ESTETİK AĞIRLIKLI DENEMELER

Bunlarada Bakarsınız

 

Tarafından düzenlendi:

I. A. KONSTANTINOV
S. X. RAPPOPORT

 

Essays" (ilk sayısı 1963'te çıktı) yayımını üstlenerek , estetik ve ­müzikoloji arasındaki yaratıcı bağların güçlendirilmesini teşvik etmeye çalıştık . ­Genel olarak müziksel yaratıcılık ve genel olarak müzik hayatı için önemli olan genel sanat teorisinin güncel sorunları ile genel estetik önem kazanan müzikolojinin güncel sorunlarının ortaklaşa geliştirilmesi, bizce kesinlikle gereklidir ­.

biliminin uzun bir süre gelişimi, yalnızca (veya esas olarak) Chernyshevsky'nin sözleriyle hayatı benimkinden biçimlerde yeniden üreten ­sanatların (veya esas olarak) deneyimine ilişkin felsefi bir anlayış temelinde ilerledi. hayat . Literaturocentrism”: bir sanat grubunun (esas olarak edebiyat) materyalinden elde edilen genellemeler , ­diğerlerini bağlayıcı genel estetik olarak görme eğilimindeydi . ­Müzik bu gruba dahil olmadığı için , bu tür genellemelerin "tamamen uygulanabilir olmasa da zor olduğu ortaya çıktı. Sadece ikincil değil , aynı zamanda örneğin gerçekçi ­yaratıcı yöntemin özü, yollar gibi önemli sorulardan da bahsediyoruz. ­ve gerçekliğin sanatsal ve figüratif yansıma biçimleri, sanatın içeriği vb.

Estetik "edebi-merkezcilik", genel sanat teorisinin hükümlerinin ve sonuçlarının, ilgili ­sanat dallarının ideolojik ve teorik düzeyini etkileyemeyen ancak etkileyemeyen ­müzik ve diğer görsel olmayan sanatlar çalışmalarında aktif kullanımını önemli ölçüde engelledi. ­tarih. Ama aynı zamanda estetiğin kendisinin gelişimi üzerinde olumsuz bir etkisi oldu ve onu ­kapsayan evrensel bir teori olarak statüsünü güçlendirmesini engelledi.

sanat ­tarihi ve sanat pratiğinin tüm dalları genellemeleriyle eşit olarak. Son yıllarda meydana gelen bilimsel tartışmalar sırasında , ­“edebi merkezciliğin” üstesinden gelme ve estetiğin kategorilerini ve temel ­hükümlerini müzik dahil tüm sanat türlerinin deneyimiyle aktif olarak zenginleştirme ve netleştirme görevi ortaya konmuştur . ileri

Müziğin bu yönüyle çalışmak ayrı bir önem taşımaktadır ­. Belli bir anlamda, sanatın en açıklayıcı modeli olarak hizmet edebilir , çünkü özünü karakterize etmek için ­gerekli ve yeterli tüm yönlere sahiptir ­(bu konuda bkz ­. Bu koleksiyonun 97-101'i ­). Bu nedenle müzik, estetik için ­bir tür turnusol kağıdı olabilir: eğer genel ­teorik sonuçlar burada "işe yaramazsa", gözden geçirilmeleri kaçınılmazdır ­... Bu, elbette, "edebi-merkezciliğin" yerini "edebi merkezciliğin" "müzik-merkezcilik", ama şüphesiz ki, estetik biliminin mevcut durumunda , aktif olarak müziğe ­ve müzikolojiye dönmesi yararlı değildir - modern estetik araştırmaya daha aktif ve geniş bir güven.­

- "müzikal estetik", hatta iki sınırda bilimin ­yaratılmasıyla ilişkilendirilir ­: "müzikal estetik" veya müzikolojinin estetik ­bölümü ve "müzik felsefesi" müzik" veya "sanat hakkında felsefi bilgi" adlı müzik bölümü ­, ayrıca tek bir "Marksist müzik hakkında düşünce..." ^{1 altında birleştirildi.} Estetik Denemeler'in ilk sayısı ayrıca özel bir müzikal estetiği ele aldı ­ve geliştirilmesi için bir program önerdi. Bununla birlikte, uygulama, bu "özel" estetiğin geçerli olmadığını ve teorik mülahazaların ­temel yararsızlığını göstermiştir ­.

Uzun zamandır idealist kavramlar doğrultusunda ­müziğin özelliklerini şişirme, onu tek bir sanat ailesinden ayırma, kendi iç yasalarının etkisinden uzaklaştırma arzusu olmuştur. Güzel sanatları hayatı taklit ettiği için eleştiren ­Platon bile ­müziği onların üstüne çıkardı. O ona atfedilir^[1] gerçeklikten uzaklaşma ve ruhun diğer fikir dünyasının anılarına dalmasına yardım etme ­yeteneği ... ­19. yüzyılda, müziğin diğer sanatlarla keskin bir karşıtlığı, ­A. Schopenhauer'ın sezgisel felsefesinin ve estetiğinin önemli bir ilkesi haline geldi. ­. Aynı zamanda, E. Hanslick ve takipçileri, müziğin "bu dünyanın dışında" bir şey olduğu fikrini doğrulamak için kapsamlı bir tartışma geliştirdiler. Bu fikir, 20. yüzyılın bilgi ve estetik ilham perisinde yaygınlaştı ­. Bundan çıkan mantıksal sonuç , özel, özerk müzik yasalarının incelenmesi için özel, müzikal bir estetik yaratma gerekliliğiydi . Bu talep, pozitivizmin ­tek bir felsefeyi reddetme ve onun yerine çok sayıda ­belirli felsefeyi koyma çağrısıyla aynı zamana denk geldi: her bilimin kendine ait bir felsefesi vardır. V. I. Lenin, bu programın sağlıksızlığını ­ve gerici doğasını gösterdi, çünkü o, bilimsel felsefenin ve ana sorunlarının bilimsel çözümünün yerine ­bilim dışı, idealist bir çözümü koymasını maskeliyor ­. Bilimsel felsefelerin çoğulluğu yoktur ve olamaz ­: tek bir felsefi bilim vardır, tüm bilgi dallarının ortak metodolojik temeli vardır. Bu temelde fizik ve matematik, biyoloji ve tıbbın özel felsefi sorunları da çözülür, ancak pozitivizmin yaymaya çalıştığı "fiziksel" veya "biyolojik" bir felsefe yoktur ve olamaz. Aynı ­şekilde , özel bir "müzikal" veya "edebi ­", "resimsel" veya "heykelsi" estetiğe de ­ihtiyaç yoktur ­(ancak, sanat tarihinin hiçbir dalı ­bunu iddia bile etmez). Temelinde müzik ve edebiyat, resim ­ve heykel vb. felsefi ve estetik sorunların çözülebileceği tek, birleşik bir bilimsel estetik vardır.­

Görünüşe göre, estetik ve müzikoloji arasında sınırda bilimler yaratmak için değil ­, estetisyenlerin müzik sanatı teorisyenleri ve uygulayıcıları ile aktif işbirliği için çabalamak gerekiyor. Bu, bir yandan müzik sanatının deneyimiyle estetiği zenginleştirecek; rona, diğer yandan da Marksist-Leninist estetiğin kazanımlarının yaygın kullanımı temelinde müzik bilgisinin ideolojik ve teorik seviyesini yükseltecektir . ­Estetik Denemeler'in yazarlarının çözmeye çalıştıkları sorun budur .­

Estetisyenler ve müzisyenler on beş yılı aşkın bir süredir sayfalarında birlikte çalışıyorlar . ­Ortak çalışmalarında aşağıdaki ­ana eğilimler ortaya çıktı : Sovyet estetik biliminin başarıları ve bunların müzik sanatı ve müzik yaşamının belirli sorunlarının çözümüne uygulanması hakkında bilgi ­; müziğin felsefi ve estetik problemlerinin ­incelenmesi ve ­bu temelde genel sanat teorisi hükümlerinin açıklığa kavuşturulması ­; en son estetik araştırmaların ışığında müzik sanatının teori ve pratiğinin belirli problemlerinin incelenmesi; müzik ve diğer sanatların karşılıklı bağımlılığının incelenmesi ; burjuva müzik sanatı kavramlarının eleştirisi, ­müziğin özelliklerini ­mutlaklaştırma çabaları ve modern estetiği ve hatta ­genel felsefi idealist öğretileri doğrulamak için bunlara güvenme. Müzikal yaratıcılık deneyiminin yanı sıra belirli müzikolojik araştırmalarda ve müzik eleştirisinde felsefi ve estetik kategorilerin uygulanması dikkate alınarak estetik kategorilerinin rafine edilmesine ve zenginleştirilmesine özel dikkat gösterildi .­

"Estetik Denemeler" okuyucusunu sadece estetisyenler ve müzisyenler arasında değil, aynı zamanda sanat tarihçileri, eleştirmenler, yaratıcı çalışanlar ­, sanat eğitimi kurumlarının öğrencileri arasında geniş bir çevrede buldu. Koleksiyonun tüm geçmiş baskıları tamamen tükendi. Bu, bu kitabın yayınlanmasına yol açtı. Aesthetic Essays'in alaka düzeyini kaybetmemiş ve ­bir bütün olarak yayının karakteristiği olan, ­yazarların hem yönü hem de kompozisyonu açısından beş baskısının tümünden materyalleri içerir .­

teorisi ve pratiği açısından - ­bağlandıkları birkaç grup ­halinde birleştirilebilir .­

halkın estetik eğitimi; ­Sanat Tarihi Adayı E. Bokshitskaya, etkili bir müzik ve estetik eğitim aracının - müzikolojik bir filmin etkisini araştırıyor ­... L. Kalinicheva ve E. Denisov'un makaleleri birbiriyle bağlantılı: estetisyen, sanatsal yeteneğin özünü ­şuna atıfta bulunarak analiz ediyor: hem felsefi hem de estetik ­ve psikolojik edebiyat ve sanatın çeşitli alanlarındaki yaratıcılık deneyimine ve ­eylemdeki yeteneği analiz eden ­besteci, genel teorik ­düşüncelere ve yalnızca bir müzisyenin değil, aynı zamanda bir şairin yaratıcı deneyimine atıfta bulunur. ressam vb. Estetiğin temel sorunlarından biri olan S. Rappoport'un çalışmasında ­- sanatın ve eserlerinin doğası ve yapısı hakkında - ve bu temelde diğer sanatlarla ana ortak ve ana ortak olarak değerlendirilmeye çalışıldı. müziğin belirli özellikleri. Bu çizgiyi sürdüren estetisyen ve müzisyen I. Malyshev, ­bir sanat eserinin ontolojik durumunu (genel estetik terimlerle) ve bir ­müzik eserinin yapısal özelliklerini vurgular. Müzik teorisyenleri V. Medushevsky ve R. Volkhovsky , sanki aynı soruna ­farklı bir açıdan yaklaşıyormuş gibi, bir müzik eserinin yapısının çeşitli yönlerini inceler ve önemli ­genel estetik sonuçlara götürür.

, estetik ve müzikoloji literatüründe neredeyse ortaya çıkarılmamış ­, eleştirmenler ve Veda sanatıyla ilgili yeni ­sorular ortaya koyuyor. Parlak, coşkulu ve polemik coşkusuyla yazılan bu kitaplar ­, çok çeşitli sanatsal ­malzeme üzerine inşa edilmiştir ve ilginç bir bilimsel tartışmanın temelini oluşturabilir.

Koleksiyonun hacmi, Aesthetic Essays'ın önceki sayılarından eşit derecede ilgili diğer yayınların dahil edilmesine izin vermedi. Ancak mevcut haliyle bile ­bir bütün olarak tüm yayının göstergesidir. Yazarların kompozisyonu da gösterge niteliğindedir: filozoflar, estetikçiler, müzik teorisyenleri ­, besteciler, müzik yayıncıları ve birçok müzik kültürü merkezinden: Moskova, Kiev, Odessa, Leningrad, Rostov-on-Don. Koleksiyonun sayfalarında ­bilim adamlarının tüm kuşaklarının temsilcileri konuşuyor ­: bilim doktorlarından yüksek lisans öğrencilerine.

Müzik Yayınevi ve ­Lenin Devlet Konservatuarı Moskova Çaykovski Çaykovski İki Kez Düzeni Marksizm-Leninizm ­Bölümü, okuyuculara bu koleksiyona ve bir bütün olarak Estetik Denemeler'in yayınlanmasına verdikleri yanıtlar, önerileri, eleştirileri için minnettar olacaktır. dilekler

I. KONSTANTİNOV

Gelişmiş bir sosyalist toplumun bilimsel ve teknolojik devrimi ve sanatsal yaşamı

Son yıllarda, modern bilimsel ve teknolojik devrimin özelliklerine büyük önem verilmektedir. Çok sayıda çalışma, konferans, sempozyum buna adanmıştır, fizikçiler ve filozoflar, biyologlar ve sosyologlar, fütürologlar ve sanatçılar ­SDP'nin geleceği hakkında konuşur ve tartışır ­. Bilimsel ve teknolojik devrimin kazanımlarını sosyalist üretim tarzının avantajlarıyla birleştirme görevini ortaya koyan SBKP'nin ­25. Kongresi, bu alanda aktif araştırmaya devam etme gereğini vurguladı.­

Marx, Engels ve Lenin'in ideolojik mirasının incelenmesi, sosyalizm ile bilimsel ve teknolojik devrimin yakından bağlantılı olduğu sonucuna varmamızı sağlıyor. Bu bağlantının özü, insan yaşamının maddi temelinin ve onun manevi kültürünün dönüştürülmesinin sosyalizmin organik bir parçası ve hayati unsurlarından biri olduğu gerçeğinde yatmaktadır .­

Modern bilimsel ve teknolojik devrim ­başlangıç aşamasındadır. Bu devrimin önümüzdeki on yıllardaki olasılıklarının ­değerlendirilmesi, onun, sonuçları ­insanlığın şimdiye kadar bildiği her şeyi geride bırakacak bir dizi yeni yönünü tasavvur etmeyi mümkün kılıyor. Bununla birlikte, sosyalist ilişkiler biçiminde toplumsal ­bir temeli olmayan bilim ve teknolojideki gelişmenin, ­ciddi ve çözümsüz sorunlara yol açtığı ­şimdiden anlaşılmaktadır ­. Kapitalizm altında, şu ya da bu insani ihtiyacı karşılayan ve bazı şeyler geliştiren bilimsel ve teknolojik ilerlemenin her adımı­

veya insan yeteneği, aynı zamanda yeni zorluklar ve çelişkiler yaratır.

Toplumsal gelişmenin tüm seyri, yalnızca sosyalizmin bilim ve teknolojinin kazanımlarını ­emekçilerin çıkarları doğrultusunda ­etkin bir şekilde kullanmayı mümkün kıldığını ve ­bilimsel ve teknolojik ilerleme ile sosyal ­yaşamın diğer yönleri arasında uyumlu bir ilişki kurulmasını teşvik ettiğini ikna edici bir şekilde kanıtlıyor. , sanatsal yaşam dahil.

SDP'nin bazı yönlerini karakterize ederken ­aynı zamanda sanatla ilişki için gerekli olan özellikleri üzerinde kısaca duralım .

Modern bilimsel ve teknolojik devrimin bazı özellikleri üzerine

Modern bilimsel ve teknolojik devrimin sorunlarına tarihsel yaklaşım, bu tür sosyal ­olayların insanlığın yaşamında birden çok kez kaydedildiğini açıkça göstermektedir. Burada , Kopernik'in (16. yüzyıl) keşfiyle ilişkili ­doğa bilimlerindeki devrimi , ­17. - 18. yüzyılların teknik devrimini , 18. yüzyılın sonunda Lavoisier'in oksijen teorisi tarafından gerçekleştirilen kimya devrimini not edebiliriz. 19. yüzyılın ikinci yarısında, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında doğa bilimlerindeki en son devrim olan Darwin'in öğretilerinin neden olduğu ­biyolojideki görüş kırılması .

Muazzam öneme sahip bu fenomenlerin ve süreçlerin özelliği, bilim ve teknolojideki devrimlerin ­yalnızca zaman içinde birbiriyle çakışması, ­birbirini teşvik etmesi ve henüz organik olarak tek bir çözülmez süreçte birleşmemiş olmasıdır. Tipik bir örnek olarak , ­19. yüzyılın ilk yarısında enerjinin korunumu ve dönüşümü yasasının keşfine ve ardından termodinamiğin ve moleküler bilimin yaratılmasına ve geliştirilmesine yol açan ­fiziğin aktif gelişimine atıfta bulunalım. gazların kinetik teorisi. Bu, nihayetinde o zamanın teknik güç endüstrisinin ihtiyaçlarından ve özellikle buhar motorlarının verimliliğini artırmanın yollarını aramaktan kaynaklanıyordu .­

modern devrimin temel özelliği ­, bu devrimlerin her ikisinin de tek bir devrimde birleşmesi ve ­bir ve aynı sürecin - bilimsel ve teknolojik devrimin - farklı yönlerini temsil etmesidir.

Büyük ölçüde sanayi ve tarıma, ulaşım ve iletişime nüfuz etti , ­sağlık ve eğitim alanlarını kapsıyor ve aktif olarak insanların yaşamını etkiliyor. ­HTP ve sanat arasındaki etkileşim konularını açıklığa kavuşturmak için , insanların emek faaliyetlerinin doğasını büyük ölçüde değiştirmesi, yaşam koşullarını önemli ölçüde etkilemesi ve dolayısıyla nihayetinde modern insanın psikolojisi üzerinde bir iz bırakması özellikle önemlidir . ­Sorunun son yönü özellikle sanatsal yaratıcılık için önemlidir.

SDP'nin aşağıda tartışılacak olan ­bazı özellikleri hem kapitalist hem de sosyalist toplumun karakteristiğidir. Bu bağlamda , bilimsel ve teknik ­keşiflerin kendi içlerinde sosyal uygulamalarının araç ve amaçlarına kayıtsız kaldığını vurgulamak isterim . ­Bu nedenle, örneğin, otomasyon işsizliğe yol açabilir, binlerce insan için acıya ve felakete neden olabilir ­, birçok örneğin gösterdiği gibi, modern kapitalist toplumda olan da budur. Bununla birlikte, sosyalizm altında, çalışmayı kolaylaştırma, onu daha yaratıcı kılma ve dolayısıyla bireyin gelişimini destekleme yeteneğine sahiptir . ­Aynı şey, "tüketim toplumunda" bazen çok sayıda trajik çarpışmaya dönüşen günlük yaşam alanında tüketim mallarının üretimindeki artış eğilimi hakkında da söylenebilir, ancak sosyalizm altında potansiyel bir yeni kaynak olabilir ve hale ­gelir . ­, daha yüksek, soylu ­ihtiyaçlar.

Bu, bilimsel ve teknolojik devrimin anlamını ve özellikle modern koşullarda sanatın gelişimi üzerindeki etkisini anlamak için her zaman sosyal ilişkileri hesaba katmak gerektiği anlamına gelir. Gelişimin diyalektiği öyledir ki, yeni nesneler tasarlayan bilim

¹ Bakınız: Bilimsel ve teknik devrim ve sosyalizm. - M., 1973, s. 25.

A

bilgi, ekipman, malzeme vb.), teknoloji yoluyla üretimde aktif !T ve ikincisi, cbo⅛> dönüş, bireyin genel kültürel ve özel bilimsel ve teknik gelişme ihtiyacına neden olur.

Bilimsel ve teknolojik ilerlemenin toplumsal ilerleme ile bağlantısı, her ikisinin de merkezinde yer alan bir kişi aracılığıyla gerçekleştirilir.

Sosyal ilerlemede birbiriyle ilişkili iki taraf vardır. Bunlar, ilk olarak, temeldeki değişiklikler, üretici güçlerin büyümesine dayanan yeni toplumsal ilişkilerin oluşumu ve gelişimi ve ikincisi, toplumsal ­üretimin ^[2]bir konusu olarak bireyin buna karşılık gelen yapısının oluşumudur ­. Bu durumu göz önünde bulundurarak, bizi ilgilendiren planda HTP'nin bazı temel özelliklerini not ediyoruz .

Modern bilimsel ve teknolojik devrim ­, üretim ve bilimi yakından ilgilendiren devasa teknik sistemlerin yaratılmasını mümkün kıldı ve ­tüm varlığıyla ekonomik alanda uygun sistemler yaratma ihtiyacını vurguladı - ­üretim araçlarının sosyalleştirilmesi ve planlı yönetim ­Ekonomi.

Birçok ülkeyi kapsayan devasa ölçekli bilimsel, teknik, ekonomik ve ekonomik kompleksler, hem maddi üretimin hem de toplumun manevi kültürünün hızlandırılmış gelişimi için sosyalizm altında yeni yollar açıyor. Bu da olağanüstü yoğun ­ekonomik, bilimsel, teknik, ­kültürel bağlar gerektiriyor Modern ulaşım ve kitle iletişim araçları bu tür bağları ­her gün aktif hale getiriyor. Süpersonik konforlu uçaklar, radyo, televizyon, birbirinden binlerce kilometre uzakta olan ülkelerde ­meydana gelen olaylara katılımcı ve tanık olmayı mümkün kılıyor ­. SDP , Marksizm-Leninizm klasikleri tarafından defalarca işaret edilen ekonomik, sosyo-politik ve kültürel yaşamın uluslararasılaşması için gerçek ön koşullar yaratır .­

HTP'nin mevcut aşamadaki bir diğer önemli sonucu , insanlık tarafından üretilen maddi dünya olan "ikinci doğanın" alışılmadık derecede yüksek gelişme hızıdır . ­Marksizm'in bilimin toplumun doğrudan üretici gücüne dönüşmesine ilişkin derin ve verimli önermesi bugün şimdiden bir gerçeklik haline geliyor ­. Bilimin gelişme hızı artıyor, başarılarının üretime girmesi, yeni bilimsel ve teknik fikirlerin kitlesel gelişimi. Örnek olarak, sosyolog O. Toffler tarafından önerilen örneğe bakalım. Bildiğimiz medeniyetin 50 bin yaşında olduğunu ve ­bir insanın ortalama yaşının da yaklaşık 62 olduğunu dikkate alırsak ­ortaya şu ilginç tablo çıkıyor. Bu dönemde birbirinin yerini alan 800 kuşağın 650'si mağara veya kulübelerde toplanmış, 730'u yazı, 794'ü ise matbu kelimeyi bilmiyordu. Elektrik motorları ­son ikisi tarafından kullanıldı ve çağdaşlarımız şimdiye kadar yaşamış ^[3]799 nesilden daha fazla servet yarattı ­.

Yeni bilimsel ve teknik çözümlerin ortaya çıkma etkinliği ­ve bunların üretime girme hızı, ­bazı emek araçlarının ahlaki olarak modası geçmiş hale gelmesine neden oluyor ­, pratikte yeni çalışmaya başlıyor. Bilimsel bir keşif ile endüstriyel uygulaması arasındaki zaman farkı ortalama 37 yıldan ( 20. yüzyılın başında bir kişinin aktif yaşamının uzunluğuna eşitti) 9 ila 44 yıla (bu ­sadece ^{1 yıl ) daraldı.} Zamanımızda bir kişinin aktif yaşamının A veya V'si ). Bu, bir kişinin hayatı boyunca , bilimsel keşiflerin neden olduğu üretim süreçlerinin ­üç veya dört temel yeniden yapılanmasına tanık olabileceği ­anlamına gelir ­. Gelişmiş sanayi devletlerinin ekonomilerinin önde gelen kollarında ­makineler ve teknolojiler ­artık sekiz ila on yılda bir yenileniyor.

, bilim ve üretim alanındaki insan ilişkilerini büyük ölçüde etkileyen, daha önce bilinmeyen çelişkileri ve ahlaki çatışmaları canlandırıyor .­

Hızlı ahlaki yaşlanma aynı zamanda nesnelerin, insanların yaşamıyla ilişkili nesnelerin kaçınılmaz bir kaderidir ­. Konut ve kamu binalarının, ulaşımın, iletişimin, ev eşyalarının, giysilerin düzenlenmesi ve donanımı üzerinde bir iz bırakır ve bunların sürekli yenilenmesini gerektirir ­. UNESCO'ya göre, toplam mal ve hizmet üretimi artık her ­15 yılda bir ikiye katlanıyor . Bugün doğan bir insan yaşlılık çağına geldiğinde, toplum onun doğduğu zamana göre ­32 kat daha fazla ürün üretecektir ­.

Bilimsel ve teknik bilgi hacmi hızla artıyor ­ve ilgili literatür miktarı artıyor. UNESCO'nun özel bir komisyonu, mevcut bilgi büyüme hızında, bugün doğan bir çocuk üniversiteden mezun olana kadar insan ölçeğindeki miktarının dört kat artacağı sonucuna vardı. Elli yaşına geldiğinde ­ilminin ­%97'si insanlığın doğumundan sonra edindiği bilgiler olacaktır.

Benzeri görülmemiş bir dinamizm, ­yaşamın demografik alanına da damgasını vuruyor. 1830'da dünya nüfusu bir milyar ­insana ulaştı. Bu binlerce yıl sürdüyse, ikinci milyar yüz yıl sonra, yani 1930'da ortaya çıktı . İnsanlık 32 yılda üç milyara ulaştı ve sonraki yedi yıl gezegenimize yarım milyar daha insan getirdi. Demografik sürecin mevcut hızı korunursa, 21. yüzyılın başında dünya nüfusu iki katına çıkacaktır ­. Batılı sosyologlardan birinin ­belirttiği gibi, ölen bir kişi hakkında "çoğunluğa gitti ­" demenin artık mümkün olmayacağı gün çok uzak değil, çünkü Dünya'da yaşayan insanların sayısı, insanların sayısını aşacak. ölümler.

^{devrim ,} nüfus artış oranlarındaki ­bu tür bir artışın büyük ölçüde "suçlusudur" ­. Aynı zamanda, iyi bilindiği gibi, insanlık yeni sorunlarla, özellikle de çevresel ­sorunlarla karşı karşıyadır. Toplumun üretici güçlerinin hızlı gelişimi ­, çevre üzerindeki genişleyen ve derinleşen etki, sözde "nüfus patlaması" ile birleştiğinde, ­biyosferin geri dönüşü olmayan bir şekilde yok olmasına yol açabilir ve insanlığın Dünya üzerindeki varlığını tehdit edebilir.

Doğal olarak burada sosyal koşullar da ­rol oynuyor . Burjuva sanayi sistemi , insanın doğadan ayrılmasını ve ondan ayrılmasını varsayarak, insanın doğayla ilişkisini ­özellikle çelişkili hale getirir. ­Bu koşullar altında doğa, insan yaşamının yeniden üretimi için basit bir araç, bir mekanizma haline gelir. Burjuva toplumunda doğa üzerindeki iktidarın asıl öznesi, insandan koparılan temel güçler, yani sermayedir. “Bir zamanlar, fabrika işçiliğinin ve kentsel yaşam koşullarının olumsuz yönlerinin telafisini “doğaya kaçış”ta aramak mümkündü. , yaşam ortamının biyolojik, iklimsel koşulları her adımda hızlanıyor ­ve genişliyor, kaçacak başka yer yok.Yapılan çevre giderek her şeyi kapsayıcı hale geliyor: adım adım, daha önce var olan doğa cepleri ­dönüştürülüyor ^[4].

Kapitalizmde kendiliğinden gelişen teknikleşme süreci, ­insanın doğaya olan özlemini keskin bir şekilde artırırken, aynı zamanda onun tatmini için olasılıklar yelpazesini daraltır ­. Doğal çevreye yönelik ­kendiliğinden saldırı önlenemezse , ­bazı ülkelerde doğanın tamamen tahrip olması için yalnızca birkaç on yıl yeterli olacaktır .­

uluslararası sempozyum, konferans ve toplantı ­ile kanıtlanan ölçeği ­büyük önem taşıyan bir görevle karşı karşıyadır ­. Özü , insanlığın Dünya üzerindeki tarihsel olarak uzun süreli yerleşiminin temeli olacak, insanlar ve doğa arasındaki en istikrarlı ve rasyonel ilişkileri ana hatlarıyla ­belirleme ve uygulama ihtiyacında yatmaktadır .­

SDP'nin sosyalist koşullar altında uygulanması, biyosferin yok edilmesini, insanın biyolojik ­ve ruhsal dengesinin ihlal edilmesini önlemek için başarılarının insanların yararına ­sistematik olarak kullanılması için tüm ön koşulları yaratır . Düşmanlıktan, anarşiden ve kişisel çıkardan arınmış bir toplum, tüm toplumsal ilişkilerin ­komünizm temelleri üzerinde dönüştürülmesinin ­tarihsel gerekliliğini açıkça anlayarak bu sorunları çözebilir .­

Bizi ilgilendiren yönüyle bilimsel ve teknolojik devrimin ­temel bir özelliği de ­modern makine üretiminde estetik ve sanatsal ilkelerin yayılması için yeni ölçek ve olanaklardır.

\Kapitalizmin gelişiminin ilk aşamalarında, zanaat teknolojisinin yerini makinelerin almasıyla birlikte , ­tüketim mallarının üretiminden sanatsal etmenlerin ­etkin bir şekilde yer değiştirmesi yaşandı . ­Ustanın benzersiz yaratıcı özgünlüğünün izini nesneden çıkardıktan sonra , seri seri üretim onu standartlaştırdı. ­"Maddi" dünyanın estetik, sanatsal zenginliği, üretim kalemlerinin sayısındaki artış, ekonomik ve teknik verimlilik vb. İle değiştirildi. Makine üretiminin ­estetik ve sanatsal faktörlerle temel ­uyumsuzluğu fikri doğdu. ­ürünlerin güzelliği

Mevcut aşamada, HTP seri hat içi üretimde ( ­örneğin konut inşaatı ve otomotiv endüstrisinde olduğu gibi) giderek daha kişiselleştirilmiş ve estetik açıdan eksiksiz sonuçlar elde etmek için ­en zengin fırsatları yaratıyor . ­Çok sayıda birleştirilmiş parçadan neredeyse tükenmez ­bir seçenek çeşitliliği elde etmek gerçek oluyor .­

Ve son söz. Çeşitli teknokratik kavramların ortaya çıkmasından bu yana ­, "geleceğin toplumu ­" hakkında sanat eserlerinin yayınlanması (G. Wells, A. Bogdanov'dan ­J. Orwell, O. Huxley, E'nin modern "anti-ütopyalarına" kadar) Zamyatin ve diğer yazarlar) ­, gelecekteki uygarlıklarda çalışan insan kitlelerinin, teknik seçkinler tarafından yaratılan makinelerin düğmelerine basan akılsız robotlar rolüne mahkum olacağı görüşünü geliştirdiler .­

, bir "işgücü birimi" olarak hareket eden bir kişinin bireyselliğinin ­adeta "çevreye ­" zorlandığı modern burjuva toplumunda ­bazı açılardan gerçek bir temeli olduğu söylenmelidir. ­toplumun, özel hayat alanına.. Bir kişinin yaşamının dış varoluşa ­böylesine indirgenmesi, doğal olarak ­, bir kişiye değil, animasyonlu bir robota, "canlı" bir otomata ihtiyacı olan bir girişimcinin ­özel mülkü olan bir işletmedeki ­konveyörün doğasıyla bağlantılıdır . Soruna yüzeysel bakıldığında, uygarlığın ilerlemesinin birey üzerinde olumsuz bir etkiye sahip olduğu , bireyin parçalanmasına yol açtığı ve kaçınılmaz olarak insanları robotlara ve otomatlara dönüştürdüğü ortaya çıkmaktadır .­

Burjuva toplumu, bir yandan, soyut bireylerin karşılıklı kişisel bağımsızlığının taşıyıcısı olarak, diğer yandan, toplumda hakim olan ve etkileşimin bir sonucu olarak gerçekleşen sınıf ­ilişkilerine evrensel bağımlılığın kişileştirilmesi olarak görünür. ­bu soyut bireylerin

Üretici güçlerin yüksek bir gelişme düzeyine ­ulaşmasıyla sınıf karşıtlığının tasfiyesi, her bireyin gelişiminin aynı zamanda diğer insanların gelişimi için bir araç haline gelmesine yol açar. İşte o zaman, Marksizm'in vurguladığı gibi, her bireyin özgür gelişimi, ­tüm toplumun özgür gelişimi için bir koşul haline gelir ve bunun tersi de geçerlidir. ­" ­Bireylerin evrensel gelişimine dayalı özgür bireysellik", ^[5]oldukça gelişmiş bir insan toplumunun doğal sonucudur.

çeşitli entelektüel işlemleri ­gerçekleştirmesine yardımcı olacak , ­işini kolaylaştıracak ve onu yaratıcı olmayan birçok görevden kurtaracaktır. Kişilik, insanın özüne derinden tekabül eden gerçek zenginliğini ortaya çıkaran, yaratıcı emeğin taşıyıcısı haline gelebilecektir ­.

HTP'nin yukarıdaki özelliklerinden bazıları , onun sanatla, sanatsal kültürle ilişkisini belirlemesi açısından çok önemlidir ­.

Ancak, onların değerlendirmesine geçmeden önce, ­on buçuk yıldır bu sorunun çözümüne damgasını vuran iyi bilinen bir tartışmanın içeriğine en azından kısaca değinmek gerekiyor.

Bilimsel ve teknolojik devrim çağında "iki kültür" tartışması ve bilim ile sanat arasındaki ilişki sorunu

Mayıs 1959'da ünlü İngiliz ­bilim adamı ve yazar C. Snow , Cambridge Üniversitesi'nde kamuoyunda en geniş ­yankı uyandıran ve ­başlayan polemiğin dışsal bir nedeni olan "İki Kültür ve Bilimsel Devrim" adlı bir konferans verdi . Savaş sonrası yıllarda, entelijansiyanın çeşitli gruplarının ve katmanlarının çok sayıda temsilcisini kapsayan daha geniş ve daha uzun süreli bir tartışma bulamayacağız .­

C. Snow'un parlak dersinin ana fikri şuydu ­: SDP çağında ölçeği aktif olarak büyüyen ­bilim kültürü ile beşeri bilimler kültürü arasında, bugün Batı'da giderek artan yıkıcı bir uçurum var. Bilim adamları ve sanatsal entelijansiya artık birbirlerini anlamıyor ve bu karşılıklı yabancılaşmanın büyümesi, ­neredeyse doğrudan düşmanlığa yol açıyor.

"Öyleyse," diyor C. Snow, "bir uçta artistik entelijensiya, diğer uçta bilim adamları ve bu grubun ^en önde gelen temsilcileri fizikçiler. Aralarında bir anlaşılmazlık duvarıyla ayrılmışlar, hatta bazen -özellikle gençler arasında- antipatiler, düşmanlıklar... Aynı şeyleri o kadar farklı ele alıyorlar ki, duygu oyunlarında bile ortak bir dil bulamıyorlar. ^[6]”

Snow, sanatsal entelijansiya arasında ­bilim adamlarının gerçek hayatı hayal etmedikleri ­, onun derin çelişkilerini ve itici güçlerini görmedikleri ve bu nedenle "yüzeysel iyimserlik" ile nitelendirildikleri yönünde bir görüş olduğunu vurguluyor. Bilim adamları da, sanatsal entelijansiyanın insanlığın kaderine, insanların geleceğine kayıtsız olduğuna inanıyor, bu yüzden "sanatı ve düşünceyi yalnızca bugünün endişeleriyle sınırlamaya" çalışıyor ­.

sanatsal aydınların bir dizi temsilcisiyle ilgili olarak bilim adamlarının "nihilizmini" besleyen ­bazı gerçek gerçekleri not edemedi . ­Yazarın belirttiği gibi, “bazıları arasında

20. yüzyılın başlarının en büyük sanat eserleri ile ­antisosyal duyguların en canavarca dışavurumları arasında ­bir tür bağlantı vardır ve yazarlar bu bağlantıyı tüm ­kınamayı hak eden bir gecikmeyle fark etmişlerdir ^[7].                                    BEN

Snow, aynı zamanda birçok bilim insanı için bu "nihilizm"in sanatla iletişimlerinin çok yüzeysel olması nedeniyle "kendini çalmaya" dönüştüğünü söylüyor.

Tartışma, ­HTP'nin başarıları , modern koşullarda bilim ve teknolojinin ­muazzam başarıları ve ­bunların geliştirilmesi için daha fazla beklentiler hakkında taban tabana zıt görüşleri ortaya çıkardı.

Bunlardan birinin savunucuları, modern dünyada bilim ve teknolojinin rolünün o kadar büyük olduğu gerçeğinden hareket ediyor ­ki yaratıcıları (özellikle geleceğin toplumunda ­) kesinlikle lider rolünü oynamalı. HTP _1'i tahmin etme bu tür fikirlerin taraftarları, onda mülkiyet ilişkilerini, toplumsal yapıları ve kurumları değiştirmeden ­kapitalizmin tüm toplumsal sorunlarını çözmenin mümkün olduğu ­bir tür neredeyse sihirli araç görüyorlar ­. Böyle bir konum, bazı araştırmacılara , bu bakış açısının destekçilerini "teknofiller" olarak ­adlandırmalarına neden oldu , özellikle de ikincisi, ­HTP çağında toplum için yararsız olan ve sanata keskin bir şekilde olumsuz bir yaklaşıma sahip oldukları için. ­son günlerini yaşıyor. "Teknofiller", sanatsal yaşamda önemli sosyal sorunlardan uzak ve bir kişiye ruhsal gelişim için gerekli bir şeyi veremeyen bir dizi fenomeni eleştirir (ve sebepsiz değil).

modern yaşamın sıkıntılarını bilimin gelişimine, ­özellikle de Varna'da düzenlenen XV Dünya Felsefe Kongresi'nde kendini gösteren teknik ilerlemeye bağlayan bir tür ­"teknofobik" olan bilim adamlarının konumuydu. ­1974'te sorunun olduğu "Bilim, teknoloji, insan ­." Örneğin, İsviçreli filozof A. Mercier'e göre, “dar olarak anlaşılan bir bilimsel kültür, ­sözde ­insancıl kültüre tamamen galip geldi... Bilim saldırganlaştı ve ­ruhani yaşamda lider yeri ele geçirmeye çalışıyor. Hâkim olur , tekele dönüşür, ­diğer her şeyi kolayca görmezden gelir ^[8].

Bu akımın destekçileri "tüketim toplumu" ideallerini eleştiriyor, bilimsel ve teknolojik ilerlemeyi insanın, insancıl ­yaşam ilişkilerinin başlangıcını iğdiş eden, ­insanları toplumdan ve kendilerine yabancılaştıran, onları sınırlı, aşırı sağduyulu, bencil yapan bir güç olarak görüyorlar. ­. HTP'ye atfediyorlar ekonomik kriz ­, modern uygarlık koşullarında bireysel özgürlüğün ihlali ve atmosferik zehirlenme ile birleştiğinde ­kardiyovasküler ­ve onkolojik nitelikteki hastalıklarda keskin bir artışa neden olan çok hızlı yaşam hızı.

Birçok çalışan insan için bilimsel ve teknolojik ilerlemenin sonuçlarının ciddiyetine dikkat çeken "teknofobikler", ­sanatın bu "çılgın, çılgın, çılgın dünyada" hümanizmin belki de tek merkezi olduğunu sık sık vurgular. Onda ­"hasta" bir toplumu iyileştirebilecek, insana kaybettiği bütünlüğünü geri kazandırabilecek bir güç görüyorlar .­

Modern burjuva toplumunda, liderleri ­HTP'nin bir kişi üzerindeki zararlı etkisini , onun "duygusal" ve "rasyonel" alanları arasındaki boşluğu defalarca vurgulayan bir dizi demokratik sanat örgütü bu tür pozisyonlar alıyor. Okuldan başlayarak modern sanat eğitimi sistemi ­, Amerikalı estetisyen W. Lowenfeld'e göre ­toplum için gerekli olan “sanat yoluyla terapi”dir ve bu boşluğun giderilmesine katkıda bulunur.

"İki kültür" tartışmasına katılanların, gönüllü veya gönülsüz olarak, ­insanın yabancılaşmasının ve kendine yabancılaşmasının nedenlerinin, estetik-biçimciliğin anormalliklerinin kök saldığı kapitalist dünyanın sosyal ahlaksızlıklarının varlığını ifade ettikleri söylenmelidir. ya da küçük-burjuva-ticari sanatı, bir durumda "insani" kültürün ( _diğerinde bilimsel ve teknolojik devrim) sınırlamalarına atfedilir .

tartışmacılar tarafından gündeme getirilen son derece önemli bir konuyu ­öne çıkarmak gerekiyor . ­Bu ince oranı hakkında bir soru

altında doğal ve bilimsel-teknik kültür , ­SDP koşullarında özel önem ve keskinlik                                                                                     kazanan bir konu . ]

, sosyalist topluluk ülkelerinin ­basınında da tartışılıyor ve bilindiği gibi, ­uzay çağında sosyalizm altında sanatın "azınlığı" hakkındaki sözler. teknoloji hala ­oldukça yüksek sesle geliyor. Bu arada, Marksizm-Leninizm çoktan beri bu soruna doğru, ilkeli bir çözüm bulmuştur ­.

maddi faaliyetinin temeli olan sosyal pratik, ­bir yandan ­nesnel, “maddi” dünyanın yaratılmasını ve dönüştürülmesini ­, diğer yandan da özne olarak hareket eden bir kişiyi amaçlamaktadır. gerçeği tanır ­ve değerlendirir. Çeşitli sosyal bilinç biçimleri, çeşitli sosyal ihtiyaçları karşılar ­.

Bilim, gerçekliğin nesnelerini dönüştürme pratiği ile bağlantılıdır ­, özelliklerinin tanımlanması, gelişim kalıpları, ­dış dünya üzerinde tarihsel olarak ortaya çıkan insan etkisi deneyiminin genelleştirilmesi ile ilgilenir. Bu deneyim ışığında bilim, ­maddi dünyanın fenomenlerini ve özelliklerini değerlendirmek için kriterler geliştirir, hem teoride hem de pratikte yeni nesnelerin yaratılmasına yardımcı olur. Modern HTP, bilimin ­bu bağlamda artan önemini açıkça ve net bir şekilde ifade ediyor.

Sanata gelince, toplum için de son derece gereklidir, çünkü bir insanı gerçekliğin öznesi olarak dönüştürmek, onu bir insan olarak şekillendirmek için olağanüstü olanaklara sahiptir.

Toplumumuzun komünist inşa yolunda ilerlemesiyle ­, sanatın bir kişinin dünya görüşünü, ahlaki inançlarını , manevi kültürünü ­şekillendirmedeki rolü ­daha da artacaktır, çünkü komünizm, önemli bir yükseliş olmadan imkansızdır, tüm insanlığın gelişme seviyesi. toplum üyelerinin yetenekleri ve burada özel bir yere sahip olan sanattır.önemli rol.

Şu anda dünyada bireyle ilgili iki karşıt eğilim açıkça ortaya çıkmıştır ­. Birincisi, toplumun komünizme doğru hareketinin ihtiyaçlarına tekabül eden ­, devrimcilerin çıkarlarıyla bağlantılıdır ­! gelişim. Nesnel olarak, insanların aktivitesinde çok yönlü bir artış, her insanın kapsamlı gelişimi ­, hayata karşı aktif-yaratıcı, devrimci-hümanist bir tutumun oluşumu ­ve nihayetinde tam teşekküllü bir insan oluşumu gerektirir. ­kişilik. İkinci eğilim, tam teşekküllü kişiliklere ihtiyaç duymayan, çıkarları, arzuları, özlemleri yerleşik geleneksel burjuva kurumlarının ötesine geçmeyen ­düşüncesiz ve ruhsuz robotlara ihtiyaç duyan gerici sınıfların ihtiyaçlarını ifade ediyor . ­İlk eğilim ­, bir kişiyi "daha güçlü ve daha nazik, daha akıllı ve daha mutlu" yapan son derece sanatsal, estetik açıdan eksiksiz sanata karşılık gelir . ­İkincisi, sanatsal özünü yitiren, ­kamusal ufku daraltan ve sınırlayan, arzuları ve özlemleri ilkelleştiren ve ­Sovyet estetisyenlerinden birinin sözleriyle “toplumsal uyku aracına” dönüşen sanata ihtiyaç duyar.

Yani gerçekte bilimsel, teknik ve sanatsal kültürler arasında bir karşıtlık yoktur. Kapitalist sisteme karşı, iki kültürün gelişiminde anormalliklere yol açan ve bir yandan bilimsel ve teknik kültürün insanlıktan çıkarılmasına, öte yandan burjuva sanat kültürünün çözülmesine yol açan karşıtlıklar vardır . ­Bilimsel ve teknolojik devrimin kendisi, gerçek sanatın önemini hiçbir şekilde azaltmaz. Aksine, etkileşimleri ve karşılıklı etkileri birçok yönden ­bilimsel, teknik ve sanatsal ­kültürleri zenginleştirmeye hizmet eder. Şimdi modern koşullarda HTP ile sanat arasındaki ilişkinin bazı yönlerini ele alalım .­

Modern koşullarda sanat ile bilimsel ve teknolojik devrimin etkileşiminin bazı yönleri

Her şeyden önce, ­bilimsel ve teknolojik ­devrimin sanatsal yaratıcılığa aktif yansımasını not etmek gerekir. Edebiyat ­, tiyatro, sinema, resim, heykel ve televizyon sanatı, ­HTP katılımcılarını giderek daha fazla kahramanları haline getiriyor ­ve olayları ­sanat eserlerinin olay örgüsü haline geliyor. Bununla birlikte, bu an, ­alt başlıkta belirtilen karmaşık ve çok yönlü sürecin ­en yüzeysel ifadesidir , çünkü sibernetik fizikçiler ­, tasarımcılar, programcılar tarafından yapılan basit bir “kahraman seçimi”, henüz problemlerin çalışmasına derin bir yansımanın kanıtı değildir. bilimsel ve teknolojik devrimin Aynı şekilde müzik sanatı da bunu sadece eserin “ünsüz” HTP başlığı veya ­ona karşılık gelen olay örgüsü veya sözlü metin ­aracılığıyla yapamaz .

Zaten Sovyet sinematografik klasiklerinin veya S. Lem, R. Bradbury'nin ünlü bilim kurgu romanlarının malı haline gelen M. Romm'un “Bir Yılın Dokuz Günü” filminin sanatsal değeri o kadar değil öne sürdükleri ahlaki sorunların, insanların teknolojiye ­ve doğaya, topluma, diğer insanlara karşı tutumlarının yeni yönlerinin ortaya çıkarılmasında ve derinlemesine değerlendirilmesinde her şeyden önce olduğu gibi bilimin ve bilimsel ve teknolojik ilerlemenin sorunlarını yansıttığı kadar ­kendileri.

Bilimsel ve teknolojik devrimin sanatsal yansıması , her şeyden önce, bir şekilde HTP ­ile bağlantılı olan insanların psikolojisindeki bu değişimlerin anlaşılmasını gerektirir ­. Ancak bu bağlantılar doğrudan değildir. Bunlara yukarıda belirtilen ekonomik, ekolojik, demografik ve diğer süreçler aracılık eder. Farklı ülkelerde parlak bir iz ve çeşitli tarihsel olarak yerleşik gelenekler ­bıraktılar . Bunlar, büyük ölçüde, bu süreçlerin yer aldığı ve ürettikleri sorunların çözüldüğü toplumsal koşullar, yani ­hakim ilişkilerin ve toplumsal kurumların ­doğası tarafından dolayımlanır ­.

Sanat sadece bilimsel ve teknolojik devrimi yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda onu etkiler, ona katkıda bulunur ve her şeyden önce insan kişiliğinin kaderi üzerindeki olumlu ve olumsuz etkisini ortaya çıkarır ­. İleri sanat , bilimsel ve teknolojik devrimin insani ve insani yönleri için "teknofili" ve "teknofobi"nin ­tek yanlılığına karşı bir mücadele aracı haline gelir . Sosyalist ilişkiler sistemi, burjuva toplumunda var olan bu çirkin fenomenleri ortadan kaldırır ­ve bilimsel, teknik ve sanatsal kültürün uyumlu gelişimi için çabalar, ­etkileşimlerini ve karşılıklı zenginleşmelerini kolaylaştırır.

Buradaki sosyalizmin nesnel değeri, herhangi bir fenomende, süreçte, ilişkiler sisteminde, her şeyden önce estetik tarafı, aktif-yaratıcı, hümanist faktörleri dikkate alması gerçeğinde yatmaktadır. Bu temel bakış açısından ­, estetik faktör tarafından "ışınlanması" gereken, bir kişi için "çalışması", fiziksel ve zihinsel sağlığını güçlendirmeye hizmet etmesi, sosyalliğini artırması gereken bilimsel ve teknolojik devrimin içeriği de ele alınmaktadır. ­aktivite, manevi kültürü, maddi refahı artırın. . Ve bu bağlamda sanatın, sanatsal yaratıcılığın rolü de sürekli artıyor. SBKP Programı, "Sanatsal ilke" diyor, " emeği daha da ruhsallaştıracak, hayatı güzelleştirecek ve bir insanı yüceltecek (italikler benim - I.K. )."

Sanatın bilimsel ve teknolojik ilerleme için önemi ­şüphesiz aşağıdaki durumla bağlantılıdır ­. Uygarlık tarihi boyunca insan zekası, ­toplumsal pratiğin karşısına çıkan yeni ve giderek daha karmaşık sorunların çözümüne kendiliğinden uyum sağlar . Bilimsel ve teknik düşüncenin ­gelişiminin hızı ve genişliği, ­insan zekasını niteliksel olarak yeni bir sınıra getirdi. Belli bir anlamda tavana ulaşmıştır: kendiliğinden daha fazla gelişmesi neredeyse imkansız hale gelir. Bir sonraki "kat"a yükselmek için (ve bu, daha fazla bilimsel ve teknolojik ­ilerleme için vazgeçilmez bir koşuldur), düşünme kendini kavramalı ­ve üretken yaratıcı faaliyetinin gizli rezervlerini bulmalıdır. HTP'nin sosyal olarak gerekli çalışmalarda yaratıcı anların payında keskin bir artış olasılığını açtığını ­zaten söylemiştik .

Zengin yaratıcı, sezgisel düşünme deneyiminin tam da sanatta biriktiği ­oldukça açıktır ­. Sadece eserini yaratma sürecindeki sanatçı değil, aynı zamanda okuyucu, izleyici, dinleyici de onu algılama ve anlama sürecinde ­(tabii ki gerçek sanattan bahsediyorsak ­) en aktif şekilde tam olarak bu zihinsel mekanizmaları kullanır. herhangi bir üretken iş için gereklidir. insan

⁸ CPSU'nun XXII Kongresi'nin materyalleri . -M., 1961, s. 419. hayal gücü, fantezi , sezgi mekanizmalarıyla ­mantıksal aklın . Bilimsel ve teknolojik devrimin ortaya çıkardığı birçok paradoks arasında bir tane var:; ­büyük bir bilimsel ve teknik başarı elde etmek için, kişinin yalnızca belirli bir alanda neler yapıldığına dair derin bir anlayışa değil, aynı zamanda bu konuda "sızlanma" yeteneğine, gitmek için tüm alışılmış yolları kararlı bir şekilde terk etmesine ihtiyacı vardır. tamamen yeni. Başarı genellikle beklenmedik bir yönde yatar... Ancak tüm ­sanat tarihi bu tür paradokslarla doludur.

Sanatın, özellikle şekillenmekte olduğu bir zamanda, bir bireyin yaratıcı olanaklarını şekillendirmede oynayabileceği rolü abartmak zordur. Genel eğitim okullarında yeni estetik ve sanat eğitimi programları geliştiren ­yaratıcı birliklerin, özellikle bestecilerin ve sanatçıların ­bu geniş ve çok yönlü çalışmaya dahil edilmesi tesadüf değildir. ­Bu programlar, genç neslin yaratıcı aktivitesini geliştirmeye odaklanır ­ve kapsamlı bir şekilde gelişmiş uyumlu bir kişilik oluşturmak için sanatla tanışma fikrine dayanır. Ve bu görev, SBKP'nin 25. Kongresinde vurgulandığı gibi , gelişmiş bir sosyalist toplumun en temel ve önemli sorunlarından biridir .­

V. I. Lenin, Marksizmin en büyük başarılarından birini, ­insanın etrafındaki dünya üzerindeki etkisinin ­ölçeği ve derinliği ile bu tür bir etkinin öznesi olarak kendi gelişimi arasındaki yakın ilişkinin keşfi olarak adlandırdı ­. K. Marx, tarihsel eylem derinleştikçe bu eylemi gerçekleştiren “kitlenin hacminin” büyümesi gerektiğini vurguladı. Modern ­HTP, K. Marx'ın toplumun çevreleyen dünya üzerindeki etkisinin gücünde öngördüğü dev bir sıçramadır ­.

Bu benzeri görülmemiş ölçekte ve durmadan ­derinleşen "doğaya insanlar tarafından muamele" süreci, ­K. Marx ve F. Engels'in "insanları insanlar tarafından işlemesi" adı verilen daha az büyük ölçekli bir sürece karşılık gelmelidir ^[9]. Gelişmiş sosyalizm koşullarındaki anlamı, ­artan sayıda aktif, yaratıcı, uyumlu kişiliğin oluşmasıdır.

Sanatın toplumumuzun hayatındaki özel, yeri doldurulamaz ve sürekli büyüyen rolü burada gün ışığına çıkıyor. “İnsanları insana göre işlemenin” birçok yolu arasında sanat kültürü eşsiz bir ­yere sahiptir.

ve çeşitli faktörlerin katılımıyla ­oluşur : politik, ideolojik, ekonomik, ahlaki, yasal ­vb. Kişi okul, aile, kamu kuruluşları, işçi kolektiflerinin etkisi altında oluşur ­. Sanatsal etkinin özgünlüğü ­, diğer şeylerin yanı sıra, bir kişinin tarihsel olarak gelişen insan ilişkileri deneyimini kazanmasına izin vermesi gerçeğinde yatmaktadır. Yalnızca sanat, bir kişinin olduğu gibi yüzlerce hayatı "yaşamasına", ­birçok insanın ve neslin deneyimini kazanmasına izin verir.

Modern bilimsel ve teknolojik devrim, ­sanatın bu işlevine özellikle büyük önem vermektedir. Bugün hala baskın olan ­insan ilişkileri deneyimine hakim olmanın kendiliğinden biçimlerinden bilimsel olarak ­kanıtlanmış, iyi düşünülmüş sistemlere geçmeyi acilen gerekli kılıyor . Bu tür sistemler ­, sanatsal etkinin geniş ve planlı kullanımı olmadan etkili olamaz .­

Bilimsel ve teknolojik ­devrimin sanat alanına doğrudan müdahalesinden de söz edilebilir. Sanatın maddi temelini önemli ölçüde etkiler .­

Sanatın yaratılması ve toplumsal işleyişi için gerekli olan maddi faaliyet, özel bir tekniğe ve teknolojiye ihtiyaç duyar. ­Yazarın çalışmasındaki ilk bakışta en basit olanlardır. Ancak kitapların çoğaltılması, dağıtılması, saklanması, taşınması vb. için çok gelişmiş ekipmanlara ihtiyaç vardır. Bazı sanat dalları (film, televizyon, radyo, fotoğraf) dünyadaki görünümlerini bilimsel ve teknik ­keşiflere borçludur.

eski sanatların uzun tarihi boyunca ­, mühendislik ve teknoloji alanındaki keşifler de birden çok kez önemli bir önem kazanmıştır. Mevcut devrim , tüm sanatların varoluşunun ­maddi koşullarında şu ya da bu değişikliği getiriyor ve belki de hala bilinmeyen ­biçimlerinin ortaya çıkması için ön koşulları yaratıyor .­

Sanat ile tüketicileri arasındaki iletişimin maddi koşullarına getirdiği değişiklikler özellikle dikkate değerdir. Mesele sadece modern tiyatro, konser, sinema salonları, sergi alanları ve müzeler, kitap depoları vb.'nin ­, hizmetlerinin sunumu için giderek daha zengin ve daha zengin olanaklara sahip olmaları ­değildir . ­Esas olan, sanatın ­birçok insana yaklaşmış, evlerine, ailelerine ve gündelik hayata girmiş olmasıdır. Bunu, görüntü ve ses kaydetme tekniğindeki hızlı ilerlemeye, ­bu kayıtların endüstriyel ve amatör yollarla çoğaltılmasına ve daha da önemlisi bu kayıtların radyo ve televizyon yoluyla iletilme tekniğindeki devrime borçludur. Bugün, halihazırda başlamış olan kaset televizyonun geliştirilmesi ve dağıtımı ile bağlantılı olarak burada yeni umutlar açılıyor . ­Filmler, performanslar, müze ve sergi salonları , nadir bulunan kitapların sayfaları - daha önce yalnızca ­büyük kültür merkezlerinde bulunan özel odalarda ­ve son zamanlarda özel televizyon programlarında ­görülebilen veya duyulabilen her şey ­- tüm bunlar yakın gelecekte ­olacak bir ev toplantısında ve istediğiniz zaman TV'nizde oynayın. Elbette kaset televizyon hiçbir zaman "canlı" sanatın yerini almayacak ama sanat yaşamına önemli değişiklikler getirecektir.

Bu değişiklikler basit ve açık değildir. Sosyolojik ve estetik araştırmalar, sanatın ­yüz milyonlarca insanın ev yaşamına ­televizyon, radyo, teyp vb. yollarla girmesinin yalnızca olumlu yönlerini değil, olumsuz yönlerini de ortaya koymuştur ­. Teknolojinin gelişimi hem artıları hem de eksileriyle ve hatta sanat hayatında belki de yeni çelişkilerle doludur. Daha bugün bile, sanatın maddi ve teknik temelindeki ilerlemeden doğan çok sayıda faktörün kapsamlı bir şekilde incelenmesi ­gerekmektedir.

arasındaki etkileşimin yalnızca birkaç yönünü özetledik ­. Bu sorunun kapsamlı bir şekilde incelenmesi, ­çeşitli alanlardaki uzmanların toplu çabalarını gerektirir. Açık olan şu ki, modern toplumsal hayatın bu alanları ­karşılıklı etki ve zenginleşme olmaksızın anlaşılamaz ve incelenemez ­.

E. BOKSHITSKAYA

Estetik eğitim aracı olarak müzikolojik film

BEN

Bu makaledeki araştırma konusu müzikle ilgili filmler. Ancak müzisyenin etkinliklere katılanlardan biri olduğu ve müziğin dramatik aksiyonun ortaya çıktığı arka plan olduğu ­uzun metrajlı filmlerden bahsetmeyeceğiz ­. Ya müzikal yaratıcılık sürecine ­ya da müzik hayatının gerçek gerçeklerine adanmış sözde müzikolojik filmler hakkında konuşacağız .­

Bu filmleri - konusu ne olursa olsun, sorunun yönü ne olursa olsun, ister belirli bir kişinin düşünce ve duygularıyla, fikir ve hisleriyle yaratıcılığını ortaya koysun, ister şu veya bu müzikal olguyu gösterip açıklasın, sınıflandırması kolay değildir ­. Türlerinin doğası ­ikili. Bir yandan bunlar bilimsel filmler. Belirli sanat fenomenlerinin tam olarak sabitlenmesini, bu fenomenlerin titiz bir analizini ­ve özlerinin ifşasını hedef olarak belirlediler . ­Ancak burada bilimsel anlamanın malzemesi sanatsaldır. Bu nedenle ­, doğru aktarımı için benzersiz, doğası gereği sanatsal araçlara ihtiyaç vardır. Aksi takdirde bu tür filmlerdeki en önemli şey ­sapkın, yani bilimsel anlamda yanlış çıkabilir ­. Sonuç olarak, müzik hayatının yalnızca belirli gerçeklerini kaydetmeyi amaçlayan bir belgesel film bile ­bir sanat unsuru içerir ­. Çoğu zaman, film daha geniş bir görev belirler: yalnızca bir müzik eserinin yaratılmasının belirli özelliklerini anlatmak veya ortaya çıkarmak değil­

anlayışının önemli anları, ancak izleyicinin bu süreçlere nasıl dahil edileceği, onda belirli yaratıcı tutumlar oluşturmak, ona ­müziğe ve onunla birlikte hayata karşı belirli bir tutum "bulaştırmak" ­. Ve bu tamamen sanatsal bir görevdir. Sadece müzikle ilgili belirli mesajlar vermekle kalmayıp, aynı zamanda izleyiciyi yaratma ve anlama sürecine de dahil eden bir filmi müzikolojik olarak adlandırırız . ­Böyle bir film doğası gereği bilimsel-sanatsaldır ­.

Sovyet sinematografisinde müzikle ilgili pek çok farklı türde film vardır : ­örneğin performans sürecini belirleyen ­belgesellerden müzikal ­film monografilerine; yaratıcı sürecin incelenmesinden müziğin kendisinin incelenmesine kadar. Bilimsel ve sanatsal ilkelerin oranında farklılık gösteren belirli tür gruplarına ­ayrılırlar . ­Dolayısıyla bazı filmlerde belgeselcilik ve sanatkarlık ­eşit bileşenlerken, bazılarında ­sanat ve çağrışımcılık egemendir.Sinematografi sadece popülerleştirmenin değil, diğer sanatların incelenmesinin de bir aracı haline geldiğinden, çok çeşitli sorunları çözmek mümkün hale gelmiştir ­. yardımıyla sanat eleştirisi sorunları.

açılardan izlenebilir . En büyük pratik önemi ­olan yönü seçeceğiz ­, yani ­kitlesel estetik eğitim aracı olarak müzikolojik filmin olanaklarından bahsedeceğiz .­

, sanatsal-psikolojik bir tutum oluşturma ­görevidir .

Bu kavram nedir ve kitlesel estetik eğitimle nasıl bağlantılıdır ­? Buna göre, bu makalenin sorunları ile sadece sanata giriş olarak ­estetik eğitimden bahsedeceğiz ­. Bu anlamda amacı seyircide ­sanata olan ihtiyacı uyandırmak, ­güzelle iletişim kurmanın verdiği yüksek sanatsal hazzı insanlara göstermektir. ­Bu amaca ancak sanat eserlerini etkili bir şekilde algılama becerisini geliştirmiş olanlar ulaşabilir. Doğru, son zamanlarda, herhangi bir kişinin , duyacak kulakları ve görecek gözleri varsa ­, herhangi bir işi algılamaya hazır olduğuna ­dair ilkel bir inanç vardı ­. Ama B. Asafiev'in dediği gibi, bir resme bakıp resim-sanatı görmeyebilirsiniz, ­müzik dinleyip duymayabilirsiniz. Şimdi bu soru özel literatürde derinlemesine ve eksiksiz bir şekilde geliştirilmiştir. Yani kötü _; doğal algı, iletişim öncesi, iletişimsel ve ­iletişim sonrası olmak üzere üç ana aşamadan oluşan karmaşık ve uzun bir süreç olarak kabul edilir. Bu durumda, derin bir sanat algısı için bir ön hazırlık döneminden, ardından onunla doğrudan iletişim sürecinden ve son olarak ­ideolojik ve duygusal içeriğinin tüm zenginliğinin müteakip anlayışından ­bahsediyoruz .­

Bizim için inceleme konusu ­bu evrelerin en uzun ve belki de en zoru olan iletişim öncesi ­evre olacaktır. Sanatsal algının gerçek derinliğine ulaşmanın imkansız olduğu, ilk deneyimin oluştuğu ­yer burasıdır . ­Bu aşama, sırayla, iki bölüme ayrılabilir. Birincisi aslında hem sanatla iletişim kurma ihtiyacını hem de bunun için gerekli becerileri sağlayan sanatsal-psikolojik bir tutumun oluşmasıdır . ­İkincisi, belirli bir sanatçının yaratıcılığı ­, belirli bir okulun eserleri ile ilgilidir. Burada da ­sanatsal ve psikolojik bir tutum oluşur, ancak daha yerel niteliktedir. Her iki görev de ­müzikle ilgili filmler tarafından başarıyla gerçekleştirilebilir.

Sanatsal-psikolojik bir tutum kavramının kendisi , ­genel ve sosyal psikolojide belirgin bir yer tutan ve sosyolojide giderek daha aktif hale gelen genel tutum teorisinden kaynaklanmaktadır . ­Bu terim ilk olarak, ­bir bireyin dış bir duruma tepki verme ­hızının ­bu durumu algılama eğilimine bağlı olduğunu deneysel olarak kanıtlayan Alman psikolog L. Lange tarafından ortaya atılmıştır . ­Modern psikoloji ­, tutumun genel bir tanımını formüle etmiştir . Bu ­, bireyin belirli, açık bir şekilde hareket etmeye hazır olma durumu veya yatkınlığıdır. ­Bizi ilgilendiren genel psikolojik tutum kavramı, ­en derin şekilde ­Sovyet psikolog D. Uznadze ve okulu tarafından geliştirildi ­. Bu okul tarafından yürütülen araştırma sürecinde, bu makalenin sorunları için aşağıdaki en önemli noktalar deneysel olarak onaylanmıştır ­:

1.             tür hazırlık gelir . Bu eylemin ve benzeri birçok eylemin yönünü, seyrini, ana özelliklerini belirler ve bu anlamda bir tür kişilik modudur: belirli bir ­insan faaliyetinin temelini atar.­

2.            Tutum, bazı deneyimlerin ifadesidir. Bilinçsizce, ancak birikmiş veya edinilmiş deneyim temelinde oluşturulur ­ve zihinsel aktivitenin etkinliğini olumlu veya olumsuz etkileyebilir.

3.             ne olması gerektiğinin farkındaysa ­ve oluşumunun etkili yollarını bulursa , başkaları tarafından onun üzerinde ­oldukça bilinçli bir tutum oluşturulabilir ­. Ancak bilinçaltında bir tutum oluştuğu için ­, didaktik araçlar tek başına onun oluşması için yeterli değildir. Bu nedenle, onları ruhun derinliklerine nüfuz edebilen ve orada bir yer edinebilen duygusal etki ile birleştirmek gerekir.

4.             Tutum, belirli bir ihtiyacın ifadesidir ­. D. Uznadze'nin kavramına göre, bir ihtiyacın ortaya çıkmasıyla birlikte birey, ­çevre ile belirli bir temasa girme, yani ­öyle ya da böyle hareket etme ihtiyacı ile karşı karşıya kalır. Ancak eylemlere her zaman, bir kişinin ihtiyaçlarını karşılamak için etkili davranışını sağlayan zihinsel yönelim sistemleri aracılık eder . Bu nedenle, ­psişik bir eylem (tutum) için aktif ­bir hazırlık ­, belirli bir ihtiyacı ifade eder.

Bu ihtiyaç manevi de olabilir. İnsan faaliyetinin zihinsel alanının ­görece bağımsızlığı ­, özel ihtiyaçlara - ve ayrıca, yalnızca son tahlilde ve maddi olanlarla bağlantılı karmaşık dolayımlı yollarla nispeten bağımsız olanlara - yol açtı ­. Ancak maddi ihtiyaçlar genellikle ­insanların iradesine, arzularına, bilincine bağlı değildir: bunlar gereklidir. Manevi alemde ihtiyaçlar elbette ­bu faktörlere bağlıdır. Ve burada ­tutumların özel rolü kendini gösterir: sadece ihtiyaçları ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda onları oluştururlar.

dönüşen ­maddi ihtiyaçlar (tüm toplumun veya herhangi bir sosyal topluluğun) sosyo-psikolojik tutumlarla ifade edilir ­. Bir kişi, bireysel özelliklerinin prizmasından geçerek onları kendine mal eder. Bu sayede ­ihtiyacın kendisini de elde etmiş olur. Değiştirilmiş haliyle sosyal maddi ihtiyacın , uygun sosyo-psikolojik tutuma ­sahip olduğu sürece, bir kişinin kişisel manevi ihtiyacı haline geldiğini söyleyebiliriz ­.

Bütün bunlar, şüphesiz, sanatsal ihtiyaç ve onun sanatsal ­-psikolojik ortamla ilişkisi için geçerlidir.

5.            Bireyin bir özelliği olarak tutum, sosyal bir karaktere sahip olabilir, yani sosyal bir şekilde oluşturulabilir ve sadece bireyde değil ­, aynı zamanda kamu bilincinde de hareket edebilir. Sosyal psikoloji aşağıdaki gerçekleri kesin olarak ortaya koymuştur. Kamu bilincinde , ­belirli sosyal toplulukların maddi ihtiyaçlarını nihai olarak ifade eden ­istikrarlı sosyo ­-psikolojik tutumlar oluşur ­: profesyonel, sınıf, ulusal vb. Toplumun gelişiminin nesnel ihtiyaçlarını karşılayan devrimci olabilirler ­veya olabilirler. yok olmaya mahkum sınıfların bencil çıkarları tarafından üretiliyorsa, ­gerici, bu ihtiyaçlara aykırı . ­Bu tür tutumlar, sosyo-tarihsel deneyimin vazgeçilmez bir yönüdür ­. Toplum , birikmiş ve hızla büyüyen deneyiminin ve gelişiminin ­insan kitleleri tarafından derin bir şekilde anlaşılmasını sağlamak için ­çok çaba harcıyor . ­Tüm sosyo-tarihsel deneyimle birlikte, istikrarlı sosyo-psikolojik ­tutumları da uygun hale getiriyoruz. Ayrıca toplum, ­aktif oluşumları için özel önlemler alır.

Bütün bunlar sanatsal-psikolojik tutumlar hakkında söylenebilir ­. İyi bilindiği gibi önemli sosyal ihtiyaçları ifade eden ­sanata karşı bir tavır oluştururlar ­.

Etkili yetiştirme (didaktiğin belirleyici bir rol oynadığı eğitimden farklı olarak ) yalnızca ­belirli psikolojik tutumların amaçlı oluşumu ile mümkündür . ­Bu tamamen ­insanları sanatla tanıştırmayı amaçlayan estetik eğitim için de geçerlidir ­.

III

Psikolojik tutumların ­oluşumunun bu özellikleri, ­müzikolojik filmler oluşturulurken başarıyla dikkate alınabilir. Sinemanın güçlü bir psikolojik ­etkisi vardır. Seyircinin ­bilincini ve bilinçaltını etkileyebilir , onlarda - didaktikten uzak yöntemler kullanarak - ­hayata karşı belirli bir tutum, bilgi ve deneyimi aktarmak için geliştirebilir. Ne yazık ki, müzikolojik filmlerin yaratıcıları , sanatsal ve psikolojik tutumların oluşumu için ­her zaman açıkça formüle edilmiş görevler belirlemezler ­. Görünüşe göre, bunun nedeni, diğer şeylerin yanı sıra, bu konunun detaylandırılmaması olarak düşünülmelidir ­. Bununla birlikte, bazı filmlerde, ­sinematografinin bu tür sorunları çözmesi gerektiğini ve çözebileceğini kanıtlayan bireysel anlar buluyoruz ­.

, bir yandan sanatsal ve psikolojik tutumların temel özellikleri ve ­diğer yandan müzikolojik bir film aracılığıyla oluşma olasılıkları ile bağlantılı olarak belirlemeye çalışalım . ­Bu tutumların incelenmesi yeni başladığı için, onlar hakkında sadece en genel terimlerle konuşabileceğiz. Elbette müzikolojik kasetler burada tam olarak ele alınmayacaktır . ­Aşağıda sunulan teorik önermeleri yalnızca olumlu ve olumsuz olarak ­onlardan ödünç alınan örneklerle açıklayacağız ­.­

Sanatın inanılmaz derecede güçlü bir "ağırlık alanı ­" vardır - bahşettiği estetik zevk budur. Ana işlevi - bir kişinin özne ve kişilik olarak dönüşümü - yalnızca bu "alana" girenlerle ilgili olarak gerçekleştirebilir . ­Sanatsal-psikolojik tutum, zorunlu olarak sanatsal haz beklentisini taşır. Hiçbiri yoksa, karşıt tutum kendiliğinden şekillenir ­: Bir kişi ona karşı tarafsız bir tavır sergilese bile sanatı iter. Kayıtsızlık burada sıfır faktör değildir. Etkin bir ­negatif niceliktir. Bu nedenle, ana unsurlardan biri

Bir sanat tarihi filmi yaratmanın kuralları şu şekilde formüle edilebilir: Herhangi bir türde, bir film sanat için duygusal bir istek uyandırmalıdır.

Örnek olarak "Gennady Rozhdestvensky" filmini ele alalım. Bu bir portre filmi. Yaratıcıları, yetenekli bir orkestra şefinin yaratıcı yolunu çizmeye çalıştı. Bunu yapmak için raporlama yöntemini seçtiler. Bir saatlik ekran süresinde, büyük bir bilgi materyali sıkıştırıldı: prova ve konser sahneleri, orkestra şefinin biyografisinin gerçekleri hakkında raporlar, yaratıcı faaliyetinin geniş popülaritesinin sayısız teyidi. Ama filmde yetenekli bir orkestra şefinin canlandıracağı bir müzik yok - ve sadece sanatın kendisi sanat sevgisi uyandırabilir... Sözcükler, ne yazık ki, telaffuz edilseler bile kendi başlarına bu rolü yerine getiremiyorlar. İşiniz hakkında söyleyen bir müzisyen . ­İzleyici, yalnızca yaratıcılıkla büyülenebilir - sanki doğrudan görülüyormuş gibi ­, canlı, heyecan verici. Ekranda yok ve ­izleyici sıkılıyor. Ve bu, müzikolojik filmin ölümüdür ­. Elbette can sıkıntısı da bir tutum oluşturur, ancak yalnızca olumsuz bir tutum oluşturur. Konser salonlarına yeni dinleyiciler kazandırmayacağı gibi, eski dinleyicileri de hiçbir şekilde zenginleştirmeyecektir...

Bundan doğru, ancak ilk bakışta çok sıradan bir sonuç çıkar: müzikolojik bir film ­müzikal olmalıdır. Daha yakından incelendiğinde, bu fikrin o kadar da düz olmadığı ortaya çıkıyor. Ekranlarda, ­en iyi ihtimalle yalnızca tarihi bir belge olarak hizmet edebilecek, müzik açısından zengin birçok film çıktı . ­En modern ses kayıt teknolojisi bile sinemanın konser salonunun yerini almasına asla izin vermez. Müzikolojik filmin ­farklı bir amacı vardır ve müziğin sadece perdeden duyulmasını değil, sinematografik çalışmaya tam olarak katılmasını gerektirir. Yalnızca özel olarak organize edilmiş müzik - filmin diğer bileşenleriyle birlikte - ­kendine yapışabilir.

Sovyet sineması bu türden bir deneyim biriktirmiştir. Başka bir film portresi, Dmitri Shostakovich bunun kanıtı olabilir.

Bu bandın yaratıcıları, ­biyografisinin ayrıntılarını atlayarak, büyük çağdaşımızın bir portresini çiziyor ­. Ekran süresini onun hayatı ve işiyle ilgili bireysel gerçekler hakkında bilgilerle ­doldurmaya çalışmıyorlar ­. Müziğin kendisi dikkatlerini çekiyor. Filmin ana karakteridir. Doğru, birçok izleyici için ­hala karmaşık ve erişimi zor. Ancak müzikolojik bir film, yalnızca müziği zaten anlamış ve sevmiş olanlara odaklanmamalıdır. Sinematografi sanatın en popüler olanıdır. Bu nedenle, filmin yazarları tarafından seçilen yol, zor olmasına rağmen tek gerçek yoldu: ­müziği ­mümkün olan en geniş izleyici kitlesine erişilebilir kılan etkili sinematografik araçlar bulmayı başardılar.

Filmin ana karakteri olan müzik izleyiciye nasıl sunulur? İşitilebilir görüntüleri görünür olanlara nasıl çevrilir?

Müzikolojik bir film, müziğin film uyarlaması değildir, bir konserin yerine geçmez. İşitilebilir dizinin görünür olana dönüştürülmesi, burada ekrandan değil, konser salonunda gelecekteki konserler için hazırlık oluşturmaya hizmet ediyor ­. Bir konsere gitme arzusu uyandırmak, müziğe karşı belirli bir tutum oluşturmak ve onu duymaya yardımcı olmak - bu, müzikolojik bir filmin en önemli görevidir.

... Yedinci Senfoninin ilk akorları çalıyor ve ­gözlerimizin önünde eski bir fotoğraf var: ­heyecan verici bir beklenti içinde donmuş insanlarla, ciddi orkestra üyeleriyle, orkestra şefiyle dolu aynı oditoryum ­. 1942 yılı , hüzünlü hatıraların kuşatıldığı yıl. Ama ondan sonra, yüce kamera başka bir şey gösteriyor.

Bizi Leningrad Filarmoni Orkestrası'nın trajik bir şekilde boş olan devasa salonuna götürüyor. On iki kişi var. Ve sahne neredeyse boş. Nota sehpalarının arkasındaki müzisyenleri göremezsiniz. Enstrümanlar , Piskarevsky mezarlığının mezarlarındaki emirler gibi boş sandalyelerde dondu ve salonun kendisi trajik firarıyla bu mezarlığa benziyor. ­Besteci, yirmi beş yıl sonra müziğini ulaşmış, ulaşmış, yaşamış olanlara yeniden verir. Yedinci Senfoni ­, küllere ve kana, açlığa ve umutsuzluğa rağmen, eski zamanların çetin günlerindeki gibi yeniden çalıyor. Karanlık salonun görüntüleri, Piskarevsky anıtının görüntüleri ile düzenlenmiştir. Sonsuz alev ve sandalyede yalnız bir keman. Bu fenomenler aynı düzende değil mi? Aynı çağrışımlar içimizde bu savaş hatıralarını uyandırmıyor mu ? ­Yönetmen bu teknikle, bu senfoninin müziğinin doğasında var olan geniş imgeyi zenginleştirdi: burada, çekimler ve sahneler olmadan, bir halk trajedisinin çarpıcı derecede etkileyici bir resmi yaratılıyor.

Müzikteki faşist istila teması, muazzam bir genellemeye ulaşan net bir görsel somutlaşma elde ediyor. Dönüşen ve bir film imgesi haline gelen müzik, sinemasal yorumunda ­yeni özellikler kazanır .

Film boyunca yazarlar filmin genel planını açıkça takip ediyor. Yaratıcının yarattıklarıyla ayrılmaz bağlantısı, müzikte yakalanan hayat - bu, resmin "eylem yoluyla" dır. Temelinde, en önemli görev de çözüldü - ­Shostakovich'in müziğinin harika dünyasına gelecekte giriş için hazırlanan bir izleyici kitlesinin yaratılması. Film, onunla iletişimden ve yeni sevinç beklentisinden neşe getiriyor.

Sanatsal zenginlik herkese gitmez, ancak yalnızca onları alanların kazandığı bile söylenebilir. Tanınmış Sovyet filozofu V. Asmus, okumayı eser ve sanat olarak adlandırdı. Müziği duyacağınız şekilde dinlemek, zihnin zor bir işi ve özel bir yaratıcılıktır. Eşsiz bir zevk getiriyorlar.

Burada emek gerekir, çünkü çalan ­müzik, derinliklerinde bir hayat-içerik zenginliği saklı olan bir dilden başka bir şey değildir. Genellikle müzik algısından bahsederler. Ancak algının kendisi (yani, doğrudan yansıtıcı bir psişik eylem) bize çok az şey verebilir: akustik bir "tözün" görüntüsü. Bu "tözün" sınırlarının çok ötesinde yer alan dünya hakkında içerdiği bilgileri "deşifre etmek" için çok daha karmaşık bir akıl çalışmasına ihtiyaç vardır. Dile hakim olmayı ve onu özgürce kullanma becerilerini kazanmayı içerir ve iletişim öncesi aşamaya aittir. Konsantrasyon ­iletişim sürecinin kendisinde gereklidir. Bu yoğun ve yakın bir dikkattir, müziği kavrarken özel doğası iyi bilinir.

Akustik titreşimler geçicidir. Eserin tamamını duymak mümkün değil ama olduğu gibi duymak gerekiyor. Ancak dinleyicinin zihninde ­sanatsal bir yaratım oluşur. Bu karmaşık entelektüel süreç, özel bir müzikal ­dikkat gerektirir. B. Asafiev'in çizdiği görüntü , bunun sanatsal ­ve psikolojik ortamla olan bağlantısını anlamaya yardımcı oluyor: "kemerler" algısı. Yalnızca özel müzikal dikkat, bu tür "kemerler" ile ayrılan sesleri şimdiki ve öngörülebilir gelecekle ilişkilendirmeyi ve sonunda tüm işi onlarla kaplamak için farklı genişliklerde "kemerler" inşa etmeyi ­mümkün kılar ­ki bu da özel beceri gerektirir.

Öyle görünüyor ki, çok geniş bir insan yelpazesinde müzikal ilgi uyandırmanın en etkili yollarından biri, müzikolojik bir film olmalıdır.

Bu işlevi yaratıcı uygulamada uygulamak için, ­sinematografik materyali düzenlemenin çeşitli ilkeleri kullanılır. Onlara ­koşullu dramatik, karmaşık çağrışımsal, psikolojik ­vb.

İlki, çoğunlukla ­program müziğinin materyalleri üzerinde "çalışır". Bu gibi durumlarda arsa şeklindeki görsel aralık, ekrandan çalan müzik programını ortaya çıkarır ve izleyicinin dikkatini ona çeker. Ancak sanatsal-psikolojik bir tutum oluşturma görevi, ­"önden" ve hatta dahası, keyfi illüstrasyonları gerçekleştirme yeteneğine sahip değildir. Görsel imgelerin dramaturjisi, ­müzikal dramaturjiye karşılık gelmeli ­ve aynı zamanda müziğin gerçek bir yorumu gibi görünmemelidir. Bize öyle geliyor ki, bu türden birkaç deneyden biri olan ­Saint-Saens'in aynı adlı süitinden uyarlanan "Carnival of the Animals" filmi başarılı görünüyor. Yazarları , ellerinden mucizeler salan bir peri masalı sihirbazının imajını yaratarak görsel aralık sorununu ­çözmenin anahtarını bulmuşlardır . Tatilin ­düzenleyicisidir ­, müziği doğurur ve sonra gösterir. Bir el sallama... ve görünür sesler belirir. Bu görüntü tüm film boyunca ilerliyor, ­onu düzenliyor, gösteriye belirli bir duygusal ­ton veriyor.

Filmin bölümlerinden birinin adı "Kaplumbağalar". Rahatsız edici ve yoğun müzik eşliğinde iki kemik kabuğu yavaşça birbirine doğru hareket eder. Burada kaplumbağalar buluştu, uzun zamandır birbirini arayan yaratıklar gibi dondu. Bir an - ve sonra zaten birlikte sürünürler ­. Dostça, yan yana. Çekimlere ­, aksiyona derinlik ve gölge zenginliği, duygusal zenginlik veren müzik eşlik ediyor.

Ritim alanında da aramalar yapıldı. Müzik de sinema da zaman içinde var olan sanatlardır. Yazarlar, müzik ve görüntülerin ritimlerinin inanılmaz bir birliğini ­, tam yazışmalarını başardılar. Çırpınan bir ­kelebek, rengarenk bir pusla kaplanmış, dönüyor ­ve dans ediyor, bazen gerçek konturlarını kaybederek, belirli renk kombinasyonlarına dönüşerek, her zaman ­müziğin karakterine ve ritmine göre.

Bir piyanistin el sallamasına benzer bir kangurunun esnek sıçramaları. Hızlı atış yıkanan kuğu. Etrafında su topları, ­Saint-Saens'in dünyaca ünlü melodisiyle yavaşça süzülüyor.

Bütünlük, duygusallık , kesin ritim açısından görsel-işitsel görüntü, ­buradaki müzikal görüntü için yeterlidir ­, çünkü görsel aralığın arayışında, filmin yazarları süitin bölümlerinin nominal adlarından değil, müzikte yatan içsel duygusal anlam.

, izleyiciler-dinleyiciler arasında en karmaşık tavrın ­oluşmasına katkıda bulundu ­, bu, program müziğini açıklayıcı olarak değil, mecazi olarak algılama sürecinde ­biriktirdikleri çağrışımların tüm zenginliğiyle işleyen mecazi olarak algılamaya yardımcı olur.

Çağrışımsal ilke, sinematografinin program dışı müziğe de yoğun bir ilgi geliştirmesini sağlar. Bu zor görev, görüntü yönetmenlerinin ­müziğin derin içeriğine nüfuz etmesini ­ve zengin bir profesyonel hayal gücüne sahip olmasını gerektirir. Rodon, ­haklı olarak bu tür müzikolojik filmlerin lideri olarak ünlü Amerikalı yönetmen Walt Disney'i anıyor. Ne yazık ki, görüntü yönetmenimiz ­henüz bu türden müzikolojik filmler yaratmadı.

"Dmitry Shostakovich" filmi örneğinde, gelişmiş müzikal dikkat oluşumunun psikolojik ilkesini ­zaten tanıdık ­. Aynı prensip "Leonid Kogan Plays" filminde de kullanılıyor.

derin analizlere meyilli olmadığı görünebilir . ­Önümüzde bir film konseri, kemancının performansı, sanki kayıtsız bir ­kamera tarafından kaydedilmiş gibi. Ancak bu sadece ilk bakışta. Aslında, yazarların karşı karşıya olduğu görev ­son derece zordur. Sunucunun metninde açıklama, hazırlık bilgisi gibi herhangi bir çevre göstermeyi reddederek izleyicinin dikkatini oluştururlar ­. Ekranda sadece bir kişi var - bir müzisyen, bir yaratıcı, bir sanatçı.

Ve bu kişi, filmde ciddi bir psikolojik analizin nesnesi haline gelir. Kamera, ­kemancının duygusal durumunun çeşitli nüanslarını yakalar ve ­ruhuna sahip olan tüm çok renkli duyguları ortaya çıkarır: titreyen sinirlilik, ilham verici ­, fırtınalı mizaç, kendinden geçmiş dürtü. Ve seyircinin dikkatini, dramatik bir eylem veya karmaşık çağrışımsal görsel imgeler kadar sıkı bir şekilde icra edilen müziğe çekerler. Sanatçının davranışındaki psikolojik özgünlük, ­müziğin en ince hareketlerine tekabül eden bir tür dramaturjiye dönüşüyor. İzleyicinin müzikal dikkatinin oluşumuna ­katkıda bulunur ve ­bunun sonucunda besteci ve icracı ile aktif ortak yaratımları olur.

Sinematografi tarafından kullanılan bir başka yöntem de bize çok önemli görünüyor. Özü, sanat eserlerinin "laboratuvar" aşamasında - yaratım sürecinde incelenmesinde yatmaktadır. Bu ilke, sanatsal etkinin iç mekanizmasını ortaya çıkarmaya izin verir: sanat, olduğu gibi, izleyicinin gözleri önünde ve onun aktif katılımıyla doğar. Ne yazık ki, muhtemelen bu türden müzikolojik filmlerin başarılı örnekleri yoktur. Bu nedenle, örnek olarak SSCB Devlet Halk Dansları Topluluğu - "Sürekli Hareket" hakkında bir film alacağız . ­Resim, dansın doğuşuna adanmıştır - her zaman izleyiciden gizlenen, yorulmak bilmeyen yaratıcı çalışma.

Kamera doğru ve dikkatli çalışıyor. Dansın çizimindeki en ince vuruşları, plastisitenin özelliklerini - tek kelimeyle, eğitimli bir izleyicinin bile göremediği ayrıntıları fark eder . ­Filmin çoğu prova. Bunları gösteren yazar, karmaşık bir yaratıcı sürecin dinamiklerini ortaya koyuyor.

Filmde sahne çekimleri yok. Kendini çalışmaya, aralıksız aramanın gerilimine ve ­ilham verici sonuçlarına adamıştır . ­Bizi "kaba" yaratıcılığın suç ortağı yapan film, fanatik emeğin meyvelerini görmemizi sağlıyor. Renk, büyük bir ifade yükü taşır : provalar siyah beyaz filme çekilir, biten danslar renklidir. Ancak bu tür toplam ­çerçeveler azdır. Filmin yazarının farklı bir fikri var: Sanatçının insanlara dünyaya doğmuş gibi görünen hafif, güzel ve anlamlı bir hareket vermek için ne kadar yüksek bir bedel ödediğini göstermek. Filmin konser salonlarına gelen izleyicileri, daha önce gördüklerinden ve duyduklarından daha fazlasını danslarda görecek ve müzikte duyacaklar. Sanatçının çalışmalarına dahil olarak, ­sanatı daha fazla yaratıcı etkinlikle kavrayacaklar.

Yukarıda vurgulandığı gibi, sanatsal ve psikolojik tutumların oluşumu, ­sanata ilgi uyandırmak ve ilgi uyandırmakla sınırlı değildir . Müziğin ­derin bir şekilde anlaşılması için insanlara özel bir beceri kazandırılması ­gereklidir ­ve bu, o müzik diline hakim olunması ile bağlantılıdır. Bu, kitlesel müzik ve estetik eğitimi için en zor ve aynı zamanda en önemli görevdir.­

Müzik dili özünde sözlük değildir, işaretlerinin belirli bir nesnel anlamı yoktur ­. Bu nedenle, "kelimelerin" ezberlenmesiyle bu dile hakim olmak imkansızdır . ­Herhangi bir sanatsal dil, muhataplarının ruhunda karmaşık çağrışımlar mekanizmasını harekete geçirerek işlev görür ­. Bu çağrışımlar sadece günlük yaşamda değil, sanatsal pratikte de sanatla sık ve düzenli iletişim halinde kurulur .­

Müzikte bu son derece önemlidir. Müziğin ­özelliklerinden biri ­, uyandırdığı yaşam çağrışımlarının sanatsal olanlarla en yakın kaynaşma içinde olması ve kural olarak sanatsal çağrışımların dışında çağrışım yapamamasıdır. Müzik dilinin mantığına ­, orijinal ifade araçlarının zenginliğine ­, kendine özgü yapılarına hakim olmadan, müziğin akustik maddesinde somutlaşan hayati içeriği anlamak imkansızdır.

Ancak dilin mekanik bilgisi henüz ­müziğin kendisinin bilgisi anlamına gelmez. Gerçek sanat dünyasına vazgeçilmez bir rehber, gelişmiş bir sanatsal ­zevktir. Ancak oluşumu yalnızca sanatsal pratikte gerçekleşir. L. Kogan, "Sanatsal zevk," diye yazıyor, "olguların estetik önemini değerlendirmek için belirli bir sistemse, o zaman sanat bize ­her zaman olguların estetik değerini ortaya çıkarır ... Böylece sanat , olguların estetik değerinin doğru değerlendirilmesini öğretir." yani ­bireyin estetik zevklerini eğitir. Sanat dışında başka hiçbir toplumsal fenomen, ^yaşam olaylarının estetik değerini analiz etme özel görevine sahip değildir ve bu nedenle ­sanatsal zevklerin eğitiminde sanat kadar ciddi bir etkiye sahip olamaz .

Çözülemez bir sorunu çözmeye çalışıyormuşuz gibi görünebilir. Ne de olsa, insanlarda sanata karşı ­aktif ve ilgili, ciddi ve zeki bir tutum uyandırmak için kişinin ... aktif ve ilgili ­, sanata karşı ciddi ve zeki bir tutuma ihtiyacı vardır. Müziğin yardımı olmadan müziğe katılamıyorsanız ­, o zaman yalnızca zaten katılmış olanlara katılabilir ­... Bu çemberden çıkmanın tek bir yolu var: ­ustalıkla seçilmiş müziğin ve bir müzikoloğun incelikli sözü ve hazırlıksız dinleyicilerin müziğe "girmesini" kolaylaştıran özel teknikler . ­Müzik ve estetik eğitimi konularında birçok özel çalışma ile tanışmak, bizi müzikolojik filmin sayısız tavsiyelerini uygulamak için en etkili araçlardan biri olarak hareket edebildiğine ikna ediyor.

Buna bir dizi faktör katkıda bulunur. Sinematografi ­(özellikle ­kasetlerin televizyon reprodüksiyonu eklenirse), tüm sanat biçimleri arasında yalnızca en yaygın değil, aynı zamanda en popüler olanıdır. Müzikal etkisiyle çok geniş bir insan çevresine ulaşabilir - sadece arkadaşlarına değil, konserlere hiç gitmeyen ve müzik derslerini ihmal etmeyenlere de. ­Sinematografi en erişilebilir sanattır çünkü muhteşemdir ve gösteri her zaman ­dinamiktir, plastiktir, fiziksel gerçekliğe en yakındır. Bu nedenle, psikolojik olarak insanlar tarafından anlaşılması her zaman daha kolaydır. Sinema da sentetiktir ­: dili son derece geniş bir yelpazeye sahiptir. Kesinlikle bilimsel bir mesajın ve canlı sanatsal imgelerin ­gerekliliklerine başarılı bir şekilde uyum sağlar ­. Ekran, müzikali organik olarak birbirine bağlıyor.^[10] bu sohbeti herhangi bir tonda yürütebilir - gizli bir ­sohbet ve bir öğretmenin konuşması, duygusal bir monolog ­ve kesinlikle bilimsel bir mesaj. Müzikolojik bir film , kitlesel izleyici-dinleyiciyi müzik diliyle tanıştırmayı ve onda gelişmiş bir tat oluşturmayı amaçlayan ­sinema, müzik ve bilimin "üçlü birliğini" gerçekleştirmeyi mümkün kılar ( A. Coxopa'nın terimi) .

Ancak bir arada düşünülmüş bir sistem oluşturan bu tür özel filmler yine de ­yeterli değil. En iyileri, ­müziğe alışmak için gerekli olan sanatsal ve psikolojik tutumların oluşumuna başarıyla hizmet eder. ­Ancak yazarlarının çözdüğü bir dizi görev için organik olmasına rağmen, onlarda bile bu etki kendiliğinden ortaya çıkar. Başarısız ­kasetler - ve birçoğu var - bunu bile başaramaz.

Nüfusun farklı kesimleriyle ilgili olarak ­bu sorunu çözecek ­özel bir film sistemi oluşturmak için bir program geliştirme sorununu ­gündeme getirmenin zamanı gelmiş gibi görünüyor - okul çocukları, öğrenciler ­, çalışan ve kırsal gençlik vb. ­böyle bir program öncelikle Kant Müzisyenleri meselesidir ­: onların yanı sıra, yukarıdaki bölümde bir müzik ve estetik eğitim sistemi oluşturmak için bilimsel tavsiyeler verecek kimse yoktur.

Ne yazık ki, bu çalışma henüz erken bir aşamadadır ­. Sadece teorik değil, aynı zamanda pratik problemleri de çözmek gerekiyor . ­Son olarak, sanatsal ve psikolojik tutumların oluşumu için bilimsel olarak kanıtlanmış sistemler sorununu gündeme getirmek ­önemlidir ­.

yalnızca müzikolojik filmin sorunlarının çok ötesine geçen bir dizi teorik zorluk ortaya çıkıyor . Bunların başında müzik malzemesinin ­sinematografi yoluyla ­dönüştürülmesi sorunu gelir ki bu da genel ­sanat kuramına ilişkin son derece önemli bir soruya -bir sanat eserinin içeriğini bir sanatın dilinden başka bir dile çevirme olanağına- yol ­açar. başkasının dili.

başka bir sanat diliyle ­tam olarak anlatılamayacağı ­uzun zamandır bilinmektedir , çünkü bu, kaçınılmaz olarak ­kendi içinde sakladığı zenginlikten aslan payını kaybetmesine yol açmaktadır. " Çevirilemezlik olgusu"nun yalnızca ­sanatların en zoru olan müziği değil, aynı zamanda diğer tüm sanatları da ifade ettiğine dikkat edilmelidir .­

Sanat, dünyayı insanın dünyayla olan ilişkisine göre kavrar ve bu ilişkileri de araştırır. Tüm çeşitlilikleri, çeşitli gerçeklerde ve olaylarda, durumlarda ve açılarda kendini gösterir. Genelleştirilmiş, yoğunlaştırılmış, sistematik bir insan ilişkileri deneyimi içeren sanatsal fikirler de yalın ifade almaz. Bu nedenle, bu fikirlerin bir sanatın dilinden başka bir sanatın diline doğrudan tercümesinin temelde imkansız olduğu açıktır. Dolaylı çeviri, yalnızca dünyanın belirli sanatsal anlayış kalıpları dikkate alınarak gerçekleştirilebilir .­

, perdedeki müzik malzemesinin dönüşümü problemini anlamanın anahtarını sağlar .­

Bu, elbette, sanatsal sorunları çözmekle ilgili. Başka bir deyişle, sanatsal fikirlerin özel olarak ortaya çıktığı, bir müzik eserinin “su altı kısmının” sinema ­dilinde ­iletilmesinden ­bahsediyoruz ­.

Bir müzik bestesinin ideolojik ve sanatsal içeriği, uygulanması için sinematografik olanlardan esasen farklı olan sembolik araçlar gerektirir ­. Müzik ve sinema, ­insan ruhundaki tamamen farklı çağrışımsal katmanlara hitap eder. Her iki sanat türünde de tüm unsurları bütünsel bir eserde düzenleme ilkeleri de derinden farklıdır ­. Bu nedenle, müziği filmin sentetik yapısına mekanik olarak dahil ederek, bir konser salonunda "doğrudan" sesinde vereceği sonuçlara uymayan ideolojik ve duygusal sonuçlar elde edebiliriz . ­Öte yandan, benzer bir sonuç elde etmek istiyorsak , ­sinematografik olarak yeniden düşünmek veya daha doğrusu ­müziği özel bir şekilde yeniden düzenlemek gerekir . ­Teorik olarak, bu yeniden yapılanmanın yasası, ­gösterilen müziğin dış "resminde" önemli değişiklikler olmadan elde edilemeyecek bir iç bağlantı benzerliği elde etmektir.

, müziğin beyazperdeye uyarlanmasından nispeten daha erişilebilir bir görev olduğu açıktır . ­Ancak müzikolojik filmin amacı aynı zamanda hem ­daha basit hem de daha karmaşıktır. Daha basit çünkü mesele bir müzik parçasını perdede yeniden yaratmak değil, onu kendi müzikal formunda kavramak için bir ortam geliştirmek. Daha zordur çünkü bu tavrın, müzik diline belki de hiç aşina olmayan veya çok az aşina olan insanlar arasında çözülmesi gerekir.

Ama edebi çeviri sorununa geri dönelim. Özü , ideolojik ve sanatsal içeriğin iletilmesi için sinematografik mekanizmanın ­çevrilmiş orijinalin doğasında bulunan mekanizmaya uyarlanmasında yatmaktadır . ­Bu, belirli "fedakarlıklar" gerektirir. Bir bilim kurgu filminde böyle bir “feda”, ­perdeye aktarılan başka bir sanat eserinin bir nevi “yok edilmesi”nden ibarettir. Örneğin resme dönersek, sinema önce kendi özel dilini kendi imkanlarıyla “kırar”, “inkar eder ­”. Ancak bu araçlar doğru bir şekilde bulunursa, ­resmin ekran görüntüsü yok edileni canlandırır, ­onu yeni, zaten sinemasal bir bütünlük içinde yaratır ­, öyle ki izleyicinin filme alınan eserin özünün derinliklerine, diğerlerine nüfuz etmesine yardımcı olur. orijinaliyle uğraşırken bile tüketici tarafından açıklanamayan “sırları” . ­Bu gerçekten diyalektik yadsıma, izleyicinin resimsel yapıtı derinlemesine kavramasının yolunu açar ­.

Çizimler ve resimler ekrana aktarıldığında canlanıyor gibi görünüyor. Tabii ki, bu sadece hareketli bir kamera ile mümkündür ­: sabit bir kamera sadece görüntüyü yakalar ­. Hareketle "uyanan" ­bir tablonun reprodüksiyonları, orijinallerinden daha dinamik hale gelir. Ancak bu aynı zamanda biraz kurulum gerektirir. Dinamik montaj, güzel sanat yapılarını sinema yapılarıyla dolayımlamanın en güçlü araçlarından biridir.

Müzikte de benzer bir şey oluyor. Eser perdeden ­sağlammış gibi ses çıkarsa bile sesli-görsel montajla “kırılır ” ve sonra “onarılır”. Ve burada ­, bir müzik parçasının, ­sinema ­dilinin diğer öğeleriyle sentez halinde, perdedeki derin içeriğini ortaya çıkarmayı mümkün kılan içsel eklemlenmesi keşfedilebilir . ­Estetik ­dönüşümün bu özel etkisi belki de ancak sinemada mümkündür.

, derin bir sanat anlayışı için ne özel bir beceriye ne de özel bir emeğe ihtiyaç olmadığı görüşünden daha önce bahsetmiştik . Bu aynı zamanda, ne yazık ki temelinde ­sanata karşı düşüncesiz bir tutum ve düşüncesiz sanat arzusunun ­bugün hala yayılmakta olduğu ­bir tür tutumdur ­.

Böyle bir yargının yanlışlığı açıktır. Büyük sanat arzusu ve onun derinlemesine kavranması için gerekli beceriler kendiliğinden gelmez. Bu makalenin amacı , mevcut ve potansiyel izleyicilerde sanatsal ve psikolojik tutumlar oluşturmanın ­gerekliliğini ve olasılığını kanıtlamaktır ­. Müzikolojik film, bu amacı gerçekleştirmek için en etkili araçlardan biri ­haline gelmelidir .

S. RAPPOPORT

Sanatın doğası ve müziğin özgüllüğü

Müziğin özgüllüğü ve felsefi spekülasyonlar

"Bu dünyanın değil!" - Eduard Hanslik, başta resim ve şiir olmak üzere diğer sanatlara kararlı bir şekilde karşı çıkarak müzik hakkında böyle konuştu . ­Felsefenin ana sorusu doğrultusunda aralarına bir ayrım çizgisi çizdi: resim ve şiir gerçekliği yeniden üretir, yaşamsal bir içeriğe sahipken, ruhun saf bir yaratımı olan müzik bundan tamamen yoksundur. Avusturyalı müzikolog A. Schopenhauer'ın çağdaşı, müziği doğrudan evrenin felsefi doktrinlerine soktu . Onun sisteminde, "varlığın yaratıcısı" rolü, kendisini fikirlerde - şeylerin özünde - gösteren "dünya iradesine" atanır. Şeylerin kendileri (yani gerçek dünya) ­yalnızca fikirlerin somutlaşmış hali olarak ortaya çıkıyor... Bu gerçek dünya ve buna bağlı olarak onunla ilgilenen bilim, idealist şemada daha düşük bir yere atanmıştır. Sanat daha yükseğe çıkar: fikirleri ifade eder. İnsanların ruhani yaşamındaki en yüksek yer, ­A. Schopenhauer tarafından müziğe verildi: ona ­"dünya iradesinin" ifadesini kendisi reçete etti...

A. Schopenhauer'in öğretilerinde felsefe tarihçileri, ­modern burjuva felsefesinin birçok etkili okulu tarafından şu ya da bu biçimde vaaz edilen ­yüzyılımızın idealist sezgiciliğinin kökenlerini bulurlar ^[11]. Günümüzün sezgiciliği ­, ruhani babasından, özellikle de idealist bir dünya görüşünü doğrulamak ­için müziğin kendine özgü karmaşıklığını kullanma arzusunu miras almıştır . S. Langer ve diğerlerinin "anlamsal felsefesinde " ­bir dizi fenomenolog, varoluşçu arasında bu tür özlemler buluyoruz.Bu, ­görünüşe göre , ilk olarak Sovyet araştırmacıları P. Gaidenko ve Yu. Boroday tarafından ^[12]fark edilen aşağıdaki durumla bağlantılı ­. Yüzyılın başında bilim, idealist spekülasyonlarda yaygın olarak kullanılıyorsa, en önemlisi - fizikteki devrimin yarattığı epistemolojik zorluklar, o zaman yüzyılın ortasında bu spekülasyonların merkezi sanat alanına kaydı.

Bilimsel devrimin hızlı başarısı ve özellikle ­başarılarının pratik kullanımı, V.I. Konumunu güçlendirmek ­için yeni malzeme arayışında olan idealist ­felsefe, sanatla ve burada esas olarak müzikle giderek daha fazla ilgilenmeye başlıyor.

Müziğin birçok özelliği idealizm için bir nimettir ­. Hayatla bağlantıları karmaşık, dolayımlı ve çoğu zaman üstü kapalı . Hayatı, diğer birçok sanatın yaptığı gibi "yaşamın kendi biçimlerinde" değil yeniden üretir ve N. Chernyshevsky bile bunu ­gerçekliğin sanatsal yansıması için vazgeçilmez bir koşul ­olarak gördü . ­Müzikal yaratıcılıkta sezgiye büyük bir rol verilir ve ­sezgici kavramlar onu daha yüksek bir uhrevi ilkenin ifadesi veya kendini ifade etmesiyle ilişkilendirir. Müziğin bu ve diğer birçok özelliği, modern felsefi idealizm tarafından aktif olarak sömürülür.

Estetikte karşılık gelen okullar daha da aktiftir. Onlar için müzik , tüm sanatlar olarak adlandırdıkları, gerçekliğin yeniden üretiminin tamamen reddedilmesinin bir örneğidir . ­Yüzyılımızın başında sanatın “müzikleştirilmesi” sloganı bile ortaya çıktı. Birçok soyutlama teorisyeni tarafından oynandı (V. Kandinsky'den M. Brion'a), onu genel bir estetik ilke mertebesine yükseltmeye çalıştılar (K-Bell, R. Fry, X. Ortega y Gasset ve diğerleri). R. Ingarden ve N. Hartmann'ın ­Husserlci kavramlarında , tüm sanatların müzikalleştirilmesine yönelik bir çağrı yoktur, ancak müzik, sanatın kasıtlı doğasının en saf ifadesinin bir örneği olarak sunulur ­... Hatta ­"gerçeküstücülük" teorisyenleri ” (örneğin, G. Reed) müzikte, sanatın özü hakkındaki fikirlerine destek arama eğilimindedir .­

Müziğin özellikleri sorusu, müzikolojinin sınırlarını aşmış ve akut hale gelmiş, estetik ve felsefeyle alakalı hale gelmiştir.

Ne yazık ki, felsefi ve hatta estetik bilimimizin dikkatini nadiren çekiyor. Müziği hatırlıyorsa, bu yalnızca sanatların çeşitliliği ­sorunuyla bağlantılıdır , ama o zaman bile ­, müziğin, ­kural olarak, modern burjuva teorisyenlerinin spekülasyon yaptığı özellikler tam olarak gölgede kalır. Aynı şey, bireysel müzik parçalarına yapılan birkaç referans için de söylenebilir. Genel estetik ilkeleri göstermek için onları seçerken , genellikle yalnızca ­diğer sanatlardan örneklerle kolayca aynı hizaya gelen bu tür eserlerde (metinsel, programatik, resimsel anlarla dolu vb.) dururlar . Estetik konusuyla ilgili son tartışmalarda, onun "edebi-merkezciliği", yani ­yalnızca kurgu malzemesi üzerine genel teorik sonuçlar çıkarma arzusu olduğu suçlamaları yapıldı . ­Bu eksiklik (her halükarda, müziğe dikkatsizlikten bahsedersek) hala birçok Sovyet estetiği eserinin doğasında var.

Müziğin inceliklerinin incelenmesi ülkemizde ağırlıklı olarak ­müzikoloji yönünden ve sadece müzikologların çabalarıyla yapılmaktadır. Estetiğin müziğe olan ilgisizliği, ­müzikolojinin genel sanat teorisinden belirli bir izolasyonuna dönüşür. Ancak müziğin özgünlüğü sorununun çözümü, ­aralarında özellikle yakın temasları gerektirir.

, bu arada, kendi içinde oldukça önemli olan modern burjuva kavramlarına karşı mücadele açısından gerekli değildir . ­Müziğin (ve diğer sanatların) özgünlüğünün genel sanat teorisi bağlamında incelenmesi, onun kendi gelişimi, hükümlerinin açıklığa kavuşturulması ve zenginleştirilmesi, özellikle "edebi merkezcilik"in üstesinden gelinmesi ve tüm bu hükümlerin verilmesi için gereklidir ­. genel bir estetik karakter. Estetik, müzikolojik araştırmalara dayanmadan bu sorunu çözemez. Ancak müzikoloji sanatının özgünlüğünü sadece kendi çabasıyla ortaya koyamaz.

Ne de olsa, herhangi bir fenomenin özgüllüğü, diğer homojen (yani aynı öze sahip) fenomenlerle karşılaştırılmazsa ortaya çıkarılamaz. Ancak ortak noktaları ortaya çıkarılarak, ­bu ortaklığı korurken onları ayıran özellikler bulunabilir ve farklı homojen fenomen gruplarının yeni özelliklerini ortaya çıkararak, ­ortak temellerine ilişkin anlayışımızı iyileştirme fırsatı elde ederiz . Bu ­da her birinin kendine has özelliklerine daha derine inmeyi sağlar... Dolayısıyla, müziğin özgünlüğünü, çerçevesinin dışına çıkmadan, ­diğer sanatlarla karşılaştırmadan derinlemesine anlamak imkansızdır.­

Bununla birlikte, estetik açıdan değil, tamamen sanat tarihi açısından yürütülen bu tür birçok karşılaştırmalı çalışma vardır. Müziği şiirden, resimden, mimariden, dramadan, koreografiden ayıran bir takım özelliklerin ortaya çıkarılmasını ve bunlar ile ortak özelliklerin tespit edilmesini mümkün kıldılar . ­Ama müziğin özel doğasını ifade etmesi için hangi özel anlar gerekli ve esastır ­ve tüm sanatların doğasında şiir, resim vb. ile hangi ortak özellikler bulunur? Ne de olsa, bazılarının tesadüfi, önemsiz olması ve ­incelenen fenomenlerin sanatsal doğasını yitirdiği yönü ifade etmesi mümkündür... Ve bu tür hatalara karşı koruyan, sanatların gerçekten bilimsel bir karşılaştırmasının kriterleri nelerdir? Müziğin, şiirin, resmin vb. ortak bir sanatsal öze sahip olduğu bağlamda bunların özgüllüğünü tam olarak anlamanın anahtarı nerede ?­

Estetiğin işe yaradığı yer burasıdır. Ve yardımı, öncelikle ­sanatın doğası ve yapısı hakkında kesin bilimsel fikirlerin geliştirilmesinden oluşur .­

Yalnızca bunlarla donanan müzikoloji, kendi alanında güvenle hareket etme, yani müziğin özgünlüğünü ana yönlerde inceleme, müziğin ­özel bir varlık olarak var olması için gerekli ve yeterli yönlerini keşfetme fırsatı bulur. sanat türünü, bu yönlerde ve bu yönlerde diğer sanatlarla karşılaştırmak .­

, müziğin özgüllüğü sorununa ­iç içe geçmiş estetik ve müzikolojik yaklaşımlardan söz edilebilir . ­İlki, sanatın doğası ve yapısının incelenmesine dayanır ve müziğin özgünlüğünün incelenmesinde ve diğer sanatlarla karşılaştırılmasında ana yönleri belirlememizi sağlar; ikincisinde bu çalışmalar yapılır.

Önerilen makale, esas olarak sanatın doğası ve yapısı hakkındaki modern fikirlerin analizine ayrılmıştır ­ve bunların müziğin özellikleri sorununa ilişkin projeksiyonları yalnızca son bölümde ana hatlarıyla verilmiştir. Bu makaleyi tartışma malzemesi olarak gören yazar, müzikologların ­burada gündeme getirilen konuların tartışılmasına katılmasını umuyor .­

Bir sistem olarak sanat

Modern Sovyet estetik ­literatüründe, bir sistem olarak, yani organik olarak birbirine bağlı unsurların ayrılmaz bir kümesi olarak sanat hakkında fikirler oluşturuluyor. Böylesine karmaşık bir organizmanın doğasını belirlemek için, gerekli bir unsur olduğu daha büyük bir sisteme ana “çıkışlarını” keşfetmek ve ayrıca yapısını ortaya çıkarmak, yani ana unsurlarını belirlemek ­gerekir. ­oluşur ve aralarındaki ilişki. Bu soruların her ikisi de (ve özellikle sanatın yapısıyla ilgili) uzun süre gölgede kaldı. Estetisyenlerin dikkati yalnızca sanatın belirli yönleriyle çekildiği sürece ağırlıkları yoktu. Böyle tek taraflı bir yaklaşımın elbette temelleri vardı ve başarısı olmasaydı ­modern sentetik düşünceye geçiş mümkün olmazdı.

Böylece, Sovyet kültürünün gelişiminin ilk döneminde ­, idealist kavramların sanat tarihinde hala belirleyici olduğu bir dönemde, Marksist estetik, asıl görevini, materyalist ­sanat anlayışını yerleştirmek, onun cansızlığı ya da cansızlığı hakkındaki fikirleri kırmak ­ve onun varlığını kanıtlamak olarak görmüştür. gerçeklikle, acil toplumsal sorunlarla, yeni bir dünya için, devrimci idealler için verilen mücadeleyle organik bağ . Sanat çalışması, felsefenin ana sorusu ve dolayısıyla onun epistemolojik yönü ve sosyal ve eğitimsel işlevi açısından öne çıktı . ­Bu, sanatın doğasındaki önemli özellikleri belirlemeyi ve doğrulamayı mümkün kıldı: sosyal özü, sosyal varlıkla ilgili ikincil doğası, bu varlığı yansıtma ve onun üzerinde aktif bir geri bildirim etkisine sahip olma yeteneği, yani rolü özel bir toplumsal bilinç biçimi .

Ancak çoğu zaman sadece özellikleri açıklanmadı. Sanat ve gerçeklik arasındaki sıkı bağları ortaya koyan ­estetik, onu diğer toplumsal bilinç biçimlerinden ayıran özelliklerden çok ­, onlarla ortak yanları üzerinde durmuştur. Örneğin, Sovyet teorisyenlerinin gerçek dünyanın bilgisinden "kurtardığı" sanat ile ­bu yeteneği ve 20 . yüzyıl. Böyle bir karşıtlığın savunulamazlığını kanıtlamak için ­, dünya hakkında güvenilir bilgi edinme ve bununla insanlara hizmet etme özlemlerinde sanat ve bilimin ortaklığını göstermek gerekiyordu.

Bu türden temel sorunları çözmeden ­bilimsel estetiğin gelişmesi imkansızdır. Ancak bunlar çözüldükçe ­ve sanat tarihinde materyalist ilkeler yerleştikçe, ­tek yanlı sanat yaklaşımının zaafları daha da belirginleşti ve sanatın kendine özgü doğasını ortaya çıkarma sorunu giderek daha keskin hale geldi ­. sanatın ince özelliklerinden ve çeşitli yönlerinden etkilenmek. Bilişsel ve sosyo-eğitimsel yeteneklerin yanı sıra, ­aksiyolojik yetenekleri ( ­gerçeği değerlendirmek ve bir ­tür sosyal değeri temsil etmek), düşündürücü ( ­duygulara ilham vermek, hayata karşı belirli tutumları etkilemek), hedonistik (neşe getirmek, ­özel zevk getirmek ), buluşsal (yaratmak, benzersiz bir şekilde "ikiye katlanan gerçeklik", yeni bir şey yaratmak), semiyotik (bir iletişim aracı olarak hizmet etmek ), pratik ( ­insanın ve toplumun pratik dönüşümüne katılmak ) ve diğerleri. ­Sovyet estetiğinde, ­çok yönlü ve çok işlevli bir sosyal fenomen olarak ­sanat fikri kuruldu. O zaman ­sanatın ana dış "çıkışı" ve onun yapısı hakkındaki sorular olağanüstü bir önem kazandı.

Ancak sanatın çeşitli yönleri ve işlevleri hakkında hızla büyüyen çok sayıda veri içinde, ­onun kendi niteliksel kesinliğine sahip bütünsel bir organizma olduğu fikri çözüldü ve doğasının anlaşılması bulanıklaştı. Bu tehlikeyi önlemek için ­sanatta istikrarlı bir sistem görmek gerekiyordu ­. Günümüzde bu soruna çözüm arayışları iki şekilde yürütülmektedir.

gelen, esasen tümevarımsal olan ilki , L. Stolovich'in ­³ eserleriyle temsil edilebilir . Bu bilgileri özetleyerek, bunları birbiri üzerine bindirilmiş iki düzlemde düzenledi: sanatın yaratıldığı ve işlediği düzlem (bkz. Diyagram No. 1 ). L. Stolovich, sanatın farklı yönlerini ve işlevlerini bu iç içe geçen düzlemlerdeki bağlantı hatlarına yerleştirerek aşağıdaki yapıyı elde etti ⁴ :

1 numaralı şema

 

³ Stolovich L. Sanatın yönleri ve işlevleri arasındaki ilişki üzerine. ­—Kitapta: Works on Philosophy, 15: Scientific Notes of the Tartu State. un-ta, vol. 273. -Tartu, 1971; Estetik değerin doğası - M., 1972; Bir sanatsal etkinlik modeli oluşturma deneyimi.— Ki'de: Felsefe Üzerine Çalışmalar, 17: Tartu Devlet Üniversitesi Bilimsel Notları. un-ta, vol. 324. - Tartu, 1974 vb.

⁴ Yazarın bu eserlerinden sonuncusundan alıntı, s. 96.

Bu şemadaki dikey çizgiler, sanatın konusu (eserin yazarı) ile nesnesi (yansıma nesnesi) arasındaki bağlantıyı gösterir: burada gerçekliğin sanatsal modellemesi gerçekleşir ­. Yatay ­çizgiler, sanatçının kişiliğini ve toplumu birbirine bağlar ­: burada sanatın sosyo-psikolojik yönü ifade edilir. Konusu yaratıcı ­yönü temsil eder ve öznenin nesneye olan çekiciliği yansıtıcı ­- bilgilendiricidir; tüketicinin kişiliği ­psikolojik yönü, sosyal yönü ise sanatın toplumdaki işleyişiyle bağlantılıdır. Bireye yönelik ilişkileri, değerlendirici ve eğlenceli yönlerini yaratırken, topluma yönelik ilişkileri, ­sanatın eğitici ve sembolik yönlerini yaratır. Araştırmacı bu çizgilerin kesişim noktasına sanatın işlevlerini yerleştirdi: yaratıcı ve eğitici, bilişsel ­ve değerlendirici, sosyal ve eğitici ve sosyal ve iletişimsel. Ancak bu zaten bir tür genelleme: ön şemada (s. 94 kararname, makaleler) bu işlevlerden çok daha fazlası var. Oyun yönü iki şekilde ifade edilir ­- eğlenceli "" ve hazcı ­işlevler, psikolojik - üç: telafi edici ­, katartik düşündürücü, yansıtıcı bilgilendirici yön - prognostikte?' bilişsel ­eğitim, sosyal yön - sosyal organizasyon ve ^^ sosyalleşme vb. Toplamda, altı yön ve on dört işlev vardır ...

LG "Stolovich, bu şemalarda ­şu anda bilinen hemen hemen tüm bilinenleri ve hatta sanatın yalnızca varsayılan yönlerini birleştirdi, böylece ­farklı verilerin oldukça eksiksiz bir özetini verdi. Ve bu onların mekanik bağlantısı değil ­. Burada (özellikle "daraltılmış" şemada) ­iç içe geçerler ve birbirini tamamlar.Bu, elbette ­, çok tartışmalı, ancak çok miktarda olgusal malzemeye dayanan, istikrarlı ve işleyen bir ­bütünsel organizma modeli istikrarlı iç ­bağlantılar. Bilimsel bir modele yakışır şekilde, yalnızca halihazırdaki durumu yansıtmaz. Böylece, ­sanatın eğitici işlevinde iki tarafın tanımlanmasını ­teşvik eder : sosyal ve yaratıcı.­

son yıllarda biriken güvenilir bilgi ve varsayımları bir araya getirmeye çalışan L. Stolovich, yukarıda belirtilen ­tehlikeden kaçınmadı : yönlerin ve işlevlerin bolluğunda sanatın ­özü kaybolur. Araştırmacı, sanatın doğasını yalnızca bütünlüklerinin karakterize ettiğine dair kanıt ­sunmasa da, burada hepsi eşit görünüyor. Modern bilim bilimi açısından, ­onun tarafından geliştirilen şemalar, kesin olarak gerekçelendirilmiş yargıların değil, makul sonuçların sonucudur ­. Herhangi bir sistemle ilgili olarak böyle bir argüman elde etmek için, onun belirli bir metasisteme ait olduğunu ve bu metasisteme ait ana "çıktılarını" keşfetmek gerekir. Ancak o zaman ana iç tarafları, yani kendi içinde olan unsurlar ortaya çıkarılabilir. etkileşimler, belirli bir sistemin varlığı için gerekli ­ve aynı zamanda yeterlidir . ­Modern bilim biliminin bu vazgeçilmez gerekliliği L. Stolovich'in eserlerinde karşılanmamaktadır. Sanatın içinde işlediği metasistem onun tarafından çok genel olarak özetlenmiştir: ­özne ve nesne, kişilik ve toplum kavramları onun tarafından o kadar geniş yorumlanır ­ki, doğası gereği sosyal olan hemen hemen tüm sistemlerin "çıktıları" ­bunlarla ilişkilendirilebilir.

Bununla birlikte, L. Stolovich'in araştırması, bana öyle geliyor ki, yürütüldükleri yön kadar önemli bir bilimsel değere sahip. Bu yön sınırlıdır. Burada özetlenen bilgiler sanatın içinden alınır ve yukarıda belirtilen anlamda gerekçelendirilmesi, sınırlarının aşılmasını ­ve sanata dışarıdan dönülmesini gerektirir. Endüktif araştırma yöntemleri tümdengelimli olanlarla etkileşime ihtiyaç duyar. Sanatı incelemenin bu ikinci yolu en çok M. Kagan'ın eserlerinde temsil edilir ^[13].

Ve sanatta ­bir yığın değil, niteliksel olarak orijinal bir figüratif bütünlük oluşturan çok sayıda yön ve işlev görüyor ­. Ancak L. Stolovich'in aksine, bu bütünlüğün varlığı için gerekli ve yeterli olanları izole etmeye çalışır. M. Kagan, bu sorunu çözmenin koşulunu açıkça formüle ediyor: “incelenen sisteme yaklaşmak

belirli bir metasistemin parçası olarak , yani dışarıdan, içinde yazılı olduğu ve işlev ^[14]gördüğü ortamdan ­. Bu, onun bakış açısından, tüm insan ­faaliyetidir. Sanat ­onun vazgeçilmez unsuru olarak görüldüğü için araştırmacı onun yapısını ortaya koymaya çalışır.

, bir özne ile bir nesne arasındaki ilişki veya öznelerin kendi aralarındaki ilişki olarak temsil edilebilir . Titiz bir teorik analiz ­, M. Kagan'ın, ­özne ve nesne kavramları ­, öznenin toplumdaki herhangi bir aktif ilke (bir insan bireyi, farklı insan grupları ve sosyal topluluklar , bir bütün olarak insanlık) ve nesne altında - öznenin faaliyetinin yönlendirdiği her şey. Bu durumda, insan faaliyetinin yapısı ­, doğrudan ve geri bildirim bağlantılarıyla birbirine bağlanan ­dört bileşen şeklinde temsil edilebilir ­.

Bunlar: öznenin nesne üzerindeki etkisi - dönüştürücü ­etkinlik; nesnenin öznenin zihnindeki yansıması - bilişsel aktivite; nesnenin özne için böyle bir ­yansıması, özne için nesnenin değerini ortaya çıkarmayı ve öznenin kendisini ­daha sonraki eylemlere - değer odaklı ­faaliyete - yönlendirmesini mümkün kılar; son olarak, özneler arasındaki ilişki iletişimsel bir etkinlik veya iletişimdir. Sosyal hayatın farklı alanlarında, bu dört bileşen farklı oranlarda ortaya çıkar ­ve hiçbiri asla yalnız olmamakla birlikte, verili koşullarda başrol oynayanı ayırt etmek mümkündür. Sanatta, dördü de her zaman ve hatasız olarak etkileşime girer ve birbirlerine nüfuz eder . M. Kağan , "dört faaliyet türünü de ­kendi birlikleri içinde yeniden yaratan, yani insan faaliyetinin ^[15]kendisini tam ve yapısal bütünlüğü içinde yeniden üreten ­" sanatı "beşinci tür" olarak adlandırır . Ve bu onların "organik füzyonu, tam tesadüfü" dür , böylece yeni bir faaliyet türü artık "kurucu bileşenlerine" ayrıştırılamaz ^[16].

araştırmacıya ­göre dört tür etkinlik ­sanatın yapısında eşitsiz bir konum kazanıyor. Burada gerçekliğin bilişine ve değerlendirilmesine ­"temel, temel" anlam verir, "çünkü sanatın ruhani içeriğini doğuranlar onlardır ." ­Dönüştürücü ve ­^{iletişimsel etkinliğe} "ikincil ­" bir anlam atfeder , çünkü sanatın yapısının bu bileşenleri, ­içeriğinin somutlaştırılmasını ve izleyicilere, okuyuculara, dinleyicilere iletilmesini sağlamak için tasarlanmıştır9 ve bunlar sanatta değil "kırılır". sanatın içeriği değil, "biçiminin kalitesi olarak." ¹⁰ . Son olarak M. Kağan, modellemeyi, yani biliş ve değerlendirme sonuçlarının sentezlendiği ve belli bir gösterge sistemine dayalı sanatsal bir kurguda somutlaşan figüratif bir modelin yaratılmasını sanatın yapısında konumlandırır. merkezi bağlantısının ­. İnsan faaliyetinin yapısı ve ­sanatın yapısı, alıntılanan eserlerde şu şekilde sunulmaktadır:

Структура искусства

Şema No. 2

İnsan
faaliyetinin yapısı

Здесь: П — познание

Ц — ценностная ориентация

О — общение

Пр — преобразование

Burada: K - yapıcı
taraf

3 - işaret tarafı

M - modelleme tarafı

O - değerlendirici taraf P - bilişsel

_________ taraf

⁹                     age, s. 128 - 129.

¹⁰                    Kagan M. İnsan faaliyetinin sistemik analiz deneyimi ­, s. 52.

M. Kağan'ın sanatın doğasının incelenmesine yaklaşımı, estetik bilim için çok verimli ve önemli görünmektedir. Sanatı bir sistem ve böyle bir çalışmanın yolu olarak inceleme ihtiyacını ikna edici bir şekilde doğruladı . ­Öğesi sanat olan metasisteme bir çıkış yaptı. Ona göre bu ­bir insan faaliyetidir. Araştırmacı, yapısını ortaya çıkardıktan sonra, sanatın yapısına doğru tümdengelimli hareket için önemli bir başlangıç noktası aldı. M. Kağan'ın bu fikirlerinin sezgisel önemi tartışılmaz . ­Modern bilimsel devrimin koşullarında özellikle önemli olan, sonuçların titiz bir şekilde tartışılması için çabalamak da çekicidir . ­M. Kağan, insan faaliyetinin genel yapısını böylesine bir titizlikle ortaya koymakta oldukça başarılıydı ­.

Bununla birlikte, araştırmacının yargı zincirinde daha ileride ­mantıksal bir kırılma meydana gelir.

Sanatın "beşinci etkinlik" olduğu tezi artık tartışılmıyor: sadece varsayılıyor. Araştırmacının sanatın yapısıyla ilgili açıklamaları makul yargılar düzeyinin üzerine çıkmamaktadır ­. Herhangi bir kanıt olmaksızın, dönüştürücü sanat eserine ikincil bir rol atfeder ve onu içsel görevleri çerçevesinde kapatarak ­sanatsal bir nesnenin inşasıyla sınırlandırır. Sanat , insan ilişkilerini dönüştürme, insanı özne ve kişilik olarak biçimlendirme toplumsal pratiğine katılmaz mı ? Ve ­insan faaliyetinin metasistemindeki konumu göz önüne alındığında , sanatın bu dış "çıkışını" hesaba katmamak mümkün müdür ?­

Bu meta-sisteme yapılan itiraz ­da yeterince kanıtlanmamıştır.

Marksist teorik literatür, toplum ­için gerekli fenomenlerin şu ya da bu şekilde ­sosyal olarak gerekli faaliyet sistemine dahil edildiğine ve sanatın bu tür sosyal fenomenlere ait olduğuna dair kesin kanıtlar içerir. Ancak M. Kağan'ın çıkardığı genel yapının son derece geniş soyutlamalarında, birey ­ve kamu, rastlantısal ve gerekli olan iç içe geçmiştir. Sanatın insan faaliyetini "tam ve yapısal bütünlüğü içinde" yeniden ürettiğini söylemek de ikna edici değildir . ­Estetik literatürümüzde ­, sanatın gerçekliği özel, yalnızca içkin bir yönüyle bilip değerlendirdiğine, dönüştürücü etkinliğinin ve iletişim araçlarının çok özel olduğuna tanıklık eden çok sayıda veri tarafından yalanlanmaktadır . ­Ancak orijinallikleri, M. Kağan tarafından benimsenen son derece geniş genellemelerde de çözülür ­.

İnsan faaliyetinin maddi ve manevi yönleri arasındaki temel farklılıklar ­da bunlarda eriyip gider ve bu nedenle birincinin belirleyici rolü ve ikincinin belirleyici rolü gölgede kalır. Gerçekliğin gerçek dönüşümü ve bu dönüşümlerin zihinsel tasarımı ­burada birleştirilir ve bu da ­aralarındaki temel farklılıkları siler . Teorik olarak olası ­faaliyet alanlarını belirleme meselesi olduğu sürece izin verilebilir ve hatta gerekli, böyle bir dikkat dağıtma, biri sanat olan belirli alanlarını inceleme görevi ortaya çıkar çıkmaz tahammül edilemez. ­Sanatın gerçekliğe göre ikincil olduğu ve sanatsal etkinliğin toplumsal pratiğe göre ikincil olduğu, onun tarafından belirlendiği ve ona kendi tarzında hizmet ettiği bilimsel estetiğin temel konumundan hiçbir koşulda soyutlanamaz ­!..

M. Kagan, bana öyle geliyor ki, şu ­teorik yanlış hesabı yaptı: İnsan faaliyetinin genel yapısı ile sanatın yapısını, ­tanımlanabilmeleri için farklı "katlar" gerektirmelerine rağmen, aynı soyutlama düzeyine yerleştirdi. Ana insan faaliyeti türlerini keşfetmek için, ­toplumsal emeğin belirli alanları arasındaki farkların tamamen çözüldüğü ve insan faaliyetinin yalnızca eğilimlerinde değerlendirildiği en yüksek “kat” seçilebilir. Ama tam da bu nedenle sanat ve onun yaratılması ve işleyişi için gerekli etkinlik, en genel haliyle bile artık burada bulunamıyor. Burada ondan uzaklaşıyoruz. Aşağıya, henüz tam bir dikkat dağıtmanın olmadığı başka bir soyutlama "katına" inmeniz gerekiyor. M. Kağan, sebepsiz yere bu "zeminleri" birleştirdi ve bu nedenle, yargılarında mantıksal bir boşluk oluşamadı ­.

M. Kağan'ın önerdiği yoldan ilerleyerek bu boşluğu doldurmaya çalışalım. Sanatın farklı yönleri hakkında ampirik olarak birikmiş bilgilerden gelen başka bir yolun önemini küçümseme eğiliminde değilim. Ancak genellemeleri için bile ve hatta her iki durumda elde edilen sonuçların etkili bir kombinasyonu için bile, tümdengelimli araştırmaya devam etmek ve sanatın gerekli ve yeterli yönlerini ­ve bunların ilişkilerinin ana kalıplarını belirlemek ­önemlidir ­. Bununla birlikte, tümdengelimli sonuçları doğrulamak ve somutlaştırmak için bu tarafların her biri hakkında ­modern araştırmalara başvuracağız .­

Sosyal olarak gerekli faaliyetler sistemi hakkında daha fazla bilgi

Son derece geniş genellemelerin tepesinden inelim ve seçim yapalım

önce soyutlamanın en yakın "katını". Burada, daha önce olduğu gibi, yalnızca ana faaliyet türleri görünür , ancak bunlar zaten sosyal olarak           gerekli           içeriklerine alınmıştır . için alalım

Marksizm tarafından ayrıntılı olarak doğrulanan ­ilk aşağıdaki teorik ­pozisyon : ­sosyal yaşamın temeli, tüm yönlerinin belirleyicisi sosyal ­pratiktir. Zihinsel dönüşümü ­(yansıtma) gerçek olandan ayırarak ve ikincisini uygun yerine -toplumsal olarak gerekli ­faaliyetin tüm yapısındaki belirleyici halka- yerleştirerek, onu Şema No. ­2'deki dönüştürücü bileşenden ayıralım :

Sosyal olarak gerekli faaliyetlerin yapısı

OP - kamu uygulaması

Pr - tasarım etkinliği
P - bilişsel etkinlik
C - değer odaklı etkinlik
K - iletişimsel etkinlik

Bir sonraki soyutlama "katına" inelim ve sosyal pratiğin kendisini inceleyelim. Çoğu zaman, bir kişinin etrafındaki nesnel dünya üzerindeki aktif etkisine indirgenir . ­Ancak K. Marx ve F. Engels'in ilk çalışmalarından birinde belirttiği gibi bu yeterli değildir. “Şimdiye kadar, insan faaliyetinin esas olarak yalnızca bir yönünü ele aldık - ­doğanın insanlar tarafından işlenmesi . Diğer tarafın, insanların ^insanlar tarafından işlenmesi olduğunu vurguladılar .

toplumsal pratiğin ^nesnel yönü olarak adlandırma konusunda anlaşalım . Aynı zamanda kendi kurumlarının “kişiler tarafından işlenmesini” de içermelidir, . bir tür sosyal nesne olarak hareket etmek. Uygulamanın ikinci tarafını ­kişisel olarak adlandırmayı kabul edeceğiz, çünkü amacı ve sonucu bir kişiyi özne olarak değiştirmek, onun bir kişi olarak oluşmasını sağlamaktır.

İnsanoğlu, “ikinci doğa”yı ve çeşitli sosyal kurumları sürekli geliştirmeden var olamaz ­ve bu gelişimin vazgeçilmez koşulu insanın gelişmesidir ve bu süreçlerin her ikisi de yakın etkileşim içinde ilerler. Her yeni üretim türü ve her yeni üretim nesnesi, Marx'ın yazdığı gibi, " insanın temel gücünün yeni bir tezahürü ve insanın yeni bir zenginleşmesidir ­".^{[17] [18]}.

Sosyal koşullar insanları en temelden etkiler ve insanlar tarafından yeniden yapılır. "Değişen koşulların ve insan faaliyetinin çakışması," diye gösterdi Marx, " sadece ­devrimci bir ­pratik ^[19]olarak kabul edilebilir ve rasyonel olarak anlaşılabilir . "

Uygulamanın nesnel ve kişisel yönleri birbirinden ayrılamaz , ancak ­bunlar da tanımlanamaz. Her birinin özel gelişim kalıpları vardır ve her birinin benzersiz ­sorunları çözmesi gerekir. Bu nedenle, kendilerine hizmet eden iletişimsel ve tasarımsal, bilişsel ve değer odaklı ­faaliyetlere de özel gereksinimler ­getirirler . Aynı zamanda, her birinin çerçevesi içinde, organik olarak birbirine bağlı ve birbirine nüfuz eden, tek bir faaliyet türü oluşturan, pratiğin ­nesnel yönüne hizmet eden çeşitleri, kişisel yönüne hizmet eden çeşitleri.

4'te , uygulamanın birbiriyle ilişkili bu iki yönü dikkate alınarak sosyal olarak gerekli faaliyetin yapısı ­verilmektedir.

Kamu uygulamaları ve sanat

Sanat, sosyal pratiğin kişisel yönüyle ilişkilendirilir ve onun özellikleri, onun tüm temel ­özelliklerini belirler ¹⁴ . Sanatın kendine özgü doğasını ve yapısını anlamanın anahtarını burada arayalım. Bunu yapmak için, sosyal pratiğin iki yönünü ve bunlara karşılık gelen manevi faaliyet türlerini karşılaştıralım (bkz. ­4 numaralı diyagram)[20] [21].

OPp - sosyal pratiğin konu tarafı; OPl, sosyal pratiğin kişisel yönüdür. Uygulamanın konu tarafı ile ilgili ana faaliyetler :­

Prp - tasarım;

Pp - bilişsel;

Tsp - değer odaklı;

K∏ - iletişimsel.

Muayenehanenin kişisel yönü ile ilgili ana faaliyetler :­

Prl - tasarım;

Pl - bilişsel;

Tsl - değer odaklı;

Cl - iletişimsel.

сторона

Предметная

uygulama zorunlu olarak ­insanların maddi faaliyetini gerektirir . ­Spiritüel aktivite ­sadece ­uygulamaya hizmet eder; kendisi nesnel dünyayı değiştiremez ­. Gerçeklik fenomeninin ­bilgisi ve değerlendirilmesi , bunların değiştirilmesi için planlar ve yeni nesneler için projeler, maddi eylemler onları ­pratik alanına aktarana ­kadar teori alanında kalır . Burada ­dünyaya hakim olmanın teorik (ruhsal faaliyet) ve pratik (maddi faaliyet) yolları açıkça sınırlıdır.­

// ' H Z,

// //

Схема № 4

действи- человека к дейст-

Il

ОПл

7 і

ОПп

Il Il Il It

Il

Il Il Il

стирается не риальными, но средствами?

Конечно, и определяющая

только мате-
и духовными

Art ^[22]Marx ­şaftı pratik - manevi bir şekilde bağladı . ( Din gibi!) varlığın nesneleri üzerinde değil, varlık ilişkileri ve kendisi üzerinde ­etkilemeye hizmet ettiği için mi? ­maddi etki. Bir insanı öncelikle içinde bulunduğu sosyo ­-ekonomik sistem ve ekonomik yapılar , dolaştığı maddi bağlar, ait olduğu ­ulusun , sınıfın, ­meslek grubunun, emeğin ve gündelik kolektifin maddi varlığı şekillendirir. ­, vb. Bununla birlikte, manevi etki, maddi yaşamın nesnel ihtiyaçlarını karşılıyorsa , ­bir kişinin gerçeklikle ilişkisini şekillendirmede ve bilişsel düzeyini yükseltmede ­çok etkili bir araç olabilir , ­bireylerin ve toplumun değer odaklı, tasarım, iletişimsel potansiyelleri ­bir bütün olarak, yani bir kişiyi özne ve kişilik olarak dönüştürmenin bir yolu. Buradaki manevi faaliyet, yalnızca uygulamaya hizmet etmekle kalmaz, aynı zamanda rolünü bir dereceye kadar yerine getirebilir, yani ­belirli pratik sonuçlar getirebilir.

Bu gerçek temel bir öneme sahiptir. Sosyal pratiğin sırasıyla nesnel ve kişisel yönlerine hizmet eden iletişim, biliş, değerlendirme ve tasarımın doğasındaki temel farklılıkları anlamamızı sağlar ­.­

Nesnel yönüyle uygulama, bir kişinin dışında ve ondan bağımsız olarak var olan nesnelere ve onun onlarla olan ilişkisine yöneliktir. Ve bu nedenle, yine insandan bağımsız olarak, nesnel dünyanın özellikleri ve yasaları hakkında bilgiye ihtiyaç duyar; bu bilgi birikimine, insanın dış dünya üzerindeki etkisi sürecinde kazanılan deneyime ­, bu uygulama alanında ortaya çıkan yeni ihtiyaçlara dayalı projeler ve değerlendirmeler. İnsanların bilgi, dönüşüm ve değerlendirme nesnelerine karşı kişisel tutumları, onların nesnel durumlarını gölgelememelidir ! Bu, pratik başarı için vazgeçilmez bir koşuldur ­. Bu nedenle, manevi faaliyetin sonuçları ­burada nesnel veriler olarak görünür. Bilinç onları dış dünyadan alır ve insanları bu dünya üzerinde daha sonraki etkileri için onlarla donatır. Bilişin, değerlendirmelerin ve tasarımın sonuçlarını “şeyleştirebilen”, birçok insanın başarılı ortak pratik çalışmasını sağlayacak şekilde saklayabilen ve iletebilen özel ­iletişim araçlarına da ihtiyaç vardır ... ­Bunları karşılayan zihinsel uygulama biçimleri gereksinimleri ­insan faaliyeti.

Öte yandan pratiğin kişisel yönü insana yöneliktir ve bu nedenle, ­insanın onlarla ilişkileriyle bağlantılı olarak gerçeklik fenomenlerinin bilgisine ve bu ilişkilerin kendilerinin bilgisine ihtiyaç duyar ; ­bu tür bilgilere, insan ilişkilerinin sosyo-tarihsel deneyimine ve pratiğinin kişisel düzleminde toplumun özel ihtiyaçlarına dayanan değerlendirmeler . Aynı zamanda özel bir tasarıma da ihtiyaç ­duyar ­-yeni nesneler için değil ­, insan ilişkileri için.Fakat manevi aktivite burada uygulama rolünü de oynayabilir. Biliş, değerlendirme ve tasarımın sonuçları, ­bu durumda sonraki kullanım için değil , ­hitap ettikleri kişiler üzerinde doğrudan etki için tasarlanmıştır. ­Belirli bir kişi için dışarıya - dış dünyaya değil, içe - kendisine yöneliktirler ve oldukları ölçüde etkilidirler. kişi, insan kişiliğinin derinliklerine nüfuz etmeyi ve orada bir yer edinmeyi, yani söz konusu kişinin kendi yaşam deneyiminin potasında erimeyi, ­gerçekliğe ve kendisine karşı tutumlarını birleştirmeyi ve bunlarda bazı değişiklikler yapmayı başarır. Bu nedenle, burada, insanların zihinsel faaliyet biçimleri ve biliş, değerlendirme, tasarım ­sonuçlarının ifadesine, depolanmasına ve iletilmesine uyarlanmış, ­nesnel dünya üzerindeki maddi ve pratik etki sürecinde daha sonra kullanılması amaçlanan iletişim araçları ­, etkisizdir. Uygulamanın kişisel tarafı, özellikle özel ­sanat dilleri olmak üzere çok özel iletişim araçlarına ihtiyaç duyar .­

.... , deneyimleri, yansımaları pahasına uygun sonuçlara kendisi gelmezse, insan kişiliğinin derinliklerine yeni hiçbir şey nüfuz edemez. ­hatalarından ve başarılarından. Bu nedenle, manevi faaliyetin sonuçları, yalnızca ­bir kişinin yaşamının, yaşam deneyimlerinin ve düşüncelerinin işleyen bir modeli olarak hareket ettiklerinde pratik bir rol oynayabilir . ­Zorunlu olarak aktif, ­gerçek olanlara benzer gözlemlere ve arayışlara girebilen ­ve bunlara yanıt veren duygu, deneyim ve düşünceleri uyandırabilen.

bir kişi üzerindeki tek manevi ve pratik etki ­biçimi değildir . Din ve ahlak gereği de yapılır. Sosyal pratiğin iki tarafı ile buna karşılık gelen manevi faaliyet türleri arasında hiçbir boşluk yoktur. Öncelikle ­uygulamanın bir yönüyle bağlantılı olarak, diğerinin görevlerini bir dereceye kadar çözerler.

nesnel dünyayı yeniden oluşturmak için ­gerekli olan bilgiyi geliştirerek , ­bu bilgiyi elde eden ve tüketen kişinin kişiliği üzerinde de gözle görülür bir etkiye sahip olabilir. ­Bazı faaliyet alanlarında (başta siyasi ve pedagojik olmak üzere) ­sosyal pratiğin her iki tarafını ilgilendiren sorunlar aynı anda ve ayrılmaz bir bütünlük içinde çözülür.Fakat her durumda, insan kişiliğinin oluşumu söz konusu olduğunda, bir öğretmenin faaliyetlerinde. veya bilim adamı, süreçte ahlaki ­veya politik eğitim, din vb. amaçlarla ­- sanat veya bireysel sanatsal etki yöntemleri uygulama bulabilir.

Sanat, diğer “insanı insana göre işleme” araçları arasında özel bir yere sahiptir. Sadece insanın dünyayla olan şu ya da bu özel ilişkisini değiştirmez. Kişiliğinin derinliklerine nüfuz eder ve "gerçeklik ve kendisiyle" arasındaki ­çeşitli ilişkinin temelini etkiler . Sanat, göze batmadan, herhangi bir zorlama olmadan, fark edilmeden, bundan daha fazlasını - özel bir tatmin sağlamak ve ­ruhsal bir yükselişe neden olmak için hareket eder. ­içlerinde sanatsal duygular uyandıran neşe .

Bu duygular, sanata özgü bir değerlendirme faaliyeti biçimidir. Bu nedenle, biliş ve değerlendirme sonuçlarını birleştirerek, gerçekliğin sanatsal temsillerinde önemli bir yere sahiptirler . ­Aynı zamanda, bu duygular, sanatın ­dünyaya karşı kendi tutumlarını etkilemek için ­dinleyicilerini, okuyucularını, izleyicilerini aradığı ­(bulaştırmaya çalıştığı ) "değerlendirme değerlendirmeleri" olarak hareket eder. Bu duygulara bulaşan, yani insanlarda karşılık gelen deneyimlere neden olan sanat, ­onlara estetik tatmin verir, çünkü sanatsal duygular dinleyicilerin, okuyucuların, seyircilerin zihinlerinde ­her zaman olumlu bir işaret taşıyan estetik deneyimler biçiminde ­belirir : ^beş 7~ CoBpe -

¹⁶ Sanat tarafından duygusal bağlamlarında dönüştürülen günlük yaşamdaki en acı verici deneyimler bile nihayetinde tatmin getirir, datatarsns'a neden olur - bir tür arınma ve duyguların yüceltilmesi. Sanatta, doğası gereği

, tam teşekküllü bir insan kişiliğinin oluşumunda önemli rol oynayan en karmaşık sosyal duygular arasında olduğunu göstermektedir .­

Estetik an, sanatsal ­faaliyetin tüm yönlerine ve her sanat eserine ­tüm bağlantılarıyla nüfuz eder. Marx, insanın diğer şeylerin yanı sıra güzellik yasalarına göre maddeyi oluşturmaya çalıştığını söyledi. Sanat kesinlikle bu yasalara uyar ve aktif olarak insan faaliyetinin diğer tüm alanlarına estetik bir ilke sokar.

Bu özellikler, sanatın yalnızca ­bir kişiyi etkilemesine değil, aynı zamanda iletişim ­mekanizmaları ve bilişsel, ­değerlendirici, tasarım çalışmasıyla "insanları insanlarla işlemenin" diğer araçlarına hizmet etmesine izin verir. Sanatta, uygulamanın bu tarafının tüm ana insan ­faaliyeti türleri için özel gereklilikleri en açık şekilde ifade edilir.

yapı sanatı

(ruhsal faaliyet) yönlerin açıkça ayırt edildiğini ­zaten söylemiştik . ­Manevi faaliyet, ­burada ­yalnızca son tahlilde ve yalnızca maddi yollarla pratik sonuçlar getirir ­. Bu nedenle, kendi ana alanlarında kendini farklılaştırmakta ve giderek daha fazla uzmanlaşmaktadır. Zamanımızda, uygulamanın konu tarafı için gerekli tasarım çalışmaları , çok sayıda tasarım ve tasarım organizasyonu (makineler ve yapılar, endüstriyel ve tarım ­teknolojisi, ulaşım, inşaat ­, ticaret vb.), bilişsel - bilimsel alanlar ­tarafından yürütülmektedir. ­araştırma enstitüleri, laboratuvarlar, bölümler vb.

belirli bir deşarja, yok olmaya, zıt olanlara dönüşmeye ­tabi tutulur ­... Estetik tepki, özünde böyle bir katarsis, yani karmaşık bir dönüşüme iner. duygular” (Vygotsky L Psychology of Art - M., 1965, s. 278), değer odaklılık - çok sayıda ideolojik kurum ­, teknoloji, ekonomi, eğitim, siyaset alanlarında hızla genişleyen ­uzman kuruluşlar ağı (tahmin uzmanlığı dahil ) ­yaşam vb. e.Sosyal ­ve iletişimsel faaliyet ­, özellikle kapsamlı eğitim kurumları ve uygulamalı çıraklık organizasyonları sisteminde uzmanlaşmış bir karakter kazanır. Bilimsel, teknik, teknolojik, ekonomik vb. bilgilerin ­hızlı büyümesi ­, işlenmesi, depolanması ve iletilmesi için ­temelde yeni sistemlerin oluşturulmasını gerektirdi ­, özellikle, ­özel iletişim sorunlarını çözmek için çeşitli yapay diller (örneğin, "iletişim" bir kişi ile bir bilgisayar arasında, kendi aralarında bilgisayarlar vb.).

Uygulamanın konu tarafıyla ilgili çeşitli manevi faaliyet türleri , toplumsal ­emeğin özel alanlarına veya bu alanlar içindeki özel dallara ayrılarak ayrı ayrı ilerleyebilir. Sonuçları daha sonra ­dünya üzerindeki maddi ve pratik etki sürecinde sentezlenir .­

Sosyal pratiğin kişisel yönüyle bağlantılı olan manevi faaliyetlerde durum farklıdır. Sonuçta, doğrudan pratik etki getirebilir ­. Bu nedenle, yazarın bir sanat eserinde somutlaşan manevi çabalarının meyvelerini ­elde eden sanat ­tüketicisi , aynı anda bu eserin pratik etkisini yaşar ­. Sonuç olarak, zaten işin kendisinde, yani doğrudan, sanatçının bilişsel , değerlendirici, tasarımsal , iletişimsel çalışmasının ­sonuçlarının sentezi gerçekleştirilir. Farklı sanatsal faaliyet türleri tek başına imkansızdır ­!

Burada, sanatta insan faaliyetinin tüm ana tiplerinin gerçekten de kaynaştığı gerçeğinin bir açıklaması yatıyor, ama yalnızca bunların toplumsal pratiğin kişisel yanıyla bağlantılı oldukları kısmında, • V* <* - ' <

Dünyayı bir kişinin onunla olan ilişkisiyle bağlantılı olarak tanımak, ­aynı zamanda onu değerlendirmek demektir. Ne de olsa, ­kişisel ilişkiler kesinlikle değerlendirmeler ve belirli fenomenlerin belirli bir kişi için önemini ifade eden ve ­çevresindeki insanlarla etkileşiminde oryantasyon kilometre taşları olarak hizmet eden değerlendirmeler içerir. Sanat için böyle bir insan, ­izleyicilerinin, okuyucularının, dinleyicilerinin her biridir. Sanatın pratik amacını yerine getirerek hayatta yönlendirmeye çalıştığı şey budur . ­Bu nedenle, sanatın değer ­yönelimli etkinliğinin adeta iki yönü vardır. Bunlardan biri bilgiye yöneliktir: sanat, bir kişiyi değerlendirmelerinde, dünyaya ve kendisine karşı tutumlarında araştırır. Diğeri ise bir nevi tasarıma yöneliktir: Sanat, bildiği değerlendirmeleri değerlendirerek, dinleyicisine, okuyucusuna, izleyicisine aşılamak istediği ilişkileri zihinsel olarak oluşturur.

odaklı ve tasarımsal sanat eseri bir araya gelir , farklı yönleri fark edilmeden ve organik olarak birbiriyle birleşir. ­Hepsi de iletişimsel faaliyetiyle sıkı sıkıya bağlantılı.

Sosyal pratikte biriken insan ilişkileri deneyiminin insanlar tarafından sahiplenilmesi sürecinde önemli bir yer tutar. Ona hakim olmak, onu kişiliğinin derinliklerine kadar özümsemek, onu kendi ­dünyayla ve kendisiyle olan ilişkilerine sokmak, yani ­sosyo-tarihsel deneyimi kendi bireysel deneyimi biçiminde kendine mal etmek demektir. Hayatta böyle olur. Her gün ve her saat, sosyal çevremizin havasını ­soluyoruz ve onunla birlikte bu ortamda var olan sosyo-psikolojik tutumları özümsüyor ­ve çoğu zaman fark edilmeden kendimize gerçekliğe karşı tutumumuzu oluşturuyoruz. Ancak bu ampirik bir yoldur ve burada, nesnel uygulama düzleminde gelişen deneyime hakim olmak kadar sınırlı ve yetersizdir. Bu nedenle, ­burada da, ­büyüyen ve daha karmaşık hale gelen tarihsel deneyimi yoğun bir biçimde koruyabilen ve iletebilen kamusal iletişim araçlarına ihtiyaç vardı . ­Ancak araçlar, ­günlük yaşamın verdiği aynı derin, "içsel" sahiplenmeyi sağlayan özeldir.

, "ilişki deneyiminde ustalaşmanın ampirik yolunun" sınırlamalarının üstesinden gelen ve bu sürece toplum için gerekli olan amacı veren ­organize sosyal iletişim sistemidir . Sanat aynı zamanda karşılık gelen maddi-işaret araçlarını yaratır ­, onları zenginleştirir ve geliştirir. Sistemler bu araçların (sanat dilleri ­c) tarihsel olarak gelişir, nesillerin devamlılığını sağlar ­ve aynı zamanda ilişki deneyimini yeni nesil insanlara ve her birine ayrı ayrı aktarmanın doğrudan kişisel doğasını korur.

, faaliyetinin diğer tüm alanlarıyla tek bir sıkı düğüm halinde birbirine bağlayan, onların bu özelliğidir . ­İlişkilerin sosyo-tarihsel deneyimini ­kavradığında, genelleştirdiğinde, yoğunlaştırdığında bilgiye ­dayanır ve bu deneyime dayanan bilgi, gerekli olanı ortaya çıkarır ­, var olan ve yalnızca gelişen insan ilişkilerinde istikrarlı. İletişimsel aktivite, ­tarihsel olarak gelişen değer kriterlerini ilettiğinde ­değer yönelimi ile sonuçlanır ­. Ve sanatın insan ilişkilerinin yeni ufuklarını ve türlerini çizmek ­için ürettiği ­“değerlendirmelerin değerlendirilmesine” hizmet ettiğinde, organik olarak bir tasarıma dönüşür ­. Son olarak, sanatçı, özel maddi araçlarının yardımıyla eserini yaratır, ­manevi faaliyetinin sonuçlarını düzeltir ve iletir ­ve aynı zamanda ­bu eserin dinleyicileri, okuyucuları, izleyicileri üzerinde pratik bir etki yapar ­.

Söylenenleri özetlersek, sanatın genel yapısının aşağıdaki şematik gösterimi elde edilebilir ­:

sanatın genel yapısı

P - bilişsel taraf ( ­gerçekliğin sanatsal bilgisi)

O - değerlendirici (gerçekliğin sanatsal değerlendirmesi)

sanatın manevi ve pratik etkisini tasarlama )­

K - iletişimsel taraf ( ­sanatsal iletişim ­sistemlerinin oluşturulması ve geliştirilmesi, sanatsal faaliyetin sentetik sonucunun pekiştirilmesi, depolanması ve aktarılması ­).

sentetik bir faaliyet olarak adlandırılabilir , ancak yalnızca sosyal pratiğin kişisel yönüyle bağlantılı oldukları ­kısımlarında ­. Burada bileşenleri gerçekten de çözünmez bir alaşımdadır ve ­oτ ^-v κj _t açısından ayırt edilemez . Bu nedenle, sonuçlarını ifade etmenin sentetik bir biçimine de sahip olmaları gerekir .

потребности личностной стороны общественной практики.

духовно-практическое воздействие искусства кан часть этой практики

W

IL

Схема № 5

практически-духовного

gerçeklik hakkındaki ­sanatsal fikirlerin , sanatsal duyguların ( ­gerçekliğin belirli sanatsal değerlendirmeleri) ve ­yaratılan eserin gelecekteki okuyucularını, izleyicilerini ve dinleyicilerini etkileme programını ­birleştirdiği sanatsal bir görüntüdür . ­Ancak işin kendisi daha da karmaşık bir alaşımdır.

gerçek varoluşunda ­bir eserler koleksiyonu olarak göründüğü gerçeğinden soyutlandık . Bilimsel soyutlama merdiveninden , son derece genelleştirilmiş bir biçimde de olsa, bu gerçeğin zaten tezahür ettiği o "kat" a inelim .

Her sanat eseri belirli bir nesnedir (şey veya süreçtir). Biz buna sanat objesi diyeceğiz ­. Oluşturmak için ­özel bir aktivite gereklidir. M. Kağan bunu yapıcı olarak adlandırır ve temelsiz bir şekilde sanatın dönüştürücü yanını ona indirger, bu nedenle ona genel sanat sisteminde yalnızca "ikincil bir önem" atfeder. Sebepsiz ­yere, çünkü sanatın dönüştürücü yönü ­öncelikle onun pratik faaliyetidir ­, insanların ­dünyaya ve kendilerine karşı tutumlarını şekillendirmeyi amaçlar ve gördüğümüz gibi, sanatın genel sisteminde ana ve belirleyici rolü oynar. Bu rolü hesaba katmadan doğasını anlamak imkansızdır.

M. Kağan'ın yargılarındaki bu kusur, aynı teorik hatanın sonucu değil midir? Sanat çalışmalarının iki farklı düzeyini birleştirdi: biri metasistemine “çıkışında” yalnızca genel sanat sistemini dikkate alan, diğeri ise sanatın eserlerinin bütününde göründüğü yer. Elbette birbirlerinden izole edilemezler. Ancak ilk durumda, çalışmanın vurgusu "dış" sanat eserine - ­gerçekliği yansıtmaya ve onu etkilemenin sosyal pratiğine katılmaya - düşüyor. İkinci durumda, vurgu ­"iç" sanat eserine kayar ­- şu veya bu malzemede, şu veya bu teknikte, şu veya bu teknolojinin yardımıyla sanat eserleri yaratmak vb.

Özünde sanat sistemi içinde özel bir alt sistemden bahsedebiliriz. Sanatın kamusal hayata girmesi için ana, "dış" faaliyetini sağlaması için ­"iç" etkinliği gereklidir ­. Bu alt sistemin temeli ve önde gelen halkası, sanatsal bir nesnenin inşa edildiği malzeme üzerinde yapılan pratik çalışmadır. Ancak, herhangi bir uygulama gibi, özel bir manevi hizmete ihtiyaç duyar ­. Bu materyallerin bilgisine ve sanatın kullandığı tarihsel olarak gelişmiş iletişim araçları cephaneliğine, onlara sahip olmanın tarihsel deneyimini kavramaya ­, bu cephanelikte gezinme ve belirli bir durumda ihtiyaç duyulan araçları seçme yeteneğine ­, yani belirli bir açıdan değerlendirilmesine ihtiyaç duyar. ­bakış açısı. "Dahili" uygulamanın, yaratılmakta olan işin zihinsel modellerinde de tasarlanmaya ihtiyacı vardır. Tabii ki, materyalleri işlemenin kendine özgü tekniği ve teknolojisinde pratik ustalık olmadan ve ­bu işleme yöntemlerinde sürekli iyileştirme ve iletişimsel sanat araçlarının cephaneliğini zenginleştirmeden ­imkansızdır . ­Burada tüm ana faaliyet türleri ile karşı ­karşıyayız ­. Ancak artık kişisel olana değil, uygulamanın nesnel yönüne doğru yönelirler .­

maddi eylemlerin yardımıyla yeni (zaten sanatsal) nesneler yaratmak için dönüştürdüğü şeyler ve süreçlerle uğraşıyor . ­Spiritüel aktivite onları yaratamaz: sadece materyale hizmet eder. Nesnel verililerle ilgilenir ­ve sonuçları nesnel verili biçimini alır. Sanatçı , daha sonra eser üzerinde çalışırken kullanmak üzere ustalaşır . ­Bu nedenle sanatın "içsel" ruhsal etkinliği farklılaşmaya ve uzmanlaşmaya tabidir.

Zamanımızda, sanatın "içsel" pratiği için - bir sanat ­eğitim kurumları ağı ve pratik çıraklık yoluyla - gerekli özel bir sosyal ve iletişimsel çalışma organizasyonu var ­. Sanat alanında özel eğitim çalışmaları yaygınlaştı ­ve sanat tarihçisi ve teorisyeni mesleği gelişti. Sanat alanında ve gerekli sanat eleştirmenliği mesleğinde ­de özel bir değer odaklı çalışma vardır ­. Ancak hepsi, yalnızca sanatçıya yalnızca kendisinin yapabileceği şeylerde yardımcı olur. Bu, "içsel" dönüştürücü çalışmadır: Sanatsal bir nesne tasarladığında teorik ve bu nesneyi yarattığında pratik, malzeme ^[23]. Bu çalışma sırasında, ­kullandığı uzmanlaşmış "içsel" sanat etkinliğinin sonuçlarını ve bunları da "dışsal" çalışmasının sonuçlarıyla sentezler.

Gerçeklik ve yaratılan eserin imaj projesi hakkındaki sanatsal fikirler, kural olarak ­, aynı anda oluşur, birbirine nüfuz eder ­ve birbiriyle birleşir. Gerçekliği yansıtan ve onun görüntülerini oluşturan sanatçı, ­onları şu veya bu malzemede, şu veya bu teknikte vb ­. ­” , ve "dahili" tasarım, yazarın zihninde zaten birleştikleri bağlantıdır. Maddi faaliyetlerinde bu birleşme yeni bir alaşım üretiyor. Ne de olsa, hem sanatsal imgelerin hem de somutlaşmalarını buldukları nesnenin tam olarak oluşması, yalnızca sanatsal bir nesnenin ­pratik olarak yaratılması sürecindedir . ­Sanatçının "dış" ve "iç" çalışmasının tüm sonuçlarının tam olarak birleştiği yer burasıdır.

Bu birleşme hemen ortaya çıkmaz ve barış ve uyum içinde ilerlemez. Sanat ­tarihçilerinin çok sayıda çalışması ve sanat ustalarının tanınması, ­çelişkili bileşenlerin diyalektik birliğinin ­burada aralarındaki mücadele yoluyla sağlandığını kanıtlıyor. Bu tuhaf mücadele sırasında, ­yazarın hem yaşam içeriği hem de eserin maddi görünümü hakkındaki fikirlerinin zihninde tamamen olgunlaşmış gibi görünen, nadiren önemli değişiklikler yaşanır. Sanatçının tüm ­manevi ve maddi çabaları, tamamlanmış sanatsal nesnenin tüm öğelerinin çözülmez alaşımında nihai biçimleriyle somutlaşır ­.

Ancak işin "dış" çalışmasının ana kısmı ­, kamusal hayata girişi henüz gelmedi. Sanat sistemi, sadece ­sanat eserlerinin yaratılmasını değil, aynı zamanda ­birçok insan üzerindeki manevi ve pratik etkilerini de içerir. Ayrıca, sanatsal faaliyetin iki tarafını bir tür birleştirmeye ihtiyaç duyduğunu ­unutmayın ­, ancak farklı bir bağlamda ve işin yaratıcılarının değil, tüketicilerin çabaları sayesinde.

Doğrudan yansıtıcı zihinsel eylemlerin yardımıyla, gerçekliğin diğer herhangi bir nesnesi gibi sanatsal bir nesneyi - sanatın "içsel" etkinliğinin ­pratik sonucu - ­algılarlar . Ancak bu durumda, bu yalnızca daha karmaşık ve zaten entelektüel zihinsel eylemler için bir ön koşuldur ­; Bu çalışmanın neden olduğu kendi deneyimlerinin seyri ­ve yansıma ve nihayetinde pratik etkisini yaşar, yani, ­

sanatın “dış” etkinliğinin ana sonucunu elde eder ­. Ne de olsa, bu karmaşık sürece sanatsal algı denir ­, ancak ikinci kısmı belirleyici bir öneme sahiptir ­ve ilki yalnızca ikinciye hizmet eder. Modern çalışmaların gösterdiği gibi, bir eserin etkisi, ­sanatsal algının sözde iletişim sonrası aşaması sırasında, onunla doğrudan temasın sona ermesinden sonra bile devam eder. ­Sanatın "dış" etkinliğinin ana, pratik sonucunun şekillenmesinde önemli bir rol oynar ­. ­Aynı zamanda, derin çalışmalar ­onlarla tekrarlanan temaslara ihtiyaç duyar - tekrarlanan inceleme ­, dinleme, okuma.

Bir sanat eseri algısının ­sentetik sonucu , tıpkı bu eser gibi ­, sanatın tüm ana yönlerini çözülmez alaşımlarında içerir ­. Ama burada tuhaf bir şekilde gerçekleşirler ve tuhaf bir şekilde birbirlerine nüfuz ederler.

Sanatın eserleri düzeyindeki yapısı iki ana düğüm içerir: ­eserlerin yaratılmasına ilişkin "dış" ve "iç" çalışma (diyagram No. 6) ve bunların kendilerinin "dış" çalışması (diyagram No. 7) :

Şema No. 6

 

Sanat eserlerinin yaratılmasına yönelik faaliyetlerin yapısı

PRp - bir sanat nesnesinin tasarımı

А — синтетический ре­зультат «внешней» духов­ной деятельности худож­ника;

T — материальная дея­тельность художника по созданию произведения;

Пд — художественное познание действительно­сти автором произведе­ния;

Од — художественные оценки действительности автором произведения;

Прд — проектирова­ние духовно-практическо­го воздействия произве­дения;

Пи — познание законо­мерностей искусства, ар­сенала его коммуникатив­ных средств;

Ои — оценка коммуни­кативных средств и мате­риалов, отдельных дейст­вий по созданию произве­дения и произведения в целом;

Ки — создание и со­вершенствование комму­никативных средств ис­кусства, техники и техно­логии и практическое ов­ладение ими;

HP sanatsal bir nesnedir, ­sanatçının "dışsal" ruhsal ve tüm "içsel " çalışmasının sentetik bir sonucudur.­

Şema No.7

 

Sanatın manevi ve pratik etkisinin yapısı

C - bir sanat eserinin dinleyicileri, okuyucuları, izleyicileri üzerindeki manevi ve pratik etkisinin sentetik bir sonucu;

P - işin algılanması sürecinde gerçekliğin sanatsal bilgisi;

işin algılanması sürecinde gerçekliğin sanatsal değerlendirmeleri ;­

E - işten kaynaklanan deneyimler;

P - işin neden olduğu yansımalar.

Bu şemaları 5 numaralı şema ile karşılaştırarak , belirli eserler düzeyinde, sanatın bilişsel, değerlendirici ve tasarım yönlerinin ­yazarın "dış" ruhsal aktivitesinde ve iletişimsel tarafının - onun " ona hizmet eden içsel" maddi ­ve manevi faaliyet, ayrıca tüm sonuçları bitmiş üründe sentezlenir. Ancak sanatın ana, "dış" dönüştürücü yönü ve toplumsal pratiğe "çıkışı" ­, eserin manevi ve pratik etkisinin sentetik ­bir sonucu olarak dinleyicileri, okuyucuları, izleyicileri ­tarafından eserlerin algılanması sürecinde gerçekleştirilir . ­Burada sırasıyla sanatın bilişsel ve değerlendirici yönleri, ­eserin dinleyicisinin, okuyucusunun ­, izleyicisinin bilişsel ve değerlendirici faaliyetlerinde, tasarım tarafı - bu eserin neden olduğu deneyim ve düşüncelerinde ­ve iletişimsel tarafı ise gerçekleştirilir. ­"kaldırılır" ve sanatsal algının sentetik sonucunda özel bir temsili yoktur, çünkü bu sırada görevlerini tam olarak yerine getirir.

Doğru, sanat tüketicilerinden yaratıcılarına kadar ters iletişim bağlantıları da var. Sanatsal bir nesnenin izleyicilerinin ve dinleyicilerinin huzurunda yeniden yaratıldığı "performans" sanatlarında, ­bu "geri bildirimler" yaratıcı süreci doğrudan etkileyebilir, diğer sanatlarda etkileri her zaman dolaylıdır, ancak her ­durumda sanatçıların başarılı çalışmaları, özellikle değer yönelimleri ve tasarım faaliyetleri ­- "dış" ve "iç". Bu iletişimlerin mekanizmaları, çalışmaları için özel bir yaklaşım gerektirir ve burada bunlara değinmeyeceğiz. Ancak var olmaları ve faaliyet göstermeleri çok önemlidir.

Nesnel olarak gelişen herhangi bir sistem kapalı bir karaktere sahiptir, yani tüm tarafları etkileşime girer ­ve birbiri olmadan var olamaz. Sanatsal ­nesneler, herhangi bir gerçeklik nesnesi gibi , maddi varoluşlarında insanların ve dolayısıyla ­onları yaratan yazarın ve onları algılayan dinleyicilerin, izleyicilerin ve okuyucuların bilincinden bağımsızdır. ­Bu, sanat sisteminin bütünlüğünü bozmaz mı?

bir sanat eserinin varlığı, bir sanatsal nesnenin maddi varlığıyla özdeş değildir . Bir nesne olarak diğer şeylerden veya süreçlerden farklı değildir, ancak bir eser olarak kesinlikle insanların sosyal olarak gerekli manevi ve pratik faaliyetleri sistemine dahil edilir ­ve toplumda işleyen iletişim sistemleriyle ilişkilendirilir. Bir sanat eseri, önemli bir sosyal olgunun - sanatın ­tüm ana yönlerini bünyesinde barındırır ­, ancak bunlar ­tuhaf bir şekilde somutlaştırılır: bunların ana, pratik olarak dönüştürücü, izole bir sanatsal nesnede değil, yalnızca süreçte gerçekleştirilir. algısı ­, yani kamusal yaşama girişi. Bu sayede bir sanat eseri, ­sanat sistemindeki iki ana düğümü birbirine bağlar ve ­ipleri birinciden (bir eserin yaratılması) ikinciye (algılanması) kadar uzatır. Zıt yönde ­işleyen ipler de aynı derecede güçlüdür : sanatın tüketicilerinden ­yaratıcılarına.

Bir bütün olarak sanat ve eserlerinin her biri, varlığı ve işleyişi, ­gerekli ve yeterli taraflarının ­yakın etkileşimini ve derin iç içe geçmesini gerektirir ­- ana, kişisel ­sosyal uygulama düzleminde dönüştürücü ve onun hizmetinde ­ve tarafından belirlenir. o - sanatsal bilişsel ­, değerlendirici, tasarım, iletişimsel.

Ancak sınıflar var olduğu sürece, her iki uygulama düzlemindeki her türlü sosyal faaliyet bunlardan etkilenir ve ­en gelişmiş biçimiyle ­partizanlık biçiminde görünen belirli bir sınıfsal önyargı kazanır. Sınıfın gereksinimleri toplumun gereksinimleriyle örtüştüğü ve gelişiminin nesnel gerekliliğini karşıladığı takdirde, sınıfın son derece ilerici, devrimci bir rol oynayabileceği bilinmektedir . Tersine, ­sınıfın ifade ettiği ihtiyaçlar toplumun ihtiyaçlarıyla, ­onun gelişme ihtiyacıyla çelişiyorsa , parti üyeliği son derece gerici olabilir . ­Sınıfların her tür sosyal faaliyet üzerindeki etkisi ­de zıt bir karakter kazanır.

Bu çok önemli konuyu incelemenin yeri burası değil. Ancak sanatın doğasını anlamak için özellikle önemli olan ­yönlerinden birine değinmeden edemedik ­.

Antagonistik bir toplumda, ­kişilik oluşumu süreçleri üzerinde sırasıyla devrimci ve gerici bir etkiyi ifade eden iki karşıt eğilim gelişmiştir.

, kendilerine yararlı olan ekonomik ve siyasi sistemi sürdürme ihtiyaçlarından kaynaklanmaktadır . Aktif tam teşekküllü ­bireylere değil, itaatkar konulara ihtiyaçları var . ­İnsanların dünyaya ve kendilerine karşı tutumlarını hakim düzene tabi kılma, kişisel çıkarlarını ve özlemlerini, umutlarını ­ve dürtülerini bile belirlenmiş sınırlar içine hapsetme arzusu buradan kaynaklanır . ­Konformist kişilik, yönetici sınıfın idealdir. Uygunluk, sadık özneler için de belirli bir ­anlamda çekicidir: mevcut düzene psikolojik olarak "uyum sağlamaya" ve acısız bir şekilde (yani psikolojik travma olmadan) onlara uyum sağlamaya, kişinin daha sakin yaşayabileceği en iyi yeri bulmaya yardımcı olur. ve hayatta kalmak, hayatta kalmak, ­kendimi korumak daha kolay. Bu nedenle konformizm yalnızca ­"yukarıdan" empoze edilmez. Ayrıca "aşağıdan" bir arzu var.

Bu anlamda, ­modern burjuva toplumunun konformizmi bizim için özellikle gösterge niteliğindedir. Görülmemiş boyutlara ulaştı ve en açık sosyal ülserlerden biri haline geldi.

Ancak konformizm hiçbir zaman her şeyi tüketen olmadı ve neyse ki olamaz. İnsanlığın varoluşu için vazgeçilmez bir koşul - gerçekliğin dönüşümü ­- tebaası olarak insanların tarihsel olasılıklarının farkına varılmadan ve dolayısıyla ­tam teşekküllü kişilikler olmadan düşünülemez.

Toplumun dönüşüm faaliyetlerinin düzeyi ve ölçeği ­ile tam teşekküllü kişiliklerin oluşumu ve gelişimi için ihtiyaçları arasında doğrudan bir ilişki vardır. Bazen burjuva ülkelerde konformizmin güçlenmesi, modern bilimsel ve teknolojik devrimle ilişkilendirilir . ­Ancak bunun için suçlanacak olan devrim değil ­, sonuçlarını kullanma koşullarıdır. Kendisi karşıt ihtiyaca yol açar: ­insanların kitlesel gelişimi, yaratıcı güçleri, ­gerçeklikle aktif arayış ilişkileri. Marx, tarihin nesnel eğilimlerini analiz ederken bu zorunluluğu önceden görmüştür. ­Ve gelecekte insanlığın çok yönlü ­uyumlu gelişimi olmadan ilerleyemeyeceğini kanıtladı. ­Ancak uzlaşmaz çelişkilerle parçalanmış olan Toplum, ­böyle bir gelişmeyi gerçekleştirmekten acizdir. Doğuştan yetenekli insanların payı her yerde aşağı yukarı aynı ­gibi görünüyor ­ve asıl mesele, ­üstün zekalılıklarının ne kadar tam ve etkili bir şekilde kullanıldığı ve geliştirildiği . ­Ve bu, sosyal sistemin doğasına ­, zamanında değişme ihtiyacına bağlıdır.

Burada gerici sınıfların uyum sağlama ihtiyaçları ­en güçlüsüdür. Ama tarihsel zorunluluğun konformizmle en şiddetli savaşına girdiği ­yer tam da burasıdır . ­Yalnızca kitle hareketleri, bakıma muhtaç duruma düşmüş bir toplumsal düzenin muhafazakârlığının üstesinden gelebilir ve onların önder gücü, gerçekliğe karşı kişisel tutumları aktif bir yaratıcı arayış ve militan hümanizm, özverilik ve bencil olmama - en yüksek tezahürleri - ile ayırt edilen insanlardan oluşur. insanın sosyal özü . ­Onlar olmadan, yalnızca modası geçmiş ilişkilerin gücüne değil, aynı zamanda konformist bir varoluşun "refahına" da dayanan pasif uyum arzusunun üstesinden gelmek imkansızdır ­. Devrimci hareketler, tam teşekküllü kişiliklerin kitlesel oluşumuna ihtiyaç duyar ve onların olgunlaşmasını ve ­insanların kişisel ilişkilerinde derin ilerici değişiklikleri hızlandırır . ­Sanatın doğasına tekabül eden bu eğilimdir. Ancak gerici sınıflar, sanatı bir tür "ruhsal votka"ya, kitleleri sarhoş etmenin ve onları akut sosyal sorunlardan uzaklaştırmanın bir aracına, bireyi uyumlu hale getirmenin bir aracına dönüştürerek kendi amaçlarına tabi kılmaya çalışıyorlar.­

dünya çapında ilerici ve gerici güçler arasında şiddetli ideolojik mücadelenin olduğu zamanımızda özellikle aktiftir . ­Modern burjuva toplumunda sanatsal üretimin aslan payı, ­"ticari", kaba, bayağı ve iddialı bir şekilde estetik, biçimci yapıtlardan oluşur ­. Kişisel sosyal pratik düzleminde konformist eğilime hizmet ederler ve Sovyet estetisyen V. ­Tacalov'un uygun bir şekilde adlandırdığı gibi, bir tür "toplumsal uyku aracı"dırlar . Sanatın bütün zahiri belirtilerine sahip olan ve özel imkânlarını kullanan bu "sanatsal ­sivuha", doğası gereği sanata zıttır. Ortaya çıkışı ve zamanımızda her zamankinden daha geniş bir şekilde yayılması gerçeği, mevcut koşullar altında sömürücü sınıfların ihtiyaçlarının onları aktif olarak kitleler üzerinde yeni gerici manevi ve pratik etki araçları aramaya ittiğini gösteriyor.­

Müziğin özelliklerini incelemenin yolları

Sanatın doğası ve yapısı hakkında bilgi, ­müziğin özgüllüğüne ilişkin incelemeye gerekli bilimsel titizlikle yaklaşmayı ve idealist ­felsefe ve estetiğin bu özgüllüğü üzerine spekülasyonları çürütmeyi mümkün kılar. Sanatın doğası ve yapısı hakkındaki bilimsel fikirleri müziğe “empoze etmek” , onun ekstra canlılığı veya cansızlığı hakkındaki iddiaların tutarsızlığını ve ­onu diğer sanatlara keskin bir şekilde karşı koyma girişimlerinin ahlaksızlığını görmek için yeterlidir .­

kişi ve onun dünyayla ve kendisiyle olan ilişkisi üzerinde güçlü bir etkisi vardır . ­Bu, çok sayıda gerçekle - tüm geçmişiyle - kanıtlanmaktadır. Müzik, kişisel düzleminde toplumsal pratiğe başarılı bir şekilde hizmet edebilmektedir ­, bu da toplum yaşamında önemli bir rol oynayabileceği anlamına gelmektedir. Bu gerçekler, ­makalemizin başında listelenen idealist okulları görmezden geliyor. Spekülasyonları, özünde, ­tamamen faydacı bir faaliyet olarak insanların pratik yaşamının ­çarpık ve dar bir anlayışı üzerine inşa edilmiştir . ­bu faydacı faaliyet için gerekli olan yön. Müzikte böyle bir yansıma olmayabilir ve ­faydacı faaliyetlere hizmet etmek müziğin görevi değildir. Bundan "bu dünyadan olmadığı" ve içinde hiçbir yaşam içeriği olmadığı sonucuna varmak ­artık zor değil ­...

Bunun için gerekli olan insanların pratik ve ruhsal faaliyetlerine ilişkin bilimsel anlayış, idealist safsatalardan çevrilmemiş hiçbir taş bırakmaz.

pratiğin kişisel yönüne hizmet ettiği için , pratiğin bu yönü için gerekli olan gerçeği bu yönüyle ve bu bilişin, değerlendirmenin ve bunlara dayalı tasarımın ­sağlayabileceği biçimlerde ­yansıtır - kavrar ve değerlendirir. ­Müziğin kendisi, ­insan ­kişiliği üzerinde etkili bir manevi ve pratik etkiye sahiptir. Müziğin de bu görevleri yerine getiren iletişim araçları vardır.

Sanatın tüm gerekli ve yeterli yönlerini müzikte en yakın etkileşimlerinde, ayrılmaz bir şekilde kaynaşmalarında buluyoruz . ­Bu nedenle, müziği diğer sanatlar ailesinden ayırmanın, ona özel bir konum vermenin bir anlamı yoktur.

Ayrıca ^mlis^^, ­sanatın doğasının en belirgin ifadesini müzikte bulduğunu gösterir. Sanatın özünü karakterize eden yönlere sahip olduğu için ­başka hiçbir yönü yoktur. Tüm yönleri ve tüm işlevleri onlarla bağlantılıdır - kelime, dramatik ­eylem, koreografi, yani "saf", enstrümantal ile işbirliği yapmadan kendi öğesinde ele alırsak, müzikte bundan daha fazlasını bulamayacağız. ­müzik.

Aksi takdirde, diğer sanatlarda. Dolayısıyla kurgu, yalnızca ­insanların gerçekliğe ve kendilerine karşı farklı tutumlarını yansıtmaz. Okuyucuya doğal fenomenler ve sosyal yaşam, belirli tarihsel olaylar, politik, ekonomik, teknik vb. sorunlar ­hakkında bilgi verebilir ­ve bu bilgi bilimsel titizlik açısından farklılık gösterebilir . Bazen kurgu bilimi bile sollar: örneğin, nasıl olduğunu hatırlayın. yüksek Engels, Balzac'ın romanlarında yer alan Fransa'nın ekonomik hayatı hakkında bilgiler koydu ... Edebiyat ­da gerçekliği yalnızca sanatsal ­duygularda, yani yalnızca sanata özgü biçimlerde değil ­, mantıksal yargılarda da değerlendirir . Sanat için zorunlu olanın ötesine ­geçen ek olanaklara sahip olduğunu ­söyleyebiliriz . Tabii ki, kelime sanatı bu ek olasılıkları ana görevi çözmek için kullanır - ­okuyucularının kişiliği, dünyayla ve kendileriyle ilişkileri üzerindeki manevi ve pratik etki . ­Ancak bir dereceye kadar edebiyat, uygulamanın nesnel yönüne de hizmet edebilir. Bu ­, yazar D. Danin'in sözleriyle sanatsal ­belgesel, bilimsel ve sanatsal vb. Gibi "centaurların" varlığıyla açıkça kanıtlanmaktadır. çalışır ­. Edebiyat, insanlara - işte ve evde, kamusal ve özel yaşamda - ­çok yönlü iletişimlerinde hizmet edebilen en evrensel sosyal ve iletişimsel mekanizma olan ­doğal sözlü dilleri kullanması ve ­ortama uyum sağlaması nedeniyle tüm bu olanaklara sahiptir. ­her iki uygulama düzleminde de insanların her türlü ruhsal faaliyetine ihtiyaç duyar. Tabii ­ki sanat, çok çeşitli evrensel dillerin birçok bölümünden biri olarak gösterilebilen kendi özel sistemlerini yaratır. Ancak yazar, belirlediği görev gerektiriyorsa başka alanları da kullanır .­

Diğer sanatların da bazı ek olasılıkları vardır: sinema ve televizyon çok önemlidir, tiyatro daha az önemlidir, resim, grafik, özellikle heykel daha da küçüktür, ancak ­koreografi bile ­bunlardan tamamen yoksun değildir ^[24], müzikte yoktur.

Dili sanatın dışında uygun değil, ­tamamen uzmanlaşmış. Belgesel-kurgu ya da popüler bilim müzik eserleri yoktur ve olamaz. Müzik, dinleyicisine bilimsel bilgi, ekonomik veya teknik problemler hakkında anlayış vermez ­. Gerçeği tek bir biçimde değerlendiriyor - sanatsal duygular ve aynı biçimde tasarım faaliyeti ilerliyor. Burada bilişin, değerlendirmenin, tasarımın sonuçları da o kadar ­(literal 5) öyledir ki, bunların herhangi bir parçasını ayırmak ve tek başına ustalaşmak imkansızdır (örneğin, sanatsal imgeler sisteminden ayrı olarak ­nasıl öğrenilebilir? , bir kitabın, filmin, resimsel çalışmaların belgesel-bilgilendirici materyali).

Müziğin temel özelliği (bizi ilgilendiren yönüyle) toplumsal pratiğin kişisel düzleminde işleyen ­ve başka hiçbir şeye uygun olmayan özel bir sistem olarak kuşkusuz sanatın en “saf” modeli olması gibi görünüyor.­

Bu özelliği kendince yakalanmış ve ­çağdaş idealist estetik tarafından spekülatif olarak kullanılmıştır. müzikte görmek _ "bu çarpıklığı bütün sanatlara mal etmek ve onları 'müzikleşmeye' çağırmak" için müziğin doğasını ­çarpıtır .­

Ek olasılıklar dediğimiz şey, ­edebiyat, sinema, tiyatro vb.'nin özgüllüklerinde organik olarak yer alır, tıpkı onların yokluğunun müziğin özgüllüğünde olduğu gibi. Her sanat türü pratik hayata kendi yolunda hizmet eder ve yalnızca karşılıklı çalışmalarında ­toplum üzerinde etkili bir sanatsal manevi ve pratik etki elde edilir. Ancak estetik için müzik özellikle ilgi çekicidir: dünyayı ve havayı sanatsal bir şekilde yansıtmanın ana düzenliliklerinin izini sürmek en açık şekilde mümkündür ­_{; ona} göre işlem . Bu, elbette, "edebiyat-tür merkezciliğin" yerini "müzik-merkezciliğe ­" bırakması gerektiği anlamına gelmez. Bununla birlikte, estetiğin müziğe ve dolayısıyla ­müzikolojiye olan ilgisi açıkça yeterli değildir. Ancak müzik, estetiğe ve bir tür cilalı kağıda hizmet edebilir ­: burada genel teorik sonuçlar "işe yaramazsa", yeniden gözden geçirilmeleri gerekir. Karşıt sonucu da çıkaralım ­: Marksist-Leninist estetiğin sanatın doğası ve yapısı hakkında geliştirdiği fikirlerde müzikoloji, bütünsel bir organizma olarak ­sanatını ve ­bu bütünlüğün organik unsurları olarak bireysel yönlerini incelemek için harika bir araç alabilir. ­. Müzikolojide genellikle eksik olan bu sistemik yaklaşımdır.

Bu yol boyunca, müzik ve diğer sanatların karşılaştırmalı incelenmesi de çok verimli olabilir. Hepsi zorunlu olarak insanlar üzerinde ­manevi ve pratik bir etki olarak hizmet eden sanatsal bilişsel ­, değerlendirici, tasarım ve iletişimsel faaliyetler yürütüyorsa ­, o zaman sanatlar arasındaki temel farklılıklar bu alanlarda aranmalıdır ­. Yukarıda, yalnızca sanatta bulunan "dış" manevi çalışmasının biçimlerinden bahsettik. Farklı sanat alanlarına özgü sanatsal temsillerin ve sanatsal duyguların karşılaştırılması, ­görünüşe göre , her birinin özelliklerini anlamak için son derece önemli bir malzeme sağlayacaktır. Müzik teorisinin en zor sorunlarından birini çözmenin anahtarının bu sanatta sanatsal imgelerin orijinalliği olduğuna inanıyorum ­.

Her sanat formunun özgünlüğü, en açık biçimde dilinin özgünlüklerinde görülür. Ancak sanat dillerinin temel özelliklerine göre karşılaştırılması, genel oluşum yasaları bilgisi olmadan imkansızdır , ­sanatın doğasından kaynaklanan ve ­yapısının ve işleyişinin yasalarıyla ilişkilendirilen gelişme ve işleyiş .­

Sanatın genel yapısından eserleri düzeyine geçerken, müziği diğer sanatlarla ve "içsel" manevi ve pratik faaliyetlerinin tüm alanlarında karşılaştırma ihtiyacı ile karşı karşıyayız ­. Hepsi, ­sanatçının "dış" manevi çalışmasının sonuçlarıyla birlikte ayrı çalışmalarda sentezlendiğinden, bu sonuncuların sanatsal ­malzeme yapıları olarak yapısının özellikleri ve işleyişi sorunu ön plana çıkıyor ve onunla yakın bağlantı, algılarının özellikleri ve manevi ve pratik etkileri sorunu ­. Ve burada müziği diğer sanatlarla en temel özelliklerine göre karşılaştırmanın çizgisi, yine sanatın doğasından kaynaklanan ve belirlenen sanat eserlerinin ­genel yapım ve işleyişi kalıplarını ve sanatsal algılarını inceleyen estetik tarafından atılır. ­toplumsal pratiğin kişisel düzlemindeki işleyişiyle.

Her sanat türü, insanların hayatına kendi yolunda girer, onlarla özel koşullar altında temasa geçer, ana ortak görevin uygulanmasına kendi yolunda katılır - bir kişiyi özne ve kişilik olarak dönüştürmek, şekillendirmek dünyayla ve kendisiyle olan ­ilişkisi .. Müziğin özelliklerini incelemek, her şeyden önce, bu çalışmaya katılımının kendine özgü doğasını, tabiri caizse toplumsal varoluşunu keşfetmek demektir.

müziğin özgüllüğü sorununa estetiğin yaklaşımının teorik yönüne değindik . ­Başka bir yön de mümkün ve gereklidir - tarihsel, yani sanatların tarihsel gelişim sürecinde, her birindeki değişim sürecinde ve yaşamı ortak kavrayışlarında aralarındaki karşılıklı ilişkilerin ve etkilerinin ­karşılaştırılması ­. hayat.

Müziğin özelliklerinin her iki yönden - tarihsel ve teorik - incelenmesi ve elde edilen sonuçların birleşimi ­bence estetik ­ve müzikolojinin en önemli ve gerekli ortak görevleri arasındadır.

I. MALŞEV

"Müzik eseri" kavramının tanımına

Bir müzik eseri sorunu, müzik ­estetiğinde merkezi olanlardan biridir ­. Müzik sanatının yasalarının bilgisi, ­zorunlu olarak, bir müzik eserinin yapısının ve onun sosyal işleyişinin özelliklerinin incelenmesini içerir.

Bu sorunun değerlendirilmesinin birbiriyle ilişkili en az dört yönü mümkündür. ­Bunlardan ilki (epistemolojik), bir müzik eserinin gerçeklikle ilişkisinin analizini içerir. İkincisi (ontolojik), bir müzik eserinin varoluş biçimini incelemektir ^[25]. Üçüncü (göstergebilimsel) yön, bir müzik eserinin besteci, icracılar ve dinleyiciler arasındaki sanatsal iletişim sürecindeki rolünü vurgular. Ve son olarak, dördüncü (sosyolojik), toplumun tarihsel gelişimi sürecinde bir müzik eserinin varlığının analizini içerir.

Gerçeğin müzikte yansımasının ve ­bir müzik eserinin varoluşunun ­özelliklerinden kaynaklanan bu sorunun polemik niteliği, ­idealist estetik ve felsefede çeşitli yanlış yorumlara yol açar. Bu konuda tipik örnekler E. Hans-

Lik ve A. Schopenhauer, N. Hartmann ve R. Ingarden, S. Langer ve diğerleri ^[26].

Çeşitli idealist okulların üzerinde spekülasyon yaptığı bu soruların önemi, karmaşıklığı, bu soruların Marksist ­-Leninist felsefe ve estetik açısından dikkatle analiz edilmesini gerekli kılan sebeplerdir . ­Bununla birlikte ­, bir müzik eserinin özelliklerinin incelenmesinde estetiğin, ­müzik teorisinin ve tarihinin çok gerisinde kaldığını belirtmeliyiz. Bu nedenle, L. Mazel haklı olarak, müzikal ve estetik kalıpları kavrarken ­, “'ara' katmanın - sanatsal etkinin ve ­genel olarak sanat eserinin belirli özellikleri, sanatsal etkinin temel ilkeleri, ilişkinin genel düzenlilikleri olduğunu yazdı. sanatın içeriği ve araçları arasında ­- şimdiye kadar neredeyse ortadan kalktı. araştırıldı" ^[27].

, "müzik eseri" kavramını ontolojik ve semiyotik bakış açılarından, ontolojik yönü esas olmak üzere ^[28]tanımlamaktır ­. Bu tanımda ­epistemolojik ve sosyolojik parametreler ­“çıkarılmış” bir biçimde yer alacak ve bu onu eksik kılacaktır. Ancak makalenin kapsamı, çalışmanın konusunun sınırlandırılmasını zorunlu kılmaktadır ­.

Performans faktörünün rolünden geçici olarak soyutlayarak, müziği "performans göstermeyen ­" sanat biçimlerine benzeterek ele alalım ve yazar ile tüketici arasındaki, icracının etkinliğinin aracılık etmediği iletişim sürecini analiz edelim.

Marksist-Leninist estetik üzerine son zamanlarda yayınlanan bir dizi çalışmada, bize göre derin ve doğru bir sanat yasalarının analizi ­yapılmıştır ^[29]. Bu hükümler aşağıda özetlenmiştir. Sanatsal bilişin belirli bir özelliği ­, dünyanın bir kişinin onunla olan ilişkisiyle bağlantılı olarak kavranmasıdır ve ­sanatın belirli bir sosyal işlevi, bir kişinin özne ve kişilik olarak dönüşümüdür. Bu amaçla sanat, insanın gerçeklikle ilişkisinin ­tarihsel olarak gelişen deneyimini genelleştirir, yoğunlaştırır , ­bu tür ilişkilerin mevcut ve olgunlaşan tiplerini ortaya çıkarır. Sanatın belirli görevleri , sanatsal düşünme sürecinin ilerlediği ­belirli bir figüratif forma ­yol açar ­- sanatsal temsil. Esas olarak sanatsal duygu etrafında şekillenir ­ve dinamik birliktelikleri içinde duygusal, ideolojik ve somut-nesnel içeriğin taşıyıcısıdır ­. Sanatçı, sanatsal düşüncesinin ideal ürünlerini çeşitli malzeme oluşumları yardımıyla sanat tüketicisine aktarır . Bu nedenle, sanatsal bir temsilin oluşumuyla eşzamanlı olarak, sanatçının ­zihninde ­sanatsal temsilin iletilmesi gereken maddi bir nesnenin bir görüntüsü oluşturulur . ­Bu imgeyi malzemede somutlaştıran sanatçı, insanlara hayatın anlamını taşıyan bir nesne yaratıyor. Belirli bir nesnenin yansıması temelinde, tüketiciler ­yazarınkine ­yakın sanatsal bir temsili zihinlerinde yeniden yaratabilirler . ­Sanatsal temsil "... sanatsal düşüncenin "içsel ­" düzlemde - sanatçının ve eserlerinin tüketicisinin zihninde - ^[30]ilerlediği o özel, kavramsal olmayan biçimdir " ­.

Müzikle ilgili olarak, ­tüm sanatlarda ortak olan bu hükümler şu anlama gelir: bestecinin zihninde , sanatsal bir temsil olarak belirli bir gerçeklik modeli ­ve aynı zamanda ­belirli bir ses kompleksinin ideal bir görüntüsü ­oluşturulur. ­. İcra edilirken bu ses kompleksi ­dinleyiciler tarafından algılanır ve bunun sonucunda ­bestecininkine yakın sanatsal bir icra oluştururlar ­ve bu icradaki anlamlı yaşam içeriğini öğrenirler.

Yukarıdakilere uygun olarak, analizimizin başlangıç noktası ­dört ana unsurdan oluşan bir sistemdir: 1 - besteci tarafından sanatsal yaratım (bir sanat nesnesi) sürecinde kavranan yaşam içeriği ; ­2 - bestecinin bilinci ­: 2a - ­sanat nesnesinin bir yansıması olarak sanatsal temsil, 26 - belirli bir ses kompleksinin ideal görüntüsü ; ­3 - gerçek ­seste karmaşık ses; 4 - dinleyicinin bilinci: 4a - ­malzeme-ses kompleksinin yansıması, 46 - sanatsal ­temsil ^[31]:

 

Buradaki müzik parçası nedir? Bu soruyu cevaplamak için, bu unsurların birbirleriyle olan ilişkilerini analiz edelim .­

Malzeme kompleksi (3), dinleyici için sanat nesnesinin ikamesi (temsilcisi) görevi görür ­ve dinleyiciyi ona yönlendirir, yani göstergebilim açısından bu durumda göstergebilimsel bir durumumuz var. Aşağıdaki ana bileşenlerin varlığını varsayar ­: atama konusu; atama konusunun yerine geçen fenomenler; tercüman.

tanıtmamız gereken "gösterge", "göstergebilimsel nesne", "anlam" ve "yorum" ­terimlerinin anlamlarını özel olarak şart koşmamız gerekir .­

, başka bir nesnenin (nesnelerin) temsilcisi (ikame) olarak biliş ve iletişim süreçlerinde ­hareket eden ve ­onunla ilgili bilgileri almak, depolamak, dönüştürmek ve iletmek için kullanılan ­, duyusal olarak algılanan maddi bir nesnedir (fenomen, eylem) . ­İşaretin temsil ettiği nesne, belirtilen nesnedir. Bir işaretin anlamı, taşıdığı belirlenmiş nesne hakkında bilgidir ^[32]. “Bir işaretin belirlenmiş nesneyle ilişkisine, ­göstergenin anlamı, yani belirtilen nesnenin öznenin bilincindeki yansıması aracılık eder ^[33]. ”

Bir işaret oluşumu (veya bir semiyotik nesne ­), bir işaret (semiyotik) sisteminin kurallarına göre organize edilmiş , ­insan zihinsel faaliyeti yoluyla ­sınırlarının ötesinde yatan nesneler hakkında bilgi depolayabilen ve iletebilen, özel olarak oluşturulmuş bir dizi işarettir. Buna göre ­bir işaret oluşumunun anlamı, ­onun yardımıyla iletilen, belirlenen fenomen hakkında bilgidir ^[34].

Yorum, göstereni gösterilenle ilişkilendirmeye yönelik özel bir zihinsel eylemdir ­; bunun sonucunda belirli bir maddi nesne veya süreç, bir ikame ­, sınırlarının ötesinde uzanan ­belirli bir içeriğin temsilcisi , başka bir ­deyişle bir gösterge veya semiyotik haline gelir. nesne. İletişim araçlarının yorumlanması, ­semiyotik sistemin kurallarına göre yapılır .­

Analiz edilen durumda, dinleyici, ­sağlam bir semiyotik nesnenin yorumcusu gibi hareket eder ve bu nesnenin anlamı, ­onun tarafından yeniden yaratılan sanatsal temsildir ­, çünkü gösterilen - sanat nesnesi - hakkında bilgi içeren ve temsil edilene aracılık eden bu temsildir. semiyotik nesnenin gösterilenle ilişkisi ­. Sesin dinleyicinin zihnindeki yansıması ­göstergebilimsel bir nesnenin imge-algısıdır. Böylece sanatsal kavrayış sürecinin bir sonucu olarak, sanatsal iletişim araçlarının maddi imgesi ile anlamının bütünlüğü ­dinleyicinin zihninde şekillenir.

Hemen belirtmek gerekir ki göstergebilimsel nesne ­, anlamı ve sanattaki yorumlama eylemi, sanatsal olmayan göstergebilimsel sistemlerdeki karşılık gelen fenomenlerden önemli ölçüde farklıdır. Bu farklılıkları akılda tutarak, sanatsal gösterge nesnesi, sanatsal anlam ve sanatsal yorumlama eylemi hakkında konuşmaya devam edeceğiz , ancak bunların özelliklerini yalnızca ­bir müzik eserinin ontolojik analizi için gerekli olduğu ölçüde ortaya koyacağız .­

Sanatsal göstergebilimsel bir nesnenin imgesi ve anlamı ­da bestecinin zihninde ayrılmaz bir bütünlük içinde ortaya çıkar ­. Ancak bu durumda, görüntü algının sonucu değil, sanatsal iletişimin maddi araçlarının ideal bir öngörüsüdür, bu da amaçlanan göstergebilimsel nesnenin tuhaf bir yazarın yorumundan bahsetmemize izin verir.­

Yukarıdakilerin ışığında, ­bir müzik eserinin şu ön tanımını vereceğiz: Müzikal (akustik) göstergebilimsel bir nesnenin ve bu nesnenin besteci ve dinleyici tarafından yorumlanması ­sonucunda sanatsal anlamının birliğidir. ­.

müzik eserinin iletişim sürecinde ortaya çıkan ve en az üç unsurdan oluşan bir sistem olduğunu söyleyebiliriz: bestecinin sanatsal düşüncesinin ideal sonuçları (2a), bunların iletilmesinin maddi araçları . ­(3) ve son olarak, sanatsal bir semiyotik nesnenin dinleyicinin zihnindeki yorumunun sonucu ­(46).

tarafımızca belirlenen ana unsurlarının ve bunların ilişkilerinin daha ayrıntılı bir analizine geçmek gerekir .­

Hem sanatsal temsilin özelliklerine hem de gerçekliğin müzikteki yansımasının özgünlüğüne adanmış pek çok özel malzeme var . Bu nedenle, çalışma sisteminin ­bir unsuru olarak sanatsal temsilin analizi üzerinde durmayacağız ­. Sadece temel olarak önemli olan birkaç noktaya işaret edelim ­.

üç tür temsilin özel bir alaşımı olan karmaşık bir ideal gerçeklik modelidir . İlk olarak, ­gerçekliğin bazı özel fenomenleri hakkındaki fikirler ; ­ikincisi, eserin yazarının okuyucuları, izleyicileri veya dinleyicileri "bulaştırmayı" amaçladığı sanatsal duygular ve üçüncüsü, nihai amaç olarak eserin sanatsal fikri ve düşünce akışının, gözlemlerin genelleştirici sonucu hakkında , yazarın muhataplarında uyandırmak istediği değerlendirmeler ­. Bu, sanatsal iletişim sürecinde aktarılan bilgileri diğer ­iletişim süreçlerinden ­gelen bilgilerden büyük ölçüde ayırır ve ­"sanatsal anlam" kavramına çok özel bir çağrışım verir.

Sanatsal duyguların, müzikal performansların içeriğinde, gerçekliğin somut fenomenlerinin görüntülerinden çok daha önemli bir rol oynadığı bilinmektedir . Bu bağlamda, duyguların gerçekliğin yansıma biçimlerinden biri olduğunu ­ve hiçbir şekilde yalnızca deneyimleyen öznenin içsel durumuna tanıklık eden “çıplak öznellik” (Hegel) olmadığını ­vurgulamak önemlidir ­. Modern psikolojinin verilerine göre, “duygular yansıma biçimlerinden biridir ­, ancak gerçek dünyanın nesnelerini ve fenomenlerini değil, ­deneyimleyen kişinin ihtiyaçları, hedefleri ve güdüleri ile içinde oldukları ilişkiyi yansıtırlar. . Dahası , kişi bu nesnel ilişkileri onlara karşı tutumu olarak öznel olarak deneyimler ^. S. Rappoport, "Sanat ve Duygular" broşüründe, ­en yüksek insan duygularını, sosyo-tarihsel ve bireysel "ilişki deneyiminin" aracılık ettiği "kişisel anlamlarda" gerçeklik fenomeninin değerinin bir yansıması olarak görüyor.^{[35] [36]}. Duygular sanatsal anlamın vazgeçilmez bir bileşeni olduğu için , kişinin kendisiyle olan ilişkisi ­, kişinin dış dünya ile etkileşimi ile bağlantılı olarak gerçeği yansıttığı söylenebilir . ­Ancak bu, sanatsal bilginin özel bir yönünü ­ve bu anlamda bir sanat nesnesini oluşturur. Sanatsal öneme sahip göstergebilimsel nesne, ­sanatsal iletişim süreçlerinde sanat nesnesinin temsilcisi olarak hareket eder.

Müzikal semiyotik nesnenin analizine geçelim ve onu sadece bir, ontolojik ­açıdan gerçekleştirelim.

bestecinin ­sanatsal düşüncenin ideal ürünlerini dinleyicilere iletmek için kullandığı akustik bir kompleks olarak tanımlamıştık . ­Burada tanıtılan ontolojik statüsünün açıklığa kavuşturulması, öncelikle müzikal bir semiyotik nesne ile ­bir müzik eserinin maddi temeli (“taşıyıcı nesne”) ­arasındaki ayrımdan oluşur . ­Tüm fiziksel özelliklerinin bütünlüğündeki ses kompleksi, böyle bir "taşıyıcı nesne" işlevi görür ­. Bu arada, işaret işlevlerinin icrası, ­bu özelliklerin yalnızca bazılarıyla ilişkilendirilir ve bir müzik eserinin yapısında yalnızca bunlar yer alır ­.

Bir müzik eserinin maddi temeli olan akustik kompleksin göstergebilimsel işlevini yalnızca insan işitsel algısının erişebileceği yönlerde ve geleneklerde yerine getirdiği ­bilinmektedir ­. Ancak bu taraflar bile ­yalnızca belirli koşullar altında göstergebilimsel işlev görür. Örneğin, bir senfoni orkestrasını bir konser salonunda değil, diyelim ki bir stadyumda dinlerseniz (stadyumlardaki performanslar ­bazı * senfoni orkestralarımız, özellikle periferik orkestralarımız tarafından uygulanmaktadır), o zaman açıktır ki bu durumda bir müzik eserinin tam teşekküllü bir kavrayışı ­gerçekleşmeyecektir. Ön sırada otururken veya sahne arkasında dururken anıtsal bir müzik eserinin icrasını dinlerseniz benzer bir durum ortaya çıkacaktır. Başka bir deyişle, besteci tarafından (bilinçli veya bilinçsiz) ­dinleyiciler tarafından algılanması için belirli koşullar dikkate alınarak ­müzikal göstergebilimsel bir nesne oluşturulur .­

Sanatsal iletişimin göstergebilimsel öğesinin ontolojik incelemesi sırasında, ­bir temel açıklama daha yapmalıyız. Bize göre, bu bağlantının yapısına ­ses kompleksine ek olarak, bir müzik eserinin yazarının ve tüketicisinin zihninde meydana gelen bazı zihinsel süreçleri de dahil etmek için her türlü neden vardır. Başka bir deyişle, göstergebilimsel bağlantı, geleneksel olarak sanatsal bir göstergebilimsel yapı olarak adlandırılabilecek ­karmaşık bir maddi-ideal oluşum olarak düşünülmelidir ­.

Bu pozisyonu haklı çıkarmaya çalışalım. Müzik teorisinde , genellikle bir müzik ­eserinin ses tarafının tonal ve metroritmik bir organizasyona sahip olduğu ­kabul edilir ­. Açıkçası, seslerin kipsel ­özellikleri, nesnel akustik özelliklerine dayanmasına rağmen , aynı zamanda öznel bir anı da içerir - belirli bir ses ­ilişkileri ^[37]deneyimi ­. Örnek olarak, B. Asafiev'in “Musical Form as a Process” adlı çalışmasında I. S. Bach'ın ^[38]XTK cildindeki cis-moll füg temasının analizine işaret edelim . Bu analiz ışığında, E. Kurt'un ­“Fundamentals of Linear Counterpoint” adlı çalışmasında dile getirdiği aşağıdaki hükümlerin dokunaklılığı ­netleşiyor: “Melodi harekettir. En büyük hata, sadece akustik olayları, yani sesin kendisini ve bireysel tonları melostaki en önemli ve önemli anlar olarak kabul etmektir ... ­tonları birbirine bağlayan etkili kuvvetlerin hissini ­tamamen hesaba katmadan . ­“Bizim dışımızda, gerçekten sadece bir dizi ton var; ama müzikte melo dediğimiz şey, içimizde gerilim geliştirme sürecidir . “Melodik bir çizgi, bilincimize, içerdiği tonlardan ayrı, farklı izlenimler toplamı olarak girmez; Birbirini takip eden tek tek tonlar arasında olup bitenler ­, ­genel olarak melodik duyumun bir durması, kesilmesi değildir ; ­sesler arasındaki mesafe ­, sesin işitsel izlenimleriyle değil, ­dar anlamda "işitme ^[39]" ­ye ek olarak var olan melodik işitmenin bir bileşeni olan canlı bir ­müzikal duyumla doldurulur. yapım) " hareket eden uyaranlar ve kuvvetler tarafından dışarıdan ­yönlendirilen ve aynı zamanda ­müzik malzemesinin doğasında bulunan oluşum özellikleri tarafından kontrol edilen akışkan ve ­değişken ­bir süreçtir . Bu özellikler de müziğe hiçbir şekilde ait değildir. mekanik "insanın ­organize edici bilincinin dışında yatan motorlar. Bunlar, akışkan müzik malzemesi algısının evriminde şekillendiler ­ve algı tarafından şartlandırıldılar. Bu anlamda, fiziksel bir fenomen olarak ses ile müzikal bir fenomen olarak ses arasında derin bir fark vardır. ­" ^Yani .

, modal istikrar ve istikrarsızlık deneyiminin, kipsel gerilimin derecesinin - belirli ünsüzlerin toniğine çekim - ­besteciden dinleyiciye sanatsal bilgi aktarmanın bir yolu olması temelde önemlidir . Kendi içinde ses uyumu ­deneyimi , henüz ­dinleyicinin zihninde ­onun yardımıyla ve temelinde ortaya çıkabilecek (ancak ortaya çıkmayabilecek) dünyaya karşı duygusal-değerlendirici bir tutum değildir ­. Bu, örneğin, kipsel işlevsellik deneyiminin yalnızca sanatsal bir müzikal semiyotik nesnenin algılanması için değil, aynı zamanda sanatsal olmayan ses dizilerinin algılanması için de karakteristik olması gerçeğiyle kanıtlanır. ­Bu nedenle, müzisyenlerin öğretimi uygulamasında ­, ölçeklerin, arpejlerin ve alıştırmaların icrası yaygındır ­. Bu sanatsal olmayan ses dizilerinin yeniden üretilmesine ve algılanmalarına, elbette onları sanatsal ­müzik eserlerinin bileşenleri yapmayan ­belirgin bir modal işlevsellik deneyimi eşlik eder .­

Müzikal semiyotik yapının maddi-ideal doğası, metro-ritmik organizasyonunun analizi ile de belirtilir ­, bu da şu sonuca götürür:^[40] metrenin temeli - güçlü ve zayıf vuruşların değişmesi - ­sesin nesnel bir özelliği değildir, ­maddi bir akustik süreç olarak doğasında vardır, ancak maddi tesislerin birliği ve idealleridir ­(dinleyicilerin zihninde veya belirli bir müzik deneyimi ışığında besteci) kavrayışı . ­Müzikal bir semiyotik yapının metro-ritmik organizasyonunun maddi-ideal yapısı, senkop örneğinde açıkça kendini gösterir. "Senkopasyonun karakteristik izleniminin temelinde ­, iki vurgunun çarpışması olan girişim yatar: biri ölçünün güçlü vuruşuna, diğeri zayıf vuruşa düşer ­. İlki, herhangi bir nesnel vurguya karşılık gelmeyen bir "iç dürtü" dür ­: senkopta, ölçünün güçlü vuruşunun ya zayıf, vurgusuz bir sesi vardır ya da hiç ­sesi yoktur. İkincisi, "nesnel bir vurgudur ­" ^[41].

onun ölçek-tonal ve metro-ritmik organizasyonunun ­deneyimi ­olduğunu söyleyebiliriz . ­besteciden dinleyiciye ­sanatsal bilgileri (müzikal sanatsal performans) ileten .­

inşa arasındaki ilişkiyi ele alalım .­

Bir müzik eserinin herhangi bir unsurunun varlığı, diğer unsurların varlığını ima eder ve onların sisteminin dışında olması imkansızdır. Böylece bestecinin zihninde ­aynı anda ve yakın bir bütünlük içinde gerçeklik ve göstergebilimsel inşa hakkında fikirler oluşur ^[42]. Bu, K. Marx'ın bilinç ve dil arasındaki bağlantı hakkında söylediği ünlü sözlerini akla getiriyor: "En başından beri "ruh" üzerinde bir lanet var - madde tarafından "ağırlaştırılmak " burada hareket eden hava katmanları, sesler - tek kelimeyle, ­dil biçiminde görünür ^[43]. ” Birçok besteci, müzikte böyle bir birliğin varlığına tanıklık eder.­

Göstergebilimsel yapı ve dinleyicinin sanatsal temsilleri de yakından ilişkilidir. Dinleyicinin yorumlarının dışında ve bağımsız olarak, akustik ­süreç sanatsal bir semiyotik nesne değildir ­. Sanatsal iletişim ihtiyaçları için yaratılan ses kompleksleri, göstergebilimsel bir nesne statüsü kazanır ve ancak ­sanatsal bir temsili ilettiklerinde ­bir müzik eserinin yapısına girerler . Bu aktarım da ancak dinleyicinin ­belli bir müzik dili sistemi çerçevesinde yaptığı yorumlar sonucunda gerçekleşir .­

Bu bağlamda, müzikal bir semiyotik nesne ile sanatsal anlamı arasındaki ilişkinin, biçim ve içerik arasındaki ilişkiden önemli ölçüde farklı olduğu vurgulanmalıdır. Maddi bir oluşum olan semiyotik bir ­nesne, ideal bir anlam içermez ve içeremez ­, ancak yorumlama sonucunda onu ifade eder. Müzikal temsil seslerde yer almaz, tercümanın zihninde bunların etkisi altında oluşur ­. Ve müzikal semiyotik yapının kendisi , yukarıda gösterildiği gibi, ­dinleyicilerin zihinsel aktivitelerinden bağımsız olarak bir müzik eserinin sistemine giremez .­

performansın besteciden seyirciye aktarılma sürecini ele alalım . Çok karmaşık olduğu ­için , düzenliliklerini ­yalnızca bir müzik eserinin varoluş tarzını analiz etmek için gerekli olduğu ölçüde ­açıklayacağız ­.

Sanatsal bir temsilin içeriğinin çeşitli yönleri, çeşitli araçlar kullanılarak iletilir.

müzikal bir yapının yapısındaki miyotik oluşumlar.

Besteci, ­bir müzik eserinin sanatsal temsilinin parçası olan ­belirli yaşam olaylarının görüntülerini iletmek için ­bilgilendirici bir eylemin göstergebilimsel oluşumlarını kullanır. Bu durumda, dinleyicilerde somut-özne çağrışımlarını uyandırabilecek seslerden bahsediyoruz ­. Göstergebilimsel oluşumları bilgilendirme rolünde, müzikal temalar-işaretler (örneğin, ­program müzik eserlerinin ana temaları) ve ayrıca ikonik işaretlerin işlevini yerine getiren ses görüntüleri ^[44]kullanılır . Bu oluşumların müzikal bir göstergebilimsel yapıda bulunması ­, sanatsal iletişim sürecinde belirli yaşam fenomenlerinin yerini almasına ­ve dinleyicileri bunlar hakkında bilgilendirmesine olanak tanır.

Duygusal çağrışımsal nitelikteki göstergebilimsel oluşumlar, ^[45]sanatsal bir temsilin içeriğinin duygusal yönünü aktarmayı amaçlar ­. Bir dizi müzikolojik çalışma, ­müziğin ifade araçlarının duygusal ve çağrışımsal olasılıklarının, sosyal pratikte iyi kurulmuş çeşitli sesli yaşam fenomenlerinin çağrışımsal haleleri ve her şeyden önce insan konuşmasının tonlamaları temelinde oluşturulduğunu belirtir ^[46].

Müzikte kullanılan yaşamsal ses olguları ­ve çağrışımsal bağlantıları, ­içinde bulundukları müzik sisteminin gereklerine göre önemli değişimlere uğrarlar. ­Müzikal tonlamalar, sesin katı bir sabitliği, ifade araçlarının karmaşıklığı ve ­dinleyiciler üzerindeki etki ^[47]olasılıklarını büyük ölçüde zenginleştiren ve artıran ortak bir bütünsel müzikal düşünce sistemi ile bağlantı ile ­ayırt edilir ­. B. Yarustovsky, müzikte hayati tonlamaların kullanımının doğasını aşağıdaki ikna edici örnekte gösteriyor: “... azalan saniyenin aralığı, görünüşe göre bir kişinin hayatının çok erken bir aşamasında, tipik bir inilti tonlaması olarak ayırt edildi, yakınma, bir acı, acı, yalnızlık halinin ifadesi ­. Daha sonra, tonlama giderek daha fazla izole hale geldikçe ve (insan yaratıcı faaliyet pratiğinde) ­sanatsal bir ifade unsuruna dönüştükçe ve ­insan düşüncesi genel olarak ilerledikçe, ­ifade olanakları giderek genişledi ve zenginleşti ­. Bu, genel kipsel düşünme sistemine girmesi, seslerin eşlenik bir çift olarak ­niteliksel renklendirilmesi - ­bir alışkanlığa dönüşen bir dengesizlik olması gerçeğiyle kolaylaştırıldı . Daha sonra, bu renklendirme ­, "gecikme" etkisinin getirilmesi, bilinçli senkronizasyonsuzluğun alınması, tonlama kompleksinin iki öğesinin uyumsuzluğu ­- melodik çizgi ve armonik ­eşlik ile daha da kötüleşti . ­Ses enstrümantal tınılarına ek olarak ­­bir "taşıyıcı" ­, orkestra tınısı açısından ­ifade olanaklarını büyük ölçüde zenginleştirdi. Bu nedenle ­, azalan küçük bir saniyenin en karakteristik tonlaması, genellikle bir gecikme karakterini üstlenerek ­, sabitlerden biri haline geldi. acı çekme, baskı, depresyon, ağlama duygularıyla ilişkili "çimdik" tematizminin unsurları ­» ^[48].

"Duygusal çağrışımsal" oluşumların varlığı nedeniyle, müzikal göstergebilimsel bir yapı, dinleyicilere belirli duygusal deneyimler "bulaştırabilir" ­. Sonuç olarak, ­besteci tarafından kavranan insan ilişkileri deneyimi ­dinleyiciler tarafından sahiplenilir, dünyaya karşı kendi tutumları haline gelir.

Son olarak, burada ele alınan sanatsal temsili iletmenin ana yollarından sonuncusu, ­sentetik - özne-duygusal bilginin iletilmesine izin verir ­. Ancak en önemlisi, besteci, yardımıyla dinleyicileri nihai ideolojik sonuçlara ve değerlendirmelere, tüm içeriği genelleştiren eserin sanatsal fikrine götürebilir . Bu yöntemin özü, ­sanatsal göstergebilimsel inşanın özel organizasyonu sayesinde, ­dinleyicilerde belirli bir karşılaştırma ve değerlendirme, gözlem ve yansıma, genelleme ve sonuç akışının uyandırılması ­gerçeğinde yatmaktadır . ­Bestecinin sanatsal düşüncesinin sonuçları ­bu durumda doğrudan, bitmiş biçimde değil, ­dinleyicilerin kendi ortak yaratıcı düşüncelerini heyecanlandırarak ve organize ederek aktarılır. Bir müzik eserinin doğrudan “müzik dinlerken” kavranma sürecinde başlayan bu sürecin, tamamlandıktan sonra da post-iletişim denilen evrede devam edebileceğinin göstergesidir . ­Birlikte yaratma sürecinde, aktarılan bilgiler ­dinleyicilerin kendi deneyimleri nedeniyle aktif olarak zenginleştirilir ve sonuç olarak, bağımsız zihinsel çabaların bir sonucu olarak eserin ideolojik ve sanatsal konseptini samimi, kişisel bir şey olarak kavrarlar. .

Bu sanatsal iletişim modeli, zamanında S. Eisenstein tarafından iyi anlaşılmıştı. Eisenstein , sanat tüketicisini birlikte yaratmaya çekme yeteneğinde ­, "ölü bir sanat eserinin aksine, gerçekten yaşayan bir sanat eserinin bir özelliğini gördü; ­devam eden sürece onu dahil etme" ^[49].

Bu süreci harekete geçiren ve organize eden bir müzikal semiyotik inşa etme yöntemleri, ­müzik malzemesinin her türlü yan yana getirilmesini içerir . Bir müzik yapısının anlam bakımından farklı olan (kelimenin semiyotik anlamında) ­iki bölümünün karşılaştırılmasıyla aktarılan ­sanatsal bilgi ­, mekanik olarak toplamlarına eşit değildir, çünkü düşünce süreci bu anlamların "çarpışmasından", farklılıklarından ­ve dinleyicilerin zihinlerinde özdeşleşme, ­yeni bilgiler üretir. Tipik bir örnek, ­birçok müzik ­eserinin yazıldığı , zıt tipte ortası olan üç parçalı formdur .

bir müzik eserinin semiyotik yapısının ­işleyişine ilişkin yukarıdaki analiz, ­gerçek sanatsal iletişim sürecinden önemli ölçüde soyutlanmıştır. Sanatsal bir ­sunumda ayrı bir konu ve duygusal-ideolojik içerik olmadığı gibi, müzikal bir kurguda da ­bilgilendirici ve duygusal-çağrıştırıcı ­semiyotik öğeler yalnızca organik bir alaşımda bulunur.

Sanatsal iletişim sürecinin önemli bir özelliği ­, sonuç olarak, dinleyicilerin bireysel olarak ­sanatsal temsilin farklı versiyonlarını algılamalarıdır. Bu nedenle, bir müzik eseri sistemindeki ­bir semiyotik yapı, birçok ­sanatsal anlam varyantına karşılık gelir . ­Sanatsal bilgileri iletmenin ­yukarıdaki yollarının her biri ­buna katkıda bulunur.

Müzikal bir semiyotik yapıyı yorumlarken dinleyiciler, ­yaşamlarında ve sanatsal deneyimlerinde ustalaştıkları ­çeşitli ifade edici ­müzik araçlarının konu halelerine ve duygusal çağrışımlarına güvenirler. Ancak her insanın her iki deneyimi de bireysel olarak benzersiz olduğundan, ­bu çağrışımların dinleyicilerin zihnindeki akışı, bir müzik eserini kavrarken aynı karakteri kazanır. Bu anlamda özellikle önemli olan, dinleyicilerin birlikte yaratıcı düşünme faktörüdür.

, bir müzik eserinin varoluş tarzının temel özelliklerinden biridir . ­Ana sosyal görevinden kaynaklanmaktadır - ­bir kişiyi özne ve kişilik olarak dönüştürme uygulamasına hizmet etmek. Bu görevin en etkili icrası için, bir müzik eserinin içeriği , dinleyicilerin kişisel yapılarına olabildiğince yakından ve derinlemesine girmelidir . Bu amaca, tam da ­göstergebilimsel inşanın sanatsal anlamının değişkenliği nedeniyle mümkün olan ­sanatsal kavrayış sürecinde ­aktarılan bilgilerin dinleyicilerin kişiliklerinin özellikleriyle ilişkilendirilmesiyle ulaşılır .­

Bir müzik yapısının anlamının değişkenliği, yorumlanması için kriterler sorununu ortadan kaldırmaz. Hangi yorumun doğru, hangisinin yanlış olduğuna neye dayanarak ­karar verilebilir ?

Bu sorunun cevabı aşağıdaki gibidir. Yorumlanan ­semiyotik yapı, ­belirli bir sanatsal dil - müzikal semiyotik sistem - çerçevesinde çalışır. Bu sistemin oluşumu kamusal sanat pratiğinde gerçekleşir ­. Belirli ses kombinasyonları için belirli bir ifade olanakları yelpazesinin ­sabitlenmesi, ­besteci ile dinleyiciler arasındaki herhangi bir anlaşmanın veya bestecinin keyfi arzusunun bir sonucu olarak değil , uzun bir ­tarihsel sürecin sonucu olarak gerçekleşir. ­“Bestecilerin yaratıcılığı ­hiçbir şekilde keyfi, yapay icatların ürünü değildir, her zaman ­üzerine kuruludur. halk bilincine yerleşmiş ­... ve ­kısmen bilinçli, kısmen sezgisel olarak anlaşılan nesnel yasalara uyan müzik normları. Ancak bu sayede ­dinleyiciler tarafından anlaşılır hale gelir, onlara tanıdık mecazi, müzikal bir dille konuşabilir ve sanatsal içeriğini ­onlara aktarabilir ^[50]. Dolayısıyla ­müzik dilinin gerçek yaratıcısı toplumdur. Kamusal yorum, son tahlilde, ­bir müzik eserinin semiyotik inşasının bireysel yorumlarının kriteridir . ­“İnsanlar tarafından bir iletişim aracı olarak kullanılan dilsel ve diğer işaretler söz konusu olduğunda ­, tercümanın rolü ayrı bir konu değil, belirli bir sosyal grubun üyeleridir” ^[51]. Bu, bir müzik eserinin ayrı ayrı kavranma ediminden, göstergebilimsel yapısının bireysel bir dinleyici tarafından şu ya da bu şekilde yorumlanmasından bağımsızlığıdır .­

Müzik dili sistemindeki ifade araçlarının istikrarlı çağrışımsal haleleri sayesinde ­besteci, kavradığı yaşam içeriğinin yansıyan bir özü olarak sanatsal temsilin esaslı özünü dinleyicilere aktarma fırsatına sahiptir. Bir veya başka bir dinleyici, yalnızca bu sosyal çağrışımsal ­temellere hakim olarak, bir müzik eserinin sanatsal temsilini kavrayabilir ­. Bu nedenle, sanatsal yorumlamanın tüm sonuçları doğru değildir, yalnızca bireysel olarak benzersiz olanlarla birlikte, kullanılan müzikal ifade araçları için müzik dili sisteminde sabitlenmiş çağrışım komplekslerini içerenler doğrudur ­.

toplumsal olarak genel ve bireysel olarak tekrarlanamaz olanın birleşimi , bir yandan, bestecinin ­zihninde oluşturduğu gerçeklik modelini yeterli bir doğrulukla ­dinleyicilere aktarabilmesine katkıda bulunur. ­dinleyicilere, bir yandan da zihinde olana … İkincisi için, ­kişiliklerinin bireysel özelliklerine ^[52]uyarlanmış bir varyanta giriyor ­.

Açıklığa kavuşturulmuş olan düzenliliklere dayanarak, bir müzik eserinin aşağıdaki, zaten daha eksiksiz tanımını verebiliriz ­: bu yapının yorumlarının bir sonucu olarak ortaya çıkan anlamının birçok varyantıyla birlikte müzikal bir göstergebilimsel yapının birliğidir. dinleyiciler ve ­özünde birleşik olanın ve belirli bir yaşam içeriğinin tezahürlerinde çeşitli olanın ­bir yansıması olarak hareket ederler ­.

Bir müzik eserinin çözümlenmesinin bu aşamasında, icracı müzisyenlerin ­sanatsal iletişim sürecindeki rolünü ele almak gerekir .­

müzisyen tarafından seslendirme için veya kendi sahibi olmadığı bir enstrüman için yazılmışsa, yaratılan eserin ­göstergebilimsel inşasının ses yönü hakkında kafasında geliştirdiği fikri yeterince somutlaştıramaz . ­Ancak yazarın bu enstrümana mükemmel bir şekilde hakim olduğu durumda bile , müzikal göstergebilimsel nesne, geçici doğası nedeniyle, ­somutlaşma sürecinin sona ermesiyle aynı anda var olmaktan çıkar . Sonuç olarak, bestecinin ­bir eserin sesi fikri ­katı bir saplantıya ihtiyaç duyar ve bunu müzik metninde alır. İşlevi, yazarın bir eserin sesi fikrinin en önemli özelliklerini yansıtmaktır ­, çünkü bilindiği gibi, müzik metni kaçınılmaz olarak ­onu bir şekilde şematize eder.

Açıkçası, bir müzik eserinin varlığı ve toplumsal işleyişi için ­müzisyenlerin-icracıların yaratıcılığı gereklidir. Sadece müzik notalarını "seslendirmezler". Buna göre, önce göstergebilimsel yapıyı, sonra ­onun aktardığı sanatsal temsili zihinlerinde canlandırırlar . ­Yorum yoluyla kavranan ­sanatsal temsil, ­ustalaştığı ilişkilerin toplumsal deneyimi ışığında, icracı tarafından aktif olarak yeniden düşünmeye tabi tutulur. ­Sanatçı, sanatsal ­bir performansın içeriğinin çeşitli yönlerinin kişisel değerlendirmesinin bir sonucu olarak , ­daha değerli olanı vurgulayarak ve tersine, bu ışıktaki daha az değerli anları arka plana atarak, onu büyük ölçüde yeniden işler.

Bu barışçıl bir süreçten çok uzak. Sonuç olarak, sanatsal sunumun performans versiyonu ­, yorumlanmasının sonuçları müzisyenin yaratıcı düşüncesi için başlangıç noktası işlevi gören müzikal göstergebilimsel yapıyla bir miktar çatışmaya girer . ­Çelişki, ­dönüştürülen sanatsal temsile karşılık gelen semiyotik yapıdaki bazı değişiklikler aracılığıyla çözülür. Bu nedenle, bir konser performansında ­bir müzik parçasının sesi her durumda ­benzersiz ve orijinaldir.

Venyavsky'nin "Efsaneler" ­inin pek çok performansı ve icracısı var - pek çok bireysel olarak farklı ­ses. Ve her ses, yorumunun bir sonucu olarak, dinleyicilerin kafasında sanatsal anlam için birçok seçeneğe karşılık gelir. Örneğin, bir sanat eserinin tek bir sanatsal semiyotik nesne ve anlamının pek çok varyantından oluşan bir "çalı" olduğu güzel sanatların aksine, müzikte bu tür sayısız "çalı" vardır ­.

Bir müzik eserinin yapısında ­çok sayıda müzikal semiyotik yapının icra edilmesiyle bağlantılı olarak , bir müzik eserinin kimliğine ilişkin oldukça karmaşık bir sorun yeniden ortaya çıkar ­. Belirli bir performansın bir A çalışmasının performansı mı yoksa başka bir çalışmanın 5 performansı mı olduğu nasıl belirlenir ­? Burada kriter olarak ne hizmet edebilir? Bu soru, müzik estetiğinin hararetle tartışılan başka bir sorunuyla - icracının "yaratıcılık özgürlüğünün" sınırları sorunuyla yakından bağlantılıdır ­.

ayrılan müzikal ve estetik literatürde ­, yazarın eserin nota notasına veya yazarın nota notasında eksik olarak sabitlenmiş eserin sesi fikrine başvurarak çözümü hakimdir. R. Ingarden, "Bir müzik eseri ve kimliği sorunu" adlı çalışmasında böyle bir konumu çok net bir şekilde formüle etti: "... skor, sınırları açıkça belirliyor , ihlali artık uğraşmayacağımız gerçeğine yol açıyor ­. aynı eserin kendisinin farklı ve kabul edilebilir bir biçimi ­, ancak basitçe söylemek gerekirse, başka bir ­eserle” ^[53]. “Bir eserin gerçek performansları, nota ile gösterilen eserin şeması tarafından tanımlanan tüm olasılıkları tüketmeyebilir. Eserin mümkün olan ­"en iyi" biçimlerini tam olarak fark etmeyebilirler , ancak yalnızca ­icra edilen eserin sağlam tarafı ­puanın belirlediği şeye karşılık geliyorsa ve ek olarak eserin diğer tüm özellikleri varsa performans tarafından belirlenen, çalışma şemasının doğasında var olan olasılıkların ­sınırlarının ötesine geçmiyorsa , bu koşulları gerçekleştiren tüm performanslar "doğrudur ­" ^[54].

R. Ingarden tarafından formüle edilen kimlik tanımı ilkesi ­bize inandırıcı gelmiyor ­. Skor çok dışsal, resmi bir kriter ­ve bu nedenle yanlış. A. Serov'un yazdığı gibi, “... müzik okumak, kelimenin en geniş anlamında en doğru olanıdır, okumak (yani kusursuz teknikle) müzik performansının yalnızca ABC'sidir. Bir müzik parçasını çok sadık bir şekilde okumak, yani onu teknik açıdan oldukça iyi icra etmek ve bu arada bestenin anlamından milyonlarca mil uzakta olmak ^[55]mümkündür . Öte yandan, yazarın müzikal metninin talimatlarının ihlali, ­icra ile icra edilen arasında mutlaka niteliksel bir fark gerektirmez . ­Bu nedenle, örneğin ­A. Rubinstein, F. Busoni, E. Isai, P. Casals, F. Chaliapin gibi seçkin sanatçılar eserlerinde yazarın "ruhuna" sadık kalarak bazen notlardan saptılar ve orijinalin notları bile. Dahası, yazarların kendileri ­, kendi eserlerini icra ederek, genellikle ­notada verilen kendi talimatlarını ihlal ederler. Ek olarak, modern müzik, bir müzik eserini sabitlemenin tarihsel olarak geçici bir yoludur ­. J. S. Bach genellikle dinamik göstergeler öne sürmedi ­; modern bestecilerin metronomlaştırma yardımıyla yaptıkları gibi kesin tempo göstergeleri verme fırsatına sahip değildi. Ancak bu, ∣ b limitlerini genişletmek anlamına mı geliyor? Hangi somut performanslar ­işin sanatsal amacından kopmaz ?­

Bir müzik eserinin kimliği sorusuna ­içerik anı dışında tatmin edici bir çözüm ­bulunamaz . Yani, kimlik sorununu çözmeye yönelik yaklaşım, ­Ingarden'ınkinden temelde farklı olmalıdır. Kimlik kriteri, yazarın ­müzik notasyonunda tam olarak sabitlenmemiş bir müzik eserinin sesi hakkındaki fikrini kesinlikle içerir, ancak kimliği belirlerken ­, performans sesinin kendisini iddia edilen yazarın sesiyle (ve hatta daha fazlasını) karşılaştırmak gerekir. yani müzik notalarıyla değil), dinleyicilerin ­belirli bir müzisyenin performansından çıkardıkları sanatsal bilgiler ile yazarın amaçladığı sesten dinleyicilerin çıkarabilecekleri ­sanatsal bilgiler . Ve aralarında ortak temel özelliklerin bulunması durumunda , özdeşlik ­olgusu belirtilir. Bu nedenle, bir müzik eserinin gerçek birliği, ­icralarının sanatsal anlamlarının ­özünde tek bir yaşam içeriğinin yansımasından oluşur . ­Sadece bu tür pozisyonlardan

R. Ingarden kavramını çürütmek için yukarıda alıntıladığımız sanatsal pratiğin gerçeklerini açıklayın.                                ⅛

Bizim tarafımızdan formüle edilen kimlik kriteri sadece profesyonel müzik için geçerlidir. Kimlik ölçütünün temelini belirleyen bir eserin müellifinin müzikal notasının bulunmadığı folklorda, ­tarihsel gelişim sürecindeki bir eser, geleneklerin sınırlayıcı gücüne rağmen yeni bir niteliğe, yani kendi içinde geçebilir. anlam, önemli ölçüde farklı bir yaşam içeriğini yansıtır.

Bununla birlikte, profesyonel müzik için, bir müzik eserinin tanımı ­şu şekilde olabilir: icracılar tarafından oluşturulan, anlamlarının değişken bir kümesiyle oluşturulan, bu yapıların dinleyiciler tarafından yorumlanmasının bir sonucu olarak ortaya çıkan ve belirli bir şeyi yansıtan göstergebilimsel yapıların birliğidir. ­özünde birleşmiş ve tezahürlerinde çeşitli olan yaşam içeriği ­, anlamlı bir kompozisyon. ­torus.

V. MEDUŞEVSKİ

Müzikte dinamik kontrast hakkında

Çoğu zaman, yeni bir yapıtı övmek isterken, ­açık bir onayla onun dinamik olduğunu, amacının çağa uygun olduğunu ve modern algıya tekabül ettiğini söyleriz. Dinamizm bu durumda, ­bir sanat eserinin özel kalitesini yansıtan önemli bir müzik estetiği kavramı olarak ortaya çıkıyor ­.

Müzikolojide "dinamizm" terimi, en farklı nesneleri - tematik ve uyum, figüratif yapı ve algının özellikleri - karakterize etmek için kullanılır ­. Terimin bu kadar geniş bir uygulama alanı, müzikal dinamizm gerçekten de ­çok yönlü bir olgu olduğu için mümkündür . İster esere yansıyan yaşam ritimleri açısından, ister bir müzik ­eserinin yapısının özellik ve ilkeleri açısından, ister algı konumları açısından, nereden bakıldığına göre farklı tanımlamalar yapılabilir. . İlk durumda, müzikal dinamizm ­, yoğun gelişimin, hareketin, yaşamın değişkenliğinin, duygularımızın müziğe yansıması olarak tanımlanabilir . ­Bir eserin ­yapısı ve algısı açısından dinamizm, ­müzikte yoğun, yönlendirilmiş bir gelişmedir. Bu yazıda bizi ilk olarak ilgilendirecek olan tam olarak dinamik bir müzik parçasının ­nasıl inşa edildiği ve algılandığıdır. ­Bununla birlikte, dinamizmin özü bu yönlerin birliğinde yattığı için, dinamizmin yapısal özellikleri ile bunların yansıttığı dinamik yaşam fenomenlerinin özellikleri arasındaki bağlantıyı göstereceğiz .­

Dinamik müziği dinamik olmayan müziğe kıyasla incelemek, yani durağanlığıyla hayatın resimlerini yapmak, bir dinlenme, denge durumu iletmek uygundur ­. Viyana klasiklerinin pek çok dekoratif varyasyonu bu tür müziklere örnek teşkil edebilir. Koşullu olarak bu tür müziğe statik diyeceğiz ­(şartlı olarak, çünkü gelişme her zaman geçici bir sanat olarak müziğin doğasında vardır).

Müzikal dinamizmin yönlerinden biri dinamik kontrasttır - yoğun gelişme ve hareket koşullarındaki kontrast ­. Dinamik kontrast olgusu, her müzik dinleyicisi tarafından iyi bilinir: kendisini çeken seslerin akışına alışmak için zamanı olur olmaz, bazı ince dönüşler, biraz fark edilir bir değişiklik, gelişimin gidişatını değiştirir, dikkatini tazeler ­. Görünüşe göre gelişmeye yeni güçler akıyor ve müzik ­dinleyiciyi daha da büyük bir otorite ile taşıyor. Diğer durumlarda, dinamik kontrast ­daha belirgin ve belirgindir ve dinleyici, ­geliştirme sürecinde tam olarak neyin değiştiğini kolayca belirleyebilir. Bu genellikle bestecilerin en taze c pg⅞cτ-va'yı sakladıkları büyük eserlerin kodlarında olur : ­parlak modülasyonlar veya uyumdaki kaymalar tanıtılır (Prokofiev'in Yedinci Piyano Sonatı'nın finali olan Ravel'in “Bolero” ­) , sunumun karakteri aniden basitleştirilmiş ­, tempo keskin bir şekilde hızlanıyor (Appassionata'nın finali, Beethoven'ın Beşinci Senfonisinin finali, ­Brahms'ın Birinci Senfonisinin finali, Prokofiev'in Üçüncü Sonatı, ­Chopin'in İlk Ballade'si), vb. Bu tekniklerin etkisi çok büyük.

bir süre boyunca, ­çeşitli dinamik kontrast türleri için genelleştirilmiş bir isim yoktu: sadece kaymalar, bozulmalar, engellemeler, gelişimdeki kesintiler, beklenmedik kararma ve parlama hakkında, a ­maddesinin ani niteliksel dönüşümleri hakkında , sözde hakkında konuştular . "türev" kontrast ­büyümesi - 'Ana ve yan kısımlar arasında sonat formunda gelişen dinamik kontrast şeklinde. Bu arada, "dinamik kontrast" terimi, açıklanan fenomenin genel temelini yansıttığı için bize çok başarılı görünüyor.

Dinamik kontrastın mantıksal zıttı , dinamik olmayan kontrast veya ­müzikolojide dendiği gibi yan yana gelme kontrastıdır. ­Parçalanma, göreli tamlık, hareketin göreli tamlığı koşullarında meydana gelir .

Makale, dinamik kontrastın iç yapısını ortaya çıkarmaya, bazı ­türlerini (kayma, geliştirmedeki dönüm noktası, "kapsama kontrastı", "aktif çözünürlük kontrastı") dikkate almaya çalışıyor. Ayrıca bazı dinamik kontrast türlerinin sahip olduğu ­muazzam etkileyici gücü de açıklamak istiyoruz ­.

Güçlü ve zayıf bağlar

yapısının özellikleri açısından ­tanımlamak mümkün değildir . ­Gerçekten de ­, diyelim ki Vivaldi ve Shostakovich'in müzik dili ­tamamen farklı. Dolayısıyla bu yazarlarda dinamizm yaratma biçimleri de farklıdır. Ayrıca bir bestecinin ­çeşitli bestelerinde dinleyicide bir dinamizm duygusu uyandırma yolları da farklıdır. ­Bu nedenle, ne kadar dinamik ­müzik parçası varsa o kadar çok türde müzikal dinamizm olduğu gibi ­hayal kırıklığı yaratan bir sonuca varıyoruz .­

Yine de müzikal dinamizmin genel ilkelerini belirlemek mümkündür. Bunu yapmak için, sadece müzik araçlarının tasnif ilkelerini değiştirmek ve tasnif için verilen araçların algılanma biçimini temel almak gerekir .­

, makalenin ana konularını ele alırken aklımızda tutacağımız, bir müzik eserinin usul yönünü algılamak için son derece genel bir şema sunarak başlayalım .­

Müzikte gelişme, "hareket" algısı, yalnızca ­sondaj malzemesinin ­iç bağlantılarının ve bunun bir öncekiyle ilişkisinin sezgisel bir değerlendirmesini değil ­, ^[56]aynı zamanda sürekli öngörü, ­hayranlık ve gelecek beklentisini de gerektirir. Gelecek beklentisi, alışılagelmiş zamansal bağlantılar ­temelinde ortaya çıkar, A ­olayından sonra bir ­olasılıkla B olayı müzik dilinin farklı alanlarını takip ettiğinde - bu , tahminde bulunmayı - ­geleceğe uzanmayı içeren müzikal düşünme ilkesini ifade eder. - ­sondaj pasajında bulunan özellikler ve modeller . ­Örneğin, algımız tekrarların daha fazla devamına göre ayarlandığından, herhangi bir öğenin birkaç kez tekrarlanmasına değer. Böylece, metrik titreşimin, sürekli ritmik veya dokulu bir modelin, her türlü ostinatonun vb. Karakteristik özelliği olan bir hareket "atalet" duygusu oluşur ­. Müzik dokusundaki değişmeyen ve değişen unsurları ayırt edebilir. Ve bu değişikliklerin toplamı belirli bir satıra ("interpolate") ulaşırsa, müzikal bilincimiz, olduğu gibi, bu yönlendirilmiş gelişim çizgisini geleceğe doğru sürdürür - onu tahmin eder. Bu şekilde daha karmaşık beklentiler ortaya çıkar (örneğin, Grieg'in "Dağ kralının mağarasında" oyunundaki ­kreşendo ve ivmenin devam etmesi beklentisi ). Aşağıda tartışılacak olan figüratif gelişim alanında özel, bazen çok güçlü beklentiler doğar.­

Beklentilerin ortaya çıkması, ­gelişme algısının sadece bir yönüdür. Bir diğer önemli husus ise geri bildirimdir. Müzik ­materyali gerçekten ortaya çıktığında ortaya çıkarlar. Dahası, müzik bilinci bekleneni ­gerçekte ortaya çıkanla karşılaştırır, karşılaştırır. Yakınlık, beklenenin benzerliği ve gerçekte gelenin büyük bir yumuşaklığa katkıda ­bulunduğu gibi, gelişimin doğallığına. Aksine, ­bu noktaların ayrışması, sürpriz, yenilik, özgünlük vb. etkilerin önkoşullarını yaratır. ­Sapma, bir incelmeye, ­beklentilerde az ya da çok bir değişikliğe neden olur. Ardından yeni beklentiler ­yeni malzeme ile etkileşime girer ve bu şekilde ­müzik eserinin prosedürel tarafının daha fazla algılanması gerçekleşir ^[57].

Dinamik ve statik müzik konusunda tamamen farklı algılarımız var. Dinamik bir parçayı dinlerken ­, gelecekteki gelişimin ana hatlarını net bir şekilde hayal ederiz ­: Melodinin yönünü önceden görürüz, armonileri "öngörürüz", doruğa yaklaştığını hissederiz ^, vb . net ve güçlü. statik müzikte, anın güzelliğinin tefekkürüne ­"sanki ~" "dalıyoruz ", şimdiye hayran kalıyoruz. Ve geleceğe dair beklentiler zayıf ve belirsiz ­.

Bu özelliğe göre - beklentilerin güç derecesi ve kesinliği - ­bir müzik parçasındaki bağlantıları, beklentilerin ortaya çıkmasına göre sınıflandırmak mümkündür .­

Açık ve güçlü beklentiler uyandıran bu müzikal bağlantılara güçlü bağlantılar diyeceğiz ­. Zayıf ve belirsiz beklentilere neden olan bağlantılar ­zayıf bağlantılar olarak adlandırılacaktır.

dinamik -hevesli, yönlendirilmiş- ­gelişim imkansızdır. Aksine statik müzik, yokluklarıyla karakterize edilir.­

Genel olarak müzikte beklenti yaratan bağlantılar çok önemlidir. Müzikal konuşmanın zamansal gelişiminin doğallığını ve mantığını sağlayan önemli bir yapıcı rol oynarlar . Ayrıca ­, örneğin müziğe yansıyan hareketin özelliklerini iletmek için ifade işlevleri de gerçekleştirebilirler ­.­

duyusal ­özlemlerimiz, arzularımız ve eğilimlerimiz hakkında ^[58]tek bilgi taşıyıcısı olarak hareket etmeleri gerçeğiyle belirlenir . Duygularımızın bu önemli yönlerini müzikte aktarmanın başka kanalları yoktur.­

Nitekim özlemlerimizde bir ­gelecek beklentisi vardır ("Öyle olmasını istiyorum!"), Ancak bu beklenti kayıtsız, pasif değil, tutkulu, ­biraz gerilimle renklendirilmiş . ­Müzik sanatı ­, tarihsel gelişimi içinde, ­müzikal-mantıksal yasalar ile duygularımızın mantıksal mekanizması arasındaki bu içsel, yakın bağlantıyı fark etti ve pekiştirdi ^[59]. Ve şimdi, müzikteki beklentiler ­(özellikle harmonik yerçekimi), güçlü bir duygusal hale ile renklendirilir ve duyusal dürtülerimizin, özlemlerimizin, ­özlemlerimizin vb. ­bir ifadesi olarak algılanır. bu duygusal niteliklerin ifadesi.

Ve ek olarak, güçlü ve net beklentiler, müzikte pek çok aracı olan bir gerilim duygusuyla birleştirilirse, yazışma , ­bu kombinasyonun arzu yapısına benzerliği o kadar eksiksiz hale gelir ki anında ve otomatik olarak gerçekleşir. bizim tarafımızdan bir özlem ifadesi olarak kabul edilmektedir ­.

Müzikal-mantıksal ve duygusal anların yakın birlikteliğini hesaba katarsak, dinamik ve statik müzikteki beklentilerin yapısındaki farklılığın ­duygusal durumlardaki farklılığı yansıttığı sonucuna varabiliriz. Beklentilerin yapısındaki farklılık, ­imgelemin farklı doğasını önceden belirler. Gerçekten de, tefekkürle ilişkili ­duygusal durum, anılar ­, statik müzik için tipik olan, yalnızca zayıf halkalardan oluşan bir kompleks tarafından doğal olarak aktarılır ­. Ve her zaman faaliyetle, bir hedefin varlığıyla ve sonuç olarak arzularla (çünkü arzular faaliyetin doğal bir uyarıcısıdır) ilişkilendirilen aktif duyguların iletilmesi için güçlü bağlantılara ihtiyaç vardır. Güçlü bağlantılar bize hemen bir amaç duygusu verir, bizi otomatik olarak geleceğe hazırlar, onu hevesle beklememizi sağlar.

İletişimin gücünü ve netliğini ne belirler?

Bize öyle geliyor ki, bağlantı beklentisinin gücü, ­beklenen olayın olasılığı ile doğru orantılıdır .

, dinamik özelliklerinde zıt olan ­herhangi iki yöntemi ele alalım , ­örneğin, eşit bir motor hareketi ve ­zayıf bir şekilde ifade edilen metrik titreşimli serbest bir ritim. Chopin'in etütünün ilk ölçüsünü dinledikten ­sonra , ­onaltılıklardaki hareketin gelecekte de devam edeceğinden kesinlikle eminiz. Debussy'nin "Yelkenler" in başlangıcında, ­örneğin altıncı ölçüdeki ritmik düzeni aynı kesinlikle tahmin edemeyiz.

Aynı şekilde, bağlantıların gücü için bir ölçüt olarak olasılık, müzik dilinin diğer alanlarında da karşımıza çıkar ­. Melodi ve armonik seslendirmedeki ikinci bağlantılar ­daha olasıdır ve bu nedenle daha güçlüdür ­. Referans noktaları artan saniyelere göre üst üste dizilmiş melodi özel bir dinamik bütünlüğe ve aspirasyona sahiptir (Birinci Piyano Sonatı'nın pürüzsüz kısmı, Kreutzer Sonatı'nın ana kısmı , Beethoven'ın ­32 varyasyonunun teması). , Rachmaninov'un İkinci Konçertosu'nun iki bölümlük ana bölümünün ikinci bölümü, vb.). d.). Polifoni ayrıca akıcı ses sunumunu da güçlendirir ( ­Prokofiev'in Külkedisi balesinden Külkedisi'nin Varyasyonları, Borodin'in Uzak Anavatan Kıyıları İçin).

Dinleyicilerin zihinlerinde güçlü harmonik eğilimlerin oluşması için nesnel bir ön koşul, belirli armonik dizilerin yüksek bir olasılık olarak kabul edilmesidir; buna dayanarak, ­bir dizinin başındaki işitme duyumuz, ­sonunu açıkça tahmin edebilir. Belirli bir sona ayarlamak ­, onu beklemek, harmonik çekimin özüdür ­.

Örneğin, klasik kadans - TSDT'yi düşünün. ShDb'yi karşılaştırdıktan sonra vakaların %50'si T'yi takip etse ve vakaların ­geri kalan %50'sinde diğer bazı ünsüzler, örneğin vakaların ­%30'unda VI derecesi, vakaların %10'unda - III derecesi ve % 10'da - farklı bir ölçekten akorlar, o zaman böyle bir olasılık oranı toniğe zaten belirli avantajlar sağlar ve Mortlo , algımız ­olası olaylarınkine göre ayarlandığından, ona yönelik eğilimlerin oluşması için temel oluşturur. ­, olasılığı en yüksek olan. Bu durumda toniğin ortaya çıkma olasılığı 0,5'e eşit olacaktır. Pratikte, klasik tarzda, ShD'den sonra toniğin ortaya çıkma olasılığı daha da yüksek ve birliğe yaklaşıyor. Böylece, J.S. Bach'ın h - koro kitlesinden devasa 126 barlık Kyrie fügünde, S - D dizisi 94 kez geçer ve yalnızca bir kez, bu ­işlevlerin çarpışmasından sonra , ­yerel tonik yerine altıncı derece bir üçlü ortaya çıkar . Beethoven'ın Ayışığı Sonatı'nın ilk bölümünde, yerel ShD'nin 12 kombinasyonunun tümü ( DD ve Kθ biçimindeki ara bağlantılar dahil ) yerel toniğe bir çözünürlükle sona erer . ­Aynı sonatın ikinci bölümünde , ­işlevlerin yan yana geldiği ­35 durumun tümü yerel bir tonikle sona erer.

Elbette birden fazla çalışma belirli ­beklentiler oluşturuyor. İnsanların müzik bilinci, ­dönemin müzik dili ya da belli başlı sanatsal tarzların dili temelinde yetiştirilmektedir. Ancak bu durumda, birliğe yaklaşan ­ShD'den sonra toniğin ortaya çıkma olasılığı , o dönemin müzik dilinin yasası olarak kabul edilebilir.

TSDT oranının sık sık tekrarlanması sonucunda , dizinin ilk bölümünü algılayan dinleyici, ­ikinci bölümünü zaten zihinsel olarak hayal etti, tonik algısına ayarlandı, bunu bekledi. Böylece, dinleyiciyi buyurgan bir şekilde yönlendiren güçlü fonksiyonel çekimler oluştu . ­Sonuçta, ­bir kısmı zaten bekleniyorsa, bilginin bir kişiyi özellikle ilgilendirdiği bilinmektedir .­

TSDT'nin tam işlevsel cirosu çok daha önce oluşturulmuştur. 15. yüzyılda , bu işlevler bağlantısı oldukça somut hale gelir (örneğin ­, Bartolomeo Tromboncino'nun frottola'sına bakın ^[60]).

Aynı polifonide (Philippe de Vitry, Adam de la Galle), majör üçlülerin ikinci bir yan yana gelmesi ­somut bir çekime neden olmaz. Örneğin" FhGc akor karşılaştırmalarından sonra eşit ­olasılıkla, hem C üçlüsü hem de diğer herhangi bir diyatonik ünsüz bunu takip edebilir. Bir ünsüz C'nin ortaya çıkma olasılığı ­burada 0,13'tür* Erken polifoninin genellikle dinleyiciler tarafından zaten bilinen melodilerin bir kombinasyonundan inşa edildiğini unutmayın ­⁸ . Açıktır ki. zaten tanıdık bir melodinin ­devam etme beklentisi, ­şu veya bu işlevin başlaması beklentisinden çok daha güçlüdür. Ve bu daha güçlü bağlantı, öncelikle müziğin gelişiminin birliğini belirler. Şu oyları ekleyelim veya . referans noktaları genellikle ­en yakın aralıklar olan saniyeler ve üçlüler boyunca paralel dördüncüler, beşinciler ve ­üçlüler halinde hareket eder. Sonuç olarak, paralel seslerin yüksek olasılıkla adım adım hareketi, ­o zaman sadece yeni ortaya çıkan işlevsellikten daha güçlü bir bağdı ­. 13. - 15. yüzyılların insanları müziklerini bizim algıladığımızdan tamamen farklı bir şekilde dinlediler, müzikal algılarının psikolojisi ­farklıydı: bir mıknatıs gibi yönlendirici ses dinleyicinin dikkatini çekti, onu kendine ­çekti ; seslendirme, baskın konumu sayesinde, ­işitme duyumuz için muhtemelen armonik çekimler kadar güçlü, son derece güçlü beklentilere yol açtı . ­İşlevsel bağlantılar henüz belirleyici değildi, ancak ­seslerin hareketini yalnızca biraz düzeltti.^{[61] [62]}.

karşıt olguyla karşılaştırıldığında ortaya çıkar . Bu nedenle ­zayıf bağlar üzerinde de durmamız uygun görünüyor .

A olayını B , C... M olaylarının eşit olasılıkla ­takip edebileceğini düşünelim.O zaman olaylardan birinin (örneğin B olayının) olasılığı çok küçük olacaktır. A olayının ortaya çıkışının yarattığı beklentiler bu durumda o kadar belirsizdir ki, burada beklentilerden bahsetmek bile zordur; Dolayısıyla ­, olası devam sayısı ne kadar fazlaysa, beklentiler o kadar belirsiz ve bağlantı o kadar zayıftır. Ancak beklentilerin belirsizliği ­sadece olası devamların sayısına bağlı değildir. 0,99 olasılıkla A olayından sonra 0,01 olasılıkla B olayının gelebileceğini , C , D ... M olaylarının gelebileceğini ­varsayalım ­. bir B olayı, neredeyse kesinlikle yanılıyoruz. Açıktır ki, buradaki belirsizlik, ­eşlenebilir olaylardakinden kıyaslanamayacak kadar azdır ­. Bu nedenle, beklentilerin belirsizliği ­sadece olası devamların sayısına değil, aynı zamanda olasılıklarına da bağlıdır.

Ve böylece fark edilmeden bilgi teorisinin özüne ^[63], entropi kavramına girdik . Gerçek şu ki, az önce bahsettiğimiz belirsizlik ­doğru bir şekilde ölçülebilir - ve belirsizliğin bu niceliksel özelliğine entropi denir ­. "Herhangi bir sistemin entropisi, daha büyük ­, daha olası durumlardır ve belirli sayıda durum için, bu durumlar eşit derecede olası olduğunda maksimuma ulaşır. Müziğin devamı için dinleyiciler tarafından sezgisel olarak tahmin edilen çeşitli olasılıklar şu şekilde temsil edilebilir: böyle bir sistem Müzikteki sürekliliklerin entropisinin algılanması, ­kavramların kullanımına dayanmaktadır ve bilgi teorisinin matematiksel aparatı, tam olarak ­­belirli matematiksel ­bağımlılıkların - örneğin, belirsizliğin bağımlılığı - ­derin iç yazışmaları nedeniyle bize uygun görünmektedir. ­olası sonuçların sayısı ve olasılıkları ­- algımızın yasaları. Bilincimiz , ­gerçek dünyanın bu nesnel özelliklerinin sezgisel bir değerlendirmesi üzerine biyolojik ve sosyal olarak eğitilmiştir ­. Belirsizliğin belirgin şekilde azaldığını hissediyoruz ­­. Aynısı müzik için de geçerlidir: zayıf bir bağlantı, örneğin tonlama ­yakınlığı henüz bir "yol" değildir. Tonlama farklı bir perdede, farklı bir tonda tekrarlanabilir ­, ritmik olarak değişebilir vb. Buradaki belirsizlik hala çok büyük ve yön beklentileri ortaya çıkmıyor.

Şimdi tipik bir güçlü ve tipik bir zayıf bağlantının entropisini (belirsizliğin ölçüsü) yaklaşık olarak hesaplayalım. Eski örneğe geri dönelim. Diyelim ki ShDb'den sonra müzik pratiğinde beş vakadan dördü toniği ve bir durumda başka herhangi bir ­Ünsüz'ü takip eder. Daha sonra, bu olasılıkları (Pi = ^=0.8; 7 ⁵ 2 = O.2) iyi bilinen formülde ^[64]yerine koyarsak :

P

H = —U PjogPi
і=1

0.72 ikili birime ­eşit olan sistemin entropisini elde ederiz . Görünüşe göre pratikte ShD'den sonra T'nin ortaya çıktığı düşünüldüğünde Durumlardan biri kesinliğe yaklaşırken diğerleri imkansızlığa yaklaşırsa entropi sıfır olma eğiliminde olduğundan, sistemin belirsizliği daha da büyük ­olasılıkla daha da küçük olur ­. Dolayısıyla bu güçlü ilişki (SD→T), sonraki gelişim hakkında çok net bilgiler vermektedir.

Tipik bir zayıf bağlantıya - tonlama akrabalığına geçelim ­. Tonlamanın ­ilk görünümünden sonra , eşit ­derecede olası dört konumda olabileceğini varsayalım: a) tekrarlanmaz, b) ­bir sonraki ölçüde değişiklik olmadan tekrarlanır, c) ­beşinci ölçüde üçte bir daha yüksek tekrarlanır, d) tekrarlanır dokuzuncu ölçü ve modal rengini değiştirirken ­. Çok çeşitli olasılıklar arasından rastgele sadece dördünü seçtik ve entropi şimdiden ­iki ikili birime ulaştı. Tonlama yakınlığı, açıkça, sonraki ­gelişme hakkında çok belirsiz bilgiler verir.

, Debussy'nin Dördüncü Prelüd'ündeki akordeondur . ­Sık sık tekrarlanan bir kombinasyona dayanır - ­farklı ­türde yedinci akorlara dördüncü bir dayatma.

Farklı versiyonlarda tekrarlanan bu baharatlı uyum ­, gece çiçeklerinin ekşi kokusu fikrini gerçekten çağrıştıran ­(prelüd, Akşam Havasında Aromalar ve Sesler olarak adlandırılır), ­esere sanatsal bir bütünlük ve bazı özel duyusal somutluk kazandırır.

Bu ilişki dinamik, güçlü bir bağ mı? Hayır, çünkü tanımı gereği güçlü bir dinamik ilişki, ­bazı veya başka bir olayın yüksek olasılığına ( τoj ⁾ dayalı yoğun yönlü beklentilere dayanır . ­Ancak bu durumda, harmonik ­bağlantılar, dinamik bir bağlantının en karakteristik özelliğinden yoksundur - net beklentilerin varlığı. Bağlantı anı , ­cironun ikinci görünümünden sonra, tabiri caizse a posteriori burada kurulur . ­Bu bağlantı net bir öngörüden, net beklentilerden yoksun olduğundan , ­yaşanan değişimi doğru bir şekilde değerlendirecek bir kriterimiz yok . ­Ele alınan dönüşler, biraz daha geç veya daha erken, biraz farklı versiyonlarda görünebilirdi - başlangıcın görüntüsü önemli ölçüde değişmeyecekti. Başka bir şey de dinamik müzikteki değişimler. Bu yeni bilgi, beklenenle karşılaştırılırken, küçük değişiklikler bile bilinç tarafından anında not edilir .­

Bağlantının zayıflık derecesinin ve belirsizliğinin ­olası devamların sayısına ve olasılıklarına - başka bir deyişle entropisine - benzer bir bağımlılığı, müzik dilinin diğer tüm alanlarında bulunur ­. Bu nedenle, serbest ritim, düz bir motor hareketten daha fazla entropiye sahiptir ve bu nedenle, örneğin, Debussy'nin "Sails" prelüdünün birinci ve altıncı ölçüleri arasındaki ritmik bağlantı, Chopin'in à la chopin etüdünün benzer ölçüleri arasındakinden çok daha zayıftır ( ­op .25 Sayı 4) .

, müziği zamansal açılımında ­yalnızca çok küçük bir ölçüde birleştiriyorsa , o zaman ­bir müzik parçasındaki işlevleri nedir? Nasıl ki bir kişinin kendine özgü görünümü ­, yalnızca tüm insanlarda ortak olan özelliklerden değil, aynı zamanda çok sayıda ­anlaşılması zor bireysel nüanstan ­oluşuyorsa , sanatsal bir organizmanın tekrarlanmaması da yalnızca ­müzik sanatlarında sıklıkla bulunan güçlü bağlantılardan oluşmaz. ­pratik, ama aynı zamanda bir şeyden sonra her seferinde ­yeni bir tonlama henüz söylenmemiş olandan bahseder, ­daha ince duygu tonlarını ifade eden bir uyum. Ancak bu yeni tonlamanın, yeni armoninin duyulabilmesi için birçok kez tekrarlanması, ­bir müzik parçasında “köklenmesi”, ­filizlenmesi, diğer tonlamalarla iç içe geçmesi gerekir. Ve zayıf bağlantılar budur. Bu tür bağlantılara dayanarak ­, tüm detayları renklendiren bir bütün ortaya çıkar ve bunlar olmadan önümüze bir harabe yığını gibi görünür ­. Birçoğu , hiçbir sebep olmaksızın çok sayıda gerçek içeren herhangi bir tanımlayıcı bilimsel çalışmayı okurken bir sıkıntı ve can sıkıntısı yaşamak zorunda kalmış olabilir . ­Ancak birleştirici bir düşünce ortaya çıkar çıkmaz, daha önce ölü olan tüm gerçekler yığını parlamaya başladı, her ayrıntı ­canlandı ve düşünceyi yeni bir yönden karakterize etti. Bir sanat eserinde, bu birleştirici rol, şartlı olarak ­sanatsal bir görüntü olarak adlandırılabilecek bütünün niteliği tarafından oynanır ­. Bu görüntü, bu koku çekirdektir, tüm detayların etrafında toplandığı merkezdir. Bir eserin tek bir renginin, tek bir duygusal tonunun doğuşu ­tüm sanatçıları özel olarak ilgilendiren bir konudur ­. Örneğin A.P. _ ^[65]_ Ve tüm büyük ustalarda bazen farkına varmadan da olsa böylesine organik bir bütünü gerçekten takdir ediyoruz.

Belirtildiği gibi, ­güçlü bağlar dinamizm yaratmada özellikle önemli bir rol oynamaktadır. Dinamizmin en karakteristik özelliği ­, bir müzik eserinin güçlü bir zamansal birliğini sağlayan, ­farklı türden güçlü bağlantılardan oluşan ­bir kompleksin varlığıdır. Bu durumda farklı güçlü bağ türleri farklı roller oynar ­.

Değişken olmayan tekrarın ekstrapolasyonu sırasında oluşan algıdaki atalet anları - ostinato anları, yumuşak motor ritimler - dinamizmin özelliği olan bir akışkanlık, süreklilik hissi yaratır ­. Aynı amaca, ­müzik dilinin çeşitli alanlarındaki yerel, "kısa" güçlü bağlantılar da hizmet eder ­: ritmik kasılmalar ve genişlemeler (örneğin ­, Beethoven'ın senfonilerinde), yerel armonik ­çekimler, vb.

Ancak atalet momentlerinin varlığı, akışkanlığın varlığı yine de bir dinamizm duygusu yaratmak için yeterli değildir. Rameau'nun Tambourine'inde pek çok ostinato anı vardır - ritimdeki tekrarlar, bir org noktası - ama genel olarak bu çalışma durağandır . Dinamik bir çalışma, ayrıca, daha uzak bağlantılarla pekiştirilir ve genellikle ­geleceğe bir yön değişiklikleri hattı - dokusal, yüksek sesli, harmonik - tahmin edilirken oluşur . ­Örneğin, Beethoven'ın genellikle ­aynı aralıklarda bir dizi hareket içeren sonat eserlerinin modülasyon planları (örneğin: c - cis - d - g - c - f - b ... ... f - c - g - d-a-e... Beethoven'ın Üçüncü Senfonisinin ilk bölümünde ). Zaten iki "nokta" - kadans ­(T - D) arasındaki fark ­- hareket için bir uyarıcı oluşturmak için yeterlidir. (Tek bir çizgiyi oluşturan birkaç farklılığın ardından ekstrapolasyon, ­özellikle güçlü beklentiler doğurur ­. Bu bağlantılar grubu dinamizm için çok önemlidir ; ­bir çizgide oluşan değişimler ne kadar yoğun ve derin olursa , diğer şeyler eşit olmak üzere o kadar dinamik olur. ­müzik Bu bağlantılar ­dinamik gelişimin belki de en özel anını içerir - ­yönlendirilmiş değişim süreci .

Ama aynı zamanda şu şekilde de olur: eserde ne çok "yoğun doğrudan armonik hareket ne de ­kulağa oldukça açık olan dinamik bir büyüme çizgisi vardır (örneğin, Appassionata'nın ana bölümünde ­veya girişte olduğu gibi). Beethoven'ın Dokuzuncu Senfonisi ­), ancak bu arada dinleyici daha net hale geliyor ve ­gelişimde bir tür dönüm noktasının , bazı yeni olayların ­yaklaşımını daha net hissetmeye başlıyor . Bu tür beklentilerin oluşumu, mecazi gelişme mantığını, duygusallığın mantığını içerir. Bu tür beklentilerin çok basit ­ve aynı zamanda çarpıcı bir örneği, ­Beethoven'ın Altıncı Senfonisinin üçüncü bölümünün başındaki " ­fırtına ­öncesi sessizlik" dir . ­duygusal süreçler ve bu süreçte oluşan beklentiler özelinde konuşacağız. Bu daha yüksek dinamik bağlantılar, ­dinamizm için belki de en önemli olanlardır.

Bu nedenle, yerel ve daha geniş, daha uzak olan güçlü dinamik bağlantıların tümünün ­geleceğe ve SİZİN'e dair özellikle net bir vizyon sağladığını söyleyerek formülasyonumuzu geliştirebiliriz; bir dinamizm duygusu uyandırır.

Dinamik Kontrast ve Kontrast Haritalama

dinamik kontrastın doğasını ve yan yana duran kontrasttan farkını belirlemeye çalışalım .­

Müzikologlar genellikle yan yana gelme kontrastı ile sözde türev kontrast (bizim terminolojimizde, dinamik kontrast türlerinden biri) arasındaki farkı görürler, çünkü ikinci durumda, kontrast oluşturan malzeme önceki malzeme ile çok sayıda birleştirilir . ­tonlama ­ve diğer bağlantıların . Ancak tonlama ­yakınlığının dinamik olarak zayıf bir ­bağlantı olduğunu ve bu nedenle dinamik kontrastın belirli bir işareti olamayacağını gösterdik .­

Dinamik kontrast her zaman güçlü bağlantılar temelinde ortaya çıkar ve algı açısından bakarsanız ­, o zaman güçlü beklentilerin, yerçekimlerinin, özlemlerin arka planına karşı , ­geleceğin son derece yönlendirilmiş tahmini koşullarında . ­Zıtlık anı, ­beklentilerin ihlal edilmesinde, beklenen ile gerçekte olan arasındaki tutarsızlıkta , yerleşik ­hareket ataletinden sapmada yatmaktadır. Ve ­gelişimdeki şu ya da bu değişimin ­çarpıcı etkilerinin nedenini bulmak, ­karşıtlığın yapıldığı beklentileri ortaya çıkarmak, anlaşmazlık anlarını ortaya çıkarmak ve bunların etkisini ve ifade edici anlamını ortaya çıkarmak demektir.

Hemen hemen her zaman, dinamik kontrast anında, güçlü bağlantılar "polifonik" olarak katmanlaştırılır ve ­bunların bir kısmı koparak tam da zıtlık etkisi yaratır ve diğer kısım gelişimi bir arada tutar. Çoğu zaman, örneğin, keskin bir dokusal kayma, harmonik yerçekimi ile bir arada tutulur. Veya tam tersine, değişmeyen doku, parlak bir harmonik kontrastla birdenbire içeriden aydınlatılır ­. Doku; uyumun kendisi zıtlık anında katmanlaşabilir . ­Örneğin, eliptik sarmalların karşıtlığı, genellikle beklentilerdeki yalnızca kısmi bir değişikliğe dayanır.

Genel olarak, sanatta tamamen beklenmedik olaylarla nadiren karşılaşırız - bu gibi durumlarda ­gerekçesizlik veya mantıksızlıktan söz ederiz . Sanatta zıtlık anı ­, çoğunlukla daha az olası ama yine de beklenen bir olasılığın seçimiyle ilişkilendirilir ­. Beethoven'ın Beşinci Senfonisi'nin ikinci bölümünün ikinci temasındaki enharmonik modülasyon, ­klasik tarz için alışılmadık derecede cesur bir intratematik kontrasttır . ­Buradaki kontrasttan önceki akor, diğer durumlarda, kural olarak, baskın işlevini yerine getirir ve toniğe dönüşür. Ancak klasik tarzdaki bu tür yüz (veya daha fazla) karar için, uyumlu bir çözüm de meydana gelebilir (örneğin, Beethoven'ın Üçüncü Senfonisinin finalinden beşinci varyasyonun başlangıcı). Bu kadar düşük bir olasılık, ­pratik olarak kulaklarımız için olasılıksızlık anlamına gelir. Bu nedenle , beklenmedik ­uyum dönüşünü ek olarak haklı çıkarma görevi ortaya çıkar . ­Ve bir dizi araç ­bu rolü gerçekten yerine getiriyor. Fanfare tonlamaları, ­melodinin ilk dizelerinin kendinden emin adımları ­bizi melodinin daha da ilerlemesine hazırlıyor. Ama burada yükseliş durur - melodi üç kez fis sesine dayanır (ilk iki durumda ges). Burada sorun nedir? Bu sadece hareketin, dinlenmenin, gücün azalmasının durması değil. Aksine, melodinin dürtüleri daha da yoğunlaştı ­- melodiden en aktif motif seçildi, aralık genişledi ve ses arttı. Araçların tüm mantıksal yapısı, burada ­melodinin yükselişini durduran bir tür engelin kesin bir fikrini çağrıştırıyor. ­Ve dinleyici bir ikilemle karşı karşıya kalır: melodi yükselmeli mi yoksa geri mi gitmeli ­? Normal şartlarda ­melodinin durduğu akorun üst notası aşağı doğru çözülürdü. Ancak burada hareketin hızlanması, ulusun tonlamasının kahramanlığı ­, ulaşılan melodik zirvenin üstesinden gelme arzusu, olasılıkların dağılımını önemli ölçüde değiştirir: aşağı hareket olasılığını azaltır ve yukarı hareket olasılığını artırır - ve dolayısıyla etkiler modal yerçekimi algısı. Olasılıkların yeniden dağılımı sayesinde ­melodinin hareketini durduran ses artık ­ges olarak algılanmıyor, ama nasıl fis (ikinci durumda, bestecinin kendisi böyle bir yazım kullandı). Yine başka bir öncül, uyumsuz bir çözüm beklememize neden oluyor. Aslında, sadece engelin aşılmasını değil, aynı zamanda ­zafer anına az ya da çok her zaman eşlik eden belirli bir zaferin ifadesini de bekliyoruz. En ­harmonik çözünürlük bu duyguya karşılık gelir (geçiş es e rengi aydınlatır) ve bu nedenle ­doğal olarak algılanır .

Dinamik kontrast, genellikle dinamik müziğin karakteristiği olan tüm bu özellikleri içerir ­. Dinamik kontrastın gerçekleştiği ­koşullar altında önemsiz entropi, bilincimizin daha hızlı yön bulmasına, beklenmedik durumların nedenlerini kavramasına ve yeni olası ­gelişme yolları bulmasına yardımcı olur. Çoğu zaman, örneğin, zıt yapılar ­, dinleyici tarafından iyi bilinen ve yeni beklentiler uyandıran yeni bir sistemde birleştirilir . Bu fikir ­, işlevsel değişkenlik olgusuyla açıkça gösterilebilir . ­C-dur'daki I, VI veya III adımlarından sonraki D -sig akoru bizi C-dur ^, Horo ölçeğinin ötesine götürür ve bu nedenle yumuşak bir ­harmonik kontrast oluşturur ^[66]. (Sonuçta, C-dur ile yazılmış müziği dinlerken, bu anahtarın ölçeğinin korunacağını tahmin ettiğimiz ­söylenebilir - tıpkı ­sessizlikten sonra sessizliği veya kükreme sonrası kükremeyi tahmin ettiğimiz gibi. Ve tıpkı ani bir sessizlik gibi Bir kükreme bizi beklenmedik bir şekilde vurduktan sonra, akorun bu sesinden çıkan akor ­bir karşıtlık duygusu doğurur.) Ancak D-dur , ^Hbift akoru , C-dur ^, H0My gamına ­karşıtlık oluşturur. bizi yeni bir sisteme - G-dur, içinde ­daha önce bir zıtlık oluşturan kombinasyonun artık en güçlü bağlantı S - D olarak algılandığı ve daha fazla gelişme beklentisine yol açtığı. Bilincimizin, beklenmedik durumdan zar zor kurtulmuş olarak, yeni gelişme yolları bulduğu zaman, o kadar ­önemsizdir ki, zıtlık ve yoğun gelişim duyumları bütüncül ­bir görüşte, tek bir eşzamanlı görüntüde birleşir, diyalektik olarak ­süreksizlik ve sürekliliği birleştirir, kırılır. geçmişle gelecek arasındaki bağ ve bu bağın sürdürülmesi.­

Bu nedenle, dinamik bir kontrast ortaya çıktığında , gelişme atmosferi, çabalama hareketi, ­sadece dağılmamakla kalmaz, daha da kalınlaşır. Asafiev'in zıtlığın gelişme için güçlü bir uyarıcı görevi gördüğüne dair ­sözleri , öncelikle ­dinamik zıtlığa atfedilmelidir . ­Beklentiler ile gerçekleşenler arasındaki uyumsuzluk sonucu ­oluşan yeni beklentiler, ­genellikle öncekilerden fark edilir derecede daha güçlüdür ­.

Örneğin ­monoton bir periyodun kadansında beklenen toniği farklı bir ­tonun toniğiyle değiştirmek, yani monoton ­periyodu modülasyonlu hale getirmek yeterlidir ve bu periyot hemen elastik bir dinamikle dolar. zorlamak ve çabalamak ­.

Eski malzemeye ­değişken bir son eklendiğinde (örneğin, Beethoven'ın Kreutzer Sonatı'nın finalinde) klasik gelişmelerin tipik başlangıcını hatırlayalım . ­Beklenenden beklenmeyen bir sapma, ­gelişmeye güçlü bir ivme kazandırır ve doğal olarak ton hareketsizliğinin eylemsizliğinin üstesinden gelir.

Zıtlıktan doğan yeni beklentiler, ­gelişmeyi yeni bir yöne yönlendiriyor, hareketin yönünü değiştiriyor ­ve gelişmeye olan ilgiyi koruyor gibi görünüyor. Armoni ­gelişimindeki sürekli iç şoklar, Rachmaninov'un İkinci Konçertosu'nun ana bölümünün gelişmekte olan kısmının melodisini dolduruyor, nefes genişliği açısından alışılmadık bir durum. Melodi enerjisini bu geçişlerden alır ­.

Bazen beklenen ile gerçekte ­olan arasındaki etkileşim kulak tarafından çok belirgindir. Kreutzer Sonatı'nın finalinin bağlantı bölümünün ­ilk dört ölçülü yapısı Ds ile ­biter . İkinci yapımda benzetme ile beklenen De (A-dur anahtarında ) yerine fis-moll anahtarında D girer . Beklenen işlevin ve ortaya çıkan işlevin etkileşimi, doğal olarak ­A-dur'un eylemsizliğinin üstesinden gelir ve kaymayı dahili olarak "hafifleştirir".

Pro Kofiev'in modülasyonları her zaman ilgi çekici ve benzersizdir ­. Bir güneş ışını gibi, Pro Kofiev'in İkinci Keman Sonatı'nın scherzo'sunun ikinci teması ­belirir.

As-dur ile gerçek A-dur arasındaki çelişkidir . Beklenmedik bir değişiklik, temayı aydınlatan kör edici bir flaş etkisine yol açar .­

Kontrastın ­güçlü bir psikolojik etkiye sahip olmasının nedenlerinden biri , yönlendirici bir keşif tepkisinin dahil edilmesidir - vücudun ­, beklenmedik bir sinyale ve bir bütüne dikkatin otomatik olarak keskinleştirilmesinden oluşan, bilginin yeniliğine özel bir tepkisi. ­iç değişikliklerin kompleksi ^[67].

Elbette kontrastın estetik değeri, ­bazen dinleyiciyi ürpertecek kadar güçlü olan ­(Çaykovski'nin Altıncı Senfonisinin ilk bölümünün gelişiminin başlangıcında olduğu gibi) tamamen biyolojik etkisiyle belirlenmez. Tek başına, bu “sarsıntı” bizi ilgilendirmiyor. İlginç olan, ­kontrastın içeriğidir.

Ancak yönlendirme tepkisinin estetik rolü hafife alınmamalıdır. Sanatsal ­etkisinin mekanizması bize öyle geliyor ki aşağıdaki ­gibidir . Söylendiği gibi, ­yönlendirme tepkisinin tezahürlerinden biri, beklenmedik bir sinyale, ­kas tonusunda bir artışa ve diğerlerine dikkatin anında otomatik olarak keskinleştirilmesidir. Şu anda ­araçların karmaşıklığı bize neşe hakkında bilgi getiriyorsa, o zaman ­artan dikkat ve ­vücudun artan tonu sayesinde, bu neşe bizim tarafımızdan sanki daha yüksek bir seviyedeymiş gibi daha aktif olarak algılanır. Örneğin, müziğin felsefi konsantrasyon havasını veya rüya gibi sözleri aktardığı durumlarda, ­güçlü bir yönlendirme tepkisinin yararlı olup olmadığı ­şüphelidir ­. Ancak öte yandan, yoğun ­duygu yoğunluğunun gerekli olduğu durumlarda, yönlendirici bir tepki kaçınılmazdır. Sevinci daha da göz kamaştırıcı hale getirebilir ­(yukarıda bahsedilen Prokofiev'in İkinci Keman Sonatı'ndan alınan parçada olduğu gibi), umutsuzluğu daha da yoğun, dramı daha yoğun hale getirebilir.

Her besteci neşeli bir eser yazabilir, ancak yalnızca çok yetenekli bir besteci bize neşe bulaştırabilir, içimize ­güçlü güçler akıtabilir ­. Ve vasat bir besteci , Mozart'ın Don Giovanni'sinden Leporello'nun aryasının 16-17 . ölçülerinde yapıldığı gibi, belki de neşeli bir büyük gam ­icat ederdi . Ancak yalnızca parlak bir müzisyen ­, ona flütler için tamamen beklenmedik bir oktav ikiye katlama sağlayabileceğini tahmin edebilirdi ­, on altıncıların hızlı bir yükselişiyle vurgulandı.

Böylece şaşkınlıktan gelen yönlendirme tepkisi, ­müzikte aktarılan duyguların düzeyini artırabilmektedir. Ve yüksek düzeyde duygu, sanatın özel ama çok karakteristik özelliklerinden biridir.

Dinamik kontrastın bizde yarattığı muazzam etki, tipik yaşam durumlarını kendi içinde yansıtabilmesi ­ve bu koşullarda duygularımızın gelişiminin mantığı ile de belirlenir ­. Bu fikri aydınlatmak için, bu özelliğin özellikle belirgin olduğu ­iki tür dinamik kontrastı inceleyelim: ­kapsama kontrastı ve aktif çözünürlük kontrastı.

Kontrast Tutma

Şimdi özel bir tür dinamik kontrastı, kapsama kontrastını ele alacağız ­. Muhafaza kontrastının son derece önemli bir özelliği, artan stresin etkisidir.

Gerilim, müzikte aktarılan duyguların o kadar önemli bir bileşenidir ­ki, belki de onu ifade edemeyecek tek bir müzik ortamı yoktur. Gerçekten de ­müzikteki gerilim, tınının doğası ­, uyumsuzluk, gürültü, modal çekimler ­ve melodinin perde deseni, armonik ­çekimler, ses üretiminin doğası, ­inlemelerin tonlaması, ­umutsuzluk çığlıkları Chopin'in Nuh Prelüdü) ve başka yollarla.

Gerilim yaratan bu teknikler arasında onurlu bir yer, müzikolojide çok iyi bilinen eşzamanlılıktaki zıtlık ilkesine aittir. Bach'ın St. Matthew Passion'ındaki tutku dolu aryayı veya Çaykovski'nin Maça Kızı'ndaki Herman'ın Kontes'in yatak odasındaki tüyler ürpertici sahnesini ­hatırlayalım ­.

Bu ilke, farklı doku katmanlarının zıtlığı biçiminde her zaman bu kadar açık bir şekilde gösterilmez; bazen daha derine gizlenir ve yalnızca doğurduğu gerilimin etkisi ona ihanet eder. Schubert'in "The Beautiful Miller's Woman" döngüsünden "The Miller and the Stream" şarkısında, Pro Kofiev'in "Romeo ve Juliet" balesinden ölüm leittemesinde, gerilim, yukarı doğru yerçekiminin muhalefetinden oluşur ­. açılış tonu ve melodik çizginin aşağı doğru hareketinin bu ağırlığını adeta bastırıyor. Yükselen perde hareketi, azalan modal ­yerçekimi ile sanki onları aşıyormuş gibi dinamik bir çelişkiye girdiğinde , ­bunun tersi de mümkündür . ­Böylece, Borodin'in ­"Uzak Bir Anayurdun Kıyıları İçin " adlı romanında, yükselen melodi, triton ­dis -a'nın yerçekimi direncinin yanı sıra alçalan inleyen ikinci gecikmelerin üstesinden gelir ­, bu da olağanüstü derinlik ve derinlik izlenimine yol açar. dış ifade kısıtlaması ile iç tutku .­

Benzer bir teknik, E. V. Nazaikinsky tarafından müzikal performansta, performans araçlarının zıt kombinasyonları şeklinde keşfedildi ­- örneğin, artan ses ile yavaşlama ^[68].

Gerginlik artışının etkisi, eşzamanlı olmayan bir zıtlık durumunda , hakim olan gelişme eğilimi, ­bir kısıtlama eğilimi karşısında dirençle karşılaştığında da oluşur. Ancak ­eğilimin dinleyici tarafından açıkça algılanabilmesi ­için , müziğe ­tamamen yönlü beklentiler nüfuz etmelidir - sonuçta, müzik materyalinin gelişimindeki bir eğilimden söz edilir ve bununla belirli bir ­gelişme olasılığı ima edilir. dinleyici tarafından en net şekilde hissedilir ­. Buradan, eşzamanlı olmayan karşıtlık durumundaki gerilimin, yalnızca dinamizm koşulları altında, özel olarak yönlendirilmiş bir ­gelecek tahmini koşulları altında ­ortaya çıkabileceği açıktır. ­Gerginlik yaratan bu tür dinamik karşıtlık, bizim sınırlamanın karşıtlığı dediğimiz şeydir.

, yaşamın dinamik zıtlıklarının çeşitliliğini en iyi şekilde yansıtan sonat formu olması tesadüf değildir . ­Çevreleme karşıtlığının taşıyıcısı, çoğu zaman ana taraf haline geldi ve gelişme için ana itici gücü kendi içinde yoğunlaştırdı.

tarihsel ­atalarından biri olan fügün teması, genellikle dinamik olarak zıt unsurlardan ­inşa edildi , ancak bu çok önemli olmayan ­zıtlık yine de zıt özelliklere sahipti: temadaki gelişme, olduğu gibi, ­belirli bir bütünlüğün üstesinden geldi. tamlık, çekirdeğin özelliği olan belirli bir dinlenme atalet, olduğu gibi, tepki girdiği anda hareketi hızlandırdı. "Maddi olarak" bu hızlanma, hareketin ritmik ivmesinde ­sıralı harekette (gerçek, durağan tekrar, temanın gelişen kısmında neredeyse hiç bulunmaz) ifade edildi . ­Hatta bize öyle geliyor ki, temanın sonuna doğru hareketin hızlanması, verilen temanın bir fügün teması olduğunu hemen fark etmemizi ve kendimizi bir yanıtın ortaya çıkmasına hazırlamamızı sağlayan dönüm noktalarından biri olarak hizmet ediyor .­

İlginçtir ki, bu akımı hisseden icracılar ­kendi imkanlarıyla vurgulayarak sonlara doğru temayı biraz hızlandırıyorlar ^[69].

zıt ana bölümlerinde tamamen farklı bir tablo görüyoruz ­: Zıt yapıdaki ritmik hareket büyütülmüş, ­yukarıya yönelik melodik hareketin yerini aşağı doğru bir hareket almış ­, forte yerini piapoya bırakmış vs. ana kısım, ­rolüne en yüksek derecede tekabül eder, genel olarak: ana taraf kendi içinde bir dengesizlik, gizli bir gerilim yoğunlaştırır ve bu, ­doğal olarak bağlanan tarafta daha sonraki bir gelişmeye dönüşür.

Bu tür temaların fügün temalarından tamamen farklı bir şekilde icra edilmesi karakteristiktir. Örneğin Beethoven'ın Beşinci Piyano Sonatı'nın ana bölümünde Schnabel, ­3-4 ve 7-8 ölçülerindeki rapo motiflerini biraz yavaşlatır.İlk sekiz ölçüdeki en yavaş çeyrekler, ­üçüncü ve yedinci ölçülerdeki son ^[70]vuruştur . Kısıtlama anındaki yavaşlamaların başka sebeplerden kaynaklandığı düşünülebilir: örneğin, oyuncular tarafından nispeten tamamlanmış yapımların sona doğru bir miktar yavaşlama ile oynandığı ­bilinir ve ­bu yavaşlamalar, inşanın tamlığını vurgular ve müzikal konuşmanın diseksiyonuna katkıda bulunur . Şu soru ortaya çıkabilir: dinamik ­müzikte bütünlük biraz ­daha az ifade edildiğinden, onu yaratmanın güçlü yollarından biri - cümlelerin sonunda yavaşlamak - statik müzikten daha az önemli olacaktır. Ancak yukarıdaki örnek ­bu varsayımı doğrulamaz - ­buradaki yavaşlamalar oldukça önemlidir. Bu örnek ve aşağıda tartışılacak olan diğer kod çözmeler, ­bu yavaşlamaların başka bir işlevinden de bahsediyor - sınırlama işlevi. Bu tür durumlardaki yavaşlamalar, yalnızca belirli bir gelişim aşamasını tamamlamaz, aynı zamanda hareketi de yavaşlatır.

dinamik çekirdekte bulunan hareket dürtüsünü zayıflatmakla kalmayıp, hatta onu vurgulaması dikkat çekicidir . ­Kısmen, bu etki ­psikolojide bilinen kontrast yanılsaması ile açıklanabilir, ancak bize öyle geliyor ki, burada hareket eden kuvvetler, özellikle statik karşılaştırma kontrastının özelliği olan kontrast yanılsamasından çok daha fazladır. verebilir.

Kısıtlamanın zıtlığı, yan yana gelmenin zıtlığının aksine ­, yüzlerce son derece etkili çağrışımla renklendirilir ­- sonuçta, mücadele, eylem ve tepki durumu herkese yakın ve tanıdıktır ­. Hayatta hiçbir şey özgürce hareket etmez. Hedeflerini, özlemlerini, hatta basit fiziksel eylemlerini ­gerçekleştiren ­insanlar, genellikle bir tür gerginlik olarak hissedilen, üstesinden gelme arzusuna neden olan çeşitli engellerle karşılaşır.

, müzikten beklentilerimizin önünde ­duran engellere yol açar - ani durmalar ­, frenleme, hareketin ataletini kısıtlama ­. Kısıtlama anları çok büyük ölçüde ­dürtünün yoğunluğunu tetikleyebilir.

Anlatılan çağrışımlar o kadar doğal, o kadar ­güçlü ve etkilidir ki çeşitli sanatlar tarafından kullanılır ­ve bunlarda son derece önemli bir rol oynar. Bir örnek verelim - eski Yunan efsanelerine göre, savaşta bir dönüm noktası anında kazananlara uçan kanatlı zafer tanrıçası Semadirek Nike heykeli . ­Tanrıça figüründe muazzam güç, çabukluk, savaşta coşku, gerilim, tutku, ateşli bir dürtü damgalanmıştır ­. Bize öyle geliyor ki , kısıtlama ilkesi ­tüm bu duyguların iletilmesinde neredeyse merkezi bir rol oynuyor .

Güçlü kanatlar, yüksek bir göğüs, figürün kendisi ­, ileriye dönük ve diğer teknikler, adeta "dinamik anlardır". Nika'nın bacaklarını sıkıca saran perdenin ağır kıvrımları ve ­figürün alt kısmı "daha ağır", adeta "tutma ­anları". Bu anların ­karşıtlığı, dinamik karşıtlığı ­görüntüyü içsel bir tutkuyla doldurur. Zihinsel bir deney yapalım: Nika'nın bacaklarındaki ağır perdeyi ­çıkaralım , "zorlayıcı ­anları" ortadan kaldıralım - ve gözümüzün önünde heykelin dinamizmi anında gerilimini kaybeder ­!

Bu örnek, en açıklayıcı biçimde, ­"tutma anlarının" dürtünün gücünü ve özlemini nasıl ikna edici bir şekilde vurgulayabildiğini göstermektedir.

Sınırlamanın zıtlığı ve onun yarattığı gerilimin etkisi, görünüşe göre, dinamikleri ve gelişiminde gerçek dünyanın en tipik özelliklerini yansıtmanın evrensel olarak genelleştirilmiş bir yoludur. ­Kapsayıcılığın karşıtlığı gücünü, yaşam süreçlerinin ­tekrar tekrar tekrarlanan özellikleriyle olan bu bağlantılarda alır ­.

Kapsama zıtlığının müzikal örneklerinin analizine ­makalenin bir sonraki son bölümünde devam edilecektir.

Aktif Çözünürlük Kontrastı

dinamik kontrast türü olan aktif çözünürlük kontrastını ele alalım . ­Güçlü değişimler, gelişimdeki keskin kırılmalar, öncesinde gizli bir hazırlık dönemi, iç gerilim varsa, özellikle "doğrudur".

İç gerilimin hareketle değişmesinin doğallığı ­, hareket müzikte son derece eksiksiz ve çok yönlü olarak kullanılmaktadır. Bu nedenle, Chopin'in L tonlu prelüdünde son derece tutkulu bir tek ölçülü girişin varlığı, sonraki ­yumuşak hareketin tamamına özel bir dram katar . ­Beethoven'ın Appassionata'sının son bölümünün, ­ana ve bağlantı bölümlerinde önceki gizli gerilim dönemi tarafından hazırlanmamış ve gerekçelendirilmemiş olsaydı, dinleyicileri bu kadar etkilemesi pek ­olası değildir . Bir müzik eserinde "kodlanmış" duygusal açılım mantığının algılanması sırasında oluşan özellikle güçlü beklentilerden bahsettiğimizde ­, ­her şeyden önce aklımızda tam olarak bu düzenlilik vardı.

Aktif çözünürlükteki en tipik zıtlık noktası, ­hikaye öncesi ve önemli anlardır, özellikle ­giriş ve onu takip eden malzemedir. Girişin bu amacı, daha önce örneğin Bach'ın h-moll (ilk dört çubuk) cinsinden kütlesinde de karşılaşılmış olsa da Beethoven'da özellikle açıktır. ­Estetik olarak , giriş ile ana bölüm arasında böyle bir ilişkinin oluşturulması çok uygundu, çünkü ­günlük yaşamın günlük atmosferinden ­aktif müzikal gelişime yansıyan daha büyük bir duygu özlemine ­geçiş biraz kademelilik gerektiriyor ­. Acıklı , Kreutzer Sonatları, Beethoven'ın "Egmont" ­u gibi eserlerdeki giriş ­, bir algı ortamı yaratır, bizi ­bir drama atmosferinde yüce ve anlamlı duygular atmosferine sokar. Bu yapıtları bir giriş olmadan hayal etmek imkansızdır : ­Bu yapıtlardaki ­olağan duygu düzeyinden dramatik yoğunluğa geçiş, ­böyle bir durumda haksız yere ani olur ve ana bölümlerin draması, kuşkusuz, ­yazar tarafından tam olarak algılanamaz. dinleyici Ve müzik materyali ne kadar etkili ve dramatikse, girişte hazırlanması o kadar gerekli. Mozart, eserlerinde genellikle tanıtımlardan vazgeçti. Ancak drama alanı müzik tarafından ne kadar ustalaştıysa, giriş o kadar önemli rol oynamaya başladı.

Öyleyse, aktif kararlılık ilkesinin bizi karşıt ­malzemeyi beklemeye ve sonra onu bir öncekiyle birleştirmeye yönelttiği buyurganlığı nasıl açıklayabiliriz? Bu prensibe ­böylesine büyülü bir güç, çok sayıda hayati bağlantı ve çağrışım tarafından verilir ­. Kısıtlamanın karşıtlığı gibi, aktif kararlılık ilkesi de ­duyusal etkinliğimizin ve davranışımızın karakteristik özelliklerini genelleştiren neredeyse evrensel bir modeldir. Aktif çözüm ilkesinin, fiziksel dünyadaki bütün bir niteliksel sıçrama grubuyla, örneğin potansiyel enerjinin "çözünürlüğü" ­(kavramın geniş anlamıyla) ile bazı benzerlikleri de fark edilebilir . Hatta ­bazı ­müzikologlar (Kurt) "potansiyel" ve "kinetik" enerji gibi analojiler kullanırlar ^[71].

Bu tür karşıtlığın en önemli öncülleri psikoloji alanındadır. Duygusal aktivitemizde niteliksel bir sıçrama anına ­atıfta bulunarak "sabır patladı", "sabrın bardağı taştı" diyoruz ­. Duygusal sürecin gelişimindeki bu tür nitel -derin ve incelikli- kırılmalar ­, içsel niceliksel değişikliklerle birlikte bir nitel ­durumdan diğerine tuhaf geçişler ­, duyusal faaliyetimizin son derece karakteristik özelliğidir ­. Eylemin duygunun nihai hedefi olduğu bile söylenebilir .­

Sanatta böylesine tipik bir oranın kullanılması ­etki gücünü arttırır, bize yakınlaştırır.

Aktif kararlılık ilkesi, müzikte ­farklı ölçeklerde kendini gösterir ve bu, duygusal dürtülerin gücü ve kalitesindeki farklılıkları yansıtır.

Tanımlanan düzenliliğin tarihsel gelişimi, eyleminin kapsamını genişletme ve tezahürlerinin çeşitliliğini artırma yönünde ilerledi. Aslında ­, eğer daha önce bu düzenlilik motifler düzeyinde daha sık gerçekleştirildiyse, o zaman modern müzik için duygusal gelişimin bu tür parçalanması daha az tipiktir, modern müzikteki gelişim daha sorunsuz akar, ancak kırılma anları daha net bir şekilde öne çıkar.

Varlığının kapsamını genişleten aktif ­çözüm ilkesi, çalışmayı daha da güçlü bir şekilde birleştirdi. Zıtlığın her iki kısmı da genellikle genişledi: gerilim ne kadar uzun süre biriktiyse, o kadar uzun süre bir gelişmeye dönüştü. Tersine, daha aktif bir gelişme aynı zamanda daha büyük bir gerilim yoğunlaşmasını da gerektiriyordu . Bu nedenle, ­Prokofiev'in Birinci Keman Sonatı'nın finalinin ana bölümündeki kısıtlayıcı anların üstesinden gelmek için uzun süredir biriken arzu, tüm finali bir arada tutar ve kodadaki alışılmadık derecede uzun gelişimi haklı çıkarır.­

Özel bir iç hazırlık olmadan ­derin bir çöküşün kesinlikle imkansız olacağı bir durumu anlatalım ­.

Prokofiev'in İkinci Keman Sonatı'nın ilk bölümünün lirik anlatımlı, sakin ana bölümü, ­on beşinci ölçüde (bağlantı bölümünün gelişen bölümü ) ­keskin bir kırılma için herhangi bir ön koşul içermez ­. Böylesine keskin bir değişimle, ­müzikal duygumuz uzlaşamazdı; arızanın mantıksız, haksız olduğunu, "tamamen farklı bir operadan" olduğunu söylerdik.

Ancak şimdi Prokofiev, bağlantı parçasının ilk önlemlerini sunuyor ­ve ani kopuş şimdiden oldukça ikna edici. Büyünün sırrı, ­bu ölçülerin iç çatışmasında yatmaktadır. Ana bölümün doğasında var olan hareketsizliğin ataleti aktif olarak aşılmaya başlar: ritmik hareket daha sık hale gelir, melodik çizgi aktif olarak yukarı doğru koşar, ana tonaliteyi sallamak için bir girişimde bulunulur ­. Ancak hareketin yeni ortaya çıkan ivmesi, uzun süredir devam eden bir sese ve ­bizi ana tona geri döndüren artan bir üçlüye dayanıyor.

Karşıt eğilimlerin bu mücadelesinin gözler önüne serildiği iki zamanlı kurgu, bazı değişikliklerle iki kez daha tekrarlanıyor. Gerginlik, kısıtlayıcı anları aşma isteği ­tekrarlarla artar. Ve nihayet engellemelerin üstesinden gelen bir arıza ortaya çıktığında , artık ­sertliği ve haksızlığıyla şok etmiyor ­. Bağlantı bölümünün başında ortaya çıkan hareket etme dürtüsünü hisseden sanatçıların tempoyu hızlandırması ve böylece dinamik eğilimi vurgulaması ^[72]ilginçtir ­. Genel ivme, besteci tarafından notalarda not edilmemiştir. Bununla birlikte, sanatsal olarak haklıdır ve bir bütün olarak bağlantı parçasının dinamikleştirici işlevi, canlandırıcı ve dikkati harekete geçirme ve dengeli ana ve yan parçaları harekete geçirme ­işleviyle bağlantılıdır .­

Prokofiev'in sonatının bağlantı kısmında özel bir hazırlık olmaksızın bir kesintinin estetik açıdan kabul edilemez olduğunu iddia edersek, o zaman Çaykovski'nin Altıncı Senfonisinin gelişiminin başlangıcında çok daha keskin bir kesinti neden yalnızca mümkün değil, aynı zamanda estetik açıdan da kaçınılmazdır ­? Bu soruyu şöyle cevaplayalım.

Dramatik müziğe özel bir tür beklenti nüfuz eder - patlama, çatışma, ani ­kırılma beklentileri. Dramanın ana duygusal "tonlaması ­" gerilimdir. Nispeten sakin müziğin "adaları" algısında bile arka planda yoğun gelişimin ­dramatik beklentileri ­mevcuttur ­. Senfoninin girişi ve ana bölümü ­bizi bir dram atmosferine sokar. Ortaya çıkan algısal tutum ­- "burada bir tür dram var ­!" - yan kısmın seslendirilmesi sırasında da korunur. İşte bu yüzden gelişimin başlangıcındaki patlama kesinlikle beklenmedik olarak algılanmıyor , ­dramanın her zaman sürprizlerle dolu atmosferine mükemmel bir şekilde uyuyor .­

Patlamanın sanatsal doğruluğunun nedenlerinin giriş ve ana bölümün yarattığı dramatik beklentilerde yattığı gerçeği, ­işe doğrudan yan bölümden başlayarak zihinsel olarak ­görülebilir ­. Bu koşullar altındaki bozulma, Prokofiev'in sonatındaki bağlantı bölümünün ilk ölçüleri olmadan bozulması kadar saçmadır ­.

Görünüşe göre dramatik duygusal gelişimin kendi mantığı var ve onu takip etmek sanatsal düşüncenin yasası.

Yürütme alanındaki aktif çözümleme ilkesinin bazı tezahürlerini açıklayalım. Olağanüstü performans gösterenlerin kayıtlarını deşifre ederken, bir miktar gerilim yaratmak için genellikle tempodaki dalgalanmaları ( ­tempo alanındaki ­kırılma ve dizginleme anları arasındaki mücadele) kullandıkları ortaya çıktı , bu ­daha sonra doğal hale geldi ve gelişimde bir kayma görünümünü haklı çıkardı. yerel bir doruk noktasının başlangıcı, serbest ve eşit bir hareketin ortaya çıkışı.

piyano motiflerini önemli ölçüde yavaşlatır (esas olarak giriş çubukları nedeniyle). Kısmen yavaşlama, ­lirik motifleri seçme, şarkı söyleme arzusundan kaynaklanır . ­Ancak bu gecikmeler başka bir rol daha oynar - gerilimi yoğunlaştırır; Gecikmelerden sonra oluşan serbest, pürüzsüz hareket kulağa çok doğal geliyor. Bağlantı bölümündeki zıt tempo, bu durumda bağlantı bölümünün ana bölümden, tempoda açıkça zıt olan ( ­Largo ve Allegro'nun karşılaştırması ) çift yan bölüme ­yumuşak bir geçiş oluşturmasıyla da açıklanır ­. Tempo kontrastını yumuşatan tek bir işlemle kapsanan poz, daha büyük bir bütünlük kazanır.­

Chopin'in A-big polonaise temasının icrasında dikkat çekici bir özellik ortaya çıktı: ­temanın ilk yarısında iki icracı için tempodaki dalgalanmalar önemli ölçüde daha fazlaydı ( Czerny-Stefanskaya için 2,2 kat ve S. Richter için ^[73]2,1 kat) ) ikinci yarıdan daha fazla. Bu gerçeği nasıl açıklamalı? Toplama yapısında mantıksal olarak bölünmüş ­birinci bölümün (aai) tempodaki dalgalanmalarla vurgulanması, daha birleşik ikinci bölümün (B) ise temponun birliğiyle vurgulanması doğaldır . ­Ancak temanın her iki yarısının performansındaki farkı tek başına bununla açıklamak imkansızdır - sonuçta, diseksiyonu göstermek için ­her cümlenin sonunda tempoyu biraz yavaşlatmak ve bu arada dalgalanmalar yeterlidir. ­tempo her ölçüde mevcuttur. Aktif çözüm ilkesinin burada da bir dereceye kadar kendini gösterdiği varsayılabilir. Tempodaki dalgalanmalar, içsel bir huzursuzluk, biraz gerginlik hissi yaratabilir. Ve bu iç gerilimin harekete, sürece veya yeni bir sonuca yol açması çok doğaldır. Sonuç elde edildiğinde, tempodaki dalgalanmalar ­sanatsal olarak haksız hale gelir ve yerini ­eşit harekete bırakır.

çeşitli dinamik kontrast türleri ­ve ­genel olarak bir müzik eserinin formu dediğimiz her şey, hayatı çok genel bir şekilde yansıtır. Çeşitli dinamik kontrast türlerinin etkisi, ­en doğal ­yaşam çağrışımlarına, psikolojik ve hatta ­fizyolojik kalıplara dayanır.

Ancak sanat, bu basit etki biçimlerinden çekinmemelidir - sonuçta sanat, bilimin aksine ­, yalnızca insan zihnine değil, bir bütün olarak tüm kişiye hitap eder ve sezgisel ikna yöntemleri ­sanatta büyük bir rol kazanır.

İfadesi için algıya karşılık gelen bir biçim bulunursa, en karmaşık, bireysel olarak benzersiz içerik bile bir kişiye daha yakın hale gelir ­. S. Marshak bir keresinde şöyle demişti: "Küçük yazarları büyük yazarlarla karşılaştırırsanız ­, büyük yazarların aynı anda hem daha ruhani hem de fizyolojik olduğunu görürsünüz ­. " ^[74]Bu sözler, kendilerini parlak ve cesurca ifade etmekten çekinmeyen tüm büyük senfonik besteciler için de kullanılabilir ­.

. Asafiev'in hakkında yazdığı "Kitlelere yönelik formun yönü", büyük ölçüde dinamik zıtlığın yaşamla, duyguların mantığıyla parlak ve etkili bağlantılarına dayanmaktadır.

P. VOLKHOVSKY

Sanatsal Etki Faktörü Olarak İşaretin Önemi

İnsanın manevi faaliyetinin ürünlerinin maddi araçların yardımı olmadan ifade edilemeyeceği ve diğer insanlara aktarılamayacağı bilinmektedir ­. Bu tür aktarıma yönelik maddi oluşumların da bu rolde göstergelere, bunların komplekslerinin gösterge sistemlerine dönüştüğü de iyi bilinmektedir .­

Ancak işaret sistemlerinin "iş"i, inşa edildikleri malzemeye mi bağlı? Bu bağımlılığın ölçüsü nedir? Farklı işaret sistemlerinde maddi faktörün rolü ne kadar önemli ve ne kadar etkilidir ­?

Bu sorular (aslında onlarla ilgili diğer pek çok soru gibi), insan ­iletişiminin çeşitli alanlarının sürekli gelişiminin, giderek daha fazla yeni gösterge sisteminin yaratılmasına ve ayrıca daha geniş bir gösterge sisteminin kullanılmasına yol açması nedeniyle ortaya çıkar. ­bunları inşa etmek için gereken bir dizi maddi fon.

Ancak, zengin göstergebilim literatüründe bu sorular ­gerektiği gibi geliştirilmemiştir. Muhtemelen bunun nedeni, göstergebilimsel açıdan ele alınan önemli sayıda durumda, maddi faktörün rolünün ­(aşağıda gösterileceği gibi) önemsiz olması ­ve onu göz ardı etmenin genel sonuçları etkilememesidir ­. Dahası, bilime hizmet eden işaret sistemlerinden bahsediyorsak (özellikle yapay dilleri açısından ), o zaman içlerindeki maddi ­faktörün rolünü sınıra indirme ­arzusu bile vardır .­

Ancak sanatsal sistemlerde durum farklıdır ­, burada göstergelerin malzemesi sorunu son derece önemlidir.

sanatsal göstergelerin maddi temellerini ­, öncelikle teknoloji açısından ele alma ihtiyacıyla karşı karşıya kalmıştır . ­Bu nedenle müzikoloji, ses maddesinin sayısız ­akustik parametresini, varoluş yollarını ­, onu yeniden üreten enstrümanların doğasını vb. enstrümantasyon, müzik akustiği; dikkate alınmadan, kompozisyonun pratik problemlerini ( ­müzikal düşüncenin sergilenmesi, geliştirilmesi, uyumlaştırılması vb.) Yaratıcı bir şekilde çözmek imkansızdır, çünkü ­tonlama, ritmik ­, armonik yapılar, şekillendirme, doku. Maddi faktörün incelenmesi (aşağı yukarı tam bir tanıma ve metodolojik olarak uygun ­farkındalık ile), bir müzisyenin (aynı zamanda bir heykeltıraş, ressam, mimar) eğitim sürecinde önemli bir yer tutar ­.

Maddi faktör uzun süredir psikofizyolojik bağlamda da çalışılmaktadır. Böylece eski zamanlarda bile müziğin iyileştirici özellikleri fark edildi. Zamanımızda , bu özelliklerin ­ayrıntılı deneysel çalışmaları ­ve ­müziğin endüstriyel tesislerde işgücü verimliliğini artırmaya elverişli koşullar yaratmak için kullanılması olanakları çoğalmaktadır ^. 1971 sonbaharında Yugoslavya'da düzenlenen özel bir uluslararası sempozyum, ­çeşitli ülkeler tarafından bu konuda toplanan materyallerin tartışılmasına ayrıldı . ­19. yüzyılın ­sonunda deneysel estetiğin yaratılması, özellikle tasarım olmak üzere plastik sanatlar alanında aynı türden kapsamlı araştırmaların başlangıcı oldu.^{[75] [76]}.

Bununla birlikte, gerçek gerçeğe yaklaşmak mümkün değil mi?

sanatta torus'a estetik için daha önemli olan başka bir açıdan - ­epistemolojik yön? Bu faktörün, sanat eserlerinin nesnel yaşam içeriğini (öncelikle duygusal ve ideolojik tarafını) dinleyiciler veya izleyiciler tarafından anlama süreci üzerindeki etkisini ­ve dolayısıyla bunları yaratma sürecindeki özel görevinden bahsediyoruz. ­İşler.    _y

Bu çalışma, böylesine önemli ve karmaşık bir sorunu çözme iddiasında değildir ­. Aklımızda sadece ­sorunun temel formülasyonu ve onu inceleme yollarının geliştirilmesi var.

müzik sanatında maddi unsurun rolü büyüktür . En çıplak ­haliyle burada performans sergiliyor ­. Ancak istenilen örüntüleri keşfetmek için önce bilim ve sanatın en karakteristik özelliği olan işaret sistemlerini karşılaştıralım. Bir anlamda zıt kutupları, ­her birinin doğasında olanı görsel olarak göstermeyi mümkün kılar. Bu durumda, hem bu sistemlerin öğelerinin önemliliğine ­ilişkin genel soru hem de ­sanatsal etkideki rolü hakkında bizi ilgilendiren soru, araştırma kapsamı için çok kesin ve avantajlıdır ­.

Elbette, bu sistemler arasındaki farklılıkların nedenleri ­kendi içlerinde yatmıyor, çünkü özellikleri ve ana özellikleri, insanın manevi faaliyetinin farklı alanlarına (bu durumda ­bilimsel ve sanatsal) ­ait olmalarına bağlı ve ­bunlara göre ikincil. Bilimsel veya sanatsal bir eserin içeriğinin sahibinden tüketiciye aktarılmasında göstergenin maddi faktörünün rolünü anlamanın anahtarı da şüphesiz ­bu faaliyet alanlarının özgünlüğünde aranmalıdır ­. Gerçekten de, işaretler konusunun özelliklerinden, ­belirli bir insan faaliyetinin gerekliliklerini ve koşullarını karşılayan yalnızca birkaçı kullanılır ­. Aralarındaki bağlantı böylece kapanır: insan faaliyetinin "seçici filtresini" geçtikten sonra ­, işaretlerin maddesinin özellikleri, olduğu gibi, ­işlevsel olarak yasalarına bağımlı hale gelir ­.

Bununla birlikte, sırayla, maddi olarak toplumun ­her türlü manevi faaliyeti ikincildir ve bu nedenle bu türlerin her birinin özellikleri ­, hizmet ettikleri sosyal uygulama alanının doğası tarafından belirlenir. Bilindiği gibi, bilim öncelikle insanın çevredeki maddi dünya, doğal ve sosyal gerçeklik nesneleri üzerindeki etkisinin pratiğiyle bağlantılıdır ­. Sanat ise ­kişinin kendisini etkilemeye, onu bir kişi olarak şekillendirmeye, kişinin gerçeklikle ilişkisinin yaşam deneyimini genelleştirmeye hizmet eder.

Bu nedenle, nesnel dünyayı yansıtan sanat, sanki onu bir kişinin ona karşı tutumlarının prizmasından kırıyor (elbette özel değil, rastgele, anlık ama gerekli, tarihsel olarak şartlandırılmış, istikrarlı ­) ­. Bu nedenle, dünyanın sanatsal kavrayışının sonuçları, ­sanki iki açıdan izleyiciye, dinleyiciye, okuyucuya hitap ediyor: bunlar sadece iletişim konusu değil ­, aynı zamanda bir etki aracı ve izleyici. , dinleyici, okuyucu bu nedenle sadece algılayan değil, aynı zamanda sanatın dönüştürücü gücünün yönlendirildiği nesnedir. Ve belirli bir kişinin tüm gerçek karmaşıklığını hesaba katarak ­çalışır (önemli ve seçkin sanat eserlerinden bahsettiğimiz sürece ) ­: ruhunun özellikleri, bireysel ­deneyimi, yetenekleri, sosyo-tarihsel ­özellikleri vb.

Bilim ve sanat arasında sözü edilen temel farktan, bunlarla ilişkilendirilen işaret sistemlerinin özellikleri gelir. İkincisinin doğasını ve özellikle içinde ­somutlaştırıldıkları malzemenin rolünü anlamak, ­eğer insan faaliyetinden ayrı tutulursa ve çok farklı alanların dışında değerlendirilirse mümkün değildir.

, anlam, belirli bir sistemdeki bir işaretin varlığının her zaman insan faaliyetinin belirli özellikleri tarafından belirlendiği ­, her zaman ona göre "yönelimli" olduğu gerçeğinden yola çıkıyoruz . ­Tabii ki, burcun gerçek yüzü tamamen aynı şekilde yönlendirilmiştir ­. Özel olarak ele alınması için ­, öncelikle karşıt olarak aldığımız gösterge sistemleri üzerinde daha ayrıntılı olarak duralım.

Dolayısıyla bilim, ­gerçek gerçekliğin nesneleri (nesneler, fenomenler) ile ilgilenir. Onları incelemek için bilim , çeşitli yöntemlerden oluşan geniş ve sürekli büyüyen bir ­cephanelik kullanır ve her şeyden önce, ­her bir nesne üzerinde ­azami konsantrasyon, ­söz konusu nesneyi izole etme arzusu (en azından koşullu olarak) ile karakterize edilen analitik yöntemler kullanır. ­belirli bir anda veya belirli bir açıdan önemli olarak alınan, yalnızca bir tanesine odaklanmayı bırakan sonsuz gerçek bağlantıları. ­Aynı zamanda, ­her bilimsel eylem için en önemli ve değişmez faktör ­, incelenen nesnenin, bilimsel sonucun nesnelliğinin anahtarı olan bir kişinin ona karşı kişisel tutumundan kurtarılmasıdır ­- ana ve en değerli ­özellik. bilimsel faaliyetin ürünü.

Bilimsel sonucun nesnelliği, ilgili sosyal uygulama alanında herhangi bir tüketici için faydalı olma temel yeteneğini belirler. Ancak bunun için bilimsel bir ürün, yorumunda belirsiz ve değişken olduğu için araştırmacının biriktirdiği bilgileri en doğru biçimde aktaran sembolik bir somutlaştırmaya ­sahip olmalıdır . içerik, daha önce uygulanan tüm ­araştırma çabalarını ­geçersiz kılabilir ve genellikle bilimsel ­etkinliği anlamdan mahrum bırakabilir. Bu nedenle bilimsel işaret sistemleri, ­ilettikleri sonuçların nihai kimliği ve istikrarı için çabalar.

Bilimsel işaret sisteminin ­işaretlerin maddi faktörüyle ilişkisi buradan gelir. İşaretlerin bilgilendirme işlevi (mesajı iletmeye hizmet eden budur) bilimde ana işlevdir. Her işarete son derece kesin bir özsel ve belirli bir işaret yapısında semantik anlam ­verilmesine dayanır ­. Bu nedenle, sözlüklerin, referans kitaplarının, işaretlerin açıklamasını içeren kılavuzların, bunların uygulanmasına ilişkin kuralların, bağlantıların yanı sıra işaretlerin açık bir şekilde yorumlanmasına, ­bağlantılarının tek tip yorumlanmasına katkıda bulunan çok sayıda yorumun ­oluşturulması, ilişkiler, ­vs. bilim için çok önemlidir; e. Sistemin bilimsel titizlik seviyesinin, ­bir mesajı çok sayıda tüketiciye en özdeş biçimde iletme yeteneğine doğrudan bağlı olduğu ortaya çıktı.­

Sonuç olarak, bilimsel sistemlerde işaretlerin maddeselliği faktörü ­önemsiz bir rol oynamalıdır. İletilen ideal ürünün (mesajın) içeriğine karşı tutumu ­kasıtlı olarak basitleştirilir veya hatta sıfıra indirilir, yani sanki kaldırılmış gibi ­"kayıtsız" hale gelir ve pratikte özünde göz ardı edilir ^[77]. Başka bir deyişle, bilimsel bir gösterge sisteminin varlığının ­temel koşullarından biri, ­bu sistemin aktardığı ideal ürünün, onun göstergelerinin özünden bağımsız olmasıdır.

Sanatsal gösterge sistemlerinde, maddi faktörün rolü etkinleştirilir ve bu, öncelikle sanatın, bilimden farklı olarak, ­gösterge oluşumlarında ^[78]yer alan içeriğin çeşitli yorumlarından kaçınmakla kalmayıp aktif olarak çabalamasından ­kaynaklanır ­.

Sanatsal faaliyetin bu özel özelliği, ­bir kişiyi dönüştürme, onu bir kişilik olarak şekillendirme işleviyle üretilir ­. Her sanat eseri, gerçek varoluşunda ­sayısız farklı insanla etkileşim halindedir. Ve ana görevini ancak, bu büyük izleyici kitlesiyle etkileşim sürecinde, ­her bir tüketicinin iç dünyasının zenginlikleri, benzersiz bireysel özellikleri maksimumda ortaya çıkarsa yerine getirecektir.

Bu nedenle, bir sanat eseri yaratırken, sanatçı, aktif bilincinde ­yorumunun karşılık gelen çok sayıda varyantının ortaya çıkacağı, hala bilinmeyen ­çok sayıda tüketicinin varlığını hesaba katamaz . ­Başka bir deyişle, sanatsal model, sanatçının dinleyicilerine ­ve izleyicilerine tükenmez bir belirli seçenekler zenginliği içinde iletmeye çalıştığı içerik için bir tür birleşik temel haline gelmelidir. Tek tip ve aynı zamanda çeşitli, herkes için ortak ve belirli tezahürlerde farklı, ­çok sayıda tüketicinin zihninde dünyanın sanatsal anlayışının meyveleridir.

Sanatsal sistemler, bu şaşırtıcı fenomeni ancak işaretlerinin maddi faktörünün rolündeki önemli artış nedeniyle sağlayabilir.

gerçekliğin sanatsal modellerinin yapısına dönelim .­

Bilimsel model ve pratik tüketimi, ­esasen dönüştürücü etkinin "dış" yönelimi ile karakterize ediliyorsa ­, çünkü bunlar, tüketicinin "dışında" olan gerçeklik olgusu ve nesne modelleridir ­, o zaman sanatsal modelin açıkça ­ifade edilen iki yönlü bir yönelimi vardır. : dış - gerçekliğin dönüşümü - iç aracılığıyla - insanın dönüşümü.

Buna göre, sanatsal işaret oluşumları ­iki yönlü bir görevi çözmelidir: tüketicileri sanatçı tarafından yaratılan gerçeklik modeli hakkında bilgilendirmek ­(yani belirli bir mesajı iletmek) ve aynı zamanda onları bir tür katılımcı olarak aynı modele dahil etmek - deneyimlemek, yansıtmak, hareket etmek, artık bu mesajın dışında ve içinde değil.

Sanatsal sistemlerde maddi faktöre yönelik tutum, ­aynı diyalektik karmaşıklıkla ayırt edilir ­.

malzemenin ­tükenmezliği , heterojenliği, belirsizliği ­"parantez içine alınmalıdır". Bu düzenleme ­mesaj mantığının gereğidir. Bu açıdan sanatçının görevi, bilim adamının görevine benzer ve hem ­sistemin ­etkili maddi araçlarının seçiminde bir sınırlamayı hem de ­karşılık gelen işaretlerin yorumunun kesinliğini ima eder. Bir başka açıdan, malzeme unsuru "içeren" bir işleve teslim olduğunda, sanatçının ona karşı tutumu tam tersi olur ve onun için belirleyici önem kazanan, malzemenin belirsizliği, homojenliği ve ­tükenmezliğidir ­.

onu yaratılan gerçeklik modeline dahil etmek için tüketicisinin bireysel özelliklerine uyum sağlamaz . ­İzleyicilere ve dinleyicilere ikonik maddesinin tükenmez zenginliğini sunar ­, böylece her biri etkisinde kendi özel tepkisini bulabilir ­. Gösterge maddesinin çeşitliliği aracılığıyla ve zihinsel çağrışımlar mekanizmasının yardımıyla ­, içeriklerinin değişken çoğulluğu, sanat yapıtlarını algılama pratiğinde gerçekleştirilir.

Bir bilim adamının çalışmasının sonucunun, ­özel bir konu olarak değil, yalnızca "önemi" ile tüketicilere göründüğünü belirtelim. Bir sanatçının eseri, tam da bir gerçeklik nesnesi statüsü kazanabilir ­çünkü maddi faktör, sanatsal işaret oluşumlarında bilimsel olanlardan çok daha büyük bir rol oynar.

Bununla birlikte, sanatsal modelde bu rolün düzenlenmesinin açıklanan reddinin de sınırları vardır, çünkü sanat, ­kullandığı malzemenin tüm parametrelerini hizmete almaz, yalnızca özel sanatsal çözümüne katılabilecek belirli olanları hizmete alır. görevler. Böylece ressam, kimya, fizik, teknoloji gibi bilim dallarında inceleme konusu olabilecek moleküler, atomik ve benzeri düzeylerde fiziksel ve kimyasal maddeler olarak mukavva, tuval, boya maddesinin tükenmezliğini “parantez içine alır” ­. Ancak farklı renk kombinasyonları, farklı vuruş yapıları ve tüm boya katmanı tarafından oluşturulan optik efektlerin zenginliğini, ton çeşitliliğini, ­dokunun karmaşıklığını vb. hesaba katar ­. tınıları, dokudaki seslerin ilişkilerini, armonik “renkleri” dikkate alarak, sesin yükseklik, yoğunluk bakımından zaman içindeki değişimlerini dikkate alarak, müzik dilinin ­belirli yönlerinin, özelliklerinin ve öğelerinin ­dönüşümlerini kullanarak, ancak dışarıda ­bırakır akustik veya tamamen fizyolojik açıdan ilgi çekici olabilecek ­diğer ses maddesi seviyelerinin tükenmezliği .­

Ancak gösterge maddesinin bu “özel sanatsal” (yani sanatsal bütünün oluşumunda rol oynayan) düzeyleri de düzenlemeden muaf değildir, çünkü gösterge eğitimi tüm tüketiciler tarafından tek bir yaşam modeli olarak algılanmalı, çağrışım yapmalıdır. herkesin çok özel bir fikir sistemi, deneyimleri ­, ­düşünce zamanları, yani sonuçlar ve değerlendirmeler. Yukarıda belirtilen iki eğilimin - bir yanda düzenlemeye yönelik, diğer yanda - ­çok anlamlılığın, heterojenliğin, ­cila maddesinin tükenmezliğinin yaygın kullanımına yönelik - sadece birbirini iptal etmekle kalmayıp, aynı zamanda tamamlayıcı olduğu söylenebilir. diyalektik bir ­birliği temsil eden, hem tüm yapıtla ilgili olarak hem de neredeyse her ayrıntısıyla ilişkili olarak karşıtlar.

Bu eğilimler özellikle müzikte açıkça kendini gösterir ­, burada bir müzik notasyonu bir yaşam modelinin son derece düzenlenmiş bir ­şemasıdır ve çok sayıda ­performansın toplamı, müzikalin doğasında var olan tükenmezliği, heterojenliği ve belirsizliği gerçekleştirme süreci olarak düşünülebilir. madde. Özünde, ancak şimdi “görünmez ­” olan benzer bir süreç, bu eseri dinleyenlerin zihninde gerçekleşir ­. Ancak her iki durumda da, katı bir şekilde düzenlenmiş bir programla sınırlıdır. Bu olmadan, dinleyicinin müzikal fikirlerinin belirli bir akışı imkansız hale gelir , ­deneyimlerinin, düşüncelerinin ­bir tür "yönetimi " ve nihayetinde ­farklı sanat tüketicileri üzerinde benzer ve amaçlı bir sanatsal etki ­imkansız hale gelirdi.

Bir işaret sistemi olarak müziğin "alfabesinin" maddi unsuru olan sesin varlığını daha ayrıntılı olarak ele alalım ­, özellikle de ­maddi faktörün içindeki özel yeri ve münhasır rolü, daha önce de belirtildiği gibi ­, zorunlu olarak etkiyi ima eder. bir müzik eserinin tüm bileşenlerinin dinleyicisi ­. Örneğin, müzik pratiği, sanatsal işaret sistemleri için yalnızca işitilebilir sesleri (yani, belirli bir ­frekans aralığı ile karakterize edilenleri) seçer ve bu zaten bir düzenleme anıdır ­. Bununla birlikte, böyle bir seçimle sınırlanan materyal, ­gerçek perde özelliklerinin zenginliği açısından tükenmez hale gelir ve zaten bu seviyedeki müzik pratiği, ­tüm aralığın perde derecelendirmelerini düzenlemek için yeni bir şema geliştirir. Avrupa profesyonel müziğinde bunun temeli, ­seslerin perdede ( ­titreşim frekansı) pratik olarak en iyi (yani, en doğal, psikofizyolojik olarak haklı , açık, kesin ve evrensel) farklılaşmasıdır. Müzikal ses malzemesi bu şekilde ­düzenlenir, örneğin, olası ve bilinen birçok akort sisteminden biri olan temperli bir üçlüde. Bunu bu şema çerçevesinde sabitlemek, ­farklı dinleyicilerin sesleri ve bunların ilişkilerini ayırt etmede ortak benzer noktalar bulmasını mümkün kılar. Ancak bu seviyede elde edilen malzeme de tükenmez hale geliyor; Bu nedenle, dikkatli laboratuvar çalışmaları, profesyonel ­bir icracının (aslında genellikle müziğe hazırlıksız bir dinleyici olarak) akort sistemi içinde yönetmelikte öngörülenden çok daha ince perde tonlamalarını ayırt ettiğini ve performans pratiğinde bunları sonsuz esnek bir şekilde kullandığını ­göstermiştir . ­Bu nedenle, bir ölçek biriminin yüzde biri - sent - cinsinden bile yüksekliği ölçmek ­yalnızca göreli ve çok yaklaşık bir resim verir ^[79].

Bunun ışığında, ­bir eseri algılama sürecinde dinleyicinin tüm bu ince dönüşleri ­"içsel tonlama" yoluyla takip etmesi ve sadece takip etmekle kalmayıp, kendi adına aktif olarak ve kendi yolunda çeşitliliğini ortaya koyması son derece önemli hale geliyor. sesin tiz "gölgeleri", ona karşı kendi tavrını geliştirir. (Elbette ­, hem teoride hem de pratikte, bir eseri ayrı seslere ayıran mekanikten değil, müzikal bir bütünü algılama sürecinin ayrılmaz ve temel bir yanından bahsediyoruz ­.)

Sesin zaman içindeki kesinliği hakkında da benzer bir şey söylenebilir. Süresi doğru bir şekilde ölçülebildiğinden, pratikte buna ­da kesinlikle uyulması gerektiği anlaşılıyor. Ancak bu durumda ses dinleyici için belirsizliğini kaybedecek ve ona sadece zamanın geri sayımı hakkında bilgi verecekti ­. Ancak, malzemenin bir özelliği olarak zamanın, sürenin şematik, tekdüze "ızgarasına" ters düşen, tükenmez esnekliğiyle yorumlanır.­

Müzikal göstergenin hayati unsuru, ­sese olağanüstü bir zenginlik verme yeteneği kazanır. Dinleyici için potansiyel, "anlamlı", ­sesin süresinin kapasitesi ve bu durumda, belirli bir ­referans biriminin en ince ayrıntısının belirsizliğinde, canlı değişkenliğinde ortaya çıkar: zamansal ­taraf "doğrudan" dır. sürecin, hareketin, gelişimin vücut bulmuş hali.

Sesin daha az düzenlenmiş özelliklerinin, örneğin sesin tınısı ve yüksekliğinin ­potansiyel ­ifade etkinliği (yani, dinleyici üzerinde sanatsal bir etkiye sahip olma yeteneği) de analiz edilebilir ­. Düzenlemenin en az katılığında, müzikal sesin ifade edici yönleri olarak rollerinin keskin bir şekilde artması tesadüf değildir, bu nedenle bir müzik eserinin "içerme" işlevinin uygulanmasındaki önemleri de artar ­. Örneğin, sesin ­çeşitli yükseklik dinamiklerinde ustalaşmanın ve ­en basit dramatik ­çözümlerde bile uygun kullanımının, müziğin ifade olanaklarını anlama ve ustalaşma konusunda acemi bir müzisyenin neredeyse birincil görevi olduğunu hatırlamak yeterlidir . ­Sesin tını özelliklerine gelince, en ­kararlı, bireysel ve temsili özellik, ses kaynağının akustik "özü" ve ses çıkarma yöntemidir. Bu nedenle, büyük performans ustaları tarafından müzikal ifadenin hizmetine sunulan sonsuz benzersiz ses tınıları ­çok değerlidir ­.

hem gerçek "kalıplama" hem de müzikal maddenin özünün zaten en "basit" üzerinde ideal yorumlanması için temelde sınırsız, ancak düzenlenmiş bir araçlar ve olanaklar kümesine sahiptir. ­, fiziksel olarak ­seviyesini tanımladı.

maddi faktörün tükenmezliği ve düzenleme diyalektiğinin hala işlediği ­daha yüksek seviyelerde ­ifade ve anlamlı olasılıkların ne kadar zenginleştiğini ve karmaşıklaştığını ­hayal etmek zor değil. ­.

Müzikal seslerin müzik dokusunun daha karmaşık ve daha yüksek seviyelerinde girdiği her ilişki türü, ­bir tür düzenleme olarak ortaya çıkıyor ­: örneğin, sesin ­modal sisteme, eşzamanlı ünsüzlere, melodik kompleksler, tematik "taneler" ve yapılar ­vb. Bilindiği gibi, ­müzik malzemesini (yani bu kelimelerin geniş anlamıyla yapılar ve biçimler) düzenleyen ­bu tür anların bilgisi (tanıma, tanıma ) dinleyici için yalnızca ­İkincisinin olmadığı müzikal akışta yönelim olasılığı, onun için kaotik bir ­ses yığını haline gelirdi. Ancak bu koşullar altında bile, akustik maddenin doğasında var olan belirsizlik ortadan kalkmaz. Aksine, burada, karmaşık ilişkiler düzeyinde, her oyuncunun oyunun ideolojik ve duygusal içeriğini kendi tarzında yaratıcı bir şekilde kavramasına izin vererek özel bir önem kazanır. Aynı şey dinleyiciler için de söylenebilir. Çok sayıda deney, daha önce bahsedilen ­müziğin "iç tonlaması" gerçeğinin, onu algılama sürecinin ayrılmaz bir parçası olduğunu doğrulamaktadır . ­Bu tonlama ­farklı şekillerde ilerler ve yalnızca işitme cihazının özelliklerine değil, en çok müzik deneyimine, genel kültüre, kişinin duygusal yapısının özgünlüğüne vb. bağlıdır. müzikal özün tükenmezliği, tüm düzeylerinde gerçekleşir, gerçekliğin bütünleyici modellerine dönüşür.

sanat eserlerinin bu dönüşümünün dinleyicilerin ve izleyicilerin ruhundaki mekanizmasına değinmedik . ­Mevcut veriler, ­bu mekanizmanın çağrışımsal doğasına işaret etmektedir ^[80]. Bu, bir sanat eserinin içeriğinin yazardan tüketicilere aktarılması sürecinde ­maddi faktörlerin rolü de dahil olmak üzere, ­sanatsal işaret sistemlerinin birçok özelliğini ve özelliğini açıklamayı mümkün kılar .­

Bu konuda üç önemli gerçeğe dikkat çekiyoruz. İlk olarak, bir bütün olarak sanat eseri, bu süreçte , dinleyicilerinin ve izleyicilerinin ruhundaki mekanizmanın logosu olan çağrışımların bir tür "anahtarı" olarak hareket eder . Yapısının her maddi unsuru, ­bunda kesin ve gerekli bir rol oynar. Bu nedenle ­, bir eserin tam teşekküllü bir şekilde anlaşılması, izleyicilerden ve dinleyicilerden özel ilgi, yani tüm eserin ­ve her bir detayının ayrı ayrı aktif algılanmasına yönelik bir tutum gerektirir. Aynı zamanda, "ters" koşul da gereklidir: ­Sanatçının, istisnasız, eserinin tüm maddi detaylarına yakın ilgisi. Ürünün tüketici tarafından algılanma sürecinin gerçekleştiği ortam da önemlidir.

İkinci olarak, bu tür sanatın dayandığı çağrışımsal mekanizmanın doğası, nihai olarak, düzenleme ilişkisi ve bu özün tükenmezliği de dahil olmak üzere sembolik özünün ana yapısal özelliklerini belirler. Böylece, insan ruhunun görsel ve işitsel çağrışımsal çalışmasının doğasındaki önemli farklılıklar, resim ve müzik ­sanatının birçok özelliğini anlamanın anahtarı haline gelir ­.

Üçüncüsü, çağrışım mekanizmasının yardımıyla, maddi faktör, sanatsal algı sürecine yalnızca doğrudan değil, aynı zamanda dolaylı katılım olasılığını da alır ­. Bazı sanat biçimlerinde bu durum önem kazanır ve edebiyatta ­çok büyük önem taşır.

Sanatsal işaret sistemlerinde maddi faktörün rolünün açıklanması, ­psişenin çağrışımsal mekanizmasıyla bağlantısının bu üç türünün de incelenmesini gerektirir. Kısaca sadece ikincisi üzerinde duralım. - Anlamı, maddi bir faktörün dolaylı etki olasılığının kendini en belirgin şekilde ve dolayısıyla - açıkça gösterdiği müzik örneğinde tespit edilmesi en kolay olanıdır . Bu durumda, ­müzik sanatının kullandığı ­iki işaret sisteminden birinin maddi faktöründen bahsediyoruz - ter ­kaydı.

Nota notasında maddi faktörün rolü, herhangi bir titiz bilimsel sistemdekiyle tamamen aynıdır. Burada maddenin belirsizliği, tükenmezliği, heterojenliği ­parantezlerden çıkarılır ve dikkat ­grafik ana hatlara, bunların konfigürasyonuna ve karşılıklı düzenlemesine odaklanır. Ve bilimsel sistemlerin doğasında bulunan (yukarıda bahsedildiği gibi) maddenin belirsizliğinden bir tür soyutlamanın diğer tüm toro işaretleri de müzikte notaların işleyişinin karakteristiğidir. Özünde, yalnızca bilgilendirici bir rol oynar: ­belirli yöntemlerle belirli sesleri çıkarmak için belirli bir enstrümanı ifade eder. Bilimsel metinler gibi, müzik notaları da (özellikle modern müzikte), işaretlerin ve bunların ilişkilerinin açık bir şekilde yorumlanmasına katkıda bulunan her türden açıklayıcı tümcelerle ­doludur ­ve bu amaçla sözlü yorumlar giderek daha fazla kullanılmaktadır ­. sayısı giderek artıyor. Müzikal müzik ve katı bir bilimsel metin, ilke olarak, dahil etme işlevine yabancıdır: ­çağrışımlara değil, ­okuyucunun "kelime dağarcığı" bilgisine atıfta bulunurlar.

maddi faktörün, işaret faktörünün dolaylı sanatsal etkisinin olasılığını doğrulayan ­istisnalar vardır . Profesyonel müzisyenlerin (her ne kadar hepsi olmasa da) ­bir partisyon okurken sanatsal bir etki yaşadıkları (yani belirli bir yaşam modeline dahil oldukları) bilinmektedir . ­Bu sadece bir şeyle açıklanabilir: ruhlarında uzun süreli müzik pratiği sürecinde, ilk çağrışım katmanı ­(yaşam - müzik sesleri) ikinci katmanla (müzik sesleri - notalar) üst üste bindirildi. Bu sayede ­tuhaf bir fenomen ortaya çıkıyor: okuyucu bir oyuncu oluyor. Grafik yazıtlar, ­psişede sesle çağrışımsal bir mekanizma içerir ve aktif çalışması, kayda gömülü şemayı belirli ve tuhaf bir şekilde bireysel bir modele uygular. Böylece, müziğin seslendirmesinin maddi faktörü, tüm belirsizliği, tükenmezliği, heterojenliği ile ­eyleme geçirilmiş gibi görünüyordu, ancak doğrudan değil, grafik stiller ­ve seslendirme arasında güçlü çağrışımsal bağların kurulduğu uzun vadeli müzik pratiği yoluyla . ­müzik. Bu sayede artık sanatsal eyleme "sessiz" olarak girebiliyor.

Müziğin istisnası, edebiyat için kural haline gelir. Sanatsal algı mekanizmasına "özsüz madde"yi sokmayı mümkün kılan uygulama, müzikte yalnızca dar bir profesyoneller grubu tarafından kullanılabilirken, edebiyatta bu ­doğal dilin ana iletişim aracı olduğu ­herkes tarafından kullanılabilir. ­diğer insanlarla. Tüm çalışma alanlarında, günlük yaşamda, eğlencede, sosyal ve kişisel yaşamda iletişim sürecinde, doğal dil, çok sayıda ilişkinin - nesnel ­ve duygusal, genel yaşam ve özellikle ­sanatsal - renkli, çeşitli "kıyafetlerine" bürünür ­. Zaten çocuklukta, ana dilimizde ustalaşarak ­, geçmiş nesillerin yaşam pratiğinde gelişen, onda yerleşik çağrışımların çoğunu da kendimize mal ediyoruz ­. Özünde, ­buradaki arabuluculuk bağlantısı, yalnızca her birimizin değil, aynı zamanda atalarımızın birçok neslinin de önceki uygulamasıdır ­. Sözlü çağrışımların "görmemize" ve "duymamıza", "koklamamıza" ve "dokunmamıza", sıcağı veya soğuğu "hissetmemize" vb. izin vermesi sayesinde en ­çeşitli "maddeyi" devreye sokar.­

Öğretme pratiğinde özümsediğimiz kelime çağrışımlarının aralığı sürekli genişlemektedir ve bu ­da dolayımlı maddi faktörün rolünde bir artışa yol açmaktadır ­. Ancak bu sadece kurgu için geçerlidir. Aksine, bilimsel sistemler, kural olarak, kullanılan sözlü işaretlerin yorumlarının değişkenliğini reddeder: çağrışımların belirsizliği, ­bilimin gereklilikleriyle çelişir.

Literaturnaya Gazeta'nın sayfalarında Rusça konuşmanın saflığı hakkındaki tartışma sırasında yazar ve bilim adamı arasındaki diyalog bu açıdan karakteristiktir. Yazar, gazetelerde kullanılan birçok ifadenin açıklığını bu gazetelerin talihsizliği, dillerinin zayıflığının ve yoksulluğunun bir işareti olarak görmektedir. Bununla birlikte, bilim adamı bu konudaki erdemlerini gördü: kapsamlı bilgilerin doğru aktarımı için katı ­ve tanıdık netliğin gerekli olduğunu savundu. Ve bir bakıma haklıydı.

Bilimsel ve sanatsal metinler arasındaki karşıtlık ­pratikte kısmen “bulanıktır”. Genellikle bir bilim adamı (özellikle popüler bilim eserlerinde) çabalar ­. sadece bir anlam ifade etmekle kalmaz, aynı zamanda ­okuyucuya konuya ve bilimsel yaratıcı araştırma sürecine karşı tavrını "bulaştırır". Bu gibi durumlarda, bilim adamı işaretlerin yardımıyla sanki iki model yaratır: dış dünya ve kendi yaratıcılığı. Birincisini iletmek için, ­işaret maddesinin bilgilendirme işlevi yeterlidir ­; ikincisi de içerme işlevine ihtiyaç duyar. Özünde, bilim adamı burada sanatın araçlarını ve dolayısıyla onun işaret ­sistemlerinin özelliklerini kullanmalıdır. Bu durumda dolaylı olarak tanıtılan maddi faktörün rolü mutlaka artacaktır ­, belirsizliği, tükenmezliği belli bir değer kazanır, eyleme geçirilir.

Bu süreç bilimsel ve sanatsal literatürde doruk noktasına ulaşır : burada ­yaratıcılık modeli ­ön plana çıkar ve buna uygun olarak ­, tam olarak dahil etme işlevinin uygulanması için gerekli sanatsal araçlar.

Ama sonuçta bir sanatçı bile, ­çözmekte olduğu ideolojik ve sanatsal görev gerektiriyorsa "bilimsel iletişime" başvurabilir. Edebiyatta ve sinemada, güzel sanatlarda ve hatta müzikte bu türden pek çok örnek vardır (ikinci durumda bunlar, halk müziği yaratıcılığıyla ilgili konulardır, profesyonel bir yazar tarafından kullanılan karakteristik sanatsal tekniklerdir, bu kolajdır - alıntıdır) yeni bir anlamsal anlam kazanan popüler eserlerin dilinin bireysel karakteristik unsurları, vb.). Bu gibi durumlarda sanat, maddi faktörlerinin neredeyse bilimsel bir düzenlemesine başvurur. Ve dahası , sanatın yarattığı modelin belirli yönlerinin olgusal doğruluğu için mesajın kesinliği için gereksinimler o kadar yüksek olur .­

işaret sistemlerinde malzeme faktörünün kullanılmasına ilişkin ­bilimsel ve sanatsal ilkelerin uygulamada sıklıkla iç içe geçtiğini ekliyoruz ­. Ancak onları dikkate almak için, onları teorik olarak ayırmanın ve karşılaştırmanın gerekli olduğunu düşündük.

A.AMOSOV

Sanatın paradoksal dünyası

sanat ­eseri yaratmanın mucizesi ... İnsanlığa, asırlık varoluşunun neredeyse tüm yolu boyunca eşlik ediyor, ancak yine de büyük ölçüde gizemli, ­incelenmesi zor, "boş noktalarla" dolu bir fenomen olmaya devam ediyor. ­Psikologlar, filozoflar, sanat tarihçileri ve nihayet kendileri de sanatsal sürecin sırrına nüfuz etmeye çalışırlar ­^{; bu konudaki} düşüncelerini genellikle ­şiirsel bir biçimde giydiren sanatçılar. İşte ­bu eserlerden birinden bir alıntı - Novella Matveeva'nın "Echo" şiiri:

...yankı çizimleri

Kurallara aykırı, bu şekilde ve bu şekilde Ve oynaşarak birbirine bağlar Mars, Atina ve eski bir ayakkabı, Flurry, sepet, kireç, Kıyamet ve yol kiri, Rüzgar, ayna, çalılar, vagon Ve nemli bir şerit eski duvar kağıdı Yankı devamında

Tutarsız bir bağlantı kurmak...^[81]

"Tutarsız bağlantı" - bu paradoks, bu çalışmanın adandığı olgunun özünü çok iyi tanımlar ­.

* * *

Sanatsal düşüncenin paradoksal doğası, onun doğasında var olan tuhaflık ve sürpriz unsurları da not edilir.

Edebiyat, resim ve müzik. Ancak bu gözlemler çoğu durumda az ya da çok özel niteliktedir ­ve ya bireysel bir çalışmaya ­ya da şu ya da bu yazarın tarzına ya da ­belirli bir yaratıcı yönteme atıfta bulunur. Bu nedenle, sanatsal düşüncenin paradoksal doğasından sıklıkla groteskle bağlantılı olarak söz edilir. L. Pinsky , "Uzağı bir araya getirmek, birbirini dışlayanları birleştirmek ­, olağan fikirleri ihlal etmek" diye yazıyor, "sanatta grotesk, mantıktaki bir paradoksa benziyor ^[82]. "

sanatsal düşüncenin bu özelliğini yalnızca grotesk ya da başka sınırlı bir imgelem alanıyla ilişkilendirmek doğru mudur ? ­Bu, sanatın genel düzenliliğinin daha açık, daha görünür, abartılı bir tezahürü değil mi?

Paradoksun genel olarak sanatın gerekli, temel bir niteliği olduğu kavramı ­yeni değildir. M. Lomonosov bile şiirsel düşüncenin ­temel ilkesini "uzak ­fikirlerin çekimi" olarak tanımladı. Biraz farklı ama özünde birbiriyle ilişkili formülasyonlarla giyinmiş bu fikir, ­Sovyet bilim adamlarının bir dizi çalışmasında yer alıyor : A. Alpatov, Yu. Borev, Yu. Lotman, P. Palievskii. Müziğe uygulandığı şekliyle bu fikir, ­L. ^[83]Mazel'in eserlerinde geliştirilmiştir .

en acımasız güç testinden geçtiği bir alan olan estetikte bir tür mihenk taşıdır diyebiliriz . ­Ne de olsa, bildiğiniz gibi, ­edebiyat ve resim alanında hatasız çalışan birçok estetik hüküm burada güçsüz kalıyor.

Yine de sanatın ­paradoksal doğası hakkındaki düşünceler bireysel çalışmalara dağılmış, teorik bir kavram düzeyine yükselmemiş, sanat tarihi analiz araçlarının cephaneliğine girmemiştir. Sanatın "muhteşem saçmalıkları", "beklenen sürprizleri" hakkında konuşan N. Dmitrieva, "... bazen sanat araştırmacılarının onun olağanüstü özelliklerine neden bu kadar az ilgi gösterdiği anlaşılmaz görünüyor ­" ^[84]. Ve bu satırların yazılmasından bu yana çok zaman geçmesine rağmen durum önemli ölçüde değişmedi ­. Bu konseptin de rakipleri var. Bu tekniği sanatsal ifadenin olası yollarından biri olarak kabul ederek ­, aşağıda daha ayrıntılı olarak tartışılacak olan evrensel karakterini reddediyorlar. Öyleyse, sorunun açık kaldığı ve hala nihai kararını beklediği söylenebilir !­

içlerindeki paradoksal düşüncesinin her zaman eşit derecede açık olmadığı fark edilemez . ­Bazı durumlarda, bu teknik meydan okurcasına parlak, çıplak bir şekilde ifade edilir, yüzeyde yatıyormuş gibi görünür. Böyle bir örnek, I. Bunin'in "Yaşlı Kadın" hikayesidir ^[85], aşırı kısalığıyla şaşırtıcı ­ve aynı zamanda bir tür evrensel ­kapasiteyle çarpıcı bir eser.

İlk başta, önümüzde önemsiz bir günlük eskiz gibi görünüyor: Çirkin yaşlı bir aşçı, sahipleri arasında onun yüzünden çıkan bir skandalın ardından ağlıyor. Yavaş yavaş, sanki uykulu, darkafalı bir hayatın ritminde ­, ayrıntıları ve ayrıntıları dikkatlice yazan ­yazar, mutfakta ruble ­cinsinden duvar saatinin alışılmadık derecede net ve aceleyle çaldığı ­ve akreplerin hareket etmediği bir ev çizer. her zaman biri çeyrek geçiyor; salonda kadife bir masa örtüsünün altında bir masanın etrafına süslü bir şekilde yerleştirilmiş koltuklar var ve köşede bir gramofonun gövdesi, yalnızca akşamları, misafirlerle birlikte, sahte bir umutsuzluk içinde boğuk bir ses haykırdığında canlanan boşluklar var ­. : "Ah, zor beyler, sonsuza kadar bir eşle yaşamak zor!" Yazar, birkaç vuruşla, ancak yerinde bir şekilde, bu evin sakinlerinin görünümünü yeniden yaratır: "ağır ­ve kötü" ev sahipleri, skandaldan sonra akşam yemeğinde uyurlar; evdeyken çocukları saçlarından çeken bir kiracı-öğretmen, “Dünya Edebiyatında Bir Tür Zincirlenmiş Prometheus ” ­adlı büyük, çok yıllık bir makale üzerinde özenle çalışıyor ­; yetim bir yeğenin solgun, koca kulaklı metresi, mutfağın yanındaki dolabına eski tarihi özenle tıkıştırıyor; ve son olarak, çekingenlikten aptallaşan, uzun yıllar süren açlık ve evsizlikten sonra beklenmedik bir şekilde Tanrı'nın önünde titreyen ­sefil yaşlı aşçı ­, kendisine gösterilen iyilik bir memurla hizmet etmektir.

Ağlayan yaşlı kadın imgesi anlatıda birkaç kez, bir nakarat gibi, ölçülü ve metodik olarak, ­aynı sözcükleri ve ifadeleri değiştirerek karşımıza çıkar. Ve şimdi, ­kendimizi bu kadar gözle görülür ve somut bir şekilde çizilen iç dünyaya tamamen kaptırmış göründüğümüzde, garip ve ilk bakışta açıklanamayan bir şey olur ­: anlatının sınırları hızla ­birbirinden ayrılmaya başlar. Karmaşık bir cümlede , ana şeyin aynı şey hakkında her şeyi anlattığı - yaşlı kadının akşam ağladığı, alt ­cümlede "semaveri ustanın yemek odasına getirmesi ve gelen misafirlere kapıyı açması ­" ­, "o sırada ..." sözleriyle başlayarak, ­aniden ölçeği tamamen ölçülemez bir resim ortaya çıkıyor : evsiz yoksulluğu ve törensel ihtişamı, tavernaları, tiyatro ­sahneleri ve sığınakları ile devrim öncesi Rusya'nın tamamı , ­öncekiyle herhangi bir mantıksal bağlantısı olmadan okuyucunun bakışları önünde belirir. Ve sonunda, sanki hiçbir şey olmamış gibi, yazar ­bizi yine ağlayan yaşlı bir kadın ve boğuk bir çığlık atan bir gramofon imajına geri getiriyor.

Görünüşte uyumsuz, uzak, ­tek bir figüratif yapının unsurları olan fenomenler, ­birbirleriyle etkileşime girerek yeni, daha geniş bir anlam kazanıyor.

Böylece, ağlayan yaşlı bir aşçının görüntüsü devasa bir sembole dönüşür, bir genelleme derinliği kazanır ve çevreleyen dünyanın resmi, olduğu gibi, sefil bir cahil dünyanın ölçeğine küçülür.

Sanatsal ­yapının cüretkarlığı, tuhaf paradoksallığı, ilk bakışta sıradan bir eskiz gibi görünen şeyi keskin ve kasvetli bir groteske dönüştürüyor.

Aynı şekilde, kural olarak, ­düşüncenin paradoksal doğası, komik imgelem alanında kendini gösterir. Örneğin, Y. Olesha'nın "Üç şişman styak" masalına tam anlamıyla doymuş durumda ­. Büyük bir pastanın dekorasyonu olarak ­bir balon satıcısının bile değeri nedir , "papatyalarla boyanmış bir çaydanlık gibi yuvarlak yüzü" veya ­kafasına bir saman gibi düşen kocaman bir hasır ayakkabı ile tiz nota anahtarına benzeyen zarif bir dans öğretmeni. şapka veya Üç Şişman Adam'dan biri, akşam yemeğinde coşkuyla bir peçeteyi veya başka bir Şişman Adam'ın hamur tatlısına benzeyen kulağını çiğniyor.

Ama işte farklı türden bir örnek - I. Bunin'in başka bir hikayesi - "Bastes". Hikaye , hasta bir çocuğun isteğini yerine getirmek için bir kar fırtınasında altı mil uzağa giden ve dönüş yolunda donup kalan ana karakteri köylü Nefşd kadar                      özlüdür ­. ;

İlk bakışta burada bir paradoks yok. Ancak bu duygu aldatıcıdır. Hikayede, görünüşteki basitliğine ve karmaşıklığına rağmen, ­keskin bir şekilde farklı iki anlatım düzlemi karşılaştırılır. Bir yandan , olayların dış seyrinin tanımında, sanki sıradan bir şeymiş gibi kasıtlı prosaizm :­

“Daha fazla düşündüm.

- Hayır, gideceğim. Hiçbir şey, gideceğim. Oraya gidemezsin, ama yürüyerek, belki hiçbir şey. Kıçımda olacak, toz, bir şey ...

Ve kapıyı kapatıp gitti. Ve mutfakta tek kelime etmeden koyun derisi paltosunun üzerine bir fermuar çekti, ­eski bir kemerle sıkıca kuşandı, bir kırbaç aldı ve dışarı çıktı ... "^[86]

Ve bununla birlikte - öfkeli doğa ­tasvirinde içsel duygusal gerilim, renkli ve uğursuz romantizm ­ve hezeyan içinde koşan bir çocuk: “Bütün ev uğulduyordu, bir düşünce korkunçtu ki şimdi ­orada, tarlada, uçurumda. bir kar fırtınası ve karanlık. Donyağı mum titrek, kasvetli bir alevle yanıyordu. Annesi onu yere, karyolanın arkasına yerleştirdi. Çocuk gölgede yatıyordu, ama duvar ona ateşli görünüyordu ve her şey ­tuhaf, tarif edilemeyecek kadar muhteşem ve tehditkar ­görüntülerle doluydu ^[87].

Hikayedeki bu teknik, olağandışı olanı, her gün, yavaş yavaş, göze çarpmadan görmemizi sağlar, içimizde yüksek trajedinin acımasızlığına yol açar.

Paradoksal düşüncenin tezahürü ­müzikte de aynı derecede farklı olabilir. Ve burada bu araç özellikle açık ve grotesk, hicivli veya mizahi imgeler alanında görülebilir ­. Örneğin , Berlioz'un Fantastik Senfonisi'nin son bölümünde sevgili temasının (idee fixe) dönüşmesinin etkisi böyledir; daha önce yüce, şiirsel ve ruhani olan bu tema, "müstehcen, kaba ve tuhaf" bir temaya dönüştüğünde . dans." D. Shostakovich'in Yedinci Senfonisindeki ünlü "istila" bölümü böyledir ­; burada, ilk bakışta zararsız görünen kukla " ­motifi" daha sonra tüm korkunç özüyle ortaya çıkar.

grotesk, hiciv ve mizahın ancak 19. ve 20. yüzyılın sonunda gerçekten yerleştiği için , sanatsal düşüncenin paradoksal doğasının ­özellikle bu dönemin müziğinde açıkça ortaya çıktığı söylenmelidir . Ancak, tek sebep bu değil. Modern gerçekliğin doğasında var olan zıtlıkların şiddetlenmesi ­, sanatın en çeşitli alanlarında ve türlerinde bir iz bırakarak paradoksal doğasını daha net hale getirir. Bu fenomen, özellikle L. Mazel tarafından “Shostakovich’in eserinin tarihi yeri üzerine düşünceler” makalesinde belirtilmiştir:

“Shostakovich'in müziğinin tonlamalı dışavurum yelpazesi alışılmadık derecede geniştir ­: sakin anlatımdan ­en büyük acımalara veya gergin ifadelere kadar ­. Bu tür kutupların karşılaştırılmasında, hatta bazen ­yakın iç içe geçmelerinde bile, ­modern çağın bir duygusu kendini gösterir, tonlama yoluyla ifade edilen bir duygu ^[88]. Ve sonra L. Mazel, V. Bobrovsky'nin D. Shostakovich'in Onbirinci Dörtlüsü hakkındaki ifadesiyle bu fikri doğruluyor ­: “Bu çalışmada, besteci paradoksal bir şekilde ­uyumsuz görünen - dini epik ve gergin ifadeyi ­birleştiriyor ­. Bu sentez, dörtlünün müziğinin temelidir ^[89]. Bununla birlikte, işte ­tamamen farklı bir plana, farklı bir döneme ait bir çalışma - Chopin'in A majör başlangıcı , bütünlüğü ve uyumu içinde ­* size "görünüyordu", herhangi bir paradokstan. L. Mazel, içinde derinden gizli keşfeder _paradoks , iki kutupsal tür müzik katmanının birleşiminden, etkileşiminden oluşur: zarif, lirik olarak yumuşatılmış dans ve yüce, ölçülü koro. Bu kombinasyon, oyunun benzersiz özgünlüğünü ortaya çıkarır. , buna göre

içeriğin - ince psikolojik gölgeler, gizli ruhsal hareketler - ^[90]olduğu lirik bir albüm şiiriyle karşılaştırılabilir" ­.                                                              ∣

Chopin döngüsünün başlangıçlarını analiz eden moho , paradoksal düşüncenin ­çok farklı biçimlerini ve derecelerini keşfediyor . Bazı parçalarda, bu boyutlararasılık tıpkı A majördeki gibi örtülü ve örtülü olarak işler. Örneğin, Do majörde Birinci Prelüd böyledir ­, coşkuyla hafif, bütün, uyumlu, sanki tek nefeste yaratılmış. Ancak, bizim tarafımızdan bir bütün olarak algılanan güneş ışığının ­aslında karmaşık bir spektral bileşime sahip olması gibi, bu başlangıcın duygusal tonlaması da içsel olarak karmaşık, çelişkilidir ve bu nedenle banal veya ilkel değildir ­. Görünüşe göre bu tür bir oyunda, ­serbest, sürekli akan hareket mantıklı ve uygun ­. Ancak besteci, ilk bakışta beklenmedik bir çözüm seçer. Başlangıcın dokusunu birçok ayrı, kısa tonlamaya böler . Orta sesteki ana melodik çizgiyi seçtikten ­sonra ­, bunu bulacağız. kesik nefes ­, senkoplu ritim ona oldukça garip ve hatta çekici olmayan bir görünüm veriyor. Bununla birlikte, üst sesin "yankısı", iki ­eşlik eden sesin hafif, plastik tonlamaları, sanki her melodik ­kopyayı çevreliyormuş gibi - tüm bunlar, ustaca ­birbirine bağlanarak, yalnızca bütünsel bir ses akışı yaratmakla kalmaz, aynı zamanda ona bir ses akışı da verir. havadar perspektif, ­berraklık ve korku.

, A majör ile kısa ve öz bir şekilde ilişkili olan, ancak içerik olarak tamamen farklı olan Do minör başlangıcıdır . Özlülük, düşünce konsantrasyonu ve duygusal zenginlik, ­ifadenin ­dramatik gücü ­açısından , belki de ­eşi benzeri yoktur. Prelüdün ana sanatsal etkisi, aynı ­döneme ait iki cümlenin derin zıtlığında yatmaktadır - kural olarak bir müzikal düşünce, bir görüntü, bir tematik malzeme içeren bir form. Chopin'in burada bu kuralı tamamen "ihmal ettiği" söylenemez - cümleler açıkça

tonlama açısından ­benzerdir , ancak , yalnızca duygusal, anlamsal farklılıklarını şiddetlendirir , ­trajik bir "güç ve üzüntü sesi" paradoksu ­yaratır (Ya. Ivashkevich)'. Söylemek gerekir; ki , bu çatışmayı kesinlikle keskinleştirir, vurgular . İlk cümlenin sonunda ilerici majörü onaylayan sesin artan gücü - her şey, ikinci cümlenin kederli kitabesini bir tür arıza, beklenmedik, imkansız bir şey olarak algılamamıza neden oluyor.

Sanatta paradoksal düşünceye dair daha pek çok örnek verilebilir ­. Ancak örneklerin kendileri, çok sayıda ve ikna edici olsalar bile ­, şu veya bu hipotezin kanıtı olamaz ­, çünkü kişi her zaman onu çürütecek en az bir gerçek olduğunu varsayabilir. Spesifik ­gözlemler, problemin incelenmesinde ilk aşamadır ve bunu teorik doğrulamaları takip etmelidir ­.

Bu çalışmada ele alınan soruya gelince , teorik düşünce burada iki yöne gitmelidir: bir yandan, paradoksal düşüncenin ­sanat için ­vazgeçilmez olduğunu ve sadece özel bir durum olmadığını kanıtlamak gerekir ; Öte yandan ­, bu olgunun sanata özgü olduğu ve genel bir kalıp olmadığı.

L. Mazel'in daha önce bahsedilen "Estetik ve Analiz" makalesinde şunu okuyoruz: "Paradoksal tutarsızlık unsuru, ­sanatın doğasında yatmaktadır." Sanat neden bu paradoksa ihtiyaç duyar? Sanatın doğasının hangi özellikleri buna neden olur?­

Bu soruları cevaplamak için bir soru daha soralım: Paradoks nedir? Bunun cevabı şöyle olabilir: Paradoks , olağan mantığa aykırı , garip, beklenmedik bir olgudur. Üç sıfatın da fenomenin kendi ­niteliklerinin değil, bir kişi tarafından algılanmasının ­özelliklerinin özellikleri olduğu hemen belli oluyor . Dahası, yaşam deneyimi, bir oyuncunun paradoksal bir fenomen algıladığında her zaman aktif, duygusal bir karaktere sahip olduğunu gösterir . Garip, beklenmedik Bu yakalar, dikkatimizi çeker, ­hayal gücünü büyüler. Ancak bu sadece günlük bir gözlem değil , onayını fizyologların çalışmalarında ­buluyor . Organizmanın kendine özgü tepkisi ­, mobilizasyonu, yeniliğe tepki olarak aktivasyonu ­, sinyalin beklenmedik olması bilimde yönlendirme refleksi olarak adlandırılır .­

~ Yönlendirme refleksinin mekanizması ­sanat ^{11'de yaygın olarak kullanılmaktadır} . Temel işlevlerinden biri, burada ele alınan sorunla doğrudan ilgilidir ve nedeni de budur. Sanat duygulardan ayrılamaz, belirli sanatsal duygular gereklidir ­, sanatsal düşüncenin temel unsurları , ­gerçekliğin ^[91]sanatsal bilgisi .­ ^{[92] [93]}. Duygu, genel anlamdan yoksun olmamakla birlikte ­, yine de her zaman ­öznel, kişisel bir unsur içerir. Soyut, mantıksal kavramlardan farkı budur. Ve eğer bir bilim adamının kafasında doğan bilimsel bir düşünce ortak bir mülk haline gelebilirse, o zaman her duygunun kendine ait bir özelliği vardır, j her insanın ruhunda yeniden doğmalıdır, bu nedenle sanatçı basitçe ­ifade edemez. , şu veya bu duygusal içeriği iletin ­, muhatabı bu içeriği yeniden yaratmaya, yeniden oluşturmaya zorlamalıdır.

sanatçının muhatabının ruhunu etkilemesini sağlayan bir tür kontrol mekanizması işlevini yerine getirir . ­Ve karşılaması gereken ilk ve gerekli koşul, ilgi ­duyma, hayal gücünü çekme ihtiyacıdır ­, çünkü bu olmadan aktif , yaratıcı bir sanatsal algı sürecini ­hayata geçirmek imkansızdır ­. Bu görev, işin yapısında bulunan tuhaf, paradoksal unsur tarafından başarıyla gerçekleştirilir ­. I. Brazhnin, yazmanın sırlarına adanmış “Büyücünün Çantası” adlı kitabında bunu şöyle yazıyor : “İyi bir ­öğretmenin bizim için her zaman biraz tuhaf bir öğretmen olduğunu ve iyi bir doktorun biraz tuhaf bir doktor olduğunu fark etmiş olabilirsiniz . ­Bunun neden böyle olduğunu anlamak zor değil. Doktorluk her zaman biraz psikolojik şamanizmdir ve eğitim, amacı p _{0r0 olan sürekli bir psikolojik deneydir.} __ eğitimliyi esir almak ve ruhsal becerisine göre gerekli olanı onda şekillendirmek . Garip, bu modelleme için en mükemmel araçtır, çünkü ­hayal gücünü ve dolayısıyla herhangi bir dönüşüme yönelik herhangi bir adımı ­etkiler ­.

İyi bir doktor ve iyi bir öğretmen gibi, ­iyi bir şairin de şiirin kendisi gibi her zaman kendine özgü bir görgü kuralları vardır. Bu gezgin yemekteki tuz gibidir, herhangi bir çiçeğin, herhangi bir çimenin herhangi bir aromasıyla karışmış toprak kokusu gibidir ­. Başlangıçta şiirin doğasında var" ¹³ .

“güneş doğdu ­” gibi yaygın bir mecaz gibi imgesi “silinmiş” bir çalışma bizi kayıtsız ­ve kayıtsız bırakıyor. Yu. Olesha'nın beklenmedik, taze metaforu "güneş pencereden uçuyordu" (ve herhangi bir yeni metafor da minyatür bir paradokstur ) anında ­yazarın yarattığı parlak ^{, renkli dünyaya} dikkatimizi çeker . Bununla birlikte, sadece dikkat çekmekle kalmaz, aynı zamanda günlük, tanıdık, iyi bilinen fenomeni yeni , beklenmedik bir bakış açısıyla görmenizi, hissetmenizi sağlar , etrafınızdaki dünyayı neşeli bir "keşif" duygusuyla enfekte eder. Burada paradoksun iletişimsel işlevi anlamlı bir işleve dönüşür.

Garip, beklenmedik, paradoksal - bu, ­sanat içeriğinin gerekli bir bileşenidir. Dış kabuktan derinliğe, yaşam fenomenlerinin özüne nüfuz etme, yüzeysel bir bakıştan gizlenen ­iç çelişkilerin diyalektiklerini ortaya çıkarma, birlik içindeki zıtlıkları ortaya çıkarma ve zıtlıklar içindeki birliği keşfetme arzusu - tüm bunlar sanatsal görüntünün paradoksal inşası ­"Sanatın gerçeği her zaman şaşırtıcı bir gerçektir" diye yazıyor N. Dmitrieva, "Sanat perdelerin arasından parlıyor," İfadeler sistemi ", zoru arıyor, gizli olanı arıyor, yürüyeni reddediyor ­. .. Sanatsal bilginin yolları küstahtır: Be-^[94] dünyayı aynı anda farklı düzlemlerde ve/farklı bölümlerde yakalar, uzakları bir araya getirir, kopukları birleştirir, heterojenleri karşılaştırır, aralarında çağrışımsal köprüler kurar , ­insanın makro ve mikro fenomenleri arasındaki fotoğrafik bağlantıları yakalar ^ " hayat"^{[95] [96]}.

Sanatsal kararların paradoksal doğası, görünüşe göre büyük sanatçıların insan varoluşunun derin özünü ortaya çıkarma arzusuyla bağlantılıdır. E. Mezhelaitis'e göre “dahi asıl şeyden bahsediyor. Yeni bir dünyanın yaratılması hakkında. Yeni İnsanın Yaratılışı Üzerine ­. Her dahi, dünyanın ebedi yasalarıyla çoğu zaman titanik bir mücadele verir ... Dünya ­, keskin zirvelerini güneşlerle süslemeyi hayal eden piramit inşaatçıları tarafından çöllerde yeniden yaratıldı . ­Sistine Şapeli'nde Michelangelo dünyayı yeniden yarattı. Dünya, kendisinden ve bu dünyadaki diğer her şeyden memnun olmayan, trajik bir şekilde kasvetli ve sert, bir ses kaosuyla örtülü Beethoven tarafından yeniden yaratıldı . ­Bu kaosu, yeryüzünün sonsuz homurdanmasını ve uyumlu bir dünya özlemini yakaladı” ¹⁵ .

paradoksun gerekli bir “yapı malzemesi” olduğu ­söylenebilir ­. Evet ve yaratıcının güçlerinin ­olasılık ölçeği ile ölümsüz, görkemli eylemlerinin oranı ­- bu bir paradoks değil mi?

insanın kısa sonsuzluğunun ve görevlerinin uzun vadeli olarak tasarlanmış uçsuz bucaksızlığının doğal bir sonucudur . Bu tutarsızlıkla birlikte, ­olaylara bir kartal temkinli tavrıyla bakmak ve anlık ve hemen anlaşılır içgörülerle kendini anlatmak ­zorunda kalır . ­Bu şiir.

ruhunun ^[97]kısaltmasıdır ­. Tanım, bilimsel olmasa da, fenomenin özünü belki de en doğru şekilde ortaya koyandır.

ne kadar önemli ­olduğu, Yu Olesha'nın gerileyen yıllarında yaptığı karakteristik bir notla kanıtlanıyor: “Yaşlandım, gerçekten yazmak istemiyorum. Eιne ∖ Bo benim için mecaz doğurabilecek bir güç ^[98]var mı ? Bununla birlikte, çok daha önce, Aristoteles Poetika'sında ­şöyle diyor: “... ve en önemlisi, metaforlarda becerikli olmak ­. Ancak bu bir başkasından benimsenemez: bu bir yetenek işaretidir ... " ^[99] (italikler benim. - A.A. ).

ve ⅛b Her iki durumda da, "metafrares doğurma" yeteneği, ­sanatsal yaratıcılığın gerekli bir özelliği olarak görünür. Ve her iki yazar da metaforu belirli bir edebi araç olarak kastetse de, özünde bu özel bir durumdur, ­N. Matveeva'nın sözleriyle tanımlanabilecek daha genel ­bir modelin tezahürlerinden biridir :­

Nasıl bağdaşmayan şeyler, Ayrı ayrı basit, ama birlikte tuhaf, Tek bir ipliğe konulabilir?^[100]

Yapıtlarının imgesi, tazeliği ve yeniliği, büyük ölçüde, ­bir sanatçıda ­heterojen, uyumsuz olanı birleştirme yeteneğinin ne kadar güçlü olduğuna bağlıdır ­.

olan "metafor"u bu genel sanatsal düzenliliğe genişletmeye değip değmeyeceği tartışmalı bir sorudur, ancak ­sorunun özünü belirlemez . ­Ve söylemeliyim ki, ­birkaç yıl önce bu konuda ortaya çıkan bir tartışma sırasında ortaya çıkan anlaşmazlıkların çoğu, büyük ölçüde "metafor" teriminin farklı yorumlarından (daha dar veya daha geniş) kaynaklandı. Bu nedenle, metaforu yalnızca kelimenin ­dar, edebi anlamında, bir tür mecaz olarak anlayan A. Mihaylova, ­sanatın evrensel metaforik doğası fikrini reddediyor ve “ile işlemeyen” müziği örnek olarak veriyor. şeylerin, nesnelerin görüntüsü” ve bu nedenle hiçbir şeyi karşılaştıramaz, yan yana koyamaz ^[101]. Aynı şekilde E. Gromov, "Estetik Bilginin İlkeleri" adlı kitabında sanatsal bir imge modeli olarak Borevsky "sfenksine" atıfta bulunarak , ­bu ^[102]örneği tam anlamıyla yorumlar ve bu temelde genel ­geçerliliğini de reddeder ^[103]. Ama bir kez daha altı çizili ve eski "sfenks"i istiyorum ve edebi metafor, sanatın paradoksal doğasının yalnızca ­somut ­, belirli biçimleridir (dahası, biçimler en görünür, görsel olanlardır ) ­kendini en çok tezahür ettirebilen. çeşitli formlar, dereceler, dereceler, nüanslar. Yu Borev , "Sanatsal görüntünün yapısı ­elbette her zaman ­sfenks veya Elianov'un insan domuzu kadar net değildir" diye yazıyor. "Fakat sanattaki daha karmaşık durumlarda bile, her zaman temelde aynı benzersiz ­düşünme biçimiyle uğraşırız... İmge her zaman görünüşte uyumsuz olanı eşleştirir, görünüşte uyumsuz olanı birbirine bağlar... Belli bir anlamda, imge ­paradoksal ve saçma bir formül gibi görünüyor: " Mürver bahçesinde ve Kiev'de bir amca var", " birbirinden ayrılmış" fenomenlerin "çekimi" ^ uzak?^[104]

Ve kelimenin tam anlamıyla, edebi anlamında müzikte hiçbir metafor olmasa da, yine de, örneğin, bunun tam olarak "metaforlara yol açma yeteneği" olduğu söylenebilir, geniş anlamda paradoksal düşünme yeteneği olarak anlaşılır ­. , Prokofiev müziğinin mecazi tazeliğini, özgünlüğünü büyük ölçüde belirleyen şey. Bu nedenle, örneğin, G. Ordzhonikidze "Geçici" hakkında şöyle yazıyor: "Döngüde, önceki deneyimlerden bize tanıdık gelen hiçbir görüntü yok ­. " Nitekim ^[105]döngüyü açan ­ilk oyun, tamamen alışılmadık bir ­renk ve ruh haliyle bizi büyülüyor. Kristal netliği, kararsız hayaletliği, lirik duygusallığı ve buz gibi bir soğukluğu var . ­Singsong, vokal melodisi ­tamamen vokal olmayan, çok yüksek bir sicilde geliyor ve kasıtlı "beyaz tuş" diyatonikliği, sürünen eşlik eden kromatizmlerin hafif bir pusuyla sarılıyor.

"Fleeting" in müziği ­, yönlerin zenginliği, beklenmedik gölgeler, nüanslar, tuhaf renk oyunları ve ruh halleriyle dikkat çekiyor. İnce şiir ve yaramaz soytarılık, çılgın dürtü ve zarif dans, şarkı sözleri ve grotesk, narin şeffaf suluboya ve zengin, parlak vuruşlar - tüm bu kaleydoskop, etrafımızdaki dünyanın ­ebedi ve sürekli değişkenliği, geçicilik, benzersizlik fikrini somutlaştırıyor gibi görünüyor ­ve aynı zamanda ­her anının içsel zenginliği, doluluğu). Bu fikir, Prokofiev'in döngüsünün başlığını ödünç aldığı K. Balmont'un satırlarında da bulunur:

^Ben Her gözden kaybolmada değişen, yanardöner oyunlarla dolu dünyalar görüyorum.

Paradoksal "geçicilik - dünya" yapısı , adeta döngünün mecazi çekirdeği, sözlü modelidir.

Sanatsal içerik taşıyan yeni bir dünya fikri olan yeni bilgi, duygusal değerlendirme ve empati ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Ve burada ­paradoks önemli bir işlevi yerine getiriyor. Bu fikri doğrulamak için ­A. Arbuzov'un "Seçim" oyununa dönelim. Merkezinde, modernitenin özelliği olan ve ­yetenekli bilim adamı Nikolai Dvoinikov'un kaderi örneğinde ortaya çıkan entelektüel ve ahlaki ilkeler arasındaki etkileşim sorunu var. ­Ve sorunun kendisi özünde yeni değilse, o zaman bu oyundaki çözümü alışılmadıklık, tuhaflık ve paradoksallıkla dikkat çekiyor ­.

ihtiyacıyla kahramanını oyunun başına koyan ­yazar, daha sonra, varsayılması doğal olacağı gibi, bu olasılıklardan birini değil ­, kahramanını ikiye ayırıyormuş gibi (dolayısıyla) her ikisini de gerçekleştirir. soyadı - Dvoinikov). Böylelikle yazar, bir kişinin yaşam sonucunun ne kadar farklı olabileceğini, bazen tek bir kararla, şu ya da bu şekilde önceden belirlenebileceğini açıkça göstermektedir. Ancak mesele sadece görünürlük değil. Bunu kanıtlamak için oyunun biraz farklı bir kompozisyonunu hayal edin. Yazarın bir kişiyi benzer bir duruma sokmadığını, örneğin birçok yönden benzer ve yetenekli iki arkadaşı koyduğunu ve ardından onları farklı kararlar almaya zorlayarak her birinin daha sonraki yaşam yolunu izlediğini ­varsayalım . ­. Prensip olarak fikir önemli ölçüde değişmeyecek, ancak çalışmanın sanatsal etkisi ­çok daha zayıflayacaktı. Ve bu yüzden.

Sadece bir karakterin karşısında çarpıcı biçimde farklı iki insan tipinin vücut bulması değil. Bu tekniğin kendisi özünde sadece bir sözleşmedir. Sanatsal etkinin özü, oyunun iki bölümünde yazarın ısrarla aynı durumları, aynı mizansenleri, aynı sözleri tekrar etmesinde yatmaktadır. Üstelik Dvoinikov aynı insanlarla çevrilidir ve oyunun her iki bölümünde de içsel özleri değişmez, ancak bu insanların kahramanın kaderindeki rolü dramatik bir şekilde değişir. Bu sürekli çatışma, durumların dış benzerliği ile iç içeriklerindeki farklılık arasındaki paradoksal ­tutarsızlık, gergin bir etkileşim alanı oluşturur ve oyunun içsel duygusal sinirini oluşturur.

Paradoks mekanizmasının bir tür ­duygusal enerji biriktirici olduğu ortaya çıkıyor. Fizik dilinde, kutuplarının potansiyel farkı ( ­paradoksal olarak birleştirilmiş özellikler), ­sahip olduğu potansiyel enerji rezervi, çalışma gücü, yani ­algının duygusal yoğunluğu o kadar büyük olur.

İnsan algısının bu özelliği ­sanatta yaygın olarak kullanılmaktadır. Örneğin, film yönetmeni T. Okeyev'in ifadesi: “Ben her zaman sadece ­güzeli korkunçla karşılaştırmak, bir şeye olan sevgimi ve nefretimi ifade etmek değil, aynı zamanda bu karşıtlığı ­en üst sınıra getirmek istedim. Bu yoldan gidersem izleyicinin kayıtsız kalmayacağını hissediyorum ­... Örneğin, "Ateşe Yay" filminin senaryosundaki Urqui'nin ölüm sahnesi fazla bilgi amaçlı yazılmış. Ama bu, filmin doruk noktası, doruk noktasıydı. Burada fısıldamak değil, şarkı söylemek gerekiyordu. En yüksek sesle şarkı söyle. Ve senaryo malzemesi ­böyle bir fırsat vermediği için, sahneyi tamamen yönetmenlik ve kamera araçlarıyla keskinleştirmek zorunda kaldık ­. Bölümü keskin bir şekilde zıt iki kısma ayırdık ­. Bunlardan ilki - Urkuya bir çocuğu emziriyor - olabildiğince incelikli ve ruhani bir şekilde yüce şiirsel bir damarda çekim yapılmasına karar verildi. Ekrandaki izleyicinin sadece kollektif çiftliğin başkanını değil, aynı zamanda geçmişin büyük sanatçılarının resimlerinde Madonna ve Çocuk imajı gibi güzel bir kadın, mutlu bir anne de görmesi gerekiyordu. Ve ancak o zaman Urqui cinayetinin mahalline keskin bir geçiş izledi. Bölümün duygusal ­içeriği, parlak barış ve uyum havasından aniden kanlı akıbetin hızlı ve trajik ritimlerine geçti.

Aslında finalin olay odaklı çekilişinde senaryoya göre değişen bir şey yok. Sadece aksanlar değişti - iyilik unsuru, hafif uyum ve kötülük unsuru arasındaki zıtlık derecesi. Ancak dramayı bu şekilde keskinleştirmeye gitmeseydik, kahramanın ölümü pek şok olmazdı ^[106].

T. Okeev'in bahsettiği ve aynı zamanda ­sanatsal düşüncenin paradoksallığının tezahürlerinden biri olan tekniğe L. Mazel ­"gölgeleme" veya "yardımcı" kontrast diyor. Bu teknik genellikle müzikte de kullanılır. Örneğin, Viyana klasikleri için tipiktir .­

Haydn, Mozart, Beethoven'ın eserlerinde, örneğin şeffaf pastoralliğin, bir yan bölümün sözlerinden önce kasıtlı olarak gürültülü, fırtınalı bir ciltleyicinin geldiği birçok örnek bulunabilir; ışıltılı, parlak majörün son onayından önce, tekrarın içine aniden küçük bir bölüm sıkıştığında. Birçok klasik senfoninin ilk bölümlerindeki yavaş girişlerin işlevi budur. Kural olarak, sonraki dramatik gelişmeye katılmamak, kasvetli, küçük rengiyle girişin müzikal malzemesi, güneşli, neşeli Allegro _1'i başlatmayı amaçlamaktadır.­ duygusal algı tonunu arttırır.

Yardımcı kontrasta bir örnek daha verelim ­. I. Bunin'in “San Francisco'lu Beyefendi ­” hikayesinde şöyle bir cümle var: “... o sırada en seçici toplumun akın ettiği, bazılarının coşkuyla şımartıldığı Monte Carlo'da Nice'de bir karnaval düzenlemeyi düşündü. otomobil ve yelken yarışları, diğerleri rulet, diğerleri genellikle flört denen şeye ve dördüncüsü , ­zümrüt yeşili çimlerin üzerindeki kafeslerden çok güzel süzülen güvercinlere ateş etmek . ­denizin arka planına karşı, unutma beni renkleri ve hemen yere beyaz topaklar vurun ... " ^[107]Açıklamanın kasıtlı güzelliği ("zümrüt çimler", "unutma denizi -me-nots") burada yüksek sosyete eğlencesinin anlamsız zulmünü ­paradoksal bir şekilde gölgelemek, vurgulamak için ­gereklidir . Ancak buradaki paradoksal kurgunun duyguyu geliştirmekle kalmayıp biçimlendirdiğini de söyleyebiliriz . ­Ne de olsa yazar, tasvir edilen fenomene karşı tavrını doğrudan ifade etmiyor ve hatta onu örtüyor gibi görünüyor. Ama öyle sanatsal bir yapı yaratıyor ki, ­okuyucuda buna karşılık gelen bir duygusal tepki uyandırıyor. Konjugasyonun bir sonucu olarak, farklı ­unsurların etkileşimi, sanatsal bir fikrin “kendini oluşturması” ­algılama sürecinde gerçekleşir. P. Palievsky bu vesileyle, "Bu düşünme biçimini başka bir kavramsal olanla karşılaştırırken ­," diye yazıyor, "gerçekliğin olduğu gibi kendisi için düşündüğü izlenimi yaratılıyor ^[108]. "

Sanatsal yapının paradoksal doğasının bu özelliği son derece önemlidir, çünkü içeriği gerçekliğin evrensel, nesnel anlamı değil, kişisel , ­duygusal anlamı ^[109]olan sanat, didaktizme, bildirimselliğe müsamaha göstermez. Sanatsal düşünce, diye yazıyor Yu Borev , "dünyanın nesneleri tarafından dışarıdan empoze edilmez, ancak organik olarak ­onların karşılaştırmasından, etkileşimlerinden kaynaklanır ­" ^[110].

Bu düzenliliğin kullanımına bir örnek olarak, S. Furtseva'nın ­Amerikan bilgi televizyon programlarını düzenleme ilkelerine ilişkin gözlemlerinden alıntı yapılabilir ­: “Duygusal etki, Amerikan televizyon bilgilerinin en önemli kalitesidir ­. Malzemeyi filme almak, düzenlemek ve yayınlamak için dikkatlice araştırılmış ve kanıtlanmış yöntem ve tekniklerle elde edilir .­

Bilgi materyallerini filme alırken ve düzenlerken ­... "kendini keşfetme" çalışma prensibi yaygın olarak kullanılmaktadır. Televizyon alanındaki Amerikalı uzmanlar , ne bir muhabirin ne de bir yorumcunun izleyiciye gösterilen gerçeklerin anlamını açıklamaması gerektiğine inanıyor - bilgi materyali ­, izleyicinin onu olduğu gibi keşfedeceği şekilde sunulmalıdır. ­.

çöplükleri, büyük reklam panolarıyla sıkıştırılmış yolları, ipotek dükkanlarıyla dolu sokakları gördüğü bir film gösterdi ... Ve tüm bu çekimlere her Amerikalı tarafından bilinen acınası melodi "Amerika - sen" eşlik ediyordu. ­çok güzelsin" " ^[111].

İşte bu teknikte paradoksun içerik işlevi ­yine iletişimsel olanla birleşir.

sanatsal yapıda hem iletişimsel hem de anlamlı işlevler ­yerine getirdiği sonucuna varabiliriz . Algı sürecinde dikkati ­organize eder ve harekete geçirir, duygusal yoğunluğunu artırır, çevreleyen dünyayı alışılmadık, bilinmeyen bir bakış açısıyla ortaya çıkarır, ­onu daha keskin, yeni bir şekilde görmenizi ve hissetmenizi sağlar.                                            "

Aynı zamanda elbette her paradoks sanatsal bir yapı oluşturamaz. Sadece uzak olmayan, aynı zamanda birbirini mümkün olduğunca zenginleştirebilen fenomenleri "hayatı yeni bir ışıkla aydınlatan kıvılcımları keserek" eşleştirmek önemlidir. Görünüşe göre √ gibi karşılıklı zenginleştirici fenomenleri görme, bulma yeteneği ? mu, sanatsal yeteneğin temel özelliklerinden biridir.

Şunu da belirtmek gerekir ki, sanatsal İmge yapısal bir kategori olmadığı için, ve ölçüde. paradoks, belirli bir sanatsal yapı düzeyiyle ilişkilendirilmez ­. Hem tüm çalışmanın ölçeğinde ­hem de anlamsal bölümlerinden herhangi birinde var olabilir ­. Yani, I. Bunin'in daha önce bahsedilen "Yaşlı Kadın" öyküsünde ­, yalnızca bütünsel yapı paradoksal değil ­, aynı zamanda hikayenin tam anlamıyla her ayrıntısı paradoksaldır: bu, açıkça ve aceleyle çalan ­, ama her zaman gösteren bir ruble duvar saatidir. aynı zamanda ve kiracı - öğrencilerini saçlarından çeken ve evde özenle uzun vadeli büyük bir makale olan "Dünya Edebiyatında Zincirli Prometheus'un Türü ­" üzerinde özenle çalışan bir öğretmen ve solgun, kulaklı bir yeğen, özenle ­tıkınıyor Antik Tarih. Üstelik bu detayların paradoksal doğası kendi başına önemli değil, hepsi ana düşünceye, ana fikre, ana paradoksal ­yapıya tabi ^[112]. Aynı şekilde, I. Bunin'in "San Francisco'lu Beyefendi" öyküsünde, ana fikir ­yalnızca bütünsel bir paradoksal yapıyla değil ­, hikayenin iki bölümü arasında - öncesi ve sonrası - bariz, çığlık atan bir tutarsızlıktan oluşur. ana karakterin ölümü - ama aynı zamanda öyle görünüyor , küçük ama kelimenin tam anlamıyla hafıza detayına kazınmış, gemide "uzun süredir sıkılmış ... numara yapmak için çalışan sevimli bir kiralık "aşık" çifti gibi. mutlu azaplarını çekmek için." Kapitalist dünyanın paranın her şeye gücü yeten gücüne dayanan ruhsuz zulmü, ikiyüzlülüğü hakkında ­daha önce ne kadar çok şey söylenmiş olursa olsun , bu küçücük ayrıntı sayesinde bu olgunun özünü yeniden, yeni bir keskinlikle ­ve yeniden algılıyor, hissediyor ve yaşıyoruz. ­güç - işte enerji, mecazi güç bu minyatür paradoksal yapı.

Hala. sanatta paradoksun gerekliliği hakkındaydı. Ancak bu fenomen sanata özgü mü?

Açıkçası, hem günlük yaşamda hem de bilimde bir paradoksla karşı karşıyayız. Çoğu zaman sanatta paradoksun gerekliliğinden bahsederken, bu fenomeni sanata özgü olarak düşünmedikleri, örneğin sanatsal ve bilimsel keşif arasında bir analoji çizdikleri söylenmelidir . ­Ama öyle görünüyor ki, böyle bir tanımlama tamamen meşru değil, burada bir fark var ve çok önemli.

Gerçekten de, büyük bir bilimsel keşif bizim tarafımızdan da çoğu zaman paradoksal olarak algılanır. Ancak bütün mesele şu ki, paradoks bilimsel bilginin, bilimsel fikirlerin ­içsel ­özüne girmez , burada dışsal, geçici bir faktör olarak hareket eder. Çünkü bilimsel bilgi, algısının psikolojik özelliklerinden ­bağımsız olarak nesnel bir karaktere sahiptir ­. Hayret etmeyi bırakan bilimsel bir keşif, pratik değerini kaybetmez. Başka bir şey sanat! En şaşırtıcı bilimsel keşfe çabucak alışır ve buna şaşırmayı bırakırsak, o ­zaman her yeni buluşmada, her seferinde gerçekten parlak bir sanat eseriyle yeniden şaşırırız. Ve bu sürpriz , eserin yapısında yazar tarafından ­özel olarak planlandığı, programlandığı için değil mi ? Çaykovski'nin 6. senfonisini ne kadar iyi bilsek de, ilk harekette gelişimin başlangıcını ne kadar öngörsek de , yine de dinliyoruz, her seferinde şaşkınlıkla yeniden başlıyoruz. Buna alışmak mümkün değil , çünkü ­yazarın çalışmasına gömülü olan duyguların "mantıksız mantığı" budur, yazarın bizi güçlü bir şekilde tabi kıldığı mantık, bizi her seferinde yeniden deneyimlemeye zorlar. ­Aynı şekilde, Çaykovski'nin Romeo ve Juliet Uvertürü'ndeki yan bölümün nasıl, hangi anahtarla başlayacağını önceden bildiğimiz için, acımasız ve amansız gerçeklikten ­dünyaya her çıktığımızda ­, sanki bir sihir gibi, her seferinde yeniden şaşırıyoruz. ideal bir rüya, acı verecek kadar ­güzel, mükemmelliği içinde ulaşılamaz bir dünyaya . ­Buna alışmak da imkansız.

Sanatın paradoksal doğası üzerine düşüncelerimi sanat eleştirmeni N. Dmitrieva'nın şiirsel sözleriyle bitirmek istiyorum: “Bu dünyada kara şakayıklar çiçek açar, taş canlanır ve canlı et, taşın özelliklerini kazanır ­; burada yüzyıllar boyunca bir an durur ve bütün bir yaşam bazen dakikalarla ölçülen bir pıhtıya dönüşür ­; burada, hayatın pusuyla ­bahar rüzgarının çınlaması duyulur ve "şişman sevinçler" ölümü ve çürümeyi solur ve bu paradoksal dünya gerçekle çelişmez - onu ifade ^[113]eder .

G.ERMAKOVA

Banal kategorisi ve sanat eleştirisindeki yeri

, değer yönelimleri sistemindeki en yaygın olumsuz özelliklerden ­biridir . ­Banal hakkındaki genel olumsuz fikirlerin meşruiyetine "övgü" ödeyerek, bu fikirlerin - kesinliklerinden dolayı - sanatta banalın tüm tezahürlerini hiçbir şekilde yakalayamayacağı vurgulanmalıdır. Bu kategorinin tamamen olumsuz olarak yorumlanması, onu sanatın dışına koyar ve yalnızca bayağı ­"üretim"in kendisinin değil (bu olgunun geçerliliği ­şüphe götürmez), ama aynı zamanda bütün bir yapıt dizisinin de sanat alanından dışlanması anlamına gelir. ­banalın sanatsal uygulamasına dayanan ­ve dolayısıyla dolaylı olarak ona bitişik olan sanat . ­Banalın orijinalin doğrudan antitezi olduğu yönündeki en yaygın anlayış; özel bir uzlaşmazlıkla, böyle bir karşıtlık, bir dizi diyalektik kavram çiftinde, orijinalin olumluyla ve ­sıradanın olumsuzla tasarlandığı zıt bir banal-orijinal çifti öneren A. Mol tarafından gerçekleştirildi. ­nitel işaret.

Belki de sanatsal yaratıcılıkla ilgili olmayan alanlarda sanat düzeyinde izin verilen bu karşıtlığın (ve genellikle "zımnen" varsayılır) ­sanat düzeyinde mutlaklaştırılması temelde hatalı görünüyor ­, çünkü bazı durumlarda bu karşıtlık Tarafların oranı açısından bakıldığında ­“sanatsal” kavramıyla çelişki ­anlamını yitirmektedir. dayalı bir çalışma

banal bir kaynağın - bir tema, fikir, olay örgüsü ­, dramatik şema, tonlama malzemesi ­- sanat kriteri açısından uygulanması, bu yönlerdeki en orijinal zevklerden daha aşağı olamaz ve hatta önemli ölçüde aşılamaz. Aynı zamanda, ­orijinal olan her şeyden uzak, sanatsal alana dahil edilebilir ­ve hem banal hem de orijinal , anti-sanat derecesi açısından eşit büyüklükte olabilir ­.

ve orijinal kavramlarını birleştirme olasılığına, daha doğrusu ­banalden orijinale modülasyon ­olasılığına da işaret etmek gerekir : Burada kastedilen, banal bir öğenin banal olmayan bir öğeye orijinal olarak dahil edilmesidir. sanatsal yapı. (Orijinalden sıradan olana ters modülasyon da mümkündür, ancak aynı sanat kriteri açısından zıt anlam kazanır: bu süreç sıradanlığın üstesinden gelmek değil, ona iniş ve onun Olumlu bir sanatsal anlam taşıyamayan ve elbette kasıtlı olması muhtemel olmayan son onaylama ­.)

sanatta ­banal ile orijinal arasındaki çizgi çok hareketli , özellikle ­etimolojik olarak kelimenin tam anlamıyla anlaşılan anlamıyla "orijinal" ­teriminin ­(lat. orijinalis - başlangıç, kökenden - köken, başlangıç) sanat fenomenlerinin ­çoğuyla ilgili olarak (ve özellikle ­geleneklerin, okulların ve eğilimlerin özel bir rol oynadığı müzik sanatı) bir anlamda mecazidir.

Dahası, banal ile orijinali karşı karşıya getirmenin metafiziksel doğasını kabul ederek ­ve bu konumdan, ­gerçeklik ile onu yansıtan sanat arasındaki ilişkiyi (her zaman ikincil olanın gerçekliğiyle ilişkili olarak) göz önünde bulundurarak, absürt sonuçlara varılabilir ­. bu nedenle, onları açıklamadan, olumsuzluğunun mutlaklaştırılmasını hariç tutarak, "banal" kategorisine diyalektik bir yaklaşımın gerekliliğine bir kez daha işaret etmek daha iyidir ­.

çok katmanlılık olan uzun bir gelişme yolundan geçti. ­Dahası, tüm bu heterojen anlamlar genellikle tikellik kategorisi tarafından kuşatılmış olarak değil, onun eşanlamlıları olarak anlaşılır . ­Kategoriye farklılaşmamış bir yaklaşımın sonucu olan banalın değerlendirilmesindeki kesin olumsuzluk ­buradan kaynaklanmaktadır .­

Doğrudan banal alanına veya onunla ilişkili şu veya bu dereceye atfedilebilen çeşitli türden literatürden çıkarılan özellikler çok geniş bir dizi oluşturacaktır: "sıradan", "standart", "hile", "şablon" , "kaba", "kaba", "ilkel", "müstehcen", "önemsiz", "yüzeysel ­", "fakir", "düz", "basitleştirilmiş" ­, "önemsiz", "gri" vb.

Böyle bir çoklu kompozisyon, bilimsel literatürde bulunmayan banal tanımının türetilmesini önemli ölçüde karmaşıklaştırır ­. Çeşitli sözlük türlerinde yer alan tanımlar, ­tanımlar kategorisine atfedilemez, çünkü bunlar sistematik olmayan bir olumsuz sıfatlar dizisidir (yukarıdaki keyfi olarak seçilmiş, yalnızca bir ortak özellik - olumsuzluk tarafından kuşatılmış) ve burada tek bir kavram açıklamaz . ­diğer ve buna ek olarak, heterojen fenomenler tek bir diziye konur. En sık karşılaşılan ­, banalın ­çok belirsiz bir "tanımı"dır - "sıradan, bayağı, basmakalıp" (şu ya da bu şekilde, ­yukarıdakilerin tümü bu üç kavrama geri döner). Banal alanına dahil olan bireysel kavramların sözlüklerinde tanımlarını bulmaya çalışırken kafa karışıklığı artar ; ­bir kavramın yerine başka bir kavramı koyma ilkesi hakimdir, örneğin: “dövülmüş”, “bayağılaştırılmış” ile tanımlanır; "kaba" - " ­renksizce kaba, ahlaki açıdan düşük"; "kaba" - "kaba" ve "müstehcen" aracılığıyla; "müstehcen" - "müstehcen" vb.

, her şeyden önce, listelenen fenomenlerin banal alanına gerçek katılım derecesi ve ardından bunların temelinde tanımları sorusunu açıklığa kavuşturmak gerekir. ­kavramları bir kategoride birleştirmemize izin veren ­temel bir özellik ­.

açısından üç sıraya ayrılabilir. Bunlardan ilki, değerlendirmenin somut içerik yönelimi ilkesiyle ­birleşen ve çirkin kategorisine yönelen kavramları içerir: kaba, kaba, alçak, müstehcen.

Arka arkaya ikincisi şu kavramları içerir: standart, şablon ­, hackneyed, önemsiz. Burada maddi açıdan soyutlanan değerlendirme, bir olgunun (herhangi bir ­) tekrarlanması sonucunda “gelişmesi” işlevsel kriterine dayanmaktadır ; ­koşullu olarak ­, bu kriter "ikincil" kavramına indirgenebilir ­. Banalın yapısında belirleyici olan bu ilkedir. Bir fenomenin banal hale geldiği ve en başından bu şekilde ortaya çıkmadığı ­önermesi , banalı tekrar ilkesi , bilginin tükenmesi, değerlerin yozlaşması fikirleri ile doğrudan ilişkilendiren çeşitli ve çok sayıda yargıdan yeterince açık bir şekilde izler. ­, yaratıcılığın epigone doğası, ölülük doktrini, eylemsiz düşünce güçlerinin tezahürleri vb. Bu yargılar en genel olarak ­ikincillik kavramı tarafından kapsanır .­

ikincillik ilkesini temel alarak ­, “kaba”, “kaba”, “alçak”, “müstehcen” kavramlarına yer vermenin meşruiyeti sorgulanmalıdır. Bu kavramların ikincil doğa ilkesiyle zorunlu olarak uyumlu olmadığı, yani ­orijinal "kaba olmayan", "kaba olmayan"ın gerileyen gelişim sürecinin dışında birincil fenomenler olarak var olabileceği oldukça açıktır. ­, vb. fikir yanlısı.

, olumsuz yoğunlukları sayesinde , ­aşırı bir bireyselleşmeye ve ­özgünlüğe ulaşabilirler ­^; Belirli sınırlar içinde (veya daha doğrusu, daha sonra tartışılacak olan belirli bir düzeye kadar) tekerrür ilkesi, ­orijinalin kategorisiyle çelişir; bu nedenle, birinci dereceden kavramların ­banalın temel yönü üzerinde doğrudan bir etkisi yoktur. tabi ki olabilirler

Özellikle her zaman var olan anekdot türü, sürprize, öngörülemezliğe dayanır ve bunların en keskini ­etik saflıktan yadsınabilir, ancak kesinlikle orijinallikten değil ­.

sıradan - ancak farklı ve zıt içerikli herhangi bir fenomenle aynı şekilde; var olan banal hale gelir ­, ancak başlangıçta anlam ve değer taşıyan şey sıradan hale gelir ( örneğin, şu anki "banal gerçek" ifadesini düşünmek ­yeterlidir ­: gerçek, zorunlu olarak başlangıçtaki bazı pozitifliği gerektirir; bu ifadenin zıt çifti ­- benzeri "banal saçmalık" - eğer varsa, o zaman yalnızca banalın özünün doğru anlaşılması için oldukça semptomatik olan tekli tezahürlerde ). ­Başka bir deyişle, sıradanlaşan şey, gelişiminin sıradan olmayan aşamasında ­"gibi" kavramı tarafından kucaklanan ve sevilen sadece kaba değil, aynı zamanda saf, sadece aşağı değil. , ama aynı zamanda yüce, sadece müstehcen değil, aynı zamanda en yüksek derecede nezih ­.

olarak banal alanının içerik fonunu hiçbir şekilde sınırlamayan ve ikincisi, çekirdek ilkenin dışında var ­olabilen “kaba” kavramını ve çeşitlerini içermemelidir. ­sıradan ­- ikincil.

Üçüncü sıra, "sıradan", "vasat", "önemsiz", "önemsiz", "yüzeysel ­" vb ­. tanımlayın, ayrıca "banal" kategorisinden çıkarılması önerilmektedir . ­"Vasat" ( ­sözleşmenin ayrı kavramları onun eşanlamlılarıdır) ­, sıradan olandan çok daha geniş bir fenomen yelpazesini kapsayan, hem banal ­hem de banal olmayan, eğlenceli ve ciddi olanların ortalama bir çözümünü gösteren genelleştirilmiş bir ­değer özelliğinin bir çeşididir. ­, "iyi" ve "kötü" vb. Yani "sıradan" kavramı ne banalın özünü ne de oluşum biçimlerini kapsamaz. ,

"Sıradan" kavramı, banal ve orijinal kavramları arasındaki ilişkiyi açıklığa kavuşturmak için son derece önemlidir , çünkü ­orijinalin gerçek antipodu sıradan olandır .­

Birinci ve üçüncü alt grupların kavramlarını "banal" kategorisinden dışlama önerisi, hiçbir şekilde onların banal alanından temel olarak dışlanması anlamına gelmez: bunlar, diğer herhangi bir alt grupla aynı şekilde ona dahil edilirler.^{[114] [115] [116]}; sadece ^onları kategorinin temel tanımı olan ­κotop ^oe'den hariç tutmayı kastediyoruz. yaklaşık olarak şu şekilde formüle edilebilir: banal , tek ortak özellikleri tarafından yenen ­^en çeşitli içerik eğilimleri fenomenini içeren estetik bir kategoridir - ­işlev gören birincil değer anlamlarının gelişimi ikincil düzeyde kaldırılan form.

Böylece doğrudan ilişki! ^{16 bin _} "Banal" kategorileri, ­ikincil doğa ilkesini değişmez bir şekilde içeren kavramlara sahiptir: "standart", "şablon" (bitişik "hackneyed" ile), "önemsiz". Bu kavramların oranı oyunda ⁶ kademeli bir yükselişin ­banal seviyesine - ^β belli bir dereceye kadar hiyerarşiktir ve buradaki hiyerarşi paradoksal bir yapıya sahiptir, çünkü daha yüksek ^{olumsuzluğa yükselme} , sanatsal değer açısından aşağı doğru bir harekettir . Bununla birlikte, bu paradoksallık daha çok dışsal bir plandır ve sabit değildir, çünkü olumsuzluğun birikmesine paralel olarak, ­ondan orijinalin alanına “olumlu” bir çıkış ­olasılığı genişler , ortamdan ^zor fark edilir. - ­olumsuz katmanlar (her şeyden önce ^, sanatçının banal malzemeye ve ­çeşitli uygulama biçimlerine kasıtlı olarak başvurması ve ikincisi, nesnenin bir parodi olarak algılandığında, nesnenin banallik derecesi, böyle olmadığı anlamına gelir. tasarım gereği).

olumsuzluğu içinde en az yoğun olan kavramdır, daha doğrusu ­⁶ kavramıdır. tarafsız , ­bir yandan olumlu bir anlam taşıyabilir (örneğin, belirli normlara bağlılık ­, kanonlar, klişeler, içerik açısından bile ⁾ , diğer yandan, önkoşullar içerir veya halihazırda yozlaşmanın ilk aşamasını gösterir. değerler.

Şablon (hackneyed) zaten H ^{6 olumlu bir} anlam üstlenir ve ­tabiri ­caizse "seyreltilmiş" bir standardı temsil eder ^ve negatife ^çevrilir .

sürecinin özünü özetleyen önceki iki kavramın aksine, bu sürecin sonucunu , başarısını belirler . Bu bakımdan "önemsiz" kavramı, "banal" ile neredeyse birleşir, eylemi içerik-hafifletilmiş alanla sınırlayarak ­ikincisinden ayrılır ­, sıradan ise en "en yüksek meselelere" kadar uzanabilir. Bu arada, ­kavramların etimolojisinin karşılaştırılması böyle bir ayrım için bir sebep sağlar. M. Fasmer'in etimolojik sözlüğü ­aşağıdaki yorumları içerir:

Önemsiz. Onun aracılığıyla . önemsiz veya fransız, trivail - lat ile aynı . Iriviatis - "yüksek yolda yatan"; trivium - "üç yolun kavşağı."

Kavramın "anlamsız" kökeni, ­ek kanıt gerektirmez.

Banal. Görünüşe göre Fransızca sıradan, frangı ödünç aldı ­. yasak - "sürgün", "aforoz", bu, belirli bir adli bölge çerçevesinde kanun dışılığın, aforozun tam ölçüsünü karakterize eder.

sanatta sıradanlığın son derece geleneksel bir şekilde anlaşılmasıyla karşılaştırılabilir. Bununla ­birlikte , ( " banaal" ve " önemsiz " kavramları arasındaki ­anlamlı ilişkiyi açıklığa kavuşturmak için) esastır ­. ­fenomenin ­deforme işleyişine, olumsuz özün fenomenini Özden dolayı reddetmesi, doğal.

, somut ve anlamlı olanların çok daha erken ortaya çıktığı ­olumsuz değer özelliklerinin oluşum ­tarihinden ­kaynaklanmaktadır (banalin karmaşık kavramı ­ve terimin kendisi, yaklaşık olarak 18. yüzyılın başlarında oluşturulmuştur ­) , daha sonra genelleştirilmiş bir olumsuz kategori olarak banalın farklılaşmamış eleştirisi.

Eski düşünürlerin risalelerinden çıkarılan olumsuz değerlendirmeler ­“ahlaksız”, “dizginsiz”, “alçak”, “çirkin”, “ ­kaba” , “küstah”, “ahlaksız”, “küstah” vb.; genelleştirilmiş bir sanatsal bakış açısıyla "sıradanlık", "ihmal" hakkında konuşabiliriz. Baskın antitez ­, "doğru - yanlış ­" veya "iyi - kötü" formülüne indirgenir; burada " kötü ", öncelikle etik kriterlerle belirlenir ­(örneğin, Plutarch'ta ­: doğru - terbiyeli, yanlış - müstehcen ­; çirkin - anlamsız, doğru - Güzel).

, olumsuz değerlendirme kriterlerine yeni kavramlar sokmaz ; Hıristiyan teolojisinin temsilcilerinin ­metinlerinde yer alan laik sanat eleştirisi ­de ahlak açısından yapılır ve ­"ahlaksız", "dizginlenmemiş", "müstehcen", "gevşek" vb. ­içerik, bu kavramların özü biraz farklı bir eğilim kazanır, ancak burada değerlendirmenin etik temeli ilkesi önemlidir.

Böylece, antik çağ ve Orta Çağ estetiğinde ­orijinal - orijinal olmayan, standart - bireysel, alışılmış - tipinin antitezi ­bir daha tartışılmaz. Bir eserin somut bir uygulamadan önce en önemli yapısal unsurlarının ­varlığını belirleyen ­müzik yaratma ilkelerinin en önemli parametreleri tarafından önceden belirlenmiş katı düzenleme koşulları altında , böylesine zayıf bir olumsuz kavramın bile standart olarak ortaya çıkması, ­Mantıksız olun, çünkü ikincisi, ­tarihsel olarak katmanlaşmış olumsuzluğun "temizlenmesi" biçiminde ­, özü temel tekrar olan herhangi bir kanonlaştırılmış düşüncenin evrensel prototipine geri döner .­

Değişmez tekrarlanabilirliğe ve sonuç olarak onun a priori pozitifliğine yönelik tutum , ­( tüm bireyselleştirilmiş düşüncenin temelinde yatan) ­tekrarlanamazlığın pozitifliğinden dışlanmayı gerektirir . Bu nedenle, standart - standart dışı (orijinal) bir şekilde bir antitezin varlığını varsaysak bile, kutuplarının (modern anlayışa göre) ters işaretlere sahip olması gerektiğini kabul etmek gerekir.

Orta Çağ'daki manevi ve seküler kültürlerin muhalefetinin ­, belirli bir terminolojik antitezde şekillenmeden , ikincisi resmi (ve dolayısıyla pozitif) sınırlarının ötesine geçtiği böyle bir "ters" konumdan kaynaklanmaktadır. ) dogma ve onu ihlal etme, ­bireyselleşmeye yönelik olumsuz eğilimin bir tezahürü olarak ortaya çıkar. Tabii ki, ancak ­Ars popha döneminde (yavaş yavaş ­olumlu bir anlam kazandığında) şekillenen ve Rönesans'tan başlayarak bilinçli olarak ilan edilmiş bir ­ilkeye dönüşen bir akımın ortaya çıkmasının ön koşullarından bahsedebiliriz. antitez standardının pozitif kutbu - bireysel. (Bireyselleşmeye yönelme, sanatın işlevsel amacın sınırlarının ötesinde ortaya çıkması ve "sanatsal yaratıcılık" kavramlarının kristalleşmesiyle ­ilişkilidir ­.)

Bir sanat eserinin ­bağımsız sanatsal değeri ilkesinin istikrar kazanmasına paralel olarak , geniş çapta anlaşılan bir standartlığın ­çeşitli tezahür biçimleri hakkındaki fikirlerin olumsuzluğu ­artıyor; bu paralel-zıt sürecin sonucu “banal” kavramının oluşmasıdır. 18. yüzyılda , banal ­, olumsuz özellikler kümesinin tam bir üyesine girer ­, başlangıçta - uygun bir tanım olmadan - daha önce oluşturulmuş olanlar arasında ve sonra - açıkça, ­fenomenin kendisinin aşırı yaygınlığı ve birikimi nedeniyle ­değerlendirmesinde olumsuzluk - farklılıkları genelleştiren bir işlevle donatılmış, ­kategorilerin olumsuz fenomenleri.

Banal sorununun dikkate alınması, bir takım zorluklarla ilişkilidir. Yukarıda önerilen anlayışta bile, değerlendirici bir kategori olarak banal, ­yalnızca son derece geniş bir yelpazede değil, aynı zamanda ­sanatsal zevkin çok katmanlı doğasıyla bağlantılı olarak, çok göreli başlangıç ölçütlerine dayalı bir sorun olmaya devam ediyor. Bu nedenle, "genel olarak geçerli olan doğrudur" (müzikoloji düzeyinde) formülüne genelleştirilmiş ampirik işitsel izlenimler ­kullanmak gerekir ; ­bunlar, birincisi "kesin olarak bilimsel değildir ve ikincisi, yalnızca aşırı, sınırlayıcı ­ama banalın bariz tezahürleri.

Banalın sanatta tezahürünün en bariz ve en alçak biçimlerinden biri, yazarın bilinçsizce doğasında var olan, yani yetersiz eğitim, beceri, kültür, yetenek nedeniyle kendisi tarafından böyle tanınmayan banal düşünme türüdür ; Bu tür bayağılık, ­yalnızca algılayan bilinç tarafından tanınır.

Ciddi müzik alanında bu tür sıradanlığın tezahürü, hem prodüksiyonun gerçek kalitesi açısından ­hem de işleyişi açısından en az ilgi çekicidir . ­Verili bir anlamlı "ciddiyet" ile onun çözümünün standardının birleşimi, ­keskin bir şekilde telaffuz edilen olumsuzluktan bile yoksun, çok kansız bir bayağılık verir, çünkü ilk olarak, yanlış anlaşılmış ve yanlış yorumlanmış bir ciddiyet bile ­"kötü" içeriği dışlar, yalnızca "kötü" bir içerik varsayarsak. çözüldü " ­iyi", hiçbir şekilde "kaba", "kaba", "düşük" e inemez; ikinci olarak, "ciddi" müzik, eğitimleri düpedüz basmakalıplıktan kaçınmak için hala yeterli olan, geleneği takip ettiği anlaşılan standartlığın sınırları içinde kalan ­profesyonellerin çoğudur .

Banalın kurumsallaşmış standartlığa dayanan böyle bir "ortalama" varyantının kökeni ­, yeterince açık bir şekilde izlenebilir. Herhangi bir ­sanatsal biçim (ve daha da büyük ölçüde - tür), ­bu biçimin gelişme sürecinde birikmiş ve yerleşmiş, belirli bir minimum anlamlı anlamsal olanaklara sahiptir. Sonuç olarak, ­işleyişinin belirli (ve oldukça yüksek) bir aşamasında ­belirli dramatik stereotipler oluşur (herhangi bir istikrar, standardizasyona eğilimlidir). Maddi organizasyonun yalnızca soyut ilkeleri olan ve kendi başlarına işlemeyen ve bu nedenle olumlu ya da olumsuz olarak değerlendirilemeyecek olan kompozisyon (yapıcı, yapısal) kalıp yargılardan farklı olarak, dramaturjik kalıp yargılar zaten bir eserin somut ve temel bir ­düzeyidir ­. sıradan bir çözüme. Büyük zorluklarla ve yalnızca büyük ustalar tarafından üstesinden gelinir ve çok sayıda orta düzey yaratıcı tarafından büyük bir kolaylıkla gerçekleştirilir (belirli bir profesyonellik ile, yapısal basmakalıplara somut ­klişelerin ­"dayaması" sorun değildir ­), dahası, olmadan herhangi bir "ciddi" sonuç ve hatta resmi var olma hakkı ile (çünkü böyle bir çalışma kışkırtıcı hiçbir şey içeremez). Ancak ciddi sanatın olağan düzeyinde çözülen sıradanlık ­, bir bakıma "adressiz" müziktir; dinleme katmanlarının alt seviyesi için, ­prensipte çekim yapmadıkları "ciddi" kalır, ancak daha yüksek seviyeler için açıkçası kötü müziktir.

Bu nedenle, bu sanat dalının gerçekten aktif işleyişinden bahsetmek pek mümkün değildir (gerçekten - çünkü resmi olarak aktif işleyiş mümkündür ­, belirli talebi dikkate almadan "yapay" bir şekilde gerçekleştirilir ­, ancak bu tür bir işleyiş gerçek değildir) ve estetik beğeni algısındaki zararlı sonuçları hakkında ­. . Ve bu bakımdan ağırlıklı olarak tarafsız kalır; işte onun "olumluluğunun" (çok dolaylı da olsa) birkaç tezahüründen biri.

Banal sorununun çok daha karmaşık bir yönü, ­"hafif" müzik alanıyla bağlantılıdır. Görüş alanının, "hafif" müziğin (en genel terimlerle "eğlence" kavramıyla kapsanan) olağan görevlerinden özerkleştirilmiş ve tabi kılınan pop ve rock müzik akımlarını içermediğine hemen dikkat edilmelidir ­. ­diğer görevler - sanatsaldan çok ­faydacı değil: sanatın dili, ­ana amaç olan belirli bir duruma ulaşmanın bir yolu olarak kabul edilir, ­devlete "girmeye" ve içinde "kalmaya" yardımcı olur. Bu sanatın keskinleştirilmiş işlevselciliği, farklı bir değer sistemine atfedilmesini gerektirir (çünkü herhangi bir karşılaştırma ­, karşılaştırma ve hatta daha fazla karşıtlık , bu izole edilmiş ve kendi ­yasalarına göre işleyen ortak bir temelin varlığını varsayar. ­sanat, birleştirici faktöre pek hizmet etmeyen en dışsal işaretler hariç), tıpkı Orta Çağ kilise sanatının, ­estetiğin tamamen dışında bir değerler sistemine tabi olması gibi ­. ■          '

Sıradanlığın "hafif" müzik alanındaki tezahürü, "eğlenceye" odaklanması nedeniyle, yalnızca ­daha yoğun ve çeşitli değildir ("ciddi" müzikle karşılaştırıldığında); burada sıradanlık, işleyişinin temel ön koşullarından biridir. Bu öncül, elbette koşulsuz değildir - ve burada "düşük" ve "yüksek" vardır. Ancak, ilkesel olarak mümkün olan apriori sıradanlığın aşılması, ­bu sanatın yaşamının dayandığı ve ­bayağılık alanından çıkışına katkıda bulunmaktan çok çelişen koşullar nedeniyle son derece zordur. Burada - ve kamu düzeyinde çözülmesi gereken (ve bu en iyi ihtimalle ortalama bir seviyedir ) ­işin gerekli ön bilgisi (konusundan başlayıp ­organizasyonunun materyal ve ilkeleriyle biten) ve inanılmaz bir ­duyarlılık kitlesel ölçekte en kötü, anlamsız tekrar biçimlerine ­kadar, sıradanlığın "zaten sıradanlık" üzerine katmanlanmasına ve türlerin ­profesyonel olmayanlara - bazen gerçekten benzersiz sonuçlar verebilen yaratıcılar ve tercümanlar vb. .

açısından , bu sanat son derece ­özgürdür ve özellikle, ­bilinçli olarak yetiştirilen bayağılık, bayağılık vb.'ye indirgenebilecek "en düşük" düzeydeki temalara açıktır; tam da burası, banalın ­estetik değerlendirmeler sisteminde var olan tüm olumsuz niteliklerle olası kesişme noktasıdır.

Aslında, böyle bir üretimin sanatsal değeri elbette küçüktür ve çoğu zaman olumsuz bir değere eğilimlidir. Bununla birlikte, böyle bir değerlendirme, işleyişinin yoğunluğuyla çelişir ­ve yalnızca amaçlandığı tüketicinin alt düzeyinde ve genellikle (ve haklı olarak) belirtildiği gibi popülaritesinin ilkellikten ­kaynaklandığı yerlerde değil. Zevkin ­eğitilmesi ve geliştirilmesi (muhtemelen düşük dereceli "estetik zevk" kaynaklarının doğal olarak soldurulmasına yol açması gerekir) ve ürünlerin kendilerini bir "estetik lanete" maruz bırakması gerekir - olduğu gibi, ­çünkü örneğin, "çingenecilik", "acımasız aşk", "sahte halk" şarkısı ve küçük sözler, modern "hırsızlar" ("hapishane") folkloru vb. ile ilgili olarak.

bu tür eserlerin varoluşlarındaki en karakteristik birçoğu, onları doğuran kürenin sınırlarının çok ötesine geçiyor - bir gerçek ­bu yaygın mı? ama sadece vurgulanmakla kalmıyor, aynı zamanda ­eleştiriyle açıkçası susturuluyor.

Örneğin, kategorik olarak alt kültürel katmanlara hitap eden aynı kötü şöhretli "çingene" yi alın; daha önce - "bir sarhoşun geniş ruhuna, bir tiran-tüccar ve ahlaksız bir efendiye"; daha sonra (bu sosyal grupların ortadan kalkmasıyla) - ­nüfusun belirli kesimlerinde üstesinden gelinmesi zor olan "zihinsel hayatta kalmalara"; sonunda ("hayatta kalanların" kaynağının "hafızası ­" ortadan kalktıkça, ikincisi de silinir) - ­gelişmemiş sanatsal zevkin genelleştirilmiş alanına. "Çingenelik" vardır ve ­(diğer "sahte değerler" gibi) sanatsal zevk seviyesindeki ve farklı katmanlarındaki artıştan bağımsız olarak - kültürel planın ­ötesine geçen belirli nedenlerden dolayı - açıkça işlev görecektir (ve diğer "sahte değerler"). ürünlerin gerçek sanatsal değeri için kriterlerin sınırları .­

Aşağı kültürel tabakada banal bir nesneden kaynaklanan estetik haz kesindir, ­nesnenin sanatsal düzeyleri ile tüketici arasındaki ­tam uygunluk açısından mekanizması oldukça basittir ­.

Çok daha karmaşık olan, en düşük (veya daha doğrusu “yüksek”) seviyenin sıradanlığının, ­sadece işin sıradanlığının tamamen farkında olmakla kalmayıp, tam da bu nedenle, sanatsal ve kültürel açıdan yüksek eğitimli tüketiciye zevk verdiği durumdur. ­banallik, bundan zevk alır. Bu fenomenin varsayımsal nedenleri alanından, omnivorluk gibi bir an derhal dışlanmalıdır ^[117]. Banalın tam olarak ve yalnızca en yüksek derecesinin (sanatsal olarak gelişmiş bir tat, ortalama banala kayıtsız kalır) ve sonuç olarak, tüm zehri kararlı bir şekilde dışlayan açık bir seçiciliğin kabulünden ­bahsediyoruz ­.

Burada (sanatsal olarak gelişmiş bir kişilikte de gözlemlenebilen) beğeni hataları gibi bir noktayı temel bir nokta olarak ayırmak pek mümkün değil : Hiperbanalin kabulü o kadar bariz bir "hata" olurdu ki ­sanatsal zevkin varlığı sorusu çok tartışmalı hale gelirdi.

Sıradan eserlerin en yüksek ­kültürel katmanlarda işleyişi, Zevk "kusurlarından" temelde farklı bir düzen olgusu gibi görünüyor ­ve nedeni onlarda aranmamalı.

Bu durumda estetik hazzın yapısı ­karmaşıktır ve paradoksal biçimde çelişkilidir; Muhtemelen ­, bunun birkaç nedeni sıralanabilir; bazı durumlarda ­bilinçli olarak hareket edebilirler, ancak çoğunlukla bilinçaltı uyaranlardır ^[118]. En akut etki, açıkça karmaşık eylemleri tarafından yaratılır, ancak farklı durumlarda, bazı yönler baskın olabilir veya tersine tamamen olmayabilir ­.

Her şeyden önce, nesnenin estetik deneyimle ilişkisinin, ­işin kendi düzeyinde değil, yalnızca onunla "bağlantılı olarak" - "akıl oyunu" sürecinde ortaya çıkan aracılığına işaret edilmelidir. ona göre belirlenir. Estetik deneyimin yapısında bu nedenle vurguda bir kayma vardır. Tefekkürün temeli ve özü olarak önemini yitiren bir nesnenin işlevi, ­nedensel düzeyden temel bir akla, öznel ruhsal deneyim alanında aklın etkinliği için bir itici güce indirgenir ­; ikincisi, ­estetik hazzın zorunlu bir ön koşulundan (koşulundan) ­temel nedenine ve belli bir anlamda kendi içinde bir amaca dönüşür. Estetik ­deneyim paradoksal olarak nesneden özerkleşir, doğrudan onun sanatsal değerine değil (oranları ters orantılı olabilir), ancak öncelikle algılayanın kültürel düzeyine ve entelektüel "canlılığına" bağlıdır ­.

Algının nesnenin sıradanlığıyla ilişkisinin altında yatan ­iki karşıt eğilim vardır; birincisi olgunun olumsuzluğunu yumuşatmayı amaçlıyor, ikincisi ise tam tersine vurgusundan ilerliyor . Başka bir deyişle, bu eğilimler idealleştirme ve alay ­, nesnenin olumlu algısında, kutuplarında genellikle birbirini tamamlayan şeylerdir. İlk durumda, ayrılanlar için "nostalji" anı hakimdir (ve içinde, zaten ve yalnızca tarihin bir unsuru olarak ­, canlı algı için her zaman belirli bir olumlu anlam saklıdır ­), zamansız bir fenomen olarak, bir fenomen olarak var olan kendi içinde, değişkenlik ilkesine tabi değil ­, gelişimin çelişkili eğilimlerinin ötesinde Algı, olduğu gibi, sıradan olanın ­banal olmayan "ilkel kaynaklarına" başvurur ve böylece nesneye bir alt metin verir. zaten donmuş belirsizliğinde, sahip değil. Bu alt metin, tersine çevrilemezlik, zamansal tersinmezlik vb. duygusuyla “geçmişin anıları”nın karakteristik semantiğine indirgenebilir.

-tarihsel bir planın anlamlarının geniş bir bağlamında, örneğin belirli bir dönemin ruhu ve eğilimleri ve ­duygularını ifade etmenin tipolojisi ile bağlantılı olarak anlamaktan da gelebilir. sanat, ­belirli tarihsel ve psikolojik durumlarla ­bağlantılı olarak , ­iyonlar, diğer sanat fenomenleriyle bağlantılı olarak, vb. Dolayısıyla nesne, ­kendi içinde kapalı bir varlık olarak değil, geniş bir yelpazenin parçası, işareti veya sembolü olarak tasarlanır. algı tarafından "üzerine inşa edilen" birbiriyle ilişkili fenomenler ­. Bu nedenle, algılayanın sanatsal ve kültürel düzeyi ne kadar yüksekse, çağrışımsal fonu o kadar zengindir, nesnenin tasarlandığı bağlantılar ve ilişkiler sistemi o kadar karmaşık ve dallıdır, temsil oyunu o kadar yoğun ve ilginçtir ; ­ve buna bağlı olarak estetik deneyim daha karmaşık ve daha zengindir.

Bu bakımdan, belirli bir bayağı elitizminden söz edilebilir ­, çünkü yalnızca yüksek kültür düzeyinde, nesnel olarak önemsiz bir ­fenomenden ruhsal olarak karmaşık bir estetik deneyime doğru karmaşık ve çelişkili bir ­yükseliş süreci mümkündür ­.    ,

Banalın olumlu kabulü, çoğu birey için şu ya da bu zamanda, onda var olan çekiciliğin şu ya da bu derecede alışılmış, basit, önemsiz, yerleşik (artan maneviyatın antipotları olarak) yönünde çözülmesi gibi bir anı da içerebilir. sanatın karmaşıklığı ve değerlerin yoğunlaşan ­süreç değişkenliği) - doğru, çözünürlük yalnızca kısmi ve dolaylıdır, çünkü bunlar zaten değersizleştirilmiş basitlik, evrensel geçerlilik ­vb. ( anlamları kaldırılmıştır), ancak yine de basitlik vb.

Banalın olumsuzluğunu vurgulama eğilimi, gülmenin başlangıcına kadar gider. ­Burada birbiriyle ilişkili iki an seçilmelidir ­: birincisi, sıradan olana aşinalık (dolaylı olarak inkar, ironi, doğrudan veya gizli alay yoluyla da olsa, ancak yine de aşinalık, çünkü ­alay konusu bile konuya ilgi duymayı gerektirir); ikincisi, ironi yoluyla arınma, bir tür ­"alay katarsisi".

Banala karşı böyle bir tutumun özü ­, ­en gelişmiş kişilikte bile, yalnızca güzel ve yüce olana ( insan ­doğasındaki düşük, olumsuz, düşük ­ve daha yüksek maneviyata yükseliş bir süreçtir, özünde sonsuzdur).

Dışarı çıkma ve belirli bir yöndeki içsel olumsuzluğun üstesinden gelme ihtiyacı, ­kasıtlı olarak banala (taban, kaba vb. Düzeyinde) daldırılarak karşılanır ; ­"yasa dışı" ile bu tür bir temasta (bu durumda, "yasadışı", sanatsal olarak kabul edilebilir olanın sınırlarının, yüksek sanatın "ırksal saflığının" sınırlarının ötesine geçiyor), insan doğasının doğasında bulunan "yasaklanmış" arzusu ”, “günaha düşme” gerçekleştirilir (dahası, çok “uygun” bir biçimde ­gerçekleştirilir ­- nesne, özneden keyfi olarak yabancılaşmış olarak düşünülebilir ve içsel kabulünün derecesi ­yalnızca kişi tarafından bilinir. algılayıcı). Sıradanlığın ironi ile aşılması ve aynı ironi ile arınma ­, estetik deneyimin temelinde yatan ruhsal özgürleşmeyi getirir ­.

kasıtsız, organik olarak doğal ve bu nedenle ­sanatta mümkün olan tek kendini ifşa biçimi olduğu düşünce düzeyinde ­ortaya çıkan banal türünden bahsettik .

tamamen farklı bir yönü, yazarın banal alanına kasıtlı olarak başvurması ve sıradanlığın ötesine geçmenin ve ortadan kaldırmanın gerçekleştirildiği uygulama ilkeleridir. Bu, "kendi" bağlamından - teknolojik ya da dramatik düzeyde - çıkarılan banalın ­banal olmayan bir sanatsal yapıya orijinal olarak dahil edilmesini ifade eder.

Büyük sanatçıların banal malzemeye yöneldiği açık ve iyi biliniyor. Özellikle Mozart'ın "madeni para gibi yürümek ve yıpranmış" motifleri uygulamasına işaret eden Asafiev'in bu konudaki sayısız açıklamasına atıfta bulunmak yeterlidir ­: "Klasiklerin hayranlarının bazen nasıl saygıyla övdüğünü izlemek komik. zamanlarında banal ve hatta kaba ­olan temalar ­"^{[119] [120]}. Asafiev, Rus bestecilerin eserlerinde banalın muazzam rolüne tekrar tekrar dikkat çekti, örneğin: " ­Bunun "zevksizlik", "sahte Rus tarzı", "çingenecilik" olduğu konusunda durmaksızın tartışabilir ve ahlaki değerlere sahip olabilirsiniz. kaba unsur vb. Ama gerçek şu ki, ­geçen yüzyılın yirmili yıllarından bugüne kadar, dünyamızın tüm merkezlerinde ve kenar mahallelerinde, bu tonlamalar en sevilen günlük müzik dilini - doğrudan ­müzik alanını oluşturuyor " söz". Glinka, Dargomyzhsky ve Tchaikovsky, bu gündelik dile cesurca ve özgürce hakim oldular ve onu sanatsal konuşmaya dönüştürdüler ­... Estetik reçetelere değil, gerçeklere dayanarak durursanız, o zaman "duygusal Rus meloları" ve "çingene" ve "İtalyanlık", güçlü bestecilerin hiçbir zaman korkmadıkları, hatta sevdikleri en değerli unsurlardır ..." ­⁸

Görünüşe göre klasisizm çağından kaynaklanan sanatsal yaratıcılıkta banalın uygulanmasına yönelik eğilim (belki daha da önce, bu tür konuların o zamanın sanatıyla ilgisizliği ve buna bağlı olarak eksikliği nedeniyle bunu yargılamak zordur . ­literatürde bu tür ­bilgiler ), açıkça “ciddi” ve “hafif” olarak ayrıldığı ve doğal ­sıradanlaşma sürecinin başladığı romantik sanat anlayışının ortaya çıkmasıyla yoğunlaşıyor . ikincisi (hem ürünün doğasında var olan ilk kalite olarak sıradanlık açısından ­hem de çoklu gerçekleştirme sürecinde popüler bir nesne üzerinde sıradanlığın kademeli olarak katmanlanması açısından ­- banal sorununun bir tür dinamik bölümü) . Dahası, "yüksek" sanatın saflığını savunan ve aynı zamanda - içsel tutarsızlıklarıyla - ­ona gündelik, önemsiz unsurlara izin veren romantikler, ­yüksek sanat alanında da artan bir banalleşme çağı açtılar - çünkü hiçbir şey lirik (ve daha da çok lirik, duygusal açıklığa ve ­duyguların doğrudan ifadesine yönelen) kadar ona tabi değildir . ­Bu eğilim, ­lirizmin en büyük ustaları tarafından muhteşem bir şekilde hissedildi, örneğin ­, gerçek lirizmin varlığında "yozlaşma tehlikesinden" söz eden Blok ­; Paul Valéry şöyle yazdı: “Gerçek duyguların ifadesi her zaman bayağıdır. Ne kadar gerçeksek, o kadar sıradanızdır. Çünkü sıradandan kurtulmak ^[121]için bir çaba gerekiyor ...” Banalın alanının ­genişlemesine ve olumsuz düşüncelerin birikmesine paralel olarak , ­banalın ­çelişkisine duyulan istek de artarak, ­toplumda belirli bir yaygınlık kazanıyor. 20. yüzyılın sanatı , T. Mann'a göre, banal küre "ölümcül uçsuz bucaksızlığa ­" ulaştığında.

düşüncenin "inatçı" banal maliyetlerine ve banalın çağdaş sanattaki en çeşitli tezahürlerine ­tepki ; ­20. yüzyıl sanatındaki kriz fenomeninin bir sonucu ) tam bir kesinlikle tespit etmek zordur, burada sadece bazı ­varsayımlar mümkündür. Yaratıcı sürecin belirli yasalarından biri, ­sanatçının, genellikle ­malzemenin orijinalliğine, yeniliğine doğrudan bağlılığı ­olarak anlaşılan, yüksek derecede dayanıklı bir malzemeyle çalışma arzusudur ­.

algılayan kulak için direncin önemine vurgu yapılarak defalarca ifade edildi ; ­örneğin E. Mezhelaitis tarafından son derece somut bir şekilde formüle edilmiştir: “ ­Bir sanatçı için direnç katsayısı yüksek bir malzemeyle çalışmak daha ilginçtir ­... Sanatın da periyodik tablosu vardır. Öğelerinin tümü ­zaten bulunmadı” ⁸ . Müzik kültürünün gelişiminin şu anki aşamasında, malzemenin belirsizliği açısından direncini anlamak, bazı yönlerden yenilik ­keskinliğini ve belki de orijinalliğini yitirmiştir , çünkü ­yeni ifade araçlarını keşfetme ve ustalaşma arzusu ­içinde. 20. yüzyıl müzik sanatının her alanında hareket eden kapsamlı bir ölçek kazanır; Bu nedenle, direniş fikrini ­farklı bir düzleme aktarmak, onu yenilik ilkesiyle farklı, ters bir ilişkiye sokmak oldukça doğal görünüyor: artan direnç (yaratıcı için) - ­özgünlük etkisine ulaşmak açısından , ­yenilik - daha önce bilinmeyen malzeme tarafından ele geçirilir (onları a priori varsayar ve bu bakımdan kendi içinde herhangi bir direnç taşıyamaz), ama kesinlikle ­sanatın gelişiminin belirli bir aşamasında kendini çoktan tüketmiş olan bir malzeme; "Süper görev" sıradandan orijinale doğru modüle etmektir.

Banal malzemeye yönelmek, içerik ­yönüne, yani ilk anlamsal sabitlemeye yönelik belirli bir kayıtsızlıktan da kaynaklanabilir .­

Banal malzemenin kullanımı, ­ilke olarak sıradan olana olan ilginin altında yatan, daha önce listelenen nedenlerin toplamı ile de belirlenebilir: bir yandan, modern akademik sanatın birçok fenomeninin özelliği olan ezoterik olanın ötesine geçme arzusu, ve yerleşik, istikrarlı ­( burada banal, ­evrensel geçerliliğin, erişilebilirliğin, basitliğin bir analoğu olarak görünür); öte yandan, ­banalın “içeriden” ustalaşarak, yani ortaklaşa çalışarak, sanatın, kültürün ve daha geniş anlamda gerçeklik fenomeninin diğer alanlarında banalın her şeyi tüketen gücünün üstesinden gelme arzusuyla. ­ve onu sanat aracılığıyla dönüştürmek. Son an, öznel olarak etik bir faktörü de içerir : ­Olumsuzluğu içeriden tercüme ederek sıradan olandan yaratıcılığa arınma.­

dışarıda, yani onu bir sanat eserinde nesneleştirerek.

Sanatsal yaratıcılıkta banalı uygulama ilkelerine dönersek, önce ­işin hangi düzeyinde banal olmayan bir bütüne çıkış sağlayabilecek banalı dahil etmenin mümkün olduğu sorusu açıklığa kavuşturulmalıdır.

Sıradan içeriğin banal olmayan bir çözümü sorunu, ­esas olarak doğrudan anlam taşıyıcıları olarak sözcük ve somut görsel netlikle ilişkilendirilen sanatlarla ilgili olarak meşrudur; burada, bazı sabit özellikler taşıyan içeriği çözmenin araçlarının, yollarının ve biçimlerinin seçimi çok özgürdür ve alışılmış olarak normatif ve bireysel uygulama arasındaki mesafe keyfi olarak büyük olabilir (bir kelimede somutlaşan anlam nedeniyle) veya görsel-görsel görüntü, her zaman tanınabilir), prototipine kıyasla içerik nasıl değiştirilirse değiştirilsin.

Bununla birlikte, müzikte, belirli bir tür içeriği çözmek için araç seçimi (en geniş anlamda, dramatik ve kompozisyon faktörü dahil) ­çok daha sınırlıdır; burada fikir, ­somutlaşmasının yerleşik, sabit biçimlerine daha doğrudan "bağlıdır", belirli bir şekilde sabittir, muhafazakarlığa doğru çekilir - aksi takdirde içerik ile onun banal kökenleri arasındaki bağlantı kurtarılamaz ve algıya kapalı olacaktır. hatta kaybolacak ve içeriğin sıradanlığı sorunu yasa dışı hale gelecektir. .

. -Sonuç olarak, içeriğin orijinal sıradanlığıyla olumsallığı ­sürdürmeye odaklanma, ­işin diğer katmanlarının sıradanlığını belirler (metinsel olmayan ve programsız müzikten bahsediyoruz); sıradan olmayan bir bütüne erişim gerçekleştirilemez hale gelir. (Kelimeyle ilişkili müzikte, ­metinde somutlaşan içeriğin müzikal çözümden ­bazen onu aşan belirli özerkliği göz önüne alındığında, böyle bir çıkış mümkündür.)

. Bu nedenle, enstrümantal müzikte, ­banal bir unsurun bütünleyici bir sanatsal ­yapıya dahil edilmesi, yalnızca banal hale gelen belirli bir içerik türüyle ilişkili malzeme düzeyinde mümkündür. İnceleme alanında iki katman bulunabilir: genelleştirilmiş içerik (şiirsel ­fikir) ve materyal (içerik türüne göre). Dramaturji ve kompozisyon seviyeleri ­hariç tutulur: ilki, yapıtın en temel ­katmanı olarak, sıradanlığı ­sırasıyla bütünün sıradanlığını varsayar ^[122];

Sıradan materyali çevirmenin en az "keskin" ilkesi, onu orijinal içerikten ve anlamsal içerikten soyutlanmış bir anlamda kullanmaktır ­. Bu ilke, diğerlerinden daha önce ustalaştı, çünkü ilk anı, malzemenin anlamsal sabitlenmesine vurgu yapmak değil, aksine, onu görmezden gelmek ­ve ondan kurtulmaktır; burada öncelikle malzemenin birincil hammadde olarak değerlendirilmesi faktörü, işlemeye yatkınlığı açısından hareket etmektedir. Her şeyden önce malzemenin yapıcı eğilimlerinin "işe", dönüşüme yatkınlığı açısından önemli olduğu Viyana klasikleri tarafından banalın uygulanmasında hakim olan bu ilkeydi . "Görünüşte önemsiz, herkesin erişebileceği, ­özel bir sanatsal anlam ve sanatsal değer ­kazanan" büyük ustaların malzemesi üzerindeki çalışmanın bu özelliğine, ­özellikle Alman araştırmacı A. B. Marx tarafından dikkat çekildi ­: "Başyapıtlar en önemsiz motifler; böylece Beethoven'ın c-moll'deki senfonisinin ilk bölümünün ana motifi , usta elinin rehberliğinde ilk kez ­tam gücünü kazanarak , derin bir fikre hizmet etmeye uygun hale gelir ^[123].

özümsenen malzemeye böyle bir yaklaşımla ­, sıradanlığı ancak gelişimin ilk aşamasında ortaya çıkar ve daha sonra tamamen aşılır; tonlama malzemesinin ­orijinal estetik kalitesiyle (çok dolaylı ­ve başlangıçta) anlamsal bağlantı, geliştirme sürecinde kaybolur. (Bir eser üzerinde çalışmanın ön aşamasında bile aşılabilir; ­Beethoven'ın temalarının bazı kaba taslaklarını ­son halleriyle karşılaştırmak yeterlidir.)

Banalın uygulanması için sonraki iki ilke - parodi ve şiirselleştirme - biraz sonra tanımlanır, çünkü bunların işleyişi ­aynı zamanda banalın gerçek alanının uygun bir gelişim düzeyini gerektirir (ve ana odak noktası hafif müzik alanıdır). , nihayet yalnızca Romantik okulun ortaya çıkmasıyla özerkleşen), oldukça ­bağımsız, aktif ve iç yoğunluğu (ve yaygınlığı) açısından akademik sanattan aşağı değil ve ikincisi içinde karşılık gelen tutumların oluşumu - önce ­tanınmaya ­(hatta inkar açısından zorlandı - sonuçta, herhangi bir aktif muhalefet, tam olarak karşıtın gerçek varlığının tanınmasını gerektirir ­) farklı türden sanatın bağımsız varlığının ve sonra zaten belirli bir yönüyle kabul edilmesinin.

, müzikal düşüncenin demokratikleşmesine ve lirikleştirilmesine yönelik ­karakteristik ve ilişkili eğilimlerle bağlantılı olarak, romantik okul bestecilerinin çalışmalarında zaten ana hatlarıyla belirtilmiştir ; ­bu bağlamda, günlük müzik alanı (ana katmanlarından biri duygusal olarak doğrudan kırılmasında lirik alan olan ­) oldukça uygun, ancak genellikle şiircilik ilkesine indirgenmiş dönüşüm, soylulaştırma gerektiren materyal sağlayabilir. ­.

Sıradan malzemeyi şiirleştirmenin genel kabul gören yolu, "üst" katmanını (açıkça basmakalıp ­anlar) ­kaldırmak ve karakteristik tonlama ­, ritmik, armonik ve yapısal geçişler getirmektir ­. Parodi ilkesinin altında da aynı tür kaymalar yatar, ancak bu durumda bunlar genellikle yumuşatmaya değil, sıradanlığı abartmaya yöneliktir ­. Aynı zamanda şiirin olmazsa olmazı mı? Banalın dönüştürülmesinin ilkeleri olarak sıradanlığın parodisi ve parodisi, ­onunla belirli bir bağın sürekli olarak korunmasıyla karakterize edilir. belirtilen ilkelerin anlamsal somutluğu sayesinde, ­ancak gerçek sabit olduğunda bu şekilde tanınabilir ve gerçek veriliyi sıradan prototipiyle karşılaştırmayı mümkün kılan iki boyutluluğun algılanan bilinci için.

Banalı parodileştirme ilkesi, ağırlıklı olarak ­20. yüzyılın malıdır ve ­grotesk imgeler alanının müzik sanatındaki gelişimiyle yakından bağlantılıdır; bu, yalnızca 20. yüzyılın müziğinde o çıplak ifade gücüne ulaşır. diğer sanatlarda çok daha erken elde edildi . ­Müzik kültürü içinde, banal ve grotesk en doğrudan neden-sonuç ilişkisi içindedir , çünkü ­groteskin hem gerçeklik fenomenine hem de "kendi" sanatına eşit derecede hitap edebildiği edebiyat, resim ve şiirin aksine , ­müzikte, öncelikle müzikal fenomenlere dayanır ve bu nedenle, yalnızca müzikal olarak sıradan olanın hipertrofisi düzeyinde, zamanımızın büyük ustalarının çoğunda var olan bir dereceye kadar grotesk düşünceyi yoğunlaştırmak mümkün hale gelir (bu yeterlidir) ­. Mahler, Shostakovich, Stravinsky'nin çalışmalarına atıfta bulunmak için ­). Prensip olarak, 20. yüzyılın, çalışmaları biçimsel olarak banal unsurlara nüfuz etmeyen ­bir bestecinin adını vermek zordur ve sıradan malzeme üzerinde "çalışan" eserlerin ve yazarların basit bir listesi bile ­oldukça fazla sayfa alacaktır.

Banalı dönüştürmenin belirtilen ilkeleri, elbette, bu alandaki tüm bireysel çözümleri kapsamaz ve banalın sanat düzeyine yükselişinin ­mümkün olduğu yönleri yalnızca şematik olarak gösterir. Bu tanımlamaların kendileri ­koşulludur, açıklama ve farklılaşma gerektirirler ­- çünkü ilkelerin her biri içinde ve hatta tek bir sanatsal sistem içindeki çelişkili birleşmeleri düzeyinde, en çeşitli ­anlamsal eğilimler mümkündür. Bununla birlikte, bu görev, sorun üzerindeki çalışmanın bu aşamasında çözülemez ve bu nedenle, amacı, sorunun gerçek ifadesi olmaktan çok, böyle bir ihtiyacı kanıtlama girişimi olan ­önerilen makale çerçevesinde çözülemez. ­bir sorun. Belirlenen hedef ışığında, ­makalenin bazı hükümleri biraz abartılı bir biçimde sunulmuştur ­, bazıları şüphesiz tartışmalıdır ve muhtemelen sorunun daha da geliştirilmesi sürecinde ­hatalı oldukları ortaya çıkacaktır. Bununla birlikte, banalın sanatsal yaratıcılık alanındaki olumlu rolünün paradoksal gerçeği ­yadsınamaz, bu da banalı bir tür "olumsuz değer" olarak görmemizi sağlar. Bu nedenle, bu kavram yalnızca netleştirmeyi ve ­benzersiz olumsuz özelliklerin alanından ayrılmayı değil ­, aynı zamanda bazı “rehabilitasyon” da gerektirir...

L. KALINICHEVA

Bir estetik kategorisi olarak yetenek

Modern estetiğimizin işlettiği kategoriler, ­esasen toplumsal bilinç biçimlerinden biri olarak sanatın özelliklerini yansıtır. Ancak estetik teorinin amacı ­, ayrılmaz bileşenler olarak, sanat eserlerinin tüketimini - ­sanatsal algı yasalarını - ve bu eserlerin üretimini - sanatsal yaratım sürecinin yasalarını da içerir ­. Bu örüntüler birbirini aktif olarak etkiler ve bir dizi sosyolojik ve psikolojik neden tarafından belirlenir ­. Sanatsal yaratıcılığı, sanatsal algıyı karakterize eden kavramlar , ­estetik kategorileri sisteminde yerlerini almalıdır .­

Yaratıcılık yasalarının incelenmesi, ­bir bütün olarak estetik için büyük metodolojik öneme sahiptir. Örneğin, sanatta gerçekliğin bir yansıma biçimi olarak sanatsal imge ­anlayışımızı derinleştirmeye yardımcı olacaktır . ­Örneğin, sanatçı ile halk arasındaki ilişkiyi anlamak için yaratıcılık sorularının gelişiminin ideolojik önemi de büyüktür. Sonunda ­, yaratıcılık yasalarına nüfuz etmek, sanat okullarında pedagojik uygulama yöntemlerini bilimsel olarak doğrulamaya ve geliştirmeye yardımcı olacaktır.

Yaratıcılık sürecinin analizi, temel ­, gerekli unsurlarının tanımlanması, büyük zorluklar ortaya çıkarır, çünkü yaratıcılık, ­önemli bireysel özelliklere sahip, derinden samimi bir süreçtir ­. Yaratıcı süreçte önemli bir yer ­bilinçdışı anlara, özellikle sezgiye aittir ve

insan ruhundaki bilinçdışı alanı, bilişin sezgisel biçimi henüz bilim tarafından yönetilmedi.

Aynı zamanda, sanatsal yaratım süreçlerini incelemek için hem geleneksel hem de yakın zamanda oluşturulmuş bir dizi yöntem vardır. Bunlar, kendini gözlemleme, anıların incelenmesi, taslak çalışmaların tamamlanmış çalışmalarla karşılaştırılması, psikolojik deneyler ­, sorgulama, test etme vb. Ve son zamanlarda ­sibernetik yöntemleri giderek daha yaygın bir şekilde kullanılmaktadır.

Ancak bunlardan veya diğer yöntemlerden hangisinden bahsedersek bahsedelim, yine de sanatsal yaratım ­sürecini karakterize eden bir takım kavramların tanımlarını netleştirmeye ihtiyaç vardır ­. Bilgi araçları olarak kavramlarının ­açıklığa kavuşturulması ve sürekli iyileştirilmesi olmadan hiçbir bilgi alanı var olamaz ­. Temel kavramların zenginliği ve açıklığı, bilimin gelişmişlik düzeyinin göstergelerinden biridir. Yaratıcı süreci karakterize eden kavramlar , her şeyden önce yetenek (ve en yüksek yetenek derecesi olarak deha), fantezi, ilham ve sezgiyi içerir. ­Yaratıcılık problemlerinin gelişmemesi, bu kavramların keyfi, belirsiz bir şekilde kullanılmasına yol açar.

, “sanatsal yetenek” kavramının içeriğini genel hatlarıyla ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır . ­Bu, kişilik sorunu gibi çok geniş bir sorunun özel sorunlarından biridir ve sırayla, ­şu veya bu toplum anlayışı ve onun gelişim yasalarıyla doğrudan ilgilidir. Dolayısıyla "yetenek" kavramı ­iki ana açıdan ele alınabilir ­: sosyolojik ve psikolojik ve sosyolojik yön, ­yetenek psikolojisini incelemek için metodolojik ön koşullar oluşturur .­

yetenek sosyolojisi^[124]

Sanatsal yetenek sorununun ­incelenmesinin sosyolojik yönü ­çok geniştir. Her şeyden önce, belirli bir insan faaliyeti türü olarak sanatın içeriği, özellikleri ve görevleri ile birlik içinde, ­sanatçının yaratıcılık ­sürecini ve yaratıcı kişiliğini dikkate alma ihtiyacından kaynaklanan bir dizi konuyu içerir .

Sanatın toplumdaki yerinin anlaşılmasındaki farklılık, sanatsal yeteneğin özünün açıklanmasında da farklılıklara yol açmaktadır ­. Böylece, yetenek sorununu tam olarak sosyolojik bir düzlemde ortaya koyduğu için övgüyü hak eden 18. yüzyılın sonları ve 19. yüzyılın başlarındaki ­Alman klasik felsefesi , ­sanatın diğer tüm insan etkinliği türlerine ve her şeyden önce pratik olana karşıtlığından hareket eder . ­Sanat ­, toplum yaşamında özel, en yüksek bir yere sahiptir. Buna göre, sanatçının kişiliği ­ve sanatsal faaliyet yeteneği anlaşılmaktadır: İkincisi doğuştan ilan edilir ve diğer tüm insani yetenekler arasında en yüksek olanıdır.

, gereklilik ve özgürlüğün ­birliğini ­sanatın niteliksel bir özelliği olarak gördü ve başka hiçbir faaliyet türünde ulaşılamaz. Kant, sanatın özelliklerini ve bilimden, ahlaktan ve zevkten farkını açıklığa kavuşturma çabasıyla, ­sanat eserlerinin algılanmasının, algılanan nesneye yönelik herhangi bir pratik ilgiyi dışladığını savundu. Sanat eserlerinin yaratıcısı ­bir dahidir. Ve bu, ­beslenemeyen doğuştan gelen özel bir yetenektir. Dahi kural tanımaz. Kendisi bir rol modeldir ­. Deha, diğer tüm bireylerin karşıtıdır, ancak sanatta mümkündür; zaten bilimde ­yetenek var - ruhun farklı bir kalitesi.

Schelling de benzer bir bakış açısını savundu. Sanat eserlerini doğanın yaratımlarıyla ­, zanaatkarın faaliyetinin ürünleriyle ­karşılaştırarak , ­sanatın özelliğinin doğa ve özgürlüğün, bilinç ve bilinçdışının birliği olduğu sonucuna vardı. Sanat, ister şehvetli zevk, fayda, ister ahlak olsun, dış hedeflerden bağımsızdır ­. Schelling, "ilgisizliği nedeniyle" bilimin sanata en yakın olduğunu kabul etmesine rağmen, sanat ve bilim arasındaki bağlantıyı da reddetti ­. Bu nedenle Schelling'e göre sanatsal dehanın içeriği, ­şeylere iradeden, pratik ihtiyaçlardan, herhangi bir hedeften bağımsız olarak bakma yeteneğidir. Deha , zekanın en yüksek gelişme derecesidir , "nihai nesnellik". Bir bilim adamı için ulaşılamaz.

Alman idealist felsefesinin klasiklerinin fikirlerini geliştiren Schopenhauer, ­bilim adamı ile sanatçı arasında tam ve mutlak bir karşıtlığa geldi, mantığın tüm tanımlarını sanatta "sanatsal yaratıcılık" ve "dahi" kavramlarından dışladı. Doğrudan bilgi olarak anlaşılan sezgi, sanatçının dünyayı anlama biçimidir; beklenmedik ilham, sezginin var olma şeklidir. Schopenhauer'a göre en büyük sanatsal değer, ­ilhamın saf yaratımı, dehanın özgür dürtüsü olan sanat eserleridir .­

Bu nedenle, sanatın özüne ilişkin yanlış bir anlayış, ­sanatsal dehayı bilimsel olarak tanımlamayı imkansız kılar ­. Ve sanatın özü doğru bir şekilde anlaşılamaz çünkü Kant, Schelling ve Schopenhauer'ın ­sanatın özelliklerini araştırması, ­bir insan faaliyeti biçimi olarak sanatın oluşum tarihinden ayrı olarak yürütülür.

Aslında, Alman filozofların bakış açısı, yaratıcılık sürecini ve dolayısıyla ­yeteneğin içeriğini incelemenin temel imkansızlığının kabul edilmesine yol açar; Bu tür fikirler zamanımızda hem burjuva estetiğinde hem de sanatçılar arasında yaygındır. Sanatsal yaratıcılığın yasalarını bilme olasılığının reddi ve doğuştan gelen yeteneklerin olumlanması - bu önermeler, ­pek çok olgunun yorumlandığı ruhunda bir tür a priori ilke olan yürüyen hakikat karakterini almıştır.

Ancak toplumsal süreçlerin genel bağlantısı anlaşıldığında ­, tinsel dünya mutlak egemenliğini kaybedip genel toplumsal bağlama kaydedildiğinde, ­yetenek sorununu olgular ve bilimsel genellemeler zeminine taşımak mümkün olmuştur.

, tarihsel olarak işbölümünün bir sonucu olarak oluşan, diğer faaliyet türleriyle etkileşime giren ­ve çeşitli sosyal koşullarda sistemlerindeki konumunu değiştiren ­insan sosyal faaliyet türlerinden biri olarak görür .

Sanat, üretim de dahil olmak üzere diğer tüm faaliyetlerle genetik olarak bağlantılıdır . Zamanla, bu bağlantı giderek daha dolaylı hale gelir ­. Bir faaliyet türünü diğerine karşı koymak değil, bunların özgüllüğünü, bağlantılarını ve etkileşimlerini açıklığa kavuşturmakla ilgili olmalıdır.

insan yeteneklerinin şu veya bu faaliyet için yetenekler olarak anlaşılması genel olarak kabul edilmektedir ­. Sovyet psikolog A. G. Kovalev, yeteneği "faaliyetin gereksinimlerini karşılayan ve ­bunda yüksek başarılar ^[125]sağlayan insan kişiliğinin bir dizi özelliği" olarak tanımlar ­. Genel sosyolojik düzlemde bir kişinin yeteneklerinin ­oluşumunun bireysel yönlerini açıklığa kavuşturmak için , ­insan faaliyetinin gelişimindeki bazı düzenlilikler üzerinde duralım .­

Genel olarak faaliyet, aynı zamanda bu faaliyet için nesnel bir uyarıcı olan, yani öznenin şu veya bu ihtiyacının olduğu şey olan, belirli bir sonuca ulaşmaya yönelik ortak bir odaklanma ile birleştirilen karmaşık bir süreçler dizisidir ­. somutlaştırılmış ("nesnelleştirilmiş")" ^[126]... faaliyet türleri birçok yönden birbirinden farklıdır, ancak aynı zamanda birçok ortak özelliğe sahiptirler.Her türlü insan faaliyetini gelişiminin herhangi bir aşamasında karakterize eden ortak şey, uygunluğudur ­.

ağırlıklı olarak pratik ve ağırlıklı olarak ­manevi faaliyet türlerine) bölünmesidir . ­Bu durumda sanat, manevi ve pratik faaliyetin birliği olarak hareket eder. Ayrıca, üretim, bilimsel, örgütsel, sanatsal , öğretim, askeri sanat ve diğerleri gibi faaliyet alanları ayırt edilebilir . ­Tabii ki, bu ayrım, insan faaliyetinin tüm çeşitliliğini tüketmez ­ve belirlenen alanların sınırları ­çok keyfidir. Son olarak, her birinde birçok profesyonel faaliyet türü vardır ­(bilim, çok sayıda ayrı bilim olarak, sanat ise bir dizi sanat formu olarak mevcuttur. Ayrıca, bunların içinde daha dar bir uzmanlık vardır: örneğin, bir besteci ve icracı müzik, ressam ve güzel sanatlarda grafik sanatçısı vb.). Yetenekler, ­belirli bir profesyonel faaliyet türünde (veya bir dizi profesyonel faaliyet türünde ­), öncelikle sonuçlarında - ­maddi ve manevi ürünlerinde kendini gösterir. Toplumun bu sonuçlardan çıkarı olmalıdır, aksi takdirde bu tür faaliyetler sona erer ­.

Aynı zamanda, toplum için gerekli hale gelir gelmez yeni faaliyet türlerinin oluşum sürecini de gözlemliyoruz. Ve buna uygun olarak, yeni insan yetenekleri, yeni beceriler, yeni bilgi sistemleri vb.

Maddi üretim alanında, ­emeğin doğasındaki değişim, bazılarının ortadan kaybolması ve diğerlerinin ortaya çıkması, esas olarak ­üretim araçlarının gelişmesiyle bağlantılıdır. Yeni teknoloji insandan yeni taleplerde bulunur; yeni bir faaliyet türü, ­özel yetenekler gerektirir ve bunların oluşumuna katkıda bulunur ­(örneğin, bir operatörün uzmanlığı, modern üretimde giderek daha fazla kullanılmaktadır ve ­bu uzmanlığın temel gerekliliklerinden biri özel ilgidir).

Modern bilimde çok hızlı bir şekilde gerçekleşen yeni bilgi alanlarının ortaya çıkma süreci, ­yalnızca yeni mesleki faaliyet türlerini değil, aynı zamanda yeni yetenekleri de hayata geçiriyor. Böylece, örneğin, en genç bilimlerden biri olan bdonics, ­doğa bilimcinin gözlem yeteneği ile ­mühendisin yapıcı hayal gücünü birbirine bağlamak için özel bir yetenek oluşturur.

Benzer süreçler sanatta da gerçekleşir. Sanatların en genci olan sinema ­sanatı, ona tiyatro kadar yakın bir sanattan bile farklı bir yetenek gerektirir: bir ­film yönetmeninin, sinema oyuncusunun, kameramanın kendine özgü faaliyet türleri ve belirli yetenekleri vardır.

İşbölümü, ­insan faaliyetinin gelişmesinde en temel kalıplardan biridir. Yaratıcılık ­, emeğin özünün bir anıdır. Ancak işbölümü, farklı emek türlerinde yaratıcılığın yönünün ve olanaklarının farklı olmasına yol açar. Böylece, zihinsel ve fiziksel emeğin bölünmesi, yaratıcılık olanaklarının ­esas olarak zihinsel emek alanında yoğunlaşmasına ­neden oldu . Şu anda, yaratıcılığın üç ana alanını ayırt etmek genel olarak kabul edilmektedir: sanatsal, bilimsel ve teknik. Kelimenin tam anlamıyla "yetenek" kavramı, özellikle bu tür faaliyetlere atıfta bulunur, çünkü bireysel emeğin ürünleri toplum, ulus ­ve hatta insanlık ölçeğinde anlam kazanabilecekleri onlardadır .­

Yaratıcı aktivite, karşılık gelen yaratıcı yeteneklere dayanır ­. Her durumda, kendi imajları var ­. Sanatta yaratıcılık, fantezi, sezgi, konuya karşı ­ilgisiz tutum gibi yeteneklerden ayrılamaz (bu sonuncusu ­özellikle Kant ve Schelling'in dikkatini çekti). Bu yetenekler, bilim adamının ve mucidin çalışmalarında da kendini gösterir. Ancak yaratıcılık sanatta veya bilimde ortaya çıkmadı, ­tüm emek çeşitliliğinin gelişmesiyle birlikte bir yetenek olarak gelişti. Aynı şekilde, bir kişinin sosyo-tarihsel pratiğinde yetenekler (şaşırtıcı görünen, seçilmiş pek çok kişinin doğasında olmayanlar dahil ­) oluşturulur, geliştirilir, farklılaştırılır. ­Tüm insan yetenekleri şu ya da bu şekilde her türlü faaliyette ortaya çıkar. Ancak bazı faaliyetlerde yalnızca temel düzeyde gelişirken, diğerlerinde büyük ölçüde gelişirler. Dolayısıyla, sınırları yalnızca sanatın kendi yasalarında olan ­zengin bir hayal gücünü ortaya çıkaran sanattır ­.

İşbölümü aynı zamanda ­insanlar arasında yetenekler bölünmesine yol açar, öyle ki zamanla bazı yetenekler tek bir insanda bağdaşmaz gibi görünür. Ama Rönesans'ı hatırlayın: dehalarının evrenselliğiyle bizi şaşırtıyor. Bunun açıklamasını da bu kişilerin bireysel özelliklerinde değil, o dönemdeki işbölümünün doğasında aramak gerekir. İşbölümünün insan kişiliği üzerindeki etkisinin teorik olarak doğrulanması, ­kişiliğin ^[127]çok yönlü gelişimi için koşullar yaratmak amacıyla işbölümü sürecini bilinçli olarak düzenleme görevini toplumun önüne koyar ­.

Bu nedenle, önceki deneyimlere dayanarak geliştirilen belirli bir insan faaliyeti biçimi olan işbölümünün bir sonucu olarak sanat anlayışı, bizi sanatsal yeteneklerin (yukarıdakiler ve diğerleri, örneğin, yetenek) olduğu sonucuna götürür ­. ­somut duyusal imgelerde düşünmek, ­nesnelerin fiziksel özelliklerini duygusal olarak algılamak vb.) , tam, zengin, dışbükey ve özel bir şekilde kendilerini tam olarak sanatta gösteren evrensel insan ­yetenekleridir ; sanatsal yeteneklere, bir tür daha yüksek yetenekler olarak , geri kalan her ­şeye karşı çıkmak yanlıştır ­- sadece modern toplumdaki sanat kitlesel faaliyetlere ait değildir, bu yüzden ­bireysel insanların sanatsal yeteneklerindeki farklılıklar çok büyüktür.

Şimdi daha dar bir insan emeği türleri çemberini ele alalım - ­modern toplumdaki ana yaratıcılık türlerinin çemberi: bilim, sanat, teknik buluş ­. Bu dizide, sanatsal yaratıcılığın özelliklerinden biri şudur ­: sanatsal faaliyetin sonucu olan bir ­sanat eseri, yazarın kişiliğini ­, diyelim ki bir teoremin ispatından veya bir teorinin inşasından daha fazla yansıtır. makine parçası.

Bilimde, yaratıcı sürecin sonuçları ­kavramlarda veya bir semboller sisteminde sabitlenir. Onlarda özellikler ­, özellikle belirli nesnelerin rastgeleliği, araştırma konuları kaldırılır. Bilgiye ulaşılan ­bireysel sürecin özellikleri burada da ikincil ve hatta önemsizdir ­. Ve bilim, hükümlerinin anlaşılmasında kesinlik sağlamaya çalıştığı için, bir bilim adamının bireyselliğini çalışmalarının bir sonucu olarak ifade etme olasılığı (ve gerekliliği) neredeyse tamamen dışlanmıştır.­

- Makinenin tasarımı tamamen ­pratik amacına bağlıdır, önceden belirlenmiş teknik ve ekonomik gereksinimleri karşılamalıdır ­. Bir nesnenin uygunluğu, ­yaratıcısının bireyselliğini boyun eğdirir.

Sanatta ise işler farklıdır. Sanatçının yaratıcı faaliyetinin bir sonucu olarak ortaya çıkan sanatsal imaj, somut-duygusal bir biçimde var olur. İlk olarak, bu formun dışında bir sanat eseri anlamını yitirir : bir reprodüksiyon bile orijinalin ­estetik değerine uymaz ve bir müzik eserinin hikayesi hiçbir şekilde ­onu dinlemekten alınan zevkin yerini alamaz. İkincisi, bir sanat eseri benzersiz ­, bireysel bir fenomen olarak var olur. Çoğu durumda aynı tekniklerin tekrarı bile sanatsal ve dışavurumcu olarak algılanmamalarına yol açar ­. Üçüncüsü, sanat, bilimden farklı olarak, yalnızca bireysel, özel, özel, rastgele soyutlamakla kalmaz, aynı zamanda zenginliklerini dünyaya genelleştirilmiş bir duygusal ve bilişsel tutum deneyimini aktarmak için kullanır.

Sanatta yaratıcılığın bu özellikleri, sanatçının kişiliğinin ­yarattığı eserlere neden yansıdığını açıklar. Sanatı iyi bilen bir kişi ­, bir eseri ilk kez gören veya dinleyen, ­hangi yazara ait olduğunu belirleyebilir ve bireysel sanatçıların eserlerinin birçok özelliği ­ortak isimlerin anlamını kazanır (örneğin, Rubens'ten bahsediyoruz). ' kadınlar veya Levitan'ın manzarası).

Kişiliğin ve ürününün birliği genel olarak insan emeğini karakterize eder, ancak sanatın dışında bu birlik ­soyut olarak gerçekleştirilir: kişilik ve onun ne yaptığı ve nasıl yaptığı verili toplumun ürünüdür. Sanatta ­, bireyin en eksiksiz birliği ve faaliyetinin sonucu gerçekleştirilir (ancak farklı sanat türlerinde ­- farklı derecelerde). Bu nedenle sanat tarihi ­ve estetiğinde yazarın bireysel tavrı, üslubu, el yazısı kavramları vardır. Sanatsal yaratıcılığın bu özelliği, ­özgünlük kavramını sanatsal yeteneğin ^[128]tanımlarından biri olarak tanıtmak için zemin sağlar ­.

Sanat eserlerinin modern izleyici tarafından algılanmasında ­özgünlük, bir eserin sanatsal değerinin ölçütlerinden biri rolünü oynar.

Son olarak, birçok sanat türünün büyük miktarda fiziksel emek gerektirdiği noktaya kadar (örneğin, bir heykeltıraşın, aktörün, müzisyen-icracının faaliyeti) ­manevi ve pratik faaliyetin birliği olduğu sanatın özelliği üzerinde duralım. ­).

, makine insanın çabalarının yerini alacak şekilde gelişti . ­Ancak teknik, sanatçının elinin yerini almaya gelmedi. Piyanistin parmakları ve tuşları arasında yeni teknik cihazlar değil, yeni düşünceler, duygular ve özlemler vardır. Elbette müzik ­aletleri geliştiriliyor, ancak el ve parmak hareketlerinin çok ince bir farklılaşmasını geliştirme görevi devam ediyor ve icracının fiziksel çabalarının temelini oluşturan da tam olarak bu. Aynısı ressam ve heykeltıraş, dansçı, tiyatro oyuncusu vb. İçin de geçerlidir. Sanat tarihini , bir sanat eseri yaratma sürecinin yanlarından biri olarak pratik etkinliğin ­doğasını değiştirme açısından ­düşünürsek örneğin Benedetto Croce'nin iddia ettiği gibi, becerinin teknik, el işi tarafının hiç de sanatın dışında olmadığı, ancak sanatsal yeteneğin ­yönlerinden biri olduğu sonucuna varın .

Teknik becerinin sanatsal yeteneğin içeriğinden ayrılamaz olduğu önermesi, ­bir dizi başka düşünceyle doğrulanabilir. Bunlardan bazılarını sunalım ­. Yetenek oluşumunun ilk aşamalarında, teknik becerilerde uzmanlaşmak başlıca görevdir. Teknik problemlerin sanatsal bir fikrin gerçekleşmesinde zorluk yaratmadığı andan itibaren ­, sanatçının diğer tüm yeteneklerinin gelişimi sınırsız olanaklar kazanır. Ayrıca, hem oyunculukta hem de müzikal performansta, hiçbiri ­saf haliyle mevcut olmasa da, çeşitli performans türlerini tanıdığımıza işaret edilebilir . ­Bu türlerden biri, ­tam olarak parlak teknik performansla karakterize edilir (müzisyenin virtüözlüğü, oyuncunun ­mimik ve pandomim ­ifade araçlarındaki mükemmel ustalığı).

işini yaparken ­gösterdiği özgürlüğün estetik zevk verdiğini de belirtelim ­. Bu an özellikle şarkı dinlerken belirgindir.

, bir sanat eserinin ­estetik değerinin bir anı olarak teknik becerinin önemini görmezden geliyorsa , diğerleri ­bu anı mutlaklaştırıyor. Bu mutlaklaştırma , epistemolojik köklerinden biri olan sanatta biçimciliğin altında yatan etkenlerden biridir . Örneğin ­K. A. Fedin ­, genç yazarlar için becerinin, birincil anlamda sanatın gerçek bir ­cazibe haline geldiğine ve kendi içinde bir amaca dönüştüğüne dikkat çekti. Zanaatın sırlarında ustalaşmak, yeni formlar aramak için deney yapmak ­- bu sürekli, önemli, asil bir şeydir, ancak sanatçının tek görevi değildir. Sanattaki becerinin parlaklığı, sanatı sıkıcı bir zanaatkarlığa dönüştürmemelidir.

kişilik ve toplum arasındaki ilişkiyle bağlantılıdır .­

Toplumsal bilincin biçimlerinden biri olan sanat, ­belirli toplumsal koşullarda gelişir. Üstelik aynı koşullar, belirli sanat türleri üzerinde ve daha geniş anlamda, belirli toplumsal bilinç biçimleri üzerinde farklı bir etkiye sahiptir. Belirli bir toplumsal bilinç biçiminin belirli bir anlamda egemen olduğu ­, yani diğer toplumsal bilinç biçimleri üzerinde ve sosyal psikoloji üzerinde, insanların yaşam koşulları üzerinde aktif bir etki uyguladığı dönemleri biliyoruz . ­Orta Çağ'da din böyle bir rol oynadı. Artık bilim ve siyaset hakim.

Bu eşitsiz gelişme, şu ya da bu dönemde, şu ya da bu ülkede farklı sanat türlerini karşılaştırırken de etkilenir (örneğin, modern Meksika'da grafik ve anıtsal sanatın önde gelen yeri, modern Sovyet sanatında şiirin büyük rolü).­

Şu ya da bu faaliyetin gelişmesi koşullarında, ­içindeki yeteneklerin geliştiğini gözlemliyoruz. İlk ­bakışta sebep ve sonuç yer değiştiriyor: Görünüşe göre mutlu bir tesadüf - bir çağda (bu faaliyette) birçok yetenekli insanın doğması - bu faaliyetin, bu tür sanatın gelişmesinin koşulu. Ancak bu sadece ilk bakışta. Politik ekonomi dilinde, bir dahinin çağıyla bağlantısı fikri şu sözlerle ifade edilebilir: talep arzı yaratır ^[129]. Ve talep her şey için aynı değil. Yardım etmesi için istatistiklere başvurmak mümkün olsaydı, o zaman zamanımızda, muhtemelen, en fazla sayıda yetenek fiziksel ve matematiksel bilimler alanına düşerdi ­. Ama neden? Çünkü çağımızda bu bilimlerin ­geniş umutları, yaratıcı doğası ve ciddi sosyal önemi gençleri onlara çekiyor ve bu bilimlerin gelişme koşulları ­, yeteneklerinin geniş bir şekilde uygulanmasını sağlıyor.

Elbette, belirttiğimiz düzenlilik tam olarak genel bir sosyolojiktir ve ­yeteneklerin sayısını hesaplamaya ve tahmin etmeye hiç izin vermez. Yeteneklerin gelişmesi ile belirli bir faaliyetin önemi arasındaki genel bağlantıların anlaşılması , yaratıcı faaliyetin sosyal koşullarının somut bir tarihsel analizi ­ve yaratıcılığın dış ve iç dürtülerinin anlaşılması ile desteklenmelidir .­

Yaratıcı bir kişinin etkinliği, yeteneğin kaderi ve her şeyden önce sanatsal yetenek üzerinde ciddi etkisi olan koşullar arasında, izleyicinin ­bu kişinin yaratıcılığına karşı tutumu son sırada yer almaz. Hem bir uyarıcı hem de yaratıcılık üzerinde bir fren görevi görebilir . ­Başarı ya da başarısızlık, umut verici hedeflerin varlığı ya da yokluğu, sanatçının performansını, işine karşı tutumunu, duygularını etkileyemez. Sanatçının hitap edebileceği ­izleyici kitlesinin genişliği , tanınması ­ve desteklenmesi, sanatçı için bir ilham kaynağı olur.

sosyal değerlendirmenin taşıyıcısı olduğu akılda tutulmalıdır . ­“Kimler değerlendiriliyor” sorusuyla birlikte şu soru ortaya çıkıyor: Bir insana deha tacını takdim eden seyirci nedir? Asla bir bütün olarak toplumla örtüşmez ­ve aynı zamanda eksikliklerini, erdemlerini, bilgisini ve yanılsamalarını paylaşarak bu bütünün bir parçasını oluşturur. Her ulus, büyük insanlarıyla gurur duyar. Rol model olurlar, ideal fikri onlarla ilişkilendirilir. Seyircinin büyük insanlara karşı kendiliğinden ortaya çıkan tavır biçimleriyle ­bağlantılı olarak , deha teorileri de yaratılıyor ­. Dehanın özüne ilişkin bakış açılarındaki farklılık, aynı zamanda, belirli bilimlerin belirli bir düzeyde gelişmesiyle, bir kişiyi farklı inceleme yöntemleriyle, ­dönemin felsefi ve sosyo-politik görüşlerinin doğası ve verilen bilim adamı , farklı dönemlerdeki toplum psikolojisi ve ­çeşitli katmanların psikolojisi ile olduğu gibi . ­W. Lange-Eichbaum, örneğin belirli bir durumda, tanrılaştırmaya ulaşan saygının, bir dahiyi tıp açısından değerlendirme girişimlerinin kelimenin tam anlamıyla küfür olarak algılanmasına yol açtığını söyleyerek bu bağlantıya işaret ediyor ^[130].

Büyük insan gruplarının ruhunun oluşum modellerini (ruh halleri, geleneksel fikirler ve önyargılar, vb.) Anlamanın , seçkin bir kişilik ile toplum arasındaki ilişkiyi açıklığa kavuşturmak için sahip olabileceği ­önemi kısaca ele alalım . Örneğin, seçkin kişiliklerin neden bazen ­çağdaşları tarafından tanınmadığını ­daha derinlemesine açıklamaya yardımcı olacaktır ; ­siyasi figür, sanatçı, bilim insanı kişilik kültü ­hangi koşullarda ­yaratılır; genel olarak ne tür faaliyetlerin ürünleri ­olağanüstü olarak değerlendirilme fırsatına sahiptir ­, parlak vb. Yukarıdaki soruların açıklığa kavuşturulması (ve sayıları elbette artırılabilir) sadece teorik değil, aynı zamanda pratik değere de sahiptir. Her şeyden önce, bu, zamanımızda ­sanat ile toplum, toplum ile sanatçı arasındaki ilişkiyi hayal etmenin imkansız olduğu eleştiriye kayıtsız değildir . ­Eleştiri, beğenilerin oluşumu üzerinde ciddi bir etkiye sahiptir, kamuoyunu örgütlemenin bir aracıdır, modern sanat sorunlarını formüle eder, sanat eserlerini değerlendirme kriterlerini açıklar ­ve bir dizi başka görevi yerine getirir. Ve hepsi, diğer şeylerin yanı sıra, yaratıcının kişiliğini ve içinde ve için yarattığı toplumun psikolojisini anlamayı gerektirir ­.

Alıntıladığımız sorulardan ilki - ­olağanüstü bir kişiliğin hızlı bir şekilde tanınmasının veya uzun süre tanınmamasının nedenleri hakkında - özellikle geniş ilgi görüyor ­. Dahası, bazı büyük yeteneklerin ­çağdaşları tarafından takdir edilmemesi, ancak ölümden sonra tanınması ­, genellikle deha ile toplum arasındaki ilişkide bir tür düzenlilik olarak algılanır. Buna katılamıyorum . Yetenekli bir kişinin yaratıcılığının kaderi, her ­bir durumda, içinde çalıştığı belirli sosyal koşullarla açıklanabilir .­

Bazı iş türlerinin sonuçlarının ­kamuoyu tarafından neden coşkuyla değerlendirildiği ­ve diğer alanlarda başarılı bir şekilde çalışan kişilerle ilgili olarak ­“yetenek” tanımının nadiren kullanıldığı veya hiç kullanılmadığı sorusunun cevabı, bu konuda yardımcı olacaktır. Sanatsal entelijansiyanın bazılarının karşılaştığı sorunların, bir etkinlik olarak sanatın belli bir seçilmişliğine ilişkin eleştirel olmayan fikirlerin neden olduğu "bohem" ruh hallerinin üstesinden gelmek. Parlak bir kişiliğin belirli bir faaliyet alanının (bir bilim dalı, bir sanat türü ­) gelişimi üzerindeki ve bunun aracılığıyla insan yaşamının diğer tüm alanları üzerindeki ­ters etkisini hesaba katmamak imkansızdır ­.

Marksist felsefede, "tarihte bireyin rolü" sorununun çözümü, öncelikle politikacının rolünün analizi ile bağlantılı olarak formüle ­edildi ^[131]. Ve bu anlaşılabilir bir durumdur, çünkü toplumun kaderi öncelikle üretimin doğasına, sınıfa ­, ulusal ilişkilere, üretimin gelişme düzeyine ­, toplumun bireysel katmanlarının ilişkilerine ve onların iktidara karşı tutumlarına bağlıdır. Politikacı bu alanda faaliyet gösterir.­

Ama sanatçının, bilim adamının, din vaizinin vb. kişiliği de tarihte önemli bir rol oynar.Büyük bir sanatçı, sanat arkadaşları da dahil olmak üzere birçok kişinin ilgisini çeker. Çalışmaları ­- çoğunlukla kendiliğinden, bilinçsizce - bu tür sanat eserlerini en geniş izleyici kitlesi arasında değerlendirmek için bir kriter haline gelir. Bazı eserler, belirli koşullar altında ciddi bilişsel ihtiyaçları karşılayabilir, politik önem kazanabilirken, eserlerin kahramanları ahlaki davranış modelleri haline gelebilir. Yetenek ne kadar çok yönlü ­ve derinse , toplum üzerindeki etkisi o kadar güçlüdür.

Şimdi yukarıdakilerin hepsini kısa sonuçlar şeklinde ifade edersek, bunlar aşağıdakilere kadar özetlenebilir:

insan faaliyeti türlerinden biri olarak ­sanatın özü sorunuyla bağlantılı olarak bilimsel olarak ­çözülebilir ­;                                                                            !

endüstriyel faaliyete karşı çıkmasına dayanır;­

sanatsal yaratım sürecinde ­gösteren belirli yetenekler, yalnızca, ­tam olarak sanatsal faaliyette tam olarak ifade edilen ­evrensel insan yetenekleri olarak anlaşılabilir ­; belirli bir emek türünde yeteneklerin gelişmesi, ­bu tür faaliyetlerin gelişimini teşvik eden tarihsel olarak belirlenmiş koşullarla ilişkilidir ­;

Bir tür insan faaliyeti olarak sanatın bazı özellikleri, ­bir sanat eserinin özgünlüğünü ve ­icrasındaki teknik ustalığı, sanatsal yeteneğin temel tanımları olarak değerlendirmeyi mümkün kılar .­

sanatsal yeteneği sosyolojik açıdan ­ele almanın birçok yönü vardır ­.

yetenek psikolojisi

aynı anlamda, birbirinin yerine kullanılabilir olarak ­kullandık ­. Ancak psikoloji bu üç kavramı birbirinden ayırır ve onlara bir dördüncüsünü ekler: "üstün zeka". Yeteneği bir bireyin birçok yeteneğinin bir kombinasyonu olarak anlayarak, esasen iki kavram kullanacağız - "yetenek " ve "yetenek". ­Psikolojide yetenekler, bir kişinin ­belirli türdeki faaliyetlerin başarılı bir şekilde uygulanmasının koşulu olan zihinsel özellikleri olarak anlaşılır. Deha ve yetenek ­arasındaki farklar çok görecelidir ve ­bireyin zihinsel özellikleri tarafından değil, sosyolojik kriterler tarafından ­belirlenir : deha ­, bu bireyin yaratıcılığının ­muazzam sosyal önemi ile ilişkilidir ­.

19. yüzyılın sonlarından itibaren yetenek, yetenek, deha sorularını bilimsel bir problem olarak ele almaya başladı ­. Psikolojide yetenek sorununun birçok yönü vardır . Bunlardan sadece ikisine ­odaklanacağız ­: birincisi, yeteneğin doğuştan ve kalıtımı sorunu ve ikincisi, yeteneğin yapısı sorunu.

kalıtımını ilk ilan edenlerden biri, " ­Yeteneğin kalıtımı, yasaları ve sonuçları" adlı çalışmasında öjeni kurucusu F. Galton'du . ­Ana fikrini oldukça net bir şekilde formüle ediyor: "İnsanlar arasında doğal eşitlik varsayımını en koşulsuz olarak reddediyorum ­. " Galton, bilim adamlarının, sanatçıların ^[132], devlet adamlarının, generallerin, yargıçların, ­din adamlarının ve kürekçilerin aile bağlarını araştırıyor . ­"Müzisyenler" bölümünde yazar, Bach, Haydn, Mendelssohn ­, Mozart ve diğer bestecilerin aile bağlarını kurar ve bu ailelerin her birinde çok sayıda önemli müzisyen olduğuna dikkat çeker. Bu gerçek, Galton için ­yeteneğin kalıtımının kanıtıdır. Daha sonra yeteneklerin kalıtımı kavramı ­Galton tarafından genişletildi ve artık aileleri değil, insanları karşılaştırıyor. Avustralyalılar, en düşük yetenek seviyesine sahip insanlar olarak ilan edildi ­, biraz daha yüksek - Zenciler. Yunanlılar ilan edildi en yetenekli insanlar ­, böylece Anglo-Saksonlar bile ­onlardan önemli ölçüde aşağıdır.

veya bireysel yüksek derecede uzmanlaşmış yetenekler veya genel yeteneklilikten bahsederken, yeteneklerin doğuştan olduğunu da onaylamaktadır .­

destekleyenlerin dayandığı argümanlar ­aşağı yukarı tek tiptir. F. Galton tarafından alıntılananlara ek olarak, bu , elverişli olmaktan uzak koşullarda insanların ­yüksek derecede genel ve özel yetenekli tezahürünün gerçeklerini içerir ­, ancak tam tersine, ­kişilik yeteneklerinin eğitimini engeller; belirli yeteneklerin çok erken tezahürünün gerçekleri; bazı son derece uzmanlaşmış yetenekler geliştirmenin ­pratik imkansızlığı ­, vb.

Gerçeklerden sonuca giden zorlu bir yoldur. Sonuç her zaman dünya görüşü, düşünme yöntemi, yerleşik gelenekler ­ve diğerleri gibi birçok biliş koşulu tarafından aracılık edilir . ­Bu durumda Galton, gerçekleri açıkça taraflı bir şekilde kendi gerici dünya görüşünün ruhuna göre yorumlar ­. Dolayısıyla, aynı ailelerde yetişen birçok yetenekli müzisyenden bahsederken ­, her yeni neslin yetiştiği ve şüphesiz ­müzisyenlerin eğitimine elverişli koşulları görmezden geliyor. Tarihsel gelişimin farklı aşamalarındaki insanları yetenek derecesi açısından karşılaştırmak ­ve bu gelişimin faktörlerini göz ardı etmek daha da haksızdır. Bireylerin yeteneklerindeki farklılıkları açıklamaya yönelik bu tarih dışı yaklaşım, ­sınıfsal, ulusal ve ırksal eşitsizliklerin doğal eşitsizliklerden kaynaklandığı iddialarına yol açar. Rusya'da pek çok kişi, V. G. Belinsky ve I. M. Sechenov da dahil olmak üzere, böyle bir gerici teoriye karşı çıktı. V. F. Chizh.

Aynı şekilde, doğuştan gelen yetenekleri savunanların aktardığı diğer örnekler de ­görüşlerinin bir kanıtı olamaz , kendileri açıklama gerektirir. ­Ancak bunları açıklamadan ve yeteneklerin doğuştan mı yoksa yaşam sırasında mı oluştuğu sorusunu yanıtlamadan önce , ­cevabını aradığımız soruyu doğru bir şekilde sormalıyız . ­Bu, insan kişiliğinin doğuştan gelen özelliklerinin olmadığı anlamına gelmez. Dolayısıyla soru şudur ­: özellikle insan işlevleri ve yetenekleri doğuştan ve kalıtsal olabilir mi ­? Ne de olsa sanat, insanın sosyal yaşamının bir ürünüdür ­ve bunlar, sanatsal faaliyetin uygulanması için gerekli yeteneklerdir.

Kişilik özelliklerinin doğuştan gelen doğası, ­morfolojik olarak (duyu organlarının veya sinir sisteminin belirli bir yapısı olarak) veya işlevsel olarak ( ­kalıtsal bileşenlerden ­oluşan ve fetal gelişim sırasında oluşan gelecekteki aktivite mekanizmaları olarak ­) sabitlendikleri anlamına gelir.

, vücudun anatomik yapısı ve duyu organlarının anatomi ve fizyolojisi gibi bir kişinin özelliklerini içerir . ­Mizaç doğuştandır, örneğin ­duyguların gücü ve kararlılığı, dış uyaranlara tepkilerin hızı ­, motor kürenin özellikleri ve diğerleri gibi bir dizi zihinsel sürecin dinamik tarafını karakterize eder. Beynin doğuştan gelen yapısı, ­şartlandırılmış bağlantıların az ya da çok hızlı oluşumunu belirler, analizörlerin aktivitesini koordine etmek için belirli koşulları belirler ­. Bireysel beyin sistemlerinin doğuştan gelen performansı da aynı değildir.

Bir kişinin tüm bu özellikleri kendi içlerinde henüz yetenek değildir, bir kişinin mesleğinin türünü veya başarısını ve hatta yaratıcı faaliyetin içeriğini belirlemezler ­. Aynı mizaca sahip insanlar ­işçi, bilim adamı, öğretmen ­ve sanatçı vb. Doğuştan gelen özellikler yaşam boyunca değişmeden kalmazlar, ­yaşamları boyunca oluşan kişilik özelliklerinden etkilenirler ve faaliyetin doğası ­, irade ve akıl.

Doğuştan, içgüdüsel davranış biçimleri (hiçbir şekilde yalnızca onlar tarafından olmasa da) ­hayvanın yaşamsal faaliyetini düzenler. P.Ya.Galperin, çalışmalarında antropogenez sürecinin ­aynı zamanda içgüdüsel davranış biçimlerinden bir kurtuluş süreci olarak düşünülmesi gerektiğini vurgular. İnsan organizmasının , çeşitli ­belirli davranış biçimleri (aktivite) ­ile sosyal yaşam koşullarına uyarlanması, ­insan davranışının tüm yapılarının oluşturulduğu temelde son derece plastik bir merkezi sinir sisteminin yaratılmasından oluşur.

Antropoloji , insanın varlığının son ­40-50 bin yılı boyunca morfolojik olarak değişmediğini kanıtlamıştır . Ancak bu süre zarfında psişe alanında en karmaşık evrimi yaşadı. Bu, psişenin gelişiminin biyolojik değil, sosyal yaşam koşullarına tabi olduğu anlamına gelir. Sosyal yaşam deneyiminin aktarımı, organizmanın morfolojik ve fizyolojik yapılarındaki kalıtsal sabitleme yoluyla değil ­, maddi ve. manevi ­değerler. Her yeni nesil, onlarla aktif etkileşim ve özel ­eğitim yoluyla onları özümser ve karşılığında ­yaratıcı faaliyetinin sonuçlarıyla toplumu zenginleştirir.

Ancak yeteneğin erken tezahürü vakalarını doğuştan gelen faaliyet mekanizmalarının varlığıyla açıklamak mümkün müdür ­? Profesör A. N. Leont'ev ve işbirlikçilerinin yaygın olarak kabul gören deneyleri ­bu varsayımı çürütüyor. Bu deneyler , tüm spesifik insan aktivitelerinin mekanizmalarının in vivo olarak oluşturulduğu sonucuna götürür . ­A. N. Leontiev, ­"Bir kişinin sosyal bir varlık olarak doğasında var olan zihinsel işlevlerin ve yeteneklerin gelişimi ve oluşumu, ­önceki nesillerin ^[133]deneyimlerine hakim olan bir asimilasyon süreci şeklinde gerçekleşir " diye yazıyor ­. Esasen bu, insan ruhunun gelişiminin en genel ve en önemli yasasının bir formülasyonudur. Sanatsal olanlar da dahil olmak üzere her türlü faaliyette yeteneği doğuştan olarak yorumlama olasılığını dışlar ­.

, sanatsal yeteneğin ­bir kişinin yaşamı boyunca geliştirildiğine dair daha spesifik kanıtlara geçebiliriz .­

Yeteneğin erken çocukluk döneminde tezahürünün ­şüphesiz bu yeteneklerin doğuştan olduğunu kanıtladığı şeklindeki ­çok yaygın görüşe bir takım itirazlar sunalım ­. Sanatsal yeteneklerden müzikal olanlar, bilimsel olanlardan - matematiksel olanlardan özellikle erken ortaya çıkarlar. Bu nedenle, ­tam olarak bu yeteneklerin doğuştan olduğuna dair ifadeler yaygındır. Aynı zamanda, örneğin bir mikrobiyolog veya bir film yönetmeninin doğuştan gelen yeteneği hakkında ifadelere rastlanmaz.

Bir çocuğun yeteneğinden bahsettiğimizde, onun çalışmasının sonuçlarını ­olgun bir sanatçının çalışmasından çok daha az tutkuyla değerlendiririz. Bir ­çocuğa yetenekli diyoruz, çoğu zaman sadece akranlarına kıyasla bu aktivitede ustalaşma hızını kastediyoruz. Ama ondan asla özgünlük ­, ­performansta mükemmellik, eserlerinin içeriğindeki anlam vb ­. Bir kişi, yalnızca yetişkinlikte ­, bir sanatçının zengin kişiliğinin düşünülemeyeceği, insanların bilgisinden, iç dünyalarından vb. Kuşkusuz, çocukların yaratıcılığının incelenmesi, yeteneğin gelişimini, sanatsal faaliyete ilgi oluşumunu, mizacın yaratıcılık üzerindeki etkisini vb ­. G. V. Labunskaya, “Çocukların Güzel Sanatı” (M., 1965) adlı çalışmasında, bir çocuk resmini değerlendirmenin bazı yöntemlerini, örneğin onu ilkel bir çizime benzeterek ele alarak eleştirir. GV Labunskaya, okuma yazma ve kendini ifade etme becerisini değerlendirme kriterleri olarak görüyor ­. Çocuk çizimlerinde bir nesnenin tam olarak temsilinden büyük sapmalar çocuğun zengin hayal gücüne atfedildiğinde doğru olarak kabul edilemez . ­Çocuk ­, kural olarak, doğru bir görüntü için çabalar. Aynı sapmalar, konunun cehaletinden ve onu bir düzlemde aktaramamanın sonucudur.

erken tezahürünün gerçeklerini anlamak için ­, çocuğun oyun sürecinde oluştuğunu da akılda tutmak gerekir. Bu, faaliyetinin ana türüdür ve dünya algısını şekillendirmenin önemli bir yoludur. Bununla birlikte, çocuğun oyunuyla ilişkili psikolojik mekanizmayı göz önünde bulundurursak, gelişmiş bir biçimde sanatsal algının karakteristiği olan bir dizi özellik görebiliriz . ­Örneğin, oyun sırasında çocuk, nesnelerin faydacı amacını görmezden gelir ve onlara oyunun içeriğinin gerektirdiği bir karakter verir (örneğin, ­bir trende olduğu gibi monte edilmiş sandalyelerde mükemmel bir şekilde "binmek" mümkündür). ­). Çocuk aynı anda bir gerçeklik duygusunu korur ve nesneyi hayal gücünde dönüştürür. Sanat eserlerini algılama sürecinde benzer bir şey (ama elbette çok daha karmaşık bir biçimde) meydana gelir: tiyatroda izleyici sahnede olup bitenlere "güvenmeli" ve aynı zamanda anlamalı, hissetmelidir. olanların ­gelenekselliği, "teatralliği" ­. Çocukların oyunu, ­özellikle sanatsal faaliyetler için yeteneklerini oluşturmanın ve ortaya çıkarmanın doğal bir yoludur .­

Çocuğun yetenekleri gelişmeden önce, yetişkinlerle aktif iletişim koşullarında birkaç yıl yaşamayı başardığı gerçeğini de hesaba katmak önemlidir. Zaten dış dünyadan pek çok izlenim aldı ve bunlar çocuğun ruhunun yoğun bir şekilde oluşması için çok şey yaptı ­. Ve bu süreç kendiliğinden, neredeyse kontrol edilemez ­: Ne de olsa, küçük bir insan henüz belirli bir faaliyet türüyle meşgul değil. Bu nedenle, bir çocuğun 5-6 yaşlarında kendini şu ya da bu şekilde göstermiş ­olmasıyla bağlantılı olarak doğuştan gelen yetenekten söz edildiğinde , o zaman aslında burada en çeşitlilerin etkisi ­altında gelişen yetenekleri içerirler . Çocuğun yaşamının ilk 4-5 yılındaki koşullar . Çocukluk, yeteneklerin gelişimi için son derece elverişlidir ­ve bir bilim olarak çocuk psikolojisinin görevlerinden biri, ­belirli yeteneklerin gelişimi için en uygun yaş dönemlerini belirlemektir.

Doğuştan gelen yetenekleri destekleyenlerin şu argümanı da sorgulanabilir : ­bazı özel yetenekleri geliştirmenin ­pratikte imkansızlığı ­. Bu aynı zamanda , öğretmenlerin muazzam çabalarına rağmen, genel eğitim okullarındaki çocukların akademik performansının düşük olduğu vakaları da içerir .­

Bu tür vakaları anlamak için, bir dizi koşul dikkate alınmalıdır. Birincisi, aynı yöntemler, aynı ­öğrenme koşulları aynı sonuçları veremez ­çünkü çocuklar (ve daha da fazlası yetişkinler ­) yaşam koşulları, önceki deneyimleri, iradeleri, duygusal nitelikleri, mizaçları ­vb. belirli bir faaliyet türüyle sistematik uğraş zamanı, bilimsel temelli eğitim yöntemlerinin kullanılması büyük önem taşımaktadır. Bazı yöntemlerle temelde imkansız olduğu ortaya çıkan şey, ­diğerlerinde mümkün olabilir. Üçüncüsü, "eğitim" terimi ­kelimenin en geniş anlamıyla anlaşılmalıdır. ∣

İnsan yeteneklerinin çeşitliliği, insan yaşamının tüm koşulları tarafından gündeme getirilir. İnsan işitmesi, öncelikle insan konuşmasının sesleriyle ortaya çıkar. Tonal dilleri (Çince, Vietnamca) konuşan halkların temsilcileriyle yapılan deneyimler, ­müzikal seslerin perdesini ayırt etme becerisini ­tonal olmayan dilleri (Avrupa dilleri) konuşan halkların temsilcilerinden çok daha kolay ­edindiklerini göstermektedir . Bir kişinin hayatı boyunca yaşadığı ­çok ­sayıda farklı izlenim ve etki arasında, ­hiçbir şekilde hepsini hesaba katamaz ve bir kişinin yeteneğinin içeriğiyle ilişkilendiremeyiz. Rastgele toplantılar, rastgele ­gözlemler, belirli yeteneklerin oluşumunda, ­belirli bir faaliyet türüne ilginin ortaya çıkmasında büyük hizmet verebilir. Belirli bir iş türünün sistematik istihdamının başlangıcında, uygulanması için gerekli bazı yetenekler zaten bir dereceye kadar gelişmiş olabilir ­. Bu nedenle, sistematik çalışmaların ilk adımlarından itibaren, farklı çocuklarda belirli bir yeteneği geliştirme ­olasılıklarında büyük bir fark ortaya çıkar ­. Bazı nedenlerden dolayı, bazı çocuklar, diğerlerinin kolayca yeni beceri ve yetenekler geliştirebileceği temeli geliştirmemiştir ­, bazen ­o kadar kolay ki doğuştan gelmiş gibi görünürler.

yaşamın tüm koşulları tarafından ve esas olarak bu tür sanatsal faaliyetlerde amaçlı aktif ustalığın bir sonucu olarak ­ortaya çıkar ­: doğuştan anatomik ­ve fizyolojik özellikler bir kişinin (duygu organlarının yapısının özellikleri ve daha yüksek sinirsel aktivite süreçlerinin seyrinin özellikleri ), ­aktivite sürecinde hangi yeteneklerin oluştuğu temelinde ­ntom dediğimiz yüksek seviyeleri belirler. yeteneğin yönü veya gelişim derecesi değil, oluşumunun bireysel özellikleri.

^ta- a'nın yapısı ile ilgili . Modern psikolojide - Kıdemli ve yabancı - birçok yeteneğin yapısı olarak NTA anlayışının genel olarak kabul edildiği düşünülebilir. Dehanın kişiliğin tek, ayrılmaz bir CTBO'su olduğu inancı, deha için kesin bir koşul arayışına yol açtı . ­Bu, dehanın morfolojik beynin özellikleri veya büyüklüğü, organizmanın belirli özellikleri veya karakter özellikleri vb. ile açıklanmasını içerir. İtalyan psikiyatrist ve kriminolog C. Dombroso, ­dehanın patolojik özünü savundu. Lombroso , büyük insanların çok sayıda akıl hastalığı örneğini anlattı . ­Dahası, dahilerin davranışlarıyla delilerin davranışlarına ilişkin bazı gerçekleri karşılaştırdı ve aralarında pek çok ortak nokta buldu. Bu materyallere dayanarak, ­psikiyatri sayesinde "belirlemenin mümkün olduğunu savundu ­, kısmen dehanın özü ve kökeni ­..." ^{11 Lombroso} , sanatsal yaratıcılığı değerlendirirken bile ­parlak bilim adamlarının eserlerini karşılaştırmanın meşru olduğunu düşündü. ­ve ­. Yazar, “Deha ve Delilik” ­adlı eserinin “Sonuç” bölümünde , ­“duyarlılığın artması”, “ ­sanat eserlerinin özgünlüğü ve keşfetme yeteneği”, “bilinçsizlik” gibi hususlardan yola çıkarak deha ve delilerin ortak özelliklerini sıralamıştır. ­yaratıcılık ve özel ifadelerin kullanımı ­” , "güçlü dikkat dağınıklığı ­ve intihar eğilimleri" ve diğerleri (kriminalist Lombroso, suçluyu doğuştan patolojik bir kişilik türü olarak görüyordu).

Hem kalıtımın hem de çevrenin (hatta siyasi özgürlüklerin) etkisini kabul eden Lombroso, ­psişenin patolojisini ­, yani dejenerasyonun epileptoid biçimini dehayı belirleyen bir faktör olarak değerlendirdi.

Rus bilim adamları arasında Lombroso'nun bakış açısı ­fizyolog G. I. Rossolimo tarafından paylaşıldı. "Müzik Yeteneğinin Fizyolojisi Üzerine" adlı makalesinde ­, "aşağı yukarı olağanüstü derecede müzik yeteneğinin ­ve hatta daha yüksek müzik yeteneğinin ­diğer tüm yetenek türlerinden daha fazla el ele gittiğini" kanıtladığı iddia edilen antropoloji ve psikiyatriye atıfta bulundu. ­Genel olarak yeteneğin ve özel olarak müzik yeteneğinin ­varlığı için ­, az ya da çok zihinsel dengesizlik gereklidir.^{[134] [135]}. Rossolimo sürekli olarak bu bakış açısını sürdürdü ve böylece onun bilim dışı doğasını teşhir etti. Bilim adamının akıl yürütme zinciri yaklaşık olarak şu şekildedir: estetik duygular zaten hayvanlara özgüdür; sanat, etkinliğin en düşük biçimidir; yaratıcı süreç doğası gereği patolojiktir ve bu nedenle ­akıl hastalığını uyarır; sırayla, zihinsel bozukluklar ­sanatsal faaliyet için bir uyarıcı olabilir; yetenek , beynin belirli bir bölümünün işleyişidir ; ­yetenek, esas olarak erkeklere ve akıl hastalarına daha kolay miras alınır.

Rossolimo'nun başlangıçtaki konumu hatalıdır: ­sanatı en düşük ­etkinlik türü olarak kabul etmek haksızdır ^[136]. Tek başına bu nedenle, tüm diğer akıl yürütme sistemi ­tutarlı bir şekilde bilimsel olamaz. Elbette bilim, ünlü sanatçılar arasında çok sayıda akıl ­hastası olduğu gerçeğini göz ardı edemez (Tasso, Gogol, Dostoyevski, Uspensky ve diğerleri). ­Bu gibi durumlarda, hastalığın yaratıcılığa, yaratıcı sürecin belirli bireysel özelliklerine etkisi sorununu dikkate almamak imkansızdır ­. Ve hiç şüphe yok ki psikiyatri , yalnızca hasta bir kişinin değil, aynı zamanda sağlıklı bir kişinin de belirli düzenliliklerini incelemeyi mümkün kılar . Ancak ­dehayı patolojiye indirgemek için hiçbir bilimsel neden yoktur .­

, yetenek teorilerinin tutarsızlığını ­, ya morfoloji alanında ya da psişe alanında patolojik kalıtımın tezahürleri olarak göstermiştir . Bu tür teoriler ­, özellikle Rus psikolog ve psikiyatr V. F. Chizh tarafından ­eleştirildi (“N.V. Gogol Hastalığı”, “ Ünlü Figürlerimizde Yeteneğin Mirası” ve “Diğerleri” adlı eserlerine bakın.) Modern Sovyet psikolojisinde teoriler doğuştan ve kalıtsal ­yetenek ve yetenek anlayışı bir patoloji olarak tamamen aşılmıştır. ­\\ Yetenek, birbiriyle etkileşime giren birçok yeteneğin karmaşık bir yapısıdır ­. Sonuçta, her türlü ­insan faaliyeti karmaşık, çok yönlü bir olgudur ­. Hayatta, Bu yapının çeşitli unsurları yakın bir şekilde birleştirilmiştir.Yalnızca bilimsel soyutlamada, bunlar birbirinden ayrı olarak değerlendirilebilir.Psikolojik deneyler, ­çoğu insan faaliyeti türünde ortak olan ­bazı yetenekleri (örneğin, keyfi hafıza), diğerlerini vurgulamamıza izin verir. ­örneğin ­bilim alanında ( ­soyut düşünme yeteneği) veya sanat alanında (gelişmiş ­hayal gücü) vb. Son olarak, yalnızca bu ­profesyonel için karakteristik ve gerekli olan yetenekler vardır. aktivite. Ancak profesyonel yetenekler aynı zamanda bir takım daha özel yeteneklerden oluşur ­. Özel yeteneklerin yapısında ­destekleyici unsurları ayırmak mümkündür. Bununla birlikte, yapı ­oldukça hareketlidir: her yetenekli kişi ­kendi yolunda yeteneklidir. Herhangi bir yeteneğin olmaması, başkalarının güçlü gelişimi veya diğer kişilik özelliklerinin (sıkı çalışma, dayanıklılık ­, duygusal deneyim vb.) Gelişimi ile telafi edilir . ­Bazı yeteneklerin başkaları tarafından telafi edilmesi hem bilinçli hem de bilinçsiz olarak gerçekleştirilebilir. Ayrı yetenekler, çok yüksek bir gelişim derecesine sahip olsalar bile, kendi başlarına yetenek için bir koşul olamazlar (örneğin, bazı insanlar, ­farklı renkli görsel temsiller, zihinsel aritmetik vb. için ­çok güçlü bir şekilde gelişmiş yeteneklere sahiptir ­).

Müzik etkinliği için özel bir yetenek olarak müzikalite, ­oldukça gelişmiş bir kulak, modal duyu, ritim duygusu, zengin işitsel temsiller vb. içerir. Bu öğelerin yapısı her müzisyen için benzersizdir ve ­yaşamı boyunca değişmeden kalmaz . ­Bu unsurlardan bazılarının yokluğu, yetenek eğitiminin önünde aşılmaz bir engel değildir: önceden geliştirilmiş bazı ­yeteneklere güvenerek, diğerlerini başarılı bir şekilde geliştirebilirsiniz. Yetiştirmenin zorlukları, çoğunlukla ­yetiştirme yöntemlerinin eksiklikleriyle bağlantılıdır. Spesifik olarak müzikal olmamakla birlikte , ­müzisyendeki ­hayal gücünün zenginliği, doğa duygusu ve diğerleri gibi yetenekler ­tam olarak müzikal hale gelir.

Bireysel bestecilerin, sanatçıların ve şairlerin çalışmalarının analizi, ­yazarın bireysel tarzını üstün zekasının doğasıyla, yani bazı yeteneklerin daha tam olarak geliştirildiği belirli bir yetenek yapısıyla ilişkilendirmeyi mümkün kılar . ­diğerlerinden daha zengin (ve bu, bir kişiyi daha az yetenekli yapmaz ve bu da ­kendi yolunda kurnazdır). Böylece, Rimsky-Korsakov ­orkestrasyonda mükemmel bir şekilde ustalaştı, Chopin ise olağanüstü bir ­melodik yeteneğe sahipti ve bu nitelikler, bu bestecilerin ­müzik kulağının özellikleriyle ilişkilendirildi .

faaliyet ­sürecinde , insan kişiliğinin tüm özellikleri birbiriyle bağlantılıdır: bilgi ­, beceriler, irade, karakter, dünya görüşü, ilgi alanları, zevkler vb. Sadece genel değil, aynı zamanda özel yetenekleri de etkilerler. Bir kişinin çok yönlülüğü, evrensel insani öneme sahip yetenek için bir koşuldur.

genel olarak yeteneğin ve özel olarak sanatsal yeteneğin bir özelliğini daha not edebiliriz : yetenek ­, belirli içeriklerinde farklı olan ­ve diğer tüm zihinsel özelliklerle yakından ilişkili olan yeteneklerin etkileşime girdiği işlevsel bir kişilik yapısıdır. ­bir kişiliğin.

Yeteneklerin ve niteliklerin çeşitli kombinasyonları arasından ­, tam olarak dehanın durumu ve işareti olacak birini seçemeyiz. Sonuçta, ­zeki insanlar bile birbirinden çok farklı ...

E. DENİZOV

Kompozisyon süreci hakkında

Bir müzik bestesini analiz ederken , ­beste sürecinin belirli anlarını eski haline getiriyoruz . Aynı zamanda, ­şu veya bu kalıbın kendini ­nasıl gösterdiği prensipte bizim için önemli değil : bilinçli ­veya sezgisel. Bu düzenlilik ­varsa, o zaman nesnel olarak vardır ve onu araştırma hakkımız vardır. Kompozisyonun dokusuna ­ne kadar derinlemesine nüfuz edersek , o kadar ince ve derin desenler keşfederiz. Mevcut analiz, esas olarak ­, kompozisyon sürecinin kısmen ­yeniden inşasına yönelik bir girişimdir .

İlk aşaması en belirsiz ve belirsiz olanıdır. Bir eser yaratma sürecinde çıkış noktasını doğru bir şekilde belirlemek neredeyse imkansızdır . ­Bu sürecin ortaya çıkma sebepleri de çok ­farklı olabilir ­. Genellikle besteci, her zaman onun bilincinde bile olmayan belirsiz bir fikir tarafından ele geçirilir ve ancak bir süre sonra - bazen ­yıllarca uzar - şekillenir ve içsel olarak netleşir ^[137]. Karakteristik ironisi ile V. Mayakovsky

mecazi olarak, bu "doğum öncesi" dönemi oldukça doğru bir şekilde karakterize etti:

Düşünürdüm - kitaplar böyle yapılır: bir şair geldi, kolayca ağzını açtı ve hemen ilham veren bir ahmak şarkı söyledi - lütfen!

Ama şarkı söylemeye başlamadan önce, uzun süre yürüdükleri, fermantasyondan nasırlı oldukları ve hayal gücünün aptal hamamböceğinin sessizce kalbin bataklığında debelendiği ortaya çıktı.

Y. Trifonov, "Bitmeyen Başlangıç" adlı incelikli ve zekice makalesinde, ­bir nesir eserinin ortaya çıkışının özelliklerini biraz ayrıntılı olarak analiz ediyor. Başlangıç dönemini şöyle tanımlıyor: “ ­Bir şeyin başlangıcından önce, bir tema ortaya çıkıyor: henüz sessiz, sözsüz, bir müzik akışı gibi (italikler bana ait. - E.D.). Bilmediğim bir şey hakkında yazmaya korkuyorum . ­Bilinçaltında bir yerlerde zaten bir tema var, var ama onu yüzeye çıkarmanız gerekiyor. Her şeyin odak dışı olduğu bir kameranın merceğine bakıyormuşsunuz gibi görünüyor : puslu renkli bir nokta. ­Keskinliğin ortaya çıkması için ayrıntılara ihtiyaç vardır ­, önemsiz de olsa özgüllüğe ihtiyaç vardır.^{[138] [139]}.

Bu tür durumlarda genellikle söylendiği gibi "içsel ihtiyaçtan ­" doğan eserler bu şekilde ortaya çıkar. Bir ses eseri yaratmanın itici gücü, yanlışlıkla okunan şiirsel bir metin olabilir. Her besteci, saf şansın bizi, içinde olgun olana şaşırtıcı derecede yakın olduğu ortaya çıkan ­ve yüzeye çıkmak için doğru anı bekleyen metinlere nasıl götürdüğünü bilir. Metin, bir bestecinin henüz gerçekleşmemiş, ancak içinde bir yerlerde zaten olgunlaşmış arzusunun gerçekleşmesi için doğrudan bir uyarıcı görevi görebilir ^[140].

Gerçek bir besteci, örneğin bir dörtlü veya bir senfoni yazmaya nadiren "karar verir". Böyle bir " ­düşünce" ile gerçekten değerli bir şey elde etmemiz pek olası değildir. Ancak pratikte, her gün bir emirler sistemiyle karşılaşıyoruz . İcracılardan gelen düzen, ­önceden belirli bir enstrümantal besteyi varsayar. Bu durumda, bestecinin ­bu besteyi içsel olarak ayarlaması ve ­ona hangi ifade tarzının ve hangi formun en uygun olduğuna kendisi karar vermesi gerekir. Geleneksel bir beste söz konusu olduğunda (yaylı dörtlü, ­üflemeli dörtlü, piyano üçlüsü vb.), beste sorunu daha basit bir şekilde çözülür ­^;

Bir sonraki adım, makale hakkında düşünmektir. Başlangıçtaki ­biçim kavramı genellikle çok belirsizdir ve bir besteci nadiren fikrinin hangi biçimi alacağını önceden söyleyebilir ­(tabii ki ­hazır şablonlar kullanmıyorsa). “Aklınızda bir müzik fikri belirdiğinde, gelecekteki bestenin biçimini aşağı yukarı net bir şekilde hayal edebileceğinizi düşünmemelisiniz. Ses (tını) her zaman net değil ­" diyor I. ­Stravinsky ⁵ .

Çalışma sürecinde ­biçim beklenmedik değişikliklere uğrar ve bir andan itibaren kendi koşullarını dikte etmeye başlar ­? ~ Çalışma sürecinde, ­materyali kontrol ettiğimiz anları, materyalin ­yazarın iradesini kontrol ettiği anlardan tam olarak ayıramayız. Tamamen malzemenin insafına kalmış gibi görünsek bile, mevcut olmaktan başka bir şey yapamayız ve her zaman mevcuttur ­, ancak yaratıcı sürecin özellikleri öyledir ki, nihai sonucu asla mutlak bir doğrulukla öngöremeyiz.                          ^ ~ ~~    _

bir beste üzerinde çalışmaya başladığı, ancak malzemenin aniden başladığı durumlar olabilir.­

⁴                    Örneğin, tanınmış Polonyalı topluluk "Atelier de musique", ana orkestra gruplarının her birinin temsilcilerinden oluşur: çello, klarnet, trombon ve piyano. Bu dörtlünün kapsamlı repertuarının tamamı yalnızca bir emir sistemi tarafından yaratılmıştır. Bir topluluğun akustik koordinasyonu sorunu ­oldukça karmaşıktır.

⁵                                Stravinsky I. Diyaloglar. - L., 1971 , s. 224.

o kadar beklenmedik nitelikler gösterebilir ki, kompozisyon ­tamamen farklı ve hatta başlangıçta tasarlanandan çok az ortak noktaya dönüşebilir. Dolayısıyla, " ⁴ " oluşturma sürecinin başlangıç aşaması ­şunları gerektirir:

1)              genel kompozisyon fikrinin ve ­form kavramının ortaya çıkışı;

2)              enstrümantal kompozisyonun ön tespiti; metin içeren bir makale olması durumunda metni seçin.

Bir sonraki aşama, ön planın somutlaştırılmasıdır ­. Bu sözde "eskiz dönemi" dir. Pek çok besteci ­, bir bestenin ön düşünme sürecinde ortaya çıkan düşünceleri ­yazmak için müzik kağıdına başvurur . ­Eskizlerin çoğu makaleye dahil edilmiyor, ancak kompozisyon sürecini ­ve onun kısmi yeniden inşasını tanımak için ek bir fırsat elde ediyoruz. Bazı besteciler, seçilen malzemenin ara aşamaları ve değiştirilmesi hakkındaki her şeyi o kadar dikkatli bir şekilde kaydederler ­ki, yazarın beste hakkında düşünme sürecinin neredeyse eksiksiz bir resmini elde ederiz. Canlı bir örnek ­, Beethoven'ın eserinin psikolojisini ortaya çıkaran ve diğer yazarların sır olarak saklamaya çalıştıkları ayrıntıları bile bize gösteren bestelerinin eskizleridir.

Bununla birlikte, bu süreç genellikle o kadar gizli ­ve anlaşılmaz bir şekilde ilerler ki, besteci ­yalnızca kendisine ­bir dereceye kadar içsel olarak oturmuş gibi görünenleri kaydetmeyi tercih eder. Bu aşamadaki ­kompozisyon çalışmalarının çoğu, ­meraklı gözlerden gizli kalır. Bu dönemde besteci genellikle ­çalışacağı malzemeyi belirler. Tonal müzikte bu, tematik malzeme, onun seçimi ve tonlamanın bilenmesi üzerine bir ön çalışmadır ; ^- seri müzikte - bir dizinin son seçimi (kural olarak, aynı zamanda tesadüfi değildir, ancak ­tonal müzikte tematizm olarak genel beste yapma fikriyle yaklaşık olarak aynı ölçüde bağlantılıdır), içinde elektronik müzik - ­ses nesnelerinin "seçimi" ve bunların ön ­sınıflandırması. Form, yani kompozisyonun genel konsepti de somutlaştırılmaya başlar ve bazı detayları nihayet eskizler üzerinde çalışma sürecinde sabitlenebilir.

Uygulamada, bu aşamaların her ikisi de ön hazırlık niteliğindedir ve asıl çalışma, bestecinin ­masaya oturup ­doğrudan beste üzerinde çalışmaya başlamasıyla başlar.

Kompozisyon çalışmasının ön aşaması, sanatçının bir resmin genel kompozisyonu hakkında düşündüğü ­ve bir dizi ön ­eskiz (genellikle çizimler) yaptığı ana benzer . Bazı sanatçılar da ­resim kavramının yeterince geliştiğini hissederlerse eskiz yapmazlar ve doğrudan tuval üzerinde çalışmaya başlarlar . ­Ressam eline bir fırça alıp ilk vuruşunu yapana kadar resim henüz gerçekleşmeye başlamamıştı. Ancak ilk lekenin atıldığı andan itibaren, ­ön planın derhal uygulanması aşamasına geçiyoruz. Kompozisyon sürecinde de benzer bir şey gözlemlenir ­: besteci ilk notayı yazana kadar (ve elektronik müzikte, manyetik bandın ilk parçasını üzerine kaydedilmiş sesle lidere yapıştırana kadar ­), beste süreci henüz başlamamıştı. Düşünme aşamasından uygulama aşamasına geçildi. Bu en önemli noktadır: Kompozisyon , var olacağı formu almaya başlar . ­Ancak müzakere süreci ­durmuyor. İşin gerçekleşmesini sürdürür ve etkiler.

fotoğrafların gelişimi ile karşılaştırılabilir . ­Fotoğraf geliştiriciye yerleştirilir yerleştirilmez, geliştirme çoktan başlamıştır ­. Bununla birlikte, önce hangi detayın karşımıza çıkacağı bize bağlı değildir ­- bazı nesnelerin silüetleri belirir, arka planın ayrı ayrı detayları vb ­. noktalar gerçekten tanınabilir bir konu şeklini alır.

, eserini tüm aşamalarında tamamen kontrol edebiliyor gibi görünüyor , ancak yine de çoğu zaman kendimizi bestenin bazı detaylarının aniden zihnimizde tamamen hazır göründüğü durumlarda buluyoruz. ­Çoğu zaman, şu anda en az düşündüğümüz ayrıntılar. Kompozisyon sürecinde , ­insan ruhunun çeşitli katmanları aynı anda devreye girer ve bilinçaltı süreçlerin rolü ­büyük ölçüde artar ... Şu anda bize görünen şey , bilincimizin çalışmasına katılmamak ve hatta daha fazlası - ­tamamen değişti ondan ayrı - bilinçaltında var olur ­ve kendi evrim yoluna gider, biçimlenmemiş belirsizden açıkça formüle edilmişe dönüşür ... Bilinçaltı, özellikle bestecinin ­işine en çok kapıldığı ve tutkulu olduğu anlarda ­parlak bir şekilde çalışmaya başlar . genellikle "ilham" olarak adlandırılan anlar. Bilinçaltı bazen kararlarını o kadar hızlı ve doğru bir şekilde dikte eder ki, besteci neredeyse bir otomat haline gelir ve ­ona iradesi dışında oluşturulmuş gibi görünen şeyleri yazar . Sanki başka birinin iradesi hareket etmeye başlıyormuş gibi bir his var. ­elimizi uzatın ve şartlarınızı bize dikte edin ­.

Bilinç ve bilinçdışı arasında böyle bir etkileşim, herhangi bir "yaratıcı süreçte" mevcuttur. J. Hadamard, yaratıcı süreci yukarıda açıklananlara çok benzer şekilde üç aşamaya ayırır ve bunları "hazırlık", "kuluçka" ve "aydınlanma" olarak adlandırır ^[141].

Belki de müzikal ve matematiksel yaratıcılık arasındaki en büyük fark üçüncü aşamada ortaya çıkıyor, çünkü matematikte "aydınlanma" (J. Hadamard'ın anladığı anlamda), daha önce uzun süredir işkence görmüş bir soruna bir çözümün aniden ortaya çıkmasıdır ­. Esasen, bu tür bir "içgörü" ile ­müzikte sürekli karşılaşılır, ancak burada gerçekleştirme sürecinin kendisiyle daha yakından bağlantılıdır, matematikte ise gerçekleştirme çalışması genellikle hazırlık dönemine kaydırılır. Skoru kaydetmek ve ­tüm detayları bitirmek özenli ve uzun bir iştir. Bir matematikçi ayrıca "içgörü" sonrasında ispatının yolunu parlatabilir ve daha fazla zarafet ve akıl yürütme güzelliği elde edebilir , ancak bu ­, bu durumda temel bir öneme sahip değildir . ­Tek önemli şey, sonunda çözümün bulunmasıdır.

J. Hadamard kitabında, ­bir müzik eseri yaratmanın yaratıcı sürecinin özellikleriyle doğrudan ilişkilendirilebilecek bir dizi hüküm ifade ediyor:­

1            Bilinçaltının varlığından şüphe yoktur . Ayrıca, bilinçdışını içermeyen ­hiçbir zihinsel süreç olmadığını vurgulamalıyız ” ¹ .

2             ) "Bilinçdışının önemli bir özelliği, süreçlerinin çoklu doğasıdır : içinde, çeşitli ve muhtemelen çok sayıda süreç, bir olan bilinçli " Ben " in aksine aynı anda ilerleyebilir ve ilerlemelidir ­⁸ .

3            ) "Tam bilinç ile bilinçdışının giderek daha gizli seviyeleri arasında bir tür sürekli geçiş vardır" ⁹ .

gözlemlerine ­sıklıkla güvendiği A. Poincare, yaratıcılık sürecinde bilinç ile bilinçdışı arasındaki bağlantıyı daha da keskin bir şekilde vurgular ­: “Bu bilinçsiz çalışmanın koşulları hakkında bir açıklama daha var: bu mümkün veya en azından verimli, yalnızca öncesinde ve sonrasında bilinçli çalışma yapıldığında ­” ¹⁰ .

, bir besteyi kendi içinde en küçük ayrıntılarda olgunlaşacak şekilde "işleme" yeteneğine sahiptir . ­Bunu yapmak için bestecinin, ­düşünme sürecinde ortaya çıkan tüm seçenekleri anında hatırlamasına, bunları süresiz olarak hafızasında tutmasına ve başarısızlık durumunda diğer seçeneklerle değiştirmesine izin veren kesinlikle olağanüstü yeteneklere sahip olması gerekir ­. Muhtemelen W. Mozart da benzer yeteneklere sahipti. J. Hadamard kitabında ­W. Mozart'ın bir mektubundan ilginç bir parça veriyor:

"Kendimi iyi hissettiğimde ve keyfim yerinde olduğunda ­veya bir arabada seyahat ederken ­veya iyi bir kahvaltıdan sonra yürüyüşe çıkarken veya geceleri uyuyamadığımda, düşünceler (kalabalığın içinde) ve alışılmadık bir kolaylıkla aklıma gelir. . Nereden ve nasıl geliyorlar? Bu konuda hiçbir şey bilmiyorum. Sevdiklerimi ­aklımda tutuyorum, şarkı söylüyorum [...]. Bir melodi seçtikten sonra, çok geçmeden

⁷                    A d a m a r Zh., kararname, op., s. 27. (Tırnak içindeki italikler bana aittir. - E. D.)

⁸                               Hadamard J-, kararname, op., s. 26.

⁹                               age, s. 29.

¹⁰                    A. Poincaré'nin küçük ama zekice yazılmış bir çalışması olan " ­Matematiksel yaratıcılık", J. Hadamard'ın kitabına ek olarak yayınlandı (bkz. age, s. 141).

genel kompozisyon, kontrpuan ve orkestrasyon gerekliliklerine uygun olarak ikinciyi birleştirir ve tüm bu parçalar bir "ham hamur" oluşturur. O zaman ruhum tutuşur, en azından bir şey beni engellemiyorsa. İş büyüyor, gittikçe daha net duyuyorum ­ve beste ne kadar uzun olursa olsun kafamda bitiyor ^[142].

, her zaman yararlı olmayan kombinasyonları tutmaktan hafızayı boşaltmalarına izin veren bir eskiz sistemine başvurur .­

Beste yapma süreci o kadar bireyseldir ki, tek tip yaratıcılık yasaları türetmek neredeyse imkansızdır ­. Bir makalenin ilk sayfasından son sayfasına kadar arka arkaya yazılması ve ­çalışma sürecinde tüm detayların nihayet tamamlanması nispeten nadirdir . ­Çoğu zaman, bazı parçaların hemen son hallerinde gerçekleştirildiği ­, diğerlerinin ise yalnızca yaklaşık olarak ana hatlarıyla kaldığı görülür. Bazen besteci bazı parçaları atlar ve sonrakiler üzerinde çalışır ve ancak ­bunlar tamamlandıktan sonra geri döner ve henüz gerçekleşmemiş olanı uygular. Döngüsel bir eser bestelenirken ­- bu özellikle çok sayıda parçadan oluşan döngüler için geçerlidir (örneğin, bazı ses döngüleri) - bestenin son tamamlanmasından sonra, bazen döngü yeniden düzenlenir: parçalar karıştırılır, böylece farklı yazışmalar olur dağılımları açısından orijinalinden daha aralarında ortaya çıkar .­

Oluşturma işlemi ancak yazar makaledeki tek bir nota bile dokunmamaya karar verdiğinde tamamlanır. Genellikle, tüm çalışmanın tamamlanmasından sonra , ­bestecinin bestenin bireysel ayrıntılarını düzeltmeye devam ettiği bir tür özel "doğum sonrası" dönem vardır (tıpkı sanatçının resim üzerindeki çalışmasını tamamladıktan sonra gitmesi gibi). ­birkaç gün daha şövale ve kalıcı ­ronnego göz vuruşları için görünmez parçaları koyar). Bu, yaratıcı sürecin bir tür eylemsizliğidir ­. İşin bittiği hissine hemen alışmak zordur . ­Sanatçının zihninde yaratıcı süreç hala devam ediyor, esere dair bir tür varsayım, bir bütün olarak farkındalık var. Bazen bitirme süreci , bağımsız bir aşamada öne çıkarak önemli bir zaman alır (S, Prokofiev'de olduğu gibi: "iskelet etle büyümüştür"). Seslerin dünyasının kendisi sonsuzdur. Doğada ­çok farklı sayısız ses vardır: rüzgar, yağmur, deniz sesleri, canlıların çıkardığı sesler, mekanik sesler, ­vs. duymak vücudumuzu da etkiler. Sesler kümesi sonsuzdur ­, yalnızca dünyanın kendi seslerinin ­gerçek bir sonsuzluğu olduğu için değil , aynı zamanda kendi içinde de sonsuzdur, çünkü herhangi iki ses arasında her zaman en az bir ses daha vardır ( ­bu aynı zamanda - "müzikal" sesler olarak adlandırılır, çünkü mizaç herhangi bir doğruluk derecesi ile yapılabilir ­).

Tüm bu sonsuz kalabalıkla neredeyse basitçe hareket edemiyoruz. Her zaman bir seçim yaparız. Örneğin, Avrupa mizacında çalışırken ­, yalnızca sonlu ve çok sınırlı bir ses alanıyla uğraşıyoruz. Elektronik müzik alanında çalışan ­bir bestecinin ­çok daha büyük olasılıkları vardır (seçim, ancak bu seçim gereklidir ve onsuz hiçbir yaratıcı çalışma mümkün değildir. Sonuç olarak, daha ilk aşamada ­tüm beste sürecinin altında yatan sorunla karşı karşıyayız. - seçim problemi ile . İlk ­aşamada, bu, bestecinin çalışmak zorunda kalacağı nesnelerin seçimidir, sonraki aşamalarda ­, zaten seçilmiş olan nesnelerin kombinasyonlarının seçimi ­ve bunların karşılıklı dağılımı (yani, kuruluş belirli ilişkiler, bu ses setinin düzeni) yaratıcı süreçte bu seçim tesadüfen yapılmaz, ­bestenin genel fikri ve konsepti ­tarafından belirlenir. , her zaman belirli ­seçim kuralları yaratırız . " yaratmak, tanıyabilmek, seçebilmektir ^[143]. "

Kompozisyon üzerine kademeli yansıma süreci, bütünden detaylara doğru ilerler ve ilk aşamada kompozisyonun konturları ­o kadar belirsiz görünür ki, onu bir bütün olarak ­belirli bir formda hissetmeyiz . ­Tasarımı iyileştirme süreci ­yavaş yavaş devam ediyor ve en genel seçim aşamalarından giderek daha küçük ve özel aşamalara geçiyoruz ­. Hayal gücümüz bize sürekli olarak yeni ses kombinasyonları sağlarken biz (çoğunlukla bilinçaltımızda ­) onları karşılaştırır ve ­içsel olarak sınıflandırırız. Yararlı kombinasyonlar eskiz haline gelir, ­işe yaramaz kombinasyonlar biraz düşündükten sonra atılır ­. Gelecekte, tüm yararlı kombinasyonlardan yalnızca gerekli olanları seçeceğiz. Her besteci , ses nesneleri kümesinde ­kendi bireysel seçimini yapar ve bunlar arasında belirli bir yazışma sistemi kurar, bu grubu düzenler ve bestenin biçimini oluşturur .

En iyiyi veya dahası, tek faydalı kombinasyonu seçme yeteneği, her zaman yaratıcı irade ile ilişkilendirilir ve hediye vermenin temel "işaretlerinden" biridir. Bir besteci, seçiminin yararlılığını değerlendirmek için ­, örneğin bir bilim insanına göre çok daha az nesnel kritere sahiptir ve çoğu zaman sezgilerine güvenmek zorundadır. Gerçek bir sanatçıda, seçimin yanılmazlığının sezgisel duygusu ­o kadar gelişmiştir ki, bu ­süreç bilinçaltında neredeyse otomatik olarak gerçekleşir. Ön eskizlerde (hem yararlı hem de yararsız kombinasyonları içerir), seçim, malzemenin karşılaştırmalı değerlendirmesi ve yararlılık derecesine göre sınıflandırılmasıyla bilinçli olarak yapılır.

L. Beethoven eskizleri üzerinde böyle çalıştı ve çalışmalarının birçok araştırmacısı, yaptığı şeyin doğruluğunu ve yanılmazlığını vurguluyor. seçim ^[144]_

Müzik oluştururken, şu veya bu kombinasyon mantığını izleyerek ses nesnelerini birleştiririz. Tonal müzikte, bu durumda ortaya çıkan işlevsel bağlantıları hesaba katarız ve ele aldığımız setlerin çoğu kesişir (yani ortak öğelere sahiptir: sesler, akorlar veya motifler ) ­. Yakın ses kümeleri arasında ­ortak unsurların varlığı, tonal ­teknikle yazılmış bir kompozisyonda çeşitli unsurların karşılıklı olarak dağıtıldığı işarettir . ­Aslında, armoni seçimi melodide şu anda mevcut olan "gizli" uyum tarafından belirlenir (sınırlayıcı durum, melodik ve armonik komplekslerin tamamen çakışmasıdır: melodi, uyumun sesleri boyunca hareket eder, ­bu ­nedenle - "akor olmayan" sesler denir; örneğin, L. Beethoven'ın birçok teması). Modülasyon, ­ortak sesler ve ortak akorlar aracılığıyla gerçekleşir (yani, kesişme anları ve modülasyon olasılıklarına yol açar ­). Anahtarların yakınlığı da harmonik komplekslerin kesişimi ile belirlenir.

20. yüzyılın birçok bestecisi için , bu araçlardan bazılarının gerçekçi olmadığı ortaya çıktı ve malzeme genellikle başka kalıplara göre düzenleniyor ­. Örneğin, armoni seçerken, ­genellikle zıt ilke kullanılır: melodide olmayan notalar üzerine bir akor oluşturulur. Sonuç olarak uyum, ­kesişme ilkesine göre değil, toplama ilkesine göre ­oluşur . 19. yüzyılın müziğinde melodi uyum temelinde inşa edilmişse ve geçen ve yardımcı ­sesler ikincil bir rol oynadıysa, o zaman zamanımızda melodik malzeme daha çok "akor olmayan ­" sesler ve "akor" üzerine inşa edilir. sesler kaçar . _ Harmonik komplekslerin art arda gelmesinde A. Schoenberg tarafından fark edilen bu düzenlilik de dikkate alınır. On iki tonlu ve seri ­teknikte, diğer maddi düzenleme yasaları yürürlüğe girer ­.

Yaratıcılık psikolojisinin soruları o kadar karmaşık ve bireyseldir ki, bunların tam bir bilimsel incelemesi pek mümkün değildir. En yetenekli analist bile müziği "ceset gibi parçalara ayıramaz" ve bunu yapmaya pek değmez. Bu analizin amacı bu değil, sanatçının yaratıcı laboratuvarına en azından geçici olarak nüfuz etme ve ona (gerçekten her büyük sanat eserinin altında yatan gizeme) dokunmamıza yardım etme girişimidir. Gerçek bir eser "tek" değildir. boyutlu” ve sırlarına ­ne kadar derinlemesine nüfuz edersek, o kadar çok zevk alırız. Ama her zaman, ­bu işe ­kaç kez geri dönersek dönelim ve ­analitik bakışımız ona ne kadar derinlemesine nüfuz ederse etsin , her zaman bir tane daha kalır ve o da döner . sanatta gerçekten büyük olan her şeyin gücü ve özel çekiciliği bu tükenmezlikte yatar .­

İÇERİK VE E

Estetik  ağırlıklı  denemeler 1

Favoriler 1

Sanatın doğası ve müziğin özgüllüğü. 22

"Müzik eseri" kavramının tanımına. 41

Müzikte dinamik kontrast hakkında. 51

Sanatsal Etki Faktörü Olarak İşaretin Önemi 66

Sanatın paradoksal dünyası 73

Banal kategorisi ve sanat eleştirisindeki yeri 84

Bir estetik kategorisi olarak yetenek. 94

Kompozisyon süreci hakkında. 107

 

Estetik yazılar. Seçilmiş: E87 makalelerinin toplanması / Comp.: I. A. Konstantinov, S. X. Rap ­portu - M .: Muzyka, 1980, 254 s.

, estetiğin genel sorunlarına, çeşitli kavram ve kategorilerinin analizine ayrılan Aesthetic Essays'ın (1963-1979 ) önceki beş sayısının ­en ilginç ve güncel materyallerinden derlenmiştir . ­Yayın, profesyonel müzisyenler ­ve çağdaş estetik düşüncenin durumuyla ilgilenen herkes için hazırlanmıştır ­.

---

^[1] Bakınız: Farbstein A. Müzik ve estetik. - L., 1976, s. 5 - 6.

^[2] Bakınız: Egorov A. G. ­Komünizmin inşası döneminde bilimsel ve teknik devrim ve sanatsal kültür. - Kitapta: Sanat ve bilimsel ve teknolojik ilerleme. - M., 1973, s. 18.

^[3] Bakınız: Toffler O. Gelecekle çarpışma. - Yabancı Edebiyat, 1972, Sayı 3, s. 290.

^[4] Bilimsel ve teknolojik devrim ve sosyalizm, s. 234.

^[5] Marx K., Engels F. Soch., cilt 46, bölüm. 1, s. 101.

Gi io y ⅛ U- İki kültür. — M., 1973, s. 20.

^[7]C n o u Ch. P. İki kültür, s. 23.

^[8] Edebiyat Gazetesi, 1974, 11 Aralık, S. 50, s. 13.

^[9] Marx K-, Engels F. Soch., Cilt. 3, s. 35.

^[10] Kogan LN Sanatsal zevk. - M., 1966, s. 146.

^[11] Bakınız, örneğin: Asmus V. Felsefe ve matematikte sezgi sorunu. - M., 1963.

^[12] Gaidenko P., Boroday Yu ­Modern estetikte burjuva irrasyonalizminin felsefesi. - Kitapta /. Çağdaş burjuva ­estetiği üzerine. - M., 1963.

^[13] Bakınız: M. Kagan, Experience in System Analysis of Human Activity, ­Philosophical Sciences, 1970, No.5 ; Marksist-Leninist estetik üzerine dersler. 2. baskı - L., 1971; İnsan faaliyeti - M., 1974 , vb.

^[14] Kağan M. İnsan faaliyeti, s. 24.

^[15] Kağan M. İnsan faaliyetinin sistem analizi deneyimi ­, s. 52.

^[16] Kağan M. İnsan faaliyeti, s. 121,
72

^[17] Marx K-, Engels F. Soch., v.3 , s. 35.

^[18]Mapκc K., Engels F. İlk çalışmalardan. - M., 1956, s. 599.

^[19] Marx K-, Engels F. Soch., v.3 , s. 2.

¹⁴ Estetik Denemeler'in sayfalarında bu bağlantıyı kanıtlamak için bir girişimde bulundum (bkz. sayı 2. - M .., 1968).

[21]Diyagramı karıştırmamak için, bu düzlemlerin her ikisinde ve genel olarak bunlar arasındaki ilgili faaliyetler arasında doğrudan Bağlantılar göstermez.

^[22] "Ekonomi Politiğin Eleştirisi Üzerine" (Giriş) adlı çalışmasında, düşünen kafadaki "dünyaya hakim olmayı" yalnızca pratikten değil, aynı zamanda " ­bu dünyanın sanatsal, dinsel, pratik-ruhsal hakimiyetinden" de ayırır. (Marks K. ., Engels F. Soch., v. 12, s. 728).

^[23] Burada bu maddi faaliyetin yaratıcı yönünden , yani yazarın manevi faaliyetinin sonuçlarının sanatsal bir nesnede yaratıcı bir şekilde somutlaştırılmasından bahsediyoruz . ­Ayrıca, eserlerin yeniden üretilmesi gibi yaratıcı olmayan bir ­taraf da vardır ve ayrıca ­özel mesleki ­eğitim gerektiren bireysel maddi faaliyetler (örneğin, bir dökümhane işçisi, bir taş ustası, bir kesici, bir goblen ­oluştururken bir dokumacı vb.) ). Ancak yazar, yaratıcı işlevlerin yerine getirilmesini "teknik" işçilerin omuzlarına kaydırıyor ­, örneğin eserlerinin enstrümantasyonu, mozaiklerin döşenmesi, heykelin kilden tahtaya veya mermere çevrilmesi, ki bu maddi sanatsal faaliyetin yaratıcı tarafının doğası ­. Ancak bu olasılığın kendisi, "içsel" sanat eserinin pratiğin nesnel yönüne doğru yöneldiğinin bir başka kanıtıdır.

^[24] Mimarlık ve sanat ve zanaat kreasyonları öncelikle faydacıdır.

^[25] Burada şu soruların açıklığa kavuşturulması gerekiyor: bir müzik parçası bir bilinç olgusu mu, yoksa tersine maddi bir ­yapı mı; nesnel olarak var olup olmadığı veya dinleyicinin algısına bağlı olup olmadığı; bir müzik parçasının performans yorumuyla nasıl ilişkili olduğu vb.

^[26] Bakınız: HanslikE. Müzikal güzellik hakkında. - M., 1910; Schopenhauer A. İrade ve temsil olarak dünya, cilt 1 - 2. - M., 1900 - 1901; Hartman N. Estetik - ∙ M., 1958; Ingarden R. Bir müzik eseri ve kimliği sorunu. - Kitapta: ­Estetik Çalışmaları. - M., 1962.

^[27] Mazel L. Estetik ve analiz. - Sovyet müziği, 1966, No. 12, s. 29.

^[28] Sosyal işleyiş biçimlerini dikkate alarak profesyonel Avrupa müziği ­eserlerinden bahsettiğimizi özellikle belirtmek gerekir ­.

^[29] Bakınız: Kagan M. Marksist-Leninist Estetik Üzerine Dersler. 2. baskı—L., 1971; Rappoport S. ­Sanatsal düşüncenin gnoseolojik sorunları. Özet Dr. ölmek - M., 1968; Kendi. Sanat ve duygular. 2. cilt: - M., 1972.

^β Rappoporta, Sanat ve Duygular, s. 136.

^[31] Oklar, belirtilen bileşenlerin çeşitli karşılıklı etki biçimlerini yansıtmadan, yukarıda açıklanan sürecin yalnızca ana yönünü gösterir ­.

^[32] Reznikov L. Göstergebilimin Gnoseolojik soruları. - L., 1964, s. 9.

^[33] age, s. 23.

¹⁹ Bir işaret (göstergebilimsel) sistemi, karşılık gelen anlamlarıyla birlik içinde bir dizi işaret ve ­bunlardan göstergebilimsel nesneler oluşturmak için belirli kurallar, şu veya bu bilgiyi iletmek için tasarlanmıştır.

^[35] Platonov K. Uçuş çalışması psikolojisi. - M., 1960, s. 107.

^[36] Bakınız: Rappoport S. Sanat ve duygular, s. 60.

^[37] Daha doğrusu, bu öznelerarası bir andır, çünkü mod, toplumsal bilince içkin bir sistemdir ve birey tarafından yalnızca bir dereceye kadar özümsenir.

^[38] Bakınız: Asafiev B. Bir süreç olarak müzikal form. 2. baskı - L., 1971, s. 48-49.

^[39] Kurt E. Lineer Kontrpuanın Temelleri. - M., 1931, s. 35, 36, 40. Bu eser Asafiev tarafından çok beğenildi ve kendisine ait olmasa da onun doğrudan katılımıyla Rusça çevirisi yayınlandı .­

eksikliklerle dolu, genellikle idealist. Müzik pratiğinin bu doğru gözlemlerinden Kurt'un yanlış sonuçlar çıkardığını, akılda ses bağlantıları hissinin önemini gereksiz yere abarttığını, ­seslerin önemini küçümsediğini ve birini diğerine karşı koyduğunu özellikle belirtmek gerekir .­

¹⁶ Asafiev B. Kararname, op., s. 122.

^[41]On l ov B. Bireysel farklılıkların sorunları. - M., 1961, s. 209-210.

^[42] Bir duruma daha dikkat çekiyoruz. Bir eserin göstergebilimsel bağı, onun yardımıyla aktarılan gerçeklik imgelerine benzeyebileceğinden ­(bağlantısız bir göstergenin özelliklerine sahip olduğu ölçüde), bağlantının kendisinin imgesi yazarın zihninde ve Daha sonra tüketiciler, sanatsal temsil unsurlarından biridir. İşaret oluşumunun imgesi, ideal bir sanatsal gerçeklik modelinde adeta "kaynaşır" ve

Parça. Bu fenomen görsel sanatlarda önemli bir rol oynar , ancak müzikte de ­ses imgesinin anlarının kullanıldığı ölçüde önemlidir .­

Marx K-, Engels F. Soch., v.3 , s. 29.

'20 ^_ Bu konuda daha fazla bilgi için bkz: NazaikinskiyE. Müzikal algı psikolojisi üzerine - M., 1972; Coxop A. Bir sanat formu olarak müzik. - M., 1970.

∖ ²¹ cm.: Rappoport S. On the Variant Plurality of ­Performance.— Kitapta: Musical Performance, vol. 7. - M., 1972.

_ ²² Bakınız: Asafiev B. Bir süreç olarak müzikal form; H a • Zaikinskiy E. Konuşma deneyimi ve müzikal algı. - Kitapta: Estetik denemeler, hayır. 2.-M., 1967; Coxop A. Bir sanat formu olarak müzik. Ayrıca sosyalist ülkelerden müzikologların makalelerine bakın P kd.: Tonlama ve müzikal görüntü. - M., 196J5.

^[47] Bakınız: Yarustovsky B. Hayat nasıl ... - Kitapta: Tonlama ve müzikal görüntü, s. 107.      ;

^[48] Yarustovsky B. Hayat nasıl ..., s. 107.

^[49] Cnt. makaleye göre: Levin E. Eisenstein ve ­yapısal analizin sorunları. - Edebiyat Soruları, 1969, No. 2, s. 136

^ Tyulin Yu. Uchenie o harmonii, — M.— L., 1966, s. 78. Bkz. также: Ac a f y e v B. Müzik formu bir süreçtir; M a - z e l l. Modern müzik dilinin gelişme yoludur. — Sovyet ­gökyüzü müziği, 1965, No. 6.

⁸⁷ P e z n n k o v L. Kararname, soch., s. 24.

^[52] Bakınız: Rappopporte. Değişken çoğul performans üzerine ­-Kitapta: Müzikal performans, cilt. 7. - M., 1972.

^[53] IngardenR. Kararname, op., s. 568.

^[54] age, s. 562.

^[55]C e r hakkında A. Fav. makaleler, cilt 2. - M., 1957, s. 537.

^[56] Müzikal bağlantıların bu "geriye dönük" yönü (tanıma ­, benzerliğin bazı özelliklerle ifade edilmesi, örneğin ortak bir duygusal tonla vb.), ses malzemesinin tek bir görüntüye indirgenme sürecinde, ­bir ses yaratmada önemli bir rol oynar. ­bütünsel çalışma fikri. Bağlantıların bu tarafı, ­müzikolojide nispeten iyi çalışılmıştır. Aksine, usule uygunluk için , müzikte gelişme için, ­aşağıda açıklanan bağlantılar-beklentiler özel bir öneme sahiptir. Makale müziğin dinamik yönüne ayrıldığından ­, müzikolojide henüz incelenmemiş olan tam da bu bağlantılar üzerinde durulmaktadır.

^[57] Yukarıda açıklanan ileriye yönelik algı süreçleri, şu anda modern fizyologların ­, psikologların ve sibernetiklerin eserlerinde inceleme konusudur . ­Bakınız, örneğin: Anokhin P.K. Gerçekliğin öngörülü yansıması. - Felsefe Soruları, 1962, No.7 ve N. A. Bernstein, N. I. Grashchenkov, L. P. Latash, E. N. Sokolov, I. M. Feingenberg, D. G. Elkin ve diğerlerinin çalışmaları Sibernetik alanında , birini buluyoruz bu süreçten ilk kez N. Wiener'de bahsedilir (Kibernetics, Control and Communication in the Animal and the Machine.— ­M., 1958, s. 17-21 ). Elbette müzikte sezgisel-mantıksal gelişim algısı, bir müzik eserinin duygusal ve mecazi yönünün ­algılanmasıyla yakından bağlantılıdır ­ve biz bu bağlantıyı ana hatlarıyla açıklamaya çalışacağız.

^[58] Çekim duygusu, özlem, ­müzikte aktarılan duygunun ayrılmaz yapısının bileşenlerinden yalnızca biridir.

^[59] Bu, bize öyle geliyor ki, müzik estetiği için önemli bir nokta ­. Müziğin ifade gücünün bir ön koşulu olarak, müzik yasaları ile duygunun iç yapısı arasındaki ilişki, ­müzik estetiği tarafından her zaman tam olarak takdir edilememektedir. Bu nedenle, Y. Kremlev'in ilginç estetik ­konsepti, esas olarak müziğin sözel duygusal açıdan anlamlı tonlama ile bağlantısına dayanmaktadır. Bu bağlantı çok önemlidir, ancak müziğin ifade gücünün tek ön koşulu değildir.

^[60] Bakınız: Livanova T. 1789'a kadar Batı Avrupa müziği tarihi . - M. - L., 1940. Not örnekleri, No. 67.

^β Bakınız: Livanova T. 1789'a Kadar Batı Avrupa Müziği Tarihi , s. 96-97.

^[62] Tarihe yapılan bu kısa inceleme, diğer şeylerin yanı sıra ­, uzak dönemlerin müziğindeki belirli kombinasyonların olasılıklarını inceleyerek , ­o zamanın müzikal algı psikolojisine girilebileceğini ve onu müzik tarihi bilimi için bir tür yaklaşık olarak geri yükleyebileceğini gösteriyor. ­.

^[63] Müzikal ve estetik araştırmalarda bilgi teorisinin uygulanması hakkında birkaç söz söyleyelim. Böyle bir olasılık fikri ­bazen sanat eleştirmenleri arasında yanlış anlamalarla karşılaşır. Bilgi teorisinin nicel ­karakteri, onu çeşitli nitel nesnelerin incelenmesine uygulamayı mümkün kılar. Ancak bundan, çeşitli yorumlarıyla bilgi teorisi kavramlarının spesifik içeriğinin ­de farklı olacağı sonucu çıkar. Bu durum her zaman dikkate alınmaz. Bu nedenle, herhangi bir nedenle, "bilgi miktarı" kavramının içerikle ­ve hatta sanatsal değerle zorunlu olarak özdeş olmasını istiyorlar. ­Aslında, daha önce de söylendiği gibi, bir teorinin kavramlarının nitel yorumu, ­onun somut olarak yorumlanma tarzına bağlıdır. Yazarın bu teoriyi kullandığı yönüyle entropi, beklentilerin belirsizlik derecesini ifade eder ­ve bir sinyalin gerçek görünümündeki bilgi miktarı (ses, ses oranı) beklenmedik olma derecesini karakterize edebilir.

Yazar, güçlü ve zayıf bağların teorik analizi için bu teoriye ihtiyaç duyar. Ancak bilgi teorisinin deneysel uygulamaları da olabilir ­. Bir müzik parçasının doğasında bulunan "dikkat dramasını" incelemek onun yardımıyla ilginç olurdu. Bir müzik eserinin her bölümünün aynı algı yoğunluğunu gerektirmediği bilinmektedir . ­N. K. Medtner'in not defterinde ­"En büyük ustalar genellikle ­gerçek melodinin akışını pasajlar, armonik sekanslar vb ­. besteci - M., 1963, s.70 ). Ancak melodinin kendisinde bile, dinleyici için şüphesiz ilginç olan, ancak ondan biraz gerginlik gerektiren sürpriz anları, ­sanki algıyı dinlendiriyormuş gibi doğallık anlarıyla birleştirilir. Sürprizlerin bu yoğunlaşmaları ve boşalmaları için deneyimden niceliksel bir ifade elde edilebilir. Sürpriz derecesi (bilgi miktarı) Shenioia yöntemiyle belirlenebilir (ki'de açıklanmıştır: Shennoy K. Bilgi teorisi ve sibernetik üzerine çalışır. - M., 1963, s. 669 - 687). Bu soru, müzikal güzelliğin uyum ve mantık gibi yönleriyle ilgilidir ­.

Bazı sanat tarihi eserlerinde (Zaretsky V. Obraz ­kak informatsiya. — Voprosy Literatury, 1963, No. 2), bilgi teorisini , bilgi miktarının içeriğe eşdeğer olacağı şekilde uygulama girişiminde bulunulur . ­Bu şüphesiz ilginç bir girişimdir (bilindik olgulara yeni bir perspektiften bakmak her zaman yararlıdır). Ancak bilgi teorisinin ana avantajı matematiksel aygıtıdır. Bu nedenle, ­bu aparatın kullanılabileceği uygulamaları ­daha umut verici görünmektedir.

^[64] Hızlı bir entropi hesaplaması için basitleştirilmiş bir formül ve özel bir tablo kullanmak daha uygundur . ­Bakınız: E. S. Wentzel, Olasılık Teorisi. - M., 1964, s. 473 (formül 18.2.10) ve s. 571 (tablo).

^[65] Çehov A.P. Poli. koleksiyon cit., cilt 14. - M., 1949, s. 14.

^[66] Bu karşıtlık , örneğin Mozart'ın Sihirli Flüt uvertürünün 57-58. ölçülerinde olduğu gibi, dokusal karşıtlıkla birleştirildiğinde daha belirgin hale gelir . Mozart'ın canlı ve titreyen uyumu , daha az tanınan çağdaşlarının uyumundan, bu tür sürprizlerin ­bolluğuyla ayrılır.­

^[67] Sokolov E. N. Bir bilgi düzenleyici olarak yönlendirme refleksi ­. - Kitapta: Oryantasyon refleksi ve ­normal ve patolojik durumlarda algılama sorunu. - M., 1964.

^[68]NazaikiiskyE. B. Müzikal tempo hakkında. - M., 1965, s. 31-37.

^[69]H ve z aikinsky E. V. Müzikal tempo üzerine, s. 56.

^[70] MDOLGK Akustik Laboratuvarında loop osiloskop yardımıyla deşifre ettik.       ■ ■ •

^[71] Bu ilişkilendirmeler rastgele görünmüyor. Müziğin algılanmasında önemli bir rol oynayan motor deneyimin gerçekleşmesine dayanırlar.

^[72] Böylece, D. Oistrakh ana kısmı J = 82 (MM), bağlantı kısmı - J = 96 temposunda , yan kısım - J = 88 temposunda gerçekleştirdi. I. Oistrakh için bu oranlar sırasıyla eşittir: 88, 101, 95; E.Gracha ­: 85, 100, 88; V. Klimov: 88, 103, 93. Ölçülen yapıların ilk on çeyreği için bu tempo değerlerini bir kronometre kullanarak belirliyoruz .­

^[73] Bu rakamlar, çeyreklerin uzunlukları karşılaştırılarak elde edildi. Döngülerin süresini karşılaştırırsak, fark daha az fark edilir hale gelir. Kayıtlar bir osiloskop kullanılarak deşifre edildi.

^[74] Edebiyat Soruları, 1964, Sayı 9, s. 54.

^[75] Sözde "işlevsel ­müziği" üretim koşullarında kullanmanın bazı sorunları, örneğin , M. Khabinsky ve V. Rudenko'nun ­VNIITE haber bülteni "Technical Aesthetics" (1971, No. 2) ' de yayınlanan makalesinde ele alınmaktadır.­

^[76] Bakınız örneğin: Rosenthal P., RatzkaH. Modern zamanların uygulamalı sanatının tarihi . ­- M., 1971.

^[77] Bu durumda işaretin atıfta bulunduğu nesne ile işaretin tözünün kesinliği arasındaki bağlantının yalnızca insan faaliyetinde ve yalnızca koşullu ­, ideal olarak ortaya çıktığını ve kurulduğunu vurgulayalım .­

^[78] Geçici olarak kurgudan uzaklaşıyoruz. Sembolik "mekanizmasının" özgünlüğü, bilimsel metinlerin mekanizmasından ve diğer sanat türlerinin sanatsal sistemlerinden farkı aşağıda tartışılacaktır.

^[79] Çok sayıda laboratuvar sonucunun ayrıntılı bir bilimsel analizi, B. M. Teplov'un " Müzikal yeteneklerin psikolojisi" adlı klasik çalışmasında verilmiştir (M. - ­JI., 1947). Ek olarak, sesin diğer "temel" özelliklerinin özelliklerine değinecek olursak, o zaman N. A. Garbuzov'un perde, tını ve dinamik işitmenin bölgesel doğası üzerine ­farklı yıllarda yayınlanan çalışmalarından bahsetmeliyiz ­. Aslında akustik maddenin tükenmez özelliklerinin incelenmesine ayrılan tüm bu ilginç malzemeler, ­görünüşe göre estetik olarak anlaşılmayı bekliyor .­

^[80]santimetre.: Rappoport S. X. Sanatsal düşüncenin doğası üzerine.— ­Kitapta: Estetik denemeler, cilt. 2. - M., 1967; Kendi. Değişken performans çokluğunda. - Ki.: Müzikal ­performans ^, hayır. 7. - M., 1972.

^[81] Matveeva N. Yankı. - Kitapta: Dѵsha şeyler - M., 1966, s. 10.

^[82] Pinsky L. Rönesans Gerçekçiliği - M., 1961, s. 120.

^[83] Bakınız: M azel L. Estetik ve analiz. - Sovyet müziği, 1966, No. 12; Mazel L. Chopin Üzerine Araştırma. - M., 1971, I S. 213-227.

^[84] Dmitrieva N. Görüntünün diyalektik yapısı. - ­Edebiyat Soruları, 1966, Sayı 6, s. 73.

^[85]santimetre.: Bunin I. Sobr. operasyon 9 ciltte, c. 5. - M., 1966, s. 433-434 .

^[86] Bunin I. Sobr. operasyon 9 ciltte, c. 5, s. 162.

^[87] Orada.

^[88] Sovyet müziği, 1975, sayı 9, s. 12.

^[89] Orada.

^[90]M a z e l L. Chopin Üzerine Çalışmalar, s. 243,

^1, Örneğin, bu koleksiyondaki şu makaleye bakın: Me dushevskyV. Müzikte dinamik kontrast hakkında.      '

^[92] Kitapta bununla ilgili daha fazlasını görün: Rappoport S. Art and

duygular. 2. baskı - M., 1972.

^[94] B azh n in I. Büyücü çantası. - L., 1968, s. 299.

^[95]Dmitrieva N. Görüntünün diyalektik yapısı. - Alıntı. ed., s. 73, 83.

^[96]Mexe laitis E. Čiurlionis Dünyası. - Kitapta: Kontrpuan - M., 1972, s. 427.

^[97] Pasternak B. Shakespeare'in trajedilerinin çevirileri üzerine notlar.— ­Kitapta: Literary Moscow. - M., 1956, s. 795.

^[98] Cit. kitaba göre: Chudakova M. Mastery of Yu Olesha - M., 1972, s. 97.

^[99] Aristo. Şiir sanatı üzerine. - M., 1957, s. 117.

¹⁰ Matveeva N. Yankı. - Kitapta: Şeylerin ruhu, s. 9.

^[101]santimetre.: Mikhailova A. Sanatsal gelenek üzerine - M., 1970, s. AÇIK - 111.

^[102] Bakınız: Bor ev Yu Estetik. - M., 1975, s. 195-198.

^[103] Bakınız: Gromov E. Estetik bilginin başlangıcı - M., 1971, s. 45-46.

^[104] Borev Yu Estetik, s. 197, 198.

^[105] Ordzhonikidze G. "Fleeting" S. Prokofiev, - Kitapta. S. Prokofiev'in tarzının özellikleri - M., 1962, s. 143.

^[106] Okeev T. Hayattan öğrenin. - Sinema Sanatı, 1975, Sayı 8, s. 102-103.

^[107] B u n i n I. Sobr. operasyon 9 ciltte, c. 4. - M., 1966, s. 309.

^[108] Palievsky P. Görüntünün iç yapısı. - Kitapta: Theory of Literature, cilt 1. - M., 1962, s. 76.

^[109] Aşağıdaki eserlerde bununla ilgili daha fazlasını görün: Rappo ­port S. Sanatsal düşüncenin doğası üzerine. - Kitapta: Estetik ­denemeler, hayır. 2; P ap p oport S. Sanat ve duygular. - M-, 1972, Markov M. Süreç olarak sanat. - M., 1970.

^[110] B o r e in Yu Estetik, s. 196.

^[111] Furtseva S. Amerikan televizyonunda belgeselcilik.— Kitapta: Film Sorunları.— M., 1974, s. 244.

^[112] Bu, S. Eisenstein'ın izleyiciye bir fikrin "acımasız" önerisini ve L. Mazel'in "çoklu ­ve yoğun etki" ilkesi dediği bir tekniktir.

^[113] Dm itrieva N. Görüntünün diyalektik yapısı.—Cit. ed., s. 84.

^[114] Sıradan olan, sıradanlaşan ne yazık ki bir paradoks değil

^sanatı yoksullaştırma tehlikesiyle dolu bir fenomen olduğu için ) "ortak yer" in son derecesidir ­ve en sıkıcı ve umutsuz biçimlerden biridir.

banal.

^[117] Tabii ki, gelişmiş bir tat, gelişmemiş olandan çok daha hareketlidir ­ve "düşük" seviyelere modülasyon, karşı orana göre burada daha kolaydır (gelişmemiş bir tadın bazı anlarda aşırı tonlu hale geldiğini hayal etmek zordur - bu seviyede, katmanlama mümkün olup olmadığı pek olası değildir); Ancak belirli sınırlar aşıldığında, çok katmanlı tat ­omnivordur, yani yok olur.

^[118] "Sözlerle" tercüme edilen nedenler, sürekli düzeltilmesi ­gereken somutlaştırma maliyeti olan abartılı bir biçimde ortaya çıkıyor ­.

^[119] Asafiev B. Stravinsky hakkında kitap. - L., 1977, s. 233.

^β age, s. 197.

'Valerie P. Sanat Üzerine. - M., 1976, s. 140.

'Mezhelaites E. Coitrapuikt: Lirik nesir. - M., 1972, s. 283.

^[122] Şiirsel fikrin dramaturjiden ayrılması elbette şarta bağlıdır, çünkü dramaturji bir fikirden, onun somut gerçekleşmesinden doğar. Bununla birlikte, çalışmanın bu katmanları bir anlamda özerktir ­: Genelleştirilmiş bir anlam olarak fikir (bir ön plana bağlı olarak), tamamen farklı ­dramatik kararlar içerebilir ve bu sonraki süreçte ­kendini aşabilir (veya tersine düşüş), dramaturji ise, fikrin gerçek bir başarısı olarak - artık herhangi bir dönüşümü önceden varsayamaz.

^[123] Cit. tezde: Cherednichenko T. ­Müzikte sanatsal değer sorunu üzerine (el yazması). - M., 1976, s. 40 (el yazması Moskova Konservatuarı kütüphanesinde saklanmaktadır).

^[124] Makalenin bu bölümünde ­"yetenek", "dahi" ve "yetenekler" kavramlarını açık bir şekilde kullanıyoruz.

^[125] Kovalev A. G. Kişilik psikolojisi. - L., 1963, s. 189.

^[126] Leontiev A. H., Panov D. Yu.İnsan psikolojisi ve teknik ilerleme. - Felsefe Soruları, 1962, No. 8, s. 61.

^[127] Son yılların Sovyet estetik literatüründe bu konu birçok teorisyenin (V. Vanslov, E. Il'enkov , Yu. Davydov ve diğerleri) ilgisini çekmiştir ­.

^[128] Hegel, " deha", "ilham", "yaratıcı etkinliğin nesnelliği" ­kavramlarıyla birlikte "özgünlük" kavramını ­sanatsal yaratıcılığın temel niteliklerinden biri olarak kabul eder. Bakınız: Sobr. cit., cilt 12. - M., 1938, s. 288.

^[129] Bir Rus psikolog ve psikiyatrist olan V. Chizh, Granat'ın Ansiklopedik Sözlüğündeki "Dahi" makalesinde şöyle yazıyor: "Dahiler, yalnızca insanların hayatındaki daha yüksek, ortak görevleri çözmeye çalıştıkları dönemlerde doğarlar ..." ( ­cilt) .13 ).

^[130]Lange-Eichbaum W. Genie ₁ Irrsinn upd Ruhm. - Mincheπ - Basel ₁ 1956.

^[131] Bakınız: Plekhanov G. Kişiliğin tarihteki rolü sorusuna.

^[132] Galton F. Yeteneğin kalıtımı, yasaları ve sonuçları ­, - SPb., 1875, s. 15.

^[133] Leontiev A. N. İnsan ruhunun sosyal doğası üzerine ­Felsefe Soruları, 1961, No.1 , s. 29.   '

^[134]Lombroso Ch. Dahi ve delilik. - C∏6., 1892, s. 5.                      G

^[135] Felsefe ve Psikolojinin Soruları, 1893, kitap. 19, s. 38.

^[136] G. I. Rossolimo bu fikri “Sanat, sinir ağrıları ve eğitim” (M., 1901) adlı çalışmasında ifade eder .

^[137] En azından L. Beethoven ve C. Debussy gibi ruh ve yazı tarzı olarak çok uzak sanatçıların ifadelerine atıfta bulunalım .­

“Fikirlerimi nereden aldığımı mı soruyorsun? Bunu size kesin olarak söyleyemem ­; hem dolaylı hem de doğrudan davetsiz görünürler ­, onları doğanın koynunda ­, ormanda yürüyüşlerde, gecenin sessizliğinde, sabahın erken saatlerinde, heyecanlı ­ve yapılandırılmış olarak yakalarım, şairde kelimelerle ifade edilir ve içimde seslere dönüş, ses , gürültü yap, ^ öfke notalar şeklinde önümde oluncaya kadar ”(kitaptan alıntı: Problems of Beethoven’s Style. - M., 1932, s. 319 ) .

“Müzik bestelemenin sırrına kim nüfuz edebilir? Denizin sesi, ufkun bir çizgisinin bükülmesi, yapraklardaki rüzgar, bir kuşun çığlığı ­bizde çeşitli izlenimler bırakır. Ve birdenbire, en ufak bir ­rızamızı isteyerek, bu anılardan biri las'tan dökülür ve müzik diliyle ifade edilir” (Kitaptan alıntı: Claude Debussy. - M., 1964, s. 1-2) .

^[139]Trifoio Yu.Uzun dersler. - M., 1975, s. 9.

^[140] İnkaların Güneşi'ni yazmaya itici güç, Aralık 1963'te yanlışlıkla bir sokak tezgahından aldığım Gabriela Mistral'in şiirlerinden geldi.

^[141] Bakınız: Hadamard J. Matematik alanında buluş sürecinin psikolojisinin incelenmesi . ­- M., 1970.

^[142] Cit. kitaba göre: Cehennem ve mar J-, ferman, op., s. 20.

^[143] Cit. kitaba göre: Hell amar Zh., kararname, sbch., s. 137.

^[144] O. Yang: “Ve eğer bu eskizler genellikle belirsiz bir tereddüt ve el yordamıyla inceleme izlenimi veriyorsa ­, o zaman kişi, her şeyi denedikten sonra, buyurgan bir güvenle en iyiyi elinde tutan, gerçekten parlak bir özeleştiriye şaşırır. Beethoven'ın eskizlerinden oluşan birçok deftere bakma fırsatım oldu ­ve seçtiği şeyin gerçekten en güzeli olduğunu kabul etmemenin imkansız olduğu hiçbir durum bilmiyorum.

M. Friedländer: "Beethoven ... pek çok eskizden aldığı şaşırtıcı sanatsal içgüdüsünün, sunumda şüphe götürmez bir şekilde en iyiyi aradığını gözlemlemek alışılmadık derecede büyüleyici" (kitaptan alıntı: Problems of Beethoven's Style, s. 207 ) ­.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar