Resim hakkında 99 mektup

Bunlarada Bakarsınız

  

Sanatçı

E. Gabrielev

Rapport A.

  Resim hakkında 99 mektup - M.: New Literary Review, 2004. - 344 s., hasta.

Alexander Rappaport'un kitabı, resmin kendisi - dili ve "dilleri", tarihi ve değişen üslup dinamikleri ve en önemlisi de felsefesi üzerine özgür insancıl bir düşünce girişimidir. Tanınmış bir filozof, teorisyen ve mimarlık tarihçisi olan yazar, şu anda "üç ülkede" (Büyük Britanya, Rusya, Letonya) yaşıyor, katı sanat eleştirisi çerçevesinden bağımsız olarak "yabancı" malzemeye atıfta bulunuyor. sonuç olarak, resmin çeşitli sorunlarını yeni bir bakışla görmeyi başarır ve pek çok tamamen yeni entelektüel yaklaşımı ve onun değerlendirilmesine ilişkin bakış açılarını dolaşıma sokar. Mevcut kültürel durumda, resmin kendisi genellikle "solmakta olan bir doğa" olarak görüldüğünde, Alexander Rappaport'un kitabı ek bir anlam kazanıyor.

 

 

Önsöz

2001'de yazılmıştı ve P. Florensky'nin “Sanat Üzerine” toplu eserlerinden oluşan bir cilt yayınlamış olan Oleg Igorevich Genisaretsky'ye hitaben yazılmıştı. Bir şekilde yanıt vermeyi teklif etti, çünkü son yıllarda uzayla ilgilendiğimi ve Florensky'nin BXYTEMACe'de uzay üzerine güzel sanatlar dersi verdiğini hatırlamıştı .

Bu mektupları Oleg'e yazmaya başladım ve cevap vermemesine rağmen bu beni utandırmakla kalmadı, hatta cesaretlendirdi. Gerçekten polemiğe girmek istemedim ama Oleg gibi bir okuyucum olduğu için gurur duydum. Tüm bu çalışmalara ivme kazandırdığı için kendisine son derece minnettarım . Basit yazışma türünün, önceki yıllarda biriken bazı düşünceleri ifade etmenin en iyi yolu olduğu ortaya çıktı. Basılı versiyonda, birkaç istisna dışında muhatapla ilgili standart referansları kaldırdım.

Bu mektuplardan herhangi bir çıkar elde edilip edilemeyeceğine karar vermek bana düşmez.

Konuların ve örneklerin seçimi rastgeledir. Ancak şansın da erdemleri olmalıdır. Resim aşkımı bu mektuplarda anlatabilseydim ne mutlu bana.

Londra

St.Petersburg, 2003.

mektup 1

Uzay

Sevgili Oleg,

Bir temsil veya ontoloji kategorisi olarak mekanın evrenselliği, genellikle böyle bir kategorinin benzersizliği veya münhasırlığı ile eleştirmeden tanımlanır. Mekana yönelik bu tutumun kendi içinde hem psikolojik hem de kültürel-tarihsel anlamı vardır. Modern zamanların sanat teorisinde, ilk önce böyle evrensel kategoriler arasında ortaya çıktı ve o kadar geniş bir kullanım kazandı ki, gerçekten de tüm varlığın ve izlenimin temeli gibi görünmeye başladı. Ancak daha sonra eyleminin sınırları anlaşıldı. Mekan, açık, seçik nesnel görüş alanında gerçekten egemendir ve nesnel görüş, nesnel dünya, nesnel çevre bilgisini varsayar. Böyle bir görüş ve anlayış, nesnelerin net görünürlük alanında oldukları ve bilincin ilişkileri ve izleyicinin bu nesnelere karşı tutumu ile hareket etmekte özgür olduğu, yani net yönelim ve ayırt edilebilirliğin hakim olduğu uzak görüşe dayanır. Ancak tüm temsiller bu farklı yönelim bölgesine girmez. Ayrıca, "kör görüş" olarak adlandırılan, nesne yönelimi bölgesine daha yakın veya daha uzak olan duyumlar olan, dokunsal temasın bilinç bölgeleri için daha az belirgin, ancak son derece önemlidir. M. Yampolsky'nin son yıllarda yayınlanan bazı çalışmaları bu tür fikirlerin analizine ayrılmıştır.

Ayrıca, “beşinci” kategorisini analiz ederek bu fenomen üzerinde daha ayrıntılı olarak durmak istiyorum.

bana resmin yansımasında ana olanlardan biri gibi görünüyor. Aynı zamanda, bu temsil bölgeleri düşünmeye konu olur olmaz, zamansallık ve bedensellik kategorileri devreye girer. Bu durumda bedensellik, uzayın üstesinden gelme sürecinde dokunsallıkla veya hareketin yörüngesinde bir değişiklik olması durumunda ataletle ve uzaydaki tüm aynı hareket yoluyla zamansallıkla tanınır, bu uzay bilmektir. BXYTEMACe'deki derslerini başka hiç kimsenin olmadığı kadar Spatial™'a adayan Florensky, bir şeyin maddi, dokunsal, koku alma ve diğer uzamsal olmayan özelliklerini hissedebildi, ancak bazı, büyük olasılıkla tarihsel koşullar nedeniyle, ana dikkat uzaya odaklandı ve görünüşe göre, ne yazık ki gerçekleştirilmeye mahkum olmayan daha sonraki araştırmalar için onu çevreleyen diğer algısal kategorileri bıraktı.

Dokunsallık ve zamansallık, uzamsallıkla zorunlu bir bağlantı olmaksızın da kendilerini gösterebilirler. Her şeyin ve her şeyin uzayla olan bu bağlantısını soyutladığımız anda, diğer kategoriler kendini göstermeye başlar: yüzey, kütle, doku, ışık, renk, ses ve sessizlik, koku, sert ve yumuşak, vs. bu kategoriler dikkati dağıtır ve bazen unutulmuş gibi görünür. Ama aslında, son derece zengin bir ontologemler dünyamız ve onlarla oynama olasılıklarımız var. Bu oyunlar topofili konularına göre daha az anlatılmaktadır. Ve spekülatif mevcudiyetten ziyade bedensel delil olarak çok önemlidirler. Bu oyunlarda, yalnızca oyun deneyiminin durumu birlik ve bütünlüğe sahiptir. Dış tanımlamaya uygun değildir. Yaratıcı-

Mantıksal eylem gerçekleştirilir, ancak verilmez ve ürünü, bu bütünlüğün yalnızca bir işareti, onun izidir. Ancak bu, bu bütünlüğün tüm temsil biçimleriyle ilişkisini ve deneyimin kendisine enerjik katkılarını düşünemeyeceğimiz anlamına gelmez. Görev, duyumların temsillerle ontolojik olarak birleştirilmesini gerektirir.

Bununla, bir dizi başka kategoride uzayın önemini bir şekilde küçümsemek istemiyorum. Belki de gerçekten onlara ve aralarında hüküm sürdüğünü söylemek doğru olur. Ancak yine de, ona ne kadar değer verirseniz verin, daha az önemli olmayan (en azından resim için) diğer kategorileri gölgelemesine izin vermemelisiniz. Belki de uzayın aslında bir tür büyülü gücü ve dünyanın tüm özelliklerini istisnasız tek başına ifade etme yeteneği vardır; yani renk dahil her şey boşluk aracılığıyla ifade edilebilir. Bugün ne yazık ki bu kadar kapsamlı formüllerimiz yok. Ama bunlara sahip olsak bile, böyle bir uzamsal indirgemeciliği tanıtacak kadar ileri gideceğimiz ve her şeyin uzamsal biçimlerle ölçüleceği ve belirleneceği düşünülmemelidir. Her şeyi bir şeye indirgemenin cazibesi ne kadar büyük olursa olsun, bunu farklı şeyler aracılığıyla ifade etmenin, rengi renk olarak, dokuyu doku olarak vb. anlamanın daha uygun ve daha net olduğu gerçeğinden hareket edilebilir. gelecekte bunu yapmak için.

Nesnelerin optik ve geometrik olarak yeterli bir görüntüsü bazen renklerinin ve dokularının algılanmasına zarar verir. Bu nedenle, resimde, nesne-mekansal formlar sıklıkla çarpıtılır.

diğer özelliklerin serbest bırakma adı. Bu aynı zamanda çizgi ve dönüş, yani Florensky'nin hakkında yazdığı açı hakkında akıl yürütme için de geçerlidir. Ama bunun hakkında daha sonra.

mektup 2

Metamorfozlar

Yine de uzaydan başlamanın daha uygun olduğu, görsellerinin daha tanıdık olduğu doğrudur. Bir sanat eserinin, sıradan günlük alandan farklı şekillerde erişilebilen kendi kapalı alanı vardır. Müzikal alana genellikle aşkın bir sıçrama şeklinde gireriz. Tuşlara basın - ve oradayız. Müzik bitti ve yine buradayız. Sinemada - ışığı kapattılar ve biz filmin dünyasındayız, açtık - ve yine sinemadayız. Mimaride, yavaş yavaş gündelik mekandan içeri gireriz ve bu gündelik mekanın bir bölümünü sanatsal mekana sürükleriz. Dansta, ritim ve hareketle birlikte yeni alanı kucaklarız. Edebiyat... vb.

İnsanlar dans pistinin etrafında durup dansçılara baktığında, seyirciler yol boyunca bir bölük askeri takip ettiğinde, hareket edenlere karşı çok fazla uzay-zaman kıskançlığı var. Bu ezici kronoyu ne kadar durgun bir şekilde çekiyor. Ve kendi erotizmi, kendi kronotopik röntgenciliği var .

Resimde, resmin uzamı gündelik hayatın ötesindedir, ama bir ampul gibi onun içine parlar ya da açık bir pencereden içeri hava gibi onu içine çeker gibi görünür. Buna girmek ve çıkmak

İzleyici için alan bir, sanatçı için farklı. Aradaki fark, inisiyatiflerin ve enerjilerin dağılımındadır, ama sadece değil. İzleyici için sanat alanına giriş bileti eserin kendisidir. Bir sanatçı için bu bir fikir.

Fikir her zaman eserden farklıdır, ona aşkındır. İşte o zaman, belirsiz bir tasarımda üründe ortak olan uzamsal özellikleri refleks olarak görebilir, konstrüksiyon ve kompozisyon arasında ayrım yapabiliriz. Bir dizi başka tercihler bizi, bu uzamsal özelliklerin birbirinden ayrılmadığı yaratıcı eyleme götürür. Bir eserin yaratılışı dışından ve içinden görünüşü farklıdır.

Yani fikirdeki boşluk, bana öyle geliyor ki, çalışmanın bir sonucu olarak resmin kendisinden çok daha zayıf ifade ediliyor. Sanat tarihçileri (ve aralarında Florensky'nin de bulunduğu) genellikle bitmiş işi inceler ve izleyiciye bu alanı inşa etmenin yollarını açıklar. Ama bitmiş bir yapıtın uzamını yeniden inşa etmenin yolu, yaratıcı bir edimde bir yapıtın inşasına neredeyse hiç benzemez, hatta benzer bile değildir. Bazen fikir gerçekten de bir tür uzamsal şemaya veya uzamsal sembole dayanabilir, ancak daha sıklıkla uzam zaten sonda oluşturulur ve baştaki veya ilk fikrin net bir uzamsal anlamı yoktur veya en azından böyle tanınmaz. Sanatsal mutfağın sırları, mekânsal yansıma için fazla mahrem olduğundan, mekânın ötesine geçmelidir.

Sanatsal mutfağa, bilinçaltına neden ihtiyacımız var? Ancak herhangi bir giriş, yaradılışın gizemine ve dolayısıyla bazılarında üretilmiş olanın gerçekliğine katılmamız üzerine kuruludur.

her zaman garip metamorfozlar. Sanatçı bunu trans halinde yapıyorsa, katarsis halindeki izleyici de benzer bir şeye sahip olur. Ancak metamorfoz, anlık da olsa bir süreçtir. Onu geçicilik içinde deneyimliyoruz. Müzik tüm geçici kaderlerin kraliçesiyse, onda bir cevap bulamayacak mıyız?

Evet ve hayır. Ne de olsa, buradaki mesele sadece müzikal temanın ve melodinin yatay doğrusal konuşlandırılmasında değil, aynı zamanda özel bir enerjiye sahip olan kontrpuanda dikey armonik ünsüzler ve ton geçişlerindedir. Ve yaratıcı eylemin kendisinde öncelikle enerjiyle uğraştığımız gerçeği bana tartışılmaz görünüyor.

Tarihsel olarak, mekan, deneyimin teknik rasyonalizasyonunun ürünüdür. Perspektif şehrin sokaklarından doğar, ormanda değil. Daha yüksek topoloji türlerinden bahsetmiyorum bile. Ama sanatta çok sık olarak yaratıcı eylemin senkretik ayırt edilemezliğine doğru bir gerileme görüyoruz. Sözsüzlüğe ve bazen boşluksuzluğa, uykuya gerileme. Bu nedenle, daha sonraki rasyonel yansıma araçlarını arkaik deneyim fenomenlerine uygulayarak, kişi kolayca modernleşme günahına düşebilir.

Bu ikamenin bazen yaratıcı eylemden daha büyük sanatsal deneyim birimlerinde neye yol açtığından bahsedersek, o zaman modern tasarımda neler olduğuna işaret etme cüretini gösteririm. Tasarım, bir rüyanın rasyonel olarak hesaplanmış boşluk, çizgi ve renk nitelikleriyle rasyonel olarak temsil edildiği böyle bir başkalaşımın bir örneğidir. Bu tarihsel olarak gerçekleşti, tasarım rasyonel ve inisiyatiflerin bağrında doğdu. Uzun süre sevindiler. Ama yakında bu buz krallığını çözmek zorunda kalacağız.

mükemmellik Ve "zayıf" bir tasarım gibi davranmaktan çok, tüm bunların başarıldığı yollara bakmak. Ne yazık ki bunda, seni tanıdığım kadarıyla her zaman son derece temkinli davrandığın çok fazla leş var.

mektup 3

geçicilik

Melodi bir araba ya da bisiklet gibidir. Burada hareket ve durgunluk birleşir. Kendi kendinize şarkı söylersiniz ve melodi sizi Tanrı bilir nereye götürür, ama çoğunlukla bir daire içinde. Atlıkarınca, en müzikal arketiplerden biridir.

Büyük polifonik formlarda durum daha karmaşıktır, ancak geriye bir şeyler kalır. Bence bu, bir senfoni konseri dinleyicisinin enerjisini dans etmeye başlamamak için harcadığını bir yerde belirten Elias Canetti tarafından dikkate alınmadı. Aslında müzik, tam bir dinlenme durumunda "dans etmenize" veya daha doğrusu dans etmenize değil, Gogol troykası gibi bir yere koşmanıza izin verir. Bedensel deneyimlerle bir bağlantı varsa, o zaman hareket öncesi seviyeye çıkarlar, nefes almaya, zihinsel sıçramaları ve uçuşları yeniden üretmeye başlayan pnömatiğe girerler ve vücut, nabız yoluyla müziğin hareketine katılır. kalp atışı ve yerçekimi sezgileri.

Ancak tüm bu düşünceler, kesin bir adres olmadan saf çıkarımlar olarak var olamaz - birisine yönelik olmalıdırlar.

Sanatta, sanatçı ve seyirci arasındaki en basit ayrımdan başlayabiliriz. Sonra, yapabiliriz

İzleyici ile işi zar zor anlayan dinleyici, "gürültülü bir topun ortasında" müzik dinleyicisi ve dedikleri gibi partisyonun her notasını bilen dinleyici arasında ayrım yapabiliriz. Hazır formları taklit eden veya yeniden üreten, ne yaptığını bilmeden yaratan sanatçı.

Kitle kültürü sıradan izleyiciye ve dinleyiciye odaklanır ve ona eserin anlamını girmek için yalnızca en genel yönergeleri, bir tür etiketler ve işaretçiler verir. Kural olarak, bu, stillerin ve adların bir terminolojisidir. İzleyici, "Evet, bu falanca" diyor.

Ne yazık ki, bir dereceye kadar, mekansal yansıma da dahil olmak üzere tarihsel ve teorik, örneğin perspektifin nerede doğrudan, nerede ters olduğu bilgisi buna yol açtı. Ancak bu şematikliğin nedeni yansımada değil, nereden geldiğidir. Propaedeutik kurslar, bir tür deneyimi diğeriyle değiştirerek sanatsal deneyimi daralttığı kadar genişletti. Öğrencilere resmin kompozisyon yapısı o kadar ayrıntılı anlatıldı ki, yapının tablodan daha önemli olduğu ve bir kır konseri ya da Avrupa'nın kaçırılması değil, sadece çizgi ve noktalarla tasvir edilebileceği izlenimi yaratıldı. uçakta. Kısa bir süre önce, Frank Auerbach avangart bir "başarı" üstlendi - bir dizi klasik tabloyu yeniden yazdı ve onları kompozisyon yapılarının güç çizgileriyle sınırladı. Planın agresif olduğu, ancak boş olduğu ortaya çıktı.

Üslupların rasyonelleştirilmesi ve sanat eleştirisi envanterinin sanatsal kültüre dahil edilmesi, farkında olmadan askeri eleştiri klişesine yol açtı.

Kabul, göstergebilimin zaferi, postmodernizmde biçimlendirici sürecin kolaj ile değiştirilmesini mümkün kıldı. Uygulamamak veya eklememek, yani değiştirmek.

Çünkü bilgi boya değildir. Ayrıktırlar ve bazı hazır bloklar şeklinde bulunurlar, bu nedenle bunları bir dizi kart şeklinde kullanmak en kolayıdır. Düşünmek elbette farklı işliyor ama prefabrike kesitlerden bir eser bir araya getirmek mümkünken kim düşünmeye dalmak ister ki?

Bugün sanatçılar, bilgilerini kaybetmeden sözde "her şeyi bilme"nin üstesinden gelmenin zorluğuyla karşı karşıya. Sadece saflığa değil, neyin, nerede ve ne zaman mümkün ve gerekli olduğu ve ne zaman imkansız olduğu anlayışına geri dönmek gerekir.

mektup 4

Renk

Bir şeyi “yarattığımızda” bize verileni, hazır olanı kullanırız ama “hazır” anlamında değil. Resimde, sadece renktir. Onu biz icat etmedik, bize verildi, ihsan edildi. Böylece Aphitector'a alan verilir.

Böylece ressama boyalar ve bunların arkasındaki renkler verilir.

Ressam boyayı paletten alıp resminde benekler oluştururken, sadece boya - pigment ve bağlayıcıyı değil, rengin kendisini de kullanır.

Grafik, çizgi ve ışıkla benzer bir şey yapar. Işığı tasvir ediyor, ama nihayetinde

ışığın kendisi, ışığı temsil etmenin aracı olarak kalır. Ampuller kullanılsa bile ışık yaratmak imkansızdır - ışığa hayat verirler, ancak onu ontolojik anlamda yaratmazlar. Beyaz kağıt onu yansıtır, güneş onu yayar, ancak ontolojik olarak tüm bu manipülasyonlardan ve süreçlerden önce gelir.

Alexander Georgievich Gabrichevsky, "sanat tarihi" terimini "sanat testi" yerine tercih etti. Bunu kısmen yaptı çünkü bilgi, bilgiyi ve test etme deneyimi gerektirir. Ancak deneyim açıktır ve hiçbir zaman yeterli olmaz, bu nedenle deneyimde her zaman özgürlüğe doğru hareket eder ve özgürlüğü ararız.

Kısmen Gabrichevsky'nin sözlerinde, bilim adamının konusuna yabancılaşmasına yönelik bir eleştiri görülebilir. Bir "sanat tarihçisi" kulağa bir "tüccar" gibi geliyor - şeylerle yalnızca dış taraflarından ilgilenen, nasıl yapıldıkları hakkında hiçbir fikri olmayan bir kişi - ve Gabrichevsky, araştırmacının görevini "mutfak » sanatçının içine girmekte gördü. Bu sorunu felsefe ve fenomenoloji kategorilerinin yardımıyla, özellikle "jest" kategorisinin yardımıyla çözdü. Ancak heykel ve mimarlık alanında iyi sonuçlar veren "jest", resim alanında verimsiz çıktı. Ancak Florensky'nin ressam için "dokunuşu" daha çok dışsal bir kategori olarak kalıyor.

İlk bakışta renkle alakası olmayan “bedensellik” ve “zamansal ™” kategorileri yardımıyla rengin ve pitoreskliğin doğasına girmeye çalışıyorum.

Renge saf fenomenoloji açısından bakarsanız, o zaman “içine giren ilk şey

gözler" renkli, yani bu onun işe yaramazlığı. Renksiz yapabilirsiniz. Burada boşluk olmadan yapamazsınız. Ve renksiz ve hatta ışıksız yapabilirsiniz. Körlerin zihinlerinde hala bir miktar içsel ışık olması mümkün olsa da. Siyah beyaz fotoğraf ve sinema, gümüşi bir ışık yayan rengin yokluğundan bile yararlandı.

Fizik yasalarının aksine, rengin ışığı olduğu gibi gizlediği ortaya çıktı. Renkli dünyada ışık o kadar fark edilmez. Alacakaranlıkta, ışığı daha iyi görebilmemiz için dünyanın rengi alçalır. Genellikle bunun tersi söylenir, yani ışığın yokluğu renkleri görmeyi imkansız kılar, çünkü göz böyle düzenlenir.

Resim elbette sadece renk sanatı değil, aynı zamanda ışık sanatıdır. Bununla birlikte, paradoksal olarak, pitoresklik, az ya da çok tek renkli renklendirmeyle daha sık gelişir.

Burada, Fr.'nin anlayışındaki pitoresklikle ilgili bir yığın sorun ortaya çıkıyor. Yine de onu dokunsallıkla ilişkilendiren Paul. Grafiğin temel konsepti olan çizgiyi, resmin ana kategorisi olan nokta ile karşılaştırdı, nokta fikrini dokunsal temas, dokunma fikri ile birleştirdi.

Gözlemin kendisi derin. Ancak dağıtım ve birçok çekince gerektirir. Hat, düz, kesme kirişine indirgenmez. Vuruşlar ve noktalı çizgiler vardır, kesme yeteneklerinin köreltildiği ve diğer bazı özelliklerin ortaya çıktığı titreşimli çizgiler vardır. Gravür ve gravürde çizgilerin noktalara geçişi, Florensky'nin Favorsky'nin eserlerinden iyi bildiği bir alandır.

Florensky bunların hepsini biliyordu, ama onun pitoreskliği dokunsallık ve grafikler olarak ayırması

doğrusallık temel anlamını korur. Bunları doğrudan değil, bir jestle karşılaştırması da önemlidir. Ama aynı zamanda Fr. Pavel, yalnızca dokunsallığın yardımıyla, genel olarak renk dışında verildi. Onun bu gözlemini bir yana bırakarak, en başından itibaren nesnel dünyanın renk ve renklendirmesinden ilerlemeyi tercih ederim.

Rengin yararsızlığı doğal olarak onu fark edilmez kılar. Uygulamada, nesneler dünyasında yaşıyoruz, nesne-uzamsal ortamda bile değil (bunlar geç düşünmenin zevkleridir), şeylerin ve eylemlerin dünyasında yaşıyoruz. Yani günlük yaşamda kişi güllerde, peygamberçiçeklerinde veya gün batımlarında vurgulanması dışında neredeyse renk görmez. Su birikintisinin yanındaki bulutlar, asfalt veya çamur ne renk - söyleyemezsiniz. Ancak güllerden veya peygamberçiçeklerinden daha az renkleri yoktur.

Renk bize bir olasılık ve dolayısıyla bir perspektif olarak verilmiştir. Ama insanlar rengi bir süs olarak, bir fazlalık olarak, vücutlarını, kıyafetlerini ve evlerini boyayarak kullanırlar. Güzellik için çiçek getirdi. Çiçeklerin kendileri paradoksal olarak dünyanın rengini yok eder. Çünkü yanlarındaki her şey renksizdir.

mektup 5

nesnellik

Rengin keşfi muhtemelen kullanımıyla ilişkilendirildi.

пользованием

dövmeler için pigmentler ve

V SS. silahlar ve giysiler için boyalar ve ardından mağara resmi için. O zamandan beri boya sayısı ve buna bağlı olarak renkler arttı. Karıştırma teorisi, yalnızca üç ana renk olduğunu öğretir: mavi, sarı ve kırmızı. Ancak gökkuşağında zaten yedi tane var ve bilgisayarlar milyonlarca yeniden üretiyor.

Resim bu ilerlemeden fayda sağlamaz. 19. yüzyılda anilin boyalarının keşfi resme oldukça zarar verdi, renk değer kaybetmeye başladı. Eski fresklerin rengi hala idealdir.

Görünüşe göre sorun, başlangıç ve bileşik pigmentlerin miktarında değil.

Burada mesele kısmen rengin nesnelliğindedir.

Nesnel olmayan sanat, doğru bir gözlemden yola çıktı: bir şeye dikkat, dikkati renkten uzaklaştırır. Bu, dünyanın renksizliğinin bir sonucudur, ancak bundan, konu görüntülerinin katmanını yok ederek resmin zenginleştirilebileceği sonucu çıkmaz. Çıplak bir vücudu boyalı bir kareyle değiştirerek, herhangi bir özel resimsellik elde edemediler, aksine çok şey kaybettiler. Sadece organik, canlı bir nesnenin yerini geometrik ve ölü bir nesne aldı.

Ancak nesneden büyüyen nesne rengi, kendi resimsel hayatını yaşamaya devam ediyor.

Nesne rengi, belirli bir dokuya, renge ve belirli aydınlatma koşullarına sahip bir nesneden gelen renk algısıdır. Yazın akşam çayırının rengi var, "korkmuş bir su perisinin kalçalarının" rengi var, vb. Bu renkler çoğaltılabilir! "saf" pigmentlerin yardımıyla - bu akademilerde öğretildi.

Bununla birlikte, "saf" olanın zaferi, nesnelerin resimden çıkarılmasından önce bile, nesne renginin oradan atılmasına yol açtı.

Bu durumda, sadece nesnellik ortadan kalkmadı, aynı zamanda renkli parlaklık etkisi lehine aydınlatma etkisi de ortadan kalktı. Bu yüzden bana öyle geliyor ki, resimdeki nesne kendi başına değil, ışığın malzeme ve renklendirme ile oyununu yakalayan optik bir cihaz olarak önemlidir.

Malevich'in bunu fark etmediğine ve saf bir şekilde "müstehcen" "çıplak kadın" tablosunu çıplak kareler lehine terk etmeye çağırdığına inanmak zor. Ama tarihsel bir gerçektir.

Fauvistler güneş ışığına ve onun renk efektlerine geri dönerler. Boya kazandı, renk değil. Pop Art ve Sots Art'ta nesnel renk içsel değerini kaybeder. Ancak nesneyi atarak nesne rengini korumak mümkün müdür? Kübistler, dokuyu renk olarak kullanarak bunu yapmaya çalışan ilk kişilerdi. Art informeb okulunun yüzyıl ortası Fransız soyutlamacıları -Fautrier, Tapie, Polyakov, de Stael- bunu saf renk parçalarını dokulu olanlarla değiştirerek yaptılar. Ancak nesnel soyutlama, Rönesans'ta zaten vardı. Leonardo ve Botticelli'deki şeyler özünde şematik kavramsal yapılardır. Yalnızca Hollandalılar ve Flamanlar nesnelliğin tadına varabildi.

mektup 6

Scriabin'in yanılsaması

Büyük besteci, müziğin renkle ittifaktan fayda sağlayacağına inanıyordu. Şöyle düşündü: "Bir iyidir, ancak iki daha iyidir." Ancak bu yargı, soyut akılcılıkla günah işler.

Rengin figüratif alana ve bedenlere ihtiyacı vardır. Yüzeylerde yaşıyor, talep ediyor

nokta sınırlamaları. Müzikte ses farklı bir şekilde yerelleştirilir. Eşzamanlı olarak çıkan sesler fiziksel olarak ayrılmaz.

Paletteki boyaları banyoya atarak tek tek renkleri yok edeceğiz. Senfonik ses, seslerin bireyselliğini korur. Tüm mecazi niteliklerini koruyarak işitsel alanda karışmazlar.

Renkli piyanonun yardımıyla henüz hiçbir şey başaramadık. Bir bilgisayarda, renk sentezleyiciler, bir tür kaleydoskopu temsil ederek büyük bir ifadeyle parlamazlar.

Ancak asıl mesele, müzikal ve resimsel zamanın dinamiklerinin örtüşmemesi ve mekanik kombinasyonun onları fakirleştirmesidir.

Renkli müzik meraklıları, büyük olasılıkla, resmin değerlerine, özgüllüğüne çok bağlı değiller.

Bu özgüllük, dört paradoksun ışığında kolayca görülebilir.

Birincisi, edebiyat, tiyatro, müzik ve mimarlığın aksine resmin geçici bir puanı yoktur. Bir resme nereden başlayıp nerede duracağını kimse bilemez, ne başı ne de sonu vardır. Bu algı programından yoksunluk, resim anlayışının önündeki en büyük engellerden biridir. Bununla karşı karşıya kalan izleyici, kaybı telafi etmek ve onu başı ve sonu olan bir hikaye ile değiştirmek istiyor.

Seyirciler dinleyici olur.

Bazen böyle bir programın var olduğu tartışılır. Bu tür sonuçlar, seyircinin gözlerinin hareketinin incelenmesi temelinde yapılır. Ancak bu sonuç daha çok farklı kültürlerdeki okuma alışkanlığından bahsediyor.

Örneğin Avrupalılar soldan sağa bakarlar. Diğer kültürler aşağı bakabilir, vb.

İkinci paradoks, resmin bir anda kavranmasıdır. Bir müze ziyaretçisi, kitap deposunun tüm ciltlerini iki saatte okuyan bir kütüphane okuyucusu gibidir. Ancak resimlerin içeriği kitapların içeriğinden daha fakir değil.

Üçüncü paradoks. Bir kitap veya bir senfoni, diğer kitap ve senfonilerle aynı anda pek algılanamaz, ancak galerilerdeki ve müzelerdeki tablolar “şirket” içinde asılı kalır ve görünüşe göre mahalleden bile yararlanır, sözde “kafes” asılından bahsetmeye bile gerek yok. duvarların yüzeyini ve bazen tavanları boşluk bırakmadan kaplar.

Son olarak, sonuncusu.

Resimlere alışıyoruz, her gün bakıyoruz. Bir kitap ya da müzik, er ya da geç ondan bıkacaktık. Ve resim sıkıcı olmuyor.

Ancak resmin zamansallığının sadece bu özellikleri renk ve zamanı bir araya getirmeyi mümkün kılmıyor.

mektup 7

unutulmaktan

Gündelik hayatın renksiz olduğu doğruysa, o zaman resim ve onun rengi, dünyanın yokluktan görünümü olarak yorumlanabilir. Oradan, renkli gölgelerle dolu parlak ışıkla aydınlatılan dünya görülür. Tabutun ve mezarın üzerine çiçek atılması tesadüf müdür? Zaman aralığının arka planında renk daha parlak görünür.

Sadece yas kutlamalarında değil, bayramlarda da dünyaya renk geri döner. Sonuçta tatil

günler başka bir dünyadır. Burada resim, tatili anlatacağı kadar tatili anlatmayacaktır.

Aivazovsky'nin fırtınalarının, Delacroix'in gök gürültülü fırtınalarının ve yangınlarının ve Turner'ın gemi enkazlarının resimlerinde, neredeyse Viktorya dönemi suluboya sanatçılarının bir bahçedeki çiçek tarhları kadar güzeller.

Genellikle içeriyle bağlantı kurma aracı olarak yorumlanan bir resmin çerçevesi, sonunda sadece ışığın değil, rengin de olduğu bir tünelin parçası olarak yorumlanabilir.

Başka bir deyişle, renkle ilişkili resim “ters perspektiftir” - bu, oradan manzaradır.

Ancak bu, her şeyden önce, bu dünyayla ilgili olan resim için geçerlidir ve Malevich ve Lissitzky'nin Süprematist manzaraları, tam tersine, düz bir çizgi perspektifidir - buradan oraya bir bakış.

Ve bu zaten geçiciliğinden bahsediyor. Çünkü öteki dünya, mekansal değil, zamansal bir aşkınlıktır.

Bir fotoğraf aynı zamanda sonsuzluğa kaybolan bir anı da yakalar. Ancak resimde, fotoğrafın aksine, an vurgulanmaz.

Resimde anlıklık bulanıktır, burada an uzar, akar, Henri Bergson'un anladığı gibi.

Bizans ve Orta Çağ'dan Rönesans'a ve günümüze kadar resmin zamansal perspektifinde yavaş yavaş bir tersine dönüş var. İkonda bu, buradan oraya (Malevich'te olduğu gibi), cennete bir bakış, ardından bir Rönesans tablosunda görüş hattı dönüyor ve izlenimcilikte zaten oradan buraya bakıyoruz. Bu dönüşün anlamı henüz net değil, ancak tesadüfi olamaz.

Belki. Başka bir dünyanın nesnel kesinliği, her zaman bu dünyanın nesnel kesinliğinden açıkça daha büyüktür. Toplumsal tahayyül söz konusu olduğunda bu paradoks, ütopyanın konu belirsizliği ile onu inşa etmeye yönelik eylemlerin kategorik doğası arasında bir çatışmaya yol açar. Ama bu resim yapmakla ilgili değil.

Resmin renkli özünün başka zamansal yönleri de vardır. Ne de olsa burada sadece renk değil, renk geçişleri, aydınlanma ve kararmanın metamorfozları var.

Resme uzun süre baktığımızda, bu geçişlerin ve süreçlerin zamanına giriyoruz. Gökyüzünün zirvesindeki lacivertten ufukta uçuk yeşile bir geçiş yaşıyoruz. Bir gölgenin nesnelerin etrafını nasıl sardığını, ufukta dağların nasıl maviye döndüğünü gözlemleriz. Renk değişiklikleri var. Işık hareket eder, renk ve dünyanın kendisi, zamansal belirsizliğinin bir kısmında önümüze konur.

Renkteki zamansal süreçlerin bu istemsiz takibi, zamanın sezgisini bu şekilde heyecanlandırır ve bizler varlığın zamansallığı ile iç içeyiz.

Sürekli zaman kavramı duree'yi açıklamak için Bergson , kırmızı algısının zamanın binlerce kez sıkıştırılmasını içerdiğini yazdı. Kırmızı elektromanyetik alanın saniyede 400 trilyon hızla salındığından ve zihnin saniyenin iki binde birinden daha kısa olan hiçbir şeyi ayırt edemediğinden hareketle, kırmızı ışığın algılanmasının 25 COO'luk bir daralma olduğu sonucuna varır . bir anda yıllar. Şöyle yazıyor: “... bir saniyeliğine yaşadığımız kırmızı ışık hissi, kendi içinde diziyi içerir.

zamanımızın en büyük tasarrufuyla ortaya çıkan olguların tarihimizin 250 asırını alacağı gerçeği.

Burada tekrar müziğe dönmek ve tellerin titreşimlerinin müzikteki renk titreşimlerinin bir benzeri olarak hizmet edebileceğini not etmek uygun olur: müzik ve resim arasındaki en basit paralelliklerin nedeni genellikle budur. Piyano, keman, çello sesinin renklenmesinden bahsediyorlar. Hem gerçek ton titreşimleri ve frekansları hem de üst tonlar burada önemlidir. Bütün bunların renk algısında paralellikleri var ama frekanslarda öyle bir sıçrama var ki bu frekans özelliklerinin fenomenolojisini yakalamak imkansız.

Zamanın ölçülemezliği, resmin bir zaman programı olmadığı gerçeğini haklı çıkarır. Tefekkür süresi bir puan içermez.

Bununla birlikte, aynı şey herhangi bir görsel algı için de geçerlidir. Dünya, doğrusal bir tarama değil, üç boyutlu bir resim biçiminde vizyona verilir. Dünya bize anında zamansız olarak verilir, ancak bu açıklık zamansallığın ortadan kalkması anlamına gelmez.

Resimlerde de farklı bir hareket var: burada süvari koşuyor, burada sporcular koşuyor, burada uçak uçuyor, burada masanın üzerinde bir buket var. Hareket ya da durgunluk evresinde yakalanan her şey, kalıcı bir şey olarak deneyimlenir ve bu farklı hareketler, renk-ışık başkalaşımlarıyla birleşerek resmin zamansallığını oluşturur. Ama hayatın geçiciliği böyledir. Dolayısıyla resim, varoluşun sadece mekansallığının değil, aynı zamanda zamansallığının da aynasıdır. Ve bu zaten ölüm denen o zamansal boşluğun yerine çiçek sunmaktan daha fazlasıdır.

mektup 8

hepçil

Zamansallıktan bahsettiğimize göre, mekansallığa geri dönmek ve geçen yüzyılın sanat tarihinde neden bu kadar popüler olduğunu düşünmek istiyorum.

Sonra sanat kendi içinde yeni bir canlılık bulmak için eski deriyi atmaya çalıştı. Ancak 20. yüzyılın başlangıcına yalnızca avangard arayışı damgasını vurmadı. Bu sefer geçmişin ve günümüzün sanatının hakları eşitlendi. Gelecek hakkında özel bir soru. Ancak geçmiş herkes tarafından ve tamamen kabul edildi. Bu arada, Rönesans Gotik'ten nefret ediyordu, Romantikler klasikleri sevmiyordu, Antik Çağ barbarlığı kabul etmiyordu.

Ancak 20. yüzyılda estetik zevkler dünyası her şeyi tüketen bir hale geldi.

Oburluğun bu her şeyi yiyen uyuşukluğunda görülebilir. Ama ataları daha iyi anlıyor, büyüklüklerine hayranlık duyuyor. Mısır ibadeti, Babil, antik çağ kültü, Doğu'ya ilgi, dünya çapında seyahat gezegene hakim olduğu için estetik gelişim alanını genişletti. Ve son olarak, herkes bunu kabul etti - hem çocukların karalamaları hem de delilerin hezeyanı ve piyasa kitsch'i ve kendini belirli bir samimiyetin - saflığın bir işareti olarak ifade edememe.

Ama sonra şu soru ortaya çıktı: tüm bunlar nasıl birleştirilir ve bu omnivora nasıl öğretilir? Ne de olsa, çok eski zamanlardan beri bir şey öğrettiler - gerçek olanı. Perspektif diyelim. Ancak her türlü bakış açısını aynı anda öğretmek ve hatta yokluğunu öğretmek zordur. Doğanın doğru aktarımını öğretmek ve aynı zamanda onu dikkate almamayı tavsiye etmek imkansızdır.

Geçmişi ve çağdaş sanatı tasvir etmek için tarihsel üsluplarla ilgili tarafsız bir temel arayışının başladığı yer burasıdır. Ve onu buldular - önce uzayda ve matematikte, sonra psikolojide ve son olarak göstergebilimde.

Bu diller, sanat eserlerini ve sanatsal deneyimi anlatmak için evrensel diller olarak işlev gördü.

Mekân yalnızca betimleme dili değil, aynı zamanda yeni deneylerin propaedötik maddesi haline geldi ve daha sonra işaret ve dil böyle oldu. Resmi okul, resim atölyelerinden uzakta, ikonoloji ile değiştirildi.

Ernst Cassirer, “Sembolik bir form olarak perspektif” adlı makalesinde, mekânsal ve sembolik olmak üzere her iki çizgiyi bir araya getirdi.

Florensky, pigmentlerin fiziğini ve kimyasını anladığı ve hissettiği için muhtemelen Cassirer'den daha büyük sentez olanaklarına sahipti. Dolayısıyla onun figürü, parçalanmış ve aynı zamanda her şeyi yiyen sanatsal bilincin arzu duymaya başladığı bütünlüğün bir simgesi olmaya devam ediyor.

Avangardlar, bu her şeyi yiyiciliğe rağmen, kendileri olmayan her şeye karşı hoşgörüsüzdüler ve saldırganlıklarını ilericilik olarak gösterdiler.

mektup 9

takı

Resimde figüratifliğin önceliği, sanatçının tek taraflı olduğu fikrini yaratmıştır.

Görünür dünyayı bir perdeye olduğu gibi resim düzlemine yansıtan bir tür kamera. Sanatçının boya, vernik, tuval veya tahta ile uğraşması tamamen teknik bir mesele olarak görülüyordu.

Sonra resmin bir görüntü olmadığını, diğer şeylerin yanı sıra değerli bir şey olduğunu, çerçeveye yerleştirilmiş bir taş gibi bazı mücevher parçalarına benzer olduğunu anladılar.

Tabii ki, bu yeni bilgi basitçe unutulmuştu. Antik Çağ'da, Orta Çağ'da ve Yeni Çağ'ın başlangıcında, sanatçı aslında bir tür kuyumcuydu ve sanatçıların meslekleri öncelikle her türlü mineral malzemeden cüce, boya, vernik ve astar imalatından ibaretti. , bitkisel ve hayvansal kökenli. İşbölümü ve kimya endüstrisi, sanatsal zanaatın bu evrenselliğini gereksiz kılıyordu.

Ancak resim zanaatı yeniden takdir etmeye başlar başlamaz, resim üretimi yeni bir ışık altında ortaya çıktı. Şimdi bu artık görsel bir aktivite değil, daha çok mutfak ve simyasal bir ikna büyüsüdür.

Aynı zamanda sanatçı duruşunu değiştirdi. Artık bir şövale önünde dalgın düşünceler içinde oturmuyor; geleceğe bakan ünlü şaşı kayboldu. Sanatçı ovuşturur, yoğurur, teneke kutulardan bir şeyler döker, serpiştirir, çivi çakar, gazete parçalarını tuvale yapıştırır, üzerine bir gemi enkazının parçalarını iliştirir.

Aynı zamanda resimlerin boyutu özellikle önemli hale geldi. Küçücük bir fırçayla büyüteç altına bir şeyler karalamak başka, üçe dört metre boyutlarında bir tuvali boyamak başka bir şey. Bu taraf

Ancak resim reprodüksiyonları yedi. Küçükler artar, büyükler azalır.

Yakın zamanda Anish Kapoor, yeni çalışması Marsyas'ı Londra'daki Tate Modern'de sergiledi. Türbin Salonu'nun tamamı kaplandı: yüz metre uzunluğunda ve yirmi metre yüksekliğinde devasa bir alan. Bu, kırmızı plastikten yapılmış bir tür gramofon boruları, ancak mesele bu değil, ancak bu çalışma hakkında yayınlanan kitapların hiçbir şey iletemeyeceği gerçeği, çünkü bu mekanizmanın gerçek boyutları ve ölçeği çoğaltmada çoğaltılamaz. . . Ama resme geri dönelim.

Sanatçının şimdi işlediği tuvalin tüm yüzeyi, bir turta kabuğu gibi bir tür değerli yüzey olarak düşünüyor. Resmin kalitesi, yüzeyin hazır olması, grenliliği, dokusu ve hatta bir tür tektonikliği olarak anlaşılır.

Zanaat prosedürleri sanatsal bir anlam kazandı, sonuçları resmin "içeriğine" dahil edildi. Yüzey bir sevgi, hassasiyet, kabalık, bir ladin - kayıtsızlık nesnesi haline gelir.

Yüzey estetiğinde, yeni bir evrensel resim kategorisi ortaya çıkıyor. Bir resmin "teninin" pürüzsüz, mat, yağlı veya taşlı, grenli veya hatta doğası, fırçanın noktasal dokunuşlarına indirgenemez, bu bazen bir palet bıçağına veya püskürtme tabancasına veya sadece bir parmağa yol açar.

Burada okşama, erotik palpasyon, pürüzsüzlük ve pürüzlülükten zevk almanın yanı sıra mekanik işleme hakkında konuşabiliriz.

her türlü makine gibi. Fautrier'den sonra alçıdan tuval üzerine heykel yapmaya ve ardından boya uygulamaya başladılar. Hatta kabartma olarak röprodüksiyonları yapılmaya başlandı.

Bu dokular, vizyona verilen alanla nasıl bağlantılıdır? Ve hangi rolde - ister arabulucu, ister kahraman - bu durumda renk ve renklendirme ortaya çıkıyor?

Sonuçta, bir sanatçıyı bir zanaatkar olarak hayal etmek ne kadar cazip olursa olsun, tüm yaratıcılığın ellerde, parmaklarda yoğunlaştığı Gaston Bachelard'ın tarif ettiği leica fenomenolojisi ne kadar baştan çıkarıcı olursa olsun, renkle çalışmaya pek uygulanamaz. . Parmakların gerçekten plastisite, kabartma, doku, sonra renk, renk, boşluk oluşturduğu düşünülebilirse - onu tamamen yaratmazlar.

mektup 10

resmin anlamı

Odada bir televizyon var. Renkli görüntüsünün birçok renksel avantajı vardır. Yine de ekrandaki görüntünün donmuş olduğunu hayal edersek, içinde resim göremeyeceğiz.

Nedeni açık. TV bize anlık ve dolayısıyla sürekli değişen bilgiler getirir. Bunlar, tarihsel zamanla ilgili haberler veya diğer olay örgüleridir. Ve resim, içinde ne kadar dinamik ve kinetik görürsek görelim, içinde ne kadar farklı hareket sayarsak sayalım, hareket etmez, statiktir. Kendini

TV'nin olaylılığı, sosyal geçiciliği rengi öldürür. İşte bu nedenle sözde "gerçek" sanat da rengini kaybeder, aslında saf renksiz bir işaret, bedensiz bir fikir haline gelir.

Bazen sinema ve televizyon, tuval boyunca hareket ederek, onu santimetre santimetre inceleyerek resmin şaheserlerini gösterir. Ancak bu hareketler bir kez daha resmin gerçeğin kendisine benzediğini ve biraz zaman içerdiğini ve kameranın bu zamanı görebildiğini gösteriyor. Bilgisayar grafikleri ile biraz farklı elde edilir.

Bilgisayar grafikleri televizyon ekranındaki bir görüntüye benziyor. Ancak bu programla oluşturulan pitoresk kompozisyonlar oldukça iyi. Mesele sadece bu görüntünün statik olması ve bilgi akışından çıkarılması değil, aynı zamanda bilgisayardaki renk doldurmanın olağanüstü bir düzgünlükle, çok yüksek kalitede gerçekleştirilmesidir. Ayrıca, renkler parlaktır. Yüzey kaplamasının kalitesi ve parlaklık bir dereceye kadar bileşimin eksikliklerini telafi edebilir. Yani resim düzlemini renkle kaplama özellikleri ne kadar mükemmelse, kompozisyon yapısı için gereksinimler o kadar az diyebiliriz. Yine de resim bilgisayar grafiklerinden üstündür, çünkü resim el yapımı kalır, maddidir, bedenseldir ve bu nedenle bir anlamda canlıdır.

Bir resim, mitolojik veya müjdeli bir hikayenin resmi olmasa bile bir ikona benzer. Dünyevi telaş içindeki hareketsizliğiyle, başka bir dünyaya dahil olduğu gerçeğiyle,

tam da bedenselliğiyle, ebedi anlamın kaynağı olma hakkını elde eder.

Elbette bu, bir tabloyu ikonla özdeşleştirmek için yeterli değil. Resmin kaynağının da kutsal ruh olduğu varsayılmalıdır. Ancak bu ruh, garip bir şekilde, resimler, herhangi bir ruhla hiçbir ilgilerinin olmadığını yüksek sesle ve ısrarla tekrarladıklarında bile koruyor. İzleyici inanamıyor, "biliyor" ama görmüyor ve bu nedenle sanki iyi bir haber içeriyormuş gibi resme bakıyor. Resmin manevi kalıtımı, anlamsal genetiği öyle ki, büyük çabalarla bile onu yok etmek zor.

Yeni Çağ'ın resimleri, olduğu gibi, vahiy edilmemiş kutsal yazıların simgeleridir. Gerçek anlamları gölgelerde kalır.

Sanatçı, istediğinden ve yapabileceğinden fazlasını yapar. Peygamberliğinin anlamını anlayamadığı halde, istemeden peygamber olur. Belirli bir eğitim eksikliği sanatçılara tam da kendi yapıtlarının anlamının onarılamaz gerisinde kalmalarını ifade ettiği için uygundur.

Belki de bu yüzden kalabalık sanatçıya inanıyor.

Bence Ilya Glazunov'un resminin tek değeri, aydınlanmış uzmanlar arasında hüzünlü bir sırıtışa neden olan çılgın önemidir. Ancak binlerce insan, resmin başka hiçbir şeyin ilan edemeyeceği gerçeği ilan etme yeteneğine hala inandıkları için onun sergilerine akın ediyor. Seyirci, Glazunov'a "resim" kadar inanmıyor ve Glazunov, resmin potansiyel gücüne olan bu inancı kullanıyor.

Nasıl ki bir aşçı vitaminlerin varlığından habersiz olabiliyorsa, bir ressam da arkasında gizli sembollerin dilinin olduğunu bilmeden bir manzara ya da natürmort çizebilir.

Yapısalcılar, tarihsel yorumlarla hemen kapatmak için onları biraz açtılar, ancak bu yorumlar anlamsal girdapları tüketmiyor. Resim tükenmez.

Özel evlerde, müzelerde ve galerilerde saklanan tablolar, bazen sempatik bir bakışla onurlandırılmıyor. Sadece duvarlarda toz toplarlar, kanatlarda beklerler.

mektup 11

Sonsuzluk ve vizyon

Resmin sonsuz içeriğinden bahsediyoruz. Ama bütün sanatlar böyle değil midir? Yeni koşullarla temasa geçerek, çalışma her seferinde ve herkese yeni bir şekilde ortaya çıkar. Ancak resimde, zamansallığın fenomenolojisiyle ilişkilendirilen bariz bir tükenmezlik vardır.

Apaçık olduğu için aynı zamanda görünür de değildir. Yalnızca şimdi-sonlu görünürdür ve sonsuzun kendisi ne aktüelliğinde -çünkü bunun için yeterli zaman yoktur- ne de potansiyelliğinde görülemez, çünkü sonsuzun potansiyel açılımında yalnızca sonlu parçalar görürüz.

Rönesans'ta vizyon hakkında kaç tane yüksek söz söylendi. Heidegger, Leonardo ve Alberti'nin seslerine kendi sesini ekler ve "bakın ne kadar sağlam ve sağlam" dediğimizi fark eder.

nasıl kokuyor”, yani dilin optik bölümüne göre saymaya meylettiği ve bununla ne alakası olmayan, nelerin görülemediğidir.

Ancak tüm bu mantığın aksine, görünmeyeni görebildiğiniz ortaya çıkıyor. Bu görünmezliklerden biri, sonlunun altından parıldayan sonsuzluktur.

O halde bakmak, görünenin yarı saydamla olan bu oyununun tefekkürüne dönüşmez mi? Bu kesinlikle bir göz atma değil. Onda bir şeyler açığa çıksa bile, vahiy iddiasında da bulunamaz. Başlangıcı ve sonu vardır. Hem başlangıç hem de son beklenmedik ve tesadüfidir. Resimden uzağa baktığımızda neredeyse topallıyoruz.

Resim tefekkürü her zaman kısmen "aydınlanma" dır, ancak bu algılanamaz. Bunu kavramak mümkün değil. Ve not edilmediğine göre, onu düşünmeye nasıl tabi tutabiliriz?

Bazen başarılı olur. Ancak, kural olarak, bunlar beklenmedik içgörülerdir.

Sanatçı doğaya sadık kalmaya çalışır, ancak sonsuzluğa doğru bir atılım doğar. İşte birkaç yüzyıldır izleyicileri tasmalı tutan bir Vermeer manzarası. Soyut resim, Süprematizm, Fovizm buna muktedir midir? Gabrichevsky'nin "bir test olarak sanat" hakkındaki görüşünü burada hatırlayacaksınız. Belirli bir formülü tek bir yerde bulan test uzmanı, bunu farklı durumlara uygulamalıdır.

Farklı sanatlarda bu farklı şekillerde olur. Örneğin sinemada anlamlarda bir buharlaşma olur ve en iyi filmler bile zamanla bir şekilde solar. Paul Valéry, yarı şakayla,

3. Sipariş No. S8S

hafızasındaki filmlerden ekranın tuvalinden daha fazlası olmadığını. Bir çekimin belirsizliği bazen bir ipucu olarak alınır. Resimde, bu ipucu çoğunlukla gizlidir, basit yürekli görünür ve yine de içinde bir "ikinci plan" uçurumu vardır.

mektup 12

Çiğ ve haşlanmış

Bir resmin renkli bir televizyon ve fotoğrafla gelişigüzel yapılan karşılaştırmaları, resimdeki maddiyatın önceliğinden bahseder. Resim, soyutlama tarafından onaylanan önemlilikten çok görüntüden daha kolay ayrılacaktır.

Resim, iyi bir renkli fotoğrafa çerçeveli bir mineral parçasını tercih edecektir. Gerçek, eski, solmuş, yıpranmış fotoğraflar belirli bir resimsel değer kazanır. Oksidasyon, solma (sonuçta renk ufkunda ve kimyasal süreçlerde bulunur) fotoğrafı daha pitoresk hale getirir. Ve minerallerin kendileri tam da bir zamanlar jeolojik bir kazanda sinterlendikleri için tablo gibidirler. Bir parça et, bir soğan ve bir patates henüz çorba veya rosto değildir. Bütün bunlar kaynatılmalı veya kızartılmalıdır. Renk ve nesne nitelikleri, ışık ve mekansal bileşenler birbirini emprenye ettiğinde, renk pişirmenin ürünüdür.

Aşçı Nozdryova, "Sıcak olurdu, ama biraz tadı, evet çıkacak" dedi. Bir dereceye kadar haklıydı. Bir sanatçının şevki, zevkine göre renkleri karıştırma yeteneğidir. Soğuk rosto lezzetli değil. Soğuk sanatçı

kimse ressam olamaz. Mizaç kavramında sıcaklık, yani bedensellik ve zamansallık hakkındaki fikirler birleştirilir.

Jeolojik katmanların tektoniği, erime ve kristalleşme, ısınma ve soğuma yasalarını ifade eder. Gastronomiden estetiğe aktarılan lezzet metaforu çok şey anlatır. İyi tat, kaynatmanın bir ürünüdür. Çevreleyen dünyanın karmaşıklığı ve çoğu zaman sahteliğiyle ("sahte fenomenlerin yedi renkli dünyası") karşı karşıya kalan "tedirgin zihnin" kaynaması dahil, pigmentleri doğuran aynı kalsinasyon ve soğutma mutfağı yeniden üretilir. resimsel bilinçte. Sanatçı bu jeolojik “mutfağı” yeniden üretiyor.

Muhtemelen, bir kelebeğin kanatlarının veya hercai menekşenin yapraklarının organik renginde, bir tür ateşli tutku pusudadır. Anyuta'nın kaderini bilmiyoruz ama burada sadece masumiyet olmadığını tahmin edebiliyoruz. Evet ve düşüşün zemininde parlamasaydı masumiyet kavramı kendi içinde boş kalırdı.

Sabah gökyüzünün serinliği ve ünlü Eos'un pembe parmakları gün batımından sonra alemdir. Erime ve kağıt hamuru oluşturma, hızlı oksidasyon ile ilişkilidir. Ancak yavaş oksitlenme -çürüme, yaşlanma, yıpranma, solma- aynı şekilde dünyaya resimsel katkılarını da sağlar. Hayat kimyasal bir süreçse, o zaman her türlü oksidasyon ve sıcaklık metamorfozları canlı ve pitoresk fenomenlerdir. Sıcaklık ve soğukluk, resimsel zamansallığın dramatik kutuplarıdır.

mektup 13

lanet olası sorular

Resme böylesine övgüler yağdırılması, yine de vasat ve yetenekli resim olduğu gerçeğini ortadan kaldırmaz. Onu yetenekli yapan nedir?

Tuvalin değerini vurgulamak isteyen eleştirmenler, "güzel!", "Derin!", "Harika!" Ama bu sözler hiçbir şey ifade etmiyor. Akıl yürütme, (izin veriyorsa) resmin kalitesini değil, yalnızca doğasını belirlemeye izin verir.

Makine işini kendisi gösterir. Gider veya gitmez. Ancak sanat kendisi hakkında hiçbir şey söyleyemez. Ve bir eleştirmen onun adına konuştuğunda, onun hüsnükuruntu olup olmadığını sorma hakkımız var mı?

Yeni nesil diyor ki: “İyi ki satıyor. Bir resim, onun için ödedikleri kadar değerlidir.” Ne yazık ki, çöp fiyatının fırladığını görüyoruz.

Pazar mahkemesi, Vermeer'in neden yoksulluk içinde öldüğünü, neden neredeyse bir dilenci olarak kalan Van Gogh'un kendini vurduğunu ve bugün tablolarının neden on milyonlara satıldığını açıklamıyor.

Değerlemelerdeki bu tür sıçramalar ve dalgalanmalar kafanızı karıştırabilir veya size piyasa koşullarına uyum sağlamaya çalışmanızı öğretebilir. Ancak Van Gogh uyum sağlamadı. Kamuoyu da var ama kalabalık işi görmüyor, fikirleri dinliyor.

Resimdeki sahtelerin kaderi paradoksaldır. İÇİNDE

исполнительском

Sanat sahteciliği imkansızdır.

Ve resimde, sanatçı bunu kendi eseri olarak kabul etse bile sahtecilik cezalandırılır. Picasso her zaman sahtesini kendi çalışmasından ayırt edemedi.

Bazen sanatta kalite arayışının bilimde hakikat arayışına benzediğine inanılır. Florensky, bir sanat eserinin dünya hakkındaki gerçeği kendi tarzında ilettiğine inanıyordu. Ancak bu gerçek, bilimdeki gerçekle aynı şekilde doğrulanmaz ve yanlışlama prosedürüne uygun değildir. Sanatın hakikati bir mitos gibidir; inisiyeler ona inanır.

Bir sanat eseri, bir anlama ya da yanlış anlama alanı gibi bir şeyle çevrilidir. Sanatçı da istese de istemese de bu alanla uğraşmak zorunda kalıyor.

Filonov, resimsel "formüllerini" en büyük ifşaatlar olarak görüyordu. Çok az kişi ona inandı ve yoksulluk içinde öldü. Şimdi buna değer. Ama bu gerçek fiyat mı? Birdenbire kendisini onurlu bulduğu değerler alanının doğası nedir? Ona, onu reddeden alandan daha fazla güvenilebilir mi?

Elbette, bariz bir lekeyi bir başyapıt olarak göstermek kolay değil, ancak yine de başyapıtlar er ya da geç tanınır. Doğru, bazen onlarca yıl beklemeniz gerekir. Uç kutuplar bir şekilde mucizevi bir şekilde değerlerin kesinliğini koruyor, ancak merkezde, özellikle de her yerde yaşayanlık kurulduktan sonra, hayal bile edilemeyecek bir şey oluyor. Artık bir lekeyi önemli bir şeymiş gibi gösterebilir ve sanatçının itibarını berbat ilan ederek mahvedebilirsiniz.

Ustalığın sorgulanamaz olduğunu varsayalım. Ancak zanaatkarlığı işten ayırmak mümkün mü?

Bir eser topoloji ve termodinamik, göstergebilim ve psikoloji açısından tanımlanabilir. Ancak tüm bunlar kanıtlanmamış ve ikna edici değil. Bir eserin ideolojik ambalajı, her ambalaj gibi şüphelidir. Nihayetinde, her şey bir hakemin, hatta belki de basit bir izleyicinin dudaklarından çıkan fikir ve değerlendirmeye bağlıdır.

Öte yandan eser yine eleştirmene değil yazara aittir. Eminiz ki şaheserler var ve karalamalar var. Bu inanç olmasaydı, resim gereksiz olduğu için atılabilirdi ki bu neyse ki olmaz.

Sanat hakkında hiçbir şey bilmeyen ama yine de büyük prestije sahip yetenekli eleştirmenler var. Bunlar aslında ideologlar ve işadamları, gezici satıcılar, "PR" uzmanlarıdır. Ancak parlak sezgilere sahip işadamları var - Shchukin, Morozov. nasıl açıklanır? Eleştirel yargıların belirli bir düzeyde güvenilirliğini garanti etmek mümkün mü, bir görüş alanının doğruluk potansiyelini ölçmek mümkün mü?

Burada Kübizm ortaya çıkıyor ve "geriye dönükler" ona gülüyor ve destekçileri bazı tuhaf saçmalıklar söylüyor. Kübizmin bin yıl hüküm sürecek yeni bir çağın başlangıcı olduğunu, kübizmin "güzellik fikrinde ustalaştığını" söylüyorlar, peki ne olmuş? Toplamda, 2-3'ü önemli olan 10 Kübist var ve Kübizm'i çok çabuk terk ettiler .

Sosyalist gerçekçilik, özgür yaratıcılığa engel olduğu için lanetlendi. Engeller kaldırıldı, ne olmuş yani? Ama hiçbir şey.

Erken Kandinsky iyidir. Sonra soyut dönemi başlar ki bu ilk başlarda

yargılamak genellikle zordur. Kriter yok. Ama burada teorileri başlıyor - çizgiler, noktalar ve psikoloji. Son tuvallerinde bazı boyalı pireler tasvir edilmiştir.

Maleviç, resmin "fazlalık unsuru"nu keşfetti, ancak neyden oluştuğunu hâlâ kimse anlayamasa da, bu fazlalık unsurun etrafında bir sır havası var.

Bu element -felsefe taşı ve simyacıların özü gibi- Süprematizm etrafındaki "alan"ın bir unsuruydu.

Belki de gerçekten ihtiyaç duyulan bir tür felsefe ve sanat karışımı vardır?

Peki eserlerde kendini nasıl gösteriyor?

Kuramların yaratıcı süreci nasıl etkileyeceğini bilmeden, doğrulukları ve geçerlilikleri hakkında önceden bir yargıya varmak mümkün müdür? Somov, Picasso'dan o kadar nefret ediyordu ki, kınama sözleri bile bulamadı. "Pislik" - ve daha fazlası değil. Benois, Malevich'e o kadar kızmıştı ki, artık onun bazı erdemlerini bile göremiyordu.

"Felsefe taşını" bulma arzusu, yaratıcılığın en az yaşam deneyimi, coşku, maceracılık, çıraklık, öğretmenden kopma, risk, ölümle flört etme, ruhunu şeytana satmaya istekli olma kadar temel unsurudur.

Ama yine de Oleg, kelimenin resimle ilgili belirsizliğinden şikayet etmiyorum. Bu belirsizlikte münhasırlığıdır. Renk söze indirgenemediği sürece, söz onu yok edemez.

mektup 14

Düşler alanı

Hayatın zarafeti, tarif edilemez güzelliğiyle dünyanın her yerde görüşümüze açılmasında büyük ölçüde yatıyor. Ancak kulak, tabiri caizse dikkatsizce dünyaya dökülen müziği duymaya verilmez. Bestecilerin etrafta duymayacağınız bir şey besteleme yeteneklerine hayran kaldım. Bir yazar, bazı konuşmaların, durumların özetlerini kullanarak "hayattan yazabilir", oysa bir bestecinin tabiri caizse her şeyi "ruh postası" ile alması gerekir. Melodilerin ve ritimlerin nereden geldiği bilinmiyor.

Ama resim insana çevredeki dünyanın güzelliğini görmeyi öğretmedi mi? Birincil nedir - resim tarafından "yansıtılan" güzellik veya gerçeklik algımızı belirleyen resim mi?

Belki de çevreleyen dünyadaki güzelliğin açıklığı, resmin bazı sırlarını çözebilir mi? Sanatçı, Zlotnikov'un tuvale bazı renkli dokunuşlar yapması gibi saf soyutlamada konularını ararken bile, aklında Matisse ve Dufy tarafından sindirilmiş bir tür Akdeniz vardır.

Doğanın güzelliğinde "sistemler" ve sırlar yoktur. Kendi zarafetinden habersiz bir hayvan gibi güneşte veya siste parlar ve parlar. Sanatçı tasvir etmeye başladığında, genellikle onu bir tür fikre, şemaya tabi kılarak başlar.

Bu şekilde gördüklerini "iyileştirmeye" mi, yoksa ona daha yüksek bir stil ve karakter vermeye mi çalışıyor?

Çok şematik doğası gereği, zayıf bir görüntünün doğanın ulaşılmaz zenginliğini telafi edebileceği bir yöntem mi bulmak istiyor?

Bir tuval parçasının veya bir kağıt yaprağının asla çevremizdeki dünyayla kıyaslanamayacağını anlayan sanatçı, imajını, bu yetersizliği sadece iletmekle kalmayıp aynı zamanda zihinde bir imajı çağrıştıran bir nitelikle dengeleyecek şekilde inşa eder. , doğurdu.

60 gat'tan fazla varlık müziğini yeniden üretme yöntemi olduğu söylenemez .

Ancak görünenin tasvir edilene dönüşmesinin, gerçekliğin ve bazı şemaların üst üste binmesi, görünenin mitoloji repertuarından alınan şemaya uydurulması olduğu varsayılabilir. Resim ve grafikteki görüntü, o zaman şu veya bu mitolojik temanın bir varyasyonu olarak görünür.

Hem ressam hem de besteci bu arketipsel şemalara sahiptir ve her ikisi de bu mitolojik şemaların bireysel somutlaştırmalarını yaratır.

Son olarak, doğaya bakan ressamın, onda yalnızca daha önce görülen resimsel klişelerin ve tekniklerin varyasyonlarını gördüğü ve onları yeniden ürettiği, tabiri caizse doğanın tarafsız bir aracı olarak kaldığı bir bakış açısı vardır. Bazen bir gelenek, bazen bir üslup veya üslup, bazen de epigonizm olarak değerlendirilir.

Ancak bu, soruna bir çözüm değil, yalnızca sorunun kendisini ertelemektir. Sorun kopyadan aslına aktarıldığı için.

Sanat tarihi, ya eserlerin bir toplamı olarak ya da onlara yol açan bir dizi şema olarak temsil edilebilir. Çalışmalardan diyagramlara geçiş, bir stil cümbüşüne yol açtı. İşletmeciliğin zaferiyle sonuçlandı. İşleri akışına bırakmamaya ve her gün sanatsal bir devrim yapmamaya karar verdiler.

"Alanın" esere nüfuz etmesi, eleştirinin sanatçının eserine girmesiyle gerçekleştirilir. Avangard, felsefi "self-servis"i gösterir. Aynı zamanda, beceri zarar görür ve emeklilik fonlarında olduğu gibi katkının yarısını yatıran sanatçıya dünya dışı yardım ihlal edilir.

Artık sanatçı aynı zamanda bir filozof, ancak eseri giderek daha az maddi hale geliyor: bir eyleme veya performansa yaklaşıyor. Sokaklarda çıplak yürümek bazen hala muhteşem skandallara yol açıyor, ancak bu sadece bir vahiy sembolü. Gizli bir şey ortaya çıkıyor. Brener'in skandalları, yalnızca resimden geriye bir yerin kaldığını gösteriyor - bir sergi salonu, geri kalan her şey bir performans. Bir tür kayması var.

Türlerin değişimi fark edilmeden gerçekleşir. Kabakov edebiyata girdi. Eylemciler gülünç bir performans sergiliyor. Resim, striptiz öğeleri içeren bir sirk varyete gösterisine yol açar.

Devrimler çağında resim çerçeveden çıktı ve sanat meydana aktı. Ancak aynı zamanda ontolojisi geri dönülmez bir şekilde değişti. Bu, hayat inşa etmek resim yapmayı bitirdiğinde fark edildi.

Alanın nesne ile etkileşimi kararsızdır, ritüelin enerjisini depolar ve buradan

sanatın büyüdüğü ve geri dönmeyi arzuladığı. Arkaik olana doğru gerici hareket sona yaklaşıyor ve avant-garde Dionysosçuluğun kurbanı paramparça ederek sona ereceği zaman çok uzak değil. Sadece kimin parçalanacağına karar vermek için kalır; ancak, kurban kesinlikle bulacaktır.

mektup 15

Tarih ve tipoloji

Avant-garde saldırganlığın doğası hakkındaki soruyu yanıtlamaya çalışırken, önce geçmişi bugünün hazırlığı olarak haklı çıkaran ve ardından gelecek için hazırlık olarak bugünün değerini düşüren tarihçilikle karşılaşıyoruz.

Ancak tarihselcilik sadece rasyonel değildir, aynı zamanda sevgiyi de içerir. André Malraux'nun "Hayali Müze"si tarihselcilikten doğdu. Atalarımızı tanımakla kalmadık, onlara aşık olduk.

Öte yandan burada 18. - 19. yüzyıllar kategorisini - "pitoresk" hatırlamak önemlidir . Her ne kadar "pitoresklik" olarak da tercüme edilebilse de, genel tercümesi "pitoresklik"tir. "Resim" kelimesinin kendisi , yani resim, boyama ve boyama ile ilişkili fiillerden gelir. "Boyamak" - "resim yapmak*" ve sanatçı - "resimci" arasındaki "güzellik" buradan gelir . Yani ressam olarak genetik ve etimolojik olarak boyamaya geri döner. Ancak "pitoresk" in tarihsel anlamı farklıydı - güzellik ideallerinin klasiklerden günlük hayata ve hatta her türlü saçmalığa romantik bir uzantısıydı.

“Keşke hangi çöpten olduğunu bilseydin…” Anna Andreevna'nın zamanında herkes bunu zaten biliyordu.

Pitoresklik, her yerde yaşayan tada katkıda bulunmuştur. Öte yandan avangard, tarihselciliğin farklı bir yanını geliştirdi: her şeyin ve her şeyin modası geçmiş olarak sürekli aşılması.

Ancak avangard bu şekilde kendi mezarını kazıyordu ve henüz gömülmemişse, bu sadece telaşlı olduğu ve çeşitli bahanelerle cenazesini ertelediği içindir.

Bu ilerici veya çizgisel saldırganlığa tipolojik hoşgörüyle karşılık verilebilir. Mekansal kavramlar, bir mekandan diğerine geçişlerin sırasına bakılmaksızın, tüm stil ve form çeşitliliğini saf bir olasılık olarak evrenselleştirmiştir. Ne de olsa, dünyanın ve dünya görüşünün mekansal modelleri kendi içlerinde değer eşdeğeridir ve tarihsel takiplerini göz ardı edersek, eşit derecede uygulanabilirdirler.

Tipoloji melodik değil, ahenkli.

Ama eğer evrenselliği rasyonelse, resimsel omnivorluğu samimidir. Burada her şey iyi mizahla, sığınmaya, sahiplenmeye, korumaya hazır olmakla renkleniyor.

Tabii ki, bu tür bir hoşgörü ve nezaket, üstelik kör, darmadağın olabilir, seçim kriterlerini kaybeder (kısa görüşlü A.F. Kerensky'nin uğruna gözlük almayı reddettiği Babel'in hikayesini hatırlıyor musunuz? Görünür dünyanın belirsiz pitoreskliği, yazarın Kandinsky'nin teorileriyle tanıştığını gösteren "Çizgi ve Renk" olarak adlandırılır).

Tarihselcilik ve aşkın diyalektiği, tarihsel seçilim ve tarihsel uzlaşma sorununu çözmeye çalışarak resmin kendi sezgilerine katılır. Ve sadece tarihsel değil - sosyal, tür, üslup, tarihi, bir gelişme ve kendini tanıma konusu olarak çevresel ve kültürel çeşitliliğe senkronize ediyor.

Ama burada başka bir sonsuzluk biçimimiz yok mu? Ve eğer öyleyse, hayali bir sonsuzluk değil mi? Tipoloji, havadan bakış açısıyla bir manzaraya dönüştürülebilir mi? Bir harita veya sözlük metaforları burada ne ölçüde uygundur?

Tek yanlılıkla mücadele eden Aydınlanmanın kendisi de tek yanlı hale geldi. Akıl, bilim ve hakikat adına düşük türleri yok ederek, avangardın daha sonra bize sunduğu tüm ikameleri hazırladı ve eski türleri yeni fikirler biçiminde sundu. Aydınlanmanın gelişiminde yeni bir adım olarak tipoloji, bu tek yanlılıktan yoksundur. Bununla birlikte, tipolojik hoşgörü yine de bir tür katılımla içeriden ısıtılmalıdır.

Bu bakış açıları anlam vektörünü çevirir ve tarihe değil kendimize, sevme ve merhamet etme yeteneğimize çevirir.

Kendime bu tür sorular sorduğumda, ne pahasına olursa olsun onlara bir cevap almak için çabalamıyorum. Ve soruları ebedi ve cevapları geçici olarak düşündüğüm için değil - sorular ebedi olmayabilir, ancak cevaplar elbette geçicidir, ancak aşık olmanın "zahmet etmeye değer" olduğunu düşünüyorum.

"sonsuza kadar sevmek imkansız" olsa bile. Sonsuza kadar yaşamıyoruz.

Bir sanat eseri geleceğe açıktır ve ebedi soruların yükünü üstlenmeye hazırdır. Sanatçı, yalnızca eserinin bittiği gerçeğinden değil, aynı zamanda yaptığı şeyin, tıpkı doğmuş bir çocuk gibi, varlığın lanet olası sorularını çözeceği gerçeğinden de büyük bir rahatlama hissediyor.

Nihayetinde sanatçının işi doğurmaktır, akıl yürütmek değil.

mektup 16

Nokta ve hareket

Resimde görülen belirli hareketler arasında kategorilerin dönüşü vardır - "nokta, figür, nesne, kavram". Sürekli olarak birinden diğerine hareket ederler. Kendi içinde kontur ve sınırlardan arınmış bir nokta, bir figüre, bir figür bir bedene, bir bir cisim bir nesneye, bir kavram haline gelir ve kendine bir isim verir.

Boyama için bu döngü çok önemlidir. Bakışlarının sabit kalmasına izin vermiyor. Soyut sanat, “Hala bir figür düşünebilirsiniz ama nesne ve kavram zaten yasak” diyerek bu akımı kesintiye uğratır. Bu nedenle soyut sanat, sanatçının özgürlüğünü sosyalist gerçekçi denetimden daha kötü kısıtlamaz ve bu nedenle, birçok kişinin inandığı gibi, yaratıcı enerjiyi harekete geçirir. Böylece, soyut resimde daha kısa , indirgenmiş bir döngüye sahibiz, "nokta-figür". (Nadiren, Tanga'da olduğu gibi, "beden" de burada yer alır.)

Soyutlamacılığın nesnelerle olduğu kadar akıl ve düşünceyle de bir mücadele olmadığı ortaya çıktı.

Bunun hakkında düşünürseniz, nesnel olmama iki şekilde anlaşılabilir. Basitçe nesnel kesinlik kazanmamış bir nokta anlamında (geometrik olanlar da dahil olmak üzere bir figür olabilir) veya bir kavram, kavram, görsel bir formu olmayan soyut bir fikir olarak.

Burada yine zamansallıkla, zamanla karşı karşıyayız.

Bu kategorilerin zincirindeki hareket, görüntünün statik, hareketsizliğini ima eder. Havacılık ve sinema çağında hareketsizliğin değeri neredeyse kaybolmuştur. Yine de, tinin en büyük keşiflerinin kaynağı haline gelen hareketsizlik, hareket ve hareketin durmasıydı. Hareketi statiğe döndürme girişimleri en çok, kanıtların aksine "animasyon", yani "animasyon" olarak da adlandırılan animasyonda belirgindir. Puşkin'in eskizlerinin canlandırma yoluyla "canlandırılması", ilham vermekten çok onları öldürmesi, sanat biçimlerinin geçici ™'sinin yanlış anlaşılmasının bir örneğidir. Resmin şaheserlerinin "canlanmasında" daha da çarpıcıdır. Bu nedenle animasyon, belki de kendi niyetine aykırı olarak, statiğin ve yalnızca statiğin görmenize izin verdiği hareket türlerinin ve içerdiği hareketin - her şeyden önce çizginin hareketinin - haysiyetini gösterdi.

Resmin canlanması, bir kurbağa gibi yalnızca hareket edeni gören çocukçuluğun zaferidir. Ancak statikte gizlenen hareket artık ayırt edilemiyor. Mona Lisa göz kırpmaya başladı ve İsa havalanmaya başladı.

Resmin bu statik doğası anıtsaldır ve fikirler dünyasının, anlamlar dünyasının da durağan olduğunun bilincindedir. Anlam açısından bakıldığında insan yaşamı hareketsizdir. Bir yol olsa bile, çünkü bir yol verili bir harekettir, onun programıdır, gücüdür. Burada mantık diyalektiktir. Resimde statik dinamiktir, yalnızca statik bir görüntüyü eleştirmenler ve teori tarafından bir kereden fazla ayrıntılı olarak tartışılan bir hareketi iletme görevlerine uyarlamakla kalmaz, aynı zamanda gizli olanı görmeye - hareketi statik hale getirmeye de olanak tanır. konturlar ve tonlar. Ancak bunlar özel hareketlerdir. Her şeyden önce, metamorfozlar.

"noktaya" döneceğim. Buradaki nokta, yalnızca noktanın boşluk olmadığı yerde - yani göze en yakın mesafede veya ondan en uzak mesafede - ilgili olması değildir. Gökyüzü, her noktanın ve her arka planın temel prototipidir, çünkü “figür-zemin” karşıtlığında, arka plan tam olarak nokta ve “gökyüzü”dür. Zamansallık açısından , nokta zamanı aynı Bergson süresidir , süredir. Gökyüzünde, zaman bulutlarla döner, ışıltı saçar. Rakamlar alanında başka bir zaman - burada nesnel ve mekanik hareketlerin bir zamanı olabilir.

Metamorfozlar anlık değil, bileşenlere ayrıştırılamaz. Spot unsurunda her şey her zaman bütündür. Ama benek unsuru aynı zamanda görsel alanın, duyusal, dokunsal unsurudur. Bu, bir tür arkaik evrim ufku ve aynı zamanda algının fenomenolojisidir, bu, algısal oluşumun en önemli evrimsel "platosu" dur.

Leke sadece resim için geçerli değildir, pratik olarak herhangi bir bilinçli zihne nüfuz eder.

deneyim. Bir kişinin topyekun odaklanmayı üstlendiği yerde - bir nesneyi ve keskin bir şekilde tanımlanmış kenarları ve karşılık gelen alanı olan bir figürü vurgulayarak - şemalaştırma ile uğraşıyoruz. Bazen şemalaştırma bankalarından taşar ve topyekun şemalaştırma projeleri ortaya çıkar. Kısmen, bunlar bir zamanlar hem "toplam tasarım" hem de "toplam tasarım" idi. Bu projelerin hatası, ütopik uygulanamazlıklarında (coşkunun affedilebilir maliyetleri) değil, aynı zamanda herhangi bir bütünlüğün "leke" kategorisine ait olması ve dolayısıyla bütünün prensipte şematize edilememesi gerçeğindedir. göz ardı edildi. Toplam tasarım, ekonomik ve politik koşulların yokluğundan değil, ontolojik imkansızlığından dolayı mümkün değildir. Ve bu imkansızlığın bir başka sonucu da, bütünsel projelerin gelişmeye yakınlığıdır, çünkü ikincisi başkalaşımları varsayar ve başkalaşımlar bizi nokta ve sürelerin ontolojisine geri götürür.

Resimde nokta neden özellikle önemlidir? Sanatçı ve izleyici, onun içinde ve onun aracılığıyla başkalaşımların ve onların zamansallıklarının gerçekliğine katılır.

Resim, tüm nesnel dünyayı, onun alanını ve izleyicinin kendisini yakalayan büyük bir dönüşüm, metamorfoz potansiyeline sahiptir. Bu dönüşümler süre içinde gerçekleşir, ancak süre, tefekkür ve sonuç olarak durma yoluyla davranış öğesinde kavranır. Ama durağan değil, hareketin yokluğu değil. Bu durumda durmak, tefekkürün yalnızca dışsal bir koşuludur.

Zamanı hissetmek için durmak gerekir. Bunu koşarken yapamazsınız. Ne de olsa, kişi dua ederken bile durur çünkü statik

4. Sipariş No. 888.

ness açılır

zaman ufukları

yapı.

resim de bunu öğretir.

Renkli fotoğrafçılık bunu neden yapamıyor? Bir ön tahmin olarak, resmin tamamen insan yapımı™ olduğunu, el emeğinin diğer tüm dönüşümlerin yolunu açan bir metamorfoz ürettiğini söyleme cüretinde bulunacağım. Optik ve kimya otomatizminin el emeğinin yerini aldığı yerde, metamorfoz da bazı kimyasal ve optik süreçlerin derinliklerine iner, bizi kendi güç alanına hapsetmeden geçip gider.

mektup 17

Dış ve iç

"El yapımı" dan ayrılmaya çalışalım, çünkü son tahlilde, böyle bir bağlamda el kitabı kategorisi tamamen dışsal ve bunun için kısmen gizemli görünüyor. Yapma eyleminde, el işi başka bir şey haline gelir. Ama "yapma eyleminin ta kendisi" ne anlama geliyor? Bunun anlamı - dönüşümlü olarak içeride ve dışarıda olma eyleminde. Sanatçı dönüşümlü olarak resmin dünyasına girer ve çıkar. İzleyici de aynı şeyi yapıyor. Burada belirli bir ritim var.

Ancak burası, yalnızca geçicilikle değil, aynı zamanda bedensellikle de ilişkilendirildiği için daha ayrıntılı olarak ele alınmaya değer.

Bir müzik eserine giriş ve çıkış yollarını hatırlayalım. Bu anlık bir aşkın-

müzikal kronotoptan günlük veya zihinsele geçiş. Bir anlamda bu çıkışlar ölümü sembolize edebilir veya modelleyebilir. Hayatın kendisi, ayrılması üzücü olan müzik gibi görünüyor.

Mimari mekandan ayrılmak farklı bir şekilde yaşanır çünkü çoğu zaman doğa dünyası ve hatta şehir, iç mekandan daha kötü değildir.

Resimde, güzelliğin sadece resimde olmadığı gerçeğine yavaş yavaş alışıyoruz. Ancak çocuklar ve muhtemelen uzak atalarımız, güzelliği yalnızca özel bir dış nesnede görebilir ve onu dekorasyon yoluyla kendilerine mal edebilirler. Resim ve fotoğrafçılık yavaş yavaş bize her şeyde güzellik görmeyi öğretti. Ama güzelliğin tarihsel asimilasyonunda, onu azar azar görmeyi öğrendiler, ilk başta her yerde ve her yerde değil, yalnızca belirgin yerlerde ve anlarda. Tapınakların yakınında, tepelerde, gün doğumunda ve gün batımında.

Tanınabilir güzelliğin dünyası iki tarafta genişledi. Bir yandan , doğal dünyanın güzelliği giderek daha fazla tanınırken, diğer yandan bu doğal dünya, mimari, giysi ve mutfak eşyaları tasarımı, bahçe ve peyzaj sanatı yardımıyla sanatsal organizasyon tarafından giderek daha fazla dönüştürüldü. . Cennet imgesi çevredeki dünyaya yayılmaya başladı ve resim (diğer sanatların yanı sıra, özellikle sinematografi) sonunda cehennemi incelemeye başladı.

Tüm bu başkalaşımlarda, dış ve iç bakış açıları sürekli değişiyordu.

Sartre, bedenimizin bizim için yabancı, dışsal bir nesne olduğuna inanıyordu. Bu, aynada kendinize baktığınızda geçerlidir. Ancak bir dansçının veya sporcunun kas deneyimleri bu şekilde anlaşılamaz. Eşit

ayna karşısında kendini beğendirmek, kıyafet denemek beden ve zihin arasındaki ilişkinin örnekleridir. Yeni elbise sadece yabancılaştırmakla kalmıyor, aynı zamanda kendi fizikselliğine de hakim oluyor.

Bedensellik, özellikle heykel deneyiminde belirgin olan plastisiteyi içerir. Ancak fiziksellik plastisiteye indirgenemez. Ayrıca yerçekimi, ağırlık ve hafiflik hissi ile ilişkili vücudun tamamen farklı, içsel bir kavrayışı vardır. Ama hepsi bu kadar değil. Bedenin içsel idraki, kendi organik yaşamının hissiyatı ile ilişkilendirilir, beden bilinci kucaklayan ve bilinç tarafından kucaklanan bir varlıktır.

Fenomenolojide ve resimde bedensellik sorunu, uzay ve zaman sorunlarından daha karmaşıktır. Bedenselliği renkle, pitoresklikle ilişkilendirmeye çalışıyorum. Bu yüzden rengi değil, nesnelerin renklendirilmesini önemsiyor ve rengin nesnelliğine odaklanıyorum. Bu durumda zamansallık (uzaysallık gibi), bedenselliği resme bağlayan yalnızca bir ara örnek olarak ortaya çıkıyor. Uzamsallık ve zamansallık, nesneler dünyasında bedenselliğin iki aracılık biçimidir. Bedenselliği plastisiteye indirgediğimizde, en önemli aracı kategori olarak uzaya sahip oluruz. Resmi okulun kurucuları da öyle.

Ancak fiziksellik plastisiteye indirgenmezse, o zaman alan yeterli olmayacaktır. Bu nedenle renkle uğraştığımız resimde uzamsal yansıma her şeyi vermez. Bedensellik renk ve renklenme değildir. Renklendirme, bedenselliğin bir sembolü olarak anlaşılabilir, ancak sezgi (ve kozmetikler de) rengin et olduğunu öne sürmesine rağmen, aralarında doğrudan bir bağlantı kurulamaz. Ancak, doğrudan

rengin ten ile özdeşleşmesi kısmidir, film rengi denen bir ışık rengi vardır. Bedenselliğin plastisite ile özdeşleştirilmesi de eşit ölçüde kısmidir. Bu fenomenlerin bağlantısı daha karmaşıktır ve zamansallık, yardımıyla, elbette, belirli sınırlar içinde, resmi bozmadan onları birbirine bağlayabileceğimiz ara örnek gibi görünüyor.

Çocukluğumuzdan beri uzay ve zamanın maddenin hareketinin biçimleri olduğu öğretildi. Nedense maddenin kendisi değil, hareketi. Muhtemelen, hareket kategorisi zaten uzay ve zamanı önceden varsaydığından ve bu nedenle bu tez, üstü kapalı bir totoloji olduğu için kafa karıştırmadı. Ancak "biçimler" üzerindeki vurgu epistemolojiye götürür. Ve burada, benzer benzer tarafından bilindiği için, maddenin kendisinin ya da bedenselliğin özellikleri olarak zamansallık ve uzamsallığın, varlık -verili ve yaratılmış, a priori ve deneyimli.

Zamansallığın en önemli biçimlerinden biri nabız atışı, ritimdir. Ancak kendi içlerinde ve sanatta ritmik yapılar ve titreşimler hala çok az çalışılmıştır.

Sanatçıya gelince, esere dalma deneyimi ve ondan çıkış da çok az çalışılıyor, çünkü bu sanat tarihçisine verilmiyor ve sanatçı, sırf yaratıcı eylemin koşulları nedeniyle bunun üzerinde düşünemiyor. yansıma hariç. .

Belki de çözüm, narkotik ve düşsel fikirlerin aleminde yatmaktadır.

Müzikle başlayalım. Müziğe dalmak, kişinin kendi fizikselliğinden belirli bir kurtuluş hissi verir - süzülmek. Yaratıcı bir transta, kendi bedenselliğimizi ve zamansallığımızı dışarıdan çok fazla deneyimlemez, daha çok nesnelerin kendi içlerinden, dünyayla olan sınırlarından bir deneyim yaşarız.

Uzun zamandır fark edilen bir resim özelliği: portre üçüncü! her zaman biraz sanatçı gibi. Kesinlikle. Olayları biraz farklı bir perspektiften görebilseydik, biz. muhtemelen fark ederdi. sadece portrelerin değil, manzaraların da sanatçılara benzediğini. Mount Saint Victoria, Cezanne'ın bir tür otoportresidir.

Bir rüyada, propriyoseptif duyularımızın aparatı aracılığıyla, dış nesnelerin ve diğer karakterlerin bedenselliğinin yanı sıra kendi bedenselliğimizi de deneyimliyoruz. Burada Heidegger'in Dasein modeli işe yarayabilir çünkü "burada-varlık" ben olmaktan çok benim dünyamdır. Bu durumdaki "ben", işte şimdi benim aracılığımla tezahür eden dünyadır. Karşılıklı kucaklaşmaları ve karşılıklı nüfuz etmelerinde benliğin ve görünüşün bir çiftleşmesidir .

Ancak böyle bir görüş, kişinin dışsal bedensellik ve zamansallık fikrinden kurtulmasına izin verir. Burada, çeşitli sanrı türlerinde, halüsinasyonlarda ve çocukların fantezilerinde bulunan uyku ve uyanıklık arasındaki ara durumlara dikkat etmek mantıklıdır. Atla veya uçakla oynayan bir çocuk, onlarla bedensel-zamansal bir birlik içinde birleşir. Sanatçı ayrıca bir at gibi dört nala koşar, natürmort içinde bir tencere gibi parlar.

Sanat, dönüştürme sanatıdır.

Ancak burada sadece bedensel sempati değil, aynı zamanda geçicidir. Bitkilere baktığımızda hayatlarının hızına dalıyoruz, "ormanda çimlerin nasıl büyüdüğünü duyuyoruz." Eser aracılığıyla bu sempatinin deneyimi izleyiciye aktarılabilir. Dünyanın görünen görüntüsünün tadını çıkardığını düşünen izleyici, sanatçıyı takip ederek zamansal ve bedensel dönüşümler alanına aktarılır.

Bununla birlikte, durum biraz daha karmaşıktır, çünkü tuval üzerindeki maddenin hareketlerini ve dönüşümlerini takip etmeyi bırakmadan, aynı zamanda girdilerimizi ve çıktılarımızı bir bakıma özgürce düzenleriz, kendimizi bir tür içinde buluruz. salınımlı temas, nefes almaya benzer.

mektup 18

Batı ve Doğu

Resme ilişkin tüm bu tartışmalar, ağırlıklı olarak Batı resim ve felsefe kültürü ile Batı müziğinden beslenir. Doğu etkilenmez.

En azından kategorik-tipolojik bir sistem biçiminde belirli bir bütünlük oluşturduğumuzda, yine de Akdeniz sezgilerine güveniyoruz. Ve sonra - Afrika ve Müslüman deneyimini içeriyorlar mı?

Sezgilerimiz ve kategorilerimiz bu bütünlüğü yakalamak için çalışıyor mu ve bir birlik olarak temsil edilebilir mi, yoksa temelde bileşik mi? Burada nasıl bir rol oynayabilirler?

diller ve hiyerogliflerden uzak olmamız şart mı?

Bugün, Çinli ve Japon müzisyenler, Batı müziğinin mükemmel icracılarıdır, ancak bunun tersi daha nadirdir. Sosyalist realist imparatorlukta herkes yağlı boya resim yapmakla görevlendirilmişti. Çinliler de yağlı boyalarla boyadılar. Peki Van Eycks tarafından keşfedilen yağlı boya tablo neden Çin'de şekillenmedi? Ne de olsa Çin, tüm zanaatların, yöntemlerin ve malzemelerin doğum yeridir. Bronz, ahşap, taş, seramik, kemik, ipek, mürekkep, sulu boya ve pigmentler var ve bolca yağ var. Ancak petrol talep edilmiyordu.

Burada diğer sanatlarla herhangi bir paralellik kurmak mümkün mü? Japonya'nın mimarisi, kendisi Batı'dan etkilendiği kadar Batı'yı da etkiledi. Çin mutfağı gibi Çin sineması da dünyayı ele geçiriyor. Çin ve Japon grafikleri, resimleri ve gravürü Batı'ya nüfuz etti, ancak Batı gravürü Doğu'da pek kök salmadı.

Belki de her şey ışığı ve gölgeyi deneyimleme şeklinizle ilgilidir. Tabii ki, Doğu'da hem ışık hem de gölge bir sır değildi, ancak Avrupa kültüründe ışık ve gölge haline gelen şey, Doğu'da aynı dramayı yaratmadı . Bana öyle geliyor ki, nedenleri tamamen belirsiz kalsa da, hem uzamsal hem de renk farklılıklarının kökü bu.

mektup 19

Şekil ve arka plan

Oleg, bana öyle geliyor ki, Gestalt psikologları, hayatımızın tüm nesnelerinin figürler olarak temsil edilemeyeceği ve bu nedenle bir arka planı olduğu ve varsa, o zaman başka bir aşkın arka planı olduğu gerçeğine dikkat etmediler. Ve bu fiziksellik sorunuyla bağlantılıdır. Fiziksellik ve bilinç, yin ve yang gibi birbirini kucaklar. İşte Doğu!

Günlük şeyler dünyasının nesneleri ve bir kişi, "Ben" in aynamızdaki bir yansıması olarak bir "diğer" veya hatta başka bir kişi, her zaman bir "şekle" sahipse ve buna göre şu veya bu "arka planda yer alıyorsa" ”, o zaman manzara, manzara böyle bir dış arka plana sahip değildir.

Doğanın ve dünyanın arka planı yoktur.

Bir manzaranın nasıl bir arka planı olabilir? Bulutların, ağaçların, binaların bir figürü ve şu veya bu arka planı vardır - gökyüzü ve dünya, ancak dünyanın ve gökyüzünün kendilerinin bir arka planı yoktur. Sınırsız görünüyorlar. Hemen görerek kavranmalarına ve tefekkür edene bir tür matematiksel bilmece sunmamalarına rağmen.

Bazen karşılıklı olarak birbirlerini sınırlarlar. Ancak burada, Heidegger'in "hiçlik"iyle nelerin ilişkilendirilebileceği de ilginçtir. Görsel deneyim çerçevesinde hiçbir arka plana sahip olmayan manzara ya da dolaylı olarak görünen dünya, metafiziksel olarak hala “hiç” biçimindedir. Bize yokluk zeminine karşı varlık olarak verilir. Burada yine gizli bedensellik açığa çıkar.

Dünya. gözün tasarladığı, “görüş alanı” ile, yani görünen alana düşenlerle sınırlıdır. Bu alanın sınırlarını görmüyoruz ama görmeyerek sınırlarını “görüyoruz” çünkü örneğin başın arkasında gözlerimiz olmadığı için arkamızı görmek için arkamızı dönmemiz gerekiyor. . Görüş alanı ne ile sınırlıdır? Biz görmüyoruz ama biliyoruz. Gözlerimizin bulunduğu boşluklarda vücudumuz ve ayrıca bilgimiz, hafızamız ile sınırlıdır. Heidegger'in "hiçlik"ine eşdeğer dünyanın arka planının kendimiz, "burada varlığımız", Dasein olduğu ortaya çıkar.

Ancak “hiçbir şey” ve biz tamamen farklı şeyleriz. ve onları herhangi bir açıdan karşılaştırmak mümkünse, o zaman sadece bilinmeyenle ilgili olarak.

Bilmekle görmek, bilmekle görmek arasındaki fark nedir? Görmeyi, bir meyvenin olgunlaşması olarak görme mertebesine yükseltirsek, o zaman olgunlaştıran görüşten çok bilgidir ve görüş, bilginin terminolojik olarak arzuladığı o boğucu ışık atmosferinde var olur.

Şimdi bu metafizik girdaptan resme ve bir resmin ya da tuvalin sınırlarına çıkalım. Tüm iç duvarları bir manzara ile kaplanacak bir küre hayal edelim - bu bir kunshtuk, yalnızca çerçevenin sembolik anlamını doğrulayan bir çekim olacak. Buradaki çerçeve, görüş alanını sınırlayan vücudumuzdur.

Nesne olarak resim bir figürdür ve duvarın arka planına yerleştirilir. Müzeler, sergi tasarımcılarını resimler için en hoş arka planı seçmeye davet eder.

lorita, doğa aydınlatmasından. Ama bizim için önemli olan, arka plan ne olursa olsun, aslında resmi sadece onu görmüş gibi, arkasında bir arka plan varmış ve yokmuş gibi değerlendirmemizdir.

Herhangi bir resim (fotoğraf dahil) şartlı olarak bizim tarafımızdan algılanır - tüm görsel alanı ve tüm hayal gücünü kaplayan kendi vizyonumuz olarak.

Resim, bizim varlığımızı müzenin uzamından onun aşkın olan tablonun uzamına aktarır. Bir tapınaktaki bir ikondan bahsediyorsak, o zaman iki kutsal alan vardır - ikon ve tapınağın kendisi, arkasında dünyanın "kutsal olmayan" alanı, aslında paradoksal olarak "Tanrı'nın dünyası" kalır.

Vücudumuzun bir dünyadan diğerine hayali hareketi, düşüncelerde yüzmeye veya bir rüyaya düşmeye benzer. Bir yandan belirli bir narkotik, diğer yandan da refleks etkisi vardır. Bu, karakteristik müze uyuşukluğunu açıklayabilir. Görünüşe göre kendini aşmak, uykuya dalma merkezlerini başlatıyor ve biz, isteyerek veya istemeyerek, hipnotik bir seansta olduğu gibi bir rüyaya veya uykuya dalıyoruz. Çoklu giriş ve çıkışlar yorgunluğa yol açar. Oturmak (hatta uzanmak daha iyi) ve gözlerimi kapatarak "buradan" "oraya" geçmek istiyorum. Bu düşsel baygınlıktan kurtulmak için, müzede tam-tam olması fena değil, sesleri izleyicileri “burada” döndürecek.

мы

мы

Ama resme geri dönelim. Renkliliği, dünyaların aşkınlığı ile ilişkilendirildi. Şimdi

bu gözlemi ancak resim dünyasına ve geriye geçişlere işaret ederek güçlendirebiliriz. Ve sadece dünyaların alanlarını değil, aynı zamanda tefekkürden eyleme geçişleri de değiştiren izleyicinin yerine sanatçının kendisini ikame edersek, o zaman onun transının ritmini göreceğiz. O oradadır, tefekkür halindedir, sonra burada, hayal gücündedir, sonra burada, şeyle temas halindedir. Bir çeşit hokkabazlık dünyası ortaya çıkıyor.

Yani rengi görmek için “oradan” bakmak, boyayı görmek için “buradan” bakmak ve burada olmak gerekir. Aktif olma yeteneği, bu sarsıntıları ve zıplamaları belirli bir ritme göre ayarlayarak korunabilir ve uğultu veya atölyeye dahil olan bir kayıt cihazı genellikle burada yardımcı olur.

Ancak tüm bunlar aynı anda gerçekleştiği için beklenmedik bir etki ortaya çıkıyor - müzik olduğu gibi keskinleşiyor, renk algısını geliştiriyor. Belki de Scriabin'in hissettiği buydu?

BAŞVURU

şekil-arka plan

Bu mektuba, "şekil-zemin" karşıtlığını ele almak için teknik bir ek yapmak istiyorum.

Her şeyden önce, bu karşıtlığın iki anlamsal ufku ve buna bağlı olarak iki anlamsal izdüşümü olduğunu belirtmek isterim.

İlki şartlı olarak Florensky anlamına gelen "kompozisyonel" olarak adlandırılabilir. Şekil ve arka plan, resmin kompozisyonunun iki bileşenidir.

Aynı zamanda figür kendi sınırlarıyla, arka plan da tuvalin, çerçevenin sınırlarıyla sınırlıdır. Bu nedenle arka plan, uygun olmayan bir figür, figürün içine daldığı, içinde "yüzdüğü" ortamın bir parçası olarak hareket eder.

Bu bağlamda, resimdeki figür, öncelikle bir nesne olarak ve arka plan - nesne bulanık bir şey olarak, nesnenin varlığının ortamı veya öğesi, yani bir nokta olarak vizyona verilir.

Burada geçilemeyecek son derece önemli birkaç nokta var. Bu anların bazılarının görsel, bazılarının objektif ve bazılarının da tarihi bir anlamı vardır.

Arka planın bulanıklaşması, görüşe odaklanma sorunuyla ilgili olabilir. Bir resimden değil, basit bir vizyondan bahsediyor olsak bile, bir figürün veya nesnenin, fotoğraf dilini kullanmak için, kural olarak, keskin bir şekilde "odak" olarak verildiğini görmek kolaydır ve arka plan olabilir. belirsiz, bulanık veya bulanık olun. Ve şimdi keskinlik ve bulanıklığın karşıtlığı yerini figürün ve arka planın yorumlanmasına bırakıyor. Bu teknik, yalnızca fotoğrafçılıkta değil, aynı zamanda arka planın belirsiz, belirsiz bir şekilde tasvir edildiği modern resimde de sıklıkla kullanılır. Suluboya resminde bu genellikle arka planı “ıslak” ve figürleri kuru boyayarak elde edilir.

Bununla birlikte, resim tarihinde böyle bir ayrım, görece yeni bir olgudur. Erken Rönesans'ta, resmin tüm bölümlerinin oldukça net bir şekilde boyanmış olduğunu görüyoruz ve oradaki sanatçının aklına konturları bulanıklaştırma fikri gelmiyor. Nesneleri tasvir eder ve her birine fotoğrafik bir sorumlulukla davranır, yani konturları olabildiğince net çizer.

Bununla birlikte, sanatçılar figür ve arka plana karşı çıkma sorununu çözerken uzun süredir arka planın koşullu bir yorumuna başvurmuşlardır. Örneğin, portrelerde ve bazı natürmortlarda, özellikle İspanyol olanlarda, arka plan neredeyse siyah yapılır. Gökyüzü bir nesne olarak adlandırılabiliyorsa, arka plan olarak gökyüzü gibi belirli bir nesne vermek mümkündür. Ardından figür, gökyüzünün arka planında ortaya çıkacaktır. Belirli bir "ormanı", tek tek ağaçların diğerlerinin yapraklarıyla birleşeceği ve dalların sürekli bir çizgi süslemesiyle kesişeceği bir arka plan olarak tasvir etmek mümkündür. Dürer'inki gibi tek tek çim bıçaklarının ayrı olmayacağı, ancak bir tür saça oturacağı çimlerin arka planına çiçekler çizebilirsiniz.

Ancak kompozisyon açısından, arka plan ve figür ışık, renk ve boşluk açısından da farklılık gösterir. Bu karşıtlığı görmenin en kolay yolu renkle olan ilişkisidir. Bu karşıtlık, çoğu zaman figürün arka planla olan renk ilişkisini çözme görevi olarak sanatçının karşısına çıkar. Burada, arka planın nesne özellikleri, renk seçimini belirlese bile önemsiz hale gelir ve nesneye göre ek arka plan rengi sorunu çözülür.

Işığa gelince, her şey arka planın karanlığına veya tersine, konu arka plandan daha karanlık olduğunda arkadan aydınlatmaya bağlıdır. Yine, bu durumlarda nesne koşullaması ikincildir. Portrelerin siyah arka planı kısmen konuyla ilgili olarak kabul edilebilir, içinde pencereden aydınlatılmayan iç mekanın karanlığı görülürken, portre veya natürmort pencereye yakındır.

Son olarak, uzay. Nesne, çoğunlukla üç boyutlu bir gövde olarak verilirken, arka plan, uzamsal derinliğe sahip olmasına rağmen,

bir noktadır, yani bir düzleme veya yüzeye eğilimlidir (gerçi bu kavramlar muhtemelen arka plan için geçerli değildir).

Figür-zemin karşıtlığı sorununun öneminin vurgulanması, bu karşıtlığın tarihteki gelişimine bakıldığında özellikle kolaydır.

Mağara resminde, görüntünün çerçevesi, sınırı olmadığı için böyle bir arka plan henüz yoktur. Burada, doğal görüşte olduğu gibi, yalnızca nesne verilir ve çevresi sonsuz belirsiz bir şeydir.

İkon resminde, bir tiyatro sahnesi ve sahnesi gibi bağımsız bir kompozisyon ve anlam nesnesi haline gelen arka plana özel bir ilgi görüyoruz. Arka planın aynı teatral yorumu, Rönesans resmine de nüfuz eder, tek fark, arka planın bir manzara veya iç mekan biçiminde doğal ve mekansal olarak verilmiş olmasıdır.

İzlenimcilik, arka plandaki nesneyi çözer ve arka planı esas olanmış gibi gösterir. Post-izlenimcilikte bu, resmin iyi bilinen bir düzlemsel dekoratifliğine (modern, fovizm) yol açar.

Kübizm, "arka plan figürü" temasına tamamen yeni bir bakış açısı getiriyor. Belli bir anlamda, tüm Kübizm, figürü arka planda eriterek ve resmin tüm düzlemini dekoratif bir süslemeye dönüştürerek değil, daha karmaşık bir uzamsal olarak değil, figür ve zemini birleştirmenin yeni bir yolu olarak yorumlanabilir. figürlerin ve arka planların bölünmesi ve birbirleriyle iç içe geçmesi, arkadaş. Bir anlamda kübizm, figür için ekstra nesnel bir ortam olarak arka planı reddetti, ancak aynı zamanda figürün münhasır nesnelliğini takip etmeyi de reddetti ve onu parçalara ayırdı.

Resim çerçevesinin arka planın nesnelliğine getirdiği zorunlu parçalanma türü, tüm nesnelerin birbirini sınırlaması ve kesişmesi, resim düzleminin kendi içinde iç çerçeveler gibi hizmet etmesi nedeniyle kübizmde yeniden üretilir. Nesnelerin sınırlarının bu şekilde yıkılması ve nesnelere çerçeve işlevi verilmesi, bir yandan nesnelerin birbirini kararttığı gerçekçi resimde yeni bir yansıma türü olarak değerlendirilebilir; öte yandan, resmin yapay sınırlamalarını aşma ve ona evrensel bir mekansal anlam verme girişimi.

Odaklama ve bulanıklaştırma tekniğinden bahsedecek olursak, bunu 19. yüzyılda kullanmaya başladılar ve bugün hala kullanıyorlar. Ancak bu ilişkilerin ters çevrilmesi nadirdir. Böyle bir tersine çevirmenin bir örneği Francis Bacon tarafından verilmiştir. Bulanıklık-odak ilişkisini tersine çevirir ve arka planı düzlemlerin ve boşlukların net bir geometrik şeması olarak verirken, figür - bir portre veya bir gövde - bulanık ve bozuktur. Bozulması, fiziksel şiddet tarafından bozulma olarak algılanır. Ancak burada tamamen optik bir anlam da var: şekil, sanki kötü optikte, bulanık ve bulanık olarak verilmiş, bu da onu arka plan yapıyor. Bu bulanıklığın anlamsal yorumu, görme ve insanlıkla ilişkilidir. Özellikle, bir kişiye dışarıdan verili bir beden ve nesne olarak bakma olasılığına direnmek.

Soyut resimde figür ve zemin arasındaki ilişki, kübizmdekinden bile daha radikal bir şekilde bozulur. Malevich'in meydanın belirsizliğinin şu olduğu "Kara Kare" şeması

bu genelleştirilmiş bir figür gibidir ve beyaz genelleştirilmiş bir arka plandır ve aynı zamanda kare resmin kendisidir ve arka plan dış ortamdır, bu çiftin üyelerinden birini ortadan kaldırma noktasına getirilir - figür ve arka plan nihayet tek bir alanda birleşir ve resim, tefekkürün tek nesnesi olur.

Ama bu kesinlikle şemalaştırmanın bütünlüğüne giden yoldur. Maleviç bu konuda uzun süre duramadı ve her zamanki şekil ve zemin ilişkisine geri döndü.

Bazı durumlarda, soyut resimdeki figür ve arka plan arasındaki ilişki, bir resimdeki noktaların ve figürlerin kübist kendi kendini sınırlama ilkelerini geliştirir ve bir halının patchwork yapılarına yaklaşır. Halı süslemelerinde figür ve zemin arasındaki ilişki sırayla tersine çevrilir - figürler aynı zamanda arka plandır, tıpkı yin ve yang gibi. Ancak halı yapılarının bezemelerinde üç boyutluluk ve ışık-hava ilişkisi neredeyse tamamen dışlanmıştır. Dolayısıyla her ikisini de koruma olasılığı sanatsal deneyler alanında kalır.

Bu türden en ünlü deneyler, halı süsleme ilkelerini ve kafes geometrisini uygun aydınlatma ile üç boyutlu yapılara dönüştüren Maurits Escher tarafından yapıldı, ancak pratikte renk alemine girmedi. Renge ihtiyacı yoktu ve bu durumda, dünya ontolojisindeki rengin "fazlalığı" açıkça ortaya çıkıyor. Escher'in şematize edilmiş dünyasının en iyi ihtimalle topografik bir renklendirmeye ihtiyacı vardır. Ancak figüratif ve arka plan yapılarının kombinasyonu, Escher'in olası tüm seçeneklerinde sunar ve sanatı, bu tür tersine çevirmelerin bir tür ansiklopedisi olabilir.

5. Sipariş No. 888.

Escher, çevreyi Kübistlerden farklı bir şekilde nesneleştirerek, bir çevrede bir nesnenin varlığı sorununu da ortaya koyar. Hafif hava ortamını gizli geometrik kristaller ortamı olarak yapılandırır ve bu kristalleri “kertenkeleler”, “ördekler” ve diğer “kuşlar”da organik biyomorfik formlara indirger. Bu deneylerde, hem Goethe ve D'Arcy Thompson'ın morfolojik fikirlerinin yankıları hem de şekillendirmenin geometrik bir yorumuna yönelik girişimler ayırt edilebilir.

Burada halı süslemelerinin mitolojisi, doğal bir renk tonu kazanıyor - nesnelerin ve çevrelerin evrensel genetik bağlantısı, ekolojik fikirleri yansıtan süreklilikleri.

Escher ayrıca dış kentsel ve iç iç mekanları iç içe geçirerek mimari deneyler yapıyor. Her ne kadar mimaride, bireysel bir bina, kentsel veya doğal çevrenin arka planına karşı bir nesne olarak görünürse de, bir odanın alanı belirli bir anlamda bir şehirden daha fazlası, dünyaya eşit bir şey olarak deneyimlenebilir. bir bütün: odada daha fazla zaman var.

Geçerken, bu durumda kentsel çevrenin kübizm üzerindeki etkisinin, binaların küp olarak geometrik yorumuna değil, tam olarak bu planlama şemasının kendisinin ve içinde bulunduğu şehrin genel süs şemasına indiğini belirtmekte fayda var. tüm kentsel çevre, binanın kristalinin torus ile öne çıktığı bir kumaş görevi görür. Bu kristal çevreyi gizler ve aynı zamanda onun şekillendirme potansiyelini ifade eder. Bu nedenle, Picasso hiçbir zaman şehir manzaraları çizmemiş olmasına rağmen, keşfettiği kübist yapıları

turlar, kentleşmiş bir çevrede figür ve zemin arasındaki ilişkiyi yeniden üretir.

Binanın kentsel çevreyle olan bu ilişkisi, bizi halı süslemelerine geri döndürerek, kişinin daha geniş bir sosyal dokunun bir parçası olarak hareket ettiği sosyolojik bir yoruma karşılık gelir. Bu imgeler daha sonra yapısalcı felsefeye ve poetikaya nüfuz etti ve belki de Deleuze'ün "köksap" kavramının temeli olarak hizmet etti - üzerinde bireysel antropomorfik figürlerin, arzuların vb. ayırt edilebilir olduğu sosyal bir doku olarak.

Burada, bireysel bir nesnenin veya kişinin bireyselleşmesinin, bu kristal yapının dışında var olma olasılığı, hafif hava ortamında bağımsız "yüzmesi" ve bağımsız bir renk kazanması ile belirlendiği görülebilir. Elbette geometrik-kristal ve rizom yapılarıyla ortamlarda var olan her çiçek, çimen, ağaç, çakıl taşı, belirli bir arka planda öne çıkmayı ve bireysel bir izolasyon atmosferine dalmayı başarır. Bu bağlamda, Yeni Avrupa resmi, halıların aksine, figür ve zemin arasındaki ilişkinin sorunlarının ortaya çıktığı, varlığın nesnel bireyselleşmesinin bir biçimi olarak hareket eder. Görme deneyimini, nesneleri ve figürleri bireysel olarak sosyal ve doğal yapıların ve ızgaraların arka planına karşı ayırt etmek için biyolojik olarak verilen bir yetenek olarak birleştirir.

Modern resim deneyimi, bireyselliği söndürme girişimi olarak ortaya çıkıyor. Ve Bolşeviklerin burjuva bireyciliğine karşı mücadelesi, resimdeki avangardın deneyimine tekabül ediyor, öyle ki

avangardın sosyalist gerçekçilik tarafından reddedilmesi, bireyin ve kitlenin kaynaşmasının tamamen ayırt edilemezlik noktasına ulaşmaması gereken sosyal kavramların içsel bir tutarsızlığı olarak yorumlanabilir. Ne de olsa ikincisi, liderlerin izolasyonuna ve dolayısıyla sosyalist düzenin inşasının üzerine inşa edildiği tüm sosyal hiyerarşiye bir engel haline gelecekti.

mektup 20

soyut ve somut

Şemalar, bir nesnenin herhangi bir görüntüsünün temelini oluşturur. Bu, kompozisyon için daha da geçerlidir. Kompozisyonun arkasında, bir dünya ağacı veya kaotik bir yığın şeması gibi hiyerarşik bir yapı olabilir - yine de şematizm ve belirli bir süslemecilik burada kalır.

Natüralizmin bir taklidi olsa bile şematik olarak ve takip eden herhangi bir kalıp. Ve yalnızca en ender ifşaat veya düşünce atılımlarında, artık planın bir kopyasını görmüyoruz, sanki ilk kez görülüyormuş gibi bir şey görüyoruz ve sonra nesnesiz kalsa da somut bir şey olduğu ortaya çıkıyor.

Saf bir rengi, bir süslemedeki renkli bir noktayla veya renkli noktaların başka bir yapısında karşılaştırırsak, yapıda renklerin bir miktar bireysellik kazandığını, bağlamsal olarak somutlaştığını ve böylece adeta belirli bir nesnelliğe yaklaştığını fark ederiz. Otantik

ancak nesne rengi, öncelikle görüntülerde elde edilir.

Klein'ın "mavisi" nihai yapısızlığın, süssüzlüğün ve nesnelliksizliğin bir göstergesiydi ve ancak böyle bir anlamsal bağlamda renk anlamını kazandı.

Tersi -nesnelliğin mutlaklaştırılması, nihai maddi somutluk- renk bozulmasına yol açar. Bu, "yeni önemlilik" konusundaki renk kanıtlarındaki belirli bir düşüşün nedenidir. Aynı şekilde aşırı süsleme, kromatikliğin kalitesini düşürür. Renge doygun bir süs, bir dereceye kadar yapısal belirsizliğe sahip olmalıdır, bu nedenle, paradoksal olarak, konu renginin göreceli bir "nesnel olmama" gerektirdiği ortaya çıktı.

Rengin nesnelliğinin kompozisyon yapısına ve resimsel somutluğa bağımlılığı hakkındaki argümanlarla bağlantılı olarak, uzay ve ışık-gölgenin, rengin varlığı için eşit derecede altyapısal bağlamlar olduğu ve ona az ya da çok nesnellik kazandırabildiği not edilebilir. ve somutluk.

Rengin nesnelliği ve rengin zenginliği, noktaların geometrik yapısına, konturların anlamsal ve resimsel yükünün derecesine, ışık-gölgeye, noktaların ve çizgilerin uzamsal koordinasyonuna vb. bağlı olarak mevcuttur.

Resimsel bir resimsel temsilin sistemik doğası, bu kategorilerin organik karşılıklı bağımlılığında ve bunların ortak işleyişinde yatar. Bilinen bir bozulma ile bunlardan herhangi biri, bitişik olanlardan bazılarına geçer. Örneğin, uzamsallık kademeli olarak geometrik süslemeye, chiaroscuro'ya indirgenebilir.

geçişler, ayrı nokta sıraları olarak temsil edilebilir, resimsellik işaretlere ayrıştırılır, vb. Tüm bunlar, sanatçı ve sanat eleştirmeni için oyun dönüşümleri ve metamorfozlar için bir biçimsel olasılıklar alanı açar.

Bu bakımdan aynaya baktığında nesnelliğe, mekana ve renge ne olduğunu görmek merak uyandırıyor.

Aynaya baktığımızda görme rengimiz keskin bir şekilde azalır. Nedeni basit - aynaya "ilgilenen" bir bakış atıyoruz. Aynaya baktığımızda tefekkür etmiyoruz: yansıyan nesneyle ilgileniyoruz, yansımasıyla değil, ne gördüğümüzü önceden biliyoruz.

bakar gibi bakmadığımız , yüzeyine baktığımız zaman ilgisiz bir bakış da var. Bir dereceye kadar aynaya - özellikle oval olana - böyle bir bakış, kübizm estetiğinin özünü hızlı bir şekilde kavramanıza olanak tanır. Çünkü o zaman bir ayna yansımasında artık nesneleri görmeyiz, onların bazı parçalarını görürüz. Bir zamanlar kübizm yorumcularından biri, kübist tuvallerde dünyanın kırık bir aynadaki yansımasını görmeyi teklif etti. Aslında aynaya yansıyan nesnelere değil, sadece aynaya bakmak yeterlidir. Özellikle aynaya uzaktan ve bir açıdan bakarsanız, nesneler içine parçalar halinde düştüğünde ve ışık ve gölgeler az çok rastgele dağıldığında. Kübist resimlerin bazılarının oval olması ve aynalara benzer bir çerçeveye sahip olması tesadüf değildir.

Böyle bir görüşün ilk dürtüsü, Rönesans estetiğinin aksine, bir resmin dünyanın aynası değil, şeyler arasında bir şey olduğu fikri olabilir.

iç mekan. Ve aynaya bir şey olarak, yani onun yardımıyla başka şeyleri görme arzusu olmadan bakmaya başladıkları anda, camın yüzeyinde kalan dünyanın görüntüsü görünür hale geldi. Ve nesnel olmayan alanı ve özel renklendirmesiyle, uzamsallığını yitiren ışığın nesnelerle tamamen yeni bir şekilde karışmaya başladığı, küboide benzer bir görüntüydü .

Bilincin oluşumunun ilk aşamalarında, rengi çok nadiren görürüz - yalnızca özel nesnelerde. Bunlar, gökyüzünün rengi gibi rengi çok daha sonra fark edilmiş olması gereken çiçekler, meyveler, daha az sıklıkla yeşilliklerdir. Kan ve belki de saç rengi. Dolayısıyla etnik isim - "Ruslar", yani kızıllar.

Renk görüşünün gelişiminin bir sonraki aşamasında, bu özellikle renkli nesnelerden bitkisel ve mineral pigmentlere geçmeliyiz, ancak birincil olarak parlak renkli nesneler değil, pigmentler olabilir. Pigmentlerde renk nesnelliğini yitirir, soyutlaşır, boyaya dönüşür. Ve o zaman bile, antik çağda, renklendirme nesne ve nesne karşıtı renk olarak polarize edildi: yanakta allık ve beyaz.

Maskelerin veya silahların, mutfak eşyalarının veya giysilerin renklendirilmesi dövmeye benzer. Burada renk, nesneye uygulandığı için sembolik olarak kullanılmıştır. Bu soyut bir tuval değil, üzerinde istediğiniz her şeyi tasvir edebileceğiniz boş bir ekran değil. Boya gerçek bir şeye - bıçak, balta, yüz vb. - uygulanır. Nesnel olmayan bir yüzey olarak kullanılamazlar.

Daha sonra bu mümkün hale geldi ve yaygınlaştı. Klavsen manzaralarla boyanır, fotoğraflar bir kişinin vücuduna ve yüzüne yansıtılır.

Sembolik olarak tarafsız olan ilk şey, bir parşömen yaprağı, papirüs veya kağıt, boş bir tahta veya bir taş levha, daha sonra bir tablonun tuvalidir. Doğduklarında soyut sanatın ön koşulları oluşmuştur. Nesnel olmama fikri, soyut temelinin resmin yüzeyinde ortaya çıkmasıdır - boş bir tuval, yani bir nesne, ancak resimsel alanın dışında. Bu tür bir yansıma, büyük olasılıkla yazarak doğdu. Soyut sanatın ortaya çıkmasından önce, 18. yüzyılda, boş bir tuvalin nesnelliği, sanatsal hayal gücü tarafından tam olarak nesnel somutluğuyla oynanıyordu ve 18. yüzyılın tuvalleri genellikle zeminin üzerine boyalarla boyanıyordu. resimsel ve resimsel olmayan nesnellik .

Tasarım, sembollerin belirli nesnelere (daha doğrusu onların yapıcı temellerine) yansıtılmasıdır, bir tür ütopik plastiklik ve nesnelerin “yüzeyinde” resimdir. Burada tüm nesnel dünya, saf bir yüzeyin soyutlanmasına indirgenir. Bu durumda yüzey, nesnenin görünür hale gelmesi sayesinde demek istiyorum.

Renk, nesnelerin, tabutların, evlerin ve tapınakların duvarlarının üzerinde görüntüler oluşturmak için kullanılmaya başladığında, rengin birincil ve ikincil özelliklerinin ilginç bir etkileşimi, optik ve sembolik etkiler ortaya çıktı.

adeta ikonik bir yansımanın görsel tarihini çağrıştırırlar. Antik vazo resminde figür ve arka plan yansıtılır, hiyerogliflerde bir işaret ile bir görüntü arasındaki ilişkiler yansıtılır vb.

Görsel olasılıklar oyunu yeni bir mitolojik gerçekliğe dönüşüyor. İleri işçi veya generallerin kongresini tasvir eden resme bakan sosyalist gerçekçiliği eleştirenler, resimdeki gerçek renksel değerleri göremediler.

Bu tür bir körlük, gerçekçilikle karşılaştırıldığında izlenimcilik tarafından kışkırtılır.

Monet'nin atmosferik etkilerin somut bir yansıması olan “Hack”i, temelde onun toplumsal ve üretimsel varoluşunun somutluğuyla ilişkili değildir. Bunun çalışkan bir çiftçi veya toplu çiftçi tarafından sıkıştırılmış bir saman yığını görüntüsü olduğunu söylemek garip olurdu . Bu arada, bu tür bir ikame , sosyalist gerçekçiliği içeriden yok ederek sol MOCXe'de harekete geçti . Akademik engizisyonun "mavi gölgeler" aramak için öğrencilerin çalışmalarını ne kadar heyecanla incelediği anlaşılabilir.

Müzeler, modern resimde büyük bir rol oynamış, resmi özel bir nesneden toplumsal öneme sahip bir nesneye dönüştürmüştür. Ancak modern resmin toplumsal sembolizmi, sanatsal düşüncenin özerkliğinin temelleri üzerine inşa edilmiştir. Avangard sanatçılar, sosyal fikirlerin illüstratörleri değildi. Resmin özerk sembolizmini içerikte değil, biçimde arıyorlardı. Bu yapıcı olanakları sergilemenin yanı sıra sanatçının psikolojisini ifade etme isteği de eklendi. Bunların şemaları

iki niyet ve soyut sembollerle ifade edilirken, somutluk her bir tuvalin veya başka bir eserin maddeselliğine indirgenmiştir.

Kübist tuvaller, yalnızca resim üretim teknolojisini göstermekle kalmadı, aynı zamanda en resimsel yaratıcılığın da bir simgesiydi. Bu, Rus sanatçılar için yeterli değildi: Malevich, resmin yapıcı iddialarını uzay projeleri alanına genişletti. Diğer resim dillerini ve Picasso'yu aramaya başladı.

mektup 21

Hayal gücü ve hafıza

Resim hakkında ne kadar felsefe yaparsanız yapın, gerçek çalışma her zaman tamamen sezgiseldir. Bir sanatçı olmak için anlamaktan çok muktedir olmak, yani yeteneklere sahip olmak gerekir.

Bir sanatçı, ancak geleceğin resmini hayal edebildiği zaman sanatçıdır. Bu genellikle düşünülür, ancak modern resim deneyimi bu inancı çürütmüştür. Jackson Pollock resmini önceden hayal edemez. Önce yapar, sonra görür - yani (Kant'a göre) sadece hayal eder. Bununla birlikte, resmin görüntüsünün bir ön gösterimi olasılığı bununla iptal edilmez.

Hayal gücü, gözlemlediklerimizi bize geri döndürür. Resimsel hayal gücünün çalışması için, kişinin düşüncesini yeniden nesnelleştirmesi gerekir, böylece içinde kelimeler değil, resimler koşuşturur ve onların imgeleriyle oynar.

Nesnesizleştirmeye gelince, tekniklerinden biri John Ruskin tarafından önerildi. Kalın bir kağıda küçük bir pencere kesilmesini tavsiye etti. Ve bir nesnenin veya manzaranın bir parçasına bakın, şimdi bir kağıt yaprağın arka planında küçük bir benek olarak görülebilen bu dairenin ne renk olduğunu anlamaya çalışın. Böylece görme yapay olarak tüm nesnel anlamlardan kurtulur ve bu parçayı saf bir renk olarak görür.

Ancak bu durumda rengin nesnelliği kaybolur. Ve resimsel hayal gücünün temelini oluşturan da odur. Ancak 19. yüzyıl resminde tam da tasviriyle restore edilmiştir. Doğru, bu kadar basit renk ve resimsel görme yöntemleri yaratılamaz. Ne de olsa burada, yalnızca belirli bir görsel duyumun anlık ve yerel izlenimini değil, aynı zamanda sözlü düşünmenin iyi bilinen raylarında ilerleyen hafıza ve hayal gücünü de resme uyarlamak önemlidir.

Ve burada yine zamansallaşma olgusuyla karşılaşıyoruz. Mantıksal düşünme zamanı, resim yapma zamanına zıttır ve bir tip zamanın alışkanlığı, ikinci tip zamanın gerçekleşmesini engeller. Resimsel duyarlılığı elde etmek için zamansallığın türünü değiştirmek gerekir. Bunu irade ile yapmak muhtemelen imkansızdır. Ancak sözlü, müzikal ve resimsel zaman türlerindeki farklılıkların farkında olarak dalgalarına uyum sağlamaya çalışmak oldukça mümkündür.

Herhangi bir iş, tasarım ve yürütmeye ayrılmıştır. Fikir işe odaklanır ve kurgu, fikrin olası içeriğidir.

Kurgu nesnel ve biçimsel fanteziye dayanır, tarihsel olarak oluşur. Başlangıçta, resimsel ve dekoratif etkinliğin gelişim tarihinde kurgu olamaz - sanatçı, kendisine daha önce hem biçim, içerik hem de anlam verilen bir modeli kopyalar. Yavaş yavaş, sanatçı tarafından özgürce değiştirilen veya seçilen örneklerin sayısı artar, varyasyon özgürlüğü - boyutlar, malzemeler, renkler - artar. Son olarak, diğer insanların örneklerini kullanmak ve doğadan çalışmak mümkün hale gelir.

Doğa modelin yerini ancak kısmen alır. Form açısından bakıldığında, model bir norm olarak hareket etmeye devam ediyor. Kurmaca gelince, o zaman hafıza ve hayal gücü kategorileri devreye girer. i.fanteziler en önemlisi oyunlar. Ancak doğa, sadece öğretmekle kalmaz, aynı zamanda bilinci şematizmleriyle karıştırır. Doğada her zaman, şemalaştırmayla üstesinden gelinemeyecek, hayal bile edilemeyecek bir rastlantısallık unsuru vardır. Kurgu bir hayal gücü oyunudur.

Bu oyun, görüntü özelliklerinin amaçsız bir kombinasyonu olabilir. Ancak oyun kuralları önceden varsaydığından, her zaman biçimseldir. Anlamlı bir oyun zaten bir gerçekliktir. Ancak oyun, başka türlü erişilemeyen bir gerçekliği çizme yeteneğine sahiptir. Oyun hayati malzeme kullanıyor. Bir soba gibi yakacak odun gerektirir ve bu yakacak odun, oyunun dışında hayal gücü tarafından iddia edilemeyecek bir gerçeklik gözlemidir.

Bu nedenle sanatta biçimciliğe karşı mücadele, içeriğe karşı bir mücadeledir.

Oyun, sanatçının aldığı fikir veya arsa ile aynı itici gücü malzeme arayışına verir.

gözünde canlandırmak. Ancak oyun ve onu yöneten biçimsel kategoriler içeriği hiçbir şekilde bağlamazsa, o zaman fikir belirli bir içerik türünü empoze eder. İllüstrasyon söz konusu olduğunda, sanatçı anlamlı kendini ifade etme konusunda sınırlıdır ve biçimsel oyun söz konusu olduğunda, içerik, sanatçının iradesinden bağımsız kanallar aracılığıyla sanatçının içinden akmaya ve eserde somutlaşmaya başlar. Oyun, içeriği otomatik olarak yakalar.

Resimde çeşitli biçimsel oyunlar oynanabilir.

Oyunların seçimi tarihsel olarak motive edilebilir. Örneğin, doğrusal perspektifi, ortalanmış kompozisyonu, stilleri değiştirmeyi vb. bırakabilirsiniz.

Picasso sürekli olarak resmi kategorilerle oynadı ve aynı zamanda birkaç koşullu somut konu ile deneyler yaptı - bir natürmort, gitarlı bir bayan, vb.

Şematik olarak, yaratıcı hayal gücü dört kategori grubu kullanılarak tanımlanabilir:

1. geçicilik.

2. Biçimsel analiz kategorileri.

3. Varoluşsal ve stilistik repertuar ar.

4. inisiyatif dürtüsü.

Anlamlarını açıklayayım:

1. Zamansallık, sanatçının kendi varoluş zamanını resmin inşası ve gelişimi zamanı ile senkronize etme yeteneğidir. Her şey, diğer tüm işlerde olduğu gibi, çizim ve resimde başarının, fikre ve konusuna karşılık gelen belirli bir hız ve ritme uyma yeteneğine bağlı olduğunu gösteriyor. pirinç-

Portre, yüzün veya figürün kavranma zamanına karşılık gelmelidir. Böyle bir zaman, nesnenin plastikliği tarafından programlanır. Her türden sanat, her şeyden önce, zamansal senkronizasyon sanatıdır.

2. Form kategorisi, bir nesnenin ve görüntüsünün nasıl oluşturulduğunu anlamanıza olanak tanır.

3. Varoluşsal ve stilistik repertuar, nesnelerin ve çevrelerin, sanatsal tavırların, olay örgüsünün ve anılarla ilişkili diğer şeylerin görüntülerinden oluşan bir kitaplıktır. Onsuz, kompozisyonun değer anlamı oluşturulamaz.

4. Başlatma, tüm süreci besleyen güçtür: hem kurgu hem de tasarım. Buna bazen ilham, bazen heyecan denir. Başlatmada bir provokasyon ve kurnazlık anı da vardır.

Fikrin nihayet uygulamadan önce şekillenmesi pek olası değildir. Resimde bu, üst dilinin ve sözlü araçlarının olmamasından kaynaklanmaktadır. Tamamen programatik, nesnel düşünen bir sanatçı için bile, fikir ancak resim tamamlandıktan sonra net ve anlaşılır hale gelir.

Ancak sanatçı en başından sezgisinin onu hangi yöne götürdüğünü hissediyor ve çalışma sürecinde bitmemiş bir resim düşüncesine dahil oluyor. Sanatçı ve resim organik bir bütün halinde birleşirken, zamansallık ve bedensellik yaratıcı ile yaratılanı bütünleştiren kategoriler haline gelir.

mektup 22

İki efsane

Resimde tasvir edilen şey, izleyicinin tasvir edilenin gerçekliğinden şüphe duymadan açıkça inanmaya meyilli olması nedeniyle bir tür efsane olarak kabul edilebilir. Ancak resmin kendisi de bir tür efsanevi fenomendir, çünkü bir yandan yapılabilen, kırılabilen, alınabilen veya satılabilen sıradan bir şeydir, aynı zamanda sürekli görünmez hale gelir ve görüntüye yol açar. Görmek için yaratılan bir resmin kendisi görünmez bir şeydir. Gündelik dünyadayız ama bir resme baktığımızda, resmin kendisini atlayarak hemen resim dünyası mitine düşüyoruz.

Kendimizi, varlığımızı, "varlığı" böyle atlamıyor muyuz? Ve Gurdjieff'in var olmak için "kendini hatırlamayı" talep etmesi tesadüf değil miydi? Buradaki geçicilik nedir ve en önemlisi bedenselliğe ne oluyor? Bacaklarda şişmeye neden olan boşluk ağırlıksızlığı veya müze aşırı yükü gibi bir şey var. Bir dünyadan diğerine atlayarak - aşkın, bunu o kadar hızlı yaparız ki, bedenselliğin eylemsizliği kaybolur ve bedensellikle birlikte ruhumuzun önemli bir kısmı da yok olur. Acaba resim bize bu kaybı geri verir mi? Ve eğer dönerse, o zaman nasıl?

Ama döndüğü açık. Resim, diğer sanatlardan daha az, izleyiciye müziğin, tiyatronun - sinemadan bahsetmiyorum bile - verebileceği zararı verebilir. Sağlık için tehlikeli olan filmler var. Görüntüler olabilir

korkutucu, ürkütücü, hatta saldırgan. Ama renk böyle olabilir mi? Gogol, "Portre" sinde benzer bir şey sundu ve burada resimle olduğu kadar figüratiflikle uğraşmamıza rağmen, bu kadar uğursuz görüntüler bir kenara bırakılamaz. Gogol'un portresinde, resmin kendisi açıkça kayıyor - yalnızca izleyici ve resimde tasvir edilen yüz etkileşime giriyor, hatta aslında yalnızca bir göz - izleyiciye yönelik bir bakış. Teknik olarak, bu teknik son derece basittir - gözlerin izleyiciye "bakması" için, öğrencileri kesinlikle göz kapaklarının ortasına yerleştirmek gerekir. Görünüşe göre Chartkov'un portresinde bu bakış başka bir güçle doluydu, aksi takdirde sadece "Gönüllü olarak kaydoldunuz mu?" Gibi iyi bilinen bir posterimiz olurdu. Sanat bir insanı korkutmaya başladığında, içgüdüsel olarak kendini sakinleştirir - "pekala, bu sadece bir film, bu doğru değil." Müzikte böyle bir yansıma pek mümkün değildir. Bir insanın kendi kendine “Sakin ol, bu sadece bir sonat” dediğini hayal etmek zor. Dinleyici, eserin müzikal sözleşmesinin yansıtıcı anlayışından ayrılmaz. Görünüşe göre sadece nadir bir seyirci pitoresk bir resimden korkabilir.

Ama yine de resimlerde sihir var, resmin büyüleyiciliği onun genel özelliğidir. Sanatçı tahtayı veya tuvali büyülü bir nesneye dönüştürüyor. Yani sanatçı bir sihirbazdır. Malevich, Picasso ve özellikle Dali, üzerinde oynamaktan çekinmediler.

Resim, noktaları ve çizgileri dağlara ve ağaçlara, portrelere ve bulutlara dönüştürüyor ve onlara özel bir hareket türü veriyor, bu da onu duvar saatlerinin aksine, sürekli hareket makinesi olarak düşünmemizi sağlıyor.

penceresinden görüntüleyin. Zaman onun içinde hareket eder. Ama bizi dayatılan bir tempoda hareket etmeye zorlayan müziğin aksine, aynı zamanda kendimizi zamanın dışına atılmış buluruz ve onun hareketini seyrettiğimizde ya Yüce Tanrı ya da yine dışarı atılan ölüler gibi oluruz. bir süreliğine de olsa - zamanla, ancak nasıl akmaya ve dönmeye devam ettiğini görme yeteneği olmadan değil.

Mekanik mucizeler alışkanlığı bizi, bedenin ve zamansalın başkalaşımlarının mekanik olmayan mucizesine, hareketsizlik içinde iç içe geçen ve çözülen hareketlere karşı duyarsız kılar. Hareketi kendi statiğinde görme ayrıcalığından, yani kürelerin müziğini duyma ayrıcalığından daha fazla ne olabilirse de, her zaman daha fazlasını isteriz. Görünmez kalan bu mucize, sanki bir büyüteç aracılığıyla, ister Yunan mitolojisinden ister modern mitolojiden bir sahne olsun, sunulanın mitolojisini düşünmeye izin verir. Ve dünyevi varlığımız aynı zamanda yokluğuyla parlar, bu da sonunda onu fark edilir kılar, çünkü günlük koşuşturmaca varlık katılımla gizlenir.

Müzede hepimiz gereksiziz, kendi varlığımıza yabancılaşmış durumdayız. Ancak bu nedenle müze bir tapınak gibi bir şeye dönüşebilir - varlığımızın ritüelleştirilmiş bir hatırlatıcısı, kelimenin tam anlamıyla "burada-varlığımız", çünkü önümüzde resimlerin "varlığı" var. Ama evde, bir tablonun önünde olduğu gibi, bir ikonun önünde de ellerimizle dokunabildiğimiz bir nesneyle yakınlık yaşarız. Müzelerde yazıtlar ve ilgili bakanlar tarafından bu hassasiyete karşı uyarılırız. Bir dokunuş - ille de bir öpücük değil - mantıklı olsa da, resmin "dokunuşuna" sahiptir.

6. Sipariş No. S88.

mektup 23

parça ve bütün

Dünya efsanesini bir bütün olarak veren resim, aynı zamanda onu sürekli olarak parçalara-parçalara ayırır. Dünyanın bu bölünmesi ve bir araya getirilmesi, resimsel varoluşun zamansallığında en doğrudan bedensellikle bağlantılı olan başka bir temel süreç olarak iş görür. Belki de en çarpıcı örnek, hareketi parçalara ayırmaya yönelik fütüristik deneylerdir. Boccioni, Carr, Marcel Duchamp, Merdivenlerden İnen Çıplak filminde. Ancak, yine, Mubridge'in fotoğrafını izleyen bu laboratuvar tekniği, sorunun koşullu bir şematizasyonudur ve renkli bir çizgiyi ofset noktasına indirgeyen radikal noktacılığı biraz anımsatır. Resmi sinemaya indirgemek nasıl imkansız ve gereksizse, hareket halindeki bir cismi hareket veya yansıtma evrelerine ayırmanın da bir anlamı yoktur.

Paradoksal bir şekilde, Fütüristler ve hatta öyle görünüyor ki, hareket eden bir nesneyi anlık hareket pozlarına ayrıştırırken Duchamp bile, Henri Bergson'un sürenin sürekliliği hakkındaki fikirlerinden ilham aldılar, ancak Bergson hareketin rasyonel olarak parçalara bölünmesine kesinlikle karşıydı. . Sanatçılar ise resimdeki bölümleri eşzamanlı olarak vererek, adeta basit aşama dizisini ortadan kaldırdıklarına ve hareketsizlik içinde hareket verdiklerine inanıyorlardı. Bu akıl yürütmede, ancak sinematografinin tam da o yıllarda doğduğu ve savaş kavramının farklı biçimlerinin hareket kavramına karıştırıldığı gerçeğiyle haklı gösterilebilecek bir mekanizma var.

tamamen mekanik olanlar da dahil olmak üzere işler ve rekonstrüksiyonlar.

Benzer bir durum, bazen kübizm yorumcuları tarafından önerilen izdüşüm çizim metaforu için de geçerlidir. Gaspard Monge'un tanımlayıcı geometrisinin kübist kompozisyonlarda kullanıldığını görmek garip. Ancak, kanıtların aksine, bunu gördüler, belki de resmin geçiciliğiyle ilgili başka bir önemli sorunun anlamını hissettikleri için, bir şekilde hem bütünü hem de parçaları verme yeteneğiyle bağlantılıydı. Ancak zamansallığın asıl resimsel anlamı anlaşılamadığı için hem eleştirmenler hem de sanatçılar bu teknik metaforlara başvurdular.

Dünyanın bir parçasını kesen resmin çerçevesi, içine düşen nesneleri de keserek parçalara ayırır. Her kare bir “pencere” gibi, resim sınırlarının ötesindeki dünyanın devamına işaret eder. Ancak resme düşen, içinde tasvir edilen diğer nesneleri gizleyen nesneler de sahne arkasına geçer ve nesneleri parçalamaya devam eder. Resimde ne kadar çok şey varsa, içindeki bu "parçalanmanın" etkisi o kadar güçlüdür. Bir değirmen gibi, bu nesne molozunu bir santrifüj etkisi ile kompozisyon merkezinin etrafında bir tür girdaba dönüştürür. Bazen resmin ortasındaki nesnelerin hala sakin olduğu görülüyor. Ancak çerçeveye daha yakın, bir yere uçarlar. Bu çevresel sapma, perspektif bozulmalarının etkisiyle de ilişkilidir.

Boris Viktorovich Raushenbakh'ı nazik bir sözle hatırlayalım. Resimsel görüntünün genellikle normal görüşten çok daha "normal" olduğunun gayet iyi farkında olmasına rağmen, görüntüyü "normal görüşe" yaklaştırmanın bir yolu olarak perspektifi inceledi. Ancak bu resimsel görüntü hala

ontolojik olarak yeterince anlaşılmamıştır. Ve ontoloji burada görsel algı ve optik psikolojisinden daha önemlidir. Çünkü parçalanma ve bütünlük sorunu elbette ontoloji açısından yatmaktadır. Bu, ontolojik perspektifin kendisi için her zaman en önemli olduğu ve vizyonu, optik görüntülerin ardındaki dünyanın ontolojik yapısının ötesini görecek şekilde tam olarak düzenlenmiş olan Florensky tarafından anlaşılmıştı.

Resmin anlaşılmasını dikkate almak gerekir. Dolayısıyla sözel düşünme aynı zamanda vizyonu, yalnızca retinada iz bırakan şeyi değil, neyin mantıklı olduğunu görme yeteneği ile donatır.

Ancak resimde çerçeve tarafından değil, bakışın kendisi, yüzey üzerinde kayması, sakkad sıçramaları, konsantrasyonu veya dalgınlığı tarafından kesilen parçalar var. Bu fenomenin anlamını daha az deneyimli izleyiciler için açıklamak için, Ruskin'in doğanın rengini düşünmeyi önerdiği, yukarıda açıklanan "pencereye" benzer basit bir teknik numaraya başvurulabilir. Bu kez, beyaz bir kağıda böyle bir pencere - yuvarlak veya dikdörtgen - yapmak ve onu çoğaltmaya ekledikten sonra, orada görünecek az çok tamamlanmış kompozisyonlarda durarak resim alanı etrafında hareket ettirmek mümkündür. Bazen tamamen soyut bir dizi çizgi ve nokta gibi görünecekler, çünkü bu pencereye düşen bir parça zaten nesnel anlamını kaybedecek, saf bir benek veya çizgi haline gelecektir. Bilincimiz ünlü tabloların, heykellerin ve diğer resimsel konuların görüntüleri ile doludur ve bu nedenle, nesne ile nesnel olmama arasındaki "altın orta"ya doğru isteyerek böyle bir parçalanmaya doğru ilerliyoruz.

Böylesine ezici bir bakış açısıyla açılan tüm bu rastgele kompozisyonlar, bir tür bütünlüğe, bütünlüğe sahiptir. Resimle ilgili belgesel filmler ve belirli bir resmin düzinelerce parçasıyla temsil edildiği bazı albümler de benzer bir şey sağlıyor. Bu gözlem, resmin zamansallığını ve uzamsallığını farklı bir şekilde tanımlamamızı sağlar. “Parçaları” ve “anları” yazarlık belirsizliğine sahiptir, bakışlarını üzerlerinde durdurur, izleyici resmin yaratılışının zamansallığına dahil olur.

Sinematografi, kurgu için bu tür bir parçalanma olasılığını kullandı. Ancak Eisenstein, resmin montaj unsurlarını sinematografik özümlemesinden çok önce kullandığını gördü. Sinematik bir montaj, resimsel bir montajdan farklı olarak, bir müzik eserinin yasalarına göre bir dizi kare halinde inşa edilir. Resimde ise bakma yollarının özgürlüğü vardır, göz sanki bir parkın ya da şehrin içinden geçiyormuş gibi ara sıra durup açılan “manzaraya” hayran olmak için orada dolaşır. Bu nedenle resim, müzik ve sinemadan daha özgürdür. Ve özgürlük uzaydan çok zamanla bağlantılıdır.

Mimari veya doğa bize ancak birbirini izleyen bu "görüntüler" koleksiyonu aracılığıyla verilir. Ve resimde, Rab Tanrı olarak, onu ayrıntılarıyla görebilir ve tek bir bakışla, “yukarıdan” bir bakışla tefekkür edebiliriz. Müzikte ve sinemada, anın açığa vuran güzellikleri, bize göründükleri aynı kaçınılmazlıkla bizden uzaklaşır. Bir tren yolcusu olarak, bir ağaca, bir çimenliğe, aniden pencereden parıldayan bir eve bakmak için zar zor zamanımız var - ve onlar hızla geçip gidiyorlar. yok

ağlamanın bir anlamı yok: "dur, bir dakika"! Resim yaparken onunla ne kadar vakit geçireceğimize biz karar veririz. Ama bu zor bir şey. Resimle iptal edilen zamanın faniliğine duyulan pişmanlık, barizlikten gizlenmiş bir sorumluluğa dönüşür. Kendimizi, uğraştığımız şeyle - "zamana hakim olmak" ile baş başa buluyoruz ve bu ustalığın, kural olarak alışık olmadığımız varlığımızın ritimlerini kontrol edebilmemizi gerektirdiğini anlıyoruz. Ve resim sadece bahşedilmiş bir zevk olarak değil, aynı zamanda olgunlaşmamışlığın doğrudan bir suçlaması olarak da karşımızda duruyor.

Görünüşe göre edebiyatta bir parçaya da odaklanabiliriz. Bununla birlikte, bağlamından koparıldığında, hızla solup gider, durumuna ulaşır, hizmet rolünü ortaya koyar. Metnin iç eylemsizliği vardır ve bir cümle veya kelime üzerinde uzun süre durmaya gerek yoktur. Dahası, bir lunaparktaki bir çekim gibi, okumaktan bir tür baş dönmesi yaratan bu akışın ataletidir. Resimde, izolasyonunda verilen, önümüzde donabilen bir parça, ancak bağlama, işin dokusuna dahil edilmesiyle titreşir. Ve vizyon, bir parçaya bakarken aynı anda bağlamı gözetleyebilecek şekilde düzenlenmiştir.

Resmin bu kronotopik özelliği, "burada olmamızın" çevresi ve merkez ile çevre arasında dağıtılan zaman sorununu önümüze koyar. Hiçbir yerde, resimde olduğu gibi, merkezi ve çevresel görüşün diyalektiği, merkezi her yerde ve çevresi hiçbir yerde olan, uzun zamandır bilinen sonsuzluk tanımına işaret eden böylesine bir güçle tezahür etmez.

Son olarak, tuvalin parçalanmasının son aşaması tam atomizasyondur, yani odak artık bir mikro görüntüde değil, en küçük ayrıntıda - bir benek, bir darbe, rastgele geri dönen bir leke, istemli ve istemsiz bir fırçanın veya kalemin titremesi. Artık bir adı ve anlamı olmayan bu ayrıntılarda, vizyonun yapacak bir şeyi yokmuş gibi görünüyor. Ama hayır! Çünkü bu besleyici humusun ne kadar önemli olduğunu, maddenin derinliklerine inen, üzerinde anlamlarımızın ve dikkatimizin çiçeklerinin büyüdüğü titreşimleri nasıl kendi tarzında ifade ettiğini gösteren onlardır. Resim ve belki de bir malzeme bilimcinin hayal gücü dışında hiçbir yerde, varlığın mikroyapıları ile makroyapıları arasındaki bağlantı bu kadar güçlü ve net bir şekilde ortaya çıkmaz.

Bu titreşimlerde yaşayan sanatçının kendisi, tüm bu küçük şeylerin enerjisini ne kadar tuttuğunu bilir. İşin geçiciliği ile bedenselliği, dokusu ve dokusu arasındaki kan bağı da burada ortaya çıkıyor . Ancak, "doku" kelimesini söyledikten sonra, istemeden başka bir kelime - "metin" söyledik.

mektup 24

Metin ve resim

Metinsel, sözlü kültürün koşulsuz hakimiyeti çağında yaşıyoruz. Fotoğraf, film ve televizyonun başarısına, resimli dergilerdeki çok sayıda resme rağmen, (şimdilik - belki yakın gelecekte televizyon bu gerçeği sorgulayacak) ağırlıklı olarak bir dünyada yaşıyoruz.

sözlü dünya. Kelimeler, televizyon ekranındaki görüntünün inşası da dahil olmak üzere her şeyi tanımlar. Bu bakımdan söz sadece başlangıçta değil, günümüzde de hüküm sürmektedir. Her halükarda, gündelik dünyada işler böyledir - bu bağlamda teknolojide sayıların rolünü parantezlerin dışında bırakabiliriz.

Resim için bu ne iyi ne de kötü. Her şey, resmin kendi ifade kaynaklarına sadık kalıp kalmadığına veya sözlü kültürün baskısı altında sözlü bir dil haline gelmek isteyip istemediğine bağlıdır.

Postmodernizm, dilbilimsel dünya görüşünün bütünlüğünü onaylar. Belki de bu yüzden postmodernizm ağırlıklı olarak edebiyat malzemesini kullanır. Resim, felsefi dikkatin çevresinde kalır.

Picasso, bir kelime ile bir imge arasında bir şey, yeni bir hiyeroglif, kelimelerden bağımsız görsel bir dil bulmaya çalıştı. İnsan figürlerini çeşitli anlamlı pozlarda tasvir etmek için gözleri, göğsü, saçları, bacakları ve kolları ifade eden sembolik işaretleri kullanmayı denedi.

Kelimelerin büyüsünden kurtulup kurtulmadığını veya tam tersine ona itaat edip etmediğini söylemek zor. Guernica'sı bu deneylerin meyvelerinden biriydi. Doğru, Guernica resimden çok anıtsal grafiklerdir. Ve dünyanın hiyeroglif notları en azından pitoresk olmayı gerektirir. Resim ve dilin yakınsamasının en aktif olduğu alanda -endüstriyel reklamcılık ve politik afişlerde- başrolün grafik düşünceye ait olması ve resim tekniklerinin daha çok arka plan olarak kullanılması tesadüf değildir.

Resimsel kronotopun metamorfozları genellikle resmin renginden bağımsız olarak ele alınır, ancak her tür alan renk ve ışık sorununa kendi çözüm türünü önerir. İkonoloji, rengi yalnızca resmin konusu ve olay örgüsü içeriği ile ilişkilendirebilir, ancak renk ve alan arasındaki resmi bağlantı okulu zaten el yordamıyla ilerliyor.

Sanat tarihi, resmin sözlü içeriğini sürekli olarak tüketir, çünkü resimde tarif edilebilecek her şey sözeldir. Ancak sanat tarihinin bu konudaki olanaklarının sınırsız olmadığı ortaya çıktı: “malzemenin direncini” yaşıyor. Kelime, görüntünün orijinaliyle benzerlik derecesini veya ince üslup ve ifade özelliklerini aktaramaz, kendisini benzerlik derecesini veya ifade ölçüsünü belirtmekle sınırlar. Kelimenin ışık ve renk hakimiyeti hâlâ zayıf.

Kelime ile resim arasındaki yazışma alanı genellikle küçüktür. Ve 20. yüzyılın başlarında aralarındaki mesafenin net bir şekilde fark edildiği andan itibaren , resmin kendisi söze doğru bir atılım yaptı, bir tür resimsel söz olmaya çalıştı. Aynı zamanda kelimeden kaçtı, çünkü bu kendi diliyle ilgiliydi. Daha sonra kavramsal sanatçılar (genişletilmiş anlamda kavramsalcılar), prensipte kelimelerle tarif edilemeyecek bir imaj yaratma görevini üstlendiler. Örneğin, Yves Klein'ın “Pure Blue” eseri böyledir. Görünüşe göre bir olay örgüsünün ve görüntünün olmaması, "saf mavi" ifadesi bir yorum gibi görünse de, bu resmi sözlü yorumlama için erişilemez hale getirdi. Ve sanatçının fikri - "kaçma girişimi" - kürede doğdu.

kelimeler: sonuçta, "saf" ve "mavi" kelimeleri kendi içlerinde ne saflık ne de mavilik içermez.

Bu deneyim, resimsel ontolojinin sözel-dönüşlü betimlemesindeki yetersizliği ortaya çıkardı. Bir resmin keyfi olarak zengin bir sözel içeriğe sahip olabileceği, ancak yine de resimsel anlamını iletemeyeceği ortaya çıktı. Yaşlı Pieter Brueghel'in "Hollanda Atasözleri" adlı tablosu, atasözleri ve sözler sözlüğünün tamamını tasvir eder, ancak bu, onun resimsel değerlerinin yerini almaz veya karartmaz.

Kossuth veya Kabakov, ağırlık merkezini kelimeye aktardığında, pitoresk olanın zenginliği, tabiri caizse, yokluğuyla parlıyor - önümüzde farklı bir tür var. Kademeli renk ve ışık geçişleri, boyutlar kelimeye erişilemez. Resim, mesafeler ve yarım tonlarla oynarken kelime ayrı ayrı hareket eder: "evet" - "hayır". Kavramsalcı, yazı tipi boyutlarıyla oynayabilir. "Yaşıyorum ve görüyorum" Bulatov, yazımla boyutsal ve figüratif bir oyunun tüm olasılıklarına hakim olan tipik bir reklam grafikleri yöntemidir. Ama resmin dilinin kendisi, kelimeyi atlayarak, bir yansıma aracı olabilir mi ve refleksif oyunlar, siyah ve beyazı “adlandırmadan” resimde ne kadar gelişebilir?

Resim temelde eşzamanlıdır. Sözlü betimleme genellikle resmin herhangi bir konu katmanını karakterize eder. Resimde tasvir edilen figürleri tarif edebilir, resmin kendisini, boyutlarını, resim yüzeyinin dokusunu vb. tarif edebilir, sanatçının tarzını tarif edebilirsiniz. Ama aynı anda her şey hakkında konuşamazsınız. Resimde, aynı anda (ya da hemen hemen aynı anda?) hem darbeyi hem de onun belirlediği nesneyi görürüz. İnme ve konu

görsel algımızda ayrılmaz bir şekilde bir arada bulunurlar, asla ayırt edilemezlik noktasına kadar birleşmezler (iyi resimde) ve asla bir arada olmamak için birbirlerinden uzaklaşmazlar. Bu, insanın betimleme tekniği açısından şaşırtıcıdır, ancak öte yandan o kadar tanıdık ve açıktır ki herhangi bir şaşkınlığa neden olmaz. Doğru, bu birliği ancak kelime sayesinde takdir edebiliriz.

Sözel yorum, mükemmel bir şekilde görünürken, resimsel atomlar düzeyinde keskin bir şekilde zayıflar. Bu, kelimenin ve görsel-plastik öğenin birbirini tamamlayabileceği anlamına gelir. Yine ölçek, bağlam, yer önemlidir.

Hy ve nihayet bir leke. Burası henüz bu konuya girmenin yeri değil, ancak Blanchot ve Foucault'nun hakkında yazdığı, kapalı metinsellikle hipnotize edilmiş dilden "ihlalin" tam olarak görsellik alanında ve özellikle de geliştirilebileceğini belirtmekte fayda var. bir noktada. Ne de olsa nokta, dilin izolasyonunu aşan sınırsızdır, ancak dışsal aşkınlıkta değil, bu dünyanın kendisinin deneyimi içinde.

mektup 25

hadi geriye bakalım

Oleg, biraz önlük yapmak ve bu mektuplarda aslında ne yaptığımı anlamaya çalışmak gerekiyor.

Burada Florensky bazı muhakeme araştırmaları yürütüyor. İş sırasında, kendisi bilmiyor,

ne gelecek Ne. belki de özümsemeyi ve anlamayı kolaylaştırmak için tamamen pedagojik amaçlarla onun için yararlı olabilir. Bununla birlikte, Fr. Pavlus aslında dünya görüşünün ve yönteminin önceden geliştirilmiş temellerini takip ediyor. Ne yapıyorum ben?

sürecindeyim , belki de tutarlı bir "teori" veya felsefeye bile götüremiyorum. Bana öyle geliyor ki bu süreç, vizyon ve anlayış, analizin inisiyatiflerini ve enerjilerini basitçe tükettiklerinde, materyallerine doyuncaya kadar devam edebilir.

Böyle bir muhakeme teorik bütünlük iddiasında değildir. Yalnızca yaratıcılık eylemi ve onun ürünü bütünlüğe sahiptir ve onun etrafındaki tüm akıl yürütmeler, bütünlük ve bütünlük iddiaları olmadan inşa edilmiştir. Bu yüzden mektup türünü çok seviyorum. Ama bana öyle geliyor ki, böyle bir akıl yürütmenin yararı hâlâ orada. Görüşü arındırırlar. Tefekkürün zamansallığı, onlarda belli bir metodiklikle ortaya çıkar ve bakmada çarpıtılan çok sayıda "an"ı serbest bırakır, görüş ve görüşe belli bir özgürlük ve genişlik verir. Bu tür yazmak, bir uyanış değilse de, benzer bir tür jesttir - "gözleri silmek" gibi.

Başka bir deyişle, bu, gerginliği ve enerjik tutkusuyla bir bütün olarak yaratıcı eyleme doğrudan bir katkıdır. Bu, işe malzeme ile deney, laboratuvar çalışması tadı verir.

Yine de, şimdi bile kategorik paradigmamın bazı özelliklerini not edebilirim.

Biz. Renklendirme, bedensellik ve zamansallık, bedenden, zamandan, boyadan ve hatta renkten farklı özelliklerdir. Renk, zaman, nesneleri veya konu alanlarını ifade eden nesnel kategorilerken, bedensellik, zamansallık ve renklenme olgulardır. Gövdeden renge ve zamana doğrudan geçişler yoktur. Ancak geçicilik, bedensellik ve renklenme birbirinin içine akabilir. Aralarındaki kaymalar ve geçişler metamorfozlara neden olur ve resimsel düşünmenin dinamik ve enerjik işlemleri gibi görünür. Resim ve pitoresklik söz konusu olduğunda, bu kategorilerin sürekli bir kayması ya da daha doğrusu izleyicinin dikkatinin bu kategorik katmanlar boyunca kayması söz konusudur.

Belki de burada akıl yürütmenin asıl görevi, bedensellikten görsel imgelere geçişi bulmaktır. Ancak burada bedensellik zamansallık aracılığıyla ortaya çıktığı için, görüşe giden yol, dokunsallık alanının genişletilmesinden çok, belleğin kendisinin etkinleştirilmesi, bir şeyin anısı değil, ama böyle bir bellek, bir şeyi saklamak için işlevsel bir yetenek olarak ortaya çıkıyor. bilinçte.

Bu fenomenolojik ontoloji, bilimsel veya teknik yansımanın konu ontolojisinden farklıdır. Estetik yansıma kategorilerinin normatif doğası olmasaydı, burada estetikten söz edilebilirdi. Burada normlardan değil, öznel deneyimlerinin mekanizmalarından bahsediyoruz, ancak psikolojik değil.

mektup 26

Bütün ve parça

Bütünün parçaya önceliği, sanat için de geçerli olan ontolojik bir öncül gibi görünüyor. Ancak bu ontolojik ilkeyi bakış açısına göre değerlendirmek gerekir. Resim ve müzikte bu ilişkiler farklı şekillerde gerçekleşir. Müzikte, dinleyiciye yalnızca icranın o anki anı artı yakın çevresinin hatırası verilir. Resimde, izleyicinin bakışı, kural olarak, resmin göreli bir bütünlüğe ve göreli taraflılığa sahip bir parçasıyla ilgilenir. Müzikte bütün, olaydan sonra idrak edilir ya da önceden tahmin edilirken, resimde bütün her zaman göz tarafından hemen talep edilebilir.

Şehirdeki yaşam durumu benzerdir - bir bütün olarak şehir, bir adı olması ve şu ya da bu şekilde ilgili makamlarla belirli idari sınırları olması nedeniyle ikamet eden kişi tarafından algılanır. Ama aslında bir sakin, şehri asla bir bütün olarak algılamaz ve onunla ilgilenmez. Sürekli şehrin gövdesinden kesilen bazı parçalarla uğraşıyor. Resimde, tüm çalışma tuvalin - çerçevesinin "idari sınırları" tarafından belirlenir. Ancak aynı zamanda resimde bütün bir olay örgüsü, bir kompozisyon aracı ve hatta renkle temsil edilebilir. Şans eseri olay örgüsü olmayacak (Korkunç İvan oğlunu öldürmez), kompozisyon merkezleme yok, renk birliği yok, kişi yalnızca çerçeveye güvenebilir. Bu, çerçevenin işlevinin, arabanın stili ve adı hakkındaki arsa veya bilgi ile çoğaltıldığı anlamına gelir.

ra. Bakışın kendisinin görüş alanını belirlediği durumlarda, motivasyon tamamen aynı olay örgüsü hedefi (yani, şeylere bakabiliriz - bir göz, bir yüz, bir nesne) veya yarı kompozisyon (bir tür tam) olabilir. ayrıntıların dengesi kendi içinde). ).

Bütünün seçiminin de zamansal bir anlamı vardır. Böyle bir seçim her zaman bir yavaşlama eylemidir ve bir dizi sıçrama, kayma ve hareket içinde durur. Bu barış ölmedi - burada hareket korunur, ancak karakterini değiştirir. Diyelim ki doğrusaldan döngüsel hale geldi. İzleyicinin uzamsal deneyimlerindeki iniş çıkışlar, zamansallıklardaki bir değişiklikle, varlığının "hızlarının" bir tür değişimiyle ilişkilendirilir. Bu durumda, bazı mekansal etkiler de gerçekleşir. En etkileyici olanı, görüş alanının istem dışı daralması nedeniyle batan güneşin veya yükselen ayın diskindeki belirgin artıştır. Bir başka durum da ilginçtir. Soyut resimde görüntünün nesnel boyutuyla kesin bir ilişki kuramayız. Önümüzde büyütülmüş bir mikro yapı olduğunu veya belli bir mesafeden görünen bir sistem olduğunu varsayabiliriz. Böylece, izleyicinin boyutunda belirgin bir küçülme etkisi ve buna bağlı olarak tefekkür süresinin "uzatılması" etkisi ortaya çıkar. İzleyicinin duyumlarındaki bu bedensellik ve zamansallık değişiklikleri veya deformasyonları, sanatçının zaman deneyimine karşılık gelmelidir, burada kronotopların belirli bir korelasyonu etkilenir.

Örneğin, yıldız bulutsularının tefekkürü ve bir tuğla duvara veya büyütülmüş bir çiçek görüntüsüne bakmak, zaman içinde tamamen farklı olası hareket türlerini akla getirir : büyük bir resmin anlık olarak kavranması veya küçük bir nesnenin dikkatli optik palpasyonu. Sanatçının ve izleyicinin aynı nesnel durumdaki durumu aynı değildir. Jackson Pollock'un boya sıçratmasıyla yaptığı gergin jestler, tuvallerini gözlemcinin durumuna uymuyor.

Resmin bütünlüğünü sağlamak, onun mekansal ve nesnel temsil biçimini yansıtan zor bir iştir. Gerçekçi resimde, bütün, kural olarak, tüm konu bileşenlerini kucaklayan ve onlara bir tür bağlantı veren bir iç mekan veya bir manzara olan alanla tanımlanır. Süsleme ve soyut sanatta bütün genellikle çerçeve ile tanımlanır. Bu durumda, bütünlük türü tamamen biçimsel hale gelir ve bütünün hissi, üretici grafik şemaya bağlıdır. Son olarak, başka bir bütünlük türü daha vardır - piktografik. Resmin neredeyse tüm alanının bir kişinin, bir hayvanın veya bir binanın görüntüsü tarafından işgal edildiğini hayal edersek, o zaman resmin unsurları bu bütünün önemli unsurlarıyla ilişkili olacaktır.

Bir resmin renk entegrasyonuna gelince, çok önemli bir rol oynamasına rağmen, renk bir bütün yaratmanın tek yolu olamaz, çünkü renk, görüntü alanının bir ön yapılanmasını, onun bir noktalar sistemine bölünmesini gerektirir. Resmin tek renkli olduğunu ve bu nedenle rengin onun mutlak bütünleyicisi olduğunu varsaysak bile, bütünlük sorunu tamamen uzamsal, grafiksel, resimsel ve geometrik yapı alanında kalır. Aynı şey resmin dokusu için de söylenebilir.

Işıkta durum farklıdır. Işık, uzamsal özelliklere sahipse, yani bir kaynak, parçaları ve nesneleri aydınlatmanın bir yolu, gölgeler vb. varsa, bir resimde bütünleştirici bir faktör haline gelebilir. Ancak ışık, öznenin, uzamsal ve figüratif bağlamın dışında var olamaz.

mektup 27

fazlalık

Renklilik, renklendirme, dünyanın gereksiz nitelikleridir. Bize onun doğal özellikleri olarak verilirler, ancak bu arada doğaüstü nitelikleri gölgededir. Dünyevi işlevsellik için, siyah beyaz dünya tamamen kendi kendine yeterlidir. Ortamlarda ve inceleme alanlarında nesnelerin ayırt edilmesini sağlayan ışığı içermekle kalmaz, aynı zamanda bu ortam ve alanlarda anlamsal iniş ve çıkışların bilincinde birçok dramatik çarpışma yaratır. İşte en parlak kontrastlar, kör noktalar, yumuşak yarı tonlar ve eşit aydınlatmanın donuk griliği ve beyazımsı anlaşılmazlığın sisleri. Bütün bunlar siyah beyaz dünyada ve bütün bunlar yeterli. Ama işte renk geliyor ve siyah beyaz resim tamamen öngörülemeyen pembemsi veya mavimsi tonlarla boyanıyor, anlamı zaten tüm ihtiyaçlarımızı aşan sedef tonlarıyla parlıyor.

Dünyanın renklendirilmesi, bütünlüğünü doğrudan etkilemez, çünkü rengin kaldırılması onu kesmez. Medeniyet geliştikçe renk

7. Sipariş No. 8SS.

Bu dünyanın kibire batması hakkında ne düşünürsek düşünelim, dünyanın aciliyeti artıyor. Ancak dünyanın renginin aydınlatmasından bağımsızlığı bizim için dışarıdan değil, ancak konu çarpışmalarının içinden bilinebilir.

Böylece, rengin nesnelliği ve onu saf boya, saf pigment veya saf optik renk verisiyle değiştirmenin imkansızlığı fikrine geri dönüyoruz. Siyah beyaz dünya, renkli dünyaya göre bir soyutlama olarak kabul edilebilir mi? Bir anlamda mümkündür, çünkü renginden ve renginden uzaklaşmadır. Başka bir bakış açısından imkansızdır, çünkü böyle bir soyutlama, anlamsal içeriğinin fakirleşmesine yol açmaz. Aynı şekilde, dünyanın renkliliği, kromatizmi de bir soyutlama olarak kabul edilemez. Burada başka mantıksal ilişkiler de var.

Genel olarak, mantık renklerle çok az çalıştı. Renk üzerine rastladığım tek mantıklı çalışma, Ludwig Wittgenstein'ın esas olarak renk adlandırma sorununu ele aldığı Meditations on Color adlı eseridir. Kırmızının kırmızı olduğunu nasıl hatırladığımızı, hafızanın renklerin isimlerini nasıl sakladığını soruyor. Wittgenstein, yol boyunca ressam için daha ilginç sorularla karşılaşır. Örneğin, rengin "şeffaflığından" bahsediyor. Bilhassa sanılanın aksine beyazın şeffaf olabileceğini göstermesi, camda yansıyan beyazın algılanmasıyla ilgili özel bir düşünce deneyi öneriyor. Yani, çevresel renklendirme için gerekli olan renk algısında çeşitli refleksif durumları gösterir.

Ancak, garip bir şekilde, asıl soru - rengin söze dökülemezliği hakkında - Wittgenstein'da kalıyor.

dikkate alınmadı Çok sayıda gölgenin hiç adı olmadığını fark etmiyor. Yani, dünyanın rengi hala çoğunlukla isimsiz kalıyor. Zabolotsky, "Onlara çağrılmasını emreden hayvanların adı yoktur" diye yazdı. Böylece renkler kelimelerle evcilleştirilmeden kendi kendilerine yürürler. Yürürler ama kaçmazlar. Bu yüzden onları isimlendirmek için acele etmeye gerek yok. Ancak renk probleminden etkilenenler için renklerin isimsizliği ilgi uyandırmaktan başka bir şey yapamaz.

Renklendirme ve zamansallık ilişkisi hakkındaki varsayım doğruysa, o zaman sonuç, zamansal adsızlığın kendi anlamı olduğunu öne sürer. Yaşadığımız hayatın anlarını belirleme fırsatımız olsaydı, o zaman zamanın ve kendimizin hafızası farklı olurdu. Ve hayat bir avuç su gibi kayıp gitmezdi. Belki de renk tonlarının adsızlığı ile varlığın zamansal anlarının adsızlığı, simgesel olarak birbirini belirtmeye muktedirdir. Dünyanın rengi bize geçici varoluşumuzun başkalaşımlarını anlatmıyor mu?

mektup 28

dairenin karesini alma

Zamansallık kısmen bedenselliği kapsar, çünkü beden zamanın dışında deneyimlenmez. "Cismsellik" ve "temporality" terimleri farklı dillerden alınmıştır ve belki de bir dilbilimcinin bakış açısından, cismaniye cismanilik veya zamansallığa zamansallık demek daha uygun olsa da, bu kelimeleri uyumlarından dolayı seviyorum. . Ve heterojen kökenleri, vücudun bize daha yakın, daha anlaşılır olduğunu gösteriyor. Daha sonra

geçicilik nasıl daha uzak, daha gizemli. Bergson madde ve zamanı karşılaştırdı, ancak beden ve zamanın Bergson'un karşıtlığına karşıtlığı, onunla karşılaştırılabilse de, aynı değildir.

Bedensellik söz konusu olduğunda, doğrudan el emeği ile bağlantılıdır. Bedenselliği yeniden üretmenin yolunun el emeği olduğu varsayılabilir ve zamansallık ile renk, varlığın ontolojik gizemine görünmezlik perspektifinde birleşir. Bununla birlikte, bütünlükten daha yüksek olan birliklerini görmek için bu dört vektörü bir şekilde birleştirmek gerekir. Yani, eşleştirilecekleri belirli bir örneği bulmak için. Rengi böyle sentetik bir örnek olarak tasavvur etmek mümkün değil mi? Ama o zaman rengin kendisi, dünyanın rengi arzulanan mitoloji ve sembol olacaktır ve kelimeler yalnızca onun anlayışını ortaya çıkarmanın bir yolu olacaktır.

Bana öyle geliyor ki son yol doğru yol. Görsel düşünceye odaklanan bir kültür böyle bir sentezi gerektirir. Bu mitin zamansallık, bedensellik, zanaat ve renk eksenlerinde ayrıştırılması ise tam tersi bir işlemdir. Bununla birlikte, Heidegger'in ruhuna uygun bir ontolojik psödogenezde bu kategorilerin başka eşlenim biçimlerini kurmanın bir yolu olduğunu göz ardı etmiyorum.

Varlığın tamlığının ritüel yeniden üretimi nasıl adlandırılır ve burada hangi kült prototipi uygundur? Ölüm ve cenaze kültünden daha önce bahsetmiştik. Aksine, "burada ve şimdi" varoluşsal dolgunluğun tanınmasında benzer bir şeyi ortaya çıkarmak mümkün müdür? Bana öyle geliyor ki, tat ve mutfak sanatı düzeyinde uygun bir yol - dokunma - olacaktır. Avrupa kültürünün bölünmesi

akademik bölümlere yapılan geziler, gastronomi ritüellerinin yerini aldı.

Alacakaranlık, gündüz ve gece geçişleri ile göz kamaştırıcı ve karanlık ya da körlük zıtlıklarıyla ışığın dramaturjisini nasıl kullanabiliriz? Burada Mısır'ın güneş kültlerini yarı karanlık tapınaklarıyla anımsarız. Tüm bunların koreografiyle nasıl bir ilişkisi var? Önümüzde bir jest, sıcaklık hissi, uyku, uyuşukluk ve başarısızlıkları bir araya getirmenin ontolojik görevi var. Başka bir deyişle, dünyanın daha geniş bir duyusal ve aktif keşif alanının önündeyiz.

mektup 29

Sadece müzeler değil

Resim alanındaki araştırmalarımın anlamı üzerine düşünürken, onları modern kültürel durumun belli bir bütünü ile ilişkilendirmek zorunda kalıyorum. Ben onda son derece önemli iki yön görüyorum. Bir yandan , insan yaşamı, hangi tarihsel durumda alırsak alalım, kendi varoluş deneyiminin ebedi özünü, dünyada olmakla ve onun sınır halleriyle -uyku, ölüm vb.- ilişkili duyumları içerir. Bu içerik çok az değişikliğe tabidir. Öte yandan kültür tarihini dillerin, tekniklerin, ritüellerin tarihi olarak görüyoruz: dünya son derece çeşitli ve sürekli yeniliklerle zenginleşiyor.

Sanat, diğer faaliyet ve kültür alanlarıyla yakından bağlantılıdır. Küreler arasında biçimler, teknikler,

stavlenig Şimdi bilim, felsefe, teknoloji, ekonomi. siyasi kurumlar - tüm bunlar aktif olarak etkileşime girer. Önemi hızla artan tüm yeni alanlar ortaya çıkıyor - günümüzde öyle. tabii ki medya. Bugün hala bu alanların karşılıklı etkilerinin izini sürebileceğimiz hiçbir tarihsel çalışma yok. Zamanla muhtemelen böyle bir hikaye yazılacaktır. Yazılınca çok şey netleşecek. Sanatın, komşu kültür alanlarının kazanımlarını ödünç alarak nasıl zenginleştiği ve nasıl bir şeyleri kaybettiği, kendi kazanımlarını nasıl geçici olarak baskın olan diğer alanlara bırakarak kendi kazanımlarını unuttuğu daha açık hale gelecektir. Bugün kitle iletişim, kitlesel baskı, televizyon ve kitap yayıncılığının kendi alanlarının normlarını tüm sanata nasıl dikte ettiğini görüyoruz. Boyama dahil.

Yakın zamana kadar, en yeni alanların bu hakimiyeti sevindirici ve umut verici bir olgu olarak algılanıyordu. Ancak geçen yüzyılın ortalarından beri, nostaljik tonlamalar gittikçe güçlendi. Kayıplar tanınmaya başlandı. İnsanlar her şeyin yenisiyle değişmeye değmeyeceğini anlamaya başladılar. Eski kültür biçimlerinin korunması, canlandırılması ve restorasyonu sorunu vardı. Müzelerde başlamak en kolayıydı, basitçe bir şeyler toplayıp, sanat eserlerini, kitapları, mimari anıtları yıkımdan kurtarmak. Sonra nesli tükenmekte olan hayvanlara ve bitkilere bakmaya başladılar. Şimdi sıra insanlara, etnik gruplara, dillere geldi - onlar küçük insanları ve dillerini yok olmaktan kurtarmaya çalışıyorlar.

Ancak kültürel yok oluşun başka boyutları da var. Klasik müzik yok oluyor, caz gözümüzün önünde yok olmaya başladı, sanki sadece

doğanlar için folklor sanatları ve zanaatları ölüyor.

Resim ve onun renklendirme oyunları, nesli tükenmekte olan diğer oyunlar arasında yer aldı. Yerlerini yavaş yavaş enstalasyonlara, performanslara, video ve bilgisayar sanatına bırakıyorlar. Tabloyu koruma ve canlandırma sorunu, tabloların müzelerde korunmasıyla sınırlı değildir. Aynı zamanda üretilme ve anlaşılma biçimlerinin korunmasıyla da ilgilidir. Ancak modern insanın bilinci ve etkinliği tamamen değiştiği için bu yöntemler basitçe korunamaz. Koruma, onların kültürel yeniden inşasını, varoluşlarıyla ilişkili anlamlar sisteminin yeniden yaratılmasını gerektirir.

Mekân, zaman, bedensellik fenomenolojisi, kaybolan duygu ve düşünce biçimlerinin bazı anlamsal içeriklerinin üretiminde önemli bir araç olmaya devam ediyor. Florensky'nin bu yönde bir şeyler yapmaya başladığını düşünüyorum. Modern düşünce gelişiminden ödün vermeden geçmişin anlam sistemlerini yeniden üretebildi. Uzağız ama bu çalışmaya devam edebiliriz.

İnsan varoluşunun ebedi dayanağı olarak bedensellik ve zamansallıkla bağlantısı içinde resim hakkındaki muhakemem işte bu noktada özetleniyor. Sanatsal deneyimi, sanatçının sanat yaşamını baştan sona hissetmesini sağlayacak ve modern “burada ve şimdi”de kendini kaybetmeden resme dönmesine yardımcı olacak şekilde anlatmak istiyorum.

mektup 30

Kompozisyon ve yapı

Florensky'nin önerdiği kompozisyon ve inşa karşıtlığı, soyut resmin analizi için pek uygun değildir. Nesnel olmayan sanata aşina olmasına rağmen, 1923'te uzayla ilgili çalışmalarını yazdığında, zaten çok farklı türleri vardı, nesnel olmayan bir süslemede bu ayrımı yapmak zordur.

Ancak resmin nesnel biçimlerinde bile, örneğin şartlı olarak hiyeroglif diyebileceğimiz biçimlerde bile, kompozisyon ile yapı arasında keskin bir karşıtlık olamaz. İşaretlerin, hiyerogliflerin uzamı ile resmin kendisi ve uzamı olan metnin uzamı, nesnel ortamın uzamı ve görüntünün uzamı ile aynı şekilde karşı çıkamaz. Bu karşıtlık, yalnızca nesnel dünyanın kendi çevresel ve nesnel uzamında temsili durumunda tam teşekküllü kalır. Ancak soyut sanatta nesne yoktur, nesne alanı yoktur ve var olan her şey resmin yüzeyinde sadece çizgiler, noktalar, noktalar vb.

Özel bir durum, konu görüntüleri içeren bir kolajdır. İlk bakışta burada bir konu alanı olabilir ama aslında konu görüntüleri ya bir resim yüzeyindeki noktalara benzer noktalar olarak kolajlar halinde işlev görür ya da konu anlamları işaretler, hiyeroglifler olarak işlev görür ve ardından

resmin alanı resimsel değil metinsel hale gelir.

Florensky'nin bahsettiği başka bir görsel türü daha var - bunlar endüstriyel grafikler veya çeşitli türde posterler, posterler, reklamlar vb. Burada yine metinsel ilkeler figüratif ve uzamsal ilkelerle belirli bir melezleşmeye gelir.

Endüstriyel grafikleri vurgulayan Florensky, yalnızca Yeni Çağ resmine değil, aynı zamanda konu ve kompozisyon yapılarının hem birbirine bağlı hem de karşıt olduğu metin ve sahne alanı öğelerinin bulunduğu ikon resmine de güvendi. Yani sadece projektif geometri ve perspektiften gitmedi. Burada, kompozisyon ve konstrüksiyonu ayırmanın temel ihtiyacının bir ifadesi görülebilir. O zaman soyut sanat, bu temel formülün yozlaşmış bir versiyonu haline gelir.

Büyük olasılıkla, Florensky'nin bakış açısına göre, kompozisyon ve inşa karşıtlığı, resmin kendisinin kurucu unsuru olarak korunmalıdır. Nesnel olmayan sanatta resmin kategorik olarak yoksullaştığını gördü. Çeşitli ara versiyonlarda, örneğin Matisse'in iç mekanlarında veya Polyakov ve de Stael'in yarı soyut kompozisyonlarında konu alanı ve yapının ne ölçüde ortadan kaldırıldığı düşünülebilir. Son olarak ikon ve metin türleri, örneğin kavramsalcılık, kompozisyon ve inşa ilişkisi nasıldır?

Konstrüktivist mimari ve tasarımda bu karşıtlık anakronik bir düalizm olarak yorumlanır.

Postmodernizm bu karşıtlığı yeniden tesis etti. Ortadan kaldırma girişimi modernizmin bir yanılsaması olarak ilan edildi, hiçbir zaman gerçekleşmeyen bir slogan. Ancak o zamanlar teknolojilerin bir dönüşümü olduğunu unutuyorlar ve yeni teknolojiler yeni bir istikrarlı konum elde etmeden önce, bu muhalefetin kaldırılması işe yaradı, çünkü bu, yeni yapıların ve işlevlerin yeni bir dil dilinin geliştirilmesine tam olarak katkıda bulundu. Ancak tasarım alanlarında bu dil, resmin yeni hiyeroglif dilinden farklı bir anlama geliyordu.

Kompozisyondan konstrüksiyona geçiş buluşa dönüştü. Hiyeroglif resim projesini uygulamak mümkün olsaydı, süslemeye geri dönebilirdi. Bir diğer soru da figürlerin nesnelliğine odaklanmanın ne kadar önemli olduğu ve nesne renginin ve nesne dokusunun nesnelliğin bir işareti olarak hareket edip edemeyeceğidir. Tasarım ve mimaride fotoğraf şimdiden nesne dokularının yerini alıyor; ahşap, deri ve taşı betimleyen fotoğraf filmleri yavaş yavaş orijinallerinin yerini alıyor. Ancak şimdiye kadar, nesne dokularının ve renklerinin bu şekilde kullanılması, kaplama malzemeleri üretiminin ötesine geçmedi. Bu teknik yüksek sanata genişletilebilir mi? Picasso, kübizm çağında bu tür deneyler yaptı, tuval üzerine bir muşambayı hasır işi görüntüsüyle yapıştırdı.

The Decline of Europe'da Spengler, fırça darbesini resmin bir tür önemli unsuru olarak ilk geliştirenlerin Venedikliler olduğuna dikkat çekti. Ancak vuruş, bir nesnenin görüntüsü değildir, resmin özel bir yapıcı parçasıdır. O zamandan beri sanat tarihi, resmin ötesinde önemli olan birçok yapıcı özelliğini bulmuştur.

resmedilen konuya göre değişir. Resim kendi başına bir şeydir, inşa edilir, inşa edilir, üzerine bir şey tasvir edilip edilmemesi fark etmez. Bu nedenle, Florensky'nin bir nesnenin resimdeki tasvirinin dışında bütünlüğünü belirtmek için kullandığı "inşaat" terimi yanıltıcı olabilir.

Burada iki farklı tasarım var. Tasvir edilen nesnenin tasarımı ve resmin kendisinin tasarımı. İkincisi, Florensky'nin aklındaki anlamda düşünürsek, sanatçı için kompozisyondan daha az önemli değildir. Üstelik, bu şekilde anlaşılan bir kompozisyonda, bir resmin inşası bir kompozisyona ya da bir kompozisyonun yapıcı anlarına indirgenemese de, onun yapıcı anlarını görmek kolaydır. Sanatçı sadece dış nesneleri tasvir etmez, resmi bir bütün olarak kurar. Ama onu “inşa ettiği” için, bu inşanın tüm yapıcı anları onun için son derece gerekli hale gelir. "İlham" tam da bu yapıcı olasılıklarda kendisini yönlendirdiği yerde başlar. Elbette nesnenin kendisinden, güzelliğinden ve anlamından ilham alabilir. Ancak bu ilham ve hayranlık, sanatçı olmayan biri için bile mevcuttur. Sanatçı, imgenin öznesiyle olan ilişkisini kendi zanaatının yapıcı olanakları biçiminde tasarladığı yerden başlar. Pekala, bir görüntüden değil, başka bir resimden bahsediyorsak, o zaman yine de anlamı, yalnızca bu anlam bir resim oluşturmanın yapıcı araçlarına çevrildiğinde, eseriyle sanatsal ve profesyonel olarak alakalı olur. .

mektup 31

yüz ve ses

Fr.'nin bahsettiği "başı döndürme" konusuna değinmek istiyorum. Pavel ve bahsettiğin. Florensky'nin gözlemi birçok yoruma yol açıyor. Florensky, "döndürmeyi", yani uzamsal bir işlemi vurgular. Uzamsal döndürmeler genel olarak görsel sanatlarda evrensel bir anlam oluşturma yöntemi olarak kabul edilebilir mi? Belki mümkündür, ancak çekincelerle, çünkü insan kafası o kadar olağanüstü bir nesnedir ki, onun üzerinde uzamsal dönüşümlerin "genel" ilkelerini oluşturmak pek mümkün değildir. Bir insanın kafasının, tıpkı bir hayvan gibi, bir yüzü vardır, ancak binaların da bir cephesi vardır, mobilyaların bir yüzü vardır, bir bilgisayarın ekranı vardır, vb. Gözler yüzde bulunur ve belirli bir güç alanı yayar. Yüz, manyetik olarak resmin hem yapısını hem de kompozisyonunu boyun eğdirir. Çünkü yüzün manyetizması, ışık veya renk gibi, herhangi bir şeyin mucizevi bir bileşeni olarak ortaya çıkar ve görüntüde, doğada olduğu gibi, şeyin kendisinde de aynı güçle hareket eder. Yüz benzeri ve bakış benzeri tüm nesneler benzer bir güce sahiptir, örneğin bir ayna, bir pencere, bulutlarda güneş ve ayın "baktığı" bir boşluk.

Herhangi bir açıdan yüz ve kafa, bir kişiye benzerliği korur. İnsan sesi, en kusurlu telefon ahizesinde tanınan ve vücut değişirken yaşla değişmeyen benzer bir bireyselliğe sahiptir. Ancak ses de kendi yolunda bir kişinin fizikselliğini, fizyonomisini yansıtır. ses gibi

ve yüz - bir yönü vardır. O dönüştürülür. Birbirine bakan birkaç kişi manyetik bir devre oluşturur. Klasik olay örgüleri - Magi'nin hayranlığı, Son Akşam Yemeği, Kutsal Sohbet - bu manyetizmayı yeniden üretir.

Yüzlere ek olarak, vücutlar ve eller de çekicidir. İletişimsel bir jestle birbirine bağlanan birkaç elin tasviri, Dürer'in sürekli mücadele ettiği ve yine de pek iyi başa çıkamadığı en zor görevlerden biridir. Nesneler ve nesnellik farklıdır ve inşa ve kompozisyonu tartışırken kendimizi biçimsel-mekansal kategorilerle sınırlayamayız.

Renk ve dokuyu yapı ve kompozisyonun uzamsal özelliklerine indirgemek daha zordur. Bununla birlikte, bunun bazı örtük ipuçları, örneğin tamamlayıcılıkla ilişkili olarak farklı renklerin ortaya çıktığı bir renk tekerleği fikrinde görülebilir. Bu tamamlayıcılık, kendi dönüştürme türünü yeniden üretir. Aynı şekilde, iletişimsel etki yakın, ancak uzay tonlarında ve tonlarında boşanmış olarak gerçekleşir. Renk çarkı, bir tonal iletişim biçimi olarak ahenk ve ahenksizlikleriyle müzikal oktavı çağrıştırır. Uyum kavramının kendisi anlaşmayı, yani seslerin yardımını gösterir. Ama o zaman bedensel ve zamansal bağlantıda bu tutarlılığın varlığını varsayabiliriz, çünkü aksi halde bu tutarlılığı nasıl anlayabiliriz? O zaman başın dönüşleri sadece kendi içlerinde değil, aynı zamanda resim alanındaki diğer nesnelerle ve hatta izleyiciyle ilgili olarak da değerlendirilebilir. Ters ve konturları tespit etmede zorluk

renk etkileşimleri ve izleyiciyi kendi yörüngesine çekme yetenekleri. Zor, ama belki de hala mümkün. Ne de olsa, bedensellik yok edilemez bir şekilde renkte mevcuttur. Ve uyumda renk uyumu olarak bir miktar zamansal koordinasyon varsa, o zaman resmi dinlemenin boş bir metafor olmadığı ve sinestezi hipotezine benzer bir anlamı olduğu ortaya çıkar .

mektup 32

Dikey ve yatay

Yüz, karmaşık simetri ve yöne sahip özel bir nesneyse, o zaman mekansal konular arasında çok daha az karmaşık olan ve aynı zamanda kendi bireyselliklerine sahip olanlar vardır. Bu nedenle, örneğin, Florensky, oldukça haklı olarak, resim alanında dikeyin ve "yukarı-aşağı" yönün hakimiyeti hakkında yazıyor. Ancak Kandinsky'nin anlattığı vaka hatırlanır.

Atölyeye geldiğinde tuvalinin ters döndüğünü gördü ve şaşırdı - "İyi resim!"

beri , nesnel olmama yoluna gitti.

Pek çok sanatçı, tuvali baş aşağı çevirerek kendini test eder - eğer noktalar ve renk dengesi korunursa, tatmin olurlar.

Hatta Georg Baselitz baş aşağı resimler yapmaya başladı. Albümlerinin yayıncıları sıkıntıda, çünkü eserlerinin bir kısmı normal, bir kısmı ters yazılmış. biri zorunda

çoğaltmanın nasıl verilmesi gerektiğini görmek için bir kez daha kontrol edin.

Ancak bu dönüşlerin tamamı genellikle 180 derecedir. 90 derecelik bir dönüş çok nadirdir. Bu nedenle, dönerken dikey ve yatay konum değişmez, sadece üst ve alt değişir. Doğrudan Hermes Trismegistus'tan: "Aşağıdaki gibi, yukarıda da öyle."

Yerçekimi kuvveti burada çalışır ve ufkun vücudun koordinat sistemi ve hareketleri ile ilgili önemi doğrulanır. "Yan" resim sistemlerinin de uzayda doğması mümkündür.

180 derecelik dönüşe gelince , burada önemli bir devalüasyonun etkisi görülüyor. Aynı etki, levhada küçük bir delik bulunan Ruskin tarafından da sağlandı.

180 derece döndürüldüğünde pitoreskliğin değişmezliği, yapıcı olmayan (Florensky'ye göre) bir anlama sahiptir; resimsel etki açısından nesnelliğin kompozisyondan daha az önemli olduğu ortaya çıkıyor. Ancak, bu her zaman böyle olmaktan uzaktır ve resmin tüm özellikleri bu şekilde doğrulanamaz.

Optik değerler, tarafsızlığa ve kısmen yerçekimine karşı bir anlama sahip olan ağırlıksızlığa yol açar. Ancak yerçekimi, nesnelliğin bir özelliğidir. Ağırlık, bedenimizi dünyevi varoluşu bizimle paylaşan diğer bedenlerle ilişkilendirir. Dünya bizimle dokunsal, ağırlıksız bir temasa geçtiğinde yerçekiminin üstesinden gelmek uyku verir. Ve uyanırken bazen ölümlü hayata "düşüyoruz".

Ayrıca yönler birbirinin yerine geçemez - renk açısından gün batımı ile gün doğumu eşit değildir, atmosfer geçmişi "hatırlar". Gündüz ısıtılan hava, ışınları normalden farklı bir şekilde iletir.

geceden gelen serin hava. Yön değişikliklerinin hem zamansal hem de hatıra anlamı vardır. Ağırlıksızlığın etkisiyle oynayan soyut resim, çevreye hakim olma yanılsaması yaratır.

Başlangıçta, atmosferdeki hareket kültü tasarımda hüküm sürdü, dolayısıyla aerodinamik formları, ancak Malevich zaten yerçekiminin üstesinden gelmenin etkisini anladı ve üstünlükleri havasız uzayda süzülmek için tasarlandı. Dikdörtgenlerin baskınlığının yerçekiminin kalıtımı olduğu doğrudur, çünkü ortogonal çizgiler ve düzlemler yerçekimi uzayının yatay ve dikey çizgilerinin hafızasıdır. Malevich onları bir gezegensellik kalıntısı olarak koruyor. Küre ve daire daha çok hareketi sembolize eder, dolayısıyla bu iki tip sembol her iki tarafta da gezegensel dinamikleri barındırır.

Çokgenler düzlemi boşluk bırakmadan kaplayabilir. Çemberlerin bu özelliği yoktur. Ancak alanı yoğun bir şekilde doldurma yeteneği, uzamsallık olgusunun kendisini yok edebilir. Ancak bunu yapamayan formların dünyayı boşluklarda ve "boşluklarda" görme şansı vardır. Sürekli ve kesintili boşluk doldurma çatışması, Maurits Escher tarafından katı figüratif ™ matematiksel modellerinde kasıtlı olarak geliştirilen ilginç bir dramatik tema yaratır. Ancak ressamlar bazen bilinçsizce dünyayı uzam öncesi bir kristallik durumuna döndürmeye çalışırlar. Bu sadece kübizmde farkedilmez. Bazı sıvı eğrisel kristalliklerin benzerliği, Soutine ve Kokoschka'nın manzaralarında, Klimt'in dekoratif sanatında ve soyut dışavurumculardan bahsetmiyorum bile görülebilir.

Dünyamız, ayrılma ve buluşma olasılığını açan boşluklar ve boşluklarla dolu. Mineraller dünyası kapalı ve hareketsizdir. Ancak, kristaller parçalanıp katıdan sıvı veya gaz haline geçtiğinde, toplanma durumundaki değişikliklere yakındır. Bu anlarda düz çizgilerin ve açıların geometrisi yerini küresel monadlara bırakıyor.

Resimdeki kristalin ve havadar dünyaların oyunu, zaman zaman paradoksal olarak yer değiştirebilen, bedenselliği ve maneviyatının ilişkilendirildiği bir tür kozmogonik temel olmaya devam ediyor.

Müzikal alanın dolgunluğu duraklamalara karşıdır. Ancak polifonide, sanki uzayda konumlanmış, ancak birbiriyle birleşmemiş gibi sesler duyuyoruz. Bu, müzikal alanın farklı alt alanlardan birbirine yapıştırıldığını gösterir. Resimde de benzer bir şey olur, özellikle resimdeki nesnel ve nesnel olmayan biçimlerin karıştırılması çoklu uzaya yol açar. Dadaistler, gerçeküstücüler, metafizikçiler ve paradoksalcılar (Magritte, Escher) bu karışımı aktif olarak kullanmaya başladılar.

Mektup 33

polifoni

Özne-mekansal ortam kavramı, boşlukları ve nesneleri birleştirerek bir tür birleşik bütün yaratan resimden gelir. Bununla birlikte, özne-mekansal ortamların araştırmacıları ve tasarımcıları nadiren

8. 88S .

buna dikkat et. bu bütünlüğün ancak genetik olarak resim yüzeyinin bütünlüğüne kadar uzandığını, içinde ise çelişkili ve çok sesli olduğunu, çok sesli olduğunu. Bu nedenle, görsel sanatların bütünlüğünü anlamak için bir başlangıç noktası olarak mekansal bütünlük kavramı bana sınırlı görünüyor. Sonuçta hem grafikte hem de resimde çoksesliliğin bu bütünlük içinde nasıl ortaya çıktığını görüyoruz.

Bu bağlamda, her şeyden önce, olağanüstü bir grafik sanat eseri geliyor - Vollard's Suite: Vollard tarafından otuzlu yıllarda yayınlanan birçok Picasso gravürü. "Vollard Suite" örneğinde, I.S.'nin "The Well-Tempered Clavier" örneğindeki müzikal polifoniden daha kötü olmayan resimsel polifoni incelenebilir. Bach.

Her iki yapıt da açıkça eğlenceli ve deneyseldir. Ancak çok sesliliği popüler seslerin çoğalmasıyla oluşturulan Bach'ın aksine, Picasso'nun grafiklerinde sesler her şeyden önce tarihsel üsluplar ve tavırlardır.

Vollard's Suite'te Picasso, siyah beyaz grafik resmi ve son derece soyut grafikleri, siyah beyaz paleti ve özlü doğrusallığı tek bir sayfada birleştirerek Yunan vazo resmi Rembrandt ve Goya'nın grafik stilleriyle oynuyor. Daha sonra Picasso bu keşifleri ironik Karikatürleri Saul Steinberg'de kullanır. Vollard's Suite ve Saul Steinberg'in sayfaları, grafik polifoninin klasik örneklerini sunar.

Burada öncelikle nesnenin görüntüsüne ait olan çizgi ve nokta ikiliği kullanılır, aynı zamanda grafiğin kendisinin yapı malzemesi görevi görür. resim,

Onu takip eden Steinberg, grafik stilinin bir nesnenin veya arka planın dokusal bir özelliği olarak nasıl yorumlanabileceğini göstererek bu orijinal ikiliği geliştirdi. Örneğin, Rembrandt'ın chiaroscuro efektleriyle doymuş grafikleri, aynı sayfada hem düz süslemelerin hem de antika kaligrafinin olduğu hafif hava atmosferi bölümleri yaratmanın bir yolu olarak kullanılır. Picasso, tek boyutluluk ve üç boyutluluğun kontrastı üzerinde oynayan, uzamsal olarak tükenmiş bir doğrusal model kullanır. İki veya üç temelde farklı alan bir sayfada çarpışır.

Picasso da bu tür renk geçişlerini kullandı. Ünlü "Dora Maar'ın Portresi"nde rengin, yüzün plastisitesi ve aydınlanmasıyla hiçbir şekilde bağlantısı yoktur. Burada, yüz işaretinin koşullu uzayına başka bir boşluk kesilir.

Picasso, görüntüyü bir hiyeroglif, bir işarete dönüştürerek, ancak onu Mısır hiyeroglifleri ve Fenike yazısının soyutlamasına getirmeden, yani doğrusal, akustik zaman şemasını kullanmadan yeni bir resimsel semboller dili bulmaya çalıştı. Yüzlerin, figürlerin, nesnelerin konu alanını keşfetti. Bu nesnelerin işaretlerini manipüle etmek aynı zamanda nesne uzayları ile bir kompozisyon oyunu haline geldi. Aynı zamanda, bana öyle geliyor ki, kübizmdeki keşiflerini, özellikle nesnel figürlerin koşullu düzlemlere uyduğu sentetik versiyonunda kullandı. Bu koşullu düzlemlerden nesne alanı büyümüştür. Artık klasik resmi, bedensel maddi işaretlerle bir tür üç boyutlu yazı olarak da değerlendirebiliriz.

Bununla birlikte, resmin çoksesliliği, farklı alanların ve uzamsal dünyaların (bu durumda, stiller ve türler) eşzamanlı bir arada varoluşuna indirgenmez, aynı zamanda melodik çizgiler biçimindeki geçici bir "ses" gelişimine de sahiptir. Yani tek aralıklı resimde de çoksesli yapılara rastlamak mümkündür.

Bazı kronotopik senaryolarda yüz ve manzaranın karşılaştırılabileceği ve aralarında belirli benzerlikler bulunabileceği ortaya çıkabilir. Örneğin, Cezanne'ın tuvallerinin tektoniği böyledir: Portreleri, St. Victoria Dağı'nın manzaralarından çok az farklıdır.

Resmin tektoniği, nesnenin tektoniğinden ve kompozisyonun yapısından ve geometrik süslemesinden gelir. Birleşerek yeni bir şey yaratırlar, uzayda değil zamanda kendini gösterirler - tektoniğin zamansallaştırılması, kozmojenez, oluşum için bir metafor işlevi görebilir.

mektup 34

resim

Şimdiye kadar görüntü sorununu ele almadım ve kelimeyi pek kullanmadım, ancak elbette artık bu konumda kalmam pek mümkün değil. İmge epistemolojik bir kavramdır, ontoloji değil; imaj kavramında her zaman bir öznellik unsuru vardır. Bir görüntü, bir nesnenin görsel-ikonik bir yansımasıdır.

Ancak görüntü aynı zamanda bu görsel içeriğin bir anlamsal birliğe sahip olduğunu, bir fikir ve anlamla dolu olduğunu da öne sürüyor.

ama logosu. Görüntü bir tür düzen ve düzendir. Dolayısıyla "oluşum", kaosa düzenli bir biçim vermektir. Son olarak, görüntü her zaman okunur ve prototip ("prototip" yazarsınız), yani görüntülerin bir tür retrospektifi.

Görüntü aynı zamanda bir norm - bir model anlamına da sahiptir.

Görüntü oluşturma şemaları, semantik perspektifler ve retrospektifler oluşturmak için farklı şemaların üst üste binmesi hakkında konuşmamızı sağlar. Yeni bir görüntünün anlamı eski bir görüntüye aşılandığında, genetik retrospektif dahil. Ancak eğitim sadece eğitim ve beslenme değil, aynı zamanda oluşum, oluşum, evrim anlamına da gelir. Bu nedenle, görüntü her zaman veya en azından çoğu zaman çirkinlikten görüntüye oluşum, yaratım ve gelişme zamanına dahil olan böyle bir anlamdır .

Ancak burada, bir yandan ikonik polifoni sisteminde ve diğer yandan resimsel zamansal ™ sisteminde figüratif perspektifleri ve görüntünün oluşumunu dikkate alma fırsatı ortaya çıkıyor.

Üç tür resim vardır.

İlk olarak, bir fikir olarak görüntü.

İkincisi, izleyicinin ve özellikle eleştirmenin bitmiş eserde gördüğü görüntüler.

Üçüncüsü, bu, fikrin mecazi içeriğini ve izleyicinin mecazi algısını belirleyebilecek bir dizi prototiptir. Bunlar, mecazi düşünceyi değiştiren, ona anlam ve netlik kazandıran kültürel geleneğin imgeleri ve kalıplarıdır. Resim ve bu resim grubu arasında, görebiliriz

çeşitli ilişkiler, yazışmalar, dönüşümler vb.

İmgelerin bu "mekanında" mekanın rolü nedir?

Bana öyle geliyor ki uzay, görüntülerin yeniden inşa edici yansımasının bir ürünü. Aynı zamanda algılanamaz bir şekilde mevcuttur ve onu görüntüden çıkarmak kolay değildir. Görüntü ve mekan arasında üretken olanlar da dahil olmak üzere oldukça karmaşık bağlantılar ortaya çıkabilir.

Ancak uzaya ek olarak, görüntünün muhtemelen kendi zamanı vardır. Eğer uzay, tabiri caizse, görüntünün nesnel içeriklerinin dizildiği bir ızgara işlevi görüyorsa, o zaman zamanda benzer bir şeyin, görüntünün zamansal bir şeması veya programı gibi bir şeyin de var olması gerekir. Zaman içinde bir görüntünün varlığı daha az tartışılır. Ama kavramın ruhunu takip edersek ve görüntünün "biçimlendiğini", yaşadığını kabul edersek, o zaman onun aynı zamanda ortaya çıktığı ve parladığı veya söndüğü ve kaybolduğu zamanı da bünyesinde barındırdığını kabul etmemiz gerekir.

Görüntülerin zamansallığı, somut bir inşa programı olarak partisyonla karıştırılamaz. Ne de olsa, imgeler ya da resimlerle ilgili olarak söz edilen mekanlar “tasarımlar” değil, yalnızca potansiyeller, çözümledikleri nesnelliğe o kadar duyarlı tepki veren olasılıklar ki, kendileri de nesnelliğin etkisi altında sürekli değişiyorlar. İmgelerin ve resimlerin oluşumu için zamansal koşulların yanı sıra bu mekanlar, bir tür sanal organik hayat yaşarlar.

Mektup 35

Sonsuzluk ve Artıklık

Sevgili Oleg,

Resmin içeriğinin fazlalığı ve sonsuzluğu, bunların geçici olarak yorumlanması sorununu gündeme getiriyor. Büyük olasılıkla, burada vaat edilen tüm potansiyellere ulaşmak için günlük zamanın bir uzantısı olarak sonsuz yaşam arzusu görülebilir. Ancak, bunun için hiçbir saygısız, ev içi zaman yeterli olmayacaktır. Sonra ruh ve bedenin ayrılması düşüncesi doğar ve ruh, pnömatik bir varlık olarak belirsiz zamansal özelliklerle ebedi varoluşa çekilir. Ancak ruhun bedenselliğin dışında var olması şüphe uyandırır, çünkü geçicilik bedenselliği gerektirir ve bedensellik için sonsuzluk ulaşılamaz hale gelir. Sonsuzluğun bize her zaman son bir enkarnasyonda ve sonsuzluğun ölümlülükte verildiği varsayılmalıdır. Resmin çerçevesi böyle, sınırlı görüş böyle. Dolayısıyla fani ve sonlu bir varlığa, kendi cismani tabiatı içinde, sonsuzluk ve sonsuzluk bir aşkınlık nefesi olarak verilmiştir. Pnömatik burada korunur, ancak ontolojik değil, olaya dayalı bir karakter kazanır. Sonsuzluk, sonlu, bedensel bir varoluştaki bir olaydır - bir nefestir. Bu nefes, nesillerin değişiminin sonsuzluğu veya varlığın kendisinin ölümsüzlüğü için umut verebilir, ancak sonlu, bu dünyevi varoluşta bir an, onun aşkın anı olması önemlidir. Bu aşkınlığın her gün gerçekleşmesini ummak, bir dereceye kadar "burada-varlığımızın" tüm eksenlerini değiştirmek anlamına gelir.

Resmin tefekkürü öyle bir nefestir ki. Sadece nefes almakla kalmıyoruz, aynı zamanda yaşamak için de bakıyoruz. Sanattan ilham alan sonsuzluk ve sonsuzluk fikirleri, varlığımızın aşırı oksijenidir. Pencereden dışarı baktığımızda, kapalı, sonlu ve ölümlü bir varlıktan dışarı baktığımızda, odamızdan daha büyük bir dünya buluyoruz, daha geniş ve daha ferah bir şey görüyoruz. Bonros - neden bu hayatta kalmamız ve o geniş hayata geçmememiz gerekiyor? Çünkü mesele, içinde yaşadığımız alan değil, aşkınlığa ihtiyacımız olduğu gerçeğidir. Bu nedenle, aşkınlık korunmalıdır. Aksi takdirde, görünürdeki genişleme, varlığımızın radikal bir şekilde yoksullaşmasına dönüşecektir. Burada resim kısmen bu zarafete tanıklık ediyor.

Merab Mamardashvili, Proust üzerine verdiği derslerinde, Proust'un yalnızca yazma eyleminin kendisi için önemli, ölümlü bir yaşam sorununa bir çözüm oluşturduğu için kaleme başladığını belirtti. Ölmeye mahkum olan Proust, varlığın anlamı sorusunu gündeme getirdi. Pozisyonunda bu konu çok şiddetliydi çünkü gelecek için umut edemiyordu. Proust, her insan varlığının ve arzusunun gelecek zaman kipi kategorisiyle ilişkili olduğunu fark etti. İnsan dışarıya, geleceğe doğru çabalayan bir varlıktır. Hem çocuklar hem de yaşlılar, isteseler de istemeseler de "ben"lerini yalnızca umutların (Bloch) veya arzuların (Deleuze-Guattari) gerçekleştiği bir yer olarak düşünebilirler, ancak bu yer onların anlık keşfinin dışındadır, - ileride. Kendini gerçekleştirmeye başlayan insan, zamansal ve mekansal bir varlık haline gelir. Zamanla gelecekten, uzayda ise ufuktan etkilenir.

Bir yol, bir yöntem olur insan, "oradan oraya" gitmek, "şimdi ve burada" kaymak. Ana rolü, gittiği bu “nereye” oynar. Ve bu "orada" çok azına sahip olduğunu anlayan Proust, özlemlerinin vektörünü tersine çevirdi ve anlamı gelecekte değil, geçmişte, "kayıp" zamanda aramaya başladı.

Bu bağlamda, edebiyat ve sözel yaratıcılık, zaman içinde serbestçe ileri geri hareket ettikleri için maksimum şansı sağlar.

Zamanda aşkınlık, hayati bir başkalaşımın, bir gerçekleştirme başkalaşımının, gerçekleştirmenin bir koşuludur. Oluş, varoluşsal olarak çok önemli bir kategori haline gelir çünkü gerçek varlığın bir biçimi olduğu ortaya çıkar. Edebiyat ve felsefe, insan varoluşunun bu biçimine tamamen hakim olmuş ve onu metinlerde ve yaşam deneyimlerinde somutlaştırmıştır.

Ama başka bir aşkınlık türü daha var - plastik. Bu, gelecek zamanda değil, yeni bir vücutta enkarnasyondur. Bu zamansal veya mekansal bir bakış açısı değil, maddi ve bedensel bir bakış açısıdır. En açık ifadesini plastik sanatlarda, heykelde ve bir ölçüde de inşaat ve mimaride verir. Plastik bir nesne yaratarak, içinde yerçekimiyle somutlaşan bir kişi gerçekleştirilir. İyi ya da kötü, bu ağırlık (Rusça - önem) - bir kişi için önemliliği ve dolayısıyla varlığının anlamlılığını belirler.

Bu nedenle her türlü taş heykelin - piramitler, duvarlar, sütunlar, özellikle dikey olanlar - yaratılması, somutlaşmaya ve varoluşsal gerçekleştirmeye bir alternatif olmuştur ve olmaya devam etmektedir. Burada bedensellik tempoya bir alternatif olarak karşımıza çıkıyor.

gerçeklik ve mekansallık, elbette, plastik bir cismin gerçekleşmesi için bulunamayan bir tür uzaya ve malzemeye sahip olmak gerekli olsa da.

Bu nedenle, plastik deneyimi yalnızca sanat tarihi için değil, aynı zamanda varoluşçu felsefe için de çok önemlidir. Bir bedenin doğumu, yavrularda enkarnasyon, hayvanların çoğalması, meyvelerin ve ekinlerin toplanması - tüm bu bedensel genişleme türleri - en geçicisine kadar - banka hesapları biçiminde - bu varoluşsal ihtiyaç kaynağına işaret eder. Aslında para, ağırlığı ve ağırlığıyla ölçüldüğü anda -kağıt ve elektronik para- zaten zaman unsurundaydı, zamansallıkla ilgiliydi ve geleceğe, bu kötü şöhretli "yarın" gününe güven sağlıyordu.

Ancak bu durumda renk ve aydınlatma hem bedenselliğin hem de zamansallığın dışındadır. Renk gövde değil, plastik değil. Boya tabakası kabartmalı olmasına ve bugün ressamların akrilik, yağ ve temperaya çeşitli plastik katkı maddeleri yardımıyla isteyerek abartmalarına rağmen, rengin kendisi plastik değildir. Burada dikkatli olalım ve plastisite ile bedensellik arasındaki farkları düşünelim. Plaka benzeri olmayan renk, bedensel özelliklerini koruyabilir.

Benzer şekilde, renk geçici değildir, geçici değildir. Ne geleceği ne de geçmişi vardır ve onlarla herhangi bir ilişkisi varsa, onları akan sürenin belirsizliği içinde kaplar, parlar ve parlar - ve bu bakımdan ontolojik olarak ışıkla ilişkilendirilir. Işık ve renk dünyasında, bedensellik ve zamansallık ilişkisi arka planda kayboluyor gibi görünüyor. Işık ve renk gereksizdir

Bunlar, kişinin kaderine ve tözsel enkarnasyonuna ilişkin insan deneyiminin temel kategorileriyle ilişkili olarak ontolojik kategorilerdir. Ama tam da bu nedenle, bedenselliğin ve zamansallığın gücünde kalırlar. Bu fazlalık, anlamını bir kez daha vurgulayan ve aynı zamanda zorlamasından kurtulan varoluşsal enkarnasyon koşullarının aşılmasıdır. Işık ve renk, varoluşsal bir kışlanın penceresinden dışarı bakan pnömatik bir nefestir. Onu hatırlamadan ve ışığa ve renge sadece işlevsel bir belirleme ve süsleme aracı olarak bakmadan, cisimleri ve olayları görmeden, onların anlamlarını ve doğalarını anlama fırsatımızı kaybederiz.

Zorluk, nitrik asitte olduğu gibi her şeyin tamamen hafif ve renkli bir elementte çözünmesi gerçeğinde yatmaktadır. Bu pnömatiğin saf oksijeninde yaşayamayız. Işık ve renk, anlamlarını yalnızca fiziksellik ve zamansallıkta korur ve onlarla organik ortakyaşamlar oluşturur. Bu nedenle, ışığı ve rengi kendi içlerinde değil, tam da bu tür özel simbiyozlardan biri olarak resmi anlamak için, muhtemelen hem ışığı hem de rengi bedensellik ve zamansallık kategorilerinde ele almaya devam etmek zorunda kalıyoruz.

Aynı zamanda, doğaları gereği sahip olmadıkları nitelikleri ışık ve renge geri döndürürüz. Resim, ışığı ve rengi bedenselliğin ve zamansallığın bağrına, denilebilir ki, insanlığın bağrına döndürür. Bütün mesele bu - ışığın ve rengin, fazla iyi elementlerin varoluşsal doğamızın koynuna geri dönüşünde.

mektup 36

Zaman ve uzay

Zamanın uzayın dördüncü boyutu olduğu genel olarak kabul edilmektedir. Aksine, üç boyutlu uzayın zamanın bir uzantısı olduğunu neden hayal etmeyelim? Zamanın doğrusal olduğuna ve bu nedenle kişinin içinde yalnızca ileri ve geri hareket edebileceğine inanılmaktadır.

Ancak herkes geriye gitmenin imkansız olduğunu bilir, ancak ileriye gidebilirsiniz, ancak bağımsız olarak değil, yalnızca zamanın akışı içinde. Zaman raylar ya da yol gibi değil, yolcu olduğumuz bir araba ya da tren gibidir. Nereye götürülürsek oraya gidiyoruz. Seçim yapmak zorunda değilsin.

Zaman, A noktasından (doğum) B noktasına (ölüm) giden bir trendir.

Ancak herhangi bir hareket uzayda gerçekleşir. Ve eğer zaman da uzaysa, o zaman bizi hiçbir yere götüremez. Uzay için geçerli olan özgür irade ilkesi zaman için de geçerli olmalıdır.

Ama zamanda yolculuk yapmak ne anlama geliyor?

Bu, zamanda yolculuk yapabilmek anlamına gelir. Bu mümkün değilse, zaman uzay değildir.

Peki zamanın neden düz bir çizgi şeklinde tek bir boyutu vardır, zaman neden tek boyutludur?

Belki de zamanın birkaç yönü vardır ve bunların birleşimi, kişinin içinde hareket edebileceği geçici bir yarı-uzay oluşturur?

İşte trende, müzik dinliyor ve bir şeyler düşünüyoruz. Bu üç hareket aynı zamanda mı? Yoksa içinde mi bulunuyorlar?

farklı zamanlar, ancak dilerseniz aynı zaman işaretlerine atıfta bulunabilirsiniz. Daha doğrusu, farklı uzamlarda akarlar ve uzamsal nesnelliklerinde akışları tamamen farklı olduğu için kesinlikle senkronize edilemezler.

Bologoye'yi geçerken sonatın ikinci bölümü başladı ve düşünce tam bir daire çizerek başlangıç noktasına döndü.

Burada uyuyoruz ve zaman çok kaprisli akıyor, hiçbir şekilde yatağın başındaki saate göre değil. Bu saatler dünyanın dönüşüyle tutarlıdır, ancak evrendeki diğer süreçlerle -galaksilerin ve bulutsuların oluşumu, süpernova patlamaları- tutarlı değildir. Elbette, Evrenin herkes için ortak bir zamanı olduğunu düşünmek mümkündür, ancak soru şu: Buna kimin ihtiyacı var, Evrendeki tüm süreçlerin oranıyla kim ilgilenecek?

Aksine zaman, içinde gerçekten yaşayan kişiye, bireysel varlığa bağlıdır.

Ancak resimde zamansallık öznel zamana bağlı değildir ve resim üzerinde tefekkür ederken, başkasının zamanını ödünç almadan, kaderi değiştirmeden kendi zamanımızın dışına çıkarız.

Ya da daha doğrusu, sadece istediğimiz ve yapabildiğimiz kadar değişiriz.

Ne de olsa zaman bir anlamda kaderdir. Ve böylece resme çıkış, kişinin kaderinden çıkışı ve başka bir dünyaya girmesidir - kaderden yoksun değildir, ancak kader trenine bağlı değildir. Bu yürüyüş zamanı.

Bize yine uzay ve zamanı karıştırdığımız ve zamanda değil uzayda yürüdüğümüz şeklinde itiraz edilecektir.

Bu şekilde cevap vereceğim - uzay, zamanda yürümek için bir arabadır. Resimde, şu ya da bu uzamsal ya da nesne aracına binerek zamanda yürürüz. Bir portreye, dört nala koşan bir ata, bir pencerenin önündeki vazoda duran bir bukete, bir gölete yaslanmış bir ağaca veya bu ağacın koyu yeşil sudaki yansımasına bakarak, bu nesnelerin ve bu boşlukların zamanında yolculuk ederiz. - farklı yaşam sürelerine sahip olan. Farklı alanlara sahip olmalarına rağmen. Ama bütün mesele şu ki, uzamsal durumlarındaki fark, tabiri caizse sıradan bir gerçektir, ancak bu alanların bizi farklı zaman yürüyüşlerine çıkarma yeteneği, sıradan bir gerçek olmaktan çok uzaktır.

Mektup 37

Leonardo da Vinci

Oleg, bana diyorlar ve ben de öyle düşünüyorum, bir sanatçı mesleğinin teorisyeni ve filozofu olmamalı. Beethoven bir felsefe kursuna katıldı, ancak müzik felsefesine katılmadı. Sanatçı sarhoş, saf ve duygusal olmalıdır. Fenomenoloji ve resim teorisi dışında her şeyi düşünmelidir. Birçok örnek bunu doğrulamaktadır.

Ama istisnalar var. En ünlüsü Leonardo da Vinci'dir.

Ayrıca Kandinsky, Itten, Klee, Malevich var ama kimin düşündüğünü asla bilemezsiniz. Grabar iyi bir ressam ve aynı zamanda bir resim tarihçisiydi. Benois bazen resim mesleğini de düşündü. Ama yine de en güçlü vaka Leonardo'dur.

Yansımayı o kadar çok severdi ki, aynaya bakarak şifreleme için notlar bile alırdı. Mükemmel bir ressam olan ve en kötü yönetmen olmayan Sergei Eisenstein da derin düşüncelere kapılmıştı, ancak bugün sanatı yönetmede teori ve felsefeden daha zayıf görünüyor.

Öğretmeni Vs.E. Meyerhold yeni bir Leonardo gibiydi. Sürekli deneyler yaptı ve sürekli teoriler geliştirdi.

Teorikleştirme farklıdır. Bir izleyici kitlesi için, örneğin öğrenciler için tasarlanmış profesyonel kuramlaştırma vardır. Ya da akademik topluluk. Ancak kişinin kendisi için tasarlanmış teorik çalışmalar olabilir. Özellikle sanatçı. Bu tür çalışmalar sürekli olarak bilgiyi değil, yetenekleri genişletmeye çalışır. Leonardo'nun teorik çalışmaları, bunları öncelikle kendisine hitap ettiğini ve bu nedenle şifrelediğini gösteriyor. Onları başkalarıyla paylaşmayacaktı. Defterleri talimat, tavsiye ve kendisine verilen emirlerle doludur: "incele", "çiz", "ezberle" vb. Leonardo bir otodidakttı ve tüm hayatını ve tüm zamanını yaratıcılığa tabi kılan bir tür kendi kendine hipnozla uğraştı.

Çeşitli okült okulların taraftarları için ortaçağ ve Rönesans talimatlarının eline düşmedim. Leonard'ın kendisine verdiği talimatları, simyacıların kendi kendine eğitim uygulamalarıyla karşılaştırmak ilginç olurdu. Buradaki mesele, gizlilik ve başkalarına yakınlık değil, pratik uygulama ile ilişkiliyse, bilginin ezoterik doğası fikrindedir. Yeni Çağ üniversitelerinin özelliği olan bilgiyi yayma özgürlüğü, bir dereceye kadar

bu bilginin teknik ve pratik uygulamasından özgür olması üzerine. Akademizm, her şeyden önce, okült çalışmalar okullarının da ait olduğu lonca geleneğinden bir kopuştu. Tıp, farmakoloji, astroloji kadar sanat ve zanaat da dahil olmak üzere sanat, kesinlikle bu tür pratik kültür alanlarına aitti. Ve onlarda ustanın kendisi ve öğrencisi tüm ilişkilerin ve süreçlerin merkezindeydi. Bugün sanatçı bu okulların varisi olmaya devam ediyor ve bir dereceye kadar her aktif sanatçı sırlarını saklıyor.

mektup 38

Perspektifler. Parıltı ve sis

Potansiyel müşterilere bir kereden fazla geri dönmek zorunda kalacağız. Rönesans'ın büyük bir coşkuyla benimsediği doğrusal perspektif, nadiren matematiksel olarak titiz bir biçimde kullanılmasına rağmen, perspektif çeşitliliğini tüketmez.

Hem Leonardo hem de tüm Rönesans sanatçıları tarafından bilinen bir perspektif çeşidi, hava perspektifiydi. Hava perspektifine göre iki kural geçerlidir:

!.Yakına yerleştirilmiş nesneler daha fazla ışık ve renk ve gölge kontrastına sahiptir.

2. İzleyici ile nesne arasındaki hava tabakası soluk mavi bir renge sahip olduğundan, uzaktaki nesneler tayfın mavi ve mor kısımlarında ve yakındaki nesneler kırmızı içinde renklendirilir.

Bundan, "ters" bir hava perspektifi varsaymanın da mümkün olduğu sonucu çıkar, bunun tersine, yakındaki nesneler soluk mavimsi hale gelir ve uzaktaki nesneler zıt bir şekilde kırmızımsı hale gelir.

Doğru, kasıtlı olarak kullanılan ters ışık hava perspektifine hiç rastlamadım. Ancak bilinçsizce benzer bir şey olur ve belki de "mavi" Picasso "uzak" ve "pembe" "yaklaşıyor" olarak görülebilir.

Ancak yinelemeyle ilgili birkaç başka fenomen daha var. Parıltı ve sis.

Parıltı, bir noktanın, kör edici bir noktanın veya bir vuruşun kör edici derecede parlak bir parçasıdır. Bu nedenle, tuval üzerindeki parlaklık veya bir bakış, tüm perspektif ilişkilerinden kopar, aynı zamanda çok yakın veya çok uzaktır (kıvılcım-kıvılcım). Hava perspektifi açısından gözlemciden belirsiz bir mesafede parlak bir nesne belirir.

Yıldızlı gökyüzü böyle değil mi?

Sis tam olarak aynı şekilde hareket eder - göreli mesafeyi gizler ve nesnel formları ve figürleri gözden belirsiz, "sisli" bir mesafeye yerleştirir.

Puslu perspektife, ışık ve gölge arasında net bir çizginin olduğu, bulanıklığın olmadığı kontrast bir perspektifle karşı çıkmak mümkündür. Alışılmış perspektifte, ışıktan gölgeye kademeli geçiş, kural olarak kavisli bir yüzey anlamına gelir. Bununla birlikte, bu kademeli geçiş, herhangi bir yüzey dikkate alınmaksızın kullanılırsa, o zaman belirli bir "uzayın eğriliği" metaforu elde edilecektir (bu, analitik kübizmde biraz esnetilerek görülebilir). Düşünmek de

9. Sipariş No. 888.

sadece bir-iki-boyutlu bir süreklilikte eğrilme yeteneğine sahibiz. Çarpık hava zaten korkulu masallar aleminden.

Son olarak, renk perspektifi tersine çevrilirse, ön planda maviler ve arka planda kırmızılar olacaktır. Bu ters renk perspektifinin bir çeşidi, gün batımındaki gökyüzüdür. Ve bu yorumun iyi bilinen bir psikolojik gerekçesi var. Güneş diski bize yakın ve değerli bir şeymiş gibi çekilirken, tepedeki menekşe mavisi uzak ve soğuk görünür. Bu nedenle, bizim için soğuk her zaman sıcaktan daha uzaktır, böylece kromatik perspektif aynı zamanda bir sıcaklık perspektifi olarak da yorumlanabilir ve ikincisi, mizaçla ilişkilendirildiği için kelimenin tam anlamıyla bedensel bir anlama sahiptir.

Burada perspektifin zamansal yorumu sorununu da gündeme getirebiliriz. Uzayda uzak olan, zamanda da uzaktır, geçmiş ya da gelecek. Buna göre zaman içinde soğuk sıcaktan, mavi kırmızıdan daha ileridedir. Parıltı ve sis, bu mesafe ilişkisini bozar ve bir atılım anlamına gelir. Bu bakış, başka bir dünyanın aşkın bir parlaklığı gibi görünüyor ve sis, her şeyi, yönünün nötralize edildiği, zamanın dışında, yarı uykulu bir durumun ayırt edilemezliğine karıştırıyor.

Zaman sadece hareket etmez, döner, döner, aynı zamanda belirli bir uzak fenomenolojiye, mevcudiyet açısından yakınlık ve uzaklığa (bir bakış açısına benzer bir şey) ve dolayısıyla geçmiş ve geleceğe dair bazı hislere sahiptir. Zamansallığın özel nitelikleri olarak geçmişin ve geleceğin kendi içlerinde o kadar basit olmadığını belirtmekte fayda var. Onlar sadece bağlı değil

bazen zamansallıkla, ama aynı zamanda hafızayla. En basit önce-sonra ilişkileri öznel değildir.

Geçmiş, yalnızca özne için geçmiş olur ve uzayın sahip olmadığı geri döndürülemezlik fikriyle ilişkilendirilir. Zamanın geri çevrilemezliği ve mekanın tersine çevrilebilirliği fikri, mekansal ve zamansal perspektifler arasındaki analojileri göreceli hale getirir ve belirli bir dramatik anı gizler.

Müzikal zaman, bir yandan, süregiden şimdiki zamandır, Bergson'un "duree"sidir, ancak bellek, elbette geçmişi korur ve müziğin gelecekteki dönüşlerini önceden tahmin eder. Ama gündelik ve günlük zamansallıkta, daha doğrusu varoluşsal zamansallıkta, tekrarın olasılığı ile tekrarın imkansızlığı arasına, tersine çevrilebilirlik ile geri döndürülemezlik arasına her zaman bir çizgi çekebiliriz. Bu iki zaman, tersine çevrilebilir, görece kısa, şimdiki zaman (“Tekrar okuyayım, geri ara, tekrar sorayım”) ve geri alınamaz, görece uzun, tarihseldir. Tarihsel resim, konularında geri dönüşü olmayan zamanı ele alır. Ancak zamansal metamorfozlarla ilgili olarak renk bilimi, dönüşümlerle ve sonuç olarak geçmiş ve gelecekteki durumlarla ilgilenir.

Resmin zamansallığının bu yönü pek araştırılmadı.

Tersinmezlik ve tersinirliğin burada nasıl ilişkili olduğunu anlamak çok önemli olacaktır. İleri ve geri zaman perspektiflerini nasıl değiştirebilirsiniz? Ve en önemlisi, bu metamorfozların ne anlamı var ?

Resimlerdeki bir bakış genellikle güneş ışığının parlaması veya aynasal yansıması şeklindedir, ikincisi bir şekilde örtüşmeyi ortadan kaldırır.

faaliyet ve dolayısıyla a priori geçmiş ve geleceğin olası yorumları arasındaki farkı yok eder. Resimdeki parıltı ve flaşlar aşkın, uhrevî geçicilikten gelen bir Mors alfabesi gibidir.

Bu bağlamda, Yeni Çağ tablosundaki ikonik “animasyonları” ve öne çıkanları karşılaştırmak ilginç olacaktır. Simgelerdeki altın, özellikle lamba ve mum ışığında sürekli yanıp sönen, parıldayan bir enerji kaynağıdır.

Mozaiklerin inceliği de kendi tarzında parlıyor. Belki de “resim” terimi, ikon boyama atölyelerinden, yüzleri boyayan ikon ressamlarının aksine “ressam” yapan bu “animasyonlardan” kaynaklanmaktadır.

(resim, malerei, pittura vb.) olarak adlandırılır ve doğrudan yaşamı ifade eder. A. Dolberg'in bana önerdiği gibi, Rusça'daki "resim" kelimesinin kökeni basittir: Yunanca "zograph" ın bir aydınger kağıdıdır, ancak halk etimolojisi açısından kökleri "animasyonlu" - yüzlerdeki ışık yansımalarının olduğu ikon ressamlarının lonca dili. Bu “animasyonlar” artelin özel üyeleri tarafından bitmiş yüze uygulandı. Çalışmaları daha az ölçüde kanon ve çizimlerle düzenlendiği için onları yapanlara “ressam” denebilir. Kökü "canlı" olan Rus dilinin sözleri çok sayıda değil, karakteristiktir - dirilt, zhivchik, göbek, geçin, dirilt, iyileştir, hayvancılık, canlı. Ozhegov'da “canlanma” kelimesi yoktur, ancak yaşayan Rus dilinden kaybolmuştur. Ve ikon resminde, bir biçim olarak kanona tam olarak karşı çıkabilir ve bu nedenle bir işaret olabilir.

ya da ikon imgesinin yapısında ölünün değil yaşayanın, daha doğrusu zamansız ve zamansız bir işareti.

Buna son zamanlarda rastladığım “sanatçı” kelimesinin etimolojisini de eklemekte fayda var. Aynı zamanda ikon boyama atölyesiyle de ilişkilendirilir ve “zayıf”, yani günahkar düşüncelerin saf bir yürekten bir ikon çizmeye izin vermediği bir ikon ressamı anlamına gelir. Burada kelimenin biçimine - sanatçı, ateist, kunduracı, kumarbaz - "zhnik" ekini azaltarak dikkat etmeye değer.

Aynı şekilde sis, zaman dizilerinin ayırt edilemezliğini ortaya koyar ve zamanın hareketini sürdürürse, onu bir tür dönmeye veya dönmeye dönüştürür, bu nedenle güneş veya ay parlaklığının yanındaki bulutların görünümü verir. zamansızlaştırmanın iki farklı kaynağının izlenimi. Ve resmin zamansal olanaklarını nasıl değerlendirirsek değerlendirelim, içinde saklı olan zamansızlaştırma olasılığının, zamansal yansımanın ve varlık deneyiminin en önemli teması olmaya devam ettiğini kabul etmekten başka bir şey yapamayız.

Bu Goethe ve Turner tarafından hissedildi.

Bir güneş ışını, şimşek, kademeli ton ve renk geçişleri burada yeni bir zamansallık ufku yaratır. Diğer tüm ufuklar gibi, bu temalar resimde bize belirli bir koşullu seçim özgürlüğü ve zamansal bağlantı içinde verilmiş olsa da, kökleri resmi inceleme ve inceleme inisiyatifinde ve tam da bu daldırma zamanının resme getirdiği geçici hislerde kök salmıştır. . Ve henüz tüm bunları öğrenmemişken, bir resme bakmanın basit fenomenine dönelim ve onda bu en bariz zamansallığı yakalamaya çalışalım. Sonuçta, resim her zaman

bir anda geleceğe umutla ışık tutabilen geçmiş ve uzun uzun baktığınızda, ansızın şimdiki zaman olduğunu fısıldarsınız ve bu haliyle duvarda, saatin yanındaki şerefli yerini alır.

Ancak saat bizim harici zamanımızı sayar. Resim bize zamanını gösteriyor, bizi onun alanına bırakıyor.

mektup 39

Aynalar ve tuzaklar

Oleg, parlak şeylerin - metallerin ve camların - pitoresk görüntülerini düşündün mü? Bir zamanlar "Avrupa'nın Çöküşü" adlı eserinde altın arka planın resimdeki rolü konusunu tartışan Spengler, altının doğada bulunmadığını ve tamamen yapay bir arka plan ve resim konusu olduğunu savundu. , mistik bir imaj yaratmak. . Bununla birlikte, The Sunset of Europe'un yazarı, "gün batımının" kendisinin birçok erimiş altın belirtisine sahip olduğu ve mavi kubbeden farklı bir şekilde parladığı, parlak yıldızlarıyla gece gökyüzünün de doğal olmayan bir şey olarak kabul edilebileceği gerçeğini gözden kaçırmıştır. doğal fenomenler, zıt parlama olmadan sadece gün ışığı fenomenlerini içerir. Ancak sıradan aydınlatmada bile parlamayla karşılaşıyoruz - bazı mineraller, mika ve hepsinden önemlisi su ve tüm ıslak yüzeyler, örneğin gözler, parlama. Bu nedenle, metalleri resmin ontolojisinden çıkarmak neredeyse imkansızdır.

Ancak resimdeki metal imgesi, ilk bakışta biraz garip gelen bir soru sormamızı sağlıyor.

büyüdü - kendi renkleri var mı? Elbette bakır ve renkli cam gibi renkli metaller de var. Ancak cilalı alüminyum, gümüş, çelik ve cam - kendi renkleri var mı?

açısından , yansıtıcı yüzeyler olarak ele alınırlar ve bir ayna gibi kendi renklerine sahip değildirler. Genel olarak, bir nesnenin renginin, bir ışık akısı ile ışık dalgalarının bir kısmını emebilen ve diğerini yansıtabilen bir yüzeyin etkileşiminin sonucu olduğu kabul edilir.

Ancak günlük hayatta her eşyanın kendine has bir rengi olduğu hissinden vazgeçemiyoruz. Limonun sarı, elmanın yeşil veya kırmızı olduğunu biliyoruz.

açısıyla , her şeyin kendi rengi vardır: metaller "metalik" ve camlar "camsı".

Picasso, sosyalist gerçekçiliğin sanatçıları hakkında tarafsız bir şekilde konuştuğu, "koyu sarı, kraplak, lacivert" ve diğerleri adlarıyla boya satmalarına gerek olmadığını savunan bir ifadeyle tanınır. "Palto için", "yüz için" yazılı tüpler satmaları gerekiyor. Acımasız şaka kısmen kaşa değil göze çarptı, ancak çoğu ustası iyi renk uzmanı olan sosyalist gerçekçiliğe değil. Daha ziyade, bir zamanlar Picasso'nun kendisinin de ait olduğu sürrealistlerde ve daha sonra kavramsalcılarda olduğu kadar, pop art ve diğer avangart hareketlerde de durum böyleydi. "kendi" renkleri. Bununla birlikte, Picasso'nun gücü, bazen diğer ressamlardan (Matisse, Degas, Manet) daha düşük olsa da, hatırı sayılır renk yeteneğinde değil,

PDR

resimsel hayal gücünün eşsiz dramaturjisi.

Bir "yüz", "gökyüzü", "bulut" ve diğer şeyler için böyle bir boyanın mümkün olduğunu varsaysak bile, "ayna için" boya kullanarak bir camı veya aynayı tasvir etmek gerçekten imkansızdır. Yine de resimde ve hayatta cam ve ayna gördüğümüzde onların da kendi renkleri olduğuna ikna oluruz. Maddenin özü, her şeyin kendi rengine sahip olduğuna dair apriori kesinlikte yatmaktadır. İnsan bakış açısından renge sahip olmamak, hiç var olmamakla aynıdır, çünkü normal bir bilinç için dünyanın rengi bir yanılsama, hatta bir fazlalık değil, onun doğal, organik özelliğidir. Şeffaflıkta belli bir şeytancılık, ekstra canlılık vardır.

İllüzyon, bir eleştirel düşünme kategorisidir ve mitoloji açısından yalnızca bir aldatmaca olarak yorumlanabilir. Optik yanılsama resimdir, bu yüzden Platon sanatçılardan şüpheleniyordu.

Resimli yansıma "hileler" türünde doğdu. "Aldatma", görüntü olarak görünmeyen, ancak arkasına yerleştirilen nesneleri (cam, camdaki çatlaklar, toz ve kir) gizleyemeyen şeffaflık olarak görünen bir resimdir. "Aldatma" - bir saplantı, bir güçlük.

"Aldatmada" resmin görünmezliği görünür hale gelir, bu nedenle resim kendi yokluğunu, kendi görünmezliğini tasvir edebilir.

Ancak görünmezlik tasvir edilebilir mi? Resimde bu mümkündür ve sadece "aldatmalarda" değil, aynı zamanda camın veya cilalı çeliğin rengi gibi yeterince kesin olduğunu düşündüğümüz tüm o görünmez renklerin tasvirinde de mümkündür.

Ancak burada, bizi resmin bedenselliği ve zamansallığı hakkında yeni sorular sormaya zorlayan aynı camsı şeffaflık ortaya çıkıyor. Resmin görünmezliği, aldatmadan önceki varlığımızın farkına varılmasına yol açar. Aldatmayı görmek her zaman bir şekilde kendimizi görmek anlamına gelir, çünkü aldatmanın kurbanı kendimiziz. Aldatmanın olmadığı yerde biz de yoktur, orada kendimizi görmeyiz. Kendimizi sıradan bir aynada görmüyoruz. Kendimizi yalnızca çarpık bir aynada görmeye başlarız; bu, Gurdjieff'in "kendimizi hatırlama" ilkesini istemeden izleyerek kendimizi görmemizi sağlayan o psikoteknik birimdir. Aynada takım elbisemizi, saçımızı, burnumuzu görüyoruz ama “kendimizi” göremiyoruz. Kendimizi şiddet kurbanı olarak gördüğümüz çarpık bir aynanın aksine. Bu nedenle, dışavurumculukta nesnel dünyanın deformasyonu, izleyicinin dokunulmazlığına yönelik bir saldırıya tepkiye benzeyen, gönüllü veya istemsiz bozulmayla ilişkili özel bir mevcudiyet etkisine neden olur.

Saf haliyle, "aldatma" oldukça nadirdir, ancak kalıntı biçiminde, yanıltıcı yansımanın etkisi, herhangi bir resmi tefekkür etme deneyiminden çıkarılamaz. Resimde nesnel içerik (özellikle gerçekçi içerik) gören mitolojik bilinç, kendisini doğrudan görmeyecek şekilde düzenlenmiştir. Olay örgüsü içerikli program resminde izleyici kendini basmakalıp bir izleyici olarak görür. Ve yalnızca mitin çürütülmesi, yani bilinçli bir aldatmaca, onun varlığını başka, öngörülemeyen bir rolde tanımasına neden olur. Ancak izleyici kendini görmek istemez ve mahcubiyet içinde kalır.

Kavramcılık, büyülü gerçekçilik, fotogerçekçilik ve paradoksal gerçeküstücülük, bir dereceye kadar, tuzakların devamıdır. Onlarda etki, görünen ile beklenen arasındaki tutarsızlığın yansımasına dayanır.

Kavramsalcılıkta, kendimizle kültürel klişelerin taşıyıcısı olarak karşılaşırız. Varlığımızın esnekliği ve zamansallığı, bu sosyo-kültürel çatışma yeniden üretildiği ölçüde buraya dahil edilir.

Kavramsal bir tuvalin veya eserin tefekkürü, uzay ve zamanın dışına, bir gülümsemeye neden olan saf rasyonel yansımaya düşer. Kavramsal eser bir şaka olarak algılanır. Yazarlar bunun üstesinden gelmeye çalışırken her türlü dehşeti körüklüyor, kahkahaların korkuya dönüşmesini istiyorlar.

Pazar tezgâhının çarpık aynaları yerini bedensel ve mekânsal yansımaya bırakıyor. (Hareket yönünü, sağ ve sol, yukarı ve aşağı arasındaki alışılagelmiş koordinasyonu kaybederiz.) Benzer bir şey entellektüel kafa karışıklığında da olur.

mektup 40

Hiyeroglifler ve işaretler

Picasso, bunun için burunları, göğüsleri, bacakları ve insan vücudunun diğer kısımlarını farklı dönüşlerle bir tür resimsel kısaltma kullanarak yeni bir sanatsal hiyeroglif yaratmaya çalıştı. Bu arada gövde ve başın dönüşleri de bu bağlamda “isim çekimleri” olarak anlaşılabilir ve görüntünün boyutları

"sıfat" olarak isimler ve nesnenin resmin merkezine göre konumu. Daha az ölçüde, ev eşyalarının el yazısıyla yazılmasıyla ilgileniyordu. Ve bu, resimde bu nesnelerin kendilerinin neredeyse her zaman imgelerden çok işaretler olduğu gerçeğiyle açıklanabilir.

Picasso çocukça veya ilkel bir çizimden kovuldu. Ancak Quattrocento'nun hem ikon ressamları hem de İtalyan ustaları benzer bir şey yaptı.

Sanatçı ufku boyadı - üstündeki dağlar ve tepeler, altındaki bir göl, sonra oraya buraya ağaçlar ve aşağıdaki çiçekler atfedildi.

Hiyeroglifler için işaretin ne kadar geleneksel veya doğal olduğu o kadar önemli değil, dizimsel şemaya eklenebilmesi önemlidir.

Bir resmin alanı, tıpkı ikonlar gibi, her zaman içine az çok doğal olan geleneksel ikon işaretleri yerleştirmeye uygun sözdizimsel bir alan olmuştur. Gerçekçilik her zaman böyle bir resimsel dil veya yazı sistemi olarak kaldı.

Öte yandan, Rönesans sonrası resmin uzamı anlamsızlaştı, gerçek oldu ve içine düşen tüm nesneler, hatta siyah bir kare gibi saf bir sembol ve işaret bile, bir anda hem dünyayı hem de dünyayı doğuran yaratıklar haline geldi. Süprematist yaratıkların ve Kandinsky'nin böceklerin dünyası.

Soyut sanatın ilk adımlarında kendi paradigmatiği ve sentagmatiği olmadığı için, kulağa paradoksal gelse de, natüralizme doğru bir adım olan şeyin kesinlikle soyutlama olduğunu söyleyebiliriz. Ancak Kandinsky'nin erken dönem yarı soyut manzaralarındaki kaotik noktalar ve çizgiler yığınından

sonraki kompozisyonlarının dili şekilleniyor ve soyut resminin söz dağarcığını ve gramerini oluşturuyor. Mondrian, Klee, Malevich için de aynı şey .

Naif sanat ve bir dereceye kadar klasik, resim dilinin arkaik paradigmalarını koruyarak "resimsel yazı" ile asla kopmadı.

Böyle bir dilbilgisinde renk her zaman bir sıfattır. Sözel mantıkta kullanılır: "ev kırmızı, huş ağacı beyaz, gökyüzü mavi." Üstelik burada Rönesans resminin sözde “yerel” rengi hem sembolik hem de dilsel olarak kullanılıyor, içinde gölge yok ve bir nesne kelimelerle sabitlenmiş farklı parçalardan oluşmuyorsa farklı renklerde boyanmıyor. örnek , "yüz beyaz ama yanaklar pembe."

İzlenimcilik, bilindiği gibi, klasik sanatta yetişmiş ve bu dilsel kategorilerde düşünmeye alışkın seyircinin isyanına neden olan bu dil şemasını bir şekilde ihlal etti. İzlenimciler, mavi üyelerle "cesetler" çizdikleri için suçlandılar.

Naif sanatta, nesnelere her zaman normatif lakaplar eşlik eder. Yakışıklı erkekler ve güzeller çizilir. Bir canavarı tasvir etmek istiyorlarsa, çirkinliğinin belirtileri güzellikle aynı sözcüksel kaynaklardan alınır.

"Gerçekçilikte" resmi okumanın "ikili" bir mantığı vardır - biri - normatif-dilbilgisel, burada resimsel dilin paradigmatiği ve sentagmatiği tarafından belirlenen şeyi okur. Ve sapmaların "hata" veya "anlaşılmazlık" olarak değil, işaretler olarak kabul edildiği ikincisi (

kov) metinde şifrelenmiş bazı özel mesajlar.

Bu sapmalar, bütünü inşa etme şemasından daha önemli hale gelir.

Yeni Çağ resminde, aynı anda birkaç dille uğraşıyoruz, bazıları arkaik, derin, diğerleri dışsal ve modern olarak hareket ediyor. Bu diller, ikonoloji ve en son eleştirilerle deşifre edilen dramatik etkileşimlere giriyor.

mektup 41

boya ve tasarım

Modernizm ve avangardın, vurgunun yaratıcılığın amacından onun araçlarına kaymasıyla karakterize edildiğine dair bir görüş vardır. Avant-garde sanatçılar ders kitapları değil, tuvaller çizmiş olsalar da, böyle bir "araçsal" görüşte bir miktar doğruluk payı vardır. Bu çalışmalarda, reklamcılık gibi uygulamalı ve tasarım sanatı için modeller veya araçlar gördükleri varsayılabilir, çünkü reklamcılık bu araçları hala yaygın olarak kullanmaktadır. Ama ne de olsa resim aynı zamanda reklam dilini de ödünç alıyor. Peki, enstrümanı kim kime hazırlıyor burada tam olarak net değil.

Avangard sanatçıların Ulusal Ekonominin Başarıları Sergisi'ne uygun gösterici örnekler yaptığını varsayarsak, o zaman SSCB'deki ilk büyük avangart sanatçı sergisinin neden VDNKh'de açıldığı açık hale geliyor. Oleg, avangart sanatçılara "lider" deme önerin sonunda gerçekleşti.

Sergi ziyaretçileri genellikle yeni tablonun anlaşılmaz kaldığını kabul eder, ancak ondan sonra eski tablo bir şekilde kaybolur ve insan artık ona bakmak istemez. Zamanında Picasso ve Matisse'in pek çok harika tablosunu satın alan Shchukin de aynı şeyi hissetti. Yani elektrikli aydınlatmadan sonra mum ışığına alışmak artık mümkün değil.

Ancak modern resmin bu özelliğini genellemeye değmez. Picasso ve Matisse için doğruysa, daha düşük düzeydeki diğer sanatçılar için pek doğru değil. Bununla birlikte, modern araçların eski tablonun içeriği olarak adlandırılabilecek şeyi yeniden üretmede başarısız olması ilginçtir. Bir sistemden diğerine aktarma zor olmaya devam ediyor. Van Gogh hala başarılı oldu, ancak Picasso'nun Velasquez, Delacroix, Ingres, Manet'yi "tercüme etme" girişimleri pek yeterli kabul edilemez ve yeni resim dili burada gücünü göstermiyor.

Bence işin sırrı renk ve nesnelliğin etkileşiminde. Son zamanlarda önce karşı çıkıyorlar, sonra rol değiştiriyorlar. Renk bir nesne görevi görür ve nesne de bir renk görevi görür. Bu nokta açıklığa kavuşturulmaya değer.

ve ışık ve hava efektlerini tasvir etmek için rengi, aslında boyayı kullanır . Saf renklerin yardımıyla sanatçı renksiz, gri bir çamuru adeta aktarır ve bu geleneksel renklendirmenin en büyük başarısıdır. Renk özneye hizmet eder, nesnellik ise ona yol verir. Ama son resimde, uygulamalı sanatta olduğu gibi,

Nitekim renk de parlak nesneleri ve olayları tasvir ederek kendi yüzünden ortaya çıkar. Fovizm ile birlikte renk, nesnellikten tamamen uzaklaşır ve başrol oynamaya başlar. Kandinsky ve Miro'nun soyutlamacılığı, rengin nesnelliğe hizmet etmekten nasıl vazgeçtiğini gösteriyor. Saf boya, saf renk, tamamen nesnel olmayan bir nokta nesneyi gizledi.

Ancak Kübistler arasında şimdiden nesnenin kendisi resimde bir tür "boya" olarak kullanılmaya başlandı. İlk başta bunlar, dokularının özelliği olan basit nesnelerdi - gazete sayfaları, şablon ve tabela yazıtları, muşamba ve duvar kağıdı gibi. Sonra Hartfield, Picabia, Ernst'in kolajları, Duchamp'ın "hazır işleri" aracılığıyla nesne giderek daha fazla boya rolü oynamaya başladı ve nihayet Armand ile birlikte boya gibi nesneler üzerine sıkıştırılmaya başlandı. tuval.

Tatlin'in bazı malzeme seçimlerine ya da Jucker'ın kompozisyonlarına bakacak olursak burada da uygulamalı sanatın olduğunu varsayabiliriz. Ama hayır. Burada tüm bu malzemeler artık bize eşya olarak değil, tam olarak "resimler" olarak veriliyor; her gün değil, resim uzayında var olurlar.

Burada resim artık dünyanın büyülü “renklendirmesini” izlemez, doğadan iyilik beklemez ve kendi “yeni dünyasını” kurar, yoğunluğuyla eski resmi boğar.

Bununla birlikte, bu yeni dünyanın göz kamaştırıcılığı, yalnızca renklerin parlaklığından değil, aynı zamanda nesneleri tasvir etme aracı olarak hareket etmeyi bırakıp, dünyayla bağlantılı olmayan özgür bir varoluş kazanmalarından doğar. . Resmin çerçevesinde kalan ve resmin tüm özelliklerini devralan

ndr

Bunlar uzamsallık, anıtsallık, pitoreskliğin ta kendisidir, boya artık resim olmaktan çıkmıştır, bu yeni dünyanın bir parçası, yabancı bir ontolojinin bir örneği haline gelmiştir. 1970'lerin başında Dünya'ya getirilen ay toprağı örnekleri bile o kadar yeni değildi ve soyut ve soyut sonrası resim kadar ilgi görmedi.

Yeni bir boya ya da daha doğrusu yeni bir ontolojik töz, yeni bir nesnellik olarak çerçevenin yörüngesine çekilen şeyler de bu dünyevi dünyada oldukları şey olmaktan çıktılar. Ama onlar da görüntü olmadılar. Bu resmin mekanı sokak benzeri olarak adlandırılamaz. Rönesans resminin alanı ütopikti. Ve artık ütopik bir dünyanın görüntüsü değildi, kendisiydi: bir tür simya laboratuvarında ontolojik dönüşümlerin çıkarıldığı "yeni bir dünya". Daha sonra, görüntülerin bile bu alanın büyüsüyle yeni bir maddeye dönüştüğü ortaya çıktı ve Lichtenstein ve Rosenquist'in resimlerinde, fotoğraf parçaları ve serigrafi görüntüleri, yeni ontolojinin kopyaları gibi tam olarak aynı rolü oynadı. boyalar ve şeylerin parçaları.

Sır, ürünlerinin fiziksel değil, metafiziksel özelliklerindeydi. Burada hipnotik bir başkalaşım söz konusuydu ve bunun ontolojik etkisi, tabii ki tamamen biçimsel anlamda, ayinlerdeki ekmek ve şarabın özünün değişmesiyle karşılaştırılabilecekti.

Bu metamorfozlar, biri tasarım, tasarım sanatı olmak üzere sanatsal gerçeklik dünyasında tamamen öngörülemeyen olaylarla sonuçlandı.

mektup 42

proje ve tasarım

Resmin figüratiflikten vazgeçilmesi ve bunun renk, doku, malzeme vb. Soru, dışsal, köhne dünyayı betimlemeyi bırakmış, ancak yeni bir ontolojinin parçalarını yaratabilmişse, bir resme ihtiyaç olup olmadığıydı. Üretim işçileri mantıklı bir şekilde cevap verdiler - "gerek yok" ve bu nedenle sanatçı, Vkhutemas'ta çalışacaksa, faaliyetinin hedeflerini değiştirmeli ve Platon'un zevkine göre bir şeyler üretmeye geri dönmelidir. Buradan Tatlin'in pantolonu ve sobası geliyor, kendi uçağı olmasına rağmen Letatlin uçmadı ve Tatlin uçmayacağını anladı.

İğne işi, sanatçıları geleneksel resim dünyasıyla ilişkilendirdi . Tatlin ve Picasso tahta ve demir parçalarından bir şeyler yapıyorlardı. Ancak şeylerin yeni bir türden şeyler olarak tasvir edilmesi, artık insan yapımı olmayan yeni bir resimsel etkinlik - tasarım, tasarım - perspektifi açtı.

En basit hareket, mimari kompozisyonları tekstiller için eskizlere dönüştürmektir. Popova ve diğerleri dokuma fabrikalarına gitti. Mimari formların modelleri resimsel mekanda doğdu ve dünyaya geri dönerek bu yeni mekanı ona getirdi. Barok bir tiyatro geleneği değil, yeni bir hayatın sahnelenmesiydi.

Tiyatro dünyasında kalan Picasso, tasarımla ilgilenmiyordu. o alemdeydi

10. Sipariş No. 88S.

⅛

i∣i

tasarım kesinlikle ontolojik bir yeniden yapılanma iken , doges . Melnikov, Fedorov'un fikirlerinden büyülenmişti ve mimari yollarla ölüme karşı zafer kazanmaya çalıştı. Bu artık bir performans değil, bu pratik bir teurji ve bir tür büyücülük. Tasarım dünyayı büyüledi.

Resmin aksine, tasarımda büyücülük büyüsü asla ilan edilmedi. Sanatçılar, Afrika ve Okyanusya'nın şamanik sanatına düşkündüler, ancak tasarım atölyelerindeki Afrika maskeleri, iş tam bir ciddiyetle yapılmasına rağmen, sadece dekoratif aksesuarlar gibi görünüyordu.

Tasarım tekniği, garip bir şekilde, resimsel büyüyü keşfedenlere yabancıydı. Maleviç, Modern Mimarlık'tan konstrüktivistlerle tam da bu noktada yollarını ayırdı. Teknik ve efsanevi tasarımın yirmili ve otuzlu yıllardaki yolları örtüşmedi. Chernikhov, Gropius, Mies van der Rohe, Breuer, Le Corbusier - dünyanın teknik olarak yeniden inşası yolunu tuttular. Ve Malevich, Lissitzky, van Duisburg, Klee, Albers, Delaunay, Léger, kozmik başkalaşımlar dünyasında kalarak pratikte teknik yolu izlemediler.

Picasso ve genel olarak gerçeküstücüler tekniği keskin bir şekilde göz ardı ettiler. Tasarımın teknik ütopyasıyla hiçbir şekilde bağdaşmayan güzellik ve çirkinliğin dramatik çarpışmaları, varlığın korkusu ve dehşeti onları büyüledi.

Çağdaş sanat, abartılı güzellik ve mükemmellik duygusuyla tasarımın karşısına birçok yönden çıkıyor. En yaygın olanı, şeyin kasıtlı olarak şeklinin bozulması, buruşması, kırılması veya basitçe çöp yığınından alınmış, zaten paslanmış, kırılmış olmasıdır.

Bundan bir şey olmaktan çıkmaz ve bir kolajda boya olarak oldukça uygundur. Ancak artık işlevsel, pratik olarak uygulanabilir bir şey olarak tanımlanamaz. Günlük özelliklerini kaybeden kırık bir şey, saf nesnelliğin idealliğini kazanır.

Asamblajlar ve kolajlar, zarif natürmortların ve canlı tabloların benzerliklerinin nesnelerden bir araya getirildiği vitrin düzenlemelerine karşı çıkıyor. Pencerede, şey işlevsel özelliklerini korur ve yeni resmin "saf rengi" haline gelmez. Asamblajda, şey önce “saf” bir renge dönüşmek için çöp durumuna indirilir.

Bir arabanın çarpık gövdesini bir tür harabe olarak düşünürsek, postmodern harabe algısında artık romantik hüzün olmadığını söyleyebiliriz, çünkü içinde çürüme, çöp, çöp yığınları norm olarak alınır. - ölüm ve ölüm, günlük yaşamın gerçekleri olarak kabul edilir. . Burada şey, hem ölümün hem de onun üstesinden gelinmesinin bir simgesi olarak ölü ve aynı zamanda oldukça gerçek görünür. Şey, bir İngiliz parkındaki harabeler gibi rüya gibi bir yaşama girmez, resimsel uzamın ötesine geçer.

Ancak yeni şeyler, resme yerleştirildikleri takdirde ölü hale gelirler. Ölüm, bozuk yaşamdan daha güçlüdür. Teknik kabusların fantezileri tasarımın temelini oluşturmasa da, tasarım güzelliğinde bir ölüm dokunuşu var. İdealleri yavaş yavaş hafifliğe, şeffaflığa ve işlevselliğe yöneldi. Ancak ölü etin tadı onda kaldı.

Ve eğer tasarım, geçmişin otuzlu ve doksanlı yıllarında yaratılmış bir ortamda makul miktarda ölü şeyden sorumluysa...

yüzyılda, ölüm ve çirkinlik kültü, yüzyılın sonunda post-avangard resimde zafer kazandı.

Korku ve gerçeküstü kabus, insan varoluşunun biyolojik metamorfozu kadar ölüm fikriyle de ilişkilendirilmez. Bu başkalaşım bazen teknik ütopyalar biçimini alır, ancak sonunda kendisini organomorfik bir dünyaya yalıtır. Sarılı böceklerin gizemli dünyasına çekildi. Yves Tanguy'un mutant dünyası, Sutherland'ın iskeletleri, Dubuffet ve Willem de Kooning'in insansıları, kabusun bu biyomorfik ontolojisine işaret ediyor. Bacon'da, parçalanmış bedenleri için tasarımcı steril arka planlar tarafından özellikle vurgulanmıştır.

Böcekler dünyasına yapılan bu gezi, yeni deniz faunası biyosferinde insanın gelecekteki kaderinin bir önsezi miydi? Kahin Mandelstam şöyle yazdı: "Yüzüklere ve midyelere gideceğim."

“Ve doğa bizden geri çekildi - / sanki bize ihtiyacı yokmuş gibi / ve uzunlamasına beyni / bir kılıç gibi dar bir kın içine soktu. / Ve asma köprüyü unuttu, / geç kaldı indirmeye / yeşil mezarı olanlar, / kırmızı nefes, / esnek kahkahalar.

mektup 43

Zeka ve duygular

Soyut resimde, birçok kişi şehvetli olanın zaferini görüyor, burada aklın yapacak hiçbir şeyi yokmuş gibi. Ancak öyle değil. Aksine, soyut sanat aynı Yves Klein veya Mark Roth'tur.

Ko, Pollock, Malevich, Kandinsky, Apn - entelektüel bir algılama biçimi önerir.

İzleyici, soyut resmi bir bilmece olarak deşifre etmeye çalışarak bunu tahmin ediyor. Ama gizem yok. Soyut resmin tefekkürü neden tam olarak entelektüel çabalar gerektiriyor?

Bu entelektüel ilişkinin doğasını anlamak için çerçeve ve resim uzamının iniş çıkışlarına, renk ve nesnelliğin başkalaşımlarına dönmek gerekir. Yeni rengin, bu anlamsız noktaların renginin hiçbir şeyi tasvir etmediğini, ancak aynı zamanda bazı yeni dünyanın parçalarını temsil ettiğini anlamadıysanız, o zaman bir resmi basit, bir şekilde boyanmış olandan ayırt etmek imkansız olacaktır. yüzey. Bir Klein tablosunu çöpe atarsanız, bunun bir duvar kağıdı parçası olduğunu düşünebilirsiniz. Çöpte de olsa Botticelli'nin portresinin yanından geçmeyecekler ama Yves Klein'ın yanından geçecekler. Buradan Klein'ın resminin sadece basit bir duvar kağıdı olduğu sonucuna varmak mümkün mü? Hayır yapamazsın. Duchamp'ın "Çeşmesi" nasıl atılmış bir pisuar olarak düşünülemez? Bu, değer tutumlarının tüm altyapısının anlaşılmasını gerektirir. Önümüzde belirli bir nesne olduğunu bilmeliyiz, geleneksel resmin özelliklerinden kasıtlı olarak yoksun bir resim, bir müzede olduğumuzu ve sanatsal bir eserin, bir ifadenin önünde olduğumuzu hatırlamamız gerekiyor. Bütün bunlar "akıllı görüş", "yetenekli optik" gerektirir.

Ancak mesele bu kültürel altyapıyı anlamakla da sınırlı değil. Bu sanatsal eylemin yalnızca anlamını değil, aynı zamanda onun sözcesinin içeriğini de anlamak gerekir. Özellikle, Klein'ın "mavisinin" gerçek olduğu anlaşılmalıdır.

gerçekten de olası konu çağrışımlarından ayrı olarak alınmış bir renk gösterimi. Boya olmasına rağmen, aynı zamanda boyadan daha fazlası olmasına rağmen, kendi içinde bir renktir - renklilik ve mavi boyada diğer tüm reddedilen renkler görünmez bir şekilde temsil edilir, mavi burada rengin yüzünü temsil eder.

Resmin boyutunun seçimi, dokusu, renk uygulamasının eşitsizliği ve fırça izleri hakkında çok daha fazlası söylenebilir. Bu resmin tefekkürü, doğumunun kültürel ve tarihsel koşullarının anlaşılmasını gerektirir. Tefekkürde, tüm bu anlayış bırakılmalıdır. Ve sanki hiçbir şey bilmiyormuş gibi resme tekrar bakın.

Bu bilginin reddi de tamamen entelektüel bir numaradır. Kabuktaki bir ceviz gibi, bu ikinci entellektüel hilenin içinde, ortaya çıkan kesinlikle saf şehvetli tefekkürdür. Artık resmi bir renk, bir doku, bir düzlem olarak görebilirsiniz.

Yani buradaki duygusallık, yalnızca bu kavramsal somunu ısıtmak için ön zorlu çabalar pahasına verilir. Ve aynı anda ortaya çıkan kendi renk ve doku nitelikleri, artık ön entelektüel çabalardan arınamaz, kehribardaki sinek veya cam kasedeki çiçek gibi bu çabaların kabuğunda yaşarlar. . Bu durumda resmin saf plastik özelliklerini görmenin bu görünüşteki yakınlığı kendi içinde yanıltıcıdır, yapaydır ve entelektüel eğitimle sınırlıdır. Bu şehvetli tefekkürde zaten ikincil vardır, dolaysızlığı tırnak içine alınmıştır, kendi kendini kandırma ve kendi kendine hipnoz olarak yeniden üretilir. Boyama rengi

Klein, entelektüel taklanın içindeki renktir. Ve bu nedenle, paradoksal olarak, Vermeer'in pamukçukunun mavi eteği gibi rengini kaybeder ve çarpmaz.

Bu metamorfozlar, nesnelerin rengin bir işlevi olarak hareket ettiği konu kolajlarında ve asamblajlarında daha da kolay bir şekilde gösterilir. Örneğin, aynı çöp kurulumlarında - en azından Kabakov'un "iplerini" alın. Kraliyet Sanat Akademisi'nin salonlarındaki çöp yığınları ile avludaki çöp yığınlarının yanındaki çöp yığınları aynı değil. Çöp var, işte çöpün işareti. Bilince tamamen entelektüel bir biçimde görünür. Tüm bu teneke kutular, plastik poşetler ve şişeler, sigara kutuları, tıpkı Klein'ın "mavisi"nin bunu hak etmediği gibi, sevgiyle bakılmayı hak etmiyor. Bu renkler aynı zamanda boya işaretleri haline geldi.

Ama bütün bunlar bir kavram üzerine kurulu olduğuna göre, duygularla yaşanmadığı anlamına gelir demek yanlış olur. Hiç de bile. Sadece duygular farklı. Burada renk veya nesnellik hissine ek olarak, kavramsallaştırma deneyiminin kendisi eklenir, plastisite fikri ve plastisitenin kendisi, Rönesans resminde ve izlenimcilikte olduğu gibi bir ikonda olduğu gibi yine ayrılmaz ve ayrılmazdır. Ancak plastik farklıdır. Mantıksal zamansallığı farklıdır. Verili olandan doğmaz, ondan önce gelir, kendiliğinden bir duygunun değil, mantıksal bir sentezin ürünüdür.

Bu durumda kromatiklik azalır ve yüzeyde parlaklık belirir. Parlaklık ve güçte rengi aşan titreşim, ontolojik köklülükte ondan daha düşüktür. Doğal renklendirme ve renklendirme yerine yapay renklendirme gelir.

Resimdeki nesnelliği, kendini çok farklı bir biçimde gösterdiği grafiklerdeki nesnel amaçlılıkla karşılaştırmak mantıklıdır.

Bir çizgi çizmeye baktığımızda, çizgilerin öznenin konturunu sınırladığını görürüz. Burada Yunan vazo resminde çizgiler bacakların dış hatlarını sınırlar. Bu durumda aralarında belirli bir üçgen, diyelim ki boşluk da oluşur, ancak bunu "boşluğa", boşluğa atfederiz ve çizgileri tam olarak bacakların görüntüleri olarak görürüz. İyi bilinen bir psikolojik illüzyonda, önümüzde bir veya iki profil olduğundan şüphe ederiz. Hem vazo konturları hem de profil konturları hafızada saklandığından, bilinç bu niyetlerden herhangi birini seçebilir. Seçeneklerden birini seçerek, ek figürü "hiçliğe", boşluğa veya nesneler arasındaki boşluğa çeviriyoruz. Ancak bundan, zihnimizde buna karşılık gelen böyle bir boş alan kategorisine sahip olduğumuz sonucu çıkar. Kendi tarzında "nesneldir" ve tam da böyle boş bir alanda var olması gereken ve başka türlü var olamayacak olan nesnelerin kendilerinin varoluş tarzını belirtir. Burada, bilincin nesnelerin konturları arasındaki boşluğu bir nokta ile ilişkilendirdiğini ve bu noktanın şeffaflığının onu görsel alanımızın kendisinin noktasına yaklaştırdığını hatırlamak gereksiz değildir. Bu bizim kendi vizyonumuz, kendimiz, sınır bedenselliğimiz.

Şimdi bu şemaları saf, boş ve nesnel renge aktarırsak, rengin nesnelliğinin de nesneler dünyasına yansımasının bir sonucu olduğunu ve nesnel olmayan, saf rengin yanı sıra zihnimizde var olması gerektiğini söyleyebiliriz. tamamlayıcısı olarak nesnel renk,

nesne renginin var olma olasılığı. Eski ekolün ressamı bu olasılığı gerçeğe dönüştürür, saf bir rengi nesneye dönüştürür, boyanmış bir nesneyi tasvir eder. Avangard, saf renk efektlerinin nesnel olmayan gerçekliğini yaratmak için yine saf, nesnel olmayan renk, boya kullanır. Ancak nesnellik tamamen ortadan kalkmaz. "Şekil-zemin" ilişkisi basitçe tersine çevrilir ve şimdi görünmez bir şekilde (çünkü grafiklerin aksine, nesne ve nesnel olmayan renk burada aynı anda sunulmaz), nesne renklendirmesi nesnel olmayan, saf renk için bir arka plan haline gelir. Ve bu nesnel olmayan rengin kendisi "yeni bir nesnelliğe" veya yeni bir görsel fenomen dünyasının yarı nesnesine dönüşür.

Ancak, spekülatif olan boş alan, bizim tarafımızdan dünyevi, yani nesnel varlığımızın alanıyla kolayca tanımlanırsa, o zaman saf rengin böyle bir nesnel günlük bağıntısı yoktur ve spekülasyondan başka bir varoluş yeri yoktur, yani tamamen entelektüel varlık. İşte bu yüzden soyut renk kompozisyonlarının yarattığı yeni nesnellik, bizi bu tamamen entelektüel varlığa ve spekülasyona götürmelidir. Kusuru, onda zaten hareket etme imkanından mahrum olmamız, sadece alışılmış motor alışkanlıklarımızdan mahrum kalmamamız, süperstatik olması ve dünyadaki varlığımızın bir tür kardinal başkalaşımını, insan doğamızın nesnelliği. dy. Bununla bağlantılı olarak, soyut resmin, örneğin aşağıdakiler de dahil olmak üzere birçok sanatçı tarafından kategorik olarak reddedildiğini düşünüyorum:

de Stael veya Polyakov, figüratifliği reddettiler, ancak kompozisyonlarında rengin nesnel anlamını korudular. Bu sanatçıların her ikisi de Rus'tur ve rengin nesnelliğine yönelik tutumun dünyanın bazı ulusal özelliklerini koruması mümkündür. Belki de bu anlamda Kandinsky, Malevich gibi, Rus kültürüne daha az aittir ve Hollandalılara ve Amerikalılara daha yakındır.

mektup 44

Tipoloji ve diller

Farklı resim türlerini - halk, antik, klasik, avangart - tek bir kategoriler sisteminde tanımlayabilir miyiz, yoksa bu imkansız mı?

Modern beğeni, her türden sanatsal biçimi ve tüm ontolojik yapıları kucaklayabilmektedir. Böylesi bir omnivorluk, bir yandan, herhangi bir biçim ve nitelik kombinasyonuna hazır olma durumudur, ancak diğer yandan, bu niteliklerin akla gelebilecek tüm çeşitliliği zaten biliniyor gibi görünmektedir. Ve eğer öyleyse, o zaman tarihin gerçekten sona erdiğine ve yerine tarihsel üslup ve biçimlerin çeşitliliğini ortadan kaldırabilecek bir tipoloji veya morfoloji koymanın zamanının geldiğine karar vermek oldukça uygun olacaktır.

Böyle bir tipolojinin ontolojik kategorilerle işlemesi gerekirdi, ama "uzamsal" ve "zamansal" sanatların olağan biçimsel paradigması içinde değil, geçicilik, bedensellik, renklendirme, renk,

pitoresklik, sözellik, projektivite, kendiliğindenlik ve benzeri kategoriler. Bu durumda sanattaki tarihsel evrim, bu kategorilerin açılımı olarak görünecektir.

Ağırlık merkezi kelimeye aktarıldığında ise resmin rengi azalmaktadır. Ama tarafsızlık da rengi renkliliğe çevirir ve rengi söndürür. Kavramcılıkta rengin yokluğu, parlak renkleri ile soyut sanat tarafından hazırlanır. Renkli bir nokta için bağımsız bir nesne haline gelmek, renklenmeyi bastırır. Bir nesne olarak boya hiç renklendirilemez, renklendirme renklilikte kaybolur. Renklendirme ve renklilik diyalektiği , 20. yüzyılın resminde açıkça görülüyor , ancak muhtemelen şimdi onu Poussin'de de görebiliyoruz.

Başka bir kategorik an, sürekliliğin ayrıklıkla değiştirilmesidir. Renklendirme temelde süreklidir, yaşamı geçişlerde, tonalitedeki değişikliklerdedir. Renklilik temelde ayrıktır ve ayrıklığında kişi, mantıksal öğeyi, bir işarete, bir sözcüğe duyulan arzuyu açıkça görebilir. Afiş ve reklam, tasarımda genellikle işlevsel renk ayrık parlaklık eğilimindedir. Renk, Yu Zlotnikov'un tabiriyle "sinyal" olur. Aynı zamanda, ayrıklık statik olduğu için dinamikler yerini statiklere bırakır.

Rengin ayrık bir işaret haline geldiği ve bir çizginin bir hiyeroglif haline geldiği yerde, resim sözel dille birleşmeye başlar. Resmin dile dönüşümü iki şekilde gerçekleşti. Bir yol "anıtsal" stille, diğeri çizgi roman ve karikatürle ilişkilendirildi. Bunların arasında işlevsel türler vardır - tasarım, endüstriyel grafikler, reklamcılık.

Ancak sözlü dilin unsurları şövale resminde de bulunabilir.

Siyah ve beyaz, bu renklendirme antipodları, aynı zamanda ana renkler ve yazı için - arka planlar olarak ortaya çıkıyor. Malevich'in siyah beyaza özel bir ilgisi olması şaşırtıcı değil - bu, resimden yazıya geçiş için ontolojik bir ön koşuldur. Ancak Picasso bu kutuplardan kaçınmaya çalıştı. Yani burada tek bir mantık yok.

20. yüzyıl sanatında ışık ve karanlığın, varlığın ve "hiçliğin" sembolleri olarak siyah ve beyaz, başta elektrik olmak üzere yeni yapay aydınlatma ile yakından bağlantılıdır.

Aydınlanmış vizyon, her şeyde anlaşılır bir öz görür ve böylece nesnelliği mantıksallaştırır, onu bedensellikten ve zamansallıktan yoksun bırakır. Düşünce hem renklendirmeyi hem de nesnelliği yok eder. Bir nesnenin yok edilmesi bazen değişmez hale gelir. Rebecca Horn piyanoyu kırdı ve tavana astı. Tüm mekanik parçaları düştü. Bu prosedürün plastik etkisi çok önemli olmasa da, mantıksal anlamını neredeyse gölgeliyor. Bence bu, çünkü bu piyanoyu yok eden gerçek güç olarak düşünce burada gizli ve izleyici onu ufalanan enstrümandan boşuna çıkarmaya çalışıyor.

Burada, bu pitoresk-mantıksal başkalaşımların temel bir durumuna işaret edebiliriz. Bir nesnenin yok oluşunu ve göstergeye dönüşmesini arka plana ne olduğunu gözlemleyerek düşünmekte fayda var. Nesnenin arka planı - şeklin arka planı - işaretin arka planından keskin bir şekilde farklıdır. Harflerin yazıldığı beyaz kağıt ile çizimin yapıldığı beyaz kağıt tamamen farklıdır.

evet. Çizim, arka planın atmosferini canlandırıyor, işaret bunu gerektirmiyor. Bir çizimden bir işarete geçişte, havasız bir alan belirir - Malevich'in beyaz (veya siyah) arka planlarının bir tür kozmik maddesi. Ama aynı zamanda Picasso'nun Guernica'sında, Escher'in grafiklerinde ve Steinberg'in karikatürlerinde de mevcuttur.

Gökyüzünü resimsel dünyanın evrensel arka planı olarak ve arduvaz tahtayı veya beyaz kağıdı yazının evrensel arka planı olarak kabul edersek, o zaman üst ve alt, gökyüzü ve yerin tersine döndüğünü görürüz. Figürlerin zıttı olan hem gökyüzü hem de tahta, figürün aksine sınır tanımayan “nokta” kategorisine giriyor. Gökyüzü ve yazı sayfası, resim ve yazı ontolojisinde benzer bir rol oynayan iki farklı sonsuzluktur. Mandelstam'ın şiirinde gökyüzünden ve sayfadan bahsetmesi tesadüf değil “Ey gökyüzü, gökyüzü, seni düşleyeceğim! / Tamamen kör olamazsın, / Ve beyaz bir sayfa gibi yandı gün : / Biraz duman ve biraz kül!

Sanatsal dünyaların inşasının tüm varyantlarının indirgendiği bu iki evrenseldir, bunlardan özünde yalnızca iki tane vardır ve hakkında söylendiği gibi: "Başlangıçta Tanrı göğü ve yeri yarattı" ve " başlangıç Sözdü”.

mektup 45

epistemoloji

Benzer, benzer tarafından bilinir. Bilişin olasılığı, dünyanın birliği ve onun ontolojik biçimleri tarafından belirlenir. Çizgiler - nesnelerin kenarları - çizebilme olasılığından kaynaklanmaktadır.

sert çubuklar kullanarak kağıt veya kil üzerinde çizgiler üretme yeteneği. Katı, katıyla, renkli de renkliyle bilinir. Dünyanın renklerini anlamak için boya kullanmayı öğrenmek gerekir.

Aynı nedenle resim niyet vektörünü değiştirebilir ve dünyayı yaratmaya, tasarlamaya başlayabilir. Gibi gibi olur. Biliş ve yaratım yakın şeylerdir.

Bu felsefi düşüncenin sonucudur. Ama aynı zamanda bir duygu anı da var. Dünyanın renklendirilmesini ve tasvirini deneyimleyebiliriz. Viktor Pivovarov bir keresinde şu metni içeren bir resim çizmişti: "Çekiç çizebilirim, elma çizebilirim, ay çizebilirim ama ruh çizemem."

Burada bir imkansızlık var. Parlayan, ters yansıma - resimsellik ile aydınlatan odur. Resimsellik fikrine ulaşmak için görselde başarısız olmak gerekir. Herhangi bir epistemolojik olasılığın arkasında bir imkansızlık yatar. Resimselliğin arkasında resimsizlik, renklendirmenin arkasında renksizlik, aydınlığın arkasında ışıksızlık, siyahlık ve karanlık vardır.

Resim mucizesi, tıpkı bilgi mucizesi gibi, bilginin doğruluğu ya da resmin inandırıcılığıyla ilgili tüm düşünceleri bir yana bırakırsak, tam da temsil etme olanağına dayanır. Görüntü kullanma alışkanlığı bu etkiyi değersizleştirir. Ancak görüntünün imkansızlığına dair bir korku var. Tasvir edilemeyen her şey bir kabus olarak tanımlanır. Bu korku kısmen Heidegger'in Angst'ında mevcuttur , kısmen de bilginin imkansızlığının gizli bir komplo ile haklı gösterildiği "komplolar" mitolojisinde yaşar.

Dolayısıyla Yahudilerin ve Müslümanların ikonoklazmı.

Dünyanın genişlemesi, daha önce tasavvur edilemeyen ve tasavvur edilemeyen açıklayıcı alemine giriştir.

Burada bir çelişkiye düşüyor gibiyiz. Hayal edilemeyeni nasıl tasvir edebilirsiniz? Ne de olsa dünya görüşe açık ve eksiksiz. Ama dünya tamamlanmamışsa ve yaratılış devam ediyorsa, o zaman görünmeyen yavaş yavaş görünür hale gelir, dünya genişler.

Bu durumda kelimenin önemi yeniden ortaya çıkmaktadır. Bilgi ve betimlemenin son örneği isimdir. Kelimenin olmadığı yerde, adlandırılamayan - “lanet olası gizli” korkusu ortaya çıkabilir.

Soyut resim, adlandırılamayanın bir görüntüsü gibi davranır. Sadece nesnel değildir, isimsizdir ve isimsiz olarak dünyaya ait olma ilişkisi içinde belirsiz kalır. Nicolas de Stael ve Serge Polyakov'un manzaraların veya diğer nesnelerin tahmin edildiği genelleştirilmiş kompozisyonları ile Suprematizm'in isimsiz özleri, Pollock'un sıçramaları, Rothko'nun lekeleri arasında bir fark var.

Bazen soyut resim, Yahudi ikonoklazmı ile açıklanır. Ancak görüntünün reddedilmesi, görsel etkinliğin durması anlamına gelir ve nesnel olmayan resim, tam tersine, resmin kapsamını genişletir, onu belirsiz nesnellik alanına kadar genişletir. Ne doğurur, iblisler?

Bu tür görüntülerin kozmik doğası, anlamsal ve nesnel yerçekimi sınırlarının ötesine geçmelerinden oluşur. Ancak bu şekilde, dünyaya uygun bilişsel yeteneklerin neşesi, yerini bir tür büyülü güce veya kişinin kavrandığı Hiçliğe terk edilmesine yol açar.

Kavram, ontolojik ve epistemolojik anlamını yitirir.

Bu durumda soyut resim iki yol gösterir. İlki deantropomorfik estetikten, yani genetik olarak dünyamıza ve kendimize yabancı olan görüntülerin yaratılmasından oluşur. İkincisi ise tam tersine genişleme, dünyanın nesnelliğinin görsel deneyimin isimsiz ve isimsiz alanlarına yayılmasını arıyor. Bu fırsatlar arasındaki seçim, nihayetinde potansiyel zenginlikleri tarafından belirlenecektir.

Kozmik olana ek olarak, zihinsel durumları veya kendi başlarına tasavvur edilebilirliği ifade eden psikolojik veya anlaşılır, resimsel sembolizm de vardır, örneğin teosofi çevrelerinde popüler olan "düşünce biçimleri". Soyut sanatın bu yönde en büyük şansa sahip olduğu varsayılabilirse de, buradaki sonuçları şu ana kadar çok önemli değil.

Belki de betimleme ile soyutlama arasındaki, ikonolatri ile ikonoklazm arasındaki aşılmaz çizgiyi ortadan kaldıran bir yol, bedensel ontolojik sezgileri açığa çıkarma yolu vardır. Burada, dünyanın bir beden olduğunu ve beden tarafından bilindiğini kabul edersek ve dönüşlü yapılar - uzay, zaman ve diğer kategoriler - sadece bu dünya bedeninin konuşlanma biçimleridir.

Resim beden aracılığıyla, ten aracılığıyla yaratılır ve bilinir. Vizyonunun verililiği aldatmamalı ve resmin optik fenomenlere indirgenmesine doğru itmemelidir. Bu ayartmadan kaçınmak için, zamansallık bedensel sezgileri ve optik görüntüleri birbirine bağlayabildiğinden, resmi zaman içinde sunmaya çalışıyorum. azaltma girişimleri

tiyatro sahnesinden başka bir kutsal alana aktarılan nesnelerin
gelenekselliği , geometri ve optik 

olmadan yapmayı mümkün kıldı ...

Bosch'un resmi, düşüncelerinin, hayal gücünün içinde yaşıyor.

Onun şevki, düşünce şevki ve ölüm korkusudur ..

resmin karakterleri izleyiciye sırtları dönük durur,
izleyici aynı manzarayı görmekle kalmaz, aynı hareket tarafından yakalanır
, ileri gider ama nereye gittiğini bilmez ve
bir rüyada olduğu gibi, sonunda
bu bitmeyen kış günüyle baş başa kalır...

QQ

Ölmekte olan ten esnekliğini kaybeder, geçicilik
"akan" bir saate dönüşür...

Beklenti, "Beklemiyorlardı"dakinden tamamen farklı, ama burada sadece
CjibiMHO, bu anlık dinlenme çikolatasında yıkanırken zamanın nasıl geçtiği ...

posterin kenarında fauvist renkler var ama ışık tutuyor

gerçek hayatta resim yapmak...

ר

ikonik mantıkta, Kurtarıcı ön planda olmalıydı . İvanov, onu
resmin merkezine yerleştirerek kompozisyondaki önceliği Mesih'e geri verdi .
Ancak, İsa'nın içinde yürüdüğü manzara alanı
ve İtalyan ön plan resmindeki figürlerin kolajı
birlikte gelişmedi. Resimdeki İsa sadece insanlara gider,
onlara gelmez...

bu bir boru değil, bu onun görüntüsü.

Ama o zaman "bu bir pipo değil" sözü de sadece birer fırça izi... Resim zihinde bir atlıkarınca gibi dönüyor...

Bu Süprematizmde pratik olarak hiçbir bedensellik yoktur ve
zamansallık ikilidir - bir yandan geometrik cisimlerin ve işaretlerin sonsuzluğuna yol açar , diğer yandan
şekillerin birbirine göre olası hareketinden,
çerçeveden bahseder.
ve bakışlarımız...

10

her şey bu sıcak kırmızımsı-turuncu kütle hakkında

vücut, fırında pişmiş gibi...

Mondrian ile Malevich'in siyah karesi
dikey ve yatay şeritlerden oluşan bir ızgaraya dönüştü,
uzaydaki üstünlüğün hareketinin yerini
bölgesellik statiği, şehir planı aldı ...

12

icat etmeye veya hatırlamaya değmez gibi görünse de, hayattan
yüzlerce kez çizdi
...

renklendirme, analitik kübizm çağını anımsatıyor, ancak figür şimdiden
fantastik geometrinin yeni yasalarına göre inşa ediliyor ...

14

15

resimdeki karakterler elbette beklemelerine rağmen "beklemediler " .

игра с пластикой и игра со светом делает эту графику
живописью, линия и жест тонут в сценичности...

Beklentinin geçiciliğinde sürpriz . Resmin
kahramanı izleyiciye ve anneye gider . Zaten onunla aynı alandaydı
, ama başka bir zamanda . Burada da zamansal bir süreksizlik var
...

16

Reshetnikov, Suvorovite'yi resmin merkezine yerleştirmiyor.
Ancak büyükbabanın bakışı, Ivanov'un resminin aşağı doğru hareketini koruyor.
Görünüşe göre büyükbaba torununa inanıyor. Beklentinin zamansallığı da var ...

resimden hiyerogliflere, dile, onu bedenle iç iletişim sürecinden çıkarırlar ve rengi ve biçimi atamalara, yani özne işaretlerinin kopyasına indirgerler. Böyle bir resim anlayışının sonucu, onun sözel iletişime doğru yozlaşmasına yol açar. Bedensellik ve zamansallık vurgusu bu akımı engellemeye yönelik bir girişimdir.

Rengi görme yeteneği genellikle sözlü olarak kontrol edilir: "huş beyazdır." Huş ağacının beyaz olduğunu bilen saf bir sanatçı, huş ağacı gövdesi görüntüsünü badana ile boyar. Sanatçı, huş ağacının asla beyaz olmadığını biliyorsa, ancak gökyüzünün rengini grimsi mavi veya gri-pembe tonlarında yansıtıyorsa, beyazın Prusya mavisi veya İngiliz kırmızısı ile karışımını kullanacaktır. Deneyimli bir sanatçı, çeşitli atmosfer koşullarında nesnelerin renkleri hakkında çok şey bilir. Ve bu bakımdan, eseri sembolik renklendirmeden çok farklı değil. Ancak aradaki fark, bu bilginin sadece renkçiye yön vermesidir. Sadece dikkati keskinleştirir. Hangi rengi seçeceği zaten "bilmeden görme" yeteneğine bağlı olacaktır, ancak aynı zamanda prensipte kişinin görebileceğini "bilerek" de olacaktır. Sembolik iletişim ile resimsel sanat arasındaki fark tam olarak budur. Pitoresk yaratıcılık, tasvir edilen nesneler için uygun tonları bulmaktan değil, organikleri ve enerjisiyle resimsel bir beden yaratmaktan ibarettir ve bu beden, dünyadaki herhangi bir şeye karşılık gelen bir işaret olamaz. Varlığa uygunluğu, kulağa ne kadar paradoksal gelirse gelsin, tam da hem dünyanın hem de resmin işaretler değil, cisimler olduğu gerçeğinde yatmaktadır. fiziksellik

11. Sipariş No. 888.

kişi ve resmin bedenselliği yeterlidir. Ve düşüncenin dile yönelik genel yönü, resmi dilbilimsel bir indirgemeye götürdü ve bütün bir düşünümsel oyunlar kompleksinin bu indirgeme temelinde inşa edilmesine neden oldu.

Bununla birlikte, vücut boyuta, boyuta duyarlıdır. Sadece kendi sınırları içinde düşünebilir, çok küçük ve çok büyük olan her şey cismani alanı terk ederek ideolojik, kavramsal, düşünce alanına girer. Zamanında ünlü bir Sovyet minyatür ressamı olan bazı Sedristy, yalnızca bir pire çizmeyi değil, aynı zamanda bir at nalı üzerinde bir resim tasvir etmeyi de başardı - tüm komünist manifestoyu bir pirinç tanesi üzerine yazdı. Kasaba ve köylerde dolaşan sergisinin tamamı bir tablet kapsülüne sığdı.

Gigantizm başka bir konudur. Rodos Feneri, Sovyetler Sarayı, Kayaya oyulmuş Amerikan başkanlarının portreleri. Burada da beden uyuşur ve mucizenin düşüncesi ve isimleri karşısında geri çekilir. Anıtsal sanatın ideolojik önemi, anıtsal eserlerin, lider ve kahraman heykellerinin boyutlarıyla orantılıydı. Ancak, anıtsal sanatta bedenselliğin devliğe yükseltilmediği kadar, kelimelerin ve fikirlerin anlamı tarafından ortadan kaldırıldığı gerçeği de daha az önemli değildi.

mektup 46

Bireysellik ve sosyallik

Bahsettiğim anıtsal resim bizi algı tipolojisine geri götürüyor. Anıtsal sanat - ve temel olarak bütün

Avangard, şu ya da bu şekilde, özellikle anıtsallığa aittir, bu nedenle MOCXe'de nakkaşlar diğerlerinden daha fazla avangarda yönelmiştir - lirik bireycilikten farklı bir algı türü önerir. Avangard, ikon ve aslında “anıtsal sanat”, yani sosyalist gerçekçi versiyonu da dahil olmak üzere çeşitli bina duvar resimleri anıtsal sanata aittir.

Tüm bu türlerde sosyal yönelimli algı ile uğraşıyoruz ve bu benim anlayışıma göre "anıtsal" ın ana özelliğidir. Elbette, herhangi bir sanat algısı toplumsal olarak normalleştirilir, ancak anıtsal sanat, toplumsal özdeşleşmeye, toplumsal değerlere ve fikirlere yerleştirmeye odaklanır. İlla bir afişe, ajitasyona veya reklama indirgenmesi gerekmez, ancak her zaman sosyal bir çağrışım içerir.

Anıtsal sanat, rengi, plastisiteyi, özel bir tür bedenselliği ve zamansallığı deneyimlemenin özel bir yolunu geliştirmiştir. İçinde zaman, bireysel varoluşsal deneyimin dışında deneyimlenir. Sonsuzluğun bir tarihine veya metafiziğine dönüşür ve bu kavramsal yapılar genellikle belirli bir işlevsel perspektifte - ideolojik bir perspektifte, yani korkutucu ve baştan çıkarıcı olarak verilir.

Rönesans resmindeki tüm arkaizm, ikon resmi ve tabii ki avangard çok anıtsal olduğundan, anıtsallığın sanatın ana yolu olduğu ve anıtsal olmayanın dekadans olduğu varsayılabilir. Toplumcu gerçekçiliğin estetiği bilinçsizce buna yönelmiş, bu da kendi içinde yükselişe geçmiş ve*

güçlü bir çelişki, gelecek nesiller ile bireysel yakınlık arasındaki mücadeledir.

Renk duygusu ve renk deneyimi, anıtsal türlerin dışında doğdu, çünkü ikincisi deneyim gerektirmiyor, yalnızca okumayı gerektiriyordu. Ancak tarihsel koşullar nedeniyle, anıtsal sanatta renklendirmenin aniden özellikle belirgin olduğu ortaya çıktı, sosyal bir anlam kazandı, böylece anıtsal sanat ideal renklendirmenin bir tür örnek alanı haline geldi. Bu fenomen, kısmen antik çağın ve Orta Çağ'ın anıtsal sanatının hatırasına yansıdı: ikonlar, mozaikler ve freskler. Ancak lirizmi anıtsallaştırmanın kendine özgü bir mekanizması da vardır.

Renk bilimi, önemsiz olanın rengine hayran olan duygu bakışına açılır. İzleyici, Chardin'in bakır tankındaki parıltıya veya dalların arasından parıldayan Corot gökyüzüne veya kolalı şişelerin hışırtısına sempati duyduğunda, insanın ışık ve rengin başkalaşımlarına aşina olmasının belirli bir gizemi vardır. Degas dansçıları sürüsü. Burada da renklendirme, bir değer düşüşüne işaret eder, ancak nesnenin tamamen ortadan kaybolmasına işaret etmez. Bu, nesnel olmamaya bir çıkış yolu değil, nesnel anlamın, nesnenin önemsizliğinin silinmesidir.

Flamanlar ve Fransız "tür" ile aile bağlarını koruyan Wanderers'tan başlayarak sosyalist gerçekçilik, bu duygusallığı anıtsallaştırmaya çalıştı. Ancak simya deneyi yalnızca kısmen başarılı oldu. Boyaların belirli vernik türlerinden ölmesi gibi,

anıtsallıktan sosyalist gerçekçiliğin rengi solmaya başladı. "Vernikleme" teriminin bile eleştirel jargona girmesi tesadüf değil. "Cilalamayı" eleştirenler, anıtsallıktan gereksiz parlaklığı çıkarmaya ya da daha az şekerli resme geri dönmeye çalışıyorlardı. Ama cilalamakla ne kadar uğraşırlarsa uğraşsınlar, tıpkı duvarların rutubeti gibi, karşı konulmaz olduğu ortaya çıktı. Sosyalist gerçekçilik teorisyenleri için "cilalamanın" doğası, son derece basit olmasına rağmen, belirsizliğini korudu. Resimsel nitelikler, sosyalist gerçekçiliğin izin vermediği, konunun indirgenmesini, idealleştirilmesinin reddedilmesini gerektirir. Renklendirme, ön sahnelerden çok tür tarafından doğdu; bu bakımdan Hıristiyanlığın yoksulluk ahlakından beslendi. Toplumsal gerçekçilik, yoksullukta evrensel rengin aşkın zarafetini göremezdi. Doğadan ve hatta Tanrı'dan iyilik beklemiyordu.

İyi bir zevke sahip (yani, renk kültürü olan) sanatçıların anıtsallığa bağlılığı, basitçe, insanların ve doğanın doğal durumu gibi davranmadığı için anıtsallığın daha az yalan içermesiyle açıklanabilir. Burada, Sovyet güzel sanatlarının kendi içinde bir tür "ikonoklazm" gelişti ve eski fresk ve ikon resim türlerinin haklarını geri kazandı. Anıtsallığın koşulluluğu, yalanların panzehiri haline geldi.

Aynı zamanda, kısmen ikon resminin çileciliğiyle uyumlu özel bir sosyalist çilecilik mitolojisi ortaya çıktı. Sanatçılar yoksulluğu geri getiremediler, ancak onun bir çeşidini icat ettiler - bir inşaatçının çileciliği. "Ciddi üslubun" sosyalist çileciliği, uzun sürmese de bir nimetti.

Sovyet anıtsal sanatı, ana bölümünde farklı bir yol izledi ve bunun yerine

geçmiş geleceği seçti. Sosyalist inşanın şehitleri, "yeni" dünyanın çıkar gözetmeyen kurucuları olan İskandinav kahramanlarına dönüştü. Görüntüleri kulüplerin, bölge komitelerinin ve sinemaların, otogarların ve havaalanlarının duvarlarını dolduran bu idealize edilmiş, efsanevi dünyada, tamamen biçimsel değerler - noktalar, çizgiler, renkler - hakim olmaya başladı. Aslında izin verilen sınırlar içinde soyut bir sanattı. Soyutluğu, bir yandan, biçimlerin ılımlı genelleştirilmesiyle, diğer yandan da jeologların, çelik işçilerinin ve diğer propaganda afişi görevlilerinin çok yapmacık imgelerinin silinmesiyle artırıldı; bu anıtsal fresklerdeki gerçek olay örgüsü. Devalüasyon ve basmakalıp planlar, anlamlarını fark etmemeyi mümkün kılarak, görüş için saf bir renk ve çizgi oyunu bıraktı.

Duvar resminden doğan bu anıtsal sanat, 1960'larda şövale formlarına göç etti. Resmi yeni koşullar altında toplumsallaştırma girişimi nihayetinde başarısız oldu, nesnel kozmiklik ile bireysel duygusallığın sentezi başarısız oldu. Ancak sanatçılar, toplumsal düzene taviz kisvesi altında ve soyut anıtsallık işareti altında, bir an için resimlerine kendi plastik değerlerini döndürmeyi başardılar. Bununla birlikte, plastik değerlerin tüm bu estetiği tasarıma, tasarıma, yeni bir kişinin eskizlerinden yeni bir ortamın projelerine geçmeye dayanıyordu; sonsuzluk

Mektup 47

resimlik

Tabii ki, tüm anıtsallık yanlış değildir. Duygusal yakınlık da yanlış olabilir. Ama öyle oldu ki, "sahte acıma" gibi sahte anıtsallık, sosyalist gerçekçiliğin çocukluk hastalığı haline geldi - bu hastalıktan kurtulmak için zaman yoktu, çünkü sosyalist gerçekçilik olgunlaşmadan öldü. Ancak anıtsallık da ilginçtir, çünkü özellikle resim için son derece önemli olan başka bir kategoride açıkça parlar - "resimsellik", bunun yardımıyla belki de mekansallık, renklendirme ve diğer kategorileri yeni bir şekilde görebileceğiz. .

"Resimsellik" resimlerin o kadar doğal bir özelliği gibi görünebilir ki, onu özel olarak açıklamaya gerek yoktur. Aslında öyle değil.

Resimsellikte bir anıtsallık izi gibi bir ciddiyet ve ciddiyet vardır, ama sadece bir iz: Bu ontolojik ciddiyet anı, yönetmenin iradesini ifade eder. Resimsellik hesaplamanın sonucu değildir, içinde yaşayan bir kazadır, kasıtlı, "sahnelenmiş" bir kazadır. Pitoresklik resmin doğasında vardır ve "resmin" doğasında yoktur, ancak resim anıtsal olabilir - çocukluğumuzun şeker kutularındaki üç kahraman gibi.

Pitoresklik, resimlerin bazı özel niteliklerini, şeylerin hiyerarşisindeki işaretlerini varsayar. Bir resim, içinde tasvir edilenden bağımsız olarak önemli bir şeydir. Pitoresklik, anıtsallıktan daha geniştir.

Pitoreskliğin anıtsallıkla ilişkisini kurmak için, daha önce bahsedilen "resim" veya "pitoresk" kategorisini hatırlamamız gerekecek .

Pitoresklik, Florensky kategorisini kullanırsak, güzelliğin olay örgüsüne veya yapıya dahil olan nesnelerin güzelliğinden değil, nesnelerin özünden değil, yalnızca karşılıklı düzenlemelerinden ve aydınlatmalarından oluştuğu bir resmin özelliğidir. “maddelerinden” değil, mahallelerinin ve durumlarının oluşturduğu “kazalardan” kendileri. Pitoresklik, rastgele bir açıyla kesilen parçanın "çerçevesinde" veya "çerçevesinde" bulunabilir. Anıtsallık kısmen aynı şekilde kazanılır ve ortaya çıkar. Bundan, anıtsallık gibi resmin de anlıklıkla ilgili olduğu, zamansallığının "sonsuzluk" işareti altındaki nesnelerin temsilinin bilinciyle değil, sanatçının bakışıyla yakalanan, yakalanması zor görünümleriyle koşullandığı sonucu çıkar. Ve eğer pitoresk, kökenini bu güncel anların sanatsal sabitlenmesine borçluysa, o zaman daha sonra vizyonun kendisi, "optik" tarafından özümsenir ve göz onu her yerde açmaya alışır: izleyicinin gözünün kendisi bir sanatçı olur. Bu an fotoğrafla daha da sabitlenir.

Ancak kasıtlı olarak, kompozisyon rastgeleliğinin güzelliği dünyanın kendisine aktarılır. Nesneler arasındaki rasgele ilişki anlarını gözetlemedeki başarımızdan çok, dünyanın olduğu gibi ve resmi tam olarak dünyayla, bizim dışımızda olmakla ilişkilendirmemizin tadını çıkarıyoruz.

Şimdi pitoreskliğe dönersek, bunun ortada bir yerde olduğunu söyleyebiliriz - pitoresk ve anıtsallık arasında.

Ancak bu orta konum nasıl anlaşılır?

Burada oldukça geleneksel iki kategoriyi hatırlamak uygun olur - ölçek ve teatrallik. Resmin ölçeği, baskıda çoğaltma sırasında kısmen gizlenen boyutuyla doğrudan ilişkilidir. Boyutlar, ölçeğin bedensellik ve zamansallık aracılığıyla belirlendiği her şeyi etkiler.

Küçük resimler, anıtsallık izlenimi verebilmelerine rağmen sadece “resimlerdir”. (Sokaklarda küçük resimler satan "soğuk" sanatçılar, tamamen pratik düşüncelerden hareket ederler - büyük bir resmi asacak yer yoktur ve ortalama bir alıcı için çok pahalıya mal olur). Ancak Rembrandt'ın The Night Watch'ı gibi büyük tablolar bile kartpostallarda genellikle iyi görünür.

Elbette bir resmin boyutu sonsuza kadar büyüyemez. Michelangelo'nun Sistine Şapeli'ndeki Son Yargısı bir yandan kendi boyutunu gerektiriyor, ancak diğer yandan buna uymuyor: yüzlerce figürle dolu büyük bir tuval, işin ölçeğini küçültüyor tek bir rakamın ölçeğine ve nicel artışları artık bütünün ölçeğini etkilemiyor. Ancak mesele, boyutun kendisinde değil, bu boyut içinde ne tür bir jestin yakalandığıdır. Daha kesin olmak gerekirse, jestin ölçeği insan vücudunun ölçeğiyle, sanatçının ve izleyicinin jestsel yetenekleriyle ilişkilendirilmelidir. Böyle bir yoklama genellikle nispeten küçük tuvallerde gerçekleşir. hipertrofi

boyutlar, görüntüler tüm kayalardan oyulduğunda veya sonsuz tarlalarda bir traktörle çizildiğinde, hareketin doğal rezonansı burada kaybolduğu için herhangi bir ölçek oluşturmaz.

Resmin jestle belirlenen bedenselliği, her şeyden önce jestin yavaşlığı, gecikmesidir. Bu, maruz kalma, bir jest gösterme, ona dikkat çekme. Bir hareket izi olarak jeste dikkat ederek, böylece görme psikolojisine doğru bir dönüş yapıyoruz. Göz, her şeyden önce neyin hareket ettiğini görür - bir tehlike veya av kaynağı. Statik bir nesne neredeyse görünmezdir; yapraklardaki bir mantar gibi, doğal olarak çevreyi taklit eder. Fütüristlerin harekete ve dinamizme olan ilgisi, güzel sanatın ve vizyonun kendisinin arkaik niyetlerini ele verir - bir jest, anında yakalanmış bir hareket. Koşarken durdurulan avangardın kendisi, hareketliliğin bir yansıması adına bir duraktı, anıtsallığı dinamik bir doğaya sahipti, enerjisi potansiyel enerji değil, kinetik enerjiydi ve belki de tam da bu nedenle, oldukça çabuk kaybetti.

Bu durumda resimsellik, rollerin bölünmesinin sonucudur - izleyici ve resme işaret eden gösterici. Minnettar seyirci gafil avlanır, dünyanın yüzeyinde süzülürken durur ve sanatçı, bir irade hareketiyle güzelliği gösterir, güzel bir an olarak durur.

Pitoreskliğin dış nitelikleri onu yaratmaz, sadece vurgular. Bu, çerçeve, kenar, cam, hepsi aynı cilalama anlamına gelir; son olarak tabloyu bir "şeref yerine" asmak. Pitoresklik hem içsel hem de dışsal teatralleşmeyi gerektirir.

Pitoreskliğin, bilincin estetik tutumunun başka bir adı olduğu varsayılabilir. Ama değil. Estetik tutum içeriğe bağlı değildir. Resimsellik konu ilişkilerinde somutlaştırılmıştır. Estetik tutum dönüşlüdür ve pitoresklik de naif bilinç tarafından kabul edilir. Yansıma, mevcudiyetin teatral etkisini yok eder, pitoresklik bunu varsayar.

Bu, estetik tefekkürde pitoresk unsurları ayırt etmenin imkansız olduğu anlamına gelmez - bunlar orada mevcuttur, ancak farklı ayarların bir konfigürasyonundadır. Estetik tefekkürde, tarihsel, kültürel ve felsefi düşüncenin yansımasında pitoresklik ve teatrallik ortadan kaldırılır. Estetik tefekkürde resim, teatral etkileri yok eden aklın ışığıyla aydınlatılır ve eğer onları korursa, o zaman sadece bir anı olarak.

Pitoresklikte, tüm bunlara saf bir güvenle nüfuz edilir. Ancak tuvalin görsel özelliklerini sentezleyebilen ve büyüsünü artırabilen resimselliktir.

İkon ressamının aksine sanatçı, nesnesinin büyülü doğası hakkında net bir fikre sahip değil. Ancak pitoresklikte sihrin kalıntılarını ve aynı zamanda onun kanonik olmayan araştırma ve deneye açıklığını yakalarız.

Pitoreskliği bedensellik ve zamansallıkla ilişkilendirmeye devam ediyor. Zaman söz konusu olduğunda, pitoresklik bir durmayı gerektirir. Resimsellik, çerçevenin ikiye katlanmasıdır, resmin günlük yaşam bağlamından ayrılmasına katkıda bulunur.

Peki ya fiziksellik? Stoped™'dan sonra gelir. Kaslı bir hareket ve dürtü yerine -

vücudun hareketsiz kaldığı hissi ile ayakta durmak veya ayakta durmak. Tefekkür, izleyicinin bedeni ile dünyanın bedeni arasındaki sempatik bir temastır.

mektup 48

renkli tiyatro

Oleg, tiyatroda viyola renginin uygun olmadığına kimse itiraz etmez. Sanatçının bir "renk cümbüşü" düzenlediği opera ve bale gösterilerine alışkınız, Diaghilev ve sanatçılarının Bakst'tan Picasso'ya kadar sanat dünyası teatral girişimleriyle büyüdük. Antik Attika tiyatrosu, mermerin siyah, koyu sarı, kırmızı ve maviye boyandığı Helen heykel ve mimarisine benzer şekilde muhtemelen perdelerde ve maskelerde renk kullandı. ( 19. yüzyılın ortalarında , ince plastiği "yediği" için bu tür bir renklendirme barbarca görünüyordu, ancak arkeoloji, mermer heykellerin ve cephelerin tam olarak böyle göründüğünü kanıtladı.)

Ancak tiyatronun kendisi renksiz yapabilir. Ancak tiyatrodaki renkten değil, rengin teatralleştirilmesi olarak anlayarak renk tiyatrosundan bahsedebiliriz. Bu, daha sonra sahne üretimi ile resim arasında bir tür ara tür haline gelen ve hatta günümüz enstalasyon sanatında bir şekilde yeniden canlanan “canlı resimler” ile ilgili değil. Resmin şartlı aşamasında rengin nasıl "davrandığından" bahsediyoruz.

Burada, her şeyden önce, resimsel rengin dramaturjisinin en yakından ışıkla bağlantılı olması dikkat çekicidir. Işık, bir yandan

öte yandan, ton geçişleri ve yarı ton yansımaları, içinde ve özellikle gölgelerinde görünür. Son olarak, resmin ışığında ve havasında, sanki havada çözünmüş gibi rengi görebilirsiniz.

Işık, garip bir şekilde, işe yarıyor. Kendisi süreci gösterir, aydınlatır. Parıltı statik bir durum değil, geçici bir unsurdur, ışık ışınları ve akışları akar, yıkar, yansıtır ve yansıtır. Rengin zamansallığı, ışığın zamansallığından ve kendi maddesinden, kendi parlak cismaniyetinden ayrılamaz.

Bu tür atmosferik renklendirmenin öncüsü, manzaraları bir tür altın solüsyona daldırılmış gibi görünen, bir ışık ve renk akvaryumunda boğulan Claude Lorrain'di. Ancak Lorrain hala yerel renkleri kullanıyor, ancak Empresyonizm'de zaten tamamen şeffaf hale gelen hava ortamı, gölgelerde ve aydınlatılmış yüzeylerde tüm tonlarla oynuyor. Aynı zamanda kamaşma, yansımalar ve yansımalar nesnelerin bir tür diyaloğunu oluşturur. Reflekslerin ve gölgelerin oyunu, Florensky'nin anlayışına göre “inşaya” atfedilemez, ancak onu kompozisyona atfetmek de zordur. Hem nesnelere hem de kompozisyona göre bağımsız olarak çevresel tipin bazı ara örneklerinde bulunur.

Oyun, renk ve ışık ilişkisinin ana süreci, ana dinamikleridir. Bu iki düzlemden bağımsız olması, atmosferik resmin en büyük cazibesidir, çünkü onda oyun içinde oyun, bağımsız ve aynı zamanda ikili renk oyunu gözlemliyoruz. Bu renklerin nesnelerle bağlantısı mutlak değildir, burada bir tür “boşluk” oluşur. Böyle bir boşluk

mekansallığın bir tezahürü olarak kabul edilebilir, ancak sadece mekansallık değil - sonuçta, hava ortamının dışında düşünülemez, bu nedenle içinde pnömatik bir şey de vardır. Bu oyun ve bu mesafeler, resmin tiyatroya türsel benzerliğini oluşturur.

Genel olarak manzara ve özel olarak deniz manzarası, bu tür oyunların çok ince varyasyonlarına örnekler sunar. Özellikle Turner ve İzlenimciler tarafından Canaletto'dan Guardi'ye ve ötesine uzanan Venedik manzaraları . Gökyüzü, bulutlar, lagün ve mimari, gondollar ve gondolcular arasında ton ilişkileri ortaya çıkar ve ressam onların oyununa dahil olur. Benzer oyunlar Berthe Morisot, Monet, Manet, Pissarro, Signac ve Sisley, Dufy ve Vlaminck'te bulunabilir. Ancak Fovizm çağından bir yerlerde resimde renklilik hakim olmaya başlar ve atmosfer yavaş yavaş yerini havasız ve ruhsuz poster parlaklığına bırakır.

Fauvistler ise “leke”, “figür”, “nesne” ve “kavram” kategorilerinin zarif oyununu yeniden canlandırmışlardır. Bu kategoriler, olduğu gibi, bilinçte dönerek birbirlerinin yerine geçebilirler. Noktalar figürlere dönüşür ve sırayla kavramlara ulaşır, bundan sonra noktalarda çözülmelerinin ters döngüsü başlar. Bu, elbette, tekrarlamalar ve bulmacalarla ilgili değil, bu kategorik metamorfozların gizli, zar zor fark edilen tuhaflığıyla ilgili. Kompozisyon ve yapıdan aynı bağımsızlıkla karakterize edilirler. Başka bir deyişle, renkli tiyatroda, yalnızca işlevsel ve toplumsal yönelimli simgecilikten değil, aynı zamanda uzamsal ve nesnel simgecilikten de sıyrılan resim yaşamının boyutlarıyla sürekli olarak karşı karşıya kalırız.

kendi atmosferik dönme ve dönüşüm havuzuna kayan yapılar.

mektup 49

İrade ve keyfilik

Sevgili Oleg, bana öyle geliyor ki sonunda Florensky'nin değindiği ve senin kendini çok net ifade ettiğin irade ve keyfilik konusuna geldim.

Sanatçının iradesi, yönetmenliği, sahneleme jesti geri alınamaz ama bu jest hem organik hem de sınırlı olmalıdır. Sanatçının iradesi, izleyicinin tanık olduğu sanatsal ve yaratıcı dramın kronotopuna bağlı olduğunda, jestin organik doğası resme tözsellik, anlam ve ifade doluluğu kazandırır.

İrade ve keyfilik, Kant tarafından görüşün koşulları olarak anlaşıldı. Kendinde şey görünmezdir, irade ve keyfilik, duyusal duyumları nesnelleştirme yeteneklerinin içinden dünyanın görünümünü geri yükler. Dünya irade ve fikirdir, dünya fantazidir.

İrade, öncelikle konu içeriği, mekansal şema, ışık ve renk perspektifi seçiminde kendini gösterir. Ancak seçim yapılır yapılmaz, seçilen bu nesnelerin bağımsız enerjisi anında devreye girer ve yasalarını sanatçıya kendileri dikte etmeye başlarlar.

“Keşke bunun olduğunu bilseydim…” Ama Pasternak bunu bilmeden edemedi, ünlemi saf retorikti. Bunun bilgisi alfa ve ome'dir.

ndr

sanatsal sürecin ha. Ve bu bir sır olmadığı için, geriye kalan tek şey onu resim malzemesi üzerinde somutlaştırmak.

Zorluk, müdahale ve boyun eğme sınırlarının ve ölçülerinin tam olarak tanımlanmasında, vektörü değiştirmeniz gerektiğinde anı yakalama yeteneğinde yatmaktadır.

Pek çok yenilginin nedeni bu anları ayırt edememek değil midir? Soyut resimde, bence, onları ayırt etmek klasik resme göre daha da zordur. Merhum Kandinsky ve Malevich'in fiyaskosunun nedeni bu avantajın kaybı değil mi?

Bach her gün Tanrı'dan kendisine beste yapma yeteneği vermesini istediğini tekrarladığında bundan bahsetmiyor muydu? Çünkü yazmak, irade ve şansın bir birliği veya buluşmasıdır. Bu, sanatçıyı yönlendiren yaratıcılığın tüm mantığı değil mi ve çoğu zaman nereye gittiğini hiç bilmiyor.

Sanatçının bağımsızlığının olmaması, kendisinin "durmaması"nda, bir bedenin önünde bir beden olarak durmasında yatmaktadır. Bedenler arasında bir enerji teması, statik bir dinlenme rezonansı vardır. Ve bu metafizik barışta, sonunda seyirciyi de fetheden alçakgönüllülük kendini gösterir.

Bu teslimiyet muhtemelen aşktır.

Her "dış" etki, bir nesneye veya bir modele duyulan sevgiyi varsayar, ancak aşk hiçbir zaman tamamen içsel bir güç olamasa da, dışsal olarak kabul edilemez . Sanatçının üretken bağımsızlığı, kendisini taklit etmesinde bile ifadesini bulur. Ancak, örneğin merhum Chagall'da olduğu gibi çok verimli olmayabilir.

Picasso kendine bağımlı olmaktan korkuyordu. Soru şu ki, sanatçı kendini taklit ederek bağımsızlığını kaybeder mi? Kendine bağımlı hale gelmek, bir zamanlar ortaya çıkan yaratıcı bir ürüne bağımlı kalmak demektir. Ancak restorasyona ve yeniden üretime konu olan ürün değil, inisiyatif ve itaat derecesinin her seferinde yeniden inşa edildiği eylemin kendisidir.

aniden lider olduğu ortaya çıkan, sanatçının itaatkar bir şekilde takip etmeye başladığı şeyin rastgeleliğini vurgulamak önemlidir . İmgenin öznesindeki bazı önemli yönlerin ve etkilerin keşfedilmesinde veya fırçanın ilk hareketleri sonucunda kasıtsızlık ve beklenmediklik anlamında tesadüf. Bu kaza, elbette, bir hediye, bir ipucu, fikri aşan ve aynı zamanda onu yok etmeyen bir şey olarak kabul edilmelidir. Bu ancak bir damara saldıran, sonuçların beklentileri aştığını hisseden bir arayanın hissiyle karşılaştırılabilir. Yine de bu başarıya tanık olanın izleyici olması şaşırtıcı.

Böyle bir şans hemen açılmaz ve iş, orijinal fikri konuşlandırmanın ve gerçekleştirmenin imkansızlığıyla başlar. Acı verici bir şekilde reddedildikten sonra, aniden bir içgörü gelir ve sanatçı, yakınlarda fikrin kendisinde küçük bir değişiklik gerektiren bir ipucu olduğunu fark eder.

Günde on tablo yaratan Picasso, yaklaşık 80 seansta Gertrude Stein'ın portresini yaptı! Anlaşılan bu ipucu için uzun süre beklemesi gerekmişti. Ancak Picasso asi bir yazardır. Fırtına arıyor. İradesi, kural olarak itaat değil meydan okumadır.

12. Sipariş No. 888.

duruyorum çünkü yaratıcı eylemin zamansallığı ile resimsel formun kendisi arasındaki bağlantıya bir kez daha dikkat çekmek istiyorum. Yaratıcı aktivite ve düşünme zamanında olanlar, tam da resimsel özün içinde olup bitenlerle beslenir, bunlar bağlantılı zamansallıklara sahiptir, bu sayede senkronizasyon, tesadüfler ve içgörüler mümkündür. Sanatçı, işin geçiciliğini hissetmeye başlar ve ona uyum sağlayarak yeni bir güç kazanır.

Kavram ve uygulama hareketi, yönünü sürekli olarak değiştirmektedir. Mekan türleri değişir ve ışığın ve rengin yorumuna bağlı olarak, fikrin renk ve renk varyasyonları hareket eder, hareketlerinde çağrışımsal rezonanslara neden olur, yapıt gövdesinin bağımsızlığı artar. Çalışma sürecinde resmin pitoreskliği oluşur ve buna bağlı olarak irade ve itaat oranı değişir, resmin gövdesi büyür, nefes almaya başlar.

Bazen bir resim hastalanır, ölür, gücü ve enerjisi kalmaz. Sanatçı onu kurtarır, kurtarmaya gelir. Yakından bakar ve dinler, kusurları bulur ve yeni tarifler arar.

Bazı besteciler, belki sanatçılar, tüm bu işlemler “zihin” içinde gerçekleşir. Örneğin Shostakovich taslak yapmadı, ancak hemen clavier veya skorun bitmiş notlarını yazdı.

Ama resimde, bana öyle geliyor ki, bir resim yapma sürecinin kendisi, en azından işin böyle bir ön hazırlığını gerektirir. Mutfak sanatlarında olduğu gibi burada da imkansız.

önceden "akılda" bir pasta pişirin. Ancak pişirilebilir, yani üretimin zamansallığına daldırılabilir ve bu zamansallığı işin kendisinin zamansallığıyla eşleştirebilir.

Daha az mucize olduğunu düşünmüyorum. Ama en azından böyle bir mucize, dikkat ve düşüncenin eşzamanlılığı olarak hakkında yazdıklarınıza daha yakın geliyor bana.

mektup 50

Zanaat

Soyut kategorilerden uzaklaşalım ve bir sanatçının işinin her şeyden önce bir zanaat olduğunu, resim üretimi olduğunu hatırlayalım. Sanatçının birçok farklı yeteneği olmalıdır. Kâğıt, kalem, boya, fırça, her türlü malzeme ve araç seçimi önemlidir çünkü sanatçı bunlara uyum sağlayarak, onları katılımla işlemeye başlar. Bu malzemeleri seviyor ve onlarla çalışmayı seviyor. Onlar sadece bir araç değil, yardımcıdırlar. Elbette düşman da olabilirler, onun çabalarına karşı koyabilirler. Ancak sanatçı her zaman en sevileni seçer ve kural olarak onlardan ayrılmaz. İşte Degas - kendisi için çok sıra dışı bir malzeme seçti. Sert aydınger kağıdına pastel boya kalemleriyle yazdı. Resimleri son derece savunmasız, pasteller sakatlardan ufalanıyor. Ve bir fiksatif ile sabitlemek risklidir - renkler değişebilir. Bunu yaparlar: pastelin parçalanmaması için aydınger kağıdını camlı kartona bastırırlar. Bunları dikey konumda depolamak, taşımak - sallamaya, titreşime maruz bırakmak - da tehlikelidir. Ancak Degas, pastel için yağ değiştirmedi.

Sanatçının en sevdiği araçlar, yalnızca malzemeleri değil, aynı zamanda uzmanların ustanın elini tanıdığı teknikleri de içerir. Akaki Akakievich'in suretindeki Gogol, bir grafomanyak değil, bir sanatçı ortaya çıkardı; belki de Khlestakov gibi Akaki Akakievich, Gogol'ün ikinci kişiliğidir . Akaki Akakievich gibi her sanatçının en sevdiği grafik motifleri vardır ve bunları kağıda dökmekten keyif alır, tıpkı Akaki Akakievich'in en sevdiği harflerle tanışırken keyif aldığı gibi. Sanatçılar, tıpkı müzisyenlerin gamları çalması gibi ellerini ısıtan tutarsız grafik motiflerle sayfaları doldururlar. Grafik motiflerle oynamak daha ilginç. Gamalar kaybolur ve grafik karalamalar büyür ve çoğalarak bir tür organizma oluşturur. Ölçekler biliniyor, karalamalar ücretsiz ve öngörülemez. Kısmen "otomatik yazma" ilkelerine karşılık gelir. Şairlerin laf kalabalığı ve sanatçıların sansürsüz zinaları, doğaları gereği onlara içkin bir günahtır.

Veya bir palet üzerinde karıştırma ve karıştırma renkleri alın. Bir pigment pıhtısı üzerinde fırçayla gezinen, sarı, mor ve beyazı karıştıran sanatçı, paletin küçük bir alanında bazı tonların nasıl belirip kaybolduğunu görür ve onları izleyerek aradığını yakalamaya çalışır. Ama aniden tamamen farklı olabilir - ve bundan daha çok hoşlanacak; ve onu tuvale aktarmak için acele ediyor.

Bir sanatçının en sevdiği konular, motifler, renkler, resim boyutları ve benzerleri olabilir. El işi, bir yığın teknik ayrıntıya duyulan aşktır; yaratıcılık yüce meselelerle değil, akıcı kaligrafi ile başlar.

ty, beceri, boyayı koyma ve karıştırma yeteneği. Bu en küçük ayrıntılardan , sanatçının bazı dış güçlerle “birlikte yaratması” başlar, burada “bağımsızlığı” bağımsızlıksızlıkla karıştırılır, işte burada maddenin kendisi onu yönetmeye, hatta taşımaya başlar. Resim yapma tekniği değiştiği için sanatın bu zayıf iradeli özellikleri de tarihsel bir karaktere sahiptir. Yaratma sürecinin yapı taşları ve resimsel bedenin, resimsel plastisitenin nihai dokusudurlar. Sıradan sanat tarihi araştırmalarında el işi tekniklerinin ve sanatçının malzemeyle etkileşiminin önemi yalnızca gölgede kalmakla kalmaz, kısaca geçerken sabitlenir. Eleştirmenler, beceriyi veya eksikliğini gidererek sonuca dikkat ederler, ancak sanatçı ile malzeme arasındaki etkileşim sürecine girmezler çünkü bir eser yaratma sürecini dikizleyemezler; mekansal sonuçlar çerçevesinde kalırlar, ancak oluşum sürecine hakim olmazlar. Canlı bir müzik icrasında dinleyici bazen bunu yakalar.

İşte Florensky'nin uzamsallık hakkında söylediklerinin bir benzeri. Bir eserin mekânı, sanatçının yaşamının mekânsal çevresinden bağımsız değilse, o zaman zaman da aynı ilişki içindedir - resmin zamansallığı, sanatçının yaşamının ve eserinin zamansallığını yansıtır.

PS.

50 mektupta ifade ettiğim gözlem ve tahminlerimin tek bir özü ve tek bir mantığı yoktur. Parçalıdırlar ve rastgele eskizler izlenimi verirler. İyi mi kötü mü? Bana göre

Öyle görünüyor ki sanat ve sanat eleştirisinde tek bir mantık ve tek bir kuramsal bilgi olamaz. Gerekli değil. Yaratıcılık var, resim var, zanaatın becerileri ve tarihsel deneyimi var. Bu fenomenlerin varlığı ile ilgili olarak, belirli bir dizi gözlem oluşturulabilir. Tutarlı ve bütünleyici bir sistem oluşturmalarına hiç gerek yoktur. Aksine, bir yığın rastgele düşünce gibi, yaratıcılığın kendisi gibi sürekli büyümeye açıktırlar. Kim böyle bütünsel bir resme ihtiyaç duyar? Ne sanatçının ne de izleyicinin buna ihtiyacı yok. Ancak bilinçsiz ya da yarı bilinçli olarak deneyimlediklerini ve yaptıklarını düşüncelerinde yansıtmaya, bazı refleks destek noktalarına kesinlikle ihtiyaçları vardır. Zihinsel mekan, sokakları, meydanları ve beklenmedik manzaralarıyla bir şehri andırır. Asla bütünü görmeyiz ve aynı zamanda bu bütün görünmez bir şekilde yaşar ve hatta gözlerimizin önünde büyür. Dışarıya açık, içi gözenekli olan bu yapı, dış telkinlerden arınmıştır. Yıkım olasılığına sahiptir ve aynı zamanda her zaman kuvvetlerin restorasyonu olasılığını elinde tutar. Tesadüfen keşfedilen mektup türünün benim için o kadar uygun olduğu ortaya çıktı ki, konusuna ideal bir şekilde uygun olduğunu önerme cüretini gösterdim. Tabii ki, büyük olasılıkla, bu sadece zihinsel tembelliğimin bir numarası.

mektup 51

Hafıza

Yaratıcı süreci göz önünde bulundurarak, hayal gücü sorununu göz ardı edemeyiz. sanatsal

Takma ad, işini olabildiğince eksiksiz ve net bir şekilde hayal edebilmelidir. Tabii ki, hayal gücünün bu meyvesi, eserin kendisiyle eşit ve özdeş değildir, ancak hayali resim ne kadar dolu ve net olursa, eserin önemli bir şey olma şansı o kadar fazladır.

Hayali resim fikirle aynı değildir. Fikir ondan önce gelir. Hayali bir resimde somutlaştırılmıştır. Ancak resmin hayali projesiyle çalışma sürecinde ne olursa olsun, fikrin kendisi revizyona tabi olsa bile, bu hayali projenin varlığı iş için gereklidir.

Bu hayali resmi eskizlerden ayırmak gerekir. Eskizler, fikrin somutlaştırılması olabilir ve bu durumda hayali resmin anları olabilir; resmin kendisinin somutlaştırmaları da olabilir. Kağıt veya tuval üzerinde değil, bilinç ve temsilde var olmasıyla eskizlerden ve işin kendisinden farklıdır.

Neden bu kadar önemli? Ne de olsa farklı çalışan sanatçılar vardı - aynı Pollock.

Evet, çünkü kağıtta veya tuvalde olabilecek her şey hayal gücünün örneğinden geçemez. Beğensek de beğenmesek de fikirden resme giden yol, hayal gücünden geçer.

Ve hayal gücü, resmin görüntüsünü oluşturmak için sırayla belleğe güvenmelidir. Hiçbir malzeme ve eskiz, yaratıcı süreci bellek kaynaklarına erişimden kurtaramaz.

Bu nedenle sanatçının profesyonelliği ve eserinin başarısı büyük ölçüde hafızasının gelişmesine bağlıdır. Bu sözlü değil, görsel hafıza ile ilgili.

Sözel hafıza, görsel hafızayı bile bastırabilir. Resimde profesyonellik, her şeyden önce sözel olmayan hafızanın, ikonik ve renkli hafızanın gelişimidir. Bir Xy sanatçısının muazzam ikonik hafıza kaynakları olmalıdır.

Bu kaynaklarda neler var?

Birincisi, doğrudan görsel deneyim.

İkincisi, diğer insanların resimlerinin, fotoğraflarının ve diğer şeylerin görüntülerini içerir.

Canlı izlenimler sürekli olarak gelir ve aynı sürekli olarak bellekten silinir. Ancak, kalıcı olarak silinmezler.

Böyle düşünmek tanıma olgusuna izin verir.

Bir kez görülen görsel görüntüler, tekrarlanan sunum üzerine anında hatırlanır. Binlerce yabancı arasında tanıdık yüzleri bu şekilde tanıyoruz. Ancak görsel bir görünümü tanıma yeteneği, onu bellekten yeniden oluşturma yeteneği ile aynı şey değildir.

Bu, sözde sözlü portrelerin kullanılmasıyla gösterilebilir. Portreler, kelimelerle tanımlanan yüzlerin çeşitli kısımlarından oluşur. Hafızanın kendisi tam bir görüntüyü yeniden üretebilseydi, bu tür suçlu portrelere gerek kalmazdı, tanıklar istenen yüzü hızla çizerdi. Ancak tüm sanatçılar bunu yapamaz.

Bu yeteneği geliştirmeye çalışabilirsiniz.

Ancak görsel hafızanın sözlü düşünme tarafından engellendiği gerçeğinden yola çıkarsak, o zaman kelimelerin dilinin görsel hafızaya görülenleri unutmasını emreden bir hipnozcu rolü oynadığını varsayabiliriz.

Hafıza görüntülerini geri yüklemek, bilincinizi hipnotize etmek, onu kelimelerin hafızasından kurtarmak mümkün mü?

Kağıda yansıtılan hafıza-hayal gücü görüntülerinin dış hatlarını "ana hatlarıyla çiziyormuş" gibi resim yapan sanatçılar tanıyordum. Görünüşe göre Picasso da bu yeteneğe sahipti.

Picasso'nun çizimlerinde, vücudun anatomik olarak doğru bir görüntüsü nadiren verilir ve yine de plastik olarak kesinlikle güvenilirdir.

Doré ve Daumier'in çizimlerinde de benzer bir şey görülebilir. Ancak bir zamanlar, artık ender bulunan bu yeteneğe eski çömlekçiler loncasının tüm zanaatkarları sahipti. Yunan vazo resmi, vücudun en çeşitli pozisyonlarını, herhangi bir anatominin dışında, tamamen plastik bir düzeyde tasvir etme yeteneğini gösterir. Bu yetenek nesilden nesile aktarılmıştır.

Gelişmiş bir görsel belleğe sahip olmak, Borges'in "Funes - bir hafıza mucizesi" öyküsünde olduğu gibi, bilinci rahatsız eden istemsiz görüntülerin bir tür kabusu anlamına gelmez. Bellek, bilincin emriyle görüntüleri çağrıştırır. Sonuç olarak, belleğin bu görüntülerin depolandığı bir tür arşivi ve bunların çıkarılıp dikkate alınmasını sağlayan bir tür kodu vardır.

Elbette bu, B. Groys'un bahsettiği "kültür arşivi" değil. Bu bireysel hafızanın bir kaynağıdır.

Bunun nasıl olduğunu söylemek zor. Bu sorun, bir zamanlar Wittgenstein'ı meşgul eden soruna benziyor. Sonuçta, şu ya da bu görüntüyü talep eden bilinç, gözlerinin önünde ona sahip değildir, aksi takdirde ona zaten sahip olurdu. Ona sahip değil ama ona ihtiyacı var ve yine de tam olarak ihtiyacı olanı arşivden seçiyor. Aynı zamanda kelimeler özel bir rol oynamaz çünkü unutulmuş kelimeleri kelimelere başvurmadan hatırlarız.

Bununla birlikte, görsel bellek hakkında birkaç varsayımda bulunulabilir. Bu varsayımlar yine görsel düşünmenin bedenselliği ve zamansallığı ile bağlantılıdır.

Görsel medya kategorisine bağlı olarak görsel belleği şu şekilde bölmek uygun görünmektedir:

hattın hafızasını, konfigürasyonunu ve konturunu saklayan doğrusal hafıza;

tüm figürün kavrandığı figüratif hafıza;

spot hafıza, yani belirli bir kolajın veya yüzeyin farklı renkli bir dizi alanının korunması;

ve plastik gövdenin hafızası.

Bu bellek türlerinin her birinin bedensellik ve zamansallık deneyimiyle farklı bir ilişkisi vardır. Doğrusallık hareketin bilincindedir ve farların arabanın önündeki yolun sadece küçük bir bölümünü aydınlattığı karanlıkta sürüş deneyimine benzetilebilir. Bir kalemin ucu çizgisini izler ve yolun gelecekteki bir bölümünde dönüşünü tahmin eder. Bir şeklin hafızası, bir haritanın statik hafızasına benzer; anlık kapalı bir konturu, bitmiş bir doğrusal yapının bir tür izini yakalar. Doğrusal bellek en kısa olanıdır, ancak aynı zamanda doğrusal olarak hareket eden sözlü metin oluşturma mekanizmalarına en yakın olanıdır. Bir figürün veya bedenin hatırası, ezbere hatırlamaya daha yakındır, ancak aynı zamanda yeniden üretir.

sözel bilinç, çünkü bir metnin ezberlenmesi genellikle aynı doğrusal açılım biçiminde gerçekleşir. Dolayısıyla figürlerin ve plastik cisimlerin görsel hafızası tamamen farklı bir şekilde işlemelidir.

Burada, bedensel hafızanın görüntüsü, bir jestin hafızası, aktörler veya figüranlar gibi, bir dizi harekette değil, hemen hazır bir pozisyonda bir tür jest yaptığımızda daha yakındır. Bu nedenle, statik figürlerin ve bedenlerin hafızası büyük olasılıkla bir tür bedensel empati veya özdeşleşmeyi, arzu edilen figürle özdeşleşmeyi içerir. Plastik hafıza, "Ben" in varoluşunun geçiciliğinden değil, onun bedenselliğinden geçer. Burada kas konfigürasyonu, vücut uzuvlarının düzeni, bakışın yönü ve jest, sanki bir "dondurma" oyunundaymış gibi yakalanır.

Son olarak, bir tür fotografik hafıza vardır. Görsel bir görüntü retinaya basıldığında ve bu formda hayal gücü tarafından sayfanın düzlemine aktarılır. Bu hafıza, sanatçı için en faydalı olanıdır. Ama herkes buna sahip değil. "Mutlak perde" olgusuna benzetilebilir. Müzisyenlerin her zaman mükemmel perdeleri olmadığı gibi , sanatçıların da görsel hafızaları her zaman mükemmel olmayabilir.

mektup 52

Konu dağarcığı ve dil

Picasso'nun imge repertuarı hiçbir şekilde sonsuz değildir. Manzaraları parmaklarda sayılabilir. Neredeyse bir imajı yok

PDR

teknolojik gelişmelerin yaşandığı bir dönemde yaşamış olmasına rağmen. Doğru, "Anne ve Çocuk" heykeline bir babun kafası yerine bir araba maketi (oyuncak) yapıştırdı ve bisiklet eyeri ve direksiyon simidinden boynuzlu bir kupa yaptı. Ve öyle görünüyor ki, yalnızca bir kez - ve daha sonra, karısı Françoise Gilot'nun isteği üzerine - "Korelilerin İnfazı" resminde bir tür cinayet silahını tasvir etti.

Fauvistler tarafından çok sevilen resim yapmak için olağan çiçeklere, yelkenli teknelere sahip olması pek sık değildir, Rembrandt ve diğer Hollandalıların olay örgüsünü tekrarlayan Soutine gibi kasaplık karkaslar yoktur.

Ama çok sayıda kadın. Picasso'nun çizimlerinin ana konusu kadın, ikinci sırada erkek, ardından atlar, boğalar ve minotorlar gelir. Çocuklar daha az görünür. Çoğu zaman gitar, elma ve şamdanla natürmortlar çizer. Natürmortlarında, eski bir Sovyet şarkısında olduğu gibi, “elmalar ve armutlar” gelişiyor - ve elmalardan daha fazla armut var - ayrıca bardaklar ve pipolar. Picasso'ya dünya çapında ün kazandıran “barış güvercini” tesadüfen ona uçtu, güvercinler çoğunlukla babası tarafından boyandı. Köpekleri var, daha az sıklıkla kedileri var ...

Manzaralar arasında en yaygın olanı deniz kıyısı, kumsaldır. Son olarak, bazı yarı yerli, yarı tiyatro ekipmanları var - sandalyeler, şifonyerler, masalar, koltuklu iç mekanlar, kanepeler, vantilatörler.

İşte yapımları için yaklaşık bir konu seti. Resimlerin kendileri çoğunlukla sahnelenir. Analitik dönemin kübist natürmortları dışında, bunlar genellikle “eskiz” dir.

Beceri hakkında konuşursak, Picasso insanları tek bir satırla ve göründüğü gibi neredeyse anında ustaca tasvir etti. Portrelerinin mükemmelliği sadece Holbein'ın çizimleriyle karşılaştırılabilir.

Hayattan veya fotoğraflardan portreler çizdi, ancak sahneler - özellikle mitolojik sahneler - hayal gücünden, insanların bedenlerini, efsanevi yaratıkları ve hayvanları çeşitli pozlarda ustaca tasvir etti.

İçlerinde gerçekçi hiyeroglifler de görebilirsiniz. Her öğe, bazı karakteristik hiyerogliflere indirgenebilir. Bu tür hiyerogliflerin sayısı, nesnenin esnekliğine ve hiyeroglif dili olan görsel sisteme bağlı olacaktır.

Herhangi bir pozisyonda ve herhangi bir açıda her zaman aynı görünüme sahip olan tek nesne bir toptur. Bir zamanlar mükemmelliğin bir işareti olduğu düşünülüyordu. Top her zaman bir daire olarak tasvir edilir ve üzerindeki gölgeler hemen hemen her zaman eşit olarak dağıtılır. Sadece topun boyutu değişir.

Küp zaten sonsuz sayıda pozisyona ve açıya sahiptir. Parçalarının birbirine göre konumunu değiştirebilen nesnelere gelince (makas, şemsiye, kapağı kaldırılmış bir piyano, inşaat vinci), burada nesnenin plastisitesindeki kendi değişiklikleri açılara eklenir. Hayvanlar ve insanlar en hareketli olanlardır.

İnsan vücudu, bir dizi karakteristik gerçekçi işaret-imgeye indirgenebilir.

Örneğin yüz, vücudun çok hareketli bir parçası değildir. Yüzde sadece dudaklar ve kaşlar hareket eder, kapalıdır.

kır ve gözlerini aç. Hayal gücünden bir yüz çizmek için elmacık kemiklerinin, kaş sırtlarının, gözlerin, çenelerin, burunların vb. Tiplerini hatırlamanız gerekir. Yüzün tüm bu kısımları, önde, profilde, dörtte üçünde, arkasında, altında ve üstünde farklı görünen bir kabartma olan elastik bir sistem halinde katlanır. Yüzleri çizmek için, tüm parçaların tüm açılardan şematik gösterimini hatırlamak gerekir. Picasso bu çeşitlilikten hoşlanmadı. Hayat portreleri dışında, birkaç basmakalıp yüzü sürekli tekrar ediyor.

İkinci en karmaşık ve çeşitli nesne ellerdir. Yüzün aksine, eller aynı derecede tükenmez bir portre özelliklerine sahip değildir. Elbette ellere dikkatlice bakıldığında bireysel özellikleri görmek de kolaydır, ancak bireysellikleri çok daha az tanınır. Ellerin birkaç türe indirgenmesi daha kolaydır. Picasso, ellerin bireyselliğine neredeyse kayıtsızdır, ancak ellerin ve parmakların konumunun doğru esnekliği konusunda son derece endişelidir. Ve bu açıdan, elin plastisitesi yüzünkinden çok daha karmaşıktır. Çünkü eller yüze göre daha fazla hareketliliğe sahiptir. Bir dizi karakteristik duruşta yer alırlar - bir sopa tutan eller, bir bardak, bir bardak, bir çekiç, bir kedi, bir çeneyi veya yanağı yukarı kaldırır. Eller keman, gitar, piyano çalar, bir yeri işaret eder, yüzü korur, yumruk yapar.

Sonraki - başın inişi ve dirsekte bükülmüş kolların duruşu. Başın ve boynun dönüşleri, omuzların konumu ve ellerin hareketi ile bağlantılıdır ve sistemler oluşturur. Burada pek çok klişe var - sakin bir öne bakan pozdan keskin bir dönüşe kadar. Bacaklar daha az hareketlidir, dizlerden bükülürler ve ayaklar alt bacağın ekseni etrafında döner, ancak vücudun bu bölümlerinin hareketlerinde çok fazla seçenek yoktur. Bacaklara göre gövdenin pozisyonları için daha çok sayıda seçenek vardır. Picasso, farklı vücut pozisyonlarının olanaklarını çok sınırlı bir ölçüde kullanır.

Ancak burada belirtmek gerekir ki, tüm bu açıların hafızası, şekiller biçimindeki plastik yeniden üretimleri için teknik olarak gerekli olsa da, resim açısından, belirli müzik gövdeleri, belirli motifler, dönüş gibi önemlidirler. ve resimdeki aydınlatma, yapıcı ve kompozisyon içeriğidir. Beden temaları üzerindeki bu çeşitlemeler, adeta, dışsal, uzak ve yine de bedenselliğe yakın bir olay örgüsüdür ve bir bedenselliği diğeriyle, içsel ile dışsal olarak buluşturmak gibi özel bir etki verir. Ama dönüşümlü olarak da verildiğinde, aydınlatması ve renklendirmesiyle atmosferde, aslında ışınlarda oynadığında ve deneyimlendiğinde, Scriabin olmadan bile resim ses çıkarmaya başlar. Müzik eşliğinde bilgisayarlı kuzey ışıkları da hoş, ancak artık tüm hareketler statik olarak verildiğinde resimsel tefekkür sırrına sahip değiller.

Mektup 53

ışık ve renk

Klasik Yunan vazo resmi de dahil olmak üzere arkaik sanatta, tıpkı bir çocuğun çizimindeki gibi ışık yoktur. Yunan heykel ve mimarisinde polychromy yani renk kullanılıyordu ama dünyanın renklerinin yansıması olarak resim yoktu.

Aydınlatma olarak ışığın ve renklendirme olarak rengin olmaması da hiyerogliflerin karakteristiğidir. Picasso, keskin bir dram veren Yunan vazo hiyerogliflerine dayanan doğrusal bir çizime aydınlatma getirdi.

Rönesans döneminde Avrupa sanatında aydınlatma olarak ışık ve renklendirme olarak renk ortaya çıktı; bu ünlü Chiaroscuro - chiaroscuro. Chiaroscuro'nun gerçek mucidi Leonardo'ydu. Botticelli'de renklendirme ve aydınlatma koşullu olarak verilmektedir.

açısından , tezhip ve renklendirme, bir şeyin tözsel özellikleri değil, tesadüfleridir ve sadece anlamı gizledikleri için tasvir edilmemeleri gerekir. Platon'un gölgelere karşı küçümseyici tavrını hatırlayalım. Bir nesneye isim veren sözlü dil, aydınlatma ve renklendirmede, yani atmosferik çevresel bağlamda, nesnel anlam açısından rastgele bir şeyin varlığını hiçbir şekilde yansıtmaz. Kör Homer, rastgele özelliklerin karışımından arınmış şeyleri içsel vizyonuyla gördü. Bu nedenle şiirinin Yunanlılara sağlam, doğru olarak sunulması gerekiyordu.

Richard Gregory tarafından açıklanan bir durum olan, ışık gölgenin körlerin görüşünü bile rahatsız ettiğini hatırlamakta fayda var. Işıktaki değişiklikler, özellikle güneşin düzenli olarak batması ve alacakaranlık ve gecenin başlaması, ışık ve gölgenin nesneler üzerindeki rastgele dağılımı, görüşünü hayatının baharında (katarakt ameliyatı sonucu) alan kişiyi çok üzüyor. sonunda içine düştüğü

depresyona girdi, gün ışığını reddetti, bir ampulle yaşadı ve kısa süre sonra öldü.

Modernizmde, örneğin Beardsley'de ışık-gölge gölgesinin reddinin elbette görüntünün "gerçeği" ile hiçbir ilgisi yoktur, ancak Pre-Raphaelite'ler ortaçağ sanatında şeylerin daha az yanıltıcı ve daha süslü tasvirinin bazı anlamlar, resimsel dilin doğruluğunu daha büyük ölçüde korudu. Bununla birlikte, Pre-Raphaelite'lerin kendileri isteyerek ışık gölgesini kullandılar.

Nesnenin plastisitesini aktarmanıza izin veren ışık, onu iki kısma ayırır - aydınlatılmış ve gölgede. Ve sanatçının arkasından yani izleyiciden nesneye düşen ışık, nesnenin plastisitesinin ortaya çıkmasına izin vermez. Kaynağı nesnenin arkasında bulunan ışık - sözde "arka ışık" - nesnenin plastisitesini gizler, nesneyi karanlık bir noktaya dönüştürür ve izleyiciyi ve sanatçıyı kör eder, ancak "şekillendirmez" . Çoğu zaman, sanatçı yukarıdan ve yandan düşen bir tür geleneksel ışığa başvurur, böylece nesne yaklaşık olarak yarı aydınlatılır ve yarısı gölgeye girer.

Genel olarak konuşursak, plastikliklerini ortaya çıkaran nesnelerin çizilmesi iki ana şekilde gerçekleşebilir. Birincisi, tüm dönüşleri ve açıları, tüm bireyselliği zaten "filme alınmış" olan, kesin bir doğrusal kontura sahip bir nesnenin çizimidir. Bu yöntem önemli ölçüde hayal gücü ve beceri gerektirir.

İkinci yöntem, nesnenin kademeli olarak modellenmesi veya "inşa edilmesidir". İnşaat rasyonel ve büyük ölçüde sözlü bir süreçtir

13. Sipariş No. 888.

nesnenin zihinsel yeniden üretimi. Bu yöntem teknik şeylere uygun olarak uygulandığında doğaldır. Örneğin, bir bisiklet çizebiliriz, sanki kağıt üzerine inşa eder gibi - tekerlekleri, çerçeveyi, gidonları ve pedalları uygun açılarda ve ilişkilerde çizeriz. Aynı şekilde, bir kağıt yaprağına bir ev, masa, sandalye veya sürahi resmi çiziyoruz.

Ancak bazen insan vücuduna, önce belirli bir çerçeveyi dikerek ve ardından bu çerçeveyi ayrıntılara kadar etle doyurarak "inşa etmesi" de öğretilir. Bu yapay teknik Rönesans'tan geliyor ve insan vücudu için bir tür tektonik metafor. Burada bir insan, sanki ahşaptan bir insan figürü yontmak gerekliymiş gibi, bir tür ahşap yapı olarak inşa ediliyor ve orijinal bloğu yavaş yavaş yontuyor. Klasik akademilerde büyük popülarite kazanan bu tekniğin, marangozların atölyenin temelini oluşturduğu ortaçağ atölyelerinde doğmuş olması muhtemeldir. Ve burada bir kişi küplerden, piramitlerden, ovallerden ve diğer şeylerden "oluştuğundan", kübizm önsezisi gibi bir şey görebilir.

Bu durumda anatomi kenarda kalır. İnsan vücudunu doğru bir şekilde çizebilmek için insan anatomisini bilmek gerektiğine inanılsa da aslında bu tür ahşap çerçevelerin yapımında dikkate alınmamaktadır. Bu, vücudun anatomisi ile plastisitesi arasındaki bağlantının, eski Yunanlıların yaptığı gibi, bu plastisiteyi anatomi ile herhangi bir bağlantısı olmadan düşünme olasılığını dışlamadığını bir kez daha teyit eder. Vücut imgeleri sözlüğü oldukça geniştir, ancak neredeyse hiç "çekim", yani açı içermez.

Nesne oluşturmanın başka bir yolu da modellemedir. Burada nesne ya fiilen kilden kalıplanır ya da noktalar halinde uygulanan ve gerektiğinde kademeli olarak eklenen veya çıkarılan ışık ve gölge yardımıyla kağıt üzerinde esnek plastik bir gövde olarak modellenir. Gövdeyi bu şekilde çizmenin en kolay yolu sanguine, karakalem veya pasteldir, çünkü silinmesi ve kağıt veya karton yüzeyine yeniden uygulanması kolaydır; bu malzemeler, bir kalıbın çerçevesini kesen bir marangozun gerektirdiği kararlılığı gerektirmez. Sanatçı yavaş yavaş plastisite için el yordamıyla ilerliyor ve kütlelerin dağılımı zaten bulunduğunda ve tek tek parçaların profili tamamlandığında, bitmiş çizim ince bir çizgi ile özetlenebilir.

Konturların hafızasından tamamen farklı bir şekilde, plastisite ve gölgelerle bağlantılı olarak bilincimizde yaşayan ışığın hafızasına geldiğimiz yer burasıdır. Plastik bellek yüzde yüz görsel değildir, bedensellik deneyimine ve onun içkin zamansallığına dayanır.

Ancak burada meselenin ne olduğunu ve nasıl olduğunu anlamak için biraz sonra Kübizm'e dönmemiz gerekecek.

Şu soruyu sormaya değer - parlak bir ressam ve portreci olan Picasso, şüphesiz istediği bu armağanını halkı kazanmak için neden kullanmadı? O yıllarda çok sayıda sanatçı ve mimarın ilgisini çeken teknoloji ve endüstriyel estetiğe neden bu kadar kayıtsızdı? Paris'in merkezinde yaşamasına ve hevesli bir şehir sakini olmasına rağmen neden şehirciliğe ve kentsel çevreye sağır kaldı?

Neden karalamalar çizdi, vücutların orantılarını ve boyutlarını çarpıttı, ellerini bir tür

kekler ve baloncuklar ve çok sevdiği kadınlardan, yontulmuş canavarlar? Bazıları bunu halkla alay etmesi ve kadınlardan nefret etmesiyle açıklıyor. Böyle bir şey olsa bile, tüm bu psikolojik açıklamalar resimden geçer.

Ve her şey onunla ilgili. Doğru, grafik biçimde bile, bu yarı karikatür görüntüler bir izlenim bırakıyor. Burada ters yansıma iş başında - resmin hafızası. Picasso'nun renkli olarak neler başardığı dikkate alınmadan, onun neoklasik döneminin grafikleri, ileriye doğru bir adım olarak pek anlaşılmaz ve takdir edilmezdi.

Ve son olarak - chiaroscuro'da renklendirin. Rönesans'tan önce, chiaroscuro genellikle koyu pigmentler eklenerek tanıtıldı ve uygun bir renk rolü oynamadı. Gölgenin rengi ilk olarak Venedikliler tarafından görülmüştür. Watteau ile ışık ve gölge, anlaşılması zor geçişlerle, figürlerin ve nesnelerin müzikal bir oyununu oluşturuyor.

Resim, gölge ve ışık renginin yapıcı bir tanımını gerektirir. Turner'ın sulu boyalarında ışık ve gölge, koyu sarı ve Prusya mavisi ile rollerini oynuyor. Yerli halk tarafından hafife alınan ve Batı'da çok az tanınan Konstantin Istomin'in eserlerinde ışık ve gölge renklendirmenin zengin olanakları sunulmaktadır. Pembe şehir çatıları (1929) Morandi'den aşağı değildir ve ayakta duran çıplaklar (1931) çalışması, soğuk pembeler ve gri-yeşil kullanımındaki ustalığı açısından Degas veya Bonnard'ınkilerle karşılaştırılabilir. Istomin'in resimlerinde, tuvalin ışık şemasının aynı anda nasıl onun renk temeli haline geldiği görülebilir, burada ışık ve renk tamamen birbirinden ayrılamaz.

Mektup 54

Kübizm

Bir önceki mektubuma “Işık ve Renk” adını verdikten sonra, hiçbir zaman gerçekten aydınlığa çıkmadım ve şimdi, Kübizm üzerine uzun zamandır vaat ettiğim bir konuşmaya başlayarak, bu eksikliği telafi etmeye çalışacağım.

1908'den 1911'e kadar süren ilk sözde "analitik" aşamasında , büyük olasılıkla tam olarak ışığın resmiydi. Ancak analitik kübizmde ışık, belirli bir plastik ve yapıcı malzeme biçiminde karşımıza çıkar.

Bu kübizm dönemi genellikle tek renkli ile işaretlenir. Resimlerin renkleri gri-yeşil, kahverengi ve beyazımsıdır. Beyaz sadece aydınlatma efektleri oluşturmak için kullanıldı.

Bu durumda "ışık efektleri" ifadesi oldukça uygundur, çünkü buradaki ışık, tabiri caizse, büyük harfle Işık olarak kalsa da, çoğunlukla, benzer parçaları vurgulayan teatral yerel aydınlatmalar gibi ışık efektlerine dönüşür. geometrik yapılar, ama aslında değiller. Picasso ve Braque'ın analitik kübizminin nesnelliği geometrik değildi. Önümüzde geometrik şekiller ve stereometrik bedenler değil, gizemli bir nesnelliğin kristalleşmiş eti var. Bu ne tür bir nesne?

İlk bakışta bunlar, genellikle resimlerin adlarıyla - "kadın", "gitarist" ve diğerleri ile gösterilen insanların bedenleri ve yüzleridir. Ama aslında bu bir insan vücudu değil - bu spekülatif bir plan

grafik ve resmin kendisi. Cezanne'ın Kübizm ile ilgili ünlü koni, silindir ve küp sözlerini hatırlayanlar haklı ama gerçek anlamda değil. Kelimenin tam anlamıyla, bu koniler ve küpler orada herhangi bir rol oynamaz. Cezanne'ın resmi, özellikle ışık, renk ve plastiklik olmak üzere kendi yapıcı araçlarının bir gösterisine dönüştürmesi de rol oynuyor. Daha az ölçüde, çizgiler. Dolayısıyla analitik kübizm, bu yapıcılığın gösterisini metamorfozun başladığı sınıra kadar getirmesine rağmen, Cezanne'ı takip etti. Buradaki araçlar sadece amaç haline gelmez, nesnelerin görüntüsü olarak hizmet etmeyi bırakır ve bazı özel dünyalar yaratmak için kullanılır. Ve bunların ne tür dünyalar olduğu, ilk kübist resimlerin yazarlarının elbette hiçbir fikri yoktu. Ama bunlar sadece dünyalardı, ontolojik uzaylardı. Daha doğrusu, birçok olası dünyadan biriydi.

Bu dünyada, mezarın ötesindeki bir krallıkta olduğu gibi, hala tanıdık nesnelerin gölgeleri var - bir bardak, bir gitar boynu, bu dünyada olan bir paralelyüzün izi, belki de masanın bir parçası. Ancak bu grafik temsiller bağımsız nesnelerdir. Burada resim grafikleri tasvir ediyor - çizgiler, gölgeler ve gölgeler, açılar ve kavisli yüzeyler.

Burada bu türden bir metafor uygulanabilir - çizim dünyadır ve çizimi - çizgilerin ve yüzeylerin grafikleri - yaratan şey, dünya ontolojisinin öğeleridir, yani öğelerdir. Sanatçı bir şey değil, yaratma sürecini, bir nesneyi ışıktan ve karanlıktan ayıran bir çizgi yardımıyla yaratma sürecini çizer. Rab Tanrı ışığı karanlıktan ayırdığında, muhtemelen bir tür bariyer kullanmıştır. Dolayısıyla, resimsel spekülasyonun sınırları içinde, böyle bir engel bir çizgidir. Çizginin bir tarafında ışık, diğer tarafında karanlık .

Ancak resimde ışık ve karanlık arasında yalnızca radikal bir çizgisel ayrım ya da ayrım ve ayrım yoktur, aynı zamanda bunların tam karanlıktan aydınlığa doğru gradyan karışımı olasılığı da vardır. Analitik kübizm, ışık ve karanlıkla başa çıkmanın her iki yolunu da kullanır.

(Burada gölgelerden bahsetmeye gerek yok çünkü yeni ontolojide Platon'un öğretilerine tam uygun olarak gölgeler atılır ama karanlık kalır.)

Ve böylece Kübizm, ışığın ve karanlığın bu unsurlarına "spekülatif olarak daldırılır" ve içlerinde yüzer, onları deneyimler ve bir tür madde olarak deneyimler.

İşin özüne bir adım daha atabilmek için parça ile bütünün burada nasıl birleştiğini hissetmek gerekiyor. Ne de olsa kübist tuval bir yandan parçalanır, parçalara ayrılır, diğer yandan bariz bir bütünlüğe sahiptir.

İlk olarak, burada genellikle kübizmden önce resimde ortaya çıkan ve resmin kesilmiş bir parça, bir tür "pencere", bir tür dünya manzarasına sahip bir açıklık olduğu gerçeğine dayanan çerçeveleme tekniği kullanılır. Ve kübist metamorfozların dünyası bu pencereden bize görünür. Bu, kübist yapı ve kompozisyonun bazı parçalarının (burada onları ayırmak mümkün değildir) tuvalin çerçevesi tarafından kesilmesiyle vurgulanır, bu nedenle üzerinde tasvir edilen dünyanın resmin ötesinde devam ettiği varsayılabilir.

Ancak kübist tuvallerde bu dünya resmin çerçevesinin ötesine geçse de, genellikle bir şekilde

çevreye doğru inceltildi, tuvalin ortasında yoğunlaştı, öyle ki bu yeni dünya resmin esas olarak orta kısmına düşüyor ve düşmeyen şey bir taşra, yeni bir saçılan evrenin kalıntıları.

Buradaki bütün, resmin hem içinde hem de dışında iki kez verilmiştir. Birincisi resmin kendisi ve kompozisyonu, ikincisi ise kübist dünyanın kendisi.

Bir parça, böyle kristalimsi hafif bir maddenin bir parçasıdır. Soru, parçaların nasıl birleştirildiğidir.

Tüm bunları birleştiren bir "uzay" olduğu varsayılmıştır, çünkü uzay genellikle dünyanın farklı kısımlarını birleştirir. Ancak bu durumda uzaydan ancak mantıksal bir metafor olarak bahsedilebilir. Çünkü burada her parçanın kendi alanı vardır ve bu boşluklardan parça sayısı kadar çok vardır. Bir kübist resim bir karışımdır, boşlukların saçılmasıdır. Kristallerinin her biri kendi mikro uzayında görülebilir. Onunla hava gibi çevrilidir ama bu boşluk ondan öteye uzanmaz.

Parçaların belirli bir ortamla, grimsi veya yeşilimsi tonda bir maddeyle birleştiği bir ön hipotez olarak söylenebilir. Ancak bu ton ne boşluk ne de ışıktır; onda parçalar uzamsal ilişkilerden çok dokunsal ilişkilerle birbirine bağlıdır.

Burada hem uzay hem de zaman vardır, ancak kozmogenez anında yakalanmış, oluş değil, oluş. Burada dünyanın oluşumunun bir resmi var. Olmak elbette bir süreçtir. Ama burada ve

süreç yok gibi görünüyor, statik yanıltıcı olmasına rağmen resim statiktir, çünkü tam olarak plastik oluşumun zamansallığıdır. Grafikleri canlandırmaya yönelik herhangi bir girişimin tam tersi olarak görülebilir. Burada hareket, hareketsiz görüntüsünde aktarılır. Gerçekten de donmuş bir ateş, bir dere, bir şelale, bir rüzgar gibi bir şey var.

duree'sine benzetilebilir - "uzatma", sürenin akışı, zamanın akışı. Kübizm'in oluştuğu dönemde düşüncelerin hakimi Bergson'du. Matter and Memory'de, analitik kübizm tarzında bir resim senaryosu olarak kabul edilebilecek bir parçaya rastladım.

Bergson şöyle yazar: "İhtiyaçlarımızdan her biri, duyusal niteliklerin sürekliliğine yöneltilmiş ve orada ayrı ayrı bedenlerin ana hatlarını çizen, sonra bu bedenin kişiliklerde olduğu gibi ilişkiye gireceği diğer bedenleri sınırlayan bir ışık huzmesidir. Parçalar arasındaki bu çok özel ilişkilerin kurulması, dolayısıyla duyusal gerçeklikten koparılması, tam olarak hayat dediğimiz şeydir.

Bergson'un anlayışında "yaşam"ın, Sovyet ideologlarının sanatçılar için adlandırdığı şey olmadığını, bunun tam da sürekli zamansallığın süresi veya sezgisi olduğunu dikkate almakta fayda var.

Ancak Kübistlerin burada Bergson'un uzunluğunu veya Hegel'in oluşumunu şövale resmiyle resmettiklerine inanmak son derece hatalı olur. Buraya gelmek, ışık ortamının deneyiminden ve onun ışık sahnelerine bölünmesinden elde edilir. Heykel yapan herkes böyle bir oluşla uğraşır ve bu bütünün nasıl oluştuğunu hisseder. Bu bir plastik ve tektonik süreçtir.

topakları tamamlayan ve ezen. Buradaki topak ve boşluklar optik veriye dönüştürülür.

Burada, basit dokunsal bedenselliğin sınırlarını aşan lüminesans etkinliği ve plastisitenin zamansallığı, belirli bir yeni sentez veya alaşım, yeni yüzyılın plastiğiyle karşılaştırması küfür olacak, ancak sentetik plastik malzemenin tam da böyle bir işlevi, bir tür sanatsal "plastik kütle" olduğu ortaya çıktı. Bununla birlikte, kütleye göre değil, uzaya veya ortama veya kesin bir terim bulmanın zor olduğu başka bir şeye göre.

Bir sanatçı bu kübist dünyayı doğadan betimliyorsa, diyelim ki içinde bir tayfunun uçtuğu ev parçalarının bulunduğu kilden bir bulut yontuyorsa, modellemesindeki yığınların ve boşlukların dağılımını gözle kontrol edebilir. Ancak kübist sanatçı, elbette, böyle bir şey görmez, bu kütle ona spekülasyonda, belki de doğuştan gelen tektonik ve plastik hafızasının rezervlerinde verilir.

Öte yandan, bazı manzara parçalarının, gerçeklik atomlarının vurgulandığı bir tür teatral sahne var. Peter Brook'un "boş alanı" olarak sahnenin alanı kaybolur ve bunun yerine yalnızca boşlukların montaj parçaları görünür.

Eisenstein, tüm bu parçaları filmin kurgu akışına dahil etti. Ancak kübist bir resmin gelişiminde böyle bir akış yoktur.

Oluşta, her zaman iki zıt hareket yönünün eşzamanlılığı vardır. Bu, parçaların bir bütüne ve onun içine doğru büyümesidir.

aynı zamanda bütünün tikellere parçalanması. St. Victoria Dağı, Cezanne'ın manzaralarında da aynı şekilde davranır .

Daha sonra, sentetik kübizmde (sentetik uzay zaten o kadar mükemmel hale geldi ki mutlak şeffaflık kazandı ve ekseni görünmez yaptı), nesne dokuları ve renkli boyalar ön plana çıktı. Ancak Kübizm'in analitik aşamasında nesnellik tanımlanmamıştır ve bütünlüğün türü bu belirsizliğe dayanır, sanki ışık ve karanlığın, tüm dünyanın ve onu oluşturan nesnelliklerin ayrılması henüz tamamlanmamış ve bu nedenle bu şeylere isim takmak için çok erken..

Bunlar yalnızca, tüm açılardan titreyen ve bizim için öngörülemeyen ve bizim bilmediğimiz yasalara göre hareket eden bazı birincil maddelerin ışık-uzaysal tanecikliğinde çözülürler, çünkü bizim bildiğimiz yasalar nesneler, figürler, boşluklar arasındaki ilişkilerin yasalarıdır. ve burada henüz yoklar.

Dünyayı şeylerin, uzamların ve ortamların zaten kristalleşmiş mantığının bakış açısından tasvir etmek, bu oluşumu arkaik bir mite dönüştürmek ve her şeyi ters sırada sunmak anlamına gelir - önceden oluşturulmuş bir birincil bedenden, oluşturulmuş olarak bilinen şeye kadar. dünya. Mitleri resmetmek istemeyen bir sanatçı bunu yapmayacaktır. Bu süreci "un statu nascendi" olarak modellemeye çalışır . Ve burada ışık, tıpkı uzay ve nesnellikten önce geldiği gibi, renkten önce gelir.

Resim dünyasının geç oluşumu, yerini bu dünyanın veya onun parçasının sunumuna bıraktı. Bunlar Rothko'nun soyut resimleri, Newme-

üzerinde. Pollock. Resim, "dünyanın" göründüğü bir "pencere" olmaktan çıkar, bize bu dünyanın bir parçasını verir, bu zaten onun modeli veya işareti olarak kabul edilebilir, daha doğrusu, bir gösterge ile bir gösterge yapısı arasında bir şey. Belki de burada yeni ikonik dilin bir tür genetik hücresinden bahsetmek uygun olacaktır.

Braque ve Picasso'nun 1920'lerin sonlarına ait natürmortlarında artık nesnelerin, ışık ve renk arasındaki ilişkinin oluşumunu değil dramını görüyoruz; çizgilerin, noktaların, boşlukların ve dokuların çoksesliliği “oyun”un tamamlanmış haliyle verilir. Nesne parçalarının kristalleştiği tek bir madde yerine, burada bitmiş nesneler parlar, kesişir, çiftleşir ve bir zamanlar var oldukları öğeyi anımsatan etkilere yol açar.

Kübizmde bir simya unsuru vardır, elementlerin dönüştürülmesi. Bu simya, Gleizes ve Metzinger'den modern tarihçilere ve eleştirmenlere kadar teorisyenler tarafından çok az anlaşıldı. Bunların arasında Yevgeny Kovtun gibi tanınmış ve yetenekli avangart uzmanlar bile teozofiden alınan geometri ve dördüncü boyut hakkındaki yargılarını yeniden yazdılar ve örneğin Picasso'nun Filonov'un bir sonraki adımı attığı yerde durduğu ortaya çıktı. Aynı şekilde Picasso'yu Tatlin'le karşılaştıran Punin, Tatlin'in önde gittiğini, Picasso'nun geride kaldığını yazmıştır.

Evet, gerçekten de Picasso sanattan üretime atlamadı. Terziler, tasarımcılar ve sobacılar tarafından yapılan tulum ve sobalardan çok sanatla ilgileniyordu. Ama sanattan atlayanlar,

o zaman onları geri çekmek arzu edilirdi, çünkü kural olarak başka hiçbir alana düşmezlerdi. Aynı Tatlin, ne bir uçak tasarımcısı ne de bir ısıtma sistemi üreticisi olmadı. Ve Filonov, "analitik yönteminde" gerçekten de kübizmin analitik ve sentetik aşamasına paralel hareket etti, ancak daha ileri gittiğine inanmak için hiçbir neden yok. Bunlar sadece farklı sonuçlara götüren farklı yollardı.

Kübizmi yorumlayan teoriler arasında Picasso'nun kendisine ait bir teori yoktur. Yorum yapmaktan kaçındı ve böylece kendini aptallıktan kurtardı. Aşırı durumlarda, sezgiye atıfta bulunarak herhangi bir şey söylemeyi açıkça reddetti. Burada kendini gösteren Picasso'nun yalnızlığı değil, söze karşı sorumluluğuydu.

Yirmilerde, "kübizm" kavramı zaten her tür küpten tamamen kopmuştu. Sentetik Kübizm hakkında açıkça "sentetik" hiçbir şey yoktur, bu nedenle buradaki analiz ve sentez kategorileri yardımcı olmaktan çok kafa karıştırıcı olabilir. Analitik kübizmde bir nesnenin (hepsi aynı gitarlar ve armutlar) geometrisinin bir "analizine" sahip olduğumuza, sentetik kübizmde ise bu nesnelerin yeniden yaratıldığına inanmak saflık olur. Bu dönemin ne gitarları ne de natürmortları görüntü olarak kullanılmaya uygun değildir. Gitarlar gitara olan benzerliğini tamamen kaybetmiştir. Burada tamamen farklı bir metamorfoz gerçekleşir. Görünüşe göre kübizmde sentezlenen madde ne nesnel ne de resimseldi. Tasvir edilenden çok, bu görüntünün hayal gücü ve pratik yapı tarafından nasıl yönetildiğine atıfta bulunmuyor.

Resimdeki görüntüler, yalnızca görüntü olmaktan çıktıktan sonra, varlıklarının en az üç başka vektörünü edinmiştir.

Birincisi, gösterge olabildiklerini ve göstergebilim yasalarına göre dönüştürülebildiklerini gösterdiler. Diyelim ki bir elma bir daireye dönüştü ve bir gitar yuvarlak bir deliği, tel izleri veya klavyesi olan eğrisel bir şekle dönüştü.

Aynı zamanda, nesnelerin ortamları - uzamsal ve ışık - izole hale geldi. Uzay ve ışık, nesnelerden bağımsız olarak resmin kategorileri haline geldi ve kendi inşa mantığını kazandı.

Aynı şey renk ve dokularda da olur. Burada renk, renklendirmeden çok renklilik olarak ayrılır, ancak - ve bu özellikle önemlidir - ne renklendirme olarak renk, ne de aydınlatma olarak ışık resimden kaybolmaz. Genellikle aydınlatma alanından parlaklık, radyasyon alanına geçen ayırıcı boya, doku ve gerçek aydınlatma efektleriyle birlikte oradaki yerlerini korurlar.

Resmin alanı da tamamen farklı iki öğeye ayrılır - nesnelerin düzenlenmesinin alanı ve işaretlerin alanı. Nesnel olan bir alan fiziksel anlamını korur, ikincisi, sembolik olan tamamen metinsel hale gelir, yani içindeki işaretler fiziksel bir kompozisyon değil, hiyeroglif bir metin oluşturur.

Son olarak, resmin yapıldığı her şey de izole edilmiştir - bitmiş formda kullanılanlar dahil çizgiler, noktalar, vuruşlar, dokular ve her türden "hazır ürünler", yani hale gelen şeyler

renkli malzeme Burada hazır-nesne, Duchamp'ta olduğu gibi bir "sanat eserine" değil, kendi yolunda bir şeyin dünyevi bir ortamdan kutsal bir ortama aktarılmasından daha az önemli olmayan bir sanatsal inşa aracına dönüşür.

Resmin hem teknik hem de mantıksal olarak resimsel envantere son bir "sökülmesi" var. Ve burası en ilginç şeyin başladığı yer - belki de "sentez" olarak adlandırılması gereken şey: bu envanterle oynamak ve demonte resim doğasının tüm unsurlarının eşit bir temelde hareket ettiği bir bütün olarak bir resim oluşturmak. Nesne görüntüleri, bitmiş nesnelerin yanında son bulur, farklı mekânların parçaları, bu mekânları inşa etme araçlarıyla bir arada bulunur, renklendirme ve aydınlatma, boya ve ışık efektlerinin yanında canlanır, bir dönüşümler zinciri oluşturur, sonucu ilk bakışta belirsizdir. herhangi bir sihir ve görünüşte çok karmaşık olmayan resimsel kompozisyon.

İlk başta göründüğü gibi görünse de, alanı pratikte "dünyanın parçası" ile ilgili olmaktan çıkıyor. Aslında, dekoratif olarak kendi kendine yeterli hale gelir ve parçalanması, yalnızca sanatçının gerçek çevresine ampirik bağımlılığının bir işaretidir.

Bu yapıcı unsurlar nihayet soyut sanatta olduğu gibi ayrılırsa durum daha şeffaf olacaktır. Ancak sentetik kübizmde tüm bunların sentetik olarak tek bir resimde birleştirilmesi, onu simyasal bir başkalaşım haline getirir: oluş, inşaya dönüşür. Açık bir anlamı ve amacı olması gerektiği anlaşılıyor. Ama bu anlam

ve bu amaç, yapım sürecinde o kadar zekice gizlenir ki, onları oradan çıkarmak neredeyse imkansızdır.

Mektup 55

Kübizm ve düşünce

Muhtemelen, sanatsal tuvalin içinde hareket etmenin cazibesi harikaydı. A. Gabrichevsky, Schelling'e güvenerek böyle bir oluşumu yeniden inşa etmeyi hayal etti. Ama Picasso için bu oyun bir sezgi oyunuydu. Ne hesaplama ne de tasarımdı ve tüm rasyonel kaynakları, yalnızca resmin öğelerinin - onlar da onun öğeleridir - rezonansa girebileceğiniz ve o kadar yakın bir birliktelik içinde var olabileceğiniz bağımsız bir yaşama sahip oldukları fikrine indirgenmişti. gerisi genellikle kaybolur. Picasso'nun uyuşturucu kullanıp kullanmadığını bilmiyorum. Kendisi bir "absinthe aşığı" mı oldu ve absinthe ona bazı kompozisyon hareketleri önerdi mi? Bununla birlikte, resmin kendisinden coşkuya kapılmış gibi görünüyor.

Işık tiyatrosundan analitik kübizm senografiye dönüştü. Bu kısmen Picasso'nun kendisinin 1920'lerde tiyatroda çalışmış olmasından ve kısmen de Picasso ve Braque'ın resimlerinde nesnellik ve renk arzusunun artmaya başlamasından, çünkü analitik kübizm renksiz ve anlamsız olduğundan olabilir. Analitik fazın "oluşu"nun yerini sentetik fazın "oynaması" aldı.

Picasso boşluklarla, düzlemlerle veya düzlemlerle oynar. Oyunun özü, her nesnenin, görüntü alanında verildiği için,

bazı "resim" düzlemine aittir. Bu nedenle, ne kadar çok nesne, o kadar çok uçak. Ve böylece Picasso, figürleri ve nesneleri yerleştirdiği bu spekülatif düzlemleri hareketsiz resimlerinde çizer. Ancak resim bir nesne olduğundan ve resim düzleminin kendisi de bir nesne olduğundan, bu düzlemleri pano gibi şeylere dönüştürür. Ve önünde bir tahta olduğu için tahtada bir delik açar veya ona bir tür eğrisel şekil verir. Böylece, resim düzleminin tamamen spekülatif bir fikri, natürmort içinde yer alan yeni bir şeye dönüşüyor.

Mekanların böyle bir yorumunun, Picasso'nun tuvallerle dolu kendi atölyesine bakışından ilham aldığı varsayılabilir. O yılların fotoğraflarında sedyeler, kartonlar ve kağıtlarla dolu bir oda görüyoruz. Sanal nesnelerin bulunduğu sanal alanların deposu. Ve şimdi gerçek atölye, tek bir resmin yeni bir koşullu uzamsal bütününe dönüşüyor. 1920'lerin natürmort uzamı, pek çok uzamın sıkıştırıldığı bir çoklu-uzaydır.

Ancak Picasso sadece mekanların sayısını çoğaltmakla kalmaz, aynı zamanda bu "hiperuzay" perspektifler oluşturmak da dahil olmak üzere tüm topolojik ve yansıtmalı dönüşümlerin kendi içinde gerçekleştirilmesine izin veriyormuş gibi düzenleyerek onlardan bir tür sahne diker. ileri ve geri. Alet tekrar bir nesneye dönüşür. Picasso, görsel, grafik, resimsel düşünme olarak adlandırılabilecek yeniden nesneleştirme ile oynuyor.

14. Sipariş No. 888.

Oyunun bir sonraki göze çarpan numarası, ışık ve gölgenin bağımsız kompozisyon nesnelerine ve natürmort yapımına dönüştürülmesidir. Burada, Florensky'nin terminolojisindeki yapı hakkında konuşmamız gerektiği açıktır. Picasso, bir nesnenin gölgesini, nesnenin kendisinden tamamen bağımsız bir gerçeklik olarak görür. Gölge tamamen bağımsız bir nokta olarak çizilir ve yeni bir nesneye dönüşür.

Birçok natürmortun kompozisyonunda, bir tarafında gölgeler, diğer tarafında ışık bulunan dikey bir dikey çizgi vardır. Görünüşe göre bu şekilde ışığın hangi taraftan düştüğünü anlamak öneriliyor. Ancak, elbette, bu özellik aldatıcıdır. Teknik, Picasso'nun hemen şekilleri kesmeye ve istediği gibi düzenlemeye başladığı başka tür karanlık düzlemler elde etmesine izin verir.

Bu nesneleri dekor olarak kullanıyor ve fantastik kompozisyonlarını bunlardan oluşturuyor. Ayrıca, kendi iradesiyle, bu nesneleri az çok saydam, yarı saydam veya aynasal, yansıtıcı yapar . Onları farklı açılarda birbirine keserek uçaklardan bir çeşit çapraz parçalar düzenliyor ve son olarak da onları parçalara ayırıyor ve yeniden düzenliyor. Aynı zamanda, bu nesne düzlemleri, bir zamanlar ortaya çıktıkları görüntülerin izlerini de koruyor. Onlarda, sanatçının sevdiği nesnelerin - gitarlar, mandolinler, şişeler, meyve vazoları vb.

Picasso'nun sentetik kübizm yıllarında kullandığı teknikleri uzun süre sıralayabiliriz. Bu tür yüzlerce bestesi var ve muhtemelen

Nesne-mekansal tasarımın doğası, onu Olga Khokhlova'nın portrelerini boyamaktan daha az büyülemedi.

Burada, sentetik kübizmde geçiciliğin keskin bir şekilde düşürüldüğünü belirtmekte fayda var. Işık artık yayılmaz, durdurulur, bir gölgeyle, bir şeyle, bir çizgiyle eşitlenen yeni bir sentetik nesnellik olarak ele geçirilir. Ve burada bedensellik eziliyor. Düşünce ve onun özü, bedenden ve zamandan bağımsız olarak sahnede belirdi. Ancak bu düşünce nesnesiz ve soyut değildir. O hala bedensellik ve geçicilik hakkında bir düşüncedir, aslında o onların ideal karşılığı, özü, işareti ve imgesidir. Gerçekliğin düşünceye bu dönüşümü, sentetik natürmortların gerçekliğine büyüleyici bir gençlik ve büyülü bir parlaklık verir, ancak diğer dünya düşüncesi bizi bu parlaklığın bir tür kaybolmayı gizlemediğinden tamamen emin bırakmaz ve yalnızca parlaklığı ve parlaklığı bizi engeller. bu yeni sentetik gerçeklikte var olmanın olası kaybını düşünmek.

Bu deneyimler bugün seksen yıl önce olduğundan daha az heyecan verici görünmüyor. Ve anlamları hala tam olarak anlaşılamamıştır. Şimdiye kadar, anlamsal içerikleri şaşırtıcı derecede mütevazı görünse de - gitarların, elmaların, vazoların ve şişelerin sonsuz yeniden canlandırılması - bu deneylerin önemini ve ciddiyetini hissediyoruz. Tüm bunlar, gerçek sorunları olan hayattan ne kadar uzak, tüm bu resmi oyunlar, anlamlılıklarının ve ciddiyetlerinin apaçık duygusu olmasaydı ne kadar anlamsız olurdu.

Bu çalışmaların görsel düşünme modelleri sağlayan deneysel bir çalışmanın parçası olduğunu ancak bugün anlamaya başlıyoruz.

belki gelecekte insanların öğreneceği hayaller.

Bu bağlamda, resmin farklı ciddiyet veya önemlilik derecelerinin tam olarak kübizm örneğinde açıkça izlenebileceğini belirtmekte fayda var. Picasso ve Braque'nin resimlerinin ciddiyeti, Metzinger, Lot, Gris ve diğer "ikinci kademe" kübistlerin anlamsız kompozisyonlarının arka planında dikkat çekiyor.

Örneğin, kelime parçalarının ve nesnel dünyanın parçalarının kullanımını ele alalım.

Bu tekniğin temel bir ontolojik önemi vardır. Resmin arkasındaki dünyanın, bu dünyevi, dünyevi ve aynı biçimdeki parçaları özümseyebileceği ortaya çıktı. Fragmanların ontolojisinin de burada etkisi oldu. Aslında, bir parça tam olarak bir gazete parçasıdır ve bir parça bir kelimenin parçasıdır.

Resmin içine kelimeler çizerek, resmin ontolojisi sadece dünyevi dünyayı değil, uygar dünyayı da işgal ederek onu herhangi bir ontolojinin birincil özleri olan ışık ve madde tanecikleri ile kaynamaya zorlar. Resmin tamamının sözde bir akordeoncu veya gitaristi, çıplak bir kadını veya pipolu bir adamı tasvir etmesi kışkırtıcıdır. Picasso, izleyiciyi yanlış bir yola sokar - "bir gitarist bulun." Ve izleyici bu gitaristi bulursa, bulmacayı çözen akşam gazetesi okuyucusunun zevkine eşit bir zevk alır, ancak ne yazık ki kübist ontogeniyi düşünme ayrıcalığını kaybeder.

Ancak bunun sadece bir alay konusu olduğunu düşünmek de imkansızdır. Bir gitaristin başgösteren görüntüsü orada, burada

sorun nedir. Ve sonuçta, gitarist "oluşta" değil, hale gelen ve hatta oldukça "saygısız" bir biçimde mevcuttur. Analitik kübizmin en ilginç numarası ve çift girişli muhasebesi. Kozmogenez mitini bir çerçeveye sıkıştırır ve bu durumda olay örgüsü, zaten resmin içinde olan ikinci bir çerçeve görevi görür.

Biçimlendirme unsuru, kübizmden önce de resimde mevcuttu. İzlenimcilik ve fovizmde bir ontolojik dönüşümler ve metamorfoz unsuru vardır ve orada ana rolü ışık bile oynar, her şeyi eritir ve birbirine bağlar. Ancak yine de nesnel ve yeniden erime ve dönüşümlerin hafif hava maddesi var, orada optik fenomenler nesnel ortamla sıkı sıkıya bağlantılı ve Tanrı'nın dünyasının sınırlarının ötesine geçmiyor. Ancak Kübizm'de bu genel nesnel öncüller yok edilir ve geriye yalnızca onlarla bağlantımızı kaybetmememizi ummak kalır.

Elbette buna başka bir şekilde de bakabilirsiniz - öbür dünyada etin bir tür başkalaşımı olarak. Ancak bu, sanatsal bir deneye uymayan dünyevi bir bakış açısıdır. Daha ziyade, nesnel ağırlıksızlıktan günahkâr dünyaya dönme vaadidir. Burada ilişki kelimenin tam anlamıyla zamansaldır, burada zamansallık bir geri dönüşün vaadidir.

Süprematizmin yansıtmacılığıyla tezat oluşturan analitik kübizmin yansıtmasızlığı, onun toplumsal iddialarının ılımlılığına tanıklık eder. Kübizm yeni bir dünya inşa etme iddiasında değildi: Sanatın içinde, "doğal"ın karşıtı olarak değil, "yapay" olanı deneyimlemenin kesin bir olasılığını ortaya çıkardı.

nomu”, ancak yalnızca yaratıcı bir öğe olarak. Bu olasılığın yeni mi yoksa yalnızca geleneksel yaratıcı unsurdan izole edilmiş mi olduğu net değil. Genellikle düşünme ile ilişkilendirilir. Kübist tuvalin şeyleri bizim onları gördüğümüz gibi tasvir etmediğini, onları bizim düşündüğümüz gibi görmemizi mümkün kıldığını söylüyorlar - ve Kübistlerin kendileri de öyle dediler. Yorum esprili ama biz şeyleri hiç de kübist biçimleriyle düşünmüyoruz. Ve Kübizm'de geliştirilen düşünce, şeyler hakkında (özellikle gitaristler, natürmortlar vb.) mantıksal, teknik, sosyal ve benzeri düşünceler değil, kendi içinde "yeni" bir sanatsal düşüncedir. Başka bir deyişle, Kübizm'de sanatçının düşüncesi tasvir edilmez, ancak düşünce bir resim ve içindeki bir nesneyi yeniden üretmek için bir yer yaratmayı amaçlar.

Ve bu düşünce, yaygın olarak düşünülen düşünceden o kadar farklıdır ki, burada başka bir sözcük, aynı entelektüel sezgi gibi bir şey bulmak daha iyi olur.

Kübizmin entelektüelliği, neredeyse tüm araştırmacıları tarafından vurgulanmaktadır. Kübistlerin kendileri, şeyleri düşündükleri gibi temsil ettiklerini tekrarlıyoruz. Ancak bu ladinlerin arkasında, nesnelerin kendileri hakkında düşündükleri değil, onların anlamlı yeniden inşasının sanatsal süreçleri hakkında düşündükleri gizliydi. Bu durumda nesne bir gitarist veya armut değil, plastik, uzay ışığı dünyasıdır. Diğer dünyalara, sanatın dışındaki dünyalara ne ölçüde karşılık geldiği bugüne kadar belirsizliğini koruyor. Böyle bir sorunun sorulup sorulmayacağı bile net değil.

Kübizm'de tasarım yoksa, o zaman sanatsal düşünceyi yeni bir nesnellik, yeni bir zamansallık ve yeni bir bedensellik görmenin bir aracı haline getiren sanatsal programlama vardı.

Kübizmin entelektüelliği, gerçeküstücülüğün ve açıklayıcı gerçekçiliğin rasyonalitesine doğrudan karşıdır. Kübizm'de düşünmeye ne olduğunu anlamak için, Kübizm'den yeni bir sanatsal hiyeroglifin nasıl yeşermeye başladığına bakmak gerekir.

mektup 56

Düşünce ve dil

Genellikle, "görsel düşünme" sözcükleri, diyagramlar, semboller ve benzerleri gibi kavramları görselleştirmek için bir araç cephaneliği anlamına gelir. Analitik kübizmde temsil edilen düşünce elbette görsel düşünceden ayrılamaz ama kübist düşünce resmin ötesine geçmez. Hermetiktir. Bu düşüncede sanatsal olmayan deneyimle hiçbir bağlantı izi yoktu.

Kübist bir resim bir proje değildir, bir epur değildir, bir ikon değildir ve genel olarak dünyayla herhangi bir ilişkinin sabitlenmesi değildir. Bu, plastik, ışık, nesne ve renk maddelerinin tamamen özerk bir varoluş biçimidir.

Kübizme götüren ilk dürtüler ne olursa olsun - Afrika maskelerinde, Gauguin ve Cezanne'ın çalışmalarında veya İber motiflerinde - ortaya çıkan Kübizm, anlayışı tamamen yeni bir sanatsal organizmadır.

hiçbir şekilde kökenine indirgenemez ve onu tüm bu öncüllere dayanarak açıklamaya çalışmak ikna edici değildir. Kübizm hakkında nesnel dünyadan izole edilmiş "kendi içinde güzellik" olduğu söylendi, ancak kübizm her şeyde ve herkeste ortak olan herhangi bir güzelliği temsil etmez, güzelliği içsel saygınlığıdır. Ve mimarlık ve tasarımın ondan aldığı tasarım sonuçları - özellikle Ozenfant, Le Corbusier ve Heartfield'ın şahsında - tamamen farklı yollar açtı.

Kübizmin hermetikliği, sanat ile gerçeklik arasındaki bağlantı sorusunu yanıtlamanın bir yoluydu, çünkü gerçekliğin tasviri artık temel bir pratik sanatsal ihtiyaç olarak görülmüyordu - bu fotoğraftı. İki nokta, sorunun kübist çözümünü son derece yeni olarak değerlendirmeyi mümkün kılıyor.

İlk olarak, burada, iddiaya göre tarafsız ve otomatik fotoğraf saplantısını vermeyen, sanatçının dünyaya karşı herhangi bir bireysel tutumu söz konusu değildi. Mikhail Lifshits, kübizmi müsamaha ve öznellik nedeniyle eleştirdi, ancak aslında bunun tersi doğrudur: Herhangi bir inşa için gerekli olan keyfiliği çıkarırsak, o zaman kübistler daha çok nesnellik iddiasında bulunurlar. Başka bir soru da böyle bir iddianın haklı olup olmadığıdır. Bununla birlikte, bir olma durumunda, sanatçı dünyanın başkalaşımını hissettiğinde, onun sabitlenmesi gerçek olarak kabul edilebilir, ancak bu, sürecin tamlığının değil, sürecin açıklığının gerçeğidir.

İkincisi, gerçekliğin idealleştirilmesi yoktu. Kübizm ne armutu ne de gitaristi idealleştirmedi. Dünyaya paralel bir dünya inşa etti.

hala bağımsız kalan gerçek nesneler - özgür sanatsal ontoloji dünyası. Ancak Kübizm kendisi bu özgürlüğe dayanamadı ve bu oluşum unsurundan çıkış yolları aramaya başladı. Picasso stilistik taklitlere yöneldi. Diğerleri saf tarafsızlığa yöneldi. Belki de Kübizm'deki sanatsal düşünce için en önemli şey, sanatçının buradaki düşüncesinin resimsel ontolojinin çizgi, ışık ve renk unsurlarıyla doğrudan kaynaşmış olmasıydı. Ressamın düşüncesi kavramlara ve sözel kategorilere değil, fırçanın dokunduğu ve her seferinde bu dokunuşa tepki verdiği tuval üzerindeki organik metamorfoz hissine tabidir. Burada, sanatçının dokunsal düşünme, kör görüş ve organik sempati modeli, yalnızca tuvalin yüzeyindeki her bir öğe için - çizgi, renk, ışık ve boşluk - değil, aynı zamanda bu tür her bir dokunuştan değişen yapı için de tam olarak uygulanmaktadır. anlamı. Sanatçı tuvalin kendisi ile düşünür.

Burada önemli olanlardan biri, sanat içi bir yansıma sorunu olarak "metal-dil" sorunuydu. Çehov, "yazacak hiçbir şeyi olmayan" yazarlara tam olarak "hakkında yazacak hiçbir şeyleri olmayan" şeyler hakkında yazmalarını tavsiye etti. Böyle bir üstdilsel çıkış, yeni bir özgüven kazandırdı. Yansıma, çıkmazdan çıkmanın bir yolu oldu. Aynı zamanda çıktı samimi, kurgusal değil. Edebiyat bu yolda çok şey başardı. Ancak bu tavsiye resim için tamamen uygulanamaz. Sanatçı, çizecek bir şeyi ve sanatı olmayanı çizemez, boyayla tasvir edemez.

kadınsı niyetler Bunu ancak sözel dilin yardımıyla, kelimelerin yardımıyla yapabilir. Ve bazı sanatçılar bu yoldan gitti. Kabakov'un, Falk'ı geride bırakan bir resim şaheseri yaratmaktan ümidi kestikten sonra kavramsalcılık yöntemini seçtiğini nasıl söylediğini hatırlıyorum. Yansıma düzlemine ve üst dil düzlemine girdi, içindeki umutsuz durumunu fark etti ve sadece çizmek için değil, çizimi her türlü sözlü yorumla tamamlamak için tamamen farklı bir şey çizmeye başladı. Daha sonra bu tekniği bir “sanatçı-karakter” yaratmak için geliştirdi, yani resimlerini kendisi çiziyormuş gibi bir oyun oynamaya başladı, Kabakov, ama başka biri, diyelim ki bir grafik tasarımcı. kollektif çiftlik kulübü ve tüm resimler, Kabakov'un özdeşleşmediği bu hayali sanatçının eserleri olarak anlaşılmalıdır. Bu numarayı Kabakov'un resimlerinden anlamak imkansız, burada sözlü bir açıklamaya ihtiyaç var.

Bu teknik, olduğu gibi, güzel sanatlar çerçevesinde kalır, ancak aynı zamanda zaten sözlü yansıma üzerine inşa edilmiştir. Daha sonra Kabakov, güzel sanatlar ve edebiyat arasında kalan eserler yaratmaya başladı ve bu eserler, resim veya edebiyattan tamamen farklı standartlar ve kriterlerle değerlendirilmelidir.

Burada, böyle bir yorumun herhangi bir resmi anlama sürecinin özelliği olup olmadığı sorusu ortaya çıkabilir. Kübizmi felsefi yorumlar yapmadan "anlamak" mümkün müdür ve herhangi bir resim dilini sözlü yorumlar olmadan anlamak mümkün müdür? Bu kolay bir soru değil, çünkü tarihsel olarak pek çoğu bir zamanlar aktifti.

Tual yorumlar silindi, koşulsuz görüş normları olarak kullanılmaya başlandı ve artık açıklama gerektirmiyor. Ancak açıklamaların kendileri, ya resimsel algının derinleşmesine ya da olay örgüsüne yönelik olabilir - ki ikonolojide, sanatın sosyolojik ya da psikolojik analizinde bulduğumuz şey budur. Bu konudaki düşünceler bugün resmin varlığı için son derece önemli bir konudur. Bu soruyu cevaplamak için bence ikonik iletişimin doğasını ve bunun varlığın bedenselliği ve zamansallığıyla bağlantısını anlamak gerekiyor.

Mektup 57

Dil ve resim

Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra analitik kübizmin gri tonları yerini sentetik kübizmin parlak renklerine bıraktı. Ve kısa süre sonra Picasso'nun herkesi tarifsiz bir şekilde şaşırtan "neoklasik" sahneleri ortaya çıktı. Aniden, birdenbire resimlerde deniz parlamaya başladı ve mayolu iri yarı kadınlar kıyı boyunca koştu. Gökyüzü mavi, teyzeler güzel, güneş parlak. Picasso'nun resmi biraz "çare" tonu aldı ve sakin bir ruha sahip olan Berdyaev, Picasso'nun gençliğinin günahlarını affedebilirdi.

Bütün bunlar, çeşitli günlük koşullarla kolayca açıklanabilir. Picasso ün kazandı, makul para kazanmaya başladı, Bato Lavoir kulübesinden iyi bir daireye taşındı, önce aşık oldu ve sonra Olga Khokhlova ile mutsuz bir şekilde evlendi, onu tiyatroya Diaghilev'e götürdü, - genel olarak hoşçakal, mavi Yahudiler ve pembe akrobatlar.

Picasso'nun 1917-1926 tablosuna dikkatlice bakarsak , onda yine de kozmogenezin bir tür devamı olduğunu görürüz. Dünyanın oluşumu gerçekleşti ve Picasso, antik mitolojinin olay örgüsüne uygun olarak, artık hem iş hem de kişisel ilişkilere sahip olması gereken titanların ve Olimpiyat tanrılarının dünyasına daldı.

Picasso altın çağın durumuna geri döndü ve eski Yunanca konuştu. Bununla birlikte, tamamen resimsel bir bakış açısından, bu, daha önce onu eğlendiren ve meşgul eden pek çok şeyin unutulması anlamına geliyordu. Ama bu olmaz. Sanatın diline hayat vermiş, daha az abartısız bir şekilde kolayca elde edebileceği başarıyı bu süreçte feda etmiş bir sanatçının bir anda tüm bunları unutması tesadüf değildir. Burada, görünüşe göre, mesele daha karmaşık.

Başlangıç olarak, Picasso'nun pazar günleri hayatı az çok güzel resmeden gümrük memuru Rousseau'yu sevdiğini hatırlayalım. Gümrük memuru istediğini kopyaladı. Bu yöntem muhtemelen Picasso'ya o kadar da anlamsız gelmemişti. Bir sanatçı neden hazır olanları kullanmaya başlamasın? Hezeyanda yeni bir sanat dilinin çıkarılması gerektiğini kim söyledi? Burada belli bir dil var ve sanatçının onu alıp kendine mal etme hakkı var - Rönesans'ın anlamı bu değil mi?

Ama "uygun" ne anlama geliyor? Atama anında gerçekte ne olur?

Resmin zenginliğini kendine mal etmek mümkün müdür yoksa sadece kendi kalbinin derinliklerinden ustalaşılabilir veya geliştirilebilir mi? zenginleştirir mi

zenginleştirici mi yoksa yoksullaştırıcı mı? Picasso'nun neoklasik dönemi bize neden bir yenilgi gibi gelmiyor? Biçimcilerin inandığı gibi "yeni" bir şey istemek mi? Sadece birkaç yıl süren ve asla anlaşılmayan analitik kübizmden nasıl bıkmayı başardılar?

Bunun yanıtı bence sentetik kübizmden başlayarak resmin bir dil olarak algılanmaya başlanmasıdır. Sonuç olarak, birçok soru veya geçmişle karşılaştırma kategorik olarak yetersiz kaldı. Ve burada gizli bir sır var. Ne de olsa görsel sanatın dilinin yansıması, "dilselliğini" bir anda istisnasız tüm tarihe yayar. Artık sadece “düzyazı konuşmadığımızı” biliyoruz, bunu her zaman söylemişizdir.

Hayır, bir dilin dönüşlü ödünç alınması, dönüş öncesi ödünç almayla aynı değildir.

Sanat, yansımayla birlikte bir tür ikili varoluş üstlenir. Bu bir yandan yeni bir dil yardımıyla inşa edilmiş yeni bir çalışma çemberi, diğer yandan bu amaç için özel olarak oluşturulmuş deneysel çalışma örnekleriyle temsil edilen sadece yeni bir dildir. Sanatçı bize yeni bir dilde bir şeyler anlatmaktan çok sanatın dilini konuşabildiğini ve bu yüzden çağdaş bir sanatçı olduğunu söylüyor.

Hem sanatçı hem de izleyici artık belirli bir pozitif çift düşünceye sahip olmalıdır - bir yandan olay örgüsü ve nesneleri hakkında düşünmek, diğer yandan araç seçme özgürlüğü. Ve sonuç olarak, bilinen bir "repertuardan" araç seçimini düşünmeleri ve dolayısıyla bunun ima ettiği tüm repertuarı akıllarında tutmaları gerekir.

seçenek. Bu sadece yeni araçlar ve sadece yeni çalışmalar değil. İşte sanatsal düşüncenin yeni bir aşaması. Ne ölçüde uzun süre var olmaya ve gelişmeye muktedir olduğu, çağdaş sanatın cevaplamaya çalıştığı sorudur. Bazıları bu dönüşlü altüst oluşa postmodernizme giriş diyor. Ve sonra postmodernizm doğrudan post-Kübist Picasso'dan sayılmalıdır. Ama bu cevaplardan sadece biri.

Bu tarihin "sonu" değilse, o zaman bu onun sonlarından biridir ve ardından "başka bir hikaye" başlar. Başka bir hikaye - çünkü zaten dillerin ve üslupların tarihsel değişiminden bir özgürlük hikayesi. Ama bu gerçek özgürlük mü? Bunun bir aldatma değilse de kendi kendini kandırma olduğuna dair şüpheler ve şüpheler var. Ve her şey çok parlak ve baştan çıkarıcı olsa da, bu parlaklıkta biraz kaygı var.

Bize yansımasının sevinci nedir? Eski tabloyu ve derinliklerini bilseydik, birinin yeni diller öğrenip Beethoven'ın senfonileri yerine Pan flütü çalmaya başlaması bizi ne ilgilendirir? Bu melodide dans etmek istiyor muyuz? Bu hipnoz değil mi, bir kez daha hipnotize mi oluyoruz?

Bu dönüşlü ikiliğe neden bu kadar değer vermeliyiz, daha önce bilmediğimiz bir mucize mi?

( 1917-1939 ) sınırları içinde , bu sorular kulağa az çok zararsız geliyor. Dünya Savaşı'ndan sonra atmosfer değişir. Aynı Picasso, resim dilinin yenilenmesinin peşinden koşmaya başlar, bu yüzden neredeyse boğulur.

Kübist sonrası dönemde Picasso ve diğer sanatçıların dil oyunlarını ele almaya çalışacağız.

возможности.

dönem ve içlerinde yenilerini bulun.Ne de olsa onlar için her şey yapılır.

Mektup 58

Picasso ve kadınlar

Belki Picasso en büyük sanatçı değil ama o gerçekten bir sanat eleştirmeni.

Herkes gibi başladı. Wanderers ruhuyla devasa bir "Bilim ve Merhamet" tablosu çizdikten sonra, bir süre Barselona kafesinde poster olarak çalıştı ve ardından Paris'e taşındı, kendisine bir kız arkadaşı Fernande Olivier buldu, "Bato Lavoir" gecekondu mahallesine yerleşti. ve birçokları için arama kartı olmaya devam eden "mavi dönemi" başladı.

Sonra "pembe dönem" geldi ve Picasso akrobatlar ve alacalılarla arkadaş oldu. Fellini daha sonra ona çarptı - şişman adamlar, maymunlar, köpekler ve akrobatlar. Sirk kızı kısa sürede genç bir anneye dönüştü, kadın partisinin dramaturjisi ortaya çıktı.

Picasso, 50'lerin bu iç çamaşırı renklerinde cesurca kalabilirdi, ama aniden anlaşılmaz bir şey oldu ve bu arada "Avignon Bakireleri" ni mavi ve pembeye boyadı. Ama sonra kadınlar arenaya yeni bir ışıkla girdiler. Görüntü herkesi şok etti. Braque bile, ortak girişimleri Kübizm'in başladığı noktanın, artık yaygın olarak inanıldığı gibi, Avignon'un Les bakireleri olduğu gerçeğine rağmen, bunu bir çirkinlik ilahisi olarak görmezden geldi.

Picasso kızları 1907'de 26 yaşındayken resmetmiştir. Bu, erken yaratıcı olgunluk çağıdır. Puşkin o sırada Onegin'i yazdı, Florensky The Pillar'ı yazdı.

Düşünümsel seçim yoluna ve dillerin icadına başlayan Picasso, bilinmeyen alanlara koştu. Onun durumunda, üretkenlik özel bir hal aldı.

Yazarın hayatının son on yıllarında yaptığı çalışmanın kendisi bir tür gergin karaktere sahipti. Görünüşe göre eski usta yıllarca solmayan bir şaheser yaratabilir ve onu sürekli geliştirebilir - günde 10 resim yaptı.

Bir resim üzerinde çalışmak için harcanan zaman, sadece sanatçının mizacına değil, aynı zamanda resmin zamanına da bağlıdır. Her resim yıllarca boyanamaz (Alexander Ivanov'un "Mesih'in Görünüşü" gibi), her resim iki saatte boyanamaz.

Ya da ünlü dizeleri - Velázquez'in "Las Menin" ya da Manet'nin "Çimenlerde Kahvaltı". Düzinelerce var. Kime yöneliktiler, neden bu kadar çok vardı?

Picasso'da stiller ve eşler arasındaki bağlantı hakkında ortak bir teori var - "Yeni eş - yeni stil." Bu teori, gerçekler tarafından iyi bir şekilde desteklenmektedir, ancak resmin bir açıklaması olarak alınamaz. Picasso'nun enerjisi, elbette, her şeyi tüketen bir resim tutkusuyla besleniyordu.

Bazen Picasso için resim yapmak, kendini elinden alamadığı bir oyuncakmış gibi görünür. Bu görüntüdeki bir şey tahmin ediliyor, ancak resimsel arayışının tarihini ona indirgemek de verimsiz.

Bana öyle geliyor ki buradaki mesele, Picasso'nun 1910'lardan beri hayalini kurduğu bir tür hamleyi sürekli olarak arıyor olmasıdır.

Sanatçının entelektüel ve plastik sezgisinin zamansız dağıtım sürecinde hareket ettiği, olma fikrinin somutlaşmış hali olarak analitik kübizme dönersek, o zaman bu sezgisel zamansallık içinde olmanın bir yaşam biçimi haline geldiği varsayılabilir. Picasso bir çeşit uyuşturucu... Bu fikri daha da kabaca formüle etmek mümkün olurdu - Picasso bir şekilde resmin ya da resimselliğin zamansallığına girmeyi başardı ve bu zamansallık içinde, bu zamansallık ve bedensellik içinde yaşamaya başladı. Kendisi bir resim oldu ve resimleri onun bir tür yan ürünü. Belki de onun kişiliği haline geldiler ve “Picasso” dediğimizde, kendisini değil, tam olarak resmini kastediyoruz.

Resmin içinde yaşayan Picasso, eşleri ve metresleriyle de yaşadı, ancak birbirlerini pek anlamadılar. Her zaman garip bir arıza yaşadılar. Belki de tek istisna Dora Maar'dı, ancak onunla olan ilişkiler de bir çıkmaza girdi. Picasso'nun eşlerinin, stillerini belirleyen "ilham perileri" olarak hizmet etmesi pek olası değildir. Kendini sanatsal diller dünyasında bulan ve geri dönüş yolunu kaybeden, elbette bu inziva için bir tür telafi edici mekanizma bulması gerekiyordu. Sonuçta, içerik değil dil sistemine giren Picasso, bir çevirmen olarak kendini gerçekleştirmeye çalıştı, yabancı dillerden kendi diline kopyaladı. Sıkıntıdan bu şekilde çıkmayı başardı mı?

15. Sipariş No. 8S8. dil ve böyle bir çıkıştan ne kadar süre memnun kaldı?

İşte Manet'nin Kırda Öğle Yemeği üzerine bitmeyen satırları. Birbirlerinden nasıl farklılar, neden bir kopyadan sonra hemen bir başkası geldi? Picasso biraz rahatsız oldu mu?

İnsan ve resimsel varoluşun birleşmesi olan bu kendi kendimize organ nakli deneyinin nasıl devam ettiğini anlamak için bunu bilmekle ilgileniyoruz.

mektup 59

Tablo

Bana öyle geliyor ki, Picasso'ya fazla kapıldığım izlenimi edinilebilir. Onun hakkında yazmak ilginç, o manyetik bir figür. Ama neden Picasso'ya samanların arasında boğulan bir adam gibi tutunduğumu açıklayan başka bir durum daha var.

Günümüzde resim, taşkın bir denize dönüşmüştür. Rönesans veya 19. yüzyıl resminden bahsetmek güzel . Orada yazar, konunun kendisini kaybetme riskini almadan anlamların yapısını araştırabilir. Ancak geçen yüzyılda, yani yirminci yüzyılda, ne yazık ki, genel olarak resim hakkında yazanların elinden böyle bir ayrıcalık alındı.

Bugün resim sahnesinde, farklı ülkelerin, çağların, tarzların ve bireysel sanatçıların sanatı, çağların ve kültürlerin önemi ile karşılaştırılabilir önem iddia ediyor.

Bununla başa çıkmak için sanat tarihi düşüncesi, "polistilizm" veya "biçemsel çoğulculuk" kategorileri biçiminde bir ana anahtar sundu. Ancak bu iskelet anahtar aslında hiçbir şeyin kilidini açmaz, yalnızca gerçeği belirtir - birçok stilin eşzamanlı varlığı. Ve eğer bu sorunu ciddiye alırsak, o zaman bu "eşzamanlılık" sorununu gündeme getirmeye değer, çünkü bu açıkça dünyevidir ve gözlemlerini önemsiz bir takvim eksenine bağlar.

İzlenimcilik zaten salon haline geldi, izlenimci manzaralar herhangi bir sanat fuarında bulunabilir. Gerçeküstücülüğün kaderi böyledir - bu alanda fazladan para kazanmanın pek çok hayranı vardır. Dışavurumculuk, fovizm, her neyse aynı şey. Amatör soyutlamacılık var. Piyasa pikasizmi bile var.

Resim katlara bölünmüştü. Gerçek bit pazarlarının resminden biraz daha iyi olan küçük galerilerin önemsiz sanatı var, daha zengin galeriler var ve son olarak, çok paraya mal olan ve yalnızca hakkında konuşulması gereken ulusötesi ölçekte sanatçılar var. şapkalarıyla.

Soru, pleb resmiyle ne yapılacağı ve ciddiye alınıp alınamayacağıdır.

Ancak sevgili sanatçıların alanı gerçekten verimli sayılabilir mi? Kitsch'e daha yakın olan nedir - bit pazarı mı yoksa pahalı bir galeri mi? Tüm gözlemler, stilistik evrim zamanından farklı bir zaman sistemi hakkında düşünme eğilimindedir. Bu zaman kiplerini karıştırarak, yanlış bir özdeşimler alanına düşüyoruz.

Bu yüzden Picasso'ya sarılıyorum ve Modigliani, Matisse, Soutine, Beckmann, Kokoschka ve hatta Warhol'a sarılmaya hazırım - ama genel olarak Resim için değil.

Sorun şu ki, sadece çok fazla isim ve kader yok, konunun özüne, resmin kendisine, bunu yapmanın birçok yoluna dair birçok görüş var. Ve bu kümede anlaşılır bir seçim yapmak için hiçbir neden yoktur .

Bir galeri sahibi veya sanat simsarı olsaydım, zevkime göre bir şey seçerdim. Aksi takdirde bu çeşitliliği sahneyi sürekli yenilemek ve seyirciyi eğlendirmek için bir araç olarak kullanırdım. Ama resim hakkında bu şekilde yazmayı üstlenirsem, o zaman durum zor ve hatta muhtemelen yanlış olur.

Bir kimeranın, sadece kafamda var olan ideal bir nesnenin peşinden koştuğum, dilbilimsel bir hatanın tuzağına düştüğüm, “resim” kelimesinin ne olduğundan hiç de sonuç çıkmadığı söylenebilir. bu tek ve evrensel “tablonun” bir yerlerde olması gerektiğini ve böyle bir tasnif aklı arşive koymanın zamanı geldiğini.

Kişi olanla ilgilenmeli ve eldeki bu malzemeye herhangi bir genel yasa dayatmamalıdır.

Neden bu ayık sesi dinlemiyorum?

Nedeni basit: "Resmin" var olduğuna inanmaya devam ediyorum.

Bu yaklaşım romantik bir proje olarak adlandırılabilir. İtiraz etmek zor.

Ancak, "herkes yapar". Her sanatçı, sanki bir Sanatı temsil ediyormuş gibi düşünür ve hareket eder.

resimler. Ve bu durumda, her şeyi raflara koymaya hazır bir sanat eleştirmeni olarak değil, bir sanatçı olarak tartışıyorum.

Kanvas üzerine renklerle boyanmış ama resim olmayan ya da çok az dahil olan resimler olabilir diye düşünüyorum. Aslında kavramsalcılık, Sots Art ve diğer birçok modern akım resim olmaktan yeni çıktı, farklı bir türe atfedilmeleri gerekiyor.

Tek sanatın devri geçti, tek sanat yok, tek resim yok. Bir zamanlar türlerin sınırları sonsuza kadar tanımlanmış gibi görünüyordu. Bugün böyle düşünmek mümkün değil, bir türler ve türler karışımı var, sanatsal melezler oluşuyor.

Bana öyle geliyor ki, tüm bu çarpışmalar ve çelişkiler, gelişmemiş zaman fikrinden ve zamansal sorunlardan kaynaklanıyor. Sonuç olarak, sanat tarihçileri ve kültür bilimcileri tarafından kullanılan sınıflandırma ve tipoloji sistemleri, onları yanlış ve paradoksal tanımlamalara götürür. Tüm bunları belirli sosyal, kültürel veya psikolojik süreçlerin zamansal doğasına göre bölmek mümkün olsaydı, o zaman sanatsal fenomenlerin ontolojisini inceleme olasılığı açılırdı. Bütün bunlar bir şekilde tarih gibi geçici bir kategoriyle bağlantılı. Elbette bir sanat sergisine canlı bir inek getirip sergi olarak salonda bırakabilirsiniz. Bundan, Duchamp'ın "çeşmesinden" olduğu gibi resim tarihi de yeni bir dönüş almalıdır. Ama bir ahıra Picasso'nun, hatta Duchamp'ın bile resmini asarsanız, inekler inek olmaktan vazgeçmezler. Kültür dünyasında bile ineklerin inek, pisuarların pisuar olarak kaldığına inanıyorum .

mektup 60

Kişilik

Bir sanatçı için resmin özüne ilişkin kişisel bir görüş doğaldır. Yaygın ve genel kabul görmüş görüşleri hiçbir şekilde dışlamaz. Modern zamanların sanatında, böyle kişisel bir görüş yavaş yavaş norm haline geldi. Ve bu norma bireycilik denir. Ancak bireycilik ve kişiliği birbirinden ayırmaya alışkınız.

Bireyden, bir kişinin hayatı, biyografisi veya yeri ile ilgili benzersiz durum kombinasyonları olarak bahsetmek gelenekseldir. Böylece, rastlantısal bir perspektif, alışılmadık bir perspektifteki bir bakış açısı, bireysel bir bakışa atıfta bulunur ve bu bireysel bakış, belirli bir ritüel görme ve bakma normuna karşıdır. Ciddi sosyal ritüeller için, izleyicinin konumunun belirli bir genelleştirilmiş şeması benimsenir ve ondan sapmalar vurgulanmamaya çalışılır. Bu seçilmiş ve normatif pozisyonlar bireysel olarak kabul edilmez: tesadüfi değildirler, kesinlikle normatiftirler ve bazen kanoniktirler.

Bununla birlikte, bireyselliğin böyle bir varyantı, genellikle şanstan başka bir şeyi ifade etmez. Bu nedenle, "kraliyet kutusu" ndan sahneye bakış normatif ve "galeri" nin üst katmanlarından bireysel gibi görünebilir, ancak gerçekte yalnızca sosyal konumlarda ve bakış açılarında bir fark vardır.

Sanatta bireyciliğe karşı mücadele, çoğu zaman, bireyi gereksiz gösteren tüm olası toplumsal konumların ve bakış açılarının açıklanmasında ifade edilir. Bu bireysel görüş, tüm bakış açıları kataloğunda zaten "sayılır" ve kendi içinde gereksizdir. Metnin oluşturulması, herhangi bir kişisel katılım gerektirmeyen kategorilerde anlatılmaktadır. Yapısalcılık yazarı gömdü.

Ancak bireysel bir yazar yoksa, bireysel bir izleyici, okuyucu, dinleyici de yoktur. Bireysel izleyiciler ve okuyucular, olası algı türlerinin tipolojisine ve ölçeklerine göre atanır ve teorik modelde kümülatif etki dikkate alınır.

Bireysel algı ve yaratıcılığın, yalnızca ayrıcalıklı bir bakış açısından tüm olası görüşlere geçiş aşaması olarak gerekli olduğu ve ikincisi tanımlanıp sabitlendiğinde, bu bireysel görüş gereksiz olarak ortadan kalkar.

Ancak böyle bir yaklaşım, deneyim mekanizmalarını anlamamıza izin vermez. Zamansal ve bedensel bir olay olarak resim deneyimi, bireysel ve kişisel olanı dışlayamaz, çünkü yalnızca kişisel ve bireysel algı, eserin anlamsal kavrayışı için bir araç olarak kalır.

Olanakları sınırlandırılamaz, hesaplanamaz ve kişisel deneyimi dışlayan bir sisteme indirgenemez.

Pop art, kavramsalcılık ve benzeri eserler, başlangıçta,

algılama sürecinin her zaman ya gereksiz olduğu ya da şu ya da bu "olan", şu ya da bu şekilde "düzenlenen" puan ve senaryolarda kesin olarak tanımlandığı, yönlendirilen anlamlar.

Anladığım kadarıyla resmin en büyük değeri, kesinlikle resimsel deneyimin düzensizliğidir.

Çünkü yorum, sürecin son aşamasıdır ve resim deneyiminde bu aşama bulanıktır ve yalnızca izlemenin kendi içinden belirlenir. Aksi halde resim cazibesini kaybederdi.

Öte yandan, belirli resimsel etkilere bakıldığında ve görüldüğünde, yalnızca dikkat ve ayırt etme yeteneği değil, aynı zamanda izleyicinin işe kişisel katılımının bilincinde olan nesnelliğe ve renge duyulan sevgi de görülebilir. Saf bir sembol ya da işaret deneyimine insani olarak dahil olamam ama zorunlu olarak resimdeki nesnelerin kaderine insani olarak dahil olurum.

Bu insan katılımı biçimi, yukarıda bahsettiğim öz varsayım ve seçimle aynı şey değildir. Bu, bir seçimden çok, gönüllü olarak karşılıklı dağılmadır. Sanatçı konusuna aşık olur, izleyici onu takip eder. Ve böyle bir sevginin olmadığı ve onun yerine sosyal protesto, ironi, alay, nükte ve benzeri şeylerin olduğu yerde, tabii ki birey tefekkür sürecine başka bir şekilde katılır, orada bile olsa, Yine de, teorik olarak hesaplanan seyirci klişesi değil, katılanın o olduğunu düşünüyorum.

Bu yüzden bireysellik ya da kişilik değil, bence deneyimin gerçekleştiği zamansal-bedensel an olarak ortaya çıkan insanlıktır.

Merhum Picasso'ya döndüğümde, bu vektörlerin onun sanatında nasıl etkileşime girdiğini ve karşı koyduğunu görüyorum - resmin sembolik tipolojisi, dilbilimsel geleneği ve özne bireyselliği, kişisel ve kişisel olmayan, yürekten değerli, insani ve ironik bir şekilde yabancılaşmış olanın bunlarda nasıl çarpıştığı. . Böyle bir içsel dualite yapısının, sanatçının bazı insani özelliklerini, bağımsızlık arzusunun onu bu bağımsızlıktan mahrum bırakan sempati ve sevgi ile iç içe geçtiği doğasının tutarsızlığını ifade ettiği düşünülebilir.

Bana öyle geliyor ki, açık kalan soru, bu tür bir etkileşim ve karşıtlığın sonucunun ne kadar güçlü olduğu, izleyicinin onu entelektüel-sezgisel tefekkür pratiğinde yeniden üretmeye ne kadar yetenekli olduğu, daha sonra bunlarda ne kadar ideallik, bedensellik ve zamansallık olduğudur. işler görsel izleme deneyimi ile orantılıdır. Bu sonuç bir tür hile, bir tür anlık içgörü değil mi, ardından parçalanma başlıyor?

Ama bu, zamanımızda kişiliğin kendisinin kaderi değil mi? Her zaman birey olduğumuzu ve bireyler dünyasında yaşadığımızı söylemek mümkün mü? Ya da kişiliklerimiz, daha çok, nadiren, özel yaşam koşullarında uygulanan ve gerçekleştikten sonra hızla dağılan anlık projeler olarak var olur.

Sanatçıların hayatındaki ünlü trajediler, kişisel varoluşun bu istikrarsızlığıyla tam olarak bağlantılı değil mi? Van Gogh neden intihar etti?

Nicola de Stael, Pascin? Picasso kendini yok etme tehdidinden nasıl ve nasıl kurtardı?

Bu sorulara nasıl cevap verilirse verilsin, bana öyle geliyor ki resim, doğası gereği, onları ortaya koymaya yeterli oldu. Ve eğer resim yaşamaya mahkumsa, o zaman araçlarını ve biçimlerini insanın kendini gerçekleştirmesinin araç ve biçimleriyle yeniden ölçmek zorunda kalacaktır.

Mektup 61

Bize ihtiyacımız var mı?

Burada, Oleg, oradaki her türlü farklılık hakkında yazıyorum, bedensellik ve geçicilik, ama kalbim huzursuz. Her şey bana öyle geliyor ki bir şekilde bundan bahsetmiyorum. Ne de olsa, doğruyu söylemek gerekirse, resimde sevdiğim şey zamansallıkla fiziksellik değil, bir tür yeşilimsi benek nasıl parlıyor ve arkasında mor tonlu koyu, koyu bir şey ve yan tarafta çok pembemsi bir şey sarı sığındı ve şimdi kalp seviniyor, bu küçük sarı lekeye bakıyor ve o koyu morun arka planında nasıl parıldadığının ruhunu yakalıyor.

Ama böyle yazmak mümkün mü?

Literatürü okurken bunun imkansız olduğunu görüyorum. Zaman ve fazlalık hakkında yazmak gerekir.

Burada rengin gereksiz olduğunu yazıyorum. Bu doğru. Bugün bir turp yedim ve neden bu kadar kırmızı olduğunu düşündüm - çünkü yeraltında yaşıyor, renginin kimse tarafından görülmediği bir yerde. Tanrı onu gelecekteki Cezannes'ın natürmortları için mi kırmızı yaptı?

Ancak resmin gereksiz olması da mümkündür. Neden genel olarak tüm bunlar - Picasso, Manet,

Gauguin, intihara yol açan, halkla çatışmalara yol açan, çığır açan bir şey için sürekli umutlar olan yaratıcılığa susamış. Bütün bunlar gereksiz değil mi?

Ancak tüm sanat gereksizdir. Sanatı çeşitli uyarlanabilir veya evrimsel amaçlarla haklı çıkarmaya çalışan hiç kimse, evrenin temel taşlarından biri olan fazlalık gerçeğini basitçe kabul edemez. Bununla birlikte, özgürlük fenomeni tam da fazlalıkta pusuya yatmaktadır; bu nedenle fazlalıktan kaçış, özgürlükten kaçıştır. Çünkü özgürlük tehlikeli olduğu kadar çekici bir şeydir. Bununla birlikte, özgürlüğün bir tezahürü olarak resim, yozlaşmış sanata veya biçimciliğe karşı savaşanların onda gördüğü tehlikeyi pek taşımaz.

Modern resim tarihine sağlıklı bir masumiyetle bakarsanız, o zaman bu sadece bir tür kumar gibi görünecek, ancak pek de haklı bir girişim değil.

Tabii bu işe milyonlarca dolar yatırım yapılıyor, kitaplar basılıyor, müzeler yapılıyor, halk ilgileniyor. Ama kendimizi bu durumda bulduk ve tüm bunları anlamsız bir şey olarak ilan etme fırsatımız yok. Ve burada büyük para döndüğü ve bu hikayeye zaten birçok insan dahil olduğu için değil. Sadece olan her şeyin mantıklı olduğuna ve bizi ziyaret eden düşüncelerin her şeyden daha az haklı olmadığına inanabiliriz.

mektup 62

aşırılıklar

Nikita Kruşçev, bir münzevi gibi görünmese de mimari aşırılıklarla mücadele etti. Fazlalık fazlalığın arkadaşıdır. Ve bolluk o kadar çeşitli biçimlerde var olur ki, kendisinin bolluk içinde olduğu söylenebilir. Aşırı, yalnızca dünyanın rengi değil, aynı zamanda mekansallığıdır. Doğru, artıklığın farklı biçimleri var. Alan gereklidir, renklendirme isteğe bağlıdır. Sıradan Öklid uzayı bile çok fazla. Fazlalığı niceldir. Dünyanın renklendirilmesi niteliksel bir fazlalık iken. Bununla birlikte, modern durumda renkliliğin niceliksel bir fazlalık haline gelmesi mümkündür.

Sonsuz evren çok fazla. Akıl tarafından kavranamayan sonuncusu bile çok büyük. Onu ne fiziksel, ne zihinsel, ne de estetik olarak kaldırıp ona hakim olamayız. Sonsuz yaşamın da gereksiz olduğunu düşünüyorum ve sonsuz yaşamın tek gerekçesi belki de tam olarak dünyanın sonsuzluğudur. Sonsuzluk sadece bu sonsuzlukla başa çıkmak için gereklidir.

Daha mütevazı fazlalıklar ve fazlalıklar da var. Aşırı, örneğin dil. Düşünce bazen gereksizdir.

İşte hem izleyici hem de sanatçının kendisi için oldukça gereksiz olan bir sanat tarihi düşüncesi. Ona ihtiyaçları yok.

Sen

Kişisel, bireysel yaratıcılık geleneksel olarak gereksiz olmuştur. Tıpkı bir marangoz, tesisatçı ve otobüs şoförünün kendini ifade etmeye çabalamaması gibi, antik çağda hiç kimse kendini ifade etmek istemiyordu. Bu daha sonra geldi. Ancak kendini ifade etme daha gerçekleşmeden başladı ve bir hedef haline geldi. Bugün ikon ressamlarının sanatının kişisel olduğunu görüyoruz. Bazı Theophanes the Greek veya Piero de la Francesca, bunu düşünmemelerine rağmen bireysel dünyaların yaratıcıları olarak karşımıza çıkıyor ve "dünyaların" ortaya çıkması programın ötesinde. Ve paradoks şu ki, kendi dünyalarını, tarzlarını vb. Yaratmaya karşı olmayanlardan daha kötü olmadılar.

Roma Kulübü, insanın doğaya genişlemesinin aşırılığı sorununu gündeme getirdi. Ama "yeni dünyaların" inşasında da benzer bir şey yok mu?

İnsanoğlu son beş bin yılda o kadar çok şey icat etti ki, bunu nasıl başardığı, sürekli kavga etmesi, kan davası açması, çalması ve soyması bile akıl almaz. Kaç tane dil icat edildi. Ve dillerin de gereksiz olduğu ortaya çıktı.

Bir paleontoloji ders kitabının ilk cümlesi şöyledir: "Şimdiye kadar yaşamış tüm türlerin yüzde 99'unun nesli tükendi." Fazlalığın sonucu yok olma, yoksullaşmadır. Bir anlamda ekonomi.

Avangardın yayılmacılığı, saldırganlıkla birleşir. Ancak tarihsel uzay-zamanın genişlemesi, ruhsal varoluş olasılığını eşit ölçüde genişlettiğinden, tarihselcilik de genişleyicidir. Soru şu ki, "dünyada kimin için bu kadar çok genişlik var"?

Manevi evrenin genişlemesinin, insanlığın büyümesi, nüfusun büyümesi anlamına gelmesi mümkündür.

Yoksa insanlığın evrimsel programı mı? Belki de insanlığın ihtiyaç duyduğu yönergelerin rolünü oynayan gereksiz programlara ihtiyacı vardır.

Böyle bir varsayım avangardın saldırganlığını hem haklı çıkarır hem de reddeder. Bunu mümkün olanın sınırlarını genişletmek için gerekli bir çaba olarak haklı gösterebilir ve aynı zamanda onu mevcut kültürel sistemlerin "yok olmasına" zorlayan bir güç olarak kınamalıdır. Ama hepsinden önemlisi , böyle bir hipotez her türlü melezleşmeyi desteklemelidir, çünkü melezler cinsin olanaklarını hem genişletir hem de korur.

Resimde oldukça aktif bir "melezleşme" görüyoruz. Resmin bazı özellikleri gelişir, diğerlerini bastırır. Pitoreskliğin yerini sembolik arkaizm alır. Ancak sadece müze sergisi veya gen havuzu olarak korunamaz.

mektup 63

Picasso ve Vermeer

1917-1926 yıllarındaki çalışmalarına baktım ve sözde "klasik" dönemden bir "kadın"ı kopyalamak istedim . Sonra düşündüm - neden onu seçtim?

Her zaman olduğu gibi, Picasso'da olduğu gibi, iki

это ка-

birbiriyle ilişkili sistemlerdir. Birinci -

yalnızlık, kadınlık, yaş, ölüm, aşk vb. Öte yandan, bu tamamen plastik temaların gelişimidir: kütle, hafif, anatomik hiperboller - tamamen insani bir pozu anıtsal kılan devasa kollar ve bacaklar. Bu arkaik anne sıradan bir sandalyede oturuyor.

Sıradan bir jestin anıtsallaştırılması, bazı kahramanca pozların gerçekçi bir şekilde tasvir edilen bir kişiye atfedildiği sosyalist gerçekçilik veya faşist sanatta modern bir insanın yüceltilmesinin tersidir. Hemen Picasso'da, belirli bir siklopin bir şeyler düşünmek için oturdu. şirin değil mi Ama elbisenin üzerindeki sanki bir mutfak penceresinden düşmüş beyaz nokta, tüm resme o kadar ışık tutuyor ki, içinde bu abartı ve dönüşümler çözülüyor ve orada bizim için resim uzayına bir yol açılıyor. , atmosfere. Biz zaten yakınız.

Picasso için bir kadın, bir peri masalı yaratığı gibi hem çekici hem de gizemliydi - güçlü ve aynı zamanda farklıydı. Picasso'nun aynı cinsten erkekleri yoktur, her zaman kadınlardır . Anaerkilliğin bazı arkaik hatıraları.

Belki de Picasso'nun kadınlarla ilişkisinin sırrı, kadın-kadınların diğer bazı yaratıklar gibi bu arkaik sezgisiyle açıklanıyor. Sürekli rol değiştirirler. Bazıları seks oyuncakları, diğerleri romantik acı çekiyor ama bunlar taş canavarlar, idoller.

İşte tüm bunları yazıyorum ve görüyorum ki burada bile resimden bahsetmeye çalışırken psikolojiye sapıyorum. Kendi içinde ışık, renk, plastisite hakkında bir şey söyleyemezsiniz.

ne söylenebilir? Kuyu. duvar beyaz. Kuyu. akşam olduğunu görebilirsin. İşte bir sürahiden bir kaseye süt döken bir aşçı. Süt beyaz, ceket sarı. Neden tüm bunlar tüylerimi diken diken ediyor, neden tüm bunlar? Brodsky'nin dediği gibi, "bizi kıskaçlıyor" mu?

Sonuçta, resme baktığınızda, bu çizgi, bu ışık ve renk zevk veriyormuş gibi görünüyor ya da aslında kendi içinde görünmeyen, ancak görünen diğer çizgi ve renklerin bir kombinasyonunun etkisi. bu ayrıntıların parlaklığı.

Farklı bir figür, farklı bir ön plan olsaydı, duvarın parlaması dururdu. Ama kendi kendine parladığını görüyoruz .

İşte gerçekçiliğin ilginç bir yanılsaması. Nesnelerin kendi doğalarında görünebilmeleri için sanat, gerçekliklerinin yanılsamasını yaratmalıdır.

Ancak Picasso'nun bir gerçekdışılık yanılsaması vardır. Yani Picasso'da yanıltıcı doğa gizlenmemiş, altı çizilerek karikatürize edilmiştir. Ve sonunda - görüntü özerkliğinin neredeyse aynı etkisi. Böyle kadınların olmadığını ve olamayacağını anlıyoruz. Ama aynı zamanda görüyoruz - işte burada, yanımda oturuyor. Bir ses - "bu abartı, böyle kadın yok" diyor. Ve başka bir ses - "bak, burada oturuyor, orada elbisesi buruşuk ve dizinin üzerinde bir ışık huzmesi var." Ve yine ilki - evet, bu hafif değil, bacak değil - boya lekeleri, görüyorsunuz, vuruşlar, lekeler. Anlıyorum. Ama aynı zamanda bir büyükanne görüyorum.

Bu diyalog bir süredir devam ediyor ve şu anda biz oradayız , resmin içinde ya da dışında değil, kenarda, sınırda bir yerlerdeyiz. Yani biz tanık mıyız?

mektup 64

kelime ve resim

E. Degot'nun çağdaş Rus sanatı hakkındaki kitabını okurken, ana yerin - hatta tüm yer diyebilir - avangard ve onun çeşitli varyantlarına verildiği, düşündüm: neden sosyal gerçekçilik ve antipodu - sosyal sanat ve kavramsal tualizm - çok benzer olduğu ortaya çıktı. Belki de kelimeye bağlılıklarının kökü. Devrimler ve karşı-devrimler kelimenin büyüsüyle ilişkilendirilir. Sözel sembolizm duygusallıktan daha önemlidir.

Sosyalist gerçekçilikte orada nasıl ve neyin çizildiği değil, resmin ne söylediği önemlidir . Bu Heideggerci "bakış"ı hatırlarsak, o zaman burada açıkça "dinle"ye ağır basar. Dinle ve itaat et.

Moskova kavramsalcılığı ironiyle oynuyor, hem imgelerle hem de sözcüklerle alay ediyor. Seyirci kıkırdamaya bırakıldı, çünkü her şey çoktan söylendi. Eklenecek bir şey yok. Eski ideolojik sessizliğin yerini farklı bir suskunluk biçimi aldı - kıkırdama. Dili kullanmanın farklı bir yolu var - artık onlarla konuşulmuyor, basitçe anlatılıyor. Dilin çıkıntısı, konuşma ile ilişkinin sınırıdır. Söyleyecek bir şey olmadığında - dilini çıkarmaya devam ediyor. Elbette bu ancak yüz artık dövülmediğinde ve "dili ısırma" tehlikesi ortadan kalktığında mümkündür.

Belki de "sessiz sahne", Kabakov'un konuşmasının saçma sapan parçalarının işaret ettiği belirsizliğe faydalı bir kırılmadır. Sessizlikte, bu sefer kişi artık bir "rıza işareti" değil, müzakere için bir koşul görebilir. Bu görüş halinde,

16. Sipariş No. 888.

ideolojik yapıların kuklalarını bir kenara bırakarak, görüntüleme için serbest bırakılır. Görmek için sana dayatılanları görmeyi bırakmalısın.

Devrimci sanatın kolektivist programları, bir tür Potemkin köyüydü, dışarıya açılan en ufak bir boşluğun olmadığı bir manzara.

Sanatın ideolojik önemi, yalnızca ilgili ideolojik ve politik otoritenin yıldırma ve vaatlerini içine sokabileceği açık delikleri bırakarak bilince doğru kapanışı verme yeteneğinde yatmaktadır.

Totaliter sanat -her mitoloji gibi- kapalıydı, hermetikti. Ancak Demir Perde hermetik değildi, içinde düşman ideoloji virüsünün nüfuz ettiği ve sonunda sistemi yok ettiği boşluklar vardı.

Avangardların kelimeyle mücadelesi - şiirsel zaum ve soyutta, yani kelimeye tabi olmayan, tasvir - iktidarla, ilk bakışta Sovyet ile bir mücadeleydi. Ortaya çıktı - herhangi biriyle; yani, kendisi bir güç mücadelesiydi.

Sözcük, yalnızca görünüşünün tam olarak bilinebilen şeye karşılık geldiği ölçüde onu görünür kılmak için her zaman çevreleyen, görünür dünyayı belirtebilir. Tüm maddi-mekansal ve simgesel ortamın reklam, politik afiş ve görsel düzenleme yolu budur. Tasarımın yolu budur.

Bu ortamın sıkılığını bozabilecek, gerçek hakkında şüphe uyandıracak sözlü ve resimli kurgular yasaktır.

görüntülerin ve kelimelerin özellikleri, paradoksal ve ironik yapılar.

Bu tür hermetik sistemler sadece görüntüleri değil, kelimeleri de değersizleştirir. Totaliter sistemlerde kelimenin sınırlandırılması, klişe imgeler kadar düşünce alıntılarına yol açar.

Bununla birlikte, hermetizm her organik kültürün doğasında vardır. Totaliter rejimler, yalnızca tabularını fiziksel olarak ihlal edenleri cezalandırmaları bakımından farklılık gösteriyordu. Diğer kültürlerde, muhalefet ve muhalefet alanları ihlal edenler için yaratılır.

mektup 65

Hikaye

Resmin zulmü sadece sözle imge arasındaki düşmanlıkla açıklanamaz. İşte avangard tarih kavramı tarafından sanatın genel olarak bastırılması.

Bu anlayışta tarih dinamikleştirildi. Kadim tarih anlayışı statiktir - altın geçmiş, şimdiki Demir Çağı, henüz var olmayan gelecek, ancak zaten hesaba katılmıştır ve bu nedenle vardır. Ancak dinamikleştirilmiş tarih çılgınca bir koşuşturmaya başlar ve nedense onunla birlikte koşmamız , hatta onun önüne geçmemiz gerekir.

Ilya Kabakov, Groys ile diyaloglarında bundan oldukça doğru bir şekilde bahsediyor. İnsanların %99.99'u bu tarih akışına kayıtsız kalsa da geride kalanların hayattan tamamen koptukları yanılsaması var . Ne de olsa, tarih olmasa bile dünya ayartmalarla dolu.

Hayır, herkes "tarih, tarih" deyip duruyor. Voistin'in tarihselcilik konusunda pek çok histerisi var.

Tarihin sonundan "dünyanın sonu" diye korkuluyordu. Tüm umutlarımızın gerçekleşeceği gelecek, dünya hiyerarşisinin dikey ekseni “eğilip” zamanın ekseni haline getirildikten sonra cennet efsanesinden başka bir şey değildir. Artık herkes, sanki zamanın kendisi ölüyormuş gibi elini "zamanın nabzında" tutuyor.

Bütün bunların resimle ne ilgisi var? En doğrudan. Resmin zamansallığı , resmin tarihi de dahil olmak üzere hiçbir şekilde tarihin veya evrimin zamanı olmayan bir resim zamanında yaşanabileceğinin kanıtıdır . İkincisi orada mevcutsa, o zaman sadece bazı özel sesler olarak.

Sadece tarihin akışını duyuyorsanız, bu resimsel varoluş ve geçiciliği resmin yapıldığı tarihe indirgenir.

Belki kelimenin kendisi değil, ama gazete, radyo, televizyon tarihi çok müdahaleci bir şekilde aceleci hale getirdi.

Medya fazlalığı, görünür ve işitilebilir olanın kapsamını sınırladı. Zamanda yolculuk, önünüzde sadece bir düzine metreyi aydınlatan bir arabada gece yolculuğu yapmaya dönüştü. Hemen önümüzde duran şeye bu yoğun bakışın, resmin zaman içinde havada asılı kalmasıyla hiçbir ilgisi yoktur.

Karakteristik olarak, bu fenomen, B. Groys'un sanat teorisinin temelini oluşturmaya hazır olduğu modern moda kurumunu anımsatıyor. Ancak bu fenomen, öncelikle sözde "gençlik" kültürünün doğasında var ve ticari amaçlarla istismar ediliyor.

günümüzde resim üzerinde güçlü bir etkiye sahip olan sanatsal reklamcılık. Avant-garde modanın trend belirleyicisi, Irak doğumlu Charles Saatchi, Londra'nın en başarılı reklam ajansına sahipti, ardından resim satışına geçti.

Groys bir galeri sahibi ya da sanat simsarı gibi konuşuyor. Sürekli bir değiş tokuş hayal ediyor ve kimsenin satın almadığı bir resim onun için çöp. Van Gogh'tan kimsenin bir şey satın almadığını bir şekilde unuttu, bu nedenle Van Gogh'un resimleri, Duchamp'ın pisuvarı gibi onları satın alan ve müzeye taşıyan kişi tarafından "yaratıldı". Groys ayrıca Duchamp'ın kendisinin Leonardo'yu seçtiği gerçeğini de hafife alıyor. Duchamp'ın bozduğu reprodüksiyonla doğrudan bir ilişkisi yok mu?

Avangard, siyasete giderek daha fazla bağlanıyor - burada zaman, günlük manzara değişikliği hızında akıyor. Avant-garde düşünceye en yakın olan artık teknoloji değil, seçim kampanyaları. "Siyah kare"nin "siyah PR"ye dönüşmesi mümkündür. Modellerin gösterileri, medya kahramanlarının bugün değil yarın görüneceği bir tür tiyatro gösterisi haline geldi. Bir mayo sergileyen Zhirinovsky, modern stil anlayışına uygun bir projedir.

Eleştiri aslında reklamcılığa yaklaşıyor. Elit eleştiri, seçkinler için reklam yapıyor. Terimlerle oynayarak, tüm bu "ilk dışavurumculukların" ve "post-figüratif romantizmin" terminolojisi, eserlerle tanışmanın yerini tamamen alıyor. Sanatçıların resimleri, tarihsel bir polisiye öyküsünün çizimlerinden başka bir şey değildir çünkü bir cinayetten bahsediyoruz. Ya yetkililer sanatı öldürmeye çalışıyor ya da sanat tecavüz ediyor.

yetkililerin hayatı. Ya halkı kandırmaya çalışıyorlar ya da halk kaprisli ve itibarını zedeliyor. 1990'ların başında Groys, Fransız postyapısalcılığına atıfta bulunarak, tüm göstergelerin maddi olduğu için gösterge yapılarını tamamen programatik anlamlara indirgemenin imkansız olduğunu ve bu nedenle sanatın tamamen bitmeyeceğini yazdı. İşaretin maddeselliğinde, programcının kartlarını karıştıran ve esere açıklanmayan bir şey sokan, tarihsel değer kaybının ötesinde hayatını sürdürebilecek bazı gereksiz içerikler görüyor. Bu, elbette doğru gibi görünüyor, ancak sanatın maddiliğinde yalnızca simgesel inşadaki bir kusuru görmeye değmez. Mantıksal zamanla ve saf düşüncenin özüyle örtüşmeyen bedenselliği ve zamansallığı içerir.

hümanist yönelimli sanatın, yazarlı sanatın ölümünü ilan etmek için çok erken ? Yazarın varlığı değil, okumayı yöneten efsanedir. Eğer bu mit, lineer tarihsel zamana ortogonal bir zamansal vektör içeriyorsa, o zaman eserin idrak edilmesi tarihsiz de bir olay olarak kalacaktır, ancak tarihi hiçbir şekilde olumsuzlamaz.

mektup 66

Kültürel ve saygısız

Modern zamanlarda tarih, ilerleme fikriyle birleşti. İlerleme kavramına göre yeni olan her şey eskisinden daha iyidir. Ve bir adım ileriye hangi fiyatla satın alınırsa alınsın, kesinlikle memnuniyetle karşılanır. Sanattaki ilerleme, kültürün genel hareketiyle sembolik olarak örtüşür ve bu nedenle her sanatsal yenilik, daha iyi bir yaşam vaadi olarak selamlanır.

İlerleme nasıl sağlanır? Bilimsel ve teknolojik keşifler mi, sınıf mücadelesi mi yoksa siyasi liderlerin çabaları mı? Sanatçı, bilim ve teknolojinin meyvelerini, coğrafi keşifleri, sınıf fetihlerini ve nihayet kendi iradesini kullanabilir. Sanat biçimleri dünyasındaki ilerleme, avangard tarafından sembolik olarak tam teşekküllü bir tarihsel gelişme belgesi olarak görülüyordu. Bu nedenle, sanatsal avangard çok değerli hale geldi.

Peki yeni sanat formları nereden geliyor? Bazen teknolojik ilerlemenin sonucu olurlar - Van Eycks'in yağlı boya tablosu veya kinetik sanat böyledir. Bazen yeni sosyal sınıfların, tabakaların ve grupların sosyal düzenine yanıt olarak yeni biçimler doğar. Modern zamanların burjuva sanatı böyledir. Bazen sanat yeni bir ideolojiyi ifade eder - Hristiyan ve sosyalist sanat böyledir.

Ancak sanatsal ilerleme, sanatsal girişimler meselesi haline gelir gelmez, sanatçı, insanlığa yeni biçimler sunan bir peygamber rolünü üstlenir. En basit yenilik türü, geleneksel biçimlerin reddidir. Örneğin, nesnel görüntünün reddi. Soyut sanat en saf durumdur. Son zamanlarda aşağıdaki komedi ölümcül bir dakiklikle oynandı: genç İngiliz sanatçı Sebastian Horsley onun "çarmıha gerilmesini" satın aldı. Filipinler'de üç bin dolara çarmıha gerildi. Elbette hayatta kaldı, ancak resimlerinin fiyatı yine de yükseldi. Halkın önünde çarmıha germek zorundasın.

Ancak reddetmeye uzun süre dayanılamaz, çünkü "inkarı inkar etme" yöntemiyle hareket eden gelecek neslin yenilikçileri geleneğe dönmek zorunda kalacaklar. Yeni nereden alınır?

Tabii ki, bir dizi hibridizasyon ve deformasyon mümkündür. Bir şey güçlendirilebilir, zayıflatılabilir, ters çevrilebilir, karıştırılabilir vb. Gerçek özgünlüğe ulaşmanın zor olduğuna inanılıyor. Bu muhtemelen doğrudur, ancak kimse neyin daha zor olduğunu bilmiyor - gerçek orijinalliğe veya gerçek mükemmelliğe ulaşmak.

Teknolojik ilerlemenin ve toplumsal devrimlerin gerçek sanat keşiflerinden görece bağımsızlığıyla son on yıllardaki yeniliğin muazzam doğası, sanatsal yeniliklerin özgünlüğünün sanatsal evrimin tek işareti olarak kalmasına ve yalnızca sanatsal düşünmenin dönüşlü tersine çevrilemezliği. Olumsuzlamalar ve olumsuzlamaların olumsuzlamaları kültürel bellekte sabitlenir ve bazı kültürel arşivlerde patentlenir.

B. Groys, "Yeni Üzerine" adlı kitabında sürekli bir yenilik arayışına dayanan bir sanatsal gelişim teorisi önererek bunun hakkında yazıyor. Groys'a göre kültür, içinde eski zaten var olduğu için yalnızca yeniyle ilgilenen bir arşivdir. Kültürde bir mübadele vardır, dünyevi bir şeye “değer verilir” ve daha önce değerli olan bir şeye “kutsallaştırılır”. Açıklanan mekanizma, sanatsal girişimlerin “sürekli hareket makinesi” gibi bir şeydir. Sürekli geri dönüşüm süreci, muhtemelen, arşivde bir uzman figürünün varlığını ima eder - yeninin yeniliğini belirleyen ve kültürel nesnelerin ithalatını yöneten kişi . Bir yenilik paradigması olarak Groys, Duchamp'ın "hazır-yapım"ını -bir nesnenin değerli bir sınırdan dünyevi olandan kültürel olana aktarılmasını- düşünür; Böyle bir aktarımın yöntemi, Orta Çağ ve Rönesans dönemlerinde bile hareket ederek ona evrensel görünüyor.

Bu kavramdaki "yeni" artık doğru olma ya da gelecek üzerinde güç sahibi olma iddiasında değildir. Yenilikçiler fikirlerinin yayılmasını istemezler çünkü bu şekilde orijinalliklerini kaybederler ki bu da tam olarak arşivin değer verdiği şeydir. Groys'a göre özgünlük, yalnızca mükemmelliğin değil, aynı zamanda zamanın belirli bir anını karakterize eden daha önemli bir tarihsellik özelliği olarak gerçeğin yerini alır.

Groys modeli, seçkinler sınıfına girmenin antik dönem tarafından değil, yenilik tarafından belirlendiği bir kültür çeşidini tanımlar. İşte iki devrimci ayaklanmanın sonuçları. Ancak devrimlerin kendileri kendi kuruluşlarını ve “devrimci aristokrasiyi” o kadar çabuk kurarlar ki, bu yenilikçi teknolojinin etkinliğine inanmak zordur.

Groys, dünya arşivinin yeniyi eskiden ayırt etme yeteneğine sahip olduğuna inanıyor. Ama buna inanmak da zor. Arşivciler ve makine belleği sosyalistleri, gerçek arşivleri sonsuz atık kağıtla dolduruyor. Oradan, bir şeyi ortaya çıkarmak, yeni bir tane yaratmaktan daha zordur. Aksine, arşivlerle uğraşmamak daha iyi olduğu için yeni bir şey yaratılıyor. Arşivler ne kadar büyük olursa, herhangi bir şey bulma ihtimalleri o kadar azalır.

Yeni, aslında yeni olsa bile, yeniymiş gibi göstermek, tanıtmak daha kolaydır.

Groys, yalnızca "değerlerin yeniden değerlendirilmesinin" değerli olduğu konusunda ısrar ediyor. Ama aynı zamanda bir retrospektif, değerlerin restorasyonu da var. Değerlerin restorasyonu sorunu, Groys tarafından küfür aşamasını geçmiş eski değerlerin ikincil bir kullanımı olarak kabul edilir. Ancak bu mekanizmanın örneğin Kandinsky'ye uygulanması zorlanmış gibi görünecektir. Patchwork yorganlara değer verdiğini düşünmek pek uygun değil.

Kısmen, elbette, Groys haklı. Yeniliği bir sanat eserinin tek işareti olarak görenler var ve şartlı olarak "arşiv" olarak adlandırılan belirli kurumlar var. Ancak bunun üzerine evrensel bir sanat modeli inşa etmek pek mümkün değil. Aslında ne kültür ne de arşiv yeniliğe ihtiyaç duyar. Ne modern sanat müzeleri ne de patent ofisleri buna gerek duymuyor. Yenilik, yalnızca sınırlı kaliteli kaynakların olduğu yerde talep edilebilir. Yani inovasyon pazarında.

Kültürel olanın dünyevi alana doğru genişlemesi ve kültürün belirli öğelerinin dünyevileştirilmesi, yalnızca belirli bir kültürel yenilik tarzıdır. Kültür yaşamını açıklayan Duchamp'ın "hazır-yapımı" değil , daha çok kendisinin bazı kültürel yansıma mekanizmalarının yardımıyla açıklanması gerekiyor. Konu ikameleri katmanında, eleştiri hala kelimelerin yardımıyla önemli yenilik unsurlarını tespit edebiliyor, ancak bu artık ışık ve renk alanında mümkün değil. Kübizm, hazır olandan kıyaslanamayacak kadar daha önemlidir , ancak onu dünyevi olanın kültür alanına aktarılmasıyla açıklamak imkansızdır. Groys'un estetiği, farklılık estetiğinin bir çeşididir . Ama bir de kimliğin estetiği var ve belki de birine ya da diğerine indirgenemeyecek üçüncü bir şey var.

Sadece orijinal olmayı istemek yeterli değil, başka bir şeye ihtiyaç var. Sadece bu nedir ? Bir şeyi veya düşünceyi orijinal ve yeni yapan nedir? Eski kalite, değer, içerik ile aynı değil mi?

Groys'un çabalarının gerekçesi, aslında hakkında yazdığı derinlemesine düşünmenin değerinin bir göstergesi olabilir. Ancak daha sonra, yenilik ve değerlendirme eyleminde kilit bir rol oynayan derinlemesine düşünmenin temelleri hakkında bir soru ortaya çıkıyor ve artık her şeyin nereye aktarıldığını basitçe izlemek gerekli değil. Bu sıkıcı ve yorucu bir görev. Meğer hilenin sırrını anlatmak yerine bizden hep sihirbazın şapkasına bakmamız isteniyormuş.

Groys'un analizi bazı açılardan Sovyet sanat eleştirisini de anımsatıyor. Utopia and Exchange'in yazarı, toplumsal gerçekçiliğin reddi ve avangardın propagandasıyla yola çıkarak, toplumsal gerçekçiliğin öncelikle avangard ve ikinci olarak postmodernizm olduğu sonucuna vardı. Ancak kendisinin Sovyet sanat tarihçilerinin çalışmalarının halefi olacağını pek düşünmedi. Ama "din dışı" olanı "halk" ile ve kültürel olanı "aristokrat" ile değiştirirsek, o zaman küfür savunucularının nasıl bir milliyet savunucusuna dönüşeceğini ve küfürün kültüre damıtılmasının sınıf diyalektiği haline geleceğini göreceğiz. .

Yenilikçi değiş tokuşa olan ilginin gerekçesi, bana öyle geliyor ki, elitist olmayan hayatı kendilerine mal eden modern seçkinlerin kültüründe de görülebilir, çünkü onlar sürekli olarak lüks sembolleri kıtlığı yaşıyorlar. Bir çöl sakini ya da bir stylite başkaları için dünyevi bir yeri kutsadıysa, o zaman seçkinler zıt melezler yaratmak için eski nitelikleri kullanırlar - bir milyarderin bacaklarındaki yırtık kotlar ya da kar beyazı bir villadaki paslı bir primus soba sembolik olarak kontrastı vurgular. zenginlik ve yoksulluk ve böylece zenginliğin anlamının altını çizer. Bu, mütevazı bir evi antik lüksün nitelikleriyle dekore etmeye teşvik eden eski darkafalı zevkin tersine çevrilmesinden başka bir şey değildir. Hızla bozulan teknoloji dünyasının yeni arkeolojisi, bitpazarlarını zamanımızın Pompeii'si yapıyor.

Sanat felsefesi, filozofun görme biçimini, alıcılığını ve üslup tercihlerini özetler. Groys, avangard dışındaki herhangi bir sanata kayıtsızdır ve bu nedenle modeli, büyük olasılıkla öyle olmayan evrensel bir kültür fenomeni olarak avangarda uyarlanmıştır. Bununla birlikte, nedense avangardın kendisi istisnai genelliği ve evrenselliği konusunda her zaman ısrar etmiş ve ısrar etmiştir. Bunun neden olduğunu söylemek zor, çünkü avangardın ana değeri olan yenilikle çelişiyor.

mektup 67

kelime ve renk

Dolayısıyla, çağdaş sanatta bir uzman, kültürel ve dünyevi, görsel ve sözlü arasındaki sınırdadır - bu bir tür kültürel sınır muhafızıdır. Eleştirmenin görevi, sanatçının sözel olmayan biçimlerde ifade ettiğini sözle ifade etmektir. Eleştiri sözlü bir sanattır. Bilim eleştiriyi desteklemeye geldi: Panofsky'nin ikonolojisi, sanat eserlerini anlamak için gerekli olan gizli anlamları ortaya çıkarmak için benzeri görülmemiş olasılıklar açtı. İkonoloji, tarihsel ve arkeolojik bilgi gerektirir, ancak sonucu aynıdır - sanat eserlerinin sözlü formüllere çevrilmesi.

Sembolik oyunları denemeye başlayan sanatçılar, sözlü hayal dünyasına düşerler. Sözle ifade edilemeyen her şey, çerçevenin dışına, metafizik ışık ya da saf hiçlik alemine itilir .

Ancak eğitimli bir filozof, elbette, resimlerde kelimelerle ifade edilemeyecek bir şey olduğunu tahmin eder. Bu nedenle Groys, örneğin ustalık kriterlerinin "belirsizliği" hakkında yazıyor. Mesele sadece farklı insanların zanaatkarlığı farklı anlaması değil ve sadece ilkel sanatçıların ve zanaatkarlığı olmayan çocukların hala anlamlı şeyler yaratmayı başarması değil. Mesele şu ki, ustalığı tanımlamanın yeterince anlaşılır hiçbir yolu yok. Biçim ve renk anlayışı gelişmiş eleştirmenler var ama resim üzerine yazan bir filozof onda bir şey göremeyebilir.

Bugün Wölfflin ile kim kıyaslanabilir?

Galeri sahipleri ve koleksiyonerler, filozoflar kadar resimden uzak olma eğilimindedirler ve halk ve sanat piyasası üzerinde daha az etkiye sahip değildirler. Shchukin, Mopozov , Kahnweiler, yalnızca kuralı onaylayan istisnalardır.

Ve yine de, kelimenin resmin anlamını açıklamadaki yetersizliğinden ne kadar şikayet ederseniz edin, yapacak bir şey yok. Söze uyum sağlamalıyız. Başka bir şey verilmez.

mektup 68

tür krizi

20. yüzyılda resim ve felsefe arasında yakın bir ilişki vardı , bu da resmi pek geliştirmedi, ancak felsefeye yeni bir alan verildi. Yüzyılın sonunda sanat, giderek daha fazla felsefenin konusu haline geldi.

Ancak sanatçılar aynı zamanda felsefeye de yöneldiler. Malevich ve Kandinsky incelemeler yazdılar ve Magritte mantıksal paradoksları tasvir etti.

Filozoflar ve sanatçılar, yansıma ve eleştirinin kavşağında buluştu.

Bu toplantının rengi özellikle olumlu bir şeyle parlamadı.

Daha önce, geleneksel türlerin katı çerçevesi içinde, aynı manzarada, bir sanatçı ışık ve gölgelerin oyununa kapılabilirdi. Şimdi bunu yapacak ne gücü ne de zamanı var. Sanatçı üsluplar icat ediyor, "değer biçiyor" ve "saygısızlık ediyor", kendisi için tarihsel bir performans sergiliyor. Değer biçmede başarılı olduğundan emin değilim ama küfürde çok şey başardı.

Sanata bağlılık galerilerin ve müzelerin dar kıyılarından çıktı, yaratma enerjisi şehirlerin ve köylerin enginliğine yayıldı. Projeler ve reformlar tasarlandı - zevki ve ahlakı iyileştirmek, Orta Çağ'ı canlandırmak, sosyalizmi inşa etmek, babaları diriltmek ve uzay keşfi. Sanatçılar büyük bir hevesle bir tür devrim yapmaya giriştiler. Profesyonel devrimcilerin ikinci kademesi haline geldiler ve devrimciler genellikle sanatçılardan alındı. Ve daha önceki çilecilik sanatsız sanatsa, şimdi devrimci hale geldi.

tion. Toplumu, kozmosu ve insanı yeniden yapılandırma görevleri eski zanaat ressamına saçma gelebilirdi, ancak Vitebsk'teki yeni sanatçılar büyük bir istek ve hazırlıkla bunları çözmeyi üstlendi.

Günümüzde sanatçılar artık tablo alıcısına değil, müzelere, kültür merkezlerine, üniversitelere, televizyon stüdyolarına, reklam firmalarına odaklanmaktadır. Ama pahalı bir galeriye giden bir sanatçı, her şeyden önce oraya yeni bir devrim getirmelidir. Doğal olarak, 20. yüzyıldaki sanatçılar Moskova ya da Havana'ya çekildi. Görünüşe göre Çin'e gitmediler ama orada yeterince devrimci var ve Doğu hassas bir mesele. Görünüşe göre sanatsal mükemmellik kriterleri devrimden önce Çin'de sunulmaya başlandı.

Ressamların ve heykeltıraşların devrimci enerjisi belki de sadece Paris'te sanatın kendisiyle sınırlıydı. Geçmişte 20. yüzyılda bu devrimci şehrin atmosferindeki bir şey, toplumsal dönüşümlerin yayılmasını yavaşlatmaya başladı. Ancak yeni bir şey arayışı, sanatçıları devrimin devam ettiği dil deneyleri alanına itti. Pitoresk hiyeroglifler icat edildi, yeni alanlar açıldı.

Geri dönüş yok. Ama sonra Tatlin, önce Paris'ten, sonra avangarddan döndü ve belki de kulelerinden ve uçaklarından daha kötü olmayan muhteşem buketlerini boyadı. Arşive nasıl girdiler? Muhtemelen "eşlik eden" öğeler, Letatlin'e ve Üçüncü Enternasyonal Kulesi'ne ekler olarak.

mektup 69

Üst dil, gölge ve ayna

Sanat tarihçilerinin metinleri, resmin diliyle bağlantılı olarak üstdilsel olarak kabul edilebilir. Ancak burada durum edebiyattaki ile hiç de aynı değil. Edebiyatta dil ve üstdil hem birleştirme hem de ayırma yeteneğine sahiptir. Ancak resimde onlara bu verilmez. Resimle ilgili metin resme dönüştürülürse Josef Kossuth'un “Sanat” program resmi elde edilir. Kossuth, Oxford Sözlüğünden "sanat" makalesini tuval üzerine yeniden üretti. Ancak böyle bir yöntem benzersizdir. Kabakov'un ünlü "yorumları", hayali karakterlerin yorumlarının görüntünün yanına (veya yerine) resme yerleştirildiği bir tür uzantısı haline geldi. Oldukça dokunaklı çıktı.

Kavramsalcılık, kübist kolajdan tamamen farklı bir şey verdi, çünkü burada metnin görüntü ile plastik bağlantısı söz konusu değildi. Kossuth ayrıca görüntü yerine metnin şok etkisine sahiptir. Kabakov'un metni, resimli bir baskıda veya bir çizgi romanda olduğu gibi yan yana okunur. Aslında çizgi roman burada bir prototip sayılabilir.

Edebiyat ya da eleştiriden çok resmin kendisi aracılığıyla resmi yansıtmaya çalışan sanatçı, üstdili dilden ayırmanın imkansızlığıyla karşı karşıyadır. Picasso'nun Manet ve Velasquez'in resimleri üzerine yaptığı açıklamalar, üstdilsel metinler olarak kabul edilemez. Frank Auerbach'ın resim ve röprodüksiyonlar yerine kompozisyon şemaları çizme çabaları bu şekilde değerlendirilemez.

Bu nedenle, resimde üstdilsel yapıların yolunu izlemeye yönelik tüm girişimler, sonunda edebiyata yol açtı.

Genel olarak renk ve renklendirme ile ilgili olarak, yalnızca sözel yapıları bir üst dil olarak düşünmek mümkündür ve daha sonra yalnızca şartlı olarak: "açık gri" gibi. Resmi meta-resimle birleştirme girişimi, rengi kelimelerle çoğaltmak, renk ve ışıkla zaten yapılmış olanı anlatmak anlamına gelir. Şekiller ve nesnelere gelince, burada daha özgür şemalar mümkündür. Diyelim ki bir figürü şematik olarak tasvir edebilir veya ana hatlarını verebilirsiniz. Bu durumda şeklin gölgesi, bir resmin, tek bir resim alanının sınırları içindeki görüntüyle birleşen bir tür meta dile benzeyecektir. Bir yüzeye düşen gölgenin, aynı boşlukta tasvir edilen bir figür hakkında bu yüzey üzerine yazılmış bir metin olduğu ortaya çıkar. Bu nedenle, gölgelerde yalnızca figürlerin esnekliğini modellemenin bir yolu değil, aynı zamanda figürler arasında bir tür iç iletişim de görülebilir.

Mimaride bu teknik doğal olarak elde edilir, ancak çok ustaca kullanılır. Duvardaki sütunların gölgeleri mimari bünyeye dahil olan revakın adeta bir fotoğrafını vermektedir. Ve mimariyi duvarın tepesinde bir rölyef şeklinde betimleyen Palladio, bu tür gölgeleri taklit ediyor gibiydi.

Ancak resim gölgelerle oynayamaz çünkü içindeki gölgeler gölgelerin görüntüleridir. Aynı zamanda yansıtmalı figürler olduklarından ve aynı yansıtmalı geometri ilkeleri temelinde inşa edildiklerinden, kendi yöntemleriyle perspektifi ikiye katlarlar. Aynı zamanda, bazen güçlü çarpıtmalar verirler.

17. Sipariş No. 888. kendini yansıtan çarpıtmalar olarak kabul edilebilir. Ancak bu durumda gölgeler ayna gibidir ve Velazquez’in “Aynanın Önünde Venüs” eserindeki “model ve yansıması” konusu farklı bir resim içi yansıma örneğidir. Svyatoslav Richter nedense burada arkadaki genç Venüs'ün aslında aynada zaten yaşlı bir kadın olduğuna dair bir ipucu gördü. Böyle bir yorum için bazı belirsiz nedenler var, ama bana öyle geliyor ki mesele Venüs'ün aynada nasıl bir yüze sahip olduğu değil, aynanın kendisinin görüntüyü ikiye katlaması ve yansımanın resimli bir versiyonunu vermesi. Velázquez, Las Meninas'ta da benzer bir teknik kullanarak dönüşlü figürleri çoğaltır. Bir ayna ve görünmez bir tuval üzerinde bir görüntünün ipucu var. Escher'in bir el çizimi konusu da bu temanın bir varyasyonudur. Ancak tüm bu örnekler, resim çerçevesindeki yansımanın renklerle değil, figürlerle ilgili olduğunu göstermektedir. Rengi bir yansıma nesnesi olarak ikiye katlamak için, yansımayı başka tonlarda yazmak gerekir. Kısmen bu, sudaki yansımaların görüntüsünde, bir manzara veya su kenarındaki bir figür daha koyu tonlarda boyandığında yapıldı ve yapılıyor. Magritte bu motifle anlamlı bir şekilde oynadı - yansıtılması gerekeni tam olarak yansıtmadı. Ancak bir nesnenin sudaki yansımasının farklı bir renk şeması, bize içsel resimsel yansımanın bir örneğini verir, ancak bu durumda üst dilden bahsetmenin bir anlamı yoktur.

mektup 70

Okumak ve Erotik

"Metin ve resim", "resim ve kelime" temasında bir başka önemli değişiklik daha var - bu, resmi bir süreç olarak okumaktır. Resme "bak", resme "bak" diyoruz. Ancak resim muhtemelen okunabilir.

Edebiyat ve felsefe söz konusu olduğunda, okumak yorum yazmak için bir başlangıç noktası işlevi görür. Filozoflar, bir başkasının felsefi metnini okumanın tek yolunun, onun hakkında kendi felsefi metninizi yazmak olduğuna inanırlar. Bir sanatçı için muhtemelen benzer bir eylem kendi kopyasını yaratmak olacaktır.

Ancak günümüzde en gelişmiş resim okuma türü ikonolojik çalışmalardır. Sadece onlarda resimle ilgili metnin hacmi ağır ve anlamlı hale gelir. İkonoloji dışında resimlerle ilgili metinlerin sayısı azdır. Bir sanat eleştirmeni, iki veya üç tane onaylayan ve hatta hayranlık uyandıran sözler atar, nokta. Bir müzede bir tabloya genellikle aynı anlık bakış atılır. İzleyici bakar, etiketi okur ve yoluna devam eder.

Sinemada resimsel ve sözlü diziler üst üste dizilmiştir. Aynı zamanda, resimsel ve sözlü dizinin zamanı birbirinden uzaklaşır ve sinematografinin büyüsü, doğaçlamalarında ağzı açık kalmaya başlar. Sinemada insan ve eşyanın hayatı birbirinden bağımsız iki kanal boyunca ilerlerken, insanlar eşyaya dönüşür, eşya canlanır.

Bu sinema anlayışı resim okumanın anahtarını sağlar. Resimlerde ayırt edebiliyoruz 17*

olay örgüsü, nesnel dünya ve çizgilerin, noktaların ve ışığın dünyası. Ancak bu dünyalardaki olayları takip edebilmek için tefekkür nesnesini değiştirmek zorundayız. Sinemada yönetmen ve kameraman ne yapıyorsa, izleyici de bağımsız olarak yapmalıdır.

Bununla birlikte, resimlerin bu şekilde okunması tamamen özel bir görüntüleme modu gerektirir. Tam anlamıyla boş zaman kavramına tekabül eden şeyi gerektirir - dolayısıyla boş zaman.

Ancak bu yavaşlığa kapılma, sosyal ve kültürel ilerlemeye sempati duyan izleyicinin ruh halinin tam tersidir. Üstelik merhametle bağdaşmaz. Aziz Sebastian'ın işkencelerini veya Kurtarıcı'nın çarmıha gerilmesini yavaş yavaş düşünmek, bir manzara, natürmort, Arcadian sahneleri nasıl düşünmek uygun mu?

Bir tabloyu "okumak" için geçen süre ile onu bir bakışta görebilmek çarpıcı bir tezat oluşturuyor. Resim koşarken, bir reklam afişinin algılanmasından daha hızlı kavranır ve resme bakmak ve okumak bir tür küçük sonsuzluk alır.

Okumanın zamansallığının bu paradoksu bana sadece resmin bedenselliğini değil, aynı zamanda insan varoluşunun bedenselliğini de anlamak için önemli görünüyor. Bedensellik deneyiminin zamansal koşulları sorusunu kendimize nadiren soruyoruz. Bedenin varlığını hiçe sayan bir ruhla yetiştirildik ve hastalanana kadar organizmamızın zamanını düşünceye veya eyleme çeviriyoruz. Fiziksellik kayar.

Bir resmi okumak için harcanan zaman, bedensel mevcudiyet duygusunu keskinleştirir. Çünkü pitoresk ayrıntılara bakmak, resmin bedenselliğine dalmaktır ve izleyicinin kendisinin bedenselliği ve zamansallığı duygusunu canlandırır. Bir resimle anlamlı bir temasın insanlığımızı en az bir insanla temas kadar harekete geçirdiği söylenebilir.

Resmin erotik konulara olan eğiliminin nedeni bu gibi görünüyor. Öyle düşünmüyorum. Resimdeki erotik, farklı türden bir sembol görevi görür, resimsel olmayan herhangi bir konu gibi, dikkati pitoresk olandan uzaklaştırır. Resmin gerçek erotizmi -bedensellik ve zamansallığın bir sentezini gerektirir- cinselliği dışlar ya da aktarır, çünkü belli bir beceriyle izleyici dikkatinin merkezini kolaylıkla değiştirebilir ve cinsel dürtünün talep etmediği boş zaman sınırları içinde kalabilir. üreme

mektup 71

Leke ve kir

Resmin erdemlerini kelimelerle anlatmak zordur. Renk fenomeni yetersiz bir şekilde dile getirilir ve avangard, "aksine" davranarak çok şey başarabileceğinizi göstermiştir. Modern sanat zevkinin repertuarını zenginleştiren omnivorluk, bent kapılarını sahtekarlığa açtı.

Bununla birlikte, "kötü" resim çalışması yararsız değildir.

Sözde "daub" üreticilerine rehberlik eden ilkeler, aslında iyi resim kriterlerinden farklı değildir. Hatta "leke" nin, eleştirel bir incelemede karşılanabilecek, iyi resim için sözel kriterler tarafından üretildiği bile varsayılabilir . İşte kriterler.

1. "Parlak renkler".

Resmin avantajı “parlak renkler” dir. "Saf" pigmeler kullanmak en iyisidir. Fauvistler ve İzlenimciler de öyle. Bu kritere göre "daub" üreticileri en zehirli kontrastları üretirler.

2. "Yumuşak Tonlar"

Sanatçılar bu kriteri kullanarak gri-leylak, soluk pembe ve mavi yansımaların, "sihir, sedef taşmalarının" sislerini içeri aldılar.

3. "Klasik".

Mimari, perdelik, zengin iç mekanlar. "Eski ustaların" ruhu.

4. "Soyutlama".

Geometrik şekiller, noktalar, "parlak renkler" ve "yumuşak tonlar".

5. "Çıplak". Burada kabarık saçlı "sabunlu" "çıplak" var.

Komar ve Melamid'in ünlü eyleminde (“En İyi Amerikan, Rus, İngiliz vb. Resim”), sözel ve buna karşılık gelen istatistiksel tercih kriterlerinin yetersizliği oynanır. Ancak yazarlar, resimleri anlaşılmaz bir şeye dönüştüren, bilinmeyen sanatçıları istatistiksel olarak işlenmiş araziler yazmaları için görevlendirdi. Aslında bu tercihler resmi hiçbir şekilde programlamaz ve aynı sözel özelliklere dayanarak Van Gogh veya Géricault görünüşe göre oldukça iyi resimler yaparlardı.

Bir başka güvenilmez "leke" işareti, ayrıntılardaki dikkatsizliktir. Bu leke, ilkel veya naif sanattan farklıdır. Naif sanat, detaylara verdiği titiz dikkat ile ünlüdür.

Elbette pazarlanabilir sanat, fiyatların işe harcanan süreye oranı üzerinden hesaplandığı için hızlı bir şekilde üretiliyor. Resmin zamansallığının ekonomik yönü diğerleriyle birlikte işler.

Bununla birlikte, sözel ölçütlerin sınırları içinde kalarak, "daub" un ihmalini Soutine'in "dürtüselliğinden" ayırt etmek çok zordur.

Bir de “daub” olarak adlandırmanın doğru olmayacağı bir piyasa ürünü daha var. Bunlar, turistlerin toplandığı yerlerde üretilip satılan sözde şehir ve mimari "tipleri". Bu tablo bir nevi yalvarmadır. Böyle bir resim genellikle ucuzdur ve izleyicinin önünde yapılır. Ayakkabıcılar gibi, bu tür sanatçılar da açık havada çalıştıkları için "soğuk" olarak adlandırılabilir. Bu minyatür resim basitçe yapılır. "Görünümlerin" küçük kalem çizimleri önceden hazırlanır, genellikle kartpostallardan - fotoğraflardan veya reprodüksiyonlardan çevrilir. Sanatçı bu grafiği, nesnelerin rengini sözel anlatım yöntemleriyle renklerle kaplıyor: gökyüzü mavi, gün batımı sarı, kaldırımlar gri, gölgeler siyah, ağaçlar yeşil, çiçekler kırmızı.

Hy ve "pislik" hakkında ne söylenir? Doğal olarak yukarıda belirtilen “parlak” ve “hassas” tonlara uymayan tonlara çamur denir. Bazen genç ressamlara tavsiyeler duyulur: "kirle boyama", "temiz" tonlarla boya. Tavsiye iyidir, ancak adil değildir. Bu haliyle kir sadece doğada değil, resimde de yoktur. Ve Galich "kir kirdir, hangi renge boyarsanız boyayın" derken haklı olsa da kir, tatsızca seçilmiş renklerin talihsiz bir kombinasyonudur. Doğada ise kir, resmin en baştan çıkarıcı işlerinden biridir ve renklerin kompozisyonunda grinin tonlarının ayrımı göze en sarhoş edici skalalardan biridir.

Ancak burada kelimelerle pek bir şey söyleyemezsiniz, belki de "göze hoş gelen" dışında. Ve kime içecek verecekleri ve kimin vermeyecekleri - bilinmiyor.

Hem “daub” hem de “soğuk” resim, kelimeye sadakatle ayırt edilir. Kendi tarzında kavramsaldır. Adı geçen sanatçılar, ilkelerini yaratıcı bir beyan olarak ortaya koymuş olsalardı, kavramsalcılar arasına girebilirlerdi. Ancak bunu yapmayacaklar çünkü kavramsalcılık uzmanları sokak pazarlarında ve bazı turizm merkezlerindeki kalabalıklar arasında pek bulunamıyor. Bugünün kavramsal koleksiyoncuları, tıpkı klasikler koleksiyoncuları gibi, isimlere ve kataloglara yöneliyor. Piyasada usta bulmak zordur. Dolayısıyla pazar sanatı, kitsch, yani anonim sanat alanına giriyor. Ve renk ve ışık için isim o kadar önemli değil. Genel olarak anonimlik, sanatta hakikatin son sığınağıdır.

Piyasa sanatçıları, eserlerine yönelik herhangi bir eleştiriyi muhtemelen reddedeceklerdir, çünkü eleştirel düşünceden doğan özgür sanatsal ifade normunu bilirler: "Ben bunu böyle görüyorum."

Kitsch, naif yaratıcılık ile pazardaki tüketim malları arasında bir şeydir. Kitsch, naif sanattan bazı arkaik anıtsallıkları ve "daub"dan sözel güzellik kategorilerini ödünç alır. En iyi resim serisindeki Komar ve Melamid kitsch'e yaklaşıyor.

Sözlü eleştiri, işin eksikliklerini ve erdemlerini belirleyemez. Sözlü eşlik, bir eleştirmenin veya filozofun uzman yargısına eşlik eden geçici bir şeydir; tanımının resmin anlamını doğru bir şekilde tanımladığı için değil, ancak uzmanın bir şekilde bir hakem statüsüne ulaştığı için inanılıyor, ancak hiçbir şekilde, hiçbir ilgisi yok. sanat sahibi olmamak

Eleştirmenin resmi yargılama yetkisini destekleyen belki de dolaylı da olsa tek faktör, kendi edebi yeteneği ve tarihsel yeterliliğidir. Ne de olsa eleştirmen metnin yazarıdır ve bu metin tam bir sanat eseridir, kendi "parlak renkleri" ve kendi "nazik tonları" vardır. Eleştiri üslubu, resim üslubuna uymayabilir, ancak okuyucu, eleştirel yargıların değerini, eleştirel metnin kendisinin izlenimiyle yargılayabilir. Vasat bir sanatçı hakkında yetenekli bir makale, bir dahi hakkında vasat bir makaleden daha az olasıdır. Bu nedenle, eleştiri okuyucusunun, yetenekli bir metnin yazarının yazdıklarına bir dereceye kadar inanmak için nedenleri vardır. Ancak bu güveni, eleştirel bir yargının (eğer böyle bir şey varsa) doğruluğunun mutlak bir garantisi olarak düşünmek için hiçbir neden yoktur.

mektup 72

İsimlendirmeler ve nitelikler

Stillerin terminolojisi bazen tamamen yapıcı değildir. Elbette İzlenimcilik ve Fovizm'in ne olduğunu biliyoruz ve hatta ilkelerini açıklayabiliriz. Dadaizm veya Soyut Dışavurumculuğun ilkelerini büyük zorluklarla açıklamak mümkündür. Ancak Kübizm adını aldı, ancak şimdiye kadar hiç kimse onun yapıcı ilkelerini gerçekten tarif etmeyi başaramadı.

Renk ve ışık efektlerini belirlemek zordur. Renklerin anlambilimi, elbette anlambilim olarak "parlak renkler" ve "yumuşak tonlar"ı dikkate almadığımız sürece tarif edilemez.

Renklerin ilişkileri, “sahnelerin” ve nesnelerin, figürlerin, noktaların ve anlamların karıştığı, resmin öğelerinin birbirleriyle ve resmin dışındakilerle bağlantılarının hareket ettiği tuvalin uzamında yer alır. Yaratıcı aktivite ve tefekkür süreçleri de karıştırılır.

Tabii ki, bu yapısal ilişkileri gördüğümüz ve farkında olduğumuz için, bir dilsel araçlar cephaneliği - metaforlar, karşılaştırmalar ve lakaplar - kullanılarak adlandırılabilir, adlandırılabilir. Anlamları "parlak", "eşsiz" vb. sözcüklerle genişletilebilir. Bu tanımlamaların kendileri son derece doğru, derin ve beklenmedik olabilir. Ama genel olarak, resmin canlı varlığını ortaya çıkarmayacak kadar belirsizleştirecekler. Eleştiri, izleyicide resim hakkında yeterince yeterli ve derin bir algı uyandırmayı başarırsa, hedefe ulaşılmış sayılabilir. Ancak müzikte sözlü anlatım daha da az başarılabilir.

mektup 73

dram

Resmin sözle ifade edilmesi zor olsa da , piyasa resmi yine de bu tür sözelleştirmenin üretken bir yoluna işaret eder. Bu araçları genişletmek mümkün olsaydı, resim dramaturjisinin alanı önümüze açılırdı.

Işık ve renk sanatı olarak anlaşılan resmin pek çok dramatik olasılığından en kolay çıkış yolu, bir metafora, yani renk şemalarının aktarımına işaret etmektir.

Geleneksel “parlak renkler” ve “kasvetli, donuk renkler” klişelerini yeniden düzenleyerek, benzetmelere ve şakalara olanak tanıyoruz. Sonbahar alacakaranlığının bu kadar donuk bir rengini alır ve aralığındaki "parlak renkler" paleti için geleneksel olan manzaralar ve natürmortlar oynarsak, Derain'in zamanında kullandığı, güneş fovizminden koyu yeşilimsi renge geçiş yapan bir metafor elde ederiz. ikinci korna döneminin aralığı. (Muhtemelen, renk devalüasyonu tehlikesini hissetti ve "gölgeye", kil pigmentlerinin ham tonlarına girdi.) Ters tekniği de kullanabilirsiniz - örneğin, sonbaharın kötü havasının donuk sahnelerini mavi ve mavi ile renklendirmek için. pembe tonlar

Bu tür metaforların teatral bir etkisi vardır. Pitoresk görüntülerin dramaturjisi, ışıklandırma, kostümler ve her şeyden önce makyaj gibi teatral tekniklerle doğrudan bağlantılıdır. Resimde, bu teknikler sahne gelenekleri olarak okunmaz, ancak çok daha güçlü bir şekilde hareket ederler.

Bir çizim taslağına bakmanın aksine bir resmi düşünmeye odaklanma, görüntünün bir sahne olarak değil, özel bir dünya olarak okunmasına yol açar. Derain ve ilk Kübistlerin manzaraları, kısmen teatral doğalarına rağmen, manzara olarak değil, dünyanın bir görüntüsü olarak okunur. Resmi algılamanın bu tür gelenekselliği, resmi kasıtlı olarak doğal bir şekilde algılayan izleyicinin bir iddiası olarak yorumlanabilir. Bu, "resmin" özelliklerinin ve herhangi bir resmin doğasında bulunan teatralliğin tersine çevrilmesidir.

Kısmen, bu etki Bizans ikonunda görülebilir. İkonografi kaynaklarından birinin Helenistik tiyatro olması muhtemeldir. “Ters perspektif”i, tiyatro sahnesinin şartlı dekorlarını ikona aktarmak olarak yorumlamaya çalışırken, tiyatro ve ikon resmi arasındaki bağlantı fikri akla geliyor. Antik Yunan tiyatroları yuvarlak planlıydı ve radyal koridorlara sahipti. Pasajların eksenleri orkestranın üzerinde, sahnenin önünde birleşiyordu ve optik olarak sahnede bir ışın yelpazesi şeklinde devam etmesi gerekiyordu. Bir tiyatro mekanı inşa etmenin geometrik mantığını takip ederek, bu radyal-halka şeklindeki yapıyı takip etmek, içine dikdörtgen şekillerle girmekten daha doğaldır. O zaman sahnenin bugüne kadar ulaşamayan payandaları - sıralar, masalar, stantlar vb. - orkestradan ayrılan çizgilerin "ters perspektifinde" inşa edilmek zorunda kalacaktı. Ve teatral sahne malzemelerini ikon resminin nitelikleri olarak kullanmak, basit bir nedenden dolayı doğal olacaktır, çünkü bunlar zaten dünyevi dünyadan kutsal olayların koşullu dünyasına alınmıştır.

20. yüzyılın geleneğine göre , ters perspektif, tıpkı doğrudan olan gibi, ikonlarda - göksel dünya - izleyicinin ve onunla ilgili bazı dış dünyanın oranını belirleyen sembolik bir form olarak kabul edilir. Ancak yansıtmalı geometrinin ve simgesel uzayın felsefi yorumu, gelişmiş bir yansıma gerektirirken, bir simge doğrudan ve naif bir resimdir . Doğrudan gösteri. Ve bu nedenle bana öyle geliyor ki, sanki tiyatro sahnesinden alınmış ve artık teatral olmayan, ancak yine de kutsal bir eylem olan bir başkasına aktarılan bu nesnelerin gelenekselliği, bir ortaçağ insanının geometriye ve optiğe başvurmadan başka bir dünyayı hissetmesine izin verdi. .

İkon görüntüleri ve sahne cihazları arasındaki bağlantının tanınması, ters perspektifin daha derin sembolik yorumlarıyla pek çelişmez. Aksine, böyle bir görüş yorumlama olanaklarını genişletir. Ters perspektifin koltuk metafizik kurgularının meyvesi olmadığı, metafordan doğduğu açıktır.

Olgun ikon resminde hiç kimse tiyatronun kalıntılarını görmedi. Oyunculuk değil kutsal sahneler gördük. Ne de olsa ayin, Yunan tiyatrosunun ve tapınak etkinliklerinin dramatik ilkelerini de miras alır. Tapınak, aşkın bir perspektiften görülen özel bir tiyatro türüdür. Kübizm'in ters perspektife olan çekiciliği, teatralliğe olan çekiciliğiyle de açıklanabilir. Kübizm'in ilk adımlarındaki "öteki dünyalılığı" da dördüncü boyutun spekülatif bir kavramı olarak değil, sadece teatral bir araç olarak şekillendi.

Dramaturji tiyatroyla sınırlı değildir, tüm dünyaya yayılmıştır - bu gerçek, sosyolojik rol davranışı teorisinin ortaya çıkmasından çok önce sanatta biliniyordu. Ancak sosyoloji roller teorisini hayatı tiyatrodan ve gizemden arındırmak için kullanırken, sanat ise tam tersine dünyaya mitolojik bir anlam vermeye, insan ilişkilerinin dramını güçlendirmeye çalışır.

Din ve sanat, yaşam ilişkilerine dramatik dokunaklılık katar. Resim, tapınak eyleminin dışına düşen “özel” bir alan haline geldi ve aynı “çerçeve” yardımıyla, artık şehir ve dünya mekânında özel bir kutsalla sınırlı olmayan yaşam çevresini merkezileştirdi. bölgeler. Buna karşılık tasarım, yeni bir bütünsel ortam arayışı içinde sınırlarını sonuna kadar genişletti. Ancak işlevselleştirme, tiyatronun, resmin ve kilisenin mümkün olan her şekilde üstesinden geldiği kutsal bir anlam olarak yüzeye çıktığından, modern tapınak mimarisi içsel anlamlarına yabancı görünmektedir.

mektup 74

Ölüm

Hayatın dramı ölümden kaçmakla sınırlı değildir ama yine de ölüm dramın gerekli bir parçasıdır. Dramanın formalitesi hayatın sonluluğuna dayanır. Sanat, bir eserin tamamlanması ve dolayısıyla varoluş için bir koşul olarak ölümü gerektirir. İnsanı sonsuzluğa taşıyan Kopernik devrimi, sanata ve onun mükemmelliğine önemli bir darbe indirdi ve ölüm korkusunu artırdı. Ancak sanatta sonluluk, kesinliğin belirsizlikle oyunuyla karmaşıklaşır.

Mezara çiçekler getirilip tabuta konulur, hayatın yoklukla sınırındaki rengi rengarenk parlar. Bu renkli flaş

kabalaştırılır, ancak nüfuz edici anlamını kaybetmez.

Resimde ölümü karanlıkta temsil etmek mantıklıdır. Malevich'in "Kara Meydanı" nın genellikle Malevich'ten önce var olan tüm resimlerin ölümü olarak, üzerinde "yeni bir dünyanın yeşermeye" başladığı toplu mezarı olarak yorumlanması tesadüf değildir.

Resim, ölümle ilişkilendirilen renk yokluğunun arka planında okunur.

Ancak yaşam ve ölüm dramı kutuplarla sınırlı değildir. Renklilik ve donukluk geçiş anlarında ortaya çıkar. Aydınlık-hava perspektifinde zıtlıkların zayıflaması, "burada-varlık"ın "şimdi ve burada"sından ufuk çizgisinde yokluğun donukluğuna götürür ve böyle bir semantik perspektifte ufuk çizgisini aşmaya çalışmak, başka bir dünya için çabalamak.

Aynı zamanda, dünyanın dikey ekseninin yatay eksene dönüşmesinin, cennet ve cehennemi yatay hareketler düzlemine dönüştürdüğü belirtilebilir ki bu, cehennemi “uzak ülkeler” olarak yorumlayan mitolojiye kısmen bahane görevi görür. ”, bu arada, aynı zamanda cennet. Sovyet vatansever şarkısının kahramanı uçup gitmek istemedi, sadece ölmek istedi. Ostap Bender'in yurt dışı için dediği gibi vatan "burası", "orası" "öbür dünya" dır.

Bu açıdan herhangi bir resim, yaşam ve ölüm ilişkisi hakkındadır. “...orada da var, burası da burada” için.

Bu ilişkilerin özgül biçimi drama doludur.

Bir resimde bir olay örgüsü varsa (kavga, düğün, ölüm vb.), O zaman kendi araçları bazen olduğu gibi kalabilir.

Ben yedekteyim. Picasso'nun ilk büyük tablosu "Bilim ve Merhamet", yatağının başında bir doktorun oturduğu ölmekte olan bir kadını ve yanında elinde İncil olan bir rahibeyi tasvir ediyor; renk neredeyse yok. Veya, Alexander Ivanov'un The Appearance of the Messiah için yaptığı eskizlerle karşılaştırıldığında, resmin kendisi, bir Barbizon manzarasının zemininde İtalyan resminin parçalarından oluşan bir kolaja dönüştü: renk anlamını değiştirdi, renk atmosferik olandan değişti. Alıntı. Ancak resmin olay örgüsüne güvenme fırsatından yoksun bırakıldığı yerde, kendi dramaturjisi tam talep görmektedir.

Yaşam ve ölümün dramı, Vermeer'in iç kısmının beyaz duvarında, Rembrandt'ın gravürlerinde, Modigliani ve Pascin'in portrelerinde, kübist kompozisyonlarda parlıyor. Sessizce oynanır, resimsel araçların sesi işitilmez, sözlü bellekte tutulmaz, kendini sanatsal iradeye tabi kılma girişimlerinden kaçar. İzleyici için bu sessizlik zordur. Yaşam ve ölüm dramını sessizce düşünmek zordur. Ve şimdi sanat eleştirmeni ve rehber, yaşam ve ölüm hakkında şarkı söyleyerek bizi resmin sessizliğinden uzaklaştırıyor.

Sanatçının sessizlik yeteneğini kaybetmesi ve resminin bir rehbere ihtiyaç duymayacak kadar yüksek sesle konuşmaya başlaması daha da kötüdür. Bu resmin ölümüdür. Ölüm temasına kapılan gerçeküstücülüğün pitoresk olanı öldürmesi tesadüf değildir.

Sonra her şey çığ gibi felaketle yuvarlandı. Damian Hirst, müzede anne karnında bir buzağı ile ikiye bölünmüş bir ineğin cesedini sergiledi - "Anne ve Çocuk". Son zamanlarda, İngiltere'de, "kadavraların estetiğini" kınamayan, ancak yalnızca "sanatçının" kaldırma işlemini koordine etmediği mezardan çıkarılanların yakınlarının haklarını savunan, tamamen sanatsal amaçlarla cesetleri çıkaran bir sanatçı yargılandı. bedenlerin. Berlin ve Londra'da Günther Hagens'in cesetleri sanatsal canlandırma için kullandığı bir sergi vardı. İnsanlar sel oluyor. Birçoğu, daha sonraki yaratıcılık için cesetlerini miras bırakmayı kabul ediyor. Görünüşe göre uzun zamandır şehir meydanlarında kafalar kesilmemiş ve cesetlere susuzluk devam ediyor. Sadece burada "resim" kelimesinin anlamını tam olarak anlıyorsunuz - bu, cesetler ve mezar açma olmadan yapmayı tercih eden bir sanattır.

mektup 75

çocuğun dünyası

Picasso uzun bir hayat yaşadı ama her zaman ölümden korktu. Onu zar zor tanıdığımız son otoportresinde, tanıdık gözler ölümün yüzüne bakıyor.

Dışavurumculuk, Picasso'nun daha önceki eserlerinde - ağlayan kadınlarda - fark edilir.

Kasıtsız dışavurumculuk özellikleri taşıyan çocuk çizimi deneyimini kullanarak hiyeroglif bir resim dili arıyordu. Bir yetişkin gibi değil - örneğin, korkunun hakim olduğu Alman dışavurumculuğu. Çocuklar ölüm düşüncesine ve ölüm korkusuna yabancıdır. Çocukların çizimlerinde ölüm yoktur ve onları formun mükemmelliğine zorlamaz. Bir çocuğun çizimi tamamlanmış veya pitoreskmiş gibi davranmaz - daha çok bir dizi sonsuz not, bir özettir. Her zaman eylemin, hikaye anlatımının geçiciliğine sahiptir. Kpa- kadınlar giyiniyor, toplar ateşleniyor, yağmur yağıyor, rüzgar esiyor, güneş parlıyor.

18. Sipariş No. 888.

Etkileyici jest ana rolü oynar. Motor ve görsel aktivitenin birliği olarak görülür. Ve boyayla yapılan eylemler, oyunun karıştırıldığı çocukların motorizmini korur - çocuk, bir şeyi boyama ve renklendirme olasılığından memnundur. Bu sevincin izlerini Tom Sawyer'dan biliyoruz.

Pek çok insan, çocuk çiziminden bir miktar etkilenmiştir - Mikhail Larionov, Paul Klee, Wassily Kandinsky. Ve Picasso yaşlılığında ölümden çocuksu bir umursamazlığa kaçtı ve bir şeyler başardı. Jacqueline ile otoportreleri neşeyle parlıyor. Picasso'nun aslında "çocukluğa düşmeyi" başardığını söylemek imkansız olsa da, son otoportre bunun kanıtıdır.

Resme yönelik çocuksu tavır, genellikle yetişkinlerin resminde ilkel bir kalıntı olarak mevcuttur. Ancak zaman zaman parlar ve yüzeye çıkar. Aetion Resim*'de, Cobra grubunun faaliyetlerinde, Dubuffet'te ve soyut dışavurumculukta durum böyleydi , ancak çocuk resmi fenomeni avangart resimle pek özdeşleştirilemez. Fark yine zamanlamada.

Çocukların kendiliğindenliği ne ölüm korkusuyla ne de kendini ifade etmeye yönelik tavırla bağlantılı değildir. Çünkü ifade edici tutum, ağırlık merkezini nesneden yazarın kendini ifade etmesine kaydırır. Çocukların ifadesinde durum böyle değildir, nesneldir, bir çocuğun hareketinin geçiciliği harici bir nesneyi ve olayı taklit eder.

Ancak çocuk resminin hiyeroglif doğası, yetişkinlerin sözlü kültürüne bağlı olmayan ikonik düşünceye bir örnek sağlar. Bir çocuk okuryazar olduğunda, genellikle hiyeroglif kullanmayı bırakır ve

изобра-

"gerçekçi" yaşamanın yollarını aramaya başlar.

mektup 76

Işık

Çocuk çizimleri ile yetişkin sanatı arasındaki belki de en bariz fark, çocuk çizimlerinde ışığın olmamasıdır. Pencereler, ışıklar, güneş ışınları veya havai fişekler var - ama ışık yok. Elbette orada karanlık yoktur. Orada netlik var.

Çocuk çizim tekniklerinden çok şey alan Picasso, bir ışık ustasıydı. Kübizmden önce, ışığa olan sevgisi "gölgelerde kaldı" ve sonra alevlendi ve sonra daha parlak ve daha parlak bir şekilde parladı.

Resimlerindeki ve çizimlerindeki ışık birçok şekilde yaşar. Vücutları aydınlatır, gökten parlar, siyah gölgeler düşürür, parlar veya alacakaranlığın okunaksızlığı tarafından örtülür. Sadece nesnenin plastisitesini ortaya çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda yüzeye karşı dokunsal bir tavrı ifade eder, şeyi rüzgar okşar gibi okşar, yüzeyindeki en küçük düzensizlikleri ve pürüzleri işaretler.

(Bütün bu baldır hassasiyetleri çocuklara tamamen yabancıdır, eylemlerle ilgilenirler. Resim ve grafikteki ışık, olgun bir bilincin olgusudur.)

Işık, Picasso'nun sanatında renkten daha büyük bir rol oynar. Matisse'de ise tam tersine renk önce gelir. Aynı şekilde Gauguin'de renk hakimdir, ancak Van Gogh veya Degas'ta ışık ve renk dengelenmiştir.

Akademik kurallara göre ışık, bedenleri modelleme aracı olarak hizmet eder. Bu nedenle, ışık zaten Rönesans sanatçıları tarafından kullanılıyordu. Picasso, ışığın bu işlevini sürdürür, ancak ışık bağımsız bir madde haline gelir. Şeyi sarar ve etrafındaki havayı geçirir.

Kısmen, bu önemlilik, ışığı veya yokluğunu ortaya çıkaran gölgelerin bir tür işaretler - nesneye ve onun aydınlatmasına eşit derecede atıfta bulunarak yorumladığımız koşullu vuruşlar ve noktalar - şeklinde sunulması gerçeğiyle elde edilir. Görme yeteneği hem cihazın kendisini hem de resimsel referansını aynı anda "okuma" yeteneği, belirli bir darbeyi fırçanın hareketinin bir izi, bir nesnenin yüzeyi ve bir ışık efekti olarak görmemizi sağlar. .

Fotoğraf, ışık olmadan düşünülemeyecek olan tefekkür kapasitemizi güçlendirdi. Tefekkür sadece bir nesnenin vizyonu değil, aynı zamanda bu vizyonun bir yansımasıdır. Tefekkürün vizyona hayran olmak, vizyonu görmek olduğu söylenebilir. Çocuklara yabancıdır, dikkatleri kendi durumlarına değil, nesneye ve eyleme perçinlenmiştir. Çocuğun oyun bilinci pratiktir. Modern zamanların estetiğinde, dünya tefekkür yoluyla, refleks olarak vizyona verilir. Ancak ışık, nesneyle ayırt edilemeyecek kadar birleşmez. Kendi ontolojik anlamını koruyarak, kendisi kalarak konuyu aydınlatır.

Mektup 77

yapay ve doğal

Tefekkür, öyle görünüyor ki, Picasso'nun aktivist estetiğiyle çelişiyor. Ama bir durumda

"Avrupa'nın gerilemesi" nostaljisi de onun dünyasını renklendiriyor. Picasso'nun, ışığın kendileri için her zaman ilgi çekici olduğu, ancak nadiren bağımsız bir sorun teşkil ettiği Rus sanatçılarla karşılaştırılmasında özellikle açık olan şey görülüyor.

Işık, paradoksal olarak renkten daha fazla yansıtıcıdır. Çünkü eğer renk gereksizse ve ışık gerekliyse, o zaman ışık ontolojisi renk ontolojisinden daha önemli olmalıdır. Ancak renk, ışıktan daha derin bir madde gibi davranır, nesnelerin nesnelliğine daha sıkı bir şekilde lehimlenir, maddidir. Rengin boyaya dönüşmesini, rengin rengarenk olmasını sağlayan da buydu. Avangardın ışıkla oynama girişimleri, renk ve boyayla oynanan oyunlardan çok daha az verimlidir.

Resimde ışık sadece resmin üzerine düşmez, içinde yaşamaya devam eder. Renkle karışarak renklenme, bağımsız bir açık renkli maddenin renk etkisi, nesnelerin Lorrainian atmosferik halesini verir. Bu rengin aşırı bir versiyonu Pierre Soulages'da görülebilir.

Soulages, yalnızca siyah kullanır ve ara sıra başka pigmentler ekler. Malevich'in Kara Kare'sinin fikirlerini geliştirdiğine inanmak için hiçbir neden yok: Kara Kare ideolojik, sembolik ve kavramsal bir çalışmaydı ve Soulages'ın yazarın oldukça haklı olarak ısrar ettiği resimleri kehanet içermeyen saf optik eserlerdir. kendi içinde saklanmamak ve herhangi bir süper fikir önermemek. Bu resimlerin enerjisi hiç de renkte değil, dokuda. Buradaki siyah parlak katrandır. Işığı ayna gibi yansıtır ve arka planın siyahlığının parıltılarla kontrastı yüzeyin dokusunu okumanızı sağlar. Bu teknik, tiyatroda kullanılan aydınlatmaya benzer.

Tiyatro resmi genellikle resimsel renkten yoksundur, başka bir doğaya sahiptir. Muhtemelen tiyatro (çocuk çizimlerinin yanı sıra) tefekkür için elverişli olmadığı için. Tiyatro bir gösteri kurumudur, ancak gösteri ve tefekkür farklı şeylerdir. “Resmin teatralleşmesi” ile “sahnenin resmedilmesi” kavramları simetrik bile değildir.

Şiirler, anlamlarını düşünmeden ve yalnızca sesin ritmik ahenkinden zevk alarak okunabilir. Temanın programatik anlamına girmeden müzik dinleyebilirsiniz. Ancak tiyatroda böylesine düşünceli bir tavır neredeyse imkansızdır. İzleyici sahnedeki olayları ve karakterleri takip etmekten vazgeçerse, tiyatro onun için “canlı bir tablo”ya dönüşecektir.

En gerçekçi, hatta natüralist de dahil olmak üzere tiyatro, yapay bir şey olarak hala sanatın bir örneğidir. Tiyatro sahnesi bir şaka yeridir ve oyuncular burada ne kadar doğal davranırsa, "aldatma" duygusu, hayatı taklit etme sanatından alınan zevk o kadar güçlü olur.

Yapay ve doğal arasındaki ilişkiden daha geniş anlamda bahsedebiliriz.

Resimde sanatçıdan gelmeyen her şey doğala atfedilebilir. Doğa olduğu gibi, doğal ışık ve renk. Ve yapaylık her zaman hazırlığa, zanaatkarlığın izlerine, fantazi tuhaflıklarına işaret eder. Detayları yazarken çarpıtma veya tam tersine sağlam bir titizlik sayılabilecek her şey sanattan ve yapaydır. Hollanda natürmortlarında doğallık kuş, balık, üzüm ve limon kabuklarının betimlenmesindedir. Doğanın sofralardaki bu armağanlarının en dekoratif yığınında yapaylık var.

Resmin sınırları içindeki yapay ve doğalın oyunu, resmin büyüsünün ve resmin cazibesinin kaynaklarından biridir. Ayrıca, farklı ölçek yaklaşımlarında doğal olan, yapay olanın içinde bulunabilir. Picasso bu kategorileri sürekli ve kasıtlı olarak karıştırır. En sevdiği sirk sanatçıları ve akrobatlar gibi, sanatın ön plana çıktığı bir tiyatroyu resimlerden "doğal" bir konunun veya olay örgüsünün arka planına karşı düzenleyerek sürekli olarak sanatı "gösterir". Işığı yapay bir şey olarak ve aynı zamanda resimsel tefekkürün doğal gücüne güvenerek teatral bir dürüstlükle geliştirir; ışığı dengeleme eylemi doğal ışıkla örtülür, nefes alır.

Oksijen eksikliğinin her zaman tehdidi altında olan yapaylık, Picasso'nun resimlerinde onu çevreleyen doğallıkla korunur. Ve bu yapaylığı doğallığın kollarında kurtarma duygusundan, yaptığı işin şenliği doğuyor.

mektup 78

İlkel ve meslek

Yapay ve doğal olanın ilişkisi ilkelde çok alışılmadık bir biçim alır. Picasso'nun gümrük memuru Rousseau'ya vurgulanan sevgisi, kaprislerle değil, resimdeki yapay ve doğal, ölü ve canlı oranının en hassas siniri olduğunun net bir şekilde anlaşılmasıyla açıklanır.

İlkel sanatçı, doğallık veya yapaylık hakkında hiçbir şey bilmez, ancak çabaları genellikle zahmetli bir çalışma, yani oldukça yapay bir şey olarak algılanır. Ama naif bir sanatçı için özne, nesne her zaman izlenimden daha önemlidir.

İlkel bir sanatçı, resminin sözlü portresinden yola çıkar, "parlak renkleri", "yumuşak tonları" ve benzeri klişeleri de takdir eder, ancak "daub" yazarının aksine acelesi yoktur. İlkel sanatçı, tuvale sığdırmak istediği her şeyi dikkatlice ana hatlarıyla çizerek - ve genellikle ona olabildiğince anlamlı sığdırmak ister - ilkel sanatçı, "gerçek" sanatın ideallerinden yola çıkar.

İlkel bir sanatçı, yapaylık ile doğallık arasında bir seçim yapacak olsa, muhtemelen yapaylığı seçerdi ki bu, onun ruhunda gerçekçi olmasına engel değildir. Ama estetlerin gözünde, ilkel sanatçıya bir düşünme yetersizliği olarak doğallık bahşedilmiştir.

İlkel sanatçı, zevkinin gerçekle örtüştüğüne ve diğer sanatçılarla olan ilişkilerinin, sanat sahnesinde oynanan çarpışmalar hakkında hiçbir şey bilmeden, onun tarafından önceden belirlenmiş bir uyum içinde tasarlandığına inanır. O, bu çarpışmaların üzerindedir.

Benzer bir konumda, zamanının çarpışmalarının ilerisinde olan ve onları çoktan modası geçmiş bir şey olarak görmeyen avangart sanatçı da var. Tek fark, avangard sanatçının onları kasten ihmal etmesidir. Tarihsel bir durumda kendisi olma ve tadımcı olma hakkında ısrar ediyor.

tadı yakalamak biraz yapay görünüyor.

Soru şu şekilde sorulur: Bir kişinin eylemlerini yakın çevresiyle değil, kültür, tarih, genel olarak sanat, din ve diğerleri gibi uzak fikirlerle ölçmesi doğal mıdır? Malevich, uzak çağların sanatını lanetleyerek ve insanlık için yeni bir yol vaaz ederek doğal davrandı mı? Bir sanatçı, kendisine yakın olanı ve bildiğini, bahçesini, kedilerini resmettiğinde daha doğal görünmüyor mu?

Sanat eğitimi almış bir profesyonel, ideal olarak, yaratıcı tekniklerinin kökenini anlamalı, her vuruşundan tarihsel bir iz uzanmalıdır. Modern sanatçı, eserinin yapay ve doğal bileşenleri ile bilinçli olarak çalışır, böylece yapay yapılarının içinde doğal bir çekirdek kalır ve doğal dürtüler alanında kültürel ve profesyonel hafıza bulunur; birinin diğerine nüfuz etmesi için. İlkel bir sanatçı bir şeyler tahmin edebilir ama hiçbir şey bilmeyebilir.

Piyasa, naif sanatın haklarını çoktan tanıdı. Satılır, müze ve galerilerde sergilenir. Bir profesyonel ile bir amatörün sosyal statüsü arasındaki çizgi bulanık.

Ancak uzun vadede bu hoşgörü öngörülemeyen sonuçlara yol açabilir. İlkel sanat profesyonelleşecek ve profesyonel sanat ilkelleşecek. Yani bu tür yaratıcılıklar yer değiştirebilir veya aralarında gelişmeye başlayabilir.

ikisini de içine alacak ve henüz bir adı olmayan üçüncü bir şey. İsim yok, ancak bu tür sanatın birçok örneği zaten var: En ünlü Moskova fenomenleri arasında Irina Zatulovskaya veya Konstantin Zvezdochetov'un tablosu var.

mektup 79

Hikaye

Morandi'nin resminin hiçbir zaman "modası geçmiş" olarak değerlendirileceğini düşünmüyorum. İçinde modası geçmiş olacak hiçbir şey yok. Her şey o kadar basit ve o kadar kesin ki, Morandi dolaylı olarak tarihle ilgili gibi görünüyor.

Tüm tarihsel fenomenler aynı tarihsel kadere sahip değildir ve birçok durumda sanatla ilgili "tarihin cümleleri" revizyona tabidir.

Bugün sanatın boyunduruğu altında bulunduğu tarihsel ilerleme fikri, neredeyse her şeye kadir değildir. Tarihin kendisi, reddedilen stili geri yükleyebilir.

Maya tablosunun icadından bu yana yarım bin yıl geçti, ancak teknik olarak eskidiğine dair hiçbir işaret yok. Kısa bir süre önce ortaya çıkan akrilik çalışmalarına devam ediyor. Resmi etkileyen tek teknik icatlar fotoğraf ve yapay boyalardır.

Magritte'in Hegel'in Tatili adlı tablosunda ima ettiği gibi, sanatın yerini bilime bırakması gerektiğini söyleyen Hegelci mantık, söze yöneliktir ve güzel sanatlar onun kontrolünün dışında kalır.

Gerçekten önemli olan soru, sanat biçimlerinin tarihsel önemi ile ilgilidir. Belirli formların neden kaybolduğu açık değildir.

Bir sanat eserinin orijinalliği gerekliliğinin neden genellikle onun "tarihsel" orijinalliği için bir gereklilik olarak formüle edildiği açık değildir. Tarihsel özgünlüğün veya yeniliğin olası özgünlüğün tüm alanını kapsamaması oldukça olası görünmektedir.

Sanat kuramı genellikle belirli yansıma biçimlerinin önemini abartır ve bireysel biçimlendirme sürecini tek bir mekanizmanın eylemine indirger.

Sanatın gelişimine ilişkin tarihsel anlayışlarda bile, eşzamanlı hareket eden sanatçıların çeşitliliğini dışlamak mümkün olmayacaktır. "Başın arkasına" inşa edilemezler, kalabalığa girerler.

Tarih, bir anlamda, iktidar mücadelesinin bir devamıdır. Hikâyelerde sanat, eski ile yeninin “mücadelesi” olarak karşımıza çıkar. Bununla birlikte, tarihi savaşın bu Armagedon'u üzücü. Sıra sıra yeni nesiller, bir sonrakinin saldırısı altında tekrar uzanmak için yerden yükselir.

Sanat tarihçileri ve sanat tacirleri, cenaze tarikatçıları gibi, esas olarak ölülerle ilgilenirler. Galerilerin yaşayan sanatçılara şüpheyle yaklaşması ve ölenleri isteyerek sergilemesi bir tesadüf müdür? Yaşayan sanatçıların tuvallerini galerilere asma isteklerine yanıt veren bir tanıdığım sanat simsarı, “Öldüğünde gel” diyor.

Pekala, sanatçılar ölümle ilgili konuları işliyorlar, sanki tuvallerinde temsil edilen ölüm onları o kadar canlı kılmayacak ki piyasa onlarla uğraşmak istemiyor. Böylece tarih kültü yavaş yavaş bir ölüm kültüne dönüşür.

mektup 80

Moda

Tarih, sanatsal temsillerin değerini belirlemek için yeterli bir kriter olamıyorsa, o zaman moda ilk bakışta bunun için daha da az uygundur. Ama aslında moda son mahkeme olduğunu iddia etmez, yalnızca fikirleri düzenler - ve bunu kasıtlı olarak, bir gün veya başka bir gün kasıtlı olarak yapar. Yarının modasının bugünün değerlendirmelerini tersine çevirmesini hiçbir şey engelleyemez. Moda, tarihin aksine, kendini atalet zorunluluklarına bağlamaz.

Neredeyse çalışmalarının kalitesinden bağımsız olarak herhangi bir sanatçı moda olabilir. Çoğu "terfiye" bağlıdır. Ama yine de öyle görünüyor ki kötü bir sanatçıyı terfi ettirmek iyi bir sanatçıyı terfi ettirmekten daha zor ve daha pahalıya mal olacak. Sanatçı, avangardın tüm paradokslarına rağmen "görünürdür", niteliği eleştiriyle gizlenemez veya yok edilemez. Er ya da geç, iyi resim kendini kurtaracaktır.

Moda tasarımcısının gelecek sezon için öngördüğü renk de dahil olmak üzere her şey bir moda öğesi olabilir. Günümüzde moda bir yönetim ve tasarım kurumu haline gelmiştir. Moda tasarlanır, moda yardımıyla milyonların beğenisi kontrol edilir . Daha dün bir sanatçı arkadaşım güzel manzaralar çizdi, bugün enstalasyonlar kuruyor, performanslar düzenliyor.

Moda, harici ürün kalite yönetimi kurumudur. Sanat içeriden kontrol edilir. Ancak bunu kabul etsek bile sanatçının kendisine tam anlamıyla hakim olduğu söylenemez. Sanatçı kendini ancak kısmen kontrol edebilir. Sözde "özgür sanatçı", yalnızca dışarıdan gelen işaretçilerden özgürdür. Sezgiye uyarak yaratır. Rasyonel yansıması bu sezgiyle örtüşürse teori de kurabilir. Eşleşmiyorsa, teori kurtarmaz ve ondan vazgeçmek daha iyidir. Sanatçı sanki onun aracılığıyla başka bir şey yaratıyormuş gibi yaratır. Ama "moda" değil. Moda sizi bir şey yapmaya zorlayabilir ama yaratmaya zorlamaz.

Bir zamanlar Sovyet sanatçılar parti organlarını yönetmeye çalıştı. Yönetsel faaliyetleri harika sonuçlar vermedi. Bazen, özellikle başlangıçta, sanatçılar ve Bolşevikler benzer ütopik sezgilerden ilham aldılar. Sanatta kötü tasarlanmış "sosyalist gerçekçiliği" aşılamayı başardılar, ancak bu uzun sürmedi.

Diyebilirler - peki ya okullar?

Analitik sanat okulu, izlenimciler ile aynı Malevich, Filonov?

İzlenimciler, Kübistler gibi, hiç kimse tarafından örgütlenmemişti. Ancak Rus Fütüristleri ve Süprematistleri, sanki yaratıcılıkları kontrol edilebilirmiş gibi okullar kurmaya ve sanatçılar yetiştirmeye çalıştılar. Ve çok şey başardılar. Batı'daki öncü komiserlerin şimdi daha da fazlasını başarmış olmaları mümkündür. Charles Saatchi ve Nicolas Serota sanatsal modayı tanımlarlar, faaliyetleri Halk Eğitim Komiserliği'nin çabalarını anımsatır.

Ancak Malevich, Tatlin ve Filonov trend belirleyiciler değildi. Onlar "öğretmen" idiler. Öğrenciler moda nedeniyle onları takip etmediler.

Görünüşe göre dünyada aynı anda birçok kişiye benzer fikirler bulaştıran bir şey olmasına rağmen, sanat bir plana uygun değildir. Zamanın bu monotonluğu, kötü şöhretli "zamanın ruhu" ne kadar büyük ve gelecekte etkisini ne kadar koruyacağı bilinmiyor.

Mektup 81

stil

Bir sanatçı sezgiye ve akla itaat ederek yaratır. Elbette birini taklit ediyor, birini itiyor. Ancak ancak doğru yola girdiğinde, akıntıya "taşındığında", "dalgasına" uyum sağladığında, tarzını bulduğunda, bulduğunda, hediye olarak aldığında sonuçlara ulaşabilecektir.

Bu durumda üslup, kendi başına hareket eden ve sanatçının tabi olması gereken üretken sistemi kastediyorum. Bütün bunlar ne kazaları, ne iradeyi ne de devrimci ruh hallerini dışlar. Bazı sanatçılar asla tarzlarını bulmayı başaramazlar, bazıları ise başarır. Yine de diğerleri hayatlarında birkaç kez bu stili değiştirmeyi başarır.

Ama Picasso da akışa uydu. Dolayısıyla tüm paradoksal dönüşleri. Gelecekteki arama ve keşiflerin yönünü kasıtlı olarak seçtiğine inanmak saflıktır. Onu buldular. Gazetecilerle savaşan Picasso bir keresinde şöyle demişti: "Bakmıyorum, buluyorum." Burada biraz aldatıcı olması mümkündür . Elbette aradı, ancak buluntular aramalarla garanti edilmiyordu. Eğer onu bulamazsa, tüm aramaları kendi işi olarak kalacaktı .

Stil üretici bir sistemdir. Siz ondan kurtulana kadar başarıyı garanti eder: Doldurulmuş bir el ve eğitimli bir gözdür. Bu, on iki bilinmeyenli bir denklemi çözme ve hesaplamalarda kafa karıştırmadan her seferinde bir çözüm bulma yeteneğidir. Picasso'da bu üslup elbette tek bir plastik üsluba indirgenmedi, birçok tarzda çalıştı ama üretici bir sistem olarak üslup onda da tamamen farklı.

Özü, yaratıcılığa dahil olan tüm unsurların organik olarak birbirine bağlanmasıdır: malzeme, erotizm, yüzey ve mekan sevgisi, renk ve renkler - her şey için. Bütün bunlar, genellikle bir seçim olarak yorumlanan yaratıcı bir eyleme dönüşür. Ne de olsa, eline bir fırça alan herhangi biri bu seçimi yapmalıdır - ve eğer yapmazsa, bunun nedeni "iblis"in size neyi atıp neyi kullanacağınızı söylememesidir.

Günde on tablo çizen Picasso'nun ünlü enerjisi, içindeki bu üretici iblisin uykusuz olmadığına tanıklık ediyor.

Tarz, bir enerji süreci, mizaç ve geçicilik kadar bir sonuç değildir. Ama üslup aynı zamanda bedenselliktir: sanatçı üslubu bedeninde bulur, üslup bedensel yapıya tekabül eder. Vücudun yapısını hesaba katmazsanız stilin bireyselliği anlaşılamaz.

Çünkü üslup bir jesttir, bir yürüyüştür, bir hareket tarzıdır. Bu özellikler taklit edilebilir. Ama prensipte doğuştandırlar, bedene eş-doğaldırlar. Burada Bonnard metodik ve titizlikle tuvalini vuruşlarla kaplıyor, resimlerine benziyor.

Öğrenciler, tavsiyesine hakim olmak, görülmesi gerekenleri hissetmek için istemeden öğretmenin hareketlerinin esnekliğini taklit ederler.

Kendi kendine eğitim kitaplarından ve kitaplarından öğrenenlerin trajedisi, öğretmenle bedensel temastan mahrum kalmalarıdır. Öğrenci, öğretmenin hareketini taklit ederek sonunda kendi bedeni ve kendi hareketi hakkında bir fikir edinir.

Ancak, bedensellikle bağlantılı olduğundan, stil ona indirgenemez. Üslup için mükemmellik, üstün bir derece değil, üretici ilkeye uygunluktur. Görüldüğü yerde mükemmellik kendiliğinden ortaya çıkar, kaybolduğu yerde ise ondan hiçbir şey çıkmaz.

Tarz, onlardan doğmasına rağmen kişiliği ve bireyselliği ifade etmez. Kişiliğin birey-ötesi içinde çözülmesi anlamına gelir. Sanatçının kişiliğinin üslubundan, her gerçek sanatçının kendi üslubunu edindiğinden bahsetmişken, bireysel üslubu dışarıdan değerlendirdiğimiz, ancak içeriden doğduğumuz için görünüşte çelişkiye düşüyoruz. Ve gerçekten içten doğduğu yerde, kişiyi "kendini" aramaktan kurtarır ve ona daha fazlasını verir - üretici sistemin enerjisini. Ama bu sistem onun vücudunu, organizmasını da içerir. Edebiyatta bu muhtemelen daha az telaffuz edilir, bu yüzden post-yapısalcılar yazarı yok eder, ancak performans sanatlarında ve resimde yok edilemez.

Sosyalist gerçekçiliğin, bireyselliğin tezahürlerine karşı hoşgörüsüzlüğüyle ayırt edilmesi tesadüf değildir. Burada reddedilme politik değil, estetikti.

Sorun şu ki, toplumsal gerçekçilik, dış ve iç ayrımı yapmadan, ideolojik sadakat adı altında herkese birliği dayatmaya çalıştı ve tek bir üsluptan herhangi bir sapma, sanatçıyı hemen sadakatsiz saflarına soktu. Sivil giyimli sanat tarihçileri, stilistik konformizmin olmadığı yerde gerekli ideolojik sadakatin olmadığını ve olamayacağını gördüler. Isaac Brodsky veya Laktionov'un ideolojik sadakati taklit edilebilirdi, ancak yalana hazır olmak "samimiyetten" daha önemliydi. Ne de olsa Kazimir Severinovich bile ihtiyaç duyulanın "samimiyet" değil, "gerçek" olduğunu ilan etti . Ve sosyalist gerçekçilik için gerçek dışsaldı. Filonov, sadakatine rağmen sistem tarafından ayaklar altına alındı.

Taklit ve taklit söz konusu değilse üslup, sanatçının kendi "ben" sınırlarının ötesine doğal bir çıkışı olarak kendini gösterir. Ve sonra böyle bir başkalaşımın yaşandığı her resim, bir “dönüşüm”ün delili olabilir.

Acıklılığı biraz yumuşatmak için, sizi "fenomen" in farklı tarzlardaki olay örgüsüne ilişkin bir gözlemle eğlendireceğim.

Rus resminde, İvanov'un İsa'nın Halka Görünüşü, teofaninin ana konusu olmaya devam ediyor.

Mesih, aslında başka bir dünyadan geldiğini bilmemize rağmen, uzaktan görünür. Öbür dünyayı gerçekçi sanatla betimlemenin imkansızlığı, tüm olay örgüsünü uzaktan gelmeye indirgiyordu.

Spengler, mavi ve mavi-yeşilin hem uzayda hem de zamanda sonsuzluğu ifade eden Faust renkleri olduğuna inanıyordu. (Bunu hatırla,

19. Sipariş No. S88. Komar ve Melamid tarafından yapılan anketlere göre, tüm insanlar en sevdikleri renk olarak maviyi söylüyorlar.) Ona göre antik resim ten renkleri - beyaz, siyah, sarı ve kırmızı - ile sınırlıydı. Resim alanının derinliklerinden Mesih'in görünüşü, mesafeyi ve öteki dünyayı tanımlar; doğrusal ve havadan perspektifte, ufka yaklaştıkça mesafe maviye döner. Alexander Ivanov, neredeyse tüm hayatı boyunca Mesih'i için savaştı, ancak sonuç beklentileri karşılamadı. Spengler'e göre mavilik ve mesafenin antitezi, altın rengi arka planın parlaklığıdır. Bu nedenle, Bizans ikonalarında ve mozaiklerinde İsa, atmosferik mavilikten değil, bu altın arka plandan görünür. Spengler, doğada altının olmadığını ve olamayacağını, bu metalik rengin yapay olduğunu savundu. Ancak, atmosferden daha altın bir etki yaratan güneş gibi önemsiz bir şeyi hafife aldı. Sonuç olarak, İvanov'un hatası, İsa'nın akşam rengi mor olan doğudan gelmesidir. Altın bir gün batımından gelmiş olsaydı, teofaninin etkisi daha güçlü olurdu. Bu nedenle en basit şey, eylem zamanını sabah saatlerine kaydırmak olacaktır. Yine geçicilik.

Alexander Ivanov, kutsal alanı tersyüz etmeye karar verdi. İkonik mantıkta, Kurtarıcı ön planda ve insanlar uzakta olmalıydı. Tersini yaptı, ancak kompozisyondaki hakimiyetini iade eden resmin orta alanına Mesih figürünü yerleştirdi. Ancak bu kompozisyon, Mesih'in insanlara indiği gerçeğinin yanı sıra durumu kurtarmaz. Ivanov'un resmindeki insanlar, 15. - 16. yüzyıl İtalyan resminden figürlerin bir kolajıdır.

arkasındaki 19. yüzyılın manzarası gibi, teatrallikten çok doğallığa tanıklık ediyor. Etki paradoksal olduğu ortaya çıktı: gerçekte, resimdeki İsa sadece insanlara gider, onlara gelmez. Kolaj ve peyzaj alanları birbiriyle bağlantılı değil.

Ayrıca, "fenomenin" konusu Pepin tarafından geliştirilmiştir . "Beklemediler", Mesih'in ortaya çıkışı için meşru bir isimdir, çünkü tüm olası kehanetlere rağmen, onun ortaya çıkış anı somut olarak tahmin edilemez kalmıştır. Burada siyasi bir mahkum eve geliyor. Repin, çocuklara - erkek ve kız kardeşlere - sürpriz jesti yaptı. Başlarının dönüşleri, İvanovo kölelerinin kafalarının dönüşlerini neredeyse tekrarlıyor.

Ancak burada “uzak ve yakın” konusu farklı bir şekilde çözülmüştür. Kahraman, Vladimir yolunun uzağında değil, tam orada, "dış"tan "iç"e dönüş olarak anlaşılabilecek bir odada belirir. Mavi veya altın arka plan yoktur. Siyasi tutuklunun geri döndüğü yerler siyahla daha iyi işaretlenir. Son olarak, kahverengi. Spengler, varlık ve zaman, tarih ve modernite fikrinin gizemli bir şekilde birleştirildiği tüm renklerin en Faustian'ı olarak kahverengi hakkında yazıyor. Renk düzeninde bu, kırmızı, mavi ve sarının birleşiminden başka bir şey değildir. Ancak Spengler, kahverengi ve grimsi-mor arasında ayrım yapmaz.

Buradaki geçicilik zaten konuya hakim. Resimdeki karakterler "beklemedi" yani bekleme zamanında değil, farklı bir zamandaydılar. Resmin kahramanı izleyiciye ve anneye gider ve hareketinin zamanı resmin uzamsallığını gizler. Çocukların ve annenin fizyognomik tepkileri, Ivanov'un resmindeki fizyonomi tiplerini yansıtır, ancak onların nesnesi aşkın değildir. Onlarla aynı mekanda ama farklı bir zamandaydı. Onun zamanı ve hayatlarının zamanı henüz yakınlaşmadı. Burada da bir tür ince zamansal süreksizlik vardır.

Bu tarihsel dramın üçüncü perdesi sosyalist gerçekçilikte oynanır. Buradaki daha karakteristik olay örgüsü, muhtemelen bir geliş değil, savaşa ya da çalışmaya gitmek için ayrılış olacaktır, ancak bir "fenomen" ders kitabı örneği de vardır. Fyodor Reshetnikov'un “Tatil İçin Geldi” tablosu, Mesih'in Görünüşü ile Büyükbaba Mopos'un ziyaretini birleştiriyor . Kahramanın kendisi bu sefer Suvorov Askeri Okulundan bir çocuk. Cepheye gönderme konusu ileri tarihe ertelenir, çocuk dedesine gelir, giden yılın takviminin yeni yılı gibi. Yaşlı adam kısmen Vaftizci Yahya'ya benziyor ve Suvorovite'nin kız kardeşinin yüzünde yine İvanovo halkı gibi zevk ve şaşkınlık var. Küçük çocuğun dedesini selamlaması “Ben kanunları çiğnemeye değil, yerine getirmeye geldim” şeklinde yorumlanabilir.

Fyodor Reshetnikov, Suvorovets'i resmin merkezine yerleştirmedi, aksi takdirde tamamen farklı bir kompozisyondan bir bebek karikatürü olurdu. Suvorovets, kutsal anlamlarla işaretlenmemiş bir yer olan tuvalin sağ alt köşesini kaplar. Ancak yüzünü ve büyükbabasının yüzünü birleştiren eksen, resmi soldan sağa okurken, Ivanov'un resminin aşağı doğru hareketini koruyor. Büyükbabanın torununa olan bu hoşgörüsü, kompozisyon aracıyla ifade edilen ideolojik yükle çelişiyor - büyükbaba, torununun gelecekteki yaşamdaki büyük kaderine inanıyor. Ya da belki inanmıyor.

Bu resimde Reshetnikov dürüst kalıyor ve bilmediği şeyin sorumluluğunu almıyor. Belki de torun, kendisine yüklenen umutları yerine getirmeyecektir. Buradaki ideolojik dışsallık, beklenen ile gerçek arasındaki olası bir çatışmayla ilişkilendirilir.

Но

какое отношение

все это имеет к стилю?

mektup 82

Yöntem

Bu hikaye büyük harfli "Stil" ile ilgili değilse, o zaman belki de daha büyük harfli "Yöntem" ile ilgilidir?

Yöntem ve üslup ikiz kardeşlerdir ve hangisinin tarihten daha değerli olduğu henüz bilinmemektedir.

Stil, yöntemin büyüsüdür. Kendi tarzlarını bulma, "kendileri" olma çabasıyla - bu arada, Gurdjieff'in müritleri de bunu arzuluyordu - çoğu bir yol , yani bir yöntem arıyor. Gurdjieff'in kendisi böyle bir rehber kitap talimatı üzerinde hak iddia etti. Bir Sherpa rehberi olarak, ruhu güçlü olanı Everest'e götürdü ve ciddi engeller sundu. Çok azı hedefe ulaştı, hatta belki kimse ulaşamadı. Ancak bu sefer dördüncü olan yol belirtildi.

Sanatçı bazen kendini de aç bırakarak üslubu da aç bırakmaya çalışır. Filonov neredeyse yemek yemeyi reddediyordu. (Çileci egzersizlerle pek çok doğrudan paralellik vardır.) Gauguin uzak bir yere gitti.

Ancak çoğu sanatçı için "yöntem" mesafeye giden bir yol değil, bir "anahtar", sihirli bir formül elde etmektir.

Moskova mimarı Alexander Skokan'ın Konstantin Melnikov ile Moskova yakınlarındaki Sukhanov huzurevinde yaptığı görüşmeden nasıl bahsettiğini hatırlıyorum. Uzak bir park yolunda, seçkin mimar Konstantin Melnikov'un yanında yürürken, genç Sasha Maeter'e sordu: "Mimari mucizenizin sırrı nedir?" Yaşlı adam görkemli bir masumiyetle cevap verdi: "Eğimli her şeyi seviyorum."

İşte - çözüm. Melnikov teorilerle korkutmaya başlamadı ama ona bir ana anahtar verdi. "Al, diyorlar ve benim yaptığımı yap."

Ama anahtarın olması yetmez kilide de uyması gerekir.

Bu benzetmede en önemli şey kalenin bireyselliğidir. Bireysellik, stile giden yolda hem bir koşul hem de bir engeldir. Ne de olsa Gleizes, Metzinger, hatta Gris bile kübizmden ne çıkardı? Picasso ve Braque'nin kendilerinin yaptıklarını, takipçiler ve öğrenciler yalnızca bireyselliklerine güvenerek tekrar etmeye karar verdiler. Ve şimdi manzara ve stilizasyon ortaya çıktı, Picasso ve Braque ise vahiy ve stile sahipti.

Sosyalist gerçekçilik, içeride neyin dışarıda olduğunu anlamadı, çünkü farklı bir soruya odaklanmıştı: ""İyi" nedir ve "kötü" nedir?

Çocuklar için bir komünist propaganda modeli oluşturmaya çalışan Mayakovski, İngiliz ahlakçılarından öteye gitmedi. İçini dışla, vicdanı örneklerle değiştiremezsiniz.

Yine de, doğru ipucunu verirseniz, tabiri caizse "anlayışlı" bir şey, konu yerden kalkabilir. Birçoğu bunu anlamıyor ve 60 kişi tavsiye ve örnekleri takip etmeye çalışıyor.

Bence bu bir hata. Sadece bir mucize umarak seleflerinizin deneyimlerinden bilinçli olarak kaçınabilirsiniz.

Mektup 83

harika küçük şeyler

Michelangelo, "Küçük şeyleri ihmal etmeyin, çünkü mükemmellik onlara bağlıdır ve mükemmellik önemsiz değildir" dedi.

Ancak mükemmelliği yargılamak gittikçe zorlaşıyor. Üsluptaki yeniliklerin, deneylerin ve devrimlerin çeşitliliği, mükemmelliği beyandan ayırmayı zorlaştırıyor. Ancak yaratıcılığın organiklerinin nerede olduğu ve taklidin nerede olduğu açıktır. Tarzın herhangi bir özgünlüğü, yöntemden çok önemsiz bir şeye dayanır. Bazı göze çarpmayan alımlarda, rastgele bir buluşta.

Bir bulgu yalnızca tesadüfi olmakla kalmaz, aynı zamanda her zaman önemsiz bir şey, bir tür saçmalık varmış gibi görünür. Ana yola çıkabileceği için ihmal edilmesi önerilmez.

Büyük bir bulgu olası görünmüyor. Önemli bulunmaz, ancak her zaman sisin içinde belirir. Büyük, ulaşılamaz bir hedef. Ve kimsenin ihtiyacı olmayan bir şey var. Bazıları dokunuş, boyanın karışma şekli, kağıdın gözenekliliği, grafitin yumuşaklığı. Van'ın eski ayakkabıları gibi bazı engelleyici nesneler var.

PDR

Nedense aniden tüm olası anıtsallıkla tasvir etmek istediğiniz Gog, aniden göze oturan çöp öğütücü.

Önemsiz bir şey, potansiyellerin kristalleşmesini başlatan bir toz zerresidir.

Melnikov şöyle dedi: yaratıcılık, "bu benim" diyebileceğim yerde başlar. Ama önemsiz ya da önemsiz değilse, bireysel bağlılık iddia edebilir. Büyük fikirler evrenseldir.

Bir sanatçının insanlık sevgisiyle hareket ettiğine inanmakta zorlanıyorum ama onun bir tür kağıt ya da mürekkebe karşı gerçek bir sevgisi olduğunu hayal etmek çok kolay.

Bu, bedenselliğin ve geçiciliğin yeniden ortaya çıktığı yerdir. Bu ıvır zıvırı insanın kendisininmiş gibi, kendisininmiş gibi, bir tohummuşçasına anlayabilecek başka ne var? Bu ıvır zıvırın bedenselliği, zaman içindeki kendi varoluşudur. Bu ayrıntı için, küçük şey, doğal olarak konsantrasyonu, görüş ve dikkatin odaklanmasını gerektirir ve önemsizliğinde, vizyon aniden kendini kavrar. Bu yerli. Ve toprağa ekilen, emeğin alın teriyle sulanan bu sevgili şey, yanlışlıkla toprağa saplanan bir filiz gibi büyümeye ve gelişmeye başlar.

Önemsiz şeylerin her şeye kadir olduğu fikri uzun zamandır mitolojide yerleşmiştir. Peri masalları bu tür "bulgular" ile doludur. Onlarla sempatik büyünün batıl inançları bağlantılıdır. Ve şimdiden özel bir sanat ve sanat eleştirisi analizinin konusu haline geldiler. Akhmatovsky "çöpü" artık sergilerde sergileniyor. Bir aracın amaca dönüşmesi, modern zamanların özelliğidir. Ancak bedensellik ve geçicilik bağlamından koparılan çöp, yaratıcıyla olan kişisel ilişkisini kaybeder.

Önemsiz şeylere endüstriyel yaklaşım, onları büyülü özelliklerinden mahrum eder. Çöp biçerdöverinin topladığı küçük şeylerin hala sanatçıya ipucu vermesi pek olası değil. Kitlesel ölçekte, bireyselliklerinden zorla mahrum bırakılırlar. Ve sadece önemsiz ve bir kişinin bireysel teması, toplantılarından bir kıvılcım çıkarabilir ve çırayı / emeği ateşleyebilir.

mektup 84

düşünme

Önemsiz bir şey önemlidir ve son derece önemli başka bir nedenden dolayı. Küçüklüğünden dolayı kural olarak analitik tabakalaşmaya tabi değildir ve sentetik olarak algılanır. Ve sentez, sanatsal düşüncenin merkezi kategorisidir.

Genel olarak sanatta olduğu gibi resimde de tuvalde beliren her unsur belli bir bütünlüğü ifade eder. Kompozisyondaki rolü ve yeri hakkında düşünen sanatçı, onu farklı bakış açılarından hayal etmeye pek meyilli değil. Her şeyden önce, onu böyle görüyor. Aynı şey herhangi bir jest, vuruş, mekansal durum için söylenebilir.

Elbette sanatçının resminin herhangi bir bölümü veya resmin tamamı hakkında analitik terimlerle düşünme hakkı vardır, ancak sanatçının nihai yargısı, sezgisel olmasa da organiktir. Sanatçı arzularda düşünür. Sürekli şunu ya da bunu görmek istiyor ya da istemiyor.

öğe, onu değiştirmek ister veya istemez. Bir sanatçının tuval üzerine fırçayla veya kağıt üzerine kalemle yaptığı şeyi öncelikle beğenir veya beğenmez. Sürekli tuvali bir bütün olarak değerlendirir.

Bütün bunlar bizi tekrar tekrar sanatsal düşünme biçimleri hakkında soru sormaya zorluyor. Son zamanlarda, sanatsal düşünme, kural olarak, stildeki bir değişiklikle bağlantılı olarak kabul edildi.

Stillerin değişiminde, olumsuzlama mantığı ön plana çıkıyor, üçüncü taraf gözlemine daha erişilebilir. Bununla birlikte, belirli sanatsal biçimlerin reddi, mükemmelliklerinin eleştirisi açısından değil, sosyo-kültürel sembolizmlerinin eleştirisi açısından inşa edilmiştir.

Bu tür eleştiri, normatif bir modele dayanan akademik eleştiriye temelde karşıdır. Bir sanatçının kendi yasalarına göre yargılanması gerektiğini söylüyorlar, bu da bir "kısır döngüye" yol açıyor.

Önemsiz bir şey bütünü, bağlamı etkiler. Ancak bağlamın kendisi de değişebilir. Bağlam bağlantısının önceden bilinen bir mantığı yoktur. Bir sanatçı her zaman bir düzine bilinmeyenli bir denklemi çözer.

Bu durumda, ayrıcalıklı bir öğede yaşayan (belki Malevich buna "fazlalık" diyor?) stilistik program, seçilen bütünlüğü stile indirgeyerek sorunu çözmeye izin verir.

Boyalı bir çıkrık ve Mark Rothko'nun soyut bir resmi, düşüncenin gelişimindeki farklı aşamalardan ibaret değildir. Dış ve iç düşünme arasında temel bir fark vardır.

Şövale resmi, işlevsel bir makine, yani belirli bir amacı olan bir etki aracı olarak yaratıldı. Sembolizmi ve konu programlamasıyla klasisizm tam da böyle bir makineydi. Ancak Chirico'nun gerçeküstücülüğünde ya da metafizik resminde, Magritte'in paradoksal olay örgüsünde aynı tür düşünceyi görüyoruz, sözlü olarak tartışılabilir, ancak resimsel biçimde sadece düşünceyi tasvir eder. Bu, resimle ilgili olarak dışsal bir düşüncedir.

Ancak bu da öyle değil. Aslında, hem klasisizmde hem de Magritte'te -ne kadar "pitoresk" olurlarsa olsunlar- önemsiz olanın bütünü dengelediği aynı üretici makine işliyor. Ve edebi program, bu makinenin yalnızca bir öğesidir.

Picasso'nun bazı resimlerinde edebi imalar bulunabilir.

Ancak bir kübist natürmortta dışsal düşünme işe yaramaz. Aivazovsky veya Gauguin'in manzarası, Van Gogh'un portresi dış mantığa tabi değildir.

Yani farklı bir düşünce tarzı ve farklı bir mantık var. Van Gogh bile bir şekilde başarmak istediği şey hakkında konuşmayı başardı, ancak Gauguin konuşamadı ve konuşmadı. Ingres'teki çıplaklık kelimelerle aktarılmaz, ancak Degas ve Renoir'daki kelimelerle daha da az ölçüde aktarılır. Cezanne kelimelerle tamamen tarif edilemez; Küp, koni ve top hakkındaki şüpheli benzetmeye rağmen, düşüncesinde resmin ötesine asla geçmedi, bu da onu bilerek veya bilmeyerek yeni bir resim okulunun lideri yaptı.

Mektup 85

Morandi: doğa ve somutluk

Dün Giorgio Morandi'nin sergisini ziyaret ettim.

Kanvas cep boyutları: 40 x 60 cm veya daha az. Tüm resimler aynı görünüyor, renkler "solmuş".

Renk neredeyse basit - beyaz bir sürahi, mavi bir bardak, sarı bir kutu. Morandi, resmin ne kadar az şey yapabileceğini gösteriyor. Yarı tonlarda çalışır. Aynı zamanda işin püf noktası, kompozisyonun ana nesnelerini tek renkli bir spektrumda tutarak, renklendirmeleri üzerinde olduğu kadar aydınlatma üzerinde oynayarak, arka planda tüm resmi anında ateşleyen gölgeler bulması.

Morandi'nin resimleri sınırda ve belki de soyutlamanın da ötesinde. Atölyesi bir laboratuvardır: bardaklar, kutular, şişeler, sürahiler duvara dayalı, kimyasal cam eşyalar gibi, sahip olduğu ışık bile bir tür laboratuvardır.

Görünüşe göre böylesine plastik bir şematiklikle doğa olmadan da yapılabilir. Ne de olsa Picasso kadınları, manzaraları, mitolojik sahneleri vb. Morandi şişelerini onlara bakmadan çekebiliyor gibi görünüyor.

Ancak - her şey doğadan alınmıştır. Bu, geç tuvallerde, yani yüzlerce benzer natürmort yaratıldıktan sonra bile oldukça net bir şekilde görülebilir. Morandi her seferinde aynı bardağı, kutuyu, şişeyi tekrar tekrar masaya koyar ve ilk kez olduğu gibi hayattan yazar. Bir gün sonra veya

bir ay sonra, bu nesneleri neredeyse aynı sırayla yeniden düzenler ve bakış açısını biraz değiştirerek çizer. Ve yine - ilk seferki gibi.

Ne saçma?

Doğadan çizim yapmanın, hayatın rastlantısal somutluğu içinde kavranması olduğuna ikna olmuştum. Bana öyle geldi ki - ve şimdi bile bu görüşten vazgeçmeyeceğim - rastgele somutluk, içerik olarak düşünmenin ve hayal gücünün verebileceği her şeyi geride bırakıyor. Doğal bir çizimin somutluğunun, onu bilerek ortaya koyamamanızda yattığına inandım. Ancak öyle görünüyor ki, bu yalnızca sanatçının kaderin iradesi olduğu ortaya çıkan durumlar için geçerli olmalı - tesadüfen karşılaşılan şeyler veya insanlarla. Ve oldukça başka bir şey de, her yıl aynı tanıdık nesneleri ezbere boyayan ve onları alışılmış bir sıraya göre düzenleyen bir sanatçının deneyimidir. Burada özgüllüğe neden ihtiyaç duyulmaktadır?

Ve böylece Morandi, bunları hayattan özünde tamamen soyut olay örgüleri ve nesneler çıkarır.

Ancak resminin eşsiz bir sihir kazanması, doğadan yaptığı çalışmalar sayesindedir. Bir dönüş olarak adlandırılamayan her ardışık açıdaki her nesne türünün özgüllüğündedir, önceki açıya göre kayması o kadar küçüktü. Bunlar önemsiz şeyler ama onları icat edemezsiniz. Sanatçının bu son derece tükenmiş basit nesnelerle aynı mekanda bulunmasının resme eşi benzeri görülmemiş bir manyetizma verdiği ortaya çıktı.

Bu somutluğun sırrı, tam da doğada meydana gelen farklılıkların ve değişimlerin sözel olarak ifade edilemezliğinde yatmaktadır. Onları görüyoruz ama artık tanımlayamıyoruz, sözel anlamsal ayrımın ötesindeler.

Hayatın ve resmin anlamı için Tahiti'ye gitmenize gerek yok. Tam buradalar.

Hayatının son yıllarında yatalak olan Dmitry Mitrokhin yastığın yanına ne çizdi - ilaç şişeleri, bir bardak su, meyveler, ölen kişinin tüm nesnel dünyası. Olesha'nın bununla ilgili bir hikayesi var.

Ancak Morandi kendini gönüllü olarak sınırladı. Pitoresk çileciliği acı ve yoksulluktan yoksundur. Saf laboratuvar oyunu. Neredeyse akademik bir biçimler oyunu olduğu söylenebilir, ancak burada ne akademizmin özelliği olan seçilmiş konulara tapınma ne de onlara akademik kayıtsızlık vardır. Morandi'nin konuları farklı olabilirdi. Onun için değerli olan tam da bu şişeler ve kutular olsa da, bu özel sürahi, bu özel bardak. Ve gerçekten özeller mi, yoksa sevgisi mi, bakışları mı belli değil.

Buradaki en önemli şey zaman, yakından, uzun süre bakmak. Bir şeyler hakkında düşünmemek, onlar hakkında rüya görmemek. Burada ve şimdi, bugün ve dün, dün ve yarın onlarla bir sohbet, bir arada var olma, birlikte olmadır.

Morandi bu aşırı uzun, telaşsız zamansallıkta neyi ortaya koyuyor?

Fiziksellik, ışık ve renk.

Bu varlıkların bedenlerini, dolayısıyla ruhlarını görür.

Morandi'nin natürmortları, bireysel fizikselliğin "sessiz yaşamı"dır. Demek istediğim, her şey aşkla ilgili. Hem ışık hem de mütevazi renklendirme çeşitleri, "parlak renklerden" daha parlak ve "yumuşak tonlardan" daha yumuşak olan sempatidir. Buluşturulmaz, şematik değildir, sanatçının doğasından doğar ve sevdiği doğadan kopyalanır.

mektup 86

Metafizik

Morandi metafizikten doğdu. Ancak Metafizik Okulu'nun kurucusu Giorgio de Chirico, neredeyse hiçbir zaman doğadan resim yapmadı. Fantastik gerçeküstü sahneler tasvir etti. Çalışmalarında iki ana dönem vardır. En önemlisi, metafizik manzaralarını ve natürmortlarını yarattığı zamandır ve ikincisi, sözde klasik, esas olarak tarihi kostümler içindeki otoportrelerle dolu. İkinci aşamadaki eserler, merhum Malevich'in eserlerini anımsatıyor ve bence çok değerli değiller, oysa erken dönem de Chirico'nun metafizik besteleri büyük bir iç büyüye sahip.

Bu manzara ve natürmortlarda, suni ışığı, boş bir sahnesi ve siyah zemini, yapmacık özellikleri ve insan figürleri, tuhaf ahşap mankenler ile bir tiyatro karşımıza çıkıyor karşımızda.

Bu resimler dünyada ölümün yayılmasını konu alıyor. Burası ölüm tiyatrosu. Aynı sıralarda Stalin, ebedi bir ölüm tiyatrosu - bir türbe yaratmak için orijinal bir fikir buldu. Performansın hala devam ettiği: Lenin, "yaşayan ceset" anlamında "yaşayan tüm canlılardan daha canlı", ölümden sonra yaşıyor ve ortaya çıktığı üzere her ay banyo bile yapıyor. Muhtemelen Dali bu yıkamayı halka duyururdu. Bununla birlikte, Batı'da benzer bir şey şimdiden yaklaşıyor: Malzemesi olarak cesetleri kullanan sanata "kadavracılık" diyebilirseniz. Şimdiye kadar bu sadece anatomik bir tiyatro ama bedensellik yavaş yavaş cesede doğru ilerliyor.

Metafizik resimde ölümün cesetlerle hiçbir ilgisi yoktur. De Chirico'nun manzaraları, anlamın sınırdaki durumunu gösterir, onu tüketme olasılığıyla korkutur. Bu bakımdan onların ölülüğü ve hatta “ölülük” denilebilir ki, tam da bu umutsuzluğun sembolüdür ki bunun tersi, dünyanın rengidir.

1912-1915 resimlerinde, fütüristler tarafından çok sevilen savaşa duyulan tiksinti okunabilir . Fütürizm fonunda, bu tuvaller geleceğin insanlık dışılığının bir önsezisi gibi görünüyor. Bu önsezilerin ışığında, bir kişinin ölümü, bir zamanlar canlı olan temellerinin buharlaştığı, klasik heykel ve mimarinin cansız parçaları olarak ifade edilir.

De Chirico ve Malevich'in yakınlığı dikkat çekicidir. Her ikisi de Fütürizm'i bir tür insanlıktan çıkmış dünyaya kadar takip ediyor. Ancak Malevich için bu, kozmik varlıkların olumlu dünyası ve de Chirico için bu, yok olmuş bir medeniyetin mezar dünyası. Farklı yönlere bakıyorlar: Malevich - ileri, Kiriko - geri. Ama aynı şeyi görüyorlar. Malevich'in üstünlüğü, de Chirico'nun klasik fragmanları kadar insanlık dışıdır.

Ve her ikisi için de hayata dönme girişimleri, teatralleştirme, kostüm giyme, değişen roller ve kıyafetler yoluyla benzer bir karakter kazanır. De Chirico'daki mavi-yeşil gökyüzünün arka planına karşı teatral sarı ışık, geç Malevich'teki mavi ve kırmızıyı yansıtıyor. Malevich, "Güneşe Karşı Zafer" ile başladı, de Chirico ile güneş kazandı - ancak ormanın ve denizin "güneşini" değil, idari dış mahallelerin termonükleer güneşini kazandı.

Ve Morandi ile aşk, loş ışıkta, penceresi perdeli bir odada galip geldi.

İnsanlık ve insanlık dışılık sorunu birçok kişiye duygusal saçmalık gibi görünüyor. İnsan zihnini oluşturan her şeyin zaten insan kökenli olması nedeniyle insan olduğuna inanılmaktadır. Dolayısıyla postmodern felsefenin keşfettiği kişinin ölümü de yazarın ölümü gibi insandır. Ancak bu paradoks ilham verici değil. Nietzsche'nin aşırı insanlığa olan güvensizliği, bürokratik mega-makinenin toplumsal olarak örgütlenmiş insanlık dışılığı tarafından değersizleştirilerek yavaş yavaş buharlaşıyor. Soru şu ki, resimde insanlığın bilinci nedir? Zamansallık ile bedensellik aynı şey değil midir?

Mektup 87

Bonnard ve Vuillard

Pierre Bonnard'ın resminde tam anlamıyla aşk ve renk oynadı. Onun resimleri, tam da anlayışlı Florensky'nin resmin türsel özelliğini gördüğü noktalı darbelerle yapılmıştır.

Bonnard yumuşak şapkalı, küçük 04s , şaşı ve resimlerde modeli, daha sonra karısı Marta, genellikle banyoda egzamayı tedavi ediyor. Marta bazen kenarda bir yerde, neredeyse perde arkasında belirir, bazen sanatçıya sırtını döner.

Bir bahçıvanın bahçeyi sulayıp yabani otları temizlemesi gibi Bonnard da bahçesini boyuyor. Her çalıya dikkatlice bakar. Renklerden nektar toplayan bir arıya benziyor.

20. Sipariş No. 888.

Vuillard çoğunlukla iç mekanlar yazıyor, masa örtüleri ve halılar üzerinde hiçbir çabadan kaçınmıyor. Bonnard gibi küçük burjuva hayatı - masanın her yerinde ve verandada. Bazı teyzeler, koltuklar ve kanepeler, masalar ve salata kaseleri. Olay yok, mitoloji yok. Ancak Matisse, Bonnard'ı saf resmin bir peygamberi olarak görüyordu.

Resim kendine garip peygamberler seçer, canı istediği yerde yaşar, hiçbir şeyden utanmaz. Bütün bunlar Empresyonistlerden, çimenlerde kahvaltılardan, bulvar kafelerinden geliyor.

Bonnard ve Vuillard'ın resimlerinin nesnelliği yok edilmedi veya deforme edilmedi, sadece miyop bir bakışla sanki biraz bulanıklaştırıldı.

mektup 88

Hayat

Bedensellik ve zamansallık kategorilerinden çıktıkları kategoriye, yani “hayat”a dönüş zamanı gelmiştir. Ne de olsa resim hayattır, "protein bedenlerinin değiş tokuşu" veya Groys'un dediği gibi "sanat bir değiş tokuştur".

İşte resimsel bedenselliğin ve geçiciliğin "hücresi", onun embriyosu.

Resmin hayat olduğu ve resmin yaşayan bir organizma olduğu doğruysa, o zaman neden bu kadar sıklıkla ölüme ulaştığı kısmen daha açık olacaktır. Ölümde yaşam kendini ve faniliğini ilk kez tanır. Bu bazen intihar niyetini çağrıştırır, ancak mutlaka intihara yol açmaz. İntihar düşüncesi, ölüm düşüncesi gibi, depresyon anlarında gelir, ancak yeni yaşam ufukları açan tam da bu anlardır.

Kendi ölümlülüğünün farkında olan her yaşam, ötekilik kadar ölüme de çekilir, yani öteki aracılığıyla kendine çekilir.

Bu nedenle ölüm, cansızlıktan farklı olarak yaşamdır. Ölüm bir süreçtir, ölmek, mücadele, taviz, bitkinliktir. Cansızlık soğuktur, hiçliktir, boşluktur.

Resimde hem ölüm hem de cansızlık vardır. Resimde ölüm bir dram olarak, cansızlık ise donukluk, donukluk olarak yaşanır. Yaşam ve ölüm, resimsel başkalaşımın kutuplarını oluşturur. Resim sürekli ölümü yaşama, yaşamı ölüme çevirir, ölümle oynar. Ancak resim, tüm canlılar gibi sadece ölüme değil, ölmeye de tabidir, hastalanır, gücünü kaybeder, kurur, ölmekle mücadele eder ve dirilmek için çabalar.

Canlılığın solmasına karşı mücadelede, ölümle oynamaya, ölümle olay örgüsüne göre değil, resimsel araçlara başvurur.

Tarih, resim için yaşayan suyun hem mezarı hem de anahtarı olarak ortaya çıkıyor.

Resmin yaşamı, protein bedenlerinin değiş tokuşu değil (Engels formülü, bedenselliği açısından bana yakındır), ama yine de bir duygu ve düşünce alışverişidir. Bu bilgiyle ilgili değil, katılımla ilgili. Bir resme karşı ilgisizlik ya da tam tersine, ona karşı artan bir ilgi, kendi içinde resme bağlı değildir ve diğer bazı rastlantısal koşullar tarafından belirlenir. Resmin ve ona olan ilginin yok olmasına hangi güçlerin yol açtığını anlamak ilginç olurdu. Muhtemelen herhangi bir düzenlemeye veya eleştiriye müsamaha göstermiyor ve günlük hayatın sakin tefekkürü ve hayranlığı ona daha yakın. Ancak, her şey olur.

mektup 89

İnsanlık

Tablonun bir canlı olduğu Modigliani örneğinde açıkça görülmektedir. Portreleri çok insancıl, ancak tasvir edilenlerin çoğunun yüzlerinde gözbebeği yok; gözler dikenlerle boyanmış ama kör izlenimi vermiyor. Ingres'in aksine Modigliani asla plastik bir vücudun yüzeyine dayanmaz, bedeni ve fizikselliği farklıdır, içseldirler ve Ingres'in ünlü olduğu çizgi ve ana hatlara sahip olmalarına rağmen empati tarafından verilirler. Ama içinde ışık ve rengin yaşadığı bir şema kullanıyor, bu yüzden resimleri şeffaf. Resmin enerjisi portrelere hayat verir, renk karakterlerin bedenlerine akar ve onları kelimenin tam anlamıyla “canlandırır”.

Ve burada, görünüşe göre, resmin canlılığına dair bu izlenimi tam da adında uzun süredir ifade etmiş olan kelimeye dönüyoruz. Heno- resim anlayışı, tam olarak, ikonik göstergelerin yeniden canlandırılmasının sözel analiz tekniğinin dışında kalmasıyla açıklanabilir.

İnsanlık çelişkilidir. Fedakarlık ve şiddeti eşit ölçüde birleştirir. İnsanlık dışı - ne yazık ki - yalnızca insanların doğasında olduğu için bir dereceye kadar kendi içinde insandır. İnsanlar - hem azizler hem de insan değiller, içlerindeki zulüm ve nezaket sonsuz düşmanlık içindedir. Tek kelimeyle, insanlar sadece canlı değildir: canlılıklarını uyumsuz ilkelerin bir draması olarak yaşarlar.

Resim, insanlığın bu duygusal olmayan yönünü ortaya çıkarmayı ne ölçüde mümkün kılıyor? Sanırım, müzik gibi, belki

Olmak ve hatta müzikten daha fazlası, resim dramanın her iki ilkesini - hem sosyallik hem de asosyallik, hem iyi hem de kötü - anlayabilir ve somutlaştırabilir. Ve tam da ona bunları sözel olmayan bir biçimde somutlaştırması, böylece ideolojik simülakrlardan ve öcülerden kaçınması verildiği için, ne korkutmaya ne de talimat vermeye meyillidir: yalnızca tanık olur ve ifade eder.

mektup 90

karikatür

Modigliani'nin portrelerindeki canlılığın sırrı dolaylı olarak karikatüre atıfta bulunularak açıklanabilir. Karikatür, hiyeroglif veya tip işaretine yakındır. Görüntünün mantıksal "devresi"dir. Herhangi bir ek işleme, bir süs, bir işaretin büyük baş harfe dönüştürülmesidir. Daha da eğlenceli olanı, ışık ve gölge modelleme yardımıyla karikatüre hacim katmaya çalışmaktır. Harf üç boyutluluk kazanır, şema bedensellik iddiasında bulunmaya başlar. Ve ışık gölgesi ve renk koşullu bir şekilde değil, doğal olarak "gerçekçi" olarak tanıtılırsa, o zaman pratik olarak uyumsuz ayarların bir kombinasyonu ortaya çıkar ve bir işaret metamorfozu ile karşı karşıya kalırız.

Modigliani'nin portreleri karikatür şemalarına yakın, ancak siyah beyaz modelleme onları etle dolduruyor ve renklendirme hayat veriyor. Bazı antropomorfik alfabenin bir tür harfi ortaya çıkıyor; aynı zamanda hem insanlar hem de insanların işaretleri - neredeyse simgelerdeki gibi.

PDR

Muhtemelen, tüm kabataslaklıklarına rağmen insanların ilk görüntüleri canlı olarak algılanıyordu. Lahitler için yapılan Fayum portreleri gerçekten de fotoğraflardan daha canlıdır. Belki de canlılıkları ölümden sonraki hayata olan inançlarından geliyor.

Simge dahil olmak üzere farklı üslup yapılarında şemalaştırma ve "canlandırma" yöntemlerini karşılaştırmak ilginç ve yararlı olacaktır. Genel olarak, resimsel şemaların dönüşümleri çok az çalışılmıştır. Ve gerçekçi işlemeleri ve dekoratiflikleri, hayatı boyunca canlandırıcı şemaların simyasıyla deneyler yapan Picasso'da çok sık bulundu. Şemanın hangi geleneğe "yapıştırıldığı" ve kombinasyondan hangi metamorfozların büyüdüğü de önemlidir.

"Görüntü zamanı"nın bu başkalaşımları anlamanın anahtarını verebileceğini düşünüyorum. Metamorfoz mucizesi, yalnızca görüntünün uzamsal özelliklerindeki, doğrusal, gölgeli ve renkli görüntüsündeki değişiklikte değildir. Zaman, tüm bu bileşenleri sentezleyen maddenin rolünü oynar. Belki de zaman tarafsız bir kategori değil, varlığın evrensel bir tözüdür?

Mektup 91

Ölme

Bir resmin ömrüne de, ölümüne de ölmek, resmin yavaş yavaş soğuması, leşe dönüşmesi direnir. Bu çok ölümcül bir metamorfoz. Bence bunun bir örneği Salvador Dali'nin tablosunda bulunabilir.

Post-izlenimcilikle başladı, başarılı olmadan Cezanne'ı taklit etti ve kübizmi uyguladı.

1920'lerin ortalarında gerçeküstücülüğe keskin bir dönüş yaptı ve otomatik yazma deneylerinde kısa bir süre kaldıktan sonra edebi programlarla kompozisyon alanına girdi. Saatlerin, piyanoların, Lenin'lerin vb. Olduğu tüm "sihirli" resimlerinin başladığı yer burasıdır. Kelime artık öncü bir rol oynuyor ve büyülü bir olay örgüsünü gerçekleştirmenin doğaçlama araçları olarak plastiklik ve renk arka planda kayboluyor.

Bedensellik ve zamansallık kategorileri burada bir tür nesnel sembol biçimini alır. Resim işinin canlı ajanları olarak onları öldüren Dali'nin hemen mankenleriyle çalışmaya başladığı izlenimi ediniliyor. Bedensellik - pürüzsüz et parçaları şeklinde. Ve zamansallık da deforme olmuş bir saat biçiminde cisimleşmiştir. Bunlar artık resim kategorileri değil, erotik olanlar da dahil olmak üzere diğer deneyimlerin kategorileridir.

Dali'nin rüyalara ve cinsel sembolizme yönelik önyargısı, tıpkı sosyalist gerçekçilikte toplu emeğin propagandasına yönelik önyargı gibi, resimlerinin resimsel değerinin kurumasına yol açtı.

Sosyalist gerçekçiliğin kolektivist etiği ve Dalí'nin bireysel cinsel meşguliyeti, tek bir planın kutuplarına işaret ediyor. Dahası, uyku ve fantezi fikri sosyalist gerçekçilikte de yaşadı (görünüşe göre orjiastik sahnelerin unsurları orada açılabilir, ama hayır, Rubens geçti). Sosyal gerçekçilikte fantezi, sözde-tarihsel olayların teatral görüntülerinde somutlaştırıldı ve sürrealizmde, korku ve zevkten oluşan teatral bir dünyanın yaratılmasında somutlaştırıldı. Her iki durumda da, pitoresklik gereksiz hale geldi.

Ölüm sürecinde muhtemelen böyle olması gerekir. Buna korku ve zevk güdülerinin kutuplaşması ve güçlenmesi eşlik eder.

Burada sosyalist gerçekçiliğe saygı göstermeliyiz. Sisteminde, canlı bir his olasılığının kaldığı tarafsız olay örgüleri ve türler (aslında sosyalist gerçekçilikle dolaylı olarak ilişkili) - manzara, portre, natürmort - vardı. Fiziksellik sosyalist gerçekçilikte mevcuttur, ancak zamansallık genellikle olay örgüsüne girer. Ve toplumcu gerçekçi resimlerin sözde-tarihsel olayları, kutsal zamanın olayları olarak yorumlansa da, onlarda ne gerçeklik ölçüsünü ne de kutsallık ölçüsünü doğru bir şekilde belirlemek imkansızdı. Böylece toplumcu gerçekçi resim zamanın dışına çıktı. Böyle bir serpinti önemsiz değildir ve sık sık olmaz.

mektup 92

Ölümsüzlük

Resim, yakalayan her şeye hayat verir. Bu yüzden o bir tablo. Gerçekten de resim yapmaktan daha canlı ne olabilir? Hayatın kendisi dışında. Ama hayat kısa ama sanat sonsuzdur. Bununla birlikte, tüm sanatlar arasında resim muhtemelen en canlı olanıdır.

Sonsuzluk ve ölümsüzlük insana aşkın bir nefes olarak, kanıt ve umut olarak verilmişse, bunları en uygun biçimde ifade eden resimdir. Dolayısıyla resmin ölmesi, insan tarafından unutulmasından başka bir şey değildir. Ne de olsa bizim için ölümün üstesinden gelmek hafızada.

Resmin ölümsüzlüğü hiçbir şekilde şaheserlerin sözde ölümsüzlüğüne indirgenmemelidir. Müzelerde ve özel koleksiyonlarda saklanan resim şaheserlerinin kendilerine göre ölümsüz olduğunu kanıtlamaya veya tartışmaya gerek yok. Ancak başyapıtların bu ölümsüzlüğü onlara aittir, unutulmanın genel donuk arka planına karşı şanslı oldukları için değil, resimsel ölümsüzlüğün genel niteliğini bu şekilde somutlaştırdıkları için. Pitoresklikleri nedeniyle ölümsüzdürler.

Resmin ölümsüzlüğünün başyapıtları yaratanların şanıyla hiçbir ilgisi yoktur. Avlanmak, yakalamak, sahiplenmek, diyebilir ki, şimdiki anı, bu güneş ışınını, camdaki bu parıltıyı - burada ve şimdi - sonsuza dek çalmaktır. Bu anı ebedi bir mevcudiyet içinde eriten sanatçı, toplumsal gerekçelendirme gerektirmeyen zamansal başkalaşımların büyüsüne katılıyor.

Sanatçı şöyle düşünür: "Bu sisle kaplı orman ne kadar güzel." Aslında, önünde bu geçici anı koruma, onu birbirini izleyen anlar dizisinden koparma ve onu dünya devletlerinin ebedi düzenine tercüme etme fırsatı var. Bir anlamda her manzara, portre, natürmort, sanatçının keşfettiği bir dünya sabitidir. Onlarda, dünya süreci, varlığın temelleri olan bir dizi statik değere çevrilir. Ancak bu, dünya düzeni tablosunun bu unsurlarını manipüle etme ilahi ayrıcalığı kadar büyülü değildir.

İzleyici, ressamların eserlerini, sanatçının adının tarihsel önemi nedeniyle değil (sanat piyasası onları bu yüzden takdir ediyor), varlığın ebedi sabitlerini kendine mal ettiği ve onları içine soktuğu için takdir ediyor.

senin evin. Bu nedenle resmin varlığını müzelere indirgemek mümkün değildir. Myzei , doğası gereği sergilere bir ölülük dokunuşu katar; ne de olsa bunlar buzdolapları, günlük yaşam alanları değil. Ve ölçüsüz resim asmanın adet olduğu kamu binalarında da resim yapacak yer yok. Resmin yeri sadece evin içidir.

Ev, fizikselliği ve zamansallığıyla insan yaşamının sembollerinin var olduğu organik bir ortamdır. Yalnızca bir ev, bir kişinin ruhsal ve bedensel yaşamının organiklerinin dışsal sembolünü kendine mal edebilir ve özümseyebilir, çünkü bir ev, bir anlamda, bir insan kadar bir insandır.

Mektup 93

diriliş

Resim tarihinde sadece rengin bir kelimeyle öldürülmesini görmek üzücü. Ama gerçekte durum hiç de böyle değil. Ölmenin yanında, resmin sürekli bir dirilişi vardır. Kelime, kaderinde hem yıkıcı hem de hayat veren bir rol oynayabilir.

Ne de olsa kavramsalcılık bile resme yeni bir soluk getirdi ve ona ilgi uyandırdı. Kübizmde kelime ete dönüştü. Son olarak, İtalya'daki kelime antik bedeni diriltti. Doğru, bir şekilde akademizmde kısa sürede uyuşacak şekilde canlandı.

İtalyan Rönesansı, uzun zamandır böyle bir diriliş için en ünlü emsal olmuştur. Rönesans mantar gibi büyümeye başladı

20. yüzyılın başlarında , yeniden canlandırılabilecek neredeyse her şey yeniden canlandırılmıştı.

Dirilme tutkusu tam da Spengler'in Batı kültürü için zili çaldığı sırada alevlendi. Geçmiş kültürlerin diriltilmesine yönelik bu tutkuda, kültürün ölüm sancılarının belirtilerini gördü. Belki de kabine fantezisinin bir yansımasıydı.

Rönesans, bedenin dirilticisi olarak kabul edilir, ama aynı zamanda zamanın da dirilticisidir. Saatlerden bahsetmiyoruz, ancak Mumford'un bir zamanlar gösterdiği gibi, zamanı tam olarak bir duygu olarak uyandırmış olabilirler. Orta Çağ, çoğunlukla doğrusal tipte olan, zayıf bir zamansal deneyimler repertuarına sahipti. Buradan oraya. Rönesans, dönüş biletleri satmaya başlayan ilk kişi oldu. İtalyanlar ve diyelim ki Fedorov arasındaki geçmişin dünyevi dirilişi, stilistik sezgilerindeki tüm farklılıklara rağmen, pratik iyimserlikle - "istersek yapabiliriz."

Ama burada bu görkemli projenin sadece küçük bir detayına dikkat çekmek istiyorum. Resimde canlandırma sırasında, geçmişte belirli bir şimdiki zaman algısı ortaya çıkar. Geçmiş, tamamen farklı, uhrevi ve aşkın bir şey olarak değil, şimdi canlı olan ve yaşamın sürekliliğine tanıklık eden bir şey olarak restore edilir.

Rönesans'ta canlı madde fikri, onun sürekli yeniden üretimi, kelimenin tam anlamıyla bedensel bir deneyim aldı. Vücut canlandı, üzerinde canlı renkler belirdi, nefes aldı. Ruhun pnömatiği yeniden bedenin pnömatik haline geldi. Dairesel süreçlerin ritmi ve nabzı, hatta kısmen bir kolu olan bir tekerleğin mekanik hareketi - ileri geri.

ndr

itibaren restorasyon tarihinin geri sayımı da başlamalıdır. Eski resim, yalnızca kopyalama ve taklit konusu değil, aynı zamanda basitçe restorasyon konusu haline gelir. Yıkarlar, kurumu, kiri ve fazla verniği temizlerler, geç kayıt katmanlarının altından temizlerler. Arkeolojik buluntular ortaya çıkmaya başladığında, eski klasik ve ortaçağ binaları restore edilip yeniden inşa edilmeye başlandığında romantizmde daha geniş bir restorasyon uygulaması başladı.

Restorasyon sürecinde resim parlar ve unutulmuş bir şey olarak tanınmaya başlar. Burada Aristotelesçi ayrılıkların ve karşılaşmaların dramı sahneye giriyor, duygusal, canım bir şey ortaya çıkıyor.

Rönesans tanıma sürecinde eski ve yeni, seçici bir yakınlığı ortaya koymaktadır. Uzun zaman önce ölmüş olan ve çağdaş sanatçı birbirlerini uzun süredir kayıp olan akrabalar olarak tanırlar. “Rönesans”lardan doğan ve tarihi canlandırmalarla pekiştirilen bu duygu resim için çok önemlidir.

mektup 94

akrabalık

Çığır açan bir buluşma, ayrılıktan sonraki bir buluşma olarak deneyimlenen şey, kelimeden biraz farklı olarak resimsel et ve resimsel zamansallık tarafından emilir. Elbette dil, tarihi özümser ve tarihsel bir dilbilimcinin ince kulağı, farklı dönemlerin seslerinin konuşmada nasıl ses çıkardığını yakalar. Tarihsel işitme ışınlarında, asılı kök parçacıkları, gramer biçimleri vb. Batan güneşin ışınlarında toz gibi girdaplar ve burada neyin karanlığa battığı ve neyin yüzeye çıktığı açıktır. Ancak dilde birçok şey geri dönülmez bir şekilde batıyor. Bütün diller ölüyor ve küçük halklar bunun için son kuruşunu ayırmasa da onları canlandırmak imkansız.

Ancak resimde eski resimsel araçların yeniden canlandırılması çok fazla çaba sarf edilmeden gerçekleştirilebilir. Burada, bir zamanlar var olan bu resimsel teknikleri ve renkleri ruhuna almak ve onları yeniden üretmek yeterlidir - ayrı ayrı veya bugün sevilenlerle bir karışım halinde.

Geçmişin mirası, kültürün yeniden üretimine yönelik mekanizmaların doğrudan tanışan insanların yerel hafızasıyla ciddi şekilde sınırlandığı modern koşullarda eskisinden daha erişilebilir hale geliyor. Arkeologlar, bu tarihsel sınırlamayı, kültür ağacının dallarının kökeninin tarihlenmesi ve genetik analizi için bir araç olarak kullanıyorlar, ancak bugün sanatçının farklı dönemlerden sanat örneklerine erişimi olduğu için stilistik enfeksiyon mekanizması tamamen farklı hale geldi.

Bugünün ve geçmişin teması mümkün hale geldi. Sanki cezaevlerine, hastanelere serbestçe girildi, ziyaretlere izin verildi. Bu, maneviyatçıların rüyasının somutlaşmış hali, atalarla açık bir toplantı, herkese açık.

Şimdi sanatçı, atölyedeki bir komşuyla olduğu gibi, çoktan ölmüş olanlarla konuşuyor. Bu yakınlığın arkasında sanatçıların akrabalığı ya da tüm resmin akrabalığı ilkesi yatıyor.

Dünyadaki tüm insanların gen havuzundaki ortak nokta, sanatçılar tarafından biraz erken hissedildi.

resim tarihini bir arşiv kitabı, şehitlik ve isimler mezarlığı olarak değil, akrabalık olarak deneyimleyen daha fazla genetikçi.

Ama öyleyse, o zaman her türlü tören. Ne istersen ödünç al. Picasso hep bundan bahsederdi. Tarihin cömertliği, acımasızlığı gibi mutlaktır. Alabildiğin her şeyi al - bu ailenin tek ilkesidir.

Ama bütün bunlar artık sanatı görmenin ve sanata bakmanın bir yolu olarak anlaşılmalıdır. Burada tanıma neredeyse ana yetenek ve dahası isimsiz tanıma haline gelir. Resmin, edebiyattan farklı olarak, dilinin o kadar muğlak birimleri vardır ki, tanıma, metinlerarasılığın bir analizinde güçlükle kullanılabilir.

Nereden geldiğini söylemek imkansız. Bırakın sanat tarihçileri bu olasılıkları genişletmeye çalışsınlar, bırakalım tarihsel karşılıkların terminolojisi uzmanların ve şaheserler yaratanların zevkine göre büyüsün. Sıradan sanatçı, sözlü terminolojiyle ilgilenmeden, bu akraba ödünç almalar içinde sudaki bir balık gibi yaşar, onları kendi bedeni gibi kullanır ve onların zamanını, doğum ve ölüm tarihlerinin ötesinde, kendi hayatının zamanı olarak yaşar.

Yani zamanın geçirgenliği modern resimde görünür hale gelmiştir. Ve bu kesinlikle eşsiz tarihsel ve tarihi aşan her yerde mevcudiyet hissinin izleyiciye verildiği ortaya çıktı.

Henri Rousseau tam olarak Picasso hakkında şunları söyledi: "Picasso Mısır tarzında çalışıyor ve ben modern tarzda çalışıyorum."

mektup 95

modernite

Akrabalık, nesiller arasındaki ilişkileri ağırlaştırır. Burada ve atalara saygı ve babaların ve çocukların savaşı. Resim kültürünün iyi bilinen yakınlığı, keskin kuşak çatışmalarını ve gençliğin radikalizmini dışlamaz. Geçen yüzyılın başında avangardistlerimizin Gençlik Birliği markası altında birleşerek yaşlılara karşı çıkmaları bir tesadüf mü? Ancak yine de tüm bu karşıtlıklar ve yüzleşmeler yalnızca resmin kendisine değil, aynı zamanda varoluşunun toplumsal koşullarına da aittir. Ölmekte olan Bazarov ve babası arasında, Bazarov'un hayal edebileceğinden çok daha fazla ortak nokta olduğu ortaya çıktı. Resimdeki modernlik kavramı, resmin temel özelliklerinde aranmalıdır. Ama kendi içinde modernite kavramını barındırıyor mu? Bence kesinlikle var.

Resimdeki modernlik, izleyici tarafından tefekkür ediminin kendisine aittir. Resim ne kadar eski olursa olsun, tefekkür anında izleyici için kesinlikle canlı, çağdaştır. Tefekkürde, izleyicinin ve sanatçının zamanları, olay örgüsünün tüm zaman çizelgeleriyle aynı şekilde kesişir - resmin atmosferik ve tamamen optik özellikleri bu anda kesişir. Bu çizgilerin kesiştiği yere "mevcut an", zamanların bir arada bulunduğu nokta denilmelidir.

Anlama biçiminin kendisi, zamanların ve zamansallıkların bu çakışmasını, daha kesin olarak, yaşayan tefekkürde basitçe birleştirmekle kalmayıp karşılıklı olarak birbirini harekete geçiren farklı türden zamansallıkların sentezini varsayar. Manzarayı görünce biz

isteyerek veya istemeyerek onun zamanına ışınlanıyoruz. Bir portre gördüğümüzde, tasvir edilenin yanında görünmez bir şekilde varız. Darbenin verdiği gerginliğe dikkat çekerek, resim anında sanatçının titrediğini hissediyoruz.

Ancak bu durumda, resimsel tefekkürün gerçekleşmesinde, tüm zaman ufuklarının, resmin varlığıyla ilişkili tüm ritimlerin ve nabız atışlarının geri yüklendiğini söyleyebiliriz ve bunların tümü, yalnızca bunları değiştirmek anlamında modern hale gelmez. zaman ufukları, ancak modernliğin bir modeli olarak kabul edilebilir. Aynı şey müzik sesi için de geçerlidir.

Bütün bunlar, stilleri güncellemek için tarihsel ihtiyacı veya tersine geçmişe duyulan hayranlığı hiçbir şekilde dışlamaz. Ancak toplumsal ve kültürel çağların zamanındaki bu hareketler, tamamen farklı bir zaman anlayışı düzleminde yatmaktadır. Belki de ancak insan dışı, sosyo-teknik tahayyülde, zaman akıl tarafından idrak edilmektedir. Avangard vaizlerinin sürekli sözünü ettiği modernlik, varlık hesabıyla yabancılaştırılan spekülatif bir kategoriye dönüşüyor. Genel olarak sanatı ve özel olarak resmi modernleştirme sloganı, sanatsal düşüncenin toplumsal yönelimli akımları arasında en güçlüsüdür.

Doğru, izlenimcilik bile resmin mantıksal ve sosyal anlayışından uzak, kendi modernliğinden söz ediyordu. Ancak bu, spekülatif-sembolik sanattan resimsel duygunun doğallığına bir dönüştü ve burada "modernite" kategorisinin kullanılması, sanatsal ve felsefi düşüncenin sınırlı kategorik repertuarının bir sonucudur.

Elbette sanatçılar belirli bir kuşağa ait olduklarından çok, sanat biçimlerinin modernliğinden bahsetmeyi tercih ediyorlar. Biçimciler biçimin "yorgunluğundan" söz ederler. Ama bir biçimin bıkkınlığı, yalnızca algılanma koşullarına gönderme yapan bir kavramdır. "Rönesanslar" bize formun ölümsüz enerjisini gösterir. Formlar özünde sonsuzluğa aittir. Biçimlerin değişimi, insan ve toplumsal varoluşun tarihselliğinin ufkunda yatmaktadır, ancak biçimlerin zamansızlığı, onları anlayıp deneyimleyebildiği için onları bir kişi için adeta "sonsuza kadar genç" ve sonsuza kadar modern kılar.

Buradan, geçiciliğin, geçiciliğin ve bedenselliğin kendi doğaları gereği "biçimlere" yabancı olduğu ve yalnızca insan iletişiminde hissedildiği sonucu çıkar. Formlar zamansız ve maddi olmayanken, zamansal ve bedensel olan bizleriz. Ve zamansal kategorilerin kendilerinin, bir şekilde geçmiş, şimdiki zaman ve geleceğin de formlar olduğunu varsaysak bile, o zaman bunların da aynı şekilde, yerleşik bir sıra ile formlar dünyasında belirli bir düzen oluşturduklarını varsayabiliriz. vardiya Bu, resimsel biçimler de dahil olmak üzere biçimler dünyasının bir tür ebedi modernliğe sahip olduğu anlamına gelir.

Mektup 96

Biçim

Resimde formlar mimaride olduğundan farklı bir şekilde var olur. Resim daha akışkan bir maddedir. Bu nedenle, resimdeki biçime, tabiri caizse, tümden çıkartıldıktan sonra kalan her şey denir.

21. Sipariş No. 888.

bu durumda bir olay örgüsü, ahlak ve genel olarak kelimeler olarak adlandırılabilecek şey olarak anlaşılması gereken tutma.

Gabrichevsky, formun durdurulan, oluşum sürecinden çekilen her şeyi içermesi gerektiğine inanıyordu. Ancak bu süreci nerede durduracağınızı bilmeniz gerekir ve yaratıcılıkta ve algının kendisinde bu tür bilgiler verilmez. Sadece sözlü yansıma ile verilir.

Yakın zamana kadar resimde biçim, biçimciliğin düşmanlarının savaştığı her şey olarak tanımlanabilirdi. Bir şeyi beğenmedikleri yerde biçim var ve beğendikleri yerde içerik var. Resimle ilgili olarak, "Formu beğendim ama içeriği değil" diye bir şey duymak son derece tuhaf olurdu. Aksini hayal etmek zor değil.

Resimde biçim iyiyse her şey iyidir, onda her şey biçimdir ve biçimden başka bir şey yoktur.

İşte Picasso. Resimlerinin "içeriği" hakkında ne söylenebilir: gitarlar, elmalar, güvercinler, cambazlar... İçerik bu mu ? Hayır, Picasso'nun resimlerinin içeriği, biçimle örtüşmeyen bir biçim başkalaşımıdır.

Çünkü bir biçim, Fr. ile aynı anlamda olmasa da her zaman bir tür inşadır. Pavel, yapı hakkında, onu resmin kompozisyonuyla karşılaştırarak konuştu. Yapı olarak form, hatta yeniden inşa, üretim yöntemi açısından alınan resimdir. Darbenin doğası biçimdir, çizgilerin doğası biçimdir, ışığın dağılımı biçimdir. Mekansal yapı - biçim, doku - biçim: her şey biçimdir. Pencerede duran kız bile bir formdur ve sadece yüzü, duruşu değil, aynı zamanda bu ikonografik şema,

çünkü şema bir inşadır, tam da "içeriğin", yani tuvalin diğer tüm "biçimlerinin" döküldüğü biçimdir.

Resimdeki formlar yeniden inşa edicidir ve yeniden inşa edicilikleri yalnızca resmin bir bütün olarak inşasına değil, aynı zamanda resmin yaratılma sürecine de atıfta bulunur; onun mizacını ifade ederler. Sanatsal mizaç psikoloji ile sınırlı değildir. Sanatçının mizacı, sanat tarihi de dahil olmak üzere dünyaya olan tepkisini yansıtır. Meslektaşlarla rekabet halindeki kızgınlık gibi, sanattan rahatsız olmak da sanatçı mizacın ayrılmaz bir parçasıdır. Bu sinirlilik, mantıklı düşünmeye karşı çıkar ve onu reddeder.

Böyle bir inkarın bir örneği, genellikle eserlerinin anlamı hakkındaki bir soruya yanıt olarak şöyle bir şey söyleyen aynı Picasso'da görülebilir: “Sorma. Ne de olsa kuşun neden öttüğünü merak etmiyorsun.” Kaçamaklığı, sözleri reddetmesi, yalandan kaçınma arzusu olarak değerlendirilebilir.

mektup 97

Sembol ve illüzyon

Elbette el işi bazen resmi cansızlıktan kurtarmaz. Örneğin Magritte'i ele alalım. El işi oldukça görünür ve resimler harika ve içlerinde bir resimsellik var. Genel olarak, ihtiyaç duyulan her şey var - gizem, trajedi, korku, hatta bazen ihtişam. Ama resim yok. Bazı kalıntı formlarda olmasına rağmen, hala mevcuttur. Her neyse,

Magritte olmasaydı, resmin geri kalanından bir şey anlamazdık.

Özellikle resimselliği, resmin diğer resimsel olasılıklarıyla ve bunların imgelerle oynama mantığıyla net bir şekilde karşılaştırmasını Magritte'e borçluyuz diyebiliriz. Resimlerinde semboller ve illüzyonlar tasvir edilir ve illüzyonlar semboller olarak ele alınır. Ancak Marritt'in suçlanamayacağı şey, resmi sözle öldürmektir .

Resmi öldüren Magritte'deki kelime değildir. Aksine, Magritte tamamen ve tamamen ikonik göstergeler alanında hareket ederek sözcüğü çürütür ve reddeder. Resmi yetersiz bir kelimeyle imzalayarak, söz ve görüntünün uyumsuzluğunu vurgular. Örneğin, bir çekiç çizer ve "çöl" yazar, bir ayakkabı çizer ve "ay" yazar. Bu türden bir nevi resimli sözlük gördüğümüz resme "Rüyaların Yorumu" adı verilir. İşte rüyaların anlamının kelimelerin anlamına nasıl indirgendiğine dair sadece bir ipucu.

Resmin üzerinde “Bu bir pipo değil” yazıyor. Ama bu ne? Bu onun resmi. Ama o zaman aynı resim üzerine fırça ve yağlı boya ile yazılan “bu pipo değil” sözleri de söz değil, sadece fırça izleridir. İzleyici hem anlıyor hem de merak ediyor. Önünde, dönüşlü olasılıkların bir labirent veya matryoshka yapısı var. Bir boru ya da kelimeler değilse, o zaman sadece bir resimdir, ama belki de bir resim değil, bir şey, bir tuval parçası, bir boyadır. Veya tüm bunlar onun görsel algısı artı düşünceleridir. Ve düşüncelerin kendileri - ister düşünce ister yankı, sanatçı-provokatörden ilham alan düşüncelerin gölgesi. Tüm bu olasılıklar aynı anda verilir, ancak farklı dönüşlü zamanlarda var olurlar ve,

sonuç olarak, birbirlerine doğaçlama. Resim, perspektif bir atlıkarınca gibi görünmeye başlar ve hafif, neredeyse algılanamaz bir baş dönmesine neden olur.

Magritte, resimsel ve sözlü göstergeler üzerinde bir tür üst-dilsel yansıma deneyimi yaratma çabasıyla, ancak yine de resmin içinde olmakla birlikte, beklenmedik bir mistik etki elde etti. Carr ve De Chirico'nun metafizik tablosundan yola çıktı ama çok daha ileri gitti. Resimleri deliliği ve afaziyi gösteriyor. Parçalarını korurken dilin kaybı, ikonik ve sözel simgeler arasındaki konumun karmaşıklığı şizofrenik bir önem izlenimi veriyor. Bu anlam, arkasında hiçbir şey gizlenmemesine ve durmamasına rağmen gizemli bir gölge gibi dikkatleri üzerine çeker. Sihir ve korku, nesnel dünyanın parçalarının birleşiminin bir teatral alanda, absürt tiyatro sahnesinde verilmesinden doğar ve absürd estetiğin tiyatroya doğru yöneldiğini bir kez daha doğrular.

Magritte'in resimlerinin sahne alanı, ufukları, perspektifleri, ölçekleri serbestçe değiştirir ve tamamen anlaşılmaz mekansal ve nesnel durumları oynar. Onlara yaşayan resimler diyemezsiniz ama içlerindeki ölülük heyecan verici.

Bir insanı kesen sirk sihirbazlarını hatırlarsınız. Magritte'in resimleri, özünde bir resim sirki ve bir anlamda, kare korkuların karton bir tiyatrosudur.

Ama aynı zamanda resimlerden pitoresk anlam buharlaştı. Burası biraz karanlık. Bir sinema filminin yalnızca karanlıkta görünmesi gibi, Magritte'in oyunları da yalnızca renk olmadığında görünür. Rastlamaya değer

pencereyi koklayın ve ekrandaki görüntü şafakta bir hayalet gibi uçup gider. Aynı şekilde, Magritte'in ürkütücü yapbozları da bir renkçi tarafından yazılsaydı büyüsünü kaybederdi. Resim canavarları kovar.

Bir kişinin imaj oluşturma yeteneği tehlikeli olabilir ve pitoresklik bu tehlikeyi etkisiz hale getirir. Bundan sonra, çalışmalarında bu mantıksal hilelerin yine de resimle birleştirildiği sanatçıyı hatırlamamız gerekiyor. Adı Hieronymus Bosch'tur.

Mektup 98

Hieronymus Bosch

metamorfozlarını anımsatan pek çok motif bulunabilir . İşte ağaçlara, balıklara ve böceklere ve her türden meleze dönüşen insanlar ve şeylerin ve insanların boyutlarında bazı garip değişiklikler - şimdi devler, şimdi cüceler. Genel bir gerçeküstü ton, garip mimari ve nesne fantezileri, kabus gibi önseziler var, absürt ve şeytani cinselliğin saplantılı mantığı burada.

Ancak Bosch, Magritte'den yarım bin yıl önce, 1450'den 1516'ya kadar yaşadı. Ve aralarında büyük bir fark var. Magritte resmin dışındaysa aynı şeyi Bosch için söyleyemezsiniz. O bir Hollandalı ve çoğu Hollandalı sanatçı gibi, sadece akıl almaz bir güce sahip bir ressam. Resimlerinde doğa, spekülatif olmasına rağmen dokunaklı manzara tonlarında resmedilmiştir. "Aptallar Gemisi" ndeki akşam ve "Son Yargı" gecesi böyledir.

19. yüzyılda, taşınabilir boyalar ve şövalelerin ortaya çıkmasıyla doğdu . Bosch doğadan manzaralar çizmedi, fantastik resimler yaptı; henüz doğa resimleri değil, "dünya resimleri". Dünya ve doğa farklı şeylerdir, farklı renklenmeleri ve mekansallıkları vardır.

Bosch'un dünyası spekülatiftir, tefekkürden çok düşünme ürünüdür. Ve eğer bir gösteri olarak sunulursa, o zaman spekülatif fantezinin bir gösterisi olarak. Bir tür kozmik tiyatrodur, Shakespeare'in "tiyatro olarak dünyası"dır; rönesans ve hatta panoramanın bir ortaçağ versiyonu olan panopticon. Bu, her şeyi yukarıdan gören Tanrı'nın gözünden görülen dünyadır. Ve Bosch, yalnızca parçaları gören Magritte'in aksine, her şeyi apaçık ve gizli, genel olarak ve ayrıntılı olarak görür. Ve her şey kıyametin eşiğindedir: Bu resimlerdeki dünya ölüm ve yokluk tehdidi altındadır ve Bosch'un dünyayı renklendirmesi hem bu tehdidin gerçekliğinin bir işareti hem de dünyaya acıma olarak ortaya çıkmaktadır. düşüşün uçurumuna düştü.

Magritte zaten bu çizginin ötesinde yaşıyor, düşüncesi cehennem gibi kabuslar ve ironik enjeksiyonların sonsuz bir değişimi. Bosch'un sonsuzluğu hala uzamsal, harika, Magritte'in sonsuzluğu zaten geçici ve kötü.

Magritte için Tanrı artık dünyada değildir.

Bosch için dünyanın rengi, temel resimselliği ve tasavvur edilebilirliği, tek bir aşkın armağan olarak mevcuttur. Rasyonel ve duyusal olan, yaratılmış dünya ve düzen ve kaosun emir olduğu normatif dünya ile ilişkili olarak birleşir. Burada, kelime hakkında konuşursak, o zaman sadece Tanrı'nın Sözü hakkında. Tablolar Bos-

ha görkemli bir kıyamet gösterisidir. Burada düşünce ve dünya birleşir, dünya dünyanın, düşüşünün ve kurtuluşunun düşüncesidir.

Ve bu düşünce, dua için değil, korkunç bir öğüt için görüşe verilir.

Bosch'ta, Shakespeare'de olduğu gibi, tüm dünya bir sahnedir. Bosch temsillerle uğraşır, pitoreskliği aynı zamanda sahnelenmiş bir teatralleştirme, bir örnek ve bir derstir. Bosch, gösterdiği kadar görmez. Vizyonu Homerik körlüğe yakındır ve bu nedenle resimlerinde, tiyatroda ve hatta sinemada olduğu gibi bedensellik ve zamansallık, resimlerin kendilerinde değil, arkalarında bir yerlerde, onların fikrinde, birinin içindedir. resimli irade..

Buradaki çekicilik ve korkutma oyunu, izleyiciyi suskun bırakan bir çelişki oluşturuyor. Ve bu açıdan, Magritte ve Bosch'un her ikisi de dilsiz sanatçılar olarak adlandırılabilir. Ancak Bosch, Magritte'den farklı olarak bu suskunlukta bir tefekkür yeri buluyor. Onun için boyama henüz nesnellikten ayrılmadı ve düşünce hala nesnel durumlarla birleşiyor. Hayal gücü ve tefekkür şimdilik eşit kalır.

Kategorilerin ele alınmasına dönersek, pasif-baştan çıkarıcı görünümünde bedensellik olduğu açıktır. Ve zamansallık, zamanı finale sıkıştırmak ve bu finali sonsuz ayrıntılara yaymak gibidir. Ancak yine de asıl mesele, buradaki insan kaderi tiyatrosunun tamamen yıkıma maruz kalan bir bina olarak dünya fikrinde yer almasıdır.

Bu, Meyerhold'un ve ölçeği çok büyük olan sosyalist gerçekçiliğin kolektif olay örgüsünün habercisi olan bir kitlesel eylem tiyatrosu.

bireysel bölümleri takip etmek harika. Göz, çeşitli sahnelerden yorulur ve cennet gibi yeşil-mavi ve cehennem gibi kırmızı-siyah tonların zıtlıklarını düşünmeye zorlanır. Ve eğer resim hayatsa, o zaman burada o sarsıcı anda verilir, ardından sona erer ve önünde tek bir içgörü anında tüm detaylarıyla parıldar.

Ve buradaki en kötü şey umutsuzluk. Dünya kapalı bir alan olarak sunulur. Ancak ufka kadar uzanan umutsuzluk, Bosch tarafından canlı, kısmen manzara tonlarında resmedilmiştir.

Bosch'un ölümünden on yıl sonra, aynı yerde, Hollanda'da, vizyonlarının ölçeğini değiştirmeden bu umutsuzluğun üstesinden gelen bir sanatçının doğması mukadderdi.

mektup 99

Yaşlı Pieter Brueghel

Pieter Brueghel'de düşünce yok olmaz ama onun resimlerinde Bosch'un resimlerinin aksine dünya bir düşüncenin içine hapsedilmez, düşünce dünyanın içinde kalır. Brueghel'in dünyası, genişliği ve sonsuzluğuyla düşünceyi aşar. Aşkınlık geri döner ve dünyanın yatay genişliğiyle birleşir.

Brueghel'in hem cehennemi hem de ateşleri vardır, ancak resminin zamanı artık cehennemin son sarsıntılarına çekilmez, mevsimlerin değişmesine, esas olarak Vivaldi'den ve belki de bir daha da büyük ölçüde - "Eugene Onegin" e göre.

22. Sipariş No. 888.

Avrupa resminin bu iki devinin -düşüncenin dünyada ve dünyanın düşüncede- temsil ettiği tartışma, bir bütün olarak resmin de merkezinde yer alır. Bu bakımdan Picasso, Bosch'un varisidir, aynı zamanda tüm dünyaya sahiptir - düşüncede, ortaçağ tarzında kapalı.

Çocukların çizim dünyası aynıdır - hepsi çocuk odasında, çocuğun düşüncesinin içindedir. Yolculuk büyümek için bir metafordur, dolayısıyla gezginlik ve eğitim romanıdır. Oda bir dolap, bir laboratuvar olur. İzlenimciler pencereyi açtı ve açık havaya çıktı. Yediğimiz kuşu serbest bıraktıklarını mı sandılar?

Sonra modern resim, kavramsalcılardan çok daha önce, düşünce alanına geri döndü. Ve - ki bu paradoksaldır - bunu bir izolasyon olarak hissederek, gerçekliğe ulaşmak için bazı yeni yollar icat etmeye başladı. Malevich, gökyüzünün mavi kubbesini "deldiğine" ve dışarı çıktığına inanıyordu. Aslında, gerçekten gökyüzünün alanını terk etti, ancak başka bir alana girmedi, ancak yine içinde geometrik figürleri incelemeye başladığı kafatasına girdi.

"Kış" resminde Brueghel güçlü bir uzamsal teknik kullandı - karakterler izleyiciye sırtları dönük duruyor, bu da izleyicinin onlarla istemsiz bir şekilde özdeşleşmesine yol açıyor. İzleyici adeta onlara bağlı ve aynı manzarayı görüyor, üstelik aynı harekete kapılıyor, ilerliyor. Böylece resim heykelsi pitoreskliğini kaybeder, izleyicinin hayatının bir bölümüne dönüşür. Ancak izleyicinin "avcıların" yönlendirdiği bir hedefi yoktur, nereye gittiğini bilmez ve sonunda bir rüyada olduğu gibi,

baş başa ve bu bitmeyen kış günü.

Brueghel'in düşüncesiyle açılan manzara, onun düşüncenin ötesine geçmesine izin verdi. Aynı şekilde portre aşkın bir nesne olarak keşfedildi: Holbein, Memling, Hollandalılar ve İtalyanlar portrede Bruegel'in manzaradaki sonsuzluğu buldular. Mevsimlerin zamansallığı varsa, o zaman portrenin de kendi fizikselliği ve kendi zamansallığı vardır - yaşlar, yaşam zamanının yoğun bir yansıması. Ve portrenin alanında, göksel bir kubbenin altındaki güneş ve ay gibi alnın altındaki gözlerde parlayan ufkun uçurumu var. Modigliani'nin ilk bakışta neredeyse karikatür olan portrelerinde bu sonsuzluk büyüsü korunur, ancak Picasso'nun portrelerinde hiç de öyle değildir.

Portre ve manzara - yeni Avrupa resmindeki bu iki tür, yeni renk ve renk olasılıklarını keşfederek düşüncenin arkasındaki alanı açtı (ancak Kruchenykhs ruhunda hiçbir şekilde çıldırmayın). Ve bu pitoresklik modernizmde ne kadar dönüştürülürse dönüştürülsün, avangard ve transavangardda nasıl ölürse ölsün, hayal gücümüzden asla kaybolmayacaktır. Yoksa onun ayartmalarından asla kurtulamayacağız.

Kelimeleri çoğaltmaya ve Brueghel'in başyapıtlarının - "Karanlık Bir Gün", "Karda Avcılar" veya "Babil Kulesi" - rengini tarif etmeye çalışmaya değer mi?

Bu ayartmadan kaçınacağım. Kelimeler bunu yapabilseydi, o zaman eleştiri, şiir ve tarih resmin yerini alırdı. Ancak, neyse ki, bu mümkün değil.

Yine de bu mektupları otuz yıl önce yazılmış iki şiirle bitirmek istiyorum. Yaşlı Pieter Brueghel'in "Kış" veya "Karda Avcılar" tablosuna adanmıştır.

Nedense çifte bir sone yazmak istedim. Bu ikiliğin anlamı neydi, gerçekten anlayamadım.

BEN

Kimsin ki kışın bu uzaklığına baktığında, İki boyutlu bir hikâyenin derinliğini ölçmüş, Ucu gözle görülemeyen bir figür, Ya da bir bakış açısı, Bütün gökleri, bütün ırmakları kucaklamış. , tüm tepeler.

Orada, mahsülün karla gizlendiği mavi alacakaranlıkta, Sen her şeyi bilirsin de ardında olanı, "Kış"larıyla Benim yarınımı dünlerine çevirenlere görünmez.

Sen varlığın özünü surete sığdırabilecekken neden kendimiz olmaya ihtiyacımız var?

Benim hareketim kendine mi yöneliyor, yoksa kendinden uzağa mı, tepelerine doğru yol alıyor?

2

Bu mesafe tepeler, köyler, vadiler, Yeşil buzun altında bir dizi gölet. Bir kış gününün tefekkürü, yalnız mısın Her şeyi görüyor musun, yoksa kendin mi onun içinde Bir figür olarak yerleştirilmiş, buzun fonunda, Deliğin yanında, göletin ortasında? Kendin ol - neden? Kışın ışığı Dışardaki varlığımızı ifade ediyorsa - Bize iki kat yabancı olan beden, Bize ödünç verilen Yuva.

Ve ayrıldığımızda, kadere talimat vererek

Son sığınağınız ve boş ocağınız

kömürlerle , Altıncı sırtın arkasında kendimize varacağız.

Şimdi bu ikili sonede sadece kelimelerin resmin özünü kavrayamazlığının bir ifadesi değil, aynı zamanda dünyanın derinliğini hissetmek ve belki de görmek için bize verilen bir çift gözün sembolünü görüyorum. rengi, daha net renklendirme.

Sana sarılmak.

Londra, Nisan 2001 - 2003

İçerik

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

mektup 16

Nokta ve hareket

mektup 17

Dış ve iç 5 .°

mektup 18

Batı ve Doğu 5 . 5

mektup 19

SP Şekil;

BAŞVUR ve arka plan.

Şekiller;

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

Mektup 33

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

mektup 50

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

mektup 67

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

mektup 84

mektup 1 2

Uzay 2

mektup 2 3

Metamorfozlar 3

mektup 3 5

geçicilik 5

mektup 4 6

Renk 6

mektup 5 7

nesnellik 7

mektup 6 9

Scriabin'in yanılsaması 9

mektup 7 10

unutulmaktan 10

mektup 8 11

hepçil 11

mektup 9 12

takı 12

mektup 10 14

resmin anlamı 14

mektup 11 15

Sonsuzluk ve vizyon 15

mektup 12 16

Çiğ ve haşlanmış 16

mektup 13 17

lanet olası sorular 17

mektup 14 19

Düşler alanı 19

mektup 15 20

Tarih ve tipoloji 20

mektup 16 22

Nokta ve hareket 22

mektup 17 24

Dış ve iç 24

mektup 18 27

Batı ve Doğu 27

mektup 19 27

mektup 20 34

soyut ve somut 34

mektup 21 37

Hayal gücü ve hafıza 37

mektup 22 39

İki efsane 39

mektup 23 41

parça ve bütün 41

mektup 24 43

Metin ve resim 43

mektup 25 45

hadi geriye bakalım 45

mektup 26 46

Bütün ve parça 46

mektup 27 48

fazlalık 48

mektup 28 49

dairenin karesini alma 49

mektup 29 50

mektup 30 51

Kompozisyon ve yapı 51

mektup 31 53

yüz ve ses 53

mektup 32 54

Mektup 33 56

mektup 34 57

resim 57

Mektup 35 58

Sonsuzluk ve Artıklık 58

mektup 36 61

Zaman ve uzay 61

Mektup 37 62

mektup 38 63

mektup 39 66

Aynalar ve tuzaklar 66

mektup 40 68

Hiyeroglifler ve işaretler 68

mektup 41 69

boya ve tasarım 69

mektup 42 71

proje ve tasarım 71

mektup 43 73

Zeka ve duygular 73

mektup 44 75

Tipoloji ve diller 75

mektup 45 77

epistemoloji 77

QQ 80

mektup 46 85

Bireysellik ve sosyallik 85

Mektup 47 87

resimlik 87

mektup 48 90

renkli tiyatro 90

mektup 49 91

İrade ve keyfilik 91

mektup 50 93

mektup 51 95

Hafıza 95

mektup 52 97

Konu dağarcığı ve dil 97

Mektup 53 99

Mektup 54 102

Mektup 55 107

mektup 56 111

Mektup 57 113

Dil ve resim 113

Mektup 58 115

Picasso ve kadınlar 115

mektup 59 116

mektup 60 118

Kişilik 118

Mektup 61 120

mektup 62 121

mektup 63 122

Picasso ve Vermeer 122

mektup 64 124

mektup 65 125

Hikaye 125

mektup 66 127

mektup 67 129

mektup 68 130

mektup 69 131

Üst dil, gölge ve ayna 131

mektup 70 132

Okumak ve Erotik 132

mektup 71 134

mektup 72 136

mektup 73 136

dram 136

mektup 74 138

Ölüm 138

mektup 75 140

çocuğun dünyası 140

mektup 76 140

Işık 140

Mektup 77 141

yapay ve doğal 141

mektup 78 143

İlkel ve meslek 143

mektup 79 144

Hikaye 144

mektup 80 145

Moda 145

Mektup 81 146

stil 146

mektup 82 149

Yöntem 149

Mektup 83 150

harika küçük şeyler 150

mektup 84 151

Mektup 85 153

Morandi: doğa ve somutluk 153

mektup 86 154

Metafizik 154

Mektup 87 155

mektup 88 156

Hayat 156

mektup 89 157

mektup 90 157

Mektup 91 158

mektup 92 159

Ölümsüzlük 159

Mektup 93 160

diriliş 160

mektup 94 161

akrabalık 161

mektup 95 163

Mektup 96 164

Biçim 164

mektup 97 165

Sembol ve illüzyon 165

Mektup 98 166

Hieronymus Bosch 166

mektup 99 168

Yaşlı Pieter Brueghel 168

BEN 169

İçerik 170

Alexander Rappaport
RESİM HAKKINDA 99 MEKTUP

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar