‘LACAN’IN ÇEKİCİYLE PUT KIRMAK’ -Slavoj ZİZEK

Hzl: Prof. Dr. Nurdoğan Rigel,
İ.Ü. İletişim Fak.

Slavoj Zizek, 1949 yılında, bugün Slovenya’nın başkenti olan Ljubljana’da doğdu. Zizek, bir sosyal bilimci olarak kendisine kurdu­ğu matriksi bu coğrafyaya borçludur. Üniversite eğitimine sosyoloji ve felsefe alanında başladı. Yüksek lisansını (1975) felsefe alanında, doktora derecesini de (1981) yine felsefe alanında Ljubljana Sanat Fakültesi Felsefe Bölümü’nde tamamladı. İkinci doktorasınıysa Paris VIII Üniversitesi’nde psikanaliz alanında 1985 yılında tamamladı. Bu dönemde Jacques Lacan’ın asistanı olan Jacques Alain Miller ile çalış­tı. 1970’lerin ilk yarısında düşüncelerini şekillendiren Fransız düşü­nürler Lacan, Derrida ve Foucault oldu. 1970’lerde Slovenya’da Ku­ramsal Psikanaliz Derneği’ni kurdu.

Slovenya Lacan ekolünün öncüsü olan Zizek, Lacancı psikanaliz konusunda Slovenyalı bilim adamları Miram Bozoviç, Zdravko Kobe, Mladen Dolar, Renata Salecl ve Alenka Zupancic ile oluşturdukları grupla çalışmalarını sürdürmektedir. Grup incelemelerini üç temel alanda şekillendirmektedir:

1. Klasik (özellikle Alman idealistler) ve modern felsefede Lacan çözümlemeleri.

2. Güç ve ideoloji alanında Lacan teorisinin ayrıntılarına girme çabalan.

3. Kültür ve sanatta (özellikle sinemada) Lacan analizleri.

Yurtdışı deneyimlerini kazandığı süreçse 1982 yılında Paris VIII Üniversitesi’nde ikinci doktorası olan psikanaliz alanında çalışmaları ile başladı. 1986 eğitim dönemine kadar bu üniversitedeki psikanaliz bölümünde çalışmalarını sürdürdü.

1991 yılında Buffalo’da Sanat ve Psikanaliz Çalışmaları Merkezi’nde, 1992’de Minnesota Üniversitesi Karşılaştırmalı Edebiyat Bölümü’nde, 1993 yılında New Orleans Tu- lane Üniversitesi’nde, 1994’te New York Cardozo Hukuk Okulu’nda, 1995’te Columbia Üniversitesi’nde, 1996’da Princeton Üniversite­si’nde ve 1997’de New York New School Sosyal Araştırmalar Bölümü’nde ve 1998’de Michigan Üniversitesi’nde konuk öğretim üyesi olarak çalıştı.

Son 15 yıl içinde felsefe, psikanaliz ve kültürel eleştiri konularında, ABD, Fransa, İngiltere, İrlanda, Almanya, Belçika, Hol­landa, Avusturya, Avustralya, İsviçre, Norveç, Danimarka, İsveç, Fin­landiya, İspanya, Brezilya, Meksika, İsrail, Romanya, Macaristan ve Japonya’da düzenlenen 250 uluslararası sempozyuma katıldı. Eserleri, temel olarak yazdığı iki dil olan İngilizce ve Fransızca’nın yanı sıra, Almanca, Japonca, Portekizce, İspanyolca ve İsveç diline çevrilmekte­dir.^[1]

Yugoslavya’nın parçalanması sırasında Zizek ve arkadaşlarından oluşan Ljublyana Okulu, Slovenya’nın bağımsızlığı ve totaliter reji­min yıkılması süreçlerine aktif katılarak, liberallerle işbirliği yapan ancak bağımsızlığını koruyabilen Marksist bir çekirdek oluşturdu. Zi­zek bir söyleşisinde, politikanın içinde bir akademisyen olmasını Bal­kan coğrafyası içindeki konumuyla şöyle açıklıyor:

“Doğu Avrupalı aydınların bir tür mesihlik kompleksleri var. Buna karşı değilim. Ne var ki aydınların bu kurtarıcı hayalleri, sağcılar ara­sında pek sevilen bir tutum olan kaba Amerika karşıtlığıyla birleşti­ğinde Slovenya’da son derece tehlikeli oluyor. Onlar için Amerika, milli dayanışmanın olmaması, kirli liberalizm, çok kültürlülük, birey­cilik ve piyasayı temsil ediyor. Çoğulcu demokrasiden korkuyorlar ve bence bu, içinde proto-faşist bir potansiyel taşıyor. Ben öyle bir şey yaptım ki, karşılığında neredeyse tüm dostlarımı yitirdim, iyi bir solcunun asla yapmayacağı bir şeyi yaptım: Slovenya’da iktidardaki partiyi destekledim. Bundan dolayı tüm solcu dostlarım ve kuşkusuz sağcılar da benden nefret ediyorlar. Liberal demokratik partinin yaptı­ğı şey bir mucizeydi. Beş yıl önce bizler, feminist ve çevreci gruplar gibi toplumsal hareketlerin artıklarıydık. O dönemde herkes bizim sili­nip gidecek arabulucular olduğumuzu düşünüyordu. Şimdi en güçlü partiyiz. Bu durumun bana karşı muazzam bir nefret uyandırmasını hiç şaşırtıcı bulmuyorum. Slovenya medyası beni tamamen görmez­den gelir, benim hakkımda hiç makale çıkmaz. Kötü, uğursuz, komp­locu, politik açıdan manipüle edici biri olarak algılanıyorum: Bu be­nim çok hoşuma giden ve son derece keyif aldığım bir rol. Sorulması gereken soru; küçük, ahmak, milliyetçi devletlerden biri mi olacağız, yoksa ilk çoğulcu başlangıcı mı sürdüreceğiz? Bu amaç tüm tavizlere değer. Benim yüreğime bakarsanız, eski kafalı bir solcu olduğumu gö­rürsünüz.” ^[2]

Batılı entelektüel çevrede bilimsel olarak akademik yetkinliğini güçlendiren Zizek, Fransa ya da ABD’de bilimsel yaşamını sürdürme­yi neden hiçbir zaman düşünmediğini de şöyle açıklar: “Komünist yö­netim yıllarca devrimci entelektüelleri yalıtmak için bizleri öğrenci­lerden uzak tutmaya çalıştı. Görünen en iyi seçenek ülkemde kalmak. Burada popüler kültürün, diğer yanda siyasetin tarafında oynayabili­rim; ama inandığım bir şey dc bu ikisinin bağdaşmış olduğudur. Eski Yugoslavya’da, popüler kültüre, özellikle de underground kültüre göndermeler oldukça kesin ve iddia ediyorum, son derece ilerici bir si­yasal güce sahip. Birkaç yıl önce, ‘Tanrım, ülkeniz alevler içinde yok olup giderken siz tutmuş Hitchcock’tan söz ediyorsunuz’, diyen Ame­rikan akademisyenlerin eleştirilerine maruz kaldığımda şöyle diyor­dum: ‘Evet, alevler içindeyiz, çünkü yeterince Hitchcock’umuz yok’. Bu ulusçuluğa karşı en iyi panzehirdir. Öte yandan yeni liberal demokratik düzenin sonsuza kadar süremeyeceği, büyük olasılıkla çevrel kriz türü bir nedenden ötürü bir patlama anının olacağı, kendi­mizi o an için hazırlamamız gerektiği yollu bir hayli geleneksel Marksçı bir inancım da var.”

Zizek, sosyoloji, felsefe ve psikanaliz yardımıyla neredeyse “Lacan’ın çekici” olarak tüm putları kırarak yoluna devam ediyor. Bu arada 1979 dan bu yana, kendisine ders verilmemesine, çalışmalarına yardım etmesi ve yetiştirmesi için araştırma asistanı bile olmamasına rağmen, Ljublyana Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde öğretim üyeliğini araştırmalarıyla sürdürüyor.

Slavoj Zizek’in İngilizce’de yayınlanan eserlerinden bir bölümü şöyle:

•        The Sublime Object of Ideology, (İdeolojinin Yüce Nesnesi) London and New York, Verso, 1989.

•         For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Factor, (Biliyorlar Ama Yapmıyorlar: Siyasi Etmen Olarak Eğlence) London andNew York,Verso, 1991.

•        Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, (Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Lacan’a Giriş) Cambridge Mass., and London, MIT Press, 1991.

•       Everything You Alvvays Wanted To Know about Lacan (but were Afraid to Ask Hitchcock), (Lacan Hakkında Bilmek İstediğiniz Herşey: Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz) ed. Slavoj Zizek, London and New York,Verso,1992.

•        Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollyvvood and Out. (Semptom’unla Eğlen! Hollywood’un İçinde ve Dışında Lacan) New York and London, Routledge, 1992.

•       Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique of Ideology. (Olumsuzu Ertelemek: Kant,Hegel ve İdeolojinin Eleştirisi), Durham,NC,Duke University Press, 1993.

•        Mapping Ideology, (İdeolojiyi Haritalamak) ed. Slavoj Zizek, London and New York, Verso, 1994.

•        The Metastasis of Enjoyment: Six Essays on Women and Causality. (Keyfin Çoğalması: Kadınlar ve Nedensellik Üzerine Altı Deneme) London and New York, Verso, 1994.

•        The Indivisible Remainder: An Essay on Schelling and Related Matters. (Bölünemeyen Artık: Schelling ve Bağlantılı Konular Üzerine Bir Deneme) London and New York, Verso, 1996.

•        Gaze and Voice as Love Objects, (Aşkın Nesneleri Olarak Bakış ve Ses) ed. Renata Salecl and Slavoj Zizek. Durham, NC, Duke Univesity Press, 1996.

•        The Plague of Fantasies, (Fantezilerin Sıkıntısı) London and New York, Verso. 1997.

•       The Abyss of Freedom/Ages of the World. (Özgürlük Uçurumu / Dünyanın Evreleri) Slavoj Zizek/F. W. J. von Schelling. Schelling’s Die Weltalter, trans. Judith Norman. Ann Arbor, Mich., Michigan Universiy Press, 1997.

•        Cogito and the Unconscious (Cogito ve Şuursuz) (ed. Slavoj Zizek, Durham, NC, Duke University Press, 1998.

•       The Ticklish Subject: A Treatise in Political Ontology. (Nazik Konu: Siyasi Gerçekliğin içinde Bilimsel bir Eser)London and New York, Verso, 1998.^[3]

İletişim alanında Zizek, özellikle film analizleri ile tanınıyor. 1970’lerden bu yana film analizlerine egemen olan göstergebilimsel yöntemin tek katmanlı çözümleme yarattığından hareketle, filmin yük­sek metin (hipertext) kurgusu nedeniyle çok katmanlı yapısına dikkat çekiyor. Filmin görüntüleri ve diyalogları birleştirerek neredeyse ikin­ci el bir yaşam olduğundan hareketle, psikanalizi bir film çözümleme yöntemi olarak kullanıyor.

Psikanalizin babası Sigmund Freud, bu yöntemi bir klinik metod olarak rüyalara uygulayan ilk düşünürdü. Bir post-freudyen olan Jacques Lacan ise psikanalizi dil üzerinden çözümlemelere kattı. Lacan, 1951’den itibaren yine Freud’un yol göstericiliğinde, dil kulla­nımı ve dil sürçmeleri üzerinde çalışarak, “Freud’a Dönüş” seminerle­ri başlattı Freud’un daha 1895’te sözünü ettiği “konuşmaya katılan belirtiler” den hareketle, belirtilerin ve eylemlerin, nasıl sözcüğün tam anlamıyla bedenin içinde tuzağa düşmüş kelimeler olabileceğinden yola çıkan Freud’un ayak izlerinden giden Lacan, psikanalizi dile uygulayan ilk bilimadamı oldu. Lacan film çözümlemelerinde de psi­kanalizi kullandı. Hitchcock filmlerinde sıklıkla psikanalitik çözümle­melere giden Lacan, İspanyol yönetmen L. Bunuel’in El Bruto-1952 filmini meslektaşları ile izleyerek psikanalitik yöntemle karşılıklı fikir alışverişi içinde incelemeye alır. Lacan’ın geliştirdiği metodu Zizek klinik çalışmaların dışına alarak, popüler kültüre ve sinemaya uyguladı.

Zizek, Freud’un rüya çözümlemelerini, sinemanın da bir rüya endüstrisi, (Spielberg’in film şirketinin isminin Dreamworks “rüya çalışmaları” olduğuna dikkat) bu kez yönetmenin bakışıyla toplumun bilinçaltını deşen bir endüstri olduğundan hareketle, buradaki görüntü­ler kadar diyalogların da (Matrix filminde Morfeus’un, Neo’ya Chica­go’nun son halini, neredeyse 11 Eylül 2001 tarihini, 1999’dan öngö­ren bir kurguyla ‘gerçeğin çölüne hoşgeldiniz’ diye takdim etmesi) analize tabii tutulması gerektiğini görerek, film analizlerini başlattı. Ancak Zizek, bu yöntemi, daha çok popüler kültür ve toplumsal çalış­malarının içinde birer anektot gibi dağıtmayı uygun gördü.

Anamorfoz (Yamuk Bakmak)

Zizek’in psikanalitik film çözümleme yöntemini anlamak için önce­likle Freud’dan, Lacan’dan aldığı kavramları düşünsel dönüşümlere nasıl uğrattığını görmekte yarar var. Bakış kavramı üzerinde ilk olarak bu dönüşümleri irdeleyelim.

Bakmak, akıp giden sürekli bir eylemlilik halidir. Bakışsa bu devamlılığın içindeki, aklın sessizliğinin gözün müziğine dönüştüğü andır. Bu an’ı yakalayan bir ressamın, bir fotoğrafçının ya da bir sinemaçının gözü olabilir. Bir anlık bakış (gaze) bazen çok katmanlı anlam yükünü beraberinde taşır. “Çünkü görüntülerin türdeşleşme yö­nündeki eğilimi aynı zamanda gizli bir körleşmenin başlangıcıdır. ” ^[4]

Maurice Merleau Ponty, “görmek sahip olmaktır” diyor.^[5] Bu çok şey ifade eden nazarı yakalayan, beraberinde Guy Debord’un deyişiy­le, “bu altüst edilmiş dünyada, yanlışlığı bir doğruluk anı” olarak ele geçiriyor.^[6]

1984 yılında National Geographic’in fotoğrafçısı Steve McCurry’nin Pakistan’daki bir Afgan mülteci kampında fotoğrafladığı Afganlı genç kızın büyüleyici güzelliğiyle tezat oluşturan korkak, korkak olduğu kadar da yırtıcı delici bakışı, Debord’un sözünü ettiği “doğruluk anı’na en güzel örneklerden biridir. Afgan kızının neredeyse tüm Afganlılar’ın acısını anlatan bakışı, derginin klasikleri arasına girdi. Fotoğrafçı Mc Curry’yi de dünya çapında bir sanatçı yaptı. Dünya, tarihi savaş ve yoksunluklarla örülmüş bir halkın acılarını Afgan kızı­nın gözlerindeki yansımada gördü. Bu portre insanın yüreğine işleyen o imgelerden biri haline geldi ve derginin Haziran 1985 sayısına kapak oldu. Kızın gözleri görenin aklından bir daha çıkmıyordu. Bu gözlerde savaşın tükettiği bir ülkenin trajedisini okuyabilirdiniz.^[7]

Afgan kızının tasarımlanmamış, ruhundakini yansıtan bakışını yakalayan Steve Mc Curry, tarihi fotoğrafıyla ilgili olarak, “Filmi gördüğümde görüntünün bu derece dingin bir duygu vermesi beni şaşırttı. O dönümde Sovyetler beş yıldır Afganistan’daydı. Yani tari­hin özel bir anıydı bu. Ama o an aynı zamanda sonsuz bir andı. Fotoğ­rafın Afganistan’da olup bitenleri simgelediği düşünüldü. Ama pek çok insan fotoğrafın Afganistan ile ilgili olduğundan habersiz olsa da bu bakıştan etkileniyor ”diyor.^[8]

Herhangi bir dolayımdan geçmemiş, taşarmışız, Lacan’ın dediği gibi, kişinin kendisinin bile göremediği, çoğu zaman da kontrolsuz olduğu için daha değerli ve gerçeğe ilişkin veriler taşıyan, ruhun yansıması olan bakış, Coelho’nun ‘Simyacı’sında, çöl bedevilerinin komutanının, yardımcısının başını vurdurtmasına neden olur. Komu­tan, yardımcısının başını vurdurtmasına gerekçe olarak, savaş esnasın­da gözlerinden bir anlığına geçen korkuyu gördüğünü söyler ve “bu bakışı asker gördüğü zaman zaten komutanlığın bitmiştir” der. Bu da ruhun bakışlardaki yansımasının nasıl fıltrelenemediğinin, bir başka göstergesidir.

Yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği 1998 yapımı The Truman Show filminde başroldeki Jim Carrey’nin (Truman Burbank) yaşamın­da, dolayısıyla da filmin örgüsünde “dolayımsız bakış” neredeyse anahtar rol üstlenir. Burada Truman’ın kendi onayı ve bilgisi dışında yaşamının ilk gününden bu yana bir TV dizisi içinde olduğunu anla­masına neden olan sevgilisinin bakışıdır. Çevresindeki herkesin, anne­sinin, eşinin bile kurgusal dünyaya uygun bakışlarına maruz kaldığını sevdiği kadının dolayımsız, kurgusuz bakışları ile anlayan Truman, beyhude bir çaba ile dergilerdeki fotoğrafların gözlerinde sevgilisinin bakışını arar. Bu arayış, kendi dünyasının yapaylığını bulmasına ne­den olur.

İtalyan düşünür, Umberto Eco, “güzelde nesnel bir nitelik vardır ama bu niteliğin göstergesi bizim bakışımızla verdiğimiz onaydır” diyor.^[9] Eco’nun sözünün ettiği onaylanma sürecine bakışla gelen son noktayı, bir şampuan markası’nın “hep bakacaklar” sloganıyla hazırla­dığı TV reklamında da görüyoruz. Reklam filminde genç kızların saçlarının güzelliğine bir pekiştirme yapılarak, nazar boncukları serpiştirilmiş. Bu reklamda iki bakış türü istenen ve istenmeyen bakış­lar karşımıza çıkıyor. İstenen bakış: Genç kızların saçlarının güzelliğiyle birer arzu nesnesine dönüşmelerinin sonucu elde edecekleri erkeklerin hayranlık dolu nazarlarıyken, istenmeyen bakış, nazar boncuğuyla simgeleştiriliyor. İstenmeyen bakışlar (genellikle saçları o kadar da güzel olmayan diğer genç kızların kıskançlık dolu nazarları) aynı zamanda bir kadının güzelliğinden emin olmasının tek garantisi olan hemcinsinin haset dolu bakışı, nazar boncuğu imgesiyle bertaraf ediliyor. Dolayısıyla bir şampuanla iki tür bakışı aynı anda üzerinize çekebiliyorsunuz. Bu reklamda, arzu dolu bakışın elde edilmesi için gösterilen çabaya da tanık oluyoruz.

Sartre “Varlık ve Hiçlik” adlı eserinin “Bakış” başlıklı bölümünde, Hegel’in efendi-köle diyalektiğinde iki küçük değişiklik yapar. Birin­cisi Sartre, mücadeleyi açıkça aynalaştırır. Sartre’a göre, birbiriyle re­kabet halindeki bakışların mücadelesinde göz merkezi bir konum edi­nir. İkincisi, bakışın yalnızca tek öznesi olabilir, öteki nesnedir. Bakış­lar arasındaki iktidar mücadelesi, bakışın öznesi konumunu elde et­mek uğraşma girişilen bir mücadeledir. Sartre’ın efendi-köle mücadelesine ilişkin açıklamasının odak noktasında şu paradoks yer alır: Ben­lik bir yandan Ötekinin bakışına bağımlıyken, diğer yandan da bu ba­kış benlik açısından temel bir tehdittir. Sartre, “Beni gören bir öznenin benim tarafımdan görülen nesneyle ikame edilmesi imkânı sürekli gündemdedir. Öteki tarafından görülüyor olma. O halde Öteki, ilke olarak, bana bakandır. Ben bakışa bağımlıyımdır. Ama bu bakış beni nesneleştirir, imkânlarımı sabitler, özgürlüğümü yadsır. Mücadele bu nedenle doğar; aşkınlık isteniyorsa, bakışa direnmek gerekir ve bakışa özgür bir özne olmam ölçüsünde direnebilirim. Bu (uyku, aşk ve ayna karşısında olma durumları hariç) kaçınılamayacak bir mücadeledir; bakışın potansiyel tehditinden kaçış yolu yoktur. O nedenle benlik, Ötekinin nesneleştirici bakışına karşı girişilmiş sürekli bir mücadele­dir” diyerek, ben-öteki ilişkisini “bakış” üzerinden bir özne-nesne mü­cadelesi olarak açımlar.^[10]

Bakış kavramı bir sorunsal olarak Foucault ve Lacan’da ayrı ayrı incelenir. Michel Foucault, bakışı panoptik kavramıyla ele alır. Panoptik, görülmeden gören, hükmedici iktidarın bakışıdır. Dindeki görülmeden gören tanrının bakışı ile aynı anlamdadır. Panoptik bakış­taki iktidar, baktığını nesneye dönüştürür. Bakışın sahibi öznedir. Çünkü iktidar, güç ondadır. Erkeğin bakışı da panoptiktir ve baktığını nesneye çevirir. Feminizm düşüncesinin odağında da buna karşı çıkış vardır.

Oysa Lacancı bakış kavramında durum tam tersidir. Bakış nesnedir. Bakılan bakışı üzerine alan, üstlenen öznedir, bakan ise nesnedir. Lacan için bakış konumunu sahiplenen kadındır.

Lacan’a yabancı olan bir şey varsa, o da erkeğin konumunun kadını nesneleştiren bakış olduğu anlayışıdır.^[11] Lacan’a göre, göz sadece bir duyu organı değil, aynı zamanda bir haz organıdır. İzleme dürtüsüne tabi olmalarından, imgesel fanteziyle simgesel olanın talepleri, Öte­ki’nin arzusu arasındaki çatışmaya katılmalarından dolayı bütün nes­neler için bir “göz ve bakış diyalektiği” (göz simgesel bir düzene kısı­lıp kalmıştır, bakışsa narsist bir fantezinin peşinden koşar) söz konu­sudur. Lacan’a göre, yanlış tanıma (yamuk bakmak) öznenin kurulma­sı sürecinden ayrılamaz, çünkü özne asla kendisini bakan noktasına yerleştiremez. Görsel alan bir ayna olmaktan çıkıp bir ekrana dönüşür. Bu yüzden kastrasyonun belirmesi, nesne ile özne, “neye baktığım ile ne olduğum” arasındaki ayrımı bozduğundan, izleyicinin imgesel ta­nımlamalarına yoğunlaşmak kuramsal olarak yetersizdir. Bu nedenle, ekran ya da perde, öznenin bakışıyla karşılaşan ve buna karşı çıkan yabancı bir geçirimsiz unsur haline gelir.^[12]

Bakış, Hegel’den başlayarak, Sartre’da, ve Foucault’da “iktidar- mücadele alanı” olarak incelenir. Aslında dinlerde de “tanrının görül­meyen bakışı” inancı nedeniyle “bakış” hep bir iktidar, denetim, göze­tim, yönetim özelliğini üzerinde taşımıştır. İktidarın görülmeyen bakı­şında bir tahayyül vardır. Örneğin hükümdar, tanrının yeryüzündeki gölgesi olarak görev yaptığı için yönetilenlerden kimse, hükümdarın gözleri ile karşılaşamaz. Yönetilenlerin bakışı yerdeyken, hükümdarın bakışı onları birer nesneye dönüştürerek tarar. Yönetilenler de hüküm­darın bakışını tahayyül ederek, kendilerini bir otokontrol içine alırlar.

Bu aktarımlar ışığında bakışı iki temel üzerinden ele alabiliriz: Tasarımlanmış (kurgulanmış) bakış ve tasarımlanmamış (kurgusuz) bakış. Tasarımlanmış bakış kavramı içindeki temel değişkenler; ikti­dar, mücadele, denetim, gözetim ve yönetim iken, tasarımlanmamış bakış’taki temel değişkenler; anlık olması, ruh yansıması ve içeriğinin gerçeği barındırmasıdır.

Zizek’in psikanalitik yöntemle film çözümleme örneklerine başla­madan önce, bakış üzerine temellendirdiği anamorfoz kavramını açık­lamakta yarar var: “Görme duyusuyla dolaysız olarak algılanamayan, belirli bir biçime sahip değilmiş gibi görünen nesnelerin özel bir bakış açısından algılanabilir olması anlamına gelir. Anamorfık cisimler, ancak belirli (ve sıradan olmayan aykırı) bir bakış açısından, ‘yamuk bakarak’ algılanabilir, ancak bu sayede simgesel düzende bir yere oturtulabilir. Lacan’ın bakış/nazar anlayışına göre ancak belirli bir konumdan ve belirli bir açıdan bakıldığında (gözucuyla) görünebilir gibi olan anamorfık nesnenin en iyi örneği Holbein’ın ‘Sefirler’ tablo­sudur. Bu tabloda iki sefirin önünde, yerde duran ve anlamsız bir döşeme deseniymiş gibi görünen şey, tabloya yandan ve hafifçe başı­mızı eğerek (yamuk) baktığımızda bir kafatası olarak algılanır.^[13]

Lacan’ın sık sık seminerlerinde bahsettiği Holbein’in bu tablosun­daki ideolojik anamorfozu John Berger ise ünlü eseri “Görme Biçim­lerimde, tablodaki elçilerin bakışlarından hareketle, şöyle anlatıyor:

“Tablodaki iki adam kendilerinden emin ve resmidirler: Aralarında­ki ilişki açısından bakıldığında rahattırlar. Peki, ressama -ya da bize- bakışları nasıldır? Gözlerinden duruşlarından, kimse onları tanımasa da olurmuş gibi bir şey okunmaktadır: Sanki başkaları onların değerle­rini anlayamazmış gibi bir bakış. Adamların ait olmadıkları bir şeye bakar gibi bir halleri vardır. Onları çevreleyen ama adamların dışında kalmak istedikleri birşeydir bu. En iyisini düşünürsek onları çevrele­yen, onları alkışlayan bir kalabalık, en kötüsünü düşünürsek, rahatları­nı kaçıran insanlar olabilir bunlar. Bu adamların dünyanın geri kalan kesimiyle ilişkileri nelerdir? Resimde adamların arkasındaki rafta gö­rülen nesneler- imleri çözebilen birkaç kişiye- bu adamların dünyadaki yeri hakkında belli bir bilgi vermek amacıyla konmuştur oraya. Dört yüzyıl sonra biz bu bilgiyi kendi görüşümüze göre yorumlayabiliriz artık. Üst raftaki bilimsel araçlar denizcilikte kullanılıyordu. Deniz yollarının tutsak ticaretine, ticaret gemilerine açıldığı sıralardaydı bu. Öbür kıtaların zenginlikleri bu gemilerle Avrupa’ya aktarılıyordu. Bu zenginliklerle sanayi devriminin çıkış noktası olan kapital birikimi sağlandı. Alt raftaki kürenin yanında bir aritmetik kitabı, bir ilahi kita­bı, bir de ud vardır. Bir ülkeyi sömürgeleştirebilmek için insanlarını Hıristiyan yapmak, onlara hesap öğretmek gerekiyordu: Böylece onla­ra dünyada en ileri uygarlığın Avrupa uygarlığı olduğu kanıtlanıyordu. Elbette Avrupa sanatı bunun dışında değildi. Burada bizi ilgilendiren onların dünyaya karşı takındıkları tutumdur. Bu da bir sınıfın genel tu­tumudur. İki elçi dünyanın kendilerine hizmet etmek için var olduğuna inanan bir sınıfın insanlarıdır. En aşırı biçimiyle bu inanç sömürgeci­lerle sömürgeleştirilenler arasındaki ilişkileri haklı göstermeye yara­mıştır.”^[14]

Bu eski bir İngiliz ilkesidir: “Might is right” (güçlü olan haklıdır). Elçilerdeki güçlü olanın tepeden bakışıdır. Sağdaki elçinin neredeyse gölgesi gibi döşemeye düşen ve yamuk bir bakış ile görülebilen kafa­tası ise elçinin sorumluluk bölgesindeki sömürgeleştirme işlerinin hız­la devam ettiğinin de bir yansımasıdır.

Zizek, “yamuk bakmak” kavramı ile tasarımlanmış bakış’la gelen, iktidarın önbelirlenilmiş iletisini çözümlemeyi, “ruh yansımasına”, kurgusuz bakışa çevirmenin yolunu açıyor. Bir anlamda sizi gerçeğe götüren “semptom”u yakalama şansı tanıyor. “Yamuk bakmak” kavra­mını “gerçeği görmek” anlamında kullanıyor.

“Bakış” konusunu iletişim süreci içinde incelediğimizde ise; klasik iletişim sürecinde kaynak kendini hedef kitleye göre ileti tasarımlayan durumda tuttuğu için, kendi hakkında da ipucu, semptom bırakmıyor. Kaynak örtülü olduğu için ileti çözümlemesi hedef kitleye göre yapılı­yor. Kitle iletişim sürecinde de neredeyse geri besleme kullanılmadan bir işleyiş sürdürülmek istendiğinden iletişim; kaynak, ileti, hedef kitle olarak linear (çizgisel) olarak devreye giriyor.

Oysa kaynağın bakışını (Lacancı yaklaşımla kendisinin bile görme­diği) hedef kitleye göre değil, kendini yansıttığı ileti tasarımından ge­çirdiğinde ise ileti çözümlemesi kaynağın “bilinçaltı” ile başlıyor. Bu iletişim sürecinde geri dönüşüm, kaynağın şeffaf bir şekilde ortaya çıkmasını sağlıyor ve circular (döngüsel) iletişim oluşuyor.

Zizek, psikanalitik film çözümlemelerinde ilk adım olarak “yamuk bakmak”la başlıyor. Ancak burada, her tür analizin temelinde duran, ileti çözümlemesinde, dairesel iletişimi kullanan kaynağın bilinçaltı kurgusuna yöneliyor. Örneğin Charlie Chaplin filmlerinde canalıcı özelliğin, çocuklara karşı takınılan kötü, sadistçe, aşağılayıcı tutum olduğundan söz ediyor. “Chaplin’in filmlerinde çocuklara o alışılmış tatlılıkla davranılmaz: Başarısız olduklarında onlarla dalga geçilir, alay edilir, gülünür, onlara sanki tavukmuşlar gibi yemek dağıtılır, vb. Gelgelelim, burada sorulması gereken soru, bize korunmaya muhtaç yumuşak yaratıklar gibi değil de alay etme ve dalga geçme nesneleri olarak görünmeleri için çocuklara hangi noktadan bakmamız gerekti­ğidir. Bunun cevabı tabii ki çocukların kendilerinin bakışıdır. Yalnızca çocuklar çocuklara bu şekilde davranır; nitekim çocuklara karşı alınan sadistçe mesafe çocukların kendilerinin bakışıyla simgesel özdeşleşme kurulduğunu ima eder.”^[15]

Zizek’e göre, Chaplin, çocukluğunun geçtiği sokakların etkisini üzerinde taşıyor. Bilinçaltında yaşayan sokak çocuğunu,^[16] Charlie Chaplin film kamerasında, çocuğun bakışı ile izleyiciye yansıtıyor.

Öteki uçta, “sıradan iyi insanlara” duyulan Dickensvari hayranlık, onların yoksul ama mutlu, yakın, bozulmamış, iktidar ve para için verilen acımasız mücadeleden arınmış hayatlarıyla kurulan imgesel özdeşleşme vardır. Ama (ki Dickens’ın sahteliği buradadır) Dickens­vari bakış, hoş görünebilmeleri için “sıradan iyi insanlara” yozlaşmış para ve iktidar dünyasının bakış açısından değilse nereden bakmakta­dır? Brueghel’in köylülerin hayatından sahnelerle (kır şenlikleri, öğle molası vermiş orakçılar, vb.) dolu son dönem pastoral resimlerinde de aynı mesafeyi görürüz: Amold Hauser bu resimlerin gerçek bir pleb (Eski Roma’da ikinci sınıf vatandaş) tavrından, emekçi sınıfla gerçek bir kaynaşmadan fena halde uzak olduklarına işaret eder. Bu resimle­rin bakışı tam tersine, aristokrasinin köy hayatının kırsal şiirselliğine yönelik dışsal bakışıdır, köylülerin kendilerinin kendi hayatlarına bakışı değil.

Aynı şey sosyalist “sıradan işçilerin” vakarını dilinden düşürmeyen Stalinizm için de geçerlidir tabii ki: Bu idealize edilmiş işçi sınıfı im­gesi, egemen Parti bürokrasisinin bakışı için sahnelenir. Onların egemenliğini meşrulaştırmaya hizmet eder. Milos Forman’ın Çekoslo­vakya dönemi filmleri işte bu yüzden, küçük, sıradan insanlarla dalga geçtikleri, onların hiç de vakur olmayan hallerini, düşlerinin boşunalığını, vb. gösterdikleri için o denli yıkıcıydılar... Bu jest egemen bürok­rasiyle alay etmekten çok daha tehlikeliydi. Forman bürokratın imge­sel özdeşleşmesini ortadan kaldırmak istemiyordu; akıllıca bir tavırla kendi bakışı için oynanan gösterinin maskesini indirerek, kendi imge­sel özdeşleşmesini yıkmayı tercih etmişti.^[17]

İmge ve Bakış

“İmgesel ve simgesel özdeşleşme arasındaki ideal ego ile ego-ide- ali arasındaki ilişki, Jacques-Alain Miller’in (yayınlanmamış semine­rinde) yaptığı ayrımı kullanacak olursak, “kurulmuş” özdeşleşme ile “kurucu” özdeşleşme arasındaki ilişkidir: Basit bir biçimde ifade eder­sek, imgesel özdeşleşme, içinde kendi kendimize hoş göründüğümüz imgeyle, “olmak istediğimiz şeyi” temsil eden imgeyle özdeşleşmedir; simgesel özdeşleşme ise, tam da gözlediğimiz yerle, kendi kendimize hoş, sevilmeye değer görünecek şekilde baktığımız yerle özdeşleşmedir.

Başat, yaygın özdeşleşme anlayışımız, modelleri, idealleri, image-maker’ları taklit etmeye dayalı özdeşleşmedir; (Çoğunlukla tepeden bakan bir “yetişkin” perspektifinden) gençlerin popüler kahramanlar­la, pop şarkıcılarıyla, sinema yıldızlarıyla, sporcularla, vb, özdeşleştik­leri söylenir. Bu yaygın anlayış iki kere yanıltıcıdır. Bir kere, biriyle özdeşleşmemizin temelinde yatan özellik çoğunlukla gizlidir. Bunun ille de şahane bir özellik olması gerekmez. Bu paradoksu ihmal etmek siyasi olarak ciddi yanlış hesaplar yapmaya yol açabilir; burada sadece, merkezinde tartışmalı Waldeim figürünün bulunduğu 1986 Avusturya başkanlık seçimini hatırlamamız yeterli olacaktır. Waldheim’ın seçmenlere büyük devlet adamı imajı yüzünden cazip geldiği varsayımından yola çıkan solcular, kampanyalarında, Waldheim’ın yalnızca şaibeli bir geçmişi olan (muhtemelen savaş suçlarına bulaş­mıştı) biri olmakla kalmayıp, bu geçmişiyle hesaplaşmaya hazır olma­yan, onunla ilgili önemli sorulardan kaçan biri -kısacası, en belirgin özelliği travmatik geçmişi “işlemeyi” reddetmek olan biri- olduğu üzerinde durdular. Ama merkezde yer alan seçmenlerin çoğunluğunun tam da bu özellikle özdeşleştiklerini gözden kaçırmışlardı. Savaş son­rasının Avusturyası, varoluşu travmatik Nazi geçmişini “işlemeyi” reddetme üzerine kurulu olan bir ülkedir. Bu da Waldeim’ın geçmişiy­le hesaplaşmaktan kaçınmasının, seçmenlerin çoğunluğu için özdeşle­şilecek bir özellik olduğunu gösterir.

Bundan çıkarılacak teorik ders, özdeşleşilecek özelliğin ötekinin belli bir başarısızlığı, zaafı, suçluluk hissi de olabileceğidir, öyle ki başarısızlığa işaret ederek özdeşleşmeyi istemeden pekiştiriyor olabiliriz. Özellikle sağcı ideoloji insanlara özdeşleşilecek özellik olarak zaaf ya da suçluluk hissi sunmakta çok beceriklidir: Hitler’de bile bu­nun izlerini görürüz. Hitler halk önüne çıktığında, insanlar kendilerini özellikle onun histerik, iktidarsız öfke patlamalarıyla özdeşleştiriyor­lardı. Yani bu histerik poz kesmede kendilerini buluyorlardı.

Ama daha da ciddi ikinci hata, imgesel özdeşleşmenin her zaman Öteki’deki belli bir bakış (gaze) adına yapılan bir özdeşleşme olduğu­nu gözden kaçırmaktır. Nitekim, bir model imgenin her taklidinde, her “poz kesme”de sorulacak soru şudur: Özne bu rolü kimin için yapı­yor? Özne kendini belli bir imgeyle özdeşleştirirken hangi bakış dik­kate alınıyor? Kendimi görme tarzım ile kendi kendime hoş görünebil­mek için kendime baktığım nokta arasındaki bu mesafe, histeriyi anla­mak için elzemdir.”^[18]

Kendimizi görme tarzımıza bir örnek olarak Frank Kapra’nın “It’s a Wonderful Life” filmindeki karakteri gösterebiliriz: Kahraman, bir Amerikan kasabasında yaşayan ve kasaba halkının acımasız, vahşi kapitalist karşısında ayakta kalması için mücadele eden bir kişidir. Sürekli isteklerini erteleyerek kasabanın ihtiyaçları ile kendi ihtiyaçla­rını uyumlu hale getirmeye çabalar. Tüm kasaba onun kendisine bakmakta (gaze) olduğu büyük Öteki’dir. Ne zaman ki bu bakışı yiti­rir, mevcut gerçekliği ayakta tutan bağlantıyı kaybeder. İşte o zaman intihar etmeye karar verir. Bu “bir” şeyi seçmek yerine hiçbir şeyi seçmektir, gerçeklikten kaçmak ve “gerçek”in acımasızlığına boyun eğmektir. Böylesi bir boyun eğmenin üstesinden gelmek için kendisi­ne bir fantezi inşa eder; eğer o olmasaydı kasaba ne hale gelirdi: Bu fantezi sayesindedir ki, Öteki için ne anlama geldiği sorusuna cevap bulur, simgesel evrene bir dayanak oluşturur.^[19] Bir başka deyişle kendisini görmek istediği simgesel aynayı, fantezi dünyasının yardı­mıyla yaratır ve izleyiciyi de aynadaki imgesine yöneltilen bakışa ortak eder.

Semptom

Zizek’te “yamuk bakmak” aynı zamanda Lacan’ın bastırılmış ola­nın geri dönüşü olarak kullandığı Semptom kavramını da açıklar. Semptom kavramını ilk ortaya atan Marx’tır. Marx, Lacan’a göre, bur­juva “haklar ve görevler’in evrenselciliğini yalanlayan bir asimetri, belli bir patolojik dengesizlik olduğunu saptaması sayesinde ‘sempto­mu icat etmiş’ti.^[20]

Bu dengesizlik, bu evrensel ilkelerin ‘eksik biçimde gerçekleştirildiği’ni -yani bu yetersizliğin ilerideki gelişmelerle ortadan kaldırılaca­ğını ilan etmek şöyle dursun, bu ilkelerin kurucu uğrağı işlevini görür: Semptom, kendi evrensel temelini yıkan tikel bir unsur, ait olduğu ta­kımı yıkan bir türdür. Tam olarak Semptom’u bulma işlemi, verili bir ideolojik alanda hem heterojen olan hem de aynı zamanda bu alanın kapanımını tamamlaması, son biçimine ulaşması için zorunlu olan bir bozulma noktası saptamaktan ibarettir.^[21]

Bu işlem belli bir istisna mantığını gerektirir: Her türlü evrensel ideolojik kavram -örneğin özgürlük, eşitlik- zorunlu olarak bütünlüğü­nü bozan, yanlışlığını açığa çıkaran özgül bir durum içerdiği sürece “yanlış”tır. Örneğin özgürlük, bir dizi türden oluşan (ifade ve basın özgürlüğü, vicdan özgürlüğü, ticaret özgürlüğü, siyasi özgürlük vb.) evrensel bir anlayıştır. Ama aynı zamanda yapısal bir zorunluluk sayesinde, bu evrensel anlayışı yıkan özgül bir özgürlüktür de (işçinin piyasada kendi emeğini özgürce satabilme özgürlüğü). Yani bu özgür­lük fiili özgürlüğün tam zıttıdır: İşçi emeğini “özgürce” satarak, özgürlüğünü kaybeder. Bu özgür satış ediminin gerçek içeriği, işçinin sermayeye köle olmasıdır. Buradaki can alıcı nokta şüphesiz, burjuva özgürlükleri çemberini kapatan, tam da bu paradoksal özgürlüktür, kendi zıttının biçimidir. Bu paradoks aynı zamanda özgürlük ideoloji­sinin içindeki semptomdur.^[22]

Semptom'un Diyalektiği

Semptom’u “bastırılmış olanın geri dönüşü” diye tanımlayan Lacan ilk seminerinde Weiener’in zamanın yönünün tersine çevrilmesi metaforunu semptomu açıklamada kullanır:

“Wiener, ikisinin de zaman boyutları birbirlerine zıt yönde hareket eden iki varlık soyutlar. Tabii ki bu hiçbir anlama gelmez ve hiçbir an­lama gelmeyen şeyler birdenbire, ama gayet farklı bir alanda işte böy­le bir anlam ifade ediverirler. Eğer bunlardan biri diğerine bir mesaj, söz gelimi bir kare gönderirse zıt yönde hareket eden varlık, kareyi görmeden önce karenin ortadan kalkışını görecektir. İşte biz de böyle görürüz. Semptom başlangıçta bize, analiz epey uzun bir yol kat edene kadar, biz anlamını fark edene kadar anlaşılmamayı sürdürecek bir iz olarak görünür.’^[23]

“Bastırılmış olanın dönüşü” olarak semptom tam da, nedeninden (gizli çekirdeğinden, anlamından) önce gelen bir sonuçtur ve sempto­mu işlerken tam da geçmişi yaratmaktayız. Geçmişin, uzun zaman önce unutulmuş travmatik olayların simgesel gerçekliğini üretmekteyiz.^[24]

Gerçeği ortaya çıkaran “Bit yeniği,” olan semptomu yakalamak için Lacan “gözden kaçırılanları” incelemek gerektiğini söyler. Eylemimi­zin bakmakta olduğumuz durumun çoktan bir parçası olduğunu, yanlı­şımızın Doğru’nun kendisinin bir parçası olduğunu gözden kaçırırız. Doğru’nun/Hakikat’in “yanlış tanımadan” çıktığı bu paradoksal yapı bize şu sorunun cevabını verir: Aktarım neden zorunludur, analiz ne­den ondan geçmek zorundadır? Aktarım, sayesinde nihai Doğru’nun (bir semptomun anlamının) üretildiği temel yanılsama ortaya çıkar.

Zizek, doğruyu ele geçirmemizi sağlayan semptom’un “yanlış tanıma”nın içinde saklı olduğunu göstermek için Jane Austen’in “Gurur ve Önyargı” adlı eserini örnek olarak verir:

“Elizabeth ve Darcy, farklı toplumsal sınıflara ait olmalarına rağmen (Darcy son derece zengin bir aristokrat aileden, Elizabeth ise yoksullaşmış orta sınıftandır) güçlü bir karşılıklı çekim hissederler: Darcy, gururu yüzünden, duyduğu aşkı değersiz bir şey olarak görür: Elizabeth’e evlenme teklif ettiğinde onun ait olduğu dünyaya duyduğu horgörüyü açıkça itiraf eder ve Elizabeth’in onun teklifini eşsiz bir onur olarak kabul etmesini bekler. Ama Elizabeth, önyargısı yüzün­den, Darcy’yi gösterişçi, ukala ve kendini beğenmiş biri olarak görür: Darcy’nin ona tepeden bakan bir eda ile evlenme teklif etmesinden incinir ve onu reddeder. Bu çifte başarısızlık, bu karşılıklı yanlış -tanı­ma, her öznenin kendi mesajını ötekinden tersine çevrilmiş biçimde aldığı çifte bir iletişim hareketi yapısına sahiptir: Elizabeth kendini Darcy’ye görgülü, zeki bir genç kadın olarak sunmak ister ve ondan “sen sahte incelikler yapan, zavallı, boş kafalı bir yaratıktan başka bir şey değilsin” mesajını alır: Darcy kendini Elizabeth’e gururlu bir centilmen olarak sunmak ister ve ondan “senin gururun aşağılık bir kendi­ni beğenmişlikten başka bir şey değil” mesajını alır. Aralarındaki iliş­kinin kopmasından sonra, ikisi de bir dizi rastlantı sayesinde, ötekinin gerçek mizacını-Elizabeth, Darcy’nin duyarlı ve hassas mizacını, o da onun gerçek onur ve zekâsını- keşfederler ve roman, -bitmesi gerektiği gibi- mutlu sonla biter.”^[25]

Bu örnekteki karakterlerin her biri, ötekinin kusurunu algılarken- farkında olmadan- kendi öznel konumunun sahteliğini de algılar; ötekinin kusuru kendi bakış açımızın çarpıtmasının nesneleştirilmesin- den ibarettir.

Semptom, kusursuz bir simgesel oluşum, kendisi de bir gösteren ol­duğu için yorumlama yoluyla feshedilebilen şifreli, kodlanmış bir me­sajdır. Semptom kavramını, Lacan’ın teorik gelişiminin ana aşamaları­nı ayırt etmemizi sağlayan bir tür ipucu ya da işaret olarak kullanabili­riz. Başlangıçta, 1950’lerin başlarında, semptom simgesel, anlamlandırıcı bir oluşum olarak, bir tür şifre, sonradan ona gerçek anlamını kazandırdığı varsayılan büyük Öteki’ye yöneltilen kodlanmış bir me­saj olarak kavranıyordu. Semptom dünyanın başarısız kaldığı yerde simgesel iletişim devresinin koptuğu yerde ortaya çıkar. “İletişimin başka araçlarla sürdürülmesi”dir bir tür; başarısız, bastırılmış söz ken­dini kodlanmış, şifrelenmiş bir biçimde ifade eder. Semptom, deyim yerindeyse, yorumuna doğru giderken “kendi kendini sollayan”- yani analiz edebilen- bir anlamlandırın oluşumdur: Fantezi, analiz edile­meyen, yoruma direnen atıl bir inşadır. Semptom, ona geri dönüşlü olarak anlamını yükleyecek, engellenmemiş, tutarlı bir büyük Öteki’yi içerir ve onu muhatap alır; fantezi engellenmiş, bütünleşmemiş, tutar­sız bir Öteki’yi içerir-yani Öteki’deki bir boşluğu doldurur. Semptom (örneğin bir dil sürçmesi) ortaya çıktığında rahatsızlık ve hoşnutsuzlu­ğa neden olur ama yorumunu hazla kucaklarız; sürçmelerimizin anla­mını başkalarına memnuniyetle açıklarız; bunların “öznelerarası tanın ması” genellikle bir entelektüel tatmin kaynağıdır. Son tahlilde semp­tom, iletişime ve yoruma direnen atıl bir leke, söylemin, toplumsal sağlığının dolaşıma dahil edilemeyen ama aynı zamanda da onun po­zitif koşulu olan bir leke.^[26]

Sinthome

Lacan, üç düzeni; gerçek, simgesel ve imgesel düzenleri bir araya getirme işlevi görebilecek unsura yeni bir isim verdi. Fransızca’da bir kelime oyunu yaparak, bu unsuru “Saint” (Aziz) ve “Saint Thomas”a gönderme yapan “Sinthome” olarak adlandırdı.^[27] Lacan’ın kuramında bu kavram bir yönüyle Baba’nın Adı’nın yerini alır; Babanın Adı özellikle simgesel düzen açısından büyük öneme sahiptir, oysaki Sint­home kavramı üç düzeni belirlemektedir ve “düğüm yapıları” tarafın­dan belirlenir.^[28]

Düğümler: Bu formülasyon kişiye, (sözcüğün tam anlamıyla) bir psikozdaki sabuklama ve kuruntu yapılanmalarını anlama olanağı verdiği için klinik açıdan çok önemlidir. Bu yapılanmalar gerçek simgesel ve imgeseli bir araya getirmeye yarayabilirler. Dolayısıyla bazı psikoz hastalarında makineler, bilgisayarlar ve bilimsel ürünlerle ilgili temaların bu denli yaygın oluşu, yeni bir yoldan açıklanabilir. Nesneler beden imgesini (imgelemsel), dilsel ya da bilgisayar döngü- selliğini (simgesel) ve aşın uyarma ya da acıyı (gerçek) bir araya ge­tirmek için kullanılabilir. Bu anlamda psikozun hastada yarattığı sis­tem başarılıysa üç düzeni bir araya getiren bir düğüm ya da daha çok bir özel isim işlevi görür.^[29]

Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.^[30]

Zizek ise sinthome’u şöyle tanımlar: Bir ağa/şebekeye bağlanmış olmayan ama hemen keyif tarafından doldurulan, nüfuz edilen belli bir gösterge olduğu için statüsü tanım gereği “psikosomatik”tir, hiçbir şe­yi ya da kimseyi temsil etmeden iğrenç bir keyfe tanıklık eden dilsiz bir şahadetten başka bir şeyi olmayan korkunç bir bedensel işaretten ibarettir.

Franz Kafka’nın “Köy Hekimi” hikâyesi, en saf biçimiyle bir sinthome hikâyesidir. Çocuğun bedeni üzerinde büyüdükçe büyüyen açık yara, bu bulantı verici, haşaratvari açıklık, canlılığın kendisinin, anlamsız keyfin en radikal boyutu içinde yaşam-tözünün cisimleşmesidir.^[31]

Gerçek

Lacan, simgesel ve imgesele ek olarak, araştırmalarının çeşitli evre­lerinde gerçeği yeniden formüle ettiği bir kategori olarak öne sürer. 1953’te Lacan, “gerçek, sadece simgeleştirilemeyen, simgeselin dışın­da bırakılandır” der. Lacan’ın söylediği gibi, gerçek “simgeselleştiril­meye mutlak anlamda direnendir. Gerçek, simgesel ve imgelemseli, insan gerçekliğinin üç kaydı” olarak adlandırırın Dolayısıyla günlük dilde “gerçeklik” olarak söz ettiğimiz şey, simgesel ve imgelemselin bir bileşimidir. Gerçek, tam olarak bizim gerçekliğimizin dışında bıra­kılanı, anlamsız olanın sınırını ve yerleştirmekte ya da keşfetmekte ba­şarısız olduğumuz noktayı temsil eder.^[32]

Gerçek, Lacan’ın ardışık üç düzeninde (Gerçek, İmgesel, Simgesel) ilk yeri işgal etmesine rağmen, Lacan’ın düşünsel gelişiminde en son ortaya çıkan, önemi giderek artan bir kavramdır. Tanımı ancak olum­suz yoldan yapılabilir ki, bu olumsuzluk tanımının kendisinde de içkindir. Lacan’a göre, Gerçek, Simgesel tarafından içerilemeyen sert bir çekirdektir. Gerçek’i Simgesel’e olan bu dışsallığı ile tanımlamak, onu her şeyden önce, dil öncesi, yani insan öncesi bir konuma yerleş­tirmektir. Dolayısıyla ontogenetik açıdan, henüz konuşamayan ve imgeler oluşturamayan bebeğin tüm deneyimi Gerçek’in alanına girdi­ği gibi, fılogenetik açıdan da, insan öncesi olan herşey, dolayısıyla “Doğa” dediğimiz şey de “Gerçek”tir. Doğal nesne ve olguları her ne kadar “kontrol altına alarak” Simgesel’in alanına çeksek de, “Gerçek her zaman aynı yere döner”. Dolayısıyla tanımlanamayan bir salgın hastalık (örneğin Orta Çağ’da veba, 20. yüzyılın sonunda AİDS) deprem, fırtına, yıldırım, daima Gerçek’in gen dönüp kendi simgeselleştirilemeyen çekirdeğini ortaya koymasıdır. Lacan’ın deyişiyle, ‘İmkânsız olan Gerçek’. Bu anlamda ölüm deneyimi, aktarılamaz, ya­ni simgeselleştirilemez olmasıyla daima Gerçek’tir. Simgesel sistem, bir eksik’in ihtiyaca dönüşerek kendini bir talep biçiminde ifade etme zorunluluğu sonucu ortaya çıkar. Simgesel’in nedeni ve amacı olan bu eksik, aslında Gerçek’in ta kendisidir. Felsefede ve insan bilimlerinde kullandığımız temel kavramlardan biri olan ‘Gerçeklik’in Lacan’ın Gerçek’iyle örtüşmediğini belirtmek gerekir. Gerçeklik, Gerçek’in simgeselleştirilebilen kadarıdır: Felsefe ve insan bilimlerinin anlamlandırılmayı (dilin alanına çekmeyi) başaramadığı bir artık, bir fazla her zaman varolacaktır ki, Lacan’ın Gerçek’i tam da bu fazladır.^[33]

Zizek ise gerçeği, “aynı anda hem simgeselleştirmeye direnen sert, nüfuz edilmez çekirdek hem de kendi içinde hiçbir ontolojik tutarlılığa sahip olmayan saf hayali bir kendiliktir.” diye tanımlar. Gerçek, Zizek’in tanımlamalarında, düşünürün zengin kavramsallaştırmalarıyla da şöyle irdelenir:

“Gerçek, her simgeselleştirme girişiminin karşısına dikilen kaya, olası bütün dünyalarda aynı kalan sert çekirdektir; ama aynı zamanda adamakıllı istikrarsız bir statüsü de vardır; ancak başarısız, ıskalanmış olarak, bir gölgede kalarak varlığını sürdüren ve onu pozitif doğası içinde kavramaya çalıştığımız anda dağılan birşeydir de. Daha önce de gördüğümüz gibi, bu tam da travmatik olay kavramını tanımlayan şey­dir: Simgeselleştirmenin başarısız olduğu, ama hiçbir zaman pozitifli­ği içinde verili olmayan bir nokta. Bu nokta ancak geriye doğru, yapı­sal sonuçlarından kalkarak inşa edilebilir. Bütün etkililiği, öznenin simgesel evreninde yarattığı çarpıtmalardadır. Travmatik olay nihai olarak, bir simgesel yapıdaki belli bir boşluğu dolduran bir fantezi in­şasıdır ve bu haliyle bu yapının geri dönüşlü bir sonucundan ibaret­tir.”^[34]

Lacancı Gerçek kavramını tanımlayan bir dizi başka karşıtlık daha vardır: Simgeselleştirme sürecinin kalkış noktası, temeli olarak Gerçek, yani bir anlamda simgesel düzenden önce gelen ve sonuçta onun ağına yakalandığı zaman onun tarafından yapılanan Gerçek çıkı­yor karşımıza ilk olarak. Ama Gerçek aynı zamanda bu simgeselleştir­me sürecinin ürünü, artığı, kalıntısıdır, simgeselleştirmeden kaçan aşı­rılıktır ve bu haliyle simgeselleştirme tarafından üretilir. Gerçeğin çe­kirdeği keyiftir. Jouissance “keyif’ simgeselleştirmenin üzerinde işle­diği temel, simgeselleştirme tarafından boşaltılan, cisimsizleştirilen, yapılanan temeldir, ama bu süreç aynı zamanda bir artık, bir kalıntı üretir ki bu da artı-keyiftir.

-Gerçek, atıl mevcudiyetin, pozitifliğin doluluğudur. Gerçek’te hiçbirşey eksik değildir- yani eksiği yalnızca simgeselleştirme getirir. Eksik, Gerçek’te bir boşluk, bir yokluk açan bir gösterendir. Ama aynı zamanda Gerçek kendi başına simgesel düzenin ortasında bir delik, bir boşluk, bir açıktır; Simgesel düzenin etrafında yapılandığı eksiktir. Bir kalkış noktası olarak, bir temel olarak Gerçek eksiksiz bir pozitif dolu­luktur; oysa simgeselleştirmenin bir ürünü bir artığı olarak simgesel yapı tarafından yaratılan, kuşatılan boşluktur da. Aynı karşıtlar çiftine negatiflik perspektifinden de yaklaşabiliriz: Gerçek, olumsuzlanama­yan bir şey, olumsuzlanmaya duyarsız, negatiflik diyalektiği içinde yakalanamayan pozitif, atıl bir başlangıç noktasıdır. Ama hemen şunu da eklememiz gerekir ki bunun nedeni Gerçek’in kendisinin, pozitifli­ği içinde, belli bir boşluğun eksiğin, radikal negatifliğin cisimleşme­sinden başka bir şey olmayışıdır. Gerçek olumsuzlanamaz çünkü zaten kendi içinde, pozitifliği içinde, saf bir negatifliğin, boşluğun cisimleş­mesinden başka bir şey değildir. Bu yüzden de gerçek nesne kelime­nin Lacancı anlamıyla yüce bir nesnedir. Öteki’deki, simgesel düzen­deki eksiğin cisimleşmesinden ibaret olan bir nesnedir. Yüce nesne, fazla yaklaşılamayan bir nesnedir: Eğer ona fazla yaklaşırsak, yüce özelliklerini kaybeder ve sıradan, bayağı bir nesne haline gelir. Ancak bir ara mekânda, bir ara durumda, belli bir perspektiften bakıldığında, yan görülür yarı görülmez bir halde ayakta kalabilir. Onu gün ışığında görmek istersek, gündelik bir nesneye dönüşür, kendi kendini dağıtır. Fellini’nin Roma filminden ünlü bir sahneyi ele alalım: Metro inşaatı için tünel kazan işçiler eski Roma binalarından bazı kalıntılar bulurlar, arkeologlar çağınrlar, arkeologlar hep birlikte binalara girdiklerinde muhteşem bir manzara beklemektedir onlan: Hareketsiz, melankolik figürlerin resmedildiği fresklerle dolu duvarlar- ama resimler çok na­rindir, açık havaya dayanamaz ve hemen dağılmaya başlar, seyircileri­ni boş duvarlarla baş başa bırakırlar.

-Jacques - Alain Miller’in (yayınlanmamış seminerinde) belirttiği gibi, Gerçek’in statüsü aynı zamanda hem bedensel olumsallığın hem de mantıksal tutarlılığın statüsüdür. Bir ilk yaklaşımla şunu söyleyebi­liriz ki, Gerçek, simgesel mekânizmanın otomatik dolaşımını bozan bir olumsal karşılaşmanın yarattığı şoktur. Bu mekânizmanın düzgün işlemesini önleyen bir kum tanesidir; öznenin simgesel evreninin dengesini mahveden travmatik bir karşılaşmadır. Ama travmada da gördüğümüz gibi, tam da bütünsel olumsallığın istilası olarak travma­tik olay hiçbir noktada pozitifliği içinde verilmez; simgeselleştirme- den kaçan bir nokta olarak mantıksal inşası ancak daha sonra yapılır.

Lacancı Gerçek’i tanımlayan şey, karşıt, hatta çelişkili belirlenimle­rin böyle dolaysızca örtüşmeleridir. Böylece karşıtlık çiftlerinin imge­sel, simgesel ve gerçek statüleri arasında bir ayrıma gidebiliriz. İmge­sel ilişkide, karşıtlığın iki kutbu birbirini tamamlar, bir arada uyumlu bir bütünlük oluşturur, her biri ötekine onda eksik olanı verir. Her biri ötekindeki eksiği doldurur. Simgesel ilişki içindeki karşıtların, kutup­ların herbiri ötekine kendi eksiğini iade eder: ortak eksikleri temelinde birleşirler. Bu aynı zamanda simgesel iletişimin de tanımı olabilir: Öz­neler arasında dolaşan şey, öncelikle bir boşluktur. Özneler birbirleri­ne ortak bir eksiği iletirler. Bu perspektifte kadın erkeğin tamamlayıcı­sı değildir, erkeğin eksiğini cisimleştirir. (Bu yüzden Lacan güzel bir kadının, erkeğin kastrasyonunun -eksikliğinin- mükemmel bir cisim­leşmesi olduğunu söyler.)

Lacan, Encore seminerinde “Gerçek ancak biçimselleştirmenin çıkmaza girmesi sayesinde kaydedilebilir” dediğinde, karşıtların bu paradoksal örtüşmesine ilişkin bir ipucu verir. Gerçek şüphesiz kaydedilemeyen, “kendini kaydetmemeyi hiç bırakmayan” şeydir. Her türlü biçimselleştirmenin takılıp sendelediği kayadır. Ama Gerçek’in boş yerini bir biçimde kuşatmayı, tespit etmeyi tam da bu başarısızlık sa­yesinde başarabiliriz. Başka bir deyişle, Gerçek kaydedilemez, ama bu imkânsızlığın kendisini kaydedebiliriz, yerini tespit edebiliriz: Bir dizi başarısızlığa neden olan travmatik bir yerdir bu. Lacan’ın bütün söyle­mek istediği, Gerçek’in, kaydedilmesine dair bu “imkânsızlık”tan baş­ka bir şey olmadığıdır.

Lacancı perspektifte, Gerçek olarak nesne, son analizde belli bir sı­nırdan ibarettir, demek ki: Onu sollayabiliriz, ardımızda bırakabiliriz, ama ona ulaşamayız. Klasik Akhilleus ve kaplumbağa paradoksunun Lacancı okuması şöyledir: Akhilleus kaplumbağayı tabii ki sollayabi­lir ama ona ulaşamaz, ona yetişemez. Brecht’in Üç Kuruşluk Operası’nda tanımladığı mutluluk paradoksuna benzer bir durum söz konu­sudur. Mutluğun peşinden öyle çok fazla koşmamak gerekir, çünkü onu sollayabilirsiniz, o zaman da mutluluk arkada kalacaktır. Lacancı Gerçek budur işte: Her zaman ıskalanan belli bir sınır-her zaman ya çok erken ya da çok geç geliriz.^[35]

Lacancı Gerçek üzerinden medyanın içeriklerine baktığımızda da kurgusal yapının oluşmasıyla birlikte ilk vazgeçilenin Gerçek olduğu­nu daha kolay algılayabiliriz. Çünkü medyanın içeriklerindeki temel iddiası Gerçek'tir. Oysa Gerçeğin peşinden çok fazla koştuğu için onu sollamaktadır. Bu nedenle medyada Gerçeğin yerini Baudrillardcı deyişle hipergerçeklik almaktadır.

İdeoloji, Sinizm, Kinizm

“İdeoloji”, toplumsal gerçekliğe bağımlılığını yanlış-tamyan düşünümcü bir tavırdan, eylem odaklı bir inançlar kümesine, bireylerin toplumsal bir yapıyla aralarındaki ilişkiyi yaşamalarını sağlayan vazgeçilmez mecradan hakim bir siyasi iktidarı meşrulaştıran yanlış fikirlere kadar herşeyi adlandırabilir. Tam da ondan uzak durmaya çalıştığımızda ortaya çıkı veriyor gibidir. İdeoloji içsel bir zorunlulu­ğun sonucunun dışsallaştırılmasında yatar. Benzer bir tersine çevirme­nin en son örneği, Batı medyasının Bosna savaşı hakkındaki haberle­rinde görülmüştür. İlk göze çarpan, standart ideolojik kişileştirmenin yaşandığı 1991 ’deki Körfez Savaşı haberleri ile bunlar arasındaki karşıtlıktır:

“Medya, Irak’taki toplumsal, siyasi ya da dini eğitim ve antagonizmalar hakkında bilgi vermek yerine, çatışmayı son kertede Kişileşmiş Kötülük ile kendi kendini medeni uluslararası topluluktan dışlamış kanun kaçağı Saddam Hüseyin’le verilen bir kavgaya indirgemişti. Gerçek amaç, Irak’ın askeri kuvvetlerinin imhasından bile önce psikolojik bir şey olarak “itibarını kaybedecek” olan Saddam’ın küçük düşürülmesi olarak sunuluyordu. Ancak Bosna savaşında, Sırp devlet başkanı Miloseviç de ara sıra şeytanlaştırılmış olmasına rağmen, hakim tavır yarı-antropolojik bir gözlemci tavrıydı. Medya, bize çarpıtmanın etnik ve dini arka planı hakkında ders vermek için birbiriyle yarışıyordu; yüzlerce yıllık travmalar yeniden sahneye konmak­taydı, öyle ki çatışmanın kökenlerini anlamak için sadece Yugoslavya’nın tarihini değil, Orta Çağdan beri bütün Balkanlar’ın tarihini anlamak gerekiyordu. Dolayısıyla Bosna çatışmasında, taraf tutmak açıkça imkânsızdı, tek yapılabilecek şey, bizim medeni değerler siste­mimize yabancı bu vahşi gösterinin arka planını sabırla kavramaya çalışmaktı... Ama bu ters yöndeki işlem, Saddam Hüseyin’in şeytanlaştırılmasından bile daha kurnazca bir ideolojik mistifıkasyon içe­rir.”^[36]

İdeoloji, bizi kendisinin “doğruluğuna” ikna etmesi amaçlanan, ama aslında ikrar edilmemiş, tikel bir gücün çıkarlarına hizmet eden bir öğ­reti, bir fikirler, inançlar, kavramlar topluluğudur. Habernas’a göre ideoloji sistematik olarak çarpıtılan bir iletişimdir. İkrar edilmeyen toplumsal çıkarların etkisiyle “resmi” kamusal anlamını gerçek niye­tinden ayıran bir mesafenin bulunduğu bir metin; yani metnin açık sözcelenmiş içeriği ile pragmatik önvarsayımları arasında üzerinde düşünülmemiş bir gerilimle karşı karşıya olduğumuz bir metin.^[37]

İdeolojinin en temel tanımı herhalde Marx’ın Kapital’deki şu cüm­lesidir: “Bilmiyorlar, ama yapıyorlar”. İdeoloji kavramının kendisi bir tür temel, kurucu naifliği içerir. Kendi önvarsayımlarını, kendi fiili ko­şullarını yanlış-tanımayı, toplumsal gerçeklik denilenle bizim ona iliş­kin çarpıtılmış tasarımımız, yanlış bilincimiz arasındaki bir mesafeyi, bir ayrılığı içerir. Bu tür bir “naif bilinç”in eleştirel-ideolojik bir işle­me tabi tutulabilmesinin nedeni budur. Bu işlemin amacı, naif ideolo­jik bilinci kendi etkin koşullarını, çarpıtmakta olduğu toplumsal ger­çekliği tanıyabileceği ve tam da bu sayede kendi kendini feshedeceği bir noktaya götürmektir. İdeoloji eleştirisini daha incelikli versiyonlarında-örneğin Frankfurt Okulu’nun geliştirmiş olduğu eleştiride- me­sele sadece şeyleri (yani toplumsal gerçekliği) gerçekte oldukları gibi görme, ideolojinin çarpıtıcı gözlüğünü çıkarıp atma meselesi değildir: Aslolan gerçekliğin kendisini bu ideolojik mistifıkasyon denen şey ol­madan yeniden üretemeyeceğini görmektir. Maske sadece şeylerin gerçek durumunu saklamamaktadır: ideolojik çarpıtma tam da bu durumun özüne yazılmıştır.^[38]

İdeolojinin bu klasik açıklamasının halen geçerli olup olmadığını sorgulayan Zizek, Peter Sloterdjik’in çok satan kitabı “Sinik Aklın Eleştirisi”nde savunduğu tezi şöyle aktarıyor:

“Ne yaptıklarını gayet iyi biliyorlar, ama yine de yapıyorlar. Sinik akıl artık naif değildir; Aydınlanmış yanlış bilinç gibi bir paradokstur. Kişi yanlışlığı gayet iyi bilmektedir, ideolojik bir evrenselliğin ardın­daki tikel çıkann gayet iyi farkındadır, ama onu yine de reddetmez.^[39]

Sinizmi, Sloterdjik’in kinizm adını erdiği kavramdan ayıran Zizek, bu kavramları ideoloji bağlamında şöyle tanımlar:

“Kinizm halkın, alt tabakaların, resmi kültürün ironi ve alay yoluyla reddetmesini temsil eder: Klasik kinik işlem, egemen resmi ideoloji­nin ağırbaşlı, ciddi havalarının karşısına gündelik sıradanlığı çıkart­mak ve bunlarla alay etmek, böylelikle de ideolojik lafların yüce soy­luluğunun ardında gizlenen bencil çıkarları, şiddeti, kaba iktidar hırsı­nı teşhir etmektir. Bu işlem argümana dayalı olmaktan çok pragmatiktir: Resmi önermeyi, onun karşısına sözcelendiği durumu çıkararak al­tüst eder; kişiye yönelik davranır. (Örneğin bir politikacı kendini vatan için feda etmenin kutsal bir görev olduğunu vaazederken, kinizm onun başkalarının fedakarlığından elde ettiği kişisel kazancı teşhir eder.)

Sinizm ise egemen kültürün bu kinik bozuşturmaya verdiği cevap­tır: İdeolojik evrenselliğin ardındaki tikel çıkarı, ideolojik maske ile gerçeklik arasındaki mesafeyi tanır, hesaba katar, ama yine de maske­yi korumak için nedenler bulur. Bu sinizm dolaysız bir ahlaksızlık konumu değildir, daha çok ahlaksızlığın hizmetine koşulmuş bir ahlaktır. Sinik hikmetin modeli, doğruluğu, dürüstlüğü en üst namus­suzluk biçimi olarak, ahlakı en üst utanmazlık biçimi olarak, doğruyu da en etkili yalan biçimi olarak kavramaktadır. Bu yüzdendir ki, sinik bir akıl karşısında geleneksel ideoloji eleştirisi artık işe yaramaz. Artık ideolojik metni “semptomatik okuma”ya tabi tutarak, onun karşısına boş noktalarını, kendini düzenlemek, tutarlılığını korumak için bastır­mak zorunda olduğu şeyleri çıkartamayız. Sinik akıl bu mesafeyi daha en baştan hesaba katmıştır zaten. O zaman bize sadece, sinik aklın egemenliğiyle birlikte, kendimizi ideoloji sonrası denen bir dünyada bulduğumuzu olumlamak mı kalmaktadır? Adomo bile, ideolojinin bir doğruluk iddiasında -yani basitçe bir yalan değil, doğru diye yaşanan bir yalan- olduğu sonucuna varmıştır.^[40] Böylece Adorno ideolojiye eleştirel bakışta sinizmi düşünsel boyutta önceleyen isim olmuştur.

Zizek, ideoloji, sinizm, kinizim üçlemesine Michael Anderson’un İngiliz kolejlerindeki yaşamı betimlediği filmi “If’te yaptığı çözümle­me ile açıklık getirir: “Bu kolejlerdeki günlük yaşamın, uygar, açık görüşlü ve liberal yüzeyinin altında, küçük ve büyük öğrenciler arasın­da acımasız güç ilişkilerinin egemen olduğu başka bir dünya yatmaktadır. Bir dizi ayrıntılı yazısız kural, büyük öğrencilerin küçükleri sö­mürme ve aşağılamasının çeşitli yollarını gösterir. Burada yer altı is­yan tarzlarının zayıflattığı (otorite ile alay etmek vs.) kamu ve düzenin baskılayıcı yönetimiyle değil, tam tersiyle karşı karşıyayız: kamusal otorite sivil, nazik bir görüntüyü sürdürürken, onun acımasız güç kul­lanımının gölgeli bir âlemi vardır. Hiç kuşkusuz, buradaki hayati nok­ta, bu gölgeli âlemin kamusal gücün uygar görüntüsünü zayıflatmak­tan çok, onun temel dayanağı olarak işlev görmesidir. Bir öğrenci an­cak bu âlemin yazısız kurallarına dâhil olarak okul hayatının sağladığı olanaklardan yararlanabilir. Bu yazısız kuralları çiğnemenin cezası resmi kuralları çiğnemeninkinden çok daha ağırdır. Kamusal-yazılı yasa ve onun süper-ego bütünleyicisi arasındaki bu uzaklık, geç kapita­lizmin öznelerinin egemen ideolojik tutumu olarak kinik uzaklığın ne­rede yetersiz kaldığını göstermemizi de sağlıyor: Bir kinik kamusal yasayla, gizli konumundan alay eder ve böylece onu sağlam bırakır. Bu gizli yöne nüfuz eden haz fantezilerde kurulduğu ölçüde, kişi kini­ğin dokunmadan bıraktığı şeyin fantezinin kendisi, kamusal yazılı ide­olojik metnin arka planı olduğunu söyleyebilir. Kinik uzaklık ve fantezi arasında kuvvetli bir karşılıklı bağımlılık vardır. Günümüzün tipik öznesi, bir yandan her tür toplumsal- ideolojiye kinik bir güven­sizlik gösterirken, bir yandan da kendini hiç kısıtlamaksızın Ötekinin komploları, tehditleri ve hazzın aşın formları hakkında paranoyak fanteziler kuran kişidir.”^[41]

İdeolojik Fantezi

İdeoloji sonrası bir toplumda yaşadığımız fikrinin biraz fazla hızlı gittiğini göstermek için işte burada, bu noktada, semptom ile fantezi arasındaki ayrımı devreye sokmak gerekir: Sinik akıl, bütün o ironik mesafesine rağmen, temel ideolojik fantezi düzeyine, ideolojinin, üze­rine toplumsal gerçekliğin kendisini yapılaştırdığı düzeye dokunma­maktadır. Eğer bu fantezi boyutunu kavramak istiyorsak Marx’ın “bilmiyorlar ama yapıyorlar” formülüne dönmemiz ve çok basit bir soru sormamız gerekir: İdeolojik yanılsamanın yeri neresidir, gerçekli­ğin kendisi “bilmek”te mi yoksa “yapmak”ta mı? Cevap ilk bakışta bariz görünür: İdeolojik yanılsama “bilmek”te yatar. İnsanların fiilen yaptıkları şey ile yaptıklarını düşündükleri şey arasındaki uyumsuz­lukla ilgili bir mesele söz konusudur-ideoloji, tam da insanların “insanların aslında ne yaptıklarını bilmemeleri”nden, ait oldukları top­lumsal gerçekliğe ilişkin yanlış bir tasarıma (Şüphesiz aynı gerçekliğe ilişkin çarpıtma yüzünden) sahip olmalarından ibarettir. İnsanların bil­medikleri şey, faaliyetlerinin, toplumsal gerçekliklerinin kendisinin, bir yanılsama, fetişist bir tersine çevirme tarafından yönlendirildiğidir. Gözden kaçırdıkları, yanlış-tanıdıkları şey gerçeklik değil, kendi ger­çekliklerini, kendi gerçek toplumsal faaliyetlerini yapılaştıran yanılsa­madır. Şeylerin gerçekte nasıl olduğunu gayet iyi bilirler ama yine de bilmiyormuş gibi davranırlar. Dolayısıyla bir çifte yanılsama söz ko­nusudur. O da gerçeklikle kurduğumuz gerçek, fiili ilişkimizi yapılaştıran yanılsamayı gözden kaçırmayı içerir. Bu gözden kaçırılan, bilinç- dışı yanılsamaya da “ideolojik fantezi” adı verilebilir. Eğer ideoloji anlamışımız, yanılsamanın bilgiye yerleştirildiği klasik anlayış olarak kalırsa, o zaman günümüz toplumu ideoloji sonrası bir toplum olarak görünecektir: Yaygın ideoloji sinizm ideolojisidir, insanlar ideolojik doğruya artık inanmazlar: ideolojik önermeleri ciddiye almazlar. Gel­geldim, ideolojinin temel düzeyi, şeylerin gerçek durumun maskele­yen bir yanılsama düzeyi değil, bizatihi toplumsal gerçekliğimizi yapı- laştıran (bilinçdışı) bir fantezi düzeyidir.^[42]

İdeolojik Anamorfoz

Bir ideolojide “değişmez adlandırıcı”, “gösterilensiz bir gösteren­dir”. Nitekim ideolojik bir yapının analizindeki canalıcı adım, onu bir arada tutan unsurun (Tanrı, Ülke, Parti, Sınıf) göz kamaştırıcı ihtişa­mının ardında, bu kendi kendine gönderme yapan permormatif işlemi teşhis etmektir. Örneğin, bir Yahudi son analizde “Yahudi” gösterinin damgaladığı biridir, Yahudileri karakterize ettiği varsayılan özellikle­rin (açgözlülük, dolapçılık vb.) bütün fantazmik zenginliği burada, “Yahudilerin aslında böyle olmadıkları”nı, Yahudilerin ampirik ger­çekliğini değil, antisemitik bir “Yahudi” inşasında, salt yapısal bir işlevle karşı karşıya olduğumuzu gizlemeye yarar. Demek ki has “İde­olojik” boyut, belli bir “Perspektif hatası”nın sonucudur: Anlam alanı içine saf göstereni temsil eden unsur-Anlam’ın ortasında gösterenin anlamsızlığının fışkırmasını sağlayan unsur-Anlam’ın aşın bir doygunluğa ulaştığı bir nokta olarak, bütün diğerlerine “anlam veren” ve böylece (ideolojik) anlam alanını totalize eden nokta olarak algıla­nır. Yalnızca belli bir eksiğin yerini işgal eden, nedensel mevcudiyeti belli bir eksiğin cisimleşmiş halinden başka bir şey olmayan unsur, en üst tamlık noktası olarak algılanır. Bu perspektif hatasına “ideolojik anamorfoz” diyebiliriz.^[43]

Jouissance

Lacan’ın öğrencisi olarak Zizek’in tüm metinlerinde sık sık kullan­dığı Lacan’ın jouissance kavramını açıklarken, bu terimin yalnızca Türkçe’ye değil, diğer dillere de çevrilmesinin son derece güç olduğu­nu eklemekte yarar var. “İngilizceye bliss ve son zamanlarda da enjoyment olarak çevrilse de, çoğu kez bu terimler jouissance’in anlamı­nı tam olarak karşılamakta yetersiz kaldığı için terim İngilizce metin­lerde de zaman zaman Fransızca olarak bırakılır. Jouissance Lacan’ın Freud’un “haz ilkesinin” ötesine yerleştirdiği bir kavramdır. Freud’da haz bedensel/ruhsal bir gerilimin boşalmasından ibarettir. Dolayısıyla haz, bir tatmin ve rahatlama duygusuyla birlikte anılmalıdır. Oysa jouissance basit bir tatminin ötesinde, bir “dürtü tatmini”dir; dolayı­sıyla imkânsızdır. Örneğin ilksel eksiğin (anneden koparılmış olmanın) giderilmesi arzusunun gerçek bir tatmini yoktur; ancak psikotik bir durumda mümkündür bu tatmin. Oysa jouissance bu eksi­ğin giderilmesi fantezisini yaratarak kendini Gerçek’te temellendirir. Haz, benliğin iç dengesini kurmaya / korumaya yöneliktir; jouissance ise bu dengeyi daima bozarak “haz ilkesinin ötesine” geçer. Acıda, ölümde, semptomların sürdürülmesinde bulunduğu farzedilen para­doksal haz, aslında haz değil jouissance’ın ta kendisidir. Zizek jouissance’ı yer yer olduğu gibi bırakarak, yer yer ise enjoyment ile karşı­layarak kullanır.”^[44]

1960’larda Lacan’ın çalışmaları Jouissance kavramının mantığını formüle etmeye çalışmak üzerinde yoğunlaştı. Bu sözcük, Edmund Spencer’ın 16. yüzyıldaki Faerie Queene ve diğer yapıtlarında kendini göstermesi nedeniyle aslında İngiliz edebiyat mirasının bir parçasıdır. Genellikle tercüme edildiği şekliyle “tad alma” anlamına gelebilir, ancak Lacan’ın kullandığı anlamda, ‘organizmanın kaldıramayacağı kadar fazla olan herşey’ demektir. Jouissance, örneklerin yüzde 99’unda dayanılmaz acı olarak hissedilir. Sözcüğün Lacancı anlamıyla bu, gerçek bir acıdır; simgeleştirme ve anlamın dışında, size acıyı getir­mek üzere, sürekli ve her defasında aynı yere dönen bir şeydir. Asıl sorun bizim dayanılmaz acı olarak yaşadığımız şeyin bilinçdışı dürtüler tarafından tam tersine bir doyum olarak yaşanmasıdır. Bedenimiz­de jouissance ile birlikte doğarız: Bu organizmanın kendisini kurtar­ması gereken aşın bir tahrik ya da uyan bombardımanıdır. Büyüdük­çe, sütten kesilme, eğitim, toplumsal dünyanın kuralları ve düzenle­meleri ile bedenimizden akıp gider. Lacan 1970’lerden itibaren de dilin bir jouissance biçimi olduğunu ileri sürüyordu.^[45]

Zizek’e göre jouissance, simgeselleştirmenin üzerinde işlediği temel, simgeselleştirme tarafından boşaltılan cisimsizleştirilen, yapıla­nan temeldir, ama bu süreç aynı zamanda bir artık, bir kalıntı üretir ki bu da artı keyiftir. Lacan’a göre ise bilgiye ulaşmanın bedeli, keyfin kaybedilmesiyle ödenir, keyif bütün o aptallığıyla ancak belli bir bilgi­sizlik temelinde mümkündür.^[46]

Bu noktada medyanın içerikleri anlamında bilgi ve enformasyon arasındaki farktan hareketle, enformasyonun temel etkisinin keyif, dolayısıyla eğlence olduğunu söyleyebiliriz. Medya içeriklerinden bilgiden kaçışın temel nedeni ise keyfin kaybedilmesi olarak açıklana­bilir.

Objet Petit a (Küçük Öteki Nesnesi ya da Arzu Nesnesi)

Jouissance tam olarak kastre edilemez daima bilinçaltında bir artı bırakır. Bu simgesele giriş işleminden geriye kalan bir artık, bir kırın­tıdır; ve dürtüler sayesinde bir kimlik oluşturmayı vaadeden bu nesne Lacan’ın ünlü objet petit a’sıdır. Bu gerçek bir resne değildir ama öznenin fantezisinin nesnesidir; (öznenin arzu nesnesidir) diğer bir söyleyişle Öteki’ne tutarlılığını veren, sahip olduğu varsayılan nesne­dir: Küçük öteki nesnesi.^[47]

Nesnenin kimliğine dayanak olan şey gösterendir. Olası bütün dün­yalarda aynı kalan nesnedeki bu “artı/fazla” Lacan’ın objet petit a’sı “kendinde kendinden fazla olan birşeydir.^[48]

Sözlük anlamı ile verirsek, Lacan’ın diğer dillere yapılan çevirile­rinde Fransızca olarak korunmasında ısrar ettiği bu kavram Türkçe’ye kabaca “küçük öteki nesnesi” olarak çevrilebilir (Buradaki “a”, Fran­sızca’da “öteki” anlamına gelen autre kelimesinin baş harfidir). Objet petit a, gerçek bir nesne değildir, bir fantezi nesnesidir. Özne, simge­sel sistemin bir türlü sınırları içinde alamadığı Gerçek’in açıklanama­yan, adlandırılamayan bu “fazla”sı ile başa çıkabilmek için, daha bir “ben” olarak ilk oluştuğu yıllardan başlayarak bir fantezi nesnesi yara­tır. Bu nesne, arzu nesnesi aslında “yok”tur, öznenin ne olduğunu bilmediği, sadece göz ucuyla görebildiği ilksel eksik’in fantazmik eşdeğeridir. Ancak özne bir yandan da bu nesnenin fantazmik özelliği­ni, gerçekten varolmadığını bilir. Tam da bu nedenle bilinçsiz olarak objet petit a’ya ulaşmaktan kaçınır; yolu uzatır, çıkmaza sokar. Ara­maktan vazgeçemez, ama asla bulmak istemez.⁵⁶⁶

Zizek, Lacancı küçük öteki nesnesi ya da arzu nesnesi objet petit a’yı açıklarken Coca-Cola örneğinden hareket eder: Cola’nın ilk önce bir ilaç olarak sunulması hiç de şaşırtıcı değildir. Garip tadı herhangi özel bir tatmin sağlamadığı gibi üstelik hoş ve cazip de değildir: Fa­kat, tam da böyle olduğu için mevcut herhangi bir kullanım değerini (susuzluğumuzu gerçekten gideren ya da arzulanan tatmin edilmiş din­ginlik etkisini sağlayan su, bira ve şarabın aksine) aşan bir şey olarak Cola, O’nun, yani, sıradan tatminlerin üstündeki hazzın katışıksız faz­lalığının, malı tüketme tiryakiliği içinde hepimizin peşinden koştuğu gizemli, anlaşılmaz X’in doğrudan somutlaşması işlevini görür. Bu özelliğin umulmadık sonucu, Cola hiçbir somut ihtiyacı tatmin etme­diğinden, ihtiyacımızı başka bir içecekle giderdikten sonra onu sadece bir ek olarak tüketmemiz değil, fakat bu gereksiz karakteri dolayısıyla Cola’nın susuzluğumuzu daha da çok doyumsuz hale getirmesidir: Jacques Alain Miller’in özlü biçimde belirttiği gibi, Cola paradoksal özelliğe sahip olduğundan onu içtiğin kadar çok susarsın ve aynı zamanda susuzluğunu söndürmediği ölçüde bu garip, buruk-tatlı lezzete ihtiyacın o kadar da artar. Öyle ki, birkaç yıl öncesinde Cola’nın reklam sloganı “Cola odur!”u reklamın muğlaklığıyla alma­mız gerekir: “İşte o” tam da gerçekten hiçbir zaman o olmadığından dolayı, tam da her tatmin “daha fazla isterim!” boşluğu açtığından dolayı “İşte o” dur. Paradoks, dolayısıyla, Cola’nın kullanım değeri onun saf (değişim) değeri ’nin özgün atmosferik boyutunun ifadesiyle yer değiştirmiş (ya da ifadesiyle tamamlanmış) sıradan bir mal olma­sından değil, onun tuhaf kullanım -değerinin ifade edilemez tinsel artı­ğın olağanüstü atmosferinin zaten onda doğrudan cisimleştiği, maddi niteliklerini zaten mal oluşundan alan bir mal olmasındadır. Fakat bu süreç kafeinsiz diet Cola ile sona erdirilmiştir. Niçin? Cola’yı -ya da herhangi bir içeceği- iki nedenle içeriz: susuzluk gidermesi ve besin değeri ya da tadı için. Kafeinsiz diet Cola’da besin değeri askıya alın­dığı gibi Cola’nın tadının temel maddesi kafein de kullanılmaz. Geriye kalan saf dış görünüş, bir maddenin hiçbir zaman gerçekleştirilemez sahte vaatleridir. Bu anlamda, kafeinsiz diet Cola ile adeta “bir şey kı­lığında hiçbirşey içtiğimiz” doğru değil midir? Bu örnek üç düşünce arasındaki doğal ilişkiyi ortaya koyar: Marksist artı-değer, artı-haz olarak Lacancı objet petit a (Lacan’ın doğrudan Marksçı artı-değeri referans alarak kullandığı kavram) ve de Freud tarafından çok önce­den algılanan süperego paradoksu: Ne kadar çok Cola içersen o kadar çok susarsın: ne kadar çok kâr yaparsan daha fazlasını istersin: Süpe­rego’nun emirlerine ne kadar çok uyarsan kendini daha çok suçlu his­sedersin- her üç durumda da dengeli değişim mantığı; ne kadar çok verirsen o kadar çok borçlanırsın, ya da arzuladığına ne kadar çok sa­hip olursan, o kadar özlem duyarsın; ya da tüketicilik versiyonu, ne kadar çok satın alırsan daha çok harcaman gerekir. Bu dengenin bozulmasına anahtar, kuşkusuz ki, bir çeşit kavisli alan olarak var olan (ya da daha iyisi, ısrar eden) artı haz, objet petit a ne kadar yakınına gelirsen kavranması o kadar güç olan bir alandır.^[49]

Fantezide de benzer bir mekânizma yürürlüktedir: Ampirik, pozitif olarak verili bir nesne nasıl bir arzu nesnesi haline gelir; bir X, bilin­meyen bir nitelik, “onda ondan daha fazla olan” ve onu arzumuza değer hale getiren bir şeyi içermeye nasıl başlar? Fantezi çerçevesine girerek, öznenin arzusuna tutarlılık kazandıran bir fantezi-sahnesine dahil edilerek. Bu süreci çok net bir şekilde kurgulayan Hitchcock’un “Arka Pencere” filmini ele alalım: Sakatlanıp tekerlekli sandalyeye mahkum olan James Stevvart’ın sürekli olarak dışarıya baktığı pence­re, açıkça bir fantezi penceresidir. Arzusu pencereden görebildiği şey­lerin büyüsü altındadır. Ve talihsiz Grace Kelly’nin sorunu, ona evlenme teklif ettiğinde, onu güzelliğiyle büyülemek yerine, pencereden görünüşü bozan bir engel, bir leke olarak davranmasıdır. Sonuçta. Stewart’ın arzusuna layık olmayı nasıl başarır? Sözcüğün düz anlamıyla, onun “arzusunun çerçevesine” girerek; avluyu geçip onun kendisini pencereden görebileceği “öteki tarafta” görünerek. Stewart onu cani­nin apartmanında görünce, bakışı hemen büyülenir, oburlaşır, onu arzulamaya başlar: Kelly onun fantezi-mekânındaki yerini bulmuştur.^[50]

Böylece Grace Kelly, James Stevvart’ın objet petit a’sına yani arzu nesnesine dönüşür. Çünkü fantezilerinin içinde, arzu çerçevesinde yerini almıştır. Ridley Scott’ın (Heinrich Kleist’in bir kısa öyküsünden uyarlanan) olağanüstü ilk filmi Düellocular’da, iki yüksek rütbeli asker arasında, tam anlamıyla üst sınıftan bir soylu ile orta sınıf kökenli gözü yukarı­da bir subay arasında ömür boyu süren bir mücadele anlatılır. Bunları birbirinden sonsuza kadar ayrı tutan şey, her birinin üst sınıfın onur koduyla kurduğu ilişki biçimindeki farktır: Gözü yukarıda, orta sınıf mensubu subay bu kodu şaşmaz bir biçimde takip eder, bu yüzden de hep beceriksiz, gülünç biri izlenimi verir; oysa rakibi olan soylu, resmi kodun açık kurallarını sürekli ihlal ederek gerçekten üst sınıfa mensup olduğunu gösterir. Gözü yukarıda alt-orta sınıfların sorunu, başarısız­lıklarının gerçek nedenini yanlış algılamalarıdır. Kendilerinde bir şe­yin, gizli bir kuralın eksik olduğunu, o yüzden de bütün kuralları daha da sıkı biçimde takip etmeyi öğrenmeleri gerektiğini zannederler. Oy­sa yanlış algıladıkları şey gerçekten üst sınıftan gelmeyi açıklayan gi­zemli X’in özgül bir pozitif simgesel özelliğe bağlanamayacağıdır. Burada, yine objet petit a ile karşılaşırız: Birbirlerinden açıkça tanım­lanmış herhangi bir pozitif simgesel özellikle ayrılmayan ama yine de ikisi arasındaki farkın gerçek üst sınıfla onun beceriksizce taklidi ara­sındaki şaşmaz fark olduğu iki davranış dizisiyle karşı karşıya geldiği­mizde, o farkına vannanın son derece güç olduğu X, söz konusu me­safeyi açıklayan -kısacası, herhangi bir pozitif farkın belirlenemediği yerde fark yaratan nesne- tam da arzu nesnesi / nedeni olarak objet petıt a dır.^[51]

Büyük Öteki

Bu kavram, Lacan’ın simgesel düzenine işaret eder. Örneğin bir yargıç, simgesel görevinin nişanlarına büründüğü anda, onun aracılı­ğıyla konuşan simgesel kurumun Büyük Öteki’si olur.^[52] Lacan’a gö­re, öznenin oluşumu daima “öteki”yi varsayar. Büyük Öteki bir muha­tap değil, hitap edenin içinde varolduğu simgesel sistemin belirleyici­lerinin toplamıdır. Büyük Öteki, bir eksik’i olmadığı varsayılarak (ek­sik’i gizli tutularak) tüm arzunun mekânı olarak kurulur; bu mekânı Babanın Adı, devlet, tanrı, yasa kısaca özne için simgesel düzenin bü­tünlüğünü temsil eden herhangi bir şey doldurabilir.^[53]

George Orwell’ın 1984’ündeki Big Brother “Büyük Ağabey” kur­gusu tam anlamıyla Lacan’ın Büyük Öteki’sine karşılık gelir. Kavra­mın İngilizcesinde Brother kelimesinden “B ve R”yi çıkarttığımız za­man, kavram Big Other’a “Büyük Öteki”ye dönüşür. Ayrıca kavramın sözlük açıklamasındaki simgesel düzenlerden -baba adı, tanrı, devlet, yasa- her birini yarattığı boş alan içine alır. Büyük Ağabey, istediği­niz, hayal ettiğiniz simgesel düzen hangisi ise ona karşılık gelecek kadar “açık” bırakılmıştır.

Aynı şekilde Kafka’nın eserlerinde de kurgulanan simgesel düzen, Lacan’ın Büyük Öteki’sinin temellendirdiği mekânlarda örgüsünü kurar. Franz Kafka’nın yaşamı psikanalitik incelemeye alındığında ise daha çok Büyük Öteki kendini sanatçının yaşamında “Baba Adı” ola­rak temsil eder.

Büyük Öteki’nin İzin Verdiği “Sistem İhlalleri”

Büyük Öteki simgesel düzeninde sistem ihlallerine sınırlı da olsa, kendi gücünü yeniden kurmak adına izin verir. Buna örnek olarak ülke­mizde “Yasak İlişki” adı ile gösterilen The Bridges of Madison County filmi ile “Benden Bu Kadar” As Good As It Gets’i gösterebiliriz: Yasak İlişki’de Francesca’nın evlilik dışı ilişkisi aslında üç evliliği kurtarır: kendi evliliğinin (aşk dolu dört günün anısı Francesca’nın sıkıcı koca­sıyla olan evliliğine katlanmasına olanak verir) yanısıra, Francesca’nın itirafını okuduktan sonra şaşkına dönen, soğudukları eşleriyle barışan iki çocuğunun evliliğini. Medyanın haberlerine göre, filmin büyük bir başarı kazandığı Çin’de resmi ideologlar bile aile değerlerinin olumlanması dolayısıyla filmi övmüş: Francesca ailesiyle kalır, aile görevlerini aşkına tercih eder. Film trajik olmak üzere tasarlanmıştır; Francesca aşkta hayatının gerçek mutluluğunu kaçırır; kendisinin gerçekten önem verdiği şey Kinkaid’le ilişkisidir. Ancak daha derin bir düzeyde, film ai­le değerlerinin olumlanmasıdır, ilişkinin kopması gerekmekteydi, zina olsa olsa aileyi destekleyen, ayrılmaz bir ihlaldir.

İkinci film, Benden Bu Kadar’a gelince, işler daha da karışır: Fil­min püf noktası, Jack Nicholson karakterinin en sonunda altın bir kal­be sahip olduğunu ve iyi bir adama dönüşeceğini, yani alaycılığı bıra­kacağını bildiğimiz için iki saatliğine sınırsız politik yanlışlıktan hoş­lanmamıza izin verilmesi değil midir? Bu noktada yeniden ayrılmaz ihlal yapısıyla karşı karşıyayız. Alaycılığı Nicholson’ın objet petit a’sıdır; artık-hazzıdır. Ancak normal olmak için bundan vazgeçmesi gerekmektedir. Bu anlamda film doğru etik duruşun ihanetinin hüzün­lü bir hikâyesini anlatır: Nicholson “normalleş”tiğinde ve sıcak bir in­sana dönüştüğünde, doğru etik duruşu denen, onu çekici de yapan şeyi yitirir: Sıkıcı, sıradan bir çift çıkar karşımıza.^[54]

Büyük Öteki’nin Çöktüğü Anlar

Büyük Öteki aynı zamanda toplumsal anlaşmanın nihai bir garantö­rü olarak da karşımıza çıkar. Eğer üzerimize yığılan enformasyon bol­luğu yeterince ayıklanırsa, Büyük Öteki’nin çöküşü zaman ve mekân içinde kesin bir noktada (an) sabitlenebilir; Ryszard Kapuscinki 1979’daki İran devrimi konusunda bunu örnek biçimde yapmıştır: 'Şah rejiminin “sonun başlangıcı”, Tahran’daki belli bir kavşakta, sıra­dan bir yurttaş polisin “bas git” emrine uymayı reddettiği zaman gelmiştir. Haber büyük bir hızla yayıldı ve birdenbire insanlar “Büyük Öteki”ye inanmamaya başladılar. Burada tabii ki geri dönüşlü olarak yapılan bir yeniden inşayla karşı karşıyayız: Söz konusu olay, çığı harekete geçiren o ufak kartopudur.^[55]

“Şimdi en önemli an, ülkenin, Şah’ın ve devriminin kaderini belir­leyecek an, bir polisin görev yerinden çıkıp kalabalığın kenarındaki bir adamın yanına giderek sesini yükselttiği ve adama evine dönmesi­ni emrettiği andır. Polis ve kalabalığın kenarındaki adam sıradan, isimleri bilinmeyen insanlardır, ama karşılaşmalarının tarihsel bir öne­mi vardır. İkisi de yetişkindir, ikisi de belli olaylardan geçmişler, ikisi de kendilerine ait deneyimler yaşamıştır. Polisin deneyimi: eğer birine bağırıp copumu vuracak gibi kaldırırsam, adamın önce korkudan dili tutulacak, sonra da kaçıp gidecektir. Kalabalığın kenarındaki adamın deneyimi: Bana doğru yaklaşan polisi görünce korkuya kapılıp koşma­ya başlarım. Ama bu sefer herşey başka türlü olur: Polis bağırır, ama adam koşup kaçmaz. Orada öylece durup polise bakar. İhtiyatlı bir ba­kıştır bu, hala korku emareleri içeren, ama aynı zamanda sert ve küs­tah bir bakış. Demek böyle! Kalabalığın kenarındaki adam üniformalı otoriteye küstah küstah bakıyor. Hiç kımıldamıyor. Etrafına bakıyor ve diğer yüzlerde de aynı bakışı görüyor, onların yüzleri de, kendisininki gibi ihtiyatlı, hâlâ biraz korkulu, ama çok sert ve kararlı. Polis bağırmaya devam ettiği halde kimse kaçmıyor, polis en sonunda duru­yor. Bir sessizlik anı oluyor. Adam artık korkmuyor. İşte devrimin başlangıcı bu andır. Devrim burada başlar”^[56]

Burada, sıradan yurttaşlar ile polisler arasına giren “üçüncü unsur” doğrudan doğruya korku değil Büyük Öteki’dir: Polisten, sadece kendisi olmadığı, onun eylemleri iktidarın eylemleri olduğu için, bizim gibi insan olmadığı sürece korkarız, yani Büyük Öteki’nin, toplumsal düzenin ikamesi olarak deneyimlediği sürece korkarız. Bu analizi devam ettirip Doğu Avrupa’nın eski Komünist ülkelerinin her birinin yakın tarihinde Büyük Öteki’nin ortadan kalktığı “görüntünün parçalandığı” bu anın tam koordinatlarım belirlemek ilginç olurdu. Bu an, bazen gerçekten de bir iki saniye süren bir andı. Örneğin Roman­ya’da “büyünün bozulduğu an”, Timisoara’daki gösterilerden sonra Bükreş’te Çavuşesku tarafından halkın kendisini hala desteklediğini kanıtlamak için düzenlenen kitle toplantısında, kalabalığın Çavuşesku’ya bağırmaya başladığı, onun da trajikomik ve şaşkın, güçsüz düş­müş bir baba edasıyla, adeta hepsini kucaklamak istercesine ellerini kaldırdığı andı. Bir an önce saygıyla karışık korku uyandıran şey, şim­di biraz farklı bir karışım gibi gülünç poz kesmeyle kaba, gayri meşru güç gösterisinin karışımı gibi yaşanmaktadır. Bu toplumsal bağı kuran simgesel dokudaki bir kaymaya denk düşer.^[57]

Matrix ve Büyük Öteki

Andy ve Larry Wachowski kardeşlerin 1999 yapımı Matrix filmini, “Büyük Öteki” kavramı içinde çözümleyen Zizek, Matrix’i yabancı­laşmış öznelerin kurgusu içinde şöyle okur:

“Matrix, tek kelime ile Lacancı “Büyük Öteki”, sanal sembolik dü­zen, gerçekliği bizim için yapılandıran şebekedir. Bu “Büyük Öteki” boyutu, sembolik düzende öznenin yapılandırıcı yabancılaştırılmasının boyutudur: Büyük Öteki ipleri elinde tutar, özne konuşmaz, sembolik yapı tarafından “konuşturulur”. Matrix’in tezi, büyük Öteki’nin ger­çekten var olan bir Mega-Bilgisayarda cisimleştiğidir. Matrix’in mer­kezi imgesi, milyonlarca insanın tüpler içinde edilgen bir biçimde yatarak Matrix’e enerji temin etmesidir. Bu yüzden Matrix’in kontrol et­tiği sanal gerçeklikten uyandıklarında, bu uyanma dış gerçekliğin ge­niş alanına bir açılma değildir. Bu mutlak edilgenlik, bilinçli tecrübe­mizi etkin, kendi kendini gerçekleştiren özneler olarak sürdüren ipotek altına alınmış fantezidir. Nihayetinde hayat özümüzü bizler birer yaşa­yan aküymüşüz gibi söküp alan Öteki’nin (Matrix’in) jouissance aracı olduğumuz nosyonu mutlak fantezidir. İlk bakışta, bizim siberuzam tecrübemizin bu evrene uyduğu düşünülebilir: Siber-uzam Gerçek’in atıllığıyla engellenmemiş, sadece bizim koyduğumuz kurallarla sınırlı bir evren değil miydi? Matrix’teki Sanal Gerçeklik’le aynı değil mi? İçinde yaşadığımız ‘gerçeklik’ değiştirilemez karakterini yitiriyor: bir insanın iradesi yeterince güçlüyse değiştirebileceği olumsal kuralların yürürlükte olduğu bir alan haline geliyor. Ne var ki, Lacan’a göre bu standart bakış açısının hesaba katmadığı şey, Öteki ile jouissance ara­sındaki ilişkidir. Bunu iç-edilgenliğin, dünyaya etkin müdahelemizin bedelini ödediğimiz, mükemmel fantezi senaryosu olarak okuyamaz mıyız?”^[58]

Sonuç

Bu çalışma Zizek’in Türkçe’de yayımlanan dört kitabı temel alınarak gerçekleştirilmiştir. Zizek’in son derece üretken bir düşünür olduğu dikkate alınırsa, dört kitaplık bir değerlendirme Zizek hakkında sadece temel bir perspektif verebilmektedir. Zizek’in felsefi yönünün derinliği dikkate alınarak, Marx’tan, Freud’dan özellikle de Lacan’dan aldığı kavramlarla salt popüler kültür üzerinden sinema okumaları örneklerine yer verilmiştir. Bu çalışma sadece Zizek’e başlangıç olarak değerlendirilmelidir.

Sh:295-327

Kaynak: 21. Yüzyıl İletişim Çağını Aydınlatan Kuramcılar, KADİFE KARANLIK, McLuhan • Foucault • Chomsky • Baudrillard Postman • Lacan • Zizek, Hazırlayanlar: Prof. Dr. Nurdoğan Rigel, Doç. Dr. Gül Batuş, Yrd. Doç. Dr. Güleda Yücedoğan, Barış Çoban, SU Yayınları,  İkinci Baskı: 2005, İstanbul

---

^[1]   Wright Elizabeth - Edmond, The Zizek Reader, Blackwemm, 1999, s.2-8

^[2]   Cogito, Yapı Kredi Yayınları, Sayı:24, Güz 2000, ss-43-45

[3] Wright, a.g.e, s.321-322.

[4] Mehmet Ergüven, Görmece, Metis Yayınları, İstanbul, 1997, s.93

^[5]   Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, Metis Yayınları, İstanbul, 1996, s.39

^[6]  Guy Debord, Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1990, s. 156.

^[7]   National Geographic, "İşte O!: 17 Yıl Aradan Sonra...", Nisan 2002, s.66.

^[8]  National Geographic, a.g.m, s.73.

^[9]   Umberto Eco, Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, Can Yay. İst. 1998, s.l 18.

^[10] Aktaran: Ann Game; Toplumsalın Sökümü, Dost Yayınları, Ankara, 1998, s.l 12 Mimar Jeremy Bentham’ın hapishane için tasarladığı ve hiçbir zaman gerçek hayata geçirilememiş olan hapishane dizaynı. Binanın tam ortasında bir gözetleme kulesi yer alır ve kuleden tüm mahkûmların hücreleri görülebilir. Böylece amaçlanan, mahkûmların sürekli gözetlendikleri hissi ile hareket etmelerini sağlamaktır. Foucault panoptik kavramını “iktidarın bakışı” olarak ortaya atar.

[11] Peter Osbome, a.g.e, s.61

[12] Elisabeth Wright, Lacan ve Postmodernizm, Everest Yay. İst. 2002, s.55-56

[13] Slavoj Zizek (a), İdeolojinin Yüce Nesnesi, Metis Yayınları, İstanbul, 2002, s.303.

^[14] John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, İstanbul, 1990, s.96-97

[15] Slavoj Zizek(a), a.g.e, s. 123.

^[16] Pam Brown, Charlie Chaplin, İlkkaynak Yayınları, Ankara, 1996.

[17] Zizek (a), a.g.e, s.37.

[18]Zizek(a), a.g.e, s. 121-122.

^[19]  Burak Bakir, "Filmin Psikanalitik Çözümlemesinde Temel Kavramlar", Sinemasal Dergisi, Güz 2002, Sayı:7, İzmir, s.60.

^[20] Zizek (a), a.g.e, s.36.

^[21] Zizek (a), a.g.e, s.37.

[22] Zizek (a), a.g.e, s.37.

[23] Aktaran; Zizek (a), a.g.e, s.70.

[24] Zizek (a), a.g.e, s.71.

[25] Zizek (a), a.g.e, s.78.

^[26] Zizek (a),a.g.e, s.88-91.

^[27] Darian Leader, Judy Groves, Yeni Başlayanlar İçin Lacan, Milliyet Yayınları, İstanbul, 1997, s. 167

^[28] Burak Bakir, a.g.m, s.62.

^[29] Leader, Grove, a.g.m, s. 166

[30] Bakır, a.g.m, s.62.

^[31] Zizek(a), a.g.m, s.91.

^[32]  Leader, Groves, a.g.e, s.61.

^[33] Zizek (a), a.g.m, s.247.

^[34] Zizek(a), a.g.m, s. 183.

[35] Zizek (a), a.g.e, s. 184-188.

^[36]  Renata Salecl, The Spoils of Freedom, Londra, Routledge, 1995, s. 13. Aktaran: Zizek (b) Kırılgan Temas, Çeviren: Tuncay Birkan, Metis Yay., İstanbul, 2002, s.48-49

^[37] Zizek(b), s.56-57

[38] Zizek (a),a.g.e, s.43.

[39] Zizek(a) ,a.g.e, s.44

^[40] Zizek (a), a.g.e, s.44-45.

[41] Slavoj Zizek, "Müstehcen Efendi," Toplum ve Bilim, Güz 1996, Sayı; 70, s.64-65.

[42] Zizek (a), a.g.e, s.47-48.

^[43] Zizek (a), a.g.e, s. 115-116.

^[44] Zizek (a), a.g.e, s.248.

^[45] Leader, Grove, a.g.e, s. 140-155.

^[46] Zizek (a) a.g.e, s.84.

^[47] Burak Bakir, a.g.m, s.62.

^[48] Zizek (a), a.g.e, s. 111.

^[49] Slavoj Zizek (c), Kırılgan Mutlak, Encore Yayınları, İstanbul, 2003, s.32-35.

^[50] Zizek (a), a.g.e, s. 136

[51] Zizek (b), a.g.e, s. 158-159.

^[52]  Zizek (b), a.g.e, s.308.

[53] Z izek (b), a.g.e, s.

^[54]  Slavoj Zizek, (d) Gülünç Yücenin Sanatı: David Lynch’ın Kayıp Otoban’ı Üzerine, Om Yay. İstanbul, 2001, s.21-22.

^[55] Zizek (b), a.g.e, s.253.

^[56]  Ryszard Kapuscinki, The Shahof Shahs, Londra, Picador, 1986, s. 109-110. Türkçesi: Şahların Şahı, Metis Yay. İst. 1989, s.89-90. Aktaran: Zizek (b), a.g.e, s.254.

^[57] Zizek (b), a.g.e, s.257.

^[58]  Slavoj Zizek, "Matrix veya Sapıklığın İki Yüzü" William Irwin, Matrix ve Felsefe, Güncel Yay., İstanbul, 2003, s-284-308.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar