlamı vardır. Bu bakımdan tüm Kozmos'u model alan bir atın kurban edilmesi konusundaki özel tavrı dikkatleri üzerine çekmektedir. Kozmos, tüm uzay, tüm dünya yükselir, ayin sırasında kurban edilen bir attan yaratılır. Kurbanlık hayvanın her bir parçası, bazı doğal (rahiplerin bakış açısından kozmolojik) olguyu sembolize eder. “Kurbanlık hayvanın başı fecir, gözü Güneş, nefesi yel, kulağı Ay, ayakları âlemden, kaburgaları âlemin orta kısımları, göz kırpması âlemdir. gündüz ve gece, eklemler yarım aydır, eklemler aylardır, uzuvlar mevsimler, vücut - yıl3 .

Bu tür bir fedakarlığın konusu, başlangıçta eski Yunan kültürünün doğasında yoktu. Büyük olasılıkla, oraya Doğu'dan - Küçük Asya topraklarından, İran Yaylalarından geldi. Helenistik mitolojinin sembolleriyle aktarılarak geleneğin bir parçası haline geldi ve eski Yunan takımyıldızları sisteminde yerini buldu. Her halükarda, Arata'nın çalışmasıyla bize gelen eski Yunan gökyüzü haritasının yapısının kaynaklandığı Girit-Miken kültüründe, büyük olasılıkla böyle bir ritüel yoktu. Ancak aynı zamanda, çeşitli Hint-Avrupa halkları için, bir at ve bir kadını içeren belirli ayin türleri, sosyokültürel gelişimin tüm aşamalarında karakteristiktir.

Eski Hint geleneğinde, ashvamedha ritüeli sırasında, bir atın kurban edilmesinden sonra, “ana kraliçe, rahiplerin sözlü yorumlarının arka planında gerçekleşen, öldürülen bir atla bir ritüel evlilikte sembolik olarak bağlantılıdır. Kraliçe ölü atın yanında yatar ve bir örtü ile örtülür. Bu ritüele kralın dört karısı katılır, üç karısı daha sonra atı üç parçaya böler” 4 . Benzer bir ayin eski İran'da biliniyor: Herodot'a ve diğer eski yazarlara göre, liderin cariyelerinden biri atlarla birlikte kurban kesilerek boğuluyor. Aynı şey İskitler tarafından da uygulandı. Son yıllardaki çok sayıda arkeolojik keşif, muhtemelen liderin karısı olan Altay'daki Tuekta höyüğünde keşfedilen ata binen bir kadınla birlikte bir kadının gömülmesi de dahil olmak üzere böyle bir gelenekten bahsediyor.

Bu, eski Cermen geleneğinde bronz ve erken demir çağında, Slav, Baltık ve daha sonra Avrupa'da yaşayan diğer halklar arasında mevcuttu.

Galya Keltleri arasında, Atların Tanrıçası olan tanrıça Epona ,  bir atın yanında duran veya üzerinde oturan bir kadın olarak tasvir edilmiştir. Burada yine eski bir sanatsal kompozisyonun ana karakterlerinin figürlerini birleştiren bir olay örgüsüne sahibiz.

Bu göksel kompozisyonun görselleştirilmiş sanatsal formunun kavramlarının ve özelliklerinin semantik analizi, arkeolojik antik çağların formları ile özgünlüğü ve ritüelin iyi bilinen tanımları, söz konusu astral planın evrensel bir Hint-Avrupa'ya sahip olduğu sonucuna götürür. kökenlidir ve kurban etme eylemini yansıtır. Arkaik çağda göksel haritanın ayrı takımyıldızları - Küçük At, Pegasus, Andromeda - kurban edilen atları (at başlarının çiftleşmesi kütle karakterini sembolize eder) ve onlarla birlikte onu bekleyen bir kadın veya kızı içeren tek bir kompozisyon oluşturuyordu. üzücü ve aynı zamanda onurlu kader.

Açıklanan olay örgüsü, bu karakterlerle sınırlı değildir, ancak temelini oluşturdukları güvenle varsayılabilir. Bu takımyıldız grubu, kolektif bilinçdışında (Jung'un terimleriyle) varlığını sürdüren karakteristik bir arketipsel imgenin yansımasıdır; Tabii ki daha sonra sadece eski, rönesans ve en yeni yıldız haritalarının yapısında değil, aynı zamanda Rubens ve Morrazone'nin resimlerinden Yeni Çağ'ın birçok, bazen skandal yaratıcı eserlerinde de kendine yer bulan görüntü. Juste Jaquin'in melodramı "Tarih "O"", yazarı yaygın olarak inanıldığı gibi Pauline Reage takma adı altında ortadan kaybolan romana ve 50'lerin rap-ir kraliçesinin bazı fotoğraf albümlerinin bazı planlarına dayanıyor. , büyüleyici Bettie Sayfa 5. Ve ritüelin ana katılımcısının yaşadığı çok yönlü, trajik duygu kompleksi, Vanessa Paradis'in ünlü melodram "Köprüdeki Kız" da zekice oynadığı duygulara benzeyebilir.

NOTLAR

1. Bir fare.  Fenomenler // Gökyüzü, bilim, şiir / Per. A.A. Rossius. M.: Moskova Devlet Üniversitesi Yayınevi, 1992. S. 31.

2. Higin.  Astronomi / Per. A.I. Ruban. Petersburg: Aleteyya, 1997, s.90.

3. Yaj.  VI, 2, 5. Op. yazan: Molodtsova E.N.  Vedalar ve Upanişadlar döneminin doğa bilimleri temsilleri // Antik çağda doğa bilimleri bilgisinin tarihi üzerine yazılar. M.: Nauka, 1982. S. 139. Maria Gimbutas ve Marsha Levin'in eserlerinde bu semboller ayrıntılı olarak ele alınmıştır. Bakınız, örneğin: Gimbutas M.A.  Eski Avrupa'nın Tanrıçası ve Tanrıları, MÖ 6500-3500: Mitler ve Kült İmgeler. Berkeley; Los Angeles Sa: California Üniversitesi Yayınları, 1982.

4. Gamkrelidze TB, Ivanov Vyach. Güneş.  Hint-Avrupa dili ve Hint-Avrupalılar. Tiflis: Tbil Yayınevi. un-ta, 1984. S. 482.

5. Bakınız: Betty Sayfası. Pinup'ın Kraliçesi. Köln: Benedikt Taschen, 1993.

YAYIN

GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA

"CANZONE ON LOVE" ÜZERİNE
YORUM GIROLAMO BENIVIENI

(Giriş makalesi, İtalyancadan çeviri
ve  L.M. Bragina'nın yorumu [2] )

Mirandola kontlarının ailesinden gelen Giovanni Pico, 24 Şubat 1463'te doğdu. 14 yaşından itibaren İtalyan ve diğer Avrupa üniversitelerinde sistemli bir eğitim aldı. 1477-1479'da. Bologna'da kanon hukuku, Ferrara'da filoloji, Padua ve Pavia'da (1480-1482) felsefe okudu ve 1484'e kadar orada kaldı, ayrıca Yunanca okudu. Bu dönemdeki öğretmenleri, genç filozofta Aristoteles üzerine Arap yorumculara derin bir ilgi uyandıran Padua Averroizm okulunun filozofları Nicoletto Vernia ve Elia del Medigo idi. Pico'nun Padua tanıdıkları arasında Thomist okuluna (Grimani, Pizzamanno) mensup filozoflar da vardı. Pico, 1484 yılını, Platonik Akademi'nin ana katılımcıları olan Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, Girolamo Benivieni, Lorenzo Medici ile yakın bir dostluk kurduğu Floransa'da geçirdi. Bu dostluk, genç hümanist filozofun Platonculuk ve Yeni-Platonculuğa aktif ilgisine hiç de azımsanmayacak bir katkıda bulundu; bu ilgi, ilk yazılarında zaten göze çarpıyordu. 1485-1486'da. Pico eğitimine Paris Üniversitesi'nde devam etti ve İtalya'ya döndükten sonra derinlemesine Doğu felsefesinin yanı sıra Arapça, Keldani ve İbranice çalışmaya başladı.

1486'nın sonunda, Pico'nun kendisine büyük ün kazandıran bir dizi felsefi yazısı tamamlandı: "Girolamo Benivieni'nin "Aşk Üzerine Canzone" Üzerine Yorum", "Felsefe, Kabalizm ve Teoloji Üzerine 900 Tez" ve "Speech on İnsanın Onuru”. Son ikisi, 1487'nin başında olması gereken Roma'da planladığı bir kamu anlaşmazlığıyla bağlantılı olarak yazılmıştır. Aralık 1486'da Pico'nun tezleri İtalya'daki tüm üniversitelere dağıtıldı, ancak ertesi yılın Mart ayında Anlaşmazlık Papa Innocent VI tarafından yasaklandı, çünkü Hristiyan teolojisi konularında 13 tez, papa tarafından atanan komisyon tarafından sapkın olarak kabul edildi. Komisyonun görüşüne katılmayan Pico, mahkum edilen tezleri savunmak için bir "Özür" yazdı ve bu, papanın 900 tezin tamamını sapkın olarak görme kararına neden oldu. Ağustos 1487'de anlaşmazlık yasaklandı. Bir kafir olarak Pico, Engizisyon tarafından yargılanacaktı. Bu onu Paris'e gitmeye zorladı, ancak yolda curia'nın emriyle tutuklandı. Genç filozofun (o zamanlar 25 yaşındaydı), serbest bırakılması için aktif olarak papaya dilekçe veren Lorenzo Medici'nin şefaati sayesinde soruşturma sürecinden kaçınmasına yardım edildi. Pico serbest bırakıldı ve Lorenzo'nun himayesini kabul ederek Floransa'ya döndü.

Filozofun yaratıcı olgunluk döneminin kısa olduğu ortaya çıktı (Pico, 17 Kasım 1494'te ciddi bir hastalıktan öldü), ancak çok verimli: 1489'da felsefi ve teolojik çalışma "Heptapl", 1492'de - inceleme " Var Olan ve Bir Olan Üzerine”, 1494'e kadar “İlahi astrolojiye karşı akıl yürütme” adlı kapsamlı çalışma tamamlandı.

Çağdaşlarının çoğu tarafından bir dahi olarak tanınan Giovanni Pico della Mirandola'nın ihtişamı, yaşamı boyunca zaten büyüktü, ancak Rönesans felsefesinin sonraki gelişimi üzerindeki etkisinin daha da önemli olduğu ortaya çıktı. Pico'nun yazıları, istisnai bilgelikleri, açık ve zarif mantıkları ve en karmaşık felsefi ve teolojik sorunları ortaya koyarken gösterdikleri cesaretle hâlâ hayranlık uyandırıyor.

Pico'nun temel bilimsel özlemi, kaynağı çeşitli felsefi sistemler ve farklı dinler olabilecek tek bir gerçeği aramaktı. Hermenötik ve kabalizmden ilham alan, tüm ülkelerin ve yönlerin düşünürlerinin birliği olan “felsefi bir dünya” hayali, onu senkretik kavramlar yaratmaya sevk etti ve hatta Platon'u Aristoteles ile uzlaştırma fikrine yol açtı, ancak ölüm engelledi. böylesine cüretkar bir felsefi girişimin uygulanması. Pico'nun son çalışmalarından biri olan Var Olan ve Bir Üzerine adlı inceleme, onun bu konuda tasarladığı büyük bir çalışmanın parçasıdır. Hümanist filozofun dünya görüşünün birçok etkinin damgasını taşıması şaşırtıcı değildir: Aristotelesçilik ve İbn Rüşdcülük, Platon ve Neoplatonistlerin kavramları, kabalistik ve hermenötik ve ayrıca Hıristiyan ve Arap ortaçağ skolastikçiliği. Tek bir hakikat arayışı, “felsefi dünya”, filozofun logos'un birliğine ve evrenselliğine olan inancına dayanıyordu - her zihne erişilebilen bir kelime. Sunumunda özellikle önemli olan, logoları anlamanın anahtarı, yani biliş yöntemidir. Ve Pico bu anahtarı kabalistik sembolizmde, Pisagorcu sayı doktrininde, eski ve ortaçağ mistisizmde arıyordu. Pico'nun büyücülükten ayırdığı ve onu doğa biliminin pratik bir parçası olarak gördüğü bu listede ve büyüde dolaşmak imkansızdır.

Pico'nun kozmolojik görüşleri, “Mevcut ve Bir Üzerine” ve “Heptaple” gibi eserlerinde açıkça duyulan panteizm ile doludur. Bir tür soyut birlik, bütünlük olarak Tanrı her yerde mevcuttur ve aynı zamanda hiçbir yerde yerelleşmemiştir, o her şeyin dolusudur, ancak dünyanın dışındadır. Varlığın öz-özü olarak Tanrı, "saf varoluş" olarak özün üzerindedir, Tanrı her türlü kesinliği dışlar. Dolayısıyla Tanrı'nın bilinemezliği.

Ancak, matematiksel olarak sıralanan makul bir başlangıçla canlandırılan dünyayı - Pisagor "sayı" ile tanımak mümkündür. Pico, "Yaşamın olduğu her yerde bir ruh da vardır ve ruhun olduğu yerde bir akıl da vardır" ("Heptaple") diyordu. Sayılar-ilkeler, dünyayı akıllıca canlandıran ruhta bulunur. Rasyonel özünde dünyanın ruhuna eşdeğer olan insan ruhu, şeylerle iletişim halinde anlamlarını ortaya çıkarır.

Pico'nun son çalışması, İlahi Astrolojiye Karşı Akıl Yürütmek, dünyevi dünyanın gök cisimlerinin hareketinden bağımsızlığı fikrinin onaylandığı en orijinal yargılarla işaretlenmiştir. Daha yüksek, manevi bir dünyayla bağlantılı olan insan ruhu da onlara tabi değildir. Orta Çağ'ın astral determinizmini yok eden Pico, insanın iradesini serbest bıraktı, onu cennetin ve dünyanın efendisinin doğasında var olan özgürlükle ödüllendirdi.

Pico, çağdaşları arasında kendisini yücelten ve 16. yüzyılda hümanist düşüncenin oluşumunu etkileyen "İnsanın Onuru Üzerine Konuşması" nda özgür irade doktrinini kanıtlamaya çalıştı. Bruno ve Campanella'ya kadar. Pico'nun kavramında insan, madde ve ruh arasındaki bir bağlantı, dünyanın bir düğümüdür, Tanrı'ya yükselmek veya tutkuların kölesi durumuna inmek için özgürdür. Bu yetenekte, doğasının hem dünyevi yaratıkların hem de meleklerin doğası üzerindeki ana üstünlüğü yatmaktadır. İnsanın dünyadaki konumunun özelliği, Tanrı'nın ona kendi görünüşünü yaratma özgürlüğü vermesiyle vurgulanır. İnsan, özgür bir yaratıcı olarak özünün oluşumunu tamamlamış ve böylece Tanrı'nın diğer yarattıkları üzerinde yükselmiştir. İnsanın doğası en baştan belirlenmemiştir ve bu, Tanrı'nın doğasına yakındır.

İnsan özünün nihai oluşumunun yolu, aynı zamanda sonsuz mutluluğa da götüren bilgiden geçer. Felsefe olmadan "doğal" mutluluğa ulaşmak imkansızdır, "doğaüstü" - teoloji olmadan, ancak ikincisi insan zihnine ilahiyatın en yüksek sırlarını ancak zihin felsefe tarafından hazırlandığında ortaya çıkarır ve bundan önce ruhu sakinleştirmek ve boyun eğdirmek gelir. ahlakın yardımıyla tutkular. Vurguda, insanın özünü oluşturan bir güç olarak teolojiden felsefeye kayda değer bir kayma -Pico bilimin övgüsüne pek çok parlak sayfa ayırır- 15. yüzyıl İtalyan hümanist felsefesindeki rasyonalist eğilimlerin doğal bir tamamlayıcısı olarak ortaya çıkıyor. Hümanizmin özelliği olan insan onuru iddiası, Pico'nun çalışmasında yüksek bir duygusal yoğunluk ve mantıksal bütünlük kazanır. İnsan doğasında var olan haysiyet, zihnin bilim ve bilgi yollarındaki özgür aktivitesinde kendini göstermelidir. Pico, "Felsefesiz insan yoktur" diyor ve felsefenin bir avuç elitin değil, tüm insanların kaderi olduğuna dair pratik bir sonuca varıyor. İnsanın Onuru Üzerine Söylev'de Pico, düşünürün - herhangi bir doktrine veya okula bağlı kalmadan - özgürce düzenleme ve yorumlama hakkını haklı çıkarır.

9. Aşk görüntüleri...

Herhangi bir felsefi veya teolojik sorun. Hümanist filozof, insan zihninin büyüklüğüne, yaratıcı yeteneklerinin gücüne derinden inanır.

Girolamo Benivieni'nin "Aşk Canzone Yorumu" üç kitaptan oluşan bir incelemedir. İlk kitap, Plotinus, Proclus, Porphyry ve diğer Neoplatonistlerden bol miktarda eklemelerle Platoncu evren teorisinin ilkelerini ana hatlarıyla belirtir. İkincisi (hacim açısından, tüm incelemenin yarısını kaplar) Platon'un Aşk ve güzellik teorisini bilgi öğretisiyle yakından bağlantılı olarak ele alır. Üçüncü kitap, insan sevgisinin ikili doğasını ele alıyor ve özgür seçim fikrini vurguluyor. Pico, doğası gereği özgür olan insan ruhunun, bu Aşkın akıldan mı yoksa bilinçsiz arzudan mı doğduğuna bağlı olarak hem duyusal güzelliğe hem de anlaşılır güzelliğe dönebileceğini, göksel Aşka yükselebileceğini veya hayvani tutkuya inebileceğini savunuyor. Aslında mantıklı insan sevgisi, güzelliğin maddi bedenden gelmediğinin ve ancak ondan ayrıldığında dolgunluk ve mükemmellik kazandığının farkına varılmasıyla bağlantılıdır. Mantıksız Aşk, güzelliği yalnızca onu somutlaştıran bedenle ilişkilendirir.

Platonik Aşk ve güzellik teorisi ruhuyla yazılmış Benivieni canzone üzerine inceleme-şerhine ek olarak, Pico bu denemede İtalyan şiir geleneğinde derlenen canzone hakkında satır satır bir yorum da veriyor ( bu baskıda risalenin sadece bir çevirisi verilmiştir). Ünlü Floransalı hümanist şair Girolamo Benivieni, Pico ve Ficino'nun arkadaşıydı. Ficino'nun felsefesinin onun üzerinde gözle görülür bir etkisi oldu: canzone, Ficino'nun Platon'un Aşk teorisine ilişkin yorumunu yansıtıyor. Pico, Girolamo Benivieni'nin Canzone on Love adlı eserine yaptığı Yorum'da, Ficino'nun Platonculuğuna karşı takındığı tavrı, Platon'un Ziyafeti üzerine yazdığı kendi yorumunda daha ayrıntılı bir biçimde ifade etmeye çalışmıştır. "Canzone Üzerine Yorum" u böyle bir makaleye giriş olarak değerlendirdi. Ancak bu plan yerine getirilmeden kaldı.

"Canzone Üzerine Yorum", Pico'nun Latince değil, volgare dilinde yazılmış tek felsefi eseridir. Yaşamı boyunca yayınlanmadı, ancak ayrı bölümler halinde (Latince çevirisiyle) Pico'nun diğer eserlerine, özellikle Heptaple'a dahil edildi. Ficino'nun kavramına yönelik keskin eleştiriler içeren yerler dışında neredeyse tamamıyla "Yorum" ilk olarak 1519'da bu konuya aşina olan Giro Lamo Benivieni'nin Toplu Eserleri'ne dahil edildiğinde okuyucunun mülkiyetine geçti. Pico'nun eseri ve kendi eserlerinde ondan alıntılar defalarca kullandı. Yorumun orijinal metni, E. Garin tarafından 1942'de Pico'nun yazılarının bilimsel bir baskısında yayınlandı.

Bu basımdan çevrilmiştir: Pico della Mirandola G.  De hominis dignitate. Heptaplus. De Ente et Uno / A cura di E. Garin. Firenze, 1942.

"CANZONE ON LOVE" ÜZERİNE
YORUM GIROLAMO BENIVIENI

BİRİNCİ KİTAP

BÖLÜM I

Her yaratılışın üç tür varlığı vardır:
nedensel, biçimsel ve kısmi

Platoncuların ana düşüncesine göre, her yaratılışın üç tür varlığı vardır (herkes onları farklı adlandırsa da bir noktada hemfikirler - bu, bu tür isimleri kabul etmemizi sağlar): nedensel varlık (essere causale), biçimsel varlık (essere formale) ), dahil olmak (esere katılmak). Aralarındaki farkı kabul edilen terimlerle ifade etmek mümkün değil ama örneklerle açıklayalım. Filozoflara göre, güneş ısı içermez, çünkü ısı göksel doğanın değil, elementlerin bir özelliğidir. Bununla birlikte, güneş tüm ısının nedeni ve kaynağıdır. Ateş sıcaktır ve doğası ve kendi şekli nedeniyle sıcaktır. Odun kendi içinde sıcak değildir, ancak ateşin belirtilen özelliğine dahil olduğu için ateşle tutuşabilir. Böylece ısı denilen fenomen güneşte nedensel bir varlığa sahiptir, ateşte - resmi varlıkta, odun ve diğer benzer maddelerde - yer almakta. Bu üç çeşit varlık içinde en mükemmeli nedensel olandır. Tüm mükemmelliğin Tanrı'da yer aldığı gerçeğinden yola çıkan Platoncular, Tanrı'da bulunan nedensel varlığın olduğuna inanırlar. Bu nedenle, Tanrı'nın bir öz olmadığını, tüm özlerin nedeni olduğunu iddia ederler. Aynı şekilde Tanrı'nın akıl olmadığını, tüm aklın kaynağı ve başlangıcı olduğunu iddia ederler.

Bu önermeler, temellerini anlamadıkları için modern Platoncular tarafından pek itibar görmezler. Ünlü bir Platoncunun bana Plotinus 1'in  Tanrı'nın düşünmediği ve bilmediği şeklindeki bir ifadesine çok şaşırdığını söylediğini hatırlıyorum . Ancak, belki de, bu Platonistin, Plotinus'un Tanrı'nın düşünmediğini hangi temelde iddia ettiğini anlamaması daha da şaşırtıcıdır - sonuçta, Plotinus'a göre mükemmel düşünme yeteneğinin Tanrı'da nedensel olması nedeniyle böyle düşündüğü ve biçimsel değil, Tanrı'yı ​​düşünme yeteneğinden mahrum bırakmayan - bu yetenek O'na en mükemmel ve güzel biçimde atfedilir. Bu böyle olduğuna göre, Hıristiyan ilahiyatçıların başının neden Areopagite Dionysius 2 olduğu açıkça anlaşılabilir. Tanrı'nın sadece kendini tanımadığını, en küçük şeyi bile bilmediğini iddia ediyor - sonuçta, Dionysius burada Plotinus ile aynı şeyden bahsediyor, Tanrı'nın düşünen bir doğa olmadığına, her şeyin üzerinde durduğuna inanıyor.

BÖLÜM II

Tüm yaratımların üç seviyeye ayrıldığını

Platoncular her yaratılışta ikisi aşırı olmak üzere üç derece ayırırlar. Görünür, bedensel yaratımları birer birer anlarlar: gökyüzü, elementler, bitkiler, hayvanlar ve elementlerden yaratılan her şey. Bir başka derecede onlar, entelektüel tabiat dedikleri ve teologlarımızın melek tabiatı dedikleri görünmeyen, cismani olmayan yaradılışı anlıyorlar. Bu uç noktalar arasında, cisimsiz ve görünmez olmasına rağmen, hareket eden bedenler olmasına rağmen, bir orta doğa vardır, bu, meleklerin doğasına tabi olan, ancak bedensel doğayı kontrol eden rasyonel ruhtur. Bu üç adımın üzerinde bir tanrı vardır - yaratıcısı ve birincil kaynağında ilahi ilkeye, yani nedensel varlığa sahip olan herhangi bir yaratılışın başlangıcı, o zaman meleklerin doğasında ilahi ilkenin ikinci bir varlığı vardır - biçimsel, ve son olarak, rasyonel ruhta, onunla ilişkili melek doğasının bir yansımasına sahiptir.

BÖLÜM III

Platoncuların kanıtladığı gibi, yalnızca bir tanrı vardır -
tüm tanrısallığın başlangıcı ve nedeni,
kişi doğasını çoğaltamaz.

Platoncular, Peripatetikçiler ve ilahiyatçılarımız, üç doğadan - Tanrı, melekler ve rasyonel ruh - ilkinin çoğul olarak temsil edilemeyeceğini, çünkü Tanrı birdir, tüm çoğulluğun başlangıcı ve nedeni olduğunu açıkça kanıtlıyorlar. İkinci tabiat yani meleklerin tabiatı veya düşünme hususunda Platoncular arasında ihtilaf vardır. Proclus 3 , Hermia 4 , Sirian 5  ve diğerleri, Tanrı ile rasyonel ruh arasına çok sayıda yaratık yerleştirir ve onlara bazen düşünen (intellettuale), bazen düşünen (intelligibile) adını verir. Platon, örneğin Phaedo'da ruhtan söz ederken bazen bu terimleri karıştırır 6 .

Plotinus ve Porfiry 7,  Tanrı ile rasyonel ruh arasına, doğrudan Tanrı tarafından yaratılan, Tanrı'nın oğlu dedikleri tek bir yaratılış yerleştirir. İlk görüş, meleklerin sayısının neredeyse sınırsız olduğuna inanan Areopagite Dionysius ve Hıristiyan ilahiyatçıların anlayışına çok benzer. İkinci görüş daha felsefi, Aristoteles'e, Platon'a, Peripatetiklere ve en iyi Platonculara yakın ve ben de ona bağlıyım.

BÖLÜM IV

Tanrı'nın orijinal olarak yalnızca tek bir
cisimsiz yaratım yarattığını, akılla donatıldığını
ve mümkün olduğu kadar mükemmel olduğunu

Plotinus'un sadece en iyi Platoncular tarafından değil, ondan önce Aristoteles ve daha sonra İbn Sînâ başta olmak üzere bütün Araplar tarafından paylaşılan görüşünü dile getirmek 8., Baba Tanrı'nın çok eski zamanlardan beri cisimsiz düşünen tek bir doğa yarattığını söylüyorum, yaratılış için mümkün olduğu kadar mükemmel. Ve bunun dışında başka bir şey meydana getirmemiştir, çünkü en mükemmel bir nedenden ancak en mükemmel bir sonuç çıkabilir ve en mükemmel de ancak tekilde olabilir. Örneğin, renk - sonuçta, yalnızca en mükemmel bir renk olabilir, çünkü bu tür iki veya daha fazla renk varsa, o zaman biri diğerinden az çok mükemmel olur veya diğerine eşit olur. Dolayısıyla en mükemmel renk birdir, çünkü daha az mükemmel olan en mükemmel olmayacaktır. Aynı şekilde, Allah aklın dışında başka bir yaratık daha yaratmış olsaydı, bu daha az mükemmel olurdu.

Bu gerekçeyi, Plotinus'un, bence, İbn Sînâ'nın tek bir nedenden birden fazla etkinin akamayacağı görüşüne dayanan yargısından daha doğru olan görüşünü doğrulamak için verdim. Bütün bunlar sadece asıl meseleyi daha iyi anlamak için söylendi ama burada detaya girmenin yeri burası değil.

Platonculara göre Tanrı'nın doğrudan doğruya ilk akıldan başka bir varlık yaratmadığını bilmek yeterlidir. Doğrudan konuşuyorum, çünkü bu akıldan ve kendi nedeninden kaynaklanan her sonucun nedeni de Tanrı'dır, ancak neden dolaylı ve uzaktır. Bununla birlikte , Platon'a göre ruhumuzun doğrudan Tanrı tarafından yaratıldığına inanan ve hem Proclus hem de Porphyry okulu tarafından reddedilen Marsilio 9 tarafından şaşırdım .

BÖLÜM V

Platoncular ve eski filozoflar - Mercury Trismegistus ve Zoroaster 10  - ilk yaratılışı Tanrı'nın oğlu veya bilgelik (sapienza) veya akıl (mente) veya ilahi akıl (ragione divina) olarak adlandırır ve bazıları onu bir kelime (verbo) olarak yorumlar. . Bu yaratılışla teologlarımızın Tanrı'nın oğlu ile ne kastettiklerini anlamamaya dikkat etmeliyiz - çünkü biz oğuldan babayla aynı özü anlıyoruz, her şeyde ona eşit ve nihayetinde yaratılan değil yaratıcıyız. Platoncuların tanrının oğlu dedikleri şey, bir tanrının yarattığı ilk ve en soylu melekle kıyaslanmalıdır.

BÖLÜM VI

Yaklaşık iki tür varlık - ideal ve resmi

Bundan sonrasını anlamak için, sanat ve aklın yardımıyla herhangi bir sonuç üreten her nedenin, tıpkı bir mimarın bir nesnenin biçimini zihninde tutması gibi, üretmek istediği şeyin prototipini kendi içinde taşıdığını söylemek gerekir. yapmak istediği bir bina ve ona model olarak bakarak kendi eserini yaratıyor. Platoncular bu biçime fikir ve görüntü derler ve mimarın zihninde yer alan yapının biçiminin, daha sonra taş, ahşap ve benzerlerinden inşa edilen yapının kendisinden daha mükemmel bir varlığa sahip olduğunu savunurlar. Bu ilk varlığa ideal veya anlaşılır (anlaşılır) ve ikincisi - maddi veya mantıklı (duygu ile algılanan) denir. Böylece, usta bir bina yaratırsa, o zaman iki bina olduğunu söylerler: anlaşılır, ustanın zihninde yer alan ve duyusal, bir usta tarafından mermer, taş ve benzerlerinden yapılmış; usta, hayal ettiği şekli olabildiğince maddede ifade eder. Dante kanzonlardan birinde bunun hakkında şunları yazdı: "Se non puö esser II, non la puö porre"11 . Platoncular ayrıca, Tanrı'nın tek bir yaratık yaratmasına rağmen yine de her şeyi yarattığını, çünkü ilk zihinde her şeyin fikir ve görüntülerini barındırdığını söylerler. Böylece ilk zihin güneş, ay, insanlar, tüm hayvanlar, bitkiler, taşlar, elementler ve genel olarak her şey fikrini içerir. Ve güneş fikri, duyularla algılanan güneşten daha doğru olduğundan ve geri kalanı için de aynı şey söylenebileceğinden, yalnızca Tanrı'nın her şeyi yarattığı değil, aynı zamanda onu yarattığı, ona verdiği sahip olabileceklerinin en doğru ve mükemmel varlığı, yani ideal ve idrak edilebilir bir varlık. Bu nedenle, ilk zihne akledilir dünya denir.

BÖLÜM VII

Dünyanın nasıl önceden belirlendiği ve ilk akıl tarafından sonsuzluktan üretildiği ve mükemmellikte diğer tüm ruhları aşan
bir ruhla nasıl donatıldığı

İlk akıldan, akledilir dünyanın sureti ve benzerliği olan duyulur dünya geldi. Bu âlemin taklidinde yaratıldığı model, yaratılmışların en mükemmeli olduğuna göre, âlem, tabiatının elverdiği kadar mükemmel demektir. Ancak her canlı cansızdan daha mükemmel olduğu ve akılcı ve anlayışlı bir ruha (anima razionale e intelligente) sahip olan varlıklar, akılsız bir ruha sahip olanlardan daha mükemmel olduklarına göre, dünyanın canlı varlıklar tarafından canlandırıldığı kabul edilmelidir. en mükemmel ruh.

Bu, cismani olmayan ve maddi olmayan, yine de cismani doğayı hareket ettiren ve yöneten ilk rasyonel ruhtur, ancak orijinal olarak üretildiği ilk zihin gibi, tıpkı Tanrı'dan olduğu gibi bedenden ayrı ve özgür değildir. . . Bundan, Platon'a göre dünyanın, tüm Platoncuların da inandığı gibi, ebedi olamayacağı açıkça çıkar. Dünyanın ruhu ebedi olduğuna ve inandıkları gibi bedensiz var olamayacağına göre, Platonculara göre ruh hareket olmadan var olamayacağından, dünyanın bedeninin ve göksel hareketin tüm sonsuzluktan beri var olduğu sonucu çıkar. .

Tüm Platoncuların dünyanın ebedi olduğu konusunda hemfikir olduğunu söyledim, ancak Atticus 12 , Plutarch 13  ve diğerleri, dünyadan önce Tanrı'dan başka hiçbir şeyin olmadığına inanmasalar da, dünyanın mevcut düzeninin bir başlangıcı olduğuna (principio) inandıklarını söyledim. Katolik Kilisemize göre. Gökyüzünün bu düzenli hareketinden ve dünyadaki mevcut durumdan önce, biçimsiz ve kötü bir ruhun yönettiği düzensiz bir hareket olduğunu düşünüyorlar. Böylece sayısız âlemler olduğunu kabul ederler, çünkü dünya sayısız defa karışıklıktan ve kaostan düzene sokulup tekrar kaosa döndürülür. Bu, Talmudistlerin 14 görüşüyle ​​aynı fikirde gibi görünüyor.kim soruyor: "Tanrı sonsuzluktan ne yaptı?" ve cevap: "Dünyalar yarattı ve sonra onları yok etti"; ama Kabalistlerin görüşüne uyarsak” 15 bu sözlere daha doğru ve uygun bir anlam verilebilir.

Aristoteles böyle bir düşünceyi Platon'a atfeder, ancak bazen Tanrı'nın yalnızca zamanı yeniden yarattığını ve bazen de bölümdeki gibi söyler. XII "Metafizik", Platon gibi hareketin sonsuza dek var olduğunu iddia eder16 .

BÖLÜM VIII

Yukarıda adı geçen üç tabiat - tanrı,
meleklerin doğası ve rasyonel doğa -
aşağıdaki üç isimle nasıl belirlendi:
Caelius, Jüpiter ve Satürn ve bunlarla ne kastediliyor?

Bu üç ilk doğa, yani dünyanın ilk aklı ve ruhu olan Tanrı, gizemlerini şiirsel giysiler altında saklayan eski teologlar tarafından üç adla belirlenmişti: Caelius, Satürn ve Jüpiter. Caelius, ilk zihni üreten tanrıdır - Satürn ve Satürn, dünya ruhu olan Jüpiter'i üretir. Ve bazen bu isimler karıştırıldığı için, yani birincisine dünyanın ruhu Jüpiter - Satürn ve zihin de - Jüpiter denir, bu isimlerin temelini açıklayacağız ve tüm bu görünüşte keyfi isimlerin dayandığını göreceğiz. Aynı. Caelius isminin, diğer şeyleri aşan her ilk şeyi ifade ettiğini onaylıyorum, tıpkı ilk cennetin, yani gökkubbenin tüm maddi şeylerin üzerinde durması gibi.

Satürn, kaderi yalnızca anlamak ve düşünmek olan rasyonel doğa anlamına gelir. Jüpiter, daha aşağı ve tabi olan şeyleri kendi gücüyle yönetmeyi ve hareket ettirmeyi içeren aktif yaşama eşdeğerdir. Astrologlara göre bu iki özel özellik, aynı adı taşıyan gezegenlerin doğasında var - Satürn ve Jüpiter. Dedikleri gibi, Satürn insanları tefekkür ettirir, Jüpiter onlara devlet gücü verir. Tefekkür hayatı, tefekkür edenin üstündeki şeylerle ve aktif hayat, aşağıda duran ve yukarıdakiler tarafından yönetilenlerle bağlantılı olduğundan, bu nedenle, tüm doğa, bir şekilde altındaki şeylere dönüştürülürse, onunla ilişkilendirilir. aktif yaşam. Bu isimlerin açıklamasını verdikten sonra, her birine neden şu veya bu adın verildiğini anlamak için tabiatın üç adının özelliklerini dikkate almalıyız.

BÖLÜM IX

Bu üç ismin farklılıkları üzerine - Caelius, Satürn ve Jüpiter; belirtilen üç doğa ile
hangi temelde ve ne şekilde ilişkilidirler?

Birincisine göre, yani Tanrı, tefekkür edeni anlayamaz, çünkü tefekkür, nedeni ve başlangıcı Tanrı'nın kendisi olan rasyonel doğanın bir özelliğidir. Bu nedenle Satürn olarak adlandırılamaz, çünkü her şeyin başlangıcı yalnızca Tanrı'dır. Aklın iki özelliği vardır: Birincisi, nedenin sonuca üstünlüğü ve münhasırlığıdır, buna Caelius denir. İkincisi, ondan gelen âlemin yaratılışıdır ki, yani ürettiği zaman aşağı şeylere yönelmek demektir. Bunda, dediğimiz gibi, aktif yaşamla benzerlik vardır, bu nedenle, Jüpiter adı, özellikle üstün bir derecenin eklenmesiyle, bir dereceye kadar Tanrı'ya yakışır, çünkü "En büyük, en mükemmel Jüpiter" derler.

İlk melek zihni, tanrıdan daha az basit olduğu ve içinde daha fazla çeşitlilik görülebildiği için daha uygun bir şekilde adlandırılmıştır. Öncelikle, her yaratılışın iki tabiattan oluştuğunu bilmelisiniz. Bunlardan birine potansiyel (potenzia) veya daha düşük doğa, ikincisine eylem (atto) veya daha yüksek doğa denir. Platon, Philebus 17'de  birincisine sınırsız, ikincisine sınırlı, sonlu der; Avicebron 18 ve diğerleri onlara madde ve form diyor. Bu şekilsiz maddenin tüm yaratılmışlarda aynı ve aynı nedene mi sahip olduğu, yoksa tabiatın farklı evrelerinde farklılık gösterip göstermediği konusunda filozoflar arasında farklı görüşler vardır. Ancak en azından herkes, Tanrı ile ilk madde (materia prima) arasındaki her yaratılışın hem eylem hem de gücü bir araya getirdiği konusunda hemfikirdir; bu bizim için yeterlidir, çünkü bunun nasıl bir kombinasyon olduğunu anlamak amaçlarımız açısından önemlidir. Böylece ilk zihin iki kısımdan oluşur ve onda bulunan her kusur kudret denilen kısımdan kaynaklanırken, her mükemmellik diğer kısımdan kaynaklanır. Birinci akılda üç tür eylem görülür: Biri kendi üstündekine göre, diğeri kendine göre ve üçüncüsü ona göre. hangisi onun altında. Birincisi, babanın tefekküründen başka bir şey değildir, ikincisi, kendini bilmesidir ve sonuncusu, yukarıda da belirttiğimiz gibi, yaratma ve yaratılan âlemle ilgilenme eylemidir. Aklın bu üç eylemi şu şekilde yaptığına inanılır: Eylem adı verilen bir özellik sayesinde babaya döner, kudret adı verilen ikinci bir özellik sayesinde adeta daha aşağıların atölyesine iner. yaratıklar ve her ikisinin sayesinde de kendi üzerinde yoğunlaşıyor. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. ikincisi, kendini bilmek ve sonuncusu, yukarıda bahsedildiği gibi, yaratma eylemi ve yaratılan dünyaya özen gösterme eylemidir. Aklın bu üç eylemi şu şekilde yaptığına inanılır: Eylem adı verilen bir özellik sayesinde babaya döner, kudret adı verilen ikinci bir özellik sayesinde adeta daha aşağıların atölyesine iner. yaratıklar ve her ikisinin sayesinde de kendi üzerinde yoğunlaşıyor. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. ikincisi, kendini bilmek ve sonuncusu, yukarıda bahsedildiği gibi, yaratma eylemi ve yaratılan dünyaya özen gösterme eylemidir. Aklın bu üç eylemi şu şekilde yaptığına inanılır: Eylem adı verilen bir özellik sayesinde babaya döner, kudret adı verilen ikinci bir özellik sayesinde adeta daha aşağıların atölyesine iner. yaratıklar ve her ikisinin sayesinde de kendi üzerinde yoğunlaşıyor. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. zihin bu üç eylemi şu şekilde gerçekleştirir: eylem adı verilen bir özellik sayesinde babaya döner, kudret adı verilen ikinci bir özellik sayesinde adeta aşağı yaratıkların atölyesine iner ve her ikisi sayesinde de kendine odaklanır. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. zihin bu üç eylemi şu şekilde gerçekleştirir: eylem adı verilen bir özellik sayesinde babaya döner, kudret adı verilen ikinci bir özellik sayesinde adeta aşağı yaratıkların atölyesine iner ve her ikisi sayesinde de kendine odaklanır. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz. İlk iki özelliğinden dolayı, her ikisi de tefekkür olduğu için ona Satürn ve üçüncüsü nedeniyle Jüpiter diyoruz. Ve dünyevi yaratımların yaratılması, kudret denilen şey sayesinde gerçekleştirildiğinden, onun bu özelliğine ağırlıklı olarak Jüpiter denir ve buna dikkat edilmelidir, çünkü ikinci kitapta Jüpiter'in Bahçelerinden bahsedeceğiz.

Aynı temelde, dünya ruhu Satürn olarak adlandırılabilir, çünkü o kendisini veya yaratılanların ötesindekileri tefekkür eder, ancak harekete geçtiği ve maddi dünyayı yönettiği için Jüpiter olarak adlandırılır. Ve maddi dünyanın kontrolü esas olarak onun doğasında olduğundan, tefekkür esas olarak zihnin özelliğiyken, kesinlikle Satürn ve dünya ruhu - Jüpiter olarak adlandırılır, ancak her seferinde zihinden evrenin yaratıcısı olarak söz edildiğinde. dünya, yukarıdaki nedene göre Jüpiter olarak adlandırılır. Bu isimlerin karakteristik özelliği budur.

BÖLÜM X

Duyulur dünyanın yaratılışı, bölünmesi ve düzeni ve neden Satürn'ün üç oğlu arasında
bölündüğünün söylenmesi üzerine

Böylece, mevcut dünya, ilk baba tarafından içine atılan anlaşılır dünyanın imajında ​​\u200b\u200bzihin tarafından yaratılmıştır ve tüm canlılar gibi ruh ve bedenden oluşur.

Dünyanın gövdesi, Timaeus 19'da yazıldığı gibi, bize oluşturulmuş gibi görünen her şeydir., dört elementten - ateş, hava, su ve toprak. Bu hükmün doğru anlaşılması için, birinci bölümde aktardığımız tezi, yani her şeyin nedensel, şekilsel ve cüz'î olmak üzere üç varlığı olduğunu açıklamak gerekir. Açıkçası, bu dört unsurun da üçlü bir varlık biçimi olmalıdır. Birincisi nedensel bir varoluştur - gök cisimlerinde bulunurlar, ancak ikincisi aydan aşağı doğru yerleştirilmiş ve dört element olarak adlandırılan, ancak her şeyi kendi içlerinde içeren ateş, su, hava ve topraktan oluşmaz. her neden kendi sonucunu içerir, çünkü gök cisimlerinde alt cisimleri yaratma kapasitesi bulunur. Göksel cisim, etrafımızdaki diğer cisimler gibi, kesinlikle bu elementlerden oluşan bir madde olmamalıdır, aksine, argümanlar dışında, aslen dünyanın bir kısmının aydan aşağı (gökyüzünün en yüksek kısmı) olduğunu diğer bilim adamları tarafından ifade edilen; başlangıçta basit unsurların bu şekilde var olduğuna ve daha sonra karıştırılarak bunlardan oluşan şeye yol açtığına inanılıyor. Dolayısıyla, Platon'a göre elementlerin gökyüzünde ortak bir varlığı vardır ve Aristoteles'in tartıştığı biçimsel bir varlık yoktur; Bu konuda başka bir yerde daha fazla konuşacağız. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. başlangıçta dünyanın aydan aşağı bir kısmının (gökyüzünün en yüksek kısmı) olduğunu; başlangıçta basit unsurların bu şekilde var olduğuna ve daha sonra karıştırılarak bunlardan oluşan şeye yol açtığına inanılıyor. Dolayısıyla, Platon'a göre elementlerin gökyüzünde ortak bir varlığı vardır ve Aristoteles'in tartıştığı biçimsel bir varlık yoktur; Bu konuda başka bir yerde daha fazla konuşacağız. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. başlangıçta dünyanın aydan aşağı bir kısmının (gökyüzünün en yüksek kısmı) olduğunu; başlangıçta basit unsurların bu şekilde var olduğuna ve daha sonra karıştırılarak bunlardan oluşan şeye yol açtığına inanılıyor. Dolayısıyla, Platon'a göre elementlerin gökyüzünde ortak bir varlığı vardır ve Aristoteles'in tartıştığı biçimsel bir varlık yoktur; Bunun hakkında başka bir yerde daha fazla konuşacağız. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. ve sonra karıştırarak, onlardan oluşan şeyi doğurdu. Dolayısıyla, Platon'a göre elementlerin gökyüzünde ortak bir varlığı vardır ve Aristoteles'in tartıştığı biçimsel bir varlık yoktur; Bunun hakkında başka bir yerde daha fazla konuşacağız. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. ve sonra karıştırarak, onlardan oluşan şeyi doğurdu. Dolayısıyla, Platon'a göre elementlerin gökyüzünde ortak bir varlığı vardır ve Aristoteles'in tartıştığı biçimsel bir varlık yoktur; Bunun hakkında başka bir yerde daha fazla konuşacağız. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - karışmış, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton. Aydan dünyaya uzayda resmi bir varlıkları vardır; üçüncü varlık - işin içinde, daha az mükemmel - dünyanın bağırsaklarında. Bunun gerçek varoluşları olduğu gerçeği - yeryüzünün bağrında ateşin, havanın ve suyun varlığı - deneyimle gösterilir, doğa filozofları (filosofi naturali) kanıtlar ve eski ilahiyatçılar onları sembolik olarak dört yeraltı şeklinde belirleyerek onaylar. nehirler - Acheron, Cocytus, Styx, Phlegeton.

Böylece, ikinci iki terimi eskiler tarafından kullanıldığı şekliyle geleneksel anlamda kullanarak, maddi dünyayı üç kısma ayırabiliriz - göksel, dünyevi ve yeraltı. Aydan aşağı doğru yer alan o kısım, gerçek dünya olarak adlandırılmalıdır; bu nedenle, Tanrı'nın bedenlere aşıladığı ruhlardan söz eden Evangelist John, “bu dünyaya giren her ruhtan” bahseder; "barış" kelimesinin bu şekilde kullanılması başka birçok yerde görülebilir.

Aynı şekilde yer altı kısmına da cehennem denir; birçok kişiye göre suçlu ruhlar için bir ceza yeri olarak seçilmiştir. Bu nedenle, şairlerin neden Satürn krallığının üç oğlu - Jüpiter, Neptün ve Plüton - arasında bölündüğünü söylediği açıktır (bu, maddi dünyanın üçlü bir varyasyonundan başka bir şey değildir). Cismani dünyaya ve dünya ruhuna gelince, o zaman, dünyanın bu üç parçası hakkındaki anlayışımıza göre, bunlar canlandırıldı.

Satürn krallığı anlaşılır bir dünyadır, bu dünyanın bir prototipidir. Satürn'ün dünyasında, yani ideal kavranabilir varlığında kalırken, tek ve bölünmezdi ve bu nedenle daha dayanıklı ve daha güçlüydü. Ancak oğullarının eline geçerek, yani bedensel bir öze dönüşerek ve bedensel özlerin üçlü farklılaşması nedeniyle üç parçaya bölünerek, prototip niteliklerini kaybederek daha az güçlü ve güçlü hale geldi. tıpkı her cismani şeyin ruhaniyete kıyasla yozlaşması gibi. Göksel olan ilk bölümün Jüpiter'in, son ve en düşük - Plüton, orta - Neptün'ün yeri olduğuna inanılıyor. Bu nedenle orta kısım, tüm doğum ve çürümenin esas olarak gerçekleştiği yerdir; Ancak teologlar, sürekli gelgiti olan bir deniz gibi su olarak tanımlanırlar.20 . Bu nedenle şairler deniz krallığının Neptün'e ait olduğunu söylerler ve ilahiyatçıların gizemlerinde Neptün'den doğumu kontrol eden güç veya numen (nüme) anlaşılır. Ve bu denemede bu gerekli olmasa da, Musa'ya göre dünyanın yaratılışının başlangıcını size hatırlatacağım, söylenenleri açıklığa kavuşturmak ve doğrulamak için - yani, tüm kısmı ay ile dünya arasında su olarak adlandırılır. Musa, başlangıçta yaratıcı tanrının göğü ve yeri yarattığını, yerin boş olduğunu ve enginlerin üzerinde karanlığın olduğunu ve Rab'bin ruhunun suların üzerinde gezindiğini söyler. Ve Rab dedi ki: "Işık olsun!" 21 Şimdi bu sözlerle ilgili yorumumuzu verelim: Başlangıçta, yaratıcı tanrı göğü ve yeri yarattı ve yeryüzü ıssızdı, bitkilerden, hayvanlardan ve diğer şeylerden yoksundu; bu, tüm bunların yalnızca göksel ışığın gücü nedeniyle ve ona daha yüksek cisimlerden gelen radyasyonun bir sonucu olarak ortaya çıktığı anlamına gelir. Musa ayrıca dünyanın neden terk edildiğine de işaret ediyor - "uçurumun üzerindeki karanlık." Bunun nedeni, göksel ışığın, o sırada tüm yaratılanların etkisi altında ortaya çıktığı ay küresine henüz nüfuz etmemiş olmasıdır.

Ayrıca, dünyanın bu üç parçasını oluşturan ve yöneten üç farklı ruh olduğu anlaşılmamalıdır - çünkü dünya bir olduğunda, tek bir ruhu vardı. Ancak bu ruh yeraltı dünyasını canlandırdığı ve canlandırdığı için Pluto olarak adlandırılır; çünkü ay altı kısmını canlandırdı - Neptune tarafından; ve göksel kısmı canlandırması nedeniyle - Jüpiter tarafından. Bununla birlikte, Platon, Philebus'ta, Jüpiter'in tek bir yönetici ruh, yani esas olan ve diğerlerine hükmeden dünya ruhu kastedildiğini söyler 22 . Ve bazıları dünyanın Satürn'ün üç oğluna bölünmesini farklı anlasa da, başka bir yerde ele alacağım Yunanlıların yorumlarını atlayarak sadece daha doğru olduğuna inandığım kendi fikrimi ifade etmek istedim.

Gök cisimlerinin ve dünyadaki elementlerin doğasını daha doğru anlamak için, birçok Platoncuya göre gök cisimlerinin, diğer cisimler gibi, bir maddeden olmasına rağmen, madde ve şekilden oluştuğunu hatırlatmak isterim. daha mükemmel ve farklı doğa.

BÖLÜM XI

Sekiz göksel kürenin ruhları,
dünya ruhuyla birlikte dokuz ilham perisini oluşturur.

Dünya ruhundan sonra, Platoncular birçok başka rasyonel ruh koydular, aralarında sekiz ana ruh göksel kürelerin ruhlarıdır; eskilere göre sekizden fazla yoktu, yani yedi gezegen ve yıldızlar küresi. Bunlar şairlerin söylediği dokuz ilham perisidir: bunlardan ilki,  dünyanın evrensel ruhu olan Calliope 23'tür , geri kalan sekizi küreler arasında sırayla dağıtılır. Calliope'nin tüm ruhlar arasında en asil ve ilk olduğu, dünyanın evrensel ruhu olduğu vurgulanmalıdır.

BÖLÜM XII

Dünyanın evrensel ruhu hakkında, diğer rasyonel ruhlar hakkında
ve insanın dünyanın her yerindeki benzerliği hakkında

Platon Timaeus 24'te yazıyorYaradan'ın aynı kapta dünya ruhunu ve diğer tüm rasyonel ruhları aynı elementlerden yarattığını, dünyanın evrensel ruhunun en mükemmel olduğu ve bizim ruhumuzun en kusurlu olarak en sonda durduğunu; bölümlere ayrılmasını yalnızca genel bir biçimde göstereceğiz. Dünyanın bağlantı halkası olan insanın doğası, evrenin orta seviyesine yerleştirilmiştir ve herhangi bir orta seviye gibi, aşırı uçta yer alır. Bu nedenle, çeşitli özellikleriyle insan, dünyanın tüm parçalarıyla bir bağlantıya ve benzerliğe sahiptir ve bu nedenle genellikle bir mikro kozmos - küçük bir dünya olarak adlandırılır. Birincisi, dünyada ikili bir doğaya sahip olan bedensel doğayı görüyoruz; bir tarafı ebedidir, göksel bir maddedir, diğer tarafı yıkıma tabidir - taşlar, metaller ve benzerleri gibi elementler ve onlardan oluşan tüm doğa bunlardır.

Benzer şekilde, insanda da iki beden vardır, meclisimizin göstereceği gibi 25, Aristoteles ve Platon'un anlayışına göre, ebedi olan, Platoncular tarafından “evrenin mürettebatı” olarak adlandırılan, doğrudan akıl sahibi ruh tarafından canlandırılan; diğeri, yok olmaya tabi, dört elementten oluşan bedensel gözlerle görüyoruz. İkincisi, insana bitkisel bir yeti bahşedilmiştir, bu sayede ölümlü beden doğar, beslenir ve büyür ve ebediyen sürekli yaşar. Üçüncüsü, hayvanlara benzer şehvetli, hareketli bir parçası var. Dördüncüsü, - insanda ve rasyonel hayvanlarda bulunan rasyonel kısım; Latin Peripatetiklerinin inandığı gibi, ruhumuzun en son ve en asil kısmıdır, ancak onun üzerinde entelektüel, meleksi kısım vardır, bu sayede insan tıpkı duyusal kısmında hayvanlara benzediği gibi melekler gibidir.

Ruhun hangi bölümlerinin ölümlü, hangi bölümlerinin ölümsüz olduğu konusunda Platoncular arasında anlaşmazlık vardır. Proclus ve Porfiry, yalnızca rasyonel kısmın ölümsüz olduğuna ve diğerlerinin ölümlü olduğuna inanıyor. Xenocrates 26  ve Speusippus 27,  şehvetli kısmın ölümsüz olduğunu düşünür. Numenius 28  ve Plotinus, buna bitkisel kısmı da ekleyerek, ruhun her bir parçasının ölümsüz olduğu sonucuna varırlar.

BÖLÜM XIII

Fikirler ve onların üçlü varlıkları hakkında

Platoncuların göklere çıkardığı fikirler sorunu, belki de tüm felsefi soruların en önemli ve en güç olanıdır. Ve tavsiyemiz üzerine ve Platon 29'un “Bayramına” yapılan yorumlarda  bundan bahsedeceğiz, meleklerin, ruhlarımızın ve göksel ruhlarımızın özelliği olan bilginin doğasının anlaşılması buna bağlıdır. Yunan Platoncuları tüm bu soruları kısaca ve belirsiz bir şekilde dile getirdiler, bu nedenle çalışmamız belki de Platon'u inceleyenler için faydalı olacaktır.

Ve şimdi, daha önce söylenenleri aklımızda tutarak, onu takip eden Aşk üzerine incelemeye giriş niteliğindeki ilk kitabı bitirelim. İlk önce birinci bölümde belirtilen temel tezi hatırlamak gerekir: her şeyin üç yönlü bir varlık biçimi vardır - nedensel, biçimsel ve ilgili. Fikirlerin benzer bir varoluş tarzını görmek gerekir: Tanrı'da nedensel bir varoluşları vardır, meleklerde biçimsel bir varoluşları vardır, rasyonel bir ruhta katılımları vardır. Dolayısıyla Platonculara göre Tanrı'da hiçbir fikir yoktur, ancak meleklerin zihninde yarattığı tüm fikirlerin nedeni ve başlangıcı O'dur - ki bu Keldani kehanetlerinden de anlaşılmaktadır - ve rasyonel ruh meleklerin tabiatına karışmıştır. Ruhumuz entelektüel ve meleksel kısmına döndüğünde, onun tarafından aydınlatılarak, şeylerin gerçek biçimlerine dahil olduğu ortaya çıkar; zekaya hapsedilmiş, bu formlara fikirler denir ve ruhta olduklarında onlara fikirler değil ilkeler (ragioni) denir. Bunda, ölümlü bedenlerin ruhları - bizimki ve bazı iblisler - Platonculara göre göksel ruhlardan farklıdır, çünkü vücuda rehberlik eden ikincisi, entelektüel kısımdan ayrılmaz, ancak her zaman onunla ve onunla bağlantılıdır. bedenleri hem tefekkür etme hem de kontrol etme işlevini yerine getirir. Bu nedenle Platoncular, bedenlerin ruhlara yükseldiğini ve ruhların bedenlere inmediğini söylerler. Dünyevi fani şeylerle meşgul olan ruhlar, aklî tefekkürden mahrum kalırlar ve birçok hataya ve yanlış fikre yol açsalar da, her şeyde onlara güvenerek, duyular aracılığıyla şeyler hakkında bilgi edinirler. Ancak aşağıda da görüleceği gibi, bu zindandan ve önemsizlikten kurtulmanın etkili bir yolu, beden güzelliği yoluyla, duyusal şeyler, ruhta entelektüel kısmın hafızası uyandırılır. Pindar'ın yazdığı gibi, bu kısma atıfta bulunarak, dünyevi yaşamdan ruhumuzu gerçekten karanlık bir rüyanın nedeni budur.30 , sonsuz yaşama aktarılır ve sanki Aşk ateşiyle arınmış gibi, başka bir çalışmada göstereceğimiz gibi, mutluluk içinde melek şeklini alır.

İKİNCİ KİTAP

BÖLÜM I

Söz konusu şeyin adı belirsiz olduğunda , öncelikle bu adın ne anlama geldiğini
belirlemek gerekir.

Platon ve ondan sonra Aristoteles ve tüm felsefe okulları, herhangi bir şeyi tartışmadan önce, söz konusu konunun belirlenmesi gerektiğine defalarca işaret etmişler ve adı ne zaman belirsiz olsa, yani farklı anlamlara gelebilse, bu anlamların olması gerektiği konusunda uyarıda bulunmuştur. kurulmalı ve hangilerinin ağırlıklı olarak kullanılacağı açıklanmalıdır. Bunu görmezden gelmek, her anlaşmazlığı karışıklığa ve kısırlığa götürür; Platon'un pek çok diyalogda mahkûm ettiği sofistlerin tartışmalarındaki hatalar, tam da bu kuralın unutulmasından kaynaklanmaktadır: muğlak terimler arasında ayrım yapma ihtiyacı. Ev-dem 31 Platon'un bu kuralın mucidi olduğuna inanıyor. Ancak felsefi konular, özellikle Platoncu olanlar, bu yöntemin incelendiği mantık olmaksızın ele alınırsa, son derece belirsiz ve hatalı olabilen ifadelere çok dikkat edilmelidir.

Bir sonraki bölümde göreceğimiz gibi “Aşk” terimi çeşitli anlamlara sahip olduğundan, Aşktan bahsetmeden önce bu terimle ne demek istediğimizi, diğer tüm olası anlamları dışarıda bırakarak açıklamak gerekir.

BÖLÜM II

"Aşk" kelimesi ve çeşitli anlamları hakkında

Ruhun bilişsel yetisi nasıl doğru ve yanlışla ilgiliyse, seçme yetisi de iyi ve kötüyle ilgilidir. Bilişsel yeti, doğru olduğunu düşündüğü şeyi onaylar ve yanlış olduğunu düşündüğü şeyi kınar; Filozoflar onaylamayı olumlama (olumlama) ve kınamayı olumsuzlama (negazione) olarak adlandırırlar. Aynı şekilde, nefsin seçme kudreti de kendisine hayır olarak görünene meyleder, şer olarak gördüğünden ise kaçar. Yardımseverliğe sevgi denir ve reddetmeye nefret denir. Bu, "Aşk" kelimesinin en geniş ve en genel anlamı olup, arzumuzun yöneldiği şeyin özelliklerine göre değişen birçok çeşidi anlaşılabilmektedir. Örneğin, şeylere olan sevgi ve her şeyden önce zorunluluk tarafından dikte edilmediğinde, açgözlülük, şöhret için - hırs olarak adlandırılır. Benzer şekilde, tanrılara veya babaya olan sevgiye saygı, kendine eşit - dostluk denir. Bunları ve diğer tüm anlamları bir kenara bırakırsak, "Aşk" terimini yalnızca bize güzel görünen veya güzel görünene sahip olma arzusu olarak anlamalıyız. Platon "Bayram"da Aşkı aynı şekilde tanımlar - güzellik arzusu (desiderio di bellezza)32 .

Yunanlılar "şair" dediklerinde Homer'ı kastederler, biz - Virgil, çünkü diğer şairler arasında öne çıkarlar. Yani Aşktan bahsetmişken, kesinlikle güzele (amore di bellezza), yani diğer her şeyi aşan herhangi bir şeye sahip olma arzusuna olan sevgiyi kastederler. Aynı şey Latin dilinde de gözlenir, burada şöyle söylenmesine rağmen: falan filan Tanrı'yı ​​\u200b\u200bseviyor, falan filan kardeş, falan filan para, ancak genel olarak birinin sevdiğini söylediklerinde, onu yuttuğunu kastediyorlar. İtalyanca'da "aşık olmak" (essere innamorato) olarak adlandırılan bir güzelliğe. Bu güzellik Aşkı, tüm arzular ve Aşklar arasında en tutkulu olduğu için, Platon Phaedrus 33'te der .Yunancadaki Latince "Aşk" kelimesinin İtalyancadaki "güç ve tutku" ile aynı anlama geldiğini. Bu nedenle, ne zaman herhangi bir arzunun veya sevginin tutkulu olduğunu not etmek istesek, onlara şu kelimeyle hitap ederiz: örneğin, falancanın edebiyatı, falanca silahı sevdiğini vb. Öyleyse, "Ziyafet" ve "Phaedra" da Platon ve bu kanzondaki şairimiz öyle bir Aşktan bahsediyor ki, biri ona kapılırsa, o zaman İtalyanca'da buna "aşık" denir. Bu, bir başkasının güzelliğinden zevk alma ve onun güzelliğine sahip olma arzusundan başka bir şey değildir; bundan, Tanrı'nın yarattıklarına olan sevgisinin yanı sıra dostluk denen şeyin ve diğer birçok şeyin bahsettiğimiz Aşktan farklı olduğu sonucu çıkar. , ve tamamen ona başvurmayın, Aşkın doğasını açıklayarak açıkça göstereceğimiz gibi. burada belirtmekle yetiniyorum Madem bir şeyi sevmek, bir başkasının güzelliğine sahip olma arzusu demek olduğuna ve Allah'ın kendisi dışında hiçbir şeye sahip olmak istemediğine, çünkü O her şeyde en mükemmel olduğu ve hiçbir şeye ihtiyacı olmadığı için, o zaman onun için "Aşk" kelimesi en uygunsuz olurdu. Tanrı'nın yaratıklar hakkında hissettikleri tamamen farklı bir nedenden kaynaklanmaktadır. Aşığın sevdiği şeye ihtiyacı vardır ve kemâlini ondan alır, fakat ilâhî Aşkta sevgilinin sevene ihtiyacı vardır ve seven verir ama almaz. Aynı şekilde dostluk denilen Aşk da bizim anlayışımıza göre Aşka zıt bir niteliğe sahiptir. Arkadaşlık, Platon'un defalarca işaret ettiği gibi, birinin diğerini eşit derecede ve aynı nedenle sevmesi ve diğeri tarafından sevilmesi için her zaman karşılıklılık ihtiyacını ima eder. Tersine, Platon'un sık sık söylediği gibi,

Öyleyse okuyucu, Marsilio'muzun ilk görüşmede ne kadar hata yaptığını ancak bu bölümde, Aşktan bahsederken her şeyi karıştırıp karıştırdığında anlayabilirsiniz 34 . Dahası, aşağıdaki sunumda göstereceğim, incelemesinin her bölümünde ortaya çıkan tüm noktalarda hatalar yaptı.

BÖLÜM III

Öyleyse, bahsetmemiz gereken Aşk, Platon'un tanımladığı gibi tanımlanabilir - güzellik arzusu. "Arzu" - çünkü sevginin diğer tüm arzulara benzer olduğu genel özelliği ifade eder, tıpkı bir kişinin kendisi bir hayvan olduğu sürece diğer hayvanlara benzemesi gibi. "Güzellik"in eklenmesi, Aşkın kendi karakterini tanımlar ve onu diğer tüm arzulardan ayırır, tıpkı insanın akıllı ve ölümlü bir varlık olarak diğer hayvanlardan farklı olması gibi. Bu tanımın her iki bölümünü de göz önünde bulundurarak, "Aşk" teriminin anlamını anlayacağız. Birinci kısımdan başlayalım: Arzunun, kendisine yakışanı (ya da uygun olduğunu düşündüğü) yapmak isteyen kişinin eğilim ve dürtüsünden başka bir şey olmadığını savunuyorum ve buna iyi denir. Arzu nesnesi gerçek ya da görünüşteki bir iyidir; çeşit çeşit mal olduğu gibi, çeşit çeşit arzular da vardır. Dolayısıyla bizim anlayışımızda Aşk, arzu türlerinden biridir ve güzellik denilen nimetlerden biriyle ilişkilendirilir. Bundan, Marsilio'nun öne sürdüğü gibi, güzelin iyiden türü türden farklı olduğu ve biçimin içerikten farklı olduğu sonucuna varabiliriz.

BÖLÜM IV

Doğal arzu nedir?

Arzu, ilk farklılığına göre iki türe ayrılabilir: doğal arzu (desiderio naturale) ve bilinçli arzu (desiderio con cognizione). Doğal olanı tam olarak anlamak için, arzu nesnesi iyi olduğundan ve her yaratılışın ilahi iyiliğe katılım nedeniyle bir dereceye kadar mükemmelliğe sahip olduğundan, Musa'nın yazdığı gibi, ondan gelen her şeyin büyük ölçüde iyi olduğunu anlamak gerekir. 35 - bu nedenle, yaratılanların , herhangi bir cismin ağırlık merkezi gibi, muktedir oldukları ve doğal olarak ulaşmaya çalıştıkları mutluluk derecesini içeren nihai bir amacı olmalıdır .

Bilinçsiz yaratıkların eğilimine doğal arzu denir ve bu, ilahi takdirin ikna edici bir kanıtıdır. Onun sayesinde kreasyonlar, bir okçu okunun hedefe ulaşması gibi hedeflerine koşarlar, ancak hedef bir okla değil, onu bilge takdirin gözüyle yönlendirenler tarafından gerçekleştirilir.

Bu arzu ile tüm varlıklar Allah'ı arzular, çünkü her bireysel iyilik, ilk iyinin yalnızca bir suretidir ve ona ortaktır. Ve Tanrı'nın kendisi böyledir: arzulanan herhangi bir iyide, en çok arzu edilen odur. Taşların ve bitkilerin faydası da ilahi iyiliğe ortak olabilmelerinden başka bir şey değildir. Ve kişinin doğasının ona az ya da çok katılma yeteneğine bağlı olarak, daha çok olmaya yazgılıdır.

az  ya da çok asil amaç. Tüm yaratılanların nihai amacı aynıdır - yaratıcının erişebileceği şekilde zevk almak ve O'nun nezaketinden olabildiğince zevk almak. Bunu başarma olasılığının ne olduğuna göre, hedefler de farklıdır. Buradan, Tanrı'nın, Aristoteles'in Etik'in başında sözünü ettiği iyi olduğunu, 36 her şeyin O'nu arzuladığını anlayacaksınız ; Aristoteles'in başka bir yerde açıklayacağımız bu düşüncesini farklı yorumlayanların gerçeklerden ne kadar uzak olduğunu, bilinçsiz de olsa nasıl arzu ettiklerini, imkansızı neden arzulamadıklarını bu anlatılanlardan öğreneceksiniz. en bariz argümanların yardımıyla.

Bu doğal arzuyla, Yahudi peygamberlerin dediği gibi, her yaratık Tanrı'ya döner, onu övür ve ona tapar ve her şey ona koşar ve ünlü Platoncu Theodore'un yazdığı gibi dua eder gibi teslim olur 37 .

BÖLÜM V

Genel olarak arzunun ve kendi içinde ne olduğunun,
her zaman iyiye yönelik olması

Diğer bir tür arzu ise, arzulayan tarafından gerçekleştirilen şeylere duyulan arzudan başka bir şey değildir. Doğa, bilme yetisiyle, birinci yetinin iyi gördüğü şeye yönelen ve birincisinin kötü gördüğü şeyden nefret eden ve onu reddeden arzu yetisinin bağlantılı olduğunu buyurmuştur. İkinci yetenek, doğası gereği her zaman iyiye yöneliktir - sonuçta kimse mutsuz olmak istemez! Ancak bilişsel yeti, yargılarında sık sık yanıldığı ve gerçekte kötü olanı iyi kabul ettiği için, bazen kendi içinde kör ve bilinçsiz olan arzu yetisi kötülüğe doğru koşar. Bir yandan kimsenin onu zorlayamayacağı için bunu isteyerek yaptığı söylenebilir, ancak diğer yandan bunu yaptığı için yargıya aldanarak isteyerek yapmadığı da söylenebilir. onun arkadaşı, çünkü kendi başına asla kötülüğü arzu etmez. Platon'un Timaeus'ta kimsenin isteyerek günah işlemediğini söylediğinde anlatmak istediği budur.

BÖLÜM VI

Bir şeyleri bilmek, onlara hakim olmak demektir.

Tüm arzuların ortak bir özelliği vardır ki bu, arzu edenin arzulanan şeye kısmen sahip olması, kısmen sahip olmaması ve ondan tamamen yoksun olsaydı, onu asla arzulayamamasıdır. Bu, iki argümanla desteklenir: birincisi, çünkü önceki bölümde söylendiği gibi, bilinmediği zaman bir şey istenmez ve filozoflar ince bir şekilde bir şeyi bilmenin ona hakim olmak anlamına geldiğini belirtmişlerdir. Aristoteles'in iyi bilinen konumu - ruhumuzun aynı zamanda her şey olduğu, çünkü herhangi bir şey

10. Aşk görüntüleri...

bilir. Ve Yahudi şair Asaph'ta Tanrı, onun ve bizim bilgi ve sahip olma anlayışımız arasında büyük bir fark olmasına rağmen, "Her şey benimdir, çünkü hepsini biliyorum" der.

İkinci argüman, arzulayan ile arzulanan arasında her zaman bir benzerlik olduğudur. Her şey doğaya benzerliğiyle sevinir ve bu sayede korunur. Ve tam tersi, kendisine benzemeyen ve hatta zıt olan şey yüzünden üzülür ve mahvolur. Ne de olsa, Aşk farklı olanlar arasında ortaya çıkmaz ve iki zıt doğanın itilmesi, doğal nefretten başka bir şey değildir, çünkü nefret bilinçli bir itmedir. Buradan, hem arzulananın doğasının bir şekilde arzulayanda içkin olması gerektiği, aksi takdirde aralarında hiçbir benzerlik olmayacağı ve bu benzerliğin mükemmel olduğu, çünkü tamamen arzulanan şeyi arzulamak gereksiz olacağı açıktır. doğal.

BÖLÜM VII

Farklı bilgi türlerinin
farklı türde arzularla ilişkili olduğu

Arzu bilgiye eşlik ettiği için, çeşitli arzu türleri de farklı biliş türleri ile bağlantılıdır - bu neredeyse her şeyi söylüyor.

Bilişsel yetenekler üç seviyeye ayrılabilir: üç arzu seviyesine karşılık gelen duygu, akıl, zeka - bunlar şöyle adlandırılabilir: aspirasyon, seçim, irade. Aspirasyon duyguya, seçim - nedene, irade - zekaya eşlik eder.

Arzu hayvanlarda var, seçim insanlarda ve onlarla melekler arasındaki diğer doğalarda var, irade meleklerde. Tıpkı duyunun yalnızca bedensel, somut şeyleri idrak etmesi gibi, istek de yalnızca bedensel ve duyusal malları arzular. Ve nasıl ki meleklerin aklı, ancak maddeden arınmış, ruhanî ve maddî olmaktan çıktıktan sonra ancak manevi varlıkların saf tefekkürüne meylediyorsa, maddî varlıklara meylediyorsa, meleklerin iradeleri de ancak maddî ve mânevî nimetlere yöneliyor.

Bu iki uç arasında yer alan rasyonel tabiat, artık kendi seçimi ile duyguya meylederek veya akla doğru yükselerek arzunun şu veya bu derecesine yaklaşabilir. Buradan, arzu edilenin cismani ve somut bir şey olduğu her durumda, arzu tipinin zorunlu olarak ya duyguyu takip eden bir özlem ya da duyguya yakın makul bir seçim olduğu sonucuna varabiliriz. Fakat arzulanan şey, mânevî ve mânevî bir şey olunca, ya meleklerin fikrî iradesi illa ki gerçekleşir, ya da aklın yüksekliğine talip olan makul bir tercih olur.

Böylece sevginin arzu olduğunu gösterdik ve arzunun ne olduğunu açıkladık. Aşkın ne tür bir arzu olduğunu anlamak için: şehvetli, rasyonel veya entelektüel, hayvanların, insanların veya meleklerin arzusundan bahsetmemize bağlı olarak, arzunun nesnesi olan güzelliğin ne olduğunu düşünmek gerekir. Bunu öğrendikten sonra, "Aşk" kavramını ve dolayısıyla onu tam olarak tanımlayacağız.

BÖLÜM VIII

genel olarak güzellik hakkında

"Güzellik" terimi, geniş ve genel anlamda veya birinci anlamda kullanılabilir. Pek çok farklı şeyin uygun birleşim ve karışımından bir şey doğduğunda, bu orantılı karışımdan ortaya çıkan dekora güzellik denir. Her yaratılışın, ayrıca, şeyin doğasının izin verdiği ölçüde makul ve orantılı bir şekilde oluştuğu ortaya çıktığı için, o zaman her yaratıya güzel denilebilir, ancak bu güzellik, yaratıma katılan en çeşitli unsurların bir karışımından başka bir şey değildir. hiçbir şeyden. Bu nedenle basit bir şey güzel olamaz. Bu, Tanrı'da güzellik olmadığı anlamına gelir, çünkü güzellik kusurlu bir şeydir, yani kök nedene hiçbir şekilde uymayan bir şekilde yaratılmıştır. Bu nedenle Platoncular, ne gerçeği, ne de gerçeği kabul ederek Tanrı'da fikir öne sürmezler. İlk kitapta gösterildiği gibi, yalnızca en yüksek ve ifade edilemez basitlik olduğu için, akla gelebilecek hiçbir çeşitlilik yoktur. Güzellik ancak onun dışında başlar, çünkü Tanrı'da değil, yalnızca yaratıklarda var olan bir çelişki ortaya çıkar. Ancak, uygun karıştırma yoluyla çelişki birliğe ve anlaşmazlık anlaşmaya dönüşmeseydi, farklı doğaların çelişkisi ve karşıtlığı bir yaratılış oluşturmak için yeterli olmazdı. Dolayısıyla güzellik, doğru bir şekilde dostça düşmanlık ve uyumlu anlaşmazlık olarak tanımlanabilir. Bu nedenle Herakleitos, çekişme ve savaşın şeylerin anası ve babası olduğunu söyler. uygun karıştırma, çelişkinin birliğe ve anlaşmazlığın anlaşmaya dönüşmesine neden olmadıysa, bir yaratım oluşturmak için. Dolayısıyla güzellik, doğru bir şekilde dostça düşmanlık ve uyumlu anlaşmazlık olarak tanımlanabilir. Bu nedenle Herakleitos, çekişme ve savaşın şeylerin anası ve babası olduğunu söyler. uygun karıştırma, çelişkinin birliğe ve anlaşmazlığın anlaşmaya dönüşmesine neden olmadıysa, bir yaratım oluşturmak için. Dolayısıyla güzellik, doğru bir şekilde dostça düşmanlık ve uyumlu anlaşmazlık olarak tanımlanabilir. Bu nedenle Herakleitos, çekişme ve savaşın şeylerin anası ve babası olduğunu söyler.38 ve Homer'da: anlaşmazlığı kınayan - doğaya küfreder.

Ama Empedokles daha kesin olarak 39, anlaşmazlığın kendi içinde değil, yalnızca anlaşmayla birlikte, şeylerin başlangıcı olduğunu savunarak, şeyleri oluşturan farklı doğaların çeşitliliğini anlaşmazlık yoluyla ve anlaşma yoluyla onların birliğini anlamak. Ayrıca Tanrı'da çelişki olmadığını, çünkü onda farklı doğaların birliği olmadığını, aksine O'nun kurucu parçaları olmayan basit bir birlik olduğunu söyledi. Bu nedenle, kreasyonları yaratırken, birliğin karşıtlığa üstün gelmesi gerekliydi, aksi takdirde bileşenler bileşikten ayrılacağı için şey parçalanırdı. Şairler, Venüs'ün Mars'ı sevdiğini, çünkü aşağıda göstereceğimiz gibi Venüs denen güzelliğin çelişkisiz var olmadığını ve Venüs'ün Mars'ı evcilleştirip zayıflattığını, çünkü bu karışımı zayıflattığını ve karşıtlar arasında var olan düşmanlık ve nefreti bastırdığını söylerler. doğa40  ve Musa 41  Venüs'ün, tıpkı Jüpiter'in Satürn'ün aldatmacasını zayıflatmak için yerleştirilmesi gibi, onun yıkıcı dürtüsünü bastırmak için Mars'a yakın göğün ortasındaki yeri. Mars her zaman Venüs'e tabi olsaydı veya bileşenlerin gerekli kaynaşmalarıyla çelişirse, o zaman tek bir şey bile yok olmaya tabi olmazdı.

BÖLÜM IX

Kendi başına güzellik hakkında

Uyum kavramı, “güzellik” teriminin geniş ve genel anlamı ile bağlantılıdır. Bu nedenle, Tanrı'nın tüm dünyayı müzikal, armonik bir kompozisyonda yarattığını söylüyorlar, ancak tıpkı geniş anlamda "uyum" teriminin herhangi bir yaratılışın kompozisyonunu belirtmek için kullanılabileceği ve gerçek anlamıyla sadece birleştirme anlamına geldiği söyleniyor. Birkaç sesin bir melodiye dönüştürülmesi, bu nedenle güzelliğe her şeyin uygun bileşimi denilebilir, ancak asıl anlamı yalnızca görülen şeyler için geçerlidir, tıpkı uyum gibi - duyulan şeyler için. Bu öyle bir güzellik ki, Aşk denen sahip olma arzusu. Ancak bu Aşk, Musaeus 42 , Propertius 43 tarafından not edilen yalnızca bir bilişsel yetenekten, yani görme yeteneğinden doğar. ve genel olarak tüm Yunan ve Latin şairleri tarafından. Bu nedenle Plotinus, Yunanca Aşk olan "eros" un görme anlamına gelen "oraris" kelimesinden geldiğini düşünmeye meyillidir. Ancak, güzellik yalnızca görünen şeylerde varsa, o zaman genel olarak görünmez olan fikirlere nasıl atfedilebilir? Bunu açıklığa kavuşturmak için - ve bu sorunun özü burada gizlidir - bedensel ve bedensel olmayan iki görüş olduğuna dikkat edilmelidir. İlki genellikle Aristoteles'in dediği gibi diğer tüm duyulardan daha çok sevdiğimiz görme olarak adlandırılır. İkincisi, birinci kitabın sondan bir önceki bölümünde gösterildiği gibi, bizi melekler gibi gösteren ruhun yetisi. Tüm Platoncular bu yeteneğe vizyon diyorlar, ancak bu bedensel görüş değil, başka bir şey, yalnızca bedensel olanın bir görüntüsü. Aristoteles Ethics'te ve diğer pek çok eserde şöyle der: akıl ile ruh arasında ancak görme ile beden arasındaki ilişki gibi bir ilişki mümkündür. Bu nedenle, entelektüel bilgeliğin (la intellettuale sapienzia) sembolü olan Pallas, gözlerin güzelliği nedeniyle Homeros tarafından her yerde övülür. Bu vizyonla, Musa, Pavlus ve diğer seçilmiş birçok kişi Tanrı'yı ​​gördü; bu, teologlarımızın entelektüel bilinç (Ia cognizione intellettuale), sezgisel bilinç (Ia cognizione intuitiva) dediği şeydir. Bu vizyonla, Evanjelist Yuhanna'nın dediği gibi, doğrulara, tüm ödülümüzün yattığı en yüksek tanrıyı düşünmesi verilir. ilahiyatçılarımızın entelektüel bilinç (Ia cognizione intellettuale), sezgisel bilinç (Ia cognizione intuitiva) dediği şey. Bu vizyonla, Evanjelist Yuhanna'nın dediği gibi, doğrulara, tüm ödülümüzün yattığı en yüksek tanrıyı düşünmesi verilir. ilahiyatçılarımızın entelektüel bilinç (Ia cognizione intellettuale), sezgisel bilinç (Ia cognizione intuitiva) dediği şey. Bu vizyonla, Evanjelist Yuhanna'nın dediği gibi, doğrulara, tüm ödülümüzün yattığı en yüksek tanrıyı düşünmesi verilir.

BÖLÜM X

Doğru anlamda yaklaşık iki tür güzellik -
bedensel güzellik ve anlaşılır güzellik

Güzellik görünür şeylerde bulunduğundan ve iki manzara olduğu için - maddi ve cisimsiz, o zaman iki görme nesnesi ve dolayısıyla iki güzellik olmalıdır. Bunlar, Platon 44  ve şairimiz 45 tarafından söylenen iki Venüs, yani bedensel ve duyusal güzellik - sözde kaba Venüs ve yukarıda gösterdiğimiz gibi, bir nesne olan Fikirde var olan anlaşılır güzellik. zeka, tıpkı görme için renk gibi ve cennetin Venüs'ü olarak adlandırılan. Bundan, Aşk güzellik arzusu olduğu için, iki tür güzelliğin iki tür Aşka karşılık gelmesi gerektiği sonucu çıkar - kaba ve göksel; ilk durumda kaba ve şehvetli güzelliği severler, ikinci durumda - göksel ve anlaşılır. Ne de olsa Platon "Bayram" da işaret etti: kaç tane Venüs, pek çok Aşk türü46 .

BÖLÜM XI

Neden Venüs'ün, yani güzelliğin Aşkın anası olduğu söyleniyor?

Yani Venüs ruhun veya aklın herhangi bir fakültesi değil, Aşkı doğuran güzelliktir. Güzellik, Aşkın nedenidir, ancak üretken bir ilke anlamında değil, Aşkın bir nesnesi olarak, bu nedenle Venüs'e haklı olarak Aşkın annesi denir. Platonculara göre ruh, ruhsal faaliyetin motive edici nedenidir ve onun nesneleri, adeta, ruhun bu sevgi eylemini gerçekleştirdiği maddedir. Bundan, güzelliğin Aşkın maddi nedeni olduğu ve Venüs'ün Aşkın annesi olduğu sonucu çıkar.

Filozoflar maddi doğayı anneyle ve motive edici nedeni babayla özdeşleştirirler; Vulcan'ı bir demirci ve maddi dünyanın yaratıcısı olarak gören teologlar, Venüs'ün çok yakışıklı olduğu için onunla evli olduğunu savundu. Yani, tüm bunlar, Marsilio'nun bu konunun neredeyse tamamının anlaşılmasının neye bağlı olduğu konusunda hata yapmamak için çok dikkatli olması gerektiği ve burada kim hata yaparsa, farkında olmadan , diğer konularda gerçeklerden oldukça uzaklaşacaktır.

BÖLÜM XII

Venüs, Aşk ve Fikirler Üzerine Kısa Bir Sonsöz

Öyleyse Venüs, Aşkı doğuran güzelliktir - şu şekilde tanımlanan ideal göksel Aşk: göksel Aşk, ideal güzellik için entelektüel bir arzudur. Yukarıda arzunun ne olduğu ve fikri arzunun ne olduğu açıklanmıştır. İlk kitabın altıncı bölümünde fikirler tartışıldı; kısacası onlar sadece

bazen şeylerin biçimleri; "Ebebler Kitabı"nda söylendiği gibi, her akıl bunlarla doludur, onlarla düşünür: her akıl suretlerle doludur 47 . Birinci kitabın son bölümünde, fikir adı verilen bu görüntülerin, kaynağında ve başlangıcında olduğu gibi Tanrı'da mevcut olduğu, esasen en başından beri Tanrı tarafından konulduğu melek zihninde var olduğu ve son olarak, aklın özüne katılım sayesinde fikirlere ve dolayısıyla güzelliklerine de dahil olan rasyonel ruha katılırlar. Bundan, ruhun güzelliğine duyulan sevginin mükemmel bir göksel sevgi olmadığı, bu nedenle fikirlerin güzelliğinin yaratıcısı olan Tanrı'nın ilk zihinde var olanın mükemmel ve yakın bir görüntüsü olduğu sonucuna varabiliriz. doğrudan süslüyor.

BÖLÜM XIII

Aşkın doğumu hakkında ve Jüpiter'in bahçeleri, Por ve Penny tarafından
ve Venüs'ün doğum günü ile ne kastedildiği hakkında

Platon, Aşkın Jüpiter'in bahçelerinde Venüs'ün doğum gününde, Por'un Singing'e eşlik ettiği, tüm tanrıların bayramda olduğu bir zamanda ve Konsey'in oğlu Por'un nektarla sarhoş olduğu sırada doğduğunu söyledi. Başlangıçta, her şeyin yaratılmamış yaratıcısı olan bir tanrının var olduğu belirtilmelidir. Ondan sonra, birinci kitabın dokuzuncu bölümünde söylendiği gibi, Tanrı'nın şekil verdiği ve onu meleklerin doğası haline getiren biçimsiz doğa gelir.

Tanrı'nın meleklerin doğasına verdiği imaj, prima bellezza olan bir fikirden başka bir şey değildir. Fikirler Tanrı'dan meleklere indi. Ve her şey, başlangıcından ve kaynağından uzaklaşarak ve karşıt doğaya karışarak daha az mükemmel hale geldiğinden, o zaman Tanrı'dan - kaynağı ve başlangıcı - uzaklaşan ve biçimsiz doğa ile birleşen fikirler, etkisi altında tamamen dönüşür. Bu fikirlerin güzelliği, kaçınılmaz olarak kusurlu hale gelir. Böylece melek, fikirlerin güzelliğini içeriyordu, ancak kusurluydu ve maddesinin opaklığı nedeniyle olduğu gibi bulanıktı, bunun bir sonucu olarak onda mükemmel fikirlere sahip olma arzusu doğmuş olmalıydı. Aşk dediğimiz güzellik arzusu olan bu arzu, meleklerde fikirler olmasa veya mükemmel olsalardı doğmazlardı. Bu kitabın dördüncü bâbında, arzu edilen şeye kısmen sahip olunduğu, kısmen de sahip olunmadığı gösterildi, öyle ki akıl, sevilen şeyden tamamen mahrum olsaydı, o zaman aralarında hiçbir benzerlik olmazdı ki bu da sevginin sebebidir. . Yani Aşk, bolluk anlamına gelen Por, yani fikirlerin birikimi, Penney denen biçimsiz doğa ile karıştığında doğar, çünkü o fakirdir ve yalvarır, çünkü o tüm varlık ve eylemden yoksundur. Şarkı söylemek, özünde, biçimsiz doğanın özü değil, kusurluluğu ve yoksulluğudur. Birinci kitabın sekizinci bölümünde, bu biçimsiz doğanın Jüpiter olarak adlandırıldığını ve bunun neden böyle olduğunu not etmiştik. Jüpiter'in bahçelerinden bahsediyoruz - fikirler içlerinde ağaçlar gibi büyüdü - bu nedenle kadim insanlar meleklere cennet (paradiso) adını verdiler, bu Yunanca kelime bizim dilimizde bahçe (giardino) anlamına gelir. Şunların hepsi

Zerdüşt, bu derin düşünceli ve sonsuz mutlu yaşama çağrıda bulunarak, "Cenneti arayın, arayın!" Daha sonraki ilahiyatçılarımız bu kelimeye, Platon'un Philebus'ta çok net bir şekilde bahsettiği, mutluluğu tefekkürün kendisinde ve aklın mükemmelliğinde yatan, bedensel bir yer, yani en yüksek cennet, mutlu ruhların meskeni anlamını verdiler. Kanun Sonrası 48 ; bu görüş birçok ilahiyatçımız tarafından paylaşıldı ve savunuldu - Scotus 49 , Egidio 50 ve diğerleri. Öyleyse, Jüpiter'in bahçeleri biçimsiz bir maddedir ve onda fikirlerin mükemmelliğinden, yani Por olan, kusurlarıyla ve bu maddenin doğasının kusurluluğundan kaynaklanan mükemmel bir varlığın yoksulluğuyla karışan Aşktır. doğuştan, mükemmellik arzusu. Ve Aşk, Venüs'ün doğum gününden daha erken doğmaz, yani, kusurlu olmasına rağmen fikirlerin güzelliğinden daha erken değil, meleklerin zihninde, yani Venüs'ün doğum gününde doğar, çünkü Venüs'ün hala olduğuna inanılır. kusurlu ve aynı ölçüde farklı mükemmel güzellikten, hangi çocukta - mükemmelliğin gözeneklerine ulaşmış genç bir adamdan. Venüs'ün doğumunda tüm tanrılar ziyafette hazır bulundu. Bu bağlamda, birinci kitabın altıncı bölümünde söylenenleri hatırlamak gerekir - her şeyin, doğal varlığının yanı sıra, ideal denilen başka bir varlığı vardır.

Satürn ile hem Satürn gezegeni hem de Satürn fikri anlaşılabilir ve bu diğer her şey hakkında söylenebilir. Tanrılar derken, bu kitabın yirmi üçüncü bölümünde gösterileceği gibi, tüm tanrıların fikirlerini anlamalıyız ve bunda Platon, fikirleri tanrılar olarak adlandıran Pisagorcu Parmenides'i takip eder . Dolayısıyla tanrılar, bu fikirlerin farklılığının bir sonucu olan güzelliği ve zarafeti olduğu için Venüs'ten önce gelen fikirlerdir. Babalarının onlara ambrosia ve nektar ikram ettiği bir ziyafette bulundukları söylenir. Bunu anlamak için, eski teologların - Hesiod 52'nin işaret ettiği gibi - söylemek gerekir. ve Aristoteles - Tanrı'nın sofrasında beslediği ve suladığı her şeyi ebedi kabul etti, bu ziyafette ebedi şeyler yoktu. Meleklerin zihninin fikirleri ilk ve gerçekten ebedi olduğundan, Platon onların cennetsel bir şölende olduklarını, burada ambrosia ve nektarla ziyafet çektiklerini ve hatta bu fikirlerin evrensel bolluğu olan Por'un sarhoş olduğunu yazar. nektar 53 . Bununla birlikte, başka şeylerin fikirleri olmasına rağmen, yine de Platon, ölümsüzlük armağanına sahip olmadıkları için ziyafete kabul edildiklerini düşünmez.

Venüs'ün doğum gününde tanrıların sofraya oturup ziyafet çektikleri bir ziyafette Por ve Singing'in huzurunda Jüpiter'in bahçelerinde Aşkın nasıl doğduğuna dair yeterince şey söylendiğine inanıyorum.

BÖLÜM XIV

Orpheus neden
Aşkı kaosun koynuna koydu?

Yukarıdakilerden, Orpheus 54'ün  Aşkı neden diğer tüm tanrıların önünde kaosun koynuna yerleştirdiği açıktır, çünkü kaos maddeden başka bir şey değildir, formlarla dolu, ancak düzensiz ve kusurludur. Meleklerin zihni zaten fikirlerle doluyken, hala kusurlu ve neredeyse ayırt edilemez ve karışıkken, o zaman sevginin doğduğu, yani bu fikirlerin mükemmelleşmesi arzusu olan kaos olarak adlandırılabilir.

BÖLÜM XV

Çemberin adına hangi doğa ve hangi nedenle karşılık gelir?

Dolayısıyla melek fikirleri mükemmelleştirmeyi arzular ve onların mükemmelliğinin, kusurlarını üreten şeyin zıttı bir neden tarafından üretildiği açıktır. Kusurluluklarını iki sebep belirler: Biri kaynağından ve başlangıcından ayrılma, diğeri ise zıt tabiatla birleşme. Onların kemali, zıd tabiattan ayrılıp aslına dönmekten ve mümkün mertebe onunla kaynaşmaktan kaynaklanır.

Aşk, yani güzellik kazanma arzusu, meleklerin aklını Allah'a yönelmeye ve mümkünse onunla birleşmeye sevk ve teşvik eder, çünkü her şey aslı ile birleştiği ölçüde mükemmelliğine ulaşır. Bu ilk çemberdir, yani Tanrı ile tam bir birleşmeden uzaklaşan meleksel zihin, düşüncesinin dairesel hareketi nedeniyle tekrar ona döner. Böyle bir eylemde bulunabilen her doğaya daire denir, çünkü bu şekil orijinal noktasına geri döner. Böyle bir özellik yalnızca iki doğanın doğasında vardır - meleksel ve rasyonel, bu nedenle mutluluk yalnızca bu iki doğa için mevcuttur, çünkü en yüksek iyiye ve en yüksek hedefe ulaşmaktan başka bir şey değildir. Mutluluk, yani kişinin aslına dönüşü, her şeyin nihai hedefidir.

Bu şekilde, kökenlerine geri dönebilen doğalar tarafından mutluluğa ulaşılabilir; sadece ölümsüz maddeler böyledir. Tüm filozofların, Peripatetiklerin ve Platoncuların iddia ettiği gibi, cismani, maddi tabiat bu yeteneğe sahip değildir. Bu yetiye dönüşlü (reflessiva) adını verirler, bu yetiye sayesinde şeyler kendilerine ya da kökenlerine dönebilirler. Böylece, ilk nedenlerinden yola çıkarak, şeyler, kendilerine ilk neden tarafından iletilen iyiye ortak olurlar. Onları ilk sebeple birleştiremeyen bu iyi, mutlak olamaz - her zaman kusurlu kalır; bu yüzden şeylerin mutluluğu yoktur ve eğer varsa, o kadar kusurludur ki gerçek anlamda mutluluk denemez.

Sadece iki doğa başlangıcına dönebildiğinden - meleksel ve rasyonel, o zaman sadece çember olarak adlandırılabilirler ve maddi olmadıkları için anlaşılır çemberler olarak kabul edilmelidirler. Benzer şekilde ilahiyatçılarımıza göre bedenlerde iki daire vardır - anlaşılır dairelerin, yani onuncu cennetin görüntüsü ve benzerliği. Biri bedensel, hareketsiz bir daire, anlaşılır bir dairenin görüntüsü, bu meleklerin zihni, ikincisi gök cismi, bir dairenin hareketli görüntüsü, bu rasyonel bir ruh. Platoncular ilk turdan bahsetmezler, ancak meleklerin doğasından bahsederken, onun maddi doğadan tamamen ayrı ve ona karşıt olduğu için onunla hiçbir ilgisi olmadığını, çünkü herhangi bir cismani şey tarafından temsil edilmediğini iddia ederler. . Platon, Timaeus 55'te ikinciden söz eder., inandığı gibi düzensiz olmayan bir küre ve yedi gezegene bölünmüş olan hareket eden bir gök cismin tüm dairelerinin, rasyonel ruhta var olan birçok maddi olmayan dairenin görüntüsü olduğuna inanmak.

Bazıları "daire" adını Tanrı'ya bağlar. Eski ilahiyatçılar Tanrı'yı ​​sanki her şeyi içeren bir küreymiş gibi, tıpkı en dıştaki gökyüzünün tüm maddi şeyleri içerdiği gibi gökyüzü olarak adlandırdılar. Kimine göre "daire"nin adı Tanrı'ya karşılık gelir, kimine göre - hayır.

Yukarıda gösterildiği gibi daire ile, bölünmez bir noktadan başlayıp oraya dönen doğayı kastediyoruz ki bu, geldiği bir başlangıcı olmadığı için bu anlamda daire olarak adlandırılamayan, ancak kendisi olan Tanrı için tamamen uygun değildir. tüm dairelerin başladığı ve geri döndükleri o bölünmez nokta. Madem bu özelliğinden dolayı "daire", başlangıcı ve sonu olmadığı için Allah'a ve bir başlangıcı olup da ona geri dönemeyecek maddi şeylere de uygulanamaz. sonra geriye bu adı akıl ve ruha atamak kalır.

Diğer birçok şey Tanrı'nın özelliğidir, çünkü o her şeyin en mükemmel görüntüsüdür, çünkü o her şeyin tanrısıdır ve O'nun mutlak mükemmelliğine tanıklık eden bu görüntüye hiçbir şey eklenemez. Ayrıca çok önemli bulduğum bir başka husus daha var ki, son küre uzamlı her şeyin yeridir. Bu, Porphyry ve diğerlerinin yaptığı gibi, Tanrı'nın inisiye olmayanlara göründüğü gibi bedendeki bir ruh olmadığını beyan eden Platoncular tarafından ustaca kanıtlanmıştır ve Platon da bunu Timaeus 56'da not eder ., ama tam tersine beden ruhtadır ve bu nedenle ruh meleklerin zihnindedir ve meleklerin zihni tüm sığınakların sonuncusu olan Tanrı'dadır. Bu, Tanrı'nın diğer kutsal isimlerinin yanı sıra, O'nun bir "yer" olduğunu ileri sürerek bunu da veren ve kutsal mektuplarında onu defalarca böyle anan Yahudilerin gizemlerinden de çıkarılabilir.

Dolayısıyla, bu nedenle - bunun yeterli bir gerekçesi için, görevimizin kapsamını aşan çok fazla akıl yürütme gerektirecektir - ve ayrıca yukarıda bahsedilen yaratıcı tanrı nedeniyle, çok kapsamlı bir şekilde kanıtlanmış olan daireye Tanrı adını verir. İsmaililerin teolojisinde 57, ancak birçok kişi öyle düşünmesine rağmen Parmenides tarafından değil .

başka bir yerde, sözde akledilir kürenin bir tanrı-yaratıcı değil, doğrudan doğruya bir tanrı tarafından yaratılmış akledilir bir dünya olduğunu göstereceğiz.

BÖLÜM XVI

Aşkın Doğuşu Üzerine Kısa Bir Sonsöz

Özetle, Venüs'ün doğum gününde, fikirlerin güzelliği meleklerin zihnine indiğinde ve yeni doğan Venüs'ün elbette henüz bir yetişkin olmadığını, yani bu güzelliğin henüz mükemmel olmadığını kısaca söyleyeceğim. , Aşk doğdu - Meleğin içinde, yalnızca bir dereceye kadar sahip olduğu güzelliğe tamamen sahip olma arzusu doğdu; Bu Aşkın etkisiyle Tanrı'ya koştu ve ondan ideal güzelliğin mükemmelliğini aldı, zaten mükemmel olduğu için Venüs'ü onda olgunlaştırdı ve mükemmelliğine ulaştı.

BÖLÜM XVII

Üç lütuf, Venüs'ün yoldaşları ve isimleri hakkında

Şairler, Venüs'ün İtalyanca'daki isimleri Viriditâ, Letizia, Splendope olan üç lütufun refakatçisi ve hizmetçisi olduğunu söylerler.

Bu üç lütuf, ideal güzellikten kaynaklanan yeteneklerden başka bir şey değildir. Birincisi - sağlıklı olmak - şeyin bütünlüğünün uzun vadeli korunması anlamına gelir. Gençliğe sağlıklı denir, çünkü o zaman bir kişi bütün ve mükemmel bir öze sahiptir . tamamen yok olana kadar yıllar içinde yavaş yavaş birlik ve güç kaybetmek; yani her yaratılış, bütün ile parçaları arasındaki gerekli orantı korunduğu ölçüde özünü korur. Venüs bu orantıdır ve Viriditâ Venüs'ün bir özelliğinden başka bir şey değildir. İlkinin gerçek Venüs olduğu fikir dünyasında, gerçek sağlık da vardır, çünkü her anlaşılır doğa, özünün bütünlüğü nedeniyle değişmez ve gücünü asla kaybetmez. Bu özellik, Venüs'e karışabilecekleri ölçüde duyusal şeylere içkindir, çünkü onlarda orantı korunduğu sürece, ideal güzelliğin diğer iki özelliği korunur ve onlarda etkili olmaya devam eder - zihni aydınlatmak ve zihni yönlendirmek. onu dolduran güzelliğe sahip olma arzusu, sahip olunduğunda tarif edilemez bir sevinç. sanki ilerliyor ve geri dönmüyormuş gibi bize dönük bir yüzle ; diğer ikisi, düşünme işlevine sahip akıl ve iradeye atıfta bulundukları için, geri dönen birinin yüzü gibi, yüzü geriye dönük olarak tasvir edilmiştir, çünkü  dedikleri gibi, şeyler bize tanrılardan gelir ve onlara dön.

BÖLÜM XVIII

Şairler tarafından efsanevi bir örtü altında anlatılan Venüs'ün doğumu hakkında

Platon'un Aşkın Venüs'ün doğum gününde doğduğu ifadesi, Venüs'ün kendisinin doğumu olarak anlaşılmalıdır. "Bayram" da onun Caelius 58'in kızı olduğunu belirtir.. Ondan nasıl doğduğu hakkında, eski pagan ilahiyatçılar alegorik olarak anlatıyorlar, yani Satürn'ün babası Caelius'tan cinsel organı kesip denize attığını ve Venüs'ün onun tohumundan doğduğunu. Bu gizemi aydınlatmak için öncelikle belirtmek gerekir ki, daha önce de belirttiğimiz gibi, her şeyi oluşturan biçimsiz madde, suyun maddesi sürekli bir akış halinde olduğundan, ilahiyatçılar tarafından genellikle su olarak tasvir edilir. ve kolayca herhangi bir forma bürünür. Musa'nın Kutsal Yazılarından, İncil'den ve Kutsal Babaların Mektuplarından bu doğanın su olarak tanımlandığı tüm yerleri alıntılamam uzun zaman alırdı.

BÖLÜM XIX

Şunu da eklemek isterim ki, şekilsiz tabiat ilk önce meleklerde, yani ilk yaratılışta vardı. Ve bu nedenle meleklerin suların adıyla adlandırılması, onların göklerin üzerindeki sular olduğu anlamında anlaşılmalıdır, David bunun hakkında meleklerin zihni olmasa bile sürekli olarak yaratıcı tanrıyı övdüklerini söyler59 . .  Bu, Origen'in 60 Adamantine'i ile tutarlıdır  ; ve Platoncular arasında bazıları, Homeros'un tanrıların ve insanların babası olarak adlandırdığı, yukarıda gösterdiğimiz gibi, ortaya çıkan tüm yaradılışın başlangıcı ve kaynağı olan meleklerin aklından başka bir okyanus olmadığına inanır. ondan sonra. Bu nedenle seçkin Platoncu George Gemist 61 ilk zihne, tüm sulara, yani meleklerin ve insanların diğer tüm akıllarına hükmeden Neptün adını verdi. Bu, içerlerse sonsuza dek susuzluklarını giderecekleri su ve o canlı kaynaktır; David'in dediği gibi, yaratıcı tanrı evreni bu suların ve denizlerin üzerinde kurdu.

BÖLÜM XX

Satürn mitinin açıklaması

Dahası, şairlerin dediği gibi, Satürn'ün Caelius'u neden hadım ettiğini anlamak gerekir. Bu eserin birinci bölümünde Platoncuların Caelius adını verdikleri yaratıcı tanrının ilk meleği yarattığı -onlar onu ilahi akıl, şairlerin ise Satürn olarak adlandırdıkları- söylenmiş ve yaratıcı tanrının yarattığı ileri sürülmüştür. sadece bir yaratım, ondan sonra dünyanın geri kalanı geldi. Kısır kalana haklı olarak hadım denilebilir; çünkü, ilk babanın kendisine iletmiş olabileceği her şeyi kendi içinde içeren ilk meleksi zihnin yaratılmasından sonra, tanrı üretici gücünü kaybetti, o zaman şairler haklı olarak Satürn'ün babası Caelius'u hadım ettiğini söylüyorlar.

Böylece, Satürn Caelius'u hadım etti, ancak Jüpiter Satürn'ü hadım etmedi, ancak onu yalnızca krallığından mahrum etti, çünkü ilk zihin dünya ruhunu, yani Jüpiter'i doğurduktan sonra, Caelius gibi kısır kalmadı. Satürn, ancak daha sonra tüm gökleri, elementleri ve rasyonel ruhları üretti. Fakat dünyevi dünyanın yönetimi, gökyüzünün hareketi ve alt doğaları ortaklaşa harekete geçiren rasyonel ruh nedeniyle gerçekleştirildiği için, çünkü yukarıda söylendiği gibi dünya ruhu başlangıcıdır. herhangi bir hareket ve zihin genellikle hareketsizdir, o zaman şairler Satürn'ün herhangi bir taşınmaz şey gibi bağlı olduğunu ve dünya üzerindeki gücün Jüpiter'de olduğunu söylerler, ancak Jüpiter, eğer eski babası olsaydı dünyayı iyi yönetemezdi. nasihatte ona yardım edilmez, yani nefs göğe muntazam bir hareket vermez ve başka şeyleri de tamam etmezdi. ebeveynin entelektüel bilgeliğine dahil olmasaydı. Bu, Platon tarafından Kanunlar'da ayrıntılı olarak açıklanmaktadır.62  ve onu sağlam bir zihinle algılayanlar için apaçık hale getiriyor, çünkü bu yerdeki metin çok az anlaşılmış, bu da bazı Platoncular ve tüm Maniheistler arasında büyük yanılgılara neden olmuştur.

Bu nedenle, Satürn'ün Caelius'u hadım ettiği ve Jüpiter'in Satürn'ü bağladığı ve onu güçten mahrum bıraktığı açıktır. Bu mitin yorumuna devam ederek, Caelius ve Satürn tarafından iletilen her şeyin, yani Tanrı'dan zihne yayılan fikir yığınının, Caelius'un çocuk doğuran üyesi olduğunu not ediyoruz; ayrıldıktan sonra kısır kalır. Bu üreme organı denize - meleklerin biçimsiz doğasına - düşer ve onunla birleşerek,  daha önce de söylendiği gibi, çeşitli fikirlerden kaynaklanan güzellik olan Venüs'ü doğurur. Ancak bu fikirler, biçimsiz doğa ile karışmasalardı çeşitlilik ve farklılık taşımayacağına ve bu çeşitlilik olmadan güzellik olmayacağına göre, Caelius'un cinsel organı içine düşmeseydi Venüs doğamayacaktı. deniz suları.

BÖLÜM XXI

Gözenek ve neden Konsey Oğlu olarak adlandırıldığı hakkında

Porus'a neden Konsey'in Oğlu dendiğini açıklamaya devam ediyor. Por, gerçek yaratıcı tanrıdan gelen bir fikir bolluğu olduğu için, Platon, tanrının aynı adla anıldığı Yahudilerin kutsal harflerini taklit ederek ona Konseyin Oğlu adını verdi; bu nedenle, Areopagite Dionysius'a göre, İsa Mesih, ilk yaratıcının aksine, Konsey Meleği olarak adlandırılır. Bunu taklit ederek, İbn Sînâ daha sonra birinci nedenden "danışmacı" bir akıl (causa consigliativa) olarak söz etti ve şeylerin fikirlerinin ve nedenlerinin kendi akılları olmadığını, onlara Tanrı tarafından verildiğini ileri sürdü; çünkü öğüt vermek, birine ne yapılması gerektiği konusunda bilgi ve anlayış vermek demektir. Böylece, görünen dünyanın yaratıcısı olmaya yazgılı olan zihni yaratmış olan Tanrı, ona tavsiyelerde bulunmaya, yani onu kontrol etmeye, yapması gereken şeyleri ona öğretmeye başladı ve bu zihni en mükemmel fikir yaptı. dünya mekanizmasının.

BÖLÜM XXII

Aşkın tüm tanrıların
en genci ve en yaşlısı olduğu konumunu nasıl anlamalıyız?

Diotima 63'ün Aşk'ın doğuşu hakkındaki görüşünü ve Aşk'ın diğer tüm tanrılardan önce kaosun bağrından ortaya çıktığını iddia eden Orpheus'un düşüncesini belirttikten sonra , Platon'un 64  konumuyla tutarlıdır . bu, Agathon 65'in Aşk'ın diğer tüm tanrıların en küçüğü olduğu ifadesiyle çelişmez  ve bu, onu tüm tanrıların en eskisi olarak gören Orpheus'un görüşüne açık bir çelişki gibi görünüyor. Doğru çözümü bulmak için yukarıda söylenenleri hatırlamak gerekir: Bir evin nasıl iki varlığı vardır, biri fikrinde, bir mimarın zihninde, diğeri maddede, taşta, tahtada vb. ve birincisine ideal varlık denir ve ikincisi doğaldır, bu nedenle diğer her şeyin ilk akılda ideal bir varlığı vardır ve onun dışında doğal bir varlığı vardır.

Ayrıca, Jüpiter, Satürn ve diğer tanrılar, Satürn, Jüpiter vb. - ve doğal ve ideal olmayan Satürn, Jüpiter vb. Doğal ve mükemmel varlığındaki ilk tanrının Aşk olduğunu ve ondan önce doğal, yani mükemmel bir varlığa sahip olacak başka bir tanrı olmadığını, diğer tüm tanrıların bu varlığı aldığı neden olduğunu onaylıyorum. Bunun böyle olduğu, yukarıda söylenenlerden açıkça anlaşılmaktadır: Aşk, fikirler meleklerin zihinlerine indiğinde doğdu, oysa fikirler, ancak fikirler mükemmel olduktan sonra mükemmel hale gelen zihnin özüdür ve bu sadece Aşk doğduğu için olabilirdi. Ve eğer Aşk doğmadan önce meleklerin aklı mükemmel bir doğal varlığa sahip olmasaydı, o zaman bu varoluşu elde etmesinin nedeni o olurdu. İlk zihnin Tanrı'ya dönmesinin bir sonucu olarak fikirler mükemmel hale geldiğinden, ondan sonra ortaya çıkan diğer tüm tanrıların doğal mükemmel varlıklarını tam olarak önce Sevgiden aldıkları büyük bir sebeple tartışılabilir. ondan önce ideal kusurları içinde var oldular. Bu nedenle, o en genç ve en güzelidir: Sonuçta, fikirlerin biçimsiz doğa ile doğrudan bağlantılı olduğu ortaya çıktı ve kusurlu da olsa fikirlerle çerçevelendikten sonra onda Aşk doğdu.

BÖLÜM XXIII

Zorunluluk âleminin
Aşktan önce var olduğu nasıl anlaşılır?

Aynı temelde, Agathon'un zorunluluklar âleminin Aşk âleminden önce var olduğu şeklindeki iddiasını anlamak kolaydır66 ; Platon'un "Timaeus" 67'de olduğu dikkate alınmalıdır. şekilsiz doğaya zorunluluk diyor ve başka yerlerde kaderi zorunluluktan anlıyorsa da burada ilk anlamıyla, yani şekilsiz doğa olarak yorumlanmalıdır. Unutulmamalıdır ki, her yaratılış iki tabiattan meydana geldiğine göre -maddi ve şekil, biri noksan, diğeri ise kemale sebeptir- biri diğerine daha çok karıştığı zaman ona şöyle denir: o ona tabidir ve o da ona hükmeder. Bu nedenle, aşağıdakilerin yaratımlarında mükemmelden çok kusurlu olduğunu söylerler, çünkü onlarda madde baskındır. Fikirler hala kusurlu ve düzensizken -çünkü maddi ve biçimsiz doğa tüm kusurların nedenidir- o zaman, ilahiyatçıların dediği gibi, zorunluluk hüküm sürdü. Ve mademki her kusur mahlûkata içkindir,68 _

BÖLÜM XXIV

Venüs'ün üç tür kaderi yönettiği hangi temelde söyleniyor ?

Orpheus'un 69'u neye dayanarak ileri sürdüğünü açıklamak ana temadan sapma olmayacaktır.Venüs'ün üç tür kadere (fato) tabi olduğu - bu, yukarıdaki argümanlara dayanarak kanıtlanmıştır. Daha önce de belirtildiği gibi, Platoncular iki dünya olduğuna inanırlar - onun imajı olan şehvetli ve anlaşılır. Duyuların dünyasında istisnai bir düzen gözlemliyoruz: her şey yakından bağlantılı ve tek bir bütün yaratma ortak arzusunda birbirine bağımlı. Filozoflar bu düzene - bir dizi neden ve sonuç - kader (fato) diyorlar. Fakat dünyevi şeyler, akledilir alemin fikirlerinin suretleri olduğundan, onlara bağlı olduklarından ve onlara tabi olduklarından, bu düzene kader dendiği gibi inayet (inayet) de denir. Platoncular, takdirin, yani fikirlerin düzeninin ilk zihinde var olduğuna inanırlar; takdir-düzeni, bu düzenin en yüksek hedefi olan tanrıya bağlıdır. Her şeyi sonuna kadar yönlendiren ilahi takdir yasasıdır.

Öyleyse, Venüs, kader adı verilen dünya düzeninin bağlı olduğu fikirlerin sırasıysa, o zaman Venüs, üç Parok'un - Clotho, Lachesis, Atropos - adlarıyla gösterilen üç bölümden oluşan kaderi yönetir. İlahiyatta olan birlik içindedir ve sonsuzluğun bölünmez ölçüsü ile ölçülür, kaderde geçici hale gelir ve üç kısma ayrılır - şimdiki zaman, geçmiş ve gelecek, ancak üç krallığa göre farklı şekilde bölünebilir. ilk kitapta gösterildiği gibi Satürn'ün oğulları arasında paylaştırıldı. Bazıları Atropos'un düzensiz olmayan küreyi, Clotho'nun yedi gezegeni ve Lachesis'in ayın altındaki şeyleri ifade ettiğini düşünüyor. Ama bu konuyu başka bir yerde konuşuruz.

Burada sadece geçici olan yani bedensel şeylerin kadere tabi olduğunu belirtmek önemlidir. Rasyonel ruh, cismani olmadığı için, takdire bağlı değildir, ona hizmet eder, çünkü hizmet etmek gerçek özgürlüktür; çünkü irademiz inayet yasasına uyuyorsa, bu, onu en hikmetli şekilde nihai arzunun gerçekleşmesine götürdüğü anlamına gelir ve bu kölelikten her kurtulmak istediğinde, özgürden gerçek bir kula dönüşür. ve onu daha önce metresi olan kaderin kölesi yapar. İlahi kanundan sapmak, zihni terk etmek ve bedensel doğası gereği kadere tabi olan duygu ve mantıksız arzuyu takip etmek demektir ve ona bağlı olan kişi, daha çok kimin hizmetkarı olur. köle o. Ama bunun hakkında başka bir zaman konuşuruz.

ÜÇÜNCÜ KİTAP

BÖLÜM I

Meleklerin ve insanların sevgisi ve nesneleri hakkında

Göksel Aşk ve onun annesi Venüs hakkında yeterince şey söylendiğini düşünüyorum. Çünkü konunun tam olarak anlaşılması için sorulabilecek tüm soruları göz önünde bulundurursak, o zaman bu durumda gereksiz olan daha kapsamlı bir risale yazmak gerekli olacaktır; başka bir yerde bunun hakkında daha fazla konuşacağız.

Bu soruyu sonraya bırakıp, semavî ve melekî sevgiyi anlamak için nelerin gerekli olduğunu özetledikten sonra, dünyevî sevginin gerçek ve en mükemmel sureti olan bu sevginin mahiyetini açıklamaya geçelim.

Böylece, fikirlerin tanrı Caelius'tan meleklerin zihnine inmesi ve bu nedenle onda entelektüel güzellik sevgisinin doğması gibi, meleklerin zihninden rasyonel ruha inen fikirler de aynı şekilde kusurludur. ruh ve rasyonel doğa, meleklerden ve entelektüel doğadan daha az mükemmel olduğundan, meleklerin aklı; bununla bağlantılı olarak, ilk kitapta gösterildiği gibi özleri ve adları değişir. Satürn ve Caelius arasındaki ilişkinin aynısı, söylendiği gibi, Jüpiter ve Satürn arasında mevcuttur. Aşkla ilgili kitapta Plotinus'un 70 olması dikkat çekicidir. ilk göksel Aşktan değil, yalnızca dünyevi Aşktan söz eder; ayrıca birinci Venüs'ten de söz etmez, yalnızca ikinciden söz eder, yani Caelius'tan Satürn'e yayılan fikirlerin güzelliğinden değil, bu konudan söz eder. Satürn'den Jüpiter'e, yani dünyanın ruhuna inen. Akıl yürütmesinden, göksel Venüs'ün Platon'un inandığı gibi Caelius'tan değil, Satürn'den doğduğu açıktır. Bu sözü düşünmeyenlere bu noktada Platon ile Plotinus arasında bir anlaşmazlık varmış gibi görünebilir. Ancak daha yakından incelendiğinde, göksel Aşk konusunda aynı görüşte oldukları ortaya çıkacaktır, çünkü Platon bunu ilk ve gerçek göksel Aşk olarak ve Plotinus - birincinin imgesi olan ikincisi olarak anlar.

Yani Aşkın annesi Venüs, Satürn'den doğar ve Satürn ile birleşir, bu nedenle Plotinus fikirlerin, yani ilk Venüs'ün meleklerin zihninde tesadüfen değil, esasen var olduğuna ve özel ilkelerin olduğuna inanır. aklın fikirleri gibi ruhta bulunanlar da esasen onda mevcuttur. Bu nedenle Plotinus, göksel Venüs'ün ilk rasyonel ve ilahi ruh olduğunu savunur. Ve bu sözlere güvenerek, akıl sahibi ruhun doğası olduğu için ruhun doğasının Venüs olduğunu düşünen kişi yanılmamak için, bu ruha ancak Venüs denildiğini ekler. İçinde yukarıda belirtilen özel ilkeler nedeniyle kendini gösteren parlak ve görünür Aşk.

Akılda var olan ilk Aşka meleksi ve ilahi denildiği gibi, akıl sahibi ruhta var olan ikinci Aşka da insan Aşkı dendiğini tekrar hatırlatmama izin verin, çünkü akılcı doğa insanın ana parçasıdır.

Göksel Aşk ve onun imgesi hakkında gerekli olan her şeyi söyledikten sonra, yukarıda söylenenlerden açıkça anlaşılan, görmeden kaynaklanan şehvetli güzellik arzusu olan bayağı Aşk sorununun sunumuna geçelim.

Dünyevi güzelliğin yanı sıra anlaşılır ve genel olarak herhangi bir yaratımın üç tür varlığı vardır, yani nedensel, biçimsel, ilgili. Nedeni (yani nedensel varlık. - L.B.) - tıpkı güzelliğin ve idrak edilebilirliğin sebebinin Venüs'ün ilk ve gerçek idrak edilebilir tanrı olması gibi, hareket etme yeteneğiyle canlandırılan elle tutulur gökyüzü. Gökyüzünün hareket etme yeteneği, göksel ruhun en düşük gücüdür, onun yardımıyla gökyüzünün bedeniyle, motor yeteneğimizin ruhun organ olarak kullandığı kaslara ve sinirlere bağlı olduğu gibi bağlanır. ve motor işlevini yerine getiren aletler. Cennetin ruhunun motor gücü, tıpkı bacakların hareket kabiliyetine sahip hayvanları yapması gibi, cennetin bedenini dairesel ve sürekli harekete uygun hale getirir. Gökyüzünün gövdesi sayesinde, tıpkı bir sanatçının elinin kalem yardımıyla fikrine şu veya bu sanatsal biçimi vermesi gibi, alt madde değişir, içerdiği biçimler temelinde oluşur.

Öyleyse, Venüs kabalığının nedeni - maddi şehvetli biçimlerin güzelliği - Venüs'ün nedensel varlığına sahip olduğu göksel ruhun motor yeteneğidir. Biçimsel ve temel varlığı, tıpkı fikirlerin görünmeyen ilk güneşin ışığıyla aydınlatılması gibi, görünen güneşin ışığıyla aydınlatılan renklerdedir; katılımcı varlığı, parçaları belirli bir düzende olan bir figür olan güzel bir şeyin orantılı (dusposizione quantitativa) olmasıdır. Katılımdan dolayı bu şekle güzellik diyorum çünkü daha önce de söylendiği gibi güzellik görmede heyecan uyandıran bir nesnedir ve bu orantılılık ancak renkler ve ışıkta yer aldığı ölçüde görüş uyandırabilir. Aslında, orantılılık güzelliktir ve sevginin uyarıcısıdır, kendi doğası gereği değil, sadece neye katılım yoluyla.

BÖLÜM II

Cennet, insan ve hayvan sevgisinin devamı

Yani kaba Aşk, böyle bir güzelliğe sahip olma arzusudur. Anlaşılabilir güzellik, yani fikirler melek aklına iner inmez, meleğin iradesinde bu güzelliğin tam anlamıyla tadını çıkarma arzusu doğdu ve bunu başarmak için güzelliğin kendisinden geldiği kişiye yaklaşmaya çalıştı. ona geçti. Aynı şekilde, duyusal güzelliğin görüntüsü veya görüntüsü göze ulaşır ulaşmaz, yukarıda belirtildiği gibi, zekada iradenin bilgiyi takip etmesi gibi, güzelliğin farkına varılmasının ardından, güzelliğin tam anlamıyla tadını çıkarmaya yönelik duyusal arzu hemen doğar. . Bundan iki Aşk doğabilir: Biri hayvani, diğeri insani ve rasyonel. Hiç şüphesiz güzelliğin tam tadına varmak için kaynağıyla ve başlangıcıyla bağlantı kurmak gerekir ve eğer duygunun peşine düşersek onu hayvanlar ve akıldan yoksun varlıklar takip eder, - o zaman güzelliğin kaynağı olarak güzelliği gözlemlediğimiz maddi bedeni ele alacağız. O zaman bir çiftleşme arzumuz, bu meseleyle bütünleşme, onu olabildiğince geniş bir şekilde kucaklama arzumuz olacak ve bu, Platon'un saf Aşk gizemlerini önemsizleştirmek anlamına gelir.

Ancak sunumumuzun amacına geri dönelim. Duyguya göre güzelliğin bedenden geldiğini ve bu nedenle tüm hayvanların sevgisinin amacının ilişki olduğunu onaylıyorum, ancak akıl oldukça farklı bir şekilde tartışıyor: maddi bedenin yalnızca güzelliğin kaynağı ve başlangıcı olmadığını, aynı zamanda güzele zıt ve onu yok eden bir tabiat ve bedenden ne kadar kopup kendine güvenirse kendi tabiatının kıymeti ve haysiyeti o kadar artar ve bu yüzden gözün algıladığı görüntüden kalbe geçmemeye çalışır. vücudun kendisi değil, üzerinde maddi doğadan herhangi bir kir kalıntısı varsa, bu görüntüyü mümkün olan en iyi şekilde arındırmak için.

Dahası, insanla ilgili olarak rasyonel ruhun onun doğasının mükemmel bir parçası olduğu söylenebileceğinden ve rasyonel ruhun bedenle bağlantılı olduğu düşünülebilir, o zaman ilk anlayışa göre insan sevgisi - bu yukarıda zaten söylendi - cennetsel sevginin bir görüntüsü. İkinci anlayışa göre insan sevgisi - ve bundan da bahsettik - beden sayesinde ruhtan çoktan ayrılmış ve entelektüel doğası mümkün olduğu ölçüde şehvetli hale gelen şehvetli güzelliğe olan Aşktır. Artık ayağa kalkamayan pek çok kişi var - bu çoğu insanın başına geliyor. Bazıları, en mükemmelleri, bir bedene kapatılmadan önce ruhlarının seyrettiği ideal güzelliği hatırlayarak, onu tekrar görmek için güçlü bir istek duyarlar ve bunu başarmak için mümkün olduğunca bedenden ayrılırlar. böylece ruh eski saygınlığını geri kazanır, bedenin tamamen efendisi olur ve hiçbir şekilde ona tabi olmaz. Sonra onda Aşk yükselir - mükemmel insan doğasının Aşkı olarak adlandırılabilecek göksel Aşkın bir görüntüsü; diğer Aşk kusurlu, sanki düşmüş insan doğasının Aşkıdır. İlk Aşk sayesinde insan öyle bir aşamaya ulaşır ki - eğer mükemmellikten mükemmelliğe yükselirse - ruhunu akılla tamamen birleştirdikten sonra bir insandan bir meleğe dönüşür; ateşle tutuşan ve aleve dönüşen madde gibi melek sevgisiyle alevlenen her şey, alt dünyanın en yüksek kısmına yükselir. Böylece dünyevi bedenin kirinden arınmış ve sevgi gücünün ruhsal alevine dönüşmüş, anlaşılır gökyüzüne yükselmiş, mutlu bir şekilde ilk babanın kollarında dinlenir.

BÖLÜM III

Hangi ruhta kaba Aşk
ve hangisinde meleksi Aşk vardır,

ve neden göksel ruhlar Janus tarafından gösteriliyor?

Kaba Aşk hakkında söylenenlerden, kaba Aşkın ancak maddeyi işgal eden ve bir dereceye kadar beden tarafından alt edilen veya en azından onda bir engelle karşılaşan ruhlarda doğabileceği sonucu çıkar, yani o ruhlarda doğabilir. duygu kargaşasından arınmış değil, tutkuya tabi olan ruhlar, Platonculara göre ruhlarımız ve iblislerimiz veya bazılarının inandığı gibi tüm ruhlar veya yalnızca doğamıza en yakın alt yaratıkların ruhları.

BÖLÜM IV

Bizimki gibi diğer ruhlarda, ruhumuzun zihni ebedi olduğu için melek sevgisi zorunlu olarak ebedidir. Bununla birlikte, sadece birkaç kişi zihni kullanır, çünkü ruhları, sanki yüz çeviriyormuş gibi, gözlerini şehvetli şeylere ve bedenle ilgili endişelere çevirir. Bunu açıklayarak, göksel ruhların, tüm Platoncuların iddia ettiği gibi, o kadar mükemmelliğe sahip oldukları söylenmelidir ki, hem birinin hem de diğerinin yerine getirilmesindeki ihtiyaçları - bedeni kontrol etmek ve aynı zamanda - aynı anda karşılayabilirler. daha yüksek şeylerin entelektüel tefekküründen sapmamak. Eski şairler, bu tür ruhları iki yüzlü Janus olarak tanımladılar, çünkü onun gibi, her ikisinde de gözleri vardı. yanlar, aynı anda anlaşılır şeyler üzerinde tefekkür edebilir ve duyusal şeylerle ilgilenebilirler. Ama daha az yetkin ruhlar, sadece bir tarafta gözleri olup, eğer gözlerini bedene çevirirlerse, zorunlu olarak diğer gözsüz taraftaki akla da dönerler ve bu nedenle entelektüel doğayı tefekkür edemezler. Aynı şekilde, insan gözünü akla çevirirse, artık bedenle ilgilenemez ve bu nedenle onunla ilgilenmeyi bırakır. Bu nedenle, beden kaygısıyla aklın iyiliğinden yüz çevirmeye zorlanan ruhlar, ilahi takdirle yıkıma maruz kalan bedenlere bağlandı. Kısa bir süre için vücut tarafından emilirler, ancak başarılı olurlarsa zihinsel mutluluklarına geri dönebilirler. Beden kaygısıyla aklın iyiliğinden saptırılmayan diğer ruhlar, ebedi yok edilemez bedenlerle bağlantılı. Bu temelde, Aristoteles'in Ruh Üzerine'nin ilk kitabında çıkardığı sonuç çıkarılabilir, eğer bedende kalmak ruh için kötüyse, Platon'un sık sık söylediği gibi, o zaman cennetteki ruhlar daha mutsuz demektir. bizimki, vücuttan ayrılma yeteneğine sahip71 . başka bir sonuç çıkarılabilir: tutkuya maruz kalan tüm iblisleri düşünürsek, onları ölümlü olarak kabul etmeliyiz. Bu nedenle, Apuleius 72 tarafından verilen tanım - iblislerin acı çeken bir ruhu vardır - şu şekilde anlaşılmalıdır: onlar ebedidir, çünkü ruhları ebedidir, ancak insanlarda olduğu gibi vücuttan ayrılmazlar.

Ana konuya dönersek, şairlerin Janus olarak adlandırdıkları cennet ruhlarının (hareket yoluyla zamanın başlangıcıdır) gözlerinin olduğunu söyleyeceğim - bazıları sürekli sevilen akıldaki ideal güzelliği düşünmek için, diğerleri - daha aşağı, şehvetli şeylere bakmak, ama onları sevmek ya da güzelliklerini arzulamak adına değil, onları onlara iletmek amacıyla. Ruhlarımız bedenle birleşmeden önce bu iki yüzlü ruhlar gibiydi: Platon, Phaedrus 73'te der .her ruh ve tabii ki her rasyonel ruh, kendi özel doğasına sahip olarak, tüm maddi dünyayla ilgilenir. Benzer şekilde, ruhlarımızın da dünyevi bedene girmeden önce iki yüzü vardır, yani aynı anda hem zihinsel şeyleri gözlemleyebilir hem de duyusal şeylerle ilgilenebilirler. Ama bedene indiklerinde adeta ikiye ayrılırlar ve iki yüzün yalnızca bir yüzü vardır, dolayısıyla geriye kalan tek yüzü ne zaman şehvet güzelliğine çevirirlerse, onu tefekkür etmekten mahrum kalırlar. başka bir güzellik, bundan kimsenin aynı anda hem kaba hem de göksel Aşkı deneyimleyemeyeceği sonucu çıkar. Bu nedenle Zerdüşt, en yüksek güzelliğin tefekkürünü vurgulayarak haykırdı: "Gözlerini aç ve onları yukarı doğru çevir!" Bu, pek çok kişinin, entelektüel güzelliğin tefekküründen uzaklaştırılmasıyla aynı nedenle, şehvetli güzelliği algıladıkları bedensel gözlerden de mahrum bırakıldılar. Bu, Callimachus tarafından anlatılan Tiresia mitinde ifade edilir.74 : Tüm gerçek bilgeliğin kendisinden geldiği ideal güzellik olan çıplak Pallas'ı, giyinmemiş ve madde tarafından gizlenmemiş görünce, Tiresias hemen kör oldu ve Pallas'ın kendisi bir peygamber yapıldı. Böylece, bedensel gözlerini kapatan, sadece şimdiyi değil, geleceği de görebileceği akıl gözlerini açtı. Aşil'in gölgesinin entelektüel tefekkür içeren şiirsel bir ilham kaynağı haline geldiği Homer, bedensel gözlerden mahrum bırakıldı. Havari Pavlus, ancak ilahi olanı tefekkür ederek gözleri duyusal şeylere karşı körleştikten sonra üçüncü göğe alındı; onun yükselişi hakkında bir kereden fazla konuşacağız.

Serginin ana temasına dönersek, şunu söyleyeceğim: Duyulur şeylere yönelen ruhumuz, entelektüel güzelliğin tefekküründen zevk alamaz ve bu nedenle, ilahi Aşk sonsuza dek her insanın zihninde yaşamasına rağmen, sadece birkaçı bundan zevk alır. - bedenle ilgili endişeleri tamamen bırakanlar ve Paul'le birlikte bedenin içinde mi yoksa dışında mı olduğunu bilmediğini söyleyebilenler. Benzer bir durum bazen bir kişiyi kapsar, ancak uzun sürmez, örneğin kendinden geçmiş, coşkulu insanlar. Bedenden böyle bir ayrılmanın nedenleri hakkında çok şey tartışılabilir - bu, Platon'un "Ziyafeti" hakkındaki yorumumuzda ayrıntılı olarak tartışılacaktır, ancak bu konu benim tanıdığım yazarlar tarafından yeterince dikkate alınmamıştır.

Öyleyse, insan ruhunda, akılda yer alan ebedi, önemli bir Aşk vardır - insan değil, meleksel; ayrıca doğası gereği özgür olan ve hem duyusal güzelliğe hem de idrak edilebilir güzelliğe yönelebilen ruhumuzda, duyusal güzelliği veya cenneti sevmesine bağlı olarak üç Aşk doğabilir. Eğer duyusal olanı seviyorsa, yani onunla bedensel olarak birleşmek istiyorsa, o zaman bu arzu, mantıksız bir yargıdan - güzelliğin içinde somutlaştığı bedenden kaynaklandığı fikrinden - kaynaklandığı sürece, bir hayvandır, mantıksızdır. Aşk. Bununla birlikte, eğer erkek, onun zihniyle birleşmek isterse, yani onun suretini ve suretini kendinde tutar ve sürekli çaba ve düşüncelerle mümkün olduğu kadar onunla ve kendisiyle birleştirirse, o zaman böyle bir Aşk doğar. bilincinden, sağlam bir yargı güzelliğin sadece maddi bedenden akmadığı, onunla karıştığı, hatta ruhun yeteneği sayesinde maddeden ayrıldığında geri dönen mükemmelliğini ve haysiyetini bile kaybettiğine insan sevgisi denir, akılcı. Çoğu insan iki tür Aşk yaşar. Ama aklı felsefi araştırmalarla arınıp aydınlananlar, tensel güzelliğin bir başkasının, daha mükemmel bir güzelliğin sureti olduğunu anlarlar ve onu sevmekten vazgeçerek ilahi güzelliği düşünmeye çalışırlar. Bu üçüncü Aşktır; en azından kısmen göksel sevgiyi tatmış olan kişi, onun hatırasını korur. Sürekli bir ruh hali içinde olanlar, başka işlerle meşgul oldukları halde, daha önce içinde bulundukları hâlde fark etmedikleri meleksi, fikrî bir Aşk yaşarlar. Bu tür insanlar hakkında haklı olarak söylenebilir ki, karanlıkta ışık yandı ama karanlık onu algılamadı; ama döndüğümüz bu kanzonun altıncı kıtasını sunarken bundan detaylı olarak bahsedeceğiz. Platon'un "Bayram"ında geçen Aristofanes fablında okuyucuya hatırlatırız.75 , bu kitabın ikinci bölümünde konuştuklarımıza dair bazı açıklamalar bulabilirsiniz. Ancak şairimiz bu konuyu ele almadığı için burada tartışmayı görev saymıyoruz.

BİR YORUM

1. Plotinus -  Neoplatonizmin kurucusu Yunan filozofu (203/4 veya 204/5-269/70), Stoacıların Platonizmini eleştirdi, Platon'u Aristoteles'le uzlaştırmaya çalıştı. Plotinus'un yazıları, öğrencisi Porfiry tarafından sözde Enneads'te birleştirildi. Pico'nun atıfta bulunduğu "bir" doktrini Enneads'de (VI, 2-5, 9) açıklanır.

2. Areopagite Dionysius -  Atina Piskoposu (1. yüzyıl), Areopagitics - “Göksel Hiyerarşi Üzerine”, “Kilise Hiyerarşisi Üzerine”, “İlahi İsimler Üzerine” adlı bir dizi incelemenin yazarlığıyla anıldı. "Gizemli Teoloji". Areopagitic'in fikirleri (Tanrı'nın ışık yayılımları şeklinde maddeye dökülmesi, dünyanın üçlü yapısı, mükemmellik derecelerinde farklılık gösteren varlık aşamaları hakkında) Rönesans felsefesi üzerinde büyük bir etkiye sahipti. - Cusa'lı Nicholas, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola,

3. Proclus -  Yunan filozofu (410 ^ 185), Atina Neoplatonizm okulunun temsilcisi, Sirius öğrencisi. kendisinden sonra Platonik Akademi'ye başkanlık eden. Proclus'un ana eserleri - "Teolojinin Unsurları", "Platon'un Teolojisi Üzerine", Platon'un bazı diyalogları hakkında yorumlar - bir felsefi sistem olarak Neoplatonizm'in bir açıklamasını içerir.

4. Hermia -  Yunan filozofu (IV-V yüzyıllar) - İskenderiye Neoplatonizm okulunun temsilcisi, Platon ve Aristoteles'in eserleri üzerine yorumcu.

5. İskenderiyeli Sirian  - Yunan filozofu (ö. 450). Atina Yeni Platonculuk okulunun kurucularından biri. Platon ve Aristoteles hakkında yorum yapmış, sistemlerinin uyumunu ispatlamıştır. "Aklı" bir çoğul olarak ve dolayısıyla "bir" den daha az mükemmel bir kategori olarak görüyordu.

6. Platon.  Phaedo, 79s, e. // Platon. Cit.: 3 ciltte.

7. Porfiry -  Yunan filozofu (232 / 33-301 / 304) - Plotinus'un öğrencisi ve Neoplatonizmin takipçisi. Plotinus, Aristoteles ve Platon hakkında yorum yaptı.

8. Avicenna -  Ibn-Sina (c. 980-1037) - Orta Asya filozofu, doktoru, bilim adamı ve şairi. Avicenna'nın felsefi görüşleri, Aristo'nun öğretilerine dayanmaktadır ve Neoplatonizm'in unsurlarını içerir. Başlıca eserleri “Tıbbi Kanon”, “Bilgi Kitabı”, “Şifa Kitabı” dır.

9. Marsilio  Ficino - İtalyan hümanist filozof (1433-1499), Floransa'daki Platonik Akademisi'nin kurucusu. Platon'un ve birçok Yeni-Platoncu'nun eserlerini Latince'ye çevirdi.

10. Zerdüşt  (Zerdüşt), kendisinden sonra Zerdüştlük olarak adlandırılan eski İran dininin bir peygamberi ve reformcusudur. Zerdüştlüğün dini ve felsefi sisteminin en karakteristik özelliği düalizm, yani dünyanın iyi ve kötü ilkelerinin karşıtlığıdır.

11. Kelimenin tam anlamıyla: "Bir görüntü çizen kişi, bu görüntü kendisine ait değilse onu yeniden yaratamaz" (yani, görüntü sanatçının hayal gücünde yer almıyorsa).

12. Atticus  - Romalı Platoncu filozof (I-II yüzyıllar).

13. Plutarch -  Yunan filozofu ve yazar (c. 46-c. 127). Platonik Akademi'ye aitti. Plutarch'ın felsefesinde, kusurlu bir kozmik ilke olarak maddi dünya, Aşkın tanrıya karşıdır: iblisler, dünya ile tanrı arasında aracı görevi görür. Plutarch etiğinin öğretilerinde en gelişmiş olanı. Başlıca eserleri "Platon'un Timaeus'una göre ruhun kökeni üzerine", "Etik", "Yedi Bilge Adamın Ziyafeti" dir.

14. Talmudistler  , MÖ 1. yüzyılda şekillenen Yahudiliğin gövdesi olan Talmud'un tercümanlarıdır.

15. Kabalistler  , MÖ 2. yüzyılda ortaya çıkan Yahudilerin gizli öğretileri olan kabalın tercümanlarıdır. ve Gnostisizm, Pisagorculuk ve Neoplatonizm hükümlerini içeriyordu.

16. Aristo.  Metafizik XII, 6. 1071, 7-9.

17. Platon.  Philebus, 26b, s. Op. M., 1971. T. 3/1.

18. Avicebron -  İbn Gebirol - İspanya'da yaşamış Yahudi filozof (1021/22-1050 veya 1070). Ana eser - "Hayatın Kaynağı" - yalnızca Latince tercümesi geldi. Avicebron'un öğretilerine göre, evrensel madde bedensel ve ruhsal olmak üzere iki biçimde görünür. İbn Gebirol.  Özgeçmiş, IV, 5-6.

19. Platon.  Timaios, 48b, s.

20. Herakleitos -  Yunan filozofu (MÖ VI. Yüzyıl). Elementleri varoluşun başlangıcı saymış, karşıtların birliği ve mücadelesi olarak gördüğü doğaya sürekli bir hareket atfetmiştir (Heraclitus, fragm. 12 // Materialists of Ancient Greece: Collection of texts of Heraclitus, Democritus, Epicurus.M., 1955.

21. Tekvin Kitabı, i.

22. Platon.  Philebus, 30 sn, d.

23. Calliope -  ilham perisi, şiirin hamisi, Orpheus ve Homer'ın annesi olarak kabul edildi.

24. Platon.  Timaeus, 41 sn, ö.

25. Pico, 1485'in sonunda Paris'ten döndükten sonra tasarladığı, Roma'da halka açık bir tartışmadan bahsediyor. Bu tartışmada Pico, felsefe ve teoloji sorunları üzerine 900 tezi savunmayı amaçlıyordu.

26. Xenocrates -  Yunan filozofu (MÖ 4. yüzyılın ikinci yarısı). Platon'un öğretilerinin destekçisi.

27. Speusippus,  Platon'un takipçisi olan bir Yunan filozofudur (yaklaşık MÖ 395-334).

28. Numenius -  Romalı neo-Pisagor filozofu (P yüzyıl).

29. Platon'un "Bayram"ı üzerine bir şerh fikri gerçekleşmedi.

30. Pindar -  Yunan şairi (MÖ 518 veya 522-422). Pınar.  Pythian gazelleri. 8 (St. Petersburg-1827, s. 206).

31.  Rodoslu Eudemus - Yunan filozofu (MÖ IV. Yüzyıl), öğrencisi ve Aristoteles'in takipçisi.

32. Platon.  Pir, 201 a, b // Op. M., 1970. T.2.

33. Platon.  Phaedrus, 238 s. // Orada.

34. Marsilio -  Marsilio Ficino. Belli ki Pico, Platon'un Aşk teorisinin tartışıldığı Floransa'daki Platon Akademisi toplantılarından birine atıfta bulunuyor.

35. Tekvin Kitabı, I, 25.

36. Aristo.  Nicomachean Ethics, I, I, 1094a (bkz. Rusça çeviri: Ethics of Aristotle. St. Petersburg, 1908).

37. Theodore -  Yunan filozofu (II-IV yüzyıllar), Neoplatonist, Porfiry'nin öğrencisi.

38. Herakleitos, frag. 8.

39. Empedokles -  Yunan filozofu, hekimi ve politikacısı (MÖ 490-430 civarı). Var olan her şeyin iki güç tarafından yönlendirildiğine inanıyordu - Aşk (çekim) ve düşmanlık (itici); etkileşimleri dünyayı ya tam bir birlik durumuna ya da tutarsız bir çokluk durumuna getirir. Empedokles'in ana eseri - "Doğa Üzerine" şiiri - bize parçalar halinde geldi (Empedocles, fragm. 17 // Antik Filozoflar: Kanıt, parçalar, metinler. Kiev: Kiev Yayınevi, un-ta, 1955).

40. Abenaz  (Aben Ezra) - İbn Ezra (1021-1167) - Yahudi filozof ve bilim adamı, Neoplatonizm'in destekçisi.

41. Musa  - Maimonides (Moses ben Maimon) - Yahudi filozof ve ilahiyatçı (1135-1204), Arapça yorumunda Aristotelesçiliğin destekçisi.

42. Musaeus  , Antik Yunanistan'da dini ve felsefi bir hareket olan Orphism'in kurucusu Orpheus'un efsanevi bir şarkıcısı, öğrencisi (veya arkadaşı).

43. Propertius  - Romalı şair (yaklaşık MÖ 49-15).

44. Platon.  İskele, 180 d.

45. Pico, Girolamo Benivieni'nin Canzone of Love'ından bahsediyor.

46. Platon.  İskele, 180 e.

47. "Nedenler Kitabı",  Aristoteles'e atfedilen bir eserdir (Liber causis, s. X // Die pseude-aristotelische Schrift über das reine Gute bekannt unter dem Name Liber de Causis. Freiburg in Breisgau, 1882. S. 174.

48. Platon.  Fileb, 63s-64a.

49. Scott  - John Duns Scott - İngiliz skolastik ve ilahiyatçı (1265-1308); Thomism, Averroism ve diğer skolastik kavramları eleştirdi.

50. Egidio -  Egidio Romano - İtalyan skolastik ve teolog (1243-1316), Thomas Aquinas'ın öğrencisi, Thomism'in takipçisi.

51. Elea okulunun bir temsilcisi olan bir Yunan filozofu (MÖ 5. yüzyılın ilk yarısı) olan Parmenides  , Pisagor öğretilerine yakındı.

52. Hesiod -  Yunan şairi (MÖ VIII-VII yüzyıllar).

53. Platon.  İskele, 203 b.

54. Orpheus,  Dionysos ve Demeter kültüyle ilişkili Orphism'in dini ve felsefi akımının yarı efsanevi kurucusudur. Orfik teolojide Eros (veya Dionysos) her şeyin tohumlarını taşır.

55. Platon.  Timaeus, 34 b-36 a.

56. Orada. 34b, s.

57. İsmaililer,  İslam'daki Şii mezhebinin taraftarlarıdır.

58. Platon.  İskele, 180 d. Platon, Venüslerden birini, Platoncuları takiben Pico'nun Caelius olarak adlandırdığı Uranüs'ün kızı olarak görür.

59. David  , Yahudi kralıdır, mezmurların yazarı olarak kabul edilir.

60. Origen -  Yunan filozof ve teolog (185-253), Neoplatonizmin kurucularından biri olan dogmatik Hıristiyan teolojisinin ilk kodunun yazarı.

61. Bizans Platoncu bir filozof olan George Gemist  Plifon (c. 1355-1452), putperestliğe yakın evrensel bir dini ve felsefi sistem yaratmaya çalıştı. Aristoteles'i "Aristoteles'in Platon'la aynı fikirde olmadığı sorunlar üzerine" kitabında eleştirdi.

62. Platon.  Kanunlar, 10, 8, 896 e-987a // Eserler. 3/2.

63. Platon, Ziyafet'te (Bayram, 195 b) Platon'un hikayesinden alıntı yapar.

64. Platon.  İskele, 195a.

65. Agathon,  Diotima'nın Eros (Pirus, 201b) hakkındaki "Ziyafet"indeki diyaloğun bir katılımcısıdır.

66. Platon.  Pir, 195a, b.

67. Platon.  Timaeus, 47 e-48 a.

68. Platon.  İskele, 195b, s.

69. Orpheus, fr. 55 // Orphei ilahisi / Ed. G. Quandt. Berolini, 1955.

70. Plotin.  Ennead, III, 5, 2-3 (bkz. Rusça çevirisi: Brush M.  Classics of Phile. St. Petersburg, 1913. T. 1).

71. Aristo.  Ruh Üzerine, I, 3. 407 b.

72. Apuleius,  mistik bir önyargıyla Platonculuğun destekçisi olan Romalı bir yazardır (II. Yüzyıl).

73. Platon.  Phaedra, 228b, s.

74. Callimachus -  Yunan şairi (MÖ 305-240).

75. Platon.  Bayram, 198s-193d.

İÇERİK

V.P. Shestakov.  Rönesans Aşk felsefesi, resim ve şiirdeki yansıması 5

İLE İLGİLİ. Kudryavtsev.  Marsilio Ficino'nun Aşk ve güzellik hakkındaki öğretileri 39

L.M. Bragin.  Leon Ebreo'nun “Aşk Diyalogları”ndaki Aşk ve Güzellik Teorisi 53

A.V. Romanchuk.  İtalyan Rönesans Hümanizminde Göksel ve Dünyevi Aşkın İkonografisi 63

O.G. Maho.  Ferrara 70'teki Palazzo Schifanoia'daki Ayların Salonundaki resimlerde tanrıların ve insanların sevgisi

TELEVİZYON. Sonina.  "Ebedi bağlantı ve dünyanın bağları" (Giorgione'den "Uyuyan Venüs") 76

TELEVİZYON. Yakuşkin.  Petrarkiyen Güzellik Kanonunun Işığında Fahişe Niccolò Machiavelli'nin Portresi 83

MA Yusim.  Pietro Aretino'dan "Love Doubts" - bir tür ve alay konusu 94

E.P. Igoshin.  Venedik Rönesansı villalarının fresklerindeki Aşk teması: Fanzolo 103'teki Villa Emo'daki Giambattista Zelotti'nin freskleri

VD. Dajin.  Michelangelo'nun eserlerinde Aşk ve ölüm 114

VM Volodarsky.  Rönesans Alman kültüründe "Paris'in Yargısı". Kökenler ve yorumlama 124

Weifi.  Liebe in der Dichtung des Deutschen Humanisten Eobanus Hessus 149

Weiss.  Alman Hümanist Eoban Hess'in Şiirinde Aşk

VM Volodarsky)           163

ÜZERİNDE. Istomin.  Geç 15-16. Yüzyıl Alman Sanatında “Evlilik Portresi” 165

ÜZERİNDE. Bagrovnikov.  Erhard Altdorfer 177 gravürlerinde Erotik ve Eros

VE BEN. Elfond.  Fransız hümanist Etienne Paquier'in Aşk doktrini 184

K.A. Çekalov.  François Beroald de Verville'in eserlerinde Rönesans Aşk söyleminin alımlanması 195

O.V. Dmitriev.  Aşkın Pragmatik Metafiziği: "Endymion ve Phoebe", Michael Drayton 211

A.V. Kuzmin.  Vatikan Sarayı ve Villa Farnese fresklerinin antik takımyıldızları: gökyüzünün aynasındaki eski bir ritüelin gizemi 225

YAYIN

Giovanni Pico della Mirandola. Girolamo Benivieni'nin “Canzone on Love” yorumu (İtalyanca'dan çevrilmiş giriş makalesi ve L.M. Bragina'nın yorumu)           231

İÇİNDEKİLER

VP Shestakov.  Rönesans Aşk felsefesi, resim ve şiirdeki yansıması 5

Kudryavtsev'den.  Marsilio Ficino'nun Aşk ve güzellik doktrini 39

LM Braguina.  Leon Ebreo'nun “Dialoghi d'amore”daki Aşk ve güzellik teorisi 53

A. V. Romanchuk.  Rönesans Hümanizminde göksel ve dünyevi Aşk ikonografisi 63

OG Makho.  Ferrata 70'teki Schifanoia sarayındaki Sala dei Mesi resimlerinde tanrıların ve erkeklerin sevgisi

Televizyon Sonina.  "Evrenin ebedi ilişkisi ve bağları" (Giojrgione'nin "Uyuyan Venüs") 76

TV Yakuchkina.  Petrarizm güzellik kanunu ışığında Niccolo Machiavelli'nin fahişe portresi 83

MA Yusim.  Pietro Aretino'dan “Dubbi amorosi”: mochery 94'ün türü ve nesnesi

EP Igoshina.  Rönesans'ın Venedik villalarının fresklerinde Aşk teması: Fanzolo 103'teki Emo villasında Giambattista Zelotti'nin freskleri

VD Dazhina.  Michelangelo'nun eserlerinde Aşk ve ölüm 114

VM Volodarsky.  Alman Rönesans kültüründe “Paris'in yargısı”: kaynaklar ve yorum 124

Weifi.  Liebe in der Dichtung des deutschen Humanisten Eobanus Hessus (Almanca.

VM Volodarsky          tarafından Rusça çeviri özgeçmişi )  149

NA Istomina. 15. -16 . Yüzyılların  Sonları Alman Sanatında “Evlilik Portresi”  165

N. A. Bagrovnikov.  Erchard Altdorfer 177'nin grafik sanatında erotik ve Eros

1. .Ya. Elfond.  Fransız hümanist Estienne Pasquier'in Aşk doktrini 184

KA Çekalov.  Rönesans Aşk tartışmasının şiir ve nesirde kabulü, Ph.D. Beroalde de Verville 195

O. Dmitrieva.  Drayton'ın “Endymion ve Phoebe”sinde Aşkın pragmatik metafiziği 211

A. V. Kuzmin.  Vatikan sarayı ve Famese villasının fresklerindeki antik takımyıldızlar: cennetin aynasında antik ayinin gizemi 225

YAYIN

Giovanni Pico della Mirandola. Commento alla “Canzona d'amore” di Girolamo Benivieni (Giriş, İtalyanca'dan çeviri, LM Braguina'nın yorumu)          231

Rönesans kültüründe Aşk ve Güzellik Büyücüleri

Kitap, Avrupa'nın farklı ülkelerindeki Rönesans kültürünün en önemli özelliklerini ele alıyor: hümanistlerin fikirleri ve Aşk ve güzellik kavramları; dönemin “Aşk felsefesi”nin özgünlüğü, güzel sanatlar ve edebiyattaki imgelerin özgünlüğü, yaşam tarzının estetiği ve güzellik ideallerinin gerçeklikle ilişkisi. Michelangelo, Giorgione, Kranach, Ficino, Pico della Mirandola ve Rönesans kültürünün diğer seçkin yaratıcılarının eserlerindeki Aşk ve güzellik imgelerini analiz eder.

Kitap eleştirisi tarihçilere, edebiyat felsefecilerine, filozoflara, sanat eleştirmenlerine, kültürel çalışmalar uzmanlarına ve dünya kültür tarihiyle ilgilenen herkese hitap ediyor.

Koleksiyon, aşağıdaki kitaplardan çizimler içerir:

1. Jürgens W.  Erhard Altdorfer. Seine Werke und seine Bedeutung fir Bildillustration des 16. Jahrhunderts. Liebeek, 1981.

2. P. d'Ancona.  Ferrara'da, Cesare Gnudi'nin en son restoranıyla ilgili bir bildirimle Mesi di Schifanoia. Milano, 1954.

Bağlamak için kullanılır:

Giorgione.  Köy konseri. TAMAM. 1508. Paris, Louvre

Genç Lucas Cranach.  kadın portre 1564. Viyana, Sanat Tarihi Müzesi

bilimsel yayın

RÖNESANS KÜLTÜRÜNDE AŞK VE GÜZELLİK İMGELERİ

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar