Çeviri
Sanat Sanatçı
Mondrian, “Sanat yapıtı organize edilmiş bir gerilimler
bütünüdür”
İspanyol sanatçısı Pablo Picasso ‘Sanat sizin benden
istediğiniz değil, benim
size verdiğimdir.’
Kosuth’un söylemiyle ‘ben düşüncelerime sanat diyorsam o
sanattır.’
Ancak Tolstoy; sanat üzerine konuşabilmek için her şeyden önce gerçek
sanatı taklit olandan ayırmak gerektiğinden söz eder.
“ Gerçek sanatı taklidinden en kuşku götürmez biçimde
ayıran özellik, ondaki aktarılma özelliğidir. Gerçek’ine ne kadar benzerse
benzesin, ne kadar şiirsel, etkileyici ya da ilginç olursa olsun, bir yapıt
eğer bütün öteki duygulardan farklı bir duygu olarak bir sevinç duygusu,
yazarla ya da (o yapıtı okuyan, dinleyen, izleyen) başka insanlarla bir ruh
birliği yaratamamışsa, sanat yapıtı değildir, vurgusunu yapmaktadır.”
Eğer her şey sanat olabiliyorsa, sanatı diğer her şeyden ayıran nedir?
Elimizde pek de teselli edici olmayan tek bir yanıt var: Her şeyin sanat
olabilmesi, her şeyin sanat olduğu anlamına gelmez.
Şizofreni sözcük anlamı itibariyle “duyguda yarıklık-çatlama”demektir.
Yunanca “Schizin” yarılma çatlama, “Phren” duygu anlamına gelmektedir. Bu
sözcükle ifade edilmek istenen; şahsiyette, kişinin duygusal bütünlüğünde,
devamlılığında bir ayrılma-bölünmedir Günümüzde şizofreni terimi ile
adlandırılan olgu, çağlar boyu hekimleri ve düşünürleri ilgilendirmiştir.
M.Ö. 1400 yıllarından kalma bir Hindu yapıtında, şeytanların gazabına
uğramış ve “obur, pis, çırılçıplak gezen, belleğini yitirmiş ve tedirgin bir
biçimde dolaşan bir hasta”dan söz edilmektedir.
M.S. Birinci yüzyılda ülkemizin Kapadokya yöresinde yaşamış olan Areteus ve
M.S. İkinci yüzyılda Soranus, şizofrenik tepkilerden bazılarını ve özellikle
paranoid tepkileri, günümüzdekine oldukça yakın bir biçimde tanımlamışlardı. Ne
var ki, sonraları ve özellikle Ortaçağ’da şizofreni kavramının üzeri batıl
inançlarla örtülmüş ve ancak on dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru bilimsel
inceleme konusu durumuna gelebilmiştir
“Eğer iç benliğimi kelimelere dökebilseydim, resim yapamazdım.”
**
“Kendi gerçeğimin resmini yapıyorum”
Kahlo
**
“Metafor sayesinde yeni fikirlerle
tanışmamız söz konusudur: Sıradan sözlerbsadece bildiğimiz şeyleri bize taşır;
yeni şeyleri ise en iyi metafordan alırız.”
Freud; yaratıcılığın kökeninin bilinçaltında aranması gerektiğine inançla,
‘bilinçdışı zihin’ kavramının –kendi ifadesiyle– ‘birincil süreç’in, sanat,
edebiyat ve bilimde yaratıcılık bakımından önemli olduğunu belirtmiştir. “Bilinçli
durumdayken bilince varılamayan şeyler, sanat yoluyla bilinçli hale
getirilebilir.” ifadesiyle; sanatçının, diğer insanların da algılamış
olduğu, fakat bilincine varamadığı izlenimleri ifade ettiklerini anlatmak
istemiştir. Freud; sanat ve sanatçıya ilişkin düşüncelerini ‘Sanatçı, kendi
sanatını icra ederken, esasen psikanalistin kendi alanında yaptıklarının
aynısını yapmaktadır.’ şeklinde özetlemiştir. Bu noktada; bastırılmış
gerçeği ortaya koymak suretiyle bilinçaltını bilinir kılmaktadır.
“Hayatta öyle dertler vardır ki, lepra gibi vücudu sarar” (S.Hidayet) Sanat
öyle bir derttir ki eğer ortaya çıkışı sağlanmaz ise, insanın iç dünyası
yıpranır. Benim için dert kavramı sanatı tanımlamak amacı ile kullanılan bir
ölçü birimidir. Bu anlamıyla sanatçı, zamansal koşullar nedeni ile derdini
gizleyemeyen insandır.
1995 yılında New York Metropolitan Müzesi’nde Rembrandt sahtelerinin,
asıllarıyla birlikte sergilendikleri bir sergi görmüştüm:
Rembrandt/Not Rembrandt.
Amerika’nın Avrupa sanatını kendi tarihine mal etme sevdasıyla 19. yüzyılda
başlattığı yoğun müzeleşme hareketi sırasında Avrupa koleksiyonlarından ve
yoksullaşan Avrupa aristokrasisini soyan Duveen gibi sanat tüccarlarından
edindikleri Rembrandt’lar genellikle sahte olanlardı. Yani yıllarca
sanatseverler sahte ikonlara tapınmışlardı. Ve o kadar gelişmiş olan
teknolojilerine ve konösörlük sistemlerine rağmen sahteleri atlayan
müzecilerdi. Ancak asılları ortaya çıktıkça kopyaları yakalamak mümkün
olabiliyordu. Ama bir de taklit eserler var. Michelangelo’nunkiler gibi
asıllarından daha orijinal olan sahteler. Örneğin Han van Meegren’in
1930’larda boyadığı Vermeer’ler. Veya John Myatt’ın provenanslarıyla birlikte sahtelerini
yaptığı Giacometti’ler, Braque’lar; Sotheby’s ve Christie’s’de müzayedeye çıkan
Beltraci’nin Max Ernst sahteleri… Kimbilir daha müzelerde görüp bayıldığımız
ve sahteliği keşfedilmemiş neler neler, hatta belki kimi şaheserler. İşte
bir gün öncesine kadar ilahi duygularla izlediğimiz ama sahteliği anlaşılınca
şeytan çarptıran ve bir anda sanat eseri olma özelliğini yitiren işlere duyulan
tepkiyi Lenain, Hıristiyanlıktan devrolan röliklere tapınmayla açıklıyor.
Rönesans’ta da bildiğimiz anlamda sahte ve orijinal
ayrımı yer almamaktadır. Yani sahte, kopya işler yapmak veya başka sanatçıların
yapıtlarını taklit etmek herkesi kandıracak kadar kusursuz yapılabiliyorsa suç
değil, tam aksine bir ustalık alameti olarak görülmektedir.
Thierry Lenain’e göre, modern biriciklik tutkusu kutsal emanetlerle (rölik)
ilgili orta çağdaki Hristiyan inancına dayanmaktadır ve rölikler ait olduğu
peygamberin ya da azizin bizzat kendisini canlandırmaktadır. Yani sahte
olduğunu iddia etmenin bir işlenecek günah olduğu kadar ağırlığı olan ancak
otansitesi ispat edilmesi mümkün olmayan nesnelerdir
Avangardın akademizm ile olan savaşı günümüzde yapısını değiştirerek
bağımsız sanatçının piyasanın kuşatıcılığına karşı bir savaşına dönüşmüştür.
Ancak ironik olan sanatçının bu sistemi içselleştirerek uyumlu olabilme
çabasıdır. Yani sanatçı, onaylanmak ve piyasanın kuşatıcı koşulları içinde var
olabilmek için itaat etmektedir. Jean Dubuffet sanatçının bu çelişkisine dair “sanatçıların
hemen hemen hepsi de, aslında doğal bir iç dürtü̈ nedeniyle değil, bir
zincirleme etkileniş sonucu, bu sahtekârlığın suç ortağıdır” der ve ekler:
“Bu sınıflamada yer kapamayan sanatçı ise halkın gözüne zavallı bir
dışlanmış, bir beceriksiz olarak görünecektir. Bütün sanatçıların kültür
kurumları tarafından anılmak ve onlardan diploma almak için telaş ve kaygıyla
çaba harcamalarının nedeni budur, anahtarları bu kurumların elinde olan saygınlık
ve promosyon aygıtlarıyla suç ortaklığının nedeni budur; onlarsız, kendileri ve
sergileri için ancak kayıtsızlık ve küçümseme umabilirler”
Çünkü, Dubuffet’e göre, [gerçek] sanatçıların parayla işleri yoktur ve
parayı umursamazlar, mevcut durumun baskısı olmadığı durumda, reklam ve
promosyon değil, hele para hiç değil, sadece yapıtlarının beğenilip
sevilmesinin peşinde koşacak olanlardır. Ancak, halihazırda yapıtlara biçilen
yüksek fiyatlar aynı zamanda onlara prestij de sağladığı ve bu olmazsa
yapıtlara kimse ilgi göstermediği için parayı da göz önüne almak zorunda
kalmaktadırlar.
(Alıntı)
Anlatıldığına göre filozof Sokrat bulundukları kampta kırık bir fıçı içinde
barınırmış. Günlerden bir gün yanındaki sanatkârlarla konuşurken:
“Üzülmemek için bir şey edinmemeliyiz”
der. Sanatkârlardan biri:
“Fıçı kırılsa da mekân kırılmaz ya”
diye cevap verir. Filozofun dediği doğru, çünkü her kaybolanın yerine geçen bir
başka şey vardır.
Fütürizm akımının ortaya çıkmasından sonra, akımın resimsel dili Umberto
Boccioni ile hayat bulmuştur. 18 Mart 1910’da Chiarella Tiyatrosu’nda bu sefer
de Fütürist resmin manifestosu ilan ediliyordu. Umberto Boccioni’nin kaleme
aldığı manifesto önemlidir.
Bütün taklit biçimler dışlanmalı, bütün özgün biçimler desteklenmeli ve
yüceltilmelidir.
“Uyum” ve “beğeni” sakızına karşı,
dahi ve yüce olan, Rembrandt, Goya ve Rodin’in eserleri kutsallık rafından
indirilmelidir.
Sanat eleştirmenleri yarasız ve zararlıdır.
Hayatımıza yön veren konular çelikle, gururla ve ateşle, vazgeçilmezlik
noktasında bırakılmalı ve yeni sürece süratle yol alınmalıdır.
Bütün icat edenlere yaftalanan “deli” etiketi onurlu bir unvan gibi
görülmelidir.
Doğuştan tamamlanabilirlik resimde vazgeçilmez bir zorunluluktur, tıpkı
şiirde serbest ölçü ya da müzikteki çok seslilik kavramı gibi.
Resmin evrensel kütlesinde yer alan dinamiklik, bir duyum, arzu olarak aktarılmalıdır.
Doğayı sanata taşımak için, doğa gibi ciddi ve şeffaf olmak şarttır.
Hareket ve ışık hareket halindeki kütlelerin (bedenlerin) maddesel yapısını
bozar.
**
“Bbir sanat eserinde duyguların ifade edilmesi o eseri iyi yapmaya yetmez,
sadece bir memnuniyet yaratmak, bir sanat eserini meydana getirmek için iyi bir
neden değildir; ifade anlaşılır ve samimi olmalıdır. Sanatın insan yaşamında ne
kadar önemli olduğu, ortaya konan ürün ile insanlarla duygusal bir alışverişin
ve iletişimin başladığını görmekteyiz”. Tolstoy
Metaforik kaplar bir anlamda düşünen objelerdir. Anlam kelimelerden
kurtularak üç boyutlu bir şekle bürünmüştür. Nesne düşünmeye başlamıştır. Nesne
olarak kap, başlı başına metaforiktir. Onun aracılığı ile anlatılan “ne” ise
kap onun metaforudur. Yaratma dinamikleri ile birlikte; bilgi, akıl, sezgi,
bilinç ve bilinç dışı düzeyde “Ben’i” oluşturan her şey, anlamı biçime
dönüştürürken, dile habersizce giren metafor sanatta bilinçli bir seçimdir ve
biçime dönüşen anlamı zenginleştirir, nesnelere disiplinlerarası bir özgürlük
tanır.
Bu noktada kült kapları ilk metaforik kaplardır. Metaforik kap, onu
yaratanın boşluktaki izidir. Ancak Kullanım amacıyla yapılmayan her kap
metaforik değildir. Kap taşıdığı düşünceyi ona bakana aktarabilmeli, varlığını
öncelikle taşıdığı düşünceyle ortaya koyabilmelidir. Kap bu noktada aracıdır ve
varlığıyla en baştan metaforiktir. Sözü ve düşünceyi, boşluğu da içine alarak
aktarmaktadır. Gözle görülmeyen bir şeyi görünür kılmak için seçilmiş, ilkel
zamandan beri başvurulan boşluğun izleridir.
Geçmişte Tanrı bilincine sahip olduktan sonra panteist bir tavırla
doğayı Tanrısı ile içkinleştiren ilkel insan, bilinç dışını kült kaplar
aracılığı ile görünür kılarken; metaforik kap yapan sanatçı da bilinç dışı
varlık sorunsallarını kap aracılığı ile aktarmıştır.
Bedri Rahmi Eyüboğlu, resim sanatının temel
öğelerini bir şiirle anlatır ve noktayı, benek olarak bu dört öğe içinde sayar;
Dört küheylan çeker arabamızı
Biri çizgi, biri leke, biri renk
Biri de mini minnacık benek
Monolog insanın kendi kendisiyle iletişimi ile gerçekleştirdiği, kendi
varoluşunu en derinlerde sorguladığı, kendi gerçekliğiyle karşı karşıya kaldığı
alandır. Bu yapısından dolayı edebi eserlerde ruh tahlillerini derinleştirmek
isteyen yazarlar tarafından içsel yaşamı anlatma tekniği olarak kullanılır.
Euripides, Shakespeare, Dostoyevski, James Joyce, Sartre, Oğuz Atay,
Yusuf Atılgan, Atiq Rahimi monolog tekniğini olabildiğince kullanarak insanın
gizemli iç dünyasını etkili ve çarpıcı bir şekilde sunan yazarlardandır.
Monologlar ölüm, yalnızlık, iç hesaplaşma, vicdan ve öteki gibi
sorunları açığa vurarak insanın varoluşsal sancılarını dolaysız olarak
dışavurulmasını sağlar.
Görsel Sanatlar alanında da benzer varoluş kaygılardan yola çıkarak
içsel yaşamını sanat eserine dönüştüren sanatçılar vardır. Rembrandt, Kathe
Kolwitz, Frida Kahlo, Nan Goldin, Sofie Calle, Elina Brotherus kendilerine
dair, hayatlarına dair bütün varoluşsal sorgulamaları samimi bir şekilde
eserlerine yansıtan sanatçılar arasındadır. Monolog yansıtılmak istenen
zamansız ve mekansız yaşanan ortak duyguların edebiyat ve görsel sanatlardaki
dışavurumudur.
İnsanlar başkaları ile konuşmadan önce kendileri ile iletişime
geçerler. Kendisiyle iletişime geçen birey kendini sorgulayan bir eylem içine
de girer. "Bu durumda en büyük eylem, kişiyi kendisine döndüren ve
kendi varoluş gerçekliği ile tanıştıran eylem olacaktır; bu, insanın, hiçbir
sahte sorunun, hiçbir göstermelik edimin ardına sığınmadan, dürüstçe, açıkça,
kendi kendisini aldatmadan ve kendi kendisine yalan söylemeden kendi kendisiyle
tanıtacak bir iletişimdir” Şüphesiz insana bu iletişim olanağını veren
monologlardır.
İnsan kendisiyle iletişime geçerek varlığını, hayatını, cinsel ve
etnik kimliğini anlamaya çalışır. Herhalde dünyada bunu yapmayan insan yoktur,
bunu yapamayan ve yapmaktan kaçan insan mutlaka kimlik bunalımına girebilir.
İnsan aslında hayatında yaşadığı birçok şeyi atlatmak ve başa çıkmak için de
kendi iç dünyasına yönelir. İnsan kendisiyle hesaplaşır, olmadığı dünyaya gider
ya da içinde bulunduğu durumu başka koşullarda hayal eder, uzaktakini yakına
getirir, kendini sever, nefret eder, öldürür ve yalnızlığına isyan eder.
Monolog, düşüncelerin insanın kendini kendisine açığa vurmasıdır. İçteki bir
şeyi açığa vururken insan kendisiyle hesaplaşır ve kendi varoluşuna çözümler
üretmeye çalışır. Bunu yaparken aynı zamanda bazen öteki benlerini oluşturup
tartışır. Ya da sadece yalnızlığını gidermek için başka bir ben’e ihtiyaç
duyar. İnsanın kendi içine yönelmesi insanlık tarihi boyunca bireyin
kendisini sorgulamaya başlamasıyla meydana gelmiştir. Daha sonra insanın içinde
bulunduğu çağın durumuna göre bu sorgulamaların derinliği artmış ve her alanda
yeni gelişmelerin olması sağlanmıştır.
Trajediyi insan ruhunun derinlerine ölümsüz eserleriyle zirveye
ulaştıran Rönesans dönemi İngiliz yazarı William Shakespeare (1564-1616)
oyunlarında, monolog tekniğini sıklıkla kullanmıştır. Shakespeare’in iç dünyayı
en etkili bir şekilde temsil ettiği Macbeth ve Hamlet eseri bu alandaki en
önemli örneklerdir. "Yüzyılın dönümünde, çığır açan bir atılıma
girişmişti Shakespeare. İç-dünyayı temsil etme yolarını mükemmelleştirmişti” Hamlet’in "var olmak ya da olmamak,
bütün sorun bu!” repliği, en unutulmaz
ve günümüz insanının da içinde bulunduğu varoluş sorununu anlatmıştır adeta. "Shakespeare'in
ölümsüzlüğü bundandır; onun yapıtlarında hem bütün çağların güncelliği ve
değişkenliği, oluşmakta olan insanın davranışları, olaylar içindeki tavrı, hem
de bireyin kendi varoluşunun özeti vardır”
Kitap okuduğumuz zaman satırlar ilerledikçe içimizden nasıl "beni
anlatıyor” ya da "tam olarak hissettiklerimi yazmış” dediğimiz zamanlar
oluyor ve o satırları yazma dürtüsünü kendimizde bulup anlıyorsak yazarın
kitabındaki bu cümlelerde bana aynı şeyleri hissettirmişti deriz. Aslında
kendimi bulma yolundaki bir birey olarak beni sarsan bir etki de bırakmıştı
diyebilirim. Burada kendimizi roman karakterinin yerine koymaktan ziyade
oradaki ortak duyguyu paylaşıp içimize beliren duyguyla, onları yazma dürtüsünü
anlayıp hissetmek daha doğru bir ifade olacaktır.
İnsanın yaşadığı deneyimler ve
bu doğrultudaki sorgulamaları zıtlık
olarak algılanan ama algılananın ötesinde birlikte varolan yaşam-ölüm gerçeğini
irdelemesiyle; biraz geriye giderek yaşamın ölümle alakası bellekte kalan
imge geleceğe yer vermeye başlar.
İnsanın kendi varoluşunu en derinlerde sorguladığı bir yöntem olan
monologun sanat eserlerine nasıl yansıdığını araştırmanın süreç ve sonucu
kişisel çalışmalara da yön ve biçim vermiştir. Bu bağlamda resim ve fotoğraf
çalışmaları gerçekleştirilmiştir. Monologun görsel sanatlarda nasıl yer
ettiğinin irdelenmesi, gerçekleştirilen eserlere farklı boyutlar katmıştır. Bu,
monolog kavramını sanatsal açıdan irdelemenin başka bakışlara ve odak
noktalarına, perspektiflere yerleşerek sanatçıya yeni öznellik potansiyelleri
sunarak görsel ve kuramsal düşünme biçiminin, paralel bir yönde düşünme ve
üretme gücüne katkı sağlamıştır.
Bertolt Brecht’in 1934 tarihli Doğruyu Yazmanın Beş
Güçlüğü adlı Bildirgesi sanatın, sanatçının, izleyicinin, kamuoyunun üzerinde
hala çok geçerlidir.
1. Yazar hakikati yazmak zorunda; burası açık; yazar hakikati saklamaya
çalışmamalı, onu gizlememeli ve hakikate uymayan hiçbir şey yazmamalı.
Güçlülere boyun eğmemeli, güçsüzleri aldatmamalı.
2. Her alanda gizlenen, örtbas edilmeye çalışılan hakikati yazmak güç iş
olduğundan, birçoğu için hakikatin yazılması ya da yazılmaması yalnızca bir
namus sorunundan ibarettir. Hakikati yazmak için bir tek yürekli olmanın
gerektiğini sanırlar. İkinci güçlüğü ise hep unuturlar. Bu ikinci güçlük
hakikati bulabilmektir. Hakikati bulmanın kolay bir iş olduğunu kimse söyleyemez.
3. Sanat, hakikati silaha dönüştürebilme, onu bir silah olarak kullanabilme
sanatıdır.
4. Yazılanların fikirler ve sanat
yapıtları pazarında karşılaştığı, yüzyıllardır süregelen alışılmış ticari
kurallar, yazarı, yazdıklarının sorumluluğunu taşımaktan kurtarıyordu; yazar,
müşterisinin ya da çalıştığı yayınevi patronunun, yani aracı kişinin,
yazdıklarım herkese ulaştırabildiğini sanıyordu.
Kısacası şöyle düşünüyordu yazar: Ben konuşurum, beni dinlemek isteyenler
de dinlerler. Gerçekte yazar konuşuyordu, ama onu parası olanlar (eseri satın
alabilenler) dinliyordu. Herkes işitmiyordu konuştuklarını; işitenler de her
şeyi duymak istemiyorlardı.
5. Hüner, çok kişiye hakikati ulaştırabilme, onu çok kişiye yayabilme
hüneridir.
Leonardo da Vinci, Mona Lisa, 1503, Ahşap Üzerine YağlıBoya, 77 x 53 cm,
Louvre Müzesi, Paris, Fransa. Leonardo’nun 1503 yılında yapımına başladığıve
dört yıl boyunca hiç yanından ayırmadığı Mona Lisa adıyla bilenen resim ahşap
pano üzerine yağlıboya tekniği ile yapılmıştır. Resimdeki yüzünün Lisa adında
Floransalı bir kadın olduğu ileri sürülse de net bir verinin olmaması, yüzün
kime ait olduğuna dair bir gizem yaratmaktadır. O güne kadar birçok sanatçının
figürü yumuşatma ve kenar kontörlerden kurtarma probleminde başarılı olamazken
Leonardo çözümü bu tabloda bulmuştur. Sfumato tekniği adı verilen bu teknik ile
sanatçı resminde dışhatları çok belirgin çizmiyor, formları gölgede
kayboluyormuş gibi belirsiz bırakıyor ve resmin tamamını okumayı seyircinin
hayal gücüne bırakıyordu. ”Yani bir formun diğeriyle kaynaşmasını sağlarken,
daima hayal gücümüze bir şeyler bırakan, bulanık dış hatların ve yumuşak
renklerin kullanıldığı ‘erime’ tekniği. Bu tekniği çok iyi kullanan sanatçı
gözlerin ve ağzın köşelerini öylesine ustaca yumuşatmıştır ki portrede ki ifade
tam bir gizeme bürünmüştür. Bununla birlikte resmin sağ ve sol tarafları
birbirine simetrik değildir. Resimde iki farklı ufuk çizgisi kendini
hissettirmektedir.
Ara Güler ile 21-23 Kasım 2017’de yapılan söyleşilerde Mimar Sinan ile olan
bağı ve onun hakkındaki düşünceleri sorulmuştur (Ara Güler, kişisel görüşme, 23
Kasım 2017):
Tamer Akça: Sinan’ı konuşalım biraz. Ayasofya’yı Sinan’ın eserlerini
defalarca fotoğrafladınız Mimari sizde ne uyandırıyor, size ne söylüyor?
Ara Güler: Mimari uzakta olan bir şeyi belki kozmos alanı olan bir şeyi
hatırlatıyor bana. Şimdi ben gidiyorum Mimar Sinan’ın bir camisini gezerken
o boşlukta Allah’ı buluyorum. Yani ben onun boşluğunda Allah’ı buluyorum.
Mimar zaten onu onun için yapmıştır ama sen onu anlayamıyorsun. Bina
zannediyorsun. Değil. Mimar Sinan’ın bir camisinin içini, avlusunu söylüyorum.
Bir duvar, metreye 30 metre, o duvar tek renk beyaza yakın bir renkti. Ne
buluyorum ben o duvarın içinde biliyor musun? Mimar Sinan’ın camisine özel
oraya diktikleri ağacın gölgesini görüyorum. Günün bir saatinde o gölge onun
üzerine düşüyor, o bile düşünülmüş.
TA : Sinan kendi zamanını size mi ulaştırmış oluyor? Devirleri iç içe mi
geçiriyor? Sizi etkileyen bu mu?
AG : Beni hiçbir şey ilgilendirmez, ben realist bir adamım. Her şey var
sanatın içinde. Sanat mı diyeceğiz demeyeceğiz mi bilmiyorum. Bir önemi de yok
benim için.
TA : Bir röportajınızda şöyle diyorsunuz,” Sinan zaman zaman kuş olur,
eserlerinin üzerinde gezer ve bakar onlara ne oluyor diye.” Diğer sanatçıların
da eserlerinin üzerinde kuş olarak gezdiğini düşünüyor musunuz? Sadece Sinan mı
gezer?
AG : İşte ağacı gördüğüm gibi aynısıdır o da zaten. Bir takım parçalar
etrafımızda dolaşır, onların gölgeleri düşer. Görsek de görmesek de o gölge
vardır.
TA : Nasıl göreceğiz? Nasıl farkına varacağız?
AG : Özel bir objektif icat edeceğiz. …
TA : Sinan’dan bahsediyorduk. İlker Maga’ya demişsiniz ki, “Sinan başka
bir dünyanın atmosferini hissettirir bana, kendimi küçülmüş hissederim.”
Sinan sadece bir duvar mı yaptı? Nedir, neden o sizi küçük hissettiriyor?
Kompozisyonu mu sizi etkiliyor? Işık mı? Işığa hayransınız çünkü.
AG : Kendimi küçülmüş hissediyorum. Yani daha acizlenmiş.
TA : Sinan bunu nasıl başardı? Bunu algılamak da önemli. Bunu herkes
hissedemez.
AG : Duvarı kullandı, ışığı kullandı, her şeyi kullandı. Mesela Mihrimah
Camiinin tavanını düşün, oraya düşen ışığa dikkatle baktın mı? Ne garip ışıktır
o. Bir de çoktur gibi gelir ama değildir.
TA : Mekânı kullanmayı, ışığı kullanmayı biliyor.
AG : Bilinen bir sürü şeyler var. Bazı adamlar farkına varmaz bunun.
TA : Nasıl farkına varacak? Dediniz ya Sinan kuş oluyor eserlerinin
üzerinde dolanıyor. Biz o kuşu nasıl göreceğiz? Siz görüyorsunuz, acaba ne
yapılması gerekir?
AG : Hiçbir şey gördüğüm yok.
TA : Sinan iç süslemelere çok önem de vermez. Mesela Rüstem Paşa Camii iç
süslemelere ağırlık verdiği tek eseridir, başka da böyle yok. Buna rağmen bütün
dikkatini mekâna vermiş gibi duruyor. Bu planı özellikle mekâna önem vermesi,
iç süslemeleri daha az önemsemesi, mekâna insanların da önem vermesini sağlamak
için mi? Neden bizi böyle aciz hissettiriyor? Süsleme olmadığı halde.
AG : İyi ki öyle yapıyor, yoksa kendimizi bir şey zannedeceğiz. Bir sürü
insan var mesela kendini mühim bir herif zanneder.
TA : Selimiye’ye gittiğimde oturur etrafı izlerim sadece hiçbir şey yapmama
gerek yok. Ezici bir ihtişamı var bence.
AG : Ve çok düzgün, bütün çizgi. Kapının üzerindeki dönen yerleri
biliyorsun değil mi. Onlar oturdu mu bitti zaten. İşi bitmiş demek değildir,
daha 500 sene dayanır. Mimar için bitti. O biliyor ki birkaç yüz sene sonra
yıkılacak.
TA : Bir sanat eseri ısmarlama değilse o sanat eserini neden
fotoğraflarsınız? Kültürel hassasiyet mi? Kişisel koleksiyon mu? Neden bir
sanat eserini fotoğraflarsınız?
AG : Bilmiyorum ki. Hatırlamıyorum.
TA : Selimiye, Süleymaniye gibi size “gel de beni gör fotoğraflarımı çek,
beni başka kuşaklar taşı” diyen, sizi çağıran eser oldu mu?
AG : Süleymaniye. Unik olduğu için, dünyada altı minareli iki
TA ne cami var. Biri şimdi başbakanın yaptırttığı bir de hakikisi.
TA : Bir mimari eseri nasıl çekmek gerekir? Hem teknik, hem de estetik
olarak soruyorum. Sabit bir eserden bahsediyoruz.
AG : Bakacaksın ışık nereden geliyor, o eseri sana iyi anlatıyorsa onu iyi
kullanacaksın. Etrafında, içinde neresinde dolaşırsan dolaş. Sonuç olarak en
güzel anlatanı çekmiş oluyorsun.
TA : Reprodüksiyon çekimlerini nasıl yapıyorsunuz? Teknik olarak soruyorum.
AG : Işığa dikkat edeceksin. Anlatabiliyor mu eseri, bakacaksın. Mimar
Sinan olduğu veya bilmem ne olduğu anlaşılıyor olması lazım ki çekesin. Yoksa
niye çekiyorsun evine git.
Fovizm, kübizm, fütürizm gibi birçok sanat akımının da tam anlamıyla saf
soyut olarak, görsel gerçekten uzaklaşmadığını görebiliriz. Sanatın da doğa
gibi kendine özgü gerçekliği olduğuna inanan Kandinsky’ye göre: “Sanat
doğayı taklit etmeyi bırakmış kendi doğasını ortaya koymuştur”
İlk önceleri Tanrı taklit ediliyordu, doğaya rağbet vardı.
Şimdi ise sanatçı kendi tanrılığını ifşa etmeye çalışıyor. Saçmalıklarını
artırdıkça en ulu tanrı olmaya çalışıyor.
"Artık yaşamıyoruz, yaşanıyoruz; hiçbir özgürlüğümüz kalmadı, kendimiz
hakkında karar veremiyoruz, tükendik ruhsuzlaştık, doğa insansızlaştı(...) Daha
önce hiçbir dönem böyle bir dehşetle, bu kadar derin bir ölüm korkusuyla
sarsılmamıştı. Dünya hiçbir zaman bu kadar sessiz, mezar kadar sessiz
olmamıştı, insan hiç bu kadar anlamsızlaşmamış, kendini bu kadar ürkek
hissetmemişti, mutluluk hiç bu kadar uzak, özgürlük bu kadar ele geçmez
olmamıştı. Kulaklara acının haykırışı doğuyor, insan ruhu için ağlıyor. Çok
şeye gebe zaman bir büyük ızdırap çığlığı. Sanat da bunun dışında değil; o da
bir yardım umarak karanlıklara sesleniyor; işte dışavurumculuk bu."
(BAHR, H. Modernizmin Serüveni. İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları. Çev: Doğan Şahiner., ? :229)
E. H. Gombrich(1909-2001), “Sanat diye bir şey yoktur aslında. Yalnızca
sanatçılar vardır.”
Kendim hakkında böyle düşünüyorum, benim her şey olduğumu ve benden başka
hiçbir şey olmadığını; gördüğüm her şeyin bu olduğunu, çok cepheli, çok
düzlemli varlığımı, kendimi gördüğümü söylerken, kendimi ilahlık katına
yükseltiyorum. (…) Dünyalar benim bilincimde yaratıldığından, her şeyin
başlangıcı benim. Tanrı’yı arıyorum. Kendi içimde kendimi arıyorum.
Rus ressam Kazimir Maleviç “Tanrı Devrilmedi”
[Maleviç’in kendine bu üstün niteliği, Tanrı oluşu
atfetmesinin en büyük nedeni, ne maddeci bir ateist oluşu ne de anarşist
çevreye yakınlığıdır.]
Mondrian’ın sanatında açık teozofist simgelemeler Mondrian’ın yakın
arkadaşı ve eleştirmen-yazar Michel Seuphor, Mondrian’ın 1899 yılında ilk defa
teozofi kavramı ile tanıştığını ve bu yıldan itibaren bu konuda yoğun okumalar
yaptığını aktarmaktadır. (Seuphor, 1956, 56-58)
Mondrian’ın teozofi ile olan ilişkisi, 1909 yılında Hollanda Teozofi
Cemiyeti’ne üye olmasına kadar okumalarla ve cemiyetin üç ayda bir yaptığı
toplantılara katılmakla gelişir. Mondrian’ın bu süre içerisinde teozofi
öğretisinin kurucularından olan H.P Blavatskaya’nın Gizli Öğreti, Alman Teozofi
Cemiyeti liderleri Annie Besant ve C.W. Leadbeater’in Düşünce Şekilleri ve
Görünen ve Görünmeyen İnsan adlı kitaplarını okuduğu ve Steiner’in
Hollanda’da verdiği konferansı izlediği bilinmektedir.
Dostları tarafından okuduğu hemen hiçbir kitabı elinde tutmadığı söylenen
Mondrian’ın Blavatskaya’nın kitabını ömrü boyunca sakladığı belirtilmektedir.
1900’lü yılların başlarından itibaren resimlerinde öne çıkmaya başlayan
teozofist simgeler bu yıldan itibaren resimlerinin egemen öğesi haline
gelmektedir. Kendisi de bir tasarımcı ve mimar olan Rudolf Steiner’in
gerçekliğin bilgisini edinebilecek özel kişiler arasında saydığı teozofistler,
durugörülü kişiler ve filozofların yanına sanatçıları eklemesi de sezgi yoluyla
edinilen bilgiyi daima sanatçının üstün bir vasfı sayan Mondrian’ın kimlik
arayışında ve sanatının bu erken döneminde teozofiye olan inancının
güçlenmesinde etkili olmuştur. Teozofi düşüncesinde yer alan görmeyi unutmuş
varlığımızın tinsel gözlerini, gerçek, tinsel bilgiye açmak, bunu da kişiyi üç aşamalı bir eğitimden
geçirip, özel kişi haline getirmekle gerçekleştirdiği savunulan tinsel evrim
savı, özellikle 1911 tarihli Evrim Üç Kanatlısı’nda her adımda
izlenebilmektedir. Tinsel evrimin bu adımları hazırlanma, aydınlanma, özel kişi
oluştur. Hazırlanma imgelemle; aydınlanma esinle; özel kişi oluş sezgiye,
sezgisel bilgiye ulaşmakla mümkündür. Bu üç aşama süresince adaylar
sınanır, arılaştırılır, güçlendirilir, böylece tinsel yükseliş başlar.
(Galbreath, 1986, 388-389) Mondrian bu savı sadece betimlemekle kalmamış, bu üç
basamağın sanat üretiminde esas olduğunu, daha sonraları kaleme aldığı
yazılarında sıkça vurgulamıştır. Bu resim Mondrian’ın bütün sanat üretiminde bu
denli açık bir simgeciliği uyguladığı tek yapıt olmasıyla da önemlidir.
Mondrian şüphesiz, tinsel kurtuluşa giden bu hazırlanma sürecini İsa’nın
çilesine benzetmiştir. Dişi figürün omuzlarından çıkan bu çiçekleri aynı
zamanda bu hazırlık evresinde meyve vermeye başlamak olarak değerlendirmek de
mümkündür. Sağ kanatta bu çiçekler altı köşeli yıldıza dönüşmektedir. Altı
köşeli yıldız dinsel sembolik arka planının yanı sıra Teozofi Cemiyeti’nin
sembolüdür.
Nitekim bu eserde Steiner’in iddia ettiği tinsel aydınlanmaya yani özel
kişi oluşa doğru giden öğrencilik yani aydınlanma süreci adım adım
yaşanmaktadır.
İç yaşamını bu anlamda etkileyebilen, tinsel kavrayışta adım adım ilerler.
(…) Bu dünya ile ilgili gerçeklerin ne anlama geldiğini öğrenir (…) İnsan
neslinin büyük tinsel-önder güçleri ona, anlamını ancak şimdi kavrayabileceği
bir biçimde bilgeliğin gizlerini açarlar. (…) Kavrayış yolcusu bilgeliğin
öğrencisi olur. (…) Kavrayış ışığı artık dışından aydınlatmaz, kendisi bu
ışığın kaynak noktasında yer alır. (Steiner, 2002, 162-163) Yolculuğun son
basamağında yani özel kişi oluşun betimlendiği merkez panoda, adeta Steiner’in
aktardığımız cümlesi betimlenmektedir. “Kendi ışığı ile aydınlanan”
figürün meditasyon halinin sona erdiğini ve gözlerini kocaman açıp bakmakta
olduğunu görürüz. O artık, Steiner’in deyimi ile gözleri tinler ülkesine,
tinsel gerçekliğe açılmış olan kişidir. (Steiner, 2002, 113-114)
Bu “gören kişi” oluş imgesi, figürün
başı etrafındaki hale ile de desteklenmektedir. ‘Gören kişi’ için ruhsal
yaşamın kendine özgülüğü hale ile açıklık kazanır. (Steiner, 2002, 113-114) Bu
tinsel süreç sadece figürün deneyiminin öykülenmesi ile değil, renk seçimi ve
rengin uygulanma biçimi ile de ifade edilmektedir. Yoğunlaştırılmış, ancak
ışığını içinde barındıran mavinin gücü ile kırmızı ve sarının güçlü kontrastı
beslenmektedir. Mondrian’ın eserini sadece ana renkler ve bir renk olmayanla
–beyaz- oluşturması sezgisel bir tavır mıdır bilinmez, ancak bu renklerin
teozofist Düşünce Şekilleri metninde yüklendikleri sembolik anlam açıktır. Bu
metne göre kişi net olamadığı, karmaşık duygu ve düşüncelere sahip olduğunda
düşünce-şekillerinin rengi arı
değildir ve değişkendir, değişkendir çünkü henüz kendi varlığının idaresini
taşıyamadığı için başka düşünce biçimlerinden etkilenmektedir. Kişi kendi
varlığına haiz olunca bu renk arılaşacaktır (Besant ve Leadbeater, 1988, 20).
Yine aynı metinde parlak mavi dinsel duygunun ve adanmışlığın ifadesiyken,
çiçek formu özveri ve kendini adamanın simgesi olarak değerlendirilir. Metinde
koyu ve parlak kırmızı soylu öfkenin, siyah kötülüğün rengi olarak ifade
edilmektedir. Nitekim sol kanattaki çileyi ve arınma mücadelesini temsil eden
çarkıfelek çiçeği, kötülüğü zapt etmeye, sınırlandırmaya uğraşan bir öfke gibi
kırmızı ve siyahla oluşturulmuştur. Sağ kanattaki altı köşeli yıldızın altın
sarısı ise aydınlanmanın, bilgeliğin halesinin rengidir. (Besant ve Leadbeater,
1988, 25-41) Merkez panoda bu altın sarısı, figürü neredeyse tamamen
kuşatmıştır. Mondrian’ın 1910 tarihli Kumul adlı tablosu bu dönemde en çok
kullandığı temalardan biri olan Hollanda sahilindeki kumulları resmettiği
eserlerden biridir. İleride “kıvrımlı yapısından dolayı ve ufki düzlük hissi
yarattığı için kadın ruhunun deniz ve kumulların yatay çizgilerinde
bulunacağını” yazacak olan Mondrian’ın bu eserinde resmedilen kumul, daha
ziyade teozofist kurama göre arı bilgeliğin rengi olan altın sarısının, saf
dinsel sevginin parlak mavisi ile birleşmesi sonucunda gizemli bir yolculuğa
giden yönü işaret eden bir yükseliş duygusu ile betimlenmiştir. Blavatskaya’nın
öğretisine göre teozofinin başlıca amaçları dinsel dogmacılıkla ve bilimde
maddecilikle mücadele etmek; evrenin yasalarını bilimsel olarak araştırmak;
insanın gizil güçlerini ve insanlığın kardeşliğini geliştirmektir. Teozofi
Hıristiyan kilisenin aksine Doğu dinlerinin öğretilerine, özellikle Budizm’e
ağırlıklı yer verir ve İsa’yı Hıristiyan kilisesinden bağımsız olarak bir
sembol olarak kullanır. Blavatskaya’nın gizli öğretisi bilim, din ve felsefenin
bir sentezidir. Blavatskaya’nın bu anlayışı özellikle Mondrian’ın yeldeğirmeni ve
kilise kulesi betimlerinde adeta görselleşmektedir. Geometrik bir anıtsallıkla
yükselen değirmenler ve kuleler, ilahi varlıklarını yansıtırken, teozofist renk
ve sembollerle, özellikle teozofist aydınlanma sürecinin temel bir unsuru olan
yükseliş duygusuyla beslenirler. 1911 tarihli Kırmızı Değirmen Mondrian’ın
yaklaşık 1900’lerin başlarından beri sıklıkla kullandığı bir tema olan
yeldeğirmeni motifini adeta teozofist bir simgeye dönüştürmektedir. Devasa
gövdesi ve kırmızının yarattığı kararlılık ve sağlamlık duygusuyla bir
anıtsallık yaratarak göğe doğru ulaşan bu değirmenin kolları ise adeta Evrim Üç
Kanatlısı’nın merkez panosundaki figürün başının çevresindeki haleyi işaret
etmektedir. Bu eserde değirmen adeta kendi içine yönelmiş, tinsel varlığını keşfetmiş
ve kendi ‘özerk’ varlığının idaresini eline almış bir insan figürü gibi
sapasağlam durmakta ve insanın doğaya bağlı kökeni –toprak- ile, tinsel
varlığına ve bunun simgesi olarak ulaşmaya çabaladığı gökyüzü arasında güçlü
bir dengeyi sağlamakta, bir yandan göksel olanla temas ederken bir yandan da
dünyevi varlığını güçlendirerek toprağa adeta kök salmaktadır. Evrim Üç
Kanatlısı’nda olduğu gibi burada da renkler olabildiğince indirgenerek iki ana
renkte, kırmızıyla mavide ve onların güçlü kontrastlarında karar kılınmıştır.
Bu kontrast resmin ilahi mesajını güçlendirirken, yükselme duygusunu
artırmaktadır. Toprağın renginin de maviye çalması tinsel bilgiye erişmiş
kişinin –sanatçının-, maddi dünyaya bu tinsel varlığından ve bilgisinden bir
şeyler katacağı olarak yorumlanabilir. İlerleyen yıllarda Mondrian’ın resminin
temelini oluşturacak olan ve burada yerin yatay kuruluşu ve değirmenin dikey
kuruluşu ile ortaya konan yatay-dikey, eril-dişi kontrast, değirmenin
kollarının yerleştirilmesi ile bir anlamda dengelenmekte ve bu kollar hem
göksel olanla temas kurarken hem de değirmeni “dünyevi” olanda zaptetmektedir.
(Alıntı)
Hollandalı ressam Piet Mondrian’ın (1872-1944) geometrik soyut bir resim
biçemi olan yeni-plastik resim dilini, temelde insanın birtakım duyuüstü
beceriler geliştirerek maddi gerçekliğin ötesini, aşkın olanı idrak edebileceği
savına dayanan metafizik bir öğreti olan teozofi ile tanışması sonucunda,
sanatının özgün bir dönüşüm sürecine girmesi ile sanatının geleceğin
aydınlanmış insanına anahtar olacak bir anlayışını kurgulamıştır. Mondrian’ın
ızgara resimlerinde yatay dikey karşıtlığına nasıl kaynaklık ettiği ortaya
konmuştur. Spinoza’nın geometrik bir temele dayanan ontolojisinde cevher
hakkında bilgi edinmenin yolları olarak sunulan ve cevherin sıfatları olan
düşünce ve uzamın, Mondrian’ın ızgara resimlerinde, rengi kapamadan
sınırlandıran dikeylik unsuru ile renk elemanının ilişkilerine yorum
getirmiştir. Ayrıca Spinoza’nın ontolojik tartışmasının önemli noktalarından
biri olan sonluluk-sonsuzluk ilişkisinin Mondrian’ın ızgara resimlerinde
tuvalin dışında da devam ettiği düşündürülen şeritlerde ortaya konduğu ve bu
şeritlerin hem Spinoza hem de Mondrian’ın hakikate götüren bilgi olarak gördüğü
sezgisel bilgi biçimine işaret etmiştir.
Bir gün, iki cinsin birleşip tek bir yetkin varlık olacağı şeklindeki
teozofist inançta olduğu gibi, dikey/eril ve yatay/dişi eleman burada
birbirlerinin niteliğini karşılıklı olarak içermektedirler.
Bütün bu nedenler Izgaralı Kompozisyonda (...) şimdilerde bazı parçaları biçiminde asıyorum,
böylece kompozisyon + gibi oluyor; buna karşın ◇ şeklinde asarsam kompozisyon x
gibi oluyor.
https://www.youtube.com/watch?time_continue=26&v=Ar7lJ7kh8yo
“Sanatkârın
Ölümü”
Gitti
gelmez bahar yeli;
Şarkılar
yarıda kaldı.
Bütün
bahçeler kilitli;
Anahtar
Tanrı’da kaldı.
Geldi
çattı en son ölmek.
Ne bir
yemiş, ne bir çiçek;
Yanıyor
güneşte petek;
Bütün bal
arıda kaldı.
(Cahit
Sıtkı Tarancı)
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar