Psikanaliz Açısından Edebiyat.: FREUD — JUNG — ADLER
Çeviren : SELÂHATTİN HİLAV
Sigmund Freud Dostoyevski ve Baba
Katilliği
1925 yılından
başlayarak, Fulöp Müller ve Eckstem, bir kaç yıl önce sona ermiş olan Moeller
van den Bruck’ün, Dostoyevski'nin toplu eserleri yayımına ek ciltleri
yayınlamaya başlamışlardı. Ek ciltler, Dostoyevski’nin ölümünden son ııa ele
geçen eserlerini bitmemiş yazılarını ve romanlarındaki karakterlerle eserleri
açıklamalar sağlayan çeşitli kaynakları kapsıyordu. Karamazof Kardeşlerin ilk
müsveddeleri ve hazırlık parçalarını kapsayan cilde sıra gelince editörler, bu
romanın ve yazarının ruhbilimi ile ilgili bir giriş yazmasını Freud’den rica
ettiler. Freud, Dostoyevski ve Baba Katilliğini 1926 yılının başlarında yazmağa
koyuldu. Ama 1928 de tamamlayabildi.
Dostoyevski’nin
karmaşık kişiliğini dört ayrı yönden ele alabiliriz. Dostoyevski, yaratıcı
bir sanatçı, nevrozlu bir hasta, bir ahlâkçı ve günahkâr bir kimsedir. Bu
şaşırtıcı karmaşıklığın içinden çıkmak pek kolay değildir.
Yaratıcı
sanatçılığı en az şüphelenilecek yanıdır. Çünkü Dostoyevski sanatçılık
bakımından Shakespeare’in hemen arkasında yer alır. Karamazof Kardeşler ile hiç
bir roman boy ölçüşemez. Dünya edebiyatının en yetkin örneklerinden biri olan
«Büyük Engizisyoncu» yu ne kadar övsek azdır. Yaratıcı sanatçı sorunu
karşısında psikanalizin, silâhlarını ne yazık ki bir yana bırakması gerekiyor.
Oysa,
Dostoyevski’nin ahlâkçı yanını irdelemek çok daha kolaydır. Ahlâkın doruğuna
erişebilmesi için herhangi bir kimsenin korkunç günahlar işlemesi gerektiğini
ileri sürerek Dostoyevski’nin büyük bir ahlâkçı olduğunu söylemeğe kalkarsak,
ortaya çıkacak bir şüpheyi görmezlikten gelmiş oluruz. Ahlâklı kimse,
şeytana uyduğunu anlar anlamaz, direnen ve kendini kurtaran kimsedir. Bir
yandan günah işleyen, öte yandan pişmanlık duyduğu zaman ahlâkî kurallar
ortaya koyan bir kimse iş: kolayından alıyor demektir. Böyle bir kimse, ahlâk
hayatının özünü, yani vaz geçişi gerçekleştirmemiş sayılmalıdır. Çünkü ahlâkî
bir davranış her şey den önce pratik bir insancıl değer taşımaktadır. İş:
kolayından alan kimse, eski çağların barbarlarım benzer bir davranış
tutturmuştur. Eski çağ barbarları, önce adam öldürüyor sonra pişmanlık
duyuyorlardı. Böylece, pişmanlık duymak, insan öldürebilmeyi sağlayan bir
teknik haline girmişti. Korkunç İvan da ayni biçimde davranmıştı. Nitekim,
ahlâk karşısında gösterilen bu uzlaşmacı durum, Rusların, ayırdedici bir
özelliğidir. Dostoyevski’nin ahlâkî özlemlerinin verdiği sonuç da pek yüce bir
şey değildi. Dostoyevski, bireyin içgüdüsel istekleri ile topluluk hayatının
gereklerini uzlaştırmak için çetin savaşlara girdikten sonra dünyasal ve ruhsal
yetkelere (otoritelere) baş eğmek; Hıristiyanların Tanrısının ve Çar’ın önünde
eğilmek ve kaba bir Rus milliyetçiliği düşüncesine bağlanmak durumuna düştü.
Oysa, pek de zeki olmayan kimseler, daha az çaba harcayarak ayni sonuçlara
varmışlardı. Dostoyevski gibi büyük bir kişiliğin zayıf noktası işte budur.
İnsan uygarlığının geleceği, bu bakımdan, Dostoyevski’ye pek az şey borçlu
olacaktır. Dostoyevski, insanlığın öğretmeni ve kurtarıcısı olmak şansını
tepmiş ve kendi düşmanları ile birleşmiştir. Bu duruma, etkisinde bulunduğu
nevroz yüzünden düştüğü söylenebilir. Yoksa, zekâsının yüceliği ve insanlığa
karşı duyduğu sevginin gücü, ona, peygamberce bir hayatın yolunu açabilirdi.
Dostoyevski’yi
bir günahkâr ve suçlu olarak görmek, yalnız dar kafalıların itirazlarına yol açmaz.
Ama itirazın gerçek nedenleri de hemen ortaya çıkar. Bir suçluda (mücrimde)
iki temel ruhsal özellik görüyoruz. Bunlardan biri sınırsız bencillik öteki
güçlü bir yıkma isteğidir. Bu iki özelliğin ortaklaşa yanı olan ve her
ikisinin de dile gelmesi için gerekli bulunan başka bir özellik de sevgi
yokluğu ve insancıl nesneler karşısında duygulanmayış halidir. Böyle bir
kimseyle Dostoyevski arasında karşıtlık bulunduğu ilk bakışta görülüyor.
Dostoyevski, sevilmek ihtiyacı ile yanıp tutuşan ve kimi zaman nefret etmesi
gereken yerde yakınlık gösterip yardıma koşmasına yol açan (söz gelimi,
karısına ve karısının âşığına karşı davranışında görünüyor bu) abartılmış bir
şefkatle dolu bir kimsedir. Böyle olunca, Dostoyevski’yi suçlular arasına katma
eğiliminin nereye dayandığını sormamız gerekir. Bu katmanın nedenini, kırıcı,
öldürücü ve bencil karakterleri belirginleştiren konular seçmesinde ve kendi
hayatındaki belli bir takım olaylarda (kumar düşkünlüğü, küçük bir kızı
kirletmiş olduğunu açıklaması gibi) aramak gerekir (1) Dostoyevski’de görülen
ve onu kanun dışı bir kimse haline kolayca getirebilecek olan yıkıcı
içgüdülerin, aslında, kendi kişiliğine yöneldiğini (yani dışarı değil içeri
yöneldiğini) ve böylece mazoşizm ve kabahatlilik duygusu biçiminde dile
geldiğini kavrayacak olursak, yukarda sözü geçen çelişmeyi çözmüş oluruz. Bununla
birlikte, Dostoyevski’nin kişiliğinde sadistliği dile getiren yanlar da vardır.
Bunları, acı çektirmekten hoşlanmasında; sevdiği insanlara bile hoş görüyle
davranmayışında; tedirginliğinde ve bir yazar olarak okurlarına karşı
davranışında görüyoruz. Demek ki, Dostoyevski, önemsiz şeylerde başkalarına
karşı; önemli şeylerde de kendine karşı sadisti. Yani aslında, bir mazoşitten
başka şey değildi. Mazoşist, herkesten daha uysal, kibar ve yardımsever bir
kimsedir.
Dostoyevski’nin
karmaşık kişiliğinden üç faktörü ele almış bulunuyoruz: Duygusal hayatının
olanğanüstü bir gerilim taşıması; doğuştan sapık içgüdüsel bir eğilim (bu,
onun sado mazoşist ve suç işleyici bir kimse olduğunu kaçınılmaz biçimde ortaya
koyuyor) ve çözüme gelmeyen sanat yeteneği. Bunların birincisi niceliksel
İkincisi ve üçüncüsü niteliksel faktörlerdir. Bu üç faktör, nevroz söz konusu
olmaksızın da bir arada bulunabilir. Nitekim tüm mazoşist oldukları halde
nevrozlu olmayan kimseler vardır. Bununla birlikte, içgüdüsel isteklerle onlara
karşı duran yasaklamaların (eldeki yüceltme metodları da eklenince) arasındaki
kuvvetler dengesi, Dostoyevski’nin «içgüdüsel karakter» diye bilinen sınıfa
sokulmasını gerekli kılmaya yeter. Ne var ki, bu arada nevrozun da bulunması,
durumu adamakıllı karıştırmaktadır. Gerçi, sözü geçen faktörlerin nevrozu
gerektirmediğim söylemiştik ama ego tarafından gemlenmesi gereken düzensizlikler
ne kadar çoksa, nevrozun ortaya çıkmasının o kadar
kolaylaştığını da unutmamak gerekir. Çünkü nevroz, egonun bir bireşime
(senteze) ulaşmak konusunda başarı gösteremediğini ve bunu yapmağa çalışırken
kendi birliğini elden kaçırdığını belirten bir işarettir-
Peki,
Dostoyevski’nin nevrozu kendini nasıl açığa vuruyor? Dostoyevski, bir saralı
olduğunu söylemiş ve başkaları da, bilincini kaybetmesi; kaslarının titremesi
ve ruhsal çöküntüye uğramasıyla birlikte ortaya çıkan şiddetli nöbetleri göz
önünde tutarak onun saralı olduğuna inanmışlardı. Oysa, bu sözüm ona saranın,
etkisinde bulunduğu nevrozun bir belirtisi olduğu ve bundan ötürü hastalığın,
isteri sara yani şiddetli isteri olarak sınıflandırılması gerektiği akla yakın
gelmektedir. Ama bu konuda kesin bir şey söyleyemeyiz. Bunun da iki nedeni
var. Önce, Dostoyevski’nin sarası denen şey üzerindeki bilgilerimiz yeterli ve
sağlam değildir. Sonra, sara biçiminde beliren nöbetlerle birlikte ortaya çıkan
hastalık durumlarını gereğince anlamış değiliz.
Önce ikinci
noktayı ele alalım. Karşımızdaki soruna ışık tutamayacağı için, saranın
patolojisine uzun boylu girmemizin yaran yoktur. Yüzyıllardır bilinen Morbus sacer bir klinik gerçeklik olarak ortadadır.
Bu korkunç hastalığın dış görünüş bakımın dan nedensiz gibi görünen kestirilmez
çırpındırmaları; karakteri tedirginlik ve saldırganlığa yöneltmesi ve
zihinsel güçleri yavaş yavaş çöktürmesi bilinen gerçeklerdir. Ama bu
görünüşlerin sınırları kesin olarak çizilmemiştir. Başlangıçta, dil ısırmaları
ve sidiğin tutulamayışı gibi olayların eşliğinde kendini gösteren ve giderek
hastanın kendini tehlikeli biçimde yaralamasına yol açabilen status epilepticus’a varan ürkütücü nöbetler; az süreli kendinden
geçme hallerine, ya da başdönmelerine indirgenebileceği gibi, hastanın sanki
bilinç dışının etkisindeymiş gibi kendinde olmadan gösterdiği davranışlar
olarak da ele alınabilir. Bu nöbetler, genel olarak, bir bakıma anlayamadığımız
katkısız fizik nedenlerle belirlenmiş olmalarına rağmen, ilk ortaya çıkışlarını
sadece ruhsal nedenlere (söz gelimi bir korkuya) da borçlu olabilirler. Ya da
başka durumlarda, ruhsal uyarımların tepkisi gibi ortaya çıkabilirler. Sara
olaylarında çoğunlukla zihinsel güçlerin yozlaşmasıyla karşılaştığımız halde,
bildiğimiz tek bir olayda (Helmholtz’un olayı) hastalığın üstün bir zihin hayatını
bozmamış olduğunu görüyoruz(Bu çeşitten olduğu ileri sürülen başka olaylar,
Dostoyevski’nin durumu gibi tartışma gerektiren ya da şüphe uyandıran
durumlardır). Saraya tutulmuş kimselerde zekâ bakımından gelişmemişlik ve mankafalık
görüldüğü gibi bu hastalık, klinik görüşün zorunlu olarak ileri sürmemesine
rağmen apaçık bir budalalığı ve en kaba zihin eksikliklerini de birlikte
getirebilir.
Bu nöbetler,
bütün çeşitlikleri ile, tam bir zihinsel gelişime ulaşmış bulunan ama aşırı ve
genel olarak yeterince denetleme altına alınamamış bir duy gu hayatı yaşıyan
kimselerde görülebilir. Öyleyse, «sara» nın tek ve değişmez bir klinik gerçek
olarak görülmesinin imkânsızlığına şaşmamak gerekir. Görünen belirtilerde
bulduğumuz benzerlik, bu belirtilerin fonksiyonel biçimde ele alınmasını
gerektirir gibi görünüyor. Burada, çeşitli durumlarda kullanılması kabil olan
bir mekanizmanın (anormal içgüdüsel boşalma mekanizması) ortaya konduğu söylenebilir.
Bu durumlar, histolitik ve toksik etkilerin doğurduğu beyin çalışmaları
bozukluklarında ortaya çıktığı gibi, psişik ekonominin gerektiği gibi denetlenmemesi
ve iş gören ruhsal enerji faaliyetinin kriz derecesine ulaşmasında da ortaya
çıkar. Bu iki ayrı nedenin arkasında bulunan temel içgüdüsel boşalma
mekanizmasının birliğini görebiliriz. Bu mekanizma, temel bakımdan toksik bir
kaynaktan gelen cinsel süreçten büsbütün uzak değildir. Nitekim eski doktorlar
çiftleşmeyi ufak çapta bir sara gibi görmüşler ve böylece çiftleşme olayının,
uyarımları (stimuli) boşaltmaya yarayan sara metodunun yumuşatılması ve başka
bir duruma uydurulması olduğunu düşünmüşlerdi-
«Sara tepkisi»
diyebileceğimiz bu ortaklaşa öğe (unsur), ruhsal bakımdan uzlaşılamayan uyarımlardan
somatik yollarla kurtulmağa çalışmaktan başka bir şey olmayan nevrozun da
emrindedir. Böylece, sara nöbetinin, isterinin bir belirtisi haline
geldiğini ve bu hastalığın, tıpkı normal cinsel boşalmanın yaptığı gibi, sara
nöbetini biçim değişikliğine uğrattığını söyleyebiliriz. Öyleyse, organik
sara ve «duvgusal» (affective) sara diye bir ayırım yapmak yanlış olmaz. Bu
ayırmanın pratik bakımdan taşıdığı anlam şudur: Organik saralı bir kimse, bir
beyin hastalığına tutulmuş olduğu halde, «duygusal» saralı bir kimse
nevrozludur. Birinci durumda, hastanın ruh hayatı dıştan gelen yabancı bir
bozukluğun etkisindeyken, ikinci durumda görülen bozukluk kendi ruh hayatının
dile gelişinden başka şey değildir-
Dostoyevski’nin
sarasının, ikinci türden olması gerçeğe çok yakın görünüyor. Ama bunu kesin olarak
ileri süremeyiz. Kesin olarak ileri sürebilmemiz için, nöbetlerin ilk ortaya
çıkışlarını ve daha sonraki değişikliklerini Dostoyevskinin ruh hayatının zinciri
içine yerleştirecek durumda olmamız gerekir. Oysa bunu yapabilmemizi sağlayacak
bilgiden yoksunuz. Nöbetlerin tasvirleri bize hiç bir şey öğretmediği gibi, bu
nöbetlerle Dostoyevski arasındaki bağlantı üzerine edinebildiğimiz bilgi de hem
eksik hem de çelişkendir. Nöbetlerin, Dostoyevski’nin çocukluğuna kadar
uzandığını ve başlangıçta daha yumuşak belirtiler halinde ortaya çıktıkları
halde, ancak on sekiz yaşında geçirdiği o korkunç yaşantıdan yani babasının
öldürülmesinden sonra sara nöbetleri biçimine girdiklerini söylemek akla en
yakın gelen açıklamadır. (2)
Dostoyevski’nin
Siberyadaki sürgün hayatı sırasında bu nöbetlerin sona ermiş olduğu
kanıtlanabilseydi, sözü geçen görüş adamakıllı pekiştirilmiş olacaktı. Ama
eldeki bilgiler bunun böyle olmadığını göstermektedir (3).
Karamazof
Kardeşlerdeki babanın öldürülmesi ile Dostoyevski’nin babasının öldürülmesi
arasındaki kesin benzerlik, bu büyük yazarın hayatını yazanlardan çoğunun
gözünden kaçmamış ve onları «belli bir modern ruh bilim okulundan» söz etmek
zorunda bırakmıştır. Gerçekten de, psikanaliz açısından (onların sözünü ettiği
modem ruhbilim okulu psikanalizden başkası değildir, Dostoyevski’nin babasının
öldürülmesinin şiddetli bir travma olduğunu ve yazarın bu olaya gösterdiği
tepkinin ise nevroz halinin bir dönüm noktası gibi görülebileceğini belirtmiştik.
Bu görüşü psikanaliz bakımından temellendirmeğe kalkışırsam, psikanalizin diline
ve teorileri ne yabancı olan okurlarca anlaşılamamak tehlikesini yaratmış
olacağımdan korkuyorum.
Çıkış noktası
edinebileceğimiz bir tek kesin gerçek var elimizde. «Sara» durumu ortaya çıkmadan
çok önce, Dostoyevski’nin gençliğinde etkisini duyduğu ilk nöbetlerin anlamını
biliyoruz. Bu nöbetler ölümü dile getiriyordu. Bir ölüm korkusuyla ortaya
çıkıyor ve hareketsiz, uyur uyanık haller olarak sürüp gidiyorlardı. Bu
hastalık, Dostoyevski henüz çocukken, (daha sonraları dostu Sloviev’e
söylemiştir) ölecekmiş gibi bir duygu ve temelsiz bir karaduygululuk
(melancholi) biçiminde belirmişti. Gerçekten de, bu durumlardan sonra ölüm durumundan
Dek az farklı bir görünüş ortaya çıkıyordu. Kardeşi Andrey, daha küçük
yaşlarda bile Dostoyevksi’nin uyumadan önce birkaç satır yazıp bıraktığım ve
bu yazılarda ölüm benzeri haline uyurken düşmekten korktuğunu ve bu yüzden
gömülmesinin beş gün geri bırakılmasını rica ettiğini yazdığını
açıklamaktadır.
Ölüm benzeri
nöbetlerin anlamını ve taşıdığı amacı biliyoruz. Ölüm benzeri durumlar, ölü bir
kimseyle özdeşleşme (aynileşme) anlamına gelmektedir. Bu kimse gerçekten ölü
bir kimse olduğu gibi, ölüm benzeri nöbetinin etkisinde kalan kimsenin ölmesini
istediği bir başkası da olabilir, ikinci durum daha ilgi çekicidir. Bu durumda
nöbet bir çeşit ceza verme değeri taşımaktadır. Çünkü bu durumda, her hangi bir
kimse başkasının ölümünü istemekte ve kendisi o başkasının yerine geçerek ölü
haline girmektedir. Bu durum karşısında, psikanaliz, bir çocuk için bu
başkasının babası olduğunu ve nöbetin (buna isterik bir nöbet denir) nefret
edilen bir babanın ölümünü istemekten doğan bir kendine ceza verişi dile
getirdiğini söyler. Hepimizin bildiği bir görüş, baba Katilliğinin hem
insanlığın hem de bireyin (ferdin) işlemiş olduğu ilk ve temel suç olduğunu
ileri sürer. (Totem ve Tabu adındaki kitabıma bakınız. 1912-1913) Bu doğru
olmasa bile baba Katilliğinin kabahatlilik duygusunun ana kaynağı olduğunu
biliyoruz. Bununla birlikte baba Katilliğinin kabahatlilik duygusunun biricik
kaynağı olup olmadığım kesin olarak bilmiyoruz. Bu konuda yapılan araştırmalar
kabahatliliğin ve kendine ceza verme ihtiyacının ruhsal kökünü henüz ortaya
çıkaramamıştır. Söz konusu ruhsal durum çok karmaşıktır ve uzun incelemeleri
gerektirmektedir. Bir oğulun babasına karşı olan durumu bizim dilimizle
söyleyecek olursak «iki değerli» dir. Yani, babasını düşman gibi gören çocuk
ondan nefret ederek ölümünü arzularken, ona karşı belli bir ölçüye kadar sevgi
de duymaktadır. Bu iki ruhsal davranış, oğulun kendisini babasıyla
özdeşleştirmesine yol açar. Yani oğul, babasına hayranlık duyduğu için onun
yerinde olmak ister ama yine bu yüzden onu ortadan kaldırmak ta ister. Bütün
bu gelişme ansızın sağlam bir engelle yüzyüze gelir. Belirli bir zaman da,
çocuk, bir düşman olması bakımından babasını ortadan kaldırmasının yine onun
tarafından kendisine verilecek bir cezayla yani iğdiş edilme (castration)
cezasıyla sonuçlanacağına inanır.
Böylece, iğdiş
edilme korkusundan (yani erkek lik gücünü korumak kaygusuyla) ötürü annesine
sahip olmak ve babasından kurtulmak isteğinden vazgeçer. Bu istek bilinç
dışında kaldığı ölçüde kabahatlilik duygusuna temellik eder. Burada açıkladığımız
şeyin normal süreçlerden ve «Oedipus complex» in normal gelişiminden başka şey
olmadığını sanıyoruz ama bu önemli bir genişletmeyi gerektirmektedir-
Bir çocukta,
iki cinslilik (biseuxuality) dediğimiz temel faktör gerektiğinden daha güçlü
bir biçimde gelişmişse, başka bir düzensizlik ortaya çıkar. O zaman, iğdiş edilme tehlikesi karşısında,
çocuğun eğiliminin kadınlık yönüne doğru saptığı; kendisini anasının yerine
koyarak, babasının sevgisinin nesnesi (konusu) olması bakımından ananın
oynadığı rolü kendisine aktarmağa kalkıştığı görülür. Ama iğdiş edilme korkusu
bu çözüm biçimini de engeller. Çocuk, babası tarafından bir kadın gibi sevilmek
istiyorsa, iğdiş edilmeyi yeniden göze alması gerektiğini anlar. Böylece, her
iki içtepi de, (yani babadan nefret etme ve babayı sevme içtepileri) bastırmaya
(repression) uğrar. Babadan nefret edişten vazgeçme bir dış tehlikeden (iğdiş
edilme) doğduğu halde, babayı sevme, yine ayni dış tehlikeye dayanmakla
birlikte, içgüdüsel bir iç tehlike olarak ele alındığı için bu ikisi arasında
ruhbilimsel bir fark vardır.
Babadan nefreti
kabullenilemez bir duygu haline getiren şey babadan korkudur. Çünkü, ister sev
ginin ödülü, ister bir ceza olsun, iğdiş edilme korkunç bir şeydir. Babadan
nefreti bastıran iki faktörden birincisinin yani iğdiş edilmek ya da cezaya
çarptırılmaktan doğan korkunun normal bir faktör olduğu ve bu faktörün hastalık
yönünde gelişmesinin ancak ikinci faktörle yani kadın davranışından korku ile
ortaya çıktığı söylenebilir.
Böylece, güçlü
ve doğuştan bir iki cinslilik eğiliminin, nevrozu azdıran nedenlerden biri ve
yine nevrozun önkoşullarından (önşartlanndan) biri olduğu görülür. Böyle bir
eğilimin Dostoyevsky’de bulunduğundan şüphe etmek zordur. Nitekim bu eğilim, gelişebilecek
biçimde (gizli homoseksüellik olarak), erkek arkadaşlarının kendi hayatında oynadığı
önemli rolde; aşk hayatındaki rakiplerine karşı takındığı şaşırtıcı yakınlık ve
sevgide; bazı durumlarla ilgili olan ve ancak bastırılmış homoseksüellik ile
açıklanabilecek olan şaşırtıcı kavrayışında (romanlarındaki çeşitli örnekler
bunu gösterir) ortaya çıkmaktadır.
Babaya karşı
duyulan nefret ve sevgi ile iğdiş edilme tehlikesi dolayısıyla bu duyguların
değişime uğraması üzerine yaptığım bu açıklamalar, psikanalizin yabancısı olan
okuyucuya tatsız ve inanılmaz düşünceler gibi gelebilir. Buna üzülmeyecek değilim
ama gerçekleri değiştirmeğe de kalkamam. Bana kalırsa, asıl tiksinti
uyandıracak olan şey iğdiş edilme kompleksidir. Ama psikanaliz deneylerinin
özellikle bu konuları şüpheye yer vermeyecek biçimde temellendirmiş ve onlarda
her nevrozu açıklamamıza yarayacak bir anahtar bulabileceğimizi öğretmiş
olduğunu söylemem gerekir. Öyleyse, bu anahtarı, Dostoyevsky’nin sarası denen
şeye uygulamamız doğru olur. Bilinç dışı hayatımızı yöneten gerçekler,
bilincimize bu kadar aykırı ve yabancıdır işte.
Buraya kadar söylediklerimiz,
Oedipus kompleksinde, babadan nefretin bastırılmasının doğurduğu sonuçların
hepsini kapsamıyor. Söyleyecek yeni bir şeyimiz daha var. Yani, yukarda
açıklanan bütün durumlara rağmen baba ile özdeşleşmenin (identification), ego
(Ben) içinde kendine sağlam bir yer yaparak yerleştiğini de belirtmemiz
gerekir. Bu özdeşleşme ego’nun içine kabul edilir ama ego’nun geri kalan
muhtevası ile karşıtlık durumunda bulunarak, apayrı bir etken olarak ego’ye
yerleşir. Biz psikanalizciler ona süper ego (üstün — ben) adı verir ve ana —
babanın kalıntısını taşıyan bu ruhsal gerçekliğin çok önemli fonksiyonları
olduğunu kabul ederiz. Baba, sert, kaba ve taşyürekliyse, süper — ego bu
nitelikleri ondan aktarır ve ego ile onun arasındaki bağlantılarda, bastırılmış
olduğu sanılan edilgenliğin (passivity) yeniden kurulduğu görülür. Süper — ego
sadist davrandığı için ego mazoşist bir tutumu benimser, yani aslında kadınsı
bir edilginliğe bürünür. Ego’da sınırsız bir cezalandırılma ihtiyacı ortaya
çıkar ve ego, bir yandan kendini Alınyazısına bir kurban gibi sunarken, öte
yandan süper — ego’nun kötü muamelesinde (yani kabahatlilik duygusunda) sevinç
ve doygunluk bulur. Nitekim her cezalandırma bir iğdiş edilmedir ve böyle
olması bakımından babaya karşı alınmış olan eski edilgin tavırın bir
gerçekleşmesidir. Hatta Alınyazısı bile, babanın daha sonraları ortaya çıkan
bir yansıtılmasından (projection) başka şey değildir.
Vicdanın
oluşmasını sağlayan normal süreçlerin de burada açıkladığımız anormal
süreçlere benzemesi gerekir. Bununla birlikte bu ikisi arasında kesin sınırlar
çizmek konusunda başarı gösterebilmiş değiliz. Yukarı ki açıklamalarda en
büyük payın bastırılmış edilgin kadınlık öğesine düştüğü görülmektedir. Bundan
başka, babanın ya da kendisinden korkulan kimsenin, gerçekten sert ve kırıcı
bir kimse olmasının da ayrıca önemi vardır. Bu, Dostoyevski’nin durumu için
geçerlidir ve onun olağan üstü bir kabahatlilik duygusuna kapılmış olmasını ve
mazoşist bir tutum göstermesini güçlü bir kadınsı öğenin bulunuşuna geri
götürebiliriz. Öyleyse Dostoyevsk’nin durumunu şöyle açıklayabiliriz: güçlü ve
doğuştan bir ikicinslilik eğilimi taşıyan ve sert babasına bağlı olmaya karşı
'bütün gücüyle kendini savunabilen bir kimse. Sözü geçen ikicinslilik özelliği,
ruhsal yapısıyla ilgilidir ve daha önce gördüğümüz öğelere eklenmektedir.
Çocukluk yıllarında görülen ölüm — benzeri nöbetler, böylece, ego’nun
gerçekleştirdiği baba — ile — özdeşleşmeler ve süper —ego’nun önayak olduğu
cezalandırmalar olarak görülebilirler. «Babanın yerine geçebilmek için onu
öldürmek istedin, işte şimdi sen babansın, ama ölü bir baba.» Bu isterik
belirtilerin her zaman rastlanan mekanizmasıdır. Bundan başka, «işte şimdi,
baban seni öldürüyor» biçiminde de ortaya çıkar. Çünkü ölüm belirtisi, ego
bakımından, erkekçe isteğin hayalgücünde doyurulması ve ayni zamanda mazoşist
bir doygunluktur. Süper — ego için de cezalandırıcı bir doygunluktur, yani
sadist bir doygunluktur (tatmindir). Burada, ego da, süper — ego da baba
rolünü oynamaktadırlar.
Kısacası, özne
ile baba — nesne arasındaki bağlantı, muhtevasından hiç bir şey kaybetmeksizin,
ego ile süper — ego arasındaki bir bağlantı haline dönüşmüştür. Oedipus
kompleksinin doğurduğu bu çeşit çocukluk çağı tepkileri, gerçeğin etkisiyle
pekişmezse ortadan kalkabilir. Ama Dostoyevski’nin babasının karakteri
değişmemiş, daha doğrusu, yıllar geçtikçe daha da kötüleşmiş olduğu için, ona
karşı duyduğu nefret ve ölümünü — isteme — duygusu ortadan kalkmamıştı. Bu
çeşit bastırılmış istekler, hayat tarafından gerçekleştirilecek olurlarsa
tehlikeli durumlar ortaya çıkar. Yani kuruntu gerçek haline gelmiş ve savunma
tedbirleri daha güçlendirilmiştir. Böylece Dostoyevski’nin nöbetleri sara
biçimini almıştır, bunların ceza bakımından babası ile özdeşliği dile getirdikleri
besbellidir ama babasının ölümü gibi korkunç ıbir hale de girmişlerdir.
Nöbetlerin daha ne gibi muhtevalar (özellikle ne gibi cinsel muhtevalar)
kazanmış olduğunu söylemek kabil değildir-
Ama burada bir
şey ilgi çekmektedir. Sara nöbetinden önce, sınırsız bir mutluluk yaşantısı
ortaya çıkmaktadır. Bunu, ölüm haberinin duyulmasından doğan bağımsızlık
duygusu ve yengi işareti olarak yorumlayabiliriz. Ama bu durum pek az sürmekte
ve ardından korkunç bir ceza gelmektedir. Nitekim ilk topluluklarda, babalarını
öldürmüş erkek kardeşlerin yengi duyma ve yakınma; neşe duyma ve yakınma
davranışlarını ayni biçimde yorumlayabileceğimiz gibi; bu durumun totem yeme töreninde
de tekrarlandığını görüyoruz. Dostoyevski, Sibirya’da sara nöbetlerinden kurtulmuş
olsaydı, bu nöbetlerin kendisi için bir ceza anlamı taşıdığı düşüncesi iyice
pekiştirilmiş olacaktı. Çünkü, başka bir biçimde cezalandırıldığı sırada,
nöbetlere artık ihtiyacı kalmamış olacaktı. Ama bunun böyle olduğunu
gösteremiyoruz. Aslında, Dostoyevski’nin ruhsal hayatında ortaya çıkan
cezalanma ihtiyacı, bu düşkünlük ve horlanma yıllarını bozguna uğramadan
geçirişini açıklamaktadır. Dostoyevsk’nin bir siyasal suçlu olarak hüküm
giymesi haksızlıkla doluydu. Bunu belki kendi de biliyordu. Ama «Babamız» diye
adlandırılan Çar’ın elinden çıkan bu haksız cezayı, Dostoyevski, gerçek
babasına karşı işlemiş olduğu suçun cezası yerine geçen bir ceza olarak kabul
etmişti. Kendini cezalandıracağı yerde, Babası’nın yerini tutan Çar tarafından
cezalandırılmış oluyordu. Burada, toplumun vermiş olduğu cezaların ruhbilimsel
yönden haklı çıkarılışı (justification) ile karşılaşıyoruz. Suçlulardan
birçoğunun cezalandırılmak isteğini duyduğunu biliyoruz. Yani, bu suçluların
süper — ego’ları bunu istemekte ve böylece kendileri ceza vermek zorunluğundan
kurtulmaktadırlar (4).
İsteri
belirtilerinin uğradığı anlam değişikliklerinin karmaşıklığına yabancı olmayan
bir kimse, bu başlangıçtan kalkarak, Dostoyevski’nin nöbetlerinin anlamını
kavramağa kalkışmanın kabil olmadığım anlayacaktır. Nöbetlerin daha sonra
göstermiş olduğu bütün gelişmelerde başlangıçtaki anlamın değişmeden kaldığım
söyleyebilmemiz kâfidir. Dostoyevsky’nin babasını öldürme niyetinin doğurduğu
kabahatlilik duygularından hiç bir zaman kurtulamadığını hiç duraksamadan
söyleyebiliriz. Bu duygular, baba — bağlantısının son sözü söylediği iki başka
alandaki tutumunu, yani Devlet yetki sine ve Tanrı inancına karşı gösterdiği
tutumu da belirlemiştir. Dostoyevski, birinci alanda, «Babamı^» diye
adlandırılan ve kendisiyle bir zamanlar ölüm komedisini gerçeklikte oynadığı
(oysa nöbetler aynı komediyi, sadece bir oyun olarak dile getirmişlerdi)
Çar’a, sonunda, tam bir baş eğişle bağlanmıştı. Burada, pişmanlık duyup tövbe,
etmenin baskın çıktığı görülüyor. Oysa din alanında daha geniş bir özgürlükle
hareket ettiği bilinmektedir Elimizdeki inanılabilir bilgilere göre,
Dostoyevvski, son nefesine kadar, inanç ile tanrıtanımazlık arasında bocalayıp
durmuştu. Üstün zekâsı, inancın ortaya çıkardığı düşünce güçlüklerini
görmezlikten gelememesine yol açmıştı. Dünya tarihindeki gelişmenin bireyde
yeniden ortaya çıkması yoluyla, İsa ideali içinde, kabahatlilikten kurtulup
özgürlüğe kavuşmayı umud etti. Hatta İsa — benzeri bir rol oynayabilmek
yetkisini kendinde bulmak için çektiği acılan kullanabileceğini bile düşündü
Genel olarak özgürlüğe kavuşamayıp bir gerici durumuna düştüyse, bunun
nedenini, insanoğlunda çoğunlukla görülen ve din duygusuna temellik eden evlât
— kabahatliliğinin, Dostoyevski’de birey — üstü bir dereceye varmasında ve
yüce zekâsına rağmen aşılmaz bir şey olarak kalmasında aramak gerekir. Bunları
yazarken, psikanalizin yan tutmadığını gerektiği gibi yerine getirmemekle ve
ancak belli bir Weltanschauung’un (dünya görüşünün) yan tutucu açısından haklı
çıkarılabilecek yargılar ileri sürmekle suçlandırılabilecek duruma düştüğümüzü
biliyoruz. Bizim yerimizde bir muhafazakâr olsa, Büyük Engizisyoncudan yana
çıkarak Dostoyevski’yi başka bir biçimde yargılardı. Bu itiraz yerindedir Buna
karşılık, durumu hafifletmek için, Dostoyevski’nin kararının, nevrozundan doğan
düşünsel bir durdurmayla belirlenmiş gibi göründüğü söylenebilir ancak.
Dünya
edebiyatının en büyük üç eserinin (Sophokles’in Oedipus Rex’i, Shakespeare’in
Hamlet’i ve Dostoyevsky’nin Karamazof Kardeşler’i) ayni konuyu, yani baba —
Katilliğini ele alması raslantı olarak açıklanamaz. Üstelik bu üç eserde de
sözkonusu davranışın kaynağı yani bir kadın yüzünden doğan cinsel düşmanlık
açıkça ortaya konulmuş tur-
Bunların en
apaçığının, eski Yunan masalından alman trajedide dile geldiğinden şüphe edilemez.
Burada suçu işleyen, oyun kahramanının ta kendisidir. Ama yumuşatmadan ve
görünüş değişikliğine uğratmadan konuyu şiir açısından ele almak kabil
değildir. Çözümleme sonunda bizim vardığımiîi sonucun yani baba — Katilliğine
yönelmiş bir niyetin apaçık bir biçimde olduğu gibi kabullenilmesi ve daha
önce çözümleyici hazırlıkların yapılmaması kabil değildir Bu Yunan trajedisi,
işlenmiş suçu bir yana bırakmamakla birlikte, kahramanın bilinçdışı güdülerini
(saik — motive) kendisine yabancı bir alınyazısının buyruğu biçiminde hayata
yansıtarak gerekli yumuşatmayı ustaca gerçekleştirmektedir. Kahramanın yaptığı
iş, bile isteye gerçekleştirilmediği gibi kadının etkisinde kalarak da
yapılmamıştır. Ama kadının etkisi konusunda, belli bir durum yaratılmış ve ana
kraliçeyi elde edebilmesi için, kahramanın, babasını senbolize eden canavarın
üzerinde ayni işi tekrar etmesi gerekmiştir. Suçu ortaya çıktıktan ve bilinç
alanına geldikten sonra, kahraman kendini temize çıkarmak için hiç bir şey
yapmamış ve alınyazısı zorunluğu gibi düzmece bir özüre başvurmaya
kalkışmamıştır Kahramanın işlediği suç, bile bile işlenmiş bir suç olarak
kabul edilmiş ve cezalandırılmıştır Mantık bakımından bunu belki haksız
bulabiliriz ama ruhbilimsel bakımdan bunda hiç bir haksızlık yoktur.
Hamlet’te
durumun daha dolaylı biçimde dile getirildiğini görüyoruz. Suçu işleyen
kahramanın kendisi değildir Suç başkası tarafından işlenmiştir ve onun
bakımından bir baba — Katilliği sayılamaz. Bu yüzden, kadın için duyulan gizli
cinsel rekâbet güdüsünün başka bir biçime sokulması gerekmemiştir. Bundan
başka, başkasının işlediği suçu öğrendiği zaman, bu bilginin üzerinde yapmış
olduğu etki sayesinde, kahramanın, Oedipus kompleksini açıkça görebiliyoruz. Bu
suçun intikamını alması gerekmektedir ama, bunun elinden gelmediğini şaş kinlik
içinde fark etmektedir. Hamlet’i kıpırdayamaz hale getiren şeyin kabahatlilik
duygusu olduğu nu biliyoruz. Ama nevrozlu süreçlere uygun olarak, kabahatlilik
duygusunun kendi yerini, yapması ge rekeni başaramayacağını farkedişe
bıraktığını görüyoruz. Kahramanın, bu kabahatliliği birey — üstü bir şey
olarak kabul ettiğini gösteren işaretler vardır. Başkalarını da kendisi kadar
küçümsemektedir-
Karamazof
Kardeşler’de ise bu yönde bir adım daha atıldığı görülüyor. Bu romanda da, suç
bir başkası tarafından işlenmiştir. Ama bu başkasının öldürülen kimseye olan
bağlantısı, romanın kahramanı olan Dimitri’ninki gibi bir baba — oğul bağlantısıdır.
Bu başkasının durumunda cinsel rekâbet güdüsü açıkça kabullenilmiştir Öte
yandan, kahramanın kardeşi olan suçluya, Dostoyevski’nın kendi hastalığını
yani sara diye ileri sürülen hastalığı yüklemesi ve böylece, sanki nevrozlu ve
saralı yanının, baba — Katili niteliğini taşıdığı açıklamak ister gibi
davranması ilgi çekicidir. (5) Nitekim, duruşma sırasında yapılan savunmada
ruhbilim ile alay edildiği görülüyor; «ruhbilim iki yüzlü bir bıçak gibidir».
(6) Bu gerçeğin gizlenişinden başka şey değildir. Çünkü, Dostoyeveskı’nın
durumu nasıl gördüğünü iyice anlamak istiyorsak, söylenilenlerin tersini
düşünmemiz yeter Aslında, alaya konu olması gereken, ruhbilim değil mahkeme
soruşturmalarının yöntemidir. Cinayetin gerçekten kimin işlemiş olduğu önemli
bir şey delildir. Ruhbilim, bu cinayetin işlenmesini kimin içinden geçirmiş ve
istemiş olduğunu, kimin cinayetin işlenmesinden sevinç duyduğunu araştırarak
bulmak ister. Bu bakımdan ötekilere hiç benzemeyen Alyoşa bir yana, Karamazof
Kardeşlerin hepsi, yani içtepilerine kapılan zevk düşkünü ; şüpheci düşünür ve
saralı suçlu kabahatlidir Karamazof Kardeşlerin bir sahnesi özellikle
açıklayıcı bir anlam taşımaktadır. Dimitri ile konuştuğu sırada, Zossima, onun
baba — Katili olma va hazırlandığını kavrayarak ayaklarına kapanır. Bunu bir
hayranlık duygusunun dile gelişi olarak yorumlamak kabil değildir. Bu
davranışın tam bir Hristiyan olan Zossima’nın, Katilden tiksinmek ve onu küçük
görmek eğilimine kapılmasının önüne geçmek isteyişini dile getirdiğini ve bu
yüzden Katilin karşısında kendini küçük düşürdüğünü söyleyebiliriz-
Gerçekten de,
Dostoyevski, suçlulara karşı sınırsız bir yakınlık duymaktadır. Bu duygu, suç
işlemiş bir zavallıya karşı beslenen acıma duygusundan çok, eski çağlarda
delilere ve saralılara karşı beslenen «kutsal korku» ya benzemektedir.
Dostoyevskı’nin gözünde herhangi bir suçlu, başkalarının yüklenmek zorunda
kalacağı kabahati üstüne almış olan bir Kurtarıcı gibidir. Bu suçlu insan
öldürdüğü için, ötekinin suç işlemesi gerekmez artık Çünkü o bu suçu işlemeseydi,
öteki belki işlemek zorunda kalacaktı. Bu, sadece bir acıma duygusu değil,
birbirini andıran öldürme eğilimleri üzerinde temellenen bir özdeşleşmedir.
Daha doğrusu yerinden kaymış bir narcissism’dir. (Burada, geçen duygunun ahlâkî
değerini tartışmıyoruz) Belki de genel olarak, yakınlık duygusunun mekanizması,
kabahatlilik duygusuyla yüklü bir yazar olan Dostoyevski’de kolayca gördüğümüz
bu ruhsal mekanizmadan farksızdır Özdeşlik yoluyla ortaya çıkan bu yakınlık
duygusunun Dostoyevski tarafından şu ya da bu konunun seçilmesini kesin biçimde
belirlediğinden şüphe edilemez. Dostoyevski, başlangıçta, bayağı suçlularla (bu
suçluları yöneten güdüler sadece bencillikten doğan güdülerdir) ve siyaset ile
din alanın da suç işlemiş kimselerle uğraşmış ve ancak hayatı nın sonlarına
doğru, ana suça, yani baba — Katilliğine dönerek, bunu, bir sanat eserinde içim
dökebilmek amacıyla kullanmıştı.
Dostoyevsky’nin
ölümünden sonra yayınlanmış yazıları ve karısının günlüğü, hayatının belli bir
dönemini yani Almanya’da kumar oynama tutkusuna kapıldığı dönemi adamakıllı
aydınlatmıştır. (Bak Fülöp — Miller ve Eckstein, 1925) Bu kumar düşkünlüğünü
bir patolojik tutku kriai gibi görmemek kabil değildir. Ama bu ilgi çekici
davranışı akla yakın bir hale getirmek için çeşitli çabalar da harcanmıştı.
Nevrozlularda çoğu kere görüldüğü gibi, Dostoyevski’nin kabahatlilik duygusu da
altından kalkamadığı ağır bir borç biçimine bürünmüştü Borcu olduğunu bahane
ederek, kumar masalarının başından ayrılmıyor ve Rusya’ya döndüğü zaman alacaklıları
tarafından tevkif ettirilmemesi için para kazanmağa çalıştığını ileri
sürüyordu. Ama bu bir bahaneden başka şey değildi. Nitekim Dostoyevski bunun
bir bahane olduğunu anlayacak kadar keskin zekâlı ve açıklayacak kadar da
namuslu bir kimseydi. Aslında, önemli olanın oyun oynamak için oynamak (le
jeu pour le jeu) olduğunu biliyordu. (7) Akıl — dışı dürtüleri dile getiren bu
davranış bir başka şeyi de açığa vuruyordu. Dostoyevski, son meteliğine kadar
kaybetmeden rahat edemiyordu. Dostoyevski için, kumar da bir çeşit kendini cezalandırma
yöntemiydi. Genç karısına artık hiç kumar oynamayacağı ya da belli bir gün
kumar masasının yanma yaklaşmayacağı konusunda namus sözü veriyor ama bu
sözünü hiç bir zaman tutamıyordu. Kumar yüzünden parasız kalarak kendini ve
karısını feci bir duruma düşürdüğü zaman da, bundan patalojik bir doygunluk
sağlıyordu. Karısının karşısında, kendini küçük düşürüp gülünç hale sokuyor;
karısının kendisini küçümsemesini ve günah işlemekten vazgeçemeyen bir adamla
evlenmiş olduğu için acınmasını istiyor ve vicdanına çöken yükü böylece
attıktan sonra yeniden eski hayatına dönüyordu Dostoyevski’nin genç karısı
kendini bu duruma alıştırmıştı. Çünkü, gerçek kurtuluş umudunu yaratabilen tek
şeyin (yani Dostoyevsky’nin eser vermesinin), ellerinde ne varsa hepsini
kaybettikten ve bütün eşyalarını rehine verdikten sonra her zamankinden daha
iyi gerçekleştiğini büiyordu. (8) Bu iki durum arasındaki bağlantıyı
anlayamamıştı tabii. Oysa, kendisine verdiği cezalarla kabahatlilik duygusunu
doygunluğa ulaştırdığı zaman eseri üzerindeki engelleme hafifliyor ve
Dostoyevsky, basarı ya götürecek yolda bir kaç adım atmak iznini kendine
verebiliyordu.
Kumarbazın
unutulup gitmiş çocukluğunun acaba hangi bölümü oyun saplantısında kendini yemden
ortaya koymaktadır? Bunun cevabını, genç yazarlarımızdan Stefan Zweig’in bir
hikâyesinden çıkarmak pek güç değildir Dostoyevsky üzerine de bir inceleme
yapmış olan Stefan Zweig’in «Die Verwirrung der Gefühle» (Duygu Kargaşası,
1927) adı altında topladığı üç hikâyesi arasında, «Vierundzwanzig Stunden aus
dem Leben einer Frau» (Bir kadının yirmi dört saati) diye adlandırdığı bir hikâye
vardır. Bu küçük şahaser kadının ne kadar sorumsuz) bir yaratık olduğunu ve
beklenmedik bir yaşantının onu (kendisi de şaştığı halde) ne gibi aşırılıklara
sürükleyebileceğini gösterir. Ama bu hikâyede başka bir şey de dile
gelmektedir. Psikanaliz açısından yorumdan geçirilecek olursa, hikâyenin, başka
bir şey yani evrensel olarak insancıl, daha doğrusu erkeksi bir şey açıklamakta
olduğu görülür. Böyle bir yorum apaçıklık niteliği taşıdığı için kendini zorla
kabul ettirir. Bununla birlikte, sanat yaratışlarının bir özelliği de yaratışı
ortaya koyan yazarın, sözü geçen psikanaliz yöntemiyle varılan sonuçların
farkında olmaması ve onları gerçekleştirmek amacını gütmemesidir. Nitekim,
yakın dostum olan Stefan Zweig’a bu hikâye üzerindeki yorumlarımı söylediğim
zaman, böyle bir şeyi hiç düşünmemiş olduğunu belirtti. Oysa, hikâyede görülen
bir çok ayrıntı, gizli bir gerçeği anlatmak için orta ya konmuş gibiydi.
Bu hikâyede,
yaşlı bir hanım, yirmibeş yıl önce başından geçen bir olayı yazara
anlatmaktadır, Kadın, daha genç yaşında iki erkek çocuğuyla dul kalmıştır Ama
çocukların ona ihtiyaçları yoktur artık. Hayattan hiç bir şey beklemeyen kırk
iki yaşındaki bu kadın, amaçsız gezilerinden biri sırasında Monte Carlo
kumarhanelerine uğrar. Kumarhanelerin üzerinde yaptığı etki içinde, şanssız
bir oyuncunun bütün duygularını açıkça dile getiren bir çift el özellikle
dikkatini çeker. Bir delikanlı olan şanssız oyuncu (yazar bu delikanlıyı,
sanki rasgele, kadının büyük oğlu yaşında bir kimse olarak tanıtıyor)
umudsuzluk içinde dışarı çıkar ve canına kıymak amacıyla kumarhanenin bahçesine
yönelir Delikanlıya karşı derin bir yakınlık duyan kadın onun arkasından gider
ve onu kurtarmak için elinden geleni yapar. Delikanlı, karşısındakini, bu çeşit
yerlerde sık sık rastlanan rahatsız edici kadınlardan biri sanarak atlatmağa
çalışır. Ama kadın, delikanlının yanından ayrılmaması gerektiğini düşünür ve
hiç yadırgamadan delikanlının kaldığı otele giderek geceyi onunla birlikte
geçirir. Bu beklenmedik aşk gecesinden sonra, kadın, biraz yatışmış olan
delikanlıdan kumarı bırakacağı konusunda kesin bir söz alır ve yurduna dönmesi
için gerekli parayı da verdikten sonra, delikanlıyı görmek üzere, trenle
hareket edeceği saatte garda bulunacağını söyler Ama kadın, delikanlıya karşı
büyük bir yakınlık duymaya başlar; ondan ayrılmamak için her fedakârlığa katlanmaya
ve delikanlıyı uğurlayacak yerde, onunla birlikte gitmeye karar verir. Ne var
ki çeşitli aksilikler yüzünden gecikerek trenin hareket saatinde garda
bulunamaz. Sevgilisini düşünerek Kumarhaneye döndüğü zaman, bunca yakınlık
duymasına yol açan o bir çift eli yeniden görerek şaşırır. Delikanlı sözünü
tutmamış ve kumar masasının başına dönmüştür Kadın, delikanlıya, vermiş olduğu
sözü hatırlatır ama kumar tutkusundan gözü dünyayı görmeyen delikanlı kadına
hakaret ederek bir an önce çekilip gitmesini söyler ve vermiş olduğu parayı suratına
atar. Kadın üzüntü içinde oradan ayrılır ve aradan zaman geçince delikanlının
canına kıymış olduğunu öğrenir.
Başarılı bir
dille anlatılmış ve ustaca yazılmış olan bu hikâyenin kusursuz bir parça
olduğundan ve okurun üzerinde derin etkiler bıraktığından şüphe edilemez. Ama
hikâyeyi çözümleyecek olursak, yazılışının temelinde, birçok kimselerin
bilinçli olarak hatırladığı bir isteğin, yani ergenlik çağında ortaya çıkan
kuruntusal bir isteğin bulunduğu görülür Bu istek, masturbation’un korkunç kötülüklerinden
kurtulmak için bir erkek çocuğun, cinsel hayata annesinin aracılığı ile
alıştırılmasını özlemesi biçiminde ortaya çıkan bir kuruntudur (phantasy), (Nitekim kurtuluş
temasını ele alan çeşitli sanat eserlerinin temeli de budur) Masturbation «düşkünlüğü»
nün yerine kumar tutkusunun konulmuş olduğunu ve ellerin heyecan dolu
hareketliliğinin bu kaynağı ele verdiğini görüyoruz. Gerçekten de, kumar
oynama tutkusu masturbation eğiliminin eşdeğeridir. (9) Nitekim çocuk bakımında cinsel
organların ellenmesi «oynamak» kelimesiyle anlatılır. Bu eğilimin önüne
geçilmezliği, ardından verilen ke sin sözler, (bu sözler hiç bir zaman yerine
getirilemez), sersemletici zevkler ve kendini harcadığını söyleyip duran
kabahatlilik duygusu (canına kıymak) gibi bütün öğeler, sözügeçen hikâyede
yerine koyma (substitution) süreci içinde değişmeden kalmışlardır. Zweig’in
hikâyesinin oğul tarafından değil, anne tarafından anlatıldığı doğrudur.
Oğulun şu biçimde düşünmesi belki daha hoşuna gitmiştir: «Annem, masturbation
yüzünden ne gibi tehlikelere girdiğimi bilse, bütün şefkatimi kendi vücudu üzerine
dökmeme izin vererek beni onlardan mutlaka kurtarırdı » Hikâyedeki
delikanlının, kadını bir fahişe gibi görmesi de yine ayni kuruntu ile ilintilidir.
Ulaşılması kabil olmayan kadın böylece kolayca elde edilebilen bir kadın haline
sokulmuştur. Kuruntuya eşlik eden kabahatlilik duygusu hikâyenin acı bir
biçimde sona ermesine yol açmaktadır. Yazarın hikâyeye kazandırdığı dışyüzün,
psikanalizin açığa çıkardığı anlamı nasıl saklamağa çalıştığını görmek de ilgi
çekicidir. Çünkü kadının cinsel hayatının birden ortaya çıkan anlaşılmaz
içtepilerin egemenliğinde olduğunu ileri sürmek güçtür. Tam tersine,
psikanaliz aşktan uzaklaşmış durumda bulunan bu kadının şaşırtıcı davrandım
açıklayacak gerçek güdüleri ortaya çıkarmaktadır. Ölmüş bulunan kocasının
hatırasına bağlı olan bu kadın, kendini bu çeşit eğilimlere karşı savaşabilecek
duruma getirmiştir, ama bir anne olarak, oğluna aktardığı aşktan (bu aktarma
bilincine varılmadan gerçekleşmiştir) kurtulamamış ve savunmasız kaldığı bu
noktada Alınyazısı onu yakalayabilmiştir.
Kumar
alışkanlığı, bu alışkanlığı bırakmak için harcanan başarısız çabalar ve
sağladığı kendine — ceza — verme olanakları ile birlikte, masturbation eğiliminin
bir tekrarıysa, bu alışkanlığın Dostoyevsky’nin hayatında çok önemli bir yer
kaplamasına şaşmamak gerekir. Çünkü, hiç bir aşırı nevroz yoktur ki ilk
çocukluk ve ergenlik çağlarının auto — erotic doygunluğunun etkisini dile
getirmemiş olsun. Öte yandan bu doygunluğu ortadan kaldırmak çabası ile
babadan — korku arasındaki bağlantı açıkça bilinmektedir (10)-
NOTLAR :
1
— Bunun tartışması için Fülop — Miller ve
Eckstein’e bakın. (1926) Stefah Zweig 1920 de şöyle yazıyordu«Burjuva
ahlâkının sınırlarını hiçe j saymıştı. Özel hayatında kanunları hangi ölçüde
çiğ nemiş olduğunu ve kahramanlarının suç işleyici içgüdülerinin kendisinde ne
ölçüde gerçekleştiğini kimse bilemez» Dostoyevski’nin kahramanları ve kendi
yaşantısı arasındaki gizli bağlar üzerine bilgi edinmek için Rene Fülöp
Miller’in, N. Strakhov’dan yararlanarak ileri sürdüğü düşüncelere bakın. (Fülöp
— Miller ve Rokstein 1925)Küçük bir kızı kirletme konusu Dostyevsk’nin
yazılarında sık sık görülür. Bu konunun, özellikle, Büyük Bir Günahkârın Hayatı
ve Stavrogin’in itirafları gibi ölümünden sonra yayınlanan eserlerinde
görüyoruz-
2
— Bak: Rene Fülöp — Miller (1924), Bak: ;
Aimee Dostoyevsky’nin babası üzerine söyledikleri (1921)Romancının çocukluğunda
«korkunç, unutulmaz ve öldürücü bir şeyin» yaşanmış olması özellikle
önemlidir. Hastalığının ilk belirişlerini bu ola ; ya geri götürmek
kabildir (Suvorin’in Novce Vremya’da 1881’de yayınlanan bir makalesinden alınarak
Fülöp — Miller ve Eckstein’in giriş yazısında! kullanılmıştır. 1925 Lv) Bak:
Orest Miller (1921.1 140) «Fydor Mikhailovich’in hastalığında başka bir kanıt
daha vardır. Bu kanıt onun ilk gençlik yılları ile ilgilidir ve hastalığı, ana
— babasının aile hayatındaki fecî bir olayla ilintili hale getirmektedir. Ama bu kanıt, Fyodör Mikhailovich’in
en yakın arkadaşlarından biri tarafından bana ağızdan anlatıldığı halde, bu
söylentiyi başka bir kaynaktan doğrulayamadığım için açıklamak istemiyorum.
Biyog raflar ve bilimsel araştırmacılar bu sırvermezliği hiç te hoş
karşılayamazlar.
3
— Tam tersine, içlerinde Dostoyevsky’nin
ki de bulunan birçok açıklamalar, hastalığın saralı karakterini en son, Sibirya
sürgünlüğü sırasında kazandığını belirtmektedir. Yazık ki, nevrozluların kendi
hayat hikâyeleri ile ilgili açıklamalarına inanmamak gerekmektedir Çeşitli
deneyler, nevrozların, tatsız nedensellik bağlantılarını bozmak için işin
işine yalan kattıklarını göstermektedir. Bununla birlikte, Dostoyevsky’nin
Sibiryadaki hapishanede tutuklu kalışının patolojik durumunu iyice değiştirmiş
olduğu besbellidir. BakFülöp — Miller, (1924, 1186).
4
— Bak: «Kabahatlilik Duygusu Dolayısıyla
Suç İşleyenler»Freud’ün, «Psikanaliz çalışmaların da rastlanan bazı Karakter —
Tipleri» adlı eserinin •üçüncü denemesi (1916) Standard Ed. 14, 332).
5
— Dostoyevski, dostu Strakhov’a, bir sara
nö betinden sonra duyduğu tedirginlik ve çöküntünün, kendini bir suçlu gibi
hissetmesinden geldiğini ve bilmediği bir kabahatliliğin yükünü çektiğini, büyük
bir kötülük yapmış olduğu duygusundan kurtulamadığını söylediği zaman,
nöbetlerinin anlamını ve muhtevasını herkesten daha iyi bir biçimde dile
getiriyordu(Fülöp — Miller, 1924, 1188.) Bu çeşit kendini — suçlamalarda,
psikanaliz, «ruhsal gerçekliğin» farkedilmiş olduğunun belirtisini görür ve bilinç
— dışı kabahati bilince getirmeğe çalışır.
6 — Almanca’da (ve
Rusça orijinalde) «iki uçlu deynek» deniyor, «iki yüzlü bıçak» deyimi
Constance Gamett’in İngilizce çevrisinden aktarılmıştırBu deyim, Karamazıof
Kardeşlerin on ikinci kitabının onuncu bölümünde geçmektedir (Ç.N.)
7
— Mektuplarından birinde şöyle yazıyor
«Önemli olan oynamak için oynamaktır. Para kazanmak hırsının bununla hiç bir
ilgisi olmadığına yemin edebilirim. Oysa, paraya çok ihtiyacım olduğunu da
Tanrı biliyor-»
8
— «Son meteliğini kaybedene ve beş parasız
kalana kadar kumar masasının başından ayrılmazdı. Kötülük sonuna kadar
işlendiği zaman şeytan ruhundan el ayak çeker ve yerini yaratıcı dehaya
bırakırdı.» (Fülöp — Miller ve Eckstein, 1925 Lv)-
9
— 22 Aralık 1897’de Fliess’e yazdığı
mektupta Freud, mastürbasion’un «ilk kötü alışkanlık» olduğunu ve daha sonraki
bütün kötü alışkanlıkların onun yerine geçtiklerini söyler. (Freud, 1950, Mektup
79)-
10
— Burada açıklanan görüşlerin birçoğu
Jolan Neufeld’in başarılı bir kitabında da bulunmaktadır. (1923).
Sh: 5-32
Dimitri
Karamazof’un, Sibirya’da maden ocaklarında umduğu şey, öncesiz — sonrasız
uyumun (ahengin) türküsünü çağırmaktır. Suçlu ama mâsum babaKatili dine döner
ve herşeyi — bağışlayan uyum içinde kurtuluşunu bulur-
Bir
elyazısındaki her kıvrılışı yorumlayabilen, düşüncelerini hiç zorluk çekmeden
dile getirebilen ve başkalarının aklından geçenleri o saat kavrayan Prens
Mişkin, tatlı tatlı gülümseyerek şöyle der: «On beş yıl boyunca budalaydım,
ben». Burada, tasarlayabileceğimiz bütün karşıtlıklardan daha büyük bir
karşıtlıkla karşılaşırız.
Tecrübelerinin,
topluluk — duygusunun ve yaşamış olduğu hayatın koyduğu sınırı aşmağa kalkışmadan
önce, Raskolnikof yatağında bir aydan, fazla, «Napolyon gibi bir insan mıyım
yoksa bir zavallı mı?» diye düşünür durur. Burada da yine büyük bir karşıtlık
görürüz. Üstelik bu, bizim de katıldığımız ve içimizde duyduğumuz bir
karşıtlıktır.
Ayni durum,
Dostoyevski’nin yarattığı kahramanlarda da, kendi hayatında da görülür. Dostoyevski,
«delişmen bir kimse» gibi baba ocağından kaçmıştır. Ama babasına ve
arkadaşlarına yazdığı mektupları okursak, bu mektuplarda, olağanüstü bir
alçakgönüllülük, uysallık ve çoğunlukla trajik alınyazısını kabul ediş görürüz.
Dostoyevski, açlığı, acıyı sefaleti sık sık tatmıştır. Sürdüğü hayat bir
gezginin hayatını andırır Genç delişmen, «Delikanlı» daki herşeyi bilen din
gezgini Sossina gibi, haçı sırtına almış ve bilgi edinmek, bütün tecrübeleri
yaşamak, insan hayatını bir tek geniş kucaklayışla kavramak, hayatın bütün
aşamalarını denemek, hakikati bulmak ve yeni bilgeliğe varmak için adım adım
ilerlemiştir.
Gönlünde
böylesine karşıtlıklar taşıyan, böylesine karşıtlıkları bağdaştırmak isteyen
kimse, içrahatlığına ulaşmak amacındaysa, derin kaynaklardan kana kana içmek
zorundadır Çünkü onun başına her çeşit felâket gelecek, her çeşit acıyı yaşamak
zorunda kalacaktır. En önemsiz yaşantıların bile, görüşüne hangi ölçüde
uyduğunu anlamayı önemseyecek ve deneyecektir. Bütün varlığı, hayat üzerine
bütünsel bir görüş edinmeye zorlar onu Ancak bunu yaptığı zaman, sonu gelmez
kararsızlıklarından sıyrılıp iç rahatlığına ve güvence ulaşabilir.
İç rahatlığına
ulaşmak için hakikate varmış olması gerekmektedir. Ama hakikate götüren yol,
dikenlerle doludur; dayanıklılık ve direnç ister; vücutça ve ruhça hazırlıklı
olmayı gerektirir. Bundan ötürü, bu tedirgin arayıcının, gerçek hayata ve
yardımlaşma gereğine, hayata karşı çok daha kolay bir davranış edinebilecek
kimselerden daha faz la yaklaşmış olmasına şaşmamak gerekir.
Dostoyevski,
yoksulluklar içinde yetişmişti Ama öldüğü zaman bütün Rusya, onun tabutunun
peşinden yürüdü. Çalışmaktan hoşlanan, hayat neşesiyle dolup taşan, hem
kendini hem de arkadaşlarını durmadan yüreklendiren Dostoyevski, elini kolunu
haftalarca bağlayan o korkunç hastalığın yani saranın esiriydi. Tobolsk’ta dört
yıl boyunca ayağına zincir vurulmuş olan «suçlu»; bir Sibirya askerî birliğinde
dört yıl mecburî hizmet yapmak zorunda kalmış olan sabıkalı; acı çeken bu asil
ve mâsum insan, mahpusluğunu bitirdiği zaman, kendi kendine şöyle der: «Verilen cezayı hakketmiştim, çünkü
hükümete karşı yüreğimde kötü niyetler besliyordum. Ama şimdi, teoriler ve
artık benimsemediğim bir dava için acı çekmem çok kötü.»
Dostoyevski’nin
yaşadığı çağda, Rusya’nın toplum hayatında da bir çok karşıtlık ortaya çıkmıştı
Dostoyevski, tanınmağa başladığı zaman toprak kölelerini (sertleri) serbest
bırakmak konusu herkesin zihnini kurcalıyor. Dostoyevski, çocuklara, acı
çekenlere ve «yoksul ve düşkünlere» her zaman yakınlık duymuştu. Arkadaşları,
tanıdıklarına tedavi için gelen dilencelerle, Dostoyevski’nin ne kadar çabuk
ve kolayca ahbap olduğunu; onları evine çağırıp nasıl anlamağa ve hoşça vakit
geçirmelerini sağlamağa çalıştığını anlatmışlardır. Nitekim, hapishanedeyken
Dostoyevski’yi en fazla üzen şey, öteki mahpusların kendisine beyzade gözüyle
bakmaları ve yakınlık duymamalarıydı Onun en fazla arzuladığı şey, hapishane
hayatının anlamını kavramak; çözümlemek, iç yasalarını bulmak ve başkalarıyla
bir dostluk kurabileceği sınırların genişliğini öğrenebilmekti. Büyük
adamların çoğu gibi, Dostoyevski de, sürgüne gönderilmiş olmasını, en önemsiz
ve sıkıcı şartlar altında bile bir duyarlık kazanmak amacı uğruna harcadı.
Hayatının iç bağlantıları hakkında bilgi
edinmek ve bir an duraksayıp, kendi öz varlığını yıkmak isteyen ve kendisini
şaşkına çeviren bütün çelişmeleri bir sentez içinde toparlamak için sürgün
olmaklığından yararlandı.
Kendi öz psişik çelişmelerinin
belirsizliği içinde, bütün çabaları geçerli bir hakikat bulmaya çevrilmişti.
Dostoyevski, bir ara her şeye baş kaldıran bir ara her şeye baş eğen bir
kimseydi Uçurumların ta kıyısına geliyor ve korkuyla geri çekiliyordu. Hakikati
elde edebilmek için hatayı yol göstericisi ola rak seçti. Dostoyevski’nin ana
ilkesi, bu ilkeyi açıkça dile getirdiği zamandan önce bile, hata yoluyla
hakikate yaklaşmaktı. Bu bakımdan, Dostoyevski, «batı» kültürü denen şeyin
düşmanı kesildi. Çünkü onun gözönünde, batı kültürü, hakikat yoluyla hataya
ulaşmaktan başka şey değildi. Dostoyevski’nin hakikate ulaşması için, gönlünde
savaşıp duran karşıtlıkları birleştirmesi, yani yaratışlarında görü len ve hem
kendisini hem de kahramanlarını tehdit eden karşıtlıkları bağdaştırması
gerekiyordu. Nitekim Dostoyevski, şair ve peygamber rolü oynamayı da bu
anlayış içinde kabul etmiş ve öz benliğine karşı duyduğu sevgiyi sınırlamak
konusunda çaba göstermiştir. Dostoyevski’ye göre, insanı çileden çıkaran güçlü
olma durumunun sınırları, insanın komşusuna karşı duyduğu sevgiyle
belirlenmiştir. Onu asıl harekete geçiren şey, kesin bir güçlü olma isteği,
buyruk verebilme haline ulaşmak tutkusuydu. Bütün hayatı bir tek formül içinde
toplayabilmek çabasında bile, bu üstün olma isteğinin apaçık belirtileri
vardır. Kahramanlarının bütün yaptıklarında, onları kendi benliklerinin üstüne
çıkaran, birer Napolyon olmalarına yönelten, en derin uçurumların kıyısına
gelip aşağı düşmek tehlikesi içinde bir an durmaya zorlayan bu dürtü vardır.
Kendisi için şöyle der, «Ben azarlanacak kadar gözü yüksekte olan bir
kimseyim.» Bununla birlikte, Dostoyevski, gözünün yükseklerde olmasını, belli
bir ölçüye kadar, topluma yararlı bir şey haline getirmiştir. Kahramanlarını da
ayni biçimde yönetmiş ve onların, toplumsal birarada yaşamanın mantıkî
gerçekleşmelerinin sınırlarını delice aşmalarına izin vermiştir.
Kahramanlarının hepsini, öz — severliklerini, gösterişe — düşkünlüklerini
körükleyerek, hayatın en son sınırlarına kadar sürmüş ve üzerlerine en büyük
kötülükleri yağdırarak insan tabiatının sınırlan içine yeniden döndürmüş ve bu
kahramanlarına ölçülü uyaklı şükran şarkıları söyletmiştir. Dostoyevski’nin
eserinde en fazla rastlanan kelimelerden biri «sınır» dır. Çoğu kere, «duvar»
görüntüsüne de başvurur. Kendisinden, çoğunlukla şöyle söz eder: «Ben,
fantastik — olanın başladığı yere kadar uzayan gerçeğin, sınırlarına ulaşmaktan
çılgınca bir tad alırım.» Hastalık nöbetlerini, yaşama duygusunun son
sınırlarına ulaştıran çılgınca bir neşelenme olarak tasvir etmiştir. Bu
nöbetlerde, kendisini tanrıya yapyakın duyduğunu ve bir adım atsa hayatla bütün
ilgisinin kesilecek gibi olduğunu söylemiştir. Bu durum, Dostoyevski’nin
yarattığı kahramanların hayatında sık sık karşımıza, çıkar ve çok derin bir
anlam taşır Dostoyevski’nin peygamberce öğretisine inanacak olursak, komşu
sevgisi ile kahramanca hayatın ba şanlı bir sentez halinde birleşmiş olduğunu
kabul etmemiz gerekir. Yarattığı kahramanların ve bu kahramanların
alınyazılarının sözü geçen bu sınırda sona erer gibi olduğu görülmektedir.
Dostoyevski de ayni sınıra kadar gitmek eğilimindedir. Oraya ulaştığı zaman,
insan — kardeşine karşı duyduğu sevgide hayatın en büyük değerini bulacağını
sezmektedir. Bundan ötürü, sözü geçen sınırı, kendisinden önce pek az kimsenin
becerdiği ölçüde kesinlikle çizmiştir. Yaratıcı gücü ve ahlâk felsefesi
bakımından bu amaç özel bir önem kazanmıştır.
Kendisi ve yarattığı kahramanlar,
insan yaşantısının en son sınırlarına kadar gitmeyi denemişlerdir. Oraya
vardıkları zaman, Dostoyevski, onların, uzun düşünceler ve duraksamalardan
sonra, Tanrı önünde boyun eğmiş olduklarım, Çar’a ve Rusya’ya körü körüne
bağlandıklarını söylemiştir. Sınır — duygusu diye adlandırabileceğimiz bu
duygunun (bu duygu Dostoyevski’yi kötülüklerle dolu bir hayat sürmeye zorlamış
ve kimi zaman duraklayarak ne olup bittiğini görmek için çevresine bakmasını
sağlamış ve arkadaşlarından bir çoğunun söylediği gibi, koruyucu bir
kabahatlilik duygusuna ulaştırmıştır) nereden doğduğunu kendisi de bilmiyordu
işin garibi bu duygunun sara nöbetleri ile ilintili olduğunu söylüyordu.
Dostoyevski’ye göre, insanoğlu, aldatıcı kibirliliğinden dolayı topluluk
-duygusunu aşmağa kalkıştığı zaman, Tanrı işe karışıyor ve insanoğlunun kendi
kendisiyle hesaplaşmasını öğütleyen sesler duyuluyordu.
İşleyeceği
cinayet üzerinde gözü pek düşüncelere dalan, insan için her şeyin meşru
olduğunu ileri süren kullanacağı silâhın hangisi olması gerektiğini tasarlayan
Raskolnikov, sınırı aşmadan önce yatağında aylarca düşünüp durur. Sonunda, cinayeti
işlemek için, paltosunun eteği altına baltayı saklayıp merdivenleri hızla çıkarken,
kalbinin küt küt attığını farkeder. Bu yürek çarpıntılarında hayatın sesini
tanırız. Yine bu yürek atışlarında, Dostoyevski’nin hayatın sınırları ile
ilintili duyuşu dile gelmiştir.
Verdiği eserlerin çoğunda, komşu —
sevgisinin sınırlarını çiğneyen, yapayalnız bir kahraman değil, anlamsızlıktan
sıyrılıp yükselerek, asil ve kahramanca ölen bir adam dile getirilmiştir.
Dostoyevski’nin, önemsiz — olana, değersiz — olana karşı duyduğu sevgiden daha
önce söz açmıştım. Bu durumlarda, aşağı tabakadan kimselerin, fahişelerin,
çocukların roman kahramanı olarak ele alındıkları görülür. Bu tipler,
Dostoyevski’nin kendilerini yönelttiği kavrayıcı insan kahramanlığının sınır
çiz gisine gelene kadar büyür ve yücelirler-
Dostoyevski,
bütün çocukluğu boyunca, izin — verilen ile izin — verilmeyen arasındaki sınırı
açıkça görmüştü. Delikanlılığının ilk yıllarında da durum değişmedi. Bir
yandan hastalığının yol açtığı imkânsızlıklarla karşı karşıya gelmiş öte
yandan, kurşuna dizilmekten son dakikada kurtulması ve sürgüne gönderilmesi
gibi korkunç deneylerin etkisi altında kalmıştı. Sert ve ukala bir kimse olan
babası, Dostoyevski’nin çocukluk çağındaki dik başlığını ve gururunu yenme
için her şeyi yapmış ve onu sınır çizgisine doğru gereğinden fazla zorlayarak
götürmek istemişti.
«St Petersbourg
Rüyaları» adını taşıyan ve ilk yıllarda yazılmış olan bir eserinde, ilk
yıllarda yazılmış olmasından ötürü, bir davranış biçiminin açıkça dile
getirilmiş olduğunu umabiliriz Bir sanatçının ruhsal gelişiminden mantıkî
sonuçlar çıkarabilmek mümkünse, bu sonuçların, ilk yazdığı yazıları ve yaptığı
ilk taslakları, daha sonraki yaratıcı çalışma biçimlerine bağlayan ilintilerde
aranması gerekir. Bununla birlikte, sanat yaratışı yörüngesinin, hayat
savaşının dışından geçtiğini unutmamalıyız. Bu bakımdan, toplumun normal
istekleri karşısında kaldığı zaman, her sanatçının, geri döneceğini,
duraksayacağını ve geri çekileceğini ileri sürebiliriz. Bir hiçten, daha
doğrusu hayatın gerçeklerine karşı gösterdiği tedirginlik dolu davranıştan bir
dünya yaratan ve hayatın pratik yanıyla ilintili cevaplar vermekten çok,
anlaşılması zor sanat yaratışları sunan bir sanatçı, hayattan çekinir ve
Dostoyevski’nin belirttiği gibi, «Ben mistik bir kimseyim, bir hayal
kurucuyum, sadece!» der.
İnsan
faaliyetinin hangi noktasında durakladığını ortaya çıkaracak olursak,
Dostoyevski’nin saldırı metodu hakkında bir fikir edinebiliriz. Dostoyevski,
bunu, aşağıdaki parçada yeterince açıklıkla göstermiştir: «Neva’ya
yaklaştığımda, ırmağa, sisli soğuk havaya ve günbatımının son mor lekelerinin
kaybolduğu belirsiz uzaklığa göz atmak için biraz durdum.» Sonra hızla evine
gidip, normal bir kimse gibi, Schiller’in kadın kahramanları üzerine hayallere
dalıyordu. «Ama gerçek Amalia’yı hiç farketmedim, yanı başımda yaşıyordu»
Aşktan zehirlenmiş halde acı çekmeyi tercih ediyor ve acı çekmeyi hayatın
bütün zevklerinden daha üstün tutuyordu. «Amalia ile evlenseydim, mutsuz olurdum
mutlaka.» Dünyanın en basit şeyi bu değil mi? Şair olan, hayatın gürültü patırtısından
yeterince uşakta durarak rüyalara ve hayallere dalar; hayal edilen aşkın
sağlayacağı tadın aşılmazlığını kavramak için bir an durur ve «gerçekliğin,
hayal gücüyle kurulan yapıları bile yıktığını» anlar «Ay’a gitmek gelmiyor mu
içimden?» der. Oysa bu, yapayalnızı kalmak ve dünya ile ilintili hiç bir şeyle
bağlantı kurmamak istediğini göstermektedir.
Böylece, şairin
savunması, gerçekliğe ve bu gerçekliğin isteklerine karşı bir protesto niteliği
kazanır. Bu, «Budala’da» ya da «protesto etmek gücü ve sesi» olmayan hasta
adamda gördüğümüz davranıştan farklıdır. Dostoyevski, acıya karşı göstermiş
olduğu dayanıklığını, bir gün gelip, üstünlüğünün bir delili olacağını bilmedi
Canını sıktıkları ya da kendisine sitem ettikleri ve böylece onu yörüngesinden
çıkmağa zorladıkları zaman, içindeki normal adamı, yıkıcı ve devrimci
Garibaldi’yi buldu. Bunu bulunca, o güne kadar kimsenin anlamamış olduğu
gerçeği, yani, baş eğmenin ve kendini — küçümsemenin, edinilecek son
davranışlar olmayıp, ancak geçilmesi gereken bir «mesafe» olduklarını anladı.
Bu gerçeği Tolstoy da anlamış ve anlamayan kulaklara sık sık söyleyip
durmuştu.
Herhangi bir
gazetede, gerçek bir sır açıklanabilir ve bunu hiç kimse fark etmeyebilirdi.
Nitekim, kirli kağıtları arasında 170-000 ruble saklayan, öte yandan, açlıktan
ölecek ve yoksulluk içinde yaşayacak biçimde davranan Harpagon Solowjox’un neyin
intikamını almak istediğini kimse anlayamamıştı. Kendisinden, aşçısından,
kahyasından kaçıp bir yere saklanırken, için için kimbilir ne kadar zevk
duymuştu! Paradan başka güç tanımayan ve ondan başka şeyi elde etmek için
yalvarmayan kimselerin hepsini avucunun içinde tutmuş ve yalvartmıştı. Bu onun
gerçek bir yükümlülük duygusunu geliştirmesine ve hayata karşı metodlu bir
biçimde şiddet göstermesine yol açmıştı. Bu saldırı metodunu uygulayabilmek
için, kendisinin aç kalması ve ölecek hale gelmesi gerekiyordu. «Bütün
isteklerin üzerine yükselmişti o » Bunu yapması için, bir kimsenin deli olması
mı gereklidir? Doğrusu, Solowjow gerekirse bunu da yapmağa hazırdı. O zaman,
insanlığı ve insanlığın servet — avcılarını hiç bir sorumluk duymadan
küçümseyebilirdi. O, toplumun en yüksek katlarına girebilmek için her şeye
sahipti, ama buna rağmen, elindeki imkânı kullanmadan kendini insanlığın üstünde
hissediyordu. Dostoyevski’nin hayatındaki en sağlam nokta, yaratışlarının,
insan davranışını ve fiilini, beyhude ve suç dolu bir şey gibi görmesinden ve
gerçek kurtuluşu, başka insanlar karşısında duyulan gerçek bir üstünlük zevkinden
çıkarmış olmasında aramak gerekir.
Dostoyevski’nin
biyografisini yazanların hemen hepsi, kendisinin, «Ölüler Evi» nde sözünü
ettiği bir çocukluk hatırasını açıklamak konusunda zahmet çekmişlerdir Bu
hatırayı daha iyi açıklayabilmek için, hatıranın söz konusu edildiği ruhsal
durum üzerinde durmak istiyorum.
Dostoyevski,
hapiste birlikte bulunduğu insanlarla herhangi bir bağlantı kurabilmek umudunu
kaybettiği zaman, kendini yatağına atarak çocukluk hatıraları, yaşantıları ve
hayat tecrübeleri ile avunmak istemişti. O zaman, dikkati, şu hatıranın üzerine
çevrildi. Bir gün, babasının çiftliğinden bir hayli uzakta, tarlalarda
dolaşırken, bir sesin «Kurt geliyor:» dediğini duyarak ansızın durmuş ve korkmuştu
Bir an önce babasının çiftliğine sığınmak için koşmuş ve tarlada bir köylü
görerek korkuyla ona sığınmıştı. Köylü, onun başının ürerinde haç çıkarmış ve
Dostoyevski’yi yatıştırarak, kurdun gelmesine engel olacağı konusunda söz
vermişti. Bu hatıra, Dostoyevski’nin köylülere ve köylülerin din anlayışına
karşı duyduğu söylenen bağlılığı açıkça gösteren bir olay olarak
yorumlanmıştır. Oysa burada önemli olan kurttur ; yani onu insanlara yeni
baştan yönelten kurttur. Bu yaşantı, Dostoyevski’nin davranışlarının yöneldiği
yön olduğu için, onun bütün eğiliminin sembolik bir dile gelişi olarak hafızasında
kalmıştır. Dostoyevski’nin, tek başına kalmış kahramanı düşündüğü zaman duyduğu
korku, hatırasında sözü geçen kurtla karşılaştırılabilir. Kurt onu, yoksullara
ve düşkünlere ulaştırmış ve haç çıkarmanın gölgesinde, onlarla bir bağlantı
kurmağa çalışmıştır. Orada yardım bulacağını ummuştur. Dostoyevski. Nitekim,
«Hayatının tümü yurttaşlarıma ve düşüncelerimin tümü insanlığa aittir derken,»
bunu kastetmektedir.
Dostoyevski’nin
bir Rus olduğunu, modern kültüre karşı durduğunu, Pan — slavizme iyiden iyiye
inandığını ileri sürsek ve bu gerçeğin üzerinde dursak bile, bu durumun,
hatalardan geçerek doğruyu bulmak inancıyla çelişme halinde olduğunu söyleyemeyiz.
Dostoyevski,
düşüncelerini en toplu ve belirgin bir biçimde dile getirdiği Puşkin’in ölümü
ile ilgili konuşmasında, Batı kültürü ile Rusçuluk arasında bir bağlantı
kurmağa çalınmıştır. Konuşmasını yap tığı o gece, bu konuşmanın etkisi müthiş
olmuştu Bu konuda anlaşamayanları, onun yanına koşmuş ve düşüncelerine
katıldıklarım bildirmişlerdi. Ama bu fikir birliği uzam sürmemişti, insanlar
uykularından büsbütün uyanmamışlardı henüz.
Dostoyevski,
bütün gücüyle, özlemlerini gerçekleştirmek ve halk yığınlarına iletmek
istediği sırada (alınyazısı kendisini bu ödeve çağırıyordu) duyduğu bu insan
sevgisi için somut bir sembol yaratmaktan da geri kalmıyordu Kendisini ve
başkalarını kurtarmak isteyen bir kimsenin; bir kurtarıcı, bir Rus İsa
kavramına varması ve bu kavram içinde düşündüğü varlığı hayattan ve hayatla
ilintili kuvvetten yüz çevirmiş bir varlık olarak düşünmesi tabiiydi.
Dostoyevski, inancını bir kaç kelimeyle anlatabiliyordu: «Bence, İsa, insanlık
tarihinin en yüce ve en güzel insanıdır.» Bu bölümde, Dostoyevski, yönetici —
amacını kesin bir biçimde açıklar. Çoşkunluk ve dünyadan kopuş duygularına
kapıldığı ve böylece yükselerek, öncesiz — sonrasız uyuma (ahenge) ulaştığı ve
kendisini Tanrının yanı başında hissettiği sara nöbetlerini de böyle anlatır.
Dostoyevski’nin amacı, her saman İsa ile birlik te olmak, onun yaralarının
acısını duymak onu görevini yerine getirmekti. Herkesten daha derinden duyduğu
ve yaşadığı yapayalnız insanın kahramanlığı düşüncesine saldırmış ve bu
kahramanlığı, insanın hemcinsine kargı duyduğu sevginin temeli ve toplumun
istediği şeylerin mantıkî sonucu olarak gördüğü gerçeklere aykırı düşen
hastalıklı bir gurur ve bir bencillik olarak açıklamıştı. «Diz çök gururlu
adam!» Çaba göstermekten vazgeçmiş olanlara ve onuru zedelenerek içrahatlığı
arayanlara şöyle diyordu. «Çalışın, tembeller!» Düşüncelerini çürütmek için,
insan tabiatından ve bu tabiatın derinlere inmeyen dış yasalarından söz
edenlere de şöyle cevap veriyordu: «Arılar ve karıncalar kendi yasalarını
biliyorlar, kendi yasasını bilmeyen yalnız insandır-» Dostoyevski’nin özlemlerini ve yöneldiği
amaçları açıklaması bakımından şu cümleyi de buraya almamızı gerekir. «İnsan kendi yasasını aramalıdır.
İnsan bu yasayı başkalarına yardım etme isteğinde ve kendini yurttaşlarının
yoluna harcama kabiliyetinde bulacaktır.»
Böylece, Dostoyevski, bir kurtarıcı
ve bir tanrı-arayıcı haline geldi. Kendi tanrısını, öteki yarı uyanıklar ve
hayalcilerden çok daha kesinlikle ve şiddetle hissetti. «Ben bir psikolog
değil», bir «gerçekçiyim» demişti. Bunu söylerken, kendisini, çağımızın
bütün sanatçılardan ve psikologlarından en kesin biçimde ayıran noktaya
değinmişti. Dostoyevski, bizim yeterince bilmediğimiz ama kavramak istediğimiz
o hakikî gerçeklikle, yani toplumun asıl temeli olan topluluk — duygusu ile
içten içe ilinti halindeydi Kendisine «gerçekçi» demesi de bundan ötürüydü.
Şimdi de,
Dostoyevski’nin kahramanlarının üzerimizde niçin bunca etki gösterdiğini
açıklamağa çalışalım. Bu etkinin temelleri, Dostoyevski’nin kahramanlarının tam
bir birlik ve bütünlük olarak ortaya çıkmalarında aranmalıdır. Dostoyevski’nin
kahramanlarından birini hangi noktadan ele alıp inceleyecek olursanız olun, bu
kahramanda hayatın ve ideallerin bütün çeşitliliğini bir arada bulursunuz. Bu
duruma benzer bir durum bulmak için müziğe başvurmamız gerekir. Çünkü, bir
melodi, uyum sal gelişimi içinde, bağlı bulunduğu bütünün gelişiminin ve
akışının tümünü tekrarlayarak dile getirir. Dostoyevski’nin kahramanları da
böyledir işte Roskolnikov, yatağına uzanıp, işleyeceği cinayeti tasarlarken ve
yüreği çarparak merdivenleri çıkarken ayni insandır; sarhoşu tekerleklerin
altından çıkarırken ve bu adamın yoksul ailesine son meteliğini verirken de
ayni adamdır. Bu kahramanların yöneldiği amaçların teklifini sağlayan ve bizi
bunca etkilemelerine yol açan özellik işte budur. Bilinç dışı olarak, onun
kahramanlarının herbirinde, sanki ölümsüz bir madde kullanılarak yapılmış
sağlam ve derinliği olan bir yüz görürüz. Bu kahramanlar, adları anılınca
yüreğimizde bütün etkilerini duyduğumuz, İncil’in kahramanlarına, Homeros’un
ve Yunan trajedilerinin kahramanlarına benzemektedirler.
Dostoyevski’nin
kahramanlarının üzerinde nasıl olup ta bunca etki yaptığını açıklamağa kalkıştığımız
zaman karşılaştığımız bir başka güçlük daha vardır. Ama bu güçlüğü çözecek
imkânlar elimizdedir. Dostoyevski’nin kahramanlarından her birinin, belli bir
noktaya şaşılacak kadar iyi bir biçimde bağlanmış çifte bir eksen üzerinde
döndükleri (geliştikleri) anlaşılacak olursa bu güçlük ortadan kalkmış olur.
Dostoyevski’nin her kahramanı, bir yandan, kahramanın bir kurt haline geldiği
yapayalnız kahramanlıkla, öte yandan hemcinsi karşı duyulan sevginin kesin
çizgisiyle sınırlanmış bir alan içinde güvençle dolaşmaktadır. Bu iki ek sen,
kahramanlarına öyle sağlam bir kavrayış ve görüş açısı sağlar ki, bu kahramanlar
hafızamızı! ve duygularımızın ürerinde silinmez bir etki yaparlar.
Bir ahlâkçı
olması bakımından Dostoyevski üzerinde son bir söz söylemek isterim.
Dostoyevski içinde yaşadığı şartlar, ortadan kaldırmak istediği kendi ruhsal
çelişmeleri ve bağdaştırmak istediği çevresel karşıtlıklar yüzünden, insan
sevgisini ger çekten dile getiren bir anlatıma ulaşmak için duyduğu derin
hisleri ve bu hislere yardım edecek formülleri ortaya koymak zorunda kalmıştı
Ve böylece, Kant’ın kategorik emperatif’inden çok daha önemli olan şu kuralı
(kaideyi) buldu: «Her insan, hemcinsinin kabahatliliğine katılmalıdır!»
Bu kuralın ne kadar derinlere indiğini ve hayatın asıl gerçekleri ile nasıl
içten içe bağlantılı olduğunu bugün, her zamankinden daha iyi biliyoruz. Bu
kuralı inkâr edebiliriz ama her seferinde o bizi yalancı çıkarır. Bu kural,
gösteriş severlik yoluyla varılmış ya da kişisel tutkuların yalnızlığında bile
değerini kaybetmeyen bir kategorik emparatif gibi anlaşılan (nitekim çoğu kere
yanlış anlaşılmıştır. Bir insan sevgisi düşüncesinden çok daha fazla bir şeydir
Gerçek de, ben, komşumun ve herkesin kabahatliliğine katılırsam, beni bundan
sorumlu tutan ve hesabını vermeğe zorlayan bir yükümlülük almışım demektir.
Böylece,
Dostoyevski’nin, hem ahlâkçı hem de sanatçı olarak, büyük ve erişilmez bir
kimse olduğunu görüyoruz.
Bir psikolog
olarak ortaya attığı düşünceler enine boyuna incelenmiş değildir.
Dostoyevski’nin psikolojik öngörüşlerinin, psikoloji biliminden çok daha
fazlasını kavramış ve görmüş olan bir kimsedir Nitekim, her bireyinin
(ferdinin) ötekilerden apayrı yaşadığı ve çocuklarına daha büyük bir ayrılık ve
yalnızlık duygusu aşılamağa çalıştığı bir raslantısal aile kavramına varabilmiş
bir kimse de psikologtan istenen ve beklenenden fazlasını kavramış ve görmüş
bir kimse demektir. Dostoyevski’nin «Delikanlı» da, bir çocuğun, güçlü — olma
hayallerine, yorganının altında nasıl daldığını hatırlayan kimse, akıl
hastalıklarının kaynağının başkaldırma amaçlarına hizmet etmesi konusunda
yaptığı tasvirlerin doğruluğunu ve inceliğini kavrayacaktır. Despotluk
eğiliminin, insan ruhunda ne kadar derin kökleri olduğunu Dostoyevski’nin
hangi ölçüde kabul ettiğini bilen bir kimse, bu büyük yazarın, günümüzde bile,
bizim ustamız olması gerektiğini ve onu, Nietzsche’nin kabul ettiği öğretici
olarak kabul etmemiz gerektiğini anlar. Rüya konusundaki kavrayışı ve bu konu
ürerindeki incelemeleri hâlâ aşılmış değildir Bir amaç ve son bir boşalım
olmaksızın, hiç kimsenin bir hareket yapmadığını ve düşünmediğini ileri süren
görüşü, insan ruhunu inceleyenlerin ulaştıkları en yeni buluşlara uygun
düşmektedir.
Dostoyevski,
böylece, çeşitli alanlarda yüce ve sevilen bir usta olmak özelliğini
kazanmıştır. Gerçekçi hayat tasvirleri, yazdığı eserlerin bizim gözümüzü,
uykuyu dalmış bir adamın gözünü açan bir şimşek ışığı gibi niçin açtığını
açıklamaktadır. Şimşeğin ışığıyla uyanan kimse, gözlerini uğuşturur, sağına
soluna döner ve ne olup bittiğini anlayamaz Dostoyevski çok az uyumuş ve çok
uyanmıştı. Onun yaratışları, ahlâk felsefesi ve sanatı, bizi, insan işbirliği
konusunda en derin kavrayışlara ulaştırmaktadır.
Sh: 34-49
***
Psişik
süreçlerin incelenmesinden başka bir şey olmayan psikoloji, edebiyatın
incelenmesi konusuna da el atabilir; çünkü insan ruhu (psyche) bütün bilimlerin
ve sanatların kaynağıdır Bir yandan, belli bir sanat eserinin oluşumunu
açıklamasını, öte yandan bir kimseyi sanat bakımından yaratıcı kılan
faktörleri ortaya çıkarmasını, psikolojik araştırmadan bekleyebiliriz.
Sanat eserini
incelemek sözkonusu olunca, karmaşık psişik faaliyetlerin ortaya çıkardığı bir
ürü nü ele almamış gerekiyor demektir. Bu ürün ayni zamanda, açıktan açığa bir
amaç taşımaktadır ve bilinçli bir biçimde düzenlenmiştir Sanatçıyı ele aldığımız
zaman ise, psişik aygıtın (cihazın) kendisini incelememiz gerekir. İlk
durumda, somut ve kesin olarak şekillenmiş bir sanat yaratışını psikolojik bir
çözümlemeden geçirmemiz; ikinci durumda ise, canlı ve yaratıcı insanoğlunu tek
bir kimse olarak ele alıp çözümlememiz gerekir. Bu iki çalışma arasında sıkı
bir ilinti vardır Hatta bunlar birbirine bağlıdır bile. Ama bu iki çalışmadan
hiç biri, ötekinin yöneldiği ve elde etmeğe çalıştığı açıklamaları sağlayamaz.
Sanat eserini inceleyerek, sanatçı hak kında bazı bilgiler edinmek kabildir
Sanatçı hakkındaki bilgilerden kalkarak sanat eseri hakkında bilgelere varmak
da kabildir. Ama bu yollarla elde edilen bilgiler hiç bir zaman kesin değildir.
Bu çeşit bilgilerin en iyisi bile, olası (muhtemel) sanılardan ve doğru
çıkabilen tahminlerden başka şey değildir Goethe’nin annesiyle arasındaki özel
bağlantı, Faust’un «Anneler, anneler!
Ne garip geliyor kulağa!» sözlerine ışık tutabilir. Ama annesine duyduğu bağlılık,
Faust dramının nasıl yaratılmış olabileceğini kavramamızı sağlamaz. Oysa biz,
bir insan olarak Goethe’de, bu ikisi arasında derin bir bağlantı bulunduğunu
sezmekten geri kalmayız Ters yönde düşünecek olursak, bu düşüncemizin sonucu
da yukarıkinden daha iyi olmaz. Nibelungen’lerin Yüzüğünde hiç bir şey yoktur
ki, bize Wagner’in kimi zaman kadınsı elbiseler giymekten hoşlandığı gerçeğini
kavramamız ya da bu gerçeğe kesin bir biçimde varmamızı sağlasın. Oysa,
Nibelungenler’in kahramanlık ve erkeklik dolu dünyası ile, insan olarak
Wagner’in kadınsılığı arasında gizli bir bağlantı vardır-
Psikolojinin bu
gün ulaşmış olduğu gelişme çizgisi, bilimden beklediğimiz bu sağlam
nedensellik bağlantılarını kurmamıza elvermiyor. Nedensellik kavramı ile, ancak
psiko- fizyolojik içgüdüler ve refleksler alanında rahatça iş görebiliyoruz.
Psişik hayatın başladığı yerden sonra (yani çok daha karmaşık bir düzeyde),
olup — bitenlerin elden geldiğince geniş bir tasvirini yapmak ve ruhun
şaşırtıcı karmaşıklığı içindeki bütün değişmelerinin canlı bir portresinin
çizmekle yetinmek gerekir Bunu yaparken, tek başına ele alman herhangi bir
psişik süreci «zorunlu» olarak görmekten kaçınmalıdır. Böyle yapılmaz da,
psikologdan, bir sanat eserinin ve sanat yaratışı sürecinin içindeki nedensel
ilintileri ortaya çıkarması beklenirse, o zaman psikolog, sanatın
incelenmesine hiç bir yer bırakmamış ve bu incelemeyi kendi biliminin özel bir
kolu haline getirmiş olur. Psikolog, karmaşık psişik olaylarda nedensel
bağlantı bulmak iddiasından hiçbir zaman vazgeçmeyebilir Çünkü vazgeçmeye
kalkması, psikolojinin varolma hakkını ortadan kaldırmak demektir. Ama bu
iddiasını da eksiksiz olarak hiç bir zaman gerçekleştiremez. Çünkü, en belirgin
dile gelişini sanatta bulan hayatın yaratıcı yanı, rasyonel formülleştirme
çabalarının hepsini boşa çıkarır Bir uyanma (tenbihe) karşı gösterilen herhangi
bir tepki nedensel bakımdan açıklanabilir; ama tep kinin tam karşıtı olan
yaratıcı faaliyet, insanın anlayış gücünü her zaman aşacaktır. Bu faaliyet,
ancak görünüşlerinde tasvir edilebilir; ancak yarım yamalak sezilebilir; ama
sonuna kadar kavranılamaz. Psikoloji ve sanat incelemelerinin herbiri, ötekinin
yardımına muhtaçtır Hiç biri ötekini değersiz kılmaz. Psişik olayların
birbirinden çıkarılabilirliği ilkesi, psikolojinin önemli bir ilkesidir. Sanat
incelemesinde ise, psişik ürünün (ister sanat eseri, ister sanatçının kendisi
sözkonusu olsun), kendinde ve kendisi için bir şey olarak görülmesi önemli bir
ilkedir Göreli (İzafî) olmalarına rağmen bu iki ilkenin her ikisi de
geçerlidir.
Psikoloğun bir
edebiyat eserini incelemesi ile, edebiyat eleştirmeninin incelemesi arasında
bir ele alış farkı vardır, ikinci için kesin bir önem ve değer taşıyan şey,
birinci için hiç bir önem taşımayabilir. Pek sağlam bir edebiyat değeri
taşımayan bazı eser ler, çoğu kere, psikolog için büyük bir ilgi konusu
olurlar. Sözgelimi, «psikolojik roman» denilen şey, psikolog için,
edebiyatseverlerin sandığı kadar önemli bir konu değildir Bir tüm olarak ele
alındığı zaman, böyle bir romanın kendisini açıkladığı görülür. Çünkü böyle bir
roman, kendisine düşen psi kolojik yorumu yapmıştır; bu durum karşısında
psikoloğun yapacağı iş, bu yorumu eleştirmek ya da genişletmektir. Belli bir
romanı nasıl olup da belli bir yazarın yazabildiği problemi, cevapsız kalmış oluyor
tabi'; bu genel problemi, denemenin ikinci bölümünde ele alacağız.
Psikolog için en
verimli olan romanlar, yazarın yarattığı karakterler hakkında önceden
psikolojik bir yorumlama vermediği ve bundan ötürü hem çözümlemeye hem de
açıklamaya yer bırakan, hatta bir karakterleri dile getirme biçimi dolayısıyla,
bir çözümleme ve açıklama yapılmasını ister gibi bir anlam taşıyan romanlardır.
Bu çeşit romanların en iyi örnekleri arasında, Benoit’nın eserlerini, Rider
Haggard uslubuna uygun düşen İngiliz romanlarını sayabiliriz Bu sonuncular
arasına, Conan Doyle’un örneklerini verdiği büyük tiraj -sağlayan polis romanlarını
da katabiliriz. Amerikan romanlarının en başarılısı olarak gördüğüm
Melville’in Moby Dicki de bunlar arasında yer alır. Psikologları en fazla
ilgilendiren şey, dışgörünüş bakımından psikolojik açıklamalardan büsbütün
yoksun gibi görünen heyecan verici bir roman ya da bir hikâyedir. Böyle bir
hikâye, zımnen kabul edilmiş bir takım psikolojik sanılar üzerine kurulmuştur
ve bu sanılar, yazar onları fark etmemiş olduğu ölçüde, kendilerini saf ve
yabancı öğelerden kurtulmuş biçimde eleştirici kavrayışa sunarlar. Oysa
psikolojik romanda yazar, ele aldığı muhtevayı, kaba bir rastlantı düzeyinden,
psikolojik açıklama ve aydınlatma düzeyine yükseltebilmek için, kendi çabasıyla
şekillendirmek istemiştir Yazarın seçtiği bu yol, eserin gerçek psikolojik
anlamını çoğu kere bulandırır ya da gözden saklar. Ortalama okurun, «psikoloji»
bulmak için başvurduğu romanlar, genel olarak bu çeşit romanlardır. Öte yandan
psikolojinin karşısına meydan okurcasına çıkan romanlar ise öteki çeşitten
romanlardır. Çünkü ancak psikolog, bu çeşit romanlara daha derin bir anlam
kazandırabilir.
Buraya kadar
romandan sözettim, ama ele aldı ğım psikolojik gerçek yalnızca roman çeşidine
özgü (has) değildir. Bu gerçeği, şairlerin eserlerinde de görüyoruz. Faust’un
birinci ve ikince bölümlerini karşılaştırdığımız zaman, bu gerçekle âdeta
yüzyüze geliyoruz. Gretchen’in aşk trajedisi kendi kendisini açıklar; bu
trajediye, şairin daha güzel sözlerle açıkladığı şeyleri katmaktan başka
yapacak işi yoktur psikoloğun. Oysa ikinci bölüm, açıklama gerekti rir. Bu
bölümde, hayal gücünün doğurduğu muhtevanın zengiliği, şairin biçimlendirici
gücünün üzerine öyle ağır bir yük gibi çökmüştür ki, okunan hiç bir parça,
kendi kendisini açıklamamakta ve her mısra, yazarın açıklama isteyişini biraz
daha arttır maktadır. Faust’un iki bölümü, edebiyat eserleri arasındaki bu
farkı en açık biçimde gösterir.
Bu farkı daha
belirgin hale koymak için, sanat yaratığının yukarda sözünü ettiğim bir
çeşidine psikolojik, öteki çeşidine görümsel (visionary) ( Hayalgücü ile görme anlamına gelen
«Vision» kelimesi karşılığı olarak «görümü» kullanıyorum. «Visionary» —
görümsel-) psikolojik sanat yaratışı çeşidi, insan bilinci alanın dan
türetilmiş olan muhtevayı (sözgelimi genel olarak hayattan alınan dersleri,
heyecan sarsıntılarını, tutku yaşantılarını, alınyazısı zorunluklarım) ele
alır. Yani, insanın bilinçli hayatını ve özel olarak duygu hayatım kuran her şey,
psikolojik sanat yaratışının muhtevası olabilir. Bu muhteva, şair tarafından
psişik bir biçimde kendine maledilir ve günlük değerinden, şiirsel yaşantı
düzeyine çıkarılır. Ayrıca, şairin bu muhtevaya kazandırdığı anlatım (ifade),
okurun genel olarak kaçındığı, önemsemediği ya da tedirginlikle duyduğu
gerçekleri eksiksiz bir biçimde bilince getirmek yoluyla, okura daha açık .bir
kavrayışa ve daha derin bir insan bilgeliğine ulaştırır Şairin yaptığı iş,
bilincin muhtevalarının ve acıyla neşeden hiç bir zaman sıyrılamayan insan
hayatının kaçınılmaz yaşantılarının yorumlan ması ve aydınlatılmasıdır. Böyle
bir şair psikoloğa, üzerinde çalışacağı bir şey bırakmaz. Yeter ki, psikologtan
Faust’un niçin Gretchen’e âşık olduğunu, ya da Gretchen’in niçin çocuğunu
öldürdüğünü açık lamasını beklemeyelim! Böyle durumlar insanların alınyazısını
ilgilendirirler ve milyonlarca kere tekrar edilip durmuşlardır. Ceza
mahkemelerinin ve ceza kanununun yeknesaklığından da onlar sorumludurlar bir
bakıma. Onları örten hiç bir karanlık yoktur Çünkü kendi kendilerini eksiksiz
bir biçimde açıklamaya yeterler.
Bu sınıfa giren
edebiyat eserlerinin sayısı çok kabarıktır. Bunlar arasında, aşkı, çevreyi,
aileyi, suçu ve toplumu konu olarak alan kitapları; didaktik şiiri, lirik
şiirlerin bir çoğunu, hem trajik hem de komik dramları sayabiliriz. Özel biçim
ne olursa olsun, pskolojik sanat eseri, malzemesini, insan yaşantısının geniş
alanından, yani hayatın ön plânda duran canlı gerçeğinden alır. Psikolojik
sanat yaratışının içine aldığı her şey (yaşantı ve bu yaşantıya verilmiş sanat
anlatımı), anlaşılabilirin alanı içindedir Bu varatışta konu olarak ele alman
akıl — dışı temel yaşantılar bile gariplik taşımazlar. Tam tersine, bunlar,
zamanın başlangıcından beri, bilindikleri biçimde ele alınmışlardır; y£.ni,
tutku kötü bir alınyazısıyla sona ermiştir, insan alınyazısına boyun eğmek
zorunda kalmıştır, ölümsüz tabiat, güzellikleri ve korkunç yanlarıyla dile
getirilmiştir.
Faust’un birinci
ve ikinci bölümleri arasındaki derin fark, psikolojik sanat yaratışı ile
görümsel sanat yaratışı arasındaki farkı açıkça gösterir. Ikinci bölüm,
birincinin bütün şartlarının karşıtlarını içinde taşır Bu bölümdeki sanat
anlatımının malzemesi olan yaşantı alışılmadık bir şeydir. Başka bir
deyişle, varlığını insan ruhunun uzak bölümlerinden alan garip bir
şeydir; insan — öncesi çağlardan ayıran zaman uçurumunu duyurur bize, ya insan
— üstü dünyayı gözönünde canlandırır. Bu, da karanlık ve aydınlık
karşıtlığı içinde görünen bir insan anlayışını aşan ve bundan
ötürü insanı egemenliği altına alabilme tehlikesini taşıyan ilkel bir
yaşantıdır; zamansızı derinliklerden gelir; sopsoğuk ve yabancıdır; çok
yanlıdır; şeytanî ve kabadır. Öncesiz — sonrasız kaosun yabancılık taşıyan gülünç
bir örneğidir. Nietzsche’nin deyişiyle, bir erimen laesae majestatis
humanae’dir: («insanlığa karşı işlenen hıyanet suçu») bizim insancıl değer
yargılarımızı ve estetik biçimlerimizi paramparça eder, insan duyuş ve
anlayışını her yönden aşan anlamsız ve devâsâ olayların tedirgin edici
hayalleri ve görümleri, hayatın «yüzeyinde» yaşanan yaşantıların, sanatçı
gücünden istediklerinden bambaşka şeyler ister. Bu sonuncu çeşit yaşantılar,
kozmozu örten perdeyi hiç bir zaman açmaz; hiç bir zaman İnsanî bakımdan
mümkün olanın sınırını aşmazlar. Bundan ötürü, bireye ne kadar şiddetli bir
etki yapmış olurlarsa olsunlar, sanatın gereklerine kolayca uydurulabilirler
Oysa, ilkel yaşantılar, üzerine düzenli bir dünyanın resmi yapılmış olan
perdeyi ansızın yırtar ve henüz ortaya — çıkmamışın dipsiz uçurumuna şöyle bir
göz atmamızı sağlarlar. Bu, öteki dünyaların bir görümü müdür, yoksa ruhun
kararmasının, ya da insan çağından önce nesnelerin ortaya çıkışının ya da
gelecek kuşakların bir görümü müdür? Bunlardan herhangi biri olduğunu ya da
hiçbiri olmadığını söyleyemeyiz biz:
Gestaltung,
Umgestaltung
Des ew’gen
sinnes ew’ge Unterhaltung»
Goethe.
(Biçimlemek, yeniden biçimlemek
öncesiz sonrasız ruhun, bitimsiz eğlencesi (Ç.N.)
Dante’nin,
Hermas Çobanu’nda, Faust’un ikinci bölümünde, Nietzsche’nin dionisos
çoşkunluğunda, Wagner’in Nibelungenrig’inde, Spitteler’in Olimpscher
Frühling’inde, William Blake’in şiirinde, keşiş Francisco Colonna’nın
İpnerotomachia’sında, Jacob Boehme’ün felsefî ve şiirsel mırıldanışlarında bu
çeşit bir görüm buluyoruz. Benoit’nın Atlantide’i, Kubin’in Die Andere Seite’i,
Meyricik’in Das Grüne Gesicht’i (bu kitabın değerini ayrıca küçümsememek
gerekir)-, Goetz’in Das Reich ohne Raum’u için ve Barlach’im Der Tete Tag’ı
için ayni şeyi söyleyebiliriz. Bu listeye daha bir çok eser eklenebilir-
Psikolojik sanat
yaratışım ele aldığımız zaman, malzemenin neden kurulu olduğunu ve ne gibi bir
anlam taşıdığım sormak ihtiyacını hiç bir zaman duymayız. Ama görümsel yaratış
şeklini ele aldığımız zaman, yukarı ki soruyu sormak zorunda kalınız. Bu
yaratış şeklini incelerken şaşırırız, duralarız, ne yapacağımızı bilemeyiz;
şöyle bir toparlanırız, hatta tiksiniriz bile; hatta yorumlamalar ve
açıklamalar bile isteriz. Bu yaratış biçimi, bize gün lük insan hayatı ile
ilintili herhangi bir şey sunmaz. Asıl sunduğu şey, rüyâlar karabaşlar (kâbuslar)
ve kimi zaman korkuyla baktığımız ruh alanlarıdır. Okurlar, genel olarak, bu
çeşit yazıları sevmezler. (Yeter ki çok göze çarpıcı ve heyecanlandırıcı
olsunlar.); nitekim edebiyat eleştirmeni de bu çeşit yazılar karşısında
tedirginlik duyar. Dante ve Wagner’in, bu çeşit -aratışları ele almayı biraz
kolaylaştırdıkları doğrudur. Dante’de tarihî olguların, Wagner’de ise,
mitolojik olayların işe karıştırılması ile görümsel yaşantı iyice gizlenmiştir
Öyle ki, târih ve mitoloji, kimi zaman, bu sanatçıların işledikleri bir
malzeme olmak niteliğini kazanmıştır. Ama işi yürüten ve gerçek anlamı taşıyan
şey bunların hiçbiri değildir. Çünkü bunların her ikisi de, görümsel yaşantının
içinde yer almıştır. Rider Haggard, genel olarak, pek de yanlış sayılmayacak
biçimde, hayalgücüne dayanan hikâye ve romanın icad edicisi olarak
görülmüştür. Ama onun yazılarında bile, hikâye, herşeyden önce, anlamlı
malzemeyi dile getiren bir araçtan başka şey değildir Muhtevayı ne kadar
aşıyormuş gibi görünse de, aslında önem bakımından muhteva hikâyeyi
aşmaktadır.
Görümsel
yaratıştaki malzemenin kaynağı hak kındaki bilgilerimizin yetersizliği çok
şaşırtıcıdır. Ayrıca bu bilgilerimiz, psikolojik yaratış biçiminin kaynağı
hakkında sağladığımız bilginin çokluğuyla karşıtlık kuracak kadar azdır. Hatta
bu konudaki yetersizlik ve karanlığın, bile bile yaratılmış olduğundan şüphe
edebileceğimiz bir durumda bulunuyoruz. Bazı yüksek kişisel yaşantıların, kaba
bir yetersizliği ve karanlığı maskeleyebileceğim düşünebiliriz Nitekim Freud’çu
psikoloji de bizi bu konuda cesaretlendirmektedir. Kaosun arasıra görünüp
kaybolmalarını ve şairin kimi zaman en temel yaşantılarını bizden niçin
saklamak ister gibi davrandığını kavrayabilmeyi ancak böyle umabiliriz.
Problemi bu biçimde ele almakla, «biz burada, marazî ve nevrozlu bir sanatı ele
alıyoruz» demek arasında sadece bir adımlık mesafe vardır. Ve bu adım,
görümsel yaratıcının kullandığı malzeme, delinin hayallerindeki özellikleri
gösterince, haklı bir şekilde atılabilir. Bunun tersi de doğrudur Psikotik
kimselerin ruhsal ürünleri arasında, çoğu kere, dahilerin eserlerinde
bulacağımızı umduğumuz ölçüde zengin anlamlara raslarız. Freud’un yolundan
giden psikologların, sözü geçen roman ve hikâyeleri bir patoloji konusu gibi
ele alacaklarından şüphe edilemez. Kişisel ve içli — dışlı bir yaşantının,
benim «ilkel görüm» dediğim şeyi belirginleştirdiğini (yani bilinçli gözle
kabul edilmeyecek bir yaşantıyı belirginleştirdiğini) kabul eden böyle bir
bilim adamı, görümün getirdiği garip imgeleri (hayalleri) maskeleyici (örtücü)
şekiller diye adlandırarak ve temel yaşantının maskelenmesi için girişilmiş
bir çaba olarak açıklamağa çalışacaktır. Ona sorarsanız, bu, ahlâkî ve estetik
bakımdan, kiçiliğin bütünü ile, ya da hiç olmazsa ruhun bilinçli bölümünün
belli bir takım kuruntuları ile bağdaşmaz bir aşk yaşantısının sonucu
olabilir. Bu bakımdan, şairin bu yaşantıyı ego’su dolayısıyla bastırmaya
uğratabilmesi ve onu tanınmaz (bilinçdışı) bir hale getirebilmesi için bir
yığın marazî hayalleri işe karıştırdığım söyleyebilir. Böylece, gerçeğin
yerine hayalleri koymak, yeterince doyurucu olmadığı için, bu çabanın, ardarda
gelen bir çok yaratıcı şekillendirme ile tekrar edilmesi gerektiğini de
söyler. Böylece; korkunç, şeytanî, kaba ve sapık ha yal biçimlerinin bolluğunu
açıklamış olur. Bu hayal biçimlerinin, bir yandan, kabullenilmez yaşantının
yerini aldıklarını, öte yandan onu maskelediklerini söyler.
Şairin kişiliği
ve psişik yatkınlıkları konusu, denememizin ikinci bölümünde ele alınacaktır
Bunun la birlikte, görümsel sanat eserleri hakkında ileri sürülen Freud’çu
görüşü ele almaktan kaçınamayacağım. Çünkü bu görüş bir hayli ilgi
toplamıştır. Bundan başka, görümse! malzemenin kaynaklarını «bilimsel» bir
biçimde açıklamak, ya da bu garip sanat yaratışının temelinde bulunan psişik
süreçlerin bir teorisini ortaya koyabilmek için girişilmiş en ünlü çaba da
yine bu görüştür. Bana kalırsa, bu konudaki görüşüm ne geniş ölçüde tanınmıştır
ne de genel olarak anlaşılmıştır. Bu ilk açıklamalardan sonra, şimdi görüşümü
kısaca anlatmağa çalışacağım-
Görümün, kişisel
yaşantıdan çıktığını ileri sürecek olursak görümü ikinci dereceden bir şey olarak,
yani gerçeğin yerine — konan bir şey olarak ele almamız gerekir. Bunun sonucu
görümü, ilklik niteliğinden yoksun kılmak ve yalnızca belirti (âraz;) olarak
ele almak demektir. O zaman, varlıklarla dolu kaos küçülerek, psişik bir
bozukluk haline girer, işi bu biçimde ele alırsak, güvencimizi yeniden
kazanmış kafamızdaki düzenli — dün ya imgesine yeniden dönmüş oluruz. Pratik ve
aklı başında kimseler olduğumuz için, kozmosun kusursuz olması gerektiğini
düşünmez; hastalıklar ve anormallikler dediğimiz bu kaçınılmaz kusurları kabul
eder ve insan tabiatının onlardan sıyrılmış olamayacağına inanırız insan
anlayışına meydan okuyan o korkunç uçurumu bir kuruntu olarak görür ve şairin,
aldanışlarına kurban olduğunu, üstelik bu aldanışlarını sürdürdüğünü
düşünürüz. İlkel yaşantısının şair için bile çok «insanca, hem de çok insanca»
bir nitelik taşıdığını ve bundan ötürü şairin bu yaşantının anlamına
dayanamayıp onu kendisinden saklamak zorunda olduğunu söyleriz.
Sanat yaratışını
bu biçimde açıklamanın, yani sanatı kişisel faktörlere indirgemenin ne gibi
sonuçları olacağını iyice belirtmenin faydalı olacağını sanıyorum Bu anlayışın
bizi hangi sonuçlara götüreceğini açıkça görmemiz gereklidir. Böyle bir anlayış,
aslında, bizi, sanat eserinin psikolojik incelenmesinden uzaklaştırıp, şairin
psişik problemi ile karşı karşıya bırakır Şairin psişik yatkınlıklarının çok
önemli olduğundan şüphe edilemez; ama sanat eserinin de kendine özgü bir değeri
olduğunu ve bir yana atılamayacağını unutmamak gerekir. Şairin kendi yaratıcı
eserine nasıl baktığı (yani bu eseri bir oyun, bir perde, acılarının bir
kaynağı ya da bir başarı gibi görüp görmediği) problemini bir yana bırakıyoruz.
Çünkü bizim yapmak istediğimiz iş, sanat eserini psikolojik açıdan
yorumlamaktı. Bunu yapabilmek için, sanat eserinin temelinde bulunan ana
yaşantı yani görüm üzerinde önemle durmamız gerekir. Bu ana yaşantıya, sanat
yaratışının temelinde bulunan psikolojik duruma önem ver diğimiz ölçüde önem
vermeliyiz Bunların ikisinin de gerçek ve ciddî olduğundan kimse şüphe edemez.
Görümsel yaşantı, bir bakıma, sıradan insanın payına düşmeyen bir yatkınlık
gibi görünmektedir. Bundan ötürü, sanki gerçek bir şey değilmiş gibi düşünülür.
Görüm hakkında, anlaşılmaz metafizik düşünceler ve batını bilimlerden gelen
yorumlar ile ri sürülmüştür. Bundan ötürü, bu konuyu ele alırken, iyi niyetli
bir aklıbaşındalık adına işe girişmemiz gerektiğini duyar gibi oluruz Sonra,
böyle şeyleri, fazla ciddiye almamanın daha iyi olacağım, yoksa dünyanın
karanlık bir batıl inanç haline gelmesinin işten bile olmadığı sonucuna
varırız. Batıl bilimlere karşı bir yakınlık duysak bile, görümsel yaşantıyı
zengin bir hayal gücünün ya da şiirsel bir duygulanmanın sonucu olarak görür ve
üzerinde durmayız. Kendileri ile eserleri arasına kurtarıcı bir uzaklık koymak
amacıyla, bazı şairlerin bu açıklamadan yana çıktıkları görülmüştür. Sözgelimi,
Spitteler, şairin bir Olimpos Kaynağı ya da «Bahar geldi» konusu üzerine şiir
yazması arasında hiç bir fark olmadığını kesin bir biçimde ileri sürüyordu. Ama şairlerin birer insan
olduklarını ve eserleri üzerine söyledikleri sözlerin, çoğu zaman, konuya pek
de aydınlık getirmediğini unutmamak gerekir Öyleyse görümsel yaşantının
önemini, şairlere bile karşı durarak, savunmamız gerekiyor. Tanrısal Komedi’deki Hermas
Çobanı’nda ve Faust’ta bu ilk aşk yaşantısının, hem de görüm ile tamamlanmış ve
gerçekleştirilmiş bir aşk yaşantısının yankılandığını kabul etmemek
imkânsızdır. Nitekim Faust’un ikinci bölümünü birinci bölümde bulunan normal,
İnsanî yaşantıları gizlediğini ya da onları bir yana ittiğini
söyleyemeyeceğimiz gibi, Goethe’nin birinci bölümü yazarken de nevrozlu bir
halde bulunduğunu ileri sürmeye hakkımız yoktur. Hermas, Dante ve Goethe,
İnsanî gelişmenin iki yüz yıllık süresinin üç adımı olarak görülebilir. Onların
herbirinde, kişisel aşk — hikâyesinin geniş bir görümsel yaşantıyla sadece
ilintili olmadığı ama ayni zamanda bu yaşantıya açıkça başeğip bağlandığı
görülür Sanat eserinin kendisinin sağladığı bu kesinliğe dayanarak (bu
kesinlik ayni zamanda şairin özel yeteneği olup olmadığı sorusunu ortadan
kaldırmaktadır), görümün, insan tutkusundan çok daha derin ve etkileyeceği bir
yaşantı olduğunu kabul etmemiz gerekir. Bu çeşit sanat eserlerindeki (bu
eserleri, kişi olarak sanatçı ile hiç bir zaman karıştırmamalıyız) görümün bir
ilk yaşantı, daha doğrusu bir temel yaşantı olduğundan şüphe edemeyiz; akıl
satmaya kalkanlar ne derse desin bu böyledir. Görüm, başka bir şeyden türemiş
değildir; başka bir şeyin belirtisi de değildir. Görüm, gerçek sembolik
anlatımdır. Yani kendi başına varolan ama iyice bilinmeyen bir şeyin
anlatımıdır Aşk — hikâyesi
gerçekten acı çekilerek yaşanmış gerçek bir yaşantıdır. Ayni şeyi, görüm için de söyleyebiliriz.
Görüm muhtevasının fizik mi, psişik mi yoksa metafizik mi olduğunu belirlemeye
kalkışmamız gerekmez. Görüm bir psişik gerçekliktir ve böyle olduğundan ötürü,
bir fizik gerçeklikten daha az gerçek değildir. İnsanî tutku, bilinçli yaşantı
alanı içinde bulunduğu halde, görüm bunun dışındadır Duygularımız sayesinde,
bilinen şeyleri yaşarız, oysa sezgilerimiz bilinmeyen ve gizli şeylere; özleri
gereği gizli şeylere yönelir Bilinçli hale gelecek olurlarsa kasıtlı olarak
durdurulur ve gizletilirler; bundan ötürü, eski çağlardan beri esrarlı,
tehlikeli ve aldatıcı olarak görülmüşlerdir. İnsanın yoklamasından
kurtulmuşlardır onlar. İnsan da deisidaemonia (Tanrı korkusu, (Bâtıl inanç) )
yüzünden kendini onlardan kaçırmaktadır. İnsan, bilim kalkanını ve akıl zırhını
kullanarak onlardan korunur Bilgisi, korkudan doğmuştur. Çünkü insanoğlu, gündüzün,
düzenli bir kozmosda yaşadığına inanır ve bu inancını, geceleyin içine çöken
kaos korkusu karşısında kaybetmemeğe çalışır.
Faaliyet alanı,
günlük dünyamızın dışında bulunan bir camı kuvvet varsa, ne yaparız?
Tehlikeli ve kaçınılmaz
İnsanî ihtiyaçlar var mıdır?
Elektronlardan
daha anlamlı bir şey var mı?
Kendi ruhlarımızı
yönetimimiz altına aldığımızı ve onların bize gerçekten ait olduğunu
düşündüğümüz zaman, kendimizi aldatmıyor muyuz acaba?
Ya da, bilimin
«Psyche» dediği şey, katatası içine yerleştirilmiş keyfî bir soru işaretinden
çok, öte dünyalardan insan dünyasına açılan ve kimi zaman insan üzerinde
anlaşılmaz etkiler yaparak, onun, sanki gecenin kanatlarıyla uçarak, insanlığın
normal düzeyinden kişisel yatkınlığın ta kendisine yükselmesini sağlayan bir
kapı değil midir. Sanat yaratışının görümsel biçimim incelersek, aşk —
hikâyesinin, kişisel yaşantının bütün önemini taşıyan «Tanrısal Komedi» ye bir
giriş olmaktan başka iş görmediğini; bir bakıma bu aşk — hikâyesinin sadece bir
çeşit yol-açma ödevini gördüğünü anlar gibi oluruz. Hayatın gecesel yanıyla
ilinti halinde bulunan kimse, sadece bu çeşit sanat yaratıcıları değildir.
Bakıcılar, peygamberler, başbuğlar ve aydınlatıcılar da bu işi görürler Bu
gecesel dünya ne kadar karanlık olursa olsun, yine de büsbütün yabancı
değildir, insanoğlu, hatırlanamayacak kadar eski zamanlardan beri bilmektedir
bunu; hem de her yerde bu bilgiye varmıştır. Nitekim bugün, ilkel insan
için, hayatın bu yanı kozmos tasarısının vazgeçilmez bir yanıdır. Batıl
inançlardan ve metafizikten korktuğumuz için bu tasarımı reddeden bizleriz.
Nitekim, bir imparatorluğun yasalarına benzeyen genel yasalar üzerine
dayandığı için güven dolu ve uysal bir dünya kurmağa çabaladığımız için de bu
tasarımı yine biz reddediyoruz Bununla birlikte, bizim aramızda yaşadığı
halde, şair, gece — dünyasını dolduran yaratıkları; yani ruhları, şeytanları,
tanrıları kimi zaman bir an görür. İnsanın amaçlarını aşan bir amaçlılığın,
insana hayat veren bir sır olduğunu bilir; belirli bir düzen içinde ortaya
çıkacak olayları önceden duyar. Kısacası, vahşinin ve barbarın yüreğine dehşet
salan o psişik dünyanın bir yanını görüverir.
İnsan toplumunun
ilk başlangıcından beri, insanoğlunun bu belli belirsiz seslenişlere bir derli
toplu biçim vermek için harcadığı çabanın izlerine her yerde rastlıyoruz Eski
taş devrinde, Rodos’ta, kaya üzerinde yapılmış resimlerde bile, hayvanların
şaşırtıcı ölçüde canlı resimleri yanında soyut bir biçim, yani bir çember
içinde çifte bir put deseni görülmektedir
Bu desene, insanların hemen hemen belli bir kültüre ulaşabildiği her
yerde rastlanıyor. Günümüzde bile, ayni desen yalnız Hıristiyan kiliselerinde
değil, Tibet manastırlarında bile görülüyor. Güneş tekerleği diye
adlandırılan bu desen, tekerleği hiç kimsenin mekanik bir âlet olarak
düşünmediği çağlarda çizilmiştir. Bundan ötürü, herhangi bir tecrübeden
edinilen bilgiyle yapılmış olamaz. Bu desen, psişik bir olayı dile getiren bir
semboldür; iç dünyanın bir yaşantısını kapsar ve hiç şüphesiz, sırtında kan
emici kuşlar bulunan ünlü gergedan resminden daha az gerçeğe uygun değildir
Bir gizli öğreti sistemine dayanmayan hiç bir ilkel kültür yoktur ve çoğu
kültürlerde bu sistem adamakıllı geliştirilmiştir. Yöneticiler ve totem
klânları, insanın günlük yaşayışının dışında olan gizli şeyler (bu gizli şeyler
ilk çağlardan beri insanoğlunun en canlı yaşantısını dile getirmişlerdir)
hakkında ileri sürülen bu öğretiyi korur ve sürdürürler. Onlar hakkındaki
bilgi, gençlere, topluma — giriş törenlerinde verilirler. Greko — romen
dünyanın sırları da aynı işi görmüştür. Nitekim antik dünyanın zengin
mitolojisi, insan gelişmesinin ilk dönemlerinde yaşanmış bu çeşit yaşantıların
değerli bir kalıntısıdır-
Bu bakımdan
şairin, yaşantısına en uygun biçimi vermek için, mitolojiye başvurması
beklenebilir. Ama şairin ikinci elden edindiği malzeme ile çalıştığını sanmak
çok büyük bir hata olur. Şairin yaratışının kaynağı ilk yaşantıdır, derinliği
ölçülemez ve bundan ötürü, şekillendirilmesi için mitolojinin imge dünyasının
kullanılmasını gerektirir. Tek başına ne bir kelime ne de bir imge verir;
çünkü bu yaşantı «bir aynada yarı karanlık içinde görülmüş» bir görümdür. Başka
bir deyişle, dile gelmeye yönelmiş derin bir önduygudur sadece Yakaladığı her
şeyi yükseklere kaldırdıkça görünür bir biçim kazanan bir anafor gibidir.
Belli bir anlatım görümün imkânlarını toptan içine alamadığı ve muhteva bakımından
yetersiz kaldığı için, duyduklarını bir kaç kişiye anlatmak istese bile,
şairin, geniş bir malzeme hâzinesini elaltında tutması gerekir. Bundan başka,
görümünün alışılmadık şaşırtıcılığını dile getirmek için, ele alınması güç ve
çelişme dolu bir imge dünyasına başvurması gereklidir. Dante’nin önduyguları
cennetin ve cehennemin katlarını dola şan imgelerle maskelenmiştir Goethe,
Blocksberg’i ve antik Yunan dünyasının cehennemi bölgelerini işin içine sokmak
zorunda kalmıştı. Wagner, kuzey mitlerinin hepsine başvurmuştu. Nietzsche,
kutsal anlatım biçimine dönmüş ve tarih — öncesi çağlarının masallarındaki
kâhini yeniden yaratmıştı. Blake, kendisi için, tasvir edilmez varlıklar yaratmıştı.
Ve spitteler [kazmak, çukur kazmak, hafriyat yapmak,...], hayalgücünün yeni
yaratıkları için, eski adları ödünç olarak kullanmıştır. Psikoloji bu renkli
imge dünyasının açıklanması konusunda, karşılaştırma imkânını hazırlamak için
malzemeyi bir araya getirmekten ve bu imge dünyası üzerinde tartışma
yapabilmek için bir terminoloji ortaya koymaktan başka şey yapmaz. Bu
terminolojiye göre, görümde kendini ortaya çıkaran şey, topluluksal (collective)
bilinç dışıdır. Yani irsî güçlerle şekillenmiş belli bir psişik yatkınlıktır;
bilinç de ondan çıkarak gelişmiştir. Vücudun fizik yapısında, evrimin
(tekâmülün) ilk dönemlerinin izlerini buluyoruz. Bu bakımdan insan ruhunun
yapısında da geçmiş evrim dönemlerinin izlerini taşıması gerektiğini
düşünebiliriz Bilincin karardığı hallerde (rüyalarda, narkoz hallerinde ve
deliliklerde), psişik gelişmenin ilk dönemlerinin özelliklerini taşıyan psişik
ürünlerin ya da muhtevaların kendini gösterdiği bir gerçektir. Bu çeşit
imgeler, kimi zaman öylesine ilkel bir karakter taşımaktadırlar ki, onların
eski ve batınî öğretilerden türediklerini kabul edebiliriz. Modern kıyafetlere
bürünmüş mantıkî tema’lara da sık sık rastlanmaktadır. Topluluksal bilinçdışının
bu belirişlerinin edebiyat açısından yapılan incelenmesi için en fazla önem
taşıyan nokta, bu belirişlerin, bilinçli davranış karşısında dengeleyici
(compensatory) bir rol oynamalarıdır. Yani bu belirişler, tek — yanlı, anormal
ve tehlikeli bilinç hallerini açık bir amaçlılık içinde denge haline getirirler
Rüyalarda, bu süreci, olumlu yönü içinde kolayca görebiliriz. Delilik
hallerinde, dengeleyici süreç kimi zaman açıkça görülür ama olumsuz bir biçin
almıştır. Sözgelimi, en gizli sırlarının herkesçe bilindiğini, herkesin ağzına
düşmüş olduğunu bir gür anlayıvermelerinden başka hiç bir sonuca varma yan bir
dünyadan el — etek — çekme haline kendilerini vermiş kimseler vardır.
Goethe’nin
Faust’unu ele alır da, kendi bilincine karşı dengeleyici bir rol oynayabilmesi
problemini bir yana bırakacak olursak şu soruya cevap vermemiz; bu eser,
çağının bilinçli görünüşü ile ne gibi bir ilinti içindedir? Büyük şiir, gücünü
insanlığın kuvvetinden alır. Bu şiiri kişisel faktörlerden çıkarmağa
kalkarsak, anlamını büsbütün gözden kaçır" mış oluruz. Topluluksal
bilinçdışı, her ne zaman, canlı bir yaşantı haline girer ve bir çağın bilinçli
görünüşü üzerinde etki yaparsa, bu olay, ayni çağda yaşayan herkes için
önemli olan yaratıcı bir fiildir. Bir sanat eseri, insan kuşaklarına sunulmuş
gerçek bir bildiri diyebileceğimiz şeyi içinde taşır. Nitekim, Faust, her
Almanın gönlünde bulunan bir şeye dokunur. Dante’nin ünü de ölümsüzdür, oysa
Hermas Çobanı, Incil’in gerçek metni içine alınmamıştır. Her çağın özel
eğilimleri, önyargıları, ve psişik aksaklıkları vardır Bir çağ tıpkı bir bireye
(ferde) benzer; bilinçli görüşünün özel sınırlan vardır ve bundan ötürü dengeli
bir uyarlanmaya (intibaka) muhtaçtır. Bu ihtiyaç, topluluksal bilinçdışı
tarafından giderilir; şair, kâhin ya da önder, çağının dile gelmemiş
isteklerini kılavuz olarak seçip, söz ya da davranışla, herkesin bulmağa
çabaladığı amaca götüren yolu gösteren kimselerdir. Bu amacın iyi ya da kötü
sonuçlar vermesi, ya da çağı düzeltmesi ya da daha kötü hale sokması, ayrı bir
iştir. Bir kimsenin, içinde yaşadığı çağdan sözetmesi her zaman tehlikelidir.
Çünkü, kazanılması ya da kaybedilmesi söz konusu olan şey, anlaşılmayacak
kadar geniştir. ileri sürülebilecek bir kaç düşünceyle yetinilmelidir.
Francesco Colonna’nın kitabı, bir rüya biçiminde yazılmış ve bir insan
ilintisi olarak ele alınmış tabiî aşkı tanrılaştırılmıştır, duyulara geniş yer
verilmesini hoş görmediği halde, evliliğin hıristiyanlıkta görülen bağlılık
temelini kesin olarak bir yana bırakmıştır. Kitap 1943’te yazılmıştı. Viktorya
çağında yaşayan Rider Haggard ise bu konuyu ele almış ve onu kendine göre
işlemiştir. Konusunu bir rüya olarak anlatmamış ama ahlâki çatışmayı
duyurmuştur bize Goethe, Gretchen — Helen Gloriosa tema’smı, Faust’un renk dolu
kumaşına, kırmızı bir iplik gibi katıştırmıştır. Nietzsche, tanrının öldüğünü
bildirmiş ve Sjitteler, tanrıların ortaya çıkıp kaybolmalarını bir mevsimler
mitine çevirmiştir. Önemi ne olursa olsun, bu şairlerin her biri, çağlarının
bilinçli görüşünde ortaya çıkacak değişiklikleri önceden söyleyerek, binlerce
kişinin sesi ile konuşmuşlardır-
Yaratıcılık da,
tıpkı özgürlük gibi, içinde bir sır taşımaktadır. Psikolog bu iki belirişi de
birer süreç olarak tasvir edebilir, ama bunların ortaya koyduğu felsefe
problemine bir çözüm bulamaz. Yaratıcı insan, çeşitli biçimlerde çözmeğe
çalıştığımız halde, her zaman başarısızlığa uğradığımız bir bilmecedir Bununla
birlikte, modern psikoloji, sanatçı ve ürünü problemine arasıra eğilmekten de
vazgeçmiş değildir. Freud, sanat eserini, sanatçının kişisel yaşantısından
çıkarma yolunu ileri sürerken, bu çeşit problemleri açacak bir anahtar bulduğunu
sanmıştı. Bu yoldan giderek, bazı çözümlemeler yapılabileceği doğrudur Çünkü,
bir sanat eserini, tıpkı bir nevroz gibi, kompleks diye adlandırdığımız
psişik hayat düğümlerine geri götürebilmek akla yakın gelmektedir. Nevrozların,
psişik alanda nedensel bir kaynakları olduğunu, yani heyecan durumlarından ya
da çocukluk çağının gerçek ya da hayalî yaşantılarından doğduğunu ileri süren
Freud, büyük bir keşif yapmıştı. Freud’un yolundan giden Rank ve Stekel gibi
bilginler, önemli sonuçlar elde ettiler Şairin psişik eğiliminin, eserini
tepeden tırnağa etkilediği inkâr edilemez. Şairin işlediği konuyu sekmesinde ve
malzemesini kullanmasında kişisel faktörlerin büyük rol oynadığını söylemek
de, yeni bir düşünce ileri sürmek değildir. Bununla birlikte, bu etkinin ne
kadar geniş olduğunu ve ne garip yollardan dile geldiğini gösterdiği için,
Freud’çu okulu övmek gerekir-
Freud, nevrozu,
dolaysız bir zevk aracı yerine konmuş bir şey olarak görür. Demek ki, nevrozu,
uygunsuz bir şey, bir hata, bir kaçamak, bir mazeret ya da bir bile bile
körlük olarak düşünür. Nevroz, dışgörünüş bakımından bir aksaklıktan başka şey
olmadığı anlamsızlığı bakımından da tedirgin edici bir özellik taşıdığı için,
nevroz hakkında iyi bir şey söyleyecek insan bulmak zordur Öte yandan, bir
sanat eseri, şairin bastırmaları ile açıklanabilir bir şey olarak ele
alınırsa, nevrozla arasında yakın bir bağlantı kuruldu demektir. Bir bakıma,
sanat eserinin bu sırada yer alması hiç te fena sayılamaz. Çünkü, Freud’cu
psikoloji, dini ve felsefeyi de ayni biçimde ele alır Sanat eserine bu biçimde
yaklaşmanın, sanat eserini etkileyen kişisel belirleyişleri (bu belirleyiş
olmaksızın sanat eserini düşünmek kabil değildir) ortaya çıkarmaktan başka bir
şey olmadığı kabul edilirse, kimsenin bu inceleme metoduna itirazı olamaz. Ama
böyle bir çözümlemenin, sanat eserinin kendisi hakkında açıklamalar sağlayacağı
ileri sürülmeğe kalkılırsa, hemen itiraz edilebilir. Bir sanat eserine işlemiş
olan kişisel mizaç farklılıkları önemli değildir. Bir sanat eserinde önemli ve
temel olan şey, kişisel hayat alanının çok yükseklerine ulaşarak, insan olarak
şairin kafası ve yüreğinden insanlığın kafası ve yüreğine seslenmesidir. Sanat
alanında, kişisel bir yanın bulunması kısıtlayıcı bir şeydir, hatta bir günahtır
Bir «sanat» biçimi, temel bakımından kişiselse, bir nevroz gibi ele alınmayı
hakkeder. Sanatçıların
hepsinin narcissistic (kendine âşık) kimseler olduklarını, yani hepsinin auto
erotic ya da çocukluk çağında görülen özellikler taşıyan gelişmemiş kimseler
olduklarını ileri süren Freud’cu okulun bu iddiası belki bir ölçüde doğrudur. Bununla birlikte, bu iddia sadece
kişi olarak sanatçı için geçerlidir ve sanatçı olarak insan ile hiç bir
ilintisi yoktur. insan, sanatçılık gücünde, ne auto — erotic, ne de non —
erotic’dir, sadece nesnel ve kişi — dışıdır (gayri şahsîdir). Çünkü bir
sanatçı olarak o, sadece kendi eseridir, yoksa bir insan bireyi değildir-
Her yaratıcı
insan, çelişken yatkınlıkların bir sentezi yada bir ikiliğidir. Bir yandan,
kişisel hayatı olan bir insan bireyidir, öte yandan kişi — dışı, yaratıcı bir
süreçtir, insan bireyi olarak sağlam ya da hasta olabileceğine göre, kişiliğini
belirleyen şeyleri bulmak için psişik yapısına bakmamız gerekir. Ama onu sanat
gücü açısından anlamak istersek, mutlaka yaratıcı işlerine bakmamız gerekir.
Bir Ingiliz centilmeninin, bir Prusyalı subayın, bir kardinalin yaşayış
biçimlerini, kişisel faktörlerle açıklamağa kalkarsak kasvetli bir hata işlemiş
oluruz Centilmen, subay ve din adamı, kişi-dışı bir rolü dile getiren
kimselerdir ve psişik yapıları bir özel nesnellikle nitelenmiştir. Sanatçının,
bir resmî kisve taşıyarak iş gördüğünü söyleyemeyiz, bunun tam tersi gerçeğe
daha yakındır. Ama sanatçı, belli bir bakımdan, yukarda sözü geçen kimselere
benzemektedir. Çünkü, sanatçının en temel niteliklerinden biri, onda, kişisel
hayata karşılık, topluluksal psişik hayatın ağır basmasıdır. Sanatın, insanı
yakalayan ve bir âlet gibi kullanan doğuştan — gelme bir dürtü olduğu
söylenebilirSanatçı, kendi amaçlarına yönelen özgür bir kimse değil, kendini
sanata ödünç vererek sanatın amaçlarının gerçekleşmesini sağlayan bir
kimsedir. Bir birey olarak, ruhsal halleri, iradesi, kişisel amaçları söz
konusu olabilir; sanatçı olarak en yüce anlamda «insan» dır o. İnsanlığın
bilinçdışı hayatını taşıyan ve biçimlendiren « topluluksal insan» dır. o. Bu
güç ödevi yerine getirebilmek için, kimi zaman mutluluğunu ve sıradan insan
hayatını yaşanmaya değer kılan her şeyi bir yana bırakması gerekir-
Bunlar gözönünde
tutulunca, çözümleyici bir metod kullanan psikoloğun gözönünde sanatçının niçin
ilgi çekici bir konu olduğu açıkça görülür. Sanatçının hayatının çatışmalarla
dolu olmaması kabil değildir. Çünkü onun yüreğinde iki güç savaşıp
durmaktadır. Bu güçlerin birincisi, sıradan insanın hayata, güvence,
doygunluğa, mutluluğa karşı duyduğu özlem, ötekisi her çeşit kişisel isteği bir
yana atacak dereceye varan kaba bir yaratma tutkusudur. Sanatçıların
hayatının, genel olarak, kırık dökük (trajik dememek için bu kelimeyi
kullanıyorum) geçmesi, sinsi bir biçimde cezaya çarptırılmalarından ötürü
değil, İnsanî ve kişisel bakımdan yoksul bir hayat sürmelerinden ötürüdür
Yaratıcı ateşin tanrısal armağanını almış kimsenin, bu armağana karşılık çok
şeyler ödemesi gerektiği her zaman görülmüştür. Herbirimizin, içimizde, doğuştan
bir enerji ile dünyaya geldiğimizi söyleyebiliriz. Yapımızdaki en güçlü
kuvvetin, ötekileri buyruğu altına aldığını ve geriye pek önemli bir şey bırak
madiğini da söyleyebiliriz. Böylece, yaratıcı güç, insan içtepilerini o ölçüde
kurutur ki, hayat kıvılcımını sürdürmek ve kendini kurtarabilmek için, kişisel
ego’nun her çeşit kötü nitelikleri, yani kabalık, bencillik, kendini
beğenmişlik (auto — erotiam denilen şey) gibi nitelikleri edinmesi gerekir. Sanatçının
auto — erotism’i, küçük yaşlarda, kendilerini sevmeyen kimselerin yıkıcı
etkilerinden korunmak zorunda kalan gayri meşru ya da ihmal edilmiş
çocukların auto — erotism’ine benzerBu çeşit çocuklar, yukarıda sözü geçen
amacı gerçekleştirmek için, kötü alışkanlıklar edinir ve daha sonraları,
hayatları boyunca çocuksu ve zavallı kalarak, ya da ahlâk ve hukuk yasalarını
çiğneyerek kaskatı bir egosantirizme kapılırlar. Sanatçıyı açıklayan şeyin,
sanatı değil de kişisel hayatının yetersizlikleri ve çatışmaları olduğunu
nasıl ileri sürebiliriz? Bütün bunlar, onun, bir sanatçı olmasından doğan esef
edilecek sonuçlardır. O bir sanatçıdır, yani doğduğundan beri, sıradan insanın
yapacağından çok daha büyük bir göreve çağrılmış bir kimsedir. Çok miktarda
enerjinin belli bir yönde harcanması hayatın başka bir tarafının kurutulması
demektir.
Eserinin kendine
sunulmuş olduğunu; kendisiyle birlikte büyüyüp olgunlaşacağını şairin bilmesi
ya da sırf düşündüğü için, bu eseri yoktan var etmiş olduğunu sanması arasında
önemli bir fark yoktur Bu konudaki düşüncesi, eserinin, tıpkı bir çocuğun
annesini aşması gibi, eserin şairi aşması gerçeğini şu ya da bu biçimde
değiştiremez. Yaratıcı
sürecin kadınsı bir yanı vardır; ve yaratıcı eser, bilinçdışı derinliklerden,
başka bir deyişle, anaların alanından fışkırır. Yaratıcı gücün egemenlik
kurduğu her yerde insan hayatı, iş gören iradeye aykırı olarak bilinçdışı
tarafından yönetilir ve yoğrulur. Bu durumda, olayları gözlemekle yetinen
çaresiz bir gözlemciden başka şey olmayan bilinçli ego, derin akıntılara
kapılıp gider. Gelişmekte olan eser, şairin alınyazısı haline girer ve onun
psişik gelinmesini belirler Faust’u yaratan Goethe değil, Goethe’yi yaratan
Faust’tur. Peki, Faust, bir sembolden başka nedir? Bunu söylerken, iyice
bilinen bir şeyi gösteren bir sembolü değil, iyice bilinmeyen, dipdiri bir
şeyi dile getiren bir anlatımı kastediyorum. Burada söz konusu olan, her
Alman ruhun da yaşayan ve Goethe’nin doğmasına yardım ettiği bir şeydir.
Faust’u ya da «Zaratustra Böyle Dedi» yi bir Almandan başkasının yazabileceğini
düşünebilir miyiz? Bu eserlerin ikisi de, Alman ruhunda yansıyan bir
şeyin (Jacob Bruckhardt’ın bir zamanlar «İlk imge» dediği şey) yani bir hekim
ya da insanlık — öğretmeni imgesi üzerinde durmaktadır. Bilge adamın ya da
insanlığın kurtarıcısının temel imgesi, kültür hayatının ortaya çıktığı ilk
çağlardan beri, insanlığın bilinçdışında örtülü ve hareketsiz halde
durmaktadır. Kargaşalık çağları geldiği ve toplum büyük hatalar işlediği zaman,
bu temel imge ortaya çıkar. İnsanlar ne yapacaklarını şaşırdıkları zaman, bir
yol göstericiye, bir öğretmene hatta bir hekime ihtiyaç duyarlar. Bu temel imgelerin
sayısı kabarıktır; ama ancak genel bir şaşkınlık düzensizlik belirdiği zaman
ortaya çıkarlar.
Bilinçli hayat,
sahteliğe ve tek — yanlılığa boğulduğu zaman, bu imgeler (içgüdüsel olarak
diyebiliriz) harekete geçer ve bireylerin rüyalarında, kâhinlerin ve şairlerin
görümlerinde ortaya çıkarak çağın psişik dengesini yeniden kurarlar-
Böylece,
şairin eseri, içinde yaşadığı toplumun manevi ihtiyaçlarını gidermek işini
üzerine alır ve bundan ötürü, şairin eseri, kendisi için, kişisel
alınyazısından çok daha önemidir. Bunun farkında olup olmamak durumu
değiştirmez. Eserinin elinde bir âlet olduğu için, şair bu esere boyuneğmiştir.
Bundan ötürü, eserini yorumlamasını isteyemeyiz şairden. Gönlündekini dile getirmekle en iyi
işi yapmıştır o; eserin yorumunu başkalarına ve gelecek kuşaklara
bırakmalıdır. Büyük bir sanat eseri bir rüyaya benzer; dış bakımdan apaçık
gibi göründüğü halde, kendisini hiç bir zaman açıklamaz ve hiç bir zaman
besbelli bir anlam taşımaz. Rüya hiç bir zaman, «şunu yapmalısın» ya da
«hakikat budur» demez. Rüya, tabiatın bir bitkiyi yetiştirdiği gibi bize bir
imge sunar sadece; sonuç çıkarmayı bize bırakır. Bir kimse karabasan (kâbus)
görmüşse, bu onun ya çok korktuğuna ya da hiç korkmadığına işarettir; yaşlı
bilgeyi rüyasında görürse bu da onun ya çok iyi yetişmiş olduğunu ya da
Öğretmene ihtiyacı bulunduğunu gösterir. Sanat eserinin sanatçıya etkilediği
gibi, bize de etkilemesini sağlarsak, bu iki anlamın da, bir kapıya çıktığını
görürüz* Sanat eserinin anlamını kavramamız için, bu eserin bir zaman sanatçıyı
şekillendirdiği gibi, bizi de şekillendirmesini sağlamamız gerekir. O zaman,
sanatçının ne çeşit bir yaşantı yaşadığını kavrarız. Şairin, yalnızlık çeken
ve hatalara düşen bilincin altında bulunan iyileştirici ve kurtarıcı güçlere
başvurduğunu; bütün insanlara ortaklaşa ritm sağlayan ve hem duygularını hem
de özlemlerini insanlığın tümüne anlatabilmesi imkânını veren hayat kaynağına,
yani insanoğluna içten içe ilintili olan hayat kaynağına ulaşmış olduğunu
görürüz-
Sanat
yaratışının ve sanatın etkinliğinin sırrı, bir participation mistique (mistik
katılış) haline geri dönüşte aranmalıdır. Bu yaşantıya katılan birey değil
insandır ve burada, bireysel insan varlığının başına gelenler değil, sadece
insan varlığının başına gelenler önemlidir. Büyük sanat. eserleri nesnel ve
kişi — dışı oldukları halde, işte sırf bundan ötürü bizi derinden derine
etkilemekten de geri kalmazlar. Ve yine bundan ötürü, şairin kişisel
hayatının, sanatı bakımından bir temel olduğu değil, ancak sanatını
kolaylaştıran ya da onu engelleyen bir şey olduğu söylenebilir. Güzellikten anlamaz bir kimse gibi,
iyi bir vatandaş, bir nevrozlu, bir cani gibi yaşayabilir şair. Hayat biçimi,
ilgi çekici ya da kaçınılmaz bir şey olabilir ama şairin kendisini açıklamaz.
Sh: 52-78
Kaynak:
Psikanaliz Açısından Edebiyat FREUD — JUNG — ADLER, Çeviren : SELÂHATTİN HİLAV,
Ataç Kitabevi , 1964 İstanbul
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar