FELSEFESİZ SANAT VE OYUNSUZ TARİH, Mehmet Ali KILIÇBAY

POP MÜZİK PATLADI!

Yerli televizyon kanallarının hangisini açarsanız, karşınıza büyük bir olasılıkla, büyük bir Türk pop "yıldızı" çıkacaktır.

Hatta sırf bu pop yıldızlarını doya doya seyredelim diye, bir de onlardan başkasının yer almadığı bir kanal kuruldu. Her kanal pop yıldızlarıyla halkı buluşturmayı hedefleyen bir sürü prog­ram yapıyor. Hele 900'lü numaralarda arzı endam etmelerini hiç gündeme getirmiyorum.

Magazin basını da, bu pop yıldızlarının fotoğrafları ve "İl­ginç" hayat hikâyeleriyle dopdolu. Sıfırdan zirveye çıkan Tilbe, konsere limuzin ve 18 muhafızıyla giden Tarkan, Bebeto Burak, Of Aman Nalân'ın gözyaşları (nalân, zaten ağlayan demek) vb.

Buzdağının su yüzeyindeki görüntüsü, kabaca böyledir. Su altındaki kısım ise, hemen hiç kimsenin işine gelmediği için, hem hiçbir zaman gündeme getirilmemektedir.

Su altında kalan gerçeklerden biri, bu "yıldız"ların, tüke­tim piyasasına sürülen mini idoller olduklarıdır. Sade ruhlar, metafizik bir tanrıyı kavramada ve içselleştirmekte çok güçlük çektikleri için, insan kılıklı putlara tapınma ihtiyacı duyarlar.

Bu putlar, onların hayattan bekledikleri herşeyin gerçekleşebi­leceğinin simgesidir. Onlar başardığma göre, onlar mini birer tanrı olduğuna göre, biz de... Sade ruhlar, kendilerini onların aynasında görerek rahatlarlar. Music market'a (televizyon ve radyolarda yerli pop müzik programı yapanlar, bu piyasayı böyle adlandırıyorlar) hükmedenler ise, bu gerçeği çok iyi bil­diklerinden, piyasaya hep yeni idoller sürerler. Halk onları tepe tepe kullanır ve onlar da onbeş dakikalık şöhretlerini nasıl kay­bettiklerini anlamadan, yeni cicilerin ortaya çıkması karşısında, kendilerini çöp tenekesinde bulurlar. Bu işin raconu böyledir. Ne kadar çok yeni yüz şöhret olursa, halkın bu rüyaya gerçek­lik atfetme katsayısı o kadar artar; öte yandan, yeni malın eski­sinden daha fazla getirisinin olduğu bir iktisat kuralıdır.

Su altında kalan ikinci gerçek, buna bağlantılı olarak ortaya çıkmaktadır. Music market'a üç dört grup hükmetmektedir. Besteci, düzenlemeci, şarkı sözü yazarı gibi ünvanlar taşıyan ve hit şarkılara imza atanların sayısı, grup başına üçü dördü hiçbir zaman geçmemektedir. Bunların her biri, şimdiye kadar dünya­nın hiçbir yerinde görülmemiş birer müzik dahisi olmadığına göre, belli kalıplara göre iş görmekte ve zaten son derece stan­dart ve düşük düzeyde bir müzik kulağı olan Türk pop müzik tüketicilerini daha da standartlaştırmaktadırlar.

Pop starı, idolü, gençlik ilahı olarak her gün boy gösteren nevzuhurların sayısı da, aynı anda ondan fazla olmamaktadır. Çünkü sektöre egemen gruplar daha fazlasını kontrol edemez­ler. Bu gruplar kimin ilah veya ilahe olacağına, piyasa talebini oluşturan kitlenin en düşük beklentileri doğrultusunda karar vermekte ve fizik görüntü, kıyılmış ve boğuk ses, göbek ata­bilme yeteneği gibi unsurlar belirleyici olmaktadır.

Şarkı sözleri, sektörün genel eğilimi içinde, bazı söz yazarı "guru'ların tekelindedir. Şu anda üç tip şarkı sözü yazılmakta­dır: tempo tutturmak için ipe sapa gelmez olanları, halkın ku­lağının alışık olduğu en pespâye deyimleri kullananları ve ola­naksız ve hastalıklı aşkları anlatanları.

Besteler son derece standarttır. Aslında bunlara beste de­mek, iddialı bir söz olmaktadır, montaj demek daha uygun dü­şecektir. Besteci ve düzenlemecilerin piyasadan başka hiçbir kaygıları olmadığı için, ne müzikalite, ne armoni, ne çağdaşlık gibi değerlerin peşinde oldukları için, ortaya üslubu son derece karşılık ve çoğu zaman çalıntı parçalar çıkmaktadır. Bu besteci ve aranjörler, İspanyol, Rum, Arap, eski Türk, hatta Uzak Doğu temalarını harmanlamakta ve Anglo-Sakson ritm kalıplarından, kendilerine uygun gelen bir fon üzerine oturtmaktadırlar.

Onbeş dakikada bestelenen, onbeş dakikada aranje edilen bu "hit" paçalar, bazen bir flamenko, bazen bir fado, bazen bir yalelli, bazen de bir chanson'dan derin izler taşımaktadırlar. Bu arada, türküler ve şarkılar da bu harmanlamadan nasiplerini almakta ve bestecilerimiz "Akdeniz müzik birliği"ni kurmak­tadırlar!

Dünyada klasik müzikten en iyi anlayanlar, Türk otobüs ve minibüs şoförleridir. Radyoda rastlantı olarak, bir klasik mü­zik yay mı başladığında, onu daha ilk notasında anlar ve istas­yon değiştirirler. Bu uzman grubun müzik beğenisi ve tercihi, Türk halkının egemen müzikal refleksinin göstergesidir. Bu grup, türkü-arabesk-"pop" müzik türü bir yol izlemiştir. Onun türküden pop müziğe geçmesi, acaba derin bir eğitimin sonucu ortaya çıkan bir evrim midir, yoksa pop müziğin aslında türkü­den farklılaşmamış olmasının bir sonucu mudur?

Bugün "pop müzik patladı" diye iftiharla ilân edilen olgu, aslında arabeskin kesin zaferini ilân etmesinden başka bir şey değildir. Arabesk, tüm rakiplerini tasfiye ederek, bugün Türki­ye'nin yegâne geçerli müzik türü olmuştur.

Ama bu iyi birşeydir, çünkü yüzyıllardan beri süregitmekte olan ve Türk müziğini çok donuk hale getiren köhne tür­kü ve şarkı geleneğini müzeye ancak pespâye bir tür olan ara­besk yollayabilirdi.

Arabesk, artık bu zafer inin ağırlığı altında, ya pespâyelikten kurtulup çağdaşlığı yakalayacak, ya da o da yok olacaktır. Yani her halükârda yok olacaktır. Sh: 33-35

BİR CUMHURİYET EFSANESİ: BELGİN DORUK

Şimdilerde kırklı yaşlarını sürenlerin gençliklerini şekillen­diren en önemli unsurların arasında, Belgin Doruk veya daha doğru bir ifadeyle, Belgin Doruk'un bedene büründürdüğü ve temsil ettiği ideal kadın tipi yer alır. Zarif, çoğu zaman zengin, güzel, alımlı, kültürlü, iyi eğitim ve terbiye görmüş, çoğu tavrı itibariyle Batılı, ama bütün olarak Şarklı olan bu kadına aşık olmayan hiçbir şehirli erkek yoktu o zirvedeyken.

Belgin Doruk, altmışlı yıllarda yeniyetmelikten delikanlı­lığa geçmekte olan şehirli erkek çocuklarını medeni bilgiler ala­nında eğitmiş, onların duygusallıklarının terbiye edilmesine ve yönlendirilmesine katkıda bulunmuştur, çünkü o bir efsane ola­rak imâl edilmiştir. Ve bütün efsaneler gibi, gerçek hayatı ile temsil ettiği kimlik ve kişiliğin yapay hayatı arasında denge ku­ramamış, bunun dramını yaşamış ve belki de bu dramın bedeli olarak, erken yaşlarda bu dünyadan ayrılmıştır.

1936'da'Ankara'da, henüz işgâl ve talan edilmemiş Anka­ra'da doğan Belgin Doruk, ilk kemalist cumhuriyet ideallerinin zirvede olduğu bir dönemde çocukluğunu yaşamıştır. O sıralarda, İstanbul ile Ankara, aralarında sürekli geçişim olan ve aynı olgunun iki cephesi gibi duran iki şehirdir. Anka­ra, Cumhuriyetin kendine biçtiği görünüşün vitrinidir, İstanbul ise Osmanlının son dönemlerinin hüznü ile batılılaşmanın trav­malı biraradalığının.

Belgin Doruk da, bu geçişimin sürekliliğinin bir ürünü ola­rak, bir Ankara-İstanbul sentezi şeklinde biçimlendiği ilk genç­lik yıllarının sonlarına doğru, 16 yaşındayken sinemaya geçivermiştir.

Köy filmlerinin ortalığı kasıp kavurduğu, köylülüğün idealize edilerek abartıldığı, cumhuriyet ideologlarının köy haya­tına ilişkin naif ütopyalar geliştirdikleri ve cumhuriyetin daya­nağı olarak bu ütopyaları öne çıkardıkları dönemde, Belgin Do­ruk şehirli kızı oynamaya başlamıştır.

Bu tipin tam bu sıralarda belirmesi ve sonra zirveye çıkma­sı hiç de rastlantı değildir, çünkü cumhuriyetin başlangıç yılla­rında egemen olan ideologların ektikleri tohumlar yeşermiş ve köylülüğün temsilcisi Demokrat Parti iktidar olmuştur, kemalistler bu durumda kentlilik payandasına dayanacaklardır. "Şe­hirli kızın temiz aşkları"nı işleyen filmler işte tam buraya otur­maktadırlar. Belgin Doruk, o andan itibaren bir Cumhuriyet ef­sanesi olarak yaratılmaya başlamıştır. Daha önceki dönemin ef­sanesi Cahide Sonku'nun, "Bataklı Damın Kahpesi" gibi köy filmlerinden şehir filmlerine geçmesi de tam bu sıralara rastla­maktadır.

Belgin Doruk'un beyaz perdede yaşadığı aşkların çoğu ola­naksızdı. Ona biçilmiş kaftan olan partneri Göksel Arsoy'la çe­virdiği onlarca filmin çoğu, hicran ve hüsranla sona ermektey­di. Güzel ve zarif, esmer, ama beyaz tenli kadınla; sarışın, yakı­şıklı ve romantik erkeğin, tam bir zıtların birliği oluşturmaları istenmişti. Esmer-sarışın, kadın-erkek, zengin-fakir gibi zıtlık­lar, doğan aşkın mutlu sona ermesini engelliyor, ama bu çiftin seyircinin gözünde bir, hem de ebediyen bir olmasını engelleyemiyordu, zaten böyle bir şey de istenmiyordu.

Belgin Doruk, bu filmlerde Türkiye'nin altmışlı yıllardaki ideolojik sentezini bedene büründürmüştür. Osmanlının kadını eve kapatan konumundan tamamen özgür bir kadına geçeme­yen cumhuriyet, kadını kafes arkasından çıkartmayı bile pek beceremeyince, Yeşilçam'daki temsilcileri aracılığıyla ve Belgin Doruk'un şahsında, ideal (resmi ideal) bir Türk kadını portresi resmetmiştir.

Hiçbir zaman çalışmayan, iyi okullarda okuyan, biraz şı­marık, ama iyi huylu ve yalnızca tek bir kişiye aşık olan bu tipi, Türk halkı neden bu kadar sevdi?

Biz bu tipi değil, Belgin hanımı sevdik, açıkçası, bu tipi başka biri oynasaydı hiçbir şansının olacağını sanmıyorum. Doğal zerafetini, duru güzelliğini, ona bindirilen Jeyan Mahfi'nin sesini sevdik, kısacası, çevremizde pek fazla göremedikle­rimizi sevdik, ama asıl önemlisi, duyguları her noktada bastırıl­mış bir topluma aşıladığı umudu sevdik.

Belgin hanım artık yok, zaten 1975'ten beri ortalıklardan çekilmişti, inzivasına gömülerek, yarattığı efsaneyi bize, kendi­ni kendine paylaştırmıştı, onu zaten kaybetmiştik. Ama şimdi gerçek ve fizik ölümüyle, ilk gençliğimizden bir şeylerin git­tiğini anlıyor ve onun iç titreten diyaloglarının karşısında eski duyarlıklarımızın çok uzağında olduğumuzu farkediyor ve bunları gerçekten yaşadık mıydı diye soruyoruz.

Efsaneler hep böyledir zaten. Taşıyan beden yok olduğu zaman efsane gerçek niteliğine ve kimliğine kavuşur. İnsan Bel­gin Doruk öldü, efsane Belgin Doruk artık daha canlı ve gide­rek büyüyecek.

Sizi çok sevmiştik Belgin Hanım. Öleceğinizi, ölebileceğinizi hiç düşünmemiştik. Öldünüz ve bizden de bir şeyler götür­dünüz.sh: 37-39

FELSEFİ OYUN YA DA OYUNUN FELSEFESİ

Oyun kavramına trajik bir boyut ve içerik yükleyen Kostas Axelos'un, Le Jeu du Monde (Dünyanın Oyunu) adlı eseri, iki ünlü Fran­sız filozofu tarafından değerlendirilmiştir. Bunların önemli gördüğüm bölümlerini aşağıda verdikten sonra, kendi okuma notlarımı aktarı­yorum.

Henri Lefebvre, Kostas Axelos'u okuyor

Kostas Axelos yolunu bulmuştur. Bir modeli değil de, za­ten belirlenmiş bir yolu izlemektedir. Bir güzergâhı ve bir ge­leceği göstermektedir. Tümel insan model olmayı istemiştir; dünyevî insan ise bir yol alış, bir oluştan başka birşey değildir. Yolun kendi ise, bir hattan daha çok bir yöneliş, yazıtları olan bir tarihten daha çok bir güzergâhtır... Bu yol boyunca kerteriz ve işaret noktaları vardır. İlk kerteriz; Herakleitos'un 52 numa­ralı özdeyişi: "Zaman, zarla oynayan, pulları bir dama tahta­sının üzerinde oynatan bir çocuk: bir çocuğun hüküm sürdüğü alan"; diğer kerteriz [Balıkçıların denizde sığlıkları belirlemek için kullandıkları işaretlerin bütünü] ise Heidegger'dir.

Her neden (gerekli ve/veya yeterli), nedeni olmayan bir nedeni gerektirir/açıklar. "Böylece varlık, zemin olarak yayılır ama kendi zemini yoktur". Böylece varlık, kurucu zemindir, kendi zemini yoktur. Derin düşüncemiz, uzağa götüren bir sıç­rama haline gelmektedir; çünkü varlığı, kendi huzurunun var­lığının oyunun içine düşünceyi sokmaktadır".

Dünyanın oyu­nunu oynayan çocuk, neden oynamaktadır?

Oynamaktadır; çünkü oynamaktadır. Nietzsche ise, "Eğer zaman, eğer oluş "oyun" değillerse, nihai yargı, suçluluk, günah vardır. İyilik ve ceza dağıtan tanrı vardır" demektedir. Yalnızca dünyanın oyu­nu, oluş'u masum kılmaktadır.

Kostas Axelos, bu Batı düşünce geleneğinin içine, üçlü bir oyun analitiğini dahil etmektedir.

Oyun dünyası: Oyunsal olan, emekle zıtlaşmakta ve onu tamamlamaktadır. Oyun, bilim alanına matematik aracılı­ğıyla girmektedir: oyun ve strateji teorileri, rastlantı veya enformasyon teorisi vb. Her oyun, zamana ve mekâna hükmeden bir yasa gerektirir: oyunun kuralı, ödülün konumu ve paylaşımı. Oyun faaliyetinden daha rasyonel ve daha az makûl hiçbir şey yoktur. Akıl, oyunu irrasyonel cepheye atma eğilimindedir; oysa onu kabul etmeli, onunla bütünleşmelidir.

Dünyada oyun: Bunu sanat açığa çıkarmıştır ve bu onun rolü olmuştur: şenlik olarak sanat ve sanat olarak şenlik. Sarhoşluk ve düş, hezeyan ve gülüş, tatmin ve acı; bunların bir­birlerini ikâme eden güçleri, ancak büyük oyunun içinde an­laşılabilirler. Ödül: hayat ya da ölüm. Bunu kim söylemektedir? Müzik, tiyatro: trajedi ve komedi. Tarihe gelince, ne demektedir ve buna ilişkin olarak ne söylenebilir? Alay, tarihe egemendir. Ters dönüşleri, hızlanmaları ve yavaşlamaları, sıkı ve öngörül­meyen zincirlenmeleri, tarihin oynamakta olduğunu göster­mekte değiller midir? Sözümona "tarihsel" insanlarla oynadı­ğını göstermekte değiller midir?

Dünyanın oyunu: Gizli ve metafiziğin açığa çıkartamadığı "bütün oyunları harekete geçiren oyun": yüzeyin ve derin­liklerin, mekânların ve zamanların, görünümleri saydıkları "gerçeklikler"den daha çeşitli olan "görüntüler"in oyunu. Dün­yanın oyunu, oyunlar dünyasını ve dünyadaki oyunları kapla­makta ve geliştirmektedir. Onları kapsamakta ve açıklamakta­dır, ortaya koymakta ve oynamaktadır. Oyunsuz oyun, oyuncu­ları, oyunları ve ödülleri birleştirmekte ve ayırmaktadır. İkiye katlamakta ve ikiye katlanmaktadır: aynı ve başka, geçmiş ve gelecek, tekrar ve yaratış, farklılık ve özdeşlik, varlık ve hiçlik. "Dünya tanrısal bir oyun değil de, Tanrı dünyasal bir oyun­dur". Logos, physis, insan ve tarih; tabakaları ve oyuncakları ol­dukları bir büyük oyun tarafından akamete uğratılmaktadırlar.

Oyunun nasıl ve neden'inin artık sorun çıkartmadığı kabul edilince, geriye kim'i kalmaktadır. Dünyanın oyununu kim oy­namaktadır? Bu, biri (bir "özne") veya bir şey (bir nesne) değil­dir. Ne de varlık veya varlık-olmayan. Parados mu?

Pierre Fougeyrollas, Kostas Axelos'u okuyor

İnsanların yeryüzündeki hayatı, oynadıkları ve sonuçta on­larla oynayan şu dünyanın oyununun hükmü altındadır; bu da bizi nihai çözümlemede, Tanrı'nın ölümünün trajik vizyonuna götürmektedir.

"Konuşmak, düşünmek, çalışmak, mücadele etmek, sev­mek, ölmek... bütün bu başat güçlerin bizle oynadıklarını unutmamak" gerekir.

Axelos, Nietzsche'yi Herakleitos'a bağlarken şöyle demek­tedir: "Oyunun konum ve yorumunun antropolojik ve hü­manist düzlemini aşarak, Herakleitos'un düşüncesine yankı yapmayı başaran kişi Netzsche olmuştur. Oluşun masumiyetini ilân eden, Varlık-hiçliğin tam olmayan tamlığını anlayan, kısa­cası, dünyayı bir oyun olarak anlayan kişi Nietzsche olmuştur; bu aynı oyun,gerçek-avarelik içinde, insanı, kendini ona daya­tan şeye bağlamaktadır".

Burada avarelikle birlikte, Axelos'un düşüncesinin irrasyonalist boyutunu keşfetmekteyiz. Çünkü ratio'yu[akil, us; muhakeme kabiliyeti] sorgulamak­tadır. Marx ve Freud, irrasyoneli, ona egemen olmak ve ondan kurtulmak için keşfe çıkmışlardır. İnsanın ölçüsü, bir uygarlığın çökmesiyle bağlantılı olarak fazlasıyla küçülünce, ölçüsüzlüğe başvurmak kaçınılmaz olmaktadır. İnsanın oluşunun yeni ma­cerasını, ölçüsüzlük, irrasyonellik belirlemektedir.

Rasyonel ile irrasyonelin canlı ve diyalektik birliğine dayalı felsefe tarafından paradigma olarak sunulan eski rasyonellik­ten, irrasyonelin zuhur ediş ve etrafını istila etmesine geçişi ka­bul etmek gerekir.

Bu şekilde yüklenilen irrasyonel, oyunun ölçüsüzlüğünü vermektedir: bilmezden gelinerek, bilinmeyerek veya reddedi­lerek, bizi çöküşün işaretleri olan sahte rasyonelleştirmelere gö­türmektedir.

Çöküşü haber verirken yalnız olan Axelos, hepimizin yaşa­dığı avareliği yaşarken dayanışma içinde kalmaktadır. "Avare­lik, hata ve yanılgı, sahtelik, serserilik ve yalan anlamına gel­mez. Artık bir mutlağa atıf yoktur -ama neyin mutlağı-. Artık "Bu"ya; -ne bir fikir, ne bir kişi, ne de bir şey olan kavranamaz'a bir yaklaşımı meydana getirmektedir. Varlığı dondur­mamıza, oluşu kişiselleştirmemize, bütünlüğü koymamıza, dünyayı var saymamıza izin vermeyen, zamanın oyunu'dur"(?)

Avarelik böylece, oyunsal gezegenin veya daha doğrusu, gezegensel oyunun karanlık cephesi gibi görülmektedir. Bu ko­nudaki eski ilke ve ölçülerin zaten sahte olan şeffaflıkları sona ermektedir. Kendimize gelmeye zorlandık ve böylece "Bu"nun -varlığın oyununun veya çok boyutlu ve açık dünyanın parçasal ve parçalı bütünlüğünün oluşumunun dış ve iç ışık geçirmezliğine ulaşıyoruz. Avarelik, rastlantısal ölçüsüzlüğünü oyundan almakta ve ancak kendi ölçüsüzlüğünün ölçüsünü keşfederek oyun terimine gelebilmektedir. Veya eğer öylesi is­tenirse, "Bu"nun ışık geçirmezliği yok olmakta ve rastlantı ile gerekliliğin birliği, isyan ile boyun eğmenin zıtlığının ötesinden zuhur ettiğinde, yeni bir yaradılışın önünde yollar açılmak­tadır.

Eski logos'tan gelecekteki dünyasal düşünceye doğru, in­san, kendi bilincine vardıkça oyun haline gelen avarelikten geç­mektedir. Gecenin dibinde sorunsal etik, "değerlerin nitelik değiştirmesi"nden kaynaklanmaktadır. Bunun anlamı, Axelos'a göre yeni dönemin, ne insanın içine yerleşebileceği bir durum, hatta ne de kölelikten tamamen kurtulmuş bir oluş olmaya­cağıdır. Yeni dönem, en azından üç yönde dünyasal olacaktır. İlk olarak, yeni tekniğin ve peşinden sürüklediği her şeyin dün­yanın tümüne yayılmasıyla; ikinci olarak, devam edecek olan avarelikle; üçüncü olarak, tekniğin avareliği ile avarelik tek­niğini bir bakıma birleştirecek olan yeni düşünceyle. Kısacası, çöküşten, yeni bir uygarlığın yükselişinin içine girmek üzere çıkacak değiliz; daha doğrusu, bireysel veya ortaklaşa selâmeti aramaktan vazgeçerek, artık oyundan başka bir egemenin ol­madığının ve olamayacağının bilincine vararak oynadığımız gün, çöküşe av olmaktan çıkacağız.

Demek ki temel hata, ölümün hayat içindeki varlığı, hayat ile, ona karşı kendini bir cins oyuna terketmekten başka çarenin olmadığı ölümün birliğidir... Ölümün hayat içindeki varlığı in­san doğasının olmadığını, olamayacağını göstermektedir. "... İnsan şu veya bu değildir. Bütün formülasyonlar -ki onları kendi formüle etmektedir-, onu kendi kendini formüle eden varlık olarak işaret etmektedirler".

Bunlar, Axelos'u nihilizme götürmektedirler: "Nihilizm, bütün totaliterciliklerin beşiği ve mezarıdır."

Axelos'un oyunu, dünyanın oyununa ve insanın dünya içindeki oyununa nazaran öylece aydınlanmaktadır. Aynı anda hem teori-ötesi ve pratik-ötesi, hem tarih-ötesi ve şiir-ötesi olan bu oyun, geçmişi çözmenin ve şimdiyi hiçleştirerek geleceği sorunsallaştırmanın yolunu aramaktadır.

Uygulamasal-teorik girişimin her başarısı, Axelos'un oyu­nunun hiç değilse geçici bir süre reddine olanak vermektedir; bu aynı girişimin her başarısızlığı, hatta ayak sürümesi, bu oyu­nun kendini; aldatıcı dirence sahip yanılsamaların çocuksuluğuna ve büyünün bozulmasının ihtiyarsılığına karşı bir cins sığmak olarak sunmasına olanak vermektedir. Tam da logos'un, fetihçi praxis'in karşı konulmazlığını keşfettiği zamanın içinde logos'un praxis'ten rövanşı alması, sonuçta dilin gücün­den başka birşey olmayan güç dili; Kostas Axelos'un oynamayı seçtiği ve bizim aramızda oynamayı seçmediği oyun işte böyledir.

Axelos'u okuyan iki filozofu okurken

Ölümün hayatın içindeki varlığı, daha doğrusu, hayatın amacı olarak hep orada durması, hayatm kendini bir oyun ha­line getirmektedir. Axelos, bu hiçlik durumunu Herakleitos'tan aldığı "zar atan çocuk" imgesiyle vurgulamaktadır. Bu imgenin çağrıştırdığı belirsizlik, bir yandan nihilizme götürürken, öte yandan da oyunun sonucunun belirsizliğiyle paralellik kur­makta ve böylece hayatın boşluğunu ortaya koymaktadır. Ha­yat, belki de zaten hiç yoktur, tıpkı bir oyunun olduğu gibi bir simülasyondur, bir "varmış gibi yapma"dır. Ama bu oyun bili­leri veya birisi tarafından belirlenmiş ve dayatılmış bir durum da değildir; çünkü Nietzsche'den beri bilmiyoruz ki, "Tanrı öldü", onunla birlikte hayatın sürekliliği ve hatta varlığı...

"Oynamaktadır, çünkü oynamaktadır" önermesi, Axelos'u doğrudan doğruya nedensizliğe götürmektedir. Olaya böyle bakınca, nedensizlik aynı zamanda sonuçsuzluk olmaktadır. Buradan da "alay eden tarih" imgesine ulaşılmaktadır. Madem ki neden ve sonuç yoktur/olamaz, o halde tarih rastlantısaldır, tıpkı bir oyun gibidir. Yönü yoktur. "Bir mutlağa atıf" yapıl­masının mümkün olmaması tarihte yön belirlemeyi olanaksız kılmaktadır, zaten yön de yoktur. Demek ki, ne kazanç, ne de kayıp vardır. Tarih, hep tapi [çömelmiş, alçak, bodur, bücür, güdük ] kalınan bir oyundur, tek bir ödülü vardır: ölüm.

Axelos'u okuyanları biraz daha geniş okur ve belki onların söylemini aşarsam, her ölüm bireyseldir, ama aynı zamanda kollektiftir. Her ölen, kendisiyle birlikte dünyayı öldürmekte/ dünya onunla birlikte ölmekte, tarihi sona erdirmektedir. Ama bu ne bir oyunbozanlık, ne de mızıkçılıktır. Dünyanın oyununu oynayan insan/oynamaktan başka çaresi olmayan insan, ödü­lünü alınca oyundan çekilmekte, ama oyun devam etmekte/et­memektedir. Sh: 75-81

OYUN İNSANA ÖZGÜRLÜK VERİYOR

Metin AND'la Oyun Üzerine Sohbet

MEHMET ALİ KILIÇBAY: Metin Bey, siz oyun konusunda çok uzun zamandan beri uğraşıyorsunuz. Oyun bizim günlük haya­tımızda defalarca kullandığımız bir kelime. Ancak siz oyunun uzmanı olan bir kişi olarak "oyun"u nasıl değerlendiriyorsunuz? Nedir oyun? Semantik açıdan olabilir, gündelik hayatta karşımıza çıkışı açısından olabilir\ bizim onu değerlendirip, değerlendiremememiz açısından ola­bilir; isterseniz Önce haritanın konturlarını çizelim. Oyun hakkında ne düşündüğünüzü söylerseniz oradan söyleşimizi belirleyen ana çiz­gileri tesbit etmemiz mümkün olabilir gibime geliyor.

METİN AND: Evet, oyun benim hayatımda çok önemli bir yer tuttu. Önce semantik olarak ele alırsak, birçok dilde de var bu ayrım: Örneğin İngilizlerin "game" ve "play" kelimeleri gibi bir çok dilde var bu ayrım. Ben "Oyun ve Bügü" adlı kitabımı yazarken "Homo Ludens" kitabından çok esinlendim. Önce se­mantikten başladım, oyun kelimesinin bir karşılığı daha var: Bügü kelimesi, daha sonra büyü haline geliyor. Çok anlamlılığı bu iki kelime açıklıyor...

KILIÇBAY: Şimdi izin verirseniz burada bir saptama yapmak is­tiyorum; diller iki türlü gelişiyor: Ben birine "Cins Ad Dilleri" diğerine "Özel Ad Dilleri" diyorum. "Özel Ad Dilleri" kavramsal bağları kuramayan diller, yani çok çeşitli şeyleri teker teker ayrı ayrı kelimelerle ifade ediyor. "Cins Ad Dilleri" ise kavramsal bağları kura­bilen diller. Oyun kelimesi çok şaşırtıcı biçimde tüm dünya dillerinde çok çeşitli kavramları ifade ediyor. Çok geniş yelpazeyi içeriyor. Bu­nu nasıl açıklıyorsunuz?

Semantik açıdan benim çok ilgimi çeken nokta bu.

AND: Evet, çok önemli bir noktaya değindiniz, zaten Huizinga'nın eserinin önemi de buradan geliyor. Oyun yalnız oya­lanmak için yaptığımız bir şey değil; ama başlangıçta insanların kozmosla alış verişiyle ilgili. İnsanoğlunun değişmeyen bir yanı evrenden korkusu ve onunla devamlı hesaplaşma isteği. Bugün bile var bu. İnsanlar afetlerle karşılaşıyor, ozon tabakası delini­yor falan. Sürekli evrenin ve doğanın karşısında acizlik hisse­diyoruz, Türkçe'deki oyun ve büyü kelimeleri bununla ilgili.

KILIÇBAY: İlginç bir yaklaşımınız var ve aklıma bir sürü soru getiriyorsunuz. Herşeyin oyun olduğunu saptadık ve siz de katıldınız buna; çok memnun oldum, ancak bazı alanlar var ki bunları oyun saymıyoruz. Örneğin din alanı... Din ile büyüyü ayırmamız acaba bu noktadan mı geliyor? Dini hiçbir kültür ve uygarlık oyun olarak görmüyor. Oysa din bir simülasyon. Bana öyle geliyor ki bütün simülasyonlara oyun diyoruz. Evrenin yaradılışının ve dinin bir simülas­yon olmasına rağmen neden ona oyun demiyoruz da, onun başka bir biçimi olan büyüye oyun diyoruz? Bu semantik kayma nereden kay­naklanıyor?

AND: Din olayında dediğiniz çok doğru ancak bu daha sonraki bir gelişme. Başlangıçta benim verdiğim örnekte oyun ve büyü kelimelerinin birleştiği nokta şu: Orta Asya Şaman'ının adları bunlar. Türkistan'daki erkek Şaman'ın adı: Oyun, yaptığı da oyun. Bügü kelimesine ise sanırım burada giremeyeceğiz, çok dallı budaklı bir konu; tanrıyla bile özdeşleşiyor ve aynı zaman­da Şaman'ın da adı. Dikkat edilirse büyüsel ritüeller, toplumu ilgilendiren, kriz zamanlarında başvurdukları ritüellerinde, bir zaman sonra tanrıların yerini rahipler alıyor. Bu oyunu onlar devam ettiriyorlar ve daha-sonra rahibin yerini oyuncular alıyor.

KILIÇBAY: Yani atalarımız evreni bir bilgisayar oyunu olarak mı görüyorlardı da sonradan bu rahiplerin işin içine katılmasıyla bunu daha ciddi bir kisveye büründürdüler dersiniz?

AND: Benim yaklaşımım öyle olmayacak ama tamamıyla evrenin hareketini taklit ederler... Dans da böyle çıkmıştır. Bu­nun kalıntıları günümüzde de var. Örneğin, Mevlevilerin se­mahları tümüyle evrenin dönüşünü taklit ediyor. Güneşin etra­fında dönüyorlar ayrıca her derviş kendi etrafında dönüyor, bir eli yukarıda, bir eli aşağıda olarak gökyüzünü yeryüzüne bağ­lıyor. Şaman'ın görevi zaten bu, ikisinin arasında bir medyum olma görevi. Bütün bunlarda anlamlar çoğalıyor ama daha son­raki gelişmelerine bakarsak, bütün Avrupa dillerinde de aynı şeyi görüyoruz. Spiel ve play kelimesinde bir müzik aleti çal­mak, dans etmek var. Genellikle İngilizler dans için ayrı bir ke­lime kullanıyorlar. Kumar da oyuna giriyor ve o da dinle ilgili bir olay, çünkü şansa dayanıyor. Örneğin bizde çocukların oy­nadıkları aşık oyunları. Eskiden devlet işlerinde (bu Dede Kor­kut ve Osmanlılarda da vardır), örneğin Musahipzade Celal'in Bir Kavuk Devrildi’sinde sadrazam aşık atarak devlet işlerine karar veriyor. Aşık uygun düşürse ona göre karar veriyor. Ku­mar, oyun anlamında şans kategorisine giriyor. Oyun kelimesi esrarengiz bir kelime. Bütün araştırmalarıma ve uzmanlara da­nışmama rağmen oyun kelimesinin kökünü bulamadık. "Un" ekini çıkarıyorsunuz kala kala oy kalıyor elimizde. Buna benzer tek kelime var Orta Asya Türkçesinde, o da sağaltmak, iyi etmek anlamında. Bununla ilgili olabilir ama kesinlikle esrarengiz bir ke­lime ve kökü bir türlü bulunamadı. Türkçe'deki anlamlarına ba­karsak: Namık Kemal'den bu yana yazılı metne oyun deniyor, dans etmeye oyun ve oynamak deniyor, çocukların yaptıklarına, sportif olaylara oyun deniyor. Yalnız bir kelime var ki, müzik aleti çalmak oynamak fiili ile karşılanmıyor.

KILIÇBAY: Ben de bunu soracaktım: Bu farklılık nereden kay­naklanıyor?

AND: Şöyle anlatayım: Bir Türk, yabancı bir kadınla evle­niyor; kadın zaman içinde Türkçe'yi öğreniyor ve bir gün "Ben çok iyi piyano oynarım" diyor. Bu bize yabancı geliyor, oysa eski Türkçe'de, Orta Asya'da kullanılan Türkçe'de o zamanki Kaşgarlı Mahmut'un sözlüğüne bakarsak "Oyunçi" diye bir ke­lime geçiyor "mızıkacı" demek. Bu kelime sonradan anlamını değiştirmiş, yerini "çalmak" almış. Yani Türkler de müzik için kullanmışlar bu oyun kelimesini. Bunun yan anlamları da var: "oyunbaz, oynaşmak", bunlarda daha çok seks alanına giren kelimeler: Oynaşmak örneğin.

KILIÇBAY: Örneğin şimdi benim aklıma "oynak tekne" lâfı gel­di. Bu "oynak tekne" bir benzetmeden türetilen bir başka benzetme... Biraz önce söylediğiniz "oynak kadın" seks çağrıştıran bir şey, "oynak tekne" ise dalgalı denizin benzetmesi. Başka kelimelerde de böyle kay­malar oluyor mu?

AND: Var. İngilizcedeki "game ve play" kelimesi gibi. Bizde böyle bir ayrım yok. Game kelimesi bizde yok. Game kelimesini araştırırsak onun da etimolojisini benim "Oyun ve Bügü" kita­bımda çıkarttım: Bacak anlamına geliyor, dansla ilgisi var, bü­tün bu değişik anlamları da kapsıyor. Bizde "Game" kelimesi­nin olmaması birtakım zorluklar yaratıyor. Ben çocuk oyunlarıyla da çok ilgiliyim, çocuk oyunları da çok ilginç; oraya da gelmek istiyorum: Çocukların oynadıkları oyunların çoğu es­kiden büyüklerin ritüel olarak çok önemli durumlarda başvur­dukları şeylerin devamı. Bir-iki örnek vermek gerekirse; Eski­lerde, başrahip keçi kılığına giriyor ve bir günahkeçisi arıyor ama bunu bir şansa bağlı olarak, gözlerini kapatarak yapıyor ve kime değerse "yandın" diyor ve onu gerçekten yakıyorlar, kurban ediyorlar. Bizde, Anadolu'da "Körçepiş" diye bir oyun var. "Çepiş" keçiye verilen ad, "Körçepiş" de aslmda bir tür "körebe" oyunu. Körçepiş olan gözleri bağlı ebe, arıyor. Kime eli değerse "yandın" diyor. Bu oyun eski ilkellerin ritüellerine ben­ziyor. Aynı oyun Almanca'da, İsveççe'de de var. Yani bütün ço­cuk oyunları bu ritüellerin kalıntısı. Başka örnekler de var. Örneğin "salıncak" oyunu. Hindistan'da rahipler gökle yeryü/.ü arasındaki ilişkiyi kurmak için büyük salıncaklarla sallanı­yorlardı. Uçurtma da öyle, bir tür anten gibi göğe salınan birşey; bunun Japonya'da, Kore'de ritüelleri var. Buna benzer çok çocuk oyunu var. Bu yüzden "çocuk oyunu" derken başına "ço­cuk" koymak gerekiyor ama bu defa da kumara, dansa ayrı ke­limeler yok. Türkçe'de bu tek kelime üzerinde kalmışız ve bunun anlamlarına sığınmışız. Bunun nedeni de, kökeninde hep aynı yerden fışkırıyor olması. Evrenden kaynaklanan bir kelime ve bu bakımdan Huizinga'nın kitabı çok önemli çünkü oyunun insan hayatında ne kadar önemli bir yeri, rolü olduğunu göste­riyor. Ben de oyuna çocukluğundan beri ayrı bir önem verdim, benim için bir yaşama biçimi oldu bu. Nitekim,1967'de çıkan "Geleneksel Türk Tiyatrosu" adlı kitabımda (Bilgi Yayınevi'nden çıkmıştı); yayınevinin editörü o zamanlar Cevdet Kudret'ti ve arka kapak yazısını yazarken çok iyi birşeyi yakalamıştı: "Metin And: Oyunu iş gibi, işi oyun gibi yapar; bunun için de mutludur" diyor. Bu sözler üzerine kendime baktığımda ben gerçekten oyunu iş ciddiyetinde yapıyorum. İşi de oyun gibi yapıyorum. Bu herkese göre değil, bazı işler var ki insanoğlu onu istese de istemese de yapmaya mecbur.

KILIÇBAY: Şimdi burada bir zıtlığa temas ettiniz: Oyun ve cid­diyet. Bunların arasında böylesine zıtlaşmak terimlerle ifade edebi­leceğimiz ne gibi bir farklılık var? Nasıl oluyor da bunlar, insan haya­tının iki ayrı düzlemini ifade eden terimler haline geliyorlar? Neden oyun ciddi değil, ciddi olan şey denenen oyun değil? Bana öyle geliyor ki Huizinganın da değindiği temel noktalardan bir tanesi de bu. İn­sanlar bir sürü alanda ikilemler yaratıyorlar fakat gündelik hayatta ya da gündelik hayatın daha da üzerindeki anlarda neden böylesine iki tane birbirinden farklı düzlem iki kat oluşturmuşlar: Oyun ve Ciddi­yet diye... Yani oyun gayriciddi birşey mi sizce?

AND: Hayır, bu gene tarihsel gelişiminden kaynaklanan bir şey. Birçok kimsenin belirttiği gibi başlangıçta bu çok ciddi bir olay. Hayvanlardan bir örnek verirsem: Onlarda da taklit yoluyla bir eğitim var, örneğin bir kedinin yavrusunu eğitmesi taklit yoluyla oluyor. Bunun provası da bir yün yumağıyla, bir makarayla oynamak şeklinde. Kedinin avı fareyse fareyi yaka­lamak için yaptığı işlem de bu; yün yumağı yerine fareyi ko­yuyor. Bu olay avını avlamak için yapılmışsa ciddi bir iş ama oyun olarak da bundan ayrıca zevk alıyor. Bu bir oyun iç­güdüsü ki bu da bir haz olayı. İnsanoğlu da böyle. Büyük en­düstri holdinglerinde oyun oynayarak kararlar alıyorlar ve bundan büyük keyif duyuyorlar. Sanata dönüşünde de böyle oluyor; yani bir ritüel. Daha önce duvara yapılan resimler bir sanat kaygısıyla yapılmış şeyler değil, tümüyle büyüsel işlevleri olan resimler ve bundan haz duymuşlar. İşte oyun yoluyla, haz veren bir şey olarak sanatlar doğmuş. Bu ikilemi tam olarak açıklamıyorsa bile başlangıçta ciddi olan birşey daha sonra oyu­na dönüşüyor.

KILIÇBAY: Yani hayatın haz veren cephesine oyun, haz ver­meyen, varlığımızı sürdürmemiz için katlanmak zorunda olduğumuz cemilesine de ciddiyet mi dememiz gerekiyor?

AND: Örneğin askerler oldukça ciddi insanlardır; fakat harp oyunları oynarken büyük bir masanın başında maketlerle stratejilerini tayin ederken, olası durumlarda nasıl hareket edeceklerine karar verirken onlar da adeta çocuk gibi davranırlar. Bugün anı şeyi bilgisayarlarla yapıyorlar. Şüphesiz ki bunun bir ciddi yanı da var. Ciddi kelimesi (burada daha iyisini bula­madığım için ciddi diyorum) ve bunun karşılığında haz veren oyun oynama. İşte ben kendimden bunu biliyorum, mutlu bir insanım çünkü kendi seçimimi yapabiliyorum; eğer haz duy­muyorsam, bana oyun gibi gelmiyorsa, bir işten kolaylıkla vaz­geçebiliyorum ya da sıkıntı duyuyorum. Benim bu konuda ver­diğim bir örnek vardır: Oyun, insana özgürlük veriyor. İşte ciddiyete yeni bir boyut katacaksak: Ben daima bir tapu memu­ru düşünmüşümdür. O tapu memuru ki... pek sevdiği bir işi olduğunu zannetmiyorum. Kayıt memuru, orada oturuyor, bü­tün tapu işlemlerini deftere geçiyor. Kolluklar giyiyor, bütün gün orada deftere yazı yazıyor. Burada, bu adamın mutlu olduğunu söylemenin imkânı yok. Buradan geçimini sağlıyor. Aynı adamın evinde bir kuşu olduğunu farzedelim. Mesai saati bittiğinde kolluklarını çıkartıyor, evine gidiyor ve bundan son­ra o adamın özgürlük süreci başlıyor. Bu kişi artık özgürlük alanına girmiştir. Orada kuşuyla başbaşa kalıyor. Kuşuna isterse yem verir, isterse vermez ve buna kimse onu zorlayamaz. İşte, oyun alanıyla ciddiyet dediğimiz alan arasında böyle bir fark var. Ben kendimi bundan mutlu hissediyorum, işimi oyun gibi, oyunu iş gibi yapabiliyorum ama herkes bunu yapamıyor. Çocuklar için de öyle; çocuklar evlerinde anne babalarının kısıtlamaları içindeler fakat oyun alanına geldiği zaman yepye­ni bir dünyaya giriyor. Orada kendi kuralları geçerli, kural­larında da çok titiz; orada da bir ciddiyet var aslında. Çocuk­larda da "mızıkçılık, oyunbozanlık" gibi, kuralların dışına çık­ma anlamına gelen kelimelerini saptadım ve bu tür kelimeler korkunç zengin.

KILIÇBAY: Şimdi şurada Huizinga'nın temas ettiği bir noktaya geliyoruz: Oyun ciddiyet alanının dışında belirlenen bir alan olmakla beraber kendi kuralları içinde son derece ciddi. Siz de buna değinirken sözünüzü kestim niçin "gayrı-ciddi" alanı diyebileceğimiz bölgeyi dü­zenleyen oyun, kuralları içinde son derece katı olabiliyor? Mızıkçılık, oyunbozanlık gibi terimleri üreterek kendi içinde en ağır cezalarla ce­zalandırıyor? Oyunu dahi ciddiyet terimleri içinde oynamak zorun­dayız; bu bence ciddiyetin belirleyiciliğini gösteriyor gibime geliyor. Siz ne diyorsunuz bu konuda?

AND: Kesinlikle böyle. Ben hep kendimden örnek veriyo­rum: Oyunu iş, işi oyun gibi yapmak demek zaten ciddiyetle oyun tarafını bir araya getirmek anlamına geliyor. Yalnız şu fark var: Oyun alanı daima özgürlük alanı oluyor, kurallarına rağmen özgürlük alanı oluyor. Diğer tarafta birtakım baskılar, sınırlamalar var. Burada da bir sınırlama var ama özgürlük alanı olduğu için sorumluluğu daha az diyebiliriz. Ben oyun alanını ve boş zamanları değerlendirme kavramını aslında in­sanların özgürce seçtiği bir alan olarak görüyorum.

KILIÇBAY: O kadar özgür müyüz acaba? Boş zamanlarımızı is­tediğimiz gibi seçebiliyor muyuz yoksa bize sunulan ve dayatılanların içinde çok ufak bir hareket etme alanımız mı var? Bütçe, zaman kısıtımız var; bundan daha önemlisi enformasyon kısıtımız var. Son zamanlarda tetris diye bir oyun çıktı herkesin elinde tetris var. Yani modadan da etkileniyoruz. Ben boş zamanlarımızı o kadar rahat ve özgürce kullandığımızı sanmıyorum ama oyun alanının bir başka özgürlük getirdiğini düşünüyorum. Galiba ben ile beni karşı karşıya getiren bir alan gibime geliyor. Oysa ciddiyet alanında benimle sen karşı karşıya geliyoruz. Ben, benle kaldığını için mi oyunu bu kadar çok seviyoruz?

AND: Ben bunu böyle formüle edememiştim, gerçekten çok teşekkür ederim. Söylediğiniz nokta çok önemli. Ben ile ben'in verdiği haz çok önemli. Ben, oyunda bu keyfi duyuyo­rum. Haz duymasak oynamayız zaten. Profesyonellikte de bu karşımıza çıkıyor: Çocuklar mahallede futbol oynadıkları za­man oyun oluyor, ama futbolcular oynadığı zaman oyun ol­maktan çıkar, bu tümüyle profesyonel bir iştir. Anadolu'daki çocukların oyun zenginliği göz kamaştırıcı...

KILIÇBAY: Neye bağlıyorsunuz bunu? Dünyadaki oyunları birkaç kategoriye indirgemek mümkün, ben de çok uzaktan bu konuyla ilgili olduğum için biliyorum. Anadolu, oyun zenginliği açısından gerçekten muazzam. Afrika'ya baktığınız zaman bu kadar oyun zen­ginliği görmüyorsunuz, Avrupa'ya baktığınızda birkaça indirgemek mümkün, Bruegelin yaptığı meşhur "oyunlar" resmi vardır dört mevsim. Yani bir tabloya sığmaktadır kuzeylilerin oyunları sonuç ola­rak. Ama Çin'de buna karşılık çok zengin bir oyun var. Acaba kül­türlerin harman olduğu yerlerde oyun bollaşıyor mu? Böylesine bir saptama yapabilir miyiz yoksa bu sadece spekülasyon mu?

AND: Dediğiniz çok doğru. Bir kavşak noktası olduğu za­man bir çok kültür bir araya geliyor ve bütün onların zenginlik­leri yerleşiyor. Ondan sonraki kuşaklar bunun mirasçısı oluyor ve bu şekilde devam ediyor. Anadolu'da gerçekten korkunç bir kültür rezervi var. Bu rezerv içinde oyun da çok önemli bir yer alıyor. Dansları da alırsak, bu da öyle. Bu bilinmiyor, mesela halk danslarımız çok zengin, Bu konuda dünyanın en zengin ülkelerinden biri olduğumuzu söyleyebilirim. Fakat bunların oyun olduğunun farkında değiller. İki türlü dans olabilir: Birisi, seyirlik danslar, daha çok profesyonellerin yaptıkları sanat dansları ki bunlar başkası için yapılan oyunlardı. Sizin biraz ev­vel getirdiğiniz kavrama uyuyor. İkincisi ise içe dönük halk dansları, bugün onları ayırt edemiyorlar yani zannediyorlar ki bu seyredilmek için yapılan bir dans. Gerçi seyrediyoruz; bu­gün bir festival oluyor, çıkıyorlar,. oynuyorlar. Ama o anda otantik şeklinden çıkıyorlar çünkü seyirciye yönelik oluyorlar. Oysa kendilerine yönelik olduğu için, haz aldıkları için, ben'in ben'e karşı yaptığı içe dönük bir şey bu. Seyirliğe dönüştürül­düğü zaman daraltılıyor, yönlendiriliyor. Burada iki ayrım or­taya çıkıyor: Birincisi profesyonel olduğu için dışa dönük olun­ca yönlendiriliyor, daraltılıyor, elbise giymesi gerekiyor falan ama kendileri için yaptıkları zaman bunu tarlada da yapabili­yorlar. Burada halk dansları ile sanat dansları arasındaki ayrım gösteriyor ki; biri iş gibi, ötekisi ise özgür seçimleriyle yaptık­ları ve bundan da haz aldıkları bir olay oluyor.

KILIÇBAY: Bu ayırımı tiyatroda da yapabilir miyiz? Bildiğim kadarıyla tiyatro doğrudan doğruya seyirlik oyun olarak ortaya çıktı. Ben ile ben sektörünü düzenleyen bir tarafı yok, o hep ben ile sen düzleminde yer tuttu. Tiyatroya da oyun diyoruz ama getirdiğiniz ayrım çerçevesinde tiyatro ciddiyet alanı içinde yer alıyor, o zaman tiyatroya oyun derken bir yanlış mı yapıyoruz?

AND: Hayır yapmıyoruz, ayrıca orada iki defa sen ve ben var. Şöyle ki: Bir tanesi, seyirci ile oyuncu arasındaki sen ve ben; İkincisi her oyuncu kendinden başkasını oynar, bu tiyatro­nun asal kuralıdır, hiç kimse kendini oynamaz. Bu bakımdan iki türlü sen ve ben vardır. Oyun değildir tabii tiyatro. Bence oyun değildir. Oyun diyoruz; bu Namık Kemal'in getirdiği bir kelime. Oyun metnine oyun diyoruz aslında.

KILIÇBAY: İngilizcede “play" deniyor biliyorsunuz, Fransızcada da oyun denmiyor bildiğim kadarıyla. "Jeu'nün kullanıldığını duymadım hiç. Nasıl oluyor; İngilizce ve Türkçe'de aynı mantık var, Fransızca o mantığın içine girmemiş. .

AND: "Jeu" denilebilir, burada bir ayrım yapmak lazım. "Play" kelimesi daha çok piyesi kastediyor. Zannediyorum ti­yatro seyirci bakımından oyun olabilir, profesyonel ise oyuncu bakımından değil.

KILIÇBAY: Hâlâ semantikte kaldık. Sinema ve televizyon çe­kimlerine neden oyun demiyoruz?

AND: Evet demiyoruz ama ona benzer bir kavram söylememekle beraber gene de içimizde olabilir. Fakat belki on­ların daha yeni olmalarından geliyor bu.

KILIÇBAY: Şimdi siz, oyunun ritüellerden çıktığını söylüyor­sunuz; tamamen katılıyorum. Ancak çok kapsamlı ritüeller var, bun­lardan bir tanesini de kitaplı dinler diye söyleyebiliriz. Kitaplı dinlerin ritüeli içine, ayinsel çerçevesi içine giren herhangi bir şeyin oyun ha­line dönüştüğünü ben görmedim. Acaba kitaplı dinlerin belli bir cid­diyet alanı olduğunu ve oyuna müsaade etmediğini söyleyebilir mi­yiz? Yoksa onun da oyunsal yönlen var mı?

AND: Dediğiniz çok doğru ama tektanrılı dinler, kendisin­den önceki dinlerden, mitolojilerden kaynaklanmış olduğu hal­de onlarla büyük bir savaşa girişmişler. Ben size bir örnek ve­receğim: Ortaçağ'ı ele alırsak Hıristiyanlığın zaferiyle sonuç­lanıyor. Hıristiyanlık da tıpkı Müslümanlık gibi kendisinden önce gelen paganizm ile büyük bir mücadeleye girişiyor. Bun­ların başında da tiyatro olayı geliyor çünkü antik kültürle, Yu­nan ve Roma kültürüyle olan en büyük çatışma tiyatro yoluyla oluyor. Romalılarda bir ölçüde ama Yunanlılarda tümüyle dini bir olay tiyatro. Yalnız dini festivallerde yapılan bir şey tiyatro, her zaman yapılan bir şey değil. Burada şöyle bir olay oluyor: Burada iki tane tohum var. Oyunla da ilgili bu iki tohum. Bun­lardan bir tanesi ritüeller, bolluk ritüelleri.

Bolluk ayinlerinde görülen bir olay. Tiyatro oradan çıkıyor. Bir de profesyonel oyuncu var. Bunlar iki tohum, ne zaman ti­yatro ölürse bu iki tohumla yeniden tiyatroyu yeşertmek ola­naklı. Bu ritüeller ki burada da taklit öğesi var; Anadolu bu bakımdan çok zengin. Eski Sümerlilerin, Mısırlıların ritüelleri, bolluk ritüelleri bugün Anadolu'da oyun olarak oynanıyor. Av­rupa'da da köylerde bir ölçüde var bu. Hıristiyanlık bu ikisiyle büyük bir mücadeleye giriyor. Kökünü kazımak için. Deniliyor ki: Tiyatro, Ortaçağ'da kiliseden çıktı, aslında kiliseye rağmen çıktı.

KILIÇBAY: Ama Passion oyunları var, bence Passion [. (Leidenschaft) hırs, ihtiras; şiddetli istek; iptila, düşkünlük, tiryakilik 2. (Leiden) ıstırap spez. Hazreti İsa nın ıstırapları ] oyunları kilisenin icadı...

AND: Evet. Ben de oraya geleceğim. Şimdi, uzun süre mü­cadele ediliyor. Tiyatro ölmüş, yok ve yasaklanmış bir olay. Pa­ganizmin kökünü kazımak için kilise iki şey yapıyor: Birincisi, kırsal kesimde köylülerin belli günlerde, mevsimlik, bolluk için yaptıkları bu ritüelleri yok etmek. İkincisi ise antik kültürden kopmuş, köy köy dolaşan profesyonel oyuncular (hayatlarını kazanmak için kimi saz çalıyor, kimi maymun oynatıyor, kimi meddahlık yapıyor); devamlı hor görülüyorlar, dövülüyorlar, hapse atılıyorlar. Fakat bu insanlarda öyle büyük bir içgüdü var ki, belki buna oyun içgüdüsü diyebiliriz; bunları yapmadan edemiyorlar. Profesyonel oyuncular her türlü hakarete rağmen bu işi sürdürüyorlar. Bunun üzerine kilise, bükemediği eli sıkı­yor. Köylerdeki takvimi Hıristiyan takvimine yerleştiriyorlar, Noel'i yerleştiriyorlar, yani 25 Aralık'tan 6 Ocak'a kadar olan '12 günler' dediğimiz dönemde süre duruyor. İkinci önemli tak­vimse ilkbaharın gelişi. Bu da Gün-Tün Eşitliği, nevruz diye bildiğimiz olay: Tanrı Attis'in ölüp dirildiği tarihe de Paskalya'yı koyuyorlar. Sebebi de yeni tanrı Attis'in yerini alan İsa çarmıha gerilip göğe uçuyor. Bir tür yeniden dirilmiş oluyor.

KILIÇBAY: Nevruz'un Hint-îran kökenli olduğuna dair teoriler var, bu gerçekten böyle mi, Anadolu kökenli mi yoksa birbirlerinden habersiz çeşitli odaklarda türemiş bir gün mü?

AND: Bu bütün dünyada (tabii Ekvator ayrımına göre de­ğişiyor) aşağı yukarı kutlanıyor. Günlerin gecelere eşit olması ve daha sonra giderek günlerin uzaması olayı ilkbaharın gelişi. Bütün dert zaten ilkbahar-yaz ile bunların karşıtı olan sonbahar-kış arasındaki ayrım.

KILIÇBAY: Eski Yunan'da da var bu, doğanın ölmesi ve tekrar canlanması...

AND: Tabii, sembolik olarak Anadolu'da ölüp dirilme üzerine birkaç yüz tane oyun var. Hıristiyanlar bunları değiştiremeyeceklerini anlayınca kendi takvimlerini bunlara adapte ediyorlar. İkinci olarak anlıyorlar ki tiyatroyu insanların için­den atamayacaklar, kendilerine adapte ediyorlar (bunu çok ti­yatro tarihçisi bilmez). İlginçtir, ilk tiyatroya giriş, ilahiler, tropeler, her heceye bir nota olan dini ilahilerle karşılıklı konuşma şekline dönüşen türlerde profesyonel aktörlerin yardımını is­tiyorlar. Yani kilisedeki tiyatro olayını profesyonel oyuncuların bilgileriyle, yardımlarıyla çözüyorlar.

Bunun kanıtlarına gelelim: Ben, Bibliothèque Nationale'de gördüm, fakat izin alması çok zor; bir cam kutunun içine ko­yuyorlar ve her sayfa için adam çağırıp çevirtebiliyorsunuz. Orada Tropalium denilen Latince ilahilerin toplandığı albümde minyatürler var. Bu İncil gibi bir şey. Niye bu ilahilerde min­yatürler var? Minyatürlerin konuları çok ilginç, tamamıyla bu Troubadour'ları gösteriyor. Niye İsa'yı göstermiyor da bu oyuncuları gösteriyor? Çünkü onlardan fışkırıyor tiyatro. İkinci kanıt, Bizans tiyatrosunda (bir kısmını yayımladım ama şimdi ₍ yeni baskısı yapılacak, daha çok örnek koyacağım). Altı tane minyatürlü Ermeni İncili XII. yüzyıldan XVI. yüzyıla kadar ge­len minyatürler. Bu minyatürlerde aynı şekilde Pantemimus oyuncuları var, yüzü köpek maskeli aktörler var minyatürlü İncirlerdeki resimler böyle. Ahdamar Kilisesi'nin duvarlarında (yanında bir de tiyatro varmış) bu şekilde hayvan masklı min­yatürler var. Kiev'de bir Ayasofya var XII. yüzyıldan, onun gi­rişinde de merdivenlerden çıkarken yanda duvarlarda may­mun oynatanlar, meddahlar, hayvan eğiticileri, müzik çalan in­sanların resimleri var. Ben Bizans tiyatrosu kitabımda bu pano­nun resmini koydum. Başka kanıtlar da var. Bu da gösteriyor ki, kiliseden fışkıran şey tamamıyla bu Mimus oyuncuları dedi­ğimiz, gezici, Troubadour, Trouber gibi adamların eliyle yeniden yaratılıyor tiyatro.

KILIÇBAY: Profan'ın (din dışı olan) din alanına alınması, profan bırakılmaması...

AND: Evet. Zorunlu olarak bırakılmadıkları, vazgeçirilmedikleri için onunla uzlaşma yoluna gidiyorlar.

KILIÇBAY: Çünkü sözünü ettiğiniz dönemde, Ortaçağ'da aşağı yukarı her şeyin dinselleştirilmesine tanık oluyoruz. Şövalyelik baş­langıçta din dişi bir faaliyetken tamamen dinsel bir faaliyet haline gel­miştir. Kutsal şövalye! Evlilik din dışı bir olguyken, tamamen dinsel bir olgu haline getirilmiştir. Kilisede evlilik:, papazın kutsaması, vs. Sanıyorum diğer profan unsurlar, insanın gündelik yaşamım, bu arada oyunu da kilisenin içine alma faaliyetinin bir ürünü olsa gerek. Ama passion halkın dinsel alanda yönetilmesine ilişkin şeyler ve bana Troubadour geleneğinden gelmiyormuş gibi geliyor. Sanki passion'lar, İsa'nın çektiği ızdırabı halka anlatarak din konusunda eğit­mek, adeta modern tiyatronun gerçek kökeniymiş gibime geliyor. Ben tabii uzaktan bakıyorum. Siz bir uzman olarak ne diyorsunuz bu ko­nuda?

AND: Ben size bunun daha yeni bir örneğini vermek isti­yorum: Ben bir tarihte Londra'ya gittim ve orada Trafalgar meydanında büyük bir kalabalık gördüm. Yaklaştım ve gör­düm ki meydanda kilisenin düzenlediği bir rock konseri veri­liyor. Ben rock çalgıcısı ya da solistinden çok rahiplerin yüzüne baktım, kiliseye ilgi azalmış ve onlar da promosyon için tutuna­cak dallar arıyorlar. Nedir geçer akçe? Rock! Yüzlerine baktı­ğımda büyük bir ciddiyetle, hafif tebessüm etmeye çalışarak dinliyorlar. Memnun değiller ama mecbur kalmışlar bu işi yap­maya. Yoksa kilisenin kapısını çalan yok.

Bizans tiyatrosunun yarattığı tek dram passion oyunudur. Tipik bir passion oyunudur. Bu passion oyununun ilginç olan yönü: Çünkü üç yönlü kültürü var Bizans tiyatrosunun. Bir ta­nesi Roma'nm devamı olduğu için, Latin kültürü var. Dilleri Yunanca olduğu için Eski Yunan etkisi var. Bir de Hıristiyan kültürü var. Passion'un yapısı, dili, versifikasyon tamamıyla Oidipus'tan alınmış yapısı var. Yani tiyatro, antik tiyatrodan esin­lenilerek yapılmış.

KILIÇBAY: Discourse'n farklı ama. Bu herhalde Hıristiyanlığın tarihsel din olmasından kaynaklanıyor. Tarih içinde oluşan bir din, olduğu için -inmemiştir ya onun için de tiyatroya müsait. Ben bu­nun devamında İslamiyette böylesine oyunlar var mı diye sormak is­tiyorum?

AND: Var. Müthiş var. Bunun için olanak olsa da ayrı rö­portaj yapsak çünkü o müthiş bir olay.

KILIÇBAY: Ama bize gelecek bir program gösterin çünkü biz merak ediyoruz...

AND: Ben bir ömür sarfettim İslam'daki dramın incelen­mesine. Bu passion'ları çok aşıyor ve çok müthiş şeyler; modern tiyatro bunlar. Oldukça eskiye gitmekle beraber bundan bahsedeyim mi?

KILIÇBAY: Lütfen, gerçekten çok ilginç...

AND: Bunlara taziye deniyor ve daha çok Şii'lerin olduğu yerlerde görülüyor. Kerbelâ olaylarıyla ilgili bunlar ama passion'u aşıyor. Bütün insanlığı kapsayan şeyler bunlar. Merkezinde Hazreti Hüseyin var. Hazreti Hüseyin bir tür İsa imajı ve annesi, peygamberin kızı Fatima; Betül admı alıyor. Betül ba­kire demek. Lord Ragren diye bir adam var. Bu adam kahra­manlar için 22 tane nitelik bulmuş. Örneğin birincisi bu kimse­nin soylu kraliyetten gelen biri olması. Daha sonra doğumunun olağanüstü olması falan gibi birçok niteliği araştırmış. Bunları birçok kimseye uygulamış. Kral Arthur'a, Kral Oidipus'a, Haz­reti Musa'ya uygulamış. Hazreti Musa, bu 22 nitelikte oldukça büyük bir yer alıyor. Ben de Hazreti Hüseyin'e uyguladım bu­nu ve çok yüksek bir puan aldı. Bütün bunlar üzerine taziyeler yapılmış.

KILIÇBAY: Bir şey sormak istiyorum burada taziyeye geçmeden önce: Biraz önce Hazreti Hüseyin'in annesinin adının da Betül olduğunu söylediniz ve Betül adının bakire anlamına geldiğini belirt­tiniz. Hazreti Hüseyin'i bakire olarak mı doğurmuş?

AND: Bakire olarak değil de, "nur teorisi" deniliyor buna; Allah'ın nuruyla hamile kalmış.

KILIÇBAY: Meryem gibi mi yani?

AND: Gibi, ama bu bütün Şiiler tarafından kabul edilmiş bir şey değil, ama halk arasında böyle inanıyorlar.

KILIÇBAY: Ama bu çok çarpıcı! İsterseniz bir iki satır bunun üzerinde duralım. 12 imam, Betül, burada Hıristiyanlığın etkisi ne, ya da Şiiliğin Hıristiyanlığın üzerindeki etkisi ne? Taziyeye geçmeden önce bunu bir iki satırla açıklar mısınız?

AND: Aslında kesin bir şekilde birbirlerinin üzerinde etkisi vardır demek doğru olmaz. ilk olarak Hıristiyanlık daha yakın geliyor çünkü. Sünnilere o kadar kızgınlar ki, Türkler de var bunların arasında. Bir efsane var, şöyle: (Muhammed)Bakır adında şehit edil­miş bir imam var. Anadolu'da Hazreti Hüseyin'in kesik başının kaybolduğu efsanesi var. Bir Ermeni keşişi bu başı buluyor. Türkler de bu başı arıyorlar yok etmek için. Ermeni keşiş başına gelecekleri bildiğinden bu başı saklamak için özel bir odada, bakır bir kâse içine bal dolduruyor ve başı o bakır kâse içine saklıyor. Keşişin kızı birgün bu odaya gizlice giriyor ve balı görüyor, parmağıyla birkaç damla yiyor ve hemen hamile kalıyor. Bakır kelimesi türkçe olduğuna göre, bu bizim uydurduğumuz bir şey de olabilir; doğan çocuk Bâkır oluyor. Hazreti Hüseyin'den doğmuş ve imamlardan biri oluyor. Bunun gibi ne efsaneler var ki bunlarm bir kısmı taziye olarak drama dönüşmüş.

Yani, eksende hep Kerbelâ'da Hazreti Hüseyin ve ailesinin şehit edilmesi olayı var. Fakat bunun öncesine ve sonrasına in­sanlar da giriyor. Adem ile Havva, evrenin doğuşu, Hazreti Musa gibi bütün bildiğimiz insanlar hakkında taziyeler var. Ta­ziye metinleri 1000'i aşıyor. Bunların çoğu Farsça, bir kısmı Arapça, dört tanesi de Türkçe olmak üzere yazmaları var bun­lar Vatikan'da.

KILIÇBAY: İran'da oynanıyor mu bu taziyeler?

AND: Oynanması lazım. Ben her yıl gidiyordum İran'a, ama İran Devrimi'nden sonra hiç gitmedim. İran'da bunlar için kurulmuş tekkeler var, tiyatro gibi kullanılıyor. Tekke-i Moşir deniyor buna. Bir avlu var, ortada oynanıyor oyunlar; tıpkı Ortaçağ tiyatrosu gibi, ki çok modern bir tiyatrodur Ortaçağ tiyatrosu. Biz nedense Ortaçağ'ı karanlık bir devir olarak düşü­nürüz.

KILIÇBAY: Bu ideolojik bir tavır.

AND: Aslında birçok modern tiyatro oradan beslenmiş, oradan çıkmış.

KILIÇBAY: Ben bu konuda birçok yazı yazdım, belki rastlamış­sınızdır. Ortaçağ'a karanlık demek bizim kafamızın karanlığından kaynaklanan bir şey.

AND: Evet, tiyatroda da öyle. O zamanki tiyatro anlayışı, bugünkü tiyatro anlayışının başlangıcı olmuştur ve bazı yön­lerden aşıyor bile.

KILIÇBAY: Sünnilerde taziye benzeri bir tür var mı?

AND: Sünnilerde yok. Yalnız sünniler de Muharrem'in ilk on gününü kutluyorlar. Muharrem'de yapılan aşure örneğin, çok ilginçtir, Antik Yunan'da da var. Ölüler için yapılan bir tür lapa, yedi-sekiz tane hububat var içinde. Bu tamamıyla onu gösteriyor. Anadolu'da bir efsane var: Aşure aslında yemeğe sonradan verilen bir ad. Hz. Hüseyin'in Muharrem'in 10'unda doğduğu söyleniyor; ki bu da yanlış bir şey; Hz. Hüseyin Mu­harrem'in 10'unda nasıl doğar ki?

Muharrem ayı, ay takvimine göre dolaşan birşey. Çok ilginç şeyler var ve burada bitecek birşey değil. Aşure olayını Nuh peygamberle birleştiriyorlar. 40. gün oluyor, artık tufanı yenecekler ve gemileri tepeye ulaşıp duracak... Erzak çok az kalmış, bunun üzerine sonuncu günde Nuh peygamber, tüm erzaklardan bir parça koyarak bu aşureyi hazırlıyor. Böylece bir tür kurtuluş oluyor. Bunu oluşturan maddelerin hububat oluşu çok ilginç çünkü bu bir tarım ritüeli. Başlangıçta, İslam-öncesi bir tarım ritüeli. Kahramanlar üzerin­de yapılan ağıtlar, yas tutmalar İran mitolojisinde de var. Bu çok geniş, dallı budaklı bir konu. Dram olarak, İran'da Irak'ta, Lübnan'da ve bir ölçüde Azeri Türkleri yapıyor bunları. Onun dışında, Hindistan'da seyrettim; ona da taziye diyorlar ama dram yok orada. Taziye dedikleri, Hz. Hüseyin'in türbesi gibi büyük bir maket yapıyorlar, ona Taziye diyorlar. Oysa taziye aslında dram türünün adı. Modern tiyatrocular bunun çok üstüne düşüyorlar.

Örneğin ben bir taziye oyununun Mevlana'yla ilgili bir özetini yayımladım. Fakat büyük tarih farkları var, anakronizm [tarihi olay ya da olguların içerisinde geçtiği zaman ile olay ya da olguda yer alan nesne ya da özelliklerin birbiriyle uyumsuzluğudur. ] var. Bu oyunda: Hz. Mevlana bir şehrin hakimi ve Hallac-ı Mansur "Enel Hak" dediği için, bunu küfür gibi kabul ediyor ve öldürülmesine karar veriyor. Düşünün, bunu Hz. Mevlana veriyor fakat boynundan düşen kanlar yerde "Enel Hak" ya­zıyor. Bunun üzerine Hz. Mevlana büyük bir hata yaptığını anlıyor ve yerdeki bu kanları toplayıp bir şişeye koyup, dolapta saklıyor ve aileye de "buna dokunmayın, bu zehirdir" diyor. Hz. Mevlana'nın da zavallı bir kızı var; kör, topal, aklınıza ne gelirse tüm kusurlar mevcut. Bir gün pikniğe gidilecek fakat kızı gelmek istemiyor ve evde kalıyor. Kız hayatından bezmiş "babamın koyduğu zehri içeyim" diyor. İçer içmez hamile kalı­yor ve güzelleşmeye başlıyor. Bu birleşmeden Şems doğuyor ve daha sonra Şems büyüyüp Hz. Mevlana'ya akıl vermeye baş­lıyor. Mevlana yeniden hayat bulmuş gibi oluyor. Bir tür toru­nu Şems ama o, ona akıl veriyor ve ona doğru yolu gösterecek. Örneğin İsa gibi suyu şarap yapıyor. (Gerçekte bu anlatılanlar gibi bir hadise yoktur.)

KILIÇBAY: O zaman bunlar mucizeyi gösteriyor oysa İslamiyet’te mucize olmadığını; en büyük mucizenin Kur'an olduğunu belir­tiyorlar.

AND: İslam’da mucize var ama. Hz. Muhammed (sallallâhü aleyhi ve sellem)in de mu­cizeleri var.

KILIÇBAY: Şimdi başka bir dala geçebilir miyiz? Avrupa'da ‘'festival' denilen, antik kökenli olan ve çok yaygın bir olay var. Bizde öyle zannediyorum ki festivale benzeyen tek şey 'Esnaf Alayı'. Bunun dışında festival örnekleri var mı?

AND: İki tane büyük kitap yazdım, Osmanlı festivallerine dair. Anadolu'da da var ama bu festivaller 'total tiyatro' diyebi­leceğimiz, yani Jean-Jacques Rousseau'nun Düşleri; o tiyatroyu kabul etmiyor. Bugün ben de kabul etmiyorum artık. Tiyatro benim için öldü. Festivalleri kabul ediyorum çünkü bu festival­ler tıpkı ortaçağda, Rönesans'ta olduğu gibi, çok yönlü ve bü­tün sanatların biraraya geldikleri bir olay. Bu totalliğe erişmek tiyatro adamının rüyası aslında.

KILIÇBAY: Ben şu yüzden sordum: Popüler anlamda halkın coşku içinde olduğu, bütün işin gücün bırakıldığı, günlerce her şeyin serbest olduğu, bir cins Dionysos Ayinleri gibi festival var mı?

AND: Var tabii. İşte bu Osmanlı festivalleri onlar. Ge­rekçesi çok ayrı, bir düğün oluyor, bir sünnet düğünü oluyor ama tamamıyla demokrat, bütün halk katkıda bulunuyor; için­de oynadığı gibi seyircisi de oluyor. Günlerce sürüyor, örneğin bir tanesi 51 gün 51 gece sürüyor.

KILIÇBAY: Gerçekte mi, teoride mi?

AND: Gerçekte. Maddi kültüre geçsek, madem maddi kültüre çok önem veriyor, Anadolu'daki köylülerin oynadığı oyunlar tamamen yozlaşıyor, bozuluyor. Bunlarla Kültür Ba­kanlığı hiç ilgili değil. Karun hâzinesini, Bergama bilmem nesi­ni getirmek peşindeler. Maddi kültürse derdiniz; Topkapı Sarayı'nda yüzlerce kılıç, miğfer, kalkan falan var ama ilaç için iki tane en popüler, 18. yüzyıl sonuna kadar en popüler iki çal­gının tek örneği bugün dünyada yok. Bunlardan bir tanesi Miskal (Pan flütü), ötekisi ise Çeng (Türk Arp'ı). Bu kitapta bir çok resim var, Çeng çalıyorlar. Bu aletlerden bir tane dahi yok. Dü­şünün bunlar en yaygın aletken biz bir tane bile saklayamamışız. Bu kadar değer bilmez kırıcı, dökücü ikinci bir millet bula­mayız.

KILIÇBAY: Peki, bu oyuna ilişkin şeyleri kültürümüzden dışla­mamızı neye bağlıyorsunuz? Kopuş noktası var mı? Varsa eğer bu ne­rede başlıyor?

AND: Kopuş noktasını batılılaşma ile açıklayabiliriz. Batılı­laşma, bizde olanlara bir küçümseme getiriyor ve bu hâlâ de­vam ediyor aydınlarımız arasında. Bertold Brecht'te buldukları şey bizim geleneksel tiyatromuzda var. Ama bunun farkında değiller. Tiyatroyu eski geleneksel tiyatromuz üzerine bina et­mek yerine, gelen-geçen modaya göre hareket ediyorlar. Egzis­tansiyalizm çıkıyor ona göre bir şeyler yazıyorlar, onun ar­kasından Bertold Brecht'i keşfediyorlar. Brecht, Brecht diyorlar sonra o da geçiyor başka şeyler çıkmaya başlıyor. Fakat, tüm bunların bizde olduğunu, ilkel görünümlü olmakla birlikte... Ben bunlara tohum diyorum; tohum gösterişsizdir ama ondan hayat fışkırır. Öyle tohumlar var ki, eski uygarlıklardan, eski toplumlardan kalmış tohum bile hâlâ yeşerebilecek güçte olan­ları çıkmış içinde. Onun içinde hayat gizli, biz onları bilmiyo­ruz ve devamlı dışardan ithal ediyoruz. Her şeyi ithal ediyoruz. Onun için elimizdekileri küçümsemişiz, oyun dediğimizi kü­çümsemişiz. Örneğin, hokey, kriket yani top ve sopayla oyna­nan oyunlar ilkel görünüşlü olmakla beraber aşağı yukarı aynı kurallara sahip yüzlerce oyun var Anadolu'da. Ama hepsi kay­bolmuş oyunlar bunlar. Hiç kimse ilgilenmiyor. Birkaç incele­meci çıkıyor, ben de alan çalışması yaptım ama bu incelemecile­rin yazdıklarından yararlandım. Tüm bunlar bizim yabancımız. Karagöz ölüyor. Karagöz oyun olarak çıktı, ortadan kalktı. Ge­çen yıl çağırdılar, gittik Kırklareli'nde Atatürk'ün heykeli kadar büyük bir heykelini diktiler. Çünkü Evliya Çelebi diyor ki: "Kırklareli, Kırk kiliseden bir kıptiydi". Bursa'da mezarı var de­niliyor ama iki şehirle de alakası yok Karagöz'ün. Çünkü Ka­ragöz yaşamış mı, yaşamamış mı o ayrı bir konu ama oyun ola­raktan bir buna sırt çevirmişiz. Yalnız hatıra eşya olarak ba­kıyoruz ve orada kalmış. En olmadık tiyatrolara milyonlar akı­tılıyor, orada beş altı tane çok iyi Karagöz'cü kalmış elimizde, onlar sefalet içinde. Yalnız işlerini dışarda oynatıyorlar. Ben bu insanlarla Japonya'ya gittim, 11 yerde temsil verdiler, büyük tiyatrolarda yapıldı gösteriler ve paralıydı. Buna rağmen tıklım tıklımdı salonlar ve o kadar evrensel bir dil ki, Türkçe bilmedik­leri halde gülüyorlardı. Gayet güzel anlıyorlardı. Devlet Tiyatrosu'nu götürün, bakalım anlayabilecekler mi? Evrensel bir dili var Karagöz'ün bunlara karşı tamamen yabancıyız.

KILIÇBAY: Bunu Huizinga'nın bir tespitine bağlayabilir miy­iz? Biliyorsunuz, Huizinga; kültürle oyunun, oyunla kültürün yani ikisinin arasında bir karşılıklı enteraksiyon olduğunu söylüyor. Acaba bizim oyunu reddetmemizi ve bu kadar barbarca reddetmemizi kültür­süz bir toplum olmamıza veya kültürsüzleşmiş bir toplum olmamıza bağlayabilir miyiz?

AND: Batılılaşma sürecine girmek bir çeşit akültüralizasyon oluyor. Bir kültür değişimi askerlikle başlıyor. Askerlikteki yenilgilerimizin sebepleri araştırılırsa, Avrupa ordusu niye ka­zanıyor? Buradan hareketle; mühendisler falan getiriliyor. Toynbee'nin bir gözlemi var kültürden hareket ederek: "Sizde olmayanı almalısınız" diyor. Bu öyle bir şey ki, "sizde olmayan" derken; kapıyı biraz aralarsanız hepsi içeriye girmeye başlıyor. Örneğin; askerlik dedik. Yeni askerlik teknolojisini alalım ama kıyafeti de değiştirelim, bizim mehter müziği yerine Avrupa orkestrası konuluyor. O zaman askerlik alanında yap­tıklarınız sivil alana da işliyor. Daha sonra edebiyat giriyor. Biz­de şiir var ama roman, tiyatro yok. Onlar da girmeye başlıyor işin içine. Olanı da, olmayanı da işin içine girince dışardan ge­len kültür kendini her alanda zorlamaya başlıyor.

KILIÇBAY: Peki, yerli kültür kendini niye korumadı, koruya­madı daha doğrusu? Köksüz müydü acaba yoksa bütünleşmemiş miy­di?

AND: Burada aydınların sorumluluğu var. Ortaoyuncular kendilerini korumuşlar. Örneğin Namık Kemal ortaoyunculara, Karagöz'e ateş püskürüyor; kaldırılmalı bu diyor ve batı tiyatrosunu destekliyor. Ona karşı çıkan, politik Hayal dergisini çı­karan Theodor Kasap başyazısında Hacivat-Karagöz diye baş­lık atıyor.

KILIÇBAY: İmaj yani. Eski Türkçe'deki o benzerlik çok çarpıcı değil mi? Hayal ve imaj. Biz bugün imaj yerine görüntü diyoruz ama görüntü çok maddi bir şey. Maddenin yansıması...

AND: Hayal'in daha geniş anlamları var ki oraya girmeye­lim.

KILIÇBAY: İmaj'ın da var.

AND: Biz,, futbol, basketbol oynamayı tercih ediyoruz da, kendi geleneksel oyunlarımız içinde Avrupa'dakinin benzeri olanlarını unutmaya, unutulmaya bırakıyoruz. Çünkü Avrupa'daki daha yerleşmiş, alışılmış; diğeri daha ilkel. Tayland'ı örnek alırsak orada oynanan basketbol çok farklı. Onların gele­neksel basketbolu var ve o yaşıyor. Turistler bunu görmek is­tiyorlar. Ayrıca boksları var: Tayland Boksu, o da günümüzde adeta moda olmaya başladı. Ülkelerin bir kısmı bunları koruya­bildiler. Japonya en güzel örnek... Japonya, batı kültürünü batıklardan çok daha ileriye götürdü. Devlet tiyatrosu yalnız Kabuki'yi oynuyor. Geleneksel tiyatrosunu sergiliyor. İki salon­dan oluşan Tokyo tiyatrosu dünyanın en mükemmel tiyatrosu. Kendi kültürünü sergilerken modern şeyler de yapıyorlar. Bu ikisinin sentezinden yola çıkarak çok avangard işler de yapıyor­lar. Biz ne yapıyoruz? Hiç!

KILIÇBAY: Bizim bunu yapamayışımızı kültürümüzü evrensel düzeye çıkcırcımcıyışımıza bağlayabilir miyiz? Ben, homojen bir Osmanlı kültüründen bahsedebileceğimizden kuşkuluyum. Bir İstanbul, bir Bursa, bir Samsun kültürü var ama tek başına homojenleşmiş bir Osmanlı kültüründen söz etmek mümkün değil herhalde?

AND: Değil ama onun içinden alınabilecek ortak değerler var. Yapı özellikleri, bakış açılan var. Örneğin Türk resmini ele alırsak, minyatürün küçümsendiğini görürüz. Perspektif, derin­lik, yüz ifadesi yok diyoruz. Bugünkü Avrupa resmine bakar­sak onlar da perspektifi dışlamışlar.

KILIÇBAY: Evet ama bir perspektiften geçtikten sonra olmuş bu. Bize perspektif hiç gelmemiş...

AND: Şimdi yapıyoruz biz perspektifi.

KILIÇBAY: Acaba öyle mi?

AND: Ben öyle zannetmiyorum.

KILIÇBAY: Perspektifi Giotto'nun bulduğu söyleniyor. Yoksa Giotto'yu hiç yaşamadan mı resim yaptık biz Yaşamalıydık diye dü­şünüyorum ben. Yaşayıp terk etmeliydik. Halbuki biz hâlâ eski yerde kaldık.

AND: Kalmadık ama. Şimdi yapıyoruz. 19. yüzyılın ba­şında ya da 18. yüzyılda başlıyor resimde Avrupa etkisi ve ora­da giderek gölge falan yapılmaya başlanıyor. Picasso'yu örnek verebilirim. Picasso, gözümüzün görmediği ama var olduğunu bildiğimiz şeyleri de bize gösteriyor. Bir kadını yandan göste­rirken, görmediğimiz yüzünün öbür yanını da alıp gösterebili­yor. Bunu Osmanlı da yaptı.

KILIÇBAY: Evet ama eski Mısır'da da var, transpozisyon deni­len olay. Şimdi bunların sonu gelmeyecek. Sizi yorduğumun da far­kındayım. Son bir soru sormak istiyorum: Biz neden oyundan kuşku duyuyoruz, rahatsız oluyoruz? Niye toplumsal değer yargılan için­deki çirkinlikleri oyunun üzerine atıyoruz, niçin böylesine zihinsel ik­lim içinde yaşıyoruz? Oyun, hangisi olursa olsun mutlaka kötülükler âlemine açılan kapı olarak görülüyor bizim toplumsal zihniyetimizde. Burada bir sakatlık mı var yoksa tarih mi bizi bu noktaya getirdi?

AND: Zannediyorum bu daha genel bir şey, oyunu da aşan bir şey. Bizde nedense içimizden atamadığımız otoriter, baskıcı, yasakçı bir şey var. Bunun nedenini bulmayacağım ama bu var. Bunun bir sonucu olabilir. Oyun, küçümsenen, hafife alman, onsuz da olunabilen bir kavram. Günümüzde sosyolojinin, ant­ropolojinin getirdiği bir kavram var: Boş zamanlan değerlen­dirme... Bazı yerlerde bunun enstitüleri var. Çünkü insan mut­luluğuna açılan en güzel kapılardan biri...

KILIÇBAY: Mutlu olmaktan hoşlanmıyor muyuz? Mutluluğu hafiflik olarak mı görüyoruz?

AND: Evet böyle bir şey var. Örneğin ŞENLİKLER KİTABI'nda, halk şenliklerinin işlevlerini açıklarken üzerinde du­ruyoruz. Bu şenliklerin bir işlevi de emniyet süpabı olması. Ya­sakları bol olan bir toplumda bu şenlikler olduğu zaman taşkın­lıklara bir tür göz yumuluyor. Hatta bazen hapisten adamlar çıkartılıyor. Toplum, şenlikleri burada bir tür sübap görevi ola­rak görüyor. Günümüzde böyle bir şey yok ama ne kadar de­mokratız diye nutuklar atsak da kafamızda yasaklar yine var. Örneğin Fikri Sağlar "Devlet Tiyatrolarını özerkleştireceğiz" diye nutuklar attıktan sonra kendi atadığı  genel müdürden bütün yetkileri aldı. Yücel Erten de her şeyin kendi elinde olma­sını istiyor. Bir başka örnek benim başıma geldi. Kitabım için gerekli olan minyatürleri ben Topkapı Sarayı'ndan alabiliyor­dum. Fakat daha sonra Bakanlığın aldığı bir kararla tüm fotoko­pi çekimleri için bakanlığa başvurulması gerekiyormuş. Özerk­lik diyen adam kaç yüzyıllık Topkapı Sarayı'ndan yetkileri alı­yor ve bürokratik bir çarkın içine sokuyor. Yasakçı zihniyet, öz­gürlükten, özerklikten söz eden bakanın kafasında da var.

KILIÇBAY: Efendim sizin özdeyişinizle kapatalım mı: Oynar gibi çalışmak, çalışır gibi oynamak! Sh: 83-104

AVRUPA'DA TÜRK-İSLAM ETKİLERİNE DAİR ÇEŞİTLEMELER

Bir yazıda kullanılacak ana kavramların peşinen tanımlan­ması ve çerçevelenmesinin, yazarla okuyucu arasında daha sağ­lam bir haberleşme olanağı yaratacağına inanıyorum. Bu tavır, ülkemizin şu anda içinde bulunduğu zihinsel ve entellektüel ik­lim içinde daha da zorunlu hale gelmektedir. Çünkü kültürel değişim sürecimizin şu andaki konağında, dil ne yazık ki insan­larımızın çoğu için, yalnızca madde ediniminin ve hini hacette aktarımının araçlarından biri olarak görülmektedir. Bu durum­da kavramlar güncel ve gündelik boyutlarına hapsedilmekte, hemen her kavramın arkasında yer alan tarihsel boyut ıskalanmakta ve bundan da kötüsü, bu kavramların tarih içindeki yol­culuklarına es kaza atıfta bulunulacak olursa, güncel anlam geçmişi de açıklayacak bir tarzda, hem anlam, hem de kapsam genişlemesine/daralmasına tabi tutulmaktadır. Bugün dünü kesinlikle açıklar yanılgısından kurtulan hemen hemen yoktur.

Burada incelemeye çalışacağım konunun anahtar terimi Avrupa. Coğrafi açıdan sınırlanması, bir harita üzerinde sap­tanması mümkün olan, dünyanın alan olarak en küçük kıtası.

Ama uygarlık ve kültür küresine intikal ettiğimizde, karşımıza büyük sorunlar çıkmaktadır. Bir kere, Avrupa'nın bir doğum tarihi vardır, yani ezelden beri var olmamıştır, yani analizimize coğrafyadan başka unsurları da katmak zorundayız. İkincisi, Avrupa tarih boyunca hep aynı boyutlarda olmamıştır, genişle­miştir, genişlemektedir. Ve nihayet, Avrupa diğer tüm uygarlık alanlarının tersine, kendi kıtasının dışına da taşmıştır, başka bir ifadeyle Avrupa dünyasallaşmıştır, dünyasallaşmaktadır. Bu işi ya bizzat kendi uzantıları aracılığıyla yeni kıtalarda, ya da ken­di uygarlığını dayatarak ve batılılaşmayı herkesçe arzulanan olumlu bir değer haline getirerek, eski kıtalarda gerçekleştir­miştir.

Öyleyse, Avrupa'da Türk ve İslam etkilerine dair tamamen kişisel sözler söylemeye yönelik bir yazı, Avrupa'yı zaman ve mekân içinde belirlemek zorundadır. Benzeri sıkıntılar Türk ve İslam kelimelerine ilişkin olarak da ortaya çıkmaktadır. Etnik bir özelliği vurgulayan Türk kavramının, aynı zamanda bütün­sel bir uygarlık veya kültür küresine denk düşüp düşmediğini tartışmak bu yazının boyutlarını fazlasıyla aşmaya adaydır. Böyle bir küre varsa bile, bunu göçebe toplumların genel bilgi­sinden, yani göçebe antropolojisinden ayıran unsurların olup olmadığını araştırmak gerekir. Eğer bütünsel bir Türk uygarlık veya kültüründen söz etmek mümkün değilse -ki değildir, çün­kü uygarlık veya kültür kavramlarını belli bir ırka bağlamak, değişmenin alanı olan tarihte en azında bir unsurun değişmez­liğini, yani etnik öğenin zaman içinde hep aynı kaldığını kabul anlamına gelecektir-, uygarlığı başka kıstaslar içinde ele alarak Türklerin de içinde yer aldıkları çeşitli uygarlık ve kültür olu­şumlarını gündeme getirmek gerekir.

İslamiyet’in çok daha ele gelen ve sınırlanması çok daha ko­lay olan bir uygarlık alanı oluşturmasına rağmen, onun da za­man içinde çok farklı şekillerde algılanması ve yaşanmış olma­sı, İslam genel başlığı altında bir araya topladığımız alanın da, bütünsel bir oluşum olarak görülmesine engel oluşturmaktadır. Böylece konumuzun üç ana kavramı zaman ve mekân içinde zaptedilmeleri olanaksız unsurlar olarak ortaya çıkmanın yanı sıra, içerikleri de yalnızca bugünden itibaren doldurulabilmektedir. Her tarihçinin karşısında ecel terleri döktüğü bu başat so­run, geçmiş yaşanmamışlıklara, güncel optiğin başka türlü olamamasından ötürü, yaşanmışlık atfedilmesine dayanmaktadır. Başka bir ifadeyle bugünün düne taşınması, tarihin anlaşılmaz­lığını aşabilmenin yegâne yoludur, ama bu kez de tarihsel nes­ne deforme olmaktadır. Uygulamalı dediğimiz bilimlerin de hiçbir zaman aşamadıkları bu yöntemsel sorun, okuyucunun ve tarih araştırıcısının geçmişe yönelik önermeler konusunda dik­katli olmalarını ön-gerektirmektedir.

Yunan mitolojisisine göre Fenike kralı Agenor'un kızı olan Europe, Zeus'u kendine âşık etmiştir. Baş tanrı beyaz bir boğa haline bürünerek, bu güzeller güzeli ölümlüyü Girit'e kaçırmış­tır. Europe'yi aramak için dört bir yana dağılan erkek kardeşleri onu hiçbir zaman bulamamışlar, ama birçok kent kurmuşlardır. Efsane aslında Avrupa'nın oluşma sürecini özetlemektedir. Bir bakıma hissi kablelvuku. Eski Yunan, Helenistik veya Roma dönemlerinde Avrupa kavramı yoktur. Gerek Yunanlılar, ge­rekse Romalılar kendi yaşadıkları ve egemen oldukları, kendi kurallarının geçerliğini sağladıkları alanı uygarlık, bunun dışını da barbarlık bölgesi olarak görmüşlerdir ve bu uygarlık alanı da her zaman Akdeniz olmuş, ayrıca yalnızca İç Deniz'le de sı­nırlı kalmıştır. Romalıların mare nostrum'u, Batı Roma'nın 476'da siyaset sahnesinden çekilmesine kadar, uygarlığın alternatifi olmayan alanı olarak görülmüştür. Roma zihniyetinde uygarlık Akdeniz'le özdeştir. Eğer bir kıtadan söz etmek söz konusuysa, buna Akdeniz'den başka aday bulunamaz.

Tuna ve Ren nehirlerinin meydana getirdiği doğal sınırın III. yüzyıldan itibaren Germen kavimlerince aşılması ve Roma dünyasına yönelik bu sızmanın V. yüzyılda kitlesel boyuta ulaşmasıyla, Roma oikoumené'si çökmüş, yerine yerel barbar krallıklar kurulmuştur. Avrupa kavramının köklerinden birini bu oluşumda bulmak mümkündür.

Ama Avrupa'nın oluşabilmesi için asıl gereken etken, Ak­deniz kimliğinin dışında, kendine özgü bir kimlik üretmeye başlamasıdır. Bunun için de Akdeniz'den kopması gerekir. Ak­deniz'den kopma ise, çok iyi anlaşılacağı üzere Antikite'den an­tik Yunan-Roma uygarlığından kopmak demektir. Bu kopuşun birinci ayağı, Roma bütüncüllüğünün ortadan silinmesiyle aşıl­mış durumdadır. Ünlü Belçikalı tarihçi Pirenne'in çeşitli yazı ve kitaplarında geliştirdiği, ama en kapsamlı biçimini Hazreti Muhammed (sallallâhü aleyhi ve sellem) -ve Charlemagne adlı sonuncu eserinde sergilediği teze göre, Avrupa'yı Akdeniz'den kopartan olgu, dışsal bir müda­hale, VII. yüzyıldaki Müslüman istilalarıdır. Pirenne'e göre, o zamana kadar bütünsel bir uygarlık alanı oluşturan Akdeniz'in güneyine farklı bir uygarlığın yerleşmesiyle, İç Deniz artık bir sınır haline gelmiş ve Avrupa'nın merkezi Akdeniz'den Kuzey'e kaymıştır.

Avrupa'nın merkezinin VII-VIII. yüzyıllarda Kuzey'e kay­dığı doğrudur, ama bu Pirenne'in iddia ettiği gibi İslam etki­siyle değil de, ^“Avrupa"nın oluşmaya başlamasıyla ilgilidir. Avrupa oluşumunun iki esas temeli olan feodalite ve katoliklik, bir yandan Doğu'dan kopuşa yol açarken, diğer yandan da eko­nomik ve toplumsal birimlerin boyutlarının küçülmesine, buna bağlı olarak da siyasetin atomize olmasına neden olmuştur. Böylece malların, fikirlerin ve diğer insan yapısı her şeyin ta­şındığı Akdeniz, bu yeni oluşuma dışsal kalmıştır. Çünkü, ortaya çıkmakta olan yeni uygarlık küresinin dışarıyla temasa ih­tiyacı yoktur veya başka terimlerle, Avrupa bizzat bu kendi üstüne kapanmışlığından doğmaktadır. Artık ayrı bir kimlik içinde oluşmakta olan Avrupa'nın kalbinin attığı yer, İç Deniz'den iyice uzakta, bugünkü coğrafi terimlerle söylersek, Bel­çika, Doğu Fransa ve Ren Almanya'sıdır. Veya Moselle, Seine, Loire, Rhein nehirlerinin çevrelediği alandır. İlk Avrupa bu­rasıdır ve kavramların bu anki içeriklerinin ileriye ve geriye doğru her zaman sabit olduğuna inananları çok şaşırtmak pa­hasına söylemeliyim ki, bu ilk çekirdekten itibaren genişleyerek kendini oluşturmayı sürdürmektedir.

İslamiyet de Avrupa gibi, belli bir çekirdekten hareketle genişleyerek oluşan, bir uygarlık küresi olarak kendini ortaya koymaktadır. Ancak İslami kürenin Avrupa'dan farkı, bir yok­tan varolma yerine, varolan bir yapıyı miras almasıdır. Yuka­rıda andığım Batı-Doğu kopuşu esnasında İslam alemi Doğu'nun kendine kaldığına tanık olmuştur. Başka bir ifadeyle, kopuş tek yanlıdır: Batı (Avrupa) Doğu'dan koparak kendini farklı bir kimlik içinde yeniden üretirken Doğu, Bizans ve İs­lam'ın ortak mirasları olarak kalmıştır. Veya İslam genişledikçe, Doğu'nun binlerce yıllık kültürlerini, olabildiğince aynı pota içinde eritmiştir. Böylece örneğin Eski Yunan felsefesi, İslam felsefesinin temeli; antik tıb İslam tıbbının önemli bir bölümü; Hind mistisizmi ve aritmetiği, İslam tasavvuf ve biliminin kök­leri; Babil astronomisi, İslam astronomisinin atası; İskenderiye yeni-platonculuğu ve Mısır çilekeşliği, İslam düşüncesinin un­surları; Bizans tasvir-kırıcılığı, İslami resim yasağının başlıca dayanağı ve fethedilen tüm topraklardaki tarımsal ve vergisel sistemler, İslam tarım ve vergi sisteminin kökleri haline gel­miştir.

Bir toparlama noktası olarak söylersem, Avrupa'nın Do­ğu'dan kopması, Bizans'ın gerilemesi, Doğu'yu İslamiyet’in ma­lı haline getirmiş ve İslam bu uygarlık küresine bir bütünlük vermiştir. Türk dünyasına gelince, bu dünyayı ancak dil ba­zında belirlemek mümkün olmakta; bunun dışındaki kültürel unsurlar birlikten çok, çeşitliliği gözler önüne sermektedirler. Bu nedenle Avrupa ile etkileşim açısından, ancak Müslüman Türkleri ve bunların içinde de Osmanlıları ele almak anlamlı ol­maktadır.

Avrupa'nın kendini oluşturması süreciyle, Türk ve İslam kültürleriyle temasa geçmesi ve bunlardan etkilenmesi arasında çoğu zaman bağlantılar bulunmaktadır. Avrupa kavramının ve uygarlık küresinin çekirdeği olan bölge, Charlemagne fetihle­riyle İspanya sınırına, İtalya ortalarına ve Almanya içlerine ka­dar uzanmıştır, ama İngiltere, İskandinav ülkeleri, Slav bölge­leri, Balkanlar, İspanya, Güney İtalya ve Akdeniz adaları henüz Avrupa kavram ve kapsamının dışındadırlar. İspanya, İtalya, Güney Fransa, Akdeniz adaları gibi bölgelerdeki İslam varlığı, yerine göre az veya çok dayanıklı olmuştur. Avrupa'nın İslamiyet’le ilk teması çatışmak ilişkiler halindedir. Bizim tarih an­latısında çok önem verilen 732 Poıtiers savaşı, bu çatışmak iliş­kilerin ilk doruklarından biridir.

Fakat bu çarpışma, Avrupa'nın ne denli farklı bir kimlik oluşturma süreci içinde olduğunu ve Akdeniz ile Doğu'dan ne denli kopuk olduğunu kanıtlamaktadır. Çünkü Poitiers'de ge­lip geçen ve İslam ilerlemesini durduran Frank saray nazırı Charles Martel (Karolenj hanedanının atası), Orta Çağ kahra­manlık öykülerinde (gesta) Araplara arşı kazandığı zaferle değil de, Frizyalılara ve Saksonlara karşı (yani iyice Kuzeyde) yürüt­tüğü fetih savaşlarıyla ünlüdür. Öte yandan, Charles Martel'in Ingelheim'daki şatosunda Poitiers savaşına ilişkin hiçbir şey yokken, Kuzeydeki harekâtına ilişkin sayısız fresk bulunmak­tadır. Bu epizodun (olay-perde) anlamı açıktır. Bir kere Avrupa kendini ku­zeyine doğru genişletmektedir ve henüz yeni koptuğu güneyini kendi dünyasından saymamakta ve bu nedenle de onunla fazla ilgilenmemektedir. Başka bir açıdan bakıldığında, genişleyen diğer bir uygarlık alanı olan İslamiyet için önemli olan Poitiers savaşı, bu bölgeyle ilgilenmeyen Frank dünyası için tüm öne­mini kaybetmektedir.

Buna karşın, İspanya müslümanlarıyla olan çatışmalar, Frank döneminin imparatorluktan sonraki en ünlü hükümdarı Charlemagne'a (Karolus Magnus) ilişkin destanlarda yer almaktadır. Bunlardan en ünlüsü olan Cltarıson de Roland, Frank şövalyeliğini müslümanlarla yoğun bir mücadele içinde göster­mektedir. Çünkü yeni Avrupa'nın ikinci büyük karakteri kendi­ni kanıtlamaya başlamıştır: Katoliklik. Katoliklik bir yandan Avrupa'nın Hıristiyanlığın kaynağı Doğu'dan kopuşunu sim­gelemekte ve kanıtlamakta (başka din, başka alem), öte yandan da Roma'nın yok olmasının kabulü anlamına gelmektedir. Roma'nın yok olması veya Bizans ve İslam kanalıyla Doğu'da kal­ması, Avrupa'nın kendine yeni bir oikoumenik (evrensel) im­paratorluk kurma ihtiyacını duymasına neden olmuştur. Bu 800 yılında in gratia dei (tanrının inayetiyle) kurulan Charlemagne veya Frank (sonradan Kutsal Roma İmparatorluğu, buradaki Roma kelimesi Akdeniz'in laik imparatorluğuna değil de, Sanctus Petrus'un Doğu'dan ayırarak, ayrı bir kimlik verdiği Batı te­olojik imparatorluğuna veya daha doğrusu Aziz Augustinus'un Civitate Dei'sine atıf yapmaktadır) imparatorluğudur. Bu du­rumda kendi alanına (Kuzey), kendi dinine (Katoliklik) ve ken­di imparatorluğuna (Frank imparatorluğu) sahip olan Avrupa, kendini bir uygarlık küresi olarak algılamaya başladığı için, diğer uygarlık alanlarıyla olan çatışmalı ilişkilerini varoluş ne­deni haline getirebilecek konuma ulaşmıştır. Dedesinin kariye­rinde yer tutmayan müslümanlarla mücadele, Charlemagne için önemli olacaktır.

Avrupa ile İslamiyet arasındaki çatışmalı ilişkilerin yerini kültürel etkileşmeye bırakması için, Avrupa genişlemesinin bel­li bir boyut kazanması ve belli bir eşiğe ulaşması gerekmektey­di. Charlemagne fetihlerinin belli bir Avrupa oluşturmasının ar­kasından, bu sürecin zirvesini feodalite oluşturacak ve böylece Avrupa kimliğinin derin engebelerinden biri daha ortaya çı­kacaktır. Siyaseti son noktasına kadar atomize eden ve merkezi devleti simgesel bir boyuta indiren bu sistem, çatışma öğelerini diğer uygarlıklara yönelik heyecanlardan, iç oluşumlara ak­tarmıştır. Feodal dönem aynı zamanda entellektüel hayatın ma­nastırların tekeline geçişine ve yegâne laik erdemin, baronlararası sürekli mücadelede kahramanlık göstermek haline gelme­sine de tanıklık etmektedir. Böylece askeri bakımdan kendi içine kapanan Avrupa, ilerideki gelişmesinin yollarını da döşe­meye başlamıştır. Avrupa'nın yeniden dışa açılmaya başladığı andaki ilk talebi sadece entellektüel düzlemde olacaktır.

Avrupa'nın dışarıyla yeniden ilişki kurduktan sonraki ilk temas odağı Ispanya'dır. Avrupa'nın askeri taleplerinin kendi içsel nedenlerinden ötürü kilitlenmişliği, manastırların ve on­ların temsil ettiği entelektüel dünyanın, inanılması güç boyut­larda bir kültür aktarımı talebine yol açmıştır. Eski Yunan'm doğal mirasçısı İslam alemi Endülüs aracılığıyla Eski Yunan ve Antik kaynakları önce manastırlara aktarmış, sonra bunlar ka­tedral okullarına (schola) ve ilk üniversitelere ulaşarak, Avru­pa'nın ilk erüdisyonunun kökenlerinde yer almışlardır. Avru­pa'nın bu geçici istikrarı, feodal sistemin bunalımıyla birlikte, yeni bir genişleme ve yeni toprakların Avrupalılaştırılması ha­reketine yol açmıştır. XI. yüzyıldan itibaren İngiltere'nin Kuzey-Fransalı Norman baronlar tarafından fethi, İtalya'da ve Ak­deniz adalarında İslam egemenliğine son veren Norman hare­kâtının başlaması, Alman baronların kendi doğularına doğru ilerlemeleri ve İspanya'nın kuzeyindeki Hristiyan senyörlerin Endülüs'e yönelik kapsamlı harekâtları, Avrupa'nın bir kez da­ha genişlemesine yol açan bir süreç yaratmıştır ve İslam ale­miyle ilişkiler tekrar çatışmak hale gelmiştir. Bu çatışmaların doruk noktası XI. yüzyıldan itibaren başlayan ve Avrupa'nın ta­rihinde ilk kez kendi kıtasının dışına çıkarak özgüvene ulaştı­ğını gösteren Haçlı Seferleri'dir.

Haçlı Seferleri'nin görünüşteki ve en az geçerli olan nede­ni, Kutsal Topraklar'ın müslümanlardan kurtarılmasıdır. Asıl neden ise, feodal sistemin o andaki konumu gereği, ekber evlat dışındaki soylu erkek çocukları aile mirasından yoksun bırak­masıdır. Bunlar İslam ülkesine toprak edinmek amacıyla saldır­mışlar, ama sonunda Doğulu yaşam tarzını Avrupa feodal şatolarına götürmek üzere geri dönmüşlerdir. Haçlı Seferlerinin bir sonucu bazı Doğulu kültür öğelerinin Avrupa'ya taşınmasıysa, İkincisi de, Akdeniz'i tekrar Doğu-Batı ticaretine açması olmuştur. İç Deniz tekrar malları, ama onlarla birlikte fikirleri ve modaları her iki yönde de taşıyacaktır.

Osmanlıların tarih sahnesine çıkmaları, bu sürecin yarattığı ve içinde yer aldığı ortamda meydana gelmiştir. Osmanlılar hem Doğu-Batı çatışmalarının esas alanlarından birinin üzerinde kurulmuşlar, hem de sonraki ilerlemeleriyle Doğu-Batı ti­caretinin ve akımlarının ana düğümlerini ellerine geçirmişlerdir. Haçlı Seferlerinin ana güzergâhım Anadolu'nun oluşturması, bir yandan Bizans'ın zayıflamasına, öte yandan da Anadolu'da kurulan merkezi devletlerin her zaman istikrarsız olmalarına yol açarak, Osmanlının hem kuruluşuna, hem de ilerideki ge­nişlemesine uygun bir ortam yaratmıştır. Bu açıdan Osmanlı formasyonunun Doğu-Batı çatışmalarının yarattığı istikrarsız ortamın tasfiyesi olduğunu söylemek abartma sayılmamalıdır. Çatışma ortamında doğan Osmanlı, XVI. yüzyılın ortalarına ka­dar bıinu bir misyon olarak benimseyecek ve Avrupa'nın ye­gâne ciddi karşıtı olacaktır.

Madalyonun diğer yüzünde yer alan Doğu-Batı ticareti, Osmanlıyı Avrupa'nın en büyük partöneri haline getirmiştir. Evet mallar, ama aynı kanallardan yaşama tarzına, maddi ha­yata ve uygarlığa ilişkin her şey tedavül etmektedir ve asıl etki burada aranmalıdır. Osmanlı yapısı gereği verenden çok, alan bir toplum olmuştur, bu nedenle Avrupa'ya aktardıkları sınırlı kalmaktadır. Ve vurgulanması gereken nokta, Osmanlı bunları dahi Batı'ya aktarmak için en küçük bir gayret bile gösterme­miş. Avrupa bunları doğrudan Osmanlı ülkesine gelerek almıştır. Ve soru burada ortaya çıkmaktadır. Osmanlı neden Av­rupa'ya gitmemiştir; neden Avrupa Osmanlı'ya gelmiştir?

Bu soruya birçok açıdan cevap verilebilir ve her cevap ve­ren kendi mesleki sapmasını cevabına yansıtır; ben de bir istis­na olmadığım için iktisat tarihçisi sapması içinde, bu sorunun cevabını iki toplumsal bütünün maddi örgütlenme farklarına bağlama eğilimindeyim. Avrupa, özellikle XI. yüzyıldan, hatta en baştan itibaren, kendini genişletmek zorunda kalmıştır ve Osmanlı yüzyılları esnasında artık coğrafi kıtasının dışına da taşmaktadır: bunun iktisat diliyle ifadesi, maddi olanaklarına nazaran, beşeri varlığının fazla verdiğidir. Çok sayıda örneğe ihtiyaç yoktur. 1492'de İspanya'daki sonuncu İslam varlığına son verilmesiyle Musevilerin ve Moriskoların (İspanya müslümanları) ülkeden atılmaları eşzamanlıdır; 1492 aynı, .zamanda Ame­rika'nın keşfi tarihidir ve Avrupa için fazla gelen kaynağının tahliye edileceği bitmez tükenmez bir alan oluşturacaktır. 1492 tehciriyle çok sayıda yetişmiş insanın ülke dışına atılması, din­sel fanatizmle açıklanamayacak kadar önemlidir ve ancak insan sayısının fazlalığıyla iyi bir açıklamaya kavuşturulabilir. Osmanlının bunlara kucak açması da (Moriskolora değil de, onlar­dan daha iyi yetişmiş olan Musevilere), yalnızca dinsel hoşgörü veya insani kaygılarla değil de, yetişmiş insan gücü açığıyla açıklanabilir (tıpkı bu Musevilerin önemlice bir bölümünü ka­bul eden, yetişmiş insan sıkıntısı çeken Hollanda gibi. Buna karşılık aynı kadere maruz kalan Moriskoları, köken ülkeleri olan Fas veya Cezayir gibi Kuzey Afrika ülkeleri dahi kabul et­memiş, onlar da İspanya’ya geri dönerek Hristiyanlığa geçmek zorunda kalmışlardır, oysa İspanya’ya geri dönen Musevi yoktur). Nitekim, Osmanlı ülkesine gelen Museviler, yünlü doku­ma, silah, mücevher, matbaa endüstrilerinde devrimci gelişme­ler sağladıkları gibi, iç ve dış ticaret yöntemlerinin gelişmesine de katkıda bulunmuşlardır. Bu durumda, etkinin daha çok Av­rupa'dan Osmanlıya doğru olması anlaşılır hale gelmektedir. Bunun tersinde de, Osmanlı'dan Batı'ya giden etkiler ise, birkaç istisnanın dışında, daha çok müzecilik veya koleksiyonculuk alanlarında yer alan, Batılıların Curiosités adım verdikleri un­surlar olmaktadır. Kahvenin kendini değil de, tüketim ritüelinin Osmanlıdan Batıya yönelik en büyük etki olduğunu söy­lersem, yukarıdaki irdelemelerim anlam kazanmış olacaktır. Sh: 125-134

VON CLAUSEWİTZ'İN BİLİMSEL SAVAŞI

Savaş, toplumsal olguların en eskilerinden biri olmakla bir­likte, ona bizatihi bir olgu olarak yaklaşmak düşünürlerin ço­ğunun ilgi alanına girmemiştir. Özellikle tarihçiler başta olmak üzere, insan macerasının çeşitli veçheleriyle ilgilenen bilgin, allâme veya filozoflar, savaşın daha çok neden ve sonuçları üzerinde fikir bildirmeyi tercih etmişler ve bu tutumlarıyla da savaşı sanki insana dışsal, aşkın, kadere yakın bir olgu olarak görmüşlerdir.

Bu durum XVIII. yüzyılla birlikte değişmeye başlamış ve XIX. yüzyılın ilk yarısında yayınlanan bir kitap, savaşı ilk kez tüm unsurlarıyla birlikte, bizatihi bir olgu olarak ele almıştır.

Bir Alman generali olan Karl Von Clausewitz'in 1832'de Berlin'de yayımlanan Vom Kriege (Savaş Üzerine) adlı kitabı, bu olguyu başlı başına bir inceleme konusu yaparken, aslında Ay­dınlanma felsefesinden kaynaklanan klasik düşüncelerin sınıf­landırma ilkelerini alana uygulamaktan daha fazla bir şey yap­mamıştır. Klasik düşünce, özü itibariyle, tüm olgu ve olayları bir tasnif çerçevesi içinde görmüştür. Daha önceki dönemlerin puzzle solving biçiminde algıladıkları araştırma faaliyetlerini, önceden belirli bir şemanın parçalarının yerli yerine oturtulma­ları olarak gören klasik düşünce, zirvesine Lamarck'ın, Cuvier'nin veya Mendeliev'in sınıflandırmalarında ulaşmıştır. Ama bu zirve noktaları suyun yüzünde kalanlar, geniş kitlelere mal olanlar, ders programlarına girenlerdir, von Clausevvitz'in aynı doğrultuda yer alan sınıflandırması, birçok diğeri gibi popüler hale gelememiştir.

Aslında, Savaş Üzerine adını taşıyan bu kitap çok okunmuş, çok tartışılmış, yararlananı çok sayıda olmuştur, ama öncelikle bir düşüne kitabı olarak kabul edilmemiştir. Tıpkı Machiavelli'nin II Principe'si gibi. Machiavelli'nin kitabı da çok okunmuş, çok tartışılmış, çok yararlanılmış, ama düşünce tarihindeki çığır açan yeri nadiren itiraf edilmiştir.

Machiavelli'nin eserinin siyaseti tanrılar katından insanlar katına indirmesi, değişme sürecini önceden belirli olmaktan uzaklaştırıp bilim haline getirmesi gibi, Karl von Clausewitz'de savaşı bu anlamda bir bilim haline getirmiştir. Ancak burada hemen bir parantez açarak, bir noktayı vurgulamak gerekmek­tedir. Çoğu zaman sanıldığının tersine, von Clausewitz bilimsel bir savaşın teorisyeni değildir. Onu daha çok savaşın toplumsal bir olgu olarak bilimsel alana dahil edilmesi faaliyetinin öncüsü olarak görmek gerekir. Zaten, savaşın bilimseli de olmaz, tek­nolojik olanı, yani daha yoğun teknoloji kullananı olur, bu açı­dan bakıldığında, yazarımızın eserini, generaller için yazılmış bir "nasıl daha iyi savaşılır?" kitabı olarak okumak daha uygun düşecektir.

Von Clausevvitz, "savaş siyasetin başka araçlarla devamın­dan ibarettir" diyerek ve söylemini bu ifadeye dayandırarak, savaşın o zamana kadar sahip olduğu büyüyü bozmuştur. Sa­vaş İlk Çağ'da, Homeros destanlarından da yansıdığı üzere, esas olarak tanrıların işidir, yani tanrısal bir faaliyettir, insanlar bu oyunun içinde aktörlerden ibarettir, senaryo tanrılar katında yazılmaktadır (kader). Orta Çağ'ın bireyselleşmiş savaşı ise, tanrı adına yapılan kutsal bir savaştır. Hıristiyanlığın kutsal bir doktrin haline getirdiği Haçlı Seferleri ve İslamiyet'in nere­deyse özünü meydana getiren Cihad, savaşın İlk ve Orta Çağ'daki kutsal ve tanrısal algılanışı içinde çerçevlenmelidir.

Keza, Batı'nın XII. ve XIII. yüzyıllardan itibaren kendi kıtasının dışına taşmaya başlamasıyla, diğer kültürlere karşı verdiği savaşlar birer mission civiliscıtrice olarak görülerek, gene kutsallık halesiyle kuşatılmışlardır. Batı'nın ulus-devleti ku­rarken ve Rönesans'ı yaşarken verdiği savaşların her biri de, bu kez ulusun ve bireyin kutsallaştırılmasıyla, bu yüceleştirilmeden nasibini almıştır. Rönesans papalarının bile bellerinden kılıcın eksik olmadığının düşünülmesi, kutsallığın, kutsal sa­vaşın, kutsallığın muhafızları tarafından belli, kaçınılmaz bir şekilde dünyevi boyutta yaşanılmak zorunda olduğunu gös­terecektir. İşte kutsal savaştan dünyevi savaşa ve oradan da teorileştirilebilir savaşa geçişi bu olgu sağlayacaktır.

Kutsal savaşın zirvesi, Napoleon tarafından ve/veya ona karşı yürütülen savaşlar tarafından temsil edilmektedir (Bol­şevik devrimi, Çin devrimi veya Küba devrimi de bu kutsallık söyleminin içinde yer alacaklardır, tıpkı üçüncü dünyanın çe­şitli ulusal kurtuluş savaşları gibi. Ama söylemdeki kutsallık, gene de anakronik olmaktan kurtulamayacaktır). Von Clausevvitz'in eseri, bu savaşlar tarafından dönülen dönemecin hemen ertesinde ortaya çıkmıştır. Bu açıdan bakıldığında, bu eser tek­niksiz ve kutsal kahramanlar savaşından, teknolojiye dayalı ve kutsal-olmayan mühendisler savaşma geçişin teorik çerçevesini oluşturmaktadır. Yani savaşın dünyevileşmesinin bir cins mani­festosu olmaktadır.

Demek ki Savaş Üzerine, karşısında beliren kabul ve red cephelerinin hepsinin birden onun çığır açıcı niteliğini selamla­masına rağmen, tarihin tümünü ve geleceği kapsamanın uza­ğında kalmaktadır. Tıpkı Freud'un psikiyatrik teorileri gibi, an­cak belli bir zaman ve mekân için geçerli olmaktadır.

Von Clausewitz, askerlik sanatı mı yoksa bilimi mi tartış­masındaki tavrını, askerliğin daha çok ticarete benzediği ce­vabıyla belirlemektedir. Bu hiç de rastlantı veya dahilerde oldu­ğu söylenilen vahye yakın bir sezginin ürünü değildir. Eğer Savaş Üzerine ortamından soyutlanarak okunacak olursa, ya­zarın bir dahi olduğunu düşünmek mümkün hale gelir; ama eğer Batı düşüncesinin XVIII. yüzyılın sonlarından itibaren geliştirdiklerinin paralelinde değerlendirilecek olursa, ortaya başka bir manzara çıkacaktır.

1776 yılında, Adam Smith Milletlerin Zenginliği'ni, Edward Gibbon ise, Roma İmparatorluğunun Gerileyiş ve Çöküş Tarihini' yayınlamışlardır. Bu iki kitap, iktisadın ve tarihin birer bilim haline geldikleri uzun yolun esaslı bir dönemecini meydana getirmişlerdir. Keza Auguste Comte, pozitivist düşüncenin amentüsünü 19.yüzyılın başlarında ortaya koymuştur.

Sadece bazı örneklerini verdiğim bu düşünsel fermantas­yon ortamında, von Clausewitz savaşa ilişkin teorik çerçeve­sini, tıpkı iktisatta olduğu gibi, fonksiyonel bir ilişkiler yumağı içinde kurmuştur (savaş, siyasetin fonksiyonundadır). Yazar burada kalmamakta, savaşı bir makine, bir fabrika, bir endüstri, bir sistem gibi görmekte ve iktisatçılara özgü, verimlilik, tasar­ruf, en yüksek fayda gibi kavramları bu alana dahil etmektedir.

Von Clausewitz, savaş teorisini tamamen pozitivist terim­lerle kurmaktadır. Gözlem kavramım sıkça kullanmasının ("Teori bir doktrin değil, bir gözlem olmalıdır") ötesinde, "Stra­teji, incelenecek amaç ve araçları sadece deneylerden çıkartır" diyerek, olguya yaklaşımında ne denli pozitivist olduğunu or­taya koymaktadır.

Savaş Üzerine yazarı, XVIII. ve XIX. yüzyıllarda, kendini önceleyen ve izleyen savaş teorisyeni ve tarihçilerinin tersine, tekil savaşların sistematizasyonuyla yetinmemiştir, yani daha açık bir ifadeyle, eserini bu savaşlardan alınacak dersleri açığa çıkartma doğrultusundan çok, savaş olgusunun özünü keşfet­meye yöneltmiştir ki, bilimselik zaten bundan başka bir şey değildir.

Yazar eserini adeta pozitivist bir iktisat kitabı gibi kaleme almıştır. Savaşı bir "iş" olarak gören von Clausewitz, "savaş, hasmı irademizi yerine getirmeye zorlayan bir şiddet hareketidir" dedikten sonra, bu amaca ulaşabilmek için sınırsız güç kullanılmasını, çünkü amacın aslında düşmanı etkisiz hale ge­tirmek olduğunu bildirmektedir. Bu amaca ulaşma doğrultu­sunda, olasılık "yasalarından yararlanılmasını önermesi ve kavramlarla değil, gerçeklerle uğraşılmasını tasviye etmesi, onun pozitivizmden ne denli etkilendiğini ortaya koymaktadır.

Bu noktada oldukça şaşırtıcı bir unsur, yazarın savaşa bir kumar olarak yaklaşmasıdır. Şöyle demektedir: "Savaşı bir ku­mar haline getirmek için eksik olan tek şey tesadüf unsuru idi; oysa savaş tesadüfün en çok rol oynadığı alanlardan biridir". Neo-klasik iktisat teorisinin de kökeninde, Bernouilli tarafından ileri sürülen kumar teorisi yer almaktadır. Bugün de, modern iktisatta oyun teorisi ve istatistik yöntemler büyük bir yer tut­maktadırlar. Bu gibi önermeler, yazarın bilimsel bir savaş teori­si kurma işine iktisat terimleri içinde giriştiğini açıkça ortaya koymaktadırlar.

Von Clausevvitz'in savaşı bizatihi bir olgu olarak teorileştirmesi sonucu ortaya çıkan modelin doğru veya yanlış olma­sının hiç bir önemi yoktur. Çok iyi bilindiği üzere, bilimin görevi doğruları bulmak değil, yanlışları açığa çıkarmaktır. Bu açıdan, bu kitabın önemi, savaşı kutsallığından arındırmasında yatmaktadır. Sh: 165-169

KİTAP ÖMRÜNÜ TAMAMLARKEN

Boş zamanlarmızaa ne yaparsınız?

Kitap okur, müzik din­lerim. Dünyada bu kadar yanlış anlaşılan bir soru daha yoktur.

Dünyada bu soruya verilen cevabın meydana getirdiği alan ka­dar da yaygın bir yalan daha varsa, o da herhalde "seni seviyo­rum" dur. Veya, neden kitap okumuyorsunuz?

Kitap pahalı da ondan. Dünyada bu kadar yaygın bir yanılgı daha varsa, o da herhalde her malın herkes için olduğudur. Kitap pahalı değil­dir, zaten hiçbir mal bizatihi ucuz veya pahalı olmaz. Bu bir du­rulan yer sorunudur. Asıl kıstas alınması gereken gelirdir ve gelir düşük olunca, her şey (bu arada kitap da) pahalı, yüksek olunca da her şey ucuz görünür. Bir malın ucuzluğu veya pa­halılığı, diğer mallar karşısındaki satın alma gücüne göre de­ğişir. Eğer bir malın diğer mallar karşısındaki nisbi fiyatı geri­lerse, o malın ucuzladığından ve tersi söz edilebilir. Bu nisbi kavramların üzerinde oynamayı bırakarak, kitabın ömrünü ta­mamladığı gibi, dehşet verici bir iddianın üzerinde düşün­mekte yarar vardır.

İki önerme birden: Kitap ucuzluğundan ötürü ölmektedir;

Kitap, öyle olmadığı halde, boş zaman unsuru olarak algılandı­ğından ölmektedir. Başka bir ifadeyle, herkesin ulaşabileceği bir nesne haline gelmesi, onu öncelikle statü unsuru olmaktan çıkartmıştır. Ve öte yandan, üzerinde emek sarfedilmesi gere­ken bir faaliyet, yani kitap okuma, bir boş zaman faaliyeti ola­rak görülmeye başlanmıştır.

Matbaanın 16. yüzyılda icadıyla "kitabın demokratikleştiği"nden söz edilmektedir. Bizde henüz böyle birşey olmadı ama, Batı ders kitaplarının hemen hepsinde buna benzer önermeler sıklıkla yer almaktadır. Gerçekleri veya gerçeklere yak­laşan şeyleri edinmenin en kötü kaynağı ders kitapları oldu­ğundan, başka hiçbir gerekçeye başvurmadan, sırf ders kitabında yer almasından ötürü, bu önermenin yanlışlığı ileri sürülebilir. Bu kadarıyla yetinmeyenler için: Rönesans'ta, mat­baanın icadı kitabı demokratikleştirmemiş, ona egemen olan sınıfın değişmesine yol açmıştır.

Rönesans adı verilen, kapsamlı ve birikimli dönüşüm ve başkalaşım döneminde, kitaba ilişkin olarak meydana gelen değişme, ucuzlaması değil, bollaşmasıdır. Matbaanın icadından önce, manastırlarda keşişler veya üniversite çevrelerinde hattat­lar tarafından elyazması olarak çoğaltılan kitaplar elle yazma işleminin zaman almasından ötürü çok kıt idiler ve öte yandan Kilise'nin tekelinde kalmaktaydılar. Matbaa, çoğu zaman sa­nıldığının aksine, kitabı ucuzlatmamış, yalnızca üretim süresini kısaltmıştır. Böylece parası olduğu halde bilgiye ulaşamayan burjuvazi, matbaa sayesinde, bilgiyi tekeline almaya başla­mıştır. Zaten Rönesans, burjuvazinin kendi dünya görüşünü egemen kılması faaliyetinden başka birşey değildir. Bu bağlam içinde, kitap burjuvazinin egemenlik simgelerinden biri haline gelmiştir. Başka bir ifadeyle söylenmesi halinde, halk gene ki­tabın uzağındadır, kitabı değerli kılan başlıca unsur da, halkın ulaşamayacağı bir nesne olması durumunda gizli bulunmak­tadır.

Kitabın gerçekten ucuzlaması ve dolayısıyla, bilgiye ulaş­ma olanağı olmaktan bir boş zaman nesnesi haline doğru gerile­mesi, XX. yüzyılın başından itibaren görülen bir süreçtir ve bugünlerde zirve noktasına ulaşmak üzeredir. Kitap günümüzde o kadar ucuzdur ki, hiçbir sınıfsal veya bireysel prestij sağla­mamaktadır. Bu nedenle terkedilmektedir.

Bu konuda da bir yanılgı vardır ve tartışılması gerekmekte­dir. Kitabın günümüzde dünya ölçeğinde gerilemesi, elektro­nik bilgi işlem araçlarındaki gelişmeye bağlanmaktadır. İlk bakışta doğruymuş gibi gözüken bu iddianın varsayımlarına bi­raz daha yaklaşıldığında, kitap ile elektronik bilgi derleme ve saklama araçlarının ikâme değil, tamamlayıcılık ilişkisi içinde oldukları görülmektedir. Bu durumda, elektronik bilgilenme alanındaki bir talep genişlemesinin kitap talebini de artırması gerekirdi. Bunun tamamen tersi bir durumun ortaya çıkması, kitabın kendini silip süpüren bir rakiple karşılamasından değil de, peşinde koşmaya değemeyecek kadar ucuz olmasından kaynaklanmaktadır.

Buradan başka bir yanılgıya gelmek gerekmektedir. Gene çoğu zaman öyle sanıldığının aksine, kitap bazı istisnalar dışın­da, bilgiye ulaşmak için talep edilmemiştir. Kitabın istenmiş ve aranmış olmasının nedeni, hakimiyet simgelerinde birini mey­dana getirmiş olmasıdır. Kitaplı dinler, hukuğun kara kitabı, kit­abına uygun davranmak ve binlerce başkasını birleştirmemiz durumunda, kitabın işlevlerinin arasında, bilgi aktarımının so­nuncu sırada yer aldığı, asıl işlevinin değişmezi, reddedilmezi korumak olduğu anlaşılmaktadır.

Sonuncu yanılgı, kitabın bilgiyi demokratikleştirdiğine iliş­kin olanıdır. Bilgi her zaman bazı tabakaların tekelinde kalmış (o tabakaların genişlemesi zaman zaman söz konusudur, ama bu bilginin aktarımının bizatihi kendisinin demokratikleştiği anlamına gelmez), bazı serpintileri daha geniş kitlelerin üzerine dökülmüştür. Kitap bu bağlamda, bilgi "tuzluğu" işlevini gör­müştür, görmektedir, görecektir. Ancak, aşırı ucuzlaması, yani diğer mallar karşısındaki nisbi fiyatının gerilemesi, onu bu işlevindende uzaklaştıracağa benzemektedir. Sh: 191-193

Kaynak: Mehmet Ali KILIÇBAY, Felsefesiz Sanat ve Oyunsuz Tarih, İmge 1.Baskı: Ocak- 1996, İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar