TELEVİZYON’UN GERÇEĞİNDEN SANSÜRE VARIŞ

Bunlarada Bakarsınız

Zaman Değişimin Öncüsü

Mumford, Technics and Civilization adlı önemli kitabında, ondördüncü yüzyıldan başlayarak saatin bizi nasıl önce zamanı ölçen, daha sonra zamanı tasarruf eden, şimdi de zamana uyan kişiler durumuna getirdiğini göstermektedir. Bu süreçte biz, saniyeler ve dakikalardan oluşan bir dünyada doğanın otoritesinin sarsılıp geri plana düşmesi nedeniyle güneşe ve mevsimlere saygı göstermemeyi alışkanlık edindik. Aslında, Mumford’un işaret ettiği gibi, saatin icat edilmesiyle Ebediyet de insani olayların ölçüsü ve odak noktası olma konumunu kaybetmiştir. Sonuçta, öyle bir bağ olduğu çok az kişinin aklına gelmişse bile, saatin durmayan tiktaklarının Tanrı’nın ululuğunun zayıflamasıyla ilgisinin, Aydınlanma filozoflarının yazdıkları bütün bilimsel incelemelerden daha fazla olduğunu söyleyebiliriz herhalde. Demek istediğim şu ki, saat insan ile Tanrı arasında, Tanrı’nın kaybeden taraf olarak göründüğü yeni bir konuşma biçimi doğurmuştur. Herhalde, bugün yaşasa Hz. Musa da emirlerine şöyle bir yenisini eklerdi: Zamanı temsil eden hiçbir mekanik araç yapmayacaksın. Sh:20-21

**

YENİ MİT TELEVİZYON

Televizyon, görüntü ile çılgınlığın etkileşimini mükemmel ve tehlikeli bir kusursuzluk katına çıkararak, telgraf ile fotoğrafın epistemolojik yönelimlerini en güçlü biçimde dışa vurmayı sağlamıştır. Üstelik onları evlerin içine kadar getirmiştir. Şimdi biz, ilk ve en yakın öğretmeni, ayrıca çoğumuz için en güvenilir yoldaşı ve dostu televizyon olan ikinci kuşak çocuklarla bir arada yaşıyoruz. Daha açık bir dille ifade edersek, televizyon yeni epistemolojinin kumanda merkezidir. En ufak çocuklar dahi televizyon izlemekten men edilmezler. En berbat yoksulluk bile televizyondan vazgeçmeyi gerektirmez. En yüce eğitim sistemi bile televizyonun belirleyiciliğinden kurtulamaz. Ve en önemlisi, kamuoyunu ilgilendiren hiçbir konu (politika, haber, eğitim, din, bilim, spor) televizyonun ilgi alanının dışında kalmaz. Yani, halkın bu konuları kavrayış biçimi tamamen televizyonun yönelimleriyle şekillenmektedir.

Televizyon daha ince yollarla da kumanda merkezidir. Örneğin, diğer medya araçlarından yararlanışımız ağırlıkla televizyonun yönlendiriciliğiyle olmaktadır. Telefon sisteminin nasıl kullanılacağını, hangi filmlerin görüleceğini, hangi kitap, kaset ve dergilerin alınacağını, hangi radyo programlarının dinleneceğini televizyondan öğreniriz. Televizyon iletişim ortamımızı, başka hiçbir iletişim aracının gücünün yetmeyeceği tarzlarda bizim adımıza düzenler.

Bu noktaya küçük, ironik bir örnek olması bakımından şöyle bir şey aklınıza getirin: Geçtiğimiz birkaç yıl içinde bilgisayarın geleceğin teknolojisi olduğunu öğreniyorduk. Şimdiyse çocuklarımızın “bilgisayar dili”ni bilmezlerse okulda başarısız kalacakları, yaşamda öne fırlayamayacakları söylenmektedir. Kendimizin bir bilgisayarı olmazsa işlerimizi yürütemeyeceğimiz, alışveriş listemizi çıkaramayacağımız ya da çek hesaplarımızı düzgün tutamayacağımız iddia edilmektedir. Bunların bir bölümü doğrudur belki. Ancak bilgisayarlarla ve onların yaşamlarımızdaki yerleriyle ilgili en önemli nokta, bütün bunları televizyondan öğrenmemizdir. Televizyon, “üst-araç” (metamedium) statüsüne; yalnızca dünyaya ilişkin bilgimizi değil, aynı zamanda bilme yollarına ilişkin bilgimizi de yönlendiren bir araç statüsüne yükselmiştir.

Aynı zamanda televizyon, Roland Barthes’ın yorumuyla “mit” statüsüne yükselmiştir. Barthes’ın “mit” derken kastettiği, dünyayı anlamanın problematik olmayan bir biçimi, özetle doğal görünenin tamamen bilincinde olmayışımızdır. Mit, bilincimizin gözle görünmez olan derinliklerine gömülmüş bir düşünme biçimidir. Şimdi televizyonun izlediği yol böyledir. Televizyon cihazı artık, bizi büyülemez ya da zihnimizi allak bullak etmez. Televizyonun ilginç yönlerine ilişkin hikâyeler anlatmayız. Televizyon cihazlarını artık, özel odalarla sınırlamayız. Televizyonda izlediklerimizin gerçekliğinden kuşkuya düşmeyiz ve televizyonun sunduğu bakış açısının özelliğini pek fark etmeyiz. Televizyonun bizi nasıl etkilediği sorusu bile arka plana atılmıştır. Bu soru, sanki kulağımız ve gözümüz olmasının bizi nasıl etkilediğini soruyormuş gibi bazılarımıza acayip görünebilir. Yirmi yıl önce “Televizyon kültürü şekillendirir mi yoksa yalnızca yansıtır mı” sorusu pek çok araştırmacı ve toplumsal eleştirmen tarafından ilginç bulunmuştu. Ancak, televizyon zamanla bizim kültürümüz haline gelmeye başladıkça, bu soru da geçerliliğini büyük oranda yitirmiştir. Demek ki bizim konuşmalarımızın konusunu, televizyonun kendisinden çok, televizyonda görülenler, yani onun içeriği oluşturur. Televizyonun ekolojisi (buna hem onun fiziksel özellikleri ve sembolik kodu hem de olağan biçimde ona atfettiğimiz koşullar dahildir) tartışılmaz bir veri sayılmakta, doğal olarak kabul edilmektedir.

Televizyon, deyiş yerindeyse, toplumsal ve entelektüel evrenin arka planındaki radyasyon, yüz yıl önceki elektronik bigbang’in neredeyse gözle görülmez kalıntısıdır; bu bizim o kadar yakından bildiğimiz ve millet kültürüyle o kadar iç içe geçmiş bir durum yansıtır ki, fondaki cılız tıslamasını artık duymayız ya da parlayıp sönen gri ışığını artık görmeyiz. Demek ki televizyonun epistemolojisi büyük oranda dikkat çekmemekte, onun kurduğu “ceee” dünyası bize artık, tuhaf bile gelmemektedir.

Elektronik ve grafik devriminin bundan daha rahatsız edici bir sonucu yoktur: Bize televizyon aracılığıyla sunulan dünyanın garip değil, doğal görünmesi. Zira yabancılık duygusunun kaybolması, bir uyum sağlama göstergesidir ve bizim uyum sağlamamızın derecesi ne kadar değiştiğimizin ölçüsünü verir. Kültürümüzün televizyonun epistemolojisine uyum sağlaması şu ana kadar hemen hemen tamamlanmış durumdadır; televizyonun hakikat, bilgi ve gerçeklik tanımlarını o kadar gözü kapalı kabul etmekteyiz ki ilgisizlik bize anlamlı görünmekte, tutarsızlık ise özellikle akıllıca davranmak gibi gelmektedir. Üstelik kurumlarımızın bir bölümü de çağın şablonlarına uymuyorsa, gözümüze düzensiz ve yabancı görünen şablonlar değil, bu kurumlar olmaktadır.

Televizyon, kültürümüzü yapısal bir değişime uğratarak muazzam bir gösteri sahnesi yaratmıştır. Kuşku yok ki sonunda bu durumu seve seve benimsemeye ve hoş olarak niteleme noktasına gelebiliriz. Aldous Huxley’in elli yıl önce gerçekleşmesinden korktuğu şey de tam olarak budur zaten.sh: 90-94

**

TELEVİZYON’UN HABER OYUNLARI

Çok önemli bir meseledir bu; zira hakikatin televizyondaki haber programlarında nasıl algılandığı sorununun ötesine gider. Televizyonda hakikati iletmenin kesin ölçütü olarak gerçekliğin yerini güvenilirlik almışsa, politik liderler, icraatlarının tutarlı biçimde gerçeğe yakın olma duygusu uyandırması koşuluyla, gerçekliğin kendisine kafa yorma zahmetine katlanmaya fazla gerek duymazlar. Örneğin, Richard Nixon’ın ismini lekelemiş olan onursuzluğun, kendisinin yalan söylemesinden değil, televizyonda yalancı görüntüsü sunmasından kaynaklandığını düşünüyorum. Eğer doğruysa, kimseyi, hatta koyu Nixon düşmanlarını bile rahatlatmaz bu. Çünkü bunun alternatifleri ya bir yalancı gibi görünüp hakikati söylüyor olmak ya da, daha kötüsü, hakikati söylüyor gibi görünüp aslında yalan söylüyor olmaktır.

Televizyonda bir haber programı hazırlanması istenen bir kişi bunların hepsinin farkında olur ve diğer başarılı emprezaryoların yararlandıkları ölçütler temelinde oluşturmaya özen gösterir. Sizin dikkatinizi, eğlence dozunu en fazlaya çıkaran ilkelere göre haber programı hazırlamaya yoğunlaştırır. Örneğin, program için bir müzikal tema seçer. Bütün haber programları müzikle başlar, biter ve gene müzik eşliğinde ara verilir. Bu uygulamayı tuhaf bulan çok az kişiyle karşılaşmışımdır ve bu saptamamı, ciddi kamusal söylem ile eğlence arasındaki ayrım çizgilerinin silinmesinin bir kanıtı sayarım.

Müziğin haberle ne ilgisi vardır?

Niçin haber programına müzik konur?

Haber programına müzik konmasının nedeni, tiyatro oyununa ve sinema filmine müzik konmasıyla aynıdır: Eğlenceye uygun bir ruh hali yaratıp bir leitmotif (nakarat)  sunmak. Eğer müzik olmasaydı flaş bir haberle kesilen herhangi bir televizyon programında olduğu gibi izleyiciler hakikaten dehşet verici, belki yaşamlarının bile değişmesini gerektiren bir haber dinlemeyi beklerlerdi. Ama programın çerçevesi müzikle çizildiği sürece, izleyici ciddi biçimde dehşete düşülecek bir şey olmadığını, aslında aktarılan haberlerin gerçeklikle ilgisinin bir oyundaki sahnelerden farksız olduğuna inanma konusunda gönlü rahat olur.

Bir haber programının, içeriği ağırlıkla eğlenceye uygun olarak tasarlanmış stilize bir dramatik temsil gibi algılanması, başka özelliklerle (bunlar arasında bir öykünün ortalama uzunluğunun kırk beş saniye sürmesi de vardır) pekiştirilmektedir. Kısalık her zaman saçmalamayı akla getirmemekle birlikte, bu örnekte açıkça böyle olmaktadır. Ciddilik duygusunu, yansımaları bir dakikadan daha az bir zamanda tükenen bir olayla iletmek mümkün değildir. Aslında, TV haberlerinde, herhangi bir öykünün herhangi bir sonucunun bulunması türünden bir şey önerme niyeti taşınmadığı çok açıktır; zira bu, izleyicilerin o konuyu zihinlerinde taşımaya devam etmelerini gerektirecek ve buna bağlı olarak izleyicilerin dikkatlerini her an yayına hazır bekleyen bir sonraki habere yöneltmelerini engelleyecektir. İzleyicilere, her koşulda bir film uzunluğunda olacağından bir sonraki haberden kopmalarına da fazla zaman tanınmaz. Resimli görüntülerin sözcükleri ve kısa süreli iç gözlemleri gölgede bırakmasında fazla güçlük çekilmez. Siz de bir televizyon yapımcısı olarak, görsel malzemeyle desteklenen bir olaya öncelik tanıyıp onu işlemekten şaşmayacaksınız. Bir polis karakoluna getirilen bir cinayet zanlısı, aldatılmış bir tüketicinin kızgın suratı, Niyagara Şelalesi’ne atılan ve içinde bir adam olduğu iddia edilen bir fıçı, Beyaz Saray’ın yeşil bahçesine bir helikopterle inen Başkan; bunlar her zaman için etkileyici ya da eğlendirici görüntülerdir ve bir eğlence programının içeriğine kolayca uygun düşerler. Kuşkusuz, bir haberde anlatılan şeyin fiilen görüntülerle belgelenmesi zorunlu değildir. Böyle görüntülerin halkın bilincini işgal etmeleri de zorunlu değildir. Her televizyon yapımcısının iyi bildiği gibi, filme almak her zaman geçerli bir kuraldır.

Ayrıca, haber spikerlerinin görüntü parçalarının ön ya da son konuşmalarını yaparken suratlarını buruşturmak ya da ürpermek üzere ara vermemeleri de gerçek dışılık dozunu yüksek tutmakta büyük katkısı olan bir harekettir. Gerçekten, pek çok haber spikeri okudukları haberin anlamını kavramaktan uzak görünmekte, depremleri, toplu katliamları ve diğer felaketleri aktarırken sevinçli bir coşkuyla dolu yüz ifadelerini hiç değiştirmemektedirler. Spikerlerin herhangi bir şekilde kaygılı ya da dehşete kapılmış görünmeleri izleyicileri de endişelendirir. İzleyiciler, “Ve şimdi de...” kültüründe haber spikerlerinin ortaklarıdır ve spikerlerden, çok az ciddileşen, ama sahici bir kavrayış gücüne de sahip olan bir karakter rolünü iyi oynamalarını beklerler. Tiyatroya giden birinin sahnedeki karakter mahallede bir katil dolaştığını söyledi diye hemen evini aramak için telefona sarılması gibi, haberleri izleyen birinin de verdiği tepkilerde hiçbir gerçeklik hissi olmayacaktır.

İzleyiciler, haberlerden bir tanesinin çok ciddi görünmesinin önemli olmadığını da bilirler (örneğin, bu satırları yazdığım günlerde, Donanma’dan bir general Amerika Birleşik Devletleri ile Rusya arasında nükleer savaşın kaçınılmaz olduğunu ilan etmiştir). Demek istediğim, bir haberin hemen arkasından bir reklam kuşağı gelecek, bir anda haberlerin etkisi silinecek, hatta büyük  ölçüde bayatlayacaktır. Bu özellik bir haber programının yapısında anahtar bir unsurdur ve bu niteliğiyle televizyon haberlerinin ciddi bir kamusal söylem biçimi şeklinde hazırlandığı iddialarını çürütür. Eğer ben de şu satırı yazarken konuya ara verecek, tartışmama ileride devam edeceğimi söyleyip United Airlines ya da Chase Manhattan Bank lehine birkaç laf edeceğimi aktaracak olsaydım, benim ve sözlerim hakkında neler düşüneceğinizi getirin bir zihninize. Haklı olarak benim size saygı duymadığımı, işlediğim konuya ise hiç saygım olmadığını düşünürsünüz. Ve eğer bunu bir kere değil, her bölümde defalarca yapmış olsaydım, yazdığım hiçbir şeyin dikkate değer olmadığı kanısına varırdınız. Öyleyse aynı durumda bir haber programını önemsiz bulmamamızın nedeni nedir? Bunun nedeni, eminim, kitaplardan, hatta diğer araçlardan (sinema gibi) anlatının tonunda bir tutarlılık, içerikte bir süreklilik beklerken, televizyondan, özellikle haber programlarından yana böyle bir beklentimizin olmamasıdır. Televizyonun kopuk kopuk programlarına o kadar alışmış durumdayız ki, bir muhabirin nükleer bir savaşın kaçınılmaz olduğu haberini verdikten hemen sonra “... ve şimdi de reklamlar...” demesine hiç şaşırmayız artık.

Haberlerle reklamların bu şekilde yan yana konmasının dünyamızı ciddi bir yer olarak yorumlayışımıza yaptığı zararı abartmış olmamız pek mümkün değildir. Zarar, özellikle dünyaya nasıl tepki göstereceklerinin ipuçlarını çoğunlukla televizyondan alan genç izleyiciler açısından büyüktür. Gençler, televizyon haberlerini izlerken, diğer kesimlerden daha fazla, zulüm ve ölüm haberlerinin büyük ölçüde abartılı olduğunu ve ne olursa olsun ciddiye alınmasına ya da sağduyulu bir tepkiyle karşılanmasına gerek olmadığını varsayan bir epistemolojinin etkisine girmektedirler.

Bu konuda, bir televizyon haber programının sürrealist çerçevesinde, mantığı, aklı, ardışıklığı ve çelişki kurallarını terk eden bir söylem tipini öne çıkaran bir anti-iletişim kuralı yattığını söyleyecek kadar ileriye gitmem gerekiyor. Bence bu kurama verilen isim estetikte Dadaizm, felsefede nihilizm, psikiyatride şizofrenidir. Tiyatronun sözlüğünde ise vodvil olarak bilinir. Sh:116-119

TELEVİZYON VAİZLERİ

Vaizler, izleyici sayılarını en fazlaya çıkarmak amacıyla vaazlarının içeriğini ayarlama konusunda oldukça samimidirler. Diyelim, bir elektronik vaizin zenginlerin cennete gitmek için aşmaları gereken engellere değinmesini umuyorsanız hakikaten çok beklersiniz. Ulusal Dinsel Yayıncılar Birliği Yönetim Kurulu Başkanı, bütün televizyon vaizlerinin yazılı olmayan yasasını şu sözlerle özetlemektedir: “İzleyici payınızı, ancak onların istedikleri şeyleri sunarak arttırabilirsiniz.”  Eminim hemen bunun alışılmadık bir dinsel ilke olduğunu belirteceksiniz. İnsanlara istedikleri şeyleri sunan (dini liderler peygamberler kadar) büyük bir dinsel önder yoktur. Önderler yalnızca kitlelerin ihtiyaç duydukları şeyleri sunarlar. Oysa televizyon, insanlara ihtiyaç duydukları şeyleri sunmaya pek uygun değildir. Televizyon “dost yardımcı”dır. Kapatması çok kolaydır. En cazip hali, dinamik görsel imgelerin diliyle konuştuğu zamandır. Karmaşık sözlere ya da karşılaması kolay olmayan taleplere yüz vermez. Demek ki televizyonda verilen vaaz  ve dinî programlar bol bol alkışla doludur. Bolluğu kutsarlar. Programlarında yer alan oyuncular sonra ünlü kişiler olurlar. Mesajları ne kadar önemsiz olsa da programların izlenme oranı yüksektir; daha doğrusu, mesajları önemsiz olduğu için büyük bir kitle tarafından izlenirler. Mesela Hıristiyanlığın talepkâr ve ciddi bir din olduğunu söylerken yanılmadığıma inanıyorum. Ama kolay ve eğlenceli bir tarzda sunulduğu zaman bambaşka bir din haline gelmektedir.

Kuşkusuz, televizyonun dini aşağıladığı iddiasına karşı çıkan argümanlar vardır. Örneğin, manzaranın dine pek yabancı olmadığı söylenmektedir. Quakerları ve başka birkaç katı mezhebi saymazsak, her din sanat, müzik, ikonlar ve korku verici ritüeller aracılığıyla kendini cazip göstermeye çalışır. Birçok insanı dine çeken, dindeki estetik boyuttur. Özellikle Roma Katolikliği ve Musevilik açısından geçerlidir bu: her iki din de müritlerine akıldan çıkmayan ezgiler, muhteşem elbiseler ve şallar, sihirli şapkalar, kâğıt helvalar ve şarap, pürüzsüz pencereler ve eski dillerin esrarengiz nağmelerini sunarlar. Dine özgü olan bu giyecekler ile televizyonda izlediğimiz çiçekli ve çağıl çağıl akan pınarlı görüntüler arasındaki farklılık; ilkinin, aslında din tarihinin ve dinsel doktrinlerin, basit araç gereçlerinden öte, ayrılmaz parçaları olmasıdır. Dinsel göstergeler, inananların bu araçlara saygıyla karşılık vermelerini gerektirir.  Sh:136-138

**

TELEVİZYON VE REKLAM

Kuşkusuz kapitalizmin pratiğinin çelişkileri de vardır. Örneğin, karteller ve tekeller, kuramı fiilen işlevsizleştirirler. Öbür yandan televizyon reklamları da durumu iyice karıştırır. En basit bir örnek verirsek: Rasyonel çerçevede düşünülmesi için her iddianın (ticari ya da başka içerikli) sözle yapılması gerekmektedir. Daha kesin bir ifadeyle, her türlü iddia bir önerme biçimine sokulmalıdır, zira “gerçek” ve “sahte” gibi sözcüklerin telaffuz edilebileceği söylem zemini önermedir. Eğer bu söylem evreni yok sayılırsa, o zaman ampirik testlerin, mantığa dayalı analizlerin ya da aklın öbür araçlarının uygulanmasından hiçbir sonuç alınamaz.

Ticari reklamlarda önermeler kullanmaktan vazgeçme on dokuzuncu yüzyılın sonunda başlamıştı. Ancak 1950’li yıllara kadar televizyon reklamı ürünle ilgili kararlara temel oluşturma açısından dilsel söylemi eskitemedi. Resimli reklamlar iddiaların yerine görüntüyü koyarak, tüketim kararlarının temeline duygusal çağrıları -gerçek olma ölçütünü değil- oturtmuştu. Rasyonalite ile reklam arasındaki mesafe şu anda o kadar açıktır ki, bir zamanlar ikisi arasında bir bağ bulunduğunu hatırlamak bile çok zordur. Bugün televizyon reklamlarında önermelere, çirkin insanlar kadar ender rastlarsınız. Bir reklamcının iddiasının doğruluğu ya da yanlışlığı sorun bile değildir. Örneğin bir McDonald’s reklamı, test edilebilir, mantıklı biçimde düzenlenmiş savlara dayanmaz. McDonald’s reklamı, güzel görünüşlü insanların hamburger alıp yedikleri, iyi talihleriyle neredeyse kendilerinden geçtikleri bir dramadır. İzleyicinin bu dramadan kendisinin çıkardığı sonuçların dışında en ufak bir iddia bile ortaya atılmaz. Elbette, bir televizyon reklamını sevmek ya da sevmemek mümkündür. Ama çürütmek mümkün değildir.

Aslında bunu biraz daha derinleştirebiliriz: Televizyon reklamı tüketilecek ürünlerin niteliğiyle ilgili hiçbir şey anlatmaz. Reklamın içeriği, ürünleri tüketenlerin niteliğinde odaklanır. Sinema yıldızlarının ve ünlü sporcuların, berrak göllerin ve maço balıkçı gezilerinin, şık akşam yemeklerinin ve romantik fasılların, kırda pikniğe çıkmak için station arabalarını ağzına kadar dolduran mutlu ailelerin görüntülerinde, satılan ürünlerle ilgili hiçbir şey bulunamaz. 

Ama o ürünleri satın alabileceklerin korkuları, fantezileri ve rüyalarıyla ilgili her şey yansıtılır. Reklamcının bilmesi gereken, ürünle ilgili doğru bilgiler değil, alıcı açısından neyin yanlış olacağıdır. Dolayısıyla iş harcamalarındaki denge ürün araştırmasından piyasa araştırmasına kaymaktadır. Televizyon reklamıyla ürünlerin değerli bulunması değil, tüketicilerin kendilerini değerli hissetmeleri amaçlanmaktadır; yani şu anda işletmecilik işi sahte bir terapiye dönüşmüş durumdadır. Tüketici, psikodramalarla yatıştırılan bir hastadır.

Nasıl politikanın dönüşümü yürekli George Orwell’ı şaşırtırsa, yukarıda anlattıklarımız da Adam Smith’in aklını allak bullak ederdi. Gerçi Orwell, George Steiner’in belirttiği gibi, Yenikonuş’un kısmen “ticari reklam bolluğu”ndan kaynaklandığını düşünüyordu. Ama Orwell, “The Politics of the English Language” adlı ünlü denemesinde politikanın “savunulamaz olanı savunma” olayına dönüştüğünü yazdığı zaman, politikanın bozulmuş da olsa apayrı bir söylem tarzı olarak kalacağını varsaymaktaydı. Orwell’in eleştirisi, geçmişi çok eskilere dayalı çifte standart propaganda ve aldatma sanatlarının gelişkin değişkelerinden yararlanan politikacılara yönelikti. Savunulamaz olanı savunmanın bir eğlence biçiminde yürütüleceği gelmemişti aklına. Politikacının komedyen değil, aldatıcı olmasından korkuyordu.

Televizyon reklamı, politik fikirleri sunmanın modem yöntemlerinin yaratılmasında başlıca araç olmuştur. Televizyon reklamı bunu iki yolla başarmıştır. Birinci yol, politik kampanyalarda reklam formunun kullanılmasının bir zorunluluğa dönüşmesidir. Bence bu yöntem üzerinde çok fazla durma gereği yoktur. Politik “reklamların yasaklanmasını öneren eski New York City Belediye Başkanı John Lindsay dahil olmak üzere, herkes bunun farkındadır ve çeşitli oranlarda kaygı duymaktadır. Televizyon yorumcuları bile bunu vurgulamaktadırlar. 145-146

**

TELEVİZYON VE SANSÜR

Hükümet politik fikirlerini, yeterince denetleyebildikleri biçimler ve bağlamlarda birbirleriyle paylaşacak konumdadırlar. Dolayısıyla en büyük kaygıları hükümetin tiranca uygulamalara yönelmesi olasılığıdır. İnsan Haklar Bildirgesi, büyük ölçüde, hükümetlerin enformasyon ve fikir akışını kısıtlamasını önlemeyi amaçlayan bir metindir. Oysa onun yaratıcıları, hükümetin zorbalığının bambaşka türde bir problemle, şöyle ki, televizyon sayesinde yurt’da kamusal söylem akışını denetleyen şirketlerle aşılabileceğini düşünmeleridir. Buna (en azından burada) hiçbir itirazım yok ve şirketlere karşı bilinen eleştirileri sıralamaya niyetli de değilim. Benim endişeyle vurgulamak istediğim nokta, Annenberg İletişim Okulu Dekanı George Gerbner tarafından da çok iyi ifade edilmişti:

Televizyon bütün insanlara genel bir öğretim programı sunan, bir tür gizli vergiyle finanse edilen ve özel bir Kültür Bakanlığı’nın (üç kanallı) yönettiği yeni devlet dinidir. Bu vergiyi gerçekten televizyon izlerken ve izleyip izlememek umurunuzda olmadığı zaman değil, banyo yaparken ödersiniz.

Gerbner aynı denemenin daha önceki bir yerinde de şunları söylüyordu:

Özgürlük televizyonu kapatarak elde edilemez. Televizyon çoğu insanın gece ya da gündüz en çok hoşlandığı şeydir. Biz, ezici çoğunluğun düğmeyi kapatmayacağı bir dünyada yaşıyoruz. Mesajı bu kutudan almasak bile, başka insanlardan nasılsa alırız. 

Profesör Gerbner’in bu cümlelerle, “Kültür Bakanlığı”nı idare eden insanların sembolik dünyamızın yönetimini devralacakları bir gizli komplo bulunduğunu anlatmaya çalıştığını sanmıyorum. Annenberg İletişim Okulu’nun üç kanalın yönetimini üzerine alırsa, izleyicilerin bu değişikliğin farkına bile varmayacaklarını söylediğimde Gerbner’in benimle aynı fikirde olacağından bile kuşkuluyum. Bence Profesör Gerbner’in söylemek istediği (ki ben de bunu kastediyorum), Televizyon Çağı’nda enformasyon ortamımızın 1783'tekinden tamamen farklı olduğu, televizyon bolluğunun hükümet kısıtlamalarından daha korku verici olduğu, aslında şirket Amerikası’ndan yayılan enformasyondan kendimizi korumanın hiçbir yolunun olmadığı, bu yüzden özgürlük savaşlarının eskisine göre farklı alanlarda verilmesi gerektiğidir.

Örneğin, geleneksel sivil özgürlükçülerin okul kütüphanelerindeki ve okulların öğretim programlarındaki kitap yasaklamalarına karşı çıkmalarının bugün büyük ölçüde havada kaldığı düşüncesini ortaya atacağım. Sansür gibi hareketler elbette bizleri kızdırır ve karşı çıkılmalıdır. Ama artık en ufak bir önemleri de kalmamıştır. Daha kötüsü, kamusal sivil özgürlükçüleri yeni teknolojilerin iddialarıyla ilintili sorunların üzerine gitmekten alıkoyduğuna bakılırsa, yanıltıcı bile olmaktadırlar. Açık bir dille ifade edersek, bir öğrencinin okuma özgürlüğü, Long Island’da, Anaheim’de ya da başka bir yerde kitap yasaklanmasından ciddi biçimde zarar görmez. Oysa Gerbner’in ileri sürdüğü gibi, televizyon öğrencinin okuma özgürlüğünü açıkça kısıtlar ve bunu, deyiş yerindeyse, masumca davranışlarla yapar. Televizyon kitapları yasaklamaz, sadece onların yerine geçer.

Sansüre karşı mücadele, büyük ölçüde yirminci yüzyılda kazanılmış olan, on dokuzuncu yüzyıla ait bir sorundur. Şimdi yüz yüze geldiğimiz sorun ise televizyonun ekonomik ve sembolik yapısının gündeme getirdiği sorundur. Televizyonu idare edenler enformasyon elde etme olanağımızı kısıtlamaz, tam tersine genişletirler. Bizim Kültür Bakanlığımız Orwellci değil, Huxleycidir. Hiç aralıksız izlememizi cesaretlendirmek için elinden gelen her şeyi yapar. Oysa izlediğimiz şey, enformasyonu basitleştirilmiş, tözsel ve tarihsel içerikleri boşaltılmış, bağlamından koparılmış biçimde sunan yeni enfarmasyonu eğlence paketi haline sokan bir araçtır. Amerika’da kendimizi eğlendirme fırsatları asla ortadan kaldırılmaz.

Her türden tiranlar, hoşnutsuzluğu yatıştırma aracı olarak kitleleri eğlenceye boğmanın yararının her zaman farkında olmuşlardır. Ancak tiranların çoğu da kitlelerin eğlendirici olmayan şeylere aldırış etmeyecekleri bir durumun doğacağını rüyalarında bile göremezlerdi. Bu yüzden tiranlar sansüre hep bel bağlamışlardır ve hâlâ da bağlamaktadırlar. Sansür, her şey bir yana, tiranların, bir halkın ciddi söylem ile eğlence arasındaki farklılığı bildiği -ve buna özen gösterdiği- varsayımına ödedikleri borçtur. Geçmişin bütün kralları, çarları ve führerleri (ve günümüzün komiserleri), her türlü politik söylem bir jest biçimini aldığı zaman sansüre gerek kalmayacağını bilmiş olsalardı sevinçten deliye dönerlerdi. sh:156-157

HUXLEYCİ UYARI

Bir kültürün ruhunun tükenmesinin iki yolu vardır.

Birincisinde (Orwellci yol) kültür bir hapishaneye dönüşürken, İkincisinde (Huxleyci yol) kültür bir hicive dönüşür.

Dünyamızın şu anda, Orwell’in kendi alegorik hikâyelerinde doğru olarak betimlediği hapishane kültürlerinin etkisiyle biçimsizleştiğini kimseye hatırlatmak gerekmez. Gerek Orwell’ın 1984  ve Animal Farm  adlı romanları, gerekse fazladan Arthur Koestler’in Darkness at Noon  adlı romanı okunacak olursa, şimdi bir sürü ülkede ve milyonlarca insan üzerinde etkili olan düşünce denetimi aygıtının oldukça ayrıntılı bir krokisi elde edilir. Kuşkusuz bizi tiranlığın ruhsal tahribatları konusunda bilgilendiren ilk kişi Orwell değildi. Orwell’in yapıtlarının benzersiz olan yanı, gardiyanlarımızın sağcı ya da solcu ideolojilerden esinlenmesinin elle tutulur bir farklılık yaratmadığında ısrar etmesiydi. İkisinde de hapishane kapıları aynı ölçüde geçilmez, denetim aynı ölçüde sıkı ve ikonlara tapınma aynı ölçüde yaygındır.

Huxley’in bize öğrettiği ise ileri teknoloji çağında ruhsal tahribatların, siması kuşkuculuğu ve nefreti yansıtan birinden ziyade güler yüzlü bir düşmandan kaynaklandığı düşüncesidir. Huxleyci kehanette Büyük Birader bizi kendi isteğiyle gözlemez. Biz onu kendimiz izleriz. Huxleyci kehanette gardiyanlara, kapılara ya da Hakikat Bakanlıklarına gerek yoktur. Bir halk saçma sapan şeylerle eğlendiği, kültürel yaşam aralıksız eğlence turları şeklinde yeniden tanımlandığı, ciddi kamusal konuşmalar bebeklerin çıkardıkları seslere benzediği ve kısacası halkın kendisi bir izleyici kitlesi, halkın kamusal işleri de bir vodvil temsiline döndüğü zaman, artık ulus riskle yüz yüze gelmiş ve kültürün ölümü açık bir olasılık halini almış demektir.

Vodvil, toplumsal sorunları, mizahi bir yaklaşımla hicveden tiyatro türüdür. Vodvil adının Fransızca voix de ville (şehrin sesi) tamlamasından türetildiği düşünülmektedir.

Amerika’da Orwell’ın kehanetlerinin pek geçerliliği yoktur, oysa Huxley’in kehanetleri şimdilerde fiili bir gerçeklik kazanmaktadır. Zira Amerika, elektriğin gündeme soktuğu teknolojik eğlencelere uyum sağlamayı hedefleyerek dünyanın en iddialı deneyine girişmiş durumdadır. Bu eğilim, on dokuzuncu yüzyıl ortalarında yavaş yavaş ve mütevazı ölçülerde somutlaşmaya başlamış, daha sonra, yirminci yüzyılın ikinci yarısında Amerika’nın televizyonla yaşadığı tüketici aşkında pervasız bir olgunluk noktasına gelmiştir. Amerikalılar ağır hareket eden basılı yayınlar çağma son vermekte dünyanın başka hiçbir yerinde görülmeyen ölçüde çok ve hızlı mesafe kaydetmiş ve bütün kurumlarında televizyonun üstünlüğü ele geçirmesine sessizce boyun eğmişlerdir. Amerika, Televizyon Çağı’m müjdeleyerek, dünyaya Huxleyci geleneği doğrulayan en açık işareti vermiştir.

Bu konuda konuşma cesaretini bulanlar seslerini genellikle histerik denebilecek perdelere kadar yükseltmek zorunda kalmakta ve böylece silik bir kişiliğe sahip olmaktan yıkıcılığa ve kötümserliğe kadar her türlü suçlamaya uğramaktadırlar. Ama bu insanlar gene de konuşmakta, çünkü bunların çıplak gözle seçilemediği zaman hayırlı bir şeymiş gibi göründüğünü başkalarının da anlamasını istemektedirler. Orwellci bir dünyayı tanımak ve karşı koymak Huxleyci bir dünyaya kıyasla çok daha kolaydır. Bugüne kadar öğrendiğimiz bütün bilgiler bizi, kapıları üstümüze kapandığı zaman bir hapishaneyi tanımaya ve ona karşı direnmeye göre ayarlamıştır. Sözgelimi, Saharov’ların, Timmerman’ların ve Walesa’ların seslerine kayıtsız kalmamız düşünülemez bile. Milton, Bacon, Voltaire, Goethe ve Jefferson’un desteğiyle böylesi sorunlar karşısında silaha sarılırız.

Peki ama, ya duyabileceğimiz hiçbir acı çığlığı yoksa?

Bir eğlenceler denizine karşı kim silaha sarılmaya kalkışır?

Ciddi söylemler, kıkır kıkır gülmeler arasında kaynayıp gidiyorsa kime, ne zaman ve hangi ses tonuyla şikâyette bulunabiliriz?

BİR KÜLTÜRÜN KAHKAHADAN BOĞULMASININ PANZEHİRİ NEDİR?

Korkarım felsefecilerimiz bize bu konuda yol gösteremezler. Onlar, genellikle, insanın doğasındaki en kötü eğilimleri ortaya koyan ve bilinçli biçimde formüle edilmiş ideolojilere karşı uyarıda bulunmayı alışkanlık edinmişlerdir. Oysa Amerika’da yaşanan, açıkça ifade edilmiş bir ideolojinin uzantısı değildir. Onun gelişi ne Kavgam'da ne de Komünist Manifestomda. bildirilmiştir. Bugün yaşananlar, kamusal konuşma tarzımızdaki dramatik bir değişikliğin önceden planlanmamış bir sonucudur. Oysa bu gene de bir ideolojidir, çünkü insanlarla fikirler arasında hiçbir konsensusa, değerlendirmeye ve karşı çıkışa bağlı olmayan bir yaşam tarzı, bir ilişkiler sistemi dayatmaktadır. Tek varolan, razı olmadır. Kamusal bilinç henüz teknolojinin ideoloji olduğu saptamasını özümseyebilmiş değildir. Üstelik, teknolojinin seksen yıldan beri Amerika’da yaşamın her boyutunu değiştirmesi hepimizin gözleri önünde cereyan etmesine rağmen, durum böyledir.

Örneğin, 1905 yılında otomobilin getireceği kültürel değişikliklere hazırlıksız yakalanmak bizim için affedilebilir bir şey olurdu.

O günlerde toplumsal ve cinsel yaşamlarımızı nasıl yürüteceğimizi otomobilin düzenleyeceği kimin aklına gelebilirdi?

Ormanlarımız ve şehirlerimize bakışımız konusundaki fikirlerimizi yeni bir doğrultuya oturtacak mıydık?

Kişisel kimliğimizi ve toplumsal tavrımızı ifade etmenin yeni yollarını yaratacak mıydık?

Gelgelelim şu anda oyunun sonlarına yaklaşmış durumdayız ve skoru görmemek artık affedilemez bir yanlıştır. Bir teknolojinin kendine göre bir toplumsal değişim programıyla donanmış olduğunu fark edememek, teknolojinin tarafsız olduğunu iddia etmek, teknolojinin daima kültürün dostu olduğunu sanmak bu son saatte artık düpedüz aptallık olur.

Dahası, iletişim biçimlerimizdeki teknolojik değişikliklerin ulaşım biçimlerimizdeki değişikliklere göre daha fazla ideoloji yüklü olduğunu yeterince anlamış bulunduğumuzu söyleyebiliriz.

Bir kültüre alfabeyi sokarsanız o kültürün bilme alışkanlıklarını, toplumsal ilişkilerini, topluluk, tarih ve dinle ilgili nosyonlarını değiştirirsiniz. Bir kültüre taşınabilir türde matbaayı sokarsanız gene aynı sonucu elde edersiniz. Görüntülerin ışık hızıyla iletilmesini sağlarsanız bir kültür devrimi yaparsınız. Tek bir oya gerek duymadan. Polemiksiz. Gerilla direnişiyle karşılaşmadan.

Burada, berrak olmasa bile saf bir ideoloji yatar. Sırada sözsüz ve bu yüzden çok daha etkili bir ideoloji vardır. Bunun tutması için bütün gerekli olan, ilerlemenin kaçınılmazlığına dindarca inanan bir halktır. Ve bu anlamıyla bütün Amerikalılar Marksisttir, çünkü biz, tarihin bizi önceden bahşedilen bir cennete götürdüğüne, bu hareketin ardındaki gücün teknoloji olduğuna kesinlikle inanan kişileriz.

Diyeceğim o ki, elinizdeki türde bir kitabı yazarsanız ve onu bazı çareler önererek bitirmek isteyen bir insanın önünde neredeyse aşılmaz engeller vardır. İlk olarak, bir çarenin gerekli olduğuna herkes inanmaz. İkincisi, herhalde böyle bir çare yoktur. Ama ben gene de nerede bir problem varsa orada mutlaka bir çözüm de olması gerektiğine sarsılmaz bir inanç besleyen sadık bir Amerikalı olarak, sözlerimi aşağıdaki önerilerle noktalayacağım.

İlkin, kendimizi, örneğin Jerry Mander’ın Four Arguments for the Elimination of Television'ında ana hatlarıyla çizilen türde makine düşmanı, mantığa aykırı düşüncelerle kandırmamalıyız. Amerikalılar teknolojik aygıtlarının hiçbir parçasından vazgeçmezler ve onlardan böyle bir şey istemek hiçbir şey önermemek anlamına gelir. Yürürlükte bulunan iletişim araçlarında köklü değişiklikler yapılmasını beklemek de hemen hemen aynı ölçüde gerçekçilikten uzaktır. Birçok uygar ülke televizyon yayınlarının saatini yasayla sınırlar ve dolayısıyla televizyonun kamusal yaşamda oynadığı rolü azaltır. Ancak ben bunun Amerika’da mümkün olmadığına inanıyorum. Mutluluk Kutusu’nu bütün halkın önünde açtıktan sonra onu kısmen kapatmayı bile düşünemeyiz. Ne var ki bazı Amerikalılar hâlâ bu doğrultuda düşünmektedirler. Örneğin, daha önce belirttiğim gibi, 27 Eylül 1984 tarihli The New York Times'idi Farmington, Connecticut Kütüphane Kurulu’nun “TV KAPAMA” kampanyasının sponsorluğunu yapma planlarıyla ilgili bir haber çıkmıştı. Haberden anlaşıldığı kadarıyla, ondan önceki yıl da insanların televizyon izlemeye bir ay ara vermelerini sağlamayı amaçlayan benzer bir girişim yapılmıştır. Times'ın haberine göre, önceki Ocak ayında düzenlenen düğme kapama kampanyası medyada geniş yer almıştır. Haberde, ailesi bu kampanyaya katılan Ms. Ellen Babcock’a atfen şu sözlere de yer verilir: “Bu yılki etkinin, medyanın muazzam yer ayırdığı geçen yılki kadar büyük olup olmayacağını görmek ilginç olacak.” Başka bir deyişle, Ms. Babcock, insanların televizyon izleyerek televizyon izlemekten vazgeçmeleri gerektiğini öğreneceklerini ummaktadır. Ms. Babcock’un bu yaklaşımda içerili olan ironiyi anlamadığına ihtimal vermek kolay değildir. Bu, benim, insanları televizyona karşı uyaran bir kitabı tanıtmak için televizyona çıkmam gerektiği önerildiğinde defalarca karşılaştığım bir ironidir. Bunlar televizyona dayalı bir kültürde yaşanan çelişkilerdir.

Her neyse, bir aylık düğme kapatmanın ne yararı olacaktır?

 Bu, ucuz bir bedel, deyiş yerindeyse bir kefarettir. Farmington’daki insanlar cezalarını çekip tekrar asıl meşgalelerine geri döndüklerinde ne kadar rahatlamış olmalıdırlar. Bununla birlikte, televizyonun içeriğinde belli kısıtlamalar yapılmasını örneğin, aşırı şiddete yer veren programların, çocuk programlarında reklam gösterilmesinin, vb. yasaklanmasını bir ferahlık vesilesi olarak anlayan insanların çabalarının alkışlanması gerektiği gibi, bu insanların çabaları da alkışlanmaya değerdir. Ben John Lindsay’in, şu anda sigara ve içki reklamları nasıl yasaksa televizyonda politik reklamların da yasaklanması önerisini yürekten destekliyorum. Bu mükemmel fikrin çok yönlü yararları konusunda Federal İletişim Komisyonu’nun önünde memnuniyetle tanıklık ederim. Bu doğrultuda bir yasak konmasının anayasanın birinci maddesinin açık bir ihlali olduğunu ileri sürerek tanıklığıma karşı çıkacak olanlara ise şöyle bir uzlaşma yolu öneririm: Öyleyse, bütün politik reklamlardan önce, politik reklamları izlemenin topluluğun zihinsel sağlığı açısından tehlike oluşturduğuna kamuoyunun karar verdiği şeklinde kısa bir açıklama yapma zorunluluğu getirilsin.

Bu önerilerin ciddiye alınacağı konusunda çok iyimser değilim. Televizyon programlarının kalitesi yükselsin diye bu önerilere fazla bel bağladığım da söylenemez. Televizyon, daha önce belirttiğim gibi, bize en yararlı hizmeti saçma sapan eğlence programları yayımladığı zaman, en kötü hizmeti ise ciddi söylem alanlarını (haber, politika, bilim, eğitim, ticaret, din) birleştirip onları eğlence paketlerine dönüştürdüğü zaman vermektedir. Televizyon kötüleşirse hepimiz daha kötü duruma düşeriz, daha iyi olmayız. “ATakımı” ile “Cheers” halk sağlığımızı hiçbir şekilde tehdit etmez, ancak “60 Minutes”, “EyeWitness News”, “Susam Sokağı” eder.

Yine de problem insanların neyi izlediklerinde değil, televizyon izlemelerinde yatmaktadır. Çözüm ise nasıl izlediğimiz noktasında bulunmalıdır. Çünkü, televizyonun ne olduğunu henüz öğrenmediğimizi söylememizin yerinde olacağından adım gibi eminim. Şundan dolayı ki, enformasyonun ne olduğu ve enformasyonun bir kültürü nasıl yönlendirdiği hakkında bırakın yaygın bir genel anlayışı kayda değer bir tartışmaya dahi rastlanamaz. Ve bu durum oldukça acıdır, çünkü “enformasyon çağı”, “enformasyon patlaması” ve “enformasyon toplumu” gibi deyişleri bizden daha sık ve coşkulu biçimde kullanan başka bir halk yoktur. Görünüşe bakılırsa, enformasyonun biçimleri, hacmi, hızı ve bağlamında bir değişikliğin bir anlam taşıdığı fikrini kavrama noktasına ulaşmış durumdayız, ama henüz bunun ötesine geçemiyoruz. 

Enformasyon nedir?

Daha açık bir ifadeyle, neler enformasyondur?

Çeşitli biçimleri nelerdir?

 Çeşitli biçimleri hangi zekâ, bilgelik ve öğrenim anlayışlarını özendirir?

Her biçimiyle hangi anlayışlar görmezlikten gelinir ya da alay edilir?

Her biçimin asıl psişik etkileri nelerdir?

Enformasyon ile akıl arasında nasıl bir ilişki vardır?

Düşünmeyi en çok kolaylaştıran enformasyon türü hangisidir?

Her enformasyon biçiminin ahlaki bir yönelimi var mıdır?

 Çok miktarda enformasyon bulunduğunu söylemek ne anlama gelir?

Bu nasıl bilinir?

Yeni enformasyon kaynakları, hızları, bağlamları ve biçimlerine bakarak önemli kültürel anlamları nasıl yeniden tanımlamak gerekir?

Örneğin televizyon, “dindarlık”, “yurtseverlik” ve “özel hayat”a yeni bir anlam kazandırır mı?

 Televizyon “yargı”ya ya da “anlama”ya yeni bir anlam kazandırır mı?

Farklı enformasyon biçimleri nasıl inandırıcı olurlar? Bir gazetenin “kamu”su televizyonun “kamu”sundan farklı mıdır?

Farklı enformasyon biçimleri, ifade edilen içeriğin türünü nasıl ifade ederler?

Bu ve buna benzer sorular, Amerikalıların, Nicholas Johnson’un deyişiyle, sırtlarını televizyon aygıtına dönerek konuşmaya başlamalarını sağlayabilecek olan yolu gösterir. Çünkü hiçbir araç (medium), eğer o aracı kullananlar yol açtığı tehlikelerin ne olduğunu anlamışlarsa aşırı ölçüde tehlikeli değildir. Soruları soranların, benim yanıtlarımla ya da Marshall McLuhan’ın yanıtlarıyla (aslında bambaşka yanıtlardır bunlar) karşılaşmaları önemli değildir. Soru sormanın yeterli geldiği bir kertedir bu. Soru sormak hecelemekten kopmaktır. Benim ekleyebileceğim başka bir nokta, enformasyonun psişik, politik ve toplumsal etkileriyle ilgili soruların televizyona olduğu kadar bilgisayara da uygulanabileceğidir. Ben bilgisayarın muazzam derecede önemsenen bir teknoloji olacağına inandığım halde bu noktaya değinmemin nedeni, açıkçası, Amerikalıların onu geleneksel aptalca dikkatsizlikleriyle kabul etmiş olmalarıdır; yani, kendilerine söylendiği gibi, en ufak bir şikâyette bulunmadan kullanacaklardır. Dolayısıyla, bilgisayar teknoloj sinin temel tezlerinden birisi (problem çözmedeki asıl sıkıntımızın yetersiz verilerden kaynaklanması), üzerinde fazla durulmadan geçiştirilecektir. Ne var ki bu en fazla, verilerin topluca derlenmesi ve ışık hızıyla düzenlenmesinin büyük ölçekli organizasyonlar açısından büyük değer taşıdığı, ancak çoğu insanın önem verdiği çok az sorunu çözdüğü ve en azından çözebildiği kadar da problem çıkardığı fark edilene kadar sürebilir.

Sonuçta, benim dikkat çekmek istediğim nokta, ancak enformasyonun yapısı ve etkileri hakkında gelişkin ve sağlam bir bilince ulaşarak, ancak medyayı gizeminden arındırarak, televizyon, bilgisayar ya da başka bir araç (medium) üzerinde denetimi ele geçirme umudu bulunduğudur. Böyle bir medya bilinci nasıl oluşturulacaktır? Akla gelen iki yanıttan birisi saçma sapan bir düşüncedir ve hemen atlanabilir; diğeri ise umutsuz bir yanıttır, ama elimizde ondan başkası da yoktur.

Saçma olan yanıt, insanları televizyon izlemekten vazgeçirmeyi değil, televizyonun nasıl izlenmesi gerektiğini göstermeyi, televizyonun haberler, politik tartışmalar, dinsel düşünceler, vb. ile ilgili bakışımızı nasıl yeniden yaratarak düzeysizleştirdiğini göstermeyi amaçlayan televizyon programları hazırlamaktır. Ben bu tür kanıtların ister istemez bir parodi biçimine bürüneceğini düşünürüm; bunlar, televizyonun kamusal söylemi denetlemesi konusunda bütün ülkeye alay konusu çıkaran “Saturday Night Live” ve “Monty Python” çizgisinde olacaklardır. Gelgelelim, son gülen doğallıkla televizyon olacaktır. Anlamlı sayılabilecek çapta bir izleyici kitlesine hâkim olmak için programlan televizyon stiliyle, korkunç eğlendirici biçimde hazırlamak gerekecek, tabii eleştiri de nihayetinde televizyonun kontrolünden çıkamayacaktır. Parodiciler ünlü kişiler olacak, filmlerde yıldızlaşacak ve sonunda televizyon filmi yapmaya soyunacaklardır.

Umutsuz olan yanıt ise kâğıt üzerinde sorunumuzu halledebilecek biricik kitlesel iletişim aracına (okullar) güvenmektir. Bütün tehlikeli toplumsal problemlere getirilen geleneksel Amerikan çözümü budur ve elbette eğitimin etkili olduğuna duyulan çocuksu ve gizemli inanca dayanmaktadır. Oysa böyle bir sürecin işlediği çok enderdir. Gündemimizdeki konuda ise buna bel bağlamak için daha az gerekçemiz vardır. Bizim okullarımız henüz kültürümüzün şekillenmesinde basılı yayınların rolünü irdeleme noktasına dahi gelememiştir. Hakikaten, yüz lise öğretmeni arasında alfabenin ne zaman bulunduğunu (beş yüzyıllık bir hata payıyla) söyleyebilecek iki kişi bulamazsınız. Bu soru yöneltildiğinde, onların sanki kendilerine “Ağaçlar ya da bulutlar ne zaman icat edilmiştir?” türünden bir soru sorulmuş gibi sersemlediklerini gördüm. Roland Barthes’ın işaret ettiği gibi, mitin temel ilkesi tarihi doğaya dönüştürmektir ve bizim okullarımızdan medyanın mitolojileşmesini önleme görevi üstlenmelerini istemek onları hiçbir zaman yapmaya yanaşmadıkları bir göreve çağırmak anlamına gelir.

Gene de durumun umutsuz olmadığını düşünmek için yeterince neden var. Eğitimciler, televizyonun öğrencileri üzerindeki etkilerinin elbette farkındadırlar. Eğitimciler bilgisayarın gelişmesiyle kışkırtılmış olarak bu konuya bir hayli kafa yormakta, deyiş yerindeyse bir tür “medya bilinci” edinmektedirler. Onların bilinçlerinin ağırlıkla, “Televizyondan (bilgisayardan ya da kelime işlemciden) eğitimi denetlemekte nasıl yararlanabiliriz” sorusu üzerinde yoğunlaştığı doğrudur. “Eğitimden televizyonu (bilgisayarı ya da kelime işlemciyi) denetlemekte nasıl yararlanabiliriz” sorusuna henüz geçmemişlerdir. Ancak ulaştığımız çözümler şu anki kavrayış düzeyimizi aşmamalıdır, yoksa neyin rüyasını görebiliriz ki? Ayrıca, gençlerin kendi kültürlerinin sembollerinin nasıl yorumlanacağını öğrenmelerine yardımcı olmak okulların genel geçer bir görevidir. Şimdi bu görevin öğrencilerin enformasyon biçimleriyle aralarına bir mesafe koymayı gerektirmesi, o kadar garip bir girişim anlamına gelmese de ne bu çabaların öğretim programına dâhil edilmesini ne de eğitimin merkezine yerleştirilmesini umabiliriz.

Ben burada çözüm olarak, Aldous Huxley’in de önermiş olduğu düşünceyi ortaya atacağım. Zaten ondan daha iyisini de öneremem. Huxley, H.G. Wells’le birlikte, eğitim ile felaket arasında bir yarışta olduğumuza inanıyordu ve hep medyanın politikası ve epistemolojisini anlamamızın zorunluluğu üzerine yazılar yazmıştı. SONUÇTA HUXLEY, BRAVE NEW WORLD'DEKİ İNSANLARIN BAŞINA GELEN BELALARIN, BU İNSANLARIN DÜŞÜNMEK YERİNE GÜLMELERİNDEN DEĞİL, NEYE GÜLDÜKLERİNİ VE DÜŞÜNMEYİ NİÇİN BIRAKTIKLARINI BİLMEMELERİNDEN KAYNAKLANDIĞINI ANLATMAYA ÇALIŞIYORDU. Sh:172-180

Kaynak:

Neil POSTMAN, Televizyon: Öldüren Eğlence- Gösteri Çağında Kamusal Söylem, Özgün Adı Amusing Ourselves to Death Public Discourse in the Age of Show Business, trc: Osman AKINHAY, Ayrıntı, Dördüncü Basım 2012, İstanbul

İŞTE BENİM SANATTAN ANLADIĞIM

Bir sanat eseri, bazı veçheleri belirgin bir biçimde sırf kendisi için izlenen ya da salt belirlenen bir amaç için izlenmeyen bir sürecin ürünü olan ve birimleri kendi başlarına bu süreçlerde rol almaya uygun türden olan öznelerarası mevcut bir üründür.

Yani, bir sanat eseri, nihai amacı ne olursa olsun, bu amaca ulaşmanın bazı araçlarının belirgin bir oranda amaç adına olduğu kadar salt kendi adına da izlendiği bir etkinliğin sonucudur. Ve böylesi bir eser, kendi başına, başka amaçlar için olduğu kadar kendi adına da izlenen süreçlerde rol oynamaya uygun bir türdür.

Örneğin resim, kişisel tutkular, Tanrıya ya da devlete saygı, duygu ifadesi ya da boşalımı, tarihsel olayların kaydı, sağaltım, otel odalarının süslenmesi gibi nedenlerle yapılmış olabilir. Mimarinin barınak ve işyerleri sağlama amacı vardır.

Müzik, terbiye etmek, sessizliği bozmak, piyano virtüözlerine meydan okumak, dans için bir fırsat yaratmak ya da sadece can sıkmak için yapılıyor olabilir.

Heykel üç boyutlu uzayı, insan cinselliğini, mitolojiyi ya da belli bir insan başının şeklini temsil ediyor olabilir.

Ne var ki, bu şekilde üretilen şeyleri sanat eseri yapan şey şudur: Boyaların karıştırılması, faydalanılacak mekânın kavranması, notaların dizilişi, mermerin ya da çamurun yontulması ya da biçimlendirilmesi, sanatçı tarafından, bir amaca yönelik olduğu kadar, kendi başına doyurucu bir uğraş olarak da görülür. Çağdaş ressamlardan Audrey Flack şöyle der: "Neyin resmini yaptığınızın neredeyse önemi yok tur. Önemli olan resim yaparken olanlardır."  Ve önemli olan sadece resim yaparken olanlar değil, resme bakarken olanlardır da. Duyarlılıklarımızı geliştirmek, tanıdıklarımızı etkilemek, koleksiyonumuzu zenginleştirmek için tablolarla ilgileniyor olabiliriz. Ama tablolara aynı zamanda salt bakmak için bakılır. Bu olgular arasında bağlantı kurmak da akla yatkındır; kısmen kendi adına yürütülen bir süreçte yaratılmış olması yüzünden tablo böylesi süreçler doğurmaya uygundur. İnsanı sarar, çünkü özenle yaratılmıştır.

Başka bir ifadeyle, sanatın işlevlerinden biri gündelik etkinlikleri yüceltmektir. Güneybatı Afrika'da yaşayan San halkı de ve kuşu yumurtalarını kap olarak kullanır, bu kapları güzel şekillerle süsler. Bir kap su taşıma amacıyla yapılır çölle kaplı bir çevrede son derece pratik değeri olan bir işlev ama San halkı kısmen böylesi süslemelerin bu kapların kullanılmasını kendi başına doyurucu kıldığı için kendilerini bu kapları süsleme işine verirler. Ve Batı kültüründe, kullanılan şeylerin çoğu değilse bile önemli bir kısmı kullanımlarının tatminkâr olması için çeşitli biçimlerde süslenir ya da boyanır.

Örneğin, otomobilleri düşünün. Buna benzer şeyler eğer bir sanatsal süreçten geçirilerek yaratılmışlarsa, benim tanımıma göre sanat eseridir.

Dewey'in estetiği sanatı belli bir tür insan deneyimi olarak tanımlar: ritmik, bütünlüklü, tamamlayıcı. Mevcut kuram, sanat eserlerini böylesi deneyimlerin ürünleri ve örnekleri olarak tanımlar, dahası böyle bir deneyimin nasıl olduğunu açıklamaya başlar: araçlara, sürece, kısaca hayata kendini adama. Zira bazılarımız amaçlar için yaşıyor olsalar da, hepimiz araçlarda yaşarız: Hepimiz "süreçler içindeyiz." Bu anlamda sanat, bizatihi yaşadığımız deneyime bizi yeniden sokar ve yaşadığımız anı kutsallaştırır. Nor mal hayat süreçleriyle sanat deneyiminin sürekliliğini kavratma amacıyla kaleme alınmış olan Dewey'in sanat kuramına benim getirdiğim yorum budur. Dewey'in Experience and Nature'âdi [Yaşantı ve Doğa] dediği gibi, "birbirinin alternatifi ve karşıtı ol maktan çok eşzamanlı olarak [araçlar ve sonuçlar, süreç ve ürün, araçsal ve tamamlayıcı] yürütülen her etkinlik sanattır."

Görsel sanatçı yalnızca her nasılsa edindiği dinsel, politik, estetik ve psikoseksüel amaçlarla donanmış bir kişi olmakla kalmaz, o aynı zamanda materyalleri ele alma ve bu ele alış yoluyla düşünme arzusu taşıyan bir kişidir de. Bazen sanılır ki, bir sanatçı birkaç araçtan biri yoluyla dışa vurulabilen, belli belirsiz tanımlanmış bir "sanatsal itkiye"(itici güç) sahiptir. Oysa genelde durum bu değildir. Sanatçı kısmen boyamayla, yani boyaları karıştırma ve oluşturmayla doyuma ulaştığı için resim yapar. Ressamın boya kullanması bir tesadüf değildir; boyanın sürülmesi ve bu sürülme esnasında ortaya çıkan çeşitli sorunların üstesinden gelme kendi başına değerli bir şey olarak görülür. Görsel sanatçı çalışırken yalnızca eserinin nihai görünümüne, uyandırmayı düşündüğü tepkilere ya da çalışmasına önayak olan nedenlere kendini kaptırmaz. Sanatçı salt alacağı paraya, meslektaşlarının, eleştirmenlerin ya da galeri sahiplerinin onayına da kapılmış değildir; o materyalleri ele almaya, elleriyle bir şeye şekil vermeye de kaptırmıştır kendini. Bence, her sanatçı, bazı bakımlardan çok zahmetli olsa da, yaratım sürecinde yatan sorunların çözümüyle ortaya çıkan, bir sanat eserinin verdiği doyumu tanıyacaktır. Ve sık sık yazarlar için yazmak, besteciler için bestelemek gerçekten bir işkenceye dönüşse bile, hiçbir sanatçı ellerinin altında bitivermiş eserlere sahip olmaya istekli olmayacaktır; seçilmiş araçtaki sorunların üstesinden gelmesi onu bir sanatçı yapan şeyin ta kendisidir.

Wollheim, Art and its Objectsit [Sanat ve Nesneleri] Bricoleur Sorunu adını verdiği şeyi tartışır  ("Bricoleur" Fransızcada "elinden her iş gelen" ya da "tamirci" anlamına gelir).

Sorun şudur: Belli bazı süreçler ve materyallere niçin sanat araçları payesi verilir? Mevcut kuram bu soruya çok doğrudan bir yanıt verir: Örneğin taş ve boya, sanat araçları payesine erişir, çünkü onlar içkin olarak çalışma ihtiyacını karşılar ve çünkü onlar, işlendiğinde, kendiliklerinden çeşitli kapasitelerde kullanma ihtiyacını karşılar. Onlar inatçıdır, yani onlar birilerinin kendilerine vermek istedikleri şekli hemen ya da kolayca almazlar. (Elbette belli oranda bir inatçılıkları olsa da, örneğin, boya ve çamur mermerden daha kolay işlenir. Ne var ki, çamur, örnek bir çömleğin şeklini hiç de kolayca almaz ve boya hiç de kolayca örnek bir freskin kılığına girmez. Yani bu materyaller öyle kolaylıkla etkinliklerin amaçlarına uygun bir şekle girmezler.)

 İyi yapılmış bir çömlek, sıvıları bir kaba dökme etkinliğini içkin olarak doyurucu bir etkinliğe dönüştürür. Materyallerin inatçılığı onları işleme fırsatı sağlar ve sanatçının onlar üzerinde çalışırken uzmanlaşmasını gerektirir. Uzmanlık zamanla geliştirilmelidir; birçok zorluklarına rağmen bu, neşe veren bir süreç olabilir, çünkü bu materyallerle çalışmak doyurucudur. Ama bu materyaller tam anlamıyla inatçı da değildir; onlarla çalışmak imkânsız ya da aşırı zor değildir; eğer kişi kendini onlara verirse şekil almaları zor değildir. İşte bu gibi materyallere sanat araçları payesi kazandıran, güdümlenişlerinin açıklanması zor doyum verme kapasitesinin yanı sıra kolay şekil alabilirlikle inatçılığın bir bileşimi (adeta, materyalin nitelikleriyle insan kapasiteleri arasındaki bir karşılaşma) olmalarıdır.

Dolayısıyla, görsel sanatçıların materyalleri işlemelerini ben sanatsal süreç paradigmaları olarak ele almak istiyorum. Ancak sanatsal süreçler hiçbir şekilde böylesi işlemelerle sınırlı değildir. Ben bitmiş sanat ürününe katkıda bulunan ve onu önceleyen; süreç ister fiziksel, duygusal isterse entelektüel olsun, o şeyi özneler arasında ulaşılabilir kılan etkinliklerin tamamına sanatsal süreç diyorum. Bu gibi süreçler genel olarak başlangıçtaki bazı duygusal dürtüleri ya da gerçeklik kazanmaya da çalışan fikirler kadar, bitmiş ürünü ya da her halükârda fiziksel sürecin bir sonraki aşamasını görüntülemeyi de kapsar. Örneğin, bir besteci herhangi bir enstrümana elini sürmeden kafasında bir ezgi yaratabilir ya da bir şair bir şiir yazabilir. Bir mimar genelde kendi elleriyle çizdiği binayı fiili olarak yapmaz; yine de kesinlikle tasarının yaratılma süreci vardır. Aynı şekilde, "ürün" nosyonunu taşınabilir yapıtlarla sınırlamaktan yana değilim. Bazı sanatsal süreçler yapıtlar ortaya çıkarırken, başkaları performanslar, planlar, etkileşimler, zaferler (satranç oyununu düşünün) ortaya çıkarır. Ben burada "ürün" nosyonunu kabaca sanatsal bir süreç sonunda ortaya çıkan, öznelerarası erişilebilir herhangi bir şey olarak alıyorum. Yine de kendi adına izlenen bir süreç, ister kısa bir anlık, isterse fiziksel olarak kesintili olsun, böylesi bir öznelerarası erişilebilir ürün vermiyorsa, kullandığımız anlamda sanat eseri üretmiyor demektir, ama biz yine de oldukça geniş bir anlamda bu şekilde sürdürülen bir etkinliğe sanat adını verebiliriz. Bir kişi sadece zihinsel süreçleri sayesinde şair olamaz; öznelerarası erişilebilir hale getirilmeden önce potansiyel ya da ön eser olsa bile, bir şiirin bir sanat eseri sayılabilmesi için dışa vurulması gerekir. Sh:28-32

ESTETİK BÜTÜNLEŞME

Şu ana kadar yazdıklarımızdan anlaşılacağı gibi, bence, Batı kültüründeki güzel sanatların en büyük sorunu gündelik hayata yabancılaşmasıdır. Benim önerdiğim sanat anlayışı hem betimsel (tasvirî) hem de normatiftir. Bu yalnızca sanat eserlerinin önemli ortak yönlerinin saptanması yönünde değil, aynı zamanda gözlerimizi şimdiye kadar sanat olarak düşünmeye alıştığımız nesne ve etkinliklerden daha geniş bir alandaki nesne ve etkinliklere çevirmeyi öğrenme yönünde bir çabadır. Bu hem bir sanat kuramı hem de estetik bütünlük denebilecek bir şeye çağrıdır: Yaşamanın sanat olduğunu, sanat içindeki hayatı ve hayat içindeki sanatı göstermenin bir yoludur.

Şimdi normatif proje üzerinde durmak istiyorum. Önce, Batılı sanatçıların giderek daha yoğun bir biçimde kendilerini sanatçı olarak görmeye başladıkları ve daha fazla dışlamayı amaçladıkları bir süreç olan estetik yabancılaşma sürecinin kısa bir tanımını yapacak ve ardından kendimizi ve kültürümüzü sanat olarak yaşamanın bazı stratejilerine geçeceğim. Etraflı bir şekilde, birincisi, çoğumuzun her gün yaşadığı şeyler olarak ve İkincisi geleneklerimizin ve ritüellerimizin meşruluğunu göstermenin ve yeniden yaşamanın yolları olarak blues ve country müziği üzerinde duracağım. Bu arada, sanatla eğitimin tam bir bütünleşmesi ihtimali üzerinde duracağım. Ve nihayet, kültürümüzdeki sanatların teknoloji sorunuyla ilişkisini tartışacağım.sh:76-77

AVANGART SANAT

Avangart (Öncü) sanat, kültür, gerçeklik tanımları içindeki kabul edilmiş normları sarsıp sınırlarını değiştirmeyi amaç edinir. Bu normlar sosyal reformdan estetik deneyimlerin değişimine kadar çeşitlilik gösterebilir.

AvangartAvangart (Fransızca: avant-garde), Fransızca askeri bir terim olan öncü birlik sözcüğünden gelir. Gerek Fransızca'da gerek diğer dillerde kültür, sanat ve politika ile bağlantılı olarak, yenilikçi veya deneysel işler veya kişiler anlamına gelir.
Avangart sanat, kültür, gerçeklik tanımları içindeki kabul edilmiş normları sarsıp sınırlarını değiştirmeyi amaç edinir. Bu normlar sosyal reformdan estetik deneyimlerin değişimine kadar çeşitlilik gösterebilir.

Mutlak arayışındaki avangart, "soyut" ya da "nesnel olmayan" sanata erişti... Avangart şair ya da sanatçı aslında yalnızca kendi koşullarıyla geçerli olan bir şey ...verili, yaratılmamış, anlamlardan bağımsız bir şey, benzerler ya da orijinaller yaratarak Tanrıyı taklit etmeye çalışır. İçerik o kadar eksiksiz olarak biçimde erir ki, sanat eseri artık... kendinden başka hiçbir şeye... indirgenemez. Sh:84

**

SANAT VE RİTÜEL

Ritüelsiz hiçbir insan kültürü yoktur; görünen o ki, ritüel, kültürün olabilirliğinin bir koşuludur. Ancak bilincine varılması en zor olan da her zaman kişinin kendi kültürünün ritüelleridir. Çünkü kişinin içinde olduğu gerçek ritüeller bir hayat tarzının doğrudan ifadeleridir. Seremoni örneğinde olduğu gibi, onlar hem mükemmel olarak hem de kendiliğinden üretilir. Sh:120

Ritüeli şöyle düşünelim:

Ritüeller bir kültürü kurmanın ve ha yata geçirmenin sanatsal yollarıdır. Yani, ritüeller kendileri için ya pılan, riayet edilmeyi talep eden bir "haklılığa" sahip prosedürler olarak yaşanır. Biz bir eylemi ritüelin gösterdiği biçimde yaparız, çünkü onu yapmanın doğru yolu budur. Bir eylemi ritüele uygun olarak yapmak (en azından yapabildiğimiz kadarıyla) dikkatimizi o eylemin amacının gerçekleşmesini sağlayan süreç üzerinde sabitleştirir. Kendimizi sürece vermemiz bizi toplumsallığın imkânlarına açar, daha doğrusu bu, toplumsallık imkânının ta kendisidir. Kendimizi sürece vermemiz kişilere açılmamızı mümkün kılar; böylece, kültür, kültürel olarak yapıcı sanatsal etkinliklerde hayat bulur. Ayrıca, sürece, eylemlerimizi doğru bir biçimde yap maya bağlılık başka bağlılıklara imkân verir. Bu bağlılık, bizi kendimizden geçmeye çağırırken, nasıl tapınacağımızı ve tapındığımız şeyi nasıl kutsayacağımızı gösterir. Dolayısıyla, ritüel doğaya ve tanrılara bağlılıktan ayrı düşünülemez. Burada, sanatsal bir süreç olan maddi şeylerde özümlenmek bizi daha geniş özümlenmelere, ailede, kültürde, dünyada, ilahi olanda özümlenmeye açar. Sh:123-124

**

BİLMENİN CİNSELLİĞİ

Aslında, belirtmek gerekir ki, organizma ile çevre arasındaki ayrım kolaylık olsun diye yapılmış bir ayrımdır ve her halükârda kaygandır. Çevrenin parçalarını özümlediğimiz gibi, kendi parçalarımızı da çevrede eritiriz. Biz çevre içinde hareket ettikçe, çevre kelimenin tam anlamıyla bizim içimizde hareket eder. Bizi oluşturan ve damgamızı vurduğumuz (örneğin, kendisinden barınak inşa ettiğimiz) maddeler dönüşüm halindeki çevredir. Ve toplumsal hayatta, kişiler çevrenin, çevre de kişilerin parçası, zaman zaman da son derece önemli parçasıdır. Bana göre, insan bilgisini mümkün kılan çevreye tamamıyla gömülü oluşumuzdur ve bu yüzden epistemolojide dünyayla özdeşliğimizi doğrulayacak yeni yönsemeyi kaleme almamız gerekiyor.

Epistemoloji, bilginin doğası, kapsamı ve kaynağı ile ilgilenen felsefe dalıdır. Bilgi felsefesi olarak da adlandırılmaktadır.

Böylesi bir yönseme [Belli bir amaca veya sonuca yönelen, etkinliğe dönüşmeyen etki gücü, temayül] bazı bakımlardan Batı'da yeni olacaktır, ama bu, Hindistan'da geleneksel bilgi anlayışıdır. İngilizce "felsefe" teriminin en yakın Sanskritçe karşılığı darsana άιτ. Darsana akıl yürütme değil gerçekleştirmedir, bir nesneyi bilmek onunla bir olmak, bir bilgisayar nasıl bir programı gerçeğe dönüştürüyorsa, onu kendi içinde öyle gerçeğe dönüştürmektir. Radhakrishnan şöyle yazar:

Gerçekliği bilmek için, onu fiili olarak yaşamak gerekir. Hint felsefesinde insan basitçe doğruyu/hakikati bilemez; onu gerçekleştirir. Görmek [drs, darsananın kökü] nesneyi içgüdüsel olarak doğrudan yaşamak ya da daha doğrusu, onunla bir olma anlamında onu gerçekleştirmektir. Bir yanda nesne öte yanda özne ve aralarında bir ilişki olduğu müddetçe tam bilgi mümkün değildir.

Aslında, King James İncili, "bilme"yi "cinsel ilişkide bulunma" anlamında kullanır ve bu kullanım bilgi hakkında derin bir şeyleri açığa vurur. Bilmek arzu duyulan bir kimse ya da bir şeyle iç içe geçmektir. Bilmek bir film seyretmekten çok sevişmeye benzer. 

Başka bir yerde, kaynaşma nosyonunu kullanarak böyle bir epistemoloji kurmaya çalıştım.  Benim kullandığım anlamda, "kaynaşma" belli ilişkileri anlatan teknik bir terimdir. Teknik yanı bir yana, merkezi anlayış şudur:

Dünyayı deneyimlemek belli bir içsel duruma girmek, örneğin dünyayı tam olarak temsil edecek belli bir zihinsel imgeyi ya da temsilciyi benimsemek değildir. Sayesinde dünyayı deneyimlediğim ve sahip olduğum dünyayı deneyimleyebilmem için zorunlu olan salt içsel bir durum yoktur. De neyim dünyayla girilen dinamik bir etkileşimdin deneyim, adeta, kendim ve çevrem arasında vuku bulur, daha doğrusu kendimle çevrem arasındaki etkileşimden doğar. Ben başka fiziksel nesnelerin arasında bir fiziksel nesneyim; görme, işitme ve öteki duyular, birbirine girmiş fiziksel nesnelerin sahip olduğu özelliklerdir. Bir ağacı görmek, bu anlamda, ağaçla kaynaşmaktır. Görmek soluk almaya benzer, çevremin bir kısmının bünyeme alındığı, kendimle nesne arasındaki ayrımın silindiği bir süreçtir.

Ve burada yine bu kitap boyunca sık sık ortaya çıkan bir düşünce yapısını takip ediyoruz. Biz zaten çevremizle kaynaşmış haldeyiz; biz zaten öteki şeyler içinde şeyleriz; bu zaten sahip olduğumuz her bilginin kaynağıdır. Bu dünyanın seyircileri olmaktan vazgeçip geçmeme meselesi değil, hiçbir zaman seyirciler olmadığımız ve hiçbir zaman olamayacağımızı fark etme meselesidir. Seyirci olmak güvende olmaktır. Bir film canavarının kimseyi yediği görülmedi daha. Dünyayı uzaktan yaşayabileceğimizi sanarak güvenlik ararız. Ama dünya bizi kuşatmakla kalmaz, içimizdedir; dünya biziz. Kaçışın, sakınmanın, durdurmanın bir yolu yoktur. Modern resim gibi modern epistemoloji de belki kısmen dünya karşısındaki korkudan ve nefretten doğuyor; tehlike ve hainlikle karşı karşıyayken bile, dünyada olmanın sevincinden yeni bir epistemoloji ve yeni bir sanat doğabilir.

Bilgi, tipik olarak, deneyimin üzerine fazladan eklenir. İnsan özneleri için, çevreyle girilen dinamik bir etkileşim bir dizi inanç doğrurur. Eğer bu inançlar doğrulanmışsa, bilgiyi oluştururlar. Burada bilimsel deneyi düşünelim. Bilimci sistematik olarak (ya da rasgele) çevrede değişiklikler yaratır ve sonuçları inceler. Bilimsel deney bilimcinin çevreyi değiştirdiği bir işlemdir ve zamanla, Dewey'in The Quest for Certainty'de [Kesinlik Arayışı] açıkça gördüğü gibi, deneyin bilgiyi etkilediği anlamında, çevre ta rafından değişikliğe uğratılır. Ve yine Dewey’in gördüğü gibi, mut lak kesinlik düşü korkudan doğan bir yanılsamadır; çevreyle etkileşim sonucu edinilen inanç yeni etkileşimlerle gözden geçirilmeye her zaman açıktır. Ama bilgi, çevreyle birlikte etkin bir kurma faaliyetinin sonucudur.

Bu, özellikle önermesel (içeriği) olmayan bilgide çok açıktır. Bisikletin nasıl kullanılacağını bilmek için, fiilen bisiklete binmeli ve onu sürmeliyim. Aslında, önce bisiklete binmek ve düşmek zorundayım; zamanla "onu hissederim", bu ancak pratik ve riskli, ha yat deneyimiyle başarılabilecek bir şeydir. "Nasıl yapılacağını bilmek" pratik bir meseledir; bu ancak çevreyle tam bir bütünleşme sonucu ortaya çıkabilecek bir bilgidir; bisikletçi için, bisiklet be denin bir uzantısıdır. Ve ben ancak seninle etkileşime girerek, ancak etkileşimsel olarak, seni bilebilirim. Senin duygularına ilişkin, neye ihtiyacın olduğuna ve neyi reddettiğine ilişkin bir şeyler görmeliyim; sıraladığın bir sürü önermeyi duymak pek işime yaramayacaktır. Yine, benim senin hakkındaki bilgim önermesel bir şey değil, seni duymamla ilgili bir şeydir.

Aynı şekilde, modernist sanat kavrayışının yanlış ve kötü ni yetli olduğuna inanıyorum. Her şeyden önce, hiçbir insani etkinlik modernist mitin gösterdiği biçimde gerçekten pratikten uzak olamaz. Sıra insanların şeyleri yapmasına, şeylere bakmasına ya da şeyleri işitmesine gelince, normal insani arzuları yokmuş gibi davranamazlar. Ben arkadaşlarımı etkilemek ya da zorlu bir günün ardından gevşemek için müzeye gidebilirim; şu ya da bu biçimde, şayet gitmişsem, insani bir amaçla gitmişimdir. Ve bir resim, örneğin, çıplak bir insan ya da huzur verici bir manzara resmi gördüğümde salt biçime, çizgilerin ve renklerin bileşimine takılıp kalmak yerine, neyin betimlendiğine de bakarım. Ve bu tepki arzunun yokluğunu değil, tersine işin içinde olduğunu gösterir. Bir başka ifadeyle, sanat somut insan ihtiyaçlarından doğar ve onları karşılar.

Ve gördüğümüz gibi, "güzel sanatlar" kültür hayatından koparılmış olsa da, geleneksel olarak sanat d ediğimiz her şey zanaatlar, popüler sanatlar (blues ve country müziği gibi)kültür hayatına her zaman olduğu gibi temel oluşturuyor. Eğer böylesi etkinlikleri sanat olarak görmeyi istiyorsak, o zaman gündelik kültür hayatı yine sanatla dolu olacaktır. Mara Miller, The Garden as an Art [Bir Sanat Olarak Bahçe] kitabında, bahçenin Batı tarihinin büyük bölümünde bir sanat olarak görüldüğüne işaret eder; hatta bugün bile örneğin Japon kültüründe böyle görülmektedir. Ve yine Mara Miller'ın belirttiği gibi, bahçeyi sanat olarak görmek "estetik mesafe" ile bağdaşmaz:

Bir sanat eserinin aynı zamanda bir yer olması ne anlama gelir?

Bunun bir sanat eseri olarak bahçe için içerimleri nedir?

(Bahçeye gireriz. O içinde yaşadığımız dünyanın geri kalan kısmıyla mekânsal ve zamansal bir süreklilik içindedir. Bir düzlem değişmesi yoktur. Fiziksel mesafeye şiddetle meydan okunur, çünkü fiziksel mesafe kelimenin gerçek anlamında yok edilmiştir. Biz sadece bahçeye bakmayız, bahçe bizi kuşatır ve bahçeye karşı başka herhangi bir çevreye karşı edindiğimiz aynı psikolojik algılama alışkanlıklarını ediniriz. Ayrıca bahçeyi deneyimleme tempomuz gündelik hayat tempomuzla aynıdır.

Özel tempolar söz konusu olduğunda, müzik dinlerken ya da bir film veya bir oyun seyrederken olduğu gibi, dışımızda başlatılmış değişimlere tepki vermek yerine, normal çevremizde yaptığımız gibi değişimi biz kendimiz başlatırız.

Aslında, birçok insan bahçeleriyle benim sanat olarak betimlediğim türden kendini vererek ilgilenir. Ama bahçenin doğası organizmanın ve çevrenin yavaşça karşılıklı uyarlanmasını gerektirir ki bu özünde dünyadaki insani varoluş biçimidir. Bahçelerin sanatsallıklarının canlanışı, bu yüzden, sanatın modernist mit dışında canlanışı ve kendimizin dünyayla kaynaşmış olarak canlanışıdır. 

Söylediğim gibi, ben sanatı bir yapma yolu olarak almaktan yanayım. Bir etkinliği görünür bir amaç için olduğu kadar salt kendi için yürüttüğümüzde sanatla uğraşıyoruz demektir. Ve böylesi etkinliklerin sonuçları, bunlar amaçları açısından kullanılmaları içkin olarak tatmin edici olan türden nesneleri ortaya çıkarıyorsa, sanat eseridirler. O halde, bir resim yapma deneyimi, ihtiyaç duyulan bir gevşeme ya da meydan okuyucu bir kavramsal egzersiz olabildiği kadar, içkin olarak tatmin edici de olabilir.

Belirttiğim gibi, temel sanat deneyimi bir özümle(n)me deneyimidir. Unutmayalım, kaynaşma ve özümle(n)me nosyonları yakından ilişkilidir: Bir şeyde özümlenmek onunla kaynaşmak demektir. Ben-Ami Scharfstein, Birds, Beasts and Other Artists [Kuşlar, Gulyabaniler ve Diğer Sanatçılar] adlı, yakınlarda yayımlanmış bildiğim en iyi estetik kitabı olan çalışmasında, "bütün sanat dediğimiz şey... bireyin kendi ötesinde yaşama ihtiyacını ifade eder" diye yazmaktadır.  Ve aynı yazara göre, "sanat, birey ötesinde olan şeyle karışır ya da kaynaşırken, birey olarak kalma gayretidir" (s. 208).

Demek ki, sanat benliğin aynı anda genişlemesi ve yoksanmasıdır ve bu iki veçhe de aynı anda heyecan verici ve tehlikelidir. Daha önce belirtildiği gibi, sanat bizi başka kaynaşma biçimlerine davet eden bir kaynaşma biçimi olarak görülebilir. Sanat maddelerle kaynaşmayı gerektirir: Çalışma sürecinde özümlenmedir. Ve sanatın getirdiği kaynaşma başka kaynaşmaların yolunu açar; sanat bizi kendimizle, birbirimizle, dünyayla, ilahi olanla kaynaşmaya çağıran kaynaşma deneyimidir. Kaynaşma çeşitlerini nesnelerine göre, bireyin kaynaştığı şeyin ne olduğuna göre ayırmak istiyorum. Ve benim iddiam, sanatın karakteristik işlevinin bütün bu boyutlarıyla kaynaşma yarattığıdır. sh:137-142

**

İŞTE SİZE TAO TE CHİNG'DEN BURADA ORTAYA ATTIĞIM DÜŞÜNCEYİ SOMUTLAYAN BİR ALINTI:

Evreni avcunun içine alıp düzeltebileceğini mi düşünüyorsun?

Bunun olabileceğini sanmıyorum.

Evren kutsaldır.

Onu düzeltemezsin.

Onu değiştirmeye kalkarsan, onu yıkmış olursun.

Onu tutmaya kalkarsan, onu kaybetmiş olursun.

**

ÖYLE İSE SANAT NE?

İstediğimize zaten sahibiz. Eğer bir içgörü olarak iletmek istediğim bir şey varsa, o da budur. Bu demek değildir ki, değiştirilmesi gereken şeyler yoktur. Dediklerim, dünyamızı daha berrak görebileceğimiz ve onu daha derinlemesine değerlendire bileceğimiz umudunun bir ifadesidir. Ne olduğumuz ve neye sahip olduğumuzun ayırıtma varma süreci hayata açılma sürecidir. Ve bu sürece gömülmek yaşama sanatı dediğimiz şeydir. Huzur, olanın olumlanmasıyla gelir; kendimizi otomobile, heavy metale ya da silahlanmaya karşı konumlandırmak kendimize karşı konumlanmak demektir, zira bizim gibi, silahlar da gerçektir. Ve biz bu şeyleri yapan insanlarız; biz de yapılmış şeyleriz.

Belki de hepimizin kaynaşmayla yaşayabileceği en derin deneyim sevgidir/aşktır. Belki bu yüzden, sevişmenin aşkın, en azından belli bir aşkın, uygun ifadesi olduğunu düşünürüz çünkü sevişme fiziksel bir kaynaşmadır. Ve bir sevişme sanatı vardır, daha doğrusu, aşk yoksa sanat da yoktur; bir şeye duyduğumuz aşkla bir etkinliğe girmek o şeyle bir sanat olarak uğraşmaktır. İşte bu nedenle, insanlık tarihi boyunca ve bütün yeryüzünde tinsel gelenekler sanata yönelmiş, hatta sanatın kendisi olmuştur.

Sanat, gördüğümüz gibi, ritüel için zorunludur ve ritüel de hayatlar, mevsimler ve çağlar içinden geçiş yollarını işaretlemek için zorunludur.

İnsanların yol işaretlerine ihtiyaçları vardır; insanların kendi yaptıklarını düşünürken, evrensel olarak çevrelerinde sürüp giden şeylere ilişkin de düşünmeleri gerekir.

Ritüel, son olarak, dünyada var olmanın, kültür düzeninin her zaman doğa düzeni olduğunu göstermenin bir yoludur. Kültürel bağlantılarıyla sanat, doğal olanla yapıntı arasında fark olmadığını gösterir. Ve ritüel olan kaynaşmada büyük bir aşk ifadesi vardır. Dünyadaki değişimler korku, acı ve ölüm getirmiş olsa bile, bu değişikliklere duyduğumuz aşkı sanatsal yaratımla anlatırız.

Sanat, dünyayı acılarıyla ve ölümleriyle birlikte sevebileceğimizi, hatta acıyı ve ölümü bile sevebileceğimizi gösterir.

Bu, acıyı acı olarak yaşamaya son vermek, kayıplarımız için üzülmemek ya da kaybolma korkusu çekmemek anlamına gelmez. Tam tersine, biz sanat yoluyla kendimizi bunlara tamamen açarız. Sanatta biz bu şeylere maruz kalma isteğimizi ifade ederiz. Bu ifade boşunadır, çünkü istekli olalım ya da olmayalım bu şeylere maruz kalacağız. Ama dünyanın acımasızlığıyla yüz yüze geldiğimizde bile kendimizi dünyaya açma arzusu büyük bir yüce gönüllülükten gelen bir tutumdur. Hakikat karşısında dövüşmek, onu bize bahşetmiş olan kadere ve tanrılara bir yumruk sallamak, ancak dövüşmenin kendisi kadar hayranlık duyulacak bir şeydir. Olanla dövüşmek, kaçınılmazdan nefret etmek ve onu saldırmak belki de insanların çekebileceği en derin acıları verir. Süreç içinde dünyamızı olumlamak, her acı kadar bunun acısını da tatmak demektir, çünkü kabul etmek zorunda olduğumuz bir şey de her şeyi kabul edemeyeceğimizdir. 

Oysa bir sanatla uğraşmak, soyutlamaları unutmak ve kendimizi evrenin bir yuvası yapmaya girişmektir. Bir yuvayı teknolojik olarak, kendiliğinden, şu ya da bu biçimde yaparız. Bir sanatla uğraşmak bilinçli olarak kendimiz için bir yuva kurmaya başlamak, kendimizi dünyada yuvamızda hissetmektir. Bu, dünyayla fiili olarak daha açık ve daha içten ilgilenerek kim ve nerede olduğumuzun bilincini yükseltmektir. Bu, dünyevi olanın kutsallığını tatmanın, kendimizi ve şeyleri kutsamanın bir yoludur. Ve nihayet, sanat doğamızdır, gerçek oluşun, bir yuva kurmanın ve dünyayı sevmenin bir yoludur. Sh:167-169

SARTWELL NE DEMİŞTİ?

“Dünya, bencilliğin ve kabalığın karanlığında yolunu bulmaya çalışıyor Bilgi kötü bir vicdana satılmış, iyilik fayda adına yapılıyor. Doğu ve Batı, bir öfke denizinde kafalarını tokuşturan iki ejderha gibi hayat cevherini yeniden elde etmek için nafile uğraşıyor. Büyük felaketi tamir etmesi için yeniden bir Niuka’ya ihtiyacımız var; o büyük yeniden doğuş gününü bekliyoruz. Bu arada, bir yudum çay içelim...”

Monet’nin bir resmini gün ışığında görebilir misiniz, evirip çevirebilir misiniz onu?

Peki sudan yansıyan ay ışığında nasıl görünürdü acaba? Bilemiyoruz, çünkü Batılı anlamında sanat, ancak kuyrukta bekledikten sonra içine gire bildiğimiz, taş zemininde topuklarımızı tıkırdattığımız, bir ucundan öbür ucuna yürüyene dek ayaklarımıza kara suların indiği, “müze” denen binalara hapsedilmiştir. Biz bir Monet resmini, ancak, o da eğer yeterince “kültürlü” ve yeterince seçkinsek, “doğru” ışık altında ve “doğru” açıdan görebiliriz. Oysa, Crispin Sartwell, bize Batı dillerindeki “sanat” sözcüğünün antik Yunan, Çin ve Hint kültürlerindeki karşılığının, “yaptığına kendini vererek ve maharetle yapmak” nosyonuna denk düştüğünü anımsatıyor. Yani Batıdışı kültürlerde sanat, kişinin dünyayla arasına bir mesafe koyarak dünyaya bir çerçevenin ardından bakması değil, dünyayla bütünleşmesi, kendini dünya ya açarak onunla bir olması demektir. İşte bu yüzden, Japon kültüründe çay yapmak ve çay içmek bir sanattır; bu yüzden, Menomince kültüründe avlanmak bir sanattır; Navajo kültüründe sağaltım (Tedavi) bir sanattır.

Yaşamak kendini dünyaya açmak ve çevreyle bütünleşmek demek olduğu için, bütün dünya tinsel geleneklerinde, yaşamak bir sanattır.

Sartwell, Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklikte kendimizi olana açmayı, kendimizi gerçek olarak yaşamayı önermişti bize; acılardan kaçarak değil, kendimizi akışa bırakarak acılara katlanmayı; bedenimizi ve aklımızı aşka teslim etmeyi... Yaşama Sanatında da bir sanat olarak yaşamayı öneriyor. Konfüçyüs’ten Heidegger’e uzanan bir düşünce geleneğini izleyerek, kendimizi yaptığımız işe vermenin, yaptığımızla bir olmanın ve böylece kendimizi bil menin yollarını gösteriyor bize. Sanatı, müzelerden çıkarıp gündelik hayata iade ediyor; akılla duyguyu, teknolojiyle doğayı barıştırıyor. Sanat ve zanaat ayrımının aslında Batı düşüncesinin bir kuruntusu olduğunu gösteriyor; çay ustasını, çömlekçiyi, ressamı, blues şarkıcısını ve fırıncıyı kaynaştırıyor. Böylece, bu dünyanın bir parçası olduğumuzu, dünyadaki şeyler arasında bir şey olduğumuzu hatırlıyoruz. Yeni yetme bir heyecanla, yaşama sanatını keşfediyoruz.

Hepimiz birer sanatçıyız. Öyleyse, birer yudum çay içelim...

Kaynak:

Crispin SARTWELL, Yaşama Sanatı Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik Hayatın Estetiği, Kitabın özgün adı The Art ofLiving Aesthetics ofthe Ordinary in World Spiritual Traditions, İngilizceden çeviren Abdullah Yılmaz, Ayrıntı, Birinci basım 2000, İstanbul

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar