Çeviri
ÖRTÜ VE ÇIPLAKLIK ARASINDA GÖZ HALLERİ
Bugün artık irdelenmeye başlayan ama hiçbir çözüme ulaşmamış
olan uygulama ve törelere göre kadının toplum içindeki varlığı erkeğinkinden
çok başkadır. Erkeğin varlığı kendinde saklı otorite umuduna bağlıdır. Bu,
büyük ve inanılır bir umutsa erkeğin varlığı çarpıcı olur. Küçük ve inanılmaz
bir umutsa erkeğin varlığı da önemsizleşir. Bu erkeğin kendisine sağladığı
itaat ve güven, velâyet umudu ahlakî, bedenî, yaradılışa göre
değişen, parasal, toplumsal ya da cinsel bir umut olabilir. Neyse ki otorite
umudunun yöneldiği nesne her zaman erkeğin dışındadır. Bir erkeğin varlığı o
erkeğin yapabileceklerini, sizin için yapabileceklerini gösterir. Üretilebilir
bir varlıktır onun varlığı; çünkü erkek gerçekte yapamayacağı şeyleri
yapabilecek güçteymiş gibide davranır. Bu yalancı davranış her zaman onun
başkaları üzerinde etkili olmak için kullandığı bir otoriter baskıya
yönelmiştir.
Bunun tersine bir kadının varlığıysa, onun kendine karşı
olan tutumunu gösterir; o kadına karşı nelerin yapılıp nelerin yapılamayacağını
belirler. Kadının varlığı hareketlerinde, sesinde, fikirlerinde, yüz
ifadelerinde, giysilerinde, seçtiği çevrelerde, zevklerinde ortaya çıkar.
Gerçekten de kadın kendi varlığına katkıda bulunmayan hiçbir şey yapmaz.
Varlığı, kadının kişiliğiyle öylesine içiçedir ki erkekler bunu bedenden çıkan
bir tütsü, bir koku, bir sıcaklık olarak algılarlar.
Böylece kadın içindeki gözleyen ve gözlenen kişilikleri,
kalarak onun kimliğini oluşturan ama birbirinden ayrı iki öge olarak görmeğe
başlar.
Kadın, olduğu ve yaptığı her şeyi gözlemek zorundadır. Erkeklere nasıl göründüğü, onun yaşamında başarı sayılan
şey açısından son derece önemlidir. Kendi varlığını algılayışı, kendisi olarak
bir başkası tarafından beğenilme duygusuyla tamamlanır.
Erkekler kadınlara karşı belli bir tutum edinmeden önce
onları gözlerler. Bu yüzden bir kadının bir erkeğe görünüşü, kendisine nasıl
davranılacağını da belirler. Bu süreci bir ölçüde denetleyebilmek için kadın bunu
kabul etmeli ve benimsemelidir. Kadın benliğinin gözleyici yanı, gözlenen
yanını öylesine etkiler ki sonunda tüm benliğiyle başkalarından nasıl bir tutum
beklediğini gösterir. Böylece kadının, bir eşi daha bulunmayan bu kendi kendini
etkileme süreci onun kişiliğini oluşturur. Her kadının varlığı, kendi içinde
nelere ‘izin verilip nelere verilemeyeceğini' düzenler. Eylemlerinin her
biri —amacı ya da dürtüsü ne olursa olsun— o kadının kendisine nasıl
davranılmasını istediğini gösteren birer simgedir. Bir kadın tutup bardağı yere
atarsa bu o kadının kendi kızgınlığını nasıl ele aldığını, bu yüzden
başkalarından nasıl bir davranış beklediğini gösterir. Erkek aynı şeyi yaparsa
bu, yalnızca onun öfkesini dışa vurmasıdır. Kadın güzel bir fıkra anlatırsa bu,
onun kendi içindeki fıkracıya nasıl davrandığını, elbette fıkracı bir kadın
olarak başkalarından ne beklediğini gösteren bir örnektir. Fıkra anlatmak için
fıkra anlatmak ancak erkeğin yapacağı bir şeydir.
Bunu şöyle yalınlaştırabiliriz:
Avrupa yağlıboya resim geleneğinin bir türünde kadın hiç
durmadan yinelenip duran en önemli konudur. Bu tür, çıplak kadın resmidir.
Avrupa geleneğindeki çıplak kadın resimlerinde kadınların seyirlik nesneler
olarak görülüp değerlendirilmelerinde geçerli olan ölçü ve töreleri
bulabiliriz.
Bu gelenekteki ilk çıplaklar Adem’le Havva’dır. Öyküyü
Genesis'te (Tekvin de) anlatıldığı biçimiyle buraya almak yerinde olur:
"Ve
kadın ağacın meyvelerinin yenmeye değer olduğunu gördü. göze hos göründüğünü
gördü ve bilgilenmek için bu ağacın arzulanması gerektiğini anladı ve meyveyi
kopardı ve yedi. kendisiyle birlikte kocasına da verdi ve o da yedi.
İkisinin
de gözleri açıldı ve çıplak olduklarını gördüler ve incir yapraklarını
birbirine ekleyip önlerine örtü yaptılar... Ve yüce
Tanrı
erkeği çağırdı ve ona şöyle dedi: “Nerdesin?” Ve erkek de dedi ki “Sesini
bahçeden duydum ve korktum; çünkü çıplaktım ve saklandım.’’...
Ve
kadına da şöyle dedi Tanrı: “Senin acılarını ve doğurganlığını arttıracağım;
çocuklarını acı içinde dünyaya getireceksin, arzuların kocana yönelecek ve seni
o yönetecek.”
Çıplak olduklarını farkettiler, çünkü elmayı yediklerinden
birbirlerini değişik görmeğe başladılar. Çıplaklık, bakanın zihninde doğmuş
oldu.
Burada ikinci çarpıcı gerçek de kadının suçlanması ve erkeğe
boyun eğmekle cezalandırılmasıdır. Kadının karşısında erkek Tanrı’nın temsilcisi
olmuştur.
Ortaçağ resim geleneğinde bu öykü resimli roman gibi sahne
sahne resme geçirilmiştir. Yeniden doğuş çağında öyküsel sıralanış ortadan
kalkmış, resme geçirilen tek an utanma anı olmuştur. Erkekle kadın incir
yapraklarıyla ya da elleriyle bir örtünme hareketi yaparlarken gösterilir. Ama artık
birbirlerinden değil, seyirciden utanmaktadırlar.
Resim geleneği dünyasal konulara yönelmeye başlayınca, başka
konularda da çıplak kadın yapma olanağı belirdi. Gene de bu resimlerin hepsinde
resme konu olan şeyin (kadının) bir seyirci tarafından seyredildiğinin farkında
olduğunu gösteren bir şey kaldı.
Bu, çoğu zaman, —çok beğenilen Susannah ve Kent in
Büyükleri’nde olduğu gibi— resmin asıl konusudur. Susannah’yı yıkanırken
gizlice seyretmek için biz de Büyükler’e katılırız. Susannah da kendisini
seyreden bizlere bakmaktadır.
Bu konunun Tintoretto
tarafından işlendiği başka bir resimde Susannah, aynada kendisini
seyretmektedir. Böylece o da gene kendisini seyreden bizlere katılır.
Resimlerde ayna çoğu zaman kadınların
kendilerine duydukları hayranlığı anlatan bir simge olarak kullanılmıştır. Ne var ki bu bir
yalancılıktır, çünkü burada ortaya koyduğu ahlaksal görüşe çoğu zaman ressamın
kendisi katılmamaktadır.
Çıplak kadın resmi yapılıyordu çünkü çıplak
kadına bakmaktan zevk duyuluyordu; kadının eline bir ayna veriliyordu ve resme
Kendine Hayranlık deniyordu. Böylece çıplaklığı zevk için resme geçirilen kadın
ahlak açısından suçlanıyordu.
Oysa aynanın gerçek işlevi çok daha başkaydı. Ayna, kadının
kendisini her şeyden önce ve her şeyden çok seyirlik bir şey olarak gördüğünü
anlatmak için konuyordu resme.
Paris’in Yargısı çıplak kadına bakan bir ya da birçok erkek
fikrini anlatan başka bir konudur.
Ama şimdi resme başka bir öge daha eklenmiştir: yargı öğesi.
Paris elmayı en güzel bulduğu kadına sunar. Böylece güzellik, yarışmalı bir şey
olur. (Günümüzde Paris’in Yargısı, Güzellik Yarışmalarına dönüşmüştür.) Güzel
yargısını alamayanlar güzel sayılmaz. Güzel yargısını alanlaraysa ödül verilir.
Ödüllendirilmek bir yargıcın mülkü olmaktır —başka deyişle
onun sizden yararlanabilmesi demektir. II. Charles Lely’ye gizli bir resim
ısmarlamıştır. Bu resim o geleneğin oldukça tipik bir örneğidir. Resim,
Venüs’le Küpid diye de adlandırılabilirdi. Aslındaysa bu Kral in metreslerinden
birinin, Nell Gvvynne’in portresiydi. Resimde, Nell Gvvynne uzanmış, kendisini
çıplak durumda seyreden seyircisine edilgen bir biçimde öylece bakarken
gösterilir.
Ne var ki burada çıplaklık kadının duygularının bir
dışavurumu değildir. Burada çıplaklık, sahibinin (hem resmin, hem de kadının
sahibinin) duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisidir. Kral,
başkalarına gösterdiğinde resim kadının kendisine boyun eğişini gösteriyordu;
konukları da Kralı kıskanıyorlardı.
Avrupa dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve
Amerika yerlilerinin sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edilgen değildir.
Bu geleneklerde, bir yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi
arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her
ikisi de öbürünü içine alacak biçimde hareket eder.
Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü [İnsan
bedeninin çıplak olarak resmedildiği eserlere verilen isimdir.] lük arasındaki
ayrımı görebiliriz.
Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak elbisesiz
olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası
değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğrudur —ama bir
nü’yü görme biçimi yajnız sanatta olmaz: Nü fotoğraflar, nü pozlar, nü
hareketler de vardır. Doğru olan nü’nün her zaman töreleştirildiğidir —bu
töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.
Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları
yalnızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez; çünkü nü’nün yaşanan
cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.
Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.
Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın kendisi
olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak
görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne olarak kullanılmasına
yol açar.) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya koyar. Nü’lükse seyredilmek
üzere ortaya konuştur.
Çıplak olmak açık olmaktır.
Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin,
vücudundaki kılların, bu durumda hiç bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit
örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç bir zaman çıplak olamayacaktır. Nü’lük bir
çeşit giyinikliktir.
Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman
resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak kabul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada
bulunmasından dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi
onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir yabancıdır —giysileri üstünde olan
birisidir. Bronzino’ nun Zaman ve Sevgi Orunlaması'nı düşünün. [orunlama: Bir konunun yerine
onunla benzerlikleri olan bir başka konuyu anlatma]
Resmin ardındaki gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik
ilgilendirmez, çünkü bu simgeler cinsel çekimi —birinci derecede— etkilemez. Bu
herşeyden önce cinsel kışkırtma amacıyla yapılmış bir resimdir.
Floransa Dükü tarafından Fransa Kralı’na armağan olarak
gönderilmiş olan bir resimde mindere diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’tir.
Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi
yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi kadını resme bakan erkeğe sergilemek
içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının
cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu resimde görüldüğü gibi Avrupa
geleneğinde de kadın vücudundaki kılları genellikle resme geçirmeme alışkanlığı
aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının
cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun
tekelcisi hissedebilsin.) Kadınlar orada bir açlığı gidermek için
bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil.
Yine resimde iki kadının yüzlerindeki ifadeyi ele alırsak
biri kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç tanımamasına karşın— nazla
bakan bir kadının yüz ifadesi varken, bir diğerinde kadın seyredilen birisi
olarak dişiliğini sunabilir.
Resimlerde bazen kadının erkek sevgilisinin sergilendiği
olsada resimdeki kadının ilgisi hemen hemen hiç bir zaman ona yönelmez. Çoğu
zaman kadın ona bakmaz bile; resmin dışına, kendisini kadının gerçek âşığı
sanan kişiye —seyirci sahibine— bakar.
Sevişen bir çifti gösteren özel bir açık saçık resim türü
daha vardır. (özellikle on sekizinci yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile
seyirci sahip resimlerdeki adamı ya yok sayıyor ya da kendini onun yerinde
düşlüyordu. Avrupa dışı resim geleneklerindeki çiftlerin imgeleriyse, bunun
tersine, bir çok çiftin aynı anda seviştiği düşüncesini uyandırır. Hepimizin
binlerce eli, binlerce ayağı var; hiç yalnız kalmayacağız.’
Yenidendoğuş sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen
hepsi önden gösterilmiştir —ya gerçekten önden verilmiştir ya da öne
yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahiptir.
Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on
dokuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı. Devlet adamları,
işadamları böyle resimlerin altında iş tartışmalarını yapıyorlardı İçlerinden
birisi yenik düştüğünü hissettiği zaman avunmak için başını kaldırıp resimlere
bakıyordu. Resimde gördükleri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.
Avrupa yağlıboya resim geleneğinde bütün bunların dışında
kalan başka nüler de vardır. Gerçekten de bunlara nü bile denemez artık —çünkü
o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen
kadınların az ya da çok çıplak resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce
nünün arasında belki yüz kadar tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde
ressamın o kadını kişisel olarak görüşü öylesine güçlüdür ki seyirciye yer
kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını kendisine sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi
taşa yontulmuş bir çift gibi içiçedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların
ilişkisine tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu
kabul etmek zorunda kalır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş
olduğuna inandıramaz kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme
geçirirken onun istemiyle eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve
yüzünün ifadesine sindirmiştir.
Geleneğin içinde ve dışında kalan resimler ancak bu
çıplak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de çıplaklığı resme geçirme sorunu
ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.
Gerçekte çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunmayı
ve hareketi güçleştirir. Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel
değeri var gibi geliyor insana: Karşımızdakini çıplak görmek istiyoruz.
Karşımızdakiler bize görünüşlerini sunuyorlar; biz de —bazan ilk ya da yüzüncü
kez yapıldığını düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşımızdakini böyle görüşümüz ne
anlama geliyor bizim için; bu tüm açılma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?
Karşımızdakinin çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok
güçlü bir rahatlama duygusu uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da
ötekiler gibi bir erkek: Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren
yalınlığına kaptırıyoruz kendimizi.
Elbette bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz:
‘Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel
duygular) ikisini de değişik bir şeyler beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu
rahatlama’ duygusunu bilinçaltına başvurmadan da anlayabiliriz.
Karşımızdakinin başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var
ki duygularımızın yoğunluğu, karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu
duygusunu uyandırır bizde. Kadın ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi
görünmesi bu biriciklik duygusunu ortadan kaldırır. Karşımızdaki kadın ya da
erkek, kendi cinsinden değişik birisi olmaktan çok onların bir benzeridir.
Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak
algılanması bunun farkında olmaktan gelir.
Aynı şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü
anda çıplaklığa bir sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim
duyduğumuz bir gereksinmeden ötürüdür. O ana dek karşımızdaki az çok gizemli
birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din yasaklarından doğmuş ya da
duygusal şeyler değildir: Burada gizemliliğin ortadan kalkışını da hesaba
katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki de büyük ölçüde
görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan ellere kayar —bütün
bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki bunlarla ortaya çıkan
kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası buradan cinsel organlara
doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir yandan bütünüyle kendine
çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımızdaki erkek ya da kadın,
—sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek yüceltilir ya da
indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götürmez bir gerçekliği bulmamızdandır.
Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda beklediklerine boyun
eğer.
İlk soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çünkü bu
sıradanlık bizi gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar.
Cinselliğin tartışılmaz, atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik
cinselliğin herkesçe paylaşılma özelliğini de birlikte getirir.
Gizemliliğin kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele
geçirilmesiyle aynı anda olur. Süreç şudur: Öznel »nesnel «öznel —bu sürecin
karesi alınır.
Durağan bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç
olduğunu şimdi anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir durum
değil, bir süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi
sıradan olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki durum arasındaki
akışı vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan
fotoğraflarının güzel çıplak insan resimlerinden daha az olması bundandır.
Fotoğrafçıların başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir;
böylelikle hem seyreden, hem de seyredilen genelleştirilerek cinsellik öznel
olmaktan çıkarılır, arzular düşe dönüştürülür.
Şimdi de Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendinden
genç, ikinci karısının çıplaklığını resme geçirilişini gösteren değişik bir
imgeyi inceleyelim.
Kadını burada yana dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü
omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda bir saniyeden fazla kalmayacağı
bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının imgesi bir fotoğraf imgesi gibi
verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim zamanı ve zamanın yaşanışını
‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika önce kadının bütünüyle çıplak
olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplaklık anından önceki ve sonraki evrelerin
hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan herhangi birinde ya da
hepsinde birden bulunabilir.
Kadının vücudu karşımızda seyirlik bir şey olarak değil, bir
yaşantı —ressamın yaşantısı— olarak vardır. Neden? Bunun görünüşte önemsiz olan
bir takım belirtileri vardır: dağınık saçlar; ressama bakan gözlerdeki ifade;
ince, aşırı duyarlı teninin resme geçirilişindeki yumuşaklık. Oysa derinde
yatan neden biçimseldir. Kadının görünüşü, gerçekte ressamın öznelliğinden
geçirilerek yontu biçiminde yeniden dökülmüş gibidir. Vücuduna sardığı kürkün
altında kadının üst yanıyla bacakları hiçbir zaman biraraya getirilemez. Yana
doğru neredeyse yirmi santimlik bir kayma vardır; baldırlarının kalçasıyla
birleştirilebilmesi için yirmi santim yana kaydırılması gerekir.
Rubens bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bunu
bilinçli olarak görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli
olan bu kaymanın neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olmayacak bir canlılık
kazandırmıştır. Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından
gelir. Daha açık söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında
kalan cinsel merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar.
Ayrıca örtü altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını
çevreleyen koyuluğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir
eğretileme olarak kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde
dönmektedir.
Tek bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan başka
yukarıda değindiğimiz bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cinsel imgenin
özel olması açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması geteken ama dondurucu
olmayan sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle
gerçek sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens’in Helene Fourment’in
vücudundaki şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık
vardır: Bu vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak
yıkarak (Rubens'e) karısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu
tattırır.
Avrupa yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa’daki
insancıl ruhun beğenilesi birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten
ayrılamaz durumdaydı. Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu
geleneğin dışına çıkan (son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman
resme geçirilemezdi. Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir
çelişki yatıyordu. Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi
dilleriyle çözdüler. Ne var ki bu çözümler geleneğin kültürel diline hiçbir
zaman tam olarak giremedi.
Bu çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın,
düşünürün, efendinin, sahibinin bireyciliği öte yanda bu insanların
eylemlerinin nesnesi olan ya da bir soyutlama gibi görülen kişi— başka deyişle
kadın.
Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir
başkasından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vücuttan,
ellerin beşinciden vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.
Elde edilen sonuç İnsan’ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle
birşeye girişmek, bir insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.
Modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir.
Sanatçıların kendileri de bu önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok
bakımdan olduğu gibi Manet bu bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin
Olympia’sım Titian’ınkiyle karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine
oturtulmuş olan kadının resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta
olduğunu görürüz.
(Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.)
Gelenek, akademik resimde de sürdürülmüştür.
Bu geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha geniş
alanlara ulaşabilen yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla—
yaygınlaştırılmaktadır.
Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin
kullanılışı temelde değişmemiştir.
Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde gösterilir
—dişinin erkekten başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ‘ideal’
seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın imgesinin onun
gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir.
Bunun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu
deneyi yapın: Bu kitaptan geleneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe
dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra
da bu değişikliğin yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda
tasarladığınız seyircinin içinde yaratacağı sarsıntıya!
S: 44-63
Kaynak: John Berger, Görme
Biçimleri, Yayının özgün adı: Ways of Seeing (Penguin Books Ltd., 1972),Metis
Yayınları'na aittir. (Basım: Nisan 1986), İstanbul
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar