Çeviri
SANAT HAYALİ, YÖNETİM DİSİPLİNİ VE SANAT YÖNETİMİ- AVANGARD VE TAYLORİZM
Hzl:Ali ARTUN
http://www.aliartun.com/content/detail/21
Bu metin, V. İTÜ Sanat
Tarihi Konferansları’nda (26 Nisan 2006) ve 27 Nisan 2006 tarihinde Ankara
Mimarlar Derneği’nde yapılan konuşmalardan derlenmiştir.
Andy Warhol 1975 yılında “para yapmak sanattır” diyor ve ekliyor: “en
müthiş sanat ticarettir”. Bu sözlerde ‘pop’ bir ironi aramak boşunadır. ‘Sanat
yönetimi’ bu zamanlarda gündeme gelir ve en kestirme ifadesini sanatçının bu
özdeyişinde bulur. İş alemiyle sanat aleminin kaynaştırılması, hızla örgütlenen
bir eğitim dalı, profesyonel bir disiplin olarak belirir. Üniversitelerde
‘iletişim tasarımı’, ‘kültür yönetimi’ (cultural management) bölümlerinin
açılmasının ardından ‘sanat yönetimi’ (art management) tedrisatı başlar. Bizde
deüniversitelerde peş peşe sanat yönetimi dersleri açılmaya, ayrıca bir takım
ngo’lar tarafından yoğun olarak sanat ve kültür yönetimi programları
düzenlenmeye başlamıştır.
Geçenlerde bu kuruluşlar araında en etkin görünenlerden Avrupa Kültür
Derneği Europist’in düzenlediği “Dünya Arts&Business Platformu Başkanı”
Philip Spedding’in verdiği bir günlük semineri izledim. 1976’da Britanya’da
kurulan “Art and Business” şirketinin aradan geçen zamanda nasıl “Art as
Business” stratejisini benimsediğini anlattı övünerek ve böylece bizi hayli
‘eğitti’.Warhol’un o yıllara rastlayan aynı mahiyetteki kerametinden haberdar
mıydı, onu bilmiyorum. Ama bu sanat yönetimi seferberliği bu yoğunlukta
sürerse, yakında sanatı yönetmeye hevesli olanların sayısı sanki sanatçıları
aşacak.
Ben burada önce modern sanat tahayyülünün, ardından da yönetim
biliminin -Taylorizmin- köklerine dönerek, sanatla yönetimin –işletme ya da
sevk ve idare disiplininin- nasıl bağdaştırılabildiği üzerinde duracağım. 18.
yüzyıldan başlayarak sanatın, yönetilemez, içkin olarak veya ontolojik olarak
rasyonelleştirmeye, aklın egemenliğine direnen özerk bir etkinlik olarak inşa
edildiğini savunacağım. Ve zamanımızda işletme disiplinlerine uyarlanarak
rasyonelleştirilen sanatın adeta yönetimine evrildiğini öne süreceğim.
Foucault “Deliliğin Tarihi” kitabının sonuç bölümünde sanatın ve
deliliğin aynı zamanda icat edildiğinden bahseder. 18. Yüzyıl sonunda delilik
bir akıl hastalığı olarak tanımlanır. Akıl ve akıldışı birbirinden ayrılır.
Akıldışı olan fenomenler bilimselleştirilmek üzere akla havale edilir. Ve daha
önceki dönemlerde, Rönesans’ta, Ortaçağ’da doğanın, doğaüstünün, insanın
gizlerini düşünmeye kışkırtan delilik böylece psikolojiye emanet edilir.
Deliler ise, Foucault’un “disiplin toplumu” nun hastane, hapisane, okul, müze
gibi önemli kurumlarından biri olan tımarhanelere kapatılır. Bundan böyle
akıldışı sanatın bölgesi sayılır; yani, delilik meşruiyetini sanatta bulur.
Sonuçta, sanat akıl yoluyla kavranamaz, sevk ve idare edilemez, disiplin altına
alınamaz, işletilemez: Kısacası yönetilemez. Ta ki zamanımıza kadar.
Sanatı toplumsal işbölümü içinde özerk bir etkinlik olarak tanımlamaya
girişenler, aynı zamanda modern estetiğin de kurucusu olan romantiklerdir. 20.
Yüzyıl avangardı da romantik geleneğin üzerinde yükselir. Romantizm, stillerin
dönemleştirildiği formalist sanat tarihlerinde, genellikle, Fransız Devrimi’ni
izleyen neo-klassizme karşı gelişen ve 1850’lere kadar süren bir edebiyet/sanat
akımını, dönemini karşılar. Oysa İsiah Berlin, Arnold Hauser, Michael Löwy,
Poggioli gibi birçok tarihçi için romantizm, bir düşünsel, kültürel devrimdir.
Hatta İsiah Berlin daha da ileri giderek romantizmin “Batı bilincinin en büyük
dönüşümü” olduğunu savunur. Niye? Çünkü sadece Aydınlanma düşüncesine,
endüstriyel kıyamete karşı ayağa kalkmaz, bilginin olanaklarını, gereğini,
erdemini sorgular; bilginin antik zamanlardan beri hükmünü sürdüren iktidarına
meydan okur. İnsanlığın, “doğru-yanlış” (bilim), “iyi-kötü” (etik),
“güzel-çirkin” (estetik) sorularıyla uğraşmasının anlamını tartışmaya açar.
Rousseau’nun verdiği esin bir yana, romantiklerin vatanı Almanya. Sanat
tarihi ve estetiğin de kurucuları romantiklerden bir önceki kuşaktan Alman
düşünürleri: Winckelmann ve Baumgarten. Gotik sanata ve mimarlığa gösterdiği
düşkünlük bakımından Goethe romantizmin habercisi sayılıyor. Ama asıl öncü
Schiller. Ardından, hareketin kuruluşunda büyük etkisi olan Athenäumdergisini
de yayınlayan Jena Üniversitesi çevresi geliyor: Schelegel kardeşler,
Schelling, Fichte, onlara katılan şair Novalis. İsiah Berlin romantizmin
başlangıç tarihi olarak Lessing’in bir oyunundan hareketle 1760’ları öneriyor.
Ve romantizm bu tarihten 1960’lara kadar etkisini sürdürüyor; hatta sembolik
bir tarih vermek gerekirse, 1968’e kadar, yani 1968 isyanlarına kadar.
Romantizmin edebi temsilcileri olarak daha sık İngiliz romantik şairleri anılıyor:
Ressam da olan Blake, Wordsworth, Coleridge, Keats, Byron, Shelley,...
Aklın egemenliği karşısındaki saygısızlığı nedeniyle romantizme
düşmanlık besleyen Kant’ın, buna rağmen çağdaşı romantikler üzerindeki etkisi
büyüktür. Sanatın özerkliğine ilişkin kurucu önermeler Kant’a atfedilir. “Üç
Eleştiri”sinden ilki olan “Saf Aklın Eleştirisi” bilimi, ikincisi olan “Pratik
Aklın Eleştirisi” etiği, sonuncusu olan “Estetik Muhakemenin Eleştirisi” ise
estetiği felsefeleştirir. Bu kitabında Kant, “estetik muhakemenin “yararsız ve
çıkarsız” (disinterested) olduğunu ortaya atar. Bu çığır açan bir önermedir;
modern estetiğin kurucu önermesidir ve hala estetiğin merkezindedir. Kant’a
göre, “güzelin amacı, amaçsız olmasıdır”; estetik muhakeme, yani bir şeyin
güzel olup olmaması, “herhangi bir kavramla tanımlanamaz”, özgürdür ve kendi iç
gerekliliği tarafından yönetilir. Demek ki, dışardan bir yerden, örneğin bilime
ya da etiğe ait bölgelerden yönetilemez.
Dolayısıyla sanat, sanayi gibi, bilim gibi maddi bir ihtiyacımızı
karşılamaya dönük değildir. Ahlaki bir görev veya ödev de değildir. Maddiyat ve
maneviyatla bir ilgisi yoktur. Dünyevi ilgilerle bir ilgisi yoktur. 19.
Yüzyıla, estetik modernizmi kuran düşüncelere gelirsek, Kant’ın
“yararsızlık/çıkarsızlık” ilkesini en iyi ifade eden parola: “sanat sanat
içindir”. Théophile Gautier bu parolayı 1835 yılında yazdığı “Mademoiselle de
Maupin”in önsözünde ilan ediyor ve devam ediyor: “Hayır sizi gidi ahmaklar
roman bir çift ayakkabı değildir, drama da demiryolu değildir”. Gautier’in
hitap ettiği ahmaklar tabiatıyla burjuvazi.
Kilisenin ve sarayın modernlik öncesine ait himaye rejimlerinden,
ayrıca baştan beri bağlı olduğu zanaatlerden ve loncalardan özerkleşen sanat,
modern zamanların zihniyetinden de kendini özerkleştiriyor. Aklın/mantığın,
gerçekliğin ve onun bilgisinin kapsamından çekiliyor; sınırsızca özgürleşiyor:
duyulardan ve düşüncelerden, siyasi ve ahlaki değerlerden, toplumdan, doğadan,
bilinçten,... Ve sonuçta sanat kutsallaşıyor. Sanatçı tanrısallaşıyor.
Sekülerizm, yaratmayı sanatçının dehasına ve iradesine devrediyor. Bu nedenle
Presiozi gibi tarihçiler modern sanatı ve estetiği “seküler bir teoloji” olarak
tanımlıyor. Tarihte ilk kez 19. yüzyılda sanat yüce bir iktidar kisvesine
bürünüyor. Ve her görkemli iktidar gibi büyük vaatler kadar, büyük tehditler de
uyandırıyor.
Romantikler karşılarına aldıkları güçlerle şiddetli çatışmalara
girişirler. En başta tabii akılla. Ve aklın “yöntemleştirilmiş doğa” gibi kabul
edildiğini kaydedersek, doğayla. Aydınlanmanın bilgi rejiminde kaynak doğa.
Aslında bilim kadar sanatın da kaynağı doğa. Sanat tarihinin babası kabul
edilen Vasari, Rönesans’ın sanat tanımını yaparken “sanatın kökeni doğadadır”
diyor; “sanatımız her şeyden önce doğanın taklidinde yatar” diyor. ‘Doğa’
kelimesi, gerçekliği, hayatı, hakikati, ideali, hatta tanrıyı da ifade
edebiliyor. Romantikler, doğanın iradesinin karşısına insanın iradesini
çıkartırlar. Onlar için doğa, nihayet sanatçının form vereceği,
biçimlendireceği -plastik- bir malzemeden ibarettir. Sanat doğayı göstermez,
insan doğasını gösterir. Tabii bu sav, bütün mimetik geleneği, Vasari
estetiğini, yani klasizmi, akademizmi çökertir. Klasizm, romantik çağın resmi
estetiği sayılır. Tanrının ve imparatorun mutlak otoriteleri kadar, mutlakiyete
son veren halk otoritesini de temsil edebilir. Hem Cumhuriyet’in, hem de
Napolyon’un ressamı olan, neo-klassizmin babası Jacques Louis David’in
sanatında izlediğimiz gibi. Doğanın terk edilmesi, Baudelaire gibi 19.yüzyıl
sonu modernistlerinin realizmi, naturalizmi hor görmelerini de güdüler.
Baudelaire’in doğa tiksintisi efsanevidir. Onun doğası metropoldür; doğayı
bozan ve insanı baştan çıkaran herşeye hayranlık besler, örneğin modaya,
lezbiyenlere. Doğa tiksintisini sevişirken eldiven takmaya kadar vardırır.
Romantikler düşüncenin karşısına da eylemi çıkarırlar. ‘Ben’ onlar için
bir edimdir. Descartes’ın ünlü, “düşünüyorum, öyleyse varım” yargısı yerine,
“yapıyorum” veya “eyliyorum, öyleyse varım” savını önerirler. Bu sava göre
bilmek, yapmaktır. Bu düşünce özellikle dada, sürrealizm ve sitüasyonizm için
temel oluşturur. İnsanın kendi kendini yaptığına inanan varoluşçu düşünce
üzerinde de etkilidir. Romantizmde bir hadisenin bireysel olması kadar, anlık
veya kendiliğinden olması da son derecede önceliklidir. Sürrealistlerin
“düşünce ağızda imal olur” sözü bu önceliği ifade eder. Bu inançları onları
bilinçdışının/bilinçaltının gizlerine sürükleyecektir. Bilinçsizce yazma ve
çizme arzuları, eylemi düşüncenin önüne geçirdikleri ve “psişik otomatizm”
adını verdikleri şiir ve desen seanslarını başlatacaktır.
Romantiklerin aklın karşısına koydukları, hayalgücüdür,
imgelemdir. Fichte, “dünyayı şiir yaptığı gibi yaptığını” söyler. Hamann’a göre
de, “Tanrı geometrisyen değil şairdir.” Baudelaire, romantik kurucuların
düşüncelerini daha da radikalleştirir: “Dünyayı hayal gücü yaratmıştır ve hayal
gücü yönetecektir.” Hayalgücünü katleden modernlik, akılcılık ve endüstiryel
toplum, romantik edebiyatta barbarlık sayılır. Bu barbarlıkla ancak sanat baş
edecektir çünkü sanata akıl uygulanamaz; o akıldışıdır, irrasyoneldir.
Dolayısıyla deliliğe yakındır. “Tanrının anormallere yakın olduğunu” da gene
Hamann söyler. Bu söz Mevlana’dan bir beyiti hatırlatıyor: “Madem ki deli
değilsin / Öyleyse bu eve layik değilsin”.
Sürrealistlerin derdi, “dünyayı çıldırtmak, akıl sağlığını
bozmaktır.” İnsanların aklını başından almaktır. O nedenle de
psikopatolojiye yoğun bir ilgi gösterirler. Zaten Freud’u Fransız
entelijansiyasına takdim edenler onlardır. Dali için delilik, neredeyse estetik
bir normdur. Onun tanımıyla “güzellik, sapıklıklarımızın farkına varma
ölçüsüdür”. Sürrealistler, şizofrenlerin cümlelerini kurarken zaman
dizimini bozmasına, zamanları, geçmişi ve geleceği karıştırmasına çok
takılırlar. Kolaj, montaj, assemblaj gibi teknikler, akılcı zaman-mekan
tablosunun parçalanmasına dayanır. Paranoya üzerinde de dururlar, çünkü
paranoyaklar da sözleri ve imgeleri temsillerinden özgürleştirir ve
anlamsızlaştırırlar. 19.yüzyıl şairi Lautréamont’a hayrandırlar çünkü o bir
yerde beğenisini, “dikiş makinesinin, şemsiyenin ve teşrih masasının şans eseri
bir araya gelmesi kadar güzel” diye tarif eder. André Breton, Paris
sokaklarında tesadüf edip vurulduğu ve hayatı tımarhanede son bulan psikopat
Nadja ile ilişkilerini sürrealist bir edebiyat eserine dönüştürür. Kısacası,
romantiklerin gözünde maraziyet hayatiyet işareti sayılabilir. Herhalde bu
nedenle Goethe romantizmi bir hastalık olarak tanımlar. Oysa Nietzsche için
romantizm, aksine bir “tedavidir”.
Schlegel’e göre sanat –mit- aklın dayattığı sınırları kabul edemez.
Mit, “bilincin bir türlü kavrayamadıklarının, hayalgücünün o güzel
dağınıklığının, insan doğasının ilksel kaosunun” krallığıdır. Gene Schlegel,
aklı ve hayalgücünü ayırt ederken, aklı gündüzle ve aydınlıkla, hayalgücünü ise
geceyle ve karanlıkla temsil eder. Çünkü gerçekliğin gecede, karanlıkta saklı
olduğuna inanır. Gece, düşlerin, bilinçdışının, sarhoşlukların, arzuların,
bireyin, insanın zamanıdır. Şair Novalis “Geceye Övgüler” kitabını bu ‘ruhla’
kaleme alır. Novalis, romantizmin beşiği sayılan Jena Üniversitesi’nden
Schlegel’in öğrencisi; ayrıca o da Athenäum dergisinin yazarları
arasında.Novalis dünyayı şiirleştirerek, kavramlar yerine sezgilerden oluşan
evrensel bir dil kurar. Bu dilin sözlüğü –ansiklopedisi- bir romandır: Heinrich
von Oflerdingen. Aslında Novalis’inki gibi evrensel dil tasarıları,
Rönesans’tan Ansiklopedistlere kadar Avrupa düşüncesinde hep başat olmuş. Hatta
o zamanlara ait kimi müzeler bu tür tasarıları cisimleştirmiş. Evrensel bir
dilin icadı sayesinde insanlığın anlaşacağı ve ebedi barışa ereceğine
inanılmış. Bu inanışın kaynakları, hermetik geleneğe, Adem’in konuştuğu ilk
dile, Babil Kulesi’ne ilişkin efsanelere kadar uzanıyor. Örneğin Leibniz,
Adem’in dilini ararken kalkülüsü keşfediyor. Novalis’in sezgilerden oluşan dili
de, kendisinden bir yüzyıl sonraki sembolik şiiri -Mallarmé, Valery- ve ayrıca
temsili olmayan –soyut, kavramsal- sanatı haber veriyor.
Romantizm ve akılcılık arasındaki bir diğer karşıtlık, ‘hakikat’ ve
‘sanat’ arasında. Neitzsche sanatın “hakikatten daha değerli”
olduğunu ve hakikatin keşfedilemeyeceğini, ancak yaratılacağını söyler. Ona
göre, “insanlık bilgi aracılığıyla hakikati yakalayamamıştır. Akıl ve mantık
gibi kategorileri kullanarak, olsa olsa güdeceği bir dünyaya kavuşmuştur. Bu
da, ölçülebilir, yeknesak, alelade bir dünyadır.” Sanat-hakikat konusundaki
diğer bir sav, sanatın ancak kendi kendisini ifade ettiğine ilişkin. Başka
deyişle, sanat kendinden başka bir yolla ve yöntemle ifade edilemez. Sanatın
ifadesi –dili- yaratıcısına özgüdür ve bu ifade indigenemez, kuşatılamaz ve
dondurulamaz; sonsuzdur. Yani sanat tarihine tercüme edersek, bir Goya
Goya’dır, bir Caravaggio Caravaggio’dur. Bir Goya sonsuz anlamlar ifade eder ve
bu anlamlar başka bir dile çevrilemez. Tabii bu görüş, eleştiri, hermenötik,
semioloji gibi alanlar bakımından hayatidir. Sanatı deşifre etmek, sanattan
anlam sökmek isteyenleri tehdit ve tahdit ediyor. Ayrıca, sanatsal ifadenin
biricikliği (ünikliği), sahihliği (otantikliği), ve özgünlüğü (orjinalliği)
konusundaki söylemi oluşturuyor. Bu üç kavram, modern sanat tarihi kadar sanat
piyasasının da anahtarları. Bireysel dehayı kutsuyorlar.
Romantizmde en etkili temalardan biri, insan yetilerinin bütünlüğüdür;
insan yetileri bölünemez ve parçalanamaz. Sanatçı, emek sürecini, mesaisini
baştan sona kendi denetler ve kendi yönetir. Zanaatkar da böyledir. Sanatçı
kullandığı malzemelere, araçlara ve ürününe egemendir ve onların sahibi
kendisidir. -Bir şairi düşünün.- Oysa makineler, endüstriyel işbölümü, emek
sürecini parçalar. Malzemelerini, üretim araçlarını ve ürününü üreticiden söküp
alır. İnsanı yabancılaştırır, ürününü şeyleştirir: insani değerlerinden
koparır. Schiller modern hayatın insanlar arasındaki, insanlarla toplum ve
tabiat arasındaki armoniyi parçaladığına inanır. İnsan emeğine, ürününe,
çevresine yabancılaşır. Sonunda yabancılaşmanın olmadığı bir toplum insanlık
idealine dönüşür ve bütün 19.yüzyıl sosyalist ütopyaları bu ideal üzerine
kurulur: Saint-Simon, Fourier, Marx, Ruskin, William Morris, Oscar Wilde,...
Yabancılaşmanın sona erdiği, özgür bir toplumu ve geleceği ancak sanat
vaat eder. Schlegel için olduğu kadar Breton için de mitle ütopya ayrılmaz.
Schelegel’e göre “bir gün insanlar, tanrısal güçlerini yeniden keşfedecek ve
hala gelmesi beklenen Altın Çağı tanıyacaklardır. İşte mitolojiden beklediğim
budur.” Bütün 19. yüzyıl ütopyaları da hayatın sanata dönüştüğü toplumlar
düşlerler. İşte sanatın siyasetini, estetiğin politikasını kuran bu gelecek
vaadidir. Nietzsche buna büyük politika der. Onu, insanları hayvan yerine
koyarak onları sürüleştirdiğini söylediği modern politikadan ayırır. “Büyük
politika” sanatçıların işidir.
Schiller sanatın bireysel ve toplumsal ahenk umudunu, özgürlük umudunu
çocukların oynadıkları oyunlarda keşfeder. Onun gözünde sanat oyundur.
Gerçekten de oyun oynayan bir çocuk özgürce hayal eder; oyununa ait bilgileri,
kuralları, yöntemleri kendi belirler; oyununu bütün aşamalarıyla kendi yönetir
ve sonuçta kendisini, kendi anlık –otomatik- buluşları olan seslerle
(sözlerle), hareketlerle ve çizimlerle ifade eder. Aklın egemenliğine
girmemiştir: hayal gibi, aşk gibi, masal gibi, büyü gibi, ve Doğu gibi...
Romantikler, homo sapiens (akıllı insan), homo faber (imal eden insan),homo
economicus (idare eden insan) gibi o zamanlar geçerli olan tanımların yerine
homo ludens’ikoyarlar: oyun oynayan insan. Sanat tarihinin bir oyun tarihi gibi
okunabileceği başlıca kaynak, Hollanda’lı tarihçi Huizinga’nın 1938’de yazdığı
Homo Ludens’ dir.
Sürrealist sanat, kelimelerle ve çizgilerle oynanan birçok oyun icat
eder. Örneğin, oyuncuların dillerinin ucuna geliveren kelimelerin
bitiştirilmesiyle yazılan ‘şiirler’. İlki, “müstesna kadavra genç şarabı
içecek” gibi bir ‘dize’ ile başladığından hala böyle anılır ve oynanır. En sık
oynanan diğer bir oyun, elini tamamıyla duygularına teslim ederek keyfince,
çocuklar misali çizmektir; otomatik desenlerdir. Bu fantezilerin ciddi etkileri
olacaktır. “Müstesna kadavra” oyuncuları arasında Lévi Strauss da
vardır. Sürrealist brikolaj esprisini dilbilim ve mit analizlerine uyarlar.
Lacan da aynı çevredendir. Sürrealistlerin çıkardığı Minotaure dergisine
yazılar yazar. Strauss yapısal dilbilimin, Lacan yapısal psikanalizin
kurucularıdandır. Psişik otomatizmin en sansasyonel etkisi Amerikan soyut
ekspresyonistleri –ifadecileri- üzerinde olacaktır. Önceden Diego Rivera’nın ve
Troçkizmin etkisinde muraller boyayan Pollock gibi, Gorki gibi sanatçılar, II.
Dünya savaşı sırasında New York’a göçen sürrealistlerle –özellikle Matta ile-
oynadıkları oyunlar sonucu özgün ifadelerini keşfetmişler ve Amerikan
modernizminin kurucuları ilan edilmişlerdir.
Sitüasyonizme, 1960’lara gelindiğinde, onlar bütün kent hayatını,
gündelik hayatı, arzuların ve aşkın güdülediği bir oyuna dönüştürmeye
soyunurlar. Sitüasyonistlerden etkilenen Archigram ise, mimarlığı ve
şehirciliği bir oyun gibi tahayyül eder. Henri Lefebvre’in sitüasyonistlere
katılmasıyla bu oyunların politik mahiyeti daha bir vurgulanır. Sitüasyonisler
Fransa’da 1968 ayaklanmalarında barikatlara çıkarlar. Kentler onların
sloganlarıyla donanır: “Çalışmaya son”, “tutkulara özgürlük”. 1968 romantik
devrimin son büyük oyunu sayılır; 1848’de gene barikatlarda alevlenen
modernizmin de, I. Dünya Savaşı’nın ateşlediği avangardın da.
Romantizmde sanatın yönetilmeye karşı direnişini ve buna karşı yönetme
tutkusunu insanın özgür, yaratıcı iradesi temsil eder. Kant’a göre insan doğal
bir yaratık olsa da, doğanın iradesine bağımlı değildir. Doğa yasaları, doğal
hadiseleri belirleyen zorunluluk ilkeleri , determinizm, insan iradesine
dayatılamaz. Schiller, insanı insan yapan tek şeyin doğanın üstüne
yükselebilmesi, onu ezebilmesi ve onu kendi özgür iradesine boyun eğdirebilmesi
olduğunu düşünür. Özerklik fikrinin –otonomi- köklerini bu düşünceler
oluşturur. Özerkliğin bozulduğu, dış etkenlerin insan iradesi üzerindeki
müdahelesine Kant heteronomi der.
Kant ve romantikler, Fransız Devrimi’ni insan iradesinin büyük bir
zaferi olduğunu kabul ederler ve bu Devrim’in, hemen ardından yozlaşmaya
başlayan, özgürlük-kardeşlik-eşitlik ideallerine sahip çıkarlar. Ama onların
katında, insanın ideallerini gerçekleştirme iradesini yücelten, siyasetin de
ötesinde sanattır. Sanat başta doğa ve toplum olmak üzere, iradesinin
karşısındaki her güce direnir. Schiller’de tragedyayı tanımlayan bu direnmedir.
Deleuze için de “sanat direnir” ve “sanatçı halka çağrıda bulunmaktan başka
birşey yapamaz”. Sanatçı hem kendi kendisinin, hem de halkın efendisidir. Ama
bilir ki halk onu dinlemeyecektir. O zaman isyan eder; daha da olmadı intihar
eder. Nerval gibi kendini asar, arkadaşı Baudelaire gibi frengi olduğunu
bile bile fahişelerle sevişir. İntihar, kendi acılarına ve kaderine hükmeden
sanatçının doğa üzerindeki bir irade gösterisidir. Katil toplumdur. Artaud’nun
“Van Gogh-Toplumun İntihar Ettirdiği Adam” kitabı kendi çektiği çileleri de
öyküler.
Engel tanımayan sanatsal irade suç ve günahı meşrulaştırır. Demonizm,
şeytanilik-ifritlik, aynı zamanda fantastik hayalgücünü de kışkırtır. Artaud
sürrealizmde red ve şiddet gerilimine değinir. Breton, 1935 yılında Prag’da
yaptığı “Günümüz Sanatının Politik Duruşu” başlıklı konuşmasında, “Bilinçaltını
şiddetle patlamaktan alıkoyan güçler koalisyonunu bozguna uğratmaktan” bahseder
ve burjuva toplumunun böyle bir patlamanın onun ölümü demek olduğunu bildiğini
söyler. İkinci Sürrealist Manifesto’da, “en basit sürrealist hareketin tabanca
elde sokağa fırlayarak, körlemesine kalabalığa ateş etmek” olduğunu yazar:
“Aşağılayıcı ve aptallaştırıcı bu bayağı sisteme böylesine son vermeyi bir kere
olsun düşlemeyen birinin hak ettiği yer o kalabalıktır.” Duchamp da
arkadaşlarına katılır: “Yanlış olan herşey doğru, yıkıcı olan yapıcıdır.”
Avangardın şiddete gösterdiği ilgi, 19. yüzyılda yükselen anarşist düşüncelerle
romantizmin bağını düşündürtür. Benjamin, “şeytana tapan” Baudelaire ile,
Paris’in ünlü anarşisti Blanqui’nin kardeş ruhlar olduğunu yazar: “İkisi de
komplo peşindedir.”
New York’taki İkiz Kuleler’e karşı düzenlenen 11 Eylül saldırısı,
şiddet ve sanat konusunda, neredeyse başlı-başına bir estetik dalı oluşturacak
tartışmalara yol açtı. Bunda rol oynayan olaylardan biri, elektronik müziğin en
önde gelen bestekarlarından Stockhausen’in saldırıya verdiği tepkiydi.
Stockhausen bu saldırının “Bütün kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri”
olduğunu ilan ediyordu. Bu tepkisi tabii büyük infiala neden oldu: Stockhausen
görevinden alınırken, kızı da onu babalıktan reddetti. Oysa onun yegane suçu
geç bir romantik olmasıydı. “İsyanın ve anarşinin kozmik ruhu” saydığı
Lucifer’den esinlenen besteler yapıyordu. Sanatın romantik ruhunu terk ettiği
bir zamanda şiddeti sanatsallaştırmaktan kendini alıkoyamadı.
Aralarında sanat tarihçisi T.J. Clark’ın da bulunduğu Amerika’daki kimi
aydınlardan oluşan “Retort” grubu, yakınlarda, “Yeni Savaş Çağında Sermaye ve
Gösteri” konusunu inceledikleri, sanat ve siyaset alanını karıştıran bir kitap
yayınladılar. Kitap, 11 Eylül saldırısıyla gösteri düzeyinde yara alan ABD’nin,
bu “imaj yenilgisini” veya “imaj ölümünü” kaldıramadığını öne sürüyorlar. Bir
bakıma onlar da romantik gelenekten esinleniyorlar. Düşüncelerini tamamıyla
sitüasyonistlerin önderi Guy Debord’un geliştirdiği “gösteri” (spectacle)
kavramı çevresinde örüyorlar.
Modern sanat hayali ve modern yönetim bilimi
Romantizmin özerk, yönetilemez sanat hayaline ilişkin notların
ardından, modern yönetim bilimi Taylorizmin avangardla tanışmasının her iki
tarafta yarattığı izlenimlere değinmek istiyorum. Avangard ve Taylorizm
eşzamanlı; ikisi de Birinci Dünya Savaşı’nın ertesinde beliriyor. Taylorizm,
üretim sürecinde zamanın ve mekânın rasyonelleştirilmesi ilkesine dayanıyor.
Çalışanların zihni ve bedeni yetilerini makinalara bağımlı kılan rasyonel bir
yönetim –sevk ve idare veya işletme- disiplini. Her anlamda romatizmin karşıt
kutbunu temsil ediyor. Taylorizmin, işyerinde zamanı ve mekanı her ayrıntısıyla
çözümleyip parçalayarak denetim altına alma amacına dadacı avangard, flanerie
ile cevap veriyor: zamanı ve mekanı tamamıyla tesadüfi olarak belirlenen
amaçsız şehir gezileri. Flanörlük, hasımlarının gözünde bir tür avarelik,
aylaklık veya serserilik. Oysa Baudelaire’e göre bir sanatkarlık, kahramanlık.
Dadacı Aragon ve arkadaşları, Baudelaire zamanında Paris’i keyfince, hatta
zaman zaman kaplumbağaların rehberliğinde seyre çıkan flaneur’lerin mesleğini
‘sanatsallaştırıyor’. Taylor ise, “Bilimsel Yönetim” kitabında flanörlüğe ateş
püskürüyor ve bu ‘sanatın’ modern dünyanın, endüstriyel toplumun düşmanı
olduğunu ediyor. Gerçekten de öyle.
Gelgelelim, avangardın bir kolu makineleri ve Taylorizmi göklere
çıkarıyor. Aslında bu akılcılık hayranlarının kökleri de romantiklere uzanıyor.
Ortaçağların zanaatkarane ustalığını bir toplumsal etiğe dönüştüren John Ruskin
ve William Morris’in sosyalist ütopyalarından türüyor, arts and crafts, de
stijl, pürizm, Bauhaus gibi akımlara devir oluyor ve zamanımızdaki endüstriyel
tasarım disiplinlerine kadar geliyor. Sanayiyi sanatsallaştırmak, sanayi ile
zanaati bileştirmek peşine düşen bir gelenek. Baştan, Ruskin’le, endüstiyel
‘barbarlığın’ sanat aracılığıyla dize getirilmesi hayaliyle başlıyor. Ancak
teknolojinin, mühendisliğin yüceltildiği I.Savaş döneminde radikalleşiyor ve
sanatın mühendislik, sanat eserinin de makinede eriyeceği anti-art bir mahiyet
kazanıyor. Örneğin, L’ Esprit Nouveau’nun kurucuları olan Ozenfant ve Jeanneret
(Le Corbusier) çağdaş otomobillerin tasarımında klasizmi keşfediyorlar. Zaten
Le Corbusier evlerin yaşamak için birer makina olduğunu savunuyor ve bu savına
ithafen olmalı, bir Citroen Evi tasarlıyor. Endüstri ürünlerini ölüdoğa (nature
morte) tarzında resmeden, doğa nimetlerinin yerini sanayi nimetlerinin aldığı tablolar
boyuyor.
Makine estetiği bu dönemde o kadar etkili oluyor ki, gerek Paris’te
ünlü gece klübü Folies Berger’de, gerekse Moskova’da bale okulunda Taylorist
hareket disiplinine özenen “makina dansları” yapılıyor. Bu danslarda
birbirlerine kenetlenmiş olan dansçıların izledikleri hareketler ve
tutturdukları ritm makineleri andırıyor. Makineler böylece erotikleşiyor ve
estetikleşiyor. Makine estetiğinin Devrim ertesi Rus avangard hareketindeki
temsilcileri bazı konstrüktivistler. Devrim, Lenin’in yazılarıyla ve
politikalarıyla bu esnada Taylorizmi göklere çıkarıyor. Moholy-Nagy, Rodchenko
ve Tatlin bu konstrüktivistlerin önderleri arasında. Le Corbusier’nin
çevresiyle de ortaklıkları var. Konstrüktivistlerin arasında fırçayı bir kenara
atıp cetvel ve gönyeyle teknik resim misali resim yapmaya girişenler de var.
Rodchenko’nun “Çizgi” broşürünün kapağı kırk beş derecelik bir çizgiden ibaret.
1923’de Moholy-Nagy Berlin’de reklam levhaları imal eden bir şirkete telefon
açıyor ve çelik levhalar üzerine ‘eserler’ sipariş ediyor. Böylece sanatı ve
sanatçıyı anlamsızlaştırıyor. İşlevlerini makinelere devrediyor. Elli yıl kadar
sonra da Andy Warhol aynı espriyi yineliyor ve “Fabrika” adını verdiği
atölyesinde, bir takım tekniyenlerin marifetiyle seri olarak kendisinin hiç
elini sürmediği tual üzerine serigrafi tualler üretiyor. Örneğin dizi dizi
Marliyn Monroe veya Mao portreleri. Sanayi ürünlerinin tasarım ve üretim
mantığını ‘taklit’ etmeye yönelik ilk tartışmalar sürerken, birden Duchamp bir
mezbelelikten bulduğu pisuarı sergileyerek bizzat sanayi eserlerini sanat
kisvesine büründürüyor. Dolayısıyla, bir yandan sanat-sanayi ilişkisini yeniden
sorunsallaştırarak akılları karıştırırken, diğer yandan Taylor meraklılarının
akılcılığını ve realizmini teşhir ediyor.
Romantizme karşıt saikleri olsa da bu hareketlerin hepsi sanatın
özerkliğinin korunduğu yaklaşımlardır. -Belki Warhol’un “Fabrika” üretimi
tartışılır- Çünkü hepsi de sonunda, Taylorizmi, sanayiyi ve makineleri sanata
mal ederler. Özerklik sayesinde tasavvur edilmeleri mümkün olur. Ve bu nedenle
modernist stratejilere eklemlenirler. Ne kendi yaratıcılıklarına, ne de
öngördükleri estetik deneyime Taylorist yönetim disiplininin, Taylorist aklın
uygulanması söz konusu değildir. Oysa zamanımızda sanat yönetiminin sorunu
budur.
‘Sanat yönetimi’, küresel korporasyonlara –büyük şirketlere- özgü
yönetim stratejilerinin, 1970lerde neo-liberal politikalarla birlikte
örgütlenmeye başlamasıyla ortaya çıkar. Bu yeni yönetim stratejileri ise kendilerini,
arkada bıraktıkları 1930’ların Taylorist/Fordist yönetim modelinden
farklılaştırarak tanımlarlar. Dolayısıyla çağdaş yönetim ve sanat yönetimi
incelenirken baştan Taylorizmin bir eskizini çıkarmak gerekir.
Taylorizmin başlıca ilkesi, bir ürünün üretim sürecinin olabildiğince
parçalanarak basit işlemlere ayrıştırılması ve bu basit işlemlerin, becerileri
onları uygulamaktan ibaret olan uzmanlaşmış işçiler/emekçiler ve makineler
arasında örgütlenmesidir. Dolayısıyla, önceden baştan sona aynı zanaatkarın
denetimi altında olan üretim süreci, her an makinelere devredilebilecek
ayrıntılı işlemlere indirgenerek niteliksizleştirilir. Üretim sürecinin
bütünüyle denetlenebildiği bilgi ve beceriler çalışanlardan koparılarak yönetim
bölümünde yoğunlaştırılır. Kavrama, tasarlama gibi zihni yetiler uygulamadan
ayrılarak değişik işletme ve mühendislik disiplinleri bağlamında
bilimselleştirilir. Çalışanlar ise önceki zamanlarda kendilerine ait olan
yetilerini, araçlarını, ürünlerini ve işleri üzerindeki egemenliklerini
yitirerek, gizlerine varamadıkları makinelerin esiri olur. “20.yüzyılda İşin
Niteliksizleşmesi” konusundaki klasiğin yazarı olan Braverman’in
sözleriyle, “Toplumsal işbölümü bir takım üretici uğraşları bölerken, iş
mekanındaki ayrıntılı işbölümü insanları alt bölümlere ayırır”. Taylor’un
“bilimsel işbölümü”, nihayetinde zamanın ve mekanın rasyonelleştirilmesine
dayanır. Taylorizmde zaman, üretim sürecinin birbirlerinden ayrıştırılan
işlemleri arasında parçalanmış olan mekanı kat ederek belirir veya tamamına
erer. “Zaman ve Mekanın Kültürü” üzerindeki kitabında Stephen Kern, zamanın ve
mekanın fragmanlaştırılması bakımından Taylorizmle, onunla eş zamanlı olan
kübizm ve fütürizmin aynı kültürü paylaştıklarını kaydeder. Taylorizmin en
dramatik yergisi herhalde Charlie Chaplin’in “Modern Zamanlar” filmi olmalıdır.
Taylor’un kılavuzu “Bilimsel Yönetimin İlkeleri” 1911 yılında
yayınlanır. İlk yetkin uygulaması, iki yıl sonra Henry Ford’un T-Model Ford
otomobil üretmek üzere kurduğu seri montaj hattıdır. Bu yönetim teknolojisi
sayesinde, 1925 yılında Ford önceden bir yılda ürettiği kadar otomobili bir
günde üretmeye başlar. Baştan Taylorizmin uygulandığı bir yönetim modelini
ifade eden Fordizm, ilerde üretim kadar toplumun örgütlenmesine ve endüstriyel
topluma özgü kimliklerin oluşmasına da karşılık gelir. Gramsci “Hapisane
Defterleri”nde Fordizmin yeni bir insan tipinin yaratılmasında o zamana
kadarki en bilinçli, en hızlı ve en büyük çaba olduğunu belirtir. Fordizm,
“mevcut uygarlık formlarını yıkmakla kalmayacak, yenisinin doğumunu da
kamçılayacaktır”. Fordizmin ekonomi politik alanındaki temsilcisi Keynes’dir.
Keynes, önerdiği kitlesel üretimi tüketebilecek olanaklara sahip olan, temel
toplumsal/ekonomik/siyasal hakları hem devlet, hem de kendi kurdukları siyasal,
sendikal örgütler tarafından piyasa karşısında korunan bir çalışan kesim
öngörür. Keynesciliğin uygulamaya konduğu refah toplumunda Ford her işçisine
bir Ford satabilme muradına erecektir.
Büyük 1930 ekonomik krizi sonrasında devreye giren ve II. Dünya Savaşı
sonrası koşullarda Sovyet Bloku ülkelerini de etkisi altına alarak yükselen
Fordizm, 1970’lerde yaşanan yeni bir krizin ardından çöküşe geçer. Alternatif
olmak üzere geliştirilen post-Fordist, post-endüstriyel yönetimin
örgütlenmesindeki en öncelikli etken, sermaye mekanının
sınırsızlaştırılmasıdır. Sermaye, belirli bir fabrikanın veya başka bir
işyerinin, belirli bir endüstiyel kentin ve ulusun sınırlarının ötesine
geçerek, bütün yeryüzünü tek bir işyeri, tek bir montaj hattı gibi yönetmeye
girişir. İşyerindeki işbölümü küresel bir mahiyet kazanır. Küresel işbölümüne
dayalı bu yeni yönetim, merkezleri metropoller olan son derecede karmaşık,
akışkan, değişken bir mal, para, ve bilgi ağı oluşturur. Önceki ‘endüstiyel
toplum’ Manuel Castells’in son kitabının başlığında kullandığı tabirle “ağ
toplumu”na dönüşür.
Taylorizm/Fordizm kitle üretimi ve tüketimi üzerine kurulur. Çağdaş
post-Fordizm ise, tamamıyla piyasanın koşullandırdığı bir esnek üretim ve
tüketim düzenini öngörür. Esnek üretim ve tüketime, esnek çalışma rejimi
karşılık gelir. Bu rejimde çalışanlar bir işten diğerine dönenip durur.
Örneğin, ABD’deki üniversite mezunları, çalışma yaşamları boyunca ortalama
onbir kez işlerini değiştirmeye mecbur kalırlar. Aynı işte kalmayı başardıkları
süre zarfında ise durmadan görevleri –işlevleri- değişikliğe uğrar. Refah
toplumundan kalma güvencelerini yitirirler. Önceden olduğu gibi bir iş, bir
istikbal vaat etmez. Bu durumun bir sonucu olarak iş hayatı süreklilik arz eden
bir anlatı oluşturmaz. Geçmiş ve gelecek birbirine eklemlenen bir bütünlük
içinde kavranmaz. Zaman algısı şimdiki zamana odaklanır. Bir tarihsizleşme
yaşanır. Bir amaç ve hedef sahibi olmak anlamsızlaşmıştır. Marshall McLuhan’ın
sözleriyle, “artık iş sahibi olmanın yerini rol sahibi olmak almıştır. İş passé
bir kavram oldu. Eskiden iş ihtisas sahibine aitti. Çocuklar artık
ihtisaslaşmış bir dünyada yaşamadıklarını biliyorlar. Bugün artık kimsenin
amacı olamaz. ‘Burada başlayacağım, önümüzdeki üç sene çalışacağım ve şuraya
varacağım’ diyemezsiniz. Üç sene içinde, kendisi ve amaçları dahil olmak üzere
her şeyin değişeceğini artık bütün çocuklar biliyor.”
Bambaşka işler ve işlevler arasında göçüp duran çalışanların toplumsal
aidiyetleri giderek aşınır. Artık kendilerini toplumsal bir kitlenin veya
sınıfın üyesi gibi görmezler. Hemşerilik bağları da zayıflar. Yersiz-yurtsuz
bir kimlik egemen olur. Yegane aidiyet duygusu korporasyonlar çevresinde
örgütlenen geçici cemaatlere karşı duyulur. İşbölümündeki bu esnekleşme,
kendileri de durmadan yenilenen işler ve işlevler arasındaki geçişlilik,
kesintisiz bir eğitimi zorunlu kılar. Deleuze’ün sözleriyle, okul şirkete devir
olur.
Post-Fordist yönetim meritokratiktir –“The Culture of New
Capitalism”,Richard Sennett. Bir işte zamanla kazanılmış olan birikime,
deneyime önem gösterilmez. Önemli olan, verilecek olan her türlü rolü
oynayabilme kapasitesidir. Uzmanlık, ehliyet ve ustalık değil, marifet
gösterebilme, liyakat, sivrilebilme gibi nitelikler yeğlenir. Esnek çalışmanın,
meritokratik yönetimin enerjisi amansız bir rekabettir. Fordizm dönemindeki
gibi bir takım haklar ve sözleşmeler değildir. Sonunda her çalışan, bir
girişimci kültürüyle davranır. Çağdaş yönetim retoriği onları kendi kendilerini
yöneten failler olduğuna inandırır. Her değişen koşulda uyumluluk ve itaat
gösterebilme becerisiyle birlikte iletişim kurabilme yeteneği öne çıkar. Burada
iletişim kavramı daha ziyade duygu yönetimi ve öznelliğin denetlenebilmesi
anlamınadır. İş ortamlarında kavramayı ölçen IQ (intelligence quotient)
testlerinin yanısıra duygusal uyumluluğu ölçen EQ (emotionel quotient)
testlerinin uygulmaya konması iletişime verilen önceliğin göstergesidir.
Sonuçta birbirleriyle rekabet eden farklı farklı ürünler gibi, çalışanların da
kendi benzersizliklerini, potansiyallerini tanıtmalarının beklendiği bir halkla
ilişkiler(PR) kültürü şirketlere egemen olur. Bu korporasyon kültürü (corporate
culture) çevresinde, toplumsal, tarihsel, siyasal temsillerden arındırılmış
yeni bir aidiyet, yeni bir bireysel kimlik oluşur. Hemşerilik, meslektaşlık,
vatandaşlık erir. Korporasyon kültürü, şirketin farklılığını mitleştiren
öyküler ve imgeler çevresinde; yani, şirketin ‘kurumsal kimliği’(corporate
identity), imajı, markası aracılığıyla örgütlenir. ‘Temalandırma’ ile kast
edilen, bir ortamdaki iletişimin bu gibi ‘teknolojiler’ yoluyla
tasarlanmasıdır. Bu teknolojiler bir takım semboller ve ritüellerle beslenir.
Amaç, tüketicileri de kapsayan bir cemaat, bir aile atmosferi uyandırmaktır. Bu
atmosfer, korporasyonun örgütlendiği farklı coğrafyalara göre -McDonalds’ın
sunduğu yerel lezzetler misali- yerelleştirilir. Böylece çokkültürlü bir
görüntü yaratılır. Şirket ailesinde Bill Gates’in deyişiyle ‘biz’, ‘ben’den
önemlidir. Dolayısıyla, Microsoft’un bir çalışanı, diyelim ki Ayşe, Ayşe
olmadan önce Microsoft’un bir uyruğudur.
Çağdaş korporasyonlara özgü bu kadar esnek, karmaşık, kaotik ve kinetik
bir ağın yönetimi, bu ağ içindeki ürün, para, bilgi akışının denetimi,
performansın sürekli ölçülerek anında gerekli kararların alınması, kuşkusuz son
derecede merkeziyetçi ve otoriterdir. Böylesi bir iktidara olanak sağlayan,
şirket ağının devrelerini oluşturan sibernetik ağdır; bilgisayar ağlarıdır;
dijital sinir sistemidir. Deleuze, her toplum tipini karşılayan bir makine tipi
olduğunu düşünür. Şimdiki toplum tipi enerji makinelerinden sibernetik
makinelere, bilgisayarlara geçilen bir toplum tipidir. Bu toplumda fabrikanın
yerini korporasyon alır. Korporasyon yönetimi önceden olduğu gibi üretime değil
tüketime odaklanır. Deleuze’e göre bu, üretim için değil, ürün için
kapitalizmdir; yani pazarlama ve piyasa için. O korporasyonun bir ruh, bir gaz
olduğunu söyler. Bu ruh pazarlamadır, satıştır. Ve Deleuze için korporasyonun
bir ruhu olduğunun öğretilmesi dünyanın en dehşet verici haberidir.
Foucault’nun “disiplin toplumu”nu temsil eden okul, fabrika, müze, kışla gibi
disipline dayalı kapalı ortamlar, şimdi “hissedarlarından başka birşeyi olmayan
tek bir korporasyona” eklemlenmiştir. “Sanat bile bankanın açık devrelerine
dahil olmak üzere kapalı ortamları terk etmiştir.” Deleuze bu korporasyona
dönüşmüş toplumu Foucault’un “disiplin toplumu”ndan ayırt eder ve “denetim
toplumu” adını verir. Denetim toplumunda üretim alanının değil,
tüketimin örgütlendiği iletişim ortamlarının yönetimi başattır. Sanat, iletişim
bağlamındaki gücü dolayısıyla giderek korporasyon yönetimine uyarlanır.
Korporasyon yönetimi (veya kurumsal yönetim: corporate management),
taraftarlarının şiddetle savunduğu gibi Taylorizme karşıt değildir. İşyerinde
uygulanan Taylorist işbölümünün küresel ölçekte yeniden yapılandırılması, bir
tür ıslah edilmesidir. Taylorizme özgü işin niteliksizleştirilmesi şimdi daha
bir yoğundur, çünkü bütün değişik görevler ve işlemler her an değitirilmeye
elverecek derekede basitleştirilmiştir. İş süreci vasıfsızlaştırılmıştır. “Örneğin,
Toyota’daki bir işçinin günde altı millik bir yol kat ederek, sekiz dakika
yirmi altı saniyelik bir sürede otuz beş farklı işi becerebilmesi, ancak bu
işlerden her türlü maharetin arındırılarak, basitleştirilmesiyle,
rutinleştirilmesiyle mümkündür.” Çalışanların zihni ve fiziki yetileri
şimdi bir de durmadan değiştirdikleri farklı işler, işlevler arasında bölünüp
parçalanır. Küresel korporasyon ağının bir noktasından, bütün bu ağın,
işleyişin kavranması büsbütün olanaksızlaşır. Kavrama, tasarlama ve güç, iyice
dar ve erişilmez bir yönetim çevresinde daha da seçkinleşir.
‘Sanat yönetimi’ sanat etkinliklerinin veya kurumlarının idaresine
indigenemez. ‘Sanat yönetimi’, sanatın korporasyonlara özgü yönetim dokusuna
eklemlenmesi, esnek işletme sistemlerine emilmesi, veya başka terimlerle
post-Fordist sevk ve idare disiplinine soğurulmasıdır. Bu savı en okunaklı
olarak temsil eden sanat ortamları bienallerdir:
• Uluslar-aşırı, metropoller-arası bir ağ oluşturan korporasyonlar,
üretimlerini, hizmetlerini ve yönetimlerini bir takım yerel kuruluşlara ihale
ederler: outsourcing. Bienaller sanatın ihale edildiği metropoller arası bir ağ
oluşturur.
• Bienaller küresel bir sanat ve sanatçı havuzundan yararlanır.
Yeryüzünün bütün sanatçıları, hatta sanatçı adayları, potansiyel olarak
bienaller için çalışmaya hazır, üstelik bunun için can atan, bir marifet pazarı
gibidir.
• Sanatçılar bir bienalden ötekine dönenip dururlar. Göçebelik,
yersizlik-yurtsuzluk, melezlik(hybridity) efsaneleştirilir.
• Bu mesai onlara bir istikbal vaat etmez. Bienallerde bugün vardırlar,
yarın yokturlar.
• Çalışmaları esnekleşmiştir. Stil, özgünlük, sahihlik gibi modern
sanata özgü ve bir süreklilik gerektiren tarihsel kategoriler onları bağlamaz.
Aynı sanatçının bir bienaldeki işi ile bir diğerindeki işinin estetik bir
ilinti, tutarlılık oluşturması beklenmez. Aksine, her defasında ayrı bir
marifet göstermesi beklenir. Çağdaş değil de “güncel” olması yeğlenir: bir
aktüalite, gelip geçici bir haber, bir reklam spotu, bir klip, bir
şaşırtmaca,...
• Sanat kadar sanatçılık da esnekleşmiştir. Sanatçılık toplumsal
işbölümü içinde özerk ve tarihsel bir yere sahip olan bir meslek, bir ömür, bir
hayat olmayabilir artık. Esnek, değişken bir işbölümü içinde sanatçılıkla,
örneğin Jeff Koons gibi borsacılık, veya Andy Warhol gibi reklamcılık arasında
dolaşıma girebilirsiniz. Zaten sanatın temsil edildiği ortama göre tasdik
edildiği bir görecelik (relativizm) dönemine girilmiştir. Güzelliğin estetik
normları ve sanatsal dehanın kanonu lağvedilmiştir.
• Korporasyondaki gibi bienalde de zaman şimdiki zamana ayarlıdır.
Sanatın ve sanatçının varoluşu tarihsel, toplumsal bağlamlarından yalıtılır.
Dolayısıyla artık sanata siyasal veya toplumsal bir dava, hatta modernist
anlamıyla herhangi bir içerik yakıştırmak anlamsızlaşır.
• Bienal de fazlasıyla meritokratiktir. Ustalığınız, siciliniz değil,
tam aksine, farklı gösterilere, temalara, dramalara, rollere, yönetimlere uyum
gösterebilmeniz önem kazanır. Bu nedenle bienaller daha ziyade genç sanatçıları
öğütür. Modern bir müzede bekleneceği gibi, sanatçının özgünlüğünü kanıtladığı
bir ustalık bienal ortamının koşulu değildir.
• Bu esnek-yönetim stratejileriyle bienal, yerkürenin dört bir yanından
binlerce sanatçıyı yarıştırır. Dolayısıyla son derecede rekabetçi bir ortam
örgütler. Bu da sanatçılar arasında girişim kültürünü yayar. Sanatçılar,
özellikle halkla ilişkiler ve pazarlama konularında, geçici ‘sanat yönetimi’
eğitimlerine zorlanırlar. Eğer tırmanmayı başarabiliyorlarsa, zamanla bu
hizmetleri uzmanları olan şirketlere devrederler. Daha şimdiden İstanbul’daki
kimi PR firmaları, sanatçı imajı tasarlama, markalaştırma (branding) gibi
hizmetler vermeye başlamışlardır. Sonuçta sanatçının yetileri ve mesaisi
yönetim şemalarını andıran bir parçalanmaya uğrar.
• Sanatçının sanatını, sanat hayatını ve geleceğini yönetme konusunda
yitirdiği bütün zihni yetiler ve iktidar, Taylorist kurallar gereği, bienal
yönetiminde, yani büyük ölçüde küratörde yoğunlaşır. Elitizm sanatçını
tekelinden küratörünkine devir olur.
• Küratör, gene esnek bir yapı gösteren bir şirketler platformu adına
bienalin yönetiminden sorumludur. Aynı şirketlerin her defasında sponsor olup
olmamaları bir önem taşımaz. Küratöryel yönetim (curatorial management),
küresel korporasyonlar ağını temsil eder ve bu ağa eklemlenir. Korporasyonlar
adına sanatın ve sanatçıların küresel yönetimini üstlenir. Sonunda bienal
şebekesinin kendisi de, yüz otuz kadar merkezi bulunan, CEOlarını bir avuç
küratörün oluşturduğu küresel bir korporasyon gibi devinir.
• Küratörlerin sınırsız bir coğrafyayı kapsayan sanatçı seçimindeki
egemenlikleri ve bu sanatçıların işlerini temalandırmaları konusundaki
yetkileri hatırlanırsa, bienal yönetimleri diğer korporasyonlarla kıyaslandığında
daha da merkezi, otoriter ve seçkindir. Onun da iradesinin üstünde, küratörleri
atayan şirket kurmayları, onların yönetim ve iletişim danışmanları veya
bunlarla işbirliği içinde çalışan İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi ngolar
bulunur. Bu ngolar da zaten, kamusal bir kimlikten ziyade bir şirket kimliği
(corporate identity) arz ederler.
• Küresel bienal camiası, küratörleri, sanatçıları, medya ve kültür
kurumlarındaki temsilcileri, müzecileri, ve sanat piyasasındaki galerici,
danışman gibi aktörleriyle o bienalden bu bienale durmadan seyahat eden bir
cemaat kültürü oluştururlar. Tıpkı küresel korporasyonların gezgin yönetim
çevreleri gibi. Kendilerine özgü habitusları, jargonları ve açılış gibi
seremoni ve ritüelleri bu cemaat kültürünü pekiştirir. Yönettikleri gösteriler
kadar kendilerini de sahnelerler.
• Bu cemaatin mayası sanat üretimi değil, corporate bir iletişim
kültürüdür. Bu kültür, katılımcıların karşılıklı olarak birbirlerinin
eğilimlerini sezmeye, duygularını yönlendirmeye koşullu oldukları, onay arayan
bir PR gramerini uyarlar. Her ilişki bir tür ‘esnek’ iş ilişkisi havasına
bürünür.
• Bienaller, her bienalin düzenlendiği yere ve zamana göre
yerelleştirilen temaları sayesinde neo-liberal, çokkültürlü bir retoriği
sahiplenirler. Oysa yerelleştirilen, her kültürü kendine mal eden küresel
anlatılar ve politikalardır. Glocalisation tabiri tam da böyle bir ideolojiyi
ifade eder.
• Bienallerin kökleri, 19. yüzyılda Avrupa’da ve Amerika’da düzenlenen
ve kolonyalist kültürün meşrulaştırılarak ‘evrensel’ bir geçerlik kazandığı,
büyük, uluslararası ‘dünya sergileri’ veya ‘evrensel sergiler’e dayanır.
Günümüzdeki bienallar, bu modern, evrensel gösterilerin, çağdaş -post-modern-
ve küresel tercümeleri olarak incelenebilir. Ancak, çağdaşlık konusundaki
sekterliklerine rağmen, modernliğin de öncesine uzanan sanatsal himaye
rejimlerine özgü mizansenleri hatırlatırlar. Küratörler tarafından bildirilen
temaları ve görsel mecralarını kuşatan şirket logolarıyla bienaller, sanatın
sipariş üzerine veya hamilerin denetiminde icra edildiği, sergilerin prenslik
armalarıyla donatıldığı Rönesans zamanının görkemli imparatorluk
koleksiyonlarını uyandırırlar.
• Bienallerin sanat deneyiminde gerçekleştirdikleri tarihsel kırılma en
çarpıcı olarak, modernizmin ve avangardın örgütlendiği ve 19.yüzyıl sonlarında
yayılmaya başlayan galerilerle kıyaslandığında kendini gösterir.
20.yüzyıl başında bir kısım avangardın Taylorizmi estetize etme çabası,
yüzyıl sonunda Taylorizmin sanatı kendine mal ederek bütün hayatı
estetikleştirmesiyle sonuçlanır. Böylece, Baudrillard’ın adını koyduğu
“transestetik” bir çağ başlar. Bu iki dönem arasındaki fark, Le Corbusier’nin
bir otomobilin tasarımında Parthenon’un klasizmini keşfetmesiyle, modacı Ralph
Lauren’in Boston Güzel Sanatlar Müzesi’nde otomobil koleksiyonunu sergilemesi
(2005), veya BMW’nun Guggenheim müzelerinde motosiklet sergilemesi arasındaki
farkta gösterir kendisini. Son müze sergilerini Duchamp’ınki gibi bir espri
çerçevesinde yorumlamak mümkün değildir. Bir hazır-nesne sanatın otonomisini,
heteronomisini soruşturur; sanatla sanayi, sanatla hayat arasındakine benzer
gerilimleri kışkırtır. Müzede otomobil veya motosiklet sergilemek, avangardın
hedeflediği gibi gerçekliği bozmaz; mimetik klasizm gibi gerçekliğe öykünmez
de; yalın olarak gerçekliği gösterir. Gerçekliğin hayalgücü üzerindeki, aklın
delilik üzerindeki, yönetimin sanat üzerindeki zaferini fetişleştirir.
Ama sanat gene de direnir.
Erişim:
http://www.aliartun.com/content/detail/21
ÖMRÜM SENİ SEVMEKLE NİHAYET BULACAKTIR
Ömrüm seni sevmekle nihayet bulacaktır
Yalnız senin aşkın ile ruhum solacaktır.
Son darbe-i kalbim yine ismin olacaktır
Yalnız senin aşkın ile ruhum solacaktır.
Ömrüm seni sevmekle nihayet bulacaktır
Yalnız senin aşkın ile ruhum solacaktır.
Son darbe-i kalbim yine ismin olacaktır
Yalnız senin aşkın ile ruhum solacaktır.
Yesari Asım Arsoy'un hüzzam bestesidir.
Sâlik
meratip kateder
Tekrarı Hû yâ Hû ile
Aşık hicâbın ref eder
Ezkârı Hû yâ Hû ile
****
Keşf-ü kerâmâta erer
Cümle mâkâmatı geçer
Vahdet gülün daim derer
Gülzârı Hû yâ Hû ile
****
Kesrette buldu vahdeti
Mihnette buldu râhatı
Firkâtte buldu vuslatı
Her-bârı Hû yâ Hû ile
****
Gel ey Senaî daima
Hu zikrin et subh u mesa
Ta keşf ola sana lika
Esrarı Hû yâ Hû ile
Tekrarı Hû yâ Hû ile
Aşık hicâbın ref eder
Ezkârı Hû yâ Hû ile
****
Keşf-ü kerâmâta erer
Cümle mâkâmatı geçer
Vahdet gülün daim derer
Gülzârı Hû yâ Hû ile
****
Kesrette buldu vahdeti
Mihnette buldu râhatı
Firkâtte buldu vuslatı
Her-bârı Hû yâ Hû ile
****
Gel ey Senaî daima
Hu zikrin et subh u mesa
Ta keşf ola sana lika
Esrarı Hû yâ Hû ile
Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.
Yorumlar