SEMBOLİK TERÖR

Bunlarada Bakarsınız

(Günümüzü daha iyi anlamak için okunması gereken kitaptan bölümler)

İNSAN SEMBOLİK BİR VARLIKTIR.

İnsani ve toplumsal dünya bir anlamlar dünyasıdır ve semboller bu an­lamlar dünyasının hammaddesini oluşturur.

İnsan bir an­lamlar ve semboller evreninde yaşar. Bu anlamlar ve sem­boller düzeni bulunmadığında, hayat kaotik ve karanlıktır ve dolayısıyla imkânsızdır.

En gelişmiş ve karmaşık sembo­lik sistem dil sistemidir; bayrak, vatan, kara, ak, alışılageldik sembollerdir.

Her sembol, bir sembolik çağrışımlar sesine sa­hiptir.

Mesela kara negatif bir anlama sahiptir. Talihsizlik, kötü kader anlamlarına gelebilir. Semboller düzeni çöktü­ğünde toplum da çöker. Toplum sembollerle mümkündür. Semboller düzeni yıkıldığında, insani ilişkiler imkânsız hale gelir, çünkü sembollerin bulunmadığı bir dünyada iletişim imkânsızdır.

Sembolik dünyanın dışı yoktur.

İnsanlar bir semboller dün­yasını reddettiğinde, sembollerin ve anlamların bulunduğu bir boşluğa girmez; aksine bir semboller evreninden çıkarak başka bir semboller evrenine girer.

Bu sembolik sistemler, pagan, dini, seküler sistemler olabilir.

Sembollerin bulunmadığı insani ve toplumsal dünya yoktur. Eninde sonunda herkesin sembolü/leri vardır. Bir sembolü reddetmek, mantığın gereği bir başka sembo­le davetiye çıkarmaktır.

Sembollere saldırı, hayatın anlamına saldırıdır.

Hayatın an­lamına saldırı, insanın ve toplumun iç dünyasına ya da ruhuna saldırıdır.

Bu tür saldın, tarihin bugüne kadar tanık olabildiği en şiddetli baskı türüdür. Sembolik saldırı, sembolik despotizmdir.

İnsanlann kutsallarına saldırı, o insanların kendilerine, o insanla­rın vicdanlarına, iç dünyalarına ve kalplerine saldrıdır.

En kat­merli işkence sembolik işkencedir, çünkü içimizi kanatır. “El yaresi geçer, dil (gönül) yaresi geçmez”.

ŞİDDETİ SEYRETMEK

ŞİDDET, 20. YÜZYILIN VERİLERİYLE beden ve mülkiyet üzerine güç kullanarak zarar verme şeklinde tanımla­nırken, bugün artık psikolojik öğeleri de içine alan bir sosyal olgu olarak tarif edilmekte. Psikolojik öğelerin dâhil edilme­siyle, şiddetin aygıtları da değişime uğradı. Bunun en bariz göstergesi, sıcak savaş ve soğuk savaş arasındaki ayırımda görünüyor: Taşlı, sopalı, silahlı şiddet gösterimi yerine, şid­det güç ve otorite (ihlal etme, zarar verme) kullanımlarıyla diplomatik, askeri, ekonomik ve kültürel alanlarda yaygın­laşmaya başladı. Şiddetin değişen görüntüsü yanında, muh­tevasına ilişkin yönü; güç kullanımı ve zarar verme eylem­leri sabit kaldı.

Şiddetin görüntüsünün değişimi, uygulama alanlarını da de­ğiştirdi Kitleleri tehdit eden şiddet, bireyleri doğrudan etkileyen bir özelliğe büründü. Kitlesel yönü ve bireysel yönü ile şiddet ka­muya açık ve temsil edilir bir hale geldi. Bu temsilin en somut şekli, medyalarla ortaya çıktı. Medyaya yansıyan haliyle şiddet, 20. yüzyılın şahit olduğu şiddetten ayrı olarak ‘anlık’ bir şiddet değil, ‘sürekliliği’ olan bir şiddettir; artık alışkın olduğumuz, ha­yatımızın bir parçası olan şiddettir. Her şeyin normalleştirdiği bir dünyanın verisidir şiddet. Şiddetin normalliği, gündelik hayatın bir parçası oluşunu teyid ettiren bir anlayışın ürünüdür. Burada bireysel mahremiyetler ortadan kalkar; dövülen, tartaklanan, te­cavüze uğrayan, yaralanan, kanrevan içinde kalan insanlar daki­ka başına gözler önüne getirilir. Şiddet, sıradan bir hale gelir. Ar­tık ölülerin arkasından Fatiha okunmaz. Sadece ah-u vah etmek­le geçiştirilen bir dünyevi form benimsenir.

Direksiyonu başında can çekişen insanın, ölüme yakın her bir saniyesini göstermeyi, başarı telakki etmiş bir habercilik anla­yışıyla, bir ölünün mahremiyetini ifşa etmekle gurur duyan medyalarla karşı karşıyayız. Çocuklarının gözleri önünde cesedi hakkında soru sorulan bir kadının sebebi belli olmayan ölümü­nün dramı ile içiçeyiz.

Üstelik kimin suçlu, kimin suçsuz olduğu­nu da bilmiyoruz. Kolektif bilincimizin her an yara aldığı bir dünyayı teneffüs ediyoruz. Bir film seyrediyor ya da bir roman okuyoruz: Filmin ve romanın sonunda iyilerin mükafatlandınlmasını, kötülerin cezalandırılmasını bekliyoruz. Böyle olmadığı hallerde, kolektif bilincimiz rahatlamıyor, kendimizi iyi hisset­miyoruz. Bu hayali anlatılarda hakkın yerini bulmasını istiyoruz: Mazlumun itirafı, kölenin azadı, kayıpların bulunması, kaçakla­rın adalete teslimi, yasaların işlerliğine şahit olmak istiyoruz.

Lâkin medya anlatılarında bu tür sonuçları bulmamız mümkün değil.

Sokakta gördüğümüz şiddetin vahametine, med­yalarda temsil edilen şiddet olaylarında tanıklık edemiyoruz. Hollywood filmlerine taş çıkartırcasına şiddeti seyrediyoruz. Bir ölünün mahremiyetini fütursuzca, yerle bir ederek sunan med­yalara herhangi bir etik kuralın varlığını hatırlatacak mercilere diyoruz ki; ölülere/ölülerin mahremiyetine saygı lütfen. Yaşa­mın kaç senesini saçının telini örtünerek geçiren, çıplaklığı, kül­türünde, örtünme ile ikame eden bir kültürün, insanların ölüm­lerine ilişkin tasavvurlarının medya ile ihlâl edilmesine bir çare lütfen

Kaynakça

Edibe SÖZEN, Medyatik Hafıza, İstanbul, 1997, sh.112-115

Sembolik Terör-Şiddeti Seyretmek

BEİNG THERE/ MERHABA DÜNYA FİLM “KİTLE KÜLTÜRÜNE ALAYCI BİR YAKLAŞIM”

İNSAN YAŞAMI, iki ayrı çağ, iki kültür ve iki din çakışırsa salt acıya dönüşür” diyen Hermann Hesse, “Bozkırkurdu” adlı romanında iki ayrı çağı yaşayan insanların do­ğallıklarını, saflıklarını, güvenlerini ve aktörelerini yitirme­lerini belirtirken: bazılarının bunları olağan karşılamasın­dan, bazılarının sabırla tahammül göstermesinden, bazıları­nın ise, bunların bilincinde dahi olmamasından söz ediyor.

Kitle kültürünün insanı da bir noktada iki çağı yaşamak zo­runda olan bir konuma sahip. Bu kaygının dile getirilmesi ama­cıyla, sosyal bilimlerde teoriler geliştirildi. Kaygı edebiyatın, sine­manın alanına girerek, kah yaşanan gerçeklik, kah dramatik alaya bir şekilde işlendi.

“Merhaba Dünya” filmi de temelde bu ikili çatışmayı Ameri­kan toplumu içinde ele alıyor. Yaşanan gerçeklikle ne kadar örtüştüğü elbette tartışılır bir temaya sahip olmakla beraber film, televizyon kültürünün insanın doğal dünyası ile nasıl çatışmaya girdiğini anlatıyor.

1970’li yıllarda Amerika’yı kuşatan televizyonla gelen kültür üzerine çoğu karamsar görüşler, kitle kültürü çerçevesinde işlen­di. Bu görüşlerdeki ortak tema, kitle kültürünün insanları geçinişlerinden, görevlerinden zamanla uzaklaştırması ve onları topluma yabancılaştırmasıydı. Televizyonla gelen bu yeni kültür insanları okumaktan, yazmaktan ve sosyal çevre ilişkilerinden alıkoymakta; öğrenmede, bilgilenmede kullanılan klasik araçlar yerlerini popüler araçlara yani kitle iletişim araçlarına bırak­maktaydı.

Kitle kültürü içinde yer alan insana, çalışma gününü nasıl organize edeceği ile boş zamanını ne şekilde değerlendireceği gö­revi yüklendi... “Yaratıcı ve çoğaltıcı olan bu kültür belirsiz, hare­ketli, dengesiz, yapay ve değişkendi”. “Apolitik olan her şeyin ön plana çıktığı” bu kültürde, cinsiyete ilişkin roller dahi belirsizdi Çok cinsiyetliliğin temelleri belki de bu kültürle atıldı.

Kitle kültürüne has televizyon seyretme alışkanlığını, tele­vizyondan bilgi almayı (!) ya da bu bilgiyi yorumlamayı alaya bir şekilde ele alan ve bunu toplumsal kaygı ile dramatik bir ha­le getiren kurgusal roman “Being There”, Rus asıllı Amerikalı ya­zar Jerzy Kosinski tarafından yazılmış; 1980’de onikinci baskısına ulaşan roman, Kosinski’nin senaryolaştırması ile aynı adla sine­maya uyarlanmış; başrollerini Peter Sellers ve Shirley Mc Laine’nin paylaştığı film ülkemizde de “Merhaba Dünya” adıyla gösterilmişti.

Filmin Başrolünde Bahçıvan Bay Şans:
Yapay Dünyaya Karşı Doğal Fotosentez

Roman kahramanı ve filmin başrol oyuncusu Bay (Chance) Şans, ne bir sosyal sınıfın temsilcisi ne de marjinal bir tip; o ken­dine has, eşi benzeri olmayan, sui generis (nevi cinsine mahsus; nevi şahsına münhasır) bir tip. Okuma yazma bilmeyen Şans, gönüllü meslek olarak bahçıvanlığı seçmiş; otur­duğu evin bahçesinde yer alan küçük serada doğal fotosentez yo­luyla çiçekler yetiştiriyor. Örgün eğitimden geçmemiş olmasının yanısıra, mekanikleşmiş ya da makinalaşmış ve işbölümünün varolduğu bir dünyanın içinde de değil Bay Şans... Hatta; bilinçsiz de olsa, gerçek dünyanın yapaylığını inkar edercesine hâlâ en doğal biçimiyle çiçek yetiştiriyor.

1960’lann çiçek çocuklarının, VietnamlI savaş yıllarının, çalkantılarını, bunalımların yarattığı sağlıksız insan tipine karşın Bay Şans, uyuşturucu ve alkol kullanmayan, sigara içmeyen sağ­lıklı bir insan tiplemesiyle karşımıza çıkıyor.

1970’li yılların sonu­na kadar sinemada görülen saldırgan erkek rolüne karşın, Bay Şans uysal ve soğukkanlı bir erkek rolünü üstlenmiş. Hayatta hiçbir kimsesi olmayan Şans’ın Viktoryan kültürüne has giyim kuşamı, yeme içme davranışındaki kurallara uygunluğu, kadın­ları cezbetse de hayatına hiçbir kadın girmemiş. Şans’ın cinsiyete ilişkin rolünde, bir kadına karşı davranışında, televizyonla edinilmiş bir davranış biçiminin egemen olduğu görülüyor. (Filmin bir sahnesinde kendisine sarılan genç kadına nasıl karşılık vere­ceğini bilemediği için, kadına, televizyonda gördüğüne benzer bir davranışı uygulamaya çalışıyor: o esnada ekranda bir erkek ile kadın birbirlerine sarılmışlardır, bu görüntüyü karşısındaki kadına uygulayan Şans, görüntü ekrandan kaybolduktan sonra kadından uzaklaşır.)

Enformasyon Toplumundan Dışlanan Bay Şans

Hayatında bir kez dahi evinin bahçesinden dışarı çıkmamış olan Bay Şans, kaldığı evin sahibinin ölümü üzerine, ev üzerinde hak iddia edecek herhangi bir yazılı belgeye sahip olmadığından evden çıkarılmak zorunda bırakılır. Enformasyon toplumunun kişiye yüklediği zorunlu kimlik belgelerinin nüfus cüzdanı, kim­lik kartı, kredi kartı... vs, varlığından dahi haberdar olmayan Şans, böylece enformasyon toplumundan da dışlanır.

Bay Şans birdenbire uzun caddelerden, yüksek binalardan ve gerçek insanlardan oluşan dünyada kendini bulur; caddenin bir köşesinde kümelenmiş gençlerin ellerinde gördüğü tabanca­ya karşı savunma aracı olarak yanında taşıdığı televizyon ku­manda aletini kullanarak zapping yapar; bakar ki görüntü değiş­mez; yoluna devam eder. Gerçek dünya ile televizyonda gördü­ğü dünya arasındaki farklılığı karşılaştırmaya çalıştığı esnada küçük bir trafik kazası geçirerek yaralanan Şans, kocasını ziyare­te gitmekte olan genç ve güzel bir kadın tarafından hastaneye kaldırılır, bir müddet bakıma alınır. Bakım esnasında, hastanede tedavi görmekte olan genç ve güzel kadının kocası Mr. Rand ile tanışır. Şans’ı tanımış olmaktan dolayı çok büyük bir memnuni­yet duyan Mr. Rand, onu yanından ayırmak istemez. Özellikle Şans’ın bahçıvanlık konusundaki tecrübelerinden etkilenen Mr. Rand, Şans’ın söyledikleri ile Amerikan ekonomisi arasında para­lellikler kurmaya çalışır. Mevsimlere ilişkin olarak çiçek yetiştir­menin farklılığından hareketle, Mr. Rand ekonomide konjonktürel dalgalanmaların bahçecilikteki gibi mevsimlik olduğunu, ekonomik sorunların da mevsimlere ilişkin bir dalgalanma gös­terdiğini düşünür.

Bahçecilik ve ekonomideki konjonktürel dalgalanma ara­sında bağ kuran Mr. Rand, bahçeciliğin ABD’nin kötüye giden ekonomik durumuna acil çözüm getirilebileceğini düşünür; bu düşüncenin verdiği heyecanla, kendisini hastaneye ziyarete gele­cek olan ABD Başkanı ile Şans’ı tanıştırmak ister.

De Facto Kararlar ve Bay Şans

De facto, "gerçekte", "uygulamada" ya da "pratikte" anlamında kullanılan Latince deyiş. "Kanuna göre" veya "hukuki olarak" anlamına gelen de jure ile karşıt olarak sıkça kullanılır. Yasal bir durumu tartışırken de jure konu hakkında kanunların ne söylediğini, de facto ise gerçek hayatta uygulamanın nasıl olduğunu belirtir. Bu uygulama yasal olabilir ya da olmayabilir.

Mr. Rand’ı hastanede ziyaret eden dönemin ABD Başkanı, Bay Şans ile tanıştırılır. Bir bahçıvan olarak bahçecilik konusun­daki görüşlerini başkana sunan Şans, gelecekte nelerin olup bite­ceğinden habersizdir. O, kaygısızca söylediği sözlerin altında ne­lerin arandığının farkında değildir. Ancak onu dinleyen başkan, zihninde birçok şeyi çözümlemiş, Şans’ın söylediği herşeyi ülke ekonomisine uyarlamıştır; yani başkan, Şans’ın mesajlarını “ger­çek olandan hayâlî olana geçiş” sürecini kullanarak -olmasını is­tediği şekilde yorumlamış; mesajları değişime uğratmıştır. Bü­tün değişimlerden uzak olan Şans bu noktada, bizzat kendisi de­ğişime sebep olmuştur.

Değişen ya da değiştirilerek algılanan mesajlar, birkaç gün­lük de olsa Şans’ı gündeme getirmiştir. Şans, başkanın isteği üze­rine ulusal TV tarafından ekonomik sorunların tartışıldığı prog­rama davet edilmiş; kendisine yöneltilen bütün sorulan bahçı­vanlığına ilişkin tecrübeleri çerçevesinde cevaplandırmış, hiçbir soruyu bir karar süzgecinden geçirerek algılayamamıştır. Bütün sorulara karşı de facto bir eğilim göstererek, soruya ne katılmış, ne reddetmiş, cevaplarında tek bilgi ve tecrübe alanı olarak bah­çeyi kullanmıştır. Televizyondan edindiği bilgilerin hiçbirini kullanamamıştır. Program ertesi izleyicilerin şaşkınlığına rağ­men, kamuoyunu yönlendirenler, onun adına bir basın toplantı­sı yapmak için sıraya girmişlerdir. Bazı gazeteciler, Stem, French L’Espress tarafından basın toplantısına çağrılan Bay Şans, okuma yazma bilmediğinden bu tekliflerin hiçbirini kabul edemez/et­mez. Bu duruma akıl sır erdiremeyenler tarafından analitik ve estetik eleştiri süreçleri işlemeye başlar.

Analitik yaklaşımda bulunan ABD başkanı Şans’ın özgeçmi­şi hakkında bilgi toplanmasını ister. Estetik yaklaşımı kullanan Sovyet Büyükelçiliği ise, Şans’ın ifadelerinin teşbih yüklü kulla­nımından hareketle, bu tarz bir kullanımın ancak Rus edebiya­tında olabileceğini, bir Amerikalı’nın böyle bir konuşma yapma­yacağını düşünür. Bay Şans’m bir ajan olabileceği yolunda artan şüpheler, onun ulusal haber alma teşkilatınca araştırılmasına se­bep olur. Hakkında bir tek yazılı belge bulunmayan Şans’tan ge­riye kalan sadece düzgün bir konuşma, çözümlenemeyen üslup­tur. Şans’ın cehaletini anlayamayan kitle kültürünün diğer in­sanları da bir bütün olarak bu cehaleti paylaşmakta, artık onlarda kitle kültürü dünyasını Bay Şans ile beraber yaşamaktadırlar. Bilenle bilmeyeni ayırtedememenin ironisini yaşamaktadır; kitle kültürünün insanları...

Değerlendirme: Filme Analitik ve Estetik Bakış

“Being There” romanının tıpatıp bir uyarlaması olan “Mer­haba Dünya” filmi televizyonun insan ve kültür üzerine olum­suz etkilerini, TV ile gelen bu kültürün insanları nasıl yalnızlaş­tırdığını, onları nasıl cahil bıraktığını alaycı bir biçimde Ameri­kan toplumunun gerçekliği içinde gösteriyor. Aslında bu gerçek­lik, mekân kullanımının zayıfladığından dolayı çoğu zaman bir yanılsamaya dönüşüyor, ama yine de verilmek istenen mesaj se­yirciye ulaşıyor.

 Film hakkında yapılacak değerlendirmede iki farklı bakış açısı kullanılabilir: Bunlardan biri analitik bir diğeri ise, estetik bakış açılarıdır. Aslında bu iki bakış açısı filmin içinde yer almaktadır. ABD Başkanı ne olduğu bilinmeyen Şans hakkın­da acil bilgilerin toplanmasını ister. Tek tek toplanması düşünü­len veriler daha sonra biraraya gelecek ve Bay Şans bunlara göre tanımlanacaktır. Bu tarz bir yaklaşım aynı zamanda, analitik yaklaşımlarda yer alan parçalardan bütüne gitme anlayışını da beraberinde getirir. Sovyet Büyükelçiliği ise, Şans’ın konuşma üs­lubunu tartarak, konuşmasını anlamlandırarak, onun hangi mil­liyete mensup olabileceğine karar vermek ister. Bu yaklaşımda ise Şans, tek başına değil, büyük bir grubun üyesi olmasına göre tanımlanacaktır; yani Şans ait olduğu ulus denen büyük grubun özelliklerine göre algılanacaktır. Algılama ve duyumsama ile ya­pılacak böylesi bir tanımlamada bütünün önce kendisi sonra parçası gelecektir. Bu da estetik bakışı beraberinde getirecektir.

Romanın yazıldığı ve filmin çevrildiği yıllar olarak, yeniden yapılanma öncesi Sovyetler ve ABD dünyayı ikiye ayıran iki bü­yük güçtür. Bu iki ayrı güç, aynı zamanda iki büyük farklı ide­oloji ve iki farklı yöntemdir; ya da daha da genel olarak Doğu ve Batı arasındaki anlayış farklıdır. Batı toplumu olarak ABD, çö­zümlemelerinde analitik davranırken, Doğu toplumu olarak Sovyetler estetik anlayışı kullanmaktadır.

“Merhaba Dünya” filminin içinde bu ayrım olmakla birlikte, film analitik değerlendirmede, zaman-mekan özellikleri, mesaj biçimleri, (varsa) sosyal sınıf özellikleri, ideoloji, cinsiyete ilişkin özellikleriyle belirlenir. Estetik bakış açısında ise, film ya da anla­tı bir bütün olarak ele alınır. Konu bütünlüğü üzerinde durula­rak verilen mesajlar anlamlandırılmaya çalışılır. Üslup, tema ve algılananın ne olduğu üzerinde durulur.

Analitik Bakış: Zaman ve Mekan

Bay Şans, iyi giyimli, güzel konuşan, bütün hayatı ev ve bah­çe arasında geçmiş, kendi dünyasıyla barışık bir tiptir. Boş zama­na ilişkin görüşleri altüst edecek şekilde, boş zamandan arta ka­lan zamanı da TV başında tüketen bir tip olarak Bay Şans, hiçbir konuda tecessüs sahibi değildir. Televizyondan edindiği herşey tavır, alışkanlık ve nesneyi tanımaya ilişkindir. O hayatın basit zevkleri (çeşit çeşit kıyafetlere sahip olma, özenle hazırlanmış sofrada yemek yeme, rengarenk çiçek yetiştirme... gibi) ile “biz her şeyi biliriz” diyen medya (TV) arasında kalmış gibidir.

Estetik Bakış: Suda Yürüyen İnsan

Bir yanda hükümet yetkilileri, bir yanda da kitle kültürü­nün mesaj yayıcıları; gazeteciler... Bu ikili bileşen gün gelir, vasıf­sız, cahil bir adamı, sıradan yaşamından çıkarıp kamuoyuna su­nar, onu adeta bir MESİH gibi gösterir. Ama medet umulan bu in­san, ilişkilerinde ancak fiziksel mesafeyi kullanabilmektedir. Fil­min bir yerinde Mr. Rand’ın “aslında birbirimizden ne kadar uza­ğız” demesine karşılık, Bay Şans “hayır yakınız, bakın! sandalye­lerimiz birbirine değiyor” diye karşılık verir. Sosyal mesafe fik­rinden yoksun oluşunun sebebi ise, sosyal ilişkilerindeki zayıflık, yalnızlık ve cahilliktir. Yüzyüze iletişimi TV ile edinilmiş kalıp biçimlere bağlamak isteyen bu insan, ancak birkaç gün gerçek hayatta varlığını gösterebiliyor.

Birkaç günlük de olsa, bu sıradan insanı gündeme getiren TV onu kendi içine almış, varlığını soruşturmaya sebep olmuş, sonra da onu yeniden hayatın gerçekliği içine bırakmıştır.

Çin kültüründe yer alan “kırk yıl çalıştım; su üstünde yürü­meyi öğrendim”, sözünün görsel olarak verilmesiyle, bu yalnız insan, Bay Şans, kitle kültürü toplumunun dışına çıkarak. Doğu felsefesine özgü bir estetik içerisinde seyirciye veda eder.

KAYNAKLAR:

·        Hermann Hesse, Bozkırkurdu, Çev. İris Kantemir, Afa Yayınları, İstanbul, 1993, s. 23.

·        Irving Hovve "Notes on mass Culture" Mass Culture The Popular Arts in America, Ed. Bernard Rosenberg and David Manning VVhite, The Free Press, Nevvyork, 1966, s. 496.

·        Louis Dollot, Kitle Kültürü ve Bireysel Kültür, Çev. Özlem Nudralı, Cep Üniversitesi, İletişim Yayınları, 1991, s. 78-79.

·        Jean Baudrillard, Sessiz Yığınların Gölgesinde Ya da Toplumsalın Sonu, çev. Oğuz Adanır, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1991, s. 30.

·        Jerzy Kosinski, Being There, 12. ed. Newyork 1980.

·        Jean-Noel kapferer, Dünyanın En Eski Medyası Dedikodu&Söylenti, İleti­şim Yayınları, İstanbul 1992, s. 168.

·        Analitik ve Estetik ayrımı için bkz. Deniş Huisman, Estetik, çev. Cem Muhtaroğlu, Cep Üniversitesi, İletişim Yayınları, İstanbul 1992, sh. 33-41 Anali­tik bakışta Anglo-Sakson geleneğine uygun olarak, bir bütün olarak film za­man mekân boyutlarından yanında, parçaları ile incelenir. Estetik bakışta ise, bir sanat ürünü olarak film hakkında çeşitli felsefî görüşler ileri sürülür. Duyarlılık ve algılanabildikle insan psikolojisi, toplum ve kültür üzerine dü­şünceler sanatla beraber çözümlenir. "Kant, "Yargı Gücünün Eleştirilmesi" kitabının estetiğe giriş kısmında, beğenin bir duyumsal işlev olarak algılan­masını vurgular.

·        Yalnızlık fikrini, tüketim toplumunun, kitle kültürünün bir ürünü olarak ele alan Riesman "Lonely Crovvd" adlı eserinde, kişilerin daha önceki dönemler olduğu gibi, kendilerine yardım edecek ve rehberlik edecek diğer kişilerden yoksun olduğundan ve onların dıştan yönetildiğinden bahseder. İnsanın gö­revi sadece uyum sağlamaktır; bu insan kaçınılmaz ilişkiler içinde bulundu­ğu diğer kişiler ve medya araçları tarafından yönlendirilmektedir. Bkz. T. Parsons and W. VVhite; The Link Betvveen Character and Society", Second ed. Culture and Social Character: The VVork of David Riesman (kitabında) Ed. Seymour Martin Lipset and Leo Lovventhal, The Free Press of Glencoe, INC, New York, 1962, s. 105. Ayrıca bkz. Ünsal Oskay; "David Riesman'ın Görüşleri", Yıllık VII. Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulu, Ankara, 1984, s. 53.

·        Televizyon ve öğrenme konusu için bkz. Nabi Avcı, Kitle Kültürü Enformatik Cehalet, 3. baskı, Rehber Yayınları, 1990, s. 114.

Kaynakça

Edibe SÖZEN, Medyatik Hafıza, İstanbul, 1997, sh.163-170

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar