EDEBİYAT ve ÖLÜM HAKKI
Maurice Blanchot
Özgün adı "La litterature et le
droit â la mort" olan 1947 tarihli bu yazı, Blanchot'nun De Kafka â Kafka
(1981; "Kafka'dan Kafka'ya") adlı kitabındandır.
İnsan neden yazdığını kendi kendine
sormadan da yazabilir elbette. Kaleminin harfler çiziktirdiğini gören bir yazar
kalemini bir süre için bırakıp ona şunları söyleme hakkına da sahiptir:
Dur!
Kendi hakkında ne biliyorsun?
Hangi amaçla ilerliyorsun?
Mürekkebinin iz bırakmadığını neden
görmüyorsun?
Serbestçe önden gidiyorsun, ama
boşlukta gittiğini, hiçbir engelle karşılaşmıyorsan eğer bunun başlangıç
noktandan hiç ayrılmamış olmandan kaynaklandığını neden görmüyorsun?
Yine de yazıyorsun: Ara vermeksizin
yazıyorsun, sana yazdırdığım şeyi bana gösterip, bildiğim şeyi de bana
açıklayarak yazıyorsun; başkaları, okurken, senden aldıkları şeyle seni
zenginleştiriyor, onlara öğrettiğin şeyi de sana veriyorlar. Artık yapmadığın
şeyi yaptın; yazmadığın şey yazıldı: Silinmezliğe mahkûm oldun.
Farzedelim ki edebiyat, edebiyatın
bir soruya dönüştüğü anda başlar. Bu soruyu yazarın kuşkulan veya kaygılarıyla
karıştırmamak gerekir. Yazar yazarken kendini sorguluyorsa eğer bu onu
ilgilendirir; ister yazdığı şeye kendini kaptırıp onu yazmanın olabilirliğine
kayıtsız kalsın, isterse hiçbir şey düşünmesin, bu onun hakkı ve mutluluğudur.
Ne ki şu var: Sayfa yazılır yazılmaz bu sayfada, yazdığı sırada belki de ondan
habersiz yazarı sorgulayıp duran soru mevcuttur; bundan böyle aynı soru, dile
yönelik olan soru, eserin içinde, bir okurun -derin veya boş herhangi bir
okurunyaklaşmasını bekleyerek, edebiyata dönüşen dil vasıtasıyla yazan ve
okuyan kişinin arkasında ses çıkarmadan durur.
Edebiyatın kendisi hakkında
beslediği bu kaygı kendini beğenmişlik olarak kınanabilir. Bu kaygı edebiyata
onun hiçliğinden, ciddiyetsizliğinden, kötü niyetinden istediği kadar söz etsin
boşuna; onda eleştirilen şey de bu istismardır zaten. Edebiyat kendini kuşku
nesnesi sanarak kendini önemliymiş gibi gösterir. Kendini küçümseyerek kendini
doğrular. Kendini arar: gereğinden fazla. Çünkü o belki de aranmayı değil
bulunmayı hak eden şeylerdendir.
Belki de edebiyatın kendini gayri
meşru saymaya hakkı yoktur. Fakat içinde barındırdığı soru, doğrusu, onun
değeriyle veya hakkıyla ilgili değildir. Bu sorunun anlamını bulmanın bu denli
güç olmasının nedeni, onun bir sanat davasına, yetkilerinin, amaçlarının
davasına dönüşme eğiliminde olmasındandır. Edebiyat kendi yıkıntıları üzerinde
yükselir: Bu paradoks hepimizin bildiği bir şeydir. Fakat yine de, sanatın en
tanınmış bölümünün otuz yıldır temsil ettiği bu sanat tartışmasının, eserlerin
en gizli yerinde çalışan -bu çalışma edebi etkinliğin veya edebi Nesne'nin
değerini düşürmekten esas itibarıyla çok farklıdır-ve gün ışığına çıkmaktan
nefret eden bir gücün kayması, yer değiştirmesi anlamına gelip gelmediğini
araştırmak gerekir.
Edebiyat, kendi kendinin yadsıması
olarak, hiçbir zaman sanatın veya sanatçının göz boyama ve aldatmaca olarak
ifşa edilmesi anlamına gelmemiştir. Edebiyatın gayri meşru oluşuna, temelinde
sahtekârlık bulunuşuna gelince, evet, öyle kuşkusuz. Ama bazıları daha da
fazlasını ortaya çıkarmışlardır: Edebiyat sadece gayri meşru değil, aynı
zamanda hiçtir de ve bu hiçlik, saf halde soyutlanmış olması koşuluyla
olağanüstü, harikulade bir kuvvet oluşturabilir. Edebiyatın bu boş iç'in ortaya
çıkarılmış hali olmasını, kendi hiçlik payına olduğu gibi açılmasını, kendi
gerçekdışılığını gerçekleştirmesini sağlamak, bu gerçeküstücülüğün sürdürdüğü
görevlerden biridir, öyle ki onu yadsıyıcı güçlü bir akım olarak kabul etmek
doğru olur, ama en büyük yaratıcı tutkuyu ona atfetmek de yanlış olmaz, zira
edebiyat bir an hiçbir şeyle çakışsa da anında her şey olur, bütün varolmaya
başlar: büyük mucize.
Söz konusu olan edebiyatı hırpalamak
değil, onu anlamaya çalışmak ve neden onu sadece küçümsediğimiz zaman
anladığımızı kavramaktır. "Edebiyat nedir?" sorusuna daima anlamsız
cevaplar verildiğini şaşkınlıkla görmüşüzdür. Ama daha da tuhafı, böyle bir
sorunun biçiminde, onun bütün ciddiyetini çekip alan bir şey belirir:
Şiir
nedir?
Sanat nedir?
Hatta, roman nedir,
diye sormak; bu yapılabilir, yapıldı da. Ne var ki hem şiir hem roman olan
edebiyat, bütün bu ciddi şeylerde mevcut olan boşluğun unsuru gibidir, onun
üzerinde ise dile getirilen düşünce, kendi ağırlığıyla, ciddiyetini yitirmeden
dönemez. Dile getirilen etkileyici düşünce edebiyata yaklaşırsa edebiyat
dağlayıcı bir kuvvete dönüşür, kendinde ve dile getirilen düşüncede etki
yapabilecek şeyi yıkacak güçte bir kuvvete. Dile getirilen düşünce uzaklaşırsa,
nitekim o zaman edebiyat yeniden önemli, asal bir şeye dönüşür; felsefeden de, dinden
de ve kucakladığı dünyanın hayatından da önemli bir şeye. Ama dile getirilen
düşünce bu güçlü etkiye şaşıp da yeniden bu güce geri döner ve ona ne olduğunu
sorarsa, anında içine yıkıcı, uçucu bir unsur nüfuz ettiğinden, tek yapabildiği
şey bu denli boş, bu denli müphem ve katışıksız olmaktan bu denli uzak bir
Nesne'yi hor görmek, ardından da kendini bu horgörüde ve bu kibirde tüketip yok
etmektir. Monsieur Teste'in öyküsünün de göstermiş olduğu gibi.
Çağımızdaki yadsıyıcı güçlü
akımları, edebiyata dönüşmüş gibi görünen bu uçuculaştırıcı ve uçucu kuvvetten
sorumlu tutarsak yanılırız. Yaklaşık yüz elli yıl önce, sanat hakkında
tasarlanabilecek en yüksek fikre sahip olan bir adam vardı -sanatın dine, dinin
de sanata nasıl dönüşebileceğini görmüştü çünkü-, bu adam (adı Hegel'di) bütün
hareketleri, edebiyatçı olmayı seçen kişinin onlar vasıtasıyla kendini "ruhun
hayvanlar âlemi"ne ait olmaya mahkûm ettiği bütün hareketleri
betimlemişti. Daha ilk adımını atar atmaz, der aşağı yukarı Hegel, [Bu
açıklamada Hegel insan eserini genel olarak ele alır. Sonraki saptamaların La
Phenomenologie metniyle ilgili olmadığı ve onu aydınlığa kavuşturmaya
çalışmadığı açıktır.] yazmak isteyen insanı bir çelişki durdurur: Yazmak
için yazma yeteneğine sahip olmalıdır. Fakat yetenekler kendi başlarına bir işe
yaramazlar. Masaya oturmadıkça, bir eser yazmadıkça yazar yazar değildir ve
yazar olmak için de kapasitesi olup olmadığını bilemez. Ancak yazdıktan sonra
yeteneği olur, ama yazabilmek için de yeteneği olması gereklidir.
Bu güçlük, daha en başından, edebi
etkinliğin özü olan ve yazarın hem üstesinden gelmek hem gelmemek zorunda
olduğu anomaliyi gözler önüne serer. Yazar idealist bir hayalperest değildir,
güzel ruhunun derinliğinde hayranlıkla kendini seyretmez, yeteneklerinin içsel
doğruluğuna dalıp gitmez. Yeteneklerini uygulamaya koyar, yani yeteneklerinin
ve kendi kendinin bilincine varabilmesi için ürettiği esere ihtiyacı vardır.
Yazar kendini ancak eseri vasıtasıyla bulur, gerçekleştirir; eserinden önce
sadece kim olduğunu bilmemekle kalmaz, aynı zamanda hiçbir şeydir de. Ancak
eserden hareketle var olur, peki ama o zaman eser nasıl var olabilir?
"İnsan," der Hegel, "yapacağı
işten yola çıkarak fiili gerçekliğe yönelmedikçe ne olduğunu bilemez; o zaman
da yapmadan önce ediminin amacını belirleyemez; halbuki, bilinç olduğundan,
eylemi bütünüyle kendine ait olarak, yani amaç olarak önceden karşısında
görmelidir." Ne ki her yeni eser için aynı şey geçerlidir, zira her
şey hiçbir şeyden hareketle başlar. Eseri bölüm bölüm gerçekleştirdiğinde de
yine aynı şey geçerlidir: Eğer çalışmasını önceden bütünüyle tasarlanmış halde
karşısında görmüyorsa, onu bilinçli hareketlerinin bilinçli amacı olarak nasıl
görebilir?
Ama eser zihninde önceden bütünüyle mevcutsa
ve bu mevcudiyet eserin esasını teşkil ediyorsa (sözcükler burada esas olmayan
olarak kabul edilmiştir), onu daha fazla neden gerçekleştirsin ki?
Veyahut eser, içsel tasarı olarak, ileride
olacağı her şey ise, yazar da o andan itibaren onun hakkında ondan
öğrenebileceği her şeyi biliyorsa, o halde onu sözcüklere aktarmadan, onu
yazmadan alacakaranlığında dinlenmeye bırakacak, ama o zaman da yazmayacak,
yazar olmayacaktır. Veyahut da eserin tasarlanamayacağının, ancak
gerçekleştirilebileceğinin bilincine varıp, ancak onu zamana yayan ve mekâna
yerleştiren sözcüklerle değer, hakikat ve gerçeklik kazandığının bilincine
varıp yazmaya başlayacaktır, ama hiçten hareket ederek ve hiçbir şey amacıyla
Hegel'in ifadesiyle, hiçlikte çalışan bir hiçlik gibi.
Gerçekte bu sorun hiçbir zaman aşılamaz,
eğer yazan kişi bu sorunun çözümünden yazmaya koyulma hakkını bekliyorsa.
"Zaten bu yüzden," diye belirtir Hegel, "yazan kişi derhal
başlamalı ve derhal harekete geçmelidir, koşullar ne olursa olsun, ve de
başlangıcını, ortasını ve sonunu daha fazla düşünmeden." Böylece
çemberi kırar, zira yazmaya koyulduğu koşullar kendi gözünde yeteneğiyle aynı
şey haline gelir, ve onlarda kendisi için gördüğü yarar, onu ileri götüren
hareket, onu bu koşullan kendininkiler olarak kabul etmeye, onlarda kendi
amacını görmeye yöneltir. Valery en iyi eserlerinin kişisel bir talep sonucu
değil, beklenmedik bir sipariş sonucu doğduklarını bize sık sık hatırlatmıştır.
Peki ama bunda kayda değer ne
buluyordu?
Eupalinos'u kendiliğinden yazmaya koyulmuş
olsaydı, bunu hangi sebeplerden yapardı?
Elinde bir denizkabuğu parçası tutmuş
olduğundan mı?
Yoksa bir sabah bir sözlüğü açıp da, Büyük
Ansiklopedi'de Eupalinos'un adını okumuş olduğundan mı?
Yoksa diyalog biçimini denemeyi isteyip de
elinde tesadüfen bu biçime uygun bir kâğıt olduğundan mı?
En büyük eserin hareket noktasında en uyduruk
koşulun olduğu varsayılabilir; bu uydurukluk hiçbir şeyin saygınlığını
zedelemez: Yazarın bu uyduruk koşulu kesin bir koşula dönüştüren hareketi bu
koşulu onun dehasıyla ve onun eseriyle tek vücut haline getirmeye yeter. Bu
anlamda, ona Eupalinos'u ısmarlayan Architectures yayını, Valery'nin ilkten onu
yazma yeteneği gösterdiği biçimin aynıdır: Bu sipariş bu yeteneğin başlangıcı
idi, bu yeteneğin ta kendisi idi, ama şunu da eklemek gerekir ki sipariş ancak
ve ancak Valery'nin varoluşuyla, onun yeteneğiyle, sanat çevresindeki
konuşmalarıyla ve böyle bir konuya daha önceden göstermiş olduğu ilgiyle gerçek
bir biçim kazanmış, sahici bir tasarıya dönüşmüştür. Her eser durum ve
koşulların eseridir: Bu demektir ki bu eserin bir başlangıcı vardır, zaman
içinde başlamıştır ve zamanın o ânı eserin bir parçasıdır, çünkü o olmasaydı
eser aşılmaz bir sorundan, yazmanın olanaksızlığından başka bir şey olmazdı.
Eserin yazılmış olduğunu varsayalım:
Eserle birlikte yazar doğmuştur. Önce onu yazmak için kimse yoktu; kitapla
birlikte, kitabıyla birbirlerine karışan bir yazar var olur. Kafka rasgele "Pencereden
bakıyordu" cümlesini yazdığında, bu cümlenin zaten mükemmel olduğu
yolunda bir tür esinlenme içinde bulunduğunu söyler. Bu cümlenin yazarı odur
çünkü, veya daha doğrusu onun sayesinde yazar olmuştur: Varoluşunu bu cümleye
borçludur, o cümleyi meydana getirmiştir, cümle de onu meydana getirir, cümle
yazarın kendisidir, yazar da cümlenin olduğu şeydir bütünüyle. Sevinci de
bundan kaynaklanır, katışıksız, kusursuz sevinci. Ne yazarsa yazsın, "cümle
zaten mükemmeldir". Sanatın kendine amaç edindiği derin ve garip inanç
budur işte. Yazılan şey ne iyi ne de kötü yazılmıştır, ne önemli ne de
önemsizdir, ne unutulmaz ne de unutulmaya layıktır: İçeride bir hiç olan şeyi
dışarının muhteşem gerçekliğine çıkaran mükemmel harekettir o; mutlak surette
doğru bir şey olarak, mutlak surette sadık bir çeviri olarak çıkaran, çünkü
dile getirdiği kişi ancak onun vasıtasıyla ve ancak onda var olur. Bu inancın
âdeta yazarın iç cenneti olduğu, otomatik yazının da bu altın çağı gerçek
kılacak bir yol olduğu söylenebilir. Hegel bunu olabilirliğin gecesinden
mevcudiyetin gününe geçmenin saf mutluluğu olarak adlandırır, veyahut ışıkta ortaya
çıkanın karanlıkta uyuyandan başka bir şey olmadığı inancı.
Peki bundan ne sonuç çıkar?
Kendini bütünüyle "Pencereden
bakıyordu" cümlesi içinde toplayan ve kapatan yazardan bu cümleyle
ilgili olarak görünüşte hiçbir açıklama istenmez, çünkü onun için o cümleden
başka bir şey yoktur. Ama en azından o cümle vardır ve onu yazan kişiyi bir
yazar yapacak derecede hakikaten var ise sadece onun cümlesi olmasından değil,
onu okumaya muktedir başka insanların da cümlesi, evrensel bir cümle
olmasındandır.
Tam bu sırada sarsıcı bir sınama
başlar. Yazar başkalarının eseriyle ilgilendiklerini görür, fakat esere
gösterdikleri ilgi, eseri kendisinin katışıksız aktarımı haline getireninkinden
farklı bir ilgidir ve bu farklı ilgi eseri değiştirir, onu başka bir şeye
dönüştürür, yazarın onda o ilk mükemmelliği görmediği bir şeye. Eser onun için
yok olmuştur, başkalarının eseri haline gelmiştir, onların olduğu, onun ise
olmadığı bir eser haline, değerini başka kitaplardan alan bir kitap, onlara
benzemediği zaman özgün olan, onların yansıması olduğu için anlaşılan bir
kitap. Ne ki bu yeni safhayı yazar önemsemezlik edemez. Daha önce görmüştük, o
ancak kendi eserinde var olur, eser ise ancak bu kamu gerçekliğine,
gerçekliklerin tepkimesiyle oluşan ve bozulan bu yabancı gerçekliğe dönüştüğü
zaman var olur. Böylece yazar eserin içindedir, ama eserin kendisi yok
olmuştur. Deneyimin bu ânı özellikle kritik bir andır. Onun üstesinden
gelebilmek için her çeşit yorum girer devreye. Örneğin yazar yazılan Nesne'nin
mükemmelliğini korumak ister, bunun için de onu mümkün olduğunca dışarıdaki
hayattan uzak tutmaya çalışır. Eser onun meydana getirdiği şeydir, satın alman,
okunan, öğütülen, dünyanın seyrine göre yüceltilen veya ezilen o kitap
değildir. Peki ama o zaman eser nerede başlar, nerede biter?
Hangi anda var olur?
Neden yayınlanır?
Onda katışıksız ben'in ihtişamını koruyup
sürdürmek gerekiyorsa eğer ne diye dış dünyaya çıkarılsın, herkesin kullandığı
sözcüklerle gerçekleştirilsin?
Neden boş bir nesneden ve sönen bir yankıdan başka
bir şey üretmeyerek kapalı ve gizli bir iç dünyaya çekilinmesin?
Bir diğer çözüm de yazarın kendi kendini
ortadan kaldırmayı kabul etmesidir: Eserde önemli olan tek şey onu okuyandır.
Kitabı okur meydana getirir; onu okuyarak onu yaratır; onun hakiki yazarı odur,
yazılan Nesne'nin bilinci ve yaşayan özüdür; böylece yazarın tek amacı bu okur
için yazmak ve onunla bir olmaktır. Umutsuz bir girişim. Zira okur kendisi için
yazılmış bir eseri istemez, o içinde bilinmeyen bir şey, farklı bir gerçeklik,
onu dönüştürebilecek ve onun da kendi içinde dönüştürebileceği ayrı bir ruh
bulacağı yabancı bir eser ister. Bir okur kitlesi için yazan yazar aslında
yazmaz: Yazarı o kitledir ve bu nedenle de bu kitle okur olamaz artık; okuma
görünüşten başka bir şey değildir, gerçekte bir hiçtir. Okunmak için meydana
getirilen eserlerin anlamsızlığı buradan kaynaklanır, kimse onları okumaz.
Başkaları için yazmanın, başkalarının sözünü meydana çıkarmak ve onları
kendilerine keşfettirmek için yazmanın tehlikesi buradan doğar: Çünkü başkaları
kendi seslerini değil, bir başkasının sesini, gerçek, derin, hakikat kadar
rahatsız edici bir ses duymak isterler.
Yazar kendi içine çekilemez, yoksa
yazmaktan vazgeçmesi gerekir. Yazarken kendi olanaklarının katışıksız gecesini
feda edemez, zira eser, bu gece -başka hiçbiri-güne dönüştüğü takdirde yaşar
ancak, ondaki yazardaki en ayrıksı ve daha önceden ortaya konmuş varoluşla
uzaktan yakından ilgisi olmayan şey ortak varoluşta ortaya çıktığı takdirde
yaşar. Aslında yazar, sonuçlarından bağımsız olarak kendi kendinin bilincine
vardırılmış salt yazma edimini yazmayı kendine görev edinerek kendini haklı
çıkarmayı deneyebilir. Hatırlanacağı gibi, Valery'nin kurtuluş yolu da budur.
Böyle olduğunu farzedelim. Farzedelim ki yazar sanatla salt bir teknik olarak
ilgilenir, teknikle de, o güne kadar yazılmamış olan şeyin yazılmasını sağlayan
yolların arayışı olarak ilgilenir sadece. Ama deneyim eğer sahici olmak
istiyorsa edimi sonuçlarından ayıramaz, sonuçlar ise hiçbir zaman değişmez veya
kesin değildirler, aksine sonsuz çeşitlilikte olup ele geçirilmez bir gelecekte
iç içe geçmişlerdir. Sadece eserin ne şekilde meydana getirildiğiyle
ilgilendiğini iddia eden yazar, ilgisinin dünyada batağa saplandığını, bütün
tarihin içinde yitip gittiğini görür; zira eser onun dışında da meydana gelir,
ve bilinçli olarak tasarlanmış edimlerine ve düşünülmüş retoriğine vermiş
olduğu şaşmaz kesinlik, çok geçmeden, ne zaptetmeye ne de gözlemeye gücü
yettiği yaşayan bir olabilirliğin oyunu içinde eriyip gider. Böyle olmakla
birlikte deneyimi bir hiç değildir: Yazarken, çalışan bir hiçlik gibi kendini
sınamıştır, yazdıktan sonra da, yok olan bir şey gibi kendi eserini sınar. Eser
yok olur, fakat yok olma olgusu ayakta kalır, esas olarak gözükür, eserin
tarihin akışına girerek gerçekleşmesini, yok olarak gerçekleşmesini sağlayan
hareket olarak gözükür. Bu deneyimde yazarın amacı kısa ömürlü eser değildir
artık, eserin ötesinde, yazan insan -yaratıcı yadsımanın gücü-ile hareket
halindeki eserin -bu yadsıma ve aşma gücünün kendini onunla ortaya koyduğu
eserin-birleştiği bu eserin hakikatidir.
Bu yeni kavram, ki Hegel buna
Nesne'nin kendisi der, edebi çalışmada temel bir rol oynar. Çok çeşitli
anlamlar taşıması önemli değildir. Bu kavram eserin üzerinde olan sanattır,
eserin temsil etmek istediği idealdir, orada yavaş yavaş biçimlenen Dünya'dır,
yaratma çabasında devreye giren değerlerdir, bu çabanın özgünlüğüdür; şeylerin
içinde mütemadiyen eriyip yok olan eserin üzerinde, bu eserin modelini, özünü
ve manevi hakikatini ayakta tutan her şeydir, tıpkı yazarın özgürlüğünün onu
göstermek istediği ve onu kendinin olarak kabul edebildiği şekilde. Amaç
yazarın meydana getirdiği şey değil, meydana getirdiği şeyin hakikatidir. Bu
açıdan, dürüst, çıkar gütmeyen vicdan olarak, dürüst insan olarak
adlandırılmayı hak eder. Ama şu var:
Edebiyatta
dürüstlük devreye girer girmez sahtekârlık da oradadır. Burada hakikat kötü
niyettir, ahlak ve ciddiyet iddiası ne denli fazlaysa, göz boyama ve aldatmaca
da o denli kesin olarak üstün gelirler. Kuşkusuz edebiyat değerler dünyasıdır,
çünkü meydana getirilen eserlerin vasatlığı üzerinde, bu eserlerde olmayan ne
varsa, onların hakikati gibi durmadan yükselir.
Peki bundan ne sonuç çıkar?
Sürüp giden bir kandırmaca, görülmemiş bir
saklambaç oyunu; yazar, amaçladığı şeyin kısa ömürlü eser değil, bu eserin ve
bütün eserlerin ruhu olduğunu bahane ederek, bir şeyler yapsa da yapmasa da bu
oyuna razı olur, dürüst vicdanı da bundan ders alır ve şan sağlar. Bu dürüst
vicdana kulak verelim: Onu tanıyoruz, hepimizin içinde uyanık bekler. Eser başarısız olunca üzülmez: Tam olarak tamamlandı işte, der kendi
kendine, zira başarısızlık onun özüdür, ortadan yok oluşu eserin
gerçekleşmesini sağlar, o da bundan mutlu olur, başarısızlık onu hoşnut eder.
Peki ya kitap doğamazsa, salt bir hiçlik olarak kalırsa?
Daha iyi ya: Sessizlik, hiçlik, edebiyatın özü
budur işte, "Nesne'nin kendisi". Doğrudur, yazar en büyük önemi
eserinin sadece kendisi için taşıdığı anlama verir. Eserin iyi ya da kötü,
tanınmış ya da unutulmuş olması önemli değildir. Koşullar eserine gereken
ilgiyi göstermediğinde bundan mutlu olur, çünkü o koşullan yadsımak için
yazmıştır onu, başka bir şey için değil. Ama tesadüfen doğmuş, bir kendini
bırakmışlık ve bıkkınlık ânının ürünü olan, değersiz ve anlamsız bir kitabı
olaylar birden bir şaheser haline getirirse hangi yazar, zihninde, bunun şanını
kendine mal etmeyecek, bu şanda kendi değerini görmeyecek, kaderin bu
armağanında kendi eserini, çağıyla mucizevi bir uyum gösteren zihninin
çalışmasını görmeyecektir?
Yazar
kendini ilk kandırandır, başkalarını aldattığı anda kendini de aldatır.
Ona kulak verelim yine: Şimdi de işlevinin başkaları için yazmak olduğunu,
yazarken tek amacının okurun ilgisi olduğunu ileri sürüyor. Bunu ileri sürer ve
buna inanır. Ne var ki o bu konuda bir hiçtir. Zira öncelikle yaptığı şeye
dikkat etmeseydi, edebiyatla kendi işi gibi ilgilenmeseydi, yazamazdı bile:
Yazarı o olmazdı, hiç kimse olurdu. Bu yüzden istediği kadar bir idealin
ciddiyetini kefil olarak görsün, istediği kadar değişmez değerlere başvursun,
bu ciddiyet onun ciddiyeti değildir, olduğunu sandığı yere ise hiçbir zaman
kesin olarak yerleşemez. Örneğin: Romanlar yazar, bu romanlar kimi siyasi
savlar içerir, öyle ki bu Davayla çıkar ortaklığı varmış gibi gözükür. Diğerleri,
bu Davayla doğrudan çıkar ortaklığı içinde olanlar, böylece onu kendilerinden
biri olarak görmeye, eserini, Davanın gerçekten onun davası olduğunun kanıtı
olarak görmeye kalkışırlar, ama bu davada hak talep eder etmez, bu etkinliğe
katılmak ve ona sahip çıkmak ister istemez, yazarın çıkar ortaklığı olmadığını,
oyunu sadece kendi kendisiyle oynadığını, Davada onu ilgilendiren şeyin kendi
işi olduğunu görürler, böylece de aldatılmış olurlar. Bir görüş etrafında
toplanmış, tarafını seçmiş insanlarda, onların görüşlerini paylaşan yazarların
uyandırdığı kuşku ve güvensizlik anlaşılır bir şeydir, zira yazarlar aynı
zamanda edebiyatın da tarafını tutarlar, edebiyat ise, hareketiyle, temsil
ettiği şeyin özünü netice itibariyle yadsır. Onun yasası ve hakikati budur.
Kesin olarak bir dış hakikate bağlanmak için kendi hakikatine sırt dönerse o
zaman edebiyat olmaktan çıkar ve hâlâ yazar olduğunu iddia eden yazar ise kötü
niyetin bir başka yüzünü gösterir. O halde herhangi bir şeye ilgi duymaktan
vazgeçip yüzünü duvara mı dönmek gerek?
Ama öyle yapılsa bile anlam belirsizliği
ortadan kalkmaz. Her şeyden önce duvara bakmak da dünyaya doğru dönmek, duvarı
dünya yapmak demektir. Bir yazar sadece kendisini ilgilendiren bir eserin
katışıksız mahremiyetine daldığında, başkaları -başka yazarlar ve başka bir
etkinlik sürdüren insanlar-kendi Nesne'lerinde ve kendi işlerinde en azından
artık rahata ereceklerini sanabilirler. Ama hiç de öyle değildir. Yalnız adam
tarafından yaratılan ve yalnızlığa hapsolunan eser kendi içinde herkesi
ilgilendiren bir görüş barındırır, öteki eserlerle, zamanın sorunlarıyla ilgili
zımni bir karar taşır, önemsemediği şeyin suç ortağı, terk ettiği şeyin düşmanı
olur, kayıtsızlığı ise, ikiyüzlülükle, herkesin tutkusuna karışır.
Çarpıcı olan şey, edebiyatta
aldatmaca ile göz boyamanın sadece kaçınılmaz olmaları değil, aynı zamanda
yazarın dürüstlüğünü, onda bulunan umut ve hakikat payını oluşturmalarıdır. Bu
günlerde sık sık sözcüklerin hastalığından söz ediliyor, hatta bundan söz
edenlere kızılıyor, onların bu konuda konuşabilmek için sözcükleri
hastalandırdıklarından şüpheleniliyor. Olabilir, işin kötüsü, bu hastalığın
aynı zamanda sözcüklerin sağlığı da olması. Anlam belirsizliği mi parçalıyor
onları?
Bu anlam belirsizliği iyi ki var, o olmazsa
diyalog da olmazdı. Yanlış anlama mı çarpıtıyor onları?
Ama bu yanlış anlama anlaşmamıza olanak
sağlıyor. Boşluk mu giriyor içlerine?
Bu boşluk onların anlamının ta kendisi. Doğal
olarak bir yazar kediye kedi demeyi ideali olarak görebilir. Böylece kendisinin
iyileşme ve içtenlik yolunda olduğunu sanması ise olmayacak şeydir. Aksine hiç
olmadığı kadar göz boyayıcıdır, zira kedi kedi değildir, bunun böyle olduğunu
ileri süren kişinin ise tek amacı şu ikiyüzlü şiddettir: Rolet bir düzenbazdır.
Sahtekârlığın pek çok nedeni vardır.
Birincisini az önce görmüş bulunuyoruz: Edebiyat, birbirinden ayrılan ve
birbiriyle çatışan farklı anlardan meydana gelmiştir. Bu anları, her şeyi
açıkça görmek istediği için çözümsel olan dürüstlük ayırır. Gözünün önünden art
arda yazar, eser, okur; art arda yazma sanatı, yazılan şey, bu şeyin hakikati
veya Nesne'nin kendisi; yine art arda isimsiz yazar, kendi kendinin salt
yokluğu, salt aylaklık olan yazar; daha sonra kendisi çalışma olan,
gerçekleştirdiği şeye kayıtsız kalan bir gerçekleşmenin hareketi olan yazar;
daha sonra bu çalışmanın sonucu olan ve bu çalışmayla değil bu sonuçla değer
kazanan, meydana getirilen şey gerçek olduğu oranda gerçek olan yazar; daha
sonra bu sonuç tarafından olumlanan değil yadsınan ve kısa ömürlü eseri ondaki
ideali, eserin hakikatini kurtararak kurtaran yazar geçer, vs. Yazar sadece
diğer anların dışındaki bu anlar değildir, onların kayıtsızca art arda
birbirini izleyişinde ortaya çıkan bütünlükleri de değildir, onları bir araya
getiren ve birleştiren harekettir. Bunun sonucu olarak da, dürüst vicdan yazarı
bu biçimlerden birinin içinde hareketsizleştirerek yargıladığında, örneğin
eseri başansız olduğu için mahkûm ettiğini iddia ettiğinde, yazarın öteki
dürüstlüğü diğer anlar adına, sanatın saflığı adına buna karşı çıkar, bu
dürüstlük başarısızlıkta kendi zaferini görür, yine aynı şekilde yazar da,
çeşitli yönlerinden biriyle her tartışma konusu edilişinde kendini hep bir
başkası olarak görür; kendisine güzel bir eserin yazan olduğu söylendiğinde bu
eseri yadsır; ilham ve deha olarak kendisine hayran olunduğunda kendini
alıştırmadan ve çalışmadan ibaret görür; herkes tarafından okunduğunda ise
şöyle der:
Kim beni okuyabilir?
Ben bir şey yazmadım ki. Bu tutum değişikliği
yazan daimi olarak olmayan biri ve bilinçsiz bir sorumsuz haline getirir, ama
aynı zamanda bu değişiklik onun mevcudiyetinin, risklerinin ve sorumluluğunun
geniş alanını da oluşturur.
Güçlük, yazarın tek bir kişide
birçok kişi olması değil, onun her ânının diğerlerini yadsıması, her şeyi sadece
kendisi için isteyip, hiçbir uzlaşmaya ve anlaşmaya yanaşmamasındadır. Yazar
aynı anda pek çok mutlak ve mutlak surette birbirinden farklı buyruğa cevap
vermek durumundadır, ahlak anlayışı da birbirinin amansız düşmanı olan
kuralların karşılaşmasından ve çatışmasından meydana gelmiştir.
Bu kurallardan biri ona şöyle der:
Yazmayacaksın,
hiçlik olarak kalacak, sessiz olacak, sözcükleri bilmeyeceksin.
Diğeri ise:
—
Sözcüklerden
başkasını tanıma.
—
Hiçbir
şey söylememek için yaz.
—
Bir
şey söylemek için yaz.
—
Eser
verme, önemli olan kendi deneyimin, senin için bilinmez olanı öğrenmektir.
—
Bir
eser!
—
Gerçek, başkaları tarafından kabul edilen ve
başkaları için önem taşıyan bir eser.
—
Okuru
sil.
—
Okurun
karşısında silin.
—
Doğru
olmak için yaz.
—
Hakikat
için yaz.
—
Öyleyse
yalan ol, zira hakikat amacıyla yazmak henüz doğru olmayan ve belki de hiç
olmayacak şeyi yazmaktır.
—
Fark
etmez, bir şey yapmış olmak için yaz.
—
Yaz,
sen ki bir şey yapmaktan korkarsın.
—
Bırak
da içinde özgürlük dile gelsin.
—
Ah!
—
Özgürlüğün senin içinde bir sözcüğe
dönüşmesine izin verme.
—
Hangi
yasayı izlemeli?
—
Hangi sese kulak vermeli?
Ama o hepsini de izlemek zorunda. Her şey
karışmaz mı o zaman da?
Onun yasası açık seçiklik değil miydi?
Evet, açık seçiklikti de. O halde kendi
kendine ters düşmek, kendini olumlayarak kendini yadsımak, günün kolaylığında
gecenin derinliğini, hiç başlamayan karanlıkta bitmeyen kesin ışığı bulmak
zorunda. Dünyayı kurtarmak ve dipsiz derinlik olmak, varoluşu doğrulamak ve
sözü varolmayana vermek zorunda; zamanların sonunda, evrensel bütünlükte olmak
zorunda, ve o doğmaktan başka bir şey yapmayan şeyin doğuşu, kaynağıdır.
Bunların hepsi o mudur?
Edebiyat onda bunların hepsidir. Ama edebiyat
daha ziyade olmak istediği, gerçekte ise olmadığı şey değil midir?
Öyleyse edebiyat hiçbir şeydir. Ama hiçbir şey
midir?
Edebiyat hiçbir şey değildir. Onu
hor görenler, onu hiç olarak görüp mahkûm ettiklerini sanmakla yanılıyorlar. "Bütün
bunlar edebiyattan başka bir şey değil." Böylelikle, dünyaya somut bir
müdahale olan eylem ile dünya yüzeyinde pasif bir gösteri olacak yazılı söz
karşı karşıya getirilir; eylemden yana olanlar harekete geçmeyen edebiyatı
reddederler, tutkuyu arayanlar ise harekete geçmemek için yazar olurlar. Ama
burada aşırı bir kınama ve sevgi söz konusudur. Çalışmada tarihin gücü, dünyayı
değiştirerek insanı değiştiren güç görülüyorsa eğer, yazarın etkinliğinde de
çalışmanın en üstün biçimini görmek gerekir. Çalışan insan ne yapar?
Bir nesne üretir.
Bu nesne o güne kadar gerçekdışı
olan bir tasarının gerçekleşmesidir; meydana geldiği unsurlardan farklı bir
gerçekliğin doğrulanışı ve başka nesneler imal edebilecek güçte bir araca
dönüştüğü ölçüde yeni nesnelerin geleceğidir. Örneğin, kendimi ısıtmayı
tasarlıyorum. Bu tasarı bir istek olarak kaldıkça, onu bütün yönleriyle ne
kadar incelersem inceleyeyim beni ısıtmaz. Ama bir soba imal ettiğimde, soba
boş bir ideal olan isteğimi hakikate dönüştürür; dünyada olmayan bir şeyin
mevcudiyetini doğrular ve bu doğrulamayı orada daha önce bulunan şeyi
yadsıyarak yapar; önceden önümde taşlar, dökme demir vardı; şimdi ise ne taş
var ne de dökme demir, biçim değiştirmiş bu unsurların, yani çalışma
vasıtasıyla yadsınan ve ortadan kaldırılan unsurların sonucu var. Bu nesneyle
dünya değişmiştir artık. Bu soba bana başka nesneler imal etme olanağını
vereceği için daha da çok değişmiştir, ve bu başka neşeler de dünyanın geçmiş
halini yadsıyacak ve dünyanın geleceğini hazırlayacaklardır. Şeylerin durumunu
değiştirerek ürettiğim bu nesneler de beni değiştireceklerdir. Sıcaklık
düşüncesi bir hiçtir, ama gerçek sıcaklık benim varoluşumu başka bir varoluş
haline getirecek, ve bu sıcaklık sayesinde bundan böyle yeniden yapabileceğim
her şey de beni bir kez daha başka biri haline getirecektir. Tarih böyle
oluşur, der Hegel ve Marx, varlığı onu yadsıyarak gerçekleştiren ve yadsımanın
son bulduğu yerde onu açığa vuran çalışma vasıtasıyla. [Bu Hegel yorumu
Alexandre Kojeve tarafından Introduction â la lecture de Hegel'de
açıklanmıştır.]
Peki ama yazan yazar ne yapar?
Çalışan insanın yaptığını, ama daha yüksek bir
düzeyde. O da bir şey üretir: Bu, örnek yapıttır. Bu yapıtı doğal ve insani
gerçeklikleri değiştirerek üretir. Dilin belli bir durumundan, kültürün belli
bir biçiminden, bazı kitaplardan hareketle, aynı zamanda da mürekkep, kâğıt,
matbaa gibi nesnel unsurlardan hareketle yazar. Yazmak için dili -olduğu
şekliyle-yıkması ve onu başka bir biçim altında gerçekleştirmesi gerekir,
kitapları yadsıyıp onların olmadıkları şeyle bir kitap meydana getirmesi
gerekir. Bu yeni kitap kesinlikle bir gerçekliktir: görülür, dokunulur, hatta
okunabilir. Her halükârda bir hiç değildir. Onu yazmadan önce ona dair bir
düşüncem vardı, en azından onu yazmayı tasarlıyordum, ama bu düşünce ve bu
düşüncenin gerçekleştiği kitap arasında, sıcaklık isteğiyle beni ısıtan soba
arasındaki aynı farkı buluyorum. Yazılan kitap benim için olağanüstü, önceden
kestirilemez bir yeniliktir ve onu yazmadan, onun ne olabileceğini zihnimde
canlandırmam mümkün değildir. İşte bu yüzden ben onu bir deneyim olarak
görüyorum, ve bu deneyimin sonuçları, ne denli bilinçli bir şekilde meydana
getirilmiş olurlarsa olsunlar gözümden kaçarlar, onun karşısında aynı kalamam,
şu nedenle ki: Başka bir şeyin mevcudiyeti karşısında ben de başka biri olurum,
ama daha belirleyici olan şu neden de var ki: Onunla ilgili sadece bir
düşünceye sahip olduğum ve hiçbir şeyin onu önceden tanımamı sağlamadığı bu
başka şey –kitap-bir başkası olan benim.
Kitap, yazılan şey, dünyaya girip
orada dönüştürme ve yadsıma işini yerine getirir. O da pek çok başka şeyin
geleceğidir, hem sadece kitapların değil, aynı zamanda, ondan doğabilecek
tasanlar, desteklediği girişimler, değişmiş yansıması olduğu dünyanın bütünü
sayesinde yeni gerçekliklerin sonsuz kaynağıdır, onun vasıtasıyla varoluş daha
önce olmadığı şey olacaktır.
O
halde kitap hiçbir şey midir?
Öyleyse neden soba imal etme eylemi tarihi
meydana getiren ve sürükleyip götüren çalışma olarak görülebiliyor da, neden
yazma eylemi tarihin kıyısında kalan ve tarihin kendine rağmen sürükleyip
götürdüğü salt bir edilgenlik gibi görülüyor?
Soru saçma gibi görünse de yazarın üzerine
bütün ağırlığıyla çöker, ilk ağızda, yazılı eserleri oluşturan gücün eşi
benzeri olmadığı söylenir; yazarın da başka hiç kimsenin olmadığı kadar eylem
kapasitesine sahip olduğu söylenir, zira o ölçüsüz, sınırsız bir şekilde
hareket eder: Biliyoruz ki (yahut da öyle olduğunu sanmaktan hoşlanıyoruz) tek
bir eser dünyanın gidişini değiştirebilir. Ama bizi düşündüren de budur zaten.
Yazarların etkisi çok büyüktür, eylemlerini alabildiğine aşar, o derece aşar ki
bu eylemde gerçek olan şey bu etkiye geçmez ve bu etki bu gerçeklik
kırıntısında kendi yayılma alanına gerekli olacak hakiki özü bulamaz.
Bir yazar ne yapabilir?
Her şeyi, öncelikle her şeyi: Zincire
vurulmuştur, köleliğin baskısı altındadır, ama yazmak için özgür bir an bulur
bulmaz kölesiz bir dünya yaratmakta özgür oluverir, bir dünya ki orada köle,
efendi olarak yeni yasayı koyar; zincire vurulmuş insan, yazarak, böylece
dolaysız olarak hem kendini hem de dünyayı özgürlüğe kavuşturur; olduğu her
şeyi, olmadığı her şeye dönüşmek için yadsır. Bu anlamda eseri olağanüstü bir
eylemdir, olabilecek en büyük ve en önemli eylem. Fakat ona bir de daha
yakından bakalım. Sahip olmadığı özgürlüğü dolaysız olarak kendine vermekle
birlikte, özgürleşmesinin asıl koşullarını savsaklar, soyut özgürlük düşüncesi
gerçekleşsin diye gerçekle kurulması gereken şeyi savsaklar. Onun yadsıması
toptandır. Bu yadsıma sadece onun duvarla çevrilmiş insan olma durumunu
yadsımaz, aynı zamanda bu duvarda gedik açacak olan zamanın üzerinden aşar,
zamanın yadsınmasını yadsır, sınırların yadsınmasını yadsır. Bu yüzden de
netice itibariyle hiçbir şeyi yadsımaz, ayrıca içinde kendini gerçekleştirdiği
eserin kendisi de gerçekten olumsuz, yıkıcı ve dönüştürücü bir eylem değildir,
o daha ziyade yadsıma güçsüzlüğünü, dünyaya müdahale etmeyi reddedişi
gerçekleştirir ve zamanın yollarına uygun olarak şeylerde cisimleştirilmesi
gereken özgürlüğü zamanın üzerinde olan, boş ve erişilmez bir ideale
dönüştürür.
Yazarın etkisi her şeyin efendisi olma
ayrıcalığına bağlıdır. Ama o sadece her şeyin efendisidir, sadece sonsuza
sahiptir, onda eksik olan sonluluktur, sının ele geçiremez. Ne ki sonsuzda bir
şey yapılamaz, sınırsızda hiçbir şey meydana getirilemez, öyle ki yazar kitap
denen bu gerçek şeyi üretirken gerçekten bir şey yapıyorsa da, aynı zamanda bu
eylemiyle, her eylemi değersizleştirir belirlenmiş şeylerin ve tanımlanmış
çalışmanın dünyası yerine, her şeyin hemen verildiği ve okuma yoluyla bunun
tadını çıkarmaktan başka yapılacak bir şeyin olmadığı bir dünyayı koyarak.
Yazar düşselin efendisi olduğu için,
genelde eylemsizliğe tabiymiş gibi görünür, onun arkasından düşsele girenler de
asıl hayatlarının sorunlarını gözden kaçırırlar. Ama oluşturduğu tehlike çok
daha ciddidir. Hakikat şu ki o eylemi yıkıma uğratır, gerçekdışını elinde
bulundurduğu için değil, tüm gerçekliği bizim elimizin altına verdiği için.
Gerçekdışılık her şey ile başlar. Düşsel, dünyanın ötesinde yer alan garip bir
bölge değildir, dünyanın kendisidir, ama bütünlük olarak, her şey olarak dünya.
Dünya olduğu için de dünyanın içinde değildir, orada bulunan bütün özel
gerçekliklerin toptan yadsınmasıyla, bu gerçekliklerin oyun dışı
bırakılmasıyla, onların yokluğuyla, bu yokluğun gerçekleşmesiyle bütünlüğü
içinde kavranıp gerçekleştirilen dünyadır. Edebi yaratım ise bu yoklukla
birlikte başlar, her şeyi ve her varlığı tekrar tekrar ele alıp incelediğinde
onları yarattığı yanılsamasına kapılır, çünkü artık onları görmekte ve onları
her şeyden hareketle, her şeyin yokluğundan hareketle, yani hiçten hareketle
adlandırmaktadır.
Salt imgelem olduğu söylenen
edebiyatın da kuşkusuz tehlikeleri vardır. Her şeyden önce salt imgelem
değildir. Kendini gündelik gerçekliklerin ve güncel olayların uzağında sanır,
ama işin doğrusu onlardan uzaklaşmıştır, o bu uzaklıktır, gündelik olanın
karşısındaki bu geri çekilmedir, gündelik olan da bunu zorunlu olarak hesaba
katar ve onu uzaklaşma olarak, tam bir olağandışılık olarak tanımlar. Üstelik
edebiyat bu uzakta kalışı mutlak bir değer haline getirir, o zaman da bu
uzaklaşma genel anlama yetisinin kaynağı gibi görünür; hem kendi hayatlarının
-sınırlı bir anlama yetisinden başka bir şey olmayan hayatlarının-hem de dar
bir bakış açısı olan zamanın dışına çıkacak denli onun büyüleyiciliğine kapılan
insanlar için her şeyi kavrama ve her şeye dolaysız olarak ulaşma gücü gibi
görünür. Bütün bunlar bir düş ürününün yalanıdır. Ama sonuçta bu tür bir
edebiyat bizi kandırmaz: Kendini düşsel sanır, sadece uyumak isteyenleri
uyutur.
Eylem edebiyatı çok daha göz boyayıcıdır.
Bu edebiyat insanları bir ş6y yapmaya çağırır. Ama bir de asıl edebiyat savında
olduğunda, böyle bir eylemin soyut ve mutlak bir değerin gerçekdışılığına
gönderme yaptığı bir dünyadan hareketle, onlara bu yapılacak şeyi, bu
belirlenmiş ve somut hedefi gösterir. Bir edebiyat eserinde dile
getirilebildiği şekliyle bu "yapılacak şey", sonuçta bir "her
şey yapılmalıdır" dan başka bir şey değildir ister kendini bu her şey
olarak, yani mutlak değer olarak göstersin, ister kendini doğrulamak ve
değerini ortaya koymak için içinde yok olduğu bu her şeye ihtiyacı olsun.
Yazarın dili, devrimci bir dil de olsa komut dili değildir. Buyurmaz, sergiler
ve gösterdiği şeyi mevcut kılarak değil, onu her şeyin arkasında, bu her şeyin
anlamı ve yokluğu olarak göstererek sergiler. Bundan da ya yazarın okura
yaptığı çağrının boş bir çağn olduğu, dünyadan yoksun bir adamın gizlice
dünyanın kenarında durarak dünyaya yeniden girmek için harcadığı çabayı ifade
eden boş bir çağn olduğu sonucu çıkar, ya da "yapılacak şey"in, ancak
mutlak değerlerden hareketle ele geçirilebileceğinden, okura tam da
yapılamayacak şey olarak veya yapılması için ne çalışma ne de eylem gerektiren
bir şey olarak göründüğü sonucu çıkar.
Yazarın belli başlı eğilimlerinin
stoacılık, septisizm, mutsuz bilinç olarak adlandırıldıkları bilinir. Bunlar
yazarın üzerinde düşünülmüş olduğunu sandığı nedenlerden ötürü benimsediği
düşünce tutumlarıdır, oysa ki onda düşünen tek şey sadece edebiyattır.
Stoacıdır: Evren insanıdır, bu evrense sadece kâğıt üzerinde vardır, ve ister
tutsak olsun ister acınacak durumda, durumuna bir stoacı gibi katlanır, çünkü
yazabilmektedir ve yazdığı o özgürlük ânı onu güçlü ve özgür kılmaya, ona o
umursamadığı kendi özgürlüğünü değil, evrensel özgürlüğü vermeye yeter.
Nihilisttir,
zira her şeyi usul usul dönüştüren metodik çalışma vasıtasıyla sadece filanca
veya falanca şeyi yadsımakla kalmaz, her şeyi birden yadsır ve her şeyi
yadsımaktan başka bir şey de yapamaz, çünkü derdi her şeyledir. Mutsuz bilinç!
Gereğinden fazla görülür, bu mutsuzluk onun en
derin yeteneğidir, uzlaşmaz anların parçalanmış bilinci sayesinde yazardır, bu
anlar: ilham her türlü çalışmayı yadsır; çalışma dehanın hiçliğini yadsır; kısa
ömürlü eser orada kendini yadsıyarak kendini gerçekleştirir; dört dörtlük eser oraya
çekilir ve başkalarından, görünüşte kendine ve onlara verdiği şeyi geri alır.
Ama bir başka eğilim daha vardır.
Yazardaki bu hareketi, durmaksızın
ve neredeyse doğrudan doğruya hiçten her şeye giden hareketi görüp tanıyalım.
Onda bu yadsımayı, içinde hareket ettiği gerçekdışılıkla yetinmeyen bu
yadsımayı görelim; bununla yetinmez zira kendini gerçekleştirmek ister, bunu da
ancak gerçek bir şeyi, sözcüklerden daha gerçek, sahibi olduğu soyutlanmış
kişiden daha hakiki bir şeyi yadsıyarak yapabilir; aynı zamanda bu kişiyi
dünyadaki hayata ve genel varoluşa itmekten de geri durmaz, o bir yandan
yazarken bir yandan da bu varoluşa nasıl dönüşebileceğini tasarlasın diye. İşte
o zaman kişi, tarihte, her şeyin sorgulanır gibi gözüktüğü o nihai anlarla
karşılaşır; yasanın, inancın, devletin, yukarıdaki dünyanın, dünün dünyasının,
her şeyin çaba sarfetmeden, çalışmadan hiçliğe gömüldüğü anlarla. İnsan tarihi
terk etmemiş olduğunu bilir, ama tarih artık boşluktur, kendini gerçekleştiren
boşluktur, olaya dönüşen mutlak özgürlüktür. Bu dönemlere Devrim adı
verilir. Böyle bir anda özgürlük, kendini, her şey mümkündürün, her şey
yapılabilirin doğrudan biçimi altında gerçekleştirdiğini iddia eder. Bu
efsanevi bir andır, bu ânı yaşayan kişi tam olarak ondan kurtulamaz, zira
tarihi kendi tarihi gibi, kendi özgürlüğünü de evrensel özgürlük gibi
yaşamıştır. Gerçekten de efsanevi anlardır bunlar: Bu anlarda efsane dile
gelir, bu anlarda efsanenin sözü eyleme dönüşür. Yazarı ayartmış olsalar da
bundan daha haklı görülecek bir şey olamaz. Devrimci eylem, her açıdan,
edebiyatın cisimleştirdiği eyleme benzer: hiçten her şeye geçiş, mutlakın olay
olarak, her olayın da mutlak olarak doğrulanması. Devrimci eylem, tıpkı yazarın
dünyayı değiştirmek için birkaç sözcüğü yan yana getirmekten başka bir şeye
ihtiyacı olmaması gibi, aynı güçle ve aynı kolaylıkla zincirlerinden boşanır.
Onda da aynı katışıksızlık istemi ve yaptığı her şeyin mutlak surette değdiğine
dair, yaptığı her şeyin arzu edilen ve saygın bir amaçla ilgili herhangi bir
eylem değil, son amaç, Son Edim olduğuna dair inanç vardır. Bu son edim
özgürlüktür, yapılacak tek tercih de özgürlükle hiç arasındakidir. Bu yüzden o
durumda kabul edilebilir tek söz şudur:
Ya
özgürlük ya ölüm.
Böylece Terör ortaya çıkar. Her
insan belirli bir görevde çalışan bir birey olmaktan çıkıp, burada ve sadece
şimdi harekete geçen biri olur: O ne başka yer ne yarın, ne çalışma ne de eser
tanıyan evrensel özgürlüktür. Böyle anlarda artık kimsenin yapacak bir şeyi
yoktur, zira her şey yapılmıştır. Artık kimsenin özel bir hayata hakkı yoktur,
her şey herkese aittir, en suçlu insan da şüpheli görülendir, bir sırrı
olandır, bir düşünceyi, bir mahremiyeti sadece kendine saklayandır. Son olarak
da kimsenin kendi hayatına, fiili olarak ayrı ve fiziki olarak farklı olan
kendi varoluşuna hakkı yoktur. Terörün anlamı budur. Bir bakıma her yurttaş
ölüm hakkına sahiptir: Ölüm onun mahkûmiyeti değil, hakkının özüdür; suçlu
olarak ortadan kaldırılmaz, ama yurttaş olduğunu göstermek için ölüme ihtiyacı
vardır ve ölümün yok oluşunda özgürlük onun doğmasını sağlar. Bu bağlamda
Fransız Devrimi bütün diğerlerinden daha belirgin bir anlama sahiptir. Devrim
muhaliflerinin tek cezası Terör ölümü değildir; kaçınılmaz olarak gelip çatan,
herkesçe istenen sona dönüştüğünden, özgür insanlardaki özgürlüğün işleyişi
gibidir âdeta. Bıçak, Saint Just ile Robespierre'in boynuna düştüğünde, bir
bakıma kimseye isabet etmez. Robespierre'in erdemi, Saint-Just'ün sertliği
onların çoktan ortadan kalkmış varoluşlarından, ölümlerinin peşin olarak
mevcudiyetinden, özgürlüğün içlerinde bütün bütüne ortaya çıkmasına ve evrensel
niteliğiyle hayatlarının gerçekliğini yadsımasına izin verme kararından başka
bir şey değildir. Terörün hüküm sürmesini sağlamış olabilirler. Fakat canlı
simgesi oldukları Terör, başkalarının ölümünü hazırlamalarından değil, kendi
ölümlerini hazırlamalarından kaynaklanır. Yüzlerinde ölümün çizgilerini
taşırlar, omuzlarının üzerindeki ölümle düşünür ve karar verirler,
düşüncelerinin soğuk, acımasız olması, kesik bir başın özgürlüğüne sahip olması
da bu yüzdendir. Teröristler mutlak özgürlüğü isterken, aslında bu şekilde
kendi ölümlerini istediklerini bilen, kesin olarak ortaya koydukları bu
özgürlüğün gerçekleştirdikleri kendi ölümleri gibi bilincinde olan kişilerdir,
bunun sonucunda da, daha yaşarken, yaşayan insanlar arasındaki yaşayan insanlar
gibi değil, varlıktan yoksun varlıklar olarak, evrensel düşünceler olarak,
tarihin ötesinde bütün tarih adına yargılayan ve karar veren salt soyutlamalar
olarak hareket ederler.
Ölüm olayının dahi hiçbir önemi
yoktur. Terörde bireyler ölür ve bu hiçbir anlam ifade etmez. "Bu,"
der Hegel, ünlü bir cümlesinde, "en soğuk, en özelliksiz ölümdür, bir
lahananın başını kesmekten veya bir yudum su içmekten daha fazla anlam
taşımaz."
Neden?
Ölüm özgürlüğün gerçekleşmesi, yani anlam
bakımından en zengin an değil midir?
Ama aynı zamanda bu özgürlüğün boş noktasından
başka bir şey değildir, bundan dolayı da böylesi bir özgürlüğün henüz soyut,
ideal (edebi), yetersiz ve yavan olduğu ortaya çıkar. Tek tek bireyler ölür ama
herkes yaşar, aslında bu aynı zamanda herkesin ölü olduğu anlamına gelir. Ama
"ölü olmak" dünya haline getirilen özgürlüğün olumlu yanıdır: Varlık
orada mutlak olarak ortaya çıkar. "Ölmek" ise, aksine, salt anlamsızlık,
somut gerçekliği olmayan, bütün kişisel ve içsel dram değerini yitirmiş olan
olaydır, zira içsellik kalmamıştır. Bu, Ben ölüyorum'un ölen benim için önem
verilmemesi gereken bir bayağılık ifade ettiği andır: Özgür dünyada ve
özgürlüğün mutlak görüntü olduğu o anlarda ölmek önemsizdir, ölümün de
derinliği yoktur. Bunu bize Terör ve devrim öğretmiştir, savaş değil.
Yazar Devrimde kendini görür. Onun
çekiciliğine kapılır, çünkü devrim edebiyatın tarihe dönüştüğü dönemdir. Onun
hakikatidir. Yazarken: Ben devrimim, benim yazmamı sağlayan tek şey
özgürlüktür, diye düşünmeyen bir yazar gerçekte yazmaz. 1793'te devrimle ve
Terörle mükemmel bir şekilde özdeşleşen bir adam vardı. Bir aristokrattı;
Ortaçağ'dan kalma şatosunun mazgallarında zincire vurulmuş, hoşgörülü, daha
ziyade sıkılgan ve nezaketi aşırıya vardıran bir adamdı. Ama yazdı, yazmaktan
başka bir şey yapmadı, ve özgürlük onu çekip çıkarmış olduğu Bastille'e geri
tıksa da o bu özgürlüğü en iyi anlayandı, çünkü en sıradışı tutkuların bile
siyasi gerçekliğe dönüşebildikleri ânın, gün ışığına çıkmaya haklan olduğu,
yasa oldukları ânın özgürlük olduğunu anlamıştı. Aynı zamanda o, ölümü en büyük
tutku ve bayağılıkların sonuncusu olarak gören, başlan bir lahananın başını
keser gibi kesen kişiydi, bunu öyle büyük bir kayıtsızlıkla yapardı ki hiçbir
şey sebep olduğu ölümden daha gerçekdışı değildi, bununla birlikte egemenliğin
ölümde olduğunu, özgürlüğün ölüm olduğunu kimse bu kadar derinden
hissetmemiştir. Sade örnek yazardır, tüm çelişkileri bir araya toplamıştır.
Yalnızdır: İnsanların en yalnızıdır, bununla birlikte herkesin tanıdığı bir
kişilik ve önemli bir siyaset adamıdır. Sürekli olarak içeri kapatılır ve
mutlak surette özgürdür, mutlak özgürlüğün teorisyeni ve simgesidir. Muazzam
bir eser yazar ama bu eser kimsenin gözünde değer taşımaz. Tanınmamış biridir,
ama temsil ettiği şeyin herkes için dolaysız bir anlamı vardır. Bir yazardan
başka bir şey değildir, tutku derecesine varmış hayatı, vahşet ve çılgınlığa
dönüşmüş tutkuyu betimler. En ayrıksı, en gizli ve en akıldışı duyguyu evrensel
bir doğrulama haline getirir; tarihin ellerine teslim edildiğinde genel olarak
insanın durumunun meşru açıklamasına dönüşen kabul görmüş bir sözün gerçekliği
haline. Son olarak ise o yadsımanın ta kendisidir:
Eseri,
yadsımanın çalışmasıdır; deneyimi, kudurmuş, kıyıcı bir yadsımanın, başkalarını
yadsıyan, Tanrı'yı yadsıyan, doğayı yadsıyan ve mütemadiyen dönüp durduğu bu
çemberin içinde kendinden mutlak egemenlik olarak haz alan yadsımanın
hareketidir.
Edebiyat devrimde kendini seyreder,
onda kendini haklı çıkarır, ona Terör denmesinin nedeni ise idealinin, ölümden
sözün olabilirliğini ve hakikatini elde edebilmek için "hayatın ölümü
taşıdığı ve ölümde varlığını sürdürdüğü" o tarihsel an oluşundandır.
Edebiyatta gerçekleşmeye çalışan ve onun varlığı olan "soru" budur.
Edebiyat dile bağlıdır. Dil hem güven hem de endişe verir. Konuştuğumuz zaman
kolaylıkla şeylerin efendisi oluveririz, bu kolaylık bizi hoşnut eder. Bu
kadın, derim ve der demez o benim olur, onu uzaklaştırır, yaklaştırırım, onun
ne olmasını istiyorsam o olur, en şaşırtıcı dönüşümlerin ve eylemlerin vuku
bulduğu yer olur: Söz hayatın kolaylığı ve güvenliğidir. Adı olmayan bir
nesneyi ne yapacağımızı bilemeyiz. tikel varlık sözcüklere sahip olmakla
şeylerin efendisi olacağını bilir, ama onun gözünde sözcüklerle dünya
arasındaki ilişkiler öyle tamdır ki, dili kullanmak varlıklarla temas etmek
kadar zor ve tehlikeli bir şey olarak görünür: Ad şey'den gelmez, ad şey'in
tehlikeli bir şekilde gün ışığına çıkarılmış, bununla birlikte şey'in gizli iç
dünyası olarak kalan içidir; o halde bu şey henüz adlandırılmamıştır. İnsan bir
uygarlığın insanı oldukça, sözcükleri de daha masumca ve soğukkanlılıkla
kullanır. Bunun nedeni sözcüklerin adı oldukları şeyle tüm ilişkilerini
yitirmiş olmaları mıdır?
Ama bu bağlantı yokluğu bir kusur değildir,
bir kusur olsa bile dil değerini sadece ondan alır, öyle ki bütün diller
arasında en mükemmel olanı matematik dilidir, tam bir kesinlikle konuşulan ve
hiçbir varlığın ona tekabül etmediği matematik dili.
Bu kadın, diyorum..Hölderlin,
Mallarme ve genelde, şiirin izleğinin şiirin özü olduğunu düşünen bütün
diğerleri, adlandırma olgusunda endişe verici bir olağanüstülük görmüşlerdir.
Sözcük neyi ifade ediyorsa onu verir bana, ama önce onu ortadan kaldırır. Bu kadın,
diyebilmem için, şu ya da bu şekilde onun etten kemikten gerçekliğini ondan
çekip almam, onu namevcut kılmam ve yok etmem gerekir. Sözcük bana varlığı
verir, ama onu bana varlıktan yoksun olarak verir. Sözcük bu varlığın
yokluğudur, hiçliğidir, varlığını yitirdiği zaman ondan geriye kalan şeydir,
yani var olmadığı gerçeğidir. Bu bakış açısına göre, konuşmak garip bir haktır.
Bu bağlamda Hölderlin'in dostu ve yakını olan Hegel, La Phenomenologie'den
önceki bir metninde şunları yazmıştır: "Adem'in hayvanların efendisi
olmasını sağlayan ilk edimi onlara bir ad vermesi olmuştur, yani onları
varoluşları içinde (canlı varlıklar olarak) yok etmiştir. ” [Systeme
de 1803-1804 adı altında toplanan denemeler. Introduction â la lecture de
Hegelde A. Kojfcve, La Phenomenologie'nın bir bölümünü yorumlarken, anlama
yetisinin Hegel için bir cinayetle nasıl eşdeğer olduğunu son derece iyi bir
şekilde gözler önüne serer.]
Hegel'in demek istediği, o andan
itibaren kedinin salt gerçek bir kedi olmaktan çıkıp, aynı zamanda bir düşünce
de olmasıdır. O halde sözün anlamı, bütün sözlerin önsözü olarak, bir tür büyük
kıyımı, yaratılmış her şeyi eksiksiz bir denizin dibine gömen bir ön tufanı
gerektirir. Tanrı varlıkları yaratmıştı, insan ise onları yok etmek
durumunda kaldı. Ancak o zaman onun gözünde bir anlam taşıdılar, o da onları
yok oldukları bu ölümden yola çıkarak yeniden yarattı; ne var ki artık
varlıklar yerine, ve denildiği gibi canlı varlıklar yerine, sadece varlık
vardı, insan da oluşturması gereken anlam olmaksızın hiçbir şeye yaklaşamamaya
ve hiçbir şey yaşayamamaya mahkûm oldu. Günün içine hapsolduğunu gördü ve
bu günün bitemeyeceğini anladı, zira sonun kendisi de ışıktı, varlıkların
anlamı varlıkların sonundan geliyordu, ve bu anlam da varlıktı.
Kuşkusuz yarattığım dil kimseyi
öldürmez. Yine de "bu kadın" dediğim zaman, gerçek ölümün gelişi
duyurulmuş ve dilimde çoktan yerini almış olur; dilimin demek istediği, orada
olan bu kişinin artık kendinden ayrılabileceği, varoluşundan ve mevcudiyetinden
kopartabileceği ve ansızın bir varoluş ve mevcudiyet hiçliğine
gömülebileceğidir; dilim esas olarak bu yok edişin olabilirliğini ifade eder;
dilim, her an, böyle bir olayı kararlı bir şekilde anıştırır. Dilim kimseyi
öldürmez. Ama bu kadın eğer gerçekten ölemeseydi, eğer hayatının her anında
ölümle tehdit edilmeseydi, eğer ölüme özü bakımından bağlı olmasaydı ve bu
bağla onunla birleşmiş olmasaydı, bu ideal yadsımayı, yarattığım dil olan bu
gecikmiş cinayeti gerçekleştiremezdim.
O halde şöyle demek doğru olur:
Konuştuğum
zaman benim içimde ölüm konuşur. Sözüm, ölümün tam şu anda dünyaya
salıverildiğine, konuşan ben ile seslendiğim varlık arasında ansızın meydana
çıktığına dair bir uyandır: Bizi ayıran mesafe gibi aramızdadır o, ama bu
mesafe aynı zamanda bizim ayrılmamızı da engeller zira her türlü anlaşma
koşulunu içinde barındırır. Ulaşmak istediğim şeyi ele geçirme olanağını bana
sadece ölüm tanır; sözcüklerde, onların anlamının tek olasılığıdır. Ölüm
olmasaydı her şey anlamsızlığa ve hiçliğe yuvarlanırdı.
Bu durumdan çeşitli sonuçlar çıkar.
Bende bulunan konuşma erkinin aynı zamanda benim varlığımın mevcudiyetsizliğine
de bağlı olduğu açıktır. Kendimi adlandırmakla sanki kendi cenaze marşımı
söylemiş gibi olurum: Kendimi kendimden ayırırım, artık kendi mevcudiyetim
değilimdir, kendi gerçekliğim de; nesnel, kişisel özelliği olmayan bir
mevcudiyet, adımın beni aşan mevcudiyetiyimdir, onun taşlaşmış kıpırtısızlığı
ise benim için, boşluğun üzerine tüm ağırlığıyla çöken bir mezar taşının
görevini görür. Konuştuğum zaman söylediğim şeyin varoluşunu yadsırım, ama
aynı zamanda bunu söyleyen kişinin de varoluşunu yadsırım: Sözüm, varlığı onun
yokluğu içinde ortaya çıkardığında, bu açığa vuruşla, onu yapan kişinin
yokluğundan, kendinden uzaklaşma erkinden, kendi varlığından başkası olmaktan
hareketle oluştuğunu doğrulamış olur. Bu yüzden de hakiki dilin başlayabilmesi
için, bu dili taşıyacak hayatın kendi hiçliğini denemiş olması, "derinliklerde
titremiş olması ve onda sabit ve değişmez ne varsa hepsinin yerinden oynamış
olması" gerekir. Dil ancak boşlukla birlikte başlar; hiçbir tamlık,
hiçbir kesinlik konuşmaz; konuşan kişi için temel bir şey eksiktir. Yadsıma
dile bağlıdır. Başlarken bir şey söylemek için konuşmam ben, konuşmayı isteyen
hiçtir, hiç konuşmaz, hiç varlığını sözde bulur, sözün varlığıysa hiçtir. Bu
formül edebiyatın idealinin neden hiçbir şey söylememek, hiçbir şey söylememek
için konuşmak olabildiğini açıklar. Bu gereksiz bir nihilizmin hülyası
değildir. Dil anlamını varolana değil, varoluşun karşısında geri çekilmesine borçlu
olduğunu fark eder ve bu geri çekilmeyle yetinmenin, yadsımaya kendi içinde
ulaşmanın ve hiçten her şey yapmanın çekiciliğine kapılır. Eğer şeylerle ilgili
olarak onların olmadıktan şey söylenerek onlardan söz ediliyorsa, o halde
onlarla ilgili her şeyi söylemenin tek umudu hiçbir şey söylememektir.
Gerçekleşmesi
güç bir umut bu doğal olarak, gündelik dil bir kediye kedi
der, sanki yaşayan kedi ile adı özdeşmişler gibi, sanki onu adlandırma olgusu
sırf onun yokluğunu, onun olmadığı şeyi dikkate almaktan ibaret değilmiş gibi.
Bununla birlikte dilin bir an için haklı olduğu bir nokta vardır ki bu da
sözcüğün, işaret ettiği şeyin varoluşunu dışlaşa da bu şeyin özüne dönüşmüş
yokluğu vasıtasıyla yine onunla ilgili olmasıdır. Kediyi adlandırmak, denebilir
ki, onu kedi-olmayan yapmaktır, var olmaktan çıkan, yaşayan kedi olmaktan çıkan
bir kedi, ama bu onu bir köpek yapmak, hatta köpek-olmayan yapmak demek
değildir. Gündelik dil ile edebi dil arasındaki ilk fark budur. Birincisi
-gündelik dil-, kedinin var olmayışı sözcüğe geçer geçmez kedinin kendisinin de
kendi düşüncesi (varlığı) ve kendi anlamı olarak tam ve kesin bir şekilde
dirildiğini varsayar: Sözcük onun varoluş düzleminde sahip olduğu tüm kesinliği
varlık (düşünce) düzleminde ona geri verir. Hatta bu kesinlik çok daha
büyüktür: Gerektiğinde şeyler dönüşebilir, oldukları şey olmaktan çıkabilirler,
düşmanca bir tutum içinde, kullanılmaz, erişilmez olurlar; fakat bu şeylerin
varlığı, düşüncesi değişmez: Düşünce kesindir, doğrudur, hatta sonsuzdur. O halde
sözcüklere şeyleri bir yana bırakarak sahip çıkalım, onları bırakmayalım,
onların hasta olduklarını düşünmeyelim. O zaman rahat ederiz.
Gündelik dilin hakkı vardır
kuşkusuz, rahat olmanın bedeli budur. Edebi dil ise tedirginlikten oluşur, aynı
zamanda da çelişkilerden. Pek istikrarlı ve pek sağlam bir konumda değildir.
Bir yandan bir şeyde sadece onun anlamıyla, onun yokluğuyla ilgilenir ve anlama
yetisinin sınırsız hareketine geneli içinde ulaşmayı isteyerek, bu yokluğa da
mutlak surette bu yoklukta ve bu yokluk için ulaşmayı ister. Üstelik kedi
sözcüğünün sadece kedinin varolmayışı değil, aynı zamanda sözcüğe dönüşmüş
varolmayış olduğunu, yani son derece belirli ve nesnel bir gerçeklik olduğunu
saptar. Bunda anlaşılması güç bir şey, hatta bir yalan olduğunu görür. Şey'in
gerçekdışılığını dilin gerçekliğine oturttuğu için, görevini yerine getirmiş
olduğunu nasıl umabilir?
Anlama yetisinin sonsuz yokluğu, tek bir
sözcüğün sınırlı ve kısıtlı varlığıyla bir bütün oluşturmayı nasıl kabul
edebilir?
Peki ya bizi buna ikna etmeye çalışan gündelik
dil yanılmış olamaz mı?
Nitekim yanılır, bizi de yanıltır. Söz, içinde
barındırdığı hakikatin altından kalkamaz. Bir sözcüğü dinleme zahmetine
katlanalım:
Sözcüğün içinde hiçlik mücadele eder
ve çalışır, dur durak bilmeden kazıp çabalayarak bir çıkış arar, onu içine
hapseden şeyi hiç kılar sonsuz tedirginlik, biçimi ve adı olmayan uyanıklıktır
o. Bu hiçliği sözcüğün sınırlan içinde ve onun çeşitli anlamları altında tutan
mühür kopmuştur artık; giriş başka adlara açılmıştır, daha az sabit, henüz
belirsiz adlara, olumsuz özün vahşi özgürlüğüyle daha fazla uzlaşacak güçte
adlara; değişken bütünlükler, cümlenin öğeleri değil de onların hareketi,
hiçbir yere varmayan "sözcük oyunları "nın bitmek bilmeyen anlam kayması.
Böylece doğrudan şey'i değil, şey'in olmadığı şeyi gösteren imge, kedi yerine
köpekten söz eden imge doğar. Böylece, hareket halindeki bütün dili, varlıktan
yoksun tek bir şey'in tedirgin istemini yerine getirmeye çağıran bu kovalamaca
başlar, o şey ise her sözcük arasında gidip geldikten sonra, hepsini birden
kavramaya çalışır, hepsini birden yadsıyabilsin diye, sözcükler ne
doldurabildikleri ne temsil edebildikleri boşluğun içinde boğulurken o boşluğu
ifade edebilsinler diye.
Eğer edebiyat bu kadarla kalsaydı garip
ve içinden çıkılması güç bir görevi olurdu. Fakat bu kadarla kalmaz. Hegel'in
sözünü ettiği o cinayet olacak ilk adı hatırlar. "Yaşayan varlık",
sözcük tarafından varoluşunun dışına çağırılmış ve varlık olmuştur. Lazar,
veniforas, karanlık ceset gerçekliğini asıl özünden çıkarmış, karşılığında ise
ona ruhun hayatını vermiştir sadece. Dil, krallığının, açığa vurulmamışın
mahremiyeti değil, gün ışığı olduğunu bilir; günün başlayabilmesi için,
Hölderlin'in sezinlediği o Doğu olabilmesi için, öğle tatiline dönüşmüş ışık
değil, onun sayesinde varlıkların dünyaya geldiği ve aydınlandığı o korkunç
kuvvet olabilmesi için bir şeyin dışlanması gerektiğini bilir. Yadsıma,
yadsıdığı şeyin gerçekliğiyle kendini gerçekleştirebilir ancak; dil, bu
yadsımanın gerçekleşmesi olmaktan gurur duyar ve değer kazanır; peki ama
başlangıçta yiten nedir?
Dilin kaygısı, onun eksik olduğu yerde zorunlu
olarak eksik olan şeydir. Onu adlandıramaz bile.
Tanrı'yı
gören ölür.
Sözün
içinde söze hayat veren şey ölür; söz bu ölümün hayatıdır, söz "ölümü
taşıyan ve ölümde varlığını sürdüren hayat"tır.
Hayran
olunacak bir güç. Ama orada bir şey vardı, artık yok. Bir şey yok oldu. Onu
nasıl bulabilirim, önce olan şeye nasıl geri dönebilirim, tek yapabildiğim önce
olan bu şeyi sonraki şey haline getirmekten ibaretse eğer?
Edebiyat dili kendinden önceki bu anın
arayışıdır. Genelde ona varoluş adını verir; kediyi var olduğu haliyle ister,
kaygan çakıl taşını karar verilmiş şekliyle, insanı değil onu, ve onda da
insanın söylemek için reddettiği şeyi, sözün temeli olan ve sözün konuşmak için
dışladığı şeyi, dipsiz derinliği, gün ışığına kavuşturulmuş Lazar'ı değil,
mezardaki Lazar'ı, şimdiden kötü kokanı, Kötü olanı, kurtarılmış ve diriltilmiş
Lazar'ı değil, yitmiş Lazar'ı. Bir çiçek, diyorum!
Ama onun adını andığım yoklukta, onun bana
verdiği imgeyi uzaklaştırdığım unutuş vasıtasıyla, bilinmeyen bir şey gibi
kendi kendine ortaya çıkan bu ağır sözcüğün dibinde, ısrarla bu çiçeğin
karanlığını çağırıyorum, içimden geçen ve içime çekmediğim bu kokuyu, içime
işleyen ama görmediğim bu tozu, ışık değil iz olan bu rengi. Geri çevirdiğim
şeye ulaşma umudum nerede bulunuyor o halde?
Dilin maddiyatında, sözcüklerin de şeyler
olduğu, bir doğa olduğu olgusunda, bana verilmiş olan ve anladığımdan daha
fazlasını bana veren şeyde. Az önce sözcüklerin gerçekliği bir engel
oluşturuyordu. Şimdi ise bu gerçeklik benim tek şansım. Ad varolmayışın geçici
geçişi olmaktan çıkıp somut, yuvarlak bir cisim, yoğun bir varoluş kitlesi
haline gelir; dil ondan başkası olmak istemediği o anlamı bırakarak kendini
anlamsız kılmaya çalışır. Fiziksel olan her şey başrolü oynar: ritm, ağırlık,
kütle, biçim, sonra üzerine yazılan kâğıt, mürekkebin izi, kitap. Evet, neyse
ki dil bir şey'dir: yazılan şey'dir, bir ağaç kabuğu parçası, kayadan kopmuş
bir kırıntı, toprağın gerçekliğinin varlığını sürdürdüğü bir kil topakçığı.
Sözcük ideal bir kuvvet olarak değil, karanlık bir güç olarak hareket eder;
şeyleri zorlayan, onları kendi dışlarında gerçekten mevcut kılan büyülü bir söz
olarak. O yeraltı ortamının bir unsuru, oradan henüz kopmuş bir parçadır: Artık
bir ad değil, evrensel adsızlığın bir ânıdır; işlenmemiş, ham bir doğrulama,
karanlığın dibinde karşı karşıya olmanın şaşkınlığıdır. Bundan dolayı da dil,
oyununu, onu biçimlendiren insan olmaksızın kendi başına oynamak ister.
Edebiyat artık yazara aldırmaz: Tıkır tıkır çalışan o ilham değildir artık,
kendini doğrulayan yadsıma, dünyanın bütününün mutlak geleceği gibi dünyanın
içinde yer alan o ideal değildir. Dünyanın ötesinde değildir, ama dünya da
değildir. Şeylerin dünya var olmadan önceki mevcudiyeti, dünya yok olduktan
sonra da kalmakta diretmeleridir, her şey silinip gittiğinde varlığını sürdüren
şeyin inatçılığı ve hiçbir şey olmadığında da meydana çıkan şeyin
sersemliğidir. Bu yüzden de aydınlatan ve karar veren bilinçle bir değildir; o
benim ben'siz bilincimdir, mineral maddelerin ışın saçan edilgenliği,
uyuşukluğun dibindeki bilinçliliktir. O, gece değildir; gecenin saplantısıdır;
gece değil, gecenin bilincidir, kendini yakalamak için hep uyanık kalan ve bu
yüzden de durmadan dağılıp yok olan bilinci. Gün değildir, günün ışığa dönüşmek
için reddetmiş olduğu tarafıdır. Ölüm de değildir, zira onda varlıksız varoluş
kendini gösterir, varoluşun altında acımasız bir doğrulama gibi duran, başsız
ve sonsuz varoluş, ölmenin olanaksızlığı olarak ölüm.
Edebiyat kendini bir şeyi açığa
vurmanın güçsüzlüğü haline getirerek, açığa vuruşun ortadan kaldırdığı şeyin
açığa vuruluşu olmak ister. Trajik bir çaba. Şöyle der: Artık bir şeyi temsil
etmiyorum, o şeyim; artık bir şey anlamına gelmiyorum, gösteriyorum. Fakat bir
şey olma isteği, taş kesilmiş sözcüklerin içine gömülmek demek olan bu
reddediş, bu kader, ve nihayet, kimsenin kullanmadığı dile, hiçbir yazarın
yazmadığı yazıya, ben'den yoksun bir bilincin ışığına dönüşerek, kendi içine
kaçmak için, göründüğü gerçeğin ardına saklanmak için harcadığı bu anlamsız
çaba haline gelmesi, bütün bunlar ortaya koyduğu ve gösterdiği şeydir artık. Taş
kadar dilsiz, bu taşın gerisine kapatılmış ceset kadar edilgen olacağı zaman,
tek söz etmeme karan hâlâ taşın üzerinde okunabilecek ve bu sahte ölüyü
uyandırmaya yetecektir.
Edebiyat kendi sonuna varmak için
kendi kendini aşamayacağını öğrenir. Kaçıp gider, kendine ihanet etmez.
Kendisinin, yok olan şeyi sürekli olarak ortaya çıkaran o hareket olduğunu
bilir. Adlandırdığı zaman, belirttiği şey ortadan kalkar; ama ortadan kalkan
şey varlığını sürdürür, şey ise (sözcük olan varlıkta) bir tehditten ziyade bir
sığınak bulur. Adlandırmayı reddettiği zaman, adı anlamı kapalı bir şey, anlamı
olmayan bir şey, temel anlaşılmazlığın tanığı haline getirdiği zaman, yok olan
şey -adın anlamıiyiden iyiye ortadan kalkar, ama onun yerine ortaya genel anlam
çıkar; sözcüğün içine varoluşun kapalılığının ifadesi olarak yerleşmiş anlamsızlığın
anlamı; öyle ki sözcüklerin kesin anlamı yitip gitmiş olsa da, bir anlam ifade
etmenin olasılığı, bir anlam vermenin boş erki ancak o zaman ortaya çıkar
kişisel özelliği olmayan olağandışı ışık.
Edebiyat günü yadsıyarak, günü
kaçınılmazlık olarak yeniden kurar: geceyi olumlayarak, geceyi gecenin
olanaksızlığı olarak görür. Keşfi budur. Gün, dünyanın ışığı olduğu zaman, bize
gösterdiği şeyi bizim için anlaşılır kılar: O kavrama, yaşama gücüdür, her
sorunun "içinde bulunan" cevaptır. Ama günden bir açıklama isteyecek
olursak, günden önce, günün altında ne olduğunu öğrenmek için onu itip
uzaklaştıracak noktaya varırsak, o zaman onun zaten mevcut olduğunu, günden
önce olan şeyin yine gün olduğunu görürüz, ama ortaya çıkarma gücü olarak değil
de yok olma güçsüzlüğü olarak, aydınlatıcı özgürlük olarak değil de karanlık
zorunluluk olarak. O halde günden önce olan şeyin, gün öncesi varoluşun
niteliği günün karanlık yüzüdür, bu karanlık yüz ise onun başlangıcının ortaya
çıkmamış gizi değil, onun kaçınılmaz mevcudiyetidir, "Gün yoktur" ile
"Gün zaten vardıran birbirine karışmasıdır, henüz ortaya çıkmamış olduğu
anla çakışan ortaya çıkışıdır. Gün, günün akışı içinde, bizim şeylerden
kaçmamıza olanak verir, bizim onları anlamamızı sağlar ve onları anlamamızı
sağlarken de onları saydam ve âdeta hiç kılar ama günden kaçılamaz: Orada
özgürüzdür, ne var ki o kaçınılmaz olandır, kaçınılmazlık olarak gün ise günden
önce olan şeyin varlığı, konuşmak ve anlamak için ona sırt çevirmemiz gereken
varoluştur.
Belli bir bakış açısına göre
edebiyat yüzünü iki ayrı yöne dönmüştür. Edebiyatın bir yüzü, şeyleri
kendilerinden ayıran ve tanınmaları, tabi olmaları, iletilmeleri için ortadan
kaldıran yadsıma hareketine dönüktür. Bu yadsıma hareketini bölük pörçük ve
birbirini izleyen neticeleriyle kabul etmekle yetinmez: Onu kendi içinde ele
geçirmek ister, neticelerine ise bütünlükleri içinde ulaşmak ister. Yadsımanın
her şeyin üstesinden gelmiş olduğu varsayılırsa, gerçek şeyler, tek tek ele
alındıklarında, hepsi de birlikte oluşturduktan o gerçekdışı bütüne, bir bütün
olarak onların anlamı olan dünyaya atıfta bulunurlar. Edebiyatın benimsediği
bakış açısı da budur; şeylere, henüz düşsel olan o bütün açısından, eğer
yadsıma gerçekleşebilseydi onların gerçekten oluşturacaktan o bütün açısından
bakar. Bunun sonucunda gerçekdışılık doğar, onun avı olan gölge. Sözcüklerden
sakınmasının, yadsıma hareketini dilin kendisine uygulama ve dili bütün
halinde, her bir dil öğesinin hiç olacağı bir bütün halinde gerçekleştirerek
onu da tüketme ihtiyacı duymasının nedeni budur.
Ama bir de ikinci yüzü vardır. Bu
açıdan edebiyat, şeylerin gerçekliğinin, onların bilinmeyen, özgür ve sessiz
varoluşlarının kaygısıdır; onların masumiyeti ve engellenmiş mevcudiyetidir,
açığa vuruşa başkaldıran varlık, dışarıda vuku bulmak istemeyen şeyin meydan
okumasıdır. Bu şekliyle karanlığa, amaçsız tutkuya, haksız şiddete, dünyadaki,
dünyaya gelmeyi reddedişi sürdüren her şeye yakınlık duyar. Yine bu şekliyle
dilin gerçekliğiyle birlik olur, onu sınırlan olmayan bir madde, biçimi olmayan
bir içerik, hiçbir şey söylemeyen, hiçbir şeyi açığa vurmayan ve bir şey demeyi
reddetmekle, bu yolla, geceden geldiğini ve geceye döndüğünü haber vermekle
yetinen kaprisli ve kişisel özelliği olmayan bir kuvvet haline getirir. Bu
başkalaşım kendi içinde başarısızlığa uğramış değildir. Sözcüklerin
dönüştüğü doğrudur. Artık gölge, toprak anlamına gelmezler, artık gölgenin ve
toprağın yokluğunu; gölgenin anlamı, açıklığı, toprağın saydamlığı olan yokluğu
temsil etmezler:
Cevapları ışık geçirmezliktir;
sözleri kendi üzerlerine kapanan kanatların sürtünmesidir; maddesel ağırlık
kendisini onlarda, bütün anlamını yitiren hecesel bir yığının boğucu
yoğunluğuyla gösterir. Başkalaşım gerçekleşmiştir. Ancak bu başkalaşımda,
sözcükleri sağlamlaştıran, taşlaştıran ve uyuşturan değişikliğin ötesinde,
onları aydınlatan bu başkalaşımın anlamı ile kendilerinin şey olarak ortaya
çıkışlarından, veyahut da, eğer ortaya çıkarlarsa, müphem, belirsiz,
kavranılmaz, hiçbir şeyin görünmediği varoluş -görünmeyen derinliğin içi-olarak
ortaya çıkışlarından edindikleri anlam belirir. Edebiyat sözcüklerin anlamının
üstesinden gelmiştir, ama anlamlan dışında ele alınan sözcüklerde bulduğu şey,
şey'e dönüşmüş anlam olmuştur. Bu, koşullarından kopmuş, anlarından ayrılmış, boş
bir erk gibi başıboş dolaşan, bir işe yaramayan, erksiz erk, var olmaktan
çıkmanın salt güçsüzlüğü olan, ama bu yüzden de belirsiz ve anlamdan yoksun
varoluşun belirlenişi olarak ortaya çıkan anlamdır. Bu çabasında edebiyat,
dışarıda bırakmak istediği şeyi içeride bulmakla yetinmez. Zira içerisi olarak
bulduğu şey, bir zamanlar çıkışken artık çıkmanın olanaksızlığına dönüşmüş
dışarısıdır; ve varoluşun karanlığı olarak bulduğu şey ise, anlamın açıklayıcı
ve yaratıcı ışığıyken, anlamamazlık edilemeyen şeyin yaratıcılığına ve ilkesi,
başlangıcı olmayan, açıklaması yapılamayan bir temel nedenin boğucu
saplantısına dönüşmüş olan günün varlığıdır. Edebiyat, bilincin bilincini
yitirme güçsüzlüğünde; bilincin yok olarak, bir ben'in şaşmazlığından koparak,
bilinçsizliğin ötesinde, kişisel özelliği olmayan bir kendiliğindenlik içinde
kendini yeniden oluşturduğu o harekette, bilince kendi varlığını keşfettiren bu
deneyimdir, gözü dönmüş, bir şey bilmeyen, kimsenin bilmediği ve bilgisizliğin
onu bakışa dönüşmüş kendi gölgesi olarak hep arkasında bulduğu bir bilginin
hırsıdır.
Bu durumda dil, ulaşmayı hedeflediği
sessizlik yerine, sözlerin bitmez tükenmez yinelenişi haline gelmekle
suçlanabilir. Ayrıca, varoluşta yitip gitmek istediği halde, edebiyatın
genelgeçer kalıplarına saplandığı için eleştirilebilir. Doğrudur. Ne var ki
içeriksiz sözcüklerin sonu gelmeyen bu yinelenişi, sözün muazzam bir sözcük
talanı arasındaki bu sürekliliği sessizliğin asıl niteliğidir; dilsizliğe
varana dek konuşan, sözlerden yoksun söz, sessizliğin ortasında mütemadiyen
konuşan yankı olan sessizliğin. Aynı şekilde edebiyat da, kör bir gözü açıklık
olup, kendinden kaçmak isterken kendi saplantısına gittikçe daha fazla saplanan
edebiyat da, varoluş saplantısının tek ifadesidir eğer varoluş varoluştan
çıkmanın olanaksızlığı ise, daima varlığa fırlatılan varlık, dipsiz derinliğin
dibinde olan şey, uçurumun temeli olan uçurum, çaresi olmayan şeyin çaresi ise.
[De l'existence â l'existant adlı kitabında Emmanuel Levinas, her
varlıktan önce gelen varlığın, yokoluşun içinde önceden mevcut olan varlığın,
yokluğun dibindeyken varlığın kaçınılmazlığı olarak yine varlığa dönen
varlığın, varoluş olarak hiçliğin bu adsız ve kişisel özelliği olmayan akışını
var adı altında "gün ışığına" çıkarmıştır: Bir şey olmadığında varlık
vardır. Deucalion I 'e de bakınız.]
Edebiyat bu iki taraf arasında gidip
gelir. Zorluk şuradadır ki, bu taraflar uzlaşmaz gibi görünseler de, sonuçta ne
farklı eserlere ne de farklı hedeflere varırlar, bir tarafı izlediğini iddia
eden sanat da çoktan diğer taraftadır. Birinci taraf anlamlı düzyazının
bulunduğu taraftır. Amaç şeyleri, onları anlamlarıyla belirten bir dille ifade
etmektir. Herkes böyle konuşur; birçoğu konuşulduğu gibi yazar. Ama öyle bir an
gelir ki sanat, dilin bu yanını terk etmeden, gündelik sözün dürüst olmadığını
fark edip ondan uzaklaşır. Onda eleştirdiği nedir?
Anlamdan yoksun oluşu, der; her sözcükte bir
şey'in onu belirleyen yokluk vasıtasıyla mükemmel surette mevcut olduğuna
inanmak ona çılgınlık gibi gelir, bunun üzerine o da bu yokluğun kavranıldığı
ve anlama yetisinin kendi sonsuz hareketi içinde temsil edildiği bir dil
arayışına koyulur. Bu tutumu yeniden ele almayalım, daha önce uzun uzun
betimlemiştik. Fakat böyle bir sanat hakkında ne denebilir?
Katışıksız bir biçim arayışı, boş sözcüklerin
nafile kaygısı olduğu mu?
Tam tersine: Tek amacı hakiki anlama
ulaşmaktır; bu anlamı hakikate dönüştüren hareketi sürdürmekten başka bir şeyle
ilgilenmez. Doğrusu, onu sadece sahte anlamla ayakta duran herhangi bir gündelik
düzyazıdan daha anlamlı olarak görmek gerekir: O bize dünyayı gösterir, orada
eksiksiz varlığı keşfetmeyi bize öğretir, dünyada ve dünya için çalışan
olumsuzluktur. Etkin, yaşayan ve örnek bir açıklık sergileyen sanat olarak ona
hayran olmamak mümkün mü?
Kuşkusuz değil. Ama o zaman bunun ustası
olan Mallarme'yi de o şekilde değerlendirmek gerekir.
Mallarme aynı zamanda diğer
taraftadır da. Genel olarak orada şair olarak adlandırılanlar bir arada
bulunur. Neden?
Çünkü onlar dilin gerçekliğiyle ilgilenirler,
çünkü dünyayla değil, dünya olmasaydı şeylerle varlıkların ne olacaklarıyla
ilgilenirler; çünkü kendilerini edebiyata teslim ederler, kişisel özelliği
olmayan, tek isteği kendi içine gömülüp orada boğulmak olan bir güce teslim
olur gibi. Eğer şiir buysa, en azından onun neden tarihten -dış çizgisinde
durup garip bir böcek sesi çıkardığı tarihten-el ayak çekmek zorunda olduğunu
öğrenmiş oluruz; ayrıca edebiyatın bu yanından aşağı kendini uçuruma bırakan
hiçbir eserin düzyazı olarak adlandırılamayacağını da öğrenmiş oluruz.
Peki ama nedir?
Herkes edebiyatın bölünemeyeceğini ve orada
kendine kesin bir yer seçmenin, tam da olunmak istenen yerde olunduğuna kendini
inandırmanın, kendini karmaşaların en büyüğüyle karşı karşıya bırakmak olduğunu
düşünür, zira edebiyat, sinsice, çoktan sizi bir taraftan diğerine geçirmiş,
sizi olmadığınız şeye dönüştürmüştür. Hainliği burada yatar, hilekâr hakikati
de öyle. Bir romancı en saydam, en açık düzyazıyla yazar, karşılaşabileceğimiz
türden insanları ve bizim yaptığımız hareketleri betimler; amacının, insani bir
dünyanın gerçekliğini Flaubert tarzında dile getirmek olduğunu söyler. Ne ki,
sonuçta, eserinin tek konusu nedir?
Dünyadan yoksun varoluşun dehşeti; var
olmaktan çıkan şeyin onun sayesinde var olmayı sürdürdüğü, unutulan şeyin hâlâ
bellekle hesabını kapatmadığı, ölen şeyin ölmenin olanaksızlığıyla
karşılaştığı, öteye ulaşmak isteyen şeyin daima beride olduğu süreç. Bu süreç
kaçınılmazlığa dönüşmüş gündür, ışığı uyanıklığın bilinçliliği değil, uyku
yokluğunun uyuşukluğu olan bilinçtir, varlıksız varoluştur tıpkı şiirin, onu
reddeden sözcüklerin anlamının ardında yakalamayı istediği varoluş gibi.
Yazmaktan çok gözlemleyen bir adamı
ele alalım: Bir çam ormanında gezinir, bir yabanarısını seyreder, yerden bir
taş alır. O bir tür bilgedir, ancak bilge bildiği şey karşısında, bazen de
bilmek istediği şey karşısında silinir, o insanların hesabına öğrenen adamdır:
O nesnelerin tarafına geçmiştir, kâh sudur, kâh kaygan bir çakıl taşı, bir
ağaçtır; gözlemlediği zaman da şeylerin hesabına gözlemler, betimlediğinde
şeyin kendisidir betimlenen. Ne ki bu dönüşümün şaşırtıcı özelliği budur işte,
zira bir ağaç olmak, kuşkusuz böyle bir şey olabilir, ve onu konuşturmak, bunu
başaramayacak yazar var mıdır?
Ama Francis Ponge'un ağacı Francis Ponge'u
gözlemlemiş olan ve kendini Ponge'un onu betimleyebileceğini düşündüğü gibi
betimleyen bir ağaçtır. Garip betimlemeler. Bazı nitelikleriyle son derece
insani gözükürler: Çünkü ağaç sadece bildikleri şeyden söz eden insanların
zaafını bilir; fakat renkli insan dünyasından ödünç alınmış bütün bu
metaforlar, imge oluşturan bu imgeler, gerçekte, şeylerin insanı nasıl
gördüklerini, kozmik hayatla ve tohumların gücüyle canlanmış insani bir sözün
ayrıksılığını gösterirler; o yüzden de bu imgelerin, kimi nesnel kavramların
yanına -zira ağaç, bilimin iki dünya arasında bir anlaşma zemini olduğunu
bilir-, toprağın dibinden gelmiş anılar, başkalaşım yolundaki ifadeler, açık
anlamlarının altına bitkisel büyümenin yoğun akışkanlığının sızdığı sözcükler kayıverirler.
Son derece anlamlı bir düzyazının eseri olan bu betimlemeleri anladığına
inanmayan var mıdır?
Onları edebiyatın anlaşılır ve insani yanından
saymayan var mıdır?
Oysa ki onlar dünyaya değil, dünyanın alt
tarafına aittirler; biçimin değil, biçimsizliğin belirtisidirler ve sadece
onların anlamını kavramayan kişi için açık seçiktirler; Dodona ağacının -bu da
bir ağaçtır-kapalı olan ama bir anlam gizleyen kehanet yüklü sözlerinin aksine:
bunlarsa anlam yokluklarını gizledikleri için açık seçiktirler. Aslında
Ponge'un betimlemeleri dünya tamamlandıktan, tarih sona erdirildikten, doğa
neredeyse insanileştirildikten sonra sözün şey'in karşısına çıktığı ve şey'in
konuşmayı öğrendiği varsayılan anda başlar. Ponge henüz dilsiz olan varoluşla,
varoluşu öldürdüğü bilinen sözün dünyanın bittiği yerde karşı karşıya
geldikleri o dokunaklı ânı yakalar. Dilsizliğin derinliğinde, tufan öncesinden
gelen bir dilin çabasını işitir, kavramın anlaşılır sözünde ise unsurların
derin çalışmasını görür. Böylece, usul usul söze doğru yükselen şeyle, günden
önceki varoluşu değil, günden sonraki varoluşu, dünyanın sonunun dünyasını dile
getirerek usul usul yere doğru inen sözün arasını bulan iradeye dönüşür.
Bir eserde sözcüklerin anlamlarından
daha kuvvetli oldukları ve anlamın da sözcükten daha somut olduğu an nerede
başlar?
Lautreamont'un düzyazısı düzyazı olarak
adlandırılmaktan ne zaman çıkar?
Her cümle anlaşılır değil midir?
Her cümle dizisi mantıklı değil midir?
Ya sözcükler söylemek istedikleri şeyi
söylemiyorlar mıdır?
Bu düzen karmaşasında, bu anlaşılırlık
labirentinde anlam hangi anda yolunu yitirir, usavurma hangi dönemeçte artık
"izleyemez" olduğunu, tıpkı kendine benzeyen, onda kendini gördüğünü
sandığı bir şeyin kendi yerine devam ettiğini, ilerlediğini, sonuca vardığını
fark eder, ta ki uyanıp da, kendi yerini alan o başkasını keşfedinceye kadar?
Ama davetsiz misafiri ele vermek için geri
döner dönmez yanılsama dağılır, bulduğu kendisidir, düzyazı yine düzyazı olur,
öyle ki o da daha uzağa gider ve yine kaybolur, böylece kendi yerine
tiksindirici bir maddi tözün geçmesine seyirci kalır; tıpkı yürüyen bir
merdivene, kendine açılan bir koridora benzer bir şey, yanılmazlığı akıl
yürüten herkesi dışlayan akıl, "şeylerin mantığı"na dönüşmüş mantık.
O halde eser nerededir?
Tek tek her an, konuşulan güzel bir dilin
anlaşılırlığına sahiptir, ama bütünü ise yenen ve yiyen, yutan, kendi içine
gömülen ve hiçbir şeye dönüşmek için nafile bir çabayla kendini yeniden
oluşturan bir şeyin ışık geçirmez anlamına sahiptir.
Lautreamont hakiki bir düzyazıcı
değil midir?
Ya Sade'ın tarzı, düzyazı değilse nedir?
Peki kim ondan daha açık seçik bir şekilde
yazar?
Kim, şiirden nasibini almamış bir yüzyılda
yetişmiş olup da, kapalılık peşinde olan bir edebiyatın kaygılarını daha çok
görmezden gelir?
Bununla birlikte hangi eserde bu denli
kişisellikten uzak, bu denli insani olmayan bir ses, "muazzam ve akıldan
çıkmayan mırıltı" (der Jean Paulhan) işitilir?
Ama bu küçük bir kusurdur!
Kısa ve özlü yazamayan bir yazarın zaafı!
Kuşkusuz vahim bir kusur: Bunu onun yüzüne ilk
vuran da edebiyat olur. Fakat bir yanıyla kınadığı şey, başka bir yanıyla değer
kazanır; eser adına suçladığı şeye, deneyim olarak hayranlık duyar; okunmaz
gibi görünen şey, yazılmayı hak eden tek şey gibi görünür. Bunun sonunda ise
şan vardır; daha uzakta ise unutuluş; daha uzakta ise ölü bir kültürün bağrında
anonim olarak, yaşayakalma; daha uzakta ise temel sonsuzlukta varlığını
sürdürme. Son nerededir?
Dilin umudu olan o ölüm nerededir?
Ne var ki dil ölümü taşıyan ve ölümde
varlığını sürdüren hayattır.
Edebiyat, onun bütün muğlaklıklarını
anlaşılır kılan harekete indirgenmek istenirse, dil oradadır: Edebiyat, ortak
söz gibi, anlamayı sağlayan tek şey olan son ile başlar. Konuşabilmek için
ölümü görmemiz, onun arkamızda olduğunu görmemiz gerekir. Konuştuğumuz zaman
bir mezara yaslanmış oluruz, bu mezarın boşluğu ise dilin hakikatini oluşturur,
ama aynı zamanda boşluk gerçekliktir ve ölüm de varlık olur. Varlık vardır
-yani mantıklı ve dile getirilebilir bir hakikat-ve bir dünya vardır, çünkü
şeyleri ortadan kaldırabilir ve varoluşu askıya alabiliriz. Varlık vardır çünkü
hiçlik vardır, diyebilmemizin nedeni de budur: Ölüm insanın olanağıdır, onun
şansıdır, tamamlanmış bir dünyanın geleceği onun vasıtasıyla bize kalır; ölüm
insanların en büyük umududur, onların insan olmalarının tek umududur.
Onları asıl kaygılandıran şeyin varoluş olması bu yüzdendir, Emmanuel
Levinas'ın göstermiş olduğu gibi; ["Varlık karşısında duyulan
kaygı", diye yazar, "-varlığın uyandırdığı dehşet-ölüm karşısında
duyulan kaygı kadar köklü değil midir? Var olma korkusu varlıktan duyulan korku
kadar köklü değil midir? Hatta daha köklüdür, zira İkincisinin farkına
birincisi vasıtasıyla varılabilir." (De l'existence â l'existant)]
varoluş onları korkutur, ona bir son
verebilecek ölüm yüzünden değil, ölümü dışladığı için, ölümün altında bile hâlâ
orada olduğu için, yokluğun dibindeki mevcudiyet, üzerinde bütün günlerin doğup
battığı merhametsiz gün olduğu için. Ya ölmek, tasamız budur kuşkusuz.
Ama neden?
Biz ölünce hem dünyayı hem ölümü terk ederiz
de ondan. Son saatin paradoksu budur. Ölüm bizimle birlikte dünyada çalışır;
doğayı insanlaştıran, varoluşu varlık mertebesine yükselten güç olarak ölüm
içimizdedir, en insani parçamız gibi; ölüm sadece dünyada ölümdür, insan onu
insan olduğu için tanır sadece, insan olması da ileride ölüm olacağındandır.
Ama ölmek dünyayı parçalamaktır; insanı yitirmektir, varlığı yok etmektir; o
halde ölümü de yitirmektir, ondaki onu ölüm yapan şeyi ve onu benim için ölüm
yapan şeyi yitirmektir. Yaşadığım sürece ölümlü bir insanımdır, ama öldüğüm
zaman bir insan olmaktan çıkacağımdan, ölümlü olmaktan da çıkarım, artık
ölemem, gelişini haber veren ölüm bende nefret uyandırır, çünkü onu olduğu
haliyle görürüm: Ölüm olarak değil, ölmenin olanaksızlığı olarak.
Kimi dinler ölümün olanaksızlığını
ölümsüzlüğe dönüştürmüşlerdir. Yani "Bir insan olmaktan çıkıyorum"
anlamına gelen olguyu "insanileştirmeyi" denemişlerdir. Oysa ki ölümü
olanaksız kılan bunun tam aksi hareketidir: Ölüm vasıtasıyla ben ölümlü olmanın
avantajını yitiririm, çünkü insan olmanın olanağını yitiririm; ölümün ötesinde
insan olmanın ancak şöyle garip bir anlamı olabilir: Ölüme
rağmen daima ölmeye muktedir olmak, onunla birlikte hiçbir şey olmamış gibi
devam etmek, ufuk çizgisi ve aynı umut olarak, "hiçbir şey olmamış gibi
devam edin"den başka çıkış yolu olmayan ölüm olarak, vs.
Diğer
dinler bunu yeniden doğuşun laneti olarak adlandırmışlardır: İnsan ölür, ama
tam, iyi yaşamadığı için tam olarak ölmez, yeniden yaşamaya mahkûm edilir, ve
tam olarak insan olana kadar yeniden yaşar, ölürken de mutlu bir insan olur:
hakikaten ölmüş bir insan.
Bu izlek [patika] Kafka'ya Kabala ve
doğu geleneklerinden miras kalmıştır. İnsan gecenin içine girer, ama
gecenin sonu uyanışa varır, o da birden böceğe dönüşür. Yahut da insan ölür,
ama gerçekte yaşamaktadır; şehirden şehre gider, nehirler tarafından
sürüklenir, kimileri tanır onu, kimseler yardım etmez, eski ölümün hatası
başucunda sırıtır; garip bir durumdur bu, ölmeyi unutmuştur. Bir başkası ise
yaşadığını sanır, çünkü ölümünü unutmuştur, bir diğeri ise ölü olduğunu bildiği
halde ölmek için nafile çabalar; ölüm ulaşılamayan o büyük şatodur, hayat ise
yanlış bir çağrı üzerine terk edilen doğum yeriydi; artık mücadele etmekten,
yani tam olarak ölmeye çalışmaktan başka yapılacak bir şey yoktur, ama mücadele
etmek de yaşamaktır yine; ve hedefe yaklaştıran her şey hedefi erişilmez kılar.
Kafka bu izleği öteki dünya dramının
dile getirilişi olarak işlememiştir, onun vasıtasıyla durumumuzun şimdiki
gerçeğini kavramaya çalışmıştır. Edebiyatı sadece bu durumu betimlemek için
değil, aynı zamanda bu duruma bir çıkış yolu bulmayı denemek için en iyi yol
olarak görmüştür. Bu güzel bir övgüdür, ama hak edilmiş midir?
Edebiyatta güçlü bir düzenbazlık olduğu, onun
devamlı iki yanlı oynamasını sağlayarak böylece en dürüstlere kaybetmenin artık
aynı zamanda da kazanmış olmanın aptalca umudunu veren gizemli bir kötü niyet
olduğu doğrudur. Öncelikle edebiyat da dünyanın egemenliği için çalışır; uygarlık
ve kültürdür. Bu niteliğiyle iki karşıt hareketi birleştirmiş olur. Yadsımadır,
zira şeylerin insani olmayan, belirlenmiş olmayan yanını hiçliğe iter, onları
tanımlar, onları tamamlar ve bu anlamda o hakikaten de dünyada ölümün eseridir.
Ama aynı zamanda, şeyleri kendi varoluşları içinde yadsıdıktan sonra onları
kendi varlıktan içinde korur: Şeylerin bir anlamı olmasını sağlar, işbaşındaki
ölüm olan yadsıma aynı zamanda da anlamın egemenliği, eyleme geçirilmiş anlama
yetisidir. Üstelik edebiyatın bir ayrıcalığı vardır: Gündelik zamanla mekânı
aşıp dünyanın dış çizgisine ve âdeta zamanın sonuna yerleşir, ve bulunduğu
yerden şeylerden söz edip insanlarla meşgul olur. Bu yeni güçle yüksek bir
yetki kazanmış gibidir. Her âna parçası olduğu bütünü göstererek, onun,
olmadığı bu bütünün bilincine varmasına ve bir başka bütünün ânı olacak âna
dönüşmesine yardım eder: Bu böyle sürüp gider, bu bakımdan edebiyatın tarihi
oluşturan büyük bir etken olduğu söylenebilir. Ama bunda bir sakınca vardır:
Temsil ettiği bu bütün salt bir düşünce değildir, çünkü soyut olarak
tasarlanmamış, gerçekleştirilmiştir, fakat nesnel bir şekilde
gerçekleştirilmemiştir, zira onda gerçek olan şey bütün değil, kendisi de
tarihe gömülmüş özel bir eserin özel dilidir; üstelik bütün, kendini gerçek
olarak değil düş ürünü olarak gösterir, yani tam da bütün olarak: Dünyanın
görüngesi, dünyanın bütünlüğü içinde görülebileceği o düşsel noktanın ele
geçirilmesidir; demek ki, dilin kendi gerçekliğinden hareketle gerçekdışı bir
şekilde gerçekleşen bir dünyanın görünüşü söz konusudur.
Peki bundan ne sonuç çıkar?
Dünyanın yapılması gereken bir iş olması
bakımından, artık edebiyata ciddi bir yardım olarak değil, daha ziyade rahatsız
edici bir şey olarak bakılmaktadır; gerçeklik olmadığına göre, hakiki bir
çalışmanın neticesi değil, gerçekdışı kalan bir bakış açısının
gerçekleşmesidir; hakiki her kültüre yabancıdır, zira kültür zaman içinde yavaş
yavaş dönüşüme uğrayan insanın çalışmasıdır, hem zamanı hem de çalışmayı kapı
dışan eden düş ürünü bir dönüşümün dolaysız hazzı değil.
Tarihe kabul edilmeyen edebiyat,
oyununu bir başka yerde oynar. Dünyada, dünyayı meydana getirmeye çalışarak
gerçek anlamda olmayışının nedeni, varlıktan (anlaşılır gerçeklikten) yoksun
oluşu yüzünden, henüz insani olmayan varoluşa ait olmasındandır. Evet,
doğasında olmak ile olmamak, mevcudiyet ile yokluk, gerçeklik ile gerçekdışılık
arasında garip bir kayma olduğunu kabul eder.
Bir
eser nedir?
Gerçek sözcükler ve düşsel bir öykü, bir dünya
ki orada olup biten her şey gerçeklikten ödünç alınmıştır ve bu dünya
ulaşılmazdır; kendilerini canlı sanan kişiler, ama biz biliyoruz ki onların
hayatı yaşamak değildir (bir düş ürünü olarak kalmaktır); öyleyse salt bir
hiçlik mi?
Ama kitap oradadır, dokunulabilir, sözcükler
okunur, değiştirilemez; bir düşüncenin, ancak anlaşıldığı zaman var olan bir
şeyin hiçliği mi?
Ama düş ürünü yaratı anlaşılmaz, sayelerinde
gerçekleştiği sözcüklerde yaşar ve onu okuyan veya yazan benim için o pek çok
gerçek olaydan daha gerçektir, zira dilin tüm gerçekliği içine işlemiştir ve
var olmayı sürdürmesiyle de hayatımın yerine geçer. Edebiyat bir şey yapmaz:
Çünkü ne varlık ne de hiçlik olan ve orada hiçbir şey yapmama umudunun kökten
ortadan kalktığı bu varoluşun dibine dalmıştır. Ne açıklamadır ne de salt anlama
yetisi, zira onda, açıklanamaz olan kendini gösterir. Dile getirmeden dile
getirir, sözün yokluğunda mırıldanan şeye dilini sunarak. Böyle edebiyatın,
varlığın reddettiği ve hiçbir kategoriye girmeyen varoluşun olağandışılığına
bağlı olduğu görülür.
Yazar ne yaşamasına ne de ölmesine
izin veren kişisel özellikten uzak bir gücün kurbanı gibi hisseder kendini:
Üstesinden gelemediği sorumsuzluk, onu hiçliğin kıyısında bekleyen bu ölüsüz
ölümün ifadesine dönüşür; edebi ölümsüzlük, yaşayakalma olmayan bir
yaşayakalmanın bulantısının, hiçbir şeye son vermeyen bir ölümün bulantısının,
dünyanın -işlenmemiş varoluşun yıprattığı bir dünyanın-içine işlemesine neden
olan hareketin kendisidir. Bir eser yazan yazar bu eserde kendini ortadan
kaldırır ve kendini ortaya koyar. Eğer onu kendinden kurtulmak için yazdıysa,
bu eserle kendine bağımlı olduğu ve kendini hatırladığı görülür, eğer onu
kendini ortaya koymak ve onda yaşamak için yazıyorsa, yaptığı şeyin bir hiç
olduğunu, en büyük eserin en anlamsız edim kadar değeri olmadığını ve bu eserin
onu kendinin olmayan bir varoluşa ve hayat olmayan bir hayata mahkûm ettiğini
görür. Veyahut da dilin derinliğinde, varlıkları adlarının hakikatine
hazırlayan ölümün işleyişini duyduğu için yazmıştır: Bu hiçlik için çalışmış ve
kendisi de çalışan bir hiçlik olmuştur. Ne ki eser boşluğu gerçekleştirince
yaratılır, ölüme olan sadakatten doğan eser ise artık ölemez ve kendine öyküsü
olmayan bir ölüm hazırlamak isteyen kişiye de ölümsüzlüğün gülünçlüğünden başka
bir şey vermez.
O
halde edebiyatın gücü nerededir?
Dünyada çalışır gibi yapar, dünya ise onun
çalışmasını değersiz veya tehlikeli bir oyun gibi görür. Varoluşun karanlığına
doğru kendine bir yol açar, laneti kaldıracak "Bir daha asla"yı ise
söylemeyi başaramaz.
O
halde kuvveti nerededir?
Neden Kafka gibi bir insan, eğer yazgısını
ıskalaması gerekiyor idiyse, kendisi için onu hakikaten ıskalamanın tek yolunun
yazar olmak olduğunu düşünmüştü?
Bu belki de çözülmesi olanaksız bir muammadır,
ama eğer öyleyse o zaman giz, edebiyatın ayrım gözetmeden her bir ânına ve her
bir neticesine eksi işareti veya artı işareti koyup onların niteliğini
değiştirme hakkına sahip oluşundan kaynaklanır. Bu genel olarak muğlaklık
sorununa bağlı olan garip bir haktır.
Dünyada
neden muğlaklık vardır?
Muğlaklık kendi kendinin cevabıdır. Buna
ancak, cevabı cevabın muğlaklığında bularak cevap verilir, muğlak cevap ise
muğlaklık hakkında sorulan bir sorudur. Muğlaklığın baştan çıkarma yollarından
biri de, kendisini açığa kavuşturmamız için bizde uyandırdığı arzudur, bu
mücadele Kafka'nın sözünü ettiği kötülüğe karşı verilen ve sonu kötülükte biten
mücadeleye benzer, "tıpkı, sonu yatakta biten kadınlarla olan mücadele
gibi".
Edebiyat kendini muğlaklığa
dönüştüren dildir. Gündelik dil ille de anlaşılır olmaz, söylediği şeyi
söylemez her zaman, başvurduğu yollardan biri de yanlış anlamadır. Bu
kaçınılmazdır, sözcüğü iki yüzlü bir ucube haline getirerek konuşuruz ancak,
maddi mevcudiyet olan gerçeklik ile ideal yokluk olan anlam haline. Ne var ki
gündelik dil iki anlamlılığı sınırlar. Yokluğu sıkıca bir mevcudiyetin içine
hapseder, anlamaya, anlama yetisinin sonsuz hareketine bir son verir; anlama
sınırlıdır, ama yanlış anlama da sınırlıdır. Edebiyatta muğlaklık, orada
bulduğu kolaylıklarla kendi aşırılıklarına âdeta teslim olmuş gibidir,
istismarlarının çokluğuyla da tükenmiştir. Onun kendi tuzaklarını ortaya
çıkarması için gizli bir tuzak vardır sanki, edebiyat ise çekinmeden kendini
ona teslim ederek onu dünyanın bakışının dışında ve dünyanın düşüncesinin dışında,
hiçbir şeyi tehlikeye atmadan kendi kendini gerçekleştirdiği bir alanda tutmaya
çalışır. Muğlaklık orada kendi kendisiyle boğuşur. Muğlak olabilen ve
söylediğinden başka bir şeyi söyleyebilen sadece dilin her ânı değildir, dilin
genel anlamı da belirsizdir, ifade mi ettiği yoksa temsil mi ettiği, bir şey mi
olduğu yoksa o şey anlamına mı geldiği bilinmez; unutulmak için mi orada olduğu
yoksa sadece kendisini görmeleri için mi kendisini unutturduğu; söylediği şeyin
pek bir anlamı olmadığı için mi saydam olduğu yoksa bu şeyi doğru bir şekilde
söylediği için mi açık olduğu, gereğinden fazla söylediği için mi kapalı
olduğu, hiçbir şey söylemediği için mi ışık geçirmez olduğu bilinmez. Muğlaklık
her yerdedir: Uyduruk görünüştedir ama en havai olan şey bile ciddiyetin
maskesi olabilir; onun ilgisizliğindedir ama bu ilgisizliğin arkasında bulunan
dünya güçleriyle onları tanımadan işbirliği yapar yahut da değerlerin mutlak
niteliğini bu ilgisizlikte korur, ve bu değerler olmasaydı eylem dururdu veya
ölümcül olurdu; o halde gerçekdışılığı, hem eylem ilkesi hem de bir şey yapma
gücünden yoksunluktur: Tıpkı düş ürünü yaratının onda hem hakikat hem de
hakikate aldırışsızlık olması gibi; tıpkı ahlaka bağlandığı takdirde ahlakının
bozulması, ahlakı reddettiğinde daha da soysuzlaşması gibi; tıpkı hiçbir şey
olmaması gibi, kendi sonu değilse eğer, ama kendi sonunu kendi içinde
taşıyamaz, zira onun sonu yoktur, o kendi dışında sona erer, tarihte, vs.
Bütün bu lehteyken aleyhe dönmeler
-ve bu sayfalarda değinilenler-çok çeşitli nedenlerle açıklanabilir kuşkusuz.
Edebiyatın birbiriyle bağdaşmayan görevler edindiğini görmüştük. Yazardan
okura, çalışmadan esere, birbirine karşıt anlardan geçtiğini ve kendini ancak
çatışan bütün anların olumlanmasında tanıdığını görmüştük. Fakat tüm bu
çelişkiler, bu düşmanca talepler, bu bölünmeler ve bu zıtlıklar, köken, tür ve
anlam olarak birbirinden ne kadar farklı olurlarsa olsunlar, hepsi de nihai bir
muğlaklığa atıfta bulunurlar, bu muğlaklığın ise edebiyatı, ayrım gözetmeden
hem anlam hem de ifade değiştirebileceği oynak bir noktaya çekmek gibi garip
bir etkisi vardır.
Bu nihai değişim eseri havada
bırakır, öyle ki eser isterse olumlu veya olumsuz bir değer alabilir ve sanki,
görünmez bir eksenin çevresinde görünmez bir şekilde dönüyormuşçasına, isterse
olumlamaların ışığına veya yadsımaların ters ışığına girebilir, tarzı, türü,
konusu bu köktenci biçim değişikliğinin farkına varmadan. Söz konusu olan ne
sözcüklerin içeriği ne de biçimleridir. Kapalı, anlaşılır, şiirsel, düzyazısal,
anlamsız, önemli, kaygan çakıl taşından söz eden, Tanrı'dan söz eden bir şey
mevcuttur eserde, kendi niteliklerine bağımlı olmayan ve kendi içinde eseri
baştan aşağı değiştirmekte olan bir şey. Her şey sanki edebiyatın ve dilin
içinde, onları dönüştüren görünür kuvvetlerin ötesinde, hiçbir şeyi
değiştirmeden her şeyi değiştirebilecek güçte olan bir değişkenlik noktası,
özdeksel bir başkalaşım gücü saklıymış gibi gelişir. Bu değişkenlik, birliği
çökertici bir kuvvetin yaptığı etki olarak görülebilir, zira en kuvvetli ve en
kuvvet yüklü eser onun yüzünden talihsiz ve mahvolmuş bir eser haline
gelebilir, fakat bu çökertme aynı zamanda kurmadır, onun sayesinde felaket
ansızın umuda, yıkım da yıkılamaz olanın unsuruna dönüşür. Dilin derinliğinde,
dili etkileyen anlamın ve bu dilin gerçekliğinin dışında, her an ortaya çıkması
mümkün böylesi bir değişiklik nasıl olur da aynı zamanda bu anlamın ve bu
gerçekliğin içinde olabilir?
Sözcüğün anlamı, kendisiyle birlikte sözcüğün
içine, sözcüğün kesin olarak ifade ettiği anlamı güvence altına alarak ve bu
anlama zarar vermeden, sözcüğü bütünüyle değiştirebilecek ve sözcüğün maddi
değerini değiştirebilecek güçte bir şey sokmuş olabilir mi?
Sözün ta içinde hem dost hem düşman bir
kuvvet, hem kurmak hem yıkmak için yapılmış bir silah, etkisini ifade edilen
anlamın üzerinde değil arkasından gösteren bir silah gizlenmiş olabilir mi?
Sözcüklerin anlamının bir anlamı olduğunu, bir
yandan sözcüklerin anlamını belirlerken bir yandan da bu belirlemeyi evetle
hayır arasında gidip gelen muğlak bir belirsizlikle kuşatan bir anlamı olduğunu
mu varsaymalı?
Ne ki bir şey varsaymamız
gerekmiyor: Sözcüklerin anlamının bu anlamını, sözcüğün kendi hakikatine
yönelişi olduğu kadar, sözcüğün dilin gerçekliği vasıtasıyla varoluşun karanlık
dibine geri dönüşü de olan bu anlamı, şey varlığa ve düşünceye dönüşebilsin
diye onu yok eden, ortadan kaldıran bu yokluğu uzun uzun sorgulamıştık. O
ölümü taşıyan ve ölümde Varlığını sürdüren bu hayattır, ölümdür, olumsuzun
olağanüstü gücüdür, dahası özgürlüktür, varoluşun kendinden kopmasını ve
anlamlı olmasını sağlayan özgürlük. Ne ki bu gücün, şeylerin anlaşılması
için çalıştığı anda ve dilde de sözcüklerin kesin olarak tanımlanması için
çalıştığında, kendini yine hep farklı bir olasılık olarak ortaya koymasını ve
indirgenemez bir çift anlamı, bir seçeneği sürdürmesini hiçbir şey
engelleyemez, bu seçeneğin öğeleri ise onları karşıt kılarak özdeş kılan bir
muğlaklıkta örtüşürler.
Bu gücü yadsıma veya gerçekdışılık
veya ölüm olarak adlandırdığımızda, dilin derinlerinde çalışan ölüm, yadsıma,
gerçekdışılık kimi kez dünyada hakikatin egemen olmasını, kendini meydana
getiren kavranabilir varlığı, kendini oluşturan anlamı ifade ederler. Ama bunun
hemen ardından gösterdikleri değişir: Anlam, anlamanın olağanüstülüğünü artık
temsil etmez olur, aksine bizi ölümün hiçliğine yollar, kavranabilir varlık da
varoluşun reddinden başka bir şey ifade etmez, mutlak hakikat kaygısı ise
hakikaten bir şey yapmanın güçsüzlüğünü dile getirir. Veyahut ölüm, varlığı
anlama yetisine varan uygarlaştırıcı güç olarak kendini gösterir. Ama sonu
varlığa varan ölüm aynı zamanda anlamsız deliliği, kendinde ölümü ve varlığı
bir araya getiren ve ne varlık ne de ölüm olan varoluşun lanetini simgeler. Ölüm
varlığa varır: İnsanın umudu ve görevi budur, zira hiçlik bile dünyayı meydana
getirmeye yardım eder, hiçlik çalışan ve anlayan insanda dünyanın
yaratıcısıdır.
Ölüm
varlığa varır:
İnsanı manevi olarak yaralayan şey,
mutsuz yazgısının kökeni budur, zira ölüm insan vasıtasıyla varlığa ulaşır ve
anlam insan vasıtasıyla hiçliğe dayanır; kendimizi var olmaktan yoksun
bırakarak, ölümü olanaklı kılarak, ölümün hiçliğinden anladığımız şeyi
çarpıtarak anlarız biz, öyle ki varlıktan çıktığımız takdirde ölüm olasılığının
dışına düşeriz, çıkış yolu da her türlü çıkış yolunun yokoluşu haline gelir.
Henüz bilinmeyen bir mahkûmiyet ve
henüz görünmeyen bir mutluluk gibi her sözün içinde bulunan bu başlangıçtaki
çift anlamda edebiyat kökenini bulur, zira bu çift anlamın sözcüklerin
anlamının ve değerinin ardından görünmek için seçtiği biçim edebiyattır ve
sorduğu soru da edebiyatın sorduğu sorudur.
Çeviren: Sosi Dolanoğlu
Defter, sh:124-156
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar