BURJUVA KİTLE KÜLTÜRÜ

Bunlarada Bakarsınız

 

AV Kukarkin

Teoriler Fikirler Varyasyonlar Modeller Teknik

İşletme

teoriler

Fikirler Çeşit Örnekler Teknikler İş

İkinci baskı, gözden geçirilmiş ve genişletilmiş

Moskova Siyasi edebiyat yayınevi 1985

Kukarkin A.V.

 Burjuva kitle kültürü: Teoriler. Fikirler. çeşitler. Örnekler. teknik. İş. - 2. baskı, gözden geçirilmiş. ve ek - M .: Politizdat, 1985. - 399 s., hasta.

Batı kitle kültürünün sınıfsal temeli nedir? Kökenleri, felsefi ve estetik ilkeleri, milyonlarca insanın bilinci üzerindeki etki mekanizmaları nelerdir? Dedektiflik, melodram, western, komedi gibi popüler türler arasında ne gibi önemli farklılıklar vardır? Kitle iletişim araçlarında teknolojinin hızla gelişmesinin Batı kültürüne getirdiği yenilikler neler? Okuyucular tarafından “Charlie Chaplin” (M., 1960), “Zirvenin Ötesinde” çalışmalarıyla tanınan sanat tarihçisi ve eleştirmen A. V. Kukarkin'in kitabı. Burjuva toplumu: kültür ve ideoloji” (M., 1981), vb.

Kamusal dil ve parlak açıklayıcı materyal, kitabı çok çeşitli okuyucular için erişilebilir kılıyor.

Son zamanlarda Batı'da, ekolojik uyumsuzluk hakkında giderek daha fazla konuşuyor ve yazıyorlar, "terracid" (Latince terra - toprak, caedre - öldürmekten) kavramının alegorik ve genişletilmiş bir yorumuna başvuruyorlar, kelimenin tam anlamıyla yıkım süreci anlamına geliyor. Zararlı insan eylemleri nedeniyle Dünya. Hatta şehir ve çevre uzmanı Ron Linton, kitabına bu terimin adını vermiş ve anlamını şu alt başlıkla deşifre etmiştir: "Amerika habitatını yok ediyor."

Bununla birlikte, diğer Batı ülkelerinde olduğu gibi Amerika Birleşik Devletleri'nde de, teknolojinin yüksek gelişimi, ekonominin tüm kollarını kapitalist yöntemle yönetmeyle birleştiğinde, yalnızca doğal ortamda değil, aynı zamanda manevi ortamda da büyük gerilim yarattı. Ve eğer Linton, "normal" kelimesinin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki günlük yaşam koşullarına uygulandığında umutsuzca modası geçmiş olduğunu iddia ederse, o zaman kültür alanını onlardan dışlamak için hiçbir neden yoktur, özellikle de üretimi büyük ölçüde doğa tarafından belirlendiği için. genel ekonomik temelin Burjuva kültüründe gerici fikirlerden beslenen süreçlerin özünü belki de en doğru yansıtan “manevi teras” kavramıdır. Tarihsel gelişiminin zirvesini geçen bir toplumun dramı, mevcut manevi durumda çok özel bir yansıma bulur.

Bilimsel ve teknolojik ilerleme, dünyadaki yalnızca sosyal değil, aynı zamanda psikolojik iklimi de değiştirdi, yaşamın tüm alanlarında ve bireyin kendi kaderini tayin etmesinin tüm yönlerinde entelektüel başlangıç \u200b\u200bkatsayısını keskin bir şekilde artırdı. Sanat eserlerini kopyalamak için yeni teknik araçların icadı, başta sinema ve televizyon olmak üzere yeni sanat türlerinin ortaya çıkışı, yaşamı sanatsal olarak keşfetme olanaklarını büyük ölçüde genişletti ve bizzat estetik düşünceyi zenginleştirdi. İdeoloji ve kültürün (yine buna bağlı olarak) artan rolü, felsefenin düşüncede yakalanmış bir çağ olarak ve sanatın imgelerde yansıtılmış bir çağ olarak aforist yorumunun geçerliliğini özellikle açıkça doğrulamıştır.

Sosyal yaşamda ve bilinçte öne çıkan kültür arka planına karşı, zıtlıkları yalnızca daha keskin görünüyor.

Aynı zamanda, belirleyici sınır çizgileri, bir yandan demokratik, hümanist katmanları ve modernizmin (postmodernizm) en sofistike eğilimlerinin karakteristiği olan negatif-nihilist katmanları veya sözde demokratik, sözde hümanist katmanları çizer. Batı'da ise sözde kitle sanatı. Maddi ve teknik temeldeki ve kültürel yaşamdaki görkemli dönüşümler, geç burjuva toplumunda paradoksal bir şekilde, bu toplumun ideologlarının, Amerikan sosyolog Daniel Bell gibi yas tutmaktan bıkmadığı en derin “kültürel beriberi” ile birleştirilmiştir. yukarıdaki mecazi tanım. Sanatla ilgili olarak, "kültürel vitamin eksikliği", sınıflar, katmanlar, gruplar, milyonlarca farklı irade arasındaki yüzleşmeyle devam eden sosyo-politik süreci görmezden gelmek veya tahrif etmek; melodram, polisiye ya da pop müzik olsun, önde gelen işlevlerin tamamen eğlence türlerine yasa dışı bir şekilde tahsis edilmesinde.

Bu türlerin gerçek önemini belirlemek için, bazı Sovyet ve yabancı teorisyenler günlük hayata “gölge” sanatı, “eşlik eden” kültür (bir asır önce N. A. Dobrolyubov “sahte” sanat terimini kullandı) - gölge, eşlik eden kavramları getirdi. doğası gereği ağırlıklı olarak gerçekçi olan gerçek yüksek sanatla ilgili olarak. Sanatın değeri, sanatçının becerisine ek olarak, eserlerin toplumsal içeriği tarafından belirlendiği için bu meşrudur.

Bununla birlikte, sanatsal gelişimin tarihsel diyalektiği, her biri tamamen belirli değer anlamlarının bir ifadesi olacak olan farklı türler, stiller ve hatta yöntemler arasındaki donmuş çatışmayı dışlar. Uygulama, "dürüst" sanat çerçevesinde (N. A. Dobrolyubova tarafından da adlandırılır), sanatsal zayıflıklar ve ideolojik hatalar, yanlış hesaplamalar ve arızaların nadir olmadığını ve aynı zamanda dar görüşlerin sınırlarını aşmanın oldukça mümkün olduğunu göstermektedir. ve diyelim ki elitist avangard tarafından ilan edilen yapay yapısal yapılar. F. Engels'in yöntem ile dünya görüşü arasındaki çelişkiler hakkındaki, farklı bir vesileyle ifade edilen, ancak kalıcı bir öneme sahip olan tezini hatırlayalım.

K. Marx'ın belirttiği gibi, "zihin her zaman var olmuştur, ancak her zaman makul bir biçimde değildir" *. Tıpkı gerçekçilik gibi

Marx K., Engels F. Soch., v. 1, s. 380. Nesnel gerçekliği tasvir etme arzusu her zaman var olmuştur, ancak her zaman gerçekçi bir biçimde değildir. Evrimlerinde kesişen karşıt yönler, her türlü kombinasyonu oluşturur. Bir zaman ve mekan dönemindeki bu karşılaşmalarda, dalgalanmalar, yok olma ya da geçişler, başka bir zaman ve mekan döneminde yeni nitelikler edinme, karmaşık bir sanat kültürü yaşamı ve hareketi gerçekleşir.

Milyonlarca kitle tarafından tüketilmek üzere tasarlanan Batı kültüründe de zor bir durum ortaya çıktı. Burjuva kitle sanatı, belki de modernizmden daha büyük ölçüde, çelişkilerle, düzey geçişleriyle, "meşru" sınırlarının kısmen aşılmasıyla ve görece sınırlı görevlerle karakterize edilir.

Bütün bunlara rağmen, bir bütün olarak burjuva toplumunda kitle kültürü, kendi özgül araçlarıyla yürütülen aynı sınıf politikası olarak kalır. Dışa doğru soyutlanmış, genellikle "asosyal" ve kasıtlı olarak "evrensel", "günlük" bir biçimde, varoluş sorunları, değerler, özlemler hakkında oldukça spesifik fikirler, bilgiler, imgeler içerir. Kitle kültürü eleştirmenleri tarafından ideolojik suçlaması, sebepsiz yere değil, gerçekliğin idealleştirilmesine ve genellikle yönetici çevrelerin çıkarları doğrultusunda onu kasıtlı olarak çarpıtmaya indirgeniyor.

Batı'nın egemen kültürü, Marksistlerden çok daha önce burjuva araştırmacılar için bir inceleme nesnesi haline geldi. Gelişen teorilerinin belirgin bir sosyal rengi vardır ve aralarındaki farklılıklar, hatta bazen önemli olanlar, yine de burjuva dünya görüşünün çerçevesinin ötesine geçmez. Burjuva kitle kültürü kavramlarının yaratıcıları için, Thomas Mann'ın sözlerini uygulamak oldukça meşrudur, görüşlerini değiştirirken inançlarına sadık kaldıklarını söyler. Tarihi, sosyolojik yönleri, kavramın kendisinin yorumlanması da dahil olmak üzere yaygın kitle kültürü teorileri, kapitalist ülkelerdeki sosyal zemin, ideolojik gelenekler ve genel manevi durum tarafından üretilen birçok önyargının ve kökleşmiş algı klişelerinin mührü ile işaretlenmiştir.

Bununla birlikte, Batı'daki kitle kültürü sorunlarını incelemenin sonuçları göz ardı edilemez. Burjuva ideolojisinin krizi ve büyük ölçüde onun neden olduğu burjuva kitle kültürünün kusurları, hem pratik hem de teorik alanda, burjuva ürünlerinin göreli bilişsel önemini ortadan kaldırmaz.

V. I. Lenin'in "Materyalizm ve Ampiriokritisizm"de diyalektik materyalizmin bilgi teorisinin tüm ana noktalarını idealist teorilerle karşılaştırmanın gerekli olduğuna dair göstergesi, diğer beşeri bilimlerle ilgili olarak bugüne kadar önemini koruyor. Kitle kültürü alanında Marksist olmayan teorik araştırmalarda soru sorma, bunları çözmenin yollarını seçme ve iç çelişkilerin doğasını belirleme açısından yapılanları ihmal etmek elbette yanlış olur. Burjuva toplumunun manevi rahatsızlığı o kadar derin ve şiddetli bir hal almıştır ki, sadece ciddi bir araştırmacı ya da sanatçıyı değil, sıradan bir kitle kültürü görevlisini de şu ya da bu biçimde, yetersiz de olsa, toplumsal hayatın özelliklerini yansıtmaya zorlamaktadır. kapitalist dünyanın İlerici materyalist yapıya sahip eserler söz konusu olduğunda, bunların öneminin tanınması ve bunlara dikkat edilmesi daha da gereklidir.

Batı'da bu konuda yayınlanan çalışmaların çokluğu nedeniyle, Sovyet okuyucularına Batı'da kitle kültürü çalışmalarının sonuçları hakkında bilgi verme yönteminde belirli bir zorluk ortaya çıkıyor. En uygun ve ekonomik gibi görünen özet biçimini seçtik. Ansiklopedik yorumu, daha büyük bir çalışmadan kısa bir alıntı olduğunu, içeriğin anlamını ileten ücretsiz bir sunum olduğunu söylüyor 1 . Ve kendi başımıza, çalışmanın sunumunu dikkate değer bir şekilde ekleyelim, bu da derinlemesine düşünmek, sohbet etmek ve tartışmak için bir başlangıç noktası işlevi görebilir. Kitabımızın her bölümünden önce buna karşılık gelen bir özet vardır. Ele alınan problemlerin içerik kapasitesi farklıdır ve bu nedenle bölümlerin hacmi farklıdır.

Bu nedenle, doğası gereği, önerilen kitap, olduğu gibi, malzemeyi iki açıdan ele alıyor: özetlerin kullanımı, alıntılar ve ayrıca bazı bölümlerin, özellikle de bazı bölümlerin dokusuna organik olarak dokunmuş bakış açılarının bir karşılaştırması. ilk ikisi, özünde giriş niteliğindedir ve doğrudan yazarın metnidir. Kitap, tematik sunumda kronolojik sıraya zorunlu olarak uyulmasını ima etmeyen (sonuçta, tipik fenomenler önemlidir ve ille de en yeni olanlar değildir) veya ulusal nüansları takip etmeyi ima etmeyen sorunlu bir ilkeye göre inşa edilmiştir. ilkelerinde kozmopolit olan burjuva kitle kültürü için belirleyici bir faktör değildir.

Webster's Dictionary'e göre epitom, "basılı bir eserin özeti, bir şeyin kısa fikri, tipik bir sunum veya en iyi (ideal) ifade, kısa veya minyatür bir biçimdir." '

Batı kitle kültürünün sorunu o kadar çok yönlüdür ki, o kadar çok açısı ve dalı, çalışma "alanı" vardır ki, hepsini tek bir kitapta ele almak imkansızdır. Bu nedenle, bazı konuların ele alınmasının nispeten daha az yönlü olduğu ortaya çıktı, diğerlerini ele alırken kendimizi nispeten dar, savaş sonrası bir zaman dilimiyle sınırlamak gerekliydi . .

Ama sadece bununla ilgili değil. Asıl mesele, herhangi bir fenomenin, sosyal, kültürel yaşam fenomeninin bilgisinin prensipte düz bir çizgi değil, karmaşık, bazen aşamalı bir süreç olmasıdır. Dahası, her tarihsel ve kültürel gerçek, yalnızca genel kitle iletişim sistemi ve sanat pratiği sisteminde ayrılmaz bir parça olarak görünür. Eleştirel anlayış, mutlak ve göreli anlar arasında ayrım yapmak, bazen birikmiş deneyim ışığında diğer fenomenlerle karşılaştırma ihtiyacı anlamına gelir. Diyalektik, "herhangi bir yaklaşımın, gerçeğe yaklaşmanın bir uçurum uçurumuyla yaşayan, çok yönlü (sürekli artan taraf sayısıyla) bir bilgidir ..." 2 - V. I. Lenin'e dikkat çekti. Aynı zamanda, biliş yaklaşımındaki tarihselcilik, belirli bir içsel bütünlüğe sahip olan belirli aşamaların tahsisini belirler. Bu durumda bütünlük, bileşenlerinin farklı bir alaka düzeyini, olgunluğunu ve ifade biçimini ima eden ve "etkili" öğelerin yanı sıra arkaik öğeleri de içeren farklılaştırılmış bir birlik anlamına gelir. Sosyal hayatın işleyişinin ve yeniden üretiminin özel bir yolu olan, insanların zamanlarına, yerleşik değer normlarına, iş ve boş zamanlarına karşı tutumlarının ayrılmaz bir özelliği olan kültür sistemi, gelenek ve yenilik, muhafazakarlık ve ilerleme sorunlarını kendi içinde taşır.

Modern dünyanın diyalektik heterojenliğinin bir tezahürü, farklı ekonomik yapılar, yaşam biçimleri, kültür düzeyleri ve karakterleridir. Aralarında süregelen ve hiçbir şekilde dönemin çerçevesiyle sınırlı olmayan bir anlaşmazlık vardır. Somut tarihsel orijinalliğe ek olarak, önemi kalıcı olan çok boyutlu gerçekleri içerirler. Gerçeğe hakim olma ve aynı zamanda yanlış, ancak yerleşik görüşlerin, zevklerin, tercihlerin üstesinden gelme süreci, genellikle geçmişin ve bugünün şu veya bu sanatsal ve ideolojik varlığının yeniden düşünülmesini içerir. Mirasın bir bölümünde süreklilik ve diğerinden kopukluk, teorinin oluşturulan fonu sarsılmaz bir "öncül" olarak kullandığı anlamına gelmez, ancak bu mirasın anlamının sürekli olarak iyileştirilmesini, bazen de yeni bir bilgi inşasını ima eder. onun yapıları.

Yazar, somutlaştırılmış nesnel olasılıkları ve belirlenen görevleri dikkate alarak, kitabının yine de okuyucunun ideolojik alanda evrensel bir eğitimci olduğunu iddia eden 20. yüzyılın manevi fenomeninin pratiği ve teorisini tanımasına yardımcı olacağını umuyor. ve günlük yaşam alanları. Ve sadece onu tanımak için değil, aynı zamanda Marksist bir konumdan onun özünü, araçlarını, takip ettiği hedefleri anlamak için. Bu daha da önemlidir, çünkü iki dünya görüşü arasındaki mücadelede, düşmanca ideolojik saptırmalara yorulmak bilmeyen bir karşı çıkışın yanı sıra, aktif ve inandırıcı bir propaganda çalışmasına ihtiyaç vardır. Marksizmin kurucularının öğrettiği gibi, bize yabancı olan tehlikeli eğilimlerle başarılı bir şekilde mücadele etmek için, düşmanın nasıl biri olduğunu, hangi araçları ve yöntemleri kullandığını tam olarak bilmek gerekir. Burada her şey önemli.

Emperyalizm, ideolojik faaliyetini yeni koşullara göre aktif olarak yeniden yapılandırıyor, eski hedeflere ulaşmanın yeni yollarını arıyor: komünist görüşlerin yayılmasını önlemek, sosyalist topluluğu bölmeye çalışmak, siyasi ve ahlaki bir "karşıtlığın" tohumlarını ekmek. -insanların zihninde "barış". Aynı zamanda, ideolojik muhaliflerimiz soyut, skolastik şemaların ötesine geçmek ve gerçeklik sorunlarının çözümünü doğrudan etkilemek için yoğun girişimlerde bulunuyorlar. Ülkemizin ve diğer sosyalist ve aynı zamanda gelişmekte olan ülkelerin sanat yaşamının çeşitli düşmanca fikirler tarafından aktif olarak işgal edildiği iyi bilinmektedir. SBKP Merkez Komitesinin Haziran (1983) Plenumunun "Partinin İdeolojik, Kitlesel-Siyasi Çalışmasının Gerçek Sorunları" kararında, dikkatin ideolojik, ahlaki atmosferi güçlendirme ihtiyacına odaklanması tesadüf değildir. ve kültürel figürler arasında estetik titizlik 3 . Ve SBKP Merkez Komitesinin “Edebiyat ve Sanat Eleştirisi Üzerine” (1972) kararında, “burjuva “kitle kültürünün” gerici özünü ve çökmekte olan eğilimleri” ortaya çıkarmanın önemi, “çeşitli türlerle mücadelenin önemi” Edebiyat ve sanat üzerine Marksist olmayan görüşlerin...” 4 .

Bu görev göz önüne alındığında, kitap, gerektiği gibi, modern burjuva sanatının kitlesel ve seçkin biçimlerinin farklılık, etkileşim ve sentez sorunlarını vurgulamaktadır. Bu aynı zamanda önemlidir, çünkü kitlesel çeşitlilikteki dünya görüşü kategorilerinin arabuluculuğu bazen, o zamanlar ideolojik "sulama kanalları" olarak hizmet eden seçkinlerin adımlarıyla gerçekleşti. Hibrit formlar, yöntemleri bazen ne kadar gösterişli uç noktalarda farklılık gösterirse göstersin ve bazı açılardan acil hedefleri ne kadar farklı olursa olsun, "ortaklar" arasındaki sınırların bulanıklaştığını açıkça göstermektedir. Eşlik eden kültürün ürünlerinin sosyalleşmesi, yüksek kültürün aksine, pasif tüketim ve yaratıcılığa bir iş karakteri kazandırma yoluyla gerçekleştirilir. Veya başka bir durumda, sözde aktif tüketim yoluyla: elit sanat, yalnızca bireyin yaşam deneyiminin zenginleşmesini taklit eder ve bu nedenle, onu yalnızca sanatsal yaratıcılığa tanıtıyormuş gibi bir görünüm yaratabilir. Her iki sistemin de kalbinde, yaşam fenomeninin özüne girmeyi reddetmek, bir tür "yeni", yanıltıcı gerçeklik yaratma arzusuna kapanmak vardır - ne olursa olsun, gerçek olana karşı çıktığı sürece, bir kişi ancak toplumsal kötülükle savaşabilir, kendini bu mücadelenin içinde bularak. .

Yüksek sanatın keşiflerine asalaklık eden, onları iğdiş eden, değiş tokuş eden ve kendi çıkarları doğrultusunda kullanan burjuva kitle kültürü, aynı zamanda dünyanın her yerindeki insanların bilinçlerini etkileme mücadelesinde onunla rekabet eder, kullanımı yoluyla dönüşür ve genişler. kültürel iletişim araçlarındaki teknik yenilikler, çağımızın belirleyici faktörlerinden biri olma iddiasındadır.

Tarih öncesi ve tarihin sınırları Üç yaratıcı "enzim" İki zaman aşaması

örnek

Tartışmaya tarihsel önsöz

(Berkeley'deki California Üniversitesi'nden (ABD) Profesör Jleo Lowenthal.

"Popüler Kültür Üzerine Tarihsel Perspektifler" ve "Popüler Kültür Tartışmasına Tarihsel Önsöz" 5 )

Geçmişle tarihsel ve teorik bağıntı olmaksızın, modern kitlesel kültürel iletişim araçlarını incelemek düşünülemez. Böyle bir korelasyon sosyolojide hala "boş bir nokta" olmaya devam ediyor, bu arada mevcut kitle kültürü zengin tarihsel geleneklere sahip. Tarihsel gerçeklerin paralel bir analizi ve çağdaşların çelişkili değerlendirmeleri, bir tür "zaman yoklama" üretmeyi mümkün kılar.

Başlangıç olarak, 50'li yıllarda ABD'de yürütülen geniş kitlelerin alışkanlıkları ve zevkleri üzerine yapılan bir araştırma sırasında radyo dinleyicilerinin yaptığı iki karşıt açıklama. Ankete katılanlardan biri, “Radyo yalnızlığı aydınlatıyor. Yaklaşık elli yıl boyunca muazzam bir başarı elde etti. İnsanlar son gelişmelerden haberdardır, edebiyatta, tiyatroda, sinemada, sporda olup bitenlerden haberdardır. Hatta bir keresinde köylülerin özellikle radyo yayınlarına atıfta bulunarak Mozart ve Chopin'in erdemlerini tartıştıklarını duydum.

Bu görüşün aksine başka bir görüşmeci evinde radyo olmamasını şu şekilde açıklamıştır: “Evde radyo olması hayatı çekilmez kılıyor. Herkes uyuşturucu bağımlısı gibidir: ne çocuklar ne de yetişkinler kendilerini ondan koparamazlar. Okumanın, konuşmanın ve günlük çalışmanın zihin için yeterli gıda sağladığına ve radyoda rastgele müzik ve bilgi akışının artmadığına, ancak düzenli bir kişinin entelektüel seviyesini azalttığına inanan başka bir görüşmeci tarafından desteklendi. dinleyici

Bu çelişkili ifadeler, tüm çağımıza nüfuz eden iki ana motifi yansıtıyor: Bir yanda “bireyin sosyalleşmesi” araçlarına karşı olumlu bir tutum, diğer yanda, bir kişinin manevi dünyasına yönelik derin bir endişe. kurduğu organize boş zaman biçimlerinin etkisini dengelemek. İnsan varoluşunun ana ikilemi ("biyolojik ve maddi hayatta kalma" ihtiyaçlarının yanı sıra) - uyku ve çalışma ile meşgul olmayan bir yaşam kesimi nasıl yaşanır - klasik ifadesini Montaigne ve Pascal'ın eserlerinde buldu.

16. yüzyılda Montaigne ortaçağ kültürünün krizinden sonra bireyin içinde bulunduğu durumu özetledi. Fransız filozof, bir kişinin dini inançtan ilerici bir şekilde ayrılmasının ve feodal sonrası toplumun ona uyguladığı canavarca ahlaki baskının bir sonucu olarak yalnızlığını vurguladı. Montaigne, bir kişiyi bu feci etkiden ve yalnızlık çölünden kurtarmak için her derde deva bir çare önerdi - eğlence:

“Çeşitlilik her zaman rahatlatır, çözer ve dikkati dağıtır. İçime yerleşen nahoş fikrin üstesinden gelemezsem, ondan kaçmaya ve kaçarak, bir yandan diğer yana kaçmaya ve her türlü numaraya düşmeye çalışırım; ikamet yerimi, mesleğimi, toplumu değiştirerek, kendimi başka eğlencelerin ve düşüncelerin kargaşasına kurtarıyorum ve orada dayanılmaz fikir izini kaybediyor ve sonunda bırakıyorum ... Sanatların bile saflığı kullanması adil mi ve ve doğanın kendisi tarafından içimize yerleştirilmiş ve onlardan faydalarını çıkaran aptallık mı? Hatip, retoriğin iddia ettiği gibi, yargı konuşması adı verilen bir maskaralıkta oynarken, sesinin tınısı ve sahte heyecanıyla hareket edecek ve sonunda tasvir etmeye çalıştığı tutkuya aldanmasına izin verecektir. Onu kendisinden daha az önemseyen yargıçlara bulaştırmak için ihtiyaç duyduğu soytarılığın kendisinde yarattığı gerçek ve ciddi üzüntüyle aşılanacak. Bu ciddi törenin üzüntüsünü daha da artırmak için cenazeye katılmakla görevlendirilen, gözyaşını ve kederini ölçü ve tartı ile satanların durumu da böyledir. Nitekim, bu insanlar kederlerini ifade ederken yerleşik kalıpları basit bir şekilde taklit etmekle sınırlı olmalarına rağmen, güvenilir bir şekilde bilindiği gibi, kendilerini belirli bir davranışa adapte ederek ve zorlayarak, genellikle bu mesleğe o kadar şevkle kapılırlar ki düşerler. gerçek kedere . .

16. yüzyıla kadar önemli Hayatımız olan eğlence, oyalanma ve nihayet kendini kandırma gibi kavramlar yükseliyor ve görünümü modern çağa atfediliyor.

Montaigne'in cevabı bir asır sonra geldi. Ticari bir kültür çoktan yerleşmişti ve Reformasyon öncesi ve sonrasında dinin zayıflaması, ortalama insanın yaşam biçimini etkiledi. Kaygı, çeşitlilik arayışı ve yumuşama yaygın bir sosyal fenomen haline geldi. İşte o zaman Pascal, insanın intihara meyilli kendini beğenmişliğe tamamen tabi kılınmasına karşı çıktı:

“Kişi çocukluktan itibaren yalnızca kendi iyiliğine, iyi adına ve arkadaşlarına ve ayrıca bu arkadaşlarının iyiliğine ve iyi adına önem vermesi gerektiğini duyar. Çalışmaların, dillerin incelenmesinin, bedensel egzersizlerin yükü altındadır, bıkıp usanmadan kendisinin ve arkadaşlarının sağlığını, iyi adını, mal varlığını gerektiği gibi korumazlarsa mutlu olmayacağını ve bir şeye en ufak bir ihtiyacın onu mutsuz edeceğini ima eder. mutsuz. Ve ona o kadar çok görev ve görev yüklenir ki, şafaktan gün batımına kadar kibir ve endişe içindedir. “Bir insanı mutluluğa götürmek ne garip bir yol” diyorsunuz, “Mutsuzlaştırmanın en kesin yolu!” - Nasıl, sadık? Emin olunacak daha çok şey var: Bu endişeleri ondan uzaklaştıracak ve ne olduğunu, nereden geldiğini, nereye gittiğini düşünmeye başlayacak - bu yüzden onu işlerin içine daldırmak gerekiyor. düşüncelerinden uzaklaştırıyor. Ve bu nedenle, kendisi için birçok önemli aktivite bulduktan sonra, her boş saati oyunlara, eğlencelere ayırması, kendisine bir dakika bile ara vermemesi tavsiye edilir . . Pascal'ın burada bahsettiği her şey, onun sık sık düşünmesinin konusuydu. Kendisi bu konuda şöyle yazıyor: “Mahkemede yaşarken veya savaşta savaşırken insanların ne kadar endişe, tehlike ve zorluk yaşadığını, sonsuz çekişme, öfke, cüretkar ve bazen suç planları vb. insanın en büyük talihsizliğinin evde duramaması olduğu sonucuna varmıştır” 8 .

Dolayısıyla, Montaigne'e göre bir kendini koruma aracı olan daha fazla boş zaman arzusu, Pascal'a göre intihar demektir. Bu sözlü düello bu güne kadar devam ediyor. Her iki tarafın da çeşitli entelektüel düzeylerdeki taraftarları vardır. Düello hem geniş kitleler arasında hem de bilimsel incelemelerin sayfalarında yürütülür.

Bir yanda her şeyin mükemmel olmasa da eksikliklerin her geçen gün giderildiğine inanan hayırsever kitle kültürü iletişim araştırmacıları var. Akıl yürütmeleri aşağıdakilere kadar kaynar. Eski günlerde sanatçılar, yazarlar, zanaatkarlar halk için değil, iktidardakilerden küçük bir avuç kişinin emriyle yarattılar: yetenekler toplayan ve onların kalelerin ve mülklerin ötesine geçmesine izin vermeyen krallar, lordlar, liderler . Şimdi, medeniyeti bir bütün olarak ele alırsak, bu eski süreç ters yönde ilerliyor. Hareket şimdi kültürün daha da fazla demokratikleşmesine yöneliktir. Her türlü film ve eğlence kamu malıdır. Ve popüler standartlar artık iktidardakilerin tahtları etrafında ustalar tarafından dikilen standartlardan daha düşük olsa da, kitle sanatçısı, sıradan insanlara hak veren geniş ve ilerici bir harekette yer aldığını bilmenin memnuniyetini hissetmelidir. gülün ve güneşin altında gelişin.

Öte yandan, modern insanın yalnızlığını öncelikle kitle iletişim araçlarına gösterdiği sağlıksız ilgiye bağlayan eleştirel teorisyenler var. Kişi artık içsel olarak o kadar boş ki, ruhunu diğer insanların mutluluğunun, sağlıklarının ve sonsuz refahlarının rahatlatıcı, yanıltıcı bir resmiyle doldurmaya çalışıyor.

İkilemin formülasyonlarındaki farklılıklar açıktır. Ancak 16. ve 17. yüzyıl filozoflarının dili dini terimlerle doluysa, o zaman modern yazarlar bilimsel sosyolojinin dilini kullanırlar ve profesyonel olmayanların dili günlük hayatın dilidir. Ancak terimlerdeki fark ne olursa olsun, ikilem aynı kalır: belki de popüler kültüre yönelik psikolojik ve ahlaki yaklaşımlar arasındaki bir çatışma olarak çerçevelendirilmelidir.

Feodalizm çağında, devlet ve kilise boş zamanları, her sınıf için kesin olarak belirlenmiş bütün bir kurallar sisteminin yardımıyla düzenlerdi. Seçkinler ve kitleler arasında kültürel çıkarlar alanında hiçbir temas noktası yoktu; ayrıca işleri karmaşıklaştırabilecek bir "orta sınıf" - burjuvazi - yoktu. Farklılıklar tam olarak "iki sınıf" temasa geçtiğinde ortaya çıktı. Değişikliklere yol açan süreç yavaş gerçekleştiği için bu olayın kesin tarihini belirlemek zordur. Kesin olan, bir "orta sınıf"ın ortaya çıkmasına yol açan büyük sosyal değişimlerle ilişkilendirildiğidir. Önceleri sanatının tüketicisine doğrudan bağımlı olan ve zengin bir patronu memnun etmeye çalışan sanatçı, hızla büyüyen daha geniş bir izleyici kitlesinin zevklerini tatmin etmekle ilgilenmeye başladı. Bu süreç farklı hızlarda ilerlemekle birlikte tüm büyük Avrupa devletlerini etkisi altına almıştır. XVIII yüzyılın ortalarında. yeni izleyicilerin ihtiyaçlarını karşılama konusunda uzmanlaşmış yazarlar ve oyun yazarları ürettiler. O zaman, popüler sanatın medeniyet için oluşturduğu tehditle ilgili soru gündeme geldi.

Montaigne, bu sorunun ana hükümlerini formüle eden ilk kişiydi ve onun formülasyonları bugüne kadar yaşıyor. Eğlenceyi tüm insanlığın doğasında var olan bir ihtiyaç olarak görerek, eğlencenin ahlaki, estetik, psikolojik ve sosyal işlevlerine ilişkin bu değerlendirmeler çatışmasında, şüphelenmeden ilk kurşunu attı. Montaigne, insana karşı içsel şüpheciliğiyle, insan doğasının taleplerinin değiştirilemeyeceğine, bunların mümkün olan en iyi şekilde karşılanması gerektiğine ve insanların zevkini (gerçek veya hayali) inkar etmenin bir anlamı olmadığına inanıyordu.

İnançları ve fikirleri son derece dinsel olan Pascal, manevi ilerlemeyi savundu. Eğlence ihtiyacının ve gerçeklikten kaçma arzusunun insan doğasından o kadar da silinemez olmadığına ve bunlarla mücadele etmek için daha asil başka güdülerin seferber edilmesi gerektiğine inanıyordu. Gürültülü eğlenceden uzak, ancak yalnızlık içinde elde edilebilecek derinleşme, kendini tanıma, insan için kurtuluşun yolunu açar.

Pascal'ın sözleri modern kültürel reformcuların, ahlaki ve kültürel değişimin savunucularının ağzına alınmak istiyorsa, o zaman Montaigne'in ifadeleri ilk bakışta modern sanat işadamlarının konumuyla birleşiyor: Halk istiyor - halkın olması gerekiyor. verildi.

Gerçekte, Montaigne fenomenin derinliklerine nüfuz eder. Onun eğlence işlevi anlayışı, popüler kültürün gelişmesiyle ciddi sorunlara dönüşecek olan kamusal manipülasyona veya pasifliğe yer bırakmaz.

Montaigne'den Pascal'a kadar olan dönem, modern ulus-devletlerin oluşumu ve ortaçağ sosyal temellerinin ölümü ile karakterize edilir. Yeni dönemin aydınlarının temel görevi, geçmişin dini ve ahlaki mirasının her bireyin zihninde ortaya çıkan ulusal ekonominin katı gereklilikleriyle uzlaşmasıydı. Modern tarihçiye göre, bu konudaki tartışmalar, bir kişinin boş zamanlarını ruhunun kurtuluşuna götüren uğraşlardan başka uğraşlarla doldurmasının caiz olup olmadığı konusunda anlamsız bir tartışma gibi görünebilir. Bununla birlikte, filozofların bu tür tartışmalarda öncü bir rol oynaması tesadüf değildir: modern tarihte ilk kez, boş zamanın rolü sorusu bu tartışmalarda gündeme getirildi ve boş zamanın ciddi şekilde kullanılması, görece önemsiz bir şeyle karşılaştırıldı. eğlence

18. yüzyılda İngiltere'de Modern ticari kültürün doğasında var olan tartışmaların çoğu doğdu, kültürel iletişimin birçok biçimi ve uygun bir izleyici kitlesi yaratma teknikleri çoğaldı ve yazar ("entelektüeller sosyal grubunun" bir temsilcisi olarak) bağımlı hale geldi. Yalnızca ayrıcalıklı sınıfların sınırlı bir temsilcisi çevresini değil, aynı zamanda genel nüfusu, özellikle de piyasa tarafından kendilerine sağlanan her türlü eğlenceden yararlanmak için yeterli boş zamana sahip olan burjuvaziyi de içeren halkın mali desteği üzerine. .

Yazar profesyonelleşir ve hızla büyüyen kitap ticareti için yazar. Ürettiği edebi mal, neredeyse tüm modern popüler üretimin prototipi oldu: hem günün haberleriyle hem de sadece dedikodularla veya çeşitli okuyucu gruplarının merakını gidermek için tasarlanmış özel makalelerle dolu bir gazete; çok çeşitli konuları ele alan ve aynı zamanda umutsuz aşk yaşayanlara öğütler ya da bin bir sorunun yanıtını sunan bir “aile” dergisi; hafta boyunca siyasi ve sosyal olaylar hakkında yorum yapan dergileri inceleyin; tiyatro ve opera dünyasının hayatını yansıtan dergiler; edebiyat dergileri; kitap incelemeleri ve nihayet resimli dergilerin kurucuları.

Daha önce hiç bir roman, 18. yüzyılın sonunda bu kadar talep görmemişti. okuyucuların maksimum rahatlığı için bir cep kitabı şeklinde verilmeye başlanır. Girişimci yayıncılar (namı diğer satıcılar), gazete sayfalarında devam filmleriyle birlikte haftalık resimli romanlar yayınlamanın karlı bir yolunu bulmuşlardır. Aynı yüzyılın ortalarından itibaren, çeşitli yazarların "seçme" eserlerinden oluşan cep ciltleri, güncel antolojileri anımsatan bir moda haline geldi.

18. yüzyıl dergilerinin sayfalarını dolduran ilanların yaklaşık yarısı kitaplara aitti. Akılda kalıcı başlıklar, kitap işinde her şeyden önce saygı görüyordu, yalnızca ikinci olarak, halka yazarı ünlü, gizemli veya ahlaksız ve bazen de aynı anda her ikisi olarak sunma sanatıydı. "Üstün şahsiyetler" onaylayan incelemeler yazmaya davet edildi. Eleştirmenlere baskı yapıldı ve rüşvet verildi ve birçok kitapçı, basılı inceleme dergilerinde hissedar oldu. En utanmaz girişimciler hileli yöntemlere başvurdu: piyasada talep görmeyen kitaplar ya farklı isimler altında yeniden basıldı ya da okuyucuların talebi üzerine ilk baskının satılması nedeniyle önceki başlığa bir mesaj eklendi. , ikinci bir ek baskının yayınlanması gerekiyordu.

Kısacası, 18. yüzyılda kültürel iletişim dünyasında meydana gelen değişimler, amatör girişim ve sınırlı bir izleyici kitlesinden, organize girişim ve potansiyel olarak sınırsız bir izleyici kitlesine geçişe neden olmuştur. Bu değişikliklerin etik ve estetik, edebiyatın içeriği ve biçimi üzerinde, yazarın yaşam tarzı ve düşüncesinden bahsetmeye bile gerek yok, ancak büyük bir etkisi oldu. Edebi klişede (duygusal yön, gotik roman vb.) bir değişiklik oldu, popüler kültürün sanatçısı ile tüketicisi arasında çelişkiler ortaya çıktı, sanatı popüler kültürle uzlaştırmanın yolları için ilk arayışlar başladı.

19. yüzyılda sonunda Montaigne günlerinde başlayan süreci tamamladı. Feodal sistemin neredeyse tüm kalıntıları, en azından politika ve ekonomide yok edildi. "Orta sınıf"ın egemen olduğu bir toplumda sanayileşme ve işbölümü tüm hızıyla devam ediyor. Sanatçılar ve entelektüeller, "orta sınıf"ın artan özgürleşmesini korkuyla izliyorlar ve bu sınıfın daha güçlü hale geldikçe felsefeyi ve sanatı bir tür kitle ziynet eşyası olarak kullanmaya başlayacağını ve yakın zamanda ve güçlükle ele geçirdikleri özgürlüğü fark edeceklerini fark ediyorlar. kilise ve devlet tarafından tehdit edildiği ortaya çıkacaktır. Misyonlarını - gerçeğin ve güzelliğin iddiasını - yerine getirme konusunda endişeli olan bu dönemde sanatçılar ve bilim adamları, toplumun her kesiminde kendilerini büyük ustaların eserlerine alıştırma ihtiyacını uyandırmayı misyon olarak gördüler, her türlü savaşla savaştılar. halkı ondan önce baştan çıkaran edebi manipülatörler ve taklitçiler eğitmeyi başardı. Bu özlemler, çıkarları artık aynı olmasa da tamamen karşıt olarak algılanmayan sanat eseri üreticisi ve tüketicisi arasındaki ilişkilerin geliştirilmesinde bir ara aşamayı yansıtır.

1850'ye gelindiğinde, Avrupa ve Amerika'da "orta sınıflar" yönetimi ele geçirmişti; modern "kitle toplumu" biçimi ortaya çıktı. Kültürel iletişimin kitle iletişim araçları (her şeyden önce gazeteler) kuruldu ve edebiyat piyasası mümkün olduğu kadar çok okuyucuyu çekmek için tasarlanmış ürünlerle dolup taştı. Meslekleri hakkında ezoterik bir fikir edinen yazarlar ve sanatçılar kendilerini yalnız hissettiler. Bazıları, "sanat sanat içindir" sloganını ilan ederek, zamanın meydan okumasına daha da büyük bir izolasyonla cevap verdi, yani sadece seçilmiş birkaç kişi tarafından anlaşılabilecek böyle bir misyonu kabul ettiler.

19. yüzyıl İngiltere "yüksek" ve "düşük" kültürlerin kriterleri (standartları) konusunda "orta sınıf" temsilcileri arasında meydana gelen anlaşmazlıkları incelemek için en zengin materyali temsil eder. Bunun sebepleri Fransız İhtilali ve sonuçlarının ülkenin ekonomik ve siyasi yapısı üzerindeki etkisinde yatmaktadır. Aşağıdan gelen öfkeden korkan İngiltere'nin yönetici çevreleri, alt sınıfların artan eğitimini belirli bir yöne yönlendirmeye çalıştı, onları dini incelemeler ve didaktik literatürle doldurdu.

Aristokrasinin siyasetinden “orta sınıf” siyasetine geçiş çağında, devlet ve Anglikan Kilisesi “devrim kurdu”nu dizginlemeyi başardı ve en azından 19. yüzyılın ilk on yıllarında, seçkinlerin kültürünü "kaba kitlelerin" "kaba" saldırısından korumak. Aynı zamanda, sanki bu sürece karşıt olarak, hızlı sanayileşme nedeniyle yeni kağıt üretim yöntemleri ve daha gelişmiş matbaalar ortaya çıktı. Bu, kitlelere sunulan basılı malzeme miktarını büyük ölçüde artırdı.

Mevcut eğlence araçlarının bolluğu, vasat ve kaba eğlencenin "yüksek" kültüre yönelik tehdidi hakkında canlı tartışmalara yol açtı. Bu tartışmalarla kıyaslandığında, 18. yüzyılın tartışmaları kıyaslandığında sönük kalır. Ayrıca sosyolojik araştırmaların da başlangıcı atılmış, özellikle halkın beğenisini araştırmaya yönelik ilk girişimlerde bulunulmuştur. Örneğin, "demiryolu literatürü" yayıncılarından biri, alıcı-yolcuların eğilimleri hakkında veri toplamak için özel ajanlar gönderdi. Genç kitapçılar, çok çeşitli zevklere hitap etme sanatında eğitildiler.

Tarih öncesi ve tarihin sınırları

Üç yaratıcı "enzim"

Batı'daki teorisyenlerin çoğu, burjuva kültürünün kendine özgü ikiliğinin, onun seçkin ve kitlesel çeşitlerinin varlığının kabul edilmesinden yola çıkar. Burjuva sanatı ve edebiyatındaki iki önde gelen akımın tanımlanması, bunların üretimine ilişkin klişelerin sıralanması ve ikincisinin ayırt edici özelliklerinin ve doğasının nispeten nesnel bir analizi, ancak, Batılı bilim adamlarını gerçek (sınıf) olanı tanımlamaya yönlendirmez. kitle ve elit kültürlerin özü. Karşılaştırmaları, liberal, eleştirel teorisyenler tarafından, toplumun soyut bir hümanist kültür idealine ulaşması için tüm umutların yalnızca karamsar bir ifadesi adına yapılır. Bununla birlikte, yarı iyimserler, genel olarak herhangi bir idealin nihilistçe reddi ile sanatın hümanist ilkesini, bir "tüketim uygarlığı" kriterlerinin oluşturulmasını ve kültürel iletişimin yüceltici işlevlerini böyle bir karşılaştırma yaparlar. işçilerin kendi imkânlarıyla azami ölçüde boş zaman geçirmesi, toplumsal değer bilincinin filtrelerini normalleştirir ve kitleleri, seçilmişlerin yazgısı olduğu ilan edilen toplumsal, zihinsel ve yaratıcı faaliyetlerden uzaklaştırır. Ayrıca, ki bu çok önemlidir, her iki düzeyde de tarihsel olarak verili toplumsal koşullarda ve verili bir etnografik bölgede gelişen kültürel mekanizmanın kademeli olarak yapay olarak düzenlenmiş ve evrensel bir mekanizmaya dönüştüğü gerçeği kabul edilmektedir.

Kitle kültürü tarafından ortaya atılan birçok önemli soruyu yanıtlamak için, bu olgunun doğuşunun doğru yorumlanması birincil bir rol oynamaya çağrılır. Burjuva avangart sanatının tarihsel kökleri nispeten açık ve tartışılmaz ise (çoğu durumda bunlar 19. yüzyılın sonlarının çökmekte olan eğilimlerinden ve yalnızca dolaylı olarak daha eski zamanların dar bir kültürel katmanının ezoterizminden türetilmiştir), o zaman kitle kültürünün ortaya çıkışının tarihsel koşulları için aynı şey söylenemez. Bazı Batılı teorisyenler bunun modern bilimsel ve teknolojik devrimin beyni olduğunu ilan ederken, diğerleri onun doğrudan kökenlerini geçen yüzyılda, feodal toplumda ve hatta antik çağda keşfetmeye çalışıyor.

İkinci durumda, gösteri seyircisinin karşılaştırmalı kitlesel doğası ve Antik Yunan veya Roma'nın popüler oyunlarının içeriğinin mevcudiyeti gibi dış ayırt edici özelliklerin benzerleri aranır. Bununla birlikte, aynı zamanda, yalnızca toplumsal yapının doğası, üretim tekniği ve genel ekonomik yapı göz ardı edilmekle kalmaz, aynı zamanda bu tür kültürel fenomenlerin niceliksel ve mekansal sınırlamaları, yaratıcıları ve tüketicileri çemberinin yerelliği de göz ardı edilir. , vb. Bütün bunlar, fikri hemen gözden düşürür. Doğru, köle sahibi bir toplumda kitle kültürünün doğrudan kökenlerini aramaya yönelik çok fazla girişimin olmadığı kabul edilmelidir.

Kitle kültürünün kökenlerini feodal toplumda gören teorisyenlerin argümanları ilk bakışta ölçülemeyecek kadar daha inandırıcı görünüyor. Bu tür bir tartışmanın düşünceliliği, Lowenthal'ın yukarıda bahsedilen eserlerini ayırt eder. Doğru, menzilleri, Montaigne ve Pascal arasındaki "tartışmada" Lowenthal tarafsız kalmaya çalışsa da, kendisini oldukça açık bir şekilde gösteren entelektüel seçkinciliğin konumuyla sınırlıdır.

Kitle kültürünün kökenlerine ilişkin aynı bakış açısı, onun tarihçisi Louis Wright tarafından da paylaşılmaktadır. Şöyle yazıyor: “Çağdaş Amerika'daki popüler kültürün soyunu anlamak isteyen, Elizabeth dönemi İngiltere'sindeki orta sınıfın ideolojisine bakmalıdır. Amerikan kültür tarihçileri Rönesans'a, zanaatkarların ve tüccarların kalpleri için çok değerli olan, artık unutulmuş edebiyata geri dönmelidirler. zamanın etkili eleştirmenleri tarafından.

Bu bağlamda, 19. yüzyılın başlarındaki bazı İngiliz yazarlarının ifadeleri ilgi çekicidir. "kültürel standartlar" konusunda. Böylece, 1800 gibi erken bir tarihte, William Wordsworth, Lyrical Ballads'ın ikinci baskısının önsözünde, popüler sanatın sosyal koşullara bağımlılığı fikrini formüle etti. Wordsworth, gerçek sanatın "güzelliği ve ihtişamının" "kaotik romanlar, mide bulandırıcı ve aptalca Alman trajedileri, bir kaotik ve anlamsız kafiyeli öyküler seli" 9 10 tarafından tehdit edildiğinden duyduğu endişeyi dile getirdi 9 10 .

Wordsworth, popüler edebiyatın büyük başarısının nedenlerini ortaya koyarken, birçok modern araştırmacı gibi, konunun psikolojik yönüne özel bir ilgi gösterdi. Bir kişinin "güçlü ham uyarıcılara" olan ihtiyacının "beyninin ayırt etme yeteneğini köreltmesine" yol açtığına, gerçek sanatın işlevinin ise bu yetenekleri güçlendirmek olduğuna dikkat çekti. Popüler edebiyat, okuyucuyu yaşamın pasif bir gözlemcisine dönüştürür, onu "neredeyse hayvani bir sersemlik durumuna" indirger. Şair, buna yatkınlığın genellikle bir kişinin özelliği olduğunu, ancak sosyal değişimlerle yoğunlaştığını, "gözlerimizin önünde her gün meydana gelen büyük ulusal olaylar" olduğunu keşfetti. Şair, yeni çökmekte olan eğilimlere karşı mütevazı bir girişim olarak kendi eserlerini topluma sundu.

Başka bir İngiliz yazar, Matthew Arnold'un 19. yüzyılın ikinci yarısında yazılan Culture and Anarchy adlı kitabı, sanayileşmenin hızlı büyümesinin, kendisine göre "fikir" olan kültürü yok etmekle tehdit ettiği konusunda derin endişe gösterdi. içsel bir zihin ve ruh hali olarak mükemmellik." Arnold'a göre gerçek kültürün insan için değeri, medeniyetin giderek daha "mekanize ve inorganik" hale gelmesi nedeniyle artıyor. Arnold, popüler kültürün bazı özel fenomenlerini inceledi ve Pascal'ı tekrarlayarak, kitlesel oyunlara ve sporlara saldırdı ve onlarda hayatın gerçeklerinden aynı kaçış arzusunun tezahürünü gördü: “... spor ve oyunlar, büyüyen erkek nesillerin ve genç erkeklerin meşgul olduğu, bir şekilde gelişmiş bir fiziksel tipin oluşmasına katkıda bulunacak ... Şimdilik, bizim nesil erkek ve genç erkekler gelecek için feda ediliyor” 11 12 .

Arnold ayrıca, "sözde kitlelere entelektüel gıda" sağlamaya çalışan, onların gelişmişlik düzeylerine uygun kitlesel tüketim için edebiyat üreticilerine karşı silaha sarıldı. Arnold, bu tür "zihin işlemenin" "tamamen farklı bir şekilde çalışan" gerçek kültürle bağdaşmadığını düşünüyordu. O dönemin birçok eleştirmeni gibi, saldırılarının ana hedefi olarak basını, özellikle de Amerikan basınını seçti. Arnold, ezoterik sanat üretimi ile pazarlarda popülerlik arayan vekiller arasında bir alternatif olmadığına inanıyordu. O ve onun gibi düşünenler, sanatın istisnai bir şey olmamakla birlikte sadece "ortalama insanı" küçümseyen, aynı zamanda popüler kültürün hiçbir ürününe "yaşam alanı" bırakmaması gerektiğine göre bir kavram yarattılar. Sanatın ana işlevinin, insanlığın evrensel kurtuluşu, her türlü sosyal manipülasyondan korunması, gerçeğin ve özgürlüğün vaaz edilmesi olduğunu düşünüyorlardı.

Bu nedenle, halkın beğenisinin rolü, piyasanın kamuoyu üzerindeki etkisi sorusu, Viktorya öncesi ve Viktorya dönemlerinde bile sürekli tartışmaların ana konusuydu. O dönemin teorisyenlerinin ve eleştirmenlerinin "sınıflandırılması" için bir tür kriter, edebiyat eleştirmeni William Hazlitt'in (1778-1830) aşağıdakilere kadar özetlenen genelleştirici hükümlerini kabul etmeleri veya reddetmeleri olabilir:

"En yüksek başarılar, hangi alanda sergilenirlerse gösterilsinler, insanlığın çoğunluğu tarafından asla anlaşılmayacaktır";

"Halkın beğenisi, yerleşik katı kanonlarla aynı fikirde olmayan herhangi bir orijinal dehanın boynunda bir değirmen taşı gibi asılıdır";

“Kamu beğenisi, halka açıldıkça bozulur ve kamuoyunun her yeni bölümü, onu alçaltır. Yargıç sayısı ne kadar fazlaysa, o kadar az doğru karar verebilirler, çünkü iyi yargıçların akışı azdır ve sayısız olan kötü yargıçlar arasında tamamen eriyip giderler ”;

“Halk bir şeyi okur, beğenir ve yüceltir, özneye ve kişiye olan sevgisinden değil, sadece moda olduğu için”;

“Tadının çok olması iyi olduğu anlamına gelmez” 13 .

Hazlitt'in görüşlerinin destekçileri arasında yalnızca Wordsworth ve Arnold değil, aynı zamanda Coleridge ve Shelley ve rakipleri Walter Scott da var. İskoç Büyücü, sanatçı ile halk arasındaki ilişkiye tamamen farklı bir şekilde baktı ve birincisinin ikincisine karşı çıkması gerektiğine inanmadı: “... kimse akıntıya karşı yüzdüğümü söyleyemez. Herhangi birinin bunu ileri sürmesi benim için fark etmez - ben genel eğlence için yazıyorum; ve asla değersiz yollarla popülerlik kazanamayacak olsam da, öte yandan kendi yanlışlarımı da kamuoyuna karşı inatla savunmayacağım.” 14 . Günlüklerinden birinde şunu itiraf etti: "Halkın gözündeki başarı benim piyango galibiyetimdir." Ve ekledi: “Şanslıydım - en yüksek övgüyü aldım” 15 .

Yazar, talep gören kitaplar ile okur kitlesinin sağlıklı zevki arasında sözde var olan uyumu kanıksadı: “... zamanlarının en popüler yazarlarının gelecek nesiller arasında da iyi bir karşılama bulduğu sık sık oldu. Şimdiki nesil hakkında, şu anki lütfunun gelecekte kaçınılmaz olarak mahkûmiyet anlamına geldiğini öne sürecek kadar kötü bir görüşüm yok . . Walter Scott, toplum için "faydalı" edebiyatın "yetiştirilmesini" savundu: "Şiir tutkusu:., eğer aşırıysa, genellikle titizliğe ve günlük dünyevi işleri hor görmeye yol açar; yavaş yavaş bizi yararlı görevlerle meşgul olma ve sosyal ve ailevi erdemleri geliştirme yeteneğinden mahrum eder ... Bu nedenle, zarif ve ilginç bir eğlence yolu olarak şiir ve güzel edebiyat için içinizde bir tat geliştirin, ancak bunu çalışmayla birleştirin. daha ciddi ve sağlam konular” 17 .

Walter Scott'ın sanatı, onu estetik ilkelerden ve hazcı hedeflerden mahrum bırakmadan, sosyal etkinliğin ayrılmaz bir parçası olarak gördüğü açıktır. Konumunun, sanatın toplumsal ve sanatsal işlevlerine karşı çıkan L. Lowenthal dahil olmak üzere birçok modern burjuva teorisyeninin görüşlerinden ne kadar ilerici olduğunu görmek kolaydır.

Walter Scott, toplumsal açıdan yararlı sanatın "yetiştirilmesini" savundu ve şiir uğruna şiir olan estetizme kapılmaya karşı uyarıda bulundu. Popülaritesinden utanmıyordu ama bununla gurur duyuyordu, doğal olarak bunu ülke çapında bir tanınma olarak görüyordu. Lowenthal ise popülariteyi bir milliyet ifadesi olarak görmez, ancak Batı'da kabul edilen "kitle" kavramıyla özdeşleştirir. Bu nedenle onun için "yüksek" sanat, modern burjuva toplumunun bir ürünü olarak gördüğü "popüler kültür"ün zıttıdır. "Bugün karşı karşıya olduğumuz sorunların" diye yazıyor, "kökleri burjuva toplumundadır." 18 .

Aslında Lowenthal, önceki tüm toplumların kültürünün, kitle kültürünün gelişmiş unsurları olmadan "halk" ve "yüksek" kültürün bir kombinasyonu olarak görülmesi gerektiğini kabul ediyor. Gerçekten de, feodal ve hatta erken burjuva toplumunda, kitle kültürü için pratik olarak hiçbir gerekli ön koşul yoktu: onun tüketicisi olabilecek kitle kitlesi yoktu; Halk, köylü ve zanaatkar kitleleri, kişiliği sakat bırakan bir işbölümünü henüz yaşamamışken, emek faaliyeti sürecinde ve boş zamanlarında, amatör halk sanatının yaratıcıları ve "tüketicileri" olarak eş zamanlı olarak hareket ettiler. , müzikal ve edebi folklor, dekoratif sanatlar vb. sinema, radyo ve televizyon yoktu.

Ancak Lowenthal, burjuva toplumunda yer alan kültürün "kitleselleşmesi" süreçlerini göz önünde bulundurarak, coğrafi sınırlarını (Wright'ı izleyerek) gereksiz yere daraltır. Bu süreçler yalnızca İngiltere'de değil, aynı zamanda burjuva (veya Lowenthal'ın terminolojisiyle "orta") sınıfının doğup güçlendiği diğer tüm ülkelerde de içkindi.

Ancak, Lowenthal'ın diğer birçok burjuva araştırmacının doğasında bulunan belki de en önemli teorik hatası, yalnızca "popüler" ve "kitle" kavramlarının değil, aynı zamanda "popüler" ve "eğlence" sanatının da tanımlanmasıdır. Aslında böyle bir özdeşleşme, bizzat Lowenthal'ın incelenen kültür tipinin burjuva tarafından belirlenmiş doğası hakkındaki doğru tezini alt üst eder, çünkü eğlence sanatı her zaman var olmuştur. Bu fenomen kesinlikle tek boyutlu değil, çok katmanlı, “yüksek” ve “düşük” örnekleri, “klasikleri” ve “zanaatkarları” da var. Ne de olsa Walter Scott bile yarattığı tarihi romanları "eğlenceli" okumaya bağladı. Ancak "eğlence" sanatı ile yalnızca onun kaba örneklerini kastetmeyi kabul edersek, o zaman ayırt edici özellikleri arasında en azından benzeri görülmemiş bir taklit yeteneği, konformizm dahil edilmemelidir. Yüz yıl önce, N. A. Nekrasov'un editörlüğünü yaptığı Otechestvennye Zapiski dergisi bu konuya özel önem verdi. Orada yayınlanan "Yüzyılımızın edebiyat endüstrisi hakkında bir şeyler" makalesi, bize göre kanıtların inandırıcılığı ve özelliklerin parlaklığı ile ayırt ediliyor.

İşte o makaleden bir alıntı:

"Gerçek eskidir ve herkes tarafından uzun zamandır bilinmektedir ki, Rusya da dahil olmak üzere Avrupa'da birbiriyle çok az ortak noktası olan iki edebiyat vardır: cehaletle savaşan bir edebiyat ve onu sömüren ve en iyi şekilde yaşayan bir edebiyat. gider. Birincisine gelince, çeşitli halklar arasındaki birkaç yüzyıllık tarihini ele alırsak, içeriğindeki, ahlaki karakterindeki tüm değişikliklere rağmen türünün aynı kaldığını göreceğiz. Getirdiği iyilik bilinciyle gururlu ve aynı zamanda mütevazı, genişlemesi ve refahı için asla ne gösterişli reklam ve davetlere, ne de başka herhangi bir dolambaçlı yola başvurmaz. Yaşa, tavizlere, dakikanın kullanımına yönelik uygulamalar - karakterinde değil. Tek aracı hakikattir, onu yönlendiren tek çaba, müşterek karanlığın ortasında bir damla ışık tutmaktır ve bu bakımdan, insanların ondan bu ışığı isteyip istememesi veya bunu yapmanın onlar için daha kârlı olup olmaması umurunda değildir. karanlıkta olmak Çoğu zaman karanlığı aydınlatması tamamen yersizdir, çünkü yalnızca karanlıkta yapılabilecek şeyleri açığa çıkarmak zorundadır; sonra, insan iğrençliklerinin utanmaz ve küstah aydınlatıcısının yaktığı ateşi mümkün olan her şekilde söndürmeye çalışırlar, ancak lambasını tekrar yakar ve bu, birçok benzer lambanın yakıldığı ve genel karanlığın dağıldığı o yaş için iyidir. bir an için.

Tamamen farklı bir tip, cehaleti sömüren ve pahasına yaşayan edebiyatla temsil edilir. Bu arada, bu tür bir edebiyat sabit ve belirli bir tipte olamaz, çünkü çağın ruhuna, egemen ilkelere uygulandığında sonsuza kadar değişir, her çağ farklı bir karakter gösterir ... On yedinci ve on sekizinci yüzyıllarda, bu aristokratik lüks ve mutluluk çağı, Versailles modası, hayırseverlik ve sahte klasisizm, endüstriyel edebiyat modaya uygun bir peruk taktı ve kendini mahkeme bekleme salonuna sürtmeye başladı, burada üç ölüme bükülerek şımarık, efemine laik seladonları klasik antik çağın kahramanları. Her şeyde zevkten başka bir şey aramayan ve edebiyattan hoş eğlenceden başka bir şey talep etmeyen anlamsız seküler asalet olduğundan, o zaman endüstriyel edebiyat, kendisini bu gereksinimlere uygulayarak, okuyucuları duygusal-pastoral resimlerle memnun etmeye çalıştı, hoş bir şekilde gıdıklıyor. sinirler, rafine şehvet. ..

Ancak devrimden sonra (18. yüzyılın sonundaki Fransız devrimi anlamına gelir - A.K.), Avrupa ahlakı tamamen değişti ... Çağa itaat ederek, endüstriyel edebiyat, daha önce ustanın odasında sergilediği tüm modaya uygun kıyafetleri hemen çıkardı. bekleme salonları ve tezgahın arkasında durarak, tüccar ortamının tüm adetlerini, yüzyılımızın adetlerini kabul etti. Şarkı söylemeyi ve hassas kalplere dokunmayı bırakarak ticarete atıldı, bir tür edebi ve endüstriyel heyecan yarattı. Tüm rekabet yasalarına, arz ve talep yasalarına uyarak, artık cömert müşterilere değil, bir alıcı kalabalığına bakmaya başladı. Bu kalabalık, 18. yüzyılın laik insanlarının tatminini edebiyatta aradığı, tamamen farklı ihtiyaçları dile getirdi. Serinletici, tatlı içeceklere değil, en yüksek derecede alkolden yapılmış ve acı biberle tatlandırılmış güçlü, uyarıcı içeceklere ihtiyacı vardı. Edebiyat endüstrisi, yalancı şahitlik, ensest, cinayet içeren çok ciltli romanlar biçiminde bu türden içecekler üretmeye başladı - kasıtlı olarak en güçlü burjuva sinirlerine nüfuz etmek için tasarlanmış romanlar; sertleşmiş bir kötü adamdır ve aşk sahneleri galip gelseydi, aşk olduğu gibi, tüm özüyle, tüm girişi ve çıkışlarıyla, hiçbir muğlaklık ve örtü olmadan anlatılsın. Ancak, bu uyarıcı ilaçların yanı sıra, aydın burjuvazinin başka talepleri de olduğu ortaya çıktı. Örneğin, burjuva aile erdemlerinin yozlaşmış bir aristokratik çevrenin kusurları üzerindeki zaferini temsil edecek ahlaki özdeyişler içeren romanlara olan talep böyledir. Endüstriyel edebiyat bu talebi karşılamakta gecikmedi.

1 Yerli notlar. SPb., 1873, No. 6, s. 137-139.

Konformist "edebiyat endüstrisinin" büyümesi gerçeğinin (ve dolayısıyla "eğlence" periyodik basınının ve L. Lowenthal'ın eserlerinde atıfta bulunduğu "popüler sanat" eserleri için ticari reklamların ortaya çıkması gerçeğinin) açık olduğu açıktır. fenomenin tipik bir tanımı olan popüler kültür için hala yetersizdir. Yukarıdaki tüm süreçler birlikte ortaya çıkışının tarih öncesini oluşturur, üç "enzimi"nden biri - diğer ikisi, birincisi bilimsel ve teknolojik devrim tarafından ve ikincisi, kapitalist toplumun manevi krizi tarafından doğrudan üretilir. yönetici sınıfın sanat ve edebiyatla ilgili politikasını büyük ölçüde gözden geçirmesi.

Bütün bunlar, kitle kültürünün doğuşunu feodal zamanlara atfeden teorisyenlerle, onun soyağacının izini yalnızca 19. yüzyıldan itibaren çıkaran teorisyenlerin konumlarında temel bir fark olmadığını gösteriyor. Her ikisinin de nihai olarak kitle kültürünün saf burjuva doğasını kabul etmesi önemlidir.

Gerçek tarihi, yüzyılımızın başında başlar. Ve işte o zaman "kitlesel karakter", "popülerlik" ve "eğlence" kavramlarını tanımlama girişimleri nihayet itibarını yitirir, çünkü Lowenthal tarafından türetilen pasif eylem formülü: eğlence, dikkat dağıtma ve son olarak kendini kandırma aktif etki formülünü değiştirmek gerekli olacaktır: eğlence yoluyla propaganda ve tamamen aldatma. Ve ölmekte olan sistemin fikirlerinin propagandası ve halk bilincinin manipülasyonu, yeni teknik kültürel iletişim araçları sayesinde kitlesel nitelikte olabilir, ancak kelimenin tam anlamıyla hiçbir şekilde popüler olamaz.

Sanat karşıtı eğlenceye gelince, Otechestvennye Zapiski'deki makalenin bilinmeyen yazarının gösterdiği gibi, konformizmi ve vicdansızlığı nedeniyle, genel edebiyat ve sanat tarihinde gerçekten zamansız bir oluşumu temsil ediyor. Pek çok çağdaş burjuva teorisyeni, gerçeklerden kaçmayı amaca yönelik fikirler oluşturmak için esnek bir biçim olarak değil, yalnızca burjuva sanatına ve edebiyatına içkin olan kendi kendine yeten (çok az saygı duyulsa da) bir nitelik olarak görme eğilimindedir. Dahası, kitle kültürünün kronolojisi hakkındaki tüm tartışmaların fiilen başladığı, eğlenceli bir kaçışın ortaya çıkışının tarihlenmesindeki anlaşmazlıklardır. Bazıları aynı Montaigne'den bahsediyor ve 16. yüzyıldan sayılıyor, diğerleri, "Sanat Tarihi Felsefesi" kitabının yazarı Arnold Hauser de dahil olmak üzere, 19. yüzyılda ısrar ediyor. Houser, "Gerçeklikten Kaçış" başlıklı özel bir bölümde şöyle yazıyor: "Modern kitlesel (popüler) sanatın tarihi, 19. yüzyılın ortalarında başlar. sanatın dikkat dağıtmak anlamına geldiği düşüncesinin ortaya çıkmasıyla, sanatta konsantrasyondan çok bir dağılma aracı, eğitimden çok eğlence ve derinlemesine analiz bulma arzusunun ağır basmasıyla... Sanat her zaman memnun etmek istemiş, genellikle de eğlendirmek için... Cervantes, Voltaire ve Swift son derece komik kitaplar yazdılar; Rubens ve Watteau, göze hoş gelen resimler yaptılar; Mozart büyüleyici müzikler besteledi, ancak hiçbiri kör bir memnuniyetle insanlara ilham vermeyi amaçlayan eserler yayınlamayı kafasına koymadı. Hayatın ciddi tarafı, büyük eserlerinden hiçbir zaman tamamen kaybolmadı. Gerçeklerden kaçmayı düşünmeden, hayatın garip özelliklerini, dönüşlerini anlatarak hem kendilerini hem de başkalarını eğlendirdiler..." 1

Hauser'in kitabının acımasızlığı, kitle sanatının gerçeklerden kaçışının bir eleştirisidir. Aynı zamanda, Hauser'e göre gelişiminin modern aşaması 19. yüzyılın ortalarında başladığı için, bu sanatın çok daha önemli kusurları göz ardı ediliyor. aynı "eğlence dikkat dağınıklığının" oluşmasıyla. Tarihöncesi ile gerçek kitle kültürü tarihi arasındaki gerçek sınırı göz ardı etmek, Hauser'in burjuva toplumunun ve onun ideolojik üstyapılarının sosyo-ekonomik temelinin değişmezliğinden hareket ettiğini gösterir.

Böylece, burjuva kitle kültürünün kökenlerini türetirken bile, eşanlamlılarından herhangi birinin yanlışlığı ve ona, evrimin nesnel yasalarına tabi olmayan, sosyal yaşamın bir tür statik fenomeni olarak yaklaşmanın meşruiyeti ortaya çıkar.

İki zaman aşaması

Doğrudan burjuva kitle kültürü tarihine dönersek, içinde iki ana aşama açıkça ayırt edilir.

Birinci aşama 19. yüzyılın son çeyreğine aittir. Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden önce - "edebiyat endüstrisinin" daha da gelişmesi ve kelimenin modern anlamıyla bir kitle basınının oluşması damgasını vurdu. Geçen yüzyılın ortalarında bazı ülkelerde oldukça yüksek tirajlı gazete ve dergiler vardı, ancak ancak yüzyılın başında, burjuva basınının efendileri (ve ondan sonra dünya topluluğu) tam olarak anladı (ve fark etmeye başladı), kullanmak) ellerinde olanın gücü silahlar.

Burjuva kitle basınının tipik özelliklerinin "dökümü", Amerikalı yayıncılar Pulitzer ve Hurst'ün adlarıyla ilişkilendirilir.

Joseph Pulitzer, dergi-gazete hiyerarşisinin tüm aşamalarından geçti. San Louis şehrinde küçük bir gazetede mütevazı bir muhabir olarak başladı, kariyerine Kuzey Savaşı sırasında başladı.

Hauser A. Sanat Tarihi Felsefesi. Cleveland - New York, 1963, s. 342. güney eyaletleri ile. Savaşın sona ermesinden sonra Pulitzer, iflasının arifesinde New York'ta Dünya gazetesini ucuza satın almayı başardı. İyi bir editörün sahip olması gereken niteliklere sahip olan Pulitzer, tirajını hızla artırmayı başardı. Ama orada durmadı. Gazetesinin tüm Amerikan gazeteleri arasında birinci olması ve milyonlarca dolar gelir getirmesi gerekiyordu. Rekabetçi mücadele ve açgözlülük, Pulitzer'e arzu ettiği hedeflere ulaşmanın yollarını önerdi: günlük bilgilerin temeli olarak sansasyon ve skandal bir tarih ve günlük duyumun temeli olarak "keskinlik" (gerçek veya kurgusal - fark etmez) kültü. "Acı" kültü, bireylerin ihtişamının yapay olarak yetiştirilmesi olmadan düşünülemez ve sonra ilk kez ipler çekildi, "yıldızların" ışıltılı adları siyasetten, iş dünyasından ve sanattan ulusal gökkubbeye yükseltildi.

Randolph Hearst, yolculuğuna Kaliforniya'nın en zengin eyaletinden bir senatör olan babasının Harvard Üniversitesi'nden mezun olduktan sonra satın aldığı kendi gazetesi The Examiner'ı San Francisco'da yayınlayarak başladı. Genç, enerjik ve vicdansız olan Hearst, abone sayısını artırmak için en dahice yollara başvurdu. Örneğin yaz sezonunda gazeteyi birkaç saat önce basmaya ve tüm rakiplerinin yaptığı gibi sabah treni yerine San Francisco'dan tatil yerlerine gece treniyle göndermeye başladı. Ya da popülerlik peşinde, şehrin öğrenci gençliğine kendi sandalyelerini, tüm çalışanların sandalyelerini ve hatta ustanın çalışma tezgahını serbest bırakarak, Exeminer'in Yeni Yıl sayısını kendi başlarına üretme hakkını verdi. günün sayfası.

Gazetenin refahına kavuşan Hearst, Pulitzer's World'ün ihtişamını baltalamak için New York'ta iki yeni yayın kurdu. Başaramadı ve skandal vakayinameler alanındaki rekabette yaklaşık bir milyon dolar kaybeden Hirst, gözlerini büyük siyasete çevirdi. Pulitzer'in 60'ların askeri dalgasında zirveye yükseldiğini hatırlayan Hearst, Amerika Birleşik Devletleri'nin İspanya'ya karşı Küba, Porto Riko ve Filipinler üzerinden yürüttüğü savaşın (1898) psikolojik hazırlığında aktif rol aldı. Kışkırtıcı amaçlarla, Washington'daki İspanyol büyükelçisinden çalınan özel bir mektup yayınladı; burada ikincisi, "Amerika Birleşik Devletleri'ne tüm tarihindeki en kötü hakaret" başlığı altında, o zamanki Amerikan Başkanı McKinley hakkında yalnızca aşağılayıcı (ve haklı olarak) konuştu. ," tam ön sayfa başlığında "Amerika Birleşik Devletleri'ne tarihindeki en kötü hakaret." Kısa bir süre sonra USS Maine, kazan patlaması nedeniyle Havana limanında battı; Hurst, geminin İspanyollar tarafından batırılmasının yanlış bir versiyonuna ilham vermekte gecikmedi. Tüm bunlar, biyografi yazarı W. Suenberg'in anlamlı "The Warmonger" başlıklı bir bölümde şunları yazması için zemin sağladı: "Sezar ve Napolyon gibi, Hearst de iktidar için çabaladı. Kitlelerin bilincini kontrol altına almak, onları manipüle etmek istiyordu.

önemli ulusal ve uluslararası olayları kendi yorumu”'.

Ülkede askeri psikozu ve şovenist histeriyi şişirmenin kışkırtıcı yolunda, Hurst sadece şampiyonluğu kaybetmekle kalmadı, aynı zamanda başka bir "şahin" olan Pulitzer'i bile geride bıraktı. Her ikisinin de artan etkisi, Amerika'nın ilk gazete kralları Bennett ve Greeley'i bile geride bırakarak, kitle kültürü iletişimi alanında gerçekleşmeye başlayan son derece ciddi değişimlere tanıklık etti.

Onun kısır siyasallaşmasının en iğrenç örneği Randolph Hearst'tü.

Birinci Dünya Savaşı'ndan önce, ezilen Meksika halkının devrimci hareketi Porfirio Díaz'ın zalim rejiminin varlığını gerçekten tehdit etmeye başladığında, Hearst basını yekpare ve gürültülü bir şekilde savunmaya geçti. Birkaç yıl sonra Hearst, Meksika'nın Amerikan ordusu tarafından ele geçirilmesi çağrısında bulunan imzalı bir başyazı yayınladı. "Bayrağımız," diye yazdı Bay , "bu talihsiz ülkenin rehabilitasyonunun ve medeniyetin ve insanlığın bağrına dönmesinin bir sembolü olarak Meksika üzerinde dalgalanmalıdır. Meksika hakkımız bir insan hakkıdır. Meksika'da hiçbir hakkımız yoksa , Meksika yönetiminden kurtardığımız Kaliforniya ve Teksas'ta da hiçbir hakkımız yok .

Rusya'da Büyük Ekim Sosyalist Devrimi'nin başlamasından sonra, Hearst'ün basını öfkeyle doldu. Joseph McCarthy'den çok önce Hearst, Amerika Birleşik Devletleri'nde, özellikle kolejlerde ve üniversitelerde yaygın olan "kızıl tehlikeye" karşı manik bir mücadeleye öncülük etti.

Adını ihtiyatlı bir şekilde halka duyurmayan Amerikalı bir gazeteci, kamuoyuna duyurulan sert sözleri ağzından attı:

"Amerika Birleşik Devletleri halkı, herhangi bir siyasi iğrençliğe her zaman onay damgasını vurduğu için Hearst'e minnettar olmalıdır. Bu onay, genelev kapısının üzerindeki fener gibi bir tür tanımlama işaretidir.

Önce Pulitzer'in, ardından Hurst'ün yükselişini sadece kendileri için elverişli bir konjonktürle, bir dizi koşulla açıklamak pek mümkün değil. Onların izlediği politika, büyük ölçüde hakim ideolojik duruma karşılık geldi. Hem Pulitzer hem de Hurst, burjuva kitle basınının yeni temel ilkelerinin habercisiydi. Daha sonra Amerika ve ardından Avrupa basınında, bu ilkelerin uygulanmasında maksimum evrenselliği sağlayan belirli örgütsel yöntemler şekillenmeye başladı.

İngiltere'de toplu baskının ortaya çıkışı, Lord Northcliffe unvanını alan Alfred Harmsworth'un adıyla ilişkilendirilir. Pulitzer ve Hurst örneğini izleyerek, meslekten olmayanların burjuva zevkleri için açıkça tasarlanmış bir gazete yarattı. "Sağlam" İngiliz basınının eski niteliklerinin -parlamento toplantıları, ayrıntılı mali incelemeler vb. hakkında kelimesi kelimesine raporlar- yerini suç, spor, at yarışı ve İngilizlerin temsilcilerinin özel hayatları hakkındaki sansasyonlar aldı. "Yüksek toplum". Haberlerin çoğu gösterişli başlıklar altında özet şeklinde sunuldu.

Northcliffe Daily Mail'in 4 Mayıs 1896'da yayınlanan ilk sayısı 367.000 kopya sattı, bu o zamanlar İngiltere için duyulmamış bir rakamdı. Northcliffe gazeteleri, okuyucuları yayınlanan bilgilerin olgusal tarafsızlığına ve bundan kendi sonuçlarını çıkarma olasılığına ikna ederek, editoryal yorumlardan bahsetmeye gerek yok, haberlerin seçimiyle bu sonuçları önerdi.

Yeni toplu basılı yayınların ana teması, Britanya İmparatorluğu'nun büyüklüğünün ve ihtişamının yanı sıra sıradan İngiliz'e sağladığı faydaların propagandasıydı. Northcliffe, uluslararası kriz dönemlerinde, örneğin Anglo-Boer Savaşı (1899-1902) sırasında olduğu gibi, İngiliz sömürgeciliğinin tüm saldırgan eylemlerini aktif olarak destekledi.

XIX yüzyılın sonunda. Batı'nın sanayileşmiş ülkelerindeki büyük gazeteler, okuyucu kitlesini kasıtlı olarak "işleyen" büyük ölçekli kapitalist işletmeler haline geldi. Egemen sınıflar, kitle basınının yalnızca emperyalist yayılma politikasını desteklemek için değil, aynı zamanda kendi ülkelerinde gerici bir politika izlemek, muhaliflere karşı "haçlı seferleri" düzenlemek için de psikolojik bir araç olarak önemini anladılar. Örneğin Fransa'da bu, ilk kez, monarşistler, şovenistler ve din adamlarının cumhuriyetçi sisteme karşı kendileri için sakıncalı olan çılgın bir kampanya için bahane görevi gören uydurma ünlü "Dreyfus Olayı" nda en açık şekilde ortaya çıktı.

Burjuva basınının bazı Batılı araştırmacıları (Seldes, Marion, Reston ve diğerleri), 20. yüzyılda pratikte evrimini derinlemesine incelediler. bu ideolojik işin işleyişinin tüm karmaşık mekanizması ve ayırt edici özelliklerini tamamen belirledi. En geniş anlamda basın özgürlüğüne ve çeşitliliğine aykırı olan unsurları ortaya çıkardılar. Her şeyden önce, haber yayıncılığının az sayıda insanın elinde yoğunlaşmasına yol açan “zincir” çağrışımlarına yönelik bir eğilimdir.

"Zincir" konsolidasyonunun bir sonucu olarak, yalnızca gazete sayısı önemli ölçüde azalmakla kalmadı (örneğin, Amerikan şehirlerinin% 94'ünde hiç rakip gazete yoktu), aynı zamanda sayıları ve sayıları artmaya başladı.

birbirine daha çok benziyor: içerikleri, editoryal yorumlar giderek daha az çeşitli hale geliyor. Haber ajanslarının kurulması ve standart makalelerin, feuilletonların ve çizgi romanların dağıtılması bu benzerliği büyük ölçüde güçlendirdi. Daha sonra basın pratiği, bazı merkezi ajanslarda hazırlanan ve gazetelere paketlenmiş olarak satılan "konserve" başyazıları kullanmaya başladı.

Basın standardizasyon süreci hem ideolojik görevlere hem de mali zorluklara dayanıyordu. Bütün bir yerli ve yabancı muhabir galaksisinin bakımıyla ilgili büyük masraflar, gazetenin büyük kapitalist işletmelere, bir tür tröstlere dönüşen merkezi haber ajanslarına bağımlılığını artırıyor. Sonuç olarak, gazeteler çalışan kitlelerin ihtiyaçlarına giderek daha az ilgi göstererek büyük şirketlerin bakış açısını desteklemek zorunda kaldı. Eski anlamıyla serbest rekabet, kapitalist ekonominin diğer alanlarında olduğu gibi burada da keskin bir şekilde sınırlandırılmıştır.

Burjuva gazeteleri başka mesleki eksikliklerden de mustariptir. Kendilerine gelirlerinin yarısı ile dörtte üçünü getiren ve yayıncıların ve editörlerin fikirlerini saygıyla dinlediği reklamcıların baskısına çok sık yenik düşüyorlar.

Basın bağımsızlığının uzun zaman önce bir soyutlamaya, daha doğrusu neredeyse bir soyutlamaya dönüştüğü söylenebilir, çünkü kapitalistler yekpare değildir ve gazeteciler arasında herkes sağduyudan ve insanlık onurundan ve sendikalardan tamamen vazgeçmemiştir. büyük bir güce sahipler ve komünistler, herkes tarafından olmasa da ve her zaman gerçekleştirilemese de büyük bir etkiye sahipler.

20. yüzyılda Batı'da ortaya çıkan ilerici basına gelince, Fransız Komünist Partisi Caye du communism Merkez Komitesi'nin teorik dergisi, 1980'de yönetici sınıfın ona karşı gösterdiği göreli hoşgörünün kapsamlı bir açıklamasını yaptı: burjuvazi ve hatta bir dereceye kadar ondan yanadır. Hâkim ideolojinin ana unsuru olan çoğulculuk görünümü, onun için ne kadar gerekliyse, o kadar sınırlıdır” 1 .

Gazeteler, kamuoyunu etkilemede, kural olarak hayatı pembe bir ışıkla boyayan dergi kurgusundan çok daha aşağı değildir. Bazı dergiler yalnızca cinsel konular ve dedikodu konusunda uzmanlaşırken, diğerleri korku ve şiddet konusunda uzmanlaşmıştır. Aynı zamanda metinlere resimler, karikatürler, çiçekli reprodüksiyonlar eşlik ediyor. Sonuçta çok daha fazla kar elde edilebilir 21 22

kurmacadaki hazır klişeler, çok sayıda resim ve duygusal fanteziler aracılığıyla, başka herhangi bir yoldan daha fazla.

Dergi yazılarında tartışılan konular, ender istisnalar dışında, yüzeysel ele alınmakta ve Amerikan televizyonunda gündüzleri ev kadınları, işsizler, emekliler ve emekliler için yayınlanan kötü şöhretli "pembe diziler" kadar dergi kurgusu da okuyucuların gerçek hayatından uzak tutulmaktadır. yanlış iyimserlikle karakterize edilir (Bu çok parçalı yapımların pembe dizi veya opera ile hiçbir ilgisi yoktur - sadece başlangıçta, sadece radyo varken, deterjan üreticileri tarafından reklam amacıyla finanse edildi).

Elbette okuyucuların ciddi ihtiyaçlarına cevap vermeye çalışan dergiler ve gazeteler var (yalnızca ilerici veya liberal yönde değil, aynı zamanda American Fortune gibi muhafazakar bir görüşte). Ancak tirajları sadece onbinlerce nüsha olarak hesaplanırken, ucuz ve pahalı toplu yayınlar arasından rakiplerin tirajı milyonlarla ifade ediliyor; ikisinin de reklamdan elde ettikleri gelir daha da çarpıcı bir tezat oluşturuyor.

Modern Batı basınında özel bir yer sindirim dergilerine aittir. Etimolojik olarak, bu isim gıdanın sindirim süreci ile ilişkilidir. Sosyal veya kültürel yaşamla ilgili büyük miktarda bilgi ve olguyu kendi beğenilerine göre "sindiren" bu tür dergiler, okuyucunun dünyada meydana gelen olaylar hakkında - editörler - yalnızca bilgi edinme görevini değil, aynı zamanda anlama görevini de "kolaylaştırmak" için tasarlanmıştır. özetler bunu onun için yapıyor. Kategorik editoryal görüşleriyle, genellikle okuyucunun düşünme ihtiyacını tamamen dışlarlar, böylece bağımsız düşünme yeteneğini ve nihayetinde arzusunu azaltırlar.

Herhangi bir dergi, okuyucularının alışkanlıkları ve zihniyetleri üzerinde doğrudan bir etkiye sahip olabilirse, o zaman bu, elbette, öncelikle bir özettir. Astronomik rakamlara ulaşan özet tirajlar, bu tür yayınları bir tür kamu kurumuna dönüştürür. Dahası, tüm özetlerin çok belirgin bir politik yüzü vardır: çoğu dergi gibi, gerici konumlara bağlıdırlar.

"Düşünemeyecek kadar meşgul" insanlar için yaratılan bir diğer basit yayın türü de çizgi roman dergileridir. Pulitzer's World tarafından 1896'da karikatürist R. Outcolt'un Sarı Çocuk serisiyle başlatılan gazetelerdeki çizgi roman şeritleri olan çizgi romanların türev ürünüdürler. Bundan hemen sonra, New York Herald'ın sayfalarında başka bir çizgi roman karakteri belirdi - Booster Brown (aynı Outcolt tarafından yaratıldı), tüm modern süpermenler için prototip görevi gördü - büyük enseleri ve güçlü çeneleri olan atletik devler.

Reklamla birlikte korku ve erotik de dahil olmak üzere her türden çizgi roman, gazetelerin dağıtımı için güçlü bir teşvik oldu. 1930'da dergi ve küçük formatlı kitap şeklinde de ayrı ayrı basılmaya başlandı. Yirmi yıl sonra, Fawcett Çizgi Roman Şirketi'nin reklamları dünyayı yeni bir yayıncılık seline karşı çoktan uyarmıştı: Sadece bir ayda satılan ve üst üste dizilmiş çizgi roman dergileri, Dünya'dan Ay'a olan mesafenin 1∕25'ini kat ederdi .

Burjuva kitle basınında meydana gelen değişikliklerin doğası ve derinliği, ancak aynı "dönemlerin yoklaması" tarafından en canlı şekilde ortaya çıkarılabilir. Bu amaçla, 19. yüzyılın ilk yarısının önde gelen dergilerinden biri olan Edinburgh Review'in umut dolu ve inançlı sözlerini burada anımsamakta yarar var: “Hazırlıksız halk ne kadar ucuz olursa olsun kitap okuyamaz. ve ne kadar popüler olurlarsa olsunlar yazılırlar. Kitabın elde edilmiş, satın alınmış, okunmuş olması, belli bir kültürel gelişmişlik düzeyine tanıklık ediyor. Ama "haberler" herkes tarafından okunacak ve hatta köylüler, çiftlikteki hizmetçiler, gündelikçiler bakacak, en kötü ihtimalle en yakın kasabanın olaylarını anlatan makaleleri gözden kaçıracaklar. Bu kanalı kullanarak, evrensel eğitimin ve insanlığın ilerlemesinin bilge savunucuları, siyasi haberler ve güncel olaylarla birlikte, en derin bilgileri yayabilecek ve tüm sınıfları, hatta en alttakileri bile, geniş öğrenme yoluna kolayca yöneltebilecektir.

Bir asırdan biraz fazla zaman geçti ve Amerikalı araştırmacı Harry Overstreet, içsel politik muhafazakarlığına rağmen, The Mature Mind adlı kitabında farklı bir bakış açısı ifade ediyor: “Dört kamu kurumu sürekli olarak bilincimizin oluşumunu etkiliyor - basın, radyo, sinema ve reklamcılık. Bunu belirledikten sonra, psikoloji alanından bir soru sorulmalıdır: Etkileri insan bilincinin büyümesine katkıda bulunuyor mu, değil mi? ..

Bu dört türün tümü, yüksek teknik mükemmellik ile karakterize edilen kültürün ayrılmaz bir parçasıdır. Ama hepsi aynı zamanda (ve bu her zaman hatırlanmalıdır), çoğu ürüne atfedilen temel değerin meta değeri olduğu para kazandıran bir kültürün parçasıdır ... Bir girişimcinin sunduklarını ölçtüğü kıstas, öncelikle, hepsinden önemlisi, finansal bir ölçüt. Bu tür bir büyümenin karlı olduğu nadir durumlar dışında, insan refahının veya olgun bir bilincin geliştirilmesinin bir ölçüsü değildir ...

Para kazanmak ana ilgi alanı olduğunda, çoğu insanın kesinlikle başka her şeye tercih edeceği şey için kaçınılmaz bir arayış vardır. Birkaç yetkin kişinin neyi tercih ettiğinin veya geliştirmelerine yardım edildiğinde birçok kişinin sonunda neyi sevebileceğinin finansal açıdan pek bir önemi yoktur.

, Edinburgh Review, 1835, N CKXIII.

zevk ve bilgi... İnsan olduğu gibi kalırsa daha çok kar elde edilebilir... Nitekim kültür alanındaki dört tür ticari faaliyetin her birinde, tüm üretimin kendisine bağlı olduğu özel formüller bulunmuştur. sistem harekete geçirilir. Sermaye yatırımı, bu formüllere istikrarlı bir halk tepkisinde girişimcilerin ilgisini yaratır ...

Sabah kahvaltısında gazete okuyucusunun dikkatini çekmek için olağandışı bir "olay" bildirmeniz gerekir. Sayfa sayfa çevrilmesi için, bu tür olağandışı "olayların" bir sütununun diğerini takip etmesi gerekir. Aynı kişiyi öğleden sonra veya akşam gazetenin ikinci sayısını, hatta mümkünse üçüncü sayısını almaya zorlamak için, manşetlerin yine alışılmadık ve dramatik bir şeyler haykırması gerekir. Kısacası haberler, sıradan günlük rutinden olabildiğince farklı olmalıdır. İnsan zihni, elbette, daha yoğun düşünme, gerçek değerlerin daha yüksek algılanması, yaşamda meydana gelen olaylara derinlemesine dikkat etme yoluyla rutin bataklığının üstesinden gelebilir. Ancak rutinden kurtulmanın böyle bir yöntemi herhangi bir formüle indirgenemez. Bireyin öz farkındalığının büyümesi ve ruhsal potansiyellerini gerçekleştirme olasılığı ile ilişkilidir. Bu nedenle, kitlesel haber üretimi söz konusu olduğunda yalnızca yararsız değil, aslında zararlıdır. Formül, kitlesel çekiciliği olan tek "rutin kaçış" haberlerinin, yani kendi zekalarını geliştirmelerini gerektirmeden insanları heyecanlandırmak için yeterince sıra dışı olan bazı vakalar hakkındaki bilgilerin sürekli olarak oynanmasını gerektiriyor. sezgi" *.

Elbette Batı'daki tüm basılı haberlerin gerçek gerçekleri veya değerlendirmeleri yansıtmadığını varsaymak kaba ve bayağılaştırıcı bir basitleştirme olur, ancak burada önde gelen özelliklerden bahsediyoruz. Amerikan metropol gazetesi The Washington Post'un eski yazı işleri müdürü Menken, bu özellikleri göz önünde bulundurarak şunları söyledi: “Objektif gazetecilik bir efsanedir. Sansasyon ve Haçlı Seferleri, gazete ticaretinin belasıdır. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki bir gazetenin aynı anda hem dürüst hem de müreffeh olamayacağına ve basın özgürlüğünden söz etmenin iğrenç bir ikiyüzlülük olduğuna inanıyordu 23 24 .

Kitle basınının tüm büyük önemine rağmen, sinema, radyo ve ardından televizyonun muzaffer alayı, ikinci aşamada modern burjuva kitle kültürünün karakterini şekillendirmede belirleyici bir rol oynadı.

Sinematografi (öncelikle Hollywood tarafından temsil edilir), yalnızca kitle basınının ustaları tarafından başlatılan ideolojik görevlerin, ekonomik ve örgütsel yöntemlerin gelişimini sürdürmekle kalmadı, aynı zamanda doğrudan sanatsal eserlerin konveyör üretiminin reklam, propaganda ve ticari hedeflerini de belirledi. Kitle kültürünün estetik ilkelerinin temelini attı, bunların ana hatları "edebiyat endüstrisinde" yeni ortaya çıkmaya başladı. Sinematografi, esas olarak illüzyonların yetiştirilmesi olan izleyicileri çekmenin yollarını geliştirdi.

Burjuva kitle kültürünün çeşitli alanlarında işleyen formüller hakkındaki fikrini geliştiren G. Overstreet, bu konuda şunları yazdı: Film işadamları, “izleyicileri çekmenin en kesin yolunun ... onlara hayatlarını sevindiren illüzyonlar vermek olduğunu anladılar. Sinema, pek çok tatminsiz insanın umutlarını gerçekleştirmeyi hayal edebileceği büyük bir ticari girişim haline geldi. Film, onlara ilerlemeyi ve karşılaştıkları sorunları çözmek için aktif eylemlerde bulunmayı öğretmeyi amaçlamadı. Onlara, seyircinin birkaç saat daha rüya görme arzusuyla tekrar tekrar sinemaya dönmesini sağlayacak kadar heyecan verici bir rüya yaşatmak için yola çıktı. Bu bulunan para kazanma formülü o kadar güçlü hale geldi ki, sinema değirmeninden geçen ciddi romanlar ve dramalar bile onlardan tamamen farklı bir şeye dönüştü: tatminsiz birinin hayallerine karşılık gelmesi gereken değiştirilmiş bir biçimde ekranda göründüler ve olgunlaşmamış zihin... Hollywood ekonomik olarak gerçeklerden kaçmayı geliştirmekle ilgileniyordu. Sonuç olarak, seyircisinin duygusal olgunlaşmamışlığını korumaya olan ilgisine kaçınılmaz olarak yol açan, ona yapılan yatırımdı. Hollywood film yapımı hızla kötü zevkle eşanlamlı hale geldi.

Bazı büyük film yapımcıları zaman zaman Hollywood ruhuna direnmeyi başardılar, ancak çalışmaları orada kurulan yazılı ve yazısız yasaların ötesine geçti.

1958'de yayınlanan Amerika Birleşik Devletleri Sinematografisi resmi broşüründe, eğlence sinemasının gerçek hayatın kaygılarından ayrılması bir tür teorik platforma yükseltildi. “Filmler dramatik bir ifade biçimidir. Ve drama, hem sahnede hem de beyazperdede her zaman alışılmadık, türünün tek örneği, insanların yaşam deneyimlerinden farklı bir şeyden bahseder” 25 26 . Estetik etkinlik, sanat ve yaşam pratiği arasındaki boşluğun mutlaklaştırılması, özgür sanatın karşıtı, örneğin "kendi içinde nahoş (külfetli) olan ve cezbeden bir zanaat" hakkındaki eski, hala Kantçı idealist fikirlerin bir tür kırılmasıdır. sadece sonucuyla”

İzahnamenin yazarları, gerçeklerden kaçma gerekçelerini olabildiğince tutarlı ve inandırıcı kılmaya çalıştılar. Yine de, en çeşitli ahlaki anlamların eğlence maskesinin altına gizlenebileceğini ve buna göre filmlerin hem iyi hem de kötü güçler tarafından kullanılabileceğini kabul etmek zorunda kaldılar.

Hangi güçler - iyi ya da kötü - seri film üretimidir, Hollywood'un kendisi her şeyden önce uzun yıllara dayanan uygulamasıyla cevap verdi. Ancak Hollywood yapımlarının alamet-i farikaları, uzun ve karmaşık bir sürecin sonucu olarak yavaş yavaş gelişti.

Bir gün, muhtemelen, dünya sanatındaki ana türlerin, eğilimlerin ve eğilimlerin ayrıntılı ve kapsamlı bir tarihi yazılacaktır. Böyle bir "yatay" tarih, olağan "dikey" tarihi (dönemlere ve tek tek ülkelere göre) yalnızca önemli ölçüde zenginleştirmekle kalmayacak, aynı zamanda kitle kültürünü karakterize eden fenomenlere ek ışık tutacaktır. Çünkü kendi içinde en önemli şeyi biriktirirdi: Ortaya çıkışın nedenselliği ve hakim eğilimlerin evriminin özellikleri. Böyle bir yaklaşımın gerekliliği, sinema, edebiyat veya tiyatronun (komedi, polisiye, western, müzikal) en yaygın türleri olan bireyin tarihini yaratmaya yönelik ülkemizde ve yurt dışında halihazırda yapılmaya başlanan girişimlerle de kanıtlanmıştır. Bu kitabın ilgili bölümlerinde, bazı türlerin ve akımların evrimindeki eğilimler de genel hatlarıyla izlenecektir. Ancak konumuz kitle kültürü olduğu için, doğal olarak, modern Batı sanatının eserlerine ve özellikle de sinemaya birincil ilgi gösteriliyor.

Burjuva seri film yapımı, eğlenceli olay örgülerine tam uygun olarak, modası geçmiş yaşam temellerini ve normlarını yücelterek, kahramanlarını da komplekslerle parçalanmış karakterlerden, gangsterlerden, aşksız aşıklardan ve hayalsiz romantiklerden yaratır. Uzun bir süre - yarım asırdan fazla - aynı temalar ve olay örgüsü, sonsuz çeşitlilikteki basmakalıp teknikler, sanatsal klişelerin kısır ve kısır döngüsüyle sınırlı kaldı. Aşağıda gösterileceği gibi, yalnızca 1960'larda ve 1980'lerde, geleneksel Hollywood estetiği oldukça temelden yeniden düşünüldü.

Gerçeklerden kaçan kitle sinemasının kendi kendini gözden düşürmesinden bahseden gerçeklere rağmen, kitleler üzerindeki ideolojik etki açısından asıl pay, hâlâ eğlence kılığına girmiş film ürünlerine veriliyor: daha kolay ve daha az ihtiyatla algılanıyorlar. Ekranın titreyen gölgeleri, burjuva yaşam tarzına karşılık gelen zevk, fikir ve davranış normları öğretmenleri olarak hizmet etmeye çağrılır.

Batı'da film üretimi ve dağıtımı gibi tekelleşmiş eğlence işletmelerinin kendine özgü koşulları göz önüne alındığında, gerçek sanatı geliştirmenin, gerçekten demokratik ve hümanist fikirleri ifade etmenin yollarını arayan ve bazen bulan görüntü yönetmenleri en derin saygıyı hak ediyor. Karşıt toplumsal, politik ve estetik eğilimlerin zorlu mücadelesine saygı göstermemek, onların gerçek başarılarını susturmak veya küçümsemek haksızlık olur. Aynı Amerikan sinemasının insanlığın ortak barış ve toplumsal ilerleme mücadelesine katkısı kuşkusuz önemlidir.

İzleyicileri gerçeklik sorunlarından "dikkat dağıtma estetiği"ni geliştiren filmlerin karlılığı, hem kendilerinin hem de Hollywood deneyiminin diğer kapitalist ülkelerde yaygınlaşmasını sağladı.

Herhangi bir şekilde gösteriye yapılan ana vurgu, kapitalist toplumun yaşamında meydana gelen ahlak erozyonunu şiddetlendirerek, ahlaki karışıklığa, iyi ve kötü arasındaki sınırların bulanıklaşmasına, seks ve zulüm kültüne giderek daha fazla yol açtı.

Neredeyse sinemayla paralel olarak radyo da yaygınlaştı. Ancak sinemadan farklı olarak, yeni bir sanat formu olarak değil, öncelikle bir yayın aracı olarak gelişti. Böyle bir mecra olarak radyo, Batı'da üç ana işlev edinmiştir: haber yayınlamak, ürünlerin reklamını yapmak ve eğlence müzik programları veya tiyatro şovları yayınlamak.

Radyo, ilk ana işlevini yerine getirirken kendisini en "operasyonel propagandacı" olarak belirledi. Sahipleri, radyo haberlerinin doğrudan algılanmasında rasyonel değil duygusal yönün ön plana çıktığını, alınan mesajın anlaşılmasının gecikmiş gibi göründüğünü her zaman dikkate aldılar.

G. Overstreet, radyo için karşılık gelen "formülü" türetirken, radyo dinleyicileri için "en çekici olanın, onlara verdiği, yüzeysel duyguları harekete geçiren ve zihinsel yetenekleri test etmeyen zevk olduğu" gerçeğinden hareket etti. Yani "finansal çıkarlarını olağandışı haberlerde bulan gazetenin aksine, radyo onları sıradanlığın ekiminde buldu"'.

Bununla birlikte, bazı yayıncılık ustalarının, yeteneklerinin yalnızca faydacı ve propaganda işlevleriyle sınırlandırılmasına katılmadıkları ve radyonun sanatsal ve estetik özgünlüğünü ortaya çıkarmak için defalarca girişimlerde bulundukları belirtilmelidir. Tarih, özellikle, Amerikalı sosyal psikologlar X. Cantril, X. Godet ve X. Herzog'un analizine bütün bir kitap ayırdığı H. G. Wells'in popüler romanı The War of the Worlds'ün 1938 radyo dramatizasyonunu içeriyordu. Ünlü yönetmen Orson Welles tarafından yapılan bu radyo dramatizasyonu, Amerikan radyosu için bir tür dönüm noktası oldu ve ardından düzleştirici ticarileştirme keskin bir şekilde yoğunlaştı.

Radyo ve televizyon gibi kitlesel kültürel iletişim araçlarının tüm olanaklarını anlama, hatta gerçekleştirme süreci elbette hâlâ devam ediyor. Kanadalı profesör Marshall McLuhan, yeni teknik medyanın eskisine göre üstünlüğüne şu sözlerle dikkat çekti: “Matbaa, yazma sanatının makineleşmesiyse, telefon zaten konuşmanın kendisinin elektriklenmesiydi ve telgrafa kıyasla ileriye doğru büyük bir adımdı. . Gramofon ve sinema, yalnızca konuşma ve jestlerin makineleştirilmesiydi. Ancak radyo ve televizyon, yalnızca konuşma ve jestlerin elektriklenmesi değil, aynı zamanda insan kişiliğinin tüm ifade yelpazesinin elektriklenmesiydi .

Film, radyo ve televizyona verdiği karakterizasyonların meşruiyeti konusunda McLuhan ile burada tartışmaya gerek yok. Ancak, radyo ve televizyonun diğer kitlesel kültürel iletişim araçlarına göre hatırı sayılır avantajlara sahip olduğunu kabul etmemek imkansızdır, çünkü onlar günün her saati tüketicilerin emrindedir. Ancak bu aynı saygınlık, uygun koşullar altında nesnel olarak kendi karşıtına dönüşebilir: İnsan özbilincinin eğitimiyle, estetik zevklerin geliştirilmesiyle hiçbir ilgisi olmayan görevler verildiğinde, o zaman tekdüze programların sürekli aktarımı yol açar. bilgi ve ruhsal zenginleşme adına değil, sürecin kendisi adına dinleme ve izleme gibi zararlı bir alışkanlık.

İngiliz sosyolog ve antropolog Ashley Montagu'nun “Televizyon ve Yeni Bir İnsan Fikri” adlı çalışmasında Batı televizyonunu ciddi şekilde eleştirmesi tam da bu tür öncüllere dayanarak. Televizyonun gelişimine rehberlik etmekle görevli kişileri, televizyon izleyicisinin hem gerçek hem de potansiyel ihtiyaçlarını hafife almakla suçluyor. “Televizyonun işlevi” diye yazıyor, “insanın gözlerinin önüne kendisini bugün olduğu gibi görebileceği bir ayna tutmak değildir.

Aksine, televizyonun işlevi, bir kişi hakkında böyle bir fikri olabileceği ve olması gerektiği gibi doğrulamak olmalıdır, çünkü kişi gelişen bir yaratımdır ve gelişme onun doğuştan hakkıdır. Böyle bir gelişme için, kendisine sık sık sunulan anlamsız eğlenceler setine değil, yeni deneyimlerin ve yeni fikirlerin uyarıcı etkisine ihtiyacı var ... Dolayısıyla televizyon, yansıttığı ölçüde bireysel ve toplumsal faydaya katkıda bulunuyor " iyi" görüntüler. Önemsiz, basmakalıp görüntüleri yansıttığı ölçüde, televizyon kültürel ve sosyal bozulmaya hizmet eder ve teşvik eder...

Televizyon kurumsal gücünün, sorumluluğunun bilincinde olmalı ve yüksek amacına uygun biçim ve içerik bulmalıdır. Cana yakın ortamını televizyonda bulan "çocuklar" eğlencesinin reddedilmesi, her türlü eğlencenin reddedildiği anlamına gelmez. Ancak zevkten başka bir şey adına, günümüzde eğlence kisvesi altında çok sık kaçırılan can sıkıcı bayağılıktan kurtulmak gerekiyor. Kamuoyu yoklamacıları ne derse desin, izleyicinin istediği kabalık değil. Keşke ortalama bir izleyici olmadığı ve farklı zevklere, farklı gelişim seviyelerine sahip birçok izleyici olduğu için. Ve aynı zamanda, hepsi ortak bir olumlu özellik ile karakterize edilir - özellikle kötü sunulmadığında iyiyi algılama yeteneği ...

Günümüz insanı, kendi kendini yaratabileceği, yardımıyla kendi üzerinde çalışmayı öğrenebileceği, çevrenin doğasında var olan yanlış anlamalardan ve oluşan basmakalıp düşüncelerden kurtulabileceği modellere dönüşebilecek modellere şiddetle ihtiyaç duymaktadır. eğitim ile. Televizyon, izleyiciyi asıl faaliyetinden uzaklaştırarak değil, hayatı daha aktif, dolu, insancıl hale getirmeye yardımcı olacak programlar sunarak bu amaca katkıda bulunabilir. Televizyonun kendini bu amaçlara adaması, insanlara istediklerini değil, verilebilecek en iyi şeyi vermesi gerekir . .

Ashley Montague'nin dediği gibi, öncelikle reklamcılıkta somutlaşan "ticari kâr için değil, sosyal fayda için kriterler" oluşturmak, hüsnükuruntu alanında kalır. Gerçekte, her şey tam tersidir. Ve bu nedenle, tüm kitle kültürünün bazı ortak özelliklerinin en yoğun biçimde ortaya çıktığı reklamcılıkta olduğuna inanılması tesadüf değildir: insan ruhunu manipüle etme eğilimi, bireyi makul benlik yeteneğinden mahrum bırakma. -kontrol, onu istenilen davranış ve düşünce biçimine zorlama, isteklerin oluşması, beğeniler vs. Reklamda tüm bu yöntemler en çıplak haliyle kendini göstermektedir. Burjuva ideologlarının kendileri, toplumsal yaşamın çeşitli alanlarındaki propaganda uzmanlarının, yüzyılımızın ortalarında başlayan, yalnızca tüketim mallarını değil, aynı zamanda fikirleri, inançları, hedefler, “zihin durumları”. Reklamcılık - görsel, sözlü, "sentetik" televizyon - manevi, manevi ve ahlaki değerlerin devalüasyonunun sağlandığı, burjuvazinin doğasında var olan bir tüketici psikolojisinin yaratılmasının sağlandığı en güçlü kaldıraçlardan birinin rolünü oynar. günlük bilinç ve kamu çıkarlarının odağını emek faaliyeti alanından mal ve eğlence alanına yapay olarak kaydırmak.

Reklamcıların metin yazarlarına, sanatçılara, yönetmenlere, kameramanlara, fotoğrafçılara ödedikleri ücretlerin bu kadar yüksek olması tesadüf değil. TV reklamının her saniyesi ürünü "satıyor" çünkü dikkatlice düşünülmüş ve ustaca uygulanmış malzemeler içeriyor. Amerikalı profesör Wilson Key, reklamcılık üzerine yaptığı çalışmasında bunu ve diğer birçok veriyi alıntılayarak, estetik açıdan reklamcılığın "karşılaştırılamaz aptallık" ile ayırt edilmesine rağmen, düşünülemez tüm harcamaların fazlasıyla ödendiğini vurguluyor. Wilson Key'e göre, insanların ticari reklamcılık karşısında kendi entelektüel üstünlüklerine olan genel güvenleri, bunun ideolojik ve sanatsal etkisizliği yanılsaması, potansiyel alıcılar olarak yalnızca psikolojik kırılganlıklarını artırıyor.

Aynı zamanda, reklamın ürettiği insan yetenekleri hakkında yanıltıcı fikirler sistemi örgütlenme temeli haline gelir. Burjuva yurttaşın faaliyetini ve enerjisini yönlendirmesi günlük yaşamda ve tüketimde isteniyor, burada bireysel dürtülerini gerçekleştirmesi, efsanevi bir şekilde kayıp özgürlüğünü ve kendi önemini kazanması gerekiyor. Kişisel tüketimi “toplumsal açıdan önemli” bir faktöre dönüştüren reklam, bireyi köleleştirmenin ve ruhsal olarak yıkıma uğratmanın bir yolu olarak hizmet eder.

Köleleştirmeden bilincin manipülasyonuna - bir adım. Ve son on yılda basının haberlerin hedeflenen kullanımında önemli ölçüde bloke ettiği, başta televizyon olmak üzere siyasi reklamcılığın da ön planda yer alması tesadüf değil.

Batı'nın modern siyasi hayatında reklamın önemi üzerine pek çok araştırma ortaya çıktı. Bunların arasında yayıncı Theodore White'ın “Amerika kendini arıyor” kitabı öne çıkıyor. Başkan nasıl yaratıldı, 1956-1980” 28 . Yazarı, artık tek bir basılı organın, televizyon ağlarının sahip olduğu bilgileri elde etmek için gerekli araçların küçük bir kısmına bile sahip olmadığı sonucuna varıyor. Haberin kendisi büyük bir iş haline geldi. Üstelik bu, kamu yararını karşılamak adına televizyona zorunlu bir taviz değil, her şeyden önce güçlü bir gelir kaynağı.

Haber yayını karlılığının en yüksek noktası, CBS programı "Sixty Minutes" popülerlik rekoruna ulaştığı 1980-1981 yıllarıydı. Don Hewitt tarafından tasarlandı ve uygulandı, zaman zaman ülkedeki tüm TV izleyicilerinin yarısını kendine çekti - ve bu Pazar geceleri! Gösterideki otuz saniyelik bir reklam 175.000 dolara mal oldu! Bir saat süren programın tamamı, haftada 1,5 milyon dolardan fazla kâr sağladı. 10 yıl boyunca (1975-1985) popülaritesini korurken, devasa miktarda net kâr getirdi - 0,5 milyardan 0,75 milyar dolara, yani Chrysler otomobil şirketinin aynı dönemdeki kârından daha fazla.

Bununla birlikte, White, tüm bu çalkantılı haber saldırısında bir ayıltıcı an olduğunu söylüyor. Amerikan televizyonu her gün sabahları ve akşamları haberleri "gevşeterek" olup bitenlerin özünü, tarihin hızını gözden kaçırıyor. Buradaki her şey, anlık duyumların dramatik yoğunluğunun gölgesinde kalıyor. Televizyonda çalışan veya televizyon için yazan insanlar, siyasetin televizyona tabi kılınmasının geri dönülmez bir süreç olduğunu bilirler. Ve bu onları endişelendiriyor.

Televizyonda yayınlanan haber yayınlarının yaygınlaşmasıyla bağlantılı olarak White, tarihin, siyasetin ve televizyon gücünün bir araya gelmesinin kendisini ilk kez tüm gücüyle hissettirdiği bir zamanda, Jimmy Carter'ın siyaset sahnesine girmesi olgusunu hatırlıyor. J. Carter, televizyonu daha önce başkan adayları için çalışan tüm gruplardan daha iyi anlayan bir ekip oluşturacak kadar zeki veya şanslıydı. Ekibi, elbette, nasıl muhteşem performanslar sergileyeceğini biliyordu. Carter, televizyon reklamcılığı bilimini hızla öğrendi. Kamera açıldığında kırmızı ışık yandığı anda yüzünde bir görev gülümsemesi belirdi. Sanki kendisi ağa dahil edilmiş gibi.

Seçimlere giden son haftada, Washington Post televizyon eleştirmeni Sander Vanokur kampanyayı şu şekilde özetledi: medya bir parti makinesi rolü oynadı. Ancak medyanın kendisinin siyasi bir süreç haline geldiği bir çağda başka ne beklenebilirdi - bir oyun sahneliyorlar, roller veriyorlar, insanların ne zaman gülüp ne zaman ağlayacaklarını dikte ediyorlar, herhangi bir ciddi siyasi konuşma girişimiyle alay ediyorlar. Bunun için tasarlanmamışlardı. Ama bu rolü aldılar. White, televizyon olmadan bir Carter başkanlığının olmayabileceğini belirtiyor. Ancak televizyon tarafından iktidara getirilen kişi, televizyonun kendisini mahvedeceği gerçeğine hazırlıklı olmalıdır.

Ve yine de Carter'ı mahveden Ronald Reagan'ın televizyon ekibinin becerisini aşmayan televizyonun kötülüğü değil, olayları kontrol edemediği gerçeğiydi. T. White, Carter'ın olayları kontrol etme yeteneğini kaybettiğinden bahsederken, aklında tam olarak ne olduğunu deşifre etmedi. Bununla birlikte, siyasetten reklam verenlerin çoğunun - askeri-sanayi kompleksi, finans kodamanları, parti patronları - kendilerine daha uygun bir figürü iktidara getirmek için farklı bir "meta" üzerine bahse girmeye karar verdikleri açıktır.

Siyasi ayrıntılardan soyutlayarak ve bu tür reklamların sıradan, ticari reklamlarla içsel işlevsel ilişkisini vurgulayarak, aşağıdaki genel sonucu çıkarmaya çalışacağız. Kitlesel kültürel iletişim çerçevesinde bağımsız bir organizma olarak şekillenen reklam, konformist semboller ve davranışlar dünyası yaratarak mevcut toplumsal yapıyı destekler. Kendi içinde özümser, burjuva kitle kültürünün var olmaktan çıkıp günlük hayata “kırılımını” sembolize eder - kitabımızın özel bir bölümünde ele alınan sosyolojik yönleriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı bir “kırılım”.

Kitle kültürünün doğuşu hakkındaki konuşmayı sonlandırırken, Alman sanat tarihçisi ve sosyolog, aktif anti-faşist Walter Benjamin'in burada mantıklı bir noktaya değindiği izlenimini uyandıran adil yargısını alıntılamak uygun olur: "Marx, kitle kültürünün bir analizini üstlendiğinde. kapitalist üretim tarzı, kökenlerinden çok uzak değildi. Bununla birlikte, Marx'ın hipotezleri tahminlerin itibarını kazandı. Kapitalist üretimin temel ilkelerine dönen Marx, gelecekte kapitalizmden ne beklenebileceğini gösterdi... Üst yapıdaki devrim, temel ilişkiler alanında olduğundan çok daha yavaş gerçekleşir. Çeşitli kültür alanlarındaki değişikliklerin kapitalist üretim koşullarına uyması yarım yüzyıldan fazla zaman aldı ve bu nedenle bu sürecin doğru bir şekilde nitelendirilmesi ancak bizim zamanımızda mümkün oldu.

Tanımlar

Asosyal ve sınıfsal yorumların sınırları

Teknokrasinin teolojisi “pembe” ve “siyah” gözlüklerle görüşler Kavramların sınırlandırılması İnsana ihanet

örnek

Kültürel İletişim: Sıcak ve Soğuk Araçlar

(Toronto Üniversitesi (Kanada) Kültür ve Teknoloji Merkezi Direktörü Profesör Marshall McLuhan.

"İletişim sıcak ve soğuk"')

Kültürel iletişimin "sıcak" ve "soğuk" araçları arasındaki ayrımın altında yatan bir ilke vardır. "Sıcak" bir iletişim aracı, "daha yüksek netlik" olduğunda, yani ağzına kadar bilgi ile doldurulduğunda tek anlam taşır. Fotoğraf görsel olarak "daha yüksek keskinlik". Öte yandan çizim, yalnızca az miktarda görsel bilgi sağladığı için "düşük keskinliktir".

"Sıcak" iletişim araçları, eksik bilgileri kendinizden ekleme fırsatı sağlamaz. Bu nedenle, halkın düşük derecede katılımını ve suç ortaklığını içerirler ve "soğuk", yüksek derecede varsayım, izleyicinin suç ortaklığı anlamına gelir.

Hiyeroglif yazı gibi "soğuk" bir ortam ve en yüksek görsel yoğunluğa yükseltilerek tipografi haline gelen fonetik alfabe gibi "sıcak" bir patlayıcı ortam tamamen farklı şekillerde hareket eder. Bir ders, bir seminerden daha az katılım sağlar ve bir kitap, bir diyalogdan daha az katılım sağlar. Matbaanın gelişiyle, kültürel iletişimin birçok eski biçimi yaşamdan ve sanattan dışlanırken, diğerleri yeni bir güç kazandı.

Gerilim veya "yüksek netlik", günlük yaşamda ve eğlencede uzmanlaşma ve parçalanmayı besler; bu da, herhangi bir yoğun deneyimin neden "unutulması", "iç sansüre" tabi tutulması ve yaşanmadan önce çok "soğuk" bir duruma indirilmesi gerektiğini açıklar. "ezberlenmiş veya öğrenilmiş. 3. Freud'un "sansür" terimi, ahlaki bir işlevi değil, bilgi için gerekli bir koşulu ima eder.

Duyularımızı etkileyen her darbe tüm gücümüzle algılansaydı, kısa sürede her dakika paniğe kapılan sinirli insanlara dönüşürdük. "Sansür", merkezi sistemimizi korur ve günlük olayların saldırısını büyük ölçüde soğutarak bir değerler farklılaşması üretir.

"Soğuk" teknolojiye üstün gelen "sıcak" teknolojinin yıkıcı etkisinin bir örneği, The Rich'te Robert Thiebold tarafından verilmektedir.

Kitle İletişim Araçları ve Kitle Haritası. NY, 1968, s. 46-54. ve fakir." Misyonerler Avustralya Aborijinlerine demir baltalar dağıttığında, taş balta kültürleri öldü. Taş balta, aralarında son derece nadir bir şey değildi, aynı zamanda bir erkeğin özel rolünün, ayrıcalıklı konumunun ana sembolü olarak hizmet ediyordu. Misyonerler, kadınlar ve çocuklar için çok miktarda keskin demir balta sağladı. Ve hatta erkekler onlardan balta ödünç almak zorunda kaldılar, bu da sonuç olarak erkeklikte bir düşüşe yol açtı. Geleneksel hiyerarşi, herhangi bir "sıcak" aracın etkisi altında hızla çöker.

Modern kitle iletişim araçları bireysel olarak değil, sadece birbiriyle bağlantılı olarak düşünülmelidir. Yaşamın yeni elektronik teknolojisi ve yapısı, mekanik çağa ait doğrusal parçalanmış süreçler ve analiz araçlarıyla giderek daha fazla çarpışıyor. Etkisinin genel etkisini incelemek için iletilen bilgilerin içeriğini analiz etmeyi giderek daha sık reddediyoruz. Elektronik çağın getirdiği temel değişim anlamdan çok etki kaygısıdır.

Elektronik teknolojisinin etkisi başlarda kafa karışıklığı yaratsa da artık neredeyse sıfıra indirgenmiştir. Üç aşamadan geçtik - bir bireyin veya bir ekibin yaşamındaki herhangi bir hastalık veya aşırı yükün özelliği olan kaygı, direnç ve yorgunluk. Ancak elektrikle ilk karşılaşmanın ardından gelen durgunluk, yeni değişiklikler beklemek için sebep veriyor. Sanayi kültürüne katılmamış geri kalmış ülkeler ve bölgeler henüz elektronik teknolojisiyle çarpışmalarının üstesinden gelmek için özel beceriler edinmemişler; geleneksel sözlü kültürün büyük bir kısmını muhafaza etmişler.

"Sıcak" ve "soğuk" iletişim araçlarını kullanarak geri kalmış ülkelere "soğuk", bize "sıcak" diyebiliriz. "Şehirli aldatıcı" "ateşli" ve taşralı "soğuk". Ancak geçmişin elektronik çağında üretim süreçlerinde ve değerlerinde meydana gelen değişiklikler göz önüne alındığında, mekanik zaman "sıcak", televizyon çağımız ise "soğuk". Vals, kendini beğenmişlik ve tören tonlarıyla endüstriyel çağa çok uygun, "sıcak", hızlı mekanik bir danstı. Buna karşılık, bükülme, dikkatsiz formlardan ve doğaçlama jestlerden oluşan "soğuk", karmaşık bir danstır. Yeni "sıcak" iletişim araçlarının - sinema ve radyo - ortaya çıktığı dönemde caz, "sıcak" cazdı. Modern "soğuk" caz, radyo ve sinemadan ilk izlenimler yatıştığında "sıcak" cazın yerini aldı.

"Televizyon baltasının" darbeleri, Margaret Mead'in Time dergisinde anlattığı sürece uygun olarak tüm Amerikan kültürünü "soğuttu": "Çok hızlı ilerlemek zorunda kalan bir toplum hakkında birçok şikayet var.

örnek

teknolojik gelişmelere ayak uydurabilmek için. Böylesine hızlı bir gelişme, hayatın her alanında, toplumsal yapıda, eğitim alanında, eğlence alanında gerçekleşseydi olumlu bir gelişme olurdu. Tüm toplum modelini bir bütün olarak değiştirmek gerekiyor ve o zaman insanlar kendileri böyle bir ilerleme için çaba gösterecekler.”

Margaret Mead, sosyal gelişmenin hızını yapay olarak değiştirmenin olasılıkları, geri kalmış ülkelerde "sıcaklığın artırılması" üzerine düşünüyor. Kesinlikle - ana hatları hayal edilebilecek - otomatik olarak kontrol edilen bir dünyaya yaklaşıyoruz, öyle ki tüm kültürler "medyayı" şimdi ustalaşmaya başladığımız şekilde programlayarak istikrarlı bir duygusal denge durumunda tutulabilir. Küresel ekonomide dengeyi sağlamanın yolları.

Lewis Mumford'un The Role of the City in History adlı kitabının tamamı, yerleşik büyük şehirlerin aksine "soğuk", istemeden planlanmış, küçük kasabalara olan sevgisiyle doludur. Ona göre Atina'nın en parlak dönemi, köy yaşamının birçok gerçek demokratik gelenekle karakterize edildiği dönemdi. Bu nedenle, daha sonra oldukça gelişmiş şehir merkezlerinde imkansız olduğu kanıtlanan, çeşitli insan duygu ve yeteneklerinin böylesine çiçek açması. Modern uygarlık için, tanımı gereği, insan katılımı için çok az fırsat sağlar ve onu kontrol edenlerden uzaklaştırmak için aşılmaz koşullar yaratır.

Bir zamanlar popüler olan televizyon köşe yazarı Jack Paar, "soğuk" sanatını "soğuk" bir ortamda sergiledi ve gece kulübü müdavimlerine ve gazete "haberleri" için dedikodu savunucularına rakip oldu. Jack Paar'ın gazete dedikodularıyla kaybettiği savaşı, "soğuk" ortam ile "sıcak" ortam arasındaki çatışmanın ölümcül bir örneğidir. Hileli televizyon yarışmasıyla ilgili skandalla aynı (quiz.—AK). Bir yanda "ateşli" basın ve radyo medyası ile diğer yandan televizyon arasındaki "sıcak" reklam parası için rekabet, durumun daha da kötüleşmesine yol açtı ve "sınav sihirbazı" öğrencisi Charles van Doren'i öldürdü. .

Kaliforniya, Santa Monica'dan bir Associated Press raporu, “Yaklaşık yüz trafik ihlali yapan kişi, ihlallerinin cezası olarak polis tarafından yaptırılan trafik kazaları hakkında bir film izledi. Filmden sonra iki kişi şok tedavisi gördü... Ohio Eyalet Polisi'nin emriyle yapılan "Signal 30" filmini izlemeyi kabul etmeleri halinde izleyicilere para cezasında indirim teklif edildi. Film, parçalanmış araba enkazını ve parçalanmış insan bedenlerini gösterdi ve ayrıca çığlıklar ve inlemeler kaydedildi.

sokak kazalarının kurbanları. "Sıcak" içerik kullanan sinemanın "sıcak" ortamının "ateşli" araba sürücülerini soğutup soğutmayacağı tartışmalı bir konudur. Bu, iletişim araçlarının algılandığı diğer tüm durumlar için de geçerlidir.

Aşırı doygunluk noktasına getirilen herhangi bir yaşam durumu, reaksiyonların hızlanmasına yol açar. Mevcut tüm kaynaklar ve güçler en yüksek gerilime getirildiğinde, vücutta algı modelinde bir değişiklik meydana gelir. Caydırıcı olarak kullanılan şiddet veya felaket gösterisi, kişiyi çılgına çevirebilir, özdenetimini kaybedebilir ve şiddete itebilir.

Öte yandan, deneylerde, tüm dış uyaranlar kaldırıldığında, nesne, zaten en saf halüsinasyon olan kayıp duyumları yoğun bir şekilde tamamlamaya başladı.

Asosyal ve sınıfsal yorumların sınırları

Teknokrasi Teolojisi

"Elektronik çağının kehaneti" M. McLuhan'ın çeşitli kitle kültürel iletişim araçlarının özellikleri hakkındaki yukarıdaki yargıları, burjuva kitle kültürünün itici güçlerini tamamen bilim alanında belirleme çabasında aşırılıklar ve hatta savurganlıkla ayırt edilir. teknik medya, alıcıların duyuları üzerindeki etkilerindeki farklılıklar. Ama tam da aşırılıkları ve savurganlıkları nedeniyle, kitle kültürünün burjuva-idealist tanımlarında var olan bu olguyu ideolojiden arındırma, onun gerçek sınıfsal özünü iğdiş etme eğiliminin bir tür birikimi olarak ilgi çekicidirler . . Dünya basınında M. McLuhan'ın teorileriyle ilgili tartışmaları özetleyen bir antolojide, M. McLuhan, "yeni elektronik ortamın uyandırdığı duygular" arayışındaki "tüm çağdaş sanatta ilerleyen bir buldozer" ile başarılı bir şekilde karşılaştırılıyor. bilincin müdahalesi olmadan bilinçte devrim" 30 .

Bu "buldozer sürücüsünün" sözde keşiflerinden biri, kitlesel kültürel iletişim araçlarının "sıcak" ve "soğuk" kavramıdır. Bu durumda, Amerikan caz jargonundan alınan "sıcak" ve "soğuk" terimleri, örneğin radyonun neden "sıcak" bir ortam olarak kabul edilmesi gerektiğine tatmin edici bir açıklama getirmediğinden, oldukça keyfi olarak uygulanan etiketlerdir. televizyon - "soğuk", neden biri daha fazla suç ortaklığı gerektirir, diğeri daha az.

M. McLuhan tarafından kullanılan terminolojinin başarısızlığı, olağan analojinin yardımıyla kolayca ortaya çıkar. Antik Roma'da gladyatörler arenada birbirlerini öldürmeye zorlandıklarında seyirciler üzerindeki duygusal ve psikolojik etki alışılmadık derecede güçlüydü. Aslında, bir tür "hayat yorumu" değil, doğrudan "hayattan bir parça" idi (şimdi dedikleri gibi oluyor). McLuhan, "soğuk" dediği şeyin, yani aktif suç ortaklığı içeren ve buna neden olan barbarca bir gösterinin mükemmel bir örneği gibi görünse de gladyatör dövüşlerinden bahsetmiyor. Bu nedenle, düşünmeyi tamamen dışladı. McLuhan'a göre televizyon da aynı şekilde insandaki rasyonel ilkeye hitap etmez ve yalnızca onun duygularına - görme, duyma; "zihni aptallaştırır ve bedeni sarar." Bununla birlikte, McLuhan'a göre televizyon tarafından yaratılan yeni "ortam", ifşa etmese de gerçeğin yerini almaya çağrılıyor. Bu nedenle, gerçekten "soğuk" eski Roma gözlüklerinin şok etkisinin aksine, bilgi ve görüntüleri iletmenin diğer tüm modern teknik araçları gibi, yalnızca bir alt korteksi değil, aynı zamanda bilinci de etkiler.

Amerikalı Marksist filozof ve edebiyat eleştirmeni Sidney Finkelstein, The Signature and Nonsense of McLuhan adlı kitabında, eleştirmen Charles Steinberg, The Myth of McLuhan adlı makalesinde ve diğer bazı Batılı yazarlar, onun hem bilimsel karakterden hem de temel mantıktan yoksun olduğuna dikkat çekiyorlar. McLuhan, televizyonun "katılımcıdan gelen yaratıcı bir yanıt" anlamına geldiğini söylerken, iletilen mesajın içeriğine değil, ortamın kendisine, neden olduğu sinyale bir yanıt anlamına gelir. Ancak bu durumda yanıt yaratıcı olamaz ve dolayısıyla suç ortaklığı olamaz. Ek olarak, herhangi bir kitle iletişim aracı, yalnızca izleyici açısından değil, içerik dağıtıcısı açısından da kendisine karşı yaratıcı bir tavır taşır. Aksi takdirde, televizyon yönetmenlerinin veya kitap yayıncılarının biçim ve içerik birliğini sağlamaya yönelik tüm çabaları açıkça anlamsız olacaktır. Keyfi olarak birbirlerinden ayrılması, her ikisinin de estetik ve ahlaki anlamda değer kaybetmesine yol açar. Teknolojinin bir sinyal olduğunu ve kendisi için var olma hakkına sahip olduğunu iddia etmek, onu tanrılaştırmaktır.

Steinberg, McLuhan'ın felsefesinin ürkütücü ve tehlikeli olduğu yerde, elektronik teknolojisinin tanıtılmasının sosyal, politik ve etik sonuçları hakkında sessiz kalması olduğunu yazıyor. Hiç şüphe yok ki McLuhan, kitle iletişim araçlarının etik yönlerini çok az önemsiyor. Bütün mesele içerikte değil, iletişim araçlarının kendisinde ise, iletişimin olumlu veya olumsuz sonuçları önemli değildir. Yine de McLuhan, elektrik mühendisliğinin getirdiği ana değişim noktasının içerikten çok verimliliğe olan ilgi olduğunu düşünüyor. Ama hangi verimliliği kastediyor? Kitle iletişim araçlarının etkinliğinden ancak basın, radyo ve televizyonun taşıdığı içerik dikkate alındığında söz edilebilir. Ve saf elektrikten felç dışında ne gibi sonuçlar beklenebilir? 31

McLuhan tartışma aramak için sekse yöneldiğinde bile, iletişim araçlarını başlı başına bir amaç olarak yorumlamaktan kendini kurtaramaz. Ona göre ekose ipek çoraplar, erkekleri pürüzsüz naylon çoraplardan daha fazla heyecanlandırıyor, çünkü göz elin işlevini üstleniyor, zihinsel olarak onları okşuyor ve pürüzlerini hissediyor - tıpkı bir televizyon görüntüsünün mozaiğinde olduğu gibi. Oysa bu durumda, kitle kültürü iletişiminde olduğu gibi, her şeyden önce değer verilen, biçim perdesi altında olandır.

McLuhan ilk kitabı The Mechanical Bride'ı (1951) sekse adadı. Yazarın, iki kuşak reklam satıcısının, kitlesel karakter ve popülerlik kavramlarının mitolojileştirilmesiyle paradoksal bir şekilde iç içe geçmiş erotizmden yararlanarak arabaların başarılı satışını nasıl sağladığına dair sayısız argümanı. McLuhan'a göre bu kategoriler sadece milliyetle bağlantılı olmayıp, hatta sosyal olmayan ve tamamen teknolojinin gelişimine bağlı kategoriler olarak ona karşı çıkmaktadır. Bu temelde, öncelikle sözlü bir iletişim aracı olan ilkel folklor ile "laboratuvarda, stüdyoda ve reklam ajanslarında"32 yaratılan modern kitle kültürü arasında doğrudan bir analoji kurdu . . McLuhan'a göre bireysel tüketimin egemen olduğu yazılı dönemde kaybettiği dünyanın "işitsel vizyonu"nun çok boyutluluğu ve kolektivitesi, elektronik çağda insanlığa geri dönmüştür, McLuhan'a göre. Televizyonun, edebiyat çağının parçalanmış kişiliğinin aksine, bütüncül bir kişiliği yeniden yarattığı iddia edilmektedir. Dolayısıyla slogan: Kahrolsun tüm asırlık kültürel miras uğruna düşüncesiz televizyon sinestezisi. Entelektüel talepler ortadan kalkarsa ve beyniniz donarsa, o zaman zaten hiçbir şey için endişelenmeyin, diyor büyük teselli eden McLuhan. İletişim aracı zaten bilgidir ve TV ekranında ne görürseniz görün, gerçek şu ki: “kutu” sayesinde tüm dünyayı ses ve dokunuşla algılamanız için kapılar ardına kadar açılıyor, genişliyor ve zenginleşiyor. senin ufukların.

Eleştirel bilinçten kurtulmak en büyük armağandır çünkü özgürleşmeyi, mutlak özgürlüğü getirir.

Sürekli olarak "endüstriyel insanın folkloru" için bir savunucu olan McLuhan, yaklaşık yirmi yıl sonra Culture Is Our Business'ta şunları yazdı: Bunlar kolektif gücün kasırgaları, yeni kabileci adam tarafından keşfedilen enerji damlaları... Yeni bilgi ortamında iş ve kültür birbirinin yerine geçebilir hale geldi” 1 .

Kültür ve iş dünyasını, bu temelde düşmanca kavramları tanımlayan McLuhan, aynı zamanda, istisnasız tüm kitlesel kültürel iletişim araçlarının ("soğuk" veya "sıcak" olması fark etmez) basit gerçeği de sessizce geçiştiriyor. devlet veya özel şirketler tarafından temsil edilen sosyal kurumlar tarafından kontrol edilir. Bu aynı kurumlar, elektron-neon ormanında yaşayan "yeni kabileci insanın" ruhsal zenginleşmesiyle zorunlu olarak ilgilenmezler. Aksine, günümüzün "mağara sanatının" yaratıcıları - reklamcılar, ihtiyaçlarını yapay olarak uyandırılmış tüketici çıkarlarıyla sınırlamaya çalışıyorlar. Burjuva devlete gelince, McLuhan'ın kendi kasvetli tahminleri, medyanın "dozlanmış programlama" yardımıyla ülkeleri ve kıtaları yöneten totaliter bir diktatörlük vaat ediyor.

McLuhan'ın benzer düşünen insanları, olaylar gibi bazı modern gösterilerin "aklın ötesinde", bilinçli duyguların dışında, genellikle sanatın dışında kalan alanlara yönelik olduğu gerçeğini saklamıyor; amaçları, mevcut endüstriyel toplumda insanların yabancılaşmasının üstesinden gelmenin tek yolu olarak bazı ilkel ritüel eylemleri canlandırmak, "ikna etmekten çok şok terapisi tarzında uygulanan bir duyusal ve kültürel terapi programı" yaratmaktır 2 .

McLuhan'ın felsefesinin popüler bir şekilde bu şekilde deşifre edilmesi, onun bir tür teknokratik teoloji olduğunu zaten ortaya koyuyor. Geriye dönüktür, çünkü totem kültünün kadim takipçisinin tanrısına taptığı kadar şevkle bir kişiye elektronik sistemlere hizmet etmesini teklif ederek geri çağırır.

Tüm McLuhan şemasının ana noktası, kültürel iletişim araçlarında (yalnızca televizyon, radyo, sinema, matbaa, basın, çizgi roman değil, aynı zamanda arabalar, para, saatler, bilgisayarlar vb.) , güya sosyal sistemi ve bireylerin görüşlerini oluşturuyor. İnsan duygularını içerik değil biçim belirler; insan emeğinin yapısı bile yapılan işin doğasından oldukça bağımsızdır.

McLuhan en sansasyonel kitaplarından ikisi olan Gutenberg Galaksisi (1962) ve Anlaşılan İletişim'i (1964) bu fikri kanıtlamaya adadı. Onlarda, döngüselliği kitle iletişim araçlarındaki devrimci değişimlerle belirlendiği ilan edilen yüzyıllarca süren insanlık tarihine dair kendi yorumunu veriyor. Böylece Johannes Gutenberg'in İncil'in Latince dizgi tipinden basmasıyla başlayan 500 yıllık "tipografik ve mekanik" dönem, "elektronik galaksi"ye geçişle yüzyılımızda sona erdi.

McLuhan, iletişim araçlarını toplumsal bağlamlarından kopararak, teknolojiyi ilerlemenin veya gerilemenin belirleyici gücü haline getirerek, gerçek toplumsal güçleri hesaba katmayı reddederek, geçmişin gerçeklerini çarpıtıyor. Kurgularının tarihin hakikatiyle tutarsızlığı ve alojizmleri şaşırtıcı derecede açıktır; "kitlesel okuyucunun" kasıtlı yetersizliği üzerine hesaplanırlar.

1 terimini kullanırsak) düşünürün yöntemleri ve hileleri hakkında kapsamlı bir izlenim oluşturmak için McLuhan'ın muhakemesinden iki veya üç örnek vermek yeterlidir .

Papirüs ve alfabenin icadı, yolların inşası için itici güçtü ve bunun sonucunda Roma İmparatorluğu ortaya çıktı, McLuhan kategorik olarak, üç aşamalı yapımında mantıksal anlamın olmamasından ve tarihsel saçmalığın varlığından utanmadı. : İnkaların ne papirüsleri ne de alfabeleri vardı, ama yolları ve hatta asma köprüleri nasıl yapacaklarını biliyorlardı; eski Mısırlılar ve Yunanlılar her ikisine de sahipti, ama onlar değil, ancak Romalılar Roma İmparatorluğunu yarattı; bu imparatorluğun inşasını elbette yazılı basın değil, fetih ve kölelik inşa etti.

McLuhan'a göre, baskı teknolojisi sayesinde yazı ortamının etkisinin yoğunluğundaki artış, Rönesans döneminde birçok yerel sınırı yıkan güçlü bir devrim haline gelen milliyetçiliğin ortaya çıkmasına yol açtı. Ancak Gutenberg'den çok önce Çinliler dizgiden nasıl yazdırılacağını biliyorlardı ve bu, orada herhangi bir devrime yol açmadı.

McLuhan yayınlarına göre Hitler, zamanında televizyon olsaydı Almanya'da iktidarı ele geçiremezdi. Ancak Şili'deki Pinochet araya girmedi; ayrıca, Führer'i finanse eden tekellerin, Hitler döneminde sinema için "fotojenik" olduğu kadar "telejenik" demagojik propaganda biçimleri bulmasını kim yasaklayabilirdi?

Bazı reklamların aşırı teşhirini anımsatan tüm bu iddialı örnekler, McLuhan'ın "bilimsel bir aydın" olarak çalkantılı ve gürültülü bir kariyer yapmasını engellemedi. Böyle bir başarının sırrı basit bir şekilde açıklanmaktadır: McLuhan, iktidardakileri büyük ölçüde memnun etti, çünkü "eserlerinin" tüm dokunaklılığı, en saçma yöntemlerle bile, ünlü tezin ispat etme arzusuyla belirlendi. "Komünist Manifesto": "Şimdiye kadar var olan tüm toplumların tarihi, sınıf mücadelesi tarihiydi" 33 - şu tezle değiştirilmelidir: "Şimdiye kadar var olan tüm toplumların tarihi, kitle iletişim araçlarının mücadelesinin tarihi olmuştur" 34 .

"Pembe" ve "siyah" gözlüklerden görüntüler

Elbette, yeni kültürel iletişim araçlarının modern toplumun yaşamı üzerinde büyük bir etkisi olduğu gerçeğine kimse itiraz etmiyor. Ancak bu etkiyi birincil olarak belirleyenin kendi içlerindeki araçlar değil, onlar aracılığıyla iletilen içerik olduğu da aynı derecede tartışılmaz. Ve son yıllarda burjuva kitle kültürünün evrimi, en ortodoks ozanların bile ona ayık bir bakışla bakmasına neden oluyor. Aynı McLuhan'ın daha sonra Meksika dergisi Siempre ile yaptığı bir röportajda eskisinden çok daha ölçülü olduğunu söylemek yeterli: “Birey, özel, dünyada kayboluyor ... Kitlenin adamı buna sahip değil. Kitle insanı, sanki uluslararası bir beysbol maçındaymış gibi, dünyanın büyük tiyatrosundadır. Ve bir beysbol maçı seyrettiğinizde bir hiçsiniz... Bu nedenle kitlenin adamı aynı anda her yerdedir ama o insansı bir hiçtir.” 35 . Yani, bizzat McLuhan'ın yücelttiği, eski zamanların kabilelerinin "post-endüstriyel uygarlığın kolektif bilinçdışına" dönüşünün bir sonucu olan "insansı hiç kimse"...

Belki daha da aydınlatıcı olan, en büyük modern burjuva ideoloğu (çirkin McLuhan'dan tamamen farklı bir planın teorisyeni) Daniel Bell'in görüşlerinin kısmi başkalaşımıdır. The Approach of a Post-Endüstriyel Toplum adlı kitabında, Batı'da toplumsal yapının köklerinin, kâr miktarıyla ölçülen işlevsel akılcılık ve verimliliğe dayandığını ve kültürün de antinomik, irrasyonel bir şeye dayandığını savundu. Kültür, toplumda bir değişim kaynağı olarak teknolojinin yerini alıyor ve bununla bulanık etik arasındaki gergin ilişki, mevcut değerler sisteminde çığır açan çelişkilere yol açıyor 36 . Burada, Bell'in "kitle toplumu" üzerine daha önceki çalışmalarının karakteristiği olmayan, kültüre ve nesnel insan faaliyetine karşı çıkma eğilimi, yalnızca popüler bir şekilde değil, teorik bir anahtarda ve buna bağlı olarak farklı kavramlarda ifade edildi.

Kültürü, yalnızca insanların maddi pratiklerinin nesnel yasalarıyla belirlenmeyen bir psikolojik bağlantılar ve bağımlılıklar kompleksi olarak yorumlama eğiliminin, burjuva biliminde kendi gelenekleri vardır. 1950'lerin başlarında, Amerikalı kültürbilimciler F. Merrill ve N. Eldridge, kültürü "grup beklentileri, gelenekleri, adetleri, değerleri, gelenekleri ve diğer her türlü psikolojik unsurun" bir kombinasyonu olarak tanımladılar. Sosyal ilişkilerin ve davranış sistemlerinin üzerine inşa edildiği “temel” e önem verilen psikolojik unsurlardı; iddiaya göre kendilerinin dış nesnel güçler tarafından koşullandırılmadıkları iddia ediliyor. Bu nedenle, Merrill ve Eldridge "kültürü somutlaştırma" arzusunu, onun gerçek doğasının yanlış anlaşılması olarak gördüler. "Kültürün temel temeli, herhangi bir dış tezahürde değil, insanların zihnindedir".

Hemen hemen tüm burjuva araştırmacıları, özünde, manevi kültürü maddi ve sosyal temelden ayırır, yalnızca bu ayrımı kanıtlamanın yol ve yöntemlerini değiştirir. Kültürü psikolojikleştirmek için izledikleri amaç aynıdır - onun konformist karakterini haklı çıkarmak. Bu, özellikle insanların bilinçlerinin manipülasyonunda, manevi yaşamlarını dışarıdan empoze edilen fikirlere ve klişelere tabi kılma arzusunda ifade edilir.

Kültürel pratiğin önemini değerlendirmek için en azından bazı kriterler elde etmek için, bireyin bir parçası olduğu ve "üyeleri arasında minimum tekdüzeliğe sahip" 37 38 olan bir grup kavramı tanıtıldı . Modern Amerikan kültür teorisinin kurucusu Charles Ellwood şöyle yazmıştı: "Karşılıklı psişik uyarım ve tepki, yeni evrimsel dizilerin temelidir - karşılıklı uyarım ve tepki yoluyla ortak bir yaşam sürdüren birey grupları dizisi" 39 . Bu nedenle, toplumun sınıfsal bölünmesinin yerini alması amaçlanan grup kavramı, birkaç on yıl önce incelikle "karşılıklı uyarım ve tepki" aracı olarak adlandırılan kitle iletişim araçları aracılığıyla insan bilinci üzerindeki denetimi tekelleştiren mevcut burjuva kurumlarını içerir. ." Ancak tüm bunlarla birlikte, sosyo-kültürel değerleri yorumlamak için belirlenmiş genel kurallar çerçevesinde olguları yorumlamada özneye aktif bir ilke görünümü verilir. Sosyolog R. Williams'ın belirttiği gibi, "kişinin kendi insani gözlemlerinin ve yorumlarının girmediği ... bir gerçeklik olduğunu varsaymak imkansızdır."

Bundan, sosyal gerçekliğin bir "insan yaratımı" olduğu sonucu çıktı 40 .

Toplumsal gerçeklik ve kamu bilincinin etkinliği bireysel konulara bağlıysa, o zaman belirli semboller, anlamlar ve terimler üzerinde bir ön toplu anlaşma olmadan kültürel iletişim düşünülemez. Amerikalı sosyal psikologlar P. Ross ve E. van den Haag, “İletişim için sosyal ön koşul” diyorlar, “belirli sembollerle belirli anlamları özdeşleştirmiş bir grubun varlığıdır. Bu kimlik paylaşıldığı için insanlar ortak amaçlar için işbirliği yaparlar...” 41 .

Böylece, bu ve benzeri kavramlarda, burjuva toplumuna hakim olan insanların örgütlenme biçimleri, yalnızca insan davranışının sistemik ve tekdüzeliğinin ortaya çıktığı nesnel bir maddi temelden mahrumdur. “Toplumsal gerçekliğin” belirleyici anının, değerleriyle özdeşleşmiş görüşlerin ve kültürel taleplerin genel geçerliliği, genel yaygınlığı, normatifliği olduğu ilan edilir. Böylece kültürel iletişim, ruhsal yaşam fenomenlerinin yalnızca nesnellik statüsünü kazandığı, dolayım alanı olan sosyalliğin somutlaşmış hali haline gelir. Bu, hem onları "pembe gözlüklerle" değerlendiren iyimser teorisyenlerin hem de umutsuzca "siyah" gözlüklerle bakan karamsar teorisyenlerin kavramlarının doğasında var olan teknik kitle iletişim araçlarının fetişleştirilmesine yol açtı. "Kitle aracılarının" rolünü abartan aynı Eldridge, "kitle kültürünü oluşturan unsurların, toplumumuzu birçok yönden dönüştüren medya aracılığıyla yürütüldüğünü ve iletildiğini" savundu . . Bu ifade, Fransız sosyolog Georges Friedman tarafından verilen kitle kültürü tanımıyla yankılanıyor: “Kitle kültürü altında, (kelimenin en geniş anlamıyla ve kategorilerdeki herhangi bir farklılıktan bağımsız olarak) halka sunulan tüm tüketim malları anlaşılmalıdır. gelir ve meslek) kitle iletişim araçları sayesinde teknik uygarlık koşullarında” 43 .

Böyle bir akıl yürütme, Marshall McLuhan'ın sözde teorileştirmesinden çok da uzak değildir; ayrıca, bir tür sosyal olarak dönüştürücü ve "hayırsever" gücün yanıltıcı kisvesi altında teknolojinin başarılarını temsil etmeleri isteniyor. "Grup" kültür teorisi, onu evrensel geçerlilik, hakikat ve demokrasi standardı olarak sunulan sıradan bilinç düzeyine indirmek için kullanılır. "Kültür" diye yazıyor R. Williams, "genel olarak kabul edilen anlamların aktif hale geldiği gelenekler ve kurumlar yaratmanın genel sürecidir" 1 .

Böyle bir tanım, gündelik bilincin "genel kabul görmüş" sözde değerleri cilalamak için bir hammadde olarak kullanıldığı kapitalist dünyada kültürün gerçek durumunu yansıtır, ancak bu cilalamanın mekanizmasını ve dolayısıyla kitle oluşumunu ortaya çıkarmaz. iletişim yoluyla bilinç. Son tahriflerin etkinliğinin doğası ve biçimi, kitlelerin kendi irade ve arzularına karşılık geliyormuş gibi sunulur ve tüketicilik ve irrasyonalizmin yetiştirilmesi, önyargılar ve temel içgüdüler üzerine spekülasyonlar, çoğu tarihin bütünleyici tarihsel olmayan özellikleri olarak sunulur. "kendiliğinden" bilinç.

Bu yanlış önermeye dayanarak, kitlesel kültürel iletişim teorisi genellikle "sosyal davranış yapılarının" incelenmesine, hakim normları ve klişeleri oluşturan "kişiler arası ve gruplar arası" ilişkilerin incelenmesine indirgenir. Örneğin, "iki aşamalı iletişim akışı" kavramı, insanlar üzerindeki psikolojik etki araçlarını ve yöntemlerini, işleyişi resmi olarak grupların özelliklerini ve grup çıkarlarını ve koruma yollarını belirlemekle sınırlı olan tek bir sistemde birleştirir. Manevi yaşamda “çeşitlilik”. Aslında, tüm bu tür sosyolojik araştırmalar, tekellere ve onları finanse eden kurumlara, kamuoyunun hareketi üzerinde kontrol uygulamak için gerekli verileri sağlamak ve heterojenliği, bilgi aktarımındaki zevklerin dinamiklerini, programların oluşturulması, en etkili reklam tekniklerinin geliştirilmesi.

McLuhan gibi yarı iyimser burjuva teorisyenleri, kitle iletişim araçları aracılığıyla vaaz edilen fikirlerin özünün ve değerinin nesnel olarak belirlenmesi olasılığını görmezden geliyor. Diğer aksanlar -genel asosyal konturları korurken- karamsar teorisyenlerden kitle kültürü kavramlarını alıyor. Gölgesi McLuhan'ın Meksika gazetesi "Sempre" muhabirine yaptığı açıklamada damgasını vuran şüpheler, en başından beri rakiplerinin özelliği.

" burjuva-kötümser anlayış, Dwight MacDonald tarafından önerilen kitle kültürü teorisidir2 . Batı medeniyetinin iki kültürü tanıdığı gerçeğinden hareket ediyor: tüm antolojilerin malı haline gelen geleneksel veya yüksek ve pazar için özel olarak üretilmiş kitle. İkincisi, yüksek bir kültür üzerinde asalak, kanserli bir oluşum olarak ortaya çıktı (ve bir dereceye kadar kalmaya devam ediyor). Altın madencilerinin bir damarı kazdığı, ondan zenginlik çekip karşılığında hiçbir şey vermediği gibi, o da yüksek kültürü "maden" eder.

Öte yandan, Macdonald'a göre geleneksel olarak kitle kültürü, sanayi devriminden önce sıradan insanların sanatı olan folklor sanatının bir devamı olarak düşünülebilir. Bununla birlikte, buradaki farklılıklar benzerliklerden çok daha derindir: folklor aşağıdan ortaya çıktı, insanların kendiliğinden bir kendini ifade etmesiydi ve neredeyse hiçbir yüksek kültürün etkisi olmadan belirli biçimler aldı. Kitle kültürü yukarıdan empoze edilir. İşadamları tarafından tutulan uzman zanaatkarlar tarafından üretilir; izleyici kitlesi, kültüre katılımları "satın al" veya "satın alma" arasındaki seçimle sınırlı olan pasif tüketicilerden oluşur. Ve örneğin Burns'ün şiirinin hedeflediği halkın zevkini tatmin etmekle, örneğin Hollywood'un yaptığı gibi insanların zevkini sömürmek arasında büyük bir fark var.

MacDonald, folklor sanatı ile yüksek kültürü ayıran aşılmaz ayrımın, sıradan halk ile aristokrasi arasındaki açık bir sınıra tekabül ettiğini belirtiyor. Kitlelerin siyasi arenaya volkanik patlaması bu duvarı yıktı ve kültür alanında feci sonuçlar doğurdu.

Folklor sanatının kendine özgü nitelikleri olsa da, kitle kültürü yalnızca yüksek kültürün bayağılaştırılmış bir yansımasıdır. Ve daha önce ikincisi, yalnızca uzmanları tatmin etmeye çalışarak kalabalığı görmezden gelebilirse, şimdi ya kitle kültürüyle rekabet etmesi ya da onun içinde çözülmesi gerekir.

Kitle kültürünün özel bir estetik niteliği, tüketiciyi herhangi bir entelektüel çabadan kurtarma ve ona zevke giden en kısa yolu döşeme yeteneğidir. Bu nedenle, şarkıcı Eddie Gest'in seslendirdiği aşk sözleri Elliot ve Shakespeare'den "daha dokunaklı" ve kitapların veya dergilerin kapaklarındaki kızların görüntüsü, canlı çıplak bir kadından "daha seksi".

Bu tüketim kolaylığına ek olarak, standardizasyondan kaynaklanan üretim kolaylığı da vardır. Kitle kültürünün verimli olmasının nedeni budur: Her şeyi geçirgenliği, niceliksel üstünlüğü nedeniyle daha şimdiden yüksek kültür için bir tehdide dönüşür. Üst sınıflar bunu önce kitlelerin "kaba zevklerinden" maddi çıkar sağlamak ve siyasi egemenliklerini pekiştirmek için kullandılar ve şimdi artık kendi kültürlerini, onu tamamen yok etmekle tehdit eden bir saldırıdan koruyamazlar. kendilerinin çok anlamsız bir şekilde dolaşıma soktukları araçlar.

D. MacDonald, kitle kültürünü sınıfların, geleneklerin, zevklerin engellerini yıkan, tüm kültürel farklılıkları ortadan kaldıran dinamik, devrimci bir güç olarak adlandırır, çünkü her şeyi karıştırır ve sallar, homojenleştirilmiş veya tekdüze bir kültür olarak adlandırılabilecek şeyi üretir. Değer yargıları farklılıkların tanımlanmasını içerdiğinden, bu süreç tüm değerleri yok eder.

1930'a kadar, yüksek kültür kendisini kitlenin tecavüzlerine karşı iki karşıt yolla savunmaya çalıştı: rekabeti taklit yoluyla kazanma girişimi olan akademicilik ve her türlü rekabetin reddi olan avangardeizm.

Akademizm, gerçek gibi görünen ama özünde kitlelerin ihtiyaçları için üretilen daha ucuz kültürel ürünler kadar uydurma olan sahte bir yüksek kültürdür. Zamanla, akademizmin gerçek doğası herkes için netleştiğinde, fark edilmeden unutulmaya yüz tuttu.

Avangard hareket, burjuva değerlerinin siyasi ve kültürel çöküş tehdidi altında olduğu bir dönemde doğdu. Akademizmi ve dolayısıyla ikinci yaklaşımda kitle kültürünü reddeden avangardizm, ondan yaratıcı faaliyet için bir miktar alan ayırmak için umutsuz bir girişimde bulundu. Sosyal seçkinlerden çok entelektüellerin ilkelerine dayanan yeni bir kültür bölümü yarattı.

En yeni dönemde, iş dünyasında sıklıkla olduğu gibi, rakipler birleşme eğilimindedir. Kitle kültürü, yukarıda bahsedilen yüksek kültür yaratımlarının renklerine boyanırken, akademicilik ve avangardizm, kitle kültürünün unsurlarıyla giderek daha fazla sulandırılıyor. Böylece, ılık köpüğüyle etrafındaki her şeyi sular altında bırakmakla tehdit eden ince, ifadesiz, vasat bir kültür yavaş yavaş doğar. Modernizm (elbette çarpıtılmış bir biçimde) mobilya tarzına, kafeteryaların, sinemaların, ofislerin, eczanelerin ve vagonların tasarımına sızdı. Popüler dergiler, psikanaliz üzerine yüzeysel de olsa sempatik makaleler yayınlar ve psikanalist, birçok filmin kahramanı olarak eksantrik milyonerin yerini alır.

Macdonald'a göre tüm bunlar, ilk bakışta göründüğü gibi, kitle kültürünün kalitesinde bir gelişmeyi değil, daha çok yüksek kültürün yozlaşmasını simgeliyor.

Teknik ne kadar mükemmel olursa, işbölümü de o kadar güçlü olur. Hollywood filmleri için müzik yazan bir bestecinin kendi eserini düzenleme hakkı yoktur ve yönetmenin kurguya katılma hakkı yoktur. Time ve Newsweek dergileri uzmanlaşmayı uç noktalara taşıdı: yazarları çoğu zaman eserlerini imzalamıyor bile; ancak bu eserler özünde onların eseri değildir, çünkü onlar için malzeme özel bir araştırmacı ve muhabir ordusu tarafından seçilir. Sonuç olarak, makale eşit derecede hem yazarın yaratıcı çabalarının hem de dikkatli bir editoryal işlemin ürünüdür.

Kitle kültürü alanındaki yaratıcı işçiler, kafa emeğine, bir sanayi işçisinin kol emeğine yabancılaşması kadar yabancıdır. Ve nicelik olarak çok etkileyici olan çabalarının sonuçları, nitelik olarak korkunç. Bu şaşırtıcı değil: sanat birlik gerektirir ve bu, hepsi kendi alanında büyük uzmanlar olsalar bile, üreticilerin montaj hattının yardımıyla elde edilemez. Kolektif yaratıcılığa dayalı eserler elbette vardı (Yunan tapınakları, Gotik kiliseler, hatta belki İlyada), ancak yaratıcıları o kadar güçlü bir geleneğin parçasıydı ki gerekli birliği oluşturdu. Günümüzde bu gelenek neredeyse ortadan kalktı.

Homojenleştirme etkisi yaş sınırlarını bulanıklaştırır. Ayda yaklaşık 40 milyon çizgi roman satılıyor; yaklaşık 70 milyon insan (çoğu yetişkin) her gün gazetelerde çizgi roman okuyor. Öte yandan, çocuklar film, radyo ve televizyon gibi yetişkin medyasına erişim kazandılar. Bu en genç sanatlar, izleyicilerinden çok mütevazı taleplerde bulundukları için yaş sınırlarını silmede özellikle aktiftirler.

Kitle kültürü beraberinde yeni bir kahraman getirdi. MacDonald, zaten bildiğimiz L. Lowenthal'ın verilerine dayanarak, "Collier" ve "Saturday Evening Post" dergilerinde 40 yıldır (1901 - 1941) yayınlanan biyografik makalelerin karşılaştırmalı bir analizine dayanarak, kahramanların şu sonuca vardı: yüzyılın başındakilerin üretim idolleri ( iş adamları, çeşitli alanlardan profesyoneller ve politikacılar), günümüzün - tüketim idolleri (esas olarak şovmenler: film yıldızları, beyzbol oyuncuları vb.).

Modern bir biyografinin kahramanı, kişisel yetenekleri nedeniyle değil, "fırsatı kaybetmediği" için başarılı olur. Üstünlük için canavarca mücadele, bu biyografilerde, şanssız bir bilet çıkaran diğerlerinden daha yetenekli ve enerjik olmayan birkaç şanslı kişinin kazandığı bir piyango olarak sunulur. Bu şekilde, etki aynı anda hem rahatlatıcıdır (genel okuyucunun şöyle düşünme hakkı vardır: "Ve ben onun yerinde olabilirim") ve tüm çabayı ve hırsı öldürür ("Her şey şansa bağlıysa neden denerim?"). Böyle bir yorumun ülkenin ekonomik gelişimini ne kadar derinden yansıttığı şaşırtıcıdır: “üretim idolleri” 1920'ler boyunca hakimiyetlerini korudu, ancak dönüm noktası, asıl sorunun nasıl üretileceği değil, nasıl üretileceği olduğu ekonomik bunalımdı. malları tüketmeye zorlamak. Kitle insanı daha sonra kapitalist sistemin kaosuna ve keyfiliğine kendi gözleriyle ikna oldu ve "tüketim putlarına" döndü, daha doğrusu kitle kültürü onları ona empoze etmeye başladı ve onları kabul etti. Yavaş yavaş, kitlesel insan, insanlığın ilerlemesinin bağlı olduğu enerji ve faaliyetin merkezi olmaktan çıktı. Dünyada "veren" yerine "alanlar" var.

Macdonald, bilimin kitle sanatı eserlerindeki rolünün yorumunun orijinalliğine doğru bir şekilde dikkat çekti. Önceleri hep akılcı ve maksatlı olarak görülürken artık edilgen, rastgele ve hatta yıkıcı olarak gösterilmeye başlandı. Kesin bilimlerin belirli hükümlerinin kullanımıyla ilgili olarak, bilim kurgu, geleceğin harikalarının ve dehşetlerinin zorunlu olarak "bilimsel olarak olası" olması gereken gösterge niteliğindedir. Bilimi tanıdık bir araç olarak gören burjuvazinin bu türünün bakış açısı budur. Kitleler ise bundan o kadar emin değil ve hatta biraz tedirginlik yaşıyor. Mucizenin bilginin herhangi bir sınırıyla sınırlı olmadığı ilkel bir fantezi türünün bu kadar yaygın olmasının nedeni budur. Kitleler için bilim, hem "sırların gizemi" hem de onu açığa çıkarabilecek "filozofun taşı" dır. Bilgi, bir kişiye başkalarına üstünlük verir ve onu zenginleştirir, ancak bilimin kendisi, anlaşılmaz ve fethedilmemiş kalarak, gücüyle herkesi korkutur ve bu nedenle, düşük kaliteli kurgu, çizgi roman ve filmler için malzeme görevi görür.

Popüler kültürde bilim laboratuvarını böylesine kasvetli bir atmosfer sarıyorsa, bu, diye sorar MacDonald, derin bir popüler öngörüye işaret etmez mi? Sonuçta, bilimsel sırlara çok fazla nüfuz eden ve bu nedenle insanlara talihsizlik getiren bir deneyci olan yazar Mary Shelley tarafından icat edilen Frankenstein laboratuvarından gerçek Majdanek ve Hiroşima'ya giden yol aslında o kadar da uzak değil. Bu, 20. yüzyılda bilimlere gösterilen güvenin bir hata olduğu, bunların hem insani hem de düşmanca amaçlar için eşit derecede kolay kullanıldığı, belki de tam olarak anlaşılmayan bir varsayım anlamına gelmiyor mu?

X. Ortega y Gaceta ve T. Eliot gibi muhafazakarlar, "kitlelerin isyanı" faşist totalitarizmin dehşetine yol açtığından, tek kurtuluşun eski sınıf engellerinin ve kitleler üzerindeki aristokratik kontrolün restorasyonunda yattığını savundu. Popüler olan her şeyi ucuz ve bayağı ile eşanlamlı olarak algıladılar.

Radikaller ve liberaller, kitlelerde, kitle kültürünün patronları tarafından kültürel sömürünün kurbanı olan, esasen sağlıklı bir başlangıç görüyorlar (bir tür Rousseauist "asil vahşi" fikri: kitlelere gerçek sanat sunulsaydı, açgözlülükle üzerine atlamak).

Her iki teşhis de yanlıştır: Kitle kültürünün (muhafazakar bir bakış açısından) veya (liberal bir bakış açısıyla) olabileceğini (liberal bir bakış açısıyla), gerçekte halkın bir ifadesi olduğu halde, halk sanatı gibi halkın bir ifadesi olduğunu varsayarlar. uzak olan kitleler, McDonald'a göre aynı değildir.

Ona göre kültür, insan tarafından ve insan için üretilir, ancak insanlar kitleler halinde örgütlendikleri (veya daha doğrusu örgütsüzleştirdikleri) ölçüde, insani kimliklerini ve niteliklerini kaybederler. Çünkü tarihsel zamanda kitleler, uzayda kalabalık neyse odur: Ne bireyler ne de bir kolektifin üyeleri olarak birbirleriyle ilişkili olmadıkları için kendilerini insan olarak ifade edemeyen çok sayıda insandır. Yalnızca soyut, insanlık dışı bir şey nedeniyle birbirlerine bağımlıdırlar: kalabalık söz konusu olduğunda futbol veya satış, söz konusu kitle olduğunda endüstriyel üretim veya devlet. Kitle insanı tek bir atomdur, birleşiktir ve David Riesman'ın Amerikan toplumu olarak adlandırdığı şekliyle "yalnız kalabalık"ı oluşturan binlerce ve milyonlarca başka atomdan hiçbir farkı yoktur. Halk bir kolektiftir, yani ortak çıkarlar, iş, gelenekler, değerler ve duygularla birbirine bağlı bireylerin birliğidir; her bir üyesinin kendi yeri ve işlevi olan ama aynı zamanda tüm derneğin ilgi alanlarını, duygularını, kültürünü paylaşan bir aileyi anımsatan bir şeydir. Bireyin yaptığı her şey burada çok önemli hale geliyor; kitlesel varoluşa karşı insan varoluşunun ilk koşulu budur. Kişi önemini hisseder ve aynı zamanda takıma çok daha fazla uyum sağlar; yaratıcılığı, bireycilik ve kolektivitenin besleyici bir karışımı tarafından teşvik edilir. McDonald, geçmişte en büyük kültürel elitlerin bu türden kolektifler olduğuna inanıyor.

Kalabalık gibi "kitle toplumu" ise tam tersine o kadar farklılaşmamış, yapısı o kadar özgür ki, atomları arasında (en azından insani değerler alanında) bağlayıcı güçler yalnızca en az karakteristik çizgilerde hareket ediyor. Bu toplumun ahlakı, en kaba ve ilkel üyelerinin standartlarına, zevki ise en az anlayışlı ve en cahillerin düzeyine indirilmiştir. Ve hepsinden önemlisi, buradaki ölçek çok büyük - bireyin ölçeğiyle kıyaslanamaz.

Bununla birlikte, kitle kültürüyle yaşayan bilim ve sanat zanaatkarları, kitleleri, halkı - bu kolektif canavarı - norm olarak algılarlar. Hem bir tıp öğrencisinin cesedi parçalara ayırma nesnelliği ile onu törensiz ele alınabilecek bir nesne gibi ele alarak halkı aşağılamakta, hem de pohpohlayarak popüler beğenilerin ve fikirlerin yerleşmesine katkıda bulunmaktadır. bir kriter olarak gerçeklik, istatistiksel çoğunluğu mutlaklaştırıyor (örneğin, sosyologlar bunu anketleriyle ve sanatta sorgulamanın diğer destekçileriyle yapıyorlar). Kitlelerin insani niteliklerine karşı kayıtsızlık, istatistiksel rakamlar karşısında tam bir acizlik anlamına gelir.

Muhafazakarların eski sınıf engellerini yeniden kurarak kültürü kurtarma önerisi, D. Macdonald'a, ilericilerin yeni, demokratik, sınıfsız bir kültür umudundan tarihsel olarak daha haklı görünse de (sonuçta, Atina Perikles hariç, geçmişin diğer tüm büyük kültürleri seçkinlerin kültürleriydi), ama aynı zamanda modern, yüksek derecede sanayileşmiş dünyanın koşulları da umut verici değil.

MacDonald'a göre muhafazakarların önerilerini uygulamanın tek olası yolu, avangard tarafından yaratılan kültürel seçkinlerin restorasyonu olabilir. Bununla birlikte, yüksek ve kitle kültürünün birleşmesi o kadar ileri gitti ki, görünüşe göre avangard hareketin yeniden canlanmasını ummak için hiçbir neden yok. Entelijansiya bunun için çok zayıf ve bölünmüş durumda. Esas olarak, düşünme yetenekleri dar bir bilgi alanıyla sınırlı olan uzmanlardan oluşur. Ve sadece az sayıda entelijansiya, tüm kültürü "kendi alanları" olarak algılayan entelektüellerdir.

Demokratların ve liberallerin kitle kültürünün seviyesini yükseltme umutlarına gelince, bunlar MacDonald'a ütopik görünüyor, çünkü bunlar yalnızca öznel anlara dayanıyor. Gilbert Seldes, "Büyük Seyirci" kitabında, kitle kültürünün üzücü durumunun nedenleri olarak halkın zihinsel yeteneklerinin hafife alınmasını adlandırıyor; radyo, televizyon ve sinema için çalışmayı züppece reddeden entelektüellerin küstahlığı; kitle kültürünün en iyi ürünlerini talep etmeyen halkın pasifliği. Aslında insanlar, onları belirli bir kalıbı izlemeye zorlayan amansız bir mekanizmanın pençesine yakalanmıştır. Bu makinenin despotizmine ancak kahramanlar karşı koyabilir ve herkesin kahraman olmasını talep etmek imkansızdır.

Sürdürülebilirlik, kitle kültürünün yayılan çamurunda kimliğini korumak isteyenlerin temel gücüdür. Ve sanatçılar için eksik olan bir şey.

Ana hatlarını çizdiğimiz Dwight MacDonald'ın teorisi, yalnızca Batı'da en geniş kabul gören burjuva kitle kültürünün bir tanımını değil, aynı zamanda içeriğinin ve sonuçlarının eleştirel bir analizini, bazen yerinde ve derin bir analizi içerir. Aynı zamanda, bu teori, idealist konumlarda duran kitle kültürü muhaliflerinin doğasında bulunan en tipik eksikliklerle işaretlenmiştir.

Kitle kültürünü, MacDonald'a göre hem Leo Tolstoy'u hem de elitist avangardizmi içeren "geleneksel" kültürle karşılaştırmak, kesinlikle bilim dışıdır. Hem kitle kültürü hem de avangardizm, burjuva kültürünün iki dalı olan parçalarıdır. Gerçek, yüksek bir kültürle ilgili olarak, her ikisi de fenomenlere eşlik eden gölge görevi görür.

Konsept sınırlaması

D. MacDonald, burjuva toplumunun kültürünün heterojenliğinin gerçek sınırlarını keyfi bir şekilde kaydırıyor, avangart biçim yaratmayı, modernist zevkleri kasıtlı olarak dünya sanat ve edebiyatının en yüksek başarılarına "yükseltiyor". Bildiğiniz gibi, V. I. Lenin bile "her ulusal kültürde, en azından gelişmemiş, demokratik ve sosyalist bir kültürün unsurları vardır ... " ,. XX yüzyılda. bu unsurların gelişimi, dünyanın tüm ülkelerini kucaklayan ilerici sanatsal güçlerin güçlü bir hareketine dönüştü. Kapitalizmden sosyalizme geçişin modern çağının anlamını belirleyen iki toplumsal sistem arasındaki mücadelede bu güçler önemli bir rol oynamaktadır. Bu arada, MacDonald, burjuva kitle kültürünün gerçek düşmanını görmezden geliyor ve onu "mahkum" olmasına rağmen, avant-garde olmasına rağmen kalbine yakın olarak göstermeye çalışıyor.

V. I. Lenin, burjuva kültürünün sınıfla sınırlı özünü, ana kusurunu teknoloji ve üretimin, bilim ve sanatın dolaysız sonuçlarında değil, üretildikleri, var oldukları ve kullanıldıkları toplumsal olarak yabancılaşmış biçimde gördü. Kapitalist emek örgütlenmesinin doğasında, içinde ve aracılığıyla kültür değerlerinin işlev gördüğü maddi ve manevi üretim arasındaki ilişkinin doğasındaydı, V. I. Lenin, burjuva kültürünün sınıfsal yöneliminin nedenini gördü, toplumun maddi ve manevi ilerlemesinin kazanımlarını bir yabancıya ve ona hükmeden güce dönüştüren insanlardan soyutlanması.

Zamanımızın gerçek karşıt sınıf güçlerini görmeyen (veya görmek istemeyen), burjuva kitle kültürünün gelişiminin toplumsal yönüne değil, entelektüel yönüne odaklanan Dwight MacDonald, kaçınılmaz olarak umutsuz bir tarihsel karamsarlığa düşüyor. Bu bakımdan o, yalnızca kapitalist gerçekliğin yüzeyinde yatan bireysel olgulardan duyduğu memnuniyetsizliği ifade eden ve F. Nietzsche, W. Dilthey, M. Weber'in felsefi ve sosyolojik görüşlerine kadar uzanan entelektüel kriz bilincinin tipik bir temsilcisidir. , O. Spengler, X. Ortega -ve-Gasette. Kapitalist sistemin belirli tezahürlerini reddetmelerine ve teorilerinin kaderci renklendirmesine rağmen, ikincisi nesnel olarak işçi sınıfının mücadelesini felç etmeyi ve egemen sistemi savunmayı amaçlıyordu.

MacDonald'ın standardizasyon ve homojenlik olarak gördüğü şeyi, örneğin M. Weber, "evrensel rasyonalizasyon" olarak adlandırdı ("prensipte her şey,

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 24, s. 120. hesaplama "'), belirli bir aşamada irrasyonelliğe geçiyor. Yani kültür hizmet işlevini kaybettiğinde, bir kişiye ve onun hayati ihtiyaçlarının karşılanmasına odaklanan “hedef akılcılık”, kendi içinde bir amaç, insan davranışının bir “cihazlaştırılması” haline gelir. Başka bir deyişle, kapitalizm, ona yaratıcısı olan insan üzerinde güç vererek kültürün araçlarını ve amaçlarını saptırır.

Macdonald'ın kitle kültürünün yaratıcılarına ve tüketicilerine yönelik aşağılayıcı değerlendirmeleri, Weber'in "ruhsuz uzmanlar ve kalpsiz zevk tüketicileri" 44 45'e karşı suçlamalarını yankılar . Ama bu terimlerle ilgili bile değil. Geçen yarım yüzyıl boyunca, geç burjuva toplumundaki kültür krizini fark eden ve bunu farklı biçimlerde ifade eden burjuva düşünürleri, fikirleri gerçek toplumsal hareketin ana yollarından koparmak, onlara bağımsız bir boyut kazandırmak yönündeki genel arzularında değişmediler. ve böylece eleştirilerini son tahlilde sınıfa kayıtsız hale getirir.

MacDonald'ın "kültür alanındaki feci sonuçları" "siyasi arenadaki kitlelerin volkanik patlamasına" bağlama girişimine gelince, bu konuda X. Ortega y Gaset ve T. Eliot ile tamamen aynı fikirdedir (iddiaya rağmen) görüşlerini paylaşmadı).

Kitlelerin İsyanı (1930) adlı kitabında Ortega y Gaset, kitlelerin tarihsel alana girmesinden, "eğitimli toplum"a girmesinden duyduğu korkuyu dile getirmiş ve bu seçkinci konumlardan kitle kültürünü sert bir şekilde eleştirmiştir. Onun bakış açısına göre, "kitle toplumu", kesin bilimlerin gelişmesiyle baltalanan, liberal sanat eğitiminin prestijindeki düşüşün bir sonucu olarak ortaya çıktı. Ortega için kültür, "klasik" bilimlerle eşanlamlıdır ve uzmanlaşma onun can düşmanıdır . .

Gelenekçilerin beşeri bilimler ve fizik bilimleri klasiklerine muhalefeti, Anglikan T. Eliot, Katolik ilahiyatçı Joseph Piper ve Amerikan "güneyli tarımcılar" ekolünün çalışmalarını birbirinden ayırıyordu. Görüşlerinin bazı yönlerinde Dwight Macdonald ile yakın oldukları ortaya çıktı.

Macdonald'ın teorisinin genel idealist varsayımları, kitle kültürünün belirli problemlerindeki yargılarının sınırlarını belirledi. Modern endüstriyel folklor olarak yorumlanmasını haklı olarak reddeden MacDonald, aynı zamanda folkloru geçmişin kalıntılarına veya kolektif bilinçaltının rüyalarına ve fantezilerine indirgeyen kavramlara karşı çıkmıyor, halkların olduğu konusunda sessiz kalıyor. dünyanın tüm ülkeleri, ulusal folklor ve sanat mirasının en iyi demokratik geleneklerini özenle koruyor. Bu arada, modern yaşam, yalnızca ölmekten uzak olmadıklarına, aynı zamanda Batı da dahil olmak üzere kültürel süreçte önemli bir faktör haline geldikleri gibi, genellikle ikinci bir rüzgar aldıklarına dair birçok kanıt sağlar. Bu, protesto şarkılarının yaygın kullanımı, halk şarkıcılarının çalışmaları, madencilerin veya öğrencilerin folklorunun canlanması, Negro ruhaniyetleri, Pete Seeger gibi çok sayıda halk şarkıcısının büyük popülaritesi ile kanıtlanmaktadır.

65

Kitle kültürünün totaliterliğinin dolaylı olarak mutlaklaştırılması, Macdonald'ın onun istisnai homojenliği, "her şeyi eşit şekilde karıştırma, sallama ve öğütme" işlevi hakkındaki tezine de yansımıştır. Bununla birlikte, türdeşleştirme kavramı, burjuva kitle kültürünün gerçek ayırt edici özelliklerinden birini ortaya çıkarsa da, yine de zamansız ve içsel olarak derecelendirilemez değildir: "ortalama tüketicilerin" küçük-burjuva zevklerine uyum sağlamak hiç de (ve değerlerin ve kalite düzeylerinin arasındaki mesafenin tamamen ortadan kalktığını aşağıda göstermeye çalışacağız. Ek olarak, sorunun bu formülasyonunda, kitle kültürünün "düşük homojenliğinin" sorumlusu, ihtiyaçlarına uyum sağlayan ve onları kendi amaçları için sömüren üreticiler değil tüketiciler haline gelir.

Kitle kültürünün homojenliği hakkındaki yanlış kanılar, Batı'da pek çok araştırmacı tarafından paylaşılmaktadır. Amerikalı eleştirmen ve sosyolog Bernard Rosenberg de onlara saygılarını sundu. Kitle Kültürü Amerika'da, her yönden tüketim malları tarafından kuşatılan modern insanın kendisinin tüm kültürel süreçte nasıl bir tür değişim birimi haline geldiğinin izini sürüyor. Rosenberg, zamanımızda insanların uluslararası kardeşliğinin temelinin, tabiri caizse, en alt düzeyde oluşturulduğu görüşünü ifade ediyor. Ancak diğer burjuva teorisyenleri gibi yazar da ne tür bir modern insandan bahsettiğini belirtmiyor; tam tersine, devam eden süreçlerin mitsel evrenselliğini bile vurgular.

Rosenberg, en alt düzeye kaymanın, insanın geçimi için doğaya bağımlı olmaktan fiilen vazgeçtiği bir zamanda gerçekleştiğini belirtiyor. Ve olanları özellikle trajik kılan tam da bu gerçektir: en yüksek gelişim aşamalarına ulaşmak için zamanı olmayan kişi, barbarlaşma sürecine sürüklenir; ruhunu yükseltemeden önce, küçük düşmeye maruz kalır; sürdürebileceği zengin ve çeşitli yaşam standartlaştırılmıştır. Kitlesel kültürel iletişim araçları, insan bireyselliğine yönelik ana tehdidi temsil eder. İnsanlar sadece manipülasyon nesneleri haline gelir ve yalnızlıklarını giderek daha derinden hissederler. Hiçbir sanat biçimi, hiçbir bilgi, hiçbir etik sistem sıradanlaşmaya direnecek kadar güçlü değildir.

Kitle kültürü, algısının pasifliğini ima eder. Shakespeare, Mickey Spilein ile birlikte piyasaya sürüldü ve yayıncılar, halkın dünya edebiyatının devi algısına hazırlanmayı, bir sonraki uşağının "ifşaatlarından" başka bir şekilde düşünmeyeceğinden haklı olarak eminler. Bu yaygın fenomen, nadiren hem araştırmacıların hem de eleştirmenlerin odak noktası olmuştur.

Ancak zaman zaman önde gelen bazı kişiler, "gelecekte bizi bekleyenlerin" üzerindeki perdeyi kaldırmaya çalıştı. Ancak yalnızca yazar Gustave Flaubert, fenomenin özüne girmeyi başardı. "Madame Bovary" romanında kitle kültürü sorununu anlamanın ipucu yatıyor. Charles ve Emma, Flaubert'in fantezisinden doğmadılar. Bunlar onun döneminin çocukları. Ve anladığı şekliyle çağı, kitle kültürünün kurulduğu dönemin habercisiydi.

Charles'ın hayal gücü az gelişmiştir. Emma'nın hayal gücü aşırı gelişmiştir. Ama ne biri ne de diğeri böyle doğmadı. Charles, "tıbbi dergileri takip etmek için zar zor zamanı olan" türden bir uzmandı. Yalnızca dar bir mesleki eğitim aldı, ancak bu, onu sosyal merdivenden birkaç adım ilerletmesine rağmen, onu akrabalarından kopardı ve onda duygu uyandırmadı. Babası gibi, Charles da kültür konusunda çok yüksek bir görüşe sahip değildi. Bunda, sakininin özü tezahür etti. Emma'nın geçmişi, kocasınınki kadar mütevazı. Charles tıp fakültesine giderken, Emma bir manastırda eğitim gördü. Charles derslerini sıkıştırdı, ancak müfredatta yer almayan her şeye sağır kaldı. Emma, kayınvalidesini dehşete düşürerek "dans eder, resim yapar, nakış işler, coğrafya bilir ve biraz piyano çalar." Flaubert, inanılmaz bir beceriyle, Emma'nın beyninin nasıl bozulduğunu, duygularının nasıl alevlendiğini adım adım gösterdi.

Emma on beş yaşındayken, altı ay boyunca atık kağıtlardan - Seçilmiş Basımlar Kitaplığı'ndaki kitaplardan - keyif aldı. Daha sonra Emma, kocası ve sevgilisiyle birlikte izlediği Lucia de Lamermour'da kendinden geçer ve tarihi dekorlara hayran kalır, korkulukları, tonozlu salonları ve ozanları hayal eder. "Müzik derslerinde, yalnızca altın kanatlı melekler, madonnalar, lagünler ve gondolcular hakkında - tarzın saflığı ve uyumun saçmalığıyla çekici bir şehvetli gerçeklik fantazmagorisinin parladığı zararsız besteler hakkında söylenen aşk hikayeleri söyledi."

1 Flaubert G. Seçilmiş eserler. M., 1947, s. 43.

Dramaya ölümcül bir kaçınılmazlık unsuru sokan, oldukça karşı çıktığı taşra ortamı değil, bu arka plandır. Ruhu iltihaplı olan Emma, \u200b\u200bkişotik bir şekilde, ona kitaplarda çok güzel görünen sarhoşluğun zevklerini hayatta arar. Rosenberg'e göre bunlar, günümüzde güçlü bir kitle kültürü biçiminde tam anlamıyla ifadesini bulan o ozmotik sürecin (yani kademeli nüfuz etmenin) ilk belirtileridir. Emma sıkılır ve zinada tatmin arar. Almadığı için aramaya devam ediyor. Hollywood ürünlerinin artık insanlara aşıladığı, aşkın birdenbire gelen ve gök gürültüsü ve şimşekli bir fırtına gibi hayata patlayan, onu alt üst eden, rüzgar gibi her şeyi süpürüp götüren bir şey olduğu fikirleriyle doluydu. ruhu ve insan vücudunu uzaklaştırın.

Can sıkıntısının yol açtığı bir arzunun yerine getirilmesi, orijinal arzunun yoğunlaşmasına yol açar. Emma, Leon'la flört etse ya da Rodolphe ile bir bağ kurmanın hayalini kursaydı, muhtemelen etrafındaki hayata katlanabilirdi. İllüzyonlar gerçeklikle temasa dayanamaz ve bozulur. Buradan, bir sevgili, etrafına aynı yapay halenin örüldüğü bir başkasıyla değiştirilir. Ancak, kendi kendine empoze edilen her yeni çekicilik, gerçeklikle temastan sonra bozulur.

Emma sanki iki farklı boyutta yaşıyor - yanıltıcı ve gerçek. Birincisinin etkisi altında, ikincisi hadım edilir. “Bahçede, ay ışığında, ezbere bildiği tüm tutkulu dizeleri ona okudu; iç çekerek ona hüzünlü adagioslar söyledi. Ama ondan sonra kendini her zamanki kadar sakin hissetti ve Charles her zamankinden daha fazla âşık ya da heyecanlı görünmüyordu.

Rosenberg'e göre bu satırlar, kitle kültürü fenomeninin özünü aktarıyor. Yüzeysel bir roman ya da film, kaba bir pembe dizi hakkındaki herhangi bir suçlu kararı, şu ya da bu şekilde Flaubert'in bu öngörüsüne dayanır. Temel insan ihtiyaçlarını karşıladığını iddia ederek organize eğlenceyi meşrulaştıranların ayaklarını yerden kesiyor.

Modern insan, kural olarak, hayatının anlamsız olduğunu, önemsiz hale geldiğini fark eder. Geçmişine, işine, çevresine ve hatta benliğine yabancılaşmıştır. Aynı zamanda, E. van den Haag'a göre öldürmesi gereken eşi görülmemiş miktarda boş zamanı var, aksi takdirde bu onu öldürür. Toplum boşluktan nefret eder ve onu eğlenceyle doldurur. Palyaçolar ve pandomimciler bu "dünyevi" koşullarda başarılı olurlar

1 Flaubert G. Seçme eserler, s. 45. Roma İmparatorluğu'nda nadiren başardıkları bir apotheosis olan - sonuçta, orada doğaüstü tanrılara da tapılırdı. Böyle bir durum, halkı sarhoş etmenin çok övgüye değer bir biçimi olarak sadece kabul edilmekle kalmaz, aydınların bazı çevreleri tarafından da memnuniyetle karşılanır.

Rosenberg, bir kişinin bilinci üzerinde baskı oluşturan manevi baskının yoğunlaşmasından duyduğu endişeyi dile getiriyor. Kitle kültürü, diye yazar, ahmakların zevklerini telkin ederek ve insanlara hayvan duygularını aşılayarak, totalitarizmin yolunu açar.

Emma Bovary, kız gibi hayallerini besleyen ve içinde huzur bulamayan atık kağıtta kurtuluş aradı - ve modern insan onun örneğini takip ettiğinde onu bulamıyor. Hayat amaçsız göründüğü için huzursuz hissediyor; kendisine daha sonra daha da kötü hissetmek için isteyerek kabul ettiği dikkatini dağıtma fırsatı sunulur. Bunun suçu popüler kültüre düşüyor. Bir huzursuzluk çağında popüler kültür, hafifletmesi gereken gerilimi üretir. Elektronik harikası dünyanın hükümdarları, eğlence endüstrisinin her alanından çok sayıda çalışanla birlikte, yarattıkları "kitle insanı"nı otantik bir yaşam ve estetik deneyimden korumayı başardılar. Bu arada, ancak böyle bir deneyim insanlara memnuniyet getirir ve Flaubert bunu anladı.

Aynı şey bilginin edinilmesi için de geçerlidir. Çoğu zaman, üniversitelerdeki en popüler öğretmenler, materyallerini kasıtlı olarak basitleştiren ve böylece öğrencilerin kafasında gerekli miktarda bilginin kolaylıkla elde edilebileceği yanılsamasını körükleyen öğretmenlerdir.

Sanat taklidi ve sözde bilgi, bir dakika içinde insanların açık ağızlarına atılır - ve yine daha da büyük bir kültürel açlık yaşarlar ve yine bir tedirginlik duygusuna kapılırlar.

Tüm akıl yürütme zinciri, "bovarim" fenomenindeki banal-küçük-burjuva varoluş dramını analiz eden Flaubert de dahil olmak üzere çeşitli otoritelere yapılan atıflar, Rosenberg için öze ilişkin "birkaç hatalı varsayımı" reddetmek için gerekliydi. ve kitle kültürünün rolü ve birini ve yalnızca kendisinin yapması.

Reddedilenler arasında kapitalizmin kitle kültüründen sorumlu olduğu suçlaması da var. Rosenberg kategorik olarak "Hiç de değil," diyor ve ünlü formülasyonunu vermeye devam ediyor: "Kitle kültürü, uygun bir teknolojik aygıtın ortaya çıktığı her yerde serpilir, bu süreç ister yavaş ister aniden gerçekleşsin ve hiçbir yerde Sovyet Rusya'daki kadar açık bir şekilde ortaya çıkmaz." 47 . Doğal olarak, Rosenberg son beklenmedik sonucunu ne gerçeklerle - doğada mevcut değiller - ne de ayrıntılı tartışmalarla desteklemiyor - bu onun için "patlayıcı" olurdu.

Rosenberg'in reddettiği diğer "hatalı varsayımlar", birincisi, Amerika'nın kitle kültüründen sorumlu olduğu ("ulusal karakterimizde onu özellikle alıcı kılacak hiçbir şey yoktur") ve ikincisi, bundan demokratizmin sorumlu olduğu iddialarıdır ( bu durumda yanlışlık için hiçbir motivasyon yoktur).

Rosenberg, "Kitle kültürü için (bir hipotez biçiminde) olumlu bir formül türetmek mümkün olsaydı, o zaman bu, modern teknolojinin bu kültürün varlığı için gerekli ve yeterli bir koşul olması olurdu. Ne ulusal karakter, ne ekonomik düzey, ne de siyasi sistem belirleyici bir öneme sahiptir. Gerçekten önemli olan tek şey, yakın zamandaki bilimsel ve teknolojik devrimdir. Bu formülasyonda yer alan teknik determinizm yalnızca şu an için geçerlidir. Tam da bugün, teknolojinin en son araçları kültür alanına girdiğinde, onunla birleştiğinde, ne olursa olsun, böyle bir birleşimin her zaman ölümcül olduğu ortaya çıkıyor . .

Kültürün sosyo-ekonomik temellerini göz ardı eden teknolojinin fetişleştirilmesi, Rosenberg'in konumunu tamamen belirliyor. Ve bildiğimiz gibi, sadece o değil. Aynı zamanda, karamsar teorisyenler, kitle kültürünü esas olarak reklam metası, faydacı, anti-entelektüel karakteri nedeniyle kınıyorlar. İyimserler gibi, ana şeyi - kitle kültürünün ideolojik yönelimini - sessizce geçiştirirler. Bu, bu tür eleştirilerin onlar tarafından aynı burjuva, daha doğrusu elitist-burjuva konumlardan yapılması gerçeğinin yarattığı olumsuz duygularında gönülsüzlüğe, tek yanlılığa, aşağılığa neden olur.

Farklı sosyal sistemlere sahip ülkelerin kitle kültürleri temelinde sözde yakınlaşmanın kaçınılmaz olduğu tezine gelince, bir zamanlar Batı'da hem bu kültürü reddi açısından ele alan teorisyenler arasında hem de savunucuları arasında son derece yaygındı. Her iki durumda da bilimsel argümanlar yoktur ve Rosenberg'in ruhuna uygun olarak ifadeler ve varsayımlarla değiştirilirler. Örneğin, Harvard Üniversitesi'nde profesör olan tarihçi H. Hughes, "Kitle Kültürünün İdealleri ve Tehlikeleri" adlı makalesinde "Bana öyle geliyor ki, kitle toplumu çağına geçiş yapıyoruz ve elli yıl sonra toplumumuz ile komünist toplum arasındaki farkın bugün olduğundan çok daha az olacağını... Aşağı yukarı aynı yönde ilerliyoruz ama Batı'daki bu hareketin süreci çok daha insancıl, daha yavaş ve bizim değerimizde daha iyi kategoriler... Medya bu geçişe yardımcı oluyor” 49 .

Bu türden idealist, spekülatif ifadeler, gerçek nedenleri ve sonuçları ve her şeyden önce kültürel iletişimin kitle iletişim araçlarının toplumsal rolünü çarpıtır.

Burjuva ideologları, yalnızca kapitalist ülkelerin hemen hemen tüm kültürünü değil (hatta bazen, kitlesel yeniden üretim yoluyla yayıldığı sürece klasik, modern, ilerici ve avangart kültürü), aynı zamanda sosyalist ülkeler, sosyalist kültür ile burjuva kültürü arasındaki temel farkı karartmaya çalışıyor. Kitle kültürünün, tüm insan kültürünün gelişiminde bir düzenlilik olduğu ilan edilir. Bu, burjuva kültürünün kusurlarının atfedildiği sosyalist toplum kültürünün özünü çarpıtmak amacıyla yapılır.

Bu arada, bu kültürler arasındaki temel fark, her birinin tamamen farklı sosyo-ekonomik oluşumların manevi bir ürünü olduğu gerçeğiyle bağlantılıdır. Sosyalist kültürün inşası sürecinde, insanların temel içgüdülerine hitap eden sanat ve edebiyat üretmenin, düşük dereceli küçük burjuva standartlarını bilinçli olarak dayatmanın hiçbir nesnel maddi ve ideolojik temeli yoktur.

Evrensel kitle kültürü hakkındaki burjuva tezi, yalnızca somut bir analiz temelinde anlaşılabilecek modern kapitalizm koşullarında manevi üretimin özelliklerini göz ardı ederek, halk kitleleri ile sanat kültürü arasındaki etkileşim sorununun özünü çarpıtıyor. üretim ilişkilerinin toplumun manevi yaşamı üzerindeki etkisi. Burjuva kitle kültürü kavramlarının yaratıcıları, kamu bilinci alanındaki sınıf mücadelesinden ve bununla ilişkili çeşitli düzeylerden, perspektiflerden ve evrimden soyutlayarak, kitle iletişim araçlarının gelişimindeki mevcut ilerlemeye güvenirler.

Burjuva teorisyenleri tarafından yayılan sanatsal değerlerin veya sözde sanatsal ersatz'ın sınıf içeriğini ve sınıf yönelimini göz ardı ederek, kitlesel karakter kavramının onlar tarafından biçimsel, tamamen niceliksel bir özelliğe - üretim ve tüketim tarzına - dayandığını bir kez daha vurguluyoruz. . Ve bu, kültürü yalnızca çoğaltma, ses kaydı, yayın veya televizyon gibi yeni kopyalama araçlarına “bağlar”. Tüm bu araçlar, gerçekten de 20. yüzyılın bilimsel ve teknolojik devriminin buluşlarıdır. ve hem kapitalist hem de sosyalist toplumun hizmetindedir. Bununla birlikte, modern teknolojinin kazanımlarının sosyalist ve kapitalist toplumlarda kullanılmasının sonuçları niteliksel olarak heterojen ve hatta zıttır.

Ve kapitalist dünyanın kendisinde, özgünlük ve kitlesel karakter niteliklerini aynı anda birleştirebilen ilerici, demokratik kültür, kitle kültürüne karşı çıkıyor ve başarıyla mücadele ediyor. Öte yandan sosyalizm, hem folklorik hem de profesyonel her türden ruhani halk sanatının gelişmesi için kıyaslanamayacak kadar daha elverişli bir ortam yaratır. Bu sayede, emekçilerle sanat kültürü arasında, geçmişin ve günümüzün sanat ve edebiyatının en iyi örneklerini mümkün olan en geniş kitleye tanıtmak temelinde yeni bir etkileşim türü ortaya çıkıyor. Uyumlu bir şekilde gelişmiş yaratıcı bir kişilik sosyalist ideali, "tüketici kişi" (homo consens) ve "oynayan kişi" (homo ludens) şeklindeki burjuva idealine doğrudan karşı çıkar. Kısacası, sosyalist ülkelerde halk için bir kültür ve halktan doğan bir kültür geliştirilir, ancak bunun kapitalist dünyada kitlelere karşı, mali, teknokratik çıkarlar adına üretilen sözde kültürle hiçbir ortak yanı yoktur. ve siyaset seçkinleri.

Egemen tabakanın sanat ve sanat piyasası üzerindeki artan etkisi, Batı'da sanatın kademeli olarak ortak bir metaya dönüşmesine ve geniş bir aracılar ağının ortaya çıkmasına yol açtı. Sermaye, örneğin petrol endüstrisi, arsalar, işletmeler ve hatta sanat eserleri daha düşük vergilere tabi olduğu için daha isteyerek kültüre yatırılır. Aracılar enstitüsü patronların yerini aldı, ancak işlevleri ölçülemeyecek kadar genişledi. Önceki dönemlerin patronları yalnızca sanatçılara patronluk tasladıysa, emirler verdi ve bazen maddi yardım sağladıysa, o zaman yeni ortaya çıkan aracılar kasıtlı olarak sanatı ticarileştirmeye ve çoğu zaman siyasallaştırmaya başladılar. Türlü türlü yönetici ve üretici istisnasız kültürün her alanını işgal etmiş; bunlar olmadan ne bir oyun veya film sahnelemek için bankadan kredi almak, ne sergi, konser, festival düzenlemek, ne plaklara kayıt yapmak, ne radyo ve basına reklam vermek, ne de televizyonda konuşmak düşünülemez. Hepsi, Fransız estetisyen Charles Lalo'nun isabetli bir şekilde belirttiği gibi, yeteneğin çiçek açması ya da yok edilmesi konusunda son derece kayıtsız. “Kural olarak, eserleri veya yazarları sevmezler. Sadece bazılarını satarlar ve diğerlerini satın alırlar, acil kârı önemserler . .

Sanatın meta-endüstriyel üretimin genel yasalarına tabi kılınması, pazarda artan rekabete yol açar ve sanatçının genellikle yetenekten çok, gelip geçici modanın buyruklarına uyum sağlama ve doğru aracıyı seçme becerisine ihtiyacı vardır. Böylece sadece sanat tekelleştirilmez, yetenek ve şöhret de tekelleştirilir. Aynı Lalo, "Genel halkın" yıldızlara ihtiyacı var "diye yazdı, "parlak posterler üzerine büyük harfler, bir dehanın ayırt edici özelliklerini yalnızca kısaca gösteren reklamlar, çünkü bir dahinin kendisini yapabileceği bir etikete sahip olması giderek daha önemli hale geliyor. tanınan ve tek başına ona halk nezdinde anında başarı sağlayan.

Arabulucular kurumu, aynı zamanda, yönetici sınıfın çıkarlarını güvence altına almak için önemli ideolojik işlevleri de yerine getirir. Kitlelere programlanmış inançlar empoze ediliyor ve sanatla ilgilenen halkın sayıca arttığına dikkat çeken burjuva araştırmacılarının aynı zamanda giderek artan beceriksizliğini belirtmeleri tesadüf değil.

Tabii ki, yaratıcı sürecin koşulları faktörü çok önemlidir. K. Marx ve F. Engels, kendi zamanlarında "Paris'te vodvillere ve romanlara olan büyük talep, bunların üretimi için emeğin örgütlenmesini canlandırdı..." 51 52 diye yazmıştı. Sanatın "sanayileşmesi", sanatçıyı uzun süredir, bireyin "incelenmesine" yol açan, doğrudan kapitalist bir üretim örgütlenmesi sistemine çekmiştir. Tekellerin egemenliği altında, yaratıcı enerji çoğu zaman işverenler tarafından şu ya da bu şekilde düzenlenir, sanatçıya yabancı hedeflere ulaşmaya yönlendirilir ve onu genellikle kendi çıkarları ve özlemleriyle bir çatışma durumuna sokar.

Bu aynı zamanda tüketicilerin ruhani durumunu da etkiler, her şeyden önce, boş zamanlarını kendi kendini zenginleştirme ve aktif gelişim için değil, esas olarak yalnızca dikkat dağıtma ve eğlence için, işlerini gerçek sosyal yaşamdan "unutmak", vazgeçmek için kullanmaları. ilişkiler, benim "ben"imden bile.

Kapitalist dünyada kitle kültürünün gelişmesi için tüm bu özellikler ve önkoşullar, sosyalist dünyaya yabancıdır. Bu temel fark tek başına, bu iki kültürü tamamen veya kısmen tanımlamaya yönelik herhangi bir girişimi tamamen temelsiz kılar. Dahası, sosyalist sanatta çeşitli nedenlerle, örneğin bireysel televizyon programlarının, filmlerin, tiyatro ve varyete performanslarının ve edebi eserlerin düşük sanatsal düzeyinin hâlâ devam eden kusurlarının doğasını ortaya çıkarırken bile böyle bir girişim haklı değildir.

Sosyalist sanatın temel hedefleri, gerektiği gibi uygulandığı takdirde, hem sanatsal yaratıcılığın hem de kitlelerin estetik bilincinin yüksek gelişimini sağlamaya çağrılır. Lenin'in sanat ile halkın yaşamı arasında pratik anlamda ayrılmaz bir bağ kurulması talebi, kültürü halka, insanları da kültüre yakınlaştırma ihtiyacını varsayar. Bu, elbette, kitlelerin genel eğitim ve kültür düzeyinde istikrarlı bir artış olmaksızın, bazı sanatçıların Batılı yeni modaya yönelik eleştirel olmayan bir algı tarafından üretilen sözde gurmelerin sapkın zevklerine yönelmesine karşı mücadele edilmeden imkansızdır. modellere ve ayrıca nüfusun henüz yeterince gelişmemiş kesimlerinin ihtiyaçlarına uyum sağlamak için basitleştirilmiş sanatın yerleştirilmesine karşı. Yalnızca halkın eğlenmesi değil, her şeyden önce insanlarda yaratıcı ilkenin uyanışı - V. I. Lenin'in, inşa edilmekte olan komünist toplumda yeni sanatın ve sanatsal entelijensiyanın en asil misyonu olarak gördüğü şey buydu. Bu toplumun sınıfsız, ulus çapındaki manevi kültürü, insanlığın kültürel ilerlemesinin en yüksek aşamasını, sanatın kitlelere yoğun bir şekilde nüfuz etme sürecine ve aktif etkiye dayalı olarak ortaya çıkan bir bilinç biçimini işaretleyecektir. sosyal ve ruhsal olarak çalışan insanların tamamen özgürleşmesi sanatının kendisi.

Burjuva kitle kültürü ile sosyalist kültür arasında paralellikler kurmadaki başarısızlık açıktır. Bununla birlikte, sanatın evrimi kısır koşullarda ilerlemediğinden, bu, hem yararlı hem de yaratıcı ve taklit olarak epigone olan etkiler sorununu dışlamaz. Örneğin, kapitalist ülkelerdeki gerçek kültür, yalnızca içkin faktörlerin etkisi altında gelişmez, aynı zamanda en önde gelen figürlerinin çoğu tarafından sürekli olarak vurgulanan sosyalist topluluk kültürünün güçlü etkisini de yaşar. Buna karşılık, sosyalizm ülkelerinin sanatında, küçük-burjuva ve kaba zevksizliğin, bireyci psikolojinin ve ilkel sanatsal ve estetik kriterlerin yabancı unsurlarının nüfuz etmesinde tekrarlamalar olabilir. Sosyalist kültür işçilerinin genel görevi, tam da bu tür eserlerin ortaya çıkma olasılığını sınırlamak, yeniden üretimleri için fon harcamalarını ve tüketim için harcanan zamanı mümkün olan her şekilde azaltmaktır. Bu da insanların manevi ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik ilgiyi göstermenin şekillerinden biridir.

Batı'daki kitle kültürü üreticisi, her şeyden önce, manevi ihtiyaçlardan uzak, kendi ihtiyaçlarını karşılamaya çalışır. Kendini zenginleştirmek için elbette halkın ihtiyaçlarını bilmesi gerekir, aksi takdirde ürün alıcı bulamaz. Ancak müşteri talepleri sadece satış için gerekli olduğu ölçüde dikkate alınmaktadır. Ancak asıl amaç, kitlelerin manevi yararı değil, kişinin kendi mali kazancını elde etmesi ve sınıfının dar ideolojik çıkarlarını gözetmesidir.

Bu nedenle, modern kültürün teknik temelinin genişlemesinin herhangi bir sonucunun, teknolojinin kendisi tarafından değil, topluma hakim olan sosyal ilişkiler tarafından belirlendiği açıktır.

adamın ihaneti

Batı Alman sanat eleştirmeni ve sosyoloğu, savunucularının ve savunucularının kitle kültürüne vermeye çalıştıkları, onu kitleler arasında kendiliğinden ortaya çıkan bir şey, yani modern bir popüler kültür türü olarak temsil etmeye çalıştıkları önemi dışlamak için özel bir girişimde bulundu. Teodor Adorno. "Kitle kültürü" terimini, kendisine göre tamamen farklı bir anlama sahip olan "kültür endüstrisi" ifadesiyle değiştirmeyi önerdi 53 .

Adorno, "kültür endüstrisinin" tüm sektörlerinde, ürün üretiminin aşağı yukarı plana göre gerçekleştiğini belirtir. İlk başta, gelecekte onu tamamen kendisine tabi kılmak için kitlesel tüketim standartlarına göre uyarlanmıştır. "Kültür endüstrisi", tüketicilerinin yukarıdan kasıtlı olarak bütünleşmesidir. Yüzyıllar boyunca bölünmüş "yüksek" ve "düşük" kültür, onu (karşılıklı zarara) ortak bir paydaya götürür. "Yüksek", ciddiyetinin etkisi üzerine spekülasyonla sömürülür, "alçak" -toplumsal denetim topyekun hale gelene kadar onun özelliği olan o ilkel müstehcenliğin medenileştirilerek ehlileştirilmesi yoluyla. Ve eğer "kültür endüstrisi" yöneldiği milyonların bilinci ve bilinçaltı hakkında açıkça spekülasyon yapıyorsa, kitlelerin kendileri bunun yalnızca birincil kaynağı olmakla kalmaz, aksine ikincil, bir tür hesaplanan makine eklentisi. Müşteri hiç de kral değil; o "kültür endüstrisinin" öznesi değil, nesnesidir.

Genellikle "kültür endüstrisi" yerine kullanılan "kitle iletişim araçları" terimi, olgunun özüne kayıtsız kalarak yüzeyde yatana odaklanmaktadır. Ne de olsa asıl mesele kitlelerde ve kültürel iletişim tekniğinde değil, efendilerinin sesinde onlara üflenen ruhta yatıyor. "Kültür endüstrisi", kitlelerin dikkatini yalnızca onlara dayatılan belirli bir düşünce biçimini güçlendirmek için kötüye kullanır ve onu herhangi bir şekilde değiştirebilecek her şeyi tamamen dışlar.

"Kültür endüstrisinin" ürünü, kendi ölçü ve biçimiyle değil, uygulama ilkesiyle doğrulanır. Kârlılık motifi, doğrudan sanat eserlerinin manevi yönüne uzanır. Pazar metaları olarak sanat eserleri, yazarlarının geçimini sağlar. Ama kâr şimdiye kadar yalnızca onların özerk özlerinin bir aracısı olmuştur. "Kültür endüstrisi"nde, kesin olarak hesaplanmış etkileri ile standartlaştırılmış ürünlerin değerlendirilmesinde kâr belirleyici faktördür.

Özünde sadece insanlara hizmet etmekle kalmayıp, varoluşlarının acımasız koşullarını her zaman protesto eden ve böylece onları kendi gözünde büyüten bir kültür, bu kültür, zalim koşullara tam olarak uyum sağladığı ve içinde yer aldığı için, ihanet eder. bir kişi. . Kültürel-endüstriyel tarzın manevi ürünleri artık "henüz" bir meta değildir, yalnızca bir meta haline gelirler.

Bu durumda "sanayi" ifadesi anlaşılmamalıdır, Adorno kelimenin tam anlamıyla bir çekince koyar. Konunun kendisinin standartlaştırılmasına (örneğin, tanıdık western filmi), dağıtım tekniklerinin rasyonelleştirilmesine ve daha az ölçüde üretim sürecinin kendisine atıfta bulunur. “Kültür endüstrisinin” ana sektörü olan sinematografide bu süreç, mevcut işbölümü, makinelere bağımlılık, üreticilerin üretim araçlarından ayrılması nedeniyle teknik bir üretim tarzına benzetilirken (bu ayrım kendini sanatçılar ve film görevlileri arasındaki sonsuz çatışmada hissedildi), diğer tüm sektörlerde, bireysel üretim biçimleri hâlâ varlığını sürdürüyor.

"Kültür endüstrisi", sermaye dolaşımıyla ve kökenini borçlu olduğu ticaretle akrabalığını koruyarak, üçüncü şahısların "hizmetindedir". İdeolojisi, bireyci sanattan ve onun ticari sömürüsünden ödünç alınan bir "yıldızlar" sistemini hizmetine sunar. "Kültür endüstrisinin" üretimi ve içeriği ne kadar insanlık dışı olursa, sözde büyük kişilikleri o kadar gayretle ve başarılı bir şekilde yayar.

"Kültür endüstrisi" tekniği -yayma ve mekanik yeniden üretim tekniği- adeta kendi nesnesinin dışında kalır. "Kültür endüstrisi" ideolojik destek alıyor çünkü ürününün sürekli teknikleştirilmesinden çekiniyor. Sanat içi imajla ilgili yükümlülüklere uymayarak ve estetik yasalarına dikkat etmeyerek, malların maddi üretiminin sanat dışı tekniğine asalaklık yapar. Bu nedenle, bir yanda "kültür endüstrisi"nin ortaya çıkması için gerekli olan fotoğrafik kabartma ve kesinlik karışımı, diğer yanda da rasyonalizasyona uğramaya hazır olan bireysel bir kalıntı olan romantizm.

Kültürbilimciler ve sosyologlar, "kültür endüstrisinin" tüketicilerinin bilincini şekillendirmedeki rolüne işaret ederek, genellikle bunun züppe bir kibir olmadan ciddiye alınması gerektiğini savunurlar.

Gerçekten de "kültür endüstrisi" bugün hakim olan ruhta önemli bir faktördür. İnsanları doldurduğu şeye karşı şüpheci bir tavırla onun etkisini görmezden gelmek saflık olur.

Bu arada, “kültür endüstrisi” olgusuyla uzlaşmak isteyen ve bu konudaki çekinceleri ile onun gücüne duydukları hayranlığı bir şekilde birleştirmeye çalışan entelektüeller arasında ironik bir hoşgörü havası var. Sonuçta, herkes tüm bu resimli romanların, televizyon dizilerinin, hit geçit törenlerinin, ruh için tavsiyelerin ve burçların ne olduğunun gayet iyi farkındadır. Bu iddiaya göre zararsız, üstelik demokratik, çünkü tüketici talebinden kaynaklanıyor. Ek olarak, aynı zamanda belirli bir iyilik yapılıyor - en azından bilgi, tavsiye ve kolaylaştırılmış davranış kalıplarının yayılması nedeniyle.

Bununla birlikte, en basit sosyolojik araştırmaların gösterdiği gibi, yayılan bilgi zayıf ve seviyelidir, kültürel-endüstriyel ürünlerin sunduğu tavsiyeler banaldır ve reklamı yapılan davranış kalıpları konformisttir.

Adorno'nun burjuva kitle kültürü olarak adlandırmayı tercih ettiği şekliyle "eğlence endüstrisi"nin konformizmiyle ilgili vardığı sonuç, içeriğinin amaçlılığını ortaya çıkarmak, kendisinin felsefi kökenlerini ve yaydığı sosyo-ideolojik fikirleri anlamak için temel öneme sahiptir. Bu nedenle, bu konuyu özellikle kitabın sonraki bölümlerinde daha ayrıntılı olarak ele alacağız.

Adorno'nun fikrini daha da geliştirerek, tüketicinin bilincinin kendisinin "kültür endüstrisinin" ona bıraktığı önceden belirlenmiş zevk ile faydaları konusunda defalarca ortaya çıkan şüphe arasında bölündüğü varsayılabilir. İnsanlar, yalnızca en azından bir an unutulmayı vaat ettiği için aldatmaya düşmezler. İnsanlar, uzun zamandır gördükleri bu dolandırıcılığı kendileri istiyorlar çünkü bu hayali tatmine sarılmazlarsa hayatın tamamen çekilmez olacağından belli belirsiz şüpheleniyorlar.

Bugün "kültür endüstrisi" savunuculuğu, iddiaya göre kaotik bir dünyadaki insanlara yön bulmaları için bir tür ölçek verme ruhunu kutluyor. Aslında, ancak, insanlar “kültür endüstrisine” ne kadar çok güvenirse, bu onların değerlerini o kadar çok yok eder. Ne de olsa, kelimelerle değil, gerçekten kültür olarak adlandırılabilecek olan, gerçek yaşam fikirleri için çabalayan, onları acı ve çelişkilerle ifade eden ve bunlarla bağdaşmayan şey, "kültür endüstrisinin" içeriğini örttüğü, uyandırdığı şeydir. İnsanlarda, sanki dünya tam olarak anlatıldığı gibi düzenlenmiş gibi, onları bir mutluluk serabıyla aldatan yatıştırıcı bir duygu.

En genel haliyle, "kültür endüstrisinin" etkisi aydınlanma karşıtıdır, ancak içinde aydınlanma, yani teknolojinin doğa üzerindeki artan egemenliği ortaya çıkar. Bu endüstri, bir kitle aldatma aracı, bilincin prangaları haline geldi. Bağımsız, bağımsız, muhakeme ve karar verme yeteneğine sahip bireylerin oluşmasını engeller. Ve onları kitlenin meçhul parçacıkları yapan en az "kültür endüstrisi" değildir. Sonra, zamanımızın üretici güçlerinin izin verdiği ölçüde insanlar bunun için olgunlaşmış olsalar da, kendisi onları hor görüyor ve özgürleşmelerine engel oluyor.

Kuşkusuz “kültür endüstrisi” tüketicilerin ondan ne istediğine cevap veriyor. Bununla birlikte, savunucuların en sevdiği, tüketim sanatı olduğunu söyleyen tez, yanlış bir tezdir. Tüketici sanatı kavramı, arz-talep modeline göre, sanat ile onun algılanması arasında statik olarak uyumlu bir ilişki olduğunu ima eder. Bununla birlikte, "kültür endüstrisi" tüketicilere (halka) sadece ne istediklerine değil, aynı zamanda ne istemediklerine dair bilinçli bir kanon dayatır. Ve bu kanona uyarak kendilerine sunulandan farklı bir şey istemezler. Aksi takdirde "kültür endüstrisi" kitle haline gelemezdi.

Halkın bilincini yeniden üreten "kültür endüstrisi" böylece onu kendi suretinde ve benzerliğinde oluşturur. Yani kendini değiştirmesini engeller. Tüketiciler oldukları gibi kalmalıdır - tüketiciler. Var olanın onaylanmış biçimlerinde otomatik olarak yeniden üretilmesi tahakkümün ifadesidir. Bu nedenle "kültür endüstrisi" açık bir şekilde tüketim sanatı olarak adlandırılamaz, çünkü kurbanlarına iktidardakilerin iradesini dayatır.

Kavramın özünün tüm görünen yeterliliğine rağmen, T. Adorno tarafından önerilen "kültür endüstrisi" terimi, benzer "ticari kültür" kavramı gibi, asıl şeyi - burjuva kitle kültürünün sınıfsal içeriğini ve dolayısıyla - aktarmaz. ülkemizde benimsenen bu addan olumsuz olarak farklıdır. Ek olarak, "kültür endüstrisi" veya "bilinç endüstrisi" gibi ifadeler, potansiyel olarak, kapitalizmin insanların zihinleri ve davranışları üzerinde kapsamlı bir kontrol kurduğu gerçeğinin kabul edilmesinden kaynaklanır ki bu elbette doğru değildir: çalışan bir insan , kapitalist bir toplumda bile hiçbir şekilde bir kukla veya robot değildir.

Adorno'nun "kültür endüstrisi"ne yönelik eleştirisi, çoğu zaman yalnızca sahiplerine ve ideologlarına değil, aynı zamanda "her şeyi yiyip bitirme" ve "yetersizlik"lerinden dolayı kitlelerin kendilerine de uzanır. Bu nedenle, Dwight MacDonald, Bernard Rosenberg ve diğer karamsar teorisyenlerin eleştirileri gibi, büyük ölçüde mantıklı ve haklı olan eleştirisi, burjuva-elitist konumların ötesine geçmez. Ek olarak, bu teorisyenlerin eserlerinde, bazen önemli, ancak hiçbir şekilde Batı'nın manevi yaşamının organizasyonundaki kusurlara dikkat çekilmektedir, çünkü verilen analiz sosyal yaşam çalışmasına dayanmamaktadır ve açıklamamaktadır. bu hayatın çelişkilerinin bir yansıması olarak sosyokültürel üstyapının çelişkileri.

Böyle bir yorum, nesnel olarak, sanat piyasasının ve aracılar kurumunun, mevcut kapitalist oluşum çerçevesinde, toplumda devrimci bir dönüşüm olmadan, ilkesel olarak daha mükemmel bir ruhsal yaşam yapısıyla değiştirilebileceği yanılsamasına yol açar.

Bununla birlikte, ele alınan eserlerin her biri, birçok açıdan birbirini tamamlayan bir dizi değerli husus içermektedir. Bizim için de önemlidirler, çünkü anlam bunalımı, karşılıklı anlayış, hümanizm ve gerçek rasyonalite ile geç burjuva toplumunun tüm çatışmalarını taşıyan burjuva kitle kültürünün sorunlarının bazı genel yönlerini farklı açılardan ortaya koymaktadırlar.

Ne olursa olsun, kapitalist dünyanın kitle kültürünün doğuşu ve burjuva teorisyenlerinin onun özünü belirlemeye yönelik sayısız girişiminin "olumlu tohumları", onu eşanlamlı olarak kullanmanın yasa dışı olduğu sonucuna varmamıza izin veriyor. Batı (ve sadece Batı değil) estetiği ve sosyolojisinde yaygın olan "popüler", "eğlence", "tüketici", "ticari" kültür, "kültür endüstrisi" ve diğer benzer isimler.

Bize öyle geliyor ki, modern burjuva kitle kültürünün fenomen yelpazesi, öncelikle sözde belgesel, spekülatif politik, kriminal dedektiflik, macera, melodramatik, komedi ve diğer türlerin yanı sıra pop ve operet müziği, güzel sanatlar, gerici ideoloji, konformizm, faydacı tüketici pragmatizm veya sahte kaçışçı romantizm damgasıyla işaretlenmiş olan. Konveyör klişeleştirmeleri nedeniyle, genellikle orijinal, orijinal ve taklit edilemez yaratıcılığa sahip çalışmalara karşı çıkarlar; yaygınlık derecesi hiçbir şekilde değerlerinin derecesini belirlemez. Aynı zamanda, ticari veya eğlence amaçlı tek yanlılıkları, burjuva kurumlarının ve geleneklerinin özür dileyerek idealleştirilmesi, bireysel pratiklik propagandası ve ayrıca ırkçılık, militarizm, anti-komünizm olasılığını hiçbir şekilde dışlamaz.

Ayrıca kitle iletişim araçlarının (gazete, dergi, radyo, televizyon, reklam) ürünlerinin önemli bir kısmı, giyim, mobilya vb. bazı moda olgularının Batı kitle kültürüne atfedilmesi gerekmektedir. işlevsel özün deformasyonu, çarpıtılmasıdır: bilgi içsel nesnel karakterini kaybeder, ticari veya taraflı bir ideolojik ve propaganda rengi kazanır (yönetici azınlığın dar sınıf çıkarları doğrultusunda hazırlanmış gerçekleri verir) ve moda çok fazla menfaat, menfaat, kolaylık gibi yüksek kazançlar elde ederek. Ve kitlesel kültürel iletişimin teknik seviyesi ne kadar yüksek olursa, yönetici sınıfın benmerkezci hedeflerine ulaşması için gerekli fikirleri tüketicilere iletme araçlarının seçimi o kadar zengin hale gelir.

Burjuva kitle kültürünün sahiplerinin ve yaratıcılarının belli bir esnekliği ve bunun alışılmadık derecede alacalı bir holding, çok çeşitli, çok yönlü fenomenlerin ve şeylerin bir koleksiyonu olması, onun karakterini temelden değiştirmez. Klasikler ve folklordan modernist zaum'a kadar her şeyi asalaklaştıran, her şeyi kendine göre "sindiren" ve konveyöre atan burjuva kitle kültürü, insanların bilincini tüketici çıkarları ve küçük burjuva zevkleriyle sınırlar, seks, şiddet ve diğer fizyolojik şeyleri besler. sosyal ve sosyal aktiviteyi bastırmak için içgüdüler, takip edilecek idoller yaratır - sinema, tiyatro, televizyon, spor yıldızları. XX yüzyılın bilimsel ve teknolojik devriminin diğer keşifleri ve başarıları gibi. emperyalizm tarafından ekonomik, askeri ve siyasi potansiyelini güçlendirmek için kullanıldı, bu nedenle kitlesel kültürel iletişim araçlarının hızlı gelişimi, onun (tamamen olmasa da, büyük ölçüde) zevklerin ve ahlakın oluşumunu kendi dar çıkarlarına tabi kılmasına izin verdi. ve milyonlarca insanın ruhani talepleri. Batı'nın kitle kültüründe, K. Marx tarafından keşfedilen düzenlilik, özel bir güçle kendini gösterdi: "... kapitalist üretim, örneğin sanat ve şiir gibi manevi üretimin iyi bilinen dallarına düşmandır" 54 .

sosyoloji

"Propaganda" ve homojenleştirme aralıkları

Sosyal patolojinin analizi "Polonyalılar" konformizm ve entegre isyan "Kötü zevk dünyası" ve "kötü dünyanın sanatlaştırılması"

örnek

"Kitle toplumu" ve kültürü

(Sosyoloji Profesörü

Chicago Üniversitesi (ABD) Edward Shils.

"Kitle toplumu ve kültürü"')

Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra önce ABD'de, ardından İngiltere, Fransa'da Avrupa'nın kuzey ve güneyinde Japonya'da "kitle toplumu" olarak anılmaya başlayan yeni bir toplumsal düzen kuruldu.

Toplum, iç çatışmalara ve çelişkilere rağmen, nüfusun geniş kitlesini birleşik bir şey olarak özümsediği için kitle haline geldi. Sonuç olarak, merkezi kurumları (ve dolayısıyla meşrulaştırdıkları değer sistemleri) sınırlarını genişletti. İnsanların çoğunluğu - "kitle", nüfusun önemli bir bölümünün doğduğu ve sonsuza kadar dışarıda kaldığı önceki toplumlara (hatta modern toplumun gelişiminin ilk aşamalarında) göre artık merkezle daha yakın bir ilişki içindedir.

Kitle toplumu yeni bir fenomendir, ancak uzun bir olgunlaşma sürecinden geçmiştir. Polis fikri onun tohumuydu ve Roma'nın geniş topraklara yayılmış ortak vatandaşlık fikriyle beslendi ve beslendi. Ulusların daha sonraki gelişimi, farklı sınıflar ve aynı ülkenin farklı bölgeleri arasındaki akrabalık duygusunu artırdı. Aile, kast ve din farklılıklarından bağımsız olarak, sınırsız ortak bir bölgede yaşam, insanları bir kollektifte birleştirir; ait olduğunun kanıtı ortak bir dildir. Bütün bu süreçler, kitle toplumu sorununa yaklaştırdı.

Bu toplumun temel özelliği, kutsal niteliğinin gücünü kaybetmesi ve bunun sonucunda ortaya çıkan korkunun azalmasıdır. İktidarın statüsündeki değişiklikle eş zamanlı olarak geleneklerin gücünde bir zayıflama yaşandı. Etkileri devam etmektedir, ancak farklı yorumlara tabidirler ve bu, pratikte insan davranışında farklılıklara yol açar, bireyin haysiyetine ve haklarına verilen önemde kendini gösterir, kadına yönelik tutumu etkiler (özgürleşme), gençlere ve daha önce depresif bir durumda olan etnik gruplara yönelik.

Kitle toplumunun bir başka özelliği, uzun süredir devam eden kavramının tam ifadesini onda bulan yurttaşlıktır. Bu kavramın somut tezahürlerinden biri,

1 Kitle Kültürü Yeniden Ziyaret Edildi. NY, 1971, s. 61-84. tüm yetişkin nüfus için ortak olan "vatandaş" kavramı ve ahlaki eşitlik, bunun anlamı, bir kişinin yalnızca toplumun bir üyesi unvanını başkalarıyla paylaşması nedeniyle inkar edilemez kişisel sahipliğe sahip olmasıdır. itibar.

Kuşkusuz, kitle toplumunun bu özelliklerinden hiçbiri yüksek bir gelişme düzeyine ulaşmamıştır. Kitle toplumunun ahlaki mutabakatı tam olmaktan uzaktır, merkezin (seçkinler) ve çevrenin (kitleler) karşılıklı asimilasyonu mutlak değildir. Sınıf çatışmaları, etnik önyargı, gelişigüzel kişisel bağlar, modern kitle toplumlarının yaşamına hâlâ içkindir. Ancak bu, açıklanan eğilimlerin daha önce görülmemiş gelişme düzeylerine ulaşmasını engellemez.

Kitle toplumu bir sanayi toplumudur. İlkel aletlerin yerini karmaşık makineler almasaydı, bu toplum var olamazdı. Karmaşık ulaşım ve iletişim sistemiyle endüstriyel teknoloji, kitle toplumunun farklı bölümleri arasında sürekli temasa yol açmıştır. Modern teknoloji, bir kişiyi yorucu fiziksel emeğin yükünden kurtardı, ona yeni duyum kaynakları keşfetme, hayatın zevklerini bilme, kendini geliştirme fırsatı verdi. Tabii ki, endüstriyel yapıya, kitle toplumunun hayat veren, ancak biraz şekilsiz rızasıyla çelişen bir dizi hiyerarşik ve bürokratik yapı eşlik ediyor, ancak gerçek şu ki, tüm yetişkin nüfus tarafından gözlemlenen ahlaki rıza ve devlet düzeni yalnızca kitle toplumunda elde edilir.

Bu toplum, bireycilik, deneyim kazanmaya hazır olma, duyguların ve duyarlılığın gelişmesi, başka bir kişinin faaliyetlerine saygı ile karakterizedir. Bireyde fenomenleri tanıma, anlamlarını anlama ve onlara ahlaki değerlendirmeler yapma becerisini geliştirmiştir. Nüfusun çoğunluğu, birbirleriyle temas yoluyla elde edilenler de dahil olmak üzere, zevkleri takdir etmeyi öğrendi. Hayatın birçok alanında, insanlar seçimlerinde çok daha özgür hale geldi ve bu seçim artık zorunlu olarak gelenekler veya otorite tarafından yönlendirilmiyor. Kişisel ilişkilerin deneyimine çok daha fazla değer verilmeye başlandı.

Ancak bütün bunlar, kitle toplumunda kazandığı şekliyle bireyselliğin her yerde var olduğu anlamına gelmez. Ve bir kitle toplumunda, çevreye aptalca veya agresif bir şekilde tepki veren, neredeyse bitkisel bir uyuşukluk içinde yaşayan nüfusun bir kısmı vardır; yine de, bireycilik arzusu özellikle fark edilir hale geldi.

Hiçbir toplumda mutlak anlaşmaya varılamaz; yüksek kültür ölçütlerinin ve eserlerinin tüm nüfusa yayılmasını engelleyen nedenler her zaman vardır. Ancak mutlak bir anlaşmaya varmanın imkansızlığı, yaratıcılık ve yabancılaşma düzeylerinin çeşitliliğinden çok, her birinin kendi yolunda bilme, anlama ve ahlaki değerlendirmeler yapma yeteneğinden kaynaklanmaktadır. Bu, geleneklere yönelik tutumlarda, onlara tepkilerde, bu geleneklerin çağrıştırdığı yargılarda farklılıklara yol açar.

Böylece, tarihsel gelişimin bir sonucu olarak, toplumda çok farklılaşmış bir tür "anlaşmazlık" kurulur. Karakteri mutlaka değişmez. Kültür tüketen sınıfların sayısı azalabilir, zevkleri bozulabilir ve kriterleri daha az belirgin, daha az yüce olabilir. Öte yandan, nüfus kitlesi uyandıkça, merakı, duyarlılığı ve ahlaki algısı uyandığında, daha ince duyumlara muktedir hale gelir, belirli görüntülerin daha genelleştirilmiş öğelerini takdir etmeye başlar, estetik algısı ve ifade araçları gelişir. daha karmaşık.

Kitle toplumunun "anlaşmazlığının" tezahürlerinden biri, kültürünün estetik, entelektüel ve ahlaki standartlar (kriterler) yardımıyla oluşturulan en az üç kalite düzeyine bölünmesidir. Bunlar sözde "yüksek" veya "rafine", "orta" veya "vasat" ve "düşük" veya "kaba" kültürlerdir.

"Yüksek" kültürün ayırt edici bir özelliği, seçilen ana temanın ve ilgili sorunların ciddiyeti, fenomenlerin özüne derinlemesine nüfuz etme, algıların tutarlılığı, ifade edilen duyguların inceliği ve zenginliğidir. "Yüksek" kültür yelpazesi şiir, roman, felsefe, bilimsel teoriler ve araştırma, heykel, resim, oyunlar (metinleri ve performansları), müzik besteleri (ve performansları), tarih, ekonomik, sosyal ve politik en iyi örnekleri içerir. analiz, mimarlık ve uygulamalı sanat eserleri. "Yüksek" kültürün sosyal statüyle hiçbir ilgisi yoktur. Ve bu, içindeki mükemmellik derecesinin, kültürel nesnelerin yaratıcılarının veya tüketicilerinin sosyal konumu tarafından değil, yalnızca bu nesnelerin kendilerinin doğruluğu ve güzelliği ile belirlendiği anlamına gelir.

"Vasat" ("orta") kültür kategorisi, yaratıcılarının çabalarına bakılmaksızın, "yüksek" kültür eserlerini değerlendirme kriterlerinin uygulanamadığı eserleri içerir. "Vasat" kültür, "yüksek" kültürden daha az özgündür, daha çok yeniden üretir ve "yüksek" kültürle aynı türler içinde faaliyet gösterse de, kendisini henüz "yüksek" kültür alanına girmemiş bazı yeni türlerde de gösterir. yüksek” kültür, müzikal bir komedi gibi. Bu, türün doğasından veya henüz gerçek yetenekleri çekmeyi başaramamış olmasından kaynaklanıyor olabilir.

Üçüncü seviyede, çalışmaları basit olan "aşağı" kültür vardır. Bazılarının "orta" ve hatta "yüksek" kültür tür biçimleri vardır (resimsel veya plastik düzenleme, müzik, şiir, roman, öyküler), ancak bu aynı zamanda doğrudan ifade ve minimal ifadeye sahip oyunlar ve gösterileri (boks, at yarışı) içerir. iç içerik.. Bu kültür düzeyinde, nüfuz etme derinliği hemen hemen her zaman önemsizdir, incelik yoktur ve duyum ile algının genel bayağılığı onun karakteristik özelliğidir.

Toplum sadece kendi yarattıklarına değil, önceki zamanlardan aldıklarına da sahiptir. "Daha yüksek" kültür, içerik olarak diğer ikisinden ölçülemeyecek kadar zengindir, çünkü hem modern rafine ürünleri hem de diğer çağlarda bu konuda yaratılanların çoğunu içerir. "Vasat" kültür, yalnızca şu anda ürettiği şeylerin kalitesiz olması nedeniyle değil, aynı zamanda bu kültürel nesnelerin nispeten kısa bir ömre sahip olması nedeniyle daha fakirdir. Bununla birlikte, "vasat" kültür, geçmişte yaratılanların çoğunu elinde tutar. "Orta" ve "yüksek" kültürler arasında net bir çizgi çizmek her zaman mümkün değildir ve ikincisinin koruyucuları vasatı her zaman reddedecek kadar katı değildir. Ortalama zevkler, yüksek zevklerden daha sık değişse de, her iki kültürde de sabit unsurlar vardır, bu nedenle "vasat" kültürün belirli bir kısmı izleyici çekmeye devam eder.

Simgesel içeriğin sınıra kadar tüketildiği alt kültürel düzeyde, geçmiş mirasa neredeyse bilinçsiz de olsa son derece güçlü bir bağımlılıkla tekrar uğraşmak gerekir. Oyunlarda, eğlencelerde, gösterilerde geleneksel unsurun baskın olması, bu kültürel biçimleri üreten ve tüketenlerin görece düşük yeteneği ile açıklanmaktadır.

Kitle toplumu, kültürü diğer tüm çağlardan çok daha fazla özümser (dünya nüfusunun artması gerçeğini hesaba katsak bile). "Vasat" ve "aşağı" kültürlerin dağılımı en büyük kapsamı kazandı ve "yüksek" kültürün nesnelerinin orantılı arzı keskin bir şekilde azaldı. Bu fenomenin en belirgin nedenleri, daha fazla erişilebilirlik, azalan işgücü maliyetleri, artan boş zaman ve çoğu insan için maddi zenginlik, okuryazarlığın yaygınlaşması, düpedüz hazcılıktır. Aynı zamanda, alt ve orta sınıflar seçkinlerden (meslekleri ne olursa olsun entelektüeller dahil) daha fazla yararlandı.

"Daha yüksek" kültürün tüketimi de, daha az da olsa arttı. Bunun nedeni, kitle toplumunun ortaya çıkmasından önceki entelektüel sınıfların nüfusun geri kalanından çok daha kültürlü olmasıydı. Üç kültür düzeyi arasındaki mevcut korelasyon, önceki çağlardaki durumla keskin bir tezat oluşturuyor. "Orta" ve "aşağı" kültürlerin tüketicilerinin kültürel yaşamı o zamanlar görece bir sessizlik içinde, bir entelektüelin gözünün erişemeyeceği şekilde ilerliyordu. Bu kültür düzeylerinin bir anda görünür ve duyulur hale gelmesi, kitle toplumunun en dikkat çekici, göze çarpan özelliklerinden biridir. Bu eğilim, çeşitli katmanlarının öz farkındalığının büyümesiyle bağlantılıdır.

Kitsch genellikle alay konusu olur ve bu gerçekten komiktir, ancak bu onun kaba ve biçimlendirilmemiş de olsa bazı estetik algıları ve özlemleri aktarmasını engellemez. Kitsch'in doğuşu ve onu üreten tüm bir endüstriyi doğuran ihtiyaç, daha önce sanatsal kendini ifade etme araçlarına sahip olmayan ve kendisine sunulan her şeyi uysalca kabul eden bir sınıfın ilkel estetik uyanışına tanıklık etmiyor mu? ?

Şu anda, insanlar kıyaslanamayacak kadar derin bir iç uzmanlığa sahipler: Bir kişinin önceki nesillerden miras kalan ve yeni yaratılan tüm kültürel değerlerin eşit derecede farkında olması artık mümkün değil. Artık yaratıcı entelijansiya, bu insan grubunun sayıca çok olmadığı ve ustalaşmaları gereken malzeme miktarının daha az olduğu geçmiş yüzyıllarda kendisine özgü olan ansiklopedik düşünceyle övünemez. Yine de entelijansiyanın yaratıcı katmanı sürekli olarak güncellenmekte ve genişletilmektedir.

Bununla birlikte, modern çağda gerçekten yaratıcı bir entelijansiyanın büyümesiyle birlikte, "vasat" kültür üreticilerinin çok daha güçlü başka bir katmanı aktif olarak gelişiyordu. İkincisi kendi geleneklerini, standartlarını ve kriterlerini geliştirir. "Üst" düzeyde bir şey yaratmaya bile kalkışmadan profesyonel olarak "vasat" bir kültür üretmeye başlarlar. Ortaya çıkan bazı "vasat" kültür türlerinde, prensipte göreli mükemmelliğe ulaşabilirler.

Farklı seviyelerdeki kültür nesnelerinin yaratıcıları, "vasat" kültürün en yerleşik olduğu alanda - kitle iletişim alanında - sosyal çatışmalara girerler. "Vasat" bir kültürün profesyonelleri, ne kadar isteseler de, daha yüksek standartların varlığını unutamazlar, çünkü bu düzeyde yaratan insanlarla sürekli karşılaştıkları için, kitle iletişim araçlarının zaman zaman bu düzeydeki çalışmaları göstermesi. , bu seviye eleştirmenler tarafından sürekli olarak alıntılanmıştır. Bu, karşılanmadığında bile yüksek standartların değerini kabul etmek için bir teşvik yaratır.

"Alt" kültürün yaratıcıları farklı bir durumla karşı karşıyadır. "Daha yüksek" bir kültürle herhangi bir bağlantıları yoktur. Geçmişin büyük ustalarına atıfta bulunarak sanatlarını haklı çıkarmazlar, kendilerinden önce yarattıklarına benzer nesneler olmasına rağmen, seleflerinin çalışmalarının halefi gibi hissetmezler.

"Alt" kültürün gelişme potansiyeli büyük değil. Bununla birlikte, bazı alanlarında, bireysel pornografik eserler, polisiye romanlar ve ayrıca spor günlükleri içeren "yüksek" kültürün sınırlarına yaklaşacak kadar kaliteli eserler üretilmiştir. "Alt" kültürün izleyicileri toplumun yetersiz eğitimli kesimleriyle sınırlı olmadığından, bu tür fenomenler sosyal merdiveni "tırmanır" ve yaratıcıları onlarla birlikte yükselir. Yine de, her iki kültür düzeyinin yaratıcıları, aynı tüketici kategorisine hitap ettikleri durumlarda bile derin bir uçurumla ayrılırlar: "yüksek" kültürün gelenekleri, son derece sanatsal bir eser ile kitlesi arasına istemeden bir engel koyar. tercüme.

Bununla birlikte, söylenenlerin hepsi, kültürde genel bir düşüşün kanıtı olarak hizmet edemez. Yeteneklerin uygulama bulduğu her faaliyet alanında (fizik, kimya, matematik, biyoloji, tıp, filoloji, ideoloji), muazzam bir ölçekte iş yürütülür ve sadece kültürden henüz etkilenmemiş eski merkezlerde değil. Kitle toplumu, aynı zamanda Amerika Birleşik Devletleri'nde, bu ülke tüm kitle toplumlarının en kitlesel olanıdır.

Yine de kültürel gerileme duygusu yaygındır. Aydınlar, adı yalnızlık, anlayış ve duygusuzluk olan bir hastalığa tutulmuş durumda. Seyirciyle, özellikle de en önemli kısmı olan toplumu yönetenlerle iletişimlerini kaybettiklerinin farkındalar. Bu yeni bir şey değil ama modern entelektüel aynı zamanda insanlardan koptuğunu da hissediyor. Acıları, "vasat" ve "aşağı" kültürlerin gürültülü, saldırgan çoğalmasıyla şiddetleniyor.

Genel olarak kitle toplumu kültürünün genel kültürel potansiyel üzerinde doğrudan değil, dolaylı olarak zararlı bir etkiye sahip olduğu kabul edilir: "vasat" kurumların sunduğu koşulları kabul edenlere büyük gelirler sağlayarak sanatçıyı sınırlamaktan çok baştan çıkarır. " ve "düşük" kültürler. Ancak, yalnızca mesleğini bulmuşsa, belirgin yaratıcı yeteneklere sahip bir kişiyi tek başına gelir baştan çıkarmayacaktır. Baştan çıkarsa, bu, yeteneğinin mutlaka yok olması gerektiği anlamına gelmez. İçine çekildiği iletişim ortamında kendine bir kullanım alanı bulamıyor mu? Hem televizyonda hem de sinemada "yüksek" kültüre ait eserler bulunabilir; Bu, "yüksek" kültürün geleneksel biçimlerinin ötesine geçtiğinde, gerçek yeteneğin zorunlu olarak fahişelik yapmadığının en iyi kanıtı değil mi? Kitle iletişim araçları alanındaki finansal faaliyet cazibelerinin gücü, bir entelektüelin yaşamının önünde duran diğer tüm cazibelerle niteliksel olarak aynı düzendedir.

"Vasat" ve "düşük" kültürlerin yayılmasının "yüksek" kültürü yalnızca cezbederek değil, aynı zamanda entelektüelleri kendi yaratımları için bir pazardan yoksun bırakmaya yettiği şeklinde itiraz edilebilir. "Vasat" ve "aşağı" kültürlerin eserlerinin popülaritesi, elbette "yüksek" kültür eserlerine olan talebi azaltır. "Aşağı" kültürün ürünleri bulunmasaydı veya satış güçleri sınırlı olsaydı, "içki" kültürünün ürünlerinin alıcı sayısı artacaktı. Halkın karşılık gelen talepleri kolayca karşılandığında, "yüksek" kültüre sahip nesnelerin pazarı keskin bir şekilde daralır ve girişimciler, sermayelerini yalnızca küçük bir artışla geri getirebilecek olan bu alanlara yatırmayı bırakırlar.

Sözde kültür yoksulluğunu kitle toplumuna atfedenlerin argümanları açıkça haksızsa, Amerika Birleşik Devletleri'nde "yüksek" kültür tüketiminin sürdürülebilirlikle övünemeyeceği hala inkar edilemez. "Yüksek" kültürün taşıyıcıları olması gereken eğitimli sınıfların kültürel düzeyi arzulanan çok şey bırakıyor. Üniversite öğrencilerinin kaba ve kendini beğenmiş cehaleti, üniversite profesörlerinin - sosyal disiplinler, tıp ve hukuk bilimleri uzmanları, ayrıca gazeteciler, radyo ve televizyon çalışanları - tarafından "yüksek" kültüre ilişkin gösterilen darkafalı güvensizlik ve kibir iç karartıcıdır. . Siyasi, ekonomik, askeri ve teknik seçkinler onlardan daha iyi değil. Bazı süreli yayınların düşük seviyesi, birçok memurun cehaleti, kitapçıların sefilliği, yayıncıların bayağılığı (en azından kapaklarına davetkar reklam saçmalıkları koyanların) - tüm bunlar gerçeklerdir. Tabii ki, nüfusun eğitimli kesimleri tarafından tüketilen kültür arzulanan çok şey bırakıyor. Ancak tüm bunların sorumluluğunun yalnızca küçük bir kısmı kitle iletişim araçlarına, özellikle de film, radyo, televizyon ve popüler süreli yayınlara düşüyor.

"Yüksek" kültürün dağıtımında ve tüketiminde birçok başarının yanı sıra bu kadar çok itici özelliğin ortaya çıkmasının nedeni iletişim araçları değildir. Sanatçının estetik kendini ifade etme ihtiyacını şımartıcı, abartılı arzulara düşkünlük olarak gören amansız bir püritenliği doğurmadılar; seçkin sınıflarla ilişkili olduğunu düşünür. Hastalık aydınların kendilerinde, kurumlarında ve bazı geleneklerinde yuvalanır.

Bunlar, "daha yüksek" bir kültürün çoğu modern Amerikalıya yabancı olmasının bazı özel nedenleridir. Bu, herhangi bir toplumda "yüksek" kültürün karşılaştığı olağan güvensizliğin sonucudur. Bilimin gelişimi, belirli bir konunun öğrencisi tarafından ustalaşması gereken özel literatür hacminde büyük bir artışa yol açmıştır. Artan öğrenci sayısı ve her birinin daha önce hiç kimse tarafından yürütülmeyen araştırma çalışmalarını yürütme ihtiyacı ve ayrıca araştırma konusunun içsel evrimi, sonuç olarak, bir grup içinde yoğunlaşma alanının daralmasına neden oldu. özel disiplin. Eğitim ve bilim alanındaki bu gelişmenin ürünü, mesleği dışında tamamen gelişmemiş bir uzmandı. Merakları ve anlayışları onları eğitimin sağlayamayacağı deneyimlerle zenginleştiren güçlü, açık fikirli bireyler dışında, bilim adamları ve teknisyenler arasındaki yaratıcı kişilikler bile genellikle yalnızca dar bir "vasat" kültür yelpazesine sahiptir.

Kitle toplumu şimdi, incelikli kültürden zevk alan, ancak bu konuda bir mesleği olmayan eğitimli bir halkın tabakalaşmasından muzdariptir. Uzmanlaşma, yaratıcılardan, yeniden üreticilerden ve tüketicilerden oluşan toplumun entelektüel tabakasının tutarlılığını zayıflattı; ilgi odağını dağıttı ve böylece medyada ve özel hayatta var olan “vasat” ve “aşağı” kültürler tarafından karşılanmaya başlayan tatminsiz kültürel ihtiyaçlar bıraktı. "Aşağı" ve "vasat" kültürlerin tüketimi, kitle toplumunun özgül özelliklerinden bağımsız olarak gerçekleşen süreçlerin bir nedeni değil, bir sonucudur. Entelektüel kitlemizi rehabilite edebilecek canlılık ve bireysellik, kitle toplumuna içkin güçlerin ve olanakların salıverilmesinin meyvesi gibi görünüyor.

Elbette insanlar insan olmaya devam ediyor, algısal yetenekleri, deneyimleri her zaman farklı olacak ve birçoğu daha düşük kültürel seviyelerde neşe ve tatmin bulmaya mahkum. Diğerleri için daha onurlu, daha zengin bir kültürel yaşam beklentisi o kadar da imkansız görünmüyor.

"Propaganda" ve homojenleştirme aralıkları

"Sosyal patolojinin analizi"

Amerikalı tarihçi ve sosyolog Edward Shils, bizi ilgilendiren fenomeni tanımlamak için yola çıkmadı. Dikkatini neredeyse tamamen sorunun sosyolojik yönleri çekiyor. Bu yönler yazara göründükleri gibi seçilirse, o zaman "sınıfsız" "kitle" toplumu hakkında ve bir tür olarak savunulamaz sosyolojikleştirmenin tipik bir inşası (kullanılan kavramların özüne dair içgörü olmaksızın) oluşturulur. türev fenomen, kültürü.

Shils'in teorik tutarsızlığı, kapitalizmin "bireyin haysiyetine ve haklarına vurgu yaptığı" şeklinde özür dileyen bir sonuca varmak için ihtiyaç duyduğu, merkezi hükümetin statüsündeki değişiklik, hatta onun zayıflamasına ilişkin tartışmasında zaten aşikardır. gerçek durumla çelişen bir sonuç. Daha önce bahsedilen E. van den Haag gibi muhafazakar kamptan bile Shils'i eleştirenler, bu vesileyle, sığlaşma sürecini fark etmeden yalnızca genişleme sürecini gördüğünü belirtiyorlar. E. van den Haag, varoluşun istikrarsızlığının, gelecekle ilgili belirsizliğin insanları tedirgin ettiğini ve çoğu zaman onları ölüme götürdüğünü vurgular. Kuşkusuz, insanların artık kıyaslanamayacak kadar çok yönlü dış bağlantıları var, ancak bu nedenle insan ilişkileri daha yakın ve daha yakın hale gelmedi. Shils'in söylediği "artan sosyallik", yalnızca "yalnız kalabalığın" özelliği olan "birlikte olma" arzusudur.

Shils, "kitle toplumu"nun demokratik doğası (yani burjuva demokrasisinin yayılması) hakkındaki tezini güçlendirmek için kadınların, gençliğin ve etnik azınlıkların konumuna göndermelerle yetiniyor, ancak bunlar bile hiç de ikna edici değil: birincisinin pek çok açıdan korunan eşitsizliği, ikincisinin sık sık karşı karşıya gelmesi, bitmeyen ırksal heyecan tam tersi. Ve bazı Batı ülkelerinde siyasi yaşamın demokratikleşmesine yönelik eğilimler yine de en azından sınırlı bir gelişme gösterse de (örneğin, İtalya'da, Fransa'da), o zaman bunlar, emekçilerin uzun bir sınıf mücadelesinin, tarihsel fetihlerinin, tekelci devlet kapitalizminin genel tepki verme arzusuna karşı çıkmak.

"Kitle toplumu" Shils'in bir başka ayırt edici özelliği, tüm üyelerinin eşitliğini önceden belirleyen vatandaşlığı dikkate alır. Bu arada, bir zamanlar genç ve devrimci burjuvazinin ünlü sloganı "Özgürlük, eşitlik, kardeşlik!" çoktan unutulmuş ve çiğnenmiştir. Bununla birlikte, Shils'in kendisi, "kitle toplumunun ahlaki mutabakatının tam olmaktan çok uzak olduğunu", sınıf çatışmalarının, milliyetçi önyargıların, ahlaki bozulmanın (onun incelikle "rastgele kişisel bağlar" olarak adlandırdığı) "hala önemli bir faktör olduğuna işaret etmekte hızlıdır. "

Shils, "kitle toplumu"nun üçüncü özelliğini tanımlarken, modaya uygun teknokratik yanılsamalara övgüde bulunur ve hayatta kalan kalıntılara rağmen "ahlaki uyum ve devlet düzeni"ni sağlayan şeyin "endüstriyel yapı" olduğunu savunur. Herhangi bir kapitalist ülkenin gazetesinin herhangi bir sayısı, güncel olaylarla ilgili herhangi bir radyo veya televizyon yayını, sayısız ahlaki düşüş, yolsuzluk, suç olgusuna tanıklık ediyor (ABD'de her 27 dakikada bir, yalnızca

, Kitle Kültürü Yeniden Ziyaret Edildi, s. 89.

ateşli silahlar). Ve Shils tüm bunları "devlet düzeni", "tüm yetişkin nüfus tarafından gözlemlenen normlar" olarak adlandırıyor ...

Shils'e göre, "kitle toplumunu" ayıran dördüncü özellik, aynı zamanda, hafif bir tabirle, doğası gereği paradoksaldır: "bireyciliği hayata döndürenin" kitle karakteri, aynı kötü şöhretli burjuva bireyciliği olduğu ortaya çıktı. çok çeşitli felsefi ve sosyo-psikolojik okulların birçok temsilcisi ve tütsüleri şu anda esas olarak kitle kültürü görevlileri tarafından propaganda amacıyla içilme riskiyle karşı karşıya.

Yani aslında Shils tarafından keşfedilen “kitle toplumu”nun efsanevi özellikleri tamamen silinmiştir. Çünkü bu toplumun kendisi efsanevidir, gerçekten "şekilsizdir". Bu sadece, emperyalist gelişme aşamasındaki aynı kapitalizm için bir propaganda takma adıdır. Amerikalı sosyolog E. Walter, "kitle toplumu" kavramının "ilerleme, akıl, özgürlük ve uygarlık mitinin yerini almak için tasarlanmış" bir toplumsal vizyon olduğunu belirtiyor 1 . G. Elsner, "kitle toplumu" teorisini "Marksist sınıf analizine bir tepki" 55 olarak değerlendirerek daha da açık konuşuyor. . Son olarak, bu anlamda kendini ifşa etme, Eduard Shils'in başka bir çalışmasında bulunan Komünist Manifesto'nun açılış sözlerinin başka sözcüklerle anlatımıdır: "Sosyolojik araştırmaya bir hayalet musallat olur - kitle toplumunun hayaleti" 56 . Shils'in savunuculuğu, istemeden de olsa, "kitle toplumu"nun mitsel inşasını çürütmeye hizmet ediyor, belki de en az onun sayısız elitist eleştirmeninin argümanları kadar. Ancak hem savunucuların hem de eleştirmenlerin bir "evrensel kitle toplumu"nun varlığını kabul etmeleri, onların başlangıçtaki ideolojik öncüllerinin temel birliğine ihanet etmektedir.

Günlük burjuva propagandasının sıradan formülleri, Shils'ten bilimsel ana hatlar aldı ve bu nedenle gerçek anlamda "propaganda" olarak adlandırılabilir. Geç burjuva toplumunun seçilen yeni adında, 20. yüzyılda kullanılan ödünç alınmış terimlerin aynı taktiklerini (bu durumda "kitle" terimiyle hokkabazlık yapmak) kolayca görebilirsiniz. kelimenin tam anlamıyla, liberallerden faşist unsurlara kadar en çeşitli çizgilerden bilimsel sosyalizm muhaliflerinin ideolojik mücadelesinin tüm alanlarında.

Pek çok Batılı sosyoloğun teorik tutarsızlığı, belirli ampirik deneyimlerin verilerine yönelik baskın yönelimlerinde (özellikle ABD'de), çeşitli istatistiksel araştırmaların, anketlerin, röportajların vb. sonuçlarının mutlaklaştırılmasında kendini gösterir. Diğer Batılı araştırmacılar, aksine, gerçek sosyo-tarihsel sorunların incelenmesinin yerini aldığı tanımlayıcı ve tarih dışı "metodoloji" idealist inşayı tercih edin. Buna rağmen ortaya koydukları kavramların epistemolojik içeriği göz ardı edilemez. "Kitle toplumu" doktrini ile ilgili olarak, öncelikle "uygun" ve "saygın" metafizik konumlardan (veya daha doğrusu fenomenin özünü çarpıtarak) artan rolünün gerçek faktörünü bir şekilde kavrama girişiminden bahsediyoruz. dünyanın kaderindeki kitleler, bunun neden olduğu siyaset, ekonomi, kültür, günlük yaşamdaki değişimler.

Geçen yüzyılın sonunda, yönetici ve sömürülen sınıflar arasındaki düşmanca çelişkiler kendilerini özellikle net bir şekilde hissettirdiğinde, "kitle toplumu" teorisi iki baskın değişiklik kazandı: aristokratik ve sözde demokratik. İlki, zayıflamış seçkinlere düşman olan "kaba kitlelerin" egemen olduğu bir toplumu varsayar, ikincisi, seçkinlerin "elit olmayan atomize olmuş kitlelerin sorumsuzluğu ve uyumsuzluğu" nedeniyle seçkinlerin zafer kazandığı bir toplumu varsayar. İddiaya göre teknik ideolojik etki araçlarının yardımıyla tamamen manipüle ediyor. Her iki değişiklik de, toplumun kitleler ve sınıf farklılaşmasının yerini alan seçkinler olarak belirsiz bölünmesinden, "denge", "varoluş normlarının" ihlalinin sosyal istikrarsızlığın nedeni olarak kabul edilmesinden kaynaklanmaktadır. Her ikisi de geç burjuva çağının genel kriz bilincinin somut ifadeleridir. “Kitle toplumu” yorumlarındaki çarpıcı farklılık, egemen ideolojide farklı eğilimlerin varlığından kaynaklanmaktadır. Bunlardan biri, burjuva-demokratik özgürlüklerin kalıntılarına yönelik bir saldırıya öncülük eden tekelci devlet kapitalizminin iktidarı gasp etmesine ilişkin temkinli eleştirel ruh hallerini yansıtıyor, diğeri ise savunucu ruh halleri. Aynı zamanda, her iki eğilim de halk kitlelerini tarihsel sürecin aktif ve yaratıcı bir öznesi olarak değil, yalnızca pasif bir nesne, tarihin bir ürünü olarak görür.

"Kitle toplumu" teorisinin pratik hedefleri nelerdir? Aynı E. Shils'in ağzından "Uluslararası Sosyal Bilimler Ansiklopedisi", onları "modern toplumun patolojisinin bir analizi" olarak tanımlıyor 57 . Ancak böyle bir analizin sınıfsal olmayan doğası, tüm örtücü eleştirileriyle birlikte, "kitle toplumu" teorisyenlerinin egemen toplumsal yapıyı onarma çabalarına tanıklık eder.

Öte yandan, "kitle toplumu" teorisi, sosyalizm ile kapitalizm arasındaki temel karşıtlığı karartmak için tasarlanmıştır. Bilimsel ve teknolojik devrim koşullarında toplumsal yaşamın genel dinamikleri olarak kitleselleşmeye ilişkin önerme, en etkili şekilde bu tür yanlışlama görevlerine hizmet eder. İnsanın makine tarafından köleleştirilmesinin yoğunlaşması, kitle içinde eşitlenmesi ve kişiliksizleştirilmesi, diğer bireylere ve kendi yaratıcı ve aktif doğasına yabancılaşması gibi burjuva toplumunda insanların varlığına dair bu tür tartışılmaz gerçekler, soyutlanarak tüm insanlığa aktarılmış, anti-sosyal nedenlerle açıklanmış. Böyle bir yorum, gerçeğin saptırılması, emekçilere iftiradır ve iktidardakileri koruma eğilimi işlevi görür.

Amerikalı sosyolog Everett Hughes'un "endüstriyel toplumlarda, hükümet biçimleri ve siyaset felsefeleri ne olursa olsun, önde gelen meslekler yaklaşık olarak aynı sırada yer alır" şeklindeki argümanları bu anlamda gösterge niteliğindedir. Yani, örneğin, ayrıcalıklı mesleklere her yerde çok değer verilir ve her şeyden önce bilim ve teknoloji ile ilişkilendirilen mesleklere ... Ayrıcalıklı meslekler ile diğer zihinsel emek meslekleri arasındaki sınır ve ayrıca ikincisi ile beyaz yaka arasındaki sınırlar işçiler, bulanık çıktı. ”(çalışanlar. - A.K.),“ beyaz yakalılar ”ve kol emeği” 1 . Bu durumda, toplumdaki sınıfsal bölünmenin mesleklere göre farklılaşmayla değiştirilmesi, bir tür birleşik toplum oluşturma fikrini zorlamak ve mevcut uzlaşmaz çelişkileri susturmak için kullanılır.

Marksizm, insan davranışındaki farklılıkların köklerini nerede araması gerektiğini, onun manevi dünyasının özelliklerini belirleyen sebeplerin neler olduğunu uzun zamandır göstermiştir. Sadece bir bireyin değil, aynı zamanda büyük insan gruplarının da karakter ve davranışlarını yaşam biçimleri belirler. “Bireylerin hayati faaliyeti nedir, kendileri de öyledir. Dolayısıyla ne oldukları, üretimleriyle örtüşür - hem ürettikleri şey hem de nasıl ürettikleri ile örtüşür. Bu nedenle bireylerin ne oldukları, üretimlerinin maddi koşullarına bağlıdır .

Marksist sosyoloji, kitleyi oluşturan bireyler arasındaki sınıf ayrımlarını silerek, toplumsal homojenliğin eşanlamlısı olarak kitle kavramını reddeder. İlerici ve gerici sınıflar, bireyi yalnızca toplumsal norm ve ilkelerin içeriği açısından değil, aynı zamanda bireyselliğinin oluşumu açısından da farklı şekillerde etkiler. İnsan sosyalleşmesinin yolu, Marksizm-Leninizm tarafından temel bağımlılık çerçevesinde incelenir: sosyo-ekonomik oluşum - sosyal çevre - yaşam tarzı - kişilik. Bu, herhangi bir tek taraflı yaklaşımı önler, bilimsel analize kişilik oluşumu modellerini, onunla toplum arasındaki ilişkiyi, kolektif davranışı, sınıfların, "kalabalıkların", ulusların ve diğer sosyal toplulukların psikolojisini, kişiler arası ilişkileri, olasılıksal- hiçbir şekilde ölümsüzleştirilmemiş sosyo-psikolojik bağlantıların istatistiksel doğası, herhangi bir katı düzenleme.

Marksist sosyal psikolojinin partizanlığı, "toplumsal patoloji"nin bireysel dışavurumlarının eleştirel kavranışında burjuva araştırmasının ulaştığı sonuçları göz ardı etmek anlamına gelmez. İkincisi, özellikle, kitleselleştirme teorisyenlerinin hakkında tekrar tekrar tekrarladıkları "genel olarak modern toplum" krizinin gerçekte kapitalizmin bir krizi olduğunu kanıtlıyor. Ve bu, “kitlelerin egemenliğinden” değil, gelişiminin son aşamasına giren ve tarihsel olarak sınırlı varlığı için propaganda “kılıfları” arayan burjuva toplumunun gerçek, tarihsel olarak sınırlı toplumsal yapısından kaynaklandı.

Önceleri, burjuva ideolojisi, sistematik ve hedeflenen etkinin dışında kalan kitlelerin tepkisini çok az önemseyerek, esas olarak "iç tüketime" odaklanıyordu. Bununla birlikte, şimdi, burjuva sosyologlarının kuramsal inşalarının başlangıçta "kitlesel tüketime", kitlelerin belirli ve arzulanan sosyo-psikolojik tepkilerine yönelik olduğu, yani toplumsal demagojiye doğru yozlaştığı ortaya çıkıyor. Kitlesel bir izleyici kitlesinin duygularını ve bilincini manipüle etmek için giderek daha fazla bir araca dönüşüyorlar.

Burjuva sosyolojisinin bu tür propaganda yönelimi, elbette onun "demokratikleşmesi" olarak görülemez; onun için asıl mesele, tekellerin elindeki kitle iletişim araçlarına dayanarak gerekli görüşleri ustaca "satmaktır". Ek olarak, toplumsal yaşamı yönetmenin son derece karmaşık koşullarında, Batı'daki egemen sosyoloji, burjuva politikacılarına pratik faaliyetlerde rehberlik ederek onlara yardımcı olmak gibi tamamen bir hizmet işlevi görür. Ampirik sosyolojik ve sosyo-psikolojik araştırmalara dayalı özel tavsiyeler verir, bazen modern üretimin, iletişim araçlarının vb. gelişmesinden kaynaklanan gerçek sorunlar ortaya koyar. bunları farklı, bilimsel olarak tutarlı bir kuramsal anlayışla çözme acil görevini ortaya koyar.

Yukarıdakilerin hepsini hesaba katmadan, hem çok yönlü ve bazen dinamik kitle kültürü pratiğinin hem de sosyolojik doktrinlere dayanan teorilerinin özünü ortaya çıkarmak pratik olarak imkansızdır. İkincisi, ekonomideki kriz fenomenleri, kötüleşen enflasyon, artan işsizlik vb.

"Kitle toplumu" kavramı, burjuva ideologları ve politikacıları tarafından Marksist sosyalizm doktrinine bir alternatif olarak benimsendi. Onun yardımıyla, çalışan insanlara bir tüketici yaşam hedefleri klişesini empoze etmek için mevcut sistemin cephesini kendi yöntemleriyle dekore etmeye çalıştılar. Burjuva "propagandası", gelişmiş kapitalist devletlerin nüfusunun kişisel tüketiminin hacmindeki, niteliğindeki ve yapısındaki değişiklikler üzerine spekülasyonlar yaparak, emekçi insanlara küçük-burjuva psikolojisi aşılamaya, onları toplumsal sorunlar dünyasından çıkarıp, şeyler dünyasının güvenli durgun suyu, onlar için ve onlar için hayata var olmaktan bir "atılım" yapmak. Sınıf bilincini köreltmeyi amaçlayarak, sosyo-politik temelleri değiştirmeden, insanları çıkarlarının kapitalizm çerçevesinde tamamen tatmin edilebileceğine ikna etmeye çalışır.

En belirgin teknokratik önyargı, D. Bell, Z. Brzezinski, G. Kahn, R. Aron ve diğer "post-endüstriyel" veya "teknotronik" toplum teorisyenleri tarafından "kitle toplumu" kavramının değiştirilmesiyle elde edildi.

Çalışmalarının genel arka planı, ana üretici güç olan işçi sınıflarının cehaletidir. Bunun siyasi arka planı açıktır: toplumsal gelişmedeki belirleyici rollerinin tanınması, tüm idealist yapıları yerle bir eder. Bu tür işlerde üretim ilişkileri gibi toplumsal hayatın ayrılmaz bir parçası gözden kaybolmaktadır. Önemlerini inkar etmenin nedeni, üretim araçlarının özel mülkiyetinden ve üretim araçlarının tekelci el koyma biçiminden kaçınılmaz olarak kaynaklanan, insanın insan tarafından sömürülmesinin varlığına ilişkin "uzlaşmacı" gerçeğe odaklanmama arzusunda yatmaktadır. üretme. Ayrıca, üretim ilişkilerinin sorunlarından kaçınmadan, tarihsel süreci şu veya bu metafizik şemanın dar çerçevesine sıkıştırmak imkansızdır.

Mülkiyet işlevinin bilgi ve kontrol işlevinden ayrılmasının bir sonucu olarak, teknokratların kapitalizmin "yeniden doğuşu", "kendi kendini yenilemesi" hakkındaki fikirlerinin yanıltıcı doğası da aynı derecede açıktır. Ne de olsa, teknik ve idari aygıtın bireysel temsilcileri açısından birincil kâr arayışını terk etme olasılığını kabul etsek bile, kişisel kazanç elde etmek için güç, prestij ve diğer arzular gibi başka baskın güdüler kalır. Kişisel başarı idealleri.

"Kitle toplumu" üyelerinin ekonomik eşitliğinin bir göstergesi olarak, bu kavramın taraftarları genellikle yüksek düzeyde tüketim öne sürerler. Ancak tüketim yorumları son derece dardır, çünkü yalnızca kişisel tüketimi hesaba katar ve asıl şeyi - kapitalist sistem koşullarında özel mülk sahipleri tarafından yürütülen endüstriyel tüketimi - dışlar. Sırf bu nedenle, emekçilerin sömürülmesinin sonuçlarından biri olan, emekçilerin tüketimini kapitalistlerin tüketimiyle bir tutmak hukuka aykırıdır. Doğrudan üretici faaliyetin burjuva kamuoyunda prestije sahip olmaması tesadüf değildir.

Üretken tüketim, kapitalistlere hem sermaye birikimi hem de neredeyse sınırsız kişisel tüketim için gelir sağlarken, işçilerin ücretleri, taleplerini yaşamsal araçlarla sınırlar. Ve burjuva propagandasının iddialarının aksine, Batı'daki çeşitli toplumsal grupların kişisel tüketim düzey ve biçimlerindeki keskin karşıtlıklar yalnızca korunmakla kalmıyor, hatta derinleşiyor. Hele tekeller, reklamın hipnozuyla emekçilere gerçek kazançları için yapay, bazen yanlış ve gereksiz ihtiyaçlar dayattığı, tüketime çirkin özellikler verdiği, işçinin hayatını “ödünç verilen bir hayat”a çevirdiği için. , bir "kredili hayat".

Basına göre, kredi alanı özellikle ABD'de yaygın. Ortalama olarak, 1980'lerin başında her Amerikalının 4.650 dolar borcu vardı ve bunun için yaşam maliyetini neredeyse üçte bir oranında artıran faiz ödemesi gerekiyordu. 20 milyondan fazla insan, kovuşturmalara, tahliyelere ve mülk satışına yol açan fon eksikliği nedeniyle ödeme koşullarını ihlal etmek veya borçlarını hiç ödememek zorunda kalıyor. Federal Rezerv Kurulu'nun resmi rakamlarına göre bile, halkın krediyle satın alma borcu ve bir şeyler satın almak için kredi borcu, 1929'daki ekonomik krizin arifesindekinden iki kat daha yüksek. Amerikalıların çeşitli kredilere bir trilyon dolar borcu vardı ve ipotekler, bu borçlara fahiş faizler ödüyorlar.

İhtiyaçların yapay olarak yükseltilmesinin sonuçları bunlardır. V. I. Lenin, zamanında, endüstriyel üretimin genişlemesiyle eş zamanlı olarak, niceliksel bir büyüme süreci ve ihtiyaçlarda niteliksel bir artış olduğunu gösterdi. Hat içi standartlaştırılmış mal üretme yöntemi "kaçınılmaz olarak tüm nüfusun ve işçinin ihtiyaç düzeyinde bir artışı gerektirir.

Kitlesel izleyici kitlesinin bu tür meçhul sembolik temsili, basında olduğu kadar Batılı sanatçıların eserlerinde de sıklıkla bulunur.

1979'daki İngiliz seçimlerinin televizyon yayını. Sağ alt: T.V.C. amblemi.

T¥S UMOSS

Amerikan filmi "Alien" in ("E. T." - "I. T." olarak kısaltılır) ana karakteri, özellikle şu anda popüler olan reklam saatlerini kullanan ticaret işinden yararlanmayı başaramayan izleyiciler arasında geniş bir popülerliğe sahiptir. nakit amaçlı "resim" (resim).

proletarya" 1 . "Planlı atık" sistemi olarak adlandırılan, modern burjuva toplumunda gelişen sahte ihtiyaçların oluşum sistemi, şeylerin bozulduğu veya eskidiği için değil, yalnızca eskidiği için hızlı bir şekilde yenilenmesinin sağlandığı bir piyasa organizasyonudur. "ahlaki açıdan modası geçmiş". sosyal statü ve insanların kendileri.

Burjuva propagandası, kişisel tüketim güdülerinin sözde tamamen taklitçi doğası hakkındaki tezin doğrulanmasına özel bir önem atfeder. Batılı sosyologlar, ihtiyaçların gelişiminin tarihsel olarak şartlandırılmış sürecini basitleştirerek, işçilerin en azından tüketici standartlarını daha yüksek bir sosyal tabaka ile eşitleme arzusu olarak tasvir ederek, işçi sınıfını “burjuvalaştırma” fikrini yürütürler. Onun için olağandışı olan "yaşam kalitesi", şeylerin yardımıyla, daha yüksek sosyal grupların sembolik önemini kazanır. En yüksek sosyal katmanlarla bu tür tamamen dışsal, hayali bir aşinalık, başkalarına yönelik bir yönelim, onlara uyum sağlama, konformizm, çıkarları genel sınıf hakları için gerçek bir mücadeleden yanlış anlaşılan kişisel çıkar ve prestij arayışına kaydırmak için tasarlanmıştır. maddi mallar Bir sigara markasından bir araba modeline kadar her şey, "tüketim toplumu"nun psikomotivatörleri tarafından ilişkilendirilir (ve onlar tarafından kültürel iletişim kanalları aracılığıyla kitlelerin bilincine ve bilinçaltına yansıtılır). sahibinin durumu ve istikrarı fikri, yani kendi imajı ile donatılmıştır.

Psikolojik motivasyonun ve insanların zihinlerinin manipülasyonunun teorik temelleri, geçen yüzyılın sonunda, "kitle toplumu" kavramının ortaya çıkmasıyla eş zamanlı olarak geliştirildi. Fransız sosyolog Gustave Lebon onlara önemli bir katkı yaptı. Onun öğretisine göre, "aşağı" insanlar gelişmiş entelektüel yeteneklerden mahrumdurlar, düşünemezler ve akıl yürütemezler, ancak taklit içgüdüsü tarafından yönlendirilirler. Her eşitlik bir kuruntudan, sıradanlığın kör umudundan başka bir şey değildir. Üstelik Le Bon, "yüksek" ve "aşağı" tabakalar arasındaki eşitsizliğin medeniyetin gelişmesiyle derinleştiğini savundu. "Modern endüstriyel evrimin koşulları, uygar insanların alt katmanlarını son derece uzmanlaşmış işlere mahkûm ediyor", bu da "zihinsel düzeylerinin düşmesine" yol açıyor. Yüz yıl önce, işçi gerçek bir virtüözdü, 58 59 performans gösterebiliyordu.

97

bir mekanizmanın tüm detayları ... ”Şu anda bir mekanizmanın yalnızca bir işlevini yerine getirebiliyor. Yavaş yavaş zihni tamamen körelecek. Aksine, "keşifler ve rekabet tarafından itilen" bir sanayici veya mühendis, "yüz yıl önceki aynı sanayici ve aynı mühendisle kıyaslanamayacak ölçüde daha fazla bilgi, inisiyatif ve yaratıcılık ruhu" biriktirmeye zorlanır 60 .

Bay Le Bon, bir dereceye kadar, kapitalist endüstriyel üretimin gelişmesindeki nesnel eğilimleri yakaladı, ancak yalnızca işçiyi değil, aynı zamanda entelektüeli de köleleştiren ve alçaltan toplumsal ilişkilerin belirleyici rolünü sessizce geçiştirdi. biri makinenin sadece bir eklentisine, diğeri devlet aygıtına. Le Bon, olduğu gibi, mevcut sistemin gerilemesini bilimsel ve teknolojik ilerlemeyle ilişkilendirmeye çalışan modern burjuva karamsar sosyologların argümanlarını önceden tahmin etmişti; ."

Le Bon, "Kalabalığın psikolojisi bilgisi," diye yazmıştı, "şu anda bir devlet adamının elindeki son çaredir..." 61 Kitlelerin sürekli büyüyen devrimci hareketine karşı mücadelede etkili bir silah gördüğü sosyal psikolojiydi. Le Bon, kitlenin, bilinçli kişiliğin ortadan kaybolması ve duygu ve fikirlerin tek bir yöne yönelmesi ile karakterize edildiğini savundu. Akıl yürütürse, bu yalnızca irrasyonel çağrışımların yardımıyla olur ve bu nedenle yalnızca kalabalığı büyüleyebilen ve onu belirli eylemlere teşvik edebilen görüntülere duyarlıdır. Bu nedenle, insanları duygu ve hayal güçlerini etkileyerek kontrol etmek, tüm fikirleri görüntü şeklinde giydirmek en iyisidir. Bu durumda fikir, bilinçaltı alanına nüfuz eder ve kitlelerin davranışlarının ana uyarıcısı olan bir duygu haline gelir. Kitleler, "beğendikleri" sürece yanılsamaya bile tapmaya hazırlar. Kalabalığı bu tür bir yanılgıya nasıl sürükleyeceğini bilen kişi, kolayca onun efendisi olur. Bu nedenle Le Bon, psikolojik manipülasyonun en karmaşık taktiklerinde durmamaya çağırdı.

O zamandan beri geçen on yıllar boyunca, Le Bon'un ifade ettiği pozisyonlar sadece güçlerini tam olarak korumakla kalmadı, aynı zamanda Freudyen kavramlarla birlikte, görevlerini öncelikli olarak gören neredeyse tüm modern burjuva sosyal psikolojisi için mihenk taşı olarak hizmet etti. kolektif duyguların, ruh hallerinin, içgüdülerin, imgelerin ve sembollerin incelenmesi ve kullanılmasında. Bu elbette hiçbir şekilde tek bir faydacı amaçla yapılmaz. Psikolojik Motivasyon Enstitüsü Direktörü

ABD'li Ernest Dichter beğenilen kitabı Arzu Stratejisi'nde şöyle yazmıştır: “Psikolojik motivasyonun ve arzu stratejisinin gerçek amacı ideal olarak öyledir ki, yalnızca bireyin kendini en iyi şekilde ifade etmesine katkıda bulunan konuların popülerleştirilmesi gerekir. Doğal olarak bu idealden son derece uzağız. Ancak motive edici, satıcıya bu ürünün kişiye sağladığı yeni faydaları göstermesini tavsiye ederek, yalnızca bu ürünün karlı bir şekilde satılmasına yardımcı olmakla kalmaz, aynı zamanda toplumumuzun sahip olduğu değer sisteminin istenen şekilde yeniden vurgulanmasına da katkıda bulunur.

“Değerler sisteminin istenen yeniden vurgulanmasına” (öncelikle manevi değerlerden maddi değerlere) ulaşmanın yolları ve araçları hakkında o kadar çok toplu çalışma, monografi, gazetecilik makalesi, sanat eseri yazılıyor ki, bunları tek başına listelemek ciltler dolusu yer kaplar. hacim. Fransa'da, bütün bir edebi hareketi tanımlamak için özel bir "şovizm" terimi (Fransızca "şey" kelimesinden türetilmiştir) bile vardı. Ve bu tesadüf değil. Ne de olsa, şeylerin ve aynı zamanda fikirlerin ve hatta devlet adamlarının satışı, gerçek anlamda “tüketim toplumu” imajını oluşturur.

Bu açıdan gösterge, Amerikalı yazar George Higgins'in "City on a Hill" adlı romanı on yıl önce (yani, Ronald Reagan ABD devlet sahnesinde görünmeden önce) yayınlandı. Aşırı hayal kırıklığı ve siyasi kayıtsızlık ortamında parti patronlarının yaklaşan cumhurbaşkanlığı seçimleri için nasıl uygun bir aday aradıklarını anlatıyor. Romanda tasvir edilen politikacıların kinizmi, özü şu olan çok sayıda özdeyişte ifade edilir: Önemli olan, şeylerin veya insanların gerçekte ne olduğu değil, nasıl algılandığıdır; liderin seçimi, attığı gölgenin yüksekliği, genişliği ve simetrisi, oluşturduğu görüntünün parlaklığı ve fotojenikliği karşılaştırılarak yapılır; seçimleri kazanmak için görünüşünde en çekici imajı taşıyan bir kişi seçilmelidir çünkü halkın duygusal tercihini sağlayacak olan odur. Yani ülkeyi boş "imajlar" yönetiyor ve seçim fikirlere değil duygulara göre yapılıyor. Hedefe ulaşmak için tüm araçlar iyidir - D. Higgins, okuyucuyu öyle pragmatik bir sonuca götürür ki, romanında tepedeki bir şehirdeki (yani Washington'daki) siyasi yaşamın bir resmini yeniden yaratmayı başarmıştır. modern gerçeklik için büyük ölçüde otantik.

Dichter E. Arzunun Stratejisi. NY, 1960, s. 110.

Konformizm ve entegre başkaldırının "kutupları"

Burjuva "kitle toplumu" teorisinin sosyolojik yönleri olağanüstü derecede çeşitlidir ve hem gerçek hem de yapay olarak inşa edilmiş çok çeşitli fenomenleri, sorunları, olguları kapsar. Ayrıca çeşitli düzeylerde süregelen sosyal değişimlerin pratik bir incelemesini ve insanların sosyal davranışlarının, boş zamanlarının, boş zamanlarının, iş ve diğer tüm iletişimlerinin yapısını içerirler. Ancak tüm bu çalışmalar, doğrudan veya dolaylı olarak toplumsal statükonun savunulmasına yöneliktir. Aynı zamanda, şimdiki aşamada burjuva düşüncesinin iki kutbu, bir yanda konformizmin geliştirilmesi ve diğer yanda, her türlü hoşnutsuzluk ve çatışma tezahürünü etkisiz hale getirme arzusudur.

Konformizm kültünün birçok yüzü vardır. Hatta bugün, yönetici sistemin çıkarları doğrultusunda geleneksel siyasi propagandanın daha etkili bir şekilde algılanmasına katkıda bulunmak için insanları adeta psikolojik olarak birleştirmek üzere tasarlanmış özel “sosyolojik propaganda” kavramının ortaya çıkmasına neden oldu. Bu fenomenin etkisi, tanıdık çevre, yaşam alanları, boş zaman ve günlük yaşam aracılığıyla duygular, davranış kalıpları üzerinde gerçekleştirilir.

"Sosyolojik propaganda" teriminin yazarı Fransız bilim adamı Jacques Ellul, "Propaganda" kitabında ona verdi. İnsanların İlişkilerini Şekillendirmek" aşağıdaki tanımdır: "Bu tür bir propaganda, doğası gereği, dağınıktır. Nadiren sloganlarla veya açıkça ifade edilen niyetlerle gerçekleştirilir. Aksine, genel bir iklime, propaganda işlevi görmeden, fark edilmeden etkileyen bir atmosfere dayanır; bir insana alışkanlıkları aracılığıyla, en bilinçsiz adetleri aracılığıyla ulaşır. Onda yeni alışkanlıklar yaratır; içten gelen bir tür öneridir. Sonuç olarak, kişi yargılama ve seçimde yeni kriterleri kabul eder, sanki kendisi seçmiş gibi kendiliğinden kabul eder. Ama tüm bu kriterler ortama, takımın doğasına uygun. Sosyolojik propaganda, belirli bir düzene, belirli bir insan ilişkileri görüşüne kademeli olarak uyum sağlar; tüm bunlar bilinçsizce bir kişiyi oluşturur ve onu toplumun normlarına uygun hale getirir.

Sosyolojik propagandanın etkisinin, öncelikle bir kişinin görüşlerini veya inançlarını değil, tam da "yaşam tarzını" şekillendirmeyi amaçladığını vurgulayan Ellul, yine de bunun konformist düşüncenin, ideolojinin "yardımıyla sofistike bir yayılması olduğunu kabul etmek zorunda kalıyor. sosyolojik

Ellul J. Propaganda. Erkeklerin Oluşumu , Tutumlar. NY, 1979, s. 64. bağlam” (diğer şeylerin yanı sıra bu, ticari reklam, televizyon, sinema ve diğer kitle iletişim araçlarını ifade eder).

Elbette sosyolojik propaganda, "tercih edilen" yaşam tarzı ve "prestijli" kişilik tipi imajını (imgesini) yaratmada - doğrudan veya açık propaganda ile birlikte - muazzam bir rol oynar. Tüketici amacı ve insan mutluluğu yanılsaması karşılığında hazır davranış modelleri ve politik pasiflik aşılamak için rasyonel algıyı duygusala tabi kılmaya çalışan burjuva bilinci ve yönetimi açısından tercih edilen, prestijli. Gazete ve dergilerde, amacı sosyal sorunları ortaya çıkarmak değil, çoğunlukla sıradan insanların "hayatından bir parça" göstermek olan sözde "insanı ilgilendiren materyaller" uzun süredir önemli bir yer tutuyor. Hafif ve bazen eğlenceli sunum tarzı, duygusallık, banal ama meraklı yakınlık - "evrensel ilgi" malzemelerinin dış kabuğu böyledir. Bu bakış açısı, içeriği doğru yönde incelemeyi kolaylaştırır.

Sosyolojik propaganda özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde saldırgandır. Mihenk taşlarından biri hipertrofik konformizm olan "Amerikan yaşam tarzı"nı, kendi ülkesiyle sınırlı kalmadan tüm kıtalara yaymak için var gücüyle çalışıyor. Böylece, Fransız yayıncı Jacques Thibaut, "Sömürgeleştirilmiş Fransa" adlı kitabında, birçok gerçeğe dayanarak, 80'lerin eşiğinde toplum ve kültürün orada Amerikanlaştırıldığını gösterdi. Thiebaud, Amerika Birleşik Devletleri tarafından yayılan yaşam ve boş zaman tarzının, "Fransız toplumunun derinliklerini, hayal gücünü ve zihnini, zihin çerçevesini ve düşüncesini değiştirdiğini" söylüyor . . Bir başka Fransız sosyolog, Yves Eda, yakın zamanda yayınlanan kitabı Ruh Kazandırmak'ta. Le Monde gazetesine göre Amerikan Kültürel İhracat Mekanizmaları, bu tür bir genişlemenin ilgili ABD hükümet kurumları tarafından askeri-politik eylemlerden daha az dikkatli bir şekilde yürütülmediğine dair ikna edici kanıtlar sunuyor . .

Uygunluk kültünün en yoğun ifadesi, muhtemelen "tüketim toplumu" ana mitini - kişisel başarı mitini - desteklemeyi amaçlayan kitle kültürünün belirli alanıdır. Bu alan öncelikle sözde faydalı tavsiye kitaplarından oluşur - en yaygın kurgusal olmayan yayın türü. Batı'da ve ağırlıklı olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde, başlıkları klişe bir şekilde "nasıl" kelimesiyle başlayan ve çoğu zaman, aile hayatında veya iş hayatında başarı için "somut" bir başarı kılavuzu vaat eden yüzlerce çok satan kitap var. ve politika: "Yaratıcı Ticaret Nasıl Yapılır" , "Beceri Olmadan Siyasette Nasıl Başarılı Olunur", "Denemeden Ticarette Nasıl Başarılı Olunur", "Finansal Bağımsızlığa Nasıl Ulaşılır", "Küçük Bir Maaşla Bir Milyon Nasıl Kurtarılır" , "Nasıl Bir Servet Yapılır ve İşinizde Bir Konuma Ulaşılır", "Endişelenmeyi bırakıp sakin bir hayata nasıl başlanır", "Nasıl arkadaş kazanılır ve insanları etkilersiniz"... Yukarıdaki isimler, bu durumda bizim olduğumuzu gösteriyor. tüketicinin cehaleti, saflığı üzerine spekülasyon yapan bir tür endüstri ile uğraşmak. Genellikle bir kitaptan diğerine farklılık gösteren bu tür "yararlı tavsiyeler", konformist bireyciliğin bir ilmihali ve bu kapasitede, aynı zamanda, olgunlaşmamış kitle bilinci için tasarlanmış ve çeşitli olmayan alanlarda desteklenen burjuva kültürünün bir tür sosyolojik "başarıları" pıhtısıdır. -sanatsal ve sanatsal formlar. Bu tür kitapların derlenmesinde anketler, anketler ve diğer kamuoyu araştırması biçimlerini kullanan pratik sosyolojinin çeşitli dallarından uzmanlar yer alır.

Kapitalist toplumun çok sosyal koşulları ve kültürel pratiği, dolaşan değerlerin - küçük burjuva fikirleri, görüşleri, zevkleri, modaları ve çalışan insanların çoğunluğunun yaşam durumunun istikrarsızlığı, istikrarsızlığı - bilinçsiz bir şekilde algılandığı bir atmosfere yol açar. sınıf bilinci yeterince gelişmemiş olan bazılarını, en azından konformizmin besleyici özsuları olarak hizmet eden iktidardakileri yanıltıcı taklitte destek aramaya zorlar. Taklit faktörü, yönetici sınıflar tarafından insanları etkilemek, onları kendi ideolojilerine tabi kılmak, bağımsız görüş ve siyasi olgunluk oluşturmalarını engellemek için oldukça bilinçli bir şekilde kullanılmaktadır.

İnsanın vasatlığına yol açan taklidin kendisi değil elbette, hayatın toplumsal koşullarıdır. Sosyo-psikolojik iletişimin bir unsuru olarak taklit, herhangi bir toplumda yer alır, her türlü gelenek, eğilim vb. atalet ve apolitiklik seviyesi. Kapitalist bir toplumda, V. I. Lenin'in belirttiği gibi, kitle mevcut toplumsal ilişkilere "bilinçsizce uyum sağlar" 64 . Dahası, bu sadece emekçileri değil, bir dereceye kadar, tekeli özünde manevi faaliyetin manipülasyonu olan yönetici sınıfın kendisini de ilgilendirir. Kâr pahasına asalak bir yaşam tarzına öncülük eden büyük burjuvazinin, kural olarak, yaratıcı yaratmaya bağımlılığı yoktur. Kültürün gelişiminin anlamı, onun tarafından manevi mükemmellik ihtiyacı olarak anlaşılmaz. Bu aynı zamanda, bir dereceye kadar, burjuva ideologlarının, toplumsal ve kültürel varoluşun sınıfsal olarak farklılaşmış gerçek sorunlarını, mitolojikleştirilmiş evrensel bir "kitle toplumu" ve "genel olarak insan"ı "toplumun" karşısına koyan düzleştirilmiş kitle kültürü kavramlarıyla ikame etmesine de neden olur. genel”, “bireysel” - “kitle”, “kişilik” - “teknik”.

Teknolojiyi, içinde geliştiği üretim tarzından yalıtılmış bir tür "kendinde şey" olarak gören burjuva toplumsal düşüncesi, onu yalnızca "genel olarak bir meta"ya benzetmekle kalmaz, aynı zamanda ona tuhaf bir mistik karakter verir, ona bağımsız bir "varlığın" özellikleri. Sermaye ve emek ilişkileri, teknokratik teorisyenlerin çalışmalarında teknoloji ile insan arasındaki asosyal ilişkiler, sanayici ile işçi arasındaki çelişkiler teknoloji ile insan arasındaki çelişkiler olarak verilmektedir.

Aslında, kapitalizm altında bilim ve teknolojinin ilerlemesine genellikle yıkıcı toplumsal sonuçların, manevi bir krizin eşlik etmesi gerçeğinin suçu, tamamen hüküm süren toplumsal ilişkilerde yatmaktadır. Ve eğer bilimsel ve teknolojik devrim, Batı'da var olan koşullarda üretimin artan otomasyonu emeği kolaylaştırmaya katkıda bulunuyorsa, o zaman sosyo-ekonomik planda durum değişmez: kapitalizmin ana çelişkisi - üretimin sosyal doğası arasında ve özel sahiplenme yöntemi - kalır. Kapitalist bir işletmede bir işçinin atanması, amacı kâr olan üretimin normal işleyişini sağlamakla sınırlıdır. İşçinin emeği hâlâ ona yabancılaşmıştır: Emeğin ürünü, üretici için değil, kapitalist için gerçekleştirilir.

Sanayileşmiş ülkelerin maddi-tüketici, "uygun" refaha ulaşması, ne kapitalizmin dönüşümüne ne de ideolojik çatışmaların ve sınıfsal çelişkilerin ortadan kaldırılmasına yol açmadı. Bilimsel ve teknolojik devrimin kendi başına "kitle" toplumunun sorunlarını çözmeye muktedir olmadığı apaçık hale geldi.

Batılı sosyologlar tarafından 60'ların sonlarında ve 70'lerde yayınlanan bir dizi çalışmada (W. Rostow "Politika ve Büyüme Aşamaları", D. Forrester "Dynamics of the World", G. Kahn "Model 1980", D. Meadows, vb. . "Büyümenin Sınırları", E. Küng "Tüketim Toplumunun Krizi ve Ekonomik Büyümenin Sınırlarının Belirlenmesinde Yeni Bir Yönelim İhtiyacı", P. Drucker "The Age of Gap", R. Heilbroner "Düşüş İş Uygarlığı"), son iyimser sonuçların ve tahminlerin tamamen veya kısmen gözden geçirilmesinden geçti. D. Bell bile “Teknokrasi ve Politika” adlı dergi makalesinde “teknokratik zihniyetin kaçınılmaz olarak siyasete teslim olduğunu”, “akılcılık, daha doğrusu bir tür akılcılık umudunun kaçınılmaz olarak ortadan kalktığını”, “kavram kavramının kaçınılmaz olarak ortadan kalktığını” belirtmiştir. toplumun rasyonel bir örgütlenmesi belirsizliğini koruyor » 1 . Oxford profesörü J. Floud, kendi adına, "endüstriyel toplumun makrososyolojisini geliştirme çabası içinde, şüpheli kökene sahip teorik tavşanların peşinden koşmaktan vazgeçilmesi gerektiğini" belirtti 65 66 . A. Z. Brzezinski “İki Çağ Arasında” adlı kitabında şöyle seslendi: “Sanayi sonrası toplumun devrimci bir teorisine ihtiyaç var; yeni sol onu yaratamadı” 67 .

Brzezinski'nin "yeni sol"a yaptığı atıf, birçoğunun konformist olmayan çalışmalarında teknokratların ve uzman uzmanların mutlak gücünden yola çıkmalarıyla açıklanıyor. Örneğin Theodor Rozak, “Karşı Kültür Yaratmak” kitabında. Teknokratik bir toplum ve onun gençlik muhalefeti üzerine düşünceler", "Siyaset, eğitim, boş zaman, eğlence, bir bütün olarak kültür, bilinçaltı teşvikler ve hatta ... teknokrasinin kendisine karşı protesto - tüm bunlar tamamen teknik kontrolün nesnesi haline gelir ve tamamen teknik manipülasyon" 68 .

Rozak'ın anladığı şekliyle "yeni sol"un temel kaygısı, eski, muhafazakar burjuva toplumunun bireyin kendisinde, zihninde ve davranışında "yok edilmesi", yeni bir kişiliğin yetiştirilmesidir. "Zamanımızın gençlik protestosu ... ideolojinin ötesine geçerek, 'ben'i, diğer kişiyi, çevreyi ilgilendiren en derin duyguları dönüştürmeye çalışan bir bilinç düzeyine ulaşır" 69 .

Rozak, başka bir Yeni Sol ideolog olan Yale Üniversitesi profesörü Charles Reich tarafından sert bir şekilde lanetleyen America's Green Growth adlı kitabında tekrarlandı: “Geçmişin hiçbirine benzemeyen bir devrimin eşiğindeyiz. Kökenleri bireyde ve onun kültüründedir ve siyasi yapıdaki bir değişiklik, ancak tamamlanmasının nihai sonucu olacaktır ... Sonunda aklın zaferine, daha insancıl bir toplumun yaratılmasına ve daha insancıl bir toplumun yaratılmasına yol açacaktır. yeni, özgürleşmiş bir insan ... Makineler herkese yetecek kadar yiyecek ve ürün üretebiliyorsa, insan neden maddi yoksunluktan kaynaklanan düşmanlığı ortadan kaldırıp komşusuna sevgiye dayalı bir toplum yaratamıyor? 70

Reich'ın "kurumsal devlet" eleştirisi, ahlaki kınamayla sınırlı değildi, bazen mevcut sistemin temellerine değindi, ancak bu, onda bazı kişisel olmayan mekanizmalar karakterini aldı. Ve bu, yazarın tutarsızlığını ve sosyal sınırlamalarını ortaya koydu. Burjuva-liberal reformizmin teorik tutarsızlığını ortaya çıkaran C. Reich, özünde, yine bir tür ideolojik reformdan başka hiçbir şeyle ona karşı çıkamadı. Savunduğu “karşı kültür” kavramı, tamamen idealist bir tarih anlayışına, özellikle de insanlığın, ekonominin ve teknolojinin gelişiminin öncelikle manevi değerler tarafından belirlendiği düşüncesinden hareket ediyordu: “Bir devrim ancak kültürel olabilir. Çünkü toplumun ekonomik ve politik makinesini yöneten kültürdür, tersi değil.

T. Rozak, C. Reich ve "yeni sol"un diğer ideologlarının teorik ilkeleri, gençliğin bir kısmının 50'li yılların sonlarında barış için genel demokratik hareket doğrultusunda ortaya çıkan kendiliğinden isyanının, ulusal azınlıkların, burjuva özgürlüklerinin kalıntılarının ayaklar altına alınmasına karşı tüm öğrenci kitlesinin medeni hakları ve sloganları, geçmiş yıllardaki sol hareketlerin (örneğin, 1930'ların hareketi) protestosunun doğasından önemli ölçüde farklıydı. ve sadece anti-teknokratik renkleriyle değil, aynı zamanda ana güçle - işçi sınıfının ve diğer sömürülen katmanların sınıf mücadelesi - ölçülemeyecek kadar az bağlantısıyla. Hedeflerde bir değişiklik oldu: tekelci devlet sosyal örgütlenmesinin temellerinin yeniden yapılandırılması değil, ancak egemenliğinin yalnızca bazı zararlı sonuçlarının ortadan kaldırılması ve çalışmayan bir yaşam tarzına öncülük etmek için daha az hayali olmayan olasılıkların elde edilmesi.

Ancak, olayların gösterdiği gibi, kapitalizmin bazı suçlu türlerine ve adaletsizliklerine karşı protesto bile, çoğunlukla, yönetici sisteme bilinçsiz bir entelektüel bağımlılık içinde ortaya çıktı. "İdeolojinin ötesine" "bilinç düzeyine" geçmek, "derin duygular" aslında tüm emekçi insanlarla ittifak yollarını aramak için enerjik arayışın zımnen reddedilmesi anlamına geliyordu, bir tür "gençlik elitizmi", ancak birçok ülkede, özellikle komünist partilerin etkisinin özellikle güçlü olduğu Fransa ve İtalya'da işçiler, sendika örgütleri ve grev komiteleri öğrencileri polis baskısından korumak için ayaklandı. Hareketin ilan edilen "açıklığı", proletaryanın devrimci doğası hakkındaki "babaların modası geçmiş doktriner görüşlerine" karşı polemik amaçlıydı ve Troçkistlerin ve diğerlerinin "isyancı nesil" çerçevesinde her türlü ittifaka hazır olduğu anlamına geliyordu. Gürültücü aşırı sol gruplar da bundan yararlanmaktan geri kalmadı.

Amerika Birleşik Devletleri'nde ve diğer bazı Batı ülkelerinde nüfusun neredeyse %40'ını gençler oluşturduğundan, yine de "yeni sol"un toplumsal rolü bir süre daha arttı. Fransa, İtalya, İngiltere, Federal Almanya Cumhuriyeti ve ABD'deki öğrenci grevleri ve anti-militarist gösteriler 1968'de zirveye ulaştı. Bundan üç yıl sonra sosyolog K. Keniston, “Huzursuzlara Retrospektif Bir Bakış” adlı makalesinde, Devlet tekeli yönetici seçkinlerin kitle bilincinin topyekûn manipüle edilmesini sağlamaya yönelik tüm girişimlerine rağmen, gençlerin toplumsal protestosu “teknolojik toplum”un çatışmacı doğasını ortaya çıkardı . .

"Yeni sol" hareketin paradoksal bir özelliği, münhasırlık iddiaları, geçmiş ve şimdiki tüm diğer solculara yönelik keskin eleştirileri ve kendi ideolojik ve politik programlarını geliştirme konusundaki tamamen yetersizlikleri arasındaki zıtlıktı. Hızlı ama kısa ömürlü evrimlerinin belirli aşamalarında, "yeni sol", modern kapitalizmin insanlık dışı ve ahlaksızlığını burjuva bir konumdan eleştiren çeşitli teorisyenleri manevi ilham kaynakları olarak gördü: Amerikalı (özellikle, R. Mills, D. Riesman, P. Goodman) ve Batı Avrupa sosyologları ( her şeyden önce, sözde Frankfurt Okulu'nun temsilcileri: G. Marcuse, J. Habermas, M. Horkheimer), neo-Freudcu (E. Fromm) ve varoluşçu felsefenin vaizleri (J.-P. Sartre, A. Camus). Fikirleri zihinleri mayalandırmış olabilir, ancak istikrarlı bir siyasi harekete yol açma konusunda sonuçsuz kaldı.

Bazı durumlarda, "yeni solcular" Marksizm klasiklerinin eserlerine yöneldiler, ancak çoğu zaman onlara tek taraflı ve öznelci bir yorum verdiler, bilimsel metodolojiyi hadım ettiler, yerine eklektizm koydular. Birçoğu, ideolojik kendi kaderini tayin hakkını, pratik sanatsal ve politik etkinliği belirlemede, Marx'ın ekonomi politik eleştirisinin yerine bir kültür eleştirisini koymada aradı. Kısacası, ideolojik okunaksızlıkları nedeniyle, karmaşık çelişkilerinin çarpıtılmış ve basitleştirilmiş bir resmini, sosyo-politik güçlerin devam eden yeniden gruplaşmasını yaratarak, modern devrimci sürecin toplumsal tabanını daralttılar.

"Yeni sol" ideallerinin, özlemlerinin, değerlerinin ve tahminlerinin şekilsiz olduğunu ve net bir teorik ifade almadığını anladı. Bir "karşı kültür" yaratılmasına ilişkin ana slogan, toplumsal güçlerin hizalanmasına ilişkin gerçek resmi çarpıtan sınıfları ve sınıf mücadelesini yalnızca görüş alanından dışlamakla kalmadı, aynı zamanda tanımı açısından da oldukça belirsizdi. “Karşı kültür”, insanlar arasında belirsiz “yeni ilişkiler”, yeni değerler, sosyal ilkeler, etik ve estetik kriterler ve son olarak “yeni tip” bir kişiliğin “yeni bilinç biçimleri” ile yetiştirilmesi çağrısıdır. aksiyon. D. Bell, "Post-Endüstriyel Toplumun Yaklaşımı" kitabındaki "karşı kültür" kavramını, tüm sosyal bağımlılıklardan, diğer insanlara karşı herhangi bir yükümlülükten "kurtuluş" anlamına gelen "yaşam tarzında bir devrim" olarak eleştirel bir şekilde yorumladı. ahlakın herhangi bir normu ve gerekliliği , bunlar olmadan sınırsız "bireyin kendini gerçekleştirmesi", "muazzam kişisel özgürlük" imkansızdır. Bu anlamda Bell, "karşı kültürü" anti-kurumsal olarak nitelendirdi - prensipte, herhangi bir sosyal kurumu ve sosyal kurumu reddediyor. Bell'e göre, tekelci devlet kapitalizmi, onun vücudunun içinde "yabancı bir cisim" şeklinde olmasına karşı çıktığı şey buydu.

"Resmi" manevi ve maddi kültürün üretimi ve yayılması için piyasa ilkelerinin hakimiyeti, "yeni sol" tarafından sert bir şekilde eleştirildi. Aynı zamanda, hem burjuva kitle kültürü hem de gerçek kültür, yalnızca eşit derecede "tüketildikleri" temelinde çoğu zaman "resmi" kavramına dahil edildi.

Kültürün tüketim süreci, aynı C. Reich'in yazdığı gibi, kişiliğin içinde "hiçbir şeyin olmadığı" derin iplerini etkilemez. Çoğu olmasa da çoğu müziği hiç hissetmez, edebiyattan anlamaz; sadece "entelektüel modaya", "edeplere", "prestijli tüketim"in gerekliliklerine saygı gösterirler 72 73 74 .

Aynı zamanda Reich, Rozak'tan farklı olarak, bilimsel ve teknolojik ilerlemenin bir kişi için olumsuz sonuçlarından "Amerikan toplum yapısının organik krizinin" sorumlu olduğunu, teknokratların kararlarının arkasında "özel servet" olduğunu anladı. ve uzmanlar. Reich'in modern Amerika'nın çarpıcı karşıtlıklarını açıklaması buydu: bazıları için gücün doluluğu, lüks, tüm konfor ve hizmetler kompleksi, diğerleri için - Amerika Birleşik Devletleri'nin yüksek endüstriyel gelişimi göz önüne alındığında elverişsiz; yaşam koşulları, yoksulluk, işsizlik ve siyasi nüfuz için çok az fırsat.”

"Yeni sol" ideolojisi, devasa bir bürokrasinin ve mükemmel bir kültürel iletişim tekniğinin yardımıyla kendi üzerindeki baskı ve manipülasyona karşı çıkan, yabancılaşmış bir bireyin tutumunu ifade ediyordu. Önde gelen liderleri Herbert Marcuse, geç burjuva toplumunun ruhani yaşamını sınıfsal-anlamsız eleştirisine rağmen, insanları manipüle etmenin yoğunlaştırılmış sürecinin sonucunun, "bireyin toplumun bu katmanlarıyla doğrudan özdeşleşmesi" olduğu konusunda önemli bir gözlemde bulundu. ait olduğu, bu sayede bir bütün olarak toplumla" 75 .

Kendimizi değiştirme, kişisel yaşam örnekleri, karşılıklı güven ve sevgiye dayalı ilişkiler oluşturma biçimindeki “ahlaki eylemler”, yeni bir aile yapısı, hatta “cinsel davranış”, “yeni sol” teorisyenleri tarafından ütopik bir başlangıç olarak değerlendirildi. gelecekte mümkün olan daha geniş toplumsal değişimler, kapitalist sistemin barışçıl dönüşümü. Bu tür yanılsamalardaki hızlı bir hayal kırıklığı, yalnızca "yabancılaşmış protesto altkültürünün" sözde entelektüel örtüsüyle örtülmüş, olağan küçük burjuva ikna anarşizminde keskin bir artışla sonuçlandı.

Çoğu zaman kendiliğinden kitle bilinci seviyesinin üzerine çıkmayan "yeni sol", özellikle bireylerin, tabakaların, sınıfların yabancılaşmasının ekonomik nedenlerinin bilimsel bir analizini vermek için fenomenlerin özüne nüfuz edemedi. . Bununla birlikte, "karşı kültür" kavramında ifade edilen fikirler, dönüştürülmüş bir biçimde yeniden üretildi, gerçek bir çelişki: kültürel ürünlerin (yüksek kültür dahil) seri üretimi, dağıtımı ve tüketimi süreci, tam olarak kişisel olmayan mekanizmalar aracılığıyla yoğun bir şekilde konuşlandırılıyor. içinde sanat nesnelerinin, eşyaların, rahatlık araçlarının toplumsal ağırlığının ve bireyden yabancılaşmış konumunun simgeleri olarak hareket ettiği bir motivasyon sisteminin yardımıyla pazar ve rekabet. Böylesine nesnel bir çelişkinin ortadan kaldırılması, birey üzerindeki yıkıcı etkisinin aşılması, "yeni sol"un en önemli hedefi haline geldi.

Bu hedef, zamanın gösterdiği ve tahmin edilebileceği gibi gerçekleşmedi. Bununla birlikte, "yeni sol" hareketi, egemen kültürün genel krizini derinleştirme sürecinin bir başka ve oldukça önemli kanıtı olarak hizmet etti; ("yeni solun" tüm sınıf renk körlüğü için) bu kültürün krizi, yalnızca burjuva toplumunun muhalifleri olan demokratik ve sosyalist unsurların gelişmesi biçiminde değil, aynı zamanda içsel nihilist eğilimlerin güçlenmesi biçiminde de ilerler.

Bir bütün olarak toplumdan ve kültüründen bahsettiğimiz için kriz kaçınılmaz olarak her insanı bir dereceye kadar etkileyecek ve bu da bu sürece radikal bir karakter kazandırıyor. "Radikal olmak," diye işaret etti K. Marx, "bir şeyi kökünden anlamak demektir. Ama insanın kökü insanın kendisidir . . Böylece, krizin teorik kökenleri, doğrudan, tüm insan kavramlarının eklemlendiği felsefeye ve daha spesifik olarak, burjuva kitle kültürünü besleyen hem bilimsel hem de metafizik, spekülatif-spekülatif anlamda idealist felsefeye götürür. Kitabın bir sonraki bölümüne ayrılacak.

Burjuva siyasetçilerin “yeni sola” karşı görece hoşgörülü bir tavır sergilemeleri burada bir açıklama gerektiriyor, her ne kadar eskinin aşırılıkları bazen vaazlara ve terörizm pratiğine yol açsa da. Açıkçası, bu olgunun açıklaması, K. Marx ve F. Engels'in geçen yüzyılın ortalarında polis ile bohem lümpen terörizm arasındaki ilişkide fark ettikleri şeye benzetilerek aranmalıdır: “Polis, komplocu toplumlara müsamaha gösterir ve sadece kaçınılmaz bir kötülük. Onlara, Fransa'da polisin kendisi kadar gerekli bir kontrol aracı ve nihayet kendi siyasi casusları için bir asker toplama alanı haline gelen, kolayca denetlenen ... isyanların üretimi için atölyeler kadar müsamaha gösteriyor.

Elbette "karşı kültür"ü tamamen otoriteler tarafından kontrol edilen ve hatta esinlenen, yani kapitalistlerin baş etmeye çalıştığı bir muhalefet hareketi olarak değil, onların kendi çıkarları için kullandıkları itaatkar bir araç olarak düşünmek yanlış olur. amaçlar. Böylesine basitleştirilmiş bir anlayış, burjuva teknokratlarının siyasetten gelen ütopik hayalleriyle örtüşürdü. "Gerekli bir kötülük", Marx'ın sözleriyle "yalnızca gerekli bir kötülük olarak değil" kullanıldığında bile öyle kalır. Tüm bunlara rağmen, çok pahalı bir zevk ve onsuz yapılması kesinlikle tercih edilir. Ama zaten ortaya çıktığı için, onunla "başa çıkmanın" en iyi yolu onu iğdiş etmek ve özümsemek, entegre etmektir: onu evcilleştirebildiğinizde, ona özellikle bir ders vermenize gerek yoktur. Dahası, "yeni sol"un hiçbir şekilde homojen bir protesto sözcüsü olmadığı, aksine oldukça farklılaşmış ve istikrarsız olduğu ortaya çıktı. Uyumsuzlukları daha çok içten dışa bir uygunluktu. Konformist kariyerist ve konformist olmayan asi, tek bir bireyci psikolojinin iki yüzüdür. Bu nedenle, konformizmsizlik, gerçek devrimciliğin aksine, burjuva bilinci çerçevesinde tamamen bütünleştirilebilir, üstelik bu bilincin kapitalizmin genel kriz çağındaki doğal tezahürlerinden biridir.

Uyumsuzluk biçimleri son derece çeşitlidir. Belli bir anlamda, modern tekelci devlet toplumunu iyileştirme ve vücudunu kemiren hastalıklardan kendi kendini iyileştirme yönünde gerçekçi olmayan umutları olan, "karşı kültür" ile bir arada yaşama konusundaki öğütleriyle bazı liberaller de bu gruba dahil edilebilir. başlangıçta kapitalizme düşman gerçek bir güç olarak algıladılar. Uyumsuzluğa tasasız-hazcı beatnikler, "çiçek çocuklar" hippiler, evsiz yipiler, acımasız kumarbazlar, tuhaf derecede abartılı saldırgan serseriler ve protestoları "aşağı" ile sınırlı olan muhalefet duygularının görece az sayıda ama şok edici sözcüsü katıldı. siyaseti etkilemeden, hatta polikofobiyi vurgulayarak ilan ederek, günlük yaşamın ret normlarında ifade edilir.

"Karşı kültür"ün bizi ilgilendiren burjuva kitle kültürüyle bütünleşme süreci, bir dizi koşul tarafından önceden belirlenmişti.

Yeni Sol'un dünya görüşüne nüfuz eden umutsuzluğun kaderciliği buna zaten yardım etmişti. G. Marcuse de dahil olmak üzere ideologları, gelişmiş bir kapitalist toplumda sosyal çelişkilerin ağırlaştığını fark ederek, aksine, sosyal çatışmaların köreldiğini, çünkü teknik ilerlemenin kıyaslanamayacak kadar daha etkili, algılanamaz ve hatta "hoş" hale getirmeyi mümkün kıldığını savundu. ” zihniyetler üzerindeki kontrol biçimleri, kaçınılmaz olarak siyasi gerilemeye yol açan insanlar. “Teknik ilerleme tüm tahakküm ve koordinasyon sistemini güçlendirir, bu da ilerlemeyi yönlendirir ve öyle bir yaşam (ve iktidar) biçimleri yaratır ki, adeta muhalif güçleri sistemle uzlaştırır ve böylece her türlü protestoyu başarısızlığa mahkûm eder. tarihsel perspektif ve özgürleşmenin adı. kişi"'.

Tek kelimeyle, "yeni sol"un anti-teknolojik uyumsuzluğu, E. Shils gibi iyimser teknokratların konformizmi ile aynı özlerden beslendi, hatta bazı durumlarda aynı argümanlar üzerinde işledi. Yalnızca saygın artıların yerini umutsuz eksiler alır: yönetici çevreler için bunları tek bir denkleme indirgemek gerçekten "teknik bir meseleydi". Dahası, entelijensiyanın hegemonik hırsları hakkında spekülasyon yapmak mümkündü: ikincisinin ana kısmının kiralık işçiler saflarına geçişi, onu adeta burjuvazi ile işçi sınıfı "arasına" yerleştirmek, genellikle her ikisinden de ayrılma yanılsamasına yükselmek, onlara karşı çıkmak, başrollerini kazanmak için konumlarının münhasırlığını kullanma olasılığı. Bununla birlikte, toplumun iki ana gücüne karşı mücadelenin tarihsel beyhudeliğinin hızla farkına varılması ve aynı anda ruh halinde keskin bir değişikliğe, umutsuzluk ve izolasyon hissine yol açtı.

70'lerde bir entelektüel karamsarlık dalgasının yükselişi, sınıf temelli omurgasız "karşı kültür"ün savunmasızlığını ortaya çıkardı ve onu her şeyi yiyen kitle için kolay bir av haline getirdi. Fransız yazar ve yayıncı Régis Debre, "yeni sol"dan birçok eski isyancının kısa süre sonra kendilerini burjuva propaganda aygıtında kilit konumları işgal eden entelektüel seçkinler arasında bulduklarına dair, kendi bakış açısından paradoksal bir gerçeği acı bir şekilde ifade etti . .

Yalnızca "karşı kültür"ün en başından itibaren kendiliğinden duygusallığa değil, modern toplumsal baskı biçimlerine, siyasi gericiliğe ve hümanizm karşıtlığına karşı örgütlü ve ideolojik olarak bilinçli protestoya yönelen unsurları, genel ilerici cepheyle birleşebildi. sanat, çevreden merkeze doğru demokratik mücadele akışı içinde hareket eder.

Gençlik "karşı kültürünün" ana bölümünü burjuva kitle kültürüyle bütünleştirme süreci, bir hareketin değil, siyasi olarak deneyimsiz öğrencilerin yeniden doğuşunun fünyesi rolünü oynayan solcu aşırılıkçılık tarafından da büyük ölçüde kolaylaştırıldı. "Karşı kültürün metafizik suçluluğunu" şiddetle hisseden Amerikalı sosyolog Alain Trachtenberg gibi liberal bir gözlemci, karşı kültürün tüm geleneksel idealleri toptan reddetmesinin, kendisinin sözlü olarak karşı çıktığı egemen kurumları nesnel olarak güçlendirdiğini ve sınırsız yüceltmenin neredeyse yalnızca münhasır olduğunu belirtti. sözde pop kültürünün sanatı, tüm biçimleriyle yalnızca aşırılık yanlısı gençliğin yabancılaşmasını gösterir. Hoşgörüsüzlüğü, gerçek manevi değerlerin reklamı yapılan reddi, teoriyi küçümsemesi ve ikincisini yüksek sesli sloganlarla değiştirme arzusu, isyanın anlamının hadım edilmesinin son derece ileri gittiğine, aslında "beklenmedik bir şekilde konformizm" olduğuna tanıklık ediyor. asi kampının kendisi." Ve sonuç olarak, sonuç şu şekildedir: "Öğrenci radikalizmi, demokratik ve sosyalist özlemlerden saparak, şimdiden pek çok Amerikalıyı kendi etkisine boyun eğdirmiş olan "anti-kültüre" (yani burjuva-kitle kültürü - A.K.) doğru yöneliyor. 78 .

"Protesto alt kültürü", esas olarak pop fenomeni adıyla birleştirilen müzik, resim, heykel ve diğer sanat alanlarını korudu (sinemada, İtalyan "yarışma sinemasını" da etkiledi, ancak bu, gereğini aşmadı. karmaşık tarzına "kitlesel karakter eşiği" aracılığıyla ve tiyatroda, kısmen, yani böyle bir "eşiği" aşan olaylarda, gerçekçiliğin, organize bir olay örgüsünün vb. Sosyolojik olarak pop sanatın avangart, neredeyse “underground” akımının ilk başlarda bir kitleye dönüşmesi 79 tamamen geç burjuva toplumunun kriziyle ortaya çıkışının ve yozlaşmasının koşulluluğuyla, eleştirel içeriğinin eleştirilen nesneye - teknokratik, manipüle edici, tüketici uygarlığına - olumsuz bağımlılığıyla bağlantılıdır. Bu dönüşüm aynı zamanda irrasyonel, anti-entelektüel, "esrik" pop sanatın ruhsuz "orijinal" burjuva kitle kültürüyle içsel ilişkisinden kaynaklanmaktadır. “'Akıl' ve 'mantık' artık küfürlü kelimelere, ölü kavramlara dönüştü; Amerikan dergisi "Time", bunların yerini "duygular" ve "dürtüler" kelimelerinin aldığını belirtti. Norm, patolojik olmayan hor görme nedenleri ve dar görüşlülüğün ve burjuvazinin bir tezahürü olarak kabul ediliyor ... Baküs delilik kültü tehdit ediyor sanatın tüm formlarını doldurmak için "

Daha önce Time dergisi gibi bir baş-burjuva organında düşünülemez olan burjuva kavramının işleyişi, "karşı kültür" terminolojisinin ve dolayısıyla içeriğinin, ifade edici üslup oluşturan biçimlerin kurulması yoluyla özümsenmesinin, zaten bir oldu bitti. Gerçekten de, "yeni sol" tarafından antikapitalist mertebesine yükseltilen herhangi bir -hatta bazen kasıtlı olarak kültür-karşıtı, estetik-karşıtı, ahlaksız- eylemin, neredeyse anında kapitalist yanlısı çıkarların hizmetine verildiği ortaya çıktı. Beyaz Panter Partisi'nin eski başkanı John Sinclair şu yorumu yaptı: “Müzik, düzenden bağımsız bir yeraltı fenomeni olduğunda, bu bir şeydir, ancak böyle olmaktan çıktığı andan itibaren iş dünyası onu emmeye başlar ... Pop müzisyenler ele geçirildi ve eserleri sosis gibi satılmaya başlandı” 80 81 .

Bu tür bir sanat büyük ölçüde yazarların, icracıların ve dinleyicilerin "sezgisel kendini ifade etme" ile beslendiğinden, bunu yapmak çok daha kolaydı. Amerikalı asi öğrencilerin eski idolü gitarist Eric Clapton bir röportajında, "Müzik nihayetinde gerçeklikten bir kaçıştır, sizi etrafınızdaki her şeyden uzaklaştırır," diye itiraf ediyor: "Uyuşturucular böyle işe yarıyor, müziğimiz de aynısını yapıyor. El ele giderler. " . Ünlü Rolling Stones topluluğunun kasvetli ve dağınık eski asi Mick Jagger'ın "gerçek bir züppe" ve "dünyanın en iyi şovmenine" dönüşmesi tesadüf değil. Bu, yüzlerce tipik vakadan sadece biri.

Çember kapalı. Zincirinin halkaları, eğlence endüstrisi "karşı kültürün" tüm belirtilerini ve dış özelliklerini sıradan modaya dönüştürmeye, hatta gençlik ayaklanmalarının sembollerini sahne dekoruna dönüştürmeye başladığında, 60'ların olaylarının ortasında atıldı: "Çoğaltılmış" plastik parke taşları daha sonra en moda mağazaların pencerelerini ve en muhafazakar politikacıların masalarını süsledi.

Bu anlamda, "yeni sol"un "cinsel-devrimci" söyleminin geçirdiği metamorfoz ve sanat ve edebiyatta avangart aşırıcılığın "çıplaklar" pratiğindeki erotik kısıtlamaların reddi de gösterge niteliğindedir. "Duygu özgürlüğü"nü ilan eden "cinsel devrim", başlangıçtaki amaçlarına göre, doğal, sağlıklı bir şehvete değil, sapkın, gözle zina olmaya mahkum olan pornografiye düşmandı. Ancak, yalnızca temel içgüdüleri tasvir etme özgürlüğüne yol açan "cinsel devrim", nihai sonuçlarında, pornografinin muzaffer alayına indirgendi. "Neophiles" kitabının yazarı Ch. Booker'ın belirttiği gibi, "50'li yılların sonunda seks büyük önem kazandı ve büyük endişe yarattı, ancak kendi içinde çok fazla seks değil, seks takıntısı, seks imajı. harflerle ve renklerle basılmış, reklamlarla tanıtılmış, basında abartılı "cüretkar", "polemik" yazılar ve "samimi" romanlar" içeren filmlerle yayılmıştır*.

Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'de Boccaccio'nun Decameron'una getirilen sansür yasağının ancak 1954'te ve yaklaşık on yıl sonra kaldırıldığını dikkate alan gazete köşe yazarları, pornografik olmayan romanlar yazmak için aşırı cesarete sahip olunması gerektiğini acı bir mizahla yazdılar. “yeni sol”un “karşı kültürü” tarafından kışkırtılan değişimlerin hızını ve ölçeğini hayal edebiliyor. Bu bağlamda, K. Marx ve F. Engels'in çağdaş anarşistlerine söyledikleri şu sözleri hatırlamak yerinde olacaktır: “Anarşi kurmak için her şeyi şekilsiz bir duruma getirmek isteyen bu her şeyi yok eden anarşistler. ahlak alanında, burjuva ahlaksızlığını en uç noktaya taşıyın” 2 . '

Ahlak ve maneviyatın ötesinde ideolojik olarak amorf uyumsuzlar tarafından efsanevi "tam özgürlük" arayışı doğal olarak gerçek bir sonuca yol açtı - konformist kitle kültürünün emici uçurumuna atıldılar.

Abartılı, "hoşgörülü" ve gerçeklerden kaçan dünyalarını yaratan "karşı kültür"ün rahipleri, onu Batılı gençliğin zihninde "en otantik yaşam" olarak yerleştirme umuduyla kendilerini avuttular. Genç izleyicilerin ruhları ve zihinleri için verilen mücadelede burjuva kitle kültürünün zaferi onun için özellikle önemliydi, çünkü tüketicileri arasında niceliksel olarak egemen olan tam da bu izleyici kitlesidir. Ayrıca gençler (en azından bazıları), ideolojik olgunlaşmamışlıkları, yayılmacılıkları ve coşkuları nedeniyle en "ödüllendirici malzeme"dir. Batılı sosyologlar ve siyaset bilimciler (Giselher Schmidt ve diğerleri), özel satın alma ilgileri ve modaya sahip yeni bir kitlesel tüketiciyi "keşfeden" kitle iletişim araçlarının ve hatta giyim endüstrisinin ustaları tarafından yaratılan gençlik idolünün önemini vurgulamaktadır.

Bu nedenle, genç kültür çeşitliliğinin tamamen burjuva kitlesinin malı haline gelmesi, en önemli alt sistemi, yapay ürünü gençleşmesi için bir uyuşturucu görevi gören, hatta geçici ve kısmi, ancak aktif sözde olması yalnızca birkaç yıl sürdü. -siyasallaştırma, yani patronlarının acilen ihtiyaç duyduğu ersatz karşı atılım için hayattan hayata. Bu hayali karşı atılımla bağlantılı olarak, burjuva kitle sanatının geniş bir çağdaş estetiği alanında silinmez ve kendine özgü bir damga bırakan ilerici sanatsal kültürün siyasi sorunlarına asalaklık yapma arzusu vardır. Amerikan "yeni solunun" liderlerinden biri olan Jack Newfield, bundan "yenilenmiş" kitle kültürünün her türlü radikal hedefi kirleteceğinden ve en samimi protestonun artık sıradan bir varyete şovu biçiminde sunulduğundan şikayet etti.

Ancak yeni nesil Batı gençliğinin tipik temsilcileri modern burjuva sahnesinde görünmüyor. Milyonlarca işçi ve aydın için bu, "kitle toplumu"nun orta ve üst tabakalarının oğullarının işlerine karşı eski bir tiksinti değil, boş zamanlarında "bireysel kendini gerçekleştirme" arzusu değil, zorunlu aylaklıktır. ve emek faaliyetinde gerçekleşmemiş evrensel olarak önemli kendini gerçekleştirme. Sadece basın onları zaman zaman ve neredeyse her zaman alarmla hatırlar. Buna bir örnek Amerikan muhafazakar dergisi Newsweek'in şu ifadesidir: “Bugün sokak köşelerinde veya iş ilanlarının önünde duruyorlar. Birçoğu okulu bitirmedi ve herhangi bir uzmanlığa sahip değil. Ancak üniversitelerde okuyan, hiçbir yerde kullanılmayan mesleklerde ustalaşanlar da var. 60'ların "bebek patlaması" sırasında doğdular, 80'lerin ekonomik krizi sırasında reşit oldular ve onun en trajik kurbanı oldular. Avrupa Ekonomik Topluluğu'ndan bir sosyal işler yetkilisi, "Kayıp bir nesil yaratıyoruz" uyarısında bulunuyor. "Patlayıcı madde"...

ABD ve Batı Avrupa'daki genç işsizlerin çoğu, hükümetlerin kendilerine yardım edeceğine dair tüm umutlarını kaybetmiş görünüyor. Ve böyle bir umutsuzluk duygusu onları her zaman suçluların dünyasına götürmüyorsa, kendileri için buldukları “çıkışlar” çok üzücü. Genç işsizliğinin %34,2'ye kadar çıktığı İtalya'da, birçok genç erkek ve kadın, işletme sahiplerinin insanları onlarla sözleşme yapmadan "gayri resmi" olarak işe aldığı sözde "yeraltı" ekonomisinde geçici işlere gidiyor ... Her neyse hükümetler ne yaparsa yapsın, gençlerin istihdam görünümünün yakın gelecekte iyileşmesi pek olası değil. AET sosyal komisyonu üyesi Ivor Richard, “Bu gençler için hiçbir şey yapmazsak,” diye uyarıyor, “toplumumuza hiçbir şey borçlu olmadıkları sonucuna varacaklar. Ve bence bu, gelecekte yüzleşmeye giden doğrudan bir yoldur.

Biçimsiz ve aynı zamanda aşırılık yanlısı "yeni sol"un isyanından çok farklı olan, Batılı sosyologlar tarafından öngörülen sınıf mücadelesinin şiddetlenmesi, doğası gereği açıkça bütünleşme olasılıklarının ötesine geçiyor. 1960'ların hareketinin burjuva toplumunun yarattığı kriz sorunlarının üstesinden gelme deneyimi, gelecekte bir destek görevi göremez. Başka bir deyişle, toplumsal çalkantıların kaçınılmaz sonuçlarını kültür alanında da beklemeliyiz.

"Kötü Zevk Dünyası" ve "Kötü Dünyanın Sanatlaştırılması"

Yukarıda belirtilen noktalara rağmen, gerçek bir kapitalist toplumun kültürü, efsanevi "kitle toplumu" teorisyenlerinin yarattığı basitleştirilmiş kültürel şemanın aksine, zamanın gereksinimlerine göre, hatta bazen esnek bir yeniden yapılanma yeteneğini gösterir. tabii ki ana temel özelliklerini korurken, "kabuğunda", görünürlüğünde ve bazı tipolojik niteliklerinde keskin bir değişikliğe.

Bu yönüyle 20. yüzyılın genel sosyo-politik ve sanatsal gelişiminin en karakteristik özellikleriyle uyum içindedir. K. Marx'ın belirttiği gibi, sermayenin tahakkümü altındaki tarihsel süreç, toplumsal birliğin uzlaşmaz biçimlerinde gerçekleşir . . Böyle bir birlik, zamanımızda diğerleri arasında ve kitlesel karakter olgusunda kendini gösterir.

Kelimenin geniş, sosyolojik anlamında, kitle karakteri büyük ölçüde dönemin tüm ruhani iklimini, modern yaşamın en çeşitli yönlerini ve insanların bilincini belirler. Tüm insanlık tarihinde benzeri görülmemiş kitlesel devrimci ve ulusal kurtuluş hareketlerine tanık olan yüzyılımızdır. Aynı “yeni sol”un isyanının tek güçlü noktasının, dinamizminin kaynağının, kitlesel mücadele biçimlerinin konuşlandırılmasına yönelmesi tesadüf değil. Gençlik hareketi, başlangıçtaki avangart ruh hallerini bir dereceye kadar aşarak, Batı aydınlarının çeşitli kesimlerini kendine çekmek için elverişli bir ortam yarattı ve bu sayede, mücadelesinin köprü başlarını bir süreliğine zorlayabildi.

Mevcut nesiller, demografik "patlama" bir yana, bilimsel ve teknolojik ilerlemenin gerçekten küresel sonuçlarının neden olduğu, sosyal süreçlerin artan yoğunluğunun koşullarında yaşıyor. Bilim, gerçekliği kavramanın temelde yeni yollarının kullanımında dev adımlar atıyor, daha önce bilmediği katmanlarda ve derinliklerde ustalaşıyor. Son derece karmaşık bir gerçeklikle karşı karşıya kalan sanat, gelişiminde karşıtların birliği diyalektik ilkesini izler: görünüşte birbirini dışlayan estetik çözümlerin organik bir kombinasyonunu arar ve çoğu zaman bulur.

Bu anlamda mimarlık tarafından inandırıcı örnekler verilmektedir. Yeni malzemelerin, yeni tekniklerin, yeni fikirlerin kullanılması, kitlesel ve bireysel başlangıçları birleştirmenin pratik ve estetik sorunlarının çözümünü en iyi örneklerde elde etmesine izin verdi: birçok insanın birikiminin gerektirdiği mekansal kapsamın bir kombinasyonu ile Bireyin ruhsal rahatlığı için gerekli olan plastik konfor. Konut kompleksleri veya rekreasyon alanları, hava terminalleri veya stadyumlar olsun, her yerde, günlük samimiyetle ayrılmaz bir bütünlük içinde güçlü bir koro sesi elde etme arzusu hissedilebilir. Bu nedenle, İngiliz mimar Mitchel Leonard'ın "Uzayın İnsanlaştırılması" başlığında zaten ortaya çıkan çalışmalarının acıklı olması anlaşılabilir. Buradaki vurgu, mimarinin bir insanı her zaman çevreleme, her adımda ona "eşlik etme", onun için ikinci bir doğa gibi olma çağrısıdır.

20. yüzyılın sanatsal biyografisi boyunca, karşıtlıklarında ve aynı zamanda birliklerinde ve karşılıklı zenginleşmelerinde kitle ve bireyin niteliksel dönüşümlerinin izi sürülebilir. Sanat, zamanımızın farklı sosyal sistemlerinde sıklıkla farklı işlevler yerine getirdiğinden, bu sorun farklı şekillerde çözülür. İdeolojik ayrım burada temelde önemlidir: Kime -insanlar ya da sosyal piramidin tepesi- ve neye -yaşamın karmaşıklığının üstesinden gelen ya da onlardan kaçan, onları yanlış temsil eden bilgi- egemen sanat tarafından hizmet edilir.

Komünist Partinin ve Sovyetler Birliği hükümetinin amaçlı, son derece hümanist gidişatı sayesinde, halkımızın kültürün kazanımlarına aşina olması, sosyal ve kültürel çemberi genişleterek kapitalist dünyadan ölçülemeyecek kadar hızlı nesnel bir eğilime neden olur. çalışan insanların ihtiyaçlarını karşılamak, manevi seviyelerini yükseltmek.

Kapitalist toplumdaki uzlaşmaz toplumsal birlik biçimleri, yaşam biçimine, değer ölçütlerine ve estetik taleplere yansır. Bir bireyin ve tüm ekibin çıkarlarının uyumlu bir kombinasyonu yerine, burada bir süper görev ön plana çıkarılır - "kitlenin" kurucu unsurlarının programlanmış davranışını sağlamak, standart birleşik dünya algı sistemlerini kişisel olarak tanıtmak ve sosyal düşünme. Bireyin kitleye anti-hümanist karşıtlığı, "kişiötesi" değerlerin yetiştirilmesi, grup (burjuva) öz-farkındalığının oluşumu, "gerekli ve faydalı bir ürün" üretme amacına hizmet eder, buna böyle bir "ürün" de dahildir. iki sosyal rolü olan kişinin kendisi: profesyonel bir uzman ve kitlesel tüketici. Bu rollerin Procrustean yatağına, onun ruhsal tayınları ve sosyal bütünün yaratılmasına katılma fırsatları yapay olarak sıkıştırılır.

İnsanların düzenlenmiş yöneliminin süper görevi, sanata hem belirli içerik ve üslup yönlerinde hem de sanatsal yaklaşımın yapısında yansır. İkincisinin anlamı, kişisel-bireysel orijinalliğe, muhteşem içgüdülere karşı - gerçekten estetik deneyimlerin zararına - kişisel olmayan bir kitle damgasının iddia edilmesidir. Bireye ve kitleye karşı çıkan seçkinci modernizm soyut bireyi mutlaklaştırıyorsa, burjuva kitle kültürü ise tam tersine onu düzleştirmeyi amaçlar ve reklam büyüleri, psikolojik basmakalıplar ve akıl dışı inançlar yardımıyla bir fetiş yaratır. "evrensel kütle karakteri".

Batı'da birey ile kitleler, birey ile kollektif arasındaki çatışma, tam da burjuva toplumsal ilişkiler sistemi tarafından üretiliyor. İstisnasız hayatın tüm alanları için geçerlidir. Mimar Oscar Niemeyer'in ifadelerinde, mimarlık ve şehir planlama gibi tamamen ideolojik olarak tarafsız görünen sanatın bile her zaman sosyal olduğunu, çünkü doğrudan bir kişiye hitap ettiğini vurgulaması tesadüf değildir. "Düşündüm," diyor bu yenilikçi mimar, "gerçekten şimdi düşünüyorum da, zenginliğin nüfusun tüm kesimleri arasında adil bir dağılımının yokluğunda, mimarinin ana hedefi, ya da başka bir deyişle, sosyal çok sınırlıdır ve bir mimarın işi yalnızca varlıklı sınıfların kaprislerini tatmin etmeye indirgenmiştir... Hayatı gerçekten insanın çıkarları doğrultusunda düzenlemek istiyorsak sorun, her şeyden önce bir sonuca ulaşmaktır. adil sosyal taban ... "

Sanat biçimlerinin çoğu yalnızca doğrudan değil, aynı zamanda ideolojik olarak aktif bir şekilde bir kişiye yöneliktir. Burjuva bilinci (ve kültür alanındaki pratiği), buradaki toplumsal, psikolojik, tinsel, sanatsal çatışmayı iki ilkeden birini mutlaklaştırarak çözmeye çalışır: bireysel ya da kitle. Aynı zamanda estetik ideallerin içeriği de burjuva toplumsal ilişkilerinin özelliklerine bağlıdır. Bu ilişkilerin çerçevesi, 20. yüzyılda gelişen “birey-kitle” tarihsel ilişkilerinin bütünlüğünün tek taraflı olarak iğdiş edilmesinin kaçınılmazlığını belirlemektedir.

Bu ikilem, zenci yazar James Baldwin tarafından mecazi olarak sunuldu: “Belki de hayat, genellikle sanatçının zihninde göründüğü gibi, o kara tonlu, açıklanamayacak kadar güzel, gizem ve yalnızlık ruhuyla dolu resme benzemiyor; ama her halükarda, Amerikalıların kimliklerini ve ardından ruhlarını bu kadar sık kaybettikleri, güneşle ıslanan oyun alanı değil . "Oyun alanı" ile Baldwin, "zihin ve beden huzuru arzusunu uyandıran" popüler bir kültürü ve "siyahlar içinde tatlandırılmış", ancak yalnızlığın "güzel" resmini, bireysellik yeteneğinin damgasını vurduğu bir kültürü kastediyor.

Tanınmış Amerikalı sosyolog B. Rosenberg, daha az dramatik olmakla birlikte, daha az kibirli sözlerle durumu tanımladı: "Kitle iletişimi, kültür alanında tiranlığı yaymak için o kadar cesaret kırıcı bir yetenek ortaya koyuyor ki, ne kadar vicdansız olduğu düşüncesiyle ancak ürperebiliriz. politikacılar kullanabilir.. Titreyeceğim ve kendimi güçlendireceğim. Nasıl? Bence sadece hemcinslerimize karşı daha saygılı bir tavır geliştirmemiz gerekiyor. Popüler kültürün panzehirinin yüksek kültür, yüksek kültürün sanat ve bilgi olduğuna ve bu ürünlerin potansiyel olarak ciddi zihinsel engelli olmayan herkes tarafından kullanılabilir olduğuna inanıyorum.

' Novy Mir, 1976, No. 7, s. 268.

Edebiyat Üzerine ABD Yazarları. M., 1974, s. 340.

Kitle Kültürü Yeniden Ziyaret Edildi, s. 9.

Bütün bunlar bir dereceye kadar doğru olabilir, ancak çok soyut. Sosyokültürel sorunlara soyut, sınıfsal olmayan bir yaklaşımın tutarsızlığını zaten gördük.

Yekpare bir burjuva kültürü olmamasına rağmen, yine de onun düalizmini inkar etme ve ağırlık merkezini “kitle benzeri” biçimlere aktarma eğiliminin ortaya çıkması, zamanın bir işaretidir ve kamusal alanda meydana gelen değişimlere tanıklık eder. bilinç. Burjuva kültürünün iki türünün sözde tamamen birleştiği iddialarına gelince, bunlar esas olarak, daha önce de belirtildiği gibi, dönüşümü büyük ölçüde sosyo-politik nedenlere bağlı olan pop art gibi özel bir fenomene dayanmaktadır. . Bu arada, "yeni roman" ve "somut şiir" ve "hiperrealizm" ve "kavramsal sanat" ve resim ve heykeldeki diğer birçok okul ve ayrıca tiyatro ve sinemadaki tamamen seçkin biçimler kitleselleşmeye uğramadı. (Örneğin, İtalyan yönetmen Valerio Zurlini'nin 1976 yapımı Tartar Desert ve Fransız Alain Resnais'in Providence filmleri. İkincisi, sofistike tarzıyla, sansasyonel filmi Geçen Yıl Marienbad'da gibi bir sinema elitizm örneğini yansıtıyor. seçkin eserler, örneğin, Federico Fellini'nin 80'lerin "Kadınlar Şehri" ve "Ve Gemi Yelken Açıyor" filmleri, İngiliz yönetmen Peter Greenaway'in "Tasarımcının Sözleşmesi" adlı tablosu ve aynı zamanda gösterime giren bir dizi başka filmdir. İngiliz film yapımcıları tarafından son yıllarda .)

Bazı etkili burjuva sosyolog-iyimserleri tarafından ortaya atılan "genel olarak kültür"ün niteliksel üç aşamalı bölünmesine dönersek, o zaman bu bilimsel değil, öznel kriterlere dayanmaktadır.

Burjuva teorisyenlerinin kültürün hayali türdeşliğine ilişkin diğer görüşleri de yeterince inandırıcı değildir. İki ana kategoriye ayrılabilirler.

1. Uzun zamandır, kısaca bahsetmek zorunda kaldığımız, kültürün homojenleşmesine dair baskın bir kavram vardı. Yüksek bir kültürün varlığını a priori kabul eden (yüzyılımızla ilgili olarak yanlış bir şekilde, esas olarak modernist olarak yorumlanmıştır), bu bakış açısının taraftarları, türdeşlikten "aşağı" ve "yüksek" kültürlerin öğelerinin bir karışımını anladılar; bu da monotonluk, önemsiz standartlaşma, sanatsal, bilişsel, bilgilendirici değerlerin anlamındaki farklılıkların kaybı.

Tüm kültürün "kitleselleşmesine" yol açan homojenleştirme, karamsar sosyologların görüşlerine göre farklı şekillerde gerçekleştirilir. Bazı durumlarda, daha yüksek düzeyde bir kültürün öğeleri, onları genel halk için erişilebilir kılan bir basitleştirme ruhuyla yeniden işlenir (homojenleştirmeyi basitleştirir). Aynı zamanda sanatsal ve manevi kültür alanındaki homojenleşme süreçleri arasında bir fark olduğu vurgulanmaktadır. Manevi kültürdeki en yüksek düzeydeki unsurlar (örneğin bilim), kural olarak yalnızca basitleştirme yardımıyla geniş bir izleyici kitlesine sunulur. Bu tür popülerleşme herhangi bir özel protestoya neden olmaz. Bu nedenle türdeşleşme olgusu esas olarak sanat ve kurmacayla bağlantılı olarak ele alınır.

Kitle kültürü görevlileri, sanatı demokratikleştirme ve kitle okuyucusunu ya da izleyicisini geçmişin ve günümüzün büyük yapıtlarına yaklaştırma kisvesi altında, çoğunlukla sanat hazinesini tahrif etmekte ve tüketiciyi aldatmaktadır. Sanat eserleri, eğlence sağlama amacına uygun olarak genellikle ucuz vekillerle değiştirilir. Bu tür "uyarlamanın" edebi örnekleri, genellikle Anna Karenina'nın çizgi roman uyarlamaları ve bunun ve diğer yüksek edebiyat eserlerinin sayısız film uyarlaması olarak anılır ve onları en temel görsel forma indirgeyerek bir tüketim metasına indirger.

Bununla birlikte, kitle kültürü bazen tüketicilere büyük sanat eserlerine giden yolu gösterdiğinden, bazı burjuva sosyologlar bu durumlarda bile "hafifletici nedenler" buluyor ve türdeşleştirmeyi basitleştirmenin nihai değerlendirmesinin, olumsuz ve olumlu yönler arasında bir denge kurmaya dayanması gerektiğine inanıyor. Halkın en üst düzeydeki sanat eserlerine olan ilgisinin ne kadar bayağılaştırılmış sanat ürünlerinden yüzeysel tatmin nedeniyle engellendiği ve bu "dolambaçlı" (sosyolojik incelemeler) orijinali tanımaya olan ilginin ne kadar uyarıldığı. kültür algısı genellikle homojenleştirmeyi basitleştirmenin böyle bir etkisini bulmuştur). Burjuva sosyologları, bunu yalnızca gerçek sanatın saygısızlığı ve tahrifi olarak gören çoğu sanat eleştirmeninin aksine, homojenleştirmeyi basitleştirmenin sonuçlarını değerlendirirken çoğu zaman ikircikli bir pozisyon alırlar.

Bu teorinin taraftarlarının görüşlerine göre, bir başka türdeşleştirme türü, birincisinin tam tersidir. Bu, içkin homojenleştirmedir, yani genel halkın ilgisini çekebilecek unsurların (esas olarak seks ve şiddet sahneleri) üst düzey kültürel ürüne dahil edilmesidir. Böyle bir katılımın, bir sanat eseri yaratma sürecinde yazarın kendisi tarafından bilinçli olarak gerçekleştirildiği varsayılmaktadır. İçkin homojenleştirme ile derin içerik, dış basitliğin altında gizlenir.

i Bununla birlikte, mekanik homojenleştirme en tipik biçim olarak kabul edilir. Sadeleştirme türünden farkı, bir üst kültüre ait eserlerin içeriklerinde herhangi bir değişikliğe gidilmemesi, bu eserlerin bozulmadan kitle iletişim araçlarına aktarılması ve genel kültür akışı içinde çoğaltılması esasına dayanmaktadır. düşük kaliteli ürünler.

Kitle kültürünün hızlı gelişiminin en başından beri, onda iki özel eğilim ortaya çıktı. İlki, kültürel ürünlere yönelik artan talepten kar elde etme amacı güden, kendiliğinden, düzensiz bir ticari faaliyetten doğdu. İkincisi, çeşitli sosyal kurumların eğitim hedefleri tarafından yönlendirilen organize faaliyetlerinin sonucuydu. Ticari sistemde homojenleştirme, pazar talebini karşılama amacına hizmet eder ve seri üretim ve dağıtım devresine dahil olan "daha yüksek" bir kültürün ürünleri, diğer sembolik veya sembolik olmayan ürünlerle aynı şekilde ele alınır. kültür, yani meta olarak. Reklamları için, kaba bir küçük kitabın veya müstehcen bir filmin reklamını yapmak için kullanılan araçların aynısı kullanılır. Bütünsel bir eğlence ortamı setine dahil edilirler. Aynı zamanda, en çeşitli, hatta bazen tamamen koşullu kültür katmanlarından (kitsch veya reklamcılık gibi) alınan tüm unsurlar dengelenir. Ama "ciddi niyetler"le beslenen ikinci akımla bile homojenleşme tehlikesi ortadan kalkmıyor. Örneğin ABD'de herhangi bir radyo veya televizyon programı reklamlarla kesilebilir veya her durumda diş macununun, çorapların, sütyenlerin yüceltilmesiyle başlayıp bitebilir.

Pazar sürekli olarak çok sayıda yeni "mal" talep ediyor. Bu, burjuva kitle kültürünün iş adamlarını, tüketiciye ulaşma şansı olan mevcut tüm eserlerin mümkün olan en geniş kullanımına itiyor. "Mallar" da geçmişin mirasından alınır ve bu nedenle en üst düzey kültür ile gerçek kitle kültürü arasında belirli seçim kurallarına göre yürütülen sürekli bir değişim süreci vardır. İkincisi hem ideolojik ilkelere hem de ticari çıkarlara tabidir. Kitle kültürünün işleyişinde en önemli rolü bu ilgiler oynadığından, homojenleştirme, yüksek sanat eserlerinin içeriğinin diğer herhangi bir kültürel ürünün eşit bileşenleri olarak yorumlanması temelinde gerçekleştirilir. Bir tüketiciyi kaybetme korkusu, girişimcileri öncelikle "ortak" ihtiyaçlara ve zevklere odaklanmaya ittiği için, yüksek kültürün tamamen farklı bir değer düzeyindeki unsurlarla niceliksel ilişkisini belirlemede ayrıcalıklı bir konumu reddedilir.

Bu durumda, bazı burjuva sosyologlar, kitle kültürünün görece küçük izleyici kitlesinin bile yine de devasa izleyici ve dinleyici kitleleri olduğu gerçeğiyle kendilerini avutuyorlar. Örneğin, BBC'nin üçüncü programında 400 bin seyirci toplayan "Hamlet" yayınına atıfta bulunuyorlar. Bu, elbette, popüler eğlence programlarının seyircisinden çok daha azdır, ancak aynı sayıda insanın geleneksel bir tiyatrodaki performansla tanışması aylar alacaktır. Böylece, mekanik homojenleştirme, daha yüksek bir kültür mirasının en azından bir kısmının geniş bir insan yelpazesinin potansiyel mülkü haline gelmesine yol açar ve böylece bu kültürün etki alanının önemli ölçüde genişlemesine katkıda bulunur.

Bu tür gerçekler, The Unconstrained Muse: The Popular Arts in America kitabının yazarı R. Nye'ı şu sonuca götürdü: "Çaresiz bir halk kitlesinin ve her şeye gücü yeten manipülatör gruplarının varlığına ilişkin yaygın görüş, gerçek - karmaşık gerçeği yansıtmaz." ve ince - kültürel iletişim araçları ile halk arasındaki ilişki ... Yapılan araştırmalar, kitle iletişim araçlarının topluma nüfuz etmesine sanatın artan katılımının (ve belki de artan tanınmasının) eşlik ettiğine inanmak için sebep veriyor gibi görünüyor. her seviyede” 84 .

Mekanik homojenleştirme genellikle tüketiciyi sınıflandırılmamış bir içerik çeşitliliğine ve bireysel kültürel öğelerin seviyelerine maruz bırakır. Tüketici için bir seçim yaratır, ancak herhangi bir değer sistemine karşılık gelecek bir kılavuz göstermez. Aksine, değerler hiyerarşisinde sadece bilim veya sanat yaratımlarıyla ilgili olarak değil, aynı zamanda onların algılanış biçiminde de bir bulanıklık vardır. Mekanik homojenleştirme, bir eseri, diyelim ki Hemingway ya da Mopya romanını, içeriğine, o zaman kitabın ve ortamın görünümüne (kapaktaki "davetkar" resim ve raflardaki dedektiflere yakınlık) müdahale ederek deforme etmiyorsa. kiosk) alıcının zihnini etkiler ve onda işin içeriğine ilişkin algısını etkileyecek yanlış beklentiler geliştirebilir.

Kapaktaki resmin rehberliğinde mağazada William Faulkner'ın öykülerinden oluşan bir cilt seçen okuyucu, ilk sayfada bir giriş görevi gören bilgiler bulacaktır: "Sığınak", Faulkner'ın modern bir klasiğidir ve bir milyondan fazla kopyada yayıncı; Temple'ın çılgın bir gangster tarafından kaçırılma hikayesini anlatıyor.

sapkın rom ve onunla geçirdiği o harika, korkunç haftalarda meydana gelen olayları anlatıyor. Güçlü vuruşlarla yazılmış bu, kadınların ve erkeklerin sıradan insanlara rehberlik eden ilkeleri reddettiği kabus gibi bir dünyanın inanılmaz bir resmi. Hikayenin ustaca yazılmış bir devamı olan "Requiem for a Nun", Temple Drake ailesinde, düğünden on yıl sonra, eski hatalarının yarattığı bir takıntının etkisi altında, Temple'ın trajik eylemler gerçekleştirdiği acıklı bir andır. sonunda onu suçundan kurtaran...

Mekanik homojenleştirme, sanat eserine reklam yorumunda belirtilen anlamın verilebilmesine yol açar. Faulkner'ın bazı okuyucular tarafından alıntılanan yorum formülü ruhuyla okunan ve anlaşılan "Sığınak" öyküsü, D. Chase'in "Miss Blandish için Orkide Yok" gibi bir gangster aşk öyküsüyle kolayca ilişkilendirilir.

Elbette, farklı kültür seviyelerine ait eserlerin birleştirilmesinin imkansız olduğu inancına dayanan mekanik homojenleştirmenin kategorik olarak reddedilmesi, tamamen haklı görülemez. Bu tür görüşler, Nietzsche'yi popüler, dünyaca okunan romanları kötü, "kötü kokulu" kitaplar olarak değerlendirmeye iten seçkinci tavrın bir yankısıdır. Ancak özgün sanatla ilgili eserlerin kitle iletişim araçlarıyla yaygınlaştırılmasının koşulları da göz ardı edilemez. Othello hakkındaki banal, bayağı yorumların, her okuyucunun zihnindeki bu şaheseri tabloid melodramı ve Sığınak'ı ortalama bir polisiye romanı düzeyine indirebileceğine inanmak zor. Bununla birlikte, farklı kültür düzeyleri arasındaki farklılıkların silinmesi ilkesi, bir ölçüde, eserlerde genel bir basitleştirici algı oluşturur.

Bununla birlikte sorun, yüksek kültürün ticari bir kopyalama organizasyonunda tanıtıldığı araçların çok ötesindedir. Kitle kültürünün sosyolojik açıdan önemi, yalnızca heterojen, kitlesel olarak dağıtılmış kültürel ürünlerin toplamı tarafından değil, aynı zamanda bunların insanların bilinci üzerindeki etkilerinin derecesiyle de belirlenir. Ve birçok faktöre bağlıdır, örneğin, gerçek sanatın klasik ve modern modellerdeki geleneksel temsilinin belirli bir ülkede ne kadar iyi korunduğu. Hem konjonktürün olumsallıklarına hem de tamamen psikolojik faktörlere bağlıdır. Bu nedenle, özellikle kişisel bir kütüphane için satın alınan pahalı bir kitaba karşı tutum farklıdır ve bir metro istasyonunda veya otobüs durağında bir gazete ve bir paket sigara ile birlikte satın alınan ve genellikle okunan bir dergi ve sigara izmaritleriyle birlikte atılan bir kitaba karşı tutum farklıdır. . Filarmoni'deki bir konser ile ev işlerine eşlik eden radyo müziği arasında da benzer bir ayrım vardır; tiyatroda bir performans izlemekle onu televizyonda tanımak arasında (daha da fazlası, çünkü TV şovları genellikle aile veya tanıdıklarla sohbetlerin "arka planında" izlenir).

Kültürel ürünlerin toplu üretimi ve yayılması, en son uygarlığın ayrılmaz bir parçasıdır. Ve bu nedenle homojenleştirme süreci, bir dereceye kadar kitle kültürünün özelliklerini ve karakterini belirler.

Aynı zamanda kitle kültürünü tamamen ortak payda ilkesine göre özel olarak üretilmiş eserlerin basitleştirilmiş içeriğine indirgemek de yanlıştır.

Batı'da bugünün sanat yaşamının, üst düzey kültürün tamamen yerinden edilmesiyle karakterize edildiğini söylemek yanlış olur. Özünde, bu tür eserler, kitle kültürünün baskın unsurlarıyla genel akımdaki kopyaları sayesinde, geçmişte bugün olduğundan çok daha az yaygındı. Dolayısıyla, kelimenin tam anlamıyla türdeşleşme, diğerlerinin yanı sıra yüksek sanat örnekleriyle beslenen daha düşük kültür düzeylerinde gerçekleşir. Doğru, genellikle daha düşük kültür düzeyi daha yüksek olanı da etkiler.

Gördüğümüz gibi, kültürel türdeşlik kavramı, tüm türevlerinde, temelini baltalayan birçok çelişki ve basitleştirmeden muzdariptir. Bu, yandaşlarının düşüncesizliğinden değil, burjuva sosyolojik düşüncesinin kültür alanındaki kitlesel karakter olgusuyla ilişkili karmaşık sorunları açıklamaktaki nesnel yetersizliğinden kaynaklanmaktadır.

Mekanik türdeşleştirmenin şu ya da bu yolla tasfiyesi, hiçbir şekilde burjuva kitle kültürü düzeyinde otomatik bir yükseliş anlamına gelmez. Aksine, bu, tüketicilerinin gerçek sanat eserleriyle en azından parçalı bir temastan mahrum kalmasına yol açacaktır. Burjuva kitle kültürünün en radikal çağdaş eleştirmenleri bile, kültürel iletişim kanallarının içeriğini ve çalışma biçimlerini yalnızca yüksek kültür ürünleriyle doldurarak acilen radikal bir dönüşüm için programlar öne sürmüyorlar. Bu, yalnızca farklı nüfus gruplarının entelektüel düzeyindeki farklılıkları değil, aynı zamanda belirli bir yaşam durumunun doğasına ve manevi alana bağlı olarak aynı tüketicilerin ihtiyaç ve çıkarlarındaki farklılıkları da göz ardı eden bir ütopya olacaktır. bağımlı oldukları sanatsal kültür. .

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki bazı popüler kültür eleştirmenleri, bir zamanlar özel ve dar çıkarları, orta düzeyin ve genel halkın çıkarlarını ayrı ayrı tatmin etmek için kültürü popülerleştirme araçlarının uzmanlaşmasını önerdiler. Bununla birlikte, bu tür bir uzmanlaşma, yalnızca genel halka dağıtılması amaçlanan ürünlerden yüksek kültür öğelerinin çıkarılmasıyla sonuçlanacaktır. Ancak bu zafer değil, en yüksek düzeydeki kültürün yenilgisi anlamına gelir. Benzer kavramlar elitizm hastalığı tarafından da üretilir.

Homojenleştirme ilkesinin eleştirisiyle karşılaştırıldığında, bu ilkenin uygulama biçimlerini ve Batı'nın kamusal yaşamına üst düzey kültürün zayıf katılımını eleştirmek çok daha mantıklı görünüyor. Kitle iletişim araçları tarafından dağıtılan ürünlere yüksek kültür unsurlarının sokulmasına dayalı homojenleştirme, özellikle kitle iletişim araçları üzerinde en azından kısmi bir kamu denetimi varsa, ilke olarak sanatsal ve manevi değerlerin demokratikleştirilmesi için bir araç olabilir. İngiltere için ticari ağlarla rekabet eden BBC ve devlet televizyonunun üçüncü programı bu açıdan büyük önem taşıyor. Fransa'da Milli Eğitim Bakanlığı ve başta Fransız Komünist Partisi olmak üzere çok sayıda sosyo-politik kurum ve kuruluşun çabaları sayesinde bazı olumlu sonuçlar alınmaktadır.

2. Tek yanlı kültür homojenliği teorisi nedeniyle savunulamaz olan, yerini işlevsel olarak tanımlanabilecek bir kavramla değiştirmiştir. Evrensel kitle karakterinin aynı fetişleştirilmesinden yola çıkarak, kitle kültürünün "kitle toplumu" için evrensel önemi tezine dayanmaktadır. Bu kavramın savunucuları, kültürün kitleselleştiğini, yayın kanallarının giderek artan bir kitleye ulaşması nedeniyle değil, geniş insan kitlelerinin yaşam koşullarının giderek daha tekdüze hale gelmesi nedeniyle savunuyorlar. Kitle kültürü aslında onlar tarafından yaşam tarzı kavramıyla özdeşleştirilir. Bireyi üretim, tüketim ve toplum yaşamının diğer yönleri sistemine dahil etme işlevi verilir. Kitle sanatı, buzdağının görünen kısmı olarak kabul edilir, insanların sanatsal ve estetik zevklerini baltalamak için değil, "kitle toplumu" nun sağlamlaştırılmasına, bireyin sosyalleşmesine ve genişleyerek içindeki bireyin adaptasyonuna destek olarak hizmet etmek için tasarlanmıştır. Kitle iletişim araçlarının yardımıyla tüketici kitlesi.

Bu nedenle, kitle kültürü, başlangıçta "sıradan" bilince yönelik olarak, günlük fikirlerin güçlü bir yükselticisi olarak hareket eder. Bir anlamda bu, kitle bilincinin “örgütlenmesi” ve ayrıca özel bir işaret sistemi, iletişim kurdukları özel bir dil, “kitle toplumu” üyeleri arasında karşılıklı anlayışa ulaşmaları, “kitle insanını” yeniden üretmesidir. ”, yalnızca medeniyetin dış belirtilerinden zarar gördü, ama aslında onun tarafından soyuldu.

Genel olarak, efsanevi sınıfsız "kitle toplumu" na yönelik değillerse ve kültür ile yaşam tarzı arasında bir eşitlik işareti koymadılarsa, bu ifadelerin bazılarına katılabiliriz. Bu kavramların arkasındaki fenomenler birbiriyle ilişkilidir, ancak aynı değildir. Bildiğiniz gibi, yaşam tarzı, tarihsel olarak belirli bir insan topluluğunun koşulları için tipik olan çeşitli emek, politik, ev ve son olarak kültürel faaliyetler alanlarına uzanan karmaşık bir sosyo-felsefi kategoridir. Yaşam tarzı, hem varlığın yaşam standardı kavramıyla tanımlanan ekonomik yanını hem de yaşam tarzı kavramına indirgenmiş, bireysel ve toplumsal grupların davranışsal özelliklerini kapsayan sosyo-psikolojik yanını içerir. , hem temel hem de üst yapı ile ilişkilidir . "Kültür" kavramını geniş bir şekilde yorumlama girişimi, aslında, onun sınıfsal yorumunun olanaklarını azami ölçüde daraltmaya yol açar. Bu nedenle, burjuva kitle kültürünün ideolojik olarak aktif temeli - kitle sanatı kasıtlı olarak tam tersi olarak sunulur - ki bu tam olarak görünür ve zaten "kitle toplumu" adı verilen efsanevi buzdağının bu önemsiz görünen yüzü nedeniyle.

Bununla birlikte, "işlevselci" teorisyenler kendileriyle çelişirler ve tüm kisvelerinde sanata birincil ilgi gösterirler.

Egemen elitin, sanatın kitleler için daha düşük bir ortak zeminde homojenleştirilmesi için uğraştığını kabul etmekle birlikte, kitle kültürünün evriminin çeşitli aşamalarında bu türdeşleştirmenin sonuçlarının niteliksel özelliklerinin değişmediğini vurgulamaktadırlar. . Kitle kültürünün seviyeleri olarak belirledikleri üç biçim (aşama) - temel, kaba kültür veya kitsch, orta veya orta kültür ve zanaatkar veya sanat kültürü - var olur, paralel olarak gelişir ve onlara göre egemen olur. sırayla. Dahası, baskın kavramına istatistiksel bir anlam yüklenmez (bu bağlamda kitsch her zaman galip gelmiştir), ancak kamu bilincinin vurgulanmasıdır. Bu değişiklikle kronoloji türetilmiştir: 50'li yıllara kadar kitle kültürünün yüzü kitsch tarafından, 50'ler ve 60'larda - kitsch ve orta, 60'ların sonundan itibaren - kademeli bir artışla her üç biçim tarafından belirlendi. 70'lerde ve içinde bulunduğumuz on yılın başında popüler kültürde bir tür "yeni dalga" haline gelen sanatın değeri.

Kitsch, sosyolojik araştırmanın bir nesnesi olarak en “şanslı” olanıydı: Batı'da (ve hatta sosyalist ülkelerde) bununla ilgili literatür yıldan yıla büyüyor. Ancak bu konuda tek bir görüş olmaması önemlidir, öyle görünüyor ki, burjuva kitle kültürünün diğer fenomenleri arasında, hatta ideolojik taraftarlar arasında bile en basit fenomen. Açıkçası, buradaki her şey ilk bakışta göründüğü kadar basit değil.

En yüzeysel olanı, aşk tanrısı, süper insan güzellikleri, bukleler ve daireler, filler ve kumbara kedileri, oleografi ve pastoral tercihiyle kitsch'i en ilkel darkafalı estetiğin normlarıyla kapatan yaklaşımdır. Diğer araştırmacıların çoğu, değişen derecelerde gerekçelerle, kitsch'i tanımlamak için kendi kriterlerini öne sürerek gelişmemiş, kaba beğeni yorumunun sınırlarını genişletiyor. Örneğin, Amerikalı film eleştirmenleri ve on yıl önce yayınlanan ikinci sınıf Hollywood yapımları üzerine bir tür antoloji-referans kitabının derleyicileri Todd McCarthy ve Charles Flynn, aşağıdaki özellikleri bu tür kriterler olarak görüyorlar: yapımın düşük maliyeti , tamamen pragmatik hedefi - "para kazanmak" ve hangi türe ait olursa olsun - bir western, bir dedektif, bir korku filmi, bir melodram, bir komedi olan işin inşasının basmakalıp klişesi. Gerçek bir sanatçı, bilinçli ya da bilinçsiz, Jean Cocteau'nun ünlü talebini yerine getirmeye çalışıyorsa: "Beni şaşırtın!" "güzel bir hayat", "iyi bir adam", eylemin her zaman müreffeh, mutlu bir sonucu 85 .

Kitabın yazarları ve derleyicileri, şemalarını mümkün olduğunca belirli içeriklerle doldurmaya çalıştılar. Kitsch yapımların modern Amerikan yönetmenlerinin isimlerini, kitsch filmlerin gösterime girmesinde uzmanlaşmış film şirketlerinin isimlerini, aralarında genç isyanından gençlik isyanına kadar değişen güncel konuların skandal spekülatif sahtekarlıklarıyla ünlenen yönetmen Roger Cormen de dahil olmak üzere bir dizi film yapımcısıyla yapılan röportajları listeler. uzay araştırması. Ancak tam da bu yolda başarısız oldular: ayrıntıların planlarıyla bariz bir çelişki içinde olduğu ortaya çıktı. Örneğin, görünüşte "tartışılmaz" Roger Cormen'i alırsak, o zaman tüm resimlerinin ucuz bir bütçesi yoktu; neredeyse her zaman sadece finansal değil, aynı zamanda takip ettiler. ideolojik hedefler; son olarak, olay örgüsünün klişelerini, karakterlerin görüntülerini, hatta mutlu sonları sık sık ihlal ettiler (gangster gerilim filmi "Bloody Mother" ı hatırlamak için yeterli).

Böyle bir yaklaşımın metodolojik yanlış hesaplaması açıkça, burjuva kitle kültürünün en alt katmanı olarak kitsch kavramının yerini, onun bir tür eşanlamlısı olarak onun genelleştirici bir yorumunun alması gerçeğinde yatmaktadır. manevi dünyadaki işlevleri ve önemi hakkında ("yumuşatılmış") sonuç, gerçek bir kapitalist (mitsel bir "kitle" değil) toplumun yaşamı.

Öznelciliğin bazen teorik inşalarda ve hatta değerlendirmelerde yol açtığı aşırılıklar, bazı Batılı sosyologların kitsch unsurlarını yalnızca kitlede değil, aynı zamanda modernistte ve hatta bazen geçmişin ve bugünün yüksek kültürü, dolaylı olarak varlığını "asilleştirmek" ve haklı çıkarmak için.

Kitsch üzerine bir dizi makalenin yazarı ve ciltler dolusu Kitsch antolojisinin derleyicisi olan İtalyan araştırmacı Gillo Dorfles bu konuda görece daha esnek bir pozisyon aldı. Zevksiz bir dünya." Ona göre "gerçekten kötü zevk" kavramı daha önce hiç var olmadı ve burjuva düzeninin bir ürünü. Tabii ki, sanatta ve edebiyatta daha önce vasat eserler ve sanatsal başarısızlıklar vardı, yeteneksiz zanaatkarlar ve büyük ustaların epigonları çalıştı, ancak sanatın dış belirtilerini taşıyan, ancak kasıtlı tahrifatı olarak hizmet eden bir fenomen asla işlenmedi. Dorfles'a göre bu, çağımızın kültürünün belirli ürünlerinin belirli estetik, sosyal, psikolojik veya teknik nitelikler taşımadıkları sürece sanatsal olarak kabul edilemeyeceği anlamına gelmez. Aksine tasarım, prensipte sanatla şiirden, filmden - tiyatro oyunundan, reklamdan - resimden daha az ilgili değildir. Sorunun özü farklıdır: Geç burjuva toplumu, sanatın önemli bir bölümüne "kesinlikle benzeri görülmemiş bir işlev" verdi - yalnızca zevk verme, iğrenç duygular uyandırma ve hatta bir tür "baharat" a, dekoratif bir arka plana veya dekoratif bir arka plana indirgenme çağrısı. bir kişiyi kendi türünün genel kitlesinden ayırt etmek için sembolik bir statü. Sanatın kendi kendine yeten değerinden çeşitli dış amaçlar için kullanımına kadar yeniden vurgu yapıldı. “Modanın talepleri sanatın gerçek ölçütlerine galip geldiğinde, yine kitsch'in zaferi durumuyla karşı karşıyayız ... Aynı şey, Leonardo da Vinci'nin Mona Lisa'sı gibi büyük bir sanatsal yaratı bir reklamda kullanıldığında da olur. peynir veya diğer benzer amaçlar için”'.

Black Label Scotch'un Johnny Walker Whiskey için bir "sosyolojik" reklam örneği, bu bağlamda sosyal anlam ifade eden "siyah" kelimesi üzerine deyimsel bir oyun üzerine inşa edilmiştir. Başlıkta şöyle yazıyor: "Hayatta başarı genellikle prestijinize bağlıdır."

Başarılı ιsoltcn IiicJsurcd by Iiowdccplv yourc ιπ thc Bhck

ΛK IHP НІІЧІХІ' ∙. 1 ∣ "l∣∣ WItr 1 KI Bt.lΓH(*H Htlt'1 IU f*" ,< Dll AftO IMniKII Il HT >OMI K∙,lf (MIIK 11 Nch ι∣t> N Ve sözde " Filmlerinde en sevdiği patolojik temalar nedeniyle "karanlığın prensi" lakaplı Amerikalı film yönetmeni Roger Cormen'in reklamını "Kazak votkası" üstlendi.

Rθ(iER CORMan Prixceoi Darkness

"Kitlesel" pop sanatı, kafeteryanın içinden (yukarıda) yeni bir filmin duyurulduğu bir pankarta (altta) kadar reklamcılığı modernize etmek için yaygın olarak kullanılmaktadır.

Son yıllarda giyimde, saç modelinde, takılarda hatta küstah bir davranışta bile istikrarlı olduğunu kanıtlayan “punk” tarzı, mecazi anlamda da bir reklamdır, ancak zaten genel olarak bir burjuva yaşam tarzına ve özellikle Batı gençliğinin asosyal kısmının bilinci.

Dorfles, faşist hareketler de dahil olmak üzere bazı sosyal hareketlerin ritüellerini, süslemelerini ve amblemlerini ilişkilendirerek hiperkich'i - "seçkin kültürün kötü tadı" nı vurgulayarak kitsch kavramını bölmeye çalışıyor: "İmparatorluk kartalları, püsküllü freskler, selamlama ve kaz adımı - özellikle ABD'de Ku Klux Klan'ın gösterişli ayinleri, Mason locaları ve bazı sahte dinlerin yanı sıra her şey temel zevkin damgasını taşıyordu ... Keach, irrasyonel, hatta bilinçaltı içgüdülerini kullanıyor. kitleler ” 86 .

Diğer bazı "işlevselci" teorisyenler, Dorfles'ın "Batı uygarlığının mevcut aşamasının" en belirgin semptomunun nesnel tezahürlerinde ve öznel yönlerinde kitsch tutumu olduğu sonucuna katılmazlar. Bu tavrın “modası geçmiş” olduğunu ve varlığını sürdürmesine rağmen, onunla birlikte orta kültürün en önemli önemi kazandığını, geleneksel vasatlığın unsurlarını kitleler için sanatsal üretimde ve “yok olmaz hazineler” ile birlikte özümsediğini savunuyorlar. elit ve yüksek sanatın yayına girmesi. Bununla birlikte, böyle amorf bir "parçacık" kültürünü teorik analize tabi tutmazlar, bunun yerine genel olarak mekanik homojenleştirme şemalarını tekrarlayan en çeşitli fenomenlerin keyfi açıklamalarını koyarlar.

Amerikan dergisi "Comments" tarafından düzenlenen özel bir tartışmaya katılanlar, herhangi bir sanatın değerlerinin çeşitli düzeylerde asimile edilebileceği ve bunun demokratikleşmesinin anahtarı olduğu görüşünü savundu. Bu tür bir "asimilasyon"un pratik mekanizması hakkında avangart uzman Hilton Kramer tartışmada şu sözlerle konuştu: "Batı toplumunda yüksek kültürün başına gelen şey, onun şu şekilde çok sayıda insanın kullanımına açılmasıydı: eğlencenin ... kültür aslında dar bir inisiye çemberinin mülkü olarak kalır, başkaları için eğlence görevi görür ve estetik değerlerin herkese ait olduğu bir konuma değil ... " 87 Batı kültürünün hayali demokratikleşmesi tezini istemeden çürüten Kramer, modernizmin daha önce ezoterik sözde değerlerini popülerleştirmek için kitle kültürünün eğlence biçimlerinin yararlı işlevi hakkında şüpheli bir fikri genişletmeye çalıştı (buna da atıfta bulunuyor). yüksek sanata).

Aynı zamanda, teorisyenler-“işlevselciler” tarafından not edilen orta-kültürün ön plana çıkarılması, bir anlamda kapitalist dünyada meydana gelen gerçek süreçleri yansıtır. Bilimsel ve teknik sayesinde entelektüel talepleri artan nüfus katmanlarını "sosyalleştirme" ihtiyacı

129

devrim, kitle kültürünün ustalarını ve figürlerini, kitsch tarafından yozlaştırılan eski izleyiciden daha fazla kamu otoritesine sahip, kıyaslanamayacak kadar talepkar ve dinamik bu izleyicinin ihtiyaçlarını dikkate almaya zorlar. Bu nedenle, kitsch'in amacı öncelikle yarı eğitimli "alt sınıflara" duygusal bir rahatlama vermekse, o zaman orta kültür zaten daha eğitimli çevrelerin bilincini inşa etmenin ve düzenlemenin bir sonraki aşaması olarak işlev görür.

Ancak burjuva kitle kültürünün gelişimindeki en olgun aşama, işlevselci teorisyenler tarafından toplumsal olarak aktif gruplar için tasarlanmış zanaatkâr (terim "yeni sol" tarafından ortaya atılmıştır) olarak kabul edilir.

Kitle iletişim araçlarının (kültürel iletişim) ülkenin yönetim sistemindeki yerini özetleyen sosyologlar, özellikle 68,2 milyon Amerikan ailesinin 112 milyondan fazla televizyona (genellikle her aile için iki tane) ve 62,5 milyon günlük gazeteye sahip olduğunu vurguluyor. Milyonlarca Amerikalının zihnini yoğun bir şekilde bombalayarak, sosyal psikoz gibi bir şey yaratıyorlar ve ardından neden ve sonucu tersine çevirerek, yüzde olarak ifade edilen anket sonuçlarını kullanarak bu psikozu "halkın sesi" olarak sunuyorlar. belirli (memnun edici yönetici seçkinler) bir dış ve iç politikayı yürütmek için bir tür manda görevi görmesi amaçlanıyor.

Medyanın kamu politikası üzerindeki benzeri görülmemiş etkisinin en ikna edici kanıtı, kansız bir "saray darbesi" ile eşitlenen, genellikle akılda kalan "Watergate davası" olarak gösteriliyor. Amerika Birleşik Devletleri'nin iki yüz yıllık tarihinde ilk kez, Beyaz Saray'ın sahibi, Latin Amerika'da veya Ortadoğu'da bir yerlerde olduğu gibi, hiçbir askeri birliğin müdahalesi olmaksızın istifaya zorlandı. gazete ifşaları. Dönemin Başkanı Nixon'ın politikasının bazı yönlerinden memnun olmayan güçlü tekeller, silah ve tank yerine basını, televizyon kanallarını ve radyoyu kullandılar. Ve daha sonra vizyona giren, Alan Pakula'nın yönettiği, bu olaya adanan “Başkanın Tüm Adamları” filmi, sebepsiz yere cumhurbaşkanlığını değil, kamuoyunun manipülasyonunu bir noktaya getirmeyi başaran gazetecilik ordusunu ön plana çıkardı. "en yüksek sanat" modeli.

Elbette, yandaşlarının yorumunda uygun zanaat kültürü kavramının daha mütevazı alanlarda doğrudan bir uygulaması vardır, yani siyasi, sosyal, kültürel hayatın gerçeklerini giydiren ("dönüştüren") gösteri ve karnaval örgütlü unsurlarını karakterize eder. teatral veya "estetikleştirilmiş" biçimlerde. . Gerçekliğin ampirik ve rasyonel bilgisinin değerini inkar etmenin kendine özgü bir yolu olarak bu tür teatralleştirme, ister bir başkan adayının televizyonda yaptığı bir konuşma, ister Cumhuriyetçi ve Demokrat partilerin kongrelerinde olsun, son yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nde birçok somut tezahür buldu. İlk durumda reklam aksiyon filmleri, ekran koruyucu şarkılar, makyaj ve diğer oyunculuk teknikleri kullanılır, bazen müzik parçalarının kendini tanıtmak için piyanoda icra edilmesi vb. İkinci durumda izleyici doğrudan olaya dahil olur. oyun, kendiliğinden bir performans, bir tür olay. Her şeyden önce, burjuva partilerinin bir sonraki seçim öncesi kongrelerinin sadece televizyon izleyicileri için değil, aynı zamanda katılımcıların kendileri için de ortaya çıkması tam olarak bir gösteri olarak.

Bu kongrelere son yıllarda özellikle gürültülü propaganda etkileri eşlik etti: Bir veya başka adayın destekçileri çok renkli kornalar, düdükler ve trompetler çaldılar, el salladılar portreler, posterler, parti sembolleri - şişirilebilir filler veya eşekler, çıtırdayan çıngıraklar ve biblolar, fırlatıldı dekore edilmiş balonlar ve kağıt uçaklar, dayanılmaz bir gürültü ve histerik bir alkış sahneledi. Tüm bunlar, delegelerin parlak, hatta soytarı kıyafetleri, orkestraların cesur melodileri ve gösterilerle birleşince, tam bir Amerikan sirk gösterisi atmosferi yarattı. Ülkenin önde gelen gazetelerinden bazıları, kongrelerin sona ermesinden sonra, "eylem halindeki demokrasi karnaval gösterilerinin", sorunların ciddi bir şekilde ele alınmasına ve tartışılmasına katkıda bulunmayı amaçlamadığını, aksine, onları onlardan uzaklaştırmak ve ileri götürmek için ağıt yaktı. elektronik araçlar yardımıyla milyonlarca televizyon izleyicisine siyasi performanslar. Bu kongrelerdeki muhabir, kameraman ve fotoğrafçı sayısının delege sayısından 3,5 kat fazla olması tesadüf değildir.

Amerika, ana tatili olan Bağımsızlık Günü'nü bile bir sirk gösterisi geleneğinde renkli gösterilerle kutluyor. Bu nedenle, 1983'te Washington'daki bir gösteride, programın "öne çıkan" özelliği, eski bir topun sesi altında bir adım atan Deniz Piyadeleriydi. Onlara yüzü parlak boyalı bir palyaço eşlik ediyordu, onların yerine Kızılderililer gibi giyinmiş bazı insanlar, şehir yetkililerinin oturduğu tufan öncesi marka arabaları geliyordu.

Aynı yıl, Miss Universe güzellik yarışmasının galibi, seleflerinden farklı olarak, televizyonda şapka ve palto değil, ... kokpitinden kafasında bir pilot kaskı olan en son Lockheed savaşçısının reklamını yaptı. seyircilere davetkar bir şekilde gülümsedi.

Bu tür teatralleştirmelerin anlamı, T. Rozak'ın 70'lerin başlarında sanat kültürünün sözde-kaçışçı işlevine ilişkin yaptığı isabetli sözde ortaya çıkıyor: "sıradan" siyasetin teatralleştirme lehine reddedilmesi siyaset için yeniden gereklidir, ancak dıştan siyasete benzemeyen ve bu nedenle sıradan zihinsel ve sosyal koruma yoluyla direnilmesi daha zor olan 88 .

1980'de Ronald Reagan Beyaz Saray'a geldikten sonra, Amerikan basını "tek kişilik tiyatro" hakkında giderek daha fazla yazmaya başladı. Bir kitle medyası adamı, eski bir ikinci sınıf sinema oyuncusu ve gücü asılsız prestije dayanan televizyon yorumcusu olan Reagan, aynı kitle iletişim araçlarının yardımıyla, emperyalizmin kişileştirilmiş bir sembolü olarak hareket ettiği gerçek bir siyasi tiyatro yarattı. Herhangi bir kısıtlama ilkesi olmadan. Bu konuda, "iletişim direktörü" başkanlığındaki bütün bir uzman kadrosu ona yardım ediyor. Her seferinde Reagan'ın konuşmasının, sahne dekorunun, sahne dekorunun genel bir "sahnelemesini" hazırlıyor. Böyle bir teatrallik tahrifat olmadan tamamlanmış sayılmaz: hileli tablolar, grafikler, başkanın televizyondaki konuşmalarını göstermek için tasarlanmış fotoğraflar.

Sözde sanat kültürünün politik alanından diğer alanlarına dönersek, onunla kitsch arasında bir sınır çizgisi çizmek için iyi bir zemin bulamayacağız. Örneğin, Amerikan Film Akademisi tarafından yıllık Akademi Ödülü "Oscar" a adanan TV şovları dizileri mükemmel bir zevksizlikten muzdariptir. Bu vesileyle düzenlenen görkemli kampanya bir ay boyunca devam eder ve bu ödüle layık görülen filmlerin hem yapım yapımcılarının (veya finansörlerinin), yönetmenlerinin, oyuncularının hem de kahramanlarının abartılı bir şekilde yüceltildiği uzun bir geçit töreni ile sona erer.

Yapaylaştırma gibi kulağa hoş gelen kelimeler oyunu, yalnızca şu ya da bu şekilde burjuva kitle kültürü kavramını bulanıklaştırma arzusuna katkıda bulunmayı amaçlar. Bu çok heceli fenomeni herhangi bir belirsiz, abartılı "bölümlerde" değil, bireysel, bazen bölgesel olarak yerel veya ikincil fenomenlerle ilgili olarak değil, temelde farklı konumlardan: ideolojik ve felsefi temelleri açısından değerlendirmek gerçekten verimli ve önemli görünüyor. ve sanatsal yaratıcı yöntemler. Batı'daki kitle kültürünün hiçbir zaman dikkate alınmadığı ve dikkate alınmadığı tam da bu tür konumlardandır.

Bilimsel ve spekülatif düşünmenin sınırları

"Biliş sürecine yeni yaklaşımlar" "Olumlu" bir dünya görüşünün labirentleri "Saf" bir yaşam görüşünün çıkmaz sokaklarında "Sahte bir dünyanın formülü"

<Γ CRI MDBlS İÇİN : FORB BE AL OR
	HAYAL IS dETRWAL FORBECisforCri cisfo ISFOR □>IS>Γ⅞fl OlS' ENElS EVEKEIS SdBpVEN E IS

.AYAL ben

OEAO AKŞAM

_ EAOOis Jeaooisfor için

R HSFOfI EVEKEISFDR EIS İÇİN FVEN ------ ------- -------- ------

TF IS FOfl d PfUtWlEO FOR FRAMEO *0R FRAMEO F IS FOR FBAIIEDfJSHW a FAAM F IS FOR FR. GIS FORβtUtTY G ∣SH)R.GUILΠ GIS FOR.GUILTY GIS FDR G⅛⅛YβjJfJR^UΛY SUÇLU GIS ( 'Zr⅛FDR INVESTIGATI' JAIL İÇİN JIS FOF A ÖLDÜRMEK İÇİNDİR K IS Nlisforlitiga OB M IS FOR MOB i GAZETESI NIS Fl eigation о is YA DA PENALTY P IS I Questioningq.TRACTION RİS Fl OR GÖZETİM , Aptisfortelep Union boss u is fo

_ _ _ l GtUtTY GIS FOR GUILTY GIS FOR GUILTY GIS FOR GINE H IS FθlΠIEλθLINE H IS FOR HEAOLINE H IS FOR HEAOLINE-TlGAjiaMvsjVlNVESTIGATIDN IIS FOR IN VE STIG ATlOM IIS FJ RJAIL J JAIL FOR JIS FOR JAIL HS<^^ SfOB KJLL K KILfc İÇİNDİR

latы

_______________ R(DkoossojsH)B

V ιs FdR Dergeance ѵ is for intikam içindir л IIS FOR WITNESS FOR WWliESS WIS FBR -------

S SPOT X İÇİN EDR IS SPOT X*∣S FOR-TF b! IS FOR YESTERQAY.Y LOEOR YESTEROAfl TIP

HSFORZEALOUSi D⅛fQBAC CUSEDJ

Vengeancevisforl MESS WIS FOR WITNESS Df t XlSFORTHESPOTX Ryesteroayyisfor те; HAYIRLI Z IS FO İÇİNDİR

JtccusttfA Foraccuseoais Hdibejrayal в ihanet içindir i <fdr oh∣mjnal c suçlu içindir ∣ OEAd 0 IS FOR OEAO 0IS FOR OEAO a EJS^ttBTVEN EIS FOR EVEN E IS FOR EVEN EIS FOR

IAMtU F l∂t EĞLENCE FNMVIMJ⅛ιr∣ лтштищцІЕО F IS FOR FRAMEO F IS FOR FR.

ILJY GIS FDR GUILTY GlSWl ВВ«ІНПЧ GIS FOR GUILTY G IS FOR GUILTY (

NEML1NE H-ISfPRJtEADLfKniTiM U⅝EHIS-FDR HEAOLINE HIS FOR HEAOLINE H ■MUlJSlKDNjis f OR JNMeSY∣Cal∣VWHM∏NVEESTIGATION IIS FOR INVESTIGATI

■: <'00tftχ√

ABBwJI

∣IL J HAPİS İÇİN J HAPİS İÇİN J IS FOI ÖLDÜR K IS FOR KILL K IS FOR KILL K IS NL Dava içindir l dava içindir '0R MOB M IS FOR MOB M IS FOR MOB Gazete n gazete içindir n fi GATlON 0IS FOR QBLIGATION 0 IS FOR Ol φ FOR CEZA İÇİN PIS FOR CEZA U BİRLİK BOSS İÇİN U IS FO

örnek

Sahte İnanç Çağı

(İtalyan filozof, edebiyat eleştirmeni ve sanat eleştirmeni Nicola Chiaromonte.

"Tarihin Paradoksu" 89 )

Çağımıza iman çağı denilemeyeceği gibi, küfür çağı da denilemez. Daha ziyade, insanların onu diğer inançlara karşı koymak veya samimi inanç eksikliğini onunla telafi etmek için ihtiyaç duyduğu bir batıl inanç çağıdır.

Teknik gerekliliklere göre tasarlanmış ve organize edilmiş bir dünyada, inanılacak gerçekler önceden belirlenmiştir. Faydacı bir bakış açısıyla yararlı kabul edilenleri içerirler. Ancak faydacılığı bir ölçüt olarak kabul etmek, hayatın yalnızca maddi iyilik peşinde koşmaktan başka bir şey olmadığı kavramını kabul etmektir. Bu durumda, neyin doğru neyin doğru olmadığı sorusunun pratik önemi değil, yalnızca "teorik" önemi vardır.

Sonuç olarak, yüzyılımız "yalanları kurtarma" yüzyılı (Roger Martin du Gard'ın "The Thibault Ailesi" romanındaki bir karakter olan diplomat Rumel'in deyimiyle), bilinçli olarak yaratılan ve bilinçli olarak benimsenen yüzyıl olarak adlandırılabilir. sadece güvenilir, uygun ve her duruma uygulanabilir oldukları için değil, aynı zamanda dünyamıza en azından birlik ve anlam görünümü verecek gerçekler olmadığı için gerçeklerin yerini alan kurgular verildi.

Toplum, insanlar arasındaki ilişkilerin doğasını etkiler, ancak bu, yalnızca özellikle dramatik bir durum ortaya çıktığında ve "davranış" ve "ahlak" ile ilgili vaazlar her yerde duyulduğunda dikkat çeker. Böyle bir durumda ilişkinin doğası, insanın varoluşu üzerinde belirleyici bir etkiye sahiptir. Adil olmayan bir toplumda adil insanlar var olabilir, ancak sosyal ilişkilerin (iletişim normlarının) yalan ve rüşvetle çarpıtıldığı bir toplumda insanların baskıdan ve yalanlardan uzak kalabileceğini hayal etmek imkansızdır.

Toplumun ya tüm üyeleri tarafından paylaşılan ya da çatışmaya yol açan inançlara dayandığı, yaşam deneyiminden düşünen her insan için açıktır. Bu inançlar, maddi koşullar ne olursa olsun, bir kişinin bilincini diğerinin bilincine bağladıkları için toplumun bağlayıcı dokusudur. Bu nedenle bu inançları ayakta tutan tutku, toplumun gücünün ve zayıflığının bir barometresidir.

İlerlemeye olan inanç genellikle bilime ve akla olan inançla ilişkilendirilir. Ancak gerçeğin peşinde koşma ve açık düşünme, mutlaka ilerlemeye olan inancı ima etmez. İlerleme kavramının altına sağlam bir rasyonalist ve teknik temel yerleştirildi ve ilerlemeye olan inancın kendisi giderek dini bir ima kazanıyor. Gerçek şu ki, bir kişinin kendi çabaları sayesinde ve zorunlu olarak elde ettiği ilerleme fikrinde, dini bir ilke vardır (bu konum kanıtlanmamış ve tamamen rasyonel olmasa da, tarafından paylaşılmaktadır. pek çok), yani dünyada var olan, insanlığın düzeni ve özlemleri arasında her zaman önceden belirlenmiş bir uyum olduğu, her ikisinin de aynı evrimsel sürecin unsurları olduğu inancı. Diğer bir deyişle, doğa tarihi ve insanlık tarihi, yasaları deneysel akıl tarafından keşfedilen ve pratik akıl tarafından uygulanan, birbiriyle uyum içinde gelişen ve tek bir gerçeklik oluşturan bir bütünün bileşenleridir.

İlerlemeye olan inanç, bir felaketi hiçbir şeyin önleyemeyeceği netleştiğinde Birinci Dünya Savaşı tarafından temelden baltalandı. Savaş, zihnin olayları kontrol edebileceği ve toplumun tamamen barışçıl olmasa da en azından felaketler olmadan gelişebileceği fikriyle tamamen çelişiyordu. Tüm Batı toplumunun, hiçbir şeyin karşı koyamayacağı bir felaketin kurbanı olduğunun yadsınamaz bir kanıtıydı: ne hakim siyasi fikirler, ne teknolojik ilerlemeler, ne geleneksel bilgelik, ne de inanç.

Bu andan itibaren nihilizm sadece aydınlar çevresine nüfuz etmekle kalmaz, tüm Avrupa toplumuna da yayılır. Bu, insanların gerçekleşmiş gerçekler karşısında güçsüzlüklerini fark etmeye başladıkları anlamına geliyordu. Ve şüphe ve çaresizlik ruh hallerinden, inançların hiçbir değerinin olmadığı ve önemli olan tek şeyin, siyasette, özel hayatta veya sanatta sadece eyleme geçme iradesi olduğu şeklindeki kasvetli sonuca giden tek bir adım var. Hak, kendi kanaati olsun ya da olmasın, fiilde bulunandır. Bunların yerini "hazır ideoloji" alıyor. Sahte inanç böyle ortaya çıkar; ersatz inancı, gerçek inancın yerini alır.

Bu adım kararlılıkla eylem insanları tarafından atılmıştır. Onlar için en önemli şey, iktidar iradesi, tabi kılınan akıl, fikirler, gerçekler ve gerçek inançlardı. Buna rehberlik eden tek kriter, Makyavelci "uygun an" kavramıydı. Olayların girdabına kapılmalarına izin veren herkes için yanlış bir inanç durumu yaratan bu kriterin kabulüydü. Eski ideolojik kavramlar ve kavramlar, "restorasyona" tabi tutuldu, ancak gerçekte, iktidar için çabalama ilkesinin eylemiyle çarpıtılmış bir biçimde sunuldu.

örnek

Bu durum günümüze kadar hakimdir. Bu, modern dünyada siyaseti takip eden herkes için açıktır. Bir dizi "restore edilmiş" ideolojinin en son örneği, 2. Dünya Savaşı'ndan sonra demokrasinin "canlanması"dır. Demokrasi kavramının kendisi çarpıtılmıştır, çünkü pratikte artık bireyin özgürlüğüne ve herkesin kanun önünde eşitliğine işaret etmez, daha ziyade kitleler üzerinde abartılı bir kontrol sistemi ve onları kontrol eden merkezi bir güçtür.

Böyle bir "canlanma" girişimleri, kaçınılmaz olarak yanlış bir inançla işaretlenir, çünkü onların siyasi öncüleri, sanki bu inancı baltalayacak hiçbir şey olmamış gibi hareket ederken, kayıp inancı geri getirmeye çalışıyorlar. Koruma altına aldıkları efsane, dünyada ve insanların zihninde olup bitenlerden zerre kadar zarar görmemiş gibi davranırlar. Dahası, "onarıcılar" eylemlerini ilan ettikleri inancın varsayımları ve normlarıyla sınırlamayı reddediyorlar, çünkü samimi inançları, siyasette dürüstlüğü ve eylemler ile ilkeler arasındaki uyumu yalnızca yararsız ve uygunsuz değil, aynı zamanda tehlikeli buluyorlar. Modern sosyal yaşam, küçük ihtiyatla karakterize edilir; hemen sonuç vermeyen hedefler umutsuzca ütopik olarak kabul edilir. Ancak kişi, "primum vivere" ("sadece hayatta kalmak") ilkesini kabul ederek, kişinin yüksek amacından vazgeçer.

Gerçek imanın yokluğunda, birçok farklı sahte ortaya çıkar. Başka bir entelektüelin şüpheleri varsa, düşünebilir ve akışa uymayı reddedebilir. Bu onun çağrısı ve görevidir. Ama toplum duramaz. Bir belirsizlik ve şüphe durumunda yaşayamaz; kararlara ve eylemlere ihtiyacı var. Ve kararları ve eylemleri haklı çıkarmak için, gerçek veya zorlama bazı gerekçelere ihtiyacı var. Ve eğer bir toplum, olayların baskısı altında asil hedefler için çabalama ve kesin inançlara bağlı kalma yeteneğini kaybederse, atalet yasasına ölümcül bir şekilde uyar ve rastgele hareket eder. Zorunluluk boyunduruğu altında yaşayan insanların büyük çoğunluğu ise kontrolleri dışındaki güçlerin kurbanı oluyor.

Zamanımızda, araba kültü, TV ve genel olarak herhangi bir "makine refahı" zafer kazanıyor. Bu kült, herhangi bir maddi başarının - endüstriyel, teknik ve bilimsel - manevi ilerlemeyle el ele gittiği veya daha doğrusu aralarında hiçbir fark olmadığı fikrine (ve yanlış inancın kök salmasına yardımcı olur) dayanır. Başka bir deyişle, çoğu insan, giderek daha karmaşık "yararlı" maddelerin üretilmesinin başlı başına bir nimet olduğunu varsayar. Başka türlü olamayacağını düşünürler. Ancak bu dünyayı kabul etseler bile, hayatlarını ona tabi kılsalar bile, insanlar yine de belirli bir güvensizlik duygusu hissediyorlar. gibi ruh hallerinin ortaya çıkması tesadüf değildir.

"yabancılaşma", "ıstırap", "saçmalık hissi" son zamanlarda psikologların dikkatini çekmeye başladı. Bu efsanenin altında yatan fikirlere karşı çıkanlar, "modernite", "bilim" ve "gerçeklik" adına kınanmaktadır.

Modern dünyada sahte inanç ve nihilizm, kişinin tüm kalbiyle kabul edebileceği başka bir inancın yokluğunda, bir zamanlar gerçek olan inancın boş bir kabuğuna tapmaktan başka bir şey değildir. Bu, insanların hiçbir şeye gerçekten inanmadan olayların ölümcül gelgitlerine teslim olmaları anlamına gelir. Sadece ekonomi, teknoloji, siyaset değil, aynı zamanda insanların duygu ve düşünce biçimleri de onun etkisi altındadır. Kültür, genel kaosun ortasında zamanı işaretlemesine rağmen, umutsuzca yeni bir şey arayışı için bir tür alan haline gelir.

Zamanımızın baskın efsanesi kısaca şu şekilde tanımlanabilir: insanın maddi ihtiyaçlarını karşılamak için tüm doğal ve teknik kaynakların kullanılması, genel refaha, tüm dünyaların en iyisinin yaratılmasına yol açmalıdır. Bununla birlikte, bir kişinin fiziksel gücünü artıran otomasyon, onun amaçsız hareket etme yeteneğini, başka bir deyişle aptallığını geliştirir. Ve iyilik yapma yeteneği körelecek; çoğu insan, insanın madde üzerindeki gücünün ve maddi malları elde etme yeteneğinin diğer tüm sorunları ortadan kaldırdığına inanır. Aslında, bu efsane, modern kültürün temel bir sapkınlığı olan korkunç bir benmerkezcilik biçiminin yalnızca bir tezahürüdür. Böylece insanın doğası, onu kibirden tokluğa, tokluktan can sıkıntısına götürecek şekilde düzenlenmiş dünyanın tutsağı haline gelmiştir.

Benmerkezcilerin dünyayı yönetme girişimlerinin yol açtığı felaketlerden sonra, kendisini topluma bağlayan bağların kendi bağlarından daha önemli ve daha güçlü olduğu temel gerçeğini kabul etmeyen bir insanda tüm kavramların ne kadar çarpık olduğunu görmeden edemiyoruz. kişi.

Dünya ve temel insan deneyimi hakkında ne kasıtlı, inatçı cehalet! Bir insan inatla körü körüne, gelişigüzel, eski hataları, pervasızlığı, gaddarlığı tekrarlayarak, kendisini evrenin merkezi sanarak yaşamaya devam ederken, insanlıkla ilgili tek bir sorunu açıklamak, çözmek, hatta formüle etmek imkansızdır. Direksiyon başında oturan bir kişinin yüzünde, modern toplumun ürettiği bu egomanyak iddialar açıkça görülmektedir. Her şeyi ve herkesi küçümsemeyle dolu, kibirli ve buyurgan bir havayla son hızla koşar. Bir tür olağanüstü veya anormal bir varlığa benziyor. İnsan, toplumun gerçek amacının motorizasyon, yani nüfuzunu yayabilmesi için insana makineler ve elektronik cihazlar sağlamak olduğunu düşünmeye başlar. Gerçek ilerleme kavramından ne kadar farklı!

Gerçeğe dönüş ancak umutsuzluk ve hayal kırıklığı ile gerçekleşebilir. Ancak bu acılar boşa çıkacak ve gerçek bir "dönüşüm" olmazsa zihnin aydınlanması imkansız olacaktır. Ne metafizik ne de edebi formüller bu sorunun nasıl çözüleceğini önermez. Görünüşe göre bu yoldaki ilk adım, modern dünyanın ve onun hayal gücünde onlardan ne kadar kopmuş olursa olsun, bir kişiyi ya suç ortağına ya da tutsağa dönüştüren putlarının kabulünden kurtulmak olmalıdır.

Bilimsel ve spekülatif düşünmenin sınırları

"Biliş sürecine yeni yaklaşımlar"

Burjuva toplumunda tüm bilim adamlarının kapitalist sistemin bilinçli savunucuları olduğuna, burjuva ideolojisinin yekpare bir şey olduğuna ve buradaki uyumsuzluğun yalnızca tekdüzeliğin, yönetici sınıfların kurnazlığının dışsal bir örtüsü olduğuna inanmak son derece yanlış olur. F. Engels'in belirttiği gibi, bu durumda tüm ideolojiler ortadan kaldırılacaktır.

19. yüzyılın "klasik" burjuva dünya görüşü, mevcut toplumsal ilişkilerin gerçek bir tarihsel analizini vermekten aciz olan o zamanki ideologların bilinçsiz yanılsamalarına dayanıyordu. Hızlı bilimsel ve teknolojik ilerleme çağında, Marksist-Leninist öğretinin ideallerinin ve değerlerinin insanların zihinleri üzerinde artan etkisi, burjuva yanılsamalarının birbiri ardına çökmesi, "yanlış inanç çağına" yol açması, yani Nicola Chiaromonte tarafından "Tarihin Paradoksu" adlı kitabının aynı isimli bölümünde belagatle anlatılmıştır. Yanılsamaların kaybolması, burjuva ideologlarını ya artık bilinçsiz değil, tarihin mahkum ettiği bir sistemi tamamen bilinçli bir şekilde savunmaya ya da burjuva düşünce tarzının üstesinden gelmeye, zıt konumlara geçişe götürür. Böyle bir geçiş, bazı durumlarda, karmaşık ve kendi içinde çelişkili, her zaman tutarlı olmayan bir süreçtir.

Özellikle yolun ortasında bir yerde durdu ve N. Chiaromonte. Sadık bir anti-faşist olarak Mussolini döneminde İtalya'dan göç etti, İspanya'da Cumhuriyetçilerin yanında Uluslararası Tugay saflarında savaştı, İkinci Dünya Savaşı sırasında liberal Amerikan basınında aktif olarak işbirliği yaptı ve döndükten sonra anavatanı - İtalyanca. Chiaromonte, ideolojik inançlarına göre, kendilerine eziyet eden genel felsefi ve toplumsal sorunlara içtenlikle bir yanıt arayan düşünürlerden biridir. Düşüncelerinden ikisi, burjuva kitle kültürünün sorunlarıyla, daha doğrusu onun felsefi ve estetik kökenlerinin yanı sıra felsefi özüyle doğrudan ilişkilidir. Bunlardan biri, pratik akıl ile spekülatif aklın karşıtlığıyla ilgilidir. Diğeri, yazarın teknizm kültü, "makine refahı" nın neden olduğu haklı acısıyla ve nihilizmin büyümesiyle ilgili daha az haklı kaygıyla bağlantılıdır. Chiaromonte'nin bu argümanlarının her ikisi de kültür sorunlarına odaklanmıştır, çünkü "genel kaosun ortasında kendisi de zamanı işaretlemesine rağmen, yeni bir şey için umutsuz bir arayış için bir tür alan haline gelen" tam da budur - bir alan Alman şair ve nesir yazarı Hermann Hesse'nin sözleriyle, geç burjuva toplumunun "hayatın geri kalanını yeniden tehlikeye attığı" yer.

Modern koşullarda, toplumsal düşünce tarihinde her zaman olduğu gibi, felsefi kavramların çatışması, bu durumda idealizm ve diyalektik materyalizm gibi ana ideolojik karşıtların kutuplaşmasıyla sınırlı değildir. Felsefi gerçekçilik, doğa bilimi materyalizmi veya natüralizmin temsilcileri ve ana felsefi partilerden birinin nesnel müttefikleri olan diğer bazı okullar belirli bir rol oynamaya devam ediyor. Bu çeşitliliği göz ardı etmeden, kitle kültürünün en önemli ideolojik kaynakları olarak hizmet eden, onun teorilerini ve burjuva kitle sanatının pratiğini besleyen burjuva felsefesi çeşitlerine odaklanacağız. Ne de olsa, dünya görüşünün temelleri, hem üretim sistemine dahil olan (tasarım, çevredeki endüstriyel ve evsel ortamın estetikleştirilmesi) hem de sanatın kendisi ve teknik olmak üzere iki işlevde hareket eden kitlesel kültürel iletişimin diğer bileşenlerinden daha net bir şekilde kendini gösterir. bilginin çoğaltılması ve yayılması araçları (radyo, basın, reklam, çeşitli görsel-işitsel kayıt türleri, vb.).

İnsan özünün ve etkinliğinin felsefi yorumunun doğasına göre, burjuva felsefesinin tüm bu çeşitleri, görece organik olarak iki önde gelen eğilim açısından ele alınabilir: kesin bilimlere yönelik baskın bir yönelimle bilimsel olan veya daha doğrusu hipostazlaştırma. sosyal bilimlerin, beşeri bilimlerin sonuçlarını mitolojikleştirme arzusuyla faktörlerinin ve spekülatif olanın rolü.

Bu eğilimlerin her biri, yerleşik tek bir yönü temsil etmez, bunun yerine "biliş sürecine" ortak bir yaklaşımla karakterize edilir. Bu sürecin tek bir başlangıç anını temel olarak seçerler ve onu mutlaklaştırırlar. Felsefi Defterler'de V. I. Lenin, böyle bir metodolojinin özünü şu sözlerle karakterize etti: bilginin yönleri mutlak olana, maddeden, doğadan koparılmış, tanrılaştırılmış... Açık sözlülük ve tek yanlılık, ahşaplık ve katılaşma, öznelcilik ve öznel körlük idealizmin epistemolojik kökleridir” 90 .

Bilimsel ve teknolojik devrimin bir sonucu olarak özellikle yoğun bir gelişme gösteren bilimin doğrudan üretici bir güce dönüşme süreci, bilimsel sosyo-kültürel konumun başlangıç noktası oldu. Tüm istisnai nesnel değerlerine rağmen, temel bilimlerin ve uygulamalı teknik dallarının başarıları, Batı'da genellikle bilimsel düşüncenin rolünün diyalektik olmayan, tek taraflı bir değerlendirmesine yol açar. Somut bilimsel bilginin anlamının mutlaklaştırılması ve felsefi dünya görüşünün ikincisinin özelliklerini göz ardı ederek ona tabi kılınması, bilim insanı okullarını (öncelikle pozitivist ikna) sosyal pratikle ilgili olarak “öznel körlüğe” götürdü; sosyal olarak gelişmiş bir insanlık ve sosyal bilincin yaşamını değerlendirirken, tüm insan varoluş biçimlerinin temeli ve hakikat kriteri.

Bilimciliğin aşırılıklarından bazıları aşağıdaki koşulsuz ifadeyle gösterilmektedir: “Yalnızca bilim ve onunla ilişkili teknoloji, insanın tüm sorunlarını - psikolojik, ahlaki, sosyal ve politik - çözebilir. Bu soruları ancak uzmanlar çözebilir, ancak uzmanlar yetkindir..." 91

Ağırlıklı olarak en son burjuva felsefeciliğinin etkili bir kolu haline gelen bilimcilikten farklı olarak, ideolojik değerlerin rolünü belirleyen spekülatif düşünme, idealizmin geleneksel ve kollara ayrılmış bir biçimidir. I. Kant'ın sözleriyle, felsefe yapmaya yönelik spekülatif yaklaşımın ayırt edici özelliği olan metafizik olmadan, insan zihni asla yapmadı, "düşünmeye başladığından beri ..." 92 . Bununla birlikte, yalnızca emperyalizm çağında, sınıf çelişkilerinin keskin bir şekilde şiddetlenmesinin yanı sıra bilimin ilerlemesine yönelik faydacı bir tutum, mevcut ve potansiyel istismar fırsatları nedeniyle statüsünün tutarsızlığı, en üst düzeyde düşmanlığa maruz kaldığında. Kapitalist üretim tarzı insana, yabancılaşmış konumunu derinleştirdi ve onu "teknik" bir bağlantıya dönüştürdü.Toplumsal organizma, insan faaliyetinin spekülatif bilgi biçimi ve bireyin manevi dünyası, belirgin anti-entelektüel özellikler kazandı. Aynı zamanda, burjuva felsefesinin genel sistemi içinde bilimciliğin bir tür antitezi haline geldi.

Bunda baskın olan nokta, bir yanda irrasyonel spekülatif-felsefi okulların, diğer yanda din yanlısı doktrinlerin senteziydi. Akıldışıcılık, dünyanın bilimsel-akılcı açıklamasına karşı mücadelede mitolojik ve dinsel-mistik düşünce biçimlerinin yenilgisinden sonra bağımsız bir akım olarak şekillendi. Artık doğaüstüne değil, bir kişinin zihninde, bilincinin derinliklerinde "gizlenen" irrasyonel güçlere hitap ediyor. Ana içeriği felsefi idealizmin içeriğiyle örtüşen dini eğilim, eski dini ve felsefi öğretilerin (neo-Thomizm) yeniden canlanmasında ve ayrıca bilim karşıtı biliş yöntemlerine geçişte, girişimlerde ifade edilir. dünyanın mitolojik bir resmini oluşturmak, felsefenin duygusallaştırılmasına, görevlerini düzenleme işlevleriyle daraltmaya. , öneriler.

Elbette, çağdaş burjuva felsefesinin önde gelen iki eğilimini -bilimsel ve spekülatif- ayırmak, ortak bir idealist temel üzerine inşa edilen binaların çoğu zaman görünüşlerini değiştirdiği için, bir dereceye kadar koşulludur. Böylece, daha sonraki pozitivist hareketlerin çoğu, neo-pozitivizmin bir dizi hükmünün revizyonu ile ortaya çıktı. Bununla birlikte, sözde post-pozitivist hareket, bilim insanı karşıtı ideolojinin şüphesiz bir etkisini çoktan deneyimlemiş olsa da, ikincisinin bilimci dünya görüşünün ötesine geçmiyorlar.

Ayrıca, son yılların heterojen öğretilerinin henüz pratik faaliyetin ve özellikle kültürün (eğer bir olurlarsa) ayrılmaz bir parçası olmayı başaramadığını, oysa pragmatizm veya Freudculuğun doğrudan veya dolaylı olarak bu faaliyeti onlarca yıl boyunca dölledi ve hala beslemeye devam ediyor.

Sadece postpozitivizmin değil, aynı zamanda bazı "klasik" ekollerin (aynı pragmatizm), kendi bireysel yönleriyle, hem felsefenin ana konularını çözmeye yönelik bilim adamı yaklaşımıyla hem de spekülatif bir Diyalektik materyalizme daha yekpare bir şeyin karşısına çıkma arzularında, her iki karşıt ilkeyi sentezlediğini özellikle iddia eden doktrinler bile vardır.

Bunlar öncelikle felsefi antropolojiyi içerir. İnsanın özünü açıklamak için bilimsel gerçeklerin teorik olarak anlaşılması ihtiyacının doğru önermesinden hareket eder. Ancak bu teorinin savunucuları, bu açıklamayı çeşitli bilimlerin genelleştirilmiş verilerine değil, yalnızca insan varoluşunun idealist bir yorumunun ana akımına uyan dar alanlara dayandırıyorlar. Aynı zamanda, kurdukları dünya, teorik ve pratik değerlerin karşıtlığıyla çoğu zaman “var olan”, “gerçek” varlığa ve tamamen aksiyolojik varlığa bölünür. Ancak felsefi antropoloji, kapitalist dünyanın modern ideolojisinde lider bir konum elde edemedi ve kültürü üzerinde gözle görülür bir etkisi olmadı.

Bilimlerin (ve dolayısıyla materyalizmin) devrimci ilerlemesi koşullarında burjuva felsefesinin ideolojik işlevinin - idealizmin doğrulanması - uygulanmasındaki başarısızlıklarını dolaylı olarak kabul eden temsilcileri, 70-80'lerde "güncelleme" için yeni girişimlerde bulundular. geleneksel eğilimlerin ve okulların çeşitli modifikasyonları. Burjuva felsefesinin temel sorunlarından biri, bilim ve teknolojinin, kültürün, dilin ve diğer iletişim araçlarının "işleyiş süreci" idi. Toplumsal ilişkilerinin tanımlanması, kural olarak, araçsalcılığın pozitivist konumlarından gerçekleştirilir ve felsefenin felsefi hedefleri göz ardı edilir, gerçekten bilimsel bilginin doğasında var olan yansıma yönü sorgulanır veya reddedilir.

Bu bağlamda, çeşitli bilimleri ve sanatsal kültür çeşitlerini bilimsel veya kültürel “sohbet” biçimleri olarak kabul ederek insan faaliyetini öncelikle dilsel, iletişimsel bir işleve indirgemeyi amaçlayan komünolojik bir eğilim yavaş yavaş ortaya çıkıyor. "Bilgi ve edinimi ... anlaşılmaya başlandı" diye yazıyor Y.K. ''. Sovyet filozofu, kültürel dilbilimsel insan topluluğunun bu bakış açısından tüm pratik ve teorik faaliyetlerde hakem olduğunu belirtir. En filtrelenmiş haliyle, komünolojik eğilim, felsefe dünyasının dil ve kültür dünyasına kapandığı ve doğanın ve onun bilgisinin arka plana itildiği Amerikalı profesör R. Rorty'nin eserlerinde ortaya çıktı ( postpozitivizmin, bilimsel teorinin gerçeklikle bağlarını koparmaya dayanan, teorik düşünmenin önemini seleflerinin çoğu tarafından küçümsemesinin aksine, bir bütün olarak bilimin statüsünü küçümsemeye dayanan genel pozisyonuna uygun olarak). Rorty bu şekilde doğa bilimleri ile sosyal bilimler arasındaki uçurumu kapatmak için bir fırsat görüyor. Ancak birliklerinin tanınması onu diğer uca götürür - her birinin herhangi bir özgüllükten hukuka aykırı olarak mahrum bırakılmasına. Diyalektik karşıtı konumunu keskinleştiren Rorty, "gerçeği arama tarihinin şiir, siyaset veya giyim tarihinden farklı olması gerektiğine"2 inanmak için hiçbir neden olmadığını savunuyor . Bilgi sürecinin ve amaçlarının bu şekilde bir seviyelendirilmesi, felsefenin kendini olumsuzlaması anlamına gelir, onu bir çıkmaza sokar.

Böylece idealist bir zeminde sentez yapmaya çalışır.

'Melville Yu. K. XX yüzyılın burjuva felsefesinin yolları. M., 1983, s. 190. Rorty R. Felsefe ve Doğanın Aynası. Princeton, 1980, s. 267. Felsefe yapmanın bilimsel ve bilim karşıtı ilkeleri temelinde, doğal olarak acı çektiler veya başarısız oldular. Bu sadece, burjuva felsefesinin yukarıda belirtilen iki yaklaşımını - bu kitapta öncelikle metodolojik bir rol oynayan bilimsel ve spekülatif yaklaşımları - ayırmanın meşruiyetini vurgular. Nispeten homojen okulları gruplandırarak, Batı'nın kültürel yaşamının oluşumunda en büyük etkiye sahip olanların doğasını özetlemek mümkündür; yaratıcılık. Ek olarak, böyle bir ayrım olmadan, 20. yüzyılın üçüncü çeyreğinin burjuva felsefesi, sosyolojisi ve estetiğinin temel kavramlarından birinin - kültürün ideolojiden arındırılması kavramının - başarısızlığını bilimsel olarak kanıtlamak zor olacaktır.

“İdeolojinin sonu! İnsanlık, ideologların ve fanatiklerin saplantılı görüşlerinden, kurgularından ve varsayımlarından kurtulmayı talep ediyor!” Bu sözler ilk olarak 1955'te Milano'da "Kültür Özgürlüğü İçin" sempozyumunda söylendi. (On yıl sonra sempozyumun ABD Merkezi İstihbarat Teşkilatı tarafından finanse edildiği ortaya çıktı.) Bunun ardından ilk olarak Edward Shiels, The End of Ideology? Bella kitabını yazar.

Bu arada, dönüm noktalarında köklü bir değişikliğin gerçekleşmesinin yirmi yıldan fazla sürdüğünü not ediyoruz. Üç anti-ideolojik savaşçı da yüz seksen derecelik bir dönüş yaptı ve ideolojik kabuklarını ilkesiz bir şekilde değiştirerek, Başkan Reagan tarafından ilan edilen neo-muhafazakarlık politikasının önde gelen kurucu teorisyenlerine dönüştüler.

Bununla birlikte, Shils, Lipset, Bell ve diğer bazı eski "liberallerin" - "endüstriyel" bir toplum teorisini yaymak için geniş çaplı (kısa ömürlü de olsa) bir kampanyayla eş zamanlı olarak alaycı bir şekilde kendilerini ifşa etmesinden önce, etraftaki propaganda yaygarası tüm sınıf çelişkilerinin böyle bir toplumda hayali "kaldırma" sorunları. "Olgun demokrasinin" ana sorunları çözdüğünü ve herhangi bir toplumsal değişikliğe ihtiyaç duymadığını söylüyorlar. "Uzmanların teknik çözümleri" tarafından yönlendirilir ve bu nedenle ideoloji, sosyo-politik işlevlerini geride bıraktı.

Amerikalı estetisyen Thomas Munro, sözde, yalnızca sanat eserlerinden değil, estetik sorunlara ayrılmış kitap ve makalelerden bile, "yazarın felsefi, dini ve siyasi inançlarının ne olduğunu tahmin etmenin zor olduğu konusunda hemfikirdi. genellikle onlara sahipse.

1 Estetik ve Sanat Eleştirisi Dergisi. NY, 1964, cilt. 23, N 2, s. 259.

Estetik teorileri ve doğrudan sanatsal pratiği genel dünya görüşü ilkelerinden ayırmaya yönelik son zamanlarda böylesine baskın, ancak hala var olan bir arzu, birincisinin şüphesiz eklektizmine ve ampirik "bulanıklığına" rağmen, aralarında koşulsuz paralellikler olmadığında haksızdır. felsefi kavramlar. Bazen burjuva kültüründeki fikirlerin, dünya görüşlerinin, yaratıcı yöntemlerin, sanatsal biçimlerin çatışması, acı verici çelişkilerle parçalanmış, tek yönlü gerçekleşmez ve herhangi bir çerçeveye uymaz (çelişkili eğilimlerin mücadelesi yalnızca belirli felsefi ve estetik taraftarlar arasında meydana gelmez. kavramlar veya yaratıcı eğilimler, ancak bazen bir sanatçının bilinci ile yaratıcı pratiği arasında bir tutarsızlık olarak kendini gösterir). Bununla birlikte, herhangi bir teorik çalışma, tıpkı herhangi bir sanat ve edebiyat eseri gibi, kendi tarzında, politik ve sosyo-ekonomik koşulları, felsefi ve estetik düşüncenin hareketini, ahlaki normların durumunu, fikirleri - kısacası, tüm karmaşıklığı yansıtır. Toplumsal bilinç. Ve sadece yansıtmakla kalmaz, oluşumu ve evrimi üzerinde de belirli bir etkisi vardır. "Saf fenomenler," diye belirtti V. I. Lenin, "ne doğada ne de toplumda yoktur ve olamaz - bize saflık kavramının belirli bir darlık, insan bilgisinin tek yanlılığı olduğunu öğreten Marx'ın diyalektiğidir. konuyu tüm karmaşıklığıyla sonuna kadar ele almak. A. V. Lunacharsky'nin sözlerini hatırlamak yerinde olur: “Genel olarak, bir yanda bilimsel düşünce ve gazetecilik ile diğer yanda sanatsal düşünce arasında uçurum yoktur. Ancak bundan, bunların birbirine karıştırılabileceği sonucu çıkmaz” 93 94 . Bu düşünceyi başka bir yerde geliştirerek şöyle yazdı: “... belki de büyük bir sanatçının aynı zamanda büyük bir filozof veya sosyolog olacağı bir durumumuz yok, ancak birkaç gerçekten büyük sanatçı aynı andaydı. zaman kesinlikle olağanüstü düşünürler ve bu olağanüstü zihin, yalnızca sanatlarına müdahale etmekle kalmadı, aynı zamanda onu muazzam bir yüksekliğe çıkardı . .

A.V. Lunacharsky'nin son adil yargısı, Batı'nın birçok filozofu, sosyologu, estetisyeni, sanat tarihçisi arasında modern burjuva kültürüne dair karamsar görüşlerin yayılmasının nedenini "tersten" açıklıyor; aşırı derecesi.

Burjuva felsefesini bilimsel ve spekülatif-spekülatif eğilimler açısından ele alan bu kitabın konusunun metodolojik önemini ortaya çıkararak, bunların önde gelen iki sanatsal sistem oluşturan ve stil oluşturan faktörle -yaratıcı yöntemlerle- derin, içsel karşılıklarını vurgulamaktan başka bir şey yapılamaz. Batı'nın kitle sanatında kullanılan natüralizm (bilimcilik) ve romantizm (spekülatif eğilim) ve bunların modifikasyonları.

"Olumlu" dünya görüşünün labirentleri

Bilimin rolünü mutlaklaştıran bilimcilik, gerçekte meydana gelen süreçleri araştıran ve kavrayan bir bilim olarak bağımsız varoluş iddiasında bulunamayacağı iddia edilen felsefenin karşısına somut bilimsel bilgiyi çıkarır.

Felsefi ve ideolojik problemlerin teorik analizinin özelliklerini, doğa bilimlerindeki teorik düşünceden farklılıklarını göz ardı etmek, 19. yüzyılın 30'larından itibaren hızla gelişen pozitivizm için epistemolojik temel görevi gören düz idealist ampirizmin karakteristiğiydi. Machizm, sosyal Darwinizm, pragmatizm veya sözde fizikalizm gibi daha sonraki birçok hareket.

Pozitivizmin kurucusu Auguste Comte olarak felsefenin, fenomenlerin ve gerçeklerin özüne ve nesnel-nedensel bağımlılığına nüfuz etme hedeflerinden kurtarılması gerektiğine inanıyordu. Comte, felsefenin görevini, bu fenomenlerin ve gerçeklerin günlük deneyim temelinde basit bir tanımıyla sınırladı.

Agnostisizm ve öznel-idealist şüphecilik, pozitivizmde, Fransız Aydınlanmasından ödünç alınan doğal-bilimsel materyalizm unsurlarıyla tuhaf bir şekilde iç içe geçmişti. Bununla birlikte, F. Engels'in kanıtladığı gibi, duyusal deneyimin rasyonel bilgisine karşıtlık, pozitivizmi düşünmeyi reddetmeye, onun yalnızca doğru yorumlayamadığı, hatta gerçekleri doğru bir şekilde ifade edemediği gerçeğine götürdü 96 .

Pozitivist felsefenin Marksizm'in kurucuları için apaçık olan kusurları, 19. yüzyılın ikinci yarısında Avrupa kültürünün birçok önemli figürü tarafından fark edilmedi. Öncelikle somut deneyim verilerine yönelme, metafizik ve "romantik fanteziye" karşı pozitivist tutumların "bilimsel tarafsızlığı" onları cezbetti. O zamanın sanatında natüralizm teori ve pratiğinin ortaya çıkışının ideolojik temeli olan pozitivizmdi.

Agnostisizm açısından, fenomenlerin nedenlerinin ve özünün açıklanması da dahil olmak üzere felsefenin en önemli sorunlarının çözülemez olduğunu savunan pozitivistler, yine de ilk aşamada "olumlu", pozitif bilgi elde etme olasılığını kabul ettiler. özel bilimler. Pozitivist felsefenin gelişimindeki ikinci ampiryokritik aşamada, bilginin yorumlanmasında öncelik zaten yalnızca biyolojizm ve psikolojizme verilmişti. 20. yüzyılın burjuva felsefesinde (açıkça, öncelikle gösterişli dünya görüşü-kaçışçı karakteri nedeniyle) önemli konumlar kazanmayı başaran üçüncü, neo-pozitivist aşamada, bilgi sorunu genel olarak ortadan kaldırıldı. Neopositivizm, felsefi araştırma konusunu tamamen biçimsel noktalara ve her şeyden önce dile indirgiyordu. Algı "olguları", algı hakkındaki "düşünceler" ve bunları sabitleyen işaret inşaları, neopositivizm tarafından toplumsal pratikten tamamen yabancılaştırılır. Fetişleştirmeleri, dünya görüşünün ondan türetilen dile göre ikincil ilan edilmesine yol açar. Neopositivistler hayatın gerçekleri, olaylar, şeyler arasında gerekli bir bağlantı görmezler: onların görüşüne göre ihtiyaç yalnızca matematik ve mantığın doğasında vardır. Sosyolojide bu, sosyo-ekonomik oluşumlarda bir değişikliğe, özellikle de kapitalizmin sosyalizmle değiştirilmesine yönelik tarihsel ihtiyacın doğrudan reddedilmesine yol açar. Neo-pozitivistlere göre, "tarihsel zorunluluk" kavramının kendisi Marksistler tarafından icat edilmiştir.

Felsefenin bilim dilinin bir analizi olarak yorumlanması, neopositivizmi biçimci bir bilgi teorisine ve bilim alanında gerçekliğin mantıksal inşasının tek yanlı bir doktrinine dönüştürür.

Materyalizmi "metafizik" ve hatta teoloji olarak ele alan neopositivistler, bununla birlikte, dinsel dünya görüşünü reddetmezler. Dinin, duygusal ve ahlaki ihtiyaçlara dayandığını ve bilimin, kendi yetki alanına girmediği için dini ifadelere karşı çıkma hakkının olmadığını savunuyorlar. Dinin bilimsel verilere dayanmaması, neopositivizm mantığına göre onu bilimsel eleştiriye kapalı kılar. Sorunun böyle bir formülasyonu, bilim ve dinin barış içinde bir arada var olduğunu vaaz etmekten başka bir şey değildir.

Materyalizm ile idealizmin "uçları" arasında bir ara pozisyon alma girişimi, neopositivizmi bir tür felsefi şüphecilik olarak nitelendirir. İkincisi, felsefenin geleneksel olarak felsefi analizin nesnesi olan dünya görüşü sorunlarını çözemeyeceği tezinin kendisinden kaynaklanmaktadır. Neo-pozitivistler, felsefenin bu sorunlara yanıtlar sağlama iddialarından vazgeçmesi gerektiğini, çünkü çözümlerinden birini veya diğerini doğrulamanın hiçbir yolunun olmadığını öne sürüyorlar.

Pozitivizm gelişiminde karakteristik bir çelişki gözlemlenir: bilime katı bir yönelim talep ederken, aynı zamanda, olanaklarını inkar etme eğilimi de giderek arttı. O. Comte, J. S. Mill ve erken dönem pozitivizmin diğer temsilcileri, doğa bilimi materyalini genelleştirmek için çok şey yaptıysa, o zaman ampiryokritisizm, felsefede bariz bir şüpheciliğe dönüşen doğa bilimlerinin verilerine belirli bir güvensizlikle zaten karakterize ediliyordu. neo-pozitivizm. Felsefi araştırmanın görevlerinin daraltılması, neopositivizmde doruk noktasına ulaşır.

Bütün bunlar, pozitivist felsefede "tarafsızlık", "partizan olmama" iddialarına tamamen karşılık gelir. Gelişim yasaları, yalnızca araştırmanın "kolaylığı" için getirilen araçlarla ilan edilir ve toplumun kendisi, doğa gibi, yalnızca öznel insan duyumlarının bir ürünü olarak kabul edilir. Ancak tam da böyle bir "tarafsızlık", öznel duygu ve niyetlerin bir ürünüdür. Daha zorlayıcı teorik argümanların yokluğunda, toplumsal gelişme yasalarını bilmenin imkansızlığı hakkındaki tezden çıkan nesnel sonuç, geç burjuva felsefesinin Marksizm-Leninizm ile ilgili genel savunma konumunu güçlendirmek için kullanılır.

Felsefenin "tarafsız" olması gerekliliği, az ya da çok doğrudan gözlemlenebilir bireysel gerçekleri ve olayları betimlemekle yetinme arzusu, bunları açıklamaktan, fenomenlerin özüne nüfuz etmekten kaçınmak, pozitivistlerin işine yaradı. burjuva inşasının sonsuzluğuna dair yanılsamaları nihayet ortadan kaldırmaya yardımcı olabilecek herhangi bir sorunu gündeme getirmeyi reddetmelerini örtmek.

Pragmatizm felsefesi, doğalcılığın modern modifikasyonu gibi burjuva kitle sanatı için böylesine önde gelen bir yaratıcı yöntemin kaderinde de özel bir rol oynadı. "Klasikleri" Amerikalı filozoflar Charles Pierce, William olan bu esasen pozitivist (F. Nietzsche, A. Bergson, V. Dilthey ve "yaşam felsefesinin" diğer temsilcilerinin etkisiyle melez de olsa) doktrininin inancı James, John Dewey, gerçeğin tamamen "pratik avantaj" tarafından belirlendiğidir. Pragmatizm uzun süre bir iş adamı, politikacı ve tüccar için bir eylem rehberi haline geldi. Bu anlamda onun felsefeyi burjuva ve küçük-burjuva gündelik bilinç düzeyine indirdiğini (ya da ikincisini felsefe mertebesine "yükselttiğini") söyleyebiliriz.

Pragmatizm felsefesinin "kahramanı", beyniyle düşünmeyi ve kalbiyle hissetmeyi bıraktığını söyledikleri, ancak dünyaya mülkiyet prizmasından bakan ve duygularını aktaran enerjik bir paragöz ve iş adamıdır. birikmiş zenginlik filtresi. Bu tür prizmalar ve filtreler doğrudan militan anti-entelektüalizmi, vicdansızlığı, bencilliği, anti-hümanizmi, ahlaksızlığı, vaazları ve güç siyasetini hedefler.

Pragmatizmin ana ilkesi 19. yüzyılın sonunda formüle edildi. C. S. Pierce: bilgi sadece "pragmatik inançtır". Bir inanç, ya da "sabit görüş", "inanç" olumlu sonuçlara yol açtığında, o gerçek olarak kabul edilebilir. Bu şekilde Peirce, bilginin gerçeği, düşünmenin bilişsel hedefleri sorununu ortadan kaldırdı.

Takipçisi W. James sonunda gerçeği pratik sonuçlarla özdeşleştirdi. “... Düşünce, ona inanmanın yaşamımıza faydalı olduğu ölçüde “doğrudur” 97 iddia etti. Nesnel gerçekliğin varlığını reddeden James, kurucu parçaları düşünceler ve şeyler olan sözde "saf deneyim" teorisini geliştirdi. "Saf deneyim" hem nesnel hem de özneldir: parçacığı biliş sürecine dahil edildiğinde bir düşünce olur; dahil edilmediğinde ise bir şey olur. Aslında bilinç ile gerçek dünyanın nesneleri arasına bir özdeşlik işareti koyan James, "saf deneyim" unsurlarını basit duyumlara ve gerçeği - bu deneyimin yalnızca bir parçacığının anlamına, yani neyin uygun olduğuna indirgedi. ve belirli bir kişiyi daha çok "seviyor". Bu nedenle, pragmatistler için hakikat, gerçekliğin insan zihnindeki yeterli bir yansıması değil, yalnızca yararlı olan, memnuniyet veren ve başarıya götüren şeydir.

Gerçeğin çoğulcu ve öznelci doğasını kabul ederken, pragmatik felsefenin politik yönelimi çıplak bir şekilde ortaya çıktı: "başarı" getiren herhangi bir eylem haklıdır. Batı'da bile pragmatizme "iş felsefesi" denmesine şaşmamalı.

W. James tarafından yaratılan pragmatizm çeşidi, bireysel girişim kültü koşullarında (özellikle ABD'de) geniş bir etkiye sahipti. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, ekonomik ve siyasi hayatın artan tekelleşmesi, krizlerin ve toplumsal çalkantıların derinleşmesiyle birlikte, kamu bilincinde önemli değişimler yaşandı. Pragmatizmi yeni tarihsel duruma uyarlama girişimi, özellikle geleneksel siyaset biçimlerini en son teknolojiye uygun hale getirmeyi gerektiren araçsalcılık kavramının yaratıcısı John Dewey tarafından yapıldı. Gerçekliği "deneyim" ile özdeşleştiren Dewey, teorik bilgiye var olma hakkını reddetti ve onun yerine sorunlu bir durumun incelenmesi veya "araçları" belirli felsefi fikirlere hizmet etmesi amaçlanan belirli bir duruma dönüştürülmesiyle değiştirildi. Dewey, bilginin pratik doğasını mutlaklaştırdı. Bununla birlikte, durumun dönüştürülmesi çağrısında bulunurken, aklında kapitalist sistemde bir değişiklik değil, yalnızca bireysel iç reformlar vardı.

Dewey'in araçsalcılığı, öznel idealizmin kapsamının ötesine geçmeden, seleflerinin irrasyonel unsurlarını güçlendirdi. Öğretisinin hükümlerinden biri şöyle der: "Aklın işlevi ... çevreleyen dünyanın nesnelerini kopyalamak değil, daha çok bu nesnelerle en etkili ve karlı ilişkilerin yaratılabileceği yolu kurmaktır. gelecek" 1 . Burjuva kitle sanatının yaratıcıları ve hatta ticari reklamcılığın "görevlileri" bu zeka anlayışına mükemmel bir şekilde uyarlar.

Dewey'in estetik kategorileri, sanatçının müşterisine - dinleyici, izleyici, okuyucu - aktardığı aynı her şeyi kapsayan "deneyim" ile değiştirmesi tesadüf değildir. "Çevrenin araçsal yapıları", sanatçının "deneyimi", müşterinin "deneyimi" temelinde, kendisine sunulan "algısal malzemeye" bireysel ilkeleri tanıtılarak yaratılır. Bu "süreç", sanatın "iş"idir. Böylece sanat eseri Dewey'de "tözselliğini" kaybeder. Yorumlama süreci kendisiyle özdeşleştirilir ve sosyal, entelektüel, estetik, duygusal içeriğin tüm değeri basitçe bir kenara atılır.

"Deneyim", Dewey'de başlangıçta sosyal ve iletişimsel olarak görünür, ancak kavramının bu görünüşte olumlu anı, grup bilincini varlıktan bağımsız ve hatta irrasyonel olarak kabul etmesi gerçeğiyle geçersiz kılınır. Bir sanat eseri de dahil olmak üzere herhangi bir fenomen, onu algılayan öznenin psikolojik durumlarını yansıtma temelinde yorumlanır. Dewey'e göre "anlık" deneyim ayırt edilemez. Böylece, estetik deneyimi, hayal gücü aracılığıyla zevk alınan hayatın oyun, ayin, ritüel ve benzeri "dramatizasyon" (veya şimdi dedikleri gibi teatralizasyon ve "sanatsallaştırma") biçimleriyle etkili bir şekilde bir tutuyor. "Hayal gücünü söndüren" ve "doğal bir neşe duygusunun organize bir tezahürünü" temsil eden, doğal dürtülerin ustaca düzenlenmesiyle her ayin, totem veya halk bayramı, estetik bir nitelik kazanır 2 . Dewey, gerçeklik bunun için herhangi bir sebep vermese de, bir kişinin zevki deneyimleyebildiğine, hayal gücü sayesinde olduğuna inanıyordu. Bu nedenle, fantezi, oyun, halk ritüelleri ve hatta eğlence, insan faaliyetinin hazırlayıcı değil, nihai biçimleridir.

Bununla birlikte, "duygusal olarak renkli davranışın" tezahürlerinden bahseden Dewey, sanatın ve kültürel iletişimin amacının net bir tanımını veremedi.

Dewey için sanatsal iletişimde tek biçim önemlidir. Sanatın herhangi bir bilişsel, politik veya estetik işlevini tamamen dışladı, böylece onu gerçeklikten izole etme olasılığını kabul etti. Estetik kategorilerin içeriğini, özellikle de ideal kategorisini inkar eden Dewey, formu, hayal gücü ve fantazi oyunu yoluyla tinin "kendinden haz almasına" indirgedi. Burada davranışçılığın ilkeleri, açıkça idealist bir estetiğin tavırlarıyla birleştirilmiştir.

Pragmatist Dewey, hem felsefede hem de estetikte, D. Riesman'ın sözleriyle "içten yönlendirilmiş bir kişi" yi vurgulayarak bireyciliğin destekçisi olarak hareket etti. Yaşam gözlemlerinin ve sağduyunun herhangi bir teorinin temel taşını oluşturması gerektiğine inanarak bireysel deneyimlerden yola çıkmaya çalıştı. Ancak aynı zamanda Dewey, kendisi tarafından seçilen "bireysel bilinç deneyiminin" kendisinin belirli ideolojik ve sosyo-psikolojik koşulların sonucu olduğu, yerleşik davranış, düşünce, etik ve estetik normlar ve formüller. Dewey ise burjuva toplumunda "kitle bilincini" oluşturan bu sembollerin ve klişelerin anlamını açıklamayı düşünmedi bile, günlük deneyimi eleştirel bir şekilde kavramadı. Kurduğu insan davranışı -pratik, zihinsel, duygusal- resminde kendiliğindenlik, bilinçsizlik ve faydacılık hakimdir. Düşünmenin durumsal karakteri, yargıların yüzeyselliği ve fantezinin egemenliği, pragmatik "deneyim" teorisinin fiilen inşa edildiği zihinsel malzemeyi oluşturur. Biliş sürecinin amaçlarına ve nedenlerine değil, biçime yapılan vurgu, insan düşüncesini şeylerin özüne nüfuz etmekten ve onu araçlara, mekanizmaya yönlendirmek için tasarlanmış bağımsız yorumları için çabalamaktan uzaklaştırmaya hizmet eder. etkinlik, modern toplumun sağladığı "araçları" kullanma becerisine, bilime.

Sanatsal yaratıcılıkla ilgili olarak, "araçların" etkinliği, sanat tüketicilerinde istenen ve öngörülen psikolojik durumu yaratma yeteneklerinin derecesine göre Dewey tarafından belirlenir. Bu nedenle, herhangi bir değer deneyimini inceleme yönteminin kendisi, açık sezgicilik ile artık burjuva toplumunun modern manevi yaşamına hakim olan "teknolojik", "manipülatif" ideoloji arasında içsel bir bağlantı içerir. Dewey tarafından geliştirilen bireyin eylemleri sistemi (mantıksal, ahlaki veya estetik doğa) iki temel üzerine inşa edilmiştir: biyolojik dürtüler ve ortaya çıkan yanılsamalar sayesinde kendini tatmin eden "entegre" bilinç deneyimi. Bu kişiyi "uyumlu bir şekilde neşeli" bir duruma veya iradesine karşı programlanmış başka bir duruma getirmek, reklam, kitle sanatı, propaganda yoluyla tüm karmaşık kişilik manipülasyon makinesinin nihai hedefidir.

Toplumsal ve psikolojik yaşamın kalıplarını ifşa etmeden, burjuva "mutlu" gündelik bilince teorik biçimler veren pragmatizm, ters taraf olarak göründü ve aynı zamanda Husserl'in fenomenolojisine bir ek olarak, kendisi bir tür "sıradan bilincin fenomenolojisi" haline geldi. " Sosyal pathos - mevcut sistemin dokunulmazlığının iddiası - pragmatizm tarafından ana rakibi olarak ilan edilen gerçeklerden kaçışın örtülü bir şekilde vaaz edilmesiyle gerçekleştirilir. Pragmatist felsefe ve estetik, Marksist-Leninist dünya görüşüne doğrudan karşı çıkar ve yansıma teorisi, bir eserin içerik ve biçiminin diyalektiği, kitlesel bir izleyiciye, okuyucuya yönelik sanatın amacı gibi tüm önemli konularda onunla polemik yapar. dinleyici

Pragmatik bir dünya görüşü, neo-natüralistten sözde-romantiğe kadar, burjuva kitle sanatının tüm eserlerinin aşağı yukarı karakteristik özelliğidir. Pragmatizm aynı zamanda bürokratik iyimserliğin ve "demokratik" girişimcilik ideallerinin propagandası için bir başlangıç noktası görevi görür; bunların aralığı alışılmadık derecede geniştir - ilkel ajitasyondan sofistike psikolojiye ve hayali "burjuva karşıtı" isyana (pop art gibi) kadar. bireysel deneyim ve ilgiler için gizli bir özre dönüşür.

Bu nedenle, J. Dewey'in teorilerinin, burjuva kitle kültürünün temel ilkelerinin şekillendiği ve geliştiği Amerika Birleşik Devletleri'nin ruhani yaşamı üzerinde özel bir etkisinin olması şaşırtıcı değildir. Etkisi, eğitimden sanat dünyasına kadar neredeyse tüm manevi faaliyet alanlarına yayıldı.

Burjuva felsefesindeki bilimsel eğilimler hakkındaki konuşmayı bitirirken, modern teknokratik doktrinlerin harekete geçirdiği bayağı materyalizmi özellikle ayırmak gerekir. Geçmişte Buechner, Focht ve diğer temsilcileri, doğa bilimlerinin gelişme teorilerine güvenmeye çalıştılar, ancak doğayı yorumlamada metafiziğin engelini aşamadılar ve sosyal bilimlerde kendilerini gerici doktrinlerle özdeşleştirdiler. Sonuç olarak, burjuva materyalizmi, anti-idealist bir akım olarak eski önemini yitirdi. Toplumsal pratiği toplumsal olmayan etkenlere tabi kılarak, sosyo-ekonomik oluşumların ortaya çıkışı, gelişimi ve ölümüyle ilgili nesnel mantığı göz ardı ederek, uzlaşmaz sınıflı bir toplumda meydana gelen süreçleri de mitolojileştirir.

Teknik determinizm, burjuva ideolojisinin kaba materyalist yanılsamalarından biridir. Burjuva kitle kültürü üzerine (hem savunucu hem de eleştirel) birçok araştırma, onun "teknik temel"in gelişimine doğrudan bağlı olduğunu vurgular. Batı'da teknolojinin "mutlak gücü" üzerine her türlü spekülasyon yaygınlaştı. Ve kökenlerinin yalnızca 30'ların ve 40'ların sosyolojik akımlarına (T. Veblen, J. Burnham, vb.'nin teorileri) ve mühendislerin veya yöneticilerin kontrolünü kurarak kapitalizmi "düzeltmeye" yol açmaması karakteristiktir. . 1946'da, uluslararası Nürnberg Mahkemesi'nin bir toplantısında, uzun süredir teknokratik sorunların tam merkezinde olan eski Hitlerci Silah ve Mühimmat Bakanı Albert Speer, "ahlaki olarak kendini haklı çıkarmak" için gerekli olduğunu düşündü. özellikle “teknoloji hakimiyetinin” sonuçları üzerinde durmak. Hitler'in diktatörlüğünden "modern teknoloji çağında bir sanayi devletinin" ilk diktatörlüğü olarak söz etti. “Eski diktatörlükler, alt kuruluşlar için nitelikli çalışanlara, bağımsız düşünebilen ve hareket edebilen bireylere ihtiyaç duyuyordu. Teknolojinin egemen olduğu dönemde otoriter bir sistem onları terk edebilir, yalnızca iletişim araçları hükümetin alt kademelerinin faaliyetlerini mekanikleştirmeyi mümkün kılar. Bunun bir sonucu olarak, yeni bir tür sözsüz emir uygulayıcısı ortaya çıkıyor.

Cezasını çeken ve hapishaneden salıverilen Albert Speer, bir zamanlar hakkında teknokratik ahlaksızlığın yaşayan bir düzenlemesi olarak yazılan kanlı bir geçmişin bu parçası, kendisini ruhsuzluğuyla tamamen "teknolojinin kölesi" ilan etmek için acele etti. bir kişiyi boyun eğdirir, eleştirel düşüncenin kalıntılarını felç eder: “Mükemmel bir tank, mükemmel bir roket, mükemmel bir cinayet silahı yaratmayı başardığım gerçeğinden estetik zevk aldım, ancak güzellik kavramı, yani estetik, uyumlu mu? öldürmek için tasarlanmış bir silahla mı? Böyle bir kombinasyonun doğal olmadığını düşünmeden "güzel tank" ve "güzel top" diyoruz . Speer'in teknokrasinin "estetik karşıtı" doğasından bahsetmesi yirmi yıl hapis yattı.

Batı'da modern burjuva toplumunun teknokratlaşmasının sonuçları konusunda farklı görüşler olsa da, bunlar arasında kayıtsız şartsız iyimser olanlar daha az yaygın. Diyelim ki Marshall McLuhan'ın aksine, birçok burjuva sosyolog ve filozof genellikle aşırı karamsarlığa eğilimlidir. Sanayi toplumunun yalnızca bilimsel ilerleme yasalarına uyduğunu ve bu ilerlemenin hızının, onun nesnel yasalarını kavrama yeteneğinin ötesine geçtiğini öne sürüyorlar. Bu tür teorisyenlerin karamsarlığı, halkların devrimci faaliyetinden duyulan korku olan burjuva felsefesinin elitist kavramlarından beslenir.

Diğer bir yaygın bayağı materyalist yanılsama, kapitalist rekabetin yasalarını toplumdan doğaya ve doğadan da topluma yansıtan sosyal Darwinizm'dir. Sosyal Darwinizm'in tehlikeli fikirleri çok inatçı çıktı. 1974'te, ilerici Amerikalı doğa bilimcileri, psikologlar ve fizyologlar Ethel Toybeck, John Gianoutsos, Howard Topoff ve Charles Gross, etkileyici başlığıyla bir kitap yayınladılar: Dört Atlı: Irkçılık, Cinsiyetçilik, Militarizm ve Sosyal Darwinizm 100 . Sosyal Darwinizm burada Yeni Ahit'teki Kıyamet'in dört atlısından biriyle ilişkilendirilir - insanlığın düşmanları ve ona her türlü belayı getirir: veba, kıtlık, savaş, imha.

Sosyal Darwinizm'in, insanların evrimsel olanaklarını yalnızca biyolojik bireyler olarak değil, aynı zamanda sosyal ve kültürel becerilerine, toplumdaki konumlarına vb. ve insan sosyal davranışının nihilist-sinik bir biçimde "modellenmesi", modernize edilmiş sosyal Darwinizm'in pragmatizm felsefesi ile bağlantıları ortaya çıktı. Bu nedenle, psikolog Berhouse Skinner'ın "Özgürlük ve Haysiyetin Ötesinde" çalışmasında, bireyin özgürlüğü ve onuru hakkındaki "eskimiş mitlere" açıkça veda etmeye çağrılıyor, çünkü öyle olduğu ortaya çıktı. hepsi, ama sadece belirli bir “biyolojik organizma” var 101 .

Burjuva kitlesel pragmatik kültürü, araçlarıyla, şüphesiz, kamu bilincini manipüle etme ve insanların sosyal eylem yeteneğini yok etme amacına hizmet ediyor. Ancak burjuva ideolojisinin manipülatörleri amaçlarına tam olarak ulaşamamaktadır. Bu, grev hareketi, anti-emperyalist güçlerin eylemleri, ırksal ve gençlik huzursuzluğu ve ilerici kültürün gelişimi ile kapitalist dünyanın günlük yaşamı tarafından kanıtlanmaktadır.

"Saf" yaşam görüşünün çıkmaz sokaklarında

Felsefi bilgi, özellikle diyalektik biçiminde, teorik düşüncenin doğası gereği felsefi olmayana (esas olarak ampirik) karşı çıkar; fenomenin özü, ampirik olarak sabit özelliklerin ortaya çıkması nedeniyle konudaki değişikliklerin izlerini sürer. Bu tür araştırmalar teorik bilginin tüm alanlarında gereklidir. Ama gerekliliği ilk kez felsefede ortaya çıktı, çünkü kavramların çözümlenmesiyle uğraşmak için diğer tüm bilimlerden daha fazla çağrılan felsefedir.

Hegel'in felsefi spekülatif-spekülatif düşünceyi kavramların "kendi kendine hareketi" olarak görmesi tesadüf değildir 1 .

Bununla birlikte, idealist felsefede (özellikle irrasyonalist türde), spekülasyon tüm sınırları aşmış ve şimdiden gerçekliğin bir gizemleştirme biçimine dönüşmüştür. Bu felsefenin şu ya da bu yönüne özgü olan şey, kendi içinde kavramları geliştirmenin "spekülatif" yolu değil, felsefi öğretilerin içeriğiyle, kategorik aygıtlarıyla, ilk teorik öncüllerle organik olarak ilişkili "spekülatif" düşünme derecesidir. vb. Çeşitli spekülatif felsefe okulları, gerçekliği apriori genel ilkeler açısından, belirli deneyimlerden herhangi bir veriye dayanmayan saf çıkarımlar açısından ele alma arzusunu birleştirir.

Spekülatif düşünme biçimini eleştiren, onun Marksist felsefenin metodolojisine muhalefetine işaret eden F. Engels, “ilkeler çalışmanın başlangıç noktası değil, nihai sonucudur; bu ilkeler doğaya ve insanlık tarihine uygulanmaz, onlardan soyutlanır; doğa ve insanlık ilkelere uymaz, tam tersine ilkeler ancak doğa ve tarihe tekabül ettikleri ölçüde doğrudur .

Bazı konumlarda spekülatif felsefe, çağdaş idealizmin başka bir kanadı olan bilimcilikle doğrudan polemiğe girer. Tüm çeşitleriyle bilimciliğe karşı spekülatif okulların temsilcileri tarafından ileri sürülen argümanların doğası, en genel olarak neo-Kantçı G. Rickert tarafından ana hatlarıyla belirtilmişti. "Yaşam Felsefesi" adlı kitabında, "olağan bilimler"in ele aldığı gerçekliğin, yaşanan yaşamla karşılaştırıldığında salt bir olgu ya da akılcı ve dolayısıyla geçersiz bir ürün düzeyine düştüğünü vurgulamıştır. Felsefe, dünyayı bir bütün olarak inceleme konusu yapmalıdır. Felsefe insanlara bir dünya görüşü vermek için gereklidir. Sadece o yapabilir. Dahası, sadece bir nesne olarak dünyayı değil, aynı zamanda öznenin dünyayla ilişkisini de incelemek için tasarlanmıştır. Yani bir “hayat görüşü” geliştirmek de gerekiyor. Bu durumda, sadece dünyanın gerçekte ne olduğu hakkındaki düşünceler değil, aynı zamanda insan yaşamının "anlamını" yorumlama arzusu da önemlidir ve bu ancak ona anlam veren değerler oluşturulduğunda başarılı olur. Böylece varlık sorunlarının yanı sıra, evrensel olmak istiyorsa felsefenin de ustalaşması gereken değerler sorunu ortaya çıkar. Bu durumda sadece “dünya bütünü” ile ilgili değil, “bütüncül insan” ve onun dünya ile ilişkisi hakkında da bir bilim haline gelir. Ancak bu şekilde felsefe gerçekten bütünü kucaklar ve diğer bilimler gibi parçayla sınırlı kalmaz.

Rickert'e göre parçanın bütünle ilişkisi, felsefe için herhangi bir özel, özel çalışmadan başka bir önemli farklılığa yol açar. Gerçek dünyanın zamansal bir boyutu vardır, yani geçmişe ve geleceğe uzanır ve sonu asla görülmez. Bu nedenle, insanların zaman içinde inceleyebildikleri her şey, dünyanın sadece bir parçasıdır. İnsan, "dünya bütününü" ancak dünyanın tüm zamansal parçalarını ve dolayısıyla zamanın kendisini kapsayan bir şey olarak tasavvur edebilir. Zamansal olanla zamansız olanın karşıtlığının tanınması buradan kaynaklanır: Dünyanın parçaları zamanda bulunur ve "dünyanın bütünü" zamanda olamaz, aksine zaman "dünya bütünü" içinde yer alır. Sonuç olarak evrensel bir felsefe bilimi için zamansal olanın zamansız olanla, ebedi olanla olan ilişkisi de önemli bir sorundur. Zaman ve sonsuzluk, "dünya bütünü" felsefi kavramında birleştirilmelidir.

Rickert, felsefenin bir başka ayırt edici özelliğinin "kesinlikle sistematik karakteri" olduğunu düşündü: ayrı kavramlar ve yargılar, tek bir düzenli zihinsel bütünün unsurları olarak onda "bağlantılı" olmalıdır. Sistemin dışında felsefe "tüm dünyayı kucaklayamaz". Sistemin öğeleri olmayan kavramlar yalnızca parçalara atıfta bulunur. Ve sistem çözülene kadar dünya bu ayrı parçalara bölünür, daha doğrusu gerçeklik henüz bir "dünya" değildir, daha çok bir enkaz yığını, kaostur. Yalnızca bir sistem, dünya kaosunu bir dünya kozmosuna dönüştürmeyi mümkün kılar ve bu ölçüde herhangi bir felsefenin bir sistem biçimine sahip olması gerektiği söylenebilir.

Bu tezde, aklın “saf” gücü olan spekülasyon, bilginin ana kaynağı olarak kabul edildiğinde, spekülatif düşünme öncülü tamamlanmış bir biçim almaktadır. Tüm okulları, belirli ilkeler yarattıktan sonra, kişinin bunları nesnel gerçekliğe dayatabileceği ve gelişimini bu spekülatif ilkelere tabi kılabileceği inancından hareket eder.

Aynı Rickert, felsefenin görevini, "zamansalın tefekkürünü ve hayatın tefekkürünü" kucaklayan ve böylece "zaman-ötesi özle bağlantılı olarak zaman içindeki yaşamı anlamayı öğreten" bir sistem biçiminde giyinmiş bir dünya görüşü arayışında gördü. bütün dünyanın.” Evrensel bir tefekkür olarak felsefenin, en azından tasarımında, kendisini daha azıyla sınırlama hakkı yoktur. Başka bir soru, ne elde edebileceğidir. Ancak filozof, doğrudan sonuçlara gitmeyi tercih ederek ihtiyatlı bir şekilde bu konuya değinmekten kaçındı. İkincisi şu şekilde özetlenebilir: Organik bütüne eğilim ve mekanik olanın reddi her şeyden önce metafiziğe götürür. Doğa bilimleri dünyası, özellikle fizik, kimya ve astronomi, yasalarıyla hiç de bir "dünya" değil, her şeye eylemsizliğin prangalarını dayatan ve sadece bilen tek taraflı bir "hesapçı zihnin işi" dir. tekrar, dünyanın özünü kavrayamaz, “amansız bir şekilde yeniliğine doğru koşar. Tüm belirli bilimlerin kavramları, "yalnızca hazır giyim yapma" yöntemleridir, yani en dışsal ve yüzeysel olanın ötesine geçmezler. "Yalnızca katı, atıl, ölü şeyler hesaplanabilir ve ölçülebilir. Gerçek varlık ... oluşun sürekli dalgalanması yalnızca sezgiyle ve üstelik pasif değil aktif bir algıda ortaya çıkar" 102 .

Geçen yüzyıldan bu yana, idealizmin spekülatif-spekülatif akımları içinde irrasyonalizm giderek daha fazla yoğunlaştı. Emperyalizmin çelişkileri -bilimsel okullarla paralel ve karşılıklı çekim içinde- derinleştikçe, burjuva felsefi bilincinin genişleyen bir eğilimine dönüşen şey irrasyonalizmdi.

İrrasyonalizm, kesin bilimler, ampirik deneyim veya bilimsel felsefe yardımıyla dünyanın bilimsel bilgisinin olasılığını reddeder ve doğada ve toplumda anlaşılmaz güçlerin egemenliği fikrini onaylar. Kendilerini bireyin manevi dünyasına girme görevini belirleyen irrasyonalistler, bunu temelde kısır bir konumdan - nesnel gerçeklikten, öznel deneyime, sezgiye ve sanata karşı çıkan bilimsel düşüncenin başarılarından tamamen izole olarak gerçekleştirmeye çalışırlar. herhangi bir yasaya, kurala ve kanona tabi olmayan "en yüksek gerçeklik" olarak. Kapitalizmin sosyal çelişkilerine gelince, bunlar esas olarak ya biyolojik planda (Freudculuk) ya da insan varoluşunun doğasında olduğu gibi "küresel-kozmik" planda (varoluşçuluk) kabul edilir.

Modern irrasyonel düşüncenin kökenleri, gönüllülüğüyle, mantıksal biliş biçimlerini reddeden A. Schopenhauer'a ve bunun daha çok yönlü ve amaçlı bir prototipini yaratan F. Nietzsche'ye kadar uzanır. A. Schopenhauer, onun için ana soruyu çözerken - insan temsilinin dışındaki dünya nedir - özne ile dünya arasında var olduğuna inandığı gibi analoji ilkesini kullandı. Kant'ın ardından Schopenhauer, fenomenlerin bilinç biçimleri - duyusal tefekkür ve akıl kategorileri tarafından belirlendiğine inanıyordu. Başka bir deyişle, temsil olarak dünya tamamen temsil eden özneye bağlıdır. Bu konuda Schopenhauer, fenomenlerin doğasını ortaya çıkarmaya izin veren bilinç ile arzulanan "kendinde şey" ile özdeşleşen iradenin doğrudan nesnelleşmesi olarak hareket eden beden arasında ayrım yaptı. Bedenin ve iradenin özdeşliği, öznenin ve dünyanın özdeşliğiyle tamamlanır. Dolayısıyla Schopenhauer'a göre dünyayı çözmenin anahtarı kişinin kendisinde, özlemlerinde, içgüdülerinde, yeteneklerindedir.

Burjuva kitle sanatının bir dizi temel sorununun mitolojileştirilmesinin dolaysız felsefi kökü, F. Nietzsche'nin yaşam ilkesinin maneviyat-karşıtlığını kendinden geçmiş bir şekilde yüceltmesiydi.

"Zerdüşt'ün Yolları" adlı kitabında Nietzsche ve Nietzscheism'in felsefesini anlatan S. F. Oduev, Nietzsche'nin felsefesinin içerik tarafının duygusal bir tepki, kapitalist üretim tarzının çürüme sürecinin en başından sezgisel olarak kavranan bir açıklaması olduğunu kaydetti. emperyalist aşamaya geçişi sırasında başlar. Filozofun kendiliğinden ifade edilen sınıf konumu - politik bir program olarak değil, özel mülkiyetin dokunulmazlığına, tahakküm ve boyun eğdirme ilişkilerine inanan ve bu hayat - bir yandan kapitalizm için gerçek bir tehdit olan emeğe, sosyalist harekete yönelik saldırılar şeklinde, diğer yandan yönetici sınıfın siyasi eylemlerinin keskin eleştirisi şeklinde ortaya çıktı. Bu, sağdan gelen, başlamış olan ayrışma sürecini durdurmaktaki yetersizliğini kınayan ve aynı zamanda tanıdık dünyanın çöküşünü önlemek için bir tepkiler sistemini doğrulayan bir eleştiriydi . . Nietzsche'nin, metafiziksel olarak genel bir biçimde formüle edilmiş, felsefi olarak sağlam ölçüler önerdiği sistem ve gerçekçilikleri açısından çoğu kez şaşırtıcı olan pratik tavsiyeler, bir romantizm perdesiyle örtülmüştü, kaba güç ve şiddetin coşkusu, barbarlığın şiirselleştirilmesi ve özgürleştirilmiş "hayvani" ile doymuştu. "doğal normlara" dönüşü garanti ettiği iddia edilen içgüdüler. » varlık. Başlangıçta açıklanmayan ve reddedilen romantik ütopya, kendisini yalnızca kapitalizmin gelecekteki çöküşünün duygusal ve estetik bir öngörüsü olarak değil, aynı zamanda emperyalist burjuvazinin (tabii ki hemen değil ama ideal olarak yabancılaşmış, biyolojik olarak mistikleştirilmiş bir dünyada) - banyo formu).

Nietzsche için asıl ilgi konusu kültürdü ve ona göre gerilemesinin nedenleri öncelikle o zamanın "pleb ruhunda", demokratikleşmesinde yatıyor. Dolayısıyla kültürel değerlere yönelik eleştirileri, kültürel mirastaki demokratik ve hümanist eğilimlerin eleştirisine dönüştü.

Nietzsche, "sağlıklı", aristokratik sanatı, seçilmişlere, "dünyanın efendilerine" hizmet eden ve "kalabalığın sürü içgüdüsüne" hiçbir taviz vermeyen "büyük stil" sanatını savundu. "Güç istemi" sloganının yanı sıra, "sanat sanat içindir" tezinin zorunlu savunulması anlamına gelmeyen "güzellik istemi" sloganını da ortaya attı. Nietzsche, aktif eylemin bir savunucusuydu. Sanatsal yaratıcılığı dünyanın "icadı ve düzeltilmesi", yani gerçekliğin belirli amaçlarla tahrif edilmesi olarak görüyordu. Kültürel figürlerin önüne "sanat yoluyla bilimi dizginleme" görevini koyarak, onları her türlü bilimsel bilgiyi kırması gerektiğine inandığı mistisizme çağırdı.

Nietzsche, geç burjuva döneminin ruhani durumunu, varlık ve kültür değerleri hakkındaki baskın fikirlerini "nihilizm" olarak nitelendirdi. İnsani değerlerin, insan ırkının en yüksek örneklerinde gerçekleştirildiğine ve bunun tek başına insanlığa olan inancı destekleyebileceğine ikna olmuştu. Çünkü (ve ne kadar uzaksa, o kadar fazla) en yüksek insan tipi ve onunla birlikte yüceltme içgüdüleri ve spekülatif, ideal olarak böyle bir tip icat etmeye yönelik tüm girişimler (romantizm, kahraman Carlyle kültü, vb.) her zaman başarısız olan, sıradanlık modern toplumda hüküm sürüyor - "sürü", "kitle", istisnaları terörize eden ve böylece hayatı bayağılaştıran sıradan insanlar. Varlığın temelinde, Nietzsche'ye göre "böyle olmayan" değerler vardır - çoğunluğun mutluluğu, iyilik, iyilik, adalet ve "sürü" insanının diğer "kimerik" fikirleri. Cazibeleri er ya da geç bir sabah sisi gibi dağılır. Gerçek sadece zararlı değil, aynı zamanda "çirkin"dir; bir kişi için daha "yararlı", hatta gerekli, yalan ve aldatma.

Nihilizm, burjuva toplumunun krizine, "onun feci durumuna" ilişkin özel bir farkındalık biçimidir. Ve Nietzsche bunu anladı. Ne sınıf karşıtlıklarının keskinliği, ne sınıf mücadelesinin yoğunlaşması, ne de kitlelerin tarihsel amatör faaliyetinin genişlemesi gözünden kaçmadı. Tüm bunların, bir özel mülkiyet sisteminin, bir toplumsal düzenin varlığını sorguladığını, bu düzenin savunucusu açısından varlığı ümitsiz ve anlamsız kıldığını anladı.

Nietzsche, nihilizmin akışını öncelikle kitlelerin yükselişine, "orta ve alt sınıfların" - kentlilerin ve proletaryanın - ilerlemesine bağlı kıldı. "Kitle", "kalabalık" hakkındaki mitin yazarıdır.

Kapitalizm gerçekten "kitleselleşmeye", insan kişiliğinin tekdüzeleşmesine, insanın bir işleve dönüşmesine yol açar. Propaganda, ajitasyon, reklam ve diğer tüm iletişim araçları tek bir yönde işler: onu belirli bir standarda uydurmak, ondan kapitalist sömürü mekanizmasına tabi bir tür klişe geliştirmek. Burjuva toplumsal ilişkilerinin özü, onların şeyleştirilmesinde yatar, bu da insanın kendisinin yabancılaşmasına, "insanlıktan çıkarılmasına" yol açar. İç potansiyellerinin açılımı evrensel bir nesnelleştirme olarak kendini gösterir, kendi amaçları dışsal bir karakterin amaçlarına kurban edilir. Filozoflar, ahlakçılar, sanatçılar ve yükselen burjuvazinin diğer temsilcileri tarafından “yaratılışın tacı”, “en yüksek değer” olarak saygı duyulan insan, bir mübadele değerine dönüşecek kadar değer kaybetmiştir. Burjuvazi, insanlar arasında çıplak çıkar dışında başka bir bağ bırakmadı, kalpsiz bir "chistogan", insan ilişkilerini ticarete indirgedi. Nietzsche sadece bu eğilimi görmekle kalmadı, aynı zamanda buna dayalı olarak mevcut "kitle toplumu" kavramları için bir model haline gelen bir teori yarattı.

Krizden çıkış yolunu iradeci aktivizmde gördü - yönetici sınıfın yardımıyla geleceğe bir "atılım" yapabileceği "özgür irade" ve "yaratıcı sezgi" süper gerilimi. Radikal bir "atılım" aracı olarak "büyük siyaset" önerildi. Ancak Nietzsche'nin ana hatlarını çizdiği program yerine getirilmeden kaldı, "atılım" başarısız oldu. Nihilizmin üstesinden gelme konusundaki "kehanetleri" gerçekleşmedi ve gerçekleşemezdi.

F. Nietzsche birçok bakımdan tekelci kapitalizmin hem ideolojisini hem de pratiğini öngördü. Öğretisinde, toplumsal mücadelenin gerçek özünü kasıtlı olarak tahrif ederek, bu uygulamayı manevi alanda karakterize eden bir demagoji, ikiyüzlülük ve şiddet programı formüle edilir.

Daha sonra W. Dilthey, O. Spengler ve “yaşam felsefesinin” diğer temsilcileri gibi, Nietzsche de “Batı dünyasının gerileme” çağında meydana gelen süreçleri gerici-romantik bir konumdan kavramaya çalıştı ve yeni bilime ve bilimsel dünya görüşüne karşı savaşmanın yol ve araçlarının ve aynı zamanda pozitivist felsefenin dar epistemolojikçiliğinin üstesinden gelmenin olanaklarını özetlemenin yanı sıra, insanın durumları, bunların ürettiği ideolojik ve kültürel üstyapılar. Aynı zamanda, histerik, duygusal ve spekülatif ilke, analitik ilkeye karşıdır.

"Yaşam felsefesi", irrasyonel olarak yorumlanmış bir yaşam kavramıyla toplumun gelişiminin diyalektik-materyalist doktrinine karşı çıkar: "zihinsel yapılar", inorganik maddenin bir tür ilkel fenomeni olarak yorumlanır ve var olan, "canlı bir akış" olarak yorumlanır. , devrimci niteliksel değişimleri ve sıçramaları bilmeyen sürekli bir oluşum. Böylece, bu felsefenin mihenk taşı olan “hayat” kavramı (varoluşun tamamen biyolojik yönlerinden çeşitli “deneyim” türlerine - gündelik, sosyal, dinsel, “metafizik” vb.) son derece belirsiz bir açıklama alır. temsilcilerinden. Nihayetinde, onda aynı "birikim için özel irade" ve "maksimum güç duygusu" görüyorlar.

"Yaşam felsefesinin" doğasında bulunan irrasyonalizm, onu yalnızca sosyo-tarihsel gelişim yasalarının açık bir formülasyonunun reddedilmesine değil, aynı zamanda A. G. Egorov'un belirttiği gibi, açık bir "rasyondan" sığınma arayışına da götürdü. spekülatif olarak yorumlanan sanatsal bir ilkede ve estetik problemlerle ipte yürümede 1 . Ve "yaşam felsefesinin" son yüz yılın burjuva toplumunun sanatı üzerinde büyük bir etkisinin olması şaşırtıcı değil: seçkin biçimleri üzerinde gizli, dolaylı ve kitlesel biçimleri üzerinde daha açık, doğrudan. Spekülatif-spekülatif doktrinlerin sanat üzerindeki etkisinin ana yönü, toplumsal gerçekliğin şu ya da bu şekilde sanatsal düşüncenin bir nesnesi olarak itibarsızlaştırılmasıydı.

Nietzscheism ile birlikte Z. Freud'un öğretileri de bu konuda etkin rol oynamıştır. Fikirlerinin G. Lebon'un insan psikolojisi ve kitlelerin psikolojisi teorisiyle pek çok ortak noktası vardı.

Freud'a göre kitle, çağrışımsal olarak ortaya çıkan ve gerçeklikle örtüştüğü zihin tarafından doğrulanmayan imgelerle düşünür. Onun için gerçek olmayan her zaman gerçeğe göre önceliklidir, bu nedenle kitleleri etkilemek için argümanın mantıksal bir kontrolü gerekli değildir, çok daha önemli olan canlı tasvir, abartma ve her zaman aynı şeyi tekrarlama yeteneğidir.

Freud'a göre, insanlığın kültürel süreci ile bireyin gelişim veya eğitim süreci benzer niteliktedir. Kültürel süreç, gerçek bir ihtiyaçtan - bireyleri duygusal (libidinal olarak) bağlı bir toplulukta birleştirme ihtiyacından kaynaklanan yaşam sürecinin bir değişikliğidir.

Toplum ve insanın sorunları arasında bir analoji kuran Freud, hümanist kaygıları nesnel olarak ideolojik gücün değil, zayıflığın ifadesi olarak hizmet eden 19. yüzyılın bazı romantik filozoflarının izinden gitti: bu kaygıları bireye kapattı. ve ikincisinin sosyal sürecin bir konusu olarak değerlendirilmesini dışladı.

Bir sosyolog değil, öncelikle bir psikiyatr olan Freud, yanlış bir şekilde, kendisi için aşikar olan toplumun kötülüklerini nihayetinde öznel faktörlere - nevrozlar, patolojik dürtüler, insan kompleksleri ve her şeyden önce "doğal" saldırganlık ve cinsellik gibi içgüdüsel çabalara indirgedi. ahlaki sağlığa ve hatta sosyal organizmanın varlığına yönelik gerçek tehdidi temsil eden. Tüm bu ahlaksızlıklara terapötik bir çare bulma umuduyla ılımlı ideolojik iyimserliğini çizdi. Dahası, onların "terapisini" tamamen insanlar arasındaki libidinal ve ruhsal bağların gelişmesinde gördü.

Ruhsal olarak 3. Freud, mevcut sistemin potansiyellerine olan inancını henüz tamamen kaybetmemiş olan 19. yüzyıla aitti. Bu nedenle, kişisel rahatsızlıkları iyileştirme olasılığına olan inancı, onun tarafından topluma nispeten kolayca aktarıldı.

Bakınız: Egorov A. G. Estetik sorunları. M., 1974, s. 81.

Doğru, "Kültürden Memnuniyetsizlik" adlı çalışmasında, insan ırkının kültürel gelişim sürecinin, bireyin gelişiminden daha yüksek bir düzenin soyutlaması olduğunu şart koştu. İkincisinde, haz ilkesi programı (mutluluk arayışında tatmin bulmak) ana hedef olarak korunur. İnsan kolektifine dahil olmak veya ona uyum sağlamak, bu amaca ulaşma yolunda gözetilmesi gereken neredeyse kaçınılmaz bir koşul olarak karşımıza çıkmaktadır. Böylece, Freud'a iki özlemin iç içe geçmesinin bir sonucu olarak bireysel gelişim sunuldu - mutluluk ("egoist") ve başkalarıyla bir takımda birleşme ("özgecil") ve birincisi daha sık galip gelir.

Genel kültür sürecinde, insan bireylerinden birlik oluşturmak, bireyin mutluluğuna yönelik kaygıyı geri plana iterek çok daha önemli bir hedef haline gelir. Hatta bu kadar özen gösterilmeden büyük bir insan kolektifinin yaratılmasının başarılı bir şekilde başarıldığı bile söylenebilir. Bu nedenle, bireyin gelişim süreci, insanlığın kültürel sürecinde bulunmayan kendine özgü özelliklere sahip olabilir: ilk süreç, ancak kollektife dahil olmayı amaçladığı ölçüde, sonrakiyle örtüşmelidir. Bununla birlikte, her iki sürecin amaçlarının homojenliği (bir durumda bireyin insan kitlesine dahil edilmesi, diğerinde ise ortak bir birey kitlesinin yaratılması), bu amaçlar için kullanılan araçların benzerliğini de belirlemektedir. .

Ancak bir kültürün gelişimi, bir bireyin gelişimine benziyorsa, o zaman "kolektif nevrozlar" sorunu ortaya çıkar. Freud, birçok kültürün veya kültürel çağın (ve belki de tüm insanlığın) modern kültürel ve sosyal kısıtlamaların etkisi altında "nevrotik" hale geldiğine inanmakta haklı değil miyiz? "Terapötik tavsiyelerin" topluma ve kültüre uygulanması, yani sosyal hastalıkların psikanaliz yoluyla tedavisi, Freud sadece oldukça kabul edilebilir değil, aynı zamanda pratik olarak da yararlı olduğunu düşünüyordu. Bununla birlikte, psikanalizi kültürel sürece aktarırken, yalnızca kültürün gelişimi ile birey arasındaki, toplumsal ve bireysel nevrozun doğası arasındaki analojilerden bahsettiğimizin dikkate alınması gerektiğini şart koştu. Ek olarak, ona göre, sosyal hastalıkların psikanalizin yardımıyla başarılı bir şekilde tedavi edilmesi, ancak bu tür bir terapinin eşit şekilde etkilenen kitlesini tabi kılabilecek yetkili bir güç varsa mümkündür. Ancak tüm bu zorluklara rağmen Freud, bir gün birinin kültürel kolektiflerin patolojisini incelemeye cesaret edeceği ümidini dile getirdi 1 . 104 105

Onun bu son tezi daha sonra teorilerini "kültürel-psikanalitik yaklaşım" olarak adlandıran neo-Freudcular tarafından ele alındı. Neo-Freudcular, ruhsal hastalıkların kaynağını kültürel ve sosyal faktörlerde görmekte ve hatta bu tür hastalıkların sayısını azaltmak için toplumsal yapıda değişiklikler yapılmasını savunmaktadırlar. Bununla birlikte, aynı zamanda, öznel idealizm ruhu içinde, insan ruhunu sosyal gerçeklikten ayrı olarak ele alırlar ve tam tersine, bilinçdışı güçleri tarihin itici faktörü olarak kabul ederek sosyal hayatı psikolojikleştirirler.

"Yanlış Barış Formülü"

Gençliğinde iyimser bir akılcı olduğunu kendi kabulüyle kabul eden Amerikalı felsefe tarihçisi C. Brinton, ölümünden kısa bir süre önce, insan tarafından kontrol edilmeyen duygular gibi akıl dışı faktörlerin Batı'nın kamusal yaşamındaki muazzam rolünü fark etti. Burjuva kültürünün tüm araçları tarafından oluşturulan bilinçaltı dürtüler. "Demokratik zevklerin iyimserliği için ne kadar tatsız olursa olsun," diye yazmıştı, "modern anti-entelektüalizm gerçekten de zamanımızın Batı kültürüne derinden saplanmıştır... alaycı bir şekilde "beyin doldurma" olarak adlandırın.

Kapitalist sistemin çözülemez çelişkilerinin genel olarak şiddetlenmesi, kaçınılmaz olarak burjuva yanlısı rasyonalist düşüncenin krizine yol açar ve artık tek çıkış yolu mit yapımında görülür. Sosyal yapılara ilişkin bilimsel bilginin yerini, insan varoluşunu ve insan ruhunun yaşamını etkileyen irrasyonel güçlerin bir tür şeytanlaştırılması alıyor. Mit, mevcut düzen için dolaylı bir savunma yöntemi haline geldikçe, idealizmin sosyo-tarihsel süreçlere bilimsel yaklaşıma karşı mücadele etmesi o kadar zorlaşır. Ortaya çıkan "mitolojik okullar", mitlerin yaratılmasının iddiaya göre genel olarak insan bilincinin doğasında olduğunu, temel ihtiyaçlarını karşıladığını ve hem kavramsal düşüncenin hem de tüm manevi kültürün ortaya çıktığı tek temel ilkenin efsane olduğunu vaaz ediyor. sosyal işlevi, dünyadaki belirli bir insan varlığı yanılsamasını sürdürmek olan.

Mitler bir zamanlar, doğa güçlerinin eylemini henüz anlayamayan ve doğru bir şekilde açıklayamayan insanların hayal gücünün zenginliğine tanıklık eden güzel şiirsel imgelerdi. Mitler şimdi felsefenin sefaletini ortaya koyuyor, kederli bir şekilde ağıt yakıyor

1 Brinton C. Modern Düşüncenin Şekillenmesi. NY, 1953, s. 240.

insan varlığının ikiliği ve sosyal güçlerin anlaşılmazlığı hakkında.

İdealizmin mitolojik unsurlar olmadan var olamayacağı gerçeği, spekülatif felsefe çerçevesinde bütünleşmiş sayısız "mitolojik okul" tarafından kanıtlanmıştır. Din bunların en önemlilerinden biridir.

Modern burjuva idealizminin yalnızca genel olarak felsefede değil, özel olarak da estetikte teolojik rengi, erken dönem Alman romantizminin ideolojik ilham kaynağı F. Schelling'e kadar uzanır. Madde ve ruhun özdeşliğini ileri sürerek, "maddenin ancak solan bir ruh olarak göründüğünü ve ruhun madde haline geldiği kabul edildiğini" yazmıştır.106 . Tüm tezahürleriyle ve tüm çelişkileriyle gerçek dünya, onun tarafından saf bir özbilinç eyleminin bir ürünü olarak yorumlandı. Üstelik "tüm çelişkileri" uzlaştıran "mutlak özdeşlik" onun için bir bilgi nesnesi değil, bir inanç nesnesiydi.

F. Schelling'in dini mistisizmi, 18. yüzyılın sonundaki Fransız Devrimi'nin fikirlerinden felsefi bir ayrılma biçimi olarak hizmet etti. Schelling'in estetiği öncelikle Aydınlanma'nın materyalist görüşlerine yönelikti: sanatı gerçeklikten ayırarak, aynı zamanda onu dine tabi kıldı. 1802'de A. Schlegel'e yazdığı bir mektupta Schelling şunları yazdı: “Bir sanat teorisi verme fikrinden tamamen vazgeçiyorum, çünkü ikincisi az çok felsefe ile yalnızca ikincil bir ilişkiye sahip ve belirli bir bakış açısından , spekülatif bir bakış açısından ampirik olmalıdır. Teorinin konusu olan gerçek veya ampirik sanata karşılık gelen gerçek veya ampirik şeyler vardır, ancak spekülatif nesneler, kendi içinde şeyler olduğu gibi, kendi içinde sanat da vardır. Ampirik sanat, bu sanatın yalnızca bir tezahürüdür; sanatın kendisi, felsefe ile sanat arasındaki bağlantıyı kuran şeydir. Buradan, bu anlamda benim sanat felsefemin bir sanat teorisinden çok bir evren felsefesi olduğunu kolayca görebilirsiniz, çünkü ikincisi özel bir şeydir - sanat felsefesi yalnızca sanatın en yüksek yansıması alanına aittir; sanat felsefesinde hiçbir şekilde ampirik sanattan söz edilmez, yalnızca sanatın köklerinden, mutlak olarak ne olduklarından söz edilir, böylece sanat tamamen mistik açıdan ele alınır . .

Bir süre sonra Schelling, konseptini daha da kategorik bir biçimde formüle etti: "Sanatı ve dini birleştiren yakın bağlantı, bir yandan sanata şiirsel bir dünya vermenin tamamen imkansızlığı, din ve din aracılığıyla ve diğer yandan Diğeri ise, dini sanat dışında gerçekten nesnel bir tecelliye kavuşturmak, sanatın bilimsel bilgisini bu bakımdan da gerçek dindar insan için zaruri bir gereklilik haline getirir.

Hegel, Felsefe Tarihi Dersleri'nde buna karşılık, felsefeyi gerçek dünyanın karşıtlıklarının zihinsel uzlaşma aracı olarak tanımladı: tinin yaşayan tüm varlığa karşı kayıtsızlığını ifade ettiği veya onda tatmin olmadığı ve ahlaki yaşam çürür - yalnızca orada felsefe yapılır. İşte tam da böyle çağlarda ruh, gerçek dünyaya karşı düşünce dünyasını kendine yaratmak için düşünce alemine sığınır ve felsefe, gerçek dünyanın yozlaşmasından sonra düşüncenin kendisinin getirdiği uzlaşmadır. başladığı dünya. Felsefe, soyutlamalarıyla gri bir zemin üzerine gri renklerle boyadığında, gençliğin tazeliği ve canlılığı çoktan geçmiştir ve verdiği uzlaşma gerçekte değil, ideal bir dünyada uzlaşmadır . Hegel'in felsefenin tinsel-telafi edici işlevlerine yaptığı vurgu, yaşam süreçlerinin nesnel bağlantılarının bileşenleri olarak daha sonraki, ideolojik olarak genelleştirilmiş mitsel nitelik kavramlarının tohumlarını taşıyordu. Mitolojikleştirmeleri, tanrılaştırmalarına yönelik bir eğilimin gelişmesine katkıda bulunur: öznenin karşısında güçsüz olduğu sarsılmaz, üstün bir güç olarak görünürler.

Ancak modern burjuva felsefesinde elde edilen sonuçtan çok, teoloji ve mit yaratmaya yönelik eğilimler, süreci karakterize eder. Hegel kendi zamanında “Din Felsefesi”nde şöyle yazmıştı: “Felsefe dünyevi bilgelik değil, dünyevi olmayan şeylerin bilgisidir; dış kütlenin, ampirik varlığın ve yaşamın bilgisi değil, ezelî olanın, Tanrı'nın ne olduğu ve O'nun doğasıyla bağlantılı olanın bilgisi... Din ve felsefe örtüşür. Aslında felsefenin kendisi Tanrı'ya, dine bir hizmettir, çünkü o, Tanrı'yla uğraşırken öznel tahminlerin ve fikirlerin aynı şekilde reddedilmesinden başka bir şey değildir. Dolayısıyla felsefe dinle özdeştir...” 110

Bilimsel ve teknolojik devrimin ve dünyadaki genel sosyo-politik durumun belirli sonuçlarının onlar üzerindeki etkisinin bir sonucu olarak eski dini biçimler, artık modern kapitalist sistemin taleplerine ve yönergelerine tam olarak karşılık gelmese de ve sosyal psikolojisi, din bugün bile gücünü kaybetmemiştir. Din yanlısı yeni manevi anestezi biçimleri arayışı hiçbir şekilde sona ermedi. Aksine, giderek daha yoğun bir karakter kazanırlar ve en beklenmedik dış hatlara bürünürler. Dolayısıyla, geleneksel ritüel inançların etkisindeki belirli bir düşüşün yanı sıra, ortaçağ büyüsü, astroloji ve "öbür dünyaya ait şeytani güçlere" olan inancın geliştirilmesi gibi kilise dışı mistisizm yeniden canlanıyor. Üstelik bu uygulama Vatikan'ın bilgisi ve kutsaması ile yapılmaktadır. Papa VI. Bu ifade herhangi bir vahiy içermez, ancak kilise hiyerarşisinin çeşitli seviyelerinde yer alan ilahiyatçıların ve din adamlarının son yirmi veya otuz yıldır yorulmadan tekrarladıklarını özünde tekrarlar.

Nitekim Fransız ilahiyatçı Monseigneur Gristiani, The Presence of Satan in the Modern World adlı kitabında şeytanın kurgusal bir karakter ve hatta bir soyutlama olmadığını, "biri" olduğunu savundu; sadece "Mesih'in mistik bedeni" değil, aynı zamanda "Şeytan'ın mistik bedeni" de vardır. Monsenyör teozofist, materyalizm ve ateizm gibi "en büyük yanılgıların" kitlesel yayılmasını, insanları kitlesel olarak yok etmenin yeni araçlarının ortaya çıkışını, sanata şiddet ve erotizm aşılanmasını şeytani faaliyetlerdeki olağanüstü artışla açıklıyor . . Monseigneur Gristiani'nin öğretileri, kitle sanatında en doğrudan mecazi kavrayışı ve sanatsal ve pratik uygulamayı buldu (örneğin, Amerikalı yönetmen W. Friedkin'in sansasyonel aksiyon filmi "The Exorcist").

Tasavvuf, mitoloji genellikle zihin güçsüz olduğunda zafer kazanır. Sadece ilerici değil, aynı zamanda gerici, arkaik de olabilir. Mitos, tarihin belirli dönemlerinde, her şeye rağmen hâlâ kendini savunmaya çalışan, gelip geçici bir uygarlık tipinin kurtarıcı temeli olarak en son biçimiyle ortaya çıkar. Tehlikede olduğu zaman, savunucuları mite rasyonel aklın karşıtı olan "rasyonel" bir sistem statüsü verirler.

Yüzyılımızın başında şair Valery Bryusov, kendisini şaşırtan tarihsel bir gözlemde bulundu: “Bize garip gelse de, 16. ve 17. yüzyıllar boyunca süren büyülü öğretilerin yoğun gelişimi Rönesans'ta başladı. . Orta Çağ'ın belirsiz büyücülük ve kehaneti XVI. Yüzyıldaydı. bilim adamlarının sayısı yirminin üzerinde olan tutarlı bir bilim disiplini haline getirildi ... Her şeyi rasyonelleştirmeye çalışan yüzyılın ruhu, sihri belirli bir rasyonel doktrin haline getirmeyi başardı, falcılık, bilimsel olarak kanıtlanmış uçuşlara anlamlılık ve mantık getirdi. Şabat vb. ” 112 .

Fransız filozof Michel Foucault, 17. yüzyıldan itibaren A History of Madness in the Classical Age (Klasik Çağda Delilik Tarihi) adlı kitabında, deliliğin bastırıldığını ve yavaş yavaş aklın hüküm sürmeye başladığını, bunun da onu kültür sınırlarının dışına attığını ve onu sessizliğe zorladığını belirtir. 20. yüzyılda, özellikle burjuva uygarlığının faşist paroksizminden sonra, yeni bir "deliliğin rönesansı" dönemi açıldı. 1946'da büyük bilimkurgu hümanisti H. G. Wells, zihnin artık sadece insanların mutluluğunu değil, insanlığın hayatta kalmasını sağlamak için güçsüz olduğunu huzursuz bir şekilde tartıştığı Mind at its Last Gasp adlı kitabı yazdı. O zamandan beri karamsar çalışmaların yayınlanması bir tür gelenek haline geldi. İşte bunlardan sadece birkaçı, Fransız bilim adamları tarafından yazılmış ve çok güzel bir şekilde başlığı: M. Maschino'nun "Aklın Alacakaranlığı", M. Duvigno'nun "We Cannot Change the World with Reason", "Akıl Kaçınılmaz Olarak Akıl Krizine Neden Olur" ” E. Morin tarafından. "Deliliğin etrafında", "olumlu deliliğin formülü", "zihnin kendi kendini yok etmesi" vb. - bunlar bu yapay felsefenin tezleri ve varsayımlarıdır.

Bununla birlikte, Shakespeare'in akıllıca belirttiği gibi, her deliliğin kendi mantığı vardır. Modern Batı dünyası çeşitli zıtlıklara alışıktır: herhangi bir bilimsel tahminle savaşma kisvesi altında komünizm ve bilimin kendisine isyan eden dünyalar karşıtı, kültür karşıtı, roman karşıtı, drama karşıtı, hatta distopya. ve ilerleme yerine insan ırkı için ya geriye doğru bir hareket, ya durgunluk ya da ölüm öngörüyor. Bilim karşıtlığı da zamanımızda ortaya çıktı. Varlığı, büyük kimya endişesi SIBA'daki bilimsel koordinasyon komitesinin “Uygarlık ve Bilim: Çatışma mı, İşbirliği mi?” Sempozyumunu düzenlediği ve teknolojik gelişmelere karşı “dünya çapında bir bilim karşıtı hareketin” yaratıldığını ilan ettiği 1967 yılına dayanıyor. romantik bir geçmişe sahip toplum. Elbette bilim karşıtlığı tek bir ideolojik platforma sahip bir örgütlenme değildir. Kahinleri, bilime karşı olumsuz bir tavırla ve kitle bilincinin mitolojileştirilmesine yönelik bir eğilimle birleşiyor.

Antik Yunan efsanesine göre, kafasında saç yerine yılanlar olan kanatlı bir canavar kadın olan Gorgon Medusa, tüm canlıları taşa çevirecek büyüye sahipti. Koruyucu bir maskesi vardı - parlak, şişkin gözler ve sırra yabancı olan herkesi korkutmak ve uzaklaştırmak için çıkıntı yapan tehditkar dişler. Kapitalist toplumun doğurduğu mitler de sırlarını saklamak ve onlara nüfuz etmek isteyen herkesi uzak tutmak için tasarlanmış bir tür Medusa maskesidir. Mitolojicilik, burjuva felsefesinin, sosyolojisinin, siyasetinin, sanatının ve edebiyatının üzerine aldatıcı bir pelerin atma yönündeki sarsıcı bir arzuyu ifade eder. Bilim karşıtlığının genellikle mecazi olarak, her biri ya ateş ya da duman ya da lanetler kusan birçok kafası olan bir ejderhayla karşılaştırılması tesadüf değildir.

Sadece bilim karşıtlığının ve mistik mitolojinin cüzzamla bulaşması, bir kişinin gelecekteki belirsizliği, yakın geçmişte "Şeytan kilisesi", aşkın meditasyon gibi çok sayıda kurumsal olmayan dindarlık biçiminin ortaya çıkışını açıklayabilir. , Zen Budizmi, "Krishna bilinci" kültü vb.

Dini felsefe, burjuva toplumunun modern ruhani yaşamının hem yüzeysel duygusal hem de daha derin "kıyamet" yönlerini kullanmaya çalışır. Nihilist eğilimler, onu spekülatif idealizm okullarının ortak platformuyla daha da ilişkili hale getirir. Satanizm'in fikirleri, Hıristiyan ideallerinin değersizleştirilmesinin açık bir kanıtıdır. İlahiyatçılar, Hıristiyan doktrininin temellerini mekanik bir şekilde tersine çevirerek, tüm dünyanın şeytan tarafından "doldurulduğu" ifadeleriyle bunu örtbas etmeye çalışıyorlar. Aslında bu, yalnızca sosyal, bilimsel ve teknolojik ilerlemenin değil, aynı zamanda gerçek manevi değerlerin de yeni bir teolojik inkarına yol açar.

Elbette felsefi idealizm ve dini felsefenin ortak kökleri olması ve gerçek ilişkileri "tersine çevirmenin" ana yöntemlerinin olması, bunların tamamen aynı olduğu, aralarında önemli farkların olmadığı anlamına gelmez. Bu farklılıklar, bilimin gelişimine yönelik tutum, kavramsal-rasyonel biçim ve rasyonel içerik elde etme olasılığı ve bir dizi başka nokta ile ilgilidir. Bununla birlikte, burada, herhangi bir olumlu gerçeklik kavramı yaratma çabasındaki tüm farklılıklara rağmen, modern idealizmin aslında bu gerçekliği mitolojikleştirmeye yönelik dini arzuyu takip ettiğini vurgulamak bizim için önemlidir. Diyalektiğin gelişiminin (özellikle Kant'tan Hegel'e) idealist felsefenin, sınırlı ve çarpık biçimlerde de olsa, bazı önemli felsefi sorunların çözümüne yaklaşmasını mümkün kıldığı günler geride kaldı. Bugün burjuva felsefesinde diyalektik, irrasyonel bir nitelik kazanmış ve bu bakımdan idealizm geriye doğru devasa bir adım atmıştır. Diyalektiği tamamen reddetmediyse, bunun nedeni, kapitalist dünyanın sosyal yaşamının hem ekonomide hem de manevi alanda (maddi zenginliğin büyümesi ve yabancılaşma süreçlerinin yoğunlaşması) çığlık atan çelişkileridir. birey, bilimsel ve teknolojik devrim ve ahlakın bozulması vb.). Ancak modern idealizm, mevcut çelişkileri ebedi ve çözümsüz, varlığın kendisinden "akan" şeyler olarak yorumlayarak diyalektiği gizemli hale getirir.

Doğru, zamanımızda bile burjuva felsefesi bazen soyut ile somut arasındaki çelişkiler, etikteki çatışkı, mantığın zenginliği ve diğerleri gibi diyalektik sorunlar geliştirir, ancak bunu tutarsız bir şekilde ve nihayetinde bilime aykırı bir şekilde yapar. Bütün bunlar, burjuva felsefesindeki baskın metodolojik yaklaşımın giderek diyalektiğin -metafiziğin- antipodu haline geldiği sonucuna götürür.

Genel olarak burjuva bilincini ve özel olarak da burjuva kitle kültürünü şu ya da bu şekilde besleyen idealist felsefedeki din ve irrasyonalist eğilimler arasındaki içsel yakınlık, sonrakinin özünü ortaya çıkarmak için temel bir öneme sahiptir.

Modern irrasyonalist felsefe, dine karşı ikircikli bir tutum sergiliyor: "Modası geçmiş" ve "uygunsuz" doktrinlerinin çoğunu reddeden irrasyonalizm, yarattığı çeşitli kült sistemlerinin psikolojik temellerinin işlevsel yararlılığını kabul ediyor. Silinmiş bir biçimde, dine karşı böyle bir tutum, her şeyden önce A. Schopenhauer'da kendini gösterdi. Hristiyanlığa ve özellikle Yahudiliğe karşı keskin bir şekilde konuşarak, kendisini dinlerin sözde "ahlaki üçlüsü" ile tamamen özdeşleştirdi: kötülük, iyilik ve dünyevi yaygaradan kopma hakkındaki öğretiler. Kötülük - hem fiziksel hem de ahlaki anlamda - Schopenhauer'ın felsefesinde baskın bir rol oynar. Aşk, onda sürekli olarak evrensel bir ahlak ilkesi olarak hizmet eden şefkat olarak şekillenir. "Dünyayı" ilan eden aşağılama ve mantıksal olarak ondan kaynaklanan yaşamdan uzaklaşma, gerçeklikten kaçma çağrısı, kendi felsefi gerekçelerini tam olarak Schopenhauer'dan aldı. Böylece Hıristiyanlığa yönelik soyut eleştirisi onun için bir özür dilemesine dönüştü.

Bitmiş haliyle, dine yönelik dualist tutum, 3. Freud'un "hayat felsefesi" ve psikanalizinde, yani burjuva toplumunun emperyalist gelişme aşamasına geçişinden sonra, hem dini dogmalar hem de dini ahlakla ilgili öğretiler zaten yanlış zamandaydı.

Schopenhauer'ın iradenin önceliği fikrini tamamlayan F. Nietzsche, Hıristiyan ahlaki kötülük ve günah kavramlarını kategorik olarak reddetti. Lucretius'un ünlü ünlemi: "Din ne kadar çok kötülüğe yol açabilir!" - Nietzsche'nin görünüşte düzensizlik içinde dağılmış aforizmalı düşünce parçalarına bir tür epigraf görevi görebilir. Nietzsche, dini "ahlaki üçlünün" insan doğasına uymadığına, hayatın gerçek değerlerini temelden saptırdığına inanıyor. Erdemin kansız gölgeleri için kanlı dünyevi hayatı mahkum eder. Onun için aşk, şefkatle vücut bulurken, şiddetli mücadelesi ve kaçınılmaz savaşlarıyla yaşam, doğal seçilim ve cansız her şeyin ölümü anlamına gelir. Dünyaya yönelik kötü şöhretli hor görme ve ondan vazgeçmeye gelince, bu savaşmayı ve yaratmayı korkakça reddetmekten başka bir şey değildir.

Nietzsche, dine karşı olumsuz bir tavırla (büyük ölçüde haklı), onun çalışan kitlelerin ruhsal olarak bastırılmasındaki özel rolünün açık bir şekilde tanınmasını birleştirdi.

"Toplumsal ehlileştirme" için doğrudan fiziksel şiddeti tercih eden Nietzsche, yine de başka yolların önemini vurguladı: bu ebediyen eziyet çeken insanların bir tür güneşli parlaklığı ve kendi görünüşlerini kendileri için katlanılabilir kılıyor ... " 113 114

Z. Freud, dini yanılsamaların psikolojik önemi sorusu da dahil olmak üzere din sorunlarına da büyük ilgi gösterdi. Dine karşı açıkça olumsuz bir tavır alarak, ona "tatlı veya acı-tatlı zehir zehri" z , yine de, insanların asosyal bilinçsiz dürtülerini evcilleştirmeye yardımcı olduğu, doğuştan gelen yıkıcılarına karşı çıktığı için kültüre büyük hizmetler sunduğuna inanıyordu. kültür karşıtı içgüdüler Artık Freud'a göre dinin insanlar üzerinde böyle bir etkisi kalmamıştır. Bunun nedeni, bilim ruhunun güçlenmesi, kültürel davranış için gerekli olan dini saiklerin laik saiklerle yer değiştirmesidir. Bu bağlamda dinden uzaklaşmanın ölümcül bir amansızlıkla gerçekleşmesi gerektiği öngörülebilir. Dahası, Freud'a göre insanlık bundan kaybetmektense fayda sağlamayı tercih eder. Ancak, "kültür düşmanı" olmak için her türlü nedene sahip eğitimsiz, ezilen kitlelerin, kültürün rasyonel temelli ilkeleriyle bilinçli bir şekilde ilişki kurmaya henüz hazır olmadıkları düşünülürse, dini yanılsamaların ortadan kaldırılması, yavaş yavaş onların yerini almak için uzun bir yoldur. ve onları rasyonel aktivite, bilinç ile değiştirin.

Nietzsche ve Freud'un dinin işlevsel ve metodolojik olanaklarına ilişkin görüşleri, tüm burjuva estetiğinin alanını irrasyonalist bir yönelim için temizledi, sanatsal faaliyetin dini mit yapımıyla yakınsama sürecine katkıda bulundu.

Pozitivist felsefenin dine karşı "hoşgörülü" tutumunun karakteristik özelliklerinden daha önce bahsetmiştik. Dini güçlerin yeniden değerlendirilmesindeki "son akor"un pragmatizme ait olduğunu ekleyelim. Dini inanca tamamen pratik bir anlam kazandırmaya katkıda bulunan, dinin ve sanatsal kültürün bir kişi üzerindeki etki mekanizmasının ortaklığını vurgulayan, ister ritüeller, gelenekler, ritüeller ve genel iç sistemin diğer kutsallaştırılmış bileşenleri olsun, pragmatizmdi. insan bilincinin ve davranışının dış düzenlemesi. Dinin bu konudaki rolü daha da önemlidir çünkü yarattığı mekanizma sadece dini yaşam çemberi ile sınırlı olmayıp, geniş bir toplumsal bağlamda sosyo-psikolojik bir düzenleyici görevi görmektedir.

D. Dewey'e göre, psikolojik etkinin sanatsal ve dini mekanizmaları, ne kökenleri ne de doğrudan işleyiş alanları açısından farklılık göstermez. Sanatın toplumsal görevini, öznel deneyimin sınırlarını zorlayarak insanların, kültürlerin, ırkların, çağların ilgi ve duygularını birleştirmesinde, yani bireylerin ruhsal kaynaşmasının bir iletkeni olarak hizmet etmesinde gördü. farklı kültürleri birleştirme aracıdır. Dewey'e göre sanat, imkanları dahilinde, psikolojik, doğal ve sosyal dünyanın bölünmemiş bir bütününü yaratan bir tür dini güç ya da bir mit gibi hareket eder. “Sanatın yarattığı bütüne ait olma duygusu pekala dinsel bir çağrışım üstlenebilir. İnsanın insanla birliği, tarih öncesi çağlardan beri doğum, ölüm ve evlilik anlarına eşlik eden ritüellerin kaynağıydı. Sanat, insanları birleştirme yeteneği sayesinde, ritüel ve törenin gücünün insan yaşamının tüm olay ve kazalarına yayılmasıdır.

Akılcı olmayan ve pozitivist estetiğin dine karşı tutumunun özgüllüğü, dünyadaki sosyo-politik durumdaki değişim, bir yandan genel "manevi iklim" ve birçok epistemolojik kök ve ideolojik hedefin birliği ile belirlenir. Diğer yandan. Ayrıca dinin, bir anlamda, geç burjuva dönemi kültürünün bir tür “ilkel fenomeni” olarak hareket ettiği gerçeği de buraya yansır.

"Zamanın Bağlantısı", tarihsel ve kültürel sürecin, özellikle de insan kültürü tarihindeki sözde büyük stillerin ortaya çıkışı ve değişiminin daha derinden anlaşılmasına yardımcı olur. Büyük stiller - Romanesk, Gotik, Rönesans, Barok, Klasisizm, Romantizm, Gerçekçilik - ya daha büyük ya da daha küçük bir kültür alanını kapsıyordu, bireysel sanat türlerine odaklandı ya da tüm türlerine ve hatta bazen tüm ana türlerine boyun eğdirdi. genel olarak kültür alanları, etkilenen bilim. , teoloji, günlük yaşam. Geniş ya da dar bir toplumsal tabanları vardı, az ya da çok önemli bir ideolojiden beslendiler ve mimari ve tarihsel rolleri bakımından farklıydılar. Aynı zamanda, büyük tarzların hiçbiri belirli bir dönemin ve belirli bir ülkenin kültürel yüzünü tam olarak belirlemedi. Bazen - geçiş dönemlerinde - bazıları bir arada var oldu.

Geçmişin büyük üsluplarıyla ilgili olarak, "ilk fenomenin", diyelim ki barok, klasisizm - antik çağ vb. yaratıcı bireylerin gelişimi için alan gotik olduğu söylenebilir.

Emperyalizm çağında belirli toplumsal ilişkilerin ve bilimsel ve teknolojik devrimin bir sonucu olarak ortaya çıkan geleneksel burjuva kültürünün mekanizmasının ve ideolojik içeriğinin (olduğunu iddia etse de) bir üslup değil, yeni bir işleyiş biçimi olması, Bununla birlikte, burjuva kitle kültürünün de din karşısında kendi "proto-fenomen"i vardır. Ortaklıkları birkaç nokta ile karakterize edilir. Bunlar şunları içerir:

- Emek ve manevi faaliyetin ayrılması ve hatta karşıtlığı.

- Doğada ve insan toplumunda meydana gelen gerçek süreçleri şaşırtmak için tasarlanmış bilincin mitolojileştirilmesi.

- Bir kişinin yanıltıcı deneyimler ve gerçekleştirilemez rüyalar dünyasına tanıtılması, burada burada baskın yaşam tarzının açık veya gizli propagandasıyla birleştiğinden, kaçışçı ve ideolojik işlevlerin kaynaşması.

- Konformizm, boyun eğme ve mevcut koşullara düşüncesiz uyum sağlama ruhunu yerleştirmek.

– Rasyonel ilkenin reddi, insan ruhunun manipülasyonu ve bilinçaltındaki duyguların ve içgüdülerin sömürülmesi: yalnızlık, suçluluk, düşmanlık, cinsel içgüdüler, korku, kendini koruma vb.

- Nihai amacı kitlelerin sosyal faaliyetten uzaklaşmasını amaçlayan, sözde telafi edici ve "rahatlatıcı" işlevlerin kendisine atanması.

- Sosyal kötülüğü tamamen psikolojik ve ahlaki faktörlere indirgeyen, standart olarak basitleştirilmiş bir "yaşam versiyonunun" yaratılması. Bu, özellikle, "erdem ödüllendirilir", aşk veya inanç - Tanrı'ya, kendine, başkasına - "her şeyi fetheder" vb. Gibi yaygın ritüelleştirilmiş formüllerle hizmet eder.

- Putperestlik yetiştirmek: Modern burjuva sanatının yeni moda "yıldızları" bazen geçmişin tanrı ve tanrıçalarından daha az fanatik hayranlara sahip değildir.

- Geniş bir aracı kurumun oluşturulması. Rahipler ve rahiplerden daha kötü olmayan birçok üretici, yönetici sınıfa hizmet etmek için hem mali hem de ideolojik işlevler yerine getirir.

Yukarıdaki noktalardan bazıları daha önce tartışılmıştır, diğerleri bu kitap bağlamında ek ayrıntılara ihtiyaç duymaz. Öte yandan, konumuzla ilgili olarak, bir sorun daha özel ilgiyi hak ediyor - evrensellik ve evrensellik, her zaman din kültürü ve şimdi de burjuva kitle kültürü tarafından talep edildi. Bu sorun belki de en önemlisidir, çünkü derin katmanları gizler ve bu da her iki kültür türünü birçok yönden bir araya getirir.

Din felsefesinin öncüllerinden biri, dinin sosyal bir fenomen olmasına rağmen, kökeni itibarıyla (ve gelişiminin ilk aşamasında), yalnızca insan ruhunun birliği yasasına tabi olan belirli bir psikolojik evreni temsil ettiğini söyler. Buradaki en önemli argüman, farklı dinleri karşılaştırırken, her üç alanda da - kültler, dogmalar ve ahlaki öğreti - sayısız benzerlik ve benzerliklerin kolayca gözlemlendiğidir (bu nedenle taklit olasılığı hariç tutulur). Dinler arasındaki fark, esas olarak etnik nedenler ve insanların bireysel özellikleri ile açıklanmaktadır. Teologları izleyen modern burjuva teorisyenleri, kesin olarak neyin belirleyici olduğunu -toplumsal determinizmi ve her türden kültürün yönelimini- görmezden geliyorlar. Tek başına bu, yapılan analojinin meşruiyetine ikna edicidir. Her iki durumda da, amaca esas olarak söz konusu olgunun basit bir psikolojikleştirme yönteminin yardımıyla ulaşılır (ilk durumda din, ikinci durumda kitle kültürü).

Durum, bu fenomenler ile toplumsal ahlaki bilinç arasındaki ilişkiyle daha karmaşıktır - bu ilişki, psikolojikleştirme yönteminin ayrılmaz bir unsurudur.

Teoloji tarihine göre, herhangi bir dinin ortaya çıkışı ve yayılması bir kültle, yani teorik olandan önce gelen pratik yönden başladı. İnsanlar, çeşitli tanrılara, görünmeyen veya görünen varlıklara ve nesnelere, onları sınıflandırmadan veya dogmatize etmeden tapmaya başladılar. Sonra büyücülük, tanrılarla ve her türlü tanrılaştırılmış "patron" ile iletişim kurmanın bir yolu olarak ortaya çıktı; talep edilen menfaatler karşılığında kendilerine hediyeler ve kurbanlar sunulurdu. Dini inancın ampirik ya da kült gelişim aşamasından sonra, tanrıların sınıflandırılması, soy kütüğünün ve hiyerarşisinin yaratılmasıyla mitolojik aşamanın sırası geldi. Aynı zamanda, dini kültlerin ve ideolojinin ayrılmaz bir parçası olan dogmatik mitler, bir kişinin maddi ve manevi dünyasının, doğal güçlere hakim olma sürecinin bir yansıması olarak hizmet eden duygusal ve sanatsal mitlerden ayrılır. . O zamanlar dini ahlak da henüz psikolojik bir yük taşımıyordu: insanlar tanrılarından yalnızca sağlık, iyi şanslar, güvenlik, mutluluk istediler ve fedakarlıklar, tamamen faydacı hedefler peşinde koşarak işlenen günahlar veya tövbe için kefaret fikrini içermiyordu. Bencil bir amacı olan büyücüler ve rahipler kastının birçok tanrısına yalnızca iyi değil, aynı zamanda zalim, kötü nitelikler de verildiğinden, onları nezaketle değil ahlaksız eylemlerle memnun etmek zorunda kaldılar: farklı zamanlarda ve farklı milletler arasında , insan kurban etme, baba katli ve çocuk katli, yamyamlık uygulandı , intihar, küçüklerin tacizi, "dini" fuhuş vb. ve insanlık dışı eylemlerin "doğallığına" olan inancı kök saldı.

Bütün bunlarda, sözde ilahi planlara dayanan din ahlaksızlığı ile iyi ve kötünün sosyo-psikolojik karşıtlığına dayanan gerçek ahlak arasında bir karşıtlık ortaya çıktı. Birleşmeleri, yalnızca Tanrı inancının gelişiminin üçüncü aşamasında gerçekleşti. Bununla birlikte, bu birleşme tamamen resmiydi ve iç işaretlerden ziyade yalnızca dış işaretlerle işaretlendi. Ne de olsa, bir kişinin iyi ya da kötü olup olmadığı her zaman a priori göz ardı edildi: inanç yalnızca alçakgönüllülük ve mantıksız ibadet talep etti. Böylesine ayırt edici bir özellik, ilahiyatçıların kendilerine göre sefahat ve şiddete karşı küfürden kıyaslanamayacak kadar yumuşak olan birçok dinde bugüne kadar korunmuştur.

"Kutsallaştırılmış" ahlaksızlığın kademeli olarak hafifletilmesi, "merhamet", "fedakarlık", "iffet", "fedakarlık" vb. Kavramların ortaya çıkmasıyla başladı. Kült ayinleri bir değişikliğe uğradı. Böylece insan kurban etme, önce hayvan kesiminin yerini almış, sonra tamamen sembolik törenlere dönüşmüştür.

Ancak bu aşamada bile din ile kitlelerin ahlaki bilinci arasında bir "uyum" yoktu; husumet sadece farklı bir şekil aldı. Dinin baskın ideoloji haline geldiği bir çağda, muhaliflere yönelik dini hoşgörüsüzlüğün, zulmün ve zulmün aşırı biçimlerinden bahsetmiyorum bile, birçok dinde (Hıristiyanlık ve Budizm dahil) belirli dönemlerde teolojik ahlak, bir kişinin "ahlaki mükemmelliğe" ulaşmasını gerektiriyordu. etin küçük düşürülmesi, bekarlık, inzivaya çekilme ve insan doğasıyla keskin bir uyumsuzluk içinde olan diğer eylemler.

Din ile kitlelerin ahlaki bilinci arasındaki kaçınılmaz çelişkiler, birincisinin değerlerinin aşkın doğası tarafından değil, bu üstyapının kendisinin kast ve daha sonra sınıf doğası tarafından belirlendi. Burjuva toplumunda din, en başından beri, sosyal ahlaksızlıkların "üstünde" olduğu iddia edilen en yüksek, neredeyse ideal ahlakın taşıyıcısı olarak kendini sunmaya çalıştı. İkincisini görmezden gelmek onun için bile imkansızdı. Açıklıklarının kökenleri, Alman sosyolog K. Mannheim tarafından kısa ve öz bir şekilde ifade edildi: “Tıpkı ilkel insan için doğa bilinemez olduğunda, doğa güçlerinin eylemini öngörememe ve hesaplayamama gerçeği, onda derin bir endişe duygusuna neden oldu. sanayi toplumunda yaşayan modern insan için, içinde yaşadığı sosyal sistemin ürettiği güçlerin eylemini öngörememe ve hesaplayamama, ekonomik krizlerde, enflasyonda vb. korkular” 1 .

Bu gibi durumlarda din, ahlak meselelerinde ikircikli bir pozisyon almaya zorlandı ve bu, otoritesinin altını oymaya büyük ölçüde katkıda bulundu. XIX-XX yüzyılların teolojisi. çoğu zaman dini ahlak normlarını ideal ve sıradan olanlara ayırır. Birincisi, toplumda hakim olan ahlaka yabancı olmakla kalmayıp, aynı zamanda “düşmanlarınızı sevin”, “elindekini sat ve fakirlere ver”, “kötülüğe şiddetle karşı koyma” vb. emirleri içerir. yerine getirmek kesinlikle imkansız. İkincisi, "öldürme" veya "çalma" gibi daha önce var olan insan toplumunun en yaygın kurallarını içerir. Bununla birlikte, bu tür genel kurallara özel bir burjuva anlamı verildi. "Öldürmeyeceksin" emri, günlük toplumsal pratikte sınırlı bir anlam taşır ve bazen anlamını tamamen kaybeder (örneğin, kapitalist sistemin sürekli olarak ürettiği haksız savaşlarla ilgili olarak). "Çalmayın" antlaşması, özel mülkiyetin dokunulmazlığı yasası olarak yorumlanır, ancak kapitalist başka insanların emeğinin ürünlerine el koyma, diğer halkların maddi ve manevi zenginliklerini soyma pratiğinde gücünü kaybeder.

Dini ilkelerin böylesine "esnek" bir yorumu, onları alaycı burjuva ahlakının gereklilikleriyle uyumlu hale getirme ihtiyacından kaynaklanır. Böyle bir yorumun özür dileyen özü, birçok ilahiyatçı tarafından bile kabul edilmektedir. Bu nedenle, Waldo Beach ve Richard Niebuhr şöyle yazıyor: “20. yüzyılda ahlak alanındaki Hıristiyan düşünürler için. Hıristiyan ahlakının bir şekilde bu dünyanın sosyal kurumlarıyla uzlaşması gerektiği neredeyse bir aksiyom haline geldi . Bu kabul, din ahlakının toplumsal ahlakın temeli olup olmadığı konusunda hiçbir şüpheye yer bırakmaz.

Hayat, dinin temel mitolojik kavramlarından birini - ideolojisinin ve eylem mekanizmasının "evrenselleştirici" asosyal psikolojikleştirilmesi hakkında - ortadan kaldırmışsa, o zaman burjuva kitle kültürünün hayali evrenselliği fikri Batı'da hala sömürülüyor. tam güç. İyimser teknokratlar bu konuda özellikle gayretlidir.

Kötümser teorisyenlere gelince, ahlaki bilinci özerklikten mahrum bırakarak, bu bilincin gelişiminin kusurlarını yalnızca kitle sanatının ve reklamcılığın yozlaştırıcı etkisiyle belirleme ve böylece suçu kapitalist toplumsal ilişkilerden kaldırma eğilimindedirler.

Harita Görüntüleri. NY, 1960, s. 513.

Beach W. ve Niebuhr R. Christian Ethics. NY, 1955, s. 477.

Elbette burjuva kitle sanatının geliştirdiği her türlü ahlaksızlık, milyonlarca tüketici üzerinde en zararlı etkiye sahiptir. Ancak, öncelikle, modern burjuva bilincinin ahlaksızlığı, öncelikle tam da sosyal temellere bağlıdır, toplumun felsefesi ve yaşam standartları tarafından belirlenir. İkincisi, doğası gereği anti-estetik olan burjuva kitle kültürünün temeli, kamusal ahlaksızlıktır. Toplumsal eşitsizliğin derinleşmesi, kâr ve şiddete dayalı kapitalist ilişkilerin insanlık dışı doğası, insanları hayatın zor gerçeklerinden uzaklaştırarak ruhani (ve genellikle gerçek) uyuşturucular dünyasına itiyor. İkincisi, bir tür fetişe ve ikinci, yarı efsanevi ve açıkçası efsanevi bir gerçekliğin sembolüne dönüşür ve inisiyasyon genellikle ritüel bir karakter kazanır. Dini ayinlerden farklı olarak, bu tür sözde-kültürel ayinler artık bir kişiyi yüceltme ve arındırma görevini (farisi olarak bile) belirlemez.

Modern dünyada dinin krizi o kadar açık ki, II. Vatikan bile bunu kabul etmek zorunda kaldı, ana belgesinde şöyle yazıyor: “Gittikçe daha fazla insan fiilen dinden uzaklaşıyor. Eski zamanlardan farklı olarak, bir tanrının veya bir dinin inkarı artık olağandışı ve istisnai bir şey değildir...” 115

Efsanevi tinsel özgürlüklerin yetiştirilmesi kadar gerçek özgürlüksüzlüklerin sürdürülmesi, her zaman, şimdi burjuva kitle kültüründen miras kalan din kültürünün ayrılmaz bir işlevi olmuştur. 70'lerde pop müzik gibi bir çeşitliliğin dini temalara kısmen aşina olması tesadüf değildir. Plak şirketlerinden birinin dediği gibi "Jesus rock" müziği (İsa'nın adının İngilizce telaffuzundan), rock dünyasının uyuşturucu uyuşturucuya ve bununla ilişkili mistik arayışa hızlı düşüşüne bir tepkidir.

Savaş sonrası dönemin Batı basını ve bilimsel literatürü, istisnasız her türden burjuva kitle kültürünün halk bilinci üzerindeki anestezik ve nevrotik etkisine, bunların genel ahlak üzerindeki zararlı etkisine dikkat çeken materyallerle doludur. Fransız Gençlik Katolik Derneği'nin eski genel sekreteri Jean Duquesne, "Bugün İnsan İçin Tanrı" adlı kitabında, bazı gençlerin irrasyonelliğinin, öteki dünya tutkusunun, dengesizliği ve gelecekteki belirsizliği ifade ettiğini kabul ederek, kiliseyi kullanmaya çağırıyor. Bu duyguları dini amaçlarla, değişen faaliyet koşullarına ve dinamik ortamlara uyum sağlamak için kullanır.

Burjuva tinsel bilincinin krizi kendini ne kadar “dinamik” gösterirse göstersin, temel nedenleri aynıdır ve sonuçları homojen, sürekli ve amaçlıdır. Bu bağlamda, ünlü Amerikalı sosyolog Wright Mills, genelleştirici bir sonuca vardı: “Kitle iletişimi, yalnızca dış gerçeklik bilgimizin alanına değil, aynı zamanda kendimizi tanıma alanımıza da girdi. Kendimizi yargılamak için bize yeni modeller ve standartlar sağladılar ve ne olmak ve nasıl görünmek istediğimizle ilgili yeni özlemler için bize ilham verdiler. Sundukları davranış kalıplarında, bize yeni, daha büyük ve daha esnek bir özgüven ölçeği sundular. Modern kendini tanıma teorisi açısından, bu kitle iletişim araçlarının okuyucunun, dinleyicinin veya izleyicinin görüş alanında daha çok sayıda ve daha yüksek standartları içerdiğini söyleyebiliriz - gerçek veya hayali, görsel veya sembolik olarak sunulan, kişisel olarak bilinen ona göre veya yanlışlıkla önünde parladı - buna göre ondan eşit olması isteniyor. Kendimizle ilgili fikirlerimizin onayını aradığımız insan kategorisini genişlettiler.

Dahası: 1) sıradan bir insanın kendisi hakkındaki fikri, ona kitle iletişim araçlarıyla önerilir, ona kendini yargıladığı modeller ve ölçütler verir; 2) ona ne olmak istediğini söylerler, yani özlemlerini oluştururlar; 3) ona bunu nasıl başaracağını söylerler, yani arzularını yerine getirmenin yollarını ve araçlarını önerirler ve 4) kendisi olmadan bile olmak istediği gibi nasıl hissedebileceğini söylerler. yani, ona unutkanlık ve yanılsamalar veriyorlar. Bireyin gerçek konumu ile özlemleri arasındaki boşluk, yaşamda dar anlamda pratik bir becerinin gelişmesine ve (veya) gerçeklikten yanılsama alemine kaçışa yol açar. Görünüşe göre, modern kitle iletişim araçlarının psikolojik etkisini ifade eden temel formül budur. Ancak, bir program formülü olarak, insan kişiliğinin gelişiminin gerçek gereklilikleriyle uyumlu değildir. Bu, kitle iletişim araçları tarafından yaratılan ve sürdürülen sahte bir dünyanın formülüdür” 116 .

Gerçeklikten herhangi bir kaçış ya da onun kasıtlı olarak çarpıtılması ihanet anlamına gelir; İtalyan yeni-gerçekçilerinin en büyük teorisyenleri Cesare Zavattini'nin ağzından ifade edilen bu uzlaşmaz inancı, burjuva kitle kültürünün ideologları ve uygulayıcıları tarafından tamamen tersyüz edilmiştir. "Yanlış inanç çağı", halkın bilincinde bir "sahte dünya formülü" yaratmadan edemez.

Estetik

Yaratıcı yöntemlerin ve üslupların bolluğu Kitlesel karakter olgusunun görünümleri Neonaturalizmin kökenleri ve meyveleri Gerçekliğin çarpıtılmasına yönelik "tipolojik diziler" Pop sanatının "Yapıları" Nihilizm tarafından "ruhsallaştırılmış" Romantizm

örnek

Teknik yeniden üretilebilirlik çağında sanat

(Alman eleştirmeni

ve kültür teorisyeni Walter Benjamin. "Teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağındaki sanat eseri"')

Prensipte bir sanat eseri her zaman yeniden üretilebilir olmuştur. İnsan tarafından yapılan şey, insanın yeniden üretimine katkıda bulunur. Kopyalar öğrenciler tarafından - beceri egzersizi için, ustalar tarafından - eserlerinin dağıtımı için ve son olarak da kar hırsı olanlar tarafından yapıldı.

Sanat eserlerinin teknik olarak yeniden üretilmesi, niteliksel olarak yeni bir şeydir ve yavaş yavaş, ancak giderek daha kararlı bir şekilde kültür tarihine doğru yol alır. Yunanlılar sadece iki üreme yöntemi biliyorlardı: döküm ve kovalama. Gravürün icadıyla, grafikler teknik olarak ilk kez yeniden üretildi. Bu, baskı tekniği onu yazıya dönüştürene kadar uygulandı. Orta Çağ'da gravür ve gravür, gravürlere ve 19. yüzyılın başında litografiye katıldı. Gelişiyle birlikte, grafikler günlük olayları gösterebildiğinden ve baskıya ayak uydurabildiğinden, çoğaltma tekniği temelde yeni bir düzeye yükseldi.

Bununla birlikte, insan eli, artık tamamen merceğe bakan göze aktarılan üreme sürecindeki en önemli işlevlerini ilk kez ancak fotoğrafın gelişiyle kaybetti. Göz, elin çizdiğinden daha hızlı kavradığı için, grafik çoğaltma süreci o kadar hızlanır ki, bu konuda konuşma ile rekabet edebilir. Litografi potansiyel olarak resimli bir gazete içeriyorsa, o zaman fotoğraf bir film içeriyordu. Ses çoğaltma tekniği geçen yüzyılın sonunda benimsenmiştir.

19. yüzyılda teknik yeniden üretim, yalnızca nesnesini tüm sanatsal mirasın bir bütünü haline getirebilecek, böylece sanatın etkisini genişletip değiştirebilecek, aynı zamanda kültürde bağımsız bir yer kazanabilecek bir düzeye ulaşmıştır.

Bununla birlikte, en mükemmel reprodüksiyonda bile, sanat için gerekli olan bir şey kaybolur: sanat eserinin "burası" ve "şimdi"si, onun biricik varlığı kaybolur. Katedral

1 Benjamin W. Sanat Eserleri ve Zeitalter einer technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt am Main, 1963, S. 11-51.

Teknik yeniden üretilebilirlik çağında sanat, apartman duvarında yeniden üretim biçiminde yer almak için meydanı terk eder; önce bir konser salonunda ya da açık havada seslendirilen koro evde dinlenilir.

Sanatsal yeniden üretimin anlamı ve sonuçları kendi sınırlarının çok ötesine geçer. Reprodüksiyonların kopyalanması, bir sanat eserinin bireysel varlığını kitlesel karakterle değiştirir. Sanat algılayan özne ile kendisine uygun bir durumda buluşma fırsatı, yeniden üretilen nesneyi hayata geçirirken aynı zamanda, bugün kitleler arasında biricikliği aşma eğilimleri kadar acil olan işleri daha erişilebilir kılma ihtiyacına da neden olur. Herhangi bir fenomeni yeniden üreterek.

Resimli bir gazetenin veya film dergisinin her zaman hazır bulundurduğu bir reprodüksiyon, mutlaka orijinalinden farklıdır. Orijinalde biriciklik ve süre, yeniden üretimdeki fanilik ve tekrar kadar yakından iç içe geçmiştir. Üreme, dünyadaki klişenin farkındalığına yönelik yönelimin hakim olduğu, yani tekrarlananın orijinale galip geldiği böyle bir algıya alışır. Böylece, görsel alanda, teori alanında ifade edilen, istatistiğin artan öneminde kendini gösterir.

Teknik yeniden üretimin ilk gerçek devrimci aracı olan fotoğrafın ortaya çıkışıyla birlikte sanat, sonraki yüz yılda belirginleşen bir krizin başlangıcını hissettiğinde, "sanat için sanat" kavramıyla karşılık verdi ve bu kavram daha sonra popülerlik kazandı. ikincisinin ötesinde yalnızca bazı sosyal işlevleri değil, genel olarak herhangi bir amacı reddeden "saf" sanat fikrindeki olumsuz çağrışım.

Yeniden üretilmiş bir sanat eseri, yavaş yavaş, tam olarak yeniden üretilebilirliğe dayalı bir sanat eserinin yeniden üretimi haline gelir. Örneğin bir fotoğraf plakasından istediğiniz kadar kopya yapabilirsiniz; Kopyanın orijinalliği sorusu burada bir anlam ifade etmiyor. Ancak özgünlük ölçeği bir sanat eserine uygulanamaz hale geldiği anda, sanatın işlevi kökten değişir. Artık temeli artık kültürel geleneklerde değil, tamamen farklı bir uygulamada - siyasette aranmalıdır.

Sanat eserlerinin algılanmasında, aralarında doğrudan zıt olan iki vurgunun ayırt edilmesi gereken çeşitli vurgular mümkündür: bir durumda vurgu, eserin kült değeri, diğerinde ise sergileme değeri üzerindedir.

Sanat eserlerinin teknik yeniden üretim yöntemlerinin genişletilmesi ve iyileştirilmesiyle, ikincisinin kamusal (sergileme) değeri o kadar arttı ki, niteliksel değişiklikler doğasında ana hatları çizildi. Tıpkı ilkel zamanlarda bir sanat eseri gibi, mutlak

Kült değerinin üstünlüğü, öncelikle bir sihir, ritüel aracıydı ve ancak daha sonra bir sanat eseri olarak kabul edildi ve şimdi, sergileme değerinin mutlak üstünlüğü sayesinde, bir sanat eseri tamamen yeni işlevler kazanıyor. Ve bugün hala ana işlev olarak kabul edilen sanatsal işlevinin yakın gelecekte ikincil olması muhtemeldir.

Daha şimdiden fotoğrafçılıkta, sergileme değeri tüm cephelerde kült değeri dışlamaya başlar. Ancak ikincisi, mücadele etmeden boyun eğmez. Bir kişinin görüntüsü olan son sınırını elinde tutuyor. Erken fotoğrafçılığın birincil ilgisinin portreye çekilmesi tesadüf değildir. İlk dönem portre fotoğraflarından bize bakan yüzlerin uçup giden ifadesinde özgünlük hâlâ yaşıyor. Onları hüzün ve eşsiz çekicilik dolu yapan şey budur. Ancak bir kişinin merceği bıraktığı yerde ilk kez genel erişilebilirlik vardır, teşhir değeri kült değerini arka plana atar.

19. yüzyıl boyunca azalmayan, ürünlerinin sanatsal değeri hakkında resim ve fotoğraf arasındaki tartışma, bugün çok az önem taşıyor gibi görünüyor. Aslında bu, tartışan tarafların hiçbiri tarafından asla gerçekleştirilemeyen, sanatta dünya-tarihsel bir devrimin ifadesiydi. Teknik yeniden üretim çağı, sanatı kült temel ilkesinden kurtardığından beri, özerkliğinin halesi de solmuştur. Ancak bu sürece eşlik eden sanatın işlevlerindeki değişim araştırmacıların ilgisini çekmemiştir. Sinemanın gelişiminin görüldüğü 20. yüzyılda bile bu değişim uzun süre fark edilmedi.

Fotoğrafın geleneksel estetiğin (sanat olup olmadığı sorusuyla başlayarak) önüne çıkardığı güçlükler, sinemada onu bekleyenin yanında çocuk oyuncağı oldu. Her şeyden önce, sinema salonundaki seyirci, ancak kameranın dahil olduğu ölçüde performansa dahil olduğunu hisseder: Seyirci, adeta kameranın bakış açısını paylaşmak zorunda kalır. İcracının, aparatın önünde göründüğünden halka farklı görünmesi gerçeği daha az önemli değildir. İlk kez bir icracı, izleyiciye doğrudan hitap etmeden sanatsal bir imaj yaratan bir konumda buldu kendini. Pavyonda çekim yapmanın özelliği, izleyiciyi ekipmanla değiştirmesidir.

Oyuncunun aparatın önünde yabancılaşması, bir kişinin ayna karşısında yabancılaşmasına benzer. Ancak şimdi ayna görüntüsü kişiden ayrılabilir ve bir mesafe üzerinden iletilebilir. Kime aktarılıyor? Halk. Bir film merceğinin önünde duran bir oyuncu, sonunda bir seyirciyle, yani film pazarını yaratan tüketicilerle muhatap olacağını bilir. Bu pazara sadece kişisel olmayan bir işgücü olarak değil, bir fabrikada üretilmiş bir meta gibi derisi ve kılı, kalbi ve sinirleri ile girer. Sinema, pavyonun dışında yapay olarak kişilik yaratarak tüm bunlardan kaynaklanan kaçınılmaz kayıpları telafi etmeye çalışıyor: "yıldızlar" kültü, uzun süredir yalnızca bir metanın çürümüş çekiciliğinden ibaret olan bireyselliğin çekiciliğini korumaya çağrılıyor. karakter.

Bugün, hemen hemen herkes sinema teknolojisi ve spor hakkında bu alanlardaki başarıları yarı profesyonel düzeyde yargılayabilir. Buna ikna olmak için her yerde ortaya çıkan sayısız tartışmayı dinlemek yeterlidir. Bu arada, sinematografinin koşullu yanıltıcı doğasının aslında birinci dereceden değil, zaten ikinci dereceden bir yanılsama doğası olduğunun herkesten uzak olduğunun farkında değil: bu, amaçlı montajın bir sonucudur. Pavyondaki film ekipmanı gerçeğe o kadar derinden nüfuz ediyor ki, yarattığı görüntü özel bir prosedürün sonucu - kamerayla belirli bir noktadan çekim yapmak ve ortaya çıkan görüntüleri diğer benzer film çekimlerinden malzemelerle düzenlemek. Gerçekliğin teknolojinin müdahalesinden arınmış yönü burada yapay hale geldi.

Bir sanat eserinin teknik olarak yeniden üretilebilirliği, kitlelerin sanata karşı tutumunu değiştirir. Diyelim ki en geriden, Pablo Picasso'ya karşı tutum, örneğin Charlie Chaplin karşısında gelişmiş bir tavır haline geliyor. İkinci durumda, izleyicide tefekkür ve deneyim sevinci, yetkin bir yargıç olarak pozisyonuyla doğrudan ve derinden bağlantılıdır. Bu bağlantı önemli bir toplumsal olgudur. Ancak sanatın kamusal rezonansı ne kadar düşük olursa, halkın eleştirel ve eğlenceli özlemleri o kadar farklılaşır. Genel olarak kabul edilen eleştirilmeden kabul edilir, gerçekten yeni olan eleştirilir.

Sinemada eleştirel ve eğlendirici tutumlar ilke olarak örtüşür, çünkü burada, diğer tüm sanat biçimlerinden daha çok, halkın tepkisi, bireysel seyirci tepkilerinin toplamıdır. Bu, izleyicinin bir araya gelmesinden kaynaklanmaktadır. Kendilerini dışarıda tezahür ettirerek, böylece kendilerini kontrol ederler. Resim, mimaride, bir zamanlar epik için ve şimdi de sinema için tipik olduğu gibi, eşzamanlı bir kolektif algı nesnesi yaratamaz. Ve bu temelde resmin toplumsal rolünün önemsizliği hakkında bir sonuca varmak yanlış olsa da, yine de bu durum, bu tür sanatın özgüllüğüne rağmen - bir veya nispeten az sayıda izleyiciye hitap ettiği durumlarda bazı zorluklara neden olur. kütle ile doğrudan temas etmelidir. Şimdi bu, resmin, eserlerinin teknik yeniden üretim olanağını içine soktuğu derin bir iç çelişki pahasına elde ediliyor.

Sinema, yalnızca bir kişinin ekipman yardımıyla kendini nasıl tasvir ettiğiyle değil, aynı zamanda onun yardımıyla etrafındaki dünyayı nasıl aktardığıyla da karakterize edilir. Sinema, görünür dünyanın derinlemesine, analitik bir algısını sunarak, bunu önce optik, sonra akustik olarak sağladı. Bu nedenle, bir film yapma işi, bir tiyatro tasarımcısının veya ressamın çalışmasından kıyaslanamayacak kadar daha kesin ve çok yönlü bir analize uygundur. Ve sadece bu nedenle değil. Bir film, bir sanat eserine veya bir sahne çalışmasına kıyasla, tasvir edileni çok daha doğru bir şekilde karakterize eder. Bu sayede sinema, özellikle sanat ve bilimin iç içe geçmesi için büyük fırsatlar yaratır. Yakın çekim, uzayın kapsamını genişletir, yavaş hareket - hareketin kapsamı, bilinmeyen bir şeyi ortaya çıkarır. Doğa, kameraya gözle aynı şeyi söyleyemez, çünkü insan bilincinin bildiği uzayın yerini bilinmeyen uzay alır.

Çok eski zamanlardan beri, sanatın en önemli görevlerinden biri, tam olarak tatmin edilmesi için zamanı henüz gelmemiş istekler uyandırmak olmuştur. Herhangi bir sanat formunun tarihi, bu formun ancak teknik standardı değiştirerek elde edilebilecek etkilere yaklaştığı kritik anları bilir. Sanatın bu tür savurganlıkları, özellikle gerileme dönemlerinin karakteristiğidir. Böylece Dadaistler, sanat malzemesini temelden ele alarak, tefekkür daldırma nesneleri olarak yaratımlarının yararsızlığını sağlamaya çalıştılar. Şiirleri sözlü bir salataydı. Müstehcen sözler ve akla gelebilecek her türden kaba dil içeriyorlardı. Aynı şekilde, düğmeleri ve biletleri monte ettikleri resimleri. Ne elde ettiler? Çeşitli fabrika üretim araçlarının yardımıyla, yaratımlarına yeniden üretim damgasını vurdular.

Burjuvazinin yozlaştığı çağda, yalnızca eğlenceli bir sosyal davranış biçimi olarak eğlence dibe çökmeye direniyor. Aynı Dadaist maskaralıklar, sözde bir sanat eserini bir skandalın merkezine iterek akılsız bir eğlence sağladı. Yoğun bir analiz nesnesi ya da keyifli seslerden oluşan çalışmaları, seyirciye ateş eden mermilere dönüşerek somutluk niteliği kazandı. Böylece Dadaistler, eğlence unsuru öncelikle somut olan ve izleyiciye birbiri ardına saldıran sahnelerin ve açıların değişmesine dayanan sinema ihtiyacının oluşumuna zaten katkıda bulunmuşlardır. Sinemanın şok etkisi buna dayanmaktadır.

Kitleler, artık sanat yapıtlarına yönelik alışılagelmiş tavrın damgasını vurduğu matristir. Bu arada, sanatta keskin bir şekilde artan katılımcı kitleleri, sanata katılmanın başka bir yolunu getirdi. Aynı zamanda, eğlence ve analiz, konsantrasyon çoğu zaman birbirine karşı çıkar. Tarihin dönüm noktalarında insan algı aygıtının karşı karşıya olduğu görevler, yalnızca tefekkürle çözülemez. Bir bireyden beri

Bu tür görevlerden kaçınmak için her zaman bir ayartma olduğu için, sanat, kitleleri harekete geçirebildiği ve bu süreçte sanatın tüm alanlarında halkı çeken bir eğlenceyi başardığı, algısal algıda en zor ve önemli olanı üstlenmeye çağrılır. önceki deneyimlerin dahil edilmesiyle ilişkilidir. Şok etkisi ile bu algı biçimine en çok yönelen sinemadır. Homeros'ta Olympus tanrıları için bir gösteri olan insanlık, kendi kendine bir gösteri haline geldi. Kendine yabancılaşması öyle bir boyuta ulaşmıştır ki, kendi yıkımını en yüksek estetik zevk olarak yaşayabilir.

Yaratıcı yöntemlerin ve stillerin genlikleri

Kitle fenomeninin yüzleri

Genel olarak, hem genel estetik hem de burjuva kitle sanatıyla doğrudan ilgili pek çok soruyu gündeme getiren Walter Benjamin'in çalışmalarının acıklı yanı, nesnel gerçekliği yeniden üretmek ve sanat eserlerini çoğaltmak için modern tekniklerin geliştirilmesinin zengin kapılar açtığı inancında yatıyor. sanatsal kültürün demokratikleşmesi için fırsatlar.

Bilimsel ve teknolojik devrimin en önemli toplumsal sonuçlarından birini, sanatın kitlesel doğasını insanlığın tüm ruhsal ve tarihsel yaşamı için bir sorun haline getirmesini yakaladı. 20. yüzyılda sanatın tanınmış lideri olması tesadüf değil. sinema, öncelikle izleyicilerinin kitlesel karakterinden kaynaklanmaktadır. Sinemanın önemi, varlığının şafağında V. I. Lenin tarafından kehanetsel olarak belirlendi (bu konudaki ilk Leninist açıklama 1907'ye kadar uzanıyor), "tüm sanatlar arasında sinema bizim için en önemlisidir" şeklindeki ünlü sözle .

Bununla birlikte, kültür alanında gerçekleşen kitleselleştirme süreçlerinin en az üç görünümü vardır. Bunlardan birinde, sosyal olarak ilerici eğilimler, diğerinde - tarihsel olarak gerici, anti-hümanist, üçüncüsünde - çelişkili, iki ana arasında dengeleyici olarak gerçekleştirilir.

V. I. Lenin, 1920'de Clara Zetkin, N. K. Krupskaya ve M. I. Ulyanova ile yaptığı bir sohbette bunlardan ilki hakkında konuştu: şimdiki dönem Ekmek - tabii ki! Gözlüklere gelince, bırak olsunlar! - Umurumda değil. Ama bu

1 Tüm sanatların en önemlisi. Sinema hakkında Lenin. M., 1973, s. 164. gerçekten harika bir sanat değil, az ya da çok güzel eğlence ... Gerçekten de işçilerimiz ve köylülerimiz gösteriden daha fazlasını hak ediyor. Gerçek harika sanat haklarına sahipler. Bu nedenle ilk etapta en geniş halk eğitimini ve yetiştirilmesini ortaya koyuyoruz. Kültür için zemin yaratır -tabii ki ekmek sorununun çözülmesi şartıyla. Bu topraklarda, içeriğine uygun bir biçim yaratacak, gerçekten yeni, büyük bir komünist sanat gelişmelidir.

Sanatın halka ait olduğunu ilan eden Büyük Ekim Sosyalist Devrimi, gerçek, yüksek sanat ile geniş bir halk kitlesi arasındaki çelişkileri elbette hemen ortadan kaldıramadı. Çelişkiler devam etti, ancak insanlık tarihinde ilk kez, sanat ve halk arasındaki yakınlaşma süreci için gerekli nesnel koşullar, kitlelerin sanatsal kültürün en yüksek başarılarına hakim olması için ortaya çıktı. Dahası, bu süreçte genç Sovyet sanatı, Rus edebiyatının, müziğinin, resminin demokratik ulusal geleneklerine - sanatın milliyetinin geleneklerine dayanıyordu.

XX yüzyılın kültür alanında kitle oluşum süreçlerinin ikinci kisvesi. Bertolt Brecht tarafından "manevi değerlerin metalara dönüşmesi" olarak nitelendirildi 117 118 . Çağdaş İngiliz şair Roy Fuller, daha az mecazi olmayan bir biçimde, ancak biraz genişletilmiş bir içerikle onu şöyle tanımladı: "Sanki bir tür kendini yok etme kaşıntısı hem "yüksek kaşlı" hem de "orta kaşlı" ve eleştirmenleri ele geçirdi. basit bir davulun seslerine eşit bir istekle dans etmeleri. Bu, bir fikir tükenişinin mi, yoksa beşikte kalmak isteyen, tam tersine hiddetlenmek isteyen halkın beğenilerinin yönlendirdiği bir hesabın sonucu mu? Her ne olursa olsun, bu, temel sanatın sınırsız genişlemesine tanıklık ediyor…” 119 Fuller'a göre, kültüre yönelik tehdidin kökleri, gerçek milliyetle hiçbir ilgisi olmayan, yalnızca yüksek sanat için bir tüketici sahtekarlığı olan kitlesel bir karakterde yatmaktadır. Nihilist, sözde-devrimci sloganlar, teoriler ve eylemler de ikincisi için önemli bir tehlike oluşturuyor.

Kurgusal olmayanın popülaritesini nasıl açıklayabilirim sorusunu yanıtlayan Antonio Gramsci, Prison Notebooks'ta şöyle yazmıştı: “Kuşkusuz bu durumun nedenleri pratik ve kültürel (siyasi ve ahlaki) niteliktedir; ve bu kadar genel bir biçimde verilen bu cevap en doğru, yani gerçeğe en yakın cevaptır . . Gramsci burada aslında V. I. Lenin ile aynı soruya yaklaştı: "Kim yararlanır?" Bu, gördüğümüz gibi, her şeyden önce kapitalist dünyanın yönetici sınıfları için faydalıdır. Ne de olsa, burjuva kitle kültürü eşi benzeri görülmemiş bir gelir getiriyor, tüketicilerini hayatın gerçeklerini anlamaktan uzaklaştırıyor, zihinlerinde konformizm, mevcut sistemi kabul etme fikirlerini onaylıyor.

Tamamen farklı bir mantığın rehberliğinde ve tamamen estetik kriterlere dayanan W. Benjamin'in sonunda benzer bir sonuca varması anlamlıdır: sanat eserlerini kopyalarken, sanat eserlerinin işlevleri artık kültürel geleneklere değil, siyasete dayanmaktadır. .

Ancak siyasetin hem eski hem de yeni kendi gelenekleri vardır. Kitle karakterinin üçüncü, değişken ve istikrarsız, çoğu zaman belirsiz ve belirsiz yüzünün kültür alanında ortaya çıktığı, tam da bazı siyasi geleneklerin yıkıldığı ve diğerlerinin henüz nihayet kurulmadığı dönemdedir. Kökenleri bir dereceye kadar 1946'da Thomas Mann tarafından ortaya çıkarıldı: “Burjuva kültür çağının sonunu 1933'e değil, zaten 1914'e tarihlendirdim. savaşın patlak vermesi, bir dünyanın sonunu ve tamamen yeni bir şeyin başlangıcını belirleyen tarihi bir dönüm noktasıydı. O zamandan beri sürekli altüst oluşlar oldu ve daha da uzun süre devam edecekler... Ve burjuva bireyciliğinin oğlu, doğal olarak (kendimi düzeltmeme izin vermiyorsam) burjuva kültürünü burjuva kültürüyle karıştırmaya çok eğilimlidir. kültürü olduğu gibi ve bundan sonra gelenlerde barbarlığı görün. Ama hayatı değiştirmeye duyduğum sempati bana, anlayışımızdaki "kültür"ün zıddının barbarlık değil, devlet olduğunu öğretiyor. Bence her şeyden önce sanat... Sanat, "insanlara", yani romantik olmayan bir tabirle kitlelere bir yol bulamazsa, kendini tam bir yalnızlık içinde, ölümden önceki yalnızlıkta bulacaktır... Gelecek, içinde görün - kendisini yine bir ulusun hizmetkarı olarak görecek ... kültüre sahip olmayacak, ama belki de kültürün kendisi olacak ... " 121

Dolayısıyla, kültürde koşulsuz ve alakasız bir sosyo-ruhsal fenomen olarak "kitle" basitçe mevcut değildir. Terimlerin farklı bir şekilde anlaşılmasının gerekliliğini ve tam olarak mümkün olduğunu kanıtlayan analojiler için dil bilimine dalmaya gerek yoktur. En çok kabul gören ve genel olarak tanınan vakalara dönelim. Örneğin, en geniş anlamda "sanat" kelimesi, şu veya bu tür faaliyetlerde ustalık, genel olarak sanatsal yaratıcılık, dar anlamda - resimsel biçimleri: resim, heykel vb. "Aydınlanma" kelimesi kullanılır. eğitimin eşanlamlısı ve cehaletin antipodu olarak, ama aynı zamanda insanlığın kültürel ve tarihsel gelişiminde belirli bir dönemin adı. "Gerçekçilik", "romantizm", "modern", "avangard", "doğa", "doğa", "iletişim" ve diğer pek çok kavram ikili bir anlam içerir ve normal kullanımda özel anlamları her zaman aynı değildir. belirtilen, ancak bağlamdan izler. Elbette, V. Benjamin'in kullandığı kavramsal aygıtta (dahası, 30'larda yazılmış bir çalışmada) kesin bir anlam yoktur. Bu arada, kendisinin bahsettiği “teknik yeniden üretilebilirlik çağında” sanatın liderliğindeki değişim, “benzersiz” ve “benzersiz”, “özgünlük” ve “kopya” gibi görünüşte belirsiz kavramlarda bile vurguyu önemli ölçüde değiştirdi. ”.

Griffith ve Chaplin, Eisenstein ve Pudovkin, Dovzhenko ve Protazanov, Yutkevich ve Reizman, Antonioni ve Fellini'nin filmlerindeki "bireyselliğin cazibesini" kim sorgulayabilir! Yarattıkları eserlerde “kült değer” bulunmasa da özgünlükleri ve özgünlükleri herkes tarafından aşikârdır.

"Özgünlüğün cazibesine" gelince, modern bir sinema izleyicisi için renkli bir film, siyah beyaz bir kopyada kaybolan gerekli işaretlere sahiptir. Ve "orijinal"in binlerce nüsha halinde çoğaltılması, demokrasinin, en popüler sanatın erişilebilirliğinin açık bir ifadesidir.

V. Benjamin'e göre "benzersizlik" ve "özgünlük", pratik olarak yalnızca "burada" ve "şimdi" niteliğine sahip tiyatro, resim, konser ve varyete performansları gibi sanat türlerinin özelliğidir. Ancak, "burada" ve "şimdi"nin aynı değerli nitelikleri, hadiselerin doğaçlamalarında uç noktalara götürüldüğünde, anlamsız dogmalara dönüşür.

Benjamin'in bu konudaki tutumunun gayrimeşruluğu, tabiri caizse tam tersi tarafından da kanıtlanmaktadır. Kentsel yaşam koşullarına doğallığı getirmeye yönelik tuhaf bir girişim, bazı insanların çevrelerini - sanat eserleri veya bunların reprodüksiyonları yerine veya bunlarla birlikte - ormandan toplanan dallar, ince dallar, budaklar ve diğer doğa "işaretleri" ile çevreleme tercihidir. Doğal ortamdan koparıldıklarında, kaçınılmaz olarak eski duygusal anlamlarını kaybederler. Buna rağmen, doğal varlıkları hala üzerlerinde iz bırakıyor ve insan hayal gücü için, karşılık gelen fikir ve duyguların yeniden canlanması için estetik bir hatırlatıcı görevi görüyor.

Bir yanda olup bitenler, diğer yanda doğanın "göstergeleri" modası, "teklik" ve "özgünlük" dar yorumunun tüm meşruiyetini ortaya koyuyor. Başka kanıtlar da var. "Burada" ve "şimdi"nin zorunlu gerekliliğini de reddeden bir başkasına dönelim.

Sanat, insan zihninin ufkunu genişletme yeteneğine sahiptir, ancak onu tamamen dolduramaz, bilim veya diğer herhangi bir manevi faaliyet alanı gibi kendi başına tüketemez. Tarihin farklı dönemlerinde sanat farklı bir rol oynadı (örneğin, ortaçağ temelleri sırasında, onun insancıl biçimlerinin bir kısmı gelişmedi ve hatta suçla eşitlendi). Herhangi bir sanat formunun değeri her zaman göreceli olmuştur; hem modern kültürün hem de geçmişin özgünlüğünü, yani korunmuş edebi, mimari ve diğer anıtları anlamaya yalnızca açık olan bilgi ve duyguların toplamına aittir. Örneğin, Yunan tapınağının orijinalliği ve önemi, Helen dininin bilgisinden çıkarılabilir ve daha sonraki dinlerin artık tapınaklarıyla bu kadar doğrudan bir bağlantısı yoktur. Kiliseler, Hıristiyan ibadetinin bazı ihtiyaçlarını karşılamak için çağrıldı - toplanmak ve dua etmek için yer ihtiyacı. Ancak bu, işlevsel amaçlarının sonuydu ve diğer tüm açılardan, bu yapıların biçimleri, ulaşılan inşaat zanaatı düzeyinde hayal gücüne ve hakim zevklere bağlı olarak yer bırakarak nispeten özgür olabilirdi. Romanesk ve Bizans kiliselerinin biçimleri genel olarak Hıristiyanlık öncesi imgelerden gelişmiştir. Bu gerçekler, dini biçimlerin bile yalnızca dini düşünceyle açıklanmasının gerekli olmadığını ve yetersizliğini vurgulamaktadır. Formların sürekliliğindeki iniş çıkışlar, sanat dilinin tuhaflıkları, dini ya da başka türlü soyutlamalarla açıklanamaz - bunlar her zaman somut, tarihseldir. Çeşitli kültürlerde, statik bir eksiklik, hızlı bir stil değişikliği gereksinimi olabilirken, diğerlerinde, görünüşe göre, sabit formlardan oluşan istikrarlı bir kanon hakim oldu (eski Mısır ve Çin sanatı buna tanıklık ediyor).

Modern mimari, basit destansı biçimlere doğru derinleşen bir eğilim gösteriyor ve işlevselliğin, eskimiş gibi önceki tüm tarihsel stilleri yerinden ettiği gerçeğine vurgu yapıyor. Bununla birlikte, modern mimaride anıtsallık, genellikle Yunanlıların yaptığı gibi yapısal netlik yoluyla değil, Mısırlıların yaptığı gibi, görünüşe göre, genel bir tarihsel noktadan estetik bir gerileme anlamına gelmesi gereken kütle ve yükseklik aracılığıyla elde edilir. görüş. Yapısal nesnelerin (salyangoz, gemi, uçak, çadır vb.) konut yapılarının, tren istasyonlarının, havaalanlarının, kamp alanlarının yapımında estetik etkisinin taklit edilmesi de bu mantıkla gerileme olarak değerlendirilmelidir. sofistike teknoloji. Ünlü mimar Corbusier, Rhone vadisindeki şapellerinden birinde, aksine, açıkça Hıristiyanlığın özüyle ilişkilendirdiği Romanesk sadelik, kompaktlık ve mistisizme karşı bir eğilim gösterdi. Bu yapıların çağdaşları tarafından algılanması, mimarlık ustalarının yalnızca hayali bir gerileme yolunu izlemediklerini, aynı zamanda somut bir tarihsel anlamda, tüm içsel "lezzeti", özgünlüğün cazibesi ile yeniliğe ulaştığını gösteriyor.

Dolayısıyla sanatta ilerleme ve gerileme, özgünlük ve yenilikçilik kavramları da yaşam koşullarına, standartlarına ve gereksinimlerine bağlı olarak görecelidir. Bununla birlikte, antik dünyada ve Orta Çağ'da Venüs heykelinin farklı algılanışları hakkında yazdığında, Benjamin'in kendisinde de böyle bir ihtiyacın bir ipucu var. Bu fikir, bir sanat eserinin çağrıştırdığı estetik deneyimin yalnızca eserin kendisine değil, aynı zamanda algılayan öznenin estetik bilinç düzeyine de bağlı olduğu gerçeğiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.

"Estetik" kelimesi, "algılanan" anlamına gelen Yunanca aesthetikos kelimesinden ve ayrıca Yunanca "duyusal algı ile ilgili" aesthesis kelimesinden gelir. Bu kısa filolojik gezi, estetik deneyimin özel rolünü hatırlatır; bu olmadan, Benjamin'in (yalnızca onun değil) "sahte" konumunda kaldığı yeni sanatların belirli niteliklerini tanımlamanın imkansız olduğu kabul edilmesine rağmen "sahte" konumda kalır. kültür alanında meydana gelen dünya-tarihsel devrim”, XX yüzyıl. Bu devrim, diğer şeylerin yanı sıra, zamansal ve uzamsal boyutların eşi görülmemiş bir iç içe geçmesini beraberinde getirdi, en karmaşık süreçleri kapsamak, karşılaştırmak ve kavramak için tasarlanmış yeni algılama ve değerlendirme kapasitelerine sahip hareketli bir sanatsal bağlantılar sistemine yol açtı. bizim zamanımız.

Burjuva kitle kültürü, sanatsal etkinliği dogmatik bir şekilde boş zaman alanına indirgediği için, gerçek bir estetik deneyimi a priori reddeder. Başka bir deyişle, sadece eğlenceyi değil, yüksek sanatı bile "tüketen" ve "içeride hiçbir şeyin olmadığı" bir kişiyi yetiştirmeye çalışır. Bu acı sözler, "yeni sol" C. Reich'ın ideoloğu olan W. Benjamin'in ideolojik takipçilerinden biri tarafından söylendi. Doğrudan sanat pratiğinde, "gençlik isyanının" öncelikle dinleyicilerde şiddetli duygular, hatta coşku ve coşku uyandıran pop müzikte ifade edildiğine itiraz edilebilir. Burada bir çelişki var mı?

Buna cevap vermek için, bu duyguların, kendinden geçmenin, coşkunluğun gerçek bir estetik deneyim mi yoksa bir tür vekil, izleyicinin yapay bir şişirmesi olup olmadığı açıklığa kavuşturulmalıdır.

V. Benjamin'in yazdığı gibi, ister müzik ister sinema olsun, sanatın narkotik-dikkat dağıtıcı etkisiyle, bireyselliğin cazibesi yalnızca "yıldız kültü" nde kendini gösterir. Ancak herkesin bildiği gibi sanat yapıtlarının algılanmasında kült ya da pazar-sergi boyutuna indirgenemeyecek çeşitli yönler de mümkündür. Ve her şeyden önce, Alman yazarın bahsedilen çalışmada hakkında sessiz kaldığı, gerçekten estetik olanlar. Üstelik bazı durumlarda bu, kitle kültürü ürünlerinde de olur. Ne de olsa eğlence, "sosyal davranışın oyun yöntemi" dir ve aynı zamanda, Batı'da "kitlesel karakterin" tek işareti olarak dikilen, yalnızca zaman ve mekanda yerel bir şablon değil, bir olağandışılık unsuru da içerebilir. , ideolojik-estetik içerik gibi önemli bir ayırt edici özelliği hesaba katmadan. Böylesine soyut bir yaklaşım, elbette, 20. yüzyılın çeşitli sanatsal ve değerli fonunu incelemek için bilgi ve ölçütlerin edinilmesine katkıda bulunmaz.

Sanat, ister bir kişinin yaşamın zorluklarını aşmasına, toplumdaki ilişkilerin özünü kavramasına yardımcı olsun, ister "şok etkisini" savaşma iradesini felç etmek için mutlak bir araç olarak kullansın, bu ideolojik ayrım temel bir karaktere sahiptir. Burjuva kitle sanatına temel yaklaşım, zaten bilinçli veya bilinçsiz, açık veya gizli bir dünya görüşü ortamını içeren ve sanatçının genel ideolojik konumunun estetik bir analoğu olarak hareket eden sanatsal yaratıcı yöntem sorununu ön plana çıkarıyor. Bu arada, bu en önemli sorun, diyelim ki neredeyse tüm çeşitleriyle oldukça kapsamlı bir şekilde incelenen modernizmin aksine, dünya bilimsel literatüründe henüz ortaya konmadı.

Burjuva kitle sanatında kullanılan yaratıcı yöntemlerin, natüralizm ve romantizmin modifikasyonlarına indirgenebileceğini daha önce söylemiştik. Onların dikkate alınması kitabımızın ilerleyen sayfalarının konusudur.

Neonaturalizmin kökenleri ve meyveleri

Natüralist sanatsal yöntem, 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktı. O zamanın edebiyat ve sanatının en yüksek başarısından - demokratik felsefe, sosyoloji ve estetik gelenekleri, Aydınlanma'nın ileri burjuva düşüncesi doğrultusunda gelişen eleştirel gerçekçilik - ayrılışı, "adına programlanmış bir ilgisizlikle işaretlendi. evrensel hakikat", açıklanan fenomenlerin ve gerçeklerin, sosyal yaşamın kalıplarının genellemelerini ve tipleştirmelerini göz ardı ederek, bunları ayrıntıların titiz bir şekilde yeniden üretilmesiyle değiştirin. Pozitivist estetiğin önde gelen teorisyeni Hippolyte Taine, sanatsal yaratıcılığı, sanatı bilimsel faaliyet modellerine göre kabul eden öznel-ampirik gözlemlerin sabitlenmesine indirgedi.

Natüralizmin ideolojik kaynaklarından biri, sosyal sorunları biyolojikleştirmesi, sosyal çatışmaları neredeyse tamamen biyolojik dürtülere ve faktörlere indirgemesiyle sosyal Darwinizm'di. Doğa bilimlerinin hızla gelişmesiyle ve aynı zamanda kapitalist sistem için gizli bir özür dileme arzusuyla hayat bulan Sosyal Darwinizm, sınıf mücadelesinin anlamsızlığını ilan etmiş, bunu da evrimsel değişimlerin geri döndürülemezliği, kalıtım ve dış çevre tarafından belirlenen ve sözde rekabet, ırka bağımlılık, iklim ve diğer yaşam koşulları vb. ile karakterize edilen insan doğası.

Bu tür görüşler, sanatın potansiyelini keskin bir şekilde daralttı. Natüralizmin ana habercisi Emile Zola gibi en dürüst ve yetenekli sanatçıların çalışmalarında her zaman kendi yöntemlerinin kanonlarını takip etmemeleri şaşırtıcı değildir. Dahası, sık sık yüksek gerçekçiliğin toplumsal eleştirisini yeniden canlandırdılar, emekçi kitlelerin kapitalist baskıya karşı protestosunu gösterdiler, kalıcı insani değerlere olan inançlarını ifade ettiler.

Ancak, natüralizmin kapsamı kurucuları - E. Zola, Goncourt kardeşler ve diğerleri için dar çıktıysa, o zaman bu, natüralist okulun sayısız epigonu hakkında söylenemez. Sadece olumsuz yönlerini şiddetlendirdiler ve eleştirel gerçekçilikten kısmi süreklilik düzeninde koruduğu inkar edilemez erdemleri terk ettiler. Birincisi, yaratıcı sürecin bir öznesi olarak sanatçının pozitivist felsefi programından dolayı öncelikle karamsar bir tavır içerir; ikincisi - en iyi eserlerin ideolojik ve ahlaki yöneliminden kaynaklanan asi bir konum.

E. Zola, "Balzac ve Ben Arasındaki Farklar" makalesinin çalışma taslağında, Balzac'ın her çalışmasının "modern toplumun bir aynası olmaya çalıştığını ... Amacım insanları incelemek, davranışlarını ayrıştırmak en basitine elementler ve monitör reaksiyonları. Her şeye tamamen doğal, fizyolojik bir bakış açısıyla yaklaşıyorum. İlkeler (gerçekçilik, Katoliklik) yerine doğa kanunlarıyla (kalıtım, etkinlik) ilgileniyorum. Balzac gibi insan ilişkilerinde kendi önyargılı düşüncelerime sahip olmak, politikacı, filozof, ahlakçı olmak istemiyorum... Balzac, sanatında erkekleri, kadınları ve şeyleri tasvir etmeye çalıştığını iddia ediyor. Benim için erkekler ve kadınlar bir ve aynıdır (doğal farklılıklara izin vermeme rağmen) ve hem erkekleri hem de kadınları şeylere tabi kılıyorum . .

Zola'nın yaratıcı pratiği, "şeyler" kelimesinin birebir yorumlanmasını haklı çıkarmaz; yazar tarafından genel olarak tüm medeniyetin eşanlamlısı olarak da kullanılmaktadır. Dahası, Balzac'la bir polemikte Zola, ünlü formülünün bir kısmından alıntı yapar: "erkekler, kadınlar ve şeyler, yani insanlar ve onların düşüncelerinin maddi cisimleşmesi." Bununla birlikte, edebiyat ve tiyatro üzerine sayısız çalışmasında genişletilmiş ve ayrıntılı bir açıklama alan Zola'nın genel teorik tezi, basitleştirilmiş bir yorumla ele alındı ve çökmekte olan “şeyizm” akımının temsilcileri tarafından bayrağına yazıldı.

Ancak mesele sadece bu değil. Zola'nın yukarıdaki temel tezi, sanatın içeriğinin esas olarak "doğal", "toplum-üstü" yönlere programlanmış bir şekilde indirgenmesinden başka bir şey ifade etmez: maddi çevrenin rolünün abartılması ve kişiliğin şekillenmesinde toplumun rolünün hafife alınması. , doğa yasalarının her şeye kadir olduğunun iddiası ve insanın acizliği, kendi kaderini kontrol edememesi, eylemlerinden sorumlu olması.

Karamsarlık, natüralistlerin tarih karşıtı düşüncesiyle şiddetlendi. Toplumsal dönüşüm olasılığına olan inançsızlıkla karakterize edildiler ve kamusal yaşamda meydana gelen herhangi bir değişiklik, aynı dış koşulların ve insanın iradesinden bağımsız kişisel olmayan doğal güçlerin etkisiyle açıklandı. “Toplumsal dolaşım, fizyolojik dolaşımla özdeştir: insan vücudunda olduğu gibi toplumda da, tıpkı vücudun bireysel organları gibi, toplumun bireysel üyelerini birbirine bağlayan bir dayanışma vardır - bir organ çürürse, diğer organlar etkilenir ve etkilenir. çok karmaşık bir hastalık gelişir. Romanlarda toplumu aşındıran tehlikeli bir ülser üzerinde deneyler yaptığımızda, deneysel doktorlar gibi davranırız; hastalığın belirleyici nedenini ve ardından karmaşık, kaçınılmaz sonuçlarını bulmaya çalışırız. Aynı zamanda, şeylerin nedeni sorusuna taraf olunmamalıdır. Eleştirmen gibi romancı da aynı felsefi temele sahiptir - "olumlu araştırma yöntemi" ve ne biri ne de diğeri "nihai sonuçlara varmaz" 123 .

Doğa bilimciler, sosyal organizmayı biyolojik olanla özdeşleştirerek, "her türden hastalığın" çıplak teşhirini geliştirdiler. Gerileme, alçalma, eserlerinin en sevilen motifleriydi: “... analizimiz her zaman acımasız kalıyor, çünkü bu analiz, bir anatomistin bir cesedi teşrih etmesi gibi, bir insanın derinliklerine kadar işliyor. Her yerde - hem toplumun tepesinde hem de altında - canavarla karşılaşıyoruz. Elbette her şey az çok örtülü; ama tüm peçeleri tek tek tarif edip sonuncusunu da attığımız zaman, altında her zaman çiçeklerden çok daha fazla iğrençlik ortaya çıkar. Bu yüzden kitaplarımız bu kadar kasvetli, bu kadar şiddetli. Hiç itici özellikler aramıyoruz ama onları buluyoruz; ve eğer onları saklamak istiyorsak, o zaman kesinlikle yalan söylemeye veya her halükarda pek çok konuda sessiz kalmaya zorlanacağız” 124 .

Karamsarlık, ahlaki değerlendirmelerin doğasına damgasını vurmuştur, ancak, natüralist etik sisteminde, pozitivizmin doğasında bulunan “yaşamın gerçekleri” içinde ahlakın tam olarak çözülmesi hala söz konusu değildir. Bazı eleştirel çalışmalarda ve en önemlisi - sanat eserlerinde ve kendi yorulmak bilmeyen sosyal aktivitelerinde Zola, kayıtsız bir dış gözlemci olarak değil, sadık bir adalet savaşçısı olarak görünür. Gençliğe Mektup'ta Zola, "çevreye ve insana boyun eğdirebilmek - onlarda iyi ilkeler geliştirmek, ve kötü olanları yok et" 125 .

Doğru, toplumsal yaşamın pozitivist algısına hala saygı gösterirken, toplumsal olarak şartlandırılmış ahlaktan çok "biyolojik" ahlakla ilgileniyor. "Asi ruh" burada kendini öncelikle ahlaksızlıkların ve erdemlerin son derece açık bir şekilde farklılaşmasında gösterdi - bu, felsefe, etik, estetik ve sanattaki romantik akımın oldukça karakteristik bir özelliğidir. Sözde püriten ve eylemde son derece ahlaksız olan burjuvaya karşı isyan eden doğa bilimciler, ahlaki ilkelerini formüle ettiler: ikiyüzlülük, hoşgörüsüzlük, konformizm ahlaksızlıklar olarak sıralandı, fiziksel ve ahlaki güç, dayanıklılık, doğal dürtülere ve içgüdülere sadakat erdemler olarak kabul edildi.

Bu tuhaf etik kodun radikal bir revizyonu, 20. yüzyılın başında, natüralizmin çökmekte olan eğilimlerinin hakim olmaya başlamasından hemen sonra başladı. Bu revizyon, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, yalnızca on dokuzuncu yüzyıl pozitivizminin en olumsuz ilkelerinden beslenmeyen kitlesel sanat biçimlerinde tamamlandı. ve modernizm tarafından pekiştirilen, ancak belirli sınırlar içinde ve bilim felsefesinin daha sonraki modifikasyonları dahilinde, natüralist sanatsal yöntemin teorik platformu. Bununla birlikte, neo-pozitivist modifikasyonlarda, dünya görüşüyle ilgili olarak dışa doğru kaçan, “koruyucu” işlevler giderek daha açık bir şekilde ortaya çıktıysa, o zaman burjuva kitle sanatında, doğa yanlısı yönelim, aksine, ideolojik olarak keskin bir şekilde eğilimli, bazen açıkça agresif özlemler kendilerini hissettirdi.

Bununla birlikte, pozitivizmin evrimi, pozitivist estetikteki eğilimleri büyük ölçüde belirledi. Genel felsefi sorunlara yönelik olumsuz yaklaşımın güçlenmesinin sonucu, sanatın bilişsel değerinin yadsınması, onun ideolojiden arındırılması talebiydi. Geç burjuva dünyasının ideolojik yapısındaki olumsuz değişim, sanat pratiğinde son derece önemli bir kaymayla sonuçlandı - özden forma, içerik ve biçimden diyalektik birliğinden biçim yaratmaya. Bu süreç, seçkinci modernizm ya da kitle sanatı olsun, burjuva sanat kültürünün tüm alanlarını etkiledi. Sonuç olarak, soyutlama veya pop art gibi en iyi ihtimalle uygulamalı değere sahip olan ve gerçek sanat mertebesine yükseltildiği ortaya çıkan bu tür eğilimler, manevi kültürün "radikal yenilenmesinin" taşıyıcıları ilan edildi. anlamsız

Natüralist okulun evriminin yol açtığı bir kişide temel fizyolojik ihtiyaçların ve bilinçaltı güçlerin yetiştirilmesi olan küçük günlük yazı, çoğu zaman izlenimcilik veya sembolizmle, hatta en aşırı biçimcilik okullarıyla bile iç içe geçmeye başladı ve onların irrasyonalist öznelciliklerine bir anlam kazandırdı. ayrıntılarda kasıtlı akla yatkınlık (örneğin, gerçeküstücülükte). Yalnızca pozitivizmin felsefesine ve estetiğine değil, aynı zamanda sezgiciliğe, Freudculuğa ve bir ölçüde varoluşçuluğa da dayanan bu tür natüralist epigonizm, irrasyonalist olarak tanımlanabilir. İlk bakışta, bu garip görünebilir. Bununla birlikte, sanat pratiği, aslında yalnızca toplumsal yaşam süreçlerinin özüne girmeyi reddetmenin farklı biçimleri olan irrasyonel ve pozitivist estetiğin karşıtlığının tamamen dışsal doğasını vurgular.

Diğer, daha da yaygın durumlarda, natüralizmin epigonları dış rasyonalizmi korudu ve hatta öyle görünüyor ki, sanatsal yaratımda belge kültünü, "yaşamın gerçeklerini" güçlendirdi. Ancak Zola ve onun gibi düşünen insanlar için, gözlemin "nesnel tarafsızlığı" ilkesi yalnızca bir kamuflaj görevi görürken, en iyi eserlerinin fikirleri ve görüntüleri akut sosyal sorunları yansıtıyordu. Buna ek olarak, genellikle "insanı ve doğayı inceleme, neyin var olduğunu bilme" arzusuyla karakterize edildiler 1 . Biçimsel olarak rasyonel olarak adlandırılabilecek ikinci tip natüralist okulun modern epigonları için, tanımların nesnelliği ve hayali tarafsızlığı ilkesi de bir kamuflaj görevi görür, ancak oldukça bilinçli ve amaçlıdır, belirli bir dünya görüşünü sürüklemek için bir tür cihazdır. gerçekliğin gerçeklerini çarpıtmak için sanata yönelik tutumlar. Aynı zamanda, hayatın gerçeklerinin seçilmesinin ve sunulmasının doğası öyledir ki, zaten ahlak tamamen çözülmüştür ve toplanan "insan belgeleri", Zola'nın deyimiyle, "insanlarda kötü ilkeler geliştirmeye, ve iyi olanları yok etmek için." Burada karamsarlık kinizme dönüşür, asi zhedaozitsija'nın yerini konformizm alır ve bazen mevcut sosyal düzen için doğrudan bir özür dilemeye başlar.

Dolayısıyla 20. yüzyılda "natüralizm" kavramının son derece heterojen olguları kapsadığı ve kurucularının natüralizm olarak tasavvur ettiğinden alışılmadık derecede uzak olduğu söylenebilir. Bu, bu fenomenleri bir bütün olarak neo-natüralizm veya ideolojik ve stilistik olarak "güncellenmiş" natüralizm olarak yorumlamak için sebep verir.

sanatının önde gelen yaratıcı yöntemlerinden biri haline gelen neo-natüralizm pratiği, kısmen ideolojik temelini, bilimsel yönelimin felsefi idealizminin ve bunların estetik öğretilerinin sonraki çeşitli modifikasyonlarında buldu .

1920'lere kadar pozitivist teorisyenler, estetik kategorilerin önemini ve hatta varlığını inkar ettiler ve onları kesin bilimlerden gelen verilerle değiştirmeye çalıştılar. Teorik, özellikle estetik analiz girişimleri, burjuva düşünürleri tarafından genellikle "verimsiz gelenekçilik" olarak görülmüştür. Kültürel çalışmalar ve sanat tarihindeki bu tür inançların kökenleri Benedetto Croce'ye kadar uzanmaktadır. Croce, güzeller dışındaki tüm estetik kategorileri, "ne birbirinden türetilebilen ne de bütünsel bir sisteme bağlanamayan ..." sözde-estetik kavramlar olarak değerlendirerek, gerçekten bilimsel bir içeriği reddetti.

Daha sonra, bazı neo-pozitivist akımların temsilcileri, estetik nesneyle ilgili olarak inançlarını tam bir "tarafsızlık" ilan ettiler, onunla ilgili herhangi bir yargıyı reddettiler (bu konuda Husserl'in fenomenolojisiyle bağlantı kurarak); Farklı türden neo-pozitivistler genellikle felsefenin görevini, bir anlam taşıyıcısı ve bir "yaşam biçimi", bilimsel bir "üst-dil" olduğu kadar sanatın, dilin iletişimsel işlevi olarak dilin analizine indirgemişlerdir. oyun seti olarak Pragmatistler ise sanatı esas olarak işlevsel, faydacı-uygulamalı bir bakış açısıyla değerlendirdiler.

Biçimsel-rasyonel dediğimiz neo-natüralizm türü, kavramsal ve metodolojik özelliklerine göre bağımsız (modernizmde çözülmeyen) ve ideolojik olarak bu yaratıcı yöntemin en aktif tezahürü olarak kabul edilebilir. Geçmişin natüralizminden, dışsal sosyal ve kitlesel kayıtsızlığı, ideallere, her türden "ideolojiye" yönelik hayali huysuzluğu korudu, ancak doğa bilimi bilgisinin belirli verilerine güvenmeyi reddetti ve bunların yerine gerçeklerin kasıtlı bir gösterimini koydu. psikoloji ve sosyolojiden tarih ve siyasete kadar uzanan, ağırlıklı olarak sosyal hayatın. Başka bir deyişle, bu tür bir neo-natüralizm sadece "şeylerin nedeni sorusuna bağımlı" değildir, aynı zamanda "nasıl" sınırlarını tamamen keyfi olarak yorumlar, gerçekliği görmezden gelir ve kendine gerçek bilişsel görevler koymaz. Kullandığı metodoloji, önceki pozitivist öğretilerden alınan biliş problemini de iğdiş etmiş olan, temelin önemli ve kendi yolunda önemli bir yeniden yapılanmasını gerçekleştiren ve doğa bilimlerini “ ile değiştiren mantıksal pozitivizm metodolojisine benzer. nesnel gerçekliğin özelliklerinin tek bir nicel orana indirgendiği dar bir taban üzerinde nötr" biçimsel mantık ve tamamen "nötr" matematik.

1 Croce B. Bir ifade bilimi ve genel dilbilim olarak estetik. M., 1920, 1. bölüm, s. 102.

Bu tür neopositivizmin aşırı akademikliği, dünya görüşü problemlerinin formülasyonundan ve çözümünden, felsefi ve sosyal genellemelerden uzaklaşma arzusunu daha da vurgular (bilime katkısı mantıksal anlambilim, bilgi teorisi ve olasılık teorisi alanlarıyla sınırlıdır). . Dahası, felsefi ve ideolojik problemler, duyusal deneyim verileriyle doğrulanamayacakları gerekçesiyle "sahte problemler" olarak ilan edilir.

Mantıksal pozitivizm açısından felsefenin en özlü tanımı, 1921'de kurucularından biri olan Ludwig Wittgenstein tarafından verildi: felsefenin amacı, düşüncelerin mantıksal olarak açıklığa kavuşturulmasıdır; bu, onun bir teori değil, "esasen açıklamalardan oluşan" bir etkinlik olduğu ve tüm felsefe yapmanın mantıksal sonucunun "cümlelerin açıklığa kavuşturulması" 1 olduğu anlamına gelir . Felsefe konusunun böyle bir yorumundan, ilk olarak, onun kendi içeriği olmadığı, yalnızca bilimin ya da olağan deneyimin söylediklerini "açıklığa kavuşturduğu" ve ikinci olarak, bilimsellik kavramının yalnızca felsefeye indirgendiği sonucu çıkar. ampirik verililiğin tanımı.

Böyle bir yaklaşımın başarısızlığı, Lenin'in "mantık yasalarının, insanın öznel bilincindeki nesnel yansımalar olduğunu" 2 öne süren yansıma teorisi tarafından kapsamlı bir şekilde kanıtlanmıştır . Sanatsal yaratıcılığın doğrudan sürecinde, bu, nesnel gerçekliğin yansımasının yansıtılanla ayna-özdeş görünmediği, sanatsal-figüratif düşünce tarafından yorumlanan ve "düzenlenen" bir biçimde göründüğü anlamına gelir.

Neopositivizmin felsefede nispeten geniş yayılması, zaman içinde (20-30'lar), bazı ulusal edebiyatları (başta Amerika Birleşik Devletleri) kasıp kavuran, yanlış bir şekilde bir "pozitivizm dalgası" olarak tanımlanan Batı'nın sanat eserlerindeki bir fenomenle aynı zamana denk geldi. ve birçok sanat türü. Bu, elbette, özellikle bu fenomenlerin gelişimi nesnel olarak taban tabana zıt yönlerde ilerlediğinden, felsefi neopositivizmin onun neslinin doğrudan suçlusu olduğu anlamına gelmez. Bununla birlikte, böyle bir tesadüf tesadüfi olarak kabul edilemez, çünkü bu iki toplumsal bilinç biçiminin her birinde (hem felsefede hem de sanatta) temel süreçler kendine özgü bir yansıma aldı ve her şeyden önce bilimsel ve teknolojik devrim sosyo-ekonomik yaşam, üretim, sosyal ve kültürel değerler, insan çevresi üzerinde derin etkiler. Bu anlamda, dünya görüşü ile sanatsal ve yaratıcı kategorilerdeki “bağlantı” son derece diyalektiktir ve bu olasılığı dışlamaz.

Wittgenstein L. Mantık-felsefi inceleme. M., 1958, s. 50.

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 29, s. 165. Çeşitli, hatta bazen düşmanca eğilimlerin ortaya çıkışı.

Kendini yeni bir sanat türü olarak gerçekleştirmeye başlayan, kendi özelliklerini, kendi ifade dilini, büyülü gücünün köklerini arayan sinemada “pozitivizm dalgası” tüm açıklığıyla kendini hissettirdi. Sinemanın çok teknik dokusu ve olanakları, ilk başta sinematografinin özelliklerini herhangi bir geleneğe yabancı bir doğallıkta, özel üslubunda - belgesel protokolünde aramaya "kışkırtabilir" mi? ve gücü - hayatın filme alınan gerçeğinin eşi görülmemiş inandırıcılığında, güvenilirliğinde ..

20. yüzyılın başında "gerçeklerin edebiyatı". Upton Sinclair, Theodore Dreiser, Sherwood Anderson ve bir dizi başka yazar gibi Batılı ustalara hatırı sayılır bir saygı duruşunda bulundu. "Gerçeklerin sinematografisine" gelince, yalnızca başlatıcısının - Sovyet film yayıncısı D. Vertov'un değil, aynı zamanda yönetmenler S. Eisenstein, V. Pudovkin, M. Kalatozov'un da yaratıcı ilkelerine yakındı. Bu, hem belgeselleri hem de bazı klasik uzun metrajlı filmler tarafından onaylanmıştır. Örneğin, S. Eisenstein, "Battleship Potemkin" adlı filmine "sanatsal olarak yapılmış tarih" formülünü de uyguladı - onu bir drama gibi "hareket eden" bir tarihçe olarak görüyordu. Öte yandan, türüne göre bir drama olan V. Pudovkin'in Annesinin bir kronik gibi "oynadığı" söylenebilir.

İlk kez uyguladığı yöntemi anlatan Dziga Vertov, şunları yazdı: “Biz sadece gerçekleri filme alıyor ve onları ekran aracılığıyla emekçilerin zihnine sokuyoruz. Dünyayı olduğu gibi anlatmanın asıl görevimiz olduğuna inanıyoruz” 128 .

Bu sözler zaten ortadan kaldırılamaz bir çelişkiyi gizledi: "yalnızca gerçekleri" ortadan kaldırarak "dünyayı açıklamak" pratik olarak imkansız bir iştir. Ne de olsa ilki, ideolojik bir konum ve montaj yardımıyla sosyo-sanatsal genellemeler olmadan düşünülemez, yani gerçeklerin gerçek-kaotik bağlantılarında amaçlı bir kopuş yaşam bağlamında ve onları ilkeye göre bir sistem halinde inşa etmek neden-sonuç ilişkileri; ikincisi, malzemenin seçimi ve organizasyonu, kavranması ve "estetikleştirilmesi" ile ilgili herhangi bir ilkenin bilinçli olarak reddedilmesi ve ayrıca bir kişinin bir analiz nesnesi ve bir sanatçının yaratıcı sürecin konusu olarak reddedilmesi anlamına gelir. Ve Dziga Vertov'un yenilikçi filmleri (“Adım, Konsey!”, “Dünyanın Altıncı Kısmı”, “Lenin Hakkında Üç Şarkı”) “sinema gözü” ve sanatsal pratiği hakkındaki beyanlarının uyumsuzluğunu ortaya çıkardı, gerçek yüzünü ortaya çıkardı. keşfettiği türün yaratıcı yöntemi, üslubu ve özgünlüğü , bunların natüralist ampirizmle, olguların pozitivist "tarafsız" sabitlenmesiyle, onların "doğrudan" akışıyla hiçbir ortak yanı yoktur. Bunlar, son derece reklamcı ve aynı zamanda kendi tarzlarında şiirsel eserlerdi; olayların, insanların ve şeylerin kronik-protokol tanımını değiştirmeye çalışan gerçekten "kahramanca bir çabayla" yeni Sovyet gerçekliğinin gerçeğini tutkuyla ileri sürüyordu. aralarındaki ilişkinin özünün ifşa edilmesiyle.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, sinemadaki ilerici sanatsal, belgesel ve gazetecilik geleneği, adeta ikinci bir rüzgar, yeni çeşitli biçimler kazandı. Fransız yönetmen Alain Resnais'in Hitler'in toplama kamplarını konu alan öfkeli kısa filmi “Night and Fog”, Mikhail Romm'un Sovyet filmleri “Sıradan Faşizm”, Burning Continent", Roman Karmen tarafından dünyaca tanınan bir eserdir.

Öte yandan, genellikle gizli bir kameranın yardımıyla, François Reischenbach'ın "Bir Fransızın Gözünden Amerika" ve "Denizciler", Jean Rouch'un "Bir Yaz Günlüğü" filmleri gibi eserler ortaya çıktı. ve yazarın kronik materyalinin dikkatli bir şekilde seçilmesi sayesinde, iç dünyanın ve insan davranışının "belgelenmiş » ifşası için kullanıldığı ortaya çıktı. Bu resimler, eleştirel gerçekçilik yönteminin özel bir kullanımı haline geldi.

Tüm bu durumlarda belgesel, yaratıcı sürecin hedefi olarak nesnelliği varsayar (elde edilen sonuç nesnel olmalıdır), ancak hiçbir şekilde araç olarak değil (bu çalışmaların her biri aktif ve amaçlıdır ve bu nedenle taraflıdır).

Objektivizm ise gerçeklerin analiz edilmesini desteklemez, aksine bunların rastgele birikmesine ve parçalanmasına katkıda bulunur, bir tür çoğulculuğa yol açar. Ve belgeselcilik estetiğinin inancı şu sloganla ifade ediliyorsa: "Sinema saniyede 24 kez gerçektir", o zaman bu yalnızca gerçeğin somutluğunun alegorik bir görüntüsüdür. Ne de olsa, her bir çerçeve aynı zamanda belirli bir sanatçının dünya görüşünü karakterize eden bir perspektiftir. İkincisi, şu veya bu nesneyi, şu veya bu gerçeklik fenomenini, şu veya bu metafora, şu veya bu imaja başvurma hakkına sahiptir. Yalnızca çerçevelerin bütünlüğünün, yani bir bütün olarak çalışmanın, yaratıcı araştırma için seçilen hayatın belirli bir yönünün özünü doğru bir şekilde yansıtması gerekir. Ve sadece yansıtmakla kalmadı, aynı zamanda hayatın bu tarafını da etkiledi. Belgesel ve görselin sentezi, geniş ve çeşitli materyalin ayıklanmasına yardımcı olur ve bazı durumlarda geneli somut, özel yoluyla tanımlamaya başvurmaya izin verir.

İllüzyonları bilmeyen ve bu nedenle bir tür kılavuz, inandırıcı bir dokunuş, tipik bir özellik ve hatta genel bir arka plan işlevi görebilen belgesel (tahrif edilmemiş veya taklit edilmemiş) gerçeklerin sinematografi için özel öneminin kabul edilmesi, uzun metrajlı filmlere bir tarih yazma yönteminin oldukça geniş bir şekilde yayılması.

Savaş sonrası edebiyatta belgesel estetiği ve sosyalist ve eleştirel gerçekçilik sanatı, onları yeni tekniklerle zenginleştirerek ancak özlerini hiçbir şekilde dönüştürmeden yardımcı bir rol oynadıysa, o zaman burjuva sanat kültürü üzerindeki etkisinin iki yönlü olduğu ortaya çıktı. , çünkü neonaturalizm yönteminin oluşumunu doğrudan, pratik olarak tamamlayan, pozitivist bir şekilde yorumlanan tam da bu estetikti.

Kronolojik olarak ilk -irrasyonalist- tipiyle ilişkili olarak, pozitivist versiyonundaki belgesel estetiğinin, hem modernizmin eski dekadan-doğalcı biçimlerini harekete geçirmek hem de yenilerini ("yeni roman") üretmek için güçlü bir uyuşturucu olduğu söylenebilir. , "yapısal sinema", erken dönem veya estetik, resim ve heykelde pop art). Pozitivist olarak anlaşılan belgeselcilik estetiği, 60'ların sonlarında burjuva kitle sanatını ve özellikle sinemayı başlatan ideolojik saldırının ön saflarına çıkmak için bir tür test alanı olarak kronolojik olarak ikinci - biçimsel olarak rasyonel - bir neo-natüralizm türü olarak hizmet etti. ve 70'lerin başı. Bu, ekranın repertuar oranlarını (komediler, westernler, polisiyeler, melodramlar ve diğer seri üretim türleri niceliksel olarak hâlâ hakimdir) değil, politik ve sosyal içerikli filmlerin kamuoyunda işgal ettiği yeri de etkiledi.

Bu tür filmlerin içerik-biçimsel yönlerinin sınıflandırılmasına ve analizine geçmeden önce, edebiyat ve sinemadaki irrasyonalist tipteki neo-natüralizmi kısaca karakterize etmek uygun görünmektedir, çünkü kendine özgü "klişeleri" bazı biçimsel-biçimsel eserlerde iz bırakmıştır. rasyonel neo-natüralizm. Burada elit ve kitle burjuva sanatını sentezleyen karşılıklı etki sorunuyla doğrudan karşı karşıyayız.

Gerçeklerin "doğrudan" akışında, varlığı belirlediği iddia edilen bilinç, kişinin çevresindeki şeyleri algılamasına indirgenir. "Sürekli bilinç akışı" için, idealist başlangıç \u200b\u200bilkesi aynı kalır, yalnızca vurgu nesnel olarak var olan maddi çevre üzerinde değil, insan bilinci alanı, çoğu zaman irrasyonel bilinçaltı üzerindedir.

Uzun metrajlı filmlerde, ilk büyük Batılı yönetmenlerden biri, 1959'da çekilen "Hiroşima, aşkım" filminde A. Rene'nin içsel deneyimlerinin titiz bir analizi olarak "bilinç akışına" saygılarını sundu. dünyanın gerçeklerinden korkma güdüsü: geçmiş, yalnızca geleceğin uyarısı olarak kahramanların ruhsal varoluşunda güçlü bir şekilde yerleşmekle kalmaz, aynı zamanda şimdiki zaman karşısında iradelerini ve güçlerini felç eder.

Sanatsal formun ikiliği, A. Rene'nin bir sonraki resminde - "Geçen Yıl Marienbad'da" aşırı bir çözüm alan irrasyonel, öznel gerçeklik algısının ana hatlarını çizdi.

Fransız "anti-roman" habercisi A. Robbe-Grillet'nin senaryosuna göre sahnelenen bu resim, sinemada bir "dramatizasyondan arındırma" modeli haline geldi. İçinde aksiyon yok, karakterlerinin isimleri ve karakterleri yok, ilişkileri kasıtlı olarak belirsiz, hem zaman hem de mekanda ve kendi zihinlerinde kafaları karışmış durumda. Gerçeği telkinden ayırt edemezler, gerçekte ne olduğunu ve olmakta olduğunu, hayal güçlerinin meyvesinin ne olduğunu bilmezler. Karakterler, hapishane benzeri devasa, gösterişli ve kasvetli bir otelde veya bir parkın kolayca görülebilen ve yine de umutsuzca kaybolmayı başaran donmuş genişliğinde hayaletler gibi süzülür.

Görkemli ama soğuk manzaranın sembolizmi - mermer, masif sütunlar, siyah aynalar, yaldızlı kornişler, zamanla kararan tablolar, ağır perdeler, hareketsiz heykeller, boş kaideler ve geometrik olarak dikilmiş, düzgünce budanmış süs çalıları ve ağaçların yanı sıra bir seküler eğlence ve tutarsız konuşmalarla tarafsız bir şekilde meşgul olan isimsiz, zengin aylaklar kalabalığı ustaca aktarılıyor. Bir güzel sanat eseri olarak Geçen Yıl Marienbad'da sinemada eşsiz bir fenomendir. Ama aynı zamanda, insanların ayrı ayrı belirsiz duyumlar dışında kendi içlerinde bile hiçbir şey bulamadıkları yabancılaşma, irrasyonalist öznelcilik kavramını ifade etmesi bakımından da benzersizdir. Kusursuz gerçekliğin bir yansımasından çok bir rüya ürünüdürler. Varlıklarına inanılamaz ve bu nedenle sembolizmleri, arka plandaki sembolizmin aksine anlamsızdır. Filmde ön plana çıkan natüralist bir resim dizisinin parçaları olarak algılanıyorlar.

Burada özel bir film örneğini verdiğimiz estetik “bilinç akışı”, burjuva kitle sanatında dönüşmüş bir biçimde, “doğrudan sinema” ise neredeyse hiç değişmemiş bir biçimde kırılmasını bulmuştur. Ayrıca, "bilinç akışının" hiçbir şekilde S. Eisenstein tarafından T. Dreiser'ın romanına dayanan "Amerikan Trajedisi" senaryosunu yazarken keşfettiği ve ardından her ikisine de verimli bir şekilde yayılan iç monolog yöntemiyle özdeşleştirilmemesi gerektiğini not ediyoruz. Sovyet sineması ve yabancı . İç monolog "hayatın gerçeklerini" fotoğraflamıyor. Tersine, sesli sinemanın sentetik polifonisini, insan psikolojisini, kahramanın iç dünyasının gerçeklerini, gerçek ve hayali durumlarının birliğini, kahramanın nabzını mecazi olarak perdede yeniden yaratmak gibi en önemli göreve tabi kılmak amaçlanıyor. düşünce, duygular, rüyalar, genellikle samimi şiirsel malzeme ve belgesel tarihçenin iç içe geçmesi. Kahramanı somutlaştıran sinema, eylemlerde, eylemlerde, aynı zamanda içsel deneyimlerinde, "ruhun diyalektiği" (kurgu ile ilgili olarak onun tarafından tanıtılan N. G. Chernyshevsky terimini kullanıyoruz), şartlı olarak tüm bunlar “kişiliğin ekran uyarlaması” olarak adlandırılabilir.

İç monolog ile "bilinç akışı" arasında elbette aşılmaz bir uçurum yoktur. Aralarındaki fark, herhangi bir tarzda kullanılabilen sanatsal araç ile ağırlıklı olarak irrasyonel olan neonaturalizm türünü karakterize eden yaratıcı ilke arasındaki farkla belirlenir. Bir yardımcı cihazı kendi kendine yeten bir ilke mertebesine yükseltme olasılığı, A. Rene'nin "Geçen Yıl Marienbad'da" filminden Bay X'in "günlük rüyalar" akışıyla ikna edici bir şekilde gösterilmiştir.

Burjuva kitle sinemasında ana, biçimsel olarak rasyonel neo-natüralizm türünün üretiminde daha iyi bir yönelim için ve önde gelen üslup özelliklerini belirlemek için, ikincil değil, en "klasik" enkarnasyonlar da dahil olmak üzere örneklerini sınıflandırmak gerekli görünüyor. el sanatları

Burjuva sinemasında bütün bir katmanı oluşturan ana türdeki neo-natüralist filmler için genel kural, sanatın yaşamla pratik olarak özdeşleştirilmesi (bir zamanlar Zola'nın natüralist teorisinde ilan edilmişti), eserin göstermelik "tabi kılınması"dır. ve dolayısıyla yazarın fantezisi, gerçeklere, verili gerçeklik, genellikle kurgusal , aynı zamanda ideolojik ve spekülatif amaçlar için açık gerçekler olarak yorumlanan efsanevi yasaları - ırksal eşitsizlik teorilerini veya diğer dünya güçlerinin varlığını haklı çıkarmaya kadar. Bu nedenle, bu güçlü katmanın bileşenleri genellikle birbirinden büyük farklılıklar gösterir ve sayısız derecelendirme, yaşam malzemesinin filme doğrudan aktarılmasından sanatsal imgelerin ve fikirlerin sembolik-mecazi veya dini-mistik yorumuna kadar değişir. Bu, sınıflandırmalarının önemini, karmaşıklığını, kaçınılmaz göreliliğini ve eksikliğini vurgular, çünkü birçok geçiş, sentezlenmiş ve basitçe rastgele formlar vardır.

Böyle bir sınıflandırmanın çıkış noktası, gerçekçi sinematografinin deneyimi ve teorileri ve her şeyden önce Sovyet sinemasının kurucularının keşifleri olabilir, çünkü çoğu durumda neo-natüralist çeşitler orijinal fenomenler değil, yalnızca taklit türevlerdir. . Bununla birlikte, çarpıtma, genellikle öncüllerinin ideolojik yöneliminin tamamen tersine çevrilmesi, kaçınılmaz olarak üslup yapısını da etkiledi. Bu nedenle, o dönemde D. Vertov ve S. Eisenstein tarafından önerilen isimler ve tanımlarda bile düzeltmelere ihtiyaç vardır: "sinema gözü" ve "sanatsal olarak yapılmış tarih".

Benzer bir ilke, yalnızca belgesel ve gazetecilik filmleri de dahil olmak üzere, aynı zamanda gerçekliğin mecazi olarak somutlaşmasını amaçlayan uzun metrajlı filmlerin değerlendirilmesini önceden belirler. Olağan haber filmi veya röportajın yanı sıra olay örgüsünden, yönetmenin malzemeyi kavrayışından, oyunculuktan yoksun "hareketli fotoğraf" ı çalışmanın kapsamı dışında bırakıyor. İkincisi, tamamen pornografik kasetleri içerir (şairin iğrenç derecede yağlı basılı yayınların mecazi bir tanımını verdiği Alexander Blok'un sözleri haklı olarak bunlara atfedilebilir: “Derginin bu çıplak çizimlerine insan eli değmedi ... ” 1), bir kişinin fizyolojik işlevlerini, her türden patolojik sapkınlıkları, etnografik ve günlük sahneleri, yani gerçek sanat kavramına dahil olmayan her şeyi gösteren birçok “yeraltı sineması” deneyi .

Son on yıllardaki sinemasal neo-natüralizm pratiği, içinde en az dört tipolojik diziyi ayırmayı mümkün kılıyor: "doğrudan sinema"; sözde belgesel sahneleme; spekülatif politik film; bir kronik kisvesi altında suç (veya "geleneksel" kitle türlerinin cephaneliğinden herhangi biri) draması.

Gerçekliğin çarpıtılmasının "tipolojik serisi"

Bunlardan ilki “doğrudan sinema”dır. Gizli bir kamerayla birlikte “bilinç akışı” nın da toplu bir versiyonda kullanıldığı en karakteristik örneklerinden biri Amerikan filmi “The Eye of Wrath” (1960) idi.

Resmin yazarları Joseph Strick, Ben Meadow ve Sydney Meyers, büyük bir şehrin (Los Angeles) hayatını “süsleme olmadan” göstermek için yola çıktılar. Seçtikleri olgusal malzemenin doğası çok belirgindi: kalın ve boğucu sis, gecekondu mahalleleri, sokakların günlük yaşamı ve hava sahasının günlük yaşamı, gece restoranları, güzellik salonları, burlesques, köpek mezarlıkları, mezhepçilerin toplantıları, fahişeler. Amerikalıların hayatını tek taraflı ve dolayısıyla sapkın bir şekilde gösteren böylesine öznel bir yaklaşımı haklı çıkarmak için “bilinç akışı” kullanıldı:

Blok A. Sobr. operasyon 6 ciltte M., 1971, v.3, s. 19. Kamera, sanki sadakatsiz bir kocadan zor bir boşanma yaşayan ve aralıksız gezinmelerde yalnızlıktan kaçan Judith adında bir kadının gözünden dünyaya bakıyor. Bu, farklı bölümleri bir arada tutar; bazılarında Judith'in kendisi pasif bir rol alır, diğerleri ise genellikle Freudyen katmanların mührü ile işaretlenmiş rüyaları, rüyaları ve vizyonları olarak görünür.

Geç ilerici Amerikalı halk figürü, senarist ve eleştirmen John Howard Lawson tarafından filmin kendisine verilen değerlendirmesine katılmamak mümkün değil: “... iç karartıcı derecede karamsar bir tablo. İçinde yakalanan insan ahlaksızlığı sahneleri şok edici ve ahlaki yorum içsel olarak boş, çünkü ekrana bakarken istemsizce kendinize sorduğunuz soruya tutkulu ve cesur bir cevap vermiyor. Film, parça parça kabalık ve sapkınlık resimlerine dayanabilecek büyük fikirler taşımıyor ... Birçok kitap, oyun ve film gibi, "Kızgın Göz" de Amerikan toplumumuzda yanlış giden, zihni yozlaştıran, insani değerleri yok eden bir şeylerin olduğunun farkında. . Ancak film, bu bozulmayı kaçınılmaz olarak kabul etme eğilimindedir; trajik sahneler aciz bir burjuva gözlemcisinin bakış açısından görülüyor" 129 .

Strick, Meadow ve Meyers'in çalışması yadsınamaz bir montaj ve teknik beceri ile yapılmıştır, içindeki neredeyse tüm bölümler, gücü görüntü ve sesin kontrpuan kullanımıyla katlanan bir dizi duygusal darbeye göre inşa edilmiştir. Ve aynı zamanda film, "dil sınırlarının" (bu durumda, sinematografik teknolojinin görsel olanakları) neo-natüralizmin "dünyanın sınırları" gibi davrandığını ikna edici bir şekilde gösteriyor, çünkü nedenler ve nedenler arasındaki mantıksal bağlantı ve etkiler, fenomenlerin ve şeylerin özüne nüfuz etme, bu tür sanatın ötesinde olduğu ortaya çıktı.

Tıpkı pozitivist felsefenin bilimsellik kavramını tamamen ampirik verililiğin tanımına indirgemesi gibi, natüralist yöntem de sanat kavramını neredeyse tamamen bu verililiğin yansımasıyla sınırlar. Seçiminin bariz ideolojik önyargısı, konformist mutlu sonla daha da vurgulanıyor: zihinsel ıstırap ve bir araba kazası geçirdikten sonra, resmin ana karakteri Judith iç huzuru buluyor, gerçekle barışıyor ve her şey için bir bahane bulmaya çalışıyor. hayatındaki en acımasız ve en iğrenç şeyler. Neo-natüralizm ile asi bir ruhla "bulaşmış" selefi arasındaki en önemli fark, bu yazarın konumunda özellikle ortaya çıkıyor.

Yenidoğacılığın estetik kanunları, daha da büyük bir bütünlükle (daha kesin olarak, daha kusurlu ve tek yanlı gerici eğilimlerle), İtalyan yönetmen Gualtiero Jacopetti'nin "kesinlikle nesnel" sabitleyiciler olarak programlanmış (belgeselde) bir dizi sansasyonel filmini bünyesinde barındırıyor. "Kirli Dünya", "Elveda, Afrika" filmleri veya "Elveda, Tom Amca" gibi uzun metrajlı filmlerde gerçekleri, fenomenleri, gelenekleri, adetleri düzelticiler ("Farewell, Tom Amca" gibi) Dirty World (1961)'den önce uygun yazı bile gelir: “Filmde her şey doğrudur. Tarihçinin görevi, gerçeği saklamadan hayatı olduğu gibi kaydetmektir. Ve eğer bazı olaylar acımasız görünüyorsa, bunun tek nedeni hayatın kendisinin acımasız olmasıdır.

Bu film için dünyanın en çeşitli yerlerinde - kentsel Batı'da, Asya şehirlerinde ve yerleşim yerlerinde, uygarlığın başlangıcıyla birlikte, bakir ormanlarda ve çöllerde - kameramanlar tarafından filme alınan kronik materyal, modern dünyanın bir "portresini" vermeyi amaçlamaktadır. toplumsal ve hatta psikolojik günlük yaşamda değil, her şeyden önce kendi içinde gösterge niteliğinde olan ve "ideolojiden arındırılmış" pozitivist estetiğin gerekliliklerini tam olarak karşılayan biyolojik bir bakış açısıyla. Bu estetiğin yalnızca görünüşte ideolojiden arındırıldığı, en iyi filmin kendisi tarafından gösterilir. İster farklı ırklardan ve milliyetlerden insanların doğal fizyolojik ihtiyaçlarının yönetimini, doğum ve ölüm eylemlerini veya daha da büyük bir zevkle insan doğasının korkunç sapkınlıklarını en çirkin biçimde gösteren herhangi bir çerçeve, konuşur, bağırır, sadece bir şey hakkında bağırır: bir insan vardır ve her zaman çirkin, zalim, kana susamış, şehvet düşkünü, obur olmuştur; onun için hiçbir şey kutsal değildir ve çevresindeki doğadan kadın vücuduna kadar her türlü güzelliği kirli amaçlar için kullanır.

Benzer basit bir teknikle, neo-doğalcı Jacopetti röportajı, modern uygarlık hakkındaki tüm sosyal yargıları “ortadan kaldırıyor” ve tüm dertlerinden ve ahlaksızlıklarından tek suçlu olan tüm insanlığı kınayarak onları tahrif ediyor.

Gualtiero Jacopetti'nin başka bir resmi, Elveda, Tom Amca (1971), sahnelenmiş sözde belgesel açısından çözüldü, gerçekliğin çarpıtıldığı ikinci serinin bir örneğidir - kesinlikle açık sözlü ve yazarın görüşlerini memnun etmek için bir o kadar da açık bir şekilde hileli.

Eylem, yüz elli yıl önce Amerika'nın güney köle eyaletlerinde "gerçekleşir". Gerçekçiliğe yönelik bu ilk “meydan okumaya” dikkat edelim, daha da çoğalacaklar) bir helikopterden, başlangıçta neredeyse her zaman pamuk tarlalarının üzerinde gölgesi kayan bir helikopterden, çalışan siyahlar ve siyah kadınlar filme alındı Helikopter rüzgarları hasat edilen pamuğu dağıtıyor, erkeklerin şapkalarını uçuruyor ve kadınların eteklerini kaldırıyor. Herkes yanlara dağılır, sürekli geriye bakar ve yukarı bakar, anlamsızca güler veya korku ve sürpriz "oynayarak". Sonraki bölümler, bir arabaya takılı (!) veya bir grup İtalyan (!) gazeteciyle birlikte köle sahiplerinin malikanelerine, çiftliklerine, genelevlerine, onlardan röportaj almak ve içeri girmek için “girilmesi” (!) ile filme alınmıştır. psikolojilerinin, dünya görüşlerinin, inançlarının “gizli sırları”. Bir akşam yemeğinde, izleyicilerin göremediği (yani doğrudan merceğin içine) gazetecilere, ünlü "Tom Amca'nın Kulübesi" romanının yaratıcısı Harriet Beecher Stowe'un (!) "aşağı siyah ırk" hakkında bir konuşmasıyla hitap edilir. Başkan Lincoln'e göre, Kuzey'in köle sahibi Güney'e karşı mücadelesine güçlü bir manevi desteği vardı. Aynı akşam yemeğinde, Profesör (!) Thomas R. Dew (tüm kişilerin adları dış sesten anılır), Tanrı'nın elbette yalnızca beyaz ırka ait olabileceğini acınası bir şekilde ileri sürer. Büyük İngiliz hiciv yazarı William Thackeray, "aptal siyahları" hor gören kibirli bir züppe kılığında filmde parladı (!).

Ünlem işaretleri, bu sözde belgeselin her bakımdan - ideolojik, tarihsel, hatta sadece teknik - meydan okuyan "savurganlığını" belirleyen kilometre taşları gibi, her şeyi alt üst eden bir filmin tam anlamıyla her sahnesinin açıklamasına konması gerekir. Zencilere karşı vahşice akıl yürütme ve aşağılayıcı, kaba alaylar ekrandan uçup gidiyor; siyah bir kadın vücudunun çıplak kısımlarını detaylandıran çekimlerin yerini çiftleşen "dişiler" ve siyah "üreticiler" ya da şehvet düşkünü beyaz efendilerine köleleri memnun etmek alıyor. Hayali bir nesnellik uğruna, bazen köle sahiplerinin kalpsizliği ve acımasızlığı gösterilir. Kasıtlı olarak tahrif edilmiş bu film masalından (film, yazarın "belgesel gerçek" olduğu şeklindeki açıklamasıyla bitmesine rağmen) genel ahlak basittir: siyahlar "kötü kokulu hayvanlar", beyazlar av için birbirini öldüren alçaklar veya ikiyüzlülerdir. etraflarında romantik bir atmosfer, eşlerinin ve kızlarının sefahatini muhteşem kabarık etekle örten bir hale yaratmaya çalışan; ama yine de bakımlı alçaklar grubuna ait olmak, aç ve kirli iki ayaklı sığırlara ait olmaktan daha iyidir.

Son çekimler başka bir ahlaki ima taşıyor. Günümüz Florida'sında bir yerlerde bol güneş alan bir kumsalda beyaz Amerikalılar ve çocukları umursamazca denizde yüzüyor, güneşleniyor, top oynuyor, eğleniyor. Bir palmiye ağacının gövdesine yaslanmış, zeki görünümlü genç bir zenci gölgede Nat Turner'ın zenci ayaklanması hakkında bir kitap okuyor. Tüm çok renkli ortamla uyumsuz olan siyah bir takım elbise giymiş. Koyu renk camlar bazen, yakınlardaki altın kumların üzerine yuvalanmış aileyi izlemek için kitaptan yukarı bakan kızgın, nefret dolu gözleri gösteriyor. Siyah bir gencin gözünün önünde, ekranda "gerçekleşen" rüyalarının bölümleri geçiyor: burada nazik ve zeki bir yüze sahip yakışıklı ve sarı saçlı bir Amerikalıyı acımasızca öldürüyor, burada güzel karısını baltayla öfkeyle kesiyor. burada çocuklarının kafasını duvara çarpıyor. Böyle bir son, doğası gereği zaten kışkırtıcı ve uyarıcıdır: Zamanımızda "iki ayaklı hayvanlar" medeniyetle tanıştırılır, ancak özleri bundan değişmedi ve onları serbest bıraktılar, en vahşi barbarlığı yapabilirler, çünkü beyaz insanlar her zaman yeminli düşman olmuştur ve olmaya devam etmektedir. Tabii ki, beyazların kalpsiz ataları, köle tüccarları da bir dereceye kadar bunun için suçludur, ancak artık önemli olan, her ne olursa olsun nedenleri değil, tehdit edici sonuçlarıdır.

Films and Filming için bir eleştirmen, "Film yapımcılarının ahlaki ve etik iç çekişleri ve ağıtları," diye yazdı, "Zenci hareketinin ahlakı, tarihi ve kökenleri ile Victoria pornografisi kadar alakalı. Bir zenci işçinin sadece bazı yerlerde ima edilen çalışma ve yaşam koşullarına ve o zaman bile gelişigüzel ve çok belirsiz bir şekilde yazarlar genellikle dokunmaktan kaçınırlar ... İzleyicinin yararlı ve öğretici bir şey bulması pek olası değildir. bu filmde. Irkçıların eğlencesi olarak görülebilir...” 130

Eleştirmen tarafından filme verilen nihai hükmün doğru olduğunu kabul etmek pek mümkün değil. "Elveda Tom Amca" ve Jacopetti'nin diğer tüm filmleri hiçbir şekilde yalnızca ticari eğlence aksiyon filmleri değil, her şeyden önce, ideolojik ve üslup açısından yoğun bir şekilde neonaturalizm kanonlarını somutlaştıran, son derece anti-hümanist politik eserlerdi.

Tamamen farklı bir şekilde, ancak kendi yöntemleriyle, bu kanonlar aynı zamanda, önde gelen NATO ülkelerinin görüntü yönetmenleri tarafından ortaklaşa üretilen ve halihazırda tamamen yeniden yaratma, yeniden inşa etme iddiasında olan, yaygın olarak bilinen film "The Longest Day" (1962) üzerinde yoğunlaşmıştır. olaylar. Yönetmenler Darryl Zanuck, Ken Ennekin, Andrew Marton, Bernard Wikki, Elmo Williams'ın yanı sıra kameramanlar ve oyuncuların becerileri sayesinde, 6 Temmuz 1944 olayları hakkında bir belgesel tarih yanılsaması, ikinci bir cephenin açılışı. Nazi Wehrmacht'a karşı Batı Avrupa oluşturuldu.

Bu büyük ölçekli resim, eski İngiliz savaş muhabiri Cornelius Ryan'ın, başında Nazi Mareşal Rommel'in "işgalin ilk yirmi dört saati belirleyici olacak" sözlerinin yer aldığı bir belgesel romanına dayanıyordu. "hem Müttefikler hem de Almanya için en uzun gün olacak" 131 . Rommel, Ryan'a kitabın başlığını "söylemekle" kalmadı, aynı zamanda devam eden askeri operasyonların doğrudan aktörü ve yorumcusu (her zaman adı geçmese de) olarak kendisi de önemli bir rol oynuyor. Kitapta kullanılan bu operasyonlara ilişkin değerlendirmeleri, hayatta kalan askeri liderlerin anılarından, Müttefikler tarafından ele geçirilen kişisel kayıtlardan, karısına ve oğluna yayınlanmak üzere "nazikçe" sağlanan kırk mektuptan alınmıştır. Yazarın kendisinin de belirttiği gibi, İngiliz ve Amerikan kaynaklarının yanı sıra Guderian, Jodl, Keitel, Rundstedt ve birçok Alman generalin belgelerini, el yazmalarını, kitaplarını ve anılarını da kullanmıştır. Belgelerin seçimi, İkinci Dünya Savaşı'nın son aşamalarının çarpıtılmış bir şekilde gösterilmesine ve sonuç olarak Nazizm'in yenilgisinin gerçek nedenlerinin tahrif edilmesine de katkıda bulundu.

Filmde edebi kaynağın "özellikleri" özenle korunur ve hatta derinleştirilir. Buradaki vurgu, iki karargah - müttefikler ve Nazi karargahı arasındaki rekabet üzerinedir ve bu nedenle, o zamana kadar Nazi ordularının, tank ve hava armadalarının çoğunun üstesinden gelen ana güç olduğundan, olayların gerçek resmini çarpıtmaktadır. Doğu Cephesinde - Sovyet Ordusu hakkında - filmde söz bile yok. Almanya'nın İkinci Dünya Savaşı'ndaki yenilgisinin suçu yalnızca Hitler'e aittir; Wehrmacht'ın generalleri ve subayları, bazı saygın kaybedenler tarafından temsil ediliyor.

The Longest Day filmi ve Ken Ennekin'in benzer filmi The Battle of the Bulge filmi, sinemanın tüm teknik başarılarını Amerikalıların istismarlarını yüceltmek için kullanırken, Sovyet birliklerinin belirleyici katkısını tamamen susturur; tarihin büyük tahrifatı.

Sahnelenen sözde belgesel filmlerin tematik olarak çok farklı iki örneğine, kitsch "Tom Amcaya Elveda" ve gösterişli "En Uzun Gün" gibi pozitivist estetiğin bakış açısından yansıtan en az bir tane daha eklemek gerekir. burjuva kitle sanatının en moda teması şiddet temasıdır. Bize göre en açıklayıcı örnek, Lawrence Merrick'in yönettiği "Manson" (1972) filmi olabilir. Doğrudan vakayiname haberciliğinden geniş ölçüde yararlanır, ancak filmin ideolojik ve içerik malzemesine ve kapitalist toplumu aşındıran kanayan bir ülser hakkında uzun bir dizi çalışmada elde ettiği kamuoyu yankısına kıyasla stilistik "kısırlık" ikincil bir faktördür.

Doğal olarak, şiddet ve zulüm temaları, çağdaş burjuva gerçekliğini yansıtan sanat cephaneliğinden çıkarılamaz. Ancak sorun, herhangi bir sanat için kutsal soruda yatmaktadır: bu nasıl yapılır? Bir yandan analitik bir yaklaşım, diğer yandan şiddeti ve zulmü estetize eden ve her türlü sosyal hayatın ayrılmaz bir parçası olarak gören histerik-duygusal bir yaklaşım mümkündür. Suçların ayrıntılarını göstermedeki aşırı natüralizm, izleyicinin ahlaki açıdan dengesiz kısmının, özellikle de gençlerin ruhu üzerinde yıkıcı bir etkiye sahiptir ve bazen taklit için bir teşvik haline gelir.

Anthony Burgess'in aynı adlı fütürolojik romanından uyarlanan Otomatik Portakal adlı filminde yönetmen Stanley Kubrick şiddet ve insanlık dışı zulüm temasının analitik çözümünde ilginç bir deneyim gösterdi.

Otomatik Portakal eleştirel-gerçekçi bir sanat değildir; daha ziyade, sembolizm tercihi ve gelecek için çabalamanın yanı sıra çevrenin buna bağlı deformasyonu, karakterlerin görünümü, bilinçleri, eylemleri, hatta konuşma biçimleriyle (filmde çığlık atıyorlar) dışavurumculuğa atfedilebilir. normal konuştuklarından daha fazla). Bununla birlikte, film, ana karakterin - bir katil, bir tecavüzcü, bir hırsız, bir holigan - eylemlerinin, nihayetinde sosyal ahlaksızlıklar tarafından belirlenen ruhunun dinamiklerine bağımlı hale getirildiği analitik ve uyumsuz bir çalışmadır. Alex kendisi ile toplum arasındaki ilişkiyi görmüyor ama film, tarzının karmaşıklığına rağmen izleyiciyi bu sonuca götürüyor.

Özür dileyen özelliklerin, Otomatik Portakal filmi olan sanatsal fantezinin bir ürünüyle değil (bu özel durumda yapmak daha kolay görünse de), Merrick'in belge altında sahnelenen Manson filmiyle donatıldığı ortaya çıktı. Resim bir ön yazı ile başlıyor: “Bu filmde oyuncu yok. Gördüğünüz her şey aslında oldu. Film, yalnızca Charles Manson'ın, takipçilerinin ve bu süreçle ilgili kişilerin görüşlerini ifade ediyor. Böylece yazarın önermesi, filmin hayali olduğu ortaya çıkan nesnelliğini ilan eder.

Duruşmanın başsavcısı, seyirciye sunulduğu şekliyle “hukuk dehası” Vincent Bugliosi, reklamcılık sektörünün New York ana arteri Madison Avenue’den tecrübeli bir ajan edasıyla gerçekleri ekrandan sunuyor: “ Sharon Tate'in ve ardından JIa Bianca ailesinin öldürülmesiyle ilgili hikayeler, sadece Los Angeles'ta değil, tüm dünyada gazetelerin ön sayfalarında yer alıyor. Süreç dokuz buçuk ay sürdü ve sadece Amerikan tarihindeki en uzun cinayet davası değil, aynı zamanda en pahalısı oldu: Los Angeles İlçesine bir milyon dolara mal oldu. Bu yedi inanılmaz cinayet, muhtemelen adli tıp tarihindeki en vahşi ve en kabus gibi cinayetlerdi. Sharon Tate'in kocası film yönetmeni Roman Polanski bile (ironik bir şekilde korku filmlerinde uzmanlaşmış ve o korkunç günde uzaktaydı - A.K.), kendi filminde meydana gelen olaylardan daha canavarca kanlı ve korkunç sahneler çıkaramazdı. 9 Ağustos 1969'da şafak vakti kendi evine. Altı kişi, yedi cinayetin planlanması ve infazında suç ortağıydı. Katillerin zulmü düşünülemez görünüyordu. Kurbanlar 169 bıçak yarası ve yedi kurşun yarası aldı. Diğer şeylerin yanı sıra, katillerin yaşam tarzı ve felsefesi o kadar alışılmadık ve kabul edilen normlardan uzak çıktı ki, bu halk tarafından öğrenildiğinde, onların imajı suç gerçeğini gölgede bıraktı.

Önerilen "malların" bir yayın reklamından sonra, ekran dışı spiker, seyirciyi "en canavarca kanlı ve korkunç cinayetlerdeki" katılımcıları ve katılımcıları tanıştırır. Bu performansta verilen karakterlerin özellikleri, en vahşi eylemlerin tarafsızlık iddiasıyla kaydedildiği ve duygusal olarak dokunaklı portre tasvirlerinin verildiği, seyircinin sinirlerindeki "baştan çıkarıcı oyunun" ürkütücü kinizmine tanıklık ediyor. Filmin baskın özelliği açıktır: Gerçeklerin seçimi ve sunumundaki pozitivist "tarafsızlık", aslında yalnızca izleyicinin hayal gücünü alevlendirebilecek olanı sabitlemeye, gişede olabildiğince çok cüzdan açmaya indirgenmiştir. sinemaların.

"Sansiyon satmak", tüm burjuva kitle iletişim araçlarının 1 numaralı işidir: tabloid gazetelerinden ticari televizyona. Ve ister kanlı bir drama ister en dizginlenmemiş seks olsun, biyolojik olarak patolojik herhangi bir materyali kullanma eğilimiyle neo-natüralizm yöntemi, özellikle mahkemeye geldi.

Sadece kan ve seks, "Manson" filminin ana bileşenleridir. Yakın geçmişte meydana gelen trajedilerin mercek önünde kısmen yeniden yapılandırılmasıyla (sosyo-psikolojik kökenlerinin ifşa edilmesinden bahsetmiyorum bile) haber yapılmasında ve kınanmasında gerçek bir yurttaşlık dokunaklılığı yoktur.

Kolektif alemlerin sayısız detayının tadına varılmasının yerini, Manson'ın bir planın başlangıcının hikayesi alıyor; kara panterler" ve Amerika'da beyazlar ve renkliler arasında gerçek bir savaş başlatıyor. İkincisi, Manson'un hesaplamalarına göre galip gelmeli, ancak iktidarı ele geçirdikten sonra ülkeyi yönetemeyecekler, iktidarın dizginlerini iç savaştan sonra hayatta kalan beyazlara devretmek zorunda kalacaklar. başında, çetesiyle birlikte çölün ıssız kumlarında oturan Manson'un ayağa kalkması gerekir.

İzleyicilere, suç davranışlarının karakterleri ve sosyal kökenleri hakkında kendi kararlarını verme fırsatı verilmez, tek sonuca varmak zorunda kalırlar: Manson, toplumun görünüşünden asla bağışık olmadığı kanlı bir manyaktır. Ona "güçlü bir kişilik" özelliği bahşederek (Manson'ın birçok eski asistanı, duruşmadan sonra bile, ona filmde yalnızca "İsa Mesih", "Tanrımız", "Işık Işını", "Büyük Adam" diyorlar. vb.) bu suçluyu "sıradan" Amerikalılar kategorisinden çıkarmak ve suçlarını yapay olarak bu tür sosyal fenomenler, sosyal eşitsizlik, artan işsizlik, yoksulların gecekondu mahallelerinin varlığı gibi süreçler bağlamından çıkarmak için gerekliydi. ve kapitalist ülkelerde suçun yayılmasında çok önemli bir rol oynayan ulusal azınlıkların gettoları.

L. Merrick'in filmi, Batı'da hüküm süren kamu bilincinin yozlaşması atmosferine organik olarak "uydu" ve burjuva kültürünün insanlıktan çıkarılmasının bir başka anlamlı kanıtı haline geldi.

Neo-natüralist film sanatının üçüncü tipolojik dizisinin ilk bakışta spekülatif-politik olarak tanımlanması, bir yandan tematik olarak dar görünebilir ve diğer yandan bu yaratıcı yöntemin üslupsal doğum izlerini taşımaz. Ama işler farklı.

"Politik" kavramı son derece geniştir, çünkü prensipte sınıf bilincinden ve sınıf mücadelesinden koparılmış politik olmayan sanat yoktur. Bu durumda, ya olay örgüsünün tam merkez üssünde yer alan ya da perde eyleminin gelişimini, karakterini, özelliklerini doğrudan etkileyen, politikanın, sosyal sorunların ve sosyal faaliyetlerin dramatik yapıya dahil olduğu film üretim katmanını kastediyoruz. karakterlerin davranışları. Yani, bu katman, daha önce de belirtildiği gibi, özellikle 60-70'lerde güçlüydü. Ayrıca, yeri 60'lara kadar uzun ve bölünmemiş bir şekilde gerçeklerden kaçan prodüksiyon tarafından işgal edilen, çeşitli burjuva-kitlesel film piramidinin temeline de girdi.

"Spekülatif" sıfatına gelince, sinematografideki politik neo-natüralizmin özünü, montaj haber filmi-kurgu filminden sanatsal stilizasyonuna kadar tüm stilistik biçimleriyle belki de en doğru şekilde tanımlayan şey tam da budur. - “bir belgenin altında” materyal oynatın.

Spekülatif-politik dizi filmleri için en programatik filmlerden biri elbette İsveçli yönetmen Vilgot Sjoman'ın "Meraklıyım" filmiydi. Bu resim, ulusal bayrağın renklerine göre "sarı" ve "mavi" olarak adlandırılan iki bağımsız seride ("iki versiyonda") göründü. İlki, kronolojik öncelik sırasına göre odaklanacağımız “sarı” (1967) versiyonuydu.

"Meraklıyım" filmini İsveç sinemasının ilk siyasi eseri ilan eden Sjoman, filmin özünü ve dokunaklılığını iki kelimeyle formüle etti: "cinsiyet ve sosyalizm." Bu ifadeyle uyumlu olarak, filmin açılış sahnelerinden biri, filmin ana karakteri Lena Nyman ile yatakta yatan Vilgot Sjoman'ın kendisi tarafından konuşulan bir yönetmenlik monologudur - kendi kendini dökme.

Schoeman'ın filmin çekimlerine ilişkin günlüklerinde itiraf ettiği gibi, siyasette tam bir meslekten olmayan kişidir ve bu nedenle Lena'yı - "sorgulayıcı ve agresif deneyimsizliği" - önüne koyar. İzleyiciler, Lena'yı Stockholm sokaklarında, restoranlarda ve diğer yerlerde, muhabirin ısrarla "sosyolojik bir ankete ihtiyacı var" şeklindeki tüm soruları rahatsız ederken görüyor ve aralarında en yaygın olanı: "Bu toplumda var olan toplum mu? İsveç sınıflı bir toplum mu?” Gizli bir kamera, görüşülen kişilerin yüzlerini, tepkilerini yakalar, sorulan sorulara verdikleri yanıtları kaydeder; bu tür olaylarda kafa karışıklığı, şaşkınlık, kızgınlık, saf cehalet, ender durumlarda iyi huylu ironi veya iğneleyici alaylar görülür. Bu uzun "sosyolojik" maskaralıktan çıkan bölümler, yalnızca dönemin Ulaştırma Bakanı (şimdi İsveç Başbakanı) Olof Palme ve merhum Martin Luther King ile yönetmen Sjoman'ın kendisinin aldığı röportajlara atfedilebilir. Ama en azından burada kendi erdemidir, yalnızca muhataplara aittir.

Uluslararası film basın kuruluşu Fipressi ve İsveç Film Enstitüsü tarafından Ekim 1967'de düzenlenen bir eleştirmenler sempozyumunda Vilgot Sjoman anlamlı bir itirafta daha bulundu: filmini çekerken herhangi bir çalışma planı yoktu ve ona göre yapılması gereken her şeyi dahil etti. ona göre ilgi çekici olabilir 132 .

Nedir bu, "benim dilimin" (film teknolojisinin) "dünyamın sınırları" olduğu, sıradan bir siyasetçinin banal sinematik uydurması mı? Hayır, işler daha karmaşık. Yapıtının neo-pozitivist "sınırlarının" kendisine öznel olarak ilginç gelen her şeyi * kendiliğinden içerdiği gerçeği hakkında yönetmenle tartışmayalım. Ancak burada, Schoman'ın kendisi tarafından söylenmiş olmasına rağmen, "kutsal olmayan" sözcüğü kararlılıkla bir yana bırakılmalıdır. Yönetmenin yaratıcı biyografisi aksini söylüyor.

Sinemaya olgun bir yazar olarak gelen Sjoman, eserlerinin çoğunda modern burjuva toplumunun gerçek sorunlarını analiz etme arzusu, karanlığı tasvir etmenin vurgulanan çekiciliğiyle karmaşık bir şekilde iç içe geçmiş olan Ingmar Bergman'ın asistanı olarak birkaç yıl çalıştı. insan ruhunun acı veren tarafları. Aynı zamanda, Bergman genellikle karmaşık felsefi benzetmeleri (özellikle Sessizlik'te) doğalcı seks sahneleri gösterimiyle birleştirir.

V. Sjoman'ın sinemadaki ilk çıkışı, sözde "yeni İsveç sineması" grubunun bel kemiğini oluşturan bir dizi yazarın oraya gelişiyle aynı zamana denk geldi. Norveçli eleştirmen Hans Dahl onları şöyle tanımlıyor: “Zamanımıza “fotoğraf çağı” deniyor. Fotoğraflar - siyah beyaz, renkli - bir insanın hayatına girmiştir. Ve kalem ustalarının da resim sanatının ve özellikle sinematografinin sunduğu olanaklara kapılmaları doğal değil mi? Asıl görevlerini gündelik hayatı, somut gerçekliği gerçekçi bir şekilde tasvir etmekte görüyorlar. Sanatsal bir ifade aracı olarak, tam olarak açıklayıcı sanatı kullanırlar ve bunu o kadar etkileyici ve yetenekli yaparlar ki, bazıları kitaplarında esas olarak kopyalar ve diyaloglar kullandıklarını düşünebilir. Ama değil. Filmleri, diyaloğun görsel algısı için tasarlanmıştır.

"İllüstrasyon sanatına" gelince, Norveçli eleştirmen, "diyaloğun görsel algısına" güvenmekle ilgili koşulsuz olarak söylenemeyecek neleri doğru bir şekilde fark etti (özellikle "yeni İsveç sineması" grubu çok farklı, bazen zıt inançlara ve yaratıcı eğilimlere sahip insanları içerdiğinden) ). Her halükarda, bu, V. Schoman'ın 1962 ve 1964'te ortaya çıkan ilk filmleri olan "The Mistress" ve "491" ile tam olarak ilişkilendirilemez. Bunlardan ilki, hayatta yer bulamayan bir kadının kaderine adanmıştır. İkinci gazetecilik, gençlik suçu, ikiyüzlülük ve yetişkin eğitimcilerin çaresizliği sorununu keskin bir şekilde ortaya koyuyor (ancak hiçbir şekilde bir çıkış yolu aramıyor, öyleymiş gibi bile yapmıyor). Filmin İncil'den gelen başlığı mecazi olarak şu temayı ifade ediyor: “Tanrım, bana karşı günah işleyen kardeşimi kaç kez affetmeliyim? Yedi defaya kadar? “Sana yediye kadar değil, yedi kere yetmiş kereye kadar söylüyorum!” Ve filmin açılış karesinde parmak buğulanan pencere camına sayıları çiziyor: "7X70 = 490+1".

Yani, Schöman'ın filmi, olası herhangi bir bağışlamanın sınırlarını şimdiden aşan bir günah hakkındaydı. Bu görev, yüksek sesli burjuva karşıtı saldırılarla, ama aynı zamanda umutsuzluk ve kinizmle gerçekleştirildi. Resim, erotik bölümlerin sayısı ve doğallığı açısından sıradan pornografik kasetlerle rekabet edebilirdi.

"491" çok gürültü yaptı, en tartışmalı görüşlere neden oldu. Bunların arasında, Schomann'ın erotik alandaki sansür tabularına karşı açtığı savaşın hiçbir şekilde bir cesaret eylemi olmadığına, yasakların işçi ve memurların yaşamları da dahil olmak üzere ölçülemeyecek kadar daha fazla siyasi ve sosyal sorunu ilgilendirdiğine haklı olarak işaret edenler vardı. birkaç yalnızın savaşmaya cesaret ettiği kilise ve tekeller. Ve seksin natüralist görüntüsü seyirciler için sadece güvenilir bir yem.

Buna rağmen "491" filmi, V. Schoman'ın hem profesyonellik hem de burjuva toplumundaki "hasta" yerler hakkındaki bilgisi açısından hiç de sıradan olmadığını kanıtladı. Toplumsal ve politik temaları, hem onları itibarsızlaştırmak (örneğin, “cinsiyet ve sosyalizm!” formülüne değer) hem de kökeni itibariyle seçkinci olan “yeni İsveç sineması”nı, kitle sanatı.

Belgesel gerçeğin aktif müdahalesi, "Merak Ediyorum" resminin karakteristiğidir. Dahası, tabiri caizse bir karede bir belge örneğini gösteriyor - bir film içinde ve bir film hakkında bir film. Dokusu ile, çekim süreçlerini, kameramanların ve oyuncuların bu çekimler sırasında veya dışında bir gizli kamera tarafından “görülen” sahnelenmemiş davranışlarını, filmlerin görünüşlerini defalarca gösterdiği için gerçek hayatın kendi kendine yeten bir gerçeği olma iddiasındadır. yönetmen, hayali bir karakter olarak değil, kendi başına, çok gerçek bir rol ve Lena Nyman, kahraman olarak ve doğrudan bir aktris olarak, kendisi için sahneler, eylemler, replikalar icat ediyor. Film ayrıca Vietnam Savaşı'na karşı Amerikan büyükelçiliği önünde yapılan gençlik gösterilerinden İsveç'in en "uygun savunma sistemi" ve tarafsızlığıyla atom silahlarına sahip olmanın kabul edilebilirliği hakkındaki tartışmalara kadar çeşitli haber filmlerini de içeriyor.

Ancak ister fizyolojik, ister cinsel veya toplumsal, ister politik olsun, hayatın tüm "gerçekleri"nin anlamında filmin doğasında var olan pozitivist eşitleme, neo-natüralist sanatın en karakteristik özelliklerinden biridir.

Sıradan bir uzun metrajlı filmin haber filmi montajı yöntemiyle "politikleştirilmesi" Batı'da alışılmadık bir şekilde yaygınlaştı. Bazı yönetmenler için, örneğin "Erkek ve Kadın" filmiyle ünlenen Claude Lelouch için olduğu gibi, neredeyse zorunlu bir kanon haline geldi. Seri üretim üst sınıf filmlerin bu yorulmak bilmez tedarikçisi, "Yaşamak İçin Yaşa", "Yaşamak, Aşk, Ölüm", "Çöplük", "Macera Maceradır", "Bir Ömür", "İyi ve Kötü" filmlerini peş peşe yayınladı. ", "Evlilik" ve aşk temalarının, cinsel patolojinin, gangsterliğin veya sıradan bir aile dramının siyasi belgelerle - belge altında belgesel veya filme alınmış (ancak gerçekliği tahrif eden, özellikle Fransız Direnişi) çekimlerle tek bir kaba sıkıştırıldığı diğerleri.

Belki de en önemlisi, "Yaşamak İçin Yaşamak" (1967) filmidir. Lelouch, sıradan bir aşk üçgeni temasının başka bir varyasyonu olan bu filme, kronik kolajların yardımıyla evrensel bir sorunsal, felsefi bir ölçek ve derinlik kazandırmaya çalıştı.

Filmin kahramanı Robert Coster, mesleği gereği bir televizyon muhabiridir ve onu sürekli dünyayı dolaşmaya, Vietnam Savaşı'nın en yoğun dönemini ve hatta Kongo'daki kanlı paralı askerler kampını ziyaret etmeye zorlar. Bir çocuğun ölmekte olan ağlamasından, ücretli cellatların canavarca zanaatları hakkındaki övüngen, "iş gibi" muhakemelerine kadar çok şey görüyor ve duyuyor. Ancak Koster, kendisi için belirli bir davranış ve duygu ilkesi geliştirdi: kişisel yaşamının dışındaki her şeye tamamen yabancılaşma. O tarafsız bir tanık, devam eden olayların bir kaydedicisi, başka bir şey değil. Sonuçta, müdahale zaten hiçbir şeye yol açmayacak. Evet ve hayır "dış" ilişkiler, siyasi ve sosyal çatışmalar, Catherine ile evlilik ilişkileri kurmasına veya aralarında Paris'ten Amsterdam'a, Afrika'dan İsviçre'ye koştuğu zengin güzellik Amerikan Candice ile karmaşık aşk iniş çıkışlarına kesinlik getirmesine yardımcı olmayacak. (burada tabii ki yine dış mekan çekimleri hakim). Catherine'in zekası, sabrı ve inceliği sayesinde, bu cinsel-ruhsal "kişisel dram", Robert'ın tam iyiliğine göre çözülür.

Lelouch'a göre yaşam felsefesi budur. Sıradan bilinci beslemeye ve çeşitli biçimlerde ve oranlarda güncel siyasi materyalleri kullanarak, saf cahil talebini ve "gerçeklere" olan yüzeysel ilgisini tatmin etmeye ve aynı zamanda yoğun bir şekilde yetiştirilen sosyal faaliyetlerden kişisel dışlamayı sürdürmeye çağrılıyor. kesinlikle burjuva ideolojik propaganda, eğitim, kültür yoluyla.

Bu tür kavramların yanı sıra ana üslup aygıtı - anlamsal yük açısından farklı ölçeklerde bir bölüm akışının görüntüsü ve sıska bir bölüm olay örgüsünün bir dizisiyle zayıf bir şekilde birbirine bağlanmış - bir haber filmi montajının göstergesidir spekülatif politik ideolojik aşağılığını ve gerçek dışılığını aşırı sansasyonalizm veya egzotik güzellik ve ayrıntıların güvenilirliği ile örten film.

Sinemasal neo-natüralizm tarafından perdede yeniden yaratılan nesne dünyası, oyun malzemesinin haber filmiyle hiçbir simbiyozunun olmadığı durumlarda bile seyircide gerçekliğine dair güven uyandırmalıdır. Tamamen uzun metrajlı filmlerde, spekülatif-politik sinema giderek daha çok insan davranışının, yazarın insan ırkının işlenmemiş ve deşifre edilmemiş parçalarının sözde nesnel "belgelenmesi" olduğunu iddia eder ve onları sözde "oldukları gibi" tarafsız bir seyirci mahkemesine bırakır. .

Örneğin, John Gilbert Avildsen'in yönettiği "Joe" (1971) adlı filmde, Amerikan toplumunun "yüksek", "orta" ve "aşağı" tabakalarının resimli bir kesiti, ister ayrıntılı yazılı malzeme ortamında üretilir. barlar, bowling salonları, restoranlar, kulüpler, dükkanlar, ofisler, bir işadamı dairesi, bir uyuşturucu bağımlısının küçük odası, bir hippi cenneti ve hatta bir işçi dairesi. İkincisi, Amerikan sineması için tamamen alışılmadık, olağanüstü bir karakteri temsil ediyor.

Ancak filmde olağanüstü bir şekilde de tasvir edilmiştir. Joe, para biriktirme fanatiği (bir banka hesabında on bin dolar ve Florida'da iki arsa), sadık bir ırkçı (siyahlar öldürülmeli - şehirleri yakıyorlar ve devletin boynuna takılıyorlar), gençlikten nefret ediyor (yetişkinlere saygı duymazlar, parayı sevmezler ve yalnızca esrarı tanırlar), liberallerden şüphelenir (onların yardımıyla Amerika cehenneme gidecek), bir kültür düşmanıdır (tüm bu saçmalıklar ve daha fazlası değil). Genel olarak ekranda tamamen burjuva bir "işçi", ırkçı-faşist psikolojiye sahip yozlaşmış bir tip gösteriliyor. Joe'nun portresi, başka bir dikkat çekici özellik ile tamamlanıyor: Silahları topluyor ve dairesi küçük bir cephaneliği andırıyor.

Amerika'da böyle bir işçi olabilir mi? Bu, elbette, tamamen kabul edilebilir. Ancak temel atipikliği açık ve tartışılmazdır. Resmin olay örgüsü de aynı derecede alışılmadık.

... Jo, yanlışlıkla büyük bir reklam firmasının başkanının, uyuşturucu bağımlısı, küçükleri baştan çıkaran, kızının aşık olduğu ve kaçtığı William Compton'ın adam öldürdüğünü öğrenir. Joe, korktuğu gibi Compton'a şantaj yapmaz, aksine iş adamının yaptıklarına olan hayranlığını ifade eder, onu teselli eder, manevi olarak destekler ve sonunda onunla bir dostluk kurar. Compton'ın kızı için ortak bir aramada, hippilerin sefil cennetlerine giderler, her ikisi de çıplak ve alelade kızların "hizmetlerini" isteyerek kullanırlar ve cüzdanlarının çalındığını keşfettiklerinde hırsızları bir arabada kovalarlar ve herkesi vururlar. şehrin dışında bir yerde. Compton'ın arkadan aldığı mermiden kara düşen son kişi, kaçmaya çalışan ve babası tarafından tanınmayan kendi kızıdır.

Burada "eski güzel" melodramdan ölümcül tesadüfler dışında hiçbir şey kalmadı. Filmde hiç olumlu karakter yok - her biri kendi yolunda iğrenç ve suçlu. Böylesine insan sevmeyen, alaycı, asosyal bir eşitleme, ideolojik

Film yapımcılarının mantıksal tarafsızlığı, temsilcisi en aşağılık ve en saldırgan ilkeleri bünyesinde barındıran işçi sınıfına karşı siyasi sabotajlarını örtbas etmek için, olay örgüsünün tüm canavarca mekanizmasını döndüren bir yay görevi görüyor, tarafsız bir tarzda anlatılıyor ve gösteriliyor. bir gazete suç tarihçesinin protokolü.

Neo-natüralizmin spekülatif-politik çeşitliliği, 70'lerin başında tüm ilerici ruhani kültürde en çarpıcı ve önemli fenomen olan eleştirel ve sosyalist gerçekçiliğin politik filmlerinin doğrudan bir muhalifi olarak görülebilir ve görülmelidir. Batı. Bu filmlerden bazıları belgesel materyaller temelinde oluşturuldu: Julian Montaldo'nun "Sacco ve Vanzetti", Francesco Rosi'nin "Mattei Örneği", Florestano Vancini'nin "Mateotti Cinayeti", "Albayları istiyoruz!" Mario Monicelli, Ettore Scola'dan "Trevico - Turin" (İtalya), Yves Byacce'den "Abduction" (Fransa), Bu Wiederberg'den "Odalen-31" ve "Joe Hill" (İsveç). Diğer filmlerde ise durumlar ve karakterler kurmacadır ama bu mecazi ve toplumsal önemini hiçbir şekilde kaybetmemiştir: “Emniyet Komiserinin Cumhuriyet Savcılığına İtirafı”, “Soruşturma Bitti Unut gitsin”, "Yüce Baştan Çıkarıcının Gülümsemesi", "Dizlerinin Üstündeki Adam" ve "Hayatı Riske Eden Soruşturma" Damiano Damiani, "İnsanlara Karşı" Francesco Rosi, "Şüphenin Ötesinde Vatandaşın Davası" Elio Petri, Florestano Vancini'den "Acı Aşk" , Francesco Maselli'den "Şüphe", Ettore Scola'dan "Ve Bir Kez Sevdik", "İtalyan halkı adına" Dino Risi (İtalya), "Fotoğraf" (gişemizde "Şantaj") Henri Caillata, "Suç in the name of order", Marcel Carnet, "Time to live" ve "Beautiful mask", Bernard Paul (Fransa), "Cage for Bears", Marian Handwerker (Belçika), "Cabaret", Bobb Foss (ABD).

Bu filmlerin çoğu SSCB'de iyi biliniyor. Bu nedenle, burada yalnızca sorunlarının, türlerinin (hiciv grotesk ve müzikale kadar ve dahil) ve üslup çözümlerinin çeşitliliğini not ediyoruz. Seçtiği stili haklı çıkaran Damiano Damiani, "'Önden saldırı' düzenlediğim için kınanabilirim. Bunu reddetmiyorum ve dahası, böyle bir "fikir saldırısının" sonunda bir siyasi filmin başarısını belirleyen araç haline geleceğine inanıyorum. Yazarın fikrinin doğrudan, çıplak gösteriminde, politik sinemanın yaşayabilirliğinin nedenlerinden birini görüyorum ... Fikri bana önerenden - toplumdan - saklayamam ” 133 .

Kuşkusuz, Batı'nın diğer ilerici görüntü yönetmenleri de kendi yöntemleriyle seçtikleri temalar ve tarz lehine ikna edici argümanlar sunabiliyorlar, çünkü hepsi için yaratıcılığın başlangıç noktaları her zaman yüksek yurttaşlık duyguları, yaratıcı dürüstlük. ve sosyal adalete duyarlılık. Doğru, bazen natüralist sahneler, gerçekten gerçekçi siyasi çalışmaların dokusunu istila eder (Michelangelo Antonioni'nin "Zabriskie Noktası", Elio Petri'nin "İşçi Sınıfı Cennete Gidiyor"), ancak kural olarak, belirli bir olay örgüsü işlevi vardır; karakterlerin iç durumunu ortaya çıkarır. Bazı durumlarda "erotik moda" tavizler, bu tür eserlerin estetik değerine zarar verir, ancak ideolojik yönelimlerinin ilerici özünü ortadan kaldırmaz.

Demokratik ve sosyalist özlemleri bünyesinde barındıran bir filmi yönetirken bir yönetmenin bazen üstesinden gelmek zorunda kaldığı inanılmaz zorlukları da unutmamalıyız. Örneğin, D. Montaldo, Sacco ve Vanzetti'yi üç yıl boyunca filme alma hakkı için kelimenin tam anlamıyla mücadele etmek zorunda kaldı. Çoğu yönetmen, tamamen ticari kasetlerden kazanarak önceden para toplar.

Batı'nın ilerici-politik film sanatına, genellikle gürültülü reklamların eşlik ettiği solcu, anarşist eserler karşı çıktı.

Avildsen'in "Joe" filmi ise, doğası gereği belirli bir ara konumu ifade ediyor ve bize öyle geliyor ki, aynı zamanda neo-natüralist filmlerin dördüncü tipolojik çeşidine - stilistik olarak çözülen dramaya - daha az haklı olarak atfedilebilir. bir kronik şeklinde. Bununla birlikte, herhangi bir bölümün koşulluluğunu özellikle vurguladık ve hiçbir şekilde önerilen sınıflandırmanın tam ve mutlak tartışılmazlığı olduğunu iddia etmedik.

Amerikalı yönetmen Francis Ford Coppola'nın The Godfather (1972) filminden, bir suçlu gangster kisvesi altında ve aynı zamanda bir aile tarihi kisvesi altında her bakımdan daha önemli bir neo-natüralist drama örneği bulmak muhtemelen zordur. o zamanki gişe kayıtları.

Film yapımcılarının becerileri (aralarında, Coppola'ya ek olarak, her şeyden önce, Marlon Brando ve Al Pacino'nun başrollerini not etmek gerekir), ilk karelerden tam anlamıyla belli oluyor. Açılış jeneriğinden sonra, hala tamamen karartılmış ekrandan, sessiz, bastırıcı bir iç heyecan ve acıdan, "Amerika'ya inanıyorum ..." sözlerini söyleyen bir erkek sesi duyulur. ıstırap cümlesi, filmin dramatik tonunu belirler ve tüm ideolojik alt metninin çerçeveleme yapısının ayrılmaz bir parçasını oluşturur.

Ekranın sağ üst köşesinde küçük bir spot yanıyor ve izleyiciler, net bir İtalyan aksanıyla konuşmaya devam eden donuk gözlü yaşlı bir adamın yüzünü görüyor: Amerika'da adaleti bulamadı ve istemeye geldi. Don Corleone'den yardım. Gerçek bir Amerikalı olarak yetiştirmek istediği genç ve güzel kızına iki Amerikalı gencin tecavüz etmeye kalktığı ortaya çıktı. Onlara direndikten sonra, onu acımasızca dövdüler ve şeklini kalıcı olarak bozdular. Polis adamları tutukladı, ancak yargıç onları yalnızca üç yıl hapis cezasına çarptırdı ve ardından askıya aldı. Dilekçe sahibi kızı hakkında "İnsanlara o kadar güveniyordu ki, artık kimseye güvenemez" diyor.

Yas tutan babanın "Amerika", "Amerikalı", "Amerikalı" kelimelerini bu kadar sık tekrar etmesi tesadüf değil, tıpkı bir Sicilyalı için alışılmadık bir şekilde (ve bir cenaze levazımatçısı olan) Amerigo adını taşıması da tesadüf değil. meslek). Burada resmin ilk sembolik sırası zaten inşa ediliyor.

İkinci sembolik dizi, cenazeci Amerigo Bonacero'nun yerini alan dilekçe sahiplerinin Vito Corleone'yi (saygıyla Don veya Godfather olarak anılır) karşılamasının birbirini izleyen bölümlerinde yaratılır. Bunun gibi, neredeyse hepsi adalet aramak için ona gelir. Ancak Corleone, resmi yasanın bir temsilcisi değil, düşmanı, New York'taki en büyük gangster suç örgütlerinden birinin lideridir. Filmde "mafya" kelimesi asla kullanılmıyor, bunun yerine çeşitli eşanlamlılar kullanılıyor - "aile", "iş" vb.: Amerikan basınına göre, Coppola, film vizyona girene ve onaylayan eleştiriler alana kadar hayatından korkuyordu. pohpohlanmış haydutlar.

İster gangster sendikasının eski üyeleri olsun, isterse yenileri olsun, tüm dilekçe sahipleri, kararlarında bazı soyut hümanist ilkeler ve kriterler tarafından değil, iş dünyasının ve kendi ailesinin çok özel çıkarları tarafından yönlendirilen Don Corleone ile adaleti bulur. Onlar için hayırlı olan en yüksek adalettir.

Aile ve iş, The Godfather filminin ana sembolik bileşenleridir. Bu iki ana sembolün anlamının ifşası, birçok ayrı sembolik sahne, çekim, hatta karakterlerin sadece kopyaları eşliğinde, aslında filmin tamamına ayrılmıştır.

Vito Corleone ailesi, şenlikli kutlamalar veya cenazelerden yemek pişirmeye veya çocuklarla uğraşmaya kadar her gün en üst düzeyde özgünlükle tasvir edilmiştir. Burada Coppola, önceki çalışmalarından bazılarını, özellikle de "Oldukça yetişkin" resmini ayırt eden bir belgesel atmosferi yaratma konusunda ince bir yetenek gösterdi. Sicilya'da, ataerkil ve kapalı aile yaşamı, ilgili bölümlerin parlak ve sessiz renk şemasının yanı sıra yumuşaklık, iyi niyet, karşılıklı anlayış ve klan sevgisine dramatik vurgu dahil olmak üzere tüm görsel araçlarla şiirselleştirilir. Ve yalnızca birkaç zıt ayrıntı - Don Corleone'nin ofisinin "Rembrandtvari" ışık ve gölge aydınlatması, odaların geri kalanının baskın kahverengi-kırmızı, paslı renkleri - izleyicinin zihninde mutlu aile bölümleri arasındaki ayrılmaz bağı göze çarpmadan destekliyor. klanın kasvetli ve kanlı "iş" bölümleriyle. Oyuncunun görüntüleri yorumlamasındaki bazı karakteristik dokunuşlar da aynı işlevi görüyor. Örneğin, Corleone'nin yüzünün hareketsiz, sanki donmuş maskesi, gıcırtılı sesi ve anlaşılmaz diksiyonu.

Don Corleone'nin işi, aile ocağının odacıklarının aksine, ülke çapındaki bir organize suç destanının destansı boyutuyla gelişiyor. Corleone'nin gücü New York ile sınırlı değil, Hollywood'a ve Las Vegas'ın eğlence merkezine kadar uzanıyor. Sadece tüccarlar, kumar ve diğer mahzenler için değil, aynı zamanda politikacılar, basın, sendikalar, mahkeme, polisin bir kısmı için de geçerlidir. Bununla birlikte, resmi Amerika, filmin resim malzemesinden çıkarılmıştır - sadece hakkında konuşulur ve tek bir karakterin - yozlaşmış bir polis memuru - görüntüsünde kişileştirilir. Hikaye, Don Corleone ailesinin diğer gangster şirketleriyle mücadelesine dayanıyor. Bu mücadelede ardı arkası kesilmeyen cinayetler, suçlar başarının ölçüsü, "iş" hayatının rutini ve kaçınılmazlığıdır. Don Corleone'nin en küçük oğlu, filmin en başında gelinine "Babamın iktidardaki herhangi bir kişiden farkı yok" diye açıklıyor. Ve "kongre üyeleri insanları öldürmez" diye itiraz ettiğinde, damat onun saflığını alaycı bir şekilde algılar.

Yavaş yavaş, filmin iki ana sembolü - mafya ailesi ve gangster işi - tek bir metaforda birleşir: "bir bütün olarak Amerika metaforu." Bu sözler Francis Coppola'nın kendisine ait. Ekranda resmin yayınlanmasından kısa bir süre sonra yapılan bir röportajda söylendiler. Yönetmen, düşüncesini deşifre ederek ekledi: "Hem Amerika hem de mafya tamamen kapitalist fenomenlerdir: itici güçleri kar arzusudur" 1 . Burada, filmin edebi kaynağının (Mario Puzo'nun aynı adlı romanı) kitabesinin, Balzac'ın her büyük servetin arkasında bir suç gizli olduğuna dair ünlü sözleri olduğunu belirtmekte yarar var.

Tüm söylenenler göz önüne alındığında, The Godfather filminin Batı'nın modern eleştirel-gerçekçi sinematografisinin eserleri arasında sıralanabileceği görülüyor. Ama üstü örtülü bir şekilde özür dileyen ideolojik yönelimi nedeniyle film (her bakımdan aşağılık romandan bahsetmiyorum bile) bu düzeye çıkamadı. Özür diliyor, ardından gelen her şeyle birlikte.

Sight and Sound, L., Autumn 1972. Biçemsel sonuçları onu burjuva-konformist neo-natüralizm kategorisine indirdi.

Lelouch'un "Yaşamak İçin Yaşamak" filminde "kişisel hayatın gerçekleri" ile "başka birinin hayatının gerçekleri" arasında keskin bir karşıtlık varsa, o zaman "Baba" da hepsi nihayetinde tek bir kanalda birleşir ve hatta tanımlandı: Aksi takdirde, hakkında hiçbir "Amerika metaforu" söz konusu bile olamazdı. Ancak soru, böyle bir kaynaşma ve özdeşleşmenin hangi ideolojik platformda gerçekleştiğidir.

Bu ideolojik platformun doğrudan sözcüsü, Don Corleone - Michael'ın oğludur. Yerleşik karakteri statik olarak verilen eski Corleone'nin aksine, Michael'ın iç ve dış imajı sürekli hareket, evrim ve ardından koşulların etkisi altında sıçramalar ve sınırlardadır.

İlk olarak, izleyiciye açık yüzlü, akıllı gözlerin yumuşak bakışlı, yargılamalarda ve etrafındaki insanlarla ilişkilerinde açık sözlülüğü ile büyüleyici yakışıklı bir genç adam sunulur. Michael hala askeri dekorasyon çubuklarıyla süslenmiş bir askeri üniforma giyiyor: Filmdeki aksiyon, gönüllü olduğu İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden kısa bir süre sonra geçiyor. Michael zekidir, üniversiteden mezun olmuştur. Genel anlaşmaya göre, aile işinde yer almıyor, ondan tamamen izole edilmiş durumda ki bu, Don Corleone ile rekabet eden tüm gangster çetelerinin bildiği bir şey. Aynı zamanda Michael, ailenin tam teşekküllü, en sevilen üyesidir.

Michael'ın kişisel yaşamına ilişkin gerçekler (eğitim, askerlik, saygıdeğer Amerikalı Kay ile kur yapma) filmin açılış sahnelerinde akrabalarının "iş" hayatına ilişkin gerçeklerden anlamlı bir şekilde ayrılmıştır.

Ancak burada, Don Corleone'de, barışçıl Noel hediyeleri alışverişi sırasında, başka bir klandan mafya tarafından beş kurşun sıkılır. Mucizevi bir şekilde yaşam kıvılcımını elinde tutan, bilinçsiz bir şekilde, "aile" üyelerinin 24 saat silahlı muhafızlar kurduğu hastaneye götürülür. Michael, suikast girişimini akşam gazetelerinden öğrenir. Babasına koşar ve şaşırtıcı bir şekilde yanında veya hastanenin girişinde kimseyi bulamaz: rüşvet alan polis, katillerin başladıkları işi tamamlayabilmeleri için bundan kısa bir süre önce tüm gardiyanları tutukladı. Michael ağabeyi Sonny'yi telefonla arar ve olanları anlatır, ardından nöbetçi hemşirenin yardımıyla yatağı hareketsiz bir yan odaya taşır, meydan okurcasına sokakta ön kapının yanında durur. yanlışlıkla yaklaşan tanıdık fırıncı. Dahası, olaylar gerçekten sinematik bir hızla gelişiyor: kıvrılmış siyah bir arabanın frenleri uğursuz bir şekilde gıcırdıyor ve kaldırımda bir dakika durduktan sonra tekrar havalanıyor; kısa süre sonra, öfkeli bir polis kaptanının çıktığı ve Michael'a bağırmaya başladığı, hemen dışarı çıkmasını talep ettiği ve onu "lanet olası İtalyanların" geri kalanını zaten gönderdiği yere saklamakla tehdit ettiği bir başkası gelir; Michael, ciddi şekilde yaralanan babasını hangi tehlikenin tehdit ettiğini açıklamaya çalışır, ancak yanıt olarak elmacık kemiğine korkunç bir darbe alır. Ancak, Sonny liderliğindeki Don Corleone "ailesinin" üyelerinin bulunduğu birkaç araba buraya gelir ve polis memuru geri çekilmek zorunda kalır.

Michael'ın "iş" vaftizi bu şekilde gerçekleşir. Tüm zorunlu eylemlerinin nedenleri doğal ve asildir ve beceriklilik ve kararlılık yalnızca onaya neden olabilir.

Acımasız bir sırayla, Michael'ın giderek daha önemli bir rol oynadığı başka olaylar ortaya çıkar. Mükemmel bir suç intikam almayı gerektirir, ancak yalnızca gangster işine karışmamasıyla tanınan bir kişinin ana düzenleyiciye ulaşma şansı vardır. Doğal olarak, sadece Michael olabilir. Başka seçeneği olmadığını anlayınca süper tehlikeli bir operasyon gerçekleştirmeyi teklif eder. Ayrıca, yetkililerin bir temsilcisinin aşağılık davranışı nedeniyle bir acı ve öfke duygusu yaşıyor.

Kararlı, ancak çekingen olmayan Michael, görevini yerine getirmeye gider. "Ailenin" can düşmanına ve aynı zamanda alçak polise yapılan misillemeden sonra, Michael, klanın silahlı üyeleri tarafından dikkatle korunarak saklandığı Sicilya'ya gider. Güneşin kavurduğu ataların ülkesi ve aylaklık sadece ruhuna eziyet ediyor. Hoşlandığı genç bir Sicilyalı ile şans eseri karşılaşması bir düğünle son bulur. Korumalardan birinin ihaneti nedeniyle, yeni evli, evde gözaltına alınan Michael'a yönelik bir bomba patladığında kısa süre sonra bahçede ölür. Aynı zamanda, geçici olarak "ailenin" başına geçen ve kayınbiraderinin ihaneti sayesinde tuzağa düşen Sonny'nin New York'ta öldürüldüğünü öğrenir.

Michael, hastaneden dönen Don Corleone'yi görmek için Amerika'ya gider, kendisine bağlı Kay ile evlenir ve kendisi de baba olur. Yavaş yavaş, aile imparatorluğunu eski Don'un zayıflayan ellerinden yönetmenin ipleri ona geçer. Sonunda Don Corleone, Michael'a devrettiği liderliğinden genellikle istifa eder. Ölüm saati geldiğinde, bıraktığı miras da ızdırap içindedir ve onu bir mucizeden başka hiçbir şey kurtaramaz.

Ve Michael bu "mucizeyi" gerçekleştirir. Babasının cenazesinde, ölen kişiye en yakın olanlar arasından son haini teşhis eder ve ardından kendi "Aziz Bartholomew Gecesi" versiyonunu hesaplar - New York'taki rakip çetelerin liderlerinin toplu ve aynı anda yok edilmesi. hainler (Sonny'nin ölümünden suçlu olan kız kardeşinin kocası dahil) ve ülkenin çeşitli eyaletlerindeki "aile" ile temas halinde olan işadamları, onun pahalı himayesinden yararlandılar, ancak bu vesayetin yükünü taşımaya ve isyan göstermeye başladılar. .

Kız kardeşinin yeni doğan oğlunun vaftiz babası olma isteğini kabul eden Michael, kiliseye gider. Vaftiz töreni saatlerinde “büyük tasfiye” operasyonu planlanıyor. Ekranda, görkemli org müziği ve rahibin ezbere okuyan duası eşliğinde ciddi ayinin kısa çekimleri, Michael'ın halkının "ailenin" düşmanlarını acımasızca infaz ettiği uzun çekimlerle kesişiyor; makineli tüfekler ve kurbanların çığlıkları ve inlemeleri duyuluyor. Arabalarda ve asansörlerde, sokaklarda ve restoranlarda, kuaför koltuklarında ve masaj terapistlerinin masalarında ateş ediyorlar ... Son intikam eylemi, oğlunu yeni vaftiz ettiği kayınbiraderi Michael'ın öldürülmesidir. . Ve kız kardeşinin kocasının öldürülmesiyle ilgili histerik suçlamalarına ve kendi karısının aynı konuyla ilgili doğrudan sorusuna, Michael cinayete karışmadığı konusunda yalan söylüyor. Film, genç Don Corleone'nin sırayla elini öpen "aile" üyeleri tarafından yemin etmesiyle sona erer.

Bu, filmin sonu, ancak hiçbir şekilde hem Corleone ailesinin hem de daha da önemlisi, türe özgü "eksikliği" nedeniyle yalnızca kilometre taşı düğümleriyle işaretlenebilen işinin tarihinin bir kroniği değil. hayatın sürekli akan ve değişen bandında.

Michael'ın filmin son sahnelerindeki yüzü kibirli ve aşılmaz, soğuk ve sert bir duruşu var. O, Başarının sembolü, kişisel olmayan bir Güçtür ve bu yeni nitelikte cazibe kazanması istenir. Zira yabancı film eleştirisinde yaygın olan bir görüşe göre, Batılı seyirci için iradeli, enerjik, kararlı, cesaretli ve bu niteliklerini en zor zamanlarda bile güç ya da zenginlik elde etmek için kullanabilen karakterler son derece çekicidir. Ancak, resmi yasallık çerçevesinde hareket eden herhangi bir sıradan iş adamı kesinlikle kahraman bir figür değildir; tıpkı resmi makamların yolsuzluğu temsil etmesi gibi, o da oldukça yavan ticareti temsil ediyor. Onu da bir iş adamıyla değiştirirseniz başka bir mesele, ama herkesle herkese karşı savaş halinde ve yazılı veya yazılı olmayan tüm normların aksine üstünlük kazanıyor, yani bir gangster (böyle bir ikame ile sayısız sözde romantik çalışma kanıtlanmıştır) etkinliği). Ve bu durumda, temelde önemli bir etik değişimin kaçınılmaz olarak meydana gelmesi - tüm iyi ve kötü kavramları kasıtlı olarak kötülüğün konumlarından ele alınır, nitelendirilir, değerlendirilir - burjuva kitle sanatının teorisyenlerini ve uygulayıcılarını zerre kadar karıştırmaz.

Hatta etik bir kaymaya ihtiyaçları var ve her şeyden önce, çünkü en azından bu şekilde, "arka kapıdan" gerçekçi (görünüşe göre) pozitif bir kahramanı burjuva sanatına kaçırmak hala mümkün. Michael'ın imajı, böyle bir kahramanı yorumlamalarıyla tamamen tutarlıdır. Dahası, varoluşa olan inancı yeniden tesis etmeye ve güçlendirmeye çağrılır, adaletin nihai zaferi, birden fazla Amerigo Bonacero tarafından gömüldüğünü düşünmek gerekir, çünkü gangsterliğin ozanları bunun hakkında konuşmaya zorlanırlar - modern "kapitalizm" kavramının yaygın analoğu.

Tamamen pozitivist doğal, özellikle ırksal ve kalıtsal yasalar kültü ve bunların insanların kaderi için öneminin mutlaklaştırılması, sosyal sınıf faktörlerinin yerini alarak The Godfather'da özellikle açık ifadesini buldu. Filmdeki ilk ve aynı zamanda ideolojisi açısından programatik olan "Amerika'ya inanç" hakkındaki sözler acıyı ve kanı, hayal kırıklıklarını ve kayıpları gizler, ancak nihayetinde Michael'ın başarılarının egemen sosyal çerçeve içinde gerçekleştirilen apotheosis'inde haklı bulurlar. emir.

Elbette ekranda gösterilen tüm bu suç eylemleri ve bunların hayattaki karşılıkları Amerika'ya olan gerçek inançla, ona olan gerçek aşkla ilişkilendirilemez. Bu konuda ilerici Amerikalı yazar Michael Gold'un şu sözleri hatırlanıyor: “Amerika'yı neden seviyorum? Benim için, diğerleri gibi, o bir üvey anneydi ... Sevdiğim Amerika, işçilerin ve yaratıcıların Amerika'sıdır ve insanlarımızın büyük çoğunluğunu temsil ederler. Bu, birçok kez mitinglerde adına konuştuğum çiftçilerin Amerika'sı; grev gözcülerinde birlikte durduğum tekstil fabrikalarının işçileri; Çam ormanlarında gizli toplantılara katıldığım zenci kiracılar .

Yaşlılar için, sonra da genç Don Corleone için, resmi Amerika kesinlikle bir üvey anne değil, içinden sadece doğmakla kalmayıp aynı zamanda sıkı sıkıya bağlı kaldıkları ve onsuz varlıklarının her iki olasılığını da kaybedeceği bir anne rahmiydi. ve anlam. Çoğunluğa değil, iktidardaki Amerikalıların küçük bir azınlığına aitler. Bu aynı zamanda, izleyicilerin verili olarak kabul etmeye davet edildiği ve sadece onunla uzlaşmakla kalmayıp aynı zamanda onda kendilerini de iddia ettikleri bir “yaşam gerçeği” dir. Ne de olsa, Michael'ın yaptığı tam olarak buydu - bir rol model. Aslında "harekete geçti" doğru kelime değil: Michael'ın tüm eylemleri dış koşullar tarafından önceden belirlenir, yalnızca olayların ardından kaderinin kaderine teslim olur. İlk başta hayatın gerçekleri mantığının kendisine hazırladığı role direndi, insanın bağımsızlığını ve bireyselliğini korumaya çalıştı ama amansız kader ve "doğal seçilim" onda tam bir metamorfoz yaptı.

Ve Michael, yazarlar tarafından bu geniş mecazi anlamda bir rol model olarak öne sürülüyor. Sonuçta, kimin umurunda değil

Edebiyat Üzerine ABD Yazarları, s. 243-244.

bir bağımsızlık hayali, ama bir rüya yanıltıcı bir şeydir; Kendi benzersiz doğalarını korumanın onlar için önemli olmadığı, ancak kırılgan insan bireyselliğinin, güçlülerin seçilimi ve zayıfların ölümü gibi hayvani yasalarıyla kapitalist toplum ormanında yeri olmadığı. Film yapımcıları bu "gerçekleri" kabul ediyor, ancak onları değişmeyen veriler olarak pozitivist bir şekilde kabul ediyor. Michael ile birlikte bundan şu sonuca varıyorlar: kişi kırılgan yanılsamalardan, gerçekleştirilemez umutlardan vazgeçmeli, - beğenseniz de beğenmeseniz de - mevcut varoluş koşullarını tanımalı ve bunları kullanmalıdır. Başarı ancak bu yolda mümkündür.

Michael'ın metamorfoz dersinin mecazi anlamı budur. Tabii ki, gerçekliğinden bahsetmeye gerek yok: herkesin kendi "kaderi", kendi "hayatın gerçekleri", kişinin kendini kurabilmesi gereken kendi "yerel ortamı" vardır. Bu, Corleone ailesinin yaşam tarzının alışılmadık Amerikan özgünlüğü, işinin sıradan insanlarına münhasırlığı ile vurgulanmaktadır. İtalyan "özgüllüğü" filme yalnızca ilgi çekici bir egzotizm kazandırmaya hizmet etmekle kalmaz (görünüşe göre bu, yaratıcıları için de önemlidir), aynı zamanda anlamsal bir yük de taşır. Bu aynı şekilde eserin tarzı için de geçerlidir: Mihail'in yeniden doğuşuna yol açan tüm koşullar son derece doğalcı bir şekilde gösterilir. Dövüşler ve dayaklar, yıldırma ve şantaj yöntemleri ayrıntılı olarak anlatılıyor, vurulan, bıçaklanan, boğulan bedenlerin çırpınmaları tadına varılıyor. Buradaki çirkinlik yalnızca taktiksel bir görevdir; stratejik - yine ideolojik imalarda: insan doğasında var olduğu varsayılan gücün, etkinliğin, acımasız içgüdülerin estetize edilmesinde. Empati kurmayı amaçlayan tekniklerin paradoksu, gangster aksiyon filminin kahramanlarıyla kitlesel izleyicinin sıradan bilincinin kendini özdeşleştirmesi, "tamamen kapitalist fenomenlerin" yorumlanmasındaki yalnızca etik değil, aynı zamanda politik kayma paradoksu ile örtüşüyor. " - İtici gücü kâr arzusu olan Amerika ve mafya, ayrıca ihbar ve reddetmeden nihai özre geçiş.

Tüm bu paradokslar, yalnızca sanatın toplumsal içeriğini göz ardı etme, keskin bir şekilde taraflı gerici ideolojik yönelim, ahlakın uygun şekilde seçilmiş ve gösterilen "hayatın gerçekleri" içinde tamamen çözülmesiyle karakterize edilen neonaturalizm yöntemi çerçevesinde uygulanabilir. kötü ilkeleri geliştirmek ve iyi olanları ortadan kaldırmak için tasarlanmıştır.

The Godfather'ın hem ideolojik ve sanatsal önemi hem de figüratif, tematik olay örgüsü malzemesinin karmaşıklığından kaynaklanan nispeten ayrıntılı bir analizi, kendimizi neo-natüralist filmlerin dördüncü çeşidinden bu tek örnekle sınırlamamıza izin veriyor. Özellikle diğer örnekler, aynı temel ilkeleri yalnızca daha basit ve dolaysız bir şekilde değiştireceği için. Yani, aynı Coppola'nın filmi "Baba, ikinci bölüm" sanatsal olarak birincisinden daha düşük. İyi bilinen bir istisna, irrasyonel ilkelerin biçimsel olarak rasyonel olanlara üstün geldiği bir vakayiname kisvesi altındaki dramadır; bazıları - Alfred Hitchcock'un patolojik bir cinayete adanmış "güncelleme" hikayesi "Psycho", William Friedkin'in dini-mistik tablosu "The Exorcist" - daha sonra tartışılacak.

İncelenen filmler, pozitivist "ideolojik tarafsızlık" iddialarının, yargıların ve sonuçların reddine yönelik iddialarının tamamen başarısız olduğunu kanıtlıyor. Bu, materyalizm ile idealizm arasında bir "orta parti" değil, idealizmin ilk konumlarının aktif bir iletkenidir. Dahası, çeşitliliği ve etki gücü açısından teorik öncülleri çok aşan sanat pratiğinde özellikle aktiftir.

Pozitivizmde estetiği ihmal etme geleneğinin atası, bir asırdan fazla bir süre önce onun bağımsız bir felsefe dalı olma hakkını "inkar eden", onun kavramsal aygıtlarını ve kategorilerini ayırmayan ve incelemeyen O. Comte idi. Pozitivist ve neo-pozitivist estetiğin felsefi temellerinin bariz yetersizliği ve kusurluluğu, daha önce hiç olmadığı kadar, ikinci "pozitivizm dalgası" Batı'da alışılmadık derecede güçlü ve ideolojik olarak saldırgan bir neo-natüralist akıma yol açtığında, son yıllarda etkiledi. sanat. Bu cepheden taarruzla bağlantılı sorunların teorik ve metodolojik gelişmeleri, kural olarak, zaten bildiğimiz 1920'lerin teorilerinin ötesine geçmiyor, sadece arkaik görünüyor. Sinemasal neo-natüralizmin genişleyen pratiği, çoğunlukla eski teorik varsayımların yeniden şekillendirilmesine dayanır. Sezgicilik, varoluşçuluk, hatta pragmatizm ve teorik yapıların bir şekilde sanatsal faaliyetle tutarlı olduğu bir dizi diğer burjuva felsefi akımlardan farklı olarak, neopositivist estetik, sanatın doğuşunu ve görevlerini basitleştirmesiyle, meydana gelen süreçleri kavrama konusundaki tamamen acizliğini gösterir. içinde.

Pop art'ın "eserleri"

Estetikte pozitivizmin teorik ve metodolojik başarısızlığına rağmen, sanatın gerçek özelliklerinin basitleştirilmesi nedeniyle, neo-pozitivist tutum uzun bir süre burjuva ideologları için neredeyse en kabul edilebilirdi. Manevi faaliyet ve burjuva sosyalliği, bilimsel bilgi ve idealist dünya görüşü sonuçları gibi burjuva bilinci içinde bu tür uzlaşmaz fenomenlerin barış içinde bir arada var olduğu yanılsamasını yarattı. Neopositivizm, bilimin araştırma faaliyetleri açısından bağımsız olduğu yanılsamasını sürdürür.

Pop Art'ın "şeyizm"e olan hayranlığı, Amerikalı sanatçı Audrey Flack'in natürmortunu yansıtıyor.

"Tommy" rock operasından ilham alan pop art kolajı.

"Kitlesel" pop sanatının örneklerinden biri - Claes Oldenburg'un ("yaratılışının" önünde duran) İngiliz alfabesinin 26 harfinden oluşan dev bir buzlu dondurma heykeli - tipik meta-tüketici uygulamasını karakterize ediyor ve çağdaş burjuva sanatındaki bu akımın estetiği.

Gangster aksiyon filmlerinde, sözde kahramanların ana "mesleği" çok ateş etmek ve daha sık öldürmektir.

Batı'dan beyaz bir adam ganimet için Afrika'ya silahlarla geldi - macera filmi "Duffy" (aşağıdaki çerçeve) bundan bahsetti ve dolaylı olarak hayatın gerçeklerini yansıtıyordu.

Jean-Paul Belmondo, "gökdelenler" fonunda, gangster ve dedektif hikayeleri üzerine kendi filmleriyle oynuyor.

Tarihsel ve İncil'deki motiflere dayanan melodramatik filmler, düşünce yoksulluğunu ve basmakalıp karakterleri örtmek için tasarlanmış çok sayıda gösterişli sahnelerle ayırt edildi.

Aynı hedeflere bazen, örneğin New York'un yıkımıyla ilgili bir filmden bu sahnelerde somutlaşan, felaketlerle ilgili filmlerdeki teknik yenilikler de hizmet eder.

Batı'da "başkasının pantolonunda", "ete bağlı" ve benzeri "mizah üslubu" komedileriyle dolup taşıyordu. Aşağıda bir komedi-gerilim filmi örneği verilmiştir.

How the West Was Won (alttaki fotoğraf) gibi birçok western, gücün, kanunsuzluğun, zulmün ve agresif yayılmanın zaferini açıkça destekledi.

Aynı güç apotheosis, sinema ve televizyon ekranlarına aktarılan çizgi roman kahramanları, özellikle "Superkevin" tarafından gösteriliyor.

Korku filmi karakterlerinin birçok yüzü vardır - her zevke veya daha doğrusu her tür psikopatolojiye uygun.

Bilim karşıtı kitapların ve özel dergilerin renkli kapaklarının arkasında, kural olarak, düşüncenin sefaletinden ve okuyucuyu hiçbir şekilde gerçekten gerçek sorunlardan hiçbir şekilde ayırma arzusundan kaynaklanan gri bir içerik vardır. gerçek kurguya yabancı.

George Lucas'ın "Yıldız Savaşları" filminden görüntüler.

The Empire Strikes Back filminden büyülü güçlerin sahibi.

"Jedi'ın Dönüşü" filminden "galaktik mafya"nın başı (alttaki çerçeve).

gerçekliğin yapılarıyla, yani onun ideolojik olmayan doğasının yanılsamasıyla. Kitle bilincinin burjuva-yönelimli toplumsal manipülasyonlarına teorik olarak her şeyden önce zemin hazırlayan neopositivizmdi.

Belki de bu anlamda en iğrenç ve çıplak platform, yalnızca estetikteki bilişsel faktörü ve dolayısıyla sanatın yansıtıcı yönünü göz ardı etmekle kalmayan, aynı zamanda görevlerini münhasıran sanatın yerel bir incelemesine indirgeyen dilbilimsel neopositivizmin veya dilbilimsel analizin dallarıydı. dili, “dil oyunları”, iletişimsel işlevleri.

Estetiğe yönelik bu yaklaşım, İngiliz estetiği Charles Ogden ve Ivor Richards'ın Anlamların Anlamı'nda bilimsel ve duygusal (bilimsel olmayan) akıl yürütme, bilimsel ve sanatsal (duygusal) dil arasında bir ayrım yaptıkları 1920'lerin semantik okuluna kadar gider. Sanatsal dilde, kelimelerin metaforlaştırılması, etkileşimi ve karşılıklı zenginleştirilmesi süreçleri, sanat işaretleri, onları ek anlamlarla doldurma - "dil yapısının doğal belirsizliğini" sınıra getirme süreçleri vardır. Bu estetikçiler için asıl mesele, bir yandan kelimeler ve şeyler arasındaki ilişkinin, diğer yandan duygu ve düşüncelerin, diğer yandan dilin hem günlük yaşamdaki hem de yüksek sembolik soyutlamalar üzerindeki etkisinin incelenmesiydi.

A. Richards sonraki çalışmalarında, bir sanat eserinin bir nesne değil, bir süreç, yani sanatçının duygusal durumunun ve deneyiminin aktarımı olduğu tezini ortaya koydu. "Sanat eseri"nin kendisi (sanatsal ve maddi bir nesne), tüketicinin estetik deneyimini, her zaman tipik gösterge dürtüleri içeren bir eser varsayımı olan kendi hayal gücünün etkinliği temelinde geliştirmeye çağrılır. Sanatsal yaratıcılığın öznel keyfiliğinin savunulması ve bir sanat eserinin sanatı algılayan öznenin bilincine "aktarılması", (fenomenolojide olduğu gibi) genel içerikten yoksun bir "saf estetik nesne" arayışı anlamına geliyordu. Kuramdaki bu tür biçimci arayışlar, kronolojik olarak, sanatsal avangart yaratıcılıkta (dadaizm, kübizm, gerçeküstücülük, vb.) aynı türden deneylerle örtüşüyordu. Daha sonra "yeni eleştiri" okulunda (ve "yeni roman" pratiğinde) dilbilimsel kavramların sanata ve edebiyata otomatik olarak aktarılmasıyla, Freud'un dilbilimi ile psikanalizi birbirine bağlama ve bunların üzerine inşa etme arzusuyla geliştirildiler. "eser" ve algısının incelenmesi.

Semantikten uyarlanan (sezgisel, fenomenolojik, Freudcu "ensestten" arındırılmış) uygun şekilde pozitivist dilbilimsel estetik, bir sanat eserini algılama, genişletme,

9 AV Kukarkin

225

bununla birlikte, ikincisinin anlaşılması, bir bireyden kolektif bir sosyal eyleme kadardır. Bu, dil estetiğini sosyolojik olanlara yaklaştırdı, çünkü her ikisi de neopositivizm çerçevesinde orijinal konumlarındaydı. Özellikle, “kolektif iş” ilişkisini incelerken, sanatın kendisine değil, işleyişine, kültürel iletişim dillerine ve sanatın kamuoyu tarafından yaptırım yasalarına (gündelik bilinç düzeylerine bölünmüş) vurgu yapıldı. ve bir yanda dil ve diğer yanda gereksinimler ve ayrıca sanat eleştirisinin dili).

Araştırma için doğal ve verimli olan bu sorular, kendi içlerinde toplumdilbilimsel estetikte mutlaklaştırıldı ve aynı zamanda son derece bayağılaştırıcı bir yorum aldı. Sanatın işleyişi ve iletişimi sorunu, onu toplumsal olarak farklılaşmamış, birleşik bir bütün olarak kitlesel bir izleyici kitlesine uyarlayabilme yeteneğine bağlı hale getirildi. Eserin belirli bir tüketici ile doğrudan temasının kaybı, sözde kaçınılmaz olarak sanatın benzersizliğinin reddedilmesi, standartlaştırılmış niteliklerin kazanılması ve ekonomik anlamda bir ürün kavramına aşinalık ile haklı çıkarıldı. “Yapı”ların sanata aidiyetinin belirlenme biçimine gelince, bunun için talep olup olmadığını, çoğaltılıp üretilmediğini, tepki uyandırıp uyandırmadığını (herhangi bir - onaylayan veya eleştiren) ve ayrıca dildeki bazı değişikliklerin bir sonucu olarak kendilerine ait olup olmadıkları. Bu yaklaşımla, doğal olarak, çevreden herhangi bir nesne ve insan faaliyetinin herhangi bir ürünü sanat mertebesine yükseltilebilir.

Toplumdilbilimsel estetiğin belki de en açık (eksik olsa da) ifadesi, L. Wittgenstein'ın 1950'lerin başında yayınlanan Felsefi Soruşturmalar'ındaydı. Felsefi çalışmasının ilk aşamalarında Wittgenstein mantıksal analize öncelik verdiyse, o zaman artık gerçekliğin bir "imgesi" olarak değil, bir "oyun" olarak yorumladığı konuşma dilini analiz etme ihtiyacının teorik gerekçesine yeniden odaklandı. , kuralları keyfi olarak insanlar tarafından belirlenir. Wittgenstein anlamı, işlevin anlamını kullanmaya karşı çıkar ve ikincisine öncelik vererek, "bir kelimenin anlamının onun dilde kullanımı" olduğunu vurgular. Başka bir deyişle, kelimenin, sanatın işaretinin nesnel bir içeriği ve nesnel sınırları yoktur, doğası gereği tamamen gelenekseldir, koşulludur.

Tüm bu hükümler, dolaylı olarak ve bazen doğrudan, neo-doğalcılığın özel pratiğine dayanıyordu ve karşılığında,

1 Wittgenstein L. Felsefi Soruşturmalar. Oxford, 1953, s. 20. beslenmiş, teorik olarak doğrulanmış ve bazı yönlerden onu öngörmüştü. Bu durumda, bu öncelikle belirli güzel sanat türleri ile ilgiliydi.

10'lu yılların başlarında, P. Picasso ve J. Braque resimlerine basılı harfleri ve sayıları veya gazete, dergi, poster, duvar kağıdı parçalarını tanıttılar ve böylece “hazır nesnelerde mekanik polimateryalizmin sonraki tüm gelişiminin yolunu açtılar. Dadaizm'in (yani - bazen en önemsiz "düzeltmelerle" - sanat eserlerinin fikirlerini "zaten yapılmış" nesnelere atfetmek), "yukarıdaki" irrasyonel estetiğiyle gerçeküstücülüğün "fotomontajlarında" ve "bulunan nesnelerde" gerçek duyumlar", gerçeklik görüntülerinin paradoksal metamorfozlarında aktarılır.

Fütüristik polimateryalizm de rolünü, öncelikle 1912 "Fütürist Heykel" manifestosunda ortaya konan teorik hükümleri pozitivist bir yapıya sahip olan İtalyan sanatçı U. Boccioni tarafından oynadı. 1915 tarihli "Evrenin Fütüristik Yeniden İnşası" manifestosunda J. Balla ve S. Depero, endüstrinin yapay malzemelerin yaratılmasındaki başarılarını övmek için tasarlanmış resim ve heykelde çeşitli şeylerin kullanılmasını önerdiler. Bununla birlikte, bu İtalyan fütürist sanatçıların hiçbiri henüz bir eserin basit ampirik bir parçasını bir nesne - bir anlam taşıyıcısı veya seri üretim ve kitle iletişiminin bir sembolü - olarak yorumlama arzusu göstermedi.

Bu arzu, Dadaistler arasında açıkça ortaya çıktı. 1915'te Fransız heykeltıraş Marcel Duchamp, sergide "Seri üretim" yazısıyla şişe yıkamak için bir fırça sundu. İki yıl sonra aynı Duchamp, New York'ta ironik bir şekilde "Çeşme" adını verdiği bir pisuar sergiledi. Ve bazı Batılı araştırmacıların Duchamp'ı modern pop sanatının öncüsü olarak görmesi boşuna değil.

Burada Dadaistlerin çalışmalarına ve 10-30'ların ilgili hareketlerine (örneğin, kolajlarıyla birlikte Kübizm) daha ayrıntılı tarihsel geziler yapmaya gerek yok. Onlarla doğrudan pop art yaratıcıları arasındaki önemli bir farka dikkat çekiyoruz. Birincisi, kullanılan şeylerin sıradan görsel kanıtları ve öznel olarak aktardıkları basmakalıp kavramlar, parodi ve hiciv amaçlarına hizmet etti; pop sanatçıları için bu öncül, yaşamla ilgili herhangi bir eleştirel veya basitçe ironik yargının, hatta bunların herhangi bir ipucunun, sıradanlığın, sıradanlığın ve sanatsal ilkelliğin özel bir iddiasının bilinçli olarak reddedilmesiyle işgal edildi.

Resimde ilk kez 1947'de Eduardo Paolozzi'nin kolajlarından birinde “pop” (“egzoz sesi” olarak) kullanıldı; ancak "pop" kelimesinin popülaritesi, 1956'da İngiliz Richard Hamilton tarafından "Peki modern evimize bu kadar çeşitliliği, bu kadar çekiciliği veren nedir?" Başlıklı kolajında tanıtılmasından sonra alındı. Bu kolaj, yukarı çıkan bir iç merdiven ve camdan ışıklı bir tiyatro reklamının göründüğü geniş bir pencere ile çeşitli şeylerle dolu bir odanın ayrıntılı bir görüntüsüdür. Çıplak bir kadın kanepede oturuyor, bir eliyle saçını düzeltiyor, diğer eliyle göğsünü destekliyor; Amerikalı sinema oyuncusu Ingrid Bergman yakındaki bir televizyonun ekranından yakın plan gülümsüyor; TV'nin kendisinde bir meyve vazosu var, masanın üzerinde iki bardak, peçeteler ve konserve jambon var, yakınlarda, hemen yerde bir teyp var; katlanmamış bir gazete bir koltuğun üzerinde duruyor; merdivenlerin yanında bir elektrikli süpürge var. Beyaz bir duvarda eski bir eserin çerçeveli küçük bir portresi asılıdır, yanında kocaman bir çizgi roman şeridi ve ardından bir Ford reklam afişi vardır. Ancak kolajdaki merkezi yer, Süpermen figürüyle ayakta duran çıplak bir adam tarafından işgal edilmiştir; sağ elinde tenis raketi boyutuna büyütülmüş figürlü, boyalı bir lolipop tutuyor - "lolipop" (İngiltere'de denildiği gibi). Kelimenin ilk kısmı zar zor farkedilir, ancak "pop" harfleri büyük yazılır ve bağımsız bir kelime olarak kompozisyona göre sıralanır.

Ne demek istendiği açık değil. 1889 tarihli İngiliz-Alman Muret-Saunders Ansiklopedik Sözlüğünde "pop" kelimesinin anlamı "darbe", "sıçrama", "patlama" vb. 50'ler, önce İngiltere'de, ardından Amerika Birleşik Devletleri'nde ortaya çıkan küçük bir sanatçı grubunun tarzını karakterize eden bir kelime. Bununla birlikte, soyut nesnelliğin derinliklerinden ortaya çıkan Amerikalı Robert Rauschenberg ve Jasper Johns, pop art'ın resmi başlatıcıları olarak kabul edildi. Rauschenberg'in en ünlü "yaratımı" - vücudun ortasına araba lastiği yerleştirilmiş doldurulmuş bir keçi - oldukça özel iki nesneden oluşuyordu, ancak içeriğin soyut anlamsızlığını koruyordu. Rauschenberg estetik inancını kendisi şu sözlerle formüle etti: “Resim sanatla yaşamla aynı şekilde bağlantılıdır ... İkisi arasındaki boşlukta hareket etmeye çalışıyorum ... Bir çift erkek çorabı daha az değil tahta sedye, çivi, terebentin, yağlı boya ve tuvalden daha uygun bir resim eseri yaratmaya... Sanatım asla olup bitene karşı bir protesto değil, kendi fırlatışlarımı ifade ediyor.

Aslında, pop art estetiğinin tüm basit programı, gelişiminin ilk, seçkin aşamasında yatıyor.

1 Sanat Galerisi Sanat Galerisi Ludwig im Wallraf - Richartz Müzesi. Köln, 1969.

Pop sanatçıları adeta unutulmaya yüz tutmuş dini mitlerin yeni işlevsel eşdeğerlerini keşfetmişlerdir. Büyük mağazalarda ve restoranlarda, mallarda ve ev eşyalarında, modern binalarda ve teknoize edilmiş yaşamda, gazete, dergi, film ya da enformasyonun taşınması ve yayılması araçlarında somutlaşan neredeyse mistik bir rasyonelleştirilmiş tüketim kültüne yol açtılar. televizyon. Önde gelen Amerikalı olay teorisyenleri ve yönetmenlerinden biri olan Allan Kaprow'un sözleriyle, "endüstriyel ve yurtsever amblemlerin kişisel olmayan armalarından" 134 geliştirilen yeni bir sanat dili. . Sanatçı Andy Worol'un çalışmalarında basit bir makine gibi davranmak istediğini ifade etmesi buradan anlaşılıyor. Andy Wohl'un Campbell's çorba kutuları, Coca-Cola şişeleri veya dolar banknotlarının renk varyasyonlarından oluşan "resimleri", Marilyn Monroe veya şarkıcı Elvis Presley'in seri fotoğraflarıyla birlikte, onun en çok şeyi kopyalamak ve yeniden üretmek için bir tür makine gibi olmaya çabaladığını kabul ettiğini doğruluyor. ortak "gerçeklik görüntüleri.

Renklerin ve çizgilerin oranı sorunu, pop sanatın evriminin ilk, modernist aşamasında, çeşitli ev ve mutfak ürünlerinin, reklamların, herhangi bir sayının, kelimelerin (kelimesi gibi) en doğal sunum görevi ile karmaşık bir şekilde birleştirildi. aşk"), ulusal bayraklar vb. İkinci aşamada, bu görev, "tüketicinin" değerlerini sıradan hale getirmek için eksantriklik ("yerden çıkan bir parmağın heykeli") iddiasıyla baskın hale geldi. medeniyet” (örneğin, Joe Tilson'ın “Automatic Lips”, Patrick Caulfield'ın “Pots”).

Pop sanatçıları, Amerikan uygarlığının kült biçimlerinde, pazaryerinde, reklamcılıkta, mekanik ve kentsel temalarda, doğaları gereği soyut ve aynı zamanda neredeyse fotoğrafik tasvire uygun temalar buldular. Bu nedenle, "tüketim toplumu" nun önde gelen motifleriyle reklam afişlerinin mecazi sentezlerini kullanmaları. Bu, açıkçası, İngiliz eleştirmen Lawrence Alloway'ın "pop" kelimesini "popüler sanat" kavramı olarak yorumlamasına yol açtı. Bu yorumun meşruiyeti pratikle doğrulanır: birçok pop sanatçısı (örneğin, Roy Lichtenstein, Tom Wesselman, Robert Rauschenberg, Wolf Vostel) tasvir nesneleri olarak en kaba ve yaygın görüntüleri seçti - çizgi romanlar ve ticari reklamlar (özel bir " bağımlılık" Coca-Cola'ya) . Yalnızca tüketici ürünleriyle ilgilenen bir "tarzı" kanonlaştırdılar.

Pop art'ın ikinci doğuşuyla birlikte, kendisine özgü resimsel dilin hem dolaysız hem de doğrudan, soyut ve yabancılaşmış yönlerini algılayan öncelikle gençlere hitap etme arzusu hemen ortaya çıktı. Ayrıca, sanatsal tutkuları ve eğlencesindeki tutarsızlığıyla gençleri endişeyle izleyen orta kuşak arasında ve onun resmi kanonlarını seven her yaştan insan arasında belirli bir ilgi uyandırdı.

Pop art'ın hala modernist bir akım olarak yükselişi sırasında, burjuva eleştirisinin ifadelerinde küçümseyici veya en iyi ihtimalle ironik notların hakim olması karakteristiktir. Doğru, genel anlaşılırlığı, özlülüğü, dogmatizmsizliği veya müsamahakarlığı vb. bir başarı olarak not edildi. Gerçek şu ki, "patlayıcı" pop sanatı, seçkinciden kitle sanatına "patlayıcı" bir dönüşüm geçirdi ve bunun sonucunda tüm kapitalist dünyada en yaygın hareket haline geldi ve bu da büyük ölçüde kolaylaştırıldı. hedef kitlesinin potansiyel genişliği. Aynı zamanda, pop art'ın gündelik hayatın nesne ve imgelerine, kitlesel eğlenceye ve tüketim mallarına olan bağımlılığı daha da arttı.

Bu tür görüntüler, genellikle "güzel" sanatlar olarak adlandırılan manzara, portre, dini veya tarih resminin dışındadır. Nadir durumlarda bir pop sanatçısı insanlarla ilgileniyorsa, o zaman aynı zamanda yalnızca "nesneler" olarak da (dolayısıyla onun baskın sinema ve pop "yıldızları" imajı), giderek daha fazla stilize fotoğrafçılığa yöneliyor. Eserlerin önemli bir kısmı, tasvir edilen nesnelerin klişesine özgü kasıtlı açık sözlülük ile karakterize edilir. Anlamsızca soyutlanmış "nesnellik" (erken Rauschenberg'in otobüsüne binen keçi gibi) artık "kitlesel" pop sanatın alamet-i farikası olarak hizmet etmiyor; daha çok Worrall, Lichtenstein ve meslektaşlarının hiçbir şekilde "fırlatma" ile karakterize edilmeyen tekniklerine dayanmaktadır. Biçim arayışı, yine içerikleriyle olan ilişkileri belirlenmeden, öncelikle orijinal görüntülerin bayağılığı tarafından belirlenir. "Kitlesel" pop sanatçısı, yalnızca günlük görüntülerin bileşenleriyle veya modern medyanın teknik başarılarıyla çalışır.

Amerikalı eleştirmen Robert Corrigan, "bir zamanlar sanat ve yaşam arasında var olan farklılıkları kırma ve ortadan kaldırma" eğilimini modern estetiğin en şiddetli sorunu olarak görüyor. Bu eğilimi kanserli bir tümörle karşılaştıran Corrigan, yine de devam eden sanatın estetik birikim sürecini kaçınılmaz olarak görüyor. Değişim işlevi gibi bir şey gözlenir -

tüm "estetik özlerini" aktardığı sanat ve gerçeklik arasında mi ve aynı zamanda sanatın konusu ve nesnesi arasında bir seviyelendirme var. "İdeolojiden arındırma" taraftarlarının aksine, Corrigan diğer uca gidiyor - sanatı ideolojiyle özdeşleştirmeye çalışıyor. Bu durumda, sanatçı artık estetik değerlerin yaratıcısı olmaz, aksine "yeni yaşam yönelimi ve yaşam tarzı kavramları" geliştirmeye çağrılır. "Engelleri aşma" döneminde, sanatçı "yaratıcı sır" a inisiye edilmiş bir kişi olmaktan çıkar, bir eğitimci, bir eğlence organizatörü ve bir halk figürü arasında bir şeye dönüşür.

Bu tür estetik "Luddizm" in kökenleri, yalnızca bir tür toplu kendinden geçme eyleminde birleşmenin önerildiği, çevredeki dünyanın gerçekten figüratif bir yansımasının ve yorumunun pozitivist reddinde yatmaktadır. Aynı zamanda, estetik ile sanatsal arasındaki diyalektik etkileşim sorunu ortadan kalkar.

Bunun nedeni, pop art'ta sanatsal yaratıcılık kavramının anlamını yitirmesi, sanatsal bilişin ve dönüşümün özgüllüğünün kaybolmasıdır; bu, sanat konusunun bilişsel etkinliğine nesneye yönelik estetik tavrıyla aracılık etmekten oluşur ve bu daha sonra organik olarak dahil edilir. işin içeriğinde ve biçiminde. Pop art'ta bu süreçteki en önemli bağlantı - yansıtıcı-bilişsel - yerini fotoğrafik kopyalamaya veya "dilsel olarak sabit formlar" oyununa bıraktığından, eserin estetik ve sanatsal değeri iğdiş edilir ve yalnızca reklamın faydacı anlamını kazanır. eğlence, fiziksel gerçekliğin basit bir görsel "yerine", en iyi durumda sanat ve zanaat. Estetiğin sanatsal olana dönüşümü, gerçekliğin güzellik yasalarına göre dönüşümü, sanatın oluşum süreci, doğrudan nesnel faaliyetten farklı olarak nispeten bağımsız bir manevi yaratıcılık dalı olarak aktif yönü yoktur. eserin alıcı tarafından algılanması - okuyucunun, izleyicinin, dinleyicinin yazarla birlikte yaratması ve empati kurması. Doğru, ikinci faktör müzik veya olaylar gibi pop art türleri için geçerli değildir, ancak burada bile alıcının ruhsal zenginleşmesi yoktur ve onun yeri tamamen mekanik, duygusal bir oyun ilkesi tarafından işgal edilmiştir.

K. Marx'ın yaratıcı sürecin ürününde kaybolduğu fikrini hatırlarsak, o zaman şu sonuca varabiliriz: pop art resminde bir ürün var, ancak yaratıcı bir süreç yok ve tam tersine oluyor. bir süreç var ve ürün yok.

1 Michigan Quarteriy Review, Winter 1974, s. 31-40.

Pop sanatın “iş”, “pratik” yanı, hatta sıradan bilişsel bakış açısından ne kadar ilgi çekici olursa olsun, sanatın estetik doğasına özgü olmayan “bilgilendiriciliği” ve “eğlencesi”, özgün sanatın sanatsal ve bilişsel içeriğinden temelde farklıdır, çünkü herhangi bir sanatsal fikir taşımazlar, ideolojik ve sanatsal bir içeriğe sahip değildirler. "Nesnellikle" dengelenmesi, tüm akımın bir bütün olarak anti-hümanizm olduğunu çıplak ve somut bir şekilde gösterir. Nihai natüralist "basitlik" ve genel erişilebilirlik, aslında herhangi bir imge ve düşüncenin bayağı bir iğdiş edilmesidir.

Pop art eserleri arasında, elbette, yalnızca tamamen reklamcı gelecek nesiller ve saf ilkellik değil, aynı zamanda yazarın içsel konumu tarafından belirlenen "daha fazlasını istemiyorum" tarafından belirlenen bir sahte de bulunabilir. Ancak bu, yönün genel özelliklerini değiştirmez.

Dış işaretlere göre, çevreleyen gerçekliğin maddi görünümünün tasvirinde pop sanatın doğaüstücülüğü, selefi olan soyutlamacılığın aşırı düşmanıdır. Bunlar, adeta, geç burjuva toplumunun sanatının iki karşıt kanadıdır. Aslında, biçimsel araçlardaki tüm farka rağmen, bu hareketlerin her ikisi de aynı bilinci karartma misyonunu yerine getiriyor, bunu yalnızca pop art, açıkça konformist ve genel olarak erişilebilir bir konumdan yapıyor.

Pop sanatının maneviyat eksikliği, nesnel olarak kitlelerin sosyal faaliyetlerini köreltmek için bir araç görevi görür ve onun sanatsal olmayan alanının estetik nitelikleri artık bir amaç değil, tamamen farklı bir görevi başarmanın bir yoludur: kamusal manipülasyon bilinç ve telafi edici işlevlerin yerine getirilmesi. Üstelik sanatın ideolojik bir araç olarak kullanılması, hem sanatsal ilkenin saptırılması ya da tamamen reddedilmesi hem de eserlerin estetik yönlerinin insancıllaştırılmaması nedeniyle pop sanatta ortaya çıkar. Dikkatleri sanata değil, tüketiciye sunulan mal veya hizmetlere yönlendirmek için anında etki yaratmak amacıyla yaratılırlar. Ve gerçek sanatla eşit haklara sahip olmalarına, müzelerde sergilenmelerine ve oturma odalarına asılmalarına rağmen, bu onların reklamcı ve faydacı özünü değiştirmez.

Pop sanatının etrafındaki patlamanın, sadece bir palto veya şapka tarzının değil, aynı zamanda bir buzdolabı, alıcı veya transistör modelinin anlık yeniliğinin etrafındaki heyecan, şey kültünü güçlendirmeye yönelik güçlü bir dalgayla aynı zamana denk gelmesi tesadüf değildir. , ultra moda bir restoranın veya kitabın etrafında. Pop sanatının "ruhu", "tüketim toplumu" idealleriyle son derece tutarlı çıktı. Bu şaşırtıcı değil, çünkü pop art onun doğrudan ürünü ve en azından ticareti teşvik etmek için tasarlanmış değil. Amerikalı araştırmacı Lucy Lippard'ın esprili sözlerine göre pop art, "alıcı için bir rehber tarafından uzaktan yönlendirilen bir robot" rolünü üstlendi . .

Ticaret ve imalat işi pop sanatın kapsamının genişlemesine önemli katkılarda bulunmuştur. Genel amblemi olarak çizgi romanları seçtiği bir dönem vardı. Süpermen, Batman ve diğer çizgi roman karakterlerinin yer aldığı etiketler, yiyecekleri, endüstriyel ürünleri, kitap kapaklarını ve köpük banyosu kutularını süsledi. Görüntüleri televizyon programlarında, vitrinlerde, afişlerde, sanat galerilerinde ve müzelerde yer aldı. Yakın zamana kadar çizgi romanlar, ekonomik ve kültürel yaşamın çeşitli alanlarını o kadar doldurmuştu ki, pop sanatına genellikle "çizgi roman kültürü" deniyordu.

Pop art sadece güzel sanatın çok ötesine geçmekle kalmadı, aynı zamanda tüm kamusal zevklerin aşırı bayağılaştırılmasında belirleyici bir rol oynadı. Sıradan tüketim mallarını ticari reklam tekniklerinin yardımıyla (sanatsal ve estetik anlayışları ve işlemeleri olmadan) sanatsal görüntülere ve izleyiciler üzerinde estetik etkisi olan nesnelere dönüştürmek için koyduğu başlangıçta imkansız, yanıltıcı görev, sanat. Bu nedenle, resim ve heykelde pop art, sınırlı ve bozulabilir ersatz figüratif yapıları manipüle ederek nispeten kısa bir saltanat sürdü. Estetik karşıtı bir akım ve üslup olarak sanatla değil, doğrudan "tüketim toplumunun robotları"nın pragmatist yaşamıyla ve sözde kültürlerinin pratiğiyle ilişkilendirirsek, o zaman çok daha fazlasını başardı: pop art kendine özgü bir kitlesel kültürel ve toplumsal bilinç biçimine dönüşmüştür.

Pop art müziği, tiyatroyu, edebiyatı, sinemayı etki alanı içine aldı, günlük yaşamda, hatta sosyal davranış tarzında, özellikle gençler arasında çok özel bir iz bıraktı.

Edebiyatta pop sanatın etkisi, bir olay örgüsünün, kompozisyonun veya karakterin yokluğunda kendini gösterdi. Öte yandan, pop yazarları arasında, metne gömülü gazete veya dergi makalelerinin parçaları, şiir parçaları ve reklam mesajları, aynı bilgilendirici "imgenin" sayısız tekrarı, cahil psikolojinin bazı özelliklerine ısrarla vurgu yapılabilir.

Edebi pop sanatı, İtalyan yazar Angelo Guglielmi'nin "Ekonomik Edebiyat" kitabında bir tür teorik gerekçe aldı. Geçmişte modernist edebiyatın önde gelen teorisyenlerinden biri olan Guglielmi, edebi avangart pratiğine yönelik haklı eleştirilerle görüşlerini gözden geçirerek ortaya çıktı. Bununla birlikte, "toplumsal mücadelenin somut gerçekliğiyle temas kuran" Guglielmi, edebiyatı yalnızca neo-pozitivist konumlardan aradı. Ona göre edebiyatın içeriği, eserin fikir ve imgelerinde değil, yalnızca dildedir - "aksini bilmez." Fikir dilinin sanatsal yaratıcılık için uygun olmadığı iddia ediliyor, edebiyattan "kaos yaratmaya", "kalıcı uyumsuzluk" getirmeye ve böylece mevcut sistemle anlaşmazlığı ifade etmeye çağrılıyor.

Guglielmi'ye göre, yapısı gereği “olanların suç ortağı” olamayacak, nesnel gerçekliği tasvir edemeyen ve onu yansıtan, fenomenin anlamını ve nedenlerini ortaya koyamayan farklı bir dil yaratmak gerekiyor. . Böyle bir dil olarak, fizyolojiden özel, "fakir", "ekonomik" - ifadesiz, kaba ve alçak, "vücuttan gelen" bir dilin kullanılması önerilmektedir.

Böylesine "fakir", "ekonomik" bir dil, her şeyden önce, pop art dilinin yanı sıra komik maskelerin dilidir (commedia dell'art ruhu içinde), ancak hicivli bir ifşa unsurundan yoksundur. ve ilkel hileye veya müstehcen belirsizliğe indirgenmiştir. Guglielmi, diğer her türlü sanatsal ve her şeyden önce gerçekçi pratiği modası geçmiş olarak kabul eder.

Guglielmi'nin birçok hükmü ve teorik varsayımı, yalnızca popüler edebiyat pratiğiyle değil, aynı zamanda tiyatro ve sinematografiyle de ilişkilendirilebilir.

Tiyatroda, kötü şöhretli Süpermen gibi sahnelenen çizgi romanların kısa ömürlü modasının yanı sıra, "rahip" olgusu kendisini en tuhaf bir şekilde (İngilizce "olmak" kelimesinden gelir) olaylarda hissettirdi. Bunlar, çoğunlukla seyircinin katılımıyla ve ya doğrudan günlük hayatı kopyalayan ya da tersine, onunla hiçbir ilgisi olmayan durumları kullanan orijinal parçalı teatral doğaçlamalardır. Tesadüf, Meslek, Çevre Tiyatrosu vb. gösterilerin benzer biçimleri gibi, olaylar da modernizmin derinliklerinden ortaya çıktı. Ancak müzikal olaylar -ister 1967'de Monterey'de, ister 1969'da Woodstock'ta düzenlenen ünlü "pop" festivalleri veya 1975'te Monterey'de ve 1976'da New York'ta düzenlenen "rock" festivalleri olsun- bu tür bir gösteriye çok büyük bir suç ortağı sağladı. , olayı orijinal elitist çerçevenin çok ötesine taşıdı.

Tiyatro olaylarının algılanmasında önemli değişiklikler oldu.

Olay, yaratıcılarından biri olan R. Whitman'ın özlü tanımına göre, "fiziksel dünyanın doğalcı bir yeniden yaratımı" olduğundan, 136 , içeriğin tekdüzeliği, içinde çeşitli biçimlerle telafi edilir. Bu, sosyal aktivitenin sanatsal olmayan (teknoloji) veya sanata yakın (oyunlar, spor) unsurlarının dahil edilmesinin yanı sıra çeşitli sanatların türler arası kombinasyonları için yoğun bir araştırmayı gerektirdi.

Pop-art tezi “sanat hayatın kendisidir, doğadır”, olaylar saçma bir noktaya getirilir, sadece tiyatroyu bir panoptikon'a değil, hatta kişinin kendi faaliyetini - müzik çalmak veya resim yapmak (örneğin, halka açık resim eylemleri) haline getirir. ). Bu bazen sinemada görülür. İsveçli yönetmen V. Schoman'ın "Merak ediyorum" filmleri, Fransız J.-L. Godard'ın "Çinli Kadın"ı ve diğerleri altı çizili bir olay biçiminde yapıldı: bazen sadece karakterler değil, aynı zamanda filme alınan tüm nitelikler de çerçevedeydi - bir kameraman, bir fıçı tahtası, çalışan film ekibinin üyeleri veya boş vakit. Bu tür oyunlar sonucunda, olaylara dahil olan izleyicide “gerçek sanat” içinde bir bütünlük ve katılım duygusu yaratılır.

En başından beri “tüketim medeniyeti”nin küçük bir klişesi, “kutu toplumu”nun bir tür türeviyse, o zaman pop müzik, bu ruhsuz topluma karşı duygusal bir protestoyu ifade etme iddiasındaydı ve onun faydacı ahlakına karşı çıkıyordu. devrimci ahlak için - gençliğin "karşı kültür" sloganlarına uygun olarak - yayınlanan tam etik keyfilik. Bununla birlikte, kısmen pop veya rock müziğin sentezleyiciler ve diğer elektronik cihazlar dahil olmak üzere önemli enstrümantal yeteneklere sahip olması nedeniyle, bu tür hırslar ticari başarının baş döndürücü kasırgaları altında buharlaştı. Besteci ve gitarist, İngiliz müzik topluluğu Led Zeppelin'in kurucusu ve yöneticisi Jimmy Page'e göre, 70'lerin ortalarında rock and roll'u ön plana çıkarmada hiç de azımsanmayacak derecede etkili olan bir topluluk, pop müzisyenleri "sokak müziği geldiği yere geri döndü. gelen Müziğimiz teknolojik çağın halk müziğidir. Alt kültür 137 .

"Karşı kültür" yerine, "alt kültür" hiçbir şekilde kelimenin keyfi bir ikamesi değil, terimin gerçek özünün farkındalığında meydana gelen değişimin bir yansımasıdır.

Sinemada, pop sanatının etkisi öncelikle "yeraltı sinemasında" izlendi; kitle.

Örneğin, Robert Breer'in 11 dakikalık Fistfight'ı 15.000 alakasız görüntüden oluşuyordu: fotoğraflar, planlar, yırtık kağıtlar, çizgi filmler, çizimler, doğadan sinema filmleri vb.

Bu filmin kurucularından birinin pop sanatçısı Andy Worrall olması anlamlıdır. Tüm "yaratıcılığı" açıkça üç döneme ayrılmıştır. İlki, tek bir nesneyi veya süreci ("Yiyecek", "Uyku", "Saç kesimi", "Çöp", "Öpücük", "Et") gösteren sessiz resimlerle modernist-belgesel deneyleri içerir - dramatik olay örgüsünden, yönetmenin kavrayışından yoksun kasetler. malzemenin, oyunculuk. İkinci dönem, önceden yazılmış senaryolara göre sahnelenen ve seçkin “yeraltı sineması”nı (“Fahişe”, “Mutfak”, “İtici”, “Zavallı Küçük Zengin Kız) “kitleselleştirmenin” yollarını arayan filmleri içerir. ”). Üçüncü dönem, "yeraltı sineması" ("Chelsea Girls", "Çıplak Restoran", "Yalnız Kovboylar", "Mavi Film" vb.) Değil, halihazırda kitlesel olan aksiyon filmlerinden oluşuyor. Örneğin, Chelsea Kızları, geniş ekranın iki yarısında, esas olarak müstehcenlik gösteren ve yalnızca sahneyle bağlantılı iki filmin eşzamanlı olarak gösterilmesiyle ayırt edildi: New York'ta şüpheli bir üne sahip olan Chelsea Oteli. Worrol'ün sinemada seçkinci ve kitlesel pop sanatı sentezlemesi ona ün kazandırdı ve ona çok para kazandırdı; Bu pop yönetmeninin sonraki kasetleri, özellikle Andy Worall's Women ve Frankenstein filmleri de geniş dağıtım aldı. (Son yıllarda Worrall, hayvancılıkla ilgilenmeye başladı ve çeşitli hayvanların oldukça gerçekçi tasvirlerini içeren bir dizi pitoresk tablo yarattı.) Pop sanatın belirli bir etkisi, bir dizi "tamamen" eğlenceli reklam filminde ve her şeyden önce komedide de kendini gösterdi. eksantriklik.

Bununla birlikte, pop sanatının kendine özgü özellikleri, sözde rock operalarında özellikle açık ve doğrudan tezahür etti. ABD'nin tiyatro sahnesinden ve bir dizi Batı Avrupa ülkesinden onlar için moda sinemaya yayıldı. Belki de "yeni sol" fikirlerini ifade etmek için pop art tekniklerinin kullanımının özü, 1975'te yönetmen Ken Russell tarafından İngiltere'de çekilen "Tommy" rock operasıydı.

Rock'ın yüksek, büyüleyici sesleri, bu filmin olay örgüsünün kolajında duygusal bir baskın ve bir tür bağlayıcı eksen görevi görüyor. Filmin resimsel sekansı, açılış ve kapanış planlarının aynı tip sembolizmiyle çerçevelenmiştir: güneşin sarı diskinin arka planında, çarmıha gerilmiş bir İsa gibi kollarını ve bacaklarını genişçe açmış bir adamın silueti, kararır. Sadece başlangıçta batan güneşin diskidir ve arka planına karşı baba durur ve sonunda - oğul figürü ile yükselen güneş.

"İlahi kaderin Nirvana'sı", o zamanki gençliğin belirli bir mecazi idolünün tamamen geleneksel bir varoluşunun tüm iniş çıkışlarına eşlik eder.

... Küçük ve neşeli güçlü bir adamın güzel annesi Tommy, cephede pilot kocasını kaybediyor. Kendini teselli ettikten sonra küçük bir iş adamıyla evlenir, ancak Tommy'nin babası beklenmedik bir şekilde Naziler tarafından düşürülen bir uçağın düşmesi sırasında aldığı yaralarla geri döner. Beklenmedik yabancı, halefi tarafından öldürülür. Bir çocuk suça tanık olur ve yaşadığı şoktan görme, işitme ve konuşmasını kaybeder.

Ergenliğe ulaşan Tommy, kendi annesi ve diğerleri için bile bir yüke dönüşür - bir zorbalık ve sadist alay nesnesine dönüşür. Filmin yazarları, Tommy'ye "dünyevi ıstırap kadehinin" dibine kadar içirmesi için ona "uyuşturucu kraliçesinin" acımasız gücü altında bile veriyor. Etrafındaki canavarlardan kaçan Tommy, kendisini eski arabaların ve medeniyetin diğer hurda metallerinin hurdalığında bulur ve burada atılmış bir kumar makinesine rastlar. Hissederek, sezgisel olarak, makine oynamanın tüm inceliklerinde ustalaşıyor - langırt. Resmi yarışmalarda bencil ebeveynlerinin ustalıkla kullandığı bu oyunda dünya şampiyonu unvanını kazanır.

Tommy sayesinde servet kazanan anne, onu onurlandıran coşkulu akranlarının kollarında taşınan anlamsızca boş gözlerle oğlunun yüzünü televizyon ekranında görünce pişmanlıkla eziyet ediyor. Anahtarlara dokunuyor, ancak tüm kanallarda "langırt sihirbazına" adanmış aynı program var. Anne çılgına dönerek boşalttığı bir şişe şampanyayı televizyona fırlatır.

Başka bir sefer, aynı pervasız sarhoş öfke nöbeti içinde, anne yanında duran Tommy'yi zorla uzaklaştırır ve o çaresizce pencere pervazına uçar, camı kırar ve düşer. Taşlara vurmaktan görme, duyma ve konuşma yeteneği ona geri döner. Güzel bir sesi ve müzik yeteneği var. İnsanlara karşı iyi duygularla dolu, o, bir melek-mesih gibi, tarlaların üzerinde, kafa karışıklığının, huzursuzluğun veya can sıkıntısının, tembelliğin hüküm sürdüğü zenginlerin çalışma mahallelerinin ve kentsel bölgelerinin üzerinde devasa bir planörle uçuyor. Evrensel aşk, şarkı söyleyip dans etme çağrısı, sefil yerleşim yerlerinin hippileri ve pogromcuları, grevciler ve polisler, şüpheli kuruluşların müdavimleri hakkındaki şarkısını duyanlar, savaşlarını ve faaliyetlerini durdururlar, birlikte, yan yana, rock and roll dans etmeye başlarlar.

Tommy herkesi doğaya çağırıyor ve hatta annesinden onu süsleyen pırlanta küpeleri, kolyeleri, yüzükleri çakıl taşları gibi söküp atıyor ve yüzündeki tüm makyajı siliyor ve bu onu daha da güzelleştiriyor.

Bir pop şarkıcısı olarak yeni rolünde Tommy bir gençlik idolüne dönüşür; kendisine akan parayla herkese açık bir ev ve kumar makinelerinin olduğu bir "eğlence parkı" inşa eder. İşadamları-ebeveynler bu "parkı" hemen ek bir gelir kaynağına dönüştürürler ve Tommy'nin görüntüleri ile her türlü "kalıntı" ticaretini hızla yaparlar. Yeni ortaya çıkan peygamber, herkese ayak izlerini takip etmeyi öğretir ("langırt bir oyun değildir, bu hayatın ta kendisidir") ve olağandışı yaşam yolundan yapay olarak "başlamak" için, tabiri caizse geçici olarak kalın, onun ayakkabısında. Erkekler ve kızlar, "parka" teslim edilen, seslerin, koyu renkli gözlüklerin, ağız tıkaçlarının içeri girmesine izin vermeyen kulaklıklar satın alırlar. Hayattan yapay olarak kopmuş, işitme, görme ve konuşmadan mahrum bırakılmış, aynı kayanın ve Tommy'nin şarkısının duyulamayan eşliğinde, doğulu bir guru gibi çatıda bağdaş kurmuş oturarak kumar makinelerinin kollarını çekmeye başlarlar.

Ancak geniş genç insanlar "sanattan" çabuk sıkılırlar ve dürtüsel hoşnutsuzluklarını yakın zamana kadar düşünmeden taptıkları kişiye yöneltirler. Eğlence Parkı yanıyor, kan dökülüyor, Tommy'nin ailesi öldürülüyor; işkence görmüş ve yaralı olarak kendisi kaçar. Devrilen idol dağa tırmanıyor, taş blok yığınlarının, hızlı akan nehirlerin ve şelalelerin üstesinden geliyor ve tarihi yeniden çevireceğine ve adının yeniden ihtişamla parlayacağına dair bir şarkı söylüyor. Calvary'nin en tepesinde, Tommy çarmıha gerilmiş bir şehit pozunda donar ve yükselen güneşin ışınları figürünü tamamen doldurduğunda, sanki insanlara geri döneceğini vaat ediyormuş gibi iki elini gökyüzüne kaldırır.

Olay örgüsü omurgası, elbette, eserin doğasını ortaya çıkarmaz, özellikle de onu oluşturan unsurlar belirleyici bir öneme sahip olmadığından ve yalnızca rock veya pop dininin yorumlanmasında "geleneksel" İncil motiflerini göstermeye hizmet ettiğinden. Bu anlamda, "Tommy" filmi, yan bölümlerin (merhum film yıldızı Marilyn Monroe'nun kukla görünümünde "Bakire" ye saygı gösterilmesi, "vaftiz" veya "Son sahneler") yer aldığı, pop art'ın rengarenk tematik bir kolajıdır. Akşam yemeği" vb.), yalnızca "çilecilik" ve "bağışlama" hakkındaki Hıristiyan yanılsamalarını değil, aynı zamanda "tüketim toplumu", "boş zaman ve eğlence medeniyeti", "kuşakların çatışması" hakkındaki o zamanki yaygın fikirleri de göstermeyi amaçlamaktadır. Dahası, pop art kolajına bu tür tüm tematik "ekler" hiçbir şekilde yorumlanmaz ve rock operasının parlak renkli ve gürültülü paletinde - bu "karşı kültür" davulunda kaotik bir şekilde üst üste yığılır.

Konformist pop sanatta "yeni sol"un ideolojik fikirlerinin en eksiksiz gerçekleşmesi, belki de sanattaki kaçışlarının sözde asi doğasına en güzel şekilde tanıklık ederek, en tipik "eserlerin" gerçek özünü ortaya çıkardı.

Bu özde meydana gelen değişimler, sanat pratiğinde çeşitli tezahürler bulmuştur. Ancak bunların en karakteristik ifadesi, Amerikan yarı resmi Diyaloğu tarafından formüle edildiği şekliyle, "doğa ve doğal"ın tüm sorunlarına öncelik verilmesi fikriydi. New York Üniversitesi profesörü Daniel Yankelovich, Washington hükümeti tarafından yayınlanan bu dergide, "Öğrenci hareketine ilişkin yorumumuz," diye yazıyordu, "üniversite kampüslerinde başlayan siyasi devrimin sona erdiğini ve öngörülebilir gelecekte devam etmeyeceğini, kültürel devrimin ise - yeni natüralizm - sürekli artan bir hızla büyümeye devam edecek. Genel halkın onlarla ilgilenmemesinden bıkan birçok öğrenci, daha özel bir hayat yaşamak için kendi kişilikleriyle ilgili sorunlara yöneldi. Ancak, harika fikirler altta yatan süreçlerde çalışmaya devam eder. Öğrenciler vaaz verme ve şiddet uygulamalarını bırakır bırakmaz, öğrenci dünyasında artık hüküm süren fikirlerin tohumları toplum kültürünün daha derin katmanlarında kök saldı.138 .

Profesör Yankelovich'in ifadeleri aşırı derecede kategoriktir, ancak özellikle neo-natüralizm on yıllardır geç burjuva sanatının kaderinde çok önemli bir rol oynadığından, muhtemelen sonuncusu ile aynı fikirde olabilir. Ancak bu rol hiçbir şekilde kesin değildir ve her eylemin kendi kıyafeti, sözleri ve eylemleri vardır. "Aşırılık sonrası" dönemde, kaba "dramatik isyan eserlerini" yumuşatılmış "mutlu barış eserleri" ile değiştirmeye yönelik, gerçekten de açıkça gözle görülür bir eğilim vardı; doğaya dönerek “manevi kaygı”dan.

Örneğin, bazen "il sineması" (yaratıldıkları bölgesel temel temelinde) veya "paralel sinema" (ticari sinemaya paralel, ama aslında bir anlamda solcu aşırılık yanlısı) olarak adlandırılan bir dizi filmde. , seks cinsel değildir, şiddet kanlı değildir ve perde arkasında daha sık meydana gelir, eylem aşırı değildir ve "çarpık değildir", sözde-devrimci anlatım, hafif ve üzücü bir çağrışım yapabilen nefret dolu, komik bir söze indirgenmiştir. gülmek. Genel olarak, hayal kırıklığı havası, burada her şeyin ve herkesin iğdiş edilmesinde kendini gösterdi. 1976-1977 Fransız filmleri bu tür yapımlara örnek olarak verilebilir. K. Lipinskaya'dan "I, Pierre Riviere", J.-Ch.'den "Kuzen - Kuzen" ve "Mavi Ülke". Takela. Tamamen dışsal antitezler, elbette, esas olarak gerçeklerden kaçan film yapımında uzmanlaşmış "saygın" ticari firmaların bu tür yapıtların yapımında yer almalarını engellemedi.

Ancak, neo-natüralizmin dönüşümü burada bitmedi. Zamanın gösterdiği gibi, gerçekten "toplum kültürünün daha derin katmanlarında kök saldı."

Aşırılık yanlısı "yeni sol"un bir kısmı 70'lerin sonunda - 80'lerin başında Fransa, İtalya ve aynı derecede aşırılık yanlısı diğer bazı ülkelerde ... "yeni sağ" oldu. Kahraman, "Tommy" filminin finalinde alegorik anlamda insanlara geri dönme mecazi sözünü tuttu. Ama aynı zamanda duygularının yapısını ve kıyafetlerinin kesimini de önemli ölçüde değiştirdi.

“Yeni sağ”ın felsefi, estetik ve toplumsal görüşleri parçalı, eklektik, kaotik ve bir tür pop art kolajını temsil ediyor. Onlarda, örneğin bilimcilik, teknokratik hırslar, anti-hümanizm bir yana, aşırı gerici bilim karşıtlığıyla tuhaf bir şekilde bir arada var oluyor. Bir yandan teknik olarak donanımlı bir “bilgi toplumu” yaratılması ideal bir şekilde ilan edilirken, diğer yandan 1789 öncesi dönem ile 2100 sonrası dönem arasında “köprü” kurulması planlanıyor.139 Erken kapitalizmin ve hatta feodalizmin çoktan eskimiş temellerini yeniden canlandırmaya yönelik ütopik hayalleri desteklemek, insanlığın doğal olarak "seçkinler" (bilin) olarak bölünmesinde görülen "doğaya", "kökenlere" ve organikliğe dönüş için hiçbir şekilde yeni çağrılar değildir. ), din adamları ve "kitle" ( üçüncü sınıf), birincisinin ikincisi üzerindeki otoriter gücü ile.

Aristokrat kast için, (yaratıcıları tarafından "sağcı" olarak adlandırılan) "kapalı sanat", modernizmin en aşırı biçimlerine (mistik olanlar dahil) yakın agresif yeniden ideolojileştirmesi ve estetiği ile yaratılmalıdır. Ruhsuz suretler, kitlelerin çoğu olmaya devam ediyor. “Yeni sağ” taraftarlarından biri olan gazeteci Alain de Benoit, “Anlamı kendiliğinden göstergelere, biçimleri gösteriye dönüştüren bir kitleler çağında yaşıyoruz”140 diyordu . . Ve İtalyan G. Bessarione, kitleler için muhteşem sanat yaratma görevini doğrudan tanımladı: "Genç bir kişinin ilgi nesnesini siyasetten ... grafik, müzik, jest diline aktarmak" gerekiyor 141 .

Eski muhafazakar teorilerin üzerini “yeni” kelimesiyle örtmek ve en önemlisi kudurmuş anti-komünizm ve anti-detant çağrıları, “yeni sağ”ı anarşist “yeni filozoflar” ile ilişkilendiriyor, ancak dıştan bakıldığında görüşleri örtüşmüyor. Parçalanmış ve çelişkili “yeni felsefe”, temsilcilerine göre, 1960'ların isyanından sonra “ışığı gören” ve nihilistleşen solcu entelektüeller tarafından doğdu. “Kaynak yok, son yok; akıcılık, başlangıçların unutulması, hedefin cehaleti" 142 Jean-Paul Dollet şikayet etti. Ancak, modern burjuva düşüncesinin içine düştüğü felsefi çıkmazın kabulü, onun silahlarını bıraktığı anlamına gelmez. Aksine, siyasette olduğu gibi, ABD, İngiltere ve FRG'de “yeni felsefe” ve ona yakın neo-muhafazakarlık ideolojisi, tüm cephelerde saldırgan aktivizmin gerici pozisyonlarını devraldı. Bu "felsefi pop sanatı", belirli bir kültür alanını gerçek hayatın bir karşıtı olarak görür. Bununla birlikte, burada bile bir çelişki vardır, çünkü gerçekliğin kendisi bazı "yeni filozoflar" tarafından estetize edilmiş bir "gölge gösterisi", teatral bir psikodrama olarak ilan edilir. Yalnızca modernizmi, özellikle de avant-garde pop art'ı vaat ederek, kendisi uzun süredir kullanışlılığını yitirmiş olsa da.

Nihilizm tarafından "ruhsallaştırılan" romantizm

Pop sanatının pragmatist amaçlılığı, yalnızca modernist bir fenomenden kitlesel bir fenomene niteliksel dönüşümüne katkıda bulunmakla kalmadı, aynı zamanda onu neredeyse basitleştirilmiş bir modele, hatta tüm burjuva kitle sanatının eşanlamlısına dönüştürdü.

Bize göre bu kadar basitleştirilmiş ve bu nedenle yasa dışı bir genelleme, çağdaş Batı sanatının, geçen yüzyılın çeşitli ve çelişkili romantik gelenekleriyle değişen derecelerde ilişkili olan ikinci baskın katmanına hiç girmiyor.

19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki çöküşün şeceresi "yaşam felsefesine" yalnızca kısmen (A. Bergson'un sezgileriyle birlikte) geri dönüyorsa, o zaman popüler edebiyatta ve sanatta modern neo-romantizm epistemolojik olarak tamamen kökenine borçludur. ona Gerici-romantik felsefi, sosyolojik ve ekonomik düşünceyle (herhangi bir yaratıcı yöntem gibi) özdeş olmayan sanatsal neo-romantizm, kendi araçlarıyla, gerçekliğe karşı ideolojik ve duygusal bir tutumun bir tipolojisini ortaya çıkardı. Bu tipolojinin ışığında (felsefi ve sanatsal gelişim yasaları arasında eşit bir işaret koymadan), kökenlerinde yatan ortak bir gerici-romantik ideolojiden bahsetmek bize göre mümkündür. Burada, bilimsel yönelim ve natüralist sanatsal yöntemin felsefi okullarındaki pozitivist tavırla yaklaşık olarak aynı tabloyu gözlemliyoruz. Ancak neo-natüralizm fenomenlerin özünü ortaya çıkaramıyorsa, ruhsuz aşağılığı ve gerçeklere dayalı tek yanlılığı nedeniyle gerçek sanatsal hakikate ulaşamıyorsa, o zaman neo-romantizm de aynı şekilde aynı şeyi yapamaz, ancak yalnızca farklı nedenlerle: A. Schopenhauer, neo-romantikçiler dünyanın özdeş özne olduğuna inanırlar ve F. Nietzsche'nin ardından sanatsal yaratımın "icat ve düzeltme", yani gerçekliğin tahrif edilmesi olduğuna inanırlar.

Her yaratıcı yöntemin kendi estetik ilkeleriyle, eserlerin sanatsal dokusunu yaratmanın özellikleriyle karakterize edildiğine dair doğru yargı, bu durumda iki farklı modele veya tek taraflılığın "taraflarına" dönüşür: natüralist bir dış kült yerine Veriler ve maneviyat eksikliği, neo-romantikler insanın içindeki tüm "dünyanın gizemlerini" "ruhuna", içgüdülerine, özlemlerine, yeteneklerine tamamen kapatır.

Neo-romantizm, natüralizm ve sonraki değişiklikleriyle birlikte, burjuva kitle sanatının ikinci önde gelen sanatsal ve yaratıcı yöntemi olarak hizmet etti. Bir önceki dönemin yüksek çok yönlü romantizminden önemli ölçüde farklı olduğu için sahte romantizm veya sözde romantizm kavramıyla tanımlanabilir. İkincisinin temsilcileri - Walter Scott, Shelley, Byron, Schiller, Hoffmann, Chamisso, Hugo ve diğerleri, çalışmalarının tüm ideolojik ve sanatsal heterojenliğine ve eşitsizliğine rağmen, hümanist ideallerin saflığı, gururlu isyan ruhu ile birleştiler. çevreleyen şiddet dünyasına, en saf kültüne, ahlaksızlığa, büyük ölçekli kahramanca-sentetik imgeler yaratma arzusuna, entelektüel açıdan zengin genellemelere, bireyselleştirilmiş soyutlamalara, bazen zamanlarının ileri felsefi ve sosyal görüşlerinin "idealinde" somutlaşan .

Romantiklerin toplumsal gelişmenin tarihsel yasalarını yanlış anlamalarına rağmen (bu özellikle Chateaubriand gibi gerici akımın temsilcileri için geçerlidir), kapitalizmin ahlaksızlıklarını eleştirdiler ve ahlaki ve ahlaki dürtülerden ilham alan pozitif bir kahraman olduğunu iddia ettiler. estetik mükemmellik, (gerçekçi kahramanın aksine) tipik koşullardan ziyade belirli bir duygu mantığına tabidir.

Modern sözde-romantizm, değişmez ilkesi olarak hayatın gerçeğinin çarpıtılmasını ve mevcut sistem için bir özür adına her türlü mantığın inkârını öne sürer. Dünyanın romantik, deforme olmuş yeniden yaratılışını toplumsal süreçlerin mistikleştirilmesine ve mitolojikleştirilmesine indirger, romantizmin doğasında var olan gönüllülüğü abartır ve bireyin tarihteki rolünü mutlaklaştırır, sosyal apolitikliği vaaz etmek ve kaçınmak için romantizmin doğasında olan olay örgüsünün münhasırlığını kullanır. sanatsal somutluk Sözde romantizm, "sanat sanat içindir" şeklindeki çökmekte olan anti-sosyal teorileri kendi tarzında yorumladı ve uygulamaya koydu; Dekadansın genellikle romantik kıyafetler giymeyi sevmesi sebepsiz değil.

Sözde romantizm, romantik tarzın coşkusunu ve romantik imge sisteminin olağandışılığını, açık eğilim, fantezi ve gerçekliğin deformasyonu için özlemleriyle korudu, ancak gerçekten romantik bir dünya görüşünü önemli ölçüde zayıflattı ve sonra tamamen terk etti. Hâlâ "eski" romantizmden farklılaşmamış olan Paul Lafargue, yanlışlıkla bunun tamamen gerçekliğin kendine özgü bir yansıma biçimi olmadığını, yalnızca iyi beslenmiş bir burjuvanın öznel kendini ifade etmesi olarak değerlendirdi, "üçüncü dereceden saçmalık" - yücelikle alay etti ve tarzının yüceliği. Lafargue, yalnızca bireysel romantik eserlerin, özellikle de "duyguların cilvesi, renkli renk oyunu, aşırı imgelem, teatrallik, gösterişli ..." ile karakterize edilen Chateaubriand'ın yanlış içeriğinden bahseden K. Marx ile bu açıdan aynı fikirde değildi. r .

Modern sahte romantizmin soyağacı, yüksek romantizme karşıt olan bu tür eserlere dayanmaktadır. Maxim Gorky, bildiğiniz gibi, 19. yüzyılın romantizminde - 20. yüzyılın başlarındaki iki bağımsız eğilimi paylaştı: aktif romantizm ve pasif (bir dizi klasiğin çalışmalarını sınırlarının ötesine taşıyor - O. Balzac, I. S. Turgenev, L. N. Tolstoy, A. P. Chekhov ve tipoloji yasalarına tabi olmayan diğerleri, çünkü gerçekçilik ve romantizm "birleşmiş gibi" sahipler) 143 144 . Gorki, aktif romantizm anlayışına, her şeyden önce insanın yaşama, çalışma, her türlü toplumsal baskıya karşı isyan etme iradesini güçlendirme arzusuna yatırım yaptı. Pasif romantizm, ona göre, aksine, bir kişiyi mevcut gerçeklikle uzlaştırma, ondan uzaklaşma girişimleriyle farklıydı.

Gorki'nin önerdiği derecelendirme, metodolojik anlamda verimli görünüyor. Aslında, aktif yön, romantizmin tüm çalkantılı tarihini olduğu gibi, romantiklerin kendileri tarafından yaratılan yasalara göre yargılamamıza izin veren, en saf, büyük, yüce, ideal odaklı öncüllerindeki romantik dünya görüşüdür. Dahası, bu, romantik düşünce ve yaratıcılığın a priori doğasında var olan olumlu ve olumsuz özellikler için de aynı derecede geçerlidir; örneğin, kahramanların tüm doğaüstü dürtülerini ve hayallerini "temellendirecek" imgelerini yaratırken psikolojik özelliklerin zorla reddedilmesi, gerçek empoze edecekti. Bu tarihsel koşullarda gerçek olmayana "prangalar", yaratıcı ruhun yüceltilmesi ve özgürlüğün parlak sınırsızlığı.

Hem felsefi ("Jena Okulu") hem de erken dönem edebi romantizm, 18. yüzyılın sonlarında Fransız Devrimi'nden ödünç alındı. bir tür evrensel ve dolayısıyla biçimsel bir koyut olarak özgürlük ilkesi, anlamın "maddiüstü" bir sentezi olarak, gerçekliğin kanonları ve çelişkileri üzerinde estetik bir "süzülme" olarak yorumlanır. Zaten başlangıcında, romantizm kendi olumsuzlamasını taşıdı, çünkü dil yapılarının yasalarından yaşam durumlarının tutarsızlığına kadar birçok gerçekle kaçınılmaz olarak hemen temasa geçti. Romantizmin yükselişinin bu kadar kısa olması ve bölünme ve gerileme yolunun bu kadar uzun olması tesadüf değildir (F. Schlegel ve Brentano'nun ortodoks Katoliklik konumlarına geçiş, Arnim ve Kleist'teki acı hayal kırıklığı ruh hali, Novalis ve Tiek'te günlük düzyazıya "geri çekilme", Chateau-Briand ve de Vigny'de milliyetçilik, arkaik aristokrasi, bazen Alman halkını Prusya devleti ile özdeşleştiren aynı Kleist'te "geri çekilme").

Bir yandan "psikolojik yalancılığa" ilişkin ilk korku ve diğer yandan ilan edilen yaratıcı uçuş özgürlüğünün yanıltıcı, etkisizliği, pasif romantiklerin hem kaçışçı hem de nihilist olarak insanlık dışı hedeflerine kolayca doğrudan ulaşmalarına izin verdi. Gerçekleştirilemez toplumsal ütopyalar ve aktif romantiklerin kibirli hayırsever abartısı, fikirlerin asosyal vekillerine dönüştürdüler: "güzel aşk", kişinin kendi şahsının ve zimmetine geçirilen sermayenin güvenliği, "güçlü bir kişilik" hakkında iyi beslenmiş burjuvalar için bir dizi rüya. yönetici sınıfın emirleri ve çıkarları üzerinde nöbet tutuyor.

Romantizmde zengin tarihsel geleneklerin varlığı, tür farklılıklarının kademeli olarak oluşmasına yol açtı ve neo-natüralizmin aksine, modernizmle "sentezlenmiş" değil, Batı'nın kitle sanatında sözde romantizmin belirli tezahürlerini düşünmemize izin veriyor. veya eklektik intra-tipolojik çeşitler, ancak zaten ayrı, nispeten açık bir şekilde farklılaşmış "geleneksel türler" içinde.

Romantik (çoğunlukla eğlenceli) sanat ve edebiyatın tür ve üslup özellikleri, popülariteleri, son derece geniş - sınırsız olmasa da - operasyonel kapsamları, büyüleyici olay örgüleri oluşturmak için çeşitli tekniklerin zengin bir yelpazesinin kullanılmasına izin veren "oyunun kuralları" ve canlı görüntüler oluşturmak, ilke olarak, en yüksek estetik etkiyi elde etmeyi sağlar ve yalnızca çoğu insan için ilginç değil, aynı zamanda ciddi konuları da başarıyla ortaya çıkarır. Tıpkı boş dinlenme gibi boş eğlence yoktur. Ve eğer aktif rekreasyon, bir aktivite türünden diğerine geçişse, o zaman eğlence, olağan algı ve yaşam bilgisi "dalgalarından" olağandışı olanlara, günlük günlük yaşamı deneyimlemekten maceralarla empati kurmaya, alışılmadık bir dünyanın keşiflerine geçişi içerir. , insan tutkularının ve başarılarının, düşünce iniş çıkışlarının ve herkesin özdeşleşebileceği (ve özdeşleşmek istediği) çekici karakterlerin birikimi. Dahası, durumların ve görüntülerin mantıksızlığı, mutlaka onların sanatsal gerçek dışılığına yol açmaz.

Bununla birlikte, ilke olarak bu tür yüksek verimlilik faktörlerinin romantik eserler için geçerli olduğu konusunda yaptığımız çekince tesadüfi değildir. Bu tür sanatın potansiyeli ile doğrudan uygulaması arasında bir boşluk olduğunu kabul ediyor ve hatta ima ediyor, çünkü eğlence için pek çok vekil var. Ve sonra "sanat" en iyi ihtimalle hala boş çıkıyor, tüketicilerini yalnızca uyanık bir rüyaya sürüklüyor ve daha yaygın versiyonlarda - yine belirli içerikle dolu, ideolojik önyargı, burada zaten zararlı bir eylem katsayısının elde edilmesi programlanmış

Böyle bir boşluğun durumu, tam da Batı'nın kitle kültürünün karakteristiğidir. Romantizmi doğal bir kitlesel ihtiyaç olarak kurgulayan nihilizm yani sözde romantizm tarafından “ruhsallaştırılan” romantizm, ilkel ve bayağı duygulara hitap eder. Zekanın ve ahlakın "prangalarından" kurtulmuş kötülük, şiddet, insanlık dışı, burada ışıltılı kıyafetler içinde görünür, ancak bunlar çoğu zaman hem estetiğin (örneğin, güzel ve çirkin) hem de etik (ahlaki ve ahlaksız) eşitlemesini, popüler basitleştirmesini gizler. kavramlar ve kategoriler.

Sanatın bir bireyin davranışını, görüşlerini ve özlemlerini düzenleme yeteneğini içerdiği, bir kişide eylem ihtiyacını uyandırdığı, yolu aydınlattığı göz önüne alındığında, sözde romantizmin olumsuz etki katsayısının önemi küçümsenemez. kendisinde derinlere işlemiş olan güçleri ortaya çıkarmak, onu ileriye veya geriye, ilerlemeye veya gerilemeye, yaşanan deneyimin öğretici derslerinin farkına varmaya veya bunları reddetmeye yönlendirir. Bir kişi için duygusal bir patlamayı ve şok edici bir boşalmayı temsil eden romantik sanat, aynı zamanda onun ruhsal durumuna ve duygularına belirli bir yapı ve düzen getirir.

Romantizm, diğer şeylerin yanı sıra özel bir sosyallik ile ayırt edilir. Bu nedenle, okuyucu veya izleyici ile tam olarak kimin doğrudan temasa geçtiği, işin baştan çıkarıcı biçiminde hangi mesajların kodlandığı çok önemlidir. Tarihin ve modernitenin gerçekleriyle bağlantılı olmayan veya onları büyük ölçüde çarpıtan manevi ve duygusal çalkantıların taklidi, çoğu zaman gelişmemiş bir zevkin her şeyi yiyiciliği, izleyicinin estetik azgelişmişliği üzerine hesaplanır. Ancak ikincisinin sürdürülmesine ve geliştirilmesine yönelik tutum, kesinlikle ilk varsayımlardan biri, tüm temelin temel taşlarından biri ve burjuva kitle kültürünün ana görevlerinden biridir.

Romantik sanat, özünde muhteşemdir ve modern, keskin bir şekilde artan boş zaman koşullarında, sanatsal kültürde niceliksel liderlik kazanmış olan, karşılık gelen çeşitli gösteri biçimlerine doğru yönelir.

Özetle, gösterinin insanlara iyilik getirdiği fark edilebilir. Ancak bu yalnızca tamamen soyuttur. Başlangıç olarak, eğlence sanatla çelişebilir. Bazen en iyi eserlerden uzak olanların özel talep gördüğü, ancak aksiyon dolu veya komik oldukları, yani maksimum toplu duygu uyandırabilecekleri gerçeğine atıfta bulunmak yeterlidir. Doğrudan burjuva kitle kültürünün gösterişli biçimlerine ve işlevlerine ilişkin muğlak bir değerlendirme için daha derin gerekçeler de vardır.

Genel bir gösteri teorisi yaratmaya çalışan İtalyan estetisyen A. Banfi, aynı sinemanın teknik araçları sayesinde dikkat çekme ve dünyanın gösterimini tüm çeşitliliğiyle genişletme konusundaki sınırsız yeteneklerine özel bir önem verdi ve bundan geniş kapsamlı bir sonuç çıkardı: "Böylece, artık hayatın şu ya da bu yönünün sembolik bir mit ya da sezgisel bir şeması değil ve doğal temellerinde, insani somutluğunda tüm yaşam bir gösteri haline gelebilir. ve gerçekliğin sorunlarını çözmede anlamlı ve gösterge niteliğinde bir gösteri... İnsan ve dünya mitte değil, insan için kendini tanımaya başladığı bir gösteri haline gelen gerçeklikte birleşir” 145 .

Banffy'nin varsayımsal formülü "olabilir", onu iyimser teknokratların olağan kategorik iddialarından ayırır. Banffy, olduğu gibi, "ideal" bir gösteri modeli yaratır. Bununla birlikte, genel teorik varsayımlar hiçbir şekilde belirli tarihsel gerçekliğe her zaman uygulanabilir değildir. Kapitalizmde bilimsel-teknik ve sosyo-kültürel ilerleme birbiriyle örtüşmediği gibi, birbiriyle çatışma halindedir. İdeolojik muhafazakarlık ile teknik araçlardaki ilerleme arasındaki çelişki, özellikle burjuva dünyasında çarpıcıdır ve beklenmedik sonuçlara yol açan bir dinamit yüküyle doludur.

Gösterinin estetik-sanatsal ve sosyo-psikolojik işlevleri (ki bu elbette yasa dışıdır) yapay olarak koparılmazsa, o zaman A. Banffy'nin halihazırda gerçekleşmiş olduğu iddia edilen mitolojik düşüncenin sözde üstesinden gelinmesine ilişkin tezi kabul edilemez. Hatta Batı'da gösterinin temelde sağlıklı olan doğasının altını doğrudan ve aktif olarak baltalayan şeyin mitolojileştirme olduğu bile söylenebilir. İdeolojik yükü, yalnızca dışsal olarak, altında karmaşık bir dizi siyasi, sosyolojik, felsefi, estetik görüş ve hedefin yattığı kişisel-kült bir renge sahiptir. Üstelik artık burjuvazinin yandaşlarının yakın zamana kadar kullanmayı mümkün gördükleri sahte "ideolojiden arındırma" maskesi de düşürüldü ve tam tersine "yeniden ideolojileştirme" sürecinden açıkça bahsediliyor.

türler

Eğlence ve ideolojik "işe alma" çerçeveleri Geç burjuva sanatının "kahramanca destanı" Şans ve kader kültü "Şeylerin tutarsızlığının sakin tefekkür" "Sarışın hayvanlar" veya mankenler Dünya ve "ikinci gerçeklik" miti

örnek

Korelasyonun klişeleştirilmesi

(Sanat eleştirmeni, filozof ve sosyolog Theodor Adorno (Almanya). "Televizyon ve kitle kültürü mekanizmaları" 146 )

Kitle kültürü, edebiyat ve sanatın herhangi bir belirli türü ve türü ile sınırlı olmamakla birlikte, sanatsal ifadenin tüm biçimlerini ve araçlarını kapsıyor olsa da, bu biçimlerin yapısı ve içeriği paralellik ile karakterize edilir. Ve aralarında ortak hiçbir şey yok gibi görünse bile (örneğin, caz ve bir polisiye romanı). Kitle kültürü ürünlerinin üretimi o kadar arttı ki, onlarla temasa geçmemek neredeyse imkansız ve hatta bir zamanlar onlardan ayrı duran katmanlar bile - kırsal nüfus ve yüksek eğitimli aydınlar - bir şekilde onların etkisi altına girdi. Kültürü yalnızca bir tüketim ürününe dönüştürme sistemi ne kadar geniş olursa, geçmişin "ciddi" sanatını o kadar güçlü bir şekilde özümsemeye ve onu yeni sistemin gereksinimlerine uyarlamaya çalışır. Geliştirilmiş sistemin diktatörlüğü her yerde mevcuttur.

Özel bir kuruma dönüşen modern kitle kültürü, daha önce kimsenin hayal bile etmeye cesaret edemediği bir psikolojik kontrol aracı haline geldi. Bu kültürün tekrarlanabilirliği ve tekdüzeliği, tüketici tepkilerinin otomasyonuna yol açar. İşte bazı örnekler. 19. yüzyılın ilk yarısının kitlesel tüketim için çok sayıda üretilen popüler ya da yarı popüler romanlarının, okuyucuda gelişen olaylara yoğun bir ilgi duygusu yaratması gerekiyordu. Ve genellikle iyilik kötülüğe galip gelse de, birçok sapma ve ekleme içeren sonsuz hikaye, okuyuculara tam olarak bunun olacağı hissini empoze etmedi. Aksine, okuyucu her türlü sürprizi bekleyebilir. Şimdi her şey tamamen farklı görünüyor. Polisiye dizi ne kadar kafa karıştırıcı olursa olsun izleyici nasıl ve nasıl biteceğini önceden biliyor. Gerilim sadece periyodik olarak ortaya çıkar ve izleyici üzerinde ciddi bir etkisi olamaz. Aksine, izleyici her zaman güvenilir bir "koruma" altındaymış gibi hisseder. Gerginlik unsuru, heyecan, "sinirleri gıdıklamak" için yalnızca sınırlı dozlarda verilir.

Seyircinin toplumsal yapısında meydana gelen değişiklikler, modern kitle kültürünün gücünün güçlenmesine de katkıda bulunur: Daha önce sanata tamamen yabancı olan büyük bir nüfus kesimi, kültürün “tüketicisi” haline gelmiştir.

Eski popüler kültür, vaaz ettiği ideoloji ile tüketicilerinin içinde yaşadığı gerçek toplumsal koşullar arasında belirli bir dengeyi koruyordu. Popüler sanat ile "ciddi" sanat arasındaki çizginin o zamanlar şimdi olduğundan daha akışkan olmasının nedeni budur. (Abbe Prevost, modern popüler kültürün kurucularından biriydi, ancak Manon Lescaut'unda herhangi bir klişe, sanatsal bayağılık, etki hesaplaması bulamayacaksınız. Benzer şekilde, Mozart'ın Sihirli Flüt'ü de yüksek ve popüler stil arasındaki dengeyi uyumlu bir şekilde somutlaştırdı. Bu günlerde kesinlikle düşünülemez.) Elbette uygunluk ve gelenek idealleri popüler romanlara ilk ortaya çıktıklarından beri nüfuz etti, ancak günümüzde yapılması ve yapılmaması gerekenler için açık reçeteler haline geldiler. Bir ideale ne kadar az inanılırsa, gerçek yaşam koşullarına o kadar az karşılık gelir, modern kültürde kulağa o kadar kategorik gelir.

Kültürel iletişim yoluyla aktarılan fikirler, cepheden bir ideolojik darbeye "uyarlanamayan" gerçek sanat eserlerinden daha belirgin bir şekilde ortaya çıkar. Bununla birlikte, kültür endüstrisi aynı zamanda geçmişin mirasından bir şeyi, yani çok biçimli fikirleri ifade etme yeteneğini de miras aldı, özellikle de aktardığı malzeme, izleyiciyi aynı anda çeşitli psikolojik düzeylerden yakalayacak şekilde organize edildiğinden. Özünde, gizli anlam apaçık olandan daha güçlü olabilir, çünkü bilincin kontrolüne tabi değildir, onu "göremezsiniz", bilinçli direnişle üstesinden gelemezsiniz - zihninizde oturabilir. görüntüleyici

Görünüşe göre, çeşitli düzeylerdeki kitle iletişim araçları, psikanalizin bahsettiği tüm bilinç ve bilinçaltı mekanizmalarını kullanıyor.

Çok katmanlı kitle iletişim araçları kavramı, birçok sosyoloğun, zamanımızın bir dizi siyasi ve toplumsal akımının, özellikle de totaliter bir yapıya sahip olanların, çoğunlukla irrasyonel ve bilinçaltı saiklerle motive edildiğine dair kanaatini yansıtıyor. Daha da önemlisi - bilinçli veya bilinçaltı bir çağrı, tahmin etmek zordur. Bu soru ancak dikkatli bir araştırmadan sonra cevaplanabilir. Bununla birlikte, açık anlamın en iyi şekilde psikodinamiğin ışığında (hem içgüdüsel hem de kontrollü dürtülerle ilişkili olarak) yargılandığına, bunun imalarına safça göz yumulmayacağına inanıyoruz.

Uygulamada, gizli ve açık arasındaki ilişki oldukça kafa karıştırıcıdır. Bu nedenle, gizli anlam genellikle, ağızlığı açık bir metin olan genel kabul görmüş fikirlere karşılık gelen yerleşik tutumları güçlendirmeyi amaçlar. Tersine, alt metinde çok büyük bir rol oynayan bir dizi bastırılmış dürtü, şakalar, beklenmedik açıklamalar, müstehcen durumlar ve diğer araçlar biçiminde ortaya çıkar. Bununla birlikte, çeşitli seviyelerin tüm bu karmaşık iç içe geçmesi tek bir amaca işaret ediyor: seyircinin tepkisini belirli bir yöne çekmek.

Pek çok insanın (kesin verilerle doğrulamak zor olsa da) çoğu televizyon programında iyi beslenmiş bir bölünmüşlük, entelektüel pasiflik ve saflık motifi olduğu inancını paylaşması boşuna değildir.

Televizyon programlarının çok katmanlı yapısından bahsetmişken, kitle kültürü tarafından izleyiciyi "yönetmenin" teknik araçları olarak kullanılan, farklı derecelerde "netlik" ve "örtülülük" katmanlarını kastediyoruz.

Gerçek bir sanatçıya sahip olan motifler, eserinin sonucunu tam olarak belirlemez. Sanatçı kendisine bir görev koyar koymaz, kendi hayatını yaşamaya başlar, tanıdık bir görüntüyü sanatsal gerçekliğin diline çevirmeye çalışan, daha çok zorlamak zorunda kalan yazarı etkilemek için kendine özgü bir güç kazanır. kendini ifade etme konusundaki içsel arzusundansa yaratıcılığın nesnel yasalarını takip edin. İzleyici üzerindeki etkisi salt sanatsal düzeyin çok ötesine geçen kitle iletişim araçlarında ise genel eğilim, sanatçının projeksiyonunun olabildiğince sınırlı olmasıdır. Program yapımcıları, sonsuz kurallara, katı yasalara, yerleşik geleneklere, sözde sanatsal ifade özgürlüğünü kaçınılmaz olarak minimuma indiren karmaşık bir mekanizmaya uymak zorundadır. Kitle iletişim araçlarının ürünlerinin çoğunun bireyler tarafından değil, kolektif bir topluluk tarafından yaratılmış olması, bu bakış açısının en iyi teyididir.

Televizyon programlarında kullanılan tipik psikolojik etki mekanizması ve tamamen otomatik olarak çalıştığı teknikler, programların sosyo-psikolojik etkisinin esas olarak bağlı olduğu, yalnızca az sayıdaki belirli bağıntı yapıları içinde işler.

Hepimiz televizyon malzemelerini westernler (kovboy filmleri), dedektif hikayeleri, sözde ciddi dramlar vb. gibi çeşitli türlere ayırmaya alışkınız. Bu türlerin her biri kendi resmi dilini geliştirmiştir; belirli içerik, malzemeye karşı tutumu ve algısının doğasını önceden belirler.

Bu nedenle televizyonu anlamak için çeşitli türlerdeki programların anlamsal içeriğini ortaya koymak yeterli değildir. Bu semantik içeriğin daha ilk kelime söylenmeden işlemeye başladığı atmosferde bu önyargıları analiz etmek gerekir. Önemli olan, etiketleme, sınıflandırma alışkanlığı o kadar ileri gitti ki, izleyici, yayını görmeden, tıpkı bir radyo dinleyicisi gibi, Çaykovski'nin Birinci Piyano Konçertosu'nun ilk seslerini yakalamış gibi, kendini belli bir şekilde akort ediyor. otomatik olarak şunu not eder: "Ciddi müzik" ve orgu duyduğunda aynı otomatiklikle kendi kendine şöyle der:

"Din". Önceki deneyimlerle geliştirilen bu "nimbus etkisi", psikolojik olarak onu harekete geçiren olgunun anlamından daha az önemli değildir. Bu tür motifler hiçbir şekilde küçümsenmemelidir.

Dizinin adı "Dante'nin Cehennemi" ise, ilk sahne aynı adlı bir gece kulübünde geçiyorsa, barda şapkalı bir adam ve ondan biraz uzakta ağır makyajlı bir kadın görüyorsak. üzgün gözler, emin olabiliriz ki burada - Cinayet işlenecek. Dışa doğru kişiselleştirilmiş bir durum, beklentilerimizi belirli bir yöne yönlendiren bir sinyal görevi görür. Dante'nin Cehennemi şimdiye kadar gördüğümüz türden tek yapım olsaydı, muhtemelen ne olacağını önceden bilemezdik; şimdi, çok ve çok ince olmayan cihazların yardımıyla, bir cinayet içeren bir oyun izlediğimizi, bir tür zulüm, korkunç sadist suçlar beklemek için nedenlerimiz olduğunu, kahramanın kesinlikle kurtarılacağını anlamamız sağlandı. , görünüşe göre koşullar tamamen umutsuz olsa da. Ne yazık ki, sadece TV izleyicileri belirli yapılara bu şekilde “uyum sağlamakla” kalmıyor. Gündelik fenomenlerin (örneğin bir gece kulübü) ekranda özel bir anlam kazandığı gerçeğine alışan izleyici, gerçek hayatta "ekranda" çatışmaları çözmeye çalışır.

Kitle iletişim araçlarının seyircileri suça teşvik ettikleri yönündeki suçlamaları bir parça doğruluk içeriyor. Belirleyici olan şey, cinayetin beklentilerimize karşılık gelen, normal yaşam koşullarından kaynaklanan doğal bir şey olarak sunulması ve tüm bunların kelimelerle değil, alt metinde, malzemenin çarpıcı bir zenginliği olarak ifade edilmesidir. Bazı izleyici grupları için bu, oyunun metnine nüfuz eden suç ve ceza ahlakından daha fazlasını etkiler. Önemli olan, genellikle bastırılmış cinsel veya saldırgan dürtülerin sembolik bir ifadesi olarak suçun önemi değil, bu sembolizmin anlık duyumlarla ilgili her şeyde titizlikle gözlemlenen gerçekçilikle iç içe geçmesidir. Böylece ampirik yaşam, gerçek deneyimin tüm izlerinin atıldığı hayaletimsi bir içerikle doludur.

Trajedinin, Aristoteles'in bahsettiği eski Yunanlıların katharsis'ine gerçekten neden olup olmadığını tespit etmek zordur. Ancak ne olursa olsun, Aeschylus'un Oresteia'sını veya Sophocles'in Oedipus'unu görenlerin (değerleri herkesin bildiği içerikle değil, sanatsal yorumla belirlenen) bu trajedileri doğrudan doğruya tercüme etmeye çalışmadıkları oldukça açıktır. gerçek hayatın dili. Seyirciler, en yakın kavşakta Atina'da benzer olayların onları beklediğini ummadılar.

Yalnızca gerçekçi olmama, sıradan şeyleri sanki her an gerçekleşebilecek heyecan verici, beklenmedik bir şeyin vaadini taşıyormuş gibi sunan, kitle kültürünün doğrudan ilkel özdeşleşme özelliğini gerektirir.

Suçların "normalliği", televizyon oyunlarının klişelerinden biridir. Bir dizi referans standartla kanıtlanan standardizasyonları, mekanik olarak basmakalıplara yol açar. Televizyon teknolojisi klişeleri neredeyse kaçınılmaz hale getiriyor: bir senaryo hazırlamak için zamanın olmaması, az miktarda yeniden üretilmiş materyal - tüm bunlar belirli formüller gerektiriyor. Ayrıca belirtmek gerekir ki oyun 15-30 dakikayı geçmediği için tasvir edilen kahramanın siyah ya da beyaz boya ile ana hatları çizilmesi gayet doğaldır.

Basmakalıpları bu şekilde reddetmiyoruz. Basmakalıp, deneyimi organize etmenin ve tahmin etmenin, insanları zihinsel düzensizlik ve kaostan korumanın kaçınılmaz bir unsuruysa, o zaman herhangi bir sanatta bulunmalıdır. Bir klişenin işlevsel değişimleriyle ilgileniyoruz: Modern kültür endüstrisinde ne kadar somutlaşır ve katılaşırsa, bir kişinin gerçek deneyimi onun yerleşik fikirlerini o kadar az etkiler. Modern yaşam ne kadar karmaşık ve kafa karıştırıcıysa, insanlar bu anlaşılmaz dünyaya en azından bir miktar düzen getirebileceklerini düşündükleri klişelere o kadar çok sarılırlar. Böylece insanlar sadece gerçeklikle bağlarını değil, aynı zamanda onu kavrama yeteneklerini de kaybederler çünkü sürekli mavi ve pembe gözlük takmak yaşam deneyimini köreltir.

Herhangi bir psikolojik fenomende iki taraf vardır - bilinçaltı unsur ve rasyonalizasyon. Ve rasyonalizasyon psikolojik olarak bir savunma mekanizması olarak tanımlansa da, rasyonalizasyonun psikolojik işlevine atıfta bulunarak basitçe göz ardı edilemeyecek bazı psikolojik olmayan, nesnel gerçekler içerebilir. Bu nedenle, nüfusun büyük kesimlerinin en zayıf düşünce alanlarına gönderilen basmakalıp bilgilerin uygulanması oldukça doğru olabilir. Bununla birlikte, "kafanızı bulutların içinde tutun" gibi ahlaki sloganların şüpheli yararının, mekanik basitleştirmelere alışkın insanların dünyayı raflarına rahatça sığacak şekilde yeniden şekillendirme tehdidiyle fazlasıyla dengelendiği kabul edilmelidir. .

İşte klişenin tehlikeli tarafına bir örnek. Mussolini ve Nero karışımı faşist diktatör hakkındaki televizyon oyunu, onu bir iç ve dış kriz anında gösteriyor. İzleyici, düşüşüne neyin sebep olduğu belli değil - bir halk ayaklanması mı yoksa askeri bir darbe mi? Oyunun metni, genel olarak siyasi veya sosyal sorunları ele almadığı gibi, bu konuları da ele almıyor. Tüm olaylar özel hayat alanında gerçekleşir. Diktatör, sekreterini ve "çekici, kibar karısını" sadistçe ezen kocaman bir "topuk" dur. Diktatörün düşmanı - general - bir zamanlar karısına aşıktı; generali hala seviyor ama kocasına sadık. Ancak kocasının acımasızlığı onu kaçmaya zorlar. Gözdesi olan diktatörün karısının kaçtığını öğrenen saray muhafızları görevlerini yerine getirmeyi reddettiklerinde aksiyon doruk noktasına ulaşır. Kibirle patlayan diktatörün içi patladı - kaybetti. Bir diktatör değil, kibirli, korkak bir alçak görüyoruz, inanılmaz aptallık gösteriyor. Diktatörlük gücünün nesnel dinamikleri hiç gösterilmemiştir. Totaliterizmin kendini beğenmiş politikacıların karakterindeki patolojik rahatsızlıkların bir sonucu olduğu ve izleyicinin özdeşleştiği bireylerin dürüstlüğü, cesareti ve asaleti tarafından kolayca mağlup edildiği izlenimi ediniliyor.

Buradaki standart araç, nesnel fenomenlerin sözde kişileştirilmesidir. Çürütülen fikirlerin taşıyıcıları (bu durumda faşizm fikirleri) "pelerin ve kılıç" komedisinin komik kötü adamları olarak sunulurken, "haklı dava" için savaşanlar idealize ediliyor. Bu, yalnızca gerçek sosyal sorunların çözümünden uzaklaşmakla kalmaz, aynı zamanda dünyanın "kötü" (çevresel grup) ve "iyi" ("biz" - merkezi grup) olarak psikolojik olarak tehlikeli bölünmesinin güçlenmesine katkıda bulunur.

Elbette hiçbir sanatsal üretim soyutlamalarla başa çıkamaz ve sanat, fikirleri insanlar üzerindeki somut etkileriyle sunar. Yine de bireyleri belli fikirlerin taşıyıcısı, kuklası olarak göstermek mümkün değil. İzleyiciye militarizmin kendine özgü doğasını göstermek için, kahramanca rolü olan bu dünyanın güçlülerinin sözde-psikolojik bir tasvirine girişmektense, sıradan insanların karşısındaki çaresizliğini ve dehşetini göstermek çok daha yararlı olacaktır. olumsuz karakterler olarak hareket etmelerine bakılmaksızın sessizce onaylanmıştır.

Sözde kişileştirme, basmakalıp bir "şeylerin görünümü" anlamına gelir, ancak TV bazı basmakalıpları daha da dar bir anlamda kullanır. Bunlardan biri tek bir cümleyle özetlenebilir: "Güzel bir kız kötü şeyler yapamaz." Aynı zamanda, herhangi bir komedinin kahramanı bunu yapar. Babasına karşı tavrı, "eğlenceli eğlence" altında biraz yumuşatılmış canavarca bir zulümle ayırt edilir. Sonunda cezalandırılırsa, o zaman biraz. Doğru, gerçekte, kötü işler neredeyse hiçbir zaman cezalandırılmaz, ancak bu kural televizyon için geçerli değildir.

Ve burada modern resim üretiminin yazılı olmayan kodunu yaratanların haklı olduğunu kabul etmeliyiz: Kitle iletişim araçlarında önemli olan gerçek hayatta ne olduğu değil, izleyicinin özdeşleşme sürecinde özümsediği reçeteler ve tabulardır. izlediği materyal. Güzel kadın kahramanın aldığı ceza, "iyi ve kötü" ahlakına yalnızca sözde bir bağlılıktır - izleyicinin vicdanını yatıştırmak için tasarlanmıştır, ancak kız için her şeyin affedileceğini anlaması sağlanır çünkü çünkü o güzel

Bu yaygın olarak kullanılan bir kurulumdur. Gangsterlerin hayatını konu alan bir dizide, çetenin çekici bir üyesi, yıllarca hapis cezasına çarptırılır, kefaletle serbest bırakılmakla kalmaz, aynı zamanda hilelerinin kurbanı olan kişiyle de evlenir. Cinsel ahlakı elbette kusursuz. İzleyici, kahramanı mütevazı ve terbiyeli bir kız olarak hemen sevmeli ve bu yüzden onu sonuna kadar algılamalıdır. Sahtekar olduğu ortaya çıksın: izleyicinin orijinal kimliği hiçbir şekilde ihlal edilmemelidir. "Güzel kız" klişesi o kadar güçlü ki, kahramanın bariz suçluluğu onu sarsamaz. Bu tür psikolojik modellerin sadece genç kızların benmerkezci, saldırgan tutumlarını - "sözlü saldırganlık" olarak adlandırılan bu karakter yapısını güçlendirdiğini söylemeye gerek yok.

Bazen bu tür klişeler, babasını parmağına dolayan kibirli, bencil ama çekici bir kız imajının bir tür ulusal tip haline geldiği Amerikan yaşam resminin bir parçası olan "Amerikan karakteri" kılığına girer. Ancak bu türün sürekli reklamının yapılması ve yaygınlaştırılması onu bir folklor kurumu ya da kutsal bir sembol yapmaz.

Televizyon malzemesinin "ters psikanaliz" olduğunu doğrularken, psikanalitik kavramları ne ölçüde akla getirdiği şaşırtıcıdır. Ne de olsa psikanaliz, "sözlü saldırganlık" sendromunun saldırganlık ve bağımlılığın özelliklerini birleştirdiğine inanıyor. Bu, babasına karşı saldırganlık gösterirken aynı zamanda onu kullanan, kendisi kadar ona bağlı olan, “yanlış yapmaya muktedir olmayan” “güzel kız” karakterinde açıkça kendini göstermektedir. en azından yüzeyde) ona düşmandır.

Oyun ile psikanaliz pratiği arasındaki fark, oyunun kahramanında psikanalizin yumuşatmaya çalıştığı özellikleri yüceltmesidir.

Özellikle televizyonda yerleştiğinden beri etkili olan bir diğer yaygın klişe, sanatçının sadece içe dönük, çevreye uyum sağlayamayan, gülünç değil, aynı zamanda “estetik”, “zayıf”, “hemşire” olduğu fikridir. Başka bir deyişle, modern sentetik folklor, sanatçıyı gerçek bir adam olarak görmez, ikincisine yalnızca "bir eylem adamı" atıfta bulunur. Bu fikir, bir dizi senaryoda şaşırtıcı bir şekilde kafa kafayadır.

İşte bir örnek. Kahraman, şiirleri sadece alay konusu olan utangaç, güvensiz (ve bu nedenle çok yetenekli olmayan) bir şairdir. Bir kıza aşıktır ama onun peşinden koşamayacak kadar alçakgönüllüdür. Kız, bariz bir "erkek avcısı" olduğu için bundan hoşlanmaz. Popüler kültür örneklerinde sıklıkla olduğu gibi, cinsiyetlerin rolleri değişti: kız sınıra kadar saldırgan, genç adam ondan korkuyor ve korkakça aşk saldırılarından kaçınıyor.

Alıntılanan örnekler ve bunları açıklayan teoriler elbette yeni değil. Bununla birlikte, kitle kültürüyle ilgili kültürel ve pedagojik sorunların çözümünde, verilerin yeniliği önemli bir rol oynamamalıdır. "Bunu uzun zamandır biliyoruz" bahanesi, hayatı zorlaştıran tatsız gerçeklerle karşılaşıldığında genellikle yalnızca savunmacı bir tepkidir. İnsanlar onları "hayatın basit zevklerine" müdahale etmemesi gereken önemsiz bir şey olarak görmezden geliyor.

Burada rasgele seçilen birkaç örnekle gösterilen incelenen televizyon sorunları, henüz çok az keşfedilen fenomenlere ciddi bir yaklaşım, onları uygun bir bağlam ve perspektif içinde analiz etme ve gerekli malzeme ile doğrulama ihtiyacından bahsediyor. Çoğu, çalışması yalnızca memnuniyetsizlik hissini artırabilen hoş olmayan problemlerdir. Bununla birlikte, ahlaki nitelikte bir çaba sarf etmek ve kendimizin pasif, kör kurbanları olmamak için farklı psikolojik etki düzeylerine sahip mekanizmalarla cesurca yüzleşmek gerekir. Bu, çok büyük potansiyellere sahip olan kitlesel kültürel iletişime, yakın gelecekte görüntülerinin diline dayatacağı umulduğu aynı gerekliliklerle yaklaşılırsa yardımcı olabilir.

Eğlence çerçevesi ve ideolojik "işe alınmış ™"

Geç burjuva sanatının "kahramanlık destanı"

Burjuva kitle kültürü türlerinin klişeleştirilmesine ve bunların algılanışına yönelik radikal eleştirisinde Theodor Adorno ile dayanışma içinde olmakla birlikte, onun "tamamen ahlaki bir düzen çabasının" bu iyi yağlanmış " mekanizma". Kitle kültürünün gerçekten bu kadar basmakalıp olduğunu söylemek de pek doğru değil. Adorno, ağırlıklı olarak Amerikan televizyon sanat programlarından örneklerle çalışır. Bu alan şüphesiz onun tarafından bizden daha iyi biliniyor. Kitle kültürünün Batı'daki diğer iki önde gelen alanına - edebiyat ve sinemaya (özellikle televizyon onları yoğun bir şekilde sömürdüğü için) döneceğiz.

Geçen yüzyılda pasif romantizm tarafından üretilen özel bir geleneksel tür çeşitliliğinin sınıfsal koşullu oluşumunda, her şeyden önce dedektif öyküsü, melodram ve komediyi ayırmalıyız.

Dedektif öyküsünü "burjuva toplumunun mülkiyet hakkındaki ana sloganının en çıplak biçimi" olarak adlandıran S. M. Eisenstein, "dedektif öyküsünün tüm tarihinin mülkiyet mücadelesi etrafında döndüğünü" doğru bir şekilde kaydetti. Bu bağlamda, polisiye materyalin modifikasyonları oldukça ilgi çekicidir. Örneğin, burjuvazinin gelişmesi ve büyümesine denk gelen 19. yüzyılın başları, kahramanın kim olduğunu ortaya koyar? Bir maceracı, bir suçlu - Monte Cristo Kontu, Rocambol, yani belirli bir romantik protestoyla ilişkilendirilen ve bu nedenle asil olan kahramanlar. O zaman, 19. yüzyılın ortalarından ya da ikinci yarısından itibaren kim kahraman oluyor? Mülkü koruyan ve mülke tecavüz etmeye cesaret eden haydutları yakalayan bir dedektif. Burada ağırlık merkezi 19. yüzyılda değiştirilmiş ve bu çok ilginç. Öyle ya da böyle, polisiye edebiyat sadece içerik olarak tescilli değil, aynı zamanda edebi görevleri açısından da parayı maksimuma sıkıştırmanın, yani büyük bir tiraj için susuzluğun bir aracıdır. Dedektifte etki araçlarının seçimi bu nedenle frank ve doların işareti altındadır. En etkili roman en çok tiraja sahip olacak, en büyük karı getirecek. Dolayısıyla, bu parasal baskı altında, yöntemlerin mutlak bir saflaştırılması gerçekleşir . .

S. M. Eisenstein, babası Alexandre Dumas ve Ponson du Terraille'in (listesi, örneğin Eugene Sue ve diğer birçok isim tarafından kolayca genişletilebilir) dedektif türünü parantez içine alarak, hem ideolojik, hem tematik hem de üslupla ilgili düşüncelerini doğruladı. Alt metinde, Eisenstein'ın düşüncesi Gorki'ninkiyle yankılanıyor: 19. yüzyılın ortalarında "ağırlık merkezinin" transferi temelde önemliyse, bir kahraman-maceracıdan profesyonel bir dedektife - mevcut yasallığın koruyucusuna, o zaman klasiklerin - Dickens, Balzac, Dostoyevski - veya William Goldwyn ve Bulwer-Lytton gibi yazarların eserlerini sınıflandırmak daha da kabul edilemez. gerçekçilik ve romantizm de "birbirine bağlıymış gibi". Bu arada bu yazarlardan çeşitli araştırmalarda modern polisiye hikâyesinin ataları olarak sık sık bahsedilir. (Yaklaşık eşit başarı ile, kökenleri daha sonra pikaresk ve gotik romana kadar izlenebilir.)

Bu eğilimin açıklaması, büyük olasılıkla türü "asilleştirmeye" yönelik aynı yapay arzuda yatmaktadır, ancak buna ihtiyacı yoktur, çünkü biçimlerinin daha fazla geliştirilmesi hiçbir şekilde homojen değildir ve "en iyi saatini" bilir.

Dedektif türünün tematik ve olay örgüsü kompozisyon yapısının özellikleri, geçen yüzyılın 40'larında ortaya çıkan Edgar Allan Poe'nun üç veya dört ünlü öyküsünde tam olarak ortaya çıktı. Batı'daki hemen hemen her dedektif antolojisinin, ruhun aristokratı, küçümseyici bir şekilde ironik amatör analist Auguste Dupin'in "tümevarım yöntemi" yardımıyla cinayetin gizemini ortaya çıkardığı "Murder on the Rue Morgue" ile başlaması tesadüf değildir. düşünme" (gerçekten nedenine çıkarım) yanı sıra olasılık teorisi, doğası gereği tamamen matematikseldir. Aynı araştırmacı Dupin'in katılımıyla Poe'nun diğer hikayelerinde özür dileyen, koruyucu motifler yoktu.

Edgar Allan Poe gibi bir edebi dehanın dedektif öyküsünün doğuşuna dahil olması, herhangi bir türün yalnızca aksiyon dolu olmadığını, aynı zamanda melodramatik, komedi ya da başka herhangi bir türün, ancak patolojik öz ve biçim çarpıtmalarının bulunmadığını vurgular. , sanatsal bilgiyi sanat karşıtı karartma bilinciyle değiştirmeden - prensipte gerçek sanatın en yüksek ideolojik ve estetik gereksinimlerini karşılayabilir. Hiçbiri apriori olarak kitle kültürüne ait değildir. İkincisi, yalnızca onları kullanır, kasıtlı olay örgüsü büyüsü adına içsel özelliklerini deforme eder ve kendi ideolojik hedeflerine ulaşır. Ancak böyle bir deformasyon çoğu zaman eserlerin yapısını ve tarzını etkilediğinden, popüler romantik türlerin popüler kültüründe gerici-spekülatif bir yorumdan bahsetmek meşrudur.

Dedektif hikayesi, teması (gizem, suç), olay örgüsü (sırrı açığa çıkarma süreci), dokunaklılığı (adaletin zaferi) ve her şeyden önce kahramanın karakteri (ilgisizlik, zeka, yetenek) ile ilgili olarak. , özverili bencillik, asalet).

148 Lecoq edebiyat sahnesinde geçen yüzyılın 60'larında ortaya çıktı. . Yazdığı birkaç romanın (38 yaşında öldü) hemen hemen tamamı ilk kez gazetelerde sayıdan ayrı bölümler halinde yayınlandı.

"Büyük bir tiraj için susuzluk", başlangıçta dedektif hikayesinin ve genel olarak tüm macera edebiyatının özelliğiydi. Bununla birlikte, o zamanlar gazetelerin köylüler bir yana, her şehirli tarafından okunmadığı göz önüne alındığında, yine de nüfusun burjuva kesimlerinin eğlence edebiyatının birincil tüketicileri olduğunu düşünmek gerekir.

257

Pasif romantik Gaboriau, bu ana okuyucuları memnun etmek için Lecoq'u, yalnızca "sanata olan sevgisinden" bazen suç sinema filmlerini çözmekle meşgul olan Edgar Allan Poe'da Dupin'in doğasında bulunan hem büyük zekadan hem de asaletten mahrum etti. Lecoq, Gaborio'da sadece işinin ustası, kiralık bir işçi, bir uşaktı.

Gaborio'nun eserleri birçok farklı taklide neden oldu. Fransa'da Montepin, Boisgobe, Chauvette, baba ve oğul Fe-vali ortaya çıktı; Amerika Birleşik Devletleri'nde - polisi "kopyalayan" özel dedektif bürolarının sahipleri olan iş dedektiflerinin, Nat Pinkerton ve Nick Carter'ın görüntülerini yaratan bir yazar ekibi.

Gelişmekte olan türdeki temel olarak yeni özellikler, İngiliz Arthur Conan Doyle tarafından tanıtıldı. Türün kendine özgü ideolojik ve sanatsal içeriğini geliştirerek, profesyonel dedektifini resmi polisin içinden çıkarmakla kalmadı, aynı zamanda özel dedektif olarak ona karşı çıktı. Kahramanı Sherlock Holmes'a son derece gelişmiş bir zeka, mükemmel analitik beceriler, mesleği için fanatik sevgi, gösterişsizlik ve çilecilik, insanlık ve ne kadar "düşük" sosyal konum işgal ederlerse etsinler masumca acı çeken insanlara sempati bahşetti, yetkilileri hor gördü , rütbeler ve zenginlik.

Conan Doyle, polisiye türünün, genel edebi sürecin diğer alanlarının özelliği olan aynı hareket ve gelişim içinde olduğunu kanıtladı. Dahası, pasif romantizmin kendisinin hiçbir şekilde taşlaşmış bir biçim olmadığını ve hatta bazen bazı yönlerden "yasal" sınırlarının ötesine geçebileceğini gösterdi (ancak bu, daha önce "macera şovmeni" Alexandre Dumas tarafından daha önce ifade edildi. baba). Türün somut gelişiminin diyalektiği, genel eğilimin evriminin diyalektiğini ortaya çıkardı.

Conan Doyle'dan bu yana yalnızca İngilizce, Fransızca ve Almanca dillerinde bir milyondan fazla polisiye roman ve kısa öykü yazıldı. Bununla birlikte, çok az yazar onun becerisinin seviyesine yükseldi, en başta mütevazı bilge Peder Brown imajının yaratıcısı Gilbert Chesterton ve Müfettiş Maigret'in sadeliği ve demokrasisiyle onu olumlu bir şekilde ayırt ederek büyülediği, şimdi yaşayan Georges Simenon. üretken "süpermenler" arasından.

Belirli bir geleneksellikle, Conan Doyle'un takipçileri, A. Christie, E. Berkeley, D. Gardner, S. Van Dyne, E. Queen ve 20'lerin sonunda ve 30'ların başında çıkış yapan diğer yazarlar olarak adlandırılabilir. farklı derecelerde yetenekler, suçların gizemlerini planlama, bağlama ve çözme konusunda kendi tarzları. Ancak hiçbiri, evrensel olarak tanınan bir ev kahramanı olan Conan Doyle gibi yaratmadı ve ana karakterleri - hizmet veren polis ajanları ve avukatlar, özel dedektifler, sadece amatör arkadaşlar - kural olarak, demokrasi ve entelektüellikten yoksundur.

Bazı modern yabancı ve Sovyet eleştirmenler, bu yazarların eserlerini püriten veya muhafazakar geleneğin son edebi "sığınağı" olarak, düzenli, müreffeh bir dünya hakkında korunmuş fikirler arasında - en azından hayal gücü ve eğlencede - bir engel oluşturma girişimi olarak görüyorlar. hüküm süren yaşam ve gerçek sosyal kaos. Bu anlamda, "geleneksel" polisiye türü, burjuva sanatının bir tür kahramanlık destanı rolünü oynar. Bir yandan, geç Batı uygarlığının feci belalarına tanıklık ediyor, diğer yandan onun için tüm hayali savaşları her zaman kazanmaya muktedir hayali savunucular yaratıyor. Pozitif, kahramanca ilkenin hayali dünyaya aktarılması ve ona yalnızca dolaylı olarak yansıyan bir kötülük alanının karşıtlığı, yalnızca teselli edici işlevleriyle bu tür romantizmin edilgen karakterini vurgular, 20. yüzyılın bu burjuva destanına bir anlam verir. aciliyet. bir tür lubok boyası.

Bu lubok-kahramanlık destanı hiçbir zaman izole ve rafine bir biçimde var olmadı: ucuz bulvar "Pinkertonism" ve sanatsal açıdan değerli "Sherlokiada", tipolojik çelişkilerine, sık sık arızalarına ve sınırlarının ötesindeki nadir çıkışlarına tanıklık etti. Daha sonra, dedektif türünde, gelecekte, yani bizim zamanımızda, kabaca kabalaştırılmış, dönüştürülmüş bir biçimde üçüncü bir biçime yol açacak olan, kahramanlık karşıtı, anti-lubok, anti-epik bir eğilim şekillenmeye başladı. tamamen Nietzsche'nin görüşlerine dayanan modifikasyon - aktif nihilist sözde romantizm.

1920'lerin sonlarında ve 1930'ların başlarında ortaya çıkan polisiye türündeki anti-lubok eğilimi, eleştirel olarak gerçekçi bir dünya görüşü ile dolu olduğu için pasif romantizme veya genel olarak burjuva kitle edebiyatına (erişilebilir olmasına rağmen) atfedilemez. ve eğlence), çünkü konformist bir ideolojik içerik taşımadı. Bu akımın kurucuları, ünlü "Malta Şahini"nin yaratıcısı Amerikalı Dashiell D. Hammett ve Raymond Chandler'dı. Burjuva karşıtı polisiye anlayışını şu sözlerle formüle etti: “Gerçekçi yazar, romanlarında, ulusu ve şehirleri katillerin ve gangsterlerin yönettiği, otellerin, lüks evlerin ve restoranların sahibi olduğu bir dünyayı yazar. paralarını dürüst olmayan bir şekilde alan insanlar, film yıldızlarının kötü şöhretli bir katilin sağ kolu olabileceği karanlık yollar; Bir yargıcın bir adamı sırf cebinde muşta var diye ağır işçiliğe gönderdiği, şehrinizin belediye başkanının onu büyük para kazanma aracı olarak kullanarak katili cesaretlendirdiği, insanın yürüyemediği bir dünya hakkında. korkusuz karanlık bir sokak. Kanun ve düzen, hakkında çok konuştuğumuz ama günlük hayatımıza o kadar kolay girmeyen şeyler ... Bu çok düzenlenmiş bir dünya değil ama içinde yaşıyoruz. Zeki, yetenekli yazarlar çok şeyi gün ışığına çıkarabilir ve çevremizdekilerin canlı modellerini yaratabilirler. " .

Bugün bu vahiy akımının belki de en önde gelen temsilcisi Georges Simenon'dur.

Diğer bir karşıt gerici eğilimin oluşumu ise 1940'ların sonları ve 1950'lerin sonlarına, yani emperyalizmin uluslararası siyasetindeki "soğuk savaş" dönemine denk gelir. Nietzscheci inancın belirli bir "süpermen"i, burjuva kitle sanatının ve edebiyatının baş kahramanı haline geldiği zamandı. O, elbette, daha önce şu ya da bu biçimde var olmuştu (örneğin, 1930'larda, Alman yazar Norbert Jacques'in Dr. Mabuzo'su, The Golden Scorpion'dan Sex Rohmer'in egzotik karakterleri, vb. - suçları çözmekle ilgili olmayan romanlar, ama idealleştirmeleri ve ilahileri hakkında). Bununla birlikte, şiddetin, zulmün ve suçlu süpermenlerin romantikleştirilmesi, polisiye türünde hala "suç" idi ve yaygın değildi. Geçtiğimiz on yıllar boyunca, baskın nedenin artan romantikleşmeleriydi ve eski küçümseyici sözde dedektif "Pinkertonism" yerini casusluk "bağcılığına" bıraktı.

Merhum İngiliz yazar Ian Fleming'in fantezisi tarafından yaratılan kurgusal gizli ajan James Bond'un adı artık bir ev adı haline geldi. Otuz yılı aşkın bir süredir James Bond, kitap iş dünyasında sürekli olarak ahlaksızlık bayrağını ve anti-komünizm öcüsünü dalgalandırıyor. On dört kitaptan sekizinde, doğrudan SSCB'den gelen ve tüm uluslararası terörizm için "işe yarayan" tehlikeyle karşı karşıyadır. Ronald Reagan'ın Bond'a olan özel düşkünlüğü nasıl anlaşılmaz, özellikle de efsanevi karakter çoktan sarı kitapların sayfalarından çıkıp genel bir ideale, bir gericilik idolüne dönüşmüşken! Kağıt sayfalardan yola çıkarak uzun süre sinema ekranlarında hüküm sürdü ("destanının" son bölümü 1983'te yayınlandı) ve "siyasi bağcılığın" bir sembolü olarak Batı'da halk bilincinin neredeyse tüm alanlarına nüfuz etti.

Bu kahraman, kendisi gibi diğerleri gibi, genel kabul görmüş herhangi bir normatifliğe meydan okurcasına karşı çıkıyor - psikolojik, ahlaki, hatta fiziksel, medeni ve sosyalden bahsetmeye bile gerek yok. Her şey yanıltıcı aşırılıklardan örülmüştür - mutlak özgürlük, sınırsız olasılıklar, sınırsız enerji. Bu soyut (insanlıktan çıkarılmış) kavramların evrimi, zekasının nihai olarak yer değiştirmesine, kaba kuvvet ve zulmün abartılmasına yol açtı. "Geleneksel" dedektiflerin kapsamlı bir şekilde geliştirilmiş zihinleri, çeşitli alanlarda kapsamlı ve derin bilgilerle beslenen genellikle mükemmel analitik yetenekleri, yerini basit becerikliliğe, bilginin - sınırsız özgüvene, insanlığın - sosyal "alt sınıflara aldırış etmemeye" bırakır. ", genellikle ırkçılık ve sadizm.

Bazı durumlarda özel bir dedektifin polise muhalefetini sürdüren "modernize edilmiş" dedektiflik eserlerinin yaratıcıları, bunu yetkililerin temsilcileriyle alay etmek için değil (bu, Conan Doyle için tipik bir durumdu), inisiyatifi ve her şeyi yüceltmek için kullandılar. - zanaatı bir tür işe dönüşen girişimci bir dedektifin fethetme enerjisi. İngiliz eleştirmen R. Menvell'in dedektiflerin artık dökülen kan miktarı açısından rekabet edebilecekleri tersyüz olmuş gangsterlerden başka bir şey olmadıklarını fark etmesine neden olan niteliksel farklılığın sınırı burada yatıyordu. (Dedektif ve suçlu arasındaki karşılıklı bağlantı, özellikle okuyucuda korku uyandırmak için tasarlanan sözde gerilim filmlerinde belirgindir. Bunlarda, suçlu zaten ön plana çıkarılmıştır ve gizemin yeri, çözme sürecidir. suç, tüm korkunç, acımasız ve kanlı ayrıntılarıyla tek başına çekilmiştir.)

New York'taki Columbia Üniversitesi Profesörü JIeo Gurko, D. Hammett'in eleştirel gerçekçi romanını "Malta Şahini" (dedektiflik türündeki bu ilerici eğilimin halefleri Friedrich Dürrenmatt veya Adam Hall gibi çağdaş yazarlardır) tanımlayarak, özellikle şunu kaydetti: , Hammett'in burjuva toplumunu kınamak için tüm karakterlerine birbirlerine karşı ölümcül bir düşmanlık bahşettiği. Düşmanlık, hayvanlar arasındaki düşmanlık gibi kendi kendine yeten bir şey olarak yaşamlarında görünür; bunda kişisel bir şey yok. Bu, varolma mücadelesindeki rekabet ruhudur, sevgi veya nefretle, fikir veya inançlarla hiçbir ilgisi olmayan yasaların rehberliğinde muhalifler arasındaki bir mücadeledir. Bu tür tamamen biyolojik benmerkezcilik, en iyi şekilde romanın ana karakteri Sam Spade'nin imajında \u200b\u200bifade edilir. Dedektiflik bürosundaki ortağı başka bir davanın soruşturması sırasında öldürülünce, öldürülen adama acıdığı için değil, katili çabucak yakalayamazsa bunun işini olumsuz etkileyeceği korkusuyla üzülür. Güzel bir müvekkiline âşıktır ama onun katil olduğunu öğrenince onu polisin eline teslim etmekten çekinmez. Yasaya saygısından ya da adaleti sağlama ya da öldürülen bir arkadaşının intikamını alma arzusundan değil, sadece kendi derisini kurtarmak için: sevgilisinin bir gün onu öldürmek için gerekliyse onu öldürmekten çekinmeyeceğini düşündü. onun hedefleri. Polislere de yırtıcı heyecan bulaşıyor. Onlar da en az zulmettikleri kadar acımasız ve aşırı önlemlere başvurmaya eğilimlidirler. Böylece polis dahil romandaki tüm taraflar aynı ahlaksız renge bürünür. "Uygarlık ile vahşet arasındaki sınır bulanıklaşmaya başlıyor ve hatta kamu hizmetinde bulunan uygarlık görevlileri bile giderek boş bir formaliteye indirgenen işlevlerinden yoksun bırakılıyor"''.

Malta Şahini'nin özel örneği, ikna edici bir şekilde, dedektif türünün önemli sosyal ve ahlaki-politik sorunları ortaya koyma yeteneğine sahip olduğunu göstermektedir. Bu nedenle, genellikle yapıldığı gibi (bu, Adorno'nun genel olarak türlerin evrensel "bağıntının klişeleştirilmesi" teorisinden ve bunların algılanmasından değerlendirilebilir) basitleştirilmiş bir şekilde değerlendirmek haksızdır.

Hammett'in anti-kahramanlarına bahşettiği olumsuz özelliklerin sözde romantiklerde tersyüz olduğu ve zaten bir artı işaretiyle süper kahramanları yüceltmeye hizmet ettiği ortaya çıktı. Şiddeti ve cinayeti yazılarının nesnesi ve konusu haline getiren Ian Fleming, Mickey Spillane ve ortakları, dedektifi her türlü insani içerikten ve aynı zamanda herhangi bir sanat unsurundan mahrum bıraktılar. Süper kahramanları, ister casus ister gangster olsunlar, yanlarında gerçek dünyayla ilgili açıklayıcı hiçbir sorun taşımazlar. Bu polisiye öykülerdeki kaba kuvvet, bireycilik ve benmerkezcilik mümkün olan her şekilde idealize edilmiş ve estetize edilmiştir.

Pasif romantizmin kahramanının aksine, süper kahraman bundan böyle sadece eğlendirmek ve dikkatini dağıtmakla kalmamalı, aynı zamanda eğitmeli, politik ve sosyal sempati uyandırmalıdır. Bunu yapmak için, Süpermen'i her şeye izin verilen ve bazen yetkililer tarafından resmi "öldürme haklarının" verildiği ahlaki bir boşluğa yerleştirmek gerekiyordu. Ahlaki düşmanlardan yoksun bırakılan (pasif romantiklerde zorunlu olarak bulunur), ana karakter, takip etmesi için kolayca bir kaide üzerine dikilir.

Gerçek estetik mükemmellikten, gerçek derinlikten ve yüce dokunaklılıktan, tipolojik bir kategori olarak ve hatta daha da fazlası sanatsal (daha doğrusu sözde-sanatsal) bir ifade tarzı olarak sözde romantizmden yoksun olmak, aynı zamanda değişmeden ve homojen kalmaz. İçinde sürekli bir içerik ve biçim evrimi ve genellikle çeşitli eğilimlerin doğrudan bir mücadelesi vardır. Çoğu zaman, örneğin, koşullu üslup teknikleri ve sözde romantizm dilinin, neonaturalizmin dışa dönük canlılığı ve maneviyat eksikliği ile birleştirilmesi. Bu tarz eklektizm, ideolojik ve tematik bağlamda, kural olarak, pragmatik konformizm ve gizlenmemiş bir malzeme kültüyle birleştirilir.

Gurko L. Amerikan Ruhunun Krizi. M., 1958, s. 190.

süpermenlerin "erdemlerinin" bir tür ölçüsü haline gelen başarı, zenginleşme.

Savaş sonrası on yılların sözde romantizminin evrimi, burjuva değerlerinin şairleştirilmesi yönünde ilerliyor. Bu, bazen genel romantik ideolojinin aynı başlangıç \u200b\u200bpozisyonunda yer alan, ancak "eski güzel romantizm" geleneklerine, ideallerine ve hayallerine, fikirlerine daha tutarlı bir şekilde bağlı olan birkaç sanatçının olumsuz tepkisine neden olamaz. sosyal yapı ve kişisel kendini geliştirme çabası.

Sözde-romantik eserlerde şiddetin ve her şeyden önce gangsterliğin estetize edilmesinin gerçek romantizmin poetikasıyla hiçbir ilgisi yoktur. Burada ancak bu konunun yorumunun gerçek anlamının derin bir şekilde çarpıtılması nedeniyle mümkün olduğu ortaya çıktı. Bazı durumlarda, burjuva "yasallığı" ve "yasa ve düzen" açıkça propaganda ediliyor, her şeyi yok eden gücü ve bilgeliği, devasa bir polis ve bürokratik aygıtın varlığını haklı çıkarmak için (ve bu arada gerçek gücünü gizlemek için) çağrılıyor. amaç - yönetici oligarşinin ayrıcalıklarının korunması). Diğer durumlarda, mevcut yasal düzenin korunması daha örtülü bir biçimde gerçekleştirilir: tasvir edilen suçların sosyal kökenleri tamamen göz ardı edilerek, yalnızca doğanın özellikleriyle, belirli bir insan kategorisinin ruhuyla açıklanır. böyle bir ruha yol açan nedenleri ortaya çıkarmak.

Böyle bir sonuç, hayatın hakikatine aykırıdır ve en gerçekçi edebiyat ve sanat eserlerine aykırıdır. Kapitalist toplumun kısır temellerini haklı çıkarma arzusu, burjuva kültürünün bir dizi figürünü saçmalığa götürür: eşkıyalığın olası zenginleşme yollarından "yalnızca" biri olarak tasvir edilerek idealleştirilmesine ve romantikleştirilmesine. Katillerin başına gelen ceza, basitçe bir başarısızlık, talihsiz bir kaza olarak algılanır; Öte yandan cinayet, hırsızlık, çocuk kaçırma, banknot ve belgelerde sahtecilik, araba hırsızlığı, silah taşıma, mazeret sağlama, polisi aldatma gibi natüralist yöntemlerle anlatılan yöntem ve teknikler acemiler için görsel bir yardım ve rehber olarak oldukça uygundur. suçlular

Bu konuda karakteristik örnekler sadece edebiyattan değil, sinematografi pratiğinden de verilebilir, çünkü savaş sonrası dönemde edebi polisiye romanların ekran uyarlamalarının yanı sıra orijinal senaryoya göre sahnelenen filmler, yani değil. “ikincil ürün” olarak giderek hakimiyet kurmaya başlar. İşte böyle tipik bir örnek.

...Sabahın erken saatlerinde gri alacakaranlıkta, eğri büğrü ve alelade bir sokakta bir araba kazası meydana gelir. Yanmış arabanın sahibinin cesedi tanınmayacak şekilde parçalanmıştır, ancak polis hemen plakadan onun adını belirler - Joan Esmoris. Üstelik kazadan önce sırtından bıçaklanarak öldürüldüğü ve kazanın sadece zekice bir sahneleme olduğu ortaya çıktı. Merhumu yakından tanıyan kişilerin ve özellikle onu seven üç kadının, adeta üç farklı "ayna" olan kişilerin sorgulanması, polis müfettişini Esmoris'in ölüyü taklit etmesinin faydalı olduğu sonucuna varmasına neden olur. Mali işlerin düzensizliği nedeniyle. Müfettiş bir tuzak kurar ve Esmoris'i yakalar. Daha fazla araştırma, kendini savunurken yanlışlıkla bir haydutu öldürdüğünü ve ardından cesedini arabasına sürüklediğini gösteriyor. Sonunda Esmoris beraat eder...

Genel olarak, oldukça sıradan bir suç hikayesi, komployu karıştırmak için iyi bilinen bir formüle göre inşa edilen sıradan bir dedektif: suçlu katil değil, öldürülen. Seyircilere yalnızca, suçu çözen deneyimli bir müfettiş olan yetkililerin temsilcisinin eylemlerine hayran olmaları teklif edildi.

Ancak bu doğru mu? İçeriği burada özetlenen Portekiz filmi "Üç Ayna" da suç gerçekten çözüldü mü? Esmoris bir mazereti hak etti mi?

Kendi hayatını korumak için yanlışlıkla bir haydutu öldürdüğünü varsayalım ama ölü bir adam gibi davranmak için ne pahasına olursa olsun ortadan kaybolması gerekiyordu. Bir suçludan başka kim buna ihtiyaç duyabilir?

Esmoris bir finansçı, bir iş adamı ve yazarlar onun portresini boyamaktan kaçınmadılar. Hem olağanüstü bir iradeye, hem kararlılığa hem de insanları kazanma yeteneğine sahiptir, ancak tüm yeteneklerini yalnızca zenginleşme amacıyla kullanır. En son ticari girişimlerinden biri, dünyanın bağırsaklarından siyah altın değil, saf tasarruf sahiplerinin ceplerinden çıtır çıtır banknotlar çıkarması gereken sahte bir petrol şirketinin kurulması tesadüfen başarısız oldu. Esmoris, yıkımdan kaçınmak ve beladan kurtulmak için bir araba kazası sahnelemeye başvurdu.

Tüm normal insan yasalarına göre Esmoris, sevgilisini kıskanan ve hayatına tecavüz eden bir hayduttan daha az suçlu değildir. Resmin yaratıcıları, izleyicilere Esmoris'in finansal faaliyetlerini anlattılar, ancak bunu Olimpiyat sakinliği ile yaptılar, hatta bu "güçlü kişiliğe" hayran kaldılar. Gerçek suçun özünü açıklamadılar ve haydut iş adamını kınamadılar, çünkü aynı anda hem onu doğuran toplumu hem de onun yönetildiği sapkın yasaları kınamaları gerekirdi.

Aynı nedenle, sadece haydut-finansörlerin gösterildiği filmlerde değil, sıradan haydutların rol aldığı filmlerde de suçlar - en azından kökenleri - sonuna kadar çözümsüz kalır. Bu tür filmlerin özellikle yaygın olduğu bilinmektedir. Genellikle suç ve dedektiflik işlerinde işlenen suçların motivasyonu gösterge niteliğindedir.

“Kanımda, gücümün boyun eğmesi gereken güçlerin olduğu devlet ve toplum çerçevesinde yaşamamı imkansız kılan bir şey var. Bu yüzden bir suçlu çetesinin lideri oldum." Bu sözler, daha önce bahsedilen Alman yazar N. Jacques tarafından, bir zamanlar ünlü romanın ana karakteri ve kanlı bir katilin maceralarını anlatan çok sayıda film olan Dr. Mabuzo'nun ağzına kondu. İzleyicilerin aynı felsefeyle karşı karşıya kaldığı suç dedektiflik çalışmalarının çoğu için bir kitabe görevi görebilirler: "güçlü bir kişilik", sıradan insan varoluşunun çerçevesi içindedir ve iradesini yaratıcı bir şekilde kullanmaz. diğer insanlarla ve toplum yasalarıyla çatışır.

Filmler, yalnız bir katilin veya tüm şehirleri terörize eden büyük bir çetenin organizatörü olan bir katilin "istismarlarını" anlatabilir, ancak neredeyse her durumda suçların saiklerinin tamamen psikolojik bir açıklaması verilir. Batı sinemasının bu gelenekten ayrılarak suçun toplumsal kökenlerini ortaya çıkarmaya çalışması çok nadirdir.

Paris dergisi "Nouvel Observater" acı bir şekilde "Hepimiz katiliz" diye yazdı, "Suç konulu filmlerin ve romanların başarısına bakın. Hangi televizyon programlarının ve gazetelerin ön sayfalarının nelere ayrıldığını hatırlayın. Amerika'dan bize gelen cinayet partilerine (öldürme oyunları. - AK) olan tutkuya dikkat edin ... Ve şimdi, sıcak bir yaz gecesinde, bir çocuk tavşan gibi tüfekle vuruluyor. Cinayet oyunu ile kasıtlı cinayet arasındaki çizgi belirsizdir ... " 1 Ve İngiliz basını, "saygın" gangsterler "Squeeze It All" hakkındaki filmin vizyona girmesiyle bağlantılı olarak, ironik bir şekilde "kendimizi gösterme" eğilimine dikkat çekti. ölüm yolumuzdan yaşam yolu."

Suç işleme hakkı, özellikle karakterlerinin profesyonel suçlular olmamasıyla farklılık gösteren sözde psikolojik suç dramalarında sıklıkla savunulur. "Çifte Tazminat" filmi, güzel bir kadının genç bir sigorta acentesini nasıl cezbettiğini ve onunla birlikte daha önce hayatını iki kez sigortalamış olan kocasını öldürmesini anlatıyor. Seyirci nasıl düşündüklerini izler, planlarını dikkatlice geliştirir ve kendilerine bir mazeret hazırlar; cinayetin tüm detaylarına görgü tanığı olur, tüm şüpheleri, tehlikeleri ve kaygıları katillerle birlikte yaşar.

, Le Nouvelle observateur, P., 1983, 5 cilt.

Amerikan filmleri "Postacı Her Zaman İki Kez Çalar", "Penceredeki Kadın" ve daha pek çoğu, aşağı yukarı aynı kurnazlıkla inşa edilmiştir. Ve finaldeki pıtırtıların intikamla ilgili olmasının çok az faydası var, çünkü Batı'daki herhangi biri (en azından gazetelerden) çözülmemiş kaç suç kaldığını biliyor. Film katillerinin başına gelen ceza, talihsiz bir kaza olarak algılanıyor.

Daha fazla "çekicilik" için, bu tür filmlere genellikle bir melodram dokunuşu verilir. Nitekim bu baskın, yalnızca suç-dedektif komplolarının değil, aynı zamanda diğerlerinin de özelliğidir.

Şans ve kader kültü

Melodram, hem pasif romantizmin hem de daha az ölçüde de olsa çağdaş aktif nihilist sözde romantizmin evriminde özel bir rol oynar. Bu rol, melodramın doğuşu ve ardından diğer türlerle sentezlenmesiyle başlayan veya onların özgüllüklerinden yararlanarak ve insanların duyguları üzerine spekülasyonla sona eren tipolojik bir fenomen olarak doğası tarafından belirlenir.

Edebi ve sinematik melodramın ayırt edici özelliklerinin çoğu, yaklaşık iki yüzyıl önce ortaya çıkan teatral melodramdan miras alınmıştır. İlk başta, Avrupa tiyatrosundaki melodram, feodal sınıf baskısı ve sınıf adaletsizliği biçimlerine karşı protesto unsurları taşıdığı için ilerici bir yönelime sahipti. Ancak burjuvazinin iktidara gelmesinden sonra melodram bu toplumsal ve toplumsal sesi kaybederek tipik bir pasif-romantik yön kazanmıştır. İçeriği aile, kişisel, aşk ilişkilerinin dar çerçevesi içine kapatılmıştır.

Hemen hemen tüm melodramlar, olay örgüsü oluşturma ilkeleri ve karakterlerinin taşıdığı olay örgüsü-işlevsel yükün dağılımı açısından şaşırtıcı bir şekilde birbirine benzer. Bu nedenle, Paul de Kock, Eugenie Marlit, Elisabeth Werner ve diğer birçok yazarın çalışmaları gibi geçen yüzyılın teatral veya edebi örneklerine dalmaya gerek yok. Sadece o zaman bile melodram kanunlarının profesyonel basında sert bir şekilde eleştirildiğini ve alay edildiğini not ediyoruz. Paris dergilerinden biri tarifini şu şekilde formüle etti: “İki güzel karakter alın ve birini kurban, diğerini onu kurtaran sadık bir köpek yapın; onlara üçüncü, itici bir karakter ekleyin ve bu uğursuz komediye "iş ve eziyet üzerine bir hırsız" olduğu bir son verin, birkaç keskin komedi özelliği, güncel hayattan birkaç üstünkörü dokunuş, siyasi, dini veya sosyal olaylara topikal imalar ekleyin. ; kahkaha ve gözyaşı saçmak; hatırlaması kolay bir koroya sahip bir şarkıyla her şeyi renklendirin. Beş perde ve daha az ara.

20. yüzyılın edebiyatı ve tiyatrosu. melodram "saf" haliyle daha az sıklıkta ortaya çıktı. Ama gerçeklerden kaçan sinemada hızla gelişti.

Tiyatroda ve geçmişin romanlarında olduğu gibi, çoğu durumda burada da aynı tür karakterler rol aldı: kader tarafından gücendirilen kadın kahraman, zalim-kötü adam, asil savunucu.

Bir örnek, Mısır filmi Unknown Woman'ın on yıllar sonra vizyona girdiği görüntüsü ve benzerliğindeki 1937 Amerikan filmi Madame X'dir. Sovyet gişesinde olduğu ve Hollywood'un orijinali hiçbir şekilde daha iyi olmadığı için bunun hakkında konuşacağız.

Bir melodramın vazgeçilmez özelliklerinin neredeyse tamamı Bilinmeyen Kadın'da mevcuttur: ilk görüşte romantik aşk, kadın kahramanın talihsiz kaderi ve izleyiciden gözyaşı dökebilecek deneyimler. Ve buradaki insanların kaderi kör şans tarafından yönetiliyor: polis yanlışlıkla kahramanı bir suçlunun evinde tutuklar; yirmi yıl sonra, kahramanın avukatının yanlışlıkla kendi oğlu olduğu ortaya çıkar ve onunla konuştuktan sonra onu terk eder; masum kahraman, oğlunun onurunu lekelediğine ve bu nedenle kendisini ona göstermemesi gerektiğine inanıyor; cinayetle suçlanan duruşmada savunmasında tek kelime etmek istemiyor ama sonunda birdenbire senaristin emriyle fikrini değiştiriyor ve sadece isim vermeden tüm hikayeyi anlatıyor.

Tamamen dışsal bir etki için tasarlanmış filmde birçok sahne var. Filmdeki karakterlerin karakterleri saf ve açık bir şekilde tasvir edilmiştir: süper asil, süper dürüst ve süper talihsiz bir kadın kahraman, kendisini mezara kadar ona adamış bir arkadaş, zalim ve korkunç bir kötü adam, vb.

Bu tür melodramların gerçeklikle hiçbir ilgisi yoktur. Ve asaletin ve dürüstlüğün her zaman ödüllendirildiğini söyleyen açık ahlakları büyük bir yalan içerir, çünkü bu tür sanatın doğmasına neden olan burjuva toplumunun üzerine inşa edildiği ilkelerle doğrudan çelişir. Ahlakın sahteliği ve melodramın etik normları, ister kentsel ister kırsal yaşamdan filmler, müzikal filmler, egzotik "sömürge" veya İncil'deki aksiyon filmleri olsun, istisnasız tüm çeşitlerinde izlenebilir.

Kahramanların mekanik olarak iyi ve kötü olarak ayrılması, abartılı duyguların tasviri, ağlamaklı duygusallık (onlar

, Revue d , art dramatique, P., 1897, kasım. bu türden hemen hemen her film sınıra kadar doldurulmuştur) - tüm bunlar melodramın kitlesel izleyicilerin "olgunlaşmamış zihnine" yönelik "basitleştirilmiş algı" için tasarlandığını gösterir.

Sinemada melodram hızla güçlü bir konum kazandı, çünkü karakterlerinin şu ya da bu dünyevi adaletsizliğe karşı sınırlı, bireysel protestoları bile demokratik ve hümanist bir yönelim görüntüsü yarattı.

Ayrıca melodram, insanları kazanmak ve onlara ölümsüz erdemli gerçekleri iletmek için çağrılan, belagatli bir vaiz ve sabırlı bir itirafçı olduğunu iddia ediyor. Ve kahramanın yürüttüğü adalet mücadelesi her zaman kişisel ve sosyal olmayan bir nitelikte olsa da, yine de çevrelerindeki gerçeklikte adaletle tanışmayı başarısız bir şekilde özleyen seyircinin sempatisini ve sempatisini uyandırıyor.

Romain Rolland, "Halk Tiyatrosu" adlı makalesinde bu konuda şunları yazdı: "Halk seyircisi, saflığından değil, zihinsel olarak sağlıklı olduğu için, tiyatroda" finaldeki herkesin doğasında var olan içsel güvenin onayını bulmak istiyor. İyiliğin zaferi”; ve kendine bu kadar güven duyması iyidir, çünkü bu yaşam için gerekli bir güç ve ilerlemenin ilk koşuludur . . Ama aynı zamanda Romain Rolland, melodramın “altında bir hiçliğin gizlendiği bir aslan derisi” olduğunu, “çok ucuz efektlerle yetindiğini”, “rengarenk kıyafetli bir alacalıyı andırdığını” ve “ düşünmeye veya incelemeye zahmet etmez, içinde "doğruluk ve dürüstlük" olmadığını, yalnızca "halkı sömürdüğünü" gözlemlemez. “Hayatta birçok şeyle barışan, hatta birçok şeyden ümitsizliğe kapılan insanlar, hayallerinin kahramanlarına karşı talepkar bir iyimserlikle dolar ve kasvetli bir sonun acısını çekerler. Bu, mutlu sonla sızlanan bir melodrama ihtiyacı olduğu anlamına mı geliyor? Tabii ki değil. Bu kaba yalan, insanlar üzerinde uyku hapı ya da uyuşturucu gibi etki ederek, alkol gibi ondaki hareketsizliğin korunmasına yardımcı olur. Sanattan istediğimiz dinlenme, ruhsal enerjiyi zayıflatmamalı. Tersine!" 151

Bir zamanlar kötülüğü utandırmak ve erdemi yüceltmek için icat edilen melodram, Batı'da yavaş yavaş güçlü değişikliklere uğradı, ancak ana karakteristik özellikleri - abartılı insan duygu ve tutkularının tasviri, insanların kaderinin hakemleri olarak şans ve kader kültü - sarsılmaz kaldı. . Burjuva film yapımcıları, dünya edebiyatının klasik eserlerini elden geçirirken bile her şeyi önemsiz, duygusal bir aşk hikayesine indirgemeyi başarırlar. Bu, örneğin L. N. Tolstoy'un "Anna Karenina", G. Flaubert'in "Madame Bovary", T. Dreiser'in "An American Tragedy", E. Zola'nın "Production" romanlarında birden fazla kez oldu. hangi sosyal içeriği. Sonuç olarak, ekrana kaba, boş sınırına baktılar.

Bazen sözde sanatın damgası, yine yetenekli yönetmenler tarafından sahnelenen melodramlarda bulunur. The Godfather'ın yaratıcısı, ünlü filmler Conversation (Eavesdropping), Apocalypse of Our Days, Francis Ford Coppola, 1982'de From the Heart melodramını yayınladı ve bir yıl sonra Moskova'daki XIII Uluslararası Film Festivali'nde yarışma dışı gösterildi. Yönetmenin çekimler sırasında kullandığı bazı teknik yenilikleri ve üslup estetiği iddiasını bir kenara bırakırsak, geleneksel melodramatik kanonların, her zaman ayak basılmamış yollar arayan Coppola'nın olanaklarını engellediği ortaya çıkıyor. Resmin banal konusu kendisi için konuşuyor.

...Amerikan eğlence başkenti Las Vegas'ın eteklerinde bir yerlerde genç bir çift yaşıyor. Birlikte yaşam onun için şimdiden tatsız hale geldi ve filmdeki karakterler genellikle önemsiz şeyler yüzünden tartışıyor. Şans eseri yakışıklı bir garsonla tanışır. Yakınlaşırlar ve hatta egzotik tatil beldesi Bora Bora'ya birlikte uçmaya karar verirler. Bir nakliye şirketinde çalışan kahraman, tesadüfen güzel bir mankenle de tanışır. Tüm aşk sevinçleri, şarkılar ve danslarla güzelce sahnelenen müzikal numaralarla düzenlenir. Ama ... kader kaderdir ve "kader" her şeyi normale döndürür. Melodramın metafizik mantığı, karakterlerin ve karakterlerin eylemlerinin mantığının aksine, kahramanı önce tövbe ettirir ve tüm dürüst insanların önünde alçakgönüllülükle eski kız arkadaşına yakışıklı sevgilisini terk etmesi için uçak merdiveninde yalvarır, egzotik tatil yeri ve eski mütevazı yuvalarına dönüş. Reddediyor ve özlem dolu gözlerle eve dönüyor. Ama son anda aklını başına toplayan vicdanlı bir kız arkadaşı eşikte belirdiğinde birkaç dakika bile geçmez ...

"Kalpten" filmi, yalnızca mevcut tüm film türleri arasında melodramın, tasvir edilen olayların ve insan duygularının hayali önemi ile düşüncenin önemsizliğini örtmek için belki de en uyarlanmış olduğunu doğrular. Bu, daha eski yılların sinema pratiği ile doğrulanır. Örneğin, Fransız filmi "Truth" un tüm acımasızlığı, anlamsız kahraman Dominique'in öldürdüğü Gilbert'i hala sevdiğinin kanıtında yatıyor.

Ana karakteri modern bir "Külkedisi" olan Fransız filmi "Broken Dreams", pastoral karakterlere sahip Amerikan "The Littlest Tramp", Hollandalı "A Child Needs Love", İngiliz "Orphan's Tears" filmi de sinemalarda yer aldı. Sovyet gişeleri olay örgüsünde birbirlerinden farklıydı, ancak bir konuda benzerdiler - ya izleyiciyi önemsiz aşk deneyimleriyle meraklandırma ya da savunmasız bir kız hakkında dokunaklı bir hikayeyle onda bir acıma duygusu uyandırma arzusunda. çocuk veya talihsiz hayvan. Bunların hepsi denenmiş ve test edilmiş numaralar, ancak yanlışlıklarını anlamak o kadar da zor değil. Bir melodramdaki aşk, kural olarak, karakterlerin ruhsal dünyasını etkilemez ve basit fiziksel çekimle sınırlıdır. Melodramatik "acıma" ise, kahramanın fiziksel, ahlaki veya sosyal aşağılığına duyulan şefkatten kaynaklandığı için kişiyi yalnızca küçük düşürür. Ve finalde çoğu durumda bu kahramanın kaderi düzenlenmiş ve hedeflerine tamamen veya kısmen ulaşmış olsa da, aşağılığı devam ediyor ve hayat ancak zengin patronların nezaketi ve asaleti sayesinde daha iyiye doğru değişiyor.

Yönetmenin, oyuncuların, bestecinin becerisi nedeniyle melodramların geniş bir popülerlik kazanması olur. Bunlar arasında Sovyet izleyicileri tarafından bilinen "Kramer vs. Kramer", "Onurlandırma", "Beş Kişilik Masa" adlı "Aşk Hikayesi" yer alıyor. Batılı eleştirmenler, buradaki ana karakterler eskisi gibi kadın değil, erkek olduğu için hepsini "yeni bir melodram" olarak adlandırdı.

Bir dereceye kadar modernize edilmiş geleneksel melodram biçimleri, bu türün belirli klişeleri genellikle tamamen uygunsuz içeriğe sahip gibi görünen filmlere dahil edilir. Pek çok filmde seks ve erotizm için şeffaf dantel görevi görürler. Bildiğiniz gibi, "cinsel tür" yoktur ve ilgili bölümler esas olarak melodram ve komedi olay örgüsünde tanıtılır. Çoğunlukla, ama münhasıran değil. Batı Alman dergisi "Sinema", "Dünyanın en eski konusu" makalesinde haklı olarak şunları kaydetti: "Erotik film, sinema ile aynı yaştadır. Ancak bağımsız bir tür haline gelmedi. Fetiş cinsiyetini somutlaştırmak için - komediden trajediye - tüm stilistik araçları ve anlatı biçimlerini kullanıyor. Gelişiminin başlangıcında sinema, cinsellik perdesini hafifçe aralayarak seyircinin hayal gücünü alaya aldıysa, şimdi tüm örtülerini ve muhtelif kapaklarını attı .

Son yılların "cinsel melodramı" için belki de en tipik olanı, 1972'de Kathleen Woodiwiss'in "The Flame and the Flower" adlı romanıyla bir çığın atıldığı sözde kadın kurgusudur. Bu sözde romantik okuma, tecavüz, ihanet ve fuhuş ile sınırına kadar doyurulur. Genellikle bir gösteriye dönüştürülür (skandal derecede sansasyonel olanlardan biri, örneğin "Bebekler Vadisi" filmiydi).

Batı sineması, D. Lawrence'ın "Lady Chatterley's Lover" romanı gibi "erotik klasikleri" geçemedi. Ölümcül kazalar (Chatterley malikanesinin sahibinin ön tarafta ağır yaralanması)

1 Sinema, Hamburg, 1981, Nisan.

Birinci Dünya Savaşı), sadece önemsiz görüntüler değil, durumlar da (karının bir hizmetçiyle zina etmesi, kocanın yaşadıkları) bu eseri sıradan melodramlardan ayırmaz. Ancak yazarın erotik ayrıntılara yaptığı vurgu, ona bir zamanlar okuyucular arasında skandal bir başarı kazandırdı. 70'lerde sahnelenen aynı adlı film, "hiç böyle bir şey görmemiş" seyirciden hiçbir şekilde yeterli tepki alamadı. Ardından, eski kahramanın yeğeninin ölçülemeyecek kadar daha "cüretkar" maceralarını anlatan "Genç Leydi Chatterley" resmi kısa süre sonra yayınlandı ve esas olarak havanın "seks ruhuna doymuş" olduğu aynı mülkte geçiyor.

Aslında mesele genellikle "uygun" bir edebi kaynağın bir ekran uyarlamasıyla sınırlı değildir, keyfi senaryolarla yapay olarak artırılır (ve sadece melodramda değil, diğer türlerde de - "Tarzan" ı hatırlamak yeterlidir. "Frankenstein" veya "Drakula"). Bu, Fransa'da "Emmanuelle" filmiyle oldu. Devam serisi dizilerinden birinde zenci bir aktris nemfomanyak rolünü oynadığı için bu versiyona "Kara Emmanuelle" adı verildi. Ve tam orada İtalya'da çıkan güncellenmiş versiyonları "Yeni Siyah Emmanuelle" ve "Sarı Emmanuelle".

Bu türden çok daha fazla film, elbette, herhangi bir dizi dışında ve edebi temeller olmaksızın vizyona giriyor. Genişlikleri zaten isimlerle kanıtlanıyor: Amerikan "İlk Aşk" ından Fransız "Erotik-cinsel oyunlara". Reklam duyuruları, kitle kültürünün en aşağılık aldatmacaları ruhuyla sürdürülür. İşte bazı örnekler:

Yılın en erotik filmi ise "Neşeli Güzeller Rallisi". Eşsiz erotizm ustası Benazeraf, "Sapık Ergenlik" filmini sunar.

Kızlar kemerlerini çıkardılar: "Küçük fahişeler."

Sofistike yetişkinler için şeytani derecede sürtük bir film - "Yatakların yaylara ihtiyacı vardır."

Bu tür temaların Batı sinemasında alışılmadık derecede bol ve derin kökler aldığı oldukça açıktır. Burjuva propagandasının aktif ideolojik cephaneliğine dahildir ve yalnızca ticarete değil, aynı zamanda gerçek toplumsal gerçeklikten uzaklaştırma politikasına da hizmet eder. "Erotizmin yüceltilmesine" indirgenen insan ilişkilerinin romantizmi, insanların, özellikle de gençlerin çıkarlarını kamusaldan deforme olmuş mahrem-kişisel olanlara kaydırmanın bir yolu olarak kullanılıyor.

Edilgen-romantik melodramın yozlaştırma yolu gerçekten dikkate değerdir. Bu türün edebiyatında ve sinemasında gelişimin ilk aşamasında, "eşcinsel" ve yüksek ahlaki kahramanlar daha yaygınsa, daha sonra ölçekler, aynı zamanda "gey", ancak ahlaksız kahramanlar tarafından gözle görülür şekilde ağır bastı.

Özellikle hızlı gelişme, tarihsel türdeki melodram kanonlarıydı. Aksiyon hangi saatte geçerse geçsin, dönemler, kostümler, isimler farklı olsa da bütün bu romanların, kısa öykülerin, filmlerin özü aynıdır.

Tarihsel maceranın tanınmış klasiklerinden ve aynı zamanda melodramatik eserlerden biri olan Rider Haggard, "Leiden'in Güzelliği" romanında melodramatik duygusallığın "boş saatlerin ve kibirin ürünü" olduğunu açıkça kabul etti. Bu tür çalışmalar, pasif-romantik melodram inşa etmenin aynı yasalarına dayanmaktadır.

Olağan melodramatik olay örgüsü, burada yalnızca az çok uzak bir dönemin materyali üzerinde ortaya çıkıyor. Herhangi bir tarihsel karakter, sosyal faaliyetlerini göz ardı ederek ve tarihsel temayı soyut bir ahlaki temayla değiştirerek, esas olarak ve bazen yalnızca özel bir kişi olarak anlatılır.

Kurmacanın yerine gerçeklerin ve samimi yaşamın (çoğunlukla hükümdarların ve hükümdarların) yerine sosyal tarihin ikame edilmesi, "gece takkesi ve terlikler" içindeki tarihi bir kişinin imajı, burjuva tarihi ve biyografik türünün ("The Private" filmleri) ilkesidir. Elizabeth ve Essex'in Hayatı”, “Büyük Victoria”, “Kraliçenin Kalbi” vb.). Tarihi tat, uygun sahne ve kostümlerin yardımıyla yaratılır ve yalnızca sıradan bir melodramatik olay örgüsünün konuşlandırılması için bir arka plan görevi görür.

Eğlenceli "kostümlü" melodramlar kategorisine ait olmayan, ancak daha ciddi hedefler peşinde koşan filmler bile dönemi ve temsilcilerini doğru bir şekilde göstermiyor. Bu bağlamda bir örnek, Franklin Roosevelt'e adanmış Amerikan resmi "Campobello'da Gün Doğumu" dur. Eski ABD Başkanı'nın adıyla ilişkilendirilen tarihi olayların zenginliği, yazarlar için çok çeşitli konular, çağrışımlar, genellemeler ve sonuçlar ortaya çıkardı. Aslında film, taşralı saygın bir ailenin koltuğa zincirlenmiş hasta babası hakkında uzun bir hikayeye dönüştü. Resimdeki önemli tarihsel gerçeğin yerini anlamsız ve yararsız, önemsiz, günlük bir inanılırlık alır.

Burjuva tarihsel (ya da biyografik) filmin sözde-tarihselciliğinin en önemli ikinci nedenine geliyoruz. Birincisi, gerçek tarihçiliğin dış eğlence için feda edilmesi ve büyük isimlerin izleyicileri sıkan sıradan melodram olay örgülerine "baharatlı baharat" olarak spekülatif amaçlarla kullanılmasıysa, o zaman ikinci neden daha derindir. Bu, tarihsel gerçeğin kasıtlı ve amaçlı bir çarpıtılmasıdır.

Krallar ve prenseslerle ilgili eğlenceli ıvır zıvırlarda, melodramatik bir duygusallık perdesinin arkasında kitleleri hor görme yatar ve çoğu zaman ikincisinin "asil kahramanların" tüm talihsizliklerindeki suçluluk temasını gizler. Dönemin sosyo-politik olaylarının doğrudan yansıtıldığı bu resimlerde, tüm devrimci hareketler her zaman en itici biçimde tasvir edilir. Böylece, Hollywood filmi "Marie Antoinette" de Büyük Fransız Devrimi karalandı, "Rasputin ve İmparatoriçe" de Rus halkına karşı utanmazca iftiralar atıldı.

En önemli ve ilginç bir şekilde yapılmış tarihi Western filmlerinden biri olan ve köylülerin içinde bulunduğu kötü durumu doğru bir şekilde gösteren ve 20. yüzyılın başında Meksika halkının ayaklanmasının dokunaklılığını aktarmayı başaran Viva Villa 'da bile, motifler kişisel intikam yapay olarak tanıtıldı. İsyancıların zulmünü ve en önemlisi iktidarı ele geçirdikten sonra ülkeyi yönetememelerini vurgular. Bütün bunlar, devrimin liderlerinin imgelerinin çarpıtılmasına, nedenlerinin ve karakterinin yanlış yorumlanmasına yol açtı.

Devrimci hareketlerin anlamsızlığını ve barbarlığını kanıtlama arzusu, aynı Meksika devriminin başka bir bölümüne adanmış başka bir Amerikan filminde çok daha açık bir şekilde ortaya çıktı - "Viva Zapata!" Tarihçilere göre "asla pes etmeyen, asla yenilgiye uğramayan, savaşmayı asla bırakmayan" Meksika'nın ulusal kahramanı Emiliano Zapata'nın imajı bu filmde sınırlarına kadar çarpıtılmış: ilkel ve hayvansı ve başarmış. zafer, kendisi iktidardan vazgeçer çünkü temel devlet meseleleri hakkında hiçbir fikri yoktur.

Birçok Sovyet izleyicisi için Amerikalı aktör Kirk Douglas tarafından yaratılan Spartacus imajı hafızalarında hala taze. Filmin sempati ve aktörü ve yönetmeni Stanley Kubrick, adı uzun zamandır bir ev ismi haline gelen efsanevi kahramanın tarafındadır. Ancak bu görüntünün senaryosu, kimsenin çabalarının ekrandan çarpık algılanmasını engelleyemeyecek şekilde inşa edilmiştir. Filmin taraflılığını anlamak için tarihsel gerçeklerden sadece bazı sapmaları listelemek yeterlidir.

Filme göre, Spartacus çocukluğundan beri bir köleydi, bir taş ocağında sırtını büktü ve kazara bir gladyatör okulunda deneyimsiz bir öğrenci oldu. Aslında Spartacus, Romalılar memleketi Trakya'yı işgal ettiğinde zaten cesur bir savaşçıydı; yakalandı, kısa sürede en zorlu gladyatörler arasında ilklerden biri oldu. Filmde Spartacus arenada yenilir ve kazara hayatta kalır; diğer cahil ve karanlık kölelerden pek bir farkı olmadığı için tesadüfen asi gladyatörlerin lideri olur. Ancak tarih, bize eski dünyanın bu popüler liderinin çok daha yüce bir resmini çiziyor. O sadece olağanüstü cesaretiyle değil, aynı zamanda dövüş sanatları, nadir doğal zekası ve kitleleri mükemmel bir şekilde organize etme yeteneği ile de ünlüydü. Spartacus dikkatlice bir ayaklanma hazırladı; bunu başardıktan sonra disiplinli, güçlü bir ordu yarattı ve bununla üç yıl boyunca "yenilmez" Roma lejyonlarını ezmeyi başardı. Kaderin iradesiyle komutan olan ekrandaki Spartak, kendisine bağlı eğitimsiz orduları asla profesyonel bir orduya dönüştüremedi. Spartaküs'ün çarmıhta şehit edilmesi, şehit yaşamının mantıksal olarak yüceltilmesi olarak algılanıyor. Böyle bir Spartacus sempatiye değer ama hayranlığa değil, hatta acıma neden oluyor ama hiçbir şekilde hayranlık uyandırmıyor. Tutku taşıyıcısının aurası, bir rol modelin her ipucunu yok eder. Ne de olsa Spartacus "sadece" bir köleydi. Ve onunla ilgili bir Hollywood filmi, görüntünün sanatsal hakikatine tekabül edecek olan bir halk ayaklanmasının veya devriminin kahramanlığının yüceltilmesi değil, daha çok kader, kader, kader hakkında bir efsanedir.

80'lerin sözde tarihsel filmlerinde erotik motifler ölçülemeyecek kadar çıplaktır; Bunların en açıklayıcı örneği Caligula'dır.

Klasik yazarların romanları da ekranda kasıtlı olarak "yeniden yorumlanır". Victor Hugo, "Notre Dame Katedrali"nde alt sınıflardan insanları trajik boyutlara yükseltip soylularla alay ederken, bu eserin Amerikan film uyarlamasında tam tersine üstün gücün idealleştirilmesi yer alır. Resmin sonunda, "ihtiyatlı" şair, dilencilerin ölmekte olan liderine bir kraliyet fermanı sallayarak şöyle der: beni dinlemek istemedin, acele ettin ve güce başvurdun, bir isyan çıkardın, bu yüzden sen öl ve Kral Louis her şeye doğru karar verdi.

Bu sonun ahlaki açıktır. Besteciler, müzisyenler ve şarkıcılar hakkında çok sayıda biyografik film gibi görünüşte zararsız filmler bile ortak kaderden kaçmadı. Tipik bir örnek The Great Caruso filmidir. Harika bir İtalyan tenor imajını ortaya çıkarmak yerine önemsiz bir aşk hikayesine yapılan vurgu, dezavantajlardan yalnızca biri. Diğeri, hayatın gerçeklerinin kasıtlı olarak çarpıtılmasıdır. Film, Caruso'nun Amerika Birleşik Devletleri'ne ününün zirvesinde gelmesine rağmen, esas olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde kaldığı yıllardan bahsediyor. Screen Caruso, Amerika'ya hayranlıkla doludur. Son kareler, Caruso'nun Amerika'da öldüğü izlenimini veriyor. Aslında, Amerika Birleşik Devletleri'nde İtalyan şarkıcı, tiyatro tüccarları tarafından acımasızca sömürülen bir nesneydi. Bitkin ve hasta, tüm köleleştirme sözleşmelerini feshetti ve 1921'de İtalya'ya döndü ve aynı yıl 48 yaşında öldü. Film sanatsal olarak çok zayıf; sadece Caruso rolünü oynayan Mario Lanza'nın muhteşem sesi ve ustalıkla seçilmiş klasik ve halk müziği ile dekore edilmiştir.

Burjuva tarihsel ve biyografik filminin sahte-tarihselciliği, son ifadesini İncil ve mitolojik temaların büyüsünde buldu. Basitçe efsanelerle uğraşmanın gerçeklerle, hatta geçmişin utanmazca çarpıtılmış gerçekleriyle uğraşmaktan çok daha kolay olduğu ortaya çıktı. On Emir, Ben Hur, Sodom ve Gomorrah, A.D. 79, Salome ve diğer süper aksiyon filmleri, yıllar boyunca ABD, İtalya ve diğer ülkelerdeki stüdyolar tarafından sürekli bir akış halinde uluslararası pazara sunuldu.

Bunun gibi filmler gelmeye devam ediyor. Dahası, süper dev "Titanların Savaşı" nda Zeus, Afrodit ve antik Olympus'un diğer tanrıları bile doğrudan sergileniyor.

Batı sineması, insanları mutluluk ve erotizm, kanlı savaşlar ve doğaüstü beceriler, heyecan verici maceralar ve tuhaf harikalarla dolu gösterişli gösterilerle ezmeye çalışıyor. Görkemli sahnelerin inşası, en moda film yıldızlarının ve binlerce figüran için ödeme yapılması için hiçbir para ayrılmıyor. Amerikan dergisi "Newsweek", bizim için tarihteki en pahalı narkotik uyku hapı olarak bilinen "Kleopatra" adını uygun bir şekilde verdi: film 44 milyon dolara mal oldu.

Ancak "Kleopatra" bile sadece bir uyuşturucu - eğlence veya "uyku hapı" - biblo olarak yorumlanamaz. Kendi fikirleri ve hatta kavramsal Freudyen imaları vardır. Yapımcı Walter Wenger'in My Life with Cleopatra adlı akılda kalıcı kitabında da onayladığı gibi, süper aksiyon filmi yönetmeni Joseph Mankiewicz kitabı "tamamen yeni, modern, psikolojik temelli bir konsepte" dayandırdı, buna göre Mark Antony sadece gölge rolünü oynuyor. Sezar'ın ardından hareket eder, ancak her yerde yenilgiye uğrar - savaş alanlarında, Senato'da ve Sezar'ın yatağında. Antonius'un Kleopatra'yı fethi, Sezar'a karşı tek zaferiydi. Ama burada da kendisinin bir fatih değil, fethedilen biri olduğunu hemen anlar. Sonunda onu ölüme götüren de budur. Kleopatra'ya gelince, Joseph Mankiewicz onu "erkekler dünyasına hakim olan ilk kadınlardan biri olarak hayal etti. Her şeye sahip olmak istedi ve bunun için bu erkek başarısı dünyasında önce birinci, sonra ikinci kişiyi fethetti. Kleopatra kesinlikle saf, iri gözlü bir çocuk değildi. Kadınlığın özüydü, erkekleri baştan çıkarma sanatında bir dahiydi.

Antik Roma ve Mısır'ın en önemli olaylarının psikanalitik yorumu böyle görünüyor, doğanın dikte ettiği zorunluluklar (Ananke), karşı konulamaz aşk ve ölüm içgüdüleri (Eros ve Thanatos). Filmde Senato ve Octavian liderliğindeki liderleri tarafından temsil edilen kamu kurumları, yalnızca dış ortamdır ve bu, Amerikalı Marksist G. Wells'in sözleriyle, konuşlandırma için "yalnızca bir "süsleme"dir.

1 Wanger W ve Hyams J. Kleopatra ile Hayatım. L., 1963, s. 62-63. psişenin içinde kaynayan çelişkili duyguların gergin bir draması” 152 .

Kader, kör enstrümanı Brutus olan Sezar'a hükmediyor. Freudcu-karmaşık Antony (bir nevrotik olarak tasvir edilmiştir) vatana olan görevini aşkın sunağında getirir ve şerefsizce yok olur. Güçlü iradeli ve güzel Kleopatra, "insanların dünyasında" ve erosta eşit derecede güç tutkusuna sahip, dönüşümlü olarak Sezar ve "gölgesi" üzerindeki her iki bahsi de kaybeder ve esaretten kaçınmak için intihar etmeye zorlanır. ve Roma'da Octavian tarafından infaz. Tüm bu kişisel kaderlerin arkasında, dönemin sosyal güçlerinin hareketi, gerçekte meydana gelen tarihsel trajedilerin gerçek önemi, elbette hiçbir şekilde ana karakterlerinin doğal saldırgan ve cinsel dürtülerinden kaynaklanmayan, kalır. gerçek gölgede. Öte yandan (W. Wenger'in kitabında vurgulama fırsatını kaçırmadığı gibi), deniz savaşlarının bölümleri "tam olarak Plutarch'a göre" ve "başka bir tarihsel kaynağa" göre - Kleopatra'nın ölüm sahnesi - sahnelendi. köleler tarafından sepet içinde getirilen zehirli bir yılanın eline girmesine izin veren .

Batılı ideologlar ve propagandacılar için tarihsel melodramın en hızlı gelişiminin her zaman en zor günlerde gerçekleşmesi karakteristiktir. Bunun nedeni, 30'ların ekonomik krizi döneminde, "VIII.Henry'nin Özel Hayatı" filminin tarihçi-danışmanı Philip Lindsay tarafından, insanların artık beceriksiz ve kaba gerçeklerle yüzleşmek zorunda kaldıklarını açıkça belirten Philip Lindsay tarafından ortaya çıktı. çok yakından Bu nedenle, geçmişin büyük başarılarını olabildiğince sık göstermek gerekir. Tarihsel filmler, bir onur ve nezaket duygusunu yeniden canlandırmak, sıkıcı bir hayatı renklendirmek için tasarlanmıştır - kısacası, "şimdi umutsuzca romantizme ihtiyacımız var."

Bu sözler yarım asır önce söylendi ama modern Batı sinemasında olup bitenlerin çoğunu açıklıyorlar. Tek bir soruya cevap veremiyorlar: neden 30'larda, bir yığın sahte kostüm-tarihsel melodramla birlikte, birçok tarihi ve biyografik film hala ekranlarda gösteriliyor (örneğin, Renoir'in The Great Illusion'ı, Ford'un Young Mr. Lincoln'ü, Dieterle'nin çalışmaları Eleştirel gerçekçiliğin büyük temasını gündeme getiren "Emile Zola'nın Hayatı", "Huarez") - birey ve toplum arasındaki ilişkinin teması ve 50-80'lerde neredeyse hiç böyle resimler yoktu.

Bunun nedeni, açıkça, dünya sosyalist sisteminin oluşumu ve güçlenmesiyle bağlantılı olarak, bugün burjuva toplumunun ideolojik ve politik krizinin daha da derinleşmiş olması gerçeğinde yatmaktadır. Batı sinemasının ustaları artık ustalarının geçmişin gerçeklerini değerlendirirken bile doğru ve tarafsız olmalarına izin veremezler, çünkü gerçek tarihte olayların akışı olağanüstü öğreticidir ve sonunda ilerleme güçlerinin her zaman galip geldiğini gösterir.

"Modern" ve "tarihsel" başkalaşımlarıyla melodram hakkında söylenen her şey, burjuva kitle sanatının bu yaygın çeşitliliğini öncelikle pasif romantizmin bir ürünü olarak karakterize eder. Bununla birlikte, biçimlerinin evrimi, yukarıda tartışılan kriminal dedektif biçimleri gibi, aynı zamanda "güçlü kişilik" kültüne, "kitlelerin", "kalabalık" ın hor görülmesine (ve korkusuna) yol açtı.

70'lerde, ideolojik yönelim açısından zaten pasif değil, aktif-nihilist sözde romantizme yönelen felaketlerle ilgili sözde filmlerde melodramatizmin tuhaf yeni bir modifikasyonu doğdu.

Felaketlerle ilgili filmler, temalarının ve olay örgüsünün aşırı derecede basit olmasına rağmen karmaşık, melez olgulardır. Olay örgüsü, doğal veya teknik felaketlerle, doğal olarak gösterilen dehşetlerle sınırlıdır: karada veya denizde korkunç bir deprem nedeniyle açık bir cehennemden, dünyanın en yüksek 138 katlı gökdelenini yutan bir yangının neden olduğu gökyüzünde yanan bir cehenneme. Filmler ayrıca, açık okyanusta bir yolcu gemisinin veya boşlukta bir astronotun ölümü, metroda gangsterlerin korsan baskınları veya yaz sahillerinde insan yiyen devasa bir köpekbalığı gibi daha küçük ölçekli cehennem olaylarına adanmıştır. Türün kurucusu, Amerikalı yapımcı ve yönetmen Iruin Allen, bu türden karmaşık olmayan repertuar keşiflerinde avuç içi tuttu. "Poseidon'un Ölümü", "Kıyamet Denizaltısı", "Göksel Cehennem" süper aksiyon filmlerini yayınladılar. Teknolojinin zenginliği, kullanım yöntemlerinin karmaşıklığı açısından, bu filmler İngiliz "Juggernaut" (lüks bir geminin göbeğinde kötü adamlar tarafından gizlenen yedi saatli bomba), Amerikan "Deprem" (yıkım) ile rekabet eder. San Francisco), "Airport-75" (küçük bir özel jetin dev bir Boeing 747 ile çarpışmasının sonuçları), Hindenburg (dünyanın en büyük hava gemisinin patlaması), Jaws (vahşi bir beyaz köpekbalığının insanlara saldırısı) , vesaire.

Duygusal etkilerinin gücü ve doğası açısından, bu tür eserler geleneksel korku filmlerine, psikopatolojik "siyah" filmlere (ve "siyah" veya "gotik" edebiyata) benzer. Ancak bunlar açıkça irrasyonel neo-natüralizme yöneliyorsa, o zaman felaketlerle ilgili filmlerde ekranda olan her şey için tamamen rasyonel bir açıklama yapılır. Bu gerçek, elbette, "vuruş" güçlerini büyük ölçüde artırıyor.

Bu tür filmlerin birden fazla ana "karakteri" vardır - gösterilen (kural olarak, kusursuz bir şekilde) sinema tekniği ve "onunla birlikte" kendi kaderleri, ilişkileri, karakterleri (neredeyse her zaman basitleştirilmiş) olan insanlar da vardır. Romantik ideolojinin irrasyonalist ilkesinin melodramatik dışavurumunda muhafaza edildiği yer burasıdır.

Örnek olarak "Göksel Cehennem" i ele alalım (geri kalanında aslında aynı karakter şeması değişir). Olaylara hükmeden, ateşte yanmayan ve suda boğulmayan, sıradan ölümlülerin yok olduğu iki "korkusuz ve sitemsiz şövalye" vardır: projesine göre güzel bir gökdelen inşa edilen bir mühendis ve şehrin başı itfaiye ekipleri. Yanan katları, merdivenleri ve asansörleri tırmanırcasına basıp tek tek ve gruplar halinde kafası karışmış erkekler, paniklemiş kadınlar ve ağlayan çocuklardan kurtarmakla kalmaz, aynı zamanda plastik bombaların yardımıyla patlamanın doruk-nihai ve ölümcül operasyonunu gerçekleştirirler. binanın en tepesinde bulunan dev su depoları. Fışkıran dereler alevleri kat kat söndürerek yüzlerce insanın hayatını kurtarıyor.

Bu iki süper-asil ve süper-eril süper adama, filmde korkak ve bencil bir alçak karşı çıkıyor - bir elektrik mühendisi, suçu nedeniyle yangın meydana geldi: yasadışı olarak kar elde etmek isteyerek, inşaat sırasında daha küçük bir kesitte daha ucuz kablolama kullandı. hesaplamalar tarafından sağlanandan daha fazla. Bir melodramda olması gerektiği gibi, kötülük cezalandırılır ve olumsuz karakter şerefsizce yok olur.

Filmde pek çok şekerli-duygusal sahne ve bölümün yanı sıra, koşulların ölümcül tesadüfleri, yüceltilmiş pişmanlık, kendini inkar etme dokunaklı tipik melodramatik olay örgüsü kıvrımları ve dönüşleri var. Bunda, melez forma rağmen, sözde romantizmin ayırt edici özelliklerini abartma eğilimi vardı.

Felaketlerle ilgili filmlerin başarısı, tamamen muhteşem gösteriye ek olarak, narkotik etkiyle açıklandı, çünkü “ekrandaki felaketler” Batılı izleyiciler tarafından bilinçaltında ayaklanmalar, krizler, gerçek hayatta şiddetin tırmanması ve güvenli kurtuluş ile tanımlandı. ana karakterlerin tüm inanılmaz sıkıntılardan, ayaklanmalardan ve ıstıraptan kurtulması - en azından kimerik olarak - göreceli bir güvenlik duygusu, çevreleyen gerçeklikte mutlu bir son olasılığına dair bir inanç yaratmayı amaçlıyordu.

"Hesapçı zihin" için küçümseme göstermek; "varlığın oluşumunun sürekli dalgalanmasının" ifşası için maneviyat karşıtı ilke ve sezginin ("dahası, pasif değil, aktif algıda") önceliğini teyit etmek; "sıradanlığa" hükmeden "yüksek kastın" temsilcileri olarak süpermen imajlarını çıkarmak; iradeyi dünyanın itici gücü olarak yorumlamak, sarhoşluğu güçle mıknatıslamak; sanatta "temizleyici felaketçiliği" şiirselleştirmek; zihinsel olarak özgürleştirici "hayvani içgüdüler"; otantik, sosyal olarak belirlenmiş insan ilişkilerini biyolojik olarak gizemli kılmak ve böylece onları hayal gücünde düzeltmek; İnsanların ıstırabını ve ölümünü natüralist bir şekilde tasvir eden "baharatlı zalimlik içeceği" kültü yaratan sözde-romantizm çalışmaları, spekülatif-spekülatif dünya görüşünün ve her şeyden önce "felsefenin" birçok temel ilkesini ve varsayımını uygulamaya koydu. hayatın" Nietzschean versiyonunda.

"Şeylerin tutarsızlığına dair sakin tefekkür"

Bu sözlerle, Oxford Sözlüğü ironinin özünü tanımladı ve böylece kahkahanın zararsız, kayıtsızca komik doğasını vurguladı. Tanım, sosyal motifleri ve karakterleri derin bir gölgede bırakarak eğlenceli entrikanın hakim olduğu uzun romantik komedi geleneği ile oldukça tutarlıdır. E. Scribe ve E. Labiche gibi geçen yüzyılın en yaratıcı nükte ve komik durum ustaları bile komedi ve yerginin suçlayıcı görevlerini fark etmediler ve kendilerini "özel adetleri" veya "özel sanrıları" eleştirmekle sınırladılar.

Hegel bile, gerçek ile yanlış, özgürlük ile zorunluluk arasındaki farkı bilmeyen, sanatta tamamen estetik bir oyunun pasif-romantik çerçevesinin aşırı sınırlamalarına dikkat çekti. Daha sonra Alexander Blok aynı fikri şu sözlerle dile getirdi: "Lanet ironi karşısında farketmez ... iyi ve kötü, açık bir gökyüzü ve pis kokulu bir çukur ..." 153

İroninin diğer özellikleri A. Potebnya tarafından belirlendi: "Bir kişinin ne bildiğini bilmeyen bir ahmak gibi davranması kurnazca bir numaradır" 154 .

Vurgu farklılıkları oldukça anlaşılır. Komedi türündeki eserlerin çok sayıda yönü, çeşidi, alt türü vardır, özellikle yaşamı yaşamın kendi biçimlerinde betimleyenler. Ama bu kitap bağlamında, bizi en çok ilgilendiren, burjuva kitle kültürünün göstergesi olan gerçek ya da hayali "dinginlik" ve "kurnaz numara"dır.

“Kötü” olmasına rağmen kendine has gölgeleri de vardır. Baskın ton hakkında, çağdaş Amerikalı eleştirmen R. Kostelanetz, Batı kurgu eserlerinin “birbiriyle ilişkili iki temadan birine adandığını yazdı: toplumun saçmalığı ve bireyin deliliği ... Tamamen saçma olayların gerçekçi olmayan tasviri, birlikte ele alındığında, son tahlilde dünyanın anlamdan yoksun olduğu izlenimini yaratır" 155 .

Bununla birlikte, bu teşhis, yazarın toplumun saçmalığına ilişkin "sakin tefekküründen" neyin geldiğini ve yazarın dünya görüşünün ve ahlaki konumunun "kurnaz iddiasından" neyin geldiğini belirtmez: "Biliyorum, ama bilmiyormuş gibi yapıyorum. bilmiyorum." Bu arada, bu iki baskın, şu veya bu tür komedi ve eğlence için ayrılan uzamsal zamanı sayarak, esas olarak saat sarkacının genliğini belirler. Ve eşit olmaktan çok uzak.

Edebiyat ve tiyatroda ilgili komedi türlerinin evrimi uzun bir geçmişe sahiptir. Geçmiş yüzyılların vahşi doğasına dalmamak için, sadece iki kuşakta temellerden "kurnazlığın bilgeliğine" yaklaşık olarak aynı yolu kat etmiş, kıyaslanamayacak kadar daha geniş bir sinema modelini analiz için seçeceğiz.

Batı'da komedi filminin öncüsü olan sözde komik filmin başlatıcısı, 20. yüzyılın 10'lu yıllarında Amerikalı yönetmen Mac Sennet formüle etti. görevleri: "Yalnızca izleyicinin gülmesi önemlidir - o zaman düşünmez." Sennett'in kendisinin yaptığı çok sayıda kısa filmde, çizgi roman neredeyse tamamen absürt saçmalıklar ve alogizmler üzerine, yani belirlenen hedeflere tam olarak uygun olarak inşa edildi. Sennett'in resimleri, aşıkların sıcak kucaklamalarından buzların eridiği, koşan bir adamın ardından ara sokağa dönüşen bir top mermisinin, soyguncuların saldırdığında duvar saatinin akreplerinin kurbanların elleri gibi yukarı kalktığı sahnelerle doluydu. meyhanenin ziyaretçileri, susamış kahraman hemen bir su birikintisi içti, bir karakter diğerinin midesine "atladı", arabalar çitlerin ve çalıların üzerinden atladı, vb.

Çeşitli eksantrik gösteriler (veya "şakalar") eklentilerdi ve olay örgüsüne nadiren bağlıydı. İlk çizgi roman filmleri herhangi bir düşünceyle beslenmiyordu ve izleyiciyi gıdıklıyordu. Ancak tüm boşluklarına ve saflıklarına rağmen, onlarda bazı olumlu yönler bulunabilir.

Eski çizgi roman filmlerinde hayatın fantastik bir parodisi çılgın bir ritimle süpürüldü: karakterler yorulmadan savaştı, düştü, zıpladı, koştu. Saçma maceralar ve daha da saçma eylemler, olağan günlük normlarla çarpıcı bir şekilde çelişiyordu ve deyim yerindeyse, bir "ters eylem" etkisine sahipti: kaymalar göstererek, normu ortaya çıkardılar ve onayladılar. İlk komedyenlerin film maskeleri bir palyaçonunkine benziyordu; daha sonra “komika” kendi türler galerisini geliştirdi. Karakterleri, izleyicinin aşina olduğu sokak karakterlerini grotesk bir şekilde yeniden üretti: bir esnaf, bir ev hanımı, bir polis, bir seyyar satıcı, bir ayyaş, bir şımarık hanımefendi, bir kaleydoskopta olduğu gibi birbirini izleyen beceriksiz bir züppe. Hepsinde en ufak bir psikoloji ipucu bile yoktu, tek vuruşla yaratılmışlar, belirli bir mesleğe veya sosyal temsile atanan tek bir karakteristik özelliğe sahiplerdi. Karakterlerin çoğu gibi, olay örgüsünün neredeyse tamamı, daha doğrusu kavga ve kargaşanın nedenleri de sokaktan toplanmıştı. Bu, (her zaman tutarlı olmasa da) erken komedinin demokratik doğasını ortaya koydu.

Dahası, bazen komedilerde iyi bilinen bir muhalefetin unsurları vardı: örneğin "kötü adamların" rolleri şişman adamlara, yani zenginlere verildi, polis genellikle kandırılmış aptallar gibi davrandı. Ancak bu tür motiflerin dikkatli bir şekilde tanıtılması, esas olarak, komedinin başarısına küçük ölçüde katkıda bulunan seyircinin sempatisini sağlamalarından kaynaklanıyordu. Ve kahramanın her şeye rağmen kazandığı son mutlu son, "dünyaların en iyisinde adaletin zaferinin" değişmezliğini doğruladı. Komik film, Batı'da insanları gerçekliğin acil sorunlarından uzaklaştırmanın bir yolu ve sanatsal açıdan saflık noktasına kadar ilkel kalarak "büyük bir yorgan" haline geldi.

Komik filmi ucuz bir eğlence aracından gerçek bir komedi sanatına dönüştürmenin büyük erdemi, en iyi yapıtlarının derin gerçekçiliği ve hümanizmiyle dünyanın her ülkesinde milyonlarca izleyicinin sevgisini kazanan Charles Chaplin'e aittir. Chaplin'in başlattığı çalışma, bu türün en büyük ustaları (Buster Keaton, Toto, Pierre Etex ve diğerleri) tarafından sürdürüldü.

Bununla birlikte, film yapımının kitlesel akışında, Mack Sennett'in naif ve boş biçimci "çatlak komedisi" de hızlı bir gelişme kaydetti. Bu, özellikle izleyicileri hayatın zorluklarından uzaklaştırmanın Batı sineması için özel bir görev haline geldiği 1930'ların kriz yılları için geçerlidir.

Batı'da yayınlanan her filmin bir komedi olduğu yıllar olmuştur (sayısız çizgi filmi saymazsak). Ortaya çıkan komedyen kitlesi arasında eski komedi geleneklerinin taraftarları da vardı. Ancak bu tür komedyenlerin sanatı, Amerikalılardan Marx Brothers ve Stan Laurel'den Oliver Hardy'ye (normal insanlar arasındaki çılgın insanları canlandıran) ve ünlü İngiliz Norman Wisdom'a ("Düşman hatlarının ardındaki Bay Pitkin'in Maceraları") kadar uzanıyor. ”, “Bay Pitkin'in Hastanedeki Maceraları”), "çizgi romanın" yeniden canlanmasına işaret etmedi, bunun yerine düşüşüne tanıklık etti. Neredeyse sınırsız keyfilik üzerine inşa edildi ve Igor Ilyinsky'nin haklı olarak neşeli türün amacı olarak gördüğü "insan ruhlarını geçmişten kalan herhangi bir çöpten temizlemedi". Bu komedyenler mahkeme soytarılarının üzerine çıkmadılar ve önemsiz şeylere gülerek kimseyi kırmamaya çalıştılar. Bu nedenle, yetiştirilen, ancak hicivsel olmayan, esas olarak dublör veya parodi komediydi.

Aynı zamanda, baskın komedi türlerinde, burjuva yaşam tarzının idealleştirilmesi, sonunda "her şeyin yoluna gireceği" gerçekliği süsleme arzusu vardır. Bu eğilim, eksantrik olmayan komedilerde daha da belirgindir, ancak günlük komedilerde ve (seri üretim için) on yıllardır temelde değişmeden kalmıştır.

Amerikan filmi The Ruggles of Red Gap'te, Londra'daki aristokrat bir evden gelen iyi eğitimli bir uşak, yalnızca bir uşak üniforması giymekle kalmaz, aynı zamanda bir uşak ruhuna da sahiptir. Ancak bu uşak Amerika Birleşik Devletleri'ne varır varmaz ve "gerçek demokrasinin" zevklerini öğrenir öğrenmez, onda çarpıcı bir değişiklik olur: onda insanlık onuru uyanır ve doğal bir zihne sahip olarak toplumda önemli bir konuma gelir.

Başka bir komedinin kahramanı - "34. Caddedeki Mucize" - tüm gerçek Amerikalılar arasında en gerçek gibi görünüyor ve hiçbir zaman "yabancı" bir uşağın kaderini bilmedi. Kırmızı ipek bir kaftan ve aynı renk pantolon giymiş, çizmelerinin içine sıkışmış, gür bir sakalı ve beyaz ve altın rengi bir başlığı var. Noel tatili için New York'un en büyük mağazası Macy'de Noel Baba - Peder Frost - rolünü oynaması için tutulan o, hayatta yalnızca başkalarına iyilik yapar. Sonunda herkes bu yaşlı adamın gerçekten Noel Baba olduğuna inandı. Ama ne parası ne de gücü var ve Macy's firmasının başı aracılığıyla diğer insanlara yardım sağlıyor. Sıradan Amerikalıların koruyucu meleği tarafından kimin temsil edildiğini (özellikle milyoner Macy kendi adı altında yetiştirildiği için) ve kimin muhteşem giyinmiş zavallı yaşlı bir adam tarafından bir paket gerçek banknot için ilan edildiğini anlamak zor değil. kıyafetler. 34. Caddedeki Mucize (Macy's mağazasının bulunduğu yer), Amerika'da iktidardakiler arasında o kadar popülerdi ki, Noel TV'de yıllarca arka arkaya gösterildi.

Bu tür komediler, burjuva görüşlerinin ve ahlakının aktif bir vaazını içerir ve eylemin toplumun "tepelerinde" veya "altlarında" ortaya çıkması fark etmez. İlk çizgi roman filmini kapsayan eski "muhalefet" ten hiçbir iz kalmamıştı: zenginlere gülmeye izin verilmeyen o zamanlar. Aksine, sermayeye ve onun temsilcilerine sempati ve saygı duyan izleyicilere ilham vermek için her yol deneniyor. Bu eğilim, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri'nde değil, Almanya, İngiltere ve diğer ülkelerde de film pratiğinde açıkça görülmektedir. Örneğin Almanya'da "Tanrı'nın Elinde Serçeler" komedisi çekildi.

... Yangın söndürücü satan bir şirketin çalışanı olan Gustl Kreider, genç karısı Katrin ile oldukça mütevazı koşullarda yaşıyor. Karısını en az bir gün mutlu görmek istiyordu. Kreider, birinin mektubunu taklit eder ve zengin bir Amerikalı amcanın varisi gibi davranır. Hemen kendisini daha önce pek fark etmemiş olan "laik" insanların ilgi odağında bulur. Bu ilgi külfetli hale geldiğinde ve hatta endişe uyandırmaya başladığında, Kreider, görünüşte bir miras almak için gerekli belgelerle ilgili angaryaları başlatmak için memleketine gider. Yokluğunda, tüm aldatmaca ortaya çıkar. Ancak burada Gustl'ın olağanüstü bir şansı var: otoyolda, bir Amerikalının yanan arabasını yangın söndürücüsüyle söndürüyor. Arabanın sahibi, yangın söndürücünün etkinliğinden çok memnun ve derhal Gustl ile şirketine tedarikleri için büyük bir sözleşme imzaladı. Böylece, Amerika'dan çok istenen mutluluk hala geliyor.

"Serçeler" - memnuniyetlerini "Tanrı'nın ellerinden" alan sıradan insanlar - sermaye hakkında, bir parça ironi ile biraz tatlandırılmış peri masallarının birçok versiyonu vardır. Bu mübarek elin desteğinden mahrum kalınca, ancak bela gelir.

İngiliz komedisinde Cennet Üstümüzde! Şehrin önde gelen firması Lady Despard'ın Obriston Parva'sı, mucizevi özelliklere sahip tıbbi ilacı Tranquilax'ın ülkedeki geniş popülaritesi nedeniyle bölge sakinlerine huzurlu ve rahat bir yaşam sağlıyor: aynı anda yatıştırıcı, uyarıcı ve müshil amaçlarla kullanılıyor. Şehre yeni bir papaz olan John Smallweed'in gelişiyle, kasaba halkının maddi refahı için bir tehdit oluşur. Rahiplik misyonunu ve İncil'in kendisini yanlış yorumlayarak, ikincisine atıfta bulunarak, yaşlı Leydi Despard'a servetinin günahkârlığı fikriyle ilham verir. Tanrı'nın cennetteki krallığını düşünmek, kilisedeki değerli eşyalarını cemaatçilere ve kabaran serserilere dağıtmasına neden olur. Leydi Despard, şirketteki sayısız hissesini hayır işi için bile satıyor. Bu, feci sonuçlara yol açar: borsadaki hisselerin değeri hızla düşer, şirket "sakin" üretimini azaltmak zorunda kalır, bunu işçilerin işten çıkarılması izler, işsizlik artar, şehrin ekonomisi bir krizle sarsılır. Bu küçük eğlenceli benzetmenin mutlu sonu, Büyük Britanya Başbakanı'nın kendisinin ve yüksek ruhban sınıfının doğrudan müdahalesiyle gerçekleşti.

Erotizm genellikle komediye dahil edilir (Batı Almancası "Taze, Genç, Seksi", İtalyanca "Gülümseyerek Seks", İngilizce "Kendi Gözünün Maceraları", Amerikan "Onsekiz Yaşındaki Kız Öğrenci" vb.).

Tabii ki, tüm Batı komedileri basmakalıp aptalca ve alaycı bir şekilde taraflı değildir. Sovyet ekranlarında gösterilen resimlerin sanatsal anlamda daha "zararsız" ve daha iyi yapılmışları arasında, örneğin, bir zamanlar önemli bir başarı elde eden "Yedi Günahkar" filmi sayılabilir.

... Batı Almanya'daki eski küçük bir kasaba, olağandışı bir olayla sarsılır: Postaneden bir çanta dolusu mektubun çalınması. Karanlık işlerini ve gizli, dikkatlice gizlenmiş ahlaksızlıklarını postaneye emanet eden şehrin yedi sakini özellikle heyecanlı. Esprili olay örgüsü, şehrin en saygın vatandaşlarının, kusursuz azizler gibi dikkatlice davranarak kendini ifşa etmelerini takip etmeyi ilginç kılıyor. "Erdem - toplum yaşamının temeli" adlı ünlü incelemenin yazarı Profesör Borgius, Paris'ten yeni bir dizi pornografik kartpostal sipariş etti. İyi niyetli bir aile babası olan Müfettiş Altman, metresine bir mektupla bir çek daha gönderdi. Avukat Wald-vogel, davacı ve davalıdan rüşvet alır. Yaklaşık aynı "seçkin" şehrin diğer bazı saygın temsilcileri. "Kurbanlar Ligi"nin yalnızca yedinci üyesi, karanlık bir geçmişe sahip cam temizleyicisi Oskar Blume, şehrin "babalarına" ve yerel toplumun "kaymak"ına ait değildir. mektup, yalnızca Müfettiş Altman'ın bir arkadaşıyla soymayı tasarladığı odasının bir planını içerir.

Yedi günahkar, postanede suçlayıcı mektupların kayıp olduğu bir çantayı bulmak için güçlerini birleştirir. Keskin dili ve asi karakteri sayesinde uzun zamandır herkesin yanında bir diken olan heykeltıraş Brook'a şüphe düşer. Önce Altman'ın güzeller güzeli kızı Brook'un evine çocuklarının öğretmeni olarak gönderilir, ardından hırsız Oskar Blume karanlık bir gecede gönderilir. İlk girişim beklenmedik sonuçlara yol açar: Heykeltıraş ve müfettişin kızı birbirlerine aşık olurlar. İkinci girişim beklenen sonuçlara yol açar: Blume polis tarafından tutuklanır. Suç ortaklarına ihanet eder ve şaşkına dönen polis komiseri, ortaya çıkan sırları kasabanın belediye başkanına anlatmak için acele eder. Belediye başkanının asil öfkesi sınır tanımıyor: “Ne isimler! .. Ama yüzlerden bağımsız hareket edeceğiz, Sayın Komiser. İstisna olmayacak!

Bununla birlikte, burgomaster'ın günahkarları ifşa etme ve cezalandırma konusundaki iyi niyeti, aralarında bir arkadaşına burgomaster'ın karısına yaptığı şişirilebilir sütyenler hakkında reklam amaçlı yazan korse kadın Rita'nın da olduğunu öğrendiğinde hemen ortadan kalkar. figürüne hoş bir heybet. Karısının küçük sırlarının açığa çıkmasından korkan belediye başkanı, yalnızca tüm hikayeyi örtbas etmeye değil, aynı zamanda talihsiz çantayı yine de alabilmesi için heykeltıraş Brook'a rüşvet vermeye karar verir. Sağlam bir ücret karşılığında, şehrin merkez meydanına kurulan büyük bir heykel grubu ondan satın alınır. Brook, heykelin açılış töreninden önce beklenmedik bir şekilde bahçesinde bir çanta mektup bulur - bazı serseriler onu yanlışlıkla oraya fırlattı. Brook, çantayı gizlice meydana götürür ve ciddi tören saatinde, heykelden peçe düştüğünde, günahkarlar, alçı figürlerin uzanmış ellerinde gıpta ile bakılan çantayı görürler. Oskar Blume çuvalı yere sürükler ve tüm günahkarlar yırtıcı hayvanlar gibi üzerine atlar.

Film profesyonelce yapılmış, yönetmenlik ve oyunculuk nitelikleri herhangi bir özel şikayete neden olmuyor. Ancak bir hiciv eserinin yaratıcılarının becerisi, yalnızca belirli sanatsal ifade yöntemlerini kullanma becerisi anlamına gelmez. Hayatı doğru görmek, fenomenlerin özünü ortaya çıkarmak, ana, tipik olanı ikincilden, önemsizden ayırmak gerekir. Aynı filmde, genel olarak tatlı ve cana yakın olan, ancak kötü niyetli olmadan alay edilmeyi hak eden insanların bireysel eksiklikleriyle, basit bir anekdotla uğraşıyoruz. Yazarların kendilerine koydukları görevin anlamsızlığı, sadece biraz iğneleme arzusu, ama - Tanrı korusun! - malzeme seçiminde, olay örgüsünün kurgusunda ve görsellerde kendini gösteren güçleri zedelememek.

"Yedi Günahkar" filmi, gerçekliğin derin ve sosyal açıdan önemli çelişkilerini zorunlu olarak yansıtan gerçek hicivin yerini hiciv bombardımanı, boş çekim görünümüne bıraktığı eser sayısına aittir. "Kurnaz iddiayı" tam olarak ortaya koydu: yazarların, kusurlarına ve eksikliklerine rağmen izleyiciyi mevcut sistemle uzlaştırmaya yönelik örtük ama oldukça kesin arzusu. Toplumun günahlarını düşünmek yerine, izleyicinin günahkar bir adama iyi niyetle gülmesine izin verin - aramızda günahkar olmayan var!

Açıkçası iğrenç bir içeriğe ve özür dileyen bir ideolojik yönelime sahip filmler, elbette, Sovyet ekranına erişemez. Ancak, "tamamen saçma olayların gerçekçi olmayan bir tasvirinin" yalnızca belirli bir anlamdan yoksun olmadığı, aynı zamanda patlayıcı bir yük taşıdığı en az bir "bilge kurnazlık" örneğinden alıntı yapılması gerekiyor. Ünlü komedyen Danny Kaye'in oynadığı, Freudyen casusluk komedisi Knock on Wood işte böyledir.

Paris'te, NATO üyesi ülkelerin danışmanlarının gizli bir toplantısında yeni bir tür öldürücü silah tartışılıyor. Çalışmaları, bir dizi yabancı gücün casusları tarafından yakından izleniyor. İçlerinden biri, belli bir Brodnik, yurtdışına acil olarak gönderilmek üzere kukla ustası Papinek'e getirdiği bu çizimleri çalmayı başarır. Ertesi gün, genç bir Amerikalı vantrilok olan Jerry Morgan, iki oyuncak bebeğiyle İsviçre'ye gider. Papinek, bu bebeklerin kafalarında çizimler saklıyor.

Hiçbir şeyden şüphelenmeyen Jerry, ünlü bir psikiyatriste danışmak için İsviçre'ye gider. Tuhaf bir kompleksten muzdarip: Bir kızla tanışır tanışmaz ve onunla ciddi bir şekilde ilgilenmeye başlar başlamaz, oyuncak bebekleri ona saldırgan şeyler "söylemeye" başlar ve bu da ani bir kırılmaya yol açar. Zaten uçakta olan Morgan, casus entrikalarının nesnesi haline gelir. Casusluk grubunun başı Langston, bilgisiz bir Amerikalıyı planları satmaya ikna etmeye çalışıyor. İsviçre'de başka bir casus onu avlıyor - aslında Papinek'in bu çizimleri gönderdiği Gromek. Ancak Morgan, uçakta tanıştığı ve sürekli olarak çeşitli komik yanlış anlamalarla karşı karşıya kaldığı genç bir kıza aşık olduğu için tüm bunlardan etkilenmez. Ünlü profesörü görmeye geldiğinde bu kızın onun asistanı olduğu ortaya çıkar. Profesör, Jerry'yi uyutup çocukluğundan bahsetmeye zorladıktan sonra, oyuncak bebeklerinin bilinçaltının derinliklerinde saklı tuhaf "davranışlarının" nedenlerini ortaya çıkarır. Gerçek şu ki, genç adam, hayatının geri kalanında ebeveynleri arasındaki kavgalara dair hoş olmayan bir hatıraya sahipti. Bu nedenle Jerry bilinçaltında evlilikten korkuyordu.

Morgan, artık gözetiminde olması gereken kızla birlikte Londra'ya uçar. Kız, Freudculuğa da kapılan, bunun nedenlerini açıklamayana kadar, onu etkileme girişimlerini inatla reddeder. Savaş sırasında kızın pilotu sevdiği ve öldüğünde hayatta kaldığı için kendini suçlu hissettiği ortaya çıktı. Ona böyle bir suçluluk kompleksinin tüm yasa dışılığını açıklayan Jerry, karşılıklı bir duyguya kapılıyor.

Mutlu bir şekilde sevgili evine eşlik ettiği sırada, Gromek ve Langston'ın rakibi casusu odasına girer ve her biri çizimlerin yarısını bulur. Çatışma sırasında birbirlerini ciddi şekilde yaralarlar, dolaplara saklanırlar ve orada ölürler. Onları orada bulan Jerry, bir katil olarak kabul edilir ve polisten saklanmak zorunda kalır. Morgan, Langston'ın diğer casuslara gizli planları sattığına tanık olduğu birinin kır villasında sona ermeden önce bir dizi saçma macera takip eder. Kazara keşfedilen Morgan, Langston'ın adamları tarafından takip edilir. Tiyatroda sahnede onlardan saklanıyor, burada tamamen dans edemiyor, baledeki ana rollerden birini oynamak zorunda kalıyor ve bu da komedi yanlış anlamalarına yol açıyor.

Sonunda Morgan yine de polisin eline düşer ve onu Langston'ın sattığı casusların gizli çizimleri İstanbul'a götürmesi gerektiğine ve bunu önlemek için acil önlem alınması gerektiğine ikna etmeye çalıştığı boşunadır. Langston'ın kendisi yanlışlıkla ağzından çıkana kadar Morgan'a inanılmıyor. Tutuklanır, uçak ertelenir ve Morgan günün kahramanı olur ve kız arkadaşıyla evlenir.

"Knock on Wood" temasıyla, yaratıldığında Soğuk Savaş ve McCarthyciliğin yapay casusluk çılgınlığını körükledi. Aynı zamanda, bir komediye eşlik etmesi gereken bir yığın saçmalık, hatta aptallık, gerçek kahkaha ile aşırı doymuş, soytarılık ve eksantriklik ustası aktör Danny Kay'in tüm çabalarına rağmen neredeyse neden olmadı.

Bu arada, eksantrik hakkında. Doğrudan bir yaşam parodisinin yerini bir sanat parodisi aldığı resimlerin "bölümüne" atfedilmesi gerekir. Burada da çok eski gelenekler var. Birçok eski çizgi roman filmi, tarihi, melodramatik, dedektif, macera gibi diğer sinema türlerinin parodisini yapma konusunda bile uzmanlaşmıştır. Charles Chaplin'in Carmen'i, Max Linder'in Üç Silahşörler, Buster Keaton'ın Üç Çağ, General ve Sherlock Holmes Jr. bu anlamda komedi örnekleri olarak verilebilir.

Sovyetler Birliği'nde vizyona giren Amerikan parodi filmi The Great Races, eski alaycı kuş filmlerinden bir tür evrensellikle ayrılıyor: abartılı (gerçekten pop-art) saçmalığa hem bilim kurgu hem de western klişelerini getiriyor. ve egzotik etnografik gezi filmleri ve kostümlü melodramlar. Karakterler de hipertrofiktir: göz kamaştırıcı beyaz cüppeli, dudaklarında her zaman neşeli bir gülümsemeyle, kelimenin tam anlamıyla etrafındaki dünyaya ışık saçan gözlerle süpermen; baştan aşağı siyah giyinmiş, siyah bıyıklı bir kötü adam; girişimci "%100 Amerikan"; ortaçağ Avrupa'sından modern zamanlara aktarılan burlesk hükümdar-otokrat ...

Komedide ve özellikle parodide abartma isteği doğaldır. Ancak burada da öyle bir sınır vardır ki, gülünç olan gülünç olur, deforme olan absürt olur, abartılmış olan boşluğa dönüşür. En erişilebilir mizahi form bile - bir karikatür, orijinaline olan benzerliğini yitirene kadar izleyiciyi etkiler.

The Great Race'in yönetmeni Blake Edwards, ilk çizgi roman filmlerinde tipik olduğu gibi, herhangi bir alay konusuyla ilgilenmiyordu. Aksine, görevini standart eğlencenin - genel olarak kitle sinemasının en olumsuz özelliklerinin ve bunların darkafalı seyirci zevklerini besleyen ilkelerinin yoğunlaştırılmış bir ifadesi olarak gördü. Ama aynı zamanda, alay etmek için üstlendiği yollara da başvurur. Sonuç olarak film parodik amacını yitirdi, anlamı "seni güldürmek için güldürmek" e indirildi.

Blake Edwards, "The Dinner Party" filminde yeniden canlandırdığı "komik" tarzını yeni bir teknik ve estetik temelde sürdürdü. Pop art pratiğinin etkisi, 70'lerin sonlarında yönetmen ve oyuncu Mel Brooks tarafından sahnelenen stilize eski "Silent Film" de de izlenebilir. Tamamen saçma, kasıtlı olarak aptalca, 1982 komedisi "Aşık Genç Doktorlar" idi.

Pop art estetiğinin sinemaya uygulanmasının daha da açıklayıcı bir örneği, İngiliz filmi These Gorgeous Men in Their Flying Machines'dir. Çekirdeği, 1910'da Londra'dan Paris'e 10 bin sterlinlik bir ödül için yapılan hava yarışıyla bağlantılı basit bir olay örgüsünü renklendiren bir dizi mantıksız saçmalıktır. Burada yine, erken dönem "çizgi roman" ın en olumsuz unsurları bir araya getirildi ve neredeyse hiç değişmedi: aynı pervasız teknik, gerekli veya gereksiz olarak tüm olay örgüsüne sıkıştırılmış; korkusuz felaketlerin, çekişmelerin ve entrikaların aynı yetiştirme dünyası; 60-70 yıl önce komik bir filmin büyük bir komediye giden yolunda ana engel olarak hizmet eden aynı parlak gerçek mizah eksikliği. Bu popüler sanat komedisi bir şey kanıtlıyorsa, o da her şeyden önce yetişkin sinemasının yeniden çocuğa dönüşme girişiminin gayrimeşruluğudur. Buradaki kayıpların kaçınılmaz olduğu ortaya çıktı: doğal saflık yapay hale geldi, üslup birliğinin yerini eklektizm aldı.

Bir karikatürde, çizgi roman ruhuyla çözülen, insanın havayı fethetmesine ilişkin kahramanca tema, "tersinden" hiçbir şey kanıtlamaz - özünde mantıksız değildir. Oyuncuların saçma maceraları ve eylemleri, "uçağın" canlandırılmış gibi asi davranışı, bununla hiçbir şekilde saçma olmayan özle organik bir alaşım oluşturmaz. Ayrı komik buluntular, yalnızca başarılı bir süs olarak kalır.

Filmdeki ilkel ve kaba, film boyunca yorulmadan ve tekdüze bir şekilde oynanan "ulusal özellikler" şemasıdır. Ayrıca, kılık değiştirmeden cana yakın. İngiliz pilot, diğer rakiplerinin aksine sadece iğrenç değil, aynı zamanda sevimli eksikliklere de sahip; o centilmen sporcunun özüdür. Küçük (o sırada) Anglo-Sakson erkek kardeşi, yanan bir uçakta başka bir kaza geçiren şanssız bir İtalyan'ı kurtarmak için bitiş çizgisinde birinci olma fırsatını reddeden asil bir kovboy. Doğru, Amerikalı fakir, ancak bu bir dezavantaj değil, bir talihsizlik ve daha da mazur görülebilir, görkemli yakışıklı bir adamın onu rekabete götüren değerli banknotlar için karşı konulamaz özlemi. Ve böylece, elbette, ödülden özverili bir şekilde vazgeçmesi daha parlak görünüyor. Ancak asalet karşılıksız kalamaz: Kalbinin derinliklerine dokunan İngiliz pilot, kazandığı ikramiyenin yarısını Amerikalıya verir (ve başka kim - sonuçta, resim İngiliz!) Bütün bu pekmez, sonunda herhangi bir mazeret ve hile olmaksızın tüm ciddiyetle dökülür.

Resmin karakterleri, ilk çizgi roman filmlerinde olduğu gibi, tek bir karakteristik özellik ile donatılmış tek vuruşla yaratılmıştır. Bununla birlikte, bu tür özelliklerin her biri, belirli bir sosyal sınıfa değil, belirli bir millete atanır. Böyle bir değişim, kahkaha nesnelerinin seçiciliğini bilmeyen ve maksimum olarak yalnızca "güzel", ancak hiçbir şekilde "eşcinsel" kahramanlar olarak kabul etmeyen demokratik komedi geleneğinden hiçbir iz bırakmaz.

Elbette pozitif karakterler çizgi filmlerde de belirginleşir. Örneğin Chaplin, uzun metrajlı filmlerinin yaratılmasından önce bile, kalıcı kahramanı Charlie'yi geleneksel komedi özelliklerinden neredeyse tamamen mahrum bıraktı: o ne ikiyüzlü, ne korkak, ne palavracı, ne cimri, ne de şehvet düşkünüydü. tembel bir insan, ne dolandırıcı ne de ayyaş ama aynı zamanda Charlie "gey" bir kahraman değildi. Realist Chaplin daha o zamanlar "yaşam fenomenlerini yalnızca içsel değerlerine göre" (Saltykov-Shchedrin'in ifadesini kullanırsak) değerlendirdi ve karakterinde bilincinin sınırlılığını, hatta rüyalarının yoksulluğunu vurguladı. Ancak, bir insanı böyle bir duruma indirgeyen, tüm düşüncelerini bugünün ihtiyaçlarıyla - yiyecek, güvenlik - sınırlayan, etrafındaki dünyaya bir suçlama gibi geldi. Filmden filme derinleşen Chaplin'in karakterinin psikolojisi, dış komedinin ilkelerini alt üst ederek büyük komedinin yolunu açtı.

Daha sonra bu büyük komedinin birden fazla zirvesinin üstesinden gelen bugün Batı sineması, giderek geriye dönüp eski komedi tekniklerinden paralel bir piramit inşa etmeye çalışıyor ve modern pop sanatının ilkelerini ona tanıtıyor.

Verilen örnekler en tipik örnekler arasındadır. İngiliz yönetmen Mark Lester'ın "Knack" gibi komedileri ve özellikle ünlü pop dörtlüsü "The Beatles"ın da yer aldığı bir dizi filmi, aynı pop-art çizgisinde, ancak daha da güçlü bir absürdizm eğilimiyle işleniyor. çözüldü.

Tamamen farklı bir tür "kahkahanın enerji krizi" (bir Sovyet eleştirmeninin uygun ifadesine göre), Fransız komedisi No Problems'de kendini gösterdi! ve Karda Batı Alman Üçlüsü. Onlarda, yanlış sosyal ve estetik değerler değişmez gerçekler olarak sunulur ve kötü tat, "olay örgüsünün serbest gevşekliği" kisvesi altında gösterişli bir şekilde ilan edilir.

Olağanüstü İngiliz yazar ve deneme yazarı Gilbert Chesterton bir keresinde şöyle yazmıştı: "Her normal insanın kurguyu, kurguyu gerçeğe tercih ettiği bir dönem vardır, çünkü gerçek onun dünyaya borçlu olduğu şeydir, kurgu ise dünyanın ona borçlu olduğu şeydir . " Chesterton'ın gerçekten romantik edebiyat ve sanata övgüsü, Batı'nın sözde romantik komedisinin "dinginliği" ve "kurnazlık bilgeliği" hakkında sert bir hüküm işlevi görüyor, çünkü dünya ona hiçbir şey borçlu değil. İyi bir dinlenme ve eğlence bile. Dürüst mecazi yansıma ve eklemeden, hayatın zenginleşmesinden bahsetmiyorum bile.

1 Atıf yapıldı. Alıntı: Questions of Literature, 1981. No.9, s. 219.

289

11 A. V. Kukarkin.

"Sarışın canavarlar" veya mankenler

Pasif romantizm tarafından kullanılan en karakteristik "eski" türlerin - dedektif hikayesi, melodram ve komedi - evrimini esas olarak takip ettikten sonra, en azından kısaca 20. yüzyılın beyni olan western üzerinde durmak gerekir.

Bir kovboy romanının ilk sayfalarından veya aynı filmin ilk karelerinden itibaren, romantizm şimdiden nefes alıyor, her şey heyecan verici maceralar vaat ediyor: haydutlarla veya Kızılderililerle yapılan savaşlar, dinamik kovalamacalar ve silahlı çatışmalar, aşk iniş çıkışları.

Doğru, hünerli ve güçlü yakışıklı kovboy kaba ve görgüsüzdür, ancak yalnızca düşmandan daha hızlı ateş edenin hayatta kaldığı, tabanca olmadan eşiğin ötesine geçemeyeceğiniz özel bir kültüre hiç ihtiyacınız yoktur. herkesin sadece kendine güvenebileceği yer.

Kovboy romanı ve filmi, kural olarak, çok özel bir propaganda ortamı taşır. Burjuva yaşam tarzının temellerinin altında yatan bireysel girişim ve bireyci dünya görüşüne açık bir ilahidirler. Dahası, kovboy çalışmaları çoğu durumda bu temelleri ustaca idealize eder ve üzerlerine çekici bir romantizm pelerini atar. Sefil felsefeleri, "Filmlerde Sihir ve Efsane" kitabının yazarı Parker Taylor'ın, diğer şeylerin yanı sıra Amerika'nın "açık çayırlar" ve "yalnız kovboylar" ülkesi olduğu şeklindeki sözleriyle en özlü şekilde ifade ediliyor. Taylor bu ifadeleri tesadüfen tırnak içine almadı - bağlam içinde "açık fırsatlar" ve "girişimci yalnızlar" anlamlarına sahipler.

Çoğu zaman, en sıradan haydutlar bir kovboy çalışmasının kahramanları olarak gösterilir - "tren sökücüler", "posta arabası avcıları" vb. Bu tür yakışıksız "mesleklerden" insanlar bile mümkün olan her şekilde idealize edilir: suç yoluna girerler bazı ölümcül kazalar nedeniyle , duygusallık özelliklerine sahipler ve sonunda, ruhani bir çobanın bilge tavsiyesinin veya güzel bir köylü kadına olan sevginin etkisi altında genellikle "yeniden eğitiliyorlar". Gerçek hayattaki soyguncular Jesse James, Billy the Kid'in görüntüleri de ekranda yüceltilir ve daha sonra bu tür eserler, devlet adamları, müzisyenler, aktörler hakkında resimlerle birlikte biyografik olarak sınıflandırılır.

Kovboy türü bir bütün olarak genellikle tarihi olduğunu iddia eder. Ve tam da bu bağlamda, görünüşte anlaşılmaz görünen, ondaki eşkıyalığı idealleştirme arzusu açıklanıyor. Gerçek şu ki, kovboy eserlerindeki eylem neredeyse her zaman 19. yüzyılda gerçekleşir ve Kuzey Amerika anakarasının "Vahşi Batı" sının bakir topraklarına ilk ayak basan göçmenler hakkındaki efsanelerle körüklenir (İngilizce kelimeden) "Batı" - "Batı" ve türün ikinci adı kovboy romanları ve filmleri - western geldi). Öncü fatihler arasında, hüküm süren kanunsuzluktan yararlanarak baskınlar ve soygunlar, keyfilik ve cinayetlerle uğraşan sayısız maceracı vardı. Yerli nüfusun - Kızılderililerin - acımasızca yok edilmesi organize ve kitleseldi.

Bu, Amerika Birleşik Devletleri'nin sömürge saldırganlığının yıllıklarındaki en karanlık sayfalardan biri, her şekilde "vurgulanmış" ve yüceltilmiştir. Amerikalı tarihçilerin sayısız yazılarından bahsetmiyorum bile, ABD Başkanı Theodore Roosevelt'in (1901 - 1909) kaba kuvveti, insanlık dışı zulmü, soygun hakkını, şovenizmi yücelten dört ciltlik "Batı'nın Fethi" adlı çalışmasından bahsedelim. ulusal gelenek düzeyine Başkanın kendisinin Batı'ya yönelik "haçlı seferini" yüceltmede parmağı varsa, o zaman Amerikan sömürgeci genişleme tarihinin aklanmasında ve romantikleştirilmesinde kurgu ve sinemaya ne kadar önemli bir rol verildiği anlaşılabilir.

Sadece çok az eserde bu hikaye karşılaştırmalı gerçekle işlenir. Bunların arasında Fenimore Cooper'ın ünlü Leatherstocking roman serisi de var. Bu arada, "Leather Stocking" in sayısız uyarlamasında Hollywood, bu klasik eseri utanmadan tahrif ederek onu sıradan bir western'e dönüştürdü.

Çoğu kovboyda, yerleşimcilerin, avcıların, sığır yetiştiricilerinin ve hatta altın avcılarının gerçek hayatı, sıkı çalışması, iç karartıcı monotonluğu, sürekli zorlukları ve aynı zamanda doğa ve zorluklarla mücadelenin gerçek şiiri ile tamamen süpürülür. kenara. Dikkat, yalnızca filme en fazla eğlenceyi verebilecek ve aynı zamanda girişimciliğin tanıtımına hizmet edebilecek şeylere odaklanır.

Kovboy filmleri beyaz sömürgecileri (şerifler, askeri cezalandırıcılar, süper soylu kovboylar) yüceltirken, aynı zamanda Kızılderilileri en çirkin ışık altında teşhir ediyor: sinsi, dürüst olmayan, az gelişmiş. Örnek olarak, idealist bir senatörün beyazlarla kızılderilileri uzlaştırmaya çalıştığı, ancak nankör "vahşilerin" elinde öldüğü ve ölümüyle bu iddianın doğruluğunu teyit ettiği "The Case in Dakota" filmine atıfta bulunabiliriz. "aşağı" ırk olarak toptan yok edilmelerini isteyen kahraman. "Diablo'da Düello" filminde, zaten ilk karelerdeki kahraman, Kızılderililer tarafından yavaş ateşte kızartılmış bir adamın cesedini bulur; daha ileride, acımasız Apaçiler, hiçbir sebep yokken, yalnızca şans eseri kaçan beyaz bir süvari birliğini pusuya düşürür.

Burada en kötü western örneklerinden bahsetmeye pek değmez. "Kesinlikle başarılı" westernler olarak ün kazanmış filmlere yapılan göndermeler daha açıklayıcı olabilir. Bunlardan biri, Cecil DeMille tarafından yönetilen, Transatlantik Demiryolunun açılışının 70. yıl dönümü anısına vizyona giren western "Union Pacific". Bununla birlikte, olayların haberleştirilmesinde de önyargı vardır. Filmin yaratıcıları, Kızılderililerin verwarizmini ve cehaletini canlı bir şekilde tasvir ediyor, onlarla mümkün olan her şekilde alay ediyor ve aşağılıyor, aynı zamanda beyazların cesaretini övüyor, onları yüceltiyor ve haklı çıkarıyor.

Bazen westernlerde Kızılderililerin yeri diğer ulusal azınlıkların, özellikle Meksikalıların temsilcileri tarafından işgal edilir - filmlerin karakteri bundan değişmez. Doğru, topraklarından sürülen ve yok edilen halkların tasvirinde çok nadiren de olsa asgari tarihsel adaleti gözetmek için girişimlerde bulunuldu. Ancak bu durumlarda bile yerliler, beyaz bir adama karşı el kaldırmaya cüret ettikleri için nihai ölümlerinin kaçınılmaz olduğu koşullara yerleştirildi. Bu konuda açıklayıcı bir örnek, "Eldorado'lu Robin Hood" filminin kahramanı Joaquin Murietta'nın imajı ve kaderiydi.

Westernlerin ideolojik yelpazesi çok geniştir - girişimci, yalnız bir kovboyun görünüşte zararsız romantikleştirilmesinden sömürgecilik propagandasına ve ırkçı nefreti vaaz etmeye kadar. Bu, western gibi tamamen eğlenceli görünen bir türün yalnızca ideolojik önemini vurgular.

Batı sinemasının en iyi oyuncuları ve yönetmenleri genellikle westernlerin yaratılmasında yer aldı. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki büyük film yapımcılarının neredeyse tamamı bu türden filmler yönetmiştir; içlerinde en popüler erkek film yıldızları oynadı (William Hart, Douglas Fairbanks ve Garry Cooper'dan Henry Fonda, Spencer Tracy ve Gregory Peck'e) ve aktrislerden Marlene Dietrich, Shirley Temple, Mae West, Shirley MacLaine gibi isimler vardı. ve diğerleri İlk büyüklükteki "yıldızları" kovboy filmlerine katılmaya çekmek, hem ideolojik hem de tamamen reklamcılık amaçlarıyla açıklanır: sefalet ve gerici içerik ve formun iç karartıcı monotonluğu, genellikle kovboy filmlerini gişe başarısızlığına götürdü. Westernlerin güçlü sinematik yönleri - keskin, dinamik olay örgüsü, özlülük ve basitlik, etkileyici manzara, karakterlerin görüntülerinin ve eylemlerinin yüceltilmesi, toplu sahnelerin etkileyici tasviri, son çekimlerin gerilimi - hızla sanatsal klişelere dönüştü. Westernler yalnızca aynı olay örgüsüne dayanmıyordu, aynı zamanda bir kez bulunduktan sonra aynı standart teknikleri kullanıyorlardı. Kovboy filmleri kelimenin tam anlamıyla krep gibi pişirildi ve kötü tatla eşanlamlı hale geldi.

Western, özellikle bir Amerikan türüdür. Ancak savaş sonrası dönemde Avrupa'ya, özellikle Almanya, İspanya, İtalya ve Fransa'ya "yerleşti". İlk Batı Almanya westerni Treasures of the Silver Lake'in yaratıcıları, melodramatik bayağılıkta denizaşırı öğretmenlerini geride bıraktı. "Film-echo" dergisine göre, filmde 3 bin figüran ve yaklaşık aynı sayıda at rol aldı, 15 bin el ateş edildi. Ve tüm bunlar, "asil" kovboyların gölün dibinde duran hazineyi nasıl almaya çalıştıklarını ve "alçakların" - bunu yapmalarını engellemek ve hazineyi kendilerine mal etmek için nasıl olduğunu anlatmak için. Ve elbette, eğlence kisvesi altında "süpermen" kültünü zorlamak için.

Batı sineması tarihinde belli bir sanatsal değere sahip tek bir western filmi olmadığını düşünmek yanlış olur. Ne de olsa, bu türden filmlerde pek çok büyük usta çalıştı. Sessiz sinema yıllarında ünlü William Hart'ın rol aldığı bazı filmlerin yanı sıra James Kruse'nin "Kapalı Vagon" resmi göze çarpıyordu. Hollywood senaristi Robert Sherwood, filmi "Amerikan ekranının ürettiği tek büyük destan" olarak nitelendirdi. Film, üzerlerinde beceriksiz vagon zincirlerinin hareket ettiği uçsuz bucaksız bozkırları, kum fırtınalarını ve kar fırtınalarını gösteren, göçmenlerin sert ve cimri portrelerini tasvir eden, sonsuz bir hayatın günlük zorluklarını tasvir eden bireysel sahnelerin destansı sesi nedeniyle büyük övgü aldı. tehlike yolu dolu. Ancak resmin çoğu, western'in vazgeçilmez özelliklerini içeren bu gerçekçi-destansı tarzdan düştü: banal bir aşk hikayesi ve Kızılderililerle önemsiz savaşlar içeren ucuz bir melodramatik hikaye.

Sesli film döneminde en ilgi çekici Western filmlerinden biri de John Ford'un Stagecoach filmiydi. Film, görüntülerin psikolojik bir taslağını vermek için olağan şemalardan uzaklaşma arzusuyla damgasını vurdu. Usta kurgu, mizah ve yetenekli kamera çalışmasıyla ayırt edildi. Ancak "Stagecoach" da bile yerli halkın imajındaki şablonlara bir saygı duruşunda bulunuldu.

Bir western için alışılmadık, huzurlu sesi "Big Edge" adlı filmine yönetmen William Wyler verdi. Karakterlerin derin ve dikkatli gelişimi burada bir düşüncenin kanıtına tabidir: insan ilişkilerinde kavgalar "hiçbir şeyi kanıtlamaz", hiçbir şeye karar verilemez. Sadece aptalca tantanalara ve anlamsız eylemlere yol açarlar.

John Sturges imzalı ünlü The Magnificent Seven filmi, ideolojik sesi, yönetmenliği ve oyunculuk becerileri açısından genel planın dışında kalıyor. Filmin sadece açılış sahnesini hatırlamak yeterli.

... Kasabanın ırkçıları, ölen yaşlı bir adamın sırf Hintli olduğu için yerel mezarlığa gömülmesine izin vermiyor. Olanlardan öfkelenen iki kovboy, cesedi mezarlığa teslim etmek için gönüllü olur. Yolda, cenaze arabası bir pusudan ateşlenir ve oraya vardıklarında bir grup silahlı "uygar Aryan" tarafından karşılanır. Bir çatışma çıkar, ancak kovboylar hayatlarını riske atarak rakiplerini dağıtır.

Tek başına bu sahne, Union Pacific'teki beyazların ve Kızılderililerin tasvirinden çarpıcı biçimde farklı. Ve ırkçılıkla mücadele sorununun Amerikan halkının önceliklerinden biri olduğunu düşünürsek, bu bölüm daha da keskin bir sese bürünüyor.

Filmin ana olay örgüsü çatışması, "iyi" haydutların "kötü" haydutlara karşı olağan mücadele şemasına göre dışa doğru ortaya çıksa da, içeride emekçilerin ve asalak zanaatkârların muhalefetini taşır. Bu, yazarların, genellikle tamamen göz ardı edilen batılı kahramanın sosyal doğasını ortaya çıkarmasına ve "romantik" haydutun manevi boşluğunu, kaderin kötü iradesiyle kesildiği toprağa duyduğu özlemi göstermesine izin verdi. . Ve yine de, film tüm bunları gösterirken, tipik bir western geleneklerine büyük ölçüde sadık kalıyor. İşte aynı eşi benzeri görülmemiş asalet ve olağanüstü zulüm ve en önemlisi, nihayetinde "yüzde yüz Amerikalı" nın aynı idealizasyonu (ana karakter Chris'in şahsında - ilgisiz, zeki, pervasızca cesur).

Zaman zaman, içerik ve biçim bakımından aynı türden westernler kitlesinde ayrı, nispeten önemli eserlerin ortaya çıkması, türü bir bütün olarak iyileştirmedi. Bu, otantik milliyet ve tarihsellik gerektirir - Batı eğlence filmi işine organik olarak yabancı nitelikler.

Bununla birlikte, 1960'larda ve 1970'lerde, batı türünün "düzensizliğinin" olduğu gibi farklılaşma süreci belirlendi ve bu, bu türün, diğerleri gibi, en çeşitli materyali dönüştürme ve ustalaşma yeteneğine sahip olduğunu kanıtladı.

Bir yandan, düşük sınıf tüketim mallarına sık sık arızalar ve nadir göreceli başarılarla, Western'ler geleneksel damarda yayınlanmaya devam etti.

Öte yandan, bunlarla mücadelede, dramaturji ve yönetmenlik tekniklerinde yerleşik klişeleri ve karakterlerin özelliklerini aynı anda ödünç alıp aşarken, sözde anti-batı ortaya çıktı.

Bazı ideolojik ve kısmen üslup geleneklerini yeniden düşünme girişimleri, W. Wyler'ın bahsettiği "Büyük Ülke" ve J. Sturges'in "Muhteşem Yedilisi" olmuştur. Daha sonra, öncelikle Arthur Penn'in filmlerini içeren, eleştirel gerçekçi yönün bir dizi son derece sanatsal çalışması yayınlandı. Bu yetenekli Amerikalı yönetmen, öncelikle, güncel şiirselleştirmenin kaynağı olarak Batı romantizminin felsefi ve parodik yorumuyla ayırt edilir.

burjuva kitle sanatında şiddet. Batı karşıtı fenomen, onunla tüm yönleriyle oynadı ve eski doku yapısının her hücresini kökten yeniden inşa etti: Hollywood tarafından defalarca söylenen efsanevi adalet savaşçısı Billy the Kid'in sıradan bir katil ve suçlu olduğu ortaya çıktı ("Lefty Weapons") ”); korkusuz ve düşüncesiz kovboy-süpermen sıradan, çekingen ve ruhsal olarak hassas bir anti-kahraman haline geldi, beyaz "uygar" insanların asaleti, her türden eşi benzeri görülmemiş bir anlamsızlık ve barbarlığa dönüştü, kana susamış kızılderililere karşı mücadelenin acısı çözüldü ve barışçıl kabilelerin aşağılık, acımasızca yok edilmesi ve dinamik bir eylem ritminin coşkulu etkilerinin gerçeklerinde dosyalanan hikayenin yerini, acı, aşağılanma ve keder yolculuğu hakkında düşünceli, telaşsız bir anlatı aldı ("Küçük Büyük Adam"). 1976 yapımı The Bends of the Missouri filminde (modern Amerikan sinemasının en büyük aktörleri Marlon Brando ve Jack Nicholson'ın katılımıyla), Arthur Penn zaten kendilerine düşman olan bir toplumla çatışan insanlardan bahsetmişti, böylece derinleşiyor ve genişliyor. çalışmalarının değişmez teması.

Diğer ilerici ustalar, Batı karşıtlığının suçlayıcı görevlerini kendi yöntemleriyle çözdüler, ancak bu temel yeniliklerden biri veya birkaçı filmlerinde de mevcuttu. Modern İtalya'nın en çok yönlü ve yenilikçi yönetmenlerinden biri olan Damiano Damiani, Altın Havuz'da ilk kez kiralık bir katilin aşağılayıcı güdüsünü tanıttı.

Üçüncü baskın modifikasyonun - sözde romantik - temelini oluşturan bu sebepti, ancak tamamen özür dileyen bir pragmatik yorumun yanı sıra en büyük ustaların diğer romantik karşıtı keşiflerinde. Bu keşifler üzerinde asalak bir şekilde spekülasyon yapan Western'in aktif-nihilist çeşidinin yaratıcıları, pasif romantizmin eski etik ve üslup kanonlarından esasen farklı olan yeni bir Western "kodu" geliştirdiler. İkincisine göre, genel olarak şiddetin ve özel olarak haydutluğun idealleştirilmesi, bir tür adaletin - soyut olarak insani ve hatta sosyal - özel olarak yorumlanmış kavramlarıyla kapsanıyordu. Böylece, George Marshall'ın yönettiği 1930'ların “Daltons Ride” filminde, barışçıl kardeş çiftçiler, sonunda otlaklar için topraklarını zorla alan kibirli uzaylı sığır yetiştiricileri tarafından mahsullerin yok edilmesi nedeniyle çaresiz haydutlara dönüştü. Dalton haydutları burada intikamcılar ve ihlal edilen hakların savaşçıları olarak ortaya çıktı; Seçtikleri keyfilik yolunun yanlışlığı, finaldeki ölümleriyle vurgulandı. Filmin yazarlarının sempatisi, yasal yollarla hiçbir şey elde edemedikleri için kardeşlere aitti.

Sözde romantik westernlerdeki gangsterizm, herhangi bir yüce düşünceyle haklı gösterilmez, pasif romantizmde olduğu gibi, sosyal olarak motive edilen ve suç teşkil eden şiddet arasındaki fark, bir "ahlak" ipucuyla bile hiç yapılmaz. En yorulmaz tedarikçileri İtalyan Sergio Leone'nin birçok filminin başlıkları: "Colt benim kanunum", "Kötü, iyi, kötü", "Bir Avuç Dolar İçin", "Birkaç Fazladan Dolar İçin" - kendileri için konuşur. At sırtındaki Süpermen rüşvetçidir ve hiçbir şekilde asil hedeflere ulaşmak için düzinelerce insanı vurur, bazen mezbahada katledilen sığır sayısı sayıldığından cesetleri tek tek sayar. Rakiplerinin en kurnaz ve cesurlarını bile her zaman herkesi yener. Ve bu, isyancı generali vuran "Altın Kurşun" D. Damiani'deki Amerikan paralı anti-kahramandan kesin bir şekilde farklıdır: Filmin sonunda, pervasız ve ilkesiz bir çete liderinin elinde ölür. 1910 Meksika Devrimi sırasında isyancılara silah satışı, ancak tüm anlamsızlığına rağmen, kiralık bir katilden daha yüksek ve kendi yolunda daha ideolojik olduğu ortaya çıktı. Damiani tarafından gerçekleştirilen muhalefet, yalnızca ücretli cinayet için programlanmış bir robotun anlamsızlığının son adımını daha net bir şekilde ortaya koyuyor; bunun için alınan devasa “geliri”, “ödülü” paylaşın.

Muhalefet ilkesi de S. Leone tarafından ödünç alındı, ancak onu ideolojik ve etik alandan yalnızca üslup bilimine aktardı: eylemin yavaş, tembel gelişimi, uzun, bazen donmuş anlamlarıyla acı verici bir şekilde rahatsız edici, genel planlar bir güneşten kavrulmuş manzara, sessiz köyler veya hareketsiz yakın çekimler, karakterlerin figürleri ve yüzleri fırtına öncesi sessizliği andırır ve her zaman içeriden hızlı sürprizlerle patlamaya hazırdır - kılıflarından çıkarılan tabancalar, kurşun sesleri, ağır düşmeler veya insan vücudunun ani fırlatmaları.

S. Leone, sözde romantik westernlerin üretiminde tekelci değil, en tipik örneklerinin tedarikçisiydi. Örneğin, Moskova'daki IX Uluslararası Film Festivali'nde, kiralık bir katil hakkındaki aktif olarak nihilist olan The Predator filminin Fransızca versiyonu, psikolojik olarak karmaşık aksiyonu yine bir Latin Amerika ülkesinde geçen, ancak yarışma dışında gösterildi. Damiani'nin filminin aksine mutlu sonla ve "güçlü kişilik" yüceltmesiyle sona erdi.

Westernler ve bunlarla ilgili eserler, macera türünün dallarından sadece biri, üstelik çok özel bir daldır. İzleyicinin veya okuyucunun hayal gücünü çok daha fazla yakalayabilen macera romanları ve filmler var. İnsanların macera eserlerine olan ebedi ve yok edilemez ilgisi (kökenleri antik destanlara, ortaçağ şövalye romantizmine kadar uzanır) yalnızca eğlence arzusuyla değil, aynı zamanda ideal olarak yüce olana, romantik hüner ve cesarete yönelik doğal bir arzuyla da belirlenir. .

Aslında, diyelim ki, İngiliz halk türkülerinden Robin Hood'dan adalet için savaşçının romantik görüntülerinin, Alexander Dumas, Jack London, Jules Verne kitaplarının kahramanlarının ekranda canlandırılmış çekici gücü o kadar büyük ki, her yaştan her zaman onlarla yeni bir buluşmayı dört gözle bekler. Ancak şans, macera filmlerinin yönetmenlerine her zaman eşlik etmez. Bir örnek, Sovyet ekranlarında gösterilen Üç Silahşörler'in Fransız film uyarlamasıdır. Daha çok bir eskrim gösterisi gibidir; insan ilişkilerinin yaşayan dokusundan çok az şey kalmıştır. Screen d'Artagnan, keskin Gascon zihninden mahrumdur ve bir el becerisiyle yetinir; karakterlerin geri kalanı daha da kabataslak. Film, Dumas'ın romanının alamet-i farikası olan, uzak bir çağın coşkulu atışını aktarmıyor.

Üç Silahşörler gibi filmler ucuz ama tüketicilerin ruh sağlığına zarar vermeyen güzel bir şekilde sunulan ürünlerse, o zaman diğer en yaygın macera filmi türü kesinlikle aynı değildir. Gerici ideolojik eğilimleri bazen olay örgüsünün dışsal eğlencesinin arkasına ustaca gizlenir ve bazen oldukça açık bir şekilde sunulur.

Aynı zamanda, bu tür filmler tek bir karakteristik özellik ile birleştirilir: kahramanların (daha doğrusu anti kahramanların) maceralarının amacı, boş ellerle başlayıp sonunda zengin olmaktır. New York Times bile “Robin Hood'un günleri çoktan geride kaldı; İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra anti-kahramanların zamanı geldi” 1 .

Altın arama güdüsü, içerik olarak buna tamamen uygun görünmeyen filmlerde sıklıkla ses çıkarır. Amerikan macera draması Legend of the Lost'ta, Bonnard adlı Tanrı'dan korkan bir İtalyan, kayıp bir misyoner rahibi aramak için Libya çölüne gider. Ancak, bu "asil görev" neredeyse anında başka bir gizli hazine arayışına dönüşür. A. Conan Doyle'un The Lost World adlı romanının uyarlamasında, çılgın Profesör Challenger ve yoldaşlarının karakterleri, en olumlu özelliklerinden biri olan bilime ilgisiz hizmetlerinden mahrum bırakıldı. Bilim adamlarının, büyüleyici gezintilerinin rastgele bir bölümünden bir elmas plaserinin keşfi, tüm yolculuğun apotheosis'i haline geldi.

Seyircinin aksiyon dolu anlatıma olan ilgisi üzerine spekülasyon yapan Batılı macera eserlerinin yaratıcıları, burjuva ahlakını, bireyciliği "geçerken" sürükler.

, The New York Times, 1967, 24 Eylül. tacı para olan mutluluk ve başarı fikirleri. Bu tür pragmatik sözde-romantizm, tıpkı şiddet kültü gibi, gerçek romantizmin dünya görüşüyle hiçbir ortak yanı olmadığı gibi, aynı zamanda onun doğrudan karşıtıdır.

Macera-macera türünün en kötü örnekleri arasında, bir zamanlar Batı'da popüler olan Flash Gordon hakkındaki filmler yer alır; bu, Alex Raymond'un çizgi romanlarının bir film uyarlamasıydı ve Amerikan gazetesi tröstü William Hearst'ün yayınlarına yerleştirildi.

Çoğu Batılı kahraman gibi, Flash Gordon da "sarışın canavarı" kişileştirir ve olağanüstü güç, cesaret, el becerisi ve şansla donatılmıştır. Maceraları da sıra dışı ve sıkışık Dünya'dan geniş gezegenler arası uzaya aktarılıyor. Ancak orada bu "süpermen", Marslıları veya kurgusal Mango gezegeninden canavarları yenerek kudret ve esasla ortaya çıkabilir.

Çizgi romanlardan, modern Amerikan mitolojisinin bir dizi başka karakteri, özellikle Süpermen ekrana aktarıldı. Önce sayısız kısa animasyon filminde ve daha sonra uzun metrajlı filmlerde rol aldı. Rakiplerinden biri sözde Atom Adamıydı.

Uzaydan gelen süper insanlarda insani hiçbir şey yoktur: En ilkel duygu ve isteklere sahiptirler ve manevi dünya tamamen yoktur. Sahip oldukları tek şey güçlü kaslar ve bir yumruk. Bu tür filmlerde ve romanlarda bilim ve teknolojideki başarıların ürkütücü abartılması, yalnızca olağandışı durumların yaratılmasını kolaylaştırmayı, "tüketicilerin" hayal gücünü yakalamayı amaçlamaktadır.

Flash Gordon, Superman ve Atomic Man sürekli olarak gezegenler arası roket uçakları, kozmik vibratörler, ölüm ışınları, robotlar, her şeyi gören bir "atomik göz" veya her şeyi duyan bir "elektrikli kulak" öne sürerken, kesinlikle bilim insanı değillerdir. hayal gücünün herhangi bir uzantısı ile fi.

Şu anda Amerika Birleşik Devletleri'nde ve diğer Batı ülkelerinde film ve televizyon sektörünü dolduran "uzay westernlerinin" en son modifikasyonları, şimdiden izleyicileri uzaydaki savaşın "sorunlarını" yavaş yavaş tanıtmayı amaçlıyor. Stanley Kubrick tarafından yönetilen yenilikçi ve felsefi bir İngiliz filmi "2001: A Space Odyssey" (1968), farkında olmadan onları seri üretime sokan bir tür mancınık görevi gördü; burada "galaktik bir tema" üzerine eserler yaratmanın en karmaşık teknik yönleri vardı. ustaca ve etkileyici bir şekilde çözüldü. Yine de, oldukça başarılı Amerikalı yönetmen George Lucas'ın kötü şöhretli Star Wars (1977), The Empire Strikes Back (1980) ve Return of the Jedi (1983) serilerini başlatabilmesi neredeyse on yıl aldı. Lucas, diğer yönetmenleri sonraki iki filmi yönetmeye davet ederek ve genel sanatsal yönü kendisine bırakarak gerçekten bu üçlemeye başladı.

Teknik açıdan muhteşem olan bu süper aksiyon filmleri, bir macera hikayesidir, ancak politize edilmiştir ve tüm görünen saflığına rağmen, taraflı ahlaki değerler ve tonlamalar içerir.

...Uzak bir galakside bir yerlerde, güzel Cumhuriyet'in yerini despot Darth Vader'ın başını çektiği zalim bir İmparatorluk alır. Prenses Leia Organa, direniş hareketinde aktif rol alıyor. İmparatorluğun yeni bir korkunç silahı olan Ölüm Yıldızı yaratma planlarını çalarak başka bir gezegene kaçmaya çalışır, ancak yakalanır. Onu serbest bırakma "operasyonu", daha sonra Vader ile ışın kılıçlarıyla bir düelloda ölen eski Cumhuriyetçi lider Kenobi ve genç, cesur şövalye Luke Skywalker ("Sky Wanderer") tarafından yönetiliyor. Onlara korkusuz as Heno Solo, insan zihni Chewback'e sahip devasa bir maymun, yaldızlı bir insansı robot C-Threepio ve bir "teknik" robot Artoo-Detu yardımcı oluyor. İmparatorluktan uzakta, Tatooine gezegeninde, gezegenler arası gemilerden oluşan bir donanmayla güçlü kuvvetler toplarlar ve çetin bir savaşı kazanarak prensesi muzaffer bir şekilde özgür bırakırlar. Bundan sonra, neredeyse sürekli olarak farklı başarılara sahip savaşlar gelir. Tüm serilerde, dönüşümlü olarak fantastik hayvanlar, kabus gibi canavarlar, ürkütücü zırhlar giymiş savaşçı orduları, görkemli manzara fonunda, sihirbazlar, yaşayan mumyalar ortaya çıkıyor. Ayrıca "uzay mafyası" ve ellerinde altı tuhaf parmak ve kafalarında eşek kulakları olan, bataklıklardan çamur emmiş gezegenler arası gemileri yükseltmek için büyülü düşünce gücüne sahip bilge cüceler de var. Kenobi ve Vader aynı mistik güce sahipti, Bow Skywalker bu konuda eğitildi ve bir selamlama yerine tüm karakterler onu bir büyü gibi telaffuz ediyor: "Güç seni terk etmesin!"

Tamamen göz alıcı nitelikler, izleyicilerin merakını uyandırmak için tasarlanmıştır. Onlar, adeta, ilkel (yani kamusal) sembolizm üzerine inşa edilmiş basit bir olay örgüsünü çerçeveleyen bir çerçevedir. Yerleşik alçaklar ve süper-asil cesur adamlar, kavgalar ve kovalamacalar, görünüşte kaçınılmaz bir ölümden önceki son anda yapılan kurtarmalar, iyi ve kötü arasındaki amansız mücadele, güce tapınma, kozmik ölçeklere yükseltilmiş batılı klişeleri andırıyor (George Lucas'ın kendisi yaratılışını "geleceğin batısı" olarak adlandırdı). Ve mustangların yerini uzay gemilerinin alması ve tayların yerini lazer silahlarının alması önemli değil. Geleneksel mutlu son daha da etkileyici: kötü imparatorluk yok edildi, iyi zaferler.

İngiliz eleştirmen Richard Combs'un ilk dizinin yayınlanmasından sonra kötü niyetle belirttiği gibi, tüm bu "atavistik fantezi" ve özellikle "son zaferde İrade'nin zaferi", sağ liderlerin fikirleriyle uyumludur. modern ABD'de "kanat Cumhuriyetçiler" 156 .

Burada diğer sinema ve televizyon "uzay westernleri" hakkında konuşmaya gerek yok: verilen örnekten herhangi bir şekilde farklılarsa, o zaman çoğu zaman her anlamda yalnızca daha kötüsü için.

Dünya ve "ikinci gerçeklik" miti

Alıntılanan örnekler, sözde romantizmin, sahte dokunaklılıklar ve sahte putlar, militan küçük burjuva idealler ve yanılsamalar, gürültülü ve kendini beğenmiş yarı iyimserlik, güç ve başarı arzusu olarak şiddetin şiirselleştirilmesi ve büyülü sözler atmosferi ile karakterize edildiğini göstermektedir. tekillik kültü, soyut değil (pasif romantiklerde olduğu gibi), ancak oldukça spesifik maddi değerler, genel aldatma ve törensel aksesuarlar, yani anlamsal ve resimsel aksanlarda ana aksandan "çevreye" geçiş. Bu ayırt edici özellikler, geç Romantik gerici ideolojinin genel ana akımında yer alır ve onun burjuva kitle sanatı alanındaki tözsel dışavurumlarını temsil eder.

Anlamsal ve resimsel vurguda ana vurgudan ikincil ve hatta genel olarak önemsiz olan kayda değer kayma, bir zamanlar İspanyol filozof X. Ortega y Gaset tarafından sanatın insanlıktan çıkarılmasına giden "en basit yol" olarak nitelendirildi. Gerçekçi bir bakış açısından, yaşamın tüm doğal tezahürleri ve çevredeki şeyler belirli bir hiyerarşi şeklinde görünür: önemli, daha az önemli, tamamen önemsiz. Ortega'ya göre perspektifi değiştirmek için fenomenlerin veya nesnelerin görünümünü bozmak bile gerekli değil - değer normlarını değiştirmek yeterli ve ardından küçük olaylar "ilerleyecek" ve anıtsal boyutlar kazanacak. Bütün bunlar Ortega tarafından modernizmin yöntemlerini bir tür savunma amacıyla yazılmıştır, ancak, insanla alay etmemek için değer normlarını değiştirse de, burjuva kitle sanatının insanlıktan çıkarılmasına yönelik doğrudan bir suçlama için de tamamen uygulanabilir. özü, ancak kendi yolunda olumlu bir kahraman oluşturmaktır.

Böyle bir değişim sadece melodram, komedi, western ve macera türleri için değil, aynı zamanda sözde romantizmin diğer yaygın türleri için de tipiktir. Bunlar psikolojik (veya daha doğrusu psikopatolojik) dramayı içerir. Freud'un psikanalizinin etkisinin özellikle görsel bir kırılma bu türün eserlerindeydi. Biyolojik içgüdüler ve dürtüler teorisinin yardımıyla karakterlerin zihinsel faaliyetlerinin nedenleri "ortaya çıkarılır" ve "bastırma teorisi" yardımıyla davranışlarının dinamikleri bilinçsiz düzeyde "ortaya çıkarılır". . Bu tür eserler, esas olarak savaş sonrası on yıllarda burjuva sinematografisinde yaygınlaştı.

Film yapımcısı Alfred Hitchcock bu alanda tanınmış bir liderdir. İngiliz sinemasında on beş yıldan fazla çalışan ve çoğu polisiye drama olmak üzere 30'a yakın film yöneten Hitchcock, 1939'da ABD'ye taşındı ve kısa sürede oraların önde gelen yönetmenlerinden biri oldu. Sinemanın asıl amacının izleyiciyi hayatın gerçek sorunlarından uzaklaştırarak bilinçaltı içgüdülerin, mahrem deneyimlerin ve çatışmaların dünyasına götürmek olduğunu gördü. Mükemmel yönetmenlik becerilerine sahip olan Hitchcock, irrasyonalist Freudyen felsefeyi büyüleyici bir biçimde sunar ve filmlerinde yoğun aksiyon, beklenmedik dönüşler, ustalıkla pompalanan gerilim - korkunç bir akıbetin acı verici beklentisi, gizemli ölümcül bir tehdit duygusuyla dolu bir atmosfer yaratır. kahraman veya kahraman. Bu kasvetli atmosferi yaratmak ve eylemi "psikolojikleştirmek" için Hitchcock, her ayrıntıyı titizlikle işlemeye, hatta bazen gerçeküstü dekoratif ve sanatsal tasarıma başvurdu. Tüm bu açılardan en tipik çalışma Spellbound filmiydi; eylemini hareket ettiren tüm "yaylar" psikanaliz üzerine inşa edilmiştir.

...Nervous Sanatoryumu Müdür Vekili Dr. Murchinson, ofisinde yeni atanan psikiyatrist Dr. Edwards'ın gelişini bekliyor. Onun yerine toplanan sanatoryum doktorları, görmeyi bekledikleri saygıdeğer bilim adamı yerine kendisini Dr. Evards olarak tanıtan genç bir adam görününce şaşırırlar. Psikanalizin yardımıyla hastaları tedavi etmekten hoşlanan Dr. Constance Peterson, birkaç günden kısa bir süre içinde, büyüleyici yeni yönetmenin kendisinin de sinir hastası olduğunu fark eder. Keşfini kimseyle paylaşmaz ve hayali Edwards'ı daha yakından tanımaya çalışır. Üstelik gençler birbirlerine karşı içgüdüsel bir sempati duyarlar ve bu kısa sürede aşka dönüşür. Constance, sabırla ama ısrarla gerçekte kim olduğunu, son zamanlarda nerede olduğunu ve ne yaptığını, neden bir bilim adamının adını benimsediğini ona hatırlatmaya çalışır. Ancak, hafızasını geri kazanmaya yönelik tüm girişimler başarısız olur. Constance, kişisel gözlem yoluyla, yalnızca çit gibi paralel çizgileri olan herhangi bir görüntünün veya nesnenin koğuşunda açıklanamayan bir dehşete neden olduğunu tespit eder. Beklenmedik bir şekilde, gerçek Dr. Edwards'ın öldürüldüğü ortaya çıktı. Şüphe, elbette, öncelikle sahtekara düşebilir ve Constance, onu sanatoryumdan alıp eski arkadaşı ve öğretmeninin dairesine saklamak için acele eder. Daha deneyimli bir profesör bir miktar başarı elde eder: Aynı psikanalizin yardımıyla, hastadan baş harflerini - J. B., "21" adlı bir tür kulüpte olduğunu, kulüp başkanının olduğunu öğrenmeyi başarır. canavarca bir şey yaptı, genç adam sonunda merhum Dr. Edwards'ı şahsen tanıdığı için büyük şok yaşadı. J.B. daha sonra Constance'ın hastasının ruhani dramını çözmeye çalıştığı ve onu korkutan paralel çizgilerin kayak izleri olabileceği sonucuna vardığı eziyetli bir rüyayı anlatır.

Constance, "21" kulübünün adresini belirler, başkanının Dr. Murchinson'dan başkası olmadığını öğrenir, kayak gezisi sırasında dik bir uçurumdan düşen Dr. Edwards'ın cesedinin orada bulunduğunu öğrenir. Gerçekleşen gerçek olaylar zincirini eski haline getirmek ve J.B.'nin hafızasını geri kazanmak için Constance, bu kader yürüyüşünün rotası boyunca onunla birlikte gitmeye karar verir, çünkü ya onun da katıldığı ya da ortaya çıktığı açıktır. trajediye kazara tanık olmak. Dağdan aşağı kayarak Constance'ın kardaki paralel ayak izlerine bakan J.B., küçük erkek kardeşini nasıl kazara keskin metal parmaklıklara iterek öldürdüğünü hatırlıyor. Daha sonra tam adı olan John Ballantyne'i hatırlıyor. Farkında olmadan kardeşinin ölümüne neden olduğu o kader gününden beri çektiği suçluluk kompleksinden kurtulan John, hafızasını tamamen geri kazanır ve Dr. Edwards'ın Dr. Murchinson ile yaptığı kayak gezisi sırasında uçuruma düştüğünü gördüğünü ortaya çıkarır.

Mutlu, John ve Constance eve dönüyorlar, ancak orada, genç sahtekarı tutuklamaya gelen polis onları bekliyor, çünkü otopsinin gösterdiği gibi, sırtından bir kurşunla çoktan ölmüş olan Dr. Edwards uçurumdan düştü. John, elektrikli sandalyede ölümle tehdit edilir. Constance çaresizlik içinde sanatoryumun müdürü olmaya devam eden Murchinson'a gider. Onunla yaptığı bir konuşmada ve gerçekleri karşılaştırırken, beklenmedik bir şekilde, Edwards'ı görevini almak için öldürenin kendisi olduğu sonucuna varır. Keşfinden etkilenen Constance, istemeden de olsa suçluya yönelik tüm suçlamalarını ortaya koyar. Sonra masadan bir tabanca çıkarıp Constance'a doğrulttu: "Bunu yapmaya niyetim yoktu. Ama sen buradasın ve buradan ayrılmayacaksın.” Tabancaya bakmadan, tamamen sakinliğini koruyarak ve doğrudan Murchinson'ın gözlerinin içine bakan Constance, yumuşak ve ikna edici bir sesle, zeki bir adamın anlamsız bir suç işlemeyeceğini, ilk cinayetinin yargılanmasında savunucuların mümkün olacağını söylüyor. hafifletici nedenler getirmek, sağlığına atıfta bulunmak ve sadece sanatoryumdaki işini kaybetmek zorunda kalacak ve şimdi ateş ederse, aklı başında işlenmiş kasten cinayetle suçlanacak ve infazdan kaçamaz. Constance tüm bunları söylerken gözlerini Murchinson'dan ayırmadan yavaşça kapıya doğru geri adım attı. Tabancayı ona doğrultmaya devam ediyor; kadın kapının arkasına saklandığında, ekranda sadece tabancanın yakın çekimi, onu tutan el ve adamın şakağı görünüyor. Namlu yavaşça şakağa döner ve ardından bir silah sesi duyulur. Bu can alıcı sahnenin ardından film mutlu sonla biter: Gençler birleşmiştir ve artık hiçbir şey onların mutluluğunu tehdit etmemektedir.

Geçmişin baskıcı kompleksleri ve imgelerinin Freudcu "bastırma teorisi"nin sanatta kullanımına bir başka örnek, yönetmen Mei Zetterling'in kendi senaryosuna göre sahnelenen İsveç filmi "Gece Oyunları"dır.

...Filmin kahramanı Jan, gelini Marianna ile evliliklerini orada kutlamak için kendisine miras kalan şatosuna gelir. Jan oraya varır varmaz iç huzurunu kaybeder, çünkü onun için Marianne'e olan sevgisi bile sona erer. Jan, anılardan bunalmıştır ve şu ya da bu şekilde seksle bağlantılı bölümler galip gelir. Burada, bir genç olarak, sarhoş bir partinin ortasında başlayan annesinin doğumunda hazır bulunur. Tüm ağır sarhoş misafirler doğum yapan kadının yatağını çevreliyor ve doğal ayrıntılarla gösterilen doğum sürecini izliyor. Çocuk ölü doğar ve misafirler alemlerine devam etmeye giderler.

İşte ikinci bölüm: anne birini öpüyor. Ona sarılırken, uzun elbisesinin altında küçük Yang çömelmiş oturuyor... Ya da Yang'ın üşüttüğü sahne: annesi çıplak vücudunu ovuşturuyor ve onu anaç olmayan bir şekilde okşuyor... Bütün bu saplantılı şeylerden kurtulmak için. anılar , filmin kahramanı annesinin sevdiği aynı cümbüşü düzenlemeye karar verir, sarhoş olur ve kusar ve kaleyi havaya uçurur. Davet edilen konuklar korku içinde dağılır ve Jan ve Marianne yalnız kalır. Ruhuna baskı yapan sağlıksız bir geçmişin etkisinden tamamen kurtulur ve karısıyla yeni bir hayata başlar.

Burjuva kitle sanatının Freudculuğun eski fikirlerine başvurması, onun ideolojik krizinin kanıtlarından biridir. Bu, çeşitli spekülatif felsefe öğretilerinden beslenen sözde romantik "siyah" roman, "siyah" drama, "siyah" film başta olmak üzere bazı eski sanatsal kavramları canlandırmaya yönelik sayısız girişimle doğrulanır.

Sinema, bu tür eserlerin en aktif ve etkili propagandacısı haline geldiğinden (19. yüzyıl ve 20. yüzyıl başlarındaki korku romanlarından başlayarak) bu türün hemen hemen tüm önemli edebi örneklerini tarayarak, bu tür eserlerin en aktif ve etkili propagandacısı haline geldiği için, Türk sinemasında yaşanan ve geçmekte olan süreçler. sinema bizi ilgilendiriyor.

Bir dizi "siyah" filmin kökenlerine inmek için, sinematografinin neredeyse kökenlerine dönmek gerekir. Sinema, Batı'da, Avrupalı dışavurumcuların gerici kesimi olan tiyatronun, benzer bir sanat biçimi içinde, "modası geçmiş bir biçim" olarak gerçekçiliğe karşı açık savaş ilan ettiği bir zamanda doğdu. Oyunlarda her şeyin olabileceğini, çünkü her şeyin mübah ve muhtemel olduğunu savundular. Eylemin zamanı ve yeri önemsizdir. Hayal gücü, "gerçeğin soluk arka planına" karşı yeni kalıplar çizer ve örer: anıların, deneyimlerin, özgür fantezinin, tutarsızlıkların ve doğaçlamaların bir karışımıdır. Sadece iç sesi dikkatlice dinlemelisiniz, tüm yasaları unutmalısınız - sadece "insan ruhu Evrenin gerçek bir yansımasıdır."

Tiyatrodaki bu akımın tüm liderleri, aşırı öznelciliğini açıkça vurguladılar, meydan okurcasına kendilerini ve kahramanlarını toplumla, bir kişinin içsel deneyimleriyle - nesnel fenomenler ve yaşam kalıplarıyla karşılaştırdılar. Manifestoları pratiklerinden ayrılmadı. W. Hazen-Clover, P. Kornfeld ve diğerlerinin oyunlarının temaları ve içeriği genellikle rüyalar, psikanaliz, "Oedipus kompleksi", zihinsel bozukluklar, sadist zulümler ve cinayetlerdi. Bu eserlerin sahnelenmesi genellikle sürrealist "serbest çağrışımlar" yöntemine yaklaştı.

Genç bir sanat olarak sinema, başlangıçta -varlığının yaklaşık ilk yirmi yılında- teatral dışavurumculuğun gerici kolunun yozlaştırıcı etkisine kararlılıkla direndi. Ancak sinema filmi üretimi kapitalist endüstrinin kollarından biri haline geldikçe, film giderek bir sanat eserinden bir metaya dönüştü. Hollywood romanının kahramanı Budd Schulberg, What's Going Sammy? Aslında konserve işimiz var. Görevimiz, her parti malın kâr etmesini sağlayabilmektir” 157 . Her türlü meta gibi, burjuva sineması da standartlaşmayı ve taşıyıcı bir üretim biçimini bilmiştir.

Gelişmiş bir film endüstrisine sahip ülkelerde seri film yapımında natüralizm ve romantizmin yerleşik hakimiyeti, ilgili sanatlardan ve her şeyden önce tiyatrodan yeni moda akımlar algısını hazırladı. Ama sinemanın ilk kez nerede, hangi ülkede ruhsal hastalığa en duyarlı olması gerekirdi? Elbette Almanya'da, çünkü 1914-1918 Dünya Savaşı'nda. sadece ordusu değil, ruhu, doktrini de yenildi.

Ve 1919'da Robert Wiene'nin yönettiği "Dr. Caligari'nin Kabinesi" filmi görünür. Yenik Almanya'nın küçük-burjuva entelektüelinin "tatminsiz ve olgunlaşmamış zihnine" dünya tersine dönmüş, acımasız, anlamsız ve önünde yalnızca kaos varmış gibi görünüyordu. (Bu umutsuzluk ve karamsarlık döneminde Almanya'da en moda kitabın O. Spengler'in The Decline of Europe kitabı olması tesadüf değildir.) Savaş ve devrimden kafası karışmış, korkmuş olan Alman entelektüel, etrafındaki gerçeği bir tür olarak algılamaya hazırdı. insanların her türlü sağduyu ve mantığı, olayları doğru bir şekilde yargılama ve kendi türüne insan gibi davranma yeteneğini kaybettiği doğal olmayan, canavarca zalim bir şey. Bu entelektüelin tavrını yansıtan R. Wiene, filminin dünyasını manyaklar, katiller ve uyurgezerlerle doldurdu. "Dr. Caligari'nin Kabinesi" gerçek bir kıyamet gününü gösteriyor: normal insanlar deli, deliler normal çıkıyor. İzleyiciyi dünyayı bir delinin gözünden görmeye zorlamak için yönetmen, film sanatının gerçekçi biçimini yok etti ve karakterleri çevreleyen ortamı deforme etti. Filmde tek bir kare mekanda çekilmedi, hepsi tuhaf bir şekilde inşa edilmiş ve kırık çizgileri ve çarpık perspektifi olan aydınlatılmış pavyonlarda çekildi, burada ne sokak, ne ev, ne de oda kendilerine benzemiyor, bir tür şeye benziyordu. hayali vizyonlar. çılgın olan bir kişi.

Dr. Caligari'nin Kabinesi, genel Alman kamuoyunun popülerliğine rağmen, Alman sinemasında koca bir dışavurumculuk çağının başlangıcı oldu. R. Wiene'nin takipçileri, filmlerinin izleyiciler için daha az rafine ve daha anlaşılır olması için çoğunlukla pavyon yapılandırmacılığından vazgeçtiler, ancak aynı alışılmadık olay örgüsüne, her türden şiddeti, psikopatolojiyi göstermek için çabaladılar. Teatral ortakları gibi, yaratıcılıkta tam bir keyfiliği savundular. Ancak Siegfried Krakauer, "Caligari'den Hitler'e" adlı kitabında bu keyfilikte bazı eğilimlerin izini sürdü: Ahlakı göz ardı etmek, kaderin kaçınılmazlığını kabul etmek, süpermen kültü, ölümlülere karşı çıkan tiranların bölünmez egemenliği çılgınlığını yüceltmek. , kaos, kanunsuzluk, ahlaksızlık, kontrolsüz karanlık içgüdüler ve tutkular dünyasında koşuşturuyor.

20'li yılların Amerikalı senaristlerinden biri olan Willard King Bradley, özel bir terim icat etti: "gri senfoni". Ya da daha doğrusu, o icat etmedi, ama yanlışlıkla açılış başlığını fantastik görüntülerin, korkuların ve suçların kademeli olarak enjekte edildiği Alman filmi “Nosferatu”ya tercüme etti; fayton yerine cenaze arabası, hayalet şoför, kale harabeleri, gece gölgeleri, vampir, azgın soğuk deniz, kara yelkenli ölü bir gemi, uzun tabutlar, veba yayan fare taburları... Ancak general Cenaze motiflerine rağmen resmin "rengi" gerçekten de griydi. Koyu renklerin açık renklerle, siyahla beyazın ve hatta pembenin tuhaf bir karışımıyla belirlendi: Filmdeki korkulara, yazarların "aşk ve" fikrini gerçekleştirdikleri romantik bir çift aşık karşı çıktı. ışık, karanlığın korkunç hayaletlerini dağıtır."

Friedrich Murnau'nun B. Stecker'ın "Dracula" adlı romanından uyarlanan "Nosferatu" ile neredeyse aynı anda, "Dr.

Dışavurumcular üzerinde belirli bir etki, ortaçağ skolastik Thomas Aquinas'ın ilkelerini biraz güncelleyen, insanın etrafındaki dünyaya bağımlılığını görmezden gelen ve gerçekliği yeniden üretme yasalarını çarpıtan idealist neo-Thomist estetik tarafından uygulandı. sanatsal yaratıcılıkta. 1920'de belagatli "Sanat ve Skolastisizm" başlığı altında bir eser yazan neo-Thomist Jacques Maritain'e göre, sanatın getirdiği neşe gerçeği bilme ediminden ibaret değildir, imgenin doğruluğuna bağlı değildir. - bir kişi, sanatçının faaliyetinin maddenin pasifliği ile ruhsal bir meyvesi olan tuhaf bir varlık olan bu yeni yaratılıştan heyecan duyar. Doğa pasiftir, gerçekte, şeylerde, yalnızca yaratıcı insanın bildiği "görünmez ruhu", "bazı hakikatleri" keşfetmenin önündeki bir engel veya uyarıcıdır. İkincisi, bu nedenle, nesnel yasalardan tamamen bağımsızdır. Bir sanatçı, der Maritain, tek gözlü veya gözün dörtte biri olan bir hanımı tasvir etmek isterse, kimse onun bunu yapma hakkını inkar edemez. Bütünlük ve orantı mutlak bir değere sahip değildir ve yalnızca işin amacına göre düşünülmelidir, yani formun maddede parlaması gerekir'.

Dekadan duygularla enfekte olan Alman dışavurumcu görüntü yönetmenleri, bu tür estetik teorileri uygulamaya koydu. Ancak, herhangi bir tamamen biçimci, öznelci eğilim gibi, dışavurumculuk da en başından beri, olağandışı temalar ve sanatsal çözümler arayışında kendini gösteren patolojik yapaylık, gösterişçilik hastalığına yakalanmıştı; sadece insan hayal gücünde doğdu. Ortaya çıkışından yaklaşık dört yıl sonra, sinemadaki Alman dışavurumculuğu (neredeyse tiyatrodaki dışavurumculukla aynı anda) solmaya, solmaya ve modası geçmeye başladı. Modası geçmiş ilan edilen gerçekçilik, gücünü yaşamın sonsuz çeşitliliğinden alarak yavaş yavaş lider konumlarını geri kazanmaya başladı.

Hollywood seri üretiminin yaratıcıları, dışavurumcu mirası modernize etmek için çok çalıştılar. Biçimci saçmalık, ABD sinemasında epeydir popülerlik kazanmadı.

1 Maritain J. Sanat ve Skolastisizm. New York, 1930.

faydacı nedenler: birçok izleyici için anlaşılmaz ve bu nedenle, özellikle herhangi bir deneye karşı temkinli olan işadamları-üreticilere kar vaat etmedi.

Ancak Hollywood, yeni türe "guignol" adını vererek "gri" film temasını hemen benimsedi. Hatta Almanlar tarafından geliştirilen bazı hikayeleri bile tekrarladı (aynı vampir Drakula - Nosferatu hakkında). Birbiri ardına, canlanan ölüler ve hayaletlerle mistik dramalar, manyak katillerin maceralarıyla ilgili resimler, kriminal doktorlar (“The Wandering Dead”, “Ölüm Öpücüğü”, “Ceset Kayboluyor”, “Hayalet”) ekranda belirdi. .

Bu tür filmlerin izleyici üzerindeki etkisini artırmak için (dışavurumcuların "çocukça" yöntemlerini her zaman küçümseyen) Hollywood yönetmenleri, ikincil karakterlerin inandırıcı görünümünü ve aksiyon sahnesini mümkün olan en üst düzeyde korumaya çalıştılar. . Korku filmlerini "temel alarak", doğal ayrıntıları "belgesel arka plan" olarak yaygın şekilde kullandılar, fotoğrafları kopyalanmış ev eşyaları, giysiler, davranışlar vb.

1930'ların ilk yarısında ABD'de kasvetli, karamsar film yapımının başarısı, öncelikle toplumsal ve kamusal nedenlerle açıklanmalıdır. İmparatorluk Almanya'sı gibi, Amerika da Birinci Dünya Savaşı'na kadar en genç ve ekonomik olarak en hızlı büyüyen kapitalist güçtü. Almanya'nın savaştaki yenilgisi, birçok Alman'ın emperyalizmin müjdecilerinin onlara vaat ettiği bulutsuz gelecek hakkındaki yanılsamalarını yok ettiyse, o zaman ABD'nin muzaffer koalisyonun yanında yer alması, uluslararası etkilerinin zenginleşmesi ve güçlenmesi, benzer denizaşırı habercilerin milyonlarca sıradan Amerikalıya ülkelerinin istisnai gelişimine olan inancı Amerikan iyimserliğinin yenilmezliğine aşılaması daha kolay. Savaş sonrası yıllarda, neşeli ve aktif ama düşüncesiz Douglas Fairbanks'in “% 100 Amerikalı” nın sembolü haline gelmesi tesadüf değil. 1929'da başlayan ekonomik kriz, halkın "Amerikan yaşam tarzına" olan inancını ciddi şekilde baltaladı. İzleyicileri sosyal ve politik meselelerle ilgili tehlikeli düşüncelerden uzaklaştırmak için Hollywood, eğlence kafe revülerinden hüküm süren karamsarlık üzerine spekülasyonlara kadar her şeyi tam anlamıyla kullandı. Ve Hollywood stüdyolarında yaratılan şeytani yapay canavar Frankenstein, bazı saf insanlara göre kitlesel işsizliğe neden olan otomasyonun sınırlarının kişileştirilmesi haline geldi.

Bununla birlikte, Avrupa sinematografisi deneyiminin zaten gösterdiği gibi, şu veya bu tür idealist vekil, gerçekçi sanatla mücadeleye uzun süre dayanamaz. Kriz sırasında işçi sınıfı, Hollywood'un kendilerine öngördüğü film diyetini reddetti ve yalnızca 1933'te düşen ücretler nedeniyle ülkede faaliyet gösteren sinemaların yaklaşık üçte biri kapanmak zorunda kaldı. Sonra Hollywood'un sahipleri yavaş yavaş konumlarını kaybetmeye başladılar ve giderek daha fazla tamamen farklı plandaki filmlerin ekranlarda gösterilmesine izin verdiler. 1930'ların ikinci yarısına, gerçekçi eğilimlerde gözle görülür bir artış damgasını vurdu.

Tabii ki, Hollywood'un seri üretimi kendine sadık kaldı ve yaratıcıları, hem bu yıllarda hem de özellikle İkinci Dünya Savaşı sırasında, her şeyden önce en az gelişmiş olanların zevklerini memnun etmeye çalışarak geleneksel temalar ve olay örgüsü geliştirmeye devam ettiler. izleyicinin en az bilinçli kısmı. Avustralyalı yayıncı A. Mander'in haklı olarak belirttiği gibi "Kötü Hollywood filmleri", "birkaç yıl içinde halkın zevkini o kadar bozabilir, zihinlerini o kadar sarhoş edebilir ki, artık hiçbir şeyi daha iyi algılayamayacaklar."

Amerikan izleyicilerine aşılanan zevk, savaş yıllarında Hollywood'un her gerçekçi anti-faşist film için düzinelerce film yayınlamasına izin verdi; bunlar, yalnızca güncel askeri konularda utanmazca spekülasyonlardı. İkincisi, olağan macera, dedektif, aşk ve sözde psikolojik dramaların (Kazablanka, Kahire Yolunda Beş Mezar ve diğerleri) konuşlandırılması için bir başlangıç noktası olarak bir yem olarak kullanıldı. Ancak şimdi bu tür olaylara daha koyu bir renk verildi: savaş zamanı yaşamının olayları kasvetli ve acımasızdı ve Hollywood film işadamları bunu bir tür "duygusal yenilik" olarak kullanmakta başarısız olmadılar.

Savaş yıllarında ve savaş sonrası ilk yıllarda özellikle ilgimizi çeken guignol türü önemli bir evrim geçirir. Bu türdeki filmler yöntemleri açısından şimdiden tamamen "siyah" olarak adlandırılacak filmler kategorisine yaklaşıyor.

Açıklayıcı bir örnek, Robert Siodmak'ın tüm "aşağı" insanları yok etmeyi görevi olarak gören manyak bir katili anlatan "Döner Merdiven" resmidir.

İçinde nispeten az olay var, kasvetli bir atmosfer yaratmaya tüm dikkat gösteriliyor. En başta meçhul bir suçlunun gözlerinin yakın çekimi gösteriliyor; bir film kamerası, bir otel odasında kıyafet değiştiren bir kadını sanki gözbebeği içinden çeker gibi çeker, ardından kurbanın boğulmak üzere olan ellerinin kasıldığı görülür. Diğer tüm eylemler, gök gürültüsü ve uğursuz şimşek çakmaları ile korkunç bir fırtına sırasında gerçekleşir - bir fırtına, endişe ve korkuyu zorlama amacına hizmet eder.

Mander A. Akşam altıdan gece yarısına kadar. M., 1947, s. 41.

... Filmin kahramanı, zengin ve saygın Warren evinde hizmetçi olarak çalışan dilsiz kız Helen, rüzgardan eğilen çalılıkların arasından eve döner. Beklenmedik bir hışırtıdan korkar, ancak bunun sadece zararsız bir tavşan olduğu ortaya çıkar. Sağanak sağanak kızı adeta koşturur. Evin girişinden çok uzak olmayan bir yerde, bir ağacın arkasına saklanmış yağmurluğa sarınmış bir adam. Anahtarı çantasında ararken, Helen anahtarı düşürürken, eğilip umutsuzca su birikintilerini karıştırırken, Helen'in yaklaşmasını izliyor. Şimşek çakmaları kasvetli figürünü aydınlatıyor. Saklandığı yerden çıkar ve kıza doğru gizlice yaklaşır. Ama sonunda anahtar bulunur ve kapıya koşar.

Eve giren kız, beklenmedik görünümüyle histerik bir şekilde çığlık atan yaşlı hizmetçiyi korkutur. Rüzgar pencereyi açar. Hizmetçi dehşete kapılır: Onu kilitlediğini çok iyi hatırlar. Odadan koridora çıkan ve bir köpeğe takılan hizmetçi çığlık atarak yere düşer. Aydınlatılmış beyaz duvarlarda, bir kişinin gölgesi tuhaf hatlara bürünüyor. Sessizce sürünen ayaklar görülebilir. Yakın çekimde gösterilen bilinmeyen suçlunun öğrencisi, bir otelde daha sonra öldürülen bir kıza bakıyormuş gibi Helen'e bakıyor. Bu paralellik, kadın kahramanın artık avlanmakta olduğunu açıkça ortaya koyuyor.

Yatak odasında, hastalıktan yatalak olan Warren evinin eski metresi yatıyor. Bir kaplanın derisiyle yalnız konuşmayı tercih ediyor ama insanlarla değil. Yatağının yanındaki masada bir tabanca gizlidir. Odaya giren herkesten, hatta iki yetişkin oğlundan bile şüpheli bir şekilde gizemli bir görünüm alıyor. Sadece evi hemen terk etmeye ikna ettiği Helen için bir istisna yapar.

Yine meçhul katilin gözbebeği ekranda, prizmasında Blanche'ın her iki Warren kardeşin de aşık olduğu sekreterinin deforme olmuş figürü var. Katilin sırtı tüm Blanche'ı izleyiciden gizliyor, kurbanın sadece iki budaklı eli görülebiliyor, duvarlardan sarkan örümcek ağlarının zemininde sarsılarak seğiriyor. Bir görevde, bahçıvan evden ayrılır, hemşire hasta yaşlı bir kadının sürekli dırdırı nedeniyle çalışmayı reddederek ayrılır, yaşlı bir hizmetçi sarhoş olup bayılır, Warren kardeşlerin en küçüğü şüphe üzerine Helen'in dolabına kilitlenir. Blanche'ın öldürülmesi. Panik içindeki kadın kahraman, tamamen güvendiği ağabeyi Warren'ı aramak için boş odalarda koşar. Yine suçlunun gözbebeği, "öbür dünya" müziği geliyor. İzleyici artık katilin ağabeyi, görünüşte saygın Profesör Warren olduğunu anlıyor. Kurbanını arar, onu merdivenlerde sollar ve boğulmaya başlar. Bu sırada bir silah sesi duyulur: Yine de yatağından kalkan hasta yaşlı kadın kendi oğlunu öldürür. Onu vurduktan sonra aynı merdivenlerde ölür. Kadın kahraman ölümcül bir korku içinde çığlık atıyor: Yaşadığı korku, sesini bulmasını sağladı.

"Döner Merdiven" in konusu guignol'e özgüdür, ancak bir dizi özellik resmi bu türden ayırır. Ve elbette mesele, filmin bazı tekniklerinin (örneğin, insan gözünün tekrarlanan oyunu) dışavurumcuların biçimci ve öznelci inançlarını anımsatması da değil elbette. "Döner merdiven" guignol'den öncelikle, yalnızca izleyiciyi alışılmadık ve eğlenceli bir eylemin yardımıyla gerçeklikten uzaklaştırmayı değil, aynı zamanda onu iç karartıcı bir bilinç ve duygu atmosferine sokmayı, belirsizlik tohumları ekmeyi amaçlaması bakımından farklıdır. , yaşam korkusu, insanlara güvensizlik. Ve bu görev, suçlunun kendisinden her şeyin beklenebileceği bir tür canavar veya yozlaşmış olmadığı, ancak görünüşte en olumlu ve saygın karakter olduğu daha büyük bir etki ile çözülür. Etrafındaki herkes için şüphe götürmez ve bu nedenle onu zamanında açığa çıkarmak neredeyse imkansızdır.

"Döner Merdiven", "siyah" yönün tavrıyla dolu ilk resimlerden biriydi. Bununla birlikte, bu tür tek filmlerin yozlaşmış, umutsuzca kasvetli felsefesi kitlelerin ruh haline uymuyordu ve kısmi başarıları neredeyse tamamen skandal yeniliklerden kaynaklanıyordu. Hollywood'daki seri üretimlerine geçiş ancak bir süre sonra mümkün oldu, çünkü “kara dizi” bu haliyle İkinci Dünya Savaşı tarafından değil, savaş sonrası yılların olayları tarafından hayata geçirildi. anti-faşist mücadele yıllarında ortaya çıkan sıradan Amerikalıların yanılsamalarını yok eden.

Kötümser ruh halleri bir dizi koşulla pekiştirildi; bazıları haklı olarak daha önce bahsedilen Profesör Leo Gurko tarafından işaret edildi. Amerikalıların "geleneksel özgüvenini" kaybetmesi, öncelikle "beynimizin derinliklerinde yeni bir ekonomik kriz korkusunun pusuya yattığı ..." gerçeğinden kaynaklanıyordu. L. Gurko, Amerikan halkının belirli bir kesiminin yaşadığı “psişik travmanın” nedenlerini daha da ortaya koyarak şunları yazdı: “1920'lerde yaygın bir yanılgı, yeterli fon biriktirilerek tüm sorunların çözülebileceği inancıydı. 1929'dan bu yana yaşanan olaylar (yani ekonomik kriz - AK) bu bakış açısını sarstı. Amerikalılar artık dünyadaki herhangi bir ulustan daha zengin ve maddi olarak daha güçlü ve yine de bunun tek başına ... önümüzdeki tüm sorunları çözebileceğine güvenmiyoruz.

Amerika'yı İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllardaki "ruh krizinden" (1914-1918 savaşından sonra olduğu gibi) ve muzaffer koalisyonun safına katılımından kurtarmadı. Gerçekten de, kapitalistin ruhani yaşamı için "gri" değil, "kara" zamanlar geldi.

1 Gurko L. Amerikan Ruhunun Krizi, s. 287.

barış. Bu zamanların özellikleri, sinematografisi de dahil olmak üzere Amerika Birleşik Devletleri'nin tüm kültürüne damgasını vurdu. İçinde hakim olan eğilim gerçekten "siyah" olarak adlandırılabilir.

Amerika Birleşik Devletleri'nin ardından İngiltere, Fransa ve diğer bazı ülkelerde de korku filmleri yaygınlaştı.

Bu gerici akımın filmlerinde ideal yoktur, karakterler için suçların, zulümlerin, zihinsel ve fizyolojik sapkınlıkların kısır döngüsünden çıkış yolu yoktur. Filmlerdeki "siyah" atmosfer, yazarlarının dünya görüşünün bir ifadesi haline gelir. Oluştururken çeşitli sanatsal teknikler kullanılır. Elbette bu tekniklerin bir analizi, "siyah" filmin soy ağacının kökleri, kalıtım, süreklilik, belirli ifade araçlarının modernizasyonu, "siyah dizi" deki karışım hakkında ilginç sonuçlara da yol açabilir. guignol için, fantastik ve macera eserleri için, dışavurumcu, soyutlamacı ve tiyatro, resim vb. siyah” film, bireysel sanatsal özelliklerinden çok, gerçekliğe karşı tutumu, dünya algısı nedeniyle siyah yapılır. Bu nedenle "kara dizi" kelimenin tam anlamıyla bir tür değil, modern burjuva sinematografisinde bir akım, bir yöndür. Dahası, sadece "siyah" dramalar değil, aynı zamanda patolojik mizah içeren savaş öncesi suç komedilerinden bile ruh hallerinde önemli ölçüde farklılık gösteren "siyah" komediler de bilinir (Amerikan "Easy Murder Case" gibi). ABD'li eleştirmen Conrad Knickerbocker, bu tür mizahı "kötümserliğiyle siyah" ve kahkahasını "dokunaklı, sapkın, sadist ve hastalıklı" olarak nitelendiriyor.

"Siyah" filmin ayırt edici özellikleri olarak ayrıntıların natüralizmi ve acımasızlığı ayırırken, ancak, bu tür unsurların genellikle tamamen farklı nitelikteki filmlere, bazen de filmlere dahil edildiğini hesaba katmak gerekir. gerçekten gerçekçi ve sosyal olarak anlamlı. "Siyah dizinin" şüphesiz etkisinden ilham alan bu hastalıklı unsurlar, özellikle canlı mikroplar gibi, örneğin Fransız yönetmen Henri Clouzot'un "Pay for Fear" filmi gibi genel olarak sağlıklı film yapım organizmalarına bile nüfuz etti ( petrol bataklığındaki sahne vb.). ). "Siyah" modanın etkisi altında, çocuklara yönelik filmlere, özellikle çizgi filmlere genellikle inanılmaz zulüm özellikleri verildi.

Tipik, ortalama bir fikir edinmek için

Kara Mizah Dünyası. NY, 1967, s. 299. "kara dizi" örnekleri, içeriklerine atıfta bulunmaya bile gerek yok - bunun için Amerikan dergi ve gazeteleriyle dolu film reklamlarını kullanmak yeterli:

"Kaba kuvvet". Çaresiz mahkumların hayatları ve hapishaneden kaçışları hakkında yürek burkan sadist bir dram. Baştan sona, tüm korkunç gerçeklikte filme alınan amansız bir vahşet partisi.

"11-19'u ara." Psikopatik bir katil hakkında akıllara durgunluk veren bir drama.

"D.O.A." Gizemli bir cinayetin hikayesi. Korkunç derecede gergin, çılgın gerçekçi drama. Kesinlikle zayıflar için değil.

"Hannover Meydanı". Delilik ve cinayet üzerine sürükleyici bir dram.

"Canavarlar Evi" Heyecan ve korku sevenler için bir zevk cümbüşü...

Zulüm ve ölüm, "siyah" filmlerde ana karakterler olarak yer aldı. Bu gerçeği kabul eden "kara" yönün savunucuları, klasik sanat için bile zulüm ve ölüm temasının geleneksel doğasına atıfta bulunarak bunu haklı çıkarmaya çalıştılar. Nitekim dramlarda ve özellikle geçmişin trajedilerinde insanın çektiği acılar derinden açığa vurulur. İntikam, öfke, aşk ya da kaderin neden olduğu şiddetli bir ölümün gösterilmesinde eksiklik yoktur. Ancak klasik eserlerde zulüm hiçbir zaman haklı çıkarılmadı, asla yüceltilmedi. Ve çoğu zaman ölüm gösterilmez, ancak perde arkasında kalır. "Siyah" filmlerde her şey tam tersiydi. Suç, herkesin erişebileceği ve genellikle katile başkalarının parasını, sevgisini, hayranlığını getiren bir eylem olarak görülüyordu.

Her yıl düzinelerce ekrana atılan "siyah seri" nin kabaca damgalanmış toplam resim yığınından, seyircilerin zihinlerini zehirleme ve ruhlarını yozlaştırma görevinin büyük sahnelemelerle çözüldüğü filmler seçilebilir. beceri ve bazen dramaturjik olarak daha kurnazca, zekice ve algılanamaz bir şekilde. En profesyonel "siyah" filmler arasında, öncelikle aynı Alfred Hitchcock'un savaş sonrası çalışmaları yer alır. Akılcı olmayan neo-doğalcılığın doğum lekeleriyle açıkça işaretlenen sansasyonel psikopatolojik tablolarından biri olan "Psycho" da, gündelik dünyanın dış görünümünün altında insan bilincinin patolojisinde nasıl karşı konulamaz karanlık güçlerin gizlendiği gösteriliyor. Genç bir kadının akli dengesi yerinde olmayan bir motel sahibi tarafından ayrıntılı bir şekilde öldürülmesi (ve sonraki tüm "nefes kesici" bölümler) yalnızca izleyicinin sinirlerini gıdıklamayı değil, aynı zamanda ona satırları bulanıklaştırma fikriyle ilham vermeyi amaçlamaktadır. insan doğasının normal ve anormal biyolojik özü arasında, onu basit bir vakanın elinde kör bir oyuncak haline getiren.

"Siyah" filmler bu nedenle, genellikle irrasyonel neo-natüralizmle sentezlenmiş, yoğun bir aktif-nihilist sözde-romantizm pıhtısı gibidir. Genel anlamda, saldırganlığın bir kişinin doğal bir özelliği olduğuna ve neredeyse tüm sosyal hastalıkların, sosyal hastalıkların, felaketlerin kaynağı olduğuna ikna etmek için tasarlanmıştır.

Bu tür çalışmaların gerici yanlılığı, William Foster'ın "Dünya Kapitalizmin Alacakaranlığı" kitabında söylediği, insanları ölüme, kendi çaresizlik duygusuna mahkum eden hemen hemen tüm filmlerin sözlerinin derin gerçeğini doğruluyor. ve umutsuz karamsarlık, izleyiciyi ruhsal bir felç durumuna, dış dünyaya karşı bağışıklığa, ona şikayetsiz teslimiyete sokmak için tasarlanmıştır.

İnsan ruhuna yönelik bu tür bir şiddet, bunun için sosyo-politik koşullar ne kadar elverişli olursa olsun, en sofistike sanatı bile uzun süre geliştiremez. 50'lerde ve 60'ların başında Batı'da değişen "siyah" filme karşı tutum, yaratıcılarını yeniden inşa etmeye zorladı. Psikopatolojinin yerini, korkunç canavarların, sarışın güzellerin-katillerin, kemirilmiş iskeletlerin, ölümcül ışınların ve diğer tutkuların bir kaleydoskopta olduğu gibi ekranda parladığı "eski güzel" guignol aldı.

Bununla birlikte, sanattaki her yön değişikliği, en geleneksel türlerin bile içeriği ve biçimi üzerinde belirli bir iz bırakır. Aynı şey korku filmlerinde de oldu: "renkleri" 30'larda olduğundan daha koyu hale geldi. Bu tür filmlerin isimleri onlara bir özellik kazandırdı: "Çığlık atan Kafatasının Sırrı", "Kurtadam Gecesi", "Korku Operasyonu", "Korkunun Üç Yüzü", "Ceset Kokteyli", "Çıplak Vampir", " Vampir Aşıklar"... Batı'daki beyaz perde bazen bir kefeni andırıyordu. "Yeni" anti-kahramanlar - Satanic, Sadiq, Diabolik, Barbarella, Crime - diziden diziye taşınıyor, canlanan Frankenstein, Dracula ve hatta savaştan önce seyirciyi hayrete düşüren ve yeniden ortaya çıkan belirli bir Fu-Mançu ile rekabet ediyordu. sinemalarda, eskisinden bile daha korkunç ”(sadece seri ve seri olmayan korku yapımında uzmanlaşmış İngiliz Hammer Films şirketi için bir reklamla bu şekilde karakterize edildi).

Televizyon, guignol eserlerinin "kara" ruhu içinde modernize edildiğini göstermek için özellikle yaygın olarak kullanıldı.

Bununla birlikte, yaklaşık on beş ila yirmi yıl boyunca, guignol giderek daha fazla hastalandı ve 1974'te Mel Brooks'un buna yönelik hakim genel ironik tavrı yapay olarak odaklayan komedi parodisi "Young Frankenstein" ortaya çıktı. galvanizli Tür. "Yüzeyde kaldı" yalnızca, psikopatolojik temalarını ölümüne kadar çeşitlendirmeye devam eden Alfred Hitchcock. Hitchcock'un bir takipçisi olan yönetmen Roman Polanski, daha sonra Manson çetesi tarafından vahşice öldürülen eşi aktris Sharon Tate'in oynadığı "Vampirlerin Dansı" filmini sahneledi ve ayrıca A. Levin'in "Rosemary'nin Bebeği" adlı romanını da filme aldı - "diaboliad" varyantlarından biri: şeytan tarafından etten tecavüze uğrayan genç bir kadın bir "imp" doğurdu, ancak onda, ilk tiksinti ve dehşete rağmen, annelik içgüdüsü uyanıyor.

1970'lerde, oldukça kalın bir şekilde siyaha boyanmış "yıkıcı" melodramlar, burjuva kitle sinema sanatındaki sözde-romantik saldırıda ön plana çıktı. Son yıllarda, "kara tarihçe"nin keskin bir şekilde politize edilmiş yönü, sözde-romantizm ile neo-natüralizmin belki de birinin veya diğerinin eğilimlerinin değişen baskınlığıyla en eksiksiz birleşimi olan uzun metrajlı sinemada geniş çapta geliştirildi.

Bu yöndeki bir çalışma grubunun teması, "Asi Vatandaş", "Polis Yardım İstiyor", "Polis Suçluyor, Kanun Haklı Çıkarıyor", "Ölüm Arzusu" vb. basmakalıp bir sahne: haydutların barışçıl bir kişiye veya akrabalarına saldırması ve toplumsal düzenin meşru güçlerinin çaresizliğini fark etmesi, ruhunda bir devrim yaratır ve kendisi de herkesten nefret etme takıntılı bir katile dönüşür. Bu tür resimler bir yandan patolojik bir korku atmosferi ile doludur ve diğer yandan anarşiyi yüceltir, kişisel olarak "daha yüksek adalet" uygulayabilen güçlü bir kişilik kültü yaratır. İlerici Batılı ustaların (D. Damiani, F. Rosi ve diğerleri) eleştirel-gerçekçi resimlerinin sorunları üzerine spekülasyon yapan "kara günlük", karakteristik "romantik" yöntemleriyle genellikle eski westernlerin idealizmi ruhu içinde sunulur. sadece egzotik bir kovboyun yeri görünüşte sıradan biri tarafından alındı, ancak psikoloji ve davranış açısından egzotik olan şehir sakini, acımasız bir Kızılderili imajının yerini gangsterlerin lideri aldı ve eski moda posta arabası değiştirildi bir polis "kuzgunu" tarafından.

Kıyaslanamayacak kadar yoğun bir irrasyonalist pusta, aksiyon, özellikle Amerikan filmi "Race with the Devil" ve İtalyan "Siyahlı Bir Hanımın Kokusu" tarafından temsil edilen başka bir "siyah kronik" film grubunda ortaya çıkıyor. "Rosemary'nin Bebeği"nden farklı olarak, burada şeytanlar doğrudan karakterler olarak gösterilmez, ancak bu, genel fantazmagoriyi ve korku tellallığı stratejisini zayıflatmaz. Aksine, gerçek canavarlar insanların kendileri olduğu için, kötülüğün her yerde olduğu ortaya çıkıyor.

Jack Storret'in yönettiği Race the Devil'de, iki genç yarış pilotu ve eşleri, motosikletlerinde dinlenmek ve antrenman yapmak için konforlu bir karavanla güneydeki bir eyalete seyahat ediyor. Bozkırlarda başka bir mola sırasında, çok sayıda şeytana tapan mezhep tarafından gerçekleştirilen bir insan kurban edilmesine tesadüfen tanık olurlar. Keşfedildiklerinde, ısrarla takip edildiler ve profesyonel sürüş becerilerine rağmen, sonunda yakalandılar ve diri diri yakıldılar, çünkü tanıştıkları kelimenin tam anlamıyla herkesin - yakındaki kasabadaki polis şerifinden barmenlere, benzin istasyonu yakıt ikmalcilerine, banyo yapanlara kadar - şeytana tapan olduğu ortaya çıktı. havuzda ve hatta okul otobüsü şoförü.

"Siyahlı Bir Hanımın Kokusu" filminde genç bir kız da kendisini tam bir ortamda bulur, sadece şeytana tapanlar değil ... yamyamlar ve finalde yenilir. Yamyamlıkla ilgili filmler (“Yamyam Kızlar”, “Yamyam”, vb.), Özellikle Fransız kadın M. Oppenheim'ın “Yamyam Bayramı” kompozisyonunda ifade bulan modern gerçeküstücülüğün bazı motiflerini yansıtıyor.

"Kara tarihin" tematik genişliği böyledir: dehşetin tadına varmaktan pan-diyabolizm ve hatta pan-yamyamlık fikirlerini öne sürmeye kadar. Onları eski "siyah" filmlerden ayıran çok az şey var - bir olay örgüsünün olmaması ve sözde bir röportaj "belgesel" tarzı. Daha önce olayların geliştiği ve sadece karakterlerden birinin ruhunda gizlenen suç ilkesini kamufle eden gizemli ve sıra dışı ortam, yerini artık doğalcı gündelik yaşama bırakmış ve “kahraman” çok yönlü bir görünüme dönüşmüştür. , ancak suçluların asosyal dernekleri.

Savaş sonrası "kara dizinin" evrimini özetlersek, tüm ahlaki ilkelerin nihilistçe reddedilmesine, insan düşmanlığının aktif iddiasına, atasal içgüdülerin ve dürtülerin uyanmasına hizmet ettiği söylenmelidir. Bütün bunlar, 1920'lerin ve 1930'ların "gri" filminin pasif romantizminden son derece uzak. Adam kızgın - "kara tarihin" ahlakı böyle. Adam çirkin - onun estetiği böyle. Kör ve çaresiz kurbanlar gibi insanlar hayatın içinde dolaşırlar - onun felsefesi budur.

Bununla birlikte, söylenenlerin ışığında özellikle ilgi çekici olan, Satanizm fikirlerinin doğrudan mecazi bir yansımasıdır. Bu "çılgınlık", Amerikalı yönetmen Jacques Tournay'in Night of the Demon filmiyle başlamış, ardından Roman Polanski'nin daha önce bahsedilen filmi "Rosemary's Baby" izlemiş ve son olarak William Friedkin'in sansasyonel aksiyon filminde "bitmiş" ifadesini almıştır. Exorcist (Exorcist). şeytan").

The Exorcist'in Friedkin tarafından yapımı, William Peter Blatty'nin aynı adlı romanının yayınlanmasından hemen sonra başladı.

Romanın ve filmin olay örgüsü aynı değil. Kısa bir önsözde, eylem 60'ların sonunda Kuzey Irak'ta gerçekleşir. Burada devam eden arkeolojik kazılara haki renkli giysili, kır saçlı bir rahip de katılıyor. Anjin hastası, onu Amerika Birleşik Devletleri'ndeki evine dönmeye zorluyor. Ayrılmadan önceki son bulgusu, efsaneye göre Orta Doğu'nun belası olan güneydoğudaki yıkıcı kuru rüzgarı kişileştiren iblis Pazuzu'nun başını tasvir eden, bir tür yeşil taştan yapılmış küçük, eski bir muska. Bu keşif ona tesadüfi görünmüyor ve depresif bir düşünceye dalıyor. Sonra onun için bazı anlaşılmaz görsel halüsinasyonlar görüyor. Birlikte alınan her şey onu şu sonuca götürür: "Bu başlıyor." Bu esrarengiz sonuç için hiçbir açıklama yapılmaz ve sonsöz ilginç bir şekilde burada sona erer.

Bir sonraki eylem ABD'de gerçekleşir. Bir müzikal komedi filminin bir bölümünü çekmek için Hollywood'dan gelen ünlü film yıldızı Chris McNeil, Georgetown, Washington, D.C.'de on iki yaşındaki sevimli kızı Reegen ile bir daire kiralar.

Gece yarısı yatakta yatan Chris, kızının odasından bir ses duyduğunda rolünü gözden geçiriyordu. Bu, işine konsantre olmasını zorlaştırıyor ve senaryoyu bir kenara atıp ne olduğunu görmeye gidiyor. Ama kız mışıl mışıl uyuyor. Başka bir hoş olmayan ses, şimdi yukarıdan bir yerlerden net bir şekilde duyulabilir. Görünüşe göre çatıda fareler vardı. Aynı zamanda soğuyor. Chris sonuna kadar açık olan pencereye doğru yürür ve pencereyi kapatırken uğursuzca sallanan perdelere karşı savaşır.

Ertesi gün, ev sahibi çatıya fare kapanları kurar ama geceleri kimse bunlara girmez; aynı şekilde elinde silahlarla yaptığı kişisel gece nöbeti de bir sonuç getirmez. Hiç kimse ve hiçbir şey. Ancak yine de sabah uyanan Chris, gece onu saran açıklanamaz korku nedeniyle kendisine geçen Regen'i yatağında bulur. Akşam, Rigen'i odasında uyutmuş olan Chris, kızının dehşete kapılmış histerik çığlığını aynı zamanda anlaşılmaz bir kükreme ile duyduğunda işine yeni gitmişti. Ona doğru koşar ve kapıyı açtıktan sonra eşikte donar: Reegen'in altında geniş, büyük bir yatak titriyor, bacaklarıyla cehennem gibi kesirlere vuruyor ve kız zar zor üzerinde durabiliyor ve annesini yardım için çağırıyor. Hiçbir şey yapamaz ama aniden her şey kendi kendine durur. Şaşkınlık içinde olan anne, aşırı derecede paniğe kapılır ve ne kadar kafa yorarsa çalışsın, olanlara bir açıklama bulamaz.

Evin ilerisinde, oyuncunun önünde, bağımsız hareket eden mobilyalar da dahil olmak üzere giderek daha fazla gizemli şey oluyor. Rigen'in kendisi yavaş yavaş iblislerin kontrolündeki bir canavara dönüşür. Ancak asıl olay, yönetmen Burke Dennings'in öldürülmesidir: Ertesi sabah, sarhoş olduğu partiden sonra diğerlerinden daha erken ayrıldığı Denninge, önceki gün davranışlarından dolayı özür dilemek için Chris'e gelir, ancak onu bulamaz. eve gider ve Reegen'in odasında bir aktris aramaya başlar. Mağazadan dönen Chris, sokakta kızının açık penceresinin altında çarparak ölen bir adamın etrafında toplanmış bir kalabalık görür. İçindeki yönetmeni tanır ve dehşet içinde üst kata koşar, Dennings'e ek olarak Reegen'den ne olduğunu ve buraya kimin geldiğini öğrenmeye çalışır: Ceset pencereden çok uzakta olduğu ve ancak olabileceği için intihar seçeneği dışlandı. inanılmaz bir güç tarafından oradan fırlatıldı.

Regen, kendisine doğru eğilen annesinin yüzüne korkunç bir darbe indirerek onu uzun süre çirkinleştirir. Artık konuşmuyor, ancak boğuk bir basla sonsuz bir dizi müstehcen küfür söylüyor, kendi vücuduna barbarca eziyet ediyor; Odasına en kaba tabirlerle giren adamlar onunla yatmayı teklif ederler. İplerle güçlükle dolanmış ve yatağa bağlı. Kızın tüm vücudu kanayan ülserlerle şekli bozuldu, dişler yerine dişler belirdi.

Anne psikiyatristlere, nöropatologlara, nörofizyologlara danışır. Hiçbir ilaç ve hipnoz tedavi getirmez. Hipnoz yoluyla, yalnızca bazı bilgiler almayı başardık: iblis, kuduz bir köpekten bir kıza "taşındı", ondan nefret ediyor ve kesinlikle onu öldürecek. Regen, vücudun tam bir muayenesi için en gelişmiş tıbbi ekipmanı kullandıkları bir kliniğe nakledilir, röntgenini çekmek için servikal arterden beynin damarlarına bir sonda sokar (hastanedeki tüm sahneler) son derece doğal gösterildi ve kabus gibi bir izlenim bıraktı). Bununla birlikte, sofistike tekniği ile tüm bilimsel senklit hiçbir şey bulamadı, bilimin tamamen güçsüz olduğu ortaya çıktı ve kız eve döndü.

Monsenyör Gristiani The Presence of Satan in the Modern World adlı incelemesinde "Şeytan karşısında tek gerçek güç İsa Mesih'tir" dedi. Ve romanın yazarı ve ondan sonra filmin yaratıcıları, talihsiz Chris'e dine dönmekten başka seçenek bırakmadı. Zor bir iç mücadeleden geçen rahip Damien Karras ile tanışır: Tanrı'ya olan inancında tereddüt ettiği için ruhani bir meslek seçiminin doğruluğundan şüphe duyar; psikoloji çalışmalarına daha çok ilgi duyuyor. Ancak Reegen davasında psikiyatri alanındaki en yüksek otoriteler başarısız olduğu için, Orta Çağ'da uygulanan ve Chris'in tamamen şaşkın bir şekilde başvurmaya karar verdiği alışılmadık "şeytanı kovma" prosedürüne katılmayı kabul eder. ve cesareti kırıldı. Karras'a ek olarak, önsözde yetiştirilen ve ABD'ye daha yeni dönen aynı gri saçlı, her şeyi bilen ve çok deneyimli rahip Merrin buna davet edilir. Her iki rahip de onurlarına uygun kıyafetleri giydikten sonra Latince büyülü sözlere ve dualara geçerler. Odada hüküm süren soğuktan donarak ve iğrenç kokudan boğularak özverili bir şekilde görevlerini yerine getirirler. Ve Rigen'e yerleşen şeytan, onlara karşı hakaret, müstehcenlik ve alaydan kaçmaz, yüzüne kalın yeşil kusmuk kusar, gücünü mümkün olan her şekilde gösterir.

Sınır dışı etme "prosedürü" oldukça uzun sürer. Odadan çıktıktan sonra geri dönen Karras, Merrin'i yerde ölü bulur ve odanın köşesine çömelmiş olan Reegen iğrenç bir şekilde kıkırdar. Çılgın bir umutsuzlukla dolu olan Karras, şeytana kızı bırakıp ona taşınması için bağırır. Ağlaması kesiliyor, yüzü kasılıyor ve inanılmaz bir ıstırap ifade ediyor ... Aniden havalanıyor ve kendini pencereden dışarı atıyor.

Yine bir kalabalık, evin önünde kanlar içinde yatan cesedin yakınında bulundu. Karras'ın aynı odada yaşadığı bir arkadaşı olan Rahip Dyer aceleyle buraya gelerek tüm deneyimlerini, şüphelerini, üzüntülerini paylaştı. Dyer, Karras'ın eline dokunur, yüzüne doğru eğilir ve yaşam kıvılcımının hâlâ titreştiğini görür. Ancak her zamanki kasvetli ve huzursuz bakış yerine, aydınlanmış, muzaffer bir bakışla karşılaşır. Karras parmaklarını zayıfça sıkar ve son nefesini verir.

Chris, Hollywood'a bitkin, solgun, yara bere içinde giriyor ama doğal görünümüne geri döndü ve Reegen ne olduğu hakkında hiçbir şey hatırlamıyor; Kızın ayrılırken öpücük verdiği rahip Dyer onlara eşlik ediyor.

The Exorcist veya The Exorcist filmi hakkında bu kadar ayrıntılı konuşmanın mümkün olduğunu düşündük çünkü bu, neredeyse tüm belirtileri ve ahlaksızlıklarıyla irrasyonel bir neo-natüralizm çalışmasının eksiksiz bir örneği. Her şeye sahiptir - patolojik şiddet ve daha az patolojik erotizm, sadizm ve mazoşizm, mistisizm ve Tanrı arayışı, Freudcu kompleksler ve yok etme adına fedakar bir başarıya gitmeyi başaran "güçlü bir kişiliğin" (rahip) yüceltilmesi. şeytani prensip Bu anlamda, rahip Karras, eserin tüm ideolojik yükünü taşıyan ana karakter olarak hareket eder - onun adını alması boşuna değildir.

The Exorcist'in skandal olsa da muazzam başarısı, alışılmadık olay örgüsü (yani temalar değil olay örgüsü), romanın yazarının ve filmin senaristlerinin şüphesiz becerisi, deneyim ve yetenekle de kolaylaştırıldı. yönetmen William Friedkin (bundan önce mafya hakkında bir film yaptı, The French Connection bazı ülkelerde The Godfather ile gişe rekorları kıran). Her türlü korkuyu görmüş halkta tiksinti ve bazen isteri uyandıran natüralist sahnelerin aşırı sıralanmasına gelince, buradaki bilinçli niyet açıktır: felaketlerle melodramların popülaritesinin zirvesinde serbest bırakılan The Exorcist en son film teknolojisinin virtüöz kullanımıyla hayal gücünü hayrete düşüren bu tür filmleri en azından duygusal olarak geride bıraktı. Aksi takdirde, tüm irrasyonel içeriği, geniş bir izleyici kitlesine ulaşamayarak boş yere bırakılma riskini aldı. Yani gerçek pragmatik hesaplama, tek bir çatı altında veya daha doğrusu, var olmayan "Yorulmaz Şeytan ayartıcısına" karşı hayali bir mücadeleyle tek bir filmde "anlaşır".

Bu arada, The Exorcist'in kendisi de kendi tarzında bir "felaket melodramı": içerik olarak felaket ve planlanan ikinci anlamsal plana paralel bir melodram. Filmde, bireysel ayrıntılar, hâlâ "gerçekle örtüştüğünü akılla doğrulamayı" tercih eden gözlemci ve şüpheci izleyiciye, olup bitenlere dair tamamen farklı bir algı öneriyor. Küçük Rigen'in her zaman plastikten bazı karmaşık ve çirkin figürler yontmaya düşkünlüğü olmuştur; annesini, içinde sık sık konuştuğu ve hatta bir isim verdiği "birinin" yaşadığına ikna etti - Kaptan Howdy. Neredeyse doğumdan itibaren, teşhis edilmemiş bir akıl hastalığından, bir tür silinmiş şizofreni türünden muzdarip olduğu, kritik bir yaşta şiddetli bir salgına neden olduğu, bunun sonucunda korkunç nöbetlerin başladığı ve "Kaptan Howdy" nin dönüştüğü varsayılabilir. şeytanın kendisi. Ya zıplayan yatağı ve şeytanın diğer oyunlarını kendi gözleriyle gören annesi? Dışarıdan oldukça normal görünmesine, şöhretine rağmen, daha da gizli bir hastalığa yakalanabilir ve kızını bununla ödüllendirebilirdi. Yakın zamanda gerçekleşen bir boşanmayla ve ardından Reegen'in korkunç davranışıyla ilgili deneyimler, Chris'in halüsinasyon görmesine neden oldu. Tüm uzmanlık alanlarından doktorların, ciddi şekilde hasta bir Rigen'de bile ruhta normdan herhangi bir sapma tespit edememiş olmaları gerçeği (onlarla tamamen çocukça ve kendi sesiyle konuştu, “şeytani” değil), bir yandan bilime gölge düşürmek, diğer yandan insan da dahil olmak üzere doğada gizemli, anlaşılmaz, ölümcül güçlerin var olduğu fikrini zorlamak için çağrıldı.

Geriye romanda ve filmde rol alan rasyonel düşünen dedektif Kinderman'ı özellikle ilgilendiren çok gerçek üç ölümün gizemi kalıyor (soyadı seçiminde bile rasyonel ilkeye karşı alaycı bir tavır sergilendi).

İlk cesetle her şey basit: Bir içki için ölçüsüz olan Denning, ertesi gün partiden sonra Chris'e "içerek" geldi, yalnızca bir gün önce haksız yere hakaret ettiği yetişkinlerden ev sahibini buldu ve bir aralarında, talihsiz yönetmenin çabuk huylu bir İsveçli tarafından pencereden atılmasının bir sonucu olarak aralarında bir tartışma çıktı. Her şey Reegen'in odasında olduğu için, bu onun psikonevrozunu ağırlaştırdı ve kavga sırasında yaşanan korku hafıza kaybına yol açtı.

İkinci cesedin gizemi daha da basit bir şekilde çözüldü: Rahip Mep-rin angina pektoris ve koroner yetmezlikten muzdaripti, Kürdistan'a döndüğünde bazı haplar yuttu ve Karras onu yerde ölü bulduğunda, üzerinde herhangi bir şiddet izi yoktu. vücut, ancak etrafa saçılmış nitrogliserin yatıyordu. Görünüşe göre bu sefer, uzun bir şeytan çıkarma ayini sürecinde yorucu bir kendini infaz ettikten sonra, yaşlı adamın kalp krizi özellikle derin çıktı.

Bir sporcu, yarı zamanlı bir psikiyatrist, genç ve güçlü bir adam olan Karras'ın intiharı daha zor görünüyor. Ancak burada da bir açıklama öneriliyor: henüz ölmüş bir anneden kaynaklanan bir suçluluk kompleksi (ona sesini Reegen'in ağzından duyuyormuş gibi geliyor), kilisenin önünde varlığına dair şüphelerden kaynaklanan bir suçluluk kompleksi Kendi hayatında bir tatminsizlik ve düzensizlik duygusu, Merrin'in çılgınca duasının coşkunluğu bulaşıcıydı - bunların hepsi birlikte ele alındığında, yaşlı adamın ani ölümünün kışkırttığı anlık tutku durumuna zemin hazırlamış olabilirdi.

Kutsal babaların tanık olduğu "şeytani oyunlara" gelince, her şeyden önce onların en büyüğünün köklü hurafesini hesaba katmalıyız (bir nedenden ötürü kısa bir önsözde yetiştirildi): Bu, uğursuz bir olay olduğunda kendini gösterdi. kasvetli ve gizemli "bu başlıyor" sözünde (Reegen'in hastalığı ona yerine getirilmiş bir kehanet olarak sunuldu), mantıksız fanatizmde yeşil taş muska bulundu (ve "şeytanın" kusmuğu da nedense yeşildi) ( onsuz, vahşi ortaçağ ritüellerinin dirilişini üstlenmek imkansızdır). Böyle bir zihinsel tavırla, her şey görünebilir. Karras'ın ruhsal "rahatsızlığından" daha önce söz edilmişti ve Merrin'in fanatik saplantısı ona da kolayca aktarılabilirdi.

Anne ve dışarıdan gelen iki rahip dışında hiç kimse "şeytanın mucizelerine" doğrudan tanık olmadı; dolaylı, tabiri caizse, tanıklar - bir şey duyan ama kendileri görmeyen, Chris'ten bir şeyler öğrenen - sekreteri ve ev sahibiydi. İkincisi, görünüşe göre, aklı başında değildi: aksi takdirde, genel olarak, önemsiz bir şey yüzünden öldürürdü, ondan önce, aptal bir tartışmadan sonra onu bir partide boğar veya bütün gece otururdu. Elinde silahla çatıda fare mi bekliyor? Ayrıca nevrotik bir yapıya, sekreterin yüceltilmesine dair bariz ipuçları da var, bu da onu evde hüküm süren genel psikoz atmosferine duyarlı hale getiriyor. Onunla ilgili durum, sanatta 3. Freud'un özdeşleşme veya "zihinsel enfeksiyon" hakkındaki tezini gerçekleştirmek için doğrudan bir girişimdir.

Ku Klux Klan'ı anımsatan beyaz kukuletalı insanlar kasvetli mahzenlerin altında hareket ediyor - Hollandalı sanatçı Maurice Escher'in sembolik bir litografisi, Amerika Birleşik Devletleri'nin "sivil dinindeki" en gerici eğilimlerin böylesine mecazi bir algısını öne sürüyor.

Amerikan kiliselerindeki "deneysel ayin biçimleri" basında geniş çapta duyurulur. Resimlerde: New York'taki St. Clement ve Washington Katedrali'nde bir gençlik dans grubunun performansı.

Günün konulu karikatür - "teknik işsizlik": "Beni kovmaya cesaret edemezsin, seni ben yarattım!"

Çalışmanın benzer, daha az ikna edici, ancak yine de nispeten gerçek bir açıklamasıyla, sözde romantik melodramın belirtileri açıkça ortaya çıkıyor: gizemli bir kötü kader, saygın bir ailenin peşine düşer, asil bir kahraman onu kurtarmak için hayatını feda eder, metafiziksel olarak koşullu karakterler yerleştirilir yazarların iradesiyle şartlı koşullarda, olayların sonuçlarının rastgele trajik tesadüfleri, ruhun kıvrımları ve duygusal motiflerle açıklanır. Ancak bu durumda bile, spekülatif felsefenin birçok ilk varsayımı baskındır ve her şeyden önce bilime ve rasyonel kategorilere, Freudyen psikanalize ve din yanlısı irrasyonalizme karşı aktif olarak olumsuz bir tutum.

"Exorcist", sinema, tiyatro, edebiyat, düpedüz müstehcenlik eken ilk ve son eser değildi - yalnızca en tuhaf ve önemli olduğu ortaya çıktı (sadece gişe başarısı nedeniyle ve dolayısıyla izleyici kazandı). "Şeytan Lejyonu", "Kara Kütle", "Şeytan İncili", "Şeytan Kilisesi", "Şeytan Yağmuru" filmleri yaklaşık olarak aynı duygusal ve ideolojik damardır, diğerleri. Los Angeles psikiyatristi D. Marmor bu vesileyle şunları söyledi: “Genel derin belirsizlik zamanlarında insanlar mistisizmden kolayca etkilenir, astrolojiye, cadılara ve şeytani oyunlara inanmaya başlarlar. Toplumumuzda pek çok dengesiz insan var ve The Conjurer (The Exorcist – A.K.) gibi filmler bir enfeksiyon gibi yayılıyor” 1 .

Modern burjuva toplumunda "yeterince dengesiz insan" olduğu konusunda hemfikir olmamak mümkün değil. İşte bunun en son onaylarından sadece biri: 1983'te Gallup Paul organizasyonu Avustralya'da bir anket yürüttü ve bu anket, nüfusun% 42'sinin kötü ruhların varlığına ikna olduğunu gösterdi. Çoğu, Amerikan film ve televizyon programları tarafından azımsanmayacak ölçüde büyütülmüş gençler.

Dini önyargılar ya da insan ruhunun "karanlık" ilkeleri ya da "dinsiz dindarlığın" çeşitli biçimleri ya da doğaüstüne duygusal ve psikolojik inanç üzerine spekülasyon yapan sanat tutkusu, sosyal maneviyatın koşulsuz bir belirtisidir. Belirsizlik ve kaygı duygusundan tam tarihsel umutsuzluğun gerçekleşmesine kadar oldukça geniş bir çökmekte olan, küçük bir spektruma sahip olan depresyon.

Dehşetin, umutsuzluğun, insanlıktan çıkarmanın sanatı ve felsefesi, manevi bir kriz yaşayan bir toplumun yaşamına her zaman eşlik etmiştir. Ancak sözde romantikler, kökeni ayrılmaz bir şekilde birbirine bağlar.

1 Atıf yapıldı. Alıntı: Pravda, 1974, 16 Şubat.

!2 A. V. Kukarkin 321

genel olarak tüm dünyanın çöküşü ve genel bir yıkım çağının başlamasıyla birlikte burjuva değerlerinin, ahlak normlarının ve sosyal psikolojinin toptan çöküşü. Aktif ve hatta pasif romantizm, gündelik gerçekliğin üzerine uçmak, gündelik verilileri sabitlemekten ve kavramaktan uzaklaşmak için fantaziyi, hayal gücünü kullandı. Öte yandan sözde romantizm, seyircilerin, okuyucuların, dinleyicilerin ruhsal kurtuluşu için değil, onların ruhsal köleleştirilmesi için, varlığın olumsuz tahrif edilmesi için kasıtlı olarak çabalar, çünkü zamanımızda ondan kaçmak artık yeterli değildir ve çünkü aksi takdirde “kitle bilincine” boyun eğdirmek imkansızdır. İnsana ve imkanlarına, varlığına ve çevresine dair gerici ve karamsar fikirler ileri sürmenin amacı, toplumsal mücadeleye direnmektir. Bu yakışıksız amaç için, diğer ideolojik araçların yanı sıra, Freudculuğun bazı eski, biraz düzeltilmiş kavramlarının sanatsal yaratıcılıkta yeniden canlandırıldığı ortaya çıktı - "kitlelerin telkin ve enfeksiyonu", bilinçdışı ilkenin rolü hakkında, ki bu tarafından doğrulanmadı. gerçekliğe tam uyum için zihin, gerçeğin yanılsamalarla değiştirilmesi, "zihinsel enfeksiyon" ve özdeşleşme, yıkıcı, saldırgan içgüdülerin bir kişinin ve toplumun yaşamındaki önemi hakkında. Genel olarak, sözde romantizm tarafından yaratılan yeni fantastik dünya, 3. Freud'un "Zihinsel Etkinliğin İki İlkesi Üzerine Hükümler" adlı çalışmasında ortaya koyduğu "ikinci gerçeklik" kavramıyla kolayca ilişkilendirilir: "Bir sanatçı başlangıçta bir kadının talep ettiği içgüdüsel tatminden feragat etmesiyle uzlaşamadığı için gerçeklikten yüz çeviren kişi; bencil ve hırslı tasarımlarına fantezi dünyasında alan açar. Ancak bu hayal dünyasından, özel yetenekleri sayesinde fantezilerini, gerçekliğin değerli bir yansıması olarak insanlık tarafından kabul edilen yeni bir tür gerçekliğe dönüştürerek gerçeğe dönüş yolunu bulur. Bu sayede gerçek bir kahraman, bir yaratıcı olur... dış dünyayı gerçekten değiştirme ihtiyacından kurtulur” 158 .

Son sözler gerçekten kehanet niteliğindedir. Elbette sadece Freud, sözde romantizmin "ikinci gerçekliğinde" kendisine "kabul edilemez" görünen yamyamlığa bile yer olacağını öngöremedi. Ve sözde romantizm, kendi zamanında sosyal organizmanın fiziksel ve ahlaki sağlığını tehdit eden insanın yıkıcı özlemlerini (saldırganlık ve cinsellik) "tedavi etmek" yerine, fantastik "ikinci gerçekliğine" mistik-irrasyonel kültlerini ekecektir. gerçek "ilk gerçeklik" üzerindeki aynı aktif etki uğruna.

Rahipler ve yaratıcılar

"Rüya fabrikası"ndan "öldürücü güven"e

Hollywood'un Güç Havarilerinin En İyi ve En Kötü Yılları

örnek

Rüya Tüccarları

(Amerikalı yazar Harold Robbins.

"Rüya Tüccarları". Roman ')

Hollywood sadece iki yapım bilir: filmler ve dedikodu. Sabahtan akşama kadar filmler, akşamdan sabaha kadar dedikodu yapılır. Ama tabii ki Dorris'i stüdyoma getiren sadece onlar değildi.

Hemen ağlamaya başladı.

Senden nefret ediyorum Johnny! Babam tüm hayatını Hollywood olmadan kolayca yaşayabilirdi. Ona ihtiyacı olan sendin. Tek başına hiçbir şey başaramazdın ve o zaman bir babaya ihtiyacın vardı.

Ellerini tutmaya çalıştım ama geri çekildi.

"Johnny, sen Magnum'u temsil ediyorsun. Hayatın boyunca sadece bu film şirketi için yaşadın. New York'a taşınmamızı sağladıktan sonra neden durmadın? Neden onu buraya sürükleyip bu işte büyük bir adam olduğunu etkilemek zorundaydın? Ve şimdi fırtına koptuğuna göre, kalbi pes etti. Bu Hollywood'a neden ihtiyacımız vardı?

Ne cevap vereceğimi bilemedim. Buraya geldiğimizde o on bir, Peter otuz beş ve ben yirmi bir yaşındaydım. Ve hiçbirimiz geldiğimiz şeyi istemedik. Ama yapabileceğimiz hiçbir şey yoktu. Hollywood bizi yuttu. Aldatma üzerine inşa edildi ve öyle kaldı. Sadece dünün küçük balıkları artık yerini büyük köpek balıklarına bırakmalı. Eski günlerde, kendini koruma içgüdüsü bizi buna zorladığı için kopya çekerdik. Bugünün köpekbalıkları açgözlülükten hile yapıyor.

Benden bir cevap beklemeden, Dorris başı öne eğik ayrıldı.

Seslerin uğultusu kulaklarıma ulaştı. Peter'ın ofisini benimkinden ayıran küçük odaya girdim. Gordon'un sesi duvardan duyuldu.

"Maalesef Larry," dedi, "bu imkansız. Johnny ile yapılan sözleşmeye göre, bitmiş ürünlerin serbest bırakılmasından yalnızca ben sorumluyum. Bu sorumluluğu Dave ile paylaşmak, daha fazla kafa karışıklığına neden olmaktır. Ve o yeterli.

Kapıyı açıp ofise girdim. Gordon kızarmış ve heyecanlı bir halde masaya oturdu. Karşısında Ronsen ve Dave Roth vardı. Ronsen'in yüzü her zamanki gibi ifadesizdi ama Dave kanarya yakalamış bir kediye benziyordu.

Herkes bana döndü. Gordon rahat bir nefes aldı, Ronsen bir hoşnutsuzluk hareketini engelleyemedi, Roth'un yüzüne korku yansıdı.

'Robhins H. Rüya Tüccarları. NY, 1969, s. 74, 80, 165-168 248_251

334-339, 403.'

— Senin burada ne işin var?

Kimse cevaplamadı. Gordon'a yaklaştım. Elimi sıkıca sıktı.

New York'ta olduğunu sanıyordum.

"Peter'ı hasta görmek için uçtum." Ronsen'a dönerek, "Seni burada bulmayı beklemiyordum, Larry.

Bir süre dikkatle bana baktı. Niyetlerinin ve entrikalarının ne kadar farkında olduğumu öğrenmek istiyorsam, o zaman yanılmışım. Benim yüzüm de onunki kadar anlaşılmazdı.

Sonunda, "Stanley Farber bize bir teklifte bulundu," dedi. Ayrıca Farber bir milyon dolar borç verdi.

"Stanley'i çok iyi tanırım. Bir milyon dolar için, mamuller departmanının başı olarak bize vesayetini vermekle yetinmedi. Kesinlikle daha fazlasını isteyecektir.

Ronsen başını salladı.

"Tabii ki, ona bitmiş resimler şeklinde güvence vermemiz gerekecek. Uygun teminat olmadan böyle bir meblağ ile ilerlediğimizi düşünmüyor musunuz?

Ronsen'in gözleri kötü niyetli bir şekilde parladı ve gözlüklerinin kare camları nedeniyle bir şekilde doğal olmayan bir şekilde parlaktı. Artık her zamankinden daha fazla, avına saldırmak için anı bekleyen geniş suratlı bir kaplana benziyordu.

"Dave akıllı bir adam, sinemaları yönetebilir ama hayatında henüz tek bir film çekmedi," diye kuru bir şekilde cevapladım, "Başarısız olursa ne olacak?" Daha deneyimli insanların başına da geldi." Roth'a döndüm. Yüzü bembeyaz oldu, “Alınma oğlum. Önce ciddi bir şekilde düşünmem gerekiyor.

Ve bu kutsal gerçekti. Ronsen haklı çıkarsa hiçbir şey yapamam ve benim için bu tam bir yenilgi demek. Belki de en iyisi budur. Otuz yıldır burada çalışıyorum ve hâlâ yarın için endişelenmeme yetecek kadar param vardı. Hatta belki huzur içinde yaşayıp her şeyi unutmak iyi gelir. Ama film işine o kadar çok yıl ve çaba sarf ettim ki, harcanan emeğin sonuçlarını o kadar kolay kaybedemezdim.

Ronsen ve Dave, memnuniyetsizliklerini iyi saklamayarak ayrıldılar. Gordon onları gözleriyle takip etti, sonra bana döndü.

"Umarım ne yaptığını biliyorsundur.

kıkırdadım.

- Sakin ol. Senin incinmene izin vermeyeceğim. Dave'i asistan olarak kabul etmek zorunda kalabiliriz ama bu tablo Robert Gordon'un adını taşıyacak. Ve eğer beğenmezlerse, bırakın kendilerini assınlar.

Gordon sandalyesine daha sıkı oturdu.

"Kendine bir koruyucu melek mi buldun, Johnny?"

Tipik Hollywood'du. Buradaki herkesin kendi koruyucu meleği olmalı.

- Bir milyon dolar ağırlığında bir melek.

Gordon mutlu bir şekilde gülümsedi.

- Sırrın ne? diye sordu, sesini komplocu bir fısıltıya indirerek.

Ben de onunla uyum içinde konuşmak için benimkini indirdim. Bizim işimizde en iyi oyuncular her zaman ekranda görünmüyor. Film yapımının her dakikasında, bir yıllık kamera çalışmasından daha fazla oyunculuk vardı.

"Şu an bu konuyu tartışmak için doğru zaman değil, Bob. Her şeyi sonra konuşuruz.

Ve haklı çıktım. Kapı açıldı ve Ronsen ve Roth'un tekrar geçmesine izin verdi, ama bu sefer Farber'ın kendisi ile. Gordon veda etmek için acele etti.

Ronsen, Farber'a belirgin bir saygı gösterdi. Film işine girdiğinden beri biraz değişti. Eskiden özgüven doluydu. Onun şöyle dediğini hatırlıyorum: “Film endüstrisinin sorunu, bireylere fazlasıyla bağımlı olması ve eski güzel Amerikan ilkelerini miras almamış olmasıdır. Bu arada, her şey çok daha basit. Stüdyo sadece bir fabrika. Filmler çekmeniz ve onları iyi satabilmeniz gerekiyor. Yapmak istediğim şey bu. İnsanlara resim yapmayı öğretmemiz gerekiyor. Ve göreceksiniz - buradaki brifingimi bitirmeden önce, Ford otomobil şirketinin hassasiyeti ile çalışacak.

Bu sözler aklıma geldiğinde hep gülümsedim. Ford'un otomobil şirketi!.. Ronsen'in başladığı ilk şey, tüm sinema dernekleriyle sözleşmeleri feshetmek oldu. Bununla neredeyse bizi öldürüyordu. Dokuz hafta boyunca hiçbir resmimiz ekranda görünmedi. Öfkelendi, stüdyoda koştu ve bağırdı: "Komünist çalışma ilkeleri!" Onları tam olarak ne gördüğü bilinmiyordu. Sonunda, ülkenin dört bir yanındaki distribütörler bir Magnum filmi bile göstermeyi reddettiklerinde ve biz tamamen gelir kaybıyla karşı karşıya kaldığımızda, birden pes etti ve her şeyi ben halletmek zorunda kaldım.

Peter haklıydı. Sonunda bize geri dönmek zorunda kaldılar ve geldiler. Belki de kaybedecek hiçbir şeyimiz olmadığı için oldu ve onlar çok şey kaybedebilir. Başladığımızda rüzgar cebimizdeydi. Aşırı durumlarda, hiçbir şey kazanmadan işimizi bıraktık. Tüm işimizin kumar üzerine kurulu olduğunun farkındaydık. Yayınlanan her resmin bir oyun olduğunu biliyorduk ve tüm oyuncular gibi bir sonraki bahsin sonucunu beklemek istemedik. Bir resim yayınlanmadan önce, biz zaten onun üzerine bahse giriyor, onu rehine veriyor ve bir sonrakini çeviriyorduk, bu da sadece sürekli bir oyunda bir bahisti.

Bunu yapamadılar. Bu insanlar cüzdanları dolu, ya yıllarca biriktirdikleri ya da babalarından kalan paralarla bize geldiler. Ve alışık oldukları parayı kaybederlerse dünyaları yıkılır, hiçbir şeyleri kalmaz.

Bize gelmeleri gerekiyordu ve geldiler. Yaklaştıkça. masaya, ayağa kalktım ve Stanley Farber'a baktım. Yıllar onu biraz değiştirmiş. Aynı kaldı. Doğru, saçları ağarmıştı, yüzü ve karnı yuvarlaktı, ama samimiyet ve sıcaklıktan yoksun, aynı hazırlanmış gülümseme dudaklarında oynuyordu. Sadece gözleri ona ihanet ediyordu, içlerinde sürekli topladığını ve çarptığını okumak açıkça mümkündü. Onu ilk gördüğüm andan beri onun hakkındaki fikrimi değiştirmedim. Bu tür insanları sevmezdim.

Farber'in bana uzattığı eli hâlâ ölü bir balığa benziyordu.

"Seni gördüğüme sevindim," dedim kibarca.

Yüzü solgun görünüyordu, gözlerinde sadece zafer kıvılcımları parlıyordu.

— Johnny! Bunca yıl geçti!

Elimi bıraktı ve gülümseyerek karşı karşıya durduk. Dışarıdan bir gözlemci, uzun bir ayrılıktan sonra tanışan eski arkadaşlar gibi görünebilir. Aslında cezasız kalacağını bilseydik seve seve birbirimizin boğazını keserdik.

"Oturun beyler," dedim kibarca.

Başlamış olan sohbetin içeriği kafamdan uçup gitti, muhtemelen onu mekanik olarak desteklediğim için, ben de Stanley ile son görüşmemizi hatırlarken. O sırada bana güçlerimizi birleştirme ve tüm işletmeyi kendi ellerine alma teklifiyle geldi. Çok uzun zaman önce değildi - sadece on beş yıl önce, 1923'te.

Ronsen asıl konuya girerek düşüncelerimi böldü. Dudaklarından kelimeler döküldü ama bunlar Farber'in sözleri ve düşünceleriydi.

“Önümüzdeki Çarşamba günü New York'ta konseyi özel bir toplantıya çağırmaya karar verdim. Bence hemen Stanley'nin yerini bulmalıyız.

"Kulağa hoş geliyor, sakıncası yok," dedim seve seve. "Başka ne ayarlamak istersin?"

- Bilirsin. Dave'le ilgili. Üretimden sorumlu başkan yardımcısı olmalı.

“Başkan yardımcısı, üretim başkanı... Talbert adında bir adam bir zamanlar Metro şirketinde bu unvana sahipti. Zanuck, Twentieth Century'de Fox'la birlikte." Ne dediğimi anlamaları için kısa bir süre duraksadım, sonra devam ettim, "Ama bu insanlar işlerini iyi biliyorlardı. Ve bu çocuk kameranın önünü arkasını ayırt edemiyor." Başımı şiddetle salladım. "Ayrıca beyler unutmayın, bir yapım müdürümüz var, hem de mükemmel bir müdür. Dave'in onun yerini almasına izin veremem. Bunun için yeterince yetkin değil.

Ronsen utanarak Farber'a baktı. Ama bir kaya gibi sarsılmaz görünüyordu. Ronsen tekrar bana döndü ve uzlaştırıcı bir tonda konuştu:

"Endişelenecek bir şey yok Johnny. Bu sadece bir başlık. Dave aslında bir yapım yönetmeni olmak istemiyor. Gordon'un endişelenmesine gerek yok - yerinde kalacak ve biz onun için bir tür neşeli pozisyon bulacağız.

Ona doğru baktım. Bakışlarım altında kendini rahatsız hissetti, hatta hafifçe yerinde kıpırdanmaya başladı.

- Ne için? nazikçe sordum.

Ronsen yerine Farber konuştu:

“Bu, bir milyon dolar için ödemeniz gereken bedelin bir parçası.

ona döndüm. Bahisler yapıldı ve kartlar masaya yatırıldı. Durumu bir an önce netleştirmem gerekiyordu.

"Bunun dışında ödeyeceğimiz başka ne var, Stanley?" diye sordum.

Cevap vermedi, Larry tekrar konuştu ama ben Stanley'e bakmaya devam ettim.

Stanley, Dave ile aynı zamanda konseye seçilmek istiyor. Uygulama departmanını kendi planlarına göre güncellemek için özel yetkiler almayı planlıyor. Konsey zaten prensipte onlarla anlaştı.

Farber görüşümü yarıda kestim ve bakışlarımı Ronsen'a çevirdim.

Nasıl oluyor da onun hakkında hiçbir şey bilmiyorum? Benim de meclis üyesi olduğumu unutmayın.

Ronsen'in gözleri gözlüklerin arkasından yanıp sönmeye başladı.

"Sen New York'tan ayrıldıktan sonraki gün oldu ve hemen harekete geçmemiz gerekiyordu. Sizinle iletişime geçmeye çalıştık ama başaramadık.

Ne kadar denediler!

“Bu derneğin başkanı olarak tüm faaliyetlerinden sorumluyum. Ve uygulama politikalarını ve üretim yöntemlerini içerir. Senin faaliyet alanın Larry, finans. Şirkete kalıcı, sağlam bir mali temel sağlamalısınız. Sizinle ilgisi olmayan üretim operasyonlarına müdahale ettiğinizde, kendi pozisyonlarınızın yanı sıra firmanın mali durumunu da riske atmış olursunuz. Yönetim kurulunun üyelerinin yaptığı yatırımları koruma arzusunun yanı sıra kişisel çıkarlarınızı da anlıyorum. Ancak, nitelikleriniz ve tavsiyenizin nitelikleri, hepimizi şirketin yönetiminde herhangi bir değişiklik yapmaktan alıkoyuyor - Sigaram söndü ve yeni bir tane yaktım. Bir öğretmenin öğrencilerine baktığı gibi baktım onlara, “Biraz ayrıntılara bakalım. Kişisel deneyimin Larry, şu anda Borden'ın şirketini kontrol eden bankada çalışmaktan geliyor. Bankacılar kontrolü ele geçirdiklerinde bir süre kendi başlarına iş yapmaya çalıştılar ve bu konuda çok para kaybettiler. Borden'ın girişimini başarıyla yönetebilecek birini bulmak için film endüstrisine başvurmak zorunda kaldılar. Georg Pappas'ta bir tane buldular. Ve o andan itibaren tüm sorumluluk ona düştü. Bu kararın doğruluğu, bugünkü parlak mali durumlarıyla doğrulanmaktadır.

Sözlerimi sindirmeleri için onlara zaman tanıyarak duraksadım, sonra devam ettim:

- Peki, konseyinizin diğer üyeleri film yapımından ne anlıyor? Senin kadar az hatta daha az. Bunlardan biri bir bankacılık kuruluşunun üyesi. Diğeri bir Wall Street aracı kurumunun üyesi -her listeye girdiğimde parmağımı kıvırırdım.- Biri toptan gıda paketleme firmasının ortağı, diğerinin oteli var ve son olarak hoş bir Miras kalan serveti, dünyanın tüm moda tatil yerlerinde konut sahibi olmasına izin veren yaşlı beyefendi.

Büyülenmiş gibi parmaklarıma baktılar. yukarı baktım

"Devam edeyim mi beyler?" Yoksa bu yeterli mi? Sesim soğuk ve sert bir hal aldı: “Filmlerin gösterime girmesinde meclisin işlerine özgü cehalete izin vermek istemiyorum. İşletmemiz bir boya firmasıdır; şimdi en iyi durumda değil ve çok şüpheli bir geleceğe bakıyor. Üstelik işimizin amatörlere değil, en deneyimli çalışanlara ihtiyacı var. Buraya yatırdığınız parayı korumak istiyorsanız size basit bir tavsiye verebilirim: Bu konuda kişisel deneyiminizi dikkatli kullanın. Daha önce karşılaştığınız hiçbir şeye benzemiyor. Davamıza yardım etmenin tek yolu sermayedir. Siz parası olan veya nereden bulacağını bilen insanlarsınız. Size şunu söylediğimde onların önemini hafife almıyorum: mali durumunuza dikkat edin ve uzmanı olduğum şeyi yapmama izin verin.

Larry cevap verdiğinde sesi öfkeden titriyordu.

"Söylediklerinin aksine Johnny, konsey Farber'in önerilerini çoktan onayladı ve kısa süre içinde yayınlayacak. Şirketin sahibi onlar, siz değilsiniz. Artık Peter Kessler yönetimindeki gibi tek kişilik bir operasyon değil ve eski moda bir şekilde yönetecekseniz, o zaman unutun gitsin.

Bir cümleyi ağzından kaçırırken o kadar telaşlandı ki ayağa fırladı. Ona sakin, ciddi bir tonla cevap verdim:

"Sen ve halkın, yabancı bir bölgede felsefe yaparak üç milyon dolar kaybettiniz ve sizin için ateşten kestaneleri götürmem için bana başvurmak zorunda kaldınız. Harika. Ama yapmam gerekirse, kendi yöntemimle yaparım. Ek olarak, yalnızca işletmeye zarar verebilecek bir sürü beceriksiz insan taşımayacağım.

Ronsen oturmaya hazırlandı ama beni dinleyerek oyalandı. Görünüşüne yüksek sesle güldüm: çömelmiş, sandalyesinin yarısına kadar sarkıyor gibiydi. Yüzünde bir korku gölgesi gezindi. Görevime dünyadaki her şeyden daha çok değer verdiğime inanarak bu kadar ileri gideceğimi düşünmemişti. İyi ki ne kadar haklı olduğunu bilmiyordu.

Ronsen doğru kelimeleri aradı ve sonunda buldu. Kendini kontrol etti, oturdu ve sesi yine eşit ve teşvik edici bir hal aldı.

Neden kavga edelim? Fikir ayrılıkları her zaman olabilir. Eminim hepimizi tatmin edecek bir işleyiş biçimi geliştireceğiz." Güler yüzlü bir tavırla Farber'e dönerken, kaybettiği üç milyon doların zihninde nasıl bir ağırlık oluşturduğunu ilk elden görebiliyordum. "Öyle değil mi? Stanley'i mi?

Ferber bana baktı. Yüzümde herhangi bir ifade yoktu ve bakışlarını Ronsen'a çevirdi. Sesinde daha önce duyduğum tanıdık, hüzünlü bir ton vardı.

Ama bundan ne elde edeceğim? Sonuçta, hala bir milyon yatırım yaptım.

Ronsen ona cevap verdi. Sesi huzurlu ve dostça geliyordu. Konuşur konuşmaz, geçici olarak kazandığımı anladım.

Bütün kötülük buydu: Zaferin geçici olduğunu ve kısa süreceğini biliyordum. Film yapımında bir yer edindiklerinde her şey değişecek. Bundan sonra olacaklar benim için bir sır değildi. Er ya da geç beni buradan kovacaklar. Herhangi bir şeyi düzeltmenin tek yolu, onları hemen atmaktı. Ancak artık bunu yapmak mümkün değil - sonuçta lanet olası milyon doları kabul ettim. Geriye kalan tek şey, mali yardımları için ödenmesi gereken bedeli mümkün olduğu kadar azaltmaktı.

"Ben pervasız biri değilim ve Stanley'nin kendisine herhangi bir özel ayrıcalık tanınmadan konsey üyeliğine seçilmesini umursamıyorum. Ayrıca, Dave'e burada stüdyoda bilinen bir fırsat sağlayacağım. Üretimi gerçekten tanıdığında, ona komuta pozisyonunda kendini kanıtlaması için bir şans vereceğim. Ama şimdi değil, çok tehlikeli sonuçlarla dolu.

Ronsen, Farber'a baktı.

"Kulağa yeterince mantıklı geliyor, Stanley. Nasıl düşünüyorsun? Sesi hâlâ yumuşak ve sevecendi.

Farber'in meraklı bir şekilde bana dikilmiş gözlerinde, şahsımı cehenneme gönderme arzusunu açıkça okudum ama dudakları sımsıkı kapalı kaldı. Milyonu sıkıca elimize oturdu ve hiçbir şey yapamadı. Bunun için yirmi beş bin adi hisse aldı ve güvenebileceği tek şey buydu. Teklifimi kabul etmeye zorlandığını anladım ama mücadelenin daha yeni başladığını da biliyordum. Sonunda benden kurtulmaya karar verdi ve doğru anı bekleyecek. Ve o an mutlaka gelecektir.

Stanley ayağa kalktı.

"Düşüneceğim" dedi ve ofisten çıktı.

Ronsen hızla ayağa fırladı. Bana baktı, sonra kapıya doğru yürümekte olan Farber'e baktı. Hatta onun için üzüldüm. İki ateş arasındaydı. Farber ile doğrudan aramızdaki kavga başladığı andan itibaren kendini kenarda buldu. Kapı Farber'in arkasından kapandı.

Ronsen'a gülümsedim. İlk defa sipariş verebildim.

"Bu adamın peşine düş, Larry ve ona her şeyi düzgün bir şekilde açıklamaya çalış.

Cevap vermedi. Bir anlık tereddütten sonra döndü ve Farber'in peşinden koştu; Dave görev bilinciyle onu takip etti.

Onlara düşünceli bir şekilde baktım. Yüzlerinde, Farber'dekiyle aynı düşmanlara sahiptim. Ama bir an için bana kayıtsız kaldı, ancak bir iç ses tehlike konusunda uyardı. Peter'ın yıllardır Wall Street'ten gelen bu insanlarla uğraşmamayı savunması boşuna değildi.

"Rüya fabrikası"ndan "öldürücü güven"e

Hollywood'un En İyi ve En Kötü Yılları

"Rüya Tüccarları" romanının yazarı Harold Robbins, Batı'da tanınan modern popüler kültürün "krallarından" biridir. Onun dolgun romanlarından bir düzinesi yüz milyonlarca nüsha halinde yayınlandı ve bunlardan bazıları otuz veya daha fazla dile çevrildi. Robbins'in eserlerinde eylem nerede ortaya çıkarsa çıksın -finans veya sanat dünyasında, politikacılar veya sanayi kodamanları arasında- hemen hemen her yerde, okuyuculara şu anda özellikle moda olan bir konudan alınmış bir "zevk" sunmanın bir yolu olarak hizmet ediyor. Kazanç için değişmez güdülere ek olarak, şiddet, gaddarlık ve seks, uyuşturucu ve seks, gösterişli görgü kuralları ve seks aralarında farklılık gösteriyordu. Merak uyandıran başarı için bu tür "sentetik" tarifler, halkın en yaygın zevkleri için tasarlanmıştır. Özünde, Robbins'in eğlenceli kurgu biçimindeki romanları, Batı medyasıyla aynı işlevleri yerine getirir: burjuva toplumunun sahte bir reklam imajını yaratırlar, kapitalist ormanda kişisel refah ve mutluluk mitinin canlılığını korurlar ve sözde bir "müsamahakarlığın" apolitik seyri. Robbins'in kendisi, aşırı alçakgönüllülük olmaksızın, kendisini yalnızca emsalsiz bir çok satan kitap olarak değil, aynı zamanda "dünyanın yaşayan en büyük yazarı" olarak görüyor. Doğru, aynı zamanda "edebiyat" ve "yaratıcılık" kelimelerinden kaçınıyor, kendi mesleğini alaycı bir şekilde basit ve açık bir şekilde - "kitap işi" olarak tanımlıyor.

Ancak Robbins, işinin mekanizmasını hemen kurmadı. 1950'lerin ortalarında Amerika Birleşik Devletleri'nde "ahlakın kurtuluşu" ndan önce yazdığı ilk romanları, "komşunu sev" vaazları ruhuyla ahlak dersi veren oldukça püriten ahlakla ayırt edildi (bitiş bu tondaydı). ilk yarı otobiyografik kitaptan “Asla bir yabancıyı sevme). 1949'da çıkan ve yalnızca sonraki yirmi yıl içinde otuz kez yeniden basılan oldukça iffetli The Dreammongers romanı, "eski güzel Hollywood" nostaljisiyle doludur. Adı (Paris'teki savaştan sonra kurulan fotoğraf ajansı Magnum Photo'dan ödünç alınmıştır) Robbins'in kısa bir süre çalıştığı gerçek Universal şirketi kolayca tahmin edilen hayali film şirketi Magnum'u tasvir ediyor. Kitapta birçok Hollywood figürü kendi adlarıyla (Thalberg, Zanuck) veya biraz çarpıtılmış adlarla (örneğin, Yunan yapımcı Georg Pappas - XX Century Fox başkanı Yunan Spyros Skouras'ın şeffaf takma adı) ve ayrıca en büyük Metro stüdyolarının isimleri. -Goldwyn-Meyer" (MGM) ve diğerleri. Roman ayrıca, Amerikan sinemasının neredeyse başlangıcından 1938'e kadar olan evrimindeki ana aşamaların izini sürüyor. Hollywood'u sanatsal ve yaratıcı yönden değil, Robbins'in kalbine en yakın konumdan - bakış açısından içeriden gösterme görevini üstlenen yazar için önemli olan anlatı için belgesel bir temel. Amerika'da "büyük Babürler" lakaplı "film işi" rahipleri.

Bu rahiplerin her yönden idealleştirilmesi, en çekici insani ve ticari niteliklerle donatılması şaşırtıcı değildir. Buna karşılık Robbins, ilk nesil Hollywood film yapımcılarını onların yerini almaya gelen "yeni tarz" insanlarla doğrudan karşılaştırır.

Özet olarak alıntılanan romandan alıntılarda, “Büyük Babürler” ile “Wall Street'ten insanlar” arasındaki ilk kavgalar gösteriliyor. Bir bebekten bir sporcuya hızla büyüyen film endüstrisinin ekonomik ve ideolojik önemini fark eden mali kodamanlar, savaş öncesi yıllarda "filmlerin prodüksiyonunu çalmak" için yola çıktı. Bir dereceye kadar başardılar. Morgan'lar ve Rockefeller'lar filmlerin ses kayıt sistemini daha en başından ele geçirdiler ve 1930'ların ekonomik krizi sırasında da birkaç stüdyoda hatırı sayılır miktarda hisse ele geçirdiler. Savaş ve "iş savaşı", Hollywood için devam eden savaşın daha da geliştirilmesini kısaca askıya aldı. Ancak 1940'ların ikinci yarısında, ilk başta doğrudan üzerinde toplanan buluttan değilmiş gibi görünse de, gök gürültüsü tarafından yere sarsıldı.

... Sovyetler Birliği'nde vizyona giren Amerikan filmi The Best Years of Our Lives'ı izleyenler, filmin adeta iki sonu olduğunu fark edemediler.

İlki, gerçek olanı, Nazi Almanyası ile savaşın bitiminden sonra terhis edilen ve birçok askeri ödülle damgasını vuran Hava Kaptanı Fred Derry'nin memleketini terk etmeye ve "nereye olursa olsun gitmeye" karar vermesidir. Dükkandaki bir tezgâhtarın mütevazı kazancını bile kaybettiği ve hayat tarafından denize atıldığı için bunu yapmak zorunda kalır. Havaalanında normal bir uçağı beklerken, kalkış alanında dolanır ve aniden önünde eskimiş bombardıman uçaklarının kalıntılarından oluşan koca bir mezarlık görür. Daha yakın zamanlarda, Fred, Nazileri bombalamak için bunlardan birinin üzerinde uçtu. O sıralarda yerde ve havada top mermileri patlamış, yakın arkadaşları trajik bir şekilde ölmüş ama haklı bir amaç için mücadele etme bilinci ruhuna huzur getirmişti. Şimdi sessizlik etrafa yayıldı ama bu duygu artık eski pilotun ruhunda yok. Yıkılmış, donuk gözlerle, demonte bir bombardıman uçağının kokpitine tırmanıyor, hayatının en güzel yıllarının anılarına dalmış, kendini savaşa adamış, ancak geleceğe umut ve inançla besleniyor.

Melodramatik olan ikinci son, geleneksel bir Hollywood mutlu sona indirgenmiştir. Bir bombardıman uçağının kokpitinden ayrılan Fred, hemen havaalanında bir iş bulur ve filmin başka bir kahramanının - savaşlarda iki elini de kaybeden denizci Homer Parrish'in sonraki düğününde - zengin bir aileden sevgili kızıyla ilişkisini kurar. , daha önce geri çekilmek zorunda kaldığı kişiyle evlenme düşüncesinden. Resimdeki karakterlerin kaderi genel refaha getirilir, ancak bu final, tüm fikrin mantığı ve işin ana içeriği ile çelişir. Çünkü bu içerik, en karmaşık yaşam problemlerinin bütün bir kompleksini kapsar - işsizlik, savaş gazilerinin istihdamı, mali asların halk karşıtı politikası, bir kişinin haysiyetini koruma mücadelesi, Chistogan'ın yozlaştırıcı etkisi, yıkıcı faaliyetler "yerli" faşistlerin - yönetmenin sihirli değneğinin basit bir dalgasıyla hiçbir şekilde çözülemeyecek sorunlar. Ancak böylesine iyimser bir ek olmadan, filmin Amerika Birleşik Devletleri'nde McCarthyciliğin başlamasından önce yaratılmış olmasına rağmen, Amerikan ekranlarında görünme şansı yoktu.

"Hayatımızın En Güzel Yılları" tablosunun prömiyeri 1946'da yapıldı. Otuz yıl boyunca ilgili ABD kuruluşları, Sovyetler Birliği'nde gösteri hakkının satışını engelledi. Ancak aradan geçen on yıllar filme ciddi şekilde zarar vermedi. Dahası, filmin canlılığı ve doğruluğu, farkında olmadan oluşturulmuş tarihsel perspektifin sınavından geçmiştir.

Filmin genel havası, içinde atom bombası, Hiroşima, yeni bir imha katliamı tehdidi hakkında rahatsız edici konuşmalar, eserde "ikinci bir rüzgarın" görünümünü belirliyor - bugün için geçerlilik. Yapay bir sonun varlığıyla aşılamayacak olan filmin esası, William Wyler'ın ustaca yönetmenliğini ve resmin başarısına büyük ölçüde katkıda bulunan oyuncuların kusursuz oyununu da içermelidir. İzleyici üzerinde derin etki.

Ancak "Hayatımızın En İyi Yılları" filminin, ona yetenekli bir yaratıcı ekip tarafından değil, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki olayların gidişatı tarafından verilen başka bir önemli niteliği daha var. Aslında bu, Hollywood'da bir zamanların güçlü ilerici geleneği için bir tür ağıt filmi. Ve adı bu anlamda alegorik geliyor.

W. Wyler'ın çok renkli figürü, Hollywood'un meydana gelen evriminin en iyi kanıtı olabilir. Yönetmenlik faaliyetine 20'li yıllarda, Charles Chaplin, Erich Stroheim, King Wieder genç Amerikan sinemasında eleştirel-gerçekçi yönün temellerini attığında, kovboy filmleri sahneleyerek başlayan Wyler, daha sonra yıldızlarının galaksisine girmeyi başardı. 1930'larda Gazap Üzümleri'nin yaratıcısı John Ford, The Tale of Louis Pasteur'ün yönetmeni, Emile Zola'nın Hayatı, Abluka, Juarez, William Dieterle ve isimleri beğenilen diğer birkaç yönetmen de dahildi. dünya çapında hak edilmiş bir ün. William Wyler, Sinclair Lewis'in romanından uyarlanan ilk önemli filmleri Dodsworth'u ve Kingsley'in 1936-1937'de sokak çocuklarının hayatını konu alan oyunundan uyarlanan Dead End'i (bizce Büyük Şehrin Gecekonduları olarak bilinir) yönetti. Çıkmaz'da canlı psikolojik portreler yaratma arzusu ve sosyal konulara olan ilgisi ortaya çıktı ve suçlayıcı acımasızlık herhangi bir yapay mutlu sonla susturulmadı. Birkaç karşılaştırmalı başarısızlıktan sonra, Wyler sosyal-psikolojik drama türüne geri döndü ve 1941'de en popüler filmlerinden birini yaptı - Lillian Helman'ın aynı adlı oyununa dayanan Chanterelles. Oyun gibi, film de kapitalist oluşumdaki insanların açgözlülüğünü ve paragözlüğünü tutkuyla kınadı. Bette Davis tarafından yaratılan kahraman, soğuk ve ihtiyatlı Regina Hiddens imajı, bu harika aktrisin en iyi başarılarından biridir.

Bununla birlikte, savaş öncesi yıllarda demokratik yönün önde gelen ustalarının çalışmaları, aynı zamanda, Hollywood'un "altın çağında" bile yüksek sesle konuşamadıklarını, görüşlerini özgürce ifade edemediklerini kanıtladı. En etkili sanatçılar ya 1930 tarihli savaş karşıtı tablo All Quiet on the Western Front'un yaratıcısı Lewis Milestone gibi yıllarca sessiz kaldılar ya da City Lights ve Modern Times'daki Chaplin gibi düşüncelerini alt metinde saklamak zorunda kaldılar. Dieterle'in çoğu zaman yaptığı gibi, onları tarihsel benzetmelerin yardımıyla ortaya çıkardı veya film şirketlerinin sahiplerinin gereksinimlerine boyun eğdi ve ardından Wyler'ın kendisiyle olduğu gibi zayıf filmler yayınladı (batı "Batıdan Bir Adam", "Mektup" S. Maugham'ın hikayesine dayanmaktadır) . Zalim sözleşme sisteminin kölesi olan aktörler hakkında konuşmaya bile gerek yoktu. En popülerlerinden biri olan Clark Gable bir keresinde şikayet etmeye cesaret etmişti: “... kimse bana hangi rolleri oynamak istediğimi sormadı, bazen gazetelerden bir sonraki filmde hangi rolü alacağımı öğrendim. Bana konuşmamam için para verildi." 1 .

Ve yine de, Amerikan sinemasının doksan yıllık varlığının içinde, bu dönemde en fazla sayıda önemli yapıt ortaya çıktı. Bunlar arasında oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu Orson Welles'in "Citizen Kane", Chaplin'in "The Great Dictator" ve diğer birçok filmi de yer alıyor. Hatta bazı müzikal revülerde, macera filmlerinde, suçun büyümesi ile mevcut sosyal koşullar arasındaki ilişkinin ortaya çıktığı geleneksel gangster filmlerinde (örneğin, bir zamanlar popüler olan “The Fate of a Soldier” filmi) sosyal bir “astar” bile vardı. Amerika").

İkinci Dünya Savaşı sırasında, Hollywood stüdyoları birçok belgesel anti-faşist filmin yanı sıra, Wyler'ın savaşan İngiltere hakkındaki draması Bayan Miniver ve Sovyet halkının benzersiz istismarları hakkındaki filmler de dahil olmak üzere birçok uzun metrajlı film yayınladı.

Savaşın bitiminden hemen sonra, Amerikan gerici çevreleri işçi haklarına ve burjuva demokratik özgürlüklerin kalıntılarına şiddetli bir saldırı başlattığında, Hollywood'daki genel iklimde keskin bir değişiklik oldu. "Hayatımızın En İyi Yılları" adlı filmde bu, eke yansıdı.

Amerika, 1984, Şubat, s. 35.

nom müreffeh son ve Wyler'ın kendisinin yaratıcı kaderinde - neredeyse yalnızca westernler gibi eğlence filmlerini veya İncil'deki "Ben Hur" hikayesine dayanan bir aksiyon filmini sahnelemeye zorunlu müteakip geçişte. T. Dreiser'in "The Carrie Sisters" adlı eserinin 1952'de Wyler tarafından uyarlanan film uyarlaması, romanın sosyal çizgisini yumuşattığı için başarısız oldu.

Daha 1948'de Wyler, "Bugünün Hollywood'unda Hayatımızın En İyi Yıllarını sahnelememe izin verilmeyeceğini" ilan etti. Ve son derece haklıydı. Churchill, Mart 1946'da Fulton'da yaptığı bir konuşmada Sovyetler Birliği'ne karşı Soğuk Savaş'ın başladığını duyurduktan sonra, ABD Kongresi Amerikan karşıtı faaliyetleri araştırmak üzere bir komisyon kurmak için acele etti. Genellikle, 1954'te Cumhuriyetçi Parti'nin bir sonraki seçimde yenilmesi nedeniyle Senato tarafından kınanmadan önce en fanatik ve gürültülü olan Senato soruşturma alt komitesi başkanı Joseph McCarthy'nin adıyla ilişkilendirilir. "komünizm tehlikesine karşı savaşçı." Suç ortakları arasında Screen Actors Guild'in o zamanki başkanı Ronald Reagan da vardı.

Yeni komisyon, ABD Komünist Partisi'nin yanı sıra muhafazakar olmayan sendika örgütlerine de asıl darbeyi indirdi. "İlgini" Hollywood'a, kolejlere, üniversitelere, kurumlara aktarmadı. 40'ların sonlarından 50'lerin ortalarına kadar Kara Yüzler tepkisinin başladığı karanlık dönemde, "liberal" kelimesinin bile kulağa bir lanet gibi geldiği dönemde, Hollywood'un son dönemdeki gerçekçi "günahları" affedilmedi. Ekim 1947'de komisyon halka açık toplantılarına başladı (daha sonra Chaplin tarafından The King in New York filminde zekice hicvedildi). Üç yüz yirmi dört yaratıcı işçi - yazarlar, yönetmenler, oyuncular - sınır dışı edildi ve on kişi hapse atıldı. Birçoğu zulümle tehdit edildi.

Korkmuş "Büyük Moğollar", komisyonun talebi üzerine, liberal görüşlerden veya SSCB'ye sempati duyduğundan veya "istenmeyen unsurlarla" dostluktan şüphelenilen yüzlerce kişiyi içeren "kara listeler" derledi. Bunların arasında yazar Lillian Helman, oyun yazarları Dalton Trumbo, John Howard Lawson, yönetmenler Joe Dassin, Joseph Losey ve diğer birçok önemli yaratıcı figür vardı. Hepsi uzun süre sinemayı bırakmak zorunda kaldı, hatta Amerika Birleşik Devletleri'ni sonsuza kadar terk etti.

Popüler kültür görevlisi G. Robbins, "Rüya Tüccarları" adlı romanının hikayesine McCarthy dönemine kadar devam etmedi ve bu oldukça anlaşılır: o zaman rolünü değiştirmesi ve gerçekçi olması gerekecekti.

Büyük ölçüde, genel olarak Hollywood olarak tanınan (G8'in stüdyoları Los Angeles'ın diğer banliyölerinde de bulunmasına rağmen) korku, şüphe ve ihbarlarla felç olan kana bulanmış Amerikan sinematografisi, miktarı keskin bir şekilde azalttı ve kötüleşti. film yapım kalitesi. Hollywood'un gelirleri üç yılda yaklaşık %70 düştü. Filmlerin baskın teması da önemli değişikliklere uğradı. Ancak, o zamanki sahiplerinin "Demir Perde", "Kızıl Tehlike", "Kızıl Tuna" gibi iftira niteliğinde Sovyet karşıtı filmler yayınlayarak rüzgarla daha katı bir rota tutma girişimleri başarısızlıktan sonra gişe başarısızlığına uğradı.

Faşizmin yenilgisine belirleyici bir katkı yapan Sovyetler Birliği'nin uluslararası etkisinin istikrarlı büyümesi karşısında Batı'nın kapitalistlerinin ve politikacılarının panik korkusu herkes tarafından aşikardı. O yılların “siyaset-kitle kültürü” programlarının doğrudan aktarımları gizli kaldı. Amerika'nın en derin sırlarından bazıları çok sonra öğrenildi. Böylece, Amerikan Topçu Derneği'nin etkili sağcı askeri örgütünün Ocak 1949'daki bir toplantısında, ABD'nin en büyük endişelerinden birinin başkanı olan General Electric, Churchill'in Fulton tezlerini geliştiren bir tür öğretici konuşma yaptı. McCarthy ile bağlar ve bu arada, sekiz yıl boyunca reklamcı Ronald Reagan olarak görev yaptı) Charles E. Wilson. Halk arasındaki savaş nefretinin aşılmaz bir engele dönüşmemesi için "makineyi hemen çalıştırın" çağrısında bulundu. ABD hükümetinin üst kademelerinde büyük saygı gören konuşmacı, "makine" derken, "sürekli bir savaş ekonomisi" ve yeni askeri-sanayi kompleksinin ülke yaşamının tüm tarafları üzerindeki kontrolünü artırmak. General Electric'in kışkırtıcı olduğu veya her halükarda bir suç ittifakının oluşumunu başlatanlardan biri olduğu gerçeği, yönetim kurulu üyesi N. McElroy'un kısa süre sonra Savunma Bakanı olarak atanmasıyla kanıtlanıyor. ve daha sonra temsilcisi R. Reagan'ın (ülkedeki herhangi bir eyaletten çok daha fazla askeri girişimin bulunduğu) Kaliforniya valiliğine ve ardından Beyaz Saray'daki en yüksek kamu görevine aday gösterilmesi.

Ancak tüm bunlardan önce bile, General Electric başkanının örgütsel eylemiyle neredeyse aynı anda, Amerika'nın en güzel habercisi olan Hollywood için de feci bir sonucu olan ikinci bir olay meydana geldi. Askeri-sanayi kompleksi, ABD Yüksek Mahkemesi aracılığıyla Adalet Bakanlığı'nın yardımıyla, filmlerin yapımını ve dağıtımını sinemaların mülkiyetinden ayıran bir yasayı önceden dikkatlice hazırlıyor ve katılımını ilan etmiyor. Öne sürülen resmi bahane gerçekten gülünçtü: antitröst ihlalleri. Emperyalist Amerika'nın tamamen "balinalara" güvenmeye dayalı olduğunu, askeri süper kaygıların yıldan yıla arttığını fark etmemiş gibi, üstelik Yüksek Mahkeme'nin sekize darbe indirmesi bu hayali görünmezlerin emri ve çıkarları doğrultusundaydı. en büyük Hollywood stüdyolarını kendi sinemalarına sahip olma hakkından mahrum bırakıyor. Sonuç olarak, onlar için en hassas alanda - finansal güvenlik - kendilerini aşırı zorladılar. Daha önce etkili olan ancak baskın olmayan bankalar, şirketler ve acenteleri, yapım ve dağıtım yöneticilerine katıldı ve ülkedeki sinema salonlarının yeni sahipleri oldu. Daha önce stüdyolara film yapmaları için borç para verirken, şimdi bitmiş ürünleri satın alma veya reddetme gücüne sahipler.

13 AV Kukarkin

337

Hollywood'un sık sık anıldığı şekliyle "Rüya Fabrikası", kitle pazarı için iyi yağlanmış bir film eğlencesi üretim hattıydı. Sıralanmış modellerin filmlerini yayınlama teknolojisi, el sanatları profesyonelliğinin gelişmesini sağladı. Sadece bir istisna olarak, orada gerçek sanat eserleri ortaya çıktı. Bununla birlikte, yine de ortaya çıktılar ve 30'larda çok nadir değiller.

Yeni Amerikan realitesi bu konuda önemli ayarlamalar yaptı. Sinemanın ilginç eserleri elbette ekranda görünmekten vazgeçmedi. Ancak yaratılmalarındaki değer neredeyse tamamen Hollywood kodamanlarından bağımsız yapımcılara ait olmaya başladı. Örneğin, Wyler'ın cenaze filmi The Best Years of Our Lives'dan bir yıl sonra Chaplin, Amerika Birleşik Devletleri'nde son derece sınırlı bir gösterim alan ve yönetmenin Amerika'dan sanal olarak kovulmasına bahane olarak hizmet eden Mösyö Verdu'yu piyasaya sürdü. 1950'lerde, hak edilmiş başarı, yönetmen ve yapımcı Stanley Kramer'in (“Tek Zincirde Bound”, “Son Kıyıda” vb.) Fotoğraflarına düştü.

Bununla birlikte, bu tür çalışmalar birimler halinde numaralandırıldı ve Hollywood'un büyük stüdyolarının prodüksiyonlarıyla hiçbir ilgisi yoktu. Artan televizyon rekabeti nedeniyle "Büyük Babürlerin" kasılma spazmları yoğunlaştı. Sinema seyircisi yarı yarıya azaldı. Birçok yazar, yönetmen ve oyuncuların yarısından fazlası yeni oluşan televizyon endüstrisinde çalışmaya başladı. Her yıl büyük kayıplar yaşayan Hollywood, 3 bin 500'den fazla eski filmini rakibine satmak zorunda kaldı. Film stüdyoları başkanları ve yönetici direktörleri değiştirdi. Sonunda, televizyonun nafile boykotunu sona erdiren Hollywood, ülke çapındaki televizyon ağlarının programlarının% 80'ine varan çok sayıda, ancak çoğu boş stüdyosunda çekim yapmayı kabul etti.

Televizyonla mantık evliliği balayının getirdiği mali durumdaki geçici iyileşme, büyük film yapımcılarının prodüksiyonun teknik modernizasyonuna gerekli fonları yatırmasına izin verdi. Geniş ekranı vistavision, Todd-AO, technirama, cinerama, pan-vision sistemleri izledi. Büyük ölçekli bir sinema gösterisini göstermek için, her yerde gösteriminin yeni biçimleri yaratıldı - "arabalı girişler", yani kendi arabanızdan film izleyebileceğiniz açık havada büyük ekrana sahip otoparklar.

Teknik yeniliklere olan tutku, yeni resimlerin doğasını belirledi. Bazıları onları epik, diğerleri - süper devler, diğerleri - sadece film performansları olarak adlandırdı. İçlerinde her şey büyük ölçekte sunuldu: manzara, ekstralar, savaşlar, ziyafetler ve seks partileri. Böylece, Hollywood'un kötü şöhretli yenilenen estetiği "büyük ekran + büyük zaman + büyük efektler" formülüne inmiştir. İki amaç vardı: sinemayı televizyonun karşısına çıkarmak ve izleyiciyi olabildiğince şok etmek, sersemletmek, sersemletmek. Amerika Birleşik Devletleri'nde sinema ile ilgili olarak başka bir adın veya daha doğrusu argo bir kelime - gişe rekorları kıran (İkinci Dünya Savaşı sırasında, Amerikan pilotlarına tüm blokları yıkan ağır yüksek patlayıcı bombalar adı verildi) boşuna değil. düşman topraklarında: "blok" - çeyrek, "baet" - ezmek) .

Televizyonun "düşman" rekabetini ezmek için tasarlanan bu tür filmlerin teknik özellikleri ve gösterim süreleri başta cesaret verici sonuçlar doğurdu. Süper devlerin etkileyici ihtişamı olan reklam patlaması, belirli bir izleyici kategorisinin iç mekan mavi ekranlarından daha sık kopmaya başlamasına neden oldu. Hollywood deneyimi, diğer bazı ülkelerde, özellikle de kendi "devasa pirzola" üretimlerinin başlatıldığı İtalya'da ödünç almayı başaramadı.

Film performansları içeriklerine göre üç ana gruba ayrılıyordu. İlki, İncil ve mitolojik konuların yanı sıra antik tarihin temaları üzerine resimler içeriyordu. İkincisi, daha çeşitli, ancak daha az sayıda - macera filmleri (Jules Verne'nin "Dünyada 80 Gün" gibi), askeri filmler ("En Uzun Gün"), tarihi filmler (batı "Batı Nasıl Kazandı"). Üçüncü grup, çoğunlukla müzikaller (Oklahoma, Seven Brides for Seven Brothers) olmak üzere Broadway oyunlarının film uyarlamalarından oluşuyordu.

Kısacası, gişe rekorları kıran temalar hala gerçek hayat tasvirinin reddi olan gerçeklerden kaçışla karakterize ediliyordu. Hollywood, güvenli temalar ararken, sık sık geçmiş yılların kendi uygulamalarına da yöneldi. Sessiz filmler çağında Rudolph Valentino'nun ihtişamına çok hizmet eden "Mahşerin Dört Atlısı" ekranında yine hayaletimsi gölgeler parladı; ardından Michael Curtitz'in 1929 tarihli tablosunun sesli ve panorama versiyonu olan Nuh'un Gemisi geldi; “On Emir” (aynı yönetmen Cecil DeMille tarafından), “Nereye geliyorsun?”, “Spartacus”, “Ben Hur” (üçüncü kez!), “Bounty'de İsyan”, “Uzun- bacaklı baba”, eski oyunların uyarlamaları olan “Lady for a Day” (“A Bag Full of Miracles” başlığı altında) yeniden çekildi. Hollywood geçmişte sadece mecazi olarak değil, büyük ölçüde kelimenin tam anlamıyla zaten yaşadı. Ve "bağımsız" Amerikalı yapımcı Samuel Goldwyn (daha önce Wyler'ın The Best Years of Our Lives for Hollywood dağıtımını yapan) bir röportajda zamanın değiştiğini ama Hollywood'un değişmediğini söylediğinde ona katılmamak elde değildi. Hala fikir eksikliğinden muzdarip, en iyi ihtimalle onları geçmişten alıyor. Bu nedenle, birkaç istisna dışında yaptığı resimlerin her biri, yüzlerce tabloyu andırır. Hollywood artık önemli bir şey söyleyemez.

The Sound of Music müzikali gibi bireysel mali başarılar belirleyici bir öneme sahip olamazdı. Supercolossus, önceki toplu Hollywood yapımlarından temel olarak farklı olmadığı için, teknik taraf, izleyicilerle yalnızca geçici başarı sağlayan baskın unsurları olarak kaldı. Geçici, çünkü yenilikçi çalışmalar sadece biçim olarak değil, her şeyden önce içerik olarak kalıcı bir öneme sahip olabilir.

Ve bu tür insanlar ortaya çıktı, ancak Hollywood'un dışında ve ona rağmen. Bu, 60'larda Vietnam'daki "kirli savaşa" ve yolsuzluğa, öğrenci isyanlarına, medeni haklar, siyahların ve diğer ulusal azınlıkların eşitliği için artan mücadeleye karşı ülkede genel demokratik hareketin yükselişi sayesinde mümkün oldu.

Hollywood'daki büyük stüdyolardan görece bağımsız yönetmenler ve yapımcılar her zaman olmuştur (filmlerinin kiralanması hâlâ tekeller tarafından yürütülmektedir ve bu nedenle kendi dolaylı sansürleri devam etmektedir). Eski Hollywood'un en büyük gururu bile - Margaret Mitchell'in romanından uyarlanan "Rüzgar Gibi Geçti" filmi - 1940 yılında bağımsız yapımcı David Selznick tarafından gösterime girdi. Ancak hepsi, özellikle Charles Chaplin veya Stanley Kramer gibi yetenekli ve orijinal olanlar, münhasırlıkları nedeniyle oldukça şaşırtıcıydı. Ve sonra sinemayı eğlence olarak değil, sanat olarak gören gazetecilik ve televizyondan koca bir galaksi genç geldi. Filmlerini çoğunlukla pahalı pavyonlarda değil, doğrudan büyük şehirlerin sokaklarında ve taşra bahçelerinde, yollarda ve köy yollarında, ucuz lokantalarda ve bowling salonlarında çektiler. Eşlik ettikleri yüzme havuzları, takıları ve limuzinleriyle ulaşılmaz güzellikteki yıldızların yerini o zamana kadar bilinmeyen, sıradan, bazen ironik, bazen rustik, hatta ürkek genç kadın ve oğlanlar aldı. Yakında en eski filmlerin en iyilerinin yaratıcılarının isimleri tüm dünya tarafından biliniyordu: John Cassavitis ("Gölgeler"), Shirley Clarke ("The Messenger"), Stanley Kubrick ("Dr. Strangelove"), Robert Wise ( "Batı Yakası Hikayesi"), Francis Coppola (" Yağmur İnsanları"), Mike Nicods ("Mezun"), Arthur Penn ("Bonnie ve Clyde"), Dennis Hopper ("Easy Rider"), George Lucas ("Amerikan Eskizleri") "), Robert Altman ("M. A. S. N."), Peter Bogdanovich ("Son Resim Gösterisi").

Ünlü oyuncular James Dean, Marlon Brando, Rod Steiger, Peter Fonda, Anthony Perkins, Montgomery Clift, Paul Newman, Dustin Hoffman, Jack Nicholson, Warren Beatty, Jon Voight, Gene Hackman, aktrisler Jane Fonda, Faye Dunaway, Ellen Burstyn, Barbra Streisand , Mia Farrow, Diane Keaton, Natalie Wood, Shirley McClain...

Bu yaratıcıların eserlerinin sorunsalları, üslupları, sanatsal değerleri elbette farklı ve değer bakımından farklıydı. Ancak hepsi demokratik yapıları, yanlış değerlerin reddedilmesi ve burjuva toplumunun ahlaksızlıklarının eleştirilmesi, "yeni sol" fikirleriyle akrabalıkları ile ayırt edildi. Öyle de olsa, Hollywood film fabrikalarının teknoloji üzerindeki son iddiası, sinematografiye gelen, düşük bütçeli filmler çeken ve bazen sadece bir film sahnelemek için kendi şirketlerini kuran genç yönetmenler tarafından yenildi. Başarıları, bir patlama gibi, Hollywood rahiplerinin kartlarını - eski "Büyük Babürler" ve yeni "para çantalarını" dağıttı. Sadece Harold Robbins'in hakkında yazdığı "Wall Street'ten insanlar" için değil, yani hisse senedi tüccarları - toptan fikir alıcıları ve yaratıcılar için değil, aynı zamanda 20 yıldan kısa bir süre içinde (1955'ten 1973'e kadar) çeşitli endüstriyel şirketler, holdingler önde gelen sekiz Hollywood stüdyosunun hepsini tamamen devraldı.

Kontrol hissesini 1948'de kaybeden ilk kişi, Nevada milyarder Robert Hughes tarafından satın alınan Ray-Dio Keith Orpheum (PKO) oldu. Liderliği altında PKO, beş yılda 20 milyon dolar kaybetti ve 1953'te Hughes hisselerini, kendi hisselerine sahip olan ve tek sahibi olan General Tire and Rubber'a (uçak ekipmanı) sattı. Yeni sahipler, PKO'yu sıradan bir kiralama şirketi haline getirdi. Universle, eğlence endüstrisinde uzmanlaşmış dev Music Corporation of America'nın, Kinney National Services finans grubundan Warner Bros.'un, Paramount of the Gulf ve Western holdingin (makine, elektrikli ürünler), mobilya, yayıncılık, sigorta, tüketici avı oldu. , tarım ürünleri vb.), MGM - Las Vegas milyoneri Kirk Kerkorian ve Hilton milyoneri (kumar ve otel işletmeciliği), United Artists, bir zamanlar Charlie Chaplin, Mary Pickford , Douglas Fairbanks ve David Griffith tarafından yaratıcılık özgürlüğü kazanmak adına yaratılmıştır. , ancak uzun zaman önce aynı "eski Babürlerin" yönetimi altına girdi, Transamerica Corporation holdingi (finansal krediler, araba kiralama, bilgisayarlar, uluslararası havayolları) tarafından emildi. 20th Century Fox, süper zengin Marvin Davis tarafından devralındı ve yan kuruluşlarıyla (20th Century Telecommunications, CBS Fox) devasa bir şirkete dönüştü. Benzer bir kader Columbia'nın başına geldi. En güçlü bankaların ve tekellerin bir kısmı (her şeyden önce General Electric) birkaç film şirketinde hisse satın aldı, aynı anda film ve televizyon ürünleri, plaklar ve süreli yayınlar üretmek için yeni firmalar kurdu.

İş dünyasının devlerinin film şubeleri, "bankacı ve sanayicilerin halkla ilişkiler departmanları" niteliğini korumakla birlikte, diğer şubeler gibi organizasyonel olarak yönetilmektedir. Hollywood'un Büyük 7'si (PKO'suz), İngiltere'de yayınlanan Anatomy of Cinema çalışmasında vurgulandığı gibi, artık "eşit başarı ile bir ayakkabı şirketi kurma yeteneğine sahip" yeni nesil profesyonel yöneticilerin (veya aracı ajanların) kontrolü altında. ve film stüdyosu... Senarist Gerald Iris onlar hakkında yönetim hizmetlerine "Öldürme içgüdüleri yok," dedi. Warner Bros. Başkanı John Kelly, "Temel olarak, biz resim yapmıyoruz," diyor ve ekliyor: "Bize teklif edilene karşılık veriyoruz..." görüşe en çok ihtiyaç duyulan şey... Ve iktidardakilerle pazarlık yapan bir temsilciden başkası değil ...” 159

İkincisi için, film işi, genel ekonomik çıkarlarının ve mali cirosunun nispeten küçük bir bölümünü oluşturuyor. Aynı Anatomy of Cinema'nın yazarlarının not ettiği gibi, örneğin Gulf ve Western gibi yıllık raporlarda Paramount, diğer iki eğlence şirketi ve bir kitap yayıncılık şirketi ile birlikte "toplam varlıkların yalnızca %14'ünü oluşturuyor. bu holding” 160 . Tabii ki, tek bir holding veya tekel, onlar için önemsiz bile olsa herhangi bir karı küçümsemez (özellikle hala milyonlarca dolar olarak hesaplandığından). Bununla birlikte, Hollywood'u ele geçirme konusundaki inatçı arzularının sırrı, öncelikle daha derin, ideolojik bir alanda aranmalıdır. Amerikalı film eleştirmeni Stephen Early, "Bugün sinemanın önde gelen pozisyonlarında genç, eğitimli ajanlar - televizyon deneyimi olan ve Doğu Yakası'ndaki büyük şirketlerden sipariş alan konsey başkanları oturuyor" diye yazmıştı: "Transamerica Corporation, Gulf and Western ve diğer güçlü tröstler stüdyolara politika dikte ediyor" 161 .

Artık Batı'da genellikle anıldığı şekliyle "yeni Hollywood" sahiplerinin mali gücü, 80'lerin başında ürünlerinin Amerikan film pazarını% 86 oranında doldurmasına katkıda bulundu. Diğer iki küçük yapım ve dağıtım şirketi, Walt Disney ve American International (Filmways tarafından devralındıktan sonra) %9'u oluşturuyor ve kalan yetersiz %5, bir dizi "bağımsız cüce" arasında dağıtılıyor. Bu nedenle, Amerikan sinematografisinin hakim eğilimlerini, temalarını ve ideolojik yönelimini kimin belirlediği açıktır.

"Yeni Hollywood" kavramı, yalnızca sermayenin değil, aynı zamanda üretimin de yoğunlaşmasıyla ilişkili olduğu için pek haklı değil. Hollywood'un en kötü yılları ölüm sancılarıydı. Filmler artık New York ve diğer ABD şehirlerinde, İtalya ve Portekiz'de, Latin Amerika, Afrika ve Asya'da çekiliyor. 1983'te 18 büyük şirket filminden 13'ü Hollywood dışında çekildi. Başkent ve aynı zamanda Amerikan sinemasının eşanlamlısı olarak, tamamen ortadan kalktı. Onu hatırlamak için bir neden varsa, o zaman yalnızca tarih açısından, bir lakap veya metafor olarak (zaten "manevi olmayan") ve esas olarak televizyon için eğlence ürünleri tedarikçisi olarak.

Stratejik hedeflerinde birleşmiş olan tekel holdingleri, taktik görevlerle mücadelede birleşmiş olmaktan çok uzaktır. Bazen bazıları, gişe rekorları kıran şu veya bu filmin ortak finansmanına bile gider (reklamın risk derecesi ve maliyeti yarı yarıya azalır); diğer durumlarda, dağıtım alanları bölünmüştür: biri ulusal film pazarının haklarını, diğeri yabancı pazarın haklarını alır. Bununla birlikte, parasal çıkarlar, film patronları arasında keskin bir rekabeti zorunlu kılar (askeri-sanayi kompleksi hiçbir şekilde bir yekpare değildir). Örneğin 1981'de ünlü United Artistes şirketi sona erdi ve tüm varlıkları ve mülkleri Metro-Goldwyn-Meyer'in sahipleri tarafından satın alındı. “Ucuz para” arama gelenekleri sürdürülür, yani eski popüler filmler yeniden çekilir veya yabancı filmlerin senaryoları ucuza satın alınır (“Rashomon” Kurosawa, “Misunderstood” Ko-menchini, Fransız filmleri “Nerd ”, “Oyuncak”, “Siyah ayakkabılı uzun sarışın” vb.). Yeni film rahipleri, koşulsuz başarı için herhangi bir mucizevi tarif icat etmediler ve pazarlama basını genellikle çalışmıyor. Sonuç olarak, bazen harcanan parayı kurtarırlar. Bu, örneğin, 70'lerin en yüksek hasılat yapan yönetmenlerinden biri olan "Duel", "Jaws", "Close Encounters of the Third Kind" yönetmeni Steven Spielberg'in "1941" filminde oldu. Sansasyonel filmlere devam filmi yaratma pratiği her zaman kendini haklı çıkarmaz (Jaws-11, Superman-P, Exorcist-P - sonuncusu gişede başarısız oldu).

Ne olursa olsun, Amerikan sinemasında meydana gelen radikal örgütsel (ve aynı zamanda ideolojik ve tematik) değişimler, önem bakımından ulusal sınırların çok ötesine geçer. Tüm kapitalist dünyanın, pazarları değişen derecelerde Amerikan film üretimi tarafından tekelleştirilen birçok gelişmekte olan ülkenin sinematografilerinin kaderini etkilediler - 80 ülkede ekran süresinin% 50'sine kadarını emiyor. Kasım 1983'te New York Times Magazine, "Amerikan sineması artık filmleri için her zamankinden daha agresif bir şekilde yabancı izleyici arıyor" diye yazmıştı. (Aşağı yukarı aynı şey televizyonda da oluyor; özellikle Hollywood'da oda mavi ekranları için çekilen, Amerikalı milyonerlerin ailesini yücelten çok bölümlü aksiyon filmi Dallas 57 ülkede gösterildi ve 350 milyon televizyon izleyicisi tarafından izlendi. .)

Dizginsiz yayılmacılık arzusu, kapitalizmin değişmez ekonomik yasası tarafından üretilir. Kültür alanlarına güvenildikçe, manevi gelişim düzeyine daha az bağımlı hale gelirler ve şu veya bu ülkenin mali gücüne, rekabet yeteneğine giderek daha fazla bağımlı hale gelirler.

Amerika Birleşik Devletleri'nde meydana gelen süreçler de sinemanın kapsamının çok ötesine geçti. Sinema alanı, genel ideoloji ve politika sorunlarıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Hollywood'un başına gelen her şey, Batı'daki genel kültürel durumun tipik bir örneğidir. Bu, bizi ilgilendiren burjuva kitle kültürünün rahipleri ve yaratıcıları temasını ortaya çıkarmak için Hollywood'u bir model olarak seçmeye sevk etti. Bu konu çok yönlü olsa da, hemen hemen her yönüyle şu ya da bu şekilde "Hollywood perspektifinden" bakılıyor.

Güç Havarileri

Genç film yapımcılarının kitlesel saldırısının neden olduğu coşku, "karşı kültür"ün gerilemesiyle birlikte ortadan kayboldu. Bu arada, çelişkili fikirlerinin ve şiddetli kendiliğinden duygularının, zihinsel kargaşasının, aşağılanmış ve gücenmişler için daha iyi bir yaşam için sezgisel arayışının en güzel ifadesi edebiyat veya tiyatro değil, sinema ve müzikti.

Ancak asi neslin temsilcilerinin sinemadaki yaratıcı faaliyetleri tartışılmaz iki durumu ortaya çıkardı. Her şeyden önce, Hollywood montaj hattının sözleşmeli esaretiyle eski stüdyo sisteminin yeni güçlerin akışını ne kadar engellediği anlaşıldı (örneğin, 1937-1946'da, uzun vadeli sözleşmeleri olan aktörlerin sayısı önde gelen stüdyolarla 600-800 kişiye ulaştı, 1948'de - 800 kişi) 342 kişiye düşürüldü ve 60-70'lerde bu uygulama neredeyse tamamen sona erdi). Ayrıca, yönetmenin kendisine küçük bir özen göstermeden, bir eserin yaratılmasını tüm aşamalarda - senaryodan - kişisel olarak yönettiği sözde auteur filmi uygulamasından verimli sonuçlar (ticari olanlar dahil) elde edilebileceği ortaya çıktı. düzenleme için geliştirme.

Sinemada çok az bilgili olan büyük iş dünyasının rahiplerinin üstlendikleri ve sanat yaratıcılarının birçok yönden tasarruf ettikleri, ABD kültür tarihinin tamamında eşi görülmemiş bir geçiş dönemiydi. Dönem kısaydı - 60'ların ortasından 70'lerin ortalarına kadar on yıldan az - ve sonra her şey ters yöne döndü, ancak hemen değil, kademeli olarak ve farklı şekillerde. 70'lerin başında durumu anlayan bazı genç yönetmenler başka faaliyet alanları için sinemadan ayrıldı; yeterince para kazanan diğerleri kendi yapımcıları oldular (F. Coppola, J. Lucas, vb.); yine de diğerleri, eski büyük stüdyoların yeni sahipleriyle (örneğin, P. Bogdanovich, S. Spielberg, W. Friedkin - Paramount ile) sözleşmeler imzaladı ve onlara yılda bir veya iki film sahnelemek için fon ayırdı.

Tabii ki, mali bağlar her zaman ikinci durumda olduğu kadar kamuya açıklanmıyordu, ancak yeni merkezi olmayan film yapım sisteminin kaynakları, mali ve endüstriyel tekellerin ofislerinde giderek daha fazla bulundu. Bu sistem, televizyonla bir tür "işbölümüne" dayanıyordu: ikincisi, yılda yüzlerce filme varan, esas olarak eğlence ürünleri üreten bir yapımcının işlevlerini üstlenirken, film sektörü yeni keşfedilen parça parça ilkesini korudu. hem gişe rekorları kıran filmlerin hem de düşük bütçeli filmlerin, yazarlarına son ticari başarılarının önceden belirlediği oldukça geniş hakların sağlanmasıyla parçalı gösterimi.

"Karşı kültürün" ortaya çıkan başarısızlığından sonra, yazarın sinematografisi tematik ve stilistik olarak rengarenkti ve görünüşe göre kaotik bir resimdi. 70'lerin başında gişe rekorları kıran aksiyon filmleri göze çarpıyordu: "Airport", "The Godfather", "The Death of Poseidon", "Heavenly Hell", "Jaws". Gişe rekorları kıran tek filmler, 400 veya daha fazla film için Hollywood'un en iyi yıllarında elde ettiği ücretleri aşan bir gelir elde etti. Bu, sanayi ve bankacılık sermayesinin, yapımını veya dağıtımını finanse ettiği her filmi, ortaya çıkan tüm sonuçlarıyla birlikte gerçek bir multi-milyon dolarlık girişim olarak görmesi gerçeğiyle açıklanmaktadır.

İlk sonuç. Yönetmen veya "bağımsız" yapımcı güveni haklı çıkarırsa krediyi kullanmaya devam eder, aksi takdirde kaybeder. Bu onun kişisel bağımlılığını sağlar. Örneğin Francis Ford Coppola, Amerika Birleşik Devletleri'nde var olan toplam casusluk, gizli dinleme sistemini ifşa eden "kınanması gereken" filmi "The Conversation"dan sonra desteğini kaybetti.

İkinci sonuç. "Reklam ticaretin lokomotifidir" ilkesi sinemaya da en az bulaşık deterjanı satışı, yenilenmiş araba markaları, emlak satışları kadar hatta ondan daha fazla sirayet etmiştir. Her film yapay olarak süper bir sansasyona dönüşüyor. Gazete ve dergilerdeki, radyo ve televizyondaki reklam baskısı, filmden müzik veya şarkılarla plakların erken piyasaya sürülmesi, dayandığı kitabın büyük tirajları, her türlü hediyelik eşya, prömiyerin aynı anda en büyüğünde düzenlenmesi ile destekleniyor. çeşitli ülkelerdeki sinemalarda, yönetmen veya oyuncular tarafından retrospektif film gösterimleri düzenlenerek ana roller vb. Böylece reklam, yeni bir ürünün yutturmaca algısı için pazarın karakteristik kapsamlı hazırlığı ile pazarlamanın işlevlerini kazandı. Geniş bir reklam kampanyasının yokluğunda, film, içeriği ve sanatsal nitelikleri ne olursa olsun, fiilen başarısızlığa mahkumdur. Böylece sadece üretim üzerinde değil, tüketim üzerinde, kamuoyu üzerinde de bir tür kontrol ortaya çıktı. O olmasaydı, diyelim ki zayıf film "Jaws" 200 milyon dolar gelir getirmezdi. O olmasaydı, ciddi ilerici filmler "The Way We Were" veya "Julia" şüphesiz Amerika Birleşik Devletleri'nde paylarına düşenden daha başarılı olurdu. (Bu arada, pazarlamanın ABD'de yaygın olarak, genel halkı ve filmin halefi John Wayne, Amerikancılığın "ideallerinin" savunucusu, yenilmez kahraman Clint Eastwood ve vasat gibi şarkıcı gibi aktörleri putlaştırmak için kullanıldığını unutmayın. Michael Jackson ve hatta Reagan gibi politikacı.)

Üçüncü sonuç. "Tam zamanlı üreticiler" - üretimin düzenleyicileri - kurumunun doğası değişti. Daha önce yapımcı, kural olarak, sinematografide şüphesiz bir uzmansa (G. Robbins'in romanında bahsedilen Thalberg veya Zanuck gibi) ve çoğu zaman görevine neredeyse hiyerarşik merdivenin en altından geldiyse, şimdi arasında arabulucu sahibi ve yaratıcı ekip bir yetkili veya aracıdır - manevi üretimi bir fabrika müdürü ile aynı şekilde - endüstriyel olarak kabul eder. Niteliklerde ona boyun eğen, hatta bazen bir "delme" yapıp patronlar için istenmeyen içerikli bir filmin önünü açabiliyor. Tabii ki, çok daha sık, gerekirse, film yapımının ideolojik ve tematik genliğini, hatta bazen son kurgu sırasında düzeltmeyi, "düzeltmeyi" başarır. Hicivci Robert Altman ve gerçeği arayan Marlon Brando gibi "inatçı" yönetmenler ve oyuncularla anlaşamıyor.

Ancak bu, politik temaların sinema afişlerini hemen terk ettiği anlamına gelmez. Aksine, 1970'lerde, sanayi ve finans şirketlerinin temsilcileri, gazete manşetlerinin ücretsiz olarak harika reklamlar olacağını umarak, bu ürünle isteyerek ticaret yaptılar. Üstelik bu gibi durumlarda her şey geriye dönük olarak yapıldı. Nixon'ın başkanlığı şerefsiz bir şekilde sona erdiğinde, All the President's Men filminin onaylanmasını hiçbir şey engelleyemezdi. Başkanın kendisini ifşa eden Amerikan gazeteciliğinin gürültülü bir şekilde sunulan demokrasisini oynamanın mümkün olduğu ortaya çıktı. Öyleyse neden bunu yapmıyoruz (Reagan döneminde rahipler ve ajanları, onun eleştirisinin en ufak bir ipucuna bile izin vermiyorlar)?

60'ların sonlarından beri holdinglerin himayesinde ortaya çıkan siyasi ve sosyal konulardaki film akışında, güncel konular hakkındaki spekülasyon ile bunu sanatsal olarak yansıtmaya yönelik samimi bir girişim arasında ayrım yapmak giderek zorlaştı, acı noktaların ticari olarak sömürülmesi. hastalıklarını teşhis etme sanatından sosyal bir organizmanın. Pek çok film, kesin bir değerlendirmeye hiç uygun değildi (örneğin, F. Coppola'nın The Godfather'ını hatırlayın).

Öte yandan, şiddet, büyük güç milliyetçiliği ve savaş propagandası temasının ölçülemeyecek kadar yoğunlaştırılmış bir tırmanışı daha net bir şekilde izlenmeye başlar ve bu da kişiyi senarist D. Ayrus'un yoklukla ilgili alıntılanan sözlerinin geçerliliğinden şüphe etmeye zorlar. kamusal bilincin modern manipülatörlerinde bir "öldürme içgüdüsü". Ve bu tırmanışın, ABD devlet gemisinin rotasındaki yumuşama politikasından Soğuk Savaş'ın yeniden canlanmasına ve tarihin yeni, en tehlikeli silahlanma yarışına doğru resmi değişikliğinden çok önce kademeli olarak başlamış olması son derece önemlidir. Yaratıcılarını kendi yöntemleriyle "tepki vermeye" zorlayan mevcut seri film yapımı rahipleri, bu durumda kendilerini bir tür barometre ve kuş kuşu olarak gösterdiler - sonuçta, gerçek yöneticiler arasında yer almaları boşuna değil. Ülkenin.

Böylece, 1970 yılında, yani, uluslararası ilişkilerdeki yumuşamanın ilk aşamasında, bir reklam topunun uğultusu altında, başrolde ABD'nin en iyi dramatik sinema oyuncusu George Scott ile birlikte üç saatlik askeri gişe rekorları kıran "Patton" göründü. . Amerikalı eleştirmenler, "Ruslara saldırma" fikrine takıntılı bir savaş manyağı olan "güçlü bir kişiliği" yücelterek filmin tarzını "emperyal" olarak adlandırdılar. Şovenist ruh hallerini kızıştıran resmin yaratıcıları - hem kredilerde listelenmiş hem de adı geçmeyen - kasıtlı olarak İkinci Dünya Savaşı'nın gerçek gerçeklerini büyük ölçüde çarpıtmaya gittiler. Francis Coppola'ya ait olan filmin senaryo konsepti, beyazperdedeki halinden pek çok açıdan farklıydı. Özellikle, İngiliz Mareşal Montgomery ve Amerikan General Omar Bradley gibi karakterlerin bile, ABD Üçüncü Ordusu'nun komutanı olan ana karakter figürünü şu şekilde sunmak için kasıtlı olarak yalnızca ekstralar düzeyine indirildiği ortaya çıktı: olabildiğince etkileyici. Yalnızca George Scott'ın yeteneği, kişiliğinin derinlemesine psikolojik bir yorumunda hiciv ipuçlarını ve "kara mizah" unsurlarını korumayı mümkün kıldı. Ancak bu ipuçları ve öğeler tüm izleyiciler tarafından "okunmadı". Her halükarda, her şeye gücü yeten sansürcüler görünüşe göre onları fark etmedi. İnce bir kritik jetin tanıtımı, filmin genel yönünü değiştirmedi. Ekranlarda gösterime girdikten sonra George Scott, kendisine verilen Oscar ödülünü meydan okurcasına reddetti. Böyle bir protesto, fanatik savaşçıların dizginsiz bir şekilde yüceltilmesinin ana suçlusuna ışık tutuyor: büyük ihtimalle filmin son kurgusunu yapanlar (veya yönetmenliğinde) bunlar olabilir.

162 olan beş Oscar'ı reddetmediler. . Bu arada ödülü, ateşli bir anti-komünist ve en aşırı şoven vatanseverlik fikirlerinin savunucusu olan ve neredeyse 40 yıldır westernlerde "sert bir adam" olarak rol alan merhum aktör John Wayne verdi. "Geyik Avcısı" ile ABD kitle bilincindeki "Vietnam sendromu"nun sinema ve televizyon aracılığıyla ortadan kaldırılması da başladı. Bu tuhaf psikoterapi yöntemi, 1984 yapımı Cehenneme Dönüş filminde korkusuz ve sitemsiz şövalyeler olarak kanlı işgalcilere bir methiye ile sona erdi.

Eski bir felsefi tez, bir araya gelen küçük gerçeklerin "kritik bir kütleye" ulaştığını, nicel değişiklikleri nitel olanlara dönüştürdüğünü söylüyor. 1970'lerde ve 1980'lerde ülkede kuduz şovenizmi aşılamada kitle kültürünün ön saflarında yer alan Amerikan sineması, en açık şekilde 1984 başkanlık seçim kampanyasında ve Olimpiyat sırasında ortaya çıkan böylesine kritik bir duruma yaklaşmaya özel bir katkı yaptı. Los Angeles'taki oyunlar. Böylece, Olimpiyatların açılış töreninin yapıldığı gün, "Süpermen" filminin kahramanından başkası gökten Coleseum stadyumunun yeşil sahasının ortasına indi. Sırtına monte edilmiş hışırdayan jet motorları, uzay giysisi ve miğferindeki bu adam, sanki ekrandan inmiş gibi, cimnastikçilerin ve jimnastikçilerin saflarına etkili bir şekilde karıştı. Görünüşüyle "Süpermen", Amerika'nın süper gücünü sembolize etmeyi ve yaklaşan spor müsabakaları için siyasi tonu belirlemeyi amaçlıyordu.

Elbette bu tür "politik oyunlar" iç tüketim için tasarlanmıştır. Ayrıca, belirli bir sosyal adrese, yani nüfusun sözde orta tabakasına da sahiptirler. İkincisi, en verimli zemin olarak hizmet eder ve aynı zamanda kamuoyunun oluşumunda aktif bir katılımcıdır. Temsilcileri medya ve eğlence kanallarının ofislerini dolduruyor: gazete ve dergiler, radyo, film ve televizyon.

Bu arada, Ronald Reagan'ı başkanlığa aday gösteren kötü şöhretli "milyonerler kulübü" bu orta tabakanın desteğine güveniyordu - çalışanlar, küçük işadamları, yozlaşmış entelijansiyanın bir parçası. "Kulüp", Hollywood'un yeni sahiplerine ek olarak New York'tan eczane kralları Lerman'ı ve New York'tan Dart'ı içeriyor.

California, araba satıcısı Tuttle, Jorgensen çelik fabrikalarının sahibi, petrol kodamanları Hartley ve Anderson, bira lordu Course ... (Teksas süper zengini H. Hunt'ın mirasçıları ve diğer birkaç milyarder hepsinin üzerinde yükseliyor).

ABD kitle kültürünün ve her şeyden önce film yapımcılığının rahiplerinin ve yaratıcılarının, taraflı dikkatleriyle sosyal konuları atlamamaları şaşırtıcı değil.

Daha önce ele aldığımız "Joe" filminin yanı sıra, seçkinlerin ana sınıf düşmanı olan işçinin çarpık imajı 1972 yapımı "Duel" filminde sunuldu. Bu karakterin kişiliksizliği, ifade araçlarıyla vurgulanır (izleyiciye kaba, kir lekeli ayakkabıları ve bir dizel kamyonun direksiyon simidindeki devasa elleri yalnızca kısa bir an için verilir), onu bir tür sembol olarak sunmayı amaçlar. . Görünmez görüntünün özü, devasa, ürkütücü görünen bir kamyonla özdeşleştirilmesi yoluyla aktarılır. Issız bir otoyolda, kör bir öfke ve sebepsiz bir ısrarla küçük bir iş adamının veya memurun arabasını takip ediyor. Film boyunca kamyon, çaresiz küçük arabayı ya doğrudan saldırarak ya da korkunç temel ve mantıksız güce sahip vahşi bir canavar gibi bir kır yolunda pusuya düşürerek yok etmeye çalışır. Bu benzetme, korkmuş ama daha kurnaz bir iş adamının (veya katip) yoldan çıkıp arabasını uçuruma sürmesi ve son anda oradan atlamayı başarmasıyla sona erer. Şiddetli kovalamacanın gözleri kör olan kamyon şoförü, aynı şeyi yapacak vakti bulamaz ve ölür.

Bununla birlikte, 70'lerde en yaygın olanı, çok çeşitli tezahürlerde şiddet ve zulmü besleyen filmlerdi. Hasır Köpekler, Kurtuluş, Gece Şahinleri, Omen ve daha sayısız filmde (bazılarından kitabımızda bahsetmiştik) insanlar her türlü silah ve çeşitli nesnelerle yok ediliyor, kocaları, eşleri balkonlardan ve pencerelerden atılıyor. ve hatta çocuklar. Çocuklar için “eğlence” filmlerinde her 4 dakikada bir şiddet, 6 dakikada bir cinayet işleniyor. Uluslararası Televizyon Şiddetine Karşı Birlik'e (IKAVE) göre, onlarda tadına varılan tutkular, Amerika Birleşik Devletleri'nde, Batı Avrupa'da ve gelişmekte olan ülkelerde suç için bir katalizör görevi görüyor. Yazar Kurt Vonnegut bir keresinde şöyle demişti: "İnsanların hayatta kalabilmeleri için çocuklarına sık sık vahşi bir zulüm aşıladıklarını düşünüyorum, ancak bu çevreleri için pek iyiye işaret değil . "

Şiddet içeren filmlerde hiç olumlu karakter yoktur ve ana karakter ya hiç kahraman değildir ya da ne pahasına olursa olsun hayatta kalmak için çılgınca savaşan bir anti-kahramandır. Bu tür filmlerin tümü, yok etme arzusunu, öldürme ihtiyacını ilan eder. Amerikalı eleştirmen David Danby'nin uygun tanımına göre, şiddet olarak yaşam için bir özür taşıyorlar. Bu, 97 acımasız şiddet eylemini gösteren James Bond "Octo-Pussy" hakkındaki en son film yapıtı ile kanıtlanmıştır. Stereo ekran için yaratılan iki bölümlük Kara Cuma filmi ise korku filmlerine “yeni bir formül” vererek onları daha önce hiç görülmemiş “cilt dolu” cinayet sahneleriyle doldurdu. "Süper siyah serinin" çalışmaları temelde insan karşıtı ve estetik karşıtıdır. Kötülük ve zulüm, bölünmez bir şekilde onlarda zafer kazanır ve hayatın normu olarak sunulur. "İnsan zulmü konusunun başka bir kişiye karşı istismar edilmesi, zulmün kendisinden bile daha çirkindir" 163 , - BBC'nin programlarından birinin sunucusu Mary Whitehouse'u bitirdi. (Batı'da bir film modasının yanı sıra oyunlar, romanlar, müzik, temaları taklit eden "retro" tarzda şarkılar için bir modanın ortaya çıkışını açıklayan, modern seri üretim tüketicilerinin daha sakin zamanlara yönelik refleksif nostaljisi değil mi? yüzyılımızın ilk on yıllarında gündelik nitelikler mi yoksa tür çeşitleri ve performans tarzı mı?)

Babürlerin Hollywood'da ıstırap çektiği yıllarda vizyona giren Assassin's Trust filminin reklamında, bir erkeğe gülümseyerek sarılan ve aynı zamanda onu sırtından bıçaklayan baştan çıkarıcı yarı çıplak bir kız tasvir ediliyordu. Ona eşlik eden metin şöyleydi: “Suçların süper şirketleştirilmesi. Cinayeti büyük bir işe dönüştürdü." Filmin reklam için kullanılan çerçevesi ve alt yazısı bugünlerde gerçekten mecazi geliyor. Amerikan sineması da en az onun kadar sinsi bir şekilde işliyor ve aynı zamanda izleyicileri makul olmayan hedeflerle ekranlarına çekiyor.

Sermaye dünyası başlangıçta tüm alanlarına nüfuz eden bir "şiddet felsefesi" ile karakterize edilir: ekonomik ilişkiler, siyasi faaliyet, ideolojik tutumlar ve kültürel pratik. Her türden şiddetin rolü giderek arttı ve faşizm kisvesi altında doruk noktasına ulaştı. En gerici rejimler şiddeti, saldırganlığı, anti-hümanizmi açıkça devlet doktrini mertebesine yükseltti. Faşizmin alacalı varisleri yüzyılın ikinci yarısında tercüme edilmedi ve şimdi en büyük kapitalist güç tarafından kendi yollarında yönetiliyorlar.

Elbette, sosyalizmle tarihsel çekişmede geriye kalan tek "argüman" olarak zora başvurmak, toplumsal sistemin zayıflığının bir belirtisi, bir tezahürüdür. Ve yalnızca zayıflıktan - öncelikle ideolojik - Hitler, Mussolini'nin şiddet putlarını ("retro" akışta), eski zamanların bütün bir "güçlü kişilikleri" kohortundan Orta Çağ'ın vandallarına kadar yetiştirmek mümkündür. ve antik çağlar. Führer'in susuzluğu, hem gerçek değerlerin hem de düşüncelerin hükümdarlarının yokluğunu ortaya koyuyor.

Sinema, televizyon, yan-edebiyat, bir yaşam normu olarak şiddet ve zulüm propagandasında başı çekiyor, ancak tiyatro ve resim de istisna değil. İkincisinin karakteristik özelliği, çizgi roman çizmekle başlayıp savaşı şiirselleştiren resimler yaratmaya devam eden, boynuzlu miğferler ve parlak zırhlar içindeki güçlü, kaba ve acımasız Vikingler ve Cermenleri tek bir gücün - gücün - farkına varan Amerikalı sanatçı Frank Frazett'in eserleridir. ezici bir kılıçtan. Böyle bir "geriye dönük", insanlarda militanlık, saldırganlık içgüdülerini uyandırmak için tasarlanmıştır.

İdeolojik zayıflık, yönetici çevrelerin teşvik ettiği tutumlardan farklı olan karşıt görüşlere tahammülsüzlüğü de açıklar. Joseph McCarthy çoktan öldü, ancak McCarthycilik Amerika Birleşik Devletleri'nde yaşıyor ve 1980'lerde onun ruhu, "neo-McCarthycilik" hakim olmak için geri geldi. Savaş karşıtı aktif konumu nedeniyle FBI ve CIA'nın ihtiyatlı gözetimi altında, Birleşik Devletler'de "açıklanamayan koşullar" altında öldürülen İngiliz şarkıcı ve müzisyen, Beatles üyesi John Lennon vardı. Biraz önce, John F. Kennedy yönetimine olan eski yakınlığı sayesinde bilmemesinin daha iyi olduğu pek çok şeyi bilen ünlü Amerikalı film yıldızı Marilyn Monroe, daha az gizemli bir şekilde "öldü". Jane Fonda ve Vanessa Redgrave, Ed Asper, Paul Newman ve eşi Joan Woodworth, muhalif oldukları için acımasızca zulme uğradılar. Film oyuncusu Raquel Welch, Amerikan yaşam tarzını eleştirdiği için basın tarafından takip ediliyor. Başka bir sinema oyuncusu olan Jean Seberg de aynı zorbalık nedeniyle intihara sürüklendi. Bu tür örneklerin sonu yok.

Senatör Edward Kennedy bir konuşmasında, "Bu ülkede yeterince muhafazakar, yeterince 'vatansever' olmadığını düşündükleri her şeyden nefret eden bir grup insanımız var" dedi.

Yakın zamanda ölen dikkat çekici İngiliz yazar John Boynton Priestley, 60'lar ve 70'lerin önemli dönemecinde yazılmış bir "Amerika: rüya ve gerçeklik" makalesine sahipti. Amerika Birleşik Devletleri'ni boydan boya dolaşan Priestley, bu ülke hakkındaki düşüncelerini bir makalede özetliyor. "... Amerikan yaşamının dış görünümünün ardında, gizli şiddet hayal ettim..." diye yazmıştı özellikle... "Sessiz çoğunluk", bir avuç Amerikalı'nın rol aldığı savaş filmleri de dahil olmak üzere, kendini tanıtmanın her türlüsünü yuttu. neredeyse tüm cephelerde kazandı ... Doğruyu söylemek gerekirse, Amerikan halkına samimi ve derin bir sempati ile davranıyorum - yani basit, dürüst Amerikalıları kastediyorum ve kana susamış değil, neredeyse akıllarından çıkmış pislikler (söylemeye cüret ettiğim gibi, sebepsiz değil, artık ülkede aşırı bol) ... Bugün Amerikan halkı keskin bir şekilde farklı üç gruba bölünmüş durumda.

Ortada bir yerlerde, giderek daha derin bir siyasi ilgisizliğe, televizyon programlarının rutinine batan insanlar ... Diğer iki grubun konumu bana çok daha önemli görünüyor. Her ikisi de karşılaştırmalı bir azınlıktır ve her ikisi de temelde farklı olsa da etkileyici bir değer stoğuna sahiptir.

Solda büyük bir grup duruyor; genç isyancıları içerir. Güzel bir gün, kahrolası aşağılık yalanlarla beslendiklerini, Amerika'nın büyük rüyasıyla ilgili tüm saçmalıkların bir dolandırıcılık olduğunu anladılar ... Övülen Amerikan yaşam tarzı büyük bir blöf ve tüm varsayımları yanlış. Tüm bu Amerikan böbürlenmeleri ya aptallık ya da alçakça bir aldatmaca. Amerikalılar diğer uluslardan daha iyi değiller, hatta daha kötü değiller ve başkalarına öğretme hakları yok ve gurur duyacakları hiçbir şeyleri yok - belki de gelişmiş ve şüpheli derecede tehlikeli teknoloji dışında ...

Aşırı sağdaki üçüncü grup ise, aynı zamanda bir azınlığı temsil ediyor, ama çok güçlü, iktidarın başında duruyor... Sadece kendi ülkelerinin değil, muhtemelen tümünün kaderi hakkında karar verme yetkisine sahipler. dünya ... Her dürüst şüphe, aralarında acımasızca ortadan kaldırıldığı için, bu insanlar umutsuzca kör oldukları, kendi aptallıklarına, ikiyüzlülüklerine, kör öfkelerine battıkları sürece, büyükbabalarının bilmediği bir zulmün üstesinden gelirler ...

Asil bir devrimci fikrin bayrağı altında doğan büyük bir ülke parçalanmakta ve yaraları iyileşmeden çok daha fazla öfke, şiddet, utanç ve keder yaşayacaktır. Bunun için derinden yas tutuyorum ... Tek bir ağrılı noktaya basmadım, Vietnam Savaşı'ndan, sivil haklar mücadelesinden, gettodan, yoksulluk ve lüksün keskin zıtlıklarından veya etraftaki telaşlı yutturmacadan bahsetmedim. Ay'a iniş, ya da dev şirketler ve kitlesel reklamcılığın aptallığı..." 164 .

Bahsetmiyorum bile - indirim yapmak anlamına gelmez. Ve son 16 yıldaki bu faturalar, insan haklarının acımasızca ihlal edilmesinden en tehlikeli "uzay ateşi" ne kadar her alanda ölçülemez bir şekilde arttı. Bununla birlikte, Priestley'in düşünceleri ve vardığı sonuçlar, yetenekli ve anlayışlı bir sanatçının tarafsız bir tanıklığı değerindedir. Yazarın kitapta geliştirdiği kendi gözlemlerini, kitapta kullanılan olgusal malzemenin mantığını yetkili bir şekilde pekiştiriyor gibi görünüyorlar.

Video yörüngesinde

Video kültürü: vaat mi yoksa tehdit mi?

Bir fikir dramı Zıtlıkların bir trajikomedisi "Tarih aldatılamaz"

örnek

Yazılı kültür ve video kültürü

(Siyaset Bilimi Profesörü, Massachusetts Institute of Technology, Itiel de Sola Pool İletişim Geliştirme Programı Direktörü.

"Elektronik baskı kültürü" 165 J

Yazılı kültürün doğası ve video kültürünün sözde özellikleri, bu iki kültürün de tamamen farklı olduğu ve farklı olamayacakları sonucuna götürür. Basılı kelime ve görüntü arasındaki temel fark, üretimlerinin çoğaltılma yöntemlerinden, bu durumda ortaya çıkan yasal normlardaki farklılıktan ve endüstriyel teknolojilerinin farklı olanaklarından kaynaklanmaktadır.

Kitaplar, dergiler ve gazeteler yok olmayacak. İşlevleri ve biçimleri, özellikle pratik görevleri öncelikle elektronik iletişim araçlarıyla erişilebilir olan gazetelerin işlevleri ve biçimleri büyük ölçüde değişebilir. Kitapların, dergilerin ve gazetelerin yeni iletişim araçlarının rekabetine yeterince dayanacağından şüphe etmek için hiçbir neden yok. Kısmen, elektronik iletişim araçlarının özelliklerini kendileri edineceklerdir. Yüz yıl sonra, artık halkın ilgisini çekmeyecek o kitap veya dergiyle hiçbir ilgileri kalmayacak ve okuyucuların kendileri de eşit ölçüde değişecek.

Ancak kolaylık ve maliyet nedeniyle neredeyse tüm yayınların elektronik hale geleceğine inanıyorum. Milyonlarca gerekli kelime bir bilgisayar tarafından birkaç saniye içinde bulunacak ve dünyanın her yerine birkaç dakika içinde iletilecektir. Şimdiye kadar, bu tür bilgisayarların maliyeti son derece yüksektir ve bu, uygulamalarını sınırlar. E-metin pratik olarak elde edilebilir, ancak pahalıdır; yazılı bir kayıt ölçülemeyecek kadar ucuzdur. Bu, bugün önemli bir engeldir.

Ek olarak, zaman içinde e-posta uygulama sorununu teknik olarak psikolojik olarak çözmekten daha kolay olacaktır. İnsanlar hiçbir şekilde kağıt metin okumaktan, kağıda yazmaktan ya da ceplerinde ve cüzdanlarında yanlarında kağıt taşımaktan vazgeçmeyecekler. Gelecekte hiçbir şey, en çok yönlü teknoloji bile, tüm bunlara işlevsel bir eşdeğer vaat edemez. İnsanlar yazmayı öğrendiklerinde konuşmayı bırakmadılar ve kalem yazmayı unutmadılar,

daktilolar ortaya çıktığında. Bu nedenle, basılı materyalleri okumanın ve kağıda yazmanın, bazılarının artık beklediği gibi, herhangi bir şeye alternatif olması pek olası değil.

Yine de kelimeleri çalıştırmanın, saklamanın ve sergilemenin en ekonomik yolu yazılı üretim değil, kullanımı insanlara büyük memnuniyet verecek elektronik olacaktır. Elektronik kelime manipülasyonunun geliştirilmesinde üç aşama ayırt edilmelidir: düzenleme ve yayınlama dahil olmak üzere girdi-çıktı; depolama ve hedefe teslimat.

Bilgisayar belleğinde depolama, belgeleri dosya dolaplarında depolamaktan zaten daha ucuzdur. Şimdiye kadarki en umut verici teknolojik depolama şekli video disklerdir. Toplam kapasitesi bir milyar karakter veya yaklaşık yüz bin kitap olan altı diskten oluşan bir optik klavye disk bloğu, önümüzdeki yıl gibi erken bir tarihte dolaşıma girebilir166 .

51.000 $'lık tahminlerle, böyle bir blok için bir kitabın metnini depolamanın maliyeti 40 sent olacaktır. Kongre kütüphanesinin tamamına sığacak 100 disk bloğu 5 milyon dolara mal olacak ve orta büyüklükte bir odayı kaplayacak. Video diskleri kullanmak için farklı sistemlere sahip diğer projeler, bir kitabın metninin 1 ila 5 sent arasında saklanma maliyetini sağlar 167 . Bu nedenle, önemli olanın depolama maliyeti değil, bir metin yaratmanın, onu bir ortama kaydetmek için okumanın ve ardından gerektiğinde yeniden üretmenin maliyeti olduğu açıktır.

Sadece hayal edilebilecek bir buluş, bir optik alfabetik okuyucunun (OCR) yaratılması olacaktır. İşlevi, herhangi bir miktarda daktilo veya el yazısı metni okumak ve kesinlikle aynen yeniden üretmek olacaktır. Böyle bir cihaz henüz mevcut değil ve ne zaman gerçeğe dönüşeceği de henüz bilinmiyor. OFDM gibi bir aparat olmadan, elektronik sistemlere metin girmek, inanılmaz derecede pahalı ve pratik olmayan manuel yeniden yazmayı gerektirir. OFDM veya eşdeğeri olmadan Kongre Kütüphanesi asla bilgisayar belleğinde depolanmayacaktır.

Bununla birlikte, belirtilen eğilimler gelişecek ve muhtemelen önde gelen eğilimler haline gelecektir. Ardından, bireysel kullanım için tüm el yazısı metinler ve basılı metinler, daha sonra görsel olarak ekranda veya yüksek sesle mekanik sesle yeniden üretilmek üzere bilgisayarlarda programlanacaktır. Tüketici genel olarak okuduğu kağıt belgeleri imha edebilecektir.

örnek

kaynaklar, çünkü gerekirse tüm metni elektronik olarak çoğaltacaktır. İçinde bulunan belgeyi tekrar tekrar bulmak için şu veya bu kağıdı saklamaktan çok daha karlı ve kullanışlı olacaktır.

Geleceğe bakıldığında, elektronik yayıncılığın günümüz basılı üretiminden sandığımızdan daha radikal biçimde farklı biçimler alabileceği göz ardı edilemez. En önemli değişiklikler, örneğin, binlerce yeterli nüsha halinde çoğaltılan kanonik metnin tamamen sona ermesine yol açabilir. Bu, bir bakıma, yazılı kaydın bir tür el yazmasına dönüşünün habercisidir.

Ama bu yeterli değil. Gelecekteki bir öğretmenin öğretmek için bilgisayar kullandığını hayal edin. Ders kitabı cihazın programında yer almaktadır. Bugünlerde her öğretmen gibi o da kitabın metnini değiştirmek isteyebilir. Bir bilgisayarla çalışarak bunu yapabilecektir. Makine belleğinde saklanan tüm içerik, yıllar içinde değişen kendi yargısına göre değişecektir.

Edebiyatı veya bir tiyatro oyununu düşünün. Yazarın yetenekleri, metin üzerinde çalışmaktan ve onu geliştirmeye çalışmaktan başka hiçbir şekilde daha iyi ortaya konulamaz. Kişinin kendi kompozisyonunu yeniden okuma süreci, aktif bir karakter kazanabilecek, eserin içeriğini ve biçimini hemen etkileyebilecektir. Kenar boşluklarındaki kalem notları, metni anında düzeltecek veya muhatap buna katılıyorsa veya katılmıyorsa bile metnin ayrılmaz bir parçası ve muhtemelen kaydedilen diyaloğun bir parçası haline gelecektir.

Özetler, bibliyografya, kart dizinleri, kataloglar ve kopyalama, basılı malzeme çağında ihtiyaç duyulduğu anlamda elektronik baskı için hiç gerekli olmayacak (amaçları buna hizmetti). Bütün bunlar, insan yaratıcılığının gelecekte rasyonel kullanım sorunuyla baş etmeyeceği anlamına gelmez. Birçok amaç için, metnin kanonik versiyonları, referans katalogları ve ilgili bilgi uygulamaları son derece değerli olabilir. Her ne olursa olsun, yeni kitle iletişim araçlarının işleyişindeki, öncelikle ses üreten ve kendi kendini kontrol eden bilgisayarların kullanıma girmesi nedeniyle ilgili durumdaki değişiklikten kaynaklanan tüm olası boşlukları doldurmak için uygun sözleşmeler geliştirilecektir. Elbette bu sözleşmelerin ne olacağını kimse bilmiyor ama şu ankilere hiçbir şekilde benzemeyeceklerinden emin olabilirsiniz.

Halihazırda sıralananlar, elektronik baskının hayata geçireceği öngörülebilir sonuçlardan sadece birkaçı.

onu iletişimsel bir devrim olarak görmek için büyük bir ayartmaya neden olur.

Elektronik baskıyı, insan iletişim sistemindeki tüm tarih boyunca meydana gelen en temel değişiklikler bağlamına yerleştirmeye çalışırsak, onları diğerlerinden çok daha fazla devrim yaratan dört olay vardır.

İlki 5 bin yıl önce yazının icadıydı. Bundan önce, tüm insan iletişimi kişisel iletişimle sınırlıydı. Kişisel olmayan bilgiler ilk kez zaman ve mesafeyi aşma yeteneği kazandı. Bilgi havuzları ve posta oluşturuldu. Öğrenciler ve bürokrasi görevlerini yazılı metinler yardımıyla yürütmeye başladılar.

İkinci büyük devrim, beş yüzyıl önce matbaanın gelişiyle gerçekleşti. Kitle iletişiminin gelişimi için, bireysel iletişim için yazmakla aynı anlama geliyordu. Politika ve toplumsal hareketler, basılı kültürün organik bir parçası haline geldi.

Bizi üçüncü temel devrimden yalnızca yüz elli yıl ayırıyor. Düz bir kağıda uygulanan eski sembol-işaretler yerine elektrik sinyalizasyon sistemleri ile sembolize edilir. Elektromanyetik iletişimin ilk biçimi telgraftı. Elektrik bu amaçla kullanılmadan önce, hiçbir mesaj (duman ateşi ve taşıyıcı güvercinler dışında) bir kişinin kendisinin iletebileceğinden daha hızlı bir mesafe kat edemezdi. Elektrik bu sınırlamayı kaldırdı; mesajlar ışık hızında gönderilebilir.

Elektrik iletişimi, insan iletişimindeki başka bir sınırlamanın üstesinden geldi. Yazı ve matbaa, kelime sembollerinin mobil bir deposunu yarattı, ancak onlarla en yakından ilişkili olmasına rağmen, onları insan sesinden mahrum etti. Telgraf, elektrik sinyali de yalnızca metni yeniden üretti, ancak daha sonra fotoğraf, telefon, radyo ve televizyonun icat edilmesi, elektriksel modülasyonların sesleri ve görüntüleri yayabileceğini kanıtladı.

Elektronik baskı, yazı, ses ve görsel görüntünün bir füzyonu olması bakımından yazılı kültürden farklıdır. Modern basılı dergiler, metinle birlikte resimleri kullanır. Geleceğin elektronik yayıncılığı, metin, ses ve hareketli resimleri birleştirebilecek.

Dördüncü devrim zamanımızda gerçekleşiyor. Bilgisayar çağından önce, her türlü iletişim veya icat kendi içinde pasifti: düzgün çalışırsa, bir kişinin yolculuğunun başında gönderdiği mesajın aynısını hedefine ulaştırırdı. Bu durumda gürültü ve bozulma meydana gelebilir, kağıdın yırtıldığı ortaya çıktı, ancak verici ortamın kendisi hiçbir şeyi düzeltemedi. Bir insan içine ne koyarsa, ondan alırdı ve hepsi bu kadardı. Artık ilk kez gönderilen mesaj, alınan mesajla aynı olmayabilir. İlk kez, bilgisayarın mantıksal "düşünmesi" sayesinde, mesaj makinede değiştirilebilir ve hatta yeniden oluşturulabilir.

Yapay olarak oluşturulmuş mesajlar, elektronik yayıncılığın olanaklarının sadece küçük bir kısmıdır. İlk aşamada, programcı bunu kelime biçiminde yazdığında ve bilgisayar sayfaları düzenleyip numaralandırdığında yayın elektronik hale gelir. Burada sonuç, bir gazete oluştururken ilgili döngülere hala benzer. Ama bu sadece başlangıç. Elektronik bir yayın, mecazi olarak, ışık ve sesin yardımıyla bir kelime dağarcığı edinen uzaylıları oynayan modern bir genci andıracak bir şeye dönüşebilir. Oyuncu soru sorar, makine cevap verir. Bu aktif bir konuşma süreci olacaktır. İnsanları eğlendirebilecek, günlük hayatlarını yönetebilecek, normal iş aktivitelerine girebilecektir. Yeni fenomen, ofisleri ortaçağ manastırlarındaki yazı odalarının bize göründüğü kadar arkaik görünecek olan Time and Life dergilerinin günümüz ticari teşebbüsü veya holdingi ile hiçbir benzerlik taşımayacaktır.

Video kültürü: vaat mi yoksa tehdit mi?

Fikir draması

Böylece, yeni bir kelime kavramı kullanıma sunuldu - video kültürü. Son zamanlarda Batı'da ne ölçüde yaygınlaştığı ve ne kadar yoğun bir şekilde dolaşıma girdiği, özellikle Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi'nin bir yayın organı olan üç ayda bir yayınlanan Dedalus dergisinin bir bölüm ayırmayı gerekli gördüğü gerçeğiyle kanıtlanmaktadır. 1982 yılı sonunda bu soruna özel bir sayı. "Yazılı Kültür ve Video Kültürü" başlıklı tematik sayı. Derginin tartışılmaz sağlamlığı, yazarların çok temsili bir kompozisyonu, sorunun farklı yönlerini farklı konumlardan vurgulama arzusu, modern Batı için en belirleyici olan - tüm bunlar özel sayıya özel bir ilgiye neden oluyor, bize izin veriyor. bunu, "video kültürü" teriminin kapsadığı son derece çok yönlü fenomenleri içeren bir fenomen üzerine burjuva bilim adamlarının bir tür "görüş odağı" olan mevcut görüşlerin bir konsantrasyonu olarak düşünün.

OFDM henüz var olmamasına ve ne zaman ortaya çıkacağı bilinmemesine rağmen, kendi kendini programlayan bilgisayarların icadındaki son gelişmeler, entegre sistemlerin maliyetindeki hızlı düşüş ve mikrobilgisayarların (telefonlarda bile dahil) artan kullanımı , saatler, fotoğraflar , endüstriyel üretimden, tıptan, ev hayatından vb. bahsetmeye gerek yok) - tüm bunlar en önyargılı şüphecilerin şüphelerini ortadan kaldırabilir. Sadece OFDM'nin değil, aynı zamanda insan konuşmasını anlayan, çeşitli dil tepkileri yoluyla "düşünen", metni - operatörün isteğine bağlı olarak - sözlü veya görsel olarak çeviren (herhangi biri, hatta özel olarak eğitilmiş) çeviri makinelerinin ortaya çıkma olasılığı. kişi, bir olabilir) ,—"yapay zekanın" yaratılmasını gerçek biçimlere büründürmek, yani modern bilimin temel sorunlarından biri. Ve bilgisayarların var oldukları kısa sürede hızları saniyede bir milyar veya daha fazla işleme yükseldi. Aynı zamanda devasa bir salonu kaplayan ve bir düzine troleybüsten daha fazla enerji tüketen 50'li yılların ana bilgisayar niteliklerine sahip bir bilgisayar, şimdi bir masaya sığıyor ve enerji tüketmek için birden fazla ampule ihtiyaç duymuyor. 15 yıl önce gerçek bilgi gücüne giden yolu açan ve çeşitli elektroniklerle metal dolapları işgal eden devasa ve pahalı entegre sistemler, mikroişlemcilere dönüştü - her biri birkaç ruble değerinde milimetre boyutunda silikon plakalar. Bu tür mikroişlemciler, ekonomi, felsefe, sosyoloji, tarih, estetik, edebiyat eleştirisi, hukuk ve diğer dallardaki alt sistemleri birleştirmek için tasarlanmış sosyal bilimlerde halihazırda var olan (SSCB dahil) entegre otomatik bilgi sistemleri (IAIS) için çok önemlidir. beşeri bilimler. Ekran, burada hem bibliyografik kartın hem de diğer birçok yardımcı ve bilgilendirici materyalin yerini başarıyla alacaktır.

Bütün bunlar, kablolu televizyon, uydu yayıncılığı ve televizyon, görüntülü telefon, video kaydedici ve video oynatıcıların kullanılmaya başlanmasıyla birlikte gerçekten geniş ufuklar açıyor. Örneğin kitap boyutunda küçük bir kaset sayesinde, bir film, oyun, bilim, eğitim veya spor programı bir kitap gibi prensipte zaten kullanıma sunuldu ve yakın gelecekte çok özel bir yer işgal edecekler. Bir kişinin manevi hayatı, kültür ve diğer insanlarla iletişiminin niteliksel olarak farklı bir yapısını yaratır.

Görsel-işitsel kültürel iletişim araçlarının geliştirilmesindeki ilerleme, bunların özellikleri ve beklentileri, özellikle televizyon, onlarca yıldır konuşulmakta ve yazılmaktadır. HTP'nin geleceğini ve sonuçlarını genel terimlerle tahmin etme girişimleri de yapılmıştır. Marshall McLuhan gibi iyimser teknokratlar bu konuda özellikle gayretliydiler. Rakipleri olan karamsar teknokratlar, teknolojik ilerlemenin durdurulamayacağını kabul ederek, bunun kapitalist bir toplumdaki insanlık koşulları üzerindeki etkisini genellikle olumsuz ve kaygıyla değerlendirdiler. Hem iyimserler hem de kötümserler kitabımızda ayrıntılı olarak tartışılmıştır ("Tanımlar" bölümüne bakın). Ve şimdi, son yılların elektronik alanındaki başarıları, manevi kültür ve teknolojinin sentezinde devam eden ve gelecekteki değişikliklerin ana hatlarını ölçülemeyecek kadar net hale getirdiğinde, şimdi hatırlamaya ihtiyaç varsa, bunun tek nedeni, görüşlerdeki dikkate değer farklılıklardır. yeni bir renk, yeni argümanlar ve adeta "ikinci bir rüzgar" kazandılar. Bu farklılıklar, birçok eserde (örneğin, William Schneider'in "Yeni Süper Güç") yanı sıra, de Saul Poole tarafından daha önce bahsedilen makale de dahil olmak üzere, Dedalus'un en tematik sayısının makalelerinde yansıtılmaktadır. "Video kültürü" teriminin meşruiyetine oybirliğiyle katılarak, bu makalelerin yazarları, elektronik teknolojinin genel sarmaldaki yayılmasının belirli dönüşleri hakkında farklı görüşlere sahiptir (hümanizm açısından artan veya azalan - bu onların özüdür). kültürel iletişimin farklılıkları).

Böylece, Chicago Üniversitesi'nde profesör ve Modern Dil Derneği başkanı Wayne Booth, "Çevremiz: Eski ve Yeni Figüratif Sanatta Kendi Kendine Oluşuyor" başlıklı makalesinde, ele alınan sorunun tamamen farklı yönlerine yöneldi. de Sola Poole ve farklı sonuçlara vardı. Şöyle yazıyor: "'Sanat' kelimesini buraya tırnak işaretleri içine alıyorum, çünkü deneyimlerim bana tüm bu erken gelişmiş romanların, ister şarkılar, ister gerçek anlamıyla sanata atfedilemeyeceğini söylüyor. Ama "sanatın" "yaşamı" ya da "kültürü" ne ölçüde etkilediğini belirlemek için, özellikle "kitle iletişimi"nin etkilerini anlamak için, elbette yapay deneyimlerimizin hiçbir türünü göz ardı etmemeliyiz. ne ile bağlantılı olabilir. "Sanat"tan başka hangi sözcük, "yaşamı" tamamlamak, karşılaştırmak, kınamak, devre dışı bırakmak veya zenginleştirmek için kullanılan herhangi bir taklit tezahürünü kapsayabilir? Kelimenin bu anlamıyla, hepimiz ilk yıllardan beri aynı sanat diyeti içindeyiz ve herhangi bir anda yaşam kalitemiz, şaşırtıcı derecede - ve modern zamanlarda korkunç bir derecede - kaliteye bağlıdır. içimize çektiklerimizden...

Dünyada tek bir kişi "zaman geçirmek" ifadesinin her zaman aynı değer içeriğiyle dolu olduğunu iddia edemez ... Büyünün coşkuyla okunduğu o uzak çocukluk yıllarıyla ilgili olarak "iyi vakit geçirin" ne anlama geliyor?

1 Schneider W. Yeni Süper Güç.- İçinde: Kamuoyu, 1982, Mau. yeni hikayeler ve halk hikayeleri? Reds filminde geçirdiğim üç saat kırk dakika boyunca ya da düzenli olarak televizyon şovmeni Johnny Carson'a ayırdığım otuz dakika boyunca ya da Agatha Christie'nin Perde romanını okumaya ayırdığım üç saat boyunca ya da haftalarca hayatımın kalitesi neydi? Jane Austen'in Emma'sını okumak ve yeniden okumakla dolu bir hayat mı?.. Bu tür soruları cevaplamanın en büyük zorluğu, elbette, bize verilen deneyimin kalitesini değerlendirirken büyük eleştirel gelenekleri ne kadar iyi koruyabildiğimizdir. bazı eserler ya da farklı sanat türleri... Okuduğumuzda, dinlediğimizde ya da seyrettiğimizde kim oluyoruz? Hayatın bu anında kimler yanımızda?.. Ne istiyoruz, ne hayaller kuruyoruz, etrafımızdaki imgeler dünyasına girmişken?..

Yazılı kültür, (garanti etmese de) çeşitli yargılar için zemin oluşturmaya izin verir. De-dalus dergisindeki kitaplar, makaleler, yalnızca okumaya zaman ayırmak değil, aynı zamanda çelişkili ve mantıklı bakış açılarını karşılaştırma ivmesi kazanmak isteyen okuyucular için tasarlanmıştır. Video kültürü ise yüzeysel olarak bilgilendirici, aceleci, kişisel olmayan bir kültür...

Kuşkusuz, televizyonun tamamen ticari bozulmaya mahkum olduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Ve aynı derecede açık ki, televizyon programlarının yıkıcı etkisinin en kötü tezahürlerinden bazılarının televizyona özgü herhangi bir şeyden kaynaklanmadığı, onu kullanma biçimimizden kaynaklandığı da aynı derecede açıktır ... Çevrem (burasını kastediyorum, elbette, değil eserlerdeki aptal karakterler, ancak ikincisinin yaratıcıları) bana saygılı davranmıyor; bunlar silah arkadaşı değil, manipülatör... İşlerini yazanların ifadelerinden de bildiğimiz gibi, kendilerinin de yarattıklarına çok yüksek bir kanaatleri yok ve sanatlarını marifet saymıyorlar. sanat ol...

Bütün bunlar, McLuhan'ın "araç içeriğin kendisidir" iddiasını çürütüyor. Şu veya bu kitle iletişim araçlarının etkisinin sonuçları, öncelikle izleyicinin kişisel yaşam deneyimine ve büyük ölçüde - programın içeriği düzeyine bağlıdır ... " 168

Profesör Booth'un yukarıdaki argümanları, sonuçlarının ve değerlendirmelerinin çoğunun tartışılmazlığına ve sorulan soruların kalıplarına rağmen, şu anda "iki kültür" arasındaki karşıtlığın anlamını ve nedenlerini hala araştırmadığını gösteriyor. Batı'da yaygın - "eski", yazılı ve "yeni, görsel, böyle bir muhalefetin meşruiyetinin bilimsel olarak kanıtlanması için çabalamıyor. Bu gerçek çok semptomatiktir. Üstelik diğer yazarlar da aynı şeyi yapıyor. Konunun başyazısı "Giriş" bile soruna yalnızca bildirimsel yaklaşımlar içeriyor, başka bir şey değil. “...Yüzyılımızda meydana gelen "bilgi patlaması" çok sık konuşulur, ancak nadiren ciddi araştırma gerektiren gerçek bir devrim olarak görülür. Bu kavramın doğasında var olan muğlaklık için ... belki de tamamen haksız olan "devrim" kelimesinden tamamen kaçınmak için onunla ilgili olarak nispeten mütevazı bir metafor kullanılmasına yol açıyor ... Yeni silah türleri gibi ve yeni , savaşın doğasını temelden dönüştürmek için henüz militarizasyon araçları kullanılmadı, tıpkı yeni bilgi teknolojisiyle - en azından teorik olarak - köklü değişikliklerin yapılabileceği gibi, temelde farklı kamu hayatına müdahale ve onu etkileme yöntemlerine yol açıyor ...

Yeni teknoloji evrensel bir kültür gibi bir şey mi yaratacak yoksa yeni dünyanın sanal "entelektüel" başkentleri haline gelecek birkaç önde gelen şehir merkezinin ortaya çıkması daha mı olası? Bu değişimler geleneksel yaşam tarzlarını ve tüketimi nasıl etkiliyor? Bu değişiklikler sonunda ne kadar derin olacak? Yeni toplum, tüm kaynaklarına sınırsız erişim ile eşit derecede hesaplanamaz bir bilgi zenginliği ile donatılacak mı, yoksa böyle bir umut bizim kuruntularımızdan biri mi olacak? Bu geleceğe - iletişimsel teknolojinin daha fazla (ve kaçınılmaz) yayılmasının bir sonucu olarak olabilecek her şeye ışık tutmak için kendimizi ilişkilendirmekle sınırlamalı, ancak halihazırda olan her şeyle özdeşleşmemeliyiz. .

"Elektronik basının" gelecekteki çağına bakmaya çalışırken (bize ilk biçimlerinde zaten aşinayız), özellikle ikincisi her zaman yerini almadığı için "okuma" ve "görme" arasındaki farkların farkında olmalıyız. ilk. Aynı zamanda, video kültürünün ticari akışında tüm değerlerin kaybolacağı düşünülmemelidir” 1 .

Giriş, Wayne Booth'un makalesi gibi, genellikle cevaplanmamış sorular soruyor. "Okuma" ve "görme" arasındaki farkları tespit etmek, hiçbir şekilde "elektronik pres" çağına giden kapının anahtarı değildir. Birçok yönden, zaten bildiğimiz teknokratik düsturlar da tekrarlanıyor. Sadece, belki de, "şu anda olan her şeyle" özdeşleşme değil, korelasyon ilkesi itirazlara yol açmaz. Sürekliliğin meşru önermesine dayanır, ancak maddi ve manevi kültürel üretim ve tüketimin durağan doğasına dayanmaz. Analoji, mevcut gerçeklere bağlı kalarak, genel olarak evrimlerindeki ana eğilimleri, olası dönüşümleri öngörmeyi sağlar. Ne de olsa, herhangi bir tahmin az ya da çok şu anda, en azından bazen tomurcukta bile var olana dayanır. Kitle kültürü, birçok sıra, seviye ve yapı hiyerarşisine sahip karmaşık, oldukça organize sistemler kategorisine girer. Bu, geleceğini somut ayrıntılarla öngörmeyi zorlaştırır, ancak olası baskın süreçlerin ve sonuçların tanımlanmasını hiçbir şekilde dışlamaz.

Teknolojik dopingin olumsuz sonuçlarından biri, “Farewell Gutenberg”, “The Geopolitics of Information: How Western” kitaplarının yazarı İngiliz Film Enstitüsü direktörü tarafından “Information Technology and the Myth of Bereket” adlı makalesinde işaret edildi. Kültür Dünyaya Hakimdir”, 80'lerin başında yayınlanan "Gazeteler ve Demokrasi" Anthony Smith: "Ardışık her yeni kopukluk dalgası, kentsel yapının, komşular ve aile içindeki bağlantının evriminde yeni bir aşamayı yakalar ve yansıtır. 20'li ve 30'lu yıllarda sinema insanları evlerinden kopardı; 1950'lerde televizyon, aileyi ocağın etrafına yeniden sağlamlaştırdı, ta ki 1960'larda aile ilişkilerindeki değişiklikler savaş sonrası yakın bağları yeniden koparana kadar. Bugün yeni araçlar, aileyi bölmek ve kişiliksizleştirmek, taze pişmiş, ancak (geçici olarak) tatmin edici bir kişisel bağımsızlık yanılsamasının peşinde koşmayı teşvik ediyor ... " 1

Smith, konumunu güçlendirmek için tüm iletişim alanlarında Batı'daki geniş kapsamlı tekelleşme ve kartelleşme süreçlerinin izini sürüyor: radyo, diskler ve kasetler etrafındaki "müzik endüstrisi", kitap yayıncılığı endüstrisi, film ve televizyon endüstrisi, bilgisayar. endüstri. Yazar, çok çeşitli bilgi ve elektronik teknolojisinin üretimi ve yayılmasının 20. yüzyılın sonunda sadece “işletme faaliyeti” için değil, tüm toplumsal yaşam için merkezi bir sorun haline geleceğine inanıyor. Aynı zamanda, Smith sürekli olarak (diğer kötümser teknokratlar gibi) karşıtlığı çiziyor: teknoloji ve kültür, bilgi teknolojisi ve kültür, iletişim ve kültür vb. bu kitabın ilgili bölümünde bahsedildiği gibi, böyle bir antitezi bir şekilde "ortadan kaldırmaya" çabalayan sözde komünolojik eğilimde ortaya çıktı.

Smith'ten bile daha düşmanca olan maddi ve manevi kültürler arasındaki çatışma, Rutgers Üniversitesi profesörü ve Amerikan Edebiyat Klasikleri Derneği başkan yardımcısı Richard Poirier tarafından "Edebiyat, Teknoloji, İnsanlar" adlı makalesinde duyuruluyor. Seçkin kötümserler için en tipik argümanlar,

Daedaius, 1982, No.4, s. 5. burada yoğunlaştı. “Elektronik medya, kültürün sağlığına ve gelişimine yönelik olası bir tehdidin en son modifikasyonunu temsil ediyor. Edebiyat dışındaki tüm iletişim türleri, "elektrik" veya "kütle" gibi sıfatların sıklıkla eklenmesiyle "iletişim aracı" olarak tanımlanır. Karşıtlıkları en çok "yazılı ve bilgilendirici kültür" ifadesinde vurgulanır. Buradaki ima, televizyonun bir "iletişim aracı" olduğu ve yazının olmadığıdır; yazının, özellikle edebiyatın, iletişimle uzlaşmaz ilişkisinden kurtarılmakta olduğu...

Dil ve edebiyat "doğal" iletişim araçlarıyken, televizyon gibi diğer medya öyle değildir. Edebiyatın televizyonla birleşerek tek bir izleyici kitlesi oluşturabileceğini iddia etme hakkını kendilerine yadsıyanların kafa karışıklığının ve beklentisinin beyhudeliğinin özü budur. Aynı zamanda, dilin kendisinin bir aracı olduğunu unutuyorlar ... Dil ve edebiyat, insanlığın kendisine sunduğu en gerekli ve esnek kültürel araçlardır ... Kültürün kendi içinde olduğuna inanmak ... ölümcül bir hatadır. edebi ve son derece sanatsal eserler, televizyonla aynı şekilde özümsenebilir, öyle ki, bir şekilde, popüler kültürle rekabetin bir sonucu olarak, yüksek kültür daha az değil, tarihte her zamankinden daha erişilebilir hale geldi. Dil kesinlikle edebiyat için olduğu kadar televizyon ve radyo için de "doğal" mevcut ortam değildir. Bu araç, edebiyat tarafından diğer herhangi bir iletişim biçiminden daha etkili bir şekilde kullanılabilir ve geliştirilebilir . .

Yazarın arkaik muhafazakarlığı, bazen saçma sapan iddialara yol açan kafa karışıklığının "özü" dür. Tıpkı dilin radyo veya televizyon için "doğal" bir ortam olmadığı gibi. Dilin sadece insanların birbirleriyle konuşma veya yazma yoluyla iletişim kurma aracı olmadığı gerçeğinden bahsetmiyorum bile, aynı zamanda bir kişinin düşüncesinin bir ifadesidir. Ve bilgisayarlarla, robotlarla, bilgisayarlarla çalışırken telgrafta kullanılan günlük biçimde, edebi, pitoresk ve koşullu sinyalle ifade edilebilir.

Militan anti-teknikçiliğiyle Richard Poirier, neredeyse çeyrek yüzyıl önce, kültürel iletişimin gelişiminin en yeni aşamasının şafağında, aynı zamanda antagonizma modelini öne süren son dönem İngiliz romancı ve eleştirmen Aldous Huxley'i bile geride bıraktı. kurgu ve bilim ve özellikle teknoloji arasında. Edebiyat ve Bilim adlı küçük bir kitapta Huxley, nasıl bir biçim alacağını düşündüğünü belirtmese de, aralarındaki bir entelektüel düellodan söz etti. "Bu özel savaşı yürütmek için bir silah haline gelmesi gereken kavramlar ve dil henüz icat edilmedi ... Ama er ya da geç gerekli araçlar bulunacak"

Teknolojinin ve gerçek sanatın bir arada var olmasının ve karşılıklı olarak zenginleşmesinin imkansızlığına dair sarsılmaz inanç, o günlerde Aldous Huxley'in ve günümüzde onun gibi düşünen insanların (Metoda Karşı Akıl Yürütme kitabının yazarı gibi) gerçeğine yol açtı. Fransız Tarihçi Akademisi R. Aron), bilim kurgu gibi son derece dallanmış bir kurgu alanını tamamen görmezden geliyor. Bunun nedeni açık: onların bakış açısından tamamen eğlenceli ve yüzeysel; eylemi uzak geleceğe aktarmak, yalnızca süper karmaşık makinelerin modern, duyarlı insanların dünyasıyla bağdaşmadığını vurgular. Bu tür görüşlerin haklı olarak kabul edilmesi olası değildir. Bilim kurgunun ortaya çıkışı ve muazzam popülaritesi, küçük ölçüde, insanlığın gelecekteki gelişimine ilişkin bilimsel anlayışı yansıtan ve hatta bazen onu geride bırakabilen sanat eserlerine olan acil ihtiyaçtan kaynaklanmamaktadır.

Doğrudan R. Poirier'e gelince, teknolojinin hiçbir şekilde yalnızca ana eylem için bir arka plan görevi görmediği, ancak eserlerin ana "kahramanlarından" biri olduğu, zaten gerçekçi olan böyle bir kurgu katmanını da görmezden geldi. Modern Amerikan edebiyatıyla ilgili olarak, bu bağlamda Norman Mailer, Tom Wolfe, Arthur Hailey'nin adlarını hatırlamakta başarısız olunamaz. Sovyet edebiyatına ve sanatına dönersek, o zaman bilim ve teknolojiye, bunların sosyal sonuçlarına olan derin ilgi, burada uzun süredir tartışılmaz bir gerçek haline geldi. D. Granin, G. Nikolaeva, Yu Trifonov, A. Rekemchuk, N. Evdokimov veya örneğin yönetmenler Mikhail Romm ("Bir Yılın Dokuz Günü" filmi) gibi yazarların isimlerinden bahsetmek yeterlidir. Daniil Khrabrovitsky ("Ateşi Ehlileştirmek"). Bilimsel ve kurgu edebiyatı türü ortaya çıktı ve kendini kurdu. Evet ve tüm zamanların ve halkların klasiklerinin gelenekleri, bilimin ve sanatsal yaratıcılığın "düşmanlığı" hakkındaki genelleştirilmiş sonuçların gayri meşruiyetine tanıklık ediyor. Diyelim ki Balzac'tan Zola ve Whitman'a, ayrıca Rembrandt'ın "Anatomi Dersi" nden Çehov'un "Sıkıcı Bir Hikaye" hikayesine kadar izleri sürülebilir.

Bir bilim adamı değil, bilim kurgu yazarı Herbert Wells'in 1913'te bilim kurgu eserlerinden birinde (The Liberated World) sadece atom silahlarının ortaya çıkma olasılığını tahmin etmekle kalmayıp, aynı zamanda korkunç sonuçlarını da tanımladığını hatırlamakta fayda var. Onların kullanımı. Wells'ten sonra Karel Çapek, romanlarında burjuvazinin kitle imha araçlarını ele geçirme tehlikesi sorununu daha da keskinleştirmiş ve “R. I. R. "robot" terimini icat etti.

Ama asıl mesele bu değil. Gerçek edebiyat ve sanat bir kişiyi keşfeder, hayatı tüm tezahürleriyle keşfeder, içinde olanı veya içinde olanı yansıtmaya ve içinde ne olacağını tahmin etmeye çalışır. Misyonları, anlamları ve rolleri evrensel ve ebedidir; mekanik, toplumsal olarak dolayımsız karşılaştırmalara veya bilimsel ve teknik kültürle çatışmalara tabi değildirler. Bu arada, Charles Percy Snow gibi önde gelen bir İngiliz yazar ve bilim adamı bile "Two Cultures" adlı kitabında figüratif-sanatsal ve bilimsel düşüncenin rakip ve düşman, iki farklı kültürel galaksi olduğunu savundu . . R. Poirier, eğer bir şey varsa, bu tür görüşlerin canlılığını kanıtladı.

Elbette bilim ve sanatın farklı yasaları, gelişme yolları vardır, çünkü onların doğası farklıdır. Birbirleriyle kesişebilir, etkileşime girebilir ve tamamlayabilirler, ancak hiç temas etmeyebilirler (bu nadiren olmaz), hatta düşmanlık içinde olabilirler. İkincisinin en çarpıcı örneği, evren hakkındaki bilimsel fikirlerinde Copernicus liderliğindeki deviricilerinden değil, Ptolemy'nin öğretilerinden yola çıkan Shakespeare'dir. Bununla birlikte, bu, onu geçen yüzyıllar boyunca "modası geçmiş" yapmadı: her nesil için çağdaş, "tiyatronun kralı", en çok okunan ve alıntı yapılan dahilerden biri olarak ve bilimsel ve teknolojik çağda kaldı. devrim - ve filme alındı. Zamanlarına göre daha ilerici olan diğer bilimsel fikirlerin Shakespeare'in çalışmasına zarar vermemekle kalmayıp, onun bazı yönlerini bir şekilde zenginleştirmeyi tercih edeceği varsayılmalıdır. Bununla birlikte, bu örnek - çoğaltılması kolaydır - sanatsal-figüratif düşüncenin doğasının göreli estetik istikrarının, sarsılmaz özgüllüğünün en iyi kanıtıdır. Kesintisiz (ve hala hızlanan) eskime sürecinin, fikirlerin solup gitmesinin normal işleyişin bir koşulu olduğu bilimsel ve teknik düşünceden ayrıldığı yer burasıdır.

Bu tür farklılıklar - yukarıdakiler elbette tek olandan çok uzaktır - iki tür düşüncenin etkileşiminin diyalektik temeline tanıklık eder. Tüm insan kültürünün, tüm çeşitlerinin bütünleştiricisi olarak hareket eden diyalektiktir. Ancak o, ne kadar karmaşık olursa olsun, sosyal, kültürel, doğal fenomenler ne kadar karmaşık olursa olsun, somuta, günlük hayatın gerçeklerine giden tek doğru doğrudan yolu açar. Marksist diyalektikte, herhangi bir değer ve sosyolojik yön ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Burjuva bilim adamları onları birbirinden ayırdığı gibi, gelişme ilkesini de dünyanın materyalist birliği ilkesinden ayırır. Bu da neden-sonuç ilişkilerinin tanımının belirleyici rol oynadığı en önemli sorun olan "Bilimsel ve Teknik Devrim ve Manevi Kültür" konusunda idealist görüşlerin yolunu açmaktadır.

Bu tür bağlantıların ifşa edilmesi yine diyalektik bir yaklaşım gerektirir, çünkü bunlar her zaman, karşıt olan ya da olmayan, kaçınılmaz çelişkilerin olduğu bir ortamda işlerler. V. I. Lenin şunu vurguladı: "Diyalektik, tam anlamıyla, nesnelerin özündeki çelişkinin incelenmesidir..." 171

Bilimsel ve teknolojik ilerleme tarafından üretilenler de dahil olmak üzere insanları çevreleyen maddi gerçeklik nesneleri, manevi alandaki sosyal kavramlar - genel bilimsel veya özel bilimsel, özel - hepsine insani değer tutumu nüfuz etmiştir. Edebiyat da dahil olmak üzere bilim ve sanat, dünyanın ayrılmaz bir şekilde kavranması ve dönüştürülmesi sürecinin iki farklı biçimidir. Albert Einstein'ın bilim adamlarını ve sanatçıları, etkileşimlerinde insan, toplum ve çevrenin bütüncül bir görüşü olarak ortak bir dünya resmi oluşturmak için tek bir yaratıcı süreçte eşit katılımcılar olarak görmesi elbette tesadüf değildir . .

Sanatsal düşünce çok değerlidir: bilimsel olanla artan etkileşimden dolayı çok boyutluluğu genişler. Modern kültürdeki çelişkiler de, iki düşünce sisteminin hayali karşıtlıklarından değil, öncelikle "nesnelerin sosyal ve ideolojik özünden" dolayı ölçülemeyecek kadar derinleşiyor. Aslında, Dedalus'un yazarlarının bir inç bile yaklaşmadığı yerlerde düşmanlık var: iki sosyo-ekonomik oluşum ile iki tür kültür - burjuva ve sosyalist arasında. Bilim için bilim olmadığı gibi, sanat için sanat da yoktur. İnsanlara hizmet ederler, topluma bir bütün olarak hakim olan fikirleri yansıtırlar ve somutlaştırırlar. Ve kapitalist toplum ile sosyalist toplum arasındaki temel farklılıklar, bilimsel ve teknolojik devrimin çeşitli sonuçlarını da belirler.

Bu sonuçlardan bazıları, elbette, genel nitelikte olsa da, Daedalus'un yazarları tarafından özel olarak seçilmiş olanların birçoğu yerel öneme sahiptir. Bunlar, özellikle, televizyonun "ticari bozulmasını" ve W. Booth'un belirttiği kişiliksizliğini, kamuoyu manipülatörleri tarafından yaratılan "programların yıkıcı etkisini" içerir. E. Smith'in, "kişisel bağımsızlık yanılsaması" tarafından örtülen modern burjuva toplumunda yabancılaşmanın büyümesi, kültürün tüm alanlarının özel mülkiyet tekelleşmesinin geniş kapsamlı süreçleri hakkında adil yargıları da dikkate alınmalıdır.

Bu bağlamda, Amerikalı sosyolog E. Toffler'in sansasyonel kitabı Collision with the Future'da vardığı olağanüstü sonuç ister istemez hatırlanıyor: “Teknolojinin sorunları artık yalnızca teknoloji çerçevesi içinde çözülemez. Bunlar siyasi meseleler. Dahası, bugün dikkatimizi çeken yüzeysel siyasi sorunların çoğundan daha derinden bizi etkiliyorlar ... Süper sanayileşme koşullarında demokrasi siyasi bir lüks değil, birincil gereklilik haline geliyor.

Kötü şöhretli Batı demokrasisinin süper sanayileşme koşullarında fiyatının ne olduğu hakkında genişlemeye gerek yok. Batı Alman yazar Max von der Grun'un "Pospi-shiel'e İki Mektup" adlı romanının kahramanının acıklı sözlerinden sadece kısa bir alıntı yapalım: "Bugün biz işçiler için özgürlüğün ne anlama geldiğini anlamam uzun zaman aldı. ve antik Roma'nın kölelerini kıskanmaya başladılar: En azından onları kimin satın aldığını ve kimin sattığını biliyorlardı, onları kimin dövdüğünü biliyorlardı. Şimdi bu bile söz konusu değil, kağıt üzerinde anlaşma yapıldı, aparat ezik dağıtıyordu” 2 .

Sosyalist demokrasi koşullarında ise, aksine, bilimsel ve teknolojik başarılar son derece insancıl amaçlara hizmet eder, bireyi zenginleştirir ve Komünist Parti tarafından belirlenen, emekçileri giderek daha fazla hükümetin yönetimine çekme görevlerini yerine getirmeyi mümkün kılar. üretme.

Tabii ki, nesnel koşulların yaratılması ile bunların pratikte gerçekleştirilmesi arasında hatırı sayılır bir mesafe vardır, çünkü bunun önemli bir kısmı insan psikolojisinden geçer. Ama yeni bir bilincin eğitimi kesinlikle sosyalist kültürün en onurlu görevlerinden biridir. Hangi formda olursa olsun - yazılı veya görsel.

Genel olarak, böyle bir karşıtlık giderek daha koşullu ve göreceli hale geliyor, çünkü daha önce de belirtildiği gibi, aralarında temelde temel farklar yoktur ve olamaz. Dolayısıyla sonuç: "video kültürü" kavramı, yalnızca kültürel iletişimin işleyişindeki belirli bir aşamaya atıfta bulunmak için meşrudur. Dahası, giderek daha fazla sayıda yeni icat, bu iletişimin en çeşitli türlerinin etkileşimindeki zorlukların üstesinden gelmektedir. Örneğin, bilgi edinmenin yeni - sentetik - bir yolunun sembollerinden birine, teknolojideki devrimlerin kişileştirilmesine, "akıllı" sistemler alanındaki araştırmaya ve insan düşüncesine dönüşen şeyin sibernetik olması tesadüf değildir. kendisi.

Zıtlıkların trajikomedisi

Bununla birlikte, burjuva kültürünün işleyişinin yeni koşulları, son derece ciddi ve aynı zamanda paradoksal sonuçları şimdiden beraberinde getiriyor - ve gelecekte daha da büyük ölçüde getirecekler. Bu faktör göz önüne alındığında, Batı'daki mevcut teknokratik karamsarlık dalgasının tamamen doğal olmadığı tartışılamaz. Gerçekten de, gerçekten gelişmiş bir teknoloji (ve bunu ilk fark eden kesinlikle Toffler değildi) sosyo-politik kurumlar üzerinde güçlü bir etkiye sahip olabilir. Sadece bir tür geliştirici, gerçek özlerinin bir "turnusol testi" olarak değil, aynı zamanda organik özelliklerinin güçlü bir büyüme uyarıcısı olarak hizmet eder. Sonuçları açısından, bilimsel ve teknolojik devrim, modern insan toplumunun kendisiyle aynı şekilde birçok yönden iki ana türe ayrılır. Ve bilimsel ve teknolojik devrim, kapitalizm altında ortaya çıkarsa, bazen çeşitli şekillerde insanlara düşman olur, nispeten daha fazla maddi zenginlik ve aynı zamanda bazılarına daha büyük manevi yıkım ve diğerlerine mutlak yoksulluk getirir, ama herkese nükleer imha olasılığı. Bu, elbette, oradaki karamsar duyguların derinleşmesine yol açamaz.

Batı da kendi yöntemleriyle, bilimsel ve teknolojik devrimin adımlarının zamanının giderek kısalmasına tepki gösteriyor. "Bilgi patlaması" adı tam da bu nedenle ortaya çıktı: Bir fikrin doğuşundan uygulamaya geçmesi telefonun 56 yılını aldı, radyo - 35 yıl, TV - zaten 14, lazer - 9 ve transistör - sadece 5 yıl. Bununla birlikte, bu kadar etkileyici rakamlara atıfta bulunarak, onları genellikle daha da çarpıcı olanlarla karşılaştırırlar: atom çekirdeğinin Rutherford tarafından ilk bölünmesinden sonra, bir atom bombası yaratmak sadece 6 yıl sürdü, bir hidrojen bombasının ortaya çıkmasından önceki aralık bile daha kısa. Ardından kobalt, nötron bombaları, en son bakteriyolojik, ikili mermiler, seyir füzeleri ve diğer kitle imha araçları geldi. Sekiz metrelik, yirmi tondan fazla ağırlığa sahip ilk Amerikan hidrojen canavarının yerini artık bir adamın yarısı boyunda ama 1945'te Nagasaki'yi yok eden "şişman adam"dan 23 kat daha güçlü zarif bir ürün aldı. Ve MX füzesi, bu tür "estetikleştirilmiş" 10 bomba taşıyabilir.

İlerleme ve "ilerleme"! Sözde teknokratik çağın bu iki yüzü, bilim ve teknolojinin hemen hemen her yeni yaratılışının yalnızca ön yüzünü değil, aynı zamanda arka yüzünü de aramanızı ve bulduktan sonra hesaba katmanızı sağlar. Böylece, 1990'larda, uzmanlara göre, şu anda CIUA'da bir dizi önemli endüstride istihdam edilen kişilerin %80 ila %90'ının yerini otomatlar ve robotlar alacak .

14 AV Kukarkin

369

tembellik. Bilim-yoğun ürünlere (mikrobilgisayarlar ve robotlar) ağırlık verilerek üretim yapısında daha bu on yıl içinde yapılacak bir değişiklik, gelişmiş kapitalist ülkelerdeki işsizlik düzeyini daha da artıracak, sömürüyü artıracak ve emeği yoğunlaştıracaktır. Teknolojinin minyatürleştirilmesi, insan haklarını ihlal etme olasılıklarında benzeri görülmemiş bir artışa yol açmaktadır. Davranış değiştirme yöntemleri, beyin cerrahisi, kişisel özgürlükler üzerindeki her türlü kısıtlama, eylem ve düşünce tarzı hakkında bilgi toplanması, çeşitli dosyaların derlenmesi (bilgi depolamak için lazer teknolojisi, bilgi bankası, minyatür mikrofonlar, elektronik "gözler" ve diğer gelişmiş donanımlar yardımıyla kaba soru sorma, genel casusluk, gizli dinleme ve gözetleme sonucunda elde edilen her türlü materyal).

Dahası, ters yüzleri var, dışavurumlarda kabartmalı ve etki bakımından çeşitli ve bizi ilgilendiren Batı tarzı video kültürünün potansiyelleri. Bugün ve yarın arasında özellikle kısa bir köprüyü temsil ediyorlar ve birçoğu şimdiden hızla uygulanıyor.

Görsel-işitsel teknolojinin en son başarıları, burjuva kitle kültürünün genişliğini ve derinliğini yaymaya hizmet ediyor. Evrimin şu anki teknolojik aşamasında, halkın tüm gözeneklerine ve insanların günlük yaşamına nüfuz etmek için niteliksel olarak yeni yetenekler kazanıyor. Bu durum, açıkça, (örneğin, aynı "Dedalus" un bazı yazarları tarafından) onu "video kültürü" kavramıyla özdeşleştirme, birini diğerine indirgeme girişimlerini kışkırtır.

Burjuva video kültürü, kendine özgü bir şekilde, ancak çevreyle, belirli yer ve zaman koşullarında devam eden siyasi ve toplumsal süreçlerle yakından etkileşime giren, gerçekten işleyen ve hızla gelişen bir şube sistemi haline geliyor. Gerici kitle kültürü, teknolojik ilerleme bağlamında ve gerici bir sosyal sistem bağlamında, tarihteki diğer sosyo-kültürel oluşumlarla karşılaştırılamayacak, benzersiz ve zıt bir karmaşıklık oluşturur. Böyle bir eklemlenme, modern dünyada insanların ruhları için verilen mücadelenin koşullarının karmaşıklığının altını çiziyor.

Suçlu silahlanma yarışından ve "teknolojik" işsizlikten, her eve teslim edilen ve yönetici sınıfı memnun eden kültürel üretim ürünlerine kadar - günümüzün kapitalist dünyasının trajik gerçekleri işte böyledir. Görünüşe göre Sofokles şu sözlere sahip: "İnsana hizmet etmiyorsa zihin ne kadar korkunç olabilir."

Bununla birlikte, Marksizm klasiklerinin işaret ettiği gibi, kültürün herhangi bir gelişimi diyalektik olarak çelişkili bir süreçtir ve toplumun ilerlemesinin çelişkili doğasını yansıtır. Burjuva video kültürü bu anlamda kesinlikle bir istisna değildir. Yalnızca çelişkileri ve karşıtlıkları özel niteliktedir. Bunların en önemlileri, ideolojik olanları daha sonra tartışılacaktır. Geri kalanın nicel olarak hakim olan özü, belki de en özlü şekilde Amerikalı şair ve edebiyat eleştirmeni Randall Jarell tarafından "Süpermarketteki Üzgün Kalp" adlı kitabında tanımlanmıştır: "Kültürümüzün iklimi değişti ... Ve eskiden ne vardı? önemsiz olmak büyük olur ve büyük - önemsiz" 173 . Jarell'in sonuca vardığı birçok argüman arasında şu da var: "Tanrı'nın krallığı zaten hastayken ve Mammon çok iyi örgütlenmişken hem Tanrı'ya hem de Mammon'a sadakatle hizmet etmek zordur" 174 175 .

Sanat kültürüyle ilgili olarak, emperyalizmin genel kriz olgusu derinleştikçe, Mammon gibi (kendi bakış açısından) aşağılık hiçliğin pençesi giderek sıkılaşıyor. Batı Alman yazar Friedrich Hitzer bu bağlamda 1983'te eski ama dikkate değer bir belgeyi hatırlattı: “Sürekli artan bir sermaye yoğunlaşması var. Dolayısıyla bölünmüş kalan yazarlar, gücü giderek artan yayıncılık ve gazete kaygılarıyla karşı karşıya kalıyorlar. Sinema, radyo ve diğer kitle iletişim araçları, büyük-kapitalist veya devlet-kapitalist bir biçim alıyor. Bankacılık veya sanayi sermayesinin büyük şirketleriyle ve bunlara tabi olan devlet gücüyle kaynaşmalarını belirleyen, bu şirketlerin kapitalist gücüdür. Ekonomik krizden zaten etkilenen birkaç ifade özgürlüğü adası - küçük ilerici yayınevleri, gazeteler, dergiler vb. - o zamanlar, olağanüstü hal yasalarının çıkarılmasının bir sonucu olarak, ilerleme düşmanlarının insafına kalmıştı. Faşizmin açık eylemi - "demokrasi altında" bir hazırlık döneminin ardından olağanüstü hal yasalarının kabul edilmesi - duruma o kadar parlak bir ışık tutuyor ki, her yazar ne olduğunu anlamalı ve çok geç olmadan harekete geçmelidir.

F. Hitzer'in Alman Yazarları Koruma Birliği'nin 1931'de kabul edilen politika bildirisinden aldığı bu satırlar, kulağa 80'ler için bile geçerli geliyor. Sadece bir önemli eklemeyle: süper pazar, süper silahlar, süper robotlar çağındaki eski burjuva "serbest ekonomi" şeması tamamen parçalandı ve mekanizmasının askeri-tekelci seçkinlerin politikasına mutlak bağımlılığını şimdiden açığa çıkardı. . Ve bilimsel ve teknolojik ilerleme, elbette emperyalizmin karakterini değiştirmeden, yalnızca kendi belirli yolunda hızla giden bir trende yürüyen bir adam gibi, hareket içinde bir tür hareketti.

Böylece, Mammon ile ilgili her şey son derece açıktır. "Tanrı'nın hasta krallığı" ile durum daha karmaşıktır. Batı'daki inananların barış mücadelesine geniş katılımlarını, birçok liberal ve hatta bazı radikal hareketleri desteklediklerini biliyoruz. Ancak sermayenin kodamanları ve onların siyasi uşakları, kendi paylarına, Tanrı'ya başvurmaktan asla yorulmazlar. Kilisenin çelişkili konumu, bazı Batı ülkelerinde etkisinin genel olarak zayıflaması, geleneksel dindarlık biçimlerinin çökmesi ile daha da kötüleşiyor. Bütün bunlar, teist olmayan dindarlık olgusunun ortaya çıkışı ve kademeli olarak yayılması hakkında konuşmamızı sağlar. Amerika Birleşik Devletleri'nde sivil din kavramının kullanıma girmesinden bu yana yirmi yıl geçti. Aynı zamanda belirli herhangi bir dinle bağdaşmaz, ancak hiçbirine karşı da değildir. Ülkenin belirli bir "Tanrı tarafından seçilmişliği" fikrine dayanıyor, aşırı milliyetçilik şapırtısı. Amerikalı sosyolog M. Marty, bu dindarlığa şu tanımlamayı verdi: “Taraftarları Amerikan bayrağından bir ikon veya idol yapan belirli bir din türü gelişiyor. Buradaki tanrı, gücü bizden yana olan savaş tanrısıdır ve bu düşman bizimle hiçbir ilgisi olmayan işlere karışmış olsa veya geçmişte olsa ve gelecekte yeniden ortaya çıkacak olsa bile, herhangi bir düşmana karşı silahlarımızı kutsar. Gelecekteki arkadaşımız. Düşmanlık anında “yabancı şeytana ” tâbi sayılır176 .

Marty tarafından verilen tanım, yönetici çevreler tarafından yapay (ve ustaca) militan histeri yörüngesine, "ateist komünizm" ile histerik yüzleşmeye getirilen ABD'deki sivil dinin yalnızca bir yönüyle ilgilidir. Diğer versiyonunda, genel demokratik motifler baskındır, kamusal yaşamda kişisel ve medeni haklardaki erdemlerin korunması, hoşgörü ve komşuya yardım etme, her şeyi yiyip bitiren kült tanrısı "Baal'ın peygamberleri" ne karşı mücadele için çağrıda bulunur. çıkar ve zulüm. "İnandığımız Tanrılar" koleksiyonunun yazarlarından birine göre bu tür dürtüler, "Amerikan Cumhuriyeti'nin dini üst yapısının ... resmi siyasi yapıların dışında olduğu" gerçeğine yol açtı 177 ve bir dereceye kadar onlara düşman.

Benzer eğilimlerin artık Batı Avrupa'nın bazı yerlerinde şekillendiğine dair artan bir görüş var. Ama, elbette, sivil din, kapitalist dünyanın egemen ülkesinde ikici de olsa en net ana hatları elde etti. Dahası, sivil din aynı zamanda en yarı-dinsel tasarımı aldığı yer Amerika Birleşik Devletleri'ydi. Bu, özellikle din ve aşırı muhafazakar siyaset sembollerinin neredeyse birbirinin yerine geçebildiği (örneğin, haç ve bayrak), çeşitli canavarca deneylerin gerçeğe dönüştüğü (1978'de Guyana'da neredeyse CIA adamı "Rahip" Jones liderliğindeki "Halkın Tapınağı" tarikatının bin üyesi).

Resmi yanlısı dinin aşınması, saçma sapan aşırılıklardan çok, tabiri caizse günlük rutiniyle kanıtlanıyor. Kitlesel tapınma putlarının fetişleştirilmesi, politikacıların ve din adamlarının demagojik retoriği (televizyoncu P. Robertson gibi iğrenç bir şahsiyet gibi), kışla ilahileri ve kilise beyitleri-büyüleri - tüm bunlar aynı zamanda sivil dinin bileşenlerini, kökenlerini oluşturur. büyük ölçüde anti-entelektüalizmde, yaygın ruh hallerinde, umutsuzluk ve korkuda yatar.

Batı'da din, son yıllarda önceki yüzyıllara göre daha fazla evrim geçirdi (veya "modernleşme" olarak adlandırılıyor). Bu evrim, dini kategorilerin içeriğini etkiledi, pek çok kavramsal görüş (örneğin, bilimin rolü, insanın modern dünyadaki yeri), gerçekliğe kısmi bir yeniden yönelim, ilahi doktrinin "temellenmesi" şeklinde kendini gösterdi. öz, vb. Aynı zamanda, bilimsel materyalizme karşı mücadeleyi sürdürmek ve kilisenin sarsılan genel konumlarını sosyal teselli, burjuvazinin korunması gibi eski ideolojik platformda güçlendirmek için tüm dini güçleri, yönleri birleştirme arzusu Yasal emir.

Kültürün neredeyse tamamen özgürleşmesinin en önemli kaynaklarının muhtemelen bu tür özlemlerle aynı çizgide olması muhtemeldir. İkincisinin muazzam potansiyeli, birçok yönden, HTP ve video kültürü çağındaki sıradan kitle bilinci tarafından kabul edilebilir, kapsam ve etki gücü açısından geleneksel kült ayinlerini ölçülemez bir şekilde aşan, güncellenmiş bir dini inanç versiyonu oluşturmak için kullanılır. seyirci. Böyle bir strateji, Amerikalı ilahiyatçı Stuart Hoover'ın ifadesiyle, sıradan ibadetin korunmasıyla birlikte bir “elektronik kilisenin” ortaya çıkmasına da yol açtı. onlarca televizyon kanalında düzenli olarak yayınlanmakta ve eter dalgaları üzerinde “şifa seansları” düzenlenmektedir. Bu tür seansların her biri görkemli bir ölçekte düzenlenmiştir: orkestra eşliğinde şarkılar ve danslar, körlük, felç, sağırlık ve diğer hastalıklar için mucizevi tedavilerin gösterileri. Programın sonunda izleyicilerden "hayır amaçlarına" bağışta bulunmaları isteniyor. Vaizler bu şekilde yılda on milyonlarca dolar topluyor. Özellikle seçim kampanyalarında reklamı küçümsemezler. Basına göre, 1980'de Ronald Reagan, "Tanrı'nın hizmetkarlarının" yardımıyla milyonlarca ek oy aldı. Seyirci kapsamı açısından tüm rekorlar, vaazları için ülkede 392 televizyon kanalı ve 500'den fazla radyo istasyonu sağlanan süper gerici "ahlaki çoğunluk" hareketinin lideri Rahip Jerry Falwell tarafından kırıldı.

"Teknolojinin dini boyutu", "teknolojik insan" ile "içkin ama aşkın tanrı" arasındaki ortaklık, Dünya Kiliseler Konseyi'nin çeşitli yayınlarında, en son teolojik tezlerin bir dizisinde tartışılmaktadır. Uygulamada, "elektronik kilise" yalnızca ("apostolik amaçlarla" cemaatçileri cezbetmek için) radyo, televizyon kullanmakla kalmıyor, aynı zamanda uzun süredir kilise tiyatroları ve sinemalarının yaratılmasına, "deneysel ayin biçimlerinin" organizasyonuna, her türden pop şarkıcıları, caz sanatçıları ve rock, dansçılar, pandomim ustalarının katılımıyla performanslar. Amerikan kiliselerinde ve bilgisayarlarda kullanılmaya başlandı. Bazıları düğün törenini baştan sona okur, bazıları ise elektronik video oyunlarına hizmet eder. Yani insanları uyuşturmanın mekaniği video ve bilgisayar teknolojisi düzeyine yükseltilmiştir.

Modern sivil dinin, onu eşsiz bir şekilde gösteri dünyasıyla ilişkilendiren pragmatik doğası, büyük Chaplin tarafından şekillenmesinden çok önce zekice fark edilmişti. 1923 komedisi The Pilgrim'de karakteri Charlie'ye pastoral kıyafetler giydirdi ve onu vaaz vermesi için kiliseye gönderdi. Chaplin'in kahramanı bu görevi kendi yöntemiyle yerine getirdi: dramatik bir ifadeyle, yüz ifadelerinin belagatini ve jestlerinin anlamlılığını kullanarak Davut ile Golyat arasındaki mücadeleyi canlandırdı. En püriten mezheplerden biri olan Pilgrims'e mensup olan dini cemaatin üyeleri şok oldu; sadece bazı çocuklar "kutsal babayı" coşkulu alkışlarla ödüllendirdi. Minnettar Charlie teatral bir şekilde eğilmeye, cemaatçilere öpücükler göndermeye başladı ve kürsüden ayrılmadan önce, ücret olarak bağışlarla birlikte bir kilise kupası almaya çalıştı. Bu arada Chaplin, sivil bir dinin o sırada zaten ortaya çıkmakta olan diğer nitelikleriyle defalarca alay etti. Aynı Pilgrim'de, kahramanına sıradan bir kekin içine bile bir Amerikan bayrağı yapıştırdı.

Sadece eski zamanlarda Charles Chaplin değil, bugün ABD'deki ilerici güçler de demokrasi ve barış mücadelesinde hakim ahlaka yönelik eleştirilerinde bazen sivil-dinsel sembolleri ve hatta kelime dağarcığını kullanırlar. Bu, elbette, ilerici insanların ulusal gurura yabancı olduğu anlamına gelmez. Sadece ülkenin gerçek başarılarını, büyük güç şovenizminin dikilmesi olan gerici eylemlerinden nasıl ayıracaklarını biliyorlar.

Batı'nın dengesiz kitle bilincinden bahsetmişken, bilimsel ve teknolojik devrimin başarıları da dahil olmak üzere gerçek hayatın belirli fenomenlerini mitolojikleştirme eğilimine tekrar dönülemez. Bilgisayar alanının önde gelen uzmanlarından biri olan Massachusetts Institute of Technology'de profesör J. Weizenbaum, Amerikan toplumunun belirli bir kesiminin zihninde hüküm süren böylesine derin bir uyumsuzluk olgusunu bir yandan teknoloji korkusu olarak görüyor. ve öte yandan bir tür psikopatoloji olarak tanrılaştırılması 178 . Artık yaygın olarak kullanılan "düşünen makineler", "elektronik beyin" metaforlarının, aynı zamanda "teknotronik toplum" sivil dininin bir parçası haline gelen bir tür sibernetik mitolojinin temelinde olduğu ortaya çıktı. Bu durumda mashinomorfizm, antik dünyadaki zoomorfizm ve antik dünyadaki antropomorfizmden sonra mitolojik evrimin üçüncü aşaması olarak hareket eder. Bu modern mitoloji, kendisini film, televizyon, pop ve spor yıldızlarının hipertrofik putperestliğinde de gösteren, insan faaliyetinin ürünlerinin irrasyonel algılanma eğilimine anlamlı bir şekilde tanıklık ediyor.

Weizenbaum'a göre soğuk ve acımasız, sivil dinden işadamları tarafından "hesaplamalı düşünme" kullanımı, öncelikle bilgisayarların insan beyninde meydana gelen bireysel süreçleri (ezberleme, karşılaştırma, analiz) taklit etme yeteneğinin olduğu gerçeğine dayanmaktadır. bağımsız düşünme olarak yorumlanır ve ikincisi, delikli kart destelerindeki deliklerle modellenemeyen veya başka bir şekilde programlanamayan psikolojik ve etik yönleri tamamen göz ardı ederek.

Sivil din, gerici biçimiyle, genellikle etik ve psikolojiyle ve daha geniş anlamda hümanizmle düşmandır. Teknolojiyi ideoloji düzeyine yükseltme iddiasındadır ve veri bankalarını, bilgisayarları, sistem analizlerini, yalnızca insan çıkarları adına insanın entelektüel yeteneklerinin tarihsel olarak yeni pratik gerçekleştirme araçları olarak görmek yerine, kapitalist sistemin hizmetine yerleştirmeye çalışır. .

Paradoksal olarak, modern Amerika Birleşik Devletleri'nin politikası mitolojik irrasyonalizm damgasını taşıyor. Bu politikayı açıklayan Amerikalı profesör Gary Wills, Reagan'ın "ekonomik doktrininin bile temelde teolojik olduğunu", "onun akla değil, inanca, Amerika'nın yanılmaz bir ana kilise olduğu hakkındaki fikirlere başvurduğunu" vurguluyor. Wills, "Amerika'ya ve onun sembolik cisimleşmesi olarak Reagan'a inanmalıyız," diye bitiriyor Wills. Görünüşe göre, Reagan'ın televizyon ve radyodaki sayısız konuşmasının biçimi olarak, cemaat vaazlarının ruhunda sürdürülen samimi, yardımsever ama akıl hocası bir ton seçmesi tesadüf değil.

Amerika'nın tamamen pragmatik ve rasyonel doğası göz önüne alındığında, tüm bunlar şaşırtıcı görünebilir. Gördüğünüz gibi, eski girişimcilik şemasının yok edilmesinin sonuçlarından biri oldu ve geleneksel ideolojik üstyapıların yeniden doğuşu, ahlak ile hukuku, sosyoloji ile felsefeyi, bilim ile dini sentezleyen "klasik" burjuva siyasi kültürünün bozulması. , sanat ve manevi yaşamın diğer dalları, onları ortak bir amaca tabi kılarak tuhaf bir şekilde - belirli bir kişilik türünün eğitimi.

Modern emperyalizm koşullarında siyasi kültürün sapkınlığı, bir dizi olumsuzlamada kendini gösteriyor.

İlk olarak, Hitler tarafından "Kavgam"da özetlenen ve insanlık tarafından kınanan "eski" faşist psikolojik savaş yönergelerinin tırmandırılması ve propagandanın görevlerini "kalabalığın duygularını etkilemeye ve nispeten sebep denir.” Psikolojik savaş teorisyenleri ve uygulayıcıları, video kültürünün tüm gücünü kullanarak insanlara fikir ve fikir aşılamaya, argümanları, mantığı, sağduyuyu içgüdülere, duygulara ve önyargılara hitap ederek histeriyi kışkırtmakla değiştirmeye güveniyorlar.

Newsweek, "Video Devrimi" başlıklı uzun bir makalesinde, "videofili tüm eğlence işini temellerinden sarsmış olsa da ... herhangi bir teknolojik devrim gibi, kültür alanında tek başına ilerlemeye neden olmadığını" kabul ediyor. 179 180 _ Gerçekten de, video araçları, demagoji, dezenformasyon, açık veya kamufle edilmiş iftira akışlarında nesnellik ve hakikat zerrelerini eritmek için yoğun bir şekilde kullanıldığında, burada ne tür bir gerçek ilerlemeden bahsedebiliriz.

Reagan'ın kendisi, kamu bilincini manipülatörlerine bir tür programatik direktif verdi: "Şu anda dünyada ortaya çıkan mücadelenin sonucu, özlemlerin ve fikirlerin zaferine veya yenilgisine bağlı olacaktır. " . Reagan altında, sabotaj ve ideolojik hizmetlerin geniş çaplı bir yeniden organizasyonu gerçekleştirildi, özellikle, özel bir psikolojik savaş planlama grubu olan propaganda "süper bakanlığı" oluşturuldu - başkanlığını ulusal güvenlikten sorumlu başkanın yardımcısı yaptı ve şunlardan oluşuyor: dışişleri bakanı, savunma bakanı, CIA başkanı, ABD haber ajansı müdürü, Pentagon temsilcileri ve diğer ileri gelenler. Reagan yönetimi altında, CIA ödenekleriyle birlikte yılda 3 milyar dolardan fazla -7 milyar dolardan fazla- psikolojik savaşa harcanmaya başlandı.

Burjuva kitle kültürü, hükümetin akla karşı saldırı politikasını aktif olarak destekler. Sanki birdenbire anti-Sovyet sahtekarlıklar ortaya çıktı: "Üçüncü Dünya Savaşı", "ABD Savunması", "Kızıl Ordu", "Krizde Oyun", "Güçlü Bir Konumdan Barış", "Kızıl Şafak" 1984'te televizyondaki şiddet sahneleri, son filmi zulüm açısından birinci sıraya koydu - bu tür yaklaşık 140 sahne içeriyordu). Yukarıdaki resimlerden önce sinema ve televizyon ekranlarında “Ateş Tilkisi”, “Enigma”, “Foxbei Operasyonu”, “Praglı Adam”, “Casus” vb. gibi daha “mütevazı” aksiyon filmleri geçti. Tüm bu filmler, suçlu silahlanma yarışını kışkırtmak için ideolojik "gerekçelerden" birine hizmet etmek üzere tasarlandı. Resmi basın bile sanatsal seviyeleri konusunda sessiz. İdeolojik dolgu, aynı sivil dinin Procrustean yatağına kolayca sığar: “Marksizmin ilk günahı, insanlığı yozlaştırdı ve bizi şeytanın gücüne teslim etti. Kırılganlık penceresinden bize ulaşmaya çalışıyor... Kurtuluşumuzu korku ve hayranlıkla kazanmalıyız; Tanrı'nın tüm zırhını giymeliyiz." 182 .

Metamorfik "savaş tanrıları" ve "Tanrı'nın zırhı", Batı'nın kitle sanatında herhangi bir sembolizm olmadan, ancak daha militarist bir sigorta görünümüyle oldukça somut hale geliyor. "Yıldız Savaşları" hakkında bir dizi filmden önce geldi, ardından Reaganauts'un uzay "rune" kampanyasına - uydu karşıtı sistemler, lazer ve elektromanyetik silahlar - hazırlanmak için pratik adımlara eşlik etmeye başladı. Dünya'da, uzayda ve uzaydan Dünya'ya karşı nükleer savaş olasılığının suç propagandası, video teknolojisinin yaygın kullanımıyla gerçekleştirilir - kasetler, fantastik askeri "maceraları" doğrudan eve getirir. En geniş dağıtımı alan video oyunlarıyla destekleniyorlar, ayrıca esas olarak “kızıllarla” askeri savaş temaları üzerine.

Komünizm ve Sovyet karşıtlığı emperyalizmin en önemli ideolojik dogması haline geldiyse, o zaman onun devlet politikası düzeyine yükselen bu tür ikinci dogması, uluslararası soygun ve terörizm, dünyadaki cana yakın otoriter rejimlere çok yönlü destek oldu. Latin Amerika, Afrika ve Asya ülkeleri.

Kitle iletişim araçları ve burjuva sanatı, dünya topluluğu tarafından kınanan benzer eylemlerden oluşan bir ağla en yakından iç içe geçmiş durumdadır. Çeşitli ülkelerde insanlık dışı zulümler yapan, şiddet uygulayan, NATO'ya aykırı iç ve dış politikalar izleyen ücretli paralı askerleri (örneğin "Yaban Kazları" filmi) doğrudan destekleme ve hatta idealleştirme noktasına geldi. Ancak buna, başta Amerikan olmak üzere burjuva yaşam tarzı ve düşüncesinin klişelerinin dayatılması olan "kültürel emperyalizm" eşlik ediyor.

Amerika Birleşik Devletleri'nin ve ardından gelen eyaletlerin siyasi kültürünün üçüncü olumsuzluğu, kendi halklarına karşı psikolojik savaştır. Buradaki ilk keman, hükümetten ve özel kapitalist kaynaklardan ne kadar çok mali ödül alırlarsa, neo-muhafazakar beyin yıkamada o kadar istekli ve yoğun olan basın, radyo ve video endüstrisi tarafından doğrudan çalınıyor. Devlet-tekel ittifakı ayrıca American Enterprise Institute, Rand Corporation veya Heritage Foundation gibi düzinelerce "düşünce kuruluşunu" hizmetine soktu. Şu anda Washington'daki video teknolojisindeki en son gelişmeleri kullanan en modern televizyon stüdyolarının sahibi "üç büyük" ticari televizyon (NBC, ABC ve CBS) değil, Amerikan Ticaret Odası'dır.

"Dost faşizm" üzerine beğenilen bir kitabın yazarı olan New York Üniversitesi siyaset bilimi profesörü Bertram Gross, General Franco'nun İspanya Cumhuriyeti'ne isyan ettiği zamanki sözlerini hatırlıyor: "Madrid'e yürüyen dört kolum var ve beşinci bir kolum var. şehrin kendisinde faaliyet gösteriyor." Modern beşinci sütun B. Gross'a göre Amerika'nın ruhani atmosferini oluşturur. Topluma ekilen mitleri yayıyor, diğer sütunların faaliyetlerini örtmek ve canlandırmak için tasarlandı: iç sömürgeciliği şevkle destekleyen, siyahlara, anti-militaristlere, işsizlere, evsizlere ve sadece fakirler; Sovyetler Birliği'ne ilk nükleer saldırıyı talep eden bir araya getirilmiş bir "intihar taburu"; benzeri görülmemiş askeri emirler ve kapsamlı vergi indirimleri alan bir zenginler alayı; son olarak, anayasayı baltalayan ve her şeyden önce ulusal azınlıklar olmak üzere Amerikan vatandaşlarının temel haklarını baltalayan bir yazı. "Şimdi bu beş sütunun tamamı Amerikan halkına ve onların demokratik kurumlarına karşı hareket ediyor"'.

"Gelişmiş" kapitalist dünyanın siyasi kültürünün dördüncü olumsuzluğu, kamusal ve özel yaşamda hüküm süren kaosa atfedilmelidir. Organize suçlar, yolsuzluk, kentsel kriz, çevre kirliliği, seks sömürüsü, uyuşturucu bağımlılığı ve her şeyi kapsayan kâr peşinde koşmanın yarattığı diğer birçok hastalık, toplumsal organizmanın düzensizleşmesine yol açtı. Normal insan ilişkilerinin bozulması, insanların yalnızlık, hayal kırıklığı, burukluk, kayıp ve belirsizlik duygularının derinleşmesi, bu düzensizlikle bağlantılıdır. Televizyon ekranlarından çatının altında patlayan atomik patlamalar ve galaktik felaketlerin flaşları, yalnızca ruhsal rahatsızlığı artırır, zihni körleştirir ve çevrenin eleştirel algısı için kalan yetenekleri eritir.

VCR'ler ve video oynatıcılar, sosyal ve kişisel uyumsuzluğa emsalsiz katkılarda bulundular. Video işinin patronları dünyevi yol gösterici yıldızları olarak aynı şiddeti ve cinsiyeti seçtiler. Video kaset ve video disk satan ve kiralayan mağazaların ve video kitaplıklarının kataloglarında, isimlerin yaklaşık üçte biri çarpı işaretiyle işaretlenmiştir, bu da bu erotik gösterinin "yalnızca yetişkinlere" yönelik olduğu anlamına gelir. (Japonya ve Hong Kong, üretiminde Batı'nın gerisinde kalmıyor.) Gençlerin ahlakına yönelik böyle bir "endişe" tamamen ikiyüzlü, çünkü evde kaset bir paket sigara kadar yaygın olarak bulunabiliyor ve daha da fazlasını çekiyor. Yılda on milyonlarca kaset ve bir o kadar video disk satıldığı göz önüne alındığında, ön verilere göre 1986'da Amerika Birleşik Devletleri'nde 25 milyon aile ve diğer Batı ülkelerinde ve gelişmekte olan ülkelerde (örneğin Hindistan'da) 70 milyondan fazla aile var. , video kitaplıkları, video kafeler, video salonları, video otobüsleri hızla çoğalıyor), birçok özel derginin halihazırda yayınlanmakta olduğu, bir senaryo oluşturulurken, gelecekteki uygulaması için önceden üç kanalın planlandığı (sinemalar, televizyon ve video kasetler) , o zaman videofili ölçeğini hayal etmek zor değil.

Elbette, kitle kültürünün geleneksel hedefleri -kar ve sosyal kaygılardan, siyasi sorunlardan uzaklaşma- adına insan bilincinin video sömürüsü, zevklerin ve taleplerin çeşitliliğini hesaba katmayı ("denge için") engellemez. En azından 1:10 oranında, ancak yine de sinema klasikleri (Chaplin, Griffith, Eisenstein, vb.), Ciddi dramalar, en iyi müzikal filmler, varyete programları, çizgi filmler, popüler eğitim döngüleri vb. 1983 yılında Fransa'da "altın kaset", Robert Hossein'in yönettiği "Les Misérables" filmiyle ödüllendirildi. Ancak tüm bunlar, kelimenin tam anlamıyla her türden porno ürünleri, korku filmleri, mistisizm, "karate filmleri", Süpermen veya Batman hakkındaki çizgi roman filmlerinin akışlarında boğuluyor.

En büyük film ve televizyon şirketleri, petrol, uçak imalatı, bankalar kodamanlarıyla birlikte video gücünün dümenindeydi. Ancak, yeni güç tamamen yönetilebilir değildi. Çok daha küçük ölçekli ama sayıca çok daha büyük olan korsanlar, yasal anarşiden ve üretimin görece küçültülmesinden yararlanarak, kurban-tüketicilerin cüzdanları ve ruhları için onlarla amansız bir savaşa girdiler. Yeraltı işi yoğun bir şekilde video kasetleri üretiyor, yeni filmlerin kasetlerini kopyaları basılmadan önce stüdyolardan çalıyor, yasadışı fabrikalarda kaset şeklinde kopyalıyor ve galadan birkaç gün, hatta haftalar önce "karaborsaya" atıyor. büyük ekranlarda. Aynı zamanda, büyük yayınevleri kendi ürünlerini kitapçıların raflarına teslim etmeden çok önce, dampingli fiyatlarla çeşitli sözlükler, ansiklopediler, teknik talimatlar üreten kitap gangsterleri ortaya çıktı. Sahte gazetelerden oluşan bir "ülke" de doğdu. Ve kimsenin kontrol etmediği küçük özel televizyon şirketleri (yalnızca İtalya'da üç yüzden fazla var) zaten oldukça "saygın" kabul ediliyor.

Tek kelimeyle, arkaik "serbest ekonominin" video işindeki "balığı", neredeyse her zaman yalnızca gizli akıntıların şiddetli savaşlarının iniş çıkışlarına tanık olduğu trans-tekelci köpekbalıklarının durgun sularını karıştırdı. Amerikan basınına göre, büyük video şirketleri "kendilerine bir miktar gelir elde etmek için kaçakçılık işine katılmaya" bile karar verdiler.183 .

Doğru, "balıklar" yıldan yıla kilo alıyor ve bazıları kendileri tecrübeli avcılara dönüşmeyi vaat ediyor. Dahası, kasıtlı olarak herhangi bir ideolojik sınırı aşmazlar, hem parada, hem ideolojide hem de siyasette eski işi geride bırakmamaya ve hatta geride bırakmamaya çalışarak, hakim eğilimlere özenle pedal çevirir.

Vatandaşların zihinlerine yaratılan tüm video araçlarıyla müdahale, akıllarının köklerini baltalıyor, onu secdeye sürüklüyor, sağlıklı bir ruh için tehdit oluşturuyor ve Fransız film yönetmeni Yves Boisset'in sözleriyle "toplu zihin cinayeti" işliyor. ." Bu, Batı'nın siyasi kültürünün bir başka olumsuzluğu olan insanın medeniyetten uzaklaşmasına yol açamaz.

Örneğin Londra basını, ülkedeki suç artışını (1978'e kıyasla 1983'te %25) doğrudan video kayıt cihazlarının yaygın kullanımına bağlı kılıyor - İngiltere, dünyadaki kişisel kullanımdaki tüm video ekipmanlarının altıda birini oluşturuyor. . 7 ila 16 yaş arası çocukların %45'inden fazlası, kırılgan ruhu yok eden çeşitli müstehcen videolar izliyor. Kalıcı "bağlantılar" korku filmlerinde, okült filmlerde, pornografide çoktan ortaya çıktı.

Tamamen muhafazakar haftalık Yu. C. Haber ve Dünya Raporu: “Milyonlarca deneyimsiz gencin televizyon ekranının önünde büyüdüğü bir çağda, birçok Amerikalı, mevcut nesle ahlaki değerlerin bu şekilde öğretilmesi durumunda ülkenin çökebileceğinden endişe ediyor. " Ulusal Psikiyatri Enstitüsü'nün Mayıs 1982 tarihli bir raporu, "televizyondaki şiddet ve zulmün çocuklarda ve ergenlerde saldırgan davranışlara neden olduğunu" vurguluyor. 732 çocuğu beş yıl boyunca gözlemlerken, çeşitli saldırganlık tezahürleri - ebeveynlerle çatışmalar, kavgalar, suçluluk - ve gençlerin TV izleyerek geçirdikleri toplam süre arasında doğrudan bir ilişki kuruldu.

Yakın zamana kadar, insan beyninin televizyonda iletilen bilgileri nasıl algıladığına ilişkin çalışmalara çok az ilgi gösterildi. Pardie Üniversitesi'nden Psikolog Jacob Jacoby, 2.700 kişiyle görüştü ve bunların %90'ından fazlasının, reklamlar veya Barnaby Jones polisiye dizileri gibi basit programların içeriğini bile yanlış yorumladığını keşfetti. İzleyiciler programı izledikten sonra genellikle birkaç dakika içinde içeriğiyle ilgili soruların %23-36'sını yanıtlayamadı. Bu fenomenin açıklamalarından biri, aksiyon dolu TV programlarının esas olarak beynin zihinsel ve analitik süreçlerin gerçekleştiği sol yarıküresini değil, duygusal tepkilerden “sorumlu” olan sağ yarıküreyi etkilemesidir. Araştırmacı Herbert Krugman, beynin biyolojik akımlarını kaydeden cihazları kullanarak, izleyicilerin sağ yarıkürelerinin sol yarıküreden iki kat daha aktif olduğunu buldu.

Artan sayıda Amerikalı'nın televizyonu ana bilgi kaynağı olarak görmesi de endişe verici. Roper'ın kamuoyu yoklamasına göre, tüm TV izleyicilerinin üçte ikisinden fazlası bu görüşe sahip.

Bazı araştırmacılar, televizyonun sunduğu "gerçeklerin" her zaman gerçekle örtüşmediğinden endişe ediyor. Yeni bir tür programa - "belgesel drama" - potansiyel bir dezenformasyon kaynağı diyorlar. Bu arada, gerçek gerçekleri spekülasyonla birleştiren bu tür televizyon dizileri, izleyiciler tarafından genellikle kesinlikle güvenilir olarak algılanır. Bu dizideki Martin Luther King ile ilgili programlardan biri, siyahların medeni hakları için savaşanların merhum liderinin kimliğini yanlış tanıttığı için arkadaşları tarafından eleştirildi.

Akademisyenler, televizyonun ülkenin siyasi yaşamının bazı yönleri üzerindeki artan etkisinden giderek daha fazla endişe duyuyorlar. Seçim kampanyaları sırasında televizyonda yayınlanan tartışmalar, becerikli kozmetiklerin mücadelenin sonucu üzerinde tartışmanın içeriğinden daha az etkiye sahip olmadığını doğruluyor ... Bütün bunlar, başarılı olmasa da nüfuzu sınırlamaya çalışan halkın olumsuz tepkisine neden oluyor. düşük kaliteli ürünlerin Amerikan evlerine girmesi 184 .

Bu başarısızlığın sonuçları çok açık: 70'lerin ortalarından beri, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki suçların sayısı% 60 arttı, tüm Amerikan ailelerinin üçte birinden fazlası şu veya bu şekilde suçluların kurbanı oldu; ülkede her yıl yaklaşık 13 milyon suç kaydediliyor. Ve bu sayılar sürekli artıyor.

Bununla birlikte, temel olan yalnızca video üretimi değil, milyonlarca Amerikalı (ve sadece Amerikalılar değil) için medeniyet eşiği her zamankinden daha düşük hale geldi. Aksi takdirde, bu ürünler seyirci nezdinde başarılı olamaz, muhteşem gelirler getirmez, halkın bilinçli kısmının buna karşı mücadelesi tamamen sonuçsuz kalmazdı.

Resmi rakamlar, uygarlığın düşük eşiğine tanıklık ediyor. Kongre Üyesi P. Simon, 1983 yılında Amerika Birleşik Devletleri'nde 25 milyon insanın ne okuyup ne de yazabildiğini ve 72 milyonun okuryazarlığının beşinci sınıf öğrencilerinin seviyesini geçmediğini gösteren verileri yayınladı. Reagan yönetiminin eğitim de dahil olmak üzere tüm sosyal programlara yönelik finansmanı büyük ölçüde kesme politikası, yalnızca okuma yazma bilmeyen Amerikalıların sayısında artışa yol açabilir. Beyaz Saray basın servisine göre ülkedeki okuma yazma bilmeyenlerin sayısı yılda 2,3 milyon artıyor . . Aynı zamanda, yüksek öğretim kurumlarındaki öğrenim ücretleri ortalama olarak ikiye katlandı, bu da öğrencilerin sosyal yapısını "istenmeyen" sınıfların ve ırkların temsilcilerini dışlayarak daha da katı bir şekilde düzenliyor. İngiltere'de rakamlar daha iyi değil. Orada neredeyse 2 milyon okuma yazma bilmeyen insan var ve nüfusun %5'inden daha azının yüksek öğrenime erişimi var. Bu utanç verici rakam son yirmi yılda neredeyse hiç değişmedi, ancak 1984'te İngiliz üniversiteleri, Thatcher hükümetinin iktidara gelmesinden öncekinden 20.000 daha az öğrenciyi daha kabul edebildi.

Çeşitli oranlarda ve türlerde sosyo-kültürel ayrımcılık diğer emperyalist kalelerde de mevcuttur. Dahası, hem ortaokul hem de yüksek okullar, medyanın zararlı etkisi nedeniyle "filtrelenmiş" gençler arasında bile (orada ahlaksız öğretmenler ve liderler tonu ayarlasa bile) "makul, nazik, ebedi olanı ekmek" konusunda genellikle güçsüzdür. öncelikle video kültürü. İkincisi için, saplantılı bir şekilde bilinçli olarak eleştirel değil, iletilen mesajların, sözde sanat eserlerinin duygusal olarak düşüncesiz bir algısına hitap ediyor.

ABD'de yıldan yıla sübvansiyonlar, fonları ülkenin yaratıcı ekipleri arasında dağıtan Ulusal Sanat ve Beşeri Bilimler Vakfı'na da düşürülüyor. Tiyatrolar, orkestralar, müzeler ve her şeyden önce, yapımlarında Amerikan toplumunun ülserlerini kınayan Berkeley Tiyatrosu gibi iktidardakilere “sakıncalı” olanlar kurban oluyor. 100 milyon Amerikalı'nın hayatları boyunca hiç tiyatroya gitmemiş olmasına, her 100 yetişkinden sadece 17'sinin kitap okumasına televizyonun katkısı azımsanamayacak kadar fazladır. 15 yaşındaki video ekipmanı, bu gerçeklere kendi ağırlaştırıcı ayarlamalarını yaptı. İlerici modern yazarların kitaplarının, hatta klasiklerin bile yayınlanması keskin bir şekilde azaldı ve bazı yerlerde kütüphanelerin "temizliği" yapılıyor. Reagan yönetimi sırasında sağcı örgütler, Tom Sawyer, Mark Twain'in Huckleberry Finn'i ve The Ballad of Robin H. Te'den J. Steinbeck'in E. Hemingway'in The Grapes of Wrath, Goodbye, Weapons'ına kadar yüzlerce kitabı kara listeye aldı. Harper Lee'den "Bülbülü Öldürmek".

Ancak bu yeterli değildi. 1983'ten beri Amerika Birleşik Devletleri'nde öğrencilerin "beyin yıkamasının" gerçekleştirildiği sözde "Yüzleşme" projesi uygulanmaya başlandı. Örneğin, Sovyet üniforması giymiş Amerikalı askerler sınıflarda dolaşıyor ve çocuklara “Sovyet karşıtı alfabeyi” öğretiyor. Sadece yoğun gericiliği teşvik etmekle kalmıyorlar, aynı zamanda onları saldırganlık, körü körüne itaat ve korku duygusu için hazırlıyorlar.

20. yüzyılın sonunda büyücülük, sihir, ruhaniyet, astroloji, el falı ve diğer gizli hezeyanların yabani otları, yalnızca uygun şekilde hazırlanmış toprakta yeşerebilirdi - "bol toplum" ruhunun başka bir yaşayan yoksulluğu pıhtısı.

Medeniyetsizleştirme süreçleri, bilinçli muhaliflerin sayısını önleyici bir şekilde azaltmak için tasarlanmış modern, sofistike sınıf mücadelesinin biçimlerinden biridir. İnsanların son derece deneyimli burjuvazi tarafından ruhani ve kültürel soygunu, kasıtlı olarak yanlış hedeflerin dikilmesi (video kültürü dahil), hayatın anlamı, kişisel önem, insan onuru ve sosyal topluluk duygusunu köreltiyor.

Daha önce bahsettiğimiz bilim adamı Ashley Montagu, nüfusun tüm kesimlerinin medeniyetten uzaklaşmasının karakteristik sonuçlarını ilk fark edenlerden biriydi ve bunları The American Way of Life kitabında renkli bir şekilde anlattı: “İnsanlara benziyorlar. İnsan gibi giyinir, insan gibi konuşurlar. Birçoğunun okul geçmişi ve bazılarının kolej geçmişi var ve kadınlarına karşı özenli ve çocuklarına karşı şefkatli. Ve yine de, insan ırkına dahil edilmeleri gerekmesine rağmen, özünde insan karşıtıdırlar. Kanun ve düzen, siyasi eşitlik ve adalet, akıl, hakikat, güzellik, medeniyetin kalıcı değerleri, bu insan düşmanları için boş, anlamsız sözlerdir. Bu değerlere inanmamakla kalmıyorlar, onları liberallerden, radikallerden, komünistlerden gelen şeytani, tehlikeli, yıkıcı icatlar olarak görüyorlar, ne pahasına olursa olsun bir son verilmesi gereken icatlar... Bizim okullarımız öyle değil. görevleriyle başa çıkmıyorlar, ancak muhtemelen en başından beri kendilerine emanet edilen işlevi, eğitim işlevini yerine getirmeye başlamamış olmaları gerçeğiyle. Okullar öğretir ama olması gerektiği gibi eğitmez. Okumayı, yazmayı ve saymayı öğretir, her türlü pratik, teknik beceriyi aşılarlar. Bu elbette gerekli ve önemlidir, ancak sonuçta, bu tür beceriler çok daha önemli bir beceride - insan ilişkileri ve diğer insanlarla yaratıcı işbirliği becerisi - ustalaşmaya yardımcı olmalıdır. Ve bunun için çocukluktan itibaren sadece insan ruhunu, insanlığı uyandırmak değil, aynı zamanda düşünme yeteneğini geliştirmek, herkese aklını en iyi eleştirel araç olarak kullanmayı öğretmek gerekir.

Ayrıca Montagu, toplu bir "insansı yaratık" imajı verdi: "Gerçekleri eleştirel bir şekilde tartmak ve değerlendirmek için zihnini nasıl kullanacağını bilmiyor. Onun için ana slogan “Ben böyle istiyorum”. O, elbette tutkulu bir vatansever ve her uygun ve hatta uygunsuz durumda Amerikan bayrağını dalgalandırmaya düzenli olarak hazır. Artık genç değilse, büyük olasılıkla Amerikan Lejyonu gibi saygıdeğer bir örgütün üyesidir. İstiklal marşını söylemeyi ve herkes için özgürlük ve adaletin var olduğu, ilahi olarak korunan tek ve bölünmez ülke olan Amerika Birleşik Devletleri'nin bayrağına bağlılık yemini etmeyi sever. Ve tam da burada, insan hakları yasa tasarısına karşı çıkıyor, kendisine göre ayrımcılığa uğraması gereken herkese karşı ayrımcılık yapıyor, "statükoyu" destekliyor ve bunu yapmayanların özgürlük ve adaletini sağlamaya yönelik her türlü tedbire inatla direniyor. kendi grubuna ait... Ülkenin refahını kendi maddi refahıyla özdeşleştiriyor; bu yüzden diğer insanların durumunu iyileştirmeyi amaçlayan her şeye kararlılıkla karşı çıkıyor - bunun cebine vuracağından ve her türlü "sosyalist değişikliğe" yol açacağından korkuyor ... Bu tür insanların sayısı artıyor, ve korkarım sayıları artıyor. Her zamankinden daha gürültülü ve daha güçlüler. Ve görüşleri doğası gereği insanlık dışı olduğundan, diğer insanları bu enfeksiyondan korumak için her türlü çaba gösterilmelidir, söz konusu tek bir kişi bile olsa. Milyonlarca Amerikalı zaten hastalığa yakalandı ve virüsü çocuklarına geçiriyor. Ve sadece bu kadar çok Amerikalının zarar görmüş olması endişe verici değil, aynı zamanda başka bir durum daha var: Amerika dünya sahnesinde çok büyük bir etkiye sahip olduğu için, gezegenimizdeki milyonlarca insanın hayatını mahvedebilir.186 .

Yukarıdaki satırlar yaklaşık yirmi yıl önce yazılmıştı. Ve geçmiş yılların bakış açısından, yazarın ABD siyasi kültüründeki tanımlayıcı eğilimlerin çoğunu ne kadar şaşırtıcı bir şekilde doğru bir şekilde yakaladığı görülebilir. Doğrultma değil, tehlikeli eğrilerinin daha da ağırlaştırılması, insan yasalarına ve değerlerine aldırış etmemenin zaten Beyaz Saray'ın kendisinin devlet kursu haline gelmesine yol açtı. Bu kursun tarzı - kovboy atılganlığı ve taşra fanatizmi - Reagan tarafından sevgili Hollywood'dan ödünç alındı, yön - hem iç hem de dış politikada - hamisi 40. cumhurbaşkanı olan eski vahşi Batı'nın saldırgan tekelleri tarafından belirlendi. Amerika Birleşik Devletleri. "Reagan, yerleşimci döneminden modası geçmiş ama politik olarak çekici hayaller tarafından yönlendiriliyor - maceracı kahramanlar, girişimciler, gözüpekler" 187 - Siyaset bilimi profesörü B. Barber onun hakkında söyledi. Tanınmış siyasi figür James William Fulbright, İsviçre'de haftalık Weltwoche gazetesine verdiği bir röportajda, Reagan'ın sorunların çözümüne “tipik bir Hollywood tarzında” yaklaşma arzusuna dikkat çekerek şu sonuca vardı: “Bence böyle bir Amerika gibi büyük bir ülke, cahil insanların gücün doruklarına çıkmasına izin veren başarısız bir siyasi sisteme sahip" 188 .

Gerçekten de, Amerika Birleşik Devletleri'nde insanın medeniyetten uzaklaşması sembolik olarak ve fiilen aşırıya götürüldü ve Amerika'nın en yüksek kaidesine dikildi.

"Tarih kandırılamaz"

Gördüğümüz gibi video kültürü, modern emperyalizmin tüm olumsuzluklarında önemli bir rol oynamaya başlamıştır (sadece bir kısmından bahsedilmiştir). Ve bu, onun Batılı modelinin ters yüzü. Yeni kitle iletişim araçları, sanatın sosyal yaşamdaki yeri, ideolojik özü, etik ve estetik potansiyeli dahil olmak üzere, manevi ve ahlaki yaşamın tüm çok yönlü sorunları kompleksini keskinleştirir ve gerçekleştirir.

Kapitalist dünyada insan, kültürle son derece karmaşık bir ilişki içine yerleştirilmiştir. Çeşitli kitle iletişim araçları, izleyici kitlesini olağanüstü ölçüde genişletir, ancak bu, kendi içinde çelişkili olduğu için bu süreci açık bir şekilde demokratikleşme olarak tanımlamaya zemin vermez. Bir yandan, sömürücü sınıflar, emekçilerin eğitimini yükseltmekle ilgileniyorlar, çünkü bu olmadan üretimin bilimsel ve teknolojik devrim koşullarında işlemesi mümkün değil. Aynı zamanda, modern burjuvazi, insanların hayati çıkarlarını gerçekleştirmelerine yardımcı olacak manevi aydınlanma fikrine derinden düşmandır. Sonuç olarak, belirli bir "orta" yol seçildi, bir kişiyi gerçekle değil, esasen onu yoğun bir şekilde sınıf-yabancı fikirlerine ve özlemlerine bağlayan kitle kültürüyle tanıştırdı. Bu tür bir adaptasyon, bireyin atomizasyonunun ve yabancılaşmasının yeniden üretilmesi, onu kültürle tanıştırmak için bir vekilin yerleştirilmesi anlamına gelir.

Kültürel süreci düzenleme amaçlarının ABD Kongresi'nin duvarları içinde bile açıkça tartışıldığı zamanlar oldu. Böylece, Sovyetler Birliği'ndeki eski Amerikan büyükelçisi General Walter Smith, 1947'de Temsilciler Meclisi'nin dışişleri alt komitesinde, SSCB'nin kendi görüşüne göre var olandan daha yüksek bir nüfus kültürel düzeyi yarattığını belirtti. dünya genelinde Sovyet radyo, bale, opera, kukla tiyatroları vb., Amerika Birleşik Devletleri'nin 1 kamu ihtiyaçlarının gerektirdiğinden daha yüksek bir kültürel düzeye dayanmaktadır .

Bununla birlikte, yalnızca zorla yabancılaşmayı, bireyin "kamusal ihtiyaçlar" uğruna kültürden ayrılmasını, korunmuş, hatta bazen derinleşen iletişim ve etkileşim süreçlerini göz ardı ettiğini görmek yanlış olur. Egemen sınıflar tarafından geliştirilen manevi ve ahlaki yozlaşma, kapitalist dünyanın sanatsal ve hatta sosyal resmini, içindeki tarihsel güçlerin nesnel ilişkisini hiçbir şekilde tam olarak yansıtmaz. İdeolojik saldırganlık ve ticaret belasıyla eş zamanlı olarak, modern emperyalizmin çirkin evlatlarını reddeden ve onlara karşı savaşan karşıt eğilimler de gelişiyor. Yalnız, Randall Jarell'in doğru görüşüne göre, "gerçek sanat eserleri giderek artan bir şekilde toplumun dışında ve ona karşı yaratılmaktadır" 2 .

Bu anlamda açıklayıcı bir örnek, modern burjuvazinin ideallerinin yanlışlığını ortaya koyan, aktris ve yönetmen Vibeka Lockeberg'in yönettiği Norveç filmi "Camilla"dır. Lockeberg, yaratılış amacı hakkında şunları söylüyor: “Manevi ve kültürel zenginliğimizin çoğunu nasıl kaybettiğimizi anlamak için geçmişe bakmak istedim ... Bir sanatçının yeteneğini adaması gerektiğine inanıyorum. kanunsuzluğun kurbanlarını anlatan eserler , onların varoluş mücadelesi hakkında ... İnsanların kendilerini tanımalarına, onlarda insanlığın her türlü denemeye rağmen kendi içinde muhafaza etmesi gereken duyguları uyandırmasına yardımcı olan filmler yapmak istiyorum "

Sanat, sosyal pratikten doğar, yansıtır ve büyük ölçüde halkların bilincini oluşturur. Kapitalist ülkelerdeki kitle bilinci istikrarsızdır, çok yönlü ve farklı etkilere tabidir. Amerikalı, toplam düşmanlık ve şiddet tohumları ekmeye çalışanlar hakkında iyi konuştu. yazar Ray Bradbury: “İnsan ruhuna kafa karışıklığı tohumları ekiyorlar, zihnin etini yiyorlar, mezarı günahkarlarla doyuruyorlar. Öfkelenirler... İşte böyledirler , sonbaharın insanları, onlardan sakının . Bununla birlikte, mevcut Amerika Birleşik Devletleri'nde bile, "sonbahar insanları" her şeye kadir değildir, onların yanı sıra iyilik, adalet, yeryüzünde barış fikirlerini destekleyen ve zafer için savaşan "bahar insanları" her zaman olmuştur, olmuştur ve olacaktır. bu fikirlerin

Nasıl ki bilim insana doğanın güçleri üzerinde güç kazanma aracı veriyorsa, gerçek sanat da ona hayatın anlamını ve güzelliğini bilmesine, ruhunu serbest bırakmasına, kötü güçlere karşı diğer insanlarla birleşmesi için hizmet eder. En karanlık vahşet zamanlarında bile (aynı faşizm veya McCarthycilik), yüce amaçlarına ihanet etmedi. Her mevsim için gerçek manevi iklimi büyük ölçüde belirleyen ve modaya uygun biblolar değil, kalıcı değerler yaratan “bahar insanları” dır. Ve özellikle, vatandaşlık duygusuyla hareket eden, zamanın nabzını hassas bir şekilde dinleyenlerin, şu ya da bu biçimde - her şeye ve her şeye rağmen - zamanımızın en acil sorunlarına yanıt verenlerin meziyeti büyüktür.

Birçok çocuğu olan kırılgan ama enerjik bir Amerikalı kadın, tiyatro ve film yönetmeni, gazeteci, halk figürü Joan Harvey, korkunç ve sefil "sonbaharın insanları"na karşı cesur sesini yükseltti. "Amerika'dan Hitler'den MX Füzelerine" adlı filmi 1983 yılında XIII. Moskova Uluslararası Film Festivali'nde gösterildi ve özel bir ödül aldı. J. Harvey, festival sırasında verdiği bir röportajda, Batı'da birçok insanın genel bir felaketin önsezisi olan ölüm korkusunun hakim olduğunu söyledi. Ve onları bu korkudan kurtarmayı, geleceğin kendi elleriyle yapılması gerektiğine, birleşerek nükleer tehlikeyi durdurmanın mümkün olduğuna onları ikna etmeyi görevini görüyor. Aynı zamanda Harvey'e göre en önemli şey, insanlığı tehdit eden karanlık güçleri kimin desteklediği, kimin ve nasıl yeni bir savaş hazırladığı hakkındaki gerçeği dünyadaki tüm dürüst insanların bilmesidir. Filmi için toplanan materyaller, ABD siyasetinde uzun süredir sosyalizme yönelik şiddetli saldırılar ve doğrudan saldırılar eğilimi olduğunu gösterdi. Bu, büyük ABD şirketlerinin Hitler'e verdiği destekte açıkça gösterildi. Yeni siyasi biçimler kazanan bu eğilim, günümüze kadar varlığını sürdürdü ve kötü şöhretli "ilk vuruş" doktrininde başka bir somutlaşma buldu. Harvey, filmin elbette herhangi bir keşif yapmadığını, ancak ABD siyasetindeki bu insanlık karşıtı eğilimin değişmezliğine dair ikna edici bir belgesel kanıt zinciri oluşturmayı başardığını söyledi. Dolayısıyla kasetin adı. Film ayrıca nükleer tehdit politikasının kökenlerini ve bugünün tehlikesini açıkça anlayan ve buna karşı aktif mücadeleye katılmış olanların diğer tarafını - canlı tanıklıklarını ve yansımalarını da sunuyor. Harvey'in amacı, insanların savaş tehlikesini fark etmelerine yardımcı olmak, inançları ne olursa olsun barış mücadelesinde yerlerini bulabileceklerini anlamalarına yardımcı olmak olan bir sonraki filminde daha ayrıntılı olarak anlatmak istediği bu insanlardır.

Amerika'dan Hitler'den MX Füzelerine, Joan Harvey'in yaratıcı biyografisindeki ikinci film. İlki, Pennsylvania eyaletinde büyük bir nükleer atık birikimiyle bağlantılı korkunç bir felaketin nedenlerini araştırmaya ayrılmıştı. Bu film, farklı ülkelerde yaklaşık 10 milyon izleyici tarafından izlendi. Harvey ve meslektaşları tarafından kurulan Parallel Films (Parallel Films) stüdyosunun finansmanı, 1973'te New York'ta kurdukları ve yalnızca savaş karşıtı dramalar üreten küçük, 250 kişilik, amatör Gazeteci Drama Tiyatrosu'nun gelirlerinden geliyor. ve müzikaller. Haftalık ve bazen günlük olarak güncellenen bu performanslardan bazıları barış aktivistleri tarafından videoya kaydediliyor. ABD militarizmine karşı diğer belgeseller arasında Erik Tiermann'ın Nükleer Gölgede Son Salgın: Çocuklar Bize Ne Anlatabilir? Vivienne Verlon-Roe - sıradan Amerikalılardan toplanan fonlarla çekildi.

Örneklerini verdiğimiz "toplumun dışında ve ona karşı" eserler yaratma yolu her zaman ve herkes tarafından erişilebilir değildir ve çoğu zaman yetkililer tarafından tomurcuklanır (ölçülemeyecek kadar fazla örnek vardır). bunun) Batı'daki ilerici kültürel figürler, özü belki de kendi zamanında İtalyan komünist sanatçı Renato Guttuso tarafından en açık şekilde ifade edilen bir ikilemle karşı karşıyadır: “Bugün, her dürüst sanatçı şu soruyla karşı karşıyadır: mevcut olanı hala kullanabilir miyiz? iletişim ve kültür araçlarını yoksa reddetmeli miyiz?.. Sinema, edebiyat, resim, müzik figürleri mevcut yapıların içinden çalışmayı reddederek sussalar doğru olur muydu? Böyle bir yaklaşım, devrimci sürecin kendisine ve sınıf mücadelesinin gelişimine zarar veren bir boşluğun, derin bir başarısızlığın oluşmasına yol açmaz mı? Bugünkü sivil entelektüel bilincimizin sorunları bunlardır.

"Toplum içinde ama ona karşı" (R. Jarell'in yerinde sözünü başka bir deyişle) eserler yaratmaya ilişkin bu sorunlar, esas olarak kitle iletişim işinin karlara ve sansasyonlara olan silinmez ilgisi nedeniyle, bazen büyük zorluklarla başarılı bir şekilde çözülür. Sahipleri, en yakıcı siyasi ve sosyal konuların insanlar arasındaki popülaritesini görmezden gelmek için kimseyi memnun etmeye her zaman hazır değildir.

Burjuva Batı'nın ilerici sanat ve edebiyatının genel eğilimleri bu kitapta daha önce tartışılmıştı. Bunları son yılların birkaç karakteristik olgusuyla tamamlayalım. '

Şubat 1982'de savaş karşıtı dizi "MESH"nin son bölümü aynı anda 106 milyon kişiyi ABD televizyon ekranlarında topladı. Bu mutlak bir rekordu ve kimse bunu unutmadı. Uzun bir tereddütten sonra, ticari televizyon şirketi ABC, Kasım 1983'te Edward Hume ve Nicholas Meyer'in ABD için misilleme amaçlı bir nükleer saldırının olası sonuçları hakkında iki şehir örneğini anlatan The Next Day adlı uzun metrajlı filmini göstermeye karar verdi. Resmi prömiyerinden önce, bu nükleer karşıtı film okullarda, üniversitelerde, kiliselerde ve evde bir buçuk yıl boyunca birçok kişi tarafından kopyalarda ve video kasetlerde izlendi ve bu sayede ülkede hararetli bir tartışma başladı. Film, görünüşe göre ABC patronlarının uzun süredir devam eden kararsızlığına son veren ulusal bir siyasi olaydı. Hesaplamalarında haklıydılar: Ertesi Gün, büyük ölçüde kısaltılmış olsa da, ağın programlarının normalde izlediğinden beş kat daha fazla Amerikalı tarafından izlendi ve dünya çapında tepkiler uyandırdı; ("Denge" için ABC, hemen "sakinleştirici" TV filmleri The Crisis Game ve Night on the Wire'ı dört akşam boyunca yayınladı.)

Gericiliğin bu tür çalışmalara yönelik şiddetli saldırılarına rağmen, ikincisi yine de zaman zaman geniş bir izleyici kitlesine ulaşıyor. Aynı 1983'te Amerika Birleşik Devletleri'nde, sinema ekranlarında termonükleer bir felaket tehlikesine dair başka bir uyarı filmi olan Savaş Oyunları gösterildi. Lynn Litman'ın The Testament'ı, yüzlerce kilometre uzaktaki bir atom patlamasının sonucu olarak küçük bir Kaliforniya kasabasının yavaş ama kaçınılmaz ıstırabını günlük olarak anlatan bir hit oldu. 1984 sonbaharında, kablolu televizyon şirketi HBC, dünyanın çeşitli yerlerinden bir dizi rapor şeklinde yapılmış "Nükleer Felaketten Önceki Dakika" adlı uzun metrajlı bir film gösterdi. 1984'ün başlarında ticari televizyon, Amerikalı işçileri etkileyen işsizlik ve yoksulluğu konu alan Heart of Steel adlı uzun metrajlı filmi yayınladı.

1983 yılında XIII. Moskova Uluslararası Film Festivali'nde yarışma dışı gösterilen uzun metrajlı filmler arasında, günümüzün son Nazizminin vahşetini ve suçlarını gözler önüne seren Avusturya "Mirasçılar" ve bilim öyküsüne dayanan Fransız "Riskin Bedeli" filmi yer alır. Kurgu yazarı Robert Sheckley, mevcut TV ve video oyunlarının ne tür bir mantıksal evrim geçirebileceğini gösteren, acımasız ve kehanet olarak göze çarpıyordu. Sapkın şiddet, eylemin tüm korkunç ayrıntılarını ve trajik sonu içeren neredeyse sibernetik olarak hesaplanmış bir programla şehrin ormanında bir adam için yasallaştırılmış av elektrikli kalabalık

1984'te Whitley Sgreiber ve James Kunetka, olası bir termonükleer felaketin korkunç sonuçlarını anlatan The Day of War adlı bir kitap yayınladılar. W. Strieber düzenlediği basın toplantısında, bu hayali olayları nükleer savaşın kabul edilemezliğini göstermek, Amerikalıların silahlanma yarışının durdurulması gerektiğinin daha fazla farkına varmalarına yardımcı olmak ve onları bunun için çok şey yapmaya teşvik etmek amacıyla anlattıklarını söyledi.

Aynı zamanda yayınlarından birinde Newsweek dergisi siyasetin sanatı giderek daha fazla işgal etmeye başladığını kabul etmek zorunda kaldı. Ülkenin hemen hemen tüm eyaletlerini temsil eden çok sayıda kültürel şahsiyet, bir dizi siyasi performansın sahnelenmesine yardımcı olan, birçok sanat sergisi düzenleyen ve sokak gösterileri düzenleyen ortak bir "Art Appeal" grubu oluşturdu. Bütün bu olayların amacı, sanatçıların Reagan yönetiminin politikalarına olan öfkesini dile getirmek ve Amerikan vatandaşlarının bilincini uyandırmaktı. Newsweek, siyasi temadaki keskin dönüşün uluslararası durumun kötüleşmesinden kaynaklandığını ve bu nedenle son derece mantıklı olduğunu vurguladı. Sahnede Amerikan şirketlerinin gelişmekte olan ülkelerdeki yağmacı faaliyetlerini kınayan gösteriler sahneleniyor. Sanatçılar, gökyüzünün nükleer füzelerin patlamasıyla yarıldığı resimler çiziyor.

Batı kültürü, sanatçıdan normlarına ve kurallarına sorgusuz sualsiz itaat talep eder. Egemen fikirlerden saptığı anda hemen sert eleştirilere maruz kalır ve kendisi için tam bir izolasyon anlamına gelen "düşman unsurlar" kategorisine dahil edilir. Bazıları baskıya karşı koyamaz ve tamamen kişisel deneyimlerden oluşan bir dünyaya bırakarak geri çekilir; diğerleri kibirli bir biçimcilik maskesinin arkasına sığınır, ancak kalanlar - ki sayıları gittikçe artıyor - pes etmiyor ve içinde yaşadıkları toplumu sanat aracılığıyla etkilemeye çalışıyorlar.

Paranın yozlaştırıcı etkisi, güç arzusu ve çok daha fazlası politik resmin teması haline gelir. Ve resimleri Hesborne Müzesi'nin Düşler ve Kabuslar sergisinde yer alan sanatçıların hepsi eleştirmenlerin bazen onlara verdiği yüksek notları hak etmese de, eserleri siyasi hayatı zenginleştiriyor. Halkın dikkatini en acil konulara çekerler. Sanatçılar alarm veriyor, herkese nükleer savaşın herkesi tehdit ettiğini hatırlatıyor. Hcκycςτβa liderlerinin sadece barış çağrısı yapmakla kalmayıp bunun için verilen mücadeleye giderek daha fazla dahil olmaları cesaret vericidir*.

1983'te Batı'nın yaratıcı entelijansiyasının “Nükleer Silahsızlanma Sanatçıları” hareketinde birleştiğinin göstergesidir. Amerikalı şarkıcı Harry Belafonte başkan seçildi ve İsveçli aktris Bibi Andersson başkan yardımcılığına getirildi.

Amerika Birleşik Devletleri'nde, kitlesel savaş karşıtı harekete katılan yüzlerce kamu kuruluşu var. Bunlar Reaganizme Karşı İlerici Koalisyon, Ortak Dava, Yeni Bir Dış ve Askeri Politika Koalisyonu, Endişeli Bilim Adamları Birliği, Silahsızlanma için Yazarlar ve Yayıncılar Birliği, Nükleer Silahsızlanma Sanatçıları, "Nükleer silahlara karşı müzisyenler", ülkenin 90 kuruluşunu içeren "MX'i Durdur" koalisyonu vb.

1984'ün sonunda, "Güçlü ama Barışçıl Bir Amerika Komitesi" başkentteki Hilton Oteli'nde bir basın toplantısı düzenledi ve burada yetkili savaş karşıtı derneklerin temsilcileri gazetecilere aktif ve amaçlı propaganda için seçtikleri yolları anlattılar. barış için mücadele fikirlerinin radyo ve televizyonda. Halihazırda yapılmış kısa filmler basına gösterildi (en iyilerinin video kasetlere aktarılması gerekiyordu) ve özellikle “Ülkemizde barış hareketini destekleyenler için zaman, zaman” yazan bir broşür dağıtıldı. siyasi muhaliflerinin başvurduğu modern kitle iletişim araçlarını kullanarak onlarla ciddi bir rekabet başlatma noktasına geldi. ABD'nin SSCB ile SALT-2 müzakerelerine katılan heyetin eski başkanı Paul Warnke düzenlediği basın toplantısında, “Amerikalılar artık savaş ve barış konularına derin bir ilgi gösteriyor, çözmeye çalışıyorlar” dedi. askeri cephaneliklerin ABD'yi gerçekten güçlendirip güçlendiremeyeceğini kendileri için. Kampanyamızın amacı, Amerikan halkı arasında, zamanımızın temel sorununun nükleer savaş tehdidinin ortadan kaldırılması olduğu konusunda farkındalığı keskinleştirmektir.

Newsweek, 1984, 6 Şubat.

Demokratik Eylem için Amerikalılar taban örgütü lideri eski Kongre Üyesi Robert Drinan aynı basın toplantısında şunları söyledi: “Ulusumuzun dış politikasında derinden kusurlu bir şeyler var. Kamuoyunu bilgilendirmek, dezenformasyonla çarpıtılan gerçekleri değil gerçekleri ortaya koymak bizim görevimizdir.”

Yukarıdakiler ve diğer birçok gerçek, günümüz Batı'sının konformist olmayan kaynaklarının önemli olduğuna, gerçek hayatta tüm insanların zihinsel duyarlılığını ve faaliyetini felç etmenin imkansız olduğuna tanıklık ediyor. Renato Guttuso'nun formüle ettiği ikilemi çözmedeki her zafer, orada hüküm süren baskı rejimi ve burjuva kitle kültürünün militarizasyona, anti-Sovyetizme, "Batılılaşmaya" ve şiddet temasının tadını çıkarmaya yönelik genel keskin eğilimi göz önüne alındığında, üç kat değerlidir. Kapitalist ülkelerdeki yaşam koşullarının, kendilerine özgü günlük yaşam tarzları, gelenekleri ve standartları ile burjuva dünya görüşünün kitlelerin bilincine girmesine katkıda bulunduğunu da unutmamalıyız.

Bununla birlikte, emperyalizmin çok yönlü krizi, egemenliğinin toplumsal tabanının giderek daralmasına yol açıyor. Video kültürü pratiğinin özel ama önemli yönleri de dahil olmak üzere Batı'nın siyasi kültürünün olumsuzlukları, sosyalizm korkusunun, onun fikirlerinin ve uygulamalarının gezegene kaçınılmaz olarak yayılması korkusunun "doğum lekeleri"dir. Bu olumsuzluklar, uzlaşmaz çelişkilerin, trajik ve biraz da paradoksal-komik karşıtlıkların üstesinden gelmede bir güçlükler çığı gibi büyüyen iktidar sahipleri için fikir ve pratik çözüm eksikliğini de bir nevi örtbas işlevi görüyor.

Burjuva ideolojisi ve kültürünün krizi, kapitalist toplumsal sistemin tarihsel iflasının bir sonucu olduğu için aşılamaz. Bu sistemin evrim süreci uzundu ve buna küresel ayaklanmalar eşlik etti. Sanayileşmiş ülkelerde burjuvazinin yönetici sınıf olarak üç buçuk asırlık varlığı boyunca, insanlık savaşlarda 100 milyondan fazla can kaybetti. Sadece bizim yüzyılımızda dünya savaşlarında 60 milyondan fazla insan öldü, 10 milyon insan sakat kaldı. Felaketlerin merkez üsleri en genç kapitalist devletlerdi - Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri. İkincisi sadece XIX yüzyılda. 120 fetih savaşına katıldı. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra ise 1946'dan 1975'e kadar ABD 215 kez yurt dışına silahlı müdahalede bulundu. O zamandan beri, bu utanç verici istatistik, doruk noktası bağımsız Grenada'nın ele geçirilmesi olan yeni bir saldırgan eylemler zinciriyle (Orta Amerika ülkelerine, uzun süredir acı çeken Lübnan'a karşı) tamamlandı.

Geçen yüzyılın sonundan bu yana kapitalist dünyada meydana gelen temel siyasi ve ekonomik değişimlere gelince, V. I. Lenin bunlara kapsamlı bir tanım verdi: “Yeni ekonominin, tekelci kapitalizmin (emperyalizm tekelci kapitalizmdir) üzerindeki siyasi üstyapı. demokrasiden siyasal gericiliğe geçiştir. Serbest rekabet demokrasiye tekabül eder. Tekel, siyasi gericiliğe tekabül eder” 189 .

Sonraki on yıllar, Lenin'in önermesinin derin doğruluğunu onayladı. Zamanımızda, kapitalist dünyada yaşamın tüm alanları -ekonomi, siyaset, kültür- gerici özlemlerin ve askeri hazırlıkların ateşiyle sarsılıyor. O kadar dar sınırlar içindedir ki, bu dünyanın mevcut kaptanlarından bazıları (1930'larda Hitler gibi) toplumsal sürecin dik eğrisini düzeltme veya en azından genel kriz eğilimlerini zayıflatma olasılığını görüyor.

Bununla birlikte, bu tür yanılsamalar artık yönetici sınıfın - aklı başında politikacılar, işadamları, Batı din adamları - pek çok temsilcisi tarafından paylaşılmıyor. Bunlardan biri, İtalyan resmi dergisi Civilta Cattolica'nın yöneticisi Padre Bartolomeo Sorge, görüşünü özlü bir formülle ifade etti: "Tarih aldatılamaz, doğru yönde ilerliyor" 190 . Üst düzey bir din adamının ağzından böyle bir fikir bir vahiy gibi geliyor, çünkü önde gelen kilise çevreleri emperyalist gericilikle birleşik bir cephe gibi hareket ediyor ve NATO'nun militarizasyon ve kuduz anti-anti-politikası izlemesinde önemli bir destek görevi görüyor. komünizm

Tarih gerçekten “aldatılamaz”, ancak Batı'da aldatmalar yoğun bir şekilde uygulanmaya devam ediyor. Aynı zamanda, yine, grotesk durumlar olmadan yapmaz. Örneğin, bireysel kelime-kavramları ... bir şekilde dışlamak için bir girişimde bulunuldu. "İlerleme" terimi, modern tarihsel durum için alışılmadık olduğu iddia edilen bir gelişme ifadesi olarak artık "sakıncalı" ifadelerden biri haline geldi. ABD'de, çoğunlukla utangaç bir şekilde büyüme veya değişim kavramlarıyla değiştirilir ("büyümeyen toplum", "sıfır büyüme", "değişimin ekonomi politiği" vb.).

Kitle kültürünün sırası gelmişti. Bu isim, SSCB'de ve diğer ülkelerde yayınlanan araştırmalarda gerçek halk karşıtı özünün ifşa edilmesinden sonra Amerika Birleşik Devletleri'nde yavaş yavaş kullanılmaz hale geldi. "Popüler kültür" terimi artık hem kasıtlı olarak dar ("saf" bir rekreasyon alanı olarak) hem de aynı zamanda kesinlikle genişletilmiş (sonuçta klasikler de yaygın olarak popülerdir) bir "bir sistem" anlamında kullanılmaktadır. geniş popülerlik ile karakterize edilen ve dinlenme ve eğlence değerleriyle ilişkilendirilen sanat formları" , .

Kapitalizmin ideologlarının tutarsızlıkları içinde istemsiz olarak kendilerini ifşa etmeleri, elbette, ayrıntılarda yer almıyor, bazen gülünç ve her zaman meselenin özünü çarpıtıyor, ama her şeyden önce kapitalist geminin kendisinin ilan edilen rotasındaki değişiklikte, teorik varsayımlar ve modeller. "Büyük toplum", "bol toplum", "güvenli toplum" gibi yayın sloganlarının reddedilmesi ve bir "hayatta kalma stratejisi"nin benimsenmesi, toplumsal organizmanın hastalıklarının geri döndürülemez olduğunun kabul edildiğinin zaten belagatli kanıtıdır. On yıldan fazla bir süre önce Amerikalı sosyolog D. Leenows bu konuda şunları söyledi: “Hasta bir toplum bir günde dağılmaz, erozyon süreci fark edilmez. Bu nedenle, reformcuların en sevdiği kelime "hayatta kalma" dır. Belki de çok melodramatik bir terimdir? düşünme Her tarafta, mevcut kriz rotasına sadık kalırsak, o zaman demokratik ulusumuzun tamamen çöküşünün kesinlikle geleceğine dair kanıtlarla çevriliyiz. Ve bu arada, "taşrada" çoğu Amerikalı bu bakış açısını paylaşıyor" 191 192 . "Taşra", çevre (elbette sadece ABD'de değil) duyguları artık siyasi, sosyal ve kültürel hayatın ön saflarına yayıldı.

Dünyada meydana gelen sosyo-politik değişimlere dair bir tür yansıma, yeni bir muhafazakarlık dalgası, sağcı güçlerin her alanda keskin bir şekilde harekete geçmesiydi. Kitle kültürüyle başlarsak, o zaman onların baskısı altında, ona karşı daha önce hakim olan eleştirel tavrın yerini özür dileyen bir tavır aldı (estetiğinde bazı ayarlamalar yaparak ve ismin kendisini görmezden geldi). "Muhalifler şu anda revaçta değil" bu sözler yakın zamanda Amerikalı bir TV yorumcusu tarafından yanlışlıkla atılmadı. Bazı insanlar liberal kamptan muhafazakar kampa geçerek ona entelektüellik ve "saygınlık" sınırı kazandırdı, diğerleri kendilerini bir forumdan mahrum buldular, diğerleri ise artık "mahkemeden çıkmak" zorunda kalacaklarını anlayarak kendileri sustu.

Her ne olursa olsun, kitle kültürü ve özellikle ana işlevi kamuoyunu bilgilendirmek ve oluşturmak olan kitle iletişim araçlarının (basın, radyo, televizyon) bölümü, burjuva ideolojisinin gelişen yeni duruma uyarlanmasında önemli bir rol oynadı. en büyük kapitalist ülkelerde. "Kitle toplumu" kavramının eski taraftarlarından biri olan D. Bell, 70'lerin ortalarında "Kapitalizmin Kültürünün Çelişkileri" kitabında şöyle yazmıştı: "Batı dünyasında bir dönüm noktasına yaklaştığımıza inanıyorum. son 200 yıldır çağın çehresini şekillendiren ... insan faaliyeti ve toplumsal ilişkiler üzerine burjuva görüşlerinin çöküşüne tanık oluyoruz” 193 . Yazarın daha ileri muhakemesinden, geleneksel fikirlerin çöküşüyle kapitalizm ve demokrasinin "temel birliğinin" kırılmasını kastettiği sonucu çıkıyor.

Fikir, açıkçası, yeni değil. Emperyalizmin en azından demokratik bir cepheyi korumaya yönelik sarsıcı çabaları, neredeyse tüm 20. yüzyıl boyunca onun gelişimine eşlik etti. Burjuva sosyolojisinin belki de en etkili "başarısı", "kitle toplumu" teorisiydi. Örtüsüne giderek daha az başvurulmasına rağmen (özellikle resmi çevrelerde) ideolojik işlevini - pratik ve günlük - bugün bile tamamen kaybetmedi.

Teorik ve metodolojik pozisyonların devam eden yeniden değerlendirmesi, elbette iyi bir yaşamdan değil ve bir dizi nedenden kaynaklanmaktadır:

önde gelen kapitalist devletlerin yöneticilerinin siyasi ve ekonomik geleceğe endişeyle bakan saldırgan dış ve gerici iç gidişatı;

dünyadaki ilerici güçlerin bir araya gelmesi, emekçilerin manevi ve örgütsel bağlarının büyümesi;

burjuva toplumuna önceki şekilsiz tanımlarına uymayan statik ve kendi içinde dengeli bir sistem görünümü verme nesnel ihtiyacı;

iş dünyasının liderlerinin liberalizmden memnuniyetsizliğini ve entelijansiyanın bir kısmının nihilist görüşlerini artıran 60'ların solcu radikal toplumsal protesto hareketleri;

eski reformist ideallerinin ve ilk bireyci öncüllerinin eleştirel bir revizyonu ihtiyacıyla karşı karşıya kalan liberal bilincin kendisinin kriz durumu;

son olarak, teknofetişizm yanılsamaları ve kesin askeri üstünlüğün elde edilmesi.

Neoliberalizmin ideologlarının, "klasik" burjuva demokrasisinin gelenekleri "klasik" olsa da, hayatın gerçekleriyle bariz bir uyumsuzluk içinde olan "endüstriyel", "teknotronik" ve diğer "sessiz" toplumların yapay inşasındaki deneyimleriyle öğretildi. içlerinde çoktan unutulmuş olan neo-muhafazakarlar daha da ileri gittiler ve demokrasinin sözde kendi kendini yok ettiği ve toplumsal istikrarsızlaşmaya yol açtığı iddia edilen belirli bir "sosyal sınır" tezi ileri sürdüler. Otoriter güç her derde deva ilan edildi.

Tekelci devlet kapitalizminin halk kitlelerinin artan siyasi etkinliğine, "demokratik pleb kalabalığının cümbüşüne" tepkisinin sınıfsal karakteri işte budur. Uzun süredir devam eden elitist tutumlarda bir şiddetlenme var. Bu nedenle, “kitle toplumu” kavramının, adı ne olursa olsun, aşırı sağdan gelecekte yeniden gündeme geleceği hiçbir şekilde göz ardı edilmemektedir. Özellikle sosyalizm ülkelerine karşı psikolojik savaş, demokrasinin kötü şöhretli "kalesi"nin propaganda işaretlerini gerektirdiğinden. Ayrıca, geçtiğimiz yılların da gösterdiği gibi, neo-muhafazakarlar "kitle toplumu"na eşdeğer bir denge sağlayamıyor. Belki de "yeni düzenin" yeni bir versiyonu (Amerika Birleşik Devletleri'nde toplama kamplarının oluşturulması bu konuda bir başka önemli adımdır).

Reel sosyalizme alternatif bir ideolojik sistem sorunu, şimdi emperyalizmle karşı karşıyadır. Gelişimi daha da zordur, çünkü sayısız toplumsal, ırksal, gençlik, ideolojik, kültürel zorlukları yalnızca "demokrasinin aşırılıklarına" indirgeme arzusu, modern kapitalist dünyanın yaşamının son derece yanlış bir resmini verir ve yalnızca çelişkileri ortaya çıkarır. neo-muhafazakarlığın özü ile reklamın devlet-demagojik görünürlüğünü korumaya yönelik nesnel ihtiyacı arasında.

Kişisel düzeyde, modern burjuva toplumunun kriz doğası, insanların bir istikrarsızlık hali, sinirlilik, yorgunluk ve hatta depresyon duygularında kendini gösterir. Bu, varlıktan ve eğlenceden kopmak için abartılı bir susuzluğa yol açar. Karşılık gelen türler, sanat türleri, boş zamanları doldurma doğal işlevlerine ek olarak, son derece sanatsal çalışmaların yerini alarak insan kişiliğini eğitmek gibi yasadışı görevler edinir. İkincisinin önemini geniş kitlelerin gözünde değersizleştiren, onlardan sütten kesen - ve aforoz eden - kitle kültürü, en önemli sorunları doğasını değiştirmeden en nesnel şekilde yansıtabileceği yanılsamasını giderek daha fazla yerleştirmeye çalışıyor. .

Kural olarak, Batı'daki aklı başında insanlar ve hatta sosyalist sistem koşullarında oluşanlar, böyle bir rasyonel algı distrofisinden kurtulurlar. Yine de, video kültürü için havasız bir alan veya aşılmaz bir duvar olamayacağından, Moskova Yazarlar Örgütü yönetim kurulu birinci sekreteri F. F. Kuznetsov'un haklı olarak yazdığı gibi, burjuva "medeniyetinin" etkisinin gerçek tehlikesi hafife alınamaz. sosyalist kültür üzerine, Sovyet halkının ruhları üzerine. Bu etkilerin tehlikesi büyüyor çünkü altmış yıldan fazla bir süre, küçük burjuva bilincinin, burjuva tüketici psikolojisinin tamamen ve sonsuza dek unutulmaya yüz tutmuş olduğunu düşünmek için çok kısa bir süre. Aniden konumlarını kaybettiler ama varlar ... ". 194 "Manevi terasit" ürünlerinin çeşitli kanallar aracılığıyla geniş çapta dağıtılmasını mümkün kılan gezegensel bilgi ortamının olağanüstü doygunluğu koşullarında, insanların genel politik, ideolojik ve kültürel eğitimi, düşmanca ideolojik etkilere karşı bağışıklıklarının eğitimi propaganda, özel bir önem kazanır.

Tabii ki, büyük değer ve geri bildirim. V. I. Lenin'in iki kültür doktrini, etkinliğini yalnızca şu veya bu ulusal çerçevede değil, aynı zamanda küresel ölçekte de koruyor. Dahası, kapitalist dünyada, demokratik ve sosyalist kültürün unsurları o kadar gelişti ki, burada, insanların zihinleri ve kalpleri için burjuva kitle kültürüyle savaşan sosyalist gerçekçiliğin bütünleyici sanat ve edebiyat sistemleri oluştu. Tarihsel iyimserlik, sosyalist gerçekçilik eserlerinin doğasında vardır, çünkü bu yöntem, geleceğin ait olduğu toplumsal güçler tarafından üretilir. Batı'daki ve gelişmekte olan ülkelerdeki meslektaşı, emekçilerin çıkarlarına, toplumsal mücadelenin görevlerine odaklanan eleştirel gerçekçiliktir.

Gerici burjuva düzenine ve onun kurumlarına karşı ciddi ve aktif bir mücadelenin gerekliliği anlayışı her yerde giderek artan sayıda insanın malı haline geliyor. Bu da manevi yaşam gibi çok önemli bir alanda emperyalizmin çelişkilerinin daha da derinleşmesini vaat ediyor. "Kapitalistlerin yalnızca askeri ve siyasi değil, aynı zamanda ideolojik tüm direnişinin üstesinden gelme" ihtiyacından bahseden V. I. Lenin, ideolojik olanı "en derin ve en güçlü" olarak tanımladı 195 .

İçerik

İçerik

Estetik

Alexander Viktorovich Kukarkin

Burjuva Kitle Kültürü Kuramları

1

 Yazarın bu eserle ilgili konularda daha önce yayımladığı kitaplar, broşürler ve makaleler, ona bir tür "yaklaşım" işlevi görseler de, araştırmanın sınırlarını Batı'nın çeşitli kültür ve ideoloji alanlarına doğru genişletiyor.

2

 Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 29, s. 321.

3

Bakınız: SBKP Merkez Komitesi Plenumunun Materyalleri, 14-15 Haziran 1983. M., 1983, s. 76.

4

 CPSU'nun ideolojik çalışması hakkında. Belgelerin toplanması. M., 1983, s. 406.

5

 kitle kültürü. Glencoe 1 1965, s. 46-57; Milyonlarca Kültür? Boston, 1968, s. 28-40.

6

 Montaigne M. Deneyler. M. - L., 1960, kitap. 3, s. 68, 71 72.

7

 La Rochefoucauld F. de. maksimler. Pascal B. Düşünceler. La Bruyère J. de. karakterler. M., 1974, s. 143-144.

8

age, s. 140.

9

 Elizabeth İngiltere'de Wright L. Orta Sınıf Kültürü. Chapel Hill, 1935, d. 659.

10

 Wordsworth W Lirik Baladlara Önsöz. L., 1800, r. 3-4.

on bir

 Wordsworth VK Lirik Baladlara Önsöz, s. 4.

12

 Arnold M. Kültür ve Anarşi. L., 1869, s. 29.

13

 Haslitt W. Komple İşler. L., 1930, cilt. 4, s. 164; cilt 5, s. 96, 45-46; cilt 8, s. 99; voi. 18, r. 102-103.

14

 Scott W. Toplandı. operasyon 20 cilt M.-L., 1964, v.13, s. 22.

15

Journal of Sir Walter Scott (1826), ed. JG Tait tarafından. Edinburg, 1950, s. 73.

16

 Скотт В. Tanrım. соч. В 20 yaşında, s. 13, s. 37.

17

 Sir Walter Scott'ın Mektupları. L., 1932, s. 2, s. 278.

18

 Milyonlarca Kültür?, р. 32.

19

 Swanberg]Ѵ Yurttaş Hearst. NY, 1963, s. 154—155.

20

 San Francisco Examiner, 1916, 21 Mayıs.

21

, Komünizm Defteri, P., 1980, N 2, s. 64.

22

A. В. Кукаркин. 33

23

Overstreet H. Olgun Zihin. NY, 1950, d. 203-207.

24

 Bakınız: Yurtdışı, 1976, Sayı 21, s. 19.

25

 Overstreet H. Olgun Zihin , b. 220-221.

26

ABD'nin Hareketli Resimleri. Hollywood, 1958, s. 10.

1 Kant I. Op. 6 ciltte M., 1966, c.5, s. 319.

1 Overstreet H. Olgun Akıl, s. 213, 217.

İletişim ve İletişim Sanatları. NY, Γ955, r. 109.

27

 İnsan Diyaloğu İletişime Bakış Açıları. NY, 1967, s. 358, 359, 362.

1 Anahtar W Bilinçaltı Baştan Çıkarma. NY, 1973, s. 158.

28

beyazımsı Amerika Kendini Arıyor. Başkan Yapımı, 1956-1980. NY, 1982.

Benjamin W Das Kunstwerk im Zeitalter einer technischen Reproduzierbar-keιt. Frankfurt'ta Mat, 1963, s. 9.

29

 Kitle kültürünün tanımları, elbette, bu terimin yorumlarıyla sınırlı olmayıp, onun özüne, anlamına ve işlevlerine ilişkin çeşitli anlayışları içerir.

otuz

McLuhan - Pro ve Con. NY, 1968, s. 212.

31

 Television Quarterly, NY, 1967, cilt. VI, K 3.

32

McLuhan M. Mekanik Gelin. L., 1967, s. V.

McLuhan M. Kültür Bizim İşimiz. New York-Toronto, 1970, s. 3. Evergreen Review, NY, 1969, No. 64, s. 54.

Bakınız: K. Marx, F. Engels Soch., cilt 20, s. 6.

33

 Marx K., Engels F. Soch., v. 4, s. 424.

34

 Finkelstein S. McLuhan'ın Anlamı ve Saçmalığı. NY, 1968, s. otuz.

35

Siempre, Meksika, 1974, 13 Kasım.

36

Bell D. Sanayi Sonrası Toplumun Corning'i. New York, 1973.

37

 Merril F. ve Eldredge N. Kültür ve Toplum. NY, 1952, s. 43.

38

age, р. 45. ,

39

 Elwood Ch. Kültürel Evrim. NY, 1927, s. 11.

40

 Williams R. Uzun Devrim. NY, 1961, s. 19.

41

 Ross R. ve Haag E. van den. Toplumun Dokusu. NY, 1957, s. 355.

42

Merril F. ve Eldredge N. Kültür ve Toplum, s. 58.

43

Fnedman J. Enseignement et Culture de Masse.— İletişim. P., 1962, N 1, s. 3.

Williams R. Uzun Devrim, s. 38.

MacDonald D. А Kitle Kültürü Teorisi.— Kitle İletişim Araçları ve Kitle Мап, р. 12—24.

44

' Webef М. Din Sosyolojisi Üzerine Toplu Yayınlar. Tibingen, 1920, Bd. 1, S.

45

 ibidem.

46

 Ortega ve Gasset. Derleme. Stuttgart, 1954—1956, Bd. 3, S.

3 A. В. Кукаркин

47

 Kitle Kültürü, р. 3.

48

 Kitle Kültürü, р. 12.

49

 Milyonlarca Kültür?, р. 189.

50

 Lalo Ç. Büyük estetik kaçamaklar. P., 1947, s. 67.

51

 Lalo Ç. Büyük estetik kaçamaklar. P., 1947, s. 79.

52

Marx K., Engels F. Soch., c. 3, s. 393.

53

 Adorno T. Ohne Leitbild. Frankfurt, Main'de, 1967.

54

 Marx K., Engels F. Soch., cilt 26, kısım I, s. 280.

55

Social Research, Albany, NY, 1964, Aralık, cilt. 31, No.4.

Elsner H. Teknokratlar, Otomasyonun Peygamberleri. Syracuse University Press, 1967, s. 204.

56

 Bir Kitle Topluluğu Olarak Amerika. Glencoe, 1966, s. otuz.

57

 Uluslararası Sosyal Bilimler Ansiklopedisi. NY, 1968, cilt. 10, s. 64.

Amerikan Sosyolojisi. Beklentiler, sorunlar, yöntemler. M., 1972, s. 78.

Marx K., Engels F. Feuerbach. Materyalist ve idealist görüşlerin tam tersi. M., 1966, s. 23.

58

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 1, s. 101.

59

AV Kukarkin

60

 Lebon G. Halkların evriminin psikolojik yasaları. SPb., 1906, s. 34.

61

 Lebon G. Halkların ve kitlelerin psikolojisi. SPb., 1896, s. 159.

62

Thibau J. La France kolonisi. P., 1980, s. 310.

63

 Le Monde, P., 1982, 31 cilt.

64

 Bakınız: Lenin V.I. koleksiyon cit., cilt 1, s. 136.

65

Anket, L., 1971, Ocak, s. 22, 24.

66

 age, r. 36.

67

 Brzesinski Z. İki Yaş Arasında. Technotronik Çağda Amerika'nın Rolü . NY, 1970, s. 121.

68

 Roszak T. Bir Karşı Kültürün Oluşumu. Teknokratik Toplum ve Onun Genç Muhalefeti Üzerine Düşünceler. NY, 1969, s. 7.

69

age, р. 49.

70

 Reich Ch. Amerika'nın Yeşillenmesi. NY, 1971, s. 5, 352—353.

1 Reich Ch. Amerika'nın Yeşillenmesi, р. 306.

71

 Social Policy, NY, 1971, Temmuz — Ağustos.

72

 Bell D. Sanayi Sonrası Toplumun Gelişi. New York, 1973.

73

 Reich Ch. Amerika'nın Yeşillenmesi, р. 81.

74

 age, р. 6-7.

75

 Marcuse H. L'Homme UnidimensionneLP., 1968, s. 30.

76

Marx K., Engels F. Soch., v. 1, s. 422.

1 Marx K., Engels F. Soch., v. 7, s. 288.

Marcuse H. L , Homme Iinidimensionnel, b. 18.

77

 Debray R. Entelektüelleri Fransa'ya dökün. P., 1979, s. 129.

78

 Dissent, NY, 1969, Kasım-Aralık, s. 504.

79

 Bu olgunun estetik yönleri kitabımızın ilgili bölümünde ayrıntılı olarak ele alınmıştır.

80

 Zaman, NY, 1972, 13 Mart.

81

The New York Times Magazine, 1973, 28 Ekim.

82

 Saat, 1974, 15 Temmuz.

Booker Ch. Neofililer. Boston, 1970, s. 34.

Marx K., Engels F. Soch., v. 18, s. 415.

1 Yeni Sol; Denemeler Koleksiyonu. Boston, 1969, s. 426.

i Newsweek, NY, 1983, 9 Mayıs.

83

 Bakınız: K. Marx, F. Engels Soch., cilt 46, kısım I, s. 102.

84

 Nue R. Utanmaz İlham perisi: Amerika'daki Popüler Sanatlar. NY, 1974, s. 419.

Faulkner W Sığınağı ve Bir Rahibe İçin Requem. New York, 1954.

85

B'lerin kralları. Ed. T. McCarthy ve Ch tarafından. Flynn. NY, 1975, s. 6.

1 Dorfless G. Kitsch. Kötü Zevk Dünyası. L., 1969, s. 18-19.

86

 Dorfless G. Kitsch. Kötü Zevk Dünyası, s. 42-43, 48.

87

 Cit. Alıntı: Yabancı Edebiyat, 1976, Sayı 6, s. 196.

5 AV Kukarkin

88

 Roszak T. Bir Karşı Kültürün Oluşumu. Teknokratik Toplum ve Onun Genç Muhalefeti Üzerine Düşünceler, s. 131.

89

 Chiaromonte N. Il paradosso della story. Firenze, 1973, s. 187-204.

90

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 29, s. 322.

91

 La Recherche, 1973, No. 32, s. 211.

92

 Kant I. Op. 6 ciltte M., 1964, c.3, s. 686-687.

93

 Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 26, s. 241.

94

 Lunacharsky A.V. Sobr. operasyon 8 ciltte M., 1964, v. ~ 2, s. 125.

95

 age, cilt 4, s. 444.

96

 Bakınız: K. Marx, F. Engels Soch., cilt 20, s. 434.

97

James. Pragmatizm. SPb., 1910, s. 52.

'Yirminci Yüzyıl Felsefesi. NY, 1947, s. 467.

Dewey J. Deneyim Olarak Sanat. NY, 1934, s. 63.

98

 Nürnberg Duruşmaları. M., 1961, c.7, s. 299, 300.

99

 Cit. Alıntı: Novy Mir, 1969, No. 11, s. 105.

100

 Tobach E., Jianutsos J., Topoff H., Brüt Ch. Dört Atlı: Irkçılık, Cinsiyetçilik, Militarizm ve Sosyal Darwinizm. New York, 1974.

101

 Skinner B. Özgürlük ve Haysiyetin Ötesinde. New York, 1971.

Bakınız: Hegel. Mantık bilimi. M., 1972, c.3.

Marx K., Engels F. Soch., v. 20, s. 34.

102

 Puκκeptτ G. Yaşam felsefesi. Sf., 1922, s. 27.

103

 Bakınız: Oduev S. F. Zerdüşt'ün yolları. M., 1971.

104

1 Freud S. Das Unbehagen in der Kultur. Gesammelte Werke. Frankfurt am Main, 1967, Bd. 14.

105

AV Kukarkin 161

106

Schelling F. Aşkın idealizm sistemi. L., 1936, s. 162.

107

 Schelling F. Sanat Felsefesi. M., 1966, s. 11 - 12.

108

Schelling F. Sanat Felsefesi, s. 55.

109

 Hegel. Op. L., 1932, c. 9, s. 53.

110

 Hegel. Din felsefesi. M., 1975, c.1, s. 219-220.

111

 Monsenyör Gristiani. Presence de Satan dans yani modern dünya. P., 1959, s. 260.

112

 Bryusov V. Sobr. operasyon 7 ciltte M., 1974, cilt 4, s. 9.

113

 Nietzsche F. Sobr. operasyon M., cilt 2, s. 93-94.

114

 Bakınız: Freud 3. Bir illüzyonun geleceği. M. - JI., 1930, s. 52.

1 Dewey J. Deneyim Olarak Sanat, s. 270-271.

115

 Gaudium özellikleri, § 7.

116

 Mills R. Yönetici seçkinler. M., 1959, s. 421-422.

117

 Edebiyat ve Sanat Üzerine V. I. Lenin. M., 1969, s. 665-666.

118

 Cit. Alıntı: Film Sorunları. M., 1968, no. 11, s. 206.

119

 Times Edebiyat Eki. L., 1969, 12 Mart.

120

 Gramsci A. Seçilmiş Eserler. 3 ciltte M., 1959, cilt 3, s. 532.

121

Mann T. Mektuplar. M., 1975, s. 195.

122

 Massis H. Yorum Zola, romalıları birleştiriyor. P., 1906, s. 24-26.

123

 Zola E. Sobr. operasyon 26 ciltte M., 1966, c. 24, s. 260, 420.

124

 age, s. 434.

125

 Zola E. Sobr. operasyon Cilt 26, cilt 24, s. 303.

126

1 Zola E. Toplandı. operasyon Cilt 26, cilt 25, s. 13.

127

AV Kukarkin 1 g 3

128

Film gazetesi, 1924, 21 Ekim.

129

 Sovyet Ekranı, 1961, No. 14, s. 3.

130

 Eilms and Filming, L., 1973, Mau.

131

 Ryan C. En Uzun Gün. L., 1960, s. 5.

132

 İsveç'te Film, Stockholm, 1968, N 1.

1 Atıf yapıldı. Alıntı: Yurtdışı, 1964, No.7, s. 29.

133

 Damiani D., Laurani S. Polis Komiserinin Cumhuriyet Savcısına İtirafı. M., 1974, s. 8-9.

134

Wallraf-Richartz Müzesi'ndeki Altmışların Sanatı Ludwig Koleksiyonu. K61n, 1969.

135

 Lippard L. Pop Art, New York — Washington, 1968, р. 24

1 Guglielmi A. Yemek tarifi. Milano, 1973.

136

 Цит. yazan: Kaprow A. Modern Amerikan Tiyatrosu. NY, Jersey 1967, s. 134

137

 Anglia, 1976, № 58, c. 16

138

 Diyalog, Washington, D.C., 1973, N4.

139

 Maiastra. Rönesans de L 1 Occident? P., 1979, r. 31

140

Benoist A. de. Fendroit fikirleri. P., 1979, s. 100.

141

* Bessarione G. Lambro/Hobbit. Roma, 1979, s. 136.

142

Dolle JP Danser bakıcı. P., 1981, s. 68.

143

 Marx K., Engels F. Soch., v. 33, s. 84.

144

 Bakınız: Gorki M. Sobr. operasyon 30 cilt M., 1953, c. 24, s. 471.

145

 Banfi A. Seçildi. M., 1965, s. 99.

146

 kitle kültürü. Glencoe, 1965, s. 444-488.

147

 Edebiyat Soruları, 1968, No. 1, s. 107-108.

148

 Doğal olarak, burada Vidocq gibi gerçek kişilerin apokrif anılarının yayınlarını dikkate almıyoruz, çünkü bunların sanatsal türle doğrudan bir ilişkisi yok.

IO AV Kukarkin

149

 Suç ve İyi Bir Şirket. L., 1959, s. 103-104.

150

 Rollan R. Sobr. operasyon 14 ciltte M., 1958, c. 14, s. 243.

151

 age, s. 185, 186, 232-233.

152

 Felsefe Soruları, 1959, sayı 12, s. 55.

153

Blok A. Sobr. operasyon 6 ciltte M., 1971, c.5, s. 270.

154

 Potebnya A. Edebiyat teorisi üzerine notlardan. Harkov, 1905, s. 381.

155

 Altmışlardan on ikinci. NY, 1967, s. 16-17.

156

 Aylık Film Bülteni, L., 1977, Kasım, s. 244.

157

 Schulberg S. Sammy'yi Çalıştıran Nedir? NY, 1957, s. 63.

158

 Cit. Alıntı: Psikolojik okuyucu. M.-JI., 1927, s. 101.

159

 Filmlerin Anatomisi. L., 1981, s. 27, 30.

160

age, р. 26.

161

Early S. Amerikan Filmlerine Giriş. New York - Scarborouch - Londra, 1979, р. 118.

162

 Film Quarterly, Berkeley, California, Yaz 1979.

1 Kez 1 1969, 11 Nisan.

163

 Beyaz Saray М. A. En Tehlikeli Kadın? L., 1982, s. 112.

164

 Yeni Devlet Adamı, L., 1969, № 12.

165

 Daedalus. Amerikan Sanat ve Bilim Akademisi Dergisi. Cambridge, Massachusetts, 1982, N 4, s. 17, 25—31.

166

Goldstein Ch. Optik Disk Teknolojisi ve Bilgisi.— İçinde: Science, 1982, 12 Şubat, s. 863.

167

 age, s. 866.

168

 Daedalus, 1982, N 4, s. 34, 37, 38, 48, 52, 56.

'Daedalus, 1982, sayı 4, s. V, VII.

169

 Daedalus, 1982, N 4, s. 62, 66, 67, 69.

1 Huxley A. Edebiyat ve Bilim. NY, 1963, s. 21.

170

 Bakınız: Ch. P. Snow, İki kültür. Moskova, 1973.

171

 Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 29, s. 227.

172

Bakınız: Einstein A. Bilimsel makaleler koleksiyonu. 4 cilt M., 1967, cilt 4, s. 39-40, 153.

Toffler A. Gelecek Şoku. N. Ü., 1970, s. 398.

Grun M. von der. Pospisil'e iki mektup. M., 1972, s. 219.

173

 Jarrell R. Süpermarkette Hüzünlü Bir Kalp. NY, 1967, s. 86.

174

 age, r. 85.

175

 Edebiyat gazetesi, 1983, G7 Ağustos.

176

Marty M. Pro ve Contra Amerika Dinleri Kitabı. Waco, Teksas, 1975, s. 54.

177

 Güvendiğimiz Tanrılara. New Brunswick-Londra, 1981, s. 42.

1 Hoover S. Elektronik Devi. Elgin, 1981.

178

 Bakınız: Weizenbaum J. Bilgisayarların ve insan zihninin olanakları. M., 1982.

179

 Soho News, NY, 1982, 19 Ocak.

180

*Newsweek, 1984, 6 Ağustos.

181

Times, L., 1982, 9 Haziran.

182

 Soho Haberleri, 1982, 19 Ocak.

1 Le Monde diplomatique, P., 1982, 29 Eylül.

183

 Newsweek, 1984, 6 Ağustos.

184

US News and World Report, Washington, D.C. 1982, 2 Ağustos.

185

 Bakınız: The UNESCO Courier, 1984, Mart, s. 25.

186

 Montagu A. Amerikan Yaşam Tarzı. NY, 1967, N 4, s. 33-34, 70-72.

187

 New York Times, 1981, 4 Ekim.

188

1 Ray Bradbury kurgusu. M., 1964, s. 6-7.

, Contemporaneo, Roma, 1969, 15 Şubat.

189

 Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 30, s. 93.

190

 II Corriere della sera, Milano, 1983, 20 maggio.

191

 Popüler Kültür ve Müfredat. NY, 1972, s. 29.

192

 Linowes D. Hayatta Kalma Stratejileri. NY, 1973, s. 2.

193

 Bell D. Kapitalizmin Kültürel Çelişkileri. NY, 1976, s. 7.

194

 Edebiyat gazetesi, 1983, 5 Ocak.

195

 Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 41, s. 406.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar