GENEL SİNEMA TARİHİ 4-2. HOLLYWOOD. SESSİZ FİLMİN SONU 1919-1929

Bunlarada Bakarsınız

 

Genel Tarih DU CINEMA VOLUME 4

2. HOLLYWOOD. LA FIN DU MUET 1919-1929

DENOEL PARİS

MOSKOVA "SANAT" 1982

GEGRGES SADUL

Sinema Genel Tarihi L , ART MUET 1919—1929 Hollywood-La fin du muet

DenoSl Paris

Profesör, Sanat Tarihi Doktoru S. I. Yutkevich'in genel editörlüğünde

Fransızcadan çeviren A. M. Grigorieva (XLIX-LVII, LXI bölümleri) ve A. BEN. Smelyansky (bölümler LVlII—LX, LXII, LXIII)

İnceleyen: Dr. S. V. Komarov (Bölüm LIX, LX, LXIII), Cand. V. sanat A. Utilov (XLIX-LVII 1 LXI bölümleri), cand. Sanat M. E. Zach (bölüm LXII), Cand. sanat eğitimi L. K. Kozlov (Bölüm LXII), Cand. V. sanat BEN. Bojovic (Bölüm LVIII)

 

HOLLYWOOD İNŞA ETMEK

Zaman akar ve mitlere yol açarak tarih olur. 1920-1930 dönemi, "çılgın yirmiler" çağı olan yeni bir "belle epoque" oldu. Kısa saç kesimli, düşük belli kısa bir elbise içinde bir kadın şeklinde görülüyor - pervasız bir "refah" atmosferinde bir caz grubunun sesleriyle çılgınca Charleston dans ediyor. Ancak böylesine popüler bir imaj ABD için bile yanlış olur. "Yirmiler" (20'ler), hem sinemada hem de genel olarak hayatta, gerçekliğin çeşitli ve çelişkili fenomenlerinin olduğu bir dönem oldu - refah herkesten uzağa dokundu ve her yerde hüküm sürmedi.

"Barış ve refah" dönemi 11 Kasım 1918'de başlamadı. Ve Amerika Birleşik Devletleri'nde 1919 yılı, yalnızca terhis edilen Sammy'lerin mutluluğu ve spekülatif faaliyetlerdeki keskin artışla değil, aynı zamanda madencilik, kömür ve metalurji endüstrilerindeki en güçlü sosyal çatışmalarla da (3.600 grevde 4 milyon kişi) damgasını vurdu. ). Cumhurbaşkanlığı seçim kampanyası yaklaştığı ve 1920'lerin başına ülkede şiddetli bir ekonomik kriz damgasını vurduğu için kafa karışıklığı kendini daha da güçlü bir şekilde gösterdi. Cumhuriyetçiler, Başkan Wilson ve Demokratlara karşı başarılı bir şekilde kampanya yürüttüler. Kamuoyunu kendi taraflarına çekmeyi başardılar ve adayları Harding, Kasım 1920'de 7 milyon oy çoğunluğu alarak başkan oldu.

Ama kriz bitmedi. 1920-1921'de Hollywood'a gelen Avrupalılar, film endüstrisinin ne kadar kötü etkilendiğini fark ettiler - ekonomik sıkıntı dönemlerinde, hafif endüstri ağır endüstriden çok daha fazla zarar görüyor. Amerikalı işçiler sinemaya çok daha seyrek gitme lüksünü karşılayabilirdi; savaş sırasında olduğundan daha fazla. Yüzbinlerce çiftçi toprağını terk etti, onbinlerce harabe, tamamen işsiz sayısı 5 milyona yaklaştı, dış pazarlardan elde edilen gelir düştü; Fransa, İngiltere, Belçika ve diğer ülkeler de film endüstrisinde depresyon ve işsizlikle bağlantılı bir kriz yaşadı.

28 Aralık 1920'de Amerikan film şirketleri bir günde 50.000 çalışanı işten çıkardı; üç ay sonra işsiz sinemacı sayısı 80.000'e ulaştı. Fransız gazeteci Louis Thomas, "krizden herkesin zarar gördüğünü" belirterek, nedenlerini şöyle analiz etti: "Fazla prodüksiyon vardı, çünkü çok fazla ve çok kötü çekim yaptılar ve temelde aynı şey ... Samuel Rothafel'e göre 1 , halk, açık sarı buklelerle çerçevelenmiş aptalca bir ifadeyle ebediyen genç zekalardan bıktı ... Bankalar, film şirketlerine prodüksiyonu finanse etmeleri için kredi verilmediğini bildirdi ... Ve büyük stüdyolara bir şey kaldı - tamamen veya çoğunu kapatmak film setlerinden. 50.000 aktör ve ofis çalışanını sokağa atarak öyle yaptılar .

Louis Thomas, ne ekran ne de dağıtımcı bulamayan yeni Amerikan filmlerinin maliyetini 25 milyon dolar olarak tahmin ediyordu. En büyük firmalardan biri, 6 milyon dolara mal olan ürünlerini "dondurmak" zorunda kaldı.

1920'de gişe gelirleri 10 milyon dolar düştü ve film üretimi bir önceki yıla göre yüzde 64 azaldı. Amerikan film endüstrisindeki kriz diğer endüstrilerden daha uzun sürdü. 1922 baharında, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki mevcut 208 stüdyodan yalnızca 134'ü faaliyet göstermeye devam etti (New York'ta - 61'den 43'ü, Hollywood'da - 147'den 91'i). O zamanlar, Güney Kaliforniya eyaleti henüz film yapımında tekele sahip değildi, ancak kriz, New York'ta film üretiminin azalmasına büyük katkıda bulundu. Bununla birlikte, 1923/24 kışında, tüm Hollywood stüdyoları on haftalığına kapalı olduğu için, birkaç New York City stüdyosu film gösterimlerini artırdı.

Amerikan sinemasının en derin ekonomik şoku, Püritenlerin öfkeli saldırılarının neden olduğu en güçlü ahlaki krizle aynı zamana denk geldi. İkincisi, Ocak 1920'de Amerika Birleşik Devletleri'nde "yasağın" benimsenmesini sağladı - yüzde 0,5'ten fazla alkol içeren içeceklerin içilmesi yasaklandı. Salonlar (Amerikan kafeleri) ortadan kayboldu, ancak yerlerinde yeraltı sığınakları belirdi ve alkolün bütün bir kaçakçı ordusu tarafından teslim edildiği gelişmeye başladı.

Ortabatı püritenler ve güçlü kız öğrenci yurdu, sinemaya ahlaksızlık ve suç okulu olarak şiddetle saldırdı. Kurucularından biri olan Adolph Zukor'un tarif ettiği Filmland'ın başkentini hedef aldılar: “1920'ye giden yolda, Hollywood coşkulu ve kaotik bir yaşam yeri gibi görünüyor. Sakinlerinin çoğu mütevazı kökenli insanlardır. Asla büyük parayı hayal etmediler ve birdenbire kelimenin tam anlamıyla altında yıkanmaya başladılar... Şehir, bana spekülatörleri ve altın madencilerinin kamplarındaki "güvenilir" kişileri hatırlatan anlamsız iş adamlarıyla doluydu... Bütün bu yeni zenginler severdi gösterişli lüks, görkemli bir tarzda yaşadı , hesapsız para harcadı ve film kolonisinin geri kalan sakinleri her şeyde onları taklit etmeye çalıştı” 3 .

Atlantik Kıyısı basınının bir kısmı, Pasifik Kıyısında büyümüş olan mantar kentine karşı acımasız bir kampanya yürüttü. Hollywood'da her gece gerçekleştiği iddia edilen "Roma seks partileri" hakkındaki hikayelerle tutkuları körükledi. Ancak Amerika Birleşik Devletleri'ne yeni gelen genç Fransız gazeteci Robert Floret'e göre, 1922'nin başlarında bu banliyöde tiyatro veya müzik salonu yoktu ve tek eğlence yeri 600 seyirci kapasiteli üç küçük sinemaydı. . Los Angeles'tan Hollywood'a sadece bir tramvay vardı. Film yıldızlarının evleri ve villaları, uçsuz bucaksız caddelerin geçtiği geniş bir alana dağılmıştı. Ancak bu gerçekler, özellikle skandal üstüne skandal Hollywood'u salladığından beri, Püritenlerin inançlarını sarsamadı.

Bu "yabancının" refahı "film yıldızı sistemi"ne dayanıyordu. Her büyük stüdyonun, film yıldızlarının çalışmaları ve kişisel yaşamlarının en küçük detayları hakkında basın materyalleri hazırlayan bir bölümü vardı. Bazı yıldızlar dünya çapında on binlerce imzalı fotoğraf gönderdi. Örneğin, United Artistes bu kazanan raporu yayınladı: •

"Postacıların beş kıtadaki hayranlarından Hollywood'un büyük film yıldızlarına günlük olarak ulaştırdıkları sekiz buçuk bin mektuptan yalnızca bir buçuk bini Mary Pickford'a gidiyor."

Sarı bukleli bu marifet, 1912'de Owen Moore ile evlendiğini ve şimdi bu unutulmuş aktörden ayrı yaşadığını unutarak "Amerika'nın genç gelini" olarak adlandırıldı.

Milyon dolarlık bir sözleşme imzalayan ilk aktris olan Mary Pickford, 1919'da Chaplin, Griffith ve Douglas Fairbanks ile United Artists'i kurdu. Fairbanks ve Pickford ilişkilerini yasallaştırmaya karar verdiler.

Mary Pickford, son derece basitleştirilmiş bir boşanma prosedürünün uzun zamandan beri şehir için kazançlı bir gelir kaynağı haline geldiği Nevada, Reno'ya gitti. Owen Myp oraya geldi ve 1 Mart 1920'de resmi boşanma gerçekleşti. Ve 28 Mart'ta Mary Pickford, Hollywood'da Douglas Fairbanks ile evlendi. Yeni evli çift, "Peak Fair" (Pickford - Fairbanks) olarak yeniden adlandırılan Beverly Hills villasına yerleşti.

Bu düğün gazetecileri kızgın bir köpek sürüsüne çevirdi. O zamanlar iki eş olarak anılan Mary Pickford, anılarında "Hayatımın bu döneminde kendimi avlanan bir hayvan gibi hissettim" diye yazmıştı . Terry Ramsay bunun hakkında şunları yazdı: “16 Nisan 1920'de Nevada Başsavcısı Leonard B. Fowler, taraflar arasındaki gizli anlaşma, aldatma ve yalancı şahitliği gerekçe göstererek boşanma yasasının yasallığına itiraz etti. Olay, Nevada'daki yerel boşanma endüstrisini mahveden ulusal bir skandala dönüştü. Doğudan Reno'ya gelen birçok çift, "hızlı boşanma"ya karşı yürütülen acımasız bir kampanya nedeniyle eyaleti terk etmek zorunda kaldı .

"Genç" (yirmi altı yaşındaki) gelini, otuz altı yaşında cesaretin, yorulmazlığın, atletikliğin ve iyimserliğin timsali olan Douglas Fairbanks ile evlendiğinde hayal kırıklığı tüm Amerika'yı sardı. Mary Pickford, zavallı, hassas bir kızın aniden zengin olduğu kaba tatlı hikayeleri filme alma konusunda uzmanlaştı. Pazar okulları ve patronları onu idealleri haline getirdi. Boşandıktan ve yeniden evlendikten sonra Püritenler ona hayran olmayı bıraktılar ve onu karalamaya başladılar. Ahlakın düşüşüne ve Hollywood'un çürümesine karşı kampanya yürüttüler. 1918 ile 1920 yılları arasında, ülkedeki birçok kuruluş filmlerin içeriğine ateş püskürdü:

“En kapsamlı ve kapsamlı çalışma, Kadın Kulüpleri Genel Federasyonu'nun talebi üzerine Chicago Politik Eşitlik Birliği tarafından yapılmıştır. 1.765 filmin yüzde 20'si "iyi", yüzde 21'i "kötü" ve yüzde 59'u "en kötü" olarak derecelendirildi.

Kadın Kulüpleri Genel Federasyonu, 1919'da Film İçeriği Raporunu yayınladı ve bu rapor, filmlerin iyileştirilmesini garanti altına almak için her Amerikan eyaletinde yasa çıkarmak için bir kampanya başlattı. Uluslararası Reform Federasyonu ve Rab'bin Günü Birliği (Pazar gününü herkes için zorunlu mutlak dinlenme günü ilan etmeyi savunan püriten bir örgüt), hemen sinema özgürlüğünü kısıtlayan her türlü federal yasayı geliştirmeye başladı.

Modern sinemanın "korkularına" karşı, tüm dini cemaatlerin başkanları da seslerini yükselttiler ... 1920 yazında, Christian Efforts kongresi, din adamlarının filmlerdeki varlığını kınadı. Amerikan hahamlarının yıllık kongresi, ahlaki ilkelerin sinema tarafından yok edilmesine karşı konuştu. Baptist, Metodist ve Presbiteryen örgütler de aynı derecede olumsuz kararlar aldı.

Litre-Ree Digest, Forum, Worlds Work, Outlook, An-Partisan Review, Current Opinion ve Harper Weekly gibi etkili gazete ve dergilerin makaleleri ve başyazıları, kadın dergileri ve dini basının yanı sıra sinemaya yönelik suçlamalarla doluydu. Bu polemistler arasında Pennsylvania Eyalet Sansürü Ellis P. Oberholzer, Lord's Day Union Yönetim Komitesi üyesi William Sheaf Chase ve J.-J. Phelan, Toledo'daki din adamı. Filmler her taraftan saldırıya uğradı. Ve 6 film endüstrisi, mali durumunun tamamen yararsız olduğu bir zamanda bu en güçlü reformist hareketle savaşmak zorunda kaldı ... " 6

Hollywood ahlaksızlığına karşı bir kampanyanın ortasında, Mary Pickford'un boşanmasını gölgede bırakan Fatty Affair adlı yeni bir skandal patlak verdi.

Fatty Roscoe (Fatty) Arbuckle o sırada otuz dört yaşındaydı ve bir komedyen olarak ünü, eski Keystone ortağı Charles Chaplin'den sonra ikinci sıradaydı. Kısacası kariyeri şöyle devam etti: “Fames Players-Lasky onunla on yıllık bir sözleşme imzaladı. Sözleşme şartlarına göre, Fatty'ye yılda en az bir milyon dolarlık bir maaş garanti edildi, yani o zamanlar dünyanın en yüksek ücretli komedyeniydi. Paramount, dünya çapındaki muazzam popülaritesini göz önünde bulundurarak, Fatty'yi sıradan çizgi romanlardan daha sağlam ve daha uzun filmlerde kullanmaya karar verdi. Bu filmler o kadar başarılıydı ki Fatty, özellikle Fatty's Millions'ın çekilmesinden sonra kısa komedilere katılmayı hiç reddetmeye karar verdi .

Eski sevgilisi ve eşi Minta Durfe'den ayrı yaşayan şişman adam, 'eğlenceli' hayatı çok seviyordu. Mart 1917'de Paramount ile bir sözleşme imzaladıktan sonra, Massachusetts'teki restoranlardan birinde birkaç büyük yapımcının onuruna sabaha kadar süren bir parti düzenledi. Fatura bin dolardan fazlaydı ve kısa süre sonra tatilin yarı giyinik kadınlarla çıplak erkeklerin dans ettiği bir "seks partisi" ile sona erdiğine dair söylentiler vardı. "Eğlenceli toplantı"ya katılanlar şantajcılara ödeme yaparak 100 bin dolar topladı. Yine de, Temmuz 1921'de, kısaltılmış biçimleri nedeniyle "magazin" ("yapraklar") adı verilen yeni bir gazete türünün yardımı olmadan skandal su yüzüne çıktı. Bu paçavraların pis eşyaları, Püriten kampanyalarını körüklemek için çok şey yaptı.

Careless Fatty uyarıyı dikkate almadı. 5 Eylül 1921 Pazartesi günü San Francisco'ya geldi ve St. Francis Otel'de kaldı. Varış vesilesiyle, konukların hatırı sayılır miktarda alkollü içecek içtiği bir resepsiyon düzenledi. Yoğun ısı nedeniyle, hem yakın arkadaşları hem de tamamen yabancı olmasa da tanıdık olmayan pijamalarla tanıştı. Konuklar arasında, zamanında ilk Chaplin filmlerini yöneten Henry ("Pate") Lerman ile evli olduğu ve şu anda Christy Comedies'in yapımcılığını üstlendiği herkesle ve her şeyle övünen küçük oyuncu Virginia Rapp da vardı. , yıkananların olduğu bir çizgi dizi *.

Virginia Rapp birden fazla mide ameliyatı geçirdi. Şenlikler sırasında şiddetli karın ağrılarından şikayet etti, ancak eğlence tüm hızıyla devam ettiği için kimse birkaç saat sonra peritonitten ölen hasta kadına aldırış etmedi.

Tabloidler her şey için Fatty'yi suçladılar ve "cinsel cinayet" hakkında konuşmaya başladılar - derler ki, saf, genç bir bakireyi sadistçe işkence ederek öldürdü. Korkmuş Roscoe Arbuckle kaçtı. Tüm basın onu suçtan suçlu ilan etti. 11 Eylül 1921'de yetkililere teslim oldu. Sonra sonu gelmeyen dava başladı. Jüri ortak bir anlaşmaya varamadı ve üç kez görüşmek zorunda kaldılar. Nisan 1922'de Fatty beraat etti. Virginia Rapp'ın ölümüyle ilgisi olmadığı ortaya çıktı. Ancak suçsuz bulunmasına rağmen şişman bir komedyenin kariyeri sona ermişti. 22 Nisan 1922'de JIoc-Angeles'ten Robert Floret tarafından Blue Shop'a gönderilen bir telgrafta (12 Mayıs 1922) şunlar yazılıdır: “Büyük Amerikan şehirlerindeki tüm kız öğrenci yurdu ve kulüpleri Fatty Arbuckle filmlerinin gösterilmesini protesto etti. "Beraat etmesine rağmen," dedi hanımlar, "Arbuckle, Bayan Rapp'ın ölümüyle sonuçlanan ziyafetin kışkırtıcısı olmaya devam ediyor. İçecekleri alan ve iğrenç bir içki organize eden oydu.

Belki de 1914'ten beri Hollywood'da çalışan ve Mac Sennett ile rekabet eden yapımcı Ola Christie'nin (1886-1951) komedilerinden bahsediyoruz. - Not. ed.

Bundan sonra onun filmlerini dünyada bir hayır görmek istemiyoruz. Bunları gösteren sinemaları boykot edeceğiz. <...>

Ve "Famus Players-Lasky" ("Paramount") 8 9 Fatty'nin son filmlerinin yapımı için harcanan binlerce doları bağışlamak zorunda kaldı - Gus Benzin İstasyonu (yönetmen D. Kruse), Hazırlanan Korku, Artık Yıl (Benzinli Gus, ≪Pre-pared Fright, Artık Yıl"), hiç gösterime girmedi . Trajik Frisco bash'ından önce yapılmış olan bu filmler hiçbir zaman Amerikan seyircisine ulaşmadı, çünkü People Player, güçlü kadın ligleri tarafından boykot edilen filmleri göstererek başını büyük bir belaya sokmak istemiyor."

Paramount kararını yeniden gözden geçirmeye çalıştı, ancak bu, yeni bir kadın ligi kampanyası tarafından engellendi. Bir engel haline gelen Fatty'den kurtulmak zorunda kaldım, onu Japonya'da ve ardından Avrupa'da bir tura gönderdim. Hollywood'a döndüğünde yine oyunculuğa dönmesi yasaklandı, ancak takma adla yönetmen, şaka yazarı, senarist olarak çalışmasına izin verildi. Will B Goodrich (kabaca "iyi olacağım" anlamına gelir) adını seçti ve William Goodrich takma adıyla birkaç film yaptı.

Roscoe Arbuckle'ın skandalı 2 Şubat 1922'de Hollywood'da 404 South Alvarado Caddesi'ndeki kendi evinde Paramount ♦ 8'in ana yöneticilerinden biri olan William Desmond Taylor'ın cesedi keşfedildi . Thomas İnce'nin aktörlerinden birinin karısı olan komşusu Bayan Douglas McLean, katilin kaçtığını görmüş ve onun tarifinden suçlunun sözlü bir portresi çizilmiştir.

Sansasyonel Amerikalılar, gazete tirajını ABD'nin savaşa girdiğinin açıklandığı 1917'de olduğundan daha fazla artıran davayı takip etti. William Desmond Taylor (gerçek adı ve soyadı William Cunningham Dean Tanner'dır) doğuştan İrlandalıydı. 1896'da Amerika Birleşik Devletleri'ne yerleşti. İlk başta New York'ta bir antikacıydı, sonra karısını ve çocuklarını bırakarak aniden ortadan kayboldu. Erkek kardeşi onunla birlikte ortadan kayboldu ve ikincisinin Sandza adı altında Taylor'ın Hollywood'daki kişisel şoförü olduğu söylendi. Sands cinayet günü saklandığı ve asla bulunamadığı için bunu kanıtlamanın imkansız olduğu ortaya çıktı.

Polis gelmeden önce bile biri yönetmenin tüm kağıtlarını yakmayı başardı, ancak bir ayakkabıda Mary Miles Minter'dan gelen gizli aşk mektupları bulundu. Kadın kulüpleri, onu bu film yıldızının kariyerine son veren evlilik dışı ilişkilerle suçladı. Başka bir film yıldızı, Mabel Norman, Taylor'ın öldürüldüğü günün akşamı onu ziyaret ederken yakalandı. Metresi ve katili olmakla suçlandı (erkek kılığında). Kendini haklı çıkarmayı ve oyunculuğa devam etmeyi başardı. Ancak 1923'te arkadaşı Edna Purviance'ı ziyaret ederken yanlışlıkla bir adamı tabancayla öldürdü. Bu onun kariyerini bitirdi. 1930'da veremden öldü, unutuldu, mahvoldu ve herkes tarafından terk edildi.

Taylor'ın davası, gizli alkol ve uyuşturucu ticaretiyle bağlantılıydı. Hollywood yıldızları arasında çok sayıda uyuşturucu bağımlısı vardı. Mabel Norman belki de onlardan biriydi. 10 Eylül 1921'de Olive Borden, Paris'teki Crillon Otel'de intihar etti. O ve "Bebek Mary" nin kardeşi kocası Jack Pickford da uyuşturucu bağımlısıydı. Ve 18 Ocak 1923'te, otuz yaşında, genç Amerikalı aktörlerin en popüleri olan Wallace Reid, uyuşturucu kullanımından öldü.

Olive Borden, Jack Pickford, Wallace Reid, Mabel Norman, Mary Miles Minter, Roscoe Arbuckle Paramount yıldızlarıydı ve W.-D. Taylor önde gelen yönetmenlerinden biridir. Skandal gazeteler şirketin sloganını karikatürize etti ve her şekilde tekrar etmeye başladı: “Bu Paramount skandalı. Güçlü firma ve gіes Hollywood, sürekli skandallar nedeniyle saldırı altındaydı. Ancak şirketin başkanı Adolf Zukor, fırtınanın şiddetine direnmeyi başardı.

. 1918'de Paramount, çöküşün eşiğine gelen Triangle firmasının tüm film yıldızlarını ve yönetmenlerini satın aldı. 1919'da Zukor'un Halk Her Zaman Haklıdır adlı kitabında yazdığı gibi:

“Büyük banka Kuhn, Loeb and Company'nin yöneticisi Otto Kuhn ile 10 milyon dolarlık kredi için görüşmelere başladım. Ortak sahiplerim bu talebi kabul edilemez buldular. Onları, o kadar çok param olursa herkesin film endüstrisini ekonominin önemli bir kolu olarak göreceğine ikna ettim. Sadece 5 milyon dolar talep etseydim, Kuhn, Loeb ve Company'nin, bankanın küçük işlemlerle ilgilenmediği bahanesiyle talebimi dikkate almayacağından bahsetmiyorum bile.

Otto Kuhn sadece büyük bir finansör değildi, aynı zamanda sanatın koruyucusu olarak da görülüyordu, özellikle Metropolitan Operası'nın yöneticisi olarak κa∙ 10. onuruna. Sonuç olarak, ona iki ana argüman sundum. Her şeyden önce, sinemanın nüfusun çoğunluğunun ana eğlencesi haline geldiğini kanıtlamayı başardım. Yeterli miktarda olması hem filmlerin hem de salonların kalitesini aynı anda artıracak ve genel halkın ihtiyaçlarını karşılayacaktır. Öte yandan, hızla gelişen ileri bir sektörü temsil ettiğimiz için ona iyi bir finansal işlem yapma fırsatı verdik. Bank Kuhn, Loeb & Co. bize 10 milyon dolarlık kurtarma paketi sağladı .

Morganların çıkarlarıyla bağlantılı güçlü banka, anlaşmadan pişman olmak zorunda değildi. Krize rağmen, Paramount'un kazancı 1919'da 3.132.985 dolardan 1920'de 5.337.120 dolara yükseldi. Bu kiralama şirketi, "Fames Players-Lasky" (Zukor liderliğindeki), Cecil B. deMille, Thomas İnce, Lewis Salznick, Rylart, Artcraft vb. , ilk ortağı, anlaşmazlıklar çıktı ve ikincisi, Dupont de Nemours Trust ve Chase National Bank'ın desteğini kullanarak kendi firmasını kurdu.

1919'da, Paramount'tan ayrılan Douglas Fairbanks ve Mary Pickford, Chaplin ve Griffith (Büyük Dörtlü) ile United Artists'i kurdu. Wilson hükümetinin maliye bakanı McAdoo onlara yardım etti. Paramount ile uzun süredir yakın çalışan Loev grubu (bir sinemalar zinciri), bu şirketten ayrıldı ve General Motors ve Liberty National Bank'ın desteğiyle Metro film yapım şirketi kurdu. Zukor, Salz Nick Pictures'ın kontrol hissesini almayı başardı, ancak liderleriyle uzun bir çatışma yaşadı ve rakibini ezmesi uzun zaman aldı. Ancak (Zukor'un anılarına göre) 1917'de, "Los Angeles'tan Tom Talley ve New York'tan eski Penny Arcade ortağım Mitchell Mark liderliğindeki bir grup dağıtımcıdan," öncelikle Paramount'a yönelik güçlü bir saldırı başladı. İlk Ulusal Kitabevleri Surkit, film endüstrisine hakim olmak için kuruldu. Distribütörler, süperstar filmlerin çok yüksek kiralandığını savundu. Ayrıca yıldızların gerçekten düzenli bir meblağ tuttuğunu düşündüm.

First National firması, en ünlü aktörlere saldırmadan hemen önce bombardıman izlenimi veren tarifeler geliştirmeye başladı.

First National, Nisan 1919'da 190 birinci perde sineması ve 40 ikinci perde sineması tarafından kontrol edilen, ülkedeki en büyük sinema zincirlerinin yirmi altı sahibi tarafından kurulan ve aynı zamanda film programlarının yapımında tekele sahip olan bir tür kooperatif. 366 sinema daha. Ocak 1920'de dernek zaten 639'u ve ardından maliyeti 30 milyon dolar olarak tahmin edilen 3400 sinemayı kontrol ediyordu.

First National, distribütörlerin, özellikle Zukor olmak üzere büyük yapımcılar için film ücretlerini düşürmelerini sağlamaya çalıştı. Firma, Mary Pickford ve Charles Chaplin ile her biri bir milyon dolarlık iki sözleşme imzalayarak kendi üretimini açtı. Paramount'tan ayrılan ve King Vidor, George Lon Tucker, Maurice Turner, Alain Duane, Marshall Neylanbm, John Parker Reed ve Mac St.net ile Associated Producers'ı (APR) kuran Thomas İnce'yi yörüngesine aldı. Richard A. Rowland liderliğindeki First National, Sam Goldwyn, Frank Lloyd, Louis Mayer ve Joseph Schenck'i işe aldı. Yapımcılardan bazıları her iki ata da bahse girdi: Nicholas ve Joseph Schenck kardeşler, Fatty'nin filmlerini Paramount aracılığıyla ve Norma Talmadge'nin filmlerini First National aracılığıyla yönetti. Öte yandan, First National için milyon dolarlık sözleşmeleri yerine getiren Mary Pickford ve Charles Chaplin, bağımsız ve örgütlü United Artists oldular.

First National adı altında birleşen yirmi altı sinema salonu zincirinin her biri, diğer yirmi beşini rakibi olarak görüyor ve güçlü bir finans grubuyla bağlantılı değilse her türlü koalisyona katılmaya her zaman hazırdı.

Zukor, sinema salonlarının kontrolü için Paramount'un bir numaralı düşmanı olan First National'a savaş ilan etti. Bu kontrol, stüdyodan gişe kasasına kadar dikey bir tekel yaratmak için gerekliydi. Kuhn, Loeb & Company'ye kampanya planının sağlamlığı konusunda güvence vermek için Zukor, yönetim kuruluna Konnick'ten gelen ve "bu sektördeki en büyük gelirin filmlerin yapımından değil, dağıtımından elde edildiğini" belirten bir rapor verdi. Movies Players-Lasky Corporation'ın ticari hizmetleri, 1919'da 15.000 Amerikan sinemasının yıllık brüt hasılatının 800 milyon dolar olacağını ve yapımcıların film satışı ve kiralaması için aldığı toplam miktarın 90 milyon doları geçmeyeceğini tahmin ediyor. Bay Zukor... firmanın gelirini ve gelir yüzdesini artırmak için bir plan geliştirdi... Planı gerçekleştirilebilirse, firma ABD'nin bir numaralı film kiralama şirketi olacak ve Yapım ve Dağıtım listesinin başında yer alacak. firmalar. Halka doğrudan satış yapmak ve bundan gelir elde etmek için ülkenin büyük şehirlerindeki uygun yerlere 50 tiyatro ve ana eğlence işletmelerinin bulunduğu New York City mahallelerinde birkaç tiyatro inşa etmeyi planlıyor ... Bu kilit tiyatrolar ağı, ülkedeki film endüstrisine liderlik etmesine ve aynı zamanda gelir yüzdesini artırmasına izin verecektir. <...>

Mali açıdan bakıldığında, hiç şüphe yok ki

çok sayıda koltuğu olan büyük bir sinema, küçük bir sinemadan daha karlı. Sinemaların toplam işletme maliyetleri üzerine yapılan bir araştırma, aynı çalışma standardı göz önüne alındığında, sinemaların boyutuyla birlikte artan işletme maliyetlerinin yalnızca binaları temizleme ve seyirciyi ağırlama maliyetleri olduğunu ve ana maliyetler olduğunu kanıtlıyor - yönetim, film kiralama ve orkestralar - değişmez. .» 11 . ,

Önemli sinema salonlarının yaratılması, Paramount'un programını, izleyicileri New York, Chicago veya San Francisco'daki büyük sinemalarda başarılı olan filmleri talep eden ikincil sinemalara zorlayarak dağıtım departmanını genişletmesine de izin verdi. . .

Kuhn, Loeb ve Company'nin hisse ihracından on milyon dolar elde edilen Paramount, Sau'yu satın almak için kullandı ; Turn Enterprises (134 sinema) ve New England Enterprises (50 sinema). Sonraki satın almalar ve yeni sinema salonlarının inşası, Zukor'un elindeki varlıkları tamamladı. 1921'de 303 sinemayı kontrol etti.

1921'de, Fatty davasından çok daha az konuşulmasına neden olan, ancak Zukor için çok heyecan yaratan bir bilgi gazetelerde yayınlandı:

“En büyük şirket olan “Famus Players-Lasky”, yasaların ihlaliyle bağlantılı olarak bazı zorluklarla karşılaştı. Yönetilen Sherman yasasını herkes bilir; tröstlere karşı. On sekiz ay süren bir soruşturma sonucunda (yani 1919'un sonundan - J.C.), bu yasanın uygulanmasını izleyen Federal Ticaret Komisyonu, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en büyük film şirketine karşı bir suçlama formüle etti. Dava Adalet Bakanına intikal etmiştir” 12 .

■ Elbette, tröstler pahasına dedikleri gibi seçilen cumhuriyet yönetimi, antitröst yasalarını büyük bir şiddetle uygulamayacaktı. Ancak Cumhuriyetçi Parti'den tam destek alabilmek için partinin en önde gelen siyasi figürlerinden birinin işe alınması gerekiyordu. Zukor her olasılığı öngördü. Fatty Affair'in ortasında, New York Times, Postmaster General William Hayes'in, Başkan Harding'in yeni bir organizasyon olan MPPDA'yı (Amerikan Sinema Filmi Yapımcıları ve Distribütörleri) kurma ve yönetme izniyle istifa ettiğini duyurdu. , Inc. .) 13 .

O sırada William Hayes (1879-1954) kırk bir yaşındaydı ama yaşından büyük gösteriyordu. Düzgün, kaygan saçları, kumbara çenesi ve geniş kulakları olan, resmi koyu takım elbise giyen kısa, zayıf bir adamdı. Indiana yerlisi olarak kariyerine avukat olarak başladı, ardından Presbiteryen kilisesinde yaşlı, İzciler Ulusal Komitesi üyesi ve 32. derece Mason oldu. Hayes, reşit olduğu andan itibaren Cumhuriyetçi Parti'nin hayatında aktif bir rol aldı. Griffith's Intolerance ve Thomas Ince's Civilization gibi Wilson döneminin bazı önemli filmlerinin Demokratlara verdiği desteğe dikkat çektiği 1916 seçim kampanyasında önemli bir rol oynadı. Ulusal Cumhuriyetçi Komite başkanı olarak William Hayes, 1919'da Cumhuriyetçi seçim kampanyası için büyük para topladı. Hem Mellon, John Rockefeller, Dupont de Nemours'tan hem de daha az "saygıdeğer" ve en önemlisi daha az saygın finansörlerden para aldı. 1923'te "Petrol Panama" skandalı patlak verdi ve davanın koşullarını araştıran bir parlamento komisyonu, Hayes'in kazançlı bir petrol imtiyazı karşılığında işadamı Sinclair'den Cumhuriyetçiler lehine propaganda için büyük fonlar aldığını kanıtladı .

Skandala rağmen Başkan Harding, William Hayes'i Genel Müdür olarak atadı ve burada yeni "Genel Müdür" olağanüstü bir enerji gösterdi. Terry Ramsay, Cumhuriyetçilerin iktidara gelmesinden bir süre sonra, “demiryollarında ciddi bir grev ülkeyi büyük bir kriz tehlikesine soktu. Posta hizmetinin aksamasının iş insanlarının dünyasına nasıl bir darbe indirebileceğini görmek kolaydır. Hayes, durumun tehlikesini anında değerlendirdi ve bir çatışma durumunda ordunun yardımıyla posta teslimini sağlamaya izin verecek bir planı uygulamaya koydu. Popüler olmayan bir kurum olan postane, son derece saygın bir hizmet haline geldi. Posta pullarındaki yapıştırıcı bile Hayes sayesinde daha lezzetli görünüyordu.

. Hayes, seçim kampanyasının en başından itibaren Hollywood'un "büyükleri" ile temas kurdu. Vatandaşı Charles S. Pettyjohn, Indiana'daki Demokrat Parti'nin sekreteri olmasına rağmen, onun için 5 Mayıs 1919'da New York'taki Claridge Otel'de Arthur'un Halkın Arkadaşı Oyuncu Zuc'or'un katıldığı gizli bir kahvaltı ayarladı. , William Fox, Sam Goldwyn, avukatlar ve işadamları ve Mutual'dan William Clark. Bu kahvaltının ardından Amerikan film haber dergileri ve özellikle (Paramount tarafından dağıtılan) Selznick News kampanyanın Cumhuriyetçi tarafını tuttu. Terry Ramsey'den alıntı yapacak olursak: “Her yerde Warren J. Harding'i gösteren haber filmleri vardı. William Hayes son dersten film basınının baskı kadar önemli olduğunu öğrendi."

Hollywood'un büyük yapımcıları Amerika Yapımcılar ve Dağıtımcılar Derneği'nin temellerini atarken, iki tanınmış Cumhuriyetçi, Hiram Johnston ve Herbert Hoover başkanlığına aday gösterildi. İlkinin adaylığı, Hazine Bakanı Mellon ile anlaşmazlığı nedeniyle reddedildi. Amerika Birleşik Devletleri'nin gelecekteki başkanı Hoover, Hollywood'un sunduğu yüksek maaşın cazibesine kapılmayacak kadar zengindi. Normalleşme ve standardizasyon meseleleriyle uğraşırken, rasyonalizasyonu ve rastlantısal sanayi şirketlerinin büyümesine yardımcı olan montaj hattı üretiminin getirilmesini açıkça teşvik ettiği Ticaret Bakanı görevinde kalmayı seçti.

Bu iki adaya galip gelen William Hayes, "acil değişiklikler yapılmazsa film endüstrisinin tehlikede olduğunu anlayan bir adam olan Adolph Zukor'u vaftiz babası olarak aldı" **. S

Haziran 1921'de Paramount'un kurucusu "Postmaster General" ile görüştü ve prensipte anlaşmasını sağladı. Ve aynı yılın 8 Aralık günü, Hayes

, * Rarnsey T. Bir Milyon Bir Gece, s. 815.

•* "Film Kiracısı", 1922, ekim. (E.-U, Friedman tarafından yazılan), Washington, Selznick'teki Wordman Park Hotel'de ve kendisine aşağıdaki içeriğin bulunduğu toplu bir mektup veren Fox Firması Danışmanı Saul Rogers tarafından alındı:

“Bizler, aşağıda imzası bulunan yapımcılar ve dağıtımcılar, sektörümüzün evrensel ve hak ettiği saygıyı kazanması için, film yapımcılığını en üst düzeye çıkarabilecek ve sürdürebilecek bir kişinin film endüstrisine girmesi gerektiğine inanıyoruz. ülkede ve aynı zamanda tam yetkili temsilcisi olarak ulusun önünde konuşabilen, zaten dürüst ve yenilmez bir kişi olarak ün kazanmış olan.

Böyle bir hedefe ulaşmak için kamuoyu ile en yakın teması kurmamız, onların tam güvenini kazanmamız ve sektörümüzde tam bir mutabakat sağlamamız gerektiğini anlıyoruz. Bunu yapmak için, istisnai erdemleriyle halkın güvenini çoktan kazanmış seçkin bir şahsiyetin, bir organizatör ve yönetici olarak yetenekleri film endüstrisinin temsilcilerinin beğenisini ve saygısını kazanmış bir şahsın yardımına ihtiyacımız var. Sektörümüzün her şeyden önce dikkatli bir organizasyona ve yapıcı bir ilerleme politikasının uygulanmasına ihtiyacı olduğunu düşünüyoruz.

Bu çalışmada bize yardımcı olmak için yeterli olduğunuzu düşünüyorsanız, aşağıda imzası bulunanların üye olacağı Ulusal Üreticiler ve Dağıtımcılar Birliği'nin ana kaynağı olma davetini kabul etmenizi büyük bir onur olarak görüyoruz. diğer üyelere açıktır.

Teklifimizi kabul ederseniz, size üç yıllık bir süre için yıllık yüz bin dolar maaş verildiğini bildiririz.

Önerimizi gereken dikkatle değerlendireceğinizi ve Amerika Birleşik Devletleri Başkanına, makamında sahip olduğunuz yüksek mevkiden azledilmenizi önereceğinizi umuyoruz.

Samimi olarak..."

Bu çalışma daveti "büyük" Hollywood'dan dokuz kişi tarafından imzalandı: Rilart'tan (Paramount) Zukor, Fox, Goldwyn, Maurice Cohn, Triangle'dan P. Waters (neredeyse Paramount tarafından emilen bir şirket), W.-E . "Metro"dan Hod-kinson ("Loev" firması tarafından satın alındı), R.-S. Cole (Rockefeller tarafından finanse edilen Robertson Cole'dan), Universal'den Carl Laemmle, United Artiste'den Hiram Abrams. Pate Xchange ve Vaita Graf, esas olarak sendikaya davet edilmeyen First National'a karşı oluşturulan koalisyona katılmayı reddettiler.

1921'de 100.000 dolar çok büyük bir meblağdı. Ancak Hayes, düşünmek için biraz zaman istedi ve görevi kabul etmeyi kabul etti, ancak sonunda sinemanın modern dünyadaki rolünü anladı. Filme girme konusundaki kararlılığı, yeğenleri Hart ve Douglas Fairbanks'i kovboy oynarken görünce güçlendi.

Mart 1922'nin başlarında William Hayes, New York'ta 552 Fifth Avenue adresindeki ofisini devraldı. Film patronları ona at nalı şeklinde kocaman bir buket getirdi. Bu buket, antitröst yasalarını ihlal eden ve Fatty ile William Taylor'ın eylemleriyle lekelenmiş olan Paramount için bir şans tılsımı mıydı? Zukor, eski "Postmaster General" hizmetine girdiğinde sevinmek için her türlü nedene sahipti, çünkü anılarında şöyle okunabilir: "William Hayes, olağanüstü dalgalı bir denizde yelken açtı. Ve en başından beri direksiyon simidini elinde sıkıca tuttu. Basın daha sonra ona "sinemanın kralı" adını verdi. Ancak takma ad gerçeğe hiç uymuyordu. O gerçek bir diplomattı. Yorulmak bilmeyen çalışmayla birleşen muhakemesindeki incelik, film endüstrisi üzerinde belirleyici bir etkiye sahipti .

Bu "diplomat", Amerikan film endüstrisinin yeniden düzenlenmesiyle başladı. Sinemaya gelmeden önce şöyle tanımlanıyordu: “Genel olarak üretimi artırması, film endüstrisini istikrara kavuşturması ve tüm çabalarını filmlerin kalitesini iyileştirmeye yoğunlaştırması ve sinema muhaliflerinin saldırılarına karşı hiçbir şekilde savunma yapmaması bekleniyor. sağlam bir temele oturan adil sansürün yardımı. Ve kimsenin bu güvensiz sektöre yatırım yapmak istemediği milyonlarca dolar, Hayes dizginleri eline alıp düzeni ve güvenilirliği yeniden sağladığında sektöre akacak."

Amerika'nın en büyük işadamlarının sırdaşı U™ 1 Hayes, MPPAA'nın başındaki varlığıyla Wall Street'i film endüstrisine büyük yatırımlar yapmaya ikna etmeliydi . Bunu yapmak için geniş yetkiler aldı.

Hayes, Yönetim Kurulu ve İcra Kurulu Başkanı ve Başkanı olarak, halkla olan tüm ilişkilerinde Derneğin sözcüsü olarak hareket etti. Dernek Tüzüğü, başkana yönetim kurulu, yönetim kurulu veya genel kurulun her türlü kararını veto etme hakkı tanıdı. Bir veto, üçte iki çoğunluk oyu ile geçersiz kılınabilir.

"Sinemanın kralına" en yakın yardımcılar, Demokrat Pettijohn ve gazetecilik derneklerinden birinin başkanı ve Postanede sağ kolu olan Cumhuriyetçi Courtland Smith idi. Hayes, özellikle şunları söylediği bir açılış konuşması yaptı: “Sinema şimdiden çoğu insanın favori eğlencesi haline geldi. Ve milyonlarca kişi için tek eğlence biçimidir. Sinema ulusal bir akıl hocası olabilir. Ülkemizde elli dil konuşuluyor ama görüntü herkes için aynı. Ahlaki etki alanında sinemanın olanakları sonsuzdur. Kiliselerimizi ve okullarımızı koruduğumuz gibi sinemayı da korumalıyız. Eminim bir gün gelecek (ben daha kırk iki yaşındayım) sinemanın okulda ilkokulla birlikte nasıl kullanılacağını göreceğim.

Sinemayı "sınırsız etkisi" aracılığıyla bir "akıl hocası" yapmak, ICCA'nın statüsüyle tanımlanan görevlerden biriydi: "Film endüstrisinde istihdam edilen kişilerin ortak çıkarlarına hizmet etmek, yüksek bir ahlaki ve ahlaki değerlere ulaşmak ve sürdürmek. sanatsal düzeyde, eğitici değeri olan sinemanın eğlence nitelikleriyle birlikte geliştirilmesi. Bu sektör hakkında doğru ve güvenilir bilgileri yayarak, bu sektördeki suistimallerle mücadele ederek, yasal ve erişilebilir araçları kullanarak adalet ve yasallık ihlallerinden özgürlüğünü savunarak sinemanın genel erişilebilirliğinin gelişmesine mümkün olan her şekilde yardımcı olmak.

Ancak Hayes, konunun yalnızca ahlaki yönüyle ilgilenmiyordu. İlk meşguliyetlerinden biri, filmlerin dağıtımı için tüm dağıtımcıları bağlayan model sözleşmeler geliştirmekti. Organizasyonları, MPTOA (Motion Picture Theatre Owners Association - Association of Government

♦ Inglis R. A. Or. cit., s. 90.

sinema salonu bayileri), son zamanlarda blok rezervasyonu ortadan kaldırmak amacıyla bağımsız yapımcılarla başarısız görüşmelere dahil oldu. Bu uygulama onları birinci sınıf filmlerle birlikte aynı yapımcının vasat kasetlerini almaya zorladı. New York distribütörleri, William Hayes'in model bir sözleşme dayattığı bir kuruluş olan MPTOA'dan çekildi. Terry Ramsey bu konuda şöyle yazıyor: “Film endüstrisine verdiği en önemli hizmetlerden biri, tedarikçiler ve dağıtımcılar arasındaki ilişkiyi tanımlayan bu model sözleşmelerin geliştirilmesiydi. Sonunda çelişkili metinler yerine uygulanabilir bir belge ortaya çıktı. Güçlü bir tahkim kurumu, filmleri çevreleyen birçok tartışmadan kaynaklanacak davalardan kaçınmaya yardımcı oldu."

Bu tahkim komisyonu (Tiyatro Hizmet Departmanı) kısa süre sonra önemli Amerikan şehirlerinde 32 sinema açtı ve WPPAA'nın bazı üyelerinin ve her şeyden önce Zukor'un "sinema savaşını" kazanmasına yardımcı oldu.

William Hayes ayrıca Hollywood'un "Dışişleri Bakanı" oldu ve Uluslararası Departmanı kurdu. Göreve geldiğinde Meksika, Amerikan filmlerinin ithalini yasakladı çünkü içlerindeki "kötü adamlar" neredeyse her zaman Hispaniklere benziyordu. Hayes'in Mexico City'deki sırdaşlarından biri olan Bur-non Woodle, uzun müzakerelerin ardından anlaşmazlığı çözdü ve hainlerin artık Meksikalılar gibi olmayacağı vaadiyle boykotu bozdurdu.

Willie Hayes, ithal Filmler üzerindeki gümrük tarifelerinin değiştirilmesinde ince ama güçlü bir rol oynadı. Artan gümrük korumacılığı, kısa süre sonra Fordney Tarifesi lehinde oy kullanan ve ortalama gümrük vergisini yüzde 21'den yüzde 32'ye çıkaran Cumhuriyet politikasının yol gösterici ilkelerinden biriydi.

Projenin yazarları, yabancı filmlere %30 oranında gümrük vergisi getirilmesini teklif ettiler. Bunu öğrenen Fransa ve Almanya, Amerikan filmlerine uygun vergilendirmeyi getireceklerini açıkladılar. İkincisi, Avrupa ve Latin Amerika'daki programların yüzde 50 ila 90'ını oluştururken, bu ülkelerden gelen filmler ABD gelirinin ancak yüzde 1'ini oluşturuyordu. "Diplomat" Hayes durumu anında anladı. Fordney tarifesi nihayet Eylül 1922'de Senato'da yapılan bir oylamayla (22'ye karşı 48 oyla) kabul edildiğinde, Kodak'ı Agfa'dan korumak için yalnızca filme gümrük vergisi getirildi. Filme alınmış pozitif ve negatif kasetlerin ithalatı serbest kaldı. Bu önlem, MPAA'nın ve daha sonra MPAA'nın kendilerini "serbest değiş tokuşun" destekçileri olarak sunmalarına izin verdi ve şu sloganı ilan etti: "Filmlerinizi pazarımıza özgürce kabul ettiğimiz için, pazarınızdaki Amerikan filmlerine ücretsiz erişime izin verin."

Aslında, Ticaret Bakanı Herbert Hoover'ın bir raporuna göre, ABD'nin yabancı film ithalatı 1914'te 20 milyon fitten 1920'de 6,2 milyon fite düştü, ihracat ise 32 milyon fitten 175 milyon fite yükseldi. Ayrıca göreceğimiz gibi "film uzunluğu" kavramı, gerçek durum ve dünya ekranlarının Hollywood tarafından fethedilmesi hakkında belirsiz bir fikir verdi.

Hayes Bürosu ayrıca işçi sorunlarıyla da ilgilendi. Yıldız Sistemi, ekran yıldızı olmayı uman binlerce genci Hollywood'a çekti. Şanslarını beklerken, şanslarını figüran olarak denediler. Ve çoğu zaman, zafere aç olan bu ordunun kızları "kötü bir şekilde sona erdi." Kadın Kulüpleri Genel Federasyonu bu durumdan endişeliydi ve onlara yardım etmeye çalıştığı iddia edilen Hayes Bürosu, merkezi bir ücretsiz ekstralar dosyası tutan Central Corporation of Actors'ı organize etti. Sadece figüranların isimlerini içermeyen gizli bir kara liste olduğu da düşünülmelidir. Kara liste 1920'lerin sonlarında bile yürürlükteydi. İşte Jan ve Cora Gordon'un ifadesi:

“Sözleşme imzalayan bir yönetmen ya da film yıldızı her zaman risk altındadır, çünkü sözleşmeyi imzalayanın ahlaksız davranışlardan suçlu bulunması durumunda sözleşmenin otomatik olarak feshedilebileceğine dair bir madde vardır. Bu madde, imza sahibinin stüdyoya zarar verebilecek bir skandala karışması halinde geçerlidir. Bu makalenin kurbanı kara listeye alınmış olabilir. Kara listeye alınmış bir kişinin kariyeri, yetkililer cömertlik göstermediği sürece tamamen mahvolabilir.

Ancak bu silah başka amaçlara da hizmet ediyor. Popülaritesinden yararlanmak isteyen ve ücretlerini artırmak için bir stüdyodan diğerine taşınan bir film yıldızı, tüm stüdyoların kapılarının bir anda kendisine kapanma riskini göze alır. Güçlü bir yıldız veya huysuz bir yıldız, bu tür bir dışlanmanın kurbanı olur. Kadrajda en iyi pozisyonu almaya çalışan ve meslektaşlarını en kötü yerlere iten bir oyuncu da görgü kurallarını öğrenmek için bir süre kara listeye alınabilir. Karakter özelliklerinden yararlanmaya çalışan kadınları da aynı kader beklemektedir. <∖..≥

Bir zamanlar alçakgönüllülük öğretilen Rudolfo Valentino bile kara listedeydi .

WPPDA üyeleri için oluşturulan bir başka kart dizini de kadın, kilise, püriten ve diğer kuruluşların yanı sıra çeşitli ülkelerden protestolara neden olmadan ekrana aktarılabilen tüm kitap, oyun vb. Burada Ruth Inglis'e göre bir de kara liste vardı :.

“Yasadışı boykot suçlamalarından ve Sherman Yasası (antitröst yasası) ile olası çatışmalardan kaçınmak için, her şirket için takdir yetkisi varmış gibi görünmek ve Yasaklanmış kitapların ve oyunların listesiyle ilgili herhangi bir tanıtımdan kaçınmak gerekiyordu. Hayes Bürosu. Bu yasak işler listesi sadece dernek üyeleri için derlenmiştir.”

Şirketler her zaman bu kara listeye katılmadı. Örneğin, 1924'te "Fames Players-Lasky", "West of the Water Tower" ("West of Ihe Water Tower") adlı romanın film uyarlamasından kendisine getirilen yasağı protesto etti,

Hayes ayrıca bir hukuk konseyi ve kulüpler, kiliseler ve diğer kuruluşlarla irtibat için New York ve Hollywood'da bir dış ilişkiler departmanı, Sinema Filmi Yapımcıları Derneği (MPAA) yönetimi altında çalışan bir stüdyo departmanı kurdu. 1924'te MPPDA'nın Kaliforniya departmanı olarak. -

Sektör, MPPDA lehine yatırımlarda cimri davranmadı. 1924'te yatırımlar şimdiden 500 bin dolara ulaşmıştı; kısa sürede bir milyona ulaştılar. Bu para kayıp olarak kabul edilemezdi. William Hayes, bazı büyük skandalların ciddi sonuçlarından kaçınmayı başaran mükemmel bir diplomat olduğunu kanıtladı. Taylor'ın gizemli cinayeti Hollywood'u etkilemedi. Wallace Reid'in ölümü neredeyse eğitici bir olay olarak sunuldu. Uyuşturucu bağımlılarına, içki kaçakçılarına ve uyuşturucu satıcısı arkadaşlarına saldıran oyuncunun dul eşi, uyuşturucuların yıkıcı etkileri hakkında uyarıcı bir hikaye olan İnsan Enkazında Bessie Love ile birlikte rol alması için davet edildi. Haftada 500 dolar çekim için para alıyordu. John Griffith Ray'in (Wray) yönettiği bu kaset Avrupa'da "Cocaine and Morphine" adıyla gösterildi. Filmin Cenevre'de gösterilmesinin ardından Blue Shop muhabiri (15 Nisan 1927), filmin kötü çekildiğini (ekranda gösterime gireli dört yıl oldu) yazdı ve "Bayan. Bir havari gibi buz gibi bir sakinlikle kocasının ölümünden bahseden ve vicdan azabı çekmeden filmin gelirini kürek çeken Reid. Bırakın bu Amerikalı kadın dolar kazansın, bu onun hakkı... Ama kocasının ölümünü önlem amaçlı yaratılmış bir eserde satmak... Hmm!

"Paramount skandallarının" dorukta olduğu bir dönemde WCAA'nın başkanı olarak, Hollywood'un yüksek ahlakının alamet-i farikası olan Hayes, en güçlü ve "erdemli" kuruluşlarla temasa geçmekte hızlıydı. Amerikan Lejyonu'nun (savaş gazilerinin güçlü bir gerici örgütü) başkanı Hanford McNider, New York İzcileri'nin liderleri Roy Ewett ve James West, bir milyarderin karısı ve Girl'ün başkanı Bayan Oliver Harriman ile defalarca görüştü. İzciler organizasyonu (“ Kamp ateşi kızları), Russell Sage Vakfı'ndan Lee Hamner; Amerikan Devriminin Kızları'nın karşı-devrimci ittifakının çeşitli temsilcileri ve liderleri, Genç Erkekler Hristiyan Derneği, Kadın Kulüpleri Genel Federasyonu, Ulusal Katolik Erkekler ve Kadınlar Konseyi, Amerikan Hahamlar Merkez Kongresi - başka bir deyişle , iki yüz dini, sivil, kültürel, eğitimsel, vatansever ve diğer derneklerin temsilcileriyle. 1922'nin sonundan itibaren altmışı, Hollywood'un gözünde yüksek ahlak idealini somutlaştıran yüksek rütbeli bir Kızıl Haç yetkilisi olan Albay Jason S. Jory'nin başkanlık ettiği bir komite ile işbirliği yapmayı kabul etti.

Daha sonra Code of Virtue'un derleyicisi olan William Hayes, haber filmi dergisi Selznick News aracılığıyla sansürü yasa dışı ve temel özgürlüklere ve Amerikan Anayasasına aykırı bulduğunu ilan etti.

1920'ye gelindiğinde, Püritenler 32 eyalette sansür kurmayı veya getirmeyi teklif etmeyi başardılar, oysa bundan önce yalnızca 8 eyalette vardı. Püriten örgütler, çoğu eyalette içki yasağı getirildikten sonra federal yasanın gücünü alan içki yasağı mücadelesinde aynı anı kullandılar. Sansürle mücadele etmek için Hayes, Pettijohn'u sansür yasasının oylanacağı Illinois'e gönderdi. 34.000 oy çokluğu ile reddedildi ve kurumsal gazeteler zafer haberlerini sevinçle yayınladılar:

“Sinemanın muhalifleri boşuna güç toplamaya çalıştılar. Halk, sektörümüze ve komutanı Willy Hayes'e olan güvenini dile getirdi. Zafer uğruna, gazeteler ve sinema imrenilecek bir cesaret ve oybirliği ile mücadele etti. Willie Hayes, oylama sonuçları açıklandığında yapımcılara "Size olan inancınızı koruyun" dedi. Boston'da zafer genel bir sevinçle kutlandı. Sansürcülerin yenilgisi dağıtımcıları binlerce dolar kurtardı .

"Sana olan inancını koru" - ifade belirsiz geliyordu. Eyaletlerde sansürle mücadele eden MPPDA, otosansür uygulamaya başladı. Hayes'in gelişinden önce bile Zukor, 1920'de yapımcıları ve yönetmenleri için zorunlu yönergeler geliştirmişti:

“Filmler şunlardan kaçınmalıdır:

uygunsuz durumlar;

kadın ticaretini göstermek;

yalnızca erdemin ödüllendirilmesi ve ahlaksızlığın cezalandırılması durumunda meşrulaştırılan evlilik dışı ilişkileri göstermek;

tehlikeli olduğu için çıplak bir vücudun haksız yere sergilenmesi;

ekrana uygun olmayan bazı dans türleri;

iyi ve kötü arasındaki zorunlu çatışmada, genellikle toplumun pisliğini göstermek gerekir, ancak kişi mümkünse zehir kullanımına dikkat etmelidir;

suç ve ahlaksızlık, çünkü bunlar zevksizliğin kanıtıdır;

sarhoşlukta Çekici bir şey yoktur, bu nedenle ekranda belirgin bir yer tutmamalıdır;

olay örgüsünün temelini oluşturamazlar .

William Hayes, federal sansürle "mücadele etmek" için bir "açık kapı" politikası geliştirdi ve yazarlar ve aktör örgütleriyle (Actors' Union, American Playwrights, American Music Federation, League of Authors, Movie Camera Club, "Guild of Screenwriters") bağlantılar kurdu. , vb.), ifade özgürlüğünü savunan sanat ve edebiyatın yayılması ve korunması için Lig'in himayesinde birleşti. Ruth Inglis şöyle yazıyor:

“Açık kapı politikasının iki amacı vardı. Her şeyden önce, film endüstrisinin lehine olan bilgi ve argümanların yayılmasına hizmet etti. İkincisi, film endüstrisi eleştirmenlerini film yapımı lehine yönlendirmek için kullanıldı. Çoğu durumda, "açık kapı" politikası, eleştirmenlerin izin verilenin ötesine geçmesini engelleyen bir tuzak haline geldi. Ancak yapıcı eleştirilerin yapımcılar tarafından dikkate alındığı belirtilmelidir ... "

Gerçekte, Willie Hayes ikili bir oyun oynuyordu. Yavaş yavaş, azar azar ve Püriten örgütlerin rızasıyla, otosansürün ve deyim yerindeyse, kendi kendini düzenlemenin önünü açtı. Yine Ruth Inglis'in ifadesine dönüyoruz:

“Dernek üyeleri bir özdenetim politikası benimsemiştir. <...> Geçiş sorunsuz olmadı. Bazı yapımcılar, 19 filminin "polyanlaştırılacağından" ve o zaman sadece Pazar okulu için iyi olacağından korktukları için direndiler . Üstelik kimse stüdyo yönetmenlerini ve film yapımcılarını nasıl kontrol edeceğini bilmiyordu. <...> Sanat endüstrisinin kitleler için kendi kendini düzenlemesi, güneş altında yeni bir şey haline geldi. Zorluklar o kadar büyüktü ki, Hayes Bürosu, özdenetim teknik ayrıntıları nihayet çözülene kadar, çeşitli karşıt grupların etkisi altında on yıl boyunca yön değiştirdi. Tüm bu mekaniğin evrimi... birkaç aşamada gerçekleşti. İlk adım Formüldü.

Formülün sırrı açıklanmadı, ancak 1920 tarihli bir belgede belirtilen Zukor'un ana hükümlerini kullandığı düşünülebilir. Ayrıca Eylül 1922'de Hayes Bürosu temsilcileri, Dernek üyelerinin tüm filmlerini incelemek ve "ahlaki nitelikleri" hakkında tamamen tavsiye niteliğinde bir görüş bildirmek için bir alt komite oluşturdu. 1927'de bu alt komite "Ne yapılmamalı ve nasıl dikkatli olunmalı" başlığı altında tavsiyeler yayınladı. Mart 1930'da formüle edilen "Hayes Yasası" nın temelini oluşturdular.

Formül, kısmen, WCACA üyelerini, kısa vadeli kazançlar bir yana bırakılırsa, bir bütün olarak endüstrinin gelirlerini olumsuz yönde etkileyebilecek her türlü aşırılığa karşı uyarmak için tasarlandı. Ama temelde, bu kurallar rekabete karşı bir silah haline geldi; bağımsız, "üye olmayan" ve özellikle Avrupa filmlerinin yapımı, Hayes Bürosu'na yakın gruplar tarafından genellikle ahlaksızlıkla suçlandı. Amerikan sinemasında uygunluğun geliştirilmesinden sorumlu tutulan organizasyonda iş tarafı sonunda "ahlak" mülahazalarına galip geldi.

1920'de Zukor'un yasakları sadece "edep" ile ilgiliydi ve sosyal meseleleri ele almıyordu. Ancak ikincisi yazılı olmayan bir yasadan kaynaklandı. Büyük finansal tekeller tarafından kontrol edilen firmalarda, ürünlerinin grevcilere veya işçi örgütlerine sempati uyandırarak "haklarını" ve her şeye kadirliklerini sorgulaması söz konusu bile değildi.

Hayes ve "konsüllerinin" etkisi, Paramount'un firmaya karşı 1921 antitröst kovuşturmasından kaçınmasına çok yardımcı oldu. Federal Ticaret Komisyonu'ndaki davayla ilgili soruşturma çok uzun sürdü. Terry Ramsay şöyle yazıyor:

“Sinema tarihinin tamamıyla paramparça olduğu dört yıllık tartışmaların ardından soruşturma ve tanıkların dinlenmesi tamamlandı. Diğer mahkemelere itiraz etme fırsatları olduğu için "Fames Players-Lasky" aleyhine yaptırımların kabul edilmesi birkaç on yıl ertelendi. Sinemayla ilgili tüm süreçler sürükleniyor, nihai karar imkansıza kadar erteleniyor.”

Hayes tarafından desteklenen Zukor, meseleyi uzatmak için her türlü nedene sahipti, çünkü tarihçi Lewis Frank'in ifade ettiği gibi, “1924-1925'ten başlayarak, Komisyon karargahı büyük ölçüde Cumhuriyetçi oldu ve yönetimin genel talimatlarını takip etmeye başladı. güç - ülkenin önde gelen tröstlerinden biri olan Amerika Alüminyum Şirketi'ne karşı inanılmaz bir çekingenlik gösterdi.

Güçlü endüstriyel sendikalar, Hoover'ın etkisi altında, istatistiksel bilgi alışverişine, birleşik bir muhasebe yöntemleri biçiminin oluşturulmasına, ürünlerin standardizasyonuna ... bu tür alışverişlere ve fiyatlar ve piyasalar hakkında ortak bir politikanın geliştirilmesine başlamaya karar verdi.

Eski rekabet sembolü, arkasında sanayide büyük bir yeniden yapılanmanın gerçekleştiği, endüstriyel ve ticari ittifakların yürütüldüğü bir cephe haline geldi.

Harding'in cumhurbaşkanlığına katılımından sonra, Cumhuriyetçiler, Demokratlar tarafından Senato'dan geçirilen Sherman antitröst yasasını kullanmayı fiilen bıraktılar. Tröstlere yönelik bazı FTC yaptırımları Yüksek Mahkeme tarafından bozuldu ve L. Frank'in sözleriyle "US Steel, Eastman-Kodak, Allied Chemical ve Dai gibi anonim şirketlerin refahı" vb. Paramount'u bu şirketlere ekleyin. Terry Ramsey'e göre, FTC'nin kararından önce Zukor, FTC'yi tröstleri savunmaktan kurtarmayı başardı, "17 Kasım 1925'te Fame Players-Lasky, üretim ve dağıtım şirketlerine resmi bir bölünme duyurdu. Balaban ve Cap tarafından kontrol edilen 500 sinema ile yaklaşık 200 Paramount sinemasını birleştiren yeni bir endişe düzenlendi. 700 veya 800 sinemadan oluşan bir ağ vardı - "Publix tiyatro şirketi". Bazı tahminlere göre yeni grubun 100-150 milyon dolarlık bir sermayesi vardı… "

Böylece, adli prosedür yalnızca tekeli güçlendirmeye hizmet etti. Haddeleme ve imalat parçalarının bölümü, Nisan 1930'da Paramount Public Corporation iki firmayı resmi olarak birleştirdiğinden beri tamamen resmiydi. Zukor'un politikaları tüm cephelerde zafer kazandı ve anılarında şunları yazdı: "Benim için 20'lerin en unutulmaz olayı, 1926'da Broadway'de Times Meydanı'nın 43. ve 44. caddeleri arasında tüm bir bloğu kaplayan Paramount Binası'nın açılışıydı. , Tsienli restoranının bulunduğu yerin yanı sıra. Bu, büyük bir sinema salonu olan otuz üç katlı bir binadır. <≤...≥

17 milyon dolara mal olan bu devasa taş ve çelik bina, bir nevi sinema yapma politikasını özetliyor...” 20 .

Paramount sinema salonunda 4.000 koltuk vardı ve gökdelenin kendisi rekor bir sürede - 340 gün - inşa edildi. Çatısında, yerden 130 metre yükseklikte, çok renkli spot ışıklarla aydınlatılan ve New York'a yaklaşan gemilerden bile görülebilen on metre çapında bir küre yerleştirildi.

1920'lerde bağımsızlar, MPPDA'ya karşı birkaç antitröst şikayetinde bulundular, ancak bunun hiçbir sonucu olmadı. Hollywood'un "büyükleri" tarafından yaratılan dernek, üyeleri arasında işbirliğini organize etti ve dağıtımcılar, diğer ülkeler, yazarlar, figüranlar vb. "Harika" bir rekabet görüntüsü yaratır (vurgu benim. - A.M.), aslında yakın işbirliği içinde çalışırlar. Ve böyle bir işbirliğini yürüten bir ajan var. Burası MPAA (Amerika Sinema Filmleri Derneği). MPAA kartelleştirme faaliyetlerinde bulunmaktadır” 21 .

Bu açıklama daha sonraki bir döneme atıfta bulunur ve MPAA ile ilgilidir (1946'da, 23 yıllık "dürüst" hizmetten sonra emekli olan William Hayes'in yerini alan Eric Johnston, örgütün adını değiştirdi).

Ancak hem 1923'te hem de 1946'da Büro'nun kartelleştirme faaliyeti, Hollywood'un ortak mali çıkarları tarafından belirlendi. MPPDA'nın kurulduğu andan itibaren bir kartel olarak değil, bir endişe olarak, ekonomist Liferman'ın şu şekilde nitelendirdiği bir endüstriyel koalisyon olarak hareket ettiği düşünülebilir: çıkarlar" *.

Endişenin oluşması, üyeleri arasında yoğunluğu yıldan yıla değişen yoğun rekabetin ortaya çıkmasını engellemedi. 1921'de kurumsal basın şunları yazdı:

Waitagraph, Pathé ve First National, Hayes'in organizasyonuna katılmayı reddetti. Bir röportajda Hodkinson (Paramount'un kurucusu ve Zukor'un rakibi), "Willie Hayes film pazarını doyurmak ve herhangi bir boşaltmayı önlemek istiyor" dedi.

Ancak beş yıl sonra, 1926'da Terry Ramsay, Hayes Bürosunu "Üç Büyük'ün, yani Fame Players-La-Sky, Metro-Goldwyn-Mayer ve First National'ın hizmetindeki bir organizasyon" olarak tanımladı.

"First National" firması, başlangıçta ona karşı yönlendirilen organizasyona katıldı. Kurucular arasında hala Paramount (Fames Players-Lasky), Fox, Universal ve United Artists vardı. Selznick, Paramount tarafından devralındı, Robertson Cole tasfiye edildi ve Metro, 17 Nisan 1924'te Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) oldu. Güçlü Loev sinema zincirinin desteğiyle firma Paramount ile rekabet edebilir. Robert Floret, MGM'nin kuruluşunu Blue Shop okuyucularına (8 Mayıs 1924, s. 248-250) şöyle anlatmıştır:

“Az önce tüm Amerikan film endüstrisine damgasını vuracak bir olay oldu. Goldwyn Picture Corporation, Louis B. Mayer Production Incorporated ve Metro Picture Corporation tek bir firma altında birleşti.

Bu 65 milyon dolarlık şirket, Marcus Loev'i başkanı olarak ve Louis B. Mayer'i film yapımcılığının CEO'su olarak seçti: ondan önce Loev, Metro'nun başkanıydı ve Amerika Birleşik Devletleri'nde 150 sinema salonunun sahibiydi. Goldwyn, dünyanın en büyük sineması New York'ta Broadway'deki Capitol dahil olmak üzere geniş bir sinema ağını kontrol ediyor.

* In: Baechlin P. Der Film als Ware, 1945. Kitap 1947'de Paris'te Fransızca çevirisiyle "Histoire economique du cinema" adıyla yayınlandı.

- 1923'ün başlarında, Samuel Goldwyn nihayet kendi adını taşımaya devam eden şirketten ayrıldım . Flore şunları yazdı: “Yeni şirket Gol'ün yeni liderleri. Duin birçok film yıldızı ve yönetmeni davet etti, onlara büyük paralar ödedi ve yaklaşık yirmi tane kazandı. en ucuzu yarım milyon dolara mal olan süper aksiyon filmleri. Bir gün onlar. firmasının kasalarının boş olduğunu tespit etti. Onlara kalan tek şey stüdyonun kapılarını kapatmaktı... Ve devasa Goldwyn stüdyoları geçici olarak boştu...” • .

Universal'den ve ondan önce de First National'dan emekli olan Louis B. Mayer, burada, Korint sütun dizisiyle süslenmiş lüks bir cepheye sahip bir binada barındırılıyordu. Birleşme, Wall Street'in en büyük kodamanları olan DuPont de Nemours, General Motors ve Chase National Bank'ın himayesi ve mali desteği altında gerçekleşti. O zamanlar Kaliforniya'da yaşayan kötü şöhretli basın patronu William R. Hurst (1863-1951), organize ettiği Cosmopolitan Productions ile yeni birleşen MGM stüdyosunu sık sık ziyaret ederdi. Ona her zaman bir nişan için ayarladığı metresi Marion Davis eşlik ederdi. Haftada 10.000 dolar alıyordu. Şirketin başkan yardımcısı Nicholas Schenk, kardeşi Joseph Schenk tarafından ziyaret edildi. Filmlerini dağıtım için Paramount'a kiralayan bir firma olan United Artistes'in başkan-yönetmeni. 1926'da United Artists, MGM ile yakında birleşeceğine dair söylentileri reddetmek zorunda kaldı. Dedikodu . haklı çıktı ve müzakereler aylarca devam etti. Ancak 23 Mart 1927'ye kadar Douglas Fairbanks ve Mary Pickford (Charles Chaplin'in katıldığı) müzakerelerin bittiğini açıkladılar. başarısız oldular - birleşmeye karşı çıktılar.

United Artistes, 1926'da kendi sinema zincirini yaratma girişimi başarısız olduğu için hiçbir zaman "büyük" firmalar haline gelmedi. Şirket, kendisini yılda bir düzine süper savaşçı üretimi ile sınırladı. Robert Floret, Syne Shop okuyucularını (2 Temmuz 1925) ABD film pazarıyla tanıştırdı: “Büyük bir Amerikan şehrinde bir film yapımcısının genel organizasyonu şöyle görünür: on beş birinci sınıf. sinemalar, otuz küçük, ikinci sınıf. Beş büyük tiyatronun sahibi Paramount, 3'ü MGM, 2'si Universal, 1'i Fox, 2'si First National, 1'i bağımsız bir yapımcı ve 1'i yeni bir yapımcı.

Warner Bros.-Witagraph. Otuz küçük sinemanın yarısı, onları kendi filmleriyle programlayan aynı şirketlere - Fox, Universal, Paramount vb. <...>

Ve bu şehirde kendi sinemaları olmayan United Artiste, FBI, Pate, Christie ve yüzlerce küçük bağımsız Hollywood yapımcısının filmleri nerede?.. United Artiste, Loev (MGM) veya Zukor (Paramount) ile anlaşacak ve alacak Yılda birkaç hafta Lyric veya Imperial, Mary Pickford ve Douglas Fairbanks'in rol aldığı filmler gösteriliyor... Küçük yapımcılar filmlerini aynı koşullarda satmaya çalışacaklar...”

Büyük film yıldızlarını barındıran süper aksiyon filmleriyle United Artists, filmlerini Paramount veya MGM'de iyi bir fiyata satabilirdi. Amerikalı bağımsız bir yapımcının da aynısını yapması zordu. Ve Robert Floret'nin çok net bir şekilde analiz ettiği gibi, bu sinema zincirlerinin programına bir Fransız ya da Avrupa filmini dahil etmek neredeyse imkansızdı:

“MGM gibi bir firma kendi öz sermayesiyle yılda ortalama 52 film çekiyor. Ayrıca başka birçok film de gösteriyor. Bunlardan Bay Markus Loev'in eğlence girişimleri için film programları derleniyor. MGM'nin büyük bir Fransız filmi satın aldığını varsayalım; bu satın almanın parası, yapım için ayrılan sermayeden alınacaktır. Bu nedenle, gelecek yıl MGM 52 yerine sadece 51 film * çekecek ve bu, şirket çalışanlarının istihdamında azalma ve Amerikan parasının yurt dışına çıkışını gerektiriyor. <...>

Ancak Amerika Birleşik Devletleri'ndeki film endüstrisi ulusal bir endüstri olarak görülüyor ... "

"Block-booking", antitröst yasasına aykırı olduğu için prensipte yasa dışı bir olaydı. Ancak Hayes Bürosu tarafından tasarlanan sözleşmeler sayesinde, geniş çapta uygulandı ve "bağımsızları" Hollywood'un "büyüklerinin" kontrolü altına aldı. Flore • bu işlemin mekanizmasını şu şekilde açıklamıştır.

t Aslında, MGM 1926'da sadece 40 film yayınladı , t

Diyelim ki bağımsız bir distribütör olan Williams, sinemasında Universal'dan Carl Laemmle ile kazançlı bir sözleşme imzaladıktan sonra film yıldızı olan ünlü boksör Dempsey'in rol aldığı filmleri göstermeye karar verdi. Şu cevabı verirdi:

"Tamam, Dempsey'in tüm filmlerini ilk ekranlarında göstermeniz için size vereceğiz, ancak zorunlu bir koşulla, Universal'ın bu yılki tüm prodüksiyonunu, yani Huth Gibson, Jack Hoxsey, Art'ın katıldığı filmleri alalım. Akkerd, William Duncan, Reginald Denny, Laura La Plante. vesaire."

Williams bir sözleşme imzaladı ve bir süre için yalnızca çizgi romanlar, günün haberleri vb. sağlayan "Universle" şirketinin programını göstermek zorunda kaldı.

Daha sonra aynı distribütör MGM'den Ben Hur'u isterse, yıllık MGM programını almak zorunda kalacak. First National, Fox, Paramount ile sözleşme imzalarken her şey tekrarlanıyor ... ".

Universal, birkaç sinema salonu zincirini satın alarak büyükler arasına katıldı. Ve First National'ın günleri sayılıydı. 1925 yılında, on yıl boyunca yapımcı ve dağıtımcı olarak görev yapan Warner kardeşler, First National ve Waitagraph hisseleriyle birlikte 13 büyük sinema salonu satın aldı. Ve sesli film çekmeye başladıklarında, şirketlerinin o zamana kadar 200 sinemayı kontrol etmesi nedeniyle kendilerini hemen "büyük" olanlar arasında buldular.

Öte yandan, Myochwell ve Tri-Angle'ın ardından Robertson Cole şirketi faaliyetlerini durdurduysa, o zaman 1926'da FBO kiralama şirketiyle ilgilenen belirli bir Bostonlu kapitalist Joseph Kennedy (gelecekteki ABD başkanının babası) (" Fili Booking Office"), güçlü bir sinema ağı olan "Kate-Albee-Orpheum" ile temasa geçti. Yukarıdaki firmaların tümü, 1928'de Rockefeller gücü ve ona bağlı Radio Corporation of America (RCA) himayesinde birleşti ve RKO topluluğunu (Radio-Kate-Orpheum) oluşturdu. Joseph Kennedy, Pathé X-Change'in 1929'da birleştiği yeni şirketin başkanı seçildi.

Böylece, sesli sinema ortaya çıktığında, 1921'de büyük olan ve MPPDA'yı kuran birçok firma ya küçüldü ya da tamamen ortadan kalktı ve 22. film endüstrisinin lideri olan güçlü Paramount, kendisini dört "büyük" karşısında buldu. olanlar - MGM , Warner, RKO ve Universal. Anılarında “Photoplay 22'nin eski bir sayısını okurken, Adolph Zukor'un firmasına yönelik “dünyayı yok etmeye yönelik uğursuz niyetlerle” suçlamalar içeren bir makaleye rastladım. Film endüstrisi." karakteristik kelimeler. Sinemayı yok etmeye çalışmakla suçlanmadıysam, onu yutmak istemekle suçlandım. Görünüşe göre öğle yemeğinde bir veya iki sinema salonunda meze olarak servis edildim, sıcak yemek için bir yapım şirketi yedim ve tatlı olarak krema ve şekerle tatlandırılmış birkaç film yıldızı yedim, tabii ki diğer şirketlerden kaçak olarak aldım. Film endüstrisinin (1953'te - J. S.'de) rekabet ruhunun her şeyden önce geliştirildiği bir endüstri olduğunu hatırlarsak, bu komik görünüyor ” 23 .

"Şirketler birbirini yiyor" - bu 1920 sloganı alaka düzeyini kaybetmedi. Hem ABD'de hem de dünya çapında WCAAA'nın iç çemberinde, sinemanın büyük avcıları "hayatta kalma mücadelesinde" ve film endüstrisinin liderliği için birbirleriyle ölümüne savaştılar. Ve bu örgütün kurucusu Zukor herkesi yiyip bitiremiyorsa, bunun nedeni kesinlikle iştahsızlık değildi. Sadece diğer köpekbalıkları ondan pek çok bilgi aldı. "Endişe" MPPDA'nın oluşumu, üyeleri arasındaki en şiddetli rekabeti engellemedi. MPPDA'nın yerini alan ve William Hayes'in politikasını Eric Johnston önderliğinde sürdüren MPAA'dan bahseden Henri Mercillon, ancak böyle bir koalisyonda “mevcut rekabet unsurlarının yüzeysel olduğuna ve gözle görülür bir etkisinin olmadığına inanıyor. endüstrinin yapısı hakkında. Geçmiş bağımsızlığın bir sonucu gibi görünüyorlar ve büyük işletmelerin yaratıcı faaliyetleri için bir katalizör görevi görüyorlar. Belirli bir rekabet ruhunu sürdürürler;

Sonunda tüm grubun refahına katkıda bulunur" 24 - , ftιr ,^,- n

Bu yorum, 1925'tekinden çok daha merkezi bir güç olan 1945-1950'deki Hollywood için geçerlidir. Ancak bir kartelin, bir şirketin veya tekelin böyle bir mali koalisyon çerçevesinde gerçek rekabeti ortadan kaldıramayacağına inanıyoruz.

Bir anekdot olarak, 1950'lerin sonunda iki deterjan markası arasında “Persil'den keten daha beyaz” ve “Omo ile yıkanan keten dünyanın en temizidir” gibi akılda kalıcı reklam sloganları altında kıyasıya bir rekabet savaşının çıktığını hatırlayalım. dünya! ". Biri, Omo ile yıkamanın çamaşırları grimsi bıraktığını, ancak Persil ile yıkamanın tüm kiri temizlemediğini iddia etti. Devlerin mücadelesine inanılmaz meblağlar harcandı. Omo sonunda galip geldi. Ancak her iki toz markası da aynı Amerikan-Hollanda süper tekeli Unilever tarafından üretildi. Ve MPPDA gibi bir endişe içinde gerçek rekabet (ve hiçbir şekilde görünür, teşvik edici ve kalıntı değil) daha da fazla var olabilir. Ve bu, hem MPPDA'nın hem de MPAA'nın 1945'ten sonraki tüm tarihi tarafından kanıtlanmıştır.

Ne yüzyılın başındaki İngiltere, ne de 1920'den sonraki ABD, "süper-emperyalizm" yaratmak adına mali ve sınai çıkarların uyumunu sağlamayı başaramadı. Aynı şekilde, en büyük Amerikan film patronlarını bir araya getiren MPPDA Derneği, üyeleri arasındaki düşmanlığı ortadan kaldıramadı, ancak dış pazarları ele geçirmelerinde onlara çok yardımcı oldu.

En büyük finansörlerin güvendiği bir adam olan William Hayes'in örgütü, Wall Street'in onlar üzerindeki etkisini artırırken, sonunda düşman firmaların ortak çıkarlarına hizmet etti. Öncülerin zamanı geçti, Amerikan sineması oldukça gelişmiş bir organizasyon yapısına sahip güçlü bir endüstri haline geldi. Ürünleri, "her zaman haklı" olan ancak zevkleri büyük basın, "popüler edebiyat" ve son zamanlarda radyo tarafından şekillendirilen bir halkın ihtiyaçlarını karşılamak için rasyonelleştirildi ve standartlaştırıldı, çünkü tüm "kültürel" propaganda medyası kontrol altında. kim ve sinema aynı kişilerin kontrolü.

Amerikan endüstrisinin diğer dalları gibi, film endüstrisi de 1920-1921 gibi derin ama kısa bir kriz yaşadı. 1924'te Hollywood, yapımındaki monotonluğun neden olduğu yeni bir durgunluk yaşadı, ancak burada da endişe verici durum uzun sürmedi.

1920'lerin Amerika'daki refahı, sinema ziyaretlerinin artmasıyla da ifade edildi. WPPDA'nın istatistiklerine göre (koşulsuz güvenilebilir mi?), 1922'de Amerika Birleşik Devletleri'nde kişi başına 40 bilet satıldı. Bu ortalama 1924'te 46'ya, 1927'de 57'ye ve 1930'da sesli filmlerin kullanılmaya başlanmasıyla 90'a yükseldi . 1927 tarihli Fili Daily Book, 1926'da "sinema filmi endüstrisinin büyüklüğünün şaşırtıcı bir resmini" çizdi (s. 3): "1,5 milyar dolarlık yatırım, günlük 7 milyon izleyici, günlük 2 milyon dolarlık sinema bileti satışı, 18,5 milyona 20.500 sinema koltuk, 300 bin kişi filmlerin yapım, satış ve dağıtımını yapıyor, yılda 750 sinema filmi.

Yine 1926'da ABD Ticaret Bakanlığı bir sinema filmi bölümü (Motion Picture Sex) kurdu. 1927 tarihli Film Daily Book'ta yayınlanan ilk istatistiklerine göre, Amerika Birleşik Devletleri'nde 12.000'i Avrupa'da olmak üzere 18.000 sinema ile dünyanın geri kalanından daha fazla sinema salonu vardı.

Bu rakamlar çok iyimser görünüyordu veya eski verilere dayanıyordu. 1927'de dünyadaki sinema sayısının 29.600, Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada'daki 22.519 olduğu tahmin edildiğinde düzeltildi (çoğu - HOO sinemaları - Hollywood tarafından kontrol ediliyordu). Yılda 18,5 milyon koltuk ve 2,5 milyar bilet satışı ile ABD'nin dünyanın geri kalanı kadar koltuk ve seyirciye sahip olması mümkündür 26 .

1926'da film ihracat gelirinin 75 milyon dolar olduğu tahmin edilebilir (bunun 38 milyon doları Büyük Britanya'dan geldi). 1925 için toplam üretim maliyeti 93 milyon dolardı. Ürünlerin amortismanı ağırlıklı olarak iç piyasada meydana geldi. Ve ihracat net gelirdi.

Avrupa ana pazar olarak kaldı - ihracatın yüzde 70'i. İngiltere ana müşteri olarak hareket etti: 1926-1927'de İngiltere'de 23 İngiliz filmine karşı 591 Amerikan filmi gösterildi. Ardından Almanya (286 Alman filmi ve 204 Amerikan filmi) ve Fransa geldi. 1913'te Amerika Birleşik Devletleri, Fransa'ya 81.000 $ değerinde 275.000 fit negatif ve pozitif film ihraç etti. 1925'te, ihracat zaten 14,5 milyon dolar değerinde 12,5 milyon fit filmdi. Aynı zamanda, 1913'te Amerika Birleşik Devletleri 420.000 $ değerinde 6.8 milyon fit Fransız filmi ithal ettiyse, o zaman 1926'da ithalat önceki miktarın yalnızca onda biri kadardı (680 bin fit, 40.000 $).

"Kesilmiş film" hakkındaki bu istatistikler, Amerikan yönetiminin dünya ekranlarındaki gerçek resmini hiç yansıtmıyor. Örneğin Fransa, 1925'te, bazı küçük sinemalarda satılması koşuluyla, yalnızca pozitif filmin dağıtımını ihraç etti. Öte yandan Hollywood, Amerikan şirketlerinin metropolde ve kolonilerinde düzinelerce yuvarlanan kopya bastığı Paris'e çifte negatifler gönderdi. Bu filmler arasında, mütevazı Fransız yapımlarıyla başarılı bir şekilde rekabet eden ve aynı "blok rezervasyon" sistemi sayesinde film programlarını da beraberinde çeken "lokomotif" görevi gören süper aksiyon filmleri vardı. Paramount veya MGM, bu tür dampingin yardımıyla, Fransa'da sinema satın alabilecek veya pahalı filmler çekebilecek kadar gelir elde etti. Blue Store'a göre (17 Eylül 1926), New York'taki Paramount gökdeleninin gururu olan Milletler Salonunda duvarların neden "... pa-

Afrika: 640 (Güney Afrika'da 425, Kuzey Afrika'da 160, Mısır'da 4J).

Orta Doğu: 143 (Türkiye'de 102, Suriye ve Lübnan'da 15). her ulusun antik madeni paraları... taş işçiliğine gömülü... menşe yerini gösteren bakır bir levha ile. Fransız Paramount departmanı tarafından New York'a gönderilen taş, Reims Katedrali'nin kasasının okunun bir parçası olduğu için en ünlülerinden biridir.

Paramount imparatorluğu birçok ülkeye yayıldı. 1930'da 500 çalışanı olan Fransız şubesi, 1926'da Paris'in merkezindeki Théâtre du vodvil'i satın aldı ve onun yerine Fransa'nın en lüks Paramount sinema sarayını inşa etti. Aynı zamanda, Amerikan firması büyük Fransız şehirlerinde 28 büyük sinemayı kontrol ediyordu.

Diğer bölümlerde Amerika'nın İngiliz ve Alman sinemalarının çoğunu nasıl sömürgeleştirdiğini öğreneceğiz. Üretimi zayıf olan Avrupa ülkelerinde, Hollywood'un film programlarındaki payı yüzde 70-90'dı ve sadece geri kalanı Alman ve Fransız rakiplerinin payına düştü. Aynı süreç, Amerikan filmlerinin sinema programlarının sadece yüzde 22'sini oluşturduğu Japonya dışında, Latin Amerika'da ve dünyanın geri kalanında gözlemlendi.

Amerikan film endüstrisi 1920'de 796, 1921'de 854, 1925'te 579 ve 1926'da 740 uzun metrajlı film üretti. Bu yeni filmlerden 477'si WPPAA üyeleri tarafından, geri kalan 263'ü ise sınırlı bir bütçeyle bağımsız yapımcılar tarafından yapılmıştır. Ticaret Bakanlığı'nın 1920-1927 dönemi için ortalama olarak Amerika'nın yılda 750 film ürettiğine dair verilerine katılıyorsak, bu rakam 1926'da tüm Avrupa tarafından yapılan ve neredeyse 350 uzun metrajlı filmi aşan kaset sayısını aşıyor. filmler. Latin Amerika yılda bir düzineden fazla film yapmıyordu. Yalnızca Japonya, yılda Amerika Birleşik Devletleri kadar (daha fazla değilse) tablo üretti, ancak hepsi yalnızca iç pazara gitti.

1925-1926'da Hollywood, Avrupa'nın en büyük devletlerinden bazıları tarafından benimsenen "çevreleme" veya "kota" politikasının uygulamaya konmasıyla aynı zamana denk gelen, sesli filmlerin gelişiyle bir şekilde zayıflayan dünya hakimiyetinin zirvesine ulaştı.

Bölüm L

HOLLYWOOD

1919 ile 1927 yılları arasında, Los Angeles'ın büyük bir banliyösünde, 20'li yılların başında dünyanın bilmediği bir kasaba olan Hollywood, dünya çapında ün kazandı ve tüm insanların gözünde Amerikan sinemasının başkenti oldu.

Üç tarih, üç sosyal olay bu evrimin aşamalarını işaret ediyor gibi görünüyor: 1915 - Üçgen, 1919 - United Artiste, 1924 - MGM. "Üçgen" 27, üç film yapımcısı, üç büyük yönetmen tarafından temsil edildi - Griffith, Thomas İnce, Mac Sennett. "United Artiste" - daha sonra Griffith'in katıldığı Mary Pickford, Douglas Fairbanks ve Charles Chaplin. MGM, yaratıcıları, yapımcıları Samuel Goldfish ve Edgar Selwyn'in ayrıldığı güçlü bir sinema zinciri olan Goldwyn Picture Corporation'ın sahibi Loev's Metro'dan oluşuyordu. Son "M", yapımcıların en güçlüsü olan ve sağ kolu Irvin S. Thalberg olan Louis B. Mayer'e ("Rajah of Hollywood") aitti. Bu güçlü şirketlerin her biri, Wall Street'in mali imparatorluklarından biri tarafından finanse edildi. Son on yılda, Amerikalı finansörler önce yönetmenlere, ardından film yıldızlarına güvendiler, ta ki film yönetmenleri ve film yıldızları üzerinde tam yetki verilen yapımcılara yerleşene kadar.

Amerikalı İnce ve Griffith'in filmlerinde sinemayı keşfeden Delluc, bu evrime dikkat çekti. Ölümünden kısa bir süre önce Le Monde Nouveau'da (Eylül 1922) yayınlanan son teorik makalesinde şunları yazdı:

“Amerikan sineması eski yolundan saptı. Her yeni film, ne kadar harika olursa olsun, bizi hayal kırıklığına uğratmaya mahkumdur, eksikliklerinden çok, onu sinemanın gerçek hedefleriyle hiçbir ilgisi olmayan bir amaca yönlendirmek için açıkça hissedilen bir irade nedeniyle.

Amerikalılar, Thomas İnce ve Griffith'in erken dönem yazılarının muhteşem ilkelerini neden reddettiler? Neden güzel ve kesin ayrıntılar aramak yerine dünyevi ıvır zıvırın, aşırı ve çocuksu lüksün, ritim peşinde koşmanın cazibesine kapıldılar? "" Sinemadan elde edilen gelir, ilk borsa oyuncularının virtüözlüğü ... bir tröst oluşturan veya başarısızlıkla sonuçlanan tüm denizaşırı girişimler için ölümcül bir baş dönmesine neden oldu. Mali ateş sinemaya bulaştı, onu önce dünyanın en büyük işletmelerinin ön saflarına itti, ardından en derin uçurumun kenarına koydu ... En uygun ve tehlikeli silahın lüks olduğu ortaya çıktı.

İlginç ve iyi oynanmış bir film yapmak yeterli değil. Dünyaca ünlü bir film yıldızı, harika bir film yönetmeni ve popüler bir senaryo kullanmak yeterli değil. Filmin 500 bin dolara mal olması gerektiği ortaya çıktı. Rakip, beş yüz bin dolar, diyor, bekle, benimki bir milyona mal olacak ... Ne yazık ki, sadece filmlerle ilgileniyoruz ...

<...> Amerikalılar aniden vahşilerle ilgili kendi senaryoları, çöl manzaraları, deri kaplı erkekler ve "salon" kızları için utançla yakalandılar - yükseldiler ve vaaz vermeye başladılar, George Sand tarzında köyler inşa ettiler ve laik salonlar, Georges Bataille tarafından yeniden yapılan Duma'nın oğlu. ne yazık ki..."

Delluc, böyle bir düşüşün nedenini yalnızca parada değil, aynı zamanda Avrupa'nın etkisinde de gördü, çünkü bir zamanlar gerçekten Amerikan sinemasının Paris, Londra, Viyana, Berlin'in "magazin" repertuarına dönmesinden pişmanlık duyuyordu ... Ama kozmopolitanizm Delluc öldüğünde henüz yeni gelişmeye başlıyordu.

Neredeyse aynı zamanda, What's Wrong with Movies adlı küçük bir kitap çıktı. o dönemin ender Amerikan bağımsız eleştirmenlerinden biri olan Tamara Lane. Yazar zaten kitabın adıyla soruyu sormuş ve şu yanıtı vermiş:

“Sessiz sanat biçimimizde hayırsever, şehit, fedakar yetenek, sanatçı, lider yoktur. Sadece iş adamları var. Ve para, sadece para, para, para! Diğer sanat türlerinde çalışanlardan hissettiğimiz en ufak bir ilham bile yok. Sinemanın en ufak bir gelişmesi için vaktinin bir kuruşunu, bir saniyesini bile feda etmek kimsenin aklına gelmez...

<...> Sinema, sanatçısız sanattır. Sinema uğruna kendini feda edenler bir yanda sayılabilir... Yazık ki sanatçılar değil, doların peşinde koşan işadamları görüyoruz. Ve diğerlerinden daha fazla, Cecil B. deMille, Griffith, Rex Ingram, iyi filmler yapma yeteneğine, fırsatına ve araçlarına sahip olan, ancak genellikle Orphans of the Storm, Prisoner of Zenda ve " Cinayetler" gibi vasat filmler çıkaran başarılı, şımarık çocuklar. 28 çünkü onlardan para kazanabilirsiniz.

Sonuçlar çabalarıyla eşleşmezse, zaman zaman tutkuyla bir tür "program filmi" yaratmaya çalışan diğer küçük yönetmenleri affedebilirsiniz. Ancak az önce bahsettiğimiz insanlar kendilerinden utanmalı - sanatçı olmaya bile çalışmıyorlar, sokak balıkçıları gibi sıradan tüccarlar gibi hareket ediyorlar. Suç büyük film yıldızlarında da... Film endüstrisinde servet yapmış kişilerin paranın küçük bir kısmını değerli herhangi bir şeye harcamayı veya kaybetmeyi reddetmesi sinema için bir utanç...

<...> Yönetmen şımarık bir çocuk ve film dünyasının gözdesi ama genelde itibarı yüzde 80 blöf ve yüzde 20 gerçek niteliklerden oluşuyor. <...> Böyle bir yönetmen için tüm yönetmenlik, kelimelerin basit bir telaffuzundan ibarettir. Kendiniz için yargılayın. Yazar hikayeyi yazar, yapımcı satın alır, senarist senaryoyu yazar yani aksiyonu detaylıca geliştirir, sanatçı sahneyi çizer, kameraman ana aydınlatıcı yardımıyla çekim ve ışıklandırma ile ilgilenir.

<...> Geriye şunu sormak kalıyor: "Yönetmen ne yapıyor?" Müdür? Her şey hazır olunca yönetmen koltuğuna oturur ve yönetir. Çoğu zaman ne ışıktan ne de manzaranın güzelliğinden hiçbir şey anlamıyor, çekim açısının veya özel efektin ne olduğunu bilmiyor.

Görevleri arasında, kendi başlarına hareket edecek oyunculara çalışan senaryoyu okumak, görüntü yönetmeni ise elindeki imkanları kullanarak her şeyi filme almaya çalışmak yer alıyor. <≤...≥ Çok az yönetmen yönetmen unvanına layıktır” 29 .

Tamara Lane'in çürütmesi, kariyerinin sonunda bile ne mücadeleden ne de şehitlikten vazgeçmeyen Griffith'e karşı çok sert geldi. Ama yönetmenlerin elektrikçi, kameraman, teknisyen gibi haftalık maaşla aynı çalışanlar olduğunu da unutmamak gerekir. Yapımcılar, söze dökülmeyen sözleşmeyi bozma tehdidini kullanarak, yönetmenleri ayrıcalıklarının çoğundan, yani olay örgüsünü seçme, oyuncuları, teknisyenleri işe alma, senaryoyu geliştirme, filmi kurgulama, sahne ve kostümlerin yaratılmasını kontrol etme yeteneğinden mahrum bıraktılar. , vesaire.

Böylece yapımcı, eserin sanatsal başarısından ya da başarısızlığından sorumlu kişi haline geldi. Verimlilik onun birincil endişesiydi - yönetim kurulu onun değerini kazanç yüzdesine göre değerlendirdi. Yol gösterici yıldızı nakit kasasıydı. Kimse bağımsız eleştirmenlerin görüşlerini dinlemedi. Ek olarak, o sırada Amerika Birleşik Devletleri'nde fiilen var olmaktan çıktı.

1922'de Hollywood ve çevresinde 91 stüdyo vardı. New York'ta 43 stüdyo bulunuyordu, ancak bunlar üzerindeki çalışmalar fiilen durdu. O zamanlar bir şehirden diğerine trenle taşınmak sekiz ila on gün sürüyordu ve Güney Kaliforniya'daki film işçileri kendilerini dünyanın geri kalanından görece tecrit edilmiş halde buldular. Los Angeles ve banliyöleri, bütün bir Fransız departmanının büyüklüğüne ulaştı. Hollywood, Metro, Fame Players Lasky (Paramount), Robertson Cole'da iki veya üç düzine küçük işletme vardı. Culver City, Goldwyn stüdyolarına ve 1910'ların Thomas İnce stüdyolarına ev sahipliği yapıyordu. 1915'te, Santa Monica'nın arkasında, Carl Laemmle Evrensel Şehri'ni birkaç yüz hektarlık bir alana yerleştirdi. Ve Los Angeles çevresinde, bazen sadece bir açık hava film setiyle yüzlerce küçük stüdyo büyüdü.

Böylece yüzyılın başındaki "nikel" ateşi, Kaliforniya'da altın (veya daha doğrusu "selüloit") ateşine yol açtı ve 1850'den sonra San Francisco'da olduğu gibi, 1920'den sonra Los Angeles yakınlarında yeni bir uydu şehir büyüdü. Yakından bakıldığında, Hollywood sanıldığından çok daha az baştan çıkarıcı görünüyordu. Robert Floret, kentte 15 kilometre uzunluğundaki bir caddede yalnızca üç sinema bulunduğunu belirtti. Filmland başkentinin hayatını şu terimlerle anlattı:

“Erken yatıyorlar, çünkü tüm sessiz film sanatçıları sabah erkenden kalkıp işe gitmek zorunda. Akşam saat on birden sonra Holly Wood Bulvarı, o gün bir boks maçı olmadığı sürece tamamen boş. Silahlı soygunlar genellikle kasabanın küçük sokaklarında gerçekleşir ... Hollywood geceleri iç karartıcı bir izlenim bırakır ... Film yıldızları villalarında resepsiyonlar verir veya Los Angeles'a, muhteşem Ambassador Hotel'e veya Sunset Inn'e giderler ... "

Şehir, şehir hakkında şu şekilde yazan romancı Valentin Mandelstamm'a dört yıl sonra daha baştan çıkarıcı göründü:

“Hollywood, villaların dağılmış, dolambaçlı caddelerle çerçevelenmiş, aralarında kırmızımsı pullu gövdelerle palmiye ağaçlarının çıktığı devasa bir yapay park. Binaları ve mağazaları ile ana bulvar, tüm Hollywood'u geçer ve onu şehre (Los Angeles) bağlar.

Kuzeyde, vahşi kanyonların başladığı Rocky Dağları'nın son mahmuzları olan çıplak tepeler (Santa Monica. - J.C.) yükseliyor ... Oradan muhteşem manzaralar açılıyor ... Görünüşe göre yüzlerce fersah medeniyetten taşınmışsınız , ama aniden bir kayanın üzerinde parlak bir reklam panosu belirir: "Burada arsa satılıktır" ...

Hollywood bitki örtüsünün yaprak dökmeyen gölgesi altında, film yıldızlarının muhteşem konutları gizlidir. Kasaba, film yapımında yer alan 60.000 kişiye ev sahipliği yapıyor çünkü yönetmenler ve oyunculara ek olarak, asistanlar, kameramanlar, elektrikçiler, sanatçılar, marangozlar ve diğer zanaatkarlar, bir senarist kadrosu, bir memur grubu ve bir figüran ordusu var. gerekli ...

Hollywood bir stüdyolar şehridir... Pavyonlara ve kalıcı yapılara ek olarak, saraylar, tarihi kaleler, istasyon peronları, model buharlı gemiler, Meksika verandaları, Japon parkları, köy ve kasaba sokakları gibi manzaranın yığıldığı koca hektarlık alanlara sahipler. .. Devasa depolar aksesuarlarla dolu. Marangozların, marangozların, demircilerin, tamircilerin, boyacıların atölyelerinin yanı sıra duman, yağmur, rüzgar ve hatta depremler için makineler var ... " 30

Büyük firmaların film geliştirmek ve çoğaltmak için kendi laboratuvarları vardı. Ancak kostümler, büyük tarihi resimler çekerken birkaç bin figüran için bile herhangi bir döneme ait kıyafetler sağlayabilen Western Costume adlı özel bir şirketten kiralandı.

1927-1928'de sesli filmlerin gelişiyle şehir değişmeye başladı. Los Angeles'ta Grauman Tiyatrosu ve Airbian Tiyatrosu'nun sahibi olan Sid Grauman, Hollywood'da sözde Çin tarzı bir bina olan Grauman Çin Tiyatrosu'nu inşa etti. 1927'de S. deMille'in "On Emir" tablosunun görkemli sunumuyla açıldı ve o zamandan beri yarım asırdır büyük bir tantanayla Amerikan süper aksiyon filmlerinin "dünya prömiyerlerini" yapıyor.

Aynı yıl Hollywood'da birkaç büyük restoran açıldı - Chaplin'in sadık asistanı Henry Bergman tarafından kurulan Montmartre, Musso, Henry. S. Meunier-Surcouf, şehrin (gayrimenkul spekülasyonunun tüm hızıyla devam ettiği) ana arterini 1928'deki haliyle şöyle tanımlıyordu:

“Orada burada on beş katlı devasa kuleler yükseliyor. Bunlar "Garanti Binası", "Güvenlik Bankası", "Taft Binası" ve "Bazaar Daiel" binasıdır. Amerikan inşaat dehası onu standart bir gökdelenler kentine dönüştürdüğünde, Hollywood'un birkaç yıl içinde nasıl olacağını gösteriyorlar ... Evler çok hızlı inşa ediliyor - yangınlardan kaynaklanan kayıpları başarıyla karşılayan gerçek bir sel ... "

Stüdyoların sayısı da "çılgınca" arttı. Yeni firmalar hemen yaratılıp açıldığından, çökmeler ve tasfiyeler neredeyse fark edilmeden gerçekleşti.

Kitleler için ürünler kitlesel ürünler haline geldi. Ve Lewis Jacobs, Haywood Brown'ın deyimiyle şöyle yazdı: "Filmler yalnızca büyük şirketlerin bakış açısını yansıtmakla kalmadı, kendileri de büyük iş haline geldi."

Hollywood'da dört yıl kaldıktan sonra yönetmen yardımcısı olan Robert Floret, "Film Diyarı"nı kontrol eden mekanizmayı çok iyi biliyordu ve bunu şöyle analiz etti ("Sine-shop", 10 Temmuz 1925):

“Neredeyse tüm Amerikan filmleri seri üretimdir. Hollywood'daki filmler Chicago mezbahalarındaki jambonlar gibi yapılır. Her şey dakikalar içinde önceden hesaplanır, zamanlanır, muhasebeleştirilir ve ayarlanır. <...> Bazı şirketlerde, çekimleri yapımcılar tarafından verilen sürelerden önce tamamlamayı başaran yönetmenler, birkaç bin dolara varan büyük ödüller alıyor. Ancak vicdanlı sinemacılar bu tür ticari uygulamalardan kaçınırlar...”

Yıllık bir kontrollü sinema programı sağlamak için, her büyük firma kendisine haftada bir film üretme hedefi koydu. Böylece, 1926'da Paramount, Universal - 54, MGM - 40, Warner - 64, First National - 50, Fox - 40 olmak üzere 63 film yayınladı. Bunların arasında, genellikle bu büyük şirketlerden biriyle ortak yapım olan birkaç yabancı film vardı 31 .

One "United Artists" kalite politikasını takip etmeye devam etti ve o yıl sadece 11 film yayınladı, yani ayda yaklaşık bir kaset çekti, ancak filmleri arasında Douglas Fairbanks ile "The Black Pirate", "Sparrows" gibi işler vardı. " Mary Pickford ile, "General" Buster Keaton ile, "Şeyh'in Oğlu" Rudolph Valentino ile vb. 32 .

1920'ye kadar programlar düzensiz bir şekilde derlendi - kısa, orta ve uzun metrajlı filmler serpiştirildi. Ancak zamanla standart bir uzun metrajlı film geliştirildi: gösterimi 1 saat 15 dakika süren 5-7 bölüm. 1 saat 45 dakikaya kadar. Hem Amerika Birleşik Devletleri'nde hem de yurtdışında ikili bir program, yani iki uzun metrajlı filmin gösterimi uygulandı. Ek film olarak adlandırılan ilk film, küçük filmler kategorisine aitti ve seyirciler ancak ikinci filmin başında salonu doldurdu. Robert Floret, Cine-Magazip'te şunları yazdı: “Amerika'da tipik bir film yapmanın ortalama maliyeti 50.000-60.000 dolar. Sadece 10 bin dolara (hatta daha azına) mal olan kasetler var, çok nadiren milyon dolarlık filmler çekiliyor. Program filmleri, yani standart yedi bölümlük filmler 60.000 dolara mal oluyor.

60.000 $ değerinde ve hatta 10.000 $ veya daha az değerindeki filmler, sıkı bir prodüksiyon programı izlenerek seri üretildi. Hikayeyi seçen yapımcı - çoğu zaman popüler bir roman veya oyun - yönetmenlerinden birinin onayını aldı (veya almadı), ardından "... hikayeyi aynı zamanda çalışan senaryoyu hazırlayan senariste aktardı. yani hikayeyi yönetmenin kaldırmak zorunda kaldığı 400-500 sahneye böldü. Bu komut dosyası gönderildi. bir yönetmen yardımcısının (filmin yönetmeni - J.C.) ellerinde ve o zaten bir çekim planı geliştiriyordu. <...>

Otuz günden fazla bir süre için böyle bir çekim programının yapıldığı nadiren oldu. <...> Ve filmin öngörülen dakikada tamamlanmadığı nadiren oldu. Kaçınılmaz olan olur - film üretimi bir fabrika işi haline gelir. İşçiler, laboratuvarlar... işlerini bitirmek için koşuşturuyorlar... Kurucu her gün filmin parçalarını kurguluyor. Ve çekimler tamamlandıktan bir veya iki gün sonra yönetmen filmini ekranda görebilir çünkü jeneriği derleyen kişi işine hemen son verir.

Böylece, 1925'ten bu yana birçok ülkede bugüne kadar uygulanan endüstriyel üretim sistemi, Hollywood'da en ince ayrıntısına kadar işlenmiş ve çoğu filmin yapımında kullanılmıştır. Tamara Lane'in ifadelerini doğrulayan Flore'un canlı anlatımı aracılığıyla gerçek ortaya çıkıyor: yönetmenin sanatsal sorumluluğu genellikle oyuncuları filme almak ve yönetmekle sınırlı. Oyuncular yıldız değilse, onları bir şekilde etkileyebilir. Filmin tüm hazırlığı - olay örgüsü araştırması, aktörlerin, teknisyenlerin seçimi, senaryonun oluşturulması, çalışan bir senaryo, çalışma planı vb. - herhangi bir müdahale olmaksızın yapımcıya ve "ekibine" aittir. yönetmen". Film çekildikten sonra yine yönetmenin elinden kayıp gidiyor. Nasıl yazdıklarını göz ucuyla bile görmeye hakkı yoktur (başka bir deyişle, aynı sahnenin farklı çekimleri arasında seçim yapamaz).

- biz), filmi monte edin, onun için başlıklar yapın. Sessiz film çağında, kredi yazarı genellikle senaryo yazarı kadar önemli bir rol oynadı. Bir tür editördü ve genellikle yapımcının rehberliği ve yönlendirmesi altında kurguyu denetlerdi.

Süper aksiyon filmlerini, yani eserlerinin gerçek yazarları olarak hareket eden yönetmenlerin - veya yıldızların - filmlerini düşünmeden önce, işin ve büyük ölçekli prodüksiyonun bu tür bir rasyonalizasyonunun olay örgüsünün, kıvrımlarının ve dönüşlerinin standartlaşmasına yol açtığını not ediyoruz. , kahramanlar, tıpkı "popüler" yüksek tirajlı edebiyatın standartlaştırılması gibi, büyük basın için peri masalları ve kısa romanlar sipariş etti, Amerika Birleşik Devletleri'nde geniş çapta dağıtılan çizgi romanlardan bahsetmiyorum bile.

The Birth of the Cinema'da büyük Hollywood firmalarının hikaye departmanının 1924 karakterizasyonunda Moussinac, Martin Eden'de yüksek tirajlı basın için peri masalları yaratmanın rutin yöntemlerini anlatan Robert Floret ve Jack London'a atıfta bulundu. Fransız eleştirmen, Thomas İnce'nin "sinegrafik lirizm"ine atıfta bulunarak şunları söyledi: "O kahramanlık döneminden beri sinema, her şeyin Ford kanunlarına göre düzenlendiği Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en önemli ikinci sektör haline geldi. Ucuz araba yapımı gibi seri filmlerin yapımı da yayına alındı. Sanatsal kaynaklar hızla kurudu. <...> Biraz genelleme yapıyorum, çünkü tek tek film yapımcıları, sürekli ticari kaygılara rağmen, en azından zaman zaman kendi bireyselliklerini korumak için yeterli yetkiye sahipti.

Thomas İnce'nin 1912-1914'te yapımcı tarafından senaryo yazma ve düzenleme yöntemini ilk uygulayan kişi olduğu ve yönetmene yalnızca orijinal çalışan senaryonun tam "talimatlarına" göre çekim yapmasına izin verdiği belirtilmelidir. Ancak Üçgen'in aynı anda üç büyük yönetmen olan yapımcıları, yerini "sağlam materyalist kaygılara" sahip yapımcılara bıraktı.

Bazı bağımsız fikirli insanlar, hâlâ büyük firmaların hikaye departmanlarında çalışırken, Jack London'ın bir zamanlar yaptığı gibi, çalışma biçimleriyle ve ideallerini temsil eden geleneksel hikayelerle alay ettiler. Özellikle Robert Sherwood ve Elmer Rice da öyle.

F.-D.'nin başkanlığı sırasında olan ilk kişi. Mükemmel bir oyun yazarı ("Taşlaşmış Orman", "Idiot's Joy", "Abe Lincoln in Illinois") olarak Roosevelt, Luce ve Rockefellers 33 tarafından kurulan haftalık resimli bir dergi olan Life'ın genel yayın yönetmeni görevini aldı 33 . Sherwood, yedi orijinal Hollywood senaryosunun parodilerini yazdı:

1. Batı

Kahraman kırılgan bir sarışın, bir öğretmen. Arizona'da büyük bir çiftliği miras alır. Bıyıklı, geniş kenarlı siyah fötr şapkalı, Hint tarzı eldivenli "kötü adam", kadın kahramanı ve çiftliği almaya çalışır ve teslim olmazsa onu tehdit eder. Bir kahraman belirir. Üç atı ölümüne sürdükten sonra, kızın onurunu kaybetmekle tehdit edildiği anda çiftliğe girer. "Kötü adam" yere serilir ve film, rüzgarda dalgalanan Amerikan bayrağıyla sona erer.

Not: Kostüm filmleri için aynı olay örgüsü kullanılabilir. Kahraman bir prensese, "kötü adam" ikiyüzlü ve kibirli bir hükümdara ve kurtarıcı gezgin bir şövalyeye dönüşür. Bu durumda binici sayısı artar ve kovboylar ekose gömlekleri ortaçağ zırhı için değiştirir.

2. "Külkedisi" filmi

New York, Brooklyn veya Bronx'un fakir mahallelerinde doğan altın saçlı genç bir yetim, Fifth Avenue moda stüdyosunun sahibi tarafından manken olarak işe alınır. Şapkayı bir milyonerin muhteşem villasına teslim etmekle görevlendirilir. Birkaç gün ağzında bir haşhaş çiyi bile olmayan yetim, parkta bayılır. Milyoner, zavallı şeyin kaderinden etkilenir ve onu büyük bir servetin genç sahibiyle tanıştırır ... "

(Ve benzeri. Ardından: 3. "Kamelyalı Hanım" filmi - sonunda sevgilisinin mutluluğu için kendini feda eden "ölümcül bir kadın" ile. 4. "Görev ve Aşk Arasında" filmi ", bir adalet görevlisinin babasına, gelinine (veya erkek kardeşine, amcasına, büyükbabasına veya gelinin kendisine ...) karşı hareket etmesi gerektiği yerde 5. Karının (veya kocanın) neredeyse kocasını aldattığı "Evli Hayat" filmi 6. "Laugh Palyaço" filmi 7. "Başkasının kisvesi altında" filmi yüzden fazla kullanıldı.)

“At yarışlarından nefret eden genç bir adam, bir bakladaki iki bezelye gibi göründüğü ünlü bir jokeyle karıştırıldığı bir otelde durur. Bu nedenle ilk görüşte aşık olduğu alımlı bir esmer, anne babasının servetini kurtarmak için ondan emekli albay olan babasının atına binmesini ve ertesi gün yarışa katılmasını ister. Gerçek jokey yarış günü gelir. Ancak genç adam hala engelli koşuya katılıyor. Ve daha önce hiç ata binmemiş olmasına rağmen yarışı ve kızın elini kazandı.

Not. Özellikle komedi için uygun olan bu senaryo, boks, dağcılık, havacılık veya araba yarışı gibi her türlü spora uygulanabilir. 34 .

Karikatür parodiler, ilk bakışta göründüğü kadar gerçeği abartmaz. Bu tipik senaryolar, her seferinde farklı bir sosla tatlandırılsa da, Amerikan programlarında haftalık olarak tekrarlandı. Ortak özellikleri, sıradan üretimin kasıtlı olarak koptuğu ve yıpranmış bir repertuarın en hileli masallarına başvurduğu yaşamla tam bir bağlantı eksikliğiydi.

Sinema sektörünün en büyük ekonomik krizin yaşandığı 1929 yılını temenni eden William Hayes, “Bizi refah bekliyor” diyerek sözlerini şöyle noktaladı: “Biz hep ileriye gittik. Yön seçilir ve ilerleme durdurulamaz. Ve bu, 1929'da dünyanın milyonlarca sakini için yeni eğlenceli gösteriler olacağı anlamına geliyor. Bu sinematik eğlenceleri yaratan herkese derinden borçlu olmalıyız.”

Hollywood, dünya çapında yüz milyonlarca izleyiciye sanat ya da yaşamı temsil etmekten çok "eğlence" sağlamayı amaçladı. Büyük ve cesur film yapımcılarının "suçlu" olduğu ender istisnalar dışında, sıradan Hollywood yapımlarının yazarları, bir fikir çatışmasına neden olabilecek veya yansımalara yol açabilecek gerçeklikten kaçtılar. En büyük yapımcılar, "eğlence yoluyla hayattan kaçış" üzerine bahse girerek, Hollywood'u standart prodüksiyonları için (Stroheim'ın dediği gibi) bir "sosis doldurucu" kullanan devasa bir "rüya fabrikasına" dönüştürdüler.

"Rüya fabrikası" çalışanlarının icat ettiği yapay dünya, gazeteci, senarist ve oyun yazarı Elmer Rice'ın sessiz film döneminin sonunda yayınlanan "Journey to Chistland" adlı muhteşem hiciv eserinde mükemmel bir şekilde anlatılıyor35 .

Kökeni Swift ve Gulliver'den alan bu felsefi romanın kahramanı, bir yıldız gemisiyle dünyayı terk eder ve pembe bir sisle çevrili, bilinmeyen bir gezegen olan Chistland- 1'e iner. Üzerinde sürekli olarak sessiz, melodik müzik çalar. Ara sıra, "On dokuz baharının tümü, doğanın masum bir çocuğu olan Pansy Malone, kırsal bir yaşam tarzı sürüyor." Kahramanın önünde "büyüleyici bir yaratık ... yalınayak bir kız, sevimli ve sade giyinmiş. Zarif bir şekilde bir tırmığa yaslanır. Yirmi yaşında değil de otuz yaşında gibi görünüyor... gerçi yüzü en beyaz, kırışıksız teniyle dikkat çekiyor. Harika bir ağzı var ve uzun, kıvrık kirpikleri gururlu ve mütevazı bakışları ortaya çıkarıyor. Kalın altın bukleler harika bir saç modeli oluşturur. Pedikürlü parmaklar, ipeksi çimlere iffetli bir şekilde gömüldü.

Bayan Malone, "Dul annemle sıradan bir toprak evde yaşıyorum," dedi, "ama konukseverliğimizden yararlanacak kadar nazik olursanız, konukseverliğimize güvenebilirsiniz...

<...> Bahçe çiçek kokuyordu ve ev gül doluydu. Mandalı kaldırdı ve misafirini mütevazı mobilyalarla döşenmiş küçük bir odaya götürdü. Evin dekorasyonu, sakinlerinin zevkine ve asil yetiştirilme tarzına tanıklık ediyordu.

Enkarnasyon, ölçülü bir tonda duyurdu: "Acılardan erken yaşlanan Pansy'nin annesi Bayan Malone" ...

Bayan Malone yetmişlerinde görünüyordu ve Pansy'nin sadece on dokuz yaşında olduğu düşünülürse, yaşı anlamlıydı..."

O dönemin Hollywood'unda kural, bir annenin yaşlı bir kadın gibi görünmesi gerektiğiydi. Pansy gibi kızlar, "erdem" olarak adlandırılan Rice. Bunlar "... on sekiz ila yirmi iki yaş arası güzel yaratıklar, çoğunlukla sarışın, ara sıra esmer, ayırt edici özellikleri bekarettir."

Annesi "acı çekenler" kategorisine aitti ve bu kastın tüm kadınları gibi, "dünyevi standartlara göre bile ölçülü bir yaşam sürdü. Örgü örmek, sevgili akrabalarının fotoğraflarını uzun uzun düşünmek, çoğu zaman gözyaşları eşliğinde, başka bir mesleği yoktu ... Hayatının en sessiz anlarında reçel pişirmeye başlar.

Üçüncü kastın temsilcileri, genç ve güzel "bezzyyantsy", genellikle "erdemli kadınlar" ile evlenmeye çalıştılar, ancak hedeflerine ancak en şiddetli denemeleri geçtikten sonra ulaştılar.

"Zengin işler yapmak zorunda kaldılar ve sürekli olarak hayatlarını tehlikeye attılar. Neyse ki, her biri tam bir atlet, kanıtlanmış bir binici, bir nişancı, yorulmak bilmez bir yüzücü, birinci sınıf bir boksör ve olağanüstü bir kılıç ustasıydı. Boyun eğmez cesarete ve yanılmaz içgörüye ek olarak, yenilmezlik ve ölümsüzlüğe sahiptiler - "bezzyantsy" arasında ölüm veya yenilgi gözlemlenmedi: sağlıklarına fazla zarar vermeden sekiz beyaz veya otuz siyah rakiple savaşabilirler.

Bu üç erdemli kast, iki rakip kastla, "kraliyet" kadınları ve "kötü adamlar" ile düşmanlık içindeydi. "Sonuncusu şüpheli bir görünümle ayırt edildi: bıyık taktılar, yumuşak bir şapka taktılar ve ayrıca sigara içtiler ve patolojik olarak nefret edilen hayvanlardan ve çocuklardan gizlenmemiş kötülükle muamele gördüler."

Tüm erdemli Chistlandlılar beyazdır ve rakipleri koyu tenlidir. Garip zindanlarda Çinliler (Çinlilerin takma adı) yaşar. “Bu ikiyüzlü ve gece insanı, afyon ve “erdem” ticaretiyle uğraşıyor ... Alaycı beceriklilikleriyle ayırt ediliyorlar. Yozlaşmış beyazlarla yaptıkları hain gizli anlaşma, adalete meydan okuyor ve kötü faaliyetlerine cezasız bir şekilde devam etmelerine izin veriyor. <../> Bilinmeyen genetik yasalara göre, beyaz kanın sarı kanla karışması mestizoların atasal eğilimlerini yumuşatmaz, aksine güçlendirir ... "

Kızılderililer ve uzak ülkelerin yerlileri beyaz ırkla sürekli çatışma halindedir. “Irk çatışmasının neden olduğu savaşların, isyanların, isyanların, adam kaçırmaların, pusuların, komploların, entrikaların tam bir resmini elde etmek zor. Beyaz uygarlığın sınırlarında sürekli savaş ve huzursuzluk var. Siyahi insanlar, isyanlar hiçbir zaman başarıya ulaşamasa da kötülük yapma girişimlerinden vazgeçmezler.

Kara Chistlanders, inanılmaz bir ahlak basitliği ile ayırt edilir:

“Sadece gülebilen ve şarkı söyleyebilen, çocukça mutlu bir ırk oluşturuyorlar. Aşk onlar için bilinmediği için, ne ıstırap ne de dram onlar tarafından bilinmez. Asıl endişeleri, delicesine korktukları hayaletlerle karşılaşmamaktır. Erkekler ya müzisyen ya da Pullman trenlerinde kondüktör olarak çalışıyor. Kadınlar çoğunlukla yaşlı hemşireler gibi davranırlar...

Chistlyand Zenciler sanatla uğraşmazlar, serbest meslekler onları cezbetmez. Aralarında şair yok, hukukçu yok, öğretmen yok. Yiyecekleri son derece zayıftır ve tavuk ve karpuzdan oluşur. Tamamen bilinmeyen nedenlerle, bu yiyeceği ancak çalarlarsa takdir ederler!"

Elmer Rice'a göre Chistland toplumunun sosyal organizasyonu çok özel bir karaktere sahiptir. İçinde parlamentarizm ve siyaset kabul edilmez. Devletin tek temsilcisi, yalnızca idam cezasına çarptırılanların dilekçelerini tasnif etmekle meşgul olan “valiler”dir.” Milyonerler çok sayıda buluşur ve Babil Kulesi büyüklüğündeki lüks saraylarda yaşarlar. Ama “... Pureland'de zenginlerin kaderi göründüğü kadar mutlu olmaktan çok uzak. Paranın mutluluk getirmediğini söyleyen atasözü bu ülke örneğiyle doğrulanmaktadır. <...> Zengin ebeveynlerden daha korkunç bir talihsizlik yoktur. Talihsiz milyoner çocuk yalnızlığa mahkumdur... Evlenme çağına geldiğinde anne babası projelerinin önüne duvar örer. <≤...≥ Soylu bir ruha sahip genç milyonerler, alçakgönüllü kızları eş olarak seçerek kaderin lanetiyle mücadele ediyor. Ama genellikle bu kızlar onlarla evlenmeyi reddeder. <...> Yine de aşk her zaman itirazlarına üstün gelir.

Elmer Rice'a göre, Chistlanders'ın ne üreme organları ne de sindirim organları vardır. Gezegenin bağırsakları tükenmez altın, elmas ve petrol yataklarıdır.

"Buraya dağılmış madenler ve fabrikalar, endüstriyel faaliyetten çok duygusal yansıma yerleri gibi görünüyor. Bu nedenle Chistlandia, işverenler ve işçiler arasında toplumumuzdaki sosyal dengeyi sürekli olarak bozmakla tehdit eden hiçbir yanlış anlama bilmiyor. İşçi sınıfı, esas olarak, güzelliği en zor işi yansıtmayan birkaç hoş çalışan kadın tarafından temsil edilmektedir. Her zaman çekici bir görünüme sahip, iyi bir servetin sahibi olan genç bir adamla evlenirler.

Chistland'de, dünya nüfusunun büyük bölümünü oluşturan o kasvetli işçi lejyonundan hiçbir iz yok. Bu gezegendeki hiç kimse yoksulluktan muzdarip değil. Doğru, bu, yoksulluğun hor görüldüğü anlamına gelmez. Tam tersine ideal temsilcilerini yücelten şiirsel bir biçim alır...”

Toplumsal çatışmaların bilinmediği ve işçi sınıfının olmadığı bir ülkede “savaşlar kısa ve heyecanlı. Herhangi bir savaş belirleyicidir ve çoğu zaman renkli ırka ait olan ... düşmanın utanç verici ölümüyle sona erer ... "

Yazar, denizcilerin “yerlilere” karşı yaptıklarını şöyle anlatır: “Kıyı boyunca ilerleyen bu yiğitleri görmek ruha ne kadar faydalıdır. Kulübeleri ateşe verdiler ve yüzlerce korkak vahşiyi öldürdüler. Barbar kalesinin bulunduğu yerde, şanlı toptan imha çalışmaları tamamlandığında, geriye yalnızca küller ve yanmış cesetler kaldı.

Chistland Marines, şüphesiz şimdiye kadar tanıştığım en şanlı insan grubudur. Askeri kahramanlıkları, şövalye ruhları, duygu ve ideallerinin yüceliği, fiziksel nitelikleriyle karşılaştırılabilir. Chistland'da askeri bir kariyer için çabalayanlar toplumun pisliği değil, aksine en asil ruha sahip insanlardır.

Bu esprili hiciv romanı, 1930'ların ortalarında Fransa'da çıktı ve elbette artık gerçeği yansıtmıyordu. "Rüya fabrikası" dünyası icat edildi, ancak değişmeden kalmıyor. Sessiz filmler çağının en sonunda, gangsterler makineli tüfek patlamalarının çıtırtıları altında filmlere girdiler ve köy ustalarını neredeyse tamamen altın buklelerle ve yaşlı annelerini onlardan beyaz cüppelerle değiştirdiler. Bu vesileyle Adolf Zukor, anılarında 1920'den sonra bile “halkın beğenisinin değiştiğini kaydetti. Ingenue, Mary [Pickford'un] sadece on yıl sonra ekrandan ayrılmasından çok önce modası geçti. Mary, ününü ve servetini kaybetmeden ayrılmayı başardı.

Zukor'un sözlerinde acı var, çünkü kendisinden bir milyon dolarlık bir sözleşmeyi bozan ve devam ettiği rakip bir topluluk olan United Artists'i kurmak için şirketten ayrıldığı için "bebek Mary" yi affetmedi. kariyerinin sonuna kadar yaratıcılığını sessiz filmlerde oynamak.

"Halkın zevki" değişti, ancak Paramount'un Cecil deMille'in başarısıyla harekete geçen hikaye anlatma departmanının zevki de değişti. Laik dramalar ve komediler daha sık görünmeye başladı. Ford'un Buick veya Cadillac'tan farklı olması gibi, üretici tarafından yönetilen seri üretim firmadan firmaya farklılık gösteriyordu. Seri filmlerin yönetmenlerinin belli bir tarzı olmasa da Paramount tarzı, Universal tarzı, MGM tarzı vardı. Her şirketin filmlerinin çoğunun aynı senaristler, kameramanlar, yönetmenler, kurgucular tarafından yapılmış olması ve tabii ki aynı yıldızların rol alması da farklılıklar vurgulandı. Yalnızca United Artiste'nin ürünlerinin kendine özgü bir tarzı vardı, çünkü Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin ve daha sonra Buster Keaton orada çalıştı.

Diğer büyük firmaların hikayelerini kendi film yıldızlarını düşünerek geliştirmediklerini, ancak her birinin farklı atlara bahse girdiğini söylemek istemiyorum. Paramount, genel olarak, Zukor'un 1912'de bir servet kazanmasına izin veren formüle sadık kaldı: "Büyük hikayelerde büyük yıldızlar" (kitaplar, romanlar, tiyatro oyunları vb.) ve en büyük firma, bunları tekeline almak için her türlü çabayı gösterdi. diğerleri. Ve Universal'de Avrupa'yı fethetmek isteyen Carl Laemmle, Avrupalı konuların rehberliğinde ve gerekirse stüdyolarında Monte Carlo kumarhanesini, Notre Dame Katedrali'ni, Jules Garnier Operası'nı vb. inşa etti.

"MGM"nin refahı "Mahşerin Dört Atlısı" filmiyle "Metro" ile başladı. Firma, megalomani açısından Paramount ve Universal yapımlarını geride bırakarak lüks süper aksiyon filmlerine bahis yapmaya devam etti. Tipik üretimi "Ben Hur" filmi olarak kabul edilebilir. Yaratılış tarihi özellikle anlatılmaya değer.

Kalem tarafından filme alınmış olan, Hıristiyanlığın erken dönemi hakkında bir romanın (Lew Wallace tarafından yazılan) haklarını aldı . Çekimler için hazırlık on sekiz ay sürdü ve bu süre zarfında şirket, Hollywood'un tüm genç "ilk aşıklarından" örnekler yaptı. Valentino'nun keşfi olarak kabul edilen ve Ben Hur'un işlenmesiyle görevlendirilen senarist June Matsis, çalışan bir senaryo hazırladı ve tarihi materyalleri aramaya başladı. Antik çağın ruhunu hissetmek için İtalya'ya bile gitti.

1923'ün sonunda "Ben Hur" filminin çekimleri başladı. Bunlarda George Walsh, Carmel Myers ve Francis Bushman gibi yıldızlar yer aldı ve kıdemli Charles Brabin (artık unutulan "ölümcül" kadın ve 1914'ün film yıldızı Theda Bara'nın kocası) yönetmen olarak atandı.

Oyuncular, yönetmen ve senarist, bir film ekibi eşliğinde Roma'ya gitti, çünkü Cabi-Ria'nın vizyona girmesinden on yıl sonra bile, "İtalyanca" geniş film yelpazesi Hollywood'u hâlâ büyülemişti. Ebedi Şehir'de tarihi yerler ve Hollywood'dan dört veya beş kat daha az maaş alan bir figüran kalabalığı bulmak kolaydı. Ayrıca Kuzey Afrika'nın yakınlığından da yararlandılar ve Magi'nin oraya gelişinin birkaç sahnesini filme aldılar.

Ben Hur'un öne çıkan özelliği, bir araba yarışı ve bir deniz savaşı olmasıydı. İkincisi için, Charles Brabin 70 elli metrelik kadırga yapımını talep etti. Hb, 200 bin dolara yalnızca otuz gemi aldı ve o kadar kötü yüzdü ki, İtalyan denizcilik yetkilileri limandan ayrılmalarını yasakladı.

Bu arada Metro diğer firmalarla birleşti ve yeni bir şirket ortaya çıktı - Metro - Goldwin - Mayer. Mayer, Irving Thalberg ve Harry Rapf görüntülerin bir gösterimini ayarladılar ve Brabin, George Walsh ve June Matsis'i başka bir film yıldızı, yirmi dört yaşındaki Meksikalı Ramon Novarro ile değiştirmeye karar verdiler. yeni Valentino. June Matsis'in yerini Cary Wilson ve Novarro'nun kişisel senaristi Bess Meredith aldı ve Charles Brabin'in yerini Rudolfo Valentino ile Blood and Sand'i yeni bitirmiş olan Fred Niblo aldı; Irving Thalberg'in yapımcılığını üstlendiği film. Bu vesileyle Valentin Mandeliptamm, Blue-Magazine'de (22 Ekim 1926, s. 192-195) şunları yazdı: “Deneyimli bir iş adamı olan Louis Mayer, şirketin ürünlerinde her zaman iz bırakmıştır. Her önde gelen organizatör gibi o da personel seçmeyi biliyor. Yakın zamandan beri, şirketin yeniden yapılanmasında aktif rol alan ve birçok kişinin Sinema Napolyonunun geleceğini gördüğü genç bir adam, Irving Thalberg, yapım yönetmeni olarak onun için çalışıyor. Irving Thalberg, Hollywood'da çılgın bir kariyere sahip. Universal'da basit bir editör olarak başlayarak, kısa süre sonra "Laemmle Amca'nın" baş sekreteri oldu. <...> MGM'yi başarıya götürenin o olduğunu söyleyebiliriz.

Yeni yönetmenlere ve oyunculara nasıl "şans verileceğini" biliyordu. Thalberg, bilinmeyen üretim yöntemlerinin yanı sıra birçok ustaca buluşla yüksek profilli reklamlar uyguladı. "Alışılmadık bir atmosfere" sahip hikayeler için halkın "artan zevkini" hissederek, bu eğilimi takip etmeye karar verdi ve hatta bunu öngördü. <...>

Tabii ki, tüm bunlar kesintiler, yanlış anlaşılmalar ve genel maliyetlerde inanılmaz bir artış olmadan olmadı. Bazen MGM, yirmiden fazlası kullanılmasa da hikayeler yazan ve çalışan senaryolar yaratan 70'e kadar yazar ve senarist çalıştırır (bazıları çok yüksek ücretler aldı ...). Ve kaç tane bitmiş ve kurgulanmış film asla ekranda görünmeyecek ve raflarda kalmayacak ... "

Charles Brabin ve June Matsis'in yazdığı "Ben Hur"un bitmiş kısımlarını böyle bir kader bekliyordu. yönergeleri takip etmek

Thalberg, Fred Niblo yeni gemiler inşa etti. 50 bin dolara mal olan en büyük üç kadırgada 500 kürekçi ve on üç küçük kadırgada 2.000 figüran oturuyordu. Livorno yakınlarındaki deniz savaşını çekmek için 46.000 metrelik negatif film kullanıldı.

Daha sonra, İtalyan set tasarımcıları, Roma yakınlarında, 250.000 $'a mal olan ahşap ve alçıdan yapılmış devasa bir yapı olan bir araba yarışı arenası inşa ettiler. Avrupa'ya gelen Louis Mayer, kadırgalardan birinin alev aldığı bir deniz savaşının çekimlerinde hazır bulundu. Fred Niblo'nun çekim yapmasından memnun değildi ve neredeyse onu kovacaktı. MGM yöneticileri, pahalı İtalyan setlerini kullanmamaya ve Ben Hur'un çekimlerini Hollywood'da, firmanın Culver City'deki Thomas İnce'nin varislerinden satın aldığı bir stüdyoda bitirmeye karar verdi. Thalberg, çekimi bizzat denetleme fırsatı buldu.

İlkinden bile daha büyük yeni bir arena inşa edildi. 5.000 figüran ve 10.000 hareketli manken barındırıyordu. Bu "seyirciler" arasında, araba yarışlarını çekmek için 42 kameralı kameramanlar da vardı. Bazı kameralar ise mankenler, heykeller, mimari detaylar arasına gizlenmiş ve arenanın kumlarına gömülmüştü. O zamanlar nadir bulunan telefoto lensler de kullanılıyordu. Ekipman, kazayı fotoğrafladığı için "şanslıydı" - bir araba devrildi ve diğer beş araba ona çarptı. Ölüm bildirilmedi. Araba yarışı Fred Niblo (jenerikte adı geçen) tarafından değil, daha sonra bir "dub ekibi" yönetmede uzmanlaşan ve şu tür süper aksiyon filmlerinin kalabalık sahnelerini filme alan ucuz Western filmlerinin yönetmeni B. Reeves Eason tarafından filme alındı. "Batıya Yarış" ve "Hafif Tugay Saldırısı"nın ilk versiyonları. Arabalardan da filme alınan bazı yarış sahnelerini yakalamak için birkaç araba elektrikli kameralarla donatıldı. Bu sansasyonel çekimler birkaç hafta sürdü ve üzerlerine 66 bin metre film harcadılar. Tüm bölüm, Roma manzarasının maliyetini saymazsak 500.000 dolara mal oldu. Başka bir sahne, doğum sahnesi, eski bir Griffith çalışanı ve Douglas Fairbanks'in ilk filmlerinden bazılarının yönetmeni olan Christy Cabanne tarafından teknik renkli olarak çekildi.

Thalberg tarafından üretilen Ben Hur, 3,5 milyon dolara mal oldu. Bunlara reklam ve "diğer giderler" için 1,5 milyon eklenmelidir. Toplam - 5 milyon dolar. İç piyasada "Ben Hur" sadece 4 milyon, neredeyse on kat daha ucuza 640 bin dolara mal olan "Mahşerin Dört Atlısı" filmi ise 4,5 milyon hasılat yaptı.

Hiç kimse Irving Thalberg'i harcamalarla, "aptalca ve eğitici bir hikaye yaratmak uğruna muazzam malzeme ve teknik araçlarla" (Moussinac) suçlamadı. Thalberg'in iki buçuk yıl önce yılda sadece 32.500 dolar olan maaşı 1925'te 400.000 dolara yükseldi ve ayrıca haftada 4.000 dolar ikramiye ve MGM'nin kazancının yüzde 4'ünü aldı. Böylece Talbert neredeyse ustası Louis B. Mayer kadar kazanıyordu. "Dünyadaki en pahalı film" olan Ben Hur, MGM'yi başarılı bir şekilde tanıttı ve birçok ucuz B-filmini Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ve yurtdışındaki bağımsız dağıtımcılara satmasına izin verdi. MGM filmleri - Stroheim'ın The Merry Widow (1925) ve Vidor'un The Big Geçit töreni (1925), her biri on kat daha ucuza mal oldu.

Bu prestij politikası aynı zamanda Paramount'u MGM'nin yönetmenlerin yanı sıra film yıldızlarını da kaçırdığı en üst noktadan atmayı amaçlıyordu. Valentin Mandelstamm, rakiplerden birinin kozlarını sıralayarak, "Bu iki firma arasındaki mücadele, hem profesyoneller hem de amatörler için şaşırtıcı derecede ilginç bir manzara" diye yazdı: "MGM'nin şu anda 48 ünlü aktörle teması var. Aralarında Lillian Gish, May Murray, John Gilbert, Lon Chani, Norma Shearer, Marion Davis, Greta Garbo, May Basch, Pauline Stark, Claire Windsor, Rene Ado-re, Owen Moore, Carmel Myers, Roy d'Arcy ve " harika bir geleceği olan bebek yıldız - Joan Crawford ve Sally O'Neill.

Şirketin ana yöneticileri - Fred Niblo, Tod Browning, Viktor Sjöström ve Benjamin Christensen (her ikisi de İskandinav), King Vidor, Rex Ingram, Bukhovetsky (Rus) ve diğerleri de dünya çapında tanınmanın tadını çıkardı.

İnanılmaz yüksek ücretler film yıldızları, yeni Douglas Fairbanks veya Mary Pickford olmayı hayal eden on binlerce genci, erkek ve kızı Hollywood'a çekti. Ara sıra ekstra olarak işe alındıkları takdirde j$m'nin şanslı olduğu düşünülebilir. Me-nier-Surcouf, Hollywood'da Slow Motion'da 1927-1928'de şunları kaydetti: “Hollywood'un bulvarlarında her akşam melankolik bir insan kalabalığı yürüyor ... Bazıları macera arıyor, diğerleri açıkçası sıkılıyor, nereye gideceklerini bilmiyorlar. gidin ve onlarca kez Vine Caddesi'nden Çin Tiyatrosu'na geçip geri dönün. <...> Ve her yerden aynı ünlemler duyuluyor: “Tanrım, ne il! Akşam ne yapmalı? Hy ve sıkıldım!

boyunca sımsıkı sarıyor ve burada zor, monoton bir hayat sürüyorlar .

Bu Kaliforniya cenneti, on binlerce zengin insana ve seçkin birkaç kişiye ev sahipliği yapıyordu. 1924'te Robert Floret'in The Blue Shop'ta verdiği rakamlara göre (18 Nisan 1924), sadece dokuz yıldız haftada 5.000 dolardan fazla para alıyordu: Norma Talmadge (10.000), Dorothy Dalton (7.000), Tom Mix (6k), Gloria Swanson (5500), Lillian Gish, Constance Talmadge, Pauline Frederick ve Larry Semon (her biri 5'er bin). Ardından haftalık maaşı 2-3 bin dolar olan yirmi yıldız var, aralarında James Kirkwood (3 bin), Wallace Beery, Priscila Dean, Richard Barthelmes, Betty Blythe, Barbara La Mapp (2500), Florence Vidor, Ann K. .Nilsson, Viola Dana, Marie Prevost, William Russell (2.000). Ve aralarında erkeklerden üç ila dört kat daha fazla kadın vardı. Robert Floret ekledi:

“Bu yıldızlar tüm yıl meşgul değil. Dolayısıyla haftalık maaşlarını 52 ile çarparak yıllık kazanç miktarını elde edemezsiniz...

<...> Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin gibi büyük bağımsız aktörlerin ortalama gelirini hesaplamak zordur. Kendi filmlerini yapıyorlar ve yapımlarının getirdiği gelirin büyük bir yüzdesini alıyorlar. Douglas Fairbanks milyonlarca dolar kazanıyor ama onları yeni filmler yapmaya harcıyor. <...>

Ancak Hollywood'da çok az insan bu kadar para kazanıyor. Stüdyoların yaklaşık 30.000 çalışanı var ve bunların 25.000'inin haftada 100 dolardan fazlası yok."

Ve eğer Amerikan sinemasının yılın 52 haftası kullanılmayan çalışanlarının oldukça mütevazı bir hayat sürdükleri doğruysa, o zaman bazı yıldızlar, yönetmenler ve yönetmen-yapımcılar birkaç yıl içinde servet kazandılar. 1923'te "Photoplay" listelendi, bunların en büyüğü:

Cecile B. deMille'in bir uskunası, 240 dönümlük bir çiftliği ve kendi film şirketine ek olarak on dört petrol kuyusunu kontrol eden bir şirkette 500.000 dolarlık hissesi var.

D.-U. Griffith, önceki filmlerden elde edilen geliri yeni filmlere yatırır. Onları çektiği stüdyo ona ait değil. Tek bir limonun yetişmediği on dört dönümlük bir limon çiftliği, eski püskü bir kadife şapkası, üç takım elbisesi ve bir saati var.

En zengin film yıldızı Mary Pickford'dur. *Bir buçuk milyon devlet tahvili var. Douglas Fairbanks'in birikimleri, yeni filmlere yatırım yaptığı için daha mütevazı.

Charles Chaplin, durumu hakkında konuşurken itidal gösteriyor. Parkla birlikte kendi stüdyosu ve Beverly Hills villasının değeri 150.000 dolar.

Norma Talmadge'nin bir milyon dolardan fazla parası ve çeşitli işlerde hissesi var; Anita Stewart'ın 125.000 dolarlık bir evi ve 4.000 dönümlük petrol arazisi var; Mary Miles Minter'ın Los Angeles'ta 500.000 dolarlık menkul kıymetleri, 250.000 dolarlık bir oteli ve bir çamaşırhanesi var. Ve Lillian Gish sadece 15.000 dolar kazanıyor ve San Pedro'da bir restoranı var...” 38 .

Bu makale yayınlandıktan birkaç hafta sonra, William Desmond Taylor davasına karışan Mary Miles Minter, film yıldızı kariyerine veda etmek zorunda kaldı. Hiç para biriktirdi mi? Bilinmeyen. Ve Griffith fakir bir adam olarak öldü.

Büyük Hollywood firmaları, yıldızların ve yetenekli yönetmenlerin tekel mülkiyeti için mücadele ederek, en ünlü ve zenginlerini kendi filmlerinin yapımcıları mertebesine yükselterek kendi "film yıldızı sistemi" tehlikesini en aza indirdiler. Sözleşmeleri (teorik olarak) onlara gelirden bir pay sağladı. Ancak resim kârsız çıktıysa, yönetmen veya yıldız hemen işsiz kaldı. Ve bazıları, birkaç yıllık maddi başarının ardından hızla düştü. Eski efendileri, onların düştüğünü görmekten duydukları memnuniyeti gizlemiyorlardı. Adolph Zukor, anılarında 20'li yılların başındaki en büyük Paramount aktörlerinden biri hakkında bariz bir küçümseme ile bahsetti:

“Charles Ray, kendi yeteneğini abartan bir aktörün iyi bir örneğidir - doğulu bir prens gibi yaşadı... Devasa villası, muazzam turkuaz küveti, 15.000 dolarlık yemek masası ve üniformalı hizmetkarlarıyla ünlüydü. Gazeteler, karısının elbiselerini ikinci kez giymediğini yazdı.

<...> Kader, sinema hayatının gerçek yönlerine gözlerini açma şerefine sahip olmamı istedi.”

Charles Ray, Zukor'u yıllık 250.000 dolarlık bir sözleşme imzalamayı reddetti ve Zukor, oyuncunun "kendisini o kadar fazla abarttığını ve gerçekliğin tüm kavrayışını kaybettiğini" hissetti. Yakında başının büyük belaya girdiğini gördüm ve dürüst olmak gerekirse, başladıklarında orada olmak istemedim.

<≤...≥ Kendi filmlerini finanse etmeye başladı. Ancak eğimli düzlemden aşağı yuvarlandı ve kısa süre sonra yalnızca küçük roller oynadı” 39 .

Belki de Paramount, Charles Ray'i kaderine terk etmekle kalmadı, dağıtımcıları da kara listeye aldı. 1923'te Floret, yukarıda alıntılanan makalede şunları yazdı:

"Kendi parasıyla film çeken Charles Ray, bütün sermayesini pek başarılı olamayan son üç-dört filme yatırdığı için zor durumda."

1923'ten beri Ray'e artık ilk roller teklif edilmiyor. Tüm servetini kaybetti ve figüranlara gitmek zorunda kaldı. Ve figüran olarak bile nadiren davet edilirdi. Floret yönetmen olduğunda, filmlerinde ona rol vermeye çalıştı. Kaybeden, yirmi yıllık tamamen unutulmanın ardından ve yoksulluğun eşiğinde 1943'te öldü.

Buster Keaton ve Fatty'nin eski ortağı olan komedyen Ol St. Kendisi için basın sekreteri olarak çalışan Robert Floret, St. John'un kendi yapımcısı olmaya karar vermesi nedeniyle nasıl servet ve şöhret kaybettiğini adını vermeden bildirdi:

“On yıllık çabanın ardından komedyen tanınmayı başardı. Kendi stüdyosunu kurmaya karar verdi, büyük bir şirkete film dağıtımını emanet etti, tüm sermayesini işe yatırdı ve işe koyuldu ... Filmleri iyi bir fiyata satıldı ... Ama kriz başladı ... Oyuncu beklediği parayı alamayınca yapımı durdurdu.

Bir ay geçti. Kişisel parası stüdyonun inşasına gitti. Hiçbir şeyi kalmadı. Eski finansörü tarafından uyarılan birkaç kapitalist, ona yardım etmeyi reddetti.

Kriz devam etti. Komedyen, toplumdaki konumunu kaybetmemek için stüdyoyu sattı. Hollywood hemen onun bir giden olduğu sonucuna vardı ve herkes onun çok kısa kariyerine gözyaşı döktü. Altı ay geçti. İş dünyası yavaş yavaş canlanmaya başladı. Ancak komedyen, stüdyo satışından elde edilen tüm parayı harcadı.

Büyük bir şirketin müdürü komedyeni evine çağırdı. Hemen bir iş bulma umuduyla geldi. Ona söylendi:

- Piyasada bitmiş bir aktör olduğunuzu biliyorum. <...> Ancak, beni ilgilendiriyorsun. Halihazırda çalışan altı çizgi roman grubum var ama sizinle çalışmaktan memnuniyet duyarım. Katılıyor musun?

Haftada ne kadar alacağım?

- Üç yüz dolar.

— Kendi şirketim varken haftada 5 bin dolarım vardı.

- Şirketine geri dön.

O artık yok...

— Biliyorum... Beş yüz doları kabul eder misin?

Komedyen düşünür, pazarlık eder, reddeder ve ayrılır. Yönetmen ellerini ovuşturur. Başarısına güveniyor. Bir ay sonra komedyen geri döner. Şartları kabul eder ve beş yıllık bir sözleşme ister. O dönemde yapılmış bir düzine filmle şirketi yeniden kurabileceğini biliyor.

— Peki, haftada beş yüz dolar ücretle beş yıllık bir sözleşme imzalıyoruz.

Yönetmen iş konusunda çok bilgili. Beş yıl içinde halk komedyeni sevmekten vazgeçmezse son filmlerinden üç dört tanesini boykot ederek sözleşmesini uzatacak...

Çizgi roman tekrar ticaret yapıyor. Ama evli ve çocukları var. Bir sözleşme imzalar. Yönetmen ona 2.000 dolarlık bir avans veriyor... ve oyuncuyu "başlatıyor", gürültülü reklamlar düzenliyor ve filmleri için oyuncular ve senaryolar seçiyor.

Komedyen, alışkanlıklarına geri döner ve görevden alınan hizmetlileri yeniden işe alır. Haftada 500 dolar kazanıyor, 600 dolar harcıyor ve borca giriyor. Beşinci yılın sonunda halk onun filmlerinden sıkılır. Komedyen kovulur ve kazandığı parayı çoktan harcadığı için kendini beş parasız bulur” 40 .

Ol St. John, beş yıllık bir sözleşmeyi bile yerine getirmedi. 1925'ten beri filmlerde sadece figüran olarak yer alıyor. Stüdyoları Warner Bros. tarafından satın alındı ve bağımsızlık dönemi ürünleri uzun süredir Paramount tarafından dağıtılıyor.

Ola St. John'un örneği, "serbest girişimin" kesin bir tanımına dayanan Hollywood yöntemlerinin tipik bir örneğidir. İlk başarılardan sonra kendi yapımcısı olan film yıldızının bağımsızlığı bir yanılsamaydı: Harika bir film yapmak yeterli değil, halka gösterilmesi gerekiyor ve bunun için "harika" - gişe ve sinema ağının sahipleri. En ufak bir başarısızlık, yıldızları sıradan çalışanlar ve ardından işsizler konumuna indirdi. Hollywood reklamları, yıldızların aldığı milyonlar hakkında bir yaygara kopardı, ancak "en büyük yapımcılar" sahiplerinin kazançları konusunda sessiz kaldı. Her durumda, Adolf Zu^. Kor, zenginliğinin dış belirtilerini anılarında küçümseyici bir tavırla şöyle anlatıyor:

“1923'te elli yaşıma bastığımda dinlenme ihtiyacı hissettim. <...> Bundan birkaç yıl önce ... Hudson'ın kuzeyinde (New York bölgesinde - J.S.) bir malikane ve 500 hektarlık bir arazi satın aldım. <√...≥ Oraya çiftlik adını verdim, bu da arkadaşlarımın bana oyun oynamaları için bir sebep oldu. Sıradan bir çiftlikte on sekiz delikli bir golf sahası, yüzme havuzu ve hatta arkadaşların tankları istedikleri kadar yakıtla doldurabilecekleri bir benzin istasyonu olmadığını söylemeyi seviyorlardı.

<≤...^> Örnek bir mandıra kurduk... ana mutfağın bulunduğu [yerde] bir "karşılama evi" inşa ettik... akrabalar, arkadaşlar ve arkadaşlar olarak hafta sonu boş kalmayan bir misafirhane sayısız yıldız bir araya geldi... çocuklar için ev. <...>

Golfçüler, yüzücüler ve diğer spor tutkunları için "Kulüp" amaçlandı. <≤...> "Kulüp" küçük bir sinemaya ev sahipliği yapıyordu.

Kürk ticaretinin eski günlerinde, Markus Loev'in ailesi New York'ta Yedinci Cadde'de karşımızda oturuyordu. Loy ailesi "gümüş" kraldan satın alınan devasa bir Gürcü evinde oturduğu için yeniden komşuyduk .

Zukor'un lüks mülkü, film imparatorluğu gibi, "rüya fabrikasından" elde edilen gelirle inşa edildi. Ürünlerinin ana tüketicisi işçi sınıfı olan Hollywood, 20'li yıllarda (aslında sonraki on yıllarda olduğu gibi) hayatı, işi, mücadelesi ile neredeyse hiç ilgilenmiyor ve varlığından haberdar olmamayı tercih ediyordu. Amerikan sinemasının sahipleri için film, izleyiciyi günlük endişelerden uzaklaştıran ve onu kuruş romanlarının saçma bir şekilde muhteşem dünyasına aktaran bir gösteri olan bir eğlenceydi ve öyle kaldı.

Hollywood'un olağan prodüksiyonundan bahsettik. Şimdi ana yazarları yönetmenler ve yapımcılar değil, film yıldızları olan filmleri düşünün.

Bölüm LI

FİLM YILDIZI FİLMLERİ

1920'lerin başındaki en popüler Hollywood film yıldızları şüphesiz Mary Pickford ve Douglas Fairbanks'ti. Aceleci evliliklerinin yol açtığı skandal unutuldu ve Amerikalıların gözünde arkadaş canlısı bir yaşamın örneği olan “ideal evli çift” oldular. Doğru, sesli filmler çağı başlamadan önce aynı filmde hiç birlikte rol almadılar.

Mary Pickford'un United Artists için yaptığı ilk film, Eleanor Porter'ın çok beğenilen romanından sinemaya uyarlanmış Pollyanna (1920) idi. Ekim 1921'de "Bebek Mary", filmin galası için kocası Douglas Fairbanks ile Paris'e geldi. Kavgacı bir karaktere sahip bir teyze tarafından korunan bir yetim rolünü oynadı. Görünüşe göre Pollyanna çok mutsuz olacak ama her durumda iyi bir taraf bulmayı biliyordu. Kaderinden her zaman memnundu ve hatta kendini mutlu görüyordu çünkü etrafta daha da mutsuz insanlar yaşıyordu. Küçük Jim Beans'e gerçek bir anne sevgisiyle baktı. Filmin sonunda mekanın başına gelen felaket (bir arabanın altına düşüp bacağını kırdı) herkesin gözünü onun erdemlerine açtı ve adalet galip geldi.

Filmin bu alenen İzci ruhu, Paul Powell'ın 1920 yapımı filmiyle ilgili anılarında yazdığı gibi, Mary Pickford'u (en azından daha sonra) rahatsız etti:

“Yedi veya sekiz haftalık çekimden sonra Pollyanna'dan o kadar bıktım ki ona içerledim. Bu küçük kutsal varlığın çok mükemmel olduğuna ve gerçeğe uymadığına karar verdim. Lanetli hafta uzadı ve senaryoda, kahramanın göründüğü kadar kutsal olmadığına dair en ufak bir ipucu yoktu. Pollyanna'nın sonsuz nezaketi beni bunalmıştı.

Sonunda isyan fırsatı doğdu. Bir keresinde kameralar üzerimdeyken masanın üzerinde bir sinek fark ettim. Ona baktım ve "Sevgilim uç, cennete gitmek istemiyor musun?" diye haykırdım. Ve iki eliyle bir haykırışla vurdu: "İşte buradasın!" Bu bölüm senaryoda yoktu ama filmde tutulmuştu. Pollyanna'dan bıkmıştım ama kahramanım seyirciyi fethetti. Film, sinemadaki en başarılı performanslarımdan biri oldu ... "*. '

Savaştan sağ kurtulan Amerikalıların bir kısmı, Pollyanna, bu "mutlu kız", her şeyiyle ve her şeyiyle mutlu kız, şimdiden sıkılmıştı.

Roman, savaştan önce Amerika Birleşik Devletleri'nde çok ses getirdi ve ijénü kadın kahramanlarının filmleri ve görüntüleri üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Lewis Jacobs bu konuda şunları yazdı:

“Savaş öncesi Amerikan filmlerini karakterize eden terbiye ve dindarlık en canlı şekilde 1913, 1914 ve 1915'in çok satanları olan Pollyanna'da yansıtılır. O dönemin filmlerinde modası geçmiş ideallerin şarkısını söyleyen "Pollyanna Felsefesi" egemen oldu. Eski ve test edilmiş idealist aksiyoma dayanıyordu: yalnızca kaderlerinden memnun olanlar mutluluğu bilecekler, çünkü zenginlik ve lüks ruha huzur getirmez, her türlü felaketi beraberinde getirir. Zengin olmaktansa fakir olmak daha iyidir, çünkü -en azından filmlerde- fakirler her zaman hoş, cana yakın, dürüst ve tüm erdemlerle dolu insanlar gibi görünürler. <...>

İdeal a la Pollyanna, öncelikle Mary Pickford tarafından somutlaştırıldı. Olağanüstü başarısı ve popülaritesi, esas olarak kadın kahramanlarının nezaketinden kaynaklanmaktadır. Sıradan insanların kalbini onları canlandırarak kazandı. Çekiciliği, hassasiyeti, altın bukleleri sadece paçavralardan ve kirli bir yüzden yararlandı. Büyük güven veren gözleri, çocuksu görünümü ve anlamlı ağzıyla Mary, Viktorya dönemi güzellik idealini somutlaştırdı**.

Bununla birlikte, Viktorya dönemine ait bu büyüleyici emzik, artık Cecile B. deMille tarafından özlemleri ve zevkleri yansıtılan savaş sonrası Amerika'da yer bulamadı.

♦ Pickford M. Güneş Işığı ve Gölge.

Jacobs L. Amerikan Filminin Yükselişi. New York, 1939, s. 264-265.

Halkın çoğu henüz alışılmışın dışında bir yol izlememiş olsa da, Mary Pickford hayranlarına doğrudan "Pollyanna felsefesine" geri dönen şu sözleri söyleyebildi:

“Diğer kızlar gibi mutlu bir çocukluk bilmiyordum. <.∙.> Geriye dönüp ilerleme yolundaki adımlarımı saymaya değer, çünkü sadece sabır ve azim bitmeyen mücadeleye katlanmama yardımcı oldu ve geçmiş yıllara unutulmaz kilometre taşlarıyla damgasını vurdu. Deneyim, dünyevi değerde başarının emek ve fedakarlık olmadan elde edilemeyeceğini göstermektedir.

İnançlarımı değiştirmeyeceğim ve tek arzum insanların en azından biraz daha mutlu olmalarına yardımcı olmak. <...> Sinema çalışmalarım bu dünyaya en azından bir parça mutluluk getirmeme izin veriyorsa, bir şekilde kendi hedeflerime ulaştığımı bileceğim.

Amerika'da zengin ve züppe halk Pollyanna'dan bıkmaya başlasa da, filmin Paris'teki galasından sonra yazan ironik ve alaycı bir gazeteci olan Delluc'un yazdığı bir makalenin kanıtladığı gibi, Avrupa altın saçlı çocuğa hâlâ tapıyordu (CNE, 14 Ekim). 1921): "Pollyanna, Mary" Oh, artık senin gerçek adını bilmiyorum, Mary Pollyanna. Sen, yasta bir yetim, Beldingsville'e gel. Yağmur yağıyor. Yaşlı teyze hiçbir şey anlamıyor. Ve kalbinizde bir annelik duygusu uyanır ve Jimmy Beans'i korumanız gerektiği için hayatı sevmeye başlarsınız. Neşeli bir atmosfer yaratmak için ne kadar çaba gerekiyor, ama talihsizlikler peşinizi bırakmıyor! Talihsiz budalaların gözlerini açmak için sana bir araba çarpması gerekiyor! Ve işte senin mutluluğun! Ama mutlu bir sonun mutluluğu değil, somutlaştırdığınız ışıltılı mutluluk, Mary Pollyanna, mutluluğun kırılgan ve güçlü bir imgesi.

Sinea'nın bu sayısı, Paris'te ajansını yeni açan United Artistes'in en iyi Amerikan filmlerine özel olarak ayrıldı. Görünüşe göre, bu makalede reklamın bazı unsurları hissedildi. Ama Delluc'un tonu yeterince samimi.

Savaştan tüm dehşetiyle sağ çıkmak. Avrupa bu tatlandırılmış hikayeleri mutlu bir şekilde izledi. Mary Pickford'un anılarına bakılırsa (s. 192), "Pollyanna", M. Pickford tarafından Avrupalı basın mühendisi Robert Floret'e yazdırılan bir makaleydi ("Cine-Magazine", 1922, 10 mars) .

SSCB'de 42 ve NEP halkı onun kahramanını beğendi.

Resmin tüm dünyada böylesine beklenmedik bir başarısı, aktrisin aynı Pollyanna'yı (farklı varyasyonlarda) birçok benzer filmde oynamak zorunda kalmasına yol açtı. "Soapsuds"ta ("Suds", 1920, Jack Dillon, namı diğer John Francis tarafından yönetilen) zenginlik hayali kuran ve bunu gerçekten elde eden fakir bir kızdı. Out the Back Door'da (1921, Alfred E. Green ve Jack Pickford tarafından yönetilen) bir servet kazanan fakir bir hizmetçiydi. 1914'teki popüler filmlerinden birinin yeniden işlenmiş hali olan Tess of the Stormland'de (1922, John S. Robertson tarafından yönetilen) tüm zorlukların üstesinden gelen balıkçının kızıydı . Ve son olarak, Viktorya dönemi edebiyatının genç ve sıradan insanlar için tipik bir eseri olan Little Lord Fauntleroy'da (1921, yönetmenliğini Alfred E. Green ve Jack Pickford) aynı anda hem anneyi hem de çocuğu oynadı. Bu film büyük ölçekte yapıldı ve bunun için devasa setler yapıldı.

Ancak Mary Pickford kısa süre sonra "yarı Liannizm" in modasının geçtiğini hissetti. Onu sıkan imajdan kopmaya, karakterini değiştirmeye ve sonsuza kadar - zaten otuz yaşındaydı - altın bukleli kızların ebedi rolleriyle bitirmeye çalıştı. Başkalaşımı gerçekleştirmek için onu ilginç bir filmde çekebilecek Avrupalı bir yönetmen bulmaya karar verdi. Lubitsch'in Madame Dubarry'sinin inanılmaz başarısı, onu Amerika'nın favorilerinden biri yaptı. Alman yönetmen, Paramount'un daveti üzerine Ekim 1922'de Amerika Birleşik Devletleri'ne geldi.

Mary Pickford, Stuart döneminde geçen Haddon Hall'daki Dorothy Vernon'da genç bir kadını oynamaya hazırlanıyordu. Hikayeyi satın aldı ve senaryo hazır olduğunda, Zukor'a Lubitsch'in United Artist'te çalışmasına izin vermesini sağladı. Gerçekte Paramount, yönetmenin Almanya'da değil, yalnızca Amerika Birleşik Devletleri'nde çalışmasını istedi.

Mary Pickford'u çekmeyi kabul ettikten sonra Lubitsch, Dorothy Vernon'un kendi zevkine uymadığını hissetti. Faust'ta Marguerite'i oynaması için Mary'yi davet etti. Ancak Mary Pickford'un annesi, kızının kendi çocuğunun katili rolünü oynamak zorunda kalacağını öğrenince dehşete kapıldı. Sonunda Mary Pickford, Dumanoir ve Dennery'nin eski Fransız melodramı Don Cesar de Bazan'ın ücretsiz uyarlaması olan Rosita'da oynamayı kabul etti.

Eylem şartlı İspanya'da gerçekleşti. Asta Nielsen'le birlikte Hamlet'i (1920) yönettiği Almanya'da büyük başarı elde eden İsveçli yönetmen Svend Gade (d. 1877), muazzam bir sahne kurmuştur. Almanya'da bir veya iki başarılı filmden sonra o da Hollywood'a çekildi.

Mary Pickford'un "Rosita"sı süper bir aksiyon filmiydi ve kızının normal iş temsilcisi Charlotte Pickford tarafından denetleniyordu. Svend Gade, birkaç hektarı kapsayan kırk yedi büyük set inşa etti. Lubich, bazı sahneleri çekmeleri için ilgili dönemden onlar için özel olarak hazırlanmış kostümler giymiş 2.000 kadar figüran tuttu. Operatör toplu çekim konusunda uzmandı. Kalabalık, on iki kamerayla aynı anda çekildi ve yine de çalışma yaklaşık üç ay sürdü.

Reklamlar, Mary Pickford'un Rosita'sının lükste kocasının en lüks filmleri olan Robin Hood ve Bağdat Hırsızı'nı geride bırakacağını söylüyordu. Rol tam anlamıyla, film yıldızı tüm yeteneklerini gösterebilsin diye kişiye özel yapılmıştı - o da Esmeral'di -

,, q , * P / ° BAŞKA bir versiyon , Berlin'de (Alman UFA şirketi aracılığıyla) Paramount için çalışmış olan Lubitsch, Mary Pickford tarafından Headdon-hall'dan Dorothy Vernon'u (veya "Faust) çekmesi için Ollywood'a çağrıldı . ") (Bernard Eisenschitz'in "Lu-ich " "Λ∏ nthol °S ie du Cinema 1 t. 3. Paris, 1967, s. 129-130) makalesine bakın ).

Diğer bir isim de F.-F, Dumanoir ve A.-F.'nin yazdığı beş perdelik bir omedia olan İspanyol Soylusu (1843). Dennery.—- Not. ed. doy, Carmen, Şen Dul ve Csardas Kraliçesi. Mary Pickford'a göre film, kariyerindeki en büyük başarısızlıklardan biri oldu.

Bununla birlikte, inatla, Elizabeth ve Maria Strshart ile dövüştüğü büyük bir ölçekte çekilen Dorothy Vernon of Haddon Hall'da (1924) rol aldı. Marshall Neylan'ın yönettiği film, devasa setler ve özenle hazırlanmış kostümler nedeniyle yaklaşık bir milyon dolara mal oldu. Başarısızlık, Rosita örneğindeki kadar bariz değildi, ancak aktris anılarında şunları yazdı (s. 225): “Film eleştirmenler tarafından iyi karşılandı ve birçok kişi onu beğendi. Ama bir şeyden eminim. Halk beni bir kız ya da ergen rolü dışında bir rolde görmeyi reddetti. "Dorothy Vernon" ticari olarak "Little Lord Fauntleroy" veya "Rebecca of the Sunnybrook Farm"dan (1917, yönetmen M. Neylan) çok daha az başarılıydı.

Bu kadar pahalı deneylerden sonra, zeki ve iş gibi bir kadın olan Mary Pickford ısrar etmeyi bıraktı. William Bodine tarafından yönetilen Little Annie Rooney (1925) ve The Sparrows (1925) adlı iki filmde Pollyanna'larına geri döndü. Ama oyuncu zaten otuzun üzerindeydi ... Filmler, onun geçmiş başarılarının zayıf bir yansıması oldu. Sonra Douglas Fairbanks ile birlikte dünya turuna çıktı ve onu her yerde sıcak bir karşılama bekliyordu. Hollywood'a döndüğünde sesli film dönemi çoktan gelmişti. Mary saçını kısa kesti ve ilk sesli filmi The Coquette'de (1929, yönetmen Sam Taylor) genç bir kadını canlandırdı. Daha sonra Shakespeare'in The Taming of the Shrew (1929) filminde Douglas Fairbanks ile birlikte rol aldı. Her iki film de orta derecede başarılıydı. Son filmi Sırlar (1933), Frank Borzage tarafından yönetildi ve Leslie Howard ile birlikte ergenlikten yaşlılığa kadar her yaştan geçti. Mary Pickford, depresyona bağladığı bu filmin başarısızlığının ardından oyunculuk kariyerini bırakma kararı aldı ancak film endüstrisine büyük yatırımlar yapmaya devam etti. Anılarında, Sunnybrook Çiftliği'nden Rebecca'nın kendisini film yıldızlığına fırlatan başarısından bahsetti. Bu resimde yirmi dört yaşında bir kadın olarak on bir yaşında bir kızı oynuyordu:

"Charlie Chaplin'in çocukluğu benimki gibi. Ben de aşırı yoksulluğa katlanmak zorunda kaldım. Charlie gibi ben de çocuk olmanın nasıl bir şey olduğunu gerçekten bilmiyordum.

Bazen bana öyle geliyor ki gerçek çocukluğumu bir yetişkin olarak çok sayıda çocuk rolü oynayarak deneyimledim.

Bu sözlerde çok fazla gerçek var. Mary Pickford sadece geleneksel bir Pollyanna değildi, kendisinin ve çocukluğunun bir parçasını filmlere koydu. Ve elli yıl sonra bile, bazıları bizi, aktris için ün yaratan nikel odeonlarının fakir müşterilerinin zevklerini tatmin eden dokunaklı, doğru bir karakterle tanıştırıyor. Bir dereceye kadar, koşullu yoksulluk filmlere, Pickford ve Chaplin'in filmleri dışında çoğu Hollywood yapımında 1920'den sonra kaybolan bir acıma unsuru getiriyor.

1920'lerin başında, özellikle The Sign of Zorro'dan sonra, Douglas Fairbanks'in dünya çapındaki ünü, muhtemelen karısı Mary Pickford'unkini geride bıraktı. Jean Epstein, Merhaba Sinema! kitabındaki şiirlerinden birinde yarattığı modern kahramanı çok iyi tanımlamıştır. (1921):

Çabuk

■ Keskin bir okyanus üzerindeki bir kondüktör sopası gibi

Pencereler kapı görevi görür

Ve kanalizasyon

Sevdiğinin kalbine giden nazik yollar

çatı kovalamacası

Atlar ölür

Ve film devam ediyor

Ve güldüğünde 200.000 dolar kazanıyor

Ve kavgalardan yara almadan çıkmak

Kahraman haini ifşa ediyor

Tekrar

Altın serapların rüzgarı altında havalanıyor

ağır toz

Plajların kadınların yuvarlaklığı üzerine

Periler! Sürat teknesi

Uygar kahkahalarınızı alıp götürür

yakıcı

avuç içi

kumlarda

Bir motosiklet kağıttan bir daire gibi çölü yarıp geçiyor Develer korna sesinden kaçıyor

Ve aniden

Ağız bir gülümsemeyle gerildi

aralık

Ve kararır ve parlar

DOUGLAS FAIRBANKS'in yüzüne tecavüz eden 15 ark lambasının ışınının altında” 44 .

Mary Pickford dokunaklı çocuk rolünü oynadı. Ve Douglas, sportif ruh, yorulmak bilmezlik ve iyimserliğin somut örneği olan genç bir Amerikalıydı. Filmden filme, kahramanının özelliklerini kökten değiştirmeden sıradandan uzaklaştı. "Zorro'nun İşareti" onu kurgusal, İspanyollaştırılmış bir Amerika'ya götürdü. The Three Musketeers (1921, Edward Knoblock tarafından Fairbanks ile birlikte yazılan senaryo) filmi onu 17. yüzyılda Amerikanlaştırılmış Fransa'ya götürdü. Romandan resimde sadece elmas pandantifli hikaye kaldı. Film, özenle hazırlanmış, güzel ama etkileyici olmayan setler kullanılarak iyi bir hızda çekildi.

The Sign of Zorro ve The Three Musketeers'ın büyük başarısından sonra Douglas, bir sonraki film için hangi olay örgüsünü seçeceği konusunda bir süre tereddüt etti. Esas olarak "Bay Boker" (haklarını aldığı popüler bir roman) ve dünya ekranlarında muzaffer bir şekilde yürüyen "The Sign of Zorro" nun devamı tarafından etkilendi. Ve bir şekilde aniden "Knight's Spirit" adını seçtiği "Robin Hood" u seçti. Karısıyla birlikte devasa Hampton stüdyolarını (7100 Santa Monica Bulvarı) satın aldı ve kısa süre sonra ortaçağ kalesinin ve Nottingham şehrinin devasa manzarası orada çoktan yükselmeye başladı. Kale 200 metre uzunluğundaydı ve görünüşe göre iç salonu New York'taki Pennsylvania İstasyonu'nun kapalı bölümünden daha büyüktü. Ustaca tasarlanmış bu setler çok gerçekçi görünüyordu ve dönemin en iyi üç film seti kurucusu - Wilfrid Buckland, Edward M. Langley ve Irving J. Martin - ve ayrıca Douglas'ın kardeşi ve işbirlikçisi Robert Fairbanks tarafından yapıldı.

Eşzamanlı olarak, Fairbanks daimi personeli Kenneth Davenport ve Woods, otantik bir tarihi atmosferi yeniden yaratmak için teknik danışmanları işe alıyordu. Aslan Yürekli Richard dönemi İngiltere'de çok popülerdir - büyük anakronizmler veya zevksizlik İngiliz pazarını Fairbanks'ten önce kapatabilir.

Kalenin inşaatı henüz bitmedi ve yönetmen Alain Duane, Kral Aslan Yürekli Richard'ın çadırında ilk çekimleri çoktan yaptı. Robert Floret şunları yazdı (Sine-dergisi, 10 Ekim 1922, s. 121-122):

“Çadırın dekorasyonu Gordon Craig (İngiltere ve ABD), Reinhardt (Almanya) ve Robert Jones'un (ABD) ilkelerine göre geliştirildi. Sinemada gerçek bir yenilikti. <...>

3 Nisan 1922 sabah 7: 00'de, şövalye zırhı giymiş Douglas Fairbanks sette durdu ve Wallace Beery'nin kralı oynadığı ilk sahneyi tekrarladı. Saat 9'da her şey hazırdı. On iki müzisyenden oluşan bir orkestra neşeli bir melodi çaldı. Görüntü yönetmeni Arthur Ideson ve ikinci kameraman Charles Richardson kameraları kurdu. Alain Duane son talimatları megafonla verdi. Bölümlerin sırasını yazacak olan Bayan Woods, kocaman, hâlâ temiz bir defter açtı ve içinde filme alınacak her şeyi yazmaya hazırlandı. Alain Duane şu emri verdi:

- Işık! Müzik! Kameralar!.. Motorlu!

O gün Robin Hood'un ilk sahnesinin altı çekimi çekildi.

Rapor, o zamanların Hollywood'daki çalışma atmosferini çok iyi aktarıyordu: orkestra kesinlikle oyuncular için ritmi ve bölümlerin tonunu belirleyen bir melodi çalıyordu; dev bir palyaçonun trompetini andıran megafonlu bir yönetmen; kız - yönetmen yardımcısı *, Hollywood'da bir yenilik; iki kamera - sahnenin aynı anda çekilmesi ve iki negatif elde edilmesi için (ikincisi ihracat veya bir kaza durumunda). Sonraki kurgulamayı kolaylaştırmak ve çalışmayı hızlandırmak için bazı sahneler farklı açılardan filme alındı.

Alain Duane, ekstraları kontrol etmek için sessiz filmler tarihindeki en büyük megafonu kullandı - üç metre uzunluğunda.

Bu süper film üzerindeki çalışmalar dört ay sürdü ve ilk kurgu 10 Ağustos 1922'de yani son sahnelerin çekilmesinden bir aydan kısa bir süre sonra film ekibine gösterildi.

* Rusça "yönetmen asistanı" ifadesi, İngilizce "senaryo-kızı" ve "süreklilik-kızı" ifadelerine karşılık gelir, çünkü bu pozisyon genellikle kadınlar tarafından oynanırdı. - Not. ed.

Arthur Ideson'un mükemmel sinematografisine dikkat edilmelidir. Sahnenin olağanüstü yüksekliğini ustaca çerçeveledi (dahası, hileli fotoğrafçılığın yardımıyla bile artırıldı) - çerçevenin altında, kalabalık, kuleler ve yüksek duvarlar tarafından bastırılmış küçük insanlar. Gazeteci Albert Bonnot, Blue Shop'ta (Mart 1923) şöyle yazmıştı: "Robin Hood'un muhteşem çekimi, inanılmaz derinliği ve rahatlığıyla dikkat çekiyor. Yeni teknikler, yetenekli ve başarılı aydınlatma efektlerinin keyfini çıkarmayı mümkün kıldı. Filmde çok az yakın çekim var, ağırlıklı olarak çok çeşitli ışıklandırmanın kullanıldığı geniş çekimlerden oluşuyor. Haçlıların ayrılışı sinematik bir mucize olarak sınıflandırılabilir. <...> Savaşçılar uzaklaşır ve uzaklaşırlar, ancak ortadan kaybolmalarının sınırı belirlenemez.

Reklam mesajları, bu süper filmin bir buçuk milyon dolara mal olduğunu gösteriyordu. Douglas Fairbanks, devasa bir manzarayla çevrili büyük bir kalabalığın içinde kaybolabilir. Ne de olsa ne Zorro ne de Üç Silahşörler bu kadar çok sayıda ekstraya ve bu kadar geniş bir manzaraya sahip değildi. Üçgen Güzel Sanatlar için Fairbanks'i ve Paramount için ucuz westernler ve komediler yöneten Alan Duhan, daha önce hiç bu büyüklükte bir film yönetmemişti. Intolerance ve Orphans of the Storm hariç, Hollywood'un "büyük bir şekilde çekim yapma" konusundaki tüm deneyimi, "Robin Hood" Cecil B'nin ilkini çok geride bıraktığı için The Queen of Sheba (yönetmen J. Gordon Edwards, 1921) ile sınırlıydı. "tarihsel" denemeler de Mille - "Jeanne d'Arc" ve "The Conquerors" 45 .

Başrolünü üstlendiği filmde Douglas Fairbanks, çevresindeki insanlardan ve mimari yapılardan sıyrılmayı başarmıştır. Film modası geçmiş değil ve otuz yıl sonra. Lüksü ve yaygarası biraz azaldı, ancak resim, bugün Üç Silahşörler'den gözetleyen o küçümseyici soğukluğu hissettirmiyor. Manzara, kahramanın enerjisini engellemez, aksine onun kendini göstermesine yardımcı olur. İri Aslan Yürekli Richard'la (iki-üç filmdeki ortağı Wallace Beery) ve özellikle hain Prens Jean'le (Sam de Grasse) savaşır ve güzeller güzeli Prenses Marianne'e (Enid Bennet) aşık olur. Kısa sakallı ve tüylü şapkalı bu Robin Hood, kalenin bir ucundan diğerine bir ip üzerinde neşeyle taşınır, hedefi her zaman yaydan okla vurur, Sherwood Ormanı'ndan arkadaşlarıyla birlikte saldırır. atlıları alıp esir alır, elli kişiyi bir darbede merdivenlerden aşağı atar. ,,Bazen bu destan akla yeni "Baron de Krak'ın Maceraları"nı getirir. Ancak Douglas, kendi karakterine kaba bir şekilde güldüğü için bir süpermen olmadı. Mart 1923'te René Clair şunları yazdı:

“Fairbanks filmindeki Orta Çağ, bence tarihi kitaplardan daha kötü tasvir edilmiyor. <...>

Gerçekleri unutun, Robin Hood'u bir bale, bir fantezi gibi izleyin. Bir saniyeliğine gözlerinizin önyargısını kaybetmesine izin verin. Hareketlerin ve jestlerin mükemmelliğine hayran kalın - sinematografi onları kaydetmek için ortaya çıktı. "Robin Hood" hareketli bir sancak ormanı, zırhlı at yarışları, ormanda özgür insanların dansı, büyük bir kalede kovalamaca, nehirlerin, ormanların, ülkelerin üzerinden atlama ... Belki de asırlık efsanenin olduğunu düşünebilirsiniz. kendisi gerçeğe daha yakın mı? Ne daha kesin ne de daha lirik.

Douglas'ın önceki filmlerde bize öğrettiği inanılmaz beceriler, inanılmaz durumlar burada haklı ve filmin ruhuna mükemmel bir şekilde uyuyor.

Kuşkusuz, gençler için muhteşem resimlerden oluşan bu "kalın" albüm, köylülerin feodal beylere karşı isyanına öncülük eden soylu soyguncu hakkındaki güzel efsaneden çok uzaktır. Bununla birlikte, filmde bir halk efsanesinin ruhu hissediliyor ve kutsal bir ahlakçılığa düşmüyor - şişman bir keşiş, Yakışıklı bir Rabelaisçi karakter olan Kardeş Takk (Willard Louis), arkadaşlarıyla birlikte serseri gibi şerif ve soylularla alay ediyor. .

Film tüm dünyada inkar edilemez büyük bir başarıydı ve birçok yönden Amerikan sinemasının birçok ülkenin programlarındaki hakimiyetinin güçlenmesine katkıda bulundu ve Douglas Fairbanks'in ertesi yıl "Bağdat Hırsızı" adlı filmi çekmeye başlamasını sağladı. eylemi bizi Binbir Gece Masallarının Doğusuna götürdü. Fairbanks, neden yeni bir film yapmaya karar verdiğini, başarının başını çektiğini gösteren terimlerle açıkladı (Sine Shop, 26 Eylül 1924):

"Bağdat Hırsızı'na başlamamın nedenleriyle ilgili harika bir şey var. Görünmez güçler beni çalışmaya itti. Bu, gündelik hayatın insan felsefesine, varoluşun çirkinliğini çürüten gizli güçlerin tanınmasına bir övgüdür.

Güzellik için çabalayan, yükselmeye çalışan insan ruhu, varoluş mücadelesi güzelliği geri plana atsa da [bile] masallara ve fantezilere olan gerçekten çocuksu bir aşkta çıkış noktası bulur. <≤...>

Bağdat Hırsızı hayalimizin, fanteziyi unuttuğumuz zaman başımıza gelenlerin hikayesidir. En ateşli arzuların somutlaşmasına gidiyoruz, düşmanlarımızın kafasını karıştırıyoruz, başarıdan başarıya uçuyoruz ve ödülü - mutluluğu bekliyoruz.

"Cesur yürek sınır tanımaz"... Binbir Gece Masalları'nın bu kahramanı, dublör çekimlerinden en iyi şekilde yararlandı. Binalarının Bağdat kısmı bazen "Robin Hood" u hatırlatıyordu. Bunda şaşırtıcı bir şey yok - Douglas Fairbanks ya eski sahneyi kullandı, onları oryantal tarzda yeniden yaptı ya da yeni hileler ya da bugün Shyuftan efektleri olarak bilinen özel efektler uyguladı (kameranın önünde birleştirilen maketler var. optik yasalara göre sıradan manzara ile) 46 . Bu şekilde ortaçağ mimarisini minareler, kubbeler ve çatılarla tamamlamıştır.

Bu çalışma, Movies Player için uzun süredir set tasarımcısı olan set tasarımcısı William Cameron Menzies'e (1896-1957) yaptırıldı. Bağdat Hırsızı için Robin Hood'un set tasarımcısı Irwin J. Martin ile işbirliği yaptı ve tamamlanan binaları stilize etmeyi başardı. Devasa setleriyle Bağdat Hırsızı'nın tarzı kesinlikle Alman okulundan ve Reinhardt'tan, özellikle de Death Weary 47'deki (Amerika Birleşik Devletleri'nde Fairbanks tarafından satın alınan ) Binbir Gece bölümünden etkilenmiştir . Ancak Douglas Fairbanks, filme büyük fonlar yatırarak uygulamalarının kapsamını genişletti: Robin Hood için sahne kullanımına rağmen, reklama göre film 1.600.000 dolara mal oldu.

Sihirli bir sandığın, delinmiş ejderhaların, dev yarasaların ve inanılmaz örümceklerin sahibi olan Ahmed-Douglas, okyanusun derinliklerinde yüzdü, kanatlı bir at üzerinde bulutların arasından geçti, büyülerle Bağdat'ı kuşatan sayısız bir ordu topladı, üzerinden uçtu. sihirli bir halının üzerinde Bağdat'ın görkemli manzarası. Muhteşem bir şekilde uygulanan dublörler, Robert Fairbanks'in teknik direktörlüğünde Hampton Del Ruth tarafından tasarlandı. Fairbanks'in karakterinin Fransızları, Japonları, Türkleri büyüleyeceğinden şüphelenmeden sadece Amerika için çekim yaptığı günler geride kaldı... Artık Bağdat Hırsızı'nın tüm dünyayı vurmasını istiyordu.

“Ana karakterler, rengarenk bir figüran kalabalığıyla çevrili. Tüm ırkların temsilcilerini içerir - Çinliler, Hintliler, Faslılar, Araplar, Senegalliler vb. 48 .

İki ana rol, Asya kökenli oyuncular tarafından oynandı. Amerika yerlisi olan Çinli Ann May Wong, emrinde iki hizmetçisi olan bir Moğol kölesini oynadı. Moğol prensi, Shakespeare'in oyunlarında oynadığı Tokyo'dan özel olarak davet edilen tanınmış bir Japon aktör olan So-Hin Kamiyama tarafından canlandırıldı. Ama "New York'un Sırları" günlerinde olduğu gibi, "sarılar" yok edilmesi gereken hainler gibi davrandılar ...

Senaryo, ünlü Kısmet oyununun yazarı İngiliz oyun yazarı Edward Knoblock ile birlikte Fairbanks tarafından yazıldı, ancak ana fikirler film yıldızı yapımcısına aitti. Önsözde zavallı hırsız Ahmed, gökyüzündeki yıldızları izleyerek "Mutluluk kazanılmalıdır" yazısını oluşturur ve hayali gerçeğe dönüştürür. Bir fakirden çalınan sihirli bir ipin yardımıyla halifenin sarayına girer, prensese (Julann Johnson) aşık olur ve üç prens gibi onun eli için bir yarışmacı olur: İran'dan (Matilda Domon tarafından canlandırıldı, bir Rosita'da kahraman Mary Mickford'un annesini oynayan şişman aktris), Hindistan (Noble Johnson) ve Moğolistan (So Khin). Halife (Brandon Hurst), kızını en iyi hediyeyi getirenle evlendireceğine söz verir. Binlerce maceranın ardından Ax-med, hain Moğol'la başa çıkmak için bir ordu topladığı sihirli bir sandık alır ve sevgili prensesiyle sihirli bir halı üzerinde uçup gider.

Bu büyük resimli kitap Robin Hood'dan daha zayıf çıktı. Aşırı sayıda hile ve görkemli manzara, güzel çıplak gövdesi lüks çiçek açanlarla vurgulanan Douglas Fairbanks'i bir şekilde baskı altına aldı. Kostümler geleceğin yönetmeni Mitchell Lazen, Cecil B. deMille'in daimi işbirlikçisi ve set ve kostüm tasarımcısı (The Delicious Crichton, The Volga Burlak, The King of Kings) tarafından tasarlandı 49 . Fairbanks'in kibri bazen onun çocuksu doğasına üstün geliyordu.

Bu "ilk aşık" kırk yaşındaydı. Her türlü sporu yaptı ve konuklara akrobatik egzersizler göstermeyi severdi. Basın ajansları, dünyayı aktörün zıpladığı, dağlara tırmandığı, yüzdüğü, koştuğu fotoğraflarıyla doldurdu ... Laugh and Live kitabı, Fairbanks'in başarısının sırrını birkaç aforizmada ifşa ettiği farklı dillerde on binlerce kopya halinde satıldı. :

"Mutluluk bir ruh halidir. Mutlu olmak için çabalayanlara gelir ve gülen mutludur.

İnsanlar kendilerine yardım edenlere yardım ederler. Sürekli kaderden şikayet eden bir insana saygı duyulabilir mi? Toplumun böyle gereksiz yaratıklara ihtiyacı yok... Adalet duygunuzu korumak istiyorsanız onlardan uzak durun.

Gülen adam geleceğin yolunda yürür. Vicdanı rahat. Gülmek fizyolojik bir ihtiyaçtır. Sinir sistemi için gereklidir.

Ünlü olmak istiyorsanız, başarısızlıkla ilgili her türlü düşünceyi kovalayın. Başarı, ruhunuzun durumuna bağlıdır. Düşünceleriniz onunla meşgul olduğu sürece başarınız devam edecektir.

Bedenin ve ruhun saflığına özen gösterin. En büyük düşmanınız alkoldür. Bir damla bile alkol içmedim. Ve bu annemin erdemidir. Ona sekiz yaşındayken içeceklere vs. dokunmamaya söz verdim.

Fairbanks, "birçok figüran ve gösterişli yapımın olduğu filmlerde fazla göze çarpmayan" olduğunu fark etti (Albert Bonnot, Blueshop, 5 Mart 1926). Valentino'ya "Bay Beaucaire" ını verdi ve hem eski hidalgoyu hem de oğlunu oynadığı "Zorro'nun oğlu Don Ku" (Yönetmen Donald Crisp, 1925) filminde yine parlak bir başarı elde etti. Kastilya'da okumak için gelen genç bir Kaliforniyalı, Avrupalılara spor ve binicilik dersleri verdi. Ancak film, "Robin Hood" veya "Bağdat Hırsızı" kadar başarılı olamadı ...

Ardından Douglas, mükemmel su altı sahneleri üreten The Black Pirate'de (Ol Parker'ın yapımı, 1926) renge başvurdu. Daha sonra Mary Pickford ile bir Avrupa gezisine çıktı ve Paris'te diğer ünlülerin yanı sıra Jean Renoir ve arkadaşı ve senarist Pierre Lestrenget ile tanıştılar. İkincisi şunları yazdı (“Sine-dergi”, 15 Temmuz 1926):

“Kırlangıç kuyruğu gibi ince bir bıyık, ağzı muhteşem dişlerle gölgeliyor, kahkahalar, uzanmış bir el. Evet, bu Douglas. Gerçekten sıcaklık yayıyor. Çok basit ve cana yakın, basit bir şekilde ve alay etmeden konuşuyor.

“Hollywood yaşam tarzı film severlere özgüdür. İşte bütün dünya halklarının düşüncelerinden beslenen bir atmosfer..."

Gülüyor... ve bizi asansöre doğru itiyor. "Amerikalıların sıska, Fransızların kısa olduğunu söylüyorlar. Ama ikiniz de... "Gülüyor, çünkü Renoir ve ben ondan yarım baş uzunuz."

Küçük boyu, hayatında onunla ilk tanışan herkesi hayrete düşürdü. Filmleri için genellikle ortalamanın altındaki insanları seçti ve onlardan baş ve omuzlar yukarıdaydı. Ancak Hollywood'daki evinde misafir ağırlarken nezaket ve akrobatik hareketlerle bu izlenimini yumuşattı. Douglas'tan hoşlanmayan Ferry Pisani, “Douglas, yeteneklerini misafirlere göstermeyi severdi. Sanki bir asistanın ağzında ciga RU'yu bir kırbaç darbesiyle kestiğinde veya esnekliğini halka gösterdiğinde bir çocuğu canlandırıyor. Aslında tüm bunlar bir reklam prodüksiyonu. Çocukluğunun arkasında sağduyulu ve pratik bir zihin yatıyor. Kabul eden o cüretkarın vay haline

* İçinde: Meunier-Surcouf C. Hollywood au ralenti, s. 127. Görünüşte, Douglas'a meydan okuyan, üstünlüğünü kanıtlamak isteyecektir”*.

1926'da, dünya çapında tanınan Doug ve Mary, şöhretlerinin zirvesindeydiler. Tüm Fransa'yı dolaştılar, Berlin'i ziyaret ettiler, İtalya'yı ziyaret ettiler.

Berlin'de Doug ve Mary, Eisenstein'ın onları büyüleyen Potemkin'ini gördüler. Sovkino'nun resmi davetini kabul ettiler ve SSCB'ye gittiler. Mary Pickford anılarında şunları yazdı:

“1926'daki Rusya gezimizi asla unutmayacağım; bu yolculuğa karşı nasıl uyarıldığımızı; Devrimin bu gizemli dünyasına girmeden önce aldığımız önlemler; işler ters giderse uçakla kaçmak için gizli planlar; operet, Douglas'tan korkar - ve insanlar açısından dokunaklı bir şekilde heyecan verici aşk ...

Tam Rusya sınırında, bir mühendis dışında herkes arabamızdan indi. Ve şöyle düşündüm: Styx nehrini ya da geri dönüş yolunu kesen başka bir engeli geçmeliyiz. Akşam saat on birde Minsk'e vardık. Aysız bir geceydi. Bana anavatanım Kanada'daki Uzak Kuzey'in kulübelerini hatırlatan ilkel bir gümrük binasında bagajımız özenle arandı...'

Douglas ve ben Moskova'da bir hafta geçirdik - resepsiyonlar, toplantılar ve sonu gelmeyen şenliklerle dolu bir hafta. <...> Bir akşam, Douglas Metropol'e döndü ve otelin kapısında duran sayısız insan kalabalığından düpedüz korktu. İnsanlar geldiğimiz ilk günden itibaren pencerelerimizin altından dağılmadı. Biri gider gitmez, yerini başkası aldı. Ama o akşamki gibi bir sayı asla toplanmadı. İnsanlar, atlı polisin onları engellemesine rağmen oteli terk etmek istemedi. İsimle çağrıldık.

Çaresizlik içinde, Douglas Rusça konuşan bir Amerikalı muhabiri kollarından yakaladı ve onu üçüncü katın balkonuna sürükledi. Kalabalığa kendimi iyi hissetmediğimi - bu doğru - ve birkaç saat içinde Moskova'dan ayrılacağımız için dinlenmem gerektiğini açıkladı.

İnsanlar onu dinlediğinde alkışlamaya başladılar ve o alkışı asla unutmayacağım. Otelin önünde toplanan binlerce Rus kadın, erkek ve çocuk, ellerine dokunmadan ve ses çıkarmadan ellerini çırptı. Sonra derin bir sessizliği gözlemleyerek geri çekildiler .

Zafer yolculuğu sırasında taç giymiş kişiler tarafından karşılandılar, kendileri hükümdar olarak karşılandılar. Ancak Hollywood'a döndüklerinde şöhretlerinin zirvesi çoktan geçmişti. Gaucho (Richard Jones tarafından yönetilen, 1928) tam bir başarısızlıktı ve Léon Moussinac filmi alışılmadık bir ciddiyetle eleştirdi:

“Bu filmde iki ya da üç kez, özünde inanılmaz derecede aptalca ve oldukça vasat bir biçimde, Douglas Fairbanks'in birkaç başarılı akrobasi bize The Sign of Zorro'nun muhteşem numaralarını hatırlattı. Bu iyi, ancak Saint-Sulpice ve Lourdes'in ancak en iğrenç ve Tanrı'yı \u200b\u200bkurtaran özellikleriyle eşitlenebilecek çekimleri haklı çıkaramaz. Film, Douglas Fairbanks'e layık değil.

Fred Niblo'nun ("The Sign of Zorro" - J. C.) çektiği canlı siyah-beyaz arabesklerini bize sunan oyuncunun bizi hayal kırıklığına uğratması ve oynadığı Amerikan sinemasının baskısına hiç mücadele etmeden yenik düşmesi imkansız görünüyor. ürünlerinde her açıdan usta olarak.

"Gaucho", eğitici ve öğretici macera için yeni oluşan Amerikan zevkini şımartıyor. ≤...≥ Bu Bernadette'in ya da Saint Teresa de Lisieux'nun koşullu California'ya uyarlanmış hikayesidir. Melodramın tüm unsurlarına sahiptir, <≤..∕> Çekimlerin esnekliği, "iyi kardeşler" repertuarının hala oynandığı taşra Pazar okulları için kartonpiyer ve küçük hile kullanımına dayanmaktadır. Douglas, kendisi için yapılmamış olan başrol Châtelet'te neredeyse dayanılmaz. <≤...≥ Çok yaşa Zorro!" 51

Filmin senaryosu, Elton Thomas takma adıyla Fairbanks'in kendisi tarafından yazılmıştır (gerçek adı Douglas Elton Ullman'dır).

“Meryem Ana, genç bir çobana (Lup Velez) görünür ve ona harika bir kaynağı gösterir ... “Çoban, ölmekte olan bir adam bulur ve alnına büyülü su serper. Hayata geri döner. Orada bulunanlar vaftiz olmaya başlar. Bir şapel inşa ediliyor. Dünyanın her yerinden hacılar, hastalar, zengin hediyelerle akın ediyor.

Kutsal alanın artan popülaritesi ile, şifalı bir kaynağı olan şehrin anlatılmamış bir servet biriktirdiğine dair bir efsane ortaya çıkıyor” 52 . Kötü adam Ruiz (Gustav von Seyfertitz) mucizevi şehri fetheder. Ancak Gaucho (Douglas Fairbanks) onu kovar. Hastalardan birinden cüzzam bulaştığı görülür. Kaynağın mucizevi sularıyla kurtulur, çoban onu dinine çevirir ve onunla evlenir.”

Douglas Fairbanks olay örgüsünün seçimini şu şekilde açıkladı: “Amerika Birleşik Devletleri'ne döndüğümde (1926'da Avrupa'yı dolaştıktan sonra), Rusya ve Lourdes'in güçlü izlenimi altındaydım. İnanılmaz bir inanç ve bir tür şövalyelik karışımı. Sonra Meksika'ya gitmem ve aynı hislerle yüzleşmem gerekti... Onlardan "Gaucho" doğdu 53 .

Film tam bir başarısızlıktı. Sesli ve "konuşan" sinema çağı geldi ve Douglas Fairbanks yerini başkaları tarafından birinciliğe bıraktı. Kızların ebedi rollerine mahkum olan Mary gibi, neredeyse elli yaşında bir adam olan o, sportif bir görünümün ilk aşığı olarak kalmalıydı. Yaratıcı kaderini değiştirmeye çalıştı, deyim yerindeyse "yirmi yıl sonra" d'Artagnan'ı canlandırdı ve Alain Douin onun için çeşitli Dumas père romanlarından bölümler içeren Demir Maske'yi (1929) yönetti. Güzel kurgulanmış film, "konuşan" bir önsöz ve sonsözle sağlamdı. Bunun için kostümler ve dekor, eski Fransız akademik sanatçı Maurice Leloir'in 54 gözetiminde yapıldı , ancak filmin ticari kaderi içler acısı oldu.

Fairbanks, karısıyla ilk kez bir filmde rol almaya karar verdi - daha önce bunu ticari nedenlerle geri çevirmişlerdi. Ancak Shakespeare'in oyununun ücretsiz bir uyarlaması olan The Taming of the Shrew (yönetmen Sam Taylor, 1929), yalnızca merak uyandırdı. Dünyayı dolaştılar, her yerde sıcak karşılandılar, inanılmaz derecede zenginlerdi. Ancak en son filmler, Arc ("Ay'ı Gökyüzünden Çıkarın", "Ay'a Ulaşmak"; - Edmund Golding'in yönettiği, 1931) ve "Mr. Robinson Crusoe" (Edmund Sutherland'ın yönettiği, 1932) başarısız oldu. Mary'nin son filmleri ("Kiki", yönetmen Sam Taylor, 1931 ve "Sırlar"), Londra'da "Don Juan'ın Özel Hayatı" (1934) filminde oynadıktan sonra sinemadan ayrıldı, ardından Mary Pickford'dan boşandı ve Sylvia Ashley ile evlendi ve Mary, komedyen Charles ("Buddy") Rogers ile evlendi. Fairbanks, Aralık 1939'da Hollywood'da öldü. Zengin Mary hala [1958], Douglas'la balayının gerçekleştiği büyük Pickfair evinde yaşıyor *.

Tabii ki, yaş bu film yıldızlarını hayal kırıklığına uğrattı. Ama yaştan çok daha ciddi -Mary Pickford altmış beşinde neredeyse bir kız gibi görünüyor- başka zamanların gelişi olduğu ortaya çıktı. Her ikisi de Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Amerika'nın güçlü yükselişini somutlaştırdı. Sonra refah çağı başladı. Ortalama bir Amerikalı, (entelektüeller arasında moda haline gelen) Profesör Freud'un öğretilerinde henüz ustalaşmadı, ancak her nevrasteniye her sabah şunu tekrar etmesini tavsiye eden belirli bir eczacı olan Dr. Coue'nun teorilerine hayran kaldı: "Her gün ve her noktadan görünüşe göre iyileşiyorum." Doug ve Mary'nin, "Pollyanna" ve "Bağdat Hırsızı"nın felsefesi, Başkan Coolidge'in refah döneminde Dr. Coue ve ABD'ninkine yakındı. Ama bir noktada, Dr. Coue'nun formülü etkinliğini yitirdi. 1929'dan ve Wall Street'teki çöküşten sonra, işler her geçen gün ve her açıdan daha da kötüye gitti ... Doug, Dr. All the Better, Dr. All the Worse'a nasıl dönüşebilir? Ve sarışın Mary tekrar altın buklelerine dönerek on milyon işsize "hayattan memnun olma oyunu"nu öğretebilir mi?

Dürüst olmak gerekirse, o olmasaydı Pollyanna tipi 1920'de ortadan kalkardı. Birkaç yıl daha ona hayat vermeyi başardı; Viktorya dönemi karakterleri, savaş sonrası dönemde başarıya güvenemezdi. Pollyanna imajının ortadan kaybolmasıyla, Chistland Krallığı'nın büyük bir kısmı eriyip gitti. Ve Lillian Gish, doğuşunu Mary Pickford'a borçlu olan aynı tür saflığı oynayarak tanınmayı başardıysa, bunun tek nedeni Mary Pickford'u yeniden yapıp insanlaştırmasıdır.

'* Mary Pickford 1979'da öldü.—Not. ed.

Fairbanks tarafından yaratılan kahramanın çok daha inatçı olduğu ortaya çıktı. Oğlu Douglas Fairbanks , Jr. hepsi Errol Flynn ile. Buna ek olarak, karakterin kendisi de kademeli olarak birinci ekran sinema filmlerinden sözde B filmlerine ve ardından ve son olarak da sinematik tüketim mallarına geçti. Bugün sadece çizgi romanlarda ve alt düzey filmlerde kaldı. Fairbanks'i bir ip üzerinde koridorda uçurmak, üçüncü kattan eyere atlamak uzun zamandır zevk vermeyi bıraktı ve en iyi ihtimalle hafif bir omuz silkmeye neden oldu. Ancak bir zamanlar güler yüzlü, neşeli, atletik, şövalye Amerikalı imajını ortaya atan kişi, kariyerindeki şerefsiz son ve hatalara rağmen, tıpkı birkaç yıl önce Mary Pickford gibi, sinemada koca bir çağ yaratan bir adamdı. Bu ünlü çift, belirli bir tür Amerikan filminin doruk noktasını belirledi, elbette reklam, ancak cömertlik ve kendiliğindenlik olmadan değil. Karlı kombinasyonlar sayesinde, öncülerin ruhu - 19. yüzyılın öncüleri ve Amerikan sineması - görünürdü. Bununla birlikte, tamamen konformist faaliyetleri, Stroheim veya Chaplin'in çalışmalarıyla karşılaştırılamaz. Bu iki dehanın tutkulu tahammülsüzlükleri sinemada iki farklı üslup yaratmıştır. Ve aynı zamanda, filmlerinin ana yazarları olan bu aktör-yapımcıların ikisi de, Cecile B. deMille gibi bir haydutun çok üzerinde bir sıralama tablosunda yer alıyor.

* 55 55

Nazimova'nın sinematografik zaferi uzun sürmedi ama parlaktı. Brides of War'daki (1916) sansasyonel görünümünden sonra, onu film yıldızlarının ön saflarına taşıyan Albert Capellani'nin yönettiği Out of the Fog (1918) ve Red Lantern ( 1919 ) adlı iki filmde rol aldı . 1920'de Metro şirketi onunla bir sözleşme imzaladı ve buna göre haftada 1.400 dolar - saatte 50 dolar, Nazimova'yı Nazimova'da çeken Herbert Blashe'yi (Gamont filmlerinin ilk yönetmeni Alice Guy'ın kocası) vurguladı. "Spawn" filmi ("The Brat", 1919) 57 - her şeye gücü yeten bayan "Metro" - June Matsis'in senaryosuna göre. Trajik aktris, eylemi büyük bir müzik salonunun kulislerinde ortaya çıkan filmde ortaya çıkan mükemmel bir komedi yeteneği gösterdi. Ibsen'i Amerika Birleşik Devletleri ile tanıştıran aktris, Strindberg'in en ünlü draması The Dance of Death'de oynadı, ancak Paul Reboud ve Nozières'in Dancing House ve Jean-Jose Frepp ve Dupuy-Mazuel'in The Rich Man gibi vasat oyunlarında da rol aldı. ♦ 57 . Büyük olasılıkla, Metro onu ilgisini çekmeyen filmlerde oynamaya zorladığı için şirketten ayrıldı ve kendi film prodüksiyonunu organize etti. Nazimova daha sonra “Beverly Hills yolunda, açık krem rengi duvarları olan, kare şeklinde, etkileyici bir malikanede yaşadı. Evin etrafında, Hollywood'da normalden çok daha gür ve yoğun olan büyüleyici bir bahçe var. Akşamları oturma odası, koyu mor ve siyah örgü kumaşla kaplı lambaların kehribar ışığıyla aydınlatılıyor. Kocaman mor kanepeler, cilalı eşyalar, altın rengi dantelden bir ayna odaya tuhaf bir GÖRÜNÜM veriyor.

Sloganı seçti - "Birkaç gözyaşı, biraz kahkaha, çok iş, çok sevgi." Elbette, birkaç filmde ortak olan ve tamamen kendisi yönetmediği takdirde diğer filmlerin yönetilmesine yardımcı olan kocası Charles Bryant'a çok düşkündü.

Dev bir araba ve kocaman bir stüdyo satın alarak yapım kariyerine iki başarısızlıkla başladı. Bayan Peacock ve Bilinmeyen Prenses'ten sonra, Marguerite Gauthier'i canlandırdığı Kamelyalı Leydi'ye (Camille, 1921) çok para ve zaman harcadı. Armand Duval'ın rolü, "Mahşerin Dört Atlısı" filminden sonra film yıldızı olan Rudolph Valentino tarafından oynandı. Dellus'a göre sonuç çok hayal kırıklığı yarattı. Delluc, Sinea'nın film yıldızına adanmış özel bir tanıtım sayısında (18 Mayıs 1923) kibarca şunları yazdı:

"Kamelyalı Leydi" Fransızları şok etti ve itiraf etmeliyim ki, 1900 Sergisi ile Münih Fuarı'nın bir karışımı olan garip Art Nouveau tarzının paradoksu, Dumas'ın oğlunun oyununun ve karakterlerinin uzmanlarını hayrete düşürdü.

Film, Ray Smallwood adında biri tarafından yönetildi, ancak orijinal yazarlar Nazimova'nın kendisi, kocası ve Rus takma adlı bir sahne tasarımcısı olan genç bir kadın, Rudolf Valentino ile çekimler bitmeden önce evlenen Natasha Rambova idi. Oyuncu, Ibsen'in oyunlarına geri döndü ancak Bir Bebek Evi filmiyle çok tartışmalı bir başarı elde etti.

Ardından film yıldızı-yapımcı, kariyerini riske atmaya karar verdi ve Oscar Wilde'ın Salome'sini seçti. Bu filmde ne paradan ne de emekten kaçındı. Film, Delluc'un böyle bir tanım verdiği aktrisin yeteneğine tamamen karşılık gelen bir bale olarak sahnelendi:

“...Alla Nazimova bir dansçı, pandomimci değil.

≤.∙∙≥ Nazimova, ince sinema anlayışıyla her zaman ünlü olmuştur ve o kadar becerikli asistanlarla çalışmıştır ki, sinematik dansı tam olarak dozlanmıştır, güzel bir şekilde sahnelenmiştir, her zaman doğru anda biter ve filmin genel fikrine uyar. veya rolün psikolojisi. Hareketleri asla şok etmez, çoğu zaman büyüler ve her zaman baştan çıkarır.

Filmlerinin ana konusu mükemmel. <...> Buradan, Nazimova ile görüştükten sonra hafızada kalan, siyah beyaz harika arabesk hissi var.

Sinematik bir bale yaratmayı hayal etti ve Natasha Rambova'nın doksanlı yılların başında kesin olarak oluşan kendi zevkiyle örtüşen hayal gücüne ve zevkine tamamen güvendi. Wilde'ın trajedisi için ünlü İngiliz Pre-Raphaelite ressamı Aubrey Beardsley'in tarzına ve onun çarpıcı manzarasına geri dönme girişiminde bulundu; Maurice Tourneur ve set tasarımcısı Paul Iribe tarafından Hollywood'a ithal edilen 1910 Fransız dekoratif sanatlarına; Rus bale Diaghilev okuluna. Reinhardt'ın dışavurumculuk ve "Kaligarizm"e katkısı başta olmak üzere Alman eserleri de göz ardı edilmedi. Formların bu siyah beyaz senfonisinde her şey milimetresine kadar hesaplanmıştı. Sonuç, hem Natasha Rambova'nın süper lüks manzarası hem de Charles Bryant'ın vasat yönetmenlik çalışması nedeniyle felaketti.

Zamanının çok ötesinde bir sinema balesi yaratmaya yönelik bu girişim, yine de bir cesaret eylemiydi. Nazimova her şeyi riske attı - stüdyosunu, devasa arabasını, güzel bir evi (otel oldu) sattı - ve neredeyse Hollywood ufkundan kayboldu. 1879'da Yalta'da doğdu ve başarısızlık anında kırk üç yaşındaydı. Kendisi hakkında "Ellerim bir sanatçının ellerine benzemiyor" dedi ve ekledi: "Ben bir aristokrat değilim, asiyim." Vazgeçmedi, tiyatroya döndü. Sinemada ara sıra küçük rollerde oynadı: “Oğlum” (1925), “Kan ve Kum” (yönetmen R. Mamu-lyan, 1941), “San Louis Rey Köprüsü” (1944), “Gittiğinden beri "(Sen Gittiğinden Beri") (yönetmen D. Krom-vel, 1945). 1945'te altmış altı yaşında öldü ve onu tanıyanlara göre otoriter ve gururlu bir kadın olarak kaldı.

hc * *

20'li yılların film yıldızlarından hiçbiri, hatta Douglas Fairbanks ve Mary Pickford bile, ölümünden sonra gerçek bir dini kültün konusu haline gelen Rudolph Valentino kadar kalabalığın idolü değildi. Valentino, 1929'daki Wall Street çöküşü ve Amerika Birleşik Devletleri'ndeki büyük ekonomik kriz öncesindeki refah döneminde tüm sapkınlıklarıyla Amerikan "film yıldızı sistemi"nin tipik bir örneğidir.

Zukor, Paramount'un geniş bir uluslararası izleyici kitlesini yakalama başarısının büyük ölçüde film yıldızlarına bağlı olduğuna inanıyordu. Bu, 1924'te özel Fransız gazetelerine verilen bir ilanla da kanıtlanıyor:

“Başrol olmak isteyen her sinema, programlamasını Paramount filmlerini satın alarak yapar. Paramount filmlerinin gösterildiği sinemalara gidin, sadece Paramount filmlerini izleyin. Film Paramount'ta çekildiyse sıkılmazsınız çünkü Paramount en büyük film yıldızlarına ev sahipliği yapar - Gloria Swanson, Pola Negri, Betty Compson, Mary Miles Minter, Jacqueline Logan, Leathris Joy, Lois Wilson, Beebe Daniels, Enies Ayres, Rudolf Valentino, Charles de Rochefort, William S. Hart, Theodore Roberts, Douglas Fairbanks, Jr., Jack Holt, Richard Dicks, Conrad Nagel ve yakında Harold Lloyd aramıza katılacak.

En iyi yönetmenlere sahibiz: Cecile B. deMille, James Kruse, Leone Perret, William deMille, Herbert Brennon, George Melford, Alan Duane, Joseph Henabury, Robert Vignola, Irwin Willatt, Paul Powell ve diğerleri.

Paramount sanatçıları dünyanın en iyileridir.

Paramount filmlerini gösteren sinemalara gidin.

Film yıldızlarının, adlarını posterlere yazmak için kullanılan yazı tipleri hakkında ne kadar acı verici hissettiklerini herkes bilir. 1924'te kıdemli William Hart'ın adı küçük harflerle yazılmıştı ve yeni gelen Rudolfo Valentino en büyük harflere sahipti. İki yıl önce bir kadın dergisi referandum yaptı: "Estetik olarak en çok hangi film yıldızını beğeniyorsunuz? - Rudolfo Valentino (oyların yüzde 75'i). Peki ya bir kişi? - William Hart (oyların yüzde 80'i). Bu seçim biraz kapsamlıydı. Bazı okuyucular, bir koca olarak W. Hart'a ve bir sevgili olarak Valentino'ya sahip olmak istediklerini söylediler.

Valentino, Paramount posterlerinde bir numaraydı ve Charles de Rochefort (Amerika'da, Charles de Roche) William Hart'tan görevi devraldı. Reklam Fransa'ya yönelik olduğundan, muhtemelen Fransız kökenlidir. Diğer bir sebep de Paramount'un vizyona girmeye hazırlandığı Cecil B. DeMille'in yeni filmi The Ten Commandments'ta başrolü paylaşıyor olmasıydı.

Zukor'un kitabında bahsettiği Paramount reklamı çok aydınlatıcı. Bunu (ironisiz değil) bir tür başyapıt olarak görüyor, çünkü onun övdüğü The Sheik filmi ona yalnızca Amerikan pazarında oldukça mütevazı bir prodüksiyon maliyetiyle yaklaşık bir milyon dolar kazandırdı. Film hakları en pahalı olanıydı ve bu çok satan kitabı yazan İngiliz romancı Edith Hull'dan 50.000 dolara satın alındı.

"GÖRMEK İÇİN ACELE EDİN!

Cezayirli beylerin haremlerine nasıl da alımlı kadınlar satılıyor...

Kılık değiştirmiş bir kadın kahraman Bedevi köle ayinlerinin sırrını nasıl ortaya çıkarıyor...

Şeyh Ahmed, kervana saldırıp kahramanı çadırına nasıl getiriyor...

Arapların atlarının arasına nasıl panik ekiyor ve özgürlüğüne kavuşmak için koşuyor...

Lideri onu kalesinde köle yapan bir haydut kabilesi tarafından nasıl esir alınır...

Ahmed'in klanı, kızı kurtarmak için düşmanlarla nasıl şiddetli bir mücadele verir...

Ahmed nasıl intikam alıyor, çölde nasıl bir fırtına başlıyor; Bir kızın gururlu kalbi nasıl sevmeye başlar...

Sahnenin eşsiz güzelliği, inanılmaz derecede pitoresk yerler, vahşi ve özgür yaşam, aşk -

YILIN EN SANSİSYONLU FİLMİNDE!”

Bu başarılı filmdeki kadın kahraman rolü, uzun süredir Paramount yıldızı Enies Ayres tarafından oynandı. Ve bir şeyh rolünde, ROD'dan yirmi altı yaşında belli bir genç rol aldı.

Şöhretinin zirvesindeyken, otuz bir yaşında ölen oyuncu, 6 Mayıs 1895'te (Lumière'in sinemasının doğduğu yıl) Puglia'daki (Bari eyaleti) küçük Castellanetta köyünde doğdu. Güney İtalya'nın en çorak bölgelerinden biri. 1913'ün sonlarında Amerika Birleşik Devletleri'ne göç eden Rudolph © Guglielmi (gerçek adı), Maxim Cafe'de Bonnie Glass ile profesyonel bir dansçı olana kadar New York'ta gazeteci, bahçıvan, bulaşıkçı vb. Daha sonra gezici oyunculardan oluşan bir topluluğa katıldı ve "Evde Kimse Yok" adlı oyunda oynadı, ancak genç İtalyan, San Francisco'daki başarısız turun ardından kısa süre sonra işsiz kaldı ve şansını Hollywood'da denemeye gitti. İlk başta Griffith ve Universal için figüranlık yaptı, ardından May Murray ile birlikte The Pretty Little Devil (yönetmen R. Leonard, 1920) filminde ve Earl Williams'ın filmlerinden birinde küçük roller oynadı. koşullu Parisli apache. Bu rol için hayatının geri kalanında sadık kaldığı favorileri çıkardı.

Joseph McSwell'in The Married Virgin filminde kendisine görece büyük bir rol verildi.

* Silent Film Stars (M., Art, 1968) kitabında yayınlanan Rudolf Valentino hakkında bir makalede, Sadoul bu filmi Emmett Flynn'e atfeder (s. 144).—Not. ed.

Metro'nun editör-editörü June Matsis tarafından fark edildi. 1920'de senaryosunu kendisinin yazdığı Mahşerin Dört Atlısı filminde başrol oynaması için onu davet etti.

Genç bir yönetmen Rex Ingram tarafından çekilen resim, 1916'da yayınlanan aynı adlı İspanyol romanından uyarlamaydı. Armand, dünya savaşı olaylarını müttefik propagandası açısından anlattı. Yazarı V. Blasco Ibanez, film haklarını bir Fransız yönetmene bin franka sattı, ancak sonra fikrini değiştirdi. Hakları satın aldı ve Fransız filmi 1917'de farklı bir adla ("Öl, uyan!" Yönetmen André Eze) yayınlandı.

Amerika Birleşik Devletleri savaşa girdikten sonra Amerikalılar romanı yayınladı ve düzinelerce yeniden basımla en çok satanlar arasına girdi. Film hakları için birkaç firma yarıştı. Metro, önceden 20.000 $ ödeyerek ve Blasco Ibanez'e potansiyel kazancın yüzde 10'unu vaat ederek Fox'u yendi.

Film, 1921 için çok fazla olan 640.000 dolara mal oldu ve gösterişli bir ihtişamla sahnelendi. Filmin öne çıkan özelliği, Valentino'nun Terry Ramsey'in sözleriyle "dört atlıyı yiyip bitiren ve Kıyamet'i bir aşk krampı şeklinde sunan" tangosuydu. Bu sahne Metro için mutlu bir keşif oldu, çünkü 1919'dan beri halk savaş filmlerinden ve özellikle "vatansever" filmlerden bıkmıştı. Bu resim - vatansever imalar olmadan değil - bir Yunan tanrısının olağan yüz hatları, parlak siyah, "şık" saçları, yüzünü uzatan favorileri, egzotik gaucho kıyafeti ve son olarak halkı büyüleyen Valentino olmasaydı acımasız bir başarısızlık yaşardı. , şehvetli beceri, Arjantin tangosunu nasıl icra ettiğiyle, o kadar şehvetli kabul edilen bir dans ki Katolik papazları cemaatlerinin dans etmesini yasakladı.

Halkın filme duyduğu ilgi o kadar arttı ki kısa süre sonra Markus Loev şunu anladı: Blasco Ibanez'in yüzde 10'u şirkete yüklü bir meblağ mal olacaktı. Yapım yönetmeni Richard Rowland'ı İspanyol yazarın ikamet ettiği Monte Carlo'ya gönderdi. İkincisi, gelecekteki haklarını 100.000 $'a satmayı kabul etti, bu ona 450.000 $ getirebilir, çünkü Metro yalnızca ABD pazarında 4.5 milyon $ aldı.

Ardından Rex Ingram, Valentino'yu Balzac'ın Eugenie Grande'sinin (The Conquering Power, 1921) modern uyarlamasında çekti, ancak aktör, genç Armand Duval'ı canlandırdığı Nazimova'nın Lady of the Camellias'ında pek başarılı olamadı. Bu filmin çekimleri sırasında Natasha Rambova ile tanıştı ve yeni düğününün olduğu gün onu terk eden Jean Acker'den boşanmayı beklemeden onunla evlendi.

Valentino'nun Metro ile sözleşmesi yoktu ve kendisine eksik maaş verildiğini düşünüyordu. Fame Players-Lasky ile haftada 1.200 $ karşılığında dört yıllık bir sözleşme imzaladı. Zukor'a göre, bu şirket için onunla çekilen ilk film "ulusu sarsmalıydı". "Şeyh" senaryosunu (yukarıdaki reklamla oldukça tutarlıydı) 20'li yıllarda Hollywood'da anlaşıldığı şekliyle tipik "Arap" egzotizmiyle yeniden anlatmak gerekiyor.

“Genç bir İngiliz olan Diana (Enies Ayres), Biskra'dan geçerken uzaktan Şeyh Ahmed'i görür ve ona âşık olur. Biskra'nın kumarhanesinde Araplara bir resepsiyon verdiğini öğrenince oraya köle kılığında girer. Neredeyse köle olarak satılıyor ama Şeyh onu bir yabancı olarak tanıyor ve onu serbest bırakıyor. Diana bir karavanla çöle doğru yola çıkar. Şeyh kızı kaçırır ve kampına getirir. Gizlice onu sevmesine rağmen şeyhten aşağı değildir.

; Kendini beladan kurtarmak için, belli bir Fransız yazarla (Adolf Menjou) görüşmesi gerekir. Kaçar ve korkunç bir haydut (Walter Long) tarafından çölde yakalanır. Şeyh onu kurtarır ama uzun sürmez. Fransız yazarla birlikte yürürken bir haydut onları kaçırır ve kalesinde tutsak eder. Şeyh kaleyi kasıp kavurur ve sevgilisini kurtarır ama ağır yaralanır.

Acının yaklaştığını düşünen şeyh, İngiliz kadına kendisinin Arap olmadığını açıklar. Babası Fransız, annesi İspanyol, ailesi onu çölde terk etmiş, orada eski bir şeyh tarafından bulunup evlat edinilmiş. İtirafın ardından mucizevi bir iyileşme gerçekleşir ve bir İngiliz kadınla evlenir ... "

Bu sıkıcı melodramın merkezinde ırksal önyargı yatıyordu. Film, Hollywood'un bitişiğindeki "çölde" sekiz haftada çekildi ve sarık ve altın işlemeli beyaz burnunun siyah gözlerini ve kara gözlerini vurgulaması nedeniyle Valentino'ya Mahşerin Dört Atlısı ile neredeyse karşılaştırılabilir bir başarı getirdi ( güçlü makyajdan) cilt. Bu tipik Chistland melodramındaki yakışıklı görünümü, seyircilerin kadın yarısının kalplerinin daha hızlı atmasına neden oldu. Gençler bu "Latin aşığı" taklit etmeye başladılar, saçlarını bir elmasla yumuşattılar ve elmacık kemikleri yönünde dikkatlice kesilmiş bir ucu "tavşan ayağı" şeklinde favorileri büyüttüler.

Ne George Melford'un "Lady Letty'nin Moran'ı", 1922'de, ne de Sam Wood'un "Beyond the Rocks", 1922'sinde, hatta " Blood and Sand" (1922) filminde böyle bir başarı elde edemedi. Fred Niblo'nun yönetmenliğinde, o rte Blasco Ibáñez'in bir başka çok satanının film uyarlamasında yine ünlü tangoyu dans etti. Şeyh'in egzotizminin farkında olan Paramount, onu iki kostümlü süper aksiyon filminde filme aldı: Philippe Rosen'in The Young Rajah (1922) ve Sidney Alcott'un Mr. Beaucher (1924).

1923'te menajeri ve reklam ajanı olan Robert Floret, Cold Cream Mainerva kreminin reklamını yapmak için bir tur düzenler, bu turda Valentino gaucho kostümü içinde halktan bir kızla her akşam tango yapar ve haftada 3 bin dolar alırdı. , " Paramount yıldızına sadece beş yüz ödedi.

Tur Chicago'da başladı; Flores'in yazdığı gibi, “İstasyonda yirmi bin kişi Rudy'yi bekliyordu ve ona otele kadar eşlik etti. Gösterişli polis kıyafetlerine rağmen taraftarlar kravatını, şapkasını ve düğmelerini kıyafetlerinden çıkardılar... Her dışarı çıkışında aynı sahne tekrarlandığı için onu taraftarların gözünden saklamak için binlerce numaraya başvurduk.

<...>∙ Geceleri özel bir trenle şehirden şehre seyahat ettik, ancak Santa Fe Ekspresi'ni kaçırmak için Midwest'te yarım istasyonlarda birkaç dakika durmak zorunda kaldık. Kansaslı ve Arizonalı kızlar gelişimizi nasıl öğrendiler bilmiyorum ama trene bindiler, çamaşır dolaplarına ve tuvaletlere saklandılar. Rudy'yi görmek ya da öpmek istediler, zavallı adam kompartımanında kilitliydi ve ben

Can sıkıcı kızları kovaladı. Böyle bir hayat elli dört gün sürdü!” *

Ardından Valentino'nun turu, memleketi Puglia'da ziyaret ettiği İngiltere, Fransa ve İtalya'da gerçekleşti. Avrupa gezisi muzafferdi ve Valentino'nun çalıştığı stüdyoya yazdığı mektuplar sonsuz bir akıştı.

1923'te New York'ta annesi ve filmin senaristi June Matsis ile Genç Raja'nın galasına katıldığında, kalabalık tiyatroyu bastı ve çatılardan kaçmak zorunda kaldı. Bu vasat film abartılı bir lüksle sahnelendi. Valentino ekranda neredeyse çıplak göründü. Bacakları ve kalçaları, Ziegfeld veya Folies Bergère dansçıları gibi inci kolyelerle süslenmişti. Kendini beğenmiş ve lüks "Bay Boker" biraz daha iyiydi. Hollywood set tasarımcılarının gördüğü şekliyle 18. yüzyıl Fransa'sını yeniden yarattı. Bugün film akademik olarak donuk ve soğuk görünüyor. •

Paramount ile olan sözleşme revize edildi ve Valentino film için 100 bin dolar almaya başladı. Natasha Rambova ile ayrıldıktan sonra, komşularının Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson olduğu Hollywood'un en zarif bloğu olan Beverly Hills'teki Benedict Kanyonu'nun yukarısındaki bir tepede kendisine sözde İspanyol tarzında devasa bir villa "Eagle's Nest" inşa etti. , Cecile B. de Mill ve diğerleri. Takılara bayılırdı ve Floransa yüzükleri ve geniş, devasa altın bilezikler takardı. Yürüyüşlerde ona genellikle alıngan Alman Çoban Köpekleri eşlik ederdi. Mide ağrısına rağmen İtalyanların gün içinde çiğ soğan kemirme alışkanlığından bir türlü kurtulamadı. Henüz otuz yaşında değildi ve saçları seyrelmeye başladı ve kelliğini gizlemeye çalışarak üzerini siyah boyayla boyayarak yastıkları ve çarşafları lekeledi. "Latin aşığı" olarak kaldığı hayranları bu eksikliklerden habersizdi. Aynı türden aktörlerin ve her şeyden önce Ben Hur**'un yıldızı Ramon Novarro'nun rekabetine rağmen popülaritesi 1924 ve 1925'te artmaya devam etti. 1925'te Paramount sözleşmesi

* Florey R. Hollywood d , hier et d'aujourd'hui. Paris, 1948, d. 54.

* *Fred Niblo'nun yönettiği, 1926 yapımı Note filmi. ed.

süresi doldu ve Valentino, United Artiste'den Joseph Shenk ile film başına 200.000 $ ve gelir sözleşmesinden pay almak için sözleşme imzaladı. Clarence Brown'ın yönetmenliğinden bu yana en iyi filmlerinden biri olduğu ortaya çıkan Kartal'da (1925) rol aldı. Birkaç ay sonra The Sheik's Son (George Fitzmaurice, 1926) neredeyse zamanının Paramount filmi kadar başarılı oldu. Valen gtino , Natasha Rambova'dan boşandı ve üç yıldır Hollywood'da çalışan Paula Negri ile evlendiği söylendi. v

Şöhreti arttı, ancak 1926 yazında New York'ta akut apandisit krizi geçirdi. Ameliyat edildi, her şey yolunda gitti ama peritonit başladı. Valentino'nun hastalığının haberi tüm şehre yayıldı. Kadın ve kız çocukları, oyuncunun hayatını kaybettiği Poliklinik Hastanesi'ne ulaştı. Polis hastane binasını kuşatmak zorunda kaldı, sekiz gün sonra saat 12.30'da öldü ve haberi telgraf tüm dünyaya yaydı.

Fransız gazeteci Maurice Bourdet, "23 Ağustos'ta, Don Juan New York'ta ikinci kez öldü," diye yazmıştı ve Luciona Escoub kederli bir ses tonuyla şunları bildirdi: "O bir Aşıktı" ("Sine-Magazin", 24 Eylül 1926) ).

Pola Negri, büyük bir siyah peçe ile tüm kıtayı geçti ve ölen tanrının yasını tutmak için Hollywood'dan geldi, ancak tamamen beyaz olan ilk karısı Jean Acker merhumdan ayrılmadı. Zukor anılarında şunları yazdı:

Cesedi... Broadway ve 66. Cadde'nin köşesindeki Campbell Cenaze Evi'nde sergilendi ve halkın merhumla vedalaşmasına izin verildi. Hemen çoğunluğu kadınlardan oluşan 30 bin kişilik bir kalabalık toplandı. .

Ne zaman . polis düzeni sağlamaya çalıştı, şehrin en güçlüsü olan görgü tanıklarına göre gerçek bir isyan çıktı. Ve cam kırılmasıyla başladı. Bir düzine atlı polis birkaç kez düzeni sağlamaya çalıştı ... Daha sonra kadınlar, atların ayakları üzerinde durmasın diye kaldırımı sabunladılar” 58 .

. Merhum, iki gün boyunca makyajlı bir yüzle, sahibi elbette reklamcılıktan çok şey anlayan bir cenaze evinin penceresinde dinlendi ve ardından ceset "gümüşten" yapılmış üçlü bir tabuta yatırıldı. , bronz ve değerli ahşaplar" (gazetelerin yazdığı gibi ) . Cenaze korteji "bir kralı gömüyormuş gibi ciddiyetle" (dönemin gazetelerinden) St. Zacharias Kilisesi'ne doğru ilerlerken, gölgeliğin iplerini tutanlar arasında United Artists'ten Joseph Schenk, Markus Loev de vardı. MGM, Zukor of Paramount ”, First National'dan Richard Rowland ve Douglas Fairbanks. Çoğu kadın yüz binden fazla kişi tabutu takip etti. Kortej, dört yüz New York polisi tarafından kuşatılmıştı. Faşist propaganda fırsatını kaçırmayan Mussolini'den siyah gömlekli bir müfreze büyük bir çelenk taşıdı.

Ölen kişinin cesedinin bulunduğu özel bir tren Amerika Birleşik Devletleri'ni geçerek, yalnızca Lincoln'ün cenazesine gelen kalabalıkla karşılaştırılabilecek kalabalıkları yol boyunca topladı. Eylül ayı başlarında tren Los Angeles'a vardı. Bu sırada “yas alameti olarak Şeyh Oğlu'nun oynadığı tüm sinemalar filme bir dakika süreyle ara verdi. Aynı sinemaların genç ilk sevgilinin ölümü nedeniyle gişede yüzde 80 artış kaydetmesi, halkın resme olan ilgisini artırdı .

Arkasında Beverly Hills'teki bir villanın yanı sıra sanki güneş fobisinden muzdaripmiş gibi siyah duvarları ve perdeleri olan "Kartal Yuvası", sekiz araba, beş ata binme, bir yat bıraktığı haberi hızla yayıldı. on iki safkan köpek, üç yüz cfyκoB, iki bin gömlek ve inanılmaz miktarda aşk mektubu. Hatta kız öğrencilerden, siyah hizmetçilerden, rahibelerden ve hatta Alman imparatorluk ailesinden bir prensesten gelen bu mektupların ayrı bir kitap olarak yayınlanması bile gerekiyordu60 .

Ölümünün koşulları hakkında en fantastik söylentiler yayılmaya başladı. Ve belirli basında bir yanıt buldular.

Örneğin, büyük bir İtalyan gazetesi olan Milanese, "Ünlü aktör, bir Hollywood kodamanının kışkırtmasıyla bir hayranının bardağına döktüğü elmas tozu adı verilen bağırsakların delinmesinden öldü" diye yazdı. Il Secolo (yılın Ekim 1927'si).

Ölüm, kişisel yaşamında mutluluğu asla bilmeyen Don Juan kültüne son vermedi. Cenazesinden sonra Los Angeles polisi, baygın ve hıçkıra hıçkıra ağlayan kadınları mezarından çıkarmak zorunda kaldı. Birçok ülkeden, merhumun fotoğrafına bakarken zehir içen veya tabancayla ateş eden kadın hayranların intihar ettiğine dair haberler geldi. Valentino maneviyata inanıyordu. Natasha Rambovoy ile birlikte masa çevirme ve ruhları çağırma ile uğraştı. Onun bu hurafeleri, ölü put kültünün temelini attı. Los Angeles ve diğer Amerikan şehirlerinde kadınlar ölülerin ruhunu toplayıp çağırdılar. Valentino'nun her ölüm yıldönümünde mezarı çiçek yığınlarının altına gömülür ve yas tutan düzinelerce kadın ona gelirdi. Ve ancak Ağustos 1956'da gazetelerde şunları okuyabildik:

"Otuz yıldır ilk kez, Rudolph Valentino'nun öldüğü gün mezarında siyahlar içinde tek bir kadın bile görünmedi."

Bu gülünç tarikatın ortadan kalkması otuz yıl sürdü ... 1960 yılında İtalya'da memleketinde ona bir anıt dikildi. Sakinlerin neredeyse tamamı kendilerini onun akrabası olarak görüyor ve tören sırasında birçoğu yüzlerinde Valentino'nun yüz hatları olan bir maske takıyor.

Valentino ve onun zamansız ölümü, "film yıldızı sistemi"nin doruk noktasına denk geldi. Ölen kişinin takipçilerinden hiçbiri - sessiz filmler döneminin sonunda Ramon Novarro, John Barrymore, Rod La Roque ve diğerleri - bu kadar popülerlik kazanmadı ve bu kadar fantastik duygulara neden olmadı. Douglas Fairbanks ve Mary Pickford, Valentino'nun ölümü sırasında zaten modası geçmişti.

Kalabalığın bu idolünden hafızalarda neredeyse hiçbir şey kalmamıştır ve şimdi Mahşerin Dört Atlısı'ndan Şeyh Oğlu'na kadar en ünlü filmlerini izlediğinizde, sırrının ne olduğunu anlamak zordur. onun cazibesi. Gerçekte, reklam ajansları tarafından bir efsanenin doruklarına yükseltildi ve kendisi yetenekle parlamadı ve bir aktör olarak sinema tarihinde benzersiz bir iz bırakmadı.O sinemaya değil, kültü dikkatle organize edildiğinden ve Hollywood firmalarını ve onların reklam ajanslarını şişirdiğinden, tipik bir ürünü olduğu film endüstrisi.

"Film Yıldızı Sistemi" Amerikan sinemasının mihenk taşıydı ve olmaya devam ediyor. Stüdyolar sadece yıldızların yaşamları hakkında basına bilgi vermekle kalmadı, aynı zamanda imzalı fotoğraflarını da gönderdi ve hatta daha sonra onlar için “hayranlar” (fanatikler) topladı. Amerika Birleşik Devletleri'nde, şu veya bu film yıldızının, onun erdemlerini düzenli olarak karşılayan ve öven birçok "hayran kulübü" ortaya çıktı. Zaman zaman bir film yıldızı, bazı şehirlerde hayranları tarafından büyük bir karşılama ile karşılandı ve ardından toplantı radyoda veya ilgili şirketin film haberlerinde duyuruldu,

Bölüm LII

CECİLE BLOUNT DE MILL

Cecil B. deMille'in çalışmaları, savaş sonrası Amerikan sinemasının tarzı üzerinde net bir iz bıraktı. On yıl boyunca Lasky ve Zukor için çalıştı ve 1925'te Paramount'tan ayrıldı. Blue Store, 1921'de (23 Aralık) onun hakkında şunları yazdı: "Paramount için herhangi bir başarı, hem başarısı hem de filmleri, kıyaslanamaz beceriye tanıklık ediyor. Amerikan süper aksiyon filmlerinin büyük yönetmeni Cecile B. deMille, kariyerinin başından beri Amerika Birleşik Devletleri'ndeki sanatsal etkisi, André Antoine'ın Fransa sanatındaki etkisi ile karşılaştırılabilecek bir yenilikçiydi.

Bu iki isim arasındaki paralellik, bir Fransız hakkında yazdığında belli bir anlam taşır. DeMille'in The Cheat (1915) filminin Paris'te yarattığı güçlü izlenim, o zamana kadar Özgür Tiyatro'nun etkisi altında olan sinema üzerinde gerçekten devrimci bir etki yarattı . O zamanlar birçok Fransız film yapımcısı ve eleştirmen onu Griffith ve Thomas İnce'nin üzerinde sıraladı. Delluc, Sinea'da (22 Temmuz 1922) yazarak, erdemlerinin bu kadar abartılmasına karşı çıktı:

“Cecile B. deMille bana lüks bir araba tasarımcısını hatırlatıyor. Bir otomobil şirketi Rolle, Cadillac veya Hispano yaptığında, yöneticilerinden birinin "tek amacımız bu kahrolası halkı memnun etmek ve onlara istediklerini vermek" demesi gerekir. kasıtlı olarak mütevazı davranış, hayal gücü ve ilham eksikliğini gizler.

O zaman slogan, "meslekten olmayan kişinin hayal gücünü yakalamayı başarırsam kötü mü olur!" 62, yalnızca zeki bir zanaatkar olmasına ve öyle kalmasına rağmen, bir tamirciden bir sanatçı çıkarır.

Bu yapımcı-yönetmenin çalışmasında, dış etki için tasarlanmış pek çok gösteriş vardır, ancak Paramount'un resimlerini model alan olağan süper aksiyon filmlerinin aksine, deMille'in filmleri genellikle hem fantezi hem de ilham içerir.

1990'larda modaya uygun bir oyun yazarının oğlu olan Cecile B. deMille çok canlı bir karaktere sahipti. Kendisiyle uzun yıllar birlikte çalışan Zukor, yönetmenin önlenemez bir enerjisi olduğunu, müthiş bir hafızası olduğunu, en ince detayı ustalıkla kullandığını, son derece disiplinli, kendini toparlamış, sürekli yeni yollar aradığını hatırlıyor. Aynı zamanda bir aktör olarak, kişiliğini kıskanılacak bir yönetmenlik becerisiyle bir gizem havasıyla çevreledi. Stüdyoda, kimsenin karşı çıkmaya cesaret edemediği talepkar bir diktatör olan Napolyon'a benziyordu ve herkes "Evet, efendim" dedi. Bu nedenle, 20'li yılların moda şarkısı “Evet efendim, muzumuz yok” nakaratının çekimler sırasında deMille'in asistanları tarafından bestelendiğine dair bir anekdot ortaya çıktı. Charles de Rochefort, The Ten Commandments'ta (1923) başrolde oynamadan önce yönetmenin kendisine verdiği karşılamayı anlattı:

“Gotik tarzdaki ofisi çok az ışık alıyor. Sahibinin arkasındaki renkli vitray pencere, mütevazı miktarda ışığın içeri girmesine izin verir. Cecil'in karşısında oturan konuk; yüzünün özelliklerini seçemez. Ayrıca, parlak bir masa lambasının ışığını kasıtlı olarak doğrudan gözlerinize yönlendirir. Ve tepkini izle. Hiçbir şey görmüyorsun . "

İş ilişkileri alanının dışında, de Mille diğerlerine kültürlü, terbiyeli ve bilgili bir kişi olduğunu göstermeyi severdi. Evi, Hollywood'un en prestijli evi olarak kabul edildi. Cecile B. deMille tarafından ağırlandıysanız, Filmland topluluğunun kaymak tabakasından biriydiniz ve 1920'nin Rastignac'ları ondan bir davet almayı planladılar, tıpkı 1820'nin Rastignac'larının düşeslerle tanışma uğruna onları döndürmesi gibi. .

Cecil B. deMille'in sinematografik etkinliği, bir işadamı olarak ona hiç müdahale etmedi. Zukor onun hakkında "Aynı anda iki, üç hatta daha fazla bankanın müdürü olmayı başardı" dedi. Müdür arazi, petrol sahaları, menkul kıymetler üzerinde spekülasyon yaptı ve servetini katladı. Paul Roberts ona şu profesyonel tanımı verdi:

“Bu sıra dışı kişi işini çok iyi biliyor. <...> Sinema tekniğini bilir; dramatik yapıların yasalarını bilir; insan doğasını bilir. Ayrıca ve en önemlisi de o iliklerine kadar bir iş adamı .

Bir tüccar ve akıllı bir iş adamı olan deMille'in özel bir yeteneği vardı ve her zaman halka ne sunacağını biliyordu. Halkın görüşündeki, beğenilerindeki, kompozisyonundaki en ufak bir değişikliğe tepki gösterdi. Savaştan sonra başarı, büyük ölçüde filmin, biletlerin bir dolar veya daha fazlasına mal olduğu tiyatro programlarında işgal ettiği yere bağlıydı. Seyircinin önemli bir kısmı koyun sürüsüne benzediği için burjuvazinin zevkine, daha doğrusu yeni zenginliğe bahse girdi. Filmlerinin aksiyonu "iyi bir toplumda" gerçekleşti, ama gerçekte değil, büyük basında ve yüksek tirajlı romanlarda anlatılanda. Ve fazla ipek, sahte inciler, tüyler ve biblolardan utanmadan laik komedilere muhteşem gösteriler getirdi.

DeMille'in o döneme ait filmleri, 1920'lerin "Gotik" veya "Hispano-Mağribi" tarzındaki veya Rönesans veya (ki en kötüsüydü) "Modern" tarzındaki, gösterişli dekorasyonların çelik ve betonu sakladığı abartılı Amerikan gökdelenlerini anımsatıyor. Çoğu zaman, deMille'in ölçüsüz hayal gücü, "halkını" memnun etme arzusu uğruna dikkatle ayarlanmış hezeyanın sınırındaydı. Bir keresinde "İncil, seks ve kan istiyorlar" demişti. Ve bu formülü bir altın madenine çevirerek, tertipli bir insan tutarlılığıyla bu sloganı hayata geçirdi.

Savaş sırasında deMille birbiri ardına ham şovenist filmler yaptı. Barışın sona ermesinden sonra, burjuva Amerika maddi zenginlik, mali başarı ve savaş sonrası yaşam alanına daldığında, hemen yaratıcılığın konusunu değiştirdi ve "caz çağı" ve "refah" şarkısını söylemeye başladı. Zukor'un yazısı şöyle:

“Savaştan sonra, ahlaki kriterlerde radikal değişikliklerin işaretleri vardı. 1920 modelinin özgürleşmiş kızları ortaya çıktı. Etekler kısalıyordu. Genç nesil, mevcut herhangi bir yolla özgürleşmeye ulaşmak istedi. Eski nesil bu devrime gerçek bir şaşkınlıkla baktı.

<...> Halkın damak tadına ayak uydurmak ve hatta mümkünse önde olmak temel kaygımızdır. <...> Bu nedenle filmlerin olay örgüsü değişti.

Bir örnek vermek gerekirse: 1920'de Erkek ve Kadın filmimiz büyük bir başarı elde etti. DeMille tarafından yönetilen filmin başrollerinde Thomas Maychen, Gloria Swenson, Beebe Daniels, Raymond Hatton ve Lila Lee yer alıyor. Film, Barry'nin The Delicious Crichton adlı oyunundan uyarlanmıştır. İçeriği: asil bir İngiliz ailesi, vahşi, ıssız bir yerde hizmetkarlarla sona erer (resmi tamamlamak için oyunda olmayan aslanlar ve egzotikler tanıtıldı). Hizmetçi gerçek bir adam olduğunu gösterdi. Her türlü olumsuzluğa karşı mücadelede gerekli nitelikleri tek başına gösterdi. Filmin ana teması buydu.

Resim hiçbir şekilde ahlak kurallarını ihlal etmiyordu, ancak duygusal entrikası - bir hizmetçiye aşık olan bir bayan - savaş öncesi izleyiciler tarafından pek kabul edilemezdi.

Sir James Barry'nin ** savaş öncesi oyunu Piccadilly ve Broadway tiyatrolarında başarılı oldu. Jeanie MacPherson, deMille için oyunu yeniden yazarken, Lionel Landry'nin Cinea'da (10 Şubat 1922) belirttiği gibi, hizmetçi karakterini birçok yönden değiştirdi:

“James Barry'nin oyunu ile filmi arasındaki temel fark... 'keyifli' garson şefinde yatıyor. Oyunun hizmetkarı, sorgusuz sualsiz bir itaat geleneği içinde yetiştirilmiş ve efendilerine doğuştan saygı duyan örnek bir hizmetkardır. Issız bir adaya vardığında, bu kabuğu atar ve gerçek mizacını gösterir - şimdi o güçlü ve güçlü bir insandır; ancak kazazedeler İngiltere'ye getirildiğinde, eski hizmetçi pozisyonuna zorlanmadan geri döneceği hissedilir.

φ * Zucor A., Kramer D. Op. cit., s. 216-217.

1n Komedi D. Barry "Delightful Crichton" ІU02.- Notunda yazılmıştır. ed.

'<...> Crichton deMille - Ruy Blas; daha gemi batmadan metresine aşıktır ama gücü bitince bir daha üniformayı giyemez.

İyi üretilmiş ve mükemmel oyunculara sahip film, Amerikan mitini doğruluyor gibiydi: cesur, becerikli, güçlü ve zeki herhangi bir kişi sosyal engellerin üstesinden gelebilir ve "üst sınıfın" temsilcisi olabilir.

Lewis Jacobs'un belirttiği gibi, deMille'in filmleri, başlıklarında bile savaş sonrası dönemi ve adetlerin dönüşümünü yansıtıyordu: "Erkek ve Kadın", "Sevinç ve Keder İçin" ("Daha İyisi İçin Daha Kötüsü, 1919)," Neden Değişmeli Eşin? (1919), "Kocanı Değiştirme" (1918), "Yasak Meyve" (1921). Paramount'un bu prodüksiyonu, harika hafif komedi türüne aitti. Eylemleri yüksek sosyetede gerçekleşti. New York ve hatta Paris'in en iyi moda tasarımcılarının lüks mobilyaları ve zarif kıyafetleri, filmlerin ayrılmaz aksesuarlarıydı. Bu filmlerden bazıları, Arthur Schinzler'in komedi döngüsünün bir uyarlaması olan The Affairs of Anatol gibi Avrupa oyunlarına dayanıyordu . Bu Broadway tarzı komedilerin tümü esasen "magazin" idi. Lionel Landry, “Karını neden değiştiriyorsun?” tablosunun içeriğini şöyle anlatıyor:

“Filmin ana karakteri, kocasının (uçarı bir koca rolünü ustaca oynayan Thomas Mayhan) hayal gücünü büyüleyen bir elbise. Oldukça sınırlı bir kadına hediye vermek istiyor - hatta boynuz çerçeveli gözlük takıyor! Büyüleyici bir mankenin (B. Daniels) elbiseyi kocasına gösterdiği belirtilmelidir. Elbise Püriten karısının zevkine aykırıdır; kocanın eve geç dönmesi, diğer insanların parfümünün kokusu bir molaya yol açar ve güzel manken, karısının geçici bir ikamesi olur, ancak yalnızca geçicidir, çünkü rakiplerden biri tarafından kırılan bir muz kabuğu, ardından bir sürahi diğerinin kafasında, aslında tuvalet suyu olduğu ortaya çıkan bir şişe asit, kocayı ilk karısına iade ediyor. Ve bir Püriten olan ilk eş (Gloria Swenson), ayrılık sırasında boynuz çerçeveli gözlüğünü çıkarıp güzel omuzlarını, göğsünü ve sırtını ortaya çıkardığı için, bir zamanlar eşleri ayıran elbise onları yeniden birleştiriyor.

Görünüşe göre boşanmış eşlerin buluşma anında meydana gelen ve öncesinde o kadar çok süslemeli muhteşem bir mayo ki sahibinin onu ıslatmaktan korktuğu dönüşümü tamamlıyor.

"Otelin havuz sahnesi baştan sona harika; Özellikle sevdim ... kocanın yavaş yavaş bilincini geri kazanması ve gözlerinde dans eden görüntülerin yavaş yavaş netleşmesi.

Olay örgüsünün en ince ayrıntısına kadar yeniden anlatımı 7 Nisan 1922'de (Sinea'da) yayınlandı. Bir tarih veya kaynak vermeseydik, 30'lu (veya 40'lı veya 50'li) yıllara ait bir Amerikan komedisinden bahsettiğimizi düşünürdünüz. Cecile B. deMille, Lubitsch ve Capra'dan çok önce parlak komediler yapıyordu. Why Change Your Wife? adlı filmiyle, özellikle harika oyunculara ve her şeyden önce baharatlı Gloria Swanson'a yer verdiği için şüphesiz bir başarı elde etti. Detaylara titizlikle dikkat edilen zekice sahnelemenin yanı sıra, öncüllerden, özellikle de Douglas için bir dizi senaryo yaratmak için Avrupa ve Broadway'in "magazin" repertuarından ilham alan Anita Luz'dan edinilen deneyime dikkat çekmek imkansızdır. 1916-1918'de Fairbanks. Ancak savaştan sonra Hollywood'un bugün hala ürettiği "Amerikan komedisi" prototipinin yaratılmasına katkıda bulunan deMille'in becerisiydi.

Cecile B. deMille, komedilerine genellikle büyük ölçekte yapılan bir rüya veya bale şeklinde eğlenceli sahneler ekledi. “Yasak Meyve'de kısa bir sahne (“Külkedisi”) için, ortasında gökkuşağının tüm renkleriyle oynayan bir şelale ile gül kayalarının olduğu dev bir aynalı salon inşa etti; devasa sütunların tepesinde renkli camdan kristal meyve sepetleri vardı, su fışkırarak siyah kuğuların olduğu bir havuza düşüyordu. Bir peri masalının bu manzarasının ana detayı, sarkaçlı kristal bir saat ve gece saat on ikiyi atan insan boyunda iki bronz figürdü. Sincap kürkünden yapılmış ayakkabı, gerçek sanat eserlerine atfedilebilir.

Bu kısa bölümde inci kolyelere takılan Enies Ayres, XVI. Ve filmde genç bir işçi rolünü oynadı. Genç, yakışıklı ve zengin bir kahramanla birikim anlaşması yapması gereken milyoner sahibinin karısı, onu sosyete hanımı olarak resepsiyonda sunar. Finalde "Külkedisi" zengin bir genç adamın karısı olur.

Bu komedilerin göreceli özgürlüğü Püritenleri rahatsız etti. Hollywood'a karşı kampanyalarında deMille'e saldırdılar ve onun "tehlikeli sosyal yaşam anlayışlarını" ifşa ettiler. Bu Paramount süper aksiyon filmlerinin önemli başarısına rağmen, bu ihtiyatlı iş adamı tehlikeyi sezdi ve bir "fikir yarışması" düzenledi. 20 bin mektup aldı. 12 Kasım 1922'de, Musa ve Tanrı hakkında bir film olan On Emir adlı gelecekteki bir film için en iyi fikri sunan sekiz kişinin her birine alenen 1.000 dolarlık bir çek sundu, başka bir deyişle olay örgüsü incil. Adam's Rib'i (1923, Milton Seals ve Ann K. Neilsson ile birlikte) tamamladıktan hemen sonra yeni bir fotoğraf çekeceğini duyurdu.

1923'te gösterime giren On Emir filmi 1,6 milyon dolara mal oldu. Eylemi İncil zamanlarında ve modern Amerika'da gerçekleşti. DeMille'in uzun süredir birlikte çalıştığı Jeanie McPherson tarafından yazılan senaryo tek bir cümleyle özetlenebilir: "Bir adam, kadın-erkek ilişkileri kanunu da dahil olmak üzere Tanrı'nın kanunlarına uymayı reddeder ve emirleri yok etmeye çalışır, ancak emirler daha güçlüdür. "

İncil kısmı, Musa'nın Mısır'dan kovulmasının, Yahudilerin Ramses ordusu tarafından takip edilmesinin ve Sina Dağı'nda Musa'ya “on emir” sunulmasının hikayesini yeniden anlattı. Resmi çekmek için deMille muazzam miktarda fon kullandı. Fransız sanatçı Paul Iribe (Amerika'da çok popüler) ve Mitchell Lazen'in planlarına göre Hollywood'dan yüz kilometre uzakta, çölde devasa bir manzara dikildi. Filmde firavun rolünü oynayan Charles de Rochefort şunları yazdı: “250 metre genişliğe ve 30 metre yüksekliğe kadar ... devasa bir Mısır şehri inşa edildi. Oraya giden yolun kenarlarında her biri dört ton ağırlığında 24 sfenks vardı. Sahneyi yapmak için 550.000 ton bina yapısı kullanıldı (bu miktar 50-60 beş altı odalı kulübeler inşa etmek için yeterli olacaktır), 25.000 çivi ve 65 mil kablo. Kostüm tasarımcısı Clara West, 350.000 metre kumaş kullanarak 3.000 farklı kostüm yaptı. Makyaj için 2 bin ton talk ve 2 bin 500 litre gliserin harcadılar.”

Teknisyenleri, oyuncuları ve çok sayıda figüranı çölde barındırmak için gerçek bir çadır kent kurulmalıydı. Charles de Rochefort'un kitabına dönelim: “Kamp iki yarıya bölündü - erkek ve kadın. Aralarındaki gereksiz temasları engellemek için polisin kampa davet edilmesi gerekiyordu. 550 çadırda 10 bin kişi barındı. Her çadırda bir lavabo vardır. Belirli saatlerde çadırlarda sofralar kuruldu. Ürünlerin teslimatı özel bir nakliye hizmeti ile gerçekleştirildi. Büronun komşu şehirle sahra ordusu gibi telefon ve telgraf bağlantısı vardı” 65 .

Her zamankinden daha güçlü olan Cecile B. deMille, karargahını bu insan kalabalığının ortasında kurdu. Emirleri ekstralara iletmek için megafon kullanmada önceliği var. On Emir'in çekimleri sırasında deMille bir yenilik getirdi - mikrofonu megafona bağladı. Şimdi, bir dövüşün veya araba yarışının başlamasını emrettiğinde, sesi iki kilometrelik bir mesafeyi taşıyordu.

Filmin en önemli özelliği, Yahudilerin geçişinden sonra sularını kapatan ve firavunu ordularıyla içine çeken Kızıldeniz'in dibindeki geçitti. "Özel Efektler", genellikle çerçeve önbelleğe almayı kullanan mükemmel uzman Roy Pomeroy tarafından geliştirildi. Paramount Studios'un en büyük film setinde Kızıldeniz'in bölünmüş sularını temsil eden bir set inşa edildi. Su duvarları jelatinden yapılmıştır. Aralarına, atların çekildiği, lastik silindirler, biniciler ve arabalarla "ayakkabılı" hareketli kaldırımlar yerleştirildi. Pek çok provadan sonra, büyük tanklarda bulunan su kütlesinin jelatinimsi bölmeleri aştığı ve firavun ve süvarilerinin hayatlarını riske atmadan sular altında kaldığı gün geldi. Cécile B. deMille, bu bölümde ölümle tehdit edilen Charles de Rochefort'u vaktinden önce kaybetmek istemediği için bu sahne en son çekildi.

İki film tarihçisi film hakkında "Sinema ilk kez Kutsal Yazılara döndü" diye yazdı. Yanılıyorlardı, çünkü 1895 ile 1925 arasında İncil'deki hikayelere dayanan düzinelerce film vardı, ancak tarihçilerin hatası, Cecil B. deMille'in İncil'deki süper aksiyon filmlerinin yapımında belirleyici etkisine tanıklık ediyor.

Gordon Edwards'ın yönettiği 66 , William Fox'un yönettiği The Colossal Biblical Super Action Movie'yi yazdılar . The Queen of Sheba'nın senaryosu Ezgiler Ezgisi'ne dayanıyordu. Reklamı 2 milyon dolar olan, 5.000 figüran çalıştıran, 300 at, 200 deve vb. Sheba Kraliçesi ve Davut kulesi, tarihsel doğruluğu güzellikle birleştirmek için yeniden yaratıldı .

Bu "en iyi İtalyan geleneğindeki peri" (Del Luc), esas olarak Betty Blythe yıldızının çıplak göğüsleri nedeniyle bir sansasyon yarattı. Sahne, 1921'de Püriten Amerika'da bir skandala neden oldu, ancak William Fox'un Hollywood'un "büyükleri" arasına girmesine yardımcı oldu.

Cecile B. deMille, "On Emir" ile önceki İncil süper aksiyon filmlerinden daha iyi bir ticari sonuç elde etti. Senaryoyu kutsal metin uzmanlarına, arkeologlara, rahiplere ve diğer dini liderlere ve New York Beşinci Cadde Sinagogu hahamına göstererek her türlü güvenceyi sağladı. De Mille, On Emir'i bitirdiğinde, “hayatın her kesiminden birçok insanı evine davet etti. Her seferinde bir düzine seyirci önünde otuz üç ön gösteri düzenledi ve konuklardan fikirlerini vermelerini istedi. Her gösterimden sonra Cecile B. deMille filmde düzeltmeler yaptı” 68 .

ABD pazarı (2,5 milyon dolar), yapımı çok daha az maliyetli olan The Gold Rush, The Kid veya The Rookie'den (1925, Harold Lloyd ile) gelen gelirleri aşmadığı için film fazla para getirmedi, ancak kapsamı Cecil B. deMille'i yönetmenlik yıldızlarının ilk sıralarına taşıdı.

Beeb üzerine başka bir eğlence filmi daha yaptı ; Lei hikayesi - "Kralların Kralı" (1927). Ayrıca hem dramatik hem de sıradan laik komediler yaptı: Feet of Clay (≪Feet of Сіау, 1924), Golden Bed (1925). Ayrıca Bolşevik karşıtı aksiyon filmi The Volga Mavna Taşıyıcısı'nı (1925) yaptı; bu, Repin'in ünlü tablosundan esinlenen birkaç sahnenin bile kurtaramadığı mantıksız ve bayağı bir filmdi.

DeMille, Amerikan sinemasında bir tür Barnum'du69 . Büyük gişe üzerine bahse girdi ve çeşitli türlerde zahmetsizce çalıştı. Kariyerine ayrıca birkaç mali başarısızlık damgasını vurdu. Ancak olağanüstü başarısını etkilemediler. Bu eşsiz "eğlence girişimcisi"ni sanattan mahrum bırakmakta her zaman haklı olmayan Lewis Jacobs, kitabında ona gerçek bir karakterizasyon veriyor: "Sinemanın toplumsal tarihinin dışına atılamaz. Tek bir yönetmen, filmlerinde farklı dönemlerin karakterinin evrimine dair böyle bir duygu aktarmadı ve resimleri, işin temeli olarak alınan sosyal olguları şaşırtıcı bir şekilde doğru bir şekilde yansıtıyor. Yeni sahne yöntemleri getirerek ve film yapımcılarını film yapımının önemi konusunda bilinçlendirerek film endüstrisi üzerinde derin bir etkisi oldu. Cinsiyet, savaş sonrası örf ve adetler konularına gösterdiği ilgiyle ulusu etkiledi ve modayı, iç mekanları, mobilyaları ve yaşam tarzını etkiledi. Ondan başka hiç kimse Hollywood'un ideallerini bu kadar doğru bir şekilde somutlaştıramadı ve bu yüzden gelişen Amerikan sinemasının en şaşırtıcı kişiliklerinden biri haline geldi .

Bölüm LILI

DAVID WARK GRIFFITH

D.-U. Griffith, kariyerinin zirvesindeyken United Artists'e geldi. Hoşgörüsüzlüğün mali başarısızlığı, Hearts of the World'ün (1918) ticari başarısıyla tamamen dengelendi . Bu, Griffith'in United Artist'teki ilk işiydi ve her yerden en cazip teklifleri alıyordu. D'Annunzio ona, özellikle kendisi için yazılmış, büyük şairin Trieste destanını yeniden yarattığı bir senaryo gönderdi. Çin hükümeti onu 1921'de afyonun tehlikeleri hakkında bir film yapması için davet etti. "Faust" (Lillian Gish'le birlikte) veya "Jesus Christ" filmini çekme planları vardı. Dünyanın her yerinden hayranlar, Hollywood'un koşuşturmacasından kaçtığı New York stüdyosu Mamaronek'e akın etti. Bunlardan biri, Germaine Dulac, Mamaroneck'e yaptığı ziyareti anlatıyor (Sinea, 17 Haziran 1921, No. 7):

“Yoldan geçenleri bile göremediğiniz ıssız bir yere giden yola giden otoyola çıkmamız gerekiyor. Su .., Hudson uçsuz bucaksız, uçsuz bucaksız bir göle benziyor. Minik yarımada. Nehrin su yüzeyi karayı çevreler. kafes. "Özel mülkiyet" işareti. Yanında bir binanın yükseldiği bir köy evi ... müştemilatlı, Bahçenin alt kısmında - bir iskele.

— Griffith'in stüdyosu mu? Evet burada.

Büyük bir film fabrikası gibisi yok. Sakin bir atmosferde yaratan bir sanatçının evindesiniz. giriyoruz Sessizlik.,. Ancak, insanlar var. Düşünceyi korkutmamak için alçak sesle konuşurlar. Yüksek tavanlar. Odunla süslenmiş devasa bir şömine donmuş avcıları veya balıkçıları bekliyor gibi görünüyor. <≤...≥

Küçük karanlık koridor. Geniş stüdyo. Tam bir sessizlik... Kameraman, kamerasının yanında oturuyor. Gerçek bir oturma odasının duvarları kadar sağlam, belli bir sıraya dizilmiş ark lambalarının aydınlattığı manzaranın arasında genç bir kadın yürüyor. Gözleri tutkuyla yanıyor. Sanki ustanın katı gözü provayı izliyormuş gibi... Ama usta çok uzaktadır. "Bayan Carol Dempster," dediler, "kostüm ve makyaj araştırması yapılıyor." Bir aktör için sürekli kişisel arama. Çekim pavyonuna gireceğimizi düşündük ama kendimizi sanatçının stüdyosunda bulduk.

Ama maket, "Doğuya Giden Yol" filminden minyatür bir köy... Ama bir ağaç dalı bir sahteyi hangi ustalıkla gizler, kartonun kabartmasını zayıflatmak veya vurgulamak için aydınlatma ekipmanı hangi beceriyle yerleştirilir? . Bu, küçültülmüş bir dekorasyon değil, doğru izlenimi yaratan özenle hazırlanmış bir efekt. <.∙∙≥

"Bay Griffith'in oyuncuları topladığı salona bakmak ister misiniz?"

Geniş pencereli geniş kare oda. Arkada bir masa ve iki sandalye var. Önlerinde bir sıra sandalye var. Bu, Griffith'in sete taşınmadan birkaç gün önce geleceğin sanatçılarına inancını bulaştırdığı bir yansıma tapınağıdır. İrade ve inancı birleştiren ve oyuncunun ruhunu yaşamak için alan inanç, titreyen bir imajı şekillendirir ve şekillendirir, böylece eser duyguların her tonuyla parlar. <...>

İrade, düşünme yeteneği, iş üzerinde çalışmak ve ne pahasına olursa olsun filmin gösterime girmesi değil ... İş olgunlaşmalı ... Uzun hazırlık, aceleci çekim değil.

Ancak Broken Shoots'un uluslararası başarısından sonra büyük fonlar kullanarak büyük ölçekli filmler yapmayı bıraktı. The Idol Dancer (1920, Richard Barthelmes, Clarina Seymour ve Crichton Hale ile birlikte) filmi için Bahamalar'a gitti ve burada biri ayyaş diğeri papazın oğlu olan iki arkadaşın güzel bir yarıya aşık olduğu oldukça sıkıcı bir resim yaptı. -cins . Biri ölüyordu ve ikincisi, bir haydutun önderliğindeki yerlilerin isyanını bastırdıktan sonra, mestizo aşkı için alkolü reddetti. Mükemmel kamera çalışması, tropik orman, plajın kumlarına çarpan dalgalar : spa

Devam filmi olan bir dizi romandan CTH hikayesi (First National'ın komisyonunda çekildi). Ancak bu film, eleştirmenlerin oybirliğiyle Griffith'in yeteneğine layık olmadığını kabul ettiği "Aşk Çiçeği"nden (Aşk Çiçeği, 1920) daha iyiydi.

Daha sonra 1921'de "Kırık Sürgünler" temasına geri dönmeye karar verdi ve yine Thomas Burke'ün bir başka romanından uyarlanan "Street of Dreams" filmini çekti. Çinli göçmenler. İki saatlik film, Broken Shoots ve Delluc hayranlarının cesaretini kırdı ve bunu "sıradan bir olayı bir kutsallık halesiyle çevreleyen bir Metodistin işi" olarak tanımladı (Sinea, 31 Mart 1922): "Tanıyamam ama tanıyamıyorum. Düşler Sokağı'nı süsleyen erdemler. Israrla tekrarlanan sisler, Almanlaştırılmış İbsencilik. sanatsal detay, stilin tamamen yokluğunda karakterlerin iç karartıcı stilizasyonu ... hepsi güzel ve yazar güzellik için çabalamasaydı harika olurdu. Görünüşe göre güzellik için çabalıyor! Ama sırayla dahi olmak mümkün mü?

<.∙∙≥ Akşam yıldızının çürümüş evlerin arasından çok güzel parladığı Whitechapel'in kirli sokaklarını göstermek için... insan Bernard Shaw'ın inanılmaz içgörüsüne sahip olmalı. Ve genellikle Griffith'e atfedilen güç (İnce'nin ilk filmleri hakkında yazdığımda, bana "Griffith tek ilham kaynağı" söylendi ve ben de "Hayır, büyük olasılıkla harika bir organizatör" diye cevap verdim) en çok müdahale etmiyor "Street of Dreams"in sadık hayranları ” Edna Purviance'ın ahenkli inandırıcılığını hatırlıyor, bir kahraman, bir çavuş ve bir şehit olan Charlie Chaplin'i Bad Boys Caddesi'nin (“Sessiz Sokak,” J. C.) arafına gönderiyor.

Deha? Organizatör? Senarist, görüntü yönetmeni, editör - seçiminizi yapın. geniş nerede ve güçlü ruh Oyuncular köleleştirildi ve isimleri Lillian Gish, Donald Crisp ve Richard Barthelmes. Onların . yetenek ritimle vurgulanmalıdır. Ve “Li-” ritmi nerede? Leah ve Rose"* ve "Hoşgörüsüzlük"? "Düşler Sokağı" sadece hayallerin sisindedir ama hiçbir şeyi hatırlatmaz ... "

"Lily and Rose" 1915'te Paul Powell tarafından Griffith'in senaryosundan ve onun gözetiminde - "Üçgen" için çekildi (bkz: Sadoul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3., s. 164). Lee-' Delluc'la oynadığı bu film, Griffith'ten hoşlanmadığı için sert bir şekilde yargılandı. Ama aslında "Düşler Sokağı" uygulamalı, özenle yapılmış bir eser, "büyük sanat" iddiasıyla ilgi uyandırabilse de gerçek heyecanı yaşatmadı.

Biraz önce Griffith, Way East'i (1920) bitirip yayınlamıştı. Resim üzerinde sekiz ay çalıştı ve 76.000 metre film çekti, bunlardan sadece 4.000'i son versiyona dahil edildi. Bu, popüler ABD melodramı Lottie Blair Parker'ın bir uyarlamasıydı ve Griffith hakları 175.000 dolara satın aldı. Yatırım boşuna değildi. Nisan 1922'de Way East, on beşinci aydır New York'ta ilk gösterime girdi ve reklamlara göre 4,5 milyon dolar hasılat yaptı. Griffith çalışmaları hakkında şunları yazdı: “Fikirlerin sinemada teknik becerilerin yerini aldığı bir çağda yaşıyoruz. Bir film için bir hikaye seçerken dikkate alınması gereken tek şey bir fikir, bir tema, temel bir düşünce, bir olay örgüsüdür. En büyük hikaye bir sayfaya yazılabilir: tüm zamanların en büyük hikayesi (İsa Mesih'in çarmıha gerilmesi, ölümü ve dirilişi) yalnızca beş yüz kelime uzunluğundadır.

Herhangi bir fikir, ancak yalnızca dikkate alınması gerekir. örneğin "Doğu'ya Giden Yol" hikayesi gibi özetlenebilir. Senaryo birkaç yüz sayfadan oluşuyordu, birkaç bin metrelik film çekildi, çalışma sekiz ay sürdü ama Ann Myp'in (Lillian Gish) kaderi kolayca üç yüz kelimeyle özetlenebilir. <...>

Nihayetinde asıl olan sanattır.

Way East, Lucien Wahl'ın içeriğini şu şekilde özetlediği kasvetli bir Viktorya dönemi ya da daha doğrusu Puritan melodramıdır:

“Annesiyle birlikte yoksulluk içinde yaşayan Anne Myp (Liliane Gish), zengin akrabalarına yardım etmeye gider ve burada papaz kılığına girmiş bir suç ortağının yardımıyla kendisiyle bir düğün sahnesini oynayan bir jüri üyesiyle tanışır. Alçak Sanderson (Lowell Sherman) ona gerçeği söyler. Talihsiz yetim doğurur, çocuğu ölür ve ev sahibesi ona temizlik yapmasını söyler...

Paris'te 3a'yı yeniden çekmesi için boşuna uğraştıktan sonra 1921'de Brüksel'de evli olmadığı için zevkle izlediği filmlerden biriydi. <$..>' Soğuk bir odada nefesiyle çocuğun kollarını ve bacaklarını ısıtmaya çalışır. Doktor gelir ve dünyada yapayalnız kaldığını anlar.

İş arıyor, bir ailede hizmetçi olarak tutuluyor ama kafası kızı uzaklaştırıyor. Sonra, karısının fikrini kabul ederek, yine de onu terk eder ve sadık bir hizmetçi olur ... ta ki Sanderson'ın evde göründüğü güne kadar ve sanki bir kötülük dehasının vücut bulmuş hali gibi belli bir dedikodu konuşur. geçmişi hakkında ... Babası, aralarında Ann tarafından tanınan Sanderson'ın da bulunduğu arkadaşlarının huzurunda onu kapıdan dışarı çıkarır.

Cesur küçük kız ayrılır ama sonra bir kar fırtınası başlar ... Oğlu David (Richard Barthelmes) ... onun Sanderson'a küfrettiğini duydu ve hatta kötü adama vurdu. Ann'in peşinden koşar, ancak buz kaymaya başladığında donmuş bir nehirde ona yetişecek zamanı yoktur. Yorgun bir kadın bir buz kütlesinin üzerine düşer ve genç bir adam hayatı pahasına buz kütlesinden buz kütlesine atlar ... "

David Bertlet, Ann'i son anda, buz kütlesi şelaleye koştuğunda kurtarır. Gençler çiftliğe döner, baba onları affeder ve kutsar.

Delluk şunları yazdı (Sinea, 31 Mart 1922):

“Way East'i seviyorum. Tipik bir Griffith filmi. Tanrıya şükür, Griffith büyük insanlardan biri değil. O sadece iyi bir insan. Beğenilmek istiyor. Ancak en basit etkiyi en karmaşık araçlarla elde eder. Kuyu! Bravo! Cesaretine hayranım. The Way East, uzun ve sıkıcı popüler bir aşk romanıdır. "Tenha Villa" 72 ve "Master of the Forge" da o kadar zor değil.

Griffith, içsel gücünü burada bulamadı. Bekar bir anne, ölü bir çocuk ve iyi bir adamın hikayesini siyah beyaz fırça darbeleriyle anlatıyor ve tasarımı tartışmalı olan kilit buzda sürüklenme sahnesi, Lillian Gish'in keskin yeteneği sayesinde sonuç açısından tartışılmaz. Richard Barthelmes'in gücü ve karlı genişliklerin sakin ihtişamı - yaratıcılarının tam da ihtiyaç duydukları yere imza attığı beyaz bir sayfa.

Griffith, filmin başarısını büyük ölçüde sağlayan bu harika sahne üzerinde birkaç ay çalıştı ve buz kütlelerindeki koşu, esas olarak ustaca kurgu sayesinde başarılı oldu. Sahne, çeşitli yerlerde çekilen unsurlardan oluşuyordu - mekanda (Griffith, Vermont'ta gerçek bir kar fırtınası sırasında birkaç gün boyunca geniş çekimler yaptı) ve ayrıca film haberlerinden arşiv görüntülerinin eklendiği stüdyo havuzunda ve Niagara'da bir buzkıran bile.

Melodramın Viktorya dönemi "estetiği" birkaç sahnede kendini gösterir - kahramanın dürüst bir köylü ailesi tarafından lanetlendiği sahne, 19. yüzyılın Greuze'nin "Baba Laneti" geleneklerini sürdürdüğü kötü tür resimlerine benzer. Göbekli, çizmeli asil baba, kaderin kurbanı siyahlar giymiş bir yetimin kapısını işaret ediyor. Kır saçlı anne, adalet savunucusundan merhamet diliyor; hain kurbana gizli bir zaferle gülümser. Uzun bir masanın etrafında oturan diğer dört karakterin yüzleri ise çeşitli duygularla yazılmış. Bunların arasında, bu dramatik sahneyi yumuşatmak için çağrılan iki kişi var, ancak bunlar Mac Sennett gibi soytarı maskaralıklarıyla aksiyonun gelişimine müdahale ediyorlar.

Resmin yabancı filmler üzerinde büyük etkisi oldu. Özellikle The Mother'ın son bölümündeki çalışmasında Pudovkin'i buzkıran sahnesi etkilemiş görünüyor. Ayrıca Way East'te Griffith bazı ilginç teknik görevler üstlendi. İlk bölümde, kadın kahraman zengin bir akrabanın evinin lüks mobilyalarına bakarken, Griffith renk kullandı, ancak "teknik renk" (Metronun deneysel çalışmaları) ve "prismacolor" değil, feci sonuçlar veren bir yöntem kullandı. "Muhteşem Macera" ("Şanlı Macera"). ”) Stuart Blackton. Büyük yönetmen, bir defile sırasında sadece mankenlerin elbiselerine renk uygulandığında ve çekim siyah beyaz yapıldığında, büyük olasılıkla "patecolor" gibi bir şablonla renklendirme yöntemi kullandı. hassas, bistre tekniği kullanılarak 73 . Bu filmde, Griffith, herkesten daha iyi, renklendirme dönüşünün (Virage-Leintage) tüm (ve oldukça geniş) olanaklarını kullandı ve parlak (kırmızı,

mavi, pastel, yeşil vb.) veya zıt tonlar 74 (örneğin pembe ve fıstık) 74 . .

1920'lerin başlarında, Griffith özel bir montaj türü kullandı ve bilindiği kadarıyla sadece Delluc Sinea'da (7 Nisan 1922) şöyle yazdı: “Griffith görsel bağlantı yerine anlamsal zevkini tamamen takip etti. Yani, aynı karakterdeki yaklaşık bir görüntüden uzak bir görüntüye (yakından genele -J. S.) geçerken, tek bir hareketle çekilmiş, jestlerin birliğini gözlemlemedi.

Bu, karakterin eylemlerini değil, fikrin gelişimini takip etmenizi sağlar. Birçoğunun unuttuğu şey, Griffith'in kaba, sinir bozucu tarzının daha da kaba ve sinir bozucu hale gelmesidir. İzleyici her kare değişiminde bilinçaltında bir şok yaşar ve böylece kaygı, hatta düşmanlık atmosferi sürekli korunur, bu da Griffith'in izleyiciyi karakterlerin yeni iniş çıkışlarına hazırlamasına olanak tanır.

Way East'in başarısı sayesinde Griffith, Intolerance ve Heart of the World için sahip olduğu aynı önemli fonla Orphans of the Storm'u (1921) çekmeye başlayabildi.

Üçüncü Cumhuriyet halk tiyatrolarında başarılı olan Dennery'nin melodramı (1874), yazıldığı yüzyılın 90'larının damgasını taşıyor. 1780'de geçen bu apaçık cumhuriyetçi eser, soyluların rüşvetçiliğini ifşa ediyor ve sembolleri iki yetim ve topal bir kıyma makinesi olan halkın dürüstlüğünü övüyor.

Griffith bu iyi bilinen olay örgüsünü (birkaç kez, özellikle 1920'de İtalya'da çekildi) 74 aldı ve Fransız melodramını tamamen yeniden yaptı. Karakterleri elinde tuttu, ancak maceralarını şuna indirgenebilecek bir senaryoda Devrim ve Terör'e kadar genişletti: “Üvey babalarının ölümünden sonra iki yetim, bir zanaatkar tarafından Notre-Dame Katedrali'nin merdivenlerinde yakalandı. , Paris'e ulaşın. En büyüğü (Liliane Gish) marki tarafından kaçırılır, kör bir kız olan daha genç olanı (Dorothy Gish), onu dilenmeye zorlayan iğrenç bir vixenin (Lucille La Verne) pençelerine düşer. Marki, kaçırılan kızı, Chevalier de Vaudry'nin (Joseph Shieldcrote) piçi düelloya davet ettiği, yaraladığı, kızı kurtardığı ve onunla evlendiği bir seks partisine getirir. Terör sırasında, bu yeni doğmuş aristokrat korkunç Robespierre'in (Sidney Herbert) kurbanı olur, giyotine mahkum edilir, ancak son anda sıcak bir iskeleye dörtnala koşan Danton (Monte Blue) tarafından kurtarılır. atış.

Griffith, Bastille'e yapılan saldırıyı filme almak için birkaç bin figüran kiraladı, XVI. Louis ile sahne için Mamaroneck'te devasa salonlar inşa etti. Eski Paris sokaklarını yeniden yaratmak için bir milyon metreküp inşaat malzemesi harcandı. İlanda şu verilere yer verildi: “Manzara 65.000 metrekarelik bir alana yayılmıştı ve en az 10.000 ekstra aldı. İşçi D.-U. Uzun provalardan sonra her sahnenin üç ila on çekiminin çekildiğini biliyorsanız, Griffith daha net hale gelecektir.

Yemyeşil, pahalı kostümler, Louis XVI dönemine değil, Ziegfeld Şelaleleri'ne aitti. Kötü zevk, Amerika Birleşik Devletleri'nde inanılmaz bir başarı olan ve Griffith tarafından model olarak alınan (bir zamanlar Cabiria'yı Babil'deki Hoşgörüsüzlük bölümü için model olarak aldığı gibi), Lubitsch'in Madame DuBarry'sini geride bırakma niyetiyle daha da vurgulandı. Kostümler ve dekorla UFA süper aksiyon filmini geride bırakmayı umuyordu. Marquis de Prel'in (Amerika Birleşik Devletleri'nde Marquis de Pray olan) ziyafetinde kadınlar, Way East'te olduğu gibi pembe ve yeşile boyanmış çeşmelerde yıkanırdı. Reklama göre, çeşmelerden "kuru kazının yürütülmesini denetleyen ajanların özel izniyle gerçek şarap" fışkırıyordu.

Amerikan versiyonunda on iki bölüm vardı (üç saatlik gösteri). Siyasi tezahürlerden korkan Fransız distribütör, sansürden önce iki parçayı kesti. Jacques Roullet senaryoyu biraz değiştirdi: Danton, son anda zavallı kızı kurtarmak için acele eden kovboy Danton ile Fransızlar alay etmesin diye Brideau'ya dönüştü. Ve "kraliyet haydutları", film "monarşiyi gücendirdiği" için birkaç hafta boyunca Paris'te ("Marivo" ve "Max Linder" sinemalarında) şiddetli gösteriler düzenledi. Tutkuları yatıştırmaya çalışan Griffith, Paris'e telgrafla en iyi tarihçilerin - Guizot, Thain ve Carlyle - eserlerine danıştığını ve senaryonun Marquis de Polignac ve Harvard Üniversitesi'nde profesör olan Louis Allard tarafından okunduğunu söyledi. Sans-culottes ve Devrim'e karşı durumunun aristokratlara ve monarşiye karşı olduğundan daha kötü olduğunu da ekleyebilirdi. Filmin Los Angeles'taki galasını ziyaret eden Robert Floret, Orphans of the Storm'un siyasi yönelimini bu şekilde analiz etti.

“Amerikan seyircisini Devrim'in doğru olduğuna ikna etmek için Griffith zıtlıklar kullandı. Fransız halkını aristokratlar ve sıradan insanlar olarak ikiye ayırdı ve burjuvaziyi tasfiye etti. Aile şatolarında seks partileri gösteriyor, balo ve ziyafet sahnelerini bir parça ekmek isteyen yoksulların kısa çekimleriyle kesiyordu. Bize Marquis de Praille'in ezdiği bir kızın annesine bir louis verdiğini gösterdi. Fırın kapılarında paçavralar içindeki Parislileri, şarap ve süt içinde yıkanan aristokratları gösterdi. Bütün bunlardan halk, halkın isyanı başlattığında çok haklı olduğu sonucuna vardı ve hatta halkın aristokratları fenere çektiği yerde alkışlar duyuldu.

<...> Sidney Herbert, iyi bilinene pek uymayan bir Robespierre imajı yarattı. Onu, kafa karıştırıcı bir duruma yakalanmış, son derece ihtiyatlı bir kişiye dönüştürdü. Kredilerdeki Griffith, Danton'u bir tür Fransız Lincoln'ü olarak sunuyor (böylece Amerikalı izleyici Danton'un önemi ile dolu), sanki Robespierre'i Lenin'le bir tutmak istiyormuş gibi ... "

Jakoben lider gerçekten ateşli bir aşırılık yanlısı gibi görünüyordu, neredeyse o yılların "Kızıl" resmi Amerika'sı "Kızıllara" karşı düşmanca bir kampanya yürütüyordu. İnsanlar ayrıca bir karikatürde sergilendi ve Bastille'in fırtınası sırasında “yıllar boyunca biriken nefret bir çıkış [buldu]. Çığlık atan kalabalığın zaferi. Sokağın tek hakimi, Carmagnola'nın cehennem gibi yuvarlak dansıdır.

Griffith edebi bir senaryoda şöyle yazdı: "Fırtınanın Yetimleri", Bolşevik karşıtı propagandanın güçlü bir aracıdır. Film, kralların ve soyluların zulmünü tarihi kitaplardan çok daha canlı bir şekilde gösteriyor.

* İçinde: Gish L. The Movies, Mr. Griffith ve Ben. New Jersey, 1969.

dayanması zor ama kana susamış liderlerin önderliğindeki acımasız kalabalığın zulmü tamamen dayanılmaz. .

UFA tarzı büyük prodüksiyonların, abartılı kostümlerin, gerilimi kötüye kullanmaların, son dakika kurtarmalarının, soytarılık yan gösterilerinin etkisine rağmen, film yine de Griffith'in bir daha asla yakalayamadığı, zamanların destansı bir nefesini yarattı. Yönetmenlerin başında kalmak istiyordu ama eski sinemadan kopamıyordu ve modernizme düşkün oldukça modası geçmiş görünüyordu. Süper aksiyon filmi onurlu bir ticari kariyere sahipti, ancak yine de İtalyan filmi The Two Orphans ile rekabet ettiğinden zarar etti ve melodramın haklarını satın alan William Fox, Griffith'i kendisine 75 veya 85 bin dolar ödemeye zorladı. United Artists şirketi tarafından çekilen filmin Avrupa kiralaması.

Orphans of the Storm'dan sonra Griffith, "hiçbir ulusa öncelik verilmeyeceği" bir film yapmak istedi. Herkes aynı anda görecek ve dünyanın her yerinde aynı tepkiyi uyandıracak.”

Böyle bir "evrensel dünya hakkında lirik hikaye" için senaryo yazarı olarak H. Wells'i seçti ve çekimleri finanse etmek için Mamaronek'teki stüdyosunu satmaya hazırdı. Görünüşe göre Milletler Cemiyeti planını gerçekleştirmesine bile yardım edecekti. Griffith doğru parayı bulmak için İngiltere'ye gitti, ancak büyük projeden vazgeçmek zorunda kaldı.

Bu başarısızlık, 1921 gibi erken bir tarihte şöyle söyleyen Griffith'in cesaretini kırdı: "Halkın zihinsel gelişimi dokuz yaşındaki bir çocuğun seviyesini geçmez ve başarılı olacak filmler yapmak için buna odaklanmanız gerekir. ."

İzleyicinin bu görüşü, Way East ve Orphans of the Storm filmlerinde halka verilen bariz tavizleri ve iki süper aksiyon filmi yaratmak için iki popüler melodram seçimini büyük ölçüde açıklıyor. Griffith daha sonra Puritan kampanyasının onu yetişkinler için film yapmaktan alıkoyduğundan şikayet etti:

“Halkın bir kısmı elbette gelişiyor, ancak bu azınlık çok sayıda yeni gelen arasında boğuluyor. Ortalama izleyicinin asla değişmeyeceğinden eminim ... Ve mevcut Püritenlik dalgası ne kadar güçlü olursa olsun, ekranın - en azından gelecek nesillerde - aynı ifade genişliğine asla ulaşamayacağı oldukça açık. edebiyatın çoktan ulaştığı 've tiyatro.

<...> Pek çok insan, bir kitapta veya oyunda fark edilmeyen filmlerdeki sahneler karşısında şok olur. Ve yakında gerçek hayat konularına değinme fırsatım olmayacak - halk buna izin vermeyecek. Tek ihtiyacı olan bir tabanca ve kızlar.” 75 76 .

O zamanlar Broadway'de dedektif oyunları muzaffer olduğundan, Griffith dedektif hikayesi One Exciting Night'ı (1922) çekerek kızı ve tabancayı halka sunmaya karar verdi. Devasa lüks bir evde birbiri ardına korkunç suçlar işleniyor. Ancak halk tarafından zayıf bir şekilde algılanan gerilimi azaltmak için, siyah hizmetkarlar kılığına giren iki aktör (Porter Strong ve Irma Harrison), palyaço maskaralıklarında başarılı oldu. Gizem, kahramanın (Carol Dempster) ölümle tehdit edildiği olağan miras hikayesiyle açıklandı. Filmin tartışmalı sonu - evin bir kasırga tarafından yıkılması (Griffith'in kameramanları, Haziran 1922'de Mamaronek'i kasıp kavuran beklenmedik bir kasırgayı filme aldılar) - reklamlar "Doğuya Giden Yol" daki buz kaymasıyla karşılaştırıldı. Ancak bu filmde felaket o kadar etkileyici değildi.

Genç eleştirmen René Clair bu polisiye hikâyeyi beğendi ve olumlu bir değerlendirme yaptı. Film Sanatı Üzerine Düşünceler'de Griffith üzerine yazdığı eski makalesinden bazı parçalara geri dönen Clair, Griffith'in sonraki çalışmaları arasında A Night of Thrilling'in dehasının ölmediğini kanıtlayan son film olduğuna inanıyor . Bu eski filmi bir daha görse değerlendirmesini değiştirirdi. Kasırga sahnesinde bazı ilginç çekimler var ama bunun dışında film sıkıcı ve izlemesi zor.

Griffith daha sonra sevdiği Güney'e gider ve Louisiana'da modern yaşamdan bir drama olan The White Rose (1923) filmini çeker: bir papaz (Ivor Novello), genç bir mirasçı (Carol Dempster), bir kızı (Mae Marsh) baştan çıkarır ve kucağında çocukla kalır. Bu ucuz filmde sadece May Marsh'ın performansı ve Bayou Teche bölgesinde çekilen sahneler ilgi görüyor. "Beyaz Gül" ticari bir başarı değildi. '

Griffith, New York'un en fakir mahallesi olan Bowery'nin hayatını konu alan bir film yapmaya karar verir ve müzikhol şarkıcısı Ol Jolson ile bir sözleşme imzalar. Ancak oyuncu sözleşmeden kaçtı, Avrupa'ya gitti ve Griffith projeden vazgeçmek zorunda kaldı.

Amerikan Devriminin Kızları (güçlü ama kötü şöhretli bir şekilde devrimci değil), İngiliz ve Amerikalı liderler George Washington ve Lafayette ile yapılan savaşları gösterecek olan Devrim Savaşı hakkında bir film yapmak için Griffith'e başvurdu. Amerikan filmlerinde böyle bir olay örgüsüne ender rastlanır ve yönetmen kendini destansı temaya geri dönmeye ve "Bir Ulusun Doğuşu" filminin başarısıyla karşılaştırılabilir büyük bir ticari başarı elde etmeye hazır hissetti. Yeni projeler, kendisine önemli destek sözü verildiği için onu daha da yakaladı. Juan Appya ("Sine Shop", 14 Aralık 1923) destansı "Amerika" (1924) filmindeki çalışmalarının başlangıcını şöyle anlattı:

“Griffith yazılı senaryoyu onayladı, çalışır hale getirdi ve Eylül 1923'ün ortalarında çekime başladı. New York'taki güçlü finans grupları tarafından desteklendi. Birçok ekstraya ek olarak Griffith, Savunma Bakanlığı tarafından kendisine atanan birkaç alay kullandı. 150 kişilik teknik ve artistik danışman kadrosunun yardımıyla bu oyuncu ordusuna komuta etti. <...> Birkaç kilometre mesafeden vadi boyunca 4.000 süvari dörtnala filme aldı.

Tam bir yıl boyunca çekilen film, savaşın başlangıcını ve nedenlerini (aksiyon hem Amerika'da hem de İngiltere'de geçiyor), Boston katliamını, Concord ve Lexington savaşlarını, Nathan Holden'ın dramını anlatıyor. Fort Washington'un yenilgisi, Trenton'un ele geçirilmesi, orduların donmuş Delaware'den geçmesi, Valley Forge'daki trajik kış, Yorktown'da Cornish Fox'un son yenilgisi ve Amerikan bağımsızlığının ilanı..."

Filmin başrollerinde Carol Dempster, Neil Hamilton ve Lionel Barrymore yer alıyor. Abraham Lincoln Theatre'da oynayan Frank McGlynn, Patrick Henry'yi ve Arthur Deway, George Washington'ı canlandırdı. Hoşgörüsüzlük'ten daha uzun bir film olan Amerika, Şubat 1924'te New York'ta gösterildi. Filmin galasının başarısı, özellikle İngilizler filmi saldırı olarak gördüğü ve Birleşik Krallık'ta pek popüler olmadığı için ticari başarısına katkıda bulunmadı77 .

"Amerika" nın oldukça somut bir mali başarısızlığı, Griffith'i bağımsızlıktan mahrum etti. Ama yine de United Artiste için Hayat Harika Değil mi? (≪Hayat Harika Değil mi?).

Bu film fikri ona, 1922'de anavatanını ziyaret eden ve enflasyon zamanlarında içinde bulunduğu kötü durum nedeniyle depresyonda dönen, doğuştan Alman olan vergi danışmanı J. S. Epping tarafından önerildi. Griffith, Binbaşı Joffrey Moss'un romanını temel aldı ve Almanya'da Amerikalı ve İngiliz oyuncularla - Carol Dempster, Neil Hamilton, Lupino Lane ... ve Hendrik Sartow ile birlikte çektiği Hayat Harika Değil mi? Griffith için bir Alman meslektaşı Hal Sintzenich'in yardım ettiği "Street of Dreams" filminin çekimleri sırasında kameraman olarak.

Basit, basit bir hikaye - savaş sonrası kıtlık sırasında bir Alman ailesinin hayatı. Dramatik aksiyonun merkezinde bir patates çuvalı için verilen mücadele yatıyor. God's Plot'un yayınlanmasından on yıl önce, entrikanın ana unsuru yiyecek aramaktı. Güzel çekilmiş filmin önemli bir dezavantajı vardı - oyuncuların aşırı yükseltilmiş oyunu, hayattan çok bir tiyatro prodüksiyonuna benziyordu. Ayrıntılar, Griffith'in gerçek açlığı asla bilmediğini gösteriyor: Zor kazanılmış dört yumurta, cızırtılı yağla dolu bir tavaya dökülüyor. Ancak genel olarak çalışma samimiydi ve zor bir yaşamdan doğru bir şekilde bahsediyordu. Doğal manzara yaygın olarak kullanıldı ve resmin genel tonu daha sonra neo-realizm olarak adlandırılacak olana yakındı. Ve Griffith hakkında harika bir makale yazan Iris Barry ile aynı fikirdeyiz: "Hayat harika değil mi?" - anne? tembel şaheser. Keskin antinenin yazarı merak edilir; Alman filmi "Hearts of the World", Orta Avrupa'daki savaştaki yenilgi ve kıtlık trajedisinden büyük bir güçle bahsettiği, heyecan verici ve yumuşak bir Alman yanlısı resim yaptı. "Hayat güzel değil mi?" Pabst'ın ertesi yıl gösterime giren ve aynı temaya adanan filmi Joyless Lane'in en etkileyici sahnelerinde hissettiğimiz güçle ayırt edilmiyor .

Bu satırlar 1940 yılında yazılmıştır. Bu iki eseri şimdi, yirmi beş yıl sonra karşılaştırmak ilginç. Pabst'ın filmi birçok yönden modası geçmiş ve belki de Griffith'in resmi, gerçekliği açısından onu geride bırakıyor. "Hayat harika değil mi?" Fransa'da Alman yanlısı bir film olarak ve Berlin'de Alman karşıtı bir çalışma olarak yasaklandı, ancak Griffith jeneriğinde karakterlerin Polonya vatandaşları olduğunu açıkladı (başlangıçta Almanlardı). Amerika Birleşik Devletleri'nde film fark edilmedi. Lewis Jacobs'un (s. 393) işaret ettiği gibi, ekranda yanlış zamanda ortaya çıktı - Hollywood dış ihtişamı ve sofistike zarafeti modaya getirdi. Film heyecan verici olmasına ve iyi bir yönetmenin çalışmasına tanıklık etmesine rağmen, sıradan insanların basit ve dürüst bir şekilde filme alınmış hayatı dikkate değer görünmüyordu ... Bunun Griffith'in 20'li yılların en iyi filmi olduğu konusunda Iris Barry ile hemfikiriz. İçinde samimiyet vardı ve bazı Alman filmlerinden etkilenen oyuncuların performansı dışında taviz vermedi. Büyük yönetmen bu yoldan sapmasaydı, Broken Shoots'un son kareleriyle dehasının kaybolmadığını ispatlamış olacaktı.

Ağustos 1924'te New York'a döndükten sonra Griffith, United Artists'ten ayrılmak zorunda kaldı. Firma kooperatif temelinde kuruldu - "Dört Büyük" ten her biri kendi işlerini finanse etti. Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks'in resimleri çok para getirdi. Ve Griffith'in "Doğu Yolu" dışındaki filmleri kârsızdı ve ayrıca yönetmen tüm parayı filmlerine yatırdı. Amerika'nın ciddi ticari başarısızlığı, serbest bırakıldıktan dört ay sonra ortaya çıktı ve Griffith, Adolph Zukor'un Paramount için çalışma teklifi tarafından baştan çıkarıldı, Zukor'dan iyi bir maaş ve görünüşte olay örgüsü seçme özgürlüğü aldı, çünkü ikincisi film çekme teklifini kabul etti. Paramount'taki başarılı film.Donnelly'nin Broadway'deki oyunu "Poppy Dorothy". "Sal-Iy of the Sawdust" (1925) filmi böyle doğdu (1925) 79. Lewis Jacobs bu film hakkında üzülerek şunları yazdı:

“Gün batımı yakındı. 1925'te Griffith kendi filmlerinin yapımcılığını bıraktı. Paramount'ta hızla sıradan bir yönetmen konumuna düştü. Ve kendisini doğrudan ticari baskı altında buldu - sıkı teslim tarihlerinde filmler yapmak, bütçe kısıtlamaları yapmak, program filmleri yapmak - ki bundan her zaman kaçınmıştı.

Bir dizi romantik filmle yeni zamanın seviyesine yükselmeye çalışan küçük bir yönetmene dönüştü.

United Artists tarafından yayınlanan ve Paramount tarafından filme alınan Sawdust Sally, komedi unsurları içeren melodram türüne aitti. Bir yetim (Carol Dempster), bir sihirbaz (W.-S. Fields) tarafından evlat edinilir ve bir akrobat olur, ancak torunu olduğu ortaya çıkana kadar bir yargıç (Ervil Alderson) tarafından takip edilir.

"That Royle Gi-rl" (≪That Royle Gi-rl, 1926) filmi de melodram türüne aitti, ancak büyük ölçekte sahnelendi. Abraham Lincoln'ün büyük bir hayranı olan genç bir gazete pazarlamacısı (Carol Dempster), bir manken ve ardından bir bale yıldızı olur. Başsavcıya (James Kirkwood) aşıktır ve orkestra şefi (Paul Everton) ile arkadaştır. Bir suçla itham edildiğinde ikincisi için ifade verir ve bir yangın ve bir kasırganın onu haydutlardan kurtarmasının ardından bir savcıyla evlenir. Caz gruplarına, devekuşu tüylerine, Chicago gangsterlerine ve Paramount tarzı kabare gece sahnelerine rağmen, film acımasız bir mali ve sanatsal başarısızlıktı. Her iki filmde de sadece müzikholden gelen ve sinema kariyerine yeni başlayan büyük komedyen Fields'ın burlesk performansları ilgi gördü.

Corellsh tarafından 1903'te yayınlanan bir kitabın film uyarlaması olan The Sorrows o! Satan (1926) filmini yaptı . Paramount için ilk fotoğrafına başlayan Griffith şunları söyledi:

“Filmim cennette, cehennemde, Londra'da edebiyat çevrelerinde, tropik bir adada ve kutupta geçecek ve İngiltere'de uygun çekim yerleri arıyorum. Ayrıca bir geminin iki buzdağı arasından geçişini de filme almak istiyoruz.”

Forrest Halsey tarafından yazılan senaryoda, orijinal taslaklardan neredeyse hiçbir şey günümüze ulaşmadı. Faust'un modern bir versiyonu olduğu için Dreyer filmiyle hiçbir ilgisi yoktu ve aksiyon Londra'da değil New York'ta gerçekleşti. Filmin entrikası şu şekildedir: "Genç bir öğrencinin (Carol Dempster) içinde bulunduğu bir grup genç yazar (Ricardo Cortez), bir keresinde şöyle haykırmıştı:" Şeytan olsaydı, ruhumu ona satardım. İspanyol prensi (Adolphe Menjou) ona muazzam bir servet verir, bir prensesle (Lia de Putti) evlenir, sayısız metres sağlar ve alemler düzenler. Ancak bir gün yazar, Mephistopheles ile uğraştığını öğrenir ... Yeni Faust dehşet içinde ondan yüz çevirir, servetten vazgeçer ve bir melek öğrencinin yardımıyla ruhunu geri kazanır.

Başlangıçta, Zukor bu arsayı Cecil B., deMille için satın aldı. Griffith de hikayeyi beğenebilirdi ama ikincisi Paramount ruhuna sahip bir yönetmen değildi. Bu, yeni filmin galasından ve kamuoyundaki başarısızlığından hemen sonra Jesse Lasky tarafından kendisine doğrudan ifade edildi. Eileen Bowser'a göre, Lasky'ye "Griffith'e film yapım yöntemlerinin Paramount'unkiyle uyumlu olmadığını ve Paramount'un hizmetlerini sonlandırmaya karar verdiğini söylemesi talimatı verildi . "

Griffith, United Artists'e döndü ve burada kendisine haftada 8.000 $ maaşla sanat yönetmeni pozisyonu teklif edildi. Bu, filmlerinin yapımcısı ve sahibi olmaktan çıkıp, 1926'da Hiram Abrams'ın ölümünden sonra firmayı yöneten Joseph Schenk'in sıradan bir çalışanına dönüştüğü anlamına geliyordu. Griffith, Drums of Love'ı 1928'de, Paolo ve Francesca da Rimini efsanesini 1850 Latin Amerika'ya ayarlayan Gerrit J. Lloyd'un senaryosundan yaptı. Resim, 1913'teki filmlerinden birinin yeni versiyonu olan Cinsiyetler Savaşı (1928) gibi acımasız bir başarısızlıktı. Bu arada sesli sinema çağı da başlamıştı.

Griffith sesi birçok büyük yönetmenden çok önce kullandı, çünkü 1921 gibi erken bir tarihte Orlando Kellum'un Phonokinema yöntemini Dream Street'in iki veya üç sahnesini seslendirmek için kullandı. Ancak şarkıların kayıtlara geçtiği ve önsözü Griffith'in kendisinin söylediği bu sesli versiyon, ilk perdenin yalnızca birkaç sinemasında yayınlandı.

Griffith ilk sesli filmini Lady of the Pavements (1929) ile Meksikalı yıldız Lupe Vélez'in şarkı söylerken yaptı. Ancak ilk tamamen sesli filmi Abraham Lincoln'dü (1930). John Huston'ın babası Walter Huston rol aldı. Bu film, İkinci Dünya Savaşı'ndan önce Brüksel'deki küçücük bir sinemada hâlâ "dönüyordu". Film, diğer erken sesli filmlerden pek farklı değildi. Sadece, belki de çok sayıda figüranın katıldığı savaş sahnelerinde The Birth of a Nation'ın yaratıcısının eli hissedildi. Griffith'i (ve Amerikan sinemasını) ünlü yapan filmin aksine, Lincoln bir Kuzeyli tarafından değil, bir Güneyli tarafından yapıldı.

Griffith, United Artists için bir film daha yaptı, ilk gösterimlerin ardından ekranlardan kaldırılan The Struggle (1931). Büyük yönetmen, Amerika Birleşik Devletleri'nde kurulup gelişen büyük ölçüde onun sayesinde zamanın ve sanatın ilerisindeydi. Sinemadaki yeni trendleri takip etmesi, yeteneğini ticarileştirmesi, Hollywood'a uyum sağlaması gerekiyordu ama buna Cecile B. deMille'den çok daha az adapte olmuştu. Kendisine büyük fonlar verildi ama şansını kullanamadı. Hollywood Babürleri, kayıplarından dolayı onu affetmedi. Her yerden acımasızca kovuldu. 1933'te United Artistes'in son hisselerini sattığında uçurumdan çıkmayı mı umuyordu? Bir daha asla film yapmadı ve 23 Temmuz 1948'de Hollywood Knickerbocker Hotel'in mobilyalı odalarında beyin kanamasından sonra ölene kadar herkes onu unuttu. Son günlerine kadar katlanılabilir bir hayat için yeterli parası vardı ama on beş yıl boyunca stüdyoya dönememenin acısını çekti, üzüntülerini viskide boğduğu söylendi . 1924'te, 1916-1919'daki kariyerini özetlediğinde tüm yanılsamalarını kaybetti:

“Sinema sanatı sanki ilerlemesini neden yavaşlattı? Modern filmlerin inanılmaz derecede yüksek maliyeti nedeniyle. Yeni filmle yapılan deney riskli hale geldi. <...> Ve bu nedenle filmler popülerlik kazanmış bir şablona göre üretilir. <...>

Çantayı benimle al. Bir Ulusun Doğuşu bana zenginlik getirdi; Hoşgörüsüzlükteki yeni teorileri test etmek için bu serveti harcadım. Ve sonra hayatımı kazanmak için sıradan filmler yapmak zorunda kaldım; halkın damak tadına hitap etmek için yenir. Bununla birlikte, bazı fikirleri test etmek için oraya yeni bir şeyler koymaya çalıştım. Ama filmlerimin yayınevine kabul edilebilmesi için halkın ihtiyacına yönelik aksiyon unsurlarını devreye soktum. Ve bu filmlerden gelir elde eder etmez hemen Broken Shoots 83'ü yaptım .

1919'da kendisine dayatılan resimlerin acı ekmeğini tatmış olan Griffith, üzerinde bir usta olmadığı için yeniden kendisi olmayı başardı. Ancak 1924'ten sonra ayağa kalkamadı. Hem kendisi hem de film endüstrisi bu yıl çok büyük değişiklikler geçirdi. Ancak yönetmen hâlâ yaratıcı enerjiyle doluydu. Robert Floret, The Blue Shop'ta (27 Temmuz 1923), Ol Jolson ile filmin hazırlıkları sırasında New York'un yoksul Bowery mahallesine yaptıkları ortak ziyaretlerini şöyle anlatıyor:

“Taksiden indik ve bir milyonerle neredeyse hiç karşılaşmayacağınız meydana girdik. Yönetmen bana "Seni yürüttüğüm için beni affet," dedi, "ama bugün kendimi gelecekteki film için tür aramaya adadım. <...> Nasıl çalıştığımı göreceksin.”

Park inanılmaz kirli. Bunaltıcı bir sıcaklık. Gömlekli adamlar, yaprakları solmuş cılız ağaçların gölgesindeki banklarda uyurlar. Birden D.-U. G. kolumdan çekiştiriyor: "Şu adama bak!"

Ellili yaşlarında apoplektik astımlı bir adam yerden aldığı bir gazeteyi okuyor. Her dakika tükürür ve burnundaki araba şeklindeki paslı bir pince-nez'i ayarlar, tofeline (çilek rengi), ara sıra kırılan bir yay nedeniyle kayar. Griffith ona doğru yürür, bir şeyler söyler ve birkaç saniye sonra adam ona adresini verir. "Stüdyoya gelip bir lorgnette ve bir gazeteyle bir bankta oturmayı kabul ederse ona 25 dolar söz verdim ...". <≤...≥

Yönetmenin dikkati daha sonra bir kadına çekilir. Onunla konuşuyor. Ama o bir sinema fobisidir (sinemanın ne olduğunu bile bilmiyor) ve bu nedenle reddediyor. Ancak Griffith iyi bir ücret alacağını açıkladığı anda gülümsemeye başlar ve stüdyoya gelmeyi kabul eder...

Hoş olmayan bir şekilde yanmış yağ kokan bir İtalyan restoranına giriyoruz. Salonda yaklaşık otuz müşteri oturuyor. <λ∙∙≥ Griffith çok memnun. <...> Tek kelime etmiyor ama dikkatlice etrafına bakıyor. Sosis sipariş ediyoruz ve garson bana gizlice ziyaretçilerin nasıl yediklerini gösteriyor. O taklit edilemez. <...>Ero'nun dişleri bir salam parçasındaki karabibere çarpar. <...> Bizden çok uzak olmayan bir yerde oturan genç bir adamı taklit ediyor. Griffith tohumu ağzında büküyor; sonra ondan uzağa tükürür ve somurtkan bir şekilde uçuşunun yörüngesini takip eder. <...> Genç adam bu hareketi her an tekrarlıyor ve Griffith bunu dikkatle kendisi için düzeltiyor.

Yönetmenin portresi, çağdaşlarının betimlemelerinde Balzac'ı anımsatıyor. Ayrıca kahraman için bir tip ya da isim bulmak için Paris sokaklarında dolaştı.

1923'ün o yaz gününde Floret, Griffith ile Mamaroneck stüdyosuna döndü ve ancak akşam geç saatlerde ayrıldı. Ayrılmadan önce, Griffith'in en sadık yardımcılarından biri olan Jack Lloyd'u uzun uzadıya sorguladı. Patronunu şöyle tarif etti: “O, tüm Amerikan film yapımcılarının en fakiri. Eminim bankada 20.000'den fazla parası yoktur. Para onu ilgilendirmez. Ve tüm kazancını yeni işlere yatırıyor. Film çekmeyi bırakırsa bir kuruş parası kalmayacak. Ama işini asla bırakmayacak. Ölüme kadar…"

Belki de Griffith'in huysuzluğu vardı. Görünüşe göre ITo Flore, Hollywood Dün ve Bugün'de onu çok sert bir şekilde yargıladı ve burada şunları yazdı:

Mary Pickford, Sainybrook Çiftliği'nden Rebecca'da

"Ben Hur" F.Niblo

Mary Pickford'un yer aldığı "Pollyanna"

"Üç Silahşörler" de Douglas Fairbanks - d'Artagnan'ın rollerinin arketipi

Robin Hood'un setinde.

Soldan sağa: Wallace Beery, Robert Floret, Douglas Fairbanks, Arthur Ideson

Fairbanks'in United Artists için ilk filmi, Fairbanks'in oynadığı D. Crisp imzalı Majesteleri Amerikalı Don Koo Son of Zorro'dur.

"Shrew'in Ehlileştirilmesi"

Fairbanks ve Pickford'un yer aldığı

Rudolph Valentino ve Enies Ayres'in "Şeyhin Oğlu"nun yer aldığı "Şeyh".

Rudolph Valentino'nun oynadığı

Mösyö Beaucaire'deki Rudolph Valentino

"Eşini neden değiştiriyorsun?" S. deMilla, Oyuncular: Thomas Mayhan ve Gloria Swanson

S. deMille'den "On Emir"

Charles Emmett Mack ve Carol Dempster, D.-W. Griffith "Rüya Sokağı"

"Heyecanlı Gece" D.-W. C. Dempster'ın oynadığı Griffith

"Amerika" D.-W. Griffith

Neil Hamilton ve Carol Dempster

D.-W filminde Griffith "Hayat güzel değil mi?"

"Kaldırımdaki Bayan" D.-W. Griffith

Dorothy ve Lillian Gipt

Griffith'in "Fırtınanın Yetimleri"

D. Ford'dan "Dört Oğul"

Margaret Mann'ın yer aldığı.

John Ford'un son sessiz film başarısı

J.-L'deki Lon Chani. Tucker'ın "Gizemli Adam"ı

W. Worsley'nin Notre Dame Katedrali'nin Kamburu'ndaki Lon Chani

Lillian Geet ve Ronald Colman, H. King'in "Beyaz Kardeş" filminde

F. Lloyd'dan "Oliver Twist"

"Kapalı minibüs" D. Kruze

“D.-W. Griffith bencildi. Bir film yönetmeni olarak rolünü oynamayı her zaman sevmiştir. Poz vermeyi, önemsemeyi, insanları etkilemeyi, alçak sesle, Shakespeare'in eserlerini yorumlayan bir tavırla konuşmayı severdi. Her fırsatta fiziksel gücüyle övünürdü. Çekim sahneleri arasında hayali bir partnerle boks yaptı veya oyuncularla ve çoğunlukla May Marsh ile dans etti. Dış çekim için bir yer seçtiğinde hiç durmadan yirmi kilometre yürüdü. Çevresinde kendisinden daha uzun bir kişinin görünmesine dayanamadı. Bazen acımasızdı, örneğin Broken Shoots'u çekerken Donald Crisp'e Lillian Gish'e gerçek yumruklar attırdı. Başka bir olayda, elma ısıran bir aktrisi, böyle bir tavrın iğrenç olduğunu söyleyerek kovdu. Filmlerini tiyatro oyunları gibi prova ettiği için hiçbir zaman bir senaryo izlemedi. Bu, hikayeyi geliştirmesine ve iyileştirmesine, oyunculara rollerinin en küçük ayrıntılarını öğretmesine, doğru çekim açılarını belirlemesine, kameramanları, set ve kostüm tasarımcılarını ve sahne dekorlarını "filmle" tanıştırmasına, sahnelerin süresini ve tümünü kontrol etmesine yardımcı oldu. film ve son olarak, çekim senaryosunun değerli olup olmadığını kendisi anlayın. Örnekler, tüm grubun zorunlu varlığını gerektiriyordu. Genç bir aktör üç gün prova yaptı ve sonra onun yerine bir başkası geldi; bazı başbakanlar figüran rolüne düşürüldü. The New York Hat'ta, sokağın aşağısındaki kalabalığın içinde, yıldızın Mary Pickford olmasına rağmen Gish kardeşler, Jack Pickford, May Marsh görülebilir .

85'in (1924) şu sözleriyle doğrulanır :

“Gerçek drama hayattır ve hayat kendimiziz. Herkesin ilgisini çeken tek bir hikaye vardır. İnsan her şeyi kendine indirgeyen bir varlıktır; kişiliğini dünyanın merkezine koyar. <...>

Bütün varlığımız korkuyla bir mücadeledir. İlk duygumuz, genel olarak kendi içimizde yaşamı sürdüremeyeceğimiz korkusundan başka bir şey olmayan korku veya açlıktır. Korkuyoruz ve umut ediyoruz ve umut korkunun zıttıdır. Diğer her şeyle ilgilenmiyoruz.

Tiyatroya gittiğimizde veya kitap okuduğumuz zaman aynaya bakarız. Bu eserlerdeki karakterler bizi ancak kendi kişiliğimizi yansıttıkları ölçüde ilgilendirir. <...>

Gerçek çözümün insan karakterlerin draması olduğuna ve durumların, krizlerin ve akıbetin esas olduğuna dair kesin inancım var. rol yapma. Bu nedenle, asla gerçekleşmeyen durumlarda değil, gerçekten gelişen durumlarda gerçeklik dramasına dönüyorum. Genel olarak, içinde entrika olmadığı için büyük bir edebi eserin sahneye aktarılmasının zor olduğu tiyatronun bir aksiyomudur. <...>

Rüzgârın altında sudaki dalgalanmaları, ağaçların dallarının ve tepelerinin sallanmasını ya da doğru ışıklandırmayla yüzdeki duygu oyunlarını tüm güzelliğiyle yeniden üretirsek, en iyi tiyatronun bile başaracağını başarabiliriz. izleyiciye veremez; bu bir sanat eseri olacak.

<...> Yaptıklarıma yeni bir şeyler katmak için var gücümle çabalar ve bunun için hiçbir çabadan kaçınmam.

Ne yazık ki, 1925'ten sonra Hollywood yenilik yapmasına izin vermedi ve onu hayatı değil, "asla gerçekleşmeyen durumları" çekmeye zorladı. Elli sekiz yaşında, acımasızca oyundan atıldı ve kara listeye alındı çünkü Griffith, sahipleri için büyük para kazanma ve selüloitten altın çıkarma sırrını kaybetmişti.

Bölüm LIV

GÜN BATIMI THOMAS HARPER INS. YENİ YÖNETMENLER

1919'dan sonra Griffith hala ilginç filmler yayınlıyorsa, Thomas İnce neredeyse tamamen ufuktan kayboldu. Pek çok Amerikalı gibi Lewis Jacobs da, bu büyük yönetmen ve sinematografi organizatörünün sanatsal etkisini hafife almış olsa da, haklı olarak şunları kaydetti:

"En büyük görüntü yönetmenlerinden biri olan İnce, savaş biter bitmez ve Üçgen şirketi tasfiye edilir edilmez, bir şekilde bir anda ve anlaşılmaz bir şekilde sinema ufkundan kayboldu" 86 .

Bir yapımcı olarak, 1919-1920'de Artcraft Pictures Corporation için yaklaşık altmış film yayınladı (yönetmenleri Lambert Hillier, Fred Niblo, Jerome Storm ve diğerleri idi). Thomas İnce, bildiğimiz gibi, United Artists ve Paramount ile rekabet etme niyetiyle Associated Producers Incorporated'ı kurdu, ancak firmasının başarısı mütevazıydı. Hollywood'a gelen Robert Floret, Fransa'da çok popüler bir kişi olan Blue Shop için röportaj yapmak üzere hemen Insville'e gitti (9 Aralık 1921) ve onu şu sözlerle tanımladı:

“O hala çok genç bir adam (otuz dokuz yaşında. - J.S.) enerjik bir yüze sahip, baktığınızda kariyerine ne kadar emek verdiğini anlıyorsunuz. On iki yıldır, onsuz hiçbir şeyin yapılmadığı bir şirketin (Inswil. - J.C.'de bir stüdyo) başında bulunuyor. Çalışmayı sever ama sporu da sever. En sevdiği eğlence, ayrılmaz arkadaşları Mac Sechnett ve yönetmen Marshall Neilan ile Pasifik Okyanusunda yürümektir. İnce'nin yatı "İdris" muhteşem.

<...> Thomas X. İnce megafonu uzun zaman önce bir kenara bıraktı. Bundan sonra yönetmenlere sadece filmlerin nasıl çekileceği ve kurgulanacağı konusunda tavsiyelerde bulunuyor. Burada bu tür insanlara sanat yönetmenleri denir 87 , ancak sonuçlara bakılırsa, eski yöntemleri unuttuğuna pişman olabilir.

Gerçeği söylemek gerekirse, Thomas İnce'nin zaten Üçgen'de sanat yönetmenliği yaptığını ve yapımcılığını üstlendiği 150 filmin hiçbirini yönetmediğini söylemek gerekir. 1919'dan sonra, görünüşe göre sinemaya ve kardeşi Ralph İnce, Marshall Neylan, John Griffith Ray, John Parker Reed, Jr. ve diğerlerinin onun için çektiği filmlere karşı daha da soğudu. Parlak senarist S. Gardner Sullivan, İnce ile ölümüne kadar çalıştı.

1921 ile 1924 yılları arasında elli kadar ucuz film çekti, ancak hiçbirinin sanatsal değeri veya ticari başarısı olmadı. Üstelik keşfettiği film yıldızları William XapY, Sesshu Hayakawa, Charles Ray, Bessie Barriscale, Madge Bellamy ve diğerleri onu ya bağımsız hale getirdi ya da başka yapımcılara geçti. Kadın film yıldızlarından yalnızca Florence Vidor, Hail the Woman (1921, yönetmenliğini John Griffith Ray) ve The Miser (Skin Deep, 1922, yönetmenliğini Lambert Hillier) filmlerinde oynayarak iyi bir kariyer yaptı. Erkeklerden sadece Douglas MacLean biraz ün kazandı, Raymond Griffith, John Barrymore, Hoa Beery, Conrad Nagel [Nagel] ve ayrıca Colin Moore, Leatrice Joy Insville stüdyolarında yapılan vasat filmlerde birkaç kez rol aldı.

Thomas Harper İnce, 19 Kasım 1924'te gıda zehirlenmesi sonucu öldü - İdris yatındaki yıldönümü resepsiyonu sırasında hastalandı. Hollywood, Insu'ya cömert bir cenaze töreni düzenledi. Aynı zamanda, ölümünün hala sadık taraftarları olan daha romantik bir versiyonu ortalıkta dolaşıyordu. İnce'nin ünlü gazete patronu William Randolph Hearst'e ait Oneida yatındaki konuklar arasında olduğu iddia edildi. U.-R metresine ek olarak. Hearst, Marion Davis, romancı Eleanor Glyn, Dr. Daniel Carson Goodman (Hearst's Cosmopolitan Productions'ın yöneticisi ve finansörü), aktris Sina Owen ve Marion Davis'e kur yapan Charles Chaplin yattaydı. Karanlıkta Hurst, Chaplin'in metresini öptüğünü düşündü ve Marion Davis* ile barışçıl bir şekilde konuşan İnce'yi yanlışlıkla zehirledi.

Bu hikaye daha çok Hollywood efsaneleri hakkında ve gerçek tarihi hakkında değil. Ama gerçek şu ki Hurst, komik bir yeteneğe sahip (ve bu konuda önemsiz) yirmi yaşında çekici bir sarışın olan Marion Davis'i birinci sınıf bir film yıldızı yapmak istedi. Birkaç Paramount filminde rol aldı ve ardından Hurst onun için Cosmopolitan Productions'ı kurdu. Aktris ilk çıkışını bir milyon dolara mal olan When Knighthood Was in Flower (1922, Robert Vignola'nın yönettiği) filminde yaptı. Şık setlere ve kostümlere rağmen bu süper aksiyon filmi herhangi bir ticari başarı elde edemedi. Gazetelerinin bir kısmı da mali sıkıntılarla karşı karşıya kaldığı için, basın patronu Cosmopolitep'i tasfiye etti, daha doğrusu şirketi o dönemde organizasyonu tamamlanan MGM ile birleştirdi. Yıldızlarından biri Marion Davis olan yeni firmada büyük bir hisseye sahipti. Firma ayrıca "Hurst-MGM-news" adlı film dergisinin de yapımcılığını üstlendi.

* * *

Thomas İnce'nin en parlak keşfi olan William Surry Hart, 1920'de şöhretinin zirvesindeydi. Amerika Birleşik Devletleri'nde Douglas Fairbanks'ten bile daha popülerdi. 1920'de özellikle Fransa için yazdığı bir otobiyografide, Dakota'da Hintli kadınlar tarafından büyütüldüğünü ve ilk romanları okumadan çok önce Batılıların dünyasında yaşadığını söyledi. Sonuç olarak şöyle yazdı: "1919'da Thomas İnce ile işbirliğimi bitirdikten sonra, hem yönetmen hem de baş oyuncu olarak oynadığım bir dizi film yapmam teklif edilen Paramount'ta çalışmaya gittim."

W.-S.'nin ilk büyük başarıları sırasında Reginald Barker'ın asistanı olarak çalışan eski bir gazeteci (1893 doğumlu) Lambert Hill-layer yönetmenliğe yardım etti. Hart. Hart hikayelerini bir kenara bıraktı, ancak Zukor'a göre “Hart, ayrıntılı senaryolar yazmaya başlayan ilk kişiydi. Son derece vicdanlı bir işçiydi ve ayrıca doğrudan bozkırlardan gelen sert kovboylarla uğraştı ve

Λ u ^*2 D RU G . İnce'nin ölümünün OH versiyonu, örneğin bkz: Chaplin C. My Raffia. M., "Sanat", 1966, s. 314, - Prshnech. ed. oyunculuk mesleklerinin inceliklerini tamamen bilmiyordu. Hart'tan önce western, kahramanın, kadın kahramanın ve hainin sırayla göründüğü birkaç sahneden oluşuyordu : di. Hart olay örgüsünü ayrıntılı bir şekilde geliştirdi ve ekrandaki titiz sunumunu takip etti.

Bu Paramount sahibinin film yıldızına övgüsü kısmen, Griffith, Chaplin ve Mack Sennett'in sessiz film döneminde kullanmamış olmasına rağmen, çalışan senaryoları 1914 gibi erken bir tarihte tanıtan Thomas İnce ve Gardner Sullivan'dan kaynaklanıyor. Ancak Zukor, W.-S'nin yükselişinde önemli bir etken olduğunu söylerken haklı. Hart, "film kovboy rollerini kabul ederek kendini küçük düşürdüğü" iddia edilen "bir kültür adamı, bir okuyucu, bir yazar ve bir sanat uzmanıydı", çünkü Amerika Birleşik Devletleri'nde western bugün olduğundan daha fazla aşağı bir tür olarak görülüyordu. .

1920-1921'de ABD Hart, Artcraft Pictures Corporation için Lambert Hillier ile bir düzine film yaptı, ancak işin bitiminden hemen sonra bunları ekranda yayınlamadı. Kırk beş yaşında genç bir İskandinav aktris olan Winifred Westover ile evlendi ve Kaliforniya'daki muhteşem çiftliğine yerleşti. Daha önceki filmleri büyük başarı elde etti ve gelirden pay alırken inanılmaz derecede zengindi. Terry Ramsay, Hart'ın çok yüksek gelir vergisi ödemek istemediği için oyunculuktan emekli olduğunu iddia ediyor. Ek olarak, yakında elli yaşında olacaktı - yıldızların nadiren otuz yıllık engeli geçmeyi başardığı Hollywood'da yaşlı bir adamın yaşı. Boş zamanlarını çocuklar için kitaplar yazmaya ve Batı ile ilgili her şeyi toplamaya adadı - kitaplar, resimler, Amerikan destanının kahramanlarının anıları. "Paramount"** için stok oluşturulduğunda

* Zukor L., Kramer D. Op. alıntı, s 171.

* * Jean Mitry'ye göre (Thoinas H. İnce, maitre du cincma. Paris, 1956), Hart 1919'dan sonra "Fames player-Lasky" ("Paramount") için şu filmleri yaptı: Sovyet'te "The Toll Gate" gişe - “Geri Ödeme”), “Kumlar” (“Kum”; Sovyet gişesinde - “Gizli”), “Cesaret Beşiği” (“Cradle of Cesaret”), “Test Bloğu” (“Test Bloğu ”) , "Bip" ("The Whist-1e"), "Polisin sonundan O'Malley" ("Atlı O'MaIIey"), "Her zaman yolda" ("Tgavoeiip'ol "), "Beyaz Meşe "("Beyaz Meşe"), "Üç Kelimelik Marka" (≪Üç Kelimelik Marka), "Wild Bill Hickcock" (≪Wild Bill Hickock), "Şarkıcı Jim McKee" (≪Şarkıcı, Jim McKee " ). 1920'den 1924'e kadar süren bu filmlerin tümü Lambert Hillier (veya onun ortak çalışmasıyla) tarafından yapıldı ve son ikisi Clifford Smith tarafından yönetildi.

filmler kurudu, "United artist" e taşındı. Ancak ellili yaşlarında* olduğu için yalnızca bir filmde rol aldı, "Batı'ya göç" sahnesiyle ünlü Tumbleweeds (1925, King Baggott tarafından yönetildi). Oğluna üçüncü doğum gününde altın ve gümüş işlemeli bir kırbaç hediye edildi. Willie Hayes'e veya MPPDA reklam hizmetlerine 650 dolara mal oldu.

Gerçeği söylemek gerekirse, Hart'ın son filmleri ilk kasetlerin destansı nefesini hissetmiyordu. Zukor'a göre, “Hart, Western filmlerinin yapımını kutsal bir görev olarak görüyordu ve Amerikalı erkekler için bir rol model olarak hizmet ettiğine haklı olarak inanıyordu. Ama bazen role o kadar alışmıştı ki komik görünüyordu. Muhabirlerle yaptığı röportajlarda kovboy aksanıyla konuştu. <...>

Bir keresinde Jane Novak, ortak filmlerinin galasında Hart'a eşlik etti. ≤...≥ Jane ona ceketindeki ve kravatındaki kir lekelerini gösterdi...

"Ne olmuş yani," diye yanıtladı Bill, "izleyicilerim köylüyü bekliyor!" **

Yaratıcı damarı kurudu ve yüksek ahlaki niteliklere sahip sert bir insan kılığında bir kez ve sonsuza kadar dondu. Ancak kariyerinin sonuna kadar “iyi kötü kahraman” (iyi-kötü adam) olarak ekranda kaldı. Senaryolarında bir tür çocukça saflık vardı. Çağın gerisindedir. Will Reynolds'un romanından uyarlanan The Three-Word Brand'de (1922), işçilerini cezalandırmak için sık sık kırbaç kullanan sert bir çiftlik yöneticisini canlandırdı. Ancak, bir rakibin entrikaları nedeniyle içlerinden biri haksız yere mahkum edildiğinde, kâhya masum bir adamı kurtarmaya yemin etti ve kurtardı. İkiz kardeşi devletin valisi olduğu için müdür onun yerine geçerek hükümlüyü affetti. Uzak Batı'da tatil yapan New York'lu bir dansçıyla pastoral bir aşk, hikayeyi tamamladı...

Hart boşandıktan sonra kendi kitapları ve koleksiyonlarıyla yalnız yaşadı ve ara sıra eski filmlerinden uyarlanan romanlar yayınladı. 1946'da öldü, çiftlik arazilerinde bulunan petrol yataklarının gelişmesine asla izin vermedi.

." ^∙^P∙ x . bir P τ 1870'de doğdu,— Not. ed.

* Zukor A., Kramer D. Op. cit., s. 176-177.

Gün batımı ve kalkış ile W.-S. Hart Western, sessiz film döneminin sonuna kadar, Hollywood'da, büyük oyunlarda büyük oyuncuları alkışlayan seçkin bir izleyici kitlesine yönelik bir sanat olarak değil, kitlelerin eğlenmesi için daha aşağı bir tür olarak görülmeye devam etti . Bununla birlikte, Batı geleneği inatçı olduğunu kanıtladı ve Amerikan yaşamında var olmaya devam etti - aynı zamanda sessiz sinemanın birkaç büyük eserinde, özellikle de James Crewse'nin ünlü araba arabası "Kapalı Vagon" da kendini gösterdi.

Will Hart'ın kademeli düşüşü, Thomas Mix'in büyüyen ticari başarısıyla aynı zamana denk geldi. 1900'de Çin'de savaşan ve Teksas Atlı Polisi'nde görev yapan eski bir çavuş, yedi yıl Selig için çalıştı ve bir dizi kısa filmde rol aldı. 1917'de William Fox tarafından alındı. Şirketin Hollywood'daki stüdyosunun yakınında, kendisine pitoresk manzarası ve büyük bir hayvanat bahçesi olan yüz dönümlük bir arazi verildi. Büyük başarı kazanan filmlerinin çoğunu orada çekti. Mix zarafeti ile ünlendi. Robert Floret, aktörü 1925'te şöhretinin zirvesindeyken şöyle anlatıyor: “Her akşam Ambassador'da altın mahmuzlu çizmeler, kırmızı ipek bir kravat ve muhteşem kesimli bir smokinle dans etti. Tuhaf şekilli arabaları, baş harfleri kabartmalı çok renkli deriyle kaplandı .

O zamanlar Fox, Meeks'e haftada 12.000 ila 15.000 dolar ödüyordu ve bu parayı safkan siyah aygırı Tony'nin çizmelerine, kovboy gömleklerine ve koşum takımlarına harcıyordu. Tom eyere mükemmel oturdu, en tehlikeli sahneleri çekerken bile asla dublör kullanmadı ve ender bir beceriyle kement attı. Ama vasat bir aktördü ve aynı kalıba göre şekillendirdiği filmleri, bir dizi at kovalamacasının ardından kahramanı alçaklardan veya haydutlardan kurtaran bir adalet savunucusu olan bir kovboyun aynı öyküsünün varyasyonlarıydı. Thomas Mix'in ebedi maceraları, sinema sanatıyla, resimlerdeki öykülerin, (onu bir kahraman olarak ele alan) çizgi romanların edebiyatla olan ilişkisinin aynısına sahiptir. Ama westernlere, o Amerikan folkloruna ilgi duyduğu için popülaritesi Amerikan sınırlarını aşan bir folklor karakteri haline geldi. 1925'te ünlü Tony'si ile geldiği Avrupa'da onurlandırıldı . Sesli filmler popülaritesini etkiledi. 1930'da haftada sadece 7.500 dolar alıyordu, elli yaşında olmasına rağmen hala genç görünümünü koruyordu. Meeks kısa süre sonra emekli oldu ve ölümüne müreffeh bir yaşam sürdü. 1940 yılında bir trafik kazasında öldü.

1879'da doğan Tom Mix'in çağdaşı Will Rogers, kariyerine 1905'te bir müzik salonunda başladı ve burada kahramanının popülaritesini hızla elde etti - Batılı bir adam, huysuz bir sesle sonsuz komik hikayeler anlatan, bağlayarak ve elinde tuttuğu ipi çözerek... Will Rogers'ın mükemmel bir Amerikan taşralı tasviri, şovunda solo performans sergilemek için Florence Ziegfeld ile bir sözleşme imzalamasına yardımcı oldu. Seyirci oyuncuyu o kadar çok sevdi ki, bu göreve aday olmamasına rağmen onu Oklahoma valisi seçtiler. Rogers akıllıca davranarak böyle bir onuru geri çevirdi. Tüm Amerika şakalarını tekrarladı ve Amerikalıların gözünde, her şeyi açıkça yargıladığı ve ifadelerini halk konuşmasıyla giydirdiği için ailenin reisinin bir sembolü haline geldi.

İlk filmini 1918'de çizgi roman uzmanı Hal Roach'un kısa filmleriyle yaptı. Sessiz sinema, asıl aracı söz olan bir komedyen için uygun değildi. Floret, müzikhol numaralarını şöyle anlatıyor: “Politikacıları ve yeni çıkan ünlüleri suçladığı uzun monologlar hazırladı. Gözlerini kementten ayırmadan tekdüze bir sesle kelime oyunlarını yaptı. Seyirciler gülmeye başlayınca şapkasını başının arkasına itti, alaycı bir bakışla seyircilere baktı, yüzünü buruşturdu, daha doğrusu kaşlarını kaldırdı ve bir ayağı üzerinde sallanarak diğer ipi bükmeye başladı. onun elinde _

Amerikan basınındaki makaleleri onu inanılmaz derecede ünlü yaptı ve çoğu kişi onu Mark Twain'in varisi olarak gördü. Büyük bir ruh genişliği ile ayırt edildi ve damarlarında beyazdan çok Kızılderili kanının aktığını ve 1900'de Transvaal'da Boers tarafında savaştığını iddia etmeyi severdi.

En büyük hiti, sinema ustası Sidney Alcott tarafından yönetilen, ancak çoğunlukla Clarence Badger tarafından yönetilen komedi Scratch My Back (1920) idi. En iyi sessiz filmi , herhangi bir hazırlık yapmadan skandala karışan Fatty'nin yerini aldığı "This Glorious Day" ("One Glorious Day 91 , 1922, yönetmen James Kruse) idi. Ancak fantezi ve çizgi romanın bir birleşimi olan tarzı, Amerika Birleşik Devletleri'nde tanınmadı. Will Rogera beyaz perdeden çok sahneye zaman ayırdı ve Kovboy Filozof Barış Konferansı Hakkında Konuşuyor gibi kitaplar yayınlamaya devam etti. Rogers, "gerçek" Amerikancılığın habercisi olarak kabul edildiği İngilizce konuşulan ülkelere sık sık turlar yaptı. Ancak sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla ona gerçek uluslararası ün geldi.

Böylece Tom Mix, Buck Jones, Harry Carey, Huth Gibson'ın yanı sıra Dustin Farnham ve kardeşi William Farnham'ı canlandıran western, Thomas İnce ve William Hart tarafından sanat düzeyine yükseltilen türün geleneğini sürdürdü. Ancak Cecil deMille döneminde, bu karakteristik Amerikan türü marjinalleştirilmeye devam etti.

Tom Mix'in uzun metrajlı filmleri çoğunlukla Fox'ta eski bir sahne dekoru yönetmeni olan John Bliston tarafından yönetildi ("Oh Tony! Teeth!" - "Oh! You Topu, Teeth", 1924; "Best Bad Man" - "Best Bad") Harita" ; "Sonsuz Fısıltı" - "Sonsuz Fısıltı", 1925); ara sıra David Belasco şirketinin eski bir aktörü olan ve yapımcılığını Griffith ve Thomas İnce'nin üstlendiği Üçgen'in yönetmeni olan Jack Conway tarafından yönetildi (Fixer -' "Trouble Shooter", "Heartbreaker" - "Heart Buster", 1924) ). Filmlerinden bazıları Emmett Flynn veya William Bodine (Biograph'a Griffith'ten önce katılmış eski bir film ustası) ve hatta John Ford (North of Hudson's Bay, 1923) tarafından yönetildi.

Thomas Insom'un 1913 için hazırladığı yönetmenler arasında Francis Ford (1882 doğumlu) vardı. 1914'te, Carl Laemmle'nin ona western ve seri filmlerin yapımcılığını emanet ettiği Universal'e gitti. 1895 doğumlu küçük kardeşi Sean Aloysius O'Fierna (Ford onun takma adıdır), 1914 baharında sahne dekoratörü, ardından fazladan ve asistan olarak çalıştı. İlk çıkış yapan oyuncu Jack Ford takma adını seçti ve 1917'den itibaren iki bölümlük westernler çekmeye başladı ve burada popüler kovboy "Universal" Harry Carey'i (1878-1947) canlandırdı. Jack Ford, sinemanın genel eğilimini izleyen kısa filmlerin beş-altı bölümden oluşan resimlere dönüştüğü 1921 yılına kadar bu aktörün düzenli yönetmeni olarak kaldı. Jack Ford, Action'daki (Aetion, 1921) ana rollerden birini emanet ettiği başka bir Universal kovboy ünlüsü olan Hut Gibson'ı (d. 1892) çekme şansı buldu. Sonra yönetmen Fox'a taşındı ve bu film şirketinin kovboyu Buck Jones'a (1894-1944) atandı. Filipinler'de savaşan ve Fransız seferine katılan bu eski asker, iki savaş arasında Vahşi Batı Şovu'ndan oldukça ünlü bir kovboydu. 1919'da Fox'a katıldıktan sonra Buck Jones hızla geniş bir popülerlik kazandı.

Buck Jones, aşılmaz yüzüyle temelde Tom Mix gibi mükemmel bir biniciyse ve iyi bir aktör değilse, Hoot Gibson'ın gerçek bir yeteneği vardı. Rolü, Douglas Fairbanks veya Charles Ray'in karakterleri gibi aniden yorulmak bilmeyen bir savaşçıya dönüşen çekingen bir kişidir. Ve Harry Carey, 1930'da kovboy rolünü bıraktığından beri birçok filmde mükemmel bir karakter oyuncusu oldu.

Jack Ford, westernlere ek olarak Fox'ta başka türlerde filmler yaptı. Ünlü aktör John Gilbert'i pahalı bir film olan Cameo Kerby'de (1923) çekmeye başladığı gün, kendisi için yeni bir takma ad seçtiği söylenmelidir, John Ford (Shakespeare'in çağdaş bir oyun yazarının onuruna) * Booth Turkington ve Harry Leon Wilson'ın oyunundan. Böylesine asil bir isim alan genç yönetmen, 1917'den sonra düzinelerce çektiği B-filmlerinin yapımcısı değil, sonunda gerçek bir yönetmen olduğunu gururla söylüyor gibiydi. Güneyde geçmesine rağmen, asil bir oyuncuyu konu alan bu film (A-dereceli), 60'ların sonundaki inşaatı konu alan The Iron Horse (1924) adlı başka bir filminde olduğu gibi, western'e yakındı.

, * Mevcut mu ? "Melan-" oyunlarının yazarı John Ford'u (1586-1640) akılda tutarak

rejenere > (1629), “Ona fahişe diyemezsin> J „7 ' <Kırık kalp” (1633), “Perkin Warback” (1634); AZhek adı, John'un küçültülmüş halidir.—Not. ed.

San Francisco-New York demiryolu hattının DOV'u (ABD Atlantik ve Pasifik kıyıları) 92 . Buffalo Bill, "deli" Bill Hickcock ve diğerleri gibi tanınmış karakterler filmde yer aldı. Film 2 saat 40 dakika sürdü ve hem yurt dışında hem de New York'un Lyric sinemasında bir yıl boyunca tekel olduğu Amerika Birleşik Devletleri'nde hak edilmiş büyük bir başarı elde etti. Filmin müziklerinden Erno Rape'in yazdığı "Tread of the Iron Horse" şarkısı çokça biliniyordu. Bu önemli film hakkında George Fenin ve William Everson'ın 93 yazdığı bir yazıyı kısaca yeniden anlatacağız :

“İstatistik sevenler için: Filmin 1280 çekimi ve 275 başlığı var ve resim 1953'e kadar yönetmenin en sevdiği eser olarak kaldı. Film, daha sonra Murnau tarafından Sunrise'da yönetilen muhteşem bir aktör çiftinin - George O'Brien ve Janet Gaynor 94 - yer aldığı ilk filmdi. Ford, filmin neredeyse tamamını Nevada'da çekti. Onları beslemek için yaklaşık yüz aşçıya ihtiyaç duyan 5.000 figüran içeren anıtsal bir girişimdi. Film ekibi iki kasabada yaşıyordu ve onları taşımak için 56 vagon gerekiyordu. İnsanlar, inşaatçılarla aşağı yukarı aynı koşullarda yaşıyordu. Ayrıca çekimlere tam bir süvari alayı, 3.000 demiryolu görevlisi ve 1.000 Çinli işçi, 800 Sioux, Cheyenne ve Pawnee Kızılderilisi, 300 bufalo ve 10.000 baş sığır katıldı.

John Ford'un kameramanları George Schneiderman ve Barnett Guffey, Kızılderili saldırısını çeşitli açılardan filme aldı. Yönetmen bu görüntüleri savaşın genel panoramasına ekledi, pusudan atlayan yüzlerce Kızılderili lokomotifi çevreledi (sinemada çekilmiş en iyi sahnelerden biri), başka bir lokomotif ve bir süvari müfrezesi kurtarmaya koştu. . Son çekimlerde o dönemin iki lokomotifi ve "deli" Bill Hickcock'un tabancası ortaya çıktı.

The Iron Horse'un muazzam ve doğal başarısına rağmen, John Ford, Üç Kanal (Üç Kötü Harita, 1926) dışında, 1928'e ve sesli film çağının başlangıcına kadar önemli eserler yaratmadı. Bu nedenle, onun eşsiz yeteneğinin 1920'lerin sonunda ve 1930'ların başında çiçek açmasını başka bir ciltte anlatacağız.

Dolaylı CRM, kardeşi John Ford aracılığıyla Thomas İnce'nin öğrencisi sayılabilir. Ve 1893'te Salt Lake City'de doğan Frank Borzage, doğrudan onunla çalıştı. On üç yaşında ailesinden (İskandinav kökenli) kaçtı ve gezici bir toplulukta küçük roller oynadı. 1913'te Los Angeles'ta göründü, figüran oldu, ardından İnce'nin westernlerinde oyuncu oldu ve ilk aşık olarak biraz ün kazandı. 1916'dan beri kendisi kovboy resimleri çekiyor, ardından Texas lakaplı huysuz kovboy kadın Gainan ile birkaç film çekiyor ("Silahlı Kadın" - "Silahlı Kadın", 1918, vb.). Universal ile sözleşme imzaladığında aktrisi takip etti, ancak kendi firmasını kurunca ondan ayrıldı ve polisle başı belaya girdi. Yasak sırasında gece kabarelerinin "kraliçesi" oldu.

Borzage kısa süre sonra hem oyunculuktan hem de westernlerden emekli oldu. Fanny Hearst'ün Yahudi yaşam romanının uyarlaması olan Humoresque (1920) ile büyük ticari ve sanatsal başarı elde ettiği Paramount'ta yönetmenliğe geçti. Dönemin "mükemmel çifti" olan Janet Gaynor ve Charles Farrell'i canlandıran filmde gerçek bir şefkat ve yakın ilişkiler şairi olduğunu gösterdi. 7. Cennet (1927) filmi, Birinci Dünya Savaşı'nın başında Paris'te bir kanalizasyon işçisi (Farrell) ile genç bir kız (Gaynor) arasındaki aşkı konu alıyordu. Filmin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki büyük başarısı, çiftin popülaritesini doğruladı. Fransa'daki "Yedinci Cennet", Paris yaşamının çok özgür imajı nedeniyle fark edilmedi. Ancak gerçeküstücüler bu harika aşk hikayesini gerçekten çok sevdiler. André Breton haklı olarak filmin henüz bir isim bulamadığı o "çılgın aşk"ı yücelttiğini gördü. Ado Kiru resim hakkında şu şekilde yazdı: "İki sevgi dolu insan Hayat tarafından ayrılırlar, ancak belirli bir manyetik-ohl * tarafından birleştirilirler * " VOM π ? Aşk Adı >" nda , her hareketi, her düşünceyi susturlar. kör olduğumuzu sandığımız o dünyada adımlarını gümbürdetir." Borzage ticari sinemadan geldi, sinemaya geri döndü ve 1925 ile 1940 yılları arasında yankılanan bir şöhretin tadını çıkardı. sesli sinemanın ortaya çıkışından sonra.

Thomas İnce ile Associated Producers'ı kuran George Lon Tucker, 20 Temmuz 1921'de kırk yaşında ani ölümü olmasaydı, Amerikan savaş sonrası sinemasının ilk sıralarından birini alacaktı. 1913'te Amerika Birleşik Devletleri'nde neredeyse ilk uzun metrajlı filmi (“Traffic in Souls”) çektikten sonra, ateşkesten sonra “Zenda Tutsağı” ve “Arsene Lupin” filmlerini çektiği İngiltere'den döndü. 1919'da Delluc'un Cinea'da (12 Mayıs 1922) hayranlıkla yazdığı Mucize Harita'yı tamamladı:

“Bu şimdiye kadar izlediğim en ilginç filmlerden biri. <...> Bu büyük çalışmada iki veya üç kez garip bir alev parlar ve sizi yakar. Ve sonra dikkatlice oluşturulmuş sahne, en küçük ayrıntısına kadar işlenmiş eylem dönüşü, tam bir kaos gibi görünüyor. Bu muhteşem yapıt, bende düzensiz bulut yığınları arasındaki boşluklarda parıldayan en yüksek zirvelerle görkemli bir kaos izlenimi bıraktı. Seans sırasında Octave Mirbeau'yu düşündüm ve onun en iyi sayfalarını düşünmeye devam ediyorum; mizah, hüzün, romantizm, şeylerin özüne dair net görüş, şiir ve tiksinti dolu ve ne istediğini bilen ama zeki bir adam tarafından yazılmış. Daha güçlü bir ritim motifleriyle baş edemeyen , istediğinden daha iyi bir sonuca ulaşır.

"Wonderworker", F.-L.'nin romanından uyarlandı. Daha önce George Cohen tarafından tiyatroya uyarlanan Packard (film tema olarak Hall Kane'in The Christian romanına benziyordu), George Lone Tucker filmi İngiltere'de kaldığı süre boyunca filme aldı.

Lewis Jacobs şöyle yazdı: "Mucize İşçi", kahramanı (Thomas Mayhan) kirli işlerle uğraşan bir haraççı ve kaba bir materyalist olarak açıkça ve keskin bir şekilde nitelendirdi. Film, cinsel çekiciliği ve "Rosa ile Barca'yı birbirine bağlayan en saf haliyle ham içgüdüyü" vurguladı. Cinselliğe böylesine açık bir vurgu, sinemanın yeni ruhani akımlara yanıt verdiğini ve "temel" şeyleri göstermeye başladığını gösterdi. Amerikan yaşamında yeni bir fenomen olan şantaj gösterisi de önemli bir faktördü. Finaldeki bazı maneviyatçı notlara rağmen, Mucize İşçi, maddi kaygıların ilkelerin önüne geçmeye başladığı yeni bir zihniyetin habercisi oldu” 95 .

Louis Delluc, Amerika'daki başarısı Amerikalıların yeni ruhani özlemlerini simgeleyen filmin aksiyonunu şöyle özetledi:

“Sınırsız kinizmi Gorki'nin mistik eğilimli serserilerini bile utandıracak bir grup pislik, zaten ölümün eşiğinde olan bir tür aziz, hasta ve sakat yaşlı adamın şöhretinden yararlanmaya karar verdi. Bunun için de patriğin yaşadığı köye hacıları çekecek ve açgözlü pisliklerin ceplerine dolarlar akacak bir mucize düzenlemeleri gerekir. Çete üyelerinden biri iyileşen rolünü oynar. Ancak gerçek bir mucize gerçekleşir: küçük, sakat bir çocuk iyileşir ve yürümeye başlar. Herkese bir tür kolektif delilik bulaşmıştır. Filmin sonunda, bir mucizenin hakikatine bu inanç atmosferinde bulunan haydutlar, birinin mecazi olarak söylediği gibi, ahlaksızlıklarından, "boşluklarından" yavaş yavaş kurtulurlar. Aziz hiçbir şey yapmadı, ne anladığı veya tahmin ettiği bilinmiyor, ancak ruhların bu dirilişinin manevi merkezi olduğu ortaya çıktı.

"Wonderworker" ın yönetmeni, nadir bir yeteneğe sahip, temaya ve karakterlere alıştı. <...> Yazar, "Street of Dreams" yönetmeninin ne şiirsel iradesine ne de kuru bilimsel hayal gücüne sahip değil. Dışarıdan bir şey getirmedi, sinemada çalıştı ve bir atmosfer yaratmak, karakterlere ruh vermek ve tüm işe net bir yön vermek için sinemanın en basit araçlarını kullandı.

İki sahne çok güzel, bizi kurtaran ve lağımla mücadelemizde gevşememize izin vermeyen o büyük filmden. Şüpheli bar. Burada şantaj, hırsızlık, fuhuş, uyuşturucu kaçakçılığı ve kanunun ötesindeki diğer "spor" faaliyetleri gelişiyor - filmdeki olay örgüsü oldukça sıradan ama ana hatları inanılmaz bir canlılık ve netlikle anlatılıyor . Çok göze çarpmayan (ve o kadar da göze çarpmayan) bir başka sahne de, genç bir sürtük olan Rosa'nın, partiler ve uyuşturucular yüzünden yozlaştığı ve kör, sağır, neredeyse hareketsiz bir yaşlı adamın yeğeni rolünü oynadığı muhteşem sahnedir. ona pornografik bir kitap okuyarak kendi sadizminden zevk alıyor; ve aniden sanki yaşlı adam onu duymuş gibi bir şeyler olduğunu hissediyoruz (Rose'un kendisi şaşkına dönüyor). Bu küçük sahne tam bir dakika sürüyor - ve ne!

Resimde harika bir sanatçı gördük. Bu, uyum için gerekli olan gri saçlı bir karakter olan yaşlı bir adam (Joseph Dowling) değildir. Ve yozlaşmış bir serserinin tüm karakter özelliklerini aktaramayacak kadar sakin olan Thomas Machen değil. Ve etkileyici profiliyle Lon Chani bile değil. Bu, beni özellikle şok eden ölçülü bir sadelikle en aşağılık kötülükten gerçek mükemmelliğe giden Betty Compson. O gerçek bir sinema oyuncusu."

Ancak tüm Wonderworker kadrosu arasında, en iyi ve en harika kariyere sahip olan, Mack Sennett'in eski banyosu olan Betty Compson değildi. Chani, filmin açılışıydı. George Lone Tucker, hayatını ve kariyerini, büyük bir uluslararası başarı olan güzel bir filmle noktaladı. René Jeanne ve Charles Ford'a (An Encyclopedic History of Cinema) göre, Tucker aynı zamanda savaş sonrası filmleri Miss Cinderella's New Year (May Marsh'la birlikte), The Virtuous Wives (1919), büyük bir başarıyla ekranlara vurdu ve " Bayanlar Dayanmalı (Ladies Must Live, 1921, Leatrice Joy ile), ölümünden sonra serbest bırakılmış gibi görünüyor.

George Lon Tucker'ın zamansız ölümünden sonra Henry King'e şöhret geldi. 1896'da doğdu ve Lubin, Pathé Xchange, Mutual ve General Film K0'da oyuncu olarak çalıştı . Mary Miles Minter ile on bir film çekerek Mutual'da yönetmen oldu. "Gidiş 23.30" ("23 '/ 2 Saat Ayrılış", 1919, yapımcı T. İnce) filminden sonra fark edildi, Richard Barthelmes'le oynadığı "Meek David" ("ToІ'аЫе David") filminden sonra ünlü oldu. küçük firma Inspiration K 0 tarafından verilen unvan rolü . Lewis Jacobs'a göre film büyük ve beklenmedik bir başarıydı:

“Virginia, Christiansburg'un küçük bir köyünün yerlisi olan Henry King, küçük kasaba Amerikan film hikayelerini nadir bir doğallıkla çekiyor. <...>

Korkmuş yapımcılar halkı çekmek için giderek daha fazla "seksi" filmlere yönelirken, izleyiciler bu samimi ve heyecan verici filmi izlemek için koşturdu.

herhangi bir hile olmadan bizi Güney'in yaşamıyla tanıştıran üfleme resmi. . .

<...> Olay örgüsü - dağlardan gelen zavallı bir çocuğun hikayesi - tazelik ve evcilleşmemişlikle büyülendi. Manzara - doğa; özellikler - dürüst ve isabetli. Hiçbir melodram ipucunun olmadığı basit bir hikaye. Film, herhangi bir duygusallık unsuru olmaksızın doğrudan ve yakıcıydı.

■ Filmin genç kahramanı, kötü adamla (Ernst Torrens) savaşmayı reddettiği ve sonunda acımasız bir dövüşte onu yendiği için yakınları arasında bir korkak olarak tanınır. “Filmin içerdiği dramatik gücü tarif etmek zor. Richard Barthelmes rolü şaşırtıcı bir güçle üstlendi ve etrafı değerli ortaklarla çevrili, ”diye yazdı La Cinematografi Francaise'nin İngilizce muhabiri (7 Nisan 1923). Bununla birlikte, İnce ve Griffith'in en iyi geleneklerinde yapılan ve şüphesiz Delluc ve Moussinac'ın beğeneceği bu eser, her yerde, özellikle SSCB'de ** hak edilmiş bir popülerliğe sahip olmasına rağmen Fransa'da oynanmadı. Pudovkin, Film Tekniği adlı kitabında, serseri bir alçağın ilk ortaya çıkışındaki dört karenin yardımıyla, bir karakterin muhteşem karakterizasyonuna bir örnek verir:

“1) Yüzü tıraşsız saçlarla kaplı, yoz görünümlü bir adam olan Tramp eve girmek üzeredir, ancak bir şeye dikkat ederek durur.

2) Görünen serserinin yüzü yakından gösterilir.

3) Gördüğü şey gösteriliyor - bu, güneşte uyuyan küçük, tüylü bir kedi yavrusu.

4) Serseri tekrar gösterilir - onunla uyuyan bebeği yok etme niyetiyle ağır bir taşı kaldırır ve yalnızca eve bir şeyler taşıyan bir arkadaşının yanlışlıkla itmesi onun zalim niyetini gerçekleştirmesini engeller.

Bu küçük bölümde tek bir açıklayıcı yazıt yok ama aynı zamanda belirgin ve net bir şekilde etkiliyor. Neden? Çünkü plastik malzeme doğru ve başarılı bir şekilde seçilmiştir.

Uyuyan bir kedi yavrusu, tamamen dikkatsizliğin ve zararsızlığın kusursuz bir ifadesi ve bu nedenle kocaman bir adamın elindeki ağır bir taş, hemen saçmalığın sembolü haline gelir.

t * Jacobs L Op. cit., s. 372-373.

eşek "Virginia Postanesine Saldırı" başlığı altında —Not.

şarkı söyle, anlamsız zulüm. Sahneyi izleyen izleyicinin zihninde kaçınılmaz olarak "Serseri vahşi bir hayvandır" sonucu doğar. Hedefe ulaşıldı. Karakterizasyonu yapılmış ve iyi seçilmiş bir plastik malzeme yardımıyla soyut içeriği tam olarak ifade edilmiştir .

_ Yaşlı serseri, daha sonra The Covered Wagon'da ünlü olan büyük aktör Ernst Torrens tarafından canlandırıldı. İki kişinin yere düşen bir tabancayı tutmaya çalıştığı genç David'le kavgası, "Üçgen" filmlerini anımsattı (bu filmden sonra sahne her western'de neredeyse zorunlu hale geldi) ve Griffith'in etkisi hissedildi. "alçak" karakterizasyonunda. O dönemde, aynı okulun öğrencisi olan Stroheim ve Chaplin'de de benzer ayrıntılara rastlanmıştır. Henry King, Lewis Jacobs'un atıfta bulunduğu bir röportajda inancını dile getirdi: “İyi bir film yapmak istiyorsanız, bir hikaye anlatın. Sinematik düşünün. Film, tiyatrodan farklı bir yaklaşım gerektirir."

Londralı sinemaseverler filmi hayranlıkla karşıladılar, çünkü Paul Rota'nın kitabından Paul Rota'nın Henry King repliği şunu ifade ediyor: "Bana göre Henry King en dürüst Amerikan yönetmenlerinden biri... O, ne zaman filme çekildiğinde kendini beğenmiş ender Hollywood yönetmenlerinden sayılabilir. fırsatı verildiğinde, Avrupa'nın önde gelen yönetmenlerininkilerle karşılaştırılabilecek filmler yapma becerisine sahiptir. Meek David'de, filmin atmosferini yaratmak ve vurgulamak için ayrıntıları ve güzel manzaraları ustaca kullanarak temayı araştırıyor. Bu unsurlar, Amerikan sinemasında ender görülen bir duygu kısıtlamasıyla uygulanır - hikaye mükemmeldir ve inanılmaz bir kolaylıkla gelişir. Bu yönetmenin sonraki filmlerinde kaybolan derin ve psikolojik özellikler (özellikle Richard Barthelmes'in kahramanı). King , Griffith'ten en iyi şekilde yararlandı ve öğrendiklerini kendi sinema anlayışıyla birleştirdi97 .

Rota gibi bu filmi The Passion of Joan of Arc veya The Last Man gibi filmlerle bir tutmadan, Griffith'in bile Mary Pickford ruhuyla sık sık gösterdiği Amerika'daki kırsal yaşamı tasvir etmenin doğruluğunu ve gücünü takdir etmek gerekir. Meek David, bazı açılardan Sjoström'ün The Wind'ine veya Renoir'ın The Man from the South'una yakındır.

The Son (Boppu, 1922) ve The Fury (1923, Dorothy Gish ile) filmlerinde Richard Barthelmes'i çektikten sonra Henry King, İtalya'da Lillian Gish ile iki süper aksiyon filmi - The White Sister (1923) ve Romola » (1924) çekme fikrine kapıldı. ). Ronald Colman ve Lillian Gish'in canlandırdığı ilk film, bir subay ile genç bir rahibenin mutsuz aşkını konu alıyordu; aktörlerin geri kalanı İtalyanlardı. George Elliot'ın romanından* uyarlanan Romol'da aynı ana kadro yer aldı ama aynı zamanda Dorothy Gish ve yeni gelen William Powell'a da yer verdi. Filmin aksiyonu bizi Rönesans'a götürdü. Floransa'nın en güzel yerleri olan özenle hazırlanmış kostümler, filmin sanatsal değil ticari başarısına büyük katkı sağladı. Resmi kamera çalışmasına, dikkatli ve karmaşık ışıklandırmaya göre yargılarsak, Henry King'in en iyi filmlerinde olmasa da Orphans of the Storm'da Griffith'ten ilham aldığı açıktır.

Daha sonra, Olive Higgins Prouty'nin popüler romanından uyarlanan, United Artists tarafından sipariş edilen Samuel Goldwyn için Stella Dallas'ı (1925) çekti. Film ağlatan bir melodram olabilirdi. "Daha yüksek" bir adamla (Ronald Colman) evlenen Stella Dallas (Bell Bennett), onu terk eder ve "mutluluğunu güvence altına almak için" kızını (Lois Moran) yanına almayı reddeder. Paul Rota şunları yazdı: “Stella Dallas'ın hikayesi sıradanlığın ötesine geçmiyor, ancak Henry King, ince sahneleme tekniklerinin yardımıyla karakterin zaman içindeki gelişimini gösterdi. Oyuncuları, özellikle Bell Bennett ve Lois Moran'ın yanı sıra kaba bir koç rolünü mükemmel bir şekilde oynayan Jean Hersholt'u ustaca yönetti. Amerika Birleşik Devletleri'nde olay örgüsünün dikkatlice geliştirildiği ender ve sıra dışı filmlerden biriydi. Duyguların sıcaklığı ve inceliği - Henry King'in temel nitelikleri - yarı-

Mc * George Elliot - takma ad, gerçek ad ve soyadı - 3lll J Evans (1819-1880), İngiliz yazar. Referanslar arasında : From the Price of Clerical Life (1858), Adam Beed ( 1860), Siles Marner (1861), ® 63 ) - "Felix Holt, radikal" (1866), "Middlemarch" (1871 - la ' 2 > ∙ "Daniel Deronda (1876). - Not ed.

Meek David'in yanı sıra Stella Dallas'ta da kendini gösterdi. King, yanlış anlaşılan ve yanlış kullanılan bir yönetmen, tumturaklı ve yanlış çekimlerin anlamsızlığıyla boşuna mücadele eden derin bir sinema anlayışına sahip bir adam.

Paul Rota, 1929-1930'da gençlik coşkusuna kapılmadı. Stella Dallas bir melodram değildi, derinden insani ve duygusal bir karakter keşfiydi. Üçgen stajyeri Bell Bennett, yavaş yavaş gürültülü, kaba, eksantrik bir başhemşire dönüşen büyüleyici ve doğrudan bir genç kadının çarpıcı bir görüntüsünü yarattı. Annenin, kızının arkadaşları için doğum günü pastasından önce boşuna beklediği sahne, acı verici bir özlem duygusu uyandırır, çünkü zengin ebeveynleri, "ziyaret etmenin uygun olmadığı" bir kadına gelmelerini yasaklamıştır. Sahne, farklı bir tonda da olsa Altına Hücum'dan benzer bir sahneyi andırıyor . Stella Dallas, "büyük fedakarlığından" sonra yağmurun altında durup parmaklıkların arasından kızının sosyeteden genç bir adamla (Douglas Fairbanks Jr.) nişanını izlediğinde de sahne melodramatik hale gelmedi. Bu hareketli filmde durumlara değil, karakterlere ve sosyal çatışmaya vurgu yapıldı. Zamanın geçişini anlatmak için kostümlerin geliştirilmesi, filmin biçimsel kararının bütünlüğüne katkıda bulundu.

Daha sonra, Henry King, özellikle son sessiz filmlerinden sonra, ortalama Amerikalı yönetmen kalabalığı arasında yavaş yavaş kayboldu: The Winning of Barbara Worth (1926), The Magic Flame (1927, ölümünden sonra senaryosunu Ronald Colman ve Wilma Banky'nin oynadığı June Matsis tarafından yazılmıştır), The Woman Disputed (1928, Sam Taylor tarafından tasarlanan ses efektli resim, baş icracı Norma Talmadge)... Bu yetenek iz bırakmadan unutulmaya yüz tutmadı, ama daha kötü ve daha kötü kullanıldı.

Thomas İnce'nin en yakın işbirlikçileri, gerçek yazarlar değil, çoğu zaman iradesinin itaatkar uygulayıcıları oldukları için yönetmenlerin ön saflarında yer almadılar. En iyi Üçgen filmlerinin yaratıcıları arasında, yavaş yavaş belirsizliğe dönüşen ve 1937'de tamamen karanlıkta ölen Reginald Barker ve W.-S. Hart, bir süre Paramount, Fox ve First National için filmler çekti ve ardından seri westernlerin yapımına geçti. Jerome Storm, Alfred Parker (Douglas Fairbanks ile birkaç büyük film çeken), Walter Edwards ve diğerlerini de aynı kader bekliyordu. Roland West, Schenk ve United Artists için birkaç film yöneten bir yapımcı oldu. Victor Scherzinger, Paramount için seri filmler yaptı ve sesli film bu müzisyeni müzikallerin yönetmenliğine getirince bütçesi önemli ölçüde arttı... 1920 ile 1925 yılları arasında İnce'nin muhteşem yapım kaynağı Hollywood'un altın kumlarında kayboldu. Fred Niblo, bu tamamen çöküş ortamında tek istisnaydı, ancak Thomas İnce ile yalnızca bir yıl çalıştı ve bir aktör ve tiyatro turları organizatörü olarak geçmişi ona çok yardımcı oldu. Ünlü "Sign of Zorro" başyapıtlarına atfedilebilir, ancak büyük olasılıkla buradaki değer yönetmene değil yapımcı-oyuncu Douglas Fairbanks'e aittir.

"En parlak dönemi", "Üçgen" in yapımcısı Griffith, Alan Duane, Christy Cabanna, Raoul Walsh, John Emerson (eşi Anita Luz ile birlikte çalışan senarist) ile aynı anda çalışan yönetmenlerin ortaya çıkışıyla aynı zamana denk geldi. ), Sidney Franklin, W.-S. Van Dyke, Stroheim ve Tod Browning.

Çoğu film yıldızları için çalıştı ve kendilerine ait neredeyse hiçbir bireysellik göstermediler. Doğru, bu durumda Hollywood'un yeni organizasyonunu suçlamak daha doğru.

1920 ile 1926 yılları arasında vizyona giren bitmek bilmeyen Amerikan filmleri listesine büyük bir sabırla bakıldığında çaresizlik sarıyor. Parlak Stroheim ve parlak Chaplin'in yanı sıra muhteşem çizgi roman okuluna ek olarak, bakmayı bırakacak kimse yok. Kıdemli yeteneklerin, yeni (ve hızla solan) umutların ve gerçek bir sinematik bitpazarının çöküşüne tanık oluyoruz. O dönemin doyumsuz bir optik "oburu", her iki programı da çocuksu bir iştahla yutan bir sinema fanatiği bile tek bir başyapıtı hatırlayamaz . Hollywood fabrikası ticaret için tam kapasite ve sinema sanatı için neredeyse boş çalışıyordu.

Daha önce bahsettiğimiz küçük kitaba (“Filmlerde Neler Yanlış Gidiyor?”, 1923) dönersek, “Hollywood'da çok az yönetmen bu isme layıktır” sözlerinden sonra Tamar Lane'i saygıyla anıyoruz. Stroheim, Lubitsch'in ilk Amerikan filmlerinin başarısızlığını belirterek, sadece bir düzine isimden bahsetti: "Fitz' Maurice, Alan Duane, Holubar ve Borzage, daha fazla para harcamak için birbirleriyle o kadar rekabet halindeler ki, ürünleri geliştirmeye zamanları yok. . Fred Niblo, John Robertson, Frank Lloyd, Raoul Walsh, Emmett Flynn "yapabilen ama istemeyenler" kategorisine giriyor.

Marshall Neilan ... sık sık megafonu tutmaktan yorulur ve onu asistanına verir, filmin kaderine olan ilgisini tamamen kaybeder. Ancak geçmişte yetenekli bir yönetmen olduğunu defalarca kanıtladı.”

Amerikalı gazetecinin aceleyle derlenmiş bu listesi, pek çok haksız değerlendirme, abartma ve atlama içeriyordu. Hiç şüphe yok ki dizi film yapımcılarının (John Ford veya King Vidor) başarısının bir geleceği olmayabilir; Frank Borzage'ı Alan Duane ile karıştırmak bile affedilebilir. Ancak Tamar Lane'in listesinde, 1923'teki başarıları onları önde gelen yönetmenler saflarına taşıyan Henry King veya James Crews'tan bahsetmemesi garip.

1920'den 1925'e kadar başarılı yönetmenlerin, hepsi de bazı başarılı filmler yapan John Stuart Robertson, George Fitzmaurice, Marshall Neylan, Fred Niblo, George Melford veya Alan Duane olduğu düşünülebilir. Ne yazık ki, aslında, film yıldızları veya büyük firmalar tarafından ısmarlanan az çok pahalı filmler hazırlayan oldukça yüksek bir profesyonelliğe sahip zanaatkârlardı.

John S. Robertson (1878, Ontario, Kanada doğumlu) tiyatrodan geldi ve Dr. Jekyll ve Mr. (1922, Mary Pickford'la birlikte).

George Fitzmaurice (d. 1885 [1895?], Paris) de tiyatrodan geldi ve birkaç yıldız için çalıştı - Mae Murray ("In the Dance" - "Op with the Dance"; "The Right to Love -" The Right to Love) Aşk "; "Kil idolleri" - "Kil Putları", 1920); yönetmenin eşi Madame Whyda Bergère'in adına George du Maurier'in Peter Ibbetson'unu (Forever, 1921) revize ettiği Wallace Reid; Paul Negri ("Bella Donna", "Aldatma" - "Hile", 1923, "İhanet" in yeni bir versiyonu). Hem zevk hem de biraz yetenek gösterdi. En ünlü filmleri The Dark Angel (1926, başrollerini Ronald Colman ve Wilma Banki'nin paylaştığı) ve Valentino'nun son filmi The Sheik's Son (1926)'dır.

1891'de California, San Bernardino'da doğan Marshall Neilan, öncelikle Mary Pickford için çalıştı (Denizlerin Yıldızı, Stella Maris, 1918; Daddy Long Legs, 1919; Haddon Hall'dan Dorothy Vernon, 1924 dahil) ve oldukça tartışmalı bir uyarlama yaptı. Thomas Hardy'nin ünlü romanı d'Urberville'li Tess, eşi Blanche Sweet ile birlikte. Film, Goldwyn ve Metro'nun birleşmesi sırasında tamamlandı ve Neilan'ın eski düşmanı Louis B. Mayer, romanın trajik bir sonu yerine "mutlu son" konusunda ısrar etti. Tamar Lane'in bahsettiği Marshall Neilan'ın dikkatsizliği ve yapımcıların düşmanlığı yönetmenlik kariyerini erken bitirdi.

Eski bir aktör olan George Melford, Şeyh'in devasa ticari başarısını takdir etti. Alan Duane, Douglas Fairbanks için çalıştıktan sonra Gloria Swanson'a taşındı - "Zaza" (1923), "Shulersha" ("Map-handled", 1924), "Crazy about the stage" ("Stage Struck", 1925), vb. Bu çalışkan yapımcı kitlesinden belki de Frank Lloyd ve onun en iyi filmi Oliver Twist (1922, Jackie Coogan, Lon Chani, Gladys Brockwell, Esther Ralston'la birlikte) seçilmelidir. O özel değil,? IX / Ü . Bay R'nin vicdanı Les Misérables (1918, William Farnham'la birlikte) ile ilgilendi, ancak Alexandre Bisson'ın Fransız melodramı Madame X'in (1920) uyarlamasında büyük trajik aktris Pauline Fredric'i mükemmel bir şekilde kullandı. Akademik tarzın direktörü olarak, çalışmalarını 1955'e kadar sürdürdü ve kariyerine bir miktar ticari başarı damgasını vurdu. Bunların en ünlüsü Cavalcade (1933) ve Mutiny on the Bounty'dir (1935). Sinema kariyerine 1910'da oyuncu olarak başladı100 .

Bunların yanı sıra montaj hattında irili ufaklı şirketler için ucuz, yarı pahalı ve pahalı filmlerin yapımında çalışan yüzlerce "işçi" vardı. Ya özel olarak bahsetmeye değmezler ya da onlarla daha sonra, küçük işler bu yönetmenleri büyüttüğünde görüşeceğiz. Yeni başlayan ama henüz kendilerini en yüksek sesle ilan etmemiş olan King Vidor, J. Sternberg, W. Fleming, Clarence Brown ve 1925'ten sonra etkisi keskin bir şekilde artacak olan "ithal" film yapımcılarını kasıtlı olarak başka bir cilde bırakalım. .

Griffith'in yıldızı yavaş yavaş sönerken ve Cecile B. deMille parlarken, Stroheim katliamının her türlü tutku ve hırsın ehlileştirilmesine örnek teşkil ettiği bu film fabrikasında ender bir yetenek kendini gösterebilirdi. En iyi ustalar tarafından yetiştirilen birkaç yetenekli insan, beklenmedik bir ticari başarının kendilerini kabul ettirmelerine veya kendi bakış açılarını dayatmalarına izin vereceği günün beklentisiyle özenle seri filmler ürettiler.

Güneyli Meek David, 1920 ile 1925 arasındaki "Amerikancılığın" tek büyük örneği değil;

Yönetmen yaratıcı kariyerine, bir süre yıldız olan ilk eşi Margaret Snow gibi bir aktör olarak başladı. Rider Haggard'ın eserlerine dayanan çok başarılı çok bölümlü "She" filmi Dr. Jekyll ve Mr. ve onunla "Mısır'da Joseph" (1914) ve "Zudora" (1915) adlı seri filmde. Savaştan sonra Paramount'ta yönetmen oldu ve Wallace Reid ile çok sayıda başarılı film yaptı - Çok Fazla Milyon (Çok Fazla Milyon, 1918), The Roaring Road, Valley of the Giants "("The Valley of the Giants")," ABD'den Hawthorne"("ABD'den Hawthorne A."),"Piyango Adamı"("Piyango Haritası", 1919),"Cazibe Okulu"("Cazibe Okulu", 1921), "Diktatör" ( 1922). Fatty-Arbuckle'ın son uzun metrajlı filmleri Crazy to Marry, Dollar Man a Year (Dollar-a-Weag Map), Gasoline Gus., Arbuckle skandalı nedeniyle Amerika Birleşik Devletleri'nde hiç gösterime girmedi. Patlak verdiğinde Kruse, Barenger'in önerdiği fikre göre Arbackle ile ünlü spiritüalist tablo "Earth-bound" ("Earth- bağlı”, 1920, X. Hunter tarafından yönetilen), Basley King'in romanından. Film, kovboy komedyen Will Rogers'ın oynadığı ve One Glorious Day (1922) adıyla yayınlandı. Lewis Jacobs'un yazdığı:

■ “Bu, Kruse'nin bir tür yönetmen olduğunu gösteren ilk filmdi. Dünyaya gelip Profesör Botts'un vücudunda bir gün ikamet eden Valhalla'nın ruhu Ek'in hikayesi, politikacılar ve ruhçuluk üzerine zekice bir yergiye dönüştü. Ulusal İnceleme Kurulu Komitesi, filmi "hayal dünyasında sinemanın olanaklarına ilişkin olağanüstü içgörüsü" nedeniyle övdü. Kruse senaryoyu kendisi yazdı ve o zamanlar Caligari 102'den geldiği düşünülen stilizasyon olmadan değil, büyük bir hayal gücüyle sahneledi .

Saturday Evening News'te yayınlanan The Covered Wagon filminin film haklarını satın aldı . Zukor , Taylor skandalı nedeniyle kara listeye alınan ancak Mary Miles Minter adlı filmde rol almak istedi . u H hikayeyi birkaç yönetmene önerdi. Reddetmelerinin ardından işi James Crews'a devretti.

Reklam verilerine göre film 800 bin dolara mal oldu ama ünlü yıldızlardan hiçbiri filmde oynamadı. Aktrisler Lois Wilson ve Ethel Wales, aktörler Warren Carrigan, Alan Hale, Tully Marshall ve diğerlerinden daha az ünlüydü. Mary Pickford ile sık sık ortaklık yapan İskoçyalı Ernst Torrens, filmde öne çıktı. .

Klasik bir senaryo ve inişli çıkışlı resmin ana teması, 1847-1848'de Amerika Birleşik Devletleri'ni doğudan batıya geçerek, branda kaplı vagonlarda binlerce kilometre yol kat eden ve bir yuva olarak hizmet veren öncülerin macerasıydı. yerleşimciler için. Binlerce tehlikeye ve Kızılderili saldırısına rağmen sonsuz bir kervanın Oregon'a doğru ilerlediğini gördük. Uzun bir yolculuktan sonra bölgeye gelen öncüler, kendilerini çaresizliğin eşiğinde bulurlar, ancak Kaliforniya'da altının keşfedildiği haberini duyunca umutlarını yeniden kazanırlar.

James Kruse, öncülerin bu destanını mekanda çekmeye karar verdi. Büyük bir film ekibiyle Utah ve Nevada'ya seyahat etti ve muhteşem manzarayı, özellikle de Kızılderililerin saldırısını filme aldığı Yılan Vadisi'ni kullanabildi.

O zamanlar, bu çöl bölgelerinin Amerika Birleşik Devletleri'nin geri kalanıyla hiçbir bağlantısı yoktu ve bu da birkaç talihsiz olaya neden oldu. Bu nedenle, reklam mesajlarına göre, Alan Hale bataklıkta neredeyse ölüyordu, Warren Carrigan annesinin ölümünü çok geç öğrendi ve Ernst Torrance çekime ara verip ağır hasta torununun yanına gitmek zorunda kaldı. Dağlardaki şiddetli gök gürültülü fırtınalar nedeniyle film ekibi zor anlar yaşadı. James Kruse, filmdeki her şeyin gerçekçi olmasını istedi. Basına, “Filmimde takma bıyık yok. Kervanın kaldırdığı toz gerçek, Kızılderililer gerçek ve yerleşimcilerin yüzlerindeki sakallar da gerçek .

Ancak, felaket durumlarını çekerken oyuncularının makyaj ve saçtan vazgeçmesini sağlayamadı. Ve film tamamlandığında, yönetmen resme tipik bir Paramount sahnesi eklemek zorunda kaldı. Zukor, anılarında Lasky'nin filmi beğenmediğini ve filmi izledikten sonra şöyle dediğini yazar:

“İyi bir fikrim vardı. <...> Bu konuda ne düşünüyorsun? Kervan Oregon'a vardığında, kolonistlerden biri bir kürek alır, onu yere saplar ve toprak parçasını ters çevirir. Şiddetli denemelerden sonra bir zafer sembolü olan , zengin ve verimli kara toprak olmalıdır . Ve bu insanlar Allah'a saygı duydukları ve Allah'tan korktukları için diz çökerek dua ederler.

■ Fikri beğendim.

- Bu sahneyi çekin. Bu arada, birkaç test programı yapacağız. Ardından yeni çerçeveler ekler, gösterimi tekrarlar ve sonuçları karşılaştırırız.

Beklediğimiz gibi, seyirci ilk versiyonu beğense de, peşinde olduğumuz izlenimi bırakmadı. <...>

Yeni sürüm, geceden gündüz gibi ilkinden farklıydı. Film her halükarda iyi sonuçlanacaktı ve onu şüphesiz bir başarı bekliyordu. Ama bence Lasky'nin önerisi filmi iyileştirmeyi ve sanatsal değerini yükseltmeyi mümkün kıldı .

Bugün kimse bu bölüme aldırış etmiyor; en iyi ihtimalle, nehirler boyunca, fırtınalar, fırtınalar, yüksek dağlar ve uçsuz bucaksız ovalar üzerinden batıya giden bir kervan olan kolektif kahramanının doğruluğu üzerinde derin bir izlenim bırakan bir filmdeki gelenekselliğiyle rahatsız edicidir. Nevada'da bir karavana Kızılderili saldırısını filme almak James Crews'un sekiz haftasını aldı - işin dramatik zirvesi. Filmin editörlüğünü, Blood and Sand (1922, yönetmen Fred Niblo) üzerinde çalışırken görülen Dorothy Arzner yaptı. The Covered Wagon'un başarısı büyük ölçüde ona bağlıydı ve 1926'da yönetmen olmasına yardımcı oldu.

Film, kendisine yatırılanın yedi veya sekiz katını getirdi. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki gelirler 3,5 milyon dolara ulaştı. New York ve Los Angeles'ta yaklaşık bir yıl boyunca ilk ekranda kaldı ve güçlü reklamcılık ona olan ilgiyi artırdı. Blue Shop'un New York muhabiri André Tangchamp (12 Ekim 1923), Criterian başlığındaki bir reklamı anlatıyor; “Cephe, filmden ana sahnelerin yer aldığı devasa bir panelle kaplı. Akşamları ışıklar açılır ve muhteşem bir ışık oyunu, çalkantılı bir nehirden geçen bir Amerikan öncü minibüsü izlenimi verir. New York ve çevresi, bunun en harika eser olduğunu, sinemanın en havalı olduğunu ve sanatçıların en iyisi olduğunu iddia eden posterlerle dolu. Gazeteler her gün aynı şeyi tekrarlıyor. Filmle ilgili broşürler her yere dağıtılıyor. Günlerce, gerçek Kızılderililerden oluşan bir kabile şehrin etrafında dörtnala koşar ve izleyicilere çekimlerde yer aldıklarını söyler. Şimdi, resmin galası için Londra'ya gitmiş görünüyorlar.

Covered Van'ın zaferinden sonra James Kruse, Hollywood'un en popüler yönetmeni oldu. Jesse Lasky'den haftada 6 (ve yakında 7) bin dolarlık bir film yıldızı sözleşmesi aldı. Ayrıca konuları özgürce seçme hakkını elde etti ve kendisine gerçek Amerikan yaşamının tarihçisi olma hedefini koydu. Hollywood'da (1923, Wagon Cover'dan önce çekildi), Paramount'un en iyi film yıldızları ve yönetmeni Cecil B. deMille'in kişisel hayatlarından kısa bölümler çekerek film başkentinin hayatının gerçek bir resmini verdi. Bir dizi esprili komik komediyi ustalıkla yaptı: "Filmlerin Mertonu" ("Merton of the Movies", 1924, ünlü romandan uyarlanan oyunun film uyarlaması), "Dövüşen Korkak" ("Dövüşen Korkak", 1924, Bus Turkington'ın İç Savaş arifesinde güneylilerin fanfaronlarıyla alay ettiği "Magnolia" kitabına dayanmaktadır; Terbiyeli bir İngiliz'in Redskin kabilesini ve Uzak Batı'nın yaşamını ilk elden tanıdığı Ruggles of Red Gap (1923) ...

Filmde, tiyatroda bu rollerde uzman olan ve kısa süre sonra Beggar in the Saddle of Fortune (Beggar op Horseback*, 1923) filminin ana oyuncusu olan Edward Everett Horton rol aldı. Film, Winthrop Aime tarafından tiyatroda sahnelenen popüler avangart oyunun bir uyarlamasıydı. James Kruse, başarılı teatral efektler kullandı ve onlara hileler ekledi. Bazı Amerikalılar filmin oyundan daha kötü olduğunu düşündüler, ancak Avrupalılar, Alman dışavurumculuğundan etkilendiğine inandıkları eserden rüşvet aldılar. Yazar, refah zamanlarında yeni zengin Amerika hakkındaki resme keskin bir hiciv yönü veren tutarsızlıklara, grotesk karşılaşmalara, paradoksal durumlara, ritmik bale sahnelerine başvurdu. Dış mantığın yokluğu, rüyaların iç mantığı tarafından haklı çıkarıldı. En iyi sahnede, sabahlık giyen Everett Horton, SudoKi'nin önünde duruyor.

Lublica koltuklarında coplu polisler, jüride ise saksafon çalan silindir şapkalı cenaze müdürleri oturuyor. Böyle bir çalışma, Hollywood kanonları tarafından avangarddı ve Fransa'da bu şekilde karşılandı.

Kruse, artık bir yük vagonu gibi hissetmeyen Pony Express'te (Popu Express, 1925) Western'e döndü. "Old Ironsides" ("Old Ironsides", 1926, Wallace Beery, Charles Farrell, Esther Ralston'ın katılımıyla) filminde, Amerikan tarihinin gerçek bir bölümünden çok harika bir deniz performansı gösterdi. Bundan sonra, Kruse yalnızca Paramount tarzı seküler komediler çekti. James Crews'u fazla küçümseyen Lewis Jacobs'a göre, "Amerikan yaşamının olumsuz yönleriyle ustaca alay ettiler ... Alaycı "Kaz Yüksekte Asılıyor" ("Kaz Yüksekte Asılıyor", 1925), becerikli "Benimle Evlen" ("Maggu Me ", 1925), keskin "Ritz'den Garson" ("Ritz'den Garson", 1926), rahat "Hepimiz oyuncuyuz" ("Hepimiz Kumarbazız", 1927) , ihtiyatlı "On the Renault" ("On to Reno", 1927) ve acımasız "City Gone Wild" ("City Gone Wild", 1927) - tüm bu filmler, Kruse'nin yeteneğinin çeşitliliğine tanıklık ediyor. Ancak, "o zamanlar herkes Lubitsch'in sofistike mizahına ve onun cüretkar alt tonlarına hayrandı ve bu nedenle Kruse, hak ettiği ilgiyi göremedi" diye ekledi .

♦ ♦ ♦

Griffith'e çok sert davranan Tamar Lane'in karakteristik özelliği, Maurice Turner'a neredeyse kayıtsız şartsız hayranlık duyması . Sadece Turner ve Stroheim onun tarafından saldırıya uğramaz. O yazdı:

“Maurice Turner, sanat yönetmenleri okulunun başıdır. Birçok yönden kardeşlerinin beş yıl ilerisindeydi. Sürekli olarak yeni efektler arıyor ve yeni bir şeyler yapmaya çalışıyor. Devasa manzara, mayıs baykuşu sahneleri ve tüm bu hayali yapım ölçeği onu ilgilendirmiyor. Eşsiz bir atmosfer yaratmasına ve tamamen sanatsal bir etki yaratmasına olanak tanıyan renkli olay örgüsünden etkileniyor. Küçük bir Apaçi evinde veya küçük, pis bir Meksika kulübesinde geçen bir sahneye, birçok sözde yönetmenin Roma ateşine yapabileceğinden daha fazla dramatik gerilim katabilir. <...> Tüm bu niteliklerin yanı sıra, Maurice Turner gerçek bir aydınlatma ustasıdır, sahnelerinin çoğu harika ışık ve gölge kombinasyonlarıdır.

Daha anlayışlı Delluc, Turner'a farklı bir tanım verdi (Sinea, 8 Eylül 1922):

"Tecrübesi bir nüans duygusuna dayanıyor. <...> Amerikan film üslubuyla yakından ilişkili olan Maurice Turner, bulgularını, erdemlerini ve olanaklarını anladı ve özümsedi. Görüntü üretimi için en şaşırtıcı makinede olduğu için, mekanik ve organizasyonel inceliklerinden en iyi şekilde yararlandı ve sinema tekniğinde mükemmelliğe hakim oldu.

Ama onun da sırları var. Kelimenin tam anlamıyla dürüst ve düşünceli bir zanaatkar, en mükemmel ürünleri geride bırakan maddi bir ürün, biçim, stil, karakter yaratıyor. <...> Mesleğine âşık Maurice Turner, köşklerin, ışıklandırmanın, çekim ekipmanlarının ve film sırlarının dahiyane düzenlemesinin teknik ayrıntılardan başka bir şey olmadığı, kendisinin, samimiyetinin ve şevkinin kendini gösterdiği kompozisyonlarda adeta sahne dekoru olduğu bir düzeye ulaşmıştır. ana unsurlardır.

<...> Birçok Amerikalı muadilinin aksine, Maurice Turner seçilen temayı dönüştürmez. Ona itaat ediyor. Ve değeri artıyor. En iyi enstrüman kendi başına çalamaz. Ve Maurice Turner bunu yapmayı başardı."

Yönetmenin doruk noktasına, Amerikan destanının sona erdiği 1920 ile 1926 yılları arasında ulaşması muhtemeldir. On üç yılda (1914-1926) Amerika Birleşik Devletleri'nde elli altı, belki de doksan filmin tamamını yaptı. Tüm resimlerin aynı kalite düzeyine sahip olması için çok fazla. 1919'dan sonra Thomas İnce ile birlikte Paramount'tan ayrılıp Associated Producers'ı kurduklarında prodüksiyonunun ritmi biraz yavaşladı. Ancak bu bağımsız şirket için film yapmaya ancak 1921-1922'de başladı.

Savaş sırasında Turner, Gordon Craig, Kono, Stanislavsky vb.'nin tiyatro yapımlarını filme alarak Amerika Birleşik Devletleri'ne stilize edilmiş sahnenin tanıtılmasına katkıda bulundu. Bir zamanlar dersini muhtemelen hatırladığı İsveçliler vardı.

Başlangıçta orijinal hikayelerini yaratmak için yetenekli senaristleri kullanan Turner, 1919'dan sonra giderek daha fazla ünlü yazarların ve İngilizce çok satanların eserlerinin film uyarlamalarına yöneliyor.

1919'da Stephen Fox tarafından düzenlenen, az tanınan ama yakında yıldız olacak oyuncular Lon Chani, Wallace Beery ve Jack Holt'un oynadığı Paramount Joseph Conrad'ın Zaferi için çekim yaptı. Daha sonra (yine Paramount için) Stevenson'ın iki eserini çekti: Treasure Island (1920) ve House on the Dunes (The White Circle'da, 1920). Sonra Turner, nadir bir lirizmle, Fenimore Cooper'ın romanından uyarlanan The Last of the Mohicans (1920, Clarence Brown ile birlikte) filminde Amerikan doğasının güzelliğini (o zamanların Hollywood ekranında nadiren görülür) gösterdi. Wallace Beery ana rolü oynadı.

Ancak Turner orijinal senaryolardan da vazgeçmedi, çünkü genç oyuncu-yazar Jack Gilbert'a ilk şansını Margery Doe'nun karşısında oynadığı bu genç ve o zamanlar tanınmayan adama dayanan The Great Tempter (1920) filmini yöneterek verdi. . Turner daha sonra ona The White Circle ve The Depth filmlerinde rol verdi. Great Tempter, Turner'ın daimi asistanı Clarence Brown tarafından çekildi.

"Derin" ("Derin Sular", 1921) adlı resim, Hopkinson Smith'in "Caleb West, Kıdemli Dalgıç" adlı kısa öyküsünün bir uyarlamasıydı. Turner, bir dalgıcın kahramanı yaparak, o zamanın sinemasında kurgulanan muhteşem su altı çekimlerini organize edebildi. Filmlerinin çoğu Jules Fersman tarafından yazılmıştır.

Sonra Turner, Associated Producers için Scot Blackmore'un ∙ romanına dayanan sağlam bir tarihi film Lorna Doone (1922) yaptı. Turner kısa süre sonra Goldwyn tarafından davet edildi ve onu, çoğunlukla İngiltere ve Man Adası'nda çekilen maliyetli bir film olan The Christian'ı (1923) çekmesi için görevlendirdi. Sir Hall Kane'in bu ünlü romanı, 1914'te Whitegraph tarafından çekildi ve başrollerini Earl Williams ve Edith Storey aldı .

Konu genel olarak tabloiddi, ancak Typner filmi, Ocak 1924'te Paris'te gösterime girdikten sonra Fransız eleştirmenlerin Zola'yı hatırlamasına izin verecek kadar iyi kalpli bir şekilde çekti. Filmin bir idealist olan kahramanı (Richard Dix), kendisi kadar fakir bir kızı sevmektedir (May Basch). Hayat onları ayırır. Bir keşişi tokatladı ve ünlü bir aktris oldu. Kahraman, Londra'nın yoksul mahallelerinde muhtaçlara bir sığınak bulmak için manastırdan ayrılır, ancak onlar ona zulmetmeye başlarlar ve sonunda onu taşlarlar. Sevmekten asla vazgeçmediği bir kadının kollarında ölür... "Sine Shop" eleştirmeni Albert Bonnot, "Christian" için şu tanımlamayı yapmıştır:

“Bu kaset dikkatimizi çekmeli. <...> Her şeyden önce hüzünlü bir sonu var - Amerikan yapımı için oldukça nadir bir şey... Ayrıca, Eski film yapımcılarının fikirlerine daha yakın olan yüksek ahlaki ses sorununa da değiniyor. ve Yeni Dünya değil.

≤...> Bir dizi canlı fresk, kalabalığın güzel bir görüntüsü. Film teknik açıdan da ilginizi çekecektir.”

Geceleri Trafalgar Meydanı'nda spot ışıkları altında çekilen çok sayıda figüranın katıldığı sahneler özellikle hayranlık uyandırdı. Pek çok sahne Epsom derbisini gösterdi. Turner, bu pahalı filmde, büyük şehirlerin zengin ve fakir mahallelerinin kalabalık sahnelerinin ve doğal manzarasının tüm olanaklarını kullanarak doğru atmosferi yakaladı. Ama The Christian'ı harika bir film yapmak için bir şeyler eksikti. Büyük zevke sahip bu yetenekli adam, dehadan ve kapsamdan yoksundu ve ayrıca üstlendiği komploya çok az inancı vardı.

. 1923 baharında başyapıtı sayılan Kayıp Gemiler Adası filmini tamamladı. K. Murnott'un İngiliz çok satan kitabının bir uyarlamasıydı. Bir gemi kazası, genç bir milyarderi (Anne K. Nilsson), hüküm giymiş bir subayı (Milton Seals) ve bir eskort dedektifini (Frank Campo) Sargasso Denizi'ne atar. Acımasız bir haydut (Walter Long) tarafından yönetilen kayıp gemiler adasına ulaşırlar. Ancak intihar subayı, haydutu bire bir dövüşte yener ve ardından bir denizaltı fırlatarak adadan kaçar. Mutlu son: Memur suçlamalardan aklanır ve bir milyarderle evlenir. '

Turner, bu senaryoyla (Jules Verne'den çok Paul d'Ivois ruhuyla), olağanüstü başarılı iki sahnenin öne çıktığı harika bir macera filmi yapmayı başardı: bir gemi kazası ve bir su altı yolculuğu.

• Sonra Turner, Hollywood'dan ve filmlerden bıktı. The Brass Bottle (1923), The White Moth (1924, başrolde Charles de Rochefort ve Barbara La Marre), Never the Twain Shall Meet, 1924, Anita Stewart ile), Torment (1924) gibi hem sanatsal hem de ticari başarısızlıklardı. Rusya, Japonya ve Amerika Birleşik Devletleri'nde geçen Bolşevik karşıtı propaganda filmi. 1920-1921'de "Bolşevik tehdide" karşı acımasız bir kampanya yürüttükten sonra Hollywood, bu tür doğrudan siyasi propaganda yöntemlerini terk etti, bunun bir başka örneği de Cecil B. deMille'in Volga Barge Hauler'ıydı. Cömert ve liberal bir adam olan Turner'ı bu maceraya iten sebepleri bilmiyoruz.

Vatanını özledi. Bir zamanlar Fransa'da ona karşı şiddetli bir kampanya yürütüldü. Savaş sırasında firar, anti-militarizm, anarşizm ve diğer günahlarla suçlandı. Ancak yıllar geçtikçe ona yönelik saldırılar neredeyse durmuştur.

1926'da Hawaii ve Porto Riko'da MGM için Jules Verne'in romanından uyarlanan Gizemli Ada'yı çekmeye başladı. Bir süre sonra şirket, üreticisini kendisine dayattı. Otoritesini tanımayan Turner, hemen Paris'e gitti. Eylül ayı başında memleketine dönerek "Sine-magazin" muhabirine şunları söyledi:

7 » 2Ts ibі

(17 Eylül): "Dinlenmeye geri döndüm. 1 on dört yıl yorulmadan çalıştıktan sonra dinlenmeye hakkım olduğunu düşünüyorum . Touraine'e gideceğim ve Fransa'nın en güzel bahçesinin gölgesinde sessizce okuyacağım. Buna karşı bir şeyin yoksa, o zaman sinemayı kalbimin bir sonraki diktesine kadar unutacağım.

Ancak 1927'nin başında, Kessel'in romanından uyarlanan "The Crew" filmini çekmeye başladı ve ona yönelik saldırı kampanyası yeniden başladı, ancak kısa süre sonra kayboldu. Yönetmen Amerikan sinemasına ait olmaktan çıktı ve yine Fransız sinematografisindeki yerini aldı, ancak beklentilerin aksine bunda büyük bir rol oynamadı.

Amerika Birleşik Devletleri'nde Turner'ın etkisi önemliydi. Kültürü, doğal veya stilize sahne zevki ve inceliği, Amerikan savaş sonrası sinemasının gelişmesinde belirleyici bir rol oynadı. Daha sonraki yıllarda hissedildi. Lewis Jacobs'a göre, Clarence Brown gibi doğrudan öğrencilerine ait olmamasına rağmen, Rex Ingram üzerinde özellikle güçlü bir etkisi vardı.

Ingram (1892-1950) uzun boylu, yakışıklı, zarif, eğitimli ve çekici bir adamdı. Bir süre oyunculuk yaptı. Oyunculuğa devam ederek ikinci Wallace Reid veya Rudolph Valentino olabilir. Ancak karısı o zamanların en altın saçlı ve güzel Hollywood yıldızlarından biri olan Alice Terry olduğu için yönetmenlik işini ve aile mutluluğunu tercih etti. Ingram, yönetmen olarak büyük bir ticari başarı elde etti. 1923'teki gazeteciler ilk çıkışını şu şekilde tanımladılar (Edmond Epardo, Sinea, 12 Ocak 1923):

“Rex Ingram bir Amerikalı değil, 1892'de Dublin'de doğmuş bir İrlandalı. Soylu bir ailenin oğlu, on yedi yaşında evden kaçarak Amerika'ya gitti. Yale Üniversitesi'nde bir kursa katıldı ve sonsuza dek hobisi olarak kalan heykel yapmaya başladı.

Fox'ta figüran olarak katılıyor. Theda Bara 109 için "Kara Orkideler" ("Kara Orchlds") senaryosunu yazdığında fark edilir . Sonra Uni-versl'e geçer. Cleo Madison ve Clara Kimbal Young'ı teker teker ekrana getiriyor. Savaş başlıyor. Rex Ingram, on beş ay görev yaptığı Hava Kuvvetleri'ne pilot olarak girer.

1919'da Ingram, Hollywood'a döner, "The Pearl Diver" * ("The Beachcomber *)" da Elmo Lincoln'ü çeker ve "Metro" dan bir davet alır. Ama şöhretten yoksun. Şöhret, "Mahşerin Dört Atlısı" filmiyle geldi. Film sekiz aylık bir çalışma gerektirdi ve adını tüm dünyaya duyurdu."

Film, Fransa'da bir başyapıt olarak bekleniyordu. 1922'nin başlarında güçlü bir reklam kampanyasının ardından Fransız ekranlarına girdi. Ve Louis Delluc şunları yazdı (CNN, 24 Mart):

"Ne bir hayal kırıklığı! İki yıllık reklamın sonuçları, bir saatlik gösteriyle ortadan kalkar. Daha da kötüye gitmiyor - filmin ilk yüz elli metresinden sonra ekranda düz, modası geçmiş teknikler görüyoruz.

Parlak Rudolfo Valentino'nun güzel bacaklı yoz Dolores'i büktüğü Dans Eden Buenos Aires; o muhteşem, şevk ve keskinlik yayıyor - Thomas İnce'nin (içgörü ile) la Jack London düşündüğü o eski filmlerin tonu hissedilebilir.

Ama sonra kaza üstüne kaza. Tabii ki filmin eski olduğu inkar edilemez! <...> Mukavva Kaliforniya köyleri, Marne harabelerine pek benzemiyor. <...> DeMille ve Fitzmaurice daha iyisini yaptı. Boş atış. Onun hakkında konuşmayalım.

<. „> Korkunç akşam,

Maymun dışında her şey yuhalandı.

Ama maymun sessiz

Ve alt yazılar...

Film korunmuştur. 1923'te hüsrana uğrayanlar, otuz yıl sonra Fransız Sinematek'inde yeniden izleyebildiler. zaman getirmedi

İnci Dalgıcı, Kızıl Gökyüzü Altında (1920) olarak bilinir. Lewis Jacobs, Rex Ingram'ın ilk filmlerini The Big Problem (1916), The Chalice of Sorrow (1916), Broken Bonds /!÷U £ olarak sıralar. petters >∙ 1916), "Ödüllendirilmiş irtidat" ("İnançsızların Ödülü *, 1917)," Hearts Are Rumps " ("Hearts Are Rumps", 1920), "Metro" şirketi için çekildi.

iyileştirmeler. Tabii ki, sinematografi titiz ve sofistike ve June Matsis'in kurgusu son derece iyi. Genç acemi Valeitino'nun tango dansı sırasında on dakika canlılık ve coşkuya tanıklık ediyor. Ancak her ayrıntıda devamı olan bir aşk ve düpedüz şovenist askeri propaganda var. Ancak film, savaş resimleri modasının hem Hollywood'da hem de tüm dünyada geçtiği 1921'de çekildi. Ingram'ın becerisi ve Valentino'nun çekiciliği bu engelin aşılmasına yardımcı oldu. Film birkaç yıl boyunca sadece Amerika'da değil, Avustralya gibi ülkelerde de ekranlardan ayrılmadı. Birth of a Nation'dan sonra tüm gişe rekorlarını kırdı. En talepkar Amerikalılar bile, sırf filmin ticari başarısı yüzünden de olsa, Fransızlardan daha bağışlayıcı olduklarını kanıtladılar; resmin yönünü eleştiren ancak şunları söyleyen Lewis Jacobs gibi, içeriğini değilse de stilini yargıladılar:

Dört Atlı, pitoresk güzelliği ve egzotik atmosferi ile ayırt edilir. Birçoğu filmi gerçek bir şaheser olarak gördü. Teknolojide, Griffith'in ve son Alman filmlerinin (Lubitsch'in "Madame Du-Barry" - J. C.) etkisi görülebilir. Bireysel durumların mizahı, hayvanların ve kuşların başarılı bir şekilde vurulmasıyla vurgulanır. Dört atlının - Savaş, Veba, Kıtlık ve Ölüm - askeri çatışmayla parçalanmış bir dünyanın üzerinde bulutlarda dört nala koştuğunun sembolik çekimleri Griffith'i anımsatıyor ve kalabalığın katıldığı sahneler Alman filmleri. Her şey, egzotik manzara, çarpıcı kompozisyonlar, en karanlık atmosferde bile renk oyununu yansıtan dramatik aydınlatma ile birleştirilmiştir.

Rex Ingram, Viktor Fribourg'un Perdedeki Pitoresk Güzelliği'nin (1923) önsözünde inancını dile getirdi: "Film, belirli bir resimselliğe, biçime ve kompozisyona ve ışık ve gölgenin doğru dağılımına dayanan sahnelerden oluşmalıdır" 110 .

Mahşerin Dört Atlısı'ndan sonra Ingram, Balzac'ın ünlü Eugenie Grande'sine döndü ve 1921'de romanın modern bir versiyonunu çekerek 1920'de aksiyonu Fransa'ya taşıdı. Paris'teki eleştirmenler filmi oldukça soğuk karşıladı. Lucien Val şunları yazdı (Cinea, 26 Ocak 1923): “Balzac'ın romanının film uyarlamasında, Rex Ingram açıkça orijinaline geleneksel sadakati korumaya çalıştı ve tüy kalemin yanında araba ve stilistin ne vahiylerini ne de modernizmini korumaya çalıştı. , vb., rahatsız et Oyuncular, Fransızca karakterler yaratmak istediler. Başarısız oldular ama komik görünmüyorlar. <...> Rudolf© Valentino çok doğal olarak kendi kalbinin arzularını yanlış anlayan genç bir egoisti oynuyor. Film "sinema açısından düşünmez". Metni gösteriyor ... "

Bu tartışmalı değişikliğin yazarı June Matsis'ti. Onunla ve Rudolph Valentino ile ayrıldıktan sonra Rex Ingram, Amerika'da bile tam bir başarısızlık yaşayan komedi "Adalet Yoluna Dönüş" ("Tum to Right", 1921) alır; sonra - Anthony Hope'un devamı olan ünlü romanın üçüncü veya dördüncü versiyonu olan Zenda Tutsağı (1921). Film o kadar ticari bir başarıydı ki, ya bir taklidini ya da devam filmini hemen kaldırdılar - "Rupert of Hent-zau" (≪Rupert of Hent-zau, 1923, yönetmen Alan Crosland, yapımcı Lewis Salznick). Sahnenin fazlalığı, yapımın ağırlığını daha da vurguladı, ancak Ingram'ın filmi, Latin cazibesiyle yeni bir Valentino olarak görülen yükselen bir yıldız tarafından işgal edildi. Bu, ara sıra Mack Sennett'in komik resimlerinde yer alan genç bir şarkıcı ve dansçı olan Meksikalı Ramón Novarro'ydu (gerçek adı Samanegos).

Daha sonra Novarro'ya şartlı bir "Pasifik Cenneti"nde geçen Kaldırımın Bittiği Yerde (1922) ve Rafael Sabatini'nin ünlü macera romanından uyarlanan, lüks bir şekilde sahnelenen Scaramouche (1923) filminde başroller verildi.

Buna göre . Paul Rota, bu şatafatlı filmi "yetkin bir adam tarafından yapılmıştır. Ingram, Griffith'in Fırtına Yetimlerini hatırladı, ancak Fransız Devrimi'nin kanlı terörüne karşı silaha sarıldı. Lewis Stone'dan bir hain, Ramon Norrb'den sürekli gülümseyen bir kahraman ve karısı Alice Terry'den başka bir kahraman yarattı. Herhangi bir özel iddia olmaksızın kostümlü-tarihsel bir melodram olarak görülmesi şartıyla hoş bir performanstı. Filmde her şey vardı - ihtişam, şiddet, eğlence, çekicilik ve eğlence .

Scaramouche'un büyük ticari başarısı, Paramount'un aynı dönemde geçen ancak daha da gösterişli bir şekilde çekilen Mösyö Beaucaire (1924) ile karşılık vermesine yol açtı. Rudolf © Valentino, içinde ana rolü oynadı. Deneyimli film yapımcısı Sidney Alcott, Booth Turkington'ın romanından uyarlanan bu filmi yaptı. Film yıldızlarının böylesine rekabetçi bir savaşında MGM'nin, Ramon Novarro ve Alice Terry'nin oynadığı kendi filmi The Arab (1924) ile Şeyh ve Valentino'ya karşı çıkmaya karar verdiği düşünülebilir. Filmin yönetmeni Rex Ingram. Yönetmen ve başrol oyuncuları, Amerikan sinema tarihinde ilk kez Kuzey Afrika'da bir mekanda çekim yapmak için Tunus'a gitti. Edgar Selwyn'in (vasat) oyununun uyarlaması için Ingram, aralarında Maksoudian'ın da bulunduğu birkaç Parisli aktörü davet etti ve Tunus figüranlarından ve doğal manzaradan geniş ölçüde yararlandı -

• vahalar, çöller ve Arap şehirleri.

Akdeniz ve Fransa, Rex Ingram'ı fethetti. Özellikle Fransa'da film üretimi Amerika Birleşik Devletleri'ndekinden önemli ölçüde daha ucuz olduğu için, taleplerini MGM'ye empoze edecek kadar büyük bir gişe başarısıydı. Bugün Studio Victorin olarak adlandırılan stüdyoyu satın alıp modernize ettiği Nice'e yerleşti. Askeri melodram Blasco Ibanez'den uyarlanan "Bizim Denizimiz" ("Mare Nostrum", 1925), "Büyücü" ("Büyücü", 1926), "Allah'ın Bahçesi" adlı son sessiz filmlerini orada yarattı. ("Allah'ın Bahçesi" , 1927), "Üç Tutku" ("Üç Tutku", 1929) ve kendisinin oynadığı bir sesli film, "Skandal" ("Baroud", 1931) *.

Fransa'da çekilen bu Amerikan filmlerinin en iyisi hiç şüphesiz biri Alman diğeri Fransız iki ünlü oyuncunun Paul Wegener ve Firmin Gemier'in oynadığı The Magician filmidir. Reinhardt'ın hazırladığı ilki, uzun zamandır Alman sinemasının ihtişamı olmuştur ve ikincisi, Antoine'ın en iyi öğrencisi ve takipçisi, neredeyse ekranlarda görünmemiştir. Gemier o zamanlar Trocadero'da kurduğu ve barındırdığı Ulusal Halk Tiyatrosu'nun (TNP) başındaydı. Bir keresinde gazeteci Odette Pannetier'e şunları söylemişti:

"Film? Bir gün sanat olacak. <...> Rex Ingram muhteşem, parlak, adil

» Alice Terry'nin ortak yönetmenliği.

ve akıllı bakışlar. Ancak gücü, kendisini tekniklerle kuşatma yeteneğinde yatmaktadır. Otuz tane var. <...>

Yine de Rex Ingram, tüm yönetmenler arasında en büyük hatayı yapıyor - istek üzerine duyguya ulaşmaya çalışıyor. Sinema oyuncusu endişelenmez, sadece duygularının sonuçlarının olduğu gibi teninde görünmesini sağlamaya çalışır.

Çekimler sırasında duygusal olarak karakterime alıştım ve birdenbire Rex Ingram'ın şu sözlerini duydum:

- Fazla sola gittin... Ve kameranın görüş alanı dışındasın. Tekrarlamak zorunda kalacak.

- Beni rahatsız ediyorsun! diye bağırdım, “Hepsi boşa gitti. Önünüze çıkmazsam, kameralarınızı çekin. Onları buraya, buraya ve buraya gönderin. Etrafımda. Altı farklı noktadan ateş et ama sözümü kesme..."

Böylesine üzücü bir deneyimin ardından Gemier, 1933'teki ölümüne kadar filmlerde oynamayı reddetti. Somerset Maugham'ın romanından uyarlanan Sihirbaz, Lewis Jacobs'un Alman filmlerinin fotoğraf kalitesiyle uyumlu olduğuna inandığı ince bir ışıklandırmaya sahipti.

En çok satanlara göre yapılan (birkaç versiyonu farklı zamanlarda çekildi) The Garden of Allah filmine gelince, Ingram pankromatik filmi (1927'de bir yenilik) başarıyla kullandı ve Afrika çöllerinin muhteşem manzaralarını çekti.

Yönetmenin mesleği, eserlerinde her zaman sıcaklık ve tutku eksikliği olan bu zeki, kültürlü insandan çok etkilenmişti. 1925'te bir an önce sinemayı bırakmak istediğini açıkladı. Nice, onun için zaten yarı emekliydi. Sesli sinema çağı başladığında kararını sağlamlaştırdı ve nihayet 1931'de stüdyodan ayrıldı. Ingram, eserlerine belirli bir tarz kazandırdı, ancak o bir stilist olarak kaldı. Genel olarak sinemayı sever miydi? Her halükarda, olay örgüsüne en sıradan yerin verildiği bir plastik sanat biçimi olarak değerlendirdi. Bu zeki adam en aptalca hikayeleri çekti ama reklam kokusu onu asla yarı yolda bırakmadı. Birbiri ardına resimler yaptı ve görünüşe göre işinden memnundu - mesleki vicdanı ona eziyet etmedi. Cecil B. deMille biraz mizah anlayışını koruduysa ve kurnaz bir iş adamı olarak kalırken en hayal ürünü yapımlarında seyirciyle (onları memnun ederek) ve kendisiyle (biraz) alay ettiyse, o zaman Rex Ingram son derece ihtiyatlıydı. Yalnızca sofistike fotoğrafçılığı ve az ya da çok otantik egzotik bir atmosferi hedefleyerek, Hollywood'un en kötü geleneklerini kanıksadı. Film teknolojisindeki ilerleme, kısa sürede tüm keşiflerine ve teknik yeniliklerine açık hale geldi. Artık filmleri, iyi oyuncularla özenle bantlanmış melodramlar gibi görünüyor. Bu yönetmenin sanatsal başarısızlığı, tamamen cesaret eksikliğinden ve eleştirel yaklaşımdan kaynaklanmaktadır. Bu nedenle, gerçek bir yaratıcıya değil, büyük bir mekanizmanın itaatkar bir dişlisine dönüştü. Tamar Lane, tüm kartları kaybetmiş bu “başarıyla şımarık çocuğu” kınamakta haklı, ancak Fransa'daki yarı emekliliği bir tür olarak görülse bile, Amerikan süper aksiyon filmini ticari at gözlüklerinin ötesine taşımaya cesaret edemedi. genel Hollywood havasıyla uyumsuzluk ...

"The Wonderworker" filminin açılışı - Lon Chani - 26 Ağustos 1930'da ölümüne kadar en büyük Amerikalı aktör olarak kaldı. Biyografi yazarlarına göre ebeveynleri sağır ve dilsizdi ve bu nedenle erken çocukluktan itibaren pandomim sanatında ustalaştı. Çocukken müzikhollerde sahne aldı (1883'te doğdu) ve ilk filmini 1912'de yaptı, ancak bir George Lon Tucker filminde görünmeden önce küçük roller oynadı. M. Turner'ın ("Zafer" - "Zafer", "Treasure Island", "Paris Uyurken" - "Paris Uyurken") birkaç filminde rol aldı, Frank Lloyd'un "Oliver Twist" filminde Jackie Coogan ile birlikte rol aldı; Evrensel süper aksiyon filmi The Hunch-back of Notre-Dame'da (1923, Wallace Worsley tarafından yönetildi) Quasimodo'yu oynadı, ardından Carl Laemmle için The Phantom of the Opera'da (The Phantom of the Opera, 1924, Rupert Julian tarafından yönetildi) oynadı. ). Chani canavar veya sakat rollerini oynamakta uzmanlaştı - bazen şekli bozulmuş bir yüzle, bazen bir kamburla, bazen bacaksız. 1925'te, reklamlarda kendisine verilen adla "Bin Yüzlü Adam", Universal'den MGM'ye geçti ve Sjöström, Christensen, William Nye ve en önemlisi korku filmi uzmanı Tod Browning ile rol aldı.

Tod Browning, 1882'de Kentucky, Louisville'de doğdu. On altı yaşında her türlü yüz buruşturma konusunda uzmanlaştığı müzikholden komedyenlik yapmak için Griffith'e geldi ve ardından "Hoşgörüsüzlük" filminde onun asistanı oldu.

İlk filmini 1917'de Tri-Angle için yaptı ve 1919 ile 1923 arasında Browning "Universal için bir Apaçi kadını olarak ün yapan Priscilla Dean'in bir numaralı yıldız olduğu bir dizi film"* yaptı. Bu filmlerden ikisinde The Wicked Darling (1919) ve Outside the Law (1921) adlı filmlerde önce Lon Chani'yi yönetti ve ardından The Unholy Trinity'de onunla yeniden karşılaştı."(The Unholy Three, 1925).

"Kılık değiştirmiş suçluların telgrafı - bir cüce (Harry Earls) - bir çocuk gibi, bir vantrilok, "Profesör Echo" (Lon Chani) - yaşlı bir kadın gibi, bir dev (Victor McLaglen) - iyi niyetli bir vatandaş gibi, soygunlara karıştı. Olay mahallinde yoldan geçen biri tarafından yakalanan dev ve cüce tanığı öldürür. Bir suç ortağının (Mae Bash) talebi üzerine profesör mahkemeye gerçeği açıklar ve yargıçlar onu beraat ettirir. Katiller bir maymun tarafından boğuluyor."

Chani'nin yeteneği, Sjöström'ün yeteneğinden çok, açıkça Alman okulundan etkilenmiş olan Tod Browning'in fevkalade barok yaratıcılığıyla daha iyi birleştirildi. The Unholy Trinity, özellikle papağan tüccarının (kılık değiştirmiş bir vantrilog olan Lon Chani) onlar adına konuştuğu sahnelerde bol miktarda mizah içeren harika bir bilim kurgu filmiydi.

Ardından "Kara Kuş" ("Kara Kuş", 1926) resmi geldi. İçinde Lon Chani, Mucize İşçi'deki hayali bir sakat rolüne benzer şekilde ikili bir rol oynadı.

"Güzel bir kızın (Rene Adore) aşkı için, belirli bir gangster (Lon Chani), yaptığı işten tövbe eden ve finalde bir güzelle evlenen hırsızlıktan şüphelenilen bir beyefendiyle (Owen Moore) kavga eder."

Lon Chani, Apaçi ve sakat rolünü mükemmel bir şekilde oynadı. Ve bunda, kasvetli Whitechaple'da geçen Tod Browning'in filminin alışılmadık atmosferi ona yardımcı oldu. Aynı yıl Lon, Uzak Doğu'daki bir genelevin sahtekar sahibi Jo-Singapur Tsa'yı canlandırdı.

JJ0 - Singap UR e C , karanlık ilişkilerinden habersiz olan kızına (Lois Moran) tapmaktadır. De-Ushki'nin saflığı, gerçek bir subayın, hain bir ayyaşın (Henry Walthall) yoluna geri döner.

N 24^5° mer 1 ' c ' Tod βrownln g- In: "Tuhaf", 1962 (Se üç ay),

The Road to Mandalay (1928) çok başarılı ve son derece romantik bir film çıktı ama Tod Browning'in tuhaf kurgusunu barındırmadı.

Browning'in en iyi eserlerinden biri sıra dışı bilim kurgu filmi The Unknown (1927) idi.

“Tehlikeli bir davetsiz misafir (Lon Chani) sirkte kolsuz bir sakat gibi davranır. Ortağına (Joan Crawford) ve rakibi Herkül'e (Norman Kerry) aşıktır. Şehvet düşkünü erkeklerin ellerinden nefret eden bir kızın sevgisini kazanmak için iki elini de keser. Herkül'ü öldürmeye çalışırken sirk atlarının toynaklarının altına düşer ve ölür.

Browning, London After Midnight (≪London After Midnight, 1927), West of Zanzibar (1928), The Big City (1928) ve "Where the East is the East" (≪Where East is East, 1929) filmlerinde Lon Chani'yi yönetti. . Lon Chani, The Unholy Trinity'nin (1930, Jack Conway tarafından yönetilen) yeni bir versiyonu olan tek bir sesli film yaptıktan sonra öldü. Todd Browning, ölümünden sonra abartılı kompozisyonlarında Bela Lugosi'yi çekmeye başladı. En ünlü filmi Freaks'i 1932'de yaptı.

Bazen "sinemanın Edgar Poe'su" veya "tuhaflık meleği" olarak anılırdı ve 1920'lerdeki gerçeküstücüler onun fantastik icatlarına hayran kaldılar. Amerikan Korku Filmleri Okulu'nu yarattı. Canavarlara karşı tuhaf bir tutkusu olduğundan, en başarılı filmleri onların sıra dışı görünümleri üzerine inşa etti.

1928'de "Lon Chani için bir olay örgüsü geliştirdiğimde entrikayı düşünmem gerekmiyor. Karakterler geliştikçe kendiliğinden ortaya çıkar. "Bilinmeyen", kolsuz bir adam düşündüğümde ortaya çıktı. Mandelay'e Giden Yol'u çekmenin itici gücü, kendini kızına göstermeye utanacak kadar çirkin bir adam düşüncesiydi. Buna dayanarak, herhangi bir hikaye bulmak kolaydır.

Tod Browning ≪MΓMk için gittikçe daha az çekim yaptı Sondan bir önceki filmi The Devil Doli'nin (1936) senaristlerinden biri Erich von Stroheim'dı. Browning 1962'de öldü*.

♦ Diğer kaynaklara göre (özellikle Sadoul'un bizzat yazdığı "Dictionnaire des cineastes"te), 1944 Not. ed.

Bölüm LV

Erich Von Stroheim

1920'lerin başlarında, Üçgen döneminin üç büyük yönetmeni -Griffith, Thomas İnce ve Mac Sennett- yavaş yavaş arka plana itildi. Sessiz sinema sanatının daha da gelişmesi, üç büyük sinemacının, üç film dehasının adlarıyla ilişkilendirilir: dramatik komedide Charlie Chaplin, belgeselde Flaherty ve "roman" sinemasında Erich von Stroheim*.

1920 Aralık ayının sonunda, Photoplay dergisinde şu ilan yayınlandı: “Yapılmış en iyi filmlerin yapımcısı olarak geçirdiğim bunca yıl boyunca, son derece sanatsal drama Blind'den daha muhteşem bir eğlence (keyifli eğlence) görmedim. Baş rolünü de oynayan Erich von Stroheim'ın yazdığı ve titizlikle sahnelediği Kocalar.

Universal'ın başkanı Carl Laemmle.

Stroheim (d. 22 Eylül 1885, Viyana) bu filmle ilk yönetmenlik denemesini yaptı.

1920'lerde yayınlanan biyografilerinde Kont Erich Hans Karl Maria Stroheim von Nordenwald'ın babasının asil bir albay, annesinin ise 1898'de trajik bir şekilde ölen İmparatoriçe Elisabeth'in baş nedimesi olduğu belirtiliyordu. Yarım yüzyıldan fazla bir süredir Franz Joseph tarafından yönetilen bir imparatorlukta, genç bir aristokratın kariyeri asil kökenine bağlıydı. Başlangıçta, İmparatorluk Askeri Okulu Märisch-Weiskirchen'de bir öğrenciydi, ardından Wiener Neustadt Askeri Akademisine girmesi gerekecekti. Asteğmen rütbesiyle akademiden ayrılacak ve ardından Viyana Askeri Okulu'nda bir kursa gittikten sonra kraliyet muhafızlarının teğmen rütbesini ve pozisyonunu alacaktı.

Boe θ ce üç tanım Bölümler görecelidir . Özellikle belgesel sinema 20'li yıllarda özel bir rol oynamadı, - Not. ed. Karadağ'da askeri ataşe. Ya ailesinin beklenmedik bir şekilde yıkılmasından sonra ya da Franz Joseph'in gözdesi ile bir düellodan sonra aniden Viyana ve Avusturya'yı terk etmek zorunda kaldığında, genç subayın önünde parlak bir askeri veya diplomatik kariyer açılıyor gibiydi.

Stroheim, basın ajanlarının icat ettiği biyografiyi elbette yalanlamadı. Birinci Dünya Savaşı sırasında, Prusyalı hurdacıların rollerinde uzman oldu ve her izleyici onun asil kökenine inandı. Ek olarak, Amerikalıların Avrupa aristokrasisine karşı bir zayıflıkları var ve bu nedenle genel halk, "nemchure" a ait olduğu için oyuncuyu ve ardından yönetmeni affetti. Reklam ajanslarının bileşimi, büyük görüntü yönetmeninin görünümüne, tavırlarına ve kişiliğine o kadar tekabül ediyordu ki, 1958'de Stroheim'ın biyografisi üzerinde çalışmaya başlayan Denis Marion, soylu bir ailenin hayatta kalan temsilcilerini aramak için Viyana'ya gitti. ilk yılları ve yetiştirilme tarzı. Uzun araştırmalardan sonra Stroheim'ın gerçek biyografisini yeniden yaratmayı başardı 112 .

Viyana'da, zengin ticari sitelerden oluşan bir ailede doğdu. Babası Benno Stroheim, 26 Kasım 1857'de Prusya'nın Gleiwitz kentinde (şimdi Polonya'da Gliwitz) doğdu ve Prag'da (3 Ağustos 1884) Johanna Bondi, Praglı bir kadınla evlendi. 1882'den itibaren Viyana'ya yerleşerek şapka üretimi ticaretine başladı. Ardından, zengin Prag akrabalarının yardımıyla (Denis Marion'un çok konuştuğu bir tiyatro oyuncusu ve yönetmen olan Erich Stroheim'ın kuzeni Emil Feldmar olarak) bir keçe ve hasır şapka fabrikası açtı.

“Stroheim'ların fabrikadan pek de uzak olmayan Mariahilferstrasse 89 adresinde harika bir evleri vardı. Asilzade Viyanalı ailelerin müreffeh bir yaşam sürdüler. Erich ve Bruno adında iki çocukları oldu. <...>.

Paraya gerek yoktu ve her iki çocuk da iyi bir yetiştirme öğrendi, ünlü okullara gitti, evde öğretmenleri, hatta Fransız mürebbiyeleri oldu. <≤...>

Erich lisede başarılıydı. Final sınavlarını geçtikten sonra olası bir varis olarak (benim gibi) fabrikaya girdi. <...>

Erich'in ticari ve diğer faaliyetleri kısa süre sonra kesintiye uğradı - pankartın altına çağrıldı. <...> Erich, güzel üniforma, binicilik ve kolay hizmet nedeniyle tüm altın gençlerin almak istediği komiserlik hizmetine atandı.

Bir kuzenin bu anılarına bakılırsa, Stroheim'ın yetiştirilme tarzı, basın ajanlarının ortaya çıkardığından çok az farklıydı. Ebeveynleri, "Yahudi cemaatinin" bir parçası olmalarına rağmen muhtemelen ziyaret etmek zorunda oldukları yüksek aristokrasiye değil, zengin Viyana burjuvazisine mensuptu. Genç Erich orduda biraz bilgi aldı, zeki, zarif, çekiciydi ve "altın genç" ile kısaca konuştu. Kuzen Feldmar'a göre Erich, "annesinin tam bir kopyasıydı."

Askerdeyken babası için işler daha da kötüye gitti. Tirol'de, Steinach am Brenner'de bir tatil sırasında, en küçük oğlu Bruno yanlışlıkla arkadaşlarından birini öldürdü. Skandalın üstünü örtmek için etkili bir kişi olan baba, başbakana döndü ve ölen kişinin ailesine fabrikanın hazinesini harap eden büyük bir meblağ ödedi. Tasfiyesi 1909 veya 1910'da gerçekleşti. Ancak Emil Feldmar'a göre aşağıdakiler olduğunda hala vardı: “Bir gece ... Erich göründü ve bana iki saat içinde ülkeyi terk edeceğini ve kaçmak için (aslında firar) hemen ihtiyacı olduğunu söyledi. büyük miktarda para. Tüm birikimlerimi topladım, (fabrikanın yakınında yaşayan) ailem de cüzdanlarını çözdü. Ve Erich, Viyana sahnesinden kayboldu. Kendisi ile bir daha görüşmedik.

Uçuşunun nedenleri bilinmiyor.

Erich Stroheim, Avrupa'da biraz zaman geçirdikten sonra, 1909'da parasız ve himayesiz olarak geldiği Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti *. Süvari eğitimi, 1. New York Eyalet Süvari Alayı filosunda seyis olmasına yardımcı oldu. Ancak bir yabancı olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde askeri bir kariyere güvenemezdi. 1911'den beri seyahat ediyor

opѵvlі? Erich Stroheim'ın doğum belgesinden alıntı , evveil KL Va " noy De " !! Marion, böyle bir kayıt var: “Vanya'dan ayrıldım” .. ...? 17 Kasım 1908'de cemaat ", bu onun Viyana'dan ayrılış tarihinin bir göstergesi olabilir.

Amerika'nın her yerinde cebinde tek kuruş olmadan, ünlü Texas den sahibi Guynan'ın kuruluşunda çalışmayan, yüzme koçu, depo işçisi, balon satıcısı, bulaşıkçı, garsondu . O sıralar şansını gazetecilikte denedi, çeşitli dergilerde çalıştı, varyete tiyatrosunda şansını denedi ve hatta oyun yazarı oldu.

Amerika Birleşik Devletleri'nde uzun süre dolaştıktan sonra Stroheim, 1914'te Los Angeles'a geldi ve sonunda yerleşti.

113 yazdı :

“1914-1915'te günde üç dolara fazladan çalıştım ama her gün meşgul değildim. Her gün bir lokma bile yemeden Sunset Bulvarı'ndaki stüdyoya 8 mil (12 km) yürüdüm ve sonra öğle yemeği umudum olmadan aynı 8 mili geri yürüdüm. Tüm yemeğim , tüm figüranların buluşma yeri olan 114 Cattle Yard'dan bir kız tarafından bana ikram edilen bir bardak süt ve bisküviydi. Yönetmen yardımcıları sabahın altısında bir günlük çekim için insanları işe almak üzere ortaya çıktığında herkes şanslı olanlar arasında olmayı umuyordu. O dönemde sadece bir figüran değildim, aynı zamanda tehlikeli sahnelerde - bir attan, bir evin çatısından düşmek, bir barajdan okyanusa atlamak gibi - oyuncuları taklit eden bir dublör sanatçısıydım.

Bir keresinde Balboa Barajı'ndan okyanusa ata atlamak için tutulmuştum. Atlamak üzereydim ama at inat etti. Birkaç başarısız denemeden sonra, bir kovboy gözlerine biraz biber döktü. Acı, benimle birlikte kendini okyanusa atmasına neden oldu. Sonunda atımla karaya çıkmayı başardığımda Hayvanları Koruma Derneği'nin bir üyesinin isteği üzerine tutuklandım. Sahne filmdeki son sahne olduğu için tüm ekip çoktan gitmişti. FL, geceyi karakolda geçirdi ve ancak sabah bir Hollywood stüdyosuna yapılan telefon görüşmesinden sonra serbest bırakıldı. Bu macera bana beş dolar ve korkunç bir burun akıntısı getirdi.

Stroheim'ın Griffith'le ilk çıkışını "Bir Ulusun Doğuşu" filminde yaptığı dublördü. Piedmont'ta bir gerilla baskını sırasında öldürülen bir adamı canlandırdı ve birkaç metre yükseklikten beş veya altı kez düştü. Düşmelerden biri sırasında Erich iki kaburga kemiğini kırdı.

Figüranlar arasında sürekli varlığı, Stroheim'ın bazı yönetmenler tarafından fark edilmesine yol açtı. D.-W.'nin yönettiği Güzel Sanatlar bölümündeki Üçgen şirketinde birkaç küçük rol üstlendi. Griffith. Özellikle Griffith'in yöneticilerinden biri olan John Emerson tarafından davet edilmişti. Olay örgüsünün bir film uyarlaması olan ve daha sonra Hollywood'da sıklıkla kullanılan ("Öğrenci Prens" adı altında dahil) "Eski Heidelberg" filmiyle ilgiliydi. Resim, Meyer-Forster'ın romanından uyarlanan Richard Mansfield'ın popüler oyununa göre yapıldı. Heidelberg'de öğrenci olan genç bir prens, "görevden" vazgeçmek zorunda olduğu bir meyhane hizmetçisine aşık olur. Stroheim sadece vekilliği oynamakla kalmadı, aynı zamanda John Emerson'ın asistanı ve teknik danışmanı oldu.

“Oyun dahil her üç işin performansı için haftada önemli miktarda 15 dolar aldım. Görevlerim arasında memur, öğrenci ve diğer kişilerin rolleri için karakterlerin işe alınması (o zamanlar işe alma ofisleri yoktu), onlar için kostüm ve üniforma temini, kıyafetlerini ve doğru davranışlarını kontrol etme, figüranların ve bir filmin taşınması için ulaşım sağlama yer alıyordu. topluluk, mekanda çekim yapmak için yer bulmak ve parklarda ve sokaklarda çalışmak için polisten izin almak; erzak sepetlerini ısmarlamak, denetlemek ve dağıtmak, e Dy'den sonra karton kutu ve yağlı kağıt yemek, önemli bir karakter rolünde her zaman çekime hazır olmak, günlük harcamaların muhasebesini yapmak, kasiyer olarak çalışmak, kadar her türlü hizmet ve telefon görüşmesi yapmak. çekimin ertesi günü personeli işe almak için gece geç saatlerde."

∏aΔ* 0h Aimé Rson, Stroheim'dan memnundu. Ünlü İngiliz aktör Sir Herbert Beerbom Tree'nin oynadığı 1915 sonbaharında çekilen Macbeth de dahil olmak üzere birçok filmde çalıştı . Stroheim sadece bir asistan değildi, aynı zamanda sahneyi de resmetti. Joseph Henbury, Van Dyke, Todd Browning, Edward Dillon ve George Seagman gibi, Stroheim da The Passion of the Christ'ta ikinci Ferisi rolünü oynadığı Intolerance filminde Griffith'in asistanı oldu. Daha sonra Emerson'a Douglas Fairbanks'in ilk filmlerinden bazılarında, özellikle de His Picture in the Papers ve In Again, Out Again filmlerinde yardımcı oldu.

1917 baharında Amerika Müttefiklerin yanında savaşa girdiğinde, yöneticiler bu Avusturyalıyı askeri bir tavırla hatırladılar ve onu Prusyalı subay rolüne davet etmeye başladılar. Daha sonra ilk sesli filmleri (Don Juan ve The Jazz Singer) yapan vasat yönetmen Alan Crosland, Stroheim'ı bu sıfatla ilk kullanan kişi oldu. Onu New York'taki Edison Stüdyolarına çağırdı ve ABD Donanması'nın yardımıyla yapılmış, açıkça müttefik propagandası olan bir film olan The Unbeliever'da sempatik olmayan bir subay rolünü atadı.

“Bu, belki de aşırı bir şevkle küstah ve kaba bir Alman subayı rolünü oynadığım ilk filmdi. 1918'de Los Angeles'ta bir zenci mahallesindeki küçük bir sinemada bir film oynarken , karım beni rolde görmek istedi. Gösterinin sonunda salonu tek başına terk etti ve onu sıradan hayatta resimde oynadığım subaya hiç benzemediğime ikna etmem uzun zaman aldı.

Film, Stroheim'ı hemen bir film yıldızı yaptı ve Griffith onu The Heart of the World'de Prusyalı bir subay olarak seçti. Griffith'in en iyi filmi olmaktan çok uzak olan bu, 1918'de inanılmaz bir ticari başarıydı. Şovenizmi teşvik eden tablo otuz ayda beş milyon dolar kazandırdı. Daha önce hiç büyük rollere sahip olmayan Stroheim, şimdi ilk büyüklükte tanınan bir yıldız haline geldi ve yönetmen Alain Holuber onu "Hearts of Humanity" filminde benzer bir role davet etti. Lionel Landry, Sinea'da (14 Ekim 1921) hayranlıkla şunları yazdı:

“Bir anne dört çocuğunu birer birer kaybeder - savaşta öldürülürler. İki tecavüz girişimi. bombardıman Kabuk patlamaları. Patronların en otoriter olanı. Stroheim'ın bu rolleri oynamasını izledim ve istemeden hardal kaplarıyla ilgili iyi bilinen hikayeyi hatırladım - sivri bir miğferdeki toprak domuzlar, bir Alman girişimcinin sipariş üzerine yaptığı (bu, savaştan önce oldu). Doğuştan bir Alman (veya daha doğrusu Avusturyalı) bir aktörü, vatandaşlarının en iğrenç özelliklerini gösteren inanılmaz bir inandırıcılıkla gördüğünüzde, bir özlem duygusuna kapılırsınız. Ve Sesshu Hayakawa'nın mayalı vatanseverliğiyle bize verdiği şekerli hapı düşündüğünüzde, Stroheim'ın sanatsal cesaretine hayran kalıyorsunuz.

Hayakawa, eleştirmenin haberi olmadan, çok sayıda Hollywood filminde sarı tenli hain rollerini kabul ettiği için o sırada Japonya'da ağır bir saldırı altındaydı.

116 İçinde Hun" - Christy Kaban-na filminde ), oynadığı karakterlerle hem seyirci hem de film dünyası tarafından özdeşleşen Stroheim, neredeyse evrensel bir boykota maruz kaldı. ABD Ordusuna katıldı ve vatandaşlık istedi 116 . Terhis edildikten sonra, geniş bir reklam kampanyası başlatan Universal Manufacturing Ring K 0 tarafından çalışmaya davet edildi . "Nefret etmek isteyeceğin bir adam."

Carl Laemmle, Stroheim'ın yönetmenin aynı anda ana rolleri oynadığı kendi filmleri için senaryolar yazmasına izin verdi. İlk yönetmenlik denemesi ucuz film Blind Husbands 117 idi . Film, Universal Stüdyolarında yedi haftada çekildi. Konum çekimi

Dolomitler'i anımsatan Rocky Dağları'nda üretildi. Eylem 1910'da Cortina d'Ampezzo'da gerçekleşti: “Bir dağ otelinde, Avusturyalı Teğmen von Steuben (Stroheim), Amerikalı bir doktorun (Sam de Grasse) genç karısına (Francilla Billington) başarısız bir şekilde kur yapıyor. Yürüyüşler sırasında onlara sessiz bir rehber Cenn (Gibson Gowland) eşlik ediyor. Koca şüpheleniyor. Memurdan, karısını baştan çıkardığı iddia edilen bir itiraf alır. Doktor, memuru kendisiyle birlikte tehlikeli bir tırmanış yapmaya zorlar ve onu zirvede bırakır ve burada baş dönmesi krizinden sonra ölür.

Film hakkında konuşan Lionel Landry, CNN'de (12 Mayıs 1922) şunları yazdı: “Stroheim, karikatüre düşmeden, Teğmen von Steuben karakterini kapsamlı bir doğruluk ve eksiksizlikle aktardı. Görüntü, Hearts of the World'deki aynı memurdan çok daha sulu çıktı. Oyunculuğu, kendinden emin ve çekingen olan Francilla Billington ve Sam DeGrasse'ninkini gölgede bırakıyor. Gibson Gowland oyunuyla şaşırtıyor. Genç eşlerin rolleri çok doğru ve katı bir şekilde oynanır. Genç kadını şimdi Madame von Stroheim olan Valerie Germontpré canlandırıyor.

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Dolomitler gibi dağları bulmanın ne kadar zor olduğunu bilmememe rağmen, köyler ve manzaralar iyi yeniden üretilmiş. Köy ve han otantik görünüyor - ortamı tamamen inandırıcı kılmak için tüm ayrıntılar oynanıyor. Ancak set tasarımcısının hayattan ayrıldığı yer burasıdır. Böyle bir titizlik gerekli bile değil - başka hiçbir yönetmenin düşünemeyeceği ayrıntılar var ve onlar sayesinde her şeyin doğru olduğunu hissediyoruz.

Stroheim, filminin hem set tasarımcısı hem de kostüm tasarımcısıydı. Fransız eleştirmenlerin iltifatları filmi son zamanlarda izleyenleri şaşırtıyor. Otel bir stüdyo havasına sahiptir ve Cortina d'Ampezzo kadar zarif bir tatil beldesinde gübre yığınları arasında dolaşan tavuklara pek rastlanmaz.

Filmi Venedik'te bir retrospektifte izledikten sonra aynı eksikliklere dikkat çekmiştim. Ancak birkaç ay sonra, bazı İtalyan dergilerinde, elbette Stroheim'ın tasvir ettiğine benzer otellerin bulunduğu küçük bir kasaba olan Cortina d'Ampezzo'nun ana meydanının 1910'da çekilmiş bir fotoğrafını gördüğümde fikrimi değiştirdim. Sahne türü modası geçmiş, ancak VK U S'nin Stroheim'ın sonraki yapımlarını karakterize eden "doğrudan daha fazlası" ayrıntıların dikkatli gelişimini zaten takip ettiği fikri değil.

Blind Husbands'tan Cenn'in tur rehberi Gibson Gowland, Hearts of the World'de küçük bir role sahipti. Stroheim, filmin çekimleri sırasında görüşmelerini şöyle hatırladı:

“Çamurlu siperde yanımda, bir Alman askerini oynayan, boğuk sesli ve kalın bir paspas olan sarı kıvırcık saçlı uzun boylu, garip bir adam vardı. Çekimler arasındaki uzun aralarda... Onu tanıdım. Alplerde geçen ve mükemmel bir dağ rehberi rolünün olduğu, tanımı tam olarak yanımda duran kişinin görünümüne uyan kendi senaryomla bir film çekmeyi düşünüyordum. Ona yönetmen olduğumda bunu kim hayal etmemiştir dedim. Onu rehber olarak alacağım. Kıkırdadı, "Bana pek çok kez büyük roller vaat edildi..."

Bir aktör olarak Stroheim, Barones de Meyer'in savaştan sonra Fransa'da geçen romanından uyarlanan The DeviΓs Passkey'de (1920) yer almadı. Karakterleri bir oyun yazarı (Sam de Grasse), karısı (Oona Trevelyan), bir Amerikan askeri ataşesi (Clyde Fillmore), bir terzi (Maude George) ve sorumlu bir kadın, "güzel Odera" (Mae Basch) idi. Zina veya olası zina, şövalye ataşesi tarafından engellenen bir şantaj girişimiyle ağırlaştırıldı.

Amerika Birleşik Devletleri'nde film soğuk karşılandı ("Photoplay dergisi, ahlaki mesele beklendiği kadar yüksek değil" diye yazdı), Fransa'da açıkça soğuk bir tepki aldı. Albert Bonnot, Blue Shop'ta (25 Ocak 1924) şöyle yazmıştı: "Fransız karakterleri en iğrenç şekilde tasvir ediliyor ve kendilerine böyle bir iğrençliği gösterecek kadar cesur sinema yönetmenleri varsa filmin yuhalanacağından hiç şüphem yok. izleyiciler. Ancak kamera çalışmasının hakkını vermelisiniz - çekim harika.

Tabii ki, bu şiddetli saldırılar şovenist saldırılar olmadan değildi, ancak Fransız eleştirisi, çok sayıda mekanik yanlışlık açısından adil olarak kabul edilmelidir. "Café de la Paix'de içki fiyatları yerine tabelada "Çiş yapmak yasaktır" yazıyor. Bon Marche mağazası, rue de la Paix'de küçük ve sefil bir tuhafiye dükkanı olarak gösteriliyor. 1880 imparatorluk modeline sahip antika omnibüsler bulvarlar boyunca ilerliyor (ve bu ateşkesten sonra oluyor). Saygıdeğer kolluk görevlilerimiz başlarına jokey şapkası takıyorlar vs.”

The Devil's Lockpick, muhteşem manzaranın Monte Carlo'yu çok doğru bir şekilde yeniden ürettiği The Foolish Wives'tan beş yıl sonra Fransız ekranlarında gösterime girdi. Ama burada, ucuz bir filmde, görünüşe göre daha önce Paris'e hiç gitmemiş olan Stroheim, Fransız başkentine bakışları Hollywood patronlarının görüşleriyle örtüşen "teknik danışmanların" sözünü almak zorunda kaldı. Bu nedenle, "Top", "Devil's Master Key" den çok büyük bir film yönetmeninin ilk çıkışının karakteristiğidir.

Universal, 1915'te 900 hektarlık bir alanda "Universal Kasabası" nın kurulmasıyla ortaya çıkan yutturmacaya rağmen, savaşın sonuna kadar önemsiz bir firma olarak kaldı. Mart 1920'de firma, kurucusu Carl Laemmle ve R.-H. Cochrane. Büyük sermayeye sahip olan şirket, "büyük" mertebesine yükselmek için milyon dolarlık bir film yapmaya karar verdi. Aynı zamanda, firma Amerika Birleşik Devletleri'nde elli kiralama acentesi ve yurtdışında birkaç şube açtı. Universal'ın portföyü, ucuz filmler için pek çok senaryo içeriyordu, ancak programın "öne çıkan" veya "prestij" filmi olarak adlandırılan ve Carl Laemmle'nin "özel, süper mücevher" dediği şey için bir senaryodan yoksundu.

Universal, birkaç yıl üst üste süper aksiyon filmleri için Avrupa planlarını aldı. Carl Laemmle'ın Avrupa gezisinin arifesinde çıkan küçük bir duyurunun kanıtladığı gibi, Paramount gibi firma da dış pazarları fethetmeyi hayal ediyordu.

"Universal'ın New York ofisinin Fransızca bölümü, herkesten gelen Fransızca metinleri kabul ediyor. Bu bölümü yöneten reklam yönetmeni Willy Wyler , Fransızca yazıların da İngilizce yazılarla aynı özenle inceleneceğine dair güvence veriyor " (Cine Shop, 23 Aralık 1921):

Foolish Wives 1922'nin başlarında gösterime girdiğinde Universal, Stroheim'a başlangıçta 50.000 dolarlık bir bütçe verildiğini, ancak parayı defalarca fazla harcadıktan sonra filmin maliyetinin 25 kat arttığını bildirdi. Stroheim'a göre bir reklam efsanesinden bahsediyoruz:

“Şirket bu filmle bilinçli bir aldatmacaya girişti. Universal'in başkan yardımcısı ve büyük bir reklamcı olan R. Cochrane, yapımı yalnızca 730.000$'a mal olmasına rağmen Silly Wives'ı ilk milyon dolarlık film olarak tanıtmak gibi parlak bir fikre sahipti. Bu tür reklamlar halkın dikkatini çekebilir. New York'taki en büyük reklam panosunun yapılmasını emretti ve 44th Street ile Broadway'in köşesine yerleştirdi.

Universal Philly Şirketi - Carl Laemmle

Erich von $trogame

"Aptal Eşler"

Bugüne kadarki maliyet:

$947382013".

Panodaki ampuller her perşembe öğle saatlerinde New York itfaiyecileri tarafından en büyük merdiven kullanılarak değiştirilirdi. Kalkan bir yıl boyunca asılı kaldı. Doğal olarak, soyadımdaki dolar işareti ve her hafta artan hayali rakamlar bana en pahalı "tutsak" yönetmen (sic) * olarak ün kazandırdı.

Universal reklamına göre "Aptal Eşler" filmi 1 milyon 300 bin dolara, yani gerçekte olduğundan iki kat daha pahalıya mal oldu. Başlıca harcamalar, Kumarhanesi ve Grand Hotel de Paris ile Monte Carlo'nun ana meydanının yeniden inşasıdır. Universal, vitrinleri perdahlamanın 12.000 $'a mal olduğunu açıkladı. Stroheim, Hollywood'un en iyi set tasarımcılarından Richard Day'in (Oscar 1942 θa filmi "My Girl Sal" - "My Gal Sal") yardımıyla, binaların cephelerini ve Sarayların iç mekanlarını büyük bir doğrulukla yeniden üretti.

" mahkum" demek istemiştir, çünkü İngilizce * Stroheim'ın anadilidir ve "kapasite" yerine -AveVtZ in ca P tivit Y * yazabilirdi . O zaman cümlenin sonu şöyle olmalıdır : "... çalışan en pahalı yönetmen."

Hatta otel odalarına birkaç dolar değerinde gerçek aramaların kurulmasını bile talep etti. Ancak sessiz filmlerin olduğu günlerde bu tür masraflar gereksiz görünüyordu. Hiç kimse Stroheim'ı gözlük için 12.000 dolarla suçlamadı - bu masraflar "görünürdü", ancak oyuncular için daha doğru ve gerçeğe yakın bir ortam yaratmak için gerçek bir zil takma talebi zorluklarla karşılaştı.

Stroheim'ın yazdığı "Aptal Eşler" senaryosunu kısaca yeniden anlatalım:

“1920'de Beyaz Muhafız Kontu Serge Karamzin (Erich von Stroheim) ve kuzenleri-prensesleri (Maude George ve Mae Basch) Monte Carlo'ya gelir. Göçmenler, yarım akıllı kızının (Malvina Polo) ruhuna değer veren eski bir kalpazanlık sanatçısı (Cesare Gravina) ile birlikte "çalışırlar".

Amerikalı bir diplomat (George Christiane) karısıyla (Bayan Dupont) resmi bir görev için Monte Carlo'ya gelir. Monaco Prensi ile bir resepsiyondan sonra Hotel de Paris'te kalır. Kont, genç karısına "en büyük gönül yarası" olarak tanıtıldı. Kur yapmasını olumlu bir şekilde kabul ediyor ve bunu ondan para çekmek için kullanıyor.

Yürüyüşlerinden birinde bir fırtınaya yakalanırlar ve büyücü olarak ün yapmış yaşlı bir kadının yaşadığı bir kulübeye sığınırlar. Genç bir Amerikalı kadın, sırılsıklam olmuş giysilerini çıkarır ve uykuya dalar. Kont yanına oturur ve çıplak bacaklarını öpmeye başlar, ancak dilenci bir keşişin beklenmedik görünümü, onu ele geçirmesini engeller.

Kont, çirkin hizmetçisiyle (Dale Fuller) para için kur yapar, ama o sadece kalpazanın kızına ilgi duyar.

Göçmen üçlü, villalarını, işaretli kartlar kullandıkları ve ruleti manipüle ettikleri bir kumarhaneye çevirir. Amerikalı diplomat onları polise teslim edecek. Kont, karısını villaya çeker. Kıskançlıktan deliye dönen hizmetçi, villayı ateşe verir ve intihar eder. İtfaiyeciler aşıkları kurtarır ve diplomat, Kont'u düelloya davet eder.

Üçlü kaçmaya hazırlanır. Ancak kont ayrılmadan önce kalpazanın kızına tecavüz etmeye karar verir. Tecavüzcüyü suç mahallinde yakalayıp öldürür ve cesedini kanalizasyona atar.

Her iki "prenses" -sarışın da polis tarafından tutuklandı. Peruklarını kopardıktan sonra profesyonel hırsız olduklarını kabul ediyorlar.

"Aptal Eşler" filminin çekimleri, Stroheim'ın on bir aylık aralıksız çalışmasını gerektirdi. Çekimlerin ortasında diplomatı oynayan George Christiane öldü. Bir daha işe başlamamak için merhumun yedeği olarak Robert Ideson davet edilmiş ve yüzü uzaktan veya arkadan filme alınmıştır. Yakın çekimler de Hıristiyanların eski filmlerinden alındı. Stroheim şunları yazdı: "Bir zamanlar Universal için yapılmış bir filmde, Christiane'in smokinli birinin suratına yumruk attığı ve aktörün yumruk atışının yakın çekimiyle bir sahne buldum. Filmi kurtaran bu karelerdi çünkü onları suratıma yumruk attığı sahneye sıkıştırmayı başardım. Bu, elbette filmimizin manzarasıyla uyuşmayan arka planı ortadan kaldırmak için hareketli bir maskeyle çok karmaşık dublör çekiminin kullanılmasını gerektiriyordu.

Silly Wives'ın son versiyonu, beş saatlik gösteri gerektiren yirmi bir bölümden oluşuyordu (Hoşgörüsüzlük sadece on dört parçaydı). Stroheim, filmi birkaç bölüme ayırmayı ve bunları birkaç hafta boyunca veya aynı gün bir öğle yemeği molasında göstermeyi önerdi ( Eugene O'Neill'ın daha sonra Strange Interlude oyunuyla yaptığı gibi) .

"Ama tabii ki Irving Talbert'in şahsında Moğollar ["Büyük Moğollar" veya endüstrinin "Nabobları" - J.C.] böyle bir ihtimale katılamazlar."

Irving Grant Thalberg 1899'da doğdu ve 1918'de Universal'de küçük bir çalışan olarak girdi. Kısa süre sonra Carl Laemmle'ın kişisel sekreteri ve 1921'de firmanın genel müdürü ve üretim başkanı oldu. Bu yirmi iki yaşındaki çocuğun uzun dişleri vardı ve Babürlülerle ve şirkete yatırım yapan büyük Wall Street finansörleriyle iyi ilişkiler kurduğunu düşünmek gerekir. Baş döndürücü kariyeri, 1938'de ani bir ölümle yarıda kaldı. Sinema Sanatları ve Bilimleri Akademisi, anısına yıllık "Irving Thalberg Ödülü"nü kurdu. Ödül oldukça doğal çünkü bu kişi, 20'li yılların başında Hollywood'u kendi ellerine alan figürler, yani 120'nin yapımcıları arasında tipik bir kişiydi . Savaş zamanında, büyük firmalar (aynı zamanda filmlerinin yapımcıları olan) yıldızlara veya yönetmenlere bahse girerler. Savaştan sonra finansörler, sadece idari işlerle değil, senaryo ve sinema sanatıyla da ilgilenen yapımcıları sırdaş yaptılar.

Thalberg, The Foolish Wives'ın 14 parçaya bölünmesini emretti. Sansürden kaçınmak için bazı şiddet sahneleri kesildi.

The Silly Wives'ın prömiyeri 1922'nin başlarında Los Angeles'ın en büyük sinema salonu olan Mission'da yapıldı. Robert Floret The Blue Shop'ta (1922) şöyle yazmıştı: “Açılış gecesi Los Angeles film tarihinin yıllıklarına geçecek. Akşam saat sekizde Mission Sineması ünlüler, film yıldızları ve yönetmenler tarafından basıldı. <...> Girişte büyük bir kalabalık toplanmış. <...> Önemli polis güçleri seyircileri durdurdu. Orta koridorda on iki kameraman çekim yapıyordu. <...> Misyonun girişi güçlü spot ışıkları, cıvalı lambalar ve devasa tavan lambalarıyla aydınlatılıyordu. <...> Neyse ki, Rex Ingram (Mahşerin Dört Atlısı) ile birlikte geldim. Aynı şans eseri kendimi arkadaşlarımın yanında buldum - Charlie Chaplin, Max Linder, Emett Flynn, Jack Gilbert. Karşımda Carl Laemmle ve Universal'in yıldızları oturuyordu.

1922'de bu tür prömiyerler nadirdi, ancak daha sonra tüm süper aksiyon filmlerinin kuralı haline geldi. Bu tatil, filmin "lansmanına" çok yardımcı oldu. Laemmle, büyük bir New York sinemasında birkaç ay boyunca ilk ekranında oynadı. Ve St. Louis'de (Missouri) film aynı anda 26 sinemada gösterime girdi.

"Aptal Eşler" filmi birden fazla skandala neden oldu. Eylül 1922'de, Cinematography Francaise'in bir muhabiri, bu tür bir öfkenin sözcülerinden biriydi : "Will Hayes'in bu tür hayvan gerçekçiliğinin sergilenmesine karşı çıkmaması inanılmaz görünüyor, ancak sansürün ekranlarımızdaki filmi nasıl gözden kaçırdığı tamamen anlaşılmaz. . Herr von Stroheim'ın bir yönetmen olarak büyük yeteneğini böylesine zevksiz bir senaryoyu çekmek için kullanması üzücü."

Bu tür protestolara kulak verildi: Birkaç hafta sonra, "Aptal Eşler" filmi, "Uyanıklık Komitesi"nin ısrarı üzerine Manchester'da yasaklandı. Güçlü, tepki ABD'de görüldü. Photo Play (Lewis Jacobs'a göre) şöyle yazdı: "Böyle bir film hakkında konuşmak, herhangi bir Amerikalıya hakaret etmekle eşdeğerdir ... çünkü Amerikan ideallerini ayaklar altına alıyor ve geleneklerimize ve duygularımıza hiç hitap etmiyor."

Güçlü Kadın Kulüpleri Derneği, Universal ve Will Hayes'e başvurdu. Film bozulmaya başladı. Fransa ve İtalya'da gösterilen versiyonlarda, Amerikalı diplomat bir iş adamı oldu, bu yüzden birkaç sahne kesildi - diplomatın Salem kruvazörüne gelişi, Monako Prensi ve mahkemenin kabulü, askeri tören, kortej ona otele ve tüm bölümlere kadar eşlik eden r⅛e Stroheim, yakıcı hicivle askeri meselelerden * bahsediyor.

“Bütün bunlar, Kont Serge'nin büyükelçinin karısını sahte para satmak için kullandığı senaryoyu büyük ölçüde zayıflattı, çünkü kimse ondan bu tür eylemlerden şüphelenemezdi. Ve şüphe ilk etapta bir iş adamının karısına düşer. Onu, tam da karakterinin inkar edilemez bütünlüğü için bir aracı olarak seçtim. Yine de film bir yıl boyunca Broadway'de yayınlandı."

Silly Wives'ın kışkırttığı protestolar ve kesintiler, o zamanki Amerikan film yapımından ne kadar farklı olduğunu gösteriyor. Elbette karakterleri ve manzarası Hollywood dünyasına ait olmanın izlerini taşıyordu - yakışıklı askerler, sosyete kadınları, yüksekten uçan dolandırıcılar, saraylar, lüks oturma odaları, kumar salonları vb. Evet ve senaryoda melodramatik kararlar vardı. .

Ancak Stroheim , kariyeri boyunca zayıflamayan bir özgünlük tutkusuna çoktan kapılmıştı . Woz-Mueya Sht R° gsym şunları yazdı: “New York'taki (geleceğin) “th sansür”ünün müdiresi Eiris Barry , kendisini en iyi yönetmen ilan etti . Hollywood'un Rus göçü için acıma gözyaşları döktüğü bir dönemde, hakkında gaspçı olup olmadığı bilinmeyen "Kont Serge" eski yaşam tarzını sürdürmeye devam etti, ancak başka yöntemlere başvurdu. O bir baştan çıkarıcıdır ama dolandırıcılık için kadınlara ihtiyacı vardır; o bir oyuncu ama kartlarda hokkabazlık yapıyor; kraliyet "kağıtlarını" sahte madeni paralarla değiştirir. Mükemmel duruşu, ödülleri, "mavi" kanı, mükemmel yetiştirilme tarzı, ona her yerde geçiş olarak hizmet ediyor.

Stroheim için böyle bir aristokrat tam bir alçaktır. Ve son sahne, yaşlı adamın cesedini kanalizasyona ittiği sahne bir sembole dönüşür. Stroheim için bu tür parazitler (hem iktidarda hem de sürgünde) en pis ayaktakımından farksızdır.

"Aptal Eşler" filmi, 1919-1920'de Avrupa'yı gerçekçi bir şekilde tasvir ediyor. Yeni biten savaş henüz unutulmadı. En çarpıcı sahnelerden birinde Kont Serge, omuzlarında geniş bir pelerin olan askeri üniformalı bir adamı itiyor. Pelerin düşüyor - ve kolları olmayan bir engelli görüyoruz ...

Monte Carlo'nun yapay dünyasında, zenginleri (eski ve yeni) ele geçiren çılgın bir zevk çılgınlığı hüküm sürüyor. Bu dünyada, savaş öncesi "güzel çağın" dönüşünü hayal eden Rus aristokrat bir dolandırıcıya dönüşür ve diğeri paranın gücünün verdiği saygının tüm haklarını alır. Bu bir Amerikalı ve diplomat mı yoksa son versiyonda olduğu gibi bir işadamı mı olduğu önemli değil. Yeni Dünya'dan gelen insanlar ancak savaştan sonra böyle bir ihtişamla karşılandı.

Aptal Eşler aynı zamanda Stroheim'ın en sevdiği temayı da içeriyor: Sosyal çevresini ve şehri terk eden bir adam, kendisini düşmanca bir doğa karşısında savunmasız buluyor. Kont Serge ve diplomatın karısının içine düştüğü fırtınaya yapılan vurgu bu yüzden.

İlk başta, Stroheim acımasız bir insan gibi görünüyor çünkü hayatın en tatsız fenomenleri karşısında geri adım atmıyor. Kesilen parçalardan birinde, Kont Serge'nin aynanın önünde duran sivilce sıktığı bir sahne vardı. Bu tür çekimler "doğal" olarak sınıflandırılabilirse, kahramanları kader tarafından takip edilmediği ve fizyolojik ihtiyaçların kölesi olmadığı için tüm çalışma onlar için kınanmamalıdır. Çok kesin olarak tanımlanmış bir çağın ve toplumsal örgütlenmenin bir toplumunun ürünüdürler. .

Bu nedenle (ve diğerleri), Stroheim sadece bir karamsar gibi görünüyor. Tanıdığı Avusturya toplumunu hatırlayarak ya da modern Hollywood'a bakarak acı bir gülümsemeyle haykırıyor: "Her şey çürümüş ve iğrenç." Ama acıların zırhını delersen, onun derin hümanizmini görürsün. O, "Topal ördeğe merhamet yoktur" diyen zalimlerden değildir. Fiziksel engelli herhangi bir kişiyle, herhangi bir kurbanla - sağır-dilsiz bir kız veya bir hizmetçi, acınası ve çirkin ve bir hizmetçi pozisyonunda - karşılaştığında ona acıma duygusu kapılır.

Gerçek insani duygularla alay etmez. Stroheim ikiyüzlülük ve sosyal yalanlarla savaşır. Aşka inanıyor - ve o ve biz tutkuyu oynayan ve kadınları aldatan Kont Serge tarafından öfkeleniyoruz. Stroheim, tutkuyu doğrudan veya imalarla bahsettiği cinsel içgüdüden, ahlaksızlıktan ayırır.

Hikaye, Chaplin'in ya da Griffith'inki gibi herkes tarafından anlaşılma arzusuyla kolayca ve akıcı bir şekilde anlatılıyor. Oyuncuların oyununu ustalıkla yönetiyor. İki prenses, Mae Basch ve Maud George tarafından o kadar inandırıcı bir şekilde canlandırılıyor ki, Stroheim, "Carousel" filminde bir genelev metresini ve "Düğün" filminde prensesin annesini oynayacak olan M. George'a uzun süre sadık kalacak. Mart".

Hikayenin samimi tonu, stilin aşırı karmaşıklığını etkilemez. Stroheim, Hollywood'un süper aksiyon filmlerinin gösterişliliğinden nefret eder; büyük setler kurar ama bunlar onu bunaltmaz. Sadık kameramanlarından Ben Reynolds ve William Daniels'ın dikkatli bir şekilde çekimler yapmasını istiyor. Yaşlı kadınla olan bölüm sofistike bir şekilde yapılır - kameralar ışıkta, paspasların arasından çekilir.

Görüntü kendi başına bir son değildir, Stroheim insan (bazen aşırı tezahürlerde) karakterlerin oluşumu için çabalar. O zamanın hem Amerika'da hem de Avrupa'da hemen hemen tüm tablolarında karakterler gölge gibiydi. Stroheim, karakterlerinin ruhunu ortaya çıkarmak için (büyük çağdaşlarının sıklıkla yaptığı gibi) altyazılı diyaloğu neredeyse hiç kullanmaz. Herhangi bir sinizm katkısı olmaksızın acımasız gözlemlere dayanan, etkili, genellikle acımasız, yırtıcı sessiz sahnelere başvurur. Böylece, Çirkin ama dokunaklı hizmetçisini dudaklarından öptükten sonra, kont tiksintiyle ağzını bir mendille siler...

Ve "Aptal Eşler" de "müşterinin zevklerine", yani Karl Laemmle'ye tavizler verildiyse, Stroheim seküler melodram türünden ustaca ayrıldı. Gerçekliği ve insan ruhunu araması eseri canlandırır .

İlk şaheseri (ve önceki filmleri) "roman" a aittir. sinema - hikayenin kalitesi ve doğruluğu, 19. yüzyılın ikinci yarısının büyük romancılarının eserlerine kadar uzanıyor.

Silly Wives büyük bir ticari başarıydı ve Laemmle Amca'nın seri yapımları satan "süper mücevherler" politikasını sürdürmesine izin veren, ilk "milyon dolarlık filmin" bu gişe başarısıydı.

Stroheim daha sonra yeni bir süper aksiyon filmi olan Carousel'i hayata geçirdi ve konusu Fransız eleştirmenler tarafından şu şekilde yeniden anlatıldı: “Kont François-Maximilian (Norman Kerry), zulme uğrayan panayır sanatçısı Mitzi'ye (Mary Philbin) aşıktır. sirkin uğursuz sahibi (George Seagman) tarafından. Kont evlidir (eşi Gisela von Steinbruck'u Dorothy Wallace canlandırmaktadır), ancak pek çok iniş ve çıkıştan sonra [ve Avusturya'nın dünya savaşında yenilmesinden sonra - X C.] asla vazgeçmediği zavallı kıza geri döner. Aşk.

Eylem savaş öncesinde, sırasında ve sonrasında gerçekleşti. Filmde başka karakterler de vardı - Mitzi'nin babası (Cesare Gravina), sirk sahibinin karısı (Dale Fuller), genelev sahibi (Maude George), kambur (George Hakka-sorn) ve İmparator Franz Joseph (Anton Wawerka). Senaryo Stroheim tarafından yazılmıştır. Resim birçok yönden sonraki filmi Wedding March'ı anımsatıyor. Ancak Stroheim'a göre, "filmin dörtte üçü tamamlandığında, Irving Thalberg, Carl Laemmle'ın yokluğunda, "Aptal Eşler" kadar pahalı bir filmin sorumluluğunu almak istemediği için beni yapımdan çıkardı. Bir çekim sırasında kapıdan atılan ilk film yönetmeniydim ama benim durumum emsal teşkil etti. ben ,

Maddi olarak pek sıkıntı çekmedim çünkü iki hafta sonra Goldwyn Şirketine davet edildim ve beş kat maaş teklif ettim. Ama filmimin bu kadar sakatlanması ve hadım edilmesi beni son derece üzdü. Avukatlar aracılığıyla, Universal Company'nin yazar ve yönetmen olarak ismimin jenerikten çıkarılmasını talep ettim.

bir film, ancak dağıtımcılar onu tanıtım &fırçalarının dışında bıraktı"*. _____

4 Stroheim'ın görevden alınmasının nedenlerinden biri, "Universle"ın Victor Hugo'nun "Notre Dame Katedrali" romanından uyarlanan yeni bir süper aksiyon filmi "Kambur" Notre Dame Katedrali'ni sahneleyecek olmasıydı. Başrolünde Lon Chani'nin yer aldığı film, Fransız yazarın varislerinin izni olmadan çekilmiş ve senaryo, orijinalinden kopuk kopuşlarla doluydu. Talbert veya Laemmle'ın görüştüğü Fransız Hollywood yönetmenleri Maurice Tourneur, Gagne ve Chautard, prodüksiyonu bıraktı ve bir yıl önce Lon Chani'nin Blind Deal ( A Blmd Bargain) filmini yöneten Batılı uzman Wallace Worsley'e verildi. Filmin prodüksiyonu çok paraya mal oldu, özellikle etudia, Notre Dame Katedrali'nin cephesini neredeyse gerçek boyutlu ve bütün bir ortaçağ Paris bloğu inşa etti.

1922'de bu gün, Talbert çekimlerin ortasında Erich von Stroheim'ı kapı dışarı ettiğinde, René Clair "yeni bir çağın başlangıcı" olarak adlandırdı. Talbert'in, yönetmenin nöbetçinin kurtarma sahnesiyle çok uzun süredir oynadığı için sinirlendiği söylendi. Çalışmayı, Whitegraf için yapılan The Kaiser the Berlin Predator'ın (1917) ticari başarısını takdir etmesi gereken seri film yönetmeni Rupert Julian'a devretti. Karl Laemmle, Stroheim'ın görevden alınması emrini vermemesine rağmen, Talbert'in emrini onayladı ve gidişinden asla pişman olmadı. Robert Floret bir keresinde 1923'te transatlantik gemisi Aquitania'da film patronuyla karşılaştı ve ona filmin Stroheim tarafından değil, vasat bir yönetmen Rupert Julian tarafından tamamlanmasından dolayı üzgün olduğunu söyledi.

"Sözlerimi duyan Carl Laemmle, kelimenin tam anlamıyla sandalyesinden fırladı ve gözlüğünün üzerinden bana baktı. Yüzünü buruşturdu ve hiçbir itirazı kabul etmeyen bir adamın kesin tavrıyla şunları söyledi:

uλi ~~ "Carousel", şirketin kuruluşundan bu yana en iyi "Universle" filmidir. Herkes onun harika olduğunu düşünüyor. Gazete okumuyor musun ? Bu film eleştirilemez

x Rani jeneriğin içeriği hakkında bir şey söyleyemez . Carousel'in U schestve Ushih kopyaları ile ortak Ralli yapmadılar . Stroheim , kahramanın onu fark etmeden yanından geçtiği ^^ aτ - b <mutlu son> — ero re P oft resimlerini bir araya getirmiyor .

Yani, tanıdığım herkes bana Rupert Julian'ın Stroheim'dan daha iyi iş çıkardığını söyledi. Ben de aynı fikirdeyim ... ”(“ Sine-dergi ”, 10 Ağustos 1923).

Carousel, Silly Wives'ın sahip olduğu uluslararası başarıyı elde edemedi ama Rupert Joo başardı. Lian, Universal'ın sırdaşı olarak kaldı ve 1924'te, Gaston Leroux'nun romanından uyarlanan ve Grand Opera'nın iç kısmının yeniden yaratıldığı The Phantom from the Opera filmini çekmekle görevlendirildi. Resim, vasat bir yönetmenin en iyi eseri ve Amerikan sinemasındaki ilk "korku filmlerinden" biri oldu, ancak bence asıl değer Lon Chani'ye ait. Filmin bazı çekimleri renkliydi (iki renkli "tek renkli").

Thalberg'in, kendisi için doğru yapılan Carousel'de ana rolü oynamış olsaydı, Stroheim'ı okuldan atmaya karar vermesi pek olası değildir. Denis Marion'a göre Norman Kerry "Stroheim'ın yedeği olarak kabul edilebilirdi". Bir bölümde oyuncu tuvaletini en ince ayrıntısına kadar yaptı. Bazı dramatik sahnelerde oyuncular bariz bir şekilde abartmışlar ama onları kim yönetti? Avrupa'da dağıtım için, özellikle savaş sahneleri ve Franz Josef'in görünüşü olmak üzere birçok sahne filmden çıkarıldı.

Stroheim, Sam Goldin ile anlaştığında Ben Hur'u yöneteceği açıklandı. Ardından Constance Talmadge'nin katılımıyla "The Merry Widow" filmi hakkında konuşmaya başladılar. Ancak Stroheim, Sam Goldwyn'i 1899'da yayınlanan MacTeague'i çekmeye ikna etmeyi başardı.

1914'te bir ara, o zamanlar hala fakir bir figüran olan Stroheim, Los Angeles'ta mobilyalı odalarda biri tarafından unutulmuş bir MacTeague kopyası buldu. Frank Norris'in insanlar ve toplum hakkındaki görüşleri kendisininkiyle çok uyumluydu. Ve o andan itibaren romanı beyaz perdeye taşımanın hayalini kurdu.

Roman, 19. yüzyılın son yıllarını anlatıyor. Stroheim, olayları 1918-1923 dönemine taşırken, prologun eylemi (McTeague'in gençliği) 1910-1912'ye atıfta bulundu. Stroheim filmde San Francisco sokaklarından ve kalabalıklarından tam olarak yararlanmak istediğinden ve onları stüdyoda olduğu gibi yeniden yaratmak on milyonlarca dolara mal olacağından, modern çağa böyle bir geçiş apaçık ortadaydı. 1895-1900'deydi. Ancak "Aptal Eşler" in aksine film savaşı göstermiyordu çünkü bu durumda film uyarlaması romanın içeriğinden tamamen sapmış olacaktı. Stroheim, yoksul bir göçmenle ilgili kendi deneyimini (1908-1914) işine kattı.

ekranda olup bitenlerin gerçekliğine inanacağı şekilde yeniden anlatmanıza olanak tanır . <...> Bu genel fikirden yola çıkarak Frank Norris'in McTeague'ini çekmek istiyorum.

E Frank Norris, 5 Mart 1870'te Chicago'da bir kuyumcu oğlu olarak doğdu . Bir servet kazanan babası, 1884'te romanın geçtiği Polk Caddesi'nden çok da uzak olmayan San Francisco'da lüks bir eve yerleşti . Bouguereau ile Paris'te resim eğitimi aldıktan sonra, genç Frank Norris, 1894'te MacTeague'i yazmaya başladı, ancak 1899'a kadar bitirmedi** ve Lady Letty's Moran adlı maceralı öykünün basılmasından sonra yayımladı. Daha sonra Amerikan tröstleri hakkında bir üçlemeye geçti - Ahtapot (demiryolları hakkında), The Whirlpool (Chicago tahıl spekülatörleri hakkında); ancak yazarın 25 Ekim 1902'de erken ölümü nedeniyle üçüncü romanı Kurt yarım kaldı. Frank Norris, Theodore Dreiser, Stephen Crane ve Upton Sinclair'in çağdaşıdır.

Hâlâ Harvard'da bir öğrenciyken şöyle yazdı: "Zola tarzındaki natüralizm, bir tür romantizmden başka bir şey değildir." Norris, "şiddet ve aşağılık düşüncesinin peşini bırakmayan" bir romantikti (J. Cabo), ancak McTeague'in mesleği diş hekimi olduğu ve 897'den beri bir diş hekimi-cerrahın ders kitabını ezberlediği için iyi hazırlanmıştı. altın madenlerinin işleyişini anlamak için Colfax yakınlarındaki "dünyanın en derin madenleri" bölgesinde yaşadı. Stroheim'ın hem romanında hem de filminde ana tema, çeşitli kılıklarda görünen altındır.

McTeague'de, o "kentsel" romanda (tek istisna sondur), eylemdeki ana karakterler Diş Hekimi erteleyerek İskoçtur , Trina ve Marcus Almandır, bazıları ikinci

azarlama* Filmler Hakkındaki Gerçekler. Hollywood, 1924. Lewis Jacobs'tan alıntı yapan Hughes Lawrence'ın gönderileri.

Umman 1897'de tamamlandı ve 1899'da yayınlandı. Sakin karakterler, elbette göçmen Stroheim'a rüşvet veren İtalyanlardır.

Greed filminin çekimlerine hazırlık, Stroheim'ın bir yıldan fazla çalışmasını (1922-1923) aldı. Başrol oyuncularını büyük bir titizlikle seçti. “Mümkünse hep aynı oyuncuları kullandığımı görmek kolay. Gibson Gowland'a ihtiyacım olduğunda (McTeague rolü için - J. C.), İskoçya'da olduğu ortaya çıktı. Onu aradım çünkü bilinen veya bilinmeyen aktörlerin hiçbiri, kahramanın görünüşü ve karakterinin tanımına onun kadar tam olarak uymuyordu. Cesare Gravina'yı kullanmak istediğimde onun ve şarkıcı eşinin Arjantin'e gittiğini öğrendim. O da geri gelmek zorunda kaldı.

Zasu Pitts ve Jean Ersholt da Greed 121'de rol aldılar. Kansas doğumlu (d. 1898) aktris, iki teyzesi Lisa ve Susanna'nın adlarının birleşiminden kendine bir ad buldu. Özel dedektif olma niyetiyle yirmi yaşında Kaliforniya'ya geldi. Pitts ilk filmini 1917'de Mary Pickford (S. deMille'in Little American'ı) ile yaptı ve bir aktris olarak biraz tanındı (özellikle 1922'de Gagne'nin My Poor Wife'ında ve Fransa'da "Blind Husbands" adıyla yayınlanan William deMille'de ödünç alındı. Stroheim) Neşeli, komik rollerdeki performansıyla ünlüydü.Stroheim onu dramatik bir aktris yaptı.

Jean Ersholt 1886'da Kopenhag'da doğdu. Ünlü bir tiyatro oyuncusu oldu. Bir veya iki Danimarka filminde rol aldı, ancak Danimarka hükümeti onu ulusal tiyatroyla birlikte San Francisco'ya gönderdiğinde (1915), Ersholt ABD'ye yerleşmeye karar verdi. Thomas İnce ona ilk rollerden bazılarını verdi ve bir yıldız olmamasına rağmen performansı hatırlandı (özellikle, "Greek Fire" - "Wildfire", 1921 ve Mary Pickford'la oynadığı "Tess of the Stormland", yönetmen C Robertson, 1922). Diğer roller Dale Fuller ve Cesare Gravina tarafından alındı (her ikisi de "Stupid Wives"ta oynadı), komedyen : Chester Conklin, Chaplin'in eski ortağı, Frank Hayes, çizgi romanlarda polis rollerinde uzman (çekimler bitmeden önce öldü).

Stroheim şunları yazdı:

"Açgözlülük" o dönem içindi ve belki bugün bile (1943 veya 1947 - A.S.) sahnesiz ve stüdyo dışında yapılmış tek filmdi. San Francisco'nun Gower Sokağı'nda eski, terk edilmiş bir ev kiraladım, tam olarak romancının tarif ettiği gibi döşedim ve sadece birkaç lamba* ve pencerelerden içeri giren gün ışığıyla filmi çektim. Tabii bu tür işler operatörümün zevkine göre değildi ama ben kendi başıma ısrar ettim ve sonuç mükemmeldi. Oyuncuların kahramanlarının rollerine daha iyi alışmaları için onları aynı odalara yerleştirdim ve bu arada yapımcının otelden tasarruf etmesini sağladım.”

Stroheim'ın manzaranın tamamen reddedilmesiyle ilgili sözleri bize tamamen doğru görünmüyor. Krediler, Stroheim ile Foolish Wives (ve daha sonra The Merry Widow) üzerinde işbirliği yapan set tasarımcısı Richard Day'in adını içeriyordu. Ve bir veya iki sahnede, özellikle Trina'nın kocası tarafından yılbaşı gecesi için temizlenen salonda öldürülmesi sahnesinde, gerçek nesnelerin değil, stüdyo aksesuarlarının kullanıldığı görülüyor.

Stroheim, yaşamının son yıllarında İtalyan Yeni-Gerçekçilerin savaştan sonra ortaya koyduğu "set yoksa stüdyo da yok" ilkesini geliştirmedeki önceliğini vurguladı. Stroheim kesinlikle onları etkiledi. Yine de bir kopyası Roma'da saklanan ve şekillendiği anda onların kutsal kitabı olan Greed. Neorealizm, Stroheim'ın gerçek nesneleri kullandığını iddia ettiği ilk film değildi. Hem İnce hem de Griffith genellikle stüdyo yerine mekanda çekim yapar. 1918'de Fransa'da, Antoine ve e ω öğrencisi Mercanton, dizel jeneratör setleri otantik iç mekanlarda film çekmeyi mümkün kılan "taşınabilir stüdyolar" yarattı. Stroheim bu deneyleri bilmiyordu, ancak yönetmenin elbette aşina olduğu Zola'nın teorilerini (pratikte Antoine tarafından 1890'da "Te-atre-libre" de uygulandı) doğrudan takip ettiler.

∣. *Görüntü yönetmeni William Daniels'a göre, ilk kez çekim için

Inire PbepoB "Greed" ark lambaları kullanıldı.

Bu nedenle Juan Appya, Blue Shop'ta (22 Ocak 1926) şöyle yazdı: "Antoine'ın fikirlerinin bir destekçisi olan Erich von Stroheim, oyuncularının bir drama atmosferinde çalışmasını istedi."

Oyuncuların Frank Norris'in tanımladığı şekilde döşenmiş odalarda yaşama zorunluluğu da bize Antoine'ın kavramlarına uygun görünüyor. Stanislavski yönteminden de aynı başarıyla söz edilebilir, ancak onun 1922-1923'teki " sistemi " ne Avrupa'da ne de Amerika Birleşik Devletleri'nde bilinmiyordu . Greed üzerinde çalışmalar sürerken Chaplin'in The Parisienne'i dört duvarlı bir stüdyoda çektiğini (o zamanlar neredeyse hiç kullanılmıyorlardı) ve tutkulu bir gerçeklik arayışının onu Erich von Stroheim'a yaklaştırdığını hatırlayın.

Stroheim, Frank Norris'in romanının eyleminin ortaya çıktığı yerleri ısrarla aradı, orada ayrı bölümler kurdu, ancak önce, Pompeii'deki bir Roma villasını restore eden bir arkeolog gibi, durumu kapsamlı bir şekilde yeniden inşa etti. Görüntü yönetmeni dedi ki:

“Gerçekçilik arzusu en başından beri başımızı belaya soktu. Von Stroheim, sonuçları etkilemese de, Colfax'ta (Kuzey Kaliforniya) 3000 fit (yaklaşık bin metre) derinliğe inmemiz konusunda ısrar etti .

19 Mart 1925 tarihli "Cine-miroire" dergisinde Jean Bertin şunları yazdı:

“San Francisco'daki Polk Caddesi'ndeki gerçek bir dişçi muayenehanesinde çekim yaptı. Aynı şehirde, Hayes ve Laguna Caddelerinin köşesinde, son otuz yıldır değişmeyen yanmış bir ev buldu. Stroheim onu kiraladı ve binanın içini dikkatlice yeniden yaratmaya başladı. İş, masrafları kendisine ait olmak üzere gerçekleştirildi ve 35 kişinin üç ay boyunca çalıştığı gerçek bir stüdyo yarattı. Bir keresinde bütün bir gününü Güney Pasifik Demiryolları boyunca yazarın tarif ettiği, dizinin karakterlerinin yaşadığı ve birkaç hafta orada filme aldığı otantik evi arayarak geçirdi ... "

Stroheim , bu evleri, romanın tanımına tamamen uygun olarak San Francisco hurdacılarından bulduğu mobilyalar ve nesnelerle döşedi.

“Death Valley'de çekim yapmak için hazırlanmaya başladığımda, şirket bana Los Angeles yakınlarındaki Oxnaird'e gitmemi tavsiye etti, burada tüm çöl sahneleri geleneksel olarak çekildi. Ama Frank Norris'in gerçek Ölüm Vadisi'ne dair inanılmaz tasvirlerini okudum. Death Valley'in Oxnaird gibi olmadığını bildiğimden ve sürekli olarak gerçekçilik yolunda ilerlediğimden, şirketin önerisine katılamadım. Death Valley'i istedim ve Death Valley'i aldım...

Bu 1923'te oldu. Şimdi olduğu gibi (yani 1947'de. - J.C.) yol yoktu, otel yoktu. Yerleşimcilerden sonra dünyanın bu en alçak depresyonuna (deniz seviyesinin altında yer alır) giren ilk beyazlar (41 erkek, bir kadın) bizdik. Gölgede ve gölgesiz olarak 142 Fahrenheit (61 Santigrat derece) sıcaklıkta çalıştık. Bu kadar sıcakta sıkı çalışmanın ardından elde edilen sonuçlar haklı çıktı. Oxnerd'da böyle sonuçlar elde edilemezdi."

Deniz seviyesinden 112 metre aşağıda bulunan Ölüm Vadisi o kadar az keşfedildi ki, danışılan Washington'daki Jeoloji Enstitüsü, Stroheim'dan bu çöl bölgesi hakkında fotoğraf ve bilgi getirmesini istedi. Stroheim çölü 37 gün sonra şöyle tarif etti:

“Tek şehir olan Skidu, Ölüm Vadisi'nde altın madencileri tarafından 1897'de doğaçlama yöntemlerle inşa edildi. Zaten 1900'de bir "hayalet kasabaya" dönüştü. Sakinleri ya öldü ya da hem evlerini hem de eşyalarını bırakarak misafirperver olmayan bölgeden kaçtı.

Amerika'nın bu kısmı, en zorlu doğal koşullarıyla bilinir. Bataklığa ek olarak, aşılmaz alçı kristali yığınları kilometrelerce uzanır, ara sıra ya yavaş ayrışmadan kaynaklanan ölümcül gazın salınmasına ya da hastalıklı yılanlara ve böceklere rastlarsınız. <...> Burada, yorgunluktan, ∏ Susuzluk birçok insanı ve hayvanı öldürdü.

(be?pp Ya Seferimiz DIC iyi organize edilmişti telgrafla sürekli iletişim halindeydi 8*

uygar dünyayla, günlük kervanlarla yiyecek ve su dağıtılır), tüm bunların kısa sürede unutulmayacağına söz vermenizi rica ediyorum ”(Cine-Miroir dergisi için Jean Bertin tarafından yapılan röportaj, 19 Mart 1925).

Film görünüşe göre 1923'te tamamlandı ve ertesi yıl Stroheim arkadaşlarına gösterdiği ilk kurguyu tamamladı. Bu ilk gösterilerden biri hakkında, Fransız gazeteci Jean Bertin'in en değerli raporu kalır:

“Büyük filmi Greed'i bitirdikten sonra, Erich von Stroheim beni ilk çalışma gösterisine davet etti. O sırada Hollywood'da başka bir Fransız, Stroheim'dan da davet alan Valentin Mandelstamm vardı. Gösteriye sadece Stroheim, Mandelstamm ve Mon Siné dergisinin editörü katıldı. Bu en ilginç filmde en az 47 bölüm vardı.

Rezervasyon yapmadım - kırk yedi, son versiyonda olduğu gibi on iki değil (muhtemelen June Matsis'in "yaratılışı" - J.C.). Uzun ama heyecanlıydı. Gösteri boyunca Stroheim filmi "seslendirdi" ve aşırı ayrıntılı bir sinema filminde kaçınılmaz uzunlukları unutturdu ...

<...≥ Yapım hakkında tek bir şey söylenebilir: bu gerçek Stroheim, yani tamamen Alman kökenli acı verici gerçekçiliğin karışımıyla güçlü natüralizm. <...>

[Stroheim] gösteriden hemen sonra aramızdan ayrıldı ve onu uzun süre görmedim. Ertesi gün gazeteler manşetlerle çıktı: yönetmen ortadan kayboldu) Amerikan reklamcılığı uzmanları, "Avarice" yönetmeninin dinlenmeye ihtiyacı olduğunu ve rahatsız edilmek istemediğini anlıyor "(Mont Cine, 25 Nisan 1925).

Stroheim daha sonra kırk iki bölüm halinde kısaltılmış bir versiyonu on iki kişiye gösterdi, "bunların arasında iki ünlü yazar vardı - eski bir San Francisco Call gazetecisi ve çok sayıda kitabın yazarı Idwall Jones ve Los Angeles için bir tarihçi olan Harry Carr. Times, savaş muhabiri ve birçok kitabın yazarı, ikisi de filmimin onlarda bıraktığı en derin izlenimi defalarca yazdılar.

Stroheim, ikinci versiyonu 24 parçaya indirdi. O yazdı:

“Senaryoya göre Goldwyn tarafından onaylanan filmi bitirdiğimde elimde 42 bölüm (sicf) vardı, yani iki bölümlük bir filmin vizyona girmesi için bile yarısını kesmek zorunda kaldım. 24 parçaya geldiğimde (altı saatlik gösteri - J.C.), artık ayağımı kazamıyordum. Ancak yeni firma (aşağıya bakınız. - Zh. S.) daha da azaltmaya çalıştı. Herkesten gizlice, o zamanlar New York'ta çalışan arkadaşım Rex Ingram'a fatura düzenleme talebiyle bir kopya gönderdim. Bana kendim yapamadığım 18 parçayı geri verdi*. Ve bir telgraf gönderdi: "Bir ayağını daha kesersen seninle konuşmayı keserim."

Bu uzunluktaki bir filmin zaten var olma hakkı vardı. Stroheim, Stroheim'ın notlarıyla birlikte bir kopyası Fransız Sinematek'te saklanan Norris'in romanının eylemini adım adım takip etti. Belki de Sam Goldwyn, filmi ikişer saatlik iki bölüm halinde, yani sürekli ticari başarısı nedeniyle Amerikan sinemasında çok etkili bir kişi olan Rex Ingram'ın versiyonunda göstermek için Stroheim ile anlaşırdı.

Ancak 10 Nisan 1924'te Loev grubu, Dupont de Nemours kimya tröstü ve Chase Ulusal Bankası ile General Motors ve Liberty Ulusal Bankası gibi güçlü finans gruplarının desteğiyle Metro-Goldwyn-Mayer'i kurdu. "MGM" adında yalnızca Sam Goldwyn'in adı korunmuştur. Goldfish lakaplı Samuel, tüm hisselerini satarak United Artist'te akıllı ve dikkatli bir yapımcı olarak kariyerine devam etti. Louis B. Mayer, haftalık 1.500 $ maaşla yeni firmanın başkanı seçildi. Loev'in sırdaşıydı. Sağ kolu, Stroheim'ı Carl Lehmml's Universal'den deviren aynı Thalberg olan Irving Thalberg'di. Bu iki adam, New York'tan Greed'in on sekiz bölümlük bir versiyonu ve Rex Ingram'dan bir mesaj geldiğinde MGM'nin dizginlerini çoktan ele geçirmişlerdi.

, ngram ve beni umursamadığını , çünkü filmin şirkete net bir zarar getireceğini ve her halükarda olması gerektiğini söyledi. kesilme

»♦ E a 6° τ y, Rex Ingram tarafından düzenlendi.

Japon Balığı (İngilizce).—Not. başına.

on parçaya kadar. Resim, romanı ya da senaryoyu okumamış ve kafasında şapkadan daha fazla beyin olmayan, haftada 30 dolarlık bir editöre teslim edildi.

Bu adam benim iki yıllık emeğimin meyvelerini yok etti. O iki yıl içinde işime devam edebilmek için evimi, arabamı, sigorta poliçemi sattım çünkü senaryoyu yazdığım ya da filmi kurguladığım zaman için para alamadım. Dokuz aylık çekim için aldığım para, iki haftalık çekim için ödenen miktara eşitti. Greed'in hem beni hem de bu gerçekçilik anıtının yaratılmasına izin veren şirketi yüceltecek bir şaheser olduğunu biliyordum.

Şirketin 14 bölümlük komedi ve çizgi roman ürettiği bir dönemde filmim keyfi olarak 9 veya 10 bölüme indirildi. Kalan negatifler, yaklaşık 43 sent değerinde gümüş 124 almak için yıkamaya gönderildi . <...> Ve filmin gösterime girmesi göreceli bir ticari başarısızlıkla sonuçlandıysa, bunun nedeni şirketin herhangi bir reklam düzenlememesiydi. Ve gelir vergisi ödememek için, film yapım maliyeti muhasebe departmanı tarafından net zarar kalemiyle ilişkilendirildi.

Muhasebe, Greed filminin yapımının 2 milyon dolara mal olduğunu hesapladı. Filmde büyük yıldızlar istihdam edilmediğinden ve Stroheim'ın sözlerine bakılırsa maaşının mütevazı olmaktan da fazlası olduğu ortaya çıktığı için miktar açıkça abartılıyor. Mayer ve Thalberg bu operasyondan iki kez kâr elde etti. MGM'nin vergiye tabi gelirini düşürdüler ve Stroheim'ı tamamen ticari bir film yaparak "borçlarını ödemeye" zorladılar.

"Açgözlülük", June Matsis'in önderliğinde sakatlandı. Bu uzun süredir her şeye gücü yeten Metro yazarı, Stroheim'ın şaheserini film programını tamamlamak için basit bir film boyutuna getirmekle görevlendirildi. Bazı film tarihçileri , bu çalışma için övgüyü hak ettiğine inanıyor125 . 1926'da ölen senarist elbette yeteneksiz değildi. Ancak adı daha çok Hollywood'un nakit tahsilatını artıran başarılarla ilişkilendirildi. Mizacı ve yetiştirilme tarzı, Stroheim'ın mizacının VE yetiştirilme tarzının tam tersiydi. İşe, filme ve Frank Norris'in romanına hiç saygı duymadan yaklaştı; aksiyonda önemli rol oynayan birçok karakter küçük karakterlere indirildi ve Cesare Gravina'nın canlandırdığı tefeci Zerkov gibi bazıları filmden tamamen çıkarıldı.

“Sinema tarihindeki en dramatik olaylardan biri, bu oyuncunun Greed filminde yer almasıdır. Dokuz ay tam kapasite çalıştı. İkinci planın olay örgüsünde en önemli rollerden biri kendisine verildi, iki taraflı zatürreye yakalandı çünkü oyuncu, polisin olduğu bir sahneyi çekerken iki gece üst üste San Francisco Körfezi'nin buzlu sularında yüzmek zorunda kaldı. kancayla onu sudan çıkardı. Ve June Matsis ve editör paralel entrikayı kaldırdı ve filmde onunla sadece bir sahne kaldı.

Ve filmde aynı sahnelerde ve diğer birçok bölümde onunla oynayan Dale Fuller: iki veya üç karede gösteriliyorlar.

; Gerçekte, faturaların daha genel bir amacı vardı - ünlü yönetmeni evcilleştirmek ve Hollywood'daki herkese bundan sonra sinema sanatındaki ana rolün yalnızca bir kişiye, yapımcıya ait olduğunu göstermek.

Stroheim şöyle yazdı: "Goldwyn için çalışmaya başladığımda, şirketin sloganı şuydu: "Filmdeki en önemli şey yazar ve senaryodur." Ancak Greed'in kurgusu sırasında Goldwyn, MGM'ye dönüştü... ve yeni şirketin sloganı farklı bir şekilde formüle edildi: "Önemli olan yapımcıdır." Firmanın başkanı Louis B. Mayer, pantolon dikmek için çok büyük bir fabrikada sadece küçük bir çalışan olduğumu bana kanıtlamaya çalıştı (aynı kartuşa göre 0τ Ua ve büyükbaba için uyarlanmış) ve çocuk için ).

Amerikan yasalarına göre Goldwyn ve Stroheim'ın filminin hisseleriyle birlikte satın alan MGIL, pozisyonunun gücüyle Stroheim'ın filminden geriye kalanları kurtarmayı başardı . Bu, gerçek sinema dostlarının kendisine minnettar olması gereken hizmetlerden biridir " (Jeanne R., Ford Ch. (iftoκ , re . ancyclopedique du cinenιa, cilt 3.—Le cinenιa aιneπcain 1945). Paris, 1955, s. 368-369).

Talbert veya Mayer'in isteği üzerine yok etmek ... Kendini "Açgözlülüğü" sosis konveyöründen geçirmekle sınırladı; Stroheim'ın yirmi beş yıldır bakmayı reddettiği bir özet haline getirildi. Filmin gösterimine ancak 1950'de Fransız Sinematek'te katılmayı kabul etti ve uzun süre harap olmuş şaheserin yasını tuttu. 1955'te Brüksel'de The Merry Widow'u sunarken şunları söyledi:

“Filmimi ilk gördüğümde, mezar açmada ben de varım gibi geldi bana. Önümde, bir avuç dolusu kokuşmuş kül ve bir kol kemiği olan bir omurga olan küçük bir tabut var. Kendimi kötü hissettim, çok kötü, çünkü film üzerinde tam iki yıl çalıştım ... ve sonra karım ve oğlum da hastalandı (çocuk felci geçirdi) ” 126 .

Yine de film, June Matsis'in makasına rağmen, Stroheim'ın diğer parçalanmış resimleri gibi bir başyapıt olarak kaldı. "Açgözlülük", başı ve iki eli olmamasına rağmen canlı yaşamın sembolü olan Semadirek Nike'ını anımsatır. Lewis Jacobs, bu kadar korkunç ampütasyonlardan sonra bile tablonun hayatta kalabileceğini açıkladı:

“Stroheim'ın filmlerinin başkaları tarafından kurgulanıp kurgulandığında canlılığını kaybetmemesi çok önemli. Resimleri montaj ilkelerine değil, her sahne için detay seçimine dayanmaktadır. Ve bir sahneyi sahneleyerek, diğer yönetmenlerin kurgu ile başardıklarını başarıyor. Teknik ve edebi senaryoları sahneyi tamamen geliştirir ve herhangi bir plan organizasyonuna bağlı değildir. Detaylar, aksiyon, yorum, çekim sürecinde hiçbir değişiklik yapılmadan seçilip kameranın görüş alanına yerleştirilir. Bu yüzden diğerleri Stroheim'ın filmlerini ana noktayı bozmadan kurgulayabildiler. Ve kesilmiş versiyon, orijinali kadar güçlü olmasa da gücünü korudu.

Bilgi eksikliği ve kurgu olanakları, Stroheim'ı film yaparken hatalara ve yüksek masraflara yöneltti...” 127 .

Son söz oldukça tartışmalı, çünkü asıl bahsi kurgu üzerine yapan Griffith, Hoşgörüsüzlük için Greed'in maliyetinden on kat daha fazla harcadı. Ünlü Amerikalı tarihçi, sinemanın ifade araçlarından biri olarak hizmet eden, ancak kesinlikle tek araç olmayan montajın yaratıcı rolünü abartıyor. Ve Stroheim'ın genel planlardaki en önemli detayları vurguladığı doğruysa, o zaman onları sanki vurguluyormuş gibi yakın çekimde göstermeyi reddetmedi. Bu hem June Matsis'in versiyonunda hem de Stroheim'ın teknik senaryosunda (Belçika Sinematek tarafından 1958'de yayınlandı)* görülebilir.

Ancak, Stroheim'ın belirli etkileri elde etmek için kullandığı sinematik sözdiziminin, çağdaşı Chaplin'inkiyle aynı ilkel durumda olduğu ve montajın, örneğin Eisenstein'dan çok daha az yer kapladığı doğrudur. İkincisi için, 1931'de Yaşasın Meksika!'yı çektiğinde kurgu sanatın özüydü. Filminin bazı negatifleri, filmin teknik senaryosuna bakma zahmetine bile girmeyen işçiler tarafından düzenlendi. Bununla birlikte, The Storm Over Mexico ♦'nun ürettikleri versiyonu, birçok yönden orijinali kadar güçlü olmasa da, yine de hareketli bir parçaydı. Başyapıtların yeniden sökülmesine rağmen zor bir ömrü vardır. Akropolis, heykelleri ve çatısı olmasa bile bir Akropolis olmaya devam ediyor. Ancak bu, Lord Elgin *** için bir anıt dikmemiz gerektiği anlamına gelmez.

. Bir planın, bir sahnenin ya da bir planın kaldırılması, "roman" tipi bir filmde (Avarice gibi) ritmik montajın başrol oynadığı bir "şiir filmi"nde olduğu kadar zararlı bir etkiye sahip olamaz. Birkaç makas darbesiyle Altına Hücum'daki "çöreklerin dansını" kesebilirsin. Film güçlü kalacak, ancak ciddi şekilde sakatlanacak. İleriye bakıldığında, Prensin Düğünü'nün Stroheim versiyonunda, topallayan gelin (Zasu Pitts) nişanlısının asil şatosuna varır ve orada onu bir adam tarafından karşılanır.

... * <L'Avant-Scine*'da yayınlanan bu senaryodan alıntılar

0068, No. 83/84).

** MGM'ye katılan S. Lesser'ın S. Eisenstein'ın "Yaşasın Meksika!" adlı filminden "Magey" adlı kısa öyküsünün malzemesi üzerine kurgulanmış bir filmden bahsediyoruz. Eisenstein bu filmi bir tasarım parodisi olarak adlandırdı. Bu konuda daha fazla bilgi için bakınız: Eisenstein S. Izbr. ür. 6 ciltte, v.6, s. 533-538.- Not. ed.

* *** Thomas Bruce Elgin (1766-1841) - Yunanistan'dayken bir İngiliz diplomat, Parthenon'daki heykellerin bir kısmını İngiltere'ye getirdi.—• Nrimech. ed.

eziyet çeken kalabalık, eşiğe takılıp düşer. Bu bölüm son kesimden kesildi ve sahne hiciv ve dramatik gücünün çoğunu kaybetti.

June Matsis'in verdiği hasarı değerlendirmek için filmi teknik senaryo ile karşılaştırmadan önce, özet versiyonunda filmin aksiyonunu yeniden anlatmak gerekiyor.

McTeague (Gibson Gowland) madenci olarak çalışmaya başlar; 1910'da, kendi işinde kenarda dolaşan bir diş fırçasıyla tanışır. Asistanı olur ve 1918'de San Francisco'nun mahallelerinden birinde bir dişçi muayenehanesi açar. Müşterileri arasında genç Trina (Zasu Pitts), Amerika'ya göç etmiş Almanlar (Chester Conklin ve Sylvia Ashton) vardır. Neşeli, güzel ve doğrudan bir kıza kuzeni Markus Schuyler (Jean Ersholt) kur yapar. Her zaman yüksek sesle giyinen bu yırtıcı, fazla mücadele etmeden kızın nişanlısı olan dişçisine yenik düşer. Trina, düğününün arifesinde piyangodan 5.000 $ kazanır, ancak parayı kendisine saklamaya karar verir.

Küçük bir kâr kaybından rahatsız olan Markus, diplomasız çalışan McTeague'i suçlar. McTeague ofisini kapatmak zorunda kalır ve çift fakirleşmeye başlar. Trina darmadağın olur, kendi başının çaresine bakmayı bırakır. Kaba ve açgözlü olur. Tüm boş zamanlarında, yiyecek için harcamaktansa aç kalmayı tercih ederek hazinesini sayar. McTeague bir serseri ve ayyaşa dönüşür. Çift sonunda ayrılır ve Trina temizlikçi kadın olur. Yılbaşı gecesi, gizli parayı öğrenen eski kocası onu öldürür.

Cinayeti duyan Marcus, şerif yardımcılığına atanmayı ister ve intikam almak ve hazineyi ele geçirmek için McTea'nın peşine düşer. Kaçağı Ölüm Vadisi'nde yakalar, tutuklar ve bileğine kelepçeler. Bir kavga çıkar ve Marcus öldürülür. Ancak McTeague, kendisini cesetten kurtarmak için kelepçeyi çıkaramaz ve kaderinde altınlarının ve bir rakibinin cesedinin yanında ölmek vardır.

Orijinal senaryoya bakılırsa, Stroheim romanın entrikasını aynen takip etti, ancak elbette satır satır değil. Film, McTeague'in madendeki çalışmasının uzun ve neredeyse belgesel bir sienasıyla başladı ve senaryoda otuz sayfa (tüm metnin yüzde 12'si) yer alırken, McTeague'in gençliğini anlatan romanda yalnızca bir sayfa ayrıldı. Kahramanın bir iş arkadaşını bir kuşu öldürdüğü için uçuruma ittiği bölüm, tıpkı Trina ile dişçinin düğünü sırasında sokaktaki cenaze alayı gibi, tamamen Stroheim tarafından icat edilmiştir. Romanda, MacTeague madene geri döner ve ardından Ölüm Vadisi'nde ölür.

Romanda sekiz sayfayı kaplayan son, filmde kitaptan çok daha trajik ve güçlü çünkü Ölüm Vadisi'nin açıklamasını okumuyoruz ama unutulmaz manzaralarını kendi gözlerimizle görüyoruz. Stroheim'ın oyuncularına, ekibine ve kendisine dayattığı çöl hayatı, bu sahnenin etkisini muazzam bir şekilde artırdı. Filmdeki öfkeli güneş, Van Gogh'un tuvallerindeki kadar somut. İki kişi, yaşama, hatta bitki yaşamına bile yer olmayan bir dünyada kaybolmuş görünüyor - ayakları tuzla yanıyor, susuzluk ve ölüm her adımda pusuda bekliyor, etraflarında uçsuz bucaksız kayalık bir çöl var. Hiçbir filmde - ve bu bölüm birçok büyük yönetmen üzerinde dolaylı bir etkiye sahip değildi - şiddetli tutkulara karşı doğanın düşmanlığı duygusu bu kadar güçlü bir güce ulaşmadı. Ve sahne, filmin talihsiz kahramanlarının açgözlülüğüne ve şiddetine mükemmel bir şekilde uyuyordu.

Stroheim, aynı ve belki de daha büyük bir güçle, stüdyo dışında ve sette doğal değil, yeniden yaratılmış sahne kullanıyor. Gerçeği aktarmaya çalıştı; ayrıntılarda hakikat ve kesinlik için tutkulu bir arayışla hareket ediyordu; McTeague ve Trina'nın ortak yaşamlarının alt üst olduğu zavallı küçük oda için her bir mobilya parçasını kendisi seçti, her ayrıntıyı tasarladı. Paul Rota'nın yazısı şöyle:

“Greed'de, Stroheim seçilen temayı diğer filmlerinden daha fazla geliştiriyor, detayları vurguluyor ve adeta cansız nesneleri canlandırıyor. Stroheim, kameranın ayrıntıları yakalama yeteneğini biliyordu. Ve onları psikolojik bir atmosfer yaratmak için eşi benzeri olmayan bir şekilde kullandı. Hoş olmayan duvar kağıtları, mekanik bir piyano, kirli bulaşıklar, dağınık bir yatak, boş bir lavabo, bakır bir yatak, yamalı havlular - tüm bunlar, özünde, önemsiz ayrıntılar, kasvetli, kirli bir atmosferin iç karartıcı hissini yarattı. <≤...^> "Jeanne Ney'in Aşkı"nın açılış sahnesinde

128'in çoğu ve D. Sternberg'in New York Docks'ındaki bazı sahneler, "Greed"deki 128 McTeagues'in yatak odasıyla doğrudan bağlantılıdır .

19. yüzyılın birçok büyük realisti - başta Balzac olmak üzere Dickens, Flaubert, Dostoyevski, Gogol, Tolstoy - kahramanlarının bireysel ve toplumsal psikolojisini karakterize etmek için sıklıkla seçtikleri yaşam alanlarını ve konuları kullandılar. Bu yöntem takipçileri tarafından terk edilmedi - Zola, Verga ve Frank Norris. Bu yöntem, 20. yüzyılın en iyi Amerikalı yazarları tarafından, özellikle de Stroheim kuşağından önceki kuşağa ait olan Jack London tarafından unutulmadı.

Gibson Gowland'ın, o dönemin en iyi Amerikan filmleri üzerindeki etkisi önemli olan büyük yazara tam anlamıyla tapması ilginçtir. Juan Appya'nın görüşüne göre (Sine Shop, 22 Ocak 1926, 182), “Gibson Gowland ... sinemaya oldukça geç geldi ... ve bunun nedeni Jack London'ın ölümüydü. Rocky Dağları, Colorado Büyük Kanyonu ve Teksas'taki tüm turlarında ona eşlik eden ünlü Kaliforniyalı romancı için rehber olarak çalıştı. Büyük arkadaşının ölümüyle şok olan Gowland, böylesine değerli ve unutulmaz yerlere dönme fırsatı için filmlerde oynamayı kabul etti. Bazı roller oynarken, bir zamanlar yürüdüğü yerlerde kendisini bir film ekibinin yanında buldu ... "

Stroheim'ın 19. yüzyılın büyük edebiyatıyla olan bağlantıları, daha sonra Denis Marion takma adıyla bir film eleştirmeni olan genç Belçikalı avukat Marcel Defosse tarafından Avrupa'da Avarice gösterimi sırasında büyük bir kavrayışla not edildi (Sinea-Sine pur tus, 15 Kasım). , 1926):

• “Mobilyaların, karakterlerin, aksiyonun ve hatta dekorun seri üretilip yeniden kullanıldığı filmlerden çok uzağız. Burada, ister bir çalar saat, ister bir papaz, bir dişçi veya peruk olsun, tüm insanlar ve her şey, derinlik ve etki bakımından farklı olan hayatın nefesiyle işaretlenmiştir.

En önemsiz figüranların bile kendi siluetleri vardır, bazen bire indirgenir, ancak son derece canlı ayrıntılar - hizmetçinin dağınık saçları, kayınpederin "süvari" bıyığı, kız kardeşin meleyen kahkahası sonsuza kadar hafızada kalacaktır. Ana karakterler sadece karikatür ve komik değiller - görünüşleri sorunlu ruhla tam bir uyum içinde . Balzac gibi romancılar, ayrıntılı betimlemelerle istenilen etkiyi yaratmaya çalışmış; film, bizi yavaş yavaş farklı ayrıntılarla tanıştıran genelleştirilmiş bir imajı hemen bize empoze ederek bu sorunu kolayca çözüyor.

<...> Aksiyonun gelişiminin ritmi romandaki kadar yavaştır ve tiyatro gibi sinema da gelişen olaylarda bir miktar tutarlılık gerektirir*. Ama en önemlisi işin her şeye hakim olan ve belli olaylara neden olan ruhudur ve bu elbette filmden çok kitapta hissedilir. Altın sevgisinden bunalmış üç kişiliğin ruhani dünyasının parçalanması, bazı Slavların en umutsuz kitaplarında (özellikle Fyodor Sologub'un The Petty Demon'u düşünüyorum) mevcut olan acı ve zulümle anlatılıyor. Belagat yok. Sıradan tez romanlarındaki gibi hafif entrikalar yok. Bir yargıya varmak için yazarın betimlemesi yeterlidir. Size cehenneme giden yolun dönüşlerini ayrıntılı olarak gösteriyor ve biz onun başlangıcını ve sonunu bulmalıyız.

Stroheim'ın dekoru ve aksesuarları nesneldir. Psikolojik önemleri ne sembolizmle ne de metafizikle (Alman Kammerspiele'de olduğu gibi) iç içe değildir, toplumsaldır. Ancak Stroheim'da sembolizmin yokluğundan söz edilemez. Daha ziyade, Griffith'e yakın bir tarzda ağır sembolik imgeler (altınla oynayan Fury'ler) veya yaldızlı bir kafesteki kuşların leitmotifi gibi, Eylemin ötesinde hissedilir.

Üç ana karakterin karakterizasyonu her zaman tutarlı değildir. Trina kesinlikle muhteşem. Mükemmele yakın ve McTeague, sahnenin gerçekliğiyle uyuşmayan zayıf makyajına rağmen. Ancak Marcus'un görüntüsü aşırı yüklenmiş - ve parlak saçlar, çok akılda kalıcı bir takım elbise ve ağızda sürekli sakız, tükürme ve burunda veya kulakta bir parmak. Agresif kabalığı yalnızca kısmen Jean Ersholt tarafından yaratılmıştır, yazarı Stroheim'ın kendisidir. Matthew Betz'in canlandırdığı Düğün Yürüyüşü'ndeki Kasap, Marcus'un küçük erkek kardeşidir. Onların

"rock^ e °n 0 0A0J eleştirmen not 3 " aj, ∙ ki Stroheim'ın çalışması özelliklerde o kadar benzerdi ki, hafızamızda her iki görüntü de karışıyor.

June Matsis'in versiyonunda, dramadaki üç katılımcının karakterlerinin gelişiminde sosyal olaylar önemli bir rol oynamıyor. MacTeague'in aşağılanması veya Marcus'un kötülüğü, çevrelerine yabancı faktörler tarafından değil, Zola'nın Rougon'da başrol olarak aldığı Atrides'e layık kaderin kaderciliğine tam uygun olarak karakterleri, eksiklikleri ve ahlaksızlıkları tarafından belirlenir. - Macquarts.

Ancak film açgözlülüğe karşı değil, her şeyi ve herkesi amansız bir şekilde yozlaştıran ve yozlaştıran paraya karşı yönetiliyor. Marcus ilk bakışta bir pislik gibi görünüyorsa, o zaman Trina ve McTeague, ilişkilerine para karışana kadar hoş ve hatta çekicidir. Hazineye sahip olmak için - ölümüne kadar - savaşmaya başlar başlamaz canavara dönüşürler ve eylemlerinin nedenleri makul görünür. Paranın gücünün hüküm sürdüğü bir toplumda açgözlülük yalnızca toprak sahipleri (Peder Grandet gibi), tefeciler (Gobsek gibi) veya bankacılar (Nucingen gibi) tarafından değil, aynı zamanda paranın izin vereceği gerçeğine güvenen üç küçük burjuva tarafından da belirlenir. sosyal merdiveni tırmanmak için. Herhangi bir Amerikan vatandaşının milyarder veya Birleşik Devletler Başkanı olabileceği mitine inanan McTeague ve Trina, öyle olmasını umuyorlar.

Bu iki karakterin psikolojik evrimi MGM versiyonunda çok aceleci olsa da, yine de tutarlı ve inandırıcı bir şekilde gerçekleşiyor. Açgözlülük şiddete yol açar: Bir adam, ondan para almak için bir kadını döver, bir kadın, kocasına birkaç kuruş vermeye zorlamak için ona çürük et verir, vb.

"Açgözlülük" özetinde, Trina eğlenceyi seven bir kız olmaktan çok hızlı bir şekilde huysuz, cimri bir sürtüğe dönüşür. Trina'nın ebeveynleri olan karikatürize edilmiş ve aşırı heyecanlı Almanların rolleri (filmden geriye kalanlarda) çok şişkin ve aşırı yüklü. June Matsis, filmin trajik atmosferini yumuşatırken, bu aileyle ilgili sözde "ticari" sahnelerin çoğunu elinde tuttu. Bu komik karikatürleri tercih etti, ancak tefeci Zerkov gibi dramatik karakterleri dışladı.

McTeague'in madendeki ilk yıllarını (yalnızca romanda bahsedilir) ve gezici bir dişçiyle yaptığı işi konu alan önsöz, birkaç dakikalık gösteriye indirgenirken, daha önce de söylediğimiz gibi, senaryoda otuz dakika sürer. sayfalar. Stroheim versiyonunun on sekiz bölümünde önsözün gösteriminin en az yarım saat sürdüğü düşünülebilir. Ve genç MacTeague artık karşımızda, öfke patlamalarına eğilimli, şefkatli bir kalbe sahip bir dev şeklinde görünmüyordu. Stroheim, annesini (bir veya iki yakın çekim kaldı), babasını (filmden neredeyse kayboldu), dişçiyi (bulanık bir siluete dönüştü) ve aralarında bir Çinlinin öne çıktığı diğer madencileri veya işçileri ayrıntılı olarak anlattı (görüyoruz) dişini çekmesi). Frank Norris sadece onların varlığından bahsettiği için, bu karakterlerin tümü Stroheim tarafından yaratılmıştır. Bazı sahnelerden (örneğin, Trina'nın öldürülmesi) kaybolan bölümlerin fotoğraflarına bakıldığında, Stroheim'ın yalnızca teknik senaryoya göre doğru bir şekilde çekim yapmakla kalmayıp, aynı zamanda sette doğaçlama yaptığı da anlaşılıyor. Önsözün yorucu madencilik işi hakkında bir belgesel olduğu ve McTeague'in annesinin oğlunun "insanların arasına girdiği" ve "erkek olduğu" zamanı hayal ettiği varsayılabilir. Görünüşe göre önsöz, izleyiciyi kahramanın yerine koyma görevini üstlendi. Haziran Özeti Matsis, bazı bölümler parça parça çerçevelere indirgendiği için onu bu fırsattan tamamen mahrum etti. Filmden neyin kaybolduğunu hayal etmeye çalışmak için, Jean Renoir'ın Zola'nınki kadar acımasız bir entrikanın gelişiminin ardından Paris'in muhteşem belgesel görüntülerinin geldiği "Canavar Adam" (≪La Bete humaine) adlı tablosunu hatırlamak gerekir. -129 numaralı lokomotiften yapılan Havre rotası .

June Matsis'in özetindeki her sahneyi Stroheim'ın orijinal teknik senaryosuyla karşılaştırmak bizi çok ileri götürür ve birisinin Thalberg ve L.-B. Mayer. Ölüm Vadisi'ndeki son sahne gibi filmden bazı sahneler (nispeten) kurtarıldı.

"Açgözlülük" Viktorya dönemini temsil ediyor ama bu bir film," diye yazdı Paul Rota. Evet, çünkü geçen yüzyılın büyük romanları, Dickens'tan Zola'ya, Victoria'nın saltanatının altmış yılında yayınlandı. Ve elbette bu "roman" filmi 19. yüzyıl romanının kavramlarıyla bağlantılıdır. Ancak sinema, bu yeni sanat formu, belirli aşamaları en iyi Amerikalı yazarlardan, Stroheim'ın çağdaşlarından (Theodore Dreiser, Sinclair Lewis ve diğerleri) daha hızlı aşabilir mi? Sessiz sinemanın kilit filmi olan "Açgözlülük", sinemanın gelişiminde gerekli bir aşama haline geldi. Stroheim'ın bu filmi olmasaydı, 30'ların Fransız şiirsel gerçekçiliği ve 40'ların İtalyan Yeni Gerçekçiliği farklı olurdu. Parçalanmış ve parçalanmış, yarı yok edilmiş bile olsa, bu eser sinema sanatı ve onun gelişimi üzerinde, Rönesans'ın en parlak döneminde Greko-Romen kültürünün edebi, mimari ve heykelsi anıtlarının etkisiyle karşılaştırılabilir bir etkiye sahipti.

1925'te MGM şirketi nihayet serbest bırakmaya karar verdiğinde. "Açgözlülük"ü ekranlara taşıyan yöneticileri, filmin "iki yıllık bir çalışma gerektirdiğini ve 2 milyon dolara mal olduğunu" bildirdi. Sayılar tanıtım amaçlı ikiye katlanmıştır. Stroheim senaryo üzerinde (ücretsiz) bir yıl çalışırken, çekimler dokuz ay sürdü. Ürünü "kesmek" bir yıl daha sürdü. Üretimi 470 bin dolar* lara mal oldu. Stroheim bunun yarısını harcamış olsa bile, Thalberg ve Mayer filmi çok pahalı bulurlardı, çünkü para lüks apartman daireleri yerine fakirlerin konutlarını yeniden üretmek için harcanmıştı -

Yapımcılar, Stroheim'a karşı tüm bu suçlamaları, sadece filmini dörtte üç oranında kesmek için değil, aynı zamanda onu faturayı ödemeye zorlamak ve tazminat olarak onlar için kanıtlanmış bir olay örgüsüne sahip bir "para" filmi yapmak için getirdiler. Bir sürü MGM doları, Greed'i kurtarmayı uman yönetmen bir anlaşma yaptı ve şu detayları verdiği The Merry Widow'u çekmeye başladı:

Neşeli Dul tam olarak 500.000 dolara mal oldu. Sadece operetin film uyarlama haklarının satın alınması 190 bin dolara mal oldu. May Murray'in maaşı (yani, son filmden bu yana ve The Merry Widow için alınan para) 23 bin dolara, Joe ve Gilbert'in maaşı - 19 bin dolara ulaştı. Laii Murray tarafından New York terzilerinden sipariş edilen tuvaletler (film için olduğu iddia ediliyor). 13 bin dolara mal oldu (hiçbiri filmde kullanılmadı). Asistanımın ben yokken Talbert'in talimatıyla yaptığı ve filmde yer almayan yeniden çekimler 80 bin dolara mal oldu ve diğer tüm masraflar gibi hesabıma yansıtıldı. Dolayısıyla kostümler, sahne dekoru, oyuncuların maaşları, benim maaşım dahil filmin gerçek maliyeti 275 bin doları geçmedi.

Filmden net gelirin yüzde 25'ini almam gerektiği için şirket kitapları avukatlarıma göstermek zorunda kaldı ve vizyona girdiği iki yılda gelirin 4.5 milyon dolara ulaştığı ortaya çıktı. Ama bu kazançların bir kuruşunu almadım çünkü şirket bana borçlu olunan miktarın Greed'den kaynaklanan kayıpları karşılamaya gittiğini iddia etti.

MGM, hiç bir film yıldızı çekmediği için iki yıldızı May Murray ve John Gilbert'ı Stroheim'a zorladı. Film onun için geçim ücreti haline geldi ve Lewis Jacobs ile yaptığı bir röportajda şunları söyledi: “Sansürcüler, kalbimi koyduğum Greed'i acımasızca parçaladığında, gerçekten sanatsal eserler yaratma ve bundan sonra çalışma umutlarını tümden terk etmek zorunda kaldım. sipariş vermek The Merry Widow filmim, böyle bir resmin halkı memnun edebileceğini gösterdi, ancak bu beni gururlandırmadı ve adımın kötü şöhretli gişe ile özdeşleşmesini istemiyorum. Yani gerçekçiliği terk etmek zorunda kalıyorum... Neden böyle filmler yaptığımı sorarsanız, hiç utanmadan gerçek sebebi açıklayarak cevap veririm: Ailemin açlıktan ölmesini istemiyorum ♦.

Mayıs 1925'te sona eren The Merry Widow'un iki veya üç aylık çekimleri için Stroheim, May Murray ile ölümüne tartıştı ve bu film, aktrisin son başarısı oldu. Hollywood'un en yüksek maaşlı yıldızlarından biri olan Mae Murray, bir dizi boş, lüks filmde rol alan Paramount ile uzun süredir sözleşmeli. Bunlar , 1926'da L IAZ Mdivani ile evlenmek için boşandığı kocası Robert Leonard tarafından filme alındı . May Murray, kariyerine 14 yılında Ziegfeld Girls ile dansçı olarak başladı. Kpa-

* Jacobs L. Op. cit., s. 351.

gri saçlı, dolgun sarışın, bir aktris olarak tamamen ifadesiz, apaçık kabalığına rağmen prensesleri oynamayı severdi.

“İstemediğim L.-B. Mayer ve Thalberg filmime iki yıldız kattı” diyen Stroheim şöyle devam ediyor: “Ondan önce sadece yeteneklerine göre seçtiğim oyuncuları davet ederdim. May Murray'in kötü şöhretinden bahsediyordum ama L.-B. Mayer diz çöküp elimden yiyeceğine dair bana güvence verdi.

Ama diz çökmesini hızla ayağını yere vurdu, "benden bıktığını çünkü her şeyi bildiğimi" haykırdı ve elimden yemek yerine onu ısırdı. Balo salonundaki üç yüz figüranın onayını almayı umarak bana "kirli patron" dedi. Ama yanlış hesapladı. Oyuncu, olanlarla ilgili kendi versiyonunu dinledikten sonra, sahneyi bitirmeme bile izin vermeden beni çekimden çıkaran Mayer'e gitti. Ben ayrıldım ama bu üç yüz figüran, askıya alındığımı ve filmin başka bir yönetmen tarafından bitirileceğini öğrenince, benden başka kimseyle çalışmayı reddederek hepsi gitti.

Çekime Ricord gazetesinin ünlü muhabiri Don Ryan katıldı. 1 POUND = 0.45 KG. Mayer, gerçeğin gazetenin sayfalarına sızacağından ve inanılmaz bir skandalın başlayacağından korkuyordu. Bir figüran heyetinin işe devam etme talebiyle bana gelmesine izin verdi. Ertesi sabah May Murray'den benden özür dilemesini istedi ve ben de çekime devam ettim. Figüranların bu olaydan sonra getirdikleri, üzerinde tıpkıbasım yazılı altın bir sigara tablası hâlâ duruyor. Bana öyle geliyor ki yönetmene böyle bir figüran hediyesi türünün tek örneği.

Bu hikaye, o zamanların kaprisli Hollywood film yıldızlarının iğrenç doğasını göstermekle kalmıyor, aynı zamanda Stroheim ile beyazperdede canlandırdığı kötü adamlar arasındaki tüm farkı gösteriyor. Renoir, "Sert bir adamdı," dedi ve hemen ekledi: "Ve asla taviz vermedi; kendisi için en az kolay yolu seçti. Ancak sertliğini yalnızca Lewis Mayer ve Thalberg (yine de onu kıran) ile ilgili olarak gösterdi. Rossellini, Stroheim'ın karakterine "öfke ve nezaketin" hakim olduğunu hatırladı. Müdür, destek ekibine olağanüstü bir nezaketle davrandı. Meyer'i geri çekilmeye zorlayan ekstraların grevi bunun bir başka kanıtı. Nezaketi, en eksiksiz alçakların rollerinde bile hissedildi. Aktörün dünya çapında (özellikle Fransa'da) olağanüstü popülaritesi, genel halkla gerçek birliğinin kanıtıdır.

The Merry Widow'da yalnızca Lehar'ın operetinden motifler kullanıldı. Meyac ve Halévy tarafından yazılan libretto, İngilizce konuşulan ülkeler için Victor León ve Leo Stein * tarafından yeniden yapıldı. Kısa bir süre önce MGM tarafından açılan yeni bir sinemada (Mayıs 1926) Brüksel'de Avrupa prömiyeri yapıldığında, Siné-magazin'in Belçikalı muhabiri (21 Mayıs 1926) şöyle yazmıştı: "Aslında film operet için bir önsöz görevi görüyor. resmin dörtte üçü, kahramanın uzak Marsovya'da Prens Danilo ile görüşmesini hatırladığı Misyonun önemsiz bir kopyasının (“Şen Dul” - J. C.) gelişimini temsil ettiğinden. Filmde entrikanın temeli bu ilk karşılaşmadır. Mapsovia'nın kurgusal ülkesi, hayali bir Monte Blanco krallığına dönüştürülür. Veliaht Prens Mirko'nun kuzeni Prens Danilo, kendisinden sonra tahtta hak iddia eden ilk kişidir. Film, Danilo'nun kraliçe olan Şen Dul'la birlikte tahta oturmasıyla biter... Operet başlar ve sonra sadece fragmanlar halinde, filmin sadece son yirmi dakikası, iki saat sürer...»

Şen Dul, MGM için yalnızca popüler bir hikayeydi (190.000 $). Stroheim ve Benjamin Glaser (Meek David ve A Farewell to Arms'ın senaristi), Monteblanco'nun kurgusal krallığını yaratarak hayal güçlerinin çılgına dönmesine izin veriyorlar. Ancak bu icat edilen isimle şansları yoktu, çünkü Paris'te Prens Danilo de Montenegro ve avukatı Paul Boncourt, prensi Gilbert rolünde tanımanın kolay olduğunu iddia ederek dava açtı. Ünlü siyasetçi, 1908'de Settitiny'de Avusturya heyetinin bir üyesi olduğuna inandığı için Stroheim'a ateş püskürdü. Stroheim, "siyasi amaçların yanı sıra bencil ve iftira niteliğinde nedenlerle, kraliyet ailesinin üyelerini oynayan oyunculara onurlarını rencide eden karakterler bahşetti. İddia edilen prenslerin isimleri

hom ve Stein tarafından L. Halévy ve Büyükelçilik Ataşesi A. Meyac tarafından yazılmıştır (ve değiştirilmemiştir) .—Not. ed.

tsev ve akrabaları, şefaatçi ve akrabalarının isimlerine karşılık gelir. Başka bir yorum imkansız, çünkü film ulusal giysiler içindeki insan kalabalığını ve yerleşik üniforma giyen askerleri gösteriyor.

Prens Danilo, 1930'da tazminat olarak 100.000 frank kazandı, ancak aradığı filmin yıkımını değil. Daha önce, en azından bir süre, İtalya ve Yugoslavya'da The Merry Widow'un yasaklanmasında ısrar etmişti, çünkü bu iki ülkenin kraliyet aileleriyle akrabaydı. Ancak bu sansasyonel sürecin MGM'nin izni olmadan gerçekleşmediği ortaya çıkabilir, çünkü bu tür bir reklamın maliyeti yalnızca 100 bin franktır.

Herhangi bir kraliyet ailesi Stroheim'a karşı dava açabilecekse, o zaman sadece Habsburglar. Yazar, Monteblanco'da Franz Joseph'in Avusturya'sını tasvir etti. İşte bulduğu senaryo:

“Prens Danilo (John Gilbert), başkentin çevresindeki kraliyet birliklerinin manevralarına gider ve handa Amerikan topluluğu Manhattan Follies ve yıldızı Sally O'Hara (May Murray) ile tanışır. Kendisini ona basit bir teğmen olarak tanıtır ve onunla kur yapmaya başlar. Rakibi, kuzeni ve veliaht prens Mirko (Roy d'Arcy), dansçıya Danilo'nun gerçekte kim olduğunu söyler ama Danilo ona inanmaz.

Danilo, dansçıyı özel bir ofiste öğle yemeğine davet eder. Mirko aniden bir grup asil arkadaşıyla salona daldığında, neredeyse sevgili olmaya hazırlar. Danilo onlara bir dansçıyla düğününün ertesi gün yapılacağını duyurur. Ancak Kral Nikita (George Fawcett) ve Kraliçe Milena (Josephine Crowell) bu evliliğe karşıdır. Hayal kırıklığına uğramış Sally, düğün gecesi ölen çirkin yaşlı bir adam olan Baron Sadoya (Tally Marshall) ile evlenir. Milyoner olan Şen Dul, yaşamak için Paris'e taşınır. Bir akşam Danilo ile dans eder ve onun kollarında eski aşkın yenilenmiş bir güçle içinde nasıl alevlendiğini hisseder. Dul kadının servetini ele geçirmek isteyen Mirko, kuzenini düelloya davet eder ve onu yaralar. Kral ölür ve cenaze gününde bir anarşist Veliaht Prens Mirko'yu öldürür. Danilo, Monteblanco'nun kralı ilan edilir ve milyonları devletinin sarsılan mali durumunu güçlendirmeye yardım eden dul bir kadınla resmi törenle evlenir. F

Bu Neşeli Dul, tıpkı Greed gibi, dizginlenemeyen bir öfkenin ifadesiydi - ikili Habsburg monarşisine ve Avusturya aristokrasisine karşı öfke, filmin hem senaryo hem de yönetmenlik açısından bir karikatürü haline gelen Hollywood'a karşı öfke, onu zorlayan Talberts ve Mayers'a karşı öfke. , Stroheim'a, böyle saçmalıklar uydurmak için, May Murray gibi aptal ve kendini beğenmiş film yıldızlarına karşı öfke ve son olarak, her şeye kadir paraya ve insanlara getirdikleri talihsizliklere karşı öfke.

Stroheim on bir haftada (bir süper aksiyon filmi için çok kısa bir süre) gerekenden iki kat daha fazla bölüm çekti. Prens Mirko'nun asil arkadaşlarıyla seks partisi sahnesini çekmek için, iddiaya göre Hollywood'da yaşayan asil Rus Beyaz Muhafızlarından figüranlar topladı ve onları gerçek şampanya, votka ve kolay erdemli kızlarla bir stüdyoda bütün gece kilitledi. en akıl almaz rasgeleliğe dalabilir. Bu ayrıntıları bildiren Lewis Jacobs, oyuncuların çılgın bir şenlik atmosferinde gerçekten sarhoş göründükleri sahnenin bir fotoğrafını yayınladı.

Bununla birlikte Stroheim, Hollywood'un en yatağında deliliğe düşen yaşlı bir adamın ıstırabı gibi birkaç acımasız sahneyi resminde tutmayı başardı, May Murray ise çılgınca zili çekip uşakları çağırdı.

Stroheim, zorunlu bir çalışma olarak gördüğü filmini "buruşturmuş" olsa da, The Merry Widow'da pek çok başarılı buluntu vardı. Tamamen "Chistland" entrikasıyla filmin "Chistland karşıtı" olduğu ortaya çıktı. Kahramanları gölgelere benzemiyor, erkekler ve kadınlar (Chistlandlıların aksine) bedenen, ama kalpsiz görünüyorlar.

MGM, Thalberg ve Mayer aleyhine dava açan ancak davayı kaybeden Stroheim ile yollarını ayırdı. Şen Dul, iki yılda Ben Hur'dan (4,5 milyon dolar) daha fazla 5 milyon dolar getirdi, ki bu iki kat daha pahalıydı. Ticari açıdan bakıldığında, Stroheim'ın hisseleri hala çok yüksek kote edildi. P.-A tarafından işe alındı. Güçler. 1919'da Carl Laemmle ve R.-H. Cochrane, ilk başta Oisi olmayan bir MYM yapımcısıydı, ancak kısa süre sonra 19e1 RaMount'a geçti.Sht R° oyunu , The Wedding March'ın senaryosunu 2b'nin başlarında bitirdiğinde , zaten o güçlü şirket için çalıştığı ortaya çıktı. Çekimler görünüşe göre 1926'da veya 1927'nin başlarında sona erdi. Yazar şunları yazdı: “Orijinal hikayeyi, senaryoyu geliştirmeye başladığım andan itibaren, filmi hazırlamak, Viyana'da sipariş edilen askeri üniformaları beklemek, ilk dizinin çekimleri ve kurgusu on üç ayımı aldı. İşime daha az vicdanlı davransaydım, sadece maddi çıkarları göz önünde bulundursaydım, dört veya altı haftada çekilen herhangi bir film için aynı miktarda parayı alabilirdim. Yapım öncesi, senaryo, hazırlık, kurgu için para almadım. Ama işe her başladığımda, bu sefer filmi olması gerektiği gibi ve halkın görmek istediği şekilde yapabileceğim umudunu besledim.

Stroheim, Powers'ı filmi iki dizi halinde yapmaya ikna etmeyi başardı, “... her biri on ila on iki bölümden oluşacak. Her bölümün gösterimi 1 saat 45 dakika sürecek.

O zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'ndeki sinema salonları saniyede 20 ila 24 kare arasında değişiyordu. İddialarını desteklemek için Stroheim, kendisine kartpostallarda yanıt veren film meraklıları arasında bir anket yaptı. İki uzun bölümden oluşan filme birçoğu olumlu tepkiler verdi.

“Yapımcım Powers bu fikre bayıldı, çünkü aldığım görece düşük maaş karşılığında bir yerine iki Stroheim filmi çekeceğini düşündü... fikir daha az çekici çünkü Powers (bilgim dışında) iki film için önceden öngörülenden daha fazla para istedi.

İlk dizinin kurgusunu bitirdiğimde, filmin geri kalanı, düzgün bir şekilde kesilmemiş bile olsa, von Sternberg'e teslim edildi, çünkü o bir Avusturyalı olarak özelde Viyana ve genel olarak Avusturya hakkında herhangi bir editörden daha fazla şey bilmesi gerekiyordu. . İkinci serimi ayrı bir filme dönüştürmek için Paramount tarafından görevlendirildi.

Her iki diziyi de arka arkaya iki seansta göstereceğim için ikinci bölüm, ilk bölümün kısa bir özeti olmadan geçebilirdi; bir film diğerini takip ederdi. İkinci filmi, belki de ilkini görmemiş olan halk için ayrı ayrı yayınlayarak, tekrar etmeye karar verdiler. filmin başında ana olaylar • Kilise dizisi. Bu nedenle, ikincisinde entrikaya çok az yer var. İkinci seriyi kendim düzenleyemediğim ve hakları bende olduğu için Amerika'da gösterimini yasakladım. Film daha sonra Avrupa ve Güney Amerika'da "Balayı" ("Balayı") ve Fransa'da - "Prensin Düğünü" ("Mariage de pπnce>") başlığı altında gösterildi.

Prolog, filmin iç dengesini bozdu. Üretim maliyeti (her iki seri) 900 bin doları biraz aştı. Powers ve Paramount makul bir meblağı cebe indirdi ve yüzde 25'lik net gelirimin bir kuruşunu bile görmedim."

Tüm bu tartışmalar ve olaylar, 1927 yılının sonlarında Amerikan ekranlarında yayınlanan Düğün Marşı'nın (ilk dizi) vizyona girmesini geciktirdi. Sesli sinema dönemi çoktan başlamıştı. Stroheim, birkaç ses efektine sahip plaklara (besteci J.-S. Zamech-nick) müzik eşliği kaydetti. 1950'de Stroheim, Paris halkına büyük bir etki bırakan "Düğün Marşı" nın sesli versiyonunu dinleme fırsatı verdi.

Ancak bu sakat ilk seri, kendi başına alındığında oldukça zayıf. İkincisi yok edilirse, "Düğün Marşı" nın "Aptal Eşler" in altına yerleştirilmesi gerekirdi.

Kahramanı, bir aristokratın aynı küçümseme, sinizm ve önyargılarıyla birçok yönden Serge'den farklıydı. Duyarlıydı, insandı, neredeyse sempatikti. “Düğün Marşı”nın ilk serisinin içeriği ise şöyle:

“1914 baharında Viyana'da Franz Joseph'in huzurunda Kurtarıcı Bayramı kutlanır. İmparatorun (Anton Wawerka) yanındaki Aziz Stephen Katedrali'nde eski Prens Ottokar Ladislaus von Wildeli-be-Rauffenburg (George Fawcett), Prenses Maria Immaculata * (Maude George), milyoner mısır sıva satıcısı (George Nichols) ve kızı Cecilia, topal kız Oacy Pitts'e dokunuyor).

κan⅛ Papa R™, Prens Nikki'nin (Stroheim) komutasındaki Rzul'un kraliyet kortejini onurlandırıyor,

Immacolato'dan - saf, kusursuz (İtalyanca). -Not. başına. Prens von Rauffenburg'un oğlu. Kalabalıkta babası (Cesare Gravina), annesi (Dale Fuller) ve Mitzi'nin babasının kemancı olarak çalıştığı erkek arkadaşının yanında duran basit bir kız Mitzi'yi (Faye Ray) fark eder. Prens Nikki, kendisine çiçek veren ve bir randevu ayarlayan bir kızın dikkatini çeker.

Prens Nikki, düşen elma çiçekleriyle dolu eski bir arabada Mitzi ile tanışır. Onları neyin beklediğini bilerek birbirlerine aşklarını ilan ederler. Aynı zamanda yaşlı prens ve milyoner bir genelevde eğlenmektedir. Yere düşen sarhoş yaşlılar bir anlaşma yapar - çocuklarının evliliği. Bourgeois, kızına Nikki ile evleneceğini söyler. Prenses Maria Imma-kulata (puro içiyor) oğlunu böyle bir fedakarlığın gerekliliğine ikna ediyor.

Katedralde evlilik. Yağan yağmurda bir kasap, gelinin baştan çıkarıcısının onu öldürmesini bekler. Bu intikamı engellemeye çalışan Mitzi, onunla evlenmeyi kabul eder. Topallayan gelin ne olduğunu görür ama anlamaz. Gelin arabasını elma çiçekleriyle süsledi ve Nikki'ye bundan bahsetti ama Nikki ondan uzaklaştı.

Mitzi, evliliği sırasında katedralde bayılır (muhtemelen hamiledir), kasap onu hastanede ziyaret eder ve intikam almaya ant içer.

Stroheim, 1914 arifesinde Viyana'yı bir kez daha Hollywood'un cilalı operetlerinden farklı gösteriyor. Sosyal eleştiri, "Aptal Eşler"dekinden daha açık sözlüdür - buradaki uyumsuzluk, aristokrasinin yozlaşmasına, milyonerlerin her şeye kadirliğine bir örnek teşkil eder ve Mitzi'nin biraz tatlandırılmış imajında ve insanlar sempatiyle gösterilir. hem tüküren hem terleyen hem de çiğ eti yiyip bitiren kasap asistanının karikatürize edilmiş görüntüsü.Sosisler ve et.

Bu ilk dizi, izleyiciyi trajediye hazırlayan, fazla dramatik gerilim içermeyen olağan önsözdü. İkinci seri, Sternberg'in versiyonunda ve ayrıca birkaç sansür kesintisinden sonra bile gücünü kaybetmedi. "Prensin Düğünü" nde (Fransa'da yalnızca 1931'de sesli bir versiyonda gösterilir), karakterler tutkuları ve eylemleriyle yaşayan insanlara dönüşür. İşte ikinci serinin içeriği:

“Yeni evliler balayını orada geçirmek için Rauffenburg Kalesi'ne giderler. Bir hizmetçi tarafından karşılanırlar. Daha sonra genç çift, antika mobilyalar ve stellerde silahlar bulunan büyük bir salonda yalnız bırakılır. Yeni prenses ilk kez şampanya içiyor ve beceriksizce sigara içiyor. Nikki yarı sarhoş karısını kollarına alır ve onu iki kocaman beyaz köpek eşliğinde anıtsal merdivenlerden yukarı taşır. Ancak sevimli sakat, odanın elma çiçekleriyle süslendiğini açıkladığında, Nikki aşağılayıcı bir nezaketle oradan ayrılır.

Yalnız kalan talihsiz eş, dantel sabahlığını yırtıyor. Ertesi sabah Prens Nikki dağlarda ava çıkacağını duyurur.

Bu sırada Rauffenburg köyüne bir kasap yardımcısı gelir. Yerel aptal onu kaleye götürür. Hizmetçi, ziyaretçiye prensin dağlarda avlandığını bildirir. Kasap, kovboy kıza tecavüz etmeye çalışan rehberini terk eder. Cinayeti durdurmak isteyen ve topal prensese her şeyi anlatan Mitzi ortaya çıkar; aceleyle dağlara gider. Nikki av köşkünde bir hizmetçiye kur yaparken, karısı, kasap ve Mitzi, ona da tecavüz etmeye çalışan aptal bir rehberle tehlikeli vadilerden geçerek farklı şekillerde ona koşar.

Prenses oraya önce varır. Nikki, onu aşağılayıcı bir nezaketle karşılar ve ölüm tehdidini kabul etmeyi reddeder. Prenses uykuya dalar. Bu sırada Mitzi ortaya çıkar ve kendini sevgilisinin kollarına atar. Kasap gelir ve Nikki'ye ateş eder, ancak uyanan prenses onu vücuduyla korur. Katil kaçar. Kadın ölümcül şekilde yaralandığını hisseder ve Nikki'yi prense büyük sevgi duyduğunu tahmin ettiği Mitzi'nin bakımına emanet eder.

Kasap intihar eder. Mitzi manastıra gider. Genç prensesin tabutunda sadece babası var. Prenses Maria Immaculata bunun hakkında şunları söylüyor: * Her şey olabilecek en iyi şekilde sona erdi. Allah'a şükür mali durumumuzu iyileştirdik.” Nikki onun alaycılığı karşısında şok olur ve annesi tekrarlar: "Her şey harika..." ■

René Olivet, filmin Paris'te vizyona girdiği sırada Blue Monde'da bu sonla ilgili olarak şunları yazdı (No. 143, Hasta” Temmuz ѵ 1931 ™ evet ) : “ Varlıklardan / ₽ ogeima'ya karşı sınırsız bir karamsarlık görüyoruz > bize gösteriyor, son derece iğrenç. Asker-X, aristokratlar ve küçük burjuvalardan oluşan bir toplum çizer.

P>ide ve çöp. .

Stroheim bazen yetersiz dramatik gelişme ve zayıflamış bir olay örgüsü nedeniyle suçlandı. Anlatım tarzı, eksiltiler ve karakterlerin çok daha keskin ana hatlarıyla tiyatrodan çok 19. yüzyıl romanına yakın. "Prensin Düğünü" nün aksiyonu hızlı ve dramatik bir şekilde gelişir, ancak (senaryonun özetini okurken göründüğü gibi) mantıksız melodramatik kıvrımlardan söz edilemez. Neredeyse her zaman ekranda olan Nikki ve Cecilia, karmaşık ve heyecan verici psikolojiye sahip karakterler. İstekleri dışında birleşen genç eşlerin ilişkisi nezaket ve iffetle gösterilir. Nikki, topal bacaklı dokunaklı bir kızı sevmez, ancak güzelliği, nezaketi, ona olan tutkulu sevgisi, köpeğe benzeyen dokunaklı şefkatiyle bastırılır. Sinizm maskesi düşer ve kendisinin de çürüyen bir toplumun kurbanlarına ait olduğunu anladığında bir insan yüzü belirir. Ne de olsa bu film vicdanın uyanışı hakkında bir hikaye.

"Düğün Yürüyüşü"nde (her iki dizide de) yönetmen "Açgözlülük"teki kadar kendinden talepkar değildi. İnsanlar çok yüzeysel gösteriliyor. Richard Day'in manzarası genellikle dış etkiyi (özellikle katedralin içi) yener. Ancak Stroheim'ın eli burada da hissediliyor. Tarihi kale gerçek görünüyor, bir Hollywood eseri değil. Dağlardaki kayalık, karla kaplı vadiler, Stroheim'ın yeteneği bir şeyleri düzeltmemiş olsaydı, bir stüdyo olarak ele verirdi. Alçının gerçek bir kaya olduğuna ve mutfak tuzunun eriyen kar olduğuna inanmamız için gerçekten korkmuş bir av köpeğini göstermek yeterliydi.

Prensin Düğünü'nde ayrıntı fazlalığı yoktur - onların yerini alırlar. Örneğin, Cecilia yaralı sırtını eliyle yokluyor ve kimse onun yaralandığını düşünmemesine rağmen aniden avucu kanla kaplı. Ve her yere dikilmiş büyük Tirol haçlarının saplantılı görüntüsü - tarlada ve hatta yatak odalarında.

Belki Stroheim, 1925'te Amerikan Katolik Film Yapımcıları Birliği'ne katılmayı kabul etti (1926'da vatandaş oldu), ancak en şiddetli sahnelerde bile mevcut olan kutsal sembollerin bu şekilde tekrarlanmasının, sinemada din için bir özür işlevi gördüğüne kimse inanmayacaktır. Franz Joseph ve feodal Avusturya-Macaristan tarafından savunulduğu şekliyle. Uzun süredir terk edilmiş bir vatanın yeniden yaratılması, doğruluğu ve hikayenin tonuna sadakati açısından dokunaklıydı.

Sessiz film döneminin en büyük Amerikalı yönetmeni Stroheim, gerçek bir Avusturyalı olarak kaldı. Ve filmlerini evde "yazmasa" da, yüzyılımızın başındaki en iyi Avrupalı "romancılar" arasında sayılmalıdır. Filmlerinden bahsediyoruz çünkü daha sonra senaryoya dönüştürülmesi imkansız olduğu için yayınlanan romanların büyük bir edebi değeri yoktu (The Fires of St. Jean, Paprika, Poto Poto). Bu büyük sanatçı, "durdurulan anın" (Goethe) öfkeli bir arayıcısı, bir "optik obur" (Eluard) idi. Canlı görüntülere, sinemaya ihtiyacı vardı. Kendini ifade edebilmek için oyuncuları yönetmesi ve öfkeli bir fırçayla çevrenin ya da doğanın gerçekliğini dönüştürmesi gerekiyordu...

Düğün Yürüyüşü'nün başarısızlığından sonra, yönetmen Stroheim, kendisini yüksek yoldan bir gangster olarak gören büyük Hollywood film şirketleri tarafından kara listeye alındı. Ancak film yıldızı Gloria Swanson, ona çalışmalarını sahnelemesi için bir şans daha verdi. Şöhretin ve servetin zirvesinde olan J.-P. ile birlikte serbest bırakmaya karar verdi. Kennedy'nin filmi kendi şahsına ait bir anıttır. Stroheim'a döndü. Ve "Kraliçe Kelly" resmi ortaya çıktı. 1 Kasım 1928'de San Fernando Vadisi'nde çekimler başladığında, The Jazz Singer'ın vizyona girmesinden bu yana bir yıl geçmişti ve sesli filmler giderek daha fazla kendi haline geliyordu.

Stroheim, Kraliçe Kelly'nin konuşmanın (altyazıların) minimumda tutulduğu sessiz bir film olarak hazırlandığını yazdı.

Bir süre sonra Kennedy, sessiz bir filme büyük yatırım yapmanın akıllıca olmayacağına karar verdi.

“Sessiz filmlerin ölüme mahkum olduğunu (daha sonra bana söylediği gibi) fark etti. Bu, herhangi bir özel içgörü gerektirmedi. Bunu sesli filmlerle ilgili ilk deneyimlerimden çok önce yazmıştım. Sözleri şuydu: "En kötü sesli film, en iyi sessiz filmden daha iyi olacaktır." Filmin yarısı çekildiğinden ve zaten 400.000 dolara mal olduğundan ve (filmin tahminine göre) tamamlanması için yaklaşık aynı miktarda gerekli olduğundan, çekimleri tamamen durdurmaya karar verdi. Dönemin diğer yapımcıları gibi paniğe kapıldı ve bu dönemde çok sayıda sessiz filmin yapımı durduruldu. O zaman hakim olan görüş, tamamen yeni bir teknik yaratmanın gerekli olacağı ve bu konuyla yalnızca anlayışlı tiyatro yönetmenlerinin başa çıkacağı yönündeydi .

şarkılarla ilk sesli filmi The Trespasser'ı yapması için hemen Edmund Golding'i tuttu . Ancak, Stroheim'ın yine bütçeyi aştığı, çekim planını ihlal ettiği ve May Murray ile olduğu gibi Gloria Swenson ile tartıştığı söylentileri yayıldı. 1947 yılına kadar Stroheim şu yanıtı verdi: “Gloria ile çekimler öncesinde ve sırasındaki ilişkimiz mükemmeldi. Bu güne kadar öyle kalıyorlar. Hiç kavga etmedik ve şimdiye kadar birlikte çalıştığım en çekici ve esnek film yıldızı olduğunu söyleyebilirim."

Ancak söylentiler sonunda Hollywood'daki yönetmenlik itibarını baltaladı. “Hollywood dolandırıcıları, 800 bin dolar bağışlamak zorunda kalan Kennedy'nin sorunlarını anlamadıkları ve sonuç en içler acısı olabileceği için, filmin beklenmedik sonu için başka bir açıklama bulmaya çalıştılar. Ve hem Gloria hem de ben sessiz kaldığımız için iç sürtüşmeler vb.

Kısa süre sonra Kennedy sinematografik faaliyetini bir süreliğine bıraktı. Stroheim'ın kayınpederi Carlos Fernandez Cuenca tarafından yazılan Stroheim biyografisinden derlenen bilgilere göre, Bostonlu avukat John Fitzgerald Kennedy, damadına geniş ufukların açıldığı siyasete girmesini tavsiye etti. Film işletmelerindeki hissesinin satışı Kennedy'ye 6 milyon dolar kazandırdı. 1929'da Gloria Swenson, Kraliçe Kelly'nin filme alınan bölümünden senaryonun yaklaşık üçte birine uyan bir film yapmaya karar verdi. Filmi kendisi (veya Edmund Goulding'in yardımıyla) beklenmedik bir sonla bitirdi ve film 1930'ların başında Avrupa ve Güney Amerika'da gösterime girdi. Amerika Birleşik Devletleri'nde, Billy Wilder'ın Gloria Swanson'ın yaşlı bir film yıldızını ve Stroheim'ın sadık şoförünü oynadığı "Suppset Bulvarı"na birkaç kare eklediği 1950 yılına kadar bilinmiyordu.

İşte bu versiyonun bir özeti, yani 1963'te filmden geriye kalan her şey:

Königsberg'in kurgusal krallığı, sevgilisi "deli prens" Wolfram'ın (Walter Byron) geceleri fahişelerle seks partisi düzenlediği deli bir kraliçe (Sina Owen) tarafından yönetiliyor. er0'ı cezalandırmak için kraliçe prensi köy yollarında manevra yapması için gönderir. Süvari birliği, bir rahibenin gözetiminde yürüyen bir dizi öksüzle karşılaşır. Onlardan biri, Patricia Kelly (Gloria Swenson), prensin huzurunda dantel külotunu kaybeder. .

Akşam yemeğinden sonra kraliçe, prensi büyük bir şaşırtarak nişanlandığını duyurur, bir hizmetçiyle manastıra gider, ateş yakar ve kafa karışıklığından yararlanarak Kelly'yi kaçırır.

Sarayda prens, Patricia'yı kamarasında saklar ve ona olan sevgisini ilan ederek, uzun bir baştan çıkarma sahnesi sırasında onu "!Kraliçe Kelly" haline getirir. Kraliçe onları bir arada bulur ve Kelly'yi kırbaçla hiçbir darbeden kaçınmadan saraydan kovar. Kelly intihar ediyor."

Uydurma sonda, Kelly'nin ardından gelen çaresiz prens hayatını kaybeder. 1963'te, çalışma durdurulmadan önce filme alınan ikinci (“Afrikalı”) diziden binlerce metre bulundu. Fransız Sinematek'te tutuluyorlar. İçerikleri:

“(Başarısız bir intihar girişiminden sonra Kelly kendini Dar es Salaam'da bir manastırda geçimini sağlayan teyzesiyle bulur. Teyzenin bir genelevin metresi olduğu ortaya çıkar. Felç geçirince kurumu miras bırakır. eski bir müşteri, zengin bir uyuşturucu satıcısı, iki ayağı felçli bir ayyaş (Tally Marshall) ile evlenmek şartıyla yeğenine .

Filmin kesilmemiş sonunda Kelly, miras kalan bir genelevin sahibi olur. Dejenere kocasının ölümünden sonra, kraliçe öldürüldüğü için onunla evlenen Alman kolonisinde Prens Wolfram ile tanışır. Wolfram tahtı devralır ve karısı "Kraliçe Kelly", bir zamanlar metresi olarak sürgüne gönderildiği saraya girer.

Viola LawRence tarafından düzenlenen ticari versiyon, Stroheim'ın ilk serideki tüm görüntülerini kullanıyor; resmin üçte biriyle uzun metrajlı bir film yapmak istedi. Ve iş, senaryoya kıyasla sakat ve sulu olsa da , kara mizah ve dinamizm dolu bu harika yemek, en mükemmel yapım değil,

. Stroheim. Filmde çarpıcı sahneler var: akıllara durgunluk veren bir banyoda şampanya banyosu yapan kraliçe; köy yolunda yürüyen manastır yetimleri; prensin gece aleminden dönüşü ve atların ayakları altına düşmesi: Kelly'nin ayakkabılarına yerleşen dantel külot ve onları prensin yüzüne fırlattığındaki kızgın hareketi; kraliçenin öfkesi ve Kelly'nin muhafızların alaycı bakışları altında sarayın ana merdivenlerinde kırbaçlanması. Film Paris'te gösterime girdiğinde, Jean-Georges Auriol Purvu dergisinde (17 Kasım 1932) şunları yazdı;

"Erich von Stroheim, başarı için hiçbir zaman şüpheli tarifler aramadı. Sinemayı kendini ifade etmenin en iyi yolu olarak kullandı ve kendisi için çevredeki gerçeklikten çok daha değerli olan inanılmaz, fantastik bir dünyayı kendi içinden fırlattı. "Aptal Eşler"den beri tanıdığımız ve sevdiğimiz bu "Stroheimcı atmosfer", yalnızca sanatsal bir tavır değil, aynı zamanda hayal gücüne eziyet eden kişilerin eylemlerinin korkunç bir yeniden üretimidir - yumuşak, acımasız veya çılgın kaderlerine umutsuzca bağlı yüzler. ∙≤...≥

"Kraliçe Kelly" de, Stroheim'ın Orta Avrupa'nın yönetici ailelerinin kötü kalıtımı tarafından yozlaştırılan eski, modası geçmiş dünyaya karşı inanılmaz nefretiyle bir kez daha karşılaşıyoruz. Prensin Düğünü'ndekiyle aynı tutkuyla, hassas ve kırılmış duygusallığın kaprislerini yorumlar ve aşka aç kızların en çekicisini ölümcül bir umutsuzluğa mahkum ederek kadınlara olan yenilmez aşkının intikamını gizlice alır.

Stroheim, kendisinin düzenlemediği bir versiyonu tanımadı. Öyle oldu ki, kırk üç yaşına ulaşan von Stroheim, hayatının sonraki otuz yılı boyunca yetenekli, hatta parlak bir yönetmen olarak kariyerini nihayet kesmek ve işini yarım bırakmak (ve sakat) bırakmak zorunda kaldı. Film satıcıları, ölümüne kadar yönetmenin faaliyetlerine dönmesine izin vermedi.

Bölüm IV

amerikan çizgi romanı

Uluslararası mali çıkarlar, vahşi ihanet, popüler romanların sistematik olarak gösterimi, "film yıldızı sistemi", "gişe"nin vazgeçilmez gereklilikleri ve yapımcı dikteleri, ticari başarısı inkar edilemez olsa da, Amerikan sinemasının hızla sanatsal açıdan fakirleşmesine yol açtı. Amerikan sineması, yalnızca en zengin çizgi roman ekolüne ve esas olarak yabancı yönetmenler tarafından yaratılmış birkaç istisnai esere sahip olmakla övünebilirdi.

Mac Sennett ve Charles Chaplin'in dersleri verimliydi. Sessiz film dönemi boyunca, Amerikan çizgi roman okulu dünyadaki tek değilse de en iyisiydi. Altın çağ, dahi Chaplin ile başladı.

Sunny Side filminin Amerika'daki ticari başarısızlığı Chaplin'i pek rahatsız etmedi. Bir sonraki şerit olan Fun Day'de Charlie bir küçük burjuvaya dönüşür, iğrenç bir Pazar öğleden sonrasını önce bir eğlence teknesinde, sonra karısı ve çocuklarıyla birlikte bir Ford arabada geçirir. Aktör ve şezlong arasındaki dövüş sahnesi filmin en iyisidir, ancak bu sadece bir dekor oyunudur. >

Savaş sonrası belirsiz bir dünyada, Chaplin filmleri için yeni bir ton arar. "Kid" projesi kafasında demleniyor . Özel hayatında zorlu sınavlarla karşı karşıyadır ama işler onun için iyi gitmektedir. Finansörler, öfkesini ve baraka tuğlalarını ALTINA çeviren Midas üzerinde tekel gücü için mücadele ediyor...

Savaş bitti ve Hazine Bakanı MacAdoo kamu görevinden emekli oluyor. Wilson'ın damadı, Amerikan film endüstrisinde bir güven oluşturmaya ve en büyük film yıldızları olan ctaτb x033 HHOM'a ulaşmaya çalışıyor. Hollywood'a gider, Freedom Loan'ın başarısını sağlayan tüm film yapımcılarını otelde toplar: Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charles Chaplin, D.-W. Griffith. Bu buluşma köknarın oluşmasına yol açar. Biz Birleşmiş Sanatçılarız. Wall Street finansörleri tarafından destekleniyor . Üç büyük sanatçının isimleri, Hollywood'da giderek lider bir konuma gelen ve tüm dünyada şubeleri bulunan bir firmanın reklam desteğini alıyor. Ve çok geçmeden Eski Dünya, Chaplin'in inanılmaz başarısını kutlar.

Chaplin, The Idle Class'ta fazladan bir sahne çekmek için bir sabah stüdyoya geldi. Set tasarımcıları dans salonunu inşa etmek için bir ay harcadılar. Karnaval kostümleri giymiş yüz figüran, Chaplin'in gelmesini bekliyordu. Dört uzun saat geçti... Elektrikçiler hazır projektörlere esnediler. Chaplin kendini soyunma odasına kilitledi. Ünlü kostümünü çoktan giymiş ama dünyaca ünlü bıyık fırçasını henüz takmamış. Ve makyaj yapmayı reddetti. Kardeşi Sydney ile sessizce odada volta atıyordu.

Ve aniden haykırdı: “Kid'i sunmak için hemen Avrupa'ya gidiyorum. Göz açıp kapayıncaya kadar şehir kıyafetlerini giydi, acil çıkıştan çıktı ve Japon sürücünün kendisini beklediği arabaya bindi. Para için bankaya gittim, sonra pasaport için gittim.

Üç hafta sonra, gece yarısı, en lüks transatlantik gemisi olan Olympic, Southampton iskelelerine demir attı. Londra'ya vardığında binlerce kişi tarafından karşılandı. Donald Crisp ve Gerafty ile Lambeth ve Kennington'ı ziyaret etti.

Chaplin daha sonra şöyle yazmıştı: "Geçmişe baktım ve neler yapıldığını özetledim. Sonuç bana önemli gelmedi. Tabii ki, "Omuzda!" - film güzel. Ama basit bir sinema oyuncusu yüzünden bu kadar gürültü... Mesela işsizlik sorununu çözmek için ihtiyaç duydukları başarıyı sergileyerek onlara teşekkür edebilseydim..."

1918'den beri, özel konuşmalarda ve röportajlarda Chaplin, Rus devrimine olan sempatisini ve ilgisini gizlemedi. Max Eastman 130 gibi (yanlışlıkla) komünist olduğunu düşündüğü insanlarla arkadaş oldu . Onun

kılık değiştirmeden kızgınlıkla "Bolşevizm" içinde karalandı. çünkü Wall Street, Başkan Wilson ve Hollywood'un patronları, Versailles Antlaşması'nın imzalanmasından önce bile "Kızıllara" karşı güçlü bir kampanya başlattılar.

Chaplin, serbest bırakılmış bir bekçi köpeği sürüsüne isyan etti. Hearst basını, kişisel hayatını hedef alarak onu her şekilde azarladı. İlk karısı Mildred Harris'ten boşanma talebi nedeniyle skandalı şişirdi. Oyuncu sadece parayla ilgileniyordu. Avukatlar ona büyük bir meblağ teklif etti ve skandal kendi kendine yatıştı. Hollywood'daki ilk boşanma değildi...

Paris, Berlin, yine Paris. Douglas Fairbanks ve Mary Pickford ile çıkıyor. Kuzey İstasyonu'nda büyük bir kalabalık onu bekliyor. Firmin Gemier'in ev sahipliğinde "Yıkılmış Bölgeler için Amerikan Yardım Komitesi" lehine bir partide "The Kid" i gösteriyor. 6 Ekim'de Trocadero'da isyan gibi bir şey patlak verir. Chaplin'in yeni filmi harap dev bir sinemada gösteriliyor.

Resim üzerinde çalışmak uzundu, zordu, çok fazla heyecan getirdi. Filmin çekim hazırlıklarına başlayan Chaplin, "İroni, acıma, yerginin komik ve burlesk bölümlerin arkasına gizleneceği ciddi bir film yapmak istiyorum" dedi. Altı bölümlük filmi çekmek için bir yıldan fazla zaman harcadı, ona 300.000 $ yatırım yaptı ve biri ihracat için tasarlanmış iki negatif (170 i Jh-bin metre film) çekti. Charlie'nin sabahlık olarak delikli bir battaniye kullanarak sabah uyanışı gibi bazı sahneler yüzden fazla yeniden çekildi (iki haftalık çalışma, 15 bin metre negatif). Kasım ve Aralık aylarında New York'ta Ritz'de Spencer adıyla yaşayan Chaplin, Mala'nın kurgusunu bitirdi ve First National yöneticilerine gösterdi. Firmanın yönetim kurulu, showroom'dan tam bir hayal kırıklığıyla ayrıldı. Finansörlere göre film ertelendi. Belki de iş görüşmeleri sırasında daha iyi bir pozisyon almak için filmin anlaşılmaz olduğunu iddia ettiler ..

Chaplin, milyon dolarlık bir sözleşme karşılığında, her biri binlerce dolara mal olan sekiz adet iki bölümlük film yapmayı kabul etti. Sözleşme maddelerinden biri, Vala * 4τo'ya üçüncü bölüm çekimlerinden sonra 15 bin °llar tutarında ek bir ücret ödeneceğini öngörüyor. Makale "So- 9 λ * 2 U 225" filmleri için kullanılmıştır.

köpeğin hayatı", "Omuzda!" ve "Güneşli Taraf 1 ". φlf ._ _ Nanciistler, "Bebeği" 200.000 dolar daha uzatmayı teklif ettiler. Ancak The Kid, Charlie'nin oynadığı önceki kısa filmlerden dört kat daha pahalıya mal oldu. Chaplin, Sydney'in yardımıyla finansçıları yenmeyi başardı. The Kid, dönemin büyük filmlerinin ortalama brüt gelirini aşarsa 600.000 $ ve gelirden pay aldı (The Kid, vizyona girdiği ilk yıllarda 2,5 milyon $ kazandı. Chaplin'in bu net gelirdeki payı bir milyonu aştı).

Yeni çalışmanın konusu şu şekilde özetlendi; “Yoksul bir Londralı, gayri meşru bir çocuğu zengin bir aileye yerleştirerek ondan kurtulmaya çalışıyor. Onu lüks bir limuzinin koltuğuna oturtuyor; muhteşem bir malikanenin kapısında duruyor. Araba çalınır ve çocuk çöp yığınına bırakılır. Gezici bir camcı tarafından alınır. Filmin çoğu, onların şehirdeki komik veya acıklı gezintilerine ayrılmıştır. Çocuk camı kırar, camcı koyar. Sonunda sadaka çocuğu elinden alır.”

Filmin sonu mutluydu. Charlie, bebeğini çocukların ceza esaretinin gardiyanlarından kapar. Tavan arasına dönmekte tereddüt eder ve bir pansiyona giderler. Zengin bir anne, çocuğunu geri verene bir ödül vaat ediyor. Bebek kaçırılır. Yalnız ve çaresiz Charlie kendini evinin kapısında bulur. Uyuyakalır. Rüyasında cennette olduğunu görür. Ama orada bile anlaşmazlık ve adaletsizlik hüküm sürüyor. O uyanıyor. Yanında annesi ile bir bebek var. Sonunda mutluluk ona gülümsedi.

"Sessiz Sokak", "Omuzda!" Filmlerinin mutlu sonları veya "A Dog's Life" kasıtlı olarak hicivliydi. Onlarla Chaplin, Hollywood mitlerini çürüttü. Daha sonra Douglas Fairbanks'in Robin Hood için kurduğu devasa setler arasında bir film yapmayı bile düşünmüştür. Sahnelerden birinde, kapılarından bir dilenci Charlie'nin bir şişe sütle görüneceği devasa bir kalenin asma köprüsünü indirmesi gerekiyordu. Charlie köprüye çıktı, döndü ve aç kedileri ayağıyla tekmeledi.

Ancak "The Kid" de Chaplin, eski melodramların sonlarına sıkı sıkıya bağlı olarak ciddi niyetlerle bir son verir. The Kid'de lirik (yüceltilmiş) kısım oldukça kısa bir sahne ile sınırlıydı ai... Eylemlerin motiflerinin gerekçesi, komik olmaktan çok dramatik, neredeyse tüm işi işgal etti.

Seyirciyi /Grocadero'yu büyüleyen The Kid'in en iyi sahneleri, Pownall Terres'in tavan arasına benzeyen bir tavan arasında geçti... ♦

Chaplin, beş yaşındaki Jackie Coogan'da harika bir ortak buldu. Daha sonra genç oyuncu, açıkçası hileli filmlerde rol alarak birkaç milyon dolar kazandı. Ama The Kid'de inanılmazdı. Jackie Coogan, delikli kazağı, bir tarafa kaydırılmış siperliği ve askılı külotuyla, Charles Chaplin'in bir zamanlar olduğu Lambeth erkek fatmasına dönüştü.

Chaplin ve onun küçük ikizi, Charlie ve "oğlu" Jackie arasında tam bir anlayış kurulmuştu. Dev polisten aynı şekilde kaçtılar ve Kid aynı cesur kararlılıkla daha güçlü rakiplerin üzerine atladı. Tavan arasında Charlie, tıpkı annesi gibi davrandığı gibi dikkatli ve ilgiliydi.

Kaçırılıp arabaya bindirilen bebekten ayrılma sahnesinde Chaplin, çocukluğundaki olayları yeniden yaşar ve dramatik gerilimin doruklarına ulaşır. Yüzündeki kafa karışıklığı, sanatının ve dürüstlüğünün doruk noktasıydı. Filmin derin iyimserliği "mutlu sondan" değil, içindeki enerjiden geliyordu. Charlie çocuğun kaçırılmasını kabul etmedi, kaçıranları çatıların üzerinden kovaladı ve yan sokakta Kamyonlarını ele geçirdi.

_ Chaplin'in dediği gibi, alçakgönüllülükten daha kötü bir keder yoktur. İdeali güreşmektir.

■ The Kid at the Trocadero'nun başarısından sonra, Chaplin Paris'ten ayrılır ve o zamanlar son teknoloji bir ulaşım aracı olan uçakla Londra'ya döner ve ardından yelken açar. Amerika Birleşik Devletleri. Ve yine 1921'de, bazen 1913'te Özgürlük "dünyayı tazeleyerek" karşısına çıktı ... Üç ay önce, bir fotoğrafçı ondan Chap-Dee'nin heykele veda öpücüğü göndereceği fotoğraflar için poz vermesini istedi. Çentik oyuncusu reddetti. Ertesi sabah, tüm basın onu sistematik olarak Amerika Birleşik Devletleri'ne hakaret etmekle suçladı.

4anl¾ e ∙ κaκ Chaplin'in doğduğuna inanılır. Daha fazla ayrıntı için bakınız: SadulZh. P fl H Chaplin. M., "Sanat", 1981, s. 173.—Not, ed.

Amerikan basınının bir kısmı kısa süre sonra kaçağı Sing'den canlandırdığı için ς ro hapis cezası talep etti. Pilgrim filminde şarkı söyleyin. The Kid'in yayınlanmasından kısa bir süre önce çizgi roman filmlerinin hedeflerini nasıl tanımladığı için affedilmedi:

"Kıyafetli bir polis kayarak kıçına tokat attığında ne olduğunu fark ettin mi? Herkes güler. Neden? Çünkü coplu polis gücü temsil eder. Sıradan insanların her zaman polise karşı gizli bir hoşnutsuzluğu vardır ve mavili adamın başı belaya girdiğinde gülerler.

Gür sakalı, çizgili pantolonu, paltosu, tozlukları, silindir şapkasıyla - bir milyonerin tüm süsleriyle - gururla şişmiş bir kapitalist hayal edin. En zararsız yaratık bile sakalını yolmak isteyecektir. Ve eğer bir kapitalist benim gibi küçük bir adam tarafından sakalından çekilirse, seyirci hayranlıkla kahkahalarla güler. Tabii ki, birkaç izleyici bir kapitalistin sakalını çekmeye yönelik herhangi bir girişimi skandal ve devrimci bulacaktır, ancak böyle bir azınlık. İzleyicilerin yüzde doksanı hayallerinin gerçekleşmesinden memnun.”

Hem sakallı hem de sakalsız kapitalistler, Chaplin'e onlara saygısızlık ettiği için pahalıya mal oldu.

Amerika Birleşik Devletleri'nde bir refah ve "yasaklama" dönemi geldi. Wilson'ın Beyaz Saray'daki halefleri Harding, Calvin Coolidge, Herbert Hoover olarak adlandırıldı.

1921 krizinin hatırası kötü bir rüya gibi dağıldı. Amerikalılar, dünyadaki en fazla sayıda araba, radyo, buzdolabı ve filmi ürettikleri ve sahip oldukları için övündüler. Wall Street, City'yi tamamen gölgede bıraktı. Dawes Planı Almanya'ya yayıldı ve Avrupa'nın kaderini etkiledi.

Chaplin'e karşı başlatılan kampanya, 1927'de ikinci eşi Lita Gray tarafından başlatılan boşanma davasına dayanıyordu. Oyuk sırlarını kazmaya, çarşaflarını koklamaya başladı. "Karı kocaya yakışan herhangi bir evlilik ilişkisi" olmadığı suçlamasına geldi ... İki erkek çocukları olmasına rağmen - Spencer-Charles ve Sidney.

Chaplin, eski Keystone ortakları Fatty ve Mabel Norman ile olan emsallerden habersiz olamazdı. Aazvod'un saldırılar için bir bahane olmasına rağmen, aslında durumunun ve yaratıcı kariyerine devam etme fırsatının da saldırı altında olduğunu anlıyor. Topuk ısıran sürü Chaplin'i yenmeyi başarırsa, o. sonsuza dek ekranlardan kovuldu. Daha şimdiden altı ABD eyaleti, onun filmlerinin gösterimini "ahlaksızlık" gerekçesiyle yasakladı. Kırk yaşına gelmeden işini bırakmak zorunda kalacak. Daha ilk boşanma davası sırasında avukatlar onun "Bebek" kasetine el konulmasından bahsediyorlardı. Chaplin, negatifleri Mormon başkentinde saklamak için Salt Lake City'ye kaçtı*. Yenilgiyi kabul etmesi ve Mildred Harris'e her bakımdan boyun eğmesi için tek bir tehdit yeterliydi.

Lita Gray ve annesi Madam McMurray her şeye hazır. İcra memurları, Chaplin H Beverly Hills evini mühürledi. Kardeşi Sydney'e sığınır. Yargıçlar stüdyoya el koyar... Çaresiz ve korkmuş Chaplin, Hollywood'dan New York'a kaçar ve avukatı Nathan Berken'e sığınır. Charlie'yi A Dog's Life'tan bir sahnedeki gibi bir köşeye sıkıştırılmış olarak hayal edersiniz. Belki de hayatında ilk kez cesareti onu terk eder. Mücadeleden vazgeçmeye hazır... Herkes ona karşı. Ve sadece Hearst'ün kağıtları değil. Nefret ettiği radyo, Chaplin skandalıyla ilgili haberleri her eve taşır, iğrenç ayrıntıların tadına varır... Lita Gray davasının arkasında Chaplin'e karşı siyasi tutkular ve ırkçı hoşgörüsüzlük kol gezer.

Sıradan bir tartışma, püriten Amerika'ya ve büyük gazete tröstlerine The Pilgrim'in yazarıyla nihayet hesaplaşma fırsatı sağladı.

Avrupa'dan döndükten sonra First National ile bir sözleşmeyi Omuz geleneğinde iki filmle tamamladı! - "Ödeme Günü" ve "Hacı".

İlkinde Charlie bir inşaat işçisidir. İşe geç gelir ve ustaya (Mac Swain) onu yatıştırmak için beyaz bir çiçek verir. Kızına (Zdna Purviance) bakar ve parasını alır. Kalabalık bir tramvayda yolculuk ettikten ve bir sosis satıcısıyla karşılaştıktan sonra Charlie, arkadaşlarıyla dışarı çıkar. θH, karısının (Phyllis Allen) canını sıkacak şekilde eve geç ve sarhoş döner.

r Mormonlar bir Amerikan dini mezhebidir. 1830'da kendisini "Mormon peygamberi" ilan eden Weppl ekIM J - Smith tarafından kuruldu. ₽ 0Mormon bilgisi, pagan çoktanrıcılığı ile Hristiyan olmayan dogmaları birleştirir.—Not. ed.

boyun eğmez öfke ... Entrika kolayca gelişti, büyüleyici olay örgüsü icatlar ve buluntularla parladı: Ancak emekçi insanlara karşı içten sempati, düşmanlarına Charlie'nin hiç de zararsız bir serseri gibi görünmediğini hatırlattı.

Pilgrim filmi, Chaplin'in Omuz'dan bu yana en acımasız yergisiydi! Bir yılını, orijinal adı "Papaz" olan dört bölümlük bir film çekerek geçirdi. Çalışma Eylül 1922'de sona erdi ve film Şubat 1923'te gösterime girdi.

"Hacı" - Sing Sing hapishanesinden kaçan bir mahkum; Protestan bir papaz kılığına girmişken tesadüfen kendisini küçük bir Amerikan kasabasında bulur. Konsey ve kilise bekçisi (Mac Swain) yeni bir papazı beklemektedir. Kaçağı tapınağa götürürler; Charlie, David ve Goliath efsanesini taklit eden bir vaaz verir. Kaçak şehri terk etmek ister ama Edna'nın güzel gözleri onu durdurur. Pazar öğleden sonrasını turtaları, komşularının törensel ziyaretleri, çekilmez küçük çocukları, aile fotoğraf albümleri, sallanan sandalyedeki büyükannesiyle küçük burjuvazi arasında geçiriyor.

Aldatıcı papaz bu tatlı hayat tarafından baştan çıkarılır. Ancak eski hücre arkadaşı (Chuck Reisner) onu tanır ve farkında olmadan himayesini kullanarak, onu barındıran aileyi soyacak. Charlie soyguna direnir. Bir iyilik ona ihanet eder. Şerif, Charlie'yi tutuklar, ona Meksika sınırına kadar eşlik eder ve ondan çiçek toplamasını ister.

Elinde kocaman bir buketle saf kahraman, dört nala koşan, küçümseyici bir polisin peşine düşer. Charlie her şeyi anlar ve Meksika'ya gider. Tabanca ateşi ile karşılanır. Hapishane ve ölüm, kurulu düzen ve Meksika Devrimi, darkafalı hayat ve maceracılık arasında denge kurarak sınır hattında emekli olur...

Chaplin'in sık sık karşılaştırıldığı i Molière, en ünlü komedisine Tartuffe veya Aldatıcı adını verdi. "Hacı", "Tartuffes ve Düzenbaz" olarak adlandırılabilir. Tartuffe'lar kendilerini çabucak tanıdılar. Kısa süre sonra, diğer sansürcülerin örneğini takiben, Pennsylvania eyaleti sansürcüleri filmi "din bakanlarıyla alay ettiği" gerekçesiyle yasakladı. Münafıklar, zamanında Molière ve Voltaire'e affetmedikleri gibi, bu yergiyi de unutmadılar.

otuz beş yaşında, yaratıcı olgunluk dönemine giren aktör, ikizi Charlie'den kurtulmak istedi.

En sadık ortağı Edna Purviance için bir anıt dikmeye karar verir. Film dünyası, ilk United Artist filminin Charlie'nin rol almadığı bir drama olacağını öğrenince şaşırır.

Chaplin, "Sinemanın amacı," dedi, "bizi güzellikler krallığına götürmektir. Gerçeklerden uzaklaşırsak bu hedefe ulaşılamaz. Halkı ancak gerçekçilik ikna edebilir."

Bir hümanist-realist olan Chaplin için güzellik ve hakikat bir ve aynıdır, daha doğrusu biri diğerinden ayrılamaz. Basın mensuplarıyla değil, yakın arkadaşlarıyla konuştuğunda, düşüncesini geliştirir ve büyük sanatın toplumsal ilerlemeye karşı çıkıp çıkamayacağını kendi kendine sorar. Geçmişten örneklerle ilgilenir. 1930'da Egon Erwin Kisch'e "En sevdiğim yazar Edgar Allan Poe'da dezavantajlılara yönelik en ufak bir sevgi izi bulamıyorum" diyor. Ve sıradan insana karşı dayanılmaz ve sürekli alaylarıyla Shakespeare...”

Bu yola girdikten sonra sinirlenir ve kendisine Shakespeare'in krallara ve soylulara isyan ettiğini söyleyen muhataplarını dinlemeyi reddeder ve 20. yüzyılda yalnızca kişinin (kendisinde olduğu gibi) hissettiği uzun yaşamaya mahkumdur. filmler) insanlara aktif sempati.

The Parisienne için Chaplin neredeyse tabloid bir olay örgüsü seçti. Marie St. Clair (Edna Purviance), memleketinden ayrılıp sevdiği kişiyle (Jean-Carl Miller) Paris'e taşınmak istemektedir. Babasının beklenmedik ölümü, Jean'in onunla gitmesine izin vermez. Marie yalnız kalır. Bir yıl sonra, zengin, alaycı Pierre Revel'in (Adolphe Menjou) metresi olur. Marie yanlışlıkla sanatçı olan Gen ile tanışır. Aşkları sönmedi. Onlar evlenecekler. Jean'in annesi oğlunu caydırır. Marie, Pierre Revel'e döner. Kahn ona geri dönmesi için yalvarır. O reddediyor. Küçük bir Montmartre restoranında intihar eder... Marie, Revel'den her zaman nefret ettiğini fark eder. Onu terk eder ve kırsalda yaşamak için Jean'in annesiyle birlikte ayrılır.

Filmin orijinal adı Destiny idi. Daha sonra “Kamuoyu” olarak adlandırıldı. Amerika'da adı The Parisienne 131 idi . Bir isim diğerini tamamlıyordu.

Chaplin, The Parisienne'in kariyerimin en önemli filmi olacağını söyledi. Ben böyle bir girişimde bir devrimciyim. Filmimi ne bekliyor - başarısızlık mı yoksa zafer mi - bilmiyorum ama oyunculuk ve aksiyonun gelişimi açısından orijinal olacak ... Karmaşık efektler olmayacak, acı, insan sevinci ve mizah olacak vurgulanacaktır.

Çekimler yaklaşık bir yıl devam etti. Chaplin, gerçeği dikkatlice aktarma çılgınlığına kapılmıştı.

Sette bulunan Robert Floret'in ifadesi ise, “Onun için zaman ve para boş sözler. Ana şey "doğallık" tır. Restorandaki sahne için, mevcut tüm kurallara aykırı olarak dört duvarlı bir set inşa etti. Kameraman, yönetmen, makinistler bu kapalı odanın dışındaydı ve bölmelerden birindeki delikten sanatçıları filme aldı. Orkestra lüks bir restorandaymış gibi çalıyordu. Gerçek garsonlar figüranlara gerçek yemekler sunardı. Adolphe Menjou, Amerikan ıstakozu ve gerçek Fransız şampanyasının tadını çıkarırken metresi Edna Perviance'a göz kırptı. Ve gerçekten canlandırdığı bir playboy gibi görünüyordu ...

Chaplin'in haftalarca çektiği restoran sahnesi filmin son kurgusunda yoktu. Birçok kişi onu cimri biri olarak görse de, sanata yapılan harcamalar bu adam için pek endişe verici değildi. O zaman bile, arkadaşlarına gösterdikten sonra gizli bir kasaya sakladığı küçük deneme filmleri çekmeyi alışkanlık haline getirdi.

131 ♦ palyaço kılığında Parisienne'de göründü . Ancak geleneğe göre, her oyuncunun önünde en küçük detayları ve daha fazlasını oynadı ve her yüz ifadesini mimiklerle taklit etti . Genellikle aktörler çok itaatkardı. Görünüşe göre 131. Bölüm, hilelerin yardımıyla bir düzine rol oynuyordu. Sonra "insan-orkestra" sinirlendi ve itaatkar taklitçilerinden kendi kişiliklerinin tezahürünü talep etti.

Bu film dramatik sinemaya gerçek bir psikoloji getirdi. Klasik olarak basit ve mükemmeldi, efektler minimumda tutuldu, hikaye nesnelerin, dekorların, imaların kullanımına dayanıyordu...

Chaplin filmi hakkında şunları söyledi: "Konuyu minimum efekte kadar çalıştım, herhangi bir şeyi vurgulamaktan ve vurgulamaktan kaçındım ve mümkün olan her şeyi ima etmeye çalıştım. Görüşülen kişiler, istisnasız iki şeye dikkat çekti - trenin göstermeden gelişi ve gidişi ve bir kadının hayatındaki yıllık başarısızlık.

Amerikan kamuoyunun gözünde "Parisli", "nahoş bir yarı-monde kadın ve bir entrikacıydı." Chaplin'in Edna Purviance için profesyonel olarak tutulan kadın Peggy Hopkins Joyce'un itirafını kullanarak yaratması amaçlanan rolden ne kadar uzak! Çok az kişi Marie St. Clair'in "The Kid" in annesi olabileceğini fark etti. Maceraları ünlü filmin sınırlarına sığar. Chaplin, The Kid'deki baştan çıkarıcı sanatçı Carl Miller'a The Parisienne'de benzer bir rol vererek bu bağlantıyı vurguladı. Marie'nin karakteri daha inceliklidir, genellikle çelişkili duygularla kaplıdır. Chaplin filminin önsözünde şöyle der: "İnsanlık kahramanlardan ve hainlerden değil, erkeklerden ve kadınlardan oluşur. Hem iyi hem de kötü tutkularla boğulmuş durumdalar. Doğa onları onlara verdi. Körü körüne dolaşırlar. Cahiller onların kötülüklerini kınar, akıllılar ise onlara acır."

Doğa mı yoksa toplum mu? Chaplin sözlü önlemler almış olabilir. Ama Charlie'sinde sürekli olarak sürdürdüğü çelişkileri kadın ve erkeklere yerleştirmeye çalıştı. İyi ve kötü arasında gidip gelirler. Marie hem bir fahişe hem de ilgisiz bir aşık kadındır. Jean'in de zayıf yönleri var. Ve alaycı Pierre Revel bazen iyi hisler gösteriyor...

Yönetmenin kararında gölgeler belirgindir. Görünmez bir trenin ışıkları, diğer şeylerin yanı sıra, her insanın ruhunun iyi ve kötü, gölge ve ışıkla dolu olduğunu simgeleyen Edna Purviance'ın yüzünün üzerinden geçiyor. Çekmeceden düşen takma bir tasma, Jean'e Marie'nin hayatında "başka bir adam" olduğunu gösterir. Ayrıntıların bu biçimsel kullanımı, evli olmayan bir kadının bir erkekle yaşadığını gösterdi; bu, Hollywood otosansürü için tamamen yasaklanmış bir durumdu.

Charlie, "Parisli" kahramanları gibi, İyilik ve Kötülük suçlaması taşıyordu. Ancak dünyası açıkça iyi ve kötü olarak bölünmüştü. Film yapımcılarının evrensel tanınırlığıyla birlikte, "Pari-anka" sinema tarihinde önemli bir dönüm noktası oldu.

René Clair 1929'da "Chaplin filmiyle her şeyden önce bir yazar olduğunu kanıtladı" diye yazmıştı. Kendisini oynaması ya da diğer aktörlerin ona maskelerini vermesi önemli değil; o her yerde mevcuttur, her karakteri şekillendirir. Bu filmde silueti görünmese de her sahnenin arkasında duruyor.

Bu sahneleri kaç kez gördüm - on mu yoksa on iki mi? Kesin düzenliliklerine, bağlantılarına, hafifliklerine hâlâ hayranım. Sürekli ve her seferinde yeni bir şekilde heyecanlanırlar. Kaç film duyguları (komik veya dramatik) yalnızca sürpriz etkisiyle uyandırır ve bu yalnızca bir kez işe yarayabilir. Aksiyon, beklenmedik entrika dönüşlerinden çok daha fazlasını heyecanlandıran bir sadelikle gelişiyor. Bu ünlü sahnelerin her detayı tahmin edilebilir. Ama bu onların değerini azaltmaz."

Ancak, genel halk "Parisli" yarı başarılıydı. Chaplin daha sonra, "Sonu hiçbir yanılsama bırakmadığı için filmim umduğum başarı değildi" dedi. Ancak filmin halk tarafından görece kabul görmemesinin daha derin nedenleri olabilir. Birkaç on yıl önce yayınlanmış bir çalışmayı gözden geçirerek yeniden değerlendirmek daha kolaydır. Filmin temel eksiklikleri arasında, yarı ışıkta kapanması, gece kabarelerini ve Montmartre sanatçılarının atölyelerini ziyaret eden insanlar, ayrıcalıklı sınıflardan çıkmış bohemler ve sınıfsız unsurlardan oluşan dar bir katmanda yer alıyor.

Çeyrek asırdır dramatik komediyi bırakan Chaplin, kendisinin bir başyapıt olarak gördüğü Altına Hücum (1925) ile dramatik komediye geri döner. Chaplin'in müzik eşliğinde ve yorumuyla yaratılışından yirmi yıl sonra gördük. Resim, büyük klasik eserlerin ideal özelliklerini korudu.

. Film, Amerika'nın refahın zirvesine ulaştığı bir dönemde, zamanında ekrana çıktı.

Altına Hücum 1898'de geçiyor. Bir altın arayıcıları zinciri, Alaska'nın buzlu çöllerinde hareket ederek Chilkoot Geçidi'ne gidiyor. Onlardan biri Charlie'dir. Ayıdan kaçar; Koca Jimmy McKay (Mac Swain) onu kötü niyetli Larsen'den (Tom Murray) kurtarır. Arkadaş olurlar. Jimmy zengin bir damar bulur, ancak bir kavgada kafasına kürekle vurulduktan sonra hafızasını kaybeder.

Charlie, altın avcılarının olduğu bir bara girer. Kuruluşun yıldızının (Georgia Hale) güzelliğinden gözleri kamaşıyor ve ona aşık oluyor. Sevgilisini kıskandırmak için onunla dans etmeyi kabul eder. Hatta Charlie'nin Noel gecesini birlikte geçirme davetini bile kabul eder.

Yorucu çalışma, bir kulübede bir ziyafet için para kazanmasını sağlar. Ama uzun bir süre, serilmiş masanın önünde tek başına oturur. O akşam yanına ne Georgia ne de arkadaşları gelir. Georgia'ya göstermek istediği "topuz dansı"nı yapmak için çatallarını kullanarak melankolik ruh halini başarısızlıkla gidermeye çalışır*.

Georgia'nın kendisini beklediğini söyleyen bir mektup alır. Dansçılar arasında onu arıyor ama aniden birinin elini tuttuğunu hissediyor: Koca Jimmy hafızasını geri kazandı ve Charlie'yi iradesi dışında açık bir altın madenine sürüklüyor. İkisi de bir kar fırtınasına düşer ve rüzgarın baskısı altında uçuruma doğru kayan bir kulübeye sığınır ... Sonunda damarlarını bulurlar. Milyoner Charlie ve Jimmy ABD'ye döner. Gemide gazeteciler ondan eski kıyafetleri giymesini istiyor. Katılıyor. Yanlış bir adım ve Gürcistan'ın hemen önünde göçmenlerin güvertesine düşüyor. Burada tutuklanmakla tehdit edilen bir "tavşan" ile karıştırılır. Georgia bileti ödemeyi teklif ediyor.' Yanlış anlaşılma ortadan kalkar. Charlie mutlulukla gülümser.

Altına Hücum, Chaplin'in en başarılı eserlerinden biriydi ve bir western'e yakın Uzak Kuzey teması nedeniyle derin bir Amerikan tonuna sahipti. Tarih, olduğu gibi, Chaplin'in refahına ve Amerika'nın refahına tanıklık ediyor. Film, milliyeti ne olursa olsun herkes tarafından anlaşıldı, ancak açık sözlü sadeliği derinliği dışlamadı.

Pierre Leproon şöyle yazdı: “Charlie'nin trajik büyüklüğünü en iyi ifade eden, ancak aynı zamanda psikolojik incelikler nedeniyle anlaşılması en zor ve en az erişilebilir olan Chaplin'in en mükemmel eserlerinden biri. İnsan imgeleri, duyguların genişliği ve "zenginliği" ile doludur, bütünlük hissederler. "Altına Hücum" da sanatçının en ince niyetlerini ve samimi gölgelerin zenginliğini birleştirmek mümkündü. Trajik olan, çizgi romana karşı değildir. Dahası, kaynaşmaları öyledir ki, en komik sahneler içsel olarak en trajik hale gelir, dolayısıyla filmden yayılan ihtişam duygusu, yalnızca klasik bir trajedi veya bir freskle karşılaştırılabilir; anlamak için büyük manevi çaba.”

Theodore Huff, Chaplin'in oyunculuğuna dikkat çekti: “Onun pandomimi her zamankinden daha etkili. Dans salonu sahnesinde sırtı kameraya dönük dururken, birçok oyuncunun gözleri ve dudaklarıyla ifade ettiğinden daha fazlasını omuzlarıyla ifade eder. Merakla kalkmış bir kaş, şapkasının hareketi inanılmaz çeşitlilikte duygular uyandırır.

Çekimler on beş ay sürdü (Mart 1924'ten Haziran 1925'e kadar). Açık hava sahneleri Nevada dağlarında çekildi. Film 650.000 dolara mal oldu. Ve yalnızca Amerika Birleşik Devletleri'nde 2,5 milyon toplandı. Yazar-yapımcı, The Kid'den elde edilen gelirlerden milyona eklenen 2 milyonunu aldı. Böyle bir durum, bir süre sonra Cast Gray tarafından başlatılan boşanma davasının yoğunluğunu belirleyen kıskançlığı uyandırmaktan başka bir şey yapamazdı.

Neredeyse bir çocuk olan Lita Gray, "Bebek" de ünlü cennet sahnesinde ahlaksız bir meleği canlandırdı. İki ya da üç yıl sonra, kız on yedi yaşına girdi ve Chaplin, Altına Hücum için bir başrol oyuncusu ararken onu fark etti. Onunla bir sözleşme imzaladı. Ancak, tamamen yeteneksiz olduğundan emin olarak, sözleşme kapsamında bir ceza ödemeyi teklif etti. Aktrisin annesi McMurray, reşit olmayan birini baştan çıkarmaktan dava açmakla tehdit etti. Chaplin, kılık değiştirmeden şantajlara yenik düştü ve Meksika'nın ücra bir köyündeki bir kilisede Lita Gray ile evlendi.

■ 15 Ocak 1926 Chaplin, Sirk'i çekmeye başlar ve yıl sonuna kadar film üzerinde çalışır. Kasım ayında arkadaşlarına monte edilen parçalardan bazılarını gösterir ve resmin bittiğini duyurur. Aralık ayının 1'inde, Chaplin'in kapıdan kovduğu davetlilerin yanında yer alan Lita Gray, iki oğluyla birlikte annesine gitmek için ayrılır. Savaş başlar. Korkan Chaplin, Hollywood'dan kaçar ve avukatıyla birlikte saklanır ve ona karşı dizginsiz bir kampanya başlar. Amerika'nın en saygın ve saygın gazetesi New York τ ∙aiiMC>, Chaplin'e yönelik aşağılık şikayetin yorumlarını ve ayrıntılarını yayınlıyor. Sonra tüm bu karışım, skandal hikayeler için açgözlü okul çocuklarına satış için ayrı broşürlerde yayınlandı. İffet ligleri, Sunny Side'ın unutulmaz perisini iğrenç bir yergiye dönüştürüyor. Chaplin'i saklayan avukat Nathan Berken'e sinir hastalıkları uzmanı gönderilir. Chaplin'in deliliği ve hatta intiharı hakkında söylentiler dolaşmaya başlar.

ABD'nin büyük basını ve püritenleri hala dünya kamuoyunu hesaba katmak zorunda. İngiltere'den, Fransa'dan, Avrupa'nın her köşesinden, sonsuz bir öfkeli protesto akışı var:

Aragon, Arp, Breton, Desnos, Marcel Duhamel, Eluard, Max Ernst, Jean Genbach, Michel Leiris, Georges Lembour , Benjamin Pere, Jacques Prevert, Raymond Queneau, Man Ray, Yves Tanguy, Pierre Yunick ve diğerleri. ≤...≥ [Avukat Lita Gray'in] iddianamesi, büyük Amerikan günlük gazetelerinin ön sayfalarında gösteriş yapan evlilik ilişkilerinin sırlarını kamuoyuna açıkladı. Tam metni, Fransa'da Georges Anquetil'in az çok açık şantajla uğraşan "Grand Guignol" dergisinde de yayınlandı. André Breton, derginin lüks bir özel sayısıyla Cyrano Café'ye geldi ve Chaplin aleyhindeki suçlamaların sayfalarını öfkeyle okudu. Ama manifesto "Aşktan elini çek!" yazan o değil, ilk eserlerinden bir Chaplinci olan Louis Aragon'du. (Aragon tarafından Delluc's Film'de (1918) yayınlanan ilk nesir metni, ilk şiiri gibi esas olarak Charlie hakkındaydı.) Metin önce İngilizce yazılmış (Nancy Cunard'ın yardımıyla) ve bir Amerikan dergisinde yayınlandı. Eugene Jolas tarafından kurulan Paris Transition'da yayınlandı. Aragon daha sonra Sürrealist Devrim'in (9/10, Ekim 1927) çift sayısında yayınlanmak üzere onu Fransızcaya çevirdi. Terk edilmiş Chaplin'e derinden dokunan Otot manifestosu, aşka ve ahlaka hitap ediyor ve birkaç sayfada Charlie ve Gra-Foo, Göçmen, Banka, Altına Hücum, Bir Farenin Hayatı'na saygı duruşunda bulunuyordu . Manifesto şu derin Aragonca sözlerle sona eriyordu: “Geniş batı perdesinde, ufukta, güneşlerin birbiri ardına battığı yerde, gölgelere hayat veren, insan gerçeğinin büyük yansımalarını, bedelini ödeyen Allah'a şükürler olsun. tüm dünyanın değerinden daha yüksektir. Yer ayaklarınızın altından kayıyor. Fedakarlığın için teşekkürler. Tüm gücümüzle size şükranlarımızı sunuyoruz! Biz senin hizmetkarlarınız!” 132

Amerikan basınının çoğu da bu iğrenç zulme karşı ayaklandı. Günler, haftalar geçti. Gazetelerin ön sayfalarından manşetler yavaş yavaş kayboldu.

Haziran 1927'de Nathan Berken, Lita Gray'in avukatlarıyla müzakerelere girdi ve bir uzlaşmanın temellerini belirledi. Bir milyon dolarlık ömür boyu emekli maaşı için, "hakarete uğramış terk edilmiş" eş, ana suçlamalardan feragat etti ve geriye yalnızca Amerikan boşanmalarının klasik nedeni olan zalimce muamele kaldı. Duruşma olaysız sona erdi. 22 Ağustos 1927'de Chaplin, "zafer" anından yararlanarak tiyatrolarda ve gece kabarelerinde kişiliğini göstermeye başlayan Lita Gray'den on dakika içinde boşandı.

Sonunda Chaplin, bu dramatik fırtına başlamadan önce tamamladığına inandığı yeni filmi The Circus'a geri dönebildi. Stüdyoya geldiğinde ekibi, her zaman genç bir adam gibi görünen Chaplin'in hemen yirmi yaşında olduğunu fark etti. Oyuncu, çok uzun bir süre sinirsel bir depresyondan kurtuldu.

The Circus'taki (1928) ana maymun sahnesini oynamak için Chaplin ipte yürümeyi öğrendi. Gerçek bir ip cambazı olduktan sonra, birlikte performans göstermesi gereken maymunların serbest bırakılmasına izin verdi. Hayvanlar dört farklı eğitmene aitti ve her biri bir yıldız olmak istiyordu. Maymunlar korktu ve Chaplin'i o kadar sert ısırdı ki, altı hafta boyunca tedavi edilmesi gerekti. Ama bir ipte yürümek, maymunlar tarafından ısırılmak ve gülen bir izleyicinin keyfi için iç çamaşırında kalmak zorunda kaldı. Yani sinema aracılığıyla çektiği azabı anlattı.

Başlangıçta Sirk, Altına Hücum kadar iyimser bir film olarak tasarlanmıştı. Chaplin basına şunları söyledi: “Binbir Gece Masallarını okudum ve yeniden okudum. Film fikri orada aklıma geldi. Sıradan bir Amerikalı, beklenmedik bir şekilde bir sirk sanatçısı olur ve yeni hayatını sevmeye başlar.

Ancak bitmiş eser, Chaplin'i asla terk etmeyecek bir acı ile doludur.

İşsiz bir Charlie, bir sirk geçit töreninin gösterisine yakalanır. Sanatçılar merkez meydanda sirk çadırı kurdu. Bir yanlış anlaşılmanın sonucu olarak, polis memuru Charlie'ye bir yankesici* tarafından birinden çalınan bir cüzdan verir. Para, işsizlere panayırın bütün zevklerini açar. Ancak cüzdanın gerçek sahibi, Charlie'yi hırsız zanneder. Takip başlar. Chaplin sirkte saklanır, kendini arenada bulur ve beklenmedik palyaço görünümü halktan alkışlara neden olur. Yönetmen (Alain Garcia) ona bir nişan teklif eder.

Charlie ertesi sabah sirke döner. Artık korku ve paniğe kapılmıyordu ve Charlie'nin bir palyaço olarak görünmesi artık kahkahalara neden olmuyor. İkinci role geçmek zorunda kalır. Kısa süre sonra müdürün at dansçısı olan kızına (Merna Kennedy) aşık olur. Gerçek bir palyaço mesleğinde ustalaşmasına yardımcı olarak onu korur ve destekler. Ancak binici kadının kalbi yakışıklı ip cambazı Rex (Harry Crocker) tarafından fethedilir ve Charlie'yi unutur. Charlie, rakibini yenmek için tellerde yürümeye karar verir. Maymunlar ona saldırır ve başarısız olan oyuncuyu sirkten kovar. Binicinin mutluluğu için kendini feda eder ve sevgilisiyle evlenmesine yardım eder. Sirk gidiyor. Charlie, diğerinin ana meydanında tek başına duruyor, ne yazık ki talaş çemberini ve kağıt yıldızı - giderilmiş bir rüyanın son izleri ...

Chaplin bir yıl boyunca çekimler için sirki tuttuğundan, filmin prodüksiyonu 900.000 dolara mal oldu. Teksas doğumlu Merna Kennedy < 1908-1944'ün oynadığı Lita Gray'in çocukluk arkadaşıydı (ikincisi Merna'yı Chaplin'le ilişkisi olmakla suçladı). Kennedy o zamana kadar bir film kariyeri düşünmedi.

^ „..', Polisten kaçan hırsız, cüzdanını Charlie'nin hırıltısına kaydırır, - Not. ed.

Chaplin onu görünmesi için davet edene kadar. O zamanlar on sekiz yaşındaydı.

The Circus Amerikan ekranlarında vizyona girdiğinde, Lita Gray kampanyası Veeks'in anısına hala devam ediyordu. Bazı ligler filmin boykot edilmesi çağrısında bulundu. Ama çağrıya kimse uymadı. Film 2,6-3 milyon dolar hasılat yaptı ve Chaplin'in daha önceki olayların baltaladığı mali durumundan kurtulmasına ve Mart 1928'de City Lights'ı çekmeye başlamasına yetecek kadar başarılı oldu.

Ancak halkla yeni buluşmasından önce, eşdeğer olmaktan çok uzak iki olay gerçekleşti - sesli sinema çağının başlangıcı ve 1929'daki büyük ekonomik kriz.

• * ♦

Cecile B. deMille, Griffith, Thomas Ince, Mac Saint-nett... Bunların ilki savaş sonrası Hollywood'a hakim oldu, laik dramalar çekti ve büyük ölçekte performanslar sergiledi. Griffith'in romantik sanatı ve Thomas İnce'nin western'i kısa sürede geleneksel ticari sinemaya dönüştü ve halefleri tarafından üretilen birkaç kayda değer eser vardı. Üçgenin üç liderinden sadece St. Nett konumunu korudu ve Caz Çağı'nın takipçilerini etkiledi. Amerikan çizgi roman okulu, Chaplin'i saymazsak, 1919'dan sonra şaşırtıcı bir yükseliş yaşadı. Daha sonra ünlü olan komedyenlerin neredeyse tamamı Keystone'dan geçti, ancak Sennett, oyuncuları şekillendirmediği ve kullandığı için bu kadar çok çizgi roman sanatçısının ortaya çıkmasıyla tek başına ilişkilendirilemez. Pek çok sinema salonunun ortaya çıkmasına rağmen gelişen Amerikan müzikhol, olağanüstü yetenekli onlarca sanatçının sinemaya geldiği okul oldu. Ancak komedyenlerin sayısı artarken, Mac Sennett'in kendisi de zamanı değerlendiriyordu.

Amerikan çizgi roman okulu 1920'den sonra derin değişikliklere uğradı. Şimdiye kadarki film programları, pahalı olmayan, yalnızca normal kısa filmlerin dahil edilmesine izin verdi. Zukor bu konuda şunları yazdı:

“Kaybolmalarının [çizgi romanların] suçunu istemeden de olsa üstlenmek zorundayım. Uzun metrajlı filmlerin ortaya çıkışı kaderin parmağıydı. Sen- f ∣ e ττ kısa film çağının ilk adımlarını attı ve yerini yavaş yavaş uzun metrajlı filmlere bıraksa da düşünce ataleti onu bu yolda tuttu .

filmler. _

Ve film programları, komedilerin afişlerde yer bulmasına izin vermeyecek kadar aşırı yüklendiği için değil. Distribütörler "atıştırmalıklar" için büyük paralar ödemeyi reddettiler. Oyuncular büyük ücretler talep edemezdi ve hem eski hem de yeni gelen en iyi oyuncular doğal olarak daha uzun filmlerde oynamayı arzuluyordu.

Gerçekte Mac Sennett, 1914'te Mary Dressler ve Chaplin'le birlikte Tilly's Interrupted Romance'ı ve ardından 1916'da Mabel Norman'la birlikte Mickey'yi yayınladığından beri bu gelişme eğilimini bir dereceye kadar öngördü. İlk film ona 200 bin, ikincisi ise 125 bin dolara mal oldu. O zaman için oldukça fazla para. Ancak ikinci film için uzun süre alıcı çıkmadı. Ve ancak Goldwyn ile bir sözleşme imzaladıktan ve oyuncu olarak ün kazandıktan sonra, Mabel Norman'ın oynadığı film 1918/19'da gösterime girebildi. Bu noktada film, Mack Sennett'e göre yalnızca ABD'de 16 milyon net gelir getiren inanılmaz bir başarıydı.

Bu filmin beklenmedik başarısı, Sennett'i Goldwyn'in kendisine atadığı Mabel Norman ile yeni uzun metrajlı filmler çekmeye yöneltti. Ancak belirtmek gerekir ki, başlangıçta Sennett, Mabel Norman'ın kullanabileceğini düşünmeden "Molly O" senaryosunu Mary Pickford'a teklif etti. Komedi değil komediydi. Resim Kasım 1921'de yayınlandı. Büyük ölçekte sahnelenen kostüm sahneleri vardı (F. Richard Jones tarafından yönetilen, Mabel Norman, Jack Malhall, George Nichols). Ve 1923'ün başlarında, Mack Sennett'in hakkında yazdığı Susannah filmi yayınlandı:

"1835 dolaylarında Güney Kaliforniya'da, Fransisken misyonerleri, Cizvitler, asil İspanyollar ve Kızılderililer döneminde geçen tarihi bir oyun -JJ-Mabel Hopman çizgi roman bölümlerinde rol aldı, ama alay yerine romantizmi tanıttık -

tφ ½ ukor a - Kramer D Op. cit., s. 165.

Menn., >, ∙, b Caron Shipp tarafından kendi sözlerinden kaydedilen M. Sennett'in otobiyografisi (içinde; King o! Comedy. London 1 105B, s. 222).

o yılların tarihi tarihini ve sekiz bölümden oluşan bir film yaptı.

Tarihsel gerçeğe bağlı kalmak gerekiyordu. Filmi benim gözetimim altında yöneten Dick Jones ile birlikte, Kaliforniya aristokratlarının malikanelerini, muhteşem eski misyonları ve Ticaret Odası'nın daha fazla zevk alması için (turistleri çekmek için) otantik Kaliforniya manzaralarını tasvir eden arka planları yeniden üretmek için çok çalışmak zorundaydık. .-J.C.) . George Nichols ve Leon Barey liderliğindeki tanınmış sanatçılara ek olarak, kara ayılar, çakallar, dövüş horozları, Meksikalı bir boğa ve on bin baş sığır 133 almam gerekiyordu .

İlk film yapım aşamasındaydı ve William Desmond Taylor cinayeti işlendiğinde ikinci film çekiliyordu . Mabel, kadın liglerinin boykotundan zar zor kurtulmayı başardı ve her iki film de hak edilmiş başarılardı. Mac St. Nett ve Richard Jones, Mabel Norman'la birlikte The Extra Gire adlı başka bir film çekti. Ancak film vizyona girer girmez (Ekim 1923), aktrisin yeniden dahil olduğu yeni bir skandal patlak verdi. Bu kez Mac Sennett, kadın liglerinin ve püriten örgütlerin boykot düzenlemesini engelleyemedi. "Statistka" halkla neredeyse hiç başarılı olamadı. Aktris başarısız bir şekilde Broadway sahnelerinde yeni bir kariyere başlamaya çalıştı, Alla Nazimova'dan drama dersleri aldı, ancak hızla unutuldu. Hastalandı ve 23 Şubat 1930'da otuz altı yaşında veremden öldü.

Burlesk aktrislerin dramatik komedilerde oynama arzusu Mabel Nor'a özgü değil . Sennett'in aktrisleri ("yıkananları" dahil) Hollywood'a birçok film yıldızı verdi - Gloria Swenson, Phyllis Haver, Carole Lombard, Jacqueline Logan, Marie Prevost, Cecile Evans, Julia Fay, Virginia Fox (yakında Bayan Darryl F. Zanuck olacak), Zeytin Bor; den... Tipik bir kariyer, Harold Lloyd'un Lonesome Luke serisindeki (yapımcılığını Mac Sennett'in rakibi Hal Roach'un üstlendiği) düzenli rol arkadaşı Beebe Daniels'ın kariyeriydi. . Tamamen komik rollerde kalan "yıkananlardan" tek kişi Louise Fazenda idi. Çok güzel

bir kadın, bir süre Mac Sennett dizi filmlerinde grotesk rollerde rol aldı. Zeki ve eğitimli oyuncu sık sık Dostoyevski'nin en sevdiği yazar olduğunu söylerdi. 1920'de, Delluc'un Cinea dergisi aracılığıyla Fransa'da büyük popülerlik kazanan bir dizi izlenimci şiir yayınladı. İşte Mary Pickford'a adanmış bir tanesi:

peri masalı prensesi.

Mayıs direği.

Dolly Noel ağacının tepesinde.

Beyaz kedicikler.

Bir diğeri Nazimova'ya ithaf edildi:

“Semaverler ve sultanlar.

Saten kılıflı hançer.

Kargalar.

Kıskanç kanun.

Ev panteri.

Arabistan'ın Nefesi...»

Ancak Louise Fazenda, Sennett'ten ayrıldıktan sonra bile belirgin komik rollerde oynamayı bırakmadı. Paramount, MGM, Warner için çekimlerde komik küçük kızlar ve grotesk yaşlı hizmetçileri oynadı. Kardeşler."

1921-1922'de Mac Sennett, Paramount'tan ayrıldı ve kısa süre sonra First National ile birleşen Associated Producers için çalıştı. Ardından, David Turconi'ye göre, "Mart 1923'te, Pate ile bir sözleşme imzaladı; ona "Çizgi Roman Kralı" veya "Kahkaha Kralı"* lakabını kazandıran çizgi romanı yayınlamak için.

n Ama Paramount'tan ayrıldığında, kahkaha pazarındaki tekeli sona ermişti. Fox, 1916'dan beri Henry ("Pate") Lerman tarafından filme alınan ve kısa süre sonra Keystone ürünleriyle karşılaştırılabilir bir popülerlik kazanan Sunshine Comedies döngüsünün yapımcılığını üstlendi.

baba 2r. Turconi d ∙ Mack Sennelt 1 çizgi romandır. Roma 1 1961. Op. Fransız _ bölüm; Turconi D. Mack Sennett. Paris, 1966, s. 67. ve onun yıkanan topluluğu. Paramount, Ol Christie'nin yönetimi veya kontrolü altında Christy Comedies üretti; Universal'da Nestor komedileri ve Century komedileri vahşi hayvanlar ve her şeyden önce aslanlar kullanılarak üretildi. Whitegraph Larry Semon ile filmler yaptı, Hodkinson Baird Komedileri yaptı, Goldwyn Capitol Komedileri yaptı...

Yetenekli yapımcı Hal Roach, Mac Sennett'in ana rakibiydi ama aynı zamanda daha kurnaz bir iş adamı olduğunu da kanıtladı. Kendi yapım şirketi Rolin ile 1919'da Culver City'de stüdyolar kurdu. Harry Lloyd'u "başlatarak", çocukların oynadığı karlı bir dizi "Çetemiz" ("Çetemiz") yarattı. Aynı David Turconi'ye göre, "Sennett, Pathé ile anlaşmayı imzaladığında, Roach firmaya düzenli olarak Stan Laurel, Snub Pollard, Paul Parrott, adamların oynadığı Our Gang ve Deep gibi çeşitli başarılı çizgi film serileri sağlıyordu. Sadece hayvanlarla Doo Deads Komedi. Roach, Pate için yaklaşık yüz bir veya iki bölümlük film üretti ve bu, Mac Sennett'in çıktısıyla birlikte firmayı Amerikan pazarının en büyük çizgi film tedarikçisi yaptı. Pate'in bu özel sinema alanındaki ana rakibi, üçüncü en büyük çizgi film yönetmeni Ola Christie'yi satın alarak hızla büyümeye başlayan ♦ yapım ve dağıtım şirketi Educational'dı.

Roach'un ilk ve en büyük keşfi Harold Lloyd'du. Oyunculuğa Beebe Daniels ve komedyen Harry Pollard ile başladı; sonra Charlie'nin paçavralarını çok dar giysilerle değiştirerek Chaplin'i kopyaladı. Sonra bıyığını attı, hasır şapkasını, kemik çerçeveli gözlüklerini taktı ve düzgün hatlara sahip, tuhafiyeci-zarif bir adama dönüştü. Lloyd'un karakteri duygusaldı ama duyarlılıktan yoksundu, bir korkağın yapabileceği cesaret noktasına kadar inatçıydı. Gökdelenler, spor, dolandırıcılık ve şarlatan ilaçlarla bitmeyen bir savaş yürüten ortalama bir Amerikalıyı somutlaştırdı. Kararlılığı ile ayırt edildi, akıllı değildi, ama her zaman şanslıydı. Yarattığı tip, Amerika Birleşik Devletleri'nde diğerlerinden daha popülerdi.

♦ Turconi D. Op, cit., s. 67-68.

Lee'nin karakteri. Lloyd, kahramanını şu şekilde tanımladı: "" -

“Birçok insan Lloyd'un karakterinin bir kabadayı olduğunu düşünüyor. Diğerleri bana kendi içine kapandığını söyledi. İkisi de yanlıştı, çünkü karakter her iki karakter özelliğini de birleştiriyordu. Acımaya başvurmadığı da söylendi. Ve bu da doğru değil, çünkü "The Freshman" ("The Freshman 134 ") 134 , "Grandma's Torunu" ("Grandma's Who") ve "The Kid Brothers" da pek çok acıma vardı . Ve son olarak, bunun hiç de komik bir karakter olmadığını savundular. Ve yine yanıldılar. O devirde sadece yüzle değil bedenle de konuşurduk. Ve koştuğumuzda, her birimiz kendi yolumuzda koştuk.

100 seferin 98'inde olabilecekleri yaptım. Belki biraz inanılmazdı, abartılı görünüyordu ama olabilirdi. Bir eleştirmen bir keresinde şöyle demişti: "Lloyd başının üstüne düşseydi, başı ağrımadan ayağa kalkardı." Büyük bir hata yapmak zordur. Palyaçoya hiç başvurmamamın nedenlerinden biri de karakterimin bazı gerçeklerini bozmak istemememdi” ♦ 134 .

Harold Lloyd'un kişiliği - paradoksal bir şekilde, bir anlamda kişilikten yoksun - yönetmenler Fred Neumeyer, Sam Taylor, Clyde Brackman ve diğerleri tarafından yapılan filmlere hakim oldu.

Harold Lloyd'a başarı getiren ilk uzun metrajlı filmlerden biri, 1922'de vizyona giren, F. New Meyer'in yönettiği, komedyenin gönülsüz bir büyücüyü canlandırdığı Dr. Jack'ti. Ancak en iyi filmlerinden ikisi kuşkusuz, Taylor ve Newmeyer tarafından yönetilen Safety Last (1923) ve The Rookie (1925) idi. Lloyd, filmi Safe at Last yapma fikrine nasıl sahip olduğundan bahsetti.

“Hiçbir filmin Safe at Last kadar başarılı olduğunu düşünmüyorum. İşte nasıl ortaya çıktığı. Bir gün Los Angeles'ta 7th Street'te yürüyordum ve birdenbire Rockham Building'in önünde toplanmış büyük bir kalabalık gördüm. Sorunun ne olduğunu sordum ve bana "örümcek adam" ın binanın cephesinden çatıya çıkması gerektiğini söylediler. Diğer izleyiciler gibi ben de bu başarıyı merak ediyordum. Yakında oldukça genç bir tip ortaya çıktı. Kalabalığa tanıtıldı. Daha önce, kabul ticarileşmenin şapırdadı. Fazla tören yapmadan tırmandı. "Dağcı" dördüncü veya beşinci kata geldiğinde ona bakmaya çoktan korkuyordum. Boğazım kurudu ve ayrıldım. Ama onu gözden kaybetmeden yürüdüm ve geri döndüm. Bir sonraki sokağa ulaştığımda, bir kavşakta durdum ve işlerin nasıl ilerlediğini görmek için ara sıra o yöne baktım. Adam çoktan tırmanmıştı ve çatının kenarında bisiklet sürüyordu. O πpo∙ inanılmaz cesaret ve dayanıklılık gösterdi. Döndüm, genci buldum ve adresimi verdim. O zamanlar Hal Roach için çalışıyordum ve dublörün bize gelmesini istedim. Adı Bill Stothers'dı. Geldi ve ne yapacağımızı bilmeden onu içeri aldık. Yeteneklerini yenmek için muhteşem bir şey bulmak gerekiyordu. Senaristlerle çalışmaya başladık ve onlar biraz ilk entrika ile geldiler...” 135 .

Her an kırılabileceği bir gökdelenle "savaşan" Harold Lloyd, hemen büyük bir popülerlik kazandı. Ancak "Novichok" un çoğuna daha da büyük başarı düştü. Amerikalı bir üniversite öğrencisi olan Harry Lloyd, beceriksizliği sayesinde zafere ulaşan okulunun futbol takımına katılır. The Rookie, gişede en çok hasılat yapan çizgi roman oldu - 2,6 milyon dolara karşılık The Gold Rush, The Kid ve hatta... Cecil B. DeMille'in The Ten Commandments için 2,5 milyon dolar. Lloyd, sesli filmlerin ortaya çıkmasına kadar uzun metrajlı filmlerde rol almaya devam etti ve 1938'e kadar emekli olmadı136 . Son sessiz filmlerinden biri olan Welcome Danger (1929) hakkında, 137 O zamanlar bir film eleştirmeni olan Roger Vaillant, şöyle haykırmıştı: “Eski bir bilim adamının klasik süslemelerine sahip botanikçi öğrenci rolü, Harold Lloyd'a mükemmel bir şekilde uyuyordu. Tek bir hedefi olan, engellerden şüphelenmeden gittiği bir kişiyi somutlaştırır;

Riyah. Ve kazanır, çünkü varlıklarını bilenlere müdahale eden sözleşmeler tarafından durdurulmaz. Bu masumiyetin zaferidir* *. _

Harold Lloyd, Chaplin'in ne sertliğine ne de orijinalliğine sahiptir. Ancak bu kuru, inatçı tipe olan ilgi, biraz kinci ısrarına rağmen azalmaz; saf olduğu iddia edilen bu kişi her zaman istediğini elde eder, çünkü her şeyin kendisine borçlu olduğundan emindir . Kalabalıktan kapılmış, gözlüklü ve hasır şapkalı, herhangi bir gökdelen-karınca yuvasında rastgele kapılan bir karınca kadar yüzsüz ve tipik.

1926'da Roach, Laurel ve Hardy çiftini kurdu. 1923'ten beri ana yönetmenlerinden biri olan Leo McCarey, iki komedyeni bir araya getirdi - Stan Laurel (d. 1890) ve şişman adam Oliver Hardy (d. 1892):

Laurel benim için bir şakacı olarak çalıştı ve Babe-Hardy sadece bir figürandı.

O sırada her sabah stüdyoya figüranlar gelir ve işi sorarlardı. Onları tek bir filmde çekme fikrinin aklıma geldiği günü asla unutmayacağım. Hardy'yi aradım ve altı günlük çalışma haftası için ona günde on dolar kazandıracak bir projem olduğunu söyledim. Haykırdı: “Ah! Ne harika bir haber... haftada altmış dolar! Sadece inanamıyorum!" Devam ettim: "Üstelik filmler iyiyse her hafta bu miktarı alacaksınız." Laurel yüz dolar aldı. Haftada yüz altmış dolara en iyi (ve bence en iyi) çizgi roman "takımından" birine sahip olduğumu hayal edin. <...> Tabii ki, yakında maaşlarını artırmak zorunda kaldılar!” *♦

Laurel ve Hardy'nin ilk filminin adı Putting Pants on Philip idi. Clyde Brackman tarafından 1926'da McCarey'in yönetmenliğinde çekildi. Ancak Hal Roach, iki bölümlü filmi ancak ikinci filmleri Beat'in başarısından sonra yayınlamaya karar verdi! (yönetmen Clyde Brackman, senaryo Hull Poy - ∩ a ∙ 1927), kremalı pasta savaşıyla ünlü. James Agee, "McRee iki bölümlük filmin tamamını Laurel ve Hardy'nin pasta fırlatmasına adadı .

Georges Omer tarafından imzalanan ve ♦♦ lx ^ ax tarafından yayınlanan zl * cτa.τbH biçiminde ; Cit. göre: "Prgeepse du sіpeta". 1962, Eylül√Ekim, Sayı 15/16.

Carey) * cahieι *s du sіpeta", 1965, fevr., N 163 (L. Mc ile yapılan bir röportajdan-İlk kremalı kekler düşünce ^ neredeyse felsefi olarak atıldı. Yavaş yavaş, masum yoldan geçenler girdaba karıştı. Sonu gerçek bir kıyamet gibi görünüyordu ama filmin sonuna kadar bu hesaplanıyordu ki bu bir felakete dönüştü, her krem rengi tbrt'nin belli bir rolü olduğu ve kendince kahkahalara neden olduğu” 138 .

Laurel ve Hardy yılda on üç film çekiyordu. 1950 yılına kadar ince ve kalından oluşan bu çifte "Laurel-Hardy Siyam ikizleri" adı verildi.

Tabii ki, ana değerler Roach, Laurel, Hardy ve Lloyd'a aittir, ancak Our Gang serisindeki adamlar da Mickey Rooney, Paul Parrott, kardeşi Charlie Chase (sık sık filme alınmıştır) dahil olmak üzere ilk takımın ekibinde çalıştılar. McCarey), Edgar Kennedy, Snab Pollard ve daha önce bahsettiğimiz Will Rogers. Yönetmenler McCarey (1926'da Roach'un başkan yardımcısı oldu), Edgar Sedguick, James W. Horne, George Sidney, Charles Parrott (Charley Chase'in gerçek adı), George Stevens (o zamanlar görüntü yönetmeni) ya işe başlıyorlardı ya da kariyerinin en iyi yıllarını yaşıyorlardı. Roach'un hizmetinde.

Amerikan çizgi roman sinemasının büyük çağı, bir yandan 1914'ten önce çekilen Fransız çizgi romanlarından, diğer yandan da akrobasi, pandomim, saçmalık, şakalar, şakalar, şakalar gibi eski geleneklere sahip Anglo-Sakson müzik salonundan kaynaklanmaktadır. " tokat" (palyaçolar için kıçına tekme gibi bir şey).

Buster Keaton da bu ortamdan çıktı. 4 Ekim 1895 [1896]'da Kansas, Piquay'de doğdu. Ailesi, İskoç-İrlanda kökenli aktörlerdi. Büyük sanat ortağı Chaplin gibi o da dört ve beş yaşında sahneye çıktı. On beş yıl boyunca, ebeveynleri onu Three Keatons sayısını sunarak küçük müzik salonlarında tura sürükledi. Oğulları konuşmayı öğrenirken bana çeşitli akrobatik numaralar ve dublörlük öğretti - kendini incitmeden muhteşem bir şekilde düşmenin zor sanatı.

Belki de kurgusal bir anekdota göre,

illüzyonistlerin rolü Houdini, merdivenleri sırtüstü nasıl çıktığını görünce haykırdı: “Ne Busterl * • Bundan sonra Joseph Francis Keaton, Buster sahne adını aldı ... .

Mack Sennett'ten yeni ayrılan ve kısa filmler için iki "usta" arayan Fatty Arbuckle ile tanıştığında yirmi bir yaşındaydı. Kuzeni Ol St. John ve Buster Keaton'ı seçti. Üçlünün ilk filmi olan "Kasabın Yardımcısı" ("Kasap Vay canına", 1917, yönetmen Roscoe Arbekl) filminde düzenli özelliklere sahip kısa bir adam fark edildi. .

. Genç palyaço, Olimpiyat sakinliği ile ayırt edildi. The Butcher's Man'de Fatty hiçbir hile veya uyarı yapmadan yüzüne bir çuval un fırlattığında, Buster yere düştü ama tek kaşını bile kaldırmadı.

. . Buster Keaton, harika bir üniversitede - seyircinin herhangi bir davranışa veya yüz ifadesine tepki verdiği bir müzik salonunda - bu tarzı geliştirdi. Müzikhollerde iki tür komedyen vardı (yüzyıl başlarındaki Fransız kafe-konserlerinin eşdeğeri) ve Keaton bunu şöyle tanımlıyordu: “Bazıları seyirciye güvendiklerini oynarlar. Fatty'de öyle. Seyirci onunla güldü ve benim durumumda seyirci bana güldü. Sonuçta, bir komedyen "kendini aptal durumuna düşürmeli". Ve bunu ne kadar ciddi yaparsa, o kadar çok kahkahaya neden olur.

Charlie ayrıntılı kostümler giyerken, Malek ♦.♦ yalnızca düz bir keçe şapka ile karakterize edildi ve bunu bir kep, denizci beresi veya silindir şapka ile değiştirebilirdi.

1918'de Keaton seferber edildi ve Amerikan birlikleriyle savaşmak için Fransa'ya gönderildi. Döndüğünde yine Fatty ve St. John ile işbirliği yapar. 1920'de "The Saphead" adlı uzun metrajlı filmde rol aldı ve hemen popüler oldu. Metro için Herbert Blashe tarafından yönetilen film, bir çizgi roman kaseti değil, ünlü filmin ekran uyarlamasıydı.

HfnK l * θ uster şaşırtıcı, sıradan, "şaşırtıcı" anlamına gelen argo bir sözcüktür. Ünlem, " İşte veriyor!" - Not. başına. '

vol n f franz O. St. John Picre-.A.1'i vaftiz eden ABD distribütörleri Keaton Malec (Malec) 1 adını verdiler - görünüşe göre szishe "("sakinlik " ) kelimesinin bir anagramı.

Winchell Smith'in, Douglas Fairbanks'in ilk filmi The Lamb'in (1915) temelini oluşturan The New Henrietta adlı ünlü komedisi. Aynı yıl, Keaton kendisi de yapımcı oldu ve aslında Metro için Joe Schenk tarafından yönetilen Keaton Film Company'yi kurdu. Fatty ayrıca uzun metrajlı filmler yapmaya başladı. 1921'deki ölümcül kriz, herkes tarafından hızla unutulan ve yoksulluğa düşen olağanüstü yetenekli komedyen Ol St. John için ortaya çıktı.

Keaton ise Fatty'nin Hollywood'dan kovulduğu anda başarılı oldu. Hatta bütün filmlerinin negatifleri yanmıştı. Keaton, dışlananların neredeyse tek arkadaşı olarak kaldı. Her zaman "Filmlerinin kurgusunu kendisi yapan Fatty, bana film yapmayı öğretti" derdi. Ancak Keaton, Arbuckle'ın halkı yaklaşık on iki yaşında bir çocukla özdeşleştirmesinin bir hata olduğunu düşündü. Keaton seyirciyi yetişkinler olarak görüyordu ve 1920'lerdeki komik filmleri en geniş uluslararası başarıyı elde etti.

Harry Lloyd'dan çok daha orijinal bir oyuncu olan Buster Keaton, çizgi roman oyunculuğunu tam bir sessizlik üzerine inşa etti. "Asla Gülmeyen Adam", sözleşmeli olsa bile ne filmlerde ne de halka açık yerlerde gülümsememeye söz verdi. Onun tarafsız sakinliği, "Gagmies'in (Jean Havez, Clyde Brackman, Joseph Mitchell, Al Bosberg, Carl Harbaugh ve Keaton'ın kendisi) dahil olduğu" abartılı durumlarla taban tabana zıttı. Zayıf ve şanslı, Charlie gibi, bir mucit, tüm zanaatların ustası, bir melankolik, dünyanın ve hayatın saçmalığına ikna olmuş görünüyordu, her şeyi kabul etmeye ve her şeyin üstesinden gelmeye hazırdı. Bununla birlikte, palyaçonun çizgi roman sahne setinde bulunan mekanik araçlardan daha çok acı çekerek, nadiren saçma durumların kurbanı oldu. Bir Fransız gazeteci, 1929'da şakayı nasıl hazırladığını anlatıyor (Bifure, Aralık 1929, No. 4):

Önüne plaketlerin olduğu bir sayfa, bir saat ve üç madeni para koydu. Sonra paraları bir satranç oyuncusu gibi hareket ettirmeye başladı. Ara sıra saatine baktı.

“Eh, hepsi bu,” dedi birkaç kelime yazarak, “* Onlara her şeyin hazır olduğunu söyle. Görüyorsunuz," diye ekledi, "eğlenceler iş için de iyidir. Tüm şakalar, uzay ve zamanın kullanımı üzerine kuruludur. Coinleri karakter olarak kullanarak sahne kurallarına göre istediğimiz gibi hareket ettiriyoruz. İyi bir çizgi roman sahnesi, mekanik bir yapıyla aynı matematiksel hesaplamayı gerektirir" 139 . '

Keaton'ın ilk kısa filmi, Keaton ve Eddie Kline tarafından yönetilen Bir Hafta (1920) idi. Gelecek vadeden yönetmen Buster Keaton, çizgi roman türünün ustası olduğunu kanıtladı. Fatty ile birlikte oynamayı bırakan komedyen, bir araya getiremediği ve sonunda yıkılan prefabrik bir evde savaşçı rolünü üstlenir. İlk kasetten itibaren, Keaton'ın karakteri nesnelerle kavga ediyor.

1920'den 1923'e kadar Keaton, bazı eleştirmenler (örneğin Robert Des-nose) tarafından çalışmalarının en iyi parçası olarak görülen yirmi iki ve üç bölümlük kısa film yaptı. "Demirci" ("Demirci", 1922, Keaton ve Malcolm St. Clair tarafından yönetilen) filmi, bir yandan muhteşem sahne kullanımıyla (kutularda ve raflarda ayakkabı gibi üst üste dizilmiş at nalı) kahkahalara neden oluyor. Öte yandan, yok etme çılgınlığıyla: Kahraman, beyaz bir aygır olan güzel bir Amazon'a çok fazla sorun çıkarır ve aşırı lüks bir arabayı yok eder. Polisler (Polisler, 1922, Keaton ve Kline tarafından yönetildi), çarpıcı mükemmelliği ve ritmiyle General'i (1926 - bu film 1962'de The Cops ile yeniden yayınlandı) geride bırakan gerçek bir mücevher. Bu kısa filmde gereksiz hiçbir şey yok, kusursuz bir ritme sahip, tüm espriler en güzel şekilde yerleşmiş. Keaton önce beceriksiz bir sürücüyü canlandırıyor, ardından arayış başlıyor ve tema Mack Sennett tarafından icat edilmiş olsa da, bu film-bale tek bir aksaklık olmaksızın Keaton'ın inanılmaz yeteneği tarafından işaretleniyor, sadece o.

1920'den sonra Amerikan çizgi roman filmleri kısadan uzun metrajlıya geçti. Chaplin bile bu geçişten korkuyordu ve Keaton, ortaya çıkan zorluklarla her zaman başa çıkamayacağına inanıyordu. On ya da yirmi dakikalık bir fotoğraftan gülmek oldukça kolaydır. Ancak ekranda bir saatten fazla kalırsanız seyirci fazla çalışabilir.

t L „ Day Ya tvie Three Ages (1923, yönetmenler Ki-_9N ve Kline) Stone Age, Ancient Name ve 1920'de geçiyor; tüm dönemlerin bölümleri karışıktı ve kasetin kendisi de Hoşgörüsüzlük 140'ın bir parodisiydi . Güzel espriler vardı ama Keaton'ın bu ikinci filmi (Berk'ü sayarsanız) bir başyapıt değildi .

Misafirperverliğimiz (1923, Keaton ve Jack Blyston tarafından yönetilen) bir durum komedisidir. Evini kendisine miras bırakan bir akrabasının ölüm haberini alan kahraman, kendisine miras kalan evin bulunduğu ve kaderinde kendi türünden düşmanlardan oluşan bir aileyle yüzleşmek zorunda olduğu güney kasabasına trenle gider. McKay'ler. İronik bir şekilde, onunla aynı arabaya binen ve kalbini kazanan yabancı (Natalie Talmadge, Keaton'ın ilk karısı), eski kan davasının yasalarına uyan McKay'in (Joe Roberts) kızı olduğu ortaya çıkar; onu öldürmek istiyor Ancak misafir dokunulmaz bir kişidir ve Buster eve girer girmez doğrudan kucağında taşınır. Ama duvarlarını terk eder etmez bir "oyuna" dönüşür. İçeri girip çıkarken kapıda bir sürü harika şaka var. Büyük komedyenin en iyi filmlerinden biri olan Our Hospitality ile neredeyse karşılaştırılabilir olan The General'da olduğu gibi küçük bir trenin parlak kullanımı.

(1924, Keaton tarafından yönetilen) filminde, filmin gösterimi sırasında uyuyakalmış olan kahramanın göz açıp kapayıncaya kadar Sahra aslanları dünyasından taşraya götürüldüğü Sherlock Jr. (1924) filminde şakaları fantastik bir büyüye ulaştı. ayıları kümesi. Keaton'ın en ünlü filmi olmasa da. Sherlock Jr muhtemelen en mükemmel ve arsızca sanrılı olanıdır 141 . “Her zihin, gerçeküstü faaliyetin uçsuz bucaksız genişliğini açmadan önce. Muhteşem Sherlock Jr., belki de Pirandello'nun Yazar Arayışındaki Altı Karakter ile karşılaştırılabilecek bir tür dramatik eleştiridir" diye yazmıştı René Clair 1925'te. Bu filmin bir öncülü vardı, kısa film "Playhouse" (1921, yönetmen ∣<jitoh ve Kline), burada "... Keaton, bir orkestra yönetiyor, kontrbası kesiyor, trombonu yağlıyor, yükseltiyor. sekiz Keaton'ın önündeki perde ve balkonlardaki seyirciler (yaşlı eşler, denizci kıyafeti giymiş bir bebek ve herkes Keaton'ın yüzüne sahip) programı açar ve aslan katılım payını ele geçirmesine şaşırırlar. gösteri” 142 .

Sherlock Jr., Keaton'ın uzun metrajlı filmlerinin en kısasıdır (beş bölüm). Keaton, küçük bir kasaba sinemasında bir makinist rolünü oynuyor. Ustasının kızının kalbini kazanmayı ve büyük bir dedektif olmayı hayal ediyor.

“Ekranda film başlar başlamaz uykuya dalıyor. Rüya gibi benliği uyuyan bedenini terk eder ve sinema kabininden ekrana bakar. "Kalpler ve İnciler"deki kadın kahraman ve kötü adam, sırtları ona dönük duruyor. İzleyiciyle yüzleşmek için döndüklerinde, onları kız arkadaşı ve rakibi olarak tanır. Onların varlığından rahatsız olan Keaton, bir çift arayan bir rüyada salonda dolaşır, orkestranın üzerinden atlar ve ekrana "Kalpler ve İnciler" filmine girmeye çalışır. <...> Ekrana makinist Keaton girer. Ama sahne değişiyor, girişimleri nafile, tüm çabaları boşuna, "Kalpler ve İnciler" de ona yer yok 142 ♦.

Bu noktada, uzun bir sahne dönüşümü sahnesi başlar ve Keaton'ın kız arkadaşına ulaşma çabaları başarısız olur ♦♦ 142 . Sonunda, filmin karakteri - dünyanın en büyük dedektifi Sherlock Jr. - olmayı başarır.

"Kamera ekranı yakınlaştırıyor ve Kalpler ve İnciler ekranı bizim ekranımız oluyor. Film, yeni bir karakter olan Dedektif Keaton'ı karşılamaya hazırlanıyor."

Keaton, filmin gizemini çözer ve uyandığında, "resimdeki karakterlerin kullandığı aşk stratejisini izleyerek" kız arkadaşıyla barışır.

Navigator, 1924'te Keaton ve ilk oyunculuğunu DW ile yapan Donald Crisp tarafından yapıldı. Griffith (Broken Branches'teki tecavüzcü olarak). Bu resimde Keaton, tek denizci olduğu transatlantik bir gemiyle savaşıyor.

Komedyen, "Bu filmi tasarladığımızda," dedi, "önce iki kişiyi transatlantik bir gemiye, ışıksız, susuz ve hizmet personeli olmayan ölü bir gemiye yerleştirmeye karar verdik. En başından beri karakterimin doğasını tanımlamam gerekiyordu. Bir işçi ya da sıradan bir fakir olsaydım, gemide kalmak herhangi bir zorluk çıkarmazdı. Ama kendi şoförüm ve uşağımla bir Rolls-Royce ile gemiye geldim ve önünde herhangi bir işle uğraşmaya alışkın olmayan zengin ebeveynlerin oğlu olduğu halk tarafından anlaşıldı .. Kız, benim gibi varlıklı bir aileden geliyordu ve bu iki karakterin ölü bir gemideki yaşamı, onların hiçbir şey yapamayacaklarını göstermelerini mümkün kıldı.

Bu nedenle, komedyen Keaton'ın işi, sık sık söylendiği gibi dünyevi meselelerden uzak değildi. Genellikle doğrudan sosyal gözlemlere dayanıyordu. Gezgin, özellikle çift yatağa gittiğinde veya yemek yemeye başladığında pek çok harika şaka yaptı.

Keaton'ın yönettiği "Batıya Git" ("Batıya Git", 1925) filminde Keaton bir kovboya dönüştü. İnekle arkadaş olur ve onu katliamdan kurtarmak için hayvanı önce köye, sonra şehre götürür. Film biraz durgundu ama zararsız bir melankoli çılgınlığıyla parıldadı. Altına Hücum'un başarısından sonra, en azından bir filmde tüm komedyenler duygusallaştı. En iyi çekimlerden bazıları, Keaton ve ineklerinin uçsuz bucaksız bir ovada yürümesini, şehrin bir sokağında bir sürüyü ve büyük bir mağazaya ve güzellik enstitüsüne giren inekleri içeriyor.

- The General (Keaton ve Clyde Brackman tarafından yönetilen) filminin senaryosu, İç Savaş'ın gerçek bir bölümüne dayanmaktadır - Big Shant'tan (Gürcistan) Güneyli bir makinist Andrews'in başarısı. Filmin kahramanı Johnny Gray de aynı başarıyı sergiliyor. İç Savaş sırasında güneylilerin birliklerine katılmaya çalışır. Ama ona bir üniforma vermiyorlar, genel lokomotifini sürmeye devam etmesini emrediyorlar. Pek çok başarı sergiler ve bir güzelliğin (Marion Mack) kalbini kazanır.

Keaton, çağdaşı Lloyd kadar Amerika'nın karakteristiğidir, ancak onu her açıdan geride bırakır.

NİYAKH. Lloyd, 1920'lerdeki müreffeh döneminde Amerika Birleşik Devletleri'nin tipik özelliği olan inatçı, gülümseyen İzci seviyesinde sonsuza kadar donmuştu. Ve Keaton zamanını aştı ve evrensel başarıya ulaştı.

Bu Keaton çok garip bir figür. Chaplin'in elinde, en inatçı nesne bile bir bale dekoruna dönüştü. Ve "General" de her zaman çıplak bir kılıç vardır, sanki sahibiyle sürekli bir mücadele içindeymiş gibi asla kınına düşmez. Ancak bu, insan ve çevreleyen dünya arasındaki bağdaşmazlığın Kafkaesk sembolüne pek benzemiyor. Kılıcın hiçbir maskaralığı sahibinin sakinliğini bozmaz. Ve bu adil. Çünkü sonunda herhangi bir başarısızlık kötülüğe değil, bir nimete dönüşür. Kılıç kınından çıkarılırsa mızrak haline gelebilir ve savaşı kazanabilir.

Antik 1860 treni, 1920'den beri Ol St. John tarafından "Picratt Express"te ve Keaton tarafından Our Hospitality'de kullanılmaktadır. Buster, kendisine yönelik olmasına rağmen fark ettiği bir demiryolu, demiryolu rayları, uçan köprüler, düşman birlikleri, ateş etmeye hazır bir topla savaşıyor. Keaton'ın yüzünde tek bir kas bile titremedi, ancak sonunda ona hizmet etmeye başlayan savaş mekanizmalarının, etrafındaki dünyanın tüm saçmalıklarını onunla gördük ve bu durumu, ortaya çıkan felaketler kadar doğal görüyor. Aynı dönemde gökdelenlerle ya da bir futbol topuyla mücadele eden Lloyd, izci inadı sayesinde kaybolur ve engeli aşar. Buster Keaton, kendisini tehdit eden felaketlerin ölçeğini bile fark etmez ve soğukkanlılığıyla dünya çapında bir felaketi yenen bir sihirbaz gibi görünür.

Keaton'ın felsefesi üzerine bin veya daha fazla sayfalık bir inceleme yazılabilir, çünkü Keaton, Edgar Poe kadar büyük bir Amerikan şairi ve bir o kadar da tuhaf. Bu incelemede, Keaton'ın Mack Sennett'i yok etme çılgınlığından, Harry Lloyd'un inatçılığından, Fatty'nin kibirli övüngenliğinden, Marx Brothers'ın kuruntulu saçmalıklarından, Harry Langdon'ın çılgın beceriksizliğinden uzak olduğu gösterilebilir. neden Chaplin'in ana rakibi oldu (bunun hakkında sık sık yazılmasına rağmen hala aşılmadı).

En başarılı filmlerinden biri, 1962'de bir yerel Hcκoro dağıtımcısının girişimiyle yeniden gösterime girdi ve haklı olarak tüm dünyada büyük başarı kazandı. Otuz altı yıl başyapıta zarar vermedi.

Bunuel'in Keaton'ın bir sonraki filmi College (1927, yönetmenliğini James W. Horey) üzerine düşünceleri The General ile tamamen alakalı:

"Buster'ın ifadesi bir şişe kadar mütevazi, ama öğrencilerinin aydınlık, yuvarlak arenasında tüm aseptik ruhu dans ediyor. Ancak hem şişe hem de Buster'ın yüzü sonsuz sayıda bakış açısına sahiptir.

Şeyler, filmin ritmik ve arkitektonik yapısında ana işlevi oynar. Kurgu, filmin altın anahtarı, tüm farklı unsurları birleştirir, yorumlar ve birleştirir. Daha büyük bir sinemasal erdem elde etmek mümkün mü? Bazı insanlar bizi, Chaplin'e kıyasla bir "anti-virtüöz" olan Buster'ın aşağılığına ikna etmeye, eskisini küçümsemeye, ona damgalar bahşetmeye çalışıyor. Keaton'ın nesneler, durumlar ve diğer yönetmenlik araçlarıyla mükemmel bir uyum içinde yaşayan bir komedyen olmasını bir erdem olarak görüyoruz.

Keaton insanlığın kendisidir, ancak insanlık yeni ve henüz tam olarak oluşmamış, isterseniz moda olan insanlıktır.

Metropolis, Napolyon gibi filmlerin tekniğinden çok söz ediliyor... Ama College gibi filmlerin tekniğinden hiç bahsetmiyorlar ve tıpkı bizim yaşadığımız gibi kimsenin düşünmediği diğer unsurlarla ayrılmaz bir şekilde birleşiyor. rahat bir ev, yapıldığı malzemelerin dayanıklılığını düşünmeyin. Süper filmler teknoloji konusunda bir ders vermeli: Keaton'ın filmleri , teknoloji olsun ya da olmasın, gerçekliğin kendisinde bir ders veriyor .

(1928, Charles Reisner tarafından yönetilen), neredeyse The General ile karşılaştırılabilecek olan Steamboat Bill Jr.'da (1928), Keaton, babasının (Ernst Torrens) eski vapurunu devralan ve rakibinin kızıyla evlenen komik bir öğrenci rolünü oynuyor. Son moda giyinmiş bıyıklı bir öğrenci geniş pantolon giyiyor. Birkaç şapka dener ve dehşet içinde Keaton'ın karakteristik şapkasını atar. Filmin ana sahnesi her şeyi yok eden bir kasırgadır (görünüşe göre Langdon'ın Top, Top filminden esinlenmiştir.

"Kapalı Van" setinde

T. Browning'den "Mandalay'a Giden Yol"

Eric von Stroheim

Stroheim'ın filmleri. "Açgözlülük"

Açgözlülük filminde Zasu Pitts

"Kör Adamlar"

İstekli: Stroheim, Gibson Gowland, Sam de Grasse

Stroheim'ın The Merry Widow filminde John Gilbert ve May Meppaft

E. von Stroheim "Aptal Eşler" adlı filminde

Stroheim's Queen Kelly'de Cena Owen ve Gloria Swenson

♦Düğün Mart.

Oyuncular - E. von Stroheim

Charles Chaplin sette

"Ödeme Günü"nde Charles Chaplin ve Phyllis Allen

Chaplin'den "Altına Hücum"

"Sirk" filminde Chaplin

Tanrı aşkına filminde Harold Lloyd ve Hoa Young

Harold Lloyd

"Sonunda Güvende" içinde

"Çaylak".

Harold Lloyd'un oynadığı

Laurel ve Hardy. 20'ler

The Navigator'da Buster Keaton ve Catherine McGuire

Bir Haftada Buster Keaton

Sherlock Jr.'daki Buster Keaton.

Henry Langdon, H. Edwards'ın filminde <Toπ, top, top»

"Kuzeyden Nanook" R. Flaherty

"Çim" M.-S. Cooper ve E.-B. Şedsaka

Robert Flaherty sette.

En solda - Francis Flaherty

f0 ∏>), eski tekne hariç. Evler yıkılır, Keaton'ın üzerine bütün bir cephe düşer, ancak bir pencerenin onu ölümden kurtarmasına şaşırmaz ve durumun tüm dehşeti ona ulaşana kadar sakince ilerlemeye devam eder. Keaton, sahneyi çekmekle ilgili şunları söyledi:

. “Başıma ve omuzlarıma çarpmaması için bu pencerenin çerçevesine üç inçlik bir hassasiyetle sığmam gerekiyordu. Şaka yapmıyorum evin cephesi iki ton ağırlığındaydı. Rüzgarın baskısı altında bükülmemesi veya deforme olmaması için ağır ve sert malzemeden yapılmış olmalıydı.

Gabe (Keaton'ın filmlerinin teknik yönetmeni Fred Gaybury) dışında tüm ekip, bu şakayı yapmama isyan etti. "Bunu yapmak zorunda değilsin". Brackman istifa etmekle tehdit etti. Yönetmenim Chuck Reisner çadırda kalarak Bilim ve Sağlık'ı okudu. Operatörlerin farklı bir yöne baktığını ilk kez gördüm. Ama Gayburi ve ben tüm detayları önceden gördük ve her şeyin yoluna gireceğini biliyorduk.

Kızgın bir doğanın güçleri, onu bastırmaya çalışmasa ve görünüşe göre fark etmese de, filmin kahramanına sürekli olarak yardım eder.

1923'ten itibaren Keaton'ın uzun metrajlı filmleri Buster Keaton Productions tarafından üretildi ve Metro (daha sonra Metro-Goldwin-Mayer) tarafından dağıtıldı; Son iki filmin kiralaması, Joseph Schenk'in MGM'den taşındığı United Artistes tarafından sağlandı. Konuşmalar her yerde yayılmaya başladığında, Keaton, otobiyografisinde** belirttiği gibi, "hayatımın en büyük hatasını" yaptı. Bağımsız şirketiyle yollarını ayırdı ve "sonunda devasa dev Metro-Goldwyn-Mayer'in hizmetine girdi."

Ancak onun için yapılan ilk film en iyi ve en mükemmel resimlerden biriydi. Kameraman'da (1928, Edward Sedguick tarafından yönetilmiştir), küçük çaplı bir sokak fotoğrafçısı olan Buster, Sally'nin (Map-Celina Günü) aşkını kazanmak için belgesel kameramanı olur ve birçok maceranın ardından bir profesyonele dönüşür. . Ekranda gösterilen ilk denemelerinin sonuçları şu şekildedir: “... atlar dörtnala geri gider • “2 B fesfl Ben Keaton. Londra, 1967.

do ιac eaton B∙∙ Samuels Ch. Ilu Harika SlapstIck Dünyası. Boylam- 4n ' 1967, s. 199. Amerikan baskısı 1960'ta çıktı. ' 11 No. "" 1 267

ileriye doğru, kendiliğinden yerleşen engelleri devirerek; güzel naiadlar sudan sıçrama tahtasına atlar; armadillo, New York sokaklarında denize girerek otobüslerle hız konusunda yarışan insanları korkutuyor. Claude Gother şunları yazdı:

“Kameraman'ın en iyi sahnesinde Keaton, Çin Mahallesi'nde birbirini yok etmeye çalışan iki savaşan klanın kavgasına dönüşen bir geçit törenini filme alıyor. Çekim, yönetmenlik gerektirir (gerçeklikten sanata, saf belgeselden kurmacaya ve tam tersi diyalektik bir geçiş). Operatör, olaylara yaratıcı bir şekilde müdahale eder ve yönetmenin işlevlerini üstlenir. Yukarıdan bir çarpışma icat ediyor (çekim yaptığı iskele çöküyor ve bir tür şehvetle yavaşça ve uzun bir süre aşağı kayıyor) ve oyuncuları kontrol ediyor (savaşan aktörlerin dövüşünün pozlarını ve taktiklerini düzeltiyor) onları ses ve mimiklerle cesaretlendirerek, yüz ifadeleri ve sahne kompozisyonları önererek, onları doğaçlama yapmaya teşvik ederek, kendi kendine doğaçlama yapar ve her şeyi filme alır)” 144 .

Ünlü şakaların geri kalanında, Keaton'ın yoldan geçenlere yaklaştığını ve fotoğrafını çektiği güzelliği bilip bilmediklerini sorduğunu görüyoruz; otobüste nasıl seyahat ettiğini, ön çamurluğa oturup Sally ile nasıl konuştuğunu; Buster'ın maymunu efendisini nasıl filme alıyor; Soğukkanlı Buster Keaton'ın New York sokaklarında kalabalığın kendisine değil Lindbergh'e yönelik selamlarını nasıl aldığı doğru .

yönetmenliğini Edgar Sadguick) . Bu, Roger Vaillant'ın 1930 tarihli bir eleştirisinde hakkında yazdığı son sessiz filmiydi:

"Keaton'ı tamamen mekanik bir komedyene dönüştürmeye çalıştılar. Sıradan yaşam koşullarında kendini bulan makine, hantallaşacak, birçok felakete yol açacak ve kısa sürede yok olacaktı. Mekanik ve yaşam birbirine zıttır. Sadece sürekli çatışma halinde bir arada var olabilirler. Ve Buster Keaton son derece çeviktir. <...>

O, yatağın kenarında yürüyebilen ve düşmeyen bir uyurgezer gibidir. Buster Keaton mekanik bir varlık değil, bir deli. Veya isterseniz, sabitleme fikrinden bunalmış bir yaratık - aşk. Ve onu hayata geçiriyor - güzel bir oyuncuya iradesi dışında değer veriliyor. Sabit fikir, sarhoş bir kadını evine götürmek; ve ne olursa olsun teslim eder. Yirmi kez omzundan kayıyor ve yirmi kez onu tekrar giyiyor. Yüz kez yataktan düşüyor ve yüz kez onu tekrar yerine koyuyor. Ve ifadesini asla değiştirmiyor! Sahne sonsuzlaştıkça ve sözde zevkin ötesine geçtikçe, ilk kahkaha nöbetinden sonra kendinizi garip hissedersiniz. Ekrandaki bu sahne, her basamağı ayaklarınızın altından düşen merdivenlerden yukarı çıktığınızda, rüyadaki ıstıraba benzer bir ıstıraba neden olur .

Bu sahne, şüphesiz oldukça düzensiz bir filmdeki en iyisiydi. Keaton'ın hizmetini alan Irving Talbert, ona bir yapımcı, damadı Laurence Weingarten verdi. Rudy Blesh bu konuda şunları yazdı:

“Bir sabah görüntüleri inceledikten sonra Weingarten editöre döndü ve şöyle dedi: “Bu sahneyi düzene sokmaya zahmet etmeyin. Filmlerimde bu tür şeyleri sevmiyorum."

Keaton, “O sahneyi kurtarmak için çılgınca savaştım” diye hatırlıyor ve ekliyor: “Orada en büyük kahkaha buydu.

Bölücü sahnede Buster, düğünde her ikisi de şampanyayla aşırıya kaçtıktan sonra karısını yatağa atmaya çalışır. Filmi kurtaran bu sahneydi, öncelikle Keaton'ın aksesuarlarla olan becerisi nedeniyle ve bu durumda "destekler" son derece güzel bir kadındı. <...>

"Gönülsüz Evlilik"ten herhangi bir iyi sahne için - "MGM GO 6 ° pb6y BU VEYA BAŞKA RU lideriyle

Uzmanlar saldırılarını keskinleştirdi, savaşlar yoğunlaştı ve her zafer bir tür ceza anlamına geliyordu. "Bence," diyor Buster bugün, "Larry Weingarten sinirlendi, özellikle de yatak sahnesi çok popüler olduktan sonra. Tanrım, bariz olan için kavga etmek zorunda kaldım ve beni dinlemeyi reddettiler. Yavaş yavaş, Keaton "!inatçı" olmakla ün kazandı ve ∏ 0 olan herkes ve her şey onun oldu . ayrılmak. Hy ve Larry Weingarten, firmanın yönetim kurulunda yer aldı.

"Yanlış anlaşılmaya gelince," diye yazdı JP. Parlak pandomimci Lebel ve Greed'in yazarı kardeştir; hem haydut hem de diğer ahmak tüccarları ifade imkanından mahrum edip onları sahte şöhrete, günlük ekmek uğruna çalışmaya ve asılsız ve asılsız övgülere mahkum etti**. Doğrusunu söylemek gerekirse Keaton ve tüm sinemaseverler için ne yazık ki sesli sinema eşiğini çok maalesef aşmış olduğunu belirtmekte fayda var. Fatty halkla rahatlıkla sohbet edebiliyordu. Ama Buster değil. Sesin gelişiyle birlikte halk da filmleri duymak istedi. Xapno Marx ekranda sessiz kalabildiyse, bunun tek nedeni, kardeşi Groucho'nun Pazar şakalarını yapmaktan asla vazgeçmemesiydi ... Keaton sesli filmlere sempati duyuyordu. Şöyle dedi: “New York'ta yapımcılar, drama yazarlarının, söz yazarlarının ve tiyatro yönetmenlerinin hizmetlerini almaya çalışırken aşırı miktarda para ödedi. Bu insanlarla ve stüdyoyla çalışmak zorunda kaldım, onları pandomim oyunumun özellikleri nedeniyle sesin bizim için ölümcül olduğuna ve konuşmanın en aza indirilmesi gerektiğine, büyük diyaloglar olmadan ancak müzikal bir arka plana sahip sahnelere odaklanarak ikna etmem gerekiyordu. Ancak bu durumda sessiz komik filmlerin ilkelerinden sapmayacağız.

1931 ile 1932 yılları arasında Hollywood'da Keaton'ın iki uzun metrajlı filmi Buster Gets Married** ve The Plumber in Love'ın Fransızca versiyonlarında çalışan Claude Autun-Lara, oyuncunun o zamanlar MGM'de bir film yıldızı olarak kabul edildiğini ve hatta filmin çekimleri sırasında stüdyo arazisinde inşa edilmiş bir bungalovda yaşama hakkı - başrol oyuncularının ayrıcalığı.

Ancak 1930 ile 1933 yılları arasında yaptığı on uzun metrajlı filminden hiçbiri gerçek bir başarı elde edemedi. Londra ve Paris'e gidip kötü koşullarda çekim yapmak zorunda kaldı. Fransa'da o

♦ Blesh R. Keaton, b. 311-312.

∙* Lebel J.P, Buster Keaton. Paris, 1964, s. 7.

*"* Keaton B. A quatre temps (entretien).— İçinde: "Cahiers du Cinema", 1962, ort., N 130.

•*** Görünüşe göre "Parior, Bedroom and Bath" ("Parior, Bedroom and Bath", 1931) filminin Fransızca adı. - Not. ed.

The King of the Champs Elysees'de (1934, yönetmen / Vlaκc Nossek) oynadı ve bana hakkında şunları söyledi: “Senaryoyu okumadan sözleşme imzaladım. Ve elimdeyken, bunun on yıldır reddettiğim hikayenin aynısı olduğu ortaya çıktı. Hollywood'da sadece kısa filmlerde çekildi. Şanssız yıldızı onu Meksika'ya bile götürdü ve orada Pan on the Moon'da (1946) rol aldı 148 149 ve sirke - Paris'teki Medrano sirkinde birkaç performans sergiledi ve eski pandomim mesleğine geri döndü.

Hayatının bu zor döneminin sonunda trajik, bitkin yüzü Billy Wilder'ın bir aktörün içinde bulunduğu kötü durumdan yararlanarak oynadığı “Batan Güneş Bulvarı” ve arkadaşı Chaplin'in “Işık Işıkları” filmlerinde yer aldı. Televizyon ve küçük ekrandaki başarısı onu haklı çıkardı. Eski filmlerini yeniden yayınlayabildi. Gösterileri tam bir zaferle sona erdi. Eleştirmenler Keaton'ı yeniden açtılar ve onlara hak ettikleri övgüleri yağdırdılar. Venedik ve Fransız Sinematek'teki retrospektifleri, onu bir dahi olarak hak ettiği üne kavuşturdu. Yaşına ve sağlığının kötü olmasına rağmen, şimdi ona filmlerde başroller teklif edildi (M. Anderson'ın yönettiği, 1956'da Seksen Günde Devri Alem filminde olduğu gibi bir figüranın çalışması değil). Roma'da uzun metrajlı bir filmi tamamladı ve Alan Schneider tarafından yönetilen ve Samuel Beckett tarafından yazılan hüzünlü kısa Film'i (1965) çektikten sonra beklenmedik bir şekilde öldü.

Jean-Pierre Coursodon 1964'te "Bazıları Keaton'ın sinema tarihinin en büyük yönetmenlerinden biri olduğu geç de olsa (otuz yıl sonra, ama hiç olmamasından iyidir) keşfedildi," diye yazmıştı ♦♦. "Saçmalık", "oyunda fazlalık", "çarpıtılmış alıntılar", "rahatsızlık" hakkında net bir hatadan bahsetmek haksızlık olur - çünkü o zaman eleştirmeni 20-30'larda yapmadığı gerçeğiyle suçlardık. karanlık sinema salonlarını ziyaret ettim ve film eleştirilerini okumadım. Bir zamanlar eleştirmenler Keaton'ı en büyük film yapımcılarından biri olarak görüyordu. Sürrealist Devrim onu filmlerinden karelerin yayınlanmasıyla onurlandırdı, genç eleştirmen René Clair onu göklere çıkardı, İspanyol Rafael Alberti ona bir şiir ithaf etti. Gazete “Nouvel Revue φp a ∏. Filmlerin yeniden anlatımlarından oluşan bir koleksiyon hazırlayan sez, Dreyer'in The Passion of Joan of Arc'tan sonra Keaton's Cameraman'ı yayınladı. 1920'lerin ve 1930'ların sinemaseverleri için her yeni Buster Keaton filmi bir olaydı ve para olmasa bile onu izlemeye gittiler. Entelektüeller tarafından yayınlanan dönemin tüm dergileri, Buster Keaton'dan derin bir hayranlıkla söz edilen makaleler yayınladı. Cinea Cine pur tus ve La Revue du Cinema'daki birkaç makaleyi ve Luis Bunuel'in 1927'de Caye d'ard'da yayınlanan eleştirel bir makalesini düşünün.

Elbette otuz yılda Keaton yavaş yavaş unutuldu. 1932'de düşüşünü tahmin ederek şöyle yazdı: “Bir filmdeki çizgi roman oyuncusu yıllarca parlayamaz. Dört yıl - bu, onun büyümesinin ve tükenmez hayal gücünün yaklaşık dönemidir. .

Bu ifade, 1963'te bana söylediği gibi, acı ve kendisi için çok sert: “Bir çizgi filmin 75 dakikalık gösteriye dayanması pek olası değildir. General 1962'de başarılı olduysa, bunun tek nedeni projektörlerin modern hızının onu yarım saat kadar kısaltması ve oyuncuların performansını hızlandırmasıydı.

En iyi uzun metrajlı filmlerinin zayıflıkları ve duraklamaları olduğunu da sözlerine ekledi. Kelimenin tam anlamıyla bir sanatçı ve zanaatkar olan Keaton, "iyi yapılmış bir işi" severdi ve gerçekten alçakgönüllüydü. Mükemmelliğe asla ulaşamadığına inanıyordu. Ama belki de mükemmellik akademisyenlerin icadından başka bir şey değildir? Bir şaheser, kusurları nedeniyle büyüklüğünü kaybetmez. Carrara'da kendisinin seçtiği mermerdeki yarım kalmış işler ve kusurlar nedeniyle Michelangelo'ya daha az mı hayran oluyoruz?

Görünürdeki basitliğiyle bu kadar karmaşık olan Buster'ın karakterini nasıl karakterize edebilirsiniz? J.-P'ye katılmıyorum. Bunu "bir tür felaketten sonra yuvarlanan bir kaya" olarak gören Kursodon. İçinde monolitten hiçbir şey yok. Heykel yüzü etten, mermer değil. Venüs de Milo'yu tasvir ettiği ünlü fotoğraf montajında olduğu gibi, taştan değil, kastan ve kandan yapılmış kol kütükleriyle. "Kağıt yüzünde" dürüst ve ileri görüşlü bir kişinin gözleri yanıyor.

Mallarmé'den yapılan alıntı, bizi Edgar Allan Poe ile bariz bir karşılaştırmaya getiriyor. Keaton anti-romantiktir, L Perili Ev (1921) ile ilgili olsa bile eserinde fanteziye yer yoktur. Olağanüstü olanda değil , sıradan olanda olağandışı olanı nasıl bulacağını biliyor . Keaton'ın kadın düşmanı olduğu iddiasının modası geçmiş. Ekranda (gerçek hayatta olduğu gibi), genç Keaton, Chaplin veya Max Linder gibi sürekli aşıktı.

Son zamanlarda, farklı bir "felsefi" modayı takip eden Keaton, kayıtsızlık ve cehaleti görünüşteki soğukkanlılıkla karıştırarak ve ana özelliğini - insanlarla, mekanizmalarıyla ilişkilerinde "iletişim becerilerinin eksikliğini" vurgulayarak bir "Marslı" olarak görülmeye başlandı. makineler. İkincisiyle savaşan Buster, bir deus ex machina'ya dönüşür. Hiç çaba sarf etmeden, onları nasıl alt edeceğini ve onları paradoksal ama etkili bir şekilde nasıl kullanacağını biliyor. Mekaniği severdi ve savaş sonrası Hollywood ziyaretçilerini, büyük bir "cehennem fıstığı krakerinin" tüm odayı kapladığı bir bungalovda ağırlardı. Onu "General" in parçalarından yaptı ve eski mühendisi olarak konukların önünde çalıştırarak bu inanılmaz derecede karmaşık mekanizmanın bir cevizi bile ezemediğini gösterdi ...

Keaton'ın "rock" ile hiçbir ilgisi yok. 1920'lerde Keaton bir "tuhaflık dehası" idiyse, o zaman bilimkurgu öykücü Poe ve 19. yüzyıl ya da Kafka ve absürd ile herhangi bir bağlantısı yoktu. Ve onun "kolaj estetiği" hakkında konuştuğumuzda, bunu, tam da karakterinin kasıtsız toplantılarını "patolog masasında bir şemsiye ve bir dikiş makinesi" ile organize etme tarzıyla sürrealistlere ilham veren Aragon'un tanımıyla ilişkilendiriyoruz.

• ♦ *

Mac Sennett, Mabel Norman ile yollarını ayırıp Pate'e taşındıktan sonra bir süre uzun metrajlı film yapımını bıraktı. Son büyük keşfi, 1923'te onu görmeye gelen Harry Langdon'dı (d. 1884). Kendisinden ve Ben Turnin'den bahseden Sennett, otobiyografisinde şunları yazdı:

"Çoğu" adamımız "gibi ... gezici tiyatrolardan parasız ve isimsiz geldiler.

. . * Nisan H. Portrait de Buster Keaton.— İçinde: <Le magasin du Spec-*8cle>, 1946, aoαt, N 4. b d

Harry Langdon, B'nin küçük kasabalarda sergilediği inatçı bir araba ile umutsuz savaşlardan oluşan bir vodvil oyunu sergiledi. Frank Capra... Harry Langdon'ı performansını görür görmez vurmaya karar verdi. Harry, Capra'nın dikkatini çeken oldukça kurnaz, masum, pudralı bir bebeğe benziyordu. Gerçekten de Langdon bir çocuk kadar masumdu. İstek üzerine yapabileceği sahne dublörleri vardı ama senaryoda ne yazdığına dair hiçbir zaman net bir fikri yoktu.

Langdon, komedyeni ve yönetmeni genç Frank Capra'ya çok şey borçludur .

Mack Sennett, "[Langdon'ın] zıplayarak yürüyüşü ve tereddütü," diye yazdı, "onu komik ama sevimli bir insan yaptı. Başlangıçta, Langdon'ı nasıl kullanacağımızı bilmiyorduk - seyirciyi şakalar ve düşmelerle bombalamaya alışmıştık ama yeni yetenekler ortaya çıktıkça yeni çözümler bulduk."

Harry Langdon, bazıları tarafından Buster Keaton'a benzetilen, ürkek, kötü şöhretli, çocukça zalim bir insan olan eşsiz bir uyurgezer imajını yaratmasına rağmen az sayıda filmde rol aldı. Sürekli şişmiş, uykulu bir yüzü vardı. Tavırları ve genç kıyafetleri, buruşuk yüz hatlarıyla tezat oluşturuyordu. Amerikan gerçekliğinin insan türlerinden birini somutlaştırdı - bir aptal ve bir bakire. Kadınlardan o kadar korkmuştu ki, düğünden sonra ["Uzun Pantolon" filminde -- Ed.} karısını beyaz bir peçe içinde ormana sürükleyerek orada bir tabancayla işini bitirmesini sağladı. Bu orijinal komedyen, geniş çapta tanınmasını engelleyen rahatsız edici bir duyguya sahipti. Sinemaya gelen son komedyen olarak, birkaç yıl boyunca, belki de Chaplin'inkiyle karşılaştırılabilecek bir şöhretin tadını çıkardı. Theodore Dreiser ile 1928'de yayınlanan bir röportajda (yani, Langdon'ın Mack Snnett'ten ayrılmasından ve ilk başarısızlıklarından sonra), Sennett, Harry'nin "en iyisi" olduğunu belirtti:

"Evet, Chaplin'den daha büyük. Langdon zayıf bir çocuk önerdi ve bu nedenle herkes ona yardım etmeye çalıştı . Bence o sadece bir komedyen. <•••>

Duygularının aralığı Chaplin'inkinden daha geniştir ve bu nedenle çekiciliği daha yüksektir.

Langdon'da aynı tükenmez enerji var, ters giden her şeyden memnuniyetsizlik var çünkü Chaplin gibi o da neyin ve nasıl yapıldığına dair kendi kesin görüşüne sahip. Doğal olarak her zaman diğer kişilerin rehberliğinde sözleşme altında olmasına rağmen, kimsenin işlerine karışmasını sevmiyordu.

1920'lerin sonunda Photoplay dergisinde yayınlanan bir röportajda yer alan bu son söz, Mac Sennett'in otuz yıl sonra otobiyografisinde ortaya koyduğu iddialarla çelişiyor. Belki de Langdon'ın karakteri, Sennett'le geçirdiği üç yılda çok değişmişti. 1923'ün sonu (Peachers Picking, 1924, yönetmen Earl Kenton) ve 1926 (Saturday Afternoon, yönetmen Harry Edwards) arasında, onu bir film yıldızı yapan yaklaşık yirmi beş iki parçalı kasette rol aldı. Sennett otobiyografisinde şöyle yazar:

"Langdon önemli bir karakter haline geldi ve ne yazık ki bunu fark etti. Aniden, yalnızca büyük bir çocuğun rollerinde harika olduğunu unuttu. Kendisinin de bir iş adamı olabileceğine karar verdi. Ancak ticari yetenekleri, aşırı büyümüş bir okul çocuğununkinden daha yüksek değildi. Filmlerdekiyle aynı beceriksizliği gösterdiği evlilik maceraları meseleleri karmaşıklaştırdı. Kısa süre sonra nafaka ödemesi için tüm son teslim tarihlerini kaçırdı.

Harry Langdon'ın oynadığı filmler Mack Sennett'e çok para kazandırıyorsa, Harry Langdon'ı da bir o kadar kazandırması gerektiğine karar verdi. <...>

Diğer firmalar her zaman benden altın madeni olduklarını kanıtlamış yıldızları kaçırdılar. LangDon kısa süre sonra First National'dan bir teklif aldı. Büyük teklif. First National, ona her biri 150.000 $ bütçeli iki yılda çekilecek altı film için haftada 6.000 $ ve net gelirin yüzde 25'ini verdi.

Bu rakamlar karşısında şaşkına dönen Langdon, yönetmen olarak Harry Edwards'ı 1.000 $'a ve * Dir,, CC € Sennett'in 6auu!! aa ve teevee'nin ötesine geçen herhangi bir komediyi düşmanca kabul etmek" * slapstick> , ona Langdon'ın küçük yeteneğine ilişkin bu abartılı ve tarafsız değerlendirmeyi dikte etti, - Not. ed. haftada 750 dolara Capra ve 500 dolara bir impresario olarak Bill Jenner."

Sennett'in iddiaları yanlış - Langdon'ın en iyi filmleri onun için değil, yeni Harry Langdon Şirketi için çekildi. Langdon, Mack Sennett'in iki bölümlük filmlerinde rol aldı. Tek uzun metrajlı filmi, G. Edwards, senarist F. Capra tarafından yönetilen His First Hame, Sennett tarafından beş bölümden üç bölüme kısaltıldı. Sennett'in uzun metrajlı filmlerde rol almayı reddetmesi, görünüşe göre Langdon ve film ekibinin ayrılmasına neden olan şeydi.

Top, Top, Top (Tgatr, Tgatr, Tgatr, 1926), sosyeteye sosyeteye takdim eden Joan Crawford ile komedyenin ilk uzun metrajlı filmiydi; senarist Frank Capra'nın ortak çalışmasıyla Harry Edwards tarafından yönetildi. İkincisi, ilk yönetmenlik denemesini The Strong Man (1926) ile yaptı. Resim büyük bir başarıydı ve bundan kimin "suçlu" olduğunu söylemek zor - yönetmen mi yoksa büyük komedyen mi? Bir entrikacı, küçük kasabalı Harry Langdon'ı harika bir atlet olduğuna ikna eder, ancak performansı komik bir başarısızlıkla sonuçlanır. Filmde renkli rüya sahneleri ve ünlü spor motosiklet ve araba çekimleri yer aldı. "Uzun Pantolon"da ("Uzun Pantolon", 1927, yönetmen F. Capra), genç bir köylü (Harry Langdon) bir dolandırıcı tarafından kandırılır. Ve kahramandaki hoş olmayan bir şeyi karakterize eden tipik bir sahne, kahramanın bisikletle kadının oturduğu arabanın etrafında onunla konuşmaya cesaret edemeden artan bir hızla daire çizdiği sahneydi. Capra, James Agee ile ("The Greatest Age of Comedy" için) yaptığı bir sohbette Langdon'ın komik özünü şöyle tanımladı:

Agee, "Capra," diye yazıyordu, "Langdon'ın doğru yönetiminin anahtarını elinde tutuyordu -"tuğla ilkesi".

Langdon'ın yazılı bir kuralı varsa, bunun şu olduğunu açıkladı: Tek müttefik Tanrı'dır. Langdon, üzerine düşen bir tuğlayla bir polis memurundan kurtarılabilseydi, bu tuğlanın düşmesine hiçbir şekilde Langdon sebep olamazdı.

Uzun Pantolon'dan sonra Langdon, Capra ve Edwards'la yollarını ayırdı ve onun ölümüne damgasını vuracak sonraki üç filmi yönetmeye devam etti. James Agee aynı makalede Capra'dan alıntı yaptı:

Capra, "Durumun dehşet verici yanı, züppe eleştirinin ona sanatının temelini açıklığa kavuşturmuş olmasıdır" diyor. 0 N kadınlara ilgi duymaya başladı. Böyle küçük bir insan için çok fazla hayat.

Langdon entelektüel yazarlarla çalışırken iki film daha yaptı."

Aslında bu "entelektüel yazarlar", Mac Sennett'ten gelen kardeşi James Langdon ve Arthur Ripley'di (Robert Eddy, Clarence Henneke, Harry McCoy ve Earl Rodney ile birlikte). Bu filmlerden ilki olan Three's a Crowd (1927), melodramatikten çok komikti. Agee'ye göre "Three Is a Crowd", özellikle boks maçı kabusu olmak üzere bazı mükemmel sahneler içeriyordu. Sonra First National sözleşmesini feshetti. Eski hilelerinin tekrarlandığı iki bölümlük kısa filmlerde kendisine sadece vasat roller verilmeye başlandı; şimdi artık komik görünmüyorlardı. Capra, "Ona ne olduğunu asla anlamadı" dedi ve "Yoksulluk içinde öldü [1944]. Kalbi başarısız oldu. Sinema tarihinin en trajik karakteriydi."

The Chaser (1928) ve Heart Trouble'dan (1928) sonra First National, Langdon'dan kurtuldu. Bunlardan ilki, Mac Sennett'in ve onun ilk filmlerinin tarzına bir geri dönüştü. Ancak sesin ortaya çıkmasıyla birlikte, dağıtımcılar onu Three Zaten Bir Kalabalık ve Kalp Sorunu'nun ticari başarısızlığından dolayı affetmedi. Jean Cocteau, "Harry Langdon beni her zaman büyülemiştir (yanılmıyorsam yapımcılarını iflas ettirdi)" diye yazmıştı. Aslında, iyi bir yatırım olmaktan çıktığı için onu mahveden onlardı.

Lloyd, Keaton ve Langdon'dan sonra, birkaç karakter yaratıp onlara hayat vermelerine rağmen, daha az şanslı olan birkaç yetenekli komedyen daha vardı. Bunların arasında Fransa'da unutulan ama İtalya'da unutulmayan Larry Semon da vardı. Sahte burunlu ve pudralı yüzlü bir palyaço, abartılı şakalar yaptı ve 20'li yılların Andre Dide'siydi *. kürk getirdi

ftn , * Andre Dide (1884-1931), Fransa'da Laura ve Mushroom, İtalya'da - Cretinetti, Rusya'da - Glupyshkin takma adlarıyla tanınan bir çizgi roman oyuncusu. 1903'te film çekmeye başladı. Yipyi Ches £ va p R'nin altın çağı , Birinci Dünya Savaşı'ndan önceki yıllardaydı . Onunla ilgili daha fazla ayrıntı için bakınız: Sadul J. General History of Cinema, cilt 1, C '406-407; cilt 2, s. 119-120, 159-160.- Not. ed. mantıklı sonuna kadar komedi yok. Robert Desnoy 1925'te onu övdü (Sinema, s. 133):

“Bu hafta American'da, komik düşmelerin, eğlenceli ve kurnaz hayvanların (birkaç yıl önce ekrana gelen), patlamaların ve inanılmaz akrobatik hareketlerin birbirini takip ettiği mükemmel, beklenmedik bir film olan Bakkal Zygoto'yu gösterdiler. gom, bazı muhteşem durumlarda, kayanın bir yansıması olarak görünür. Zigoto, bir grup mükemmel Sennett sonrası figüranın ana karakteridir ve önceki filmleri - Zigoto Perde Arkası, Zigoto with the Smugglers, Zigoto Plays Golf - Pirandello'nun benzetmeleri kadar heyecan vericidir.

1924'te Larry Semon, Whitegraph'tan ayrıldı ve kısa film yapmayı bıraktı. FBO stüdyosunda yıldızı hızla battı. 1928'de, Sternberg's Slums •'taki ikinci rollerden birini oynamayı başararak öldü.

Çok daha ince ve abartılı komedyen Ol St. John daha da hızlı ortadan kayboldu. Fox'ta geçirdiği dört yılın ardından Sunshine Comedies onu yardımcı rollere taşıdı; 1929 krizi onu mahvetti. Raymond Griffith ve Reginald Denny komik oyunculardan çok komedi oyuncularıydı. Ben Turpin, bu şaşı başbakan Mac Sennett'in Valentino veya Stroheim'ı canlandırdığı popüler filmlerin parodilerinde uzmanlaştı.

Fransa'da komedyenler takma adlarıyla ayırt edilirdi. Keaton - Malek ve Frigo, Lloyd - He (Lui), Semon - Zigoto, Harry Pollard - Bositron (Beaucitron), St. John - Pikrat, Hank Mann - Bilbock vb. , ancak düşüşlerinin ilk işaretleri daha önce ortaya çıktı. 1925'te Mac Sennett, yapım programında "iki bölümlük komik filmin temeli, dramada olduğu gibi senaryodur. Önümüzdeki yıl için programımız bu yönde gelişiyor. Çizgi filmlerimizde peşinden koştuğumuz hedef, iki bölüme sıkıştırılmış beş bölümlük bir hikayedir. Senaryonun artan önemi, yeni resimler için oyuncu tipinde bir değişiklik gerektiriyor. Bıyıklı ve aptal oyuncu yakında ortadan kaybolmaya mahkumdur.

* L. Semon hakkında daha fazla bilgi için bkz: Sadul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3, s. 277-279. "Gecekondular> ("Yeraltı Dünyası") - D.'nin bir filmi ( von Sternberg, 1927. - Not ed. , şarkı söylüyor, çünkü artık seyirciyi güldürmüyor. Artık komik durumlar, palyaço kıyafetleri değil, kahkahalara neden oluyor. Elbette, grotesk komedyenler her zaman var olacaktır, ancak gerçek bir film hikayesi az çok gerçek, inandırıcı karakterler gerektirir.3 Özellikle romantik bir hikayede, inandırıcı bir erkek ve kıza ihtiyacınız vardır. Bir çizgi film yapımcısının iyi buluşlara, iyi şakalara ihtiyacı vardır. Şanslı şakalar bir film yapmak için, fotoğrafçılık için negatif kadar önemlidir.Konu, şakalar ve inandırıcı karakterler, yeni bir iki bölümlü film türünün temelidir.

Mack Sennett'i "sinemanın kurtarıcısı" ilan eden Desnoy, daha 1927'de Hollywood konformizmine geçişi hissetti (s. 167):

“Senaryonun kalbinde hangi çılgın fikirlerin olduğunu çok iyi biliyoruz - tüm dünyanın hor gördüğü ama hayatın tüm cazibesini borçlu olduğu peri masalları ve hayalperestlerin fikirleri.

Onsuz Fatty ne olurdu (çok muhteşem ve haksız yere unutulmuş, öfke ve çaresizliğin vücut bulmuş hali), Buster Keaton, Zigoto **, St. John?

Mac Sennett'in komedilerinin sinemanın gelişimi için önemi çok büyüktür. Ama Amerikan ikiyüzlülüğü bir kez daha özgür gelişimi engellemedi mi?

1928'de Mac Sennett, Pate'ten ayrılmak ve sadece kendini tekrar ettiği daha küçük bir firma olan Education'a gitmek zorunda kaldı. Sessiz film döneminin sonuna kadar Amerikan çizgi roman okulu tükenmez görünüyordu; Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en iyi beyinlerin ona yönelik küçümsemesi, Avrupa'da St. John veya Keaton'a neredeyse züppe bir aşkla dengelendi. Sesli filmler çağı geldi ve çizgi roman okulu aniden sona erdi. Yeni bir çağın eşiğinde duralım.

_ * "Hareketli Resim Dünyası", 1925, 18 Nisan, N 7; içinde: Turconi D.

o P∙ c∣t., s. 71-72.

■ ■ ** Aslında, ne Buster Keaton ne de Zigoto, Mack Sennett için hiç çalışmadı. Desnoe, elbette, dolaylı etki anlamına gelir.

Bölüm LVII

ROBERT FLAHHERTY VE BELGESEL FİLMLERİ

Büyük Hollywood'un ticari parıltısı, sahnelenen belgeseller okulunun yaratıcısı "dürüst yalnız" Robert Flaherty'nin çabalarıyla keskin bir tezat oluşturuyordu. Kökeni İrlandalı olan bu harika görüntü yönetmeni, Kanada Yüksek Kuzey bölgesinin avcısı, kaşifi ve izcisiydi . Jean Grémillon, bir film kulübü konferans turundayken yazdığı bir makalede kökenlerini anlattı: “Robert Joseph Flaherty, 16 Şubat 1884'te Iron Mountain'da doğdu. Michigan eyaleti. Büyükbabası geçen yüzyılın ortalarında İrlanda'dan Quebec'e geldi ve kısa süre sonra tüm Flaherty kabilesi güney Kanada ve kuzey Amerika Birleşik Devletleri'ne dağıldı. O dönemde Michigan ve Minnesota eyaletlerinde yoğun bir demir ve bakır cevheri madenciliği vardı, servet yaratıldı ve Peder Flaherty maden yatakları geliştirmeye karar verdi. Ancak Amerika'da paniğe neden olan 1893 kazası , genç Robert ve ailesine ağır bir darbe indirdi .

Baba, oğlunu Kanada sınırındaki bir maden köyüne götürdü ve burada Kızılderililerin uygarlığını keşfetti. Michigan'daki bir maden okulundan başarıyla mezun oldu ve hayatı boyunca en yakın işbirlikçisi olan müstakbel eşiyle orada tanıştı.

"Bir süre ormanda yaşadılar, ama uzun sürmedi, çünkü Flaherty ona hayatının büyük işine başlamış gibi geldi. Yüzyılımızın ilk yıllarında, Güney Kanada'nın hızlı gelişimi başladı ve çocukluğundan beri maden mühendisliği kariyerine hazırlanan genç bir adam kolayca iş bulabildi. Ancak Robert Flaherty'de, yüzyıllar önce yalnızca kürkler ve balıkçılıkla ilgilenen Hudson Bay Company'nin insafına bırakılan Uzak Kuzey'in el değmemiş topraklarının uzandığı ufkun ötesine bakmasını sağlayan bir şeytan vardı. Ancak bu uzak ve çoğu keşfedilmemiş bölgede vizon, mors ve balinaların yanı sıra başka zenginlikler de olabilirdi. Amerika Birleşik Devletleri'nin kuzeyindeki Mesabi ve Menominee dağlarında yüzeye çıkan altın içeren tabakaların Hudson Körfezi'nin doğu kıyısına da ulaşması olasıdır.

1910'da Flaherty, kuzeye altı yıla yayılan beş keşif gezisinden ilkini gerçekleştirdi.

Flaherty'nin neredeyse tesadüfen sinemayı keşfetmesi bu yıllarda oldu. Karısına göre, "Üçüncü sefer sırasında lideri ona şöyle dedi: "Kamera denilen bu garip makinelerden birini neden yanına almıyorsun?" Bob, acemi bir meraklının coşkusuyla, seyahat arkadaşları, Eskimolar hakkında yaklaşık 25 bin metrelik bir film çekti. Ancak filmi kurgu için Toronto'ya getirdiğinde üzerine bir sigara düşürdü ve her şey yandı. Ama üzülmedi. Ve "Film kötüydü" dedi. • Film, kelimenin tam anlamıyla bu garip ve ilginç insanlar hakkında çeşitli bilgilerle doluydu, ancak bilgiler onun ihtiyaç duyduğu nitelikte değildi. Üç yıl boyunca onlarla birlikte yaşadı ve her gün yiyecek avlamanın tehlikelerini yaşadı. Bu insanlar, dedi, dünyanın diğer halklarından çok daha az servete sahipler ve yine de mutlular. Tanıdığı en mutlu insanlar onlar. "Bu filmi yapmaya hevesli olmamın tek nedeni, bu insanlara olan büyük hayranlığım." Gelecekteki resmin olay örgüsünü biliyor ve seviyordu; kimse onu daha iyi tanımıyor ya da daha çok sevmiyordu. Robert henüz çalışma aletini öğrenmedi - kamera. "Keşfetmeyi öğrendim," diye tekrarladı, "ama açığa çıkarmayı henüz öğrenmedim." Kuzeye dönmeye ve her şeye yeniden başlamaya karar verdi.

Flaherty ilk belgeselini 1914-1916'da Baffin Bay bölgesinde 1913'te satın aldığı Bell Howell kamerasıyla yaptı. Filmin özünü ve you-N ioo La m ^ thode de Robert Flaherty'yi aktaran bir Fragment (veya bir kopya) yaptı.- In: "Image et son", 1965, ort., birçok gösteri düzenledi, ancak sonra karar kayıp filmi yeniden çekmemek. "Eskimoları medeni insanların bakış açısından değil, kendilerini gördükleri gibi göstermek" istedi. Büyük bir kürk tüccarının mali desteğiyle, kahramanları Eskimo arkadaşları olan "Kuzeyden Nanook" filmini çekmeye başladı. 1920-1921'de Port Huron (Hudson Körfezi) bölgesinde on beş ay onlarla birlikte yaşadı ve hızla alıştıkları kamera önünde günlük yaşamlarına devam etmelerini talep etti. Frances Flaherty şunları yazdı:

Nanuk ve diğer üç Eskimo - Vetal-tuk, Tukaluk ve Tiny Tommy ona yardım etti. Onun için her şeyi yaptılar. Gelişmesi için tatlı suya ihtiyacı olduğunda, nehrin iki metrelik buzunda bir delik açıp fıçıları buz ve giysilerinden düşen geyik tüyü ile doldurdular. Süzüp yemeklerini pişirdikleri ocakta ısıttılar. Bir kurutucuya ihtiyaç duyulduğunda, tüm sahili kilometrelerce taradılar ve onu inşa etmek için gereken tüm dalgaların karaya attığı odunları topladılar. Kopyaları basma zamanı geldiğinde, gerçek zorluklar ortaya çıktı - getirilen elektrikli ekipman yeterince ışık vermiyordu. Nasıl çıktılar? Çerçeve büyüklüğünde bir parça bırakarak pencereyi tütsülediler ve Bob kutup güneşinin zayıf ışığında bir kopya yaptı. Kameralar birkaç kez deniz suyuna düştü ve sökülmeleri, temizlenmeleri ve yeniden monte edilmeleri gerekti. Eskimolar da bunu öğrendi. Ama ne için olduğunu bilmiyorlardı. Hiçbir filmi izlememişler.

Ve sonra bir gün Bob bir projektör kurdu, duvara bir battaniye astı ve herkesi kulübeye davet etti - erkekler, kadınlar ve çocuklar. Nanook'un bir deniz aygırını mızrakla delmesini, bir deniz aygırının kıyı sularında debelenmesini ve Nanook'un onu kıyıya çekmeye çalışmasını filme aldı. Projektör açıldı ve kulübe ölüm sessizliğine büründü. Ekranda hareket eden bir adam gördüler ve onun Nanook olduğunu anladılar. Ama Nanuk kulübede yanlarında oturuyordu ve onlar bunu anlamadılar. Mors'u gördüklerinde Bob'a göre gerçek bir panik başladı. "Sıkı tutun!" diye bağırdılar. "Tutun onu!" Ve Nan-ku'nun morsu tutmasına yardım etmek için sandalyeleri itip devirerek ekrana koştular.

Ve ancak o zaman neler olup bittiğini anladılar. Bhota hakkındaydı ve onlar harika avcılardı. Bir avı nasıl organize edeceklerini biliyorlardı ve işi ele aldılar. ellerin. " Aynı zamanda bir ayı avı da yapmalıyız," diye duyurdu Nanook, "çünkü bu avların en büyüğüdür." Bir ayının inini, nefesinden çıkan buhardan bulmak kolaydır. Nanuk bir bıçakla girişi genişletecek, kızgın bir dişi ayı kükreyerek yuvadan atlayacak; köpekler ona saldıracak; onları geri itecek... "Ve sonra," dedi Nanuk, "onun üzerine bir zıpkınla çıkacağım. İyi bir av olmaz mıydı?"

. Bob onunla aynı fikirdeydi ve Nanook, pek çoğunun öldüğü muhteşem bir ayı avı için sekiz yüz kilometrelik sahili taramaya başladı.

Bu filmi çeken Flaherty, filmin özünü şu şekilde tanımladı: “Gelenekleri bizimkinden kökten farklı olan halklar arasında az bilinen malzemeler üzerinde çalışmayı gerekli görüyorum. Sahne alışılmadık, heyecan verici, yeniyse, kamera özel efektler olmadan ve en iyi koşullarda kolayca çekim yapabilir. Bu yüzden etnografik terimlerle çalışıyorum. Tamamen farklı koşullarda yaşayan insanlar arasında zarafet, haysiyet, kültür, incelik olduğuna eminim. Bu tür ırklar Labrador, Meksika, Güney Amerika ve Asya'da var. Beyazların sömürge adetleri onlar için genellikle küçük düşürücüdür. Onlarla alay ediliyor. Lehimlenirler. Ama inanın dünyanın geri kalanından ayrı yaşayan bu insanlar bizim farkında bile olmadığımız kendi estetiklerini yaratmışlar. Ne zaman az bilinen bir ülkede bir filme başlasam, bu insanlara sempati duyuyorum ve onları doğru ve iyi niyetle canlandırmak için can atıyorum. Kamera, en ufak gölgeleri ve hareketleri fark etmenizi sağlayan bir süper gözdür. Ritmi müziğe dönüştürür."

Uzun metrajlı filmini bitirdikten sonra, Flaherty boşuna bir alıcı aradı. Ve filmi Pate şirketi (ABD) satın alınca uzun süre dağıtımcıları ikna etmek zorunda kaldı. Ancak halkla olan başarı o kadar büyük oldu ki, tüm dünyada tatlılar, Nanok çikolatalı dondurma (Almanya, Çekoslovakya, Orta Avrupa), Eskimo (SSCB, Fransa), Eskimo-pi (ABD, İngiltere) ortaya çıktı. Nanook, dünya çapındaki şöhretini asla öğrenemedi - filmin galasından kısa bir süre önce buzlu çölde açlıktan öldü.

Bu yabancı gerçek bir film yıldızının popülaritesini elde ettiyse, bunun nedeni Flaherty'nin egzotik şeylere düşkün olmaması, Eskimoları aynı özlem ve deneyimlere sahip insanlar olarak göstermesidir; tavırları bizimkinden farklı olsa da tavırları, ∏p∏. insan için var olan. "Canlı özellikleri" yakalamayı ve profesyonel olmayan oyuncularını bir "belgesel yapımında" kullanmayı başardı. Ve bize onların asaletini, kültürlerini ve karmaşık yaşam tarzlarını o kadar iyi tanıttı ki iglolar, kaya~kiler, anoraklar (filmden önce sadece etnograflar tarafından biliniyordu) dünya halklarının sıradan söz dağarcığına girdi. Böylece Uzak Kuzey uygarlığı ile diğer uygarlıklar arasında bir "kültür alışverişi" oldu.

Flaherty, onların ilkel yaşamlarının bazı resimsel ayrıntılarını veya folklorunu -kostümleri, dansları, törenleri- yakalamakla kalmadı. Kamerası Eskimoları yemek yerken, avlanırken, balık tutarken, eskimo evleri inşa ederken, yani Nanook ve ailesinin günlük hayatlarını takip ediyordu. Bilinmeyen bir kişi, gerçek bir destanın kahramanı oldu. Flaherty'nin hayatını yeniden yaratmak için bir senaryo geliştirmesi ve Nanook, eşi Neela ve çocuklarından gönüllü oyunculara dönüşmelerini istemesi gerekiyordu. Bu yeni belgesel çekme yöntemi (Pathé veya Méliès'in biraz naif "sinema haberlerini" anımsatıyor), Vert'in öznenin farkında olmaması gereken film-göz yönteminin tam tersiydi.

Kamera, Nanook ve ailesini dört metre çapındaki igloda görüntüleyemedi. Flaherty, "var olan en büyük igloyu" inşa etme talebiyle Eskimolara başvurdu. Bu büyüklükteki bir kardan ev, Eskimolar buz pencereleri yerleştirirken çöktü ve seti sabitlemek üç gün sürdü - gerçekten de bir belgesel film prodüksiyonu için yapılmış bir setti. Bazı sahnelerde Nanook ve ailesi profesyonel oyuncu olarak çalıştı. Nanook'un fonografı "ilk kez" dinlediği bölüm, doğrudan çekim değil, senaryoya ve yönetmenin talimatlarına göre çekim yapıyor izlenimi veriyor. Ancak bölüm eleştiriyi hak ediyorsa, yöntemin kendisi bu nedenle kınanmamalıdır. Sinemada hakikat bazen yeniden yaratılmalıdır. Hem avlanmaya dalmış Nanuk hem de dikiş dikmekle meşgul olan Nila, kamerayı çabucak unuttu. Flaherty'nin erdemlerinden biri, inanılmaz bir sabırla doğru anı bekleyip doğal bir hareketi veya olayı yakalayabilmesidir.

Robert Flaherty, belgeselin babası olarak adlandırılabilir.

11 oro filmi ♦. "Nanook from the North" un muazzam başarısı, tüm dünyada belgesel filmlerin gelişimini belirledi ve Vertov'un orada tamamen farklı yollar izlemesine rağmen, SSCB dahil tüm ülkelerdeki film yapımcıları üzerinde büyük bir etkisi oldu.

Flaherty, ilk filmiyle sinemanın bir tür Jean-Jacques Rousseau'su olarak izleyici karşısına çıktı. Nanook'u, dokunulmamış veya "medeniyet tarafından bozulmamış" "iyi bir vahşiydi". Onunla hiçbir bağlantısı yoktu - Revillon kardeşlerin firmasının temsilcileri dışında - Nanook yalnızca düşmanca doğaya karşı çıktı. Ve "vahşi" biraz ütopik görünse de, onun yaşayan, gerçek bir insan olduğu hissediliyordu. Flaherty'nin harika bir sinematografik yeteneği vardı ve bitmiş filmin on katı uzunluğunda bir filmle çalışarak kurgu zevkini gösterdi. "Kuzeyden Nanook" sinema teorisi üzerinde büyük bir etkiye sahipti ve bu nedenle Pudovkin daha sonra herkesin ekranda kendi hayatını oynayabileceğini söyleyebildi.

The Nanook of the North'un büyük uluslararası başarısından sonra Jesse Lasky, Flaherty'yi Paramount'a davet etti ve o, karısı ve erkek kardeşi Samoa'nın (Polinezya) adalarından biri olan Sawan'da iki yıl (1923-1924) geçirdi. Senaryoyu yazdıkları ve karakterlerini buldukları Maori. Kutup bölgelerindeki zorlu yaşamın yerini, Maori'nin doğayla iç içe, her şeyi fazla çaba harcamadan aldıkları uyumlu ve neşeli yaşamı aldı. Hindistancevizi toplama, palmiye yengeçlerinin alışkanlıkları, büyük ziyafetler, ritüel danslar, büyük ziyafetin hazırlanması, etin sıcak taşlarla kaplı büyük bir çukurda kızartılması - bunlar Moana filminin ana bölümleridir. ** En dokunaklı sahnesi acımasız ve ayrıntılı bir dövmeydi.

..... * "Belgesel" ("documentaire") sözcüğü , "izlenimci" sözcüğüyle birlikte Littre tarafından 1879'da sözlüğüne [ODE sıfat olarak, "belge niteliği taşıyan" anlamında dahil edilmiştir. ul τa,*∙ Jean Giraud'ya göre bu kelime 1906'dan itibaren sinemasal bir anlam kazanmış ve 1914'ten sonra doğrulanmıştır. 1922'de "Nanook from the North" filminin zaferinden sonra, bu kelime nihayet Fransızcaya girdi ve birkaç yıl sonra İngilizler tarafından benimsendi. 1930'dan sonra, John Grierso-Ny y T LIS ' κakκ zhmeny'nin ağzından , "belgesel" ("belgesel-" ve ") kelimesi, daha sonra yalnızca Oxford Sözlüğüne dahil edildi.

““Bir bakıma -“ spiker yorumu olan bir film.

o Orijinal adı “Deniz”dir; Od, "Güney Denizlerinin Moanası" adıyla da bilinir, Not. ed. Frances Flaherty'nin şöyle tanımladığı: “Altında gördük. Samoa'nın hayatındaki uzun dram. Dövmeyle ilgili. Meyvelerin her zaman olgunlaştığı bu kolay ve kaygısız yaşam ülkesinde, çok az acı ve acı var. Ama ıstırap yoksa, o zaman güç de yoktur; bu nedenle insanlar, erkek olmak için her gencin geçmesi gereken bir ağrı testi icat ederler. Dövme gururdur, cesarettir, ırkın haysiyetidir, yaşama hakkını veren şeydir .

Flaherty daha sonra şunları söyledi: "Yerel sakinlere rol vermeyi seviyorum. Mükemmel oyunculardır çünkü oynamazlar ve bilinçsizce ekranda doğal şeyleri yeniden üretirler ki bu en önemli şeydir. Bu yüzden büyük oyuncuların oyunculuğu oyunculuğa benzemiyor. Ama hiçbiri bir çocuk ya da bir hayvan gibi dış dünyadan vazgeçemez. Ve güney adalarının yerlisi, kamerayı bir çocuk veya bir kedi yavrusu kadar önemsemez.

Nanuka'dan daha zayıf olan bu "yeryüzündeki son cennet konulu derin lirik şiir" (Hermann Weinberg) eleştirmenler tarafından sıcak karşılandı, ancak Amerika Birleşik Devletleri, İngiltere ve Almanya'da ticari bir başarısızlıktı - seyirciler ukulele bekliyordu. ve turistler için Tahiti dansları 153 .

Francis Flaherty, "O andan itibaren," diye yazıyor, "Bob'un çalışması epizodik ve tesadüfi hale geldi." New York'taki Metropolitan Museum of Modern Art için çömlekçi hakkında bir kısa film yaptı, ardından New York, Twenty-Four Dollar Island hakkında bir belgesel çekti ve bu film, distribütörler tarafından sadeleştirilmiş ve yeniden kesilmiş bir versiyonda gösterildi 154 .

Güney Denizlerinin Beyaz Gölgeleri (1928) romantik filminin çekimlerinde yer almayı kabul etmek zorunda kaldı. Film, Paramount tarafından satın alınan bir seyahat öyküsünün adını aldı, ancak filmin orijinal senaryosunu Flaherty yazdı. "Moana" da, medeniyetin dışında yaşayan, pastoral bir mutluluk halinde yaşayan "sevimli vahşiler" filme alındı. Güney Denizlerinin Beyaz Gölgeleri'nde Flaherty, beyaz uygarlığın Maori inci avcılarını nasıl sömürdüğünü ve onları bozulmaya sürüklediğini göstermeye çalıştı.

“Bir gemide feci bir salgından kurtulan belirli bir doktor (Monte Blue), Polinezya adalarından birinde yaşamaya devam eder, müzmin bir ayyaş olur ve ağır bir şekilde düşer, ancak genç bir Maori kadınla (Raquel Torres) mutluluğu bulur. Sömürgecilerin elinde ölüyor."

İlk sesli (plakların yardımıyla) film olan "Güney Denizlerinin Beyaz Gölgeleri" Avrupa'da büyük bir başarı elde etti. Flaherty'nin yazarlarından biri olduğu uzun süre bilinmiyordu. Yönetmen Van Dyke ile bir yıl Tahiti'de çalıştı ve hatta film çekmeye başladı. Belgesel görüntüleri, özellikle de inci avcılarının sıkı çalışmalarını gösterenler, büyük ihtimalle kendisi tarafından çekilmiş. Sonra Flaherty, Amerikalı aktörlerin Maori yerlilerini oynamasına karar veren yapımcı Thalberg ile bir prensip meselesi üzerinde anlaşmazlığa düşmeye başladı. Flaherty, Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti ve Van Dyke, yalnızca kendi adıyla vizyona giren filmi tamamladı.

W.-S. Van Dyke (1887 [1889?] doğumlu), Hoşgörüsüzlük konusunda Griffith'in asistanı olarak çalıştı ve 1917'de ilk filmi The Land of the Long Shadows'u çekti. İki savaş arasındaki dönemde profesyonel bir yönetmen oldu ve seri filmlerin yanı sıra birçok ilginç film yaptı. En iyi filmleri doğa filmleri ve romantik belgesellerdi: Cuban Love Song (1931), Trader Horn (1931), Maymun Tarzan (1932; Tarzan serisini başlattı ve Johnny Weissmuller'ı keşfetti), Eskimo » (1933). Hepsi sesli sinemanın şafağında çekildi.

The White Shadows of the South Seas'ta anlatılan hikaye, Amerika Birleşik Devletleri ve İngiltere'de tamamen zararsız olarak kabul edildi. Ancak film sömürgeci sömürü hakkındaydı. Senaryonun biraz bayağılığına ve Amerikalı film oyuncularının senaryoya oldukça tartışmalı katılımına rağmen, filmin bazı bölümleri heyecan vericiydi. Dokunaklı aşk hikayesinin ana motifi şu şarkıydı: "Bir zamanlar kendimi gölgede hissettim ve şimdi birbirimize aşık olduk ve her şey değişti." Hem bu hikaye hem de bu şarkı Sürrealistlerin coşkusunu uyandırdı ve Ado Kiru da "şimdiye kadar gördüğümüz en iyi aşk şiirlerinden biri"nden, "bu aşk nehrinin çekici güzelliğinden", "bir mucizeden" söz etti. tam hayranlığımızı uyandırıyor."

Sonra ticari sinema fotojenik Maori'yi kötüye kullanmaya başladı. Van Dyke, modaya uygun bir şarkının teması üzerine aşırı yalın bir "Küba Aşk Şarkısı" yaptı, ancak Flaherty ile işbirliği Wa'yı o kadar etkiledi ki, yeni bir "Kuzeyden Nanu-ka" çekmeye başladı ve ilginç bir film "Eskimo" yaptı. ", Eskimoların günlük yaşamlarının temaları üzerine yazılmış bir senaryodan oynayarak kendi dillerinde konuştukları yer.

Flaherty, Murnau ile Maori üçlemesi Taboo'nun (1931) son bölümünü filme aldı. Senaryo Flaherty tarafından yazıldı, ancak yapım sırasında büyük ölçüde değiştirildi. Çekimler bir buçuk yıl devam etti. Film bitmeden değişikliklere katılmayan Flaherty (Murnau'nun tek başına tamamladığı) işi bıraktı.

Bu Amerikalı, Amerika Birleşik Devletleri'nde çalışmaya devam edemedi ve Avrupa'ya gitti. Ancak üzerinde Hitlerizm tehdidinin belirdiği kıtada çalışmak imkansızdı. Flaherty, kendisine saygı duyan ve belgesel film okuluna ilham kaynağı olan Grierson tarafından İngiltere'ye çağrıldı.

Flaherty, eserlerindeki hümanist sıcaklıkla insan ırkının birliğini ve ortaklığını ileri sürdü. Günlük yaşamdaki olaylara, davranışlara, duygulara tutkulu ve özenli bakışını, her insanın kendi kaderinin efendisi olabileceğini göstererek durdurdu. Sinema-gözünü olayı anında tespit etme aracı olarak kullanmasa ve olup bitenlerin belgesel yönünü yeniden yaratmayı reddetmese de, yine de "cinema-verite"nin ilk ustası oldu 155 . İnanılmaz derecede sabırlı bir çalışan olarak, bir keresinde şöyle demişti: "Bir film, iki nokta arasındaki en uzun mesafedir." Jean Gremillon onun hakkında şunları söyledi: “Parlak gözlerinde, başının altında bir yastık yerine mokasenlerde uyuyan ve Kızılderililerin altın taşıyan ülkesini hayal eden bir çocuğun gerginliği ve şefkati parlıyordu. Bu altını buldu ve bıraktı. Her zaman tek bir şey arıyordu - insanın doğayla mücadelesinde ancak çocukluğun büyülü dünyasında fethedilebilen izini ve "Moana" veya "Louisiana Story" (1948) filmindeki hayran olunan doğayı. Hiçbir film yapımcısı, ana malzemenin derinlemesine geliştirilmesinde olay örgüsünün unsurlarını derinlemesine düşünmek ve gerçekleştirmek için bu kadar çok zaman harcamamıştır.

Ancak Flaherty ne kadar büyük olursa olsun, 1914 ile 1930 yılları arasında belgesel filmler sunan tek kişi o değil. Amerika Birleşik Devletleri'nde, orada bir belgesel film okulundan söz edilemese de, bazı ilginç işler çekildi. Flaherty'nin filmlerine ek olarak, The Grass'ın (1926) büyük başarısı not edilmelidir. Yönetmenliğini Merian K. Cooper ve 1893 doğumlu Ernest W. Schoedsack yaptı. Schoedsack görüntü yönetmeni olarak ilk çıkışını 1914'te Keystone stüdyolarında yaptı. Savaş sırasında cephe hatlarında bir tarihçe çekti. Merian Cooper şunları hatırladı:

“Onunla ilk kez 1. Dünya Savaşı'ndan sonra Polonya'da 1919'da ya da 1920'de tanıştım… Yüzbaşıydı ve Amerikan Kızılhaçı için fotoğrafçı olarak çalıştı. ABD Hava Kuvvetleri'nde görev yaparken yaralandım ve Amerikan Yardım İdaresi'ne transfer edildim .

Polonya, Afrika ve Orta Doğu'daki kampanyaları filme aldıktan sonra iki genç yönetmen, Grass'ı çekmek için bir araya geldi. Bunu yapmak için, hem ikisi hem de birinin karısı, dağlarda ve vadilerde taze ot aramak için yıllık göç sırasında göçebe Bakhtiyari kabilelerine ve sürülerine eşlik etti. 1923-1924'te İran'ın güneybatısından birkaç yüz kilometre yol kat ettiler. Binlerce erkek, kadın ve çocuk, sayısız sürüleri için otlak aramak üzere vahşi ve çorak bölgeleri geçti. Şişirilebilir su tulumlarıyla nehri geçme ve insanların ve sığırların buzlu geçidinden geçme sahneleri genellikle destansı bir ses çıkardı.

İranlılara göre, kabileler muhteşem manzaralar yakalamak için her zamanki göç yollarından farklı yollar seçmeyi kabul ettikleri için film sahneleme çalışmasından büyük fayda sağladı. Filmin güzel, şehvetli bir çalışma olduğu ortaya çıktı ve ardından Schoedsack ve Cooper, 1925-1926'da Siam'da çektikleri vahşi hayvanlar hakkında bir film olan Chang'daki hayatı yeniden yaratmaya başladılar. Siyam Kpy, karısı ve çocuklarıyla birlikte ormana gider, orada fil Chang'ı evcilleştirir, kaplanı avlar, maymunlar, ayılar, bufalolar, leoparlar vb.

Uzak Doğu'da yönetmenlerle buluşan Paul Moran film hakkında şunları söyledi: “Karlar için Nanook neyse, ormanlar için de Chang oydu. Orada insana göze çarpmayan bir rol verilir, atalarımızın Kuaterner döneminin ormanındaki rolünden çok da farklı değildir. Bu iki yönetmenin çabaları, biz yerleşik Batılı halklara dünyevi bir cennetin son kalıntılarını göstermeye yardımcı oldu.

Flaherty ile karşılaştırma çok gösterişli olsa da, "Chang", sessiz filmler çağının sonunda, yönetmenlerin "yerlileri" ve hayvanları ustaca yönettikleri belgesel film alanında ilginç bir sahne çalışması olduğu ortaya çıktı. Siyam ormanı. Filmde harika sahneler vardı, özellikle köyün bir fil sürüsü tarafından yok edilmesi. Bazı yerlerde yönetmenler romantizm ve bazı sahnelerin pitoreskliği adına en kolay yolu seçtiler. Gerçek belgesellerden başlayarak, daha sonra King Kong'larının (1933) başarısına yol açacak abartılı ve lirik numaralarla evrimlerini tamamladılar (Sumatra'da bir Shodsack tarafından filme alınan Rangow hariç).

Bölüm LVIII

FRANSIZ SİNEMASI 1925-1929

Fransız İzlenimciler savaşa ve onu doğuran düzene bizzat isyan etseler de bu duygular filmlerine yansımadı. 1920 ile 1925 yılları arasında, bu okul zirvedeyken, "Madelon of Victory" şarkısındaki muzaffer "savaşı kazandık" sözleri, 1919-1919'da göstericiler tarafından söylenen "kalk, kahretsin" Internationale'i çabucak bastırdı. 1920. Clemenceau, Poincaré, "gri-maviler" göreli bir refah ve görünürde sosyal huzur atmosferinde "hüküm sürdüler". Romain Rolland ve Henri Barbusse gibi ilerici yazarlar, avangart estetik arayışlara kapılmış, caz müziğinin zevki ve çılgınlığı içinde kaybolmuş genç bir entelijansiyadan kopuk görünüyordu.

Ancak 1925'ten sonra, günümüz gençliği için Vietnam Savaşı ile aynı anlamı taşıyan Fas'taki savaşın (Abd El-Krim'e karşı) halkın zihninde yarattığı kriz nedeniyle durum değişti. Bu savaş bir para krizine ve artan işsizliğe neden oldu. Aynı zamanda, Almanya ve Çin'deki devrimci hareketlerin etkisi artıyordu, Fransız Komünist Partisinin etkisi genişliyordu ve SSCB'nin otoritesi artıyordu - 1926'da gösterilen "Potemkin Zırhlısı" Paris'i şok etti. Sürrealist yazarların komünist entelektüellerle yakınlaşması (fırtınalı ama kısa ömürlü) zamanın bir işaretiydi ve avangardın evrimi için belirli bir önemi vardı. Bununla birlikte, 1926-1930 yılları, tüm kapitalist dünya için olduğu gibi Fransa için de, büyük ekonomik krizin arifesinde rejimin geçici olarak istikrar kazanmasıyla açıklanan bir refah ve "kolay yaşam" dönemiydi. sesli sinemanın ortaya çıkışıyla aynı zamana rastlar, ancak tüm bunlara rağmen, hem entelijansiyanın hem de diğer toplumsal tabakaların zihinlerindeki mayalanma, Sacco ve Vanzetti (1927) tarafından Amerikan işçilerinin katledilmesine karşı güçlü siyasi protesto gösterilerinde ifade edildi. film yapımcılarının sansüre karşı profesyonel mücadelesinde, Sovyet filmlerinin artan başarısında, Leon Moussinac ve akraba görüntü yönetmeni Jean Lods tarafından düzenlenen ilk progresif film kulübü "Spartacus Dostları" na onbinlerce sinemaseverin katılmasında .

1920'den itibaren Fransız sinemasının sessiz sinema döneminin sonuna kadar devam eden endüstriyel gerileme süreci hızlanmış: dış pazarlar kapanmış ve 1923'ten itibaren sistematik olarak büyük firmaların desteğini bulamayan Empresyonist arayışlar, uluslararası arenada kayda değer bir etki yaratamadı. Fransız sinemasındaki izlenimcilik akımının hızla çökmesinin nedenleri, dış dünyadan soyutlanmış okulun kendisinde aranmalıdır.

Leon Moussinac, 1929'da Fransız sinemasındaki durumu (“Sinema Panoraması”) şöyle tanımlıyordu:

"Fransız sineması kronik bir kriz içinde ve Amerikan sömürgesinden kaçamayacağı için, efendileri Cumhuriyetin resmi himayesi altında en kârlı film kombinasyonlarına başvurmak zorunda.

Bu arada, film performanslarının sefil bayağılığına bir şekilde karşı çıkmaya çalışan, mümkün olduğunca küçük fonlarla, mütevazı, karakteristik ve orijinal filmler yaratan herkes, yeni ile çalışmaktan başka yapacak bir şey kalmadığına karar verdi. sömürgeciler..

Yani takip etti:

Kota ve Aşırı Sansür Hakkında Herriot Kararnamesi,

ticaret ve sanayi çıkarları adına en aktif eleştirmenlere karşı davaları mahkemeye götürmek,

Sovyet filmlerinin yasaklanması veya gizlenmesi.

Bu koşullar altında, ender atılımlar, en kötü film kurgularında olduğu gibi, yalnızca özel çıkarların oyununun bir sonucu olarak, tesadüfen açıklanır. Tam bir anarşi her yerde hüküm sürüyor. Ve eğer, sürekli kriz durumundan birincil derecede sorumlu olan toplumsal ve ekonomik düzen içinde, bazı insanları suçlamak gerekiyorsa, o zaman her birinin suçluluk derecesini tespit etmenin çok zor olduğu kabul edilmelidir. Birinin sorumluluğu diğerine uzanır, ağırlığını değiştirir.

verilen veya alınan darbenin koşullarına bağlı olarak, karşıt çıkarların çatışmasının şiddeti” 157 . ~

Adını Eğitim ve Sanat Bakanı Edouard Herriot'tan alan kararname bir boşlukta doğmadı. Bundan önce 25 Temmuz 1919 tarihli "film eserlerinin kontrolü" hakkında bir kararname vardı. Bu belgeyle kurulan sansür, valilerin ve yerel makamların faaliyetleriyle güçlendirildi. 1921'de, mali yasanın iki maddesi hâlâ parlamentoda onaylanıyordu, buna göre "kontrol vizesi, Fransa'nın her yerinde bir film gösterme izni anlamına gelir." Bu yeni yasa sayesinde “sulh hakimleri sadece soruşturmayı durdurmakla kalmadı, aynı zamanda sansür komisyonundan vizeli filmler göstererek valinin emirlerini ihlal edenleri haklı çıkarmaya devam etti. Ama... Yargıtay, maliye kanununun sadece vergilendirmeyi düzenlediğini ve polisin, belediye başkanlarının ve kaymakamların (!!!) kararlarını değiştirme yetkisinin bulunmadığını düşünerek eylemlerini hukuka aykırı buldu.

Danıştay, 24 Ocak 1924'te, Fransız Sinematografi Sendikası Odası'nın yaptığı itirazları reddeden ve Bap departmanı valilerinin kararlarını yasal olarak tanıyan bir kararname yayınladı (gösterimi yasakladılar ) . suç içeren herhangi bir film) ve Alpe Maritim departmanı. Danıştay'ın argümanı, temyiz davasının argümanlarını tekrarladı” ♦ 158 .

159 özetlenen 1919 kararnamesinde değişiklikler getirdiler :

"1. Sinemayı tiyatroya yaklaştırma ihtiyacı;

2. Komisyonun oluşturulması... ve geçmişten farklı olarak sadece idari görevlerin verilmesi. Komisyon, sinema salonu yapımcılarının ve yönetmenlerinin çıkarlarını gözetmeye ve korumaya çağrılır;

3. Yabancı hükümetler tarafından Fransız filmlerine tanınan imtiyazlar dikkate alınarak Fransız filminin korunması.

Ve bu, kararnamenin temelde yeni olan iki maddesinin özetlendiği şey: ..

“Yerel polisin harekete geçmesine engel teşkil etmeyecek şekilde vize, kontrol komisyonu kararıyla verildi. Eğitim ve Sanat Bakanlığı bünyesinde oluşturulan komisyon, bakan tarafından atanan 33 üyeden oluşuyordu: 16 yetkili; Sinematografi şirketlerinin 8 temsilcisi ve özellikle yetkin kişiler arasından seçilen 8 kişi (vekiller Meclisi önünde film yapımcıları hakkında konuşan bakan bunu doğruladı).

6. madde kriterleri şu şekilde tanımlamıştır: komisyon "ulusal alışkanlıkların ve geleneklerin korunmasını ve ayrıca yabancı filmler söz konusu olduğunda, bu ülkelerin pazarının mevcudiyetini vurgulayarak ilgili ulusal çıkarların bütününü dikkate alır. Fransız filmleri." Yasanın metni, yabancı rekabet konularını düzenleyen (Fransa'da) ilk resmi belge oldu. Ulusal gelenek ve göreneklerin savunulması, belirtilen nedenler listesi, "Şu anda tüm sinema gösterimlerinin onda dokuzunu işgal eden Fransız beyaz perdesinde gösterilen yabancı filmlerin sayısı zararına artacak olursa ciddi şekilde tehlikeye girer. Fransız sinemasının" 160 . ■

"Merkezi sansürü yumuşatmaktan bahsedebilirsek, o zaman yerel sansür artmadıysa değişmeden kaldı" 161 ortaya çıkıyor .

Moussinac, "Sea Beast" ("Zıpkıncı Jim", 1925) filmiyle ilgili eleştirel bir makale için "Matain" ve "Siné Roman" ın her şeye gücü yeten Jean Sapin'in saldırılarına yanıt olarak, Millard Webb aleyhine dava açtı. köşe yazarı İlk derece mahkemesi, Moussinac'ı o zamanlar çok büyük bir meblağ olan yüz bin frank para cezasına çarptırdı, ancak Paul Vienney, Marcel Villar ve Pierre Level'in duruşmada konuştuğu temyiz başvurusunda bulunarak süreci kazandı. Mahkemenin kararı, ilk kez film eleştirmenlerine tiyatro, edebiyat ve sanat eleştirmenleriyle eşit haklar tanıdığı için içtihatta emsal oldu.

Moussinac'ın faaliyeti, kulüplerin gelişmesinde en büyük sonuçları verdi. 1926'dan 1930'a kadar, neredeyse tüm olumlu Sovyet filmleri - Battleship Potemkin, Mother, The End of St. Petersburg ve diğerleri - Fransız sansürü tarafından yasaklandı. Ancak Delluc tarafından başlatılan film kulübü hareketi, yasaklanmış filmleri özel gösterimlerde gösterme ayrıcalığına sahipti ve bu, sansür için bir emniyet valfi görevi gördü. Bu durumdan yararlanan Moussinac ve Jean Lods, yasaklı Sovyet filmlerinin yanı sıra İsveç, Alman ve Fransız sinematografisinin önemli eserlerinin gösterildiği ilk toplu sinema kulübü "Spartacus'un Dostları"nı ("Les amis de Spartacus") kurdular. .

. Fransız yerli odaklı film üretimi zayıfladı ve finans kodamanları yabancı filmlerin dağıtım ve ithalat sistemine yatırım yapmayı tercih etti. Moussinac'ın 1925'te yazdığı gibi: “Aslında film bugün ticari bir ürün olarak görülüyor ve çeşitli çıkarların çatışmasına neden oluyor. Sermaye şartları belirler. Yakın tarihli ve açıklayıcı bir örnek vermek gerekirse: L'Herbier veya Poirier'in çabalarını finanse ederken onurlandırılan Gaumont şirketine, neden film yapımından uzaklaştığını ve büyük bir Amerikan firmasıyla takım kurduğunu sormakta fayda var. şimdi Hollywood'un en kötü örneklerini ekranımıza sokmak için para harcıyor. Ziyafetlerin ve resmi törenlerin "Fransız ruhu" ile hiçbir ilgisi yoktur. Sadece mali çıkarlar dikkate alınır. Çıkış yok ve estetikten bahsetmek anlamsız" 162 .

1925'te Metro-Goldwin, Gaumont'u devralmaya hazırdı ve Fransız firması Gaumont-Metro-Goldwin'i kurdu. Firma "Pate-sinema", Kont Ugolino gibi çocuklarını yiyip bitirerek zenginleşti.

1926'da Pate, Eastman-Kodak ile birleşmek ve kontrol hissesini Amerikan tröstüne devretmek zorunda kaldı. Yeni şirket, Alman "Agfa" ile birlikte dünyadaki tek temiz film üreticisi oldu: •

“Parlak bir dönemdeydik ve George Eastman'ın Kodak-Pate'in birleşmesi ve yaratılmasının temeli haline gelen r ^Ha önerisini [fotoğrafik ve manyetik] film satmadaki başarımıza bağladım.

1926'da Paris'te ... dünyada fotografik ve manyetik filmler üretmeye başlayan ilk şirket olan ünlü Amerikan şirketi Eastman-Kodak'ın kurucusuyla tanıştım. <...> İdari Konsey'e değerlendirilmek üzere sunduğum bir teklifte bulundu ... Avrupa ve koloni için çalışan bir şirketin kurulmasını içeriyordu. Boş film işindeki çoğunluk hissesini Eastman'a devretme anlaşmamızla, Kodak-Pate olarak adlandırılacak yeni şirketin karının yüzde 49'unu alıyoruz.

Yönetim Kurulu oybirliğiyle bu teklifin temelini onayladı. Yönetim kurulu, bu seçimin hissedarlarımızın çıkarları tarafından dikte edildiğine karar verdi ve ben de aynı fikirdeydim. Yirmi yıllık yıllık cirosu 20 milyon doları, yani 100 milyon altın frangı bulan güçlü bir firmayla tartışmak son derece akılsızca olurdu. Sorunun çözümü de basitleştirildi çünkü paraya ek olarak önemli avantajlar elde ettik.

Kodak-Pate'in yaratılması, Pate Cinema'ya 134 milyon frank kazandırdı. Boechlin'in işaret ettiği gibi, Fransa'da önemli bir sermaye yoğunlaşması yoktu, bu nedenle pazar Amerikan ithalatına bağımlı hale geldi. Sessiz sinemanın son yıllarında ise bir dizi yeni film firması ortaya çıktı: Producción Jacques Hayck, Studio Reuni (Bernard Nathan'ın ilk denemesi), Film Historian, Franco Film...*

Pathé ve Gaumont'un izlediği politika, Fransa'da film yapımında önemli bir düşüşe yol açtı. Sessiz film döneminin sonunda, Amerikan ve Alman ithalatına kıyasla Fransız filmlerinin sayısı şuydu:

Yıl	1924	1925	1926	1927	1928	1929	Toplam
Fransız filmleriAmerikan ithal	68	73	55	74	94	52	416
577	444	368	313	313	211	2226
filmler
Alman filmlerinin ithali	20	29	33	91	122	130	425
• İçinde: Fescourt H. La Foi et Ies montagnes. Paris, 1959, s. 363.

yılda ortalama 500 yabancı film getirildiği, ulusal sinematografinin ise 416, yani yılda 70'den az filmle temsil edildiği hesaplanabilir . Fransız filmlerinin gişedeki payı yüzde 12 ila 13 arasında değişiyordu. Kira geliri ve seyirci sayısı hakkında elimizde veri yok ama bu rakamların 1920 ile 1930 yılları arasında Fransız filmleri için yüzde 10 ile 20 arasında olduğunu varsayabiliriz . Fransız film yapımcılarının son derece sanatsal eserler, sinema yaratma çabalarına rağmen, genel halk Amerikan filmlerini Fransız filmlerine tercih etti.

Sessiz film döneminin sonunda Alman filmleri Fransız sinemasında önemli bir yer tuttu. Amerikan sinemasının hakimiyeti, sessiz filmlerde isimlerin çevrilmesi ve değiştirilmesinin Hollywood yapımlarını herhangi bir ülkede oynatmayı mümkün kılmasıyla da açıklandı. 1915 ile 1930 yılları arasında İnci Beyazı, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin, W.-S. Hart (takma adı Rio Jim), Gloria Swenson, Rudolf Valentino ve diğerleri, Fransa'da herhangi bir Fransız aktörden daha popülerdi.

Aynı zamanda, Hollywood tarafından metodik olarak uygulanan "yıldız sistemi", genel halk arasında daha sonra film hayranları ("hayranlar") olarak adlandırılan ve oyunculuk hayatlarından haberler ve ifşaatlar için can atan özel bir insan kategorisine yol açtı. favori yıldızlar Fransa'da bu dönem, "seçkinler" ("Le film", 1917-1918; ardından "Cinema", 1921-1923 ve ardından "Cinea-Cine pur tus", 1923-) için bir film basınının ortaya çıkmasıyla işaretlenir. 1929) ve sinemaseverler için -Miroir", "Mont Sine", "Sine Shop" vb.).

Aynı zamanda, profesyonellere yönelik kurumsal yayınlar da çıkmaya devam etti: Cine-Journal (1911-1920), 1918'de kurulan La Cinematografi Française, vb.

Son yıllarda, Fransız yapımları için "refah", gösteriş arzusu, pahalı kostümler ve dekor kullanımı ile karakterize edilir. Son büyük Fransız yapımcılar, Hollywood film prodüksiyonuyla rekabet etmeye çalışan bu tür "prestijli" filmler yaratmak için, diğer ülkelerle, başta Almanya olmak üzere, aynı zamanda İngiltere, İsveç, bazen İtalya ve daha nadiren Amerika Birleşik Devletleri ile ortak yapım formülüne başvurdular. Güçlü Alman karteli UFA için ortak yapım, Fransız pazarındaki konumunu güçlendirmenin bir yolu oldu. Berlin ve Paris arasındaki işbirliği önemli ölçüde genişledi. .

Şu anda Amerika Birleşik Devletleri Alman sinemasını kısmen "sömürgeleştirmiş" olsa da, Alman finans patronları Berlin ve Paris, Roma ve Viyana, Londra ve Stockholm'den film yıldızlarıyla filmler çekerek Fransız ve Avrupa pazarlarını fethetmeye çalıştılar ... Avrupa ve Avrupa sineması hakkında sık sık konuşulurdu... Ancak sinematografi açısından, Jacques Fader'ın yapımında yer aldığı filmler dışında, kozmopolit deneylerin çoğu sonuçsuz kaldı. Caye du Mois'in film sayısında (No. 16/17), Pierre Henri şunları yazdı:

■ “Bugün, 1925'te, sinemanın gerçek gelişim yoluna girmesinden on yıl sonra, Fransız sinemasında en çok eksik olan şey, maddi refahtır ve bu olmadan film üretimi tesadüfi olacaktır.

Belki de bu konuda mümkün olan her şey yapılmamıştır. Yine de Avrupa mübadele anlaşmaları uygulanıyor; yapımı çok pahalıya mal olan filmlerin kendi kendine yeterliliği ve karlılığı için gereklidirler. Diğer alanlarda olduğu gibi film yapımında da küçük ülkeler daha da zor duruma düşürülüyor. Fransa'daki 3.000 sinema salonunu ABD'deki 20.000 sinema salonuyla karşılaştırmak mümkün mü? Kiralama konusu bizim için çok önemli.”

Fransa'daki kiralama sistemi gelişmeye devam etti. Salon sayısı 1920 ile 1929 arasında fiilen ikiye katlandı (2.400'den 4.200'e), ancak bu artış esas olarak küçük kasabalarda haftada 3-4 oturum yapılan salonların açılmasından kaynaklanıyordu. 1928'de 125 milyon bilet veya Fransız başına yılda 3 bilet satılırken, ABD'de bu rakam kişi başına 20-25 biletti. Amerika, 1925'te Paris'te büyük bir Paramount salonu açarak kiralama sisteminde de önemli bir konuma sahipti. 1914'ten 1930'a kadar sürekli olarak kırsal kesimden ayrılan insanlara ve şehirlerin hızlı gelişimine rağmen, Fransa, bu dönemde kentsel nüfusun oransal olarak İngiltere, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri'ndekinden daha az olduğu bir ülke olarak kaldı.

. Uzmanların hesaplarına göre, 1928'de Fransa'da film endüstrisine yapılan yatırımlar 2 milyar frankı buluyordu; Bu miktarın %'si sinemaların inşası ve modernizasyonuna gitti, paranın geri kalanı film stüdyolarına, laboratuvarlara, dağıtım ajanslarına, film yapımcılığının teknik dallarına vb. yatırıldı. 0 1920'de tüm film stüdyoları camlı binalarda bulunuyordu. çatılar ve en moderni 1912'de inşa edildi. 1920'den sonra yeniden donatılmaya başlandı ve çekimlerde doğal aydınlatma yerine elektrikli aydınlatma kullanılmaya başlandı. Ancak Fransız film stüdyolarının ekipmanlarının modası geçmiş durumdaydı. Bunun tek istisnası, 1928'de Paris yakınlarındaki Joinville-le-Pont'ta Societe de Sine-Roman firması için modern bir stüdyonun inşa edilmesiydi. 1924-1925'te Amerikalı yapımcı ve yönetmen Rex Ingram tarafından yeniden inşa edilen Nice'deki Victorine film stüdyosu (stüdyo 1920'de Louis Nalpa tarafından kuruldu) dışında, film üretimi Paris bölgesinde yoğunlaşmaya devam etti. 1925'te Marcel l'Herbier'in Vertigo'sunu çeken Jacques Catlin, Quiz'in atmosferini şöyle anlatıyor:

•. “Amerika'da Los Angeles (melekler)* sinemanın mekkesidir; Fransa'da sadece Fransız değil dünya sineması da Baie des Anges'de (Melekler Körfezi) yoğunlaşıyor. California denilen Nice bölgesinin merkezinde en ünlü sinema figürlerini görebilirsiniz - Rex Ingram, Robertson, Alice Terry, Nita Naldi, Amerikan California'dan "firariler" Erich Pommer, Max Meck, Ossie Oswald (Berlin'den) ), Ivan Petrovich ( Budapeşte'den), bir Japon yönetmen ve son olarak Fransız - Marcel L'Herbier ve film ekibi. Marcel, bu beklenmedik kardeşlikle meşgul görünüyor. Atalarımızın ünlü Babil Kulesi'ni inşa ederken yaşadıkları zorluklara rağmen sinema sayesinde bu kadar kolay kazanılan zafere neden sevinmediğini sordum. Bu yabancı ünlülerin Nice'e gelmesinden sonra çekim maliyetinin keskin bir şekilde arttığından bahsetmeye başladı ve alçak sesle şunları söyledi: “Shakespeare'de dolar acı çekmekle * kafiyelidir ve ben acı bir şekilde inanıyorum ki

* Los Angeles - melekler (İspanyolca) - Not. başına.

Kelime oyunu: İngilizce "dolar" ("dolar") ve Fransızca "oouleur" ("acı", "acı çekmek") - Not. başına.

12 numara 211 889

bugün "acı çeken" (Fransız sinematografisi. - Ed.) doların gerisinde kalıyor.

Dünya pazarında, tor alanında lider konum. Projeksiyon aparatları ticaretini İngiliz, Alman ve Amerikan firmaları işgal etse de Eclair ve Debri firmalarının ürettiği kamera, işlemci ve fotokopi makinesi üretiminde Fransa önemli bir yer tuttu. "Debri" şirketi, özellikle, tutamağın bir elektrik motoru veya saat mekanizmasıyla değiştirildiği otomatik tahrikli taşınabilir kameralarla ünlendi. Sesin bir plakaya eşzamanlı kaydedildiği sesli filmler, 1914 savaşı sırasında film programlarında bile dikkat çekti, ancak daha sonra bu sessiz sinema yönü terk edildi ve film yapımcıları çeşitli Fransız mucitlerin çalışmalarından geçtiler: Eugène Baron (patent 1896'da ve 1898), Lost ( 1906, 1913), Joly (1900, 1905), Delacommune (1921), Lode (1905), vb.

Renk alanında, Keller-Dorian şirketi 1922'den sonra, 1913'teki bir patenti kullanarak, mikroskobik peteklere benzeyen oluklu bir film kullanarak renkli bir görüntünün iletilmesine yönelik bir yöntem geliştirdi ve hatta Mérimée'nin kısa öyküsüne dayanan 1928 Mateo Falcone'da sahneledi. Ancak endüstriyel renkli film üretimi, büyük bir Fransız kuruluşunun desteğini gerektirdi ve Pathé, Vincennes'teki fabrikayı Eastman'a sattı. Eastman-Kodak, Keller-Dorian sürecini 1935'te üretime giren Kodakchrome filmiyle (üç katmanlı emülsiyon kaplamalı tersinmez tek paket film) ilk deneylerde kullanmak üzere satın aldı. Diğer Fransız renkli film patentleri Alman ve Amerikalı sanayiciler tarafından satın alındı. Ama tabii ki üçlü ekran ve "hipergonar" o zamanın en önemli icatlarıydı.

Napolyon'un (1927) birçok sahnesinde kullanılan üçlü ekran için yönetmen Abel Gance ve tasarımcı André Debry, aksiyonu aynı anda üç filmde filme alan üçlü bir kamera yarattı. Bu, panoramik sahneleri, elbette normalden üç kat daha geniş olan bir ekrana yansıtmayı mümkün kıldı. Hans ayrıca buluşunu, triptiğin iki dış kanadına genellikle simetrik olan üç farklı sahneyi yansıtmak için kullandı. Paris'te ve diğer bazı büyük şehirlerde "Napolyon" gösterisi sırasında üçlü vinci kullanma münhasır hakkına sahipti. Böylece, 1927'de Hans, çeyrek asır sonra "sinema" olarak adlandırılan şeyi kullandı. Bu yöntemin zayıf noktası, üç görüntünün eksik yakınsamasıydı.

Üçlü ekran, Profesör Henri Chrétien'e savaş sırasında periskop görüşünün rolünü genişletmek için geliştirdiği "hipergonar" lensleri sinemada kullanma fikrini verdi. Claude Autun-Lara, Jack London'ın 1927 yapımı Kamp Ateşi filminde uyguladığı bu yöntemi şöyle anlatır: çekerken bir yığın görüntü elde edersiniz ... ve yansıtıldığında, görüntüler arkadan geçerek orijinal hallerini alırlar.

.Otan-Lara 1927'de "hipergonar"ı üç şekilde kullandı: genişlik, geniş alanları çekmek için; Abel Hans gibi bir triptikte ve son olarak, örneğin karakterinin durduğu ağacın yüksekliğini göstermek için boy olarak. Film, 1930 yılında özel donanımlı bir salonda halka gösterildi. Daha sonra Hypergonar, sinemaskop için yeniden keşfedildiği 1952 yılına kadar unutuldu. 1928-1930'da Amerikalılar geniş film (70 mm) filmler yapmayı düşündüler. Cihazlardan biri (65 mm) Paramount in the Wilds için tasarlanmıştır.

Önemli bir teknik yenilik, sessiz sinemada son yıllarda pankromatik filmin kullanılmasıydı, 1900'den beri bilinen ortokromatik film ise güneş spektrumunun renklerinin yalnızca bir kısmını yeniden üretti. 1927-1928'de Renoir'ın "The Match Girl" ve Dreyer'in "Joan of Arc" filmleri "panchro" ile çekildi. Yeni renkli film, makyaj ve sahnenin renk çözümünü tamamen yeniden gözden geçirmeye zorladı.

Yapımcıların izlediği maliyet düşürme politikası nedeniyle Fransız stüdyolarında sahne değişikliği çok yavaştı. Hatta 1923-1924'te bazı filmlerde, Méliès ve Zekk döneminde olduğu gibi, bir çerçeve üzerine gerilmiş, hileli boyalı tuvaller dekorasyon olarak kullanılmıştır. Muhafazalar, Louis XV ve Louis XVI gibi mobilyalarla, Dufayel'in 1900'deki büyük mağazaları tarzında inşa edildi. 1925 yılında Dekoratif Sanatlar Sergisi'nde yurttaşlık hakkı kazanan Art Nouveau stili, 0'ın sonunda dekoratörleri Otan-Lara, Alberto Cavalcanti, sanatçı Fernand Léger olan Marcel L'Herbier tarafından tanıtıldı. mimar Robert Malle-Stevens. Kübizm ve dışavurumculuğun etkisi, pervazları ve tavan boşluğunun kullanımını vb. de etkiledi. Sessiz film döneminin sonunda, teknik evrimde belirleyici adım Lazar Meyerson tarafından atıldı. Sinemanın öncülerinin, Alman dışavurumculuğunun, Hollywood ve UFA'nın gösterişçiliğinin hilelerini ortadan kaldırdıktan sonra, Fader ve René Clair'in filmlerinin sahnelerini doğal malzemelerden - ahşap, tuğla, demir kirişler vb. - en iyi şekilde kullandı. onları sıva ve modellerle birleştirmek - püf noktaları. Sette çeşitli inşaat uzmanlıklarından işçiler çalıştı. Meyerson, sesli filmlerin ortaya çıkışından sonra, 1928'deki zamansız ölümüne kadar çalışmaya devam etti.

1928'de Avrupa'da çekilen bir filmin (1.500 m) ortalama maliyeti 800.000 frank iken, Fransa'da nadiren 500.000'i aştı. 1916'da. filme ortalama 30 bin frank harcandı ve 1920'de - 50'den 100 bine. Ancak 1916'dan 1928'e kadar frangı yüzde 20 oranında devalüe etti. Fransa'daki en pahalı sessiz film, 15-18 milyon franka mal olan Abel Gance'in Napolyon'uydu. 1-2 milyonluk bir film o zamanlar süper yapım sayılırdı.

Hans ve L'Herbier, her biri kendi mizacına uygun olarak, İzlenimciliğin eksikliklerini en üst düzeye çıkararak bu akımın sonunu getirdi.

Hans'ın olumlu nitelikleri ve eksiklikleri en açık şekilde, 1922'den 1927'ye kadar beş yıl boyunca üzerinde çalıştığı, Fransa, Almanya ve ABD'de toplanan büyük mali kaynakları kullanarak ve en iyi Fransız film yapımcılarını, kameramanları ve çekim için aktörler. 163 . Bir edebiyat dağını okumuş, ancak zayıf bir şekilde sindirmiş olan Hans, filmin senaryosunu yazdı. 7 Nisan 1927'deki galasında 15.000 metrelik filmin 5.000'i Opera'da gösterildi ve ardından film üçlü ekran kullanılmadan 3.000 metrelik ayrı bir seri halinde gösterime girdi. Moussinac şunları yazdı:

“Bize gösterildiği biçimde “Napolyon” bir film olmasa da, yani belirli bir ritme uyan ve böylece bir kavram birliği ve uygulamasına ulaşan bir çekim yapısı değil. gerçek bir sanat eseri yok; bu sadece zayıf bir başlık zinciriyle birleştirilen bir dizi çekim ve en iyi ihtimalle - "seçilmiş parçalar" olsa da, bunun suçu yönetmene değil, dağıtımcılara düşüyor. 12-15 bin metrelik bir film üzerine gerilmiş bir film tasarladı ve yaptı. Mevcut kiralama sisteminin saçma doğası, Hans'ı diyelim ki Opera'daki prömiyer için bir akşam görülebilen 5 bin metreyi kesmeye zorladı.

Filmde çekilen görüntülerin nihai olduğunu, tüm detayların gereksinimleri karşılayacak şekilde tasarlandığını hatırlayın.

5 bin 500 metre (üçlü ekran versiyonu) ve 10 bin 700 metre (çok bölümlü versiyon) [veya 1971 versiyonunda - 13 bin metre (her biri ikişer saatlik dört bölüm).—Not. ed. Fransızca nzd.] Çekimler 17 Ocak 1925'ten Eylül - Ekim 1926'ya kadar yapıldı (Kasım 1925'ten Mayıs 1926'ya kadar bir ara ile). Prömiyer - 7 Nisan 1927'de Opera'da (üçlü ekran versiyonu). Seri versiyonun toplu olarak kiralanması - 14 Kasım 1927'den itibaren. Amerika Birleşik Devletleri'nde filmin dağıtımı MGM (1929) tarafından 2400 metreye indirilmiş bir versiyonda yapıldı.

Senaryo ve sahneleme Abel Hans'a, Alexander Volkov ve Henri Cross'un yanı sıra V. Tourzhansky ve Georges Lampe-+a'nın katılımıyla. Operatörler Jules Kruget, L.-A. Burel, Lucas, Mundwiller, Pierre-Roger Hubert. Besteci Arthur Honegger.

1934'te Hans, "Napoleon Bonaparte" adlı üçlü ekran kullanılmadan sesli ve post-senkronize (stereofonik perspektif yöntemini kullanarak) bir versiyon gösterdi. Bu film için, resmin sessiz versiyonunda rol alan oyuncuların katılımıyla bazı sahneler çekildi.

Dublajlı film önemli ölçüde kesildi ve 1955'in başlarında daha da kısaltılmış bir biçimde yeniden yayınlandı, ancak son çekimleri üçlü bir ekranda gösteriyor. Aksine. teknik kusurlar, estetik açıdan sonuç önemliydi ve bence sinemaskop ve sinemarama sistemlerinde bildiğim tüm yapımları geride bıraktı. (1971'de film, birkaç çekim ve yeni bir 'Post-Senkronizasyon' ile ancak üçlü perde olmadan ve Bonaparte ve Devrim adıyla yeniden gösterime girdi. Filmin gösterim süresi (4 saat 30 dakika) sonra kısaldı. birkaç gün taramadan 3 saat θo dakikaya, - Not ed. French, ed.) bütüne göre oranlar. Dolayısıyla 12 bin metrelik bir filmi 5 bin metreye indirmek, 500 sayfa basılmış bir romanı her saniye atlayarak okutmak kadar aptalca. Belirli bir çekimin resmi gerekliyse, Hans'ı aynı konuda farklı uzunluklarda filmler çekmeye zorlamak gerekiyordu. Burada sadece öleceği ülsere dokunuyoruz, tüm sinemanın en büyük iyiliği, Fransa, Almanya ve Amerika ticari sineması .

Filmin çekim süresine ve görüntülerine (tam sürümde) rağmen, yönetmen kendisini Brienne Koleji bölümleriyle, Devrim'in birkaç günüyle, Korsika'daki yaşamla, Toulon kuşatmasıyla ve geçişle sınırlamayı başardı. Yeni basılan general tarafından Alpler. Ancak genç kaptanın omzundaki vazgeçilmez kartal ve okul defterlerinde tekrarlanan "Aziz Helena" sözleri, kahramanın kaderinin bir kehaneti (a posteriori) görevi gördü. Film, ilke olarak, asla gerçekleştirilmeyen devasa bir planın önsözüydü. Akıbet - "St. Helena'da Napolyon" filmi - Abel Hans'ın senaryosuna dayanarak ve ikincisinin rızasıyla Berlin'de Lupu Piek tarafından yönetildi.

Hikaye, tarihsel ve psikolojik açıdan çok vasattı ve yönetmenin arzusuna ek olarak, Napolyon ve Fransız Devrimi'nin bir karikatürü haline geldi. Hans, devrimin genel resmini göstermeyi umuyordu ve genç bir subay kılığında, takdir tarafından gönderilen bir adamı, Tanrı'nın iradesiyle bir peygamberi, bir kurmay emir subayını, gücüne fazla güvenen, emanet edilen bir diktatörü tasvir etti. halka doğru yolu gösterme ve adaleti tesis etme misyonu ile.

Moussinac, filme o dönemde Fransa'da çok aktif olan "deneyimsiz faşistler için Bonaparte" adını vererek senaryoyu şiddetle kınadı.

"Napolyon" kitlelere hitap ediyor. Kitleler, ismin, Abel Hans isminin, reklamın cazibesine kapılarak onu izlemeye gidiyor. Kitleleri, bu tablodan sonra, sloganları hâlâ demokratlar için günlük bir gevezelik haline gelen Fransız Devrimi'nin, eski rejimde "iyi" olan her şeyi, idam edilen şairleri, bilim adamlarını, masumları, cömert insanlar, psikopatlar, manyaklar, deliler tarafından yönetildi ve neyse ki disiplin, güç, vatan, tek kelimeyle askeri diktatörlük gibi iyi yasalara göre düzen getiren Napolyon Bonapart ortaya çıktı” ♦.

Okuyucunun, Moussinac'ın sinematografide hala bir olay olarak gördüğü bir filmin senaryosuyla ilgili bu oldukça polemikli makaleyi okuduktan sonra, 1927'de çeşitli aşırı sağ grupların, özellikle Coty'nin L'amie du Peuple'ına atıfta bulunduğunu hatırlamasını istiyorum. imparator Napolyon'un belirli bir görüntüsü.

Bu çığlık atan gaflar, yönetmenin gürleyen mizacıyla telafi edildi. Bonaparte, Korsika'da Paoli'li Seidler tarafından batılı bir kovalamaca sahnesinde takip ediliyor, üç renkli bir yelken altında bir teknede uçuşu; Danton'ın François Rude'un bir kısma fonunda Sözleşme ile prova yaptığı Marseillaise; ikinci yılın birliklerinin Grand Saint-Bernard üzerinden İtalya'ya işgali - doğası gereği neredeyse destansı olan tüm bu bölümler, yönetmenin olağanüstü teknik becerisine tanıklık etti. Moussinac, makalesinde, filmin çekim tekniğini büyük ölçüde zenginleştirdiğini ve "inkar edilemez bir başarı, sinemanın teknik gelişim tarihinde önemli bir tarih" haline geldiğini kaydetti.

“<...> Bu katkı, bu yöntemler, bu beceri işe yaramaz demesinler, çünkü yanlış ve tehlikeli bir fikrin hizmetine sunuluyorlar. Yararlıdırlar, çünkü sinemanın ilerleme yolunda bir sahne olarak kalırlar, malzemeyi zenginleştirirler, bu sanatın teknik olanaklarını geliştirirler .

Bu devasa eserde samanı samandan ayırmak mümkün değil: Film, Robespierre (Van Dael), Saint-Just (Abel Hans), Danton (Kubicki) ve Marat (Antonin Artaud) karikatürize görünür.

Fast cut, "Wheel" filmindeki teknik yeniliklerden biriydi. "Napolyon"da Hans, onu unutmadan, üçlü ekranı ve "birinci şahıs kamerayı" yoğun bir şekilde kullanıyor. Üçlü bir ekran için, normal olanın yanlarına onunla aynı boyutta iki tane daha yerleştirildi. Jean Tedesco'nun 15 Nisan 1927'de Cinea-Cine pur tus'ta yazdığı gibi, seyirciler olup bitenlerin tüm panoramasını görebiliyordu ve sınırlı sayıda donanımlı salona rağmen üçlü ekran derin bir etki bıraktı:

“Bugün, oluşum çağında, bize öyle geliyor ki, sinema henüz kendi gelişim yolunu seçmedi. Gerçekçi, romantik, empresyonist ve sembolist akımlarla parçalanır ama okullar arası bu çekişmelerde resim ve şiir krizlerini yansıtan sinema, gerçek bir sanat olarak vaftizini aldı. Abel Gance güçlü bir şekilde sembolik romantizmi seçti. Belki de Victor Hugo'nun ruhuyla dolu modern sinema biçimini en yüksek mükemmellik düzeyine yükseltti. Ve geriye kalan tek şey, ona bu kadar katı bir şekilde bağlı kalmadığı, rüyasından ayrılma riskini göze aldığı veya onu kısmen feda ettiği için pişmanlık duymak. Napolyon'da yüksek şiir ve tarihsel anlatım birbirini izler; "kroniklik" ve hatta Alexandre Dumas père, bize göre böyle bir çalışmanın doğasında var olan gerçek ilhama değmeyen muhteşem hilelere renk katıyor. <...>

Ardından üçlü ekranı açtık. İtalyan perdesi aralandı ve projeksiyon üçlü hale geldi, izlenimi büyük ölçüde güçlendirdi, görüş alanını sınırsızca genişletti ve izleyicinin duygularını en üst düzeye çıkardı. Sadece ekran alanını artırmakla ilgili değil, üç senkronize kamerayla çekim yapmaktan bahsettiğimize dikkat edin. Hans'ta üçlü ekran farklı amaçlara hizmet ediyor. Üzerinde aynı anda üç bağımsız eylem veya bir ana ve iki yardımcı eylem gerçekleşebilir veya yan ekranlarda iki paralel eylemi bir sembol birleştirebilir. İkincisini, ana ekranda azgın denizin ve Avrupa'nın müstakbel efendisinin ayrılışının görüntüleri gösterilirken, yan ekranlarda Sözleşme'nin akıbeti beklentisiyle çelişkilerle parçalanmış fırtınalı toplantısının yansıtılan görüntüleri olduğunda gördük. Napolyon'un ilk bölümünü bitiren bu devasa bölüm, şimdiden bize üçlü ekranı kullanmanın birçok yeni yolunu sunuyor ve bizi günümüzün üstüne çıkarıyor : sinemanın sorunları; doğrudan ve gerçekçi bir sembolizm olduğu söylenebilir.

Üçlü ekrandaki panoramik görüntü, geleceğin sinema filmi gibi görünüyordu. Onun yardımıyla Hans, üç farklı konuyu, genellikle 20-30 farklı öğeden oluşan görsel bir senfonide birleştiren triptikler çizdi. Triptik, çok heceli stilin bileşenlerinden biri ve Hans'ın paroksismal kamera hareketleri eklediği Griffith'in montaj konseptinin en yüksek biçimiydi. The Wheel'de, hızlandırılmış kurgunun unsurlarını o kadar parçaladı ki, bazı çekimler iki, üç ve hatta bir kareden oluşuyordu. "Napolyon"da, yulaf lapası ve g çift pozlama kullanarak çekimleri oluşturan unsurları daha da parçaladı. Üçlü bir ekranda (ve diğer bölümlerde) çoklu pozlamaları ve hızlı düzenlemeyi birleştirerek, bir saniyede, senfonik orkestrasyonla birbirine bağlı düzinelerce görüntünün izleyicinin önünde koşmasını sağladı ve buna daha sonra* "polivizyon" adını verecekti ( polifoniye benzeterek). 1962'de şöyle açıkladı:

“Çifte fırtına üçlüsünün bölümünde, Bonaparte Fransa'ya vardığında ve aynı zamanda devrim tüm şiddetiyle devam ederken, bir noktada çerçeveler iç içe geçer. Aynı anda değil, birbiri ardına görünürler. Bir yerde, 16 görüntü üç ekranda üst üste istiflenir. Onları görmenin imkansız olduğu söylendi. Ama biliyordum! Orkestra dinlediğinizde klarnet, keman veya çello arasında ayrım yapabilirsiniz ama asıl olan orkestrasyondur. Ve böylece, önceki sahnelerde bu görüntüleri gördüğünüzü az çok net bir şekilde hatırladığınızda, bir anınız olur, belki çok canlı değil ama bir anınız. Ve bu çerçevelere geri dönerek, onları bir tür kontrpuan haline getirmek, onlardan belirli "dalgaların" * çıktığını vurgulamaktadır.

Moussinac, kredilerin üç, iki veya bir ekranda görüntüleri değiştirmek için duraklamaları işaretlediği bu videofoninin önemini vurguladı. Hans bu değişiklikten iki kez yararlandı**. "İlk kez - teknenin etrafında köpüren denizin duygusal resimlerini birleştirerek

♦ M. Abel Gance ve M. Georges Sadoul ile diyalog. Jeudi, 8 Levrier 19'62. Daktilo edilmiş metin.

** Kevin Brownlow'a göre (The Parade , Gone By, s. 562), Hans'ın üçlü ekranı yalnızca finalde (İtalya'nın işgali) mevcuttur. Eşzamanlı olarak, bu sahneler hem renkli hem de stereoskopik olarak filme alındı, bölümü düzenledikten sonra son iki tekniği terk etti, R^Shil sadece "Double Storm" sahnesini değil, θ ayrıca "The Ball of the Victims" ( Terörün sonunu işaret eden). Bu bir Apax'ta triptiğin panoramik kullanımı yoktur. Bonaparte, Konvansiyondaki Girondinlerin düşüşünün getirdiği değişimlerle Korsika'dan kaçıyor. İkinci kez - aniden ∏ 0 - genç bir generalin önderliğindeki İtalyan ordusunu yürüyen gösteriyor - ve bu kendi içinde Hans filminin harika ve doruk noktası - "Yakında sarışınım" şarkısının ritmine göre. Bazı büyük hatalara rağmen, ana ve iki simetrik yan olmak üzere üç görüntünün eşzamanlı gösterimi muazzam bir güce sahiptir, yükselmeye, harekete neden olur, heyecan uyandırır.

Hans, üçlü ekran kullanmanın yanı sıra kameralarla orijinal bir şekilde çok sayıda deney yaptı. Aparatın hareketlerinden ve taşınabilir bir kameranın sağladığı olanaklardan en iyi şekilde yararlanarak, kişisel izlenimcilik kavramının en yüksek ifade biçimini buldu. 1925'te Paris Soir gazetesine verdiği bir röportajda şunları söyledi: "Şimdiye kadar pasif bir seyirciyi bir oyuncuya dönüştürme arzusunu takip ediyorum. Artık bakmaz, eyleme katılır ve bu nedenle analitik ve eleştirel yeteneklerinin yerini, mutlak yabancılaşmaya ve nihai deneyime yol açan duygusal algı alır.

"Napolyon'da teknik anlamda," diye yazmıştı Myc-sinak, "orijinal olmayan tek bir parça bile yok"**. Ve Juan Appya, "Napolyon Tekniği" ("Sinea-Sine pur tus", 1 Haziran 1927, No. 86) makalesinde şunları kaydetti:

"Mevcut taşınabilir kameraların ("Debri") kullanımının yeni yönleri,

Brienne'de kameralar bir yarış kızağına yerleştirildi; Korsika'da, çelik halatlara sabitlenmiş ve bir teleferik mekanizmasıyla çalıştırılan bu araçlar, yerden yükseldiler, kayaların keskin zirvelerinin ve derin uçurumların üzerinden tırmandılar. Tüm bu otomatik kameralar, otonom olarak çalıştırılan elektrik motorları tarafından çalıştırılıyordu.

Bonaparte'ın kafasında yarı saydam, bir düzine kadar farklı görüntü parlıyor: piyade yaylım ateşi, topçu bombardımanı, askeri planlar ve figürler, anılar, projeler, rüyalar, annesinin yüzü, sevgilisinin yüzü.

Operatör Kruger ile birlikte geliştirilen "senkronize lensler", bunlardan biri görüş işlevi görüyor

♦ Sk. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 168-169.

** age, s. 169

arayıcı ve herhangi bir zamanda operatör tarafından odaklama için kullanılabilir; uzak odak; panoramik otomatik platform; yakın çekimler için "Eidoscopes of Ermazhi", 275 mm lenslerin kullanımı; 210 milimetreye kadar odak uzaklığına sahip telefoto lens sistemleri; "bra-kiyoskopik" (14 mm'ye kadar) lensler "o zamana kadar yalnızca fotoğrafçılıkta biliniyordu" ve son olarak üçlü ekran kullanımı".

Eldorado'da görüntünün bulanıklaşması sanatçının bakış açısını yansıtıyordu. Korsika'daki sahnede Hans, Bonaparte'ı önünde dört nala koşan bir atın sağrısına monte edilmiş bir kamerayla çekiyor ve denizdeki bölümleri çekmek için su geçirmez bir kasa içinde bir su altı kamerası kullanıyor.

Bir tekneden çekilen azgın deniz görüntüsünün yerini, Kongre'yi çevreleyen kalabalığın üzerindeki bir salıncaktan çekilen çekimler alır ("Çifte Fırtına" bölümü). Milletvekilleri, öfkeli unsurlarla aynı ritimde ekranda belirir ve (senaryo notlarına göre) “Jirondinler ya sancağa ya da iskeleye atılır”. Birkaç taşınabilir kamera kalabalığı içeriden "belgesel" olarak çekiyor ve biri tenor Kubicki'nin göğsüne monte edilerek "La Marseillaise" şarkısını söylüyor ve milli marşın nefes ritmini aktarıyor. Juan Appya sahneyi şu şekilde anlatıyor:

“Işık ve gölge oyununun döngüsünde, dev dalgalar, 1789 Konvansiyonu'nun kontrolünü kaybetmiş, elementlerle sürülen gemisi, Bonaparte'ın şimşek çakan teknesi, Robespierre'in kayıtsız yüzü, giyotinin bıçağı, bulutlardaki Marsilya, Marat'ın donmuş sırıtışı, Danton, Bonaparte'ın çocukluk anıları, geniş kanatlar açan kartal, yaylım ateşi, Saint-Just'ün solgun yüzü, Korsikalı fatihin soğuk gözleri - her şey birbirine karışmıştı, dönüşümlü, üst üste bindirilmiş ve birleştirilmiş, sağ ekrandan solda görünmek üzere kaybolmuş, kendisiyle çelişmiş, değişken mimari ve plastik formlarda birleşmiş, yavaş yavaş süzülerek uçup gitmiş ve sonra birdenbire üç ekranda aynı anda belirmiştir.

Yönetmen, "Kurbanlar Balosu" (kameraların dansçılarla birlikte daire çizdiği) ve Toulon kuşatması bölümü (kameralar havaya fırlatılan hücrelerin içine yerleştirilmiş) için aynı çekim yöntemlerini kullandı. Brienne kartopu savaşı sekansında, iddiaya göre "kartopu bakış açısı" elde etmeye çalışan Gans, sipariş verdi.

setin ucundan sonuna kadar ölçün. Ancak yapımcı, kameranın çok pahalı olduğunu söyleyerek protesto etti. Ancak Hans, kendine güvenen bir tavırla cevap verdi: "Kar topları çarptığında parçalanır." Ve kamera bozuldu. Belki bu bir kurgu ama senaryonun kitabesini oluşturan Napolyon'un şu sözleri tamamen yönetmene atfedilebilir: “İhtişamın sınırlarını zorladım. Zaten bir anlamı var." Hans sinemanın sınırlarını zorladı. . .

Ancak ilk defa Fransa'da "bağımsız" ya da "birinci şahıs ağzından konuşan" kamera "Napolyon"da kullanılmadı. Bu film, Murnau'nun The Last Man'de zaten kullanmış olduğu "tra-wellings"i tanıtıyor. (“Çeşitlilik,” diye hatırlıyor Juan Appya 1 , “Napolyon” üzerinde çalışmaya başladıktan sonra filme alınmıştı.) Bu teknik, Fransa'da operatörün kolu çevirmesine ihtiyaç duymayan, ancak güçle çalışan hafif, taşınabilir kameraların üretilmesiyle mümkün oldu. bir nöbetçi veya pnömatik mekanizma ile. Mart 1924'te kameranın "birinci şahıs ağzından konuşmasından" söz eden Pierre Porte, "Catherine" den bir sahneyi anlattı (yalnızca iki yıl sonra "Joyless Life" adıyla vizyona giren bu film, Albert Dieudonnet tarafından sahnelendi, parayla ve Jean Renoir'ın senaryosuna göre Napolyon rolünün gelecekteki oyuncusu):

“Dans sahnesinde, hareketli bir platform üzerindeki bir film kamerası, çiftin tüm hareketlerini takip etti: ileri, geri, yerinde dönerek dans ediyoruz. Duvarlar dans ediyor, biz dans ediyoruz...

Yönetmen eylemleri, karakterleri dışarıdan bir gözlemci olarak görmemeli; kahramanlarının hayatını yaşayarak onları içeriden görmeli. Bu sinemanın temel yasasıdır."

Daha sonra, Jurgeon'un atölyelerinde, The Last Man'in çekimlerine hizmet eden 1923 İngiliz jiroskopik kamerasından teknik olarak üstün olan portatif bir jiroskopik film kamerası olan Mary sistemine göre “Cameraclair” yaratıldı. Marcel L'Herbier bu buluşu "Technical Innovation" ("Cinea-Cine pur tus", 15 Ocak 1926) makalesinde tanımlamıştır: .

Cameraclear, hayatı dolu dolu yaşamamıza yardımcı olacak: koşucunun her hareketini takip etmek, psikolojik dramanın derinliklerine inmek. Kamerayı içinde taşımak için insanüstü güce sahip olmanıza gerek yok.

“Hafif bir elektrik motoru kullanıldı ve jiroskopun yerini otomatik bir sistem aldı. Cihaz, arabanın ön aksına, bagaja monte edilebilir. <...>

Cameraclear sayesinde operatör, filme alınan nesneyi önceden belirlenmiş bir hızda takip ederek kaybetmez ve kahramanın tüm hareketleri, yüz ifadeleri sarsıntı olmadan sorunsuz bir şekilde kaydedilir.

Yani, "Vertigo" filminde bir Kazak, bir fırtınanın ortasında bir köpek sürüsünü gölgeli bir parka salıyor. Bölümün rahatsız edici ruh halini aktarmak için, köpeklerin tüm hareketlerini görmek, onlarla birlikte aramak ve rüzgârdan inleyen dallar arasında hırıltılarını "duymak" için sahneyi kesinti olmadan çekmek gerekiyordu. Yeni aparat sayesinde bu epi : iyot çekimi benim için çok daha kolay hale geldi.

Inhuman'ın başarısızlığı, L'Herbier'i The Late Matthias Pascal'dan sonra ticari filmlere dönmeye ve modernizm ile virtüözlüğe bağlılıklarını vurgulamaya sevk etmiş görünüyor. Bu filmler arasında, yönetmenin inandığı gibi "birçok kişinin çok sakin bir film olarak adlandıracağı" Vertigo (1925, Charles Meret'den uyarlanmıştır) vardır. Son zamanlarda seyirciyi hayal kırıklığına uğratmakla suçlandım. Gerçeği söylemek gerekirse, ister avangard ister retro olsun, hiçbir akımın tutsağı olmak istemiyorum. Film yapmak için film yapıyorum, hepsi bu. O zamanlar "önceki eserlerle karşılaştırılamayacak" (Kytlen) bu tablo mükemmel eleştiriler aldı. Pankromatik filmde çekilen Lucy Delarue-Mardrus'un By Vow adlı romanından uyarlanan The Devil in the Heart'tan sonra, L'Herbier'in yapımcıların reddetmesi nedeniyle hayata geçirilemeyen birçok fikri vardı: Ramyu'dan uyarlanan The Love of the World , Oscar Wilde'dan Dorian Gray'in Portresi (L'Herbier film haklarını satın aldı), Joan Bodger'dan "The Prisoner Who Sang". 1928'de Zola'nın romanından uyarlanan "Para" filminin çekimleri için yuvarlak bir meblağ almayı başardı. Görkemli bir Fransız-Alman ortak yapımı, romanın aksiyonunu modern koşullara taşıdı. Bunun için L'Herbier, Zola'nın romanının 1860-1880 borsasından, yani Manet, Auguste Renoir ve Degas döneminden ayrılamaz olduğuna inanan Özgür Tiyatro'nun başkanı André Antoine tarafından sert bir şekilde eleştirildi:

i -U * Bourdet M. Y at-il un art d , avant-garde? Ce qu , en pense Marcel l Herbier.- "Cine-Miroir", 1926, no.104, 15 aoOt.

"Büyük yeteneklere sahip bir sanatçı olan Bay Marcel L'Herbier, Émile Zola'nın "Para" adlı romanının film uyarlaması üzerinde çalışmaya hazırlanıyor. Bazı açıklamalarından, ne yazık ki köklü bir geleneğe göre ünlü bir romanın olay örgüsünün 60 yıl ileri alınacağını öğreniyoruz. İtalyanlar ve Amerikalılar ve biz zaten Balzac'ın kahramanlarını arabalarda yuvarladık.

M. L'Herbier, eserin kişisel ve çok özgür bir şekilde yorumlanması olasılığı üzerinde ısrar ediyor; bazı meslektaşları tarafından yapılan bu tür çarpıtmalara karşı çıkarak, "Para" nın sadece bir drama değil, aynı zamanda ve büyük ölçüde geçmiş bir zamanın freski olduğunu unutarak, kendisinin seçtiği yolu kesinlikle doğru buluyor. ortadan kaybolan bir toplum ve Zola'nın "Para", "İkinci İmparatorluk döneminde bir ailenin doğal ve sosyal tarihi"ni içeren bir dizi romanına adını verdiği.

Ve sinemaya, tarihe geçen ve büyük olay örgüleriyle birlikte büyük edebiyat eserlerinin temelini oluşturan hayatı ve görgü kurallarını bize gösterme görevi emanet edilmemeli mi? Emin olun ki Zola hayatta olsaydı, romanının tanınmayacak şekilde yeniden şekillenmesine izin vermezdi. Yönetmenlerimizin en büyük "başarılarından" biri olduğu ortaya çıkan Salammbô'nun (yönetmen Maraudon, 1925) film uyarlamasından sonra, "Para" filmini yapmak için hiçbir iyi neden yoktu 167 .

Eleştirilere yanıt olarak L'Herbier, aksiyonun 1867'den 1920'ye aktarıldığı Thérèse Raquin'in başarısına atıfta bulunarak, yapımcılardan "yaratılış olmadığına göre bu devredilemez hakkı kenarlarda ve kalpte" bırakmalarını talep etti. "Metamorfoz hakkı" 168 yazılmayacaktı .

Gerçekte, ilişki L'Herbier için sadece bir bahaneydi. Mali dolandırıcılık arka planda kayboldu ve Bridget Helm'in değerli bir rol alması için romandaki küçük bir karakter olan barones ekranı tekelleştirdi. Inhuman gibi, Money de zengin Art Nouveau ortamlarında geçen bir aşk ilişkisiydi (sanatçılar Lazar Meyerson ve André Barsac; Jacques Catlin iki iç mekan çizdi ve kostümleri Jacques Manuel tasarladı). Taşınabilir kamera bir tür ritüel dansa girdi, geriledi, yaklaştı, tavandan düştü, yerden yükseldi, sirkteki bir at gibi döndü. Romanın tam teşekküllü kahramanı olan borsa, Jacques Catlin'in (s. 103) yazdığı gibi, “iki bin ekstra (muhtemelen cebinde bir kuruş olmadan)” yazdığı pitoresk bir dekor biçiminde kaldı. her türlü kıymetli eşya alım satımı işlemlerini yapmak . Santraller barların önünde horluyor ve "Para Tapınağı"nın içinde inanılmaz bir teknisyenler, aktörler, elektrikçiler, makinistler, acele eden, koşan, korkulukların üzerinden atlayan, birbirlerine küfreden özel olarak tutulan ayakçı çocuklar koşuşturması var. ışık ne duruyor. "Sepetin" etrafında, gerçek bekçilerin yüzlerinin arasına serpiştirilmiş sözde finansörlerin makyajlı yüzleri var. Setin her yerine, tüm katlara ve hatta cam tavanın altına dağılmış on beş kamera hazır; Kubbenin altından yirmi iki metre yükseklikten düşmenizi sağlayan özel bir mekanizma, "sepetin" kaynamasını çeken otomatik bir kamera.

Çok sayıda figüran içeren kalan sahneler Place de l'Opéra ve Bourges'de çekildi. Hans gibi, L'Herbier de taşınabilir otomatik film kameralarını acımasızca kullandığı kamera hareketi ve montaj efektlerini kullanmaya çalıştı. Şöyle dedi: "Şu anda, hem Ganwa hem de ben, sinemanın doğasında var olan çeşitli izlenimleri tek bir video-senfonik hikayede birleştirme yeteneğinden derinden etkilendik. Sessiz sinema çağının sonu yaklaşıyordu ve bence bugün teknik araçların seçiminde yüksek derecede bir kesinlik elde ettiğimiz tartışılamaz: ölmekte olan sinema aslında son derece canlıydı ve çok ilerici yönetmenlik kavramlarıydı. tüm dünyada vardı. Üstelik o zamanlar stüdyoların şu anda sahip olduğu ekipmana sahip değildik: havadan çekim yapmak çok zordu (kameramanımız Kruger bir tür konteyner içinde muhafazanın üzerinden uçtu - makinistler tarafından harekete geçirildi ve uçuş yolunu programlamak imkansızdı, sürekli hilelere başvurmak zorunda kaldık ama buna rağmen şaşırtıcı bir şekilde planlarımızı ekranda başarılı bir şekilde aktarabildik .

L'Herbier'in asistanı Jean Drevil'in yazdığı Çevrede Para belgeseli, bir yönetmen arayışının ve sessiz film döneminin Fransız sinema teknolojisinin gelişiminin bir kanıtı olmaya devam ediyor. •

Her şeyi yeni bir vizyona tabi kılan öznel izlenimcilik, bilinmeyen bir açının keşfi, bireyin ve toplumun reddedilmesine yol açtı 170 ve yalnızca soyut geometri yasalarına göre gelişen görünüşlerini, biçimlerini, hayaletlerini korudu. İzlenimciliğin düşüşünün tipik özelliği olan konuyu ve izleyiciyi hor görme, özellikle önemli fonların israf edilmesi nedeniyle acı verici bir şekilde hissedilen başarısızlıklara yol açtı.

Bu başarısızlıkları aşırı mizaç, "fildişi kule" isteği veya sanatçının bireyselliği olarak açıklamak yanlış olur. Hem L'Herbier hem de Epstein, olay örgüsüne dikkat etmedikleri, ancak onları yaratma çabalarını "meşrulaştırdıkları" ticari filmleri 171 kabul ettiler, çünkü Fransız film yapımının koşulları gerçekten onlara başka konulara erişim sağlamadı . .

172 olarak anılır . Delluc ve arkadaşları, sembolizmin, Diaghilev'in Rus balelerinin, Gordon Craig'in teorilerinin ve akademik resmin en "ileri" akımlarının etkisi altında şekillendiler. Kübizm ve fütürizmden geçerek 1920'den sonra Dadaizm ve Sürrealizm'e geçen sanatsal ve edebi avangardla çok az ortak noktaları vardı ...

"Avangard" hareket sinemada ancak 1925'te, yani resim ve şiirdeki benzer hareketlerden on ya da yirmi yıl sonra ortaya çıktı. Doğru, 1914'ten önce Apollinaire, Picasso ve Jacob zaten bazı filmlere belirli bir merak gösteriyorlardı, ancak bistroların vitrinleri ve Souvestre ile Allen'ın Fantomas serisinin romanlarıyla daha az ilgilenmiyorlardı.

. İlk avangart filmlere ilham veren kaynak Dadaizm'di. Bu edebiyat okulu, ∣916'da Zürih'te ortaya çıkan bu çalkantılı nihilist akım, genç Rumen şair Tristan Tzara tarafından yaratıldı. 1915-1917'de ünlü sanatçı Viking Eggeling, birkaç metre uzunluğundaki kağıt rulolara boyadığı bir dizi "plastik kontrpuan" başlattı - "Dikey-yatay kütle" (1919); "Çapraz Senfoni" (1920). İşte Alman ressam Hans Richter'in tanıklığı:

“Aynı zamanda, formların (çizgilerin) bir işlevi yerine getirip hareket edebildiği bize göründü. Eggeling, genişleme (uzatma, esneme, yayılma) ilkesini ve kontrpuan işlevi gören çapraz bir eksen etrafındaki hareketi dikkatle inceledi. Kristalleşme ilkesiyle daha çok ilgileniyordum.

Yavaş yavaş, biçimler bizim için sadece bir estetik ifade aracı olmaktan çıktı; hayat ve kesin anlamla doluydular. Soyut formların anlamını anlamak ve hissetmek için Çince karakterlere yöneldik. Bizi öncelikle ikilikleri ile ilgilendirdiler:

1. Grafik form (görüntü hiyeroglifini görmenizi sağlar) ve

2. Bu grafik formların birleşiminden doğan felsefi içerik.

Şüphesiz, anlamın tanınmasını, saf formun entelektüel içeriğini içeren hedefe ulaşma yolundaydık.

Ancak bir gün Eggeling, deneylerimize uygun yeni bir sanat biçimi "keşfetti".

Uzun bir süre bir tema üzerinde 30-40 ayrı sayfada varyasyonlar denedik. Eggeling, dönüşümlerini ve gelişimlerini bunun için bir rulo kağıt kullanarak ("kinematik resim") tutarlı bir şekilde takip etmeyi önerdi.

Bu yöntem sayesinde, 1919'da zaten dört rulomuz vardı: "hat orkestrasyonu" ilkesi üzerine inşa edilmiş iki siyah beyaz Eggeling ve benimki iki; biraz sonra üçüncü rulomu yaptım, bu sefer renkli.

Bu rulolarda, Dönüşümün çeşitli Aşamalarını, sanki bir senfoninin veya fügün müzikal cümleleriymiş gibi inşa etmeye çalıştık, böylece tüm rulo bir müzikal temanın gelişimi olarak algılanabilsin ve bir Çince veya Japonca olarak okunabilsin. bazı "geçmiş" anlatan kaydırma.

Böylece resmin ötesine geçtik. Yaptığımız şey ne müzikti ne de resim. Ve hararetli bir çalışmadan sonra, ilk rulolar bütünüyle karşımıza çıktığında bunun bir film olduğunu anladık!

Hiç kimse bizim kadar istemeden film yapmadı. Film kameralarını sadece vitrinlerde gördük. Teknik ve mekanik cihazlar bizi korkuttu. Ancak arayışımızın gelişme mantığı bizi sinemaya yöneltti.

UFA firmasının desteği, Eggeling'in Almanya'da spirallerin ve pürüzlü tarakların hareketini ileten bir tür animasyon olan Diagonal Senfoni'yi yaratmasına izin verdi **. Richter'e göre film üzerindeki çalışmalar "Eggeling sonuçtan memnun olmadığı için üç kez yeniden başlatıldı. Konusu çeşitli çizgilerin (“enstrümanların”) diyagonal etrafındaki hareketi olan 70 metre uzunluğundaki bir filmde, geleneksel grafiklerin etkisi hissedilebilir.”

Bunu, sanatçının 1925'teki ölümünden kısa bir süre önce yarattığı "Paralel" ve "Yatay" adlı iki senfoni daha izledi. Hans Richter "Ritim-21"i çizdi - siyah, gri ve beyaz kareler ve dikdörtgenlerin dansı. Şöyle diyor: “Eggeling'den daha az inatçı ve ısrarcıydım ve daha 1919'da film kamerasının gereksinimlerini dikkate alarak çalışmam gerektiğini anladım. Prelude rulosundaki çalışmayı yarıda kestim ve kesmeleri kullanarak "müziği çekmeye" çalıştım. <...> Kareleri büyütüp küçülterek, onlara zengin veya şeffaf bir anlam vererek, farklı zamanlarda ve farklı ritmik dizilerde görünmelerini sağlayarak amacımıza en basit haliyle ulaşmaya çalıştım. Bu deneylere "Ritim-21", "Ritim-22" vb. " .

Üçüncü bir sanatçı olan Walter Ruttmann, ilk çıkışını radyografileri belli belirsiz anımsatan belirsiz ana hatlardan oluşan Opus I ile yaptı. Ruttmann erken-

♦ Richter H. Avant-garde allemande Tarihi 1918-1930 - İçinde: "L'Age du cinema", N 6.

* Eggeling ilk filmi Yatay-Dikey Senfoni'yi 1920-1921'de, Çapraz Senfoni'yi 1923-1924'te yaptı,

u ιe DİĞER halka açıldı : birkaç (II numaralı) "Opus" tan sonra, Fritz Lang'ın isteği üzerine, "Nibelungen" filmi için Krimgilda'nın rüyasından bir sahne yarattı - hanedan soyut figürlerin sessiz dansı şahinlerin savaşını tasvir ediyor.

"Çapraz Senfoni", "Ritim-23", "Opus IV" - p C Tüm bu isimler, Alman "soyutçuların" niyetlerini açıkça karakterize ediyor: bir orkestranın çeşitli enstrümanlarının sesi gibi hareketli geometrik formlar kullanmaya çalıştılar. "sessiz melodiler", gerçek görsel senfoniler yaratmak için.

Viking Eggeling, 1921'de programını şu şekilde formüle etti: "Saf sanat alanındaki olaylar ve devrim (soyut formlar, isterseniz, bilincimizin işitme organlarının yardımıyla düzelttiği müzik yapıları gibidir)".

Alman avangardının bu sert programı, Fransız avangardının ilk filmlerine nüfuz eden neşeli ironiden keskin bir şekilde farklıdır: Amerikan Man Ray'in Sağduyuya Dirilişi, Fernand Léger'in Mekanik Balesi, René Clair'in Francis Picabin için yönettiği Intermission.

1923 yılında fotoğrafçı Man Ray, “Sağduyuya Dönüş” filmiyle Fransa'da avangardın ilkelerini beyazperdeye aktaran ilk kişi oldu. "Sakallı Yürek" adlı büyük bir performans sırasında gösterilmiş ve büyük bir kavgayla sonuçlanmıştır. O zaman Dadaistler saflarında bir bölünme oldu ve Sürrealizm doğdu. Nadia 173'ün ilk baskısında bu akşamı anımsatan Andre Breton, Tristan Tzara'nın kendisini Paul Eluard ile birlikte dedektiflere "teslim ettiğini" ve böylece "25 şiirinin" "25 polis uydurmasına" dönüştüğünü yazdı . Talihsiz bir yanlış anlamaydı ve Breton bu satırı sonraki baskılardan çıkardı.

Çok kısa bir soyutlama filmi olan Sanity Revisited, sanatçının sergilediği röntgen filmleri tarzında çekilmiştir. Görüntü bir kaleydoskoptaki bulanık resimler gibiydi. Ayırt edilebilen tek şey, üzerinde "Tehlike" yazan bir saat mekanizması ve ışık-gölge oyunuyla çıplak bir kadın vücudunun baş aşağı çekilmiş bir fotoğrafıydı. Ritmik olarak, film zayıftı. Görünüşe göre yönetmen halkı şaşırtmak ve şok etmek için yola çıktı. Aslında “animasyonlu soyut f 0” albümüydü ; Ray tarafından Dadaist dergilerde yayınlanan tograflar . ha; ancak filmin tarzı, Eggeling, Richter ve Ruttmann'ın Almanya'da üzerinde çalıştıkları çizgi filmlerden -hareketli geometrik şekiller- farklıydı.

ve Mechanical Ballet filmleriyle kendini ilan eden avangart hareket, edebiyat ve sanat okullarıyla ilişkilendirilmeye devam etti: Dadaizm, Sürrealizm, Soyutlamacılık vb. hangi avangard sanatçılar deneysel filmler sahnelediler. Anlaşılmaz araştırma uğruna laboratuvarda akış kapanmış gibiydi. Bu, benzer edebi ve estetik kavramlara dayanan "çalışanları" en başından beri genel halkın kalplerine ve zihinlerine giden bir yol bulmaya çalışan Sovyet "deneysel laboratuvarlarından" temel farkıydı. Ancak kısa süre sonra, Fransız entelijensiyası arasında yayılan fikirlerin etkisiyle, Fransa'daki avangard, bazen sosyal bir çağrışıma sahip olan belgesel sanatı konumuna geçti.

Fernand Léger tarafından Amerikalı Dudley Murphy (daha sonra Hollywood'da bir yapımcı) ile sahnelenen Mechanical Ballet, Léger'in bir sanatçı olarak arayışıyla yakından iç içe geçmiş bir "kübist" film veya daha doğrusu plastik bir senfoniydi. Gazete manşetleri ile fuar atlıkarıncalarının birbirine karıştığı ciltler ve nesnelerin gerçek bir dansı, sanatçının güçlü kişiliğiyle iç içe geçmişti. Leger bir keresinde bana şöyle demişti: "Sonra neredeyse sinema uğruna resim yapmaktan vazgeçiyordum." Charlie Chaplin'in ilk filmleri onu bu sanatla tanıştırdı. Abel Gance'in The Wheel filminden etkilenerek, "bazen ayrı, bazen zıt nesnelerle birleşen" film tasviriyle ilgilenmeye başladı.

Leger, "Film fikri, bu yeni öğelerin statik olmayan terimlerdeki plastik önemine ikna olmak istediğimde aklıma geldi" diye yazdı. Formun tekrarı, hızlandırılmış veya yavaşlatılmış ritim, en zengin olasılıkların kapılarını açtı. Tek bir nesne, trajik ya da komik bir gösteri taşıyabilir. Büyülü bir diyarda bir macera gibiydi. I× 0 ' bedenler, nesnelerin ayrıntılarından bir film inşa ederdi, ama bu çok soyut bir deney olurdu, genel halkın anlayışına erişilemezdi . Bu nedenle, düzenleme sırasında J, parçalar ve genel gerçekler arasında gidip geldi. Gerçek sinema, daha önce hiç görmediğim bir nesnenin görüntüsüdür.

"Mekanik bale" tam anlamıyla adına uygun olarak mekanizmaları, vitrinleri, panayır atraksiyonlarını dans ettirir. Bu soyut bir film değil. Neredeyse her zaman tanınabilir şeyler, halk kullanımından alınmıştır. Bazen insan figürleri yanıp söner: biri Kiki olan iki kadın; gazete manşeti ("3 milyon frank değerinde Collier çalındı"); 1920'de başlayan ve bitmemiş olan, bitmemiş animasyon filmi Léger "Charlot the Cubist" ten bir parça.

Dadaizm, ortadan kaybolmadan önce sinemaya çok önemli bir eser verdi - Intermission filmi. Bu sinematik bir saptırma, koruyucu Rolfe de Mare tarafından Francis Picabia'ya yaptırılan bale eylemleri arasında bir ara. İkincisi, daha sonra Paris'te sahnelediği İsveç bale gösterilerinin tasarımında avangart sanatçılar ve şairlerle işbirliği yaptı.

Ressam ve şair Francis Picabia, Tristan Para ve André Breton ile birlikte Dadaizme öncülük etti. Mizahı gizemlileştirmenin sınırındaydı. Gösterilerden biri için bir afiş yaptı: “Champs Elysees Tiyatrosu. Bu gece - "Dinlen"! Bu duyuru, yanlış bilgilendirilmiş züppeleri, aslında tatil nedeniyle kapalı olan tiyatronun kapılarına çekti. Picabia'nın René Clair'den ısmarladığı ara filmin adının Intermission olması oldukça anlaşılır. Picabia bu filmi 27 Kasım 1924'te yaratılan "sinematik bir ara ve Francis Picabia'nın köpeğinin kuyruğu olan iki perdelik anlık bir bale" olarak tanımladı.

Intermission, René Clair'in izleyiciye ulaşan ilk filmi oldu. Bir tüccarın oğlu olan bu genç Parisli, yayıncısını beklerken edebi bir kariyer hayal etti ve gazetecilik yaptı. Loi Fuller ("Lily of Life"), Protazanov ("Ölümün Anlamı"), Louis Feuillade ("Two Girls", "Parisette"). Edebi eserler için gerçek adı Chaumette'i koruyarak, Nino'da Rene Clair oldu. Küçük yaşlardan itibaren Feyade'yi öğretmen olarak seçmiş ve “Sinema anlatılamaz bir şeydir. Ama bunu otuz yıldır şiir, tiyatro, roman gevezeliğiyle sakatlanan insanlara (size, bana, diğerlerine) açıklamaya çalışın. Onları yeniden vahşi yapmak gerekecek!”

Belki de çağdaşı olan genç Dadaistlerin Fantômas ve vampirlerle ilgili filmlere olan sevgisini paylaşıyor, avangart filmlere, Jean Durand gibi komedyenlere küçümsemeden yaklaşıyor ve o zamanlar olduğu gibi seri filmlerde rol almayı ayıp saymıyordu. "film romanları" denir. Intermission'ı çektikten sonra, gelecek neslin sinema romanlarını gösterişli uzun metrajlı filmlerden daha çok beğeneceğini kehanet etti. Chaplin ve Mac Sennett'in çalışmalarıyla bir bağlantı arıyordu. Bir süre Jacques de Baroncelli'nin asistanı olarak çalıştıktan sonra, "Şeytan Işını" ("Paris uykuya daldı") filminin yönetmeni olarak ilk çıkışını yaptı. Henri Diaman-Berge bu iş için ona küçük bir meblağ verdi. Clair tarafından yazılan senaryo, Feuillade ve Jasset'in bazı filmlerini anımsatıyordu.

“Çılgın bir bilim adamı (Martinelli), bazı gizemli ışınların yardımıyla, altı karakterin gücüne düşen tüm Paris'i sakinleştiriyor: Eyfel Kulesi'nin bekçisi (Henri Rolland), pilot (Albert Prejean) ve dört yolcu biri hırsız (Marseille Valle) ve diğeri de onu takip eden bir dedektif (Pré Fis)."

Bu filmi 1923 yazında üç haftada çeken yirmi beş yaşındaki René Clair, konseptinin şu temel hükümlerini yayınladı: “Asıl görevini çözen modern nesil, sinemayı köklerine götürmeli. ve bunun için onu boğucu sahte sanattan kurtarın. Sinemanın gelişiminin başlangıcında olduğu gibi, senaryoları özellikle uyarlama için yazılmış ve sinema oyuncularının yeteneklerini dikkate alan filmler sahnelemeyi mümkün buldum.

Film tamamen yerinde, minimum maliyetle çekildi. Değeri, Rene Clair'in donmuş bir Paris'te karakterlerini ele alışındaki ince ironide yatmaktadır. Yönetmenliği altında kameramanlar Defassio ve Guichard tarafından çekilen harika çekimler, Rene Clair ve öğretmeni Feuillade'yi gerçek bir Paris şairinin ihtişamına kavuşturdu. Eyfel Kulesi, filminin "yıldızı" oldu. Yönetmenin bir arkadaşı olan Georges Charansole şunları yazdı: "Jarry ve Apollinaire tarafından büyütüldü ve The Devil's Ray'de Mack Sennett'i de görebilirsiniz ve evet-

daizm. Bu film bize yönetmenin gerçek yüzünü gösterdi-tepa*∙ j „ „

René Clair'in Paris'i lirik bir tasviri olan ilk filminin kökenleri, Dadaist teoride ve savaş öncesi dönemin özgünlüğünde bulunabilir.

Francis Picabia tarafından "Ara" için yazılan senaryo, en genel talimatları içeren yalnızca iki sayfalık metinden oluşuyordu. René Clair, düzenlediği, yeniden çizdiği ve daha da geliştirdiği temaları oradan aldı.

Bazı bilgiçler, Ara'nın içeriğini kendi yöntemleriyle yorumlamaya çalıştı. Onların versiyonuna göre, bir kabus panayır şenliklerinde geçirilen bir geceden sonra hala sarhoş olan belirli bir kahramanın peşini bırakmaz. Bu yorum onlar tarafından "Mekanik Bale" ye de uygulandı. Bununla birlikte, senfoniyi armut şeklinde yazan bahçıvan Eric Satie de aynı başarı ile ilan edilebilir. Picabia ve Claire'in İsveçli bale yıldızına taktığı sahte siyah sakal ve demir gözlükler, bu filmde geleneksel ve tutarlı bir şekilde gelişen başka bir hikaye görmek isteyen herkesi uyarmış olmalı. Mola'nın anahtarı, çarpıcı ve gizemli metaforlarıyla Dadaist şiirde bulunabilir.

Picabia, “Dinlenme Arası” diye yazdı, “hayallerimizi ve zihnimizde gerçekleşen gerçekleşmemiş olayları aktaran bir film ... <≤...> “Ara” gerçek bir ara, can sıkıntısına bir ara monoton bir hayatın ve gülünç ve ikiyüzlü saygı dolu geleneklerin... Müdahale ulvi şeylere değil, hayatın zevkine inanır. Fantezi zevkine inanıyor ve tek bir arzuya saygı duyuyor - gülmek ... "

Clair ise şunları yazdı: "Sözü özgür kılmak için çok şey yapan Picabia, görüntüyü özgürleştirme hakkına sahip. "Ara"da, "bir şey ifade etme görevini reddeden" imge, "somut bir varoluş için" doğar. Sinemanın geleceğini bu görsel mırıldanma deneyimlerinden daha fazla hak eden bir şey görmüyorum."

Ara'nın ünlü çekimlerine ve görüntülerine mantıklı bir yorum getirmek mümkün değil. Filmin ilk bölümü, doğaçlama bir stüdyonun donatıldığı Champs Elysees'deki Theatre binasında çekilen üç veya dört olay örgüsünün incelikli ve çok ritmik bir birleşimidir: bir Paris panoraması; çatılarda kolon şeklinde borular; hızlı çekimde filme alınan dansçıların tuhaf adımları. İzleyici bir şey görüyor. kendi zevkleri için hareket eden birçok Dadaist: Man Ray, sanatçı Duchamp Picabia ile satranç oynuyor ve besteci Erik Satie bir top fırlatıyor.Sonra dansçı Jean Berlin, saçma bir Tirol nişancı kostümü giymiş olarak tiyatronun çatısında beliriyor. . cenaze kovalamacası.

Bu tören, Luna Park'ın cazibe merkezlerinin gösterişli atmosferinde ciddi bir şekilde gerçekleşir. Cenaze arabasına koşan bir deve, koleksiyon kıyafeti giymiş bir kahya mı? simit, çörek şeklinde çelenkler - tüm bunlar, o yıllarda Tristan Tzara ve Louis Aragon'un kaleminden çıkan tiyatro oyunlarında ortaya çıkabilecek tipik Dadaist ayrıntılardır. Ancak bu tür "sayılara", Dadaizm üzerinde belirli bir etkisi olan savaş öncesi çizgi roman sinemasında da rastlanıyordu. Filmin ilk bölümünde "avant-garde" motifler hakimken, ikinci bölümde cenaze arabası peşinde koşma bölümünde buna güçlü bir şekilde savaş öncesi motifler diyeceğim; Bu bölümde hem yazarın arkadaşları (Marcel Achard, Georges Chat, ransol, Pierre Sis, vb.) ekranda beliriyor hem de Fayat ve Jean Durand'ın eserlerindeki bazı karakterler: hayali bacaksız bir adam, anne-baba. -hukuk, sokak sanatçısı, şişman adam ve diğerleri. Çift pozlama, görüntü deformasyonu, hızlandırılmış kurgu gibi bazı teknik hilelerin kullanılmasına rağmen film, Pathé ve Mack Sennett'in kovalamacasının klasik yasalarına göre gelişiyor. Hızı artan cenaze arabası, Picardy kıyıları boyunca Saint-Cloud tepelerinin üzerinden Luna Park'ın "demiryolu" boyunca koşar. Ve sonunda, tabut ondan uçar ve cenaze arabası, çevredeki doğanın arka planına karşı kendi kendine hareket eder. Film, Méliès'in sihirbazı kılığına giren Jean Borlin'in kendisi kaybolmadan önce takipçilerini ortadan kaldırmasıyla sona erer.

Eric Satie, ekranda olup bitenlerle iyi bir uyum içinde olan bu eğlence için müzik yazdı, < Alexandre Arnoux bu kısa film hakkında filmin vizyona girmesinden yirmi yıl sonra yazdı, burada "tek bir arzuya saygı duyulur - gülmek" : "... film, prömiyer gününde olduğu kadar güzel - izleyicinin sürekli onu yuhalama arzusu var. Leon Moussinac (1951) şöyle yazmıştı: "Intermission'ı yaratarak, Claire, hepimizin doğasında var olan ve savunmaktan asla vazgeçmediği bir özgürlük olan özgürlüğünü empoze etti. <•••> Her J⅛'nin harika olduğunu düşünüyorum. er0 filmleri her Fransız kendini biraz tanır; ve her yabancı Fransa'yı tanır.”

Aradan sonra René Clair, The Phantom of the Moulin Rouge'da uyuyan Paris imajına geri dönmeye ve bunun için yeni bir teknik kullanarak şehrin başka bir köşesini söylemeye karar verdi - çift pozlama. Robert Desnoe daha sonra şunları yazdı (Litterer Magazine, 21 Mart 1925):

“Moulin Rouge Hayaleti'nin ana rollerinin oyuncuları oynamıyor, yaşıyor. Yönetmen, senaryoya dikkat etmeme şeklindeki tamamen Fransız önyargısını kırar, bunun için tasarlanmamış bir eseri ekrana aktarır ve en hafif tabirle anlamamış tiyatro "yıldızlarının" saçma sapan reklamlarıyla yetinir. sinemanın varlığının yirmi beş yılında bu sanatta herhangi bir şey (buna örnek - "Kurtların Mucizesi", "Çocuk-Kral" 174 ve diğer ıvır zıvır). René Clair, yeni şeyleri seven ve icat edebilen tek Fransız yönetmendir. Takip etmeye değer tek kişi o ve kesinlikle gölgelerin ve ışığın harika dünyasına yeni bir ifade kazandıracak.”

Ancak "Hayalet" in başarısı önemsizdi. Aynı kader, yönetmenin "Ara" nın parlak tazeliğini ve neşeli doğaçlamasını yeniden kazanmaya çalıştığı "Hayali Yolculuk" filminin de başına geldi. Bazen A Midsummer Day's Dream (Sinea-Sine pur tus, 1 Ağustos 1925) olarak adlandırılan bir filmin çekimleri sırasında Marianne Albi'ye şunları söyledi:

“Kalbim için çok değerli olan komedi türünde çalışmak bana özel bir zevk veriyor. Sinemanın bir müzikhol yozlaşmadığı ve tiyatroya yönelmediği bir dönemde büyük ustalar İnce ve Mack Sennett gibi basit teknikler uygulamak istiyorum. İlerlemek için geri döndüğümü görüyorsunuz. Bana öyle geliyor ki, gerçek sinema ancak ortaya çıktığı anda vardı. 1906'dan 1910'a kadar, günümüzde neredeyse tüm filmlerde yer alan iddialı sanatsal arayışların olmadığı harika bir zaman. Sinema sanatı! Ne hata! Aksine sinemadan kafadan gelen her şeyi çıkarıp direkt anlatıma, hareketin anlatımına gelmeye çalışmalıyız.

<•••> Başarılı bir komedi filmi sahnelemek zordur.

Stüdyoda gülünen numaralar, bitmiş malzemeyi izlerken acınacak hale geliyor. C başka bir ctop o . biz, hiç önem verilmeyen küçük şeyler öne çıkıyor ve eylemin anlamını değiştiriyoruz. od. Başka bir deyişle, nereye gittiğinizi bilmiyorsunuz. Önünüzde haberler var ve bu en büyüleyici şey. Şimdi komedi filmleri yapıyorum çünkü Chaplin'in başını çektiği komik aksiyon bana sinema için doğal olan tek tür gibi geliyor.

Clair'in bu filmdeki hatası muhtemelen dekoratif tasarımın çok güzel olmasıydı. mitive: bir tür illüzyon sarayı - mu'nun bir stilizasyonu. Zeya Grevena. Claire'in ısrarla uğruna çabaladığı şiir gitmişti. Filmin fitili yoktu ve yerini sürrealizme bırakan geçici Dada sinematografisi için ölüm çanını çaldı.

Sonra Clair, yeteneğinin özelliği olmayan bir tür olan bir melodram olan The Prey of the Wind'i yönetti. Uçak kazasının yaratıcı sahnelemesi, rüya sahnesi, birinci şahıs sahnesi, varlık etkisi yaratan kamera hareketleri çok vasat bir senaryoyu kurtarmadı. Bu filmin, Delluc'un bazı arkadaşları için ölümcül olduğu kanıtlanan bir yol olan ticari sinema yoluna avangardın girişini işaret ettiği varsayılabilir.

Intermission filminde doruk noktasına ulaşan Dada sineması, Fransa'da ortadan kayboldu. Almanya'da Van Daesberg, Mogoly-Nagy ve Mondrian'ın teorilerinin etkisiyle "soyut" ya da "saf" sinemaya dönüştü. Bu eğilim Fransa'da tutmadı. Fransız avangard, biraz şaşkına dönerek başka yollar aramaya çalıştı. Bir aristokrat ve sanatın hamisi olan Kont Etienne de Beaumont, "Paris akşamları" ile İsveç baleleriyle rekabet etmeyi kafasına koydu. Bu amaçla, René Clair'in daha genç ve daha az yetenekli erkek kardeşi Henri Chaumette "Işık ve hızın yansıması" (başka bir isim - "Genç filmlerin hayalini kurduğu") filmini görevlendirdi.

1922'de Filme d'ard stüdyosunda figüran olarak görünerek, Roger the Shame'in birkaç sahnesinde rol aldı. Baroncelli onu fark etti ve "Midnight Chimes" ve "Unknown" filmlerinde asistanı yaptı. Daha sonra Viyana'da Budrio'nun Devler Yolu'nun yapımında yer aldı.

Chaumette'in filminde, spot ışığıyla aydınlatılan kristal standların yerini, hareket halindeki bir arabadan çekilen bir orman manzarasının negatif görüntülerinin beceriksiz bir montajı aldı. Chaumette kısa sürede yaratıcı hırslarını unuttu ve The Chauffeur for Mademoiselle (1927, Dolly Davis'le birlikte) gibi reklam filmleri yapmaya başladı.

Emak Bakia'daki geometrik şekiller ve satranç taşları ve Robert Desnos'un Denizyıldızı'ndaki bulanık yumuşak odaklı fotoğrafçılık biraz daha değerliydi. Bununla birlikte, her iki filmde de Man Ray, deneylerini esas olarak soyut fotoğrafçılık alanında sürdürdü ve sinema sanatının olmadığı ritim veya hareketi umursamadı. Onun için plastik araştırma, senaryo kadar önemliydi. Bazı açılardan, yaratıcı resim hileleri, L'Herbier'in ruhunda izlenimciliğe yakındır. "Denizyıldızı" karakterlerinin boğulduğu görüntünün belirsizliği, "El Dorado" yazarının gördüğü Elhamra'yı andırıyor. Emak Bakia'da Man Ray, başka bir şair ve sürrealist ressam Marcel Duchamp gibi, geometrik şekilleri ve satranç kombinasyonlarını üst üste dizmede çok başarılıydı*.

“Pop sanatın derinliklerinde olgunlaştığı hazır nesne ♦*'nin mucidi Marcel Duchamp bizden biri değildi ama derin hayranlığımızı uyandırdı. Ondan alıntı yaptık ve Rroza (iki R ile) Ce-Lavi imzasını attığı kelime oyunu şiirlerini taklit ettik. "Kendi Bekarları Tarafından Soyunan Evli Bir Kadın"ın dahi ressamı olan bu şairi, edebiyatı ve güzel sanatları bırakıp kendini satranca ve matematiğe adadığı için övdük. Gerçekten yeni bir Rimbaud

"Anemik Sinema" adlı filmi ("anemik", "sinema" kelimesinin yaklaşık bir anagramıdır) dönen bir film gösterdi.

h , u * Burada ve ona Georges Sadoul'un 1965 baharında "Etudes Cinematographiques * 1 y∙ 38/39)'da yayınlanan "Remember-IM N cho / from Idetel " makalesinden bir alıntı yaptı. Bu pasajlarda "biz" , Sadoul'un 1925'ten 1932'ye kadar ait olduğu ceset -ga „ syu RRealistleri ifade eder . ed. Fransızca, ed.

ide kelimenin tam anlamıyla - bitmiş, bitmiş ürün vb. (İngilizce). Konuşma c ,I.θ M. Duchamp'ın sergilediği ev eşyaları j la LA 4 yıl b bozulmamış, sanki yeni çekilmiş gibi

ka veya bir depodan, - Not. ed.

stroboskopik etki altında geometrik şekilleri değişen hareketli diskler, "rotor kabartmaları" Duchamp, filmine "Potemkin Zırhlısı" ndan parçalar ekledi. Elbette, 1926-1927'de S. M. Eisenstein'ın, Mayakovsky gibi, çalışmalarında avangart sanatı temsil ettiğini, birçok açıdan gerçeküstücülüğe (veya Dadaizme) çok yakın olduğunu bizden daha iyi anladı .

Napolyon'unda Marat rolünü oynayan şair ve aktör Antonin Artaud'nun yazdığı Germaine Dulac'ın The Shell and the Priest'iyle büyük bir patlama yaparak Ursuline Studio'ya girdi .

“Resmi izni olmayan hiç kimse kendine sürrealist diyemez. Aksi takdirde, "Deniz Kabuğu ve Rahip" filminde başarısız olan ve "Endülüs köpeği" nin (Bunuel, 1928) gösterildiği salonu neredeyse yok eden "gerekli savunmaya" başvurduk. Ursuline Stüdyosunda Conch ve Priest'e karşı düzenlenen Sürrealist gösteri, sanırım katıldığım ilk gösteriydi ve üzerimde güçlü bir etki bıraktı. Bununla birlikte, on beş yıl sonra düşündüğümde, bunun Antonin Artaud'ya yönelik olduğunu düşündüm, çünkü o sırada grubumuz ondan ayrıldı ve Breton, İkinci Sürrealizm Manifestosu'nda onu lanetledi - "Sürrealizm'in girişinde iki polis tarafından çevrelenmişti. Alfred Theatre Jarry", daha dün tek dostu olarak gördüğü kişilerin üzerine yirmi kişi daha gönderdi.

Aslında, grup birkaç aylığına tekrar Artaud'u kabul etti ve onun isteği üzerine, Şubat 1928'de, The Shell and the Holy'in senaryosunu saptırmaktan suçlu olan Germaine Dulac'a karşı cezalandırıcı bir operasyon yürütmek üzere Ursuline Stüdyosuna gittik.

,Nika". Bu özel salonu zekice yöneten Armand Taglier, salonu büyük bir dikkatle ele aldı. avangard akımına . "Anemik Sinema", "Emak Bakia", "Deniz Yıldızı", "Domino Kalesinin Sırrı" gibi birçok filmin galasını yaptı. <...>

Yanlış hatırlamıyorsam Ursuline Stüdyosu programı o akşam, 9 Şubat 1928, Anemic Cinema ve Emak Bakiya ile başladı. Her halükarda, gerçekten gerçeküstü buldukları kısa filmi alkışladığımızı hatırlıyorum. Ekranda "Kabuk ve Rahip" adı göründüğünde, homurdanmalar ve çığlıklar konseri başladı. Filmini izlemeyi reddederek Bayan Germaine Dulac'a kaba bir şekilde hakaret ettik.

Antonin Artaud'nun tüm eserlerinin mükemmel bir baskısında* salondan atıldığımız yazılıdır. Armand Tallier düzeni sağlamak için polisi arayan insanlardan biri olmadığı için bu doğru değil. Çığlıklarımız filmin gösterimini yarıda kesti, seyirciler salonu terk etti ve seyircilerin bir kısmı barın fuayesinde oyalanarak tartışma başlattı. Tezahürümüzü desteklemeyen herkesi kötüledik. At nalı şeklindeki nar kravat iğnesiyle alay ederek, hoşnutsuz beyefendiyi aldım. "Mücadele ettim!" O bağırdı. Bu tartışma ona Louis Aragon'dan birkaç tokat atmasına mal oldu. Akşamın ilerleyen saatlerinde bu beyefendiyi bir kafenin terasında gördüm. Kravatından iğneyi çıkardı.

Bizi filmi yuhalamaya iten nedenler, tüm işlerin dipnotlarından birinde doğru bir şekilde ifade ediliyor: “Antonin Artaud bu yapımda yer almayı bekliyordu, ancak büyük olasılıkla Germaine Dulac onunla işbirliği yapmak istemedi. Sonuç olarak Antonin Artaud, senaryoyu okurken halüsinasyon görmekle suçlayarak Germaine Dulac'ın yapımını kabul etmedi. Belki de ana karakter rolü için tatsız ve vasat bir aktörün (Alex Allin) seçimini onaylamadı, senaryoda bu rolü kendisi için tasarladı. Ursulines Stüdyosu'ndaki tezahürümüzün anısı, özellikle sadece birkaçı hayatta kaldığı için, The Shell and the Priest filmini uzun süre ihmal etmeme neden oldu.

1961 * AHaud A. Oeuvres tamamlandı, t 1-13. Paris 1 1956-1974, t. 3-

'** age, s. 311.

Çoğunu. Ama 1962'de Henri Langlois tarafından bulunan tüm filmin bir kopyasını gördüğümde yanıldığımı anladım.

Germaine Dulac'ın doğrudan sadeliği, Antonin Artaud'nun karmaşık düşüncesiyle pek uyuşmuyordu. Psikanalitik mitoloji, rakibiyle savaşarak ya bir rahip, ya bir general ya da bir hapishane gardiyanı olarak reenkarne olan, reddedilen iktidarsız papazın ideal kadına yönelik sanrısal zulmünü karıştırdı ... Mahzende, kahramanın kahramanı resim, daha önce içlerine kırmızı şarap doldurmuş yüzlerce cam kabı kırar ve ardından uzun bir palto giyerek dört ayak üzerinde Paris sokaklarında dolaşır. Mizah çok karanlık olmaya başladı. Yönetmenin işi, Artaud'nun isteklerine tam olarak cevap vermese de, özellikle sokak sahneleri olan bölümlerde dürüstçe ve çok profesyonelce yapılmıştı. Bazı eksikliklere rağmen zaman içinde ivme kazanan film, sürrealist sinemanın klasikleri arasında hak ettiği yeri hak ediyor.

Germaine Dulac, "Disc 927", "Themes and Variations", "Cinegraphic Studies of an Arabesque" gibi filmlerde daha başarılı oldu. Chopin ve Debussy'nin müziğine görsel imgeler. Aynı zamanda, ince bir duyarlılık ve müzik kültürü ortaya koyarken, Artaud'nun biraz gergin tutkusu onun mizacına uymuyordu.

René Clair, Intermission'ın başarısından, The Imaginary Journey'in yarı başarısızlığından ve The Prey of the Wind'in tamamen başarısızlığından sonra, genel kamuoyuna hitap etmek için avangarddan uzaklaştı. Louis Delluc'un sloganını takip etti: "Perdenin gerçek ustaları kalabalıkla konuşanlardır"...

The Prey of the Wind'in olay örgüsünü kendisi seçen Claire, Louis Philippe'in saltanatının sonunda yazılan Labiche ve Michel'in ünlü vodvili Albatros Hasır Şapka'yı çekmeyi pek hevesli olmadan kabul etti. O dönemde sinema çevreleri, tiyatro oyunlarının film uyarlamalarına karşı önyargılıydı. Bununla birlikte, klasik Fransız vodvili üzerine yapılan çalışma, René Clair'in kendisini tanımasına ve ilk kez genel halka hitap etmesine yardımcı oldu. Ve θ ce jκe tiyatroya böyle bir dönüşü kayıtsız şartsız kabul etmedi ve şöyle dedi: “Hasır Şapka üzerinde çalışırken, benim için teatral formunu korumaktan daha önemli olan eserin ruhuna sadık kalmak istedim . Filmin senaryosunu, Labich ve Michel'in sinemaya aşina olmaları ve bir tiyatro prodüksiyonu değil de bu tatlı hikayeye dayanan bir film yapmak istemeleri durumunda yazacakları gibi yazmak istedim .

Ama aynı zamanda "Araları filme aldım" dedi, çünkü vodvil konusunda Jean Durand ve Mack Saint-yette ruhuyla bir kovalamaca filminin senaryosunu (altı yüz kare) yazdı. Kuklalar ve onların çekilip yönetilmelerindeki coşku, "Ara" yönetmenine yakıştı. Kredileri neredeyse tamamen ortadan kaldırmak için çaba sarf etti ve Labiche ve diğer Fransız vodvil sanatçılarından ödünç alınan bir dizi ıvır zıvır ve yüz ifadesinde diyaloğun eşdeğerini buldu: sağır bir amcanın kulak borusu; çok sıkı baba ayakkabıları; Boynuzlanan kocanın ayaklarını kurur kurumaz otomatik olarak içine daldırdığı bir su küveti. Herhangi bir söz ve nükte olmadan her şey netleştiği için bir kez komik bir durum yaratmak yeterlidir. Claire, Labiche'e hiç ihanet etmedi, hasır şapka peşinde koşan küçük burjuvasını bale karakterleri gibi çeşitli aksesuarlara ve niteliklere sahip kuklalara dönüşmeye zorladı.

■. Öte yandan, aksiyonu 1851'e (oyunun yaratıldığı yıl) değil, 1895'e yerleştirir. İkinci imparatorluğun ucuz, pitoresk kabarık eteklerini terk eden Clair, Fransa'da henüz "belle epoque" olarak adlandırılmayan bir şeye darbe indiren ilk kişi oldu. Moussinac şunları yazdı: “1895'in setleri ve kostümleri, oyuncuların savaş öncesi filmlerini anımsatan oyunculuk tarzıyla modası geçmiş ve gülünç olanı vurguladı. René Clair, yüzyılın sonundaki küçük burjuvazinin tüm çılgınlıklarını, tuhaflıklarını ve aşırılıklarını beyazperdeye aktararak, kendisi de Batılıların ruhunun ve geleneklerinin bir karikatürü işlevi gördüğü için, zamanında başarılı olan bir eserin parodisini yarattı. devir.

Méliès veya Chaplin'in herhangi bir filmi gibi, "Hasır Şapka" da parlak hareketlerle ironik, zarif bir baleye benziyordu, yaratıcı entrikalardan oluşan bir tuval üzerine işlenmiş ve komik patlamalarla dolu, ritim ve kurguda örnek teşkil eden dörtlü-mızraklı bölüm geride kaldı. " Intermission" daki ünlü kovalamacanın başarısı ve diğer ekstralar, "Charlot tedavi edilir 176" filmlerinde zaten olduğu gibi bazı komik ayrıntılarla belirlendi . 176 ve. "Maceracı 176 . Bu e pa'nın sıkı montajı . Ses, bir zamanlar ünlü melodinin ritmiyle tam olarak eşleşiyor. Film müziksiz seyrederken bile istemeden bu melodiyi söylüyorsunuz ve orkestranın bu bölüme Lakme ya da Valkyries'den bir pasajla eşlik etmesi tamamen akla yatkın görünüyor . René Clair kelimeler olmadan yapabilirdi ama müziksiz yapamazdı. Filmin ticari olmaktan çok sanatsal başarısı, otuz yaşındaki sanatçının olgunluğunun kanıtıydı ve Labish ile tanışması, çalışmalarının temalarını ve tarzını belirledi.

Film derinden Fransız ruhuna sahipti, üstelik Parisliydi. Rene Clair ve yapımcısı Alexander Kamenka, "Two Timid" (1928) filmiyle elde edilen başarının üzerine inşa etmek istedi. Komedyenin iki küçük oyununu senaryoda birleştirerek yine Labish'in çalışmasına döndüler. Marcel Carnet, "Labish ile ilk tanışması René Clair'i o kadar çok sevindirdi ki, bu yazarı daha yakından tanıma isteğine karşı koyamadı" diye yazdı. Küçük-burjuva kuklalar Hasır Şapka'daki karakterlere benzese de: evlenilecek bir kız, ürkek bir hayran, ateşli bir rakip, bir kayınpeder... avukatın (Pierre Battchev) konuşması, öznel görüntülerin diline çevrilmiştir. Senaryonun yapısı yeterince katı değildi ve bir dedektif filminin parodisini yapma arzusu onu yalnızca ağırlaştırdı.

Ekonomik ve teknolojik evrim, René Clair'i beklenmedik bir şekilde sesli sinemanın eşiğine getirdi. O sırada The Price of Beauty filminin senaryosu üzerinde çalışıyordu. Clair senaryoyu elden geçirdi ve çaresizlik içinde İtalyan yönetmen Jenina'ya verdi. Feuillade ve Chaplin'in KELİMELER olmadan konuşmayı öğrettiği, sanat için tehlikeli ve zararlı olan sesli sinemanın muhaliflerinin konumunu aldı.

Bağımsız eleştirmenler ve en aydınlanmış halk, Clair'i sesli sinemayı reddetmesinde destekledi. Ancak kamuoyu teknolojik ilerlemeyi durduramadı. Claire filmden biraz pay almak ve daha sempatik bir şekilde onun romanı "Adams" olmak istiyor.

"Napolyon" A. Hans.

Oyuncular - A. Dieudonne

"Ritim 21" X. Richter

"Paris uyuyakaldı" R. Clair

1926 Soldan sağa: Jean Renoir, Pierre Lestringue, Douglas Fairbanks, Edmund Corvin - Nana'nın görüntü yönetmeni

J. Epstein'dan "Trilaj"

J. Epstein'dan "Yeryüzünün Yengeci"

E.-A.'da Emil Jannings ve Lea de Putti. Dupont "çeşit"

"Neşesiz Sokak" G.-V. Pabsta

"Jeanne Ney'in Aşkı" G.-V. Pabsta

"Annenin Yolculuğu Kpayse 8a mutlulukla" P. Yutzi

K. Junghans'ın "Hayat böyledir".

Oyuncular - V. Baranovskaya

Sjöström'ün Amerika'daki işi. Lars Hanson ve Lillian Gish ile "Blood Sign"

Amerika'da Greta Garbo. K. Brown'dan "Et ve Şeytan". Oyuncular: D. von Sternberg'in D. Gilbert "Docks of New York" filminde G. Garbo.

Oyuncular: Betty Compson ve George Bancroft

"Tabu" R. Flaherty.

Murnau ile tasarlanmış bir film

K. Vidor'dan "Büyük Geçit Töreni"

"Anne" V. Pudovkin. Pavel Vlasov - Nikolai Batalov rolünde

V. Pudovkin'den "Cengiz Chan'ın Torunu" S. Eisenstein'dan "Ekim"

V. Pudovkin'in "St. Petersburg'un Sonu"

S. Eisenstein'dan "Eski ve Yeni"

A. Dovzhenko tarafından Zvnigora

"Dünya" A. Dovzhenko

Arsenal D. Dovzhenko

"Geri Dönmeyen Hayalet" A. Oda

!Üçüncü Meshchanskaya", A. Room

!Nicholas II ve Leo Tolstoy'un Rusyası", E. Shub

A. Crosland'dan "Caz Şarkıcısı".

Başrolde Ol Jolson var.

Birkaç sesli "sayı" içeren film

"New York'un Işıkları" B. Foya - ilk "% 100 sesli film"

Riyat okurları, belki gençliğinin kılıcına-JJf'sine geri döner ve edebiyata başlardı .

Dadaizm ve ortodoks gerçeküstücülük, Fransız avangardının tüm eğilimlerini kapsamıyordu. Okul dışında olmak , acemi müdürler olayların kişisel bir değerlendirmesini yaptı. İlk çıkışını görüntü yönetmeni Perinal ile endüstriyel belgeseller ve yarı reklamlarla yapan (1923-1924) Jean Grémillon, bunlardan en iyi alıntıları seçerek Jean Tedesco'nun programında "Eski Dovecote" programında gösterilen "Mechanical Photogeny" adlı filmin kurgusunu yaptı. Pierre Ampe'nin Dersler için bir illüstrasyonu. Claude Autan-Lara'nın “Fire Laying” filmini hypergonar ile çektiğini daha önce yazmıştık. Avant-garde sanatına yaptığı diğer katkı, nesnel bir hikaye denemesi olan kısa filmi "Incidents" (Marcel L'Herbier's Cinegraphic Studio) idi. Kamp Ateşi sonrası Otan-Lara zor bir dönemden geçiyordu. Filmin kurgusunu bitirirken yönetmenle konuşan François Mazlin, tanışmalarını şöyle anlatır (Sinea-Sine pur tus, 15 Mayıs 1928):

“Claude Autan-Lara'nın bir gün büyük bir yönetmen olup olmayacağını bilmiyorum... Ama Claude Autan-Lara'nın tutkulu ve samimi bir sanatçı olduğunu biliyorum ve bunlar, onsuz hiçbir yaratıcı sürecin düşünülemeyeceği niteliklerdir.

Ayrıca, yakında tapınaktan gelen dürüst olmayan tüccar kombinasyonları tarafından yaralanacağını ve elbette, özgür yaratıcılık ve büyük sanat davasını savunmak için tüm fırsatlara sahip olacağı Sovyet Rusya'ya gideceğini de biliyorum.

"Sinemanın şu anki durumu içler acısı" dedi.

Avrupa sineması öldü. <...> Avrupa'da üretilen tüm filmler arasında, Fransız sinemasını daha yüksek bir seviyede tutan bireysel tezahürler nedeniyle bizimki en az utanç duygusu uyandırıyor.

Otan-Lara, MGM'den bir teklif aldı ve birkaç yıllığına Hollywood'a gitti ve burada sesli sinemanın ortaya çıkışından sonra bazı Amerikan filmlerinin Fransızca versiyonlarını çekti.

Otan-Lara 1903'te doğdu ve küçük yaşlardan itibaren sinemada L'Herbier ve Jean Renois-P a için dekoratör olarak çalışmaya başladı - Jean Renois -Pa'nın "Daughter of Water" (1924) filmi hararetli tartışmaların konusu oldu - öncü olarak kabul edilebilir mi 14 λa 321

Stsky. Sanatçı Auguste Renoir'in oğlu Jean, 1894'te Paris'te doğdu. Küçüklüğümden beri sinemaya ilgim var . 1938'de Jo Pn'lom "Le Pointe" tarafından yayınlanan bir makalede bu konuda şunları yazıyor :

“Savaş sonrası dönem, Amer IKan'ın altın çağı olan film severler için bir tür altın çağ oldu . sinematografi. Büyük sinemalar Amerikan filmlerini ihmal etmiş, onlara İoz havasını tercih etmişlerdir . nye saçmalık, modası geçmiş ak tarafından beceriksizce oynandı . terami ya da çok aptalca İtalyan filmleri... Amerikan filmleri küçük, ucuz salonlarda, bir seferde iki ya da üç kasetle gösteriliyor ve program haftada iki kez değişiyordu. Uzun bir süre günde üç kez sinemaya gitmek zorunda kaldım. Bu, günde yedi veya sekiz film tükettiğim anlamına geliyor, hafta sonunda elli ve ayın sonunda - iki yüz film vardı.

Sinemada çalışma düşüncesi beni ziyaret etmedi. Bana öyle geldi ki, Fransa'da kendinize ait bir şey yaratmak imkansızdı. Ne de olsa eleştirmenler, çok sevdiğim Amerikan filmleri hakkında, performansları bana ilham veren harika oyuncular hakkında hiçbir şey bilmiyordu ve bazıları da hiçbir şey bilmiyordu. Onların ayak izlerini takip etmeyi ürkek bir şekilde hayal eden, onlara yetişmeyi hiç ummayan ben, rutin ülkemde nasıl başarı hayal edebilirdim?

Ancak Renoir, Mozzhukhin'in "Yanan Şenlik Ateşi"ni görünce kendisini sinemaya adamaya karar verdi. Zengin bir sinema tutkunu olarak eşi aktris Catherine Hessling ile "Catherine" filmini finanse etmesi onun için zor olmadı. Ancak filmin yönetmeni olması için davet ettiği Albert Dieudonné ile bir anlaşmazlığı vardı. Renoir 1924'te şunları söyledi: "Catherine filmini M. Dieudonné benim için bitirmedi. Yönetici olarak hareket ettim ve Bay Dieudonné benim tarafımdan filmin yönetmeni olarak işe alındı."

Napolyon rolünün oyuncusu, 5 Ocak 1926'da Sinea-Sine pur tus'ta şöyle yazdı: “M. Jean Renoir ile ortak bir fikir temelinde yazdığım senaryonun tek yazarı benim. Ayrıca Bay Jean Renoir filmi finanse etti ve benim öğrencimdi; sonraki çalışması, tatmin olup olamayacağımı gösterecek.

"Catherine" den hemen sonra (ekranda yalnızca 1927'de "Joyless Life" adıyla göründü) Renoir, bağımsız olarak, doğaya, aktörlere ve pitoreskliğe büyük önem verdiği "Daughter of Water" için derin şehvetli bir kart çekti. izlenimcilik.

“Bir yönetmen olarak,” diyordu o sırada *, “çeşitli sanat türlerinin karıştırılmasına ve özellikle edebiyatın sinematografiye girmesine karşıyım. Sinema, öncelikle görsel ve zihinsel algı için eşit şekilde tasarlanmış bir görüntüler dizisidir. Ve biçime olan sevgim beni ölümcül bir şekilde ona götürmüş olmalı.

≤...≥ Çalışırken çalıştım ve bu kasetin çekimleri sırasında, Fransız film yapımcılarının genellikle karşılaştığı bir tuzağı - tasvir edilenin teatralleştirilmesi - omurganın altında bırakma arzusu beni kısıtladı. Bu yüzden sahnede hiç çalışmamış oyuncuları davet ettim. Mükemmel bir şekilde yeniden üretildiğinde, bir dereceye kadar hayatın doğru bir yansıması olduğu ortaya çıkan bu tazeliğe değer veriyorum. Güzel bir vücudun, güzel bir jestin, kolay, doğru ve net bir yürüyüşün, genellikle bir insan yüzünün özelliklerini bozan, genellikle yüzünü buruşturmaya benzeyen, basmakalıp bir yüz ifadesinden daha az olmadığını düşünmüyor musunuz?

1938'de Jean Renoir, The Daughter of Water hakkında daha sert (ve haksız bir şekilde) şunları yazdı: “Bence ilk çalışmalarım ilgi çekici değil. Değerleri sadece Catherine Hessling'in oyunculuk oyununda. Çekingen Fransız tüccarlar tarafından kabul edilemeyecek kadar harika bir aktristi. Bu onun gidişini açıklıyor. Safça ama yorulmadan Amerikalı öğretmenlerimi taklit etmeye çalıştım. O zamanlar insanın, tüm insan ırkından çok, kendisini besleyen toprağa, vücudunu şekillendiren ve zihniyetini belirleyen yaşam koşullarına, gözlerinin önünde parıldayan doğa resimlerine bağlı olduğunu anlamamıştım. son günlerde. O zamanlar Fransa'da yaşayan, kırmızı şarap içen ve Brie peyniri yiyen, Paris sokaklarının manzarasının tadını çıkaran bir Fransız'ın, ancak kendisi gibi yaşayan insanların bir araya getirdiği geleneklere dayanarak bir sanat eseri yaratabileceğini bilmiyordum.

Bir yıl sonra Renoir, Silly Wives filmini arka arkaya on kez izleyerek Stroheim'ı keşfetti. Bu rι , *Ed. M. Un nouveau metteur en scene, M. Jean Renoir - In: "Сі- ne 'Miroir", 1925, 26 fevr., N 73.

bir vahiydi. “Sevdiğim her şeyi yaktım ve şimdiye kadar yanlış yolda olduğumu açıkça anladım. ben ∏ e . Aptalca halkı yanlış anlamayla suçlamayı bıraktım ve ona Fransız gerçekçiliği geleneklerinin ruhuna uygun olarak kararlaştırılan gerçek temalarla dokunma fırsatı gördüm . Etrafa baktım ve büyülendim, pek çok saf fiyat keşfettim . shi grafikleri ekrana kolayca aktarılır. ∏ 0 ile başladım . Bir çamaşırcı kadının hareketini, aynanın karşısında saçını tarayan bir kadının jestini, gezinen bir torusun yürüyüşünü anlayın. Önünde bir arabayı iten bir keçinin çoğu zaman kıyaslanamaz bir plastik değeri vardır. Fransız plastik sanatını babamın tablolarından ve onun kuşağının sanatçılarından öğrendim. Ve yeni bilgilerle donanmış olarak, konuşmaya değer ilk filmi çekmeye başladım. Emile Zola'nın romanından uyarlanan "Nana"yı çekmeye başladım.

Renoir, bu filmi dünya standartlarında yapma çabası içinde bir şirket kurdu ve yapımı için para ayırmadı. Arkadaşı Jean Angelo ve eşi Katrin Hessling ile muhteşem bir topluluk oluşturacak olan ünlü Alman aktörler Werner Krauss ve Valeska Gert'i çalışmaya davet etti.

Senaryo editörü olan yazarın kızı Bayan Leblon-Zola'nın onayını alan Renoir, orijinalinden biraz ayrıldı. Albert Bonnot'a bu konuda yazdığı şey ("Sine-shop", 29 Ocak 1926):

“Zola'nın kitabında Nan'ın etrafında dönen yaklaşık yirmi erkek ve genç bulacaksınız. Bu kadar çok sayıda farklı karakterin izleyicinin kafasını karıştıracağına, onu ana aksiyondan uzaklaştıracağına ve filmin tüm ilgisini kaybedeceğine karar verdim... Bu nedenle romanın sinema versiyonunda sadece üç ana karakter göreceksiniz - Vandoeuvre, Muffe ve Nana...

Jean Angelo'nun canlandırdığı Vandoeuvre, feda ettiğim herkesi kişileştiriyor... Kont Muffe rolü için Caligari'nin ünlü imajının yaratıcısı Werner Krauss'u davet ettim... Ve Nana rolünü Catherine Hessling'e teklif ettim. ..

Aksiyonun geliştiği tüm durum arka planda kaybolur ve seyircinin dikkati üç ana karaktere odaklanır. Bu yüzden oyuncuları "oynamaya" ve en çeşitli duyguları ifade etmeye zorladım. <...> '

İkinci İmparatorluğun sonundaki çok ilginç bir dönemi yeniden yaratmak için elimden gelenin en iyisini yaptım... Kahramanlarımı 1871 modasına göre giydirerek kasten yaptığım tarihsel bir hata... "Nana", Renoir üzerinde derin bir etkisi olan yazar Zola'nın en iyi dilsiz uyarlamasıydı. Film vizyona girdiğinde, yönetmen kendi adına ve arkadaşı ve yardımcı yazar Pierre Lestrange*: adına fikrini cesurca savundu:

"Bu romanın seçimi, bireysel evrimimizin sonucudur. Uzun bir süre sinematografiyi plastik bir sanat olarak gördük; ama bir gün izlediğimiz filmlerle ilgili bir tartışma sırasında , hayatta bu kadar "soğuk" sonuçlara yol açan bir teoriyi reddetme noktasına geldik. Bugün seyircinin sadece dramla ilgilenebileceğine (komik olay örgüsüyle bile olsa), dramın çeşitli sahnelerle ifade edilmesi gerektiğine ve bu sahnelerin kelimenin tam anlamıyla "canlandırılması" gerektiğine inanıyoruz. Her şey eylemin gelişimine katkıda bulunmalıdır ve resimleri gösterdiğimiz eski tamamen plastik anlayışımız bize yanlış görünüyor. Pitoresk bir manzara, güzel bir vücut, ışığın etkisi ("Suyun Kızı" ndaki gibi) seyirci için yeterli değildir: harekete, bir dizi dramatik sahneye ihtiyacı vardır. Bunun için "Nana"dan daha dokunaklı bir olay örgüsü bulabilir miyiz?

Dikkatlice düşünürseniz, Nana yalnızca ahlaki ilkelerini kaybetmiş bir yaratık olarak değil, yalnızca ahlaksızlıklarına saplanmış bir kadın olarak değil; toplumun düşüşünü temsil ediyor. Toplumun her sınıfında benzer bir görüntüyle karşılaşmıyor muyuz, Nana'nın perde arkası dünyadan gerçek dünyaya nasıl geçtiğini, Mabiy balosundan asil konağa nasıl geçtiğini görmüyor muyuz? Tehlikeli ve yıkıcı bir görüntü, ancak hiçbir şekilde Koşullu değil, hayatın kendisi tarafından oyulmuş ve inşa edilmiş.

Filmin en iyi bölümleri, "sarışın Venüs"ün çığlık atan seyirciye sunumuydu; Muffat'ın yüksek rütbeli memurunun Nan'ın ayaklarının dibine köpek gibi uzandığı sahne (Romalı'dan alınmıştır); * r run-at'a atlar "; Mabiy balosunda can-can ve Nan'ın çiçek hastalığından ölümü. Bu sahneler, kocasının hakkında "botanik bitki örtüsündeki bir kaplan" gibi ateş etmenin o kadar "imkansız" olduğunu söylediği Catherine Hessling'in eksantrik karakteriyle birleşiyor.

N ∖Z∖^ enolr 1' Pθurquoi j , ai geaiise "Nana".—-In: "Sіnb-Mlroir", 1926, , oO, 15 juin.

bahçe: kamerayı doğrultuyorsun ama o kendi istediği gibi oynuyor. Ve çekimler devam ediyor...” 177

a Renoir ve Manet'nin genç yönetmen üzerindeki etkisine dikkat çekti . Fransa ve Almanya'da çekilen film, o zamanlar çok önemli bir meblağ olan bir milyon franka mal oldu.Fransa'da (ortak yapımcılığını üstlenen Almanya'nın aksine ) film halk ve izleyiciler tarafından iyi karşılandı, ancak finansal olarak hatalar nedeniyle kiralama başarısız oldu. Sessiz sinemadaki çalışmalarını özetleyen Renoir, “Ben sadece bir film yaptım -“ Nana ”; gerisi spor ve ticaret.”

Kısmen finanse ettiği filmin finansal başarısızlığı, yönetmeni tamamen ticari filmler sahnelemeye geçmeye zorladı. Bunlar arasında: "Marquita" (1927) - o sırada Pierre Renoir'in karısı olan Marie-Louise Irib'in katılımıyla Orta Avrupa eyaletlerinden birinin prensinin romantik maceraları; "Turnuva" (1928) - Carcassonne'da çekilen tarihi yeniden yapılanma; Koloniler (1929), Fransız hükümeti tarafından Cezayir'in fethinin 100. yıl dönümü anısına yaptırılan bir filmdir. Bu filmler yalnızca teknik açıdan dikkate değerdir; asıl meselenin insan olduğuna inanan ve manzaraya ikinci derecede önem veren Renoir'ı kesinlikle ilgilendirmiyorlardı. Bu ticari kasetlerin arka planında, askeri yaşamın bir vodvili değil, Chaplin ve Stroheim'ın etkisinin açıkça görüldüğü Amerikan tarzı bir komedi olan The Lazy Man (1929) adlı filmi fark edilmeden geçti. Renoir o zaman şöyle dedi: "Ritim her şeyden önce. Onu kurguda değil, oyunculukta görüyorum." F. Truffaut'ya göre film, dansçı Pomier'in ve özellikle Michel Simon'ın muhteşem performansı sayesinde, "kışla hayatından, Vigo'nun Davranış İçin Sıfır'ı üniversitedeki yaşam hakkında olduğu kadar anlamlı bir şekilde bahsetti."

Renoir, zanaatkarların sanatına olan sevgisinin Renoir'ın kalbine daha yakın şiirsel bir fantezi olarak hizmet ettiği ve çokça kullandığı fantastik bir bale olan Küçük Kibritçi Kız (1928) olmasaydı, bir reklam filmi yönetmeni olarak kabul edilebilirdi. teknik yenilikler.

“The Little Kibritçi Kız'ı Jean Tedesco ile Old Dovecote'un çatı katındaki küçük bir stüdyoda sahneledim. Bundan sonra pankromatik filmin ortokromatiğin yerini alması gerektiğine inanarak bu filmi üstlendik. Film yapımının daha da geliştirilmesi için temel oluşturan ekipmanı kullandık. Sahneyi, yerleşimi, kostümleri vs kendimiz hazırladık, filmi kendimiz geliştirdik ve filmi kopyaladık. Resim diğerlerinden daha kötü olmadı, fantezi özellikle onda başarılıydı. Ne yazık ki saçma sapan bir süreçten dolayı zanaat girişimimiz başarısız oldu.”

Teknik yenilikleri kullanarak maketlerle stüdyoda bir hayal dünyası yaratmayı gerçekten istiyordu. Renoir'ın Andersen ruhuyla tasarladığı fantezi, filmin Catherine Hessling'in fazla sevimli göründüğü açık ara en iyi bölümüydü. Ancak Méliès'in Ekspresyonistlerle bu karışımı, Renoir'a Zola'nın Stroheim ile birleşiminden daha az şey kazandırdı.

1927'den başlayarak, avangard bir akım olarak yön değiştirir. "İkinci avangard" terimini kabul edersek, haklı olarak belgesel sinemaya yönelik "üçüncü avangard"ın doğuşu hakkında yazabiliriz 178 . Sürrealizm ruhuyla şiirsel öykü anlatımının olanakları sınırlı ve maliyetliydi, çünkü bu tür filmler oyuncu ve ekipman gerektiriyordu. Komik ya da şiirsel fantezi, avangardı çıkmazdan çıkaramadı ve 1920'ler, onlarla birlikte ekonomik refah çağı tarihe karışıyordu. Belirli bir André Sevry'nin karton geometrik figürleri kamera önünde hareket ettiren deneyleri, 60'ların bazı avangart sanatçılarının daha da sıkıcı "işlerinin" habercisi olmasına rağmen, halkın ilgisini çekmedi. Walter Ruttmann ve Oskar Fischinger'in Berlin'de muzaffer olan "senfonik" filmleri, Germaine Dulac'ın zekice düzenlenmiş görsel süitlerinin Paris'te gösterilmesine rağmen Paris'te popüler değildi.

Fransız Avangardında kendiliğinden yeni bir akım ortaya çıktı, ancak bunu tanımlayabilecek hiçbir teorisyen yoktu. Bununla birlikte, bu eğilim, 1927'den beri John Grierson sayesinde Londra'da gelişen İngiliz belgesel film okulunu öngördü.

Sansürcüler tarafından yasaklanan Pudovkin, Eisenstein ve özellikle Dziga Vertov'un filmlerinin sinema kulüplerindeki gösterimi belirleyici bir rol oynadı. "Anne" ve "Potemkin" gençlere, soyut filmlerin mekanizmalarında veya geometrik şekillerinde olduğundan daha çok kalabalıktan kapılmış insan yüzünde şiir olduğunu ve montajda şiirsel aksesuarlar için dikkatli bir arayıştan daha fazla sanat olduğunu kanıtladı. . Sovyet sinemasının (özellikle Kinoglaz) ve Alman sinemasının (Ruttmann) etkisinde kalan birçok yönetmen, çalışmalarında gerçeğe yönelmiştir. Kameralı Adam ve Berlin - A Symphony of a Big City filminden önce bile Alberto Cavalcanti Only Time (1926) filminde Paris'in hayatından bir günü kurgulayarak görüntünün ritmini belirleyerek anlattı.

Cavalcanti, 1897'de Rio de Janeiro'da doğdu. L'Herbier ("Inhuman", "The Late Matthias Pascal" filmlerinin sahne dekorunun bir parçası olan "Resurrection" adlı tamamlanmamış film) için set tasarımcısı olarak başladı. Stüdyo muhafazalarını, özellikle tavanları kullanarak yeni bir tarzda çözdü. Yönetmen olarak, lirik fantazi ve melankoliyi banliyölerin ve halk ortamının tasvirleriyle birleştirerek şiirsel gerçekçiliğin öncüsü rolünü gerçekleştirdi.

Yönetmen daha sonra "Ben bir sürrealisttim" dedi. <...>

Avangardın tüm temsilcileri arasında belki de gerçekçiliğe en yakın olan benim. Ama avangard bir okul değildi... önceden belirlenmiş bir tarz da değildi; filme alınmış bir romana ya da perdeye doğru bir şekilde aktarılmış bir performansa karşı protestomuzu ifade etmenin bir yoluydu. Bir film sunum dili yaratmak istedik ve bunun için çabaladık” 179 •

"Only Time" filmiyle önemli bir sahne açıldı; bu kısa film (600 m) genellikle avangart belgesel sanatının ilk manifestosu olarak kabul edilir. Paul Rota film hakkında şunları yazdı: "Ruttmann'ın Berlin'inden önce, Cavalcanti'nin çalışmaları daha insancıl ve samimiydi. Zamanı gösteren kule saatinin yakın çekimleriyle düzenli aralıklarla kesintiye uğrayan Paris sokaklarının sıralı çekimleri, yaşlı bir kadınla genç bir kızın hareketlerini takip etmemizi sağlıyor. Cavalcanti avangardın en sevdiği numaralara başvurmadı, aksine insan yaşamının yavaş gelişimini göstermek istedi.

Cavalcanti'nin en iyi Fransız filmi Yolda'dır (1927). Pastoral entrika, derin duygularla aktarılan büyük bir limanın atmosferini hissetmemizi sağlar. Bu resim "Gerçek Kalp" ve "Ateş" geleneğini sürdürüyor (Delluc'un senaryosuna göre Cavalcanti'nin "Gözsüz Tren"i 1928'de çekmesi gerekiyordu). Catherine Hessling, filmdeki en iyi rollerinden birini oynadı. Film, 1930'ların Fransız şiirsel gerçekçiliğinin bir başlangıcıydı; Sternberg'in daha sonra yazdığı "Lanetli Okyanuslar" ile karşılaştırmadan kaçınılamaz .

Cavalcanti, çalışmalarının ilk döneminde Avangart'tan çok Jean Renoir'a yakındı. Yüzyılın başından kalma popüler bir şehir banliyö şarkısının içeriğinin burlesk bir uyarlaması olan Little Lily (1927) ve Kırmızı Başlıklı Kız'da (1929) yönetmen, önceden-öncesi ile aşılayarak bir Fransız çizgi roman türü yaratmaya çalıştı. savaş neşesi, Mack Sennett deneyimi ve Amerikan komedyeni. Catherine Hessling, kocası Jean Renoir ve birçok arkadaşı "Little Lily" ve "Little Red Riding Hood" filmlerinde rol aldılar. Renoir de o zamanlar sinemada eşinin yeteneğine tekabül edecek efsane, fantezi ve fantezi arıyordu. Elini Charleston'da (1926) burlesque'de denedi. Ancak ne Cavalcanti ne de Renoir, komedi filmleri yönetme yeteneğine sahip değildi. Resimleri "sıradan şakaların" ("özel şakalar") ötesine geçmedi. Renoir gibi Cavalcanti de reklam filmlerine yönelmek zorunda kaldı (Captain Fra-casse, 1929).

Dmitry Kirsanov (1899'da Rusya'da doğdu), The Irony of Fate (1923) ve Ménilmontant (1926) filmleriyle damgasını vurdu. Az parayla filme alınan Kaderin İronisi, Moussinac tarafından Si-nea-Sine pur tus'ta (No. 7, 15 Şubat 1924) not edilmiştir:

“Film, büyüyüp kadın olan, ilk zorluklardan geçen, yalnız kalan ama sevmeye devam eden, sonra yaşlanıp bitkin düşen bir kızın (Nadya Sibirskaya) hikayesini anlatıyor. <...>

Süslemelerin olmaması özellikle dikkat çekicidir. Paris sokakları, otobüsler, karşıdan karşıya geçen kız, evin çatısından görünen Île de la Cité, her gün gördüğünüz ara sokaklar, küçük işçi odası - filmin aksiyonu bu yerlerde gelişir . süslemeye yabancı. <...> Görsel araçların kasıtlı sadeliğinde - içsel değeri konusunda aldatılmasına izin vermeyen bu filmin etkisi.

Ménilmontant'tan sonra Kirsanov, Fransız şiirsel gerçekçiliğinin ve İtalyan yeni gerçekçiliğinin öncüsü olarak kabul edildi.

“Kendi kız kardeşinin (Yolanda Beaulieu) rakibi olan genç bir kız (Nadya Sibirskaya), çok rüzgarlı bir genç adam (Guy Belmore) tarafından baştan çıkarılır ve onu pozisyonda bırakır. Fahişeliğe dönüşen kız kardeşiyle tanıştığında intihar etmeyi düşünür. Onunla barışarak hayatın tadına yeniden kavuşur.

Rus yönetmenin şiirlerini derinden hissettiği sıradan insanların Paris'ine ithaf edilen The Irony of Fate gibi bu isimsiz film bir melodram değildi. Günlük hayatı doğru ve derinden şiirsel bir şekilde gösteriyor, Nadya Sibirskaya, kocasının tüm filmi gibi basit ve heyecan verici. Kirsanov, yaratıcı arayışını uzun süre, özellikle de duygusal ve melankolik manzaralardan oluşan bir dizi olan avangart kısa filmi Autumn Mists'te (1928) sürdürdü. Ama aynı zamanda komisyonda çalışmak zorunda kaldı ve Gina Manes ve Van Dael'in başrollerini paylaştığı Cezayirli bir melodram olan The Sands (1927) filmini yönetti.

Başarısız Albatros deneylerinden sonra Jean Epstein, özel salonların izleyicileri için yarattığı bir filmle avangardın saflarına geri döndü. “Film çekerek para kazanılamayacağına kendim karar verdim. Çok daha kötü; Takımda kaldım ve bu sayede Trellis, The Fall of the House of Escher ve The End of the Earth ortaya çıktı . 1926'da "Merhaba Sinema"dan sonraki en önemli kuramsal çalışmalarından biri olan "Aslında Amaç" adlı makalesini yazdı:

“Sinema dili şaşırtıcı derecede somut, dolaysız, keskin ve inatçı. Çalışılan dilin temelini öğrenmek (yani kendimizi kaptırmak) için biraz zaman harcamak zorunda kaldık ve daha karmaşık dilbilgisi alıştırmalarına geçtiğimize dair suçlamaları hayal etmek bile garip. Bay Pierre Port geçenlerde "Merhaba sinema!" adlı eserimden bazı pasajlar alıntıladı. (1921); bunu yapmamalıydı. Bugün Renault'ya beş yıllık teknolojiye göre otomobil üretmesini tavsiye edecek mi?

Henri Langlois, "Sinematik konsepti gereği" diye yazıyor Epstein'ın diğer çalışmaları arasında "6.5X11" (1927), "tamamen geleceğin döngüsüne aittir." Yazarın kendisi, filmin olay örgüsünü "hala Pierre Fronde ruhuna uygun" olarak değerlendirdi.

Bir medyum (René Ferté) tarafından kaçırılan genç bir kadın (Susie Pearson), ünlü bir doktorla (Van Dael) evlenir. Uzun metrajlı bir fotoğraf filmi geliştirirken, karısının küçük erkek kardeşi (Nino Costantini) tarafından umutsuzca sevildiğini fark eder; intiharı düşünür.

“Tüm işlemler tersine çevrildi. Fader aynı tekniği üç yıl sonra The Kiss'te kullanacaktı. Hareketin fotojenliği, Epstein'ın 1923'teki ilk filmlerinde olduğu gibi artık sadece uzayda değil, zamanda da kullanılıyordu" (Langlois). "6.5X11", yönetmen için "bir hareket fotogenisi, bir mevcudiyet çalışması, yalnızca uzayda değil, zamanda da hareketlerin keşfinin başlangıcı" oldu. Bu görevler yeterince anlaşılmamıştır. "Siste görülen mermerin soğukluğu ve mezarın kırık çizgileri" - böyle bir cümle "Sinea-Sine pur tus" dergisi tarafından telaffuz edildi (15 Ağustos 1928). Bir sonraki filmde olduğu gibi bu filmde de Epstein, özerklik ile fotoğraf veya film merceğinin "zihni" arasındaki ilişkiyle ve Pirandello'nun etkisiyle damgasını vuran karakterler arasındaki ilişkinin öznelliğiyle ilgileniyordu.

"Bazen," diye yazmıştı Epstein, "bir otelin lobisinden hızla geçtiğinizde, aynaların ikili veya üçlü oyunu sizi kendinizle garip ve beklenmedik bir karşılaşmaya hazırlar. İlk başta kendinizi tanımıyorsunuz. Aynı şekilde, sinematik çalışma, hareketlerin şaşırtıcı bir tanımlayıcı geometrisini yakalar. Çeşitli açılardan kavranan, herhangi bir uzay düzlemine veya aynı anda birkaç düzleme yansıtılan, sürekli değişen ve alışılmadık eksenlerle açılar oluşturan bu hareketler, irademize göre küçültülmüş veya büyütülmüş, çoğaltılmış veya bölünmüş, deforme olmuş, anlamlı görünür. Bir jestin kesik çizgiler görüntüleri derin ama soyut bir anlama sahiptir çünkü onu açan bakış bir kişiye ait değildir. Hafızasız ve düşüncesiz bir bakıştır. Ve şimdi dramanın kullanabileceği tam da sinematik geometrinin bu derin anlamıdır. Filmin her karesi, ruhsal olarak düzenleneceği kendi hayali dikeyine sahip olabilir. Yakın zamana kadar çok yaygın olan, filmin her karesinin şu veya bu karenin karakterlerinden biri tarafından görüldüğü gibi kararlaştırılması gerektiği iddiasından uzağım. Bu, aşırı sübjektivizme yol açar. Neden kendimizi sinema gözünün en nadide özelliklerinden birini kullanma fırsatından mahrum edelim ki, neden göz göze gelmemeliyiz, neden kişisel görüşümüzün benmerkezciliğinin tiranlığından kaçınalım? Neden filmin emülsiyon tabakasını retinamızın işlevini kopyalamaya zorluyoruz? Kendi görüş ışınımız dışında bir merkezden eyleme komuta etmenin neredeyse benzersiz olasılığını neden hemen değerlendirmeyelim? Böyle bir lens için.

Trellis'in (1927, Paul Morand'ın bir kısa romanından uyarlanmıştır) senaryosu, bir dereceye kadar Dziga Vertov'un aynı zamanda ne yaptığını yansıtıyor. Filmin konusu şu şekilde özetlenebilir: “Genç bir adama (René Ferté) üç kadın aşık olur. Ama herhangi birini seviyor mu? Anıların ve şimdinin karışımıyla her biri onda farklı bir izlenim bırakır... Canı istediğinde otoyoldan çıkar, durur ve yeniden yola koyulur, özgürlük ve hızın sarhoşluğu içindedir. Bir motosiklet polisiyle kafa kafaya çarpışması, yarışını kesintiye uğratır. Üç kadın, onun hakkında farklı izlenimler edinecek ve yalnızca vahiylerini dinleyen anlatıcı , aynı kişinin yasını tuttuklarını bilecek .

Langlois, "Kavram bizi çok fazla etkilemedi," diye yazıyor, "tarif edilen ahlakın keskinliği. Sanatçıyı ormanda köpek rengi bir kürk mantoyla gösteren kareler, gerçek bir karikatüre yakın.

"Trillage" ile başlayan keşiflerin devamında, "Eschers Evi'nin Çöküşü", Epstein'ın son filmi "The Master of the Winds" ("Le Tempestaire", 1947) ile geri döndüğü bir yenilikle damgasını vurdu. ) 183 . Bu, "ağır çekimde oyunculuğun yoğunlaştırılması" ile ilgili. Bu yöntemi Currier blue-matographic'te (Nisan 1928) tanımladı:

“Filmimdeki çeşitli ilginç teknik özellikler arasında hızlı çekim olacak. <...>

Bir oyuncunun geleneksel bir kamera önündeki performansı, genellikle sinematik olarak adlandırılan özel bir stille ayırt edilmelidir. <...> Bu tarz, teatral aksiyon tarzından ve hatta gerçek hayattaki doğal aksiyondan farklıdır.

Ancak "hızlı" tarafından çekilen sahnelerde oyuncu her türlü prangadan kurtulur. Filme alınan bölümün çerçevesinin dışına çıkmadan hareketin kendiliğindenliğine, içsel inancına, anın öfkesine teslim olabilir ... "

Epstein'ın senaryosu, Edgar Allan Poe'nun Escher Evi'nin Düşüşü ve Oval Portre adlı iki öyküsünü birleştirdi. Epstein, dışavurumcu olmaktan çok romantik bir sahnede, yıllar boyunca biriken tüm araçları kullanarak, Edgar Poe'nun aktardığı çöküş ve çürüme atmosferini geri getirmeye çalıştı: "Debussy'nin eserlerinin sinematik eşdeğeri," diye yazıyor Langlois, "Mutlak ustalık. kurgulama, ritim ve ağır çekim, çift pozlama, seyahat, hareketli kamera muazzam bir rol oynar. Manzarayı aydınlatmak şeklini değiştirir ve gizemle renklendirir. Oyuncular onunla birleşiyor."

Zamanla görüş açısından gelişen film, abartılı bir virtüözlük örneği olarak görüldü. Sessiz sinemanın en incelikli keşifleri onda mükemmelliğe getirildi, ancak Epstein'ın bahsettiği estetiğin modası 1925'te geçti. Öznelcilik ve dışavurumculuk yerini soyutlamaya, Dadaizme ve ardından Sürrealizme bıraktı. Epstein, biçimciliğin tehlikelerini fark eden ilk kişiydi:

“Soyut sinema herkesi büyülüyorsa, o zaman birisinin basit bir cihazla eşit şekilde dönmesi ve istendiği zaman dönme hızını ayarlaması sağlanabilen ikinci nesil bir oyuncak olan bir kaleydoskop almasına izin verin. Kaleydoskop filmi çağının geçtiğine inanıyorum.

Aslında, sinematografinin gelişiminden bahsetmişken, kendimizi kelimelerle sınırlamalıyız - yatkınlık, eskiz, embriyonik durum, başarısız girişim. Ancak bu girişim, endüstriyel tehlike gereklilikleri tarafından ne kadar yavaşlasa da, sanki kendimizi hastalıktan koruyormuşuz gibi hesaba katılması gereken bu girişim, ne kadar başarısız olursa olsun, tekrarlanmalıdır.

Modern trendlerden ayrıldığını fark eden Epstein, belgesele geri döndü. Bu vesileyle, "Yakından tanıdığım en büyük aktör, en güçlü kişilik benim için Paris ile Rouen arasındaki Seine olarak kaldı." Brittany Finis Terrae (1929), Mor Vran (1931) ve Gold of the Seas (1932) filmlerini çekti, son iki film sessizdi ve post-senkronize müzik eşliğinde gösterildi. Denizi, fırtınaları, denizcileri, balıkçıları, tekneleri ve limanları resmetti. Filmin hikayesi biraz belirsiz kaldı ve çoğunlukla açıklamaya indirgendi. Henri Langlois, Epstein'ın çalışmalarının bu dönemini şu şekilde karakterize ediyor:

"Bize sırtını döndü ve Brittany'ye gitti ve ondan önce Fransa'da kimsenin yapmadığını yaptı.

<...> Ruslar yeni ritimler ve ilkeler bulmayı başardılar. "Ekim" ve "St. Petersburg'un Sonu" nda parlak bir şekilde parlıyorlar.

Ancak bu dehanın ardında destansı bir soluktan, sinema sanatının kurgu yoluyla yenilenmesinden daha fazlası yatıyor; arkasında oyuncusuz sinema teorisi yatıyor. <...> ["Edge of the Earth"te] tek bir profesyonel oyuncu çalışmıyor. Rus okulunun etkisi, konu ve çevre seçiminde ifade edilir. Film Mayıs 1928'den Ocak 1929'a kadar çekildi. Entrikası basit ve olayla ilgili yerel bir gazetede yer alan bir makaleye dayanıyor: iki arkadaş deniz yosunu koleksiyonunda çalışıyor, aralarında önemsiz bir konuda tartışma çıkıyor, ancak biri hasta ve diğeri onu gönderiyor. doktoru anakaradan getiren tekne. Film, The Fall of the House of Escher'in tamamen antitezi. [Epstein]: “Bu bir anlamda Land's End ve Gold of the Seas'tan sonra üçlemenin üçüncü bölümü. Bir tür mucize arıyordum, ama daha gerçek, kesinlikle Sovyet filmlerinden, en azından o zamana kadar görebildiğimiz ilk filmlerden etkilenmiştim.

<...> Pestilence ve Epstein'ın Brittany hakkındaki diğer filmlerinden sonra bugün bu resme baktığınızda, bir gerçek dikkat çekiyor: İçinde şiirden çok daha fazla dram var. İnsan tabanını yontmaya çalışan yönetmenin yoğun çabaları, olay örgüsüne tamamen hakim olmasını engelledi; Bir zamanlar çileciliğin açıkça görülebildiği yerde, bugün, sonraki filmlerde kaybolacak olan görüntü estetiğinin dolaştığını görüyoruz. <...>

Ancak gerçeklikten doğan mucize ilk kez beyazperdeye sadece “Mor Vrane”de aktarılacak. Land's End ile paralel olarak çekilen ve o filmin çekimlerinden sonra da devam eden Mor Vran, Fransa'nın en güzel belgesellerinden biri olduğunu kanıtladı, Brittany ve deniz hakkında gerçek bir şiir, en iyisi Aranlı Adam'dan dört yıl önce yayınlandı. bu filmden ilham alan bölümler. "Mor Vrane"de Epstein'ın bilimini (belki The Fall of the House of Eschers'deki kadar bariz değil) her saniye, değişen şeylerin tüm şiirini hissediyorsunuz ve onun sözlerini anlıyorsunuz: "Memnuniyet, Ouessant adasıdır, tüm üzerinde ve onu çevreleyen tüm suyla birlikte yaşayan insanlar.

Jean Grémillon, Brittany ve Okyanusun stilize bir vizyonu olan, bir balıkçı teknesinin kıç kütüğü olan A Walk on the High Seas'ı (1926) yönetti. Bunda önemli bir rol, yönetmenin kendisi tarafından yazılan ve mekanik bir piyano için delikli kartlar üzerine düzenlenmiş (Pleyel yöntemine göre) partisyona eşlik eden senfonik bir görüntü grubu tarafından oynanır. Filmin prömiyeri Cine Club de France'da ve ardından Nisan 1927'de Old Dovecote'da yapıldı. Orada Grémillon, kurduğu şirketin ilk uzun metrajlı filminin yapımını kendisine emanet eden Charles Dullin ile bir araya geldi.

Grémillon'ın bir sonraki filmi, başrollerini Dullin ve Jenica Athanaziou'nun paylaştığı, vefat temasının bir varyasyonu olan Maldon 184 de genel halkın beğenisini kazanmadı. Olivier Maldon (Charles Dulley) yirmi yıl boyunca başıboş dolaştı ve erkek kardeşinin ölümünden sonra aile kalesine döndü ve genç bir kızla (Annabella) evlendi, ancak kısa süre sonra bir çingene (Jenica Athanaziou) eşliğinde dünyayı yeniden dolaşmaya başladı. ).”

"Maldon" yönetmenin şüphesiz bir başarısıydı: kanalların, dağların ve ovaların güzel manzaraları, 30'ların Fransız sinemasının gurur duyacağı en iyi şeyi öngören büyüleyici bir köy balosu sahnesi. Dullen'ın rolü yorumlaması tartışmalıydı. Başarı, dış verileri tarafından zaten garanti edilmişti, ancak bir bölüm onun tarafından son derece doğru bir şekilde oynandı - tavan arasında serseri kıyafetlerini arıyor. Ne yazık ki dağıtımcının isteği üzerine yapılan ayrı faturalar hikayenin dengesini bozdu ve Alexandre Arnoux'nun Dullin için yazdığı senaryoyu biraz melodramatize etti.

Jacques Fader tarafından uyarlanan büyük bir guignol oyununa dayanan Deniz Feneri Bekçileri (1929) bir melodram değildi. Bu çalışma, Sovyet ve Alman belgesel film okullarının deneyimleri ile desteklenmektedir. Film boyunca iki karakter, deniz feneri ve merdivenlerin aynı sahnesinde hareket ediyor.

“Fırtına nedeniyle deniz fenerinden çıkamıyorlar. Baba (Fro-me), kuduz olan oğlunu (Zheimon Vital) öldürmeli.”

Başarısının çoğunu görüntü yönetmeni Perinal'in becerisine borçlu olan bu yarı belgesel şaheser, otuz beş yıl sonra tüm gücünü koruyarak, genç eleştirmen Marcel Carnet'nin 1929'da söylediğini doğrular: deniz. Keskin, hızlı, amansız bir hareket ona yetmez; deniz fenerinin kendisi hayranlığını uyandırıyor. En beklenmedik açılardan bu mucizenin mekaniğini araştırıyor, ışık ve gölge oyununu analiz ediyor. Bu, yorulmadan deniz fenerine saldıracak olan denizi hatırlamasını sağlar. Büyük işler büyük ilham gerektirir. Perinal'in işleri banal değil gri, muğlak ama anlaşılır bir atmosfer aktarıyor. Hasret duygusuna hasret eklenir. Işık-gölge oyunu Man Ray'inki kadar şekerli."

Avangard, insan ve toplum imajına yeniden ilgi göstermeye başladı. Genç bağımsız film yapımcılarının deneysel laboratuvarları hayata pencere açtı - ya da biraz araladı - ve çevredeki gerçeklikte egzotizm değil, bir sosyal keşif teması aradı.

Georges Lacombe (d. 1902), uzun bir süre René Clair'in asistanı ve işbirlikçisiydi, özellikle de bir metal senfoni olan The Tower'ın (1926) çekimlerinde; Eyfel'in ünlü mimari anıtının ic yapıları. Lacombe'un ilk bağımsız kısa filmi The Zone (1928) için Paris duvarlarının yakınındaki bir çöplükte çöpçülerin ve hurda işçilerinin çalışmalarını tema olarak seçmesi ve çöpleri nasıl kurcalayıp evleri yakmalarını inanılmaz bir doğrulukla göstermesi dikkat çekicidir. atık. Filmi, "büyük refah" döneminde başkentte hüküm süren yoksulluğun bir iddianamesidir.

Lacombe'un bu başarısı, Marcel Carné'nin ilk filmi "Nogent, Eldorado Sunday" (1930) ile ilişkilendirilebilecek yönetmenliğin temelini oluşturdu. Marcel Carnet, 1909'da bir marangozun oğlu olarak doğdu. Gazeteci ve eleştirmen olarak çalıştı. Kısa filminde, Parisli işçilerin Marne kıyısındaki "sahilde" boş zamanlarını anlattı. Languedoc matbaacısı Georges Rouquier (d. 1909), Farrebique (1946) filminin başarısından önce amatör film The Grape Harvest (1929) filminde ekranda tarım işçilerine yer verdi. Bu eğilim o kadar güçlü çıktı ki, "Mekanik Bale" tarzında filmlerle başlayan birçok yönetmen, örneğin "Makinelerin Yürüyüşü" nü sahneleyen Eugene Delo (d. 1900'de Kiev'de), onun yerine "Makinelerin Yürüyüşü" nü sahneledi. daha da yaklaşan soyutlama, Paris röportajının temasına odaklandı ("Elektrikli Gece" ve "Montparnasse", 1930). Dziga Vertov ve Mikhail Kaufman'ın küçük erkek kardeşi ve yazışma öğrencisi Boris Kaufman ile birlikte Jean Lods (1903 doğumlu), Champs Elysees'in (1928) aile tarihçesinden sonra, A filminde mil rekorunu kıran koşucu Ladumeg'i filme aldı. 30 Dakikada Gün » (1929). Ve bilimsel sinema alanında Jean Painlevé, derin deniz çalışmalarını yüksek sanat örneklerine dönüştürmeyi zaten biliyordu.

Matematikçi ve politikacı Paul Painlevé'nin oğlu Painlevé (1902 doğumlu), ilk çıkışını 1928'de Ahtapot, Deniz Kestaneleri, Daphnia ve Hyas filmleriyle yaptı . İlk eserlerinde soyut avangardın etkisi hâlâ hissedilmektedir. Sanatçının, yaşam formlarının ihtişamına olan hayranlığını yansıtıyorlar.

bataklıkta veya bir damla suda; Kandinsky veya Picasso'nun sanatıyla ilgili bu "deniz resimlerini" yapan dantelin fantastik geometrisini ortaya koyuyorlar . Painlevé, bu canlıların yaşamını "doğumdan ölüme kadar hem bilimsel açıdan hem de bilimsel açıdan" gösterdi . noah ve sanatsal bir bakış açısıyla", "ne insanbiçimciliğe, ne de insanmerkezciliğe, riem"e olabildiğince düşmeden . 1930'a gelindiğinde sanatçı, belgesellerinde “seçilen konu ne olursa olsun, hem sanatsal hem de bilimsel yönlerin ortaya konması gerektiği” fikrini kabul ettirmişti. Daha soyut bir konu alıp filme alınanın ayrıcalığını büyük bir açıklıkla vurgulamayı mümkün kılan yakınlaştırma ve hızlı çekim teknikleri kullanırsanız bunu başarmak daha kolaydır. Böylece yönetmen mutlak sinemanın tartışılmaz bir biçiminin yoluna girer.

Painlevé, bilimsel sinemanın mucidi ve yaratıcısı Jules Marey'in çalışmalarına devam etti. 1930'dan sonra sanatı daha insancıldır. Canlılarda, sadece şaşırtıcı geometrik şekiller görmez, aynı zamanda kahramanlarının rütbesine geçer. Yönetmen bir şekilde "Flaherty of the Deep" olur; karakterlerini anlatırken onların zulmünü ("The Hermit Crab", 1930), zarafeti ve tuhaf aşk ilişkilerini ("Denizatı", 1934) gösterir.

Avangard doruk noktasına belgeselde ulaşamadı. Ne Almanya'da bazen olduğu gibi büyük firmaların desteğine ne de devletin desteğine güvenemezdi. Sesli sinemanın ortaya çıkışı, deneysel laboratuvarları daha fazla geliştirme olasılığından mahrum etti. Sesli kısa filmlerin yapımı, Marcel Carnet'in No-jean'ın çekimleri için harcadığı beş bin franktan çok daha fazla, önemli bir yatırım gerektiriyordu. Sesli filmler, Carne'ı gazeteciliğe ve Ruquier'i matbaaya dönmeye zorladı. İhtisas salonları yabancı uzun metrajlı filmleri kiralamayı tercih etti. Avangard, bir yandan patronlardan gelen bağışlar sayesinde (Viscount de Noailles Buñuel'in Altın Çağını ve Cocteau'nun Şairin Kanı'nı finanse etti) ve diğer yandan geri dönüş nedeniyle birkaç yıl daha dayanabildi. Painlevé örneğinde olduğu gibi düşük ücretli bir gemiye. Ekonomik kriz çok geçmeden harekete son verdi. Yenilgisi aşikardı. O sıralarda Hollanda'da (Joris Ivens) ve Almanya'da ortaya çıkan eğilim, İngiliz belgesel film ekolünü doğurdu ve Fransa'ya iki şaheser verdi: Jean £ ve Go'nun “Nice Hakkında” (1930) ve “Land Without Bread”. Bunuel tarafından (1932). Ama Avant-garde'ın laboratuvarlarında, Fransız sinemasının yeniden canlanması için halk için film yönetecek ve eleman yetiştirecek kişiler yetiştirildi.

1929'da, yalnızca on beş yıl önce dünyanın önde gelen film yapımı olan Fransız film yapımı, çoğu ortalama kalitede olan yılda 50 filme indirildi. Fransa'da bile Fransız filmleri kötü bir şöhrete sahipti ve her kesimden izleyici onlara Amerikan, Alman veya Rus yapımı filmleri tercih etti.

Büyük firmaların giderek artan yozlaşması, onların, özellikle Almanya ile olmak üzere çeşitli finansal kombinasyonların olanaklarını keşfetmeleri için, hileli konuları çiğnemelerine, filmde yapımından çok yıldızların varlığına dikkat etmelerine neden oluyor. En saygın yönetmenlerin içine daldığı biçimcilik ve kozmopolitanizm, esas olarak ekonomik ve sosyal faktörler tarafından üretilir.

Sesli filmlerin gelişinin arifesinde, film endüstrisi bir üretim yoğunluğu dönemi yaşadı. Şubat 1929'da Charles Pathe nihayet emekli oldu. Pate Cinema, Conti-Gansel ve Bauer & Marshall bankaları tarafından desteklenen bir finans grubuna satıldı. Bir reklam filmi ajansının eski yöneticisi Bernard Nathan yeni yönetmen olarak atandı. Tüm film endüstrisi iki grup tarafından kontrol ediliyordu: Pate-Nathan-Sine-Roman ve Gaumont-Franco-Film-Aubert. . Her iki grubun da bir salon ve kiralama acentesi ağı, çok sayıda laboratuvarı vardı ve bu nedenle sesli filmlerin yapımına ilk hazırlananlar onlardı.

Rene Clair o zamanlar şöyle yazmıştı: “Bu alanlarda (radyo, sinema) özel inisiyatiflere bırakılan özgürlük, özgürlüğün bir karikatürüdür: Amacı, çeşitli endüstriyel ve finansal grupların mutlak diktatörlüğünü belirli bir alana empoze etmektir. sadece maddi faaliyetlere indirgenemez . Bugün bizi yöneten ekonomik ve politik sistemin başka bir çözüme izin vermemesi mümkündür : bu durumda sistem artık egomuzun gereksinimlerini karşılamıyordur. hee ve değiştirilmeli...” 185

Jazz Singer, 26 Ocak 1929'da Ober Sarayı'nda prömiyer yaptı. Yıl sonuna kadar ekranda kalan film, salon sahiplerine bir önceki yılın tüm hasılatının iki katı kadar gelir getirdi. Aynı dönemde πepex 0 sesli filmler göstermeye başladı . Bulvarlar üzerindeki salonlar, ilk Fransız “talkies” (sesli filmler) İngiltere'de çekildi gün batımı. Fransa kısa sürede küçük işletmeler için küçük filmler üretti. Ayrılık ve tereddüt - o zaman bizi karakterize eden şey buydu. Ancak farklı unsurları birleştiren yeni insanlar var. Şimdi iki farklı ilkeye dayanan iki tröst dikkatimizi çekiyor: Pathé-Nathan-Sine-Roman ve Gaumont-Franco-Film-Aubert. Gelecekte sinema dünyasının merkezi haline gelecek bir pazarda her şeyi yapabilirler. Almanya bir zafere hazırlanıyor - bir an önce onun örneğini takip edelim...”

Fransız film endüstrisi parçalanmış görünüyordu. Gerçekte, sesli sinemanın gelişinden sonra ortaya çıkan yeni fırsatlardan yararlanmak için iki kartel halinde birleşen büyük firmalar, tüm sessiz filmleri kontrol ettiler. Fransız sinemasının gerilemesinin ana nedeni bu yeniden doğan şirketler, bu sertleşmiş tekeller, bu yaşayan cesetlerdi. Geçmişleri geleceklerini belirler.

Bölüm LlX

CARL DREYER'İN EVRİMİ

Carl Dreyer'in yaratıcı yolu her zaman kolay olmadı. Herhangi bir tavizin rakibi olarak birkaç film yaptı ve hepsi sanatçıyı tatmin etmedi. İlk adımlardan itibaren, plastisite konusunda özel taleplerde bulundu ve ardından, daha da büyük ölçüde, bir insan yüzünün en küçük detayını anlamla dolduran gerçekçilik üzerinde çalıştı. Pages from the Book of Satan (Blade af Satans bog, 1920) yapımının ardından Danimarka sinemasının düşüşü, Dreyer'i anavatanını sık sık terk etmeye zorladı. Sonraki yedi filmden sadece ikisi Danimarka'da, ikisi Almanya'da ve birer İsveç, Norveç ve Fransa'da çekildi. 1920'de Danimarka sinemasının gelişimini şöyle anlattı:

“Taklit, Danimarka sinemasının üzücü kaderinin altında yatan şeydir. Onu yönetenler arasında yeni bir şey yapmaya cesaret edecek bir kişi yoktu ve yok. Danimarkalı üreticiler, konumlarının kendilerine emanet ettiği sorumluluğun ve asil görevin farkında değiller.

Sinemanın gelişimi boyunca, buna katkısına tanıklık edecek tek bir unutulmaz yaratım yoktur. Danimarka kültürünün sanatı. Belki de Danimarka sinematografisinin altın çağının ana anısı , oyuncuların kıyafetlerle buluştuğu ve mafyaya ait olmanın bir başarı garantisi olduğu 3 ∏oxa idi. Altın zamanlar Ancak tüm bu ışıltılar altın değildir: altın-y^∑'yi çıkarır ve hemen sahtesini görürsünüz.

Sayısız film üretim tesisi • yağmurdan sonra mantar gibi filizlendi. Gerçekten fabrikalar!

Filmler her zaman Danimarka'da "yapılmıştır". Filmleri "yapmayan", ancak onları sevgi ve her ayrıntıya dikkatle "yaratan" Benjamin Christensen ortaya çıktığında herkes inanılmaz derecede şaşırdı. Onu tuhaf görüyorlardı. Ancak sonraki olaylar, geleceği gerçekleştirenin kendisi olduğunu gösterdi. Fabrika konveyörlerinden seri olarak inen kötü film akışında , Danimarka sinemasının umutları boğuldu.

kapılarını açtı . Nok ve fon sıkıntısı yoktu, ancak otoritesiyle yüksek kültür ve ince zevke dayalı sinemanın seviyesini yükseltebilecek yeterli kişilik yoktu.

Böyle bir kişi ortaya çıkmadı.

Xy ile insanları iten şüpheli bir koku. ilahi tat ve bugün Danimarka sinemasından geliyor. Komşu ülkelere nüfuz etme konusunda inanılmaz bir yeteneğe sahip olan, aynı zamanda bir Danimarka filminin reklamını yapan bir afişi görünce halkın burnunu tıkamasına neden oluyor.

Bütün bunlar abartı değil ve eğer Danimarka sineması dünyada hak ettiği yeri almayı umuyorsa, bir koşulu yerine getirmelidir - durumu anlamak ve gerçekle yüzleşmek.

Sinemanın modern gelişiminin farkında olmadığı için onu hor görenlere de gerçeği söylemek gerekiyor. Ancak birini kendi inancınıza döndürmek istediğinizde, kendi hatalarınızı kabul ederek ve başkalarının haklı olduğu noktalara işaret ederek başlamanız tercih edilir. Ve ne yazık ki, Danimarka sinemasının yalnızca Boş Saatler ve Nick Carter'ı okuyan izleyicilere hitap ettiğine inananlar haklı .

Dreyer bu acı notları yayınladıktan sonra İsveç'e gitti ve burada Svensk stüdyosu için "Papazın Dul'u"nu (1920) çekti. bir cemaat. Dreyer, filmin tarihçesini şöyle anlatıyor: “Hızlı bir yapım için küçük bir olay örgüsüne ihtiyacımız vardı. Sonra neredeyse hiç değişmeden ekrana aktardığım bu güzel Norveç masalıyla karşılaştım. Çekimlerden hemen sonra ölen yetmiş altı yaşındaki yaşlı bir kadına (Hildur Carlberg) da bir rol bulmak gerekiyordu. Başlamadan önce, zaten çok ağır bir şekilde hastaydı, bana şöyle dedi: "Sakin ol, film bitene kadar ölmeyeceğim." ona inandım. Sözünü tuttu."

Sinea (Ks 25) bu "İsveç komedisini" "seyirci açısından alışılmadık" olarak nitelendirdi; gri, beyaz ve siyah tonların anlamı büyük bir sanatçının elini ele veriyor. <∖..> The Charioteer'ın yüksek lirizminden sonra, bu kaba hikaye daha da büyük bir değer kazanıyor. Dreyer mizahi bir çalışma yaratmayı amaçlasa da, filminin konusu "sert bir arka plana karşı eğlenceli" olarak görülebilir. Bugün film, yönetmenin çalışmasına özgü olmayan bir şeyle - mizahın kabalığı ve gerçekçiliği - izleyiciyi şok ediyor. Dreyer daha sonra Almanya'da "The Dispossessed adlı devasa romanın uyarlamasını, edebi kaynağı önemli kesintilere tabi tutarak" filme aldı. Mülksüzler filminde Moskova Sanat Tiyatrosu'ndan* Rus göçmen sanatçılar kullanıldı. Bu bilinmeyen film (kopyaları uzun süre kayıp kabul edildi), 1905 devrimi sırasında Rusya'daki Yahudilerin kaderini anlatıyor. Ricciotto Canudo, “İsveçli (?) yönetmenin bu çok ritmik freskleri” hakkında şunları yazdı: “Yahudilerin kaynayan Rusya'daki talihsizliklerini muhteşem ve etkileyici plastik tekniklerle gösteriyorlar. Senaryonun kurgusu, bu büyük gençlerde görmeye alışık olduğumuz arzuların, emeklerin ve kaygıların, neşeli ve acımasız eğlencelerin, bıçak gibi belirsiz ve keskin deneyimlerin bir insan karınca yuvasını andırıyor. Ruhların defalarca tekrarlanan, derin ve güçlü “sesi”, yüzlerce ayrıntıyla birlikte, bizi bir hayalet gibi yakalayan tek, genelleştirilmiş ve doğru bir imaj oluşturur”**.

Film izleyiciler tarafından iyi karşılansa da tatmin olmadı, bu deneyimin "film uyarlamaları yapmanıza gerek olmadığını bir kez daha kanıtladığına" inanan Dreyer. Bir sonraki "Alman" filminden önce, And It Happened Once (Der var engang, 1922) filmini çekmek için Danimarka'ya döndü.

“Bu bir başarısızlıktı. Tam bir başarısızlık. Bana vaat edileni alamadım. Oyuncular, çekim yeri ve zamanı konusunda tamamen karanlıktaydım. Sadece bir aylık yaz tatili olan Kopenhag Kraliyet Tiyatrosu oyuncularını fotoğrafladım. Yardım almadan her şeyi aceleyle yapmak zorunda kaldım.

/ e.* "Komşunu Sev" adıyla da bilinen filmde '5Aιmez-vous Ies uns ies autres'; "Birbirinizi Sevin", 1922), roller V. Gaidarov, R. Voleslavsky, I. Mayer, P. Pikovska ile dolduruldu. - ll PUMen. ed.

** Canudo R.L , Yardımcı görüntüleri kullanın. Paris, 1927.

<...> Hayatta eksik kalan şeyler vardır. Ve 0 . yeterli olmadıklarının gerekli olduğu yerde. Çoğu zaman kendinize aitsiniz. doğru yolu bulana kadar yana doğru ilerleyin . Ve bu yol tamamen düz.

x Pommer) filmini çekerken , Dreyer tam bir hareket özgürlüğüne sahipti - bu filmi çalışmalarında önemli bir dönüş olarak değerlendirdi. onur.

“Resmin konusu, Danimarkalı yazar Herman Bang'in eserlerinden alınmıştır. Bu, "patronu" (Benjamin Christensen) ile sevdiği kadın (Nora Gregor) arasında seçim yapmak zorunda kalan genç bir adamın (Walter Schlesack) hikayesidir. Ünlü bir heykeltıraş ve ressam (sanki Rodin'in galaksisindenmiş gibi) "patron" Zore, genç bir adamı kendi babası olarak evlat edindi ve yetiştiriyor. Ama sevdiği kadın, laik bir hanımefendi, gerçek bir prenses uğruna ona ihanet eder. Filmin sonunda yaşlı sanatçı tek başına ölür. Aksiyon, dürtülerin ve abartıların revaçta olduğu ve duyguların isteyerek şiddetlendiği bir çağda geçiyor - filmin aşırı yüklü sahnesinden de görülebileceği gibi, birçok yönden yanlış bir dönem. Romanın yazarı Hermann Bang, Gertrude'nin yazarı Hjalmar Schöderberg ile aynı dönemde yaşamış ve hatta Schöderberg'in onu taklit ettiği bile söylenmiştir, eğer Bang Schöderberg'i taklit etmemişse...”

Dreyer, Michael ile son filmi Gertrude (1964) arasında bir bağlantı olduğuna inanıyordu. Burada burada sinema aracılığıyla trajediyi "Strindberg'in anladığı gibi" * aktarmaya çalıştı. 1964'te bana "İnsanoğlu öncelikle diğer insanlarla ilgilenir" demişti. "Bu ifadeyi sloganım yaptım. Yaptığım her filmde, karakterlerim ve onları canlandıran oyuncular konusunda tutkuluyum." Michael'da, ilk kez sahneye çıkan iki oyuncu Walter Schlezak (daha sonra Hollywood'da kariyer yapan) ve ("The Rules of the Game" ♦♦ filminden sonra ünlenen) Nora Gregor'un yanında, hayranlık uyandıran tek Danimarkalı aktör Benjamin Christensen Dreyer için, rol aldı. Sanatçının rolü için 1922'de hakkında yazdığı kişiyi davet etti: “Ve 3

♦ <Les Ittres françaises>, 1964, 24 dδc.

* Jean Renoir'ın 1939'da sahnelenen bir filmi - Prime 4 -ed.

gc İskandinav sinemasının eski oyuncuları, ideale en yakın olanı, işine ender rastlanan bir titizlikle yaklaşıyor” 187 .

Övgü dolu makalelerde, Alman eleştirmenler birçok kez Kammerspiele hakkında yazdılar. "Licht-bild-bühne"de:

Gördüğümüz, Alman sinemasının seviyesini yükselten bir entelektüelin eseridir. <...≥ Resim, halkın arzularına (kelimenin tam anlamıyla) en ufak bir taviz vermiyor. <...> Bu, küçük bir tonda bir senfoni, herhangi bir duygusallık olmadan, ancak eşsiz bir sıcaklıkla şarkı söylüyor. Daha iyi yönetmenlik çalışması beklenemezdi. İskandinav ruhunun bizimkine ne kadar yakın olduğunu Dreyer'den daha iyi kimse kanıtlayamaz.

Filmin aksiyonu heyecan verici derecede basit...” 188 .

Küratör Film'de: “Psikolojik sorunları sinemada aktarmak mümkün mü diye yıllarca kendimize eziyet ettik. Ruslar, Danimarkalılar ve kısmen Almanlar olumlu yanıt verdi. Almanya'da bu türden çok sayıda film çekildi.

Bazıları dramanın her şeyden önce aksiyon olduğunu ve düşünceleri değil aksiyon çekebileceğinizi söyledi. Birçok medeni ülkede, böyle bir kavram modası geçmiş kabul edilir, çünkü oyuncu, kahramanın ruh halini kelimelerden çok bir bakışla, yüz ifadeleriyle, zar zor fark edilen bir jestle daha iyi aktarır.

Ancak Dreyer, hikayenin samimi havasını ayrıntıların gerçekçiliğiyle birleştirerek Kammerspiel'den daha ileri gitti. Ona göre filmin dekoru, döneminin (19. yüzyılın sonu) ruhunu yansıtmalıydı. Doğaüstü söz konusu olduğunda bile her ayrıntıda mutlak hassasiyet gerekliliği, özellikle sonraki çalışmalarında bazı yanlış anlaşılmalara yol açan bir yığın şeyle iç mekanı aşırı yükledi. Dreyer bunu şu şekilde açıklamıştır:

“Fransa'da manastırların devlet tarafından kamulaştırıldığı ve çok sayıda kilise eşyası ve mobilyasının müzayedelerde satıldığı bir dönemdeydi. İnsanlar dekorasyon, rahle, sıra ve diğer mobilyaları satın aldı. Kopenhag'a döndüğünde tüm dairesini bu korkunç nesnelerle dolduran ve üstüne bir sürü şamdan yerleştiren Danimarkalı bir aktris tanıyordum. Eh, bu aynı zamanda filmin atmosferinin bir parçası, bu zengin ve... kötü zevki yansıtıyor, o 4e ÷ o sırada (filmin geçtiği zaman) oldukça zayıf olarak kabul ediliyordu.

Michael 189'dan sonra Dreyer Danimarka'ya döndü ve burada önemli filmi Karını Onurlandır (Du skal oere din Hustru, 1925)'ı çekti. Bunda Alman Kammerspiele'nin etkisi oldukça açık. Dreyer, oyunu bir senaryoya dönüştürmekten bahsediyor. "Sıktık ve temizledik ve entrika net ve net hale geldi. Bu yöntemle ilk kez çalıştım. Daha sonra yine tiyatro oyunlarından uyarlanan Day of Wrath (1943), The Word (1956) ve Gertrude'da kullandım.

Olay örgüsü basit ve çıplak; Aslında her şey zaten oyunun başlığında söylendi - "Tiran'ın Düşüşü". Yerli bir zorbanın evcilleştirilmesinden bahsediyoruz: “Bir mühendis (Johannes Mayer), karısına (Astrid Holm), oğluna, kızına (Karen Nellemose) terör estiriyor. Kanaryayla bile alay ediyor. Aile, yaşlı hemşirenin (Mathilde Nielsen) yardımıyla onunla savaşır ve davranışını değiştirmeye zorlar."

Dreyer, filmi doğrudan orta sınıf bir ailenin dairesinde çekmek istedi. “Böyle bir daire bulduk. İşçi sınıfından bir aileye aitti ve tam da istediğimiz şeydi. Ne yazık ki apartmanda çalışmak film ekibi için çok fazla zorluk yarattı ve sonra stüdyoda bir sahne inşa ettik - bulunan dairenin bir kopyası. Bu, görüntüde daha fazla gerçeğe ulaşmamızı sağladı.”

Palladium stüdyosunun arazisinde, hayatın gerçeğine duyulan arzu, Dreyer'i sıhhi tesisat ve elektrik talep etmeye yöneltti. Kopenhag sokaklarındaki birkaç dış mekan çekimine ek olarak, hayatın birkaç saatini kapsayan bu aile içi dram, kapalı kapılar ardındaki bunaltıcı bir atmosferde geçiyor. Kafesteki kanarya, saatin sarkacı, çocuğun ceza olarak yerleştirildiği köşe - tüm bu semboller (Karl Mayer'in aksine Dreyer'in yetersiz bulduğu) eziliyor. Diyalog, daha sonra Joan of Arc'ta olduğu gibi, önemli bir yer kaplar, ancak jenerikler izleyiciyi yormaz. Film derin bir psikolojik analize dayanıyor. Dreyer, Gertrude ile Karınızı Onurlandırın'ı şu şekilde karşılaştırır: İkinci filmde, “bir adam, tiranlığa karşı savaşmak için ayaklanan kadınlara yenilir. Belki tesadüfen, ama filmlerimde genellikle bir kadın ana karakter oldu ve ben her zaman onun bu yeri aldığı olay örgüsüne ilgi duymuşumdur. Mükemmel oyunculuk algısı, özellikle çok sayıda yakın çekimde fark edilen aşırı makyaj nedeniyle engellendi. Muhtemelen bu hatayı fark eden yönetmen, daha sonra makyajı fiilen bıraktı.

Yönetmen, Norveç'te "Glomdallı Gelin" ("Glom-dalesbruden", 1925), "küçük bir folklor hikayesi" filmini çektikten sonra, Nisan 1926'da "Karını Onurlandır" filminin galasının yapıldığı Fransa'ya gitti. Film, Fransız kamuoyunda güçlü bir etki bıraktı ve Societe Générale de Film, Napolyon'un çekimlerini bir gazeteci olarak izleyen Dreyer'i Fransız tarihinin en büyük kadınlarından biri hakkında bir film yapması için davet etti. Seçim, bir yabancının Fransız kahramanının ruhunu yeterince aşılayamayacağına inanan milliyetçilerin şiddetli saldırılarına neden olan Joan of Arc'ta durduruldu. İşler o kadar ileri gitti ki, "paralel" bir film olan Joan of Arc'ın Brilliant Life'ı (1928), Marco de Gastine'in başrolde Simone Genevois'nın oynadığı, savaş sahnelerine özel vurgu yapan (Carcassonne'da çekildi) bir süper yapımı başladı. 1929'da Dreyer, bir Alman dergisinde nasıl Joan of Arc olduğunu yazdı:

“Orleans bakiresi, onun muhteşem mahvolma yolu, 1924'te bu genç çobanın aziz ilan edilmesinden sonra sadece Fransa'da değil, genel kamuoyunun yanı sıra benim de ilgimi çekti; onun tarihi ve süreci ilgi odağıydı. Bu ilgi , Bernard Shaw'ın ironik oyunu ve Anatole France'ın bilimsel çalışmasıyla da canlandı190 . Tarihsel gerçeklerle ne kadar derinden tanışırsam, Joan of Arc'ın hayatının ana aşamalarını sinematografik biçimde yeniden yaratma görevi bana o kadar önemli göründü.

En başından beri kendimden ne talep etmem gerektiği açıktı. Olay örgüsünün stilizasyonu, 15. yüzyılın yaşam tarzını ve kültürel ortamını hayal etmeyi mümkün kılacak, filmin temelinde dönemlerin bir karşılaştırmasını yapacak ve izleyicinin filme kapıldığından emin olmalıydım. geçmiş. Sonra yeni formlar ve yöntemler kullandım.

Rehabilitasyon sürecinin malzemelerini incelemek gerekiyordu, ancak bana öyle geliyor ki, eylemin tarihi bugünden uzaklığı kadar önemsiz olduğu için dönemin kıyafetlerini ve diğer belirtilerini incelemekle zaman kaybetmedim. Ruhun yaşam karşısındaki zaferine bir ilahi yazmak istedim .

"Joan of Arc'ın Tutkusu" filmi, Jeanne'nin yargılanmasını en başından cezanın infazına kadar gösteriyor. Tanıtım amaçlı Joseph Del'teil 192 tarafından imzalanan Dreyer'in senaryosuna göre , filmdeki tüm olaylar bir gün içinde gerçekleşiyor. Dreyer'in diğer yapıtlarındaki mistisizm ve lirizmin aksine, Karınızı Onurlandırın'ın katıksız gerçekçiliği, onu Joan of Arc'ın Tutkusu'na hazırladı. 1964'te bana şunları söyledi: "Joan of Arc'ın Tutkusu" ... bir belgesel film [bu tanımda şiddetle ısrar etti. - J. C.]. Senaryom, Rouen sürecinin protokollerine dayanıyor. Filmin tüm sözleri tarih tarafından kaydedilir. "Joan of Arc" için "Bu aynı zamanda son sessiz film ve ilk sesli filmdir" diyen Fransız eleştirmen Levinson'ın görüşünü paylaşıyorum.

Dreyer'in dramaturjisi, duruşma sırasındaki gerçek diyaloğa dayanıyordu. Hermann Warm tarafından iki sahne dekoru yapılmıştır.

“İlk olarak, Billancourt'taki stüdyoya çok yakın olan Renault fabrikasının terk edilmiş atölyesinde, İç Şapel ve bitişiğinde bir koruma odası olan Hapishane Hücresi için dekoru, ardından da sorgu odası olan İşkence Odası'nı inşa ettiler.

193 manzarasını inşa etmeye başladılar. Paris'in eteklerinde, Mont Rouge ve Petit Clamart arasında inşa edildi.

Film, Mayıs'tan Ekim 1927'ye kadar birkaç ay boyunca çekildi, ancak çekimler kesinlikle olayların tarihsel kronolojisini takip etti: yargılama, ceza, infaz. Valentin j θ ro, Dreyer'in sette yarattığı atmosferi şöyle anlatıyor: “Bu baskıcı korku, kanunsuzluk, yasal hata atmosferini her zaman yaşadık ... En inanılmaz oyuncuların, rollerden ve yönetmenin inancından büyülenerek nasıl devam ettiğini gördüm. çekimler bittikten sonra bilinçsizce rolü oynamak, Jeanne'nin acısından etkilendiği veya bu trajediyi gerçekten yaşadığı sahneden sonra, bir karakter gibi, "Ne de olsa o bir cadı olmalı" diye mırıldanan o yargıç gibi. ağzı köpüren, en kaba küfürleri söylemeye hazır olan, askeri konsey adına sanığın suratına fırlatıyor: "Sen ordunun yüz karasısın."

Dreyer, oyunculara yabancı fatihler ve yandaşları karşısında silahsız bırakılan genç bir Fransız köylü kadınının trajedisini yeniden yaşatmayı başardı. Popüler vatanseverliğin gölgesinde kalan bu tartışmada ne mistisizm ne de sihir var.

Paris'e gelen Danimarkalı yönetmen, sesli bir film yapma arzusunu açıkladı. Ancak donanımlı stüdyoların olmaması nedeniyle bu fikrinden vazgeçti, ancak sanatçıları şu satırları söylemeye zorladı:

“Falconetti, Sylvain, Michel Simon, Antonin Artaud ve diğer oyuncular, izleyicinin jenerikte okuduğu sözlerin aynısını kamera önünde söylediler. Filmin tarzı alışılmadık olsa da diyalog açısından kariyerimin en başında, hatta belki "Praesidenten" ♦'de keşfettiğim bir yöntemi izledim.

Sessiz sinema döneminde oyunculardan çekim sırasında konuşmaları istenirse doğaçlama yapar ve akıllarına gelen ilk kelimeleri söylerlerdi. Her zaman oyuncunun kendi metnini, jeneriğin sözlerini söylemesini istemişimdir. Bu, özellikle Eşinizi Onurlandırın filminde belirgindir. <...>

Joan of Arc'a geri dönelim. Önce bir sesli film yapmak istedim. 1927 gibi erken bir tarihte, sesli sinema Amerika'da vatandaşlık haklarını elde etti, ancak ne Fransa'da ne de başka bir Avrupa ülkesinde finansörler stüdyoların yenilenmesini riske atmak ve sübvanse etmek istemediler.

* 1918'de çekildi; Kopenhag "Panop-tikon-theatrete" prömiyeri - 9 Şubat 1920 (bkz: Sadul Zh. Genel sinema tarihi, cilt 3, s. 459-462; burada filmin adı "Mahkeme Başkanı" - Not ed.).

Senaryomda, süreci "sıkıştırdım" ve kendime yalnızca en temel olanı tutma görevini belirledim. Filmin gerçek senaristleri Joan of Arc, onun yargıçları ve savunucularıydı."

Moussinac, Dreyer'in yakın çekimlerden ve "çeşitli açıların tüm ifade olanaklarından" en iyi şekilde yararlandığını belirtti: "Makyajın reddedilmesi, yüzlere alışılmadık, korkunç bir güç veriyor, özellikle de karakterlerin duygu veya düşüncelerinin içsel oyununu vurguluyor. Görünüşün hiçbir antropometrik analizi, bir kişinin içsel özünü, ustaca hesaplanmış ve seçilmiş bir hareketle merceğin yakaladığı yüzün herhangi bir detayı, ağzın yakın çekimi, gözler, kırışıklıklar, eller gibi ortaya çıkaramaz .

Dreyer'in çok sayıda yakın çekimi, onun belgeselcilik tutkusuyla açıklanıyor: “Mahkeme protokolünün tekniği, üslubu dikte etti. Mahkeme, zorunlu törenler, duruşma tekniği - tüm bunları filmde aktarmaya çalıştım. Kısa ve kesin sorular ve yanıtlar tek doğal çözüme götürdü: her ipucu bir yakın plan üzerine kuruludur. Ayrıca yakın çekimler sayesinde izleyici, sorularla eziyet gördüğünde Jeanne ile aynı darbeleri aldı. Böyle bir durum yaratmak planlarımın bir parçasıydı.”

Dreyer sık sık duraklamalara, statik çekimlere başvurdu ve ayrıca sembolik aksesuarlar kullandı. Ancak, esas olarak oyuncuların ezberlemesi ve iletmesi gereken diyaloğa güvendi. Filmin çoğu için aksiyonun gelişimi, hakimlerin sorularına ve sanığın cevaplarına indirgeniyor. Piskopos Cauchon'un (Sylvain) sarkık dudaklarında kelimelerin nasıl doğduğunu ve acınası bir şekilde ifade eden Jeanne'nin (Falconetti) nasıl olduğunu görüyoruz. "Evet" veya "hayır" söz konusu olduğunda, oyuncuların jestlerinden her şey net. Başka bir şey de ifade - burada krediler zaten gerekli hale geliyor. Bununla birlikte, yazıtların sürekli müdahalesi, Rudolf Mate'in çok güzel bir şekilde düzenleyip çektiği ayrıntılı yakın planların muhteşem ritmini bozuyor. Dreyer'in gerçekçiliğinin temeli çıplak insan yüzüdür. Özellikle hassas bir pankromatik film (o zamanlar bir yenilikti) kullandı ve bu bahaneyle makyajı, sakızlı çıkartmaları ve perukları tamamen terk etti.

1964'te Dreyer ve ben, keşiş Massieu rolünü oynayan Antonin Artaud'nun sürrealistlerin sık sık buluştuğu bir kafeye kafatasında bir bademcikle - tam olarak uyum içinde - görünmesi gerektiğinde hissettiği utancı ve utancı hatırladık. Dominik düzeninin tüzüğü.

"Onları kesmek zorunda kaldım. Öyle gerekti. Bir kadın için ne kadar korkunç olduğunu anladığım için Falconetti'yi neredeyse kel tıraş etmeye zorlandım. Bu sahneyi çekerken birçok insan ağladı. Makinistler dahil herkes ona çiçek vermeye çalıştı. Ben hariç herkes. Yani gerekliydi. O olmadan..."

Valentin Hugo şöyle hatırlıyor (Cine-miroir, 11 Kasım 1927): “Ameliyathanenin sessizliğinde, infaz sabahının loş ışığında Falconetti'nin saçlarının kesildiği gün özellikle etkileyiciydi. Geçmişin deneyimleriyle sızan duygularımız, bu insanlık dışı törenin gerçekliğini hissettirdi bize. Elektrikçiler, makinistler nefeslerini tuttu, gözleri yaşlarla doldu. Falconetti ağlıyordu. "Sonra yönetmen yavaşça kadın kahramana yaklaştı, parmaklarıyla gözyaşlarına dokundu ve onları dudaklarına götürdü."

Bu rolün, daha önce sinemayla hiçbir ilgisi olmayan André Brulé'nin Théâtre de la Madeleine'deki ortağı aktrise emanet edileceğini hayal etmek zordu. Dreyer onu ilk kez gördüğünde, “hafif, modern bir komedide oynuyordu ve zarif, biraz uçarı ama çekici görünüyordu. Beni hemen büyülediğini, beni inandırdığını söyleyemem. Sadece ertesi gün onu ziyaret edip edemeyeceğimi sordum. Toplantımız sırasında çok konuştuk ve sonra fark ettim ki aradığım şey onda.

Ona yarın test yapmak istediğimi söyledim. "Ama makyaj yok," diye ekledim, "yüzünü istiyorum."

Makyajını çıkardı, testler yaptık ve bunun Joan of Arc için ihtiyacım olan yüzün bu olduğunu anladım - biraz kaba, dürüst ve acı çekebilen bir kadın yüzü.

Dreyer, 9 Eylül 1927'de Blue Shop'ta şöyle yazmıştı: *Halka, hayatı ekranın anahtar deliğinden gördüğü izlenimini vermeliyiz. Hayatın gerçeklerinden başka bir şey aramıyorum. Film bittiğinde ne aradığınızı bilmiyorsunuz. Yönetmen bir hiçtir, hayat her şeydir ve tek başına idare eder. Asıl mesele, görüntülerin nesnel draması değil, ruhların nesnel dramasıdır.

Film üç bölümden oluşmaktadır. Mahkeme oturumu için yapılan hazırlıkları anlatan ilkinde, hakimlere ve sous Da salonunu göstermek için seyahat yaygın olarak kullanılıyor . İkincisi, yargılamaya, cezaya, infaz hazırlığına ayrılmıştır. İçinde izleyici neredeyse tamamen yakın çekimler ve çok yakın çekimler görüyor, bunların kurgusu ve başlıkları kamera hareketlerini algılanamaz kılıyor. Burada nesneler manzaradan daha önemlidir (gerçekten beyaz duvarlara indirgenmiştir - ∣ la aslında daha fazla "fotojeniklik" için pembedir). Cezaevinden pazar meydanına çıkış, figüranların büyük bir kısmının toplandığı infaz yeri, cesur ve keskin kamera hareketleriyle gösteriliyor. Negatifleri bulunan ve Fransız Sinematek'inde saklanan film, Fransa'da kısaltılmış olarak gösterildi. Paris başpiskoposu sansür görevi gördü . Moussinac bunun hakkında şunları yazdı: “... distribütörlerin daha önce danıştığı Paris başpiskoposu Dreyer'in resmini beğenmedi. Film, kilise kürsülerinden kınama ve lanetleme ve Katolikler tarafından sabotajla tehdit edildi. Dreyer'in katılmadığı yapılan kesintiler ve düzeltmeler o kadar ciddiydi ki izleyici, Rouen'deki mahkemenin neredeyse sempatik hale geldiği ve sürecin dramatik bir tırmanış olmaksızın teolojik bir tartışmaya indirgendiği sıkıcı bir Katolik filmiyle tanıştı .

Film, "tüm zamanların en iyi 12 filmi" listesinde yer aldığı 1958'den önce bile, daha önce orijinalinde izleyenler tarafından bir başyapıt olarak görülüyordu. Cocteau şunları yazdı: "Potemkin" belgeseli taklit etti ve bizi tamamen şok etti. "Jeanne d'Arc", sinemanın var olmadığı bir döneme ait bir belgeyi yeniden yaratıyor." Bu sahne asılsız değildi. Dreyer 1955'te The Word'ü getirdiği Venedik'te "Filmi yapmaya başladığımda," dedi, "Paris'e gelir gelmez gördüğüm Potemkin beni takip etti." Sovyet film okulu, Dreyer'e makyajsız bir insan yüzünün titizliğini gösterdi, ona farklı açıları, çerçeve kompozisyonunu ve kurguyu kullanmayı öğretti.

Moussinac, bu çalışmanın anlamı hakkında şunları yazdı: “Dreyer, Jeanne'nin yargılanması ve ölümünün yalnızca derin insani anlamını ortaya çıkarmak istedi. <...> Olayların gerçekçi sunumu, görüntünün keskin gücü, yönetmenin özlemlerini , arayışının eksiksiz doğasını vurgular. Sonuç olarak, belgelerin bu amansız değişiminden, çoğu zaman yalnızca, her şeye hazır yargıçlarla karşı karşıya kalan, asil ve acınası, zayıf ilhamlı bir kızın oyunu ortaya çıkar. <...> Mahkeme simgesel bir nitelik kazanır ve bir genellemeye yükselir. Sürecin ikiyüzlülüğü, alçaklığı o kadar net bir şekilde kınanıyor ki, belli bir döneme ait bir imtihanla karşı karşıya olmadığımız izlenimi ediniliyor. mücadele _

Bu ifadenin geçerliliği, "Joan of Arc'ın Tutkusu" filminin 1940'tan 1944'e kadar Avrupa'nın işgal altındaki hiçbir ülkesinde gösterilmemiş olmasıyla doğrulanmaktadır.

Tasavvuf ve büyücülük, dini fanatizm ve hoşgörüsüzlüğün peşini bırakmayan Dreyer, kişiliğinin bazı yönlerinde geçmişe aittir; ama aynı zamanda bu "ortaçağ" insanı modernliğin bilincine varmıştır: soyutlama arayışı genellikle somut gerçekliğe götürür, sembolizmi her şeyden önce ruhun ve insanlığın bir yansımasıdır. Çalışmasının en başından, "Başkan"dan "Gertrude"a kadar sanatçı, kendisinin şöyle tanımladığı sürekli bir arayış içindedir:

“Filmlerimde karakterlerin duygularını teknolojiden çok daha fazla yeniden yaratma konusunda tutkuluyum. En samimi duyguları en içten şekilde yeniden yaratmaya çabalıyorum.

Benim için asıl olan onların ağzından çıkan kelimeleri yakalamak değil, bu kelimelerin ardındaki düşünceyi görebilmektir, filmlerimde karakterlerin en ince ve anlaşılmaz ifadeleriyle düşüncelerinin derinliklerine inmek isterim. Ne de olsa “Kulaklar” ın derinliklerinde yatan karakteri, bilinçaltı duyguları, sırları ortaya çıkaran bu ifadelerdir. Beni en çok ilgilendiren budur, sinemanın tekniği değil. .

Bölüm LX

1927 KRİZİ İLE SES SERÜVENİ ARASINDA ALMAN SİNEMASI

Sessiz sinemanın son yılları, Alman sineması için bir gerileme dönemiydi. Georges Charensol, sinema tarihi üzerine ilk çalışması olan "Sinemanın Panoraması"nda (Paris, 1930) kısmen şöyle yazmıştır:

“Alman sinematografisindeki temel ticari-tüketici eğilimi hakim olmakta gecikmedi ve bir veya iki değerli film dışında, ekranlarda son derece vasat işler çıktı. Bu dönemde Alman yönetmenler Amerika'ya göç etmeye başladı: ".

Ve Robert Desnoy, "Alman Sinemasının Çöküşü" ("Le Soir, 25 Aralık 1928)" başlıklı bir makalesinde şunları kaydetti:

“En çarpıcı Alman filmlerini hâlâ hatırlayanlar için - Dr. Caligari'nin Kabinesi ve Nosferatu, Balmumu Figürler ve Çeşitlilik Kabini, çöküşün evriminin izini sürmek kolaydır. Anlaşılan teatral ruh, hayal gücüne ve şiire hizmet etmek üzere tasarlanmış anlatım araçlarını bu kez bozmuştur.

Böyle bir açıklamada bir miktar sapkınlığa yer verilmesine rağmen, Jannings'in, Werner Krauss'un, Konrad Fendt'in bugünkü oyununun beni rahatsız ettiğini itiraf etmeliyim <...>. Estetizmi ve teatralliği nedeniyle Alman sineması Guise Dükü Suikastı'na kaydı. Oyunculukta benzer bir düşüş, senaryolardaki düşüşü takip etti."

Enflasyonun başlangıcından itibaren ortaya çıkan bu durum, sanayinin yoğunlaşmasının ve Dawes planının uygulanmasının sonucuydu, bu sayede Amerikan finansörleri Alman işlerine doğrudan katılabildi. İçler acısı bir durumda olan UFA endişesi, Paramount ve Metro-Goldwin ile Amerikan firmalarının ödediği sözde “Paru-Famet” anlaşmasını imzaladı.

ve kontrolünü sağlamak ve en iyi Alman film yapımcılarını Hollywood'a transfer etmek için on yedi milyon mark.

UFA endişesinin ödeme açığı, daha önce de söylediğimiz gibi, yine de kötüleşti. Mart 1927 geldiğinde, Deutsche Bank'ın yeniden yapılanmanın sonuçlarını özetlemesi için belirlenen son tarih, " üç yıldan az bir süre içinde, yaklaşık 70 milyon markın boşa gittiği" ortaya çıktı (Das Tagebuch, 2 Nisan 1927). Sonraki yeniden yapılanma, firmayı ağır sanayiye bağımlı hale getirdi.

Hugenberg endişesi savaş sırasında ortaya çıktı. August Sherl Yayınevi, Ala-anzeigen Gazete Reklam Şirketi ve Telgraf Birliği'ni içeriyordu ve görülebileceği gibi, etkisi esas olarak yayıncılık ve matbaacılık alanına yayıldı. 1919 ile 1923 yılları arasında binden fazla Alman gazetesi kapandı, bankaların kontrolüne girdi veya rakiplerle rekabete dayanamadı. O dönemde üretim fiyatlarındaki artışa yalnızca büyük işletmeler direnebildi. İl basınını etkilemek için Hugenberg üç şirket kurdu - "Vera", "Mutuum" ve "Vipro". Steennes'in ölümünden sonra, aralarında Deutsche Allgemeine Zeitung'un da bulunduğu bazı gazetelerini satın aldı. Aşırı sağ DNVP lideri, özel danışman, Krupp'un eski direktörü Alfred Hugenberg, Weimar meclisinin bir üyesiydi. Fransız gazetecilerden biri, beş yıl sonra Hitler'in iktidara gelmesine yardım eden bu politikacıdan söz etti:

“Bu büyük siyasi propaganda makinesini kurmayı başaran adam, Almanya'daki en ilginç kişiliklerden biri. Alman gerici çevrelerinin lideri ve Avrupa'nın en güçlü basın teşkilatının sahibi, iş adamı, asker ve siyasetçi karışımı biridir. Bir iş ortamında büyüyen Dr. Hugenberg, birçok liderlik özelliğine sahiptir. İnce bir gerçeklik duygusuna, hızlı muhakeme yeteneğine, işleri büyük ölçekte yapma alışkanlığına ve harika organizasyon becerilerine sahiptir. Ayrıca cesaret, irade ile karakterizedir ve amacına ulaşmada inatçılığa varan azim gösterir.

, kariyerinin ilk günlerinden itibaren monarşist, milliyetçi ve militarist bir ruha sahipti .

0lt'nin canlandırmak için çok çaba sarf ettiği imparatorluk döneminin ruhu . Fann 0 için çalışan babası . inanç, oğluna sosyalizme karşı bir nefret aşıladı ve ch. cumhuriyetçi hükümet biçimine yönelik yanal hor görme "".

Gutenberg'in sinema alanındaki tek girişimi, 1916'da "Deulig" ("DLG") şirketinin kurulmasıydı. Zaten 1926'da şirket yarım milyon mark zarar gördü . Öte yandan, "UFA" kurtarma operasyonu belli bir riskti. Yayıncı Rudolf Mosse gibi diğer sanayiciler haberdardı ama katılmayı reddettiler. Ludwig Bernhard, eserlerinden birinde Hugenberg endişesini övmek için şunları yazıyor (Berlin, 1928): "Bu teklifin nihai kabulünü yalnızca ticari kaygılar bir yana önceden belirledi. Kültürel ve siyasi görev kavramları bu konuda belirli bir rol oynadı. Bundan kısa bir süre önce, The Battleship Potemkin'in ve Komünist Enternasyonal'in propaganda merkezi tarafından sunulan diğer filmlerin sansasyonel başarısı sayesinde sinemanın siyasi amaçlar için başarılı veya başarısız kullanımının tekniği reddedilemez kanıtlarla ortaya çıktı. Dolayısıyla, yeteneklerinde tüm Alman ve çoğu yabancı film şirketini çok aşan UFA'nın kaderi, kültür ve siyaset açısından kayıtsız kalınamazdı.

Şirketin sermayesi daha sonra 45 milyon Reichsmark'tan 16,5 milyon Mark'a düşürüldü, ardından 28,5 milyon marklık bir girişle tekrar 45 milyon seviyesine ulaştı. Bu operasyon, Hugenberg endişesine UFA yönetim kurulunda mutlak çoğunluk sağladı. Pommer'ı kovan Ferdinand Bausbach'ın yerine, daha önce DLG'de üst düzey bir pozisyona sahip olan Scherl Publishing'in CEO'su Ludwig Klitschsch getirildi. Yeniden yapılanmanın bir sonucu olarak, Hugenberg başkanlığındaki idari konsey, Alman ağır endüstrisinin ana temsilcilerini içeriyordu: Otto Wulf (Phoenix AG, Reinische Stalwerke) ve Fritz Thyssen. Bir yıl önce, fabrikaları Ren-Elbe-Union (önceden Stinnes'e aitti) ile birleşerek bir kartel oluşturmuştu.

* D fri p ∙. Hugenberg et sa presse.—In: "Monde", 1928, 21 juill-(in: Rtchard L. Nazisme et Litterature. Paris, 1971). Le Monde, Henri Barbusse'nin haftalık gazetesidir.

Almanya'da üretilen çeliğin yüzde 40'ını oluşturan kömürün yüzde 22'sini sağlayan t φepaflnHxτe stalwerke" (entegre çelik üretimi).

UFA endişesi içinde Klitschsch, Rausback tarafından başlatılan merkezileştirme politikasını sürdürdü. İdari direktör Ernst Xyro Correll ("Phoebus-film"den geliyor) yönetmenin yerine geçen en önemli kişi oldu; tıpkı o dönemin Amerikan sinemasında yer alan yapımcıların isimleri gibi artık onun adı da filmin jeneriğinde boy göstermeye başladı.

Herbert Jehring şunları yazdı (Berliner Börsen-Courier, 29 Mart 1927):

"Alman sinematografisinin hem olanakları hem de hataları en canlı ifadesini UFA'da buldu. İlk başarılar, gerçek olasılıkları sınırlayan fazla tahmin edildi. Şimdi UFA, Hugenberg'in elinde siyasi bir araca dönüşecek gibi görünüyor. Tam da bu anda, UFA birliğini ilan edip devletten yardım istemeye hazırlanırken, kesin olarak sağcı bir siyasetçinin eline geçer. Bir Alman filmi Alman olmalıdır. Ancak bu şekilde uluslararası hale gelebilir. Ancak Almanca milliyetçi demek değildir. UFA filmlerinin kaderinde milliyetçi olmak (veya kalmak) var mı? Bu son anlamına gelirdi. Ya da başlangıç, çünkü bu durumda diğer film şirketlerinin önü açılmış olur.

Yehring'in son cümlede yer alan illüzyonları birçok solcu entelektüel tarafından paylaşılıyordu. Gösterişli filmleri milliyetçi filmlerle karıştırıp, ikincisinin ortadan kaybolmasına sevindiler. Örneğin tarihçi F. von Zglinicki, "aslında Yahudi karşıtı olmayan" Weltbühne'nin yöneticisi E. Egon Jakobson'dan alıntı yapıyor: "Nihayetinde neyi kaybediyoruz? Aşırı derecede Yahudi endüstrisi bugün cumhuriyeti sürdürmek için ne yaptı? Bize Nibelung'ların hazinesini verdi, ekrana aktardı ... Metropolis'in ekşi-tatlı ahlaki destanı, kötü bir gazetenin ruhunda zevksiz bir trajedi. Macar Cherepy ve Yahudi yöneticileri sayesinde 197 aramızda II. Friedrich'e olan inancı yeniden canlandırdı; bize askeri-emperyal ruhlu filmler sundu; monarşist ayaktakımının herhangi bir isteğine yaltaklanarak yanıt verdi. Hugenberg en azından π ep konusunda daha dikkatli olacaktır . çıkış gözenekleri Ve gelecekte UFD haber filminde askeri geçit törenleri gösterilirse, bu korkutucu değil. Gutenberg stüdyolarının en saf ırktan olmayan insanlardan tasfiye edileceğine inanmak için hiçbir sebep yok.”

Süper filmlerin yapımı durdurulsa da, UFA ve bağlı kuruluşları yine de askeri operetler, milliyetçi propaganda kasetleri ve sözde uluslararası tarzda gülünç toplum komedileri yayınlamaya devam etti.

Ağustos 1927'de Phoebus skandalı, sinematografik prodüksiyonun sağa kaymasının bir başka belirtisi olarak Ağustos 1927'de patlak verdi. 1922'de kurulan bu şirket ağırlıklı olarak haddeleme ile uğraşıyordu. İflası, yüksek rütbeli Savaş Bakanlığı yetkililerinin mali entrikalarını açığa çıkardı; "gizli fon" bahanesiyle 12 milyon mark çalındı. Savaş Bakanı Otto Gessler istifa etti. Phoebus'un tüm sinema salonları, yaklaşık elli sinema salonuna sahip olan Emelka endişesine gitti. Bu arada şirket müdürü E.-G. Correll, UFA'nın üretim bölümünü yönetti. Bu yazı, Naziler altında onunla kaldı.

1927'nin ilk çeyreğinde sansürlenen 163 tablodan 59'u Alman, 71'i Amerikan, 9'u Fransız, 7'si Rus, 17'si Avusturya, İskandinav, İtalyan vb. 1927-1929'da iki akım ortaya çıktı. Moussinac'ın Panorama Kino'da aktardığı Jacques Fader'in yazdığı gibi bir yandan Amerikan hakimiyeti kuruldu: “Amerikalıların önerisi üzerine Alman firmaları bazı ülkelerde film kiralamak için anlaşmalar yaptı. Amerikan firmaları, Almanların yükümlülüklerini yerine getiremeyeceğini biliyorlardı ve onlarla "ilgilendiler". Bugün Alman şirketlerinin kadrosu ağırlıklı olarak Amerikalılardan oluşuyor...» ♦. .

Öte yandan, milliyetçi yönelim onları uluslararası yükümlülüklerinden vazgeçmeye zorladı. L. Klitschsch, Amerikan kredisini Deutsche Bank aracılığıyla geri ödemeyi başardı - Parufamet 1932'de çöktü - UFA, New York'ta bir film dağıtım ofisi açtı, Paris'te European Film Alliance'ın işletme sermayesini artırdı, anlaşmalar imzaladı

* Alıntıdır. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 155.

ile "UFA" sinema salonlarında Amerikan filmlerinin oranı yüzde 75'ten yüzde 33'e düştü. 1927/1928'de 204 Alman filminden 202'si yabancıydı (137'si Amerikan filmi dahil). UFA endişesi daha az film üretti, ancak bağımsız Alman stüdyoları tarafından üretilen daha az film artık dağıtıma çıktı. Başrol oyuncuları ve yönetmenler, geçmişte olduğu gibi film bazında değil, uzun vadeli olarak işe alındı. Bu dönem resimlerindeki monotonluk ve vasatlık böyle bir politikanın sonucuydu.

1926'da 185 uzun metrajlı film gösterime girdi; 1927-242'de; 1928-224; 1929-183; 1930 - 146'da (sağlam olanların yarısı dahil). 1920'de 3.731 (1.270.000 koltuk) olan sinema salonu sayısı 1927'de 4.462'ye (1.647.000), 1928'de 5.150'ye (1.770.000) ulaştı.

1925'ten önce ünlü olan tüm ünlülerden sadece Fritz Lang Almanya'da kaldı. Bununla birlikte, son sessiz filmleri, "Weary Death" veya "Metropolis" gibi kasetlerin değerinden çok daha düşüktü. Tüm Alman sineması gibi (Pabst hariç), Lang 1927'den beri su üzerinde çalışıyor.

Metropolis'ten sonra, sonraki iki filmi UFA'ya giden kendi film şirketi Fritz Lang Film Gesellschaft'ı kurar. “Sine-miru-ar” (27 Ocak 1928) ilk filmin Neubabelsberg'de çekildiğini şöyle anlatır: “İki orta büyüklükte mekanda sahne kurulmuş ve Lang'i beklemektedir (gerçi ona göre sadece küçük bir film yapar), pavyonun ana kiracısı. Manzaranın etrafına, her tarafı kapalı (Lang çalıştı ve her zaman sadece kapalı bir alanda çalıştı), her iki metrede bir projektörün takıldığı bir platform dikildi; cıva lambaları ark lambalarıyla dönüşümlü ... "

. Bir süre sonra, Film Mağazası (4 Mart 1928) şunları bildirdi:

“Fritz Lang, Babelsberg stüdyosunda yeni bir film çekmeyi bitirdi. Vestfalya'da yapılan mekan çekimi ve. Lang, her zaman olduğu gibi, aralarında her şeyden önce ana kadın rolünün oyuncusu Gerda Maypyc'in seçilmesi gereken yeni yetenekler ortaya koyuyor.

Kaset, çağımızın bir resmini çiziyor. "Casus" olarak adlandırılır ve yalnızca siyasi sırları çözmeye değil, aynı zamanda onlardan maksimum fayda sağlamaya çalışan insanların uluslararası faaliyetlerini anlatır.

Fritz Lang bu filmle adeta kariyerinin başlangıcına damgasını vuran dedektifler çağına geri dönüyor, tek fark şu anda “Docto. yeniden Mabuse", yazar "zamanımızın bir resmini" yakalamaya çalışıyor. Eleştirel yazısının başında Ger. bert Ihering kaydetti 198 199 :

Fritz Lang, Joe May'e yaklaştı. Nibelutz'un görkemli anıtsallığını ve stilizasyonunu terk etti. gov" ve "Metropolis" ve "Doctor Mabuse"ye geri döndü. Heyecan verici ve sansasyonel bir film yarattı.

Gerçekten olağanüstü çekimler var: bir trenin tünelden geçişi; casuslar, bir istihbarat ajanı olan 326 numarayı (Willy Frisch) etkisiz hale getirmek için son arabanın kancasını çıkarır; tünelde demiryolu kazası; şehrin etrafında akıncıları kovalamak. Bu kez, Lang'in birçok filminin aksine mükemmel bir yönetmenlik var..."

Dahası, Lang'ın filmlerinden bahseden Jhering, çoğu Alman eleştirmen tarafından paylaşılan, ancak bir miktar kısıtlama gösterdi: Bir caz orkestrası tarafından icra edilen "Tanrıların Ölümü". Neden caz teması olmasın?

Siegfried Krakauer (Caligari'den Hitler'e) şöyle diyor:

“...Dr. Mabuse'de olduğu gibi, bu yeni film kanunun temsilcilerine ahlaki üstünlük sağlamadı. Casusluk ve karşı istihbarat aynı düzeyde gösterilir - sadece iki çete, bir kaos dünyasında birbiriyle savaşır. Bununla birlikte, bu filmin önemli bir farkı da var: Dr.Mabuse, kendisini çevreleyen kaostan yararlanan bir tiranı somutlaştırdıysa, o zaman casus, tek bir amaç adına karanlık işlerine saplanmıştı - casusluk.Kahraman yeni bir versiyondu anlamsız faaliyetlerde bulunan Mabuse. Bu kahramanı ön plana çıkaran film, 9. döneme hakim olan psikolojik kayıtsızlığı yansıtıyordu . Bu kayıtsızlık, yasal ve yasal olmayan zulmün hiçbir şekilde ayırt edilmemesine ve kişinin her türlü maskeyi takabileceğine soğukkanlılıkla yaklaşılmasına da yansıdı. Kişiliğin dış yüzü karakteri yansıtmıyordu. Bu tür "kişilik maskeli balosu", içsel felç sizin gerçekte ne olduğunuzu anlama eğilimini engellediğinde, kolektif ruhun böyle bir durumuna da tanıklık etti. Ve sanki bu boşluğu doldurmaya çalışıyormuş gibi, Lang anlamsız duygular uyandırdı . .

Lotte Eisner, Tea'nin birçok eksikliğini von Garbow'a atfeder (The Demon Screen, s. 167):

“Thea von Garbow, ateşli karakterlerinin duygularını ve tepkilerini her zaman gereğinden fazla vurguluyor. Aksiyon yavaşlar, halsizleşir, bu yüzden Lang'ın ses kurgusu zarar görür.

Sadık Lang, Tea von Garbow'a yöneltilen suçlamaları reddediyor. "Çağın kendisinin" diye yazıyor, "tutkularla ve sınırsız duygusallıkla dolu olduğu varsayılmalıdır. Ayrıca sessiz filmler bir anlatım aracı olarak pandomime başvurmak zorunda kalmıştır. Gerda Maypyc aşkını ilan etmek isterken ve bugün bize gülünç gelen hareketlerle kalbine ve dudaklarına dokunup sevgilisine öpücükler gönderirken başka nasıl yapabiliriz, mesela “Aydaki Kadın”da?

Lang ne derse desin, açıklamaları inandırıcı gelmiyor..."

Genel olarak, Lang'ın daha fazla itibar gördüğü Fransa dışında, o zamanın incelemeleri övgü dolu değildi. Ancak bu, Marcel Carnet'in filme "aptal" demesini engellemedi. Entelektüellerin Lang'ı hor görmesi o kadar büyüktü ki, A. Eibel 200 adlı kitabında kovulan - ve senarist olan - Berlinli bir eleştirmenin davasından bahsediyor çünkü The Spy'ın galasından bahsederken dedikodu köşesini şu sözlerle bitirdi kelimeler : "Ayrıca Fritz Lang'ın bir filmi gösterildi."

Aynı zamanda filmin ticari başarısı da önemliydi. Bir sonraki resmini oluşturmak için Lang'in emrinde çok daha fazla para vardı. "Aydaki Kadın" ("Die Frau in Mond") filmi, "Metropolis" i yeniden başlatmayı, daha doğrusu devam ettirmeyi amaçlıyordu.

Lang, “Metropolis'in orijinal versiyonunda, Tycoon'un oğlunun gitmesini, yıldızlara uçmasını istedim. Senaryoya yerleştiremedim ama Aydaki Kadın üzerinde çalışırken hemen bu fikre geri döndüm.

Tea von Garbow senaryonun romantik kısmını yazarken, Lang aya yapılacak bir yolculuğun teknik sorunlarıyla meşguldü. Danışmanı, Alman V-2'nin gelecekteki yaratıcısı olan astronotiğin öncülerinden biri olan Hermann Oberth'di. 1936 veya 1937'de (Lang'a göre), Gestapo filmin tüm kopyalarına el koydu çünkü filmin bilimsel güvenilirliği o sırada sürmekte olan gizli araştırmayı yansıtıyordu.

Lang, Neubabelsberg'de set tasarımcıları Junte, Vollbrecht ve Emil Hasler'ı Méliès'in eski filmlerini anımsatan devasa selenit setleri yaratmaları için görevlendirdi. Filmbuhne o sırada stüdyoyu tanımladı (No. 3, Mart 1929):

Bu ayın tepelerini ve dağlarını taşıyan armatürlerin yapımına iki bin metreküp odun girdi. Kırk vagon dolusu özel olarak yakılmış (hafif bir gölge vermek için) deniz kumu, ana film setinin önünde, başka bir dünyanın dağları ve vadileri önünde yeniden yaratılıyor. Bu ışıltılı beyaz manzaranın ortasında on iki metrelik beyaz-siyah bir mermi yükseliyor - küçük pencereleri ve sıkıca kapanan bir kapısı olan dev bir roket; bu, jet motorları sayesinde (senaryo yazarlarının tasarladığı gibi) dünyadan yükselen ve bir öncü gibi ay yüzeyine batan gezegenler arası bir gemi.

Ay manzaralarının çekimi aynı anda birkaç yerde yapılır. Geminin indiği devasa Ay vadisi, gezegenin yalnızca küçük bir kısmıdır ve engin genişlikleri tek bir kameraman tarafından kısaltılmış bir perspektifte filme alınır. Sanatçılar, dönen büyük bir elipsoidal tambur üzerinde, Steinwert'in fotoğraflarını kullanarak haftalarca emek harcadılar, çıkıntılı VE eğimli, düz yüzeyler ve tepeler içeren bir alçı model yarattılar ... "

Resmi 1929'un başlarında çeken Fritz Lang, dilsiz olacağına önceden karar verdi. Çekimler bittiğinde UFA, filmin dublajının en azından kısmen yapılmasını sağlamaya çalıştı. Lang, ivmenin bozulacağına inanarak bunu reddetti ve firmayla arası bozuldu. Böylece "Aydaki Kadın" filmi Almanya'daki son büyük sessiz filmlerden biri oldu.

Iering, "Lang'ın son filmleri ekrana geldiğinden beri sinemada çok şey değişti, neredeyse her şey. Sesin araya girmesi kafa karışıklığına ve kafa karışıklığına neden oldu, artık çok azı deney yapmaya cesaret ediyor. Resimlerin kalitesi düşmüş.

Dün eşitler arasında eşit olan Fritz Lang, bugün Alman sinemasının risk almaya ve deneyler yapmaya devam eden son Mohikanı, 4 Bunu kabul etmemek gülünç olur.

Ancak, zamanın çoğu eleştirmeni aksini düşündü. Filmde genellikle Tea von Garbow'a atfedilen tarihsel duygusallıktan başka bir şey görmeyen eleştirmenler, filmin esasını görmezden geldi. Film teorisyeni Rudolf Arnheim'ın 22 Ekim 1929'da Weltbühne'de çıkan bir makalesi, o dönemde hakim olan akımın en güzel örneğiydi:

"Fritz Lang'ın filmleri, çok para kazandıran magazin romanları gibi sonradan görmelerden başka bir şey değil. Filmde parıldayan "Nick Carter"ın bir sayısı on fenik değerinde, "The Woman in the Moon" milyonlar değerinde, aralarındaki fark bu. Çağımızda bu kadar önemsiz bir şirketin, Alman sinematografisini veya daha doğrusu tüm Almanya'yı temsil eden bir resmi yıllık olarak üretme konusunda neredeyse münhasır hakka sahip olduğunu belirtmek üzücü, çünkü bir yabancı için Alman sineması Fritz Lang adıyla ilişkilendiriliyor. Devasa çocuk oyuncakları, romantik Alman peri masalları ve Alman hülya geleneğiyle başarılı bir şekilde birleşiyor. Ayrıca devasa bir reklam kampanyası sayesinde her yıl Alman sinemasevere Noel hediyesi olarak sunulan bu filmler, ıvır zıvırdan ve sıradanlıktan başka bir şey değildir ve film uyarlaması bu kadar paraya mal olan Tea von Garbow'un hayal gücü, hiçbir şekilde Alman ruhunu yansıtmaz ve Sherl 202 tarzında bir tür "kitsch"tir . Aynı paraya harika resimler yapmak mümkün olmasaydı, yüzlerce yetenekli insanın iki yılda boşa harcanan emeği olmasaydı, o zaman Jules Verne'nin ruhunda, rüya gibi bir genç hakkında bu iddiasız tatlı hikaye izlenebilirdi. her birimizin içinde sakin bir zevkle uyukluyor.

Tabii ki, teknoloji ileri adım attı. En azından birkaç yıl önce, gemide şanslı Gunnar Tolnaes bulunan Skyship 203'ün nasıl acı verici bir şekilde yerden kaldırıldığını ve bugün roketin, iribaştan geçen bir X-ışını ışını gibi siyah uzaya girdiğini hatırlarsak, hiç şüphe yok ki zaman hareketsiz dur Danışman gerekli tüm hesaplamaları yaptı ve harika makineler yarattı, ancak bir durum gizemli kalıyor: Eserleri filme alınan bir şair mezarında ters dönüyor, ancak aynı kadere mahkum olan Ay'ın altında dönüyor. gemi, kendi ekseni etrafında bir topaç gibi, bu, okulda gezegenin bir dönüş süresinin 28 gün olduğunu öğrenen herkesi şaşırtıyor.

<...> Madame Garbow'un herhangi bir insan kaderini ideolojik bir prizma aracılığıyla ortaya çıkaran bir yaklaşımı olduğu biliniyor. En azından bu sefer komplosunu siyasi alandan ödünç almamış olması iyi, ama şimdi iş adamları ve bilim adamlarına ilişkin vizyonu, Ludendorff'taki Yahudilerin ve Masonların imajına benziyor. "Dünyanın en zengin beş adamı" Siyon'un bilgeleri gibi masaya oturur ve komiserleri rakiplerini ateş ve kılıçla yok eder, hazineleri çalar, arabalara anestezik çiçek demetleri atar ve fabrikaları uzaktan havaya uçurur. Bilim adamlarıyla dolu salon, sarhoş şizofrenlerin protesto gösterisini andırıyor ve en önemlileri, elinde bir küre ve yanında bir el faresi ile yatağında uyuyakalıyor.

Belirli bir kültürün doğasında var olan duygusallığın ardında, eleştirmenler "Aydaki Kadın"da sessiz sanatta ulaşılan ve şimdiden göz kamaştırıcı bir değere sahip olan mükemmelliği göremediler. Lang, son sessiz filmlerinin erdemlerinden yararlandı ve onlara ilk sesli filmi M'de (The Assassin) geri döndü.

Tıpkı Fransız sineması gibi, Alman sinemasının da "okul" adı reddedildi ve birkaç münferit başarıya indirgendi. Gerçekte bu, 1925'ten beri üç resimle kendini ilan eden, öncekilerden daha gerçekçi yeni bir Alman okulunun doğuş çağıydı: "Variety", "Les Misérables", "Joyless Lane". Ancak Hugenberg ve Hollywood'un ortak çabaları olmadan bu yükseliş durdurulmadı. Bunu, genellikle yabancı bir izleyici kitlesi tarafından bilinmeyen, dağınık ve çelişkili kasetler izledi.

"Variety" filminin birçok kökü Kammerspiele'ye dayanmaktadır. Yönetmeni Sakson Ewald André Dupont (1891-1956), Berlin gazetesi B. Ts. am mittag.” Savaş sırasında sinemaya girdi, senaryolarını Richard Oswald ve Joe May'e sattı. Yönetmen daha sonra Aufklaer-ungsfilm 204 ve macera serisi Joe Dibe gibi filmler yarattı. 1917'den beri yönetmen olarak hareket ediyor ve dedektif aktörler Max Landa veya Hans Mierendorf'un katılımıyla filmler yarattı. 1921 ve 1923 yılları arasında Dupont, Henny Porten ile melodramlar ve birkaç uluslararası macera filmi - "Children of the Dark" ("Kinder der Finsternis"), "Green Manuela" ("Die Grflne Manuela") - sahneye koydu. yurtdışında çekim yapmak nadirdi. Bu filmlerin yapımında Karl Freund, Paul Leni ve Walter Reimann gibi önemli ustalar yer aldı.

Dupont'un ilk gerçek başarısı, duygusal ve samimi bir çalışma olan The Old Law (Das Alte Gesetz, 1923) oldu. Yapımcı ve başrol oyuncusu Henny Porten'di. Film, Sicilya'daki gettodan ayrılan ve Viyana Burgtheater'da ünlü bir aktör olan genç bir Yahudi adamın (Ernst Deutsch) kaderini anlatıyor. Dupont, sahnelerden birinde "yansıtılmış gösterim" (elips) tekniğini ustaca uygulamıştır: genç adam başarıya ulaşmıştır, ancak bunu onun ifadesinden değil, onu dinleyen tiyatro yönetmeninin (Hermann Valentin) ifadesinden çıkarıyoruz. . Filmdeki en önemli şey, Orta Avrupa'daki Yahudi topluluklarının yaşamının ustaca bir tasviri olan atmosferdir. Birçok yönden Kammerspiel'in derslerini takip ediyor ve Lotta Eisner'e göre, “Alman ruhunda süs formunun ve dekoratif stilizasyonun hareketsizliği için çaba göstermiyor. Değerleri yan yana getirmek ve chiaroscuro'nun hareketini çeşitli ayrıntılarla ortaya çıkarmak istiyor - kareli bir ceket, çizgili bir fırfır, bir çiçek vazosu, bir duvar halısı. Gölgelerin kadifesi ile narin boşlukların ipeğini birleştirerek, duruma göre iç mekanı oynar. Ön planı vurgulamadan, ender bir incelikle ve derin bir şehvetle, oyuncuların yerlerini ve pozlarını bulur: Baruch'a aşık bir kızın, baş aşağı yatağa kıvrılmış duruşu, elbisesinin kalın kıvrımları altındaki kırılgan figürünü ele verir. . Ya da Henny Porten ve Ernst Deutsch'un rol aldığı başka bir bölümde, Kammerspiele'den gerçek bir sahne, karanlık, sessiz bir oturma odasında duvara yansıyan tafta bir elbisenin yumuşak gölgelerini gösteriyor yönetmen.

Kuşkusuz büyük bir başarı, ancak bir şaheser olmaktan çok uzak olan Variety idi. Filmin başarısının büyük ölçüde yapımcı Erich Pommer'a ve özellikle The Last Man'in çekimlerini yeni bitirmiş olan ve yönetmenin oldukça sıradan bir film geliştirmesinde tüm göstergelere göre önemli bir rol oynayan kameraman Karl Freund'a bağlı olduğu düşünülmeli. Sirk oyuncularının Danimarka tadında bir senaryo: “Adil bir diktatör (Emil Jannings), kız arkadaşı olacak genç bir Macar (Lia de Putti) ile tanıştıktan sonra karısını (Mali Delschaft) terk eder. Kızın metresi olduğu bir partnerle (Warwick Ward) birlikte bir trapez gösterisi hazırlarlar. Güçlü adam rakibini öldürür ve hapse girer. Hikaye bir hatıra gibi gelişiyor: güçlü bir adam hapisten çıktıktan sonra bunu hapishane müdürüne anlatıyor.

Pommer, daha izleyici dostu bir entrika üzerine inşa ederek Jannings'in başarısını ve The Last Man'in başarılı yeniliğini geliştirmek istedi. İlk başta Murnau, "Variety" nin yönetmeni olarak seçildi, ancak Pommer onun erotikten pek anlamadığına karar verdi ve senaryoyu o zamanlar neredeyse bilinmeyen bir yönetmen olan Du Pont'a vermeyi tercih etti.

Moussinac şöyle yazdı: "Bu melodramın kaba konuları, kabalığı, yalnızca karakterlerin dikkatlice yazılmış karakterleri ve kendisine mükemmel fotojenik ve grafik materyal sağlayan bir ortama sıradan bir "olayı" yerleştiren yönetmenin yeteneği ile haklı çıkarılabilir. . Film şeridine kadar yönetmenliğin teknik mükemmelliği neredeyse dahice.

Buradaki harika kurgu sanatına, hareketli bir kameranın trapez sanatçılarının sayısını filme almak ve üç ana karakterin ilişkisindeki psikolojiyi ortaya çıkarmak için sağladığı şey eklendi. Film boyunca, bir plandan diğerine geçiş, karakterin bakışına göre gerçekleştirilirken bir teknik tekrarlanır.

O zamanlar Leon Moussinac, “Filmde bir kameraya bağlı olacak tek bir sahne bile yok” diye yazmıştı. İkincisi her zaman hareket eder, sahneyi, ayrıntıyı, yüz ifadesini en uygun görüş açısından yakalar ... Örneğin, aynı anda kamera önünde oynayan birkaç karakter görmeyiz ... **.

Murnau'nun bazı sahnelerinde zaten gördüğümüz bu olağanüstü yeniliğin Dupont'tan çok Karl Freund'a ait olduğu açıklığa kavuşturulmayı bekliyor. Kamerayı "birinci kişiden" hikaye için kullanan operatör, burada artık "plan - karşı plan" olarak adlandırılan tekniği sistematik olarak uyguladı.

Ancak sadece özel bir el yazısı değil - filmde sunum tarzının kendisi de önemliydi: samimiyet ve kendiliğindenlik, belirli bir ayrıntının tadı. Bir çocuğun sallanması, ispirto lambasında kahve hazırlanması, bunların hepsi psikolojik veya dramatik ayrıntılardır ve olan her şeyin doğallığı, Ekspresyonistlerin estetizmiyle ve Kammerspiel'in ağır sembolizmiyle taban tabana zıttı.

Siegfried Krakauer için 1925'te vizyona giren Variety filmi, “Alman sinemasında gerçekçi dönemin doğuşuna işaret ediyordu. Ve bu ... film ... yeni bir gerçekçilikle damgasını vursa da, içinde geçmiş günlerin ruhu hala yaşıyordu. "Çeşitlilik", savaş sonrası dönemin geç bir filmiydi, başlangıcından çok sonuydu.

<...> "Çeşitlilik", Amerikalı izleyicilerde "beyaz titremelere" neden oldu. <...> Amerikan halkı, "Variety" de yakalanan telaşlı günlük hayata açıkça hayran kaldı. Müzikhol, kafe ve havasız otel odası kadar tanıdık yerler

. * Alıntıdır. KH'den sonra: Moussinac L. Favoriler, s. 162.

•» age, s. 162-163.

Ridor, filmde içeriden aydınlatılmış gibiydi. <∖..> Dupont'un değeri, müzikhol filmindeki dış gerçekliğin, insan ruhunun dünyasının ekranda yeniden üretildiği yöntemlerle yaratılmasında yatıyordu (Son Adam'da) 205 .

Filmde "kabarık sırtı... en az yüzünün yakın çekimi kadar önemli" (Krakauer) olan Jannings, filmdeki belki de en iyi performansını sergiledi ve Lea de Putti erotik bir hararetle parladı.

Bu filmden sonra Dupont'a büyük umutlar bağlandı, ancak o onlara ulaşamadı. Robert Wiene'nin Caligari'si gibi Variety de gerçek yaratıcı bireysellikten yoksun bir yönetmenin tesadüfi vuruşuydu. Hollywood'da çekim yaptıktan sonra son iki sessiz filmini Londra yakınlarındaki Elstree'deki bir stüdyoda çekti. Paul Rota'ya göre Moulin Rouge ve Piccadilly (1928), "Erich Pommer'ın kontrolü altında üretilen filmlerin canlılığından ve gücünden yoksun" "pahalı melezler"di. Piccadilly'de birkaç muhteşem panorama, görüntü yönetmeni Werner Brandes'in çalışması ve Alfred Junge'un manzarası var. Ve Krakauer, Moulin Rouge'un (DuPont ) yeniden canlandırmak için yarış arabasıyla yarışan yaramaz bir adamı ve Paris'in belgesel görüntülerini tanıtmasıyla kurtulduğuna inanıyor .

Les Misérables (Die Verrufenen 205 ), Almanya dışında Variety'den daha az beğenilen bir filmi, hayattan eskizler konusunda uzman olan sanatçı Heinrich Zille'in (1858-1929) o zamanlar çok moda olan çizimlerinden esinlenerek yaratıldı. kentsel alt sınıfların. Bu resmin başarısı, Berlin'in yoksul mahallelerindeki yaşamla ilgili bütün bir "Zille-filmleri" yönünün ortaya çıkmasına yol açtı. Gerhard Lamprecht, 1897'de Berlin'de doğdu. Savaş sırasında bir askeri hastanede filmler için yazmaya başladı ve ilk filmleri Mister Wu ve Mirror of the World'ü yönetirken Lupu Pik ile işbirliği yaptı . Thomas Mann'ın Buddenbrooks'unun film uyarlaması büyük ilgi gördü. Filmlerinin çoğunun senaryosu Louise tarafından yazılmıştır.

Hailbron -Kerbitz. Sefiller filmi Berlin ekranlarında göründüğünde Mavi Dükkan (18 Eylül 1925) şunları yazmıştı:

“Son derece yetenekli bir ressam olan Heinrich Zille, çalışmalarını fakirlere, lüks evlerin müdavimlerine, hayatın durmadan ve acımasızca dövdüğü ve pitoresk bir şekilde “beşinci kuvvet” olarak adlandırdığı kişilere adadı. Bu, Gerhard Lamprecht'in firmasının ilk filminde çalışmaya başladığı gösterişli eskizlerin sinematik bir yorumudur. <...> Sıradanlık yok, aksan yok, güzel bir peri masalından taviz yok; Kahramanın hayatının tüm bölümleri gölgede kalır ve izleyicinin kendisi, ekranda gördüklerini beğenisine göre değerlendirmeye ve tamamlamaya davet edilir.

Filmin kahramanı, bir adalet hatasının kurbanı olan bir mühendis (Arthur Bergen), bir işçi olur ve hayırsever bir girişimci ona patronluk taslayana kadar yaşadığı bir gecekondu mahallesine yerleşir. Neredeyse tamamı stüdyoda çekilen bu filmin bir değeri vardı, yalnızca işçi sınıfının ilk kez burada perdede oynaması anlamında bir değer taşıyordu; Alman filmlerinin, tıpkı diğer ülkelerin filmleri gibi, daha önce hiçbir şey göstermediği hayatlarında. faiz. Böylece, Sokak'ta Karl Gruene, çalışan insanların hayatını değil, küçük bir çalışanın ve bir fahişenin maceralarının geliştiği "ortamı" gösterdi.

Lamprecht, "'Gerçekçi' terimini sevmiyorum," dedi. Dolayısıyla bu filmlerde bir aynada olduğu gibi dönem yansıtılır. Dönem konusunda asla agresif olmadım; asla var olmayan çözümler sunmadı; çevre genellikle çileden çıkarıyor, bu yüzden olduğu gibi göstermeyi tercih ettim” 208 .

Sefiller'in Almanya'da ve yurtdışındaki başarısı (Amerika'da filmin adı "Berlin Gecekonduları" - "Berlin Gecekonduları" idi), Lamprecht'in Berlin yaşamı konulu birkaç film daha çekmesine izin verdi, ancak artık yoktu. kendisinin iddia ettiği gibi Zille-Films ile bir ilişki. "İnsanlar Arasında İnsanlar" ("Menschen Untereinan-<1er", 1926) "moda olandan on yıl önce ortaya çıktı.

Savaştan önce kentsel alanlardaki yaşamdan kronik filmler 0 . mach” (“Alman Gerçekçi Sineması”, s. 67). "Gayrimeşru Çocuklar" ("Die Unehelichen") filmi, Çocuk Koruma Birliği ile ortaklaşa çekildi ve adli işlemlere dayanıyordu. Lamprecht, “Under the Lantern” (diğer adı “Street”) da “olgusal malzeme” üzerine inşa edildiğini söylüyor: “Nollendorfplatz'dan çok uzak olmayan bir yerde, bir elektrik direğinin altında oturan zavallı bir kız gördüm ; on üç yaşından büyük değildi. İnsanlar bana onun hikayesini anlattı ve çevreyi çok doğru bir şekilde anlatan bir film yapmam için bana ilham verdi. Ana bakış açısını oluşturan, dönemin bir kesitini gösteren bu küçük dokunuşlardır.

Lamprecht, ilk filmini finanse etmek için Pommer dahil birçok yapımcıya başvurdu. National Film Company'nin yapım direktörü Franz Vogel, ona yardım etmeyi kabul etti. Ancak Les Misérables'ın ekonomik başarısı, yönetmenin kendisini yapımcılara bağlamadan çalışmasına izin verdi. Ünlü oyuncuları ana rollere davet etti ve figüranlar, hayatları filmlerin anlatıldığı aynı mahallenin sakinleriydi. “Kahramanım, doğup büyüdüğüm, bildiğim şehir olan Berlin'di. Çalışmalarımda ön planın yerini arka plan almıştır. Sesli film çağının başlamasıyla birlikte, mali zorluklar Lamprecht'in şirketini sona erdirmeye zorladı.

Yeni yönün ilk filmlerinden belki de en önemlisi "Joyless Lane" idi. Bu kasette yeteneği ortaya çıkan Georg W. Pabst, 1885'te Bohemya, Raudnitz'de doğdu. Çocukluğunu tiyatroyla ilgilenmeye başladığı Viyana'da geçirdi. Oyuncu olduktan sonra İsviçre, Amerika Birleşik Devletleri ve Avusturya'da çalıştı. Savaş ilanı sırasında Fransa'daydı ve 1914'ten 1918'e kadar Brest yakınlarındaki bir kampta geçirdiği dört lat'a mal oldu. 1919'dan 1921'e kadar Viyana ve Prag tiyatrolarında çağdaş yazarların oyunlarını sahneledi ve ardından sinemaya geldi. İki Karl Fröhlich filminde asistan ve senarist olarak staj yaptıktan sonra Pabst, Lotta Eisner'ın sözleriyle çok sadık bir şekilde takip edilen garip bir dışavurumculuk ve psikolojik film karışımı olan ilk filmi The Treasure'ı (Der Schatz, 1923) yaptı. 1920'nin direktifleri ... Yetenek açısından Pabst ile karşılaştırılabilir herhangi bir yönetmenin aynı ilk çıkışı, sizi düşündürecek: jfb ι filminde sanatçının kişiliğini görmememiz şaşırtıcı. <≤...> Ancak gelecekte montaj sanatındaki en iyi bilgisiyle ünlenecek olan Pabst'ın burada tekdüze, bire bir, ustalık göstermeden planlar yapması açıklanamaz ve bu sadece açıklanamaz . ilk kez sahneye çıkan kişinin deneyimsizliği tarafından. Planlar uzun, ağır, çok açık ve bazen sadece banal. Her karakterin iç tepkisi de birbirine çok yakın planlarla sıkılıyor. Ekspresyonistlerin ilkelerine özünde zıt olan ve natüralist bir tarzda yürütülen bu psikolojik analiz, yönetmenin daha sonra ustalaşacağı bir tekniğin habercisidir. Ancak Pabst'ı dikkatli açı seçiminden ve "Lulu" adlı resminde göreceğimiz karakterlerin psikolojik reflekslerinin derinliklerine nüfuz etmekten hala uzun bir yol ayırıyor.

Hazine, kötülük ve açgözlülükle paramparça olmuş bir zil çalan ailenin hikayesini anlatıyor ve bazı açılardan Wegener'in Golem'ini anımsatıyor (Albert Steinrück her iki filmde de oynuyor). Roland Schacht'ın Die Weltbühne'deki (10 Mayıs 1923) eleştirel makalesine bakılırsa, filmin eksiklikleri bile geleceğin Pabst'ının özelliklerini gösteriyordu.

Yarı ucuz bir romanın devamı, yarı Pazar okulunda insanın zamanının farkında olmadığı bir ders. Çok fazla literatürümüz ve çok az tarihimiz var. Bir kişinin kötü olduğunu kanıtlamak istiyorsanız, bize kötülüğü sadece yırtık paçavralarla değil, iyi olanla da gösterin; asıl mesele bu. Ve halkın gerçeklere dayanamayacağını söyleme.

Yine de "Hazine" filmi, ticari olarak tamamen başarısız olmasına rağmen başarılı olanların sayısına atfedilebilir. Üretimine yatırım yapan Pabst, bir yıl boyunca atıl kaldı. Henny Porten ile küçük bir ısmarlama resim olan Kontes Donelly'den (1924) sonra, Dybbuk'u finanse etmeye karar verdi, ancak daha sonra ticari başarıyı garanti eden bir komploya yöneldi ve Die Freudlose Gasse, 1925 üzerinde çalışmaya başladı. Edebi temel, Avusturyalı yazar Xyro Bettauer'in romanıydı ve yapımcılar iki Rustu - Salkind ve Roman Pines. Senarist Willy Haas'a göre, [kitap] “bir enflasyon dönemi hakkında acıklı ve ucuz bir polis romanıydı, ancak moderniteye olan burnunu bildiğim için Pabst'ı neyin cezbettiğini hemen anladım. Daha en başından enflasyonun, memurların ve profesörlerin iflaslarının keskin bir resmini gördü .' yüzlerce aile, yozlaşma, ahlaki çöküntü,,, sa, biz de yaşadık. Filmin odağının sosyal ilişkilere kaydırılması gerektiği ve polis entrikalarının tamamen arka planda kaybolacağı konusunda kısa sürede fikir birliğine vardık . Romandan geriye kalan tek şey, Pabst'ın beğendiği başlıktı .

Film tesadüfen tanışan birkaç kişinin kaderini anlatıyor: “Viyana. 1922 Yıkılmış bir burjuvanın kızı (Greta Garbo), ailesinin açlıktan ölmesini önlemek için bir kahyayı (Valeska Gert) ziyaret eder. Gözaltındaki genç bir kadın (Asta Nielsen), çok sevdiği arkadaşının kendisini aldattığı bir kadını boğarak öldürür ve onu cinayetle suçlar. Greta neredeyse bir fahişe olur, ancak bir Amerikalı (Einar Hanson) tarafından kurtarılır. Vurguncu bir kasap (Werner Krauss) bir çete tarafından linç ediliyor."

Bu film, beklenmedik bir şekilde, Alman sinemasının düşüşü sırasında insanların Pabst hakkında konuşmasına neden oldu ve dışavurumculuk ile Kammerspiel'i toplumun ve etrafındaki dünyanın gerçek temalarına odakladı. Ayrıca o zamana kadar neredeyse bilinmeyen bir aktris keşfetti - Asta Nielsen'in sopayı olduğu gibi geçtiği Greta Garbo. Pabst, onu altı hafta boyunca 4.000 dolar için çekim yapmaya davet etti, aynı zamanda Stiller'ın Almanya projesi başarısız oldu. Eleştirmenler övgü dolu sözlerden kaçınmadı. 16 Ekim 1925 tarihli Blue-Magazine, Licht-Bild-Bühne'den alıntı yapıyor: "Bu, modern törelerin, daha doğrusu yakın geçmişin güçlü ve heyecan verici bir tablosu, insan ruhunun bir belgesi, Dostoyevski'nin Raskolnikov'uyla kıyaslanabilir. Buradaki fark, burada türler, çevre, insan kaderi bizim için daha anlaşılır, Rus dehasının ölümsüz yaratımlarının kahramanlarından ve çevresinden daha anlaşılır, düşünce tarzımız için daha erişilebilir.

Film Fransa'da büyük bir başarı elde etti. 21 Ocak 1926'da Intermission ile birlikte Ursulines Stüdyosunu açarak programın en önemli özelliği oldu. Philip Cyno 1951'de bunun hakkında şunları yazdı:

“Pabst'ın filminin yeniliği bizi hemen baştan çıkardı. Eskiden kovboy filmleri, bir sürü abartılı resim görürdük ve birdenbire beni kişisel olarak şok eden bir şey keşfettik - ekranda romantizm gördük. Novalis'i, Arnim'i hatırlatan 0 bl Λ Alman romantizmi bu ... Joyless Lane'den önce sinemada böyle bir şey yoktu, ya kabaydı ya da komikti. Pabst'ın sihirli formülü bulduğuna karar verdik. Filmi harika şeyler hakkındaydı. Savaş sonrası Almanya, yoksulluk, çürüme, hasta ama aynı zamanda şaşırtıcı derecede canlı Almanya. Bu lezzetli marazilik, Avusturya'nın ağır, vals vuruşlu ıstırabıyla seyreltildi.

Ve tüm bunlara harika bir kadının görünümü eklendi - Greta Garbo. Bana bir hayalet gibi geldi, ama büyüleyici bir hayalet. Bu son derece kadınsı hayalet tuhaf görünmüyordu. Oyuncu, daha sonra "seks çekiciliği" olarak adlandırılan şeye sahip değildi. Biz Sürrealist şairler, belli ki böyle hayaletimsi bir kadın arıyorduk. Maldoror'un Şarkıları'nda görünebilecek olan oydu, Rimbaud'nun hayalini kurabileceği kişi oydu .

Joyless Lane'deki enflasyonun ajite ve acıklı tanımı, Pabst'ın ve tüm Almanların kişisel deneyimlerine dayanıyordu. Sadece Pabst'ın melodram tercihi bu filmi bozdu. Son kısmı açıkçası sıkıcı ve "mutlu son" çok keyfi: Yakışıklı bir genç Amerikalı, bir danışmanın tam bir yoksulluğa ulaşan ve neredeyse fahişe olan kızını kurtarıyor. Ancak Siegfried Krakauer'in belirttiği gibi, Joyless Lane, Kammerspiel filmlerinin ve dışavurumcu dramaların havasız dünyasının aksine, toplumsal gerçekliklerin genişliğine girdi. İzleyici ilk kez, dışavurumculuğun etkisi altında yapılan süslemeler ortamında, Orta Avrupa ülkelerinin sakinlerinin son on yıldır zaten iyi bildiği bir sahne gördü: bir dizi ev hanımı giyinmiş. bir kasap dükkanının önünde paçavralar. Seçkin oyunculardan oluşan bir galaksi - Asta Nielsen, Greta Garbo, Werner Krauss, Valeska Gert, Einar Hanson - burada vampirler hakkındaki efsaneleri ve şiddetli tutkuların dramını değil, tüm bir sosyal sistemin yıkımının ve yoksul varoluşunun trajedisini somutlaştırdı. savaş sonrası Avrupa'nın kesin, çok doğru bir şekilde tanımlanmış tarihsel ortamı. Film yurtdışındaki başarısını, fethedilen ülkelerin ne hale geldiğini gösterdiği gerçeklere borçlu: hızlı enflasyon, burjuvazinin çöküşü, dövizle ödeme yapan yabancıların aşırı rahat yaşamı, açlık, donmuş sokaklardaki kuyruklar, karaborsa ve spekülasyon .

Dupont, Hollywood ve İngiltere'de filmler yönetirken ve Gerhard Lamprecht, modası geçmiş popülist filmlerden yavaş yavaş tarihi filmlere ("Eski Fritz") geçerken , Pabst en büyük Alman film yapımcılarından biri olduğunu kanıtladı. Ancak vp 0 . sonuç olarak, ilk büyük başarısının ardından önünde açılan yolu her zaman takip etmedi. O zaman şöyle dedi: “Dünyaya romantizm prizmasından bakmak gerekli mi? Hayat gerçekten çok romantik ve çok korkutucu. ∙≤...≥ Tüm filmlerimiz için gerekli malzemeyi bulabilmemize yetecek kadar erotik sosyal meseleler ortaya koyuyor. Ancak Amerikan senaryolarının bayağılığı halkın beğenisini bozdu ve sansür de bizi olay örgüsü arayışındaki her türlü entelektüel çabadan kurtarmaya çalışıyor. Ama biz zaten çocukluktan çıktık.”

Pabst, Sigmund Freud'un yakın işbirlikçisi tarafından yazılan oldukça çocukça bir senaryodan, Ruhun Sırları'ndaki (1926) ilk filminin incelikli psikoloji ve fantezi karışımına geri döndü. Bu filmi yaratma girişimi, Raskolnikov ve JNRJ'nin bağımsız yapımlarından sonra UFA'nın kültür departmanının (Kulturabteilung) başına geçen yapımcı Hans Neumann'a ait. Berlin Psikanaliz Derneği başkanı Karl Abraham ile temasa geçti ve o da 7 Haziran 1925'te Freud'a şunları yazdı:

“Büyük bir film şirketinin yönetmeni yanıma geldi ve psikanaliz hakkında popüler bir bilim filmi çekme kararını bildirdi - izninizle, öğrencilerinizin işbirliğiyle ve onların kontrolünde; son noktada, önerilerde bulunma hakkım olacak.

Bunun benim zevkime göre olmadığını söylemeye değmez, tıpkı bu projenin zamanımızın ruhuna tekabül ettiğine ve şüphesiz bizimle değilse de beceriksiz insanlarla uygulanacağına sizi ikna etmeye değmeyeceği gibi ... kim gerçekleşmesinden maddi kazanç elde edecek ve davamıza zarar verecektir. <...>

Sanırım sevgili profesör, bu proje için çok hevesli görünmeyeceğinizi, ancak ne kadar sınırlı olduğumuzu kabul etmek zorunda kalacağınızı varsayıyorum.

!gerçek koşullar. Bizim görüşümüze göre amacımıza müdahale edebilecek herhangi bir şeyden kaçınmak için etkimiz her ayrıntıya kadar uzanmalıdır.

Birkaç yıl önce Samuel Goldwyn, Freud'dan ünlü aşk hikayeleri hakkında bir filmde işbirliği yapmasını istemişti. Freud daha sonra görünüşte daha derin bilimsel proje "UFA"ya yanıttan daha fazla coşku ifade etmedi:

“Ünlü projeyi sevmiyorum. İlk başta, bu projeyi biz uygulamazsak başkaları üstlenecek argümanınız bana iyi göründü. Ama daha sonra bir itirazım oldu: insanlar izin için para ödüyorlar ve sadece bizden alabiliyorlar. Reddetmemiz durumunda, kendi tehlike ve riskleri altında hareket etmelerini engelleyemeyiz, ancak o zaman bu olaya dahil olmayacağız. Ne de olsa bizim onayımız olmadan kimsenin böyle bir film yapmasını engelleyemeyiz.

Bu argüman göz önüne alındığında, en azından projeyi tartışmaya geçebiliriz. Asıl itirazım, soyutlamalarımıza herhangi bir haklı plastik ifade vermenin bana imkansız göründüğü yönünde olmaya devam ediyor. Her halükarda zevksiz ve bayağı bir eser yaratılmasına rıza göstermeyeceğiz. Bay Goldwyn, araştırmamızın plastik çerçevelemeyi içerebilecek yönüne, yani aşka bağlı kalmamızı önerecek kadar akıllıydı.

Benim önerdiğim, şirkete amacına uygun bir çalışma yaratmanın mümkün olmadığına inandığımı ve bu nedenle şu anda izin veremeyeceğimi söylemeniz. Ancak size gösterilecek program bu olasılığı belirlerse, onayımı vermeye hazırım. Adımı hiçbir şekilde bu meseleye karıştırmamayı tercih ettiğimi inkar etmeyeceğim.

Filmin konusu genel hatlarıyla Abraham'ın Freud'a yazdığı ilk mektuptaki plana tekabül ediyor:

_ *Freud S., Abraham K. Yazışmalar (1907-1926). Paris, 1969. P-388-389

** Freud S. t Abraham K. Or. cit., s. 390-391.

bastırmayı, bilinçsiz rüyaları, başarısız eylemi, özlemi vb. gösteren örnekler. Direktör com.' Penny Neumann (çalışmalarınızın bazılarına aşinadır), Psikanaliz Üzerine Beş Ders'inizdeki baskı ve direnişin sahtekarca karşılaştırmasından çok memnun . İkinci bölüm, SI analizi ışığında insan kaderini sunmalı ve sinir semptomlarının tedavi yöntemlerini göstermelidir.

Klasik karşılaştırmalara dayalı olarak verilen örnekler Freud'a "öğretici olmaktan çok gülünç" görünmüş ve sonuç olarak film, Karl Abraham'ın bilimsel desteğiyle Hans Neumann ve Colin Ross'un yarattığı dramatik bir entrikayla kalmıştır ve (sonra Hans Sachs: "Karısının (Ruth Weiner) tepesinden bir tutam saçını kesen Profesör Matthias (Werner Krauss) sokaktan bir yardım çığlığı duyar. Sürprizden, onu biraz incitiyor. Bu olayın sonucunda ve gurbetçi akrabasının Sumatra'dan döndüğünü öğrenen Matthias, rüyalarında somut olarak somutlaşan bir saplantı gibi yıkıcı bir kıskançlıkla yanar. Sonunda, deliliğinin nedenlerini analiz eden bir psikanalistle (Pavel Pavlov) tanışır; iyileştiğinde eşiyle tekrar mutlu bir şekilde yaşayabilecek.”

Filmin ana yeniliği, profesörün hayallerini ve vizyonlarını gösteren çoklu pozlardı (kameraman Guido Sieber tarafından "kamerada" çekimler sırasında yapılmıştır). Bu vizyonlar, ikinci bölümde, tedavi sahnelerinde, bazen beyaz zemin üzerinde ayrı ayrı görüntüler olarak, hasta bunları doktora parça parça anlattığında, sonra psikanalist bunları sentezlediğinde bütün bir resim olarak yeniden ortaya çıkar. Genel olarak film, vizyon sahnelerinin gömülü olduğu psiko-komik bir melodrama daha yakındır. Krakauer'in psikanalitik yöntemlerin etkisinin açıkça ancak kasıtlı olarak gösterilmediği "Gece Halüsinasyonu" ile yaptığı karşılaştırma, Robison'un tablosundan yana konuşuyor. Filmshau'dan bir eleştirmen, Freud'un The Secrets of a Soul hakkındaki görüşünden alıntı yapıyor: “... özünde psikanalitik tedavi konuşmayla o kadar bağlantılıdır ve optik, görsel bir temsilden o kadar uzaktır ki, sinemada aktarılamaz. Yapımcılar ellerinden gelenin en iyisini yaptılar ama temanın kesinlikle sinematik olmadığı gerçeğini hesaba katmadılar." Film, psikanaliz fikrini çok amatör bir şekilde popüler hale getirdi, ancak Hollywood'daki ilk "Freudcu" filmden yirmi yıl önce ortaya çıkmasıyla dikkat çekiciydi; Pabst'ın cinsellik sorularına olan ilgisi, sıklıkla sosyal temayı itti . arka plana Yine de yönetmenin melodram tutkusuna rağmen, Joyless Lane'den sonraki en iyi sessiz filmi The Love of Jeanne Ney (1927) filmiydi. "Bir Ruhun Sırları" (Yapımcı Neumann) ve komedi "Aşkla Şaka Yapmamak" ("Map spielt nicht mit der Liebe", 1926, Willy Haas tarafından Werner Krauss'un katılımıyla yazılmıştır) sonrasında, "The Love of Jeanne" Ney”, Pabst'ın tamamen “UFA”ya uyarlanmış ilk ve tek filmi oldu. Pabst'ın asistanı Mark Sorkin, filmin hangi koşullar altında çekildiğini şöyle açıklıyor: “O zamanlar Almanya'nın mali durumu çok kafa karıştırıcıydı. "UFA" aşağı yukarı bağımsız hareket etti, ancak gerçek bir sahibi yoktu. O zaman UFA'nın yapım direktörleri Pabst'a The Love of Jeanne Ney'i çekmesini teklif etti. Bağımsız olarak itibarlarını kazanan ve "Carl Gruene ve diğerlerini" davet eden "yeni" yönetmenlerle işbirliği yapmaya çalıştılar. Bu, Hugenberg gelmeden önce mümkündü. Daha önce UFA, Pabst ve Grune gibi kişilerle işbirliği yapmıyordu. UFA'nın eski yapım direktörü Erich Pommer, Lang ile ondan korktuğu için çalıştı - bu yönetmenin ünü çok büyüktü. Ama o kadar ünlü olmadığı için Pabst'ı davet etmedi. Sadece Pabst bir uzlaştırıcı değildi."

. İlya Ehrenburg'un solcu yazar Rudolf Leonhardt'ın aynı adlı romanından uyarlanan The Love of Jeanne Ney, 211, genç bir kızın babasını öldürmek zorunda kalan bir Rus devrimciye olan aşkını konu alıyor. Mark Sorkin'e göre, "Hugenberg bu filmin çekimleri sırasında UFA'ya geldi ve hemen komplikasyonlar başladı." Filmin entrikasını sıradan bir aşk hikayesine dönüştürerek senaryonun değiştirilmesi emri verildi. Marcel Lapierre, Sinemanın Yüz Yüzü adlı kitabında şöyle yazıyor: “Uyruğu gereği Fransız olan bir kız, arkadaşının geldiği Paris'e döner, ancak katil yerine tutuklanır ve ölüm cezasına çarptırılır. Ceza infaz edildi. Her halükârda. çay, romandaki aksiyon böyle gelişir. Filmde her şey önemli ölçüde değişti : baba öldürülmedi [Lapierre yanılıyor. - Ed. French, ed.], genç adam Jeanne'nin sevgilisi değil. Yargı hatası olmadı. Ve şu ayrıntı eklendi: Bir Bolşevik, bir kızla içeri giriyor ve Bakire'nin suretinin önünde diz çöküyor! Böyle bir şey nadiren hayal bile edilebilir .

Ilya Ehrenburg bu tahrifatı protesto etti, ancak senaryo değiştirilirken filmi yönetme haklarından vazgeçti. Purvu'da (7 Kasım 1929) ancak şöyle diyebildi: “Bu filmin Paris sinemalarında gösterileceğini bir tiksinti ile öğrendim. Fransız fiyatlarının sertliğini içtenlikle umuyordum , zura (sicl). Uzmanlar, bence, bu vasat ersatz'ı şiddetle kınayacaklar. Kendi adıma, film ile kitabım arasında sadece isim ve bazı detayların ortak olduğunu söylemek istiyorum. Resim Almanya'da gösterildiğinde resmi bir protesto yaptım. Fransız halkı bu filmin Pabst'ın yönettiği Ilya Ehrenburg'un bir romanından uyarlandığını bilecek ama her şeyin sorumluluğunun fikirlerine hiçbir ilgisi olmayan Çelik Miğferler'in sahibi UFA'lı Bay Hugenberg'e ait olduğunu asla bilemeyecek. Pabst ve Ilya Ehrenburg'un fikirleriyle.

Film eleştirisine örnek olarak Görüntü Yönetmeni'nin (No. 1086, 1927) görüşünü aktaralım: “Bütün iyi filmlerde olduğu gibi olay örgüsü basittir. <...> Bu resim taraflı değildir: olayları çizer, ancak onlarla tartışmaz, böylece etik bir sorunun çözümüne ulaşır. Filmde aşk her şeye hükmediyor; duygu, çağın umutsuzluğuna rağmen yolunu bulur. Sinema sahibinin filmin kadınlar üzerinde büyük bir etki bıraktığını bilmesi önemlidir - sinema salonunu yüzlerinde bir duygu baskısı ile terk ederler.

İzleyici, ağırlıklı olarak Jeanne (Edith Jean) ile genç Bolşevik'in (Uno Henning) aşkının tasvirlerine ve birkaç bölümün çekimleri sırasında gösterilen teknik virtüözlüğe dikkat ediyor. Kırım'daki savaşla ilgili açılış sahnelerinde, Fritz Arno Wagner'in kamera çalışması ve kurgu (şüphesiz Pabst'ın kendisi tarafından), Avrupalı avangart sanatçıların araştırmalarından eşit derecede uzak bir "görsel senfoni" yarattı. yine de filmin altında yatan Sovyet yeniliği. .

Brigid Helm'in katılımıyla vasattan daha fazla olan False Ways (Abwege, 1928), 213 filminde Pabst, seküler dramayı bazı cesur numaralarla "yenilemeye" çalıştı. Pandora'nın Kutusu ve Bir Düştüğün Günlüğü filmi, yaramazlık yapan iki kızın hikayesini biraz Rocambole tarzında anlatan senaryolara dayanıyor. Yine de melodram tutkusuna rağmen Pabst, filmlerinde dışavurumcu seraplardan ve Kammerspiel'in sembolizminden arınmış doğrudan, nesnel, şeffaf bir hikaye anlatımı tarzını savundu. Pabst'ın gerçekçiliği, sahnenin sadeliği, kamera çalışması ve oyunculukla birleştirildi. Sunumun doğruluğunun gereklilikleri, yönetmeni Jannings'ten ve okulunun diğer aktörlerinden - anlamlı sessiz okuma uzmanları - kaçınmaya zorladı. Onları, o unutulmaz "yaşayan model" olan sevimli Louise Brooks'a tercih etti.

"Pandora'nın Kutusu"nun senaryosu, Frank Wedekind'in iki oyununu bir araya getiriyor - "Dünyanın Ruhu" (daha önce Jessner tarafından çekilmişti) ve "Pandora'nın Kutusu".

“Zengin sevgilisi (Fritz Kortner) İçişleri Bakanı'nın kızıyla evlenecek olan Lulu (Louise Brooks), çifti ayırır ve onu kendisiyle evlenmeye zorlar. Düğün gününde kendini öldürmesini talep ediyor ama onu öldürüyor. Mahkeme salonundan saklanarak kurbanının oğlunun (Franz Lederer) metresi olur. Neredeyse hareme satılıyor; Karındeşen Jack (Gustav Diessl) tarafından öldürüldüğü Londra'da fahişe olur."

Filmin sansür çabalarıyla Fransızca versiyonu Alman versiyonundan çok farklıydı: kurbanın oğlu sekretere dönüştü, Lulu beraat etti ve ölüm cezasına çarptırılmadı; Lulu'nun lezbiyen oyun arkadaşı (Alice Roberts) çocukluk arkadaşı oldu ve Karındeşen Jack, resimden tamamen kayboldu. Kurtuluş Ordusu, "filmi gülünç derecede ahlaki bir notla bitirmek" (Pabst) için kadın kahramanı dönüştürür.

Hawks'ın A Girl in Every Port'tan sonra Avrupa'ya davet edilen Louise Brooks, bu romantik maceralarında bile dikkatleri üzerine çekmişti. Lotta Eisner için Pandora'nın Kutusu ve Düşmüş Bir Hanımın Günlüğü, "büyük bir ustaya ilham veren Louise Brooks'un harikasıydı. Pabst'ın dikkat çekici evrimi, yalnızca herhangi bir yön olmaksızın ekranda yaşamasına izin verilebilecek bir aktrisle tanışmasına indirgenebilir. Sadece varlığı, sanat eserinin anlamıydı. Gizemli bir şekilde kayıtsızdı, o harika bir aktris miydi yoksa sadece harika bir aktris miydi?

Louise Brooks, 1963'te Pabst ile yaptığı görüşme hakkında şunları yazdı: “Diğer yönetmenlerin aksine, Bay Pabst'ın her biri için karşılık gelen bir dizi ifade aracı içeren bir karakter dosyası yoktu. D.-U. Griffith, kadınların azgın bakireler gibi ciyaklamalarını istedi. Ve Pabst'ın genç bir bakirenin gülmesine ihtiyacı varsa, birinin onu gıdıklaması gerekiyordu. Onun için asıl mesele gerekçelendirme, motivasyondu. Ana sonuca ulaşmayı başardığında, oyunculuk çok hayati görünüyordu ve bu da genellikle geleneklere alışmış seyirciyi sarstı.

çekimle nasıl bu kadar hızlı çalışabildiği sorusuna kısmen cevap veriyor .

Louise Brooks, nefis kadınlığıyla, Wedekind'in aradığı şeyi kişileştirdi - "hayvansal güzelliğe sahip, ancak ahlak kavramından yoksun ve bu nedenle bilinçsizce kötülük yapan tek dünyevi yaratığın ("dünyanın ruhu") duygusallığı ."

Böylece Lulu, ekici bir talihsizlik olan Pandora oldu, "femme fatale", ama Latince değil, Almanca anlamında, kaderini ustaca yaratılmış çeşitli durumlardan takip ederek. Lotta Eisner, "Prömiyer gününde perde arkası yaşamının ateşini, anlamsız yürüyüşü, gerginliği, dekor ve elektrikçilerin anlaşılmaz hareketlerini, sanatsal özlemi, renkliliği ve kolaylığı yakalamak için hiç kimse Pabst'tan daha iyi değildi" diye yazıyor. flört etmek.”

Cinayetle biten düğün sahneleri, Lulu'nun dul peçesi altında yargılanması, gemide gece seks partisi ekranda harika bir şekilde aktarılıyor. Sisli Londra'dan ve Karındeşen Jack'in gözlerini ekmek bıçağından alamadığı kulübeden güzel kareler.

Herbert Yering, Wedekind'in ihanetine ek olarak, sosyal ahlakçılığın dramatik klişeler düzeyine indirildiğini görerek, olay örgüsünün böyle bir ifadesi için Pabst'ı kınadı (12 Şubat 1929 tarihli eleştirel makale):

“Eylemin böylesine psikolojik bir genişlemesi, böylesine kaba bir motivasyon hem yazara hem de sinema sanatına yabancıdır ve olay örgüsünü anlamaya yönelik hatalı bir yaklaşımla açıklanır. Ladislao Vaida*'nın senaryosu aksiyonu seküler ilişkiler alanına taşıyor ve bu ortamda Wedekind'in "ebedi" dramı, temanın yanlış yorumlanmasına katkıda bulunarak bir seküler gelenekler oyununa dönüşüyor. <...>

Ancak film zaten tamamen sosyal bir bağlamda tıkanmışsa, Dr. Schön'ün düğününün ... çizgi romanın sınırlarına yaklaşması gerekiyordu, böylece dünya hayatı hakkında bir film için geleneksel anlar (ekspres tren, yataklı vagon, pasaport kontrolleri) kullanıldı. Wedekind'in sinema için hazırlamış olduğu bu kadar anlam zengini bir tema, burada sıradanlığa sürükleniyor!

Pabst'ın bir sonraki filmi The Diary of a Fallen Woman (1929), burada "Wedekind oyununun teması edebi çevreden gündelik ortama aktarıldı, daha çok Pabst'ın gerçekçi tarzına uygun olarak: Lulu ... Thymiana'ya dönüştü, bir eczacının zayıf fikirli ve ahlaksız kızı" (Krakauer). Rudolf Leonhardt senaryoyu yazarken Margaret Boehme'nin Richard Oswald ** tarafından filme alınmış olan romanını temel aldı.

“Timiana (Louise Brooks), babasının asistanı (Fritz Rasp) (Josef Rovensky) tarafından baştan çıkarılmıştır; bekar bir anne olur, ailesinden kaçar ve kendini bir genelevde bulur ve burada daha sonra bandocu olur".

Ve bu kez sansürcülerin ve dağıtımcıların isteği üzerine filmin sonu değiştirildi: Timiana bir genelevden kaçtı ve bir aristokratla (Arnold Koρφφ) evlendi. Sonunda, düşmüş kadınlara yönelik "ışığın" merhametini kınadı. Ancak böyle bir ifadeyle bile, sansür filmde "zafer" olduğuna inanıyordu.

» L. Vaida (1906-1965), sinema kariyerine Almanya'da senarist olarak başlayan İspanyol bir yönetmendir. Weida, Pabst'ın ilk sesli filmi The Western Front'un senaryosunu yazdı. 1918" (1930). Not. ed.

** 1929'da R. Oswald benzer bir tema üzerine bir film yaptı - Wedekind'in oyunundan uyarlanan "Baharın Uyanışı" - Not. ed. ahlaksızlık ve ahlaksızlık, ebeveynlerin ve aile yaşamının gücü ironi ile gösterilir. Hatta bir . önce ıslahta eğitim yöntemleri tirovala . max, gerçekle kesinlikle örtüşmeyecek kadar çarpıtılmıştır.

Kadın kahramanın acınası kaderi ve Louise Brooks'un güzel yüzleri etrafında sakat bir hayat kurulur: Sa'nın bir mağazanın tezgâhının yanında yarı tecavüze uğraması, bir genelevin kasveti, sadist bir hostesin (Valeska Gert) yaşadığı bir ıslah evi. ) sopa darbeleriyle yenen her çorba kaşığına eşlik eder. Son bölüm en çok kusursuz ritmi, sofistike kurgusu - bir isyana çağrısı - ile hatırlanıyor.

Louis Chavans (sonradan The Crow'un senaristi) *♦ bu film hakkında şunları yazdı: “Kuklalara atıl bir psikoloji rehberlik ediyor ve onların boş eylemlerini bununla meşrulaştırmaya çalışıyor. Kaba gerçekçilik, varoluşun aşağılık ayrıntılarına bağlıdır." Ancak böyle bir film "doğalcı" olarak kabul edilirse, o zaman el yazısının mükemmelliği altında, yaşamı ve gençliği mahveden toplumun ruhuna ve organizasyonuna karşı bir protesto olgunlaşır. Krakauer bu film hakkında şu sonuca varıyor: “Pabst, küçük burjuva ortamının ahlaksızlığından o kadar saplantılı bir şekilde bahsediyor ki, filmindeki genelev adeta bir hayır kurumu gibi görünüyor. <...> Sokak resimlerinde olduğu gibi, "Düşmüş Bir Kadının Günlüğü"ndeki altın kalpli fahişe, burjuva yozlaşmasını kınamaktadır. Bütün soru ne için? Görünüşe göre kritik saldırılarının anlamını umursamayan Pabst, yolsuzluğun kendisini ayrıntılı olarak yeniden üretiyor. Yönetmen bu çürümenin sadizme yakınlığını hissediyor...”***.

Sesli sinemanın ortaya çıktığı sırada, bir anti-faşizm dalgası Pabst'ı dünya sinemasının zirvesine çıkardı, sonra gölgeler arasında kayboldu. Kariyerinin sadece on yılı (1924-1934) mutluydu. Ancak çoğu film yapımcısı için bu istisna değil, kuraldır. Bu yıllarda Pabst, Almanya'da ortaya çıkan "bom"a rağmen, "büyük dilsiz" tekniğinin hızlı gelişimine uyum sağlamayı başardı.

♦ "Filmwoche", 1929, No. 51.

** "Kuzgun" ("Corbeau", 1943) - Fransız yönetmen A.-J. Clouseau - Not. ed.

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Go sinema alanının psikolojik tarihi, s. 184, ilk Sovyet filmlerinden bazıları . Asistanı Mark Sorkin şöyle yazıyor: “Önce kurgunun ne olduğunu anladı. Sekanstan nasıl bir etki elde etmek istediğini önceden bilerek kurguyu düşünerek çekim yaptı ve bu nedenle filmlerinin kurgusu çok kolaydı. Öte yandan, tüm editörler onunla çalışamaz. İyi malzeme verdi, ancak tam özveri talep etti. Belirli bir planda, almak istediğini bulması ve vurgulaması gerekiyordu. Bölümün başındaki ve sonundaki bandı öylece kesemezdin. Ona her zaman bir soru sorabilirsin ... Onu kandırmak imkansızdı. Ne çektiğini biliyordu."

Ancak asıl değeri, oyuncuları net ve doğru bir şekilde yönetmesiydi. Mark Sorkin şunları söyledi: “Oyuncularla çalışma yöntemi duyarlılığa, psikoloji bilgisine ve gerçekçilik duygusuna dayanıyordu. Diğer birçok yönetmenin yaptığı gibi oyunculardan ne istediğini göstermek için asla oyunculuk yapmadı. Hiçbir şey göstermedi. Açıkladı. Beyni çalıştırdı. Oyuncu seçiminin en sorumlu olduğunu düşündü. "Rol için doğru oyuncuyu seçerseniz, filmin yapıldığını varsayabiliriz" dedi. Kendisine roller atadı. <...> Ek olarak, Pabst her zaman yeni sanatçılar arıyordu. Birçok oyuncu, yaratıcı kariyerlerine Pabst'ın filmleriyle başladı. Pabst, oyuncularla çalışmaya çok zaman ayırdı: Bir oyuncunun rolünü açıkça anlaması, kahramanının karakterini anlaması gerektiğine inanıyordu. Ama oyuncuya ne yapması gerektiğini asla söylemedi. Bu yöntem çok zaman gerektirdi, ancak kendini haklı çıkardı. Yine de diğer yönetmenlere kıyasla hızlı çalıştı. Dönemin diğer yönetmenleri, özellikle de en ünlüleri, stüdyoda yüz güne kadar bir film üzerinde çalışırlardı. Pabst her zaman iyi hazırlanmıştı, ne istediğini biliyordu ve filmin çekimleri sadece birkaç haftasını aldı.

Louise Brooks'un sözleriyle, "Akıllı bir oyuncuyla çalışırken ayrıntılı açıklamalara girişti ve eski, tecrübeli bir komedyenle teatral jargonla konuştu. Ama benimle çalışarak, bir tür sihir sayesinde, beni yalnızca tek ve belirli bir duygusal ruh haline yönlendirdi ve bana tam bir arama özgürlüğü verdi. Aynı şey olay örgüsü için de geçerliydi. Bay Pabst, doğrudan eylemle ilgili olmayan herhangi bir şeyle beynini asla meşgul etmedi. Pandora'nın Kutusu'nun çekimlerinin ilk gününde, okumam için bana hacimli bir sayfa verildi, on dakika sonra onu sandalyemin yanına yere yatırdım ve şükürler olsun ki bir daha hiç görmedim.

Ama bu filmin konusu hakkında belirsiz bir fikrim olsaydı, o zaman Pabst'la ikinci filmi Diary of a Fallen Woman'da çalışırken olay örgüsü veya anlamı hakkında hiçbir fikrim yoktu ve onunla yirmiye kadar tanışmadım. Yıllar sonra Eastman.house'da" 215 .

Ve Pabst, çalışmasının neredeyse en başından beri, o zamanlar Almanya'da ortaya çıkan gerçekçi harekete atfedilebilse de, aslında sinematik "psikoloji" ve "stil" kategorileriyle daha çok ilgileniyordu. İtalyan Yeni-Gerçekçiliğinin ortaya çıkışıyla ilgili bir röportajda, gerçekçiliği reddettiğini şu sözlerle açıkladı:

“En başından beri, kararlı bir stilist olarak kendimi göstermek için filmlerde 'gerçekçi' olay örgüsü seçtim. Cesur bir hanımefendiyi tasvir eden bir resimden mi yoksa liman ve onun "altından" mı bahsediyoruz, olay örgüsü hiçbir şeyi değiştirmiyor. <...> "Pandora'nın Kutusu"... dışavurumcu okula yaklaşıyor.

Gerçekçilik bir yenilik değil, dış koşullar ne olursa olsun kisvesi altında her yirmi yılda bir gelişen bir olgudur. <...>

Gerçekçiliğin kendi başına hiçbir değeri yoktur, o sadece daha ileri atlamak için bir sıçrama tahtasıdır. Gerçeğin üstesinden gelmekle ilgili. Gerçekçilik bir yöntemdir, amaç değil. Bu bir geçiş . "

Siegfried Krakauer'in inisiyatifiyle Pabst, "yeni şeylik" eğilimlerinin taraftarları kataloğuna erken girmiş olabilir. "Neue Sachlichkeil 215" terimi, resimdeki yeni gerçekçiliği tanımlamak için 1924 yılında sanat tarihçisi Gustav Hart-laub tarafından icat edildi. Diğer sanat türlerinde "bir felç durumunu" tanımlamak için sıklıkla yanlış kullanılmıştır. Sinizm, teslimiyet, hayal kırıklığı - bu eğilimler, şu ya da bu yöne dahil olmaya pek meyilli olmayan bir düşünme biçimini gösteriyor ”(Krakauer). Gerçekten de, 20'li yılların ortalarında, keskin bir şekilde dışavurumculuğa ve yansıtmaya yönelik gerçekçi bir eğilim ortaya çıktı.

•shaya modern dünya. Edebiyatta, tiyatroda, görsel sanatlarda çeşitli yönleriyle kendini gösteren bu akım, sessiz sinemanın sonunun geldiği bazı filmlerde de kendini gösterir. 1930'a kadar yapımların sayısı arttı ve bazı yapımcılar Kpa Cauer'in "yeni gerçekçilik" dediği şeyden yararlanmaya çalıştı.

ABD'den dönen Erich Pommer tarafından üretilen deneyimli zanaatkar Joe May'in becerikli ra botları bu trende uyuyor. The Return adlı filmi Leonard Frank'ın bir hikayesine dayanıyordu. • Bir Alman mahkûm (Gustav Freulich), mahkûm arkadaşının (Lars Hanson) karısına aşık olur ve onu sadece hikayelerinden tanır. Uçsuz bucaksız ıssız alanların hareketli hüznü ve manzaraları ile bu filmin yıldızı Dita Parlo'nun katılımı filmin ticari başarısını sağladı. "Asfalt" (1929) Kammerspiel'e daha yakındır: Bir mücevher hırsızı (Betty Amann) tarafından baştan çıkarılan bir polis (G. Froelich) suç ortağını öldürür. Mesleği polis olan kendi babası (Albert Steinrück) tarafından tutuklandı. Ancak metresi, aleyhindeki suçlamayı düşürür. Film, Erich Kettelhut'un güzel dekoruna ve Louise Brooks gibi baştan çıkarıcı bir kadın kahramana sahip.

• "The Tragedy of the Fahişe" ("Dirnentragodie", 1927) •Tam bir "sokak filmi" idi ve Asta Nielsen'in iki yıllık bir aradan sonra sinemaya dönüşünü simgeliyordu. filmin yapımcılığını ve yönetmenliğini aynı yıl ölen genç yönetmen Bruno Rahn üstleniyor. Le Cinema realist alman'a göre, yaşlanan bir fahişe hakkındaki bu duygusal hikaye "doğru vurguları belirliyor"; “melodramı gizleyen sosyal bir eğilim tarafından yönlendiriliyor. Asta Nielsen'in acıları, Naziler iktidara gelmeden önce Almanya'da hüküm süren karışıklık ve huzursuzluk atmosferi lehine unutulur.

Bir dizi koşul nedeniyle ortaya çıkan, ilerici nitelikteki temalar veya olay örgüsü üzerine birkaç film, yeni trende atfedilebilir. Map: com Sorkin tarafından açıklanan UFA'nın görece bağımsız olduğu dönemde, Jeanne Ney'in Aşkı filminden bahsederken Karl Gruene, "savaş hakkında son derece sembolik bir film olan The Schellenberg Brothers'tan sonra orada çekim yapmayı başardı. Bir değirmencinin kızı ile kamptan bir memurun aşkını gösteren Dünyanın Sonu” (“Rande der Weit'ta”, 1927)

16 milyon > 211 3S5

düşman” (X. Frankel) 217 ​. Gutenberg ve Klitsch'in atanmasının ardından UFA'nın yeniden düzenlenmesi sırasında, film fazla pasifist olarak kabul edildi. Kurt Pintus , 24 Eylül 1927 tarihli "Dastagebuch " ta , "UFA'nın yeni sahipleri, siyasi yönelimi nedeniyle filmi o kadar kestiler ki, Grune onlara dava açtı ve filmin durdurulmasını talep etti" diye yazmıştı . İzleyicinin ekranda gördüğü şey o kadar kötüydü ki, eleştirmenin daha fazla yazdığı gibi, faturaların daha çok zevksizlikten mi yoksa siyasi mülahazalardan mı kaynaklandığı sorusu ortaya çıktı. Yine de, Dönüş'ten ve bir dizi sağlam pasifist filmden önce gelen bu film, o zamanlar çok uzak görünen tehlikeyi gösteriyor. Batı Cephesinde Her Şey Sessiz ve savaşın dehşetiyle ilgili diğer romanlar henüz Almanya'da yazılmamıştı.

Pasifist yönetmenliğe sahip bir başka film, Berlin'deki Sovyet ticaret misyonunda çalışan müstakbel yönetmen Mikhail Dubson'ın "Zehirli Gaz" ("Giftgas", 1929) adlı resmiydi. Peter Martin Lampel'in (görünüşe göre Pabst ile işbirliği yapan ilerici bir yazar) yasaklanan Poison Gas Over Berlin oyununa dayanan Pudovkin ile çalışan senarist Nathan Zarkhi ve başrol oyuncusu Sovyet filmi Mother » Vera Baranovskaya'dan biliniyordu. O sırada Berlin'de bulunan Eisenstein'ın, kendisinin kararlı bir şekilde yalanladığı resmin yaratılmasında yer aldığına dair söylentiler vardı. İnsan Hakları Birliği'nin himayesinde yaratılan, sembolizm ve kolektivizm ruhuyla dolu bu eser, kökenleri ve tarzı bakımından Alman sanatından çok Sovyet sanatının bir modeliydi.

Gerhart Hauptmann'ın 19. yüzyıldaki Silezya ayaklanmasını konu alan oyunundan uyarlanan Weavers (Die Weber, 1927) filminde de Sovyet sinemasının etkisi açıkça görülmektedir. 1893'te yasaklanan oyun gibi, Friedrich Zielnik'in filmi de "devrimci" kabul edildi ve birçok protestoya neden oldu. Komünist Parti'nin bir organı olan Di Rote Fane'ye (17 Mayıs 1927) göre, bu sadece “... eski güzel tiyatroydu: bir nedenle halk kitlesi olarak adlandırılan figüranlardan oluşan bir koro. Ayzenştayn , tam da bu kitlenin ürünü olarak Mayıs 218 sahnelerinde kişilik gösterir ; Goal-nick için kütle, bu kişinin çaldığı bir enstrüman görevi görür. Ayrıca herhangi bir ileri hareketi yoktur. Potemkin'in müdürü bir okul yarattı ama ikna öğrenilemez, modellenemez - sahip olunması gerekir. Filmden sonra bir tatminsizlik hissi var çünkü yaratıcılık yerine bize bir oyun sunuluyor. Film hala büyüleyici, ancak olay örgüsü "suçlanacak" ve yönetmenin işi değil.

Alman avangardı, filmleri ilk olarak tüm büyük Alman şehirlerinde var olan komünist film kulüplerinin bir federasyonu olan VolkfilmVerband'de gösterilen Dziga Vertov'un etkisi altında gerçekçiliğe yöneldi.

Geçmişte, Mekanik Bale ve Mola, reklam filmlerinin yaratıcısı kameraman Guido Seber ile ironik ve yakın bir film olan The Morning Ghost'u (Vormittagsspuk, 1928) sahneleyen Hans Richter'de dersleri kaybolmayan belirleyici etkilerdi. Paul Hindemith 218'den müziğe fantaziyi mükemmelleştirmek için . Bununla birlikte, "Yarış Senfonisi" nde ("Rennsymphonie") Richter, kalabalıktan insanların hicivli portrelerini oluşturmak için jest analojisini kullanarak tekrar "Cine Eye" yöntemlerine geri döndü. 1926'da "politik bir filme ihtiyacımız var" sloganını ilan ederek avangart yöntemleri sosyal temalı filmlerde uygulamaya başladı. Banknotların, sayıların, hisse senedi raporlarının, intiharların, çaresiz yüzlerin görüntülerinin bir montajı olan Enflasyon (1928) filmi böyleydi. SSCB'de yarı belgesel bir Nazi karşıtı film "Metal" yapmayı düşündü. ~

Avangard estetiğin zorunlu olarak ilerici siyasete tekabül ettiğini düşünmek büyük bir hata olur. Walter Ruttmann, Richter'den bile daha fazla Sovyet sinemasından etkilenmiştir. Soyut "işlerini" terk etti ve filmlerini "Cine Eye" ilkelerine göre kronik parçalardan bir araya getirmeye başladı. Örneğin, "Berlin - Büyük Bir Şehrin Senfonisi" (1927) ve sesli "Dünyanın Melodisi" (1929) filmleri bunlardır. Ruttmann daha sonra şunları söyledi: “Yıllarca soyut formlar yaratırken, canlı malzemeye, büyük bir şehrin vücudunda yaşayan ve içinde var olan hareketli enerji pıhtılarından oluşan sinematik senfoniye nostalji bırakmadım. iblis, sayısal, ancak çok yakın ve erişilebilir seçenekler +, Kammerspiele ve köşk dekorlarından bıkan Karl Mayer, aktörler ve entrika olmadan "Berlin" filmini yaratmaya karar verdi ve bir kişilik tur çekimlerini düzenleyerek başkentin hayatını yeniden üretti gün. O zamanlar Berlin'deki Fox Studios'un direktörü olan Karl Freund, Ruttmann'a bu planı gerçekleştirme fırsatı verdi ve tüm ekipman ve gerekli malzemeleri (yüksek hızlı film, gizli kamera) hazırladı. Ruttmann, hareketleri kontrpuansal olarak düzenlemeye ve görsel motifleri orkestra etmeye özen gösterdi: “Sahneleme olasılığı, aynı şeyi düşünen Karl Freund ile tanıştığım gün ortaya çıktı. Birkaç hafta boyunca sabahın dördünden itibaren birlikte uyuyan şehri filme aldık. Berlin'in onun hayatını ve ritmini bir kamera yardımıyla "yakalama" girişimlerime neden direndiği açık değildi. Av peşinde koşan avcılar gibi sürekli ateşler içindeydik ama en zoru uyuyan şehrin atışlarıydı. Hareketi yakalamak, tam bir barış ve ölü bir hareketsizlik atmosferini iletmekten çok daha kolaydır. Görüntü yönetmeni Raymar Künze, gece çekimleri için "yapay aydınlatma olmadan yapabildiğimiz" yüksek hızlı film kullandı.

Başkentin yaşamını ve ritmini şafaktan gece yarısına kadar gösteren Ruttmann, yolu izleyerek ve Dziga Vertov ve filmlerinin metodolojisine sadık kalarak nefis bir görsel izlenimler senfonisi oluşturdu. Çerçeveler genellikle analoji ile monte edilir. Kabul edilen montaj ilkesi "bağlantılar - hareketle hareket, biçimle biçim" idi. Bu soyutlama uzmanı, yalnızca cansız nesnelerle uğraştığı ve örneğin, köşegenler ve paraleller boyunca yer altı demiryolu trenlerinin hareketini birleştirdiği yerde hedefine tamamen ulaştı. Ancak, düzenleme yardımıyla bir araya getirdiği durumlarda, örneğin, siz

İŞÇİLERİN FABRİKADAN HAREKETİ VE mezbahaya götürülen itaatkar bir hayvan sürüsü, bu metaforik yan yana koyma, işçiler için şimdiden oldukça aşağılayıcı bir anlam kazandı ve “hareket analojisi” arka planda kayboldu. Ancak Ruttjann'ın işçileri bir koyun sürüsü gibi göstererek gücendirmeye niyeti yoktu ve lüks restoranların görüntülerine paralel olarak aç çocukların görüntülerini kurgularken toplumsal düzenin bir eleştirmeni gibi davranmak niyetinde değildi. Tüm bu durumlarda, senfoni orkestrası ile müzikhol orkestrasını, kızların kalçalarını, Chaplin'in bacaklarını ve var gücüyle yarışan bisikletçilerin bacaklarını vb. ilişkilendirirken kullandığı yöntemin aynısını uyguladı.

"Sinema gözünün" nesnelliğini algılayan Ruttmann, "nesnel" filmlerini sosyal insan - biyolojik bir tip olarak insan - yerine dayandırdı. Modern eleştirmenler, bu tema arayışının mekanik doğasının zaten farkındaydılar. Kurt Pinthus, Das Tagebuch'ta (15 Ekim 1927) şöyle yazmıştı: “... en yüksek verimin elde edilmesine izin vermeyen hata, insan unsurunun yokluğunda yatmaktadır. Olayların kargaşasında o adam nerede? Çok fazla jest, eylem, cephe, hareket görüyoruz. Evler, sokaklar, çalışan arabalar görüyoruz ama orada uyuyan, seven, hisseden, çalışan, nefret eden ve yaşlanan insanları görmüyoruz. Sadece teknik aktivite görüyoruz; entelektüel bizden gizlidir - kimse okumaz, kimse yazmaz, kimse bilinmeyeni anlamaya çalışmaz, kimse merhamet bile göstermez. Şehrin kalp atışlarını ve gergin sinirlerini hissediyoruz ama insanların kalp atışlarını ve sinirlerinin gerginliğini hissetmiyoruz. Şehrin temsilinde varız ama milyonlarca tezahürün hiçbirinde insan yüzü görmüyoruz.

Sansürün Dziga Vertov'un en sivri filmlerinin geçmesine izin vermediği bir dönemde, burjuvazinin modern gerçekliğe gözlerini kapatan ve onu anekdotlarla sürdüren kesiminin görüşüne göre, bir bütün olarak çok başarılı olan eseri, "kinok" teorilerinin tüm dünyaya yayılması ve bunun Japonya'dan Brezilya'ya kadar her yerde önemli bir etkisi oldu.

atfedilebileceği belirli bir türün temelini attı . Yaklaşık olarak aynı türde yönetmen Berthold Viertel, K-13513 filmini yönetti. Bir kredi kartının geçmişi 10 mark"(1926). Bu resimde Bela Balash'ın senaryosuna göre hem olay örgüsü hem de oyuncular vardı. Dekoratör Erne Mszner (1892'de Macaristan'da doğdu, Lubicz ve Pabst ile çalıştı), Sosyal Demokrat Parti tarafından yaptırılan bir propaganda filminin ("Yol Ver" - "Freie Fahrt", 1928) ardından muhteşem bir "Polis Raporu" filmini başarıyla sahneledi. saldırı” (“Polizeibercht: Oberfall”, 1928), sahte bir madeni para bulduğu için tarihe geçen bir adam hakkında bir hikaye. Bu kısa film, belgesel ve avangart teknikleri (alışılmadık bir açı, çarpık aynalar, başı belada olan kahramanın görüntüleri olarak görünen grotesk karakter tasvirleri) başarılı bir şekilde birleştirdi. Film, izleyici üzerinde yarattığı "kaba ve moral bozucu etki" nedeniyle sansür tarafından yasaklandı. Metzner protesto ederek filmini şöyle tanımlıyor: “Olay, gerçeğin ta kendisini sıkıştırılmış bir röportaj biçiminde gösteriyor. Ana odak, kahramanın artan korkusudur. Bana itham edilen sahneler sadece bu duyguyu göstermeye hizmet ediyor.

Bu yöndeki son önemli Alman filmi People on Sunday (Menschen am Sonntag, 1928) idi - biraz vurgulanmış bir acıyla mükemmel bir yarı belgesel film, küçük çalışanların Pazar boş zamanlarını anlatıyor. Film, Brecht ve Bronnen'in oyunlarının gösterildiği "Junge bühne"nin kurucusu tiyatro figürü Moritz Seeler'in özel girişimiyle sahnelendi. Seeler, gazeteci ve yönetmen yardımcısı Robert Sjodmak ve (F. Murnau'nun Gün Doğumu filminde Poxycy Gliese'ye yardımcı olan) set dekoratörü Edgar G. Ulmer ile birlikte, Berliner Tageblatt tarafından amaçları şu şekilde açıklanan Filmstudio 1929'u kurdu: "Karakterlerin her şeyi (o rollerden çok türlerle ilgili olacak) aktörler tarafından temsil edilmeyecek ve aksiyon, günümüzün gerçekliğine mümkün olduğunca yaklaşmak zorunda kalacak; olaylar, atmosfer, günlük yaşamın çatışmaları

\ A, e . / . 2ner .#-. Gernler ! Sansürcülerin Anlaşılmaz Yasağı- In: «Yakın Çekim>, Terntet (Suisse), 1929, Mayıs (i∏: Cineaste, Deutschen Filmt a β e ∙ Gottingen, 1953).

hayatlar herhangi bir spekülasyon, acıma veya duygusallık olmaksızın gösterilecektir. Yani genel hatlarıyla bu film şirketinin programını şematik olarak özetleyebiliriz; Yakın zamanda piyasaya sürülen ilk filminin adı, şirketin temel ilkesinin altını çiziyor: "Bu böyle ve başka bir şey değil" ("So ist es und nicht anders")*.

Sonunda Pazar günü İnsanlar olarak adlandırılan film, Siodmak ve Ulmer'in yardımıyla Po-hus Gliese tarafından yönetildi. Senaryo, genç gazeteci ve film eleştirmeni Billy Wilder tarafından yazıldı. Ancak işe başladıktan kısa bir süre sonra Gliese çekim yapmayı reddetti: “Bir tür karanlık işti. Çalıştığımız yere firma demek için dil çevirmiyoruz. Leisure Association tarafından finanse edildik; gerçi bizim filmimizde hafta sonunun kesinlikle berbat görünmesi gerekiyordu. Daha sonra film biraz bayağılaştırıldı ama biz onun çok acımasız olmasını amaçladık. Wannsee'de çekime başladık. <∖..> En kötüsü de paraydı. Siodmak'ın cebindeki on ya da yirmi mark kraliyet hediyesi olarak kabul edildi. Çekim ekipmanını Nicolasee istasyonundan Wannsee'deki sahile bir el arabasıyla kendimiz sürdük. Böyle devam edemezdi ve oyunu bıraktım.

Siodmak ve Ulmer tarafından tamamlanan ve imzalanan film, Fransa'da gelecekteki "yeni dalganın" bazı yönlerini ortaya çıkardı. M. Sorkin'e göre 7 bin markaya mal oldu. Hikayede, her biri farklı bir rol oynayan beş karakter - büyük bir mağazada pazarlamacı, gezici satıcı, taksi şoförü, plak satıcısı ve Berlin dışındaki bir ormandan gelen korkuluk - bir gün izinli. Herhangi bir sosyal anlamdan yoksun, ağırlığın küçük insanların adetlerine dair ilginç gözlemlerle birleştirildiği bu film, genç, gelecek vaat eden Alman ustaların katılımıyla yaratıldı: Siodmak, Ulmer, kameraman Eugen Schüftan, asistan Fred Zinnemann. Béla Balázs, filmi "gerçeğin fanatizmi" nedeniyle azarlasa da, Flaherty ve Vertov'un bu kendine has buluşu, tarihte iz bırakan bir ahlak keşfiydi. Gelecekte resmin yazarlarının kaderi farklı şekillerde gelişti.

* Arndt-Steinltz D. Filmstudio 1929.- İçinde: "Illustrirte Film Zei-tung" ("Bernipeg Tageblatt*'a ek olarak, 1929, 25 Temmuz),

*♦ Kinemathek, 1968, N 40, Kasım.

Nazizm, bir dizi büyük firma tarafından desteklenmesine rağmen, Ruttmann ve Basse dışındaki tüm bu ustaları Almanya'dan kovdu ve gelecek vaat eden akıma son verdi. Ancak sessiz film döneminin sonunda bir akım olarak avangard, çoktan çıkmaza girmiştir. Hans Richter'e göre, “Bu filmlerin çoğu, onlara veremediğimiz şeyleri talep eden halkın değişen zevklerini artık tatmin etmiyordu.

1930'da Brüksel'de avangard sanatçıların ikinci ve son kongresinde program sorunu tartışıldığında, delegelerin çoğunun avangardın eski estetik ideallerinden uzaklaştığı ve daha fazlasını veya daha fazlasını talep ettiği ortaya çıktı. sosyal konulara daha az kesin dönüş. <...≥

Sanatsal bir burjuva hareketi olarak avangard, gelişmek için toplumsal bir temeli olmadığı için öldü. Hareket bölündü ve parçalarından biri açıkça sosyal filmlere yöneldi” 219 .

Ancak 1930'a gelindiğinde, sosyal ve politik filmler, avangardla hiçbir ilgisi olmayan kendi uzun süreli geleneklerini biriktirmişti.

Sosyal odaklı herhangi bir filmin sansürünün ciddiyetine karşı çıkan Mezhrabpom, 1921'de özellikle Rheinland ve Orta Almanya'da başarılı olan Sovyet belgesellerini dağıtmaya başladı. Komünist Parti, daha sonra, Alman Komünistlerinin liderlerinden biri olan Willy Münzenberg'in adını taşıyan Münzenberg Endişesinin yardımıyla film dağıtım sistemini ve basını geliştirmeye karar verdi. 1925'te bu endişe, proleter filmlerin dağıtımı için mücadelenin sürdürülmesine çağrıda bulunan Capture the Cinema! yayınını yayınladı. Sosyal Demokrat Parti, sansürlü filmlerini dağıtmak için geleneksel yöntemleri kullandı. Bunlara Erwin Piscator'ın prodüksiyonlarına dahil ettiği kasetleri ekleyebilirsiniz: "Hopplya, yaşıyoruz!" 220 Ernst Toller, "Rasputin" (1927) ve "İyi Asker Schweik'in Maceraları" (1928), ikincisi, sanatçının hapse atıldığı Georg Grosch'un çizimleriyle * . 1925'in sonunda, Sovyet Mezhrabpom'un özerk bir şubesi olan Prome- τ eyc Film, Berlin'de 10.000 mark*♦ sermaye ile kuruldu. 1926'dan 1930'a kadar bu firma en iyilerin dağıtımını yaptı.

• Piscator'un 1929'a kadar olan yapımlarında yer alan filmlerin listesi aşağıdadır: 1926 Alphonse Paquet'in Sturmflut'u (J.-A. Hübler-Kala'nın bir filmi); Em Belk imzalı "Storm over Gottlapd" (Kurt Ortel filmi); "Hopplya, yaşıyoruz!" John Heartfield (Ortel filmi); Alexei Tolstoy ve P. Shcheglov'un yazdığı Rasputin (Piscator, Felix Gasbarra, Leo Lania ve Bertolt Bpex-ιta tarafından uyarlanmıştır , film Hubler-Kala tarafından yapılmıştır); 1928 Schweik, Max Brod ve Hans Reimann (uyarlayan Piscator, Gasbarra, Lania ve Brecht, filmi Hubler-Kala). Son filmde Prag'ın gerçek hayattan görüntüleri ve Grosh'un çizimlerine dayalı animasyon kurgulandı.

Ángel Zúñiga (içinde: Una historia del cine. Barcelona, 1948, cilt 2, s. 274-276), Piscator'un tiyatro yapımlarında filmlerin kullanımına ilişkin metninden alıntı yapıyor. Piscator, benzer Sovyet deneylerinden haberdar olmadığını belirtiyor ve sinemayı teatral eyleme dahil etmek için çeşitli olasılıkları anlatıyor:

Didaktik bir film, modern veya tarihsel nesnel gerçekleri sunar ve izleyiciye aksiyonun olay örgüsünü açıklar. Hiç kimse, II. Nicholas'ın soy ağacını, çarlık tarihini veya Rus Ortodoks Kilisesi'nin önemini tam olarak bilmek zorunda değildir. <...> Bu nedenle, "Rasputin", "Bir gecede öldü ...", "Deli öldü ...", "İntihar etti ..." metniyle birlikte çarların portrelerini gösteren temel bir tarih dersiyle başlar. .." < ...>

Aksiyona dramatik bir film dahil edilir ve bazı sahnelerin yerini alır. Sahne nerede/nerede monolog, diyalog veya entrika ile sürükleniyorsa, sinema birkaç kare ile durumu netleştirebilir. Gerekli minimum: birlikler ayaklanıyor... silahlar uçuyor... devrim kazandı... hızla giden bir arabanın üzerinde kızıl bayrak vs. <...>

Bir yorum filmi, aksiyona bir koro gibi eşlik eder. Diebold, bunu antik koroyla bile karşılaştırır. Bu film doğrudan izleyiciye hitap ediyor, onunla konuşuyor ("Üzgünüm, bunu düşmanlıkla algılamayın, ama her zaman baştan başlıyoruz - "Rasputin", önsöz). İzleyicinin dikkatini aksiyonun akışındaki önemli değişikliklere çekiyor. <...> Eleştirir, suçlar, önemli bilgiler aktarır; bazen doğrudan kampanya yürütür. <...> Ancak bir film yorumu, örneğin, cevabın kendi dilini konuşan bir film belgesi tarafından verildiği üç sanayicinin sahnesinde olduğu gibi, kelimeleri reddedebilir. <...> "Gottland Üzerinde Fırtına" da olduğu gibi, "Rasputin" de film geleceğin bir projeksiyonu olarak hizmet ediyor. Karakterleri geleceklerine aktaran film, sahneyi gerçek içeriğine (son perdede “sihir sahnesi” içinde yer alan filmdeki Kraliyet Ailesi'nin idamı) getiriyor.

*♦ Gehler F. Chronik der Prometheus Film GmbH; Meier G. Materialen zur Geschichte der Prometheus Film-Verlich und Vertriebs GwbH, 1926-1932.—In: "Deutsche Filmkunst", 1962, NN 1-8; Kleye H. Pilm und Lichtbild im Dienste Arbeiterbewegung (1919-1933).—İçinde: "Deutsche Filmkunst", 1956, No. 5; “Tutnmler K. Deutsche Arbeiterbewe-βung und Nationaler Film.— İçinde: “Deutsche Filmkunst”, 1962, No. 10. Sovyet filmlerimiz ve bir düzine uzun metraj ve aynı sayıda kısa film sahneledi. Pudovkin'in katılımıyla Fyodor Otsep tarafından yazılan The Living Corpse , Lunacharsky'nin [ve G. Grebner] senaryosuna dayanan Grigory Roshal'ın Salamander'ı da dahil olmak üzere bir dizi Sovyet-Alman ortak yapımı sahnelendi . Prometheus'un bazı yapımları yüksek kalitedeydi ve çoğu filmde olmayan gerçekçilik ve proleter temaları geliştirmeye hizmet ediyordu.

1928'de Prometheus'ta bir çete lideri ve bir köylü isyanının lideri olan ulusal kahramanın (1777-1803) kaderini anlatan "Schinderhannes" ("Schinderhannes") filmi sahnelendi. vatansever süper filmlere. Film, Karl Zuckmayer'in bir oyunundan uyarlanan Kurt (Hollywood'da ona Curtis diyorlardı) Bernhardt tarafından yönetildi. Bu kasetin ancak kısmi başarısından bahsedebiliriz. Di Rote Fahne için (3 Şubat 1928) “Filmin ideolojik çizgisini izleyerek dönemin sınıf mücadelesini sunmaya çalışması, onu daha önce Almanya'da yapılmış her şeyin çok üstüne yerleştiriyor. <...> Ancak Alman sinemacılığındaki bu kadar önemli ilerlemeye rağmen, bu henüz Schinder-Hannes'den beklediğimiz film değil.

Sokağın Ötesinde (Jenseits der Strasse, 1929) Willi Doll tarafından yazılmıştır. Bu “gündelik hayatın trajedisi” (film altyazılı), bir kıza (Lissa Arna) âşık olan işsiz genç bir adamın değersiz inci kolyesini çalmak için onu bir dilenciyi (Paul Rechkopf) öldürmeye zorlamasının öyküsünü anlatır. Film yönetmeni Mittler, Hamburg'un tam ölçekli çekimlerinden son derece koşullu stüdyo manzaralarına geçerek, büyük bir limanın yoksul mahallelerini tüm dokunaklı çirkinlikleriyle resmetti. Filmin "Rus" tarzında düzenlenmiş birkaç bölümü vardı ve filmdeki en ilginç şey, baskıcı işsizlik tehdidinin atmosferi. Film, daha önce Reinhardt ile çalışan ve 30'lu yıllarda vasat komediler yapan Mittler'in (1893'te Viyana'da doğdu, 1958'de öldü) tek ilginç eseriydi.

Wiesbaden ve Ludrigshafen yapımcıları tarafından yaptırılan seri polis filmleri çeken, ancak 1929'dan 1931'e kadar birbiri ardına birçok dikkate değer eser yaratan görüntü yönetmeni Pil Jutzi 221 , gerçek gerçekçiliğe daha yakındır . 1926'da Prometheus için The Losers of Cladd and Dutch filmini (Yutzi bu filmin senaristi, yönetmeni, kameramanı ve sanatçısıydı), kilidin işleyişini anlatan Mach-Nover Lock (1927) belgesel filmini ve Di Rote Fane'in "Amerikan tarzı kitsch" adını verdiği "sokak" filmi Bir Çocuk Trajedisi. 1928'de çekimler sırasında kameraman A. Golovnya'nın asistanıydı. Berlin'de "Yaşayan Ceset".

1928/29 kışında Pil Jutzi, Yukarı Silezya'da Waldenburg şehrinde (şimdi Polonya'nın Wabczych şehri) yarı belgesel bir film olan For Daily Bread—Famine in Waldenburg*'u çekti. Çekimler, Berlin'deki Schiffbauerdamm Tiyatrosu'nun katılımıyla VolkfilmVerband'ın dağıtım kolu olan Veltfilmkartel tarafından finanse edildi. Senarist Leo Lania, Film und Volks dergisi Volk-Film-Verband organında (Nisan 1929) film hakkında şunları yazdı:

“Bu film, Almanya'da belgesel ve fantaziyi birleştirmeye yönelik ilk girişimi temsil ediyor, ancak kurgu, fantastik kurgu değil, gerçek olaylara dayanıyor.

Waldenburg işçilerinin hikayelerine ve tanıklıklarına dayanarak, aynı işçilerin yardımıyla sinematik ete kemiğe bürünen bir senaryo doğdu; kendilerini ve kaderlerini oynadılar; rolleri yoktu, hayatlarını gösterdiler.

Filmde tek bir profesyonel oyuncu yer almıyor, tek bir stüdyo çekimi yok, makyaj altında tek bir yüz yok; peruk yok, yapıştırılmış sakal yok, takım elbise yok. Eylem - işçinin tipik kaderi, herhangi bir proleterin çektiği acılar - işsizlik, yoksulluk, sömürü - işçilerin meskenlerinde gelişir.

(Filip) (İngilizce Phil, Alman Piel ile ünsüzdür. - Not çev.) Prometheus için bazı Sovyet filmlerini, özellikle de Potemkin'in (1930) sesli versiyonunu uyarladı ve "Balıkçıların Yükselişi" filmini çekmek istedi, bir tiyatro oyunu sahneledi. birkaç yıl sonra SSCB Piscator'da. Phil Yutzi, inançlarına rağmen Nazi yıllarında Almanya'da kaldı ve kısa filmlerde görüntü yönetmeni ve yönetmen olarak çalıştı.

* Bu filmin adı genellikle "Günlük Ekmeğimiz" şeklinde yanlış çevrilmiştir. Bu belirsiz filmin, orijinalinin yaklaşık yarısı uzunluğunda, 36 dakikaya kesilmiş bir İngilizce versiyonu bulunana kadar uzun süredir kayıp olduğu düşünülüyordu.

takma adlar, madenlerde, dokumacıların yaşadığı kışlalarda ve Prens Pless'in şatosunda.

Bu film ilk kez bir işçinin hayatının bir gününü daha önce nasıl yaşadığını, küçük büyük dertlerini nasıl yaşadığını gösteriyor. çalışmak için kornalar, acı çeken karısı. Kira toplama günü, çatışmaları, katılımcılarının kaderini tüm "ilginç bireysel sorunların" bir araya getirilmesinden daha fazla belirleyen bir dramaya dönüşüyor: Film, Waldenburg'daki dışlanmışların yaşamının bir tanıklığı olarak değerlidir ve Alman emekçilerinin hayatı hakkında bir belge olarak.

Resmin görüntü yönetmeni Pil Yutzi'nin kendisiydi. Elde çekimler ve hızlı panoramalarla röportaj türünde olan çalışmaları, montaj ve mizansenleri Sovyet okulundan etkilenmiştir. Sansür, filmde, özellikle de işçilerin gülünç derecede düşük maaşlarına işaret eden jeneriklerde kapsamlı bir iş çıkardı. Alfred Durus, 17 Mart 1929'da Di Rote Fane'de şunları yazdı:

“Dünyadaki en özgür cumhuriyette, bir Waldenburg madencisinin günde dokuz saat çalışarak ortalama olarak yalnızca 5 mark 10 fennig kazandığını söylemeye izin verilmiyor. Tüm kesintilerden sonra, kendisine ayda yaklaşık yüz marklık bir "gelir" kalıyor. Çok çalışan Waldenburg madencisi, yalnızca patates yemek zorunda kalır. Ekmek bulamıyor. <≤...≥∙ Aynı zamanda Waldenburg Prensi Pleso'nun da 100 milyon marklık bir serveti var. Ve bu sansür tartışmayı da yasaklıyor. Bir işçi, ekranda efendisine “kan emici” diyemez ve bir kadın, ev sahiplerine bir meydan okuma gibi görünecek şekilde, pervasızca kira talep eden bir ev sahibini kocasından kovmasını talep edemez.

Yine de sansür her şeyin üstünü çizmeyi başaramadı. <...> Her şeye rağmen film anlamlı çıktı, çünkü yazarları önemli sosyal hedefler peşinde koşan ilk sinematografik rapordu. Sovyet film yönetmenlerinin görsel ilkelerini kullandı, ancak Rus filmlerinin sona erdiği vazgeçilmez ideolojik sonuçları içermiyordu. ≤...≥ İşçilerin hayatı, aşırı ağlamaklılıkla kısmen bozulur ve oyunlarının doğallığı bazen kötü tat kokan bir tablo güzelliği yaratmak için kullanılır.

Her zaman olduğu gibi, hem Rus hem de Alman işçiler, nesnenin önünde - film kamerasında - şaşırtıcı derecede doğal ve basitler. Harika tipler! Ustaca "oynarlar" çünkü hayatları hiçbir şekilde bir oyun değildir ... "

1929'da "Prometheus" stüdyosu tarafından yayınlanan "Krause Ana'nın Mutluluk Yolculuğu" tablosu bir "Zille filmi" değildi, birkaç ay önce ölen sanatçının anısına ithaf edildi. Filmin malzemesi, Zille'in Berlin'in kuzeybatı kesiminde bulunan yoksul Wedding semtiyle ilgili çizimleri ve notlarıydı. Otto Nagel ve Käthe Kollwitz, filmin sanat danışmanı olarak getirildi. Willi Doll tarafından yaratılan senaryo, Krause Ana'nın (Alexandra Schmidt) bir kötü adama (Gerhard Bienert) mobilyalı bir oda kiralamasının hikayesini anlatıyor. Kiracı, kızını (Ilse Trautschold) baştan çıkarır ve oğlunu (Holmes Zimmermann) hırsızlık yoluna sürükler. Siegfried Krakauer (Frankfurter Cai-Tung und Handelsblatt, 28 Ocak 1930) filmin sonunu anlatıyor:

“Bunu filmlerde sık sık gördük, ancak kural olarak, olaylar lüks konakların cephesinin önünde mutlu sonla sona erdiğinde, yalnızca olağandışı bir kaderin hazırlandığı korkutucu bir zemin işlevi gördü. Bu filmde, kokuşmuş arka bahçelerin sakinleri sonuna kadar onların tutsağıdır. -≤...J> Onları oradan çıkarmanın sadece iki yolu var. Krause Ana ilkini seçer: gaz sobasının musluğunu açar ve sonsuz yaşamın "mutlu sınırlarına" gider. Şimdi en azından huzurun tadına varıyor. Kızı kendini farklı bir şekilde yönetti: Siyasi bir örgüte üye olan bir işçiye yaklaşıyor ve film bu işçiyi lümpen proleterlerle muhteşem bir şekilde karşılaştırıyor. Belki de onu bu günahkar dünyada daha iyi bir hayata yönlendirir.”

Bu film, Pabst'ın eserleri dışında, 1925-1930 yılları arasında gerçekçi sinemanın en büyük başarısı olduğunu kanıtladı. Roller profesyonel oyuncular tarafından canlandırıldı, ancak filmin tamamı mahalle sakinlerinin katılımıyla mekanda çekildi. Kameranın büyük hareketliliği nedeniyle (Yutzi'nin kendisi tarafından çekildi), Düğün'ün kesinlikle canlı resimlerini elde ettik ve bazı karakterler şaşırtıcı bir şekilde Eisenstein'ın "The Strike" filmindeki lümpen proleterlerin yüzlerine benziyor. Krakauer bunu filmin bir eksikliği olarak görüyor: “Karakterlerin çoğu fazlasıyla tipik ve düğünde konukların abartılı oburluğu filmin en zayıf noktası. Hâlâ ressamın vuruşlarına tutkuyla aşık olan Yutzi, özlülük sanatında henüz yeterli derecede ustalaşmadı. Ayrıca, bazılarının aksine, Rus sinemasının dış özelliklerini düşüncesizce ödünç almakla yetinmiyor - gerçekten okulunu bitirdi.

Ve 1 Ocak 1930'da “Di Rote Fane” filmini şöyle yorumladı: “Ana karakter ... ayrı bir kişi değil, ... Düğün. <...> Kasvetli işçi kışlaları, arka bahçeler, meskûn mahzenler ve meskun tabutlar, meyhaneler ve tavernalar... sefalet, çalışan insanlar, pislik, fahişeler gri Düğün imajını oluşturur. ∙≤...≥ Ama filmdeki en önemli şey gri Düğün değil, kırmızı Düğün. Yoksullukla ilgili bir film hikayesi, yoksulluğun tasviri ile değil, sınıf bilinciyle ilgili bir film olan Wedding'in devrimci proletaryası hakkında bir filmi sunuldu. İzleyici, Düğün'ün yoksunluğuna ve kara renklerine bambaşka bir gözle baktıran... Sokaklara dökülen devrimci işçileri bu filmde bambaşka görüyor. Gösteri, onu Alman proletaryasının sınıf bilincinin merkezine dönüştürecektir.”

Sovyet okulunun etkisi, Prag'ın yoksul mahallelerinde yönetmen Carl Junghans'ın yönetmenliğinde çekilen Such is Life (1929, Alman-Çek ortak yapımı) filminde de aynı derecede belirgindir. 1897'de Bohemya'da doğan Junghans, Alman Komünist Partisi'nin seçim kampanyası için "The World at the Turn" ("Weltwende", 1928) adlı bir saatlik bir film montajı yaptı. Beş yıl boyunca, Lupu Pika'dan Prometheus çalışanlarına kadar uzanan film yapımcıları, orijinal adı The Washerwoman (Die Waschfrau*) olan Such is Life filmi için yarattığı senaryoyu ya kabul etmediler ya da işlerini tamamlamadan terk ettiler. ) . Sonunda Çek filmlerinin Almanya'ya satışından elde ettiği parayı filme yatırdı ve oyuncuları Theodor Pishtek, Ba-leska Gert ve özellikle Vera Baranovskaya'nın yardımıyla neredeyse hiçbir şey yapmadan yaptı. Filmin içeriği, başlığıyla ifade ediliyor; fakirlerin üzüntüleri ve sevinçleri gönülsüzce, yarı alaycı bir şekilde ama aynı zamanda biraz da acı bir şekilde tasvir ediliyor: “Prag'da ailenin annesi (Vera Baranovskaya) çamaşırcı olarak çalışıyor; kocası (Theodor Pisztek) eğlenir ve bir kadını (Valeska Gert) takip eder; kızları (Mana.Zenishkova) hamile. Anne kaynar su ile haşlanır ve ölür, gömülür.

Junghans, Sudeten Alman kökenliydi; filmi oldukça Çek esintilidir ve büyük ölçüde 1920'lerin sonlarında Prag'ın ve onun daha fakir semtlerinin bir tasviridir. Oradaki hayat kirli, aşağılık, umutsuz, iç karartıcı derecede umutsuz ama bu görünümün altında öfke için için için için için için yanıyor. Şehrin günlük yaşamının resimleri takdire şayan, ancak burada grotesk hiçbir şey yok: bira ve sert içkilerin satıldığı meyhanenin tezgahı; kuruluşun ziyaretçileri; sefil bir avlu ve orada oynayan çocuklar; fonografın etrafında toplanan ve zevkle dinleyen ev halkı; Cenaze töreninin ardından katılımcılar bir meyhanede toplandı. Senaryo ve anlatım kusursuz değil, ancak bir bütün olarak film, Leo Marten'in Büyük Şehrin Ormanı, Hans Tintner'ın Bakire Çoban, Galgento gibi 20'li yıllarda Prag'da aynı tema üzerine çekilen filmler arasında en iyisi olmaya devam ediyor. - ne de” Karel Anton (son ikisi Praglı yazar Egon Erwin Kisch'e dayanmaktadır). Hayat böyledir, ne Dışavurumculuktan ne de Pabst'ın filmlerinden etkilenmedi; bu resim "neo-realizm"in habercisi oldu.

Jutzie ve Junghans'ın filmleri dışında, Alman görüntü yönetmenlerindeki gerçekçilik arzusu onları çoğu durumda Zillefilms'te popülizme ve varoluşun sefilliğine götürdü. Erwin Hörnle (KKE Merkez Komitesi üyesi) 1920'lerin sonundaki durumu şu şekilde tanımladı (Film-Kurir, 1 Ocak 1929): ve onları en son teknolojiyle filme alın; sesli film Sinema tesadüfen çalışma ortamını ve konutlarını gösterdiğinde ve sosyal yoksulluğa ışık tuttuğunda (“Zille-filmleri”), o zaman entrika her seferinde sonuçlardan önce geri çekilmek zorunda kalır, çünkü her ekstra adım ifşa etmekle tehdit eder. emek ve sermayenin çıkarlarının uzlaşmaz doğası.

1930'da Veltfilmkartel şirketi, Moskova'da bir yıl sahne yapımcılığı eğitimi alan ve KKE (Yüzlerce) tarafından yaptırılan filmlerin yapımına katılan genç Bulgar yönetmen Zlatan Dudov'un yönettiği Berlinli Bir İşçi Nasıl Yaşar? Kızıl Bayrak Altında Binlerce ”,“ Yürü, kırmızı spor ”,“ Zincirleri kır ”). Aynı zamanda Dudov, iki didaktik oyunun (Lehrstucke) yaratılmasında Bertolt Brecht ile işbirliği yapmaya başladı. Kısa filmi, yazarların niyetine göre ayda bir, hatta haftada bir ekranda gösterilecek olan bir "proleter film raporları" dizisinin ilkiydi. Ancak bu proje, büyük finansal yatırımlar gerektiren sesli sinemanın ortaya çıkması ve bankaların ilerici sinemaya uyguladığı finansal ambargo nedeniyle gerçekleştirilemedi. Evet ve "Prometheus" şirketi 1930'dan 1931'e kadar tek bir tam boy resim yayınlayamadı ve Ocak 1932'de çekiç altına alındı.

Berlinli Bir İşçi Nasıl Yaşar? Filmi sansürle hemen yasaklandı. İşçi dergisi Arbeiterbühne und Film (No. 8, 1930), dönemin bazı filmlerinin yönünü şöyle özetledi: Bu en ilginç film özellikle tehlikelidir çünkü harika sanatsal araçlarla uzlaşmaya giden belirli bir yolu gösterir. Eski Heidelberg ve mavi Tuna'nın "kitsch'i" artık halkın belirli bir bölümünü çekmiyor. Şimdi burjuvalar, "nesnel kanıt" veya "yeni sinema nesnelliği" kisvesi altında yalanlar yaymaya çalışıyorlar. En etkili yanıt, uzlaşmayan, ancak alarm veren ve proletaryanın süslemesiz yoksul varoluşunu gösteren bir proleter film raporu olacaktır.

Eleştirmen ayrıca Sovyet sinemasının Dudov'un resmi üzerindeki etkisi hakkında yazdı: gizli bir kamera ve genel yazarın Vertov ruhuna uygun fikri, Eisenstein tarzında düzenleme.

“Berlin'in güneydoğusunda ve kuzeyinde uğursuz bir gecekondu mahallesi. Altı, yedi, bazen sekiz kişi küçük bir odada toplanır; hasta, perişan çocuklar, ölmekte olan yaşlılar, işsizlik, açlık, tahliyeler. Gormannstraße için çalışma izinleri, damgalı kartlar dev bir bulutta birikiyor. Proleterler [işsizler için gazeteyi] okurlar Der erverbslose (İşsizler), Polis copu umutsuzluk patlamalarını izler. Bu "düzen"den yararlananlar, Grunewald'da [Berlin'de modaya uygun bir mahalle] yaşıyor. Sağlıklı çocuklar daha çok saray benzeri villalarını çevreleyen parklarda oynuyorlar. Bakımlı köpeklerine milyonlarca işçiden daha iyi davranılıyor

■nefes alma. Resim, montaj araçlarının yardımıyla bu karşıtlıkları bize “vurur”.

Ama aynı zamanda film, dünyayı bu tür adaletsizliklerden nasıl kurtaracağını da öneriyor: ana araç—; ne sömürü ve baskının, ne hastalık ve kıtlığın kıramayacağı, proleter sınıfının doğal gücüdür. "Kırmızı sporcular", her şeye rağmen, belirleyici savaşlar için vücutlarını sertleştirerek ilerliyorlar. .

• Bu filmin deneyimi, tüm ilerici Alman sinemasının yanı sıra, Dudov ve Brecht tarafından Kule Wampe (1932) adlı sesli filmde özümsendi ve aşıldı.

Bazı yönetmenler gerçekçi eğilime gerçeklikten ayrılarak ve kahramanca olay örgülerine tutkuyla karşı çıktılar. Bismarck'tan Richthofen'a ve film operetlerine (sessiz versiyonda) kadar çoğalan kralların ve milliyetçi kahramanların biyografileri. Pierre Leproon, Essay on German Cinema (Kırmızı ve Siyah, 1928) adlı eserinde şunları yazdı: “Alman sinemasının altın çağı sona erdi. Belki bu film bize "Nibelungen" veya "Metropolis"ten daha güzel eserler verecek ama daha az karakteristik olacaklar. McOrlan'ın fark ettiği "sosyal fantezi"den (Karl Grune'dan "The Street", Pabst'tan "The Joyless Lane", Bruno Rahn'dan "The Tragedy of the Prostitute") sonra, hakkında sinematik drama; daha basit biçimlere evrilir. Paul Ching'in bir tablosu mu? kalem "Nu" yeni bir dizinin başlangıcını işaret ediyor. Bu film genellikle eleştirmenler tarafından iyi karşılandı. Bazıları bunu ufuk açıcı bir yaratım olarak görüyor. Tabii ki, Jannings, Veidt ve Elisabeth Bergner'in performansları son derece gerçekçi ve dikkatlice düşünülmüş detaylar gösteriye gerçek bir duygusallık katıyor, ancak tüm bunlar belki de tamamen sinematik efektler sayesinde başarılıyor. Bir kitap aynı izlenimi uyandırabilirken, bu durumda sinema bütünsel bir sanat olarak değil, ifade araçlarından biri olarak hareket eder. Ekranın şiirselliği, performansta bazen anlaşılmaz olan yüz ifadesini yeniden canlandırıyor.

Paul Zinner (1890'da Macaristan'da doğdu), komedi türünü laik yaşamdan ve kıskançlık dramalarından canlandırmaya çalıştı ve melodram türünde incelikli bir sanatçı olduğunu gösterdi. Bu filmlerin yaratılmasında eşi ve başrol oyuncusu Elisabeth Bergner'e çok şey borçludur; özellikle Lotta Eisner hakkında şöyle yazar: “Hitler'in iktidara yükselişinden önceki zamanın ruhunu kişileştiriyor.

Kadınların manevi hayatı, Bezu'yu çok andırıyor. savaş sonrası ilk yılların coşkusunu taşıyor. İnsanlar yaşamak için acele ediyorlardı, şiddetli kaygı yaşıyorlardı, bu kültürün ve bu zamanın yakında öleceğine dair bir tür önsezi.

Zinner ve Bergner'ın ilk filmi Nu (1924) büyük bir başarıydı. Titiz sahnelemesi ve biraz acımasız melankolisi ile ayırt edilen, sosyal hayatın bir dramasıydı. Genç bir kadın (Bergner) zengin bir salakla (Jannings) evlidir, onu terk eder ve sevgilisiyle (Conrad Veidt) kötü döşenmiş bir odaya yerleşir. Arkadaşlığından sıkılan genç adam, kocasına dönmesini tavsiye eder. Bir umutsuzluk anında boğulur. Hans Winge'e göre Zinner ve Bergner, “Alman sinemasını, onda eksik olan türden bir güzellik olan, romantik ve antik hassasiyetle dolu birkaç filmle zenginleştirdiler. Özünde, sözsüz ve dokunaklı acıları, ölümcül ayaklanmaları tasvir etme eğilimi, yüzyılın başındaki Avusturya edebiyatının geleneklerine, Arthur Schnitzler ve Xyro von Hofmannsthal'a kadar uzanır ... "Nu" sayısız gencin gerçek bir hac yolculuğuna neden oldu. filmin sonu yakışıklı bir prens ve iyi perilerin hayallerini yıkmayan kadınlar ve genç kızlar.

Der Geiger un Florenz'de (1926, Walter Rilla ve Nora Gregor'la birlikte) Floransalı Kemancı Bergner, hülyalı ve hassas bir genç adam olarak gösterdiği performansla seyirciyi etkiledi. Bu filmde Veidt baba rolünü oynadı. Karl Freund'un lirik esintili kamerasıyla İspanyol manzaralarına karşı çekilen Doña Juana (1928), Tireo de Molina'nın klasik komedisinin iyi bilinen bir uyarlamasıydı. Bergner'ın yanında Walter Rilla ve Max Schreck (senaryo Bela Balasz) filmde rol aldı. "Nu"nun kayıp ve ıstıraplı hali sonraki sesli resimlerde de hissedilir: "Ariana" (1931, Claude Anet'in romanından uyarlanmıştır) ve "Dreamy Mouth" ("Der traumende Mund", 1932). Başrolde Avusturyalı Rudolf Forster rol aldı. Bu filmler aynı zamanda kadın izleyiciler arasında da büyük bir hit oldu. Film için yazmayı bırakan Karl Mayer , bu filmlerde dramatik danışman olarak rol aldı .

Almanya'da sözde "kültürel filmlere" büyük önem verildi ve bunların yapımı, "Güç ve Güzellik" ve "Bir Ruhun Sırları" gibi farklı filmlerin himayesinde özel bir "UFA" ajansı tarafından teşvik edildi. " üretildi. UFA stüdyosunun ürettiği milliyetçi filmler arasında yönetmen Leo Lasko'nun "Dünya Savaşı" ("Weltkrieg", 1927) adlı merak uyandıran girişimi dikkat çekiyor. Film, imparatorluk askeri arşivinden materyallerin katılımıyla Almanların algısındaki dünya savaşı tarihini anlatan iki bölümlük bir film hikayesidir. Bölümlerin başlıkları önemlidir: 1. Bölüm - "Halkın kahramanca alayı"; Bölüm 2 - "Halkın Sorunları"; Bölüm 3 - "Halkın kaderi." Film galasından elde edilen gelir Hindenburg hayır kurumlarına gitti.

Bir başka kahramanlık türü olan tırmanma, Dr. Arnold Funk'ın en sevdiği konu haline geldi. 1889 doğumlu ünlü jeolog ve fotoğrafçı, profesyonel eğitim almadan film endüstrisine girdi. 1919-1920'de "Alp Disiplini Mucizesi"ni ("Die Wunder des Schneesschuhs") kutlayan bir belgesel film yaptı. Belgesellerden uzun metrajlı filmlere, yetenekli işbirlikçileri ve oyuncuları istihdam ediyor: kameramanlar Sepp Allgaier ve Hans Schneeberger, aktör Luis Trenker ve eski dansçı Leni Riefenstahl. Bu kadın sinemada ilk olarak, dağların esas olarak bir aşk üçgeninin melodramatik durumunu çözmeye hizmet ettiği "Kutsal Dağ" ("Der heilige Berg", 1926) filminde rol aldı. Diotima adlı kadın kahraman, kalbini iki dağcı (Louis Trenker ve Ernst Peterson) arasında paylaşıyor. Film, Edmun Meisel'in bestelediği müziklerle dikkatleri üzerine çekti. Bu Viyanalı besteci Eisenstein ile "The Battleship Potemkin" müziği üzerinde birlikte çalıştı ve "Berlin, Symphony of a Big City" filminde skoru görüntüyle en yüksek doğrulukla senkronize etti. Meisel, sesli film döneminin başında öldü.

Funk'ın bir sonraki filmi The Great Jump (Der grosse Sprung, 1927), birkaç (kasıtlı olarak) komik sahneye sahiptir. The White Hell of Piz-Palu'da (1929), Pabst, Funk ile işbirliği yaparak yine "dağ filmi" ne saygı duruşunda bulundu. Dağcıların özdenetimleri, fırtınaların ve çığların öfkesi, pitoresk hızlı kayakçılar, dağ zirveleri, sonsuz karlar, görkemli Wagnerian bulut yığınları, Funk için büyük bir ustalıkla kullandığı temalar haline geldi. onların filmleri. Sesli sinemanın icadıyla yönetmen olan L. Trenker ve L. Riefenstahl, en sevdikleri türe sadık kaldılar. Daha sonra, üçü de Nazi rejiminin destekçisi oldu.

1928'de enflasyon ateşinden yeni çıkmış bir ülkede ekonomik bunalım patlak verdi. Bir toplumsal çatışma dalgası, sol güçlerin bölünmesini açığa çıkardı: KKE, Sosyal Demokrasiyi "Alman burjuvazisine bir yardım, faşizme kapı açan bir koçbaşı" olarak hizmet etmekle suçladı. Berlin valisinin (bir sosyalist) 1 Mayıs 1929'da gösteriyi yasaklamasının ardından, Komünist Parti emekçileri sokağa çıkmaya çağırdı. Polis ateş açtı ve ertesi gün Wedding ve Neukölln bölgelerinde barikatlar oluştu. O günlerde otuzdan fazla insan öldü. Pil Yutzi, bu olaylara, daha sonra polis keyfiliği davasıyla ilgili soruşturma sırasında suçlayıcı bir belge olarak kullanılan Kanlı Mayıs 1929 belgeseli ile yanıt verdi. Yılın başında, ülkede yardım alan 2 milyondan fazla işsiz (yani resmi olarak kayıtlı) vardı.

Bu arada film endüstrisi gelişti. Sesli sinemanın devrimci gelişinin Almanya için mutlu sonuçları oldu. Almanya, gelişmiş endüstriyel altyapısı sayesinde yeni teknolojiye ilk hakim olan ülkelerden biriydi. Walter Ruttmann'ın ilk ses deneyi olan "Melody of the World" 12 Mart 1929'da beyaz perdede yayınlandı. Eylül 1929'dan Eylül 1930'a kadar sinemalarda gösterime giren sesli filmlerin oranı yüzde 3'ten yüzde 84'e çıktı. Kendi zamanlarında Hollywood'a giden ve sesli sinemanın ortaya çıkışından sonra aksan ya da İngilizce bilmedikleri için orada hiçbir işe yaramayan yönetmen ve oyuncuların çoğu Berlin'e dönmek zorunda kaldı. Naziler iktidara gelene kadar Hollywood ile rekabet iddialarını sürdürdüler.

Ekonomik krizin yanı sıra siyasi bir kriz de Almanya'yı vurdu. 1929'da Dawes Planı'nın yerini alan Genç Plan üzerine patlak veren skandallar, Hugenberg basını ve haber filmlerinin (en çok dolaşanları arasında UFA ve Doylig) "yozlaşmış politikacılara" saldırmak için bir bahane haline geldi. Hugenberg, "Versay Antlaşması'na karşı verilen mücadele aynı zamanda Cumhuriyet'e ve demokrasiye karşı bir mücadeledir. Parlamento feshedilmelidir" diye yazdı. Nazi Partisi, 60.000 askeri örgütlü CA fırtına askeri dahil 180.000 üyeli bir kitle örgütü haline geliyordu. "Böylesine gergin ve huzursuz bir durumda, Weimar Cumhuriyeti'nin son günlerini yaşadığı refah ve bariz istikrarın aldatıcı cephesini yıkmak için birkaç ay yeterli olacaktır" 223 . Mart 1930'da sosyalist Hermann Müller liderliğindeki kabinenin düşmesi ve yeni bir hükümetin kurulması (Centrum lideri Heinrich Brenning tarafından) Almanya'daki parlamenter sistemin sonunu işaret etti.

Bölüm LXI

AMERİKA, 1920'lerin sonu. HOLLYWOOD'A AYRILAN GÖRÜNTÜ YÖNETİCİLERİ. görüntü yönetmenleri-klasikler

Komik filmler dışında, 20'li yılların sonundaki Amerikan sinemasının en iyi eserleri, esas olarak Hollywood'da yalnızca kendilerinin getirdiklerini bulan yabancılar tarafından yaratıldı.

Sinemanın öncülerinin olduğu günlerde, İngiliz Chaplin'in yanı sıra birçok Fransız da Amerikan sinemasında çalıştı. Ve bunların en ünlüsü Maurice Turner'dı. Savaş sırasında JIeonc Perret laik komedi alanında çok çalıştı. Louis Gagne, seri filmlerin yaratıcılarından biriydi. Emile Chotar (Joseph von Sternberg onunla başladı), Albert Capellani (yönetmen Nazimova), Harry (Henri) d'Abbadie d'Arrast, Chaplin'in daha sonra İspanya'da çekilen The Parisienne'in çekimlerinde Chaplin'in asistanı olarak çalıştı. hayran olunan ve Federico Garcia Lorca'nın Alarcon'un Üç Köşeli Şapka romanından uyarlanan La Traviesa molinera (≪La Traviesa molinera, 1934) adlı filmi.

Savaş sonrası yabancı düşmanlığı dalgası, Hollywood'un kapılarını geçici olarak yabancı yeteneklere kapattı. Ancak kısa süre sonra, film rakiplerinden kurtulmaya çalışan Hollywood, en iyi yabancı yönetmenler ve oyuncular için toplu bir göç düzenlemeye başladı. Bunlardan ilki Lubitsch'ti.

Rosita'nın başarısızlığından sonra The Parisienne'in etkisi altındaki Lubitsch yeni bir türe yöneldi. Chaplin'in şaheserini sosyete komedisi boyutlarına indirgedi ve komik ya da dramatik tavır komedileriyle kısa sürede ticari başarı elde etti. Pierre Henri, 1926'da onu "hepimizin muzdarip olduğu teatral ifade yöntemlerini asla terk etmeyen parlak bir adam" olarak tanımladı.

Bir miktar ahlak özgürlüğüne rağmen, Amerika zinayı cinayetli bir drama dışında tasvir etmeye cesaret edemedi. Ama aynı zamanda The Marriage Circle (1924), Three Women (1924), Kiss Me Again (1925) filmlerinde Paris Bulvarlarının ve Orta Avrupa'nın küçük tiyatrolarının en iyi geleneklerinde bu Avrupalıların evlilikle alay etmesini de bir tür gücenmiş küçümsemeyle izledi. , "Burası Paris" (1926). Aralık 1926'da Jean-Georges Auriol'un atıfta bulunduğu bir röportajda Lubitsch, bu seçimin nedenlerini şöyle açıkladı:

.- “Bay Lubitsch, sizden yeni bir “Dubarry” bekliyorlar diye neden hafif komediler çekiyorsunuz?

Molière'in komedi yazması yasak mıydı?

Evet, ama Molière tamamen farklı.

Lubitsch omuz silkti.

Chaplin bir dahi... ve komediler yapıyor.

- Chaplin mükemmel bir pandomimcidir ve Molière ile karşılaştırılamaz.

Lubitsch küfürlerime kızdı. Sesini yükseltti ve konuşmaya başladı:

“Ve Parisli!.. Parisli bir başyapıt!.. Ne dahice! Ne dahi!

"Tarih tarihtir, başka bir şey değil.

Lubitsch sessiz. Farklı diller konuştuk.

Sonunda, sözlerini jestlerle pekiştirerek şöyle dedi: - Nasıl yapılır! Ne hikaye anlatma tarzı!

- Chaplin'den bahsetmeyelim Bay Lubitsch, sizden bahsedelim: harika bir romancı gibi görünüyorsunuz, büyük eserler yaratabiliyorsunuz ama komik ama basit hikayeler yazıyorsunuz.

Sözlerim onu çileden çıkardı ve ellerini gökyüzüne kaldırdı.

- Beni yalnız bırakın! O ağladı.

Ardından Lubitsch, Parisienne'i bir başyapıt olarak gördüğünü bir kez daha söyledi. Ama şunu da eklemek gerekir: cahil Charles Ray'den sinemanın en büyük aktörlerinden biri olarak söz etti.

Chaplin'in bir arkadaşı olan gazeteci ve senarist Jim Tully ile röportaj yaptı . Yukarıdaki diyalog, Lubitsch'in çalışmasının Amerikalılar için ne kadar meydan okuyan olduğunu ve Avrupalıların onu ne kadar iyi anladığını gösteriyor. Her halükarda Lubich, popüler oyunlara dayanan bir dizi laik komedi çekmek için The Marriage Circle ile başlayarak The Parisienne'den ve ana oyuncu Adolphe Menjou'nun performansından bir ders aldı. Filmin temeli olarak alınan tipik tabloid vodvili Lothar Schmidt'in ("Sadece bir rüya") aksiyonu Viyana'da ortaya çıktı.

“Belirli bir kadın (Florence Vidor), kocasının (Monte Blue), onu gerçekten baştan çıkarmaya karar veren arkadaşı (Marie Prevost) ile flört ettiğini düşünüyor. Boşanmak için bu bahaneyi en son kullanan koca (Mengjou).

Lubitsch daha sonra Menjou hakkında şunları yazdı:

“Adolphe Menjou, giyimdeki inceliği nedeniyle muhtemelen küçük sinema tarihinde yerini alacaktır; ama onda çok daha büyük bir erdem görüyorum. O, zarafeti ile Amerikan ekranına yeni, biraz devrimci bir tarz kazandıran, olağanüstü duyarlılığa sahip doğuştan bir aktör. Ondan önce zarafet, dağınık kahramanlara alışkın seyirciyi şok etti. Zarafet, "kötüler" ve hainlerin (Roy d'Arcy'yi düşünün) münhasır tekeliydi ve seyirci içgüdüsel olarak ve herhangi bir art niyet olmaksızın bu kategoriye atanan tüm aktörler noktaya göre giyinmişti .

Lubitsch, "ciddi" bir psikolojik film (Üç Kadın) yapmaya çalıştıktan sonra, Pola Negri'nin Büyük Catherine'i oynadığı Viyana operet Yasak Cennet'te Menjou'yu tekrar çeker. "Lubich," dedi Stroheim, "kral'ı önce tahtta, sonra yatak odasında gerçek haliyle gösteriyor. Önce yatak odasındaki kralı gösteriyorum ve onu tahtta gördüğünüzde zaten tam olarak kim olduğunu biliyorsunuz. Bu şakada bir abartı var, özellikle de Amerika'ya gelen Lubitsch krallardan çok büyük Avrupa burjuvazisiyle ilgilendiğinden beri. Bu nedenle başyapıtı, Oscar Wilde'ın aynı adlı oyununun parlak ve mükemmel bir film uyarlaması olan Lady Windermere's Fan'dı (1925).

Wilde'ın diyaloglarına ve aforizmalarına fazla vurgu yapmadan (altyazılarda) psikolojik atmosferi doğru bir şekilde aktararak gerçek bir mucizeye imza attı. Ustaca a-'yı seçti. terov - May McAvoy, Irene Rich ve Ronald Colman. /Іubich, Chaplin'in deneyiminde mükemmel bir şekilde ustalaştı ve daha sonra "Lubich'in tarzı" adını alan ve "yorum veya ima yoluyla kelimelerle ifade edilemeyen bir düşünceyi aktaran" (Theodor Huff) adını alan kendi tarzını geliştirdi. "Lubitsch tarzının" işlevi yalnızca komik bir etki yaratmak değildi. Bu nedenle, "Lady Windermere's Fan" filmi hakkında aşağıdakiler yazılabilir:

“Ernst Lubitsch olay örgüsünü psikolojik olarak işleyerek gerçek bir macera filmi yaptı. Bir dizi detayın yardımıyla - titreyen bir el, yana dönen bir yüz, zile belirli bir şekilde basma - karakterlerinin ruh halini aktarmayı başardı. Ama Lady Windermere'in Yelpazesi sadece yüzeyde psikolojik bir film gibi görünüyor. <$..> Gerçek olay örgüsü, her an unutulmaz bir kişi tarafından somutlaştırılan kamuoyunun eski bir trajedinin kaderi gibi göründüğü bir skandal korkusudur. Resmin kahramanları kamuoyu korkusundan bunalmış durumda, ancak Ernst Lubitsch'in kendisi bize duygusal huzursuzluğun pençesindeki bir yönetmen gibi görünüyor. Filmindeki sıra dışı ve dokunaklı oyun bizi şaşırtmadı mı? Bir boğanın mı yoksa bir cinsel sapığın mı elleri? Ellerin yakın çekimleri çoğalır ve birbirini takip eder ve salonda bir tedirginlik hissi oluşur. Kayıp nesneler - mektuplar, sigaralar, hayranlar - entrikanın gelişiminde garip ve alışılmadık bir rol oynar. Kahramanlar, sanki bir tür hayalet tarafından kandırılmış gibi, rollerinin niteliklerini her yerde unuturlar. Bence Lady Windermere'in Yelpazesi'nin bizi baştan çıkaran ve heyecanlandıran psikolojik ayrıntıların ustaca sergilenmesi ve karakterin inanılmaz zenginliği .

Sesli film döneminin başlamasından kısa bir süre önce, Cecile B. deMille'den daha az güçlü olmasına rağmen daha kültürlü ve zeki bir yönetmen olan Lubitsch, büyük ölçekli yapımlara geri döndü ve iki popüler oyunu yönetti - "Eski Heidelberg" (sanırım şimdiden üçüncüsü) film uyarlaması) 227 ve " Paul I", daha sonra "Patriot" (1928) olarak anılacaktır.

Bu zekice filme alınmış oyundaki her şey, en sevdiği (Lewis Stone) tarafından bir saray darbesinde öldürülen yarı deli bir kralı oynayan taçlı canavar Jannings'in etrafında dönüyor. Yönetmenin izni olmadan, "Patriot" filminin yarı dublajlı olması, Jannings'i başka birinin sesiyle bağırmaya zorladı. Lubitch'in Almanya'ya dönmesinin ardından filme dublaj yapıldı.

Sessiz film döneminin sonunda Sovyet okulu hakim olsa da, Hollywood, esasen Avrupalı yönetmenlerin ve oyuncuların ortaya çıkması nedeniyle yeni bir yükseliş yaşadı. Lubitsch'in psikolojik komedisi bir dizi gelecek vadeden yönetmene ilham verdi - Gregory La Cava, Malcolm St. Clair, Harry d'Abbadie d'Arrast, Monta Bell, Lewis Milestone, William Wyler. İkinci yabancı dalgası İskandinav idi.

Systrom olarak yeniden adlandırılan Sjöström'ün Amerika'daki ilk çıkışı zor oldu. Irving Thalberg, onu kalıcı yönetmen Lon Chani yapmaya karar verdi. Tokatlanan Değil (1924) 228 büyük bir başarıydı ve L.-B. Mayer, Sjöström'ün maaşını ikiye katladı, ancak aynı zamanda onu gelirinin bir yüzdesinden mahrum etti. Başrollerini Lon Chani ve sosyeteye sosyeteye takmış Norma Shearer'ın oynadığı, Amerikan filmlerinin ilki olan The Tower of Lies'ı (1925), 229'u Selma Lagerlöf'ün Portekiz İmparatoru'na dayanarak, İsveç filmleriyle karşılaştırılabilir şekilde yaptı . Nathaniel Hawthorne'un The Blood Sign'ının film uyarlaması, İsveç'te Who Yargılıyor?

17. yüzyılda, New England Quaker'lar arasında, "Salem cadıları" arasında, kocasından ayrı yaşayan bir kadın (Lillian Gish), gayri meşru bir çocuk sahibi olmakla suçlanır ve boyunduruk cezasına çarptırılır. Sevgilisi papaz (Lars Hanson) darağacına gider, suçu kabul eder ve onun kollarında ölür."

Leon Moussinac, resim hakkında “Film, kalıntıları sadece orada değil, küçük Amerikan yerleşim yerlerinde de korunan New England'ın iğrenç ve acımasız bağnaz geleneklerini ortaya koyuyor” diye yazdı. Hawthorne'un (Salem'de doğmuş) güzel romanını dolduran iki kişinin vahşi aşkı, zulmü, kükürt aroması ve tutku - tüm bunlar Lillian Gish ve Lars Hanson'un yönetmenliğinde ve muhteşem performansında aktarılıyor. Moussinac ayrıca şunları yazdı:

“Sjöström, mutluluğun ve ıstırabın gerçekten insani anlamını yeniden yaratıyor ve ondan yaşayan güzelliği şekillendiriyor. Kadın ve erkek birbirini sever. Hem sevinci hem de hüznü yaşarlar. İnanıyorlar. Ağlıyorlar. Toplumun onların saflığına ihtiyacı yoktur, ahlakı ikiyüzlülüktür. Ve toplum onlarla ilgilenir. <...>

Film Amerikan tarzında yapılmamış, İsveç yapımıdır. Ve diğerleri gibi kişiliğini bir dolara değişmeyen yazarına ancak övgü verilebilir.

Film, şüphesiz Cedric Gibbson tarafından yaratılan vasat kostümler ve setlerle şımartılmış olsa da olağanüstü bir yapımdı. Hendrik Sartow'un (Griffith Okulu'ndan mezun olan kişisel kameraman Lilyan Gish) iyi çalışmasına rağmen, basmakalıp bir la MGM sofistike, akademik ve sıkıcı görünüyorlardı.

Aynı Lillian Gish ve Lars Hanson'un oynadığı "Rüzgar" ("Rüzgar", 1928) filmi modern Amerika'ya ithaf edildi. Bu, Šestrem'in her yönden İsveç filmleriyle karşılaştırılabilen Amerikan filmlerinin en iyisidir. Onlarda olduğu gibi, film de doğal unsurların sürekli ve her yerde var olan varlığını hissediyor - Uzak Batı'nın dağlarında ve vadilerinde bir yerlerde sürekli esen bir rüzgar.

İlk adımlardan itibaren kum fırtınası, Güney'in verimli ovalarından bir akraba (William Orlamond) ile yaşamak için gelen, kötü ve kaba bir kadınla (Dorothy Cumming) evli olan saf Lillian Gish ile tanışır - kahramanı evlenmeye zorlar. kızın her zaman kaçındığı ve kendinden uzaklaştırdığı kaba kovboy (Lars Hanson). Bir fırtına sırasında, bir yabancı (Montague Love) ona tecavüz etmeye çalışır, ancak onu öldürür ve cesedi bahçeye gömer. Olanlar, yalnızlık ve savunmasızlığın yanı sıra, bu cinayetin sorumluluğunu üstlenmeye hazır bir kocayı takdir etmesine yardımcı olur. Avluya gömdüğü ceset onu şaşırtarak ortadan kayboldu - Kızılderili efsanesine göre doğa böylece saf ve bozulmamış olanı koruyor.

Dramanın ana katılımcısı olan rüzgar, daha ilk karelerden itibaren kendini hissettiriyor. Film, kadın kahramanın bindiği bir virajdan geçen bir trenin uzun bir panoramasıyla başlar. Yaprak dökmeyenlerin ülkesi Virginia'dan geliyor ve burada bir kum fırtınasıyla karşılaşıyor. Sjöström, İsveç yapımlarının tarzında bu çatışmayı gösteriyor. Lewis Jacobs'un da belirttiği gibi, kendisine yakın olmasına rağmen Stroheim'a hiçbir borcu yok.

“Sahneyi kurgulayarak inşa etmek yerine, sahne içindeki ayrıntılarla oynuyor. Örneğin bir sahnede, kahramanın bir akrabasının karısı mutfakta bir buzağı keser ve her yeri kanlar içindedir. Kız demir almaya gelir (her iki kadının meslekleri arasında ironik bir tezat vardır), kan görür ve tiksinti içinde geri çekilir. Sahne geliştirme aşamasında gösterilir ve minimum düzeyde düzenleme gerektirir.

Lillian Gish, Griffith'in Broken Shoots'ında olduğu kadar The Wind'de de mükemmel ve Lars Hanson onu hak ediyor. İlk başta, bir köy salağı, aptal, tıraşsız bir paçavra gibi görünüyor ve genç karısı düğünden sonra kendini ona vermeyi reddediyor, ancak aşk onu tutkuya layık kılıyor. Sonuç, özellikle Hollywood için oldukça cesur görünüyor.

Film, Amerika Birleşik Devletleri dışında sessiz bir versiyonda gösterilmiş olsa da, görüntünün gücü öyle ki, izleyici gerçekte hem evi sallayan rüzgarın uğultusunu hem de pencerelerin takırdamasını duyabilir. Üstelik havayı doyuran kumu teniyle doğru bir şekilde hissediyor. Olay örgüsünün dikkatli bir şekilde geliştirilmesi ve karakterlerin net özellikleri, "Rüzgar" ı gerçek başyapıtlara atfetmeyi mümkün kılar. Ancak resim ticari olarak başarılı olamadı ve Sjöström reklam filmlerine döndü ve ardından anavatanına gitmek zorunda kaldı. 1931'den sonra İsveç'te 230 çalıştı .

Moritz Stiller, Sjöström'den iki buçuk yıl sonra Greta Garbo ile Amerika'ya geldi. Garbo'nun MGM için yaptığı ilk filmi The Torrent (1926, Monta Bell'in yönettiği) vasattı. İsveç'e dönmek üzere olan aktrisi elinde tutmak için Mayer, Thalberg'i Stiller'ı The Temptress'i (1926) çekmeye davet etmeye zorladı. Üç yıldır tek bir film çekmeyen Stiller, senaryoyu elden geçirdi. Çekim yöntemleri MGM yöneticileri için anlaşılmaz görünüyordu ve onlar bitmeden Stiller'ın yerini filmi değiştiren Fred Niblo aldı.

Stiller'ın Garbo ile çalışmasına izin verilmedi. Lubitsch ile aynı zamanda Almanya'dan gelen Pola Negri'ye teslim edildi. Paramount'a gelen Erich Pommer, yönetmeni MGM'den çekti ve Amerika Birleşik Devletleri'nde başarılı olan tek film olan Imperial Hotel (1926) filmini yaptı. Lajos Biro'nun Hotel Lemberg adlı oyunundan uyarlanan bu uyarlamada, bir otel hizmetçisi (Pola Negri), dönüşümlü olarak Avusturyalılar ve Ruslar tarafından işgal edilen küçük bir kasabada yakışıklı bir subayı (James Hall) kurtarır. Amerika Birleşik Devletleri'nde iyi karşılanan film, Fransa'da da olumlu eleştiriler aldı. Sinea-Sine pur tus (1 Ekim 1927) şunları yazdı:

“The Imperial Hotel bir atmosfer filmi. Arsa, yalnızca bir tür şiirsel ruh hali için ilginçtir, aksiyona, karakterlere, manzaraya, manzaraya romantizm verir. <...>

Stiller tamamen Amerikanlaşmayı başaramadı. <../> "Hotel Imperial", bizi çok çeken İskandinav ruhuyla dolu. Filmin en iyi şiirsel sahneleri arasında açılış inzivası, yıkımın akıllara kazınan, asla unutulmayacak muhteşem görüntüleri var."

İlginç atmosfer ve güzel kalabalık sahneleri, B. Idestam-Almqvist'e göre "Stiller'ı UFA'nın The Last Man'i çekmek için kullandığı türden daha fazla mobil kamera kullanmaya ikna eden" Pommer'ın meziyeti belki de kısmen buydu. Bu filmin ticari başarısı, Stiller'in İsveç filmlerinden daha zayıftı. "Davalı" ("The Woman on Tgіai", 1927) sonrasında Stiller, Pola Negri'nin bir Alman askerine aşık bir Fransız kadını oynadığı "Dikenli Tel" ("Dikenli Tel") ve ardından "Street of Sin" filmini çekti. ("Günah Sokağı"). İlki Rowland W. Lee, ikincisi ise Lothar Mendez ve Ludwig Berger tarafından tamamlanan bu filmlerin çekimlerine hastalanarak ara vermek zorunda kaldı. Çaresiz Stiller Amerika'yı terk etti. Eve döndükten kısa bir süre sonra öldü.

Garbo'nun kaderi göz kamaştırıyordu. Büyük oyuncu, Hollywood ve MGM için stüdyolarında gerçek sanata yer olduğunun garantisi oldu. .

Reklam, Garbo efsanesini yarattı. Filmlerinin isimleri. mov kendileri adına konuşur: "Baştan Çıkarıcı", "Et ve Şeytan", "Aşk" ("Anna Karenina", 1927, yönetmen Edmund Golding), "İlahi Kadın" (1928, pe , zhisser V. Sjöström) , "Gizemli Leydi "(1928, yönetmen F. Niblo), "Wild Orchids" (1929, yönetmen Sydney Franklin), "The Kiss" (1929, yönetmen J. Fader) ... Garbo, en büyük film severler. Lars Hanson ve John Gilbert'la birlikte rol aldığı Flesh and the Devil!'de (1927) unutulmazdı.

Flesh and the Devil'ın yönetmeni Clarence Brown, 1890'da doğdu ve Güney'de büyüdü. 1915'ten 1920'ye kadar sinema geleneğini sürdürdüğü Maurice Turner'ın asistanlığını yaptı. Turner'ın The Last of the Mohicans'ını bitirdikten sonra Universal için birkaç film yaptı ve Smoldering Fires (1924) ve The Goose Woman (1925) ile başarı elde etti. Her iki film de aktrislerin mükemmel performanslarıyla ayırt edildi: Hidden Fire'daki Poliane Frederic ve kazlara bakan yaşlı bir kadın rolündeki Louise Dresser. Bu filmler, Clarence Brown'ın Joe Schenk ile sözleşme imzalamasına ve United Artists için Valentino (Kara Kartal) ve Norma Talmadge'yi (Kiki, 1926) yönetmesine izin verdi. "Et ve Şeytan" filmi, sadece 1952'de ayrıldığı MGM'nin kapılarını ona açtı. Bu hak edilmiş sinema gazisi bazen çok iyi filmler yaptı - bu film onlardan biriydi. Alman Hermann Sudermann'ın bir romanına dayanıyordu. Yakışıklı bir teğmenin (John Gilbert) aşk hikayesi, Orta Avrupa'nın muhteşem bir şekilde yeniden yaratılmış ortamında ortaya çıkıyor. En güzel sahnelerden birinde âşık, komünyon anında, sevgili kadının dudaklarının değdiği yeri bulmak için rahibin elindeki kadehi çevirir*.

Garbo dışında, İskandinavlar Hollywood için çok az şey yaptı. Benjamin Christensen harika filmler yaptı - Lon Chani ile Mockery (Moskegu, 1927), Norma Shearer ile Devil's Circle (≪DeviΓs Circus, 1926), Seven Footprints to Satan, 1929). Bu filmler Tod'un filmlerinden daha zayıf.

Clarence Brown'ın son sessiz filmi The Trail of 98 (1928), Alaska Altına Hücum destanını yeniden yarattı. Film özenle yapılmış ama canlılıktan yoksundu.

Browning veya geleneği devam eden Paul Leni. Amerikan sinemasının başarılarının çoğu, Alman göçmenlerle ilişkilendirilir.

Erich von Stroheim gibi Joseph von Sternberg de ailesiyle birlikte Viyana'dan ayrıldığında sinemayı düşünmedi. Büyüleyici kitabı Fun in a Chinese Laundry'de 231 Sternberg, kendisinin hiçbir zaman bir "geçmişi" olmadığını, ancak Viyana'da bir Yahudi ilkokuluna gittiğini bildirir. Çocukluğu ve gençliği Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa arasında geçti. Gazete satıcısı, kurye ya da çamaşırhanede ütücü olarak yakaladığı ender dinlenme anlarında kütüphaneleri ve müzeleri ziyaret etti.

Belirli bir mucidin hırpalanmış, çizilmiş, yırtık filmleri restore ettiği küçük bir derme çatma laboratuvarda, genç Sternberg (on yedi yaşındaydı) şans eseri yönetildi. Genç adam içerikleriyle ilgilendi ve yönetmen yardımcısı oldu. İngiltere'de kaldıktan sonra, tam bir bağımsızlığın tadını çıkararak ve İngiliz aktör George C. Arthur'un yardımıyla ilk filmi Rescue Hunters'ı (1925) çekmeyi başardı. O zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en ender istisna olan bu neredeyse deneysel film, son derece yetersiz bir bütçeyle çekildi ve Sternberg'in estetiğini ve ahlakını anlamak için bir anahtar görevi görüyor.

Hollywood'dan pek de uzak olmayan, küçük San Pedro limanında, "çamurun çocukları" bir erkek (George Arthur) ve bir kız (Georgia Hale) kendilerini "güneşin çocukları" yapacak bir kurtarma arayışına giderler. ”; Kahraman, kötülüğün vücut bulmuş hali olan bir zorbanın (Olaf Hitten) yüzünü doldurmak için cesaretini topladığında istediklerini alırlar.

Charles Chaplin film hakkında şunları söyledi: “Birisi yönetmeni karakterlerin gerçek dışı olduğu için suçlayabilir, ancak bu tam olarak işin büyüklüğüdür. Gerçek olmaları gerekmiyor çünkü onlar semboller, fikirler." Bu sembolizm, eylem hakkında bilgi vermekten çok Viyana aforizmaları ve diyalog değişikliği üzerine bir yorum işlevi gören alt başlıklarla vurgulanmıştır. Alman Kammerspiel'in dramatik yapısı ve sahnelenmesiyle ve özellikle sembolik ayrıntıların veya nesnelerin kullanımıyla bu film üzerinde büyük etkisi oldu: alüvyonları limanın dibinden kıyıya getiren bir tarak gemisi, buradan tekrar suya düşüyor. (anlamsız bir iş); Gelişmiş formları ile 1900 mankeni, şehveti çağrıştırıyor...

Film çekimlerinin plastik güzelliği, oyuncuların basit oyunu, ilk bölümün mükemmel montajı, altyazıların belagatına rağmen, limanın alüvyonuyla denizin çamuru arasında paralellik kuran garip imaları unutturuyor. ruhlar. Ancak en küçük ayrıntısına kadar yeniden yaratılan sefil iç mekanlarda ortaya çıkan ikinci bölümde, sembollerin fazlalığı bazen gülünç hale geliyor. "Kötü adam" komik görünüyor, sanki bir iblisin etini ele geçirdiğini gösteriyormuş gibi arka arkaya on kez alt sırtını kaşıyor ve ardından kafasını askının iki şeytani boynuzu arasına sokarak kara planlarını ortaya koyuyor. şapkası asılı.

Şimdi bu ayrıntılar modası geçmiş, ancak yapımın gerçekçiliği, büyüleyici hikaye, sıradan hoş insanların görüntüleri, Amerika'nın günlük yaşamında alışılmadık vizyonu solmadı.

"Kurtuluş Avcıları" tablosu Charles Chaplin'in dikkatini çekti. Altına Hücum'da başrol oynaması için baş aktris Georgia Hale'i işe aldı ve filmi United Artists aracılığıyla dağıtılmak üzere aldı ve Edna Purviance ile The Sea Gull'u yönetmesi için Sternberg'i yönetti. Bu basit filmin Chaplin film destanına katılması gerekiyordu. Ancak Chaplin ondan hoşlanmadı ve ekranda görünmesine izin vermedi. Bu filmi izlemeyi başaranlardan biri olan John Grierson, Sternberg'in "balıkçıları ve balıkları unutarak denizin sembolizmini kötüye kullandığını" yazdı. Ve Delluc'un kendisinin bilmediği aforizmasını tekrarlayarak, "Bir yönetmen öldüğünde fotoğrafçı olur" diye ekledi.

İngiltere'de bir yıl kaldıktan sonra Sternberg, The Slums (1927) filmini ustaca yönettiği Paramount'a davet edildi. Hollywood'un en iyi yazarlarından biri olan Ben Hecht tarafından yazılan senaryo, ekrana yeni bir kahraman getirdi - refahı içki kaçakçılığına bağlı olan bir gangster.

“Boğa (George Bancroft) lakaplı Gangster Hyde, rakiplerinden birini (Fred Kohler) öldürür ve πθ^ hapse düşer. Feathers • lakaplı metresi (Evelyn Brent) ve sağ kolu Rolle Royce (Clive Brook) birbirlerine aşık olup kaçışını organize ederler, ancak başarısız olurlar. Yine de Boğa hapisten kaçmayı başarır ama arkadaşlarının dolandırıcı olduğundan emindir. Kuşatmadaki polis güçlerine karşı tek başına savaşırken onu ararlar. Arkadaşlarının birbirini sevdiğini anlayınca intikam almayı reddeder, onları gitmeye zorlar ve polisle baş başa kalır.

Tek bir film yıldızı olmayan bu düşük maliyetli film, dünya çapında büyük bir başarı elde etti ve Sternberg, Bancroft, Evelyn Brent ve Ben Hecht'e ün kazandırdı. • İlk kez gangsterler filmin kahramanları oldu ve filmin başarısı bu kelimenin Fransızca'ya girmesine katkıda bulundu. "Kurtarma Avcıları" nın yönetmeni, gangsterleri, haydutları modern dünyanın kahramanları olarak sundu. Bancroft yakışıklı ve insani bir haydutu, cömert ve hatta duygusal bir insanı canlandırdı, tıpkı Bonnot anarşistleri gibi topluma başkaldırdı. Clive Brook onun yanında ironik bir entelektüel, bir ayyaş ve dibe çökmüş bir melankolik gibi görünüyordu. Evelyn Brent, yönetmenin sonunda Marlene Dietrich ile birlikte geliştirdiği kadın tipini tahmin etmişti. Evelyn kuşatma altındaki daireden ayrıldığında, kostümünü, kişiliğini, tuhaf çekiciliğini simgeleyen birkaç tüy (.tüy) havada dönüyor ve "boğanın" terk etmesi için geriye kalan tek şey ölmek. Gecekondu anarşistleri, tabanca atışlarıyla ve "bire bir savaşlarda" toplumsal adaletsizliğe karşı savaştı. Şiddet, gerçek büyüklük ölçüsünü kaybetmiş bir toplumda bu süper insanları sıradan insanların üstüne çıkardı. Finalde, kahraman tek başına toplumla ve bir grup polisle savaşır.

Yapım, “gerçekçi atmosferi, inanılmaz ışık oyunu, karakterlerin doğru açıdan yakın çekimlerle karakterizasyonu, tür seçimi, uyum duygusu, maliyet tasarrufu (örneğin, bir kuyumcu soygunu) ile dikkat çekiciydi. İzlenimci efektlerle gösterilmiştir - revolver mermileriyle parçalanmış bir saat, bir gürültüyle arkasını dönen korkmuş bir çalışan, elmasları toplayan bir el, toplanan bir kalabalık) ve hepsinden önemlisi yenilik

♦ Fsathers - tüyler (İngilizce) - Not. başına.

ve olağanüstü kalitede bir Drama üreten keskinlik” (Lewis Jacobs).

Filmin yurtdışında, özellikle Jacques Prévert ve Marcel Carnet ("Gün Başlıyor")* üzerinde güçlü bir etkisi oldu. Ama yine de Sternberg'in en iyi eseri, toplumun kurbanları olan iki kişinin umutsuz ve mutsuz aşkını gösterdiği The Docks of New York'tur (1928).

“Bir ateşçi (George Bancroft), bir park yerinde boğulmak üzere olan bir fahişeyi (Betty Compson) kurtarır ve onunla bir genelevde bir papaz (Gustav von Seyfertitz) tarafından evlenir. Bir kadın, arkadaşlarından birinin (Olga Baklanova) üstlendiği bir suçla itham edilir. Denizci, şaka olsun diye evlendiği kadına veda ederek ayrılır. Ama yüzerken ona dönmeye karar verir. Genelev ve çevresinde yirmi dört saat içinde tüm hareketler gerçekleşir.

Çalışma, sis ve gecenin yarattığı özel bir atmosferle ayırt edildi (daha sonra Quay of the Fog filminde Carnet ve Prevert tarafından ve belki de The Threepenny Opera'nın bazı sahnelerinde Pabst tarafından kullanıldılar), rock'ın amansızlığı, hassasiyet sınıflandırılmamış insanlar ve kamera çalışmasının zarif estetiği için.

1928'de Sternberg'in Emil Jannings'in hevesiyle yaptığı hem ticari hem de gösterişli The Last Command çıktı. Film fikri, Sternberg'e "bir filmi yönetmenin yeterince iyi olmadığını düşünen" Lubeach tarafından önerildi. Çarlık göçmen generali (Jan-yings) Hollywood'da figüran olarak çalışmaktadır. Bir zamanlar bir devrimci (Eveline Brent) tarafından sevilmişti ve bir zamanlar tutukladığı devrimcinin (William Powell) emrinde rol oynamak için eski üniformasını giymeyi kabul eder. General, "Tanrı Çarı Korusun" ilahisini duyduktan sonra kamera önünde heyecandan ölür. Oyuncu için sipariş üzerine yazılan senaryo, Hollywood'daki askeri disiplin eleştirilerini de eksik etmedi *♦.

♦ Görünüşe göre Lo sadece Sadoul'un tahmini. Prever ve Carnet'in filminin atmosferi, savaş öncesi Francia'daki durumdan doğdu ve tamamen teknik etkiden kaynaklanması pek mümkün değil.—Not. ed.

* * Sternberg, Paramount için hayatta kalamayan iki sessiz film daha yaptı: George Bancroft, Evelyn Brent, William Powell ve Fred Kohler'la birlikte bir başarı dalgası başlatan bir dedektif olan The Drag-net (1928), "Slum" ve ayrıca

Filmlerinin bu gerçek yazarı, en ünlü filmi The Blue Angel'da (1930) Jannings'i Almanya'da çekmiştir. Ancak Sternberg, oyuncular hakkında kötü bir fikre sahipti. Anılarında, birçok sayfayı Jannings'le olan tartışmalara ve gerçek savaşlara ayırır. Bu Pygmalion, yıldızlara karşı mücadelede her şeyi, hatta sadakati reddetmeyi bile kullandı. “Bir heykeltıraş, kendisini yoğuran elden daha önemli sanan çamura karşı dürüst olabilir mi? <...> Oyunculara verilen övgüleri kıskanmıyorum. Ne de olsa, eleştirmenler tuvaldeki renk lekelerini övdüğünde, sanatçılar renkleri kıskanmazlar.

Sternberg, kariyerinin başlangıcında ve faaliyetinin zor anlarında tamamlanan birkaç komisyon dışında gerçek bir yazardı. ("Çin Çamaşırhanesinde Eğlence" de) herhangi bir karakter için anahtarını bulması gerektiğini ve bu anahtarın hayatındaki olaylar veya toplantılar olduğunu söylediğinde haklıdır. "Sanatçı, güzelliği öğreten bir rahiptir, ancak onun güzellik anlayışı tuhaf şekillerde ifade edilebilir." Gariplik meleği bu tacın ilham perisiydi, birçok filmi kadına marş oldu.

Jannings, bir sürü Alman yönetmen, oyuncu ve teknisyenle birlikte Hollywood'a geldi. Amerika, Alman sinemasının yükselişini endişeyle izledi. Enflasyondan sonra, Weimar Cumhuriyeti'ni "kurtarmak" için "Dawes Planı", tüm Hollywood sektörünün efendisi olan bankacı Morgan tarafından yönetildi. Bu planın bir parçası olarak Alman sineması mali destek aldı, ancak 1923'te Lubitsch, Pola Negri ve Bukhovetsky'nin açtığı yolda ana figürlerinin Amerika'ya gidişini yaşamak zorunda kaldı. Amerikan sineması bu kitlesel göçten pek fayda görmedi - Korda ticari kariyerine * devam etti ve kısa süre sonra Avrupa'ya döndü. DuPont tam bir başarısızlıktı. Ancak Jannings, Almanya'ya dönmek zorunda kaldığı sesli film döneminin başlangıcına kadar bir yıldız olarak kaldı. 1928'de

Lena Smith Vakası (1929), bekar bir annenin (Esther Ralston) hikayesi, 1899 Y- .. - ...'de Viyana'da geçiyor.

♦ Korda Amerika Birleşik Devletleri'nde First National a lei-tu için The Private Life of Troy Helena (1927) filmini çekti. özellikle 1925'in kokusu.

Sinema Sanatları Akademisi'nden Oscar aldı ve Hayκ , ⅛ The Way of All Flesh ve The Last Order filmlerinde oynadı . '

Jannings'in Amerikan filmleri, Douglas Fairbanks için görüntü yönetmeni olarak yavaş yavaş adını duyuran vicdanlı bir teknisyen olan Victor Fleming'in The Way of All Flesh (1927) adlı ilk filmi dışında, çoğunlukla gurbetçi yönetmenler tarafından yapıldı. Sesli film çağının gelişinden sonra, Jannings'in son Amerikan filmi, göçmen Lewis Milestone tarafından yönetilen Betrayal (1929) idi. Bu yönetmen, Lubeach'ten büyük ölçüde etkilenen komedilerle başladı. Milestone'un gangster filmi The Racket (1928) hakkında Paul Rota, "yönetmenin kasıtlı olarak ışık ve gölge oyununu kullandığını, açıları iyi seçtiğini ve beklenmedik hareketlerle gerilimi vurguladığını" yazdı.

Ancak yalnızca Milestone'un ilk sesli filmi All Quiet on the Western Front, zamanın en iyi Amerikan yönetmenlerinden biri olarak ün kazandı.

Sesli film döneminin başında hayatını kaybeden gurbetçi yönetmenler Leni ve Murnau'nun da Amerikan sineması üzerinde büyük etkisi oldu: Birincisi sınırlı kapsamdaki "korku filmleri", ikincisi ise mükemmel çalışmaları "Gündoğumu" ( 1927).

Fox firması, Berlin'den yeni gelen yönetmene büyük bir fon sağladı. Neden? Amerika Birleşik Devletleri'ndeki "Son Adam" ın Zaferi. “William Fox her yerde onu bir “Alman dehası” ilan etti ... Hollywood'un ve tüm Amerika'nın gözleri Murnau'ya çevrildi. O, stüdyoların tanrısı, sınırsız güce sahip mutlak bir diktatör, devasa fonları yönetiyor. Murnau, Sunrise (Lotta Eisner) için ön prodüksiyon çalışmalarına başlar. Karl Mayer'in harika bir senaryosuna dayanan Gün Doğumu, Murnau'nun en iyi eseriydi. Film Hollywood'da çekilmiş olmasına rağmen, ruhu Alman kaldı. Film, Hermann Sudermann'ın kısa öyküsü Tilsit'e Yolculuk'un yeniden işlenmesiydi. Set tasarımcıları (Poxyc Gliese ve Edgar G. Ulmer) ve asistan (Hermann Bang) Almandı. Ana roller

♦ L. Milestone (gerçek adı ve soyadı - Lev Milstein) 1895'te Kişinev'de doğdu. 1913'te ABD'ye taşındı.—Not. ed.

Amerikalı Janet Gaynor ve George O'Brien oynadı, ancak filmde Hollywood'dan hiçbir şey yoktu.

“Tilki* bir şey dışında hiçbir talepte bulunmadı - şehir Tilsit olmamalı. Anlaştık ama şehrin de Amerikan olmaması şartıyla.” •. .

Arsa, eşlerin uzlaşmasıyla biten, kocası tarafından genç bir kadını öldürme girişimidir. Murnau'nun karakteristik patoloji notu filmde hissedildi.

Bir "şehir kadını" (Margaret Livingston) tarafından baştan çıkarılan kaba bir köylü (George O'Brien), karısını (Janet Gaynor) öldürmesi için onunla anlaşır. Çift tekneyle göle gider. Koca, karısını boğmaya çalışır ve sonra dehşet içinde niyetinden vazgeçer. Şehirde çift barışır. Dönüş yolunda bir fırtına tekneyi alabora eder; koca, karısının boğulduğunu düşünür ve çaresizliğe düşer, ancak sabah onu canlı bulur.

Yönetmen, çalışmasının ek tanımını şu başlıklarla verdi: “İki İnsanın Şarkısı”: “Bir erkek ve bir kadının hiçbir yerden ve her yerden gelen bu şarkısı, her yerde ve her çağda duyulabilir. Güneşin doğup battığı her yerde, şehirlerin girdabında ya da kayıp bir çiftlikte, hayat hep aynı, bazen acı, bazen tatlı, sevinçleri ve kederleriyle, günahları ve bağışlayıcılığıyla.

Film, Murnau'nun neredeyse tüm eserlerinde var olan bir temayı açar - aşkın kötü bir karikatür biçimi dışında ifade edilmesinin imkansızlığı. Yönetmenin soğuk enerjisi, rafine estetiği, aydınlatma, sahne seçimi, oyunculuk seçimini etkiledi ve her şeyi enerjik bir kompozisyona tabi kıldı. Poxyc Gliese şunları söyledi: "Sunrise'dan sonra Lubitsch, adamdan The Student Prince için setler yapmasını istedi, ancak anlaşamadık çünkü her planı ben inşa etmek istiyordum ve setlere, onları koymak istediği yere, kameraya ve oyunculara ihtiyacı vardı. Sunrise için her çekim sahne, açı ve kamera hareketleri etrafında inşa edildi."

4 Mayıs 1970'te R. Gliese ile B. Eiseishitsu'ya verdiği bir röportajdan.

•• Filmin jeneriğinden sonraki ilk yazılar ve ilk “kareleri.

Kamera hareketinin becerisi inanılmaz. Özellikle filmin başında - kamera zahmetsizce hareket eder ve kahramanı siste ve bataklıkta takip eder. Kameranın hareketliliği neredeyse algılanamayacak kadar fazladır. Çalışan bir tramvayla banliyöden şehre geçiş, hareket ve tutkuyla dikkat çeken teknik bir şaheserdir. Korkmuş bir kadın ormanlık bir kıyıya çıkar. Kocası onu sakinleştirmek için peşinden koşar. Tramvaya atlarlar ve birbirlerine yaklaşırlar. Arkalarında manzara değişir: alan, nihai uzlaşmanın gerçekleştiği varoşlara, banliyölere, büyük şehre yol açar. Fox arazisinin boyutu sınırlıydı çünkü tepenin diğer tarafında Tom Mix'in westernlerini çektiği stüdyo vardı. Avusturyalı gazeteci Arnold Höllriegel [(Lotta Eisner'ın atıfta bulunduğu) bu sahnenin nasıl çekildiğini şöyle anlattı: "Gliese, küçük bir alanda her türlü manzarayı yarattı: önce bir tarla ve bir çayır, sonra bir sanayi bölgesi, bodur banliyö bahçeleri ve son olarak, bir şehir Sahne, kameranın eşlerle birlikte şehri gezdiği tramvay güzergahı için yapıldı. Aynı arabadayken, set tasarımcısı skop kullandı ve ne tür bir maske ve hangi perspektiflerin uygulanması gerektiğine karar verdi: yalnızca temel unsurlar sıralandı ve manzara, Derinlik'e kamera için gerekenden daha fazla uzanmıyordu.

Dış mekan setleri son derece iyi yapıldı ve arka planda geçen devasa şehir, hikayenin gelişiminde rol oynadı. Ancak sanat ve hatta tutku, bu lüks görüntü operasını insan sıcaklığından yoksun olmaktan kurtarmadı. Ana rollerin oyuncuları o günlerde "ideal çift" idi. Yönetmen, oyununu ustaca yönetti ve kadın, Lillian Gish'e yakın bir tarza sahip, samimi bir tipi temsil ediyordu.

"Sunrise", Murnau'nun asla toparlanamadığı ciddi bir mali başarısızlık yaşadı. "Dört Şeytan" ("Dört Deviis", 1929) ve "Şehir Kızı" ("Şehir Kızı", 1930) resimleri ticari nedenlerle çekildi. İlk film, Danimarka'da iki kez gösterilen (1911'de R. Dinesen ve 1920'de A.-V. Sandberg tarafından) Herman Bang'in romanından uyarlanmıştır. Bir varyete şovunun konusu olarak kabul edilebilir. Erken çocukluktan beri arkadaş olan iki çift trapez cimnastikçi, bir "kadın rokorri" ile ayrılır. otobüste "ve cimnastikçilerden biri intihar ediyor. Fox, Murnau'ya mutlu bir son verdi. Bu kaybolan film, görünüşe göre yönetmenin bir başarısızlığıydı. "Ancak," diye yazıyor Theodor Huff, "yönetmenin içgörüsü ve inceliği her yerde hissediliyordu, çekimler muhteşemdi, özellikle dönen bir kamera vincinden çekilen sirk sahnelerinde."

Murnau, ilk başta Günlük Ekmeğimiz olarak adlandırılan Şehir Kızı filminde büyük bir ilgiyle çalıştı. Lotta Eisner, William 'Fox'a hitaben 28 Aralık 1927 tarihli bir mektuptan alıntı yapıyor: "Bu yaz tahıl hakkında, ekmeğin kutsal özü hakkında, modern şehrin çılgınlığı ve doğal kaynaklar konusundaki cehaleti hakkında bir film yapmak istedim. yiyecek."

Ama "Şehir Kızı"nda da "Dört Şeytan"da olduğu gibi sesli ve konuşmalı sahneler çıktı ve Murnau esere olan tüm ilgisini kaybetti. Fox ile olan beş yıllık sözleşmesini bitirip South Seas'a gitti. Orada Fox için Meksika Kızılderilileri hakkında bir filmi geri çeviren Flaherty ile tanıştı ve Güney Denizleri hakkında bağımsız bir film olan Tabu yapmak için birlikte çalışmaya karar verdiler. Küçük yapım şirketi Colorart prodüksiyon için ödeme yapmayı reddettikten sonra Murnau, Hollywood'daki işinden kalan parayla filmin yapımını finanse etmeye karar verdi. Kısa süre sonra, Flaherty'nin katılımının orijinal senaryoyu yazmakla sınırlı olacağı anlaşıldı.

Filmdeki ana roller Maori tarafından oynandı ve doğal manzaraya rağmen Tabu (1931), Flaherty'nin amaçladığı gibi bir belgesel değil, mantıksal olarak Alman yönetmenin çalışmalarına uyan modern bir trajedi oldu. Çoğu kişi (ben dahil) Tabu'dan Flaherty'nin kısmi bir çalışması olarak sık sık söz etmiştir. Onunla 1949'da tanıştığımda ona şu soruyu sordum: "Tabuyu kim yaptı?" ve hemen bir yanıt aldı: "Murnau." Murnau şunları hatırladı: “Yatımız Bora Bora limanına girdiğinde yerliler Kodak'ı duymamışlardı bile. Bu adanın tabularının hikayemin teması olabileceğini sezgisel olarak anladım. Bu fikir etrafında, Flaherty ve ben basit bir aşk ilişkisi kurduk. Konuyu hayata geçirebilecek oyuncuları bulabilirsek heyecan verici bir film yapabiliriz. Onları nerede aramalı? Elbette yerliler arasında Hollywood oyuncuları değil. Bora Bora limanına ilk bakışta, bunun benim adam olduğunu anladım, uçsuz bucaksız bir deniz ortamında bir mücevher. Yerliler dış dünya hakkında neredeyse hiçbir şey bilmiyorlardı, orada utanç duymadan yaşıyorlar ve hayatları sonsuz bir oyun.

Filmin konusu, yerlilerin önyargılar ve kastlarla çatışmasıdır. Genç adam gelininden ayrılır, "tabu" ilan edilir ve genç adam ona kavuşmaya çalışırken ölür.

"İnci avcısı Matahi, genç Maori Reri'yi seviyor. Reri kabilesinin rahibi ve lideri olan Hitu, “tabu”sunu ilan eder, onu tanrılar arasından seçilmiş kişi olarak atar ve onu başka bir adaya götürür. Matahi, Reri'yi kaçırır ve onlar, onun Tahiti'de satmak için güzel inciler çıkardığı bir adaya kaçarlar. Hitu, Reri'yi arar ve ona bir ültimatom verir. Matahi, vapur ücretini ödemek için para kazanmaya çalışır, ancak sahip olduğu her şeyi kaybeder. Hitu, Reri'yi kaçırır ve onu yelkenlisiyle götürür. Delikanlı yüzerek tekneye yetişmeye çalışır, ipi kapar ama rahip ipi keser ve genç boğulur.

Murnau'ya yakın, kaderin zulmü düşüncesi ve ilahi lanet takıntısı, hem Okyanusya'da hem de stüdyoda görüntünün plastik ciddiyeti ile birleştirildi.

David Flaherty şunları yazdı: “Tabu'nun sesli film döneminin başında sessiz bir film olarak yapılmış olması önemlidir. Yönetmen bu seçimi ekonomik nedenlerle değil, kasıtlı olarak estetik nedenlerle yaptı. Tabuda kişi evrenselliği ve sonsuzluğu hissediyorsa, bu yalnızca (o dönem için) cesaretindendir" 232 .

Film, Flaherty ile bir sürtüşmeye neden olan bir belgeselden çok bir kurguydu. Israrımı gören Flaherty bana, Murnau'nun versiyonunun sadece "romantikleştirdiğini" değil, aynı zamanda hem psikolojik açıdan hem de motifler alanında Polinezya adetlerini Batı modeline indirgediğini söyledi. Kendisine filmin sinematografi tarzını sorduğumda, çekimlerin ve ışıklandırmanın kendisine oldukça Avrupai göründüğünü ve Pasifik Okyanusu'nun atmosferine uymadığını söyledi” • 232 .

Dikkatlice tasarlanmış bir trajedinin böyle bir sahnelenmesi, Murnau'nun Stevenson, Melville, Pierre Loti, Joseph Conrad'ın kitaplarından bildiği dünyayı yeniden yarattı. ve Polinezya'da karşılaştığı gerçeklerden çok saplantılarıyla sendeledi. Bir yanda büyülü bir ada hissi (banyo yapan kızların büyüleyici ve göz kamaştırıcı bir sahnesi) hissi vardı, diğer yanda sinemanın en iyi sahnelerinden biri olan final: Bir teknenin peşinden giden genç bir adam. sevgilisini elinden alır; ipi tutuyor, rahip ipi kesiyor ve yüzücü boğuluyor.

Murnau filmi kurgulayıp bitirdikten sonra ilk kez Mart 1931'de halka gösterdi. Galadan birkaç gün sonra Hollywood yakınlarındaki Santa Barbara'da bir araba kazasında öldü. Film tüm dünyada büyük bir başarı yakaladı ve mirasçılarına 150 bin dolar kazandırdı.

*♦*

Avrupa sineması örneği, bazı Amerikalı yönetmenleri sanatın ticari kaygıların önüne geçtiği filmler yapmaya yöneltti. Diğerleri başardı. Sesli sinemanın şafağında, Alman veya İskandinav kökenli yönetmenlerle birlikte, sinemanın öncülerinin yerini alacak yeni yetenekler ortaya çıktı. Bazıları zaten on yıllık deneyime sahipti.

Macar bir göçmenin oğlu olan King Vidor, 1894 veya 1896'da Teksas, Galveston'da doğdu. Sinemadan büyülenmiş, mübaşir olur ve ardından Galveston'daki tek sinemada makinist olur. Bir süre sonra bir fotoğraf makinesi alır ve Teksas'taki dergilerden birine muhabirlik teklif eder. İlk filmi bir askeri geçit töreni hakkında bir film raporuydu. Birkaç yıl böyle çalıştıktan sonra Hollywood'da yönetmen olmaya karar verir. Robert Floret şunları yazdı: "Floransa'nın çocukluk arkadaşı, sessiz bir film yıldızı olan ve bazılarının hala hatırladığı Florence Vidor ile evlendikten sonra, King ve karısı, bu vesileyle satın aldıkları bir arabada seyahat ederek Los Angeles'a taşındı. King, Hollywood'da tüm meslekleri denedi: elektrikçi, marangoz, figüran ve hatta operatör olarak çalıştı. Üçlü Jack Warner, Billy West ve Nick Copeland ile arkadaş oldu; arkadaşları onu hikaye yazmaya ikna etti ve Vidor kısa süre sonra senaryolardan birini bağımsız bir şirkete sattı.

k ♦ Florey R. Dünün ve bugünün Hollywood'u . Paris 1 1S48 d р, 21”,

Vidor'un ilk uzun metrajlı filmi, yalnızca 8.000 $'a mal olan The Turn of the Road (1918) idi. Mütevazı bir şekilde başladı ve önce Florence Vidor'un, ardından ikinci eşi olan Eleanor Boardman'ın oynadığı birçok film çekti 233 . O güçlendirdi. The Big Parade (1925) ile MGM'deki pozisyonunu içti. Askeri oyunun başarısıyla bağlantılı olarak "Zaferin bedeli nedir?" ("What Price Glory? 233" ) Irving Thalberg, yazarlarından Lawrence Stallings'i John Gilbert için bir savaş filmi senaryosu yazmaya davet etti. Ancak Vidor, savaş sahnelerinden çok karakter ilişkileriyle ilgileniyordu ve MGM, görüntüleri ön izledikten sonra onun bu yönde çalışmasına izin verdi. Filmde bazı tartışmalı yerler olsa da, özellikle askerlerin bir kamyon kuyruğu ile cepheye götürüldüğü bölümde hem yetenek hem de samimiyet gösterdi. "The Big Parade" filminin aksiyonu kısaca şuna indirgenmiştir: "Bir milyonerin oğlu Jim (John Gilbert), ailesiyle arası bozuktur. Savaş başlayınca orduya katılır. Fransa'da iki arkadaşıyla birlikte güzel bir köylü kadına (Rene Adore) kur yapar. Jim cepheye vardığında arkadaşlarının ölümüne tanık olur, ardından kendisi yaralanır ve bacağı alınır. Savaş bittiğinde Jim eve döner. Ancak evde herkes tarafından unutulur ve kimsenin ona ihtiyacı yoktur. Sonra kur yaptığı kızı bulmak için Fransa'ya gider.

Film çekildikten sonra King Vidor, “Artık savaş sorunları bir nevi insani hale geldi. Savaşın bitmesinin üzerinden on yıl geçti, insani değerler ön plana çıktı, geri kalan her şey önemsizleşiyor. Her bir kişiyi kütlesini değil, ayrı ayrı göstermeye çalıştık. Kahramanın, kız arkadaşının, annesinin, arkadaşlarının kalp atışlarını dinledik. Tanık olduğu olayların boyutunu unutmadık ama onun gözünden bakmaya çalıştık. İnsan komedisi korkunç bir trajediden doğar. Şiir ve romantizm 234 tik, genel atmosfer, ritim - her şey yerini bulur. Argonne'da savaşan İkinci Tümen birimleri tüm bunları bizim için yeniden yarattı ve bir Bosch (artık sivil bir Amerikan vatandaşı), Alman makineli tüfeklerinin tam yerini gösterdi; Bir ulus savaştayken insanlar neden diye sormazlar. Ancak son savaş şu soruyu gündeme getirdi: "Savaşlar neden var?" Savaşların destekçisi değilim ama onlara karşı vaaz da vermeyeceğim.

Bu tavır, o yıllardaki birçok Amerikan savaş filminin karakteristiğidir, ama özellikle 1962'de şunları söyleyen Vidor: “The Crowd filminde, The Big Parade'de olduğu gibi, Mr. Man hayatı seyreder ve hayatın içinde yürür. Film, hikayeyi birinci tekil şahıs ağzından anlatıyor - her şeyi onun gözünden görüyoruz .

"Büyük Geçit Töreni" Fransa'da "Savaştan nefret ettiren bir film" reklam sloganı altında, Mareşal Joffre ("Böylesine harika bir performans için iltifatlarım") ve General Gouraud'nun ("Gizlenmeyeceğim. Harika bir akşam geçirdim"). —

Reklam gibi büyük ölçüde "düzeltilmiş" Fransız versiyonu solda öfkeye neden oldu ve Moussinac filmi "yanlış, abartılı, kaba, insan sıcaklığından, gerçeğin sesi olmadan" ilan etti. Bu çok katı bir yargı. Askeri tatbikatların, yürüyen taburların (çoğunlukla askerlerin yüzleri gösterilmektedir), cepheye doğru hareket eden tırların çekimleri, doğruluklarıyla heyecanlandırıyor. Ancak Vidor, "Fransa'daki köylü yaşamının tasvirinde inanılmaz gerçekçiliğe" ulaştığına inanarak yanılıyor. "Bir dergi reklamındaki genç bir değirmenci gibi giyinen" (Moussinac) René Adore, gerçekten de bir Fransız kartonpiyer köyünün manzarası gibi, tek kelimeyle gülünç. Film büyük bir başarıydı ve yazarını yönetmenler arasında ön plana çıkardı.

Lillian Gish, Vidor'un onu La bohème'de (1926) ve ardından Louis XIII Fransa'da geçen bir süper aksiyon filmi olan Muhteşem Bardelys'de (1926) rol alması konusunda ısrar etti. Bu iki John Gilbert filminin setinde asistan olarak çalışan Robert Floret, Vidor'u şöyle anlatıyor:

“...Kral Vidor, dünyadaki en sakin insandır.

Stüdyoya gelir, katlanır sandalyesine oturur , senaryoyu inceler ve kimseyle konuşmaz. Kameramanlar yavaş yavaş çekime hazırlanıyor, elektrikçi genel plan için aydınlatmaları kuruyor. Oyuncular rollerini okur ve makyajlarını düzeltirler. Vidor kimseye karışmaz. Aniden provanın başladığını duyurur. Oyuncular yerlerini alıyor. Operatör, sahnenin sınırlarını belirtir. Vidor hazırlıkları denetler. Müzik çalıyor, Vidor sessizce oyunculara bakıyor, sonra bir jestle ilgilenerek memnuniyetini ifade ediyor ve çekim emrini veriyor. Sahne birkaç kez tekrarlanıyor, farklı açılardan çekiyor. Vidor asla bağırmaz ve soğukkanlılığını korur. Doğruyu söylemek gerekirse, bazen hiçbir şey yapmadığı izlenimine kapıldım ama tek bir ayrıntıyı bile atlamadı. Sahne aklına gelir gelmez yakın çekim yapmaya başlar ve gün sakin bir şekilde sona ererdi. Film kendi kendine çekildi, saatin ibreleri gibi sarsılmadan ilerliyordu.

"Vergi ödemek için" birkaç film çektiğini belirten Vidor belki de pek ilgi çekici değil. MGM liderlerinin ve iki film yıldızından birinin isteği üzerine çekilen bu resimlerden ilham aldım. “Film, yazarın düşüncesinin görsel bir sunumu olmalıdır. İzini bırakan diğer insanlarda kırılırsa, o zaman fikir ekrana orijinalinden çok farklı bir şekilde vurur, kalem ve kağıtla film çekmeyi bir hata olarak görüyorum. Bu kesinlikle imkansız. Film, kameranın gözü önünde oluşturulmalıdır. Yanlış anlamaların çoğu, tam olarak filmin bir roman ya da dram olarak görülmesinden kaynaklanıyor ve ikisi de değil."

Vidor, teorilerini uygulamaya koymak için The Crowd (1928) filmini yapmaya karar verdi. "Büyük Geçit Töreni"nin başarısı, D.-U.-A ile birlikte mali kısıtlamalar olmaksızın gelişmesine izin verdi. Weaver ve Harry Ben, senaryo en sıradan insanı konu alıyor, “insanı ile birlikte. herhangi bir idealleştirme olmaksızın diğer insanlarla olan temasları hakkında eksiklikler ve erdemler. Filmin kahramanı, sosyal konumunun dışına atlamak için boşuna uğraşan, ancak yine kalabalığın içinde kaybolan sıradan bir kum tanesine dönüşen küçük bir büro çalışanıdır. İlk altyazılardan birinde şöyle yazıyordu: "John yirmi bir yaşındayken, New York'un kaderinin kendi ellerinde olduğuna inanan yedi milyon insandan biriydi."

Filmi hakkında şunları yazdı: “Açılış çekimi, bir grup insanın bir New York gökdelenine girip çıktığını gösteriyor, ardından kamera pencereleri çeviriyor ve bir nevi binanın yüksekliğini ölçüyor. Ayrıca merceği gökdelenin cephesi ve katları boyunca ilerliyor, yüzlerce masanın ve çalışanın görülebildiği pencerelerden birinde duruyor. Bir masa ve bir çalışan kaptı - tekdüze işlere kendini kaptırmış kahramanımız. Bu kamera hareketi, seçilen konunun - kalabalıktan birinin - özünü hemen vurguladı.

Alman okulunun ve Stroheim'ın etkisi, gökdelenlerin geçit töreninde, standart ofislerde, kör bir kitlede duygu uyandırmaya çalışan bir adamın kalabalığa yönelik sembolik hareketinde görülüyordu; son karelerde Vidor, yüzlerce seyircinin kontrol edilemez ve aptalca kahkahalarla titrediği bir sirki seyirciye gösterdi. Ancak Vidor'a göre, “final çifte yoruma izin verdi. Gerçekçi bir şekilde, [James] Murray [John'u canlandıran], karısı ve oğlu müzikholde oturup palyaçoya gülerek hayatı olduğu gibi kabul ettiler ve tadını çıkardılar. Kamera uzaklaşırken, kahraman, filmin başında kameranın onu yakaladığı yerden kalabalığın içinde kayboldu. Başka bir yorumda, kahraman palyaçoya güler (işsiz olduğu ve erkek sandviç olarak hizmet etmeyi kabul ettiği günlerde olduğu gibi giyinmiş) ve kalabalığa - kendisi gibi aptalca kahkahalarla sarsılır - kendisiyle alay eder.

Konsept olarak çok cesur ve "küçük" bir Amerikalının hayatını gösteren bu oldukça acı film, Vidor'un başyapıtıdır. Doğalcı tarzıyla ayırt edildi - izleyicilerin banyolarda samimi tuvalet malzemeleri gördüğü tek filmdi. Yine de, bazen eserden sembolizm notları sızdı. Bu düzensiz film, önemsiz ve vasat bir varlık olarak gösterilen, yazarın hem toplum hem de birey hakkındaki karamsarlığını dile getirdi. Resim ticari bir başarısızlık yaşamadı - bir milyon dolar getirdi, ancak yarı fiyatına mal oldu.

1 Böyle bir "deneyim" için MGM'den izin almak üzere Vidor, Matisti'nin ikinci şan öğretmeni olmak zorundaydı, Citizen Kane'den Susan Alexander'a şan öğretmeni olmak zorundaydı - HS sevgilisi olan küçük yetenekli bir aktris olan Marion Davis'in üç filmini yönetmeyi kabul etti. basın patronu Hearst (Citizen Kane'in prototipi), bir film yıldızı yapmak istiyordu. Vidor, bu aktrisin komik özelliklerinin en iyilerini iki büyük komedide ortaya çıkardı, son sessiz filmleri The Patsy (1927) ve Hollywood'un yufka yürekli bir yergisi olan The Actors (Show Péorye, 1928). Vidor'un aşağılayıcı üstünlüğünün, Stroheim'ın tutkulu uzlaşmazlığı ve gururuyla hiçbir ilgisi yoktu.

Paramount veya MGM'den farklı olarak o zamanlar "yönetmen stüdyosu" olarak bilinen Fox, büyük ölçüde aynı stüdyo tarafından üretilen çığır açan Sunrise filminin etkisi altında yönetmenler için daha fazla fırsat açtı. F. Borzage, John Ford, Raul Walsh en iyi sessiz filmlerini Fox Stüdyolarında yaptılar.

Grand Parade - The Birth of a Nation'dan sonra - en yüksek hasılat yapan ikinci sessiz filmdi (ABD'de 5,5 milyon dolar ve yurtdışında 15 milyon doların üzerinde). Onunla birlikte savaş filmleri yeniden moda oldu ve bunlardan biri de sesli filmlerin yaygınlaşmasından önceki yıllarda büyük başarı elde eden Walsh tarafından 1928'de Fox için çekilen "The Price of Glory" filmiydi. Film, Lawrence Stallings'i The Big Parade'in senaryosunu yazmaya iten oyunun bir uyarlamasıydı. Savaş sırasında iki Amerikan askeri (Edmund Lowe ve Victor McLagley), küçük bir restoranda Fransız hizmetçi Charmaine'e (Dolores Del Rio) bakar. Sinea-Sine pur tus (1 Eylül 1927) film hakkında şöyle yazmıştı:

“Küçük bir askerin (Leslie Fenton) ölümü, sahnenin kısalığı ve herhangi bir teatral etkinin olmaması nedeniyle özellikle etkileyici. İki askerin bir kadınla kart oynamaya karar verdiği acımasız sahneyi de not ediyoruz. <...>

Nadir dövüş sahnelerinin muhteşem mükemmelliğine, muhteşem çekime ve ustaca ışıklandırmaya dikkat etmelisiniz. Ormandaki ağaçların arasından düşman oluşumlarına doğru ilerleyen bir Amerikan tüfek taburunun geniş panoraması ustaca bir resim. Gökyüzünden seyrek bir ağaç ağının arasından doğaüstü bir ışık sızıyor ve her askeri ölüme doğru yürüyen canlı bir heykel gibi aydınlatıyor.

Bu film ilk olarak insanların Walsh hakkında konuşmasını sağladı. Ancak 1912'den beri birkaç düzine film yaptı . Walsh, 1892'de New York'ta İrlandalı bir baba ve İspanyol bir annenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Biograph'a katıldı ve The Birth of a Nation'da Lincoln suikastçısı John Wilkes Booth rolünü oynayan Griffith ile çalıştı. Çıkışı hakkında şunları söyledi:

Şirket (Griffith), Pancho Villa ile onun hayatı hakkında bir film çekmek için bir anlaşma imzaladı. Meksika'ya, gerçek olayların olduğu yerlere gittim ve hatta oyunculuk yapmak zorunda kaldığım Villa's Life'ı filme aldım. Devrim boyunca Villa'ya eşlik ettim. Savaşları, gece pusularını - her şeyi filme aldım” 235 .

1917'de Walsh, Fox için kapsamlı araştırmalar yaptığı ve hatta üç hafta boyunca bir Arizona hapishanesinde yaşadığı The Honor System adlı bir hapishane filmi yaptı. The Price of Glory'den önceki en ünlü filmleri Güney Denizi'ndeki Bir Adada Kayboldu ve Bulundu (1923), Douglas Fairbanks ile Bağdat Hırsızı, İncil'deki bir hikaye üzerine The Prodigal Son ("The Wanderer", 1925) idi. The Price of Glory, en yeni sessiz film reklamlarından biridir (Amerika Birleşik Devletleri'nde 2,5 milyon dolar). Walsh'un bir sonraki filmi The Monkey Talks (1927), Fransız yıldız aktör Jean Lernay'in oynadığı René Fauchois'in bir oyunundan uyarlama olduğu için Fransa'da büyük bir başarıydı. Daha sonra Somerset Maugham'ın The Rain'inin mükemmel bir film uyarlamasını yaptı, Sadie Thompson'ı (1928) Gloria Swenson'ın ölçülerine göre şekillendirdi ve son sessiz filmi The Red Dance'ı (1928), bir macera melodramı, çarlık Rusya'sında ortaya çıkan aksiyon yaptı. Ben Kappe'nin (Maurice Turner'ın sanat yönetmeni) set tasarımı nedeniyle, filmin tarzı Amerikan'dan çok Avrupalıydı. .

1896 doğumlu Howard Hawks, Birinci Dünya Savaşı sırasında bir pilottu ve havacılıkla ilgili birçok film yaptı. 1922'den başlayarak Paramount, Warner Bros., United Artists, Fox ve Metro-Gelduin için bir dizi filmde asistan, yapım yönetmeni, altyazıcı ve senarist olarak çalıştı. 1926'da Fox'ta kariyeri başladı ve bu onu en iyi Amerikan yönetmenlerinden biri yaptı. Kör bir kız (May McAvoy) hakkında dramatik bir film olan The Road to Glory'den (1926) sonra, “İzleyicilerin başka bir şey görmek istediği söylendi; bu yüzden bir sonraki filmde kayıt değiştirdim . ” 236 İncir Yaprakları (1926), Havva'nın (Olive Borden) nasıl giyineceği sorusuyla karşı karşıya kaldığı dünyevi bir cennette başlayan bir komediydi. Ardından eylem 20. yüzyıla aktarıldı. Lubitsch tarzında gelişen olay örgüsü: New York'un en büyük terzisi (André Beranger), Adam (George O'Brien) ve Eve'in hayatlarına müdahale ederek yönetmenin technicolor'u bir defilede kullanmasını mümkün kıldı. Filmin sonunda Adem ve Havva kendilerini cennette bulurlar ve Havva hâlâ "giyecek bir şeyi olmadığından" şikayet eder. Hawkes 1962'de "Sadece insanların değişmediğini ve yıllar önce nasılsa bugün de aynı olduklarını söylemek istedim" dedi. • Yazara göre "Paid for Love" ("Paid to Love", 1927) filminin eseriyle hiçbir bağlantısı yoktur. Bu, Orta Avrupa ve Paris'in kurgusal krallığında geçen bir melodramdır. Veliaht Prens (George O'Brien) bir dansçıya (Virginia Valli) aşık olur. Ailesi Fransa'ya gelir ve tahtın popülaritesini geri kazanmak için prensle düğününü organize edecek.

“Bu hikaye üzerinde çalışmadım ve ona sempati duymadım. Çekmek istemedim ama sözleşme beni buna mecbur etti. Film, Alman çekim tekniklerini Hollywood'a getiren Murnau'nun Gün Doğumu'ndan hemen sonra yapıldı. Sahneleme faaliyetime başladım ve sadece elimi denedim. Filmi beğendim ama sıkıldım. Sadece bir girişimde bulundum. Mekaniğe her zaman daha fazla ilgi duymuşumdur. Pek çok mekanik numara denedim ve her şeyi bir kenara bıraktım - kameram çoğunlukla göz hizasında kalıyor."

• Hawkes, 1928'de Armand Taglier'in Her Limanda Bir Kız adlı eserini gösterdikten sonra Fransa'da öne çıktı. ... Ve ancak daha sonra film €o-'da başarılı olmaya başladı; .Amerika Birleşik Devletleri. İki hırçın denizcinin (Victor McLaglen ve Robert Armstrong) "her limanda bir kız" ile olan bu kaba hikayesi, ilk başta (aynı oyuncuyla) "The Price of Glory" filmindeki durumlara benzer bir duruma dayanıyor gibi göründü, ancak sonra Louise Brooks'un sarmaşık gibi vücudunun kadınsılığı ve gür siyah saçlarıyla unutulmaz büyüleyici kişiliğini ortaya çıkardık. Bu, Hawkes'ın tüm çalışmalarında ortak olan bir temanın ortaya çıktığı ilk filmdi - erkek arkadaşlığı teması.

Hawkes üç sesli ama konuşulmayan film yaptı: The Defiant (Fazıl; LTnsoumise, 1928), havacılıkla ilgili ilk filmi The Air Circus (1928) ve The Last Business Trent” (“Trenf'in Son Vakası”). 1∙929), kendisinin pek önem vermediği. Gerçek başarı ona sesli filmlerle geldi.

Howard Hawks'ın çağdaşı ve aynı zamanda bir pilot olan William Wellman, 1917-1918'de ünlü Lafayette Hava Kuvvetleri'nin saflarında görev yaptı. Arkadaşı Douglas Fairbanks, 1919'da Ol Parker'ın yönettiği The Knicherbocker Buckaroo (237) filminde ona büyük bir rol teklif etti . Ekranda berbat göründüğünü fark eden Wellman, yönetmen olmaya karar verdi ve Fairbanks, başlangıç için ona Goldwyn'de teslimatçı olarak bir iş buldu. İlk filmini 1923'te Fox 237 için yaptı . Ama en iyi sessiz filmlerinden ikisini Paramount'ta yaptı. Wings (1927), Teksas ovalarında San Michiel Savaşı'nı yeniden yaratan ilk büyük havacılık filmiydi. Wellman dedi ki:

“Onlarca kameramız vardı. En büyük sahneyi çekmek için bir dizi platform oluşturduk ve her yere yirmi sekiz adet elde taşınabilir 35 mm Aimos 237 kamera yerleştirdik . Patlamaları gemideki kalkandan yönettim. ≤...> Kimsenin yaklaşmasına izin vermedim - ve ilerleyen birlik hattının önüne bir baraj kurdum. <...>

Hava muharebesini çekmek için bulutlara ve güneşe ihtiyacımız olduğu için işe bir süre ara verdik. B.-P. Schulberg geride kaldığım için bana kızdı.

grafikler ve hatta kayınbiraderi Sam Jeff'i dış mekan çalışmalarını organize etmesi için gönderdi. Havacılıktan hiçbir şey anlamayan bir adama bulutsuz bir gökyüzünde dövüş yapamayacağınızı söylerseniz, sizi deli sanır. Ve "Neden olmasın?" diyecek.

Ona referans noktası olmadığı için hız hissinin kaybolduğunu anlattım. Bulutlar bunun için vardır; mavi gökyüzünde uçaklar bir sinek sürüsü gibi görünüyor! Ve filmde sonuç korkunç görünüyor .

Wings harika sahnelerle bir hit oldu ve aynı zamanda Gary Cooper'ı bir yıldız yaptı. Filmde Clara Bow ile kısa bir sahnesi vardı, ancak halkın dikkatini çekti ve Cooper, havacılıkla ilgili diğer iki Paramount filminde rol aldı, Wellman'ın The Legion of the Condemned (1928) ve Lilac Blossom (1928, yönetmen George Fitzmaurice) ; Colleen Moore ile birlikte).

Wellman, Ado Kiru'nun "Louise Brooks'un en iyi Amerikan filmi" olarak kabul ettiği 1928 yapımı Beggars of Life filmini yönetti. İşte film hakkında yazdıkları:

“Bize söz vermediği mutluluk için yalvardığımızda hepimiz hayattan dilencileriz. Filmin kompozisyonunun altında yatan bu temel fikir, ”diyor Paramount reklamı, ancak tamamen farklı bir şeyle ilgili. Çaresiz bir aşk arayışını, aşkın düşmanlıkla dolu tuhaf bir dünyaya karşı verdiği mücadeleyi konu alıyor, <f...≥ Wellman... bir yük trenini ana motif olarak alarak, sonsuz bir geri hareketi ifade edebildi ve aşka zarar veremez. ∙≤...≥ İşsiz genç Jim (Richard Arlen) bir gün bir parça ekmek istemek için çiftliğe gelir. Yogilerinde ve odanın karanlık bir köşesinde bir ceset görüyor - erkek kıyafetleri giymiş, kaçmaya hazırlanan korkmuş bir kız. Hizmetçi olarak çalıştığı adamı az önce öldürdü. O zamandan beri gençler ayrılmadı. Birlikte polisten saklanırlar. Sınıra yaptıkları uzun yolculukta, lideri Oklahoma'nın (Wallace Byrne) bir kadının erkek giysilerinin altına saklandığını tahmin edip ona aşık olduğu bir suçlu çetesiyle tanışırlar. Louise'in varlığı şiddetli bir kavgaya neden olur. Onun yüzünden serseriler ölümüne dövüşür; genç aşıklar boş bir yük treninden diğerine koşarak koşarlar. <...> Jim ve sevdiği kadın... aşklarını saf tutacaklar. Şüphelenmediği tutkularına şaşıran Oklahoma, bir trenden Arkansas dağlarındaki bir uçuruma atlayarak intihar eder.

Konuşmaların ilk aylarında, şefkat ve mizah, Pal Fejos'un Lonesome'unu başarılı kıldı. Bu genç Macar yönetmen, 1920-1923'te memleketinde ilk çıkışını reklam filmleri yaparak yaptı. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki avangarda katıldı ve The Last Moment (1928) deneysel filmini bağımsız bir yönetmen olarak yaptı. Görüntü yönetmeni Leon Shamroy'du. Hızlı düzenleme ve bindirme efektlerinin kullanıldığı "Yalnızlık", avangart aramaya tanıklık etti. Ancak filmin kendisi, Coney Island'daki Luna Park'ta kendilerini eğlendiren küçük Amerikalı çalışanların hayatlarının büyüleyici ve eğlenceli bir taslağıydı. Bir işçi (Glenn Tryon) ve bir telefon operatörü (Barbara Kent) tanışır, bütün günü birlikte geçirirler, aşık olurlar, kalabalıkta birbirlerini kaybederler ve sonunda yan evde yaşadıkları ortaya çıkar.

Bir Macar'ın yönettiği bu film, 1920'lerin Amerika Birleşik Devletleri'nde küçük insanları, koca bir şehrin hayatını, kalabalığını, işini, lunaparklarını gösteren ender filmlerden biriydi. Film, şiirsel bir çekicilik yaydı, biraz melankolik sadeliği, gözyaşına düşmeden. The Crowd'un burukluğu eserde elbette hissediliyordu ama gözlemlerinin doğruluğu, içten şefkati, jest ve mimik anlayışı filme hak ettiği bir başarıyı getirdi.

Feyoş, Hollywood'a yakışmadığı için kendini kanıtlayamadı. Universal ile yaptığı bir sözleşme kapsamında, iki sesli film çekmek zorunda kaldı - Conrad Veidt ile bir "korku filmi" olan "Büyük Eric" (1929) * ve bir kamera vincinin inşa edildiği "Broadway" (1929). uzun süre Hollywood'un en büyüğü olarak kaldı.

Yönetmen, belgesel yönetmeni olmadan önce kariyerine Fransa, Macaristan, Avusturya ve Danimarka'da devam etti.

♦ Başka bir isim - "Son performans" ("Lasi Performansı *),

Hollywood, tarihinin en üretken döneminde, öncülerini ve Avrupa'nın en büyük film yapımcılarından bazılarını sömürmekten çok onlara baskı yaptı. Hollywood'un dünya hakimiyetine, ürünlerinin önemsizliği ve aşırı lüksü nedeniyle tehlikeli bir durgunluk eşlik etti. İki olay bu dönemi sona erdirdi - sesli filmin gelişi ve Wall Street çöküşünün habercisi olan büyük kriz. Sonuçları, yazarların ve aktörlerin genellikle verimli bir şekilde yeniden canlanmasıydı, ancak aynı zamanda hem film sanatı hem de film endüstrisi alanında Wall Street ustalarının hakimiyetinde bir artış oldu.

6 Ekim 1927'de ilk gösterimi Alan Crosland'ın Ol Jolson'ın oynadığı sesli, müzikal ve sesli filmi Caz Şarkıcısı sinemanın tarihinde yeni bir döneme girmesine neden oldu.

Bölüm LXII

1926-1930 YILI PUDOVKIN VE DOVZHENKO FİLMLERİNİN YARATICILIĞININ BAŞLANGIÇLARI

Potemkin Zırhlısı'nın Moskova'daki gösteriminden bir yıldan az bir süre sonra, Sovyet halkı Vsevolod Pudovkin'in ilk uzun metrajlı filmi Anne'yi gördü. Genel olarak, 1926'dan 1928'e kadar, Sovyet sinematografisinde birkaç yeni yönetmen adı ortaya çıktı, filmlerinin ortaya çıkışı, Sovyet hükümetinin sinematografinin gelişimine verdiği ve onu en önemli silahlardan biri olarak tanımladığı giderek artan ilgi sayesinde ortaya çıktı. kültür devrimi.

Kuleshov'un en yetenekli öğrencisi Vsevolod Illarionovich Pudovkin, 16 Şubat 1893'te Volga'daki Penza'da (Moskova bölgesi) köylü bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Oğlu beş yaşındayken babası Moskova'ya yerleşti.

"Gençliğimin başlarında, yaygın olarak "dağılma" denen şeyle ayırt edildim. Resim yapma, keman çalma, astronomi ve felsefi diyaloglara benzer çok garip oyunlar besteleme konusundaki tutkulu ama düzensiz hobiler, fiziksel ve matematiksel bilimlere karşı oldukça güçlü bir çekim ve tıp için aşırı bir tiksinti ile birleştirildi. ebeveynlere, gelecekteki çalışmalarımın temeli olmalıydı. Kendi kendime ısrar ettim ve üniversiteye tıpta değil, Fizik ve Matematik Fakültesinde girdim” 239 .

Yirmi yaşında kimya mühendisi olduktan sonra, gelecekteki mesleği için doğruluğu, yöntemi, hasta analizi eğilimini ve cesur genellemeleri koruyacaktır.

Savaş başladı. Pudovkin cephede yakalanır ve üç yılını Almanya'da geçirir. Esaret altında Almanca, İngilizce ve Lehçe'de ustalaşıyor. Fransızca, zaten akıcı bir şekilde konuşuyordu. Kaçmayı ve Ekim Devrimi'ni coşkuyla karşıladığı anavatanına dönmeyi başarır. 1932'de Pudovkin, Bolşevik Partisi'ne katıldı.

1920'de genç Sovyet sineması ilk adımlarını atarken kimya mühendisi olarak mesleğine geri dönen Pudovkin tiyatroyla ilgilenmeye başladı. 1914 yılına kadar sinemayı hor görmüş, ancak daha sonra tiyatro aracılığıyla bu sanatı, Eisenstein gibi anlamaya başlamıştır. Pudovkin ilk çıkışını amatör bir oyuncu olarak yaptı.

“1920'de Gardin'in kısa süre önce açtığı sinema okuluna girince sinemayla uğraşmaya başladım. 1920 yazında ilk kez I. Perestiani'nin yönettiği "Mücadele Günlerinde" filminde rol aldım.

Bu küçük (600 m) propaganda filminde Pudovkin, kızıl bir komutan rolünü oynadı.

“1921'de Gardin'in film modellerini eğitmek için yöntemler geliştirme çalışmasına katıldım. 1920 sonbaharında ve 1921 kışında yönetmenin senaryosunun oluşturulmasına katıldı ve Çekiç ve Orak (yönetmen Gardin) filminde yönetmen yardımcılığı yaptı. 1921 sonbaharında Gardin'le birlikte Terevsat'ta (Devrimci Hiciv Tiyatrosu) Demir Ökçe (Jack London'a göre) yapımında tiyatro ve sinemayı birleştirmeye çalıştık. Aynı zamanda, bölümlerinden birini bizzat yönettiğim “Açlık... Açlık... Açlık…” adlı propaganda filminin yönetmenlik senaryosu üzerinde çalıştım.”

1920-1921'deki çıkışından sonra, Pudovkin'in adı, çalışmalarına adadığı dört yıl boyunca görünmedi.

Pudovkin, öğrencisinden daha genç olmasına rağmen halihazırda Deney Laboratuvarı'ndan sorumlu olan Lev Kuleshov'u öğretmen olarak seçti. Laboratuvar çalışmalarına Barnet, Khokhlova ve diğerleriyle birlikte katılan Pudovkin, "Bolşevik Ülkede Bay West'in Olağanüstü Maceraları", "Ölüm Işını" vb. arkadaşı Boris Barnet tarafından. Aynı zamanda, her ikisinin de yönetmen değil oyuncu olacağı düşünülebilir. Laboratuvarda Pudovkin sadece bir oyuncu değil, aynı zamanda bir dekoratör, senarist, asistan, kameraman ve tabii ki bir editördü. Ayrıca bir dizi "eskiz" (fotoğraf dizisi) yapımında yer aldı ve azmi ve coşkusu sayesinde sinemanın tüm mesleklerini inceledi. Doğru, kendini uzun metrajlı film yapmaya yetkili görmedi. 1925'te kısa filmi, komedi filmi Chess Fever çıktı ve 1926'da Biyoloji Enstitüsü ile işbirliği içinde yarattığı Beynin Mekaniği filmi, bu enstitünün başındaki fizyolog Ivan Pavlov'un ünlü teorilerini popüler hale getirdi. X

Pudovkin bir keresinde bana "'Anne' romanının film uyarlamasını asla üstlenmezdim," demişti, "karım beni buna zorlamasaydı. Ve bırakın rekabet ruhunu, kaderin sınavını, ne pahasına olursa olsun birinci olma arzusunu - bu nitelikleri öğrenciliğimden beri kendimde tuttum. Bu nedenle yakın arkadaşım senarist Zarhi ile birlikte bu romanı filme alma girişiminde bulunduk.

1927'de Paris'te "Anne" filminin gösterilmesinin ardından Pudovkin'e bir günde dünya şöhreti geldi.

Sansürle yasaklanan bu ilk uzun metrajlı film, Leon Moussinac'ın yardımıyla Paris'e "açıldı". "Comedy de Chance-Elise" tiyatrosundaki gösterisindeydim. Tüm izleyiciler bu başyapıta olumlu tepki vermedi ve öyle oldu ki, Baranovskaya ekranda pankartı kaldırdığı anda salonda bağırışlar duyuldu: "Bu kırmızı bir pankart değil, sarı bir pankart!" Elbette film teknolojisinde bilgili insanlar bağırdı, çünkü o zamanlar kırmızı renk filme pek uymuyordu ve siyah görünüyordu.

Ancak bu aptal maskaralıklar filmin başarısını engellemedi ve sonsuz bir ayakta alkışlandı. Bu filmde en çok kadın kahramanın psikolojik evrimi, devrime dair farkındalığı beni etkiledi. Pudovkin ve Zarkhi, bir kişinin "tek ve bölünmez", "beyaz veya siyah" olmadığına, ancak tarihsel koşulların etkisi altında devrime doğru ilerleyebileceğine beni ikna ettiler.

Natan Zarkhi, Pudovkin ile uzun süre çalıştı ve işbirliği, iki şaheserin yaratılmasına yol açtı - "Anne" ve "St. Petersburg'un Sonu" (1927). "Anne" filmi, Gorki'nin romanının ücretsiz bir uyarlamasından daha fazlasıydı.

Karakterlerin psikolojisindeki hümanizm, Baranovskaya ve Batalov'un dikkat çekici performans becerileri, paralel montajın kullanımı, özellikle hapishanedeki ayaklanmayı gösteren son bölümde, oğlunun zaten kırılmış buzlar üzerinde uçuşu, anne Düşen kızıl bayrağı yükseltmek, Rus devriminin kişileştirilmesi ve Kremlin'in üzerinde asılı duran Sovyet bayrağı - tüm bunlar yazara ün kazandırdı.

Muesinac, büyük ölçüde bu filme dayanarak şunları yazdı: "Pudovkin'in 'tipleri', Griffith'inkinden daha az vurgulanmış, daha az keyfi ve daha az şiddetli. Daha basit ve aynı zamanda daha karmaşıktırlar, çünkü insanlığın hayatındaki belirli bir "an" ı değil, onun doğasını, içinde ebedi ve ölümcül olan her şeyiyle yansıtırlar ... Bu "türler" unutulmaz , çünkü ana temayla yakından bağlantılılar ve bu ... insanların bazen kendi iradeleri dışında bile katıldıkları büyük sosyal fenomenlerin ifşa edilmesine yol açıyor .

Buz sürüklenmesinin kareleri yazara Gorki tarafından değil, Griffith ve "Doğuya Giden Yol" filmi tarafından yönlendirildi. "Hoşgörüsüzlük", Pudovkin'e "sinemanın geleceğinin bir sembolü" gibi göründü. Bu bölümü gördüğümüz resmin son bölümünde, uçuşla ilgili teslim edilen notla birlikte baharın hapishaneye girmesi teması, buzun sürüklenmesi temasını ve buz kütlelerinin nehir boyunca hareketini "hazırlıyor", 1 Mayıs gösterisine giden kalabalığın demir köprüde polisle yaptığı toplantıda kopan hareketine adeta tekabül ediyor. Böylece aksiyonla dramatik bir şekilde bağlantılı olan metafor, sessiz filmlerde montajın klasik bir örneği haline gelen bu bölümün lirizmini tanımlar.

"Anne", "St. Petersburg'un Sonu" ve "Cengiz Han'ın Soyundan" (Fransız gişesinde "Asya Üzerinde Fırtına" adıyla tanınan, 1928) filminin ardından birbiri ardına çıkıyor. İkincisinin senaristi, Mayakovski'nin bir arkadaşı olan O. Brik'ti.

Bu üç filmin senaryoları aynı temayı geliştiriyor - insanların bilincinin büyümesi. Anne, "St. Petersburg'un Sonu" ndan genç bir köylü, genç bir Moğol - "Cengiz Han'ın soyundan" - yavaş yavaş sınıf görevlerini anlamaya başlayan ezilen insanlar. İçerik olarak son derece sosyal olan Pudovkin'in filmleri biçim olarak psikolojikti: olay örgüsünün merkezinde her zaman bir kişi vardı. Ayzenştayn'ın ve özellikle Vertov'un aksine, Pudovkin büyük aktörler olmadan yapamazdı; Baranovskaya, annesinin ve oğlu Batalov'un rolünü oynadı. Chuvelev bir köylü, bir asker ve ardından bir devrimci olarak hareket etti, Inkizhinov etkileyici bir Moğol imajı yarattı. Kendisi de yetenekli bir oyuncu olan, oyuncularla akıllıca ve kurnazca çalışan Pudovkin, Stanislavsky'nin "sistemine" dayanıyordu ve Kuleshov'un filmlerinde gözlemlenen oyunculukta aşırılıklara izin vermiyordu.

İlk iki filmi için Nathan Zarkhi ile birlikte yazdığı senaryolar ayrıntılı çalışmalardı. Dramatik aksiyonun derinlemesine düşünülmüş gelişimi, onları Potemkin dışında Eisenstein'ın tüm sessiz filmlerindeki tutarsız ve tutarsız olay örgüsünden ayırır. Bu tür senaryolar kendi içlerinde montajın gelişiminin üslupsal mükemmelliğini ve doğruluğunu belirledi ve belirledi. . İki ya da üç temayı tanıtan, geliştiren ve iç içe geçiren bu derin düşünülmüş çalışma, insan sevgisiyle delinmeseydi soğuk görünebilirdi. Bu nedenle, Mussinak'tan sonra, Eisenstein'ın filmi bir çığlıksa, Pudovkin'in filmleri de şarkılardır, ahenkli ve içtendir.

Pudovkin'de kişinin yanındaki bir nesne de önemli bir rol oynar. "Anne" de kırık yürüteçler, polis botları, düşen bir su damlası (ilk karelerde), dökme demirden bir köprü, duvarın üzerinden çıkıntı yapan bir merdiven, yoldan alınan bir taş - bunların hepsi daha fazlasıdır. Aksesuarlar. Kuleshov'un etkisi bazen burada kendini gösterir: Arama sahnesini ritmik hale getiren düşen su damlalarının can sıkıcı monotonluğu, çağrışım yoluyla bir su ısıtıcısının kaynamasına benzer ve "By Law" filmindeki cinayet sahnesinin çılgın ritmini vurgular. Kamerspiel'de olduğu gibi bazen işler temel önem kazanır. Ama Alman okulunun temsilcileri arasında bir şeyler kıyameti ifade ediyorsa, Pudovkin'de bu şey, siyasi mahkumlar tarafından silaha dönüştürülen bir taş gibi bir mücadele aracıdır.

Kammerspiele'de olay örgüsünün psikolojik gelişimi, sosyal kıyametin bir sembolü olan "yer birliğine" uyulmasıyla bağlantılıyken, Griffith'te olduğu gibi Pudovkin'de de sahne sık sık değişiyor. Bu teknik, yönetmenin (bireyselden ziyade) tipik olanın anlamını geliştirmesine ve çaprazlama ve metaforlar yapmasına : farklı temaları açık bir şekilde birbirine bağlamasına olanak tanır. Annenin akıbeti bu tarzın klasik bir örneğidir. Metaforlar çok ısrarla kullanılır, ancak Eisenstein'ın "çekici montaj" ından farklı olarak, imgeleri dönemle ve katıldıkları eylemle ilişkilendirilir: oğul polisten kırık buz üzerinde kaçar; göstericileri ezmeye çalışan silahlı gücü simgeleyen demir köprü, hareketlerinin nihai hedefini temsil ediyor - aynı fikirde olan insanların çürümekte olduğu hapishaneye götürüyor. Bu sadece bir metafor değil, hapishane duvarlarının köşeleri veya bu duvarlarla çevrili asi mahkumların infaz yeri gibi dramın temellerinden biridir.

Psikolojik analiz çevre ile yakından bağlantılıdır: şehrin dış mahalleleriyle - "Anne" de, Borsa ve çalışma alanları ile - "St. Petersburg'un Sonu" nda, Doğu'nun büyüleyici resimleriyle - "Cengiz'in Soyundan Gelen" Kağan". Eisenstein gibi Pudovkin de dekoratif plastiği sever: St. Petersburg'un güzel ya da çirkin heykelleri ve mimari toplulukları; Moğol putlarının cübbeleri ile ordunun üniformaları arasındaki benzerlikleri ortaya çıkaran muhteşem bir Budist töreni.

"St. Petersburg'un Sonu" Ekim ayının onuncu yıldönümünde çekildi. Petersburg akrabalarına (Chistyakov ve Zemtsova) gelen genç bir köylüden (I. Chuvelev) bahsediyor. Savaş başlıyor: cephede çatışma, şehirde spekülasyon. Devrim.

Bir sonraki film olan "Cengiz Han'ın Torunu", Doğu halklarının uyanışı hakkında bir tür mecazi hikaye. Filmin temelini oluşturan fikir, ilkbaharın başlarında Pudovkin'e geldi.

Yönetmen bana, "O gün," dedi, "bir savaş esiri kampında gördüğüm askerlere benzeyen bir İngiliz askerini düşündüm; bu utanç onu çamur ve su birikintilerinden geçirdi. Kaldırımdan indiğini ve diz boyu çamurda yürüdüğünü fark etmemişti bile.

Pudovkin'e göre Osip Brik ona bir senaryo vermedi, sadece daktiloyla yazılmış üç veya dört sayfalık bir özet verdi. Bu fikir, önce karşıdan karşıya geçerken botlarını kirletmemeye çalışan, ardından Moğol'un idamından sonra aynı sokakta farkına bile varmadan çamura tokat atan bir asker düşünülerek hayata geçirildi.

Bilincin uyanışı temasıyla birleşen bu üç filmdeki Pudovkin'in dehası, bu sahneyi hep aklımızda tutarsak daha net karşımıza çıkıyor. Görsel bir detayla, malzemenin yönetmeni bir düşünceyi, güçlü ve karmaşık bir duyguyu sözlü eşliğe ihtiyaç duymadan yakalar. Ancak altyazılarda kaydedilen diyalog, sessiz filmler için büyük önem taşıyordu - oyuncular kelimeleri telaffuz ediyor gibiydi. Bu, daha sonra "Cengiz Han'ın Torunu" nu seslendirmek için iyi bir sebeple izin verdi.

"St. Petersburg'un Sonu" sansürcüler tarafından yasaklandı ve "Cengiz Han'ın Torunu" 1931'de Fransa'da "Asya Üzerinde Fırtına" başlığıyla gösterildi ve sansürcülerin talebi üzerine partizan mücadelesi bölümleri kesildi. . Sesli filmin tam sürümünü 1951'de Cannes'da, Pudovkin zaten arkadaşım olduğunda izlemeyi başardım.

1931'den sonra Japonlar kukla Pu Yi'yi Mançukuo tahtına oturttuklarında ve özellikle 1945'ten sonra Asya'da ulusal kurtuluş hareketlerinin bir "fırtınası" patlak verdiğinde, "Cengiz Han'ın Torunu" orijinalliğini kaybetmeden bir tür kehanet haline geldi. ilgi ve etki gücü. Fransız sömürgecilerine karşı savaşan Vietnamlı vatanseverler için "çok kötü bir örnek" olmasına rağmen, filmin Çinhindi'ndeki savaşın zirvesindeyken Hanoi ve Saygon'da gösterilmesi şaşırtıcı.

“Bir Moğol çobanı (Valery Inkizhinov) yabancı bir tüccara (V. Tsopi) isyan eder ve kolonyal birliklerle savaşmak için partizanlara katılır. Bir İngiliz askeri (Boris Barnet) onu, kafasının arkasından bir kurşunla öldürmesi gereken infaz yerine götürür. Yabancı bir general (A. Dediitsev), partizanın "Cengiz Han'ın soyundan" olduğu ortaya çıkan bir belgeyi keşfeder, onu "imparator" ilan etmek için iyileştirilmesini emrederek serbest bırakır. General ve eşi (L. Belinskaya) büyük lama'yı (F. Ivanov) ziyaret ederken, tapınakta ve genel karargahta tören için hazırlıklar yapılır. Onlarla ve "imparator" ile birlikte, hepsi bandajlı, kayıtsız ve sessiz, bir idol gibi. Ama aniden ayağa kalkar ve anavatanın genişliğinde muzaffer bir yürüyüş olan "Asya üzerinde bir fırtınaya" neden olur.

Pudovkin'in son sessiz filmi "A Simple Case" veya "Life Is Very Good" modern bir çatışmayı anlatır - koca başka bir kadın için ayrılır - ve geçmişin imgelerini, iç savaş savaşlarını çağrıştırır. Günümüz ile geçmişin kontrpuan üzerine inşa edilen bu eser, halk tarafından anlaşılmadı. "okumak" gerçekten zor olduğu için. H 0 bazı lirik bölümler, gerçek "filmler" çok güzel ve heyecan verici.

Pudovkin, eserinin başında hocası Kuleshov'un anlayışından yola çıkarak sinema sanatının bazı ilkelerini geliştirdi ve Moussinac bunları şöyle özetledi:

“Kurgu, sinematografik sanatın temeli, yaratıcı unsuru yeni bir gerçeklik olarak hizmet ediyor.

Sinemasal alan ve sinemasal zamanın bir filmdeki gerçek zaman ve aksiyon alanıyla hiçbir ilgisi yoktur ve çekim ve kurgu tarafından belirlenir. Film çekilmedi, ancak hammadde olan görüntülerden inşa edildi. Tek bir plan, bir yönetmen için tek bir kelimenin bir şair için ne ifade ettiğinden daha fazla bir şey ifade etmez.

<...> Çekim, olayların basit bir kaydı değil, onları özel, seçilmiş bir bakış açısıyla göstermektir. Olayın kendisi ile perdede aldığı biçim arasındaki önemli fark, sinemayı bir sanat olarak tanımlayan bir fark da buradan gelir.

<...> Ana montaj yöntemleri arasında zıtlık, paralellik, çağrışımsallık, eşzamanlı ana motiften bahsetmek gerekir» 241 .

Pudovkin'in çalışmasını bir bütün olarak karakterize etmek için, yönetmenin arkadaşları olan iki film teorisyeninin görüşlerinden alıntı yapalım. Moussinac 1928'de şöyle yazmıştı: "Pudovkin, resimlerine Eisenstein'dan daha fazla araştırma, bilgi ve entelektüel çaba katıyor. Yönteme ilhamdan daha çok güveniyor... Birinin diğerinden daha az kapsamı olduğunu düşünebilirsiniz. Ve bu öyle değil. Her ikisinin de bir kapsamı var, sadece ifade biçimleri farklı. Eisenstein'ın filmi bir çığlık gibidir, Pudovkin'in filmi bir şarkı gibidir .

Umberto Barbaro, 1953'te yönetmenin ölümünden sonra şöyle yazmıştı: "Kaba bir tahminle, görüntü yönetmeninin her zaman özel kadere özen gösteren Pudovkin ile büyük organizatör ve ajitatör Eisenstein'ın mizaçlarının çatışmasında doğduğunu varsayabiliriz. kitlelerin. Böyle bir şematik temsil, ancak Pudovkin'in karakterlerinin özel kaderinin önceden belirlenmiş, uzak ve gizemli yıldızların konumu tarafından belirlenen bir kader olmadığı, bunun psikolojik kombinasyonların meyvesi olmadığı anlaşılıp açıklığa kavuşturulabilirse doğru olabilir. karmaşık faktörlerin ve belirli sosyal ve tarihsel durumların etkileşiminin sonucudur. Dahası, "özel", "istisnai" olanı hiç ifade etmez, karakteristik, tipik ve dolayısıyla evrensel bir fikrin taşıyıcısı olarak hizmet eder.

Yönetmenin kişisel mizacıyla çarpıldığında sinemanın sorunlarını çözmesine yardımcı olan stilistik araçları keşfeden Pudovkin'in filmlerinin ve teorilerinin özü, dönemin ve sosyal sınıfın karakteristik karakter arayışıdır. Araştırması, geçmişin (Gorki'nin "Anne" romanının ücretsiz uyarlamasında) ve hatta geleceğin (1928'de "Cengiz Han'ın Torunu" bir bilim kurgu eseriydi) evrensel film türlerinin yaratılmasına yol açtı. ). Filmde somutlaşan montaj ve oyunculuk alanındaki teorik araştırmanın şaşırtıcı netliği, Pudovkin'in çalışmalarının dünyanın her yerindeki görüntü yönetmenleri üzerinde haklı olarak sahip olduğu önemli etkiyi açıklıyor.

Potemkin'in zaferi, Eisenstein'ı yönetmenlerin ön saflarına taşıdı. Hükümet ona "General Line" filminin yapımı için gerekli tüm fonları ve yardımları sağladı. Eisenstein bu film üzerinde 1926'dan 1929'a kadar çalıştı. 1927'de Ekim'i incelemek ve bu resmi devrimin onuncu yıldönümüne kadar tamamlamak için işine ara verdi. Daha sonra biten "General Line" filmi "Eski ve Yeni" adıyla gösterime girdi.

Her filmin kendi kaderi vardır. Eisenstein'ın filmleri her zaman başarılı bir şekilde gelişmedi: Potemkin Zırhlısı yurtdışında yasaklandı ve Yaşasın Meksika! "Ekim" Fransa'da yıllarca yasaklandı ve bu nedenle Paris'te yalnızca sinema kulübünde ve o zaman bile filmin neredeyse yarısının kesildiği bir özet şeklinde gösterildi. Ekrandaki anlatım, özellikle John Reed'in "Dünyayı Sarsan On Gün" kitabını ezbere bilen Eritliler için kesinlikle anlaşılmaz hale geldi - sonuçta bu adla *}

"Ekim", İngiltere'de piyasaya sürüldükten sonra Batı'da tanındı.

1959'da Moskova'da , ardından 1966'da (yani otuz sekiz yıl sonra) Paris'te gösterime sokmak benim için bir keşifti. Karmakarışık bir film hikayesi yerine (ki bu film hakkında hep böyle yazıp konuştum), son derece net bir şekilde kurgulanmış bir çalışma gördüm. Eisenstein, "Ekim"in "Potemkin"den "çok daha ilginç" olduğunu düşünürken haklıydı; elbette ikincisi daha modern olmasına rağmen, "Ekim" verimli, "tamamen deneysel" araştırmalar açısından daha zengindir.

"Ekim", tarz olarak "Potemkin" den keskin bir şekilde farklıdır, ancak yazarın tarzının radikal bir şekilde yenilenmesi sadece seyirciyi değil, yönetmenin yakın arkadaşlarını da hayal kırıklığına uğrattı. Nisan 1928'de Brik, Novy Lef'te (Mayakovski'nin günlüğü) Eisenstein'ın kendisini haksız yere bir dahi olarak etiketlediğini iddia ederken, daha küçümseyen Shklovsky, Ekim'in 1905 devrimiyle aynı anlamda bir başarısızlık olarak görülebileceğini yazdı. Ekim Devrimi'ni hazırladı. İkisi de yanlıştı. Eisenstein gerçekten bir dahiydi. "Eski ve Yeni" hiçbir şekilde "Ekim" in görece başarısızlığıyla hazırlanmadı, çünkü bu kasetler arasında hiçbir ortak nokta yok.

“Potemkin zırhlısı, bir dereceye kadar, yirmi yıl sonra gerçek bir tarihsel olayı yeniden canlandıran sahnelenmiş bir tarihçeydi. "Ekim", devrimin onuncu yıldönümü için çekildi, yani bizim için bugünün "Cezayir Savaşı" ndan daha yakın olayları anlattı. Herkes ikinci "Potemkin" i ilgiyle bekliyordu ama tamamen farklı, "belgesel" türüne hiçbir şekilde uygun olmayan bir film gördüler.

Tabii ki, Eisenstein'a çok sayıda tarihçi danışmanı yardım etti ve bu nedenle Şubat'tan Kasım 1917'ye kadar Petrograd'da ortaya çıkan olaylar kesinlikle güvenilir bir şekilde aktarılıyor. Shub Eisenstein, Esther sayesinde o dönemde çekilen tüm belgeselleri gözden geçirdi. Ayrıca çok sayıda fotoğraf belgesi kullandı. Böylece, Nevsky Prospekt'in köşesindeki gösterinin çekiminin üç sahnesi, Temmuz 1917'de çekilen fotoğrafları fiilen tekrarlıyor.

Bu "kaynaklar" daha önce sıklıkla tartışılmıştır. Daha az bilinen, filmdeki baş harflerin ortaya çıkış hikayesidir. işçilerin III.Alexander heykelini nasıl kırdıklarını gösteren oldukça komik kareler. Bu sahne, SSCB'de görebildiğim, III. Aleksandr heykelinin daha fazla eritilmek üzere sökülmesini gösteren belgesel görüntülerinden ilham aldı. Ancak bu sahne Petrograd'da değil, Moskova'da, Kremlin yakınlarında ve Şubat 1917'de değil, birkaç yıl sonra gerçekleşti. Bu, filmin başlangıcının bir belgesel yeniden inşası değil, şiirsel bir metafor olduğu anlamına gelir.

Verilen örnek ve buradan çıkarılan sonuç bir bütün olarak film için geçerlidir. "Ekim", daha önce yazdıkları gibi, hiçbir şekilde "destansı bir tarih" değildir, lirik bir destana daha yakındır. Filmin 1928'deki göreceli başarısızlığı, türünün anlaşılmamasından kaynaklanıyor. Herkes belgeyi bekliyordu ve "en ÖFKELİ'ye kadar metaforlarla dolu bir destan" görünce hayal kırıklığına uğradı.

Littre sözlüğü "lirizmi" "yüce bir üslubun karakteri; ilham verici konuşma; heves; sıcaklık." Larousse'a göre bu, “kişisel duyguların bir ifadesidir; esin". Bana öyle geliyor ki, her iki tanım da bu kelimenin 20. yüzyıldaki anlamından o kadar uzak ki, aynaya amalgamsız oyulmuş lir, telleri karikatürün zevkle çaldığı bir müzik aletine benzemiyor. Ekim karakteri.

Eisenstein'ın bu filmdeki lirizmi, gerçeklikten yola çıkan, ama onu en cüretkar şiirsel ve sinemasal metaforlarla yerden yükseklere çıkaran sürekli bir paroksizm olarak tanımlanabilir.

Görsel metaforlardan biri ona yakın olmasına rağmen, şiirsel düzlemde Eisenstein "entelektüel montaj" kullandı ve "çekicilerin montajı" dışındaki yöntemleri kullanarak iki farklı görüntüyü bir araya getirdi: arpçılar Menşevik'in konuşmasına "eşlik eder" ve Sosyalist-Devrimci, balalayka ile cıvıldayan bir elin "arka planında" performans sergiliyor. Daha önce sözünü ettiğim camdan lirle hazırlanan bu benzetmeler büyük ölçüde "kolaj" niteliğindedir.

Sinematografi açısından, Eisenstein montajı bir eylemin süresini kısaltmak veya uzatmak için kullandı. Hızlı kurgu artık filmin uçlarını değil, tek tek kareleri birbirine bağlıyordu. Temmuz 1917'deki makineli tüfek sahnesinde, iki karenin hızla birbirini izlemesi, çift optik algıyla sonuçlanır (1820'de icat edilen bir oyuncak olan Xthaumatrope'da olduğu gibi), film sessiz gösterilirse sağır edici bir etki yaratır. makineli tüfek sesi.

Ekim, bir opera ya da bir senfoni gibi liriktir. Sıklıkla, hızlandırılmış kurgu bir kesik kesik veya allegro vivache yaratır ve bazen bir largo veya lamento eylemi uzatır.

Böylece, "soylu" hanımların bir Bolşevik'i şemsiyeyle bıçakladığı bölümü (daha sonra Eisenstein'ın kendisinin de pek hoşlanmadığı Paris Komünü tarihinden ödünç alma) büyüleyici bir ağıt izler; köprü ayırma. St.Petersburg'da şehrin bazı bölümlerinin, gemilerin Neva boyunca geçmesini sağlayan asma köprülerle birbirine bağlandığı biliniyor. Kerensky, şehri ikiye bölmek için köprülerden birinin yükseltilmesini emretti. Tüm operasyon aslında altmış saniyeden fazla sürmez. Ancak filmde en az beş dakika sürüyor ve bu hızlı çekimle değil, yönetmenin isteğine göre film zamanının gerçek zamandan farklı olduğu kurgu ile açıklanıyor. Bu sahnede iki "şok" detay dikkat çekiyor: Köprü çekilirken ölen kadının uzun saçları dağılıyor ve araba, zaten çizilmiş olan köprünün kenarına takılıp, ölü at nehre düşerken aşağı yuvarlanıyor. . "Ekim" bir belgesel değil de (kelimenin tam anlamıyla) lirik bir film olmasına rağmen, filmlerinde yalnızca çevreleyen gerçekliğin tarihçesi ve belgeleri. Vertov ile “film parçaları” ve bunlar hakkında yorum yapan metinler, kolaj ve montaj yoluyla belgesellere değil (o sırada Flaherty'nin “Nanook”unun onlara verdiği anlamda), Mayakovsky'ninkine benzer derinden lirik film şiirlerine dönüştürüldü. şiirler Proletkult'un estetik teorilerine göre halk kitlelerinin kahraman olması gerekiyordu. Ve gerçekten de, Ekim ayında, Lenin ekranda çok nadiren belirir ve megalomaniye takıntılı bireyci Kerensky, yalnızca keskin hicivli çekimlerde tasvir edilir.

Ekim ayındaki başlıklar, onları tasvir edilen şeyin müdahaleci bir açıklaması olarak değil, NIJ'nin aktarılmasına katkıda bulunan montajın gerekli bir stilistik öğesi olarak gören Vertov'un filmlerindekilerle aynı şekilde yapılandırıldı. Rus Fütüristlerinin "kolajlarının" film diline, Fransız ve Alman Dadaistlerinin * benzer çalışmalarına yakın.

Böylece Kornilov'un "Tanrı ve Vatan adına!" Sloganıyla alay eden atışlar, onu çoğaltmadan ve sonra onu parçalara ayırmadan krediler birçok açıdan kaybederdi. Filmin Paris'te gösterilen kopyasından bu jeneriğin kesileceğinden çok korktum. Neyse ki bu olmadı.

Vert'in etkisi, nesnelerin kasıtlı kullanımında ve bunların film dublörlerinin yardımıyla yeniden canlandırılmasında da ifade ediliyor. Kinopravda'nın etkisi altında, Kışlık Saray'a yapılan son saldırıdan önce bir topun yapımının gösterilmesi veya bisiklet parçalarının (ekranda yalnızca tekerlekler ve pedallar görünür) gelişi, mekanizmaların yürüyüş benzeri bir dansına benziyor. Ve Geçici Hükümet bakanlarının kuşatma altında oturduğu Kışlık Saray'ın oturma odasındaki "çay bardakları balesi", Etienne Raik'in ♦♦ bazı reklam filmlerindeki çakmakların dansını anımsatıyor. "Proleter, silah kullanmayı öğren!" bölümünde gösterilen silah montajının animasyonlu çekimleri ile gösterilmiştir.

Orson Welles'in Yurttaş Kane'i dışında hiçbir film, sinematik buluşlarının zenginliği açısından Ekim ayıyla boy ölçüşemez. Burada, her karede, asistanları Alexandrov ve Strauch ile birlikte tüm eski çarlık başkentini - sakinleri, sarayları, hepsi - emrinde olan yirmi dokuz yaşındaki yönetmenin dehası parlıyor. tüm bu sınırsız ve bazen çılgın lirik fantazi uçuşunu başarmak için çarlar tarafından biriktirilen sanatsal değerler .

1928'de Eisenstein, General Line'ı çekmeye geri döndü, ancak farklı bir gerçek temelde. .

“.Aleksandrov. General Line'ın devrim ve Bolşeviklerin politikasının yönü hakkında bir dizi film başlatması gerekiyordu. Eisenstein, 1926'da kırsal kesimde ilk kolektifleştirme girişimleri konusuna karar vermeden önce birkaç konu üzerinde çalıştı.

Ataşeva. Ne yazık ki, bu film üzerindeki çalışmalar "Ekim" in çekimleri ve uzunluğu nedeniyle neredeyse bir yıl kesintiye uğradı.

* Dziga Vertov'un filmleriyle ilgili olarak keyfi ve yanlış görünen yakınlaşma - Not. ed.

• • Bu satırlar 1966'da yazılmış.—Ed. Fransızca, 1926'dan 1929'a kadar yayınlandı. Dört yıl içinde kırsal kesimdeki durum ve bu alandaki politikanın yönü kökten değişti. Çekimler başladığında, kolektifleştirme henüz ilk adımlarını atıyordu. Ancak film gösterildiğinde başarısı belliydi ve konu modası geçmiş görünüyordu. Bu yüzden başlığın değiştirilmesi gerekti ve film Eski ve Yeni* adıyla gösterime girdi.

Bununla birlikte, 1929'da bile, kollektif çiftlikler ancak 1930'dan sonra yaygınlaştığı için film bir tür fanteziydi. İzleyiciye filmin aksiyonu aynı yerde geçiyor gibi görünüyor ama gerçekte kameraman Tisse filmi Moskova ve Leningrad bölgelerinde, Bakü, Ryazan, Rostov, Penza ve hatta Orta Asya'da çekmiş. . Bir köylü kadının karmaşık, nüanslı tasviri filmin merkezinde yer alıyordu ve Eisenstein, profesyonel oyuncular kullanmama ilkesini neredeyse terk etmişti.

"Maksim Strauch. Filmin kahramanı rolü için bir köylü kadın bulmak bizim için çok zordu. Seçtiğimiz Marfa Lapkina, ekstra kalabalığın içinde arkadan gördük. Ve Eisenstein onun yüzünü bile görmeden haykırdı: "İşte ihtiyacımız olan kadın!"

O zamanlar, profesyonel oyuncuların ekranda Sovyet döneminden doğan karakterler yaratamayacaklarına inanıyordu. Ancak tüm yönetmenlik dehasına rağmen bu köylü kadından pek bir şey elde edememiştir. Marfa, dramatik sahnelerde inandırıcı görünmüyordu ve seyirci onu kalpten çok akılla algılayarak içsel bir uzlaşma sağladı. Bu, "tip" in sınırlı olasılıklarını kanıtladı.

Ataşeva. Ana çekim Penza bölgesinde gerçekleşti, ancak bazı sahneler başka yerlerde çekildi: final sahnesi olan traktör balesi Azerbaycan'da sahnelendi. Model çiftlik, Burov tarafından açık havada yapılmış bir dekorasyondu ve gerçek bir çiftlik değildi. Bununla birlikte, daha sonra Eisenstein, bu olağanüstü binanın hangi eyalet çiftliğinde bulunduğunu soran mektuplar aldı.

Aleksandrov. Rahip rolünü gerçek bir rahip oynuyordu, kulak rolünü gerçek bir yumruk oynuyordu vs.

♦ Bu ifadeler, "Genel Hat" ile ilgili diğerleri gibi, Eisenstein'ın eserinin ilk yarısı hakkındaki kanıtların "kronolojik montajına" göre verilmiştir (ii: Sadoul G. Entretiens vig Serge Eisenstein.-"Cinema-OO", ma, N 46) .

BU "tip" bir oyuncunun işi olmamalı ve onu montajın basit bir unsuru olarak görmeli. Kısa süre sonra bu teoriyi terk etti, ancak tüm "sessiz" dönem boyunca ilkelerine sadık kaldı: stüdyo çekimi yok veya neredeyse hiç yok, kesinlikle bilinmeyenler dışında profesyonel oyuncu yok.

Ataşeva. The General Line'ın çekimleri tamamlandıktan sonra, Eisenstein en sevdiği harmonik montaj teorisine döndü. Bazı bölümlerin veya bunların bileşenlerinin baskın tonlarını (koyu veya açık) analiz etti. Süt ayırıcı ile olan bölümün anlaşılması gereken bu teorinin kırılmasındadır. Bir chiaroscuro oyunuyla başlar, ardından bu sahnenin sonunda ekrandan fışkıran süt, krema, yağlı süt dalgalarının beyaz ışığı hakim olur. Aynı nedenle, boğa ve ineklerin ortaya çıkış sahnesini çekimlerin montajıyla ilişkilendirmek yanlış olur. Boğa koştuğunda koyu tonlar hakim olur ve daha sonra bunların yerini açık tonlar alır. Dağınık gölgeler, en beklenmedik şekillerde yeni bir öğe oluşturmak için bir araya gelir. Her bir öğede yeni bir şey yoktur, ancak montajın kendisi, yeni bir öğe haline gelerek yeni bir görüntü yaratır. Ve kaç tane beklenmedik unsur açılabilir!

“General Line'ın konusu şu şekilde özetlenebilir: “Yoksul bir köylü kadın (Marfa Lapkina), kulaklar (Çukmarev, Sukhareva) tarafından kuraklık ve yırtıcılıktan muzdarip bir köyde yaşıyor. Kooperatif hareketinin başı olur ve köy için bir ayırıcı, bir boğa ve son olarak bürokratların inatçılığının üstesinden gelen bir traktör aldıktan sonra, köylü arkadaşlarının belirsizliğini ve önyargılarını aşar.

■ Kolektivizasyonun henüz geniş bir boyuta ulaşmadığı bir dönemde, bir şehirlinin köylü hayatı hakkında hayal kurması zordu. Estetik olarak, harmonik montaj genellikle belirsiz veya naif metaforlara yol açtı.

Gerçek bir şaheser olan Potemkin Zırhlısı'nın istisnai erdemlerini unutmamamız gereken bu eksiklikler, General Line'ın sessiz sinemanın sonu döneminin en önemli eserlerinden biri olmasını engellemedi. Mirasçılar tarafından ikiye biçilmiş kulübe; kavrulmuş tarlalarda yağmur için boş bir yakarışla geçit töreni; şaşkın köylülerin ayırıcının çalışmasını izledikleri bölümün neredeyse soyut mükemmelliği; kulak yaşamının ironik gösterimi; Lenin portrelerinin altında oturan ve Martha'yı dinlemeyi reddeden bürokratlar üzerine bir hiciv; traktörün komik bir arızası ile küstahlığı yıkılan bir traktör ve kibirli bir traktör sürücüsünün görünümü; yoluna çıkan tek tek çiftliklerin çitlerini süpüren tamir edilmiş bir traktör - bu bölümler sinema sanatının zirveleri haline geldi.

Bu filmde kitleler yerini bireysel kahramanlara bıraktı. Eisenstein, ana rol için sinema veya tiyatro hakkında hiçbir fikri olmayan, pavyonda ve sahneden çekim yapmayı reddeden genç bir köylü kadını davet etti. Lumières'in (ve Dziga Vertov'un) "hayattan alma" ilkesini izledi, ancak bunun için başka araçlar kullandı. Hedeflerini şöyle tanımladı: "Hayatı tüm hakikati ve çıplaklığıyla yeniden üretmek, toplumsal anlamını ve felsefi anlamını ortaya çıkarmak."

"Ataşeva. "The General Line"ın finali Chaplin'e bir saygı duruşu niteliğindedir, "The Parisienne"in akıbetinin taklidini yapar. Traktör sürücüsü ve Martha, Sovyet seyircisinin çok sevdiği bir bölümde Menjou ve Edna Purviance gibi buluşuyor.

Yağmurdan sonraki alay bölümü, köyde inanç ve dini coşku yaygın olduğu için özel bir gelişme gösterdi. Ancak Eisenstein'daki dindarlığın şu veya bu derecesinden bahsetmek (bu sık sık söylenmesine rağmen) yanlış olur. Örneğin, insan ruhunun bir tezahürü olarak ecstasy sorunuyla ilgileniyordu. Sanat psikolojisini inceleyerek, Gotik ve Barok heykel ve mimarisinin coşkuya yalnızca dinsel bir ses verdiğine inanıyordu. Felsefi olarak, hayatı boyunca dine karşıydı. İzleyici, filmlerinin her birinde Tanrı'ya ve kilisenin yozlaşmasına yönelik keskin bir tartışma bulur. Otobiyografik Notlarında sık sık inançları hakkında yazıyor . Bu yüzden Jeanne ve Leon Moussinac ile Fransa'ya yaptığı bir gezi sırasında Mont Saint-Michel'de ucuz kartpostallar satın aldı. Aziz Teresa Lizo ve κpa-< erkek denizciyi kucaklayan boyalı kız görüntüsü için aynı model çekilmiştir! Bu vecd biçimlerini karşılaştırmak onu her zaman eğlendirdi."

. 1929 baharında Eisenstein, General Line'da son bir değişiklik daha yapmak zorunda kaldı. Leon Moussinac'a yazdığı bir mektupta ("Eisenstein" adlı kitabında alıntıladığı - Paris, 1964) bundan şu şekilde bahsediyor:

“... Gerçek şu ki, beklenmedik bir şekilde (öyle diyebilir miyim??) General Line'a acıklı bir yarı sonsöz gibi bir şey eklemek zorunda kaldım. Film çoktan düzenlendi ve birkaç kopyası yapıldı. Filmi "lirik" (biraz Chaplin'in parodisini yaparak) bitirdim. Ve yine buradayız, tripodlarımızı alıyoruz ve bir kez daha Fransa'da söylendiği gibi "Slav bozkırlarında" koşuyoruz Kuzey Kafkasya ve Ukrayna üzerinden harika bir yolculuk yaptım. "Sosyalizmi inşa etmenin" ne anlama geldiğini kendi gözlerimle gördüm. Bundan daha acıklı ve kahramanca bir şey yok, yeni devlet çiftliklerinin (bu yıl düzenlenen) sınırsız ekili alanları. İnşaatı devam eden devasa fabrikalar. Üç yıl önce uçsuz bucaksız ovalardan başka hiçbir şeyin olmadığı ve şimdi orada büyük fabrikaların (yarı bitmiş) dikildiği yerlerden geçtim. Çatı örtülmeden fabrikalar çalışmaya başlıyor - bu inanılmaz II Neredeyse tarif edilemez. Biri propagandaya giriştiğinde, propaganda edilen şeye olan inanç istemsizce körelir. Tüm kardinaller ateisttir. Ve aniden, tüm gerçeklikte, hakkında konuşulan, propagandası yapılan, yazılan şey önünüzde yükselir ve en samimi vaazın bile her zaman içine girdiği, biraz idealize edilmiş "havadaki kaleler" den çok daha büyük olduğu ortaya çıkar. döner! Nefes kesen! Muhteşem gelecek 244 .

Film, Ekim ayından daha başarılıydı, ancak Potemkin ile aynı coşkulu karşılamayı almadı. Yurtdışında, genellikle kısaltılmış bir biçimde gösterildi ve bu nedenle izleyiciler tarafından anlaşılamadı.

> Otuz yaşında, şöhretin zirvesinde olan Eisenstein, kendisini çetin sınavların beklediği Hollywood'a gider.

Sessiz film döneminin sonunda öne çıkan Alexander Dovzhenko, selefleri Vertov, Eisenstein ve Pudovkin'den keskin bir şekilde farklıdır. Dovzhenko Ukraynalı ve bu, çalışmalarının analizi için önemli bir ayrıntı. SSCB, nüfusu eski Rusya'nın Orta kesimindeki nüfustan çok farklı olan birçok cumhuriyeti birleştiriyor. Ukrayna da dahil olmak üzere bu cumhuriyetlerden bazılarının kendi tamamen bağımsız ve uygulanabilir film okulları vardı.

Köylü bir ailenin yerlisi olan Dovzhenko, 30 Ağustos (12 Eylül) 1894'te Chernihiv eyaleti, Sosnitsy köyünde doğdu. Bazı filmlerde ve The Enchanted Gums'ın senaryosunda köy hayatından ve çocukluğundan resimler canlandırıyor. O bir öğretmendi ve Ukrayna'daki iç savaşın cephelerinde Kızıl Ordu'da savaştı. Kiev'in nihai kurtuluşundan sonra eğitim sekreteri olur. Daha sonra elçilik çalışanı, sanatçı, gazete tasarımcısı olarak çalışıyor. Sonra birdenbire içinde sinema merakı uyanır ve 1939'da otobiyografisinde şöyle yazar:

“Haziran 1926'da ... Odessa'ya gittim ve bir film fabrikasında yönetmen olarak çalışmaya başladım. Böylece, hayatımın otuz üçüncü yılında, hayata yeni bir şekilde başlamak ve yeniden okumak zorunda kaldım: Hala bir oyuncu ya da tiyatro yönetmeni değildim, sık sık sinemaya gitmedim, sanatçıları tanımıyordu ve teorik olarak, sentetik sinema sanatının en karmaşık kompleksine aşina değildi. Evet ve ders çalışmak için zaman yoktu ve belki de Odessa'da kimse yoktu. Fabrika güçlüydü, ancak seviyesi düşüktü ve filmler olağanüstü niteliklerle parlamıyordu.

Küçük bir durum bana çok yardımcı oldu. Fabrikadan çok uzak olmayan bir Odessa yönetmeninin saha çekimlerine katılmaya başladım. Sette oyuncularıyla yaptıkları o kadar kötü ve çaresizdi ki, hemen neşelendim. Düşündüm: Bunun kötü olduğunu görürsem ve tam olarak neyin kötü olduğunu ve neden kötü olduğunu bilirsem, o zaman o kadar çaresiz değilim. Bundan daha fazlası, sadece alacağım ve daha iyisini yapacağım. <...>

Sinemada çalışmaya geçiş yaparak kendimi yalnızca komedi ve çizgi film türlerine adamayı düşündüm. Ve benim tarafımdan VUFKU "Reformcu Vasya" (1926) 245 için yaptığım ilk senaryom, bir komedi olarak tasarlandı ve ilk yönetmenin 500 metrelik sınavı "Aşk Berry" (1926), kendi senaryoma göre, tarafından yazıldı. Üç günde ben de bu türdeydim" ∙, Bu çizgi roman filmleri ve suç draması "Diplomatic Courier's Bag"i, sinemada yeni bir yeteneğin ortaya çıkışı olarak kabul edilen gerçek bir yönetmenlik denemesi olan "Zvenigora" filmi izledi. Gerçek bir film şiiri olan film, Ukrayna'da Zvenigora denilen yerde gömülü eski bir İskit hazinesini ve Polonya işgallerinden beri onu koruyan yaşlı bir adamı (N. Nademsky) anlatıyor. İç savaş sırasında yaşadıklarını hatırlıyor. Anıları, yüzyılın başında birkaç Ukraynalının kaderi hakkında bir hikaye ile kaplanmıştır: bazıları göç eder ve Sovyet gücüne karşı komplolar düzenler, diğerleri SSCB'de sosyalizmin kurucuları olur ve yeryüzünde saklı hazineler edinir.

Resmin yurt dışına çıkan bir kopyası anlaşılmaz; SSCB'de korunan 246 , retrospektiflerin film şiirinin olay örgüsünün gelişme mantığına tabi olduğu hikayeyi daha net bir şekilde aktarıyor. Dovzhenko, Picto tarafından pratik olarak bilinmediğinden, film bir şekilde ilk izleyicileri karıştırdı. 1928'de Pudovkin ve Eisenstein'a gösterildi. İkincisi daha sonra şunları yazdı:

Moskova'daki VUFKU temsilcisi telefonda "Yalvarırım gel," diye tekrarlıyor telefonda, "Yalvarırım, bak bize film için ne göndermişler. Kimse bir şey anlayamaz ama buna "Zvenigora" denir.

<...> "Zvenigora" atladı.

Anne canım! Burada neler olmuyor!

Burada bazı çifte pozlamalardan sivri göğüslü tekneler çıkıyor.

Burada siyah bir aygırın kıçına bir fırça ile beyaz boya sürüyorlar.

İşte ya yerden kazılmış ya da gömülü bir fenerle korkunç bir keşiş. <...>

Ve şimdi "yaptı" - kötü oğul tarafından kışkırtılan antik çağın sembolü, raylara - ilerlemenin sembolü - trene dinamit koyuyor.

Trende - iyi bir oğul. Bizim Sovyetimiz. Çay içmek. Son dakika felaketi yoktur.

Ve birdenbire antik çağın bir sembolü olan "did", üçüncü sınıf bir arabanın kompartımanında yaşayan bir büyükbaba gibi kendisi için oturur ve oğluyla en doğal çaydanlıktan çay içer ... <≤ r . >

Bununla birlikte, resim giderek daha fazla karşı konulmaz bir çekicilik gibi gelmeye başlıyor. Tuhaf bir düşünme biçiminin güzelliği. Gerçeğin, son derece ulusal bir şiirsel kurguyla inanılmaz bir iç içe geçmesi. Keskin bir şekilde modern ve aynı zamanda mitolojik. Komik ve acınası. Bir şey Gogol.

<...> havadaydı: Aramızda yeni bir sinema adamı var.

yüzünün efendisi. Kendi türünün ustası. Bireyselliğinizin efendisi.

Ve aynı zamanda bizim efendimiz, kendisininki.

Sovyet çalışmalarımızın en iyi gelenekleriyle bağlantılı kan. Usta, Western ile dostluk kurmayacağım. <...>

Pudovkin'in yanında durduk.

Harika bir görevimiz var. Seyircinin bakışlarına yanıt olarak, fenomenin olağandışı doğası nedeniyle ifade etmeye cesaret edemeyen herkesin hissettiği şeyi formüle etmek için üzerimize dikildi.

Karşımızda harika bir resim ve daha da harika bir insan olduğunu ifade etmek için. Ve onu ilk tebrik eden siz olun .

Daha sonra birbirlerini daha iyi tanıyarak kendilerini geçmişin büyük ressamlarıyla karşılaştırdılar.

“Ve karnavallarda maske takan, yaptıkları muhteşem sanattan sarhoş olan insanlar gibi, üç genç yönetmen de kendi aralarında geçmişin devlerinin maskelerini oynuyorlar.

Leonardo'yu alıyorum. Dovzhenko - Michelangelo. Ve kollarını öfkeyle sallayarak Pudovkin, Raphael üzerinde hak iddia ediyor .

"Zvenigora" filmiyle, sinema sanatının "büyükleri" olarak tanınan yeni bir yönetmen doğdu.

Ancak Arsenal (1929), Zvenigora'dan daha fazla birliğe sahip. Diğer tüm filmlerinde olduğu gibi Dovzhenko'nun kendisi tarafından yazılan senaryoya göre, eylem Alman birlikleri tarafından işgal edilen Ukrayna'da geçiyor.

“1914. Savaş. Çorak arazide sıska bir at, yoksulluğun sembolüdür. Savaşın dehşeti. Devrimci kardeşlikler ve isyanlar. Trenle eve dönün, raydan çıkın. Kiev'de histerik milliyetçiler Taras Şevçenko'nun bir portresiyle gösteri yapar ve onu bir ikon olarak yerleştirir, ancak portre aniden canlanır ve mumları söndürür. Bolşevik yanıt. Arsenal grevde. Telaşlı burjuva, sokak dövüşü. Grevcilerin yenilgisi. Beyazlar filmin kahramanını vurur.

Üç karakteristik olay, yeni bir film sanatı tarzının habercisiydi: bir demiryolu kazası, bir grevin başlangıcı, bir ayaklanmanın bastırılması.

Bir demiryolu kazası resmi, terhis edilmiş neşeli askerleri eve taşıyan bir trenin çerçevesiyle açılır. Sürücü hatası - ve tren hızı artırır; çılgın insanlar arabalardan son hızla atlıyor ve raylara çarpıyor. Tren raydan çıkar; bu sadece mecazi olarak gösterilmiştir - akordeon setten aşağı yuvarlanır. Kahraman yükselir (S. Svashenko). "Makinist olacağım" diyor. Bu sözler naif görünebilirdi, ancak sakin bir güvenle söylendiğinde, kulağa önceki sahnelerin çılgın ritmiyle keskin bir tezat oluşturuyordu. Dovzhenko'nun başlıkları her zaman önemli, genellikle şiirsel bir rol oynamıştır. Onlar olmadan filmleri belirsiz olur ve büyük ölçüde değerlerini kaybederdi. Sessiz sinema sona ermeden önce anlamlı bir metne duyulan ihtiyaç, sesli sinemaya duyulan acil estetik ihtiyacın kanıtıydı.

Grevin ortaya çıkışının resmi, burada ana ifade aracı olarak hizmet eden statik çekimlerin montajı üzerine inşa edildi. Arsenal fabrikasında işçiler tarafından durdurulan makinelerin çekimleri, dairelerinde toplanıp bu ani sessizliği dinleyen oportünistlerin görüntüleriyle dönüşümlü olarak değişti. Buradaki hareketsizlik vurgulanır ama doğaldır; oturanların mimiklerinden çok izleyiciyi etkiliyor.

Film cesur bir metaforla bitiyor. İsyancı işçilerin infazı. Kurşunlarla delinmiş ve şüphesiz ölmüş olan kahraman ilerlemeye devam ediyor. Bu tamamen edebi, şiirsel, destansı ve özlü imajı yaratan Dovzhenko, Abel Hans'ın kendini beğenmiş uzun konuşmasına galip geldi. Büyük Ukraynalı yönetmenin çalışmalarının baskın özelliği her zaman lirizm olmuştur.

Sessiz başyapıtı The Earth'te (1930), Dovzhenko üç "ebedi" lirik temayı ele alıyor: aşk, ölüm ve tükenmez bir şekilde doğurgan doğa. Film, "Eski ve Yeni*" gibi, tarımın kolektifleştirilmesinin modern sorunlarını ve zorluklarını anlatıyor.

“Yaşlı adam (N. Nademsky) bir elma yığınının üzerinde yüzünde bir gülümsemeyle ölür. Aile onun yasını tutar. Ama kulaklar için daha da büyük bir "yazıklar olsun": Köylü toplantısında kollektif bir çiftlikte birleşmekten söz ediliyor. Tarlaya bir traktör çıkıyor: Radyatörden duman tütüyor. Traktör sürücüleri dökerek ufak bir ihtiyacı gideriyor. Güzel biçerdöverlerde hasat. Bir köylü kadının (E. Maksimova) ve genç bir kolektif çiftçinin (S. Svashenko) gece cenneti. Ayrılır ve kulak'ın oğlunun (P. Macoxa) kurşunlarının altına düşer. Öldürülen adamın cesedinin etrafında toplanan akrabalar, rahibi kovalar; gençler cenazelerde hüzünlü şarkılar söylemezler. Ölenin yüzünü okşayan elma dalları; kilisede öfkeden öfkelenen bir rahip; keder içinde ellerini sıkan çıplak gelin. Tabut taşındığında hamile kadın doğum yapar ve doğum yapar. Bu temalar paralel bir montajda iç içe geçmiştir. Mezar başında konuşmalar. Yumruk oğlu kendine ihanet eder, homurdanır, çıldırır, toprağı yer ama kimse onu duymaz.

Dovzhenko, filminin temalarını ve yöntemlerini şu şekilde yorumluyor: “1929'da, yani hem ekonomik değişikliklerin olduğu hem de köylülerin düşüncesindeki değişikliklerin olduğu bir dönemde, Ukrayna köyünü göstermek istedim. İlkelerim: 1 — konunun kendisi ilgilendirmiyor, ana sosyal biçimleri azami ölçüde ifade etmelidir; 2 - Tipik bir malzeme üzerinde çalışıyorum ve sentetik bir yöntem kullanıyorum; kahramanlarım kendi sınıflarının temsilcileridir, jestleri de klastır; 3 - Filmlerimin malzemesi bir noktada aşırı derecede yoğunlaşıyor ve sonra ona hayat veren ve onu anlamlı kılan duyguların prizmasından geçiriyorum. Malzemeye asla kayıtsız kalmam. Kişi güçlü bir şekilde sevebilmeli ve nefret edebilmelidir, aksi takdirde iş dogmatik ve kuru kalacaktır. Oyuncularla çalışıyorum ama daha çok kalabalıktaki insanlarla. Malzeme bunu gerektirir. Profesyonel olmayan oyuncuları çekmekten korkmayın. Her insanın bir gün sinemada kendini mükemmel bir şekilde oynayabileceğini hatırlamalıyız ”(1930).

Yönteminin şu ayrıntılarını seçti: “En başından beri herhangi bir özel efekt, film dublörlüğü, akrobatik teknik kullanmamaya karar verdim. Her şey basit olmalı. Tema olarak dünyayı seçtim.

Bu dünyada - bir kulübe, içinde sıradan insanlar yaşıyor, meydana gelen olaylar banal. Çeşitli kuruluşların temsilcileri filmimi otuz iki kez izledi. Ancak bundan sonra genel halk onu görebildi.”

Eisenstein'ın betimleyemediği ortam, köylü Dovzhenko'nun filmlerinde ideal ifadesini buldu. Büyük bir sanatçı-ressam tutkusunu sinemaya taşıdı. Bazı plastik leitmotifler samimiyetleriyle titriyordu: kocaman, bulutlu bir gökyüzünün altında ekilebilir bir tarla; güneş ışınlarının altında sallanan bir mısır tarlası; sonbahar yağmurunda elma yığınları; ayçiçeği, Ukrayna'nın ulusal çiçeği. Dovzhenko'nun kendisine göre "biyolojik, panteist", yönetmenin konsepti en açık şekilde filmin ana bölümünde ortaya çıktı.

Köy. Gece. kulübeler. bahçeler Ayçiçeği başları kendi ağırlıkları altında bükülür. Ilık yaz havasında her yerde donmuş sevgili çiftleri var. Nazik kız gibi kampı kucaklayan adamların elleri; dudaklar dudaklara bastırılır. Aşıklar tek bir nefeste birleşiyor ve nefesleri, sinema tarihinde eşi benzeri olmayan şehvet içinde donmuş bu figürleri canlandıran tek hareket. Bu kalabalıkta, filmin kahramanı kollektif çiftlik aktivisti Vasil'i gelininin kollarında görüyoruz. Onu terk eder, sanki sevgilisinin imajını hafızasında tutmak istiyormuş gibi gözlerini kapatarak, çitler arasındaki yolda yavaşça dolaşır. Sonra, gecenin içinde tek başına, OH' aniden hızlanan, genişleyen ve aniden kesilen çılgınca bir dansa başlar. Kahraman düşer. Bir pusudan ateş edilerek öldürülür. Durağan bir aşk coşkunluğu düzlemiyle başlayan bölüm, aynı derecede statik bir ölü beden düzlemiyle sona erer. Bunu bir cenaze sahnesi takip eder. Merhum bir tabutta yatıyor, yüzü açık. Neredeyse neşeli bir ritimle şarkılar söyleyen erkekler ve kızlar ona eşlik ediyor. Köyün içinden geçiyorlar; ağaçların yaprakları ve dalları olgun meyvelerin ağırlığı altında bükülür ve adeta ölünün yüzüne değecektir. Hamile bir kadın bir cenaze alayı görür görmez vaftiz edilir, daha şimdiden doğum öncesi sancılarını hisseder...

Dziga Vertov'un Kino-Eye'ında, Eisenstein'ın çekiciliklerinin zillerinin kükremesinde ve Pudovkin'in kontrpuanının ustaca modülasyonlarında, bu destansı lirizmin, en naif karşılaştırmaya derin bir anlam veren bu şehvetli panteizmin eşdeğerini aramak zor değil. ses ve doğruluk. "Earth"ün yurtdışındaki başarısı (film 1931'e kadar ihraç edilmedi) sesli filmlerin gelişiyle engellendi. Buna rağmen Dovzhenko'nun çalışmaları, özellikle Fransa ve İngiltere'deki genç sinemacılar üzerinde büyük bir etki yarattı. Bu filmin lirizmi üzerine Kinoglaz'ın katı ve hatta sert dersleriyle yetişmiş belgesel film ustaları çalışmalarını tamamladılar.

Ekim 1930'da Louis Aragon ve Elsa Triolet ile SSCB'ye geldim. Kasım 1930'da Kharkov'da toplanan ve birçok ülkeden yazarların davet edildiği Devrimci Yazarlar Kongresi'ne Fransa'dan delege olarak davet edildik. Fransa'da yxe ünlü olan Aragon, yazar arkadaşları arasında haklı olarak bir yer işgal ederken, o dönemdeki tüm edebi faaliyetim çeşitli avangart dergilerde yayınlanan birkaç makaleye indirgenmişti. Ukrayna topraklarında olduğumuz için en yeni Ukrayna filmlerini izlemeye davet edildik. Bunlar Dovzhenko'nun "Dünya" ve Mikhail Kaufman'ın "Bahar" idi.

Aragon'un en iyi ve en popüler eserlerinden biri olan ve 1956'da yazdığı "Bitmemiş Romantizm" dizelerinden de anlaşılacağı gibi, "Dünya" üzerimizde derin bir etki bıraktı. Şair, 1930'da SSCB'nin ekonomik zorluklarıyla ilgili bir hikayeden sonra şöyle yazar:

“Nerede, o unutulmaz yılların cılız ışığında, 1 Aniden bir mucize oluyor, parlak bir ışık yanıyor?

İnsan gözlerinin bakışını ilk ne zaman hissettim?

Bir yabancının sözleri beni ilk kez ne zaman ürküttü? Vahiy gibiydi, müjde gibiydi, Dünyada müzik olduğunu öğrenmiş bir sağırın hissiyatı. Sessiz, aniden sözünün kulağa geldiğini fark etti. Benim için gölge, gece Dovzhenko'nun ışığıyla doluydu.

Filmin adı Dünya idi. tekrar hatırladım

sessiz olmak istedim .

Bu satırlardan, Dovzhenko'nun filminin Kharkov'da üzerimizde bir izlenim bıraktığı açıktır, bu, yalnızca üç gün sonra sosyalizmin en büyük şantiyesi olan Dneproges tarafından üzerimizde yapılan filmle karşılaştırılabilir. Ukrayna'da geçirdiğimiz günlerde gerçek bir iç karışıklık yaşadık ve Mayıs 1932'de gerçeküstücülük ile komünizm arasında seçim yapmak zorunda kaldığımızda, sevdiğimiz ve yakın olduğumuz insanlarla dostluğu feda ederek komünist kalmaya karar verdik.

Diğer gerçeküstücülerle tartışmalarımızdan biri, 1931'de "Dünya" filmi hakkındaki değerlendirmemizi paylaşmadıkları ve bu "elma hikayesine" olan hayranlığımızı anlamadıkları için ortaya çıktı.

Elbette büyük bir lirik ve epik şair olan Dovzhenko'nun keşfi, Dinyeper'da gördüklerinin izlenimiyle karşılaştırılamazdı ama bu iki olay birbirini tamamladı. Entelijansiya için olduğu kadar genel halk için de büyük bir sanat eseri, tarihin anlamına daha derinlemesine nüfuz etme fırsatı sunar. Ve daha sonra tüm zamanların ve insanların en iyi on filminden biri haline gelen (Brüksel, 1958), Stil'in son karelerini dolduran, ölümü yenen "çılgın aşk" duygusu bizi derinden şok etti. Sovyet sinemasının en büyük dört ustasının mizaçları ve temaları Her şeyden önce, tam zıttlarıyla dikkat çekiyorlar. Yine de bu "muhteşem dörtlü" bile zengin ve çalkantılı bir dönemin tüm eğilimlerini tam olarak yansıtmıyordu. 1926-1930'daki filmlerinin yanı sıra Sovyet sinematografisi bir dizi önemli eser yarattı.

. Sinematografinin çiçek açması, farklı, genellikle karşıt tavır ve tarzların ortaya çıkışı, sinemanın millileştirilmesiyle kolaylaştırıldı. Bu tekelleştirme biçimi, çeşitli cumhuriyetlerde kendi üretim tesislerine sahip bağımsız film dernekleri kurma olasılığını kapatmadı ve tüm bu derneklerin kendi yaratıcı yüzleri vardı. Yani, Sovkino (devlet birliği), Ukrayna'daki VUFKU ve Mezhrabpom- ile birlikte

♦ "Dünya" bizim için 1958 yılına kadar bilinmiyordu. Sinematek'te, zamanın ve sansür makasının bir özetine dönüşen, yalnızca onarılamaz şekilde zarar görmüş bir kopya korunmuştur. Moskova Film Fonu (SSCB'den Gosfilmofond - Rey.), Brüksel'deki bir sergiye bu muhteşem lirik şiirin yeni bir nüshasını gönderdi. Kaseti Brüksel'de izlerken yaşadığım coşku, kısmen final sahnesinde ekranda görünmeyen birkaç bölüm olmasından kaynaklanıyordu.

film”, Mezhrabpom'un himayesinde bir kooperatif film stüdyosudur. Pudovkin'in "Anne" filmi bu stüdyoda çekildi. Almanya'daki şubesini - Prometheus'u organize ederek Alman sinemasının gelişimi için de büyük önem taşıyordu.

Yıllar geçtikçe sinema gelişmeye devam ediyor. Komünist Parti Merkez Komitesi, toplantılarından birini sinemanın sorunlarına ayırır. Birçok cumhuriyette film ekipmanı ve film malzemeleri üretimi için fabrikalar açılıyor: kameralar ve diğer film ekipmanları Leningrad, Odessa ve Samara'da, film Shostka ve Pereyaslavl'da üretiliyor. Bu sayede 1920'lerin sonunda Sovyet sineması kendisini dışa ekonomik bağımlılıktan kurtardı. 1934'te Pyshka 250 (son sessiz filmlerden biri) filmi yayınlandı , tamamen filme alındı ve Sovyet filmine basıldı. Sinema salonlarının sayısı yıldan yıla arttı:

Şehirde kırsalda

1927 4895 2356

1929 6703 7726

1930 8100 13 855

Kapitalist ülkelerden ekonomik olarak bağımsız hale gelen Sovyet sineması,

diğer ülkelerdeki film yapımcılarından daha sesli sinemaya geçiş yapmanın zamanı geldi. İlk beş yıllık plan, dışa ekonomik bağımlılıktan kurtulma görevini belirledi ve hızlı bir şekilde sesli sinemaya geçiş, SSCB'yi yabancı firmalara bağımlı bir konuma getirecekti.

Yeni yönetmenler arasında Abram Room, psikolojik analize yönelik özel bir tutkuyla öne çıktı. "Üçüncü Meshchanskaya" filmi yurtdışında başarılı oldu. Ancak sinema başarısı ona daha önce geldi. İlk çıkışı hakkında şunları söylüyor ♦ 250 : “1899'da Vilna'da doğdum. Liseden mezun olduktan sonra Saratov Üniversitesi tıp fakültesine girdi. Seferberlikten sonra Volga bölgesine askeri doktor olarak atandım. Üniversitede okurken amatör performanslarda çokça oynadım. Tiyatroya hayrandım ve bu aşk beni savaşın bitiminden sonra Moskova'ya getirdi. Tıbbı bıraktım ve yönetmen oldum.”

Room, 1923'te Meyerhold'un daveti üzerine Moskova'ya geldi ve Fayko'nun oyunundan uyarlanan "Lyul Gölü"nün yapımına başladı. Sinemayla ilgilenmeye başladı ve 1924'te kısa filmler çekmeye başladı.

“Bir yıl boyunca film yönetmeni Sabinsky'nin asistanlığını yaptım ve bu okulu çok faydalı buluyorum.

Yönetmenler şartlı olarak iki kampa ayrıldı: bazıları profesyonel oyuncuları davet ederken, diğerleri onları asla filme almadı. Çar altında bile Psikonöroloji Enstitüsü'nde psikoloji okudum ve yönetmen olduktan sonra kendimi bir psikolog olarak görmeye devam ediyorum. İlk uzmanlığım günlük işlerimde bana yardımcı oluyor - sonuçta film çekmek için psikolojiyi anlamanız gerekiyor. Doktor insan kitlesiyle değil, bireyle, hastayla ilgilenir. Oyunculara her zaman insan olarak ilgi duymuşumdur ve belki de bu yüzden benim için en zoru filme oyuncu bulmaktı. Onları hem ünlüler arasından hem de tamamen bilinmeyen insanlar arasından seçtim. Provadaki en ilginç an, yeni bir yeteneğin doğuşudur. Tiyatro deneyimi sinemadaki çalışmalarıma yardımcı oldu. Saratov'da yönettiğim dramatik sanatlar okulunda genç sanatçı Boris Babochkin okudu ... "

Meyerhold'un öğrencisi N. Okhlopkov'un oynadığı "Bay of Death" (1926) ve Viktor Shklovsky ve L. Nikulin'in senaryosuna dayanan "Traitor" (1926) filmlerinden sonra Room hakkında konuşmaya başladılar. Üçüncü Meshchanskaya (1927) filmi, SSCB'de ve yurtdışında canlı tartışmalara neden oldu. Yönetmen, yeni Sovyet koşullarında "klasik üçgenin" ne hale geldiğini gösterdi.

“Koca (N. Batalov) bir arkadaşını (V. Vogel) odasında yaşamaya davet ediyor; kocasının yokluğunda karısının (L. Semenova) sevgilisi olur. Koca, bu tek kişilik odada kalmaya zorlanır ve kanepede uyur. Kadın kimden olduğunu bilmediği bir durumda kendini bulur ve kürtaj olmaya karar verir. Sonra fikrini değiştirir ve ikisini de terk eder."

Vodvilin geleneksel temeli olan "Üçte Aşk", burada Sovyet ahlakı hakkında bir komedi yaratmak için bahane haline geldi. Film, NEP döneminde SSCB'de yaşamın bir kanıtı oldu.

“Üç karakter arasındaki ilişkinin psikolojisi ilgimi çekti. Ayrıca Moskova'yı da göstermek istedim çünkü 1926-1927 yılları büyük yeniden yapılanma yıllarıydı. Bolşoy Tiyatrosu, Merkez Postane ve diğer birçok mimari anıt restore edildi. Bu yeniden inşanın zorluklarını filmde göstermek istedik. Batalov'un merkezdeki binaların ve Bolşoy Tiyatrosu'nun yanından geçtiği açılış sekansları, şafakta en iyi oynatma kalitesi için çekildi.”

251 tarafından yapılan tek odanın manzarası bu filmin başarısında önemli bir rol oynadı.

“SSCB'ye geldiğinde Henri Barbusse ile tanıştım ve sahnelemem için bana bir komplo göndermesini istedim. Bir süre sonra, yazarın bana gönderdiği üç kişiden, Geri Dönmeyen Hayalet filminin temelini oluşturanı seçtim.

Filmin yönetmeninin çalışmalarındaki bu önemli eylem, Latin Amerika ülkelerinden birinde gelişiyor. On yılını cezaevinde geçiren ve ailesini ziyaret etmesi için bir gün izin verilen siyasi bir tutuklu (B. Ferdinandov), bir polis (M. Strauch) tarafından takip edilmektedir. Siyasi bir mahkum, petrol işçilerinin ayaklanmasının başı olur. Filmin ilk kısmı, çok katlı bir hapishanenin güzelce işlenmiş dairesel bir setinde geçiyor. Çöl kovalamaca sahnesi etkileyici. Geri Dönmeyen Hayalet, daha sonra Sovyet ses kasetleri yapmak için ilk girişimleri yapan Room 252'nin son sessiz filmiydi.

Komedi filmlerinin en iyi Sovyet yönetmeni Boris Barnet; Pudovkin gibi Kuleshov'un laboratuvarından geçti. Pudovkin gibi o da 1920'lerin sonunda film çekmeye başladı.

12 Eylül 1959'da akşamı onunla geçirdim. Mark Donskoy da dahil olmak üzere birçok film yapımcısının yaşadığı Bolshaya Dorogomilovskaya Caddesi'nde 1935 yılında inşa edilen büyük bir evde yaşıyordu. Yönetmen o zamanlar yaklaşık altmış yaşındaydı. Uzun boyluydu, geniş omuzluydu ve 20'li yaşların başında olağanüstü bir boksör olduğuna inanılıyordu. O akşam kendisi hakkında şunları söyledi:

“18 Haziran 1902'de Moskova'da doğdum. Ailemin üç işçisi olan küçük bir matbaası vardı. Barnet, Napolyon'la savaştan sonra Rusya'ya yerleşen bir İngiliz askeri olan büyük büyükbabamın adıdır. Anneannem yarı Fransız yarı İspanyoldu ama Volga bölgesinde doğan annem aslen Rus'tu.

Moskova'da, babamın ve ağabeyimin eskiden çalıştığı Mazinsky Gymnasium'da okudum. Daha sonra 1919'da on yedi yaşımdayken bıraktığım Güzel Sanatlar Enstitüsü'ne kaydoldum. Kızıl Ordu'da görev yaparken beden eğitimi ve sporla ilgilenmeye başladı. 1921'de terhis oldum, boksör oldum ve birkaç büyük turnuvada yarıştım. Lev Kuleshov beni ringde gördü ve o sırada öğretmenlik yaptığı Sinematografi Enstitüsü*'nde onunla çalışmayı teklif etti.

Uzun süre tereddüt ettim ama sonunda sınavları yemeyi kabul ettim ve kabul edildim. Kısa süre sonra Kuleshov'un "Bay West'in Bolşeviklerin Ülkesinde Olağanüstü Maceraları" adlı filminde biraz akrobatik bir rolle ilk çıkışımı yaptım. Pudovkin, Khokhlova, Komarov, Obolensky benimle birlikte oynadı. İlk yönetmenliğim de bu zamana kadar uzanıyor - beden eğitiminin önemi hakkında bir belgesel film yaptım. O zamandan beri, otuz yedi yıldır film yapıyorum ve bir bakıma Sovyet film yapımcılarının yaşayan atası oldum. .

Kuleshov, öğrencilerinden çok şey istedi. Onlara oyuncu, yönetmen, akrobat, senarist, grafik tasarımcı vb olmayı öğretti. Onlara tutkulu bir sinema sevgisi aşıladı ve başarıya ulaştı. Bu, Vogel, Komarov, Obolensky'nin yaratıcı başarısıyla doğrulandı. Pudovkin ve diğerleri. Hepimiz Kuleshov'a aşıktık, çalışmalarını ve enstitüdeki çalışmalarını beğendik ama filmlerini beğenmedik. Zaman zaman onun asistanı olarak hareket ettim. Bu büyüleyici ve sevilen despot, dürüst ve açık bir şekilde yaşadı. Para bitince bizi doyurdu. İşbölümünü tanımadı, bizi tüm sinema meslekleriyle aynı anda tanıştırdı. Onun için küçük bir Four Hats senaryosu yazdım, sonra kendi başıma çalışmaya karar verdim.

Senaryoyu Mezhrabpomfilm Aleinikov'un yönetmenine teklif ettim. Buna dayanan bir film yapılmadı, ancak el yazmasıyla ilgilendi ve birkaç hafta sonra

"Bu, Devlet Sinematografi Koleji'ne (SCC) atıfta bulunur.—Prizhech. ed.

zamanın bazı Alman ve Amerikan yapımlarını anımsatan üç bölümlük bir macera filmi olan Miss Mend'in senaryosu üzerinde çalışan V. Sakhnovsky ve F. Otsep ile bağlantı kurmamı istedi. Bu filmde oyunculuğa gazeteci olarak başladım ve ardından Fyodor Otsep ile birlikte yönetmen yardımcısı oldum.

Miss Mend'in başarısı muazzamdı ve ilk yönetmenlik denememi The Girl with the Box (1927) ile yapabildim. İçindeki ana rol, o zamanlar genç, güzel ve yetenekli bir aktris olan Anna Stan tarafından oynandı. Film kısmen devlet tahvili alımını teşvik eden bir reklam olarak tasarlandı. Senaryoyu daha sonra Sinematografi Enstitüsü'nde öğretmen olan Turkin ve mucit ve şakacı Shershenevich ile birlikte yazdım. Film bittiğinde galaya gidecek cesaretim yoktu ama izledikten sonra Aleinikov beni tebrik etti. Bana çok iyi davrandı. Kuleshov'dan sonra onu ikinci öğretmenim olarak görüyorum. Aleinikov bana başka bir komedi olan The House on Trubnaya'yı (1928) tek başıma sahneleme fırsatı verdi. Ve daha da önce, Ekim'in onuncu yıldönümünde, Ekim'de (1927) Moskova'yı çekmekle görevlendirildim. Böylesine önemli bir konuya adanmış, çok sayıda figüranın katılımıyla, kitlesel ve savaş sahneli bu filmin çekimlerini kırk gün içinde tamamlamak zorunda kaldım. Onu gördünüz ve özellikle başarılı olduğunu düşünmüyorsunuz. seninle tartışmayacağım Filmi görmedim."

Bununla birlikte, "Kutulu Kızlar" dan daha az eksantrik olan "House on Trubnaya" konusu, o zamanın komedileri için tipikti. “Köylü kadın Parasha (Vera Maretskaya) Moskova'ya gelir ve deneyimsizliğinden ve bir sendika üyesi olmadığı gerçeğinden yararlanarak onu acımasızca sömüren bir kuaförün (V. Vogel) hizmetçisi olur. Söylentilere göre Parasha, Moskova Kent Konseyi'ne seçildiğinde kuaför ona yaltaklanır, ancak bunun bir hata olduğu ortaya çıkınca kızı evden kovar. Üyesi olduğu sendika ona sahip çıkıyor.

Böylesine hafif bir arka plana karşı, bu büyüleyici görgü komedisi, NEP'in sonundaki Moskova yaşamının zıtlıklarını ve günlük yaşamını gösterdi. Mark Donskoy'un 1955 yapımı "Anne" filminde rol alan genç Vera Maretskaya, şehre ilk gelen ve sınıf dayanışmasını öğrenen bir köylü kızı olarak ilk çıkışını burada yaptı ♦.

Barnet'in başyapıtı, The Outskirts (1933) adlı sesli filmdi. Yönetmen kendisini şöyle tanımlıyor:

“Ben bir teorisyen değilim ve hiçbir zaman da olmadım. Her zaman günlük hayatın ortasında malzeme aradım. <...>

Nadir istisnalar dışında, tüm filmlerim aşağı yukarı modern hayatın sorunları hakkındaydı. Ne zaman yapabilsem, her zaman güncel temaları seçtim. Bu tür arazileri geliştirmenin her zaman kolay olmadığını kabul edin.

Bu bağlamda, en sevdiğim Japon sanatçıyı (Hokusai. - Ped.) Analog olarak adlandırmak istiyorum. Hayatını ve işini şu şekilde paylaştı: yirmi ila kırk yıl arasında natürmortlar ve manzaralar çizdi; kırktan altmışa kadar - kuşlar; altmıştan seksene - kazlar, ördekler, tavuklar, çeşitli evcil hayvanlar. Ve ancak yüzyılının eşiğinde, insanları resmetmeye karar verdi.

Ben de modern yaşam koşullarında insan karakterleri göstermek istedim. Bu işe başlamak için o kadar bekleyemezdim ve beklemek istemiyordum. Ama kendime gerçekten bir insanın imajını çizecek kadar uzun yaşayıp yaşayamayacağımı soruyorum.

Fax'ın deneylerinden sonra Sergei Yutkevich, “Bana radyoyu ver!” Kısa filminin çekimlerini üstlenmek zorunda kaldı. (1925) Sevzapkino** tarafından yaptırılmıştır. Ve daha sonra gerçek bir sinema okulundan geçti, A. Room'da "Hain" ve "Üçüncü Meshchanskaya" filmlerinde asistan ve dekoratör olarak çalıştı.

"Sinemadaki diğer vaftiz babam," diye yazıyor, "[A. Room ile birlikte] eski bir yapım işçisiydi (şimdi maalesef merhum) A. V. Danashevsky. Gençliğinde, çarlık hükümetinin zulmünden Amerika'ya göç ettikten sonra, (ve film sanatını düşünmeden) ünlü D. Griffith tarafından içine çekildi. Devrimden sonra memleketine dönen bu gri saçlı meraklı, Sovyet sinematografisini inşa etmeye başladı. Onu Birinci Goskino Fabrikasında üretim müdürü görevinde buldum ve ben

♦ Barnett'in son sessiz filmi, yoksul köylülerin ve komünistlerin yumruklara karşı mücadelesini anlatan lirik bir hikaye olan Buzkıran'dı (1931).

♦♦ Film, S. Grunberg ve S. Yutkevich tarafından ortaklaşa, kendi senaryolarına göre çekilmiştir.— Not. ed.

iki resmin cazibesini aştıktan sonra, beni bağımsız çalışma için aday göstermeyi teklif eden ilk kişi oydu.

Danashevsky cesur bir adım attı: filmin yapımını bana emanet etti. Böylece 1927'de Komsomol'ün hayatından ilk filmim olan Dantel'i çektim.

Genç sanatçıya olan bu güven beni o kadar şok etti ki, sonraki uygulamalarımda onu kendimde ve daha sonra öğrencilerimde mümkün olan her şekilde eğitmeye çalıştım. Bu nedenle ilk filmlerimde sinema alanında ilk kez yer almış profesyonel gençlerden oluşan kalıcı bir ekiple çalıştım. Böylece yönetmenler Arnshtam, Legoshin, Eisymont, kameramanlar Martov, Rappoport, oyuncular Fedorova, Poslavsky, Tenin, Bernes içinde büyüdü .

"Dantel" de, avaranın yeniden eğitildiği ve bir aktivist ve şok işçisi haline gelen, genç bir komünistle (N. Shaternikova) hücrenin pasifliğine karşı savaştığı fabrika Komsomol örgütünün hayatı anlatıldı. . Tazelik ve coşku dolu bu film, günümüz gençliğinin eksantrikliğini vurgulayarak günlük hayatı güzel bir şekilde anlattı.

Genç Faxians arasında Leonid Trauberg'in küçük kardeşi Ilya Trauberg (1905-1948) dikkatleri üzerine çekti. Harika bir ritim duygusu ve etrafındaki dünyanın güzelliği ile yetenekli bir yönetmendi. Uzakdoğu her zaman ilgisini çekmiştir. Parlak bir okuldan geçen (Ekim ayındaki çekimler sırasında Eisenstein'ın asistanı olarak çalıştı) Trauberg, ilk ve en iyi filmi The Blue Express'i (1929) yaptı. Nanjing-Cy Zhou hızlı treninde, militaristlerle halk arasında bir mücadele çıkar. En iyi Amerikan modellerine yakışır şekilde mükemmel montaj efektleri, coşku, inanç, hareket ritmi, filmin özellikle dublajlı versiyonunda başarılı olmasını sağladı. Filmin dublajı Berlin'de yapıldı; müzik, daha önce The Battleship Po- 1 Temkin'in eşliğini yazan besteci Edmund Meisel tarafından yazılmıştır . Fransa'da "Moğol Treni" adlı filmin dağıtımını Film Abel Gance üstlendi.

Meyerhold tiyatrosunun bir öğrencisi ve sanatçısı olan Nikolai Okhlopkov, Sold Appetite (1928) filminde avangart tiyatro teorilerini uyguladı. hikaye sahnesi-

» Alıntılanmıştır. kil Yutkevich S. Sinema sanatı hakkında. M., SSCB Bilimler Akademisi Yayınevi, 1962, s. 27.

N. Erdman'ın paryası • Paul Lafarga'nın bir broşürüne dayanarak adını açıklıyor: işsiz bir adam iştahını bir milyonere satıyor. Bu korunmamış filmle Okhlopkov, kurmaca ve arayışla dolu birinci sınıf bir eser yaratmış olmalı. 1930'larda tiyatroya geri döndü ve burada bir tür "Yeni Gerçekçilik" yaratmak için ilginç bir girişimde bulundu. Sinemada sadece oyuncu olarak kaldı.

Fyodor Otsep'in The Land in Captivity (1927) adlı filmi, yazarının başrolde Pudovkin ile Berlin'de The Living Corpse (1928) filmini çekmesine izin verdi . Ancak Ocep, tamamen ticaretle uğraştığı yurt dışından bir daha geri dönmedi.

Aynı zamanda, her zaman başarılı olmayan öğrenci filmleri çıktı: Y. Raizman'dan "Katorga" (1928), M. Donskoy'dan "Alien Shore" (1930), E. Ji-gan'dan "God of War" (1929), "Buzda Feat" (1928) "kardeşler" Sergei ve Georgy Vasiliev. Daha sonra, tüm bu yönetmenler izleyiciye en ilginç eseri verdi.

Rus sinemasının eski bir yıldızı olan Olga Preobrazhenskaya'nın başarısı, özellikle yurtdışında popüler olan The Women of Ryazan (1927) filminin yapımı sayılabilir. Film, Birinci Dünya Savaşı'nın başlangıcında Ryazan yakınlarındaki bir Rus köyünün hayatını anlatıyor. Olga Preobrazhenskaya, köylü yaşamı hakkında mükemmel bilgi, halk bayramlarına sevgi ve yerli doğa gösterdi. Resimde, savaşın başladığını haber verircesine trajik aydınlatmasıyla unutulmaz bir güzellik çerçevesi var: rüzgar, uçsuz bucaksız bir tarlada bulutları taşıyor. Görüntülerin tazeliği ve zenginliğiyle dolu bu filmin bazı bölümleri, Dovzhenko'nun yaratıcı keşiflerini küçük bir ölçüde de olsa öngördü. Yönetmenin daha az başarılı çalışması, Sholokhov'un The Quiet Flows the Don (1930) adlı romanının ilk kitabının uyarlamasıydı.

Dziga Vertov'un çok az takipçisi vardı, ancak arşiv malzemelerinin kullanımı, Esther Shub'un (1894-1959) çalışmaları sayesinde yeni bir film türünün yaratılmasına yol açtı. Özenle ve büyük bir zevkle seçilmiş arşiv belgelerine dayanarak, her birine kişisel, yönetmenlik tavrını katan montaj filmler yarattı. 1922'den beri Goskino'da editör olarak çalıştı ve yabancı filmlerin SSCB'de sergilenmek üzere yeniden kurgusunu yaptı. Bir zamanlar asistanı Eisenstein'dı - Fritz Lang'ın "Doktor Mabuse" kitabının Rusça versiyonu üzerinde çalışırken. 1927'den başlayarak, diğer insanların çekimlerini birleştirerek montajın kendi başına bir sanatsal yaratım yöntemi olarak kabul edilebileceğini savundu. Jay Leida, Esther Shub'ın hikayesinden alıntı yapıyor: "Sovkino", Şubat Devrimi'nin onuncu yıldönümüne adanmış bir montaj filmi yaratma başvurumu uzun süre değerlendirdi ve ancak Ağustos 1926'da ilk filmim üzerinde çalışmaya başlayabildim. ciddi çalışma - “Romanov Hanedanlığının Düşüşü” ...

Bu ve sonraki iki film, sinemateklerin, arşivlerin olmadığı bir dönemde hayatımın üç yılını arama, keşfetme, arşiv film malzemeleriyle çalışma keyfiyle doldurdu. Goskino'nun nemli bodrum katlarında, KinoMoskva'da, Devrim Müzesi'nde, film görüntüleri olan kutular ve oraya ulaşan her türlü basılı kopya bilinmeyen yollarla saklandı.

Romanov Hanedanlığının Düşüşü, eski adıyla Şubat, 1917 Şubat Devrimi'ne giden yılları anlatan uzun metrajlı bir filmdi. Vechernyaya Moskva gazetesi filmin konusunu şu şekilde özetledi: “Çarlık Rusyası.— 1913: Avrupa emperyalist ateş içinde.— 1914: üç yıllık savaşın dehşeti; ön ve arka.—Şubat 1917: "burjuva-demokratik" devrimin "kırık çömlekleri".

“Düzenlemede, kronik malzemeyi soyutlamaya değil, onun belgesel niteliği ilkesini oluşturmaya çalıştım. Her şey temaya tabiydi. Bu bana, kaydedilen tarihsel olayların ve gerçeklerin bilinen sınırlamalarına rağmen, Smyslov'un malzemesini devrimden önceki yılları ve Şubat günlerini diriltecek şekilde bağlama fırsatı verdi .

Ekim ayının onuncu yıldönümü için yaratılan Büyük Yol (1927), ülkenin Sovyet iktidarının on yılı boyunca elde ettiği başarıları gösterir. Esfir Shub bu kez arşiv malzemelerini ve özellikle Lenin'in kendisini bulduğu görüntüleri çağdaş gerçeklikle ilgili kendi çekimleriyle birleştirmeyi başardı.

Tarihsel yeniden yapılanmalara karşı çıkan Mayakovski, şöyle yazmıştı: “Ekim Devrimi'nin onuncu yılında Sovyet sinemasının en büyük arzusu, Şair ve Çar'ın aşağılık yapımlarını terk etmek ve bu tür filmlere boşuna harcanan parayı emek devrimcimizi filme çekmeye vermektir. kronik. Bu, Romanov Hanedanlığının Düşüşü, Büyük Yolculuk vb. Gibi güzel tabloların yapılmasını sağlayacaktır. *.

Aktörlerin ekranda Lenin imajını yaratmaması gerektiğine inanıyordu ve Ekim ayında Ekim ve Moskova filmlerinde Lenin rolündeki işçi Nikandrov hakkında "Lenin'e değil, heykeline benzediğini" yazdı. Sonuç olarak Mayakovski, "Yaşasın günlük!"

Novy Lef dergisinde Mayakovski'nin etrafında birleşen yazarlar, teorisyenler ve şairler aynı pozisyonlarda durdular. Sadece Eisenstein bazen onların beğenisini kazandı. Esther Shub ve Dziga Vertov'a hayran kaldılar ve onun gibi "kurgusal olmayan" filmlerin üretimini genişletmeyi talep ettiler. Bu teorisyenlerden biri olan Viktor Shklovsky, 1940 yılında Esther Shub'un sinemanın gelişimine katkısını şöyle değerlendirmiştir:

“Bir mimar bir mimari eser yarattığında, önünde oluşturulan kornişleri, sütun başlıklarını, rustikliği kullanır.

Genel olarak insan işi, tüm insanlığın emeğini kullanır. Sanatsal çalışmanın ortak bir yanı vardır.

Esther Shub'un çalışması, bir mimarın çalışmasından çok bir sanatçının bağımsız çalışmasına dair işaretler taşıyor.

Bandının bir araya getirildiği tarihsel ayrıntılar, mimari çalışmanın aksine her seferinde daha çeşitlidir.

The Fall of the Romanov Dynasty gibi kasetler... bir sanatçı-tarihçinin çalışmasına en yakın olanıdır.

Büyük miktarda malzemeden ... bölümler seçilir ve bir bölüm diğeriyle anlaşılır” *♦.

Esther Shub bir tarihçi ve sanatçıydı. 1917'den önce yüzlerce kameraman tarafından yanlışlıkla çekilen görüntüleri birleştirerek, çarların yaşamının gerçek bir resmi olan II. Nicholas ve Leo Tolstoy'un Rusya'sı (1928) filmini yarattı. Bildiğiniz gibi, 1900'den beri II. Nicholas'ın sarayında,

* Alıntıdır. yazan k.: Shub E. Hayatım Sinemadır, s. 115.

Shklovsky V. Kırk yıldır. M., "Sanat", 1965, s. 209-210.

bir grup kameraman vardı. Kral, banyo yaparken çıplak bile olsa filmlerde oynamayı severdi.

Tolstoy sinemaya düşkündü ve Drankov'un belgesel kasetleri, yazarın 1910'daki ölümünden sonra Yasnaya Polyana'daki hayatını anlatıyor, başarılı film Kont Tolstoy'un Hayatı olarak düzenlendi. Kızı Sukhotina, senaryosu ve yönetmenliği daha sonra Tolstoy'a atfedilen "Rus Düğünü" filmini yönetti. Ve Shub'un 1908'de büyük yazarın verdiği tavsiyeye uyduğu söylenebilir - filmlerde Rus gerçekliğini göstermek ve yapay temalar aramamak.

Esther Shub'ın son sessiz filmi "Bugün" (1930), Vert'in ilkelerini izleyerek, "Adım, Konsey!" ve diğer filmler, sosyalizmin inşasını anlatan bölümler, emperyalizmin çöküşünü gösteren sahneler. Berlin'de bulunan son Shub, Batı haber filmlerine bakarken; Orada da bazı fotoğraflar çekti. Film Dneproges ve Turk-Sib'in inşasını, Sacco ve Vanzetti'nin idamını protesto eden komünist gösterileri vs. gösteriyor.

Dziga Vertov ve Esfiri Shub'un filmlerinin yanı sıra, 1925'ten bu yana Sovyet belgesel yapımcıları tarafından birçok önemli eser yaratılmıştır. Jacob Blioch ve V. Stepanov tarafından yazılan Şangay Belgesi (1928), büyük bir Çin şehrinin sosyal yaşamının harika bir resmini gösteriyordu: gökdelenler, ambarlar, tiyatrolar, yabancı imtiyazlar, tekstil fabrikalarında çalışan çocuklar ve bu on-onlar için özel olarak tasarlanmış dokuma tezgahları. yaşındaki işçiler. V. Turin'in yazdığı "Turksib" (1929), Türkmenistan ile Sibirya'yı birbirine bağlayan bir demiryolunun inşasını anlattı. N. Lebedev bu film hakkında şunları yazdı: “Unutulmaz bölümler: çelik bir yılan rayını inanılmaz bir şekilde koklayan bir deve; Kazak binicilerin atlar ve develer üzerinde, bilinmeyen bir şişkin hayvanı sollamaya çalıştıkları komik bir yarışma - ilk deneme treni; yolun son halkalarının inşaatını bitiren iz sürücülerinin coşkulu coşkusu” 256 .

"Turksib" Batı'da büyük başarı elde etti ve İngiliz belgesel film yapımcılarını etkiledi. Ama bana öyle geliyor ki Ukrayna Torino'nun diğer filmleri bundan daha az önemli. Raizman'ın "Yeryüzü Susuzlukları" (1930) filmi, yönetmenin Türk-Sib'in yaratıcıları gibi biçimsel sorunlardan vazgeçmeden, kurak toprakları verimli hale getirmenin şiirini sergilediği bir filmdir. Güzel çekilmiş Jim Shuante (Svaneti'nin Tuzu, 1930), Gürcü Mihail Kalatozov'un (1903'te Tiflis'te doğdu) yeteneğini keşfetti.

İspanya'daki "ekmeksiz toprak" Las Urdes 257 kadar geri bir belgesel roman. Sakinleri ortaçağ kulelerinde yaşıyor ve ölümcül buzullardan geçerek dağlara sırtlarında tuz çuvalları taşıyor. Bazen Temmuz ayında kar, yağsız ekinlerini kaplar. Filmde Bunuel'e yakın birçok çekim var: evden kovulmuş hamile bir kadın; kesilen inek; kalp kırıklığı için sürülen bir at; tuz içerdiği için açgözlülükle idrar içen bir inek; bir haç üzerinde sayılan kuruşlar; köpek tarafından parçalanan yeni doğan bebek. Ancak Kalatozov ve Bunuel'in yolları hiç kesişmedi, birbirlerinin varlığından bile haberleri yoktu. Bu filmin ilk yönetmenlik denemesi olduğu bir görüntü yönetmeni olan Kalatozov, sofistike storyboard'ı, Eisensteincı kurguyu ve Dovzhenko tarzı lirizmi seviyor. Bazı bölümlerde "Vinçler Uçuyor" kitabının yazarı zaten görünüyor. Filmin sonu iyimser: Svaneti'yi medeni dünyayla birleştirecek bir yol inşa ediliyor.

Mikhail Kaufman'ın yazdığı "Baharda" (1930), bir belgeselden çok bir film şiiriydi, "kışın baharın ilk belirtilerine geçişini, yeni hayatın uyanışını; film ustalıkla çekildi ve bir dizi çok güzel sahneden kurgulandı” (P. Rota). 1930'da Ukrayna'da bu film "Dünya" ile birlikte bizde silinmez bir etki bıraktı. Mikhail Kaufman'ın, Moussinac'ın çalışmaları (Sovyet Sineması, Paris, 1928) üzerine yaptığı incelemelere ve avans sinemasında sahip olduğu derin etkiye rağmen, o zamanlar Fransa'da hâlâ çok az tanınan Dziga Vertov'un erkek kardeşi olduğunu bilmiyordum. Almanya'da ( Richter, Ruttmann), Hollanda'da (Joris Ivens, John Ferno), İngiltere'de (Grierson ve okulu) ve Fransa'nın kendisinde - garde sanatçılar - Jean

Lods, Marcel Carnet, Georges Lacombe ve özellikle Jean Vigo, bu "Sinemadan Rimbaud". Vigo'nun ilk filmi "Nice Hakkında", özellikle Vertov'un kardeşi ve "yazışma öğrencisi" Boris Kaufman onun kameramanı olduğu için "sinema gözü" teorisini sıkı sıkıya takip etti. "Bahar" filmi bizim için tamamen yeni bir belgesel film biçimi açtı - eriyen ve şişen tomurcukların lirik görüntülerinin, SSCB'nin sosyalizmi inşa etme yolundaki ilerlemesinin acıklılığını aktardığı ve hala var olan kalıntıları gizlemediği bir şiir. geçmişin Bu güzel filmi otuz yedi yıl önce izledim ama unutulmaz bir anı olarak sakla.

Sovyet sineması, beş yıl boyunca muazzam bir stil ve tema zenginliği üretti. İsveç okulunun yalnızca bir yeni "gerçek" keşfettiğini, 20'lerin Fransız ustalarının biçimsel esnekliğin labirentlerinde dolaştığını ve 1925'e kadar Almanya'da yalnızca iki orijinal ustanın ortaya çıktığını ve üç yeni yönün yaratıldığını karşılaştırma için belirtelim. Bu "patlama" ancak 1915'te Amerikan sinemasının hızlı gelişimi ile karşılaştırılabilir. Ancak Eisenstein ve Pudovkin'in sanatta yollarını bulmalarına yardımcı olan Amerikan ekolünün temsilcileri, keşiflerinde yaratıcı bilinçten çok içgüdülerinin rehberliğinde hareket ettiler ve kısa sürede ticari filmlerin ana akımına düştüler. Ve sadece SSCB'de sanatçının bireyselliği sınırsız gelişebilirdi.

Paradoksal görünebilir, ancak bireysel, çoğu zaman karşıt tarzların bu çiçeklenmesi, tam da sinemanın ulusallaştırılmasının bir sonucu olarak mümkün oldu. Sinemanın tekelleştirilmesi, Birlik cumhuriyetlerinde bağımsız, yaratıcı orijinal stüdyoların kurulmasını engellemedi: Sovkino, Mezhrabpom, VUFKU, vb. Öte yandan, bu süreç birçok ekonomik zorluğu gündemden çıkardı.

SSCB dışında, böyle bir sistem altında, film endüstrisinin tam sahibi olarak devletin sanatçılara tamamen propaganda konuları dayatacağına dair açıklamalar sıklıkla duyuldu. Propaganda derken, bir sanat eserinin toplumsal ve politik gerçeklikle bağlantısını kastediyorsak, o zaman bu tür bir propaganda, Sovyet sinemasının karakteristik bir özelliğidir. Ancak bu bağlantı, büyük sanatla oldukça uyumludur, çünkü bilinçli ya da bilinçsiz, Chaplin, Griffith ve Ekspresyonistlerin çalışmalarının temeline oturtulmuştur. Ve Fransız ekolü bu bağlantının gerekliliğini inkar etme noktasına gelir gelmez, kendisini yaratıcı güçsüzlükle sarsılmış halde buldu.

Ve eğer "propaganda" kelimesinin anlamını daraltmak ve ona aşağılayıcı bir çağrışım vermek istersek - belirli çıkarların veya belirli bir idealin teşvik edilmesi - o zaman aynı propagandayı Amerikan şaheserlerinin herhangi birinde buluruz. SSCB dışında bunu fark etmek zor çünkü bu filmlerin ideolojisi, medyanın ve belirli bir edebiyat türünün her yerde söylediği "geleneksel fikirlere" ayak uyduruyor. Sovyet uzlaşmazlığı, bu fikirlere aykırı olduğu için propaganda olarak etiketlendi. Bununla birlikte, bu okulun doğmasına neden olan Sovyet sisteminin düşmanları bile, yeteneklerin yeteneklerini sonuna kadar geliştirmelerini ve en yüksek ve en saf sanatın örneklerini yaratmalarını engellemediğini kabul etmek zorunda kaldılar. Aksine

Yeni okul hızlı bir zafer kazandı çünkü Sovyet sineması temelde yeni bir temelde örgütlenmişti. 1919 kararnamesinden sonra, sinema finansal bir girişim olmaktan çıktı ve film üretimi, kârlar pahasına yatırılan sermayeyi artırmanın bir yolu olmaktan çıktı. Sinema, kültürel bir etki aracına, "gerçekten demokratik, derinden popüler sanata" (Pudovkin) dönüştü ve milyonlarca insanın düşüncelerini, duygularını, özlemlerini ve iradesini ifade etme görevini üstlendi. Bu nedenle, Sovyet film yapımcılarının Sovyet sinemasının varlığının ilk yıllarından itibaren verdiği yaratıcı mesaj, yalnızca SSCB'de değil, sınırlarının çok ötesinde de hemen derin bir tepki uyandırdı.

Bölüm LXIIif

SES GÖRÜNÜMÜ

Savaşın yol açtığı durgunluğun ardından, ele geçirilen bölümlerin kurtarılması ve yıkılan alanların restorasyonu sayesinde Fransa'daki sinema salonlarının sayısı hızla artıyor: 1918'de 1500, 1920'de 2400, 1928'de 3502. 1928 yılına kadar, birçok sinemaya sesli film gösterimi için ekipman kurulmaya başlandığında, salonlar birkaç kategoriye ayrılabilirdi: 1.500'den fazla seyirciyi ağırlayan 75 "sinema sarayı", 1.500 büyük sinema (1.000'den 1.500'e kadar koltuk), 670 orta büyüklükte (600'den 1000'e kadar) ve 2129 küçük (600'den az koltuk). Genellikle haftada sadece birkaç seans veriliyordu. Ayrıca 700 farklı film gösterim odası daha hesaba katılırsa, toplam sayı 3 milyon koltuklu yaklaşık 5.000 salon olacaktır.

1928'de 225 milyon bilet satıldı, yani ülkede yaşayan kişi başına yaklaşık yarım milyar frank değerinde altıdan az bilet satıldı.

Paris ve taşrada sinemaların ve sinema kulüplerinin gelişmesi, sessiz film döneminin sonunda ortaya çıkan seyirci beğenilerini ve sinema biçimlerini etkilemiştir.

Delluc, Moussinac'ın yardımıyla ilk "Sinema Kulübü"nü kurdu ve "Turist kulübü gibi bir sinema kulübüne ihtiyacımız var" sloganını ortaya attı. Sinema Kulübü'nün "kalabalıkla iletişim kuracağı" zamanın geleceğini hayal edemiyordu ve gelişimi için pek bir şey yapmayı başaramadı. Moussinac, arkadaşının başlattığı işe devam etti. "Battleship Potemkin" filmini "buldu", başlıkları Fransızcaya çevirdi ve Kasım 1926'da Germaine Dulac'ın yönettiği ve Rue Douai'deki "Sanatsal" odada bulunan Cine Club de France'da gösterdi. Moussinac ve Jean Lods daha sonra "Les ami de Spartacus" ("Spartacus'un Dostları") adlı bir kulüp kurdu. O zamana kadar sinema kulüpleri entelijansiyanın temsilcilerini ve profesyonel sinemacıları bir araya getiriyordu. Friends of Spartacus'un gelişiyle birlikte biçimleri kökten değişti ve üye sayısı onbinlere çıktı. "Spartacus'un Dostları" ülke geneline yayıldı ve yaklaşık 100 bin seyirci topladı, ancak polis şefi Chiappa'nın emriyle kulüp feshedildi.

Çoğalan film kulüpleri, yeni filmlerin özel gösterimlerini düzenleyen ve hararetle tartışan aydın ve sinemasever izleyicilerin dernekleri haline geldi. Fransa'da sessiz film döneminin sonunda, Germaine Dulac başkanlığında bir federasyonda birleşmiş yirmi kadar sinema kulübü (Paris'te ve taşrada) vardı, ancak savaştan önce üye sayısı karşılaştırılamadı. "Spartacus'un Dostları" sayısı ile.

1920'de ortaya çıkan bu hareket, nispeten geniş bir izleyici kitlesini kapsayan diğer, daha ticari biçimlere dönüştü. Birçok başkentte, avangart tiyatrolara benzetilerek stüdyo veya avangart sinema olarak da adlandırılan "özel sinema salonları" açıldı. Paris'teki ilki, Jacques Kono'nun çalıştığı tiyatrodaki Vieux Colombier (Eski Dovecote) kulübüydü. Sinemayı bir sanat olarak ilk kez tanıtan bu kulüp, Deluc'tan sonra 1923'te Sinéa dergisini devralan ve derginin yayından kalktığı 1930'a kadar yöneten Jean Tedesco tarafından düzenlendi. 1928'de Tedesco, kulübünde Renoir'ın Küçük Çöpçatanını gösterdi. Onun "takipçisi", ölümüne kadar (1958) yönettiği aktris Mirga ile Studio des Ursulines'i (Studio des Ursulines) açmak için Poirier, Antoine ve Abel Hans'ın filmlerinde oyunculuğu bırakan aktör Armand Tallier'di. ). Bu kulübün Ocak 1926'da Latin Mahallesi'nde açılması önemli bir olaydı ve Fransız sinemasının gelişmesinde önemli bir etkisi oldu. Tallier ve Mirga görevlerini şu şekilde tanımladılar: “İzleyicilerimizi Latin Mahallesi'nin en iyi yazarlarından, sanatçılarından, entelektüellerinden toplamak… Özgünlük damgasını taşıyan her şey, her şey sanatsal açıdan değerli, her şey

♦ Bununla ilgili olarak bu baskının 1. yarı cildi, s. 59.- Not. ed.

yeni dürtü ekranımızda kendine yer bulacaktır 258 . Ve yirmi beş yıl sonra, Ursuline Studio'nun önemini vurgulayan Fernand Leger şöyle yazdı: "Bir savaş alanına ihtiyacımız vardı ve Ursuline Hall oldu. “Yıldız” filmlerine de deyim yerindeyse, projeksiyon aparatıyla sesimizi yükseltebileceğimiz bir kapıya ihtiyacımız vardı. Ursuline Studio, sinemanın sınırlarını aştı ve ressamları, müzisyenleri ve dekoratörleri kucakladı. Stüdyo sizi bir araya getirdi. Bir çok şeyin bir temele ihtiyacı var. Bir sanatçı için bir stüdyo ne kadar gerekliyse, Ursuline Stüdyosu da film yapımcıları için o kadar gerekliydi. Genellikle filmler orada gösterildi, nadiren ya da hiç gösterilmedi - çok önemli değildi: asıl mesele, hepsinin stüdyoda olmasıydı. Ve başka bir şey önemlidir. Paris'te her türlü filmin gösterilebileceği bir stüdyo olduğunu öğrenince tüm dünya şaşırdı .

Sessiz film döneminin sonunda, diğer film kulüpleri ortaya çıktı: L'euil de Paris (Paris'in Gözü), Studio 28. İkincisinin açılışında Jean Moclaire ve Jean-Georges Oriol, Abram Room'un "Üçüncü Meshchanskaya" filmini sundu. Kısa süre sonra İngiltere (Film Social) ve Hollanda'da (Fili League) özel salonlar görünmeye başladı. 1928'de Jean Tedesco "Uluslararası bir Film Kulübü kurulması" çağrısında bulundu (Cinea-Cine pur tus, 1 Mayıs, no. 108):

"Sinema bağımlılığı, yapımcıları kanıtlanmış personel tarafından sağlanan rutinde yuvarlanmaya zorlar ve bu nedenle bazı yayınevi yöneticileri, iğdiş edilmiş zanaatkârları gerçek ustalar zannetmek zorunda kalır." <...> Ticari kazanç sağlayabilecek olan Fransız sinemasının bağımlılığının, yeni yeteneklerin yeşerdiğini ve "Genç Sinema"nın kırılgan temelinde konumumuzu güçlendirdiğini görme konusunda bize hiçbir umut bırakmadığından emin olmalıyız. Fransız Okulu". <...>

Amacımız, ana hatlarıyla belirttiğimiz ilkeleri paylaşan film seçkinleri arasından izleyicileri bir araya getirmektir. Sanatımızın nihai yıkımını önlemekle ilgili. Fransa yasalarının Fransız düşüncesini uluslararası düşünceden ayırmaya devam etmesine izin veremeyiz ve bugün sinemanın bir uluslararası düşünce biçimi olduğuna inanıyoruz.

Avrupa'da ve Amerika'da sinema sanatını yükseltmeye, onu film satıcılarının çabalarıyla içine düşürüldüğü kitlesel aptallık sisteminden koparmaya çalışanlara el uzatmak bizim görevimizdir. (Bu bağlamda, film yapımcılarının patronlarının kendi aralarında kolayca anlaştıklarını ve hangi ülkeye ait olurlarsa olsunlar aptallık için bir kota belirleme ihtiyacı hissetmediklerini not ediyoruz).

Arzumuz, Uluslararası Film Kulübü'ne katılmaya karar veren herkesin komşularının çalışmalarını tanımasına olanak sağlamaktır. (İki günlük tren yolculuğu veya birkaç saatlik uçuşla ayrıldık ve bakanlık yetkilileri iletişim kurmamızı yasakladı!)”

Yeni oluşturulan dergiler de aynı yönde propaganda yaptılar. Böylece, Jean-Georges Auriol 1927'de resimli dergi Du Cinema'yı kurdu ve daha sonra 1928'den 1931'e kadar NRF tarafından La Revue du Cinema adı altında yayınlandı. 1927'den 1933'e kadar Territ'te (İsviçre) İngilizce "Yakın Çekim" dergisi yayınlandı. Bu yayınların çalışanları, Eylül 1929'da JIa Sarraz'da (İsviçre) düzenlenen Bağımsız Sinema Kongresi'ne katıldı. Eisenstein, Tisse ve Alexandrov'un katılımı ve konuşmalarıyla dikkat çeken kongre, Fransız avangardının (Robert Aron, Leon Moussinac, Jeanine Buissunousse, Jean-Georges Auriol, Cavalcanti), İngiltere'nin (Ivor Montagu, Jack Isaacs), Almanya (Walter Ruttmann, Hans Richter, Bela Balash), Japonya, ABD ve diğer ülkeler. Filmlerin bağımsız dağıtımını ve yapımını organize etme görevini belirleyen kongreye toplamda yirmi dört ülkenin temsilcileri ve film kulübü federasyonlarının çoğu katıldı.

"İki sorun çözüldü. Birincisi, "Uluslararası Bağımsız Sinema Birliği"nin - "görevlerinin uygulanmasını kolaylaştırmak ve faaliyetlerini genişletmek için film kulüpleri ve ilgili kuruluşlar arasında sürekli iletişimi sağlamayı amaçlayan bir dernek" oluşturulması hakkında. Derneğin merkezi olarak Cenevre seçilmiştir. İkincisi, merkezi Paris'te bulunan "Uluslararası bağımsız sinema anonim şirketi" nin kurulması hakkında. Temsil, ülke başına iki kişi esas alınarak belirlendi ve toplam üye sayısı 10 ila 50 kişi arasında olacaktı. Fransa, Alberto Cavalcanti ve Leon Moussinac tarafından temsil edildi. Şirketin sermayesi 200 bin franktı.

Sesli film üretimine başlanması, bu girişimin faaliyetini ve refahını engelledi. Sinema kulüpleri için birkaç film yayınladıktan sonra dernek 1930-1931'de feshedildi .

Sessiz film döneminin sonunda, yönetmen adaylarının tek başına çalışarak yaptığı birçok film vardı. Bunlardan biri, 1952'de Sunday El Dorado adlı Nogent filminin yazarı Marcel Carnet, çıkışını şöyle anlatıyor:

“Bir arkadaşımla birlikte bir film kamerası aldık ve Nogent'i yönetmen, kameraman, editör, yapımcı ve finansör olarak çektim ... Prömiyer gününde (Ursulines Stüdyosunda. - Ed.) Daha çok korktum Halkın, film yapımcılarının o dönemde izlediği kanonlara aykırı olan filme yönelik sert eleştirisinden daha tamamen kayıtsız kalması. <...>

"Nozhan" en sevdiğim türdür; Soyutlama veya kamera hilelerinden hiç etkilenmedim. Bugün ekonomik koşullar genç sinemacının kendi yolunu bulmasına izin vermiyor. Sessiz sinema döneminde film yapımı çok daha ucuz olduğu için bizim için daha kolaydı. Yani "Nozhan" bana 4500 franka mal oldu.

Bu filmlerin çoğu Rus film okulundan etkilenmiştir. Parlak İskoç eleştirmen ve deneme yazarı John Grierson, film kariyerine 1929'da ringa balıkçılığı hakkında bir film olan Balıkçı Tekneleri ile başladı. "Senfonik" tarzda kurgulanan ve sosyal egzotizmi İngiliz ekranına taşıyan bu belgesel, Grierson'ın tek filmiydi. Yönetmen, The Battleship Potemkin'in başlıklarının İngilizce versiyonu üzerinde New York'ta çalışırken Odessa'yı sisin içinde gösteren görüntülerde belgeselinin ilham kaynağını buldu. Eisenstein'ın hoşnutsuzluğuna neden olan "Potemkin Zırhlısı" gösterisinden önce "Fnlm sosayti" de "balıkçı tekneleri" gösterildi. İngiliz kısa filminin, filminin en iyi karelerini "ortaya koyduğundan" şikayet etti.

Başlangıçta, çıkış noktası "Balıkçı Tekneleri" filmi olan İngiliz belgesel okulunda, 1930'un çeşitli ileri akımları kesişti: - Walter Ruttmak'ın "! Senfonik" kurgusu, Fransız Avant-garde'ın çeşitli eğilimleri, teoriler Dziga Vertov, Eisenstein, Pudovkin, Dovzhenko, Joris Ivens'in yeni yapımları ve son olarak urb-ki Flaherty.

Genç Joris Ivens'in çabaları, Hollanda Film Kulüpleri Federasyonu Fili Liga tarafından desteklendi. H.-K. Franken ilk iki filmini yönetti. The Bridge'de insan tamamen bulunmasa da (De Brug, 1928), eseri ve yaşamı, yönetmenin motiflerini Rotterdam'daki büyük bir kayar köprü olan viyadüğün metal bloklarında bulduğu bir formlar ve yapılar senfonisinde ifade edilir. , demiryolu yatağının döşendiği yer. . ■

Amsterdam'ı yağmurda gösteren bir film şiiri olan "Yağmur" ("Regen", 1929), harika bir şekilde düzenlenmiş bir dizi harika çekimdir. Yağmur yağıyor, yağmur yağıyor, ıslak şemsiyeler parlıyor. Dört ayda çekilen filme küçük bir bütçe harcansa da sessiz filmin düşüş döneminde büyük bir başarı elde etti. “Her yağmur damlası yeni bir gülümseme ortaya çıkardı. Filmin yazarları, şehirde hareket eden her şeyin gülümsediği, ancak keskin bir şekilde değil, nazikçe gülümsediği anları bilinçaltında seçtiler” (A. Zaltsman). Mücadele eden belgesel sinemanın sadık bir destekçisi olan Ivens, toplumsal gerçekliği yansıtan "film gerçeği", en sıradan olay örgüsünü de haklı bir amaca hizmet edebileceğine inanarak reddetmedi. Batı dünyası koşullarında öğretmeni Vertov'un teorisini geliştirerek, tanık rolünü oynayan görüntü yönetmeninin güçlü maddi desteğe değil, emekçilerin dayanışmasına güvenmesi gerektiğini söyledi.

1930'da Hollanda inşaat işçileri sendikası Ivens'i We Build (Wir bouwen) belgeseli için görevlendirdi. Ivens'in kendi yapımcılığını üstlendiği bu sessiz film, birliğin 25. yıl dönümü anısına Ocak 1930'da gösterildi. Görüntülerden, yönetmen dört kaseti daha düzenlemeyi başardı: "Yeni Mimari" (300 m), "Kazıklar" (300 m), "Rotterdam Barajı" (300 m) ve "Güney Limburg" (1800 m), anlatıyor demiryolu inşaatı. Daha sonra aynı yıl, aynı adı taşıyan bölgenin drenajına adanmış sessiz film "Züdersee" (3000 m) için malzeme topladı. Ve 1933-1934'te iş sona ererken, Ivens zaten bütün bir film ekibiyle ve hükümetin mali desteğiyle fotoğraf çekmeye devam etti. Züdersee sonunda bir sesli film oldu. Müzik, besteci Hans Eisler tarafından yazılmıştır.

Avangard, Robert Floret ve Slavko Vorkapich'in The Life and Death of 9413 - A Hollywood Extra, 1928 adlı filmiyle çok sonraları ABD'ye geldi. Bu fütüristik fantezi, ardından diğer deneyler—The Loves of Zero ve Johann The Coffin Maker—97 dolardı. Charles Klein ve J. Sibley Watson, Edgar Allan Poe'nun "Suçlayıcı Kalp" ve "Escher Evi'nin Düşüşü" öykülerinin film uyarlamalarını gerçekleştirerek, yalnızca Avrupa Avangardı'nın acınası bir taklidi düzeyine yükseldiler. .

Batılı seyirci Sovyet filmleriyle ancak 30'ların başında tanışabildi, ancak Dziga Vertov'un ilkeleri birçok "film şiirine" ve "şehrin senfonisine" hayat verdi. Lewis Jacobs bunlardan bazılarının isimlerini verir: John Hoffman'ın "Bahar Prelüdü" (*Baharın Öncesi¾), "Sonbahar Ateşi" ("Sonbahar Ateşi") ve "Şehrin Senfonisi" ("Bir Şehir Senfonisi"). Herman Weinberg, Ellen Etting'den “Oramunde” (“Oramunde”) ve “Laureate”, Irwin Browning'den “Zıtlıklar Şehri”, Jay Leida'dan “Morning in the Bronx” (“A Bronx Morning”), “Another Day "Another Day", Leslie Satcher, "Land of the Sun", Seymour Stern, "A Day in Santa Fe", Lynn Riggs, "Breakwater" ("Brea -kwater)" Mike Siebert, The Mavna, Portrait of a Young Man (Portrait of a Young Man) Genç bir Harita), Henver Rodakevich'in New England'ın Yüzü, Lewis Jacobs'ın "Footnote to Fact".

Avrupa avangard tarzında iki Brezilya filmi çekildi - "Sao Paulo" ve "Metropolis Senfonisi" (1929). Yaratıcıları Adalberto Kemeni, Ruttmann'dan etkilendi. São Paulo'da Rex Lustig ve José Medina ile birlikte Brezilya sinemasını ayağa kaldırdı. Rio de Janeiro'da Octavio de Faria ve Plinio Sussekino Poxa, 1927'de Chaplin Kulübü'nü kurdu. Sesli filmlerin ortaya çıkmasıyla, çabaları “O Fan” (“Fan Hakkında”) dergisini yayınlayan ve “Limit” (“Limite”, 1930) filmini çeken kulüp sona erdi. Limit, Mario Peixoto'nun tek filmi.

Yönetmen, görenlerin hikayelerine bakılırsa kameramanlığı, kurgusu, yaratıcı araştırması, melankolik duygusallığın anlatımı, insanların yabancılaşma temasını ifşa etmesi açısından başarılı olan bu ilk filmi yaptığında şüphesiz on sekiz yaşındaydı. - filmin ana teması. Pudovkin'i ve diğer birçok Avrupalı film yapımcısını büyüleyen kaset bir efsane haline geldi çünkü yaratıcısı otuz yıldan fazla bir süredir hayatta kalan kopyaları dikkatlice saklıyor.

Peixoto, Paris'te çeşitli avangart hareketlerle tanıştı ve filmi genellikle gerçeküstü olarak görüldü. P.-S. Poxa, L'age du Cinema'da (No. 6) onun hakkında şöyle yazmıştı: "Sınır" son derece katı bir şekilde inşa edilmiştir. <...> Filmin yapısı, nadir görülen bir kurgu doğruluğuna dayanan genel bir ritimle sağlanır, ancak aynı zamanda olay örgüsünü anlama açısından, eylemin gelişimi kesinlikle mantıklıdır. Ancak “aynı anda” kavramı üzerinde durulmalıdır çünkü filmde anlattığı hikâyeyi ya da hikâyeleri anlamak, kurgusunun ritmini anlamaktan ayrılamaz.

Avangard, Alman dışavurumculuğu ve "Kaligarizm"den daha az ölçüde, Japon sinemasının gelişimini etkiledi. Teinosuke Kinugasa, çok mütevazı araçlarla Crazy Page (Ku-rutta ippeiji, 1926), Crossroads (Jujiro, 1928) filmlerini giyerek SSCB'ye gitti ve burada Eisenstein ile tanıştı ve o sırada Japonya'da kayıtsız şartsız yasaklanan Sovyet filmlerini keşfetti. . Daha sonra Jujiro'yu Avrupalı (Almanya, Fransa, Norveç, İtalya) ve Amerikalı distribütörlere sattı. "Shadows over Yoshiwara" olarak bilinen kaset, Fransa'da gösterilen ikinci Japon filmiydi (ilki Ursuline Stüdyolarında gösterilen "Musume" idi).

Filmin samurayın hayatına ilişkin konusu sıradan bir melodramın temelini oluşturabilirdi, ancak Kinugasa bunu kendisinin "sumi-e tarzında gri tonlardan oluşan bir senfoni" olarak tanımladığı bir başyapıtta somutlaştırdı. Filmin senaryosu çok fazla geri dönüş içeriyor, bugünün ve geçmişin, fantezinin ve gerçekliğin bir karışımı ile karakterize ediliyor. Aksiyon

260 etrafında merkezlenmiştir . .

Bu son derece milli Japon filmi, 20'li yılların en iyi Amerikan, Alman ve Fransız filmleriyle karşılaştırılabilir. Avrupa'da, biri Kenji Mizoguchi'nin yönettiği “Bir Öğretmenin Çılgın Tutkusu” (“Kyoren no on-nashisho”, 1926) olan birkaç Japon filmi daha gösterildi. Bazı Çin filmleri de Fransa ve Hollanda'da gösterildi. .

İhtisas salonları sayesinde halk, sadece ulusal sinematografileri keşfetmekle kalmadı, aynı zamanda sinema tarihini de tanıdı. Sessiz film döneminin sonunda Studio Ursulines başta olmak üzere bu salonlardan önce Five Minutes of Antebellum Cinema adlı programların gösterimleri yapılırdı. 1910'ların kroniği ve "Mimoza - Son Grisette" filminin yıldızı Léonce Perret'in performansı seyircilerde neşeli kahkahalara neden oldu. Ancak bazı izleyiciler protesto etti. Böylece, Sinea-Sine pur tus'un okuyucularından biri şöyle yazmıştı (1 Mayıs 1928):

“Savaş öncesi filmler şu sıralar revaçta, bir haftada üç tanesini izledim. Sadece özel salonlarda gösterilmezler. Gözyaşlarına neden olan şeylere bizi güldürmek istiyorlar. Yaşlıların dikkatsiz hareketlerinde çok fazla komedi var mı? Yakında her seansta bu kasetlerden birkaçını izlemek zorunda mı kalacağız? Belki de modası geçmiş filmlerin bu "geçmişe bakışı", modern Fransız komedilerinin eksikliğinden kaynaklanmaktadır? Ya da tembel sinema yönetmenleri ekonomik nedenlerle bu filmleri programın ilk bölümüne dahil ediyor olabilir mi?

<...> Sadece hızla gelişen film sanatının arşivlerinde yapılan aramalar sayesinde değil, çağdaşlara keyif vermek ve dağıtım sistemindeki kesintilerden kurtulmak mümkündür. Sonuçta, klasik hale gelen birçok savaş sonrası film var. Gösterileri izleyiciler için inkar edilemez bir şekilde daha ilginç.”

Diğer salonlarda, örneğin Studio 28'de 1914'ten önce yayınlanan haber filmleri gösterildi.

Ve son olarak, haftalık Cine-Journal'ın yönetmeni Leon Druot'nun Montmartre istasyonunda Méliès ile tesadüfen yaptığı bir görüşme sayesinde, Druot'un gazetecilere bahsettiği filmlerinin bir retrospektifini düzenleme fikri doğdu.

Ekim 1929'da La Revue du Cinema'nın tüm sayısı Méliès'e ithaf edildi. Gazeteciler Paul Gilson ve J.-J. Oriols, Gala Méliès'i parfüm patronu Coty'nin sahibi olduğu L'ami du Peuple ve Le Figaro gazetelerinin himayesinde düzenlemeye karar verdi. Studio 28'in kurucusu Jean Mauclair, Méliès'in birkaç kasetini buldu, bunları bastı ve kendi eliyle renklendirdi. Gala Méliès'de ve Studio 28'de gösterildiler. Gösteri 1 Aralık 1929'da Salle Pleyel'de gerçekleşti. Cecil deMille'in Perfidy ve Méliès'in Fantastic Illusions (1909), The Devil's 400 Tricks (1906), The Hallucinations of Baron Munchausen (1911) ve The Conquest of the Pole (1912) filmleri gösterildi. Ardından Méliès bizzat sahneye çıktı ve salonda toplanan 2.500 seyirci onu uzun süre alkışladı.

Sinemanın kökenlerine ve kültürüne yönelik bu yeniden canlanan kamu ilgisi kesintiye uğramadı, ancak sesin gelişiyle farklı bir yöne yöneldi. Sesli sinematografinin hızlı gelişimi, sinematografide geçmiş yıllardan farklı olarak çeşitli estetik eğilimlerin yeni bir yönelimine yol açmıştır.

Fonograf telefondan, o da telgraftan türemiştir. Sinemanın icadıyla tam olarak aynı zamana denk gelen kablosuz telgrafın icadı ve radyofoninin gelişmesi, sesli sinema sorununu yeni bir yöntemle çözmeyi mümkün kıldı: mikrofonla elektriksel kayıt ve yardımıyla ses yükseltme. triyot lambaları (Lee de Forest) mümkün hale geldi. Bu buluşların patentleri, radyonun geliştirilmesiyle de ilgilenen aynı büyük elektrik şirketlerine aitti. Bu şirketler iki grubun tekelindeydi: American General Electric Western (Western Electric ve General Electric Westing House'un birleşmesinden sonra kuruldu) artı Radio Corporation of America'nın radyo kayıt yan kuruluşu ve Alman Allgemeine Electricity Gesellschaft-Tobis - Klang -film", eski rakipleri "Klang-film" ve "Tonbildsindicat" ile birleştirdi.

Western Electric, geliştirdiği ses kayıt sistemini kendisi gibi Morgan Bank ile bağlantılı büyük Amerikan şirketlerine sundu. Ancak, filmlerin ihraç edilmesini imkansız hale getirdiği için Hollywood'un hegemonyasını baltalayabilecek sesli filmleri kimse duymak istemiyordu. Ardından umudunu kaybeden Western Electric, Warner Brothers'a döndü. Bu küçük şirket, eski Weitagraf film şirketinin kalıntılarıyla birlikte on beş sinemadan oluşan bir dağıtım ağı satın almıştı.

Konuşmaların piyasaya sürülmesi, sinema salonlarındaki orkestraları hoparlörlerle değiştirmelerine izin verdiği için Warner Brothers'ı baştan çıkardı. Vaitaphone sistemi kullanılarak dublajlanan ilk filmlerde seyirci sadece müzik ve gürültü duymuştur.

Warner Bros.'un iki ünlü sözleşmesi olmasına rağmen - aktör John Barrymore ve Rin-Tin-Tin çoban köpeği - iflasın eşiğindeydi. Bu sırada Barrymore, bir zamanlar Stroheim'a oyunculuk becerilerini göstermesi için ilk şans verenlerden biri olan, bilinmeyen Alan Crosland'ın "Don Juan" filminin çekimlerini yeni bitirmişti. Warners, New York Filarmoni'den seksen müzisyeni işe aldı ve film için yazdıkları müziği kaydetti. Bu sesli filmin (1926) başarısı, kardeşleri deneylerine devam etmeye teşvik etti. Birkaç ay sonra, Sam Warner ünlü müzikhol şarkıcısı Ol Jolson ile sözleşme imzaladı ve The Jass Singer adlı müzikal filmi yönetmesi için Alan Crosland'ı görevlendirdi.

Senaryo pek çok sinemacının yaşam öyküsünü anımsatıyordu: The Warners, Adolph Zukor, Carl Laemmle, William Fox. Yahudi göçmenlerin oğlu olan genç bir adam, New York'un mahallelerinden birinde yoksulluk içinde büyüdü. Impresario yeteneğini keşfetti ve şarkıcı, müzik salonunda siyah makyajla performans göstererek bir servet kazandı - ince kıvrılmış bir peruk, siyah bir yüze karşı kar beyazı bir gülümseme. Dupont'un The Old Law filmini belli belirsiz anımsatan senaryo, filmi popüler şarkılar ve melodilerle doldurmak için uygun bir bahaneydi.

The Jazz Singer'ın 6 Ekim 1927'deki prömiyeri, Warner Bros. için bir zaferdi. Seyirci şarkıları takdir etti: dudakların hareketi sözleriyle senkronize edildi, orkestranın kaydı üst düzeyde yapıldı. Ol Jolson'un annesine (Eugenia Besserer) dönerek kısa bir cümle söylediği bölüm özellikle coşkuluydu. Tüm New York ve ardından tüm Amerika, "Henüz hiçbir şey duymadınız" sözlerini duymak için sinemalara koştu. Bu cümle doğaçlama bir eklemeydi, çünkü plana göre filmde yalnızca şarkıların "ses çıkarması" gerekiyordu.

Filmin 3,5 milyon dolarlık kira geliri, Ben Hur'un elde ettiği rekor kârın çok altındaydı. Ancak bu rekor, Ol Jolson ile yeni bir Warner Bros. filmi olan "The Singing Fool" ("The Singing Fool", 1928) yapımından elde edilen gelirle kısa sürede aşıldı. Bu başarıların ardından Hollywood'da sesli film patenti arayışları başladı. William Fox, mucit Vogt, Massoll ve Angle'ın Alman Tri-Ergon patentlerine dayanan bir aparat olan Muviton'u satın aldı. (Sistemlerine göre seslendirilen kısa filmler, Eylül 1922'de Berlin'de gösterildi.) Diğer şirketler, Western Electric'in koyduğu zorlu koşulları kabul etmek zorunda kaldı. Kısa bir süre sonra, Rockefeller evinin kontrolü altındaki RKA yeni bir cihaz önerdi - "fotofon", ancak firmalar bunu boykot etti. Rockefeller'lar "fotofon"dan yararlanmak için Hollywood'da Pate Xchange, Mutual ve Triangle'ın kalıntılarını geniş bir eski müzikholler ağı olan "Kate - Orfeum" ile birleştirerek yeni bir film şirketi olan RKO'yu (Radio-Kate-Orpheum) kurdular. ve birkaç radyo şirketinin (CBS, Marconi, vb.) ilgisini çekmek.

Ama aynı zamanda, Amerikalı seyirci şarkı söyleyen filmleri dinlemek için koştuğunda, kelimelerin şarkıcıların dudaklarının hareketleriyle tam olarak örtüşmesine safça hayran kaldığında, sessiz sanatın ünlüleri - Charles Chaplin, King Vidor, Rene Clair, Friedrich Murnau , Vsevolod Pudovkin, Sergei Eisenstein - yeni tekniği kınadı. Pudovkin ve Eisenstein, Aleksandrov ile birlikte sesli filmler için artık ünlü olan "Uygulamayı" derlediler. Sessiz sinema çağının sona ermek üzere olduğunu, gürültü kullanımının arzu edilir bir şey olduğunu ve sesin filmi başlıklardan ve seyirci açıklamalarından kurtardığını kabul ederek şunları yazdılar:

"Ses, iki ucu keskin bir icattır ve en olası kullanımı, en az direnç çizgisi boyunca, yani tatmin edici merak çizgisi boyunca olacaktır. Her şeyden önce - en popüler ürünün, yani konuşan filmin ticari kullanımı. Ses kaydının doğal bir düzlemde ilerleyeceği, ekrandaki hareketlerle tam olarak eşleşecek ve konuşan insanlar, ses çıkaran nesneler vb. yanılsaması yaratacak olanlar.

İlk duyumlar dönemi, yeni sanatın gelişimine zarar vermeyecek, ancak ikinci dönem korkunçtur; bu, yeni dokusal olasılıkların ilk algısının bekaretinin ve saflığının solmasıyla birlikte gelecek ve bunun yerine kendi çağını kuracaktır. "yüksek kültürlü dramalar 261 ve diğer" fotoğraflanmış "tiyatro gösterileri " için otomatik kullanım ♦.

Pudovkin, Eisenstein ve Alexandrov, kelimenin bir film bölümüne bir bağlantı unsuru olarak eklenmesinin (tiyatroda olduğu gibi) mizanseni yok edeceğini, çünkü kelimenin sinemada montajdan kaynaklanan bütünle çeliştiğini savundu. bireysel sahnelerin yan yana gelmesi. Bundan, "Uygulama" yazarlarının sinematografinin temelini montajda gördükleri sonucu çıkar. Sesi görsel imgeden bağımsız bir faktör olarak ele almışlar ve görsel ile orkestra uyumuna indirgemişlerdir. Dziga Vertov'unki gibi bu teori, kelimesi kelimesine alındığında yanlış olur. Ama çok verimli olduğu ortaya çıktı. Sesli sinema, şu ya da bu kontrpuanda yalnızca görsel imgeler ve ses değildir; kendi içinde kontrpuan, yeni sanatın en ifade araçlarından biridir.

Bu "Uygulama" ortaya çıktığında, kelimenin tam anlamıyla sesli sinema henüz emekleme aşamasındaydı. Caz Şarkıcısı, esasen birkaç şarkı ve - yapımcıların görüşünün aksine - diyalog içeren sessiz bir filmdi. Warner Bros. başlangıçta Whitephone sistemini yalnızca müzikal numaraları kaydetmek ve çalmak için kullanmayı amaçladı, ancak Ol Jolson'un konuşma doğaçlamalarının başarısı fikirlerini değiştirdi. Ancak, modern anlamda ilk% 100 konuşan film - "New York'un Işıkları" - yalnızca 15 Temmuz 1928'de gösterime girdi.

Amerika'da bu gecikme teknik nedenlerden çok ekonomik nedenlerden kaynaklanıyordu: Tamamen konuşulan bir film Hollywood'un dış pazarlara girmesini engelleyebilirdi. Paris'te, Amerikan sesli filmleri orada ilk kez gösterildiğinde, halk "Fransızca konuşun" diye bağırdı.

“1928'de ... sesli ve sessiz film arasındaki sanatsal ayrım belirgin değildi çünkü New York Lights 262'ye kadar %100 konuşan filmler ekranlarda görünmüyordu. Orkestra eşliğinde sessiz film izlenebildi, ardından sesli kısa film gösterildi. Gişede, "Leylak Çiçeği" ("Leylak Zamanı") gibi "konuşma" filmleri vardı, daha fazla çekicilik için "Technicolor" da birkaç kareyle müzik ve gürültülerle seslendirilen bir sessiz sinema eseri. Sanatsal kinizm ve şarlatanlar-dağıtıcılar dönemiydi. Vaytafon'un psikoz havasında sessiz filmlere iki-üç satır sonda eklendi, ardından sesli film ilan edildi. Seyirciyi memnun etmek için filmin gösterimine vodvilden alıntılarla eşlik eden dağıtımcılar film yıldızlarını sahneye getirdiler, bu da bunu "nefret ettikleri" tiyatroya bir taviz olarak gören sinefillerin sert protestolarına neden oldu 262 .

Nisan 1929'da Amerika Birleşik Devletleri'nde sadece 600 sinema salonu sesli film gösterecek şekilde donatıldı. Birçoğunun aynı anda iki tür ekipman kurması gerekiyordu: gramofon kayıtlarının kullanımı için ve daha ilerici bir yöntem için - kasetin kendisindeki ses izinden okuma. 1929'un sonunda seyircilerin çoğu "iyi" sesli filmlerden yanaydı. Artık ne iş adamlarının çabaları, ne sanatçıların protestoları, ne de halkın olumsuz tepkisi, sesli sinemanın zavallı yürüyüşünü durduramadı.

İSİM DİZİNİ

FİLM ENDEKSİ

BASIN DİZİNİ

FİLM ŞİRKETLERİ VE FİLM ORGANİZASYONLARI DİZİNİ

İSİM DİZİNİ

Habil A. 1: 491, 519

İbrahim K∙ 2 : 374-376

Avril J- 1 : 76

Agadzhanova-Shutko H.1: 347, 349

Adore R. 2: 60, 169, 426, 427

Aearia S. 1:26

İshak J. 2:479

Eker A. 2:35

Alarm 1:43

Alarcon 2: 406 _ _

Aleinikov M. 1: 227, 236; 2: 465, 466

Alexandrov (Mormonenko) G. 1: 280, 333, 335, 336, 339, 351-354, 358, 361, 364, 365, 882; 2: 449, 450, 479, 487, 48Y

Alekseev E.1: 233

Aliger M. 2:460

Allandy R.1:125

Allar L.2:118

Allegre M.1:188

Allen A.2: 304, 317

Allen F.2:229

Albert F.1: 50, 51

Alberti R.2:261

Albi M.2:313

Allgaier 3.2:403

Al Capone 1:510

Almroth G.1:199

Altman N.1:307

Amann B.2:385

Amashukeli V. 1:249

Amp P.1: 138; 2:321

Amiel D. 1: HAYIR

Enver G. de 1:45 _ _ ___

Andersen XK-1:480; 2:327

Anderson M.2:261

Anderson W.1:210

Andra F.1:445

Andreani A.1: 19, 20, 58

Andreev A.1: 181, 183, 446

Andreev L. 1: 228

Andreyar I. 1:116

Angelo J. 1: 132, 167, 168; 2:324

Anik J.1:105

Ankarstjern I. 1:196

Anquetil F-2: 237

Annabella 2:336

Annenkov Yu.1: 240, 241, 310

Henri S. 1: 59, 92; 2:288

Aftcefi J. 1:47

Antey J.1:100

Anton K.2: 399

Antonov A.1: 351, 353

Antonov S. 1: 324

Antoine A. 1: I, 12, 21, 22, 46, 48, 69, 125, 140, 141, 149, 153, 156, 157, 227; 2: 100, 166, 193, 194, 301, 302, 477

Anne K. 2:402

Apollinaire G.2: 304, 310

Aragon L. 1: 119, 386, 463; 2: 237, 263, 312, 317, 460

Arbenina S. 1: 490

Arbuckle R. (Yağlı) 1:314; 2: 10-13, 16, 17, 21, 63, 138, 153, 228, 249-251, 255, 260, 269

Arzner D.2:155

Aristofanes 1:87

Arciller 1: 111, 115

Harles P.1:39

Arlen R.2:434

Armand 1:15

Armstrong R.2:483

Arna L.2:394

Arndt-Steinitz D. 2: 391

Arnim L.-A. arka plan 2: 878

Arno-Wagner F.1: 399, 455, 485

Arnoux A.2: 312, J36

Arnheim R. 1: 477; 2:368

Arnstam L.2: 468

Arov R, 2: 479

Ek X.2: 237

Tutuklama d* Abadi G. (A) de 2: 406

Appya J. (X.) 1: 139, 479; 2:

121, 194, 204, 298-300

Arcee R. de 2: 60, 212, 408

Artaud A. 2: 295, 316-318, 349, 351

Arthur J.-K. 2:415

Aseev N. 1: 300

Astruk A.1:123

Athanaziou J. 2: 335, 336

Atasheva S. 2: 449-452

Eşar M. 1: 78; 2:312

Ashau F.1:517

Bab GİT. 1:478

Babil I. 1: 347

Babochkin B.2: 463

Bagrov L. 1: 416

Badia J.1:392; 2:405

Byron W.2:221

Baklanova Ö.2:418

Buckland K. 2:74

Balazs B. 2: 390, 391, 402, 479

Balluzek C. 1: 237, 255

Balzac O. de 1: 22, 84, PO, 113, 124; 2: 93, 128, 164, 165, 205, 302

Bang G.1: 469; 2: 344, 420, 422

Bara T.2: 57, 162, 163

Baranovskaya V.2: 386, 398, 439, 440

Baratov L.1: 232

Barbaro W.2:444

Barbus A.2: 281, 356, 464

Barican 1:26

Barker R.2: 133, 149

Barlin JI: 100

Bernard D.1:135

Barnet B. 1: 296, 299, 300, 303;

2: 438, 443, 464, 467

Barnum F.-T. 2:109

Baron E.2: 290

Baronselli J. de 1: 73, 105, 156, 186, 189; 2:310, 314

Barres M.1:97

Barry J.1:149; 2:103

Barry E.2:185

Barsak A.2:302

Barsky V.1: 253, 353

Bart 1:31

Bartelmes R. 2: 61, 111, 112, 114, 144-147

Bas W.2: 390, 392

Bassermann A.1: 473

Vatail A. 1: 77; 2:42

Batalov N. 1: 235; 2: 439, 440, 463, 464

Batchev S. 1: 103; 2:320

Baum W.1:508

Bausbak F.1: 424, 425; 2:356

Bauer E.1: 231, 291

Bakharev 1: 244

Bash M.2: 60, 160, 169, 179, 182, 187

Bashi V. 1: 176, 177

Bashman F.2:57

Becker R.1:416

Beckett S.2:261

Bek-Nazarov A.1:253-255

Belasco Gün 2:138

Belinskaya L.2: 443

Çan M.2:412

Belliame M. 2: 132, 140

Beyaz A. 1:309

Belmore G.2:330

Belyakov I. 1: 263, 265, 280, 282, 285

Ben G.2:428

Benedict 1:124

Bennett B.2: 147, 148

Bennet E.2:77

Ben Salim K. 1:252

Benoist S. 1: 163, 166, 167, 180

Benoit-Levy J. 1: 121, 122

Beranger A.2: 432

Beranger J. 1: 196, 200, 201, 204,

206-209

Yabanci 1:116

Berard L.1:121

Bergen A.2: 369

Berger L. 1: 399, 426, 498; 2:413

Bergman G.2:46

Bergman I.1:203

Bergman J.1: 199, 201

Bergner E.2: 401, 402

Bergson A.1:243

Bearsley O.2:88

Berdyaev N. 1: 309

Berger W.2:151

Bergera E.1:52

Berken N.2: 229, 237, 238

Bernard A.1:19

Bernard L.1:121

Bernard R. 1: 151, 162, 188; 2:316

Bernard S. 1: 100, 162

Bernard T.1: 11, 160-163

Bernes M.2:468

Bernoir 1:168

Bernhard L. 1: 425; 2:356

Bernhardt K.2:394

Bernstein A, 1:84

Bertin J-1:386; 2:44, 194, 196

Bertini F.1: 100.000.

Beccepep Y. 2:487

Bettauer X. 2:371

Betz M.2:205

Beze K. 1: 452, 477

Böcklin A. 1: 92, 499, 513, 515

Boehm J.1: 138

Boehme M.2:381

Böchlin S. 2: 32, 286

Bizet J. 1: 178

Bilinsky B.1: 131, 140

Billington F.2:178

Binert G.2:397

Beerbom Ağacı G.2:176

Beery N. 2:132

Beery W.2: 61, 75, 76, 157, 159.434

Biro L.2:413

bisküvi 1:160

Bismarck O. von Schönhausen, Prens

1:414; 2:401

Bisson A.2:152

Blythe B.2: 61, 108

Blanc S.1:19

Blasco Ibanez C. 2: 92, 94, 166

Blashe G.2: 87, 249

Bleval 1: 107

Blesh R.2: 258, 259

Blioch Y.2:472

Blyston J.2: 138, 252

A Blok 1: 306

Blok J.-R. 1:37

Sarışın A. 1:22

Blok 1:418

Blackmore D.2:160

Blackton S.2:115

Mavi M.2: 277, 408

Bloom L.1:28

Blumenthal-Tamarina M. 1: 235

Blumenthol 1: 402, 403

Blyakhin S. 1: 251

Bogdanov A.1: 341

Bogdanovich S. 1: 521; 2:432

Bodine W. 2: 47, 72, 138

Bodger J.2:301

Baudelaire IIL 1:459

Boytler W.1:337

Bokanowski M.1: 27, 29, 31, 97

Boleslavsky R.2: 343

Boltyansky G.1: 220

Acı 1:69

Beaulieu I. 2: 330

Beaumont E. de 2: 314

Bondi I.2:172

Boncourt S. 2:211

Bone M. 1:129

Bonnot A. 1: 122, 129, 130; 2: 76, 79, 80, 160, 179, 324

Kurul R. 1:427

Borden Ö.2: 13, 242, 432

Boardman A.2: 426

Borçaj F.2: 72, 141, 142, 150, 430

Borisoglebsky M. 1: 322

Borlin J.2: 312

Borman T.1:291

Doğan von dem 1:390

Bosberg O.2:250

Bost S. 2:348

Bosch I.1:196

Yay K. 2:434

Bowser E.2:125

Boffo 1:352

Bosch 1: 401

Braban A.1:105

Bryant Bölüm 2: 87, 89

Evlilik J. 1: 281

Brackman K. 2: 47, 245, 247, 250.

254, 257

Brahm O.1:483

Brandeis W. 2:368

Brane D. 1:128

Bratz K.1: 396, 402, 403

Kahverengi K. 2: 96, 152, 159, 162, 414

Kahverengi X. 2:46

Browning I.2:482

Browning T. 1: 166; 2: 60, 149, 168-170, 176, 415

Brownlow K.2: 157, 297, 431, 434, 489

Brezilya 1:19

Brueghel S. 1: 196

Bremont 1:133

Brando 1:105

Brent I. 2: 417, 418

Brenning G.2: 405

Breton A. 1: 132, 352; 2: 141, 237, 307, 309, 316

Brecht B. 1: 427, 448, 520; 2; 390, 393, 400, 401

Brian A.1: 28, 44, 188

Brie E.1:47

Tuğla L. 1:338

Tuğla O.2: 440, 442, 446

Ford M.2: 393

Brockwell G.2:151

Bronnen 2: 390

Brook K.2:417

Brooks L.2:379-383, 385, 433, 434

Bruun G.1:482

Brabin Bölüm 2: 57, 58

kepek 1:30

Branoy G. 149, 395; 2:90

Brühlr A. 2:35! .

Esmer 1:15, 34

Brunel A.-F. 1:72

Brunius J. 1: 198, 199, 206-209

Brunius P, 1:202

Bruno-Yakut 1; 105

Boyer S.1:84

Bouveng N, 1: 194, 198

Bouguereau W.-A. 2:19!

Budrio R. 1: 49, 193; 2:314

Buzhynska V.1: 323, 324

Buissunousse J.2: 479

Bunuel L. 1: 129, 148, 523; 2: 256, 262, 316, 327, 338, 339, 473

Buonarroti M.2:456

Burde M. 2: 96, 301

Bourdelle T. 1: 122

Bourges S. 1:69

Burjuva JI: 29, 30

Burckhardt J.1:454

Burov 2: 450

Bute F.1:178

Buffalo Bill (Albay Cody)

Bukhovetsky D. 1: 200, 209, 337, 402, 403, 406, 426, 427, 511; 2:60, 419

Björling R.1:206

Bjornson B.1: 206, 207

Baggott K.2:135

Porsuk K. 2:138

Bailey J.2:109

Barey L.2:242

Balkon M. 1:423

Banky W.2: 148, 151

Bancroft J.2: 416-418

Barenger 2: 153

Burke T.2:112

Barry A.2: 122, 123, 125

Barrymore J.2: 98, 132, 151, 486

Barrymore L. 2:121

Barryscale B. 2:132

Buyaş F. 1:427

Bueno-Varilli M. 1:32, 33

Burge Ş. 1:157

Burrell L.A. 1:176; 2:293

Vaverka A. 2:188, 215

Wagner R. 1:106

Wagner F.-A. 2:378

Wayan R. 2; 246, 258, 409

Wayan-Couturier P. 1; 49, 50

Vaida L. 2: 381

Weil K. ben: 448

Vaio A. del 1:388

Vaccaresco E.1:58, 106

Valentin G. 2:365

Valentino P.b 217; 2: 25, 47, 58, 81, 87-89, 97, 98, 151, 162-166, 194, 268, 287, 414

Valerie PI: 133

Valerie-Rado 1:121

Walef M. de 1:58

Valle M.2: 310

Vadi W. 2:432

Vallo J.1:26

Valle M.1:19, 75

Val J.2:164

Val L. 1: 75, 207, 461, 490; 2?

326

Wangenheim G. von 1: 455, 481, 485, 489

Van Gogh K. 2: 203

Van Daesberg 2:314

Van Dyke W.-S. 2: 149, 176, 277, 278

Vandal M. 1:37, 38, 61, PO, 111, 422: 2: 316

Van Dal 1; 71, 80, 81, 124, 125;

2: 295, 330, 331

Van Dongen K. 1: 61 77, 106, 444

Vanel Ş. 1:116

Vanni-Marco J.-E. 1:94, 95

Vanzetti B.2: 282, 472

Koğuş W. 2: 366

Warlich X.1: 241

Sıcak G. 1: 434, 436, 440, 447, 485,

507, 513; 2:348

Warshauer F.1: 447

Vasilyev G.2: 469

Vasilyev S. 1: 322; 2:469

Watteau A.1:497

Wasneck K. 1:433

Bera Carpio L.-F. de 1:305

Wegener S. 1: 403, 426, 448, 452

454, 463; 2:166, 371

Wedekind F.1:473; 2:379-381

Wayden T.1:199

Weyer R.1:455

Weinberg X.2:482

Weingarten L.2: 259, 260

Weiner R.2:376

Weinstein P, 1: 213, 216, 219, 222, 239, 248, 250, 255-257, 272, 292

Velasquez D.1: 91, 95

Veles L.2: 83, 126

Welk E.2:393

Welker R.1:509

Vengerov V. 1: 38, 150, 210, 416-419; 2:292

Wenzel 1: 205

Verga J.2:204

Verigo-Darovsky F.1: 315

Verne W-2: 161, 364

Verneuil L.1:209

Vernon S.1:175

• Sürüm 1: 34

Vertinsky A.1: 291

Vertov Dz. 1: 120, 128, 211, 212, 215, 238, 258, 260-290, 297, 298, 332, 335, 338, 341, 428; 2: 275, 328, 332, 337, 387389, 391, 400, 440, 448, 452, 453, 459, 469, 471-474, 481, 482, 488.

Batı J. 2:26

RaptV 9-495

Vigo 1:130, 261; 2: 326, 339, 474

Vidor K. 2: 15, 60, 150, 151, 425430, 487

Vidor F.2: 61, 132, 408, 425, 426

Widford A.1:75

Villar M.2:284

Viyermoz E. 1: 141, 144, 444, 499, 512, 515

II. Wilhelm 1:41, 168, 273, 428, 492, 513

Wilson T.-W. 1:273; 2:5, 15, 223, 225, 228

Villa S. 2:431

Vina V.1:175

Kanat X.2: 402

Windsor K.2:60

Asma K. 1: 411, 435

Şarap R. 1: 411, 435, 436, 440, 442-444, 446-448, 476; 2: 368 Vinogradska K. 1: 326 Winter K. 1: 195 Winterstein E. fon 1: 490 Vintian 1: 69 Vigno J. 1: 40, 41, 105, 184 Vignola R. 2: 90, 133 Wiskowski V. 1 : 247, 314 Vital J. 2: 336 Vishniak N. 1: 229 Wojcik A. 1: 238 Volkov A. 1: 116, 191, 193, 231, 234; 2:293

Wollsnberg G.1:413, 445, 461.487

Wolbrecht K.1:513

Voltaire 1:208; 2:230

Kurt O.1:408

Vrrkapic S. 2:482

Wood S. 2:94

Orman (aile) 2:74, 75

Woolf O.2:356.

Viyana S. 2:284

Vuillard J.-E. 1:55

Gabet, Baron 1:15

Gade S. 2:71

Gaillard A.1: 116, 117

Gaidarov V. 1: 490; 2:343

Guynan (TX) 2:141, 174

Guyot 1:14

Halevi L.2:211

Galeen X. 1: 452, 458, 459, 485, 486, 488

Galtier-Boissière J. 1: 66 Hamilton N. 2: 121, 122 Hans A. 1: 35, 48, 52, 54, 55, 57. 80, 82, 86, 119, 120, 125, 126, 133-154 , 156, 167, 186, 387, 418, 477; 2: 290-300, 303, 308, 316, 457, 477

Gagne L.2: 189, 406.

Garbo G. 1: 204, 205, 209, 210;

2:60, 372, 373, 412-414.

Garbow T. arka plan 1: 399, 447, 491, 502, 504, 507, 508, 512, 514, 519-521, 526; 2:346, 361364

Gardin W. 1: 227-231, 248, 249, 292, 293, 296; 2:438

Garnier J.2:57

Garcia A.2:239

Gasbarra F.2:393

Gustin M. de 2:347,

Hauptman G. 1: 415, 490, 491; 2:386

Guffey B.2:140

Gvozdev A.1: 243

Gebuer Ö.1:454

Heine G.1: 206

Geler F.2:393

George V 1:273

George X.1:520

Gerasimov S. 1: 317, 320

Giber G.1:263

Gibson X, 2:35, 138, 139

Gizo F.2:118

Gilbert J. 2: 60, 139, 159, 184, 209, 212, 414, 426, 427

Gilbert I. 1: 498, 500

Hilferding R.1: 410, 518, 525

Hindenburg P. von Benckendorff ve arka plan 1: 426

Gitti M.1:103

Gish D. 2: 117, 147

Gish L. 1: 89, 337, 498, 499; 2: 60-62, 85, PO, 112-114, 117, 129, 147, 410-412, 422, 427

Guichard 2: 310

Gliese R. 1: 434, 452-454, 522;

2: 390, 391, 420-422

Glizer Y. 1:333

Glyn E.2:132

Glazer B. 2:211

Gogol N. 1: 311, 312, 318, 479;

2:204

Goya F.1: 89, 91, 196

Golding E.2: 85, 220, 414

Goldwyn S. 2: 14, 16, 19, 20, 33, 147, 160, 190, 197, 241, 375

Göl I. 1: 394, 429. 450, 451

Golovanov A.1m 229

Golovnya A.2: 395

Gomon L. 1: 25-27, 29, 32, 39, 40, 68, 84, 88, 90, 93-96, 157-159, 163, 169, 189; 2:285

Gomorov M.1: 351

Goryach N. 1: 291

Gorchilin A.1: 228

Gorki M. 1: 117, 214, 286; 2: 143, 439, 440, 445

Gother K. 2:258

Hawthorne N.2: 410, 411

Gauthier T.1: 444

Gowland G.2: 178, 179, 192, 202, 204

Hoffman E.-T.-A. 1:319, 439, 445

H.-D'yi yakala 1:94

Gravina Bölüm 2: 182, 188, 192, 193, 199, 216

Gravon G. de 1:136

Granach A.1: 455, 485

Çim S. de 2: 77, 178, 179

Grassin J. 1: 433

Grau A 4 1: 455, 486

Grauman S. 2:46

Grebner G.2:394

Gregor N. 2: 344, 402

Gremillon J. 2: 270, 278, 321, 335, 336

Greuze J.-B. 2:115

Grimm 1:480

Yeşil A.-E. 2:70

Grinev 1:151

Grierson J. 2: 275, 278, 328, 416, 473, 480

Griffith D.-W. 1: 63, 89, 90, 200, 217, 247, 272, 273, 285, 381, 383, 393, 405, 406; 2: 15, 18, 41-44, 59, 62, 91, 100, 110-131, 134, 138, 145, 146,

441, 467, 475

Griffith R.2: 132, 268

Gromov A.1: 229

Grossman 1:248

Grosh G.2:392

Gri L. 2: 228, 229, 236-240

Grunberg S.2:467

Grune K. 1: 478, 479; 2: 369, 377, 385, 386, 401

Guazzoni E.1:169

Hoover G.2: 19, 24, 30, 228

Hugenberg A. 1: 390, 399, 411, 416, 426, 518; 2: 355-358, 365, 377, 386, 405

Guderian P.-G. 1:513

Houdini 2: 249

Gudkin Y. 1: 324

Goodman D.-K. 2:132

Goodman E.2:127

Gould S.1:488

Gounod S. 1: 55, 499

Gunuyu - Burraja (aile) 1: 16, 17, 19, 24, 32, 33

Guro 2: 427

Gaiburi F.2:257

Gaynor J.2: 140, 141, 421

Hugo V. 1: 189, 460; 2:189, 296

Daven A.1: 53, 76, 99, 106, 136

Davidson S. 1: 402, 403

Dagmar B.1:68

Dagover L. 1: 394, 426, 437. 441,

506

Dax J.1:65

Dalimier 1: Ve

1:34

Danashevsky A.2: 467

Danis I. 1:138

D'Annunzio G.2:110

Dantas S. 1:58

Daria S. 1:148

Darnie J.1:62

Dawes C.-G. 2: 228, 354, 404, 419

Debri A.2:290

Debussy C.1: 55, 318, 333

Deviri R.1:175

Degas E.1:444, 2:301

Dedintsev A.2: 443

Delak S. 1: 37, 38, 61, NO, 398, 421, 422

Delacommune 2: 290

Delae M.2: 342, 427,

Delame T. 1: 105, 107

Delluk L. 1: 18, 21, 26, 36, 5256, 58-66, 68-83, 85-88, 90-92, 94-97, 105, 113, 119, 120, 126, 132, 133, 154 -157, 161, 165, 167, 168, 171, 172, 188, 190, 218, 394, 444; 2} 41, 69, 87, 88, 100, 108, 112-114, 116, 142, 143, 145, 158, 163, 243, 285, 304, 314, 318, 329, 416, 476, 477

Vaka E. 2: 337

Delville M.1:72

Del Rio D.2:430

Del Ruth X.2:79

Deltheil J.2: 348

Delşaft M.1: 492; 2:366

Delarue-Mardos L. 2: 301

Demaria J-1:39

Dennery A.-F. 2:71, 116

Danny R.2: 35, 268

Depres S. 1:69

Deri E.2:356

Dermoz J. 1: Hasta

Desnoe R. 1: 462, 474, 476, 487; 2: 237, 251, 268, 269, 313, 315, 354

Defassio 2:310

Defos M. (D. Marion) 1:172

Deschamps B. 1:20.

Deşan Sh.1; 163

Jacobs L.1:444; 2: 46, 68, 104, 109, 123, 124, 131, 142-146, 153, 157, 162-164, 167, 185, 191, 200, 209, 213, 412, 418, 482

Jenina A.2:320

Jenner W.2:266

Gentillomo D.2; 116

20* >

Joy L.1:314; 2:89, 132, 144

Joyce J.1:64

Joyce P.-H. 2:233

Jolas Y.2:237

Jolson O.2: 121, 436, 486-488

Jones A.2:196

Jones B.2: 138, 139

Jones R.2:83

Jones F.-R. 2:241, 242

Johnson J.2:79

Johnson M.1: 202, 206

Johnson N.2:79

, Johnston X. 2:19

Johnston E.2:31, 36

George M.2: 179, 182, 187, 188, 215

Jory J.-S, 2:26

• Jones M.2: 176

Jones R.2:75

Julian R.2: 168, 189

Jeff S.2:434

Zavattini Bölüm 1:492

ben Dzigan E. 2: 469

Dznuni 1: 254

Diaman-Berge A. 1: 19, 20, 161; 2:310

Boşanma F. 1:58

2:267

Dickens Bölüm 2: 204, 298

Dix R.2: 90, 160

Dillon J. (J. Francis) 2:70

Dillon E.2:176

Dean S. 1: 314; 2:61, 169

Dinesen R, 1:469; 2:422

Dissl G.2: 379

Dieterle W.1: 459, 471

Dietrich M.2:417

Dietzel W.2:388

Dovzhenko A.1: 232, 249, 387; 2: 437, 453-461, 469, 473, 481

Dode A.1:129

Dode L.1:36

Deutsch E.2: 365, 366

$ W.2: 394, 397

Dalton D.2:61

Domon M.2:79

Donnelly D.2:124

Donnersmark, prens 1: 401 ___

Donskoy M. 1: 214; 2: 464, 466, 469

Doré G.1:499

Dore K.2:326

Dostoyevski F. 1: 480; 2:204, 243

Dow M.2:159

Dowling J.2:144

Kurutucu T.2: 191, 208, 264

Drankov A.2: 472

Dreville W-2: 304

Dreyer K-T. 1: 65, 195, 197, 199, 406, 419; 2: 124, 125, 262, 291, 316, 341-353

Dressler L. 2:414'

Giydirici M. 2:241

Drioo L.2: 485

Druon M.1:87

Dubson M.2:386

Dudov 3. 2: 399-401

Duse E. 1:76

Ölümcül 1:26

Duncan W.2:35

Duruş A.2: 396

Duane A.2: 15, 75, 76, 84, 90, 149152

Gjodopne A.2: 300, 322

2:121

Davis D.2:315

Davis M.2; 33, 60, 132, 133, 429

Gün M. 2:257

Gün R. 2: 181, 193, 218

Davenport K.2:74

Dana W.2:61

Dapster K. 2: 111, 120-122, 124, 125

Daniels B. 2: 89, 103, 104, 194, 242, 244

Daniels W.2: 187, 193, 194

Durfee M. 2:10

Duhamel M.2:237

Dük S. 1:55

Dulac J. 1: 30, 52, 55, 57, 60, 82, 105-120, 133, 147, 148, 152, 153, 156, 164, 386, 387; 2: PO, 316-318, 327, 476, 477

Dullen S. 1: 102, 188; 2:335, 336

Dumas A. (baba) 1:19, 161; 2:84

296

Dumas A. (oğul) 2:42, 88

Dumannoir F.-F. 2:71

Dumien R.1:107

Dupont a-a 2: 182

Dupont E.-A. 1: 395, 426, 458;

2: 365-368, 374, 419, 486

Dupont de Nemours 1:15; 2:18

Dupuy-Mazuelle 2:87

Durand JI: 68, 310, 312, 319

Durek 1:75

Duchamp M.2: 312, 315

Diaghilev S. 1: 227; 2:88, 304

Evreinov N. 1: 240, 241, 243, 310

Euripides 1:97

Egorov V.1: 237

Eliseev G.1: 310

Aeneas E.1: 318-320, 323, 326

Ermolov S. 1: 238, 294, 295

Ermoliev I. 1: 191, 213.224.234, 248

Yesenin S. 1:309

Esikovsky S. 1: 251

Efremov M.1: 244, 320

Jacques N.1:508

Jacquet G.1:75

Yakup 2: 304

Jean E.2:378

Jeanne R. 1: 50, 51, 57, 130, 135,

142; 2: 108, 144, 199

Jarry A. 2; 310, 316

Žasse V. 1: 174; 2: 310

GO. 1: 214, 226, 231-233, 235, 294

Жемье F. 1: 11, 48; 2: 166, 167, 225

Zhenbach Ž- 2: 237

Cenevre S. 2: 347

Germain X.2: 340

Germainpre V. 2: 176, 178

Žibori 1: 72, 79

Yahudi A. 1: 188, 487

Zizneva O. 1: 237

Znlis M. 1: 74

Gilson P. 2: 485

Zinisti P. 1: 46, 48, 50, 74

Giro Z. 2: 275

Yusuf S. 1: 251

Joly 2: 290

Joffre JJ. 2:427

Jourdain F.1: 57, 61

Zhurov G.1: 249

Jousselin 1:34

Saalfrank G.1:506

Seisler A.2: 316

Zal'kind 2: 371

Zalmonova L.1: 454

Saltzman A.2: 481

Zamechnik Zh-S. 2:215

Zandberg W.1:469

Zarin A.1:245

Zarhi N. 1: 214; 2: 386, 439, 441

Zglinicki E. arka plan 2: 357

Zeber G. 1: 492; 2; 376, 387

Ayrılma 1:518

Seeler M. 2:390

Zecca F. 1: 14, 174, 520; 2:291

Zemtsova A.1: 291; 2:442,

Zenishkova M.2: 398

Silzer W.1:183.

Zola E I: 22, 110, 141, 149, 174, 179, 181-183, 320; 2: 160, 191, 204, 206-208, 301 302, 304, 324, 325, 327

Zotov S. 1: 282

Sudermann G.2: 414, 420

Ibsen G. 1: 476, 480, 483; 2: 86, 88 İvanov F. 2: 443

Ivanovsky A.1: 214, 232, 245, 246, 314

Ivens J. 2: 339, 473, 481, 482

Yvois S. de 2:161

Ideson A.2: 75, 76

İdeson R.2:183

İdestam-Almqvist B. 1: 197, 200, 204, 205; 2; 413

Isola (aile) 1:11

Ison B.-R. 2:59

Illel-Erlange 1: 105, 106,

164

Ilyinsky I. 1: 232, 235, 237, '238, 309

Ilyushenko E.1: 296

Inar L.1:16

İngilizce* R.-E. 2:10, 22, 25, 28 Ingram R. 1:50; 2; 43, 60, 92, 93, 162-167, 184, 197, 289

Inkizhinov V. 1: 296; 2:440, 443 İnce R. 2:132

İnce T. 1:72, 154, 302,314; 2:13—

15, 18, 41, 42, 44, 49, 59, 100, 112, 131-134, 138,

141, 142, 144, 145, 148, 149, 158, 163, 171, 192, 193, 240, 313

Irving L.2:84

Irib I.-L. 2:326

Irib S. 2: 88, 106

Earls X. 2:169

Eastman J. 2:285, 286, 290

Eastman M. 2:224

Ewett R. 2:26.

Yeger E. 1:481

Yering G. 1: 471-473, 497; 2:

357, 360, 363. 381

Evet L. 1: 458, 470-473, 478; 2:379

Yusuf A. 1; 406

Kaban K. 2:59, 149, 431

Cabo J. 2:191

Cavalcanti A. Almeida de 1:97, 98, 102, 104. 524; 2:292, -327-329, 479, 480

Kaverin V. 1:317.

Cadix J. 1:69, 72

Huş M. 2:279 ■

Kazan E. 2:152

Kayseri G. 1:450, 521

Cayo J.1:44

Kalatozov M.2: 473

Kalinin M. I. 1: 364, 365

Kalmann F.1: 402

Kamenka A. 1: 101, 130, 177, 191;

2:320

Kamiyama S.2:79

Cumming D.2:411

Campo F.2: 161

Kang O.1:98

Kang W.1:465

Kandinsky V. 1: 307; 2:338

Canudo R. 1: 55-58, 92, 106, 140, 460, 462; 2:343 •

Capellani A. 1: 135, 165; 2:86, 116, 406

Kapler A.1: 305-308, 310, 311

Kapp W.1:391.

Capra F.2: 105, 264, 266, 267

Kapchinsky 1:351

Carco F.1; 178

Carl R.1: 76, 84, 85

Carlberg X.2:342

Carlyle T.2:118

Karlsten R.1: 206, 210

Cep 1:34

Carne M. 1: 169, 174, 184, 470, 479, 493, 527; 2: 320. 336338, 361, 418, 474, 480

Karon S. 1:9

Marangoz J. 1: ben

Kap X.2:196

Carre B.2: 84, 431

Carré A. 1:11

Carré M. 1:42

Karton Sayfa 1: SW

Kaççepeç B.de 1:488

Kale J-1: 416

Catlin J. 1: 84, 87-90, 94100, 102, 104, 172; 2:289, 301-303

Kaufman B. 1: 261, 263, 383; 2:337,474

Kaufman M. 1: 261, 263, 265, 280, 282, 283, 285, 288; 2: 337, 460, 473

Kaufman N.1:415

Kafka F.1: 102, 448; 2:263

Kane X.2:160

Keiri X.2: 138, 139

Kellerman N.1:100

Kellum O.2:126

Kemençe A. 2: 482

Kemm J.2:313

Kennedy J.-P. 2:35, 219, 220

Kennedy J.-F. 2:220

Kennedy M.2:239

Kennedy E 2:248

Keno R.2: 237

Kent B.2:435

Kenton I. 2:265

Kirkwood J. 2: 61, 124

Kep A. 1:471

Kerry N. 2:170, 188. 190

Kessel 2:162

Kettelhut E. 1:513; 2; 385

Keizer X.1:498, 515

Kral B. 2:153

Kral G. 2: 144, 146–148, 150

Kinugasa T. 2: 483, 484

Kirillov P. 1:245

Kirillov 1:418

Kirsanov D. 2: 327, 329, 330

Kiru A. 1:197,486; 2:141, 277, 434

Keaton B. (J.-F.) 1:337;

2:47, 56, 63, 248-264, 267-269

Kiş E.-E. 2:231, 399

Kline E. 2:251, 252

Clark W. 2:19

Kil X. 2:393

Kleiman N. 1:372

Klein Bölüm 2: 482

Claire (Chomette) R. 1: 43, 69, 102, 127, 179, 185, 186, 234, 315; 2: 50, 77, 120, 127, 187, 234, 252, 261, 292, 307, 309-314, 318-320, 327, 337, 339, 340, 487

Kloepfer O.1: 461, 474, 478, 490

Klimov M.1: 238

Klitsch L.2: 356-358, 386

Claudel P.1:83

Kapat I. 1: 136, 145

Clouseau A.-J. 2:382

Klein C.1: 445, 451

Klein-Rogge R, 1: 508, 519;

2:360

Kleist G. von 1: 464

Knoblock E.2: 74, 79

Kobe X.1: 460, 461

Kobyuken 1:400

Koval-Samborsky I. 1: 235, 238

Kovanko N.1: 191

Kozintsev G.1: 215, 244, 258, 304-308, 310-315, 317-322

Kozlovsky N. 1: 291

Kozlovski S. 1: 234

Horoz S.de 1:186

Cocteau J. G 304, 387; 2: 267, 338, 348, 352

Kohler F.2: 416, 418

Colin N. 1: 116, 191

Kollontay A. 1: 309

Colman R.2: 147, 148, 151, 409

Kolovrat C.: 1: 433, 436

Kollwitz K.2:397

Colson-Malleville 1:108

Komarov S. 1: 296, 301, 302; 2:465

Komissarzhevskaya V.1: 227

Kompssarzhevsky F.1: 328

Bileşik B. 2: 12, 89, 144, 418

Con M. 2:20

Conklin Bölüm 1: 314; 2:193, 202

Binicilik 2: 16

Conrad J.2; 159.424

Conway J.2: 138, 170

Koolyu R.1:117

Kopali N I. 1: 263, 282, 285

Kono J.2: 159, 477

Korda A. 1: 411, 426, 448; 2:419

Corelli M.2:124

Correll E.-G. 2:357, 358

Cortes R.2:125

Cortis A.1:80

Kortner F.1: 445, 455, 471; 2:379

Korff A.2: 381

Costantini N. 2:331

Kostüm 1:39

Kostrichkin 1:311

Coty R.2: 295, 485

Korkak N. 1:235

Cole R.-S. 2:21

Copeland N. 2:425

Tabut W. 1:400

Cochrane R.-H. 2: 180, 181, 213

Kohen J. 2:142

Krakauer 3. 1: 396, 432, 439, 448, 468, 469, 478, 486, 496, 509, 517; 2: 360, *361, 367, 368, 373, 376, 381, 382, 384, 397

Krasin L.1:223

Krauss W. 1: 399, 406, 408, 414, 437, 441, 447, 458, 468, 477, 490; 2: 324, 354, 372, 373, 376, 377

Vinç S. 2:191

Creli G.1:426

Cremier B.1:102

Chrétien A. 2:291

Kreiger I.1: 194, 210

Krivinskaya E.1: 306

Gevrek D. 2: 81, 112, 129, 224, 253

Kristen A. de 1:176

Christensen B. 1: 195-197, 199, 209; 2:60, 341, 344, 414

Christy O.2:11, 244

Christiane J.2: 182, 183

Crocker X. 2:239

Cromwell D.2:89

Krohn M.1:195

Crosland A.2: 165, 176, 436, 486

Kpocc A.2: 293

Kpocc A.-E. 1:427

Crawford J.2: 60, 170, 266

Crowell J.2:212

Erişim 1:183

Krupp A.1:408

Krupskaya NK 1: 313

Kryzhnsky G.1: 308, 310

Craig G.2: 75, 159, 194, 304

Kramer D. 2: 7, 14, 21, 31, 36, 63, 66, 96, 103, 134, 135, 155, 241

Kruger I.2:303

Kruget J.2: 293

Kruse J. 2: 12, 90, 136, 138, 150, 152-157'

Kryukov A.1: 353

Ktorov A.1: 236-238

Coissac J.-M. 1:17, 32

Kubin A.1: 434, 435

Kubicki 2: 295_

Coogan J.1:323; 2:151, 168, 227

Kugel A.1: 240, 241

Kuznetsov K.1: 303

Kuzmina E.1: 320

Quirch J. 2:36

Kuleshov L. 1: 215, 238, 258, 262, 272-275, 290-304, 337, 338, 341, 360; 2: 437, 441, 444, 464-466

Coolidge K.2:228

Kumeiko E.1:315

Kun O. 2:14

Kuno W.1: 398, 409

Cooper G.2:434

Cooper M.-K. 2:279

Cooper F.2:159

Coursodon J.-P. 2:261, 262

Kurtad F. 1: 427, 506, 517, 524

Kurtz R.1: 394, 397, 445, 446, 449, 451, 454, 459

Sıra 2: 85

Cuenca C.-F. 2:220

Cunard N. 2: 237

Chip 2: 477

Kane X.2:142

Carrigan W. 2:154

Carew A.1:97

Künze R, 2:388

LabişE.-M. 1:185; 2:318-320

La Borie P. de 1:37

Aşk B. 2:26

Aşk M. 2:411

Yaka E. 1:69

La Verne L.2:117

Lavrenev B.1: 238

Lagerlöf S. 1: 202-204, 206, 208; 2:410

Ladumeg 2: 337

La Cava G.2:410

Lacombe J. 2: 337, 474

Lake 2: 348

La Mapp B.2: 61, 161

Lamartine A.1:187

Lampel P.-M. 2:386

Lamba J-2: 293

Lamprecht G.2: 357, 368-370, 374

Dil A.1: 145, 148, 170, 187

Lang F.1: 37, 217, 234, 337, 338, 399, 420, 427, 430, 435, 440, 442, 448, 454, 476, 501-504, 506, 508, 509, 511, 513, 514 - 522, 524-527; 2: 307, 316, 359-365, 377, 470

Langley E.-M. 2:74

Langlois A. 1: 52, 442, 449, 457, 462; 2: 304, 318, 330-332, 334

Arazi M 2: 365

Landry L. 1: 75, 77, 81, 82, 108, 200, 202, 206, 207, 444, 468, 469; 2:62, 103, 104, 177, 178

Ülke 1: 11 _ __

Lania L. 2: 393, 395 Lapkina M. 2: 450-452 La Plante L. 2: 35

Lapierre M. 1: 390, 412; 2:377, 378

La Roque R.2:98

Lasky J. 2: 12, 100, 125, 154-156, 214, 275

Lasko L.2:403

Defne S. 2: 244, 247, 248

Lafargue S. 1: 141; 2:469

La Fouchardiere J.de 1:478

Lebedev N. 1: 254, 295, 298, 303, 317, 319, 341, 351; 2:472,473

Lebel J-P. 2:260

Leblanc J- 1: 98-101

Leblanc M.1:98

Leblon-Zola 2:324

Levasör 1:9, 30

Levaşov 1:116

Seviye S. 2: 284

Levinson 2: 348

Levitsky A. 1: 98, 214, 263, 351, 355

Levşin A. 1: 351

Lehar F.2:211

Leglis S. 2: 283, 284

Legoşin 2: 468

Legrand A.1: 107, 109

Lederer F.2:379

LeDoux F.1: 87, 162, 163

Leger A.1: AÇIK

Leger F. 1: 98, 99, 119, 138, 270; 2: 292, 307-309, 327, 478

Leger Sh.1: 133

1:161

Leide 1:26

Leida J.1:298; 2:470,482

Leiko M.1:461

Leiris M.2:237

Le Corbusier IL-E. 1:119, 453

Leloir M.2:84

1:34

Lemberg G.1: 263

Lembur J-2: 237

Laemmle K-1: 495; 2:21, 35, 44,

57, 58, 138, 168, 171, 177,

180, 183, 184, 188, 189, 197,

213, 486

Leni S. 1: 197, 402, 426, 430,

448, 457-460, 472; 2:365, 415, 420

Lenin, V.I. 2: 448, 452, 470, 471

Leon W.2:211

Leonard R.2: 91, 209

Leonardo da Vinci 2:456

Leonidov B.1: 322, 324

Leonhardt R.2:377

Lepap J.1: 87

Cüce Prens R. 1:20, 22

Leproon S. 1: 476, 477; 2:235, 401

Lerman G. 2: I, 243

Lerne J.2:431

Lerner J.1:94

Le Roy M.2:50

Leroux G.2:190

Le Soitier R.1:30, 57

Küçük S. 2:201

Lessing G.-E. 1:414

Lestrange S. 1: 385; 2:81, 325

Festival 1:30

Lee L.2:103

Lee R.2:413

Livingston M.2: 421

Liedtke G.1: 402

Lin E.1:97

Linberg Bölüm 2: 258

Lind A.1:469

Ihlamur M.1:206

Linder M. 1: 43, 44, 150; 2:184, 263

Lindroth K.1:200

Lincoln E.2:163

Lisenko N. 1: 131, 132, 191, 234

Liszt der J.1: 194

Litvinov A.1: 255

Litkens E. 1:219

Kitap E. 1: 52; 2:275,447

Lifar S. 1: 306

Lieferman 2:31

Lloyd G.2: 90, 108, 242, 244-250,

254, 255, 267, 268

Lloyd G.-J. 2:125

Lloyd J.2:128

Lloyd F.1:235; 2:16, 150-152, 162

Logan W-2: 89, 242

Bölüm 2: 290

Lods J. 1: 387; 2: 282, 285, 337

473, 476

Lo Duka 2: 352

Loev M. 2: 32, 34, 41, 66, 92, 97,

197

Lombard K. 2: 242

Uzun W.2: 93, 161

Londra J. 1: 302, 333; 2:49

163, 204, 291, 438

Cehennemden kurtulun. 1:101

Gevşek T. 1:514

Lopatinsky F.2: 454

Laurent J.-M. 1:182

Loris D.1:105, 107

Lorca F.-G. 2:406

Kayıp 2: 290

Loti ∏. 1:186; 2:424

Aşk. 2:430

Lawrence W.2:221

Lawrence X.2:191

Loshakov 1: 130

Lugosi B.2:170

Louis W.2:77

Luitz-Mora 2:316

Lunacharsky A.V. 1: 215, 219-221, 223, 248, 292, 293, 312, 313, 336, 338; 2:394

Lundqvist G.1:204

Luntz 1:418

Luri 1:310

Luz A. 2: 105, 149

Hava G.1: 415

Lewis S.2:208

Lâzen M. 2: 80, 106

Lahey L.2:122

Şerit T. 2: 42, 44, 48, 150, 151, 157, 168

Lang M.1:201

Langdon G.2: 255, 256, 263-267

Langdon J.2:267

L'Herbier M. 1: 25, 45, 49, 52, 55, 58, 73, 79, 82-105, 119, 120, 126, 133, 145, 154, 156, 193, 387; 2: 285, 289, 292, 300-304, 315, 316, 321, 328

Lubich E. 1: 30, 36, 200, 217, 402, 403, 405, 406, 426, 427, 436, 454, 476, 506; 2: 70, 71, 105, 117, 150, 157, 164, 390, 406-410, 413, 418-421

Ludwig Ö.1:521

Ludendorff E. 1: 391; 2:364

Luka 2: 293

Lukas 1: 73, 94

Lumiere (kardeşler) 1:269; 2:452

Lumiere L. 1: 280, 281

Lumiere Ö. 1:119

Lunier-Poe O. 1:69

Luce G.2:50

Lustig R.2:482

Luttwitz K. 1:391

Marap ve ll.S. 1:320

Magnusson Bölüm 1: 194, 195, 198,

199, 210

Mudd S. 1:19

Çamurlu J. 1:80

Madsen X.2:364

1:34

Mazadieu S. 1:33

Mazlin F.2:321

Mayıs J. 1: 402, 466, 502, 503;

2: 360, 365, 385

Mayıs M. 1:502

Mayer G.2:393

Mayer J.2: 343, 346

Mayer K. 1: 65, IZ, 427, 430-432, 434, 435, 437, 439, 443, 446, 447, 461-464, 466-468, 472-474 476, 477, 479-485, 491- 498; 2: 346, 388, 402, 420

Mayer L.-B. 1:205, 210; 2: 16, 32, 33, 41, 58-60, 151, 184, 197-200, 207, 208, 210, 213, 410, 412

Myers K.2: 57, 60

Meisel E.1: 372, 384

Dönüm Noktası L.2: 410, 420

Meinert R.1:436

Mack M.1:38

Mac X.2: 216

McAdoo W.2:. 13, 223

Makarova T.1:322

McGlynn F.2:121

McGowan R.2:264

O. 1:19 yap

McCoy G.2:267

McCarey L.2: 247, 248

McLaglen W.2: 169, 430, 433

McLean D.2:12, 132

McMurray 2: 229, 336

McNider X.2:26

McOrlan S. 1: 97, 101; 2:401

maks. 1:19

Maksimova E.2: 458

Maksudian 2: 166

Maxwell J.2:91

McPherson J.2:103, 106

McEvoy M.2: 409, 432

Maleviç K. 1: 307

Malinovskaya V.1: 233

Mallarme K. 1:76

Mallarme St. 2:262

Malle-Stevens R. 1: 19, 98; 2:292

Maldan K-1:34

Malt L.-W. de 1: 72, 100

Mamulyan R. 2: 89

Mandelstamm V. 2: 45, 46, 58, 60, 196

Manzini I. Almirante 1:101

ManeE. 1:77, 107, 444; 2:301, 326

Manevi R. 1:112

Yeleliler J. 1: 116, 124, 125, 182;

2:330

Mann T.2: 368

Mann X.2:263

Magnier S. 1:136

Manuel J. 2: 303

Marjanov K. 1: 305, 306, 308

Mape R. de 2: 309

Marey J. 1: 269; 2:338

Maretskaya V.1: 237, 238; 2:466

Mariengof A.2: 468

Mark M.2:15

Marx V.1: 411, 426

Marx G.2: 260

Marx K.1: 230, 304

Marx X.2: 260

Marks (kardeşler) 2:255, 260

Çapulcu FL 2: 302

Marceau M.1:319

Martin L.2:399

Marten M.2:424

Martenson M.1:204

Martin I.-J. 2:74, 78

Martin K.-H. 1:450-452

Martinelli 2:310

Martinson S.1:315

Martov J.2: 468

Martoglio N. 1:182

Marshall T. 2: 154, 212, 221

Marchand R. 1: 213, 216, 219, 222, 239, 248, 250, 255-257, 272, 292

Marion D. (M. Defosse) 2: 172, 173, 177, 190

Macoxa S. 2: 458

Kütle W. 1:309

Kitle 2: 487

Mate R.2: 346, 350

Matisse A.1:77

Mato L. 1: 22, 122, 124, 125

Mattoni A.1:496

Maypyc G.2: 359, 361

Mahno N. 1: 251, 252

Mayakovsky V. 1: 261, 267, 285, 290, 294, 300, 302-304, 306, 307, 309, 313, 315, 332, 387; 2: 440, 446, 448, 470, 471

Mdivani, Prens 2: 209

Medine X. 2: 482

Meersoy L. 1: 102, 104, 177, 185;

2:292, 302

Meyack A.2:211

Meyer J.1:19

Meyer-Forster 2:175

Meyerhold V. 1: 239. 278, 307, 311, 332, 334; 2:463, 46"

Meyrink G.1:453

Mek M.2:289

Melville G.2:424

Meller R.1:178

Kavun 2: 18, 19

Melford J. 2: 90, 94, 150, 151 Méliès G-1: 130, 173, 232, 234, 271, 280, 319, 441, 442, 449; 2.. 274, 292, 312, 319, 327, 362, 485 .

Melynior J. 1: 167, 168

Mendes L.1:426; 2:413

Menjou A. 2: 93, 125, 231, 232, 408, 452'

Menzies W.-K. 2:78, 84 Menikelli P. 1:100 'Mencken H.-L. 2:36 Meunier-Surcouf S. 2:46, 61, 81 Mere Sh.1:105; 2:301 Meredith B. 2:58 Merel K- 1:19 MeriMe S. 1:178; 2:290

• Mercanton L. 1: 84; 2:193 Murray J.2:429

'Murray M. 2: 60, 91, 151, 208210, 212, 213, 220

Murray T.2:234

Mercion A. 2: 17, 31, 36, 37

Maeterlinck M.1: 98, 327

Metzner E.2: 390

Mizoguchi k.2: 484

Millau D. 1: 98, 100

Miklaşevski K-1:308

Karışım T.2: 61, 136-139, 422

Miller K.2: 231, 233

Değirmen S.-B. de 1: 116, 314; 2: 14, 43, 46, 56, 62, 68, 76, 80, 86, 90, 95, 100-109, 125, 126, 132, 140, 152, 156, 161, 163, 167, 192, 240, 246, 409, 485

Değirmen W.-B. 2: 90, 192

Milleran E.-A. 1:28, 44, 46

Minter M.-M. 2:13, 62, 89. 144, 153

Mirabell J-de 1:123

Mirbo O.2; 142

Mirga 2: 477

Mierendorf X.2:365

Mistingett 1:309

Mitry J. 2: 134

Mittler L.2:394

Mitchell J.2:250

Mihaylov E. 1: 319, 323

Michaelis K.1:228

Mikhin B.1: 382

Michelle M.2: 318, 319

Mogoly-Nagy L. 2:314

Modo G.1:71

Mozzukhin I. 1: 101, 103, 104,

130, 131, 191-193, 213, 234, 275, 298; 2:322

Musa A. 1:445

Mauclair J.2: 478, 485

Molo V. arka plan 1: 413

Molbeck C.1:116

Molière 1: 94, 497; 2:230, 407

Mondrian S. 2: 314

Monet K.1:91

Monnier 1:121

Montel B.1:129

Karadağ D. de 2: 211, 212

Montesquieu C.-L. 1:186

Montagu A.2:479

Montcharmont 1:156

Maupassant G. de 1: 179

Moran L. 1: 103, 104; 2:147, 169

Moran S. 2: 279, 332, 348

Morgan (aile) 2:14

Morgan J.-P. 2:419

Morin V.1:168

Morena E.1: 482, 483

Morley G.1:184

Morozov S. 1: 331

Maurier D. du 2:151

Moskova A. 1: 318, 319, 323

Moskova I. 1: 214, 226, 227, 232, 233

Mocc J. 2:122

Moss R.2:356

Mozart W.-A. 1:94

Maugham S. 2: 167, 431

Müye L.1:517

Mulander G.1: 208-210

Mulle L.2:427

Mundwiller J--L. 2: 293

benim ne P. 1: 164

Myp K. 2: 132, 426, 434

Myp O. 2: 8, 60, 169

Murnau F.-V. 1: 399, 419, 426, 427, 432, 436, 460, 461, 469, 478-485, 490-496, 498-501; 2: 140, 278, 300, 366, 367, 390, 420-425, 432, 487

Mussinak L. 1: 61, 62, 69, 72, 75, 78, 79, 81, 84 , 180, 182, 184, 186, 198, 219, 276, 386, 387, 441, 460, 463, 475, 490; 2: 49, 60, 83, 145, 282-285, 293, 294, 352, 353, 411, 427, 439-441, 444,

452, 453, 473, 476, 479, 480

Madison K. 2: 163

Binbaşı A. 1:24, 34

Binbaşı J. 1:34

Meichen T. 1: 314; 2: 103 104, 142, 144

mak M. 2: 254

Mal Salonu J. 2:241

Mansfield R.2:175

Maryotte K.2:161

Murphy D.2:308

Bataklık M.2: 120, 121, 129, 144

Matsis J. 2: 57 58, 87, 92, 95, 97, 148, 164, 165, 192, 196, 198-202, 206, 207

Musidora 1: 160, 165

Müller G.2: 405

Münzenberg W. 1: 218; 2:392. Navarre R.1:35

Nagel K.2:90

Nagel O.2:397

Nademsky N. 2: 455, 458

Nazimova A.1: 119; 2: 86-89, 93, 242, 406

Nye W.2:168

Naldi N.2:289

Nalpa A. 1: 122, 123

Nalpa L. 1: 34, 57, 109, 189;

2:289

Naperkovskaya S. 1: 165-167, 171

Nardi O.1:66

Nathan B.2: 285, 339

Nathan J.-J. 2:36

Negri S. 1: 402, 403, 426; 2: 89, 96, 151, 408, 413, 419

Neilan M.2: 16, 72, 131, 132, 150, 151

Nellemose K. 2:346

Nemirovich-Danchenko Vl. 1:227

Kına S. 1: 430,451,462,473, 482

Niblo F.1: 19, 20; 2: 58-60, 83, 94, 131, 149, 150, 155, 413, 414

Nibo 1:34

Nijinska B.1: 306

Nizan G.2:263

Nikitin N. 1: 324

Nikitin F.1: 323-326

Nichols J. 2: 215, 241, 242

Nikulin L.2: 463

Nilsson E.-K. 2:61, 106, 161

Nielsen A. 1: 455, 463, 473; 2:71, 372, 373, 385

Nielsen M.2:346

Nissen A.-E. 1:478,508

Nitzschmann J.1: 506, 510

Nietzsche F.1: 186, 480

Hoa M.1: 411, 414

Noailles Viscount de, 2:338

Asil ∏. 2:174

Novak J.2:135

Novalis 2: 373,

Novarro R.2: 58, 95, 98, 165, 166

Novello A. 2:120

Novitsky S. 1: 263

Nozieres 2: 87

Neumann LI: 393

Neumann X.2: 374, 376

Neuss A.1:501

Knox A.1: 107, 108

Knox M.2:176

Norris F.2: 190, 191, 194, 195,

197, 199, 204, 207

Norman M.2: 13, 228, 241,242, 263

Noske G.1: 391, 518

Çorap 1: 322

Nossek M.2:261

Noter W. 1:238

Newmeyer F.2:245

Newton I. 1:331

Nigel (Nagel?) K. 2: 132

Ober L. 1: 30, 37, 38, 168-170, 172, 422

Oberth G.2:362.

Oberholzer E.-P. 2:10

Obolensky L.1: 292, 294, 296,

297; 2:465

O'Brien J.2: 140, 421, 432

Haubourdieu 1:123

Obei A.1: PO

Odike S. 2:332

Ozanfant 1:119

Alderson E.2:124

Zeytin R. 2:217

Olivier 1:28, 105

Olivier L.1:455

Olcott S. 2: 94, 138, 166

Holbeck M.1:76

Olsen Ö.1: 399, 401

Om M.2:256

Ömer J.2; 247, 409

Honegger A.1: 138; 2:293

O'Neill S.2:60

O'Neill Y.2:183

Oratsi M.1:167

Orel I. 1:72

Auriol J.-J. 2: 222, 407, 478, 479, 485

Orlamond W. 2:411

Orlov ben: 310

Ortel K.2: 393'

Oswald O.2:289

Oswald R. 1: 396, 397, 406, 458;

2:365, 381'

1:42

Ostrovsky A.1: 278, 334-336

Otan-Lara K. 1: 86, 87, 95, -97, 98, 104; 2: 260, 291, 292, 316, 321

Otigny 1:34

Otto P.1:468

Owen S. 2: 132, 220

Okhlopkov N. 1: 309, 2: 463, 468

Açık F. 1: 226, 232, 234; 2: 394, 466, 469

G.-W. 1: 161, 171, 205, 427, 448, 473; 2: 123, 204, 316, 359, 370-374, 377-384, 386, 390, 397, 399, 401, 403, 418

Pavlov I. 1: 121, 439

Pavlov S. 2: 376

Packard F.-D. 2:142

Yolcu A.2: 393

Pannetier O.2:166

Panteleev A.1: 244, 245

Parsel 1: 107

Parker L.-B. 2:113

Parker O.2; 47, 81, 149, 433

Parlo D.2:385

Pastör L. 1:121

Pastrone D. 1: 167, 492

1:15-

Pate Sh.I: 12-19, 21, 25, 26, 32-35, 71, 106, 130, 138, 169, 2: 274, 285, 290, 312, 339

Powell S. 2: 28, 67, 90, 112

Powell W.2: 147, 418

Yetkiler P.-A. 2:213, 214

Peyran A.1:175

Peiscoto M.2:483

Painlevé J, 2: 337, 338

Painlevé S. 1: 44; 2:337

Uyum A. 2: 13, 112, 229, 231, 232, 233, 416, 452

Peder B. 2:237

Perestiani I. 1: 250, 252-254; 2:438

Perinal J. 2: 321, 336

Perasyon 1: 186

Perret L. 1: 42, 135, 163; 2:90, 406, 484

Peterson E.2; 403

Petrov N.1: 241 ,

Petrovich I. 1: 116; 2:289

Pettyjohn C.-S. 2:19, 22, 27

GTölzig X, 1: 452-455

Pisani F.2:81

Tepe L. 1: 65, 113, 423, 427, 456, 460, 466, 467, 469, 474-479, 492; 2: 294, 368, 398

Picabia F.2: 307, 309, 311, 312, 327

Picasso S. 1: 55, 77, 281, 444; 2:304, 338

Pikovska S. 2: 343

Pickford J.2:13, 70, 129

Pickford M.1: 135, 145, 217,

341, 385, 393; 2: 8-10, 15,

16, 28, 33, 34, 41, 47, 56, 60-62, 67-74, 79, 81-86, 89, 95, 98, 123, 129, 147, 151, 154, 192, 224, 225, 241, 243, 287

Puckford S.2:71

Kabuğu G. 1: 300; 2:394

Pinel V. 1:15

Pinness R.2:371

Pintus K. 1: 521; 2:386, 389

Piotrovsky A.1: 243

Pirandello L. 1: 101-104, 176;

2: 252, 268, 331

Piranesi L.-B. 1:343

Pearson S.2:331

Piscator E.2: 392, 393, 395

Pitoev L.1: 102

Pitoev S.1: 102, 103

Pitts 3.2: 192, 201, 202, 215

Piştek T.2:398

Pletnev V.1: 334, 339

Plumpe R.1:480

E. 2'ye göre: 231, 255, 262, 333, 482

Podobed S. 1: 296, 300, 301

Alanlar 1: 87

Polignac, marquis de 2: 118

Pollard G.2: 244, 268

Pollard S. 2: 244, 248

Polo M.2: 182

Polonsky V.1: 291

Poltavtseva N. 1: 353, 363, 368, 370, 372, 375, 379

Pommer E. 1: 38, 210, 526; 2: 289, 344, 356, 366, 368, 377, 385, 413

Pomeroy R.2 107

Pommier 2: 326

Popova V.1: 235

Bağlantı Noktası S. 2: 300, 331

Portin X. 1: 400, 409, 436, 471, 472; 2: 365, 366, 371

Porter E.2:70

Kapıcı El. 2:28, 67

Posca E.1: 466, 468, 474

Poslavsky B.2: 468

Sağ I. 1: 231

Prager W.1:415

Prado M.1: 85, 88, 94, 96

Prouty O.-H. 2:147

Prevert J.1: 470; 2:237,418

Önceki M. 2: 61, 242, 408

Prejan A.2: 310

Prelia C.1:85

Preobrazhenskaya O.1: 231, 316;

2:469

Not C. 1:35

Pringle E.2:426

Prokopenko 1: 354, 379

Pron S. 2:283

Protazanov Ya.1: 69, 191, 192, 213, 228, 233-239; 2:309

Proust M.1:119

Poincare R.1: 32, 43, 45, 51, 273, 315

Poirier L. 1: 25, 69, 84, 156, 166, 172, 186-188, 386; 2:285; 316, 477

Pudovkin Vs. 1: 200, 214, 215, 228, 229, 231, 233, 235, 258, 280, 291, 293, 296, 298-301, 303, 387, 476; 2: 115, 145, 146, 328, 386, 394, 437-445, 455, 456, 464, 465, 469, 474, 475, 481, 483, 487, 488

Puktal A. 1:42

Macun L. de 1:426, 490, 491; 2:125, 366, 368

Puşkin A. 1:214, 228, 232

Pyryev I. 1:333

Papağan P. 2:244, 248

Rabinoviç I. 1:234, 304

Levililer 1:29, 31

Ravel G. 1: 157–160

Ravel M. 13:55

Radok A. 1:449

Razumny A. 1: 214, 229, 239, 294

ryan d. 2:210

Raisman Yu. 1:238; 2: 469, 473

9-449 _ _

Reymann V. 1:434-436, 463; 2:

365

Reimann X.2:393

Pirinç E. 2:49, 52, 54, 55

Ralston E. 2:151, 157

Ralph X.1:499, 514

Rambova N. 2: 88, 89, 93, 95, 96, 98

Remsey T. 2:18, 19, 23, 29, 30, 32, 92, 134

Ramyu Sh.-F. 2:301

Koşan B. 2:385, 401

Ransey A. 1:105, Hasta

Bölme E. 2:140

Rapport V. 2: 468

Racine J. 1:97

Pacn F. 2: 381

Russel W. 2:61

Rathenau V. 1:41, 391, 413, 510

Raphael Sanzio 2:456

Rahals V. 2:464

Rahmanova O. 1:231

Rahmann 3. 1: 402, 403

Raumer von 1:401

1:11

Rebu P. 2:87

Revion (Kardeşlik) 2:275

Rejan G. 1:111, 117

BaskınU. 1:166; 2:13, 26, 151, 153, 162

Reynaud E. 1:69

Reynolds B. 2:187

Reynolds W. 2:135

Reinhardt M. 1: 200, 384, 402, 406, 426, 427, 447, 450, 452, 453, 457, 463, 466, 470, 477, 478, 480, 483, 498, 503, 506, 511, 521; 2:75, 78, 88, 166, 394

Reisner Ch. 2:230, 256, 257

Reilly J. 1:22

Rimbaud A.2: 315, 373, 474

Renault P.1: 395

Renoir J-1: 96, 174, 192, 385, 478; 2: 81, 207, 210, 291, 300, 321-327, 329, 344, 477

Renoir O. 1: 77, 107, 444; 2:301, 322, 326

Renoir S. 2: 326

Pecc A. de 1: 91, 92

Rehkopf S. 2: 394

Roerig W. 1: 434, 436, 447, 499, 507

Riyali I. 2:52

Ribera X.1:91

Riggs L.2:482

Reed J.2:445

Reid D.-P. 2:16, 132

Riesenfeld X.1:135

Rico D. 1: 18, 19, 21, 24

Rilla V.2: 402

Zil sesi 2: 109

Ripley A.2:267

Rippert O, 1:501, 525

Rise K. 1: 472, 474

Rittau G.1:513

Riffenstahl L.2: 403, 404

Richard F, 1:474

Richter F.2: 305, 306, 308, 318, 387, 392, 473, 479

Richter K.1:461

Richter S. 1: 508, 513

Richthofen 2:401

Zengin A. 2:409

Richardson Bölüm 2:75

Richard L, 2:356

Roanne A.1:159, 160

Roberts A.2:379

Roberts J.2:251

Roberts S. 2: 102, 108

Roberts Ç, 2:12.90

Robertson J.-S. 2: 70, 150, 152, 192, 289

Robison A.1: 419, 448, 455

Rovensky J.2:381

Rovera J. de 1:18

Rodakeviç X. 2:482

Roden Ö.2:344

Rogers S.2:20

Rogers W.2: 137, 138, 153, 248, 264

Rogers 4" 2:85

Rodney I, 2:267

Rodchenko A.1: 303, 340

Gül F. 1: 157, 176, 178, 180

Reutlinger 1:161

Rockefeller (aile) 2:487

Rockefeller J.2; 18, 21

Rolland A.1:19; 2:310

Rolland R.1:37; 2:281

Romain J. 1: 176

Romer J. 2:169

Romm M.2: 462

Roni J.-A. 1:106

Oda A.2: 462-464, 467, 478

Rosen F.2:94

Rozet M. 1:421

Ross K.2; 376

Rossellini R.2: 210

Rota S. 1: 183, 456, 497; 2: 146- 148, 165, 203, 204, 208, 328, 368, 420, 473

IRotafel S. 2:6

Rothschild A. de 1:11

Rowland P.∙A. 2:16, 92, 97

Roach X.2: 137, 242, 244, 246-248, 264

Poxa P.-S. 2:482, 483

Roshal Fe 2 : 394

Rochefort Bölüm 2: 89, 90, 101, 102, 106-108, 161

Rohe M. van der 1:453

Rosher Bölüm 1: 498, 499

Py 1:121

Rouane F.1:189

Rudenko V.1: 151

Rudnev L.1: 308

Roosevelt F.-D. 2:10, 50

Rouquier J.2: 337, 338

Rulet J. 2:117

Rooney M.2:248

Roussel A. 1: 188, 404, 405, 444

Roussel W-1:105

Rousseau J.-J. 2:275

Ruttmann W. 1: 285, 289, 428, 513; 2: 306, 308, 327, 328, 387-389, 393, 404, 473, 479, 481, 482

Ray D.-G. 2:26, 132

Ray M.2: 237, 307, 308, 312, 315, 327, 336

Ray F.2:216

Ray Bölüm 1:119; 2:63, 132, 407

Ralston E.2:418

Rap W. 2:11

Rap G.2:58

Raskin J.1:83

Rublon 1:19

Ryujen S.1:72

Sabatini R.2:165

Sabinsky Bölüm 1: 294; 2:463

Sagrari E.1: 68, 71, 73

Bahçe D.-A.-F., Marquis de 1: 459

Sadul Zh- 1:5, 6, 293, 372, 376, 467, 468; 2: 52, 57, 86, 91, PO, 112, 116, 157, 227, 238, 252, 267, 268, 297, 315, 349, 402, 418, 450

Sazi L. 1:508

Sacco N. 2: 282, 472

Saks X. 2:376

Sally B.2:86

Sullivan P.1:477

Sullivan S.-G. 2:132, 134

Saltykov N. 1: 294

Somon 1:81

Samuel L.1: 72, 75, 87

Kum J.2:42

Sandberg A.-V. 2:422

Cendrars B. 1: 119, 138

Sandrock A.1:461

Sanin A. 1: 226, 227, 231

Sapin J. I: 20, 24, 32-35, 41, 42, 109; 2:284

Kaptan J. 1: 156

Sartov X.1: 498; 2:122, 411

Sutherland A.2:85

Sati E.2: 311, 312

Sakhnovsky V.2: 465

Svashenko S. 2: 457, 458

Swenson G.1:42; 2: 61, 89, 95, 103-105, 151, 219-221, 242, 287, 431

Svilova E.1: 263, 265, 280, 282.285

Swift J.2:52

Sebastian D.2:258

Severen-Mars 1: 136, 138, 140

Sevri A.2: 327

Sedguik A. 2: 248, 257, 258

Cezanne S. 1: 55, 427

Seyfertits G. von 2: 84, 418

Selwyn E.2: 41, 166

Semar S. 1:140

Semenova L. 1: 317, 326; 2:463

Semoy L. 1: 314; 2:61, 244, 267-269

Saint Granier 1:87

Sennett M. 1: 87, 313, 323; 2: 11, 16, 41, 115, 131, 134, 144, 165, 171, 223, 240-244, 249, 251, 255, 263-269, 310, 312, 313, 319, 329

Aziz John O. 2: 63-65, 249, 250, 255, 268, 269

Clair M. 2: 251, 410

Serge A. 1: 310

Sörf 1:15

Seurat J. 1: 427

Sibert M.2:482

Sibirskaya N.2:330

Sigman J.2: 176, 188

Sidney J. 2:248

Boyut N. 1: 69, 72

Boyut S. 1: 73, 74, 92

Mühürler M.2: 106, 161

Sylvain 2: 350

Simov V.1: 227, 233, 234

Simon M. 1: 102, 103; 2:326, 349

Şimsen X. 1: 472, 511

2:18

Sinclair E.2:191

Sintzenich X.2:122

Sinyor G. 1: 62, 65, 105, 186

Seaton M.1:384

Citroën A.1:11, 188

Yazıcı E. 1:498

Slavinsky E.1: 351

Smith J.2:229

Smith K.2:22, 134

Smith W.2:250

Smith F - J. 2: 120

Smith X.2:159

Smallwood R.2:88

Smyshlyaev C. 1: 333

Kar M.2: 152, 153

Sobolevsky S. 1: 317

Egemen 1:16

Solntseva Yu.1: 232, 235

Solovtsov V. 1: 323, 324, 326

Sologub F.2: 205

1:81

Sorel S. 1: Ve

Sorkin M.2: 377, 383, 385, 391

Sofokles 1:143

Spaak S. 1:186

Stanislavsky K. 1: 183, 226, 227, 232, 233, 327, 447, 483; 2:159, 194, 441

Starevich V. 1: 191

Stark S.2:60

Stenberg E.1:306

Stendhal 1: 22, 432, 463

Stepanov A.1: 233

Stepanov V.2: 472

Stern S.2:482

Stevens J.2:248

Stevenson R.-L. 1:482; 2:159,424

Stinnes X.1: 38, 116, 210, 398, 408, 411, 416, 417, 419

Stinnes E. 1: 418; 2:355

Stoker B. 1: 485, 486

Stallings L. 2: 426, 430

Kat E. 2:160

Fırtına J. 2: 131, 149

Taş L. 2: 165, 410

Stravinsky I. 1: 83, 88

Stradivari A.1:136

Strizhevsky V. 1: 191

Strindberg Yu.-A. 2:87, 344

Güçlü S. 2:120

Strawsers B. 2:246

Stupina M.1: 214

Gecikme 1: 7

Stan A.2:466

2:62, 161

Stuart D.-O. 2:36

Souvestre 2: 304

Tatlı B.2:151

Zuniga A.2:393

Cyno F.2: 372

Suharev 2: 451

Sukhotina T. 2: 472

Swain M.2: 229, 230, 234

Sycheva D. 1: 214

Siodmak R. 1: 428; 2:390, 391

Seymour K. 2: Hl

Selznik D. - O. G. 423; 2:14, 20

Salznick L.2:165

Samuels Bölüm 2:258

Kumlar 2: 13

Satcher L.2:482

Xu E.1:22

Tairov A. 1: 306, 311

Takashima 1:310

Tucker D.-L. 2: 15, 142, 144, 160, 168

Tully J.2:407

Talberg I.-S. 2: 41, 58-60, 183, 184, 188-190, 197, 198, 200, 207-210, 213, 259, 277, 410, 412, 426

TalleA. 1:30; 2: 316, 317, 432, 477

Tamarin B.1:232

Tanguy I.2:237

Tangshan A.2:155

Tarakhovskaya 3. 1: 315

Tardieu A.1:184

Tariol M. 1: 53, 54, 65, 75

Taşın G. 1:230

Tatlin C. 1: 307, 310

Tvardovsky G.-G. arka plan 1: 437, 441

İkiz M. 1: 75; 2:137

Tedesco J. 1: 59, 79, 169, 417, 2:

296, 321, 327, 477, 478

Teye T.1:206

Taylandlı 2:118

Telman E.1: 409, 416, 426

Tenin B.2:468

Tenorio X. 1:94

Tintner X.2:399

Teplitz E. 1:6

Terof 1: 136, 140

Terry E.2: 162, 165, 166, 289

Tireo De Molina 2:402

Thyssen F.1: 408; 2:356

Tisse E. 1: 228, 229, 231, 251, 263, 292, 340, 344, 351, 354356 360, 362, 365, 380, 382, 383; 2: 450, 479

Toller E. 1: 450, 521; 2:392

Talmadge K. 2: 61, 190

TalmadzhN. 2:16, 61,62, 148,414

Talmadge Nat. 2:252

Tolstoy A.1: 234, 522; 2:393

Tolstoy L. 1: 97, 227, 228; 2:

204, 471, 472

Tolnaes G.2:364

Tom L.2:6

Thorin 1:29-31

Torrens E.2: 145, 146, 154, 256

Torres R.2:277

Tryon G.2:435

Traub X. 1:401

Trauberg I.2:468

Trauberg L. 1: 215, 244, 258, 304, 308, 310-315, 317, 319-322; 2:468

Trautsholt I.2: 397

Trevelyan X. 2:179

Trevise R.1:201

Treville 1:161

Trevier S. 1:82

Trenker L.2: 403, 404

Tretyakov S. 1: 336

Triolet E.2:460

Truffaut F.2: 326

Tülü J. 1: 29, 105

Turgenyev I.1; 228

Turzhansky V. 1: 30, 36, 191, 234; 2:293

Torino V. 2: 472, 473

Türkin V. I: 237, 296; 2:466

Turkoni D.2: 243, 244

Turner M.2: 15, 84, 88, 116, 157

162, 168, 189, 406, 414, 431

Tynyanov Y. 1: 318, 320

Taylor S. 2: 72, 84, 85, 148, 245

Taylor WD 2: 12, 13, 21, 25, 62, 153, 242

Turkington B.2: 139, 156, 166

Tumler K.2:393

Tyurnin B.2: 243, 263, 268

Wilder B.1:428; 2: 220, 261, 391

Wyler W.2: 50, 180, 410

Wilde O. 1: 83, 87, 97, 305; 2:

88, 301, 409

Beyaz Sayfa 2:287

F.1 vuruş: 172

Dokumacı D.-W.-A. 2:428

I. Willat 2:90

Wilson K-2:58

Wilson L.2: 89, 154, 194

Wilson H.-L. 2:139

Williams I. 2: 91, 160

Whitman W.1:290

UlmerE.-G. 1:428; 2:390,391,420

Duvar L. 2:113

Wallace D.2:188

Wallace L.2:57

Walthall G.2:169

Walsh J.2:57, 58

Walsh R.2: 149, 150, 430, 431

Wong E.-M. 2:79

Uyarıcı (kardeşler) 2:420

Warner J.2:425

Warner S. 2:486

Worsley W.2: 168, 189

Sular S. 2:20

Watson J.-S. 2:482

Uri A.1:116

Webb M.2:284

Wale J.2:50

Galler A. 2:153

Wellman W.2: 433, 434

Wells G.-J. 1: 269, 521, 522;

2:119

Wells O.1:527; 2:448

Batı K. 2:488

Batı R. 2:149

Westover W. 2:134

Fabre F.1:11

Fago 1:19

Fazenda L.2: 242, 243

Faiko A. 1: 232, 234; 2:463

Fallier A.1:168

Falconetti R.2: 349-351

Funk A.2:403

Faria O. de 2:482

Farnham D.2:138_

Farnham W.2: 138, 151

Farrell Bölüm 2: 141, 157

Yağlı bkz. Arbekle R.

Fowler L.-B. 2:8

Fedetsky.A. 1:249

Fedorova 2: 468

Feyad L. 1:25,27,32,35,40, 124, 157, 158, 160, 174, 189; 2: 309, 310, 312, 320

Fader J.1: 102, 125, 156-167, 169, 171-186; 2: 288, 292, 331, 336, 358, 414

Veidt K. 1: 409, 426, 441, 442, 447, 458, 460, 478, 482, 483; 2: 354, 401, 402, 435

Feios S. 2:435

Feuchtwanger L.1:384

Fekur A. 1: 25, 35, 176, 187, 189, 190; 2:285

Phelan J.-J. 2:10

Feld X.1: 432, 436, 448

Feldmar E.2: 172, 173

Fenin J.2:140

Fenton L.2:430

Ferguson E.2:12

Ferdinandov V, I: 296; 2:464

Ferno J.2:473

Ferodi M.de 1: 172, 174

Fersman J. 2:159

Ferte R.2: 331, 332

Feher F.1: 437, 441, 447

Foness O.1: 482, 484

Fieschi J.-A. 2:253

Figeac R.1:21

Filbin M. 2:188

Alan A. 1:87

Alanlar W.-S. 2:124

Fillmore K.2:179

Viertel B.2: 390

Fitzgerald F.-S. 2:184

Fitzmaurice J. 1:135; 2: 47, 96, 151, 152, 163, 434

Fischinger O.2:327

Gösterişli D. 2:424

Gösterişli R.-J. 1:282, 288; 2: 150, 171, 270-280, 338, 391, 423, 424, 448, 481

• Flaherty F.2: 272, 276

Fleming W. 2: 152, 420

Yetenek 1:183

Flynn Em. 2:91, 138, 150, 184

Flynn Er. 2:85

Flaubert G. 1: 183; 2:204

Flore R. 2: 7, 11, 32-34, 44, 47-49, 51, 61-65, 69, 75, 94, 95, 97, 118, 126, 128, 131, 136, 137, 184, 189 , 232, 425, 427, 482

Fover A. 1:35

Vogel W. 1: 238, 296,299,301-303; 2: 465, 466

Vogel F.2:370

Vogt 2: 487 •

Tilki W.2:242

Tilki S.2:159

Fox W.2: 19, 20, 108, 119, 136, 420, 423, 486, 487

Volbrecht X.2: 362

Ford J.1:528

Ford J. (S.-A. O'Firna) 1:527; 2: 138-142, 150, 430

Ford F.2: 138

Ford S.2: 108, 144, 199

Faure G. 1:55

Foregger N. 1: 309, 311, 334

Foregger T. 1:309

Orman L.de 2:485

Forster 1:180

Forster W.-M. 2:409

Faure F-1: 172, 175, 178

Foss S. 1:138

Fottit 1: 69-72

Fawcett J.2: 212, 215

Foshua R.2:431

Franju J. 1: 507

Frank L.2:385

Frankel X.2:386

Franken H.-K. 2:481

Franklin S. 2: 149, 414

Frans A. 1: 172, 174, 183, 218;

2:347

Fransen W.1:162

Francis E. 1: 53, 61, 66, 71, 73, 75-77, 80, 81, 88, 91, 93, 96

Frederick S. 2: 61, 152, 414 •

Frederiks A. 1:163

Fredericks G.1:156

Frejaville G.1:65

Freud 3. 1: 121, 325, 457; 2:85, 374-376

1:230

Frenkel G.1: 458

Frepp J.-J. 2:87

Freulich G. 1: 519; 2:385

Freulich K. 1: 393, 399; 2: 370 Freund K. 1: 399, 406, 482, 493, 494, 496; 2: 346, 365-367, 388, 402

Fribourg V.2: 164

Friedman E.-W. 2:19

Büyük Frederick 1:412

Fricke G.1:461

Frisch W.2: 360

Başlangıç 2: 336

Ön Sayfa 1: 201; 2:331

Arkadaş A. 2:19

Frank L.2:18, 30

Fouquière A. de 1: 19 _ __

Fuller D.2: 182, 188, 193, 199, 216

Fulda L, 1:467

Furel L.1:19

Fournier 1:34

Faye J.2:242

Fairbanks D. 1: 19, 20, 119, 197, 217, 300, 385, 386; 2: 8,9, 15, 21, 33, 34, 41, 47, 56, 59-61, 67,72-86,89, 97,98, 105, 123, 133, 139, 149, 151, 176, 224226, 250, 287, 420, 431, 433

Fairbanks D. (Jr.) 2: 86, 90, 142

Fairbanks R.2: 74, 79

Fülöp-Müller R.1:334

Fuller L.2:309

Xaac B. 1: 431, 443, 478, 482, 483;

2:371, 377

Haggard P, 1: 163, 166; 2:153

Hagemann K.1:403

Hasenclever W. 1:450

Hayakawa S. 1: 197; 2:132, 177

Heilbronn-Kurbitz L.2: 369

Hakkasorn J, 2:188

Gövde E. 2:90

Hameister 1:441

Hamner L.2:26

Khanzhonkov A.1: 228

Hanson L. 1: 202, 203, 205, 209;

2: 385, 410-412, 414

Hanson E.1:205; 2:372, 373

Avcı X. 2:153

Harbaf K, 2:250

Hardy Ö.2: 247, 248

Hardy T.2:151

Harding W.-J. 2:5, 18, 19, 30,

228

Kharitonov D" 1: 248

Harriman O.2:26

Harris M.2: 225, 229

Hart W.-S. 1:120; 2:21, 89, 90,

132-136, 138, 149, 287

Hartlaub G.2:384

Hartmann S. 1:463

Hartman-Söderström E.1:204

Heartfield J.2:393

Hasler E.2:362

Hasselquist J. 1: 200-202

Huston D.2:126

Huston L.2:126

Huff T 1 2: 236, 409, 423

Headquist I. 1: 202, 206, 207, 209

Hayes W. 2: 18-32, 34, 36, 37, 51,

135, 185

Hecht B.2:416

Miğfer B. 1: 167, 499, 519; 2:302

379

Hempel R, 1: 430, 431, 436, 443

Henderson L.2:152

Henneke K" 2: 267

Henning Ў 2: 378

Henabury J.2: 90, 176

Herbert S. 2: 117, 118

Herlt R.1: 493, 498, 499, 501, 507

Hurst B.2:79

Hurst W.-R. 1:21; 2:33, 132

133, 430

Hurst F.2:141

Hessling K. 2: 322-325, 327, 329

Höllrigel A.2: 422

Hörnle E.2: 399

Xhkkok (Deli Bill) 2:140

Hillyer L, 2: 131-134, 149

Hilten-Cavallius P a 1: 204 f 205

Himmel A. 1:11, 12

Hindemith S. 2:387

Hitten O. 2:415

Hitchcock A" 1: 423; 2:5ti

Hişam Bölüm 2:194

Khmara G.1:446

Hodkinson W.-W. 2:12, 32

Hodkinson W.-E. 2:20

Hoxsey J.2:35

Hokusai K.2:467

Salon J. 2:413

Soğuk V. 1: 213

Holt J.2: 90, 159

Holuber A.2: 150, 176

Holm A.2:346

Korna J.-W. 2:248, 256

Boynuz K. 1: 499, 500

Horton E.-E. 2:156

Sıcak Sayfa 1:129

Hott K.1:160

Xoy G.1:405

Xoy E.2:153

Howard L.2:72

Hawkes G.2: 379, 431-433

Xoyn E.2:165

Hofmannsthal X. arka plan 1: 521; 2:402

Hoffman J.2:482

Hoffmann K. 1: 498, 499, 510, 513

Khokhlova A, 1: 294, 296, 297, 301—

303; 2: 438, 465

Junte O. 1: 511, 513

Hjellerup K. 1:207

Havez J.2:250

Haver F.2:242

Hayes F.2: 193, 194

Hale A.2: 153, 154

Hale J.2; 235, 415, 416

Hale K* 2: Hasta

Halsey F.2:125

I. Harrison 2:120

Hatton R.2:103

Hubler-Kala I.-A, 2:393

Zeisler A.2:316

Çar T. 2: 305, 307, 309, 312

Tselnik F.2: 386, 387

Tsereteli A.1:250

Tsereteli G.1:253

Zille G.2: 369, 397

Zimmerman X.2:397

Zinnemann F.1: 428; 2:391

Zinner S. 1: 337; 2:401, 402

Tsopi B 1 2: 443

Zuckmeier K.2:394

Nukor A. 1: 396, 402; 2: 7, 12-17, 19-21, 23, 26, 29-31, 34, 36, 56, 63, 65, 66, 71, 89, 93, 96, 97, 100, 102, 103, 123, 125, 132-135, 153-155, 240, 486

Çaykovski B. 1: 231, 291, 314 ChaniL. 2:60, 144, 151, 159, 168- 170, 189, 190, 410, 414

Capek K. 1:521

Chaplin S. 2: 224, 226

Chaplin Bölüm 1: 111, 119, 160, 310, 312, 313, 323, 337, 467; 2: 10, 11, 15, 16, 33, 41, 46, 56, 61, 62, 72, 73. 86, 112, 123, 132-134, 146, 149, 17), 184,

185, 193, 194, 201, 223-241,

Chardynin S. 1: 249

Chase W.-Sh. 2:10

Chase C. (C. Papağan) 2:248

Kafatasları A. arka plan 1: 411, 412; 2:357

Çernova A.1: 291

Çehov A. 1: 483

Chiaureli M.1:253

Chistyakov A.1:296; 2:442

Chonkadze D. 1:250

Chuvelev I. 2: 442

Çukmarev 2: 451

Çukray G. 1: 239

Shavaps L.2:382

Shahinyan M. 1: 316

Shamisso A. arka plan 1: 439, 454

Shamroy L.2:435

Chanpre M.1:32, 40.

Şansör F.1: 20, 22

Chantepleer G.de 1:105

Charensol W-2: 310, 312, 354

IUappo S. 1:98

Chassagne-Guyon 1:26

Shaternikova N.2: 468

Maden R.1: 456; 2:371

Şaft X.1: 410, 418, 518

Shvedchikov K-1: 223

Shevchenko T.2: 457

Shakespeare W. 1: 480, 498; 2:72, 79

84, 231, 289

Şenk J. 2: 16, 33, 96, 97. 125⅛

149, 250, 257, 414

Shenk N. 2: 16, 33

Schepbach E. 1: 8'

Sherwood R.-E. 2:36, 49, 50

Sherl A.2:364

Sherman L.2:113

Scherzinger W.2; 149

Shershenevich V.2: 466

O 1; 105

Sjöberg A.1: 210

Schöderberg J.2; 344

Shedsak E.-V. 2:279, 280

Shen M.1:514

Sjöström V. 1: 80, 197-201, 205208, 209, 210; 2: 60, 147, 168, 169, 410-412, 414

Shieldcrote J. 2:117

Nakliye K. 2:241

Shipulinsky F.1: 228

Şirvanade A. 1: 254

Kesici N. 2:60, 410, 414

Şklovski V. 1:302, 316; 2:

446, 463, 471

Şlezak V. 2:344

1:39

Shlettov H.-A. arka plan 1:183, 514

Schmidt A. 2:397

Schmidt L. 2:408 -

Schieberg X.2:403

Schneider A. 2:261

Schneider E.1:326

Schneiderman J. 2:140

Shnitzler A. 2:104, 402

Sholokhov M. 2: 469

Chaumett A. 1:180; 2: 314, 315, 327

Chaumon L. 1:69, 72

Şomon S. de 1:492

Schönfeld E. 1:195

Chopin F. 2:318

Schopenhauer A.1:480

Şostakoviç D.1: 372

Shotar E.2: 189, 406

J.-B'yi göster. 1; 332; 2:347

1:168

Shrek M.1: 484, 489; 2:402

Stein P.-L. 1:411, 426

Steinryuk A.1: 453; 2:371, 385

Stassmann-Witt E.1: 468

Durum 4: 399, 401, 402, 421, 527

Stein L.2:211

Steinvert 2: 362

Sternberg J. 1: 320, 479; 2: 152, 204, 214, 216, 268, 329, 406, 415-419. .

Stiller M. I: 198, 199, 201-207, 209, 210 527; 2: 372, 412, 413

Strauss R.1:447

Strauch I. 1: 239

Strauch M. 1: 327, 330, 333, 336, 351, 354, 382; 2: 449, 450, 464

Stresemann G. 1: 391, 410, 413, 416, 518

Stroheim B.2:172

Stroheim E. von 1: 46, 217; 2: 52, 60, 86, 146, 149, 150, 152, 157, 170-222, 268, 323, 326, 327, 408, 409, 412, 415, 427, 429, 486

Shub E. 1: 337, 511; 2:446,469

Schulberg B.-P. 2:433

Schunemann E.1: 235

Şuftan O. 1: 190, 526; 2:78, 391

Schutz 1:30

Shcheglov S. 2: 393

İbr 1:19

Ebert K.1:473

Ebert F.1: 400, 426

Abrams X. 2:21, 125

Evans S.2:242

Evers H.-H. 1:445

Everson W.2:140

Everton S. 2: 124

Evremont J.-D. ben: 122, 129

Eggeling W. 2: 305-308

Eggert K.1:230

Eglund X. 1:208

Edwards G.2: 265, 266

Edwards J.-G. 2:76, 108

Edwards W. 2:149

Eddie R.2:267

Chzr A 9- 99

Habil A'. 1:511; 2:361

Agee J.2: 247, 266, 267

Eizenshitz B. 2: 71, 369, 421, 462 Eisenstein S. 1: 200, 210, 212, 215, 229, 239, 241, 244, 246, 251, 257, 258, 265. 272, 273, 278, 280 , 292, 293, 300, 308-313, 320, 326-388, 439, 476, 510, 511, 523; 2: 82, 201, 316, 328, 386, 387, 397, 400, 403,

Amaç W. 2:156

Einstein A. 1: 98, 100, 311

Hava J-1:79

Ayres E. 2: 12, 89, 91, 93, 105

Eisler X.2: 387, 482

Eisner L.1; 406, 427-429, 436, 440, 446, 452-454, 457, 462, 471, 480-482, 484, 485, 488-490, 493, 494, 498, 508, 515, 525; 2: 361, 366, 370, 380, 401, 420, 422, 423

Eisymont V.2: 468

Eyfel A.-G. 2:337

Eichberg R.1:411

Eichendorff 1:439

Eck N. 1:309

Acker J.2: 93, 96

Ekman J. 1: 200, 206, 498, 499

Dış A. 1:234

Elgin T.-B. 2:201

Elliot J. (Mary Ann Evans) 2:147

Elg-Lundberg O.1:204

El Greko 1:89

Eluard S. 1: 386; 2: 219, 237, 307

Emerson J.2: 149, 175, 176, 409

Hedef M. 1:387

Engels F. 1: 230

Açı 2: 487

Epardo E. 1:121, 175; 2:162

Epping J.-S. 2:122

Epstein J. G. 49, 52, 55, 82, 86, 109, 112, 119-133, 148, 193, 476; 2:73, 304, 330-335

Epstein M.1: 122, 125, 131

Ervil R.1:30, 84

Erdman N.2:469

Ehrenbaum 1:480

Ehrenburg I. 1: 306; 2:377, 378

Erie W.1:235, 236

Eria F. (Raymond Payel) 1: 80, 88, 94-97, 100, 387

Erickson Dağı 1:125

Earl E.2:258

Ermler F.1: 314, 321-326

Ernst M.2: 237

Herriot E. 1: 44, 132; 2:282, 283

Ersholt J. 2: 147, 192, 202, 205

Escub L.2:96

Esparbe 1: 20, 21

Etting E.2: 482

Efros N. 1: 226, 227

Ashley S.2:85

Ashton S.2:202

Hubert P.-R. 1:123; 2:293'

Yugo V.2: 348, 349

Yung Ö.2:404

Junge A.2: 368

Junghans K. 2: 398, 399

Eşsiz Sayfa 2: 237

Yutkeviç S. 1: 5, 305-308, 310,

311, 313, 332, 334; 2: 464, 467

Yutzi S. 2: 394-399, 404

Yakup 3. 1: 424

Jacobi G.1: 402, 406

Jacobson E.-E. 2:357

Genç K.-K. 2:163

Janke 1:428

Jannings E. 1: 233, 337, 338, 402, 403, 406, 409, 426, 436, 458, 491, 493, 494, 497-501; 2: 354, 366, 368, 379, 401, 402, 410, 418-420

Janowitz H. 1: 430-432, 434, 435, 437, 439, 442, 461, 481

Janson Y.1: 204, 205

Janssen V.1:506

FİLM ENDEKSİ •

"Maceracı" ("Gezgin Şövalye"; 1921, J. Brunius) 1:207 "Monte Carlo'dan Maceracı" 1:216

"Abraham Lincoln" (1930, D.-W. Griffith) 2 : 126 "Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesinin Ajitasyon Treni" (1921, Dz. Vertov) 1 : 264 "Kartalların Istırabı" (1921, B) . Deschamps) 1 : 20, 21 "Adem'in kaburgası "(1923, S. deMille) 2: 106 "Aktörler" (1928, K-Vidor) 2: 430 "Alice Adams" (1922, K. Vidor) 2: 426

Açgözlülük (1923-1924, E. Stroheim) 1: 142; 2: 192-209, 213, 218, 260

America (Love and Sacrifice; 1924, D. W. Griffith) 2. 121-123 Angel of Gloom (1926, J. Fitzmaurice) 2: 151 Andalusian Dog (1928, L. Buñuel) 2 : 316

"Anemik Sinema" (1925, M. Duchamp) 2: 315, 317

"Anna Boleyn" (1920, E. Lubitsch) 1: 400, 402

Anna Karenina (1914, V. Gardin) 1: 228 Antisemit (1920, R. Oswald) 1: 397 Anton İvanoviç sinirleniyor (1941, A. İvanovski) 1: 247 Ara Verme (1924, R. Claire) 1:315 ; 2: 307-314, 318, 319, 327, 372, 387 "Antoinette Sabrieu" (1927, J. Dulac) 1: 117 "Anya" (1927, O. Preobrazhenskaya) 1: 231 "Arap" (1924, R. Ingram) 2: 166 "Ariana" (1931, P. Zinner) 2: 402

"Arsen Georgiashvili" ("General Gryaznov Suikastı"; 1921, I, Perestiani) 1: 250, 253

Arsene Lupin (1916, D.-L. Tucker) 2: 142 Arsenal (1929, A. Dovzhenko) 2: 456, 457 Asfalt (1929, J. Mayıs) 2: 385 -

ιkτzκa of the Light Brigade” (1930? M. Elvi? 1936? M. Kurtitz?) 2: 59

* Başlıkları metinde geçen filmlerin filmografik verileri aşağıdaki kaynaklara göre kontrol edilmiştir: Sovyet uzun metrajlı filmleri. Açıklamalı. katalog, 1961, cilt 1-3. M., "Sanat"; Spettacolo Ansiklopedisi. V. 1-5. Roma l Casa editörü "Le mas-chere" - Unione editoriate, 1954-1962, v. "Endeks - repertuar" (1968); Filmlexicon degli au tori e delle orete, v. 1-7. Roma, Edizioni di Bianco e nero, 1958-1967; Uluslararası Film Ansiklopedisi (gen. ed. R. Manvell). Londra, Rainbird Referans Kitapları, 1972; Boussinot RL , sinema ansiklopedisi. Paris, Bordas, 1980; Katz E. Uluslararası Film Ansiklopedisi. Londra, The MacMillan Press, 1980.

Film bilgisi metinden düzeltildi.—

Not. ed.

Atalanta (1934, J. Vigo) 1: 130

♦Atlantis" (1921, J-Fader) 1: 37, 164-172, 177, 182, 422

"Afisha" (1925, J. Epstein) 1: 131

"Aelita" (1924, Y. Protazanov) 1: 234-236 "Büyükannenin torunu" (1922, X. Roach) 2: 245

"Ryazan'ın Kadınları" (1927, O. Preobrazhenskaya, I. Sağ) 1: 231; 2:4(59

Bağdat Hırsızı (1924, R. Walsh) 2: 71, 77-79, 81, 85, 431

"Kızıl Perde" (1952, A. Astruc) 1: 123

Gece Çetesi (1921, F.-W. Murnau) 1: 482-484

"Banka" (1915, C. Chaplin) 2: 237

"Muhteşem Bardelis" (1926, K-Vidor) 2: 427

"Mavna" (1927-1928, X. Rodakevich) 2: 482

"Baruch" ("Eski Kanun"; 1923, E.-A. Dupont) 1: 395; 2:365,486

"Kule" (1926, R. Clair) 2:337

"Yalan Kulesi" ("Portekiz İmparatoru"; 1925, V. Shsstrom) 2: 410

"Zavallı Thea" (1919, K. Freulich) 1: 393

Bezhin Meadow (1935-1937, tamamlanmamış; S. Eisenstein) 2: 445

"Dipsiz uçurum" (1917, J. Fader 263 ) 1: 161-163

"Joyless Lane" (1925, G.-W. Pabst) 1: 205; 2: 123, 365, 370—

373, 377, 401

"Sahne çılgınlığı" (1925, A. Duane) 2: 151

"Çılgın Çarşamba" (1947-1950, P. Sturges) 2: 246

"Deli Sayfa" (1926, T. Kinugasa) 2:483

"Bir Öğretmenin Çılgın Tutkusu" (1926, K-Mizoguchi) 2:484

"Cesurun Çılgınlığı" (1925, J-Dulac) 1: 117

"Beyaz Gül" (1923, DW Griffith) 2: 120, 121

"Beyaz Kardeş" (1923, G.King) 2:147

"Bella Donna" (1923, J. Fitzmaurice) 2:151

"Güney Denizlerinin Beyaz Gölgeleri" (1928, R. Flaherty, W. S. Van Dyke) 2: 27G, 277

"Piz-Palu'nun Beyaz Cehennemi" (1929, A. Funk, G.-W. Pabst) 2: 403

Beyaz Saray (1917-1920? L. Kuleshov) 1: 275, 296, 297

"Beyaz Meşe" (1921, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Beyaz Çember" (1920, M. Turner) 2: 159

"Beyaz Güve" (1924, M. Turner) 2: 161

"Beyaz Kartal" (1928, Y. Protazanov) 1: 239

"Ben Hur" (1907, S. Olcott) 2:57

"Ben Hur" (1926, F. Niblo) 2: 57-60, 95, 198, 213, 487

Dört Şeytanın Fayda Performansı (Dört Şeytan; 1920, A.-V. Sandberg) 2: 422

"Berlin - büyük bir şehrin senfonisi" (1927, W. Ruttmann) 1: 285; 2: 328, 387, 389, 403

"İnsanlık Dışı" ("Buz Kadın", "Başka Bir Büyü"; 1924, M. L'Her-bier) 1: 98, 100, 101, 103; 2: 301, 302, 328

"Deli Bill Hickcock" (1923, C. Smith) 2:134

"Bibi La Püre" (1926, M. Chanpre) 1:32

"Savaş" (1923, E. - E. Viole) 1: 173, 422

"Yüzyılın Dövüşü" (1927, K. Brackman) 2: 247

"Cezayir Savaşı" (1965, D. Pontecorvo) 2: 446

"Cinsiyetler Savaşı" (1928, D. W. Griffith) 2: 126

"Blöf" (1916, J. Fader) 1: 160

"Joan of Arc'ın Parlak Hayatı" (1928, M. de Gastine) 2: 347

Abluka (1938, W. Dieterle) 1: 458

"Savurgan Oğul" (1925, R. Walsh) 2:431

"Savaş Tanrısı" (1929, E. Dzigan) 2: 469

"La Boheme" (1926, K. Vidor) 2: 427

"İlahi Kadın" (1928, V. Sjöström) 2: 414

"Tsaritsyn Savaşı" (1920, Dz. Vertov) 1: 264

"Büyük Sorun" (1916, R. Ingram) 2:163

"Koca nefes" (1914, G. Ravel)!: 157

"Büyük Şehir" (1928, T. Browning) 2: 170

"Büyük Geçit Töreni" (1925, K. Vidor) 2: 60, 150, 426, 427, 430

"Büyük Atlama" (1927, A. Funk) 2: 403

Yan Ateş (Trajik Gemi; 1923, V. Sjöström) 1: 201

"Mücadele" (1931, DW Griffith) 2: 126

"Ültimatom İçin Mücadele" (1923, D. Bassalygo) 1: 239

"Sandal" (1912-1916? G. Ravel) 1: 157

İsteksiz Evlilik (1929, E. Sedguik, D. Sebastian, E. Earl) 2: 258, 259

"Kardeş" (1926, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 319

"Kardeşler" (1923, R. Gliese) 1:522

"Çocuk Kardeşler" (1927, T. Wilde) 2:245

"Schellenberg Kardeşler" (1926, K. Gruene) 1: 478; 2:385

Evlilik Çemberi (1924, E. Lubitsch) 2: 407, 408

"Hezeyan" (1928, D. Sternberg) 2: 418

"Brier" (1924, L. Poirier) 1: 187

"Broadway" (1929, P. Feyosh) 2: 435

Battleship Potemkin (1925, S. Eisenstein, G. Alexandrov) 1: 118, 212, 251, 258, 300, 343, 348-388, 523; 2: 82, 281, 285, 316, 328, 352, 353, 356, 387, 395, 403, 437 441, 445, 446, 451, 453, 468, 476, 480

"Zırhlı kazamat" (1926, L. Peak) 1: 476

"Buddenbrooks" (1923, G. Lamprecht) 2: 368

"Batan Güneş Bulvarı" (1950, B. Wilder) 2: 220, 261

"Fırtınalı Yol" (1919, J. Kruse) 2: 153

Fırtına (1922, R. Budrio) 1: 49, 193

Sturm und Drang (1922) bkz. Fredericus Rex

"Ölüm Körfezi" (1926, A. Odası) 2: 463

"Hızlı Ayaklı" (1930, K. Brackman) 2: 246 "Waltz-Dream" (1925, L. Berger) 1: 498

"Vampir" (1932, K.-T. Dreyer) 2: 348

"Vampirler" (1915-1916, L. Feuillade) 1: 160, 313

"Vanina veya darağacının dibindeki Evlilik" (1922, A. von Ger

lah) 1: 457, 462

"Çeşitlilik" (1925, E.-A. Dupont) 2: 300, 354, 365-368

Reformcu Vasya (1926, F. Lopatinsky, A. Dovzhenko) 2: 454

"Devrim Kasırgasında" (1922, A. Chargonin) 1: 233

Seksen Günde Devri Alem (1956, M. Anderson) 2: 261

"Şehre giremezsiniz" (1928, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Mücadele günlerinde" (1920, I. Perestiani) 2: 438

The Pastor's Widow (1920, K.-T. Dreyer) 1: 195; 2:342

"Cadı" (1921, B. Christensen) 1:195

"Lady Windermere'in Yelpazesi" (1925, E. Lubitsch) 2: 408, 409

"Büyük Vatandaş" (1937-1939, F. Ermler) 1: 326

"Büyük Ayartıcı" (1920, M. Turner, C. Brown) 2: 159

"Büyük Yol" (1927, E. Shub) 2: 470, 471

"Muhteşem Kalp" (1921, Severen-Mars) 1:138

"Verdun - tarihsel bir vizyon" (1928, L. Poirier) 1: 188; 2:316

Faithful Heart (1923, J. Epstein) 1:49, 124-127, 129, 132; 2:329

"İhanet" (1915, S. deMille) 1: 159; 2:100, 485

"Dikey-Yatay Kütle" (1919, W. Eggeling) 2: 305

Şen Dul (1925, E. Stroheim) 2: 60, 193, 200, 208-213

"Mutlu Kanarya" (1929, L. Kuleshov) 1: 304

"Proletkult'un bahar gülümsemeleri" ("Kinopravda No. 16"; 1923, Dz. Vertov) 1: 335

"Baharda" (1930, M. Kaufman) 2: 460, 474

"Rüzgar" (1928, V. Sjöström) 2: 147, 411, 412

"Bir Akşam Şakacı" (1953, I. Bergman) 1: 203

"Ebedi Yahudi" (1926, Luitz-Mora) 2:316

"Ebedi Fısıltı" (1925, J. Bliston) 2: 138

"Villa" Kader "(1921, M. L'Herbier) 1: 86

"Gençlik Şarabı" (1924, K. Vidor) 2: 426

"Artık Yıl" (1921, yayınlanmamış; J. Kruse) 2:12

"Dünyanın Metresi" ("Milyarlık Kadın"; 1920, J. Mayıs) 1:503

"Karanlığın Gücü" (1924, K. Wiene) 1: 411

"Aşık Tesisatçı" (1932, E. Sedguik, D. Sebastian, E. Earl) 2: 260

"Kanun Kaçağı" (1921, T. Browning) 2: 169

"Adalet Yoluna Dönüş" (1921, R. Ingram) 2: 165

"Dönüş" (1928, J. Mayıs) 2:385

"Sağduyuya Dönüş" (1923, M. Ray) 2:307

"Aerial Sirk Sanatçıları" (1928, G. Hawks) 2: 433

"Ödüllü Döneklik" (1917, R. Ingram) 2: 163

Arabacı (Hayalet Araba; 1920, V. Sjöström) 1: 63, 194, 195, 199; 2:343

"Savaştan Savaşa" (1920, Y. Zhelyabuzhsky) I: 231

"Savaş ve Barış" (1915, Y. Protazanov; V. Gardin) 1: 228, 231, 234

"Para Etrafında" (1929, J. Dreville) 2: 304

"Volga mavna taşıyıcısı" (1925, S. deMille) 2: 80, 109.161

Dalgakıran (1927-1928, M. Siebert) 2: 482

"Heyecanlı Gece" (1922, D. W. Griffith) 2: 120

"Hayali Yolculuk" ("Bir Yaz Günü Rüyası"; 1926, R. Clair) 2: 313, 318

Serçeler (1925, W. Bodine) 2: 47, 72

Kuzgun (1943, A.-J. Clouzot) 2: 382

"Diriliş" (1923, bitmemiş; M. L'Herbier) 1: 97; 2:328

"Balıkçıların Yükselişi" (1934, E. Piscator, M. Doller) 2: 395

"Gündoğumu" (1927, F.-W. Murnau) 1: 488; 2: 140, 390, 420-422, 430, 432

"Yolda" (1927, A. Cavalcanti) 2: 329

"Düşmanlar" (1938, A. Ivanovsky) 1: 246

"Şövalyelik zamanlarında" (1922, R. Vignola) 2: 133

"Her şey bizim elimizde" ("Kıtlık yılında"; 1921, B. Çaykovski) 1: 231

"Her Zaman Yolda" (1921, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Hepimiz Oyuncuyuz" (1927, J. Kruse) 2:157

"Sergei Radonezh'in kalıntılarının açılması" (1920, Dz. Vertov) 1: 264

"Cüzamlı kralın ülkesinde" (1927, J. Fader) 1: 180

"Dans" (1920, J. Fitzmaurice) 2: 151

"Beyaz Çizgilerin Arkasında" (1925, B. Çaykovski) 1: 231

"Barbara Kazanmaya Değer" (1926, G. King) 2:148

"Şafakta Atışlar" (1932, A. Seisler) 2: 316

"Galgentoni" ("Tony Adam Asmaca"] 264 (1931, K. Anton) 2: 399

"Ucubeler Galerisi" (1924, J. Catlin) 1: 97, 104

"Baron Munchausen'in Halüsinasyonları" (1911, J-Méliès) 2: 485

"Hamlet" (1920, S. Gade) 2: 71

"Benzin İstasyonu Gus" (1921, yayınlanmamış; J. Kruse) 2:12

"Gaucho" (1928, R. Jones) 2: 83, 84

General (1926, B. Keaton, C. Brackman) 2: 47, 251, 254-256, 262

"Henry V" (1945, L. Olivier) 1: 455

Orijinal (1920, R. Wiene) 1: 445, 446, 461

"Kahraman Kermess" (1935, J. Fader) 1: 168, 177

"Gertrude" (1964, K.-T. Dreyer) 2: 344, 346, 347, 353

"Getto" Terezin "(" Son Yol "; 1949, A. Radok) 1: 449

"Kil Putları" (1920, J. Fitzmaurice) 2:151

"Kilden Ayaklar" (1924, S. deMille) 2:109

"Derinlik" (1921, M. Typner) 2: 159

"Aptal Eşler" ("Soylu bir ailenin evladı"; 1921, E. Stroheim) 1: 96, 217; 2: 180-188, 190, 193, 215, 216, 323

"Konuşan Maymun" (1927, R. Walsh) 2: 431

"Golem ve Dünyaya Nasıl Geldiği" (1914, P. Wegener, X. Galeen, S. Rai) 1: 452

"Golem ve Dansçı" (1917, P. Wegener) 1. 452

Golem. Nasıl dünyaya geldi” (1920. P. Wegener, K. Beze) 1: 448, 452; 2:371

"Hollywood" (1923, J. Kruse) 2: 150, 156, 157

"Baş Dönmesi" (1925, M. L'Herbier) 2: 289, 301

"Kadınların başı, başı olan kadınlar" (1916, J. Fader) 1: 159

"Açlık... açlık... açlık..." (1921, V. Gardin, Vs. Pudovkin) 1: 228, 229;

2:438

Ataların Sesi (Ingmar'ın Sesi; 1918, V. Sjöström) 1:194

"Mavi Melek" (1930, J. Sternberg) 2: 419

"Mavi Ekspres" ("Moğol Treni"; 1929, I. Trauberg) 2: 468

"Gaumont" (c/w) 1: 262, 279, 285

Homunculus (1916, A. Neuss, O. Rippert) 1: 501, 525

"Ölüm Yarışı" 1:157

"Batıya Yarış" 2:59

"Yarış Senfonisi" (1929, G. Richter) 2: 387

Kambur ve Dansçı (1920, F.-W. Murnau) 1: 482

"Notre Dame'ın Kamburu" (1923, W. Worsley) 2: 168, 189

"Yatay-Dikey Senfoni" (1920-1921, W. Eggsling) 2: 306

"Dağ Kartalı" (1926, A. Hitchcock) 1: 423

"Dağ Eyvind ve eşi" ("Berg Eyvind ve eşi", "Mülteciler", "Sürgünler"; 1917, V. Sjöström) 1: 197

"Dinlenme ve Tedavi Üzerine Petrol Madenci" (1924, A. Litvinov) 1: 255

"Zıtlıklar Şehri" (1927-1928, I. Browning) 2: 482

"Şehir Çıldırdı" (1927, J. Kruse) 2:157

“Şehir Kızı” (“Günlük Ekmeğimiz”; 1930, F.-W. Murnau) 2: 422, 423

"Burning Plowland" (1922, F.-W. Murnau) 1: 482, 484, 489, 490

"Goskinocalendar" (c/g) 1: 285

"Bay Beaucher" (1924, S. Olcott) 2: 81, 94, 95, 166, 194

"Gosset" (1923, J-Dulac) 1: 109, 115

"Oturma odası, yatak odası ve banyo" ("Buster evleniyor"; 1931, E. Sedguik, D. Se

Bastian, E. Earl) 2: 260

"Vatandaş Kane" (1941, O. Wells) 2: 429, 430, 449

"Kont" (1916, C. Chaplin) 2: 237

"Kontes Donelly" (1924, G.-W. Pabst) 2; 371

Monte Cristo Kontu (1929, A. Fekur) 1: 189, 190

"Graziella" (1926, Vandal) 2:316

"Yunan Ateşi" (1921) 2:192

"Gribish" (1926, F Fader) 1: 173, 177

"Fırtına" (1921, L. Delluk) 1: 75, 79, 119

"Bir grup beyaz leylek" (1919, K-Freulich) 1: 393

"Bip" (1921, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Gustav Vasa" (1927, J. Brunius) 1: 208

"Kaz Yüksekte Asılıyor" (1925, J. Kruse) 2:157

"Kaz Kız" (1925, K-Brown) 2:414

"Işık olsun!" (1917-1918, R. Oswald) 1: 396

"Radyoyu bana ver!" (1925, S. Grunberg, S. Yutkevich) 2: 467

"Çok yaşa Meksika!" ("Meksika Üzerinde Fırtına"; 1931 - 1932, S. Eisen

Stein, G. Alexandrov) 2: 201, 445

"Yaşasın işçi-köylü Polonya!" (1920, Bölüm Sabinsky) 1:294

"Yol ver" (1928, E. Metzner) 2: 390

"Mansoro'dan Leydi" (1921, R. Le Soitier) 1: 124

"Bayanlar Dayanmalı" (1921, D.-L. Tucker) 2:144

"Daphnia" (1928. J. Painlevé) 2: 337

"İki-Buldi-İki" (1929, L. Kuleshov, N. Agadzhanova) 1: 304

"Yirmi yıl sonra" (1922, A. Andreani, A. Diaman-Berge) 1: 20

"İki Kutuplu" (1920, A. Razumny) 1: 294

"İki Kız" (1920, L. Feuillade) 2: 309

"İki Yetim" (?) 2:119

"İki Yetim" (1910, A. Capellani) 2: 116

"İki Yetim" (1934, M. Turner) 2: 116

"İki Yetim" (1951, D. Gentillomo) 2: 116

"İki Çekingen" (1928, R. Clair) 1: 185; 2:320

"Çifte Aşk" (1925, J-Epstein) 1:132

"Saray ve kale" (1923, A. Ivanovsky) 1: 225, 245

"İki Yüzlü Janus" ("Korku"; 1920, F.-W. Murnau) 1: 481

Bakire Çoban (G. Tintner) 2: 399

"Her Limanda Bir Kız" (1927, G. Hawks) 2: 379, 432

"Kutulu Kız" (1927, B. Barnet) 2:466

"Kız Dağları" (1918-1919, A. Sanin, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 227

"Doksan Üçüncü Yıl" (1914, A. Capellani) 1: 48

"Doksan altı" (1919, V. Gardin) 1: 230

"Dokuz Ocak" ("Kara Pazar"; 1925, V, Wiskovsky) 1: 247, 347

"Eylem" (1921, J. Ford) 2:139

"Aralıkçılar" (1926, A. Ivanovsky) 1: 246

"Lena Smith Örneği" (1929, J. Sternberg) 2: 419

"Tariel Mklavadze Örneği" (1925, I. Perestiani) 1: 253

"İlk Sezon Ceketi" (1918, J-Fader) 1: 160 •

"Para" (1928, M. L'Herbier) 2: 301, 302, 316

"Bay Arne'nin parası" (1919, M. Stiller) 1: 197, 199, 200, 208

"Gazap Günü" (1943, K.-T. Dreyer) 1: 200; 2:346, 348

"Gün Başlıyor" (1939, M. Carne) 1: 470; 2:418, .

"Ödeme Günü" (1922, C. Chaplin) 2: 229

"Eğlenceli Gün" (1919, C. Chaplin) 2: 223

"Tahta Haçlar" (1932, R. Bernard) 1: 189

On Emir (1923, S. deMille) 2: 46, 90, 101, 106-108, 246

"Fırtınanın Çocukları" (1926, F. Ermler, E. Ioganson) 1: 322

"Cennetin Çocukları" (1943-1945, M. Carne) 1: 169, 185

"Çocuk Trajedisi" (1927, P. Yutzi) 2: 395

"Jim Shuante" ("Svaneti'nin Tuzu"; '1930, M. Kalatozov) 2: 473

"Büyük Şehir Ormanı" (L. Marten) 2:399

"Çapraz Senfoni" (1923-1924, W. Eggeling) 2: 305-307

"Yaban Fındıkları" (1929, S. Franklin) 2:414

"Diktatör" (1922, J. Kruse) 2: 153

"Dina Dza-Dzu" (1926, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Disk 927" (1929, J-Dulac) 2:318

"Karnavalın Çocuğu" (1921, I. Mozzukhin) 1: 193, 216

"Çocuk Kral" (1923, J. Kemm) 2: 313

"Uzun bacaklı baba" ("Uzun bacaklı amca"; "Kurucu Judy";

1919, M. Neilan) 2: 70, 151

"Uzun Pantolon" (1927, F. Capra) 2: 264

Bir Düşmüşün Günlüğü (1929, G.-W. Pabst) 2: 379-382, 384

"Düşmüş Bir Kızın Günlüğü" (1918, R. Oswald) 1: 396

"Erdemli Eşler" (1919, D.-L. Tucker) 2: 144

"Rüzgarın Avı" (1927, R. Clair) 2: 314, 318

"Yağmur" (1929, J. Ivens. H.-K. Franken) 2: 481

"New York Rıhtımları" ("Lanetli Okyanuslar"; 1928, J. Sternberg) 2: 204, 329, 418.

"Doktor Jack" (1922, F. Newmaner) 2: 245

"Dr. Jekyll ve Bay Hyde" (1920, J.-S. Robertson) 2: 151

"Dr. Jekyll ve Bay Hyde" (1912, L. Henderson) 2: 152

"Dr. Mabuse - Oyuncu" ("Dr. Mabuse", "Yaldızlı Rot";

1922, F. Lang) 1: 216, 337, 338, 442, 508-511, 524; 2: 360, 470

"Devler Vadisi" (1919, J. Kruse) 2: 153

"Kapısız ve penceresiz ev" (1921, F. Feher) 1:447

"Ay Işığındaki Ev" (1920-1921, K--X. Martin) 1: 451, 452

"Snowdrifts'teki Ev" (1927, F. Ermler) 1: 324

"Yalanlar Evi" (1925, L. Peak) 1:476

"Trubnaya'daki Ev" (1928, B. Barnet) 2: 466

"Nefret Evi" (1918, J. Seitz) 1:313

"Perili Ev" (1921, B. Keaton, E. Kline) 2: 263

"Don Juan" (1926, A. Crosland) 2: 176, 486

Don Juan ve Faust (1923, M. L'Herbier) 1: 25, 48, 94-96, 102

"Zorro'nun Don Koo Oğlu" (1925, D. Crisp) 2:81

Doña Juana (1928, P. Zinner) 2: 402

"Ernoa'ya Giden Yol" ("Amerikan"; 1921, L. Delluk) 1: 75

"Devlerin Yolu" (1924, R. Budrio? G-Durand?) 2: 314

"Zafer Yolu" (1926, G. Hawkes) 2: 432

"Mandalay'a Giden Yol" (1928, T. Browning) 2: 170

"Haddon Hall'dan Dorothy Vernon" ("Hayatın Resifleri", "Dorothy Vernon";

1924, M. Neilan) 2: 70-72, 151

"Ayı gökten çıkarın" (1931, E. Golding) 2: 85

"Suyun Kızı" (1924, J-Renoir) 2: 321, 323

"Hırçın Korkak" (1924, J. Kruse) 2: 156

"Dostça Tavsiye" (1916, J. Fader) 1: 160

"Dubrovsky" (1935, A. Ivanovsky) 1: 246

"Dünyanın Ruhu" (1922, L. Jessner) 1: 473; 2:379

"Bir Sanatçının Ruhu" (1925, J. Dulac) 1: 116

"Kalpteki Şeytan (1928, M. L'Herbier) 2: 301

"Şeytanın Ana Anahtarı" (1920, E. Stroheim) 2: 179, 180

"Şeytanın Çemberi" (1926, B, Christensen) 2:414

"Eugenia Grande" (1921, R. Ingram) 2: 164, 198

"Eugene Onegin" (1958, R. Tikhomirov) 1: 247

"Yahudi Suess" (1940, F. Harlan) 1: 511, 520

"Karısı bir yabancı" (1924, B. Christensen) 1: 197

"İlk Tutkusu" (1926-1927, G. Eduarde) 2: 266

"Onun Çağrısı" (1925, Y. Protazanov) 1: 235, 237

"Saati" (1924, K. Vidor) 2: 426

"Helen - Truva'nın Ölümü" (1924, M. Hoa) 1: 411, 515

"Champs Elysees" (1928, J. Lods) 2 , 337

Bir Gün Daha (1927-1928, L. Satcher) 2: 482

"Kadın Joan" ("Jeanne d'Arc"; 1916, S. de Mille) 2: 76

"Arzu Edilen Risk" ("Pekala, yazın!"; 1929, K-Brackman) 2: 246

"Demir Maske" (1929, A. Duane) 2: 84

"Demir Ökçe" (1919, V. Gardin, L. Leonidov, O. Preobrazhenskaya ve diğerleri) 1: 228, 230, 231

Demir At (1924, J. Ford) 2: 139-141

"Firavunun Karısı" (1922, E. Lubitsch) 1: 403

"Genevieve" (1923, L. Poirier) 1: 187

"Benimle Evlen" (1925, J. Kruse) 2:157

"Kadın Cenneti" (1923, L. Peak) 1:474

"Tanrı Tarafından Unutulan Kadın" ("Fatihler"; 1917, S. deMille) 2: 76 "Aydaki Kadın" (1928, F. Lang) 1: 508, 527; 2: 361-364 "Hiçbir Yerden Gelen Kadın" (1922, L. Delluk) 1: 64, 75, 77-80, 82, 462 "Hakkında Konuştukları Kadın" (1928, G. King) 2: 148 Tabancalı Kadın (1918, F. Borzage) 2:141 "Zalim Li-Hang" 1:45

"Yaşayan Ceset" (1928, F. Otsep) 2: 394, 395, 469

Yaşayan Budalar (1924, P. Wegener) 1; 455

"Villanın Hayatı" (1912, R. Walsh) 2: 431

"Kont Tolstoy'un Hayatı" 265 2: 472

"Yaşam ve Ölüm No. 9413 - Hollywood Ekstra Oyuncusu" (1928,

R. Flore, S. Vorkapich) 2: 482

"Emile Zola'nın Hayatı" (1937, W. Dieterle) 1: 458

"New Yorker Bucaroo" (1919, O. Parker) 2:433

"Joscelin" (1922, L. Poirier) 1: 187

"Unutulmuş ve Güney Denizi'ndeki Bir Adada Bulunmuş" (1923, R. Walsh) 2:431

"Kutbun Fethi" (1912, J. Méliès) 2: 485

"Cenova'da Komplo" ("Fiesco"; 1920, P. Leni) 1: 458

"Zaza" (1923, A. Duane) 2: 151

"Kuzey Yasası" (1939, J-Fader) 1:177

"Torzhok'tan Kesici" (1925, Y. Protazanov) 1: 237

Vogelod Kalesi (1921, F.-W. Mypnau) 1: 481, 484, 485

"Evli Bakire" (1920, D. Maxwell? Em. Flynn?) 2:91

"Aşk Gecesi İçin" (1922, Y. Protazanov) 1: 234

"Batı Cephesi. 1918" (1930, G.-W. Pabst) 2: 381

"Yasak Meyve" (1921, S. deMille) 2: 104, 105

Zare (1926, A. Bek-Nazarov) 1: 255

"Kayaların Arkasında" (1922, S. Wood) 2:94

"Outpost" ("Hesaplaşma"; 1920, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Mutluluk İçin" (1917, E. Bauer) 1: 291

"Günlük Ekmek İçin - Waldenburg'da Kıtlık" (1928-1929, P. Jutzi) 2: 395

"Büyülü Desna" (1965, Y. Solntseva) 2: 454

"Eşini neden değiştiriyorsun?" (1919, S. deMille) 2: 104, 105

"Denizlerin Yıldızı" (1918, M. Neylan) 2:151

"Zvenigora" (1927, A. Dovzhenko) 2: 455, 456

"Canavar" (1920, D. Bonpard) 1:45

"Yeşil Manuela" (1923, E.-A. Dupont) 2: 365

Dünya (1930, A. Dovzhenko) 2: 457, 459-461.473

"Esaret Altındaki Ülke" ("Sarı Bilet"; 1927, F. Otsep) 2: 469

"Dünya susadı" (1930, Yu. Reizman) 2: 473

"Güneş Ülkesi" (1927-1928, S. Stern) 2: 482

"Dünyevi Prangalar" (1920, X. Avcı) 2: 153

"Dünyanın Aynası" (1921, L. Peak) 2:368

"Bakkal Zygoto" 2:268

"Zigoto Sahne Arkası" 2:268

"Zigoto Golf Oynuyor" 2:268

"Kaçakçılarda Zigoto" 2; 268

"Kötü Sevgilim" (1919, T. Browning) 2: 169

"Talihsiz Macera" (1920, J-Dulac) 1: 105, 112

"Zorro'nun İşareti" (1920, F. Niblo) 1: 93; 2:73, 74. 76, 83, 149

Altına Hücum (1925, C. Chaplin) 2: 108, 148, 234-237, 246, 254, 407

"Altın Çağ" (1930, L. Bunuel) 2: 338

"Altın Rezervi" (1925, V. Gardin) 1: 230

"Denizlerin Altını" (1932, J. Epstein) 2: 334, 335

"Bölge" (1928, J-Lacombe) 2: 337

Zudora (1914-1915, TV dizisi; W.-D. Taylor) 2: 153

"Südersee" (1930-1934, J. Ivens) 2: 482 "Korkunç İvan" (1944-1945, S. Eisenstein) 1: 257

"Satranç Oyuncusu" (1927, R. Bernard) 1: 188

"Oyuncak Ev" (1921, B. Keaton, E. Kline) 2: 252

"Sürgün" (1923, F.-W. Murnau) 1: 491

"İhanet" (1929, L. Milestone) 2:420

"Sisin Dışında" (1918, A. Capellani) 2: 86

"İsa Nasıralı, Yahudilerin Kralı" ("INRI"; 1924, R. Wiene) 1: 411, 446; 2:374

"Göçmen" (1917, C. Chaplin) 2: 237

"Yoksulların İmparatoru" (1922 R. Leprince) 1: 20, 22, 24, 33, 60, 64, 72, 75

"İmparatorluk Menekşeleri" (1923, A. Roussel) 1: 173, 188

"Diğerlerinden Farklı" (1919, R. Oswald) 1: 396

"Hint Mezarı" (1920-1921, J. Mayıs) 1: 337, 502

"Enflasyon" (1928, G. Richter) 2: 387

"Mısır'da Joseph" (1914, J. Kruse?) 2:153

"Tabut Ustası Johan" (1929, R. Flore) 2: 482

Kaderin İronisi (1923, D. Kirsanov) 2: 329, 330

"Maceracı" (1917, C. Chaplin) 2: 320

"Baştan Çıkaranlar" (1926, M. Stiller) 2: 412, 414

İzlandalı Balıkçı (Balıkçılar; 1924, J. de Baroncelli) 1: 186

"Ve Bir Kez Oldu" (1922, K.-T. Dreyer) 2: 343

"İspanyol Tatili" (1919, J. Dulac) I: 60, 64, 72, 75, 105, 107, İLE

"Test Bloğu" (1920, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"İç Savaş Tarihi" (1922, Dz. Vertov) 1: 264

Yahuda Golovlev (1933, A. İvanovski) 1: 246

"Johan Ulfstjerna" ("Halkın Sesi"; 1923, J. Brunius) 1: 207

Mum Figürleri Kabini (1924, P. Leni) 1: 448, 457-460; 2:354

"Dr. Caligari'nin Kabinesi" (1919, R. Wiene) 1: 35, 91, 93, 95, 192, 235, 318, 404, 405, 427, 430, 432, 434-445, 447-449, 451 -454, 456, 457, 461, 463, 472, 476, 482, 485, 488, 491, 507, 513; 2:153, 354, 368

"Cabiria" (1914, J.Pastrone) I: 167, 492; 2:117

"Süvari Alayı" (1933, F. Lloyd) 1: 235; 2:152

"Casanova" (1927, A. Volkov) 1: 193

"Cain" (1930, L. Poirier) 1: 188

"Kaiser - Berlin Yırtıcı" (1917, R. Julian) 2: 189

"İçeri Girdiği Gibi Çıktı" (1917, J. Emerson) 2: 176

"Ne, Poitiers'li misin?" (1916, F Fader) I: 160

"Berlinli işçi nasıl yaşıyor?" (1930, 3. Dudov) 2: 399, 400

"Cameo Kerby" (1923, J. Ford) 2:139

"Camilla" ("Kamelyalı Hanım"; 1921, R. Smallwood) 2: 87, 88, 93

"Nerden katılıyorsun?" (1912, E. Guazzoni) 1: 169

"Kaptan Fracasse" (1929, A. Cavalcanti) 2: 329

"Ingmar'ın kızı Karin" ("Saatler"; 1920, V. Sjöström) 1: 80

"Karl XII" ("Kahramanın Haçı"; 1924-1925, J. Brunius) 1: 198, 208

"Carmen" (1926, J-Fader) 1: 178-180

"Gerçekler Karnavalı" (1919, M. L'Herbier) 1: 83, 93

"Caroline Rediviva" ("Öğrencilerin Kızı"; 1920, I. Hedqvist) 1: 206

Atlıkarınca (1923, E. Stroheim) 2: 187-190

"Hayat Atlıkarıncası" (1923, D. Bukhovetsky) 1: 209

"Kastus Kalinovsky" (1928, V. Gardin) 1: 230

"Pist" (1927, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Katorga" (1928, Yu. Reizman) 2: 469

“K-13513. 10 puanlık bir kredi kartının tarihi "(1926, B. Viertel) 2: 390

"Catherine O." (“Catherine”; “Joyless Life”; 1924, A. Dieudonné, J. Renoir) 2: 300, 322

"Katka - Kağıt Ranet" (1926, E. Ioganson, F. Ermler) 1: 322-325

"Kashtanka" (1926, O. Preobrazhenskaya) 1: 231

"Diktatörlüğe" ("Yeraltından Diktatörlüğe"; S. Eisenstein'ın fikri) 1: 339, 347

"Königsmark" (1923, L. Perret) 1: 173

"Zanzibar'ın Batısı" (1928, T. Browning) 2: 170

"Kiki" (1926, K. Brown) 2:414

"Kiki" (1931, S. Taylor) 2:85

"King Kong" (1933, M.-K. Cooper, E.-W. Schoedsack) 2: 280

"Kin, .-.li Dahi ve sefahat" (1923-1924, A. Volkov) 1: 130, 191, 193 289;

2: 328, 387, 459, 460

"Öncüler arasında sinema-göz" (1922, Dz. Vertov) 1: 264

Film Haftası (kısa film) 1: 262, 263, 285

Kameraman (1928, E. Sedguik) 2: 257, 258, 262

Kinopravda (Dz. Vertov) 1: 258, 264, 265, 269, 276, 278-280, 282, 285, 297* 2: 449

"Kinopravda" No. 9 (1922, Dz. Vertov) 1: 264

Kinopravda No. 13 (1922, Dz. Vertov) 1: 272, 283

Kinopravda No. 14 (1922. Dz. Vertov) 1:272

"Çin Papağanı" (1927, P. Leni) 1; 460

Üç Kelime Damgası (1922, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134, 135

"Kleopatra" (?) 1:169

“Bir yeminle lehimlendi * (“Yemin boyunduruğu altında *; 1918, I. Perestiani) 1:

"Zor Dağ" (1924, J. Epstein) 1: 127, 129

"Flört* (1929, S. Taylor) 2: 72

"Tekerlek" ("Ray Gülü": 1921-1924, A. Hans) I: 125, 133, 135, 136,

138-150, 153, 2:308

"Kolej" (1927, J.-W. Horne) 2: 256

Üniversite Yazı İşleri Müdürü (1925, Y. Zhelyabuzhsky, I. Moskvin) 1:

214, 232

"Koloniler" (1929, J. Renoir) 2: 326

Cesaret Beşiği (1920, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Dikenli Tel" (1927, M. Stiller, R.-W. Lee) 2: 413

Tugay Komutanı İvanov (1923, A. Razumny) 1: 225, 239

"Komedyen" (1923, A. Ivanovsky) 1: 245

"Şirket Adamı" (1916, F Fader) 1: 161, 162

"Dük Ferrante'nin Sonu" (1922, P. Wegener) 1: 403, 454, 455

"St. Petersburg'un Sonu" (1927, Vs. Pudovkin, M. Doller) 2: 285, 334,

439, 440, 442, 443

Dünyanın Sonu (aşama A. Hans) 1: 149

Kraliçe Kelly (1928, E. Stroheim) 2:219-222

"Bisiklet Kralı" (1925, M. Chanpre) 1:32

"Şanzelize Kralı" (1934, M. Nossek) 2: 261

"Esnafın Kralı" (1920, G. Mulander) 1: 208

"Çizmeli Kedi" (1918, J. Brunius) 1: 207

"Kedi ve Kanarya" (1927, P. Leni) 1: 197, 459

"Geçmişin Kabusları" (1925, V. Barsky) 1: 253

"Çalıntı Şeftali" (1923, I. Kenton) 2: 265

"Dünyanın Kenarı" (1929, J. Epstein) 2: 330, 334, 335

"Kızıl Yıldız" (c/f) 1: 258

Kırmızı Tavern (1923, J. Epstein) 1: 122-124, 129

Kırmızı Başlıklı Kız (1929, A. Cavalcanti) 2: 329

"Kırmızı Şeytanlar" (1923, I. Perestiani) 1: 225, 249, 250, 252, 253

"Kızıl Partizanlar" (1924, V. Wiskovsky) 1: 247

"Kırmızı Redoubt" (1922, X. Kobe) 1:461

"Kırmızı Dans" (1928, R. Walsh) 2:431

"Kırmızı Fener" (1919, A. Capellani) 2: 86

Crainquebil (1922, J. Fader) 1: 125, 172-174, 180, 182, 183

"Haç ve Mauser" (1925, V. Gardin) 1: 230

"Kanlı İmparatoriçe" (1934, J. Sternberg) 1:320

"Kanlı İşaret" (1926, V. Sjöström) 2: 410

"Kanlı Mayıs - 1929" (1929, P. Yutzi) 2: 404

"Kan ve Kum" (1922, F. Niblo) 2: 58 94, 155, 198

"Kan ve Kum" (1941, R. Mamulian) 2: 89

"Şairin Kanı" (1930, J-Cocteau) 2: 338

Meek David (Virginia Postanesine Saldırı; 1921, G. King)

1:314; 2: 144-150, 152, 211

"Küçük Zambak" (1927, A. Cavalcanti) 2:329

"Dantel" (1928, S. Yutkevich) 2: 468

"Büyük Oyun" (1934, J. Fader) 1: 177

"The Crash of Man" ("Kokain ve Morfin"; 1927, D.-G. Ray) 2: 26

"Kanatlar" (1927, W. Wellman) 2: 433, 434

Kapalı Vagon (1923, J. Kruse) 2: 136, 146, 150,152,153, 156-157

"Hudson Körfezi'nin Kuzeyi" (1923, J. Ford) 2:138.

"Kim yargılıyor?" (“Trial by Fire”; 1921, V. Sjöström) 1: 199-201, 206j 2: 410

"Sen kimsin?" (1927, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Küba Aşk Şarkısı" (1931, W.-S. Van Dyke) 2: 277, 278

"Demirci Ustası" (1922, B. Keaton, M. St. Clair) 2: 251

"Şeytanın Bebeği" (1936, T. Browning) 2: 170

"Bir Bebek Evi" (1922, C. Bryant) 2:88

"Kule Wampe" (1932, 3. Dudov) 2: 401

"Las Urdes. Ekmeksiz Toprak” (“Ekmeksiz Toprak”; 1932, L. Bunuel) 2s 399, 473

"Ödül sahibi" (1927-1928, E. Etting) 2: 482

Moğolların Aslanı (1924, J. Epstein, I. Mozzukhin) 1: 130, 131, 193

"Kız Kulesi Efsanesi" (1924, V. Balluzek) 1: 255

"Rahibe Beatrice Efsanesi" (1922, J. de Baroncelli) 1: 186

Kıyamet Lejyonu (1928, W. Wellman) 2: 434

"Leydi Hamilton" (1922, R. Oswald) 1: 216, 397, 405

Kaldırım Leydisi (1929, D.-W. Griffith) 2: 126

"Buz Kırıcı" (1931, B. Barnet) 2: 467

"Tedavi" ("Charlet tedavi ediliyor"; 1917, C. Chaplin) 2: 320

"Hıçkırık tedavisi" (1918, R. Bernard) 1: 162

"Zambak" (1933, F. Lang) 2: 316

"Lily of Life" (1920, L. Fuller, J-Sorer) 2: 309

"Zambak ve Gül" (1915, P. Powell) 2:112. _

"Ateş" ("Çamur"; 1921, L. Delluk) 1: 26, 64, 68, 69, 71, 73-75, 79-81, 93, 125; 2:329

"Yırtıcılarla Yüzleşmek" (1922, G-Durand) 1: 68

"New England'ın Yüzü" (1927-1928, X. Rodakevich) 2: 482

İnci Dalgıcı (Under Crimson Skies; 1920, R, Ingram) 2: 163

"Talihsizlik Teknesi" (L. Peak) 266 1: 476

Mokasen (1929, J. Renoir) 2: 326

"Yanlış Yollar" ("Kriz"; 1928, G.-W. Pabst) 2: 379

"Gece Yarısından Sonra Londra" (1927, T. Browning) 2: 170

"Lorna Doone" (1922, M. Turner) 2: 159

"Louisiana Hikayesi" (1948, R. Flaherty) 2:278

"Kurnaz Değirmencinin Kadını" (1934, G. d'Abadie d'Arrast) 2: 404

"Lucretia Borgia" (1922, R. Oswald) 1: 406, 460

"Lucretia Borgia" (1935, A. Hans) 2: 316

Ray of Death (1925, L. Kuleshov) 1: 301, 302, 317; 2:438

"Ölüm Işınları" (1922, L. Mendez) 1: 426

"Hayatımızın En Güzel Yılları" (1946, W. Wyler) 2:50

"En İyi Kötü Adam" (1925, J. Bliston) 2:138

"Thomas Grail'in En İyi Filmi" (1917, M. Stiller) 1: 208

"El İlanı" (1921, K. Vidor) 2:426

"Sıfır Aşk Maceraları" (1929, R. Flore, S, Vorkapich) 2: 482

"Pazar Günü İnsanlar" (1928, R. Siodmak, B. Wilder, E. Ulma), F. Tsik-peman) 1; 428; 2: 390, 391, 400

"İnsanlar Arasında İnsanlar" (1926, G. Lamprecht) 2: 369 "M" ("Katil"; 1931, F. Lang) 1: 527; 2:365

"Büyücü" (1926, R. Ingram) 2: 166, 167

"Sihirli Alev" (1927, G. King) 2:148

"Madam Dubarry" (1919, E. Love) 1: 30, 36, 395, 402, 404, 405, 453,

460; 2:70.117; 164

"Madam X" (1920, F. Lloyd) 2: 152

"Madam Poutifar" (1924, M. Mack) 1:39

"Madam Saint-Gene" (1925, L. Perret) 1: 42

"Macbeth" (1915, J. Emerson) 2: 175

"Küçük Amerikalı" (1917, S. deMille) 2:192

"Küçük kibritçi" ("Kibritli kız"; 1928, J. Renoir) 2: 291, 326, 327, 477

"Küçük Lord Fauntleroy" ("İki Sahtekar"; 1921, A.-E. Green, J. Pickford) 2: 70, 72 -

"Bebek" (1921, C. Chaplin) 1: 323; 2: 108, 223, 225-229, 233 236, 246

"Mavili Çocuk" (1919, F.-W. Murnau) 1: 481

"Maldon" ("Hokkabazlık"; 1927, J. Gremillon) 2: 335, 336

"Küçük Annie Rooney" (1925, W. Bodine) 2:72

"Evliliğin Büyüsü" (1921, J. Kruse) 2; 153

"Manometre-1" (1930, A. Odası) 2:464

"Manometre-2" (1931, A. Odası) 2: 464

"Marquitte" (1927, F" Renoir) 2: 326

"Makinelerin Yürüyüşü" (1928, E. Delo) 2:337

"Usta" ("Cellat"; 1920, V. Sjöström) 1: 199

"Mateo Falcone" (1928) 2:290

"Anne" (1919, A. Razumny) 1: 214, 229, 239

"Anne" (1926, Pudovkin'e Karşı) 1: 214, 235, 291, 300; 2: 115, 285, 328, 386, 437, 439-442, 445, 462

"Anne" (1955, M. Donskoy) 1: 214; 2:466

"Kederli Anne" (1932, A. Hans) 2: 316

"Makhnover Geçidi" (1927, P. Yutzi) 2: 395

"Ayı Düğünü" (1925, K. Eggert) 1: 230

"Bakır şişe" (1923, M. Turner) 2: 161

"Dünyanın Melodisi" (1929, W. Ruttmann) 2: 388, 404

"Değirmen" ("Ateş Değirmeni"; 1920, J. Brune ve ABD) 1: 198, 207

Menilmontant (1926, D. Kirsanov) 2: 329, 330

"Öldü, uyan!" (1917, A. Eze) 2: 92

"Sinemadan Merton" (1924, J. Kruse) 2: 156

"Metropolises (1926, F. Lang) 1: 425, 449, 499, 519-527; 2: 256, 357

. 359, 360, 362, 401

"Beynin Mekaniği" (1926, Vs. Pudovkin) 2: 439

"Mekanik Fotojeni" (1926, J. Grémillon) 2: 321

Mekanik Bale (1924, F. Leger) 2: 307-309, 311, 337, 387

Rüya gibi Ağız (1932, P. Zinier) 2: 402

"Mickey" (1916, M. Sennett) 2:241

"Milyon" (1931, R. Clair) 1:185

Fatty's Millions (The Brewer's Millions; 1921, J. Henabury)

2:10

"Sevgili Küçük Şeytan" (1920, R. Leonard) 2:91

"Mimoza - son grisette" 2: 484

"Ölüm Minaresi" ("Harem Esiri"; 1925, V. Wiskovsky) 1; 247, 256

"Moladaki Dünya" (1928, K. Junghans) 2: 398

"Dünya Savaşı" (1927, L. Lasko) 2: 403

"Bayan Tavus Kuşu" (1920, R. Smallwood) 2:87

"Bayan Mend" (1926, F. Otsep, B. Barnet) 2: 465, 466

"Bay Wu" (1918, L. Peak) 2:368

"Bay Robinson Crusoe" (1932, E. Sutherland) 2: 85

"Mikhail Strogoff" (1926, V. Turzhansky) 1: 35, 418

"Michael" (1924, K.-T. Dreyer) 1: 197, 419; 2:344, 346

"Yudenich'e karşı Mishki" (1925, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 317

Samanyolu (1936, L. McCarey) 2: 246

"Hayali Ölüm" (1915? G. Ravel) 1: 159

"Oğlum" (1925, E. Carew) 2:89

"Molly O." (1921, F.-R. Jones) 2:241

"Genç Rajah" ("Tanrıların Elçisi"; 1922, F. Rosen) 2: 94, 95

Süt Kardeşi (1916, J. Fader) 1: 160

"Sessizlik" (1920, L. Delluk) 1: 61, 63-66, 68, 77, 79, 113

"Montparnasse" (1931, E. Delo) 2: 337

"Monter" (1924, J. Conway) 2: 138

Lady Letty's Moran (Korsan Gemisi; 1922, J. Melford) 2: 94

Mor Vran (1931, J. Epstein) 2: 334, 335

"Deniz" ("Moana"; "Güney Denizlerinin Moanası"; 1926, R. Flaherty) 2: 275, 276, 278

Don (1924, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Denizyıldızı" (1928, M. Ray) 2: 315, 317

"Deniz Kestaneleri" (1928, J. Painlevé) 2: 337

Deniz Işıkları (1948, J. Epstein) 2: 333

"Deniz Canavarı" ("Zıpkıncı Jim"; 1925, M. Webb) 2: 284

"Denizatı" (1934, J-Painlevé) 2: 338

"Moskova" (1927, M. Kaufman) 1: 285

"Ekimde Moskova" (1927, B. Barnet) 2: 466, 471

"Köprü" (1928, J. Ivens, H.-K. Franken) 2: 481

"Waterloo Köprüsü" (1931, J. Balina) 2:50

"Waterloo Köprüsü" (1940, M. Le Roy) 2:50

"San Louis Ray Köprüsü" (1944, R.-W. Lee) 2:89

"Zavallı Karım" (1922, L. Gagne) 2: 192

"Kızım Sal" (1942, I. Cummings) 2:181

"Mösyö Penson - polis" (1915, G. Ravel, J-Fader) 1: 159

"Piyango Adamı" (1919, J. Kruse) 2:153

"Müzik Tarihi" (1940, A. Ivanovsky, R. Rappaport) 1: 247

"Eziyetler" (1924, M. Turner) 2: 161

"Moulin Rouge" (1928, E.-A. Dupont) 2: 368

"Musume" ("Karakuri musume" ["Hile"]; 1927, X. Gssho) 2: 483

"Sabun köpükleri" (1920, J. Dillon) 2:70

"İnşa ediyoruz" (1929, J. Ivens) 2: 481

Bounty'de İsyan (1935, F. Lloyd) 2: 152 Sislerin Dolgusu (1938, M. Carne) 2: 418

Gezgin (1924, B. Keaton, D. Crisp) 2: 253, 254

"Tufan" (1923, L. Delluk) 1: 79-81, 97

"Doğuya" (1926, G. Mylander) 1: 209

"Sonsuza Kadar" (1921, J. Fitzmaurice) 2:151

"Philip'e Pantolon Koy" (1926, K. Brackman, L. McCarey) 2: 247

"Batıya" (1925, B. Keaton) 2: 254

Batı Cephesinde Her Şey Sessiz (1930, L. Milestone) 2: 386. 420

"Nihayet Güvenli" (1923, S. Taylor, F. Neumeyer) 2: 245

"Kırmızı Cephede" (1920, L. Kuleshov) 1: 295

"Dünyanın Sonunda 267 (1927, K. Gruene) 2: 385

"Köylü toprağında" (1920, B. Çaykovski) I: 231

"Namus" ("Onur"; 1926, A. Bek-Nazarov) 1: 254

"Nana" (1926, J. Renoir) 2: 324-326

"Kuzeyden Nanook" (1922, R. Flaherty) 1: 282; 2: 150, 272-276, 279, 448

"Omuzda!" (1918, C. Chaplin) 2: 224, 226, 229, 230

"Napolyon" ("Abel Hans tarafından görülen Napolyon"; "Napolyon Bonapart"; "Bonapart ve Devrim"; 1925-1927, A. Hans) 1: 35, 146, 150-152, 188, 418, 523; 2: 256, 290-300, 316, 347

"Yardım için!" (1923, A. Hans) 1: 150

"Sevinç ve Keder İçin" (1919, S. deMille) 2: 104

"Renault'da" (1927, J. Kruze) 2: 157

"İnsanlar kendi mutluluklarının demircisidir" (1920, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 231, 294

"Ingmar'ın Mirası" (1925, G. Mulander) 1: 209

"Alay" (1927, B. Christensen) 2: 414

"Gerçek Macera" (1922, K. Vidor) 2: 426

"Bilge Nathan" (1923, M. Hoa) 1:414

"Öne!" (1920, sahne. V. Mayakovsky) 1: 294

"Buchu'yu Bulmak" (1917, J. Fader) 1: 160

"Başlangıç" (L. Delluk'un projesi) 1: 81

"Misafirperverliğimiz" (1923, B. Keaton, D. Bliston) 2: 252. 255

"Bizim Denizimiz" (1925, R. Ingram) 2:166

"Skyship" ("Dünyadan 400.000 fersah"; "Mars'a Yolculuk";

1918, X. Madsen) 2: 364

"Sadakatsiz" (1917? A. Crosland) 2:176

"Glomdallı Gelin" (1925, K.-T. Dreyer) 2: 347

Savaşın Gelinleri (1916, G. Branon) 2: 86

"Gayrimeşru Çocuklar" (1926, G. Lamprecht) 2: 370

"Bilinmeyen" (1922, J. de Baroncelli) 2: 314

"Bilinmeyen Prenses" ("Milyarder"; 1920, R. Smallwood) 267 2: 87

"Bilinmeyen" (1927, T. Browning) 2: 170

"Kocanı Değiştirme" (1918, S. deMille) 2: 104

"Bolşeviklerin Ülkesinde Bay West'in Olağanüstü Maceraları" (1924, L. Kuleshov) 1: 300-302; 2: 438, 465

"Asi" (1928, G. Hawks) 2: 433

"Hoşgörüsüzlük" (1916, D.-W. Griffith) 1: 63, 217, 272; 2:18, 76, 110,. 112, 116, 117, 122, 127, 168, 176, 183, 200, 252, 277, 440

"Yeryüzünde mutluluk yoktur" (1922, A. Panteleev) 1: 245

"Cladd ve Duch'un Kaybedenleri" (1926, P. Yutzi) 2: 395

"Kutsal Olmayan Üçlü" (1925, T. Browning) 2:169

"Kutsal Olmayan Üçlü" (1930, J. Conway) 2:170

"Nibelunglar - Siegfried'in Ölümü" (1924, F. Lang) 1: 217, 415, 420, 508, 512-517, 519, 524; 2: 300, 307, 401

Nibelunglar - Krimgilda'nın İntikamı (1924, F. Lang) I: 217, 415, 420, 508, 512, 514-519, 524; 2: 300, 307, 401

"Kimse Bilmiyor" (1920, L. Peak) 1:466

"Thread of Time" (L. Delluk'un projesi) 1: 81

"Yaşamın Dilencileri" (1928, W. Wellman) 2: 434

"Talihin Eyerindeki Dilenci" ("923, J. Kruse) 2: 156

"Yeni Mimari" (1930, J. Ivens) 2: 481

"Yeni Ninon" (G. Ravel) 1: 157

"Çaylak" (1925, S. Taylor, F. Nyomeyer) 2: 108, 245, 246

"Yılbaşı Gecesi" (1923, L. Peak) 1: 113, 462, 466, 468, 474-477, 492

Yeni Beyler (1929, J. Fader) 1: 177, 183-185

"Yeni Babil" (1929, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 320

"Bayan Külkedisi'nin Yeni Yılı" (1917, D.-L. Tucker): 268 2: 144

"Yeni Kont Mavi Sakal" ("Aydaki Pan"; 1946, X. Salvador) 2: 261

"Nogent, Sunday El Dorado" (1930, M. Carne) 2: 337, 338, 480

"Davranış için Sıfır" (1933, J-Vigo) 2: 326.

"Nosferatu - bir korku senfonisi" ("Nosferatu"; "Nosferatu Vampir";

1921, F.-W. Murnau) 1: 460, 485, 486, 488, 489; 2:354

"Gece halüsinasyonu" ("Gölgeler"; 1922, A. Robison) 1: 448, 449, 456, 457; 2:376.

"Kraliçe Isabeau'nun Gecesi" (1920, R. Wiene) 1:445

"New York Şapkası" (1912, D.-W. Griffith) 2: 129

"Nan" (1923, J. de Baroncelli) 1: 186

"Nu" (1924, P. Zinner) 1: 337; 2: 401, 402 "Mülksüz" ("Komşunu sev"; 1922, K.-T. Dreyer) 2: 343

"Bir İmparatorluğun Parçası" ("Hafızasını Kaybeden Adam"; 1929, F, Ermler) 1: 325, 326

"Aldatma" ("İhanet"; 1923, J. Fitzmaurice) 2: 151

"Şehir Işıkları" (1931, C. Chaplin) 2: 240

"New York'un Işıkları" (1928, B. Foy) 2: 488, 489

"Rampa Işıkları" (1952, C. Chaplin) 2: 261

"Santa Fe'de Bir Gün" (1927-1928, L. Riggs) 2: 482

"Yalnız" (1928, S. Feyoş) 2: 435

"Bir Hafta" (1920, B. Keaton, E. Kline) 2: 251

"Göze göz" (1919, A. Capellani) 2: 86

"Göze göz, gaza gaz" (1924, A. Litvinov) 1: 255

"Etekler" (1933, B. Barnet) 2: 467

"Ekim" ("Dünyayı Sarsan On Gün"; 1927, S. Eisenstein,

G. Aleksandrov) 1: 239; 2: 334, 445-449, 453, 468, 471

"Oliver Twist" (1922, F. Lloyd) 2: 151, 168

"Oluk" (1920, G. Blashe) 2: 249, 252

"Atlı Polisin O'Malley'i" (1920, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"O" (1911, "Tanhouser" tarafından yapılmıştır) 2: 152

"O, tek kişi" (1926, G. Mulander) 1: 209

"Tehlikeli Macera" (1919, Y. Protazanov) 1: 192

"Tehlikeli Çöpçatanlık" ("Aşk Kazandığında"; 1919, R. Karlsten) 1: 206

"Opus I" (1922-1925, W. Ruttmann) 2: 306, 387

"Opus II" (1922-1925, W. Ruttmann) 2: 307, 387

"Oramunde" (1927-1928, E. Etting) 2: 482

"Kartal" (1925, C. Brown) 2:96

"Yazım hatası" (1919, J. Fader, T. Bernard) 1: 162, 163

"Kuşatılmış Ev" (1922, V. Sjöström) 1: 201, 206

"Sonbahar Sisleri" (1928, D. Kirsanov) 2: 330

"Sonbahar Ateşi" (1927-1928, X. Weinberg) 2: 482

Parçalar (1921, L. Peak) 1: 113, 456, 460, 466-470, 472, 474, 476, 492

"Güvercin Köşkü" (1924, V. Gardin) 1: 230

"Ostap Bandura" (1924, V. Gardin) 1: 230

"Kayıp Gemiler Adası" (1923, M. Turner) 2: 161

Hazine Adası (1920, M. Turner) 2: 159, 168

"Ahtapot" (1928, J. Painlevé) 2: 337

Sefiller (1925, A. Fekur) 1: 35, 189, 190, 418

Sefiller (1933, R. Bernard) 1: 189

Sefiller (1918, F. Lloyd) 2: 151

Sefiller (Berlin Gecekonduları; 1925, G. Lamprecht) 2: 365, 368, 369

"Othello" (1922, D. Bukhovetsky) 1: 406

Hotel Imperial (1926, M. Stiller) 1: 527; 2:413

"Peder Goriot" (1921, J. de Baroncelli) 1: 186

"Peder Seraphim" (1922, A. Panteleev) 1: 245

"Peder Sergius" (1917-1918, Y. Protazanov) 1: 234

"Ah Toni! Dişler!" (1924, J. Blyston) 2:138

"Işığın ve hızın yansıması" (1923, A. Chaumette) 2: 314

"Spawn" ("Bir Romanın Sonu"; 1919, G. Blache) 2: 87

"23.30'da Kalkış" (1919, G. King) 2: 144

"Ritz'den Garson" (1926, J. Kruse) 2: 157

"Kurtuluş Avcıları" (1925, J. Sternberg) 2: 204, 415, 416 "Paul I" ("Vatansever"; 1928, E. Lubitsch) 2: 409, 410

"Romanov Hanedanlığının Düşüşü" ("Şubat"; 1927, E. Shub) 2: 470, 471

"Escher Evi'nin Düşüşü" (1927, J. Epstein) 2: 330, 333-335

"Escher Evi'nin Düşüşü" (1929, J.-S. Watson) 2: 482

"Kevlaar'a Hac" (1921, I. Hedqvist) 1: 206

"Aşk Hac" (1922, Y. Protazanov) G. 234

"Emeklilik" Mimoza "(1935, J. Fader) 1: 177

Pan Raiders (1920, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 231, 294

"Sigaralar" (1919, J. Dulac) 1: 105, 107, 112

"Mosselprom'dan Sigara" (1924, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 231, 232

"Paralel Senfoni" (192'5, W. Eggeling) 2: 306

"Paris" (1924, R. Erville) 1: 38

"Paris" (c. L. Delluc) 1: 81

"Parisli" ("Kamuoyu", "Kader"; 1923, C. Chaplin)

1:65, 111; 2: 194, 231-234, 406-408, 452

Parisli Ayakkabıcı (1927, F. Ermler) 1: 324

"Paris uykuya daldı" ("Şeytan Işını"; 1924, R. Clair) 2: 310

"Parisette" (1921, L. Feuillade) 2: 309

"Vapur Bill Jr" (1928, C. Reisner) 2:256

"Pastör" (1922, J. Epstein) 1: 121-123, 129

"Ezme" (c/w) I: 262, 279, 285

"Örümcekler" ("Elmas Gemi"; "Altın Göl"; 1919, F. Lang) 1: 435, 443, 502, 503

"Caz Şarkıcısı" (1927, A. Crosland) 2: 176, 219, 340, 436, 486, 488

"Şarkıcı Jim McKee" (1924, C. Smith) 2:134

"Tumbleweed" (1925, K. Baggott) 2: 135

"Kavşak" ("Yoshiwara Üzerindeki Gölgeler"; 1928, T. Kinugasa) 2: 483

"Kumlar" ("Sır"; 1919, W.-S. Hart, L. Hillyer) 2: 134

"Kumlar" (1927, D. Kirsanov) 2: 330

"Aşkın Şarkısı Kısa Ömürlü" (1918-1919, V. Polonsky, T, Borman, N" Goryach, A, Chernova, L, Kuleshov) 1: 291

"Mor-Kırmızı Çiçeğin Şarkısı" (1918, M. Stiller) 1: 208

"Baharın Şarkısı" (1929, V. Gardin) 1: 230

"Büyük Peter" (1923 {1921?), D. Bukhovetsky) 1: 403, 406

Şeytanın Kederi (1926, DW Griffith) 2: 124

"Soba" (1920, WD-D. Taylor) 2:12

"Piccadilly" (1928, E.-A. Dupont) 2: 368

Maça Kızı (1916, ben Protazanov) 1: 234, 237

"Pickratt Ekspresi" (1920) 2:255

Hacı (Papaz; 1923, C. Chaplin) 2: 228-230

"Malar adasının korsanları" (1923, G. Mulander) 1: 208

"Peter Pan" (1925, G. Branon) 1: 149

"Alev" (1921, E. Aşk) 1:403

"Aşk için Öde" (1927, G. Hawks) 2: 432

"Zenda Tutsağı" (1915, D.-L. Tucker) 2:142

"Zenda Tutsağı" ("Kralın Romanı"; 1921, R. Ingram) 2: 43, 165

"Rotterdam Barajı" (1930, J. Ivens) 2: 481

"Et ve Şeytan" (1927, K. Brown) 2: 414

"Zafer" (1919, M. Turner) 2: 159, 168

"Kadının Zaferi" (1927, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Louis Pasteur'ün Hikayesi" (1936, W. Dieterle) 1: 458

"Yola Dön" (1918, K. Vidor) 2: 426

"Buzda Feat" (1928, S. ve G. Vasiliev) 2: 469

"Hazırlanmış Korku" (1921, yayınlanmamış; J. Kruse) 2:12

"Kırmızı Manto Altında" ("Kardinal Mantosunun Altında"; 1936, V. Sjöström) 2: 412

"Kasabın Yardımcısı" (1917, R. Arbeckle) 2: 249

"Davalı" (1927, E, Stiller) 2: 413

"Fenerin Altında" ("Sokak"; 1928, G. Lamprecht) 2: 370

"Uygun Bir Kadın" (1925, B. Christensen) • 1: 197

"Gözsüz tren" (1928, A. Cavalcanti) 2: 329

"Yasaya göre" ("Dura lex"; 1926, L. Kuleshov) 1: 302; 2:441

"Bir Kadına Merhaba Deyin" (1921, D.-G. Ray) 2:132

"Paris Uyurken" (1923, M. Turner) 2: 168

"Merhum Matthias Pascal" (1925, M. L'Herbier) 1: 101 - 103, 193;

2:301, 328

"Bir Kadının Fethi" (1921, K-Vidor) 2: 426

"Gücü Fethetmek" (1921, R. Ingram) 2:93

Polikuşka (1918-1919, A. Sanin) 1: 226, 227, 231, 233, 388

"Polisler" (1922, B. Keaton, E. Kline) 2: 251

"Polis Raporu: Saldırı" (1928, E. Metzner) 2: 390

"Pollyanna" (1920, P. Powell) 2:28, 67-70, 85

"Geceyarısı Çanı" (1922, J. de Baroncelli) 1: 186; 2:314

"Geceyarısı Meclisi" (1921, WD-D. Taylor) 2:12

"Melez" (1919, F. Lang) 1: 435, 502

"Polonyalı eşraf" (1920, N. Saltykov) 1: 294

Toprak Sahibi (1923, V. Gardin, O. Preobrazhenskaya) 1: 230, 231

"Pony Express" (1925, J. Kruse) 2:157

"Nice Hakkında" (1930, J-Vigo) 2: 339, 474

"Portre" (1926, J-Fader) 1: 176, 177, 179, 180

"Dorian Gray'in Portresi" (M. L-Herbier'in projesi) 2; 301

"Genç bir adamın portresi" (1927-1928, X. Rodakevich) 2: 482

"Trent'in Son Vakası" (1929, G. Hawks) 2:433

"Son An" (1928, S. Feyoş) 2: 435

• Almanca adı "Kötü şöhretli kadın"dır ("Öl

Frau mit dem Schlechten Rub).—Not, pt∂>

"Son Uyarı" (1928, P. Leni) 1:459

"Pompeii'nin Son Günleri" (1908? "Ambrosio"?) 1:169

"Son Çekim" (1929, O. Preobrazhenskaya; I. Sağ) 1: 231, 316

"Berlin'in Son Taksicisi" (1926, K. Beze) 1: 476, 477

"Mohikanların Sonu" (1920, M. Turner, C. Brown) 2: 159, 414

"Son Düzen" (1928, J. Sternberg) 2: 418, 420

"Son Adam" ("Son Gülüş"; 1924, F.-W. Mypnay) 1: 457,

466, 468, 480, 488, 491, 492, 495, 496; 2: 146, 300, 366, 368, 413, 420

"Bay Enniock'un Son Bahsi" (1922, W. Hardin) 1:230

"Kayıp Gölge" (1921, R. Gliese) 1:454

"Akış" (1917, L. Mercanton, R. Erville) 1: 84

"Akış" (1926, M. Bell) 2:412

"Cengiz Han'ın Torunu" ("Asya Üzerinde Fırtına"; 1928, Vs. Pudovkin) 2: 440, 443, 445

"Caddenin diğer tarafında" (1929, L. Mittler) 2: 394

"Oktyabrina'nın Maceraları" (1924, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 314, 317, 318

"Öpücük" (1929, J. Fader) 2: 414

"Beni Tekrar Öp" (1925, E. Lubitsch) 2: 407

"Ölüm Öpücüğü" ("Mühendis Lebel'in Garip Serüveni"; 1916,

V. Sjöström) 1: 63

"Sırtımı Kaşı" (1920, S. Olcott) 2:137

Karını Onurlandır (1925, K.-T. Dreyer) 2: 346, 347, 349

"Şair ve Çar" (1927, V. Gardin) 1: 230; 2:470

"Şarkı Söyleyen Aptal" (1928, L. Bacon) 2: 487

"Oyunun Kuralları" (1939, J. Renoir) 2: 344

"Sevme Hakkı" (1920, J. Fitzmaurice) 2:151

"Suçlu" (1929, G. Swenson, E. Golding) 2: 220

"Boş sınıf" (1921, C. Chaplin) 2: 224

"Hain" (1926, A. Oda) 2: 463, 467

"Sınır" (1930, M. Peixoto) 2: 483

"Başkan" ("Mahkeme Başkanı"; 1918, K.-T. Dreyer) 2: 349, 353

"Güzel acımasız bayan" (1921, J. Dulac) 1: 105-107

"Güzel Nivernaise" (1924, J-Epstein) 1:129, 130

İlkbahar Başlangıcı (1927-1928, J. Hoffman) 2: 482

"Tilly'nin Kesilen İlişkisi" (1914, M. Sennett) 2:241

"Kovucu" (1928, G. Langdon) 2:267

"Hayalet" (1922, F.-W. Mypnay) !: 478, 482, 484, 490

"Geri Dönmeyen Hayalet" (1929, A. Odası) 2:464

"Avrupa'da bir hayalet dolaşıyor" (1922, V. Gardin) 1: 230, 248

"Hayalet Batıya Sürüyor" (1936, R. Clair) 2:50

"Hayaletler" (1918, M. L'Herbier) 1:90

Operadaki Hayalet (1924, R. Julian) 2: 168, 190

"Moulin Rouge'un Hayaleti" (1925, R. Clair) 2: 313

"Bolvashka'nın Maceraları" (1927, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Robert Macer'in Maceraları" (1925, J. Epstein) 1: 132

"Helen'in Maceraları" ("New York'un Sırları"; 1915, L. Gagne) 1: 87, 25∙1 i

301.310.313.317.509:2:79

"Gerçeğe bir not" (1927-1928, L. Jacobs) 2: 482

"Baştan Çıkarıcı Prens" (1926, L. Mendez) 1: 426

"İstiridye Prensesi" (1918, E. Lubitsch) 1: 217, 404

"Bahar Uyanışı" (1929, R. Oswald) 2: 381

"Açık Denizlerde Yürüyüş" (1926, J-Gremillon) 2: 335

"Zevk Satıcısı" (1923, J. Catlin) 1: 97, 104

"Satılan İştah" (1928, N. Okhlopkov) 2: 469

"Mühendis Prait Projesi" (1917-1918, L. Kuleshov) 1: 275, 291

"Bankacı Prometheus" (1921, M. L'Herbier) 1: 87

"Kayıp Hazineler" (1924, A. Bek-Nazarov) 1: 253

"Fuhuş" (1919, R. Oswald) 1: 396

“Basit bir vaka” (“Hayat çok güzel”; 1930, Vs. Pudovkin,

M. Doller) 2: 443

"Protea" (1913-1914, V. Jasse. Ch. Burge) 1: 157

Üç Milyonun Yargılanması (1926, Y. Protazanov) I: 238

"Silahlara Veda!" (1932, F. Borzage) 2: 211

"Civciv" ("Cuzhu'nun Düğünü"; 1919, I. Hedqvist) 1: 206

"Kongo'ya Yolculuk" (1926, M. Allegre) 1: 188

"Krause Ana'nın Mutluluk Yolculuğu" (1929, P. Yutzi) 2; 397

"Tüm Etlerin Yolu" (1927, W. Fleming) 2: 420

"Güç ve Güzelliğe Giden Yol" ("Güç ve Güzellik"; 1925, V. Prager, N. Kaufman) 1: 415; 2:403

"Doğuya Giden Yol" ("Fırtınanın İçinden"; 1920, D.-W. Griffith) 1: 273, 314; 2:

111, 113-117, 119, 120, 123, 440

The Blazing Bonfire (1922-1923, A. Volkov, I. Mozzukhin) 1: 191, 192;

2:322

"Pyshka" (1934, M. Romm) 2: 462

"Pierrot Corsair" (1924, A. Robison) 1: 419

"Patsy" (1927, K. Vidor) 2: 430 "Kırmızı Boşluktan Ruggles" (1923, J. Kruse) 2: 156

"Hırsız Arsen" (1923, V. Barsky) 1: 253

Hırsız Senfoni (1936, F. Feher) 1: 447

"Hayat harika değil mi?" (1924, D. W. Griffith) 1: 393; 2:122, 123

"Parçalanmış Gölge" (1921, L. Poirier) 1: 69

"Kırık Bağlar" (1916, R. Ingram) 2: 163

"Zincirleri Kırın" (1930? 3. Dudov?) 2:399

"Kabuk ve Rahip" (1928, J. Dulac) 2: 316, 317

"Münzevi Yengeç" (1930, J. Painlevé) 2: 338

"Ateşin düzeni" (1927, K. Otan-Lara) 2: 291, 321

Raskolnikov (1923, R. Wiene) 1: 411, 445, 446; 2:374

"Rasputin" (1926, J. - A. Hubler-Kala) 2: 393

"Teğmen Stahl'ın Hikayesi" (1925, J. Brunius) I: 208

"Rebecca" (1940, A. Hitchcock) 2:50

"Sunnybrook Çiftliği'nden Rebecca" (1917, M. Neilan) 2:72

"Rio Jim, Hiçbir Yerdeki Adam" (1913? R. Barker? 1918? Oooh, Hart?) 1:76 -

"Ritim-21" (1921, G. Richter) 2: 306

"Ritim-22" (1922, G. Richter) 2: 306

"Ritim-23" (1923, G. Richter) 2: 307

Robin Hood (1922, A. Duane) 2: 71, 74-81, 226

Bir Ulusun Doğuşu (1915, D. W. Griffith) 1:444; 2: 121, 127, 164, 175, 430, 431

"Roger Shame" (1922, J. de Baroncelli) 1: HAYIR; 2:314

"Gül-Fransa" (1918, M. L Herbier) 1: 83

"Rosita" (1923, E. Lubitsch) 2: 71, 72, 79, 406

"Christina von Guerre'nin Romanı" (1922, L. Berger) 1: 498

"Romola" (1924, G.King) 2: 147

"II. Nicholas ve Leo Tolstoy'un Rusyası" (1928, E. Shub) 2: 471

"Eller ve Ayaklar" (1914, G. Ravel) 1: 157

"Orlak'ın Elleri" (1925, R. Wiene) 1: 447, 457

"Çingenelerde Roultabil" (1925, A, Fekur) 1: 24

"Henzau'lu Rupert" (1923, A. Crosland) 2: 165

"Rus düğünü" 269 2: 472

"Balıkçı Tekneleri" (1929, J. Grierson) 2: 480, 481

"Wittenbergplatz'da Pazar" (1929, W. Basse) 2: 389

"Raket" (1928, L. Kilometre Taşı) 2:420

"Rangow" (1931, E.-W. Schoedsack) 2: 280 "The Saga of Gunnar Head" (1922, M. Stiller) 1: 202, 203

"Yeste Berling Efsanesi" (1923-1924, M. Stiller) 1: 203, 205

"Allah'ın Bahçesi" (1927, R. Ingram) 2: 166, 167

"Zevk Bahçesi" (1925, A. Hitchcock) 1: 423

"Semender" (1928, G. Roshal, M. Doller) 2: 394

"Salambo" (1925, P. Maraudon) 1: 37; 2:302

Talaş Sally (Sally, Sirkin Kızı; 1925, D. W. Griffith) 2: 124 Salome (1922 C. Bryant) 2: 88, 89

"Erkek ve Kadın" ("Keyifli Crichton"; 1919, C, deMille) 2: 80, 103, 104

"Sao Paulo" (1929, A. Kemeny) 2: 482

"Şeytan" (1919, F.-W. Murnau) 1: 436, 481

"Şeytan seviniyor" (1917, Y. Protazanov) 1: 191

Sapho (1922, D. Bukhovetsky) 1: 406

"Üzüm Hasadı" (1929, J. Rouquier) 2: 337

"Düğün Yürüyüşü" ("Balayı"; "Prensin Düğünü"; 1928-1929,

E. Stroheim) 2: 187, 188, 201, 205, 213, 215,216,218,219,222 "SVD" (1927, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 319 "Piles" (1930, J. Ivens) 2: 481 "Light City "(1928, O. Preobrazhenskaya, I. Pravov) 1: 231 "Aşkın Işığı" ("Karanlıkta Işık"; "Deniz Feneri Söndüğünde"; 1921, F, Marion)

2:70

"Ölüm Işığı" (1922, L. Mendez) 1: 426

"Bize özgürlük!" (1934, R. Clair) 1:185

"Kutsal ve Günahkâr Aşk" (1921, WD-D. Taylor) 2:12

"Aziz Odile" (1914, G. Ravel) 1: 157

"Kutsal Dağ" (1926, A. Funk) 2: 403

"Kör Anlaşma" (1922, W. Worsley) 2:189

"Bugün" (1930, E. Shub) 2: 472

"Yedinci Cennet" (1927, F. Borzage) 2: 141

"Rosetta Lambert'in Sırrı" (1920, R. Bernard) 1: 188

"Sırlar" (1933, F. Borzage) 2: 72, 85

"Aile Gelenekleri" (1920, R. Karlsten) 1: 206

"Şeytanın Yedi Adımı" (1929, B. Christensen) 1: 197; 2:414

"Kalp Bakımı" (1928, G. Langdon) 2:267

"Dünyanın Kalpleri" (1918, D. W. Griffith) 2: NO, 116, 176, 179

"Kalpler Şarkı Söylüyor" (1920, R. Ingram) 2:163

"İnsanlığın Kalpleri" (1918, A. Hol y rer) 2: 177

"Kalp Kıran" (1924, J. Conway) 2:138

"Açıklayan Kalp" (1928, C. Klein) 2: 482

"Tepelerin Kalbi" ("Dağların Kalbi"; "Kentucky Kızı"; 1919. S. Franklin) 2: 70

Çekiç ve Orak (1921, V. Gardin, Vs. Pudovkin) 1: 228, 2: 438

"Sıkıştırılmış dudaklar" (1927, G. Mulander) 1: 209

"En Güçlü" (1929, A. Sjoberg) 1: 210

"Güçlü Dalga" (1926, J.-A. Hübler-Kala) 2: 393

"Güçlü Adam" (1926, F. Capra) 2:266

Şehir Senfonisi (1927-1928, X. Weinberg) 2: 482

"Metropolis Senfonisi" (1929, A. Kemeny) 2; 482

"Bir arabeskin sinematik çalışmaları" (1929, J. Dulac) 2: 318

Solbaken'den Sinneva (1919, J. Brunius) 1: 207

"Fırtınanın Yetimleri" ("İki Yetim"; 1922, D.-W. Griffith) 1: 406; 2:43, 76

116, 118, 119, 147, 150, 165

"Onur Sistemi" (1917, R. Walsh) 2:431

"Piçlerin Akla Nasıl Girdiğinin Hikayesi" (1922, A. Panteleev) 1: 245

"Skandal" (1931, R. Ingram, E. Terry) 2: 166

"Scaramouche" (1923, R. Ingram) 1: 50; 2:165, 166

Kızıl Ateş (1924, F. Ermler) 1: 322

"Sonsuz Keder" (1922, A. Panteleev) 1: 245

"Floransa'dan Kemancı" (1926, P. Zinner) 2: 402

"Gizli Ateş" (1924, K" Kahverengi) 2:414

"Cimri" (1922, L. Hillyer) 2: 132

"Muhteşem Macera" (1922, S. Blackton) 2:115

"98'lerin İzi" (1928, C. Brown) 2: 414

"Kör Kocalar" ("Üst"; "İntikam Dağı"; "Dağların Kanunu"; 1918, E. Stroheim) 2: 171, 177, 179, 180

"Kör Kocalar" (W. deMille) ♦ 2: 192.

"Çilingir ve Şansölye" (1923, V. Gardin, O. Preobrazhenskaya) 1: 230, 231, 248

"Çok Fazla Milyon" (1918, J. Kruse) 2:153

Söz (1956, KT Dreyer) 2: 346, 348, 352

"Kırık Sürgünler" ("Kırık Zambak"; 1919, D.-W. Griffith) G. 68, 89,

314, 337; 2: HAYIR, 112, 123, 129, 253, 412

"Kırık Bilardo" (1916, J-Fader) 1:160

"Aşkla kimse şaka yapmaz" (1926, G.-W. Pabst) 2: 377

"Bulvarın Slush'ı" (1918, B. Çaykovski) I: 291

"Danton'un Ölümü" ("Danton"; "Giyotin"; 1920, D. Bukovetsky) I: 337, 406

"Güneşin Ölümü" (1921, J-Dulac) 1: 107, 108

Deniz Feneri Bekçileri (1929, J-Gremillon) 2: 336

"Ölümün Anlamı" (1921, ben Protazanov'um) 1: 69, 191, 234; 2:309

"Önce Adalet" (1920, ben Protazanov) 1: 192

"Bir Köpeğin Hayatı" (1918, C. Chaplin) 2: 226, 229, 237

Notre Dame Katedrali (1911, A. Capellani) 1: 165

"Hazine" (1923, G.-W. Pabst) 2: 370, 371

"Güneşli Taraf" (1919, C. Chaplin) 2: 223, 226

"Hasır Şapka" (1927, R. Clair) 1: 185; 2; 318-320

Hırsız Saksağan (1920, A. Sanin) 1: 227

"Kırk birinci" (1927, ben Protazanov'um) 1: 238, 239

"Kırk birinci" (1956, G. Chukhrai) 1: 239

"SOSI Gözyaşı Adası" (1923, L. Mendez) I: 426

"Kızıl bayraklar altında yüz binlerce" (1930? 3. Dudov?) 2: 399

"Hunlar Arasında" (1918, K-Kabann) 2: 177

"İstanbul Hizmetçisi" (1920, T. Browning) 1: 166

İstasyon Şefi (1918, A. Ivanovsky) I: 214, 232

Eski ve Yeni (General Line; 1929, S. Eisenstein, G. Aleksandrov) 2: 445, 446, 449-453, 458

* W. deMille'in “The Fast Set” adlı filminin Fransızca kiralık başlığı, 1924.— Not. ed.

"İmarethaneden yaşlı kadınlar" (1917, J. Fader) 1: 161, 162

"Eski Armadillolar" (1926, J. Kruse) 2: 157

"Eski Heidelberg" (1915, J. Emerson) 2: 175, 409

"Eski Heidelberg" ("Öğrenci Prens"; 1927, E. Love) 2: 409, 421

"Eski Fritz" (1927, G. Lamprecht) 2: 374

"Statist" (1923, M. Sennett, F.-R. Jones) 2: 242

"Grev" (1904, F. Zecca) 1: 520

Strike (1924, S. Eisenstein) 1: 265, 340-348, 358, 364, 378, 381, 382;

2:397

"Stella Dallas" (1925, G.King) 2: 147, 148

"Stepan Khalturin" (1925, A. Ivanovsky) 1: 246

"Gittiğinizden Beri" (1945, D. Cromwell) 2:89

"Uzun Gölgeler Ülkesi" (1917, W. S. Van Dyke) 2: 277

Şeytan Kitabından Sayfalar (1920, K.-T. Dreyer) 1: 406; 2:125; 341

Joan of Arc'ın Tutkusu (Joan of Arc; 1927, K.-T. Dreyer) 12: 197;

146, 262, 291, 316, 348-353

"Cumartesi Günü" (1926, G. Edwards) 2: 265

"Zalamea'dan Yargıç" (1922, L. Berger) 1: 498

"Kaltak" (1931, J. Renoir) 1: 478

"Aşk Sultanı" (1920, R. LeSontier, Ch. Burge) 1: 166

"Çılgın" (L. Delluk projesi) 1: 81

Diplomatik Kurye Çantası (1927, A. Dovzhenko) 2: 455

Suram Kalesi (1922, I. Perestiani) 1: 250, 253

"30 Dakikada Gün" (1929, J. Lods) 2: 337

"Sabah gece yarısından itibaren" (1920, K. - X. Martin) 1: 449-451

"Arka kapıdan" (1921, A.-E. Green, J. Pickford) 2: 70

"Sonny" (1922', G. King) 2: 147

Şeyh'in Oğlu (1926, J. Fitzmaurice) 2: 47, 96-98, 151

"Sadie Thompson" (1928, R. Walsh) 2:431

Surcouf (1925, Luitz-Mora) 2: 316 Tabu (1931, R. Flaherty, F.-W. Murnau) 2: 278, 423, 424

"Gizemli Hanım" (1928, F. Niblo) 2: 414

"Mistik Ev" (1922, A. Volkov) 1: 191, 193

"Domino's Castle'ın Gizemi" (1929, M. Ray) 2:317

"Deniz Fenerinin Sırrı" (1925, V. Barsky) 1: 253

"Milyon Doların Gizemi" (1914, G. Genzel) 2: 153

"Bir Ruhun Sırları" (1926, G.-W. Pabst) 2: 374, 376, 377, 403

"Böyle Küçük Bir Kraliçe" (1921, montaj programı) 2:70

"Hayat böyledir" ("Çamaşırcı", 1929, K-Junghans) 2: 398, 399

"Burası Paris" (1926, E. Lubitsch) 2: 407

"Doğu'nun Doğu olarak adlandırıldığı yer" (1929, T. Browning) 2: 170

"Kaldırımın Bittiği Yer" (1922, R. Ingram) 2:165

"Dans Eden İdol" (1920, D. W. Griffith) 2: Hasta

"Tarakanova" (1928 [1930?], R. Bernard) 1: 189; 2:316

"Maymunların Tarzan" (1932, W. S. Van Dyke) 2: 277

Tartuffe (1925, F.-W. Murnau) 1: 488, 496-498

"Temalar ve Varyasyonlar" (1930, J-Dulac) 2: 318

"Günahın Gölgesi" (1922, Y. Protazanov) 1: 191

Thérèse Raquin (1928, J. Fader) 1: 181-183; 2:302

"Terje Vigen" (1916, V. Sjöström) 1: 208

Sessiz Sokak (1917, C. Chaplin) 2: 112, 226

Sessiz Don (1930, O. Preobrazhenskaya, I. Pravov) 2: 469

"Dokumacılar" (1927, F. Celnik) 2: 386

"Aşk Akımı" (1917-1918, V. Gardin) 1: 231

"Kalabalık" (1928, K. Vidor) 2: 427

"Yalnızca Zaman" ("Yalnızca Saat"; 1926, A. Cavalcanti) 1: 524; 2:328

"Üst, Üst, Üst" (1926, G. Edwards) 2: 256, 257, 266

"Tüccar-asilzade" (1918, R. Bernard) 1: 162

"Tüccar Boynuzu" (1931, WS Van Dyke) 2:277

"Ruh Ticareti" (1913, D.-L. Tucker) 2: 142

"Torgus" ("Küller"; "Sahte Ahlak"; 1921, X. Kobe) 1: 449, 460-462

“Tokat yiyen” (“Bir Palyaçonun Gözyaşları”; 1924, V, Sjöström) 2: 410

Çimen (1926, M.-K. Cooper, E.-W. Schoedsack) 2: 279

"Bir Fahişenin Trajedisi" (1927, B. Rahn) 2: 385, 401

"Trajikomedi" ("Jiang-Ning'den Kuklacı"; 1923, R. Wiene) 1: 446

"Trilaj" (1927, J. Epstein) 2: 330, 332, 333

"Tripod" (1922, R. Bernard) 1: 188

"Üçüncü Haydut" (1915-1916, IIL Burge) 1: 157

Üçüncü Meshchanskaya (1927, A. Odası) 2: 462, 463, 467, 478

Üç Kuruşluk Opera (1931, G.-W. Pabst) 1: 448

Üç Kuruşluk Opera (1931, Fransızca versiyonu; G.-A. Pabst) 2: 316, 418

"Üç Kadın" (1924, E. Lubitsch) 2: 407, 408

Üç Yaşam (1924, I. Perestiani) 1: 253

"Üç Bilge Aptal" (1923, K. Vidor) 2: 426

Üç Silahşörler (1921, A. Andreani, A. Diaman-Berge) 1: 20

Üç Silahşörler (1921, F. Niblo) 2: 74, 76

"Üç Tutku" (1929, R. Ingram) 2: 166

"Üç Çağ" (1923, B. Keaton, E. Kline) 2: 251

"Üç Kanal" (1926, J. Ford) 2:141

"Üç zaten kalabalık" (1927, G. Langdon) 2: 267

"Zuave Ödülü" (1914, G. Ravel) 1: 157

"Deniz İşçileri" (1918, A. Antoine) 1: 48

Gecekondular (1927, J. Sternberg) 2: 268, 416, 417

"Türksib" (1929, V. Turin) 2: 472, 473

"Turnuva" (1928, J. Renoir) 2: 326

"1905" (S. Eisenstein'ın projesi) 1: 347, 350-352

"D'Urberville'li Tess" (1924, M. Neil en) 2: 151

"Fırtına Diyarlı Tess" (1914, E. Porter) 2:70

"Fırtınalar Ülkesinden Tess" ("Kar Eridiğinde"; "Küçük Tess'in Yemini";

1922, J.-S. Robertson) 2: 70, 151, 192 Cinayet (Suçlama; 1922, S. deMille) 2: 43

"Guise Dükü Cinayeti" (1908, Le Bargy, A. Calmette) 1; 172; 2; 354 "Kötü adamı tehdit etmek" (1911, A. Duane) 2: 152

"Boğulma" (W.-D. Taylor) 270 2:12

"Boğucu Pençe" (1916, J. Fader) 1: 159

"Tenha Villa" (1908, D. W. Griffith) 2: 114

"Şarkı Söyleyen Mahkum" (M. L'Herbier'in projesi) 2: 301

"Ukrayna" (1925, P. Chardynin) 1: 249

Kaplanların Terbiyecisi (1954, A. Ivanovsky, N. Kosheverova) 1: 247 Hırçın Kızın Evcilleştirilmesi (1929, S. Taylor) 2: 72, 84

"Sokak" (1923, K. Gruene) 1: 457, 478 479; 2:401

Dream Street (1921, D. W. Griffith) 1: 89; 2: 112, 113, 116, 122, 126

"Günah Sokağı" (1928, M. Stiller, L. Mendes, L. Berger) 2: 413

“Sokak Şarkısı” (“Dört Serseri”, 1931, L. Peak) 1; 477

"Gülümseyen Madam Beudet" (1922-1923, J. Dulac) 1; NO-115

Donuk Luke (1915-1917, TV dizisi; X. Roach) 2: 242

"Boşaltında" (1923, A. Bek-Nazarov) 1: 253

"Ucubeler" (1932, T. Browning) 2: 170

"Yorgun Ölüm" (1921, F. Lang) 1: 448, 449, 457, 460, 504-508; 2j

78, 359

"Sabah Hayaleti" (1928, G. Richter) 2: 387

"Bronx'ta Sabah" (1927-1928, J. Leida) 2: 482 "Fantastik Yanılsamalar" (1909, J. Méliès) 2: 485

Fantomalar (1913-1914, L. Feuillade) 1: 509, 513

"Aşkın Fanfaresi" (1928, D. W. Griffith) 2: 125

"Farrebike" (1946, J-Rouquier) 2: 337

Faust (1926, F.-W. Murnau) 1; 419, 488, 489, 498, 499-501

Fedkina Pravda (1925, O. Preobrazhenskaya) 1; 231

"İncir Yaprakları" (1926, G. Hawks) 2: 432

"Film" (1965, A. Schneider) 2: 261

"Büyük Dük'ün Mali Durumu" (1923, F.-W. Murnau) 1:489

"Bir Gazetede Fotoğraf" (1916, J. Emerson) 2: 176

Fredericus Rex (Sturm und Drang; Kaderin Çağrısı; Baba ve Oğul; Sanssouci; 1922-1923, A. von Cherepy) 1: 411, 415

Froman Jr. ve Risler Sr. (1916, R. Wiene) 1: 436 Khas-Push (1927, A. Bek-Nazarov) 1: 255

"Hurst-MGM-nyos" (c/g) 2: 133

"Hyas" (1928, J. Painlevé) 2: 337

"Hilde Warren ve Ölüm" (1917, J. Mayıs) 1; 502

"Rüzgarların Efendisi" (1947, J. Epstein) 2: 333

"Usta içgüdü" (1916, J. Fader) 1: 160

"Master of the Forge" (?) (D.-W. Griffith) 2: 114

"Hopplya, yaşıyoruz!" (1926, C. Ortel) 2: 393

"ABD'den Hawthorne" (1919, J. Kruse) 2:153

"Hıristiyan" (1914, D.-L. Tucker) 2: 160

"Hıristiyan" (1923, M. Turner) 2: 160

"Bir Evin Günlüğü" (1923, A. von Gerlach) 1: 419

"Güncel Olayların Tarihçesi" ("Olaylar"; 1924, K. Otan-Lara) 1:

104; 2:316, 321

"Juarez" (1939, W. Dieterle) 1: 458

"Hooligan" ("Cragen Caddesi'nden Kız"; "Bayan Mayıs'ın Kaprisleri"; 1919,

S. Franklin) 2: 70 Sheba Kraliçesi (1921, D.-G. Edwards) 2: 76, 108

"Kralların Kralı" (1926, S. deMille) 2: 80, 109

"Leylak Çiçeği" (1928, J. Fitzmaurice) 2: 434, 489

"Aşk Çiçeği" (1920, D. W. Griffith) 2: 112

"Güzelliğin Bedeli" (1929, A. Jenina) 2: 320

"Zaferin Bedeli" (1928, R. Walsh) 2: 430, 431, 433

"Binlerce pahasına" ("Geri Ödeme"; "Saat Geldi"; 1925, V. Barsky) 1: 253

"Medeniyet" (1916, T. İnce, R. Barker) 2; 18

"Sirk" (1927, C. Chaplin) 2; 236, 238-240

"Martı" (1926, J. Sternberg) 2: 416

"Chang" (1925-1926, M.-K∙ Cooper, EW Schoedsack) 2: 279, 280

"Charleston" (1926, J. Renoir) 2: 329

"Don Juan'ın Özel Hayatı" (1934, A. Korda) 2: 85

"Truvalı Helen'in Özel Hayatı" (1927, A. Korda) 2: 419

"Acıların Kupası" (1916, R. Ingram) 2:163

"İsimsiz Adam" (1921, G. Jacobi) 1: 406

"Yüzü Olmayan Adam" (1919, L. Feuillade) 1: 124

"Yılda Bir Dolara Bir Adam" (1921, J. Kruse) 2:153

"Adam-canavar" (1938, J. Renoir) 2; 207

"Aran'dan Adam" (1934, R. Flaherty) 2:335

"Restoranlı Adam" (1927, Y. Protazanov) 1: 239

"Kazanan Adam" (1923, W. Wellman) 2: 433

"Gülen Adam" (1928, P. Leni) 1: 460

"Denizdeki Adam" (L. Delluk'un projesi) 1: 81

"Açık Denizlerin Adamı" (1920, M. L'Herbier) 1: 45, 84-86, 90, 145

"Ruhunu Şeytan'a Satan Adam" (1921, P. Caron) 1:9.

"Bir Adam Doğuyor" (1928, Y. Zhelyabuzhsky) 1: 233

"Büyük Katlanır Bıçaklı Adam" (1919, K. Vidor) 2: 426

"Kameralı Bir Adam" (1929, Dz. Vertov) 1: 288; 2:328

"Güneyden Gelen Adam" (1945, J. Renoir) 2: 147

"İnsan, insanın kurdudur" (1923, I. Perestiani) 1: 253

"Mahşerin Dört Atlısı" (1920, R. Ingram) 2: 57, 60, 87, 92, 94.

163, 164, 184, 198

"Dört Şeytan" (1911, A. Lind, R. Dinesen) 2: 422

"Dört Şeytan" (1929, F.-W. Murnau) 2: 422, 423

"Dört ve Beş" (1924, V. Gardin) 1: 230

"Dört Yüz Milyon" (1928, C. Gardin) 1: 230

"Şeytanın 400 numarası" (1906, J. Méliès) 2: 485

"Siyah Yüzme" (1925, L. Poirier).!: 188

"Karatavuk" (1926, T. Browning) 2: 169

"Kara Duman" (1920, L. Delluk) 1: 61, 66, 75, 79, 113

. "Kara Kartal" (1925, K-Brown) 2:414

"Kara Korsan" (1926, O. Parker) 2: 47, 81

Arka Kapı (1921, L. Jessner) 1: 458, 464, 466, 470-472

"Dönme Dolap" ("Aurora"dan Denizci; 1926, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1* 317 318 323

"Kurtların Mucizesi" (1924, R. Bernard) 1: 151, 188; 2:313

"Alp Kayağı Mucizesi" (1919-1920, A. Funk) 2: 403

"Harikalar İşçisi" (1922, A. Panteleev) 1: 245

Mucize İşçi (1919, D.-L. Tucker) 2: 142-144, 168, 169

"Yabancı Kıyı" (1930, M. Donskoy) 2: 469

"Floransa'daki Veba" (1919, O. Rippert) 1: 502 "Adım, Kırmızı Spor" (1930? 3. Dudov?) 2: 399

"Adım, Konsey!" (1926, Dz. Vertov) 1: 211, 212, 238, 283-285, 288, 290;

2:472

"Şangay Belgesi" (1928, I "Blioch, V. Stepanov) 2: 472

"Kübist Charlotte" (1920-1921, tamamlanmamış; F. Leger) 2: 309

Satranç Ateşi (1925, Vs. Pudovkin, N. Shpikovsky) I: 291;

2:439

Schweik (1928, J.- A. Hubler-Kala) 2: 393

"Şeyh" (1921, J. Melford) 2: 90, 93, 94, 151

"Sherlock Jr" (1924, B. Keaton) 2: 252, 253

"Dünyanın Altıncı Bir Kısmı" (1926, Dz. Vertov) 1: 283

<6,5×lb (1927, J. Epstein) 2: 331

"Shinder Khan Nes" (1928, K. Berkhardt) 2: 394

"Palto" (1926, G. Kozintsev, L. Trauberg) 1: 311, 318

"Cazibe Okulu" (1921, J. Kruse) 2:153

"Matmazel için Şoför" (1927, A. Chaumette) 2: 315

"Casus" ("Casuslar"; 1928, F. Lang) 1: 527; 2:359, 361

"Gottland Üzerinde Fırtına" (1926, K. Ortel) 2: 393

"Şulerşa" (1924, A. Duane) 2:151 "Ekip" (1927, M. Turner) 2:162

"Elektrik Gecesi" (1927-1928, E. Delo) 2: 337

Eldorado (1921, M. L'Herbier) 1: 87-93, 99, 102, 103; 2:299, 315

"Emak Bakia" (1927, M. Ray) 2: 315, 317

"Göçmenler" (1921, M. Stiller) I: 201, 206

"Büyük Eric" ("Son Performans"; 1929, P. Feirsh) 2: 435

Erotik (1920, M. Stiller) 1: 195, 199

"Eskimo" (1933, W. S. Van Dyke) 2: 277, 278

"O Kız Royle" (1926, D. W. Griffith) 2: 124

"Bu Muhteşem Gün" ("Melankolik Ruh"; 1922, J. Kruse) 2: 138, "Güney Limburg" (1930, J. Ivens) 2: 481

"Humoresque" (1920, F, Borzage) 2: 141 "Kuzu" (1915, W.-C. Cabanne) 2: 250

"Aşk Meyvesi" (1926, A. Dovzhenko) 2: 454

"Zehirli Gaz" (1929, M. Dubson) 2: 386

"Suçluyorum" (1919, A. Hans) I: 133-135, 141, 149

"Öfke" (1923, G. King) 2:147

"Pandora'nın Kutusu" ("Lulu"; 1927, G.-W. Pabst) 1: 473; 2: 371, 379, 380,

BASIN DİZİNİ

"Avan Sahnesi Sineması" 2:201

"Aksiyon Française" 1:36

"Tarafsız İnceleme" 2:9

"Arbeiterbühne und Film" 2: 400

Görünüm 2:9

Berliner Resimli Zeitung 1: 508, 511'

Berliner Tageblatt 1: 471, 477; 2:390, 391

"Bersen-Kurir" ("Berliner Bursen-Kurir") 1: 472, 473, 482; 2:357

Acayip 2:169

"Bifür" 2: 250

"Bonsur" 1:66, 74

"B. Ts. am mittag" 1: 445, 482; 2:365

"Bianco e nero" 1:430^

"Akşam Moskova" 2: 470

Gösteriş Fuarı 2:407

Çeşitlilik 1:496

"Gaseta Literaria" 1: 523

"Büyük Guignol" 2: 237

"Griffith" 1:524

"Dagbladet" 2:342

"Das tagebuh" 1: 426, 521; 2: 355, 386, 389

"Deneche du Nord-Est" 1:17

"Deneche du center" 1:17

"Der Film" 1: 443, 487, 503

"Der erverbslose" ("İşsiz") 2:400

"Di veltbühne" ("Weltbühne") 1: 456, 472, 477, 511; 2:357, 363

"Di rote fane" 2: 386, 396, 398

"Di filmbuhne" ("Filmbuhne") 1: 527; 2:362

Deutsche Allgemeine Zeitung 2:355

Deutsche Film Kunst 2: 393

"Dossier pedagogic de la radyo-televizyon scolaire" 1: 504

"Du Sineması" 2:479

"Journal de deba" 1: 65, 157

"Çöpçü Dergisi" 1: 462, 474; 2:313

"Ofis Dergisi" 1: 52 "Resim" 1: 357

"Il secolo" 2:98

"Ymazh e san" 2: 271

Bağımsızlık Belgesi 1:156

"Kütüphane Endüstrisi" 1:423 "Caye d'ar" 2:256, 262

"Caye du sinema" 1: 508, 516, 521, 524; 2: 247, 253, 258, 260, 303, 304, 330, 342, 348, 373, 408, 427, 431, 432, 444, 479, 480

"Carillon" 1:488

"Mevcut Görüş" 2:9

"Kinematik" 1: 434, 452, 503; 2; 391

"Sinematograf" 2: 378

"Sinema" 1:364

"Kinogazeta" 1: 272, 365

"Kino-Fot" 1: 297

Yakın çekim 2: 390, 479

"Komedi" 1:65, 140

"Karşı Şans" 2:251

"Crapuyo" 1:66, 78

"Currier sinematografik" 1: 78; 2:333

UNESCO Courier 2: 194 L'age du Cinema 2: 304, 306, 387, 392, 483

"Hayat" 2: 248

"L'ami du People" -2: 295, 485

"Montagne" 1:17

"La Pansay Française" 1:76

"La petite Gironde" 1:16

"La Revolution Sürrealist" 1:386, 2:237, 261

"La Revue du Cinema" 1: 515; 2: 384, 407, 479, 485

"Fransız sinematografi" 1: 7, 80, NO, 140, 403, 420; 2; 6, 21, 27, 287

"Fransızca" 1: 112

"Le Journal" 1:33; 2:302

"Le Caye du Mois - Sinema" 1: 118; 2: 268, 285, 288

"Le shop du show" 2:263

"Le Monde Nouveau" 1: 54, 59; 2:41

"Le rouge e le noir" 1:476

"Le sinema realist alman" 2: 385

"Le sous ar" 2: 354

Le Tan 1: 141, 156, 499, 515; 2:340

Fransızca Mektup 2: 344

"LEF" ben: 272, 303, 336, 341

"Le film" ("Film") 1; 52, 76, 161, 162; 2:237

"L'evre" 2: 283

"Le noktası" 1: 192; 2:322

"Edebi Özet" 2:9

Lichtbildbuehne 1: 397, 398, 407-409, 411, 414, 416, 417, 446, 458.

46L 466, 478, 482; 2: 345, 372. 388

"LA Times" 2:196

"Loire Republiquen" 1:17 "Kitleler" 2:224

"Maten" 1: 20, 23, 25, 33, 508; 2:284

Mercure de France 1: 78, 79, 91

"Midi Minui Fantastik" 2:279

"Genç Yoldaş" ("Der Junge Genosse") 1; 392

"Pazartesi" 2: 356

"Pzt mavisi" 1: 79, 175; 2:196, 287 "Yeni LEF" 2:446, 471

"Noye Illustrate Filmwohe" 1: 473

Neue Freye basın I: 101

New York Güneşi 1:498

New York Times 2:17, 237 Öz Ekut 1:92

"Omm libr" 1: 82

"Ey hayran" 2: 483 "Pary mida" 1: 79; 2: 28

"Suare Çiftleri" 2: 298

"Küller" 1: 21

"Olumlu" 2: 245, 246, 384

"Polithyken" 2: 345

Pravda 1: 264, 294

"Sinemanın varlığı" 2: 247, 259, 409

"Pty günlüğü" 1: 33

"Marsilya Kuşları" 1: 16

"Pty Meridional" 1: 17

"Paris Kuşları" 1: 20, 33, 40, 106, 508

"Pour vu" 2: 222, 378 "Revue advanceiste de droit français" 2: 283, 284

"Fransız Cumhuriyeti" 1: 74

Ricord 2:210 Bilim ve Sağlık 2:257

"Site ve Ses" 1: 481, 495

San Francisco Çağrısı 2:196

Cumartesi Akşam Haberleri 2:153

"Sinema" 2:287

"Sinema-56" 2:270

"Sinema-60" 2: 450

"Sinema" 1: 8, 25, 26, 29, 31, 33, 39, 44

"Sinematograf" 1:508

"Sinematografi" 1: 398

Sinema 2: 217, 340

Sipea 1: 18, 21, 36, 53, 56, 59, 60, 69, 71, 73, 75, 77, 79, 83, 86, 88, 90

92, 94, !06—109, 112, 120, 136. 165, 170, 191, 195, 197, 199, 200, 202, 206, 207, 390, 393, 395, 405, 406, 429, 444, 450 , 461, 468, 469, 484, 490; 2. 62, 69, 88, 100, 103, 105, PO, 112—114, 116, 120, 142, 158, 162—164, 177, 178, 243, 343, 477

"Cinea-Cine pur tus" 1: 59, 139, 172, 175, 196, 201, 208, 417, 420, 476, 478, 480, 491, 499; 2: 127, 129, 204, 262, 287, 296, 298, 300, 302, 313, 321, 322, 329, 331, 413, 430, 478, 484

"Sine dergisi" 1: 13; 2: 287, 485

"Sinema Kulübü" 1: 59; 2: 174

"Sinüs dükkanı" 1; 12, 22, 34,37, 41-43,45,46,50,81, 100, PO, II, 113, 116, 117, 122, 123, 130, 131, 138, 142, 144, 147, 150, 178, 179, 386, 404, 417, 421, 434, 444, 457, 467, 479, 512; 2: Ve, 17, 26, 32, 33, 39, 44, 47, 48, 51, 58, 61, 69, 75, 76, 78, 79, 81, 96, 97, 100, 108, 121, 127, 131, 155, 160, 161, 179, 181, 184, 190. 194, 204, 211, 287, 324, 351, 369, 372

"Sine-mirroir" 1: 40, 106, 112, 128, 129, 135, 137, 151, 165, 169, 173, 177, 181, 184, 189, 385; 2: 84, 194, 196, 287, 301, 323, 325, 326, 351, 359

"Sine pur tus" 1: 9, 59, 92

"Sovyet ekranı" 1- 294

Selznik Haberleri 2: 19, 27

"Zaman" 2:10

"Tiyatro ve komedi illüstrasyonu" 1: 127

"Telgraf" 1:17

Geçiş 2:237 Dünya Çalışması 2:9

"Dünya telgrafı" 1: 525

West Eclair 1:17 Völkische Beobachter 1:414

"Figaro" 1: 404; 2:485

"Film Günlük Yir Kitap" 2:38

"Fili kulcher" 2: 424

"Film Aylık" 2:246

"Film Reuters" 1:8; 2:19

İncelemedeki Filmler 1: 415, 516

"Film Blatter" 1: 428, 451, 495

"Wissenstaftliche Mitteilungen Filmi" 2:388

"Film Kadını" 2: 382

"Film kundliche mittailungen" 1:433

Küratör Filmi 1: 420, 459, 483, 484, 495; 2:345, 399

"Film Mağazası" 2:359

"Film ve Halk" 2: 395

Film Şovu 2: 376

"Film yankısı" G. 395

"Forverto 1: 312 413, 415, 443, 490, 495, 497

"Forum" 2:9

"Fossische Zeitung" 1:469

"Photoplay" 1: 405; 2:36, 171

"Frankfurter Zeitung und Kandel üsblatt" 2: 397

"Fransa e mond" 1:21

"Harper Haftalık" 2:9

"Çin" 2:408

Gölgeler Diyarı 2:120

"Hebdo Filmi" 1:91

"Eclair Dergisi" 1:32

"Paris Eko" 1:33, 117

"Er Nouvelle" 1:67

"Erop" 1:37

Sinematografik Etüt 2: 172, 238, 315

"Yuma Gecesi" 1: 134, 180

FİLM ŞİRKETLERİ VE FİLM ORGANİZASYONLARI DİZİNİ

"Ağfa" 1: 408, 409; 2:24, 285

"Film için eylem geseliaft" 1:39

"Albatros" 1: 101, 130-132, 177, 178, 191; 2:318

"Armenkino" 1: 254

Artcraft Pictures Corporation (Artcraft) 2: 12, 14, 131, 134

İlişkili Katılımcılar 2:47

Associated Products Inc. (Nisan) 2: 15, 131, 142, 159, 243

"Avusturya-Amerikan Filmi" 1:409

"A. Khanzhonkov" (a / o) 1: 213, 224, 291, 382 "Bavyera-Film" 1: 427, 515

"Bayersche Filmi" 1:411

Biyografi 2: 138, 431

"Balaban ve Katz" 2:30

Buster Keaton Yapımları 2:257

"Belge Sineması" 1:14

Brückmann 1: 411, 423

"BUFA" 1:433 "Witagraph" 1:27; 2: 21, 32, 35, 189, 244, 268, 486

Weltfilmcartel 2: 395, 399

"Vengerov filmleri" 1: 418

"Haberler" 1: 116, 150, 151, 210; 2:292

"Vesti Filmleri Limited" 1: 418

"Viga Filmi" 1:176

"Test" 2: 289

Victoria 1:194

Tüm Rusya Fotoğraf Filmleri Dairesi (VFKO) 1: 215, 216

"Tüm Ukrayna Film Müdürlüğü" (VUFKU) 1: 218, 222, 248, 249:

2:454, 455, 461, 474 Harry Langdon Şirketi 2:266

"Yazarlar Loncası" 2:28

"Gloria filmi" ("Gloria") 1: 400, 458

"Goldwyn" 1:25; 2: 32, 33, 44, 57, 151, 188, 190, 199, 244, 433

Goldwyn Resim Şirketi 2:32, 41

Gaumont 1: 26, 68, 86, 104, 157, 161, 200, 409, 433; 2; 87, 285

Gaumont İngiliz 1; 26; 2; 359

"Gaumont - Metro-Golden" 1: 40; 2:285, 292

Gaumont - Franco Filmi - Aubert 2: 339, 340

Goskino 1: 216, 217, 222, 224, 225, 266, 278, 339, 347, 350, 352; 2:469,470

Goskinoshkola (GTK, GIK, VGIK) 1: 228, 231, 238, 292, 296; 2:466

"Gürcistan Goskinprom" 1: 218, 250

"Gosprokat" 1: 216

"SSCB'nin Gosfilmofond'u" 1: 228; 2:461

Gainsborough 1:423 Wilds 2:290, 291

"Dewestn" 1:418

"Genel Film K 0 " 2:144

Doylig (DLG) 1: 390, 399, 400, 408, 416-418; 2; 356, 405

"Spartacus'un Dostları" 1: 387; 2: 282, 285, 476, 477

"D. N." 1:105, 109

"D. Kharitonov (ö/ö) 1: 213

"Dekla" ("Dekla-bioscope", "Doy Che-Eclair") I: 25, 398-400, 402, 403,

421, 433-435, 443, 498, 501, 503, 511, 513

Defa 1:398

"DFG" ("Deutsche film-gesellschaft") 1: 433

Avrupa Film Birliği (Avrupa Film Birliği, Avrupa Film Birliği) 1: 402; 2:358

"Elin, Zadorozhny ve K 0 " 1: 216, 219 "Zyudfilm" 1: 411 "Ilag" 1: 450

"Endüstriyel Film" 1: 135

"İlham K°" 2: 144

Eastman-Kodak 2:30, 285, 286, 290 Kalem 2:57

"Kate - Albee - Orpheum" 2:35

"Keller - Dorian" 2: 290

"Kino-Gornyak" 1: 257

"Sinema kulübü" 2: 476

Film Komitesi 1: 215, 217, 239, 262, 292

"Kino-Moskova" 1: 216, 217; 2:470

"Kino-Kuzey" 1: 217, 244

"Kino-Trud" ("Trudkino") 1: 216

"Sinema Fotoğraf Komitesi" 1: 295

"Film Deney Atölyesi" ("KEM" 1: 32*, 322)

Kilit Taşı 2: 228, 243, 279

Keaton Film Şirketi 2: 250

"Kamera Kulübü" 2:28

"Kodak" 1: 15, 408; 2:24

"Kodak - ∏atd> 2: 286

"Şirket genel elektrik" G 26'

"Konsorsiyum Vesti-Sine-Fransa" 1:38

"Kontenjan" 1:14, 15

"Korda filmi" 1: 411

Kozmopolit Yapımlar 2: 33, 132, 133

"İsa" 2:34

Kultkino 1:282 Leningradkino 1:224

"Albert Lozen'in Le filmi" 1:204

"Leuille de Paris" ("Paris'in Gözü") 2: 478

"Edebiyat" 1:14

"Loev" 2: 15, 20, 32

Louis B. Mayer Prodüksiyon A.Ş. 2:32

"Lüke" 2:359

Lubin 2:144

Lutetia Fournier 1:17 Martin Dentler (Dentler) 1:398, 406

"Mezhrabpom-Rus" 1: 218, 234-236, 315

Majrabpom filmi 2: 461, 465, 474

Metro 2: 15, 20, 32, 41, 44, 58, 87, 92.93, 115,.151, 163, 198. 199, 249, 250, 257

Metro-Goldwyn-Mayer (Loev-Metro, Metro-Goldwyn Kamyonetleri, MGM) 1:39, 205, 210, 424, 425; 2: 32-36, 39, 41, 47, 56-60, -97, 133, 161, 166, 168, 170, 184, 192, 197-199, 201, 206, 208, 209, 211-213, 243 , 257-260, 285, 293, 321, 354, 411-414, 426, 428-430, -432

"Metro Resim Şirketi" 2:32

"MLK" ("Emelka") 1: 398, 399, 411, 423; 2:358

Mosfilm 1: 372

"Sinema Filmi Oturumu" 2:38

"MPAA" 2: 24, 25, 31, 36, 37

"MPPDA" ("MPPDA") 2: 18, 21-27.29, 31, 35-38, 40, 135

"MPTOA" 2: 22, 23

"Myochuel" 2: 19, 35, 144, 487

Messer 1: 409 Ulusal AG 1: 398, 400, 423

"Ulusal Film".-2; 370

"Neos" 1:450

"Neptün" 1:213

Nordisk 1: 194, 399, 401

New England Enterprises 2:17 Auber 1:419 Publicx Theatre Corporation 2:30

"PAGU" ("Birlik") 1: 398-400, 403, 409, 463

"Paladyum" 2: 346 _

Paramount 1: 27, 42, 97, 117, 217, 396, 423, 425, 527; 2: 10, 12-17, 1921, 29, 30, 32-36, 39, 40, 44, 47, 56,57,60, 63, 65, 70, 71, 76, 89-91, 94-97, 100, 101, 104, 106, 107, 123-125, 131, 133, 134, 136, 140, 141, 149, 153, 156, 157, 159, 166, 180, 194, 209, 213-215, 243, 244, 275, 276, 291, 354, 413, 418, 430, 431, 433, 434

"Paramount Kamu Şirketi" 2:31

Paramount Pictures Inc. 2:12

Paramount Pictures Şirketi 2:12

"Paramount Aileleri - Lasky Şirketi" .2: 12

"Parufamet" I: 425, 526; 2:354, 358

"Ezme" 1: 134, 194, 210; 2: 32, 34, 243, 244, 263, 269, 273, 285

"Pate bebeğim" 1:15

"Pate ve ketchey nj" 1: 14, 15; 2:21, 144, 487

Pate Konsorsiyumu 1: 10, 13-22, 24, 27, 28, 32-35, 38, 40-42, 105, 122, 124, 130, 138, 150 171

"Pate ltd" 1:14

"Pate - Nathan - Sine-roman" 2: 339, 340

Paté Sineması 1: 13-16, 18, 34; 2: 285, 286, 339

"Patefrer" 1: 8, 13-15

"Penny Oyun Salonu" 2:15

"Goskino'nun İlk Film Fabrikası" 1: 347, 382; 2:467

"Pizhart ve K 0 " 1:169

"Prodalent" (t-in) 1: 244

"Prodüksiyon Jean Icke" 2: 286

Proletkino (Moskova) 1: 217, 218, 239

Prometheus Filmi 2: 393-395, 397, 398, 400, 462 Reichsfilmarchiv 1: 371

"Rex Filmi" 1:466

"Gerçek" 2: 14, 20

"R KO" ("Radyo - Keith - Orpheum") 2: 35, 36, 487

Robertson Cole 2: 21, 32, 35, 44

"Rolin" 2; 244

Rus (t/d) 1: 213, 215, 216, 218, 224, 227, 234 Güney İşletmeleri 2: 17

"Svensk" ("Svensk filmi ve endüstrisi") 1: 194, 195, 198, 201, 205, 207, 209,

210, 403; 2; 342

Svenska 1: 25, 194, 198, 199

"Svenska biograf tiyatrosu" 1: 195

Sevzapkino 1: 217, 218, 224, 244, 256, 314, 347; 2:467

Seç 2: 136

"Sinegrafik" 1: 96, 97, 101, 104, 105; 2:321

"Sinema Tekeli" 1:14

"Ulusal Sinema" 1:14

"Omnia Sineması" 1:14

"Sinema İstismarı" 1:14

"Sinea - Fransa Filmi" 1; 418

"Sine-Club de France" ("Fransa Sinema Kulübü") 1: 386; 2:335, 476

"İskandinav" 1: 194, 207

"Sovkino" 1: 223, 224; 2: 82, 461, 470, 474

Büyük Film Bağımsız Topluluğu I: 176

"Societe de Cinema de Balkan e d'Orien" 1:433

"Societe de sine-roman" ("Sine-roman") 1: 20, 21, 24, 32, 33, 38, 41, 98,

105. 109, HAYIR; 2:289

Film Topluluğu 2; 292, 347

"Sosyal endüstriyel sinematografik" 1: 32

"Societe Francaise du Cinema" 1:25

"SPlo" 1:423

"SSAGL" 1: 14, 214

"Eski Dovecote" ("Vieux Colombier") 2: 321, 327, 335, 477

Ursuline Stüdyo 2: 316, 317, 372, 477, 478, 483, 484

Stüdyo 28 2: 478, 484, 485

"Stüdyo Buluşması" 2: 286

"Sfenks Filmi AG" 1:414

Selznick Resimler 2:15, 32

"Samuel Goldwyn Resimleri" 1: 201 "Yaratıcılık" (t-vo) 1: 231

"Üçgen" ("Üçgen Güzel Sanatlar") 1: 198; 2: 14, 35, 41, 49, 76, 131, 132,

138, 146, 148, 149, 169, 171, 175, 240, 487

"Trianon" ("Trianon filmi") 1: 204, 205, 423

"Tanhouseci" 2:152

"Terra" 1: 398, 411, 423 "Özbekkino" ("Özbekgoskino"?) I: 256

"U KO" 1:511

Warner Bros. (Warner Bros. Whitegraph) 1:423; 2: 34, 36, 47, 65, 243, 431, 486-488

"UCHI" ("Union Cinematography Italiana") 1:25, 401

UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) 1: 37, 38, 41, 164, 169, 194, 210, 246, 320, 396-404, 406, 408, 411, 415, 416, 419-421, 423- 426, 458, 463, 491, 496-498, 511, 513, 515, 517-519, 521,526, 527; 2: 71, 117, 119, 292, 306, 344, 354-359, 363, 374, 375, 377, 378, 385, 386, 403, 405, 413

"FAI" 1:14

"Meşale" (t-in) 1: 215, 216

"FBI" 2:34

"FBO" ("Film Rezervasyon Ofisi") 2: 35, 47, 268

"Hollanda Film Kulüpleri Federasyonu" 2:481

"Ferra nia" 1:15

Phoebus Filmi 2: 357, 358

"Birinci Ulusal Katılımcı Serkit" ("Birinci Ulusal") 1: 39; 2:15, 16,

21,32, 33, 35, 47, 97, 112, 149, 225, 229, 243, 265, 267

Film Ligi 2: 478, 481

Film 2'yi Gördüm: 478, 480

"Film d'ar" 1: 37, 110, 116, 172, 174; 2:314

"Abel Gance'in Filmleri" 1:136

"Film Tarihçisi" 2:286

"Film-Obcrprufstelle" 1:384

Film stüdyosu 1929 2:390

"Feature Play Company" 2:12

"Tilki" 1: 27, 500; 2: 20, 32-35, 47, 92, 136, 139, 140, 149, 162, 268, 388,

420-423, 430, 432, 433

"Halk-film-ferband" 2: 387, 395

"Fosea" 1:16

"Fotokinoupravlenie" ("AFKU - Bakü") 1: 255

"Fransız Amerikan Sinema Şirketi" 1:11

"Franco Filmi" 2:286

"Frankfurter Filmi" 1: 400

Fransız Sinematek 2: 163, 200, 352, 461

"Fritz Lang Film Gesellschaft" 2:359

"Şöhret oyuncusu" ("Şöhret oyuncusu - Lasky") I: 401-404, 424; 2:10

12, 14, 17, 19, 25, 29, 30, 32, 44, 93, 134

"Famus Oyuncusu - Lasky Şirketi" 2: 12, 16

"Ünlü Oyuncu Film Şirketi" 2:12

FEKS (Eksantrik Oyuncu Fabrikası) 1: 304, 309, 310, 312, 317,

334 Hansa 1:421

"Haeselblad" 1:194

Hodkinson 2:244 Ekran Sanatı Okulu 1:228 Edison Fransız Sinematografisi 1:122

Eğitim 2: 244, 269

"Eclair" 1: 25, 32, 157, 433; 2:290

Tutulma (Stüdyo Tutulması) 1:32, 150

"Ekran" (atölye V. Taldykinoi) 1: 219

"Deneysel laboratuvar" ("Film laboratuvarı", atölye

L. Kuleşova) 1: 296, 298, 299, 301, 303, 304; 2: 438

BM 2:359

Birleşik Sanatçı 1: 27, 135, 385; 2:8, 15. 16, 21, 32-34, 41, 47, 56, 67. 69, 71, 96, 97, HAYIR, 119, 123-126, 131, 135, 147, 149, 197, 224, 231, 257, 414, 416, 432

Evrensel 1: 217, 423, 425; 2:21, 32-35, 47, 56-58, 91, 139, 140, 163, 168, 169, 171, 177, 180, 181, 183-185, 188-190, 197, 224, 231, 257, 414, 435

Universal İmalat A.Ş. 2:177

İÇİNDEKİLER

Sadoul Georges.

  Genel sinema tarihi. Cilt 4 (İkinci yarı cilt): Hollywood ve sessiz sinemanın sonu 1919-1929. Başına. Fransızcadan - M .: Art, 1982. - 557 s., 24 sayfa. hasta.

60'ların sonu - 60'ların başında yayınlanan The General History of Cinema kitabının ciltler dolusu devamıdır . Bu cilt, Sadoul tarafından hazırlanan ancak yayınlanmayan ve sinemanın gelişim tarihindeki en parlak dönemlerden biri olan 20'li yılları kapsayan materyalden oluşmaktadır. İkinci yarı cilt, sesli sinemanın doğuşunun arifesinde ABD ve Avrupa'nın en gelişmiş sinematografik ülkelerinin sinematografisini inceliyor. Kitap, sinemaya düşkün herkesin ilgisini çekmektedir.

 

SANAT

1982

1

Broadway'deki birkaç büyük tiyatronun yönetmeni.

2

22 Aralık 1920 tarihli makalenin özeti, Cinematographie Française*.

3

Zukor A. t Kramer D. Le public n'a jamais tort. Paris, 1954.

4

Pickjord M. Güneş Işığı ve Gölge (Otobiyografi). Londra, 1956. ∙ ' '

5

Ratnsey T. Bir Milyon Bir Gece. New York, 1926, s. 806.

6

İçinde: Inglis R. A. Filmlerin Özgürlüğü. University of Chicago Press, 1947. Bu kitap, İkinci Dünya Savaşı sırasında Roosevelt yönetiminde Encyclopædia Britannica, Time dergisi ve Chicago Üniversitesi'nin katılımıyla oluşturulan Basın Özgürlüğü Komisyonu'nun çalışmalarını özetlemektedir. ^

7

"Shea", 1921, 23 kas. .

8

Paramount şirketinin tarihi, 1912'de A. Zukor'un tiyatro gösterilerinin film uyarlamalarını yayınlaması beklenen Movies Player Film Company'yi kurmasıyla başlar. 1914 yılında W.-U. Hodkinson, Paramount Pictures Şirketi. 1916'da Zukor ve Lasky şirketleri tek bir şirkette birleşti - "Fames Player - Lasky Corporation". 1917'de Artcraft ve adı geçen Hodkinson kiralama şirketi de dahil olmak üzere 12 firma daha katıldı. 1927'de firma Paramount Families Lasky Corporation ve 1930'da Paramount Public Corporation oldu. 1933'te, kriz nedeniyle şirket iflas etti, ancak 1935'te, bugüne kadar var olan Paramount Pictures Inc. olarak yeniden düzenlendi. ed.

9

Enies Ayres ve Theodore Roberts'la The Funace'ı, Elsie Ferguson'la The Midnight Sabbath'ı (≪Witching Nozge), Sacred and Profane Love'ı, Betty Compson'la The Noose'u yönetti. ■ •

10

Zukor A, Kramer D. Op. cit., s. 193.

on bir

⅛ Mercillon H. Sinema ve monopoller. Paris, 1953, s. 15.

12

"Cine-Magazine", 1921, 14 ekim. Aynı sayı, Fatty olayının ilk ayrıntılı anlatımını da içeriyor.

13

Amerika Üreticileri ve Distribütörleri Birliği.— Not. ed.

14

İçinde: Frank L. C. Histoire politique et sociale des Etats-Unis de 1919 ve 1945. Paris, 1950, s. 68.

15

Zukor A., Kramer D. Op. cit., s. 220.

* "Cinematographie Française", 1922, 18 Şubat.

16

Gordon J., Gordon C. Hollywood'da Yıldız Tozu. Londra, 1930, 1). 166-167.

17

İçinde: <Cinematogramħie Française>, 1922, Ekim

18

İçinde: "Paris-Midi", 1921, aoιlt; tam metin: Inglis R. A. Oo cit^ s. 83-84. N

19

Pollyanna, Eleanor Porter'ın kızlar için ahlak dersi veren bir romanıdır. 1920'de büyük bir başarı elde eden bir filme dönüştürüldü. Paul Powell tarafından yönetildi ve Mary Pickford oynadı. ' !i

20

Zukor A., Kratner D. Op. Ctt, r. 254-255.

21

Mercillon H. Op. cit., s. 116.

22

Photoplay, James Quirk tarafından yönetilen kurumsal bir gazetenin unsurlarını içeren yüksek kaliteli bir "sinefil dergisi" idi. 20'li yıllarda çalışanları arasında Robert E. Sherwood, H.-L. Menken, George Gene Nathan, Donald Ogden Stewart - ünlü yazarlar ve edebiyat eleştirmenleri.

23

Zukor A., Kramer D, Op. cit., s. 256.

24

Metcillon H. Op. cit., s. 116.

25

Sesli filmler Amerika Birleşik Devletleri'nde 1928'den beri geniş çapta gösterime giriyor.—Not. ed.

26

Ticaret Bakanlığı'na göre, 1927/28'de dünya çapında sinemaların dağılımı şu şekildeydi: Avrupa: 27.338 (bunlardan: 5100 - Almanya'da, 4364 - Büyük Britanya'da, 3994 - Fransa'da, 2131 - SSCB'de , toplam 8767 sinema sayısından ticari olarak kabul edilir).

Latin Amerika: 3733 (bunlardan: 1391 - Brezilya'da, 600 - Meksika'da, 1173 - Arjantin'de, 350 - Küba'da).

Uzak Doğu: 3885 (bunların: 1250'si Avustralya'da, 1120'si Japonya'da, 443'ü Yeni Zelanda'da, 350'si Hindistan'da),

27

Üçgen - üçgen (İngilizce).—Not. başına.

28

"Fırtınanın Yetimleri" (SSCB dahil yurtdışında - "İki Yetim", 1922) - D.-U. Griffith; "Zenda Tutsağı" (Fran-∩‰7ι ° MZN King, 1921'de) - R. Ingram'ın bir filmi; "Cinayet" / 2 ' S. de Mille'in Fransa'da Suçlama (Le Requisitoire) adıyla tanınan bir filmi .

29

Lane T. Filmlerle Yanlış Yapıyor. Los Angeles, 1923 (Jean Bertin'in Fransızca çevirisi Cine-Magazine'de yayınlandı, 1926, 24 Aralık). .

otuz

Mandelstamm _ V. Hollywood, roman de moeurs Sinematografi. Paris, 1926 (önsöz).

31

kabloların varlığına da dikkat çekiyoruz : Film Rezervasyon Ofisi (FBO) - U} ss Shiatid Exhibitors - 27, vb.

r Albert Parker'ın yönettiği The Black Pirate, William Bodine'in The Sparrow, Buster Keaton'ın yönettiği The General ve Kly-

32

Brackman, "Şeyhin Oğlu" - George Fitzmaurice,

33

Robert Emmet Sherwood (1896-1955) aynı zamanda kendi oyunu Waterloo Bridge'in (1931; iki kez filme alındı: 1931'de yönetmen J. Weil ve 1940'ta yönetmen M. JIe Roy tarafından) film uyarlamalarının yazarı ve senarist olarak da bilinir. The Ghost Goes West (1936, yönetmen R. Clair), Rebecca (1940, yönetmen A. Hitchcock), The Best Years of Our Lives (1946, yönetmen W. Wyler) gibi filmlerden bazıları. pe∂t _

34

Orijinali bulunamayan bu parodik sahneler Robert Floret tarafından yeniden anlatılıyor (Cine-Magazine, 1926, 15 Kasım).

35

Yvon Rial'in Fransızca çevirisinden alıntı yapıyoruz ve 1934'te Paris'te yayınlandı—Not. F-Ca- d U la - „ ■ ,

Elmer Rice (gerçek adı Reisenstein; 1892-1967) Amerikalı bir yazar ve oyun yazarıydı. Anlatılan dönem, Hesap Makinesi (1923) ve Sokak Sahnesi (1929) oyunlarıyla karakterize edilir. Ardından anti-faşist oyunlar (“Biz Halk”, 1933; “Batıya Uçuş”, 1941) ve romanlar (“İmparatorluk Şehri”, 1937; “Performans Devam Etmeli”, 1949) ve “Kadın dövüş tiyatrosu” (1959), “Azınlık Raporu” (1963) kitabı.—Not. ed,

36

Bakınız: Sadul Zh.Genel sinema tarihi, cilt 1, s. 467; cilt 2, s. 74.

37

Meunier-Surcouf C. Hollywood'un izniyle. Paris 1 1929.

38

Burada Lionel Landry'nin (Cinea, 1923, 9 mars) bir makalesinin özetini alıntılıyoruz .

39

Zukor A. ve Kramer D. Op cit, s. 214-216.

40

Florey R. Flmland. Paris, 1923, d. 300-303.

41

Zukor A., Kramer D. Op. cit., s. 252-254.

42

M. Pickford'un katıldığı filmlerden Sovyet gişesine gittiler! "Uzun Bacaklı Baba" (1919, "Uncle Long Legs" ve "Judy the Foundling" adlarıyla), "Hooligan" (1919, "The Cragen Street Girl" ve "Miss May's Caprices" adlarıyla), "Heart of Tepeler" (1919, "Dağların Kalbi" ve "Kentucky Kızı"), "Pollyanna", "Soapsuds" (1920), "The Light of Love" (1921, "Light in the Darkness" ve “Deniz Feneri Söndüğünde”), Arka Kapı (1921), Böyle Küçük Bir Kraliçe (1921), Küçük Lord Fauptleroy (1921, The Two Pretenders), Tess of Stormland (1922, When the Snow Melts” ve “The Oath of Little Tess"), "Dorothy Vernon of Haddon Hall" (1924, "Reefs of Life" ve "Dorothy Vernon" başlıkları altında) Not. ed.

43

"Fırtınalar Ülkesinden Tess" (1914, yönetmen E. Porter) .- Not. ed.

44

Orijinalde yalnızca bir noktalama işareti vardır.—Not. ed*

45

"Joan of Arc" - "Joan the Woman" (1916) filminin Fransız kiralama başlığı; "Fatihler" - "Tanrı Tarafından Unutulan Kadın" (1917) filminin Fransız yuvarlanan başlığı. ed.

46

Ülkemizde bu yönteme "eşzamanlı ev-ketka" denir. - Not. ed.

47

Bu baskının ilk yarısına bakın, s. 504-508.—» Not. ed,

48

"Cine-Magazine", 1924, 22 Eylül. (Albert Bonnot'un makalesi).

49

"Delightful Crichton" - filmin Fransız yuvarlanan başlığı ^ "Erkek ve Kadın" (1919); "Volga mavna nakliyecisi" (1925) ve "Kralların Kralı" (1926) - S. deMille'in resimleri, - Not. ed.

50

Pickford M. Güneş Işığı ve Gölge, b. 275.

51

Moussinac L. Panoramik sinema. Paris, 1929, d. 47,

52

İçinde: "Sipe-Migoig", 1928, 3 Haziran.

53

"Sipe-Migoig", 1928, 26 Ekim.

54

The Iron Mask'in çekimlerine ilişkin anılarını Douglas Fairbanks ile kendi resimlediği Five Months in Hollywood adlı kitabında yayınladı (Cinq mois a Hollywood avec Douglas Fairbanks. Paris, 1929). Setlerde ayrıca Cameron Menzies, İngiliz set tasarımcısı Lawrence Irving ve Ben Kappe (Maurice Turner'ın son popüler filmlerinin tasarımcısı) da çalışıyordu.

55

Douglas'ın Beth Sally ile ilk evliliğinden olan oğlu Douglas Fairbanks, Jr., 9 Ekim 1909'da [1907?] New York'ta doğdu.

56

A. Capellani, Nazimova ile başka bir film olan "Göze Göz" (1919) sahneledi. Aktrisin sinemadaki ilk çıkışıyla ilgili ayrıntılar için bkz. Sadul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3, s. 387, - Not. ed.

57

Fransız gişesinde - "Bir Romanın Sonu" ("La fin dun roman") - Not. ed.

* ABD'de "Dans Eden Ev", "Çocuk Kalbi" ve Fransa'da - "Dans Eden Yıldız" olarak adlandırıldı; "Zengin Adam", "Billions" adı altında ABD'ye gitti.

58

Zukor A., Kramer D. Op. cl., r. 234.

59

"Cine-Magazine", 1926, 24 Eylül.

60

+ * Aslında Valentino'nun "cebinde bir dolar yoktu", evinin parası tam olarak ödenmemişti. Hâlâ son filmlerinden gelir bekliyordu. Cenaze masraflarını kimse üstlenmek istemezdi. Tabut mezarlığa götürüldü... ve cenazeden sonra bir gölgelik altına yerleştirildi” (Florey R. La Lanterne nιagique. Lozan, 1966, s. 157). June Matsis sonunda onu mezarlıkta kendi arsasına gömdü.

61

Bu, 1887'de Montmartre'de ünlü Fransız doğa bilimci Andre Antoine (1858-1943) tarafından düzenlenen "Özgür Tiyatro" - "Theater-Libre" (Theatre-Libre) anlamına gelir. Tiyatro 1896'ya kadar vardı (Antoine 1894'te bıraktı) ve ardından 1897'de parçalanmış grubunun oyuncularından "Antoine Tiyatrosu" yaratıldı - Not. ed.

62

Rochefort Ch. de. Vedettes'in sırları. Paris, 1943, s, 126-127,

63

İçinde: Rochefort Ch, de. Veya. cit., s. 126.

64

Görünüşe göre benzer karakterlerin oynadığı "Anatole" (1893), "Masal" (1894), "Flört" (1896), "Ahit" (1899) ve "Round Dance" (1900) oyunlarından bahsediyoruz. - Not. ed.

65

Rochelort Ch. de. Vedettes'in Sırları 2 s, 135,

66

İçinde: Jeanne R, Ford Ch. IIistoire ansiklopedik du sinema, cilt. 3. Le Cinema Americain (1895-1945) Paris. 1955.

67

Cine-Magazine'deki bir reklamdan, 1922, 10 f∏vr.

68

Paul Roberts'ın Tanıklığı (içinde: Rochefort Ch. de. Op. cit,

69

Bu, çadır sirkinin kurucusu Amerikalı sirk girişimcisi Phineas Taylor Barnum'a (1810-1891) atıfta bulunur. Yaygın olarak reklam kullandı, sansasyonel sayılar icat etti, performanslara olağanüstü bir ihtişam verdi. Barnum's Circus (daha sonra Bailey-Ringling'in c J 1 b JI h ) 1956 sezonunda sona erdi, Not. ed.

70

Jacohs L. Op. cii, s, 342-343. .

71

Sovyet gişesinde - "Kırık Zambak". Bu film ve o dönemde dünya sineması üzerindeki etkisi hakkında daha fazla bilgi için bkz. Ca-dul J. Genel sinema tarihi, cilt 3, s. 525-532.—Örnek ed.

72

Griffith'in 1908 filmi - Not. ed,

73

Bistre, ahşap siyahı (sarımsı bir belirti ile şeffaf kahverengi bir boya olarak özel olarak hazırlanmış) ile eski bir çizim tekniğidir. 18. yüzyılın sonlarından itibaren bistre yerine sepya ve mürekkep kullanılmaya başlandı, - Not. ed.

74

Eski negatif olmayanlardan yeniden basılan modern kopyalardaki renk korunmadı.

• , Evet, aynı Sadoul'un "Filmler Sözlüğü"ne göre (ii: Diction-naire des flms. Paris, 1965), Dennery'nin melodramı Fransa'da iki kez daha gösterildi (1910'da Albert Capellani ve 1030'da Maurice Tourneur tarafından ) ve bir kez İtalya'da, ancak daha 1951'de (dir. D. Gentillomo) - Not, ed.

75

Griffith tarafından gazeteci F.-J.'ye verilen bir röportajdan. Smith, "Shadowland" (1922, Mayıs) adlı eserinde ve "Cipea"ya (1922, 26 Mayıs) çevrilmiştir.

76

Cit. kitaba göre: Claire R. Sinema sanatı üzerine düşünceler. M., "Sanat", 1958, s. 62.

77

İngiltere'de filmin adı Love and Sacrifice idi.

78

İçinde: Barry IDW Griffith. New York, 1965, s. 32. Bu, ilk kez 1940 yılında, yani büyük yönetmenin yaşamı boyunca yayınlanan bir metnin yeniden basımıdır.

79

Fransa'da - "Sirkin kızı Sally" ("Sally, fille de cirque") adı altında.

80

Bu film K.-T. Dreyer 1920'de sahnelendi, Not. ed.

81

İçinde: Barry ID W, Griffith, b. 88. .

82

Reflections on Cinematography'de René Clair'in D.-W. ile görüşmesini anlattıklarına bakın. Griffith "sisli Londra akşamı" (Rusça baskıda, bkz. s. 63-65. - Editör notu). Ayrıca Ezra Goodman'ın The FiftyYear Decline and Fall of Hollywood (New York, 1961) adlı kitabı "Griffith'le son röportajı" ile açılıyor ve onun yaşamının sonundaki konumunu ve ruh halini doğru bir şekilde anlatıyor.

83

DW Griffith parіe.—Іp: "Сіпеа-Сіпё pour tous", 1925, 15 Haziran

84

Florey R. Hollywood d , hier et d , aujourd , hui, s. 44-45.

85

"Sіpea-Sіpe pour tous", 1925, 15 Şubat. Çeşitli Anglo-Sakson dergi ve gazetelerinde yayınlanan birkaç Griffith röportajının bir montajı ile uğraştığımız için burada tutarlı bir metinden söz edemiyoruz.

86

Jacobs L. Op. cit, r. 206.

87

Orijinalde - "denetçi", - Not. ed.

88

Eski Fransız şirketi Film d'ar'dan ödünç alınan Paramount film stüdyosunun sloganı Not'tur. ed.

89

Florey R. Hollywood d , lιier et d , aujord , hui, s. 126.

90

Florey R. Hollywood <i , hier et d , aujourd'hui, s. 264.

91

Iancholy Ruhu*).

92

Bu demiryolu destanına daha sonra Union Pacific'te (1938) Cecil B. deMille değindi.

93

Fenin G., Everson W. The Western. New York, 1962.

94

Yazarlar hatası. George O'Brien, Iron Horse çıkışını yaptı ama ortağı Madge Bellamy idi. Ford, O'Brien ve Gaynor'u yalnızca 1926'da "Doves, Eagle" da kaldırdı. Filmle ilgili geri kalan bilgiler Fox reklamından alınmıştır ve büyük olasılıkla abartılmıştır. :

95

Jacobs L. Amerikan Filminin Yükselişi, s. 399-400.

96

Cit. kitaba göre: Pudovkin V. Sobr. operasyon 3 ciltte, cilt 1. M., Art, 1974, s. 64.'

97

♦" Rotha P. Şimdiye Kadar Film. Londra, 1951, s. 199-200.

98

Bu, ünlü "çörek dansı" anlamına gelir. Karşılaştırma gergin görünüyor.—Not. ed.

99

1920'lerin ilk yarısının böyle bir değerlendirmesi çok olumsuz görünüyor. Yazar tarafından analiz edilen D. Kruse'nin "Kapalı Vagon" ve "Hollywood" ve "Kuzeyden Nanook" filmlerini hatırlamak yeterli. R. Flaherty, Fırtınanın Yetimleri, D.-W. Griffith, Meek'ten David G. King'e, The Big Parade, K. Vidor.— Not. ed.

100

John S. Robertson 1964'te [1939?] öldü; George Fitzmaurice 1940'ta [1946?]; Marshall Neilan (Elin Kazan'ın Face in the Crowd'daki rolünü oynadıktan sonra) - 1958'de. Alain Duane, 1885'te Toronto'da (Kanada) doğdu ve ilk filmini 1911'de yaptı (“Kötü adamı tehdit etmek” (“Brandishing and Bad Map”). - Ped.). F. Lloyd 1888 [1887? 1889?] Glasgow, İskoçya'da 1960'ta öldü.

101

Güney - güney (İngilizce). Burada, popüler bir türü ifade eden Western (Western) terimine benzetilerek kullanılmıştır.— Not. başına.

102

Jacobs L Op. cit., s. 375.

103

1922—1923'ün En İyi Hareketli Resimleri, s. 73.

104

Zukor А., Kramer D. Ор. cit., р. 238—239.

105

İlgi çekici (ve sadece tarihsel değil), Kruse'nin Amerikan burjuvasının idealleri ve yaşamıyla alay eden zararsız komedilerden uzak hiciv filmleridir. L. Jacobs (Sadoul'dan alıntılanmıştır), Amerika Birleşik Devletleri'nde hiç kimsenin Hollywood'u Kruse'nin Hollywood'da yaptığı kadar doğru ve ironik bir şekilde tasvir etmediğini yazdı. Brownlow, Kruse'nin birçok filminin bize gelmemesinin yalnızca "garip bir tesadüf" olduğuna inanıyor. Ancak sessiz sinema sonunda ÜFE Yönü Ra'nın hızlı düşüşünün nedeni görünüşe göre R Ya F 3 »» Hollywood film üreticilerinde yatıyor . - Not. ed.

106

bir biyografisi ve 3Q7 gençliğinin ilk döneminin bir açıklaması için bkz. Sadoul J. General History of Cinema, cilt 3, s. 388-

107

Richard Dodridge Blackmore'dan (1825-1900) bahsediyoruz. "Lorna Dun" romanı 1869'da yazılmıştır. - Not. ed.

108

Yönetmen: D.-L. Tucker. - Not. ed.

109

Bu yoğun tanıtım biyografisi birkaç yanlışlık içeriyor. Fox'ta Theda Bara'nın filmleri için ilk senaryoları yazdı, ancak Cleo Madison'ın oynadığı The Black Dahlias (1916) Universal için ilk yönetmenlik kredilerinden biriydi.

110

Jacobs L. Op. ona., r. 380.

111

Rotha P. Op. cit., s. 196.

112

In: "Etudes Cinematographiques*, 1966, no. 48-50. Stroheim hakkındaki biyografik bilgilerin çoğu, Denis Marion tarafından yazılan bir biyografiden geliyor.

113

"Oyuncu, Yazar ve Yönetmen Olarak Erich von Stroheim'ın Düzeltilmiş Çalışma Dizini (1914-1947)" başlıklı bir belgeden daha fazla bilgi alacağız. Stroheim, daktiloyla yazılmış on sekiz sayfalık metnini (bir aralıkla) 1947'de, oyuncu-yönetmene adanmış özel bir sayı hazırlanırken (No. 7, Nisan 1949) Cine-Club dergisinin editörlerine teslim etti. Bu ilginç belge (adına rağmen sadece 1914'ten 1930'a kadar olan dönemi kapsıyor), Stroheim tarafından 1947'de kendisi hakkında bir kitap hazırlayan Peter Noble'ın hazırladığı taslak dizini (Hollywood Scapegoat. Erich von Stroheim'ın Biyografisi, Londra, 1951). Belki de bazı detaylar onun hayal gücünün meyvesidir.

114

Kelimenin tam anlamıyla "ahır". İşte “kuş pazarı.”—Pri-sword. başına.

115

Büyük ihtimalle üçüncü karısı Valery Ger-monpre'den bahsediyoruz. Margaret Knox'un 1915'teki ölümünden sonra duldu. Stroheim daha sonra set tasarımcısı May Jones ile evlendi ve Erich Jr adında bir oğlu oldu.

116

Stroheim, 1918'de Amerikan ordusundaki hizmetinden bahsediyor. Denis Marion, oyuncunun sadece 1926'da vatandaşlık aldığını yazıyor.

117

Krediler, Stroheim'ın tiyatro oyunlarından biri olan "The Pinnacle" ("The Pinnacle *) filme aldığını gösteriyor. Başlangıçta, 1921'de !apo P0A'da "İntikam Dağı" ("L'Alpe vengeresse") adıyla duyurulan , I ru J 2 Y0D U adıyla ekranlarda yayınlanan filmin adı da buydu. Dağların Yasası" ("La 01 des montagnes").

118

⅛ b 0 GELECEK yönetmeni William Wyler, 1902'de Milhouse'da doğdu. Carl Laemmle'ın yeğeniydi ve on dokuz yaşında Paris'teki Uni-Wersl reklam departmanının başındaydı. .

119

Bu dokuz perdelik oyun 1928'de yazılmıştır.—Not.

120

Irving Thalberg, 1920'lerin ve 1930'ların Hollywood yapımcıları arasında bir "entelektüel" olarak görülüyordu ve metnin ima ettiğinden daha tartışmalı bir figürdü. Onun "sanatsal" iddiaları ve üretimin katı standardizasyonuna direnme girişimleri. "MGM", L.-B ile çatışmaya neden oldu. Mayer, bunun sonucunda Thalberg aslında şirkette işten çıkarıldı. The Last Tycoon adlı romanında (ölümünden sonra 1945'te yayınlandı), F.-S. Fitzgerald, kahramanın ("yaratıcı" tipte bir girişimci olan film yapımcısı Star) görüntüsünü I. Talberg'den "kopyaladı", - Not, ed.

121

"Açgözlülük". Yapımcı Goldwyn K 0 , MGM tarafından kiralandı İlk kurgu versiyonunda - 47 veya 42 bölüm, yani 10 saatlik gösterim (saniyede 16 kare, ancak ABD'de cj>e'f film hızı çok daha yüksekti) . Strohepen'in kendisi tabloyu 1924'te 24 parçaya (6 saatlik teşhir) indirdi. Daha sonra June Matsis'in gözetiminde 8 veya 10 saate indirildi ve 1925'te basıldı. Çekimler 1923'te gerçekleşti ve ∏P 0 7-9 ay sürdü.

122

Ancak Almanya'da Stanislavsky, yüzyılın başında bir gezi sırasında burayı ziyaret ettiği için ünlüydü. Moskova'da Gordon Craig gibi tanınmış Batılı tiyatro figürleriyle takıldı. Stanislavski 1924'te Amerika'ya geldiğinde dramatik sanatta büyük bir reformcu olarak karşılandı. New York'ta, Mösyö Beaucaire'in çekildiği Paramount stüdyolarını gezmeye davet edildi ve Stanislavsky'nin Valentino, Beebe Daniels ve Lois Wilson ile kostümlü bir fotoğrafı korundu (bkz: The UNESCO Courier, 1963, Kasım).

123

William Daniels tarafından yapılan röportaj (In: Hisham Ch, Hollywood Ca-meramen. Londra, 1970).

124

1960 yılında, MGM arşivlerinde Avarice'nin kullanılmayan negatiflerinin bulunduğuna dair söylentiler vardı. Ancak bu haber doğrulanmadı.

125

"Mahşerin Dört Atlısı" ve "Eugenie Grande" ile "Kan ve Kum" ve "Ben Hur" ... değerli bir sicili oluşturuyor. Ama daha fazlasını yaptı: "Greed"in senaristi (haksız yere böyle listelendi.—J.S.) ve senaryo departmanının direktörü

126

In: Meilleurs filtns de tous les temps ile yüzleşme. Brüksel, 1958. ; 1

127

*♦ Jacobs L. Amerikan Filmlerinin Yükselişi 1 s. 350.''

128

Rotha P. Şimdiye Kadar Filin , b. 159.

129

"Greed"deki yarım saatlik önsöz ile "The Man-Beast" filminin başındaki beş dakikalık sekansın, Dinamik Montaj'ın bir örneği olan bu karşılaştırması şüpheli görünmektedir.—Not.

130

Max Forrester Eastman (1883-1969) Amerikalı bir yazar, şair, eleştirmen ve yayıncıydı. 1913-1918'de sol görüşlü "Massy" dergisini, 1919-1924'te "Liberator" dergisini çıkardı. 1923-1924'te SSCB'yi ziyaret etti, ardından Sovyetler Ülkesi'ndeki yaşamı önyargılı bir şekilde ele aldığı ve karamsar bir şekilde dünya komünist hareketinin gelişimini Otie-Neil'in anlattığı kitaplar yayınladı. - Not. tekrar*.

131

İtalya, İsveç, Polonya, Çekoslovakya, SSCB'de - "Parisli" adı altında; Fransa ve Portekiz'de - "Kamuoyu"; İspanya'da - her iki isim altında - Not. ed.

*♦ İstasyondaki Porter.—Not, ed.

132

In: Sadoul G. Souventrs <Γun Iemoin—In: "Eludes Cinematogra-phiques", 1965, printemps, no.38/39.

133

Yukarıya bakınız, s. 12-13, - Not. ed.

134

Amerikan üniversitelerinde birinci ≡oro dersinin öğrencilerine böyle denir, - Not ed. r _

“İçinde: “Pozitif”, 1965, Temmuz, No. 77/78.

135

<Film Quarterly*, 1962, N 2. In: "Positif", 1965, N ∏jlb.

136

Lloyd'un son filmi Çılgın Çarşamba 1947'de çekildi. 1930'larda Feet First (1930), The Samanyolu (1936), Professor Beware (1939) ve diğerleri yayınlandı - Not. ed.

137

Fransa'da - "Pekala, yazın!" ("Quel feno-jnen") - Not. ed.

138

Agee J. Coniedy 1 S Greatest Era.— In: <Life>, 1949, 3 Eylül; Agee op Fiim. New York, 1958.

139

İçinde: "Conlre-Champ", 1962, Mayıs, N 3.

140

"Üç Çağ" genellikle Keaton'ın en iyi tablolarından biri olarak kabul edilir ve onun çalışmalarının bir ders kitabı örneğidir. - Pršlech. ed.

141

Bildiğiniz gibi, Fransız avangard figürleri sinemanın gerçeklikle bağlantısını görmezden geldiler ve filmi genellikle bir bale, rüya, hezeyan veya fantazi ile karşılaştırdılar. Keaton'ın filmlerine Sadoul'un (gerçeküstü hobilerinin yankılarını hala koruyan) lakapları buradan gelir, ancak bu seçkin yönetmen ve aktörün komedileri, kural olarak, tam olarak rüyaların ve gerçekliğin uyumsuzluğunu ortaya koyar.— Not, ed.

142

turta ]. A. Retrospektif Buster Keaton.-In: "Cahiers du" nema ", 1962, avr., no.130.

143

Cahlers d'art, 1927, sayı 10. Yeniden basım: Oms M. Buster Kea-on. Lyon, І964.

144

"Cahiers du Cinema", 1962, avr., N 130.

145

Charles Lindbergh (1902-1974) - İlk kez (1927'de) Amerika'dan Avrupa'ya - New York'tan Paris'e aktarmasız uçuş yapan Amerikalı pilot - Not. ed.

146

"Gönülsüz Evlilik" filmi üç yönetmen tarafından çekildi: E. Sadguik, D. Sebastian ve E. Earl.- Not. ed.

147

"Presence du cinema", 1962, sept.∕oci., No. 15/16.

148

Filmin Fransızca adı "Yeni Kont Mavisakal" \"EІ tpor⅛rno Barba Azul>).— Not. ed.

149

Coursodon JP Keaton ve Cie. Paris, 1964.

150

Capra, 1897'de Palermo'da doğdu. 1907'de ailesi Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etti ve o, fakir bir göçmenin çocukluğunu ilk elden yaşadı. Hal Roach için "Bizim Çetemiz"in bir bölümünü çeken yönetmen Bob McGowan için şakacı olarak işe alındı ve ardından Will Rogers onu Mack Sennett ile tanıştırdı. 4 ''

151

Tuzakçı (tuzakçı) - kürklü bir hayvan için avcı, - Not. başına.

152

*♦ GremUlon LA Ia trace de Γhomme.— İçinde: "Cinema-56", N 9∕10∙

153

Moana, pankromatik filmde çekilen ilk uzun metrajlı belgesel filmdir.

154

Söz konusu filmler -The Twenty-Iour Dollar Island ve The Potter's Tale (1924)- ticari başarısızlıktan sonra değil, "Moans"tan (1926) yapılmış ve piyasaya sürülmüştür.- Not. ed.

155

"Cinema-verite" hakkında daha fazla bilgi için bkz: Pravda kino i "kinopravda". M., "Sanat", 1967.— Not. ed. .

156

Caen M. Entretien ajes Merian C. C∞per.—İçinde: "Midi-Minuit Fantastique"*, 1963, juin, no.6.

157

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 155-156.

158

------ . pr ° m P t P- La censure Cinematographique.-In: "Revue pro-βressιste de droιte franςaιs", 1965, mai, N 5.

159

* . ** “L*Oeuvre”, 1928, 19 Şubat. Yazar: Leglise P. His- parθ- 1970 pθliti4ue du cin θ ma français 9 ais > cinema and the Third Republic.

160

Kilise P. Ор. cit., р. 69

161

*♦ "Fransız İlerici Sağ İncelemesi", 1965, Mayıs, N 5.'

162

M°ussinac L. Sinemanın durumu.-* İçinde: <Cahiers du mois> (özel sayı -“Sinema”), 1925, N 16/17.

163

"Abel Hans tarafından görülen Napolyon", birinci bölüm - "Bonapart". Yapımcı Vladimir Vengerov ("Vesti"), ardından Vesti'nin iflasından sonra - "Societe Generale de Film". Distribütör — (“Gaumont — Metro — Goldwyn. Film çekimi — 500 bin metre. Bitmiş filmin uzunluğu (içinde: Icart R. Abel Gance. Paris 1 1960) —

164

Cit. tarafından.; Moussinac L. Favoriler, s. 168.

165

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 166-167.

166

age, s. 167.

167

Antolne A. Touiours Ies tripatouillages.- In: "Le Journal", 1928, 12 mars.

168

♦♦ L t Herbier M. Le droit de metamorphose.— İçinde: "Cipea-Cipe pour tous", 1928, No. 109, 15 mars.

169

"Cahiers du Cinema", 1968, N 202.

170

L'Herbier bunun hakkında şunları söyledi: “Para toplumun dramasıdır: karşıt güçlerin sürekli olarak birbirine karşı konumlanması gerekir. Zola'nın "hayatın gübresi" dediği heyecan, ekstralar yığını, paranın etrafındaki kasırga bu yüzden.

171

♦♦ Epstein'ın 1924'ten 1926'ya kadar, yani Jean Epstein Films şirketi kurulmadan önce yaptığı filmlerden bahsediyoruz.

172

Özellikle sık sık - "Fransız İzlenimciliği" adını ilk kullanan Henri Langlois (içinde: D.-CD L 1 Avant-garde franςais (1917-1952). Premiere partie.—In: "L'Age du cinema" , N 6, sd. ve ayrıca Langlois adı altında yeniden basım: "Cahiers du Cinema", 1968, N 202),

173

Yani, 1928'de - Not. ed.

174

Yönetmenliğini Jean Kemm'in yaptığı 1923 yapımı film.— Not. ed.

175

İşte Antonin Artaud'nun oynadığı başlıca filmlerin listesi: "Olaylar" (K. Otan-Lara'nın kısa filmi, 1923). Surcouf (Luitz-Mora, 1925), Ebedi Yahudi (Luitz-Mora, 1926). Graziella (Vandal, 1926), Napolyon (A. Hans, 1927), Passion of Joan of Arc (C.-T. Dreyer, 1928), Verdun, bir tarih vizyonu 1928), "Para" (M. L'Herbier) , 1928), "Tarakanova" (R. Bernard. 1930), "Üç Kuruşluk Opera" (G.-W. Pabst, Fransızca versiyonu. 1930), "Shots at Dawn" (A. Zeisler'in filminin Fransızca versiyonu, 1932), “Kederli Anne” (A. Hans, 1932), “Liliom” (F. Lang, 1933), “Napoleon Bonaparte” (filmin sesli versiyonu 1927), “Lucretia Borgia” (A. Gape, 1935) ,

176

Ch. Chaplin'in "Treatment" (1917) adlı filminin Fransız yuvarlanan başlığı.— Not. pe∂t _

177

Cit. Claude Doré in L'Art de sGduire (Catherine Hessling) > (içinde: <Cine-Miroir>, 1928, N 190, 23 Kasım).

178

A. Cavalcanti kitabında (<Film e Realidade *. Sio PauIo, 1953), Avant-garde'da üç yön ayırır: izlenimci (J. Dulac, A. Cavalcanti, J. Renoir, D. Kirsanov), aşırılık yanlısı veya "saf sinema" (A. Chaumette, F. Leger, F. Picabia, ‰ Claire - "Intermission" da ) ve gerçeküstü (L. Bunuel ve M. Rei) - Not. ed.

179

In: Klaue W. Alberto Cavalcant Berlin (RDA), 1962, s. 168..-

180

D. von Sternberg imzalı filmin Fransızca adı New York Docks (1928).— Not. ed.

181

In: Langlois H. Jean Epstein.— In: "Cahiers du Cepeta", 1953, N 24, juin.

182

Haudiquet P. Jean Epstein - In: CAnthologie du cinema, t. 2. Paris 1 1967.

183

Rüzgarların Efendisi bir kısa filmdir. Epstein'ın 1948'de çekilmiş son resmi (yine kısa), "Sea Lights" ("Les , eux de la mer").—Not. ed.

184

Genellikle "Hokkabazlık" olarak çevrilir.—Not. ed.

185

Bu, René Clair tarafından Le Tan için yazılan "Film krallığında bir şeyler çürümüş" başlıklı bir makaleden bir alıntıdır. Makale sansür nedeniyle yayınlanmadı. Leon Moussinac'ın "The Ungrateful Age of Cinema" kitabının ilk bölümü haline gelen "The State of World Cinema" (1933) adlı konferansından alıntılanmıştır (alıntı: KH.: Moussinac L. Selected, s. 196).

*♦ R. Clair'in terminolojisine göre - "konuşma" - Not. ed.

186

Dagbladet, 1920, 7 Ocak. (içinde: "Cahiers du Sipeta", 19θ , ∙ N 124).

♦* Delahaye M. Entre terre et ciel. Carl Th. Df e V'er.—Cahiers du Sipeta, 1965, sayı 170. Dreyer'in ifadelerinin çoğu aynı kaynaktan alınmıştır.

187

Politiken, 1921, 1 Ocak. (içinde: Cahiers du Cinma>, 1965, no. 170).

188

Fransızca çeviri hakkında "Licht-bild-buhne" ve "Film-Kurir"den alıntılar yapılmıştır (Fantastique et r⅞alisnιe αans ie cinema a ∏emand, 1912-1933. Bruxelles, 1969).

189

Filmin senaryosu Tea von Garbow tarafından imzalandı, ancak Dreyer "temel değişiklikler yapma hakkını saklı tuttu." Filmin görüntü yönetmeni Karl Freund; genç bir Macar kameraman Rudolf Mate birkaç sahnede çalıştı.

190

B. Shaw'un "Saint Joan" (1923) adlı oyunundan ve A. Frans'ın "The Life of Joan of Arc" (1908) adlı iki ciltlik çalışmasından bahsediyoruz. ed.

191

"Fllms-Photos wle noch wie", Berlln 1 1929 (içinde: "Cahiers du Cineta", 1961, no. 124).

192

Deltheil'in kullanılmayan senaryosu 1928'de yayınlandı. Aynı yıl, Pierre Bost'un bu filmi hakkında, Valentin Hugo, Jean Cocteau, Lacterelle ve Paul Morand'ın ∏P e ^ diswords'lerinin yer aldığı bir kitap Gallimard tarafından yayınlandı. 1964'te senaryo, "Vampire", "Day of Wrath" ve "The Word" (Dreyer C. T. Five Films) senaryolarıyla birlikte orijinal olarak (Danimarka dilinde) yayınlandı: İtalyanca çevirisi mevcut (Cinque filmi. Torino 1 1967 ) .

193

G. Varma'nın 1968'de kaydedilen yayınlanmamış anılarından. - Kabul et. ed. Fransızca, ed.

194

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 174.

195

Bir röportajda ("Cinque filmi"nde) Dreyer, filminin sesli versiyonundan (1952'de Lo Duca tarafından piyasaya sürüldü) - o zamandan beri sinemalarda olan tek filmden bahsetti: "Lo Duca'nın ne yaptığını gördünüz. benim filmim Bu sadece korkutucu: Gereksiz müzik, gereksiz ses... krediler arasındaki gotik pencereler ve diğer bir sürü gereksiz şey; Joan of Arc hakkındaki filmimin bu baskıda ne kadar banal göründüğünü anlatmaya kelimeler yetmez.

Cit. yazan Kii.: Moussinac L. Seçilmiş, s. 173.

196

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 173-174.

197

(Verbatim). Kendini sinemaya adamış birkaç gazetenin editörü olan E. Jacobson'ın kendisi de Yahudi düşmanlarının saldırısına uğradı. Frederick II ile ilgili filmlerin yönetmenleri, Chereps ve Gerhard Lamprecht'ten başkası değildi.

198

23 Mart 1928 tarihli makale (içinde: Jhering H, Von Reinhardt bis Brecht. Berlin (RDA), 1959, cilt 2, S. 548.

199

Yanlış: Haigi (Rudolf Klein-Rogge) - Hv bankasının sahibi , Bay Mabuse gibi, casusluk ve para yoluyla güç istiyor-

200

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi. M., "Sanat", 1977, s. 153.

201

İçinde: Fritz Lang (Alfred Eibel'in etabli metinlerinden seçmeler). Paris,

202

August Scherl, Tea von Garbow romanlarının yayıncısıydı (Hugenberg endişesiyle).

203

Holger Madsen'in (1918) bir Danimarka filmi olan Skyship (Dünyadan 400.000 Fersah - Himmelski-bet) Almanya'da başarılı oldu. (SSCB'de - "Mars'a Yolculuk." - Not. RVD.)

204

AufkUrungsfilme - eğitici filmler, - Not. başına.

205

Cnt. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 130-131.

206

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Tsnt. op., s. 142.

207

1918'de sahnelenen "Bay Wu" ("Mg Wu"); "Dünyanın Aynası" ("Weltspiegel") - 1921'de, - Not. ed.

208

Mayıs 1970'te [Batı] Berlin'de B. Eizenschitz'e verilen bir röportajdan .

209

Haas W. Die Iterarische Welt. Monich 1 1960, S. 96.

210

İçinde: Regent R. Petlte histoire des <Ursulines> dans Ia grand∙ n istoire du cine<na.— İçinde: Cahiers du Cinema, 1952, No. 14.

211

R. Leonhardt (1889-1953) Birinci Dünya Savaşı öncesinde dışavurumcuların sol kanadına yakındı, sonra sosyalist oldu; 1918-1919'da Berlin'deki devrimci savaşlara katıldı, 1927'de Paris'e göç etti. Anti-faşist "Almanya Sürgündeki Yazarların Haklarının Korunması Birliği"nin kurucularından biridir - Not. ed.

212

Lapierre M. Les Cent sinema vizyonları. Paris, 1948, s. 462.

213

Fransızca adı "Kriz" ("Kriz"). - Not. rd.

214

Der Regisseur GW Pabst. Mflnich. Fotoğraf ve Film Müzesi. 1963.

215

Brooks L. Monsieur Pabst.— İçinde: “Positive”, 1968, N 27, Şubat.

216

ilk görüşme .

217

Fraenkel H. Unsterblicher Filmi. Münih l 1956, S. 425.

218

Hans Richter'e göre (<L , Age du sіpeta, N 6), "Hindemith, Baden-Baden'deki Müzik Festivali'nde sunulan partisyonu Blume sistemine göre senkronize olarak yazdı, Jθκ, skorla birlikte Ruttmann'ın Opus'u olarak (Hans) Eisler. "Almanya'da ilk iki senkronize film olsun" olacaktı .

219

"L? Age du Cinema", No. 6.

220

Rusça çeviride - "Yaşıyoruz, yaşıyoruz!" (1928).- Ed kabul edelim.

221

1396'da Ren Nehri'nin kıyısında doğdu, 1946'da öldü, 1931'deki Harry Peel davasında ∏ oc ∙ π θ, adını Phil olarak değiştirdi.

222

İçinde: Sadoul G, Geschichte der Filmkunst. Viyana 1 1957,

223

Badia G. La fin de la R^publique allemande (1929-1933). ra; rls, 1958. Bölümün bu son paragraflarında yer alan bilgiler bu kitaptan alınmıştır.

224

Jim Tully, The Gold Rush'ın ortak yazarı gibi görünüyor. Lubitsch'in röportajı Aralık 1926'da Vanity Fair'de yayınlandı ve Jean-Georges Auriol'un "Chez Ernst" makalesindeki girişinden alıntılandı (içinde: "La Revue du sineta", 1948, sept., No. 17).

225

Lubitsch E. Gli attori che ho diretto in America.— In: "Cinema", 1937, ag., N 28 (in: "Cahiers du Cinema", 1968, f6vr., N 18; sayı Lubnch'a adanmıştır);

226

Roger Vaillant'ın Georges Omer takma adıyla yayınlanan ve kaynağa atıfta bulunulmadan yeniden yayınlanan 1920'lerin eleştirel makalesi (içinde: "Presence du cinema", 1962, eylül. ekim, N 15/16).

227

»* Bu, V. Meyer Forster'ın, özellikle 1915'te yönetmen D. Emerson tarafından ortaklaşa (askeri bölümler) ve E. von Stroheim'ın katılımıyla filme alınan bir oyunudur. - Not. tekrar&.

228

Fransa'da - ayrıca "Bir Palyaçonun Gözyaşları" ("Lar-mes de palyaço") adı altında. - Not. ρe∂.

229

* Fransa'da - ayrıca "Portekiz İmparatoru" adı altında - Not. ed.

230

Sjöström bir süre İngiltere'de çalıştı ve burada Kırmızı Elbisenin Altında (1936; SSCB'de - Kardinalin Elbisesinin Altında) - Not filmini çekti. ed.

231

Sternberg I. von. Çin Çamaşırhanesinde Eğlence. New York, 1966. Kısaltılmış ve kötü çevrilmiş bir baskı Fransa'da yayınlandı (Souvenirs d , un montreur d , ombres. Paris, 1966),

232

Film Culture, 1959, no.

*∙ age. .

233

Bu filmler arasında The Man with the Big Bucket Knife (The Jack-Bıçak Haritası, 1919, Florence Vidor ile), The Sky Pilot (1921, Colin Moore ile), The Conquest of a Woman ("Sop-quering the Woman", 1921) yer alır. , Florence Vidor ile birlikte), "The Real Adventure" ("The Real Adventure", 1922, Florence Vidor ile), "Alice Adams" ("Alice Adams", 1922, Florence Vidor ile), "Three Wise Fools" ("Three Wise Fools", 1923, Eleanor Boardman ile), "Wine of Youth" ("Wtne of Youth", 1924, Vidor'un Metro Goldwyn için Eleanor Boardman ile oynadığı ilk filmi), " His Hour (1924, John Gilbert, Eleanor Boardman ve Eileen Pringle).

234

Moullet L., Delahaye M. Entretien avec King Vidor.—In; Sa-hiers du Sіpeta, 1962, ekim, No. 136.

235

1 S Gone By) göre Villa's Life, California'da aksiyon sahneleriyle sona erdi. The Birth of a Nation üzerinde çalışmakla meşgul olan Griffith, çekim yapması için Christie Czbann'ı görevlendirdi. Walsh'un Meksika'da çektiği görüntüler filme dahil edildi ve Walsh, genç Pancho Villa'nın rolünü ikincisinin izniyle oynadı!

236

Bogdanovich P. Howard Hawks. New York, 1962 (Modern Sanat Müzesi tarafından yayınlanan broşür). Cit. yazan: <Cahiers du Cin⅛-ta", 1963, ocak., N 139, Hawkes'ın tüm ifadeleri aynı kaynaktan verilmiştir.

237

“Kazanan Adam” (“Kazanan Adam”).—Pri-kılıç. ed.

238

Brownlow β, The Parade , 1 р Gitti . 176,

239

Pudovkin V. Sobr. Op., 3 cilt, c. 2. M., Art, 1975, s. 33-34,

240

Cit. kitaba göre Müesinak L. Favoriler, s. 122,

241

Moussinac L. Avec Vsevolod Poudovkine.— İçinde: "Cahlers du Ci-n⅛ma*, 1953, N 26, çıkış - eylül.

242

*♦ Op. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 119-120, .

243

Çoğunlukla 1946'da yazılmış, anlatı olmayan metinlerin bitmemiş bir otobiyografisidir. 1964'te Eisenstein'ın Moskova'da Seçilmiş Eserleri'nin birinci cildinin ikinci bölümünde yayımlandılar.

244

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 237,

245

Aynı yıl bu senaryoya dayalı bir film de sahnelendi. Lopatinsky.- Not. ed.

246

»* Film 5. ve 6. bölümler olmadan korunmuştur.— Not. ed.

247

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 5, s. 439-440.

248

age, s. 441.

249

Çeviren: Margarita Aliger. Cit. kitaba göre: Aragon L. Sobr. operasyon 11 t'de. t 9. M., 1960, s. 578-579.

250

Yönetmen M. Romm, - Not. ed.

251

Filmin sanatçısı V. Rahals ve S. Yutkevich, - Not. ed.

252

A. Oda iki sessiz film daha yaptı, Manometre-1 (1930) ve Manometre-2 (1931).— Not. ed.

253

Senaryo yazarları N. Erdman ve A. Mariengof, - Not. ed.

254

Fransa'da film "Sarı Bilet" ("Pasaport jaune") olarak bilinir. ed.

255

Shub E. Hayatım sinema. M., "Sanat", 1972, s. 103.

256

Lebedev N. SSCB sinema tarihi üzerine bir makale. Sessiz film. M., "Sanat", 1965, s. 273.

257

Bu, L. Bunuel'in “Las Urdes. Ekmeksiz toprak "(1932). - Not. ed.

258

İçinde: Regent R. Petite histoire des "Ursulines> dans Ia grande IIIstoire du cinema.— İçinde: "Cahiers du Cinema", 1953 l N 14.

259

<Cahiers du Cinima*, 1952, sayı 11.

260

Film uzun süre kayıp olarak kabul edildi, ancak daha sonra hayatta kalan bir kopyası keşfedildi ve 1972-1976'da birçok ülkede Kinugasa'nın yazdığı müzik eşliğinde gösterildi - Not. ed. Fransızca, ed.

261

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 2, s. 315-316.

262

Browntow K. The Paradβ , Gitti, s. 574*

263

Ayrıca R. Bernard'a atfedilir - Not. ed.

264

Bir diğer adı da "Bir Gecelik Deneyim"dir (<Erlebpiis einer

Gece") — Not. ed.

265

Görünüşe göre A. Drankov'un 1908'de editörlüğünü yaptığı "Leo Tolstoy'un Sekseninci Yıldönümü Günü" filminden bahsediyoruz. - Not. kırmızı ben

266

Orijinal "La peniche tragique" de. Görünüşe göre bu, L, Peak "The Gas Boat" ("Seelenverkaufer"; 1919) filminin Fransızca adıdır, - Not, ed.

267

Belki de bu, "Sokakların Madonnası" ("Sokakların Madonnası", 1924, E. Carew) filminin Fransızca adıdır, Not. ed,

268

"A Man for Cinderella" ("Cinderella Map") filminin Fransızca kiralık başlığı.—Not. ed.

269

Belki de bu, L. Tolstoy'un tavsiyesi üzerine 1910'da Yasnaya Polyana'da çekilen "Köylü Düğünü" filmine atıfta bulunuyor - Not, ed.

270

K.-L.'nin romanından uyarlanan "Yeşil Günaha" ("Yeşil Günaha", 1922) filminden bahsediyoruz. Skinner "Boğulma". Ancak 1928'de J.-F, Dillon tarafından çekilen aynı adlı bir film de vardı—Hadi ρe∂>

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar