Psikanaliz Açısından Edebiyat.: FREUD — JUNG — ADLER

 Çeviren : SELÂHATTİN HİLAV

Sigmund Freud Dostoyevski ve Baba Katilliği

1925 yılından başlayarak, Fulöp Müller ve Eckstem, bir kaç yıl önce sona ermiş olan Moeller van den Bruck’ün, Dostoyevski'nin toplu eserle­ri yayımına ek ciltleri yayınlamaya başlamış­lardı. Ek ciltler, Dostoyevski’nin ölümünden son ııa ele geçen eserlerini bitmemiş yazılarını ve ro­manlarındaki karakterlerle eserleri açıklamalar sağlayan çeşitli kaynakları kapsıyordu. Karamazof Kardeşlerin ilk müsveddeleri ve hazırlık parçalarını kapsayan cilde sıra gelince editörler, bu romanın ve yazarının ruhbilimi ile ilgili bir giriş yazmasını Freud’den rica ettiler. Freud, Dostoyevski ve Baba Katilliğini 1926 yılının başlarında yazmağa koyuldu. Ama 1928 de tamamlayabildi.

DOSTOYEVSKİ VE BABA KATİLLİĞİ

Dostoyevski’nin karmaşık kişiliğini dört ayrı yönden ele alabiliriz. Dostoyevski, yaratıcı bir sa­natçı, nevrozlu bir hasta, bir ahlâkçı ve günahkâr bir kimsedir. Bu şaşırtıcı karmaşıklığın içinden çık­mak pek kolay değildir.

Yaratıcı sanatçılığı en az şüphelenilecek yanı­dır. Çünkü Dostoyevski sanatçılık bakımından Shakespeare’in hemen arkasında yer alır. Karamazof Kardeşler ile hiç bir roman boy ölçüşemez. Dünya edebiyatının en yetkin örneklerinden biri olan «Bü­yük Engizisyoncu» yu ne kadar övsek azdır. Yaratıcı sanatçı sorunu karşısında psikanalizin, silâhları­nı ne yazık ki bir yana bırakması gerekiyor.

Oysa, Dostoyevski’nin ahlâkçı yanını irdele­mek çok daha kolaydır. Ahlâkın doruğuna erişebil­mesi için herhangi bir kimsenin korkunç günahlar işlemesi gerektiğini ileri sürerek Dostoyevski’nin büyük bir ahlâkçı olduğunu söylemeğe kalkarsak, or­taya çıkacak bir şüpheyi görmezlikten gelmiş olu­ruz. Ahlâklı kimse, şeytana uyduğunu anlar anlamaz, direnen ve kendini kurtaran kimsedir. Bir yan­dan günah işleyen, öte yandan pişmanlık duyduğu zaman ahlâkî kurallar ortaya koyan bir kimse iş: kolayından alıyor demektir. Böyle bir kimse, ahlâk hayatının özünü, yani vaz geçişi gerçekleştirmemiş sayılmalıdır. Çünkü ahlâkî bir davranış her şey den önce pratik bir insancıl değer taşımaktadır. İş: kolayından alan kimse, eski çağların barbarlarım benzer bir davranış tutturmuştur. Eski çağ barbarları, önce adam öldürüyor sonra pişmanlık duyuyorlardı. Böylece, pişmanlık duymak, insan öldürebilmeyi sağlayan bir teknik haline girmişti. Korkunç İvan da ayni biçimde davranmıştı. Nitekim, ahlâk karşısında gösterilen bu uzlaşmacı durum, Rusların, ayırdedici bir özelliğidir. Dostoyevski’nin ahlâkî özlemlerinin verdiği sonuç da pek yüce bir şey de­ğildi. Dostoyevski, bireyin içgüdüsel istekleri ile top­luluk hayatının gereklerini uzlaştırmak için çetin savaşlara girdikten sonra dünyasal ve ruhsal yetke­lere (otoritelere) baş eğmek; Hıristiyanların Tanrısının ve Çar’ın önünde eğilmek ve kaba bir Rus mil­liyetçiliği düşüncesine bağlanmak durumuna düştü. Oysa, pek de zeki olmayan kimseler, daha az çaba harcayarak ayni sonuçlara varmışlardı. Dostoyevs­ki gibi büyük bir kişiliğin zayıf noktası işte budur. İnsan uygarlığının geleceği, bu bakımdan, Dostoyevski’ye pek az şey borçlu olacaktır. Dostoyevski, insanlığın öğretmeni ve kurtarıcısı olmak şansını tepmiş ve kendi düşmanları ile birleşmiştir. Bu du­ruma, etkisinde bulunduğu nevroz yüzünden düştü­ğü söylenebilir. Yoksa, zekâsının yüceliği ve insan­lığa karşı duyduğu sevginin gücü, ona, peygamber­ce bir hayatın yolunu açabilirdi.

Dostoyevski’yi bir günahkâr ve suçlu olarak görmek, yalnız dar kafalıların itirazlarına yol aç­maz. Ama itirazın gerçek nedenleri de hemen orta­ya çıkar. Bir suçluda (mücrimde) iki temel ruhsal özellik görüyoruz. Bunlardan biri sınırsız bencillik öteki güçlü bir yıkma isteğidir. Bu iki özelliğin or­taklaşa yanı olan ve her ikisinin de dile gelmesi için gerekli bulunan başka bir özellik de sevgi yokluğu ve insancıl nesneler karşısında duygulanmayış hali­dir. Böyle bir kimseyle Dostoyevski arasında karşıt­lık bulunduğu ilk bakışta görülüyor. Dostoyevski, sevilmek ihtiyacı ile yanıp tutuşan ve kimi zaman nefret etmesi gereken yerde yakınlık gösterip yar­dıma koşmasına yol açan (söz gelimi, karısına ve karısının âşığına karşı davranışında görünüyor bu) abartılmış bir şefkatle dolu bir kimsedir. Böyle olunca, Dostoyevski’yi suçlular arasına katma eği­liminin nereye dayandığını sormamız gerekir. Bu katmanın nedenini, kırıcı, öldürücü ve bencil karakterleri belirginleştiren konular seçmesinde ve ken­di hayatındaki belli bir takım olaylarda (kumar düşkünlüğü, küçük bir kızı kirletmiş olduğunu açık­laması gibi) aramak gerekir (1) Dostoyevski’de gö­rülen ve onu kanun dışı bir kimse haline kolayca getirebilecek olan yıkıcı içgüdülerin, aslında, kendi kişiliğine yöneldiğini (yani dışarı değil içeri yönel­diğini) ve böylece mazoşizm ve kabahatlilik duy­gusu biçiminde dile geldiğini kavrayacak olursak, yukarda sözü geçen çelişmeyi çözmüş oluruz. Bu­nunla birlikte, Dostoyevski’nin kişiliğinde sadistliği dile getiren yanlar da vardır. Bunları, acı çektir­mekten hoşlanmasında; sevdiği insanlara bile hoş görüyle davranmayışında; tedirginliğinde ve bir ya­zar olarak okurlarına karşı davranışında görüyo­ruz. Demek ki, Dostoyevski, önemsiz şeylerde baş­kalarına karşı; önemli şeylerde de kendine karşı sa­disti. Yani aslında, bir mazoşitten başka şey değildi. Mazoşist, herkesten daha uysal, kibar ve yardımse­ver bir kimsedir.

Dostoyevski’nin karmaşık kişiliğinden üç fak­törü ele almış bulunuyoruz: Duygusal hayatının olanğanüstü bir gerilim taşıması; doğuştan sapık içgü­düsel bir eğilim (bu, onun sado mazoşist ve suç işleyici bir kimse olduğunu kaçınılmaz biçimde or­taya koyuyor) ve çözüme gelmeyen sanat yeteneği. Bunların birincisi niceliksel İkincisi ve üçüncüsü ni­teliksel faktörlerdir. Bu üç faktör, nevroz söz ko­nusu olmaksızın da bir arada bulunabilir. Nitekim tüm mazoşist oldukları halde nevrozlu olmayan kimseler vardır. Bununla birlikte, içgüdüsel isteklerle onlara karşı duran yasaklamaların (eldeki yücelt­me metodları da eklenince) arasındaki kuvvetler dengesi, Dostoyevski’nin «içgüdüsel karakter» diye bilinen sınıfa sokulmasını gerekli kılmaya yeter. Ne var ki, bu arada nevrozun da bulunması, duru­mu adamakıllı karıştırmaktadır. Gerçi, sözü geçen faktörlerin nevrozu gerektirmediğim söylemiştik ama ego tarafından gemlenmesi gereken düzensiz­likler ne kadar çoksa, nevrozun ortaya çıkmasının o    kadar kolaylaştığını da unutmamak gerekir. Çün­kü nevroz, egonun bir bireşime (senteze) ulaşmak konusunda başarı gösteremediğini ve bunu yapma­ğa çalışırken kendi birliğini elden kaçırdığını be­lirten bir işarettir-

Peki, Dostoyevski’nin nevrozu kendini nasıl açı­ğa vuruyor? Dostoyevski, bir saralı olduğunu söyle­miş ve başkaları da, bilincini kaybetmesi; kasları­nın titremesi ve ruhsal çöküntüye uğramasıyla bir­likte ortaya çıkan şiddetli nöbetleri göz önünde tuta­rak onun saralı olduğuna inanmışlardı. Oysa, bu sö­züm ona saranın, etkisinde bulunduğu nevrozun bir belirtisi olduğu ve bundan ötürü hastalığın, isteri sara yani şiddetli isteri olarak sınıflandırılması ge­rektiği akla yakın gelmektedir. Ama bu konuda ke­sin bir şey söyleyemeyiz. Bunun da iki nedeni var. Önce, Dostoyevski’nin sarası denen şey üzerindeki bilgilerimiz yeterli ve sağlam değildir. Sonra, sara biçiminde beliren nöbetlerle birlikte ortaya çıkan hastalık durumlarını gereğince anlamış değiliz.

Önce ikinci noktayı ele alalım. Karşımızdaki soruna ışık tutamayacağı için, saranın patolojisine uzun boylu girmemizin yaran yoktur. Yüzyıllardır bilinen Morbus sacer bir klinik gerçeklik olarak or­tadadır. Bu korkunç hastalığın dış görünüş bakımın dan nedensiz gibi görünen kestirilmez çırpındırma­ları; karakteri tedirginlik ve saldırganlığa yönelt­mesi ve zihinsel güçleri yavaş yavaş çöktürmesi bi­linen gerçeklerdir. Ama bu görünüşlerin sınırları ke­sin olarak çizilmemiştir. Başlangıçta, dil ısırmaları ve sidiğin tutulamayışı gibi olayların eşliğinde ken­dini gösteren ve giderek hastanın kendini tehlikeli biçimde yaralamasına yol açabilen status epilepticus’a  varan ürkütücü nöbetler; az süreli kendinden geçme hallerine, ya da başdönmelerine indirgenebi­leceği gibi, hastanın sanki bilinç dışının etkisindey­miş gibi kendinde olmadan gösterdiği davranışlar olarak da ele alınabilir. Bu nöbetler, genel olarak, bir bakıma anlayamadığımız katkısız fizik neden­lerle belirlenmiş olmalarına rağmen, ilk ortaya çı­kışlarını sadece ruhsal nedenlere (söz gelimi bir korkuya) da borçlu olabilirler. Ya da başka durumlar­da, ruhsal uyarımların tepkisi gibi ortaya çıkabilir­ler. Sara olaylarında çoğunlukla zihinsel güçlerin yozlaşmasıyla karşılaştığımız halde, bildiğimiz tek bir olayda (Helmholtz’un olayı) hastalığın üstün bir zihin hayatını bozmamış olduğunu görüyoruz(Bu çeşitten olduğu ileri sürülen başka olaylar, Dostoyevski’nin durumu gibi tartışma gerektiren ya da şüphe uyandıran durumlardır). Saraya tutulmuş kimselerde zekâ bakımından gelişmemişlik ve man­kafalık görüldüğü gibi bu hastalık, klinik görüşün zorunlu olarak ileri sürmemesine rağmen apaçık bir budalalığı ve en kaba zihin eksikliklerini de birlik­te getirebilir.

Bu nöbetler, bütün çeşitlikleri ile, tam bir zihin­sel gelişime ulaşmış bulunan ama aşırı ve genel ola­rak yeterince denetleme altına alınamamış bir duy gu hayatı yaşıyan kimselerde görülebilir. Öyleyse, «sara» nın tek ve değişmez bir klinik gerçek olarak görülmesinin imkânsızlığına şaşmamak gerekir. Gö­rünen belirtilerde bulduğumuz benzerlik, bu belirti­lerin fonksiyonel biçimde ele alınmasını gerektirir gibi görünüyor. Burada, çeşitli durumlarda kullanılması kabil olan bir mekanizmanın (anormal içgü­düsel boşalma mekanizması) ortaya konduğu söyle­nebilir. Bu durumlar, histolitik ve toksik etkilerin doğurduğu beyin çalışmaları bozukluklarında orta­ya çıktığı gibi, psişik ekonominin gerektiği gibi de­netlenmemesi ve iş gören ruhsal enerji faaliyetinin kriz derecesine ulaşmasında da ortaya çıkar. Bu iki ayrı nedenin arkasında bulunan temel içgüdüsel bo­şalma mekanizmasının birliğini görebiliriz. Bu me­kanizma, temel bakımdan toksik bir kaynaktan ge­len cinsel süreçten büsbütün uzak değildir. Nitekim eski doktorlar çiftleşmeyi ufak çapta bir sara gibi görmüşler ve böylece çiftleşme olayının, uyarımla­rı (stimuli) boşaltmaya yarayan sara metodunun yumuşatılması ve başka bir duruma uydurulması ol­duğunu düşünmüşlerdi-

«Sara tepkisi» diyebileceğimiz bu ortaklaşa öğe (unsur), ruhsal bakımdan uzlaşılamayan uyarım­lardan somatik yollarla kurtulmağa çalışmaktan başka bir şey olmayan nevrozun da emrindedir. Böy­lece, sara nöbetinin, isterinin bir belirtisi haline geldiğini ve bu hastalığın, tıpkı normal cinsel boşalmanın yaptığı gibi, sara nöbetini biçim değişikliğine uğrattığını söyleyebiliriz. Öyleyse, organik sara ve «duvgusal» (affective) sara diye bir ayırım yapmak yanlış olmaz. Bu ayırmanın pratik bakımdan taşı­dığı anlam şudur: Organik saralı bir kimse, bir be­yin hastalığına tutulmuş olduğu halde, «duygusal» saralı bir kimse nevrozludur. Birinci durumda, has­tanın ruh hayatı dıştan gelen yabancı bir bozuklu­ğun etkisindeyken, ikinci durumda görülen bozuk­luk kendi ruh hayatının dile gelişinden başka şey değildir-

Dostoyevski’nin sarasının, ikinci türden olması gerçeğe çok yakın görünüyor. Ama bunu kesin ola­rak ileri süremeyiz. Kesin olarak ileri sürebilmemiz için, nöbetlerin ilk ortaya çıkışlarını ve daha sonra­ki değişikliklerini Dostoyevskinin ruh hayatının zin­ciri içine yerleştirecek durumda olmamız gerekir. Oysa bunu yapabilmemizi sağlayacak bilgiden yoksunuz. Nöbetlerin tasvirleri bize hiç bir şey öğret­mediği gibi, bu nöbetlerle Dostoyevski arasındaki bağlantı üzerine edinebildiğimiz bilgi de hem eksik hem de çelişkendir. Nöbetlerin, Dostoyevski’nin ço­cukluğuna kadar uzandığını ve başlangıçta daha yumuşak belirtiler halinde ortaya çıktıkları halde, an­cak on sekiz yaşında geçirdiği o korkunç yaşantıdan yani babasının öldürülmesinden sonra sara nöbet­leri biçimine girdiklerini söylemek akla en yakın gelen açıklamadır. (2)

Dostoyevski’nin Siberyadaki sürgün hayatı sı­rasında bu nöbetlerin sona ermiş olduğu kanıtlanabilseydi, sözü geçen görüş adamakıllı pekiştirilmiş olacaktı. Ama eldeki bilgiler bunun böyle olmadığı­nı göstermektedir (3).

Karamazof Kardeşlerdeki babanın öldürülmesi ile Dostoyevski’nin babasının öldürülmesi arasında­ki kesin benzerlik, bu büyük yazarın hayatını yazanlardan çoğunun gözünden kaçmamış ve onları «belli bir modern ruh bilim okulundan» söz etmek zorun­da bırakmıştır. Gerçekten de, psikanaliz açısından (onların sözünü ettiği modem ruhbilim okulu psi­kanalizden başkası değildir, Dostoyevski’nin baba­sının öldürülmesinin şiddetli bir travma olduğunu ve yazarın bu olaya gösterdiği tepkinin ise nevroz ha­linin bir dönüm noktası gibi görülebileceğini belirt­miştik. Bu görüşü psikanaliz bakımından temellendirmeğe kalkışırsam, psikanalizin diline ve teorileri ne yabancı olan okurlarca anlaşılamamak tehlikesini yaratmış olacağımdan korkuyorum.

Çıkış noktası edinebileceğimiz bir tek kesin gerçek var elimizde. «Sara» durumu ortaya çıkma­dan çok önce, Dostoyevski’nin gençliğinde etkisini duyduğu ilk nöbetlerin anlamını biliyoruz. Bu nö­betler ölümü dile getiriyordu. Bir ölüm korkusuyla ortaya çıkıyor ve hareketsiz, uyur uyanık haller olarak sürüp gidiyorlardı. Bu hastalık, Dostoyevski henüz çocukken, (daha sonraları dostu Sloviev’e söylemiştir) ölecekmiş gibi bir duygu ve temelsiz bir karaduygululuk (melancholi) biçiminde belir­mişti. Gerçekten de, bu durumlardan sonra ölüm du­rumundan Dek az farklı bir görünüş ortaya çıkıyor­du. Kardeşi Andrey, daha küçük yaşlarda bile Dostoyevksi’nin uyumadan önce birkaç satır yazıp bı­raktığım ve bu yazılarda ölüm benzeri haline uyurken düşmekten korktuğunu ve bu yüzden gömülme­sinin beş gün geri bırakılmasını rica ettiğini yazdı­ğını açıklamaktadır.

Ölüm benzeri nöbetlerin anlamını ve taşıdığı amacı biliyoruz. Ölüm benzeri durumlar, ölü bir kimseyle özdeşleşme (aynileşme) anlamına gelmek­tedir. Bu kimse gerçekten ölü bir kimse olduğu gibi, ölüm benzeri nöbetinin etkisinde kalan kimsenin öl­mesini istediği bir başkası da olabilir, ikinci durum daha ilgi çekicidir. Bu durumda nöbet bir çeşit ceza verme değeri taşımaktadır. Çünkü bu durumda, her hangi bir kimse başkasının ölümünü istemekte ve kendisi o başkasının yerine geçerek ölü haline gir­mektedir. Bu durum karşısında, psikanaliz, bir ço­cuk için bu başkasının babası olduğunu ve nöbetin (buna isterik bir nöbet denir) nefret edilen bir ba­banın ölümünü istemekten doğan bir kendine ceza verişi dile getirdiğini söyler. Hepimizin bildiği bir görüş, baba Katilliğinin hem insanlığın hem de bireyin (ferdin) işlemiş olduğu ilk ve temel suç oldu­ğunu ileri sürer. (Totem ve Tabu adındaki kitabıma bakınız. 1912-1913) Bu doğru olmasa bile baba Katilliğinin kabahatlilik duygusunun ana kaynağı olduğunu biliyoruz. Bununla birlikte baba Katilli­ğinin kabahatlilik duygusunun biricik kaynağı olup olmadığım kesin olarak bilmiyoruz. Bu konuda ya­pılan araştırmalar kabahatliliğin ve kendine ceza verme ihtiyacının ruhsal kökünü henüz ortaya çıka­ramamıştır. Söz konusu ruhsal durum çok karma­şıktır ve uzun incelemeleri gerektirmektedir. Bir oğulun babasına karşı olan durumu bizim dilimizle söyleyecek olursak «iki değerli» dir. Yani, babasını düşman gibi gören çocuk ondan nefret ederek ölü­münü arzularken, ona karşı belli bir ölçüye kadar sevgi de duymaktadır. Bu iki ruhsal davranış, oğulun kendisini babasıyla özdeşleştirmesine yol açar. Yani oğul, babasına hayranlık duyduğu için onun yerinde olmak ister ama yine bu yüzden onu orta­dan kaldırmak ta ister. Bütün bu gelişme ansızın sağlam bir engelle yüzyüze gelir. Belirli bir zaman da, çocuk, bir düşman olması bakımından babasını ortadan kaldırmasının yine onun tarafından kendi­sine verilecek bir cezayla yani iğdiş edilme (castration) cezasıyla sonuçlanacağına inanır.

Böylece, iğdiş edilme korkusundan (yani erkek lik gücünü korumak kaygusuyla) ötürü annesine sahip olmak ve babasından kurtulmak isteğinden vaz­geçer. Bu istek bilinç dışında kaldığı ölçüde kabahatlilik duygusuna temellik eder. Burada açıkladı­ğımız şeyin normal süreçlerden ve «Oedipus complex» in normal gelişiminden başka şey olmadığını sanıyoruz ama bu önemli bir genişletmeyi gerektir­mektedir-

Bir çocukta, iki cinslilik (biseuxuality) dediği­miz temel faktör gerektiğinden daha güçlü bir bi­çimde gelişmişse, başka bir düzensizlik ortaya çı­kar. O zaman, iğdiş edilme tehlikesi karşısında, ço­cuğun eğiliminin kadınlık yönüne doğru saptığı; kendisini anasının yerine koyarak, babasının sevgi­sinin nesnesi (konusu) olması bakımından ananın oynadığı rolü kendisine aktarmağa kalkıştığı görü­lür. Ama iğdiş edilme korkusu bu çözüm biçimini de engeller. Çocuk, babası tarafından bir kadın gibi sevilmek istiyorsa, iğdiş edilmeyi yeniden göze al­ması gerektiğini anlar. Böylece, her iki içtepi de, (yani babadan nefret etme ve babayı sevme içtepileri) bastırmaya (repression) uğrar. Babadan nef­ret edişten vazgeçme bir dış tehlikeden (iğdiş edil­me) doğduğu halde, babayı sevme, yine ayni dış tehlikeye dayanmakla birlikte, içgüdüsel bir iç teh­like olarak ele alındığı için bu ikisi arasında ruhbilimsel bir fark vardır.

Babadan nefreti kabullenilemez bir duygu ha­line getiren şey babadan korkudur. Çünkü, ister sev ginin ödülü, ister bir ceza olsun, iğdiş edilme kor­kunç bir şeydir. Babadan nefreti bastıran iki fak­törden birincisinin yani iğdiş edilmek ya da cezaya çarptırılmaktan doğan korkunun normal bir faktör olduğu ve bu faktörün hastalık yönünde gelişmesi­nin ancak ikinci faktörle yani kadın davranışından korku ile ortaya çıktığı söylenebilir.

Böylece, güçlü ve doğuştan bir iki cinslilik eğiliminin, nevrozu azdıran nedenlerden biri ve yi­ne nevrozun önkoşullarından (önşartlanndan) biri olduğu görülür. Böyle bir eğilimin Dostoyevsky’de bulunduğundan şüphe etmek zordur. Nitekim bu eğilim, gelişebilecek biçimde (gizli homoseksüellik olarak), erkek arkadaşlarının kendi hayatında oy­nadığı önemli rolde; aşk hayatındaki rakiplerine karşı takındığı şaşırtıcı yakınlık ve sevgide; bazı durumlarla ilgili olan ve ancak bastırılmış homoseksüellik ile açıklanabilecek olan şaşırtıcı kavrayışın­da (romanlarındaki çeşitli örnekler bunu gösterir) ortaya çıkmaktadır.

Babaya karşı duyulan nefret ve sevgi ile iğdiş edilme tehlikesi dolayısıyla bu duyguların değişime uğraması üzerine yaptığım bu açıklamalar, psika­nalizin yabancısı olan okuyucuya tatsız ve inanıl­maz düşünceler gibi gelebilir. Buna üzülmeyecek de­ğilim ama gerçekleri değiştirmeğe de kalkamam. Bana kalırsa, asıl tiksinti uyandıracak olan şey iğ­diş edilme kompleksidir. Ama psikanaliz deneyleri­nin özellikle bu konuları şüpheye yer vermeyecek biçimde temellendirmiş ve onlarda her nevrozu açıklamamıza yarayacak bir anahtar bulabileceğimi­zi öğretmiş olduğunu söylemem gerekir. Öyleyse, bu anahtarı, Dostoyevsky’nin sarası denen şeye uygu­lamamız doğru olur. Bilinç dışı hayatımızı yöneten gerçekler, bilincimize bu kadar aykırı ve yabancı­dır işte.

Buraya kadar söylediklerimiz, Oedipus kompleksinde, babadan nefretin bastırılmasının doğurduğu sonuçların hepsini kapsamıyor. Söyleyecek yeni bir şeyimiz daha var. Yani, yukarda açıklanan bütün durumlara rağmen baba ile özdeşleşmenin (identification), ego (Ben) içinde kendine sağlam bir yer yaparak yerleştiğini de belirtmemiz gerekir. Bu özdeşleşme ego’nun içine kabul edilir ama ego’nun geri kalan muhtevası ile karşıtlık durumunda bulu­narak, apayrı bir etken olarak ego’ye yerleşir. Biz psikanalizciler ona süper ego (üstün — ben) adı verir ve ana — babanın kalıntısını taşıyan bu ruh­sal gerçekliğin çok önemli fonksiyonları olduğunu kabul ederiz. Baba, sert, kaba ve taşyürekliyse, süper — ego bu nitelikleri ondan aktarır ve ego ile onun arasındaki bağlantılarda, bastırılmış oldu­ğu sanılan edilgenliğin (passivity) yeniden kurulduğu görülür. Süper — ego sadist davrandığı için ego mazoşist bir tutumu benimser, yani aslında kadınsı bir edilginliğe bürünür. Ego’da sınırsız bir cezalan­dırılma ihtiyacı ortaya çıkar ve ego, bir yandan kendini Alınyazısına bir kurban gibi sunarken, öte yandan süper — ego’nun kötü muamelesinde (yani kabahatlilik duygusunda) sevinç ve doygunluk bu­lur. Nitekim her cezalandırma bir iğdiş edilmedir ve böyle olması bakımından babaya karşı alınmış olan eski edilgin tavırın bir gerçekleşmesidir. Hatta Alınyazısı bile, babanın daha sonraları ortaya çı­kan bir yansıtılmasından (projection) başka şey değildir.

Vicdanın oluşmasını sağlayan normal süreçle­rin de burada açıkladığımız anormal süreçlere ben­zemesi gerekir. Bununla birlikte bu ikisi arasında kesin sınırlar çizmek konusunda başarı gösterebil­miş değiliz. Yukarı ki açıklamalarda en büyük payın bastırılmış edilgin kadınlık öğesine düştüğü görül­mektedir. Bundan başka, babanın ya da kendisin­den korkulan kimsenin, gerçekten sert ve kırıcı bir kimse olmasının da ayrıca önemi vardır. Bu, Dostoyevski’nin durumu için geçerlidir ve onun olağan üs­tü bir kabahatlilik duygusuna kapılmış olmasını ve mazoşist bir tutum göstermesini güçlü bir kadınsı öğenin bulunuşuna geri götürebiliriz. Öyleyse Dostoyevsk’nin durumunu şöyle açıklayabiliriz: güçlü ve doğuştan bir ikicinslilik eğilimi taşıyan ve sert babasına bağlı olmaya karşı 'bütün gücüyle kendini savunabilen bir kimse. Sözü geçen ikicinslilik özelli­ği, ruhsal yapısıyla ilgilidir ve daha önce gördüğü­müz öğelere eklenmektedir. Çocukluk yıllarında gö­rülen ölüm — benzeri nöbetler, böylece, ego’nun gerçekleştirdiği baba — ile — özdeşleşmeler ve süper —ego’nun önayak olduğu cezalandırmalar olarak görülebilirler. «Babanın yerine geçebilmek için onu öldürmek istedin, işte şimdi sen babansın, ama ölü bir baba.» Bu isterik belirtilerin her zaman rastlanan mekanizmasıdır. Bundan başka, «işte şimdi, baban seni öldürüyor» biçiminde de ortaya çıkar. Çünkü ölüm belirtisi, ego bakımından, erkekçe iste­ğin hayalgücünde doyurulması ve ayni zamanda mazoşist bir doygunluktur. Süper — ego için de ce­zalandırıcı bir doygunluktur, yani sadist bir doy­gunluktur (tatmindir). Burada, ego da, süper — ego da baba rolünü oynamaktadırlar.

Kısacası, özne ile baba — nesne arasındaki bağlantı, muhtevasından hiç bir şey kaybetmeksi­zin, ego ile süper — ego arasındaki bir bağlantı haline dönüşmüştür. Oedipus kompleksinin doğurduğu bu çeşit çocukluk çağı tepkileri, gerçeğin etkisiyle pekişmezse ortadan kalkabilir. Ama Dostoyevski’nin babasının karakteri değişmemiş, daha doğrusu, yıllar geçtikçe daha da kötüleşmiş olduğu için, ona karşı duyduğu nefret ve ölümünü — isteme — duy­gusu ortadan kalkmamıştı. Bu çeşit bastırılmış is­tekler, hayat tarafından gerçekleştirilecek olurlarsa tehlikeli durumlar ortaya çıkar. Yani kuruntu gerçek haline gelmiş ve savunma tedbirleri daha güç­lendirilmiştir. Böylece Dostoyevski’nin nöbetleri sa­ra biçimini almıştır, bunların ceza bakımından ba­bası ile özdeşliği dile getirdikleri besbellidir ama babasının ölümü gibi korkunç ıbir hale de girmişler­dir. Nöbetlerin daha ne gibi muhtevalar (özellikle ne gibi cinsel muhtevalar) kazanmış olduğunu söy­lemek kabil değildir-

Ama burada bir şey ilgi çekmektedir. Sara nö­betinden önce, sınırsız bir mutluluk yaşantısı ortaya çıkmaktadır. Bunu, ölüm haberinin duyulmasından doğan bağımsızlık duygusu ve yengi işareti ola­rak yorumlayabiliriz. Ama bu durum pek az sür­mekte ve ardından korkunç bir ceza gelmektedir. Nitekim ilk topluluklarda, babalarını öldürmüş er­kek kardeşlerin yengi duyma ve yakınma; neşe duy­ma ve yakınma davranışlarını ayni biçimde yorumlayabileceğimiz gibi; bu durumun totem yeme tö­reninde de tekrarlandığını görüyoruz. Dostoyevski, Sibirya’da sara nöbetlerinden kurtulmuş olsaydı, bu nöbetlerin kendisi için bir ceza anlamı taşıdığı düşüncesi iyice pekiştirilmiş olacaktı. Çünkü, başka bir biçimde cezalandırıldığı sırada, nöbetlere artık ihtiyacı kalmamış olacaktı. Ama bunun böyle olduğunu gösteremiyoruz. Aslında, Dostoyevski’nin ruhsal hayatında ortaya çıkan cezalanma ihtiyacı, bu düşkünlük ve horlanma yıllarını bozguna uğra­madan geçirişini açıklamaktadır. Dostoyevsk’nin bir siyasal suçlu olarak hüküm giymesi haksızlıkla doluydu. Bunu belki kendi de biliyordu. Ama «Ba­bamız» diye adlandırılan Çar’ın elinden çıkan bu haksız cezayı, Dostoyevski, gerçek babasına karşı işlemiş olduğu suçun cezası yerine geçen bir ceza olarak kabul etmişti. Kendini cezalandıracağı yer­de, Babası’nın yerini tutan Çar tarafından cezalandırılmış oluyordu. Burada, toplumun vermiş olduğu cezaların ruhbilimsel yönden haklı çıkarılışı (justification) ile karşılaşıyoruz. Suçlulardan birçoğunun cezalandırılmak isteğini duyduğunu biliyoruz. Yani, bu suçluların süper — ego’ları bunu istemekte ve böylece kendileri ceza vermek zorunluğundan kurtulmaktadırlar (4).

İsteri belirtilerinin uğradığı anlam değişiklik­lerinin karmaşıklığına yabancı olmayan bir kimse, bu başlangıçtan kalkarak, Dostoyevski’nin nöbetle­rinin anlamını kavramağa kalkışmanın kabil olmadığım anlayacaktır. Nöbetlerin daha sonra göster­miş olduğu bütün gelişmelerde başlangıçtaki anla­mın değişmeden kaldığım söyleyebilmemiz kâfidir. Dostoyevsky’nin babasını öldürme niyetinin doğur­duğu kabahatlilik duygularından hiç bir zaman kurtulamadığını hiç duraksamadan söyleyebiliriz. Bu duygular, baba — bağlantısının son sözü söyle­diği iki başka alandaki tutumunu, yani Devlet yetki sine ve Tanrı inancına karşı gösterdiği tutumu da belirlemiştir. Dostoyevski, birinci alanda, «Baba­mı^» diye adlandırılan ve kendisiyle bir zamanlar ölüm komedisini gerçeklikte oynadığı (oysa nöbet­ler aynı komediyi, sadece bir oyun olarak dile getir­mişlerdi) Çar’a, sonunda, tam bir baş eğişle bağlan­mıştı. Burada, pişmanlık duyup tövbe, etmenin bas­kın çıktığı görülüyor. Oysa din alanında daha geniş bir özgürlükle hareket ettiği bilinmektedir Elimizdeki inanılabilir bilgilere göre, Dostoyevvski, son ne­fesine kadar, inanç ile tanrıtanımazlık arasında bo­calayıp durmuştu. Üstün zekâsı, inancın ortaya çı­kardığı düşünce güçlüklerini görmezlikten geleme­mesine yol açmıştı. Dünya tarihindeki gelişmenin bireyde yeniden ortaya çıkması yoluyla, İsa ideali içinde, kabahatlilikten kurtulup özgürlüğe kavuş­mayı umud etti. Hatta İsa — benzeri bir rol oynayabilmek yetkisini kendinde bulmak için çektiği acılan kullanabileceğini bile düşündü Genel olarak özgürlüğe kavuşamayıp bir gerici durumuna düş­tüyse, bunun nedenini, insanoğlunda çoğunlukla görülen ve din duygusuna temellik eden evlât — kabahatliliğinin, Dostoyevski’de birey — üstü bir de­receye varmasında ve yüce zekâsına rağmen aşıl­maz bir şey olarak kalmasında aramak gerekir. Bunları yazarken, psikanalizin yan tutmadığını gerek­tiği gibi yerine getirmemekle ve ancak belli bir Weltanschauung’un (dünya görüşünün) yan tutucu açısından haklı çıkarılabilecek yargılar ileri sür­mekle suçlandırılabilecek duruma düştüğümüzü bi­liyoruz. Bizim yerimizde bir muhafazakâr olsa, Bü­yük Engizisyoncudan yana çıkarak Dostoyevski’yi başka bir biçimde yargılardı. Bu itiraz yerindedir Buna karşılık, durumu hafifletmek için, Dostoyevski’nin kararının, nevrozundan doğan düşünsel bir durdurmayla belirlenmiş gibi göründüğü söylene­bilir ancak.

Dünya edebiyatının en büyük üç eserinin (Sophokles’in Oedipus Rex’i, Shakespeare’in Hamlet’i ve Dostoyevsky’nin Karamazof Kardeşler’i) ayni ko­nuyu, yani baba — Katilliğini ele alması raslantı olarak açıklanamaz. Üstelik bu üç eserde de sözkonusu davranışın kaynağı yani bir kadın yüzün­den doğan cinsel düşmanlık açıkça ortaya konulmuş tur-

Bunların en apaçığının, eski Yunan masalın­dan alman trajedide dile geldiğinden şüphe edile­mez. Burada suçu işleyen, oyun kahramanının ta kendisidir. Ama yumuşatmadan ve görünüş değişik­liğine uğratmadan konuyu şiir açısından ele almak kabil değildir. Çözümleme sonunda bizim vardığımiîi sonucun yani baba — Katilliğine yönelmiş bir niyetin apaçık bir biçimde olduğu gibi kabullenil­mesi ve daha önce çözümleyici hazırlıkların yapıl­maması kabil değildir Bu Yunan trajedisi, işlenmiş suçu bir yana bırakmamakla birlikte, kahramanın bilinçdışı güdülerini (saik — motive) kendisine ya­bancı bir alınyazısının buyruğu biçiminde hayata yansıtarak gerekli yumuşatmayı ustaca gerçekleştirmektedir. Kahramanın yaptığı iş, bile isteye ger­çekleştirilmediği gibi kadının etkisinde kalarak da yapılmamıştır. Ama kadının etkisi konusunda, belli bir durum yaratılmış ve ana kraliçeyi elde edebil­mesi için, kahramanın, babasını senbolize eden ca­navarın üzerinde ayni işi tekrar etmesi gerekmiştir. Suçu ortaya çıktıktan ve bilinç alanına geldikten sonra, kahraman kendini temize çıkarmak için hiç bir şey yapmamış ve alınyazısı zorunluğu gibi düzmece bir özüre başvurmaya kalkışmamıştır Kahramanın işlediği suç, bile bile işlenmiş bir suç ola­rak kabul edilmiş ve cezalandırılmıştır Mantık ba­kımından bunu belki haksız bulabiliriz ama ruhbilimsel bakımdan bunda hiç bir haksızlık yoktur.

Hamlet’te durumun daha dolaylı biçimde dile getirildiğini görüyoruz. Suçu işleyen kahramanın kendisi değildir Suç başkası tarafından işlenmiştir ve onun bakımından bir baba — Katilliği sayıla­maz. Bu yüzden, kadın için duyulan gizli cinsel rekâbet güdüsünün başka bir biçime sokulması gerekmemiştir. Bundan başka, başkasının işlediği suçu öğ­rendiği zaman, bu bilginin üzerinde yapmış olduğu etki sayesinde, kahramanın, Oedipus kompleksini açıkça görebiliyoruz. Bu suçun intikamını alması gerekmektedir ama, bunun elinden gelmediğini şaş kinlik içinde fark etmektedir. Hamlet’i kıpırdaya­maz hale getiren şeyin kabahatlilik duygusu olduğu nu biliyoruz. Ama nevrozlu süreçlere uygun olarak, kabahatlilik duygusunun kendi yerini, yapması ge rekeni başaramayacağını farkedişe bıraktığını gö­rüyoruz. Kahramanın, bu kabahatliliği birey — üs­tü bir şey olarak kabul ettiğini gösteren işaretler vardır. Başkalarını da kendisi kadar küçümsemek­tedir-

Karamazof Kardeşler’de ise bu yönde bir adım daha atıldığı görülüyor. Bu romanda da, suç bir başkası tarafından işlenmiştir. Ama bu başkasının öldürülen kimseye olan bağlantısı, romanın kahra­manı olan Dimitri’ninki gibi bir baba — oğul bağ­lantısıdır. Bu başkasının durumunda cinsel rekâbet güdüsü açıkça kabullenilmiştir Öte yandan, kahra­manın kardeşi olan suçluya, Dostoyevski’nın kendi hastalığını yani sara diye ileri sürülen hastalığı yüklemesi ve böylece, sanki nevrozlu ve saralı yanının, baba — Katili niteliğini taşıdığı açıklamak ister gibi davranması ilgi çekicidir. (5) Nitekim, duruş­ma sırasında yapılan savunmada ruhbilim ile alay edildiği görülüyor; «ruhbilim iki yüzlü bir bıçak gi­bidir». (6) Bu gerçeğin gizlenişinden başka şey de­ğildir. Çünkü, Dostoyeveskı’nın durumu nasıl gör­düğünü iyice anlamak istiyorsak, söylenilenlerin tersini düşünmemiz yeter Aslında, alaya konu olması gereken, ruhbilim değil mahkeme soruşturma­larının yöntemidir. Cinayetin gerçekten kimin işle­miş olduğu önemli bir şey delildir. Ruhbilim, bu cinayetin işlenmesini kimin içinden geçirmiş ve iste­miş olduğunu, kimin cinayetin işlenmesinden sevinç duyduğunu araştırarak bulmak ister. Bu bakımdan ötekilere hiç benzemeyen Alyoşa bir yana, Karamazof Kardeşlerin hepsi, yani içtepilerine kapılan zevk düşkünü ; şüpheci düşünür ve saralı suçlu kabahatlidir Karamazof Kardeşlerin bir sahnesi özellikle açıklayıcı bir anlam taşımaktadır. Dimitri ile konuştuğu sırada, Zossima, onun baba — Katili olma va hazırlandığını kavrayarak ayaklarına kapanır. Bunu bir hayranlık duygusunun dile gelişi olarak yorumlamak kabil değildir. Bu davranışın tam bir Hristiyan olan Zossima’nın, Katilden tiksinmek ve onu küçük görmek eğilimine kapılmasının önüne geçmek isteyişini dile getirdiğini ve bu yüzden Katilin karşısında kendini küçük düşürdüğünü söyle­yebiliriz-

Gerçekten de, Dostoyevski, suçlulara karşı sı­nırsız bir yakınlık duymaktadır. Bu duygu, suç işlemiş bir zavallıya karşı beslenen acıma duygusun­dan çok, eski çağlarda delilere ve saralılara karşı beslenen «kutsal korku» ya benzemektedir. Dostoyevskı’nin gözünde herhangi bir suçlu, başkalarının yüklenmek zorunda kalacağı kabahati üstüne almış olan bir Kurtarıcı gibidir. Bu suçlu insan öldürdüğü için, ötekinin suç işlemesi gerekmez artık Çünkü o bu suçu işlemeseydi, öteki belki işlemek zorunda ka­lacaktı. Bu, sadece bir acıma duygusu değil, birbi­rini andıran öldürme eğilimleri üzerinde temellenen bir özdeşleşmedir. Daha doğrusu yerinden kaymış bir narcissism’dir. (Burada, geçen duygunun ahlâkî değerini tartışmıyoruz) Belki de genel olarak, yakınlık duygusunun mekanizması, kabahatlilik duygusuyla yüklü bir yazar olan Dostoyevski’de ko­layca gördüğümüz bu ruhsal mekanizmadan farksızdır Özdeşlik yoluyla ortaya çıkan bu yakınlık duygusunun Dostoyevski tarafından şu ya da bu konunun seçilmesini kesin biçimde belirlediğinden şüphe edilemez. Dostoyevski, başlangıçta, bayağı suçlularla (bu suçluları yöneten güdüler sadece ben­cillikten doğan güdülerdir) ve siyaset ile din alanın da suç işlemiş kimselerle uğraşmış ve ancak hayatı nın sonlarına doğru, ana suça, yani baba — Katilliğine dönerek, bunu, bir sanat eserinde içim döke­bilmek amacıyla kullanmıştı.

Dostoyevsky’nin ölümünden sonra yayınlanmış yazıları ve karısının günlüğü, hayatının belli bir dönemini yani Almanya’da kumar oynama tutkusuna kapıldığı dönemi adamakıllı aydınlatmıştır. (Bak Fülöp — Miller ve Eckstein, 1925) Bu kumar düş­künlüğünü bir patolojik tutku kriai gibi görmemek kabil değildir. Ama bu ilgi çekici davranışı akla ya­kın bir hale getirmek için çeşitli çabalar da harcanmıştı. Nevrozlularda çoğu kere görüldüğü gibi, Dostoyevski’nin kabahatlilik duygusu da altından kal­kamadığı ağır bir borç biçimine bürünmüştü Borcu olduğunu bahane ederek, kumar masalarının ba­şından ayrılmıyor ve Rusya’ya döndüğü zaman ala­caklıları tarafından tevkif ettirilmemesi için para kazanmağa çalıştığını ileri sürüyordu. Ama bu bir bahaneden başka şey değildi. Nitekim Dostoyevski bunun bir bahane olduğunu anlayacak kadar keskin zekâlı ve açıklayacak kadar da namuslu bir kimsey­di. Aslında, önemli olanın oyun oynamak için oy­namak (le jeu pour le jeu) olduğunu biliyordu. (7) Akıl — dışı dürtüleri dile getiren bu davranış bir başka şeyi de açığa vuruyordu. Dostoyevski, son meteliğine kadar kaybetmeden rahat edemiyordu. Dostoyevski için, kumar da bir çeşit kendini ceza­landırma yöntemiydi. Genç karısına artık hiç ku­mar oynamayacağı ya da belli bir gün kumar ma­sasının yanma yaklaşmayacağı konusunda namus sözü veriyor ama bu sözünü hiç bir zaman tutamı­yordu. Kumar yüzünden parasız kalarak kendini ve karısını feci bir duruma düşürdüğü zaman da, bun­dan patalojik bir doygunluk sağlıyordu. Karısının karşısında, kendini küçük düşürüp gülünç hale so­kuyor; karısının kendisini küçümsemesini ve günah işlemekten vazgeçemeyen bir adamla evlenmiş oldu­ğu için acınmasını istiyor ve vicdanına çöken yükü böylece attıktan sonra yeniden eski hayatına dönüyordu Dostoyevski’nin genç karısı kendini bu duru­ma alıştırmıştı. Çünkü, gerçek kurtuluş umudunu yaratabilen tek şeyin (yani Dostoyevsky’nin eser vermesinin), ellerinde ne varsa hepsini kaybettik­ten ve bütün eşyalarını rehine verdikten sonra her zamankinden daha iyi gerçekleştiğini büiyordu. (8) Bu iki durum arasındaki bağlantıyı anlayamamıştı tabii. Oysa, kendisine verdiği cezalarla kabahatlilik duygusunu doygunluğa ulaştırdığı zaman eseri üze­rindeki engelleme hafifliyor ve Dostoyevsky, basarı ya götürecek yolda bir kaç adım atmak iznini ken­dine verebiliyordu.

Kumarbazın unutulup gitmiş çocukluğunun acaba hangi bölümü oyun saplantısında kendini ye­mden ortaya koymaktadır? Bunun cevabını, genç yazarlarımızdan Stefan Zweig’in bir hikâyesinden çıkarmak pek güç değildir Dostoyevsky üzerine de bir inceleme yapmış olan Stefan Zweig’in «Die Verwirrung der Gefühle» (Duygu Kargaşası, 1927) adı altında topladığı üç hikâyesi arasında, «Vierundzwanzig Stunden aus dem Leben einer Frau» (Bir kadının yirmi dört saati) diye adlandırdığı bir hikâ­ye vardır. Bu küçük şahaser kadının ne kadar so­rumsuz) bir yaratık olduğunu ve beklenmedik bir yaşantının onu (kendisi de şaştığı halde) ne gibi aşırılıklara sürükleyebileceğini gösterir. Ama bu hi­kâyede başka bir şey de dile gelmektedir. Psikanaliz açısından yorumdan geçirilecek olursa, hikâyenin, başka bir şey yani evrensel olarak insancıl, daha doğrusu erkeksi bir şey açıklamakta olduğu görü­lür. Böyle bir yorum apaçıklık niteliği taşıdığı için kendini zorla kabul ettirir. Bununla birlikte, sanat yaratışlarının bir özelliği de yaratışı ortaya koyan yazarın, sözü geçen psikanaliz yöntemiyle varılan sonuçların farkında olmaması ve onları gerçekleş­tirmek amacını gütmemesidir. Nitekim, yakın dos­tum olan Stefan Zweig’a bu hikâye üzerindeki yo­rumlarımı söylediğim zaman, böyle bir şeyi hiç dü­şünmemiş olduğunu belirtti. Oysa, hikâyede görülen bir çok ayrıntı, gizli bir gerçeği anlatmak için orta ya konmuş gibiydi.

Bu hikâyede, yaşlı bir hanım, yirmibeş yıl önce başından geçen bir olayı yazara anlatmaktadır, Kadın, daha genç yaşında iki erkek çocuğuyla dul kalmıştır Ama çocukların ona ihtiyaçları yoktur ar­tık. Hayattan hiç bir şey beklemeyen kırk iki yaşındaki bu kadın, amaçsız gezilerinden biri sırasında Monte Carlo kumarhanelerine uğrar. Kumarhanele­rin üzerinde yaptığı etki içinde, şanssız bir oyuncu­nun bütün duygularını açıkça dile getiren bir çift el özellikle dikkatini çeker. Bir delikanlı olan şans­sız oyuncu (yazar bu delikanlıyı, sanki rasgele, kadının büyük oğlu yaşında bir kimse olarak tanıtıyor) umudsuzluk içinde dışarı çıkar ve canına kıymak amacıyla kumarhanenin bahçesine yönelir Delikanlıya karşı derin bir yakınlık duyan kadın onun ar­kasından gider ve onu kurtarmak için elinden geleni yapar. Delikanlı, karşısındakini, bu çeşit yerlerde sık sık rastlanan rahatsız edici kadınlardan biri sanarak atlatmağa çalışır. Ama kadın, delikanlının yanından ayrılmaması gerektiğini düşünür ve hiç yadırgamadan delikanlının kaldığı otele giderek ge­ceyi onunla birlikte geçirir. Bu beklenmedik aşk ge­cesinden sonra, kadın, biraz yatışmış olan delikanlıdan kumarı bırakacağı konusunda kesin bir söz alır ve yurduna dönmesi için gerekli parayı da verdikten sonra, delikanlıyı görmek üzere, trenle hareket ede­ceği saatte garda bulunacağını söyler Ama kadın, delikanlıya karşı büyük bir yakınlık duymaya baş­lar; ondan ayrılmamak için her fedakârlığa kat­lanmaya ve delikanlıyı uğurlayacak yerde, onunla birlikte gitmeye karar verir. Ne var ki çeşitli aksi­likler yüzünden gecikerek trenin hareket saatinde garda bulunamaz. Sevgilisini düşünerek Kumarha­neye döndüğü zaman, bunca yakınlık duymasına yol açan o bir çift eli yeniden görerek şaşırır. De­likanlı sözünü tutmamış ve kumar masasının başı­na dönmüştür Kadın, delikanlıya, vermiş olduğu sözü hatırlatır ama kumar tutkusundan gözü dün­yayı görmeyen delikanlı kadına hakaret ederek bir an önce çekilip gitmesini söyler ve vermiş olduğu parayı suratına atar. Kadın üzüntü içinde oradan ayrılır ve aradan zaman geçince delikanlının canı­na kıymış olduğunu öğrenir.

Başarılı bir dille anlatılmış ve ustaca yazılmış olan bu hikâyenin kusursuz bir parça olduğundan ve okurun üzerinde derin etkiler bıraktığından şüp­he edilemez. Ama hikâyeyi çözümleyecek olursak, yazılışının temelinde, birçok kimselerin bilinçli ola­rak hatırladığı bir isteğin, yani ergenlik çağında ortaya çıkan kuruntusal bir isteğin bulunduğu görü­lür Bu istek, masturbation’un korkunç kötülükle­rinden kurtulmak için bir erkek çocuğun, cinsel ha­yata annesinin aracılığı ile alıştırılmasını özlemesi biçiminde ortaya çıkan bir kuruntudur (phantasy), (Nitekim kurtuluş temasını ele alan çeşitli sanat e­serlerinin temeli de budur) Masturbation «düşkün­lüğü» nün yerine kumar tutkusunun konulmuş olduğunu ve ellerin heyecan dolu hareketliliğinin bu kaynağı ele verdiğini görüyoruz. Gerçekten de, ku­mar oynama tutkusu masturbation eğiliminin eş­değeridir. (9) Nitekim çocuk bakımında cinsel organların ellenmesi «oynamak» kelimesiyle anlatılır. Bu eğilimin önüne geçilmezliği, ardından verilen ke sin sözler, (bu sözler hiç bir zaman yerine getirile­mez), sersemletici zevkler ve kendini harcadığını söyleyip duran kabahatlilik duygusu (canına kıy­mak) gibi bütün öğeler, sözügeçen hikâyede yerine koyma (substitution) süreci içinde değişmeden kal­mışlardır. Zweig’in hikâyesinin oğul tarafından de­ğil, anne tarafından anlatıldığı doğrudur. Oğulun şu biçimde düşünmesi belki daha hoşuna gitmiştir: «Annem, masturbation yüzünden ne gibi tehlikelere girdiğimi bilse, bütün şefkatimi kendi vücudu üze­rine dökmeme izin vererek beni onlardan mutlaka kurtarırdı » Hikâyedeki delikanlının, kadını bir fa­hişe gibi görmesi de yine ayni kuruntu ile ilintili­dir. Ulaşılması kabil olmayan kadın böylece kolayca elde edilebilen bir kadın haline sokulmuştur. Ku­runtuya eşlik eden kabahatlilik duygusu hikâyenin acı bir biçimde sona ermesine yol açmaktadır. Ya­zarın hikâyeye kazandırdığı dışyüzün, psikanalizin açığa çıkardığı anlamı nasıl saklamağa çalıştığını görmek de ilgi çekicidir. Çünkü kadının cinsel hayatının birden ortaya çıkan anlaşılmaz içtepilerin egemenliğinde olduğunu ileri sürmek güçtür. Tam ter­sine, psikanaliz aşktan uzaklaşmış durumda bulu­nan bu kadının şaşırtıcı davrandım açıklayacak gerçek güdüleri ortaya çıkarmaktadır. Ölmüş bulu­nan kocasının hatırasına bağlı olan bu kadın, kendini bu çeşit eğilimlere karşı savaşabilecek duruma getirmiştir, ama bir anne olarak, oğluna aktardığı aşktan (bu aktarma bilincine varılmadan gerçekleşmiştir) kurtulamamış ve savunmasız kaldığı bu noktada Alınyazısı onu yakalayabilmiştir.

Kumar alışkanlığı, bu alışkanlığı bırakmak için harcanan başarısız çabalar ve sağladığı kendine — ceza — verme olanakları ile birlikte, masturbation eğiliminin bir tekrarıysa, bu alışkanlığın Dosto­yevsky’nin hayatında çok önemli bir yer kaplaması­na şaşmamak gerekir. Çünkü, hiç bir aşırı nevroz yoktur ki ilk çocukluk ve ergenlik çağlarının auto — erotic doygunluğunun etkisini dile getirmemiş ol­sun. Öte yandan bu doygunluğu ortadan kaldırmak çabası ile babadan — korku arasındaki bağlantı açıkça bilinmektedir (10)-

NOTLAR :

1             — Bunun tartışması için Fülop — Miller ve Eckstein’e bakın. (1926) Stefah Zweig 1920 de şöy­le yazıyordu«Burjuva ahlâkının sınırlarını hiçe j saymıştı. Özel hayatında kanunları hangi ölçüde çiğ nemiş olduğunu ve kahramanlarının suç işleyici iç­güdülerinin kendisinde ne ölçüde gerçekleştiğini kimse bilemez» Dostoyevski’nin kahramanları ve kendi yaşantısı arasındaki gizli bağlar üzerine bilgi edinmek için Rene Fülöp Miller’in, N. Strakhov’dan yararlanarak ileri sürdüğü düşüncelere bakın. (Fülöp — Miller ve Rokstein 1925)Küçük bir kızı kirletme konusu Dostyevsk’nin yazılarında sık sık görülür. Bu konunun, özellikle, Büyük Bir Günahkârın Hayatı ve Stavrogin’in itirafları gibi ölümün­den sonra yayınlanan eserlerinde görüyoruz-

2              — Bak: Rene Fülöp — Miller (1924), Bak: ; Aimee Dostoyevsky’nin babası üzerine söyledikleri (1921)Romancının çocukluğunda «korkunç, unutulmaz ve öldürücü bir şeyin» yaşanmış olması özel­likle önemlidir. Hastalığının ilk belirişlerini bu ola _; ya geri götürmek kabildir (Suvorin’in Novce Vremya’da 1881’de yayınlanan bir makalesinden alına­rak Fülöp — Miller ve Eckstein’in giriş yazısında! kullanılmıştır. 1925 Lv) Bak: Orest Miller (1921.1 140) «Fydor Mikhailovich’in hastalığında başka bir kanıt daha vardır. Bu kanıt onun ilk gençlik yılları ile ilgilidir ve hastalığı, ana — babasının aile hayatındaki fecî bir olayla ilintili hale getirmektedir. Ama bu kanıt, Fyodör Mikhailovich’in en yakın arkadaşlarından biri tarafından bana ağızdan anlatıldığı halde, bu söylentiyi başka bir kaynaktan doğrulayamadığım için açıklamak istemiyorum. Biyog raflar ve bilimsel araştırmacılar bu sırvermezliği hiç te hoş karşılayamazlar.

3                 — Tam tersine, içlerinde Dostoyevsky’nin ki de bulunan birçok açıklamalar, hastalığın saralı karakterini en son, Sibirya sürgünlüğü sırasında kazandığını belirtmektedir. Yazık ki, nevrozluların kendi hayat hikâyeleri ile ilgili açıklamalarına inanmamak gerekmektedir Çeşitli deneyler, nevroz­ların, tatsız nedensellik bağlantılarını bozmak için işin işine yalan kattıklarını göstermektedir. Bunun­la birlikte, Dostoyevsky’nin Sibiryadaki hapishane­de tutuklu kalışının patolojik durumunu iyice değiş­tirmiş olduğu besbellidir. BakFülöp — Miller, (1924, 1186).

4                  — Bak: «Kabahatlilik Duygusu Dolayısıyla Suç İşleyenler»Freud’ün, «Psikanaliz çalışmaların da rastlanan bazı Karakter — Tipleri» adlı eserinin •üçüncü denemesi (1916) Standard Ed. 14, 332).

5              — Dostoyevski, dostu Strakhov’a, bir sara nö betinden sonra duyduğu tedirginlik ve çöküntünün, kendini bir suçlu gibi hissetmesinden geldiğini ve bilmediği bir kabahatliliğin yükünü çektiğini, bü­yük bir kötülük yapmış olduğu duygusundan kurtulamadığını söylediği zaman, nöbetlerinin anlamını ve muhtevasını herkesten daha iyi bir biçimde dile getiriyordu(Fülöp — Miller, 1924, 1188.) Bu çeşit kendini — suçlamalarda, psikanaliz, «ruhsal gerçekliğin» farkedilmiş olduğunun belirtisini görür ve bi­linç — dışı kabahati bilince getirmeğe çalışır.

6    — Almanca’da (ve Rusça orijinalde) «iki uç­lu deynek» deniyor, «iki yüzlü bıçak» deyimi Constance Gamett’in İngilizce çevrisinden aktarılmıştırBu deyim, Karamazıof Kardeşlerin on ikinci kitabı­nın onuncu bölümünde geçmektedir (Ç.N.)

7             — Mektuplarından birinde şöyle yazıyor «Önemli olan oynamak için oynamaktır. Para kazan­mak hırsının bununla hiç bir ilgisi olmadığına ye­min edebilirim. Oysa, paraya çok ihtiyacım olduğu­nu da Tanrı biliyor-»

8             — «Son meteliğini kaybedene ve beş parasız kalana kadar kumar masasının başından ayrılmaz­dı. Kötülük sonuna kadar işlendiği zaman şeytan ruhundan el ayak çeker ve yerini yaratıcı dehaya bırakırdı.» (Fülöp — Miller ve Eckstein, 1925 Lv)-

9             — 22 Aralık 1897’de Fliess’e yazdığı mektupta Freud, mastürbasion’un «ilk kötü alışkanlık» oldu­ğunu ve daha sonraki bütün kötü alışkanlıkların onun yerine geçtiklerini söyler. (Freud, 1950, Mek­tup 79)-

10              — Burada açıklanan görüşlerin birçoğu Jolan Neufeld’in başarılı bir kitabında da bulunmaktadır. (1923).

Sh: 5-32

Alfred Adler -DOSTOYEVSKİ

Dimitri Karamazof’un, Sibirya’da maden ocak­larında umduğu şey, öncesiz — sonrasız uyumun (ahengin) türküsünü çağırmaktır. Suçlu ama mâsum babaKatili dine döner ve herşeyi — bağışla­yan uyum içinde kurtuluşunu bulur-

Bir elyazısındaki her kıvrılışı yorumlayabilen, düşüncelerini hiç zorluk çekmeden dile getirebilen ve başkalarının aklından geçenleri o saat kavra­yan Prens Mişkin, tatlı tatlı gülümseyerek şöyle der: «On beş yıl boyunca budalaydım, ben». Bura­da, tasarlayabileceğimiz bütün karşıtlıklardan da­ha büyük bir karşıtlıkla karşılaşırız.

Tecrübelerinin, topluluk — duygusunun ve ya­şamış olduğu hayatın koyduğu sınırı aşmağa kal­kışmadan önce, Raskolnikof yatağında bir aydan, fazla, «Napolyon gibi bir insan mıyım yoksa bir za­vallı mı?» diye düşünür durur. Burada da yine bü­yük bir karşıtlık görürüz. Üstelik bu, bizim de katıldığımız ve içimizde duyduğumuz bir karşıtlıktır.

Ayni durum, Dostoyevski’nin yarattığı kahra­manlarda da, kendi hayatında da görülür. Dosto­yevski, «delişmen bir kimse» gibi baba ocağından kaçmıştır. Ama babasına ve arkadaşlarına yazdı­ğı mektupları okursak, bu mektuplarda, olağanüstü bir alçakgönüllülük, uysallık ve çoğunlukla trajik alınyazısını kabul ediş görürüz. Dostoyevski, açlığı, acıyı sefaleti sık sık tatmıştır. Sürdüğü hayat bir gezginin hayatını andırır Genç delişmen, «Delikan­lı» daki herşeyi bilen din gezgini Sossina gibi, haçı sırtına almış ve bilgi edinmek, bütün tecrübeleri yaşamak, insan hayatını bir tek geniş kucaklayışla kavramak, hayatın bütün aşamalarını denemek, hakikati bulmak ve yeni bilgeliğe varmak için adım adım ilerlemiştir.

Gönlünde böylesine karşıtlıklar taşıyan, böylesine karşıtlıkları bağdaştırmak isteyen kimse, içrahatlığına ulaşmak amacındaysa, derin kaynaklar­dan kana kana içmek zorundadır Çünkü onun ba­şına her çeşit felâket gelecek, her çeşit acıyı yaşa­mak zorunda kalacaktır. En önemsiz yaşantıların bile, görüşüne hangi ölçüde uyduğunu anlamayı önemseyecek ve deneyecektir. Bütün varlığı, hayat üzerine bütünsel bir görüş edinmeye zorlar onu Ancak bunu yaptığı zaman, sonu gelmez kararsız­lıklarından sıyrılıp iç rahatlığına ve güvence ulaşa­bilir.

İç rahatlığına ulaşmak için hakikate varmış ol­ması gerekmektedir. Ama hakikate götüren yol, di­kenlerle doludur; dayanıklılık ve direnç ister; vücutça ve ruhça hazırlıklı olmayı gerektirir. Bundan ötürü, bu tedirgin arayıcının, gerçek hayata ve yardımlaşma gereğine, hayata karşı çok daha ko­lay bir davranış edinebilecek kimselerden daha faz la yaklaşmış olmasına şaşmamak gerekir.

Dostoyevski, yoksulluklar içinde yetişmişti Ama öldüğü zaman bütün Rusya, onun tabutunun peşinden yürüdü. Çalışmaktan hoşlanan, hayat ne­şesiyle dolup taşan, hem kendini hem de arkadaş­larını durmadan yüreklendiren Dostoyevski, elini kolunu haftalarca bağlayan o korkunç hastalığın yani saranın esiriydi. Tobolsk’ta dört yıl boyunca ayağına zincir vurulmuş olan «suçlu»; bir Sibirya askerî birliğinde dört yıl mecburî hizmet yapmak zorunda kalmış olan sabıkalı; acı çeken bu asil ve mâsum insan, mahpusluğunu bitirdiği zaman, ken­di kendine şöyle der: «Verilen cezayı hakketmiştim, çünkü hükümete karşı yüreğimde kötü niyet­ler besliyordum. Ama şimdi, teoriler ve artık benimsemediğim bir dava için acı çekmem çok kötü.»

Dostoyevski’nin yaşadığı çağda, Rusya’nın toplum hayatında da bir çok karşıtlık ortaya çıkmıştı Dostoyevski, tanınmağa başladığı zaman toprak kölelerini (sertleri) serbest bırakmak konusu her­kesin zihnini kurcalıyor. Dostoyevski, çocuklara, acı çekenlere ve «yoksul ve düşkünlere» her zaman yakınlık duymuştu. Arkadaşları, tanıdıklarına te­davi için gelen dilencelerle, Dostoyevski’nin ne ka­dar çabuk ve kolayca ahbap olduğunu; onları evine çağırıp nasıl anlamağa ve hoşça vakit geçirmeleri­ni sağlamağa çalıştığını anlatmışlardır. Nitekim, hapishanedeyken Dostoyevski’yi en fazla üzen şey, öteki mahpusların kendisine beyzade gözüyle bak­maları ve yakınlık duymamalarıydı Onun en faz­la arzuladığı şey, hapishane hayatının anlamını kavramak; çözümlemek, iç yasalarını bulmak ve başkalarıyla bir dostluk kurabileceği sınırların ge­nişliğini öğrenebilmekti. Büyük adamların çoğu gi­bi, Dostoyevski de, sürgüne gönderilmiş olmasını, en önemsiz ve sıkıcı şartlar altında bile bir duyar­lık kazanmak amacı uğruna harcadı. Hayatının iç  bağlantıları hakkında bilgi edinmek ve bir an duraksayıp, kendi öz varlığını yıkmak isteyen ve kendisini şaşkına çeviren bütün çelişmeleri bir sen­tez içinde toparlamak için sürgün olmaklığından yararlandı.

Kendi öz psişik çelişmelerinin belirsizliği içinde, bütün çabaları geçerli bir hakikat bulmaya çevril­mişti. Dostoyevski, bir ara her şeye baş kaldıran bir ara her şeye baş eğen bir kimseydi Uçurumların ta kıyısına geliyor ve korkuyla geri çekiliyordu. Ha­kikati elde edebilmek için hatayı yol göstericisi ola rak seçti. Dostoyevski’nin ana ilkesi, bu ilkeyi açıkça dile getirdiği zamandan önce bile, hata yoluyla hakikate yaklaşmaktı. Bu bakımdan, Dostoyevski, «batı» kültürü denen şeyin düşmanı kesildi. Çünkü onun gözönünde, batı kültürü, hakikat yoluyla ha­taya ulaşmaktan başka şey değildi. Dostoyevski’nin hakikate ulaşması için, gönlünde savaşıp duran karşıtlıkları birleştirmesi, yani yaratışlarında görü len ve hem kendisini hem de kahramanlarını tehdit eden karşıtlıkları bağdaştırması gerekiyordu. Nite­kim Dostoyevski, şair ve peygamber rolü oynamayı da bu anlayış içinde kabul etmiş ve öz benliğine karşı duyduğu sevgiyi sınırlamak konusunda çaba göstermiştir. Dostoyevski’ye göre, insanı çileden çıkaran güçlü olma durumunun sınırları, insanın komşusuna karşı duyduğu sevgiyle belirlenmiştir. Onu asıl harekete geçiren şey, kesin bir güçlü ol­ma isteği, buyruk verebilme haline ulaşmak tutkusuydu. Bütün hayatı bir tek formül içinde toplaya­bilmek çabasında bile, bu üstün olma isteğinin apa­çık belirtileri vardır. Kahramanlarının bütün yaptıklarında, onları kendi benliklerinin üstüne çıkaran, birer Napolyon olmalarına yönelten, en derin uçurumların kıyısına gelip aşağı düşmek tehlikesi içinde bir an durmaya zorlayan bu dürtü vardır. Kendisi için şöyle der, «Ben azarlanacak kadar gö­zü yüksekte olan bir kimseyim.» Bununla birlikte, Dostoyevski, gözünün yükseklerde olmasını, belli bir ölçüye kadar, topluma yararlı bir şey haline getirmiştir. Kahramanlarını da ayni biçimde yö­netmiş ve onların, toplumsal birarada yaşamanın mantıkî gerçekleşmelerinin sınırlarını delice aşma­larına izin vermiştir. Kahramanlarının hepsini, öz — severliklerini, gösterişe — düşkünlüklerini körükleyerek, hayatın en son sınırlarına kadar sür­müş ve üzerlerine en büyük kötülükleri yağdırarak insan tabiatının sınırlan içine yeniden döndürmüş ve bu kahramanlarına ölçülü uyaklı şükran şarkı­ları söyletmiştir. Dostoyevski’nin eserinde en fazla rastlanan kelimelerden biri «sınır» dır. Çoğu kere, «duvar» görüntüsüne de başvurur. Kendisinden, ço­ğunlukla şöyle söz eder: «Ben, fantastik — olanın başladığı yere kadar uzayan gerçeğin, sınırlarına ulaşmaktan çılgınca bir tad alırım.» Hastalık nö­betlerini, yaşama duygusunun son sınırlarına ulaş­tıran çılgınca bir neşelenme olarak tasvir etmiştir. Bu nöbetlerde, kendisini tanrıya yapyakın duydu­ğunu ve bir adım atsa hayatla bütün ilgisinin kesi­lecek gibi olduğunu söylemiştir. Bu durum, Dosto­yevski’nin yarattığı kahramanların hayatında sık sık karşımıza, çıkar ve çok derin bir anlam taşır Dostoyevski’nin peygamberce öğretisine inanacak olursak, komşu sevgisi ile kahramanca hayatın ba şanlı bir sentez halinde birleşmiş olduğunu kabul etmemiz gerekir. Yarattığı kahramanların ve bu kahramanların alınyazılarının sözü geçen bu sınır­da sona erer gibi olduğu görülmektedir. Dostoyevski de ayni sınıra kadar gitmek eğilimindedir. Ora­ya ulaştığı zaman, insan — kardeşine karşı duydu­ğu sevgide hayatın en büyük değerini bulacağını sezmektedir. Bundan ötürü, sözü geçen sınırı, ken­disinden önce pek az kimsenin becerdiği ölçüde ke­sinlikle çizmiştir. Yaratıcı gücü ve ahlâk felsefesi bakımından bu amaç özel bir önem kazanmıştır.

Kendisi ve yarattığı kahramanlar, insan yaşan­tısının en son sınırlarına kadar gitmeyi denemişler­dir. Oraya vardıkları zaman, Dostoyevski, onların, uzun düşünceler ve duraksamalardan sonra, Tanrı önünde boyun eğmiş olduklarım, Çar’a ve Rusya’ya körü körüne bağlandıklarını söylemiştir. Sınır — duygusu diye adlandırabileceğimiz bu duygunun (bu duygu Dostoyevski’yi kötülüklerle dolu bir hayat sürmeye zorlamış ve kimi zaman duraklaya­rak ne olup bittiğini görmek için çevresine bakma­sını sağlamış ve arkadaşlarından bir çoğunun söy­lediği gibi, koruyucu bir kabahatlilik duygusuna ulaştırmıştır) nereden doğduğunu kendisi de bilmi­yordu işin garibi bu duygunun sara nöbetleri ile ilintili olduğunu söylüyordu. Dostoyevski’ye göre, insanoğlu, aldatıcı kibirliliğinden dolayı topluluk -duygusunu aşmağa kalkıştığı zaman, Tanrı işe karışıyor ve insanoğlunun kendi kendisiyle hesap­laşmasını öğütleyen sesler duyuluyordu.

İşleyeceği cinayet üzerinde gözü pek düşüncelere dalan, insan için her şeyin meşru olduğunu ileri süren kullanacağı silâhın hangisi olması gerektiğini tasarlayan Raskolnikov, sınırı aşmadan önce yatağında aylarca düşünüp durur. Sonunda, cina­yeti işlemek için, paltosunun eteği altına baltayı saklayıp merdivenleri hızla çıkarken, kalbinin küt küt attığını farkeder. Bu yürek çarpıntılarında ha­yatın sesini tanırız. Yine bu yürek atışlarında, Dos­toyevski’nin hayatın sınırları ile ilintili duyuşu dile gelmiştir.

Verdiği eserlerin çoğunda, komşu — sevgisinin sınırlarını çiğneyen, yapayalnız bir kahraman de­ğil, anlamsızlıktan sıyrılıp yükselerek, asil ve kah­ramanca ölen bir adam dile getirilmiştir. Dosto­yevski’nin, önemsiz — olana, değersiz — olana karşı duyduğu sevgiden daha önce söz açmıştım. Bu du­rumlarda, aşağı tabakadan kimselerin, fahişelerin, çocukların roman kahramanı olarak ele alındıkla­rı görülür. Bu tipler, Dostoyevski’nin kendilerini yönelttiği kavrayıcı insan kahramanlığının sınır çiz gisine gelene kadar büyür ve yücelirler-

Dostoyevski, bütün çocukluğu boyunca, izin — verilen ile izin — verilmeyen arasındaki sınırı açık­ça görmüştü. Delikanlılığının ilk yıllarında da du­rum değişmedi. Bir yandan hastalığının yol açtığı imkânsızlıklarla karşı karşıya gelmiş öte yandan, kurşuna dizilmekten son dakikada kurtulması ve sürgüne gönderilmesi gibi korkunç deneylerin etki­si altında kalmıştı. Sert ve ukala bir kimse olan ba­bası, Dostoyevski’nin çocukluk çağındaki dik başlığını ve gururunu yenme için her şeyi yapmış ve onu sınır çizgisine doğru gereğinden fazla zorlaya­rak götürmek istemişti.

«St Petersbourg Rüyaları» adını taşıyan ve ilk yıllarda yazılmış olan bir eserinde, ilk yıllarda ya­zılmış olmasından ötürü, bir davranış biçiminin açıkça dile getirilmiş olduğunu umabiliriz Bir sa­natçının ruhsal gelişiminden mantıkî sonuçlar çıkarabilmek mümkünse, bu sonuçların, ilk yazdığı yazıları ve yaptığı ilk taslakları, daha sonraki ya­ratıcı çalışma biçimlerine bağlayan ilintilerde aran­ması gerekir. Bununla birlikte, sanat yaratışı yö­rüngesinin, hayat savaşının dışından geçtiğini unutmamalıyız. Bu bakımdan, toplumun normal istekleri karşısında kaldığı zaman, her sanatçının, geri döneceğini, duraksayacağını ve geri çekilece­ğini ileri sürebiliriz. Bir hiçten, daha doğrusu ha­yatın gerçeklerine karşı gösterdiği tedirginlik dolu davranıştan bir dünya yaratan ve hayatın pratik yanıyla ilintili cevaplar vermekten çok, anlaşılması zor sanat yaratışları sunan bir sanatçı, hayattan çekinir ve Dostoyevski’nin belirttiği gibi, «Ben mis­tik bir kimseyim, bir hayal kurucuyum, sadece!» der.

İnsan faaliyetinin hangi noktasında durakladı­ğını ortaya çıkaracak olursak, Dostoyevski’nin sal­dırı metodu hakkında bir fikir edinebiliriz. Dosto­yevski, bunu, aşağıdaki parçada yeterince açıklıkla göstermiştir: «Neva’ya yaklaştığımda, ırmağa, sis­li soğuk havaya ve günbatımının son mor lekeleri­nin kaybolduğu belirsiz uzaklığa göz atmak için bi­raz durdum.» Sonra hızla evine gidip, normal bir kimse gibi, Schiller’in kadın kahramanları üzerine hayallere dalıyordu. «Ama gerçek Amalia’yı hiç farketmedim, yanı başımda yaşıyordu» Aşktan ze­hirlenmiş halde acı çekmeyi tercih ediyor ve acı çekmeyi hayatın bütün zevklerinden daha üstün tutuyordu. «Amalia ile evlenseydim, mutsuz olur­dum mutlaka.» Dünyanın en basit şeyi bu değil mi? Şair olan, hayatın gürültü patırtısından yeterince uşakta durarak rüyalara ve hayallere dalar; ha­yal edilen aşkın sağlayacağı tadın aşılmazlığını kavramak için bir an durur ve «gerçekliğin, hayal gücüyle kurulan yapıları bile yıktığını» anlar «Ay’a gitmek gelmiyor mu içimden?» der. Oysa bu, yapayalnızı kalmak ve dünya ile ilintili hiç bir şeyle bağlantı kurmamak istediğini göstermektedir.

Böylece, şairin savunması, gerçekliğe ve bu gerçekliğin isteklerine karşı bir protesto niteliği kazanır. Bu, «Budala’da» ya da «protesto etmek gücü ve sesi» olmayan hasta adamda gördüğümüz davranıştan farklıdır. Dostoyevski, acıya karşı gös­termiş olduğu dayanıklığını, bir gün gelip, üstünlü­ğünün bir delili olacağını bilmedi Canını sıktıkları ya da kendisine sitem ettikleri ve böylece onu yö­rüngesinden çıkmağa zorladıkları zaman, içindeki normal adamı, yıkıcı ve devrimci Garibaldi’yi bul­du. Bunu bulunca, o güne kadar kimsenin anlama­mış olduğu gerçeği, yani, baş eğmenin ve kendini — küçümsemenin, edinilecek son davranışlar olmayıp, ancak geçilmesi gereken bir «mesafe» olduklarını anladı. Bu gerçeği Tolstoy da anlamış ve anlama­yan kulaklara sık sık söyleyip durmuştu.

Herhangi bir gazetede, gerçek bir sır açıklana­bilir ve bunu hiç kimse fark etmeyebilirdi. Nitekim, kirli kağıtları arasında 170-000 ruble saklayan, öte yandan, açlıktan ölecek ve yoksulluk içinde yaşaya­cak biçimde davranan Harpagon Solowjox’un ne­yin intikamını almak istediğini kimse anlayama­mıştı. Kendisinden, aşçısından, kahyasından kaçıp bir yere saklanırken, için için kimbilir ne kadar zevk duymuştu! Paradan başka güç tanımayan ve ondan başka şeyi elde etmek için yalvarmayan kimselerin hepsini avucunun içinde tutmuş ve yalvartmıştı. Bu onun gerçek bir yükümlülük duygusunu geliştirme­sine ve hayata karşı metodlu bir biçimde şiddet göstermesine yol açmıştı. Bu saldırı metodunu uy­gulayabilmek için, kendisinin aç kalması ve ölecek hale gelmesi gerekiyordu. «Bütün isteklerin üzeri­ne yükselmişti o » Bunu yapması için, bir kimsenin deli olması mı gereklidir? Doğrusu, Solowjow gere­kirse bunu da yapmağa hazırdı. O zaman, insanlığı ve insanlığın servet — avcılarını hiç bir sorumluk duymadan küçümseyebilirdi. O, toplumun en yük­sek katlarına girebilmek için her şeye sahipti, ama buna rağmen, elindeki imkânı kullanmadan kendi­ni insanlığın üstünde hissediyordu. Dostoyevski’nin hayatındaki en sağlam nokta, yaratışlarının, insan davranışını ve fiilini, beyhude ve suç dolu bir şey gibi görmesinden ve gerçek kurtuluşu, başka insan­lar karşısında duyulan gerçek bir üstünlük zevkin­den çıkarmış olmasında aramak gerekir.

Dostoyevski’nin biyografisini yazanların hemen hepsi, kendisinin, «Ölüler Evi» nde sözünü ettiği bir çocukluk hatırasını açıklamak konusunda zahmet çekmişlerdir Bu hatırayı daha iyi açıklayabilmek için, hatıranın söz konusu edildiği ruhsal durum üzerinde durmak istiyorum.

Dostoyevski, hapiste birlikte bulunduğu insan­larla herhangi bir bağlantı kurabilmek umudunu kaybettiği zaman, kendini yatağına atarak çocuk­luk hatıraları, yaşantıları ve hayat tecrübeleri ile avunmak istemişti. O zaman, dikkati, şu hatıranın üzerine çevrildi. Bir gün, babasının çiftliğinden bir hayli uzakta, tarlalarda dolaşırken, bir sesin «Kurt geliyor:» dediğini duyarak ansızın durmuş ve kork­muştu Bir an önce babasının çiftliğine sığınmak için koşmuş ve tarlada bir köylü görerek korkuyla ona sığınmıştı. Köylü, onun başının ürerinde haç çıkarmış ve Dostoyevski’yi yatıştırarak, kurdun gelmesine engel olacağı konusunda söz vermişti. Bu hatıra, Dostoyevski’nin köylülere ve köylülerin din anlayışına karşı duyduğu söylenen bağlılığı açıkça gösteren bir olay olarak yorumlanmıştır. Oysa bu­rada önemli olan kurttur ; yani onu insanlara yeni baştan yönelten kurttur. Bu yaşantı, Dostoyevski’­nin davranışlarının yöneldiği yön olduğu için, onun bütün eğiliminin sembolik bir dile gelişi olarak ha­fızasında kalmıştır. Dostoyevski’nin, tek başına kalmış kahramanı düşündüğü zaman duyduğu korku, hatırasında sözü geçen kurtla karşılaştırılabilir. Kurt onu, yoksullara ve düşkünlere ulaştırmış ve haç çıkarmanın gölgesinde, onlarla bir bağlantı kurmağa çalışmıştır. Orada yardım bulacağını um­muştur. Dostoyevski. Nitekim, «Hayatının tümü yurttaşlarıma ve düşüncelerimin tümü insanlığa aittir derken,» bunu kastetmektedir.

Dostoyevski’nin bir Rus olduğunu, modern kül­türe karşı durduğunu, Pan — slavizme iyiden iyiye inandığını ileri sürsek ve bu gerçeğin üzerinde dur­sak bile, bu durumun, hatalardan geçerek doğruyu bulmak inancıyla çelişme halinde olduğunu söyle­yemeyiz.

Dostoyevski, düşüncelerini en toplu ve belirgin bir biçimde dile getirdiği Puşkin’in ölümü ile ilgili konuşmasında, Batı kültürü ile Rusçuluk arasında bir bağlantı kurmağa çalınmıştır. Konuşmasını yap tığı o gece, bu konuşmanın etkisi müthiş olmuştu Bu konuda anlaşamayanları, onun yanına koşmuş ve düşüncelerine katıldıklarım bildirmişlerdi. Ama bu fikir birliği uzam sürmemişti, insanlar uykula­rından büsbütün uyanmamışlardı henüz.

Dostoyevski, bütün gücüyle, özlemlerini gerçek­leştirmek ve halk yığınlarına iletmek istediği sıra­da (alınyazısı kendisini bu ödeve çağırıyordu) duy­duğu bu insan sevgisi için somut bir sembol yarat­maktan da geri kalmıyordu Kendisini ve başkaları­nı kurtarmak isteyen bir kimsenin; bir kurtarıcı, bir Rus İsa kavramına varması ve bu kavram için­de düşündüğü varlığı hayattan ve hayatla ilintili kuvvetten yüz çevirmiş bir varlık olarak düşünme­si tabiiydi. Dostoyevski, inancını bir kaç kelimeyle anlatabiliyordu: «Bence, İsa, insanlık tarihinin en yüce ve en güzel insanıdır.» Bu bölümde, Dosto­yevski, yönetici — amacını kesin bir biçimde açıklar. Çoşkunluk ve dünyadan kopuş duygularına kapıldığı ve böylece yükselerek, öncesiz — sonrasız uyuma (ahenge) ulaştığı ve kendisini Tanrının yanı başında hissettiği sara nöbetlerini de böyle anla­tır. Dostoyevski’nin amacı, her saman İsa ile birlik te olmak, onun yaralarının acısını duymak onu gö­revini yerine getirmekti. Herkesten daha derinden duyduğu ve yaşadığı yapayalnız insanın kahraman­lığı düşüncesine saldırmış ve bu kahramanlığı, insanın hemcinsine kargı duyduğu sevginin temeli ve toplumun istediği şeylerin mantıkî sonucu ola­rak gördüğü gerçeklere aykırı düşen hastalıklı bir gurur ve bir bencillik olarak açıklamıştı. «Diz çök gururlu adam!» Çaba göstermekten vazgeçmiş olanlara ve onuru zedelenerek içrahatlığı arayanlara şöyle diyordu. «Çalışın, tembeller!» Düşüncelerini çürütmek için, insan tabiatından ve bu tabiatın de­rinlere inmeyen dış yasalarından söz edenlere de şöyle cevap veriyordu: «Arılar ve karıncalar kendi yasalarını biliyorlar, kendi yasasını bilmeyen yal­nız insandır-» Dostoyevski’nin özlemlerini ve yönel­diği amaçları açıklaması bakımından şu cümleyi de buraya almamızı gerekir. «İnsan kendi yasasını aramalıdır. İnsan bu yasayı başkalarına yardım et­me isteğinde ve kendini yurttaşlarının yoluna harca­ma kabiliyetinde bulacaktır.»

Böylece, Dostoyevski, bir kurtarıcı ve bir tanrı-arayıcı haline geldi. Kendi tanrısını, öteki yarı uyanıklar ve hayalcilerden çok daha kesinlikle ve şiddetle hissetti. «Ben bir psikolog değil», bir «gerçekçiyim» demişti. Bunu söylerken, kendisini, çağımızın bütün sanatçılardan ve psikologların­dan en kesin biçimde ayıran noktaya değinmişti. Dostoyevski, bizim yeterince bilmediğimiz ama kavramak istediğimiz o hakikî gerçeklikle, yani toplumun asıl temeli olan topluluk — duygusu ile içten içe ilinti halindeydi Kendisine «gerçekçi» de­mesi de bundan ötürüydü.

Şimdi de, Dostoyevski’nin kahramanlarının üzerimizde niçin bunca etki gösterdiğini açıklamağa çalışalım. Bu etkinin temelleri, Dostoyevski’nin kahramanlarının tam bir birlik ve bütünlük olarak or­taya çıkmalarında aranmalıdır. Dostoyevski’nin kahramanlarından birini hangi noktadan ele alıp inceleyecek olursanız olun, bu kahramanda hayatın ve ideallerin bütün çeşitliliğini bir arada bulursu­nuz. Bu duruma benzer bir durum bulmak için mü­ziğe başvurmamız gerekir. Çünkü, bir melodi, uyum sal gelişimi içinde, bağlı bulunduğu bütünün gelişi­minin ve akışının tümünü tekrarlayarak dile geti­rir. Dostoyevski’nin kahramanları da böyledir işte Roskolnikov, yatağına uzanıp, işleyeceği cinayeti tasarlarken ve yüreği çarparak merdivenleri çıkar­ken ayni insandır; sarhoşu tekerleklerin altından çıkarırken ve bu adamın yoksul ailesine son meteli­ğini verirken de ayni adamdır. Bu kahramanların yöneldiği amaçların teklifini sağlayan ve bizi bun­ca etkilemelerine yol açan özellik işte budur. Bilinç dışı olarak, onun kahramanlarının herbirinde, san­ki ölümsüz bir madde kullanılarak yapılmış sağlam ve derinliği olan bir yüz görürüz. Bu kahramanlar, adları anılınca yüreğimizde bütün etkilerini duydu­ğumuz, İncil’in kahramanlarına, Homeros’un ve Yunan trajedilerinin kahramanlarına benzemekte­dirler.

Dostoyevski’nin kahramanlarının üzerinde na­sıl olup ta bunca etki yaptığını açıklamağa kalkış­tığımız zaman karşılaştığımız bir başka güçlük da­ha vardır. Ama bu güçlüğü çözecek imkânlar eli­mizdedir. Dostoyevski’nin kahramanlarından her birinin, belli bir noktaya şaşılacak kadar iyi bir biçimde bağlanmış çifte bir eksen üzerinde döndükleri (geliştikleri) anlaşılacak olursa bu güçlük ortadan kalkmış olur. Dostoyevski’nin her kahramanı, bir yandan, kahramanın bir kurt haline geldiği yapayalnız kahramanlıkla, öte yandan hemcinsi karşı duyulan sevginin kesin çizgisiyle sınırlanmış bir alan içinde güvençle dolaşmaktadır. Bu iki ek sen, kahramanlarına öyle sağlam bir kavrayış ve görüş açısı sağlar ki, bu kahramanlar hafızamızı! ve duygularımızın ürerinde silinmez bir etki yaparlar.

Bir ahlâkçı olması bakımından Dostoyevski üzerinde son bir söz söylemek isterim. Dostoyevski içinde yaşadığı şartlar, ortadan kaldırmak istediği kendi ruhsal çelişmeleri ve bağdaştırmak istediği çevresel karşıtlıklar yüzünden, insan sevgisini ger çekten dile getiren bir anlatıma ulaşmak için duyduğu derin hisleri ve bu hislere yardım edecek for­mülleri ortaya koymak zorunda kalmıştı Ve böylece, Kant’ın kategorik emperatif’inden çok daha önemli olan şu kuralı (kaideyi) buldu: «Her insan, hemcinsinin kabahatliliğine katılmalıdır!» Bu ku­ralın ne kadar derinlere indiğini ve hayatın asıl gerçekleri ile nasıl içten içe bağlantılı olduğunu bu­gün, her zamankinden daha iyi biliyoruz. Bu kura­lı inkâr edebiliriz ama her seferinde o bizi yalancı çıkarır. Bu kural, gösteriş severlik yoluyla varılmış ya da kişisel tutkuların yalnızlığında bile değerini kaybetmeyen bir kategorik emparatif gibi anlaşılan (nitekim çoğu kere yanlış anlaşılmıştır. Bir insan sevgisi düşüncesinden çok daha fazla bir şeydir Gerçek de, ben, komşumun ve herkesin kabahatli­liğine katılırsam, beni bundan sorumlu tutan ve hesabını vermeğe zorlayan bir yükümlülük almı­şım demektir.

Böylece, Dostoyevski’nin, hem ahlâkçı hem de sanatçı olarak, büyük ve erişilmez bir kimse oldu­ğunu görüyoruz.

Bir psikolog olarak ortaya attığı düşünceler enine boyuna incelenmiş değildir. Dostoyevski’nin psikolojik öngörüşlerinin, psikoloji biliminden çok daha fazlasını kavramış ve görmüş olan bir kim­sedir Nitekim, her bireyinin (ferdinin) ötekilerden apayrı yaşadığı ve çocuklarına daha büyük bir ayrılık ve yalnızlık duygusu aşılamağa çalıştığı bir raslantısal aile kavramına varabilmiş bir kimse de psikologtan istenen ve beklenenden fazlasını kavramış ve görmüş bir kimse demektir. Dosto­yevski’nin «Delikanlı» da, bir çocuğun, güçlü — olma hayallerine, yorganının altında nasıl daldığı­nı hatırlayan kimse, akıl hastalıklarının kaynağı­nın başkaldırma amaçlarına hizmet etmesi konu­sunda yaptığı tasvirlerin doğruluğunu ve inceliğini kavrayacaktır. Despotluk eğiliminin, insan ruhunda ne kadar derin kökleri olduğunu Dostoyevs­ki’nin hangi ölçüde kabul ettiğini bilen bir kimse, bu büyük yazarın, günümüzde bile, bizim ustamız olması gerektiğini ve onu, Nietzsche’nin kabul et­tiği öğretici olarak kabul etmemiz gerektiğini an­lar. Rüya konusundaki kavrayışı ve bu konu üre­rindeki incelemeleri hâlâ aşılmış değildir Bir amaç ve son bir boşalım olmaksızın, hiç kimsenin bir hareket yapmadığını ve düşünmediğini ileri süren görüşü, insan ruhunu inceleyenlerin ulaştıkları en yeni buluşlara uygun düşmektedir.

Dostoyevski, böylece, çeşitli alanlarda yüce ve sevilen bir usta olmak özelliğini kazanmıştır. Ger­çekçi hayat tasvirleri, yazdığı eserlerin bizim gö­zümüzü, uykuyu dalmış bir adamın gözünü açan bir şimşek ışığı gibi niçin açtığını açıklamaktadır. Şimşeğin ışığıyla uyanan kimse, gözlerini uğuşturur, sağına soluna döner ve ne olup bittiğini anlayamaz Dostoyevski çok az uyumuş ve çok uyan­mıştı. Onun yaratışları, ahlâk felsefesi ve sanatı, bizi, insan işbirliği konusunda en derin kavrayış­lara ulaştırmaktadır.

Sh: 34-49

***

CARL GUSTAV JUNG- PSİKOLOJİ VE EDEBİYAT

Psişik süreçlerin incelenmesinden başka bir şey olmayan psikoloji, edebiyatın incelenmesi konusuna da el atabilir; çünkü insan ruhu (psyche) bütün bi­limlerin ve sanatların kaynağıdır Bir yandan, belli bir sanat eserinin oluşumunu açıklamasını, öte yan­dan bir kimseyi sanat bakımından yaratıcı kılan faktörleri ortaya çıkarmasını, psikolojik araştırma­dan bekleyebiliriz.

Sanat eserini incelemek sözkonusu olunca, kar­maşık psişik faaliyetlerin ortaya çıkardığı bir ürü nü ele almamış gerekiyor demektir. Bu ürün ayni zamanda, açıktan açığa bir amaç taşımaktadır ve bilinçli bir biçimde düzenlenmiştir Sanatçıyı ele al­dığımız zaman ise, psişik aygıtın (cihazın) kendisi­ni incelememiz gerekir. İlk durumda, somut ve ke­sin olarak şekillenmiş bir sanat yaratışını psikolojik bir çözümlemeden geçirmemiz; ikinci durumda ise, canlı ve yaratıcı insanoğlunu tek bir kimse olarak ele alıp çözümlememiz gerekir. Bu iki çalışma ara­sında sıkı bir ilinti vardır Hatta bunlar birbirine bağlıdır bile. Ama bu iki çalışmadan hiç biri, ötekinin yöneldiği ve elde etmeğe çalıştığı açıklamaları sağlayamaz. Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hak kında bazı bilgiler edinmek kabildir Sanatçı hakkındaki bilgilerden kalkarak sanat eseri hakkında bilgelere varmak da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiç bir zaman kesin değildir. Bu çe­şit bilgilerin en iyisi bile, olası (muhtemel) sanılar­dan ve doğru çıkabilen tahminlerden başka şey değildir Goethe’nin annesiyle arasındaki özel bağlan­tı, Faust’un  «Anneler, anneler! Ne garip geliyor kulağa!» sözlerine ışık tutabilir. Ama annesine duy­duğu bağlılık, Faust dramının nasıl yaratılmış ola­bileceğini kavramamızı sağlamaz. Oysa biz, bir in­san olarak Goethe’de, bu ikisi arasında derin bir bağlantı bulunduğunu sezmekten geri kalmayız Ters yönde düşünecek olursak, bu düşüncemizin so­nucu da yukarıkinden daha iyi olmaz. Nibelungen’lerin Yüzüğünde hiç bir şey yoktur ki, bize Wagner’in kimi zaman kadınsı elbiseler giymekten hoşlandığı gerçeğini kavramamız ya da bu gerçeğe kesin bir biçimde varmamızı sağlasın. Oysa, Nibelungenler’in kahramanlık ve erkeklik dolu dünyası ile, insan olarak Wagner’in kadınsılığı arasında gizli bir bağlan­tı vardır-

Psikolojinin bu gün ulaşmış olduğu gelişme çiz­gisi, bilimden beklediğimiz bu sağlam nedensellik bağlantılarını kurmamıza elvermiyor. Nedensellik kavramı ile, ancak psiko- fizyolojik içgüdüler ve refleksler alanında rahatça iş görebiliyoruz. Psişik hayatın başladığı yerden sonra (yani çok daha karmaşık bir düzeyde), olup — bitenlerin elden geldi­ğince geniş bir tasvirini yapmak ve ruhun şaşırtıcı karmaşıklığı içindeki bütün değişmelerinin canlı bir portresinin çizmekle yetinmek gerekir Bunu yaparken, tek başına ele alman herhangi bir psişik süre­ci «zorunlu» olarak görmekten kaçınmalıdır. Böyle yapılmaz da, psikologdan, bir sanat eserinin ve sa­nat yaratışı sürecinin içindeki nedensel ilintileri or­taya çıkarması beklenirse, o zaman psikolog, sana­tın incelenmesine hiç bir yer bırakmamış ve bu incelemeyi kendi biliminin özel bir kolu haline getir­miş olur. Psikolog, karmaşık psişik olaylarda nedensel bağlantı bulmak iddiasından hiçbir zaman vazgeçmeyebilir Çünkü vazgeçmeye kalkması, psi­kolojinin varolma hakkını ortadan kaldırmak de­mektir. Ama bu iddiasını da eksiksiz olarak hiç bir zaman gerçekleştiremez. Çünkü, en belirgin dile ge­lişini sanatta bulan hayatın yaratıcı yanı, rasyonel formülleştirme çabalarının hepsini boşa çıkarır Bir uyanma (tenbihe) karşı gösterilen herhangi bir tepki nedensel bakımdan açıklanabilir; ama tep kinin tam karşıtı olan yaratıcı faaliyet, insanın anlayış gücünü her zaman aşacaktır. Bu faaliyet, ancak görünüşlerinde tasvir edilebilir; ancak yarım yamalak sezilebilir; ama sonuna kadar kavranılamaz. Psikoloji ve sanat incelemelerinin herbiri, ötekinin yardımına muhtaçtır Hiç biri ötekini de­ğersiz kılmaz. Psişik olayların birbirinden çıkarılabilirliği ilkesi, psikolojinin önemli bir ilkesidir. Sa­nat incelemesinde ise, psişik ürünün (ister sanat eseri, ister sanatçının kendisi sözkonusu olsun), ken­dinde ve kendisi için bir şey olarak görülmesi önemli bir ilkedir Göreli (İzafî) olmalarına rağmen bu iki ilkenin her ikisi de geçerlidir.

SANAT ESERİ

Psikoloğun bir edebiyat eserini incelemesi ile, edebiyat eleştirmeninin incelemesi arasında bir ele alış farkı vardır, ikinci için kesin bir önem ve değer taşıyan şey, birinci için hiç bir önem taşımayabilir. Pek sağlam bir edebiyat değeri taşımayan bazı eser ler, çoğu kere, psikolog için büyük bir ilgi konusu olurlar. Sözgelimi, «psikolojik roman» denilen şey, psikolog için, edebiyatseverlerin sandığı kadar önemli bir konu değildir Bir tüm olarak ele alındığı zaman, böyle bir romanın kendisini açıkladığı görülür. Çünkü böyle bir roman, kendisine düşen psi kolojik yorumu yapmıştır; bu durum karşısında psikoloğun yapacağı iş, bu yorumu eleştirmek ya da genişletmektir. Belli bir romanı nasıl olup da belli bir yazarın yazabildiği problemi, cevapsız kalmış oluyor tabi'; bu genel problemi, denemenin ikinci bölümünde ele alacağız.

Psikolog için en verimli olan romanlar, yazarın yarattığı karakterler hakkında önceden psikolojik bir yorumlama vermediği ve bundan ötürü hem çö­zümlemeye hem de açıklamaya yer bırakan, hatta bir karakterleri dile getirme biçimi dolayısıyla, bir çözümleme ve açıklama yapılmasını ister gibi bir anlam taşıyan romanlardır. Bu çeşit romanların en iyi örnekleri arasında, Benoit’nın eserlerini, Rider Haggard uslubuna uygun düşen İngiliz romanlarını sayabiliriz Bu sonuncular arasına, Conan Doyle’un örneklerini verdiği büyük tiraj -sağlayan polis ro­manlarını da katabiliriz. Amerikan romanlarının en başarılısı olarak gördüğüm Melville’in Moby Dicki de bunlar arasında yer alır. Psikologları en fazla ilgilendiren şey, dışgörünüş bakımından psikolojik açıklamalardan büsbütün yoksun gibi görünen he­yecan verici bir roman ya da bir hikâyedir. Böyle bir hikâye, zımnen kabul edilmiş bir takım psikolo­jik sanılar üzerine kurulmuştur ve bu sanılar, ya­zar onları fark etmemiş olduğu ölçüde, kendilerini saf ve yabancı öğelerden kurtulmuş biçimde eleştiri­ci kavrayışa sunarlar. Oysa psikolojik romanda ya­zar, ele aldığı muhtevayı, kaba bir rastlantı düzeyin­den, psikolojik açıklama ve aydınlatma düzeyine yükseltebilmek için, kendi çabasıyla şekillendirmek istemiştir Yazarın seçtiği bu yol, eserin gerçek psi­kolojik anlamını çoğu kere bulandırır ya da gözden saklar. Ortalama okurun, «psikoloji» bulmak için başvurduğu romanlar, genel olarak bu çeşit roman­lardır. Öte yandan psikolojinin karşısına meydan okurcasına çıkan romanlar ise öteki çeşitten romanlardır. Çünkü ancak psikolog, bu çeşit romanlara daha derin bir anlam kazandırabilir.

Buraya kadar romandan sözettim, ama ele aldı ğım psikolojik gerçek yalnızca roman çeşidine özgü (has) değildir. Bu gerçeği, şairlerin eserlerinde de görüyoruz. Faust’un birinci ve ikince bölümlerini karşılaştırdığımız zaman, bu gerçekle âdeta yüzyüze geliyoruz. Gretchen’in aşk trajedisi kendi kendisini açıklar; bu trajediye, şairin daha güzel sözlerle açıkladığı şeyleri katmaktan başka yapacak işi yok­tur psikoloğun. Oysa ikinci bölüm, açıklama gerekti rir. Bu bölümde, hayal gücünün doğurduğu muhte­vanın zengiliği, şairin biçimlendirici gücünün üze­rine öyle ağır bir yük gibi çökmüştür ki, okunan hiç bir parça, kendi kendisini açıklamamakta ve her mısra, yazarın açıklama isteyişini biraz daha arttır maktadır. Faust’un iki bölümü, edebiyat eserleri arasındaki bu farkı en açık biçimde gösterir.

Bu farkı daha belirgin hale koymak için, sa­nat yaratığının yukarda sözünü ettiğim bir çeşidine psikolojik, öteki çeşidine görümsel (visionary) (           Hayalgücü ile görme anlamına gelen «Vision» kelimesi karşılığı olarak «görümü» kullanıyorum. «Visionary» — görümsel-) psikolojik sanat yaratışı çeşidi, insan bilinci alanın dan türetilmiş olan muhtevayı (sözgelimi genel olarak hayattan alınan dersleri, heyecan sarsıntılarını, tutku yaşantılarını, alınyazısı zorunluklarım) ele alır. Yani, insanın bilinçli hayatını ve özel olarak duygu hayatım kuran her şey, psikolojik sanat yaratışının muhtevası olabilir. Bu muhteva, şair tara­fından psişik bir biçimde kendine maledilir ve gün­lük değerinden, şiirsel yaşantı düzeyine çıkarılır. Ayrıca, şairin bu muhtevaya kazandırdığı anlatım (ifade), okurun genel olarak kaçındığı, önemse­mediği ya da tedirginlikle duyduğu gerçekleri eksik­siz bir biçimde bilince getirmek yoluyla, okura daha açık .bir kavrayışa ve daha derin bir insan bilgeli­ğine ulaştırır Şairin yaptığı iş, bilincin muhtevalarının ve acıyla neşeden hiç bir zaman sıyrılamayan insan hayatının kaçınılmaz yaşantılarının yorumlan ması ve aydınlatılmasıdır. Böyle bir şair psikoloğa, üzerinde çalışacağı bir şey bırakmaz. Yeter ki, psikologtan Faust’un niçin Gretchen’e âşık olduğunu, ya da Gretchen’in niçin çocuğunu öldürdüğünü açık lamasını beklemeyelim! Böyle durumlar insanların alınyazısını ilgilendirirler ve milyonlarca kere tek­rar edilip durmuşlardır. Ceza mahkemelerinin ve ceza kanununun yeknesaklığından da onlar sorumlu­durlar bir bakıma. Onları örten hiç bir karanlık yoktur Çünkü kendi kendilerini eksiksiz bir biçimde açıklamaya yeterler.

Bu sınıfa giren edebiyat eserlerinin sayısı çok kabarıktır. Bunlar arasında, aşkı, çevreyi, aileyi, suçu ve toplumu konu olarak alan kitapları; didaktik şiiri, lirik şiirlerin bir çoğunu, hem trajik hem de komik dramları sayabiliriz. Özel biçim ne olursa olsun, pskolojik sanat eseri, malzemesini, insan ya­şantısının geniş alanından, yani hayatın ön plânda duran canlı gerçeğinden alır. Psikolojik sanat yara­tışının içine aldığı her şey (yaşantı ve bu yaşantıya verilmiş sanat anlatımı), anlaşılabilirin alanı için­dedir Bu varatışta konu olarak ele alman akıl — dışı temel yaşantılar bile gariplik taşımazlar. Tam tersine, bunlar, zamanın başlangıcından beri, bilin­dikleri biçimde ele alınmışlardır; y£.ni, tutku kötü bir alınyazısıyla sona ermiştir, insan alınyazısına boyun eğmek zorunda kalmıştır, ölümsüz tabiat, gü­zellikleri ve korkunç yanlarıyla dile getirilmiştir.

Faust’un birinci ve ikinci bölümleri arasındaki derin fark, psikolojik sanat yaratışı ile görümsel sanat yaratışı arasındaki farkı açıkça gösterir. Ikinci bölüm, birincinin bütün şartlarının karşıtlarını içinde taşır Bu bölümdeki sanat anlatımının mal­zemesi olan yaşantı alışılmadık bir şeydir. Başka bir deyişle, varlığını insan ruhunun uzak bölümlerinden alan garip bir şeydir; insan — öncesi çağ­lardan ayıran zaman uçurumunu duyurur bize, ya insan — üstü dünyayı gözönünde canlandırır. Bu, da karanlık ve aydınlık karşıtlığı içinde görünen bir insan anlayışını aşan ve bundan ötürü insanı ege­menliği altına alabilme tehlikesini taşıyan ilkel bir yaşantıdır; zamansızı derinliklerden gelir; sopsoğuk ve yabancıdır; çok yanlıdır; şeytanî ve kabadır. Öncesiz — sonrasız kaosun yabancılık taşıyan gü­lünç bir örneğidir. Nietzsche’nin deyişiyle, bir eri­men laesae majestatis humanae’dir: («insanlığa karşı işlenen hıyanet suçu») bizim insancıl değer yargılarımızı ve estetik biçimlerimizi paramparça eder, insan duyuş ve anlayışını her yönden aşan anlamsız ve devâsâ olayların tedirgin edici hayalleri ve görümleri, hayatın «yüzeyinde» yaşanan yaşantıların, sanatçı gücünden istedikle­rinden bambaşka şeyler ister. Bu sonuncu çeşit ya­şantılar, kozmozu örten perdeyi hiç bir zaman aç­maz; hiç bir zaman İnsanî bakımdan mümkün ola­nın sınırını aşmazlar. Bundan ötürü, bireye ne ka­dar şiddetli bir etki yapmış olurlarsa olsunlar, sa­natın gereklerine kolayca uydurulabilirler Oysa, ilkel yaşantılar, üzerine düzenli bir dünyanın resmi yapılmış olan perdeyi ansızın yırtar ve henüz orta­ya — çıkmamışın dipsiz uçurumuna şöyle bir göz atmamızı sağlarlar. Bu, öteki dünyaların bir görü­mü müdür, yoksa ruhun kararmasının, ya da in­san çağından önce nesnelerin ortaya çıkışının ya da gelecek kuşakların bir görümü müdür? Bunlar­dan herhangi biri olduğunu ya da hiçbiri olmadı­ğını söyleyemeyiz biz:

Gestaltung, Umgestaltung

Des ew’gen sinnes ew’ge Unterhaltung»

Goethe.

(Biçimlemek, yeniden biçimlemek öncesiz sonrasız ruhun, bitimsiz eğlencesi (Ç.N.)

Dante’nin, Hermas Çobanu’nda, Faust’un ikin­ci bölümünde, Nietzsche’nin dionisos çoşkunluğunda, Wagner’in Nibelungenrig’inde, Spitteler’in Olimpscher Frühling’inde, William Blake’in şiirinde, ke­şiş Francisco Colonna’nın İpnerotomachia’sında, Jacob Boehme’ün felsefî ve şiirsel mırıldanışların­da bu çeşit bir görüm buluyoruz. Benoit’nın Atlantide’i, Kubin’in Die Andere Seite’i, Meyricik’in Das Grüne Gesicht’i (bu kitabın değerini ayrıca küçümsememek gerekir)-, Goetz’in Das Reich ohne Raum’u için ve Barlach’im Der Tete Tag’ı için ayni şe­yi söyleyebiliriz. Bu listeye daha bir çok eser ekle­nebilir-

Psikolojik sanat yaratışım ele aldığımız zaman, malzemenin neden kurulu olduğunu ve ne gibi bir anlam taşıdığım sormak ihtiyacını hiç bir zaman duymayız. Ama görümsel yaratış şeklini ele aldığımız zaman, yukarı ki soruyu sormak zorunda kalı­nız. Bu yaratış şeklini incelerken şaşırırız, durala­rız, ne yapacağımızı bilemeyiz; şöyle bir toparla­nırız, hatta tiksiniriz bile; hatta yorumlamalar ve açıklamalar bile isteriz. Bu yaratış biçimi, bize gün lük insan hayatı ile ilintili herhangi bir şey sun­maz. Asıl sunduğu şey, rüyâlar karabaşlar (kâbus­lar) ve kimi zaman korkuyla baktığımız ruh alan­larıdır. Okurlar, genel olarak, bu çeşit yazıları sev­mezler. (Yeter ki çok göze çarpıcı ve heyecanlan­dırıcı olsunlar.); nitekim edebiyat eleştirmeni de bu çeşit yazılar karşısında tedirginlik duyar. Dante ve Wagner’in, bu çeşit -aratışları ele almayı bi­raz kolaylaştırdıkları doğrudur. Dante’de tarihî olguların, Wagner’de ise, mitolojik olayların işe ka­rıştırılması ile görümsel yaşantı iyice gizlenmiştir Öyle ki, târih ve mitoloji, kimi zaman, bu sanatçı­ların işledikleri bir malzeme olmak niteliğini ka­zanmıştır. Ama işi yürüten ve gerçek anlamı taşı­yan şey bunların hiçbiri değildir. Çünkü bunların her ikisi de, görümsel yaşantının içinde yer almış­tır. Rider Haggard, genel olarak, pek de yanlış sa­yılmayacak biçimde, hayalgücüne dayanan hikâ­ye ve romanın icad edicisi olarak görülmüştür. Ama onun yazılarında bile, hikâye, herşeyden ön­ce, anlamlı malzemeyi dile getiren bir araçtan baş­ka şey değildir Muhtevayı ne kadar aşıyormuş gi­bi görünse de, aslında önem bakımından muhteva hikâyeyi aşmaktadır.

Görümsel yaratıştaki malzemenin kaynağı hak kındaki bilgilerimizin yetersizliği çok şaşırtıcıdır. Ayrıca bu bilgilerimiz, psikolojik yaratış biçiminin kaynağı hakkında sağladığımız bilginin çokluğuy­la karşıtlık kuracak kadar azdır. Hatta bu konuda­ki yetersizlik ve karanlığın, bile bile yaratılmış ol­duğundan şüphe edebileceğimiz bir durumda bulu­nuyoruz. Bazı yüksek kişisel yaşantıların, kaba bir yetersizliği ve karanlığı maskeleyebileceğim düşünebiliriz Nitekim Freud’çu psikoloji de bizi bu ko­nuda cesaretlendirmektedir. Kaosun arasıra görü­nüp kaybolmalarını ve şairin kimi zaman en temel yaşantılarını bizden niçin saklamak ister gibi dav­randığını kavrayabilmeyi ancak böyle umabiliriz. Problemi bu biçimde ele almakla, «biz burada, marazî ve nevrozlu bir sanatı ele alıyoruz» demek ara­sında sadece bir adımlık mesafe vardır. Ve bu adım, görümsel yaratıcının kullandığı malzeme, delinin hayallerindeki özellikleri gösterince, haklı bir şekilde atılabilir. Bunun tersi de doğrudur Psikotik kimselerin ruhsal ürünleri arasında, çoğu ke­re, dahilerin eserlerinde bulacağımızı umduğumuz ölçüde zengin anlamlara raslarız. Freud’un yolun­dan giden psikologların, sözü geçen roman ve hikâ­yeleri bir patoloji konusu gibi ele alacaklarından şüphe edilemez. Kişisel ve içli — dışlı bir yaşantı­nın, benim «ilkel görüm» dediğim şeyi belirginleş­tirdiğini (yani bilinçli gözle kabul edilmeyecek bir yaşantıyı belirginleştirdiğini) kabul eden böyle bir bilim adamı, görümün getirdiği garip imgeleri (ha­yalleri) maskeleyici (örtücü) şekiller diye adlandı­rarak ve temel yaşantının maskelenmesi için giri­şilmiş bir çaba olarak açıklamağa çalışacaktır. Ona sorarsanız, bu, ahlâkî ve estetik bakımdan, kiçiliğin bütünü ile, ya da hiç olmazsa ruhun bilinçli bölümünün belli bir takım kuruntuları ile bağdaş­maz bir aşk yaşantısının sonucu olabilir. Bu bakım­dan, şairin bu yaşantıyı ego’su dolayısıyla bastır­maya uğratabilmesi ve onu tanınmaz (bilinçdışı) bir hale getirebilmesi için bir yığın marazî hayalle­ri işe karıştırdığım söyleyebilir. Böylece, gerçeğin yerine hayalleri koymak, yeterince doyurucu olma­dığı için, bu çabanın, ardarda gelen bir çok yaratı­cı şekillendirme ile tekrar edilmesi gerektiğini de söyler. Böylece; korkunç, şeytanî, kaba ve sapık ha yal biçimlerinin bolluğunu açıklamış olur. Bu hayal biçimlerinin, bir yandan, kabullenilmez yaşan­tının yerini aldıklarını, öte yandan onu maskelediklerini söyler.

Şairin kişiliği ve psişik yatkınlıkları konusu, denememizin ikinci bölümünde ele alınacaktır Bunun la birlikte, görümsel sanat eserleri hakkında ileri sürülen Freud’çu görüşü ele almaktan kaçınama­yacağım. Çünkü bu görüş bir hayli ilgi toplamıştır. Bundan başka, görümse! malzemenin kaynaklarını «bilimsel» bir biçimde açıklamak, ya da bu garip sanat yaratışının temelinde bulunan psişik süreçle­rin bir teorisini ortaya koyabilmek için girişilmiş en ünlü çaba da yine bu görüştür. Bana kalırsa, bu konudaki görüşüm ne geniş ölçüde tanınmıştır ne de genel olarak anlaşılmıştır. Bu ilk açıklamalar­dan sonra, şimdi görüşümü kısaca anlatmağa çalı­şacağım-

Görümün, kişisel yaşantıdan çıktığını ileri sü­recek olursak görümü ikinci dereceden bir şey ola­rak, yani gerçeğin yerine — konan bir şey olarak ele almamız gerekir. Bunun sonucu görümü, ilklik niteliğinden yoksun kılmak ve yalnızca belirti (âraz;) olarak ele almak demektir. O zaman, var­lıklarla dolu kaos küçülerek, psişik bir bozukluk haline girer, işi bu biçimde ele alırsak, güvenci­mizi yeniden kazanmış kafamızdaki düzenli — dün ya imgesine yeniden dönmüş oluruz. Pratik ve aklı başında kimseler olduğumuz için, kozmosun ku­sursuz olması gerektiğini düşünmez; hastalıklar ve anormallikler dediğimiz bu kaçınılmaz kusurla­rı kabul eder ve insan tabiatının onlardan sıyrılmış olamayacağına inanırız insan anlayışına meydan okuyan o korkunç uçurumu bir kuruntu olarak gö­rür ve şairin, aldanışlarına kurban olduğunu, üste­lik bu aldanışlarını sürdürdüğünü düşünürüz. İlkel yaşantısının şair için bile çok «insanca, hem de çok insanca» bir nitelik taşıdığını ve bundan ötürü şai­rin bu yaşantının anlamına dayanamayıp onu ken­disinden saklamak zorunda olduğunu söyleriz.

Sanat yaratışını bu biçimde açıklamanın, yani sanatı kişisel faktörlere indirgemenin ne gibi sonuçları olacağını iyice belirtmenin faydalı olacağını sanıyorum Bu anlayışın bizi hangi sonuçlara götüreceğini açıkça görmemiz gereklidir. Böyle bir anla­yış, aslında, bizi, sanat eserinin psikolojik incelen­mesinden uzaklaştırıp, şairin psişik problemi ile karşı karşıya bırakır Şairin psişik yatkınlıkları­nın çok önemli olduğundan şüphe edilemez; ama sanat eserinin de kendine özgü bir değeri olduğunu ve bir yana atılamayacağını unutmamak gerekir. Şairin kendi yaratıcı eserine nasıl baktığı (yani bu eseri bir oyun, bir perde, acılarının bir kaynağı ya da bir başarı gibi görüp görmediği) problemini bir yana bırakıyoruz. Çünkü bizim yapmak istediğimiz iş, sanat eserini psikolojik açıdan yorumlamaktı. Bunu yapabilmek için, sanat eserinin temelinde bu­lunan ana yaşantı yani görüm üzerinde önemle durmamız gerekir. Bu ana yaşantıya, sanat yaratışı­nın temelinde bulunan psikolojik duruma önem ver diğimiz ölçüde önem vermeliyiz Bunların ikisinin de gerçek ve ciddî olduğundan kimse şüphe edemez. Görümsel yaşantı, bir bakıma, sıradan insanın pa­yına düşmeyen bir yatkınlık gibi görünmektedir. Bundan ötürü, sanki gerçek bir şey değilmiş gibi düşünülür. Görüm hakkında, anlaşılmaz metafizik düşünceler ve batını bilimlerden gelen yorumlar ile ri sürülmüştür. Bundan ötürü, bu konuyu ele alır­ken, iyi niyetli bir aklıbaşındalık adına işe girişme­miz gerektiğini duyar gibi oluruz Sonra, böyle şey­leri, fazla ciddiye almamanın daha iyi olacağım, yoksa dünyanın karanlık bir batıl inanç haline gel­mesinin işten bile olmadığı sonucuna varırız. Batıl bilimlere karşı bir yakınlık duysak bile, görümsel yaşantıyı zengin bir hayal gücünün ya da şiirsel bir duygulanmanın sonucu olarak görür ve üzerinde durmayız. Kendileri ile eserleri arasına kurtarıcı bir uzaklık koymak amacıyla, bazı şairlerin bu açıklamadan yana çıktıkları görülmüştür. Sözgelimi, Spitteler, şairin bir Olimpos Kaynağı ya da «Bahar geldi» konusu üzerine şiir yazması arasında hiç bir fark olmadığını kesin bir biçimde ileri sürüyordu. Ama şairlerin birer insan olduklarını ve eserleri üzerine söyledikleri sözlerin, çoğu zaman, konuya pek de aydınlık getirmediğini unutmamak gerekir Öyleyse görümsel yaşantının önemini, şairlere bile karşı durarak, savunmamız gerekiyor. Tanrısal Komedi’deki Hermas Çobanı’nda ve Faust’ta bu ilk aşk yaşantısının, hem de görüm ile tamamlanmış ve gerçekleştirilmiş bir aşk yaşantısının yankılan­dığını kabul etmemek imkânsızdır. Nitekim Faust’un ikinci bölümünü birinci bölümde bulunan nor­mal, İnsanî yaşantıları gizlediğini ya da onları bir yana ittiğini söyleyemeyeceğimiz gibi, Goethe’nin birinci bölümü yazarken de nevrozlu bir halde bu­lunduğunu ileri sürmeye hakkımız yoktur. Hermas, Dante ve Goethe, İnsanî gelişmenin iki yüz yıllık süresinin üç adımı olarak görülebilir. Onların herbirinde, kişisel aşk — hikâyesinin geniş bir görüm­sel yaşantıyla sadece ilintili olmadığı ama ayni zamanda bu yaşantıya açıkça başeğip bağlandığı görülür Sanat eserinin kendisinin sağladığı bu kesin­liğe dayanarak (bu kesinlik ayni zamanda şairin özel yeteneği olup olmadığı sorusunu ortadan kaldırmaktadır), görümün, insan tutkusundan çok da­ha derin ve etkileyeceği bir yaşantı olduğunu kabul etmemiz gerekir. Bu çeşit sanat eserlerindeki (bu eserleri, kişi olarak sanatçı ile hiç bir zaman karıştırmamalıyız) görümün bir ilk yaşantı, daha doğ­rusu bir temel yaşantı olduğundan şüphe edeme­yiz; akıl satmaya kalkanlar ne derse desin bu böyledir. Görüm, başka bir şeyden türemiş değildir; başka bir şeyin belirtisi de değildir. Görüm, gerçek sembolik anlatımdır. Yani kendi başına varolan ama iyice bilinmeyen bir şeyin anlatımıdır Aşk — hikâyesi gerçekten acı çekilerek yaşanmış gerçek bir yaşantıdır. Ayni şeyi, görüm için de söyleyebili­riz. Görüm muhtevasının fizik mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğunu belirlemeye kalkışmamız ge­rekmez. Görüm bir psişik gerçekliktir ve böyle olduğundan ötürü, bir fizik gerçeklikten daha az gerçek değildir. İnsanî tutku, bilinçli yaşantı alanı içinde bulunduğu halde, görüm bunun dışındadır Duygu­larımız sayesinde, bilinen şeyleri yaşarız, oysa sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli şeylere; özleri gereği gizli şeylere yönelir Bilinçli hale gelecek olurlar­sa kasıtlı olarak durdurulur ve gizletilirler; bun­dan ötürü, eski çağlardan beri esrarlı, tehlikeli ve aldatıcı olarak görülmüşlerdir. İnsanın yoklama­sından kurtulmuşlardır onlar. İnsan da deisidaemonia (Tanrı korkusu, (Bâtıl inanç) ) yüzünden kendini onlardan kaçırmaktadır. İnsan, bilim kalkanını ve akıl zırhını kullanarak onlardan korunur Bilgisi, korkudan doğmuştur. Çünkü insanoğlu, gündüzün, düzenli bir kozmosda yaşadığına inanır ve bu inancını, geceleyin içine çöken kaos korkusu karşısında kaybetmemeğe çalışır.

Faaliyet alanı, günlük dünyamızın dışında bulunan bir camı kuvvet varsa, ne yaparız?

Tehlikeli ve ka­çınılmaz İnsanî ihtiyaçlar var mıdır?

Elektronlar­dan daha anlamlı bir şey var mı?

Kendi ruhlarımı­zı yönetimimiz altına aldığımızı ve onların bize ger­çekten ait olduğunu düşündüğümüz zaman, kendi­mizi aldatmıyor muyuz acaba?

Ya da, bilimin «Psyche» dediği şey, katatası içine yerleştirilmiş key­fî bir soru işaretinden çok, öte dünyalardan insan dünyasına açılan ve kimi zaman insan üzerinde anlaşılmaz etkiler yaparak, onun, sanki gecenin kanatlarıyla uçarak, insanlığın normal düzeyinden kişisel yatkınlığın ta kendisine yükselmesini sağla­yan bir kapı değil midir. Sanat yaratışının görümsel biçimim incelersek, aşk — hikâyesinin, kişisel yaşantının bütün önemini taşıyan «Tanrısal Kome­di» ye bir giriş olmaktan başka iş görmediğini; bir bakıma bu aşk — hikâyesinin sadece bir çeşit yol-açma ödevini gördüğünü anlar gibi oluruz. Ha­yatın gecesel yanıyla ilinti halinde bulunan kimse, sadece bu çeşit sanat yaratıcıları değildir. Bakıcı­lar, peygamberler, başbuğlar ve aydınlatıcılar da bu işi görürler Bu gecesel dünya ne kadar karanlık olursa olsun, yine de büsbütün yabancı değildir, in­sanoğlu, hatırlanamayacak kadar eski zamanlar­dan beri bilmektedir bunu; hem de her yerde bu bilgiye varmıştır. Nitekim bugün, ilkel insan için, hayatın bu yanı kozmos tasarısının vazgeçilmez bir yanıdır. Batıl inançlardan ve metafizikten korktu­ğumuz için bu tasarımı reddeden bizleriz. Nitekim, bir imparatorluğun yasalarına benzeyen genel ya­salar üzerine dayandığı için güven dolu ve uysal bir dünya kurmağa çabaladığımız için de bu tasa­rımı yine biz reddediyoruz Bununla birlikte, bizim aramızda yaşadığı halde, şair, gece — dünyasını dolduran yaratıkları; yani ruhları, şeytanları, tan­rıları kimi zaman bir an görür. İnsanın amaçlarını aşan bir amaçlılığın, insana hayat veren bir sır ol­duğunu bilir; belirli bir düzen içinde ortaya çıkacak olayları önceden duyar. Kısacası, vahşinin ve bar­barın yüreğine dehşet salan o psişik dünyanın bir yanını görüverir.

İnsan toplumunun ilk başlangıcından beri, in­sanoğlunun bu belli belirsiz seslenişlere bir derli toplu biçim vermek için harcadığı çabanın izlerine her yerde rastlıyoruz Eski taş devrinde, Rodos’ta, kaya üzerinde yapılmış resimlerde bile, hayvanla­rın şaşırtıcı ölçüde canlı resimleri yanında soyut bir biçim, yani bir çember içinde çifte bir put deseni görülmektedir  Bu desene, insanların hemen hemen belli bir kültüre ulaşabildiği her yerde rastlanıyor. Günümüzde bile, ayni desen yalnız Hıristiyan kili­selerinde değil, Tibet manastırlarında bile görülü­yor. Güneş tekerleği diye adlandırılan bu desen, te­kerleği hiç kimsenin mekanik bir âlet olarak düşünmediği çağlarda çizilmiştir. Bundan ötürü, herhan­gi bir tecrübeden edinilen bilgiyle yapılmış olamaz. Bu desen, psişik bir olayı dile getiren bir semboldür; iç dünyanın bir yaşantısını kapsar ve hiç şüp­hesiz, sırtında kan emici kuşlar bulunan ünlü ger­gedan resminden daha az gerçeğe uygun değildir Bir gizli öğreti sistemine dayanmayan hiç bir ilkel kültür yoktur ve çoğu kültürlerde bu sistem adam­akıllı geliştirilmiştir. Yöneticiler ve totem klânları, insanın günlük yaşayışının dışında olan gizli şeyler (bu gizli şeyler ilk çağlardan beri insanoğlunun en canlı yaşantısını dile getirmişlerdir) hakkında ileri sürülen bu öğretiyi korur ve sürdürürler. Onlar hakkındaki bilgi, gençlere, topluma — giriş törenle­rinde verilirler. Greko — romen dünyanın sırları da aynı işi görmüştür. Nitekim antik dünyanın zengin mitolojisi, insan gelişmesinin ilk dönemlerinde ya­şanmış bu çeşit yaşantıların değerli bir kalıntısıdır-

Bu bakımdan şairin, yaşantısına en uygun biçi­mi vermek için, mitolojiye başvurması beklenebilir. Ama şairin ikinci elden edindiği malzeme ile çalış­tığını sanmak çok büyük bir hata olur. Şairin yara­tışının kaynağı ilk yaşantıdır, derinliği ölçülemez ve bundan ötürü, şekillendirilmesi için mitolojinin imge dünyasının kullanılmasını gerektirir. Tek ba­şına ne bir kelime ne de bir imge verir; çünkü bu yaşantı «bir aynada yarı karanlık içinde görülmüş» bir görümdür. Başka bir deyişle, dile gelmeye yönelmiş derin bir önduygudur sadece Yakaladığı her şeyi yükseklere kaldırdıkça görünür bir biçim ka­zanan bir anafor gibidir. Belli bir anlatım görümün imkânlarını toptan içine alamadığı ve muhteva ba­kımından yetersiz kaldığı için, duyduklarını bir kaç kişiye anlatmak istese bile, şairin, geniş bir malze­me hâzinesini elaltında tutması gerekir. Bundan başka, görümünün alışılmadık şaşırtıcılığını dile getirmek için, ele alınması güç ve çelişme dolu bir imge dünyasına başvurması gereklidir. Dante’nin önduyguları cennetin ve cehennemin katlarını dola şan imgelerle maskelenmiştir Goethe, Blocksberg’i ve antik Yunan dünyasının cehennemi bölgelerini işin içine sokmak zorunda kalmıştı. Wagner, kuzey mitlerinin hepsine başvurmuştu. Nietzsche, kutsal anlatım biçimine dönmüş ve tarih — öncesi çağla­rının masallarındaki kâhini yeniden yaratmıştı. Blake, kendisi için, tasvir edilmez varlıklar yarat­mıştı. Ve spitteler [kazmak, çukur kazmak, hafriyat yapmak,...], hayalgücünün yeni yaratıkları için, eski adları ödünç olarak kullanmıştır. Psikoloji bu renkli imge dünyasının açıklanması konusunda, karşılaştırma imkânını hazırlamak için malzemeyi bir araya getirmekten ve bu imge dünyası üzerin­de tartışma yapabilmek için bir terminoloji ortaya koymaktan başka şey yapmaz. Bu terminolojiye gö­re, görümde kendini ortaya çıkaran şey, topluluksal (collective) bilinç dışıdır. Yani irsî güçlerle şekillen­miş belli bir psişik yatkınlıktır; bilinç de ondan çı­karak gelişmiştir. Vücudun fizik yapısında, evrimin (tekâmülün) ilk dönemlerinin izlerini buluyoruz. Bu bakımdan insan ruhunun yapısında da geçmiş evrim dönemlerinin izlerini taşıması gerektiğini düşünebiliriz Bilincin karardığı hallerde (rüyalar­da, narkoz hallerinde ve deliliklerde), psişik geliş­menin ilk dönemlerinin özelliklerini taşıyan psişik ürünlerin ya da muhtevaların kendini gösterdiği bir gerçektir. Bu çeşit imgeler, kimi zaman öylesine ilkel bir karakter taşımaktadırlar ki, onların eski ve batınî öğretilerden türediklerini kabul edebili­riz. Modern kıyafetlere bürünmüş mantıkî tema’lara da sık sık rastlanmaktadır. Topluluksal bilinçdışının bu belirişlerinin edebiyat açısından yapılan incelenmesi için en fazla önem taşıyan nokta, bu belirişlerin, bilinçli davranış karşısında dengeleyici (compensatory) bir rol oynamalarıdır. Yani bu belirişler, tek — yanlı, anormal ve tehlikeli bilinç hal­lerini açık bir amaçlılık içinde denge haline getirir­ler Rüyalarda, bu süreci, olumlu yönü içinde kolay­ca görebiliriz. Delilik hallerinde, dengeleyici süreç kimi zaman açıkça görülür ama olumsuz bir biçin almıştır. Sözgelimi, en gizli sırlarının herkesçe bilindiğini, herkesin ağzına düşmüş olduğunu bir gür anlayıvermelerinden başka hiç bir sonuca varma yan bir dünyadan el — etek — çekme haline ken­dilerini vermiş kimseler vardır.

Goethe’nin Faust’unu ele alır da, kendi bilinci­ne karşı dengeleyici bir rol oynayabilmesi problemi­ni bir yana bırakacak olursak şu soruya cevap vermemiz; bu eser, çağının bilinçli görünüşü ile ne gi­bi bir ilinti içindedir? Büyük şiir, gücünü insanlığın kuvvetinden alır. Bu şiiri kişisel faktörlerden çıkar­mağa kalkarsak, anlamını büsbütün gözden kaçır" mış oluruz. Topluluksal bilinçdışı, her ne zaman, canlı bir yaşantı haline girer ve bir çağın bilinçli görü­nüşü üzerinde etki yaparsa, bu olay, ayni çağda ya­şayan herkes için önemli olan yaratıcı bir fiildir. Bir sanat eseri, insan kuşaklarına sunulmuş gerçek bir bildiri diyebileceğimiz şeyi içinde taşır. Nite­kim, Faust, her Almanın gönlünde bulunan bir şe­ye dokunur. Dante’nin ünü de ölümsüzdür, oysa Hermas Çobanı, Incil’in gerçek metni içine alınmamış­tır. Her çağın özel eğilimleri, önyargıları, ve psişik aksaklıkları vardır Bir çağ tıpkı bir bireye (ferde) benzer; bilinçli görüşünün özel sınırlan vardır ve bundan ötürü dengeli bir uyarlanmaya (intibaka) muhtaçtır. Bu ihtiyaç, topluluksal bilinçdışı tarafından giderilir; şair, kâhin ya da önder, çağının dile gelmemiş isteklerini kılavuz olarak seçip, söz ya da davranışla, herkesin bulmağa çabaladığı amaca gö­türen yolu gösteren kimselerdir. Bu amacın iyi ya da kötü sonuçlar vermesi, ya da çağı düzeltmesi ya da daha kötü hale sokması, ayrı bir iştir. Bir kim­senin, içinde yaşadığı çağdan sözetmesi her zaman tehlikelidir. Çünkü, kazanılması ya da kaybedilme­si söz konusu olan şey, anlaşılmayacak kadar geniş­tir. ileri sürülebilecek bir kaç düşünceyle yetinilmelidir. Francesco Colonna’nın kitabı, bir rüya biçi­minde yazılmış ve bir insan ilintisi olarak ele alın­mış tabiî aşkı tanrılaştırılmıştır, duyulara geniş yer verilmesini hoş görmediği halde, evliliğin hıristiyanlıkta görülen bağlılık temelini kesin olarak bir yana bırakmıştır. Kitap 1943’te yazılmıştı. Viktorya çağında yaşayan Rider Haggard ise bu konu­yu ele almış ve onu kendine göre işlemiştir. Konu­sunu bir rüya olarak anlatmamış ama ahlâki çatışmayı duyurmuştur bize Goethe, Gretchen — Helen Gloriosa tema’smı, Faust’un renk dolu kumaşı­na, kırmızı bir iplik gibi katıştırmıştır. Nietzsche, tanrının öldüğünü bildirmiş ve Sjitteler, tanrıların ortaya çıkıp kaybolmalarını bir mevsimler mitine çevirmiştir. Önemi ne olursa olsun, bu şairlerin her biri, çağlarının bilinçli görüşünde ortaya çıka­cak değişiklikleri önceden söyleyerek, binlerce kişi­nin sesi ile konuşmuşlardır-

ŞAİR

Yaratıcılık da, tıpkı özgürlük gibi, içinde bir sır taşımaktadır. Psikolog bu iki belirişi de birer süreç olarak tasvir edebilir, ama bunların ortaya koyduğu felsefe problemine bir çözüm bulamaz. Yaratıcı insan, çeşitli biçimlerde çözmeğe çalıştığı­mız halde, her zaman başarısızlığa uğradığımız bir bilmecedir Bununla birlikte, modern psikoloji, sa­natçı ve ürünü problemine arasıra eğilmekten de vazgeçmiş değildir. Freud, sanat eserini, sanatçının kişisel yaşantısından çıkarma yolunu ileri sürer­ken, bu çeşit problemleri açacak bir anahtar buldu­ğunu sanmıştı. Bu yoldan giderek, bazı çözümleme­ler yapılabileceği doğrudur Çünkü, bir sanat eseri­ni, tıpkı bir nevroz gibi, kompleks diye adlandırdı­ğımız psişik hayat düğümlerine geri götürebilmek akla yakın gelmektedir. Nevrozların, psişik alanda nedensel bir kaynakları olduğunu, yani heyecan durumlarından ya da çocukluk çağının gerçek ya da hayalî yaşantılarından doğduğunu ileri süren Freud, büyük bir keşif yapmıştı. Freud’un yolun­dan giden Rank ve Stekel gibi bilginler, önemli so­nuçlar elde ettiler Şairin psişik eğiliminin, eserini tepeden tırnağa etkilediği inkâr edilemez. Şairin işlediği konuyu sekmesinde ve malzemesini kullan­masında kişisel faktörlerin büyük rol oynadığını söylemek de, yeni bir düşünce ileri sürmek değildir. Bununla birlikte, bu etkinin ne kadar geniş olduğu­nu ve ne garip yollardan dile geldiğini gösterdiği için, Freud’çu okulu övmek gerekir-

Freud, nevrozu, dolaysız bir zevk aracı yerine konmuş bir şey olarak görür. Demek ki, nevrozu, uygunsuz bir şey, bir hata, bir kaçamak, bir maze­ret ya da bir bile bile körlük olarak düşünür. Nev­roz, dışgörünüş bakımından bir aksaklıktan başka şey olmadığı anlamsızlığı bakımından da tedirgin edici bir özellik taşıdığı için, nevroz hakkında iyi bir şey söyleyecek insan bulmak zordur Öte yan­dan, bir sanat eseri, şairin bastırmaları ile açıkla­nabilir bir şey olarak ele alınırsa, nevrozla arasın­da yakın bir bağlantı kuruldu demektir. Bir bakı­ma, sanat eserinin bu sırada yer alması hiç te fena sayılamaz. Çünkü, Freud’cu psikoloji, dini ve felse­feyi de ayni biçimde ele alır Sanat eserine bu bi­çimde yaklaşmanın, sanat eserini etkileyen kişisel belirleyişleri (bu belirleyiş olmaksızın sanat eseri­ni düşünmek kabil değildir) ortaya çıkarmaktan başka bir şey olmadığı kabul edilirse, kimsenin bu inceleme metoduna itirazı olamaz. Ama böyle bir çözümlemenin, sanat eserinin kendisi hakkında açıklamalar sağlayacağı ileri sürülmeğe kalkılır­sa, hemen itiraz edilebilir. Bir sanat eserine işlemiş olan kişisel mizaç farklılıkları önemli değildir. Bir sanat eserinde önemli ve temel olan şey, kişisel ha­yat alanının çok yükseklerine ulaşarak, insan ola­rak şairin kafası ve yüreğinden insanlığın kafası ve yüreğine seslenmesidir. Sanat alanında, kişisel bir yanın bulunması kısıtlayıcı bir şeydir, hatta bir gü­nahtır Bir «sanat» biçimi, temel bakımından kişi­selse, bir nevroz gibi ele alınmayı hakkeder. Sanat­çıların hepsinin narcissistic (kendine âşık) kimse­ler olduklarını, yani hepsinin auto erotic ya da ço­cukluk çağında görülen özellikler taşıyan gelişme­miş kimseler olduklarını ileri süren Freud’cu okulun bu iddiası belki bir ölçüde doğrudur. Bununla bir­likte, bu iddia sadece kişi olarak sanatçı için geçerlidir ve sanatçı olarak insan ile hiç bir ilintisi yok­tur. insan, sanatçılık gücünde, ne auto — erotic, ne de non — erotic’dir, sadece nesnel ve kişi — dı­şıdır (gayri şahsîdir). Çünkü bir sanatçı olarak o, sadece kendi eseridir, yoksa bir insan bireyi değil­dir-

Her yaratıcı insan, çelişken yatkınlıkların bir sentezi yada bir ikiliğidir. Bir yandan, kişisel hayatı olan bir insan bireyidir, öte yandan kişi — dışı, yaratıcı bir süreçtir, insan bireyi ola­rak sağlam ya da hasta olabileceğine göre, kişiliği­ni belirleyen şeyleri bulmak için psişik yapısına bakmamız gerekir. Ama onu sanat gücü açısından anlamak istersek, mutlaka yaratıcı işlerine bakma­mız gerekir. Bir Ingiliz centilmeninin, bir Prusyalı subayın, bir kardinalin yaşayış biçimlerini, kişisel faktörlerle açıklamağa kalkarsak kasvetli bir hata işlemiş oluruz Centilmen, subay ve din adamı, kişi-dışı bir rolü dile getiren kimselerdir ve psişik ya­pıları bir özel nesnellikle nitelenmiştir. Sanatçının, bir resmî kisve taşıyarak iş gördüğünü söyleyeme­yiz, bunun tam tersi gerçeğe daha yakındır. Ama sanatçı, belli bir bakımdan, yukarda sözü geçen kimselere benzemektedir. Çünkü, sanatçının en te­mel niteliklerinden biri, onda, kişisel hayata karşı­lık, topluluksal psişik hayatın ağır basmasıdır. Sa­natın, insanı yakalayan ve bir âlet gibi kullanan doğuştan — gelme bir dürtü olduğu söylenebilirSanatçı, kendi amaçlarına yönelen özgür bir kimse değil, kendini sanata ödünç vererek sanatın amaç­larının gerçekleşmesini sağlayan bir kimsedir. Bir birey olarak, ruhsal halleri, iradesi, kişisel amaç­ları söz konusu olabilir; sanatçı olarak en yüce an­lamda «insan» dır o. İnsanlığın bilinçdışı hayatını taşıyan ve biçimlendiren « topluluksal insan» dır. o. Bu güç ödevi yerine getirebilmek için, kimi za­man mutluluğunu ve sıradan insan hayatını yaşan­maya değer kılan her şeyi bir yana bırakması gerekir-

Bunlar gözönünde tutulunca, çözümleyici bir metod kullanan psikoloğun gözönünde sanatçının niçin ilgi çekici bir konu olduğu açıkça görülür. Sa­natçının hayatının çatışmalarla dolu olmaması ka­bil değildir. Çünkü onun yüreğinde iki güç savaşıp durmaktadır. Bu güçlerin birincisi, sıradan insanın hayata, güvence, doygunluğa, mutluluğa karşı duy­duğu özlem, ötekisi her çeşit kişisel isteği bir yana atacak dereceye varan kaba bir yaratma tutkusu­dur. Sanatçıların hayatının, genel olarak, kırık dö­kük (trajik dememek için bu kelimeyi kullanıyo­rum) geçmesi, sinsi bir biçimde cezaya çarptırıl­malarından ötürü değil, İnsanî ve kişisel bakımdan yoksul bir hayat sürmelerinden ötürüdür Yaratıcı ateşin tanrısal armağanını almış kimsenin, bu ar­mağana karşılık çok şeyler ödemesi gerektiği her zaman görülmüştür. Herbirimizin, içimizde, doğuş­tan bir enerji ile dünyaya geldiğimizi söyleyebili­riz. Yapımızdaki en güçlü kuvvetin, ötekileri buyru­ğu altına aldığını ve geriye pek önemli bir şey bırak madiğini da söyleyebiliriz. Böylece, yaratıcı güç, in­san içtepilerini o ölçüde kurutur ki, hayat kıvılcı­mını sürdürmek ve kendini kurtarabilmek için, ki­şisel ego’nun her çeşit kötü nitelikleri, yani kaba­lık, bencillik, kendini beğenmişlik (auto — erotiam denilen şey) gibi nitelikleri edinmesi gerekir. Sa­natçının auto — erotism’i, küçük yaşlarda, kendile­rini sevmeyen kimselerin yıkıcı etkilerinden korun­mak zorunda kalan gayri meşru ya da ihmal edil­miş çocukların auto — erotism’ine benzerBu çeşit çocuklar, yukarıda sözü geçen amacı gerçekleştir­mek için, kötü alışkanlıklar edinir ve daha sonra­ları, hayatları boyunca çocuksu ve zavallı kalarak, ya da ahlâk ve hukuk yasalarını çiğneyerek kaskatı bir egosantirizme kapılırlar. Sanatçıyı açıklayan şeyin, sanatı değil de kişisel hayatının yetersizlik­leri ve çatışmaları olduğunu nasıl ileri sürebiliriz? Bütün bunlar, onun, bir sanatçı olmasından doğan esef edilecek sonuçlardır. O bir sanatçıdır, yani doğduğundan beri, sıradan insanın yapacağından çok daha büyük bir göreve çağrılmış bir kimsedir. Çok miktarda enerjinin belli bir yönde harcanma­sı hayatın başka bir tarafının kurutulması demek­tir.

Eserinin kendine sunulmuş olduğunu; kendi­siyle birlikte büyüyüp olgunlaşacağını şairin bilmesi ya da sırf düşündüğü için, bu eseri yoktan var etmiş olduğunu sanması arasında önemli bir fark yoktur Bu konudaki düşüncesi, eserinin, tıpkı bir çocuğun annesini aşması gibi, eserin şairi aş­ması gerçeğini şu ya da bu biçimde değiştiremez. Yaratıcı sürecin kadınsı bir yanı vardır; ve yaratı­cı eser, bilinçdışı derinliklerden, başka bir deyişle, anaların alanından fışkırır. Yaratıcı gücün egemenlik kurduğu her yerde insan hayatı, iş gören iradeye aykırı olarak bilinçdışı tarafından yönetilir ve yoğrulur. Bu durumda, olayları gözlemekle yetinen çaresiz bir gözlemciden başka şey olmayan bilinçli ego, derin akıntılara kapılıp gider. Gelişmekte olan eser, şairin alınyazısı haline girer ve onun psişik gelinmesini belirler Faust’u yaratan Goethe değil, Goethe’yi yaratan Faust’tur. Peki, Faust, bir sem­bolden başka nedir? Bunu söylerken, iyice bilinen bir şeyi gösteren bir sembolü değil, iyice bilinme­yen, dipdiri bir şeyi dile getiren bir anlatımı kaste­diyorum. Burada söz konusu olan, her Alman ruhun da yaşayan ve Goethe’nin doğmasına yardım ettiği bir şeydir. Faust’u ya da «Zaratustra Böyle Dedi» yi bir Almandan başkasının yazabileceğini düşüne­bilir miyiz? Bu eserlerin ikisi de, Alman ruhunda yansıyan bir şeyin (Jacob Bruckhardt’ın bir za­manlar «İlk imge» dediği şey) yani bir hekim ya da insanlık — öğretmeni imgesi üzerinde durmaktadır. Bilge adamın ya da insanlığın kurtarıcısının temel imgesi, kültür hayatının ortaya çıktığı ilk çağlardan beri, insanlığın bilinçdışında örtülü ve hareketsiz halde durmaktadır. Kargaşalık çağları geldiği ve toplum büyük hatalar işlediği zaman, bu temel imge ortaya çıkar. İnsanlar ne yapacaklarını şaşırdıkları zaman, bir yol göstericiye, bir öğretme­ne hatta bir hekime ihtiyaç duyarlar. Bu temel im­gelerin sayısı kabarıktır; ama ancak genel bir şaş­kınlık düzensizlik belirdiği zaman ortaya çıkarlar.

Bilinçli hayat, sahteliğe ve tek — yanlılığa boğulduğu zaman, bu imgeler (içgüdüsel olarak diyebiliriz) harekete geçer ve bireylerin rüyalarında, kâhinle­rin ve şairlerin görümlerinde ortaya çıkarak çağın psişik dengesini yeniden kurarlar-

Böylece, şairin eseri, içinde yaşadığı toplumun manevi ihtiyaçlarını gidermek işini üzerine alır ve bundan ötürü, şairin eseri, kendisi için, kişisel alınyazısından çok daha önemidir. Bunun farkında olup olmamak durumu değiştirmez. Eserinin elinde bir âlet olduğu için, şair bu esere boyuneğmiştir. Bun­dan ötürü, eserini yorumlamasını isteyemeyiz şair­den. Gönlündekini dile getirmekle en iyi işi yapmış­tır o; eserin yorumunu başkalarına ve gelecek ku­şaklara bırakmalıdır. Büyük bir sanat eseri bir rü­yaya benzer; dış bakımdan apaçık gibi göründüğü halde, kendisini hiç bir zaman açıklamaz ve hiç bir zaman besbelli bir anlam taşımaz. Rüya hiç bir za­man, «şunu yapmalısın» ya da «hakikat budur» de­mez. Rüya, tabiatın bir bitkiyi yetiştirdiği gibi bize bir imge sunar sadece; sonuç çıkarmayı bize bıra­kır. Bir kimse karabasan (kâbus) görmüşse, bu onun ya çok korktuğuna ya da hiç korkmadığına işarettir; yaşlı bilgeyi rüyasında görürse bu da onun ya çok iyi yetişmiş olduğunu ya da Öğretmene ihti­yacı bulunduğunu gösterir. Sanat eserinin sanatçı­ya etkilediği gibi, bize de etkilemesini sağlarsak, bu iki anlamın da, bir kapıya çıktığını görürüz* Sanat eserinin anlamını kavramamız için, bu eserin bir zaman sanatçıyı şekillendirdiği gibi, bizi de şekillendirmesini sağlamamız gerekir. O zaman, sanat­çının ne çeşit bir yaşantı yaşadığını kavrarız. Şai­rin, yalnızlık çeken ve hatalara düşen bilincin altında bulunan iyileştirici ve kurtarıcı güçlere başvur­duğunu; bütün insanlara ortaklaşa ritm sağlayan ve hem duygularını hem de özlemlerini insanlığın tümüne anlatabilmesi imkânını veren hayat kayna­ğına, yani insanoğluna içten içe ilintili olan hayat kaynağına ulaşmış olduğunu görürüz-

Sanat yaratışının ve sanatın etkinliğinin sırrı, bir participation mistique (mistik katılış) haline geri dönüşte aranmalıdır. Bu yaşantıya katılan bi­rey değil insandır ve burada, bireysel insan varlı­ğının başına gelenler değil, sadece insan varlığının başına gelenler önemlidir. Büyük sanat. eserleri nesnel ve kişi — dışı oldukları halde, işte sırf bundan ötürü bizi derinden derine etkilemekten de geri kal­mazlar. Ve yine bundan ötürü, şairin kişisel hayatının, sanatı bakımından bir temel olduğu değil, an­cak sanatını kolaylaştıran ya da onu engelleyen bir şey olduğu söylenebilir. Güzellikten anlamaz bir kimse gibi, iyi bir vatandaş, bir nevrozlu, bir cani gibi yaşayabilir şair. Hayat biçimi, ilgi çekici ya da kaçınılmaz bir şey olabilir ama şairin kendisini açıklamaz.

Sh: 52-78

Kaynak: Psikanaliz Açısından Edebiyat FREUD — JUNG — ADLER, Çeviren : SELÂHATTİN HİLAV, Ataç Kitabevi , 1964 İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar