Georges Sadoul GENEL SİNEMA TARİHİ 4-1...1919-1929

 
George Sadoul

Genel Tarih DU CINEMA CİLT 4 llapres-guerre EN AVRUPA 1919-1929

DENOEL PARLS

George Sadoul . SAVAŞ SONRASI YILLAR...

MOSKOVA "SANAT" 1982

Genel editörlüğünde Prof. S. BEN. Yutkevich Fransızcadan Çeviri E. M. Shishmarevoi (XXIX-XLI bölümleri), A. BEN. Smelyansky (bölüm XLII) ve Yu. L. Shera (XLIII-XLVIII bölümleri) Gözden geçiren: Dr. S. V. Komarov (bölümler XLII 1 XLVII 1 XLVIII), cand. sanat eğitimi L. K. Kozlov (XLV, XLVI bölümleri), cand. Sanat M. E. Zach (bölüm XLIII, XLIV), Cand. V. sanat BEN. Bojovic (Bölümler XXXIX, XL, XLI)

Sadul George.

Genel sinema tarihi. T. 4 (Birinci yarı cilt): Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra Avrupa. Başına. Fransızcadan - M.: Art, 1982. - 528 s., 32 sayfa. 

Bu kitap, komünist bir eleştirmen ve seçkin bir sinema tarihçisi olan Georges Sadoul'un 1950'lerin sonlarında ve 1960'ların başlarında yayınlanan Genel Sinema Tarihi'nin devamı niteliğindedir. Bu cilt, Sadoul tarafından hazırlanan ancak yayınlanmayan ve sinemanın gelişim tarihindeki en parlak dönemlerden biri olan 20'li yılları kapsayan materyalden oluşmaktadır. Birinci yarı cilt, Avrupa'daki en gelişmiş sinematografik ülkelerin -SSCB, Fransa, Almanya ve İsveç- sinematografisini inceliyor. Kitap, sinemaya ilgi duyan herkes için değerlidir.

EDİTÖRDEN

Ünlü Fransız komünist sinema tarihçisi Georges Sadoule'nin (1904-1967) çevirisiyle okuyucularımızın dikkatine sunduğumuz kitabı, Genel Sinema Tarihi'nin dördüncü cildidir. Dünya sinematografik tarihçiliğinin bu temel eserinin ilk ciltleri Art yayınevi tarafından çoktan yayınlandı: 1958'de 1. cilt, The Invention of Cinema. 1832-1897", "Sinemanın öncüleri (Méliès'den Pathe'ye). 1897-1909"; Cilt 2 — “Sinema sanat olur. 1909-1914"; 1961'de 3. cilt yayınlandı - “Sinema sanat olur. 1914-1920"; 1963'te 6. cilt yayınlandı - “Savaş sırasında sinema. 1939-1945".

Şimdi okuyucunun önünde olan kitap, Sadoul tarafından toplanıp geliştirilen, tarihçinin ölümünden sekiz yıl sonra üstlenilen ve ünlü Fransız film eleştirmeni Bernard Eisenschitz tarafından düzenlenen malzemelerin ölümünden sonraki bir baskısıdır. Rusçaya çevrilmesi, yazarın tarih üzerine çalışmasının özelliklerinden kaynaklanan boşluğu en azından kısmen doldurma girişimidir 1 .

Bu yayının birkaç amacı vardır. Birincisi, dünya sinemasında 1920'ler dönemi yerli film çalışmalarının gelişme eksikliğini telafi etmek, ki bu tarihsel açıdan son derece önemlidir, çünkü sinematografi nihayet bu yıllarda bir sanat olarak kendini kabul ettirmiştir. Burada en büyük yabancı sinema tarihçilerinden birinin bakış açısı büyük ilgi uyandırmalıdır. İkincisi, okuyucuya zamanın atmosferini, farklı ülkelerden sinema sanatının geliştiği 20'li yılların manevi iklimini hissetme fırsatı vermek, çünkü çoğu zaman sinema tarihi yalnızca yön değişikliği olarak sunulur, trendler, filmler ve bireysel ustaların yaratıcı biyografilerinin bir açıklaması. Üçüncüsü, okuyucuyu dönemin otantik belgeleriyle tanıştırmak: az bilinen makaleler ve anılar, reklamlar ve iş makaleleri - tek kelimeyle, ister sanat tarihi, ister kültür tarihi olsun, herhangi bir tarihin olaylarını belgelemenize izin veren her şeyle veya toplum.

Georges Sadoul, 1920'lerin sinemasıyla ilgili birikmiş tüm malzemeyi kavrama, seçme ve tarihyazımsal bütünlük kazandırma çalışmalarına yeni başlamışken öldü. Bu çalışmanın, seçkin tarihçinin öğrencileri ve takipçileri tarafından tamamlanması gerekiyordu. Dolayısıyla kaçınılmaz kayıplar: açıklamanın bütünlüğünün kaybı, daha önce yayınlanmış ciltlerden bize tanıdık gelen tüm tarihsel çalışmanın orijinal önermesindeki değişiklik; bazı durumlarda - yayınlanan belgelerin seçiminde yanlışlık. Dikkatli okuyucu, bazı materyallerin isteğe bağlı, rastgele doğasını, diğer değerlendirmelerin öznelliğini ve keyfiliğini fark edecektir ve bu değerlendirmelerin Sadoul'un kendisine mi yoksa Fransızca baskısının editörüne mi ait olduğunu belirlemek bazen zordur. Tartışmalı konuları açıklığa kavuşturmak için, okuyucu her zaman diğer film tarihçilerinin bakış açılarına - örneğin S. V. Komarov, E. Teplitsa, dört ciltlik "Sovyet Sineması Tarihi" ve diğer çalışmalara atıfta bulunma hakkına sahiptir.

Herhangi bir kitap, yayınlanmasının gerektirdiği görevleri yerine getirdiği ölçüde yararlıdır. Georges Sadoul'un çalışmasının dördüncü cildi, belirtilen koşullar nedeniyle, 20'li yılların sistematik bir sinema tarihi olarak değil, tam olarak dönemin belgelerinin bir koleksiyonu olarak, sinematografi üzerine bir dizi tarihsel makale olarak düşünülürse. Dünyanın önde gelen sinematografik güçlerinden biri, o zaman bu kitabı okumanın faydaları yadsınamaz çünkü tarihinin en ilginç dönemlerinden birinin sinema anlayışımızı zenginleştirecek. Bu makalelerin Rusçaya çevrilmesi, seçkin tarihçiye saygı duruşunda bulunacağız.

Bölüm XXXlX

FRANSA'DA FİLM ENDÜSTRİSİ (1919-1925)

Savaşı kazandık - Buna inanıyor musun Madelon? Ho-ho! Lei, kadehleri doldur, Zaferi kutlayalım Joffre, Foch, Clemenceau.

1919'da Paris'te herkes, Versay Antlaşması'ndan (28 Haziran) sonra çıkan ve kıta Avrupa'sının kaderini sonsuza kadar belirlemeyi ve Fransa'ya bunda başrolü vermeyi amaçlayan "Victory Madelon" şarkısını söyledi. Kısa süre sonra Ulusal Blok 2 Kasım seçimlerini kazandı (86 radikal, 26 cumhuriyetçi ve 68 sosyaliste karşı 433 milletvekili) ve maliye bakanı Steeg, "Boches ödeyecek" dedi.

Ancak vaat edilen refah asla gelmedi ve terhis edilen askerler kolay bir hayat veya iş bulamadılar.

La Cinematographie Francaise dergisi 29 Ocak 1921'de "İşsizlik canımızı ciddi şekilde yakmaya başladı" diye yazıyor. "Taşrada çok sayıda sinema salonu kapanmak zorunda kaldı. Paris'te gelirlerde önemli bir düşüş var. Büyük bir banliyö salonunda ücretler, önceki üç bin yerine günde 800 franka düştü.

Birkaç ay sonra durum daha da kötüleşti. Aynı gazete Nisan 1921'de şunları yazdı:

“Ne kadar az çalışan sinema olursa, o kadar çok film satılır. Eyaletteki kira krizi kötüye gidiyor. İşsizlik büyük ölçüde suçlanacak, ancak vergiler daha da suçlanacak. Daha da kötüsü, sahipleri daha az vergi ödediği için sinemalar dans salonlarına dönüştürülüyor.”

20 Haziran 1920'de Blue Grey Chamber 3 tarafından çıkarılan bir yasa , bilet satışlarını yüzde 10 (aylık gelir 15.000 frangı aşarsa) ve yüzde 25 (100.000'i aşarsa) olarak vergilendirdi. Ve bu, bazen devlet vergilerinin yüzde 50'sinden fazlasına ulaşan yüzde 9,65'lik fakir yanlısı vergi ve belediye vergilerinden bağımsızdır. Bazı durumlarda, tüm bu vergiler bilet maliyetinin yarısından fazlasını emdi. Bu emirler, Almanlar ve Bolşeviklere karşı Ruhr, Macaristan ve Polonya'daki hükümet harcamalarının ve çeşitli askeri müdahalelerin yükünü nüfusun en kalabalık ve en az varlıklı kesimine kaydırmaya çalışan bir maliye politikasıyla uyumluydu. .

Çok sayıda grev ve gösterinin eşlik ettiği ekonomik kriz 1922'de sona ermiş olsa da Fransız sineması savaş ve sonrasından bir türlü kurtulamadı. Sadece dünya hegemonyasını kaybetmekle kalmadı, Amerika Birleşik Devletleri ve Almanya'nın çok gerisinde üçüncü sınıf bir film endüstrisine sahip oldu. İngiliz özel dergisi Film Renter'da (28 Ocak 1922'de Cinemato'dan alıntılanmıştır) E. Schepbach tarafından bu pozisyona mükemmel bir analiz yapılmıştır:

“Aslında savaşa kadar Fransız sineması dünyada bir ilkti. Ancak düşmanlıklar, sinema pazarındaki durumu kökten değiştirdi. Fransa'daki film yapımcıları işlerine geri dönebildiklerinde, Amerika'nın hem teknik hem de ticari olarak gözle görülür bir şekilde önde olduğunu ve edebiyat alanında Fransa'nın başyapıtlarının çoğuna el koyan, başta İtalyan olmak üzere yabancı şirketler tarafından soyulduğunu gördüler. Fransız edebiyatı.

Şimdi krizin en şiddetli anı geçmiş gibi görünüyor. Doruk noktasında, Fransız film endüstrisi neredeyse durma noktasına geldi. Filmlerin üretimi ve ihracatı için büyük sermayeye ve sabit varlıklara sahip olan dünyaca ünlü firma (“Pathé Frere.” - F-S.), Fransız filmlerinin başarısına olan inancını kaybettiğini ve onlarla iş yapmayı reddettiğini açıkladı. Neyse ki diğerleri onu takip etmedi. Film endüstrisi yavaş yavaş güç kazanıyor, niteliksel olarak gelişiyor ve daha da önemlisi niceliksel olarak artıyor ...

Ne yazık ki bu yükseliş her an yeniden sorgulanabilir. Tüm dünyada sert bir korumacılık dalgası yayılıyor. Yeni gümrük engelleri rejimi, neredeyse bir serbest ticaret rejimi olarak adlandırılabilecek bir öncekinin yerini alıyor. Dünya sinematografisi ve özellikle Fransızlar için sürprizlerle dolu bir dönem başlıyor. Ve sinema salonu sayısının yetersizliği nedeniyle gelişimi uzun süre gecikecek ... "

O dönemin istatistiklerine göre (yaklaşık), 1919'da Fransa topraklarında 1.602 sinema vardı, bunların 242'si Paris ve Seine bölümünde. 1921'de savaşın yol açtığı yıkım kısmen restore edildiğinde, 320'si Paris'te ve 180'i banliyöde olmak üzere 2.300 salon vardı. Fransa, sinema salonu sayısı açısından Avrupa'da üçüncü veya dördüncü sırada yer aldı. 20.000 sinema salonuyla tüm Avrupa, 22.000 sinema salonu olan Amerika'yı zar zor yakalıyordu.

Zaten yetersiz olan Fransız ekranları hiçbir şekilde sadece yerli üretime yönelik değildi. 1920'de (26 Temmuz ile 23 Aralık arasında), Fransız film dağıtımcılarına sunulan her 123.000 metre Fransız filmi için, yüzde 80 ila 85'i Amerikan filmi olmak üzere 485.000 metre yabancı film vardı. 1924 yılında aynı uzunluktaki Fransız filmleri için yabancı filmlerin çekimleri 556 bin metreye çıktı. Elbette sunulan filmlerin tamamı gösterime girmedi, ancak Fransız film yapımının programlardaki payının ve salonların elde ettiği gelirin yüzde 15 ila 25 olduğu tahmin ediliyor - bu rakam 1923'te Maliye Bakanı Levasseur tarafından belirtildi. .

Yabancı filmlerden bunalan Fransız sinemasının Amerikan, İngiliz, Alman veya Rus pazarı için neredeyse hiçbir çıkışı yoktu. İhracatı yalnızca küçük ülkelerle, çoğu zaman Avrupalı ülkelerle sınırlıydı ve büyük üretim maliyetlerinin karşılanmasına izin vermiyordu.

1921'de Cine pur tus, kendisini "dünyanın en genç yönetmeni" olarak tanımlayan yirmi iki yaşındaki Pierre Caron'un yönettiği ve yönettiği Ruhunu Şeytana Satan Adam'ın mali dengesini yayınladı. Giderleri şu şekilde dağıtıldı (binlerce frank olarak):

Bu masraf, 1921'de bir Fransız filminin ortalama fiyatını (yaklaşık 150.000 frank) büyük ölçüde aştı, ancak bir Amerikan filminin maliyetinden (50 ila 100 bin dolar, yani 1921'de 750.000 ila 1.500.000 frank) çok daha azdı. Film, görünüşe göre yurtdışında satışını kolaylaştıran Pate Konsorsiyumu tarafından iyi karşılandı ve satın alındı. İşte bu satışların bir raporu (binlerce frank olarak):

Fransa (25 kopya, ortalamanın üzerinde) 150

Yüzde 10 kâra rağmen, filmin İngiltere'ye kârlı bir şekilde satılmaması halinde tehlikeler olmasına rağmen, yapım maliyeti böylece karşılığını verdi. Bununla birlikte, İngiliz pazarı Fransız filmleri tarafından fethedilmekten hâlâ çok uzaktı: 1921'de Londra ekranlarında yirmi Fransız filminden birden fazlası gösterilmedi ve 1920 ile 1925 arasında bu oran düşüyordu ve 1925'te Fransız filmlerinin satışı İngiltere'de filmler neredeyse sıfıra düştü.

Belçika ve İsviçre pazarları her zaman Fransa'ya açık kalsaydı, Mısır, İspanya, Portekiz, Yunanistan'da hala güçlü bir konuma sahip olsaydı, 1921'den beri sözde "Habsburg halefi devletler" - Polonya, Avusturya'da kendini güçlendirmeye devam ederse , Macaristan , Çekoslovakya, Yugoslavya, ardından Güney Amerika kapılarını Fransız filmlerine kilitlemeye çalıştı ve İskandinav ülkelerine erişim ancak ara sıra açıldı. .

Fransız film yapımcılığının alıcıları arasında dikkat çeken, İtalya'nın yanı sıra Almanya ve Rusya'nın olmamasıdır. Son olarak, çok cazip bir beklenti parladı - Amerika Birleşik Devletleri tarafından 60 bin dolara (yani, 1921 döviz kuru üzerinden 220 bin frank) "işleme için çift negatif" (oldukça Amerikan zevkine göre) satın alınması. Görünüşe göre bu anlaşma hiçbir zaman sonuçlandırılmadı, ancak her halükarda bahsedilen rakam, Kuzey Amerika'ya böyle bir satışın, o zamanlar olağan olan bir Fransız filminin tüm maliyetlerini (150.000 frank) tamamen karşılayacağını gösteriyor.

Ana katkıda bulunan Rvory liderliğindeki Franco-American Cinematographic Corp.'un hedefi Amerikan pazarına yeniden girmekti. Kurulunun onursal üyeleri arasında Henri de Rothschild ve André Citroën vardı ve başkanı Halk Eğitim Bakanı idi. Tristan Bernard, Albert Carré, Fir-men Gemier, Isola kardeşler, Theatre Libre'nin kurucusu Andre Antoine ve diğerleri onun senaryo komisyonunun üyeleriydi. Birkaç milyonluk sermayeli bu şirketin kuruluşu münasebetiyle, Dalimier yardımcısı başkanlığında ve Comédie Française yönetmeni Fernand Fabre'nin katılımıyla bir ziyafet düzenlendi.

Üç ay sonra, ziyafete katılanların kafası karışmış görünüyordu. Şirketin genel sekreteri André Himmel, büyük bir dolandırıcılıktan hapse yeni atılmıştı ve şimdi burada Montesquieu ve Bossuet okuyordu. Montmartre'deki bu yirmi üç yaşındaki genç hakkında, modern Paris'in "yıldızları" olan Cecile Sorel, Landru veya boksör Carpentier hakkında olduğu gibi şarkılar çoktan söylendi. Ancak André Antoine, Siné-dergisine (21 Ocak 1921) yazarak bu girişimdeki işbirliğini haklı çıkardı:

“Cesur bir girişimden, içler acısı fon kıtlığını telafi etmeye yönelik gerçek bir girişimden haberdar olunduğunda, ilk tepki cüretkar olana karşı birleşmek oldu. Bu arada bu proje, Avrupa'da yaratılamayacak bir film yapım merkezi kurarak ünlü Amerikan pazarının El Dorado'sunu bize açabilirdi. O kadar mantıklı, o kadar baştan çıkarıcıydı ki, sinema dünyasında her türden entrikayla değil, kişisel çıkarlarıyla yaşamayan herkes, şimdiden görkemli umutlar öngördü. Fransız dehası ile Amerikan mali gücü arasındaki böylesine verimli bir işbirliği, André Himmel'e tereddütsüz güvenen film seçkinlerinin hemen ilgisini çekti. Ancak sinema dünyasında, yalnızca olası rekabeti, özel çıkarları düşündüler ve başarısız olmak için ellerinden gelen her şeyi yaptılar ... "

André Himmel'in başlattığı iş sağlam bir temele sahip olsa bile, görünüşe göre, Amerikan ve hatta Fransız ekranlarını yeniden fethetmeye hiç de çabalamayan Fransız sinemasına hakim olan çıkarlarla çatışacaktı. André Antoine politikasını şu şekilde tanımlıyor:

“Sinema, birçok krizden geçerek, her zaman daha büyük bir önem kazanmaya devam etti… Sürekli yeni, lüks sinema salonları açılıyordu… Bu arada, bu bir gizem değil mi? - prodüksiyon yavaşlıyor, kiralama şirketleri neredeyse kapanıyor ve sinema sahiplerinin gelirleri artmaya devam ediyor.

Malın imalatçısı neredeyse iflas ediyor ve onu satan daha da zenginleşiyor. -Büyük firmalarımızın yöneticileri, işletmelerini kiralama acentesi haline getirmekte veya yabancı firmaların temsilciliğini yapmaktadır.

Kendilerini suçlamak yerine her zaman başkalarına saldırma eğiliminde olan yöneticiler, üretim araçlarının kıtlığına rağmen kendilerinin gelişmeye devam ettiklerini fark etmeden yönetmenleri, oyuncuları, yazarları suçladılar. Ancak bugün gerçekten ürünlerimizin Amerika'ya sadece düşük kaliteleri nedeniyle ulaşmadığını söyleyebilir miyiz?

Antoine'ın ima ettiği ilk kişi şüphesiz, kendisi için birkaç film yönettiği ve daha 1918'de film yapımcılarına saldıran ve "en arzu edilen müşteri kitlesini temsil eden Amerikalılar tarafından sevilmelerini" talep eden Charles Pathé idi. Onlara Burgundy değil, viski teklif edin, onlara salyangoz muamelesi yapmaya çalışmayın. Onları kazanmak istiyorsanız, sinemanın yardımıyla zevklerini ve alışkanlıklarını şımartın...” 4 .

Yönetmenler bu direktifleri uygulayamadan ya da uygulamadan önce, Charles Pathé film endüstrisinden ayrılmaya karar verdi. Bu kararın sonucu (belki kısmen diğer yatırımcıların baskısı altında) eski Pate Frere'nin tasfiyesi oldu ve yerini Pate Cinema ve Pate Consortium adlı iki şirket aldı.

Sanayicinin 16 Eylül 1920'de Pate Sineması hissedarlarına kuruluşunu ilan ettiği Pate Konsorsiyumu, yeni programa göre “her türlü film ve film ve projeksiyon ekipmanlarını satın almak, basmak, satmak, ürünlerini işletmek” amacını taşıyordu. Pate” başta olmak üzere tüm film şirketlerinin stüdyo ve oditoryum inşaatı, kiralaması, satışı ve işletilmesi.

Böylece yeni firma salonları işletecek ve filmlerin dağıtımını yapacak, yapımcılığını yapmayacaktı. Mevcut sinemaların işletilmesinde ve yenilerinin inşasında ağırlıklı katılım sistemi aracılığıyla faaliyetlerini genişletmeyi amaçladı. Ve son olarak, Pate'in kendisinin anı kitabında doğru bir şekilde tanımladığı bir dizi anlaşmayla Pate Cinema şirketi ile yakından bağlantılıydı:

Pate Konsorsiyumu yetmiş beş yıldır ürünlerimizi özel olarak kullanmaya kararlıdır. Aldığımız kâr (satış bedelinin yüzde 50'si.—J.S.), iki milyondan az olmamak üzere toplam cironun yüzde 10'u kadar ödenecek borç tutarına eklenir. ilk on yılda (1930.—J.S.'ye kadar) ve sonraki altmış üç yılda (1993.-J.C.'ye kadar) bir milyon geri ödendi.

bunun için bir kuruş ücret almıyoruz .

Charles Pathé, hissedarlarına Konsorsiyum'un kurulduğunu duyurduğunda, kendisine "kanıtlanmış bir işten elde edilen bir gelir sağlayacağını ve bunun değeri, bizim yirmi yıl geri ödememize izin verdiği çok özel bir gerçekle kanıtlanabileceğini" belirtti. 13 milyonluk sermayemizin hissedarlarımıza 45 milyonluk temettüsüne, yani bu tür faaliyetlerde yer alan tüm Avrupalı film şirketlerinin birlikte ödediğinden çok daha fazla ... ”.

1914'ten bu yana, kontrol eden kapitalistlere (özellikle Lyon'dakilere) bu tür fazla temettüler, Fransa'da film üretimi yoluyla değil, "Pate Frere" şirketinin dünya çapında sahip olduğu önemli mevduatların çekilmesiyle sağlandı. Böylece, 1920-1923'te film üreten işletmelerin şubeleri ortadan kalktı: "SSAGL" (Fransa), "FAI" (İtalya), "Litera-ria" (Almanya), "Pate Xchange" (ABD), "Pate Ltd. " ( Büyük Britanya). Fransız şirketi yalnızca bazı durumlarda kira gelirinin bir yüzdesini elinde tuttu. Öte yandan, savaştan önce kurduğu sayısız sinema ağını kontrol etmeye devam etti: Cinema Exploitation, Cinema Omnia, Cinema Monopoly, Cinema Nacional, Belge Cinema, vb. Son olarak, Contensuza şirketinin işlerine önemli katılımlara ev sahipliği yaptı, askeri amaçlar için çalışmak şirkete büyük karlar getirdi ve savaştan sonra daktilo üretimine başladı (fabrika markası Conten) ve daha da büyük ölçekte - "Delko" başlangıç ekipmanı arabalar için.

Pate Cinema, eski ürünlerinin haklarını konsorsiyuma devrederek (geri ödemesi çoktan yapılmıştı), Pate Coq'un dar film projektörleri olan, şimdi "ticari olmayan haklar" dediğimiz hakları (Ferdinand Seck'in gözetimi altında) elinde tuttu. özel gösterimler ve il için - "Pate baby" 6 . Film meraklıları ve aileye film göstermek için tasarlanan bu 9,5 mm projeksiyon ve film kameraları, 1922'nin başlarında yapıldı ve Contensusa'ya 500 adet sipariş verildi. 1924'te, üretimleri için Jacques Pate (Charles'ın yeğeni), Armand (Contensusa'nın yöneticisi), Brunet, Cerf ve diğerlerini içeren Pate bebek şirketi için bir şube oluşturuldu.

Pathé Konsorsiyumu'nun ana işi, Kodak ile rekabet etmek için 1918'de başlayan Vincennes'de film yapımıydı. Fabrika, Fransa'da kullanılan pozitif filmin çoğunu ve gördüğümüz gibi, Pate Cinema tarafından kullanılan tüm filmi üretti. Amerikan yan kuruluşu, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki film talebinin yüzde 20'sini ve 1921-1922'de İngiltere'deki film talebinin yüzde 35'ini karşıladı.

Ekim 1923'te, "Pate Frere"nin 1898'den beri tüm meclisleri gibi, Lyonlu sanayicilerin çıkarlarını temsil eden Baron Gabet'nin başkanlık ettiği şirketin olağanüstü genel kurulu toplandı. dedi ki:

"Konsey, açıklamayı uygun bulmadığı nedenlerle, Vincennes fabrikasının üretkenliğini artırmak istemiyor. Bu koşullar altında bir seçim yapmak zorundadır: ya İngiliz pazarını terk etmek ya da hemen bu ülkede bir fabrika açmak.

Bu önerinin nedeni, İngiliz Hükümeti'nin Bakan Winston Churchill'in isteği üzerine film ithalatına çok yüksek bir gümrük vergisi koymaya karar vermiş olması ve bunun sonucunda Eastman Kodak'ın Büyük Britanya'da bir film fabrikası kurmaya başlamasıydı. Pathe hemen aynı şeyi yaptı. O zamanlar 20 milyonu, yani gerekli sermayenin yarısı vardı.

Firma ayrıca İtalya'daki Ferrania fabrikasının kurulmasında yer aldı ve Aralık 1924'ün sonunda (ilke olarak bağımsız hale gelen) Pate Xchange ve büyük Dupont de Nemours kimya tröstü ile birleşerek bir film fabrikası kurdu. Parlin (New York), Jersey) çünkü Amerika Birleşik Devletleri'nde Cumhuriyet İç Gelir Servisi, saf ürünlere çok yüksek ithalat vergileri uygulayan bir yasa çıkardı.

16 mm film aparatı ile tüm dünyada (Vincent Pinel tarafından bildirilen bilgiler).

filmler. Charles Pathé daha sonra yukarıda alıntılanan anılarında gururla konuştuğu gibi, bu yeni ekonomi politikası Pathé Sineması'nın yatırımcıları için çok faydalı oldu:

Pathé Sineması kendisine önerdiğim yolda başarılı oldu... Çeşitli nakit gelirler (esas olarak şirketin yurt dışındaki şubelerinin satışından.—J.C.) ve dahası boş film üretiminde 100 milyonu aşan artış. 1920'deki raporumda belirttiğim gibi ihraç etmeyi gerekli gördüğüm sayaçlar, firmanın hazinesini sağlığına kavuşturdu ve sürekli artan temettü ödemelerini sağladı ... 1919'da yüzde 10, 1920'de yüzde 15, yüzde 6 1921'de, 1922'de yüzde 10, 1923'te yüzde 25, 1924'te yüzde 40...

1921'den 1923'e kadar harcanan sermayenin 30 milyonunu geri alabildik, bu da 1923'te tüm masrafların son kuruşuna kadar karşılandığı anlamına geliyor. Ve genel denge, işlerin iyi gittiğini gösterdi. Böylece 1923'te ödenecek 20 milyonu (maaş, malzeme, ekipman vb. - J.C.) hesaba katarsak 68 milyondan fazla nakit paramız oldu. Bir yıl önce eldeki nakit, gerekli harcamanın altı katıydı. Bu sonuç , arazi ve malzeme satışında güçlü bir durgunlukla aynı zamana denk geldiği için daha da önemlidir .

1920 ile 1925 arasında Pate Konsorsiyumunun faaliyetleri çok daha az karlı ve çok daha istikrarsızdı. Kurulduğu sırada 20 milyon sermaye ile firma üç grubu birleştirdi: Pathé'nin çıkarları, ticari banka "Bauer ve Marshall" ve Gu-nuyu-Burrage ailesi.

Bordeaux-Gunuyu yerlisi olan Pathé Konsorsiyumu Başkanı, aynı zamanda büyük bölgesel gazete La Pitte Gironde'nin de sahibiydi. Eşi Denise Bourrage, yönetmenin kızı (ya da kız kardeşi), başka bir büyük bölgesel gazete olan Petit Marseille'in sahibi ve Fosea Film Topluluğu'nun (yapım ve dağıtım) başkanıydı. Bu cemiyetin iki yöneticisini, Sauveur ve Louis Inard'ı Pate Konsorsiyumu Konseyi'ne gönderdi. Burrage ailesinin, büyük yerel işletmeler ve Madagaskar Bankası gibi çeşitli sömürge toplulukları ile çok sayıda bağlantısı vardı. Ulusal Blok'un milletvekilleri olan Marcel Gunoyou ve Gustave Bourrage, kendi himayeleri altında bir grup büyük eyalet gazetesini örgütlediler ve kendi iki yayınları etrafında birleştiler: Petit Meridional (Montpellier), Ouest éclair (Rennes), Denesh du Nord-Est (Reims) ), Telgraf (Reims), Denesh du Center, Loire Republiquen (Saint-Etienne), La Montagne (Clermont-Ferrand). Bu dokuz günlük gazete büyük bir etki yarattı ve bazen oldukça yüksek bir tiraj elde etti. Gruba katılmak, Paris basınıyla oldukça başarılı bir şekilde rekabet etmelerini sağladı.

Sermaye, çeşitli bağlantılar ve daha da önemlisi, baskın katılım sistemi sayesinde Pate Konsorsiyumu sinema ağını genişletti. Coissac'a göre, 1920-1925 yıllarında şirket "ister Paris'te olsun, ister taşrada, denetiminde tutabildiği sinemaların sayısını artırmakla meşguldü. Bu nedenle şirket, telafi edebileceklerinden önceden emin olmadan film üretmeyecek veya film satın almayacaktı. Genel olarak, şu anda şirket tarafından kontrol edilen (1925) sinema salonlarının sayısının oldukça önemli olduğu söylenebilir” 8 .

Böylece, 1922'den beri Pate Konsorsiyumu, Paris'te bir düzineden fazla büyük salona sahip olan Lutetia Fournier grubunu yörüngesine çekmiştir.

Ancak şirket faaliyetlerini bununla sınırlamadı. Filmlerin dağıtımından memnun değildi, ancak yapımlarını ve Charles Pathe'nin şiddetle kınadığı çok yüksek maliyetli filmleri üstlendi. Anılarında bu konuda şunları yazar:

“Oldukça önemli olan katkılarımıza karşılık, kârın sadece küçük bir yüzdesini talep ettik. Sonuç olarak, bu toplumun varlığı ona hiçbir şeye mal olmadı. Ayrıca, kurucuları tarafından toplanan 20 milyon katkı payına sahip bir sermayesi vardı.

Az sayıda film yapmak ve çabalarımı Fransa'daki sinema salonlarının işletilmesine yönlendirmek - bence ve deneyimlerime göre böyle bir faaliyet olumlu sonuçlara yol açmalıydı, çünkü özellikle bu şirkete olanak sağlayarak yardımcı olmayı amaçladım. uygun fiyata boş film satın almak için.

Pate Konsorsiyumunun liderleri farklı davranmaya karar verdiler. Yardımsever ve açıkçası ilgili biri olarak ona kontrol uygulamak ve tavsiyelerde bulunmak için yönetim kurulunda yer almayı kabul ettim.

Ancak çoğu yönetici onu dinlemek istemedi. Büyük bir çatışma yaşandı ve 1921'de Charles Pathe, Konsorsiyum'dan öyle bir gümbürtüyle ayrıldı ki, film dünyasında geniş yankı uyandırdı. Louis Delluc, Cinea'da (11 Kasım 1921) şöyle yazmıştı: "Sinemanın şiddetli spazmlarla sarsılan mali organizasyonu, temelinden sarsılıyor ve her an çökmeye hazır görünüyor."

Ardından, ertesi hafta, Jean de Rovera durumu şöyle açıklıyor:

“Pate Sineması, Pate Konsorsiyumu ile birleştiğinden beri... her şey ters gitti. Film endüstrisinin kendisini refaha adamış insanlardan beklemeye hakkı olduğu emekler, kısmen insanlar arasındaki sonuçsuz mücadelelerde, kısmen de değersiz çıkar çatışmalarında boşa gidiyor... Pathé Konsorsiyumu her şeyi kendi eline almak isteyemez. ... Ne kadar güçlü olursa olsun ve kendini önemli hissetmese de, en azından biraz düşünmesi gerekiyor ... ve birlikte etrafındaki finansörler tarafından yaratılan büyük organizasyondan - işletmeden daha önemli olan daha küçük insanlar hakkında ... Charles Pathe'nin.

Bütün bir iyi işçiler grubu (yönetmenler ve oyuncular), Pate Konsorsiyumunda ortaya çıkan sefil rekabetten ciddi şekilde zarar görüyor. Tekrar ediyorum - acınası rekabet, milyonlardan bahsediyor olsak da, evrensel çıkarların zemininde acınası. Pate Konsorsiyumu gibi bir girişim şüphe ve misillemelerin, istifalar ve mahkûmiyetlerin, yararsız denilen toplantıların ve mahkemelerde açılan şikayetlerin üzücü bir tablosuysa, o zaman bir girişimci arayan fakir, yetenekli bir yönetmenin ne tür krediler vereceğini düşünün. önemli bir filmin yapımını finanse etmek için mi? <≤...> Charles Pathe gibi bir adamın, otuz yılı aşan bir çalışmayla etrafında oluşan kaygının yönetiminde birdenbire tüm faaliyetlerden ve tüm sorumluluktan uzaklaştırılması çok talihsiz bir durumdur... Ama öte yandan, Denis Rico'nun "Pate Konsorsiyumu"na verilen dürtünün çok önemli olduğu tartışılmaz ... ve Charles Pathé'nin ünlü konuşmasında onu terk ettiğini açıkladığı anda verildiği için daha da övgüye değerdi. sonsuza dek endüstri dalı ... Unutmamalıyız: Üç Silahşörler gibi filmler, onları gerçekleştirmenin yollarını bulmayı başaranlara itibar eder.

Pathé Konsorsiyumu'nun genel yöneticisi Denis Rico, 1921'de üç milyondan fazlaya mal olan on iki bölümlük The Three Musketeers filmini çekmeye başladığında, hiç şüphesiz Gunouyu-Bourrage grubunun direktiflerini izliyordu. Alexandre Dumas'ın ünlü romanı, Henri Diaman-Berge ve Andre-Reani tarafından parlak bir oyuncu kadrosuyla ekrana getirildi: Aime Simon-Girard, de Max, Armand Bernard, Henri Rolland, Vallee, Claude Merel, Pierrette Madd ve diğerleri . Auguste Maquet, daha önce kamu malı olduğu düşünülen bir romanın ortak yazarı olarak tanındı ve bu durum, Fred Niblo'nun Douglas Fairbanks için yönettiği Üç Silahşörler'in Hollywood versiyonunun Fransa'da yasaklanmasına izin verdi. Oldukça durgun ve kötü bir şekilde gösterilen Fransız filmi, coşkudan ve net bir ritimden yoksundu. Öte yandan, güzel manzaralar, mimar Malle-Stevens tarafından ustaca inşa edilmiş birkaç tarihi kale, muhteşem manzara ve son olarak ve her şeyden önce, elbette ki çok ünlü bir romanın cazibesi onun lehine konuştu. Günuyu-Bourrage'ın büyük taşra gazeteleri elbette yine sayfalarına basıldı.

20 Aralık 1921'de, bu süper aksiyon filminin ilk gösteriminden sadece dört hafta sonra, şirket "parlak genel merkezi" için büyük bir ziyafet düzenleyerek filmin bininci gösterimini şimdiden kutlayabilirdi. (Louis Furel, sanat yönetmeni; Jacques Meyer, genel sekreter; Guyotte, Rublon, Hébert; Fago, sanat atölyeleri yöneticisi; Charles Blanc, reklam departmanı yöneticisi; André Gounuyou, idari konsey başkanı; Brezillon, Pate yöneticisi sinema zinciri hazır bulundu.) Elysee Sarayı'ndaki resepsiyonların yöneticisi ve görgü kuralları uzmanı André de Fouquière gibi birkaç seçkin konuk, Rico tatlı üzerine gerçek bir açılış konuşması yaptı, bu daha da sansasyoneldi çünkü Charles Pathe ile ara şimdi oldu.

“Almanya'da 1917'den beri imparatorluk hükümetinin himayesinde belediyelerin, ticaret odalarının ve bankaların desteğiyle sinematografiye yardımcı olmak için yüz milyonlarca marklık bir seferberlik hazırlanıyordu. ABD'de, bu fon seferberliği (savaş sırasında) milyarları buldu ... Ulusun tüm hayati güçlerinin ulusal savunmaya ve müttefiklere yardıma adandığı Fransa'da, sinematografinin hızlı gelişimi, bu kadar vaat etti. 1914'ten çok önce durmuş gibiydi ve ciddi şekilde baltalandı.

Bir buçuk yıldır tüm çabamız yerli sinemanın yükselişine yönelik. Ama bugün görüyoruz ki bu mesele ancak ana hatlarıyla anlatılıyor... Fransa'nın eğitici ve yaygın bir sanata ihtiyacı var. Bu sanat sinemadır, size ihtiyacınız olanı verebilir. Liderlerin bu emsalsiz entelektüel ve sosyal oluşum ve eğitim aracını ihmal etme hakları yoktur. <...>

Öyleyse neden ülkemizde devlet yetkilileri bu harika sosyal ve ahlaki ilerleme şefiyle henüz ilgilenmedi? <...> Ve filmlerimizin mükemmelliği sayesinde finansörlerin desteğini alabiliyoruz. <...> İyi çalışmak için beyler, birleşmeliyiz. Sinematik (aynen!) sanatın gelişmesi için verimli bir ittifak oluşturmamıza yardım etmenizi rica ediyorum 9 . Fransız sinematografisinin geleceğine ve yardımına çok ihtiyaç duyduğumuz aydın bir kamuoyu lideri olan basına içiyorum...”.

Andreani ve Diaman-Berge'nin "Üç Silahşörler" yurtdışındaki rekabetle, yani Niblo - Fairbanks'in Amerikan versiyonuyla karşılaşırsa, o zaman iç pazarda ve çevrede parlak bir başarı elde ederler ve bu da "Pate Konsorsiyumu" nu harekete geçirir. çok bölümlü süper aksiyon filmlerinden oluşan eksiksiz bir program yayınlamaya başlayın: " Yirmi yıl sonra" (aynı yönetmenler ve oyuncular), Bernard Deschamps'ın (Esparbe'nin romanından uyarlanan) "Kartalların Acısı", 2 milyona mal oldu , Leprince'in (Felicien Chansor'un romanından uyarlanan) yazdığı ve şüphesiz bir milyondan fazlaya mal olan "Yoksulların İmparatoru". Bu filmlerin tümü, Pathé Konsorsiyumu'nun daha önce Paris'te bir milyon tirajı olan ve Petit parisien'den sonra ikinci olan büyük Matin gazetesinin yöneticisi Jean Sapin tarafından kurulan Societe de Sine Romanes ile birleştiği 1922'de gösterime girecekti. "

Cine Romance ve Pathé Konsorsiyumu, Hearst ve Pathé tarafından Amerika Birleşik Devletleri'nde tanıtılan çoklu dizi ilkesini kapsamlı bir şekilde kullandı: gazetede önceden basılmış yedi feuilletonu gösteren film bölümlerinin haftalık olarak yayınlanması.

Bu feuilletonlar her zaman siyasi propagandadan yoksun değildi ve Denis Rico'nun açılış konuşmasından kısa bir süre sonra, bu fikir sendikaların protestosunu kışkırttı, Raymond Figeac tarafından BKT'nin (Genel Çalışma Konfederasyonu) yayın organı olan Le Pöpl gazetesinde yayınlandı. Raymond Fijac Ocak 1922'de şunları yazmıştı:

“Parlamentoyu etkisi altına alan ve büyük basını hizmetine sokan kapitalizm, şimdi yeni bir propaganda aracı olan sinemada ustalaşmaya karar verdi. Film şirketlerinin son iki veya üç yılda nasıl değiştiğini görmek kolaydır. Siyasal ve toplumsal bilgiye yönelik çok net bir yönelim var. Sinema dernekleri, gerek yönetim kurullarının planlarında, gerekse konu seçimlerinde, filmleri kapitalizm ve kendi özel çıkarları lehine sürekli bir propaganda aracı olarak kullanmaya çalışmaktadırlar.

Programlara bakın: İçlerinde ilk sırada askeri hikayeler var. Beş yıllık savaşın bize verdiği korkunç dersler unutulmuş gibi görünüyor: Silahşörler arasındaki düellolar, emekli subaylar ile "aşırı solcular" arasındaki düellolar, "Napolyon destanını" yücelten bölümler, güç ve üstünlük kültünü bir kez daha canlandırıyor. silahların. Gösterişli askeri ihtişam için sevgi uyandırmaya yönelik bu kasıtlı niyete, her şeyden önce karşı çıkmalıyız.

Elbette Raymond Figeac, d'Artagnan'ın meçini "kapitalizmin propagandasına" ve ordunun ruhuna hizmet etmekle suçlayarak abarttı. Ancak aşırı Bonapartist ve ateşli gerici Esparbay'ın çok zayıf bir romanından uyarlanan Kartalların Istırabı'ndan bahsederken haklıydı.

Aynı dönemde Delluc, 31 Mart 1922'de Sinéa'da, France et Monde'da yazan André Antoine'ın bir makalesinden alıntı yaptı:

“En güçlü Fransız film şirketi (Pate Consortium—J.S.), prodüksiyonunu belirli toplumsal fikirlere ve hatta siyasi direktiflere hizmet edecek şekilde organize etme niyetini gizlemiyor. Taklit edilmesi gereken ilk girişim.

1922'de André Antoine, Théâtre libre'yi kurduğu dönemin eski görüşlerinden çok uzakta, siyasi fikirlerin bir destekçisiydi. Makalesinin ilerleyen kısımlarında, Pathé Konsorsiyumu'nun, çok pahalı bir aksiyon filmi olan ve bazı sahneleri Pathé renk yöntemi kullanılarak şablonlanmış olan The Emperor of the Poor filminde açıkça ifade edilen görkemli niyetlerini onaylıyor. Dayandığı roman, üniversite profesörü Anthony Blondel tarafından şu ifadelerle önerildi:

"Bir gün Chansor'un The Emperor of the Poor romanını çalışacaklar, bizim zamanımızda Parma Manastırı'nı ve Stendhal'in Kırmızı ve Siyah'ını çalıştıkları gibi... Zola'nın zamanından beri hiç kimse dramatik aksiyon ve güçlü bir fikir etrafında böyle bir olaylar kümesi yaratmadı. . Edebiyatın o d'Artagnan'ı olan Chansor, hayatın kendisi gibi bir güce sahiptir... Gizemli bir şekilde iş dünyasını diriltmektedir. Kalabalığı, çalışan insanları, büyük çapkın romancı Felicien Chansor'un hayranlarının şüphelenmediği bir beceriyle kontrol ediyor ... Seni yakalıyor ... Chansor'un bu kadar Balzac çok yönlülüğü, gözlem yapabileceğini asla düşünmezdim .. . "( "Sine mağazası", 30 Aralık 1921, s. 10-13).

René Leprince'in bu romanını ve filmini Stendhal'e, Balzac'a ya da Zola'ya layık bir eser olarak değil, Felicien Chansor'un bir metnine yer yer atıfta bulunarak Pathé Konsorsiyumu'nun “toplumsal fikirlerine” tanıklık eden bir belge olarak ele alalım.

Kahramanı Mark Anavan (bu isim "marche en avant" - "devam et" olarak deşifre edilmelidir), şüphesiz Paris Sırları Eugène Sue'nun sayfalarından geliyordu. O bir tür yeni Dük Rodolphe'du, Seine-et-Oise'daki büyük değirmenlerin varisiydi (canlandıran Léon Matho). 5 veya 6 milyon harcadıktan sonra, lüks malikanesini terk etti, tüm hizmetkarları kovdu ve paçavralar içinde, "fakir bir adam" gibi kılık değiştirmiş, Var departmanındaki mutlu Saint-Saturnin komününde çalışmak üzere kendini işe aldı. yararlı eşitliğin hüküm sürdüğü; orada "Tanagralı heykeltıraşlar için doğa görevi görenler gibi yaşayan bir heykelcik" olan güzel köylü kadın Sylvette'e (Gina Relly) aşık oldu.

On altı aylık mutluluğun ardından, Mark Anavan'ın tamamen değersiz bulduğu hisse senetleri ona borsada bir anda 30 milyon kazandırdı. "Zavallı adam", Saint-Saturnin'i mutlu etmek istedi, köylüleri çiçek yetiştirmeye ikna etti ve abonelikle bir parfüm fabrikası kurdu.

“Ama birikimlerini binaya yatırarak binaya yardım edenler kısa sürede beş parasız kalırken, duvarcılar, çilingirler, boyacılar küçük bir sermayenin sahibi oldular ve böylece kısa sürede toplumsal eşitlik 1990'dan önce serpildi. “fakir adamın” gelişi ters çevrildi ve yerle bir edildi...

... Fabrikanın girişinde üç çubuğun nasıl göründüğünü gören ve daha önce oldukça ayık olan cemaatinin artan bir ölçüsüzlük eğilimi gösterdiğini keşfeden yerel rahip, ateşli sitemlerle Mark'a döndü:

“Size söyleyeyim efendim, bu ülkeye talihsizlik getiriyorsunuz. Zenginlik yarattığınızda, yoksulluk, sefalet ve ahlaksızlık yaratırsınız. Sen tövbe etmedikçe senin dostun olamam."

Bu vaazdan ikna olan Mark Anavan, konumlarından dolayı bozulmuş işçiler olan köylüleri erdem yoluna geri döndürmeye çalıştı ve onlara bir çekilişle birlikte yarışmak için bir alan verdi. Bu fikri beğendi ve iki düzine uçağın eşlik ettiği bir zeplinle alçakgönüllülükle Paris'e döndü. Ardından, lüks malikanesinde Navarre Prensi, Marquis de Nelle, Sacha Guitry, Charlotte Lisey, Baron de Gunzburg, Marcel Irven ve diğer "tüm Paris" temsilcilerinin katıldığı bir "Kırmızı Noel Arifesi" düzenledi. , "yeni Balzac" - Felicien Chansor tarafından gerçek veya kurgusal. Mark daha sonra Faubourg Saint-Germain'deki bir mitingde bir konuşma yapıyor ve burada kızgın bir sesle yarıda kesiliyor: "Yani Yoldaş Anavan, kapitalizmi mi savunuyorsunuz?" Cevap verdiği:

"Hayır, onunla, onun mutlakiyetçiliğiyle savaşıyorum. İdealim adalet ve iyiliktir ve yasaya tapan insanlar arasında kazanmalıdır.

Kırmızı bir limuzinle geldiği Montceau-les-Mines'daki bir başka mitingde yine bir konuşma yaptıktan sonra, köylü kadın Silvette ile evleneceğini duyurur, 31 Temmuz 1914 gelir ve anarşist heykeltıraş Jean Sarria, amcası Jean Sarria. gelini, savaşı durdurmak için Başkan Poincaré'yi öldüreceğini beyan eder. Ancak, Matin gazetesinin binasının önünde (romanda bahsedilen) vatansever bir halk gösterisini ziyaret eden Sarria, Fransız üç renkli bayrağının kırmızı şeridini ve ordu için gönüllüleri öpüyor; orada alnından yaralanır ve kör olur. Bu sırada Silvetta, bir oğlu olduğu aşağılık bir Cermen subayı tarafından tecavüze uğradı; ondan utanarak, 1920'de bir derbi sırasında hipodromda şans onlarla karşılaşana kadar Mark Anavan ile görüşmeyi reddediyor. Alçak Bosch memuru, kurbanıyla evlenip oğlunu tanımak ister, ancak "Yoksulların İmparatoru" onu kovar, kör anarşist öldükten hemen sonra Sylvette ile evlenir ve çocuğunu evlat edinir.

“Sağ elini“ oğlu ”nun hafif kafasına koyuyor. "Sarria sonsuza dek uykuya daldı. Yaşadığı gibi, hepimizin yaşadığı gibi öldü - bir hayalin peşinde. İşte belki de bunu gerçekleştirmesi için çağrılan kişi. Gelecek, geçmişin acılarının bedelini ödemek zorundadır. Ve eski dünyayı yerle bir edecek ve yenisini yönetecek bir adam büyüyecek. Dünya Devletlerinin Başkanı kim olacak?"

Yoksulların İmparatoru'nun korkunç aptallığı, yüzbinlerce okuyucu (feuilleton romanı olarak yayınlanması sayesinde) ve milyonlarca izleyici (Pate Konsorsiyumu'nun sinema salonlarındaki gösterimleri sayesinde) kazanmasını engellemedi. On yedi aylık faaliyetin ardından, bu büyük firma 1922'de 6.700.000 kar elde ettiğini açıkladı. Ancak gerçek sonuçlar görünüşe göre daha az tatmin ediciydi. Eylül 1922'de yönetim kurulu yeniden düzenlendi. Marcel Gunouyou başkan olarak kalmasına rağmen, Denis Rico artık CEO değildi, yerine yönetim kuruluna getirilen yöneticiler André Gounouilou ve Henri Majge (görünüşe göre Bauer et Marshall bankasının çıkarlarını temsil ediyor) geldi. önceki yönetimin hatalarını kabul etmek zorunda kaldı: “Film endüstrisi gittiği yolu izlerse başarısız olur. Herhangi bir kazaya, sürprize, gecikmeye, ihmale ve hırsızlığa izin vermek istemiyoruz. Kesin bir plan olmadan hiçbir film yapılmamalıdır. Fransız filmleri pahalı çünkü zaman ve para harcıyoruz. Pathe Konsorsiyumunda bu tür ahlaksızlıklara bir son vermeliyiz.

Bu yeniden yapılanmaya, "Siné-roman" şirketinin "Konsorsiyumu" ve "Roultabil at the Gypsies" (roman -feuilleton, yönetmenliği Henri Fekur'a emanet edilen "Matain" gazetesinde yayınlandı.

Fakat diğer büyük Fransız toplumları savaştan sonra nasıl gelişti?

Eclair de üretimi durdurdu ve görünüşe göre yurtdışındaki şubelerini, özellikle de Almanya'daki Dekla'yı geri getirmeye çalışmaktan tamamen vazgeçmiş görünüyor. 1921'de Eclair laboratuvarları, Nice ve Joinville'de stüdyoları ve Paris'teki birkaç büyük sinema da dahil olmak üzere yaklaşık altmış sinema salonu bulunan 31 milyon sermayeli Societe Francaise du Cinema'da yoğunlaştı. Ancak Cinemato'ya göre Nisan 1922'de "Bu dernek tarafından verilen yüzde 7'lik temettüye rağmen bankalar onlara gerekli desteği vermeye devam etmek istemediler ve birkaç firma yeniden özerk hale geldi."

Fransız finans seçkinleri söz konusu olduğunda, yüzde 10'un üzerinde temettü talep etmeye devam ettiler, aksi takdirde desteklerini geri çekeceklerdi.

Savaşın bitiminden hemen sonra Léon Gaumont'un aldığı pozisyon, Charles Pathe'nin aldığından çok farklıydı. Prodüksiyona devam etti ve Louis Feuillade'nin ticari, çoğunlukla çok parçalı filmlerine güvenerek, Seri Paque'nin sanatsal yönetmenliğini Marcel L'Herbier'in şahsında bir temsilcinin işbirliğini sağlayan Léon Poirier'e emanet etti. genç nesil. Aynı zamanda şirket, İsveçli Svenska, İtalyan Uchi ve Amerikan Goldwyn gibi ürünlerinin yüksek kalitesiyle tanınan büyük şirketlerle kiralama sözleşmeleri yaptı.

Ancak daha 1922'de Gaumont yanlış hesap yaptığını gördü ve ardından Cinemato'da (22 Temmuz 1922) şunları söyledi: “Yazarların çok büyük iddiaları var. En ünlü yazarımıza bile 60.000, 80.000 frangı bizim için senaryo yazana nasıl ödeyebiliriz ki, sinema zaten her türlü verginin bu kadar ağır yükünü taşırken? Hayır, zaten kamuoyunda tanınan bir romanı filme alma hakkını elde etmek için Dramatistler ve Yazarlar Derneği, Yazarlar Birliği veya ajanslarla müzakere etmek daha iyidir. Ardından film, eserinin başarısını ve tirajını artırdığı için yazar ek bir telif hakkı ücreti alır..."

Sonuç olarak Marcel L'Herbier, Don Juan ve Faust'u için gerekli kredilerden mahrum kaldı ve Louis Delluc'un Buttes Chaumont'taki stüdyolarda masrafları kendisine ait olmak üzere sahnelenen The Fever filmi Gaumont tarafından gösterime girmedi.

Şimdi şirket yeniden düzenlendi ve finansör Paul Azaria ana sahibi oldu. Grubundaki ana şirket, yönetim kurulunda Fransa Cumhuriyeti'nin gelecekteki başkanı Doumer ve bankacı Lei-de'nin yer aldığı "Company Generale d'Electricity" idi. O da, firmasının kuruluşundan bu yana Gaumont'u finanse eden Credit Commercial de France bankasıyla ilişkilendirildi. Gaumont'un başkanı olan Azaria, kızını da Comite des Forges'in (metalürji endüstrisinin bir sendikası) işlerinde çok güçlü olan bir ailenin çocuğu olan Bernard de Tiyerimof de Fontenelle ile evlendirdi.

Leon Gaumont, Rimayo, Barican, Chassagne-Guyon, J. Vallot ve diğerleriyle birlikte yalnızca idari konseyin bir üyesiydi. Artık "kendi evinin efendisi" değildi ve hayal kırıklığı, kendisine "Cinemato" tarafından verilen iki röportajla sonuçlandı.

“Bugün Fransa'da Amerikan filmleri olmadan yapamayız. Film işletmelerimizin Fransız filmlerinin gösterime girmesi için gereken fahiş maliyetleri ancak Amerikan filmlerinin dağıtımının bize sağladığı kârlar aracılığıyla karşılayabilir. Büyük bir başarı elde eden hiçbir film henüz harcadığım paranın yarısını karşılamadı. Ancak sizi temin ederim, ne düzensizliğim ne de para israfım var ... Ve eğer yabancı filmlerden elde edilen gelirden mahrum kalırsak, bu durumdan nasıl çıkacağımızı hayal bile edemiyorum ... ”(22 Haziran, 22 Haziran). 1923).

“Öyleyse bana para kazanma fırsatı verecek senaristler ve yönetmenler bulun ... Fransa'da çok başarılı olan ancak borcunu ödeyemeyen güzel filmler yapmak için benim gibi dört milyon bağışta bulunan birinin beni anlamalısınız. yurt dışına satmanın zorluğu için biraz dinlenmeye hakkı var ... ”(Mart 1924).

1919-1924'te Gaumont, Pathé gibi Fransa'daki sinema ağını güçlendirdi ve genişletti, ancak bu büyük firma yurtdışındaki şubelerini tasfiye etti. Almanya'da, Amerika Birleşik Devletleri'nde, İtalya'da üretime devam etmedi. Gaumont İngilizlerine gelince, 1920'den sonra, Fransız firmasıyla adından başka hiçbir bağlantısı olmayan, saf bir İngiliz toplumu haline geldi. Gaumont, 1923'ten beri mütevazı bir bütçeyle (100-150 bin frank) çok sınırlı sayıda filmi ve Louis Feuillade'nin seri yapımlarını finanse etti.

Büyük ölçüde bağımsız yapımcılara bağlı olan Fransız üretimi 1920'den sonra arttı ve 1922'de 130 uzun metrajlı filme ulaştı (ABD'de 706 ve Almanya'da 474). Ancak 1924'te bu rakam neredeyse yarıya indi (68 film), çünkü Fransız sinemasını korumaya yönelik sayısız çaba başarısız oldu veya gülünç sonuçlara yol açtı.

Film endüstrisi üzerindeki vergileri ortalama yüzde 37'ye ve bazen yüzde 50'nin üzerine çıkaran (oysa yüzde 11 yarıştaydı) 1920 yasasının ardından profesyonel film yapımcıları isyan ettiler. Tepkileri, geleceğin bakanı, Paris'in büyük ticaret çevreleriyle aile bağları ve bazı finans gruplarıyla iş bağlantıları olan Ulusal Blok'un etkili bir üyesi olan Milletvekili Marcel Bokanowski'yi yeni bir yasa taslağı sunmaya sevk etti. Bu proje, Pate Konsorsiyumu'nun etkisi altında yazılmış gibi görünüyordu ve kanıtlanmasında Fransız sinematografisinin konumu doğru bir şekilde tanımlanmıştı.

“Ortalama bir filmin yapımına 100.000 franktan az, büyük bir filme 500.000'den fazla ve hatta bazen bir milyondan fazla harcamak imkansızdır ... Bu nedenle, yapımı birkaç milyona mal olan bir Amerikan filmi , Fransa'da film maliyeti mesela 100 bin olan bir rakibi ezebilir... Sinema salonu sahibi ve dağıtımcı elbette daha ucuza kiralanan filmleri tercih ediyor. Ve sonuç olarak Fransa'da programlarda bile ortalama yüzde 85 oranında yabancı film görüyoruz...”.

Oldukça doğru: Amerikan sineması, dış pazarları fethetmek için, Amerika Birleşik Devletleri'nde zaten kendi masraflarını karşılamış olan pahalı filmleri düşük fiyatlarla kiralayarak gerçek bir çöplüğe gidebilirdi. Savaştan sonra büyük Hollywood firmaları (Paramount, United Artistes, Whitegraph, Fox vb.) Paris'te kendi dağıtım acentelerini açarak büyük Fransız firmalarını Amerikan filmlerini satın alarak elde edebilecekleri gelirden mahrum bırakmışlardır. Amerika Birleşik Devletleri'nde gösterilen Fransız filmlerine gelince, 1920 ile 1925 arasında muhtemelen yılda on iki film çekmiyorlardı. Hiçbir zaman geniş bir sinema ağında gösterilmediler ve halkı onları tanımak için yapımcıları genellikle New York'ta ve diğer bazı büyük şehirlerde sinema kiralamak zorunda kaldılar.

Mavi-Gri Dairesi'nin nihayet Bokanowski tasarısını tartışmak için zaman bulması iki yıl sürdü. Ancak bundan önce, Bakan Aristide Briand hükümetinden basılı yabancı filmlerin ithalatını ad valorem yüzde 20 oranında vergilendiren bir kararname çıkarmak için izin almıştı . Bu önlem, Pate Konsorsiyumu temsilcisi komutan Olivier'in, sendikacıların, Genel Çalışma Konfederasyonu üyelerinin (Zhuo ile aynı yönde) yer aldığı heyetin konuşmasının ardından alındı. Savaştan sonra BKT üye sayısı 2,5 milyon gibi rekor bir rakama ulaştı. 1919 ve 1920'de grevcilerin sayısı bir milyonu aştı. Millerand hükümeti daha sonra Zhuo gibi reformistler tarafından "devlete karşı komplo kurmak" nedeniyle BKT'den atılmaya zorlanan "aşırılık yanlılarını" hapse attı.

BKT'nin ihraç edilen üyeleri 1922'de birleşerek Genel Üniter Emek Konfederasyonu'nu (VUKT) örgütlediler ve film işçileri sendikaları, sosyalistlerin bölünüp bir kısmının Komünist Parti'ye katıldığı anda bu iki yön arasında seçim yapmak zorunda kaldı ( Aralık 1920'de Tours Kongresi'nden sonra kuruldu) ve bazıları SFIO partisine (Leon Blum ve Kongre'deki azınlık temsilcileri tarafından kuruldu).

Müzisyenler birliği (sessiz sinema sırasında önemli olan), dekoratörler birliği gibi VUKT'ye katıldı.

Aralarında çok sayıda sinema salonu sahibinin de bulunduğu fuar sinemaları işçileri sendikası BKT'yi tercih etti. Elektrikçiler (tiyatro ve şüphesiz stüdyo), oyun yazarları birliği (ilk başta VUKT'ye eğilimli) ve ünlü sanatçıların çoğunu içeren Oyuncular Birliği bağımsız oldu veya bağımsız kaldı.

Bununla birlikte, Briand'ın tüm yabancı filmlerin ithalatına ad valorem vergisi uygulayan kararnamesi, hiçbir şekilde etkili bir gümrük koruması değildi. İstatistiklere göre, 1922'nin ilk on bir ayında 37.400 kg film ithal edildi ve 9.126.000 frank; 1923'te - 9775 bin frank tutarında 26 bin kg. Bir yılda ithal edilen ithal filmlerin fiyatının 11 milyon frank olduğunu kabul edersek yüzde 20'lik vergi 2.2 milyona ulaşıyor.800 ila 1000 adet uzun metrajlı yabancı film ithal hakkının parası sadece yapım maliyetiydi. on beş ortalama 150 bin frank). İthal edilen filmlerin toplam uzunluğu 6 milyon metrenin altındaydı. Bu, neredeyse tüm ithalatçıların sergilemek üzere Fransa'ya yalnızca bir veya iki pozitif kopya gönderdiğini ve çoğu zaman, istismar amaçlı Fransızca versiyonları basmalarına hizmet eden çift negatif kopyalar gönderdiğini kanıtladı.

Nispi vergi ne kadar hayırsever olsa da, yabancı filmlerin Fransız ithalatçıları ve dağıtımcıları arasında büyük bir kızgınlığa neden oldu. Protestoları, Bokanowski'yi diğer iki milletvekili, Thorin ve Ravey tarafından gözden geçirilip değiştirilen projesinden vazgeçmeye zorladı. Yüzde 80'den fazla yabancı filmlerin gösterildiği sinemalardaki verginin artırılması ve nispi verginin yüzde 20'den yüzde 50'ye çıkarılması yönündeki ilk önerileri kabul edilmedi.

Ancak yönetmen Gerard Bourgeois ve oyuncu Jean Toulou'nun yönettiği Fransız Filmini Koruma Komitesi tarafından programların yüzde 33'ünün Fransız filmlerine bırakılması, yani şimdi kota dediğimiz şey oluşturulması önerisi kabul edildi.

Thorin Projesi, büyük Fransız firmaları tarafından olumlu karşılanmaktan çok uzaktı ve Léon Gaumont, Cinemato'da (30 Aralık 1922): davanın bazı yönlerini açıkladı. Maliyeti çok yüksek olan filmlerin yalnızca Fransız pazarında telafi edilememesi nedeniyle, büyük kesintileri önlemek için üretimi yavaşlatmak zorunda kalıyorum. Hızlandırmayı ve böylece kayıplarımızı ikiye katlamayı talep etmenin aşırı olduğunu düşünürdüm ... "

2 Ocak 1923'te, Fransız Filmini Savunma Komitesi genişletilmiş bir formatta, Gerard Bourgeois ve yönetmenler Germaine Dulac, Le Soitier, René Erville ve diğerlerinin yanında Union'dan Bran ve Le Festier'in katıldığı bir toplantı düzenledi. Kameramanlar ve aktörler Taglie, Schutz ve diğerleri de hazır bulundu. Komite, en az yüzde 25'lik bir kota ile yetineceğini belirterek, yabancı bir filmin milliyetinin her zaman açıkça belirtilmesini istedi. Bu program 11 Ocak'ta Leon Aubert gibi etkili film dağıtımcıları tarafından onaylandı. Geçen ay iki saatini Lubitsch'in Alman yapımı Madame Du Barry filmini tartışıp yasaklayan Mavi-Griler Odası, 21 Ocak'ta nihayet projeyi gündeme almak için zaman buldu. Yüzde 25 kotasına ek olarak sinemalardan vergi alınmasını istedi ve bazı milletvekilleri de nispi verginin yüzde 20'den yüzde 50'ye çıkarılmasını istedi. Thorin'in konuşması net değildi ve kafası karışmıştı. Film endüstrisini, işçilerini, sinematografinin prestijini değil, sosyal rolünü şu şekilde tanımladı: “Tiyatroyu fakirlere saklayın… Köylüyü toprağında tutmak için sinema dağıtmalıyız. köylerde…” Milletvekili, kısıtlayıcı önlemlerde olduğu kadar, yerel vergiler nedeniyle gelirin yüzde 52'sine tekabül eden vergi indirimlerinde ısrar etti.

Maliye Bakanı Levasseur, Görüntü Yönetmenleri Odası tarafından kategorik olarak reddedildiği yönündeki güçlü argümanla, ad valorem vergi artışını ilk başta şiddetle reddetti. Kısıtlayıcı yüzde 25 ile ilgili olarak şunları söyledi:

“Hükümet bu teklifi kabul edemez ve işte nedeni. İlk olarak, komisyonun teklifini kabul etmek, hazine için yaklaşık 4 ila 5 milyon dolar kaybedecek kayıplara neden olacaktır. İkincisi, vergilerin tahsilinde çok büyük zorluklara neden olacak... Yönetimin her akşam on bin sinema salonunu nasıl kontrol edeceğini tahmin edebiliyor musunuz...

Bir ses duyulur. Sadece iki buçuk bin tane var!

Bakan. ... Diyorum ki iki buçuk bin sinema salonunu kontrol edin, yabancı ve Fransız filmlerinin gösterime girme oranı nedir? Beni daha fazla yeni memur almaya zorlamak için ne istiyorsun? .. "

"Gri-mavililer" son tartışmadan açıkça etkilenmişti. Çoğu, Fransa'da zaten çok fazla bürokrat olduğu konusunda hemfikirdi ve Ulusal Blok basını, bu "bütçe yiyicilerin" sayısını azaltmak için her gün yeni fonlar teklif etti. Bakan sözlerini şöyle tamamladı:

“Sektörümüzün programların yüzde 25'ini dolduracak kadar film ürettiğini düşünmüyorum. Bu önlemleri alırsak, ister istemez birkaç büyük firmanın bir nevi tekel hakkına geleceğiz ve en büyük güçlükler çok sayıda küçük sinemanın başına gelecek...”

Bakan Thorin'in bu demagojik müdahalesinden sonra, projesinin kesinlikle oyların çoğunluğunu alamayacağını hissederek geri çekildi ve onunla birlikte Ravei ve Bokanovski. Parlamento oturumunu yeniden başlattığında, Hérault milletvekili sosyalist Barth, kısıtlayıcı önlemlerin (veya kotanın) en dezavantajlı sinema salonları üzerindeki vergilerin asgari düzeye düşürülmesiyle değiştirilmesini önerdi. Ve 27 Ocak 1923'te Cinemato, yönetmeni La Borie tarafından yazılan bir makale yayınladı:

11 ve Ulusal Blok üyelerinin çoğunluğundan en azından bir miktar destek bekleyenler Fransız sineması”.

Ardından Fransız Film Savunma Komitesi, Yazarlar Derneği, Oyuncular Birliği, Kameramanlar Sendikası, Tiyatro Temsilcileri Federasyonu ve diğer birçok meslek kuruluşunun üyeleri tarafından imzalanan bir bildiri yayınladı. Esas olarak bakanın, Fransız sinematografisinin film programının dörtte birini dolduramayacağı iddiasını protesto ettiler: "Bu yüzde 25 zaten yapılıyor ve önemli ölçüde aşılabilir... yabancılar, Fransa'ya zaten karşılığını almış filmler satıyorlar. kendi ülkeleri. Böylece Fransa'nın döviz kurunu istikrara kavuşturmak için para biriktirmeye ihtiyaç duyduğu bir dönemde 20 milyon frank yurt dışına, yani Almanya'ya gidiyor. Çok eşitsiz mücadeleden bıkan bazı firmaların üretimini durdurmaya hazır olması ve zaten durdurmuş olanların yakında tamamen ortadan kalkması oldukça anlaşılır bir durumdur.

1923'ün başında kurulan Poincaré hükümeti bu protestoya sağır kaldı ve Fransız film endüstrisinin krizi 1923-1925'te yoğunlaştı. Yeni hükümetin ilk önlemlerinden biri, 1923'te "Boches'e ödetmek" için Pypa'nın işgali oldu. Bu askeri operasyon, Hitler'in iktidarı ele geçirmeye yönelik ilk girişimi olan Ren boyunca bir milliyetçilik patlamasına ve bir yıl boyunca tüm Fransız filmlerinin satın alınmasını engelleyen Fransız sinemasına yönelik tam bir boykota yol açtı.

1924'te eski "Eclipse" şirketinin tasfiyesi gerçekleşti ve "Societe endüstriyel sinema-grafik" topluluğu eski "Eclair" işletmelerine yerleşti. Haftalık bir film dergisi olan Eclair Journal'ı çıkardı ve Epiney'de film stüdyoları kiraladı, ancak burada film yapılmadı, kopya basmak için laboratuvarlar kullanıldı ve kameralar, projektörler ve sinematografik malzemeler üretildi. 1925'te Coissac, derneğin faaliyetlerini şu şekilde tanımladı: Eskiden film basım ve dağıtım şirketi olan "Eclair", artık tamamen prodüksiyon işleriyle sınırlı ve bu, tüm güçlerini içine alacak kadar geniş bir faaliyet alanı.

Gaumont, Feuillade'nin filmleri dışında üretimini durdurdu. Feuillade'nin Mart 1925'teki ölümünden sonra bu çalışma, Gaumont'un 1925-1926'da piyasaya sürdüğü tek filmler olan Bisiklet Kralı ve Bibi la Püre'yi yöneten damadı Maurice Chanpre tarafından sürdürüldü.

Sinemanın böylesine çılgına döndüğü bir dönemde, Haziran 1924'te, "Pathé Konsorsiyumu'nun programlarının uygulanması için 104 uzun metraj ve 10 çizgi filme ihtiyacı olacak" diyen bir adam vardı.

Bu sözleri söyleyen kişi, Konsorsiyumun yeni eş başkanı Jean Sapin'di. Yılın başında bu firmadan ihraç edilen Charles Pathé, 1922'den beri Pate Konsorsiyumu ile bağlantılı olan Sine-Roman toplumunun sahibi ve kurucusu Sapin'e güvenerek Gunuyu-Bourrage grubuna kesin bir saldırı başlattı.

Bu sanayici, dedikleri gibi sıfırdan başladı. Jean Sapin'in kariyerine on üç yaşında büyük bir otelde komi olarak başladığı (biraz saygıyla) söylendi. Bir süre sonra, kendisi de çok renkli bir adam olan Maurice Buno-Varilli'nin sırdaşı oldu ve Matin'in ikinci sahibi oldu. 1882'de Amerikalılar tarafından kurulan bu gazete, Amerikalıların onun yardımıyla Panama'yı müstakbel Panama Kanalı ile birlikte ele geçirmesinden sonra tamamen onun eline geçti.

René Mazadieu'nun (History of the Parisian Press, 1945) dediği gibi, 1920'den beri, "İmparatoru kendi dışında canlandırmayı seven ve iddiaya göre bir keresinde koltuğunun üç taht değerinde olduğunu söyleyen Buno-Varilla, üstün liderlikle uğraşıyordu. Jean Sapen'e idari yetki.

1924'te Cinemato'nun editörlerinden biri onu şöyle tanımlıyordu: "Beni, çocukça ve tehlikeli gazetelere son veren ünlü Daily Press Consortium'un kurulması gibi birçok önemli basın girişiminin doğduğu ofisinde kabul etti." eski büyük Paris gazetelerini bölen rekabetler. Güçlü bir gövde, büyük, kararlı bir yüze ve muhatabın gözlerinin içine giren gözlere sahip büyük bir kafa - Bay Sapin'in görünüşü onun bir eylem adamı olduğunu doğruluyor ... ”Daily Press Consortium beş kişiyi birleştirdi Paris'in en büyük gazeteleri -“ Petit Parisienne ”, “Matin”, “Petit Journal”, “Eco de Paris” ve “Journal”. Bu kartel, raporlar ve kendi muhabirleri için yıkıcı rekabeti, okuyucular için maliyetli rekabeti ortadan kaldırmış ve savaştan beri kartel, varlığını sürdürebilmesi için gerekli olan tüm önemli bilgileri Havaş Ajansı aracılığıyla kendisine sağlamıştı. "Beş Büyük" gazeteler de büyük bölgesel gazetelerin (Burrage grubu-Gu-nuyu karteli) rekabetine karşı savaşmak için birleşti. "Beş" in ayrıca birkaç ortak ofisi vardı. Böylece Sapin'in kurduğu ve başkanlığını yaptığı Sine-Roman cemiyeti, bu grubun tüm gazetelerini istek ve ihtiyaçlarına göre feuilletonlarına göre yapılmış filmler ile donatmıştır.

Charles Pathé'nin Sapin'in yardımıyla yeniden ele geçirdiği Pathé Konsorsiyumu'na dönüşü, Paris basını ile taşra basını arasındaki mücadelenin belki de en azından Gününü'ye ait bölümlerinden biriydi. Burrage ve arkadaşları, yeni idari konseyden tamamen ihraç edildi. Süper prodüksiyonlarının, özellikle de "Yoksulların İmparatoru" filminin başarısızlığı, "Cinemato"dan bir muhabire şunları söyleyen Sapin'e götürülmelerini kolaylaştırdı: "Bu durumda 1.4 çektim.

milyon hisse ve bir milyon çek. Bu, hisselerin çoğunluğuna sahip olmadığım anlamına geliyor. Ne derse desin bu girişimde iyi bir iş çıkaran Mösyö Henri Maige ile birlikte müdür oldum. Yılda beş milyon tasarruf elde etmem gerekiyor. Mösyö Nalpa, prodüksiyonumuzun sanat yönetmeni olacak."

Mege, büyük olasılıkla, Sapin ve Charles Pathe'nin müttefiki olan Bank of Bauer and Marshal'da yüksek bir konuma sahipti. Çeşitli anlaşmalardan sonra dernek, yeniden yapılanması hakkında şu tebliği yayınladı (Sine Shop, 21 Kasım 1924): Neyse ki üstesinden gelindi.

Pate Sineması, Pate Konsorsiyumu'na önemli avantajlar sağladı ve o toplumun tasarladığı yeni programı tüm başarı şanslarıyla sürdürmesini sağlayacak bir sözleşmenin hazırlanmasını kolaylaştırdı. Mevcut durum, her iki toplumun temsilcilerinin tam görüş birliği ve onlara ilham veren dostluk duygularıyla daha da güçleniyor.

28 Ekim'de (1924) yönetim kurulu toplantısında, Pathé Sineması'nın yöneticileri Charles Pathé, Madhieu ve Brunet oybirliğiyle yönetim kurulu üyeleri seçildi.

10 Kasım toplantısında, Charles Pathé oybirliğiyle konsey başkanı seçildi. Bu görevi yürüten Joseph Maldan, koltuğunu kendisine devretmek istedi ve Brunet ile aynı zamanda başkan yardımcılığına seçildi. Mösyö Karmann ("Pate Cinema" - J.S.'den) oybirliğiyle idari konsey üyeliğine seçildi.

Dernek yöneticileri Charles Pathé'nin isteği üzerine Jean Sapin ve Henri Maige yönetici olmayı kabul etti. Charles Pathe adı altında birleşen iki büyük toplumun, birleşmesi ve ortak çalışması Fransız sinemasının geleceği için çok verimli olabilecek uzlaşmasını herkes büyük bir sevinçle öğrendi. Pate Konsorsiyumu Yönetim Kurulu şunları içerir:

Başkan: Charles Pathe.

Başkan Yardımcıları: Maldan ve Brunet.

Yöneticiler: Otigny, Bauer ve Marshal, Dalloz, Fournier, Jusselin, Karmann, Lehmann, Madhieu, Henri Mege, Joseph Mege, Nibault, Sapin ve de Vernou.

Bu tebliğde "tam görüş birliğinden" ve "dostça duygulardan" istediğiniz kadar bahsedilebilir ama aslında buna kalıcı bir barış anlaşmasından çok ateşkes demek çok daha doğru olur. Pathé Konsorsiyumu üç güçlü grubu birleştirdi - Pathé ve Lyon finansörleri, Bank of Bauer ve Marshal ve Jean Sapin'in şahsında basın grubu; birçok noktada çıkarları çatışıyordu ve düşmanlıklar yakında yeniden başlayacaktı. Charles Pathe, Konsorsiyumun bazı prestijli süper filmler çekeceğini umursamadı. O zamanlar Henri Fekur'un Les Misérables'ın, Turjansky'nin Mikhail Strogoff'un ve hepsinden önemlisi Abel Hans'ın devasa Napolyon'un yapımını düşündüler ve hazırladılar. Ve bunların film uyarlaması için başta Alman olmak üzere büyük yabancı firmalarla görüşmelere başladık.

Ancak Fransa'daki savaşın hemen ardından, tüm "boche filmleri" boykot etme arzusu galip geldi. Faaliyetinin başlangıcında, Fransız Filmini Savunma Komitesi, her şeyden önce ekranı Alman işgalinden korumak için koştu. Bu, Luccia Fover'ın 10 Mayıs 1921'de Nice'de Feuillade, Fekur, René Navarre ve Susie Prim'in huzurunda Aktörler Birliği'nin yardımıyla düzenlenen bir toplantıda okunan şiiriyle kanıtlanıyor. Bu "silahlara çağrı", Alman sinemasını heyecanlı bir İskenderiye dizesiyle damgaladı:

“Yazarlarımızı çalıyor, tarihi karalıyor, her yerde zehrini üzerimize dökmeye çalışıyor.

Ey halk! Ne yazık ki şöhrete ihtiyacı yok - Zehrini ve harçlığını satmak istiyor. Bizi aşağılık bir tuzağa çekmelerine izin mi verelim?

bir tuzak?

...Kutsal Savaş için güçlerimizi birleştirelim ve haykıralım: "İleri - Fransız filmi için!" Seninle, biliyorsun, korkmadan savaşacağız. ...Silah çağrımıza cevap verdiğiniz için teşekkür ederiz.

Ölmemizi isteyen bir işgalciye karşı."

Bununla birlikte, o zamanlar Paris'te halka en fazla beş veya altı Alman filmi ve yüz kat daha fazla Amerikan filmi sundular.

Fransa'da başarılı olan ve Cine Opera'nın küçücük sinemasında gösterilen ilk Alman filmi Dr. Caligari'nin Kabinesi idi. Ekrana çıktı 2 *35

Ekim 1921'de Sinea ve Louis Delluc'un himayesinde, ancak taşrada gösterilmedi. Nancy'deki Lyceum'da okurken, sinema salonlarının yöneticilerine imza topladım ve dilekçe verdim, bu filmi programlara dahil etmelerini istedim. O zamanlar Nancy belediye başkanının emriyle komün içinde hiçbir Alman filminin gösterilmesine izin verilmediğinden, yalnızca küçük bir banliyö salonunda görülebiliyordu.

Bu deneysel filmin dağıtımı sınırlı olsa da, Fransız film basını, zehri yavaş yavaş Fransız filmlerinin yapımına da sirayet eden "Kaligarizm"e karşı aylarca bir kampanya yürüttü. 1922'nin sonlarında Lubitsch'in Madame DuBarry adlı filminin yasaklanması, Temsilciler Meclisi'nde Aktion Francaise'den Léon Daudet ve Ulusal Blok'un milletvekilleri adına büyük bir alkış uyandırdı ve bu durum, Fransız Filmini Savunma Komitesi'ni yasaklamaya zorladı. Alman karşıtı kampanyasını biraz yumuşattı. Bununla birlikte, 1923'te bazı kesintilerden sonra "Dubarry" izin verildi ve oldukça önemli bir başarı elde etti, bu da bazı sanayicileri Ren Nehri'nin ötesindeki büyük şirketlerle işbirliği hakkında düşünmeye sevk etti.

Caligari'nin gösterisinden kısa bir süre sonra, Sinéa'daki Louis Delluc (11 Kasım 1921), merkezi Paris'te olacak olan "Orta Avrupa'nın bir tür birleşik sinema bankası"nın kurulmasını savundu; Hollywood'un Avrupa pazarlarında artan etkisine karşı koymak zorundaydı.12 Delluc , sinema ve diğer alanlardaki ultra-şovenist Alman karşıtı kampanyalara yanıt olarak biraz meydan okuyan bir mizahla "Mittel-Europa" 12 ifadesini kullandı. Sonuç olarak, projesini Almanya ile işbirliği ile sınırlamayı hiç düşünmedi: “İngiltere, Almanya, Hollanda, Avusturya, İtalya, Fransa ve ardından Rusya, ancak çabalarını ve imkanlarını birleştirirse fayda sağlayacaktır. Böylesine görkemli bir işbirliğinin aynı anda hem oyuncuların, mühendislerin, film yapımcılarının özlemlerini hem de bankacıların iştahını tatmin edeceğinden eminim. Ve bu daha önce hiç olmamıştı.”

Daha sonra Louis Delluc, bu ütopik uluslararası işbirliği için kampanya yürütmeye devam etmedi; belki de büyük bankalar ve ağır sanayi tarafından yönetilen Alman sinematografisinin Mittel-Europa toplumunda öncü bir rol oynayacağını fark etti. Her halükarda, 1921'deki önerisi, aynı zamanda Romain Rolland ve Jean-Richard Blok'u Europe dergisini kurmaya iten asil uzlaşma arzusu tarafından belirlendi.

Delac ve Vandal, Alman sinematografisiyle finansal işbirliğine ilgi duyan ilk Fransız sanayicilerdi. Film d'ar'ın yönetmenleri Kasım 1922'de Berlin'de bir süre kalmışlar ve Ocak 1924'te dev UFA kartelinin liderleriyle bir araya gelerek onlarla çeşitli görüşmelerde bulunmuşlardır.

Louis Aubert de Nisan 1924'te Berlin'e gitti. Büyük bir distribütör, Auber Sarayı'nın kurucusu ve başta İtalyan filmleri olmak üzere birçok yabancı film gösterdiği geniş bir sinema ağının yaratıcısı olarak Fransız savaş sonrası sinemasında önemli bir figürdü. 1920'de yatırımcıları için uygun koşullarda satın aldığı Atlantis filmiyle olağanüstü, gerçekten eşi görülmemiş bir başarı elde etti. Daha sonra, 1924'te UFA ile müzakerelere başlamasına neden olan film yapımcılığına başladı ve Berlin'den dönerek şunları söyledi:

“Gelecekte, ulusal kimliğini korurken ve vurgularken, Amerika'nın güçlü rekabetine dayanabilecek önemli bir yapım yaratacak bir Avrupa filmini dört gözle bekliyorum. Amerika'ya karşı değiliz ama güneşte yerimizi almak istiyoruz."

Sözleri boşa harcamadı. Paris sinematografisinde iki büyük olay, 1925'te Fritz Lang'ın "UFA" tarafından yayınlanan ve önemli bir başarıya sahip olan "Siegfried" filminin dağıtımcısı Ober tarafından gösterimi ve "Salambo" filminin "Opera"daki görkemli galasıydı. , Ober tarafından Viyana'da, şüphesiz ortak başlangıçlarda filme alınan pahalı ve vasat bir kaset, tamamen başarısız oldu.

1921'de "Boches tarafından yapılan filmlere" karşı kampanya yürüten Fransız film basını, Paul de la Bory'nin (Sine-Magazine, 9 Ocak 1925) ikna edici bir makalesinin kanıtladığı gibi, "Avrupa filminin cüretkar girişimini" coşkuyla karşıladı. ):

'Bu girişimin kredisi, Fransa'da Delac, Van Dahl ve Aubert ile Almanya'da Pommer'e aittir. Bu taahhüt, "Paris" (Auber'in filmi - J.C.) gösterisinden sonra bir ziyafetle kutlandı; Aubert, Berlin toplumu "UFA" ile yaptığı anlaşma (hatta derneği bile söyledi) sayesinde ve ayrıca teşekkürler Diğer Avrupa firmalarının da desteğiyle filmlerimiz Avrupa'daki tüm ekranlarda gösteriliyor.

"Beyler," dedi Aubert, "bugün bir bakıma Avrupa sinemasının doğuşunu kutluyoruz.

Ve her zaman bilgili olan Cine Shop bir sonraki sayısında Pate Konsorsiyumu ve Cine Roman ile Vesti-Cine-France Konsorsiyumu arasında Almanya için ya da bunun yerine Vesti'nin şubelerinin bulunduğu tüm ülkeler için (Amerika hariç).

Ve şimdi bir Avrupa filmi ciddi destek alıyor ... Tüm Avrupa ekranlarında gösterileceğinden emin olmadan önemli bir filmin yapımını makul ve dürüst bir şekilde sağlamanın imkansız olduğunu hatırlarsak, o zaman bunun ne kadar olduğunu hemen anlayacağız. konu tüm arkadaşlar filmi ilgilendiriyor.

Umarız bu tür Fransız-Alman anlaşmalarına siyasi açıdan bakılmaması gerektiğini anlarlar. İzole kalmak ve sonunda fakirleşmek, solmak ve nihayetinde tamamen düşüşe geçerek rakiplerimize yer açmak istemiyorsak, başkalarının faaliyet göstermek, büyümek ve gelişmek için kendilerini nasıl organize ettiğini tam olarak bilmekle ilgilidir.

"Vesti" (Vengerov ve Stinnes), büyük Alman sanayici Xyro Stinnes ile bağlarıyla tanınan güçlü bir endişe kaynağıydı. Ölümünden kısa bir süre sonra (Nisan 1924'te), firmanın yöneticileri yaz boyunca Pate Konsorsiyumu ile temasa geçti ve prestijli ürünlerine birkaç milyon katkıda bulunmayı teklif etti. Ekim 1925'te Vesti'nin varlığı sona erdi. Ancak projeleri ve sözleşmeleri, Sapen ve Siné-Roman ile ortak yapım anlaşmaları imzalayan UFA'ya devredildi.

Büyük Fransız film stüdyolarının hareketsizliği, birkaç Alman firması tarafından kullanılmalarına yol açtı. Max Mack, Buttes-Chaumont'ta, Gaumont'un stüdyolarında, Berlin firması Aktion Gesellschaft Fur Film için Madame Poutifar filmini çekiyordu, Nisan 1924'te oraya Lsoy Gaumont'un Métro-Goldwyn ile bir sözleşme imzaladığı haberi geldi.

İlk başta sadece Fransa'daki bir Amerikan şirketi tarafından film kiralamak için basit bir sözleşmeden bahsettiler, ancak birkaç ay sonra Fransız girişiminin güçlü bir Amerikan şirketi tarafından emildiğini ve bunun şirkette büyük huzursuzluğa neden olduğunu söylemeye başladılar. Cinemato'nun yeni yönetmeni Pierre Arles'in (30 Mayıs 1925) verdiği açıklamayla sakinleştirmeye çalıştığı (sinemacılar):

"Mösyö Gaumont, Loev-Metro ile bir sözleşme imzaladığında, yabancı malların Fransa'ya ithal edilmesini kolaylaştırıyor. Bu doğru. Ama söz konusu emtia ülkede dolaşırken, doları da beraberinde sürükler, ta ki sadece frangı getirmeye başlayana kadar... Bu dolarlar dolaşır ve meyve verir. Onları kim kullanıyor? Onlarda kim yaşıyor? Yabancılar mı? Hiçbir şey böyle değil. Fransız işçiler bu dolarlar için makul bir maaş alıyorlar. Ve eğer o dolarlar Atlantik Okyanusu'nu geçmeseydi işsiz kalacaklardı... First National'ın direktörü Bay Schless'in dediği gibi, "bu işgal garip bir şekilde hayırlı."

Gaumont - Λ4eτ-ro - Goldwyn anlaşmalarının aldığı dönüş, Cinemato'nun aynı sayısına göre, (1912'de yapımcılar, dağıtımcılar ve film mühendisleri tarafından kurulan) Sendika Film Odası ve ona bağlı sanayi kuruluşları içinde şiddetli bir tepkiye neden oldu. . Jules Demaria'nın başkanlık ettiği bir toplantıda, "birçok kişi, en eski Fransız işletmelerinden birinin Amerikalı bir sanayicinin eline geçtiği gerçeğine içerledi." Buttes-Chaumont'a gönderilen Cinemato'nun editörlerinden biri, İspanya'da seyahat eden Leon Gaumont'u orada bulamadı, ancak Gaumont'un "sağ kolu" olan Mösyö Costille'den şu açıklamayı aldı: "Hiçbir şey satma sorunu yoktu" Metro - Goldwyn." Mösyö Léon Gaumont, girişiminin, diğer Fransız girişimcilerin yardımıyla bile kendi prodüksiyonuyla dolduramayacağı filmleri programlara sağlayabileceğinden emin olmak istedi.

Sonuçta, Gaumont'un damadı Maurice Chanpre olmaya devam eden Feuillade'nin yapımı dışında, Gaumont'un işletmelerinin film yayınlamayı reddettiği bir sır değil. Bunun için pası azarlarlar ama kimin ödediğini nasihat eden değil. Hissedarlarımızın parasını, bir kez Fransa'ya ve birkaç küçük Avrupa pazarına girdikten sonra yatırımımızın karşılığını almamıza izin vermeyecek filmler yaparak çarçur etmeyeceğiz.

Ayrıca, anlaşmalarımız geçicidir” diyen Mösyö Costille, anlaşmaların beş yıllığına yapıldığını ve şirketin Fransa, Belçika, İsviçre, Kuzey Afrika, Suriye, Filistin ve Mısır'da sahip olduğu tüm sinema ağını ilgilendirdiğini belirtti.

Kısa bir süre sonra Barselona'da kendisine sorulan bir soruya yanıt olarak Léon Gaumont, Amerikalılarla "savaşmaktansa birleşin" temelinde anlaşma imzaladığını ve üretimi sonsuza kadar bırakma niyetinde olmadığını doğruladı; bu anlaşmanın faydaları, birkaç yıl içinde Avrupa çapında sinema satın almasına izin verecek ve bu temelde Fransa'da üretimi yeniden başlatmak mümkün olacak.

Özellikle Fransız toplumu “G. M. G. ("Gaumont-Metro-Goldwin") ve o zamanlar Avrupa'nın en geniş sinema salonu olan "Gaumont Palace", "Gaumont-Loev-Metro-Palace" olarak tanındı.

O sırada Berlin ile müzakere halinde olan Sapin-Pate Konsorsiyumu grubu, bu durumdan yararlandı ve Ekim 1925'te Paris basınının Büyük Beşlisi gazetelerinde ve bir dizi taşra gazetesinde basılarak Gaumont'a şiddetli bir saldırı başlattı. Büyük Beş'ten biri olan Petit Parisien'in sahibi olduğu haftalık Cine-Miroire dergisinin yöneticisi Jean Vignot tarafından yorumlanan kesin bir protesto.

“Sinema dünyasında, aralarında bir Fransız firmasının temsilcilerini gördüğümüz birkaç Amerikan şirketi tarafından imzalanan bir saldırı ittifakından söz ediliyor.

Bu birlik, Fransız ekranlarında ulusal filmle (oku - ekrandan at) kararlı bir şekilde rekabet etmeyi hedefliyor, çünkü görüyorsunuz, her yerde efendi gibi hissetmeye alışmış bu beylere göre orada çok yer kaplıyordu. ve Fransız film endüstrisinin gelişimini engellemektedir.

Bu cüretkar girişim, şüphesiz şirketimizin tüm üyelerinden bu girişimin hak ettiği güçlü protestoyu uyandıracak ve sonunda bizi hala dağınık güçlerimizi birleştirmeye zorlayacaktır.

Uzun zamandır Fransız sinematografisinin örgütlenmesinden, gerçekten ve tamamen Fransız olan ve bazı özel bölümlerde tüm film endüstrimizi kapsayacak bir "Fransız Görüntü Yönetmenleri Meslek Birliği"nin kurulmasından ve hükümetten, en azından kendi ülkemizde efendi olarak kalmamız ve "aşağılık metal" argümanlarıyla boğulmamıza izin vermemesi için önlemler almasını istememiz gerekiyor. Neyse ki para, Fransa'da ve "başka bir şeyin" de bir bedeli olduğu bir dünyada her şey değildir.

Bu beylere haber verin. Ülkelerindeki film endüstrisini öldüren kirli işleri Fransa'da yapmalarına izin vermeyeceğiz...”.

Jean Vigneaux, ilham kaynağı olan Jean Salen'in gizli düşüncelerini yansıtan makalesine çok anlamlı bir şekilde "Almanya'yı taklit etmeliyiz" başlığını koydu. Aklında Fransız hükümetini Pathé Konsorsiyumu ve Cine-Roman'a UFA'nın II. Sonuç olarak, 1925'te Fransa'nın ana film yapımcılarının "Alman Partisi" ve "Amerikan Partisi" olmak üzere iki kampa ayrıldığı söylenebilir; biri finansal destek ve büyük karlar elde etmek için Berlin'e, diğeri Hollywood'a güveniyordu.

Pathé Konsorsiyumu, orada Alman etkisi galip gelse bile filmlerinin Fransız ulusal özelliklerini koruyacağı işbirlikçi bir politika izledi. Konsorsiyum, Fransa'daki satış pazarlarını artırmak için, Jean Vigneau'nun Siné-magazin okuyucularına (yukarıda alıntılanan makalede) açıkladığı gibi, Alman tarzı bir birlik getirmekten yanaydı.

“Bir kontenjan kurmaktan, yani belli sayıda yabancı filmden Fransız yapımı görüntülerle ilgili olarak bahsettik. Bu, anında çözülemeyecek çok hassas bir sorun çünkü iç içe geçmiş çok fazla çatışan çıkar var. Pate Konsorsiyumu Genel Müdürü Mösyö Sapin'in bunu dikkatle ve adalet ruhuyla incelediğinden eminiz.

Mösyö Sapin gibi inkar edilemez etkiye sahip yüksek bir otorite bu zor görevi üstlenirse, bunun çözümü büyük olasılıkla Fransız sinemasının dünya çapında hak ettiği üne kavuşmasını sağlayacaktır.

Alman birliğinin birçok büyük Avrupa firması arasında taklitçilere neden olacağından korkan Hollywood, İngiltere ve Almanya'da kendi başkentinde filmler yayınlamaya başladı. Fransa'da bir sermaye yatırımı politikası izleyen Paramount firması (Paris'in tam merkezindeki en büyük Fransız tiyatrolarından biri olan Vaudeville'i bir sinemaya dönüştürmek ve adını vermek için satın aldı) aracılığıyla duyurdu. Fransız yönetmeni Adolphe Occo, Paris'te Léonce Per-ré tarafından çekilecek ve başrolde ünlü Gloria Swanson'ın oynayacağı süper film "Madame Saint-Gene"in yakında gösterime girmesi hakkında konuşuyor. Occo, bu fikri "Fransız görüntü yönetmenlerine karşı bir iyi niyet işareti" olarak sundu.

10 Temmuz 1925 tarihli bu açıklamaya Cine-Magazine şu yorumu yaptı: “Fransız şirketi Paramount, herkesi memnun etmek için, benzer bir Amerikan şirketiyle anlaşarak, Amerika'ya ithal edilmek üzere Fransa'da bir Fransız filmi çıkarıyor. . Léonce Perret'in Madame Saint-Gene'inin New York'ta rekor kıran tüm hasılatları kırdığı söyleniyor.

Bunlar şanlı vaatlerdir ve bunların uygulanması, uzun bir işbirliği ve değiş tokuş dönemi boyunca, Fransız-Amerikan ilişkilerinin hassas noktasına en mutlu sonucu getirecektir.

Bu "muhteşem vaatler", tüm "Fransız sinematografisi çalışanları" ve özellikle Film Yazarları Derneği tarafından herhangi bir coşku olmadan karşılandı. Puktal tarafından kuruldu ve 1922'de ölümünden sonra Michel Carré cemiyetin başkanı oldu. Carré, Madame Saint-Gene yapımının başlangıcı münasebetiyle Paramount'ta verilen bir ziyafette hazır bulundu; bu nedenle 25 Temmuz 1925'te o derneğin Genel Kurulu'nda başkanlığından alındı. Meclis, çok genç René Clair'i bürosuna aday gösterdi ve yeni bir başkan olan Max Linder'i seçti.

Ünlü komedyen, 1924 yazında büyük hayal kırıklıkları yaşadığı Hollywood'dan döndü. Aynı yılın Kasım ayının sonunda, gazetecileri ve film yapımcılarını gerçek bir açılış konuşmasıyla sona eren bir ziyafet için Claridge's'e davet etti (28 Kasım 1924'te Blue Shop'a transfer edildi).

“Beyler sanmayın ki büyük ve iyi filmler yapmak yabancı rekabeti yenmek için yeterli... Bizimle yabancı yapımcılar arasında kıyasıya bir mücadele devam edecek. Hükümetin dikkatini Fransız film endüstrisinin kaderine her zamankinden daha fazla çekmeli ve Fransız sinemasının liderlerinin vicdanına ateşli bir çağrıda bulunmalıyız.

Tamamen Amerikan filmlerinin hakim olduğu Bulvarlarda şu anda bir Fransız filminin gösterilemiyor olması kabul edilemez. Bizi onlarla eşitlikten mahrum bırakan böyle bir gaspı şiddetle protesto ediyorum. Ya Amerikalılar bizim iyi filmlerimizi burada göstermeyi kabul edecekler ya da ne pahasına olursa olsun onların tüm filmlerini burada yasaklamalıyız.

Amerikalılar filmlerimizi Fransa'da göstermeyi inatla reddediyorsa, hayır!"

İstatistikler, Max Linder'in sözlerini doğruladı. Washington Ticaret Bakanlığı'na göre, 1923'te 4 milyon frank değerinde basılı film satın alan Fransa, 1924'te şimdiden 8 milyondan fazla film satın almış ve ithal eden ülkeler arasında Büyük Britanya'dan (22,5 milyon) sonra ve Almanya'dan önce ikinci sırada yer almıştır. 3,7 milyon).

Bu "eşitlik olmadan ele geçirme", kısmen Fransa'da ve dünyadaki siyasetin evriminden kaynaklanıyordu. Pypa'nın işgali, Poincaré hükümeti için başarısızlıkla sonuçlandı. Almanya enflasyonun kurbanı oldu. Frank da düştü ve kamuoyu alarma geçti; Şair ve savaşın eski bir üyesi olan Roger Alar, "Döviz kuru, raporlarımızın konusudur" diye yazmıştı. Sterlin 1923'ün sonunda 82.60 franktan 9 Mart 1924'te 117 franka yükseldi. Poincaré tüm vergileri yüzde 20 artırdıktan sonra, Londra'dan 4 milyon sterlin ve (birkaç Hollywood firmasını finanse eden) New York'lu Morgan'dan 100 milyon sterlin borç aldı. 23 Nisan'da pound 65 franka düştü. Ancak bu finansal işlemin yaklaşan seçimlere “faydalı bir etkisi” olmadı. 11 Mayıs 1924'te Sol Blok, Temsilciler Meclisi'nde çoğunluğu elde etti ve Ulusal Blok'un 263 sandalyesine ve Komünistlerin 27 sandalyesine karşı 276 sandalye (SFIO'dan 138 Radikal, 30 Cumhuriyetçi, 108 Sosyalist) kazandı.

Haziran ayı ortalarında Cumhurbaşkanı Millerand'ın istifası ve Herriot kabinesinin kurulması Fransız sinemasının savunucuları arasında büyük umutlar uyandırdı. Sol Blok Evi aynı yıl il sinemaları üzerindeki vergileri yarıya indirmek için bir yasa çıkarmak için oy kullandı. Ancak Ulusal Blok'a sadık kalan Senato tasarıyı reddetti. Cinemato'nun mali muhabiri 29 Kasım 1924'te yüz milyon Morgan hakkında şunları yazdı:

“Her üç ayda bir bu kredi yenilendi ve şimdi Paris ile New York arasındaki ustaca müzakereler sayesinde konsolide edildi. Hızlı bir intikam almayı umut eden merkezi güçlere rağmen, Fransız Bankasına verilen bir Amerikan kredisi, frangın istikrarını sağlar.

Bu istikrar çok kısa sürdü. Yeni vergi artışının ardından Senato, 10 Nisan'da Başbakan Herriot'u "tavandan zıplamakla" suçlayarak görevden aldı. Sol blok yenildi ve Painlevé-Briand hükümeti kuruldu, ancak para biriminin kurtarıcısı olarak adlandırılan Cailliau, kısa süre sonra sterlinin en yüksek döviz kuru limiti olan 100 frank'ı aştığını gördü. '

Ekim 1925'in ortalarında Max Linder, trajik sonundan - intiharından iki hafta önce, Film Yazarları Derneği'nin başkanlığından istifa etti. İstifasını açıklamak için kullandığı "sağlık durumunun kötü olması" bir uydurma değildi. Ama hayatının son üçte birlik döneminde her türlü sınırlamayı üstlendiyse, ara sıra devlet yetkililerinin temsilcileri tarafından aldatılmamış mıydı? Frank'a karşı hareket ettiğine inanılan Wall Street'i yatıştırma çabaları, Moprana bankasıyla yakından ilişkili Hollywood ustalarının şiddetle karşı çıktığı yabancı filmlere ithalat kısıtlamalarını uygulamalarını engelledi. Bununla birlikte, frank "düşmeye" devam etti ve 21 Temmuz 1926'da sterlin 243 franktan kote edildi.

Poincare kısa süre sonra Ulusal Konsey veya daha doğrusu Ulusal Blok hükümetinde yeniden iktidara geldi.

*⅛⅛

1914 savaşı sırasında Fransa'da sansür başlatıldı (16 Haziran 1916'da İçişleri Bakanı'nın emri Filmleri Kontrol Komisyonu'nu onayladı). Geçici olması gerekiyordu. Ancak 25 Temmuz 1919 emriyle faaliyetlerine devam etti, en iyi Fransız filmlerinden birkaçını sakatladı ve birçok yabancı filmi yasakladı. Guillaume d'Anver, 1921'de sonuçları şu satırlarda özetliyor (Sinet-dergisi, 28 Ocak 1921): günah çıkarmanın gölgesinde: sıkı önlemler alın, aksi takdirde günahlarınız bağışlanmaz...

İsimsiz iddia dalgasından etkilenen hükümet, sinema gösteriminin ortasında alelacele üç Fransız filmine verilen sansürlü vizeleri iptal etti: Zalim Li-Hang, Açık Denizlerin Adamı ve Canavar... savaş sırasında yeniden canlanan kutsal rutinin önyargılarını gidermek için, doğal olarak birkaç yıl önce ömrünü doldurmuş olsa da ... Kafelerin aşırı pornografisi nedeniyle 1874'te yeniden tesis edilen tiyatro sansürü nihayet 1906'da kaldırıldı.

Edebi veya sanatsal düşüncenin her türlü ifadesi özgürken, 25 Temmuz 1919 tarihli kararname ile Fransız filminin endüstriyel ve sanatsal üretiminin devralınmasına karar verildi... İtiraf ediyorum, kurumun en önde gelen temsilcilerinin nasıl olduğunu asla anlayamadım tabiri caizse, bakanlığın bir emri olarak tanınan, asla fikirlerini sormayan, tavsiyelerine gülen, onlara en gülünç rolü oynamalarını sağlayan Film Kontrol Komisyonu'na katılmayı kabul eden görüntü yönetmenlerinin sayısı; elinden gelenin en iyisini yaparak, tüm endüstriyi eziyor.

_L "Açık Denizlerin Adamı", örneğin sansür, Marcel L'Herbier'in bölümü denizcinin tavernasında atmasını talep etti. Bu ve diğer birçok olay, film sansürünün yalnızca birkaç yıl önce kurulmuş olması sinemanın dostlarını daha da gücendirdi; savaş sırasında getirilen, sadece geçici bir önlem olarak kabul edildi. Ancak Ulusal Blok hükümeti bunu Üçüncü Cumhuriyet yasalarına yazdı ve Halk Eğitimi ve Güzel Sanatlar Bakanlığı'nın himayesinde, ne popülerliği ne de yeteneği olmayan bir oyun yazarı olan Paul Zhinisti'nin başkanlığında bir komisyon kurdu. ... Tiyatro sansürüne karşı mücadelenin emektarlarından André Antoine, 1906'da sansürün kaldırılmasına yol açan Te-atre-libre sırasında yürüttüğü kampanyaya benzer şekilde film sansürüne karşı bir kampanya başlattı (Sine Shop, Şubat 4, 1921):

“Elbette daha ivedi meseleler bizim aralıksız çabamızı gerektiriyor ama bir de talepler listesinde yer bırakmamız gereken bir konu var, o da sansür. Alçak hala yaşıyor ve hiç bu kadar kötü niyetli olmamıştı. 1889 gibi erken bir tarihte tiyatroyu baskı altına aldı. Bugün olduğu gibi, aynı olağan argümanlarla destekleniyordu: ahlak kaygısı, sosyal çıkarların korunması vb.

Rue de Valois'dan üç ya da dört memurun elindeydi; sonra iyi huylu, güler yüzlü tiyatro departmanı, baş komutanın önünde hemen arka planda kayboldu ve yasak, bakanlık ofisinin ve bazen hükümetin tepelerinden uçtu. Yalnızca daha az sanayileşmiş basın bir dereceye kadar bağımsızlığını korudu ve mesele mücadelesiz değildi.

Ardından, feryatlarımızla, eski Ahlak şampiyonlarının halefleri olan genç, gelişmekte olan milletvekillerinin dikkatini nihayet çektik. "Elise the Maiden" 13'ün yasaklanmasının ardından Goncourt'u desteklemek için podyuma çıkan Millerand'ın şahsında belagatli bir defans oyuncusu bulmak çok elverişliydi .

Antoine burada Millerand'ın adını vurguluyor çünkü Ulusal Blok'un gerici liderlerinden biri haline gelen eski genç Sosyalist milletvekili birkaç ay önce sansürü destekleyen bir çoğunluk tarafından Cumhurbaşkanı seçilmişti.

“Bu tür saldırgan eylemler yolu açtı. Bazı mantıksız önlemler (Georges Ancey'nin "These Men" ("Ces Messieurs") ve Briet'nin "Syphilitica" ("Avaries") romanlarının yasaklanması) kamuoyunu harekete geçirdi. Yasak kitabın Brie tarafından tüm Paris'in - sanatçılar, bilim adamları, ünlü doktorlar - önünde okunması tutkuları daha da alevlendirdi ...

Ancak "Yaşlı Vixen" in sadık hizmetkarlarının teslim olduğunu düşünmeyin ... Ortadan kaybolan sansürün kendisi değil, gerekli kredileri reddedilen sansürcülerdi.

... Savaş, diğer birçok felaketle birlikte sansürü bize geri getirdi. Bu korkunç saatte kimse itiraz edemedi: ortak kurtuluşla ilgiliydi ... Ama bu intikam almak için bir fırsattı ... Askeri veya polis üniforması giyen idari makamlar, genel istifadan yararlanarak harikalar yarattı. The Sid ya da The Misanthrope'u sahneye koymadan kontrol ettirdiler!.. İleri görüşlü insanlar, normal hayata döndüğünde yaşanan talihsizliklerin ardından tazelenen sansürün artık geri adım atmayacağını önceden sezmişlerdi.. ... Yüksek polisin denetimine giren fakir sinema, ağlarında kaldı. ,

Aktörler hala sinemayla çok az ilgileniyorlardı. Yayıncıların ve dağıtımcıların ellerinde güçlü silahlar yoktu. Fransa'da, muzaffer güzel cumhuriyetimizde ekran dışında her şeyin yeniden özgürleştiğini kimse fark etmedi.

Herkesin gözlerini açmak için birkaç pahalı deney gerekti. Ve ilk protestoların ardından, önceki yılların eski argümanları yeniden duyuldu: ahlaksızlığa karşı mücadele, kontrol ihtiyacı, daha da katı, çünkü bir kitle gösterisi olan sinema deneyimsiz bir izleyiciyi yozlaştırabilir. Ekranda gösterilen feuilleton romanlarının zararlı etkisiyle suçu artırdığı, elli yıldır gazetelerimizin mahzenlerinde basılan aynı feuilleton romanlarının zararsız kaldığı tespit edilmiştir.

Tek imtiyaz, şimdiye kadar Emniyet Müdürlüğü'nün elinde bulunan kontrolün Güzel Sanatlar idaresine devredilmesiydi. Böylece sinema sansürü yeniden ve nihayet yasallaştı.

Ancak, büyük çıkarlar kısa sürede etkilendi. Sansüre uzun süre sessizce katlanan sansür kurbanları, şimdi sıra cüzdanlarına gelince isyan ettiler. Çünkü her zaman tehlikeli olan sansür, sinemaya dokunduğunda daha da tehlikeli hale geldi. Son zamanlarda iki veya üç kasetle gördüğümüz gibi, çok yüksek maliyetli bir üretimi durdurabilir veya yok edebilir...”.

Ayrıca André Antoine, işbirliği yaptığı iki filmi örnek olarak veriyor: "Doksan Üçüncü Yıl", "savaş ilanının yapıldığı gün bitti" ve ekranda "çekildikten sadece yedi yıl sonra" gösterildi, çünkü sansür, Antoine'ın kabul etmediği Gilliat'ın ölümünün kesilmesini talep ettiği "toplumsal huzur" ve "Deniz Emekçileri" adı altında yasaklandı ...

“Ve kasetlerimizi parçalayarak, Amerikalıların tüm iğrençlikleriyle sakince geçmesine izin verdiler: afyon içenler, çocuklara işkence, kaynayan kazanlarda asılı kadınlar ... Çünkü arkadaşlarımızı ve tehlikeli rakiplerimizi üzmeye gerek yok. , onları korumaya hazır bir temsilciniz olsun.

... Ve ne yaparsan yap sansürün önüne geçilemez. Her zaman orada olacak, tepki anında "Madam Bovary"yi ıslahevine göndermeye hazır olacak... En güvenilir şey, canavarı ininde boğmaktır.

Her yönden tehdit altında olan sinema da her sanat gibi bir sanattır. Aynı muameleye hakkı vardır: özgürlük ve istismar durumunda ağır yaptırımlar...”.

1921'de başlatılan kampanyaya rağmen sansür ortadan kalkmadı. Paul Ginisti nasıl diplomat olunacağını biliyordu. Valois Sokağı'nda, Palais Royal'de, Milli Eğitim Bakanlığı'nın binasında bulunan kuruma karşı kamuoyu uyandıracak saçmalıklardan kaçındı. Ek olarak, bir tür yeniden yapılanma gerçekleştirildi. Abel Gance ve Firmep Gemier gibi saygın kişilerin isimlerini içeren bir Film Denetim Komisyonu oluşturuldu. Ancak, onaylarını aldıktan sonra, gelecekte hiçbir filmi tartışmaya davet edilmediler. Sansür, "Güzel Sanatlar Bakanlığı"nın denetimine girmişse de gerçekte yine polisin denetimindeydi.

Sessizliği unutulma izledi ve yaptırımlar uygulandığında "sanayileşmiş" basında yalnızca zayıf protestolar duyuldu: Marcel L'Herbier'in Doi Juan et Faust'u, Boudrio'nun The Tempest'ı ve Jean'in True Heart Epstein'ı gibi güzel Fransız filmlerinin yasaklanması.

Ulusal Blok'un Mayıs 1924'teki başarısızlığı Sol Blok'u iktidara getirdiğinde, önceki hükümetlerin demokratik mirasını hiçbir şekilde tasfiye etmesi beklenebilirdi. Ancak bu olmadı ve genç milletvekili Paul Vaillant-Couturier sinemanın önemine işaret edip sansürün kaldırılmasını talep edince herkes şaşırdı. Bütçesi önce sol blok üyeleri tarafından oylanacak olan bir kurum olan "Güzel Sanatlar Bakanlığı" bütçesiyle parlamentoya giren yirmi altı Komünist milletvekili adına konuştu:

Couturier, "Bakanlığın bütçesini okuduğumda bir şey dikkatimi çekti. Farklı sanatları incelerken çağımızın en popüler sanatı olan sinemayı tamamen göz ardı ettiğini fark ettim.

Gerçek şu ki, sinema sanatı, sınırsız ifade olanaklarıyla büyük bir sanattır. Ama sinemanın “Güzel Sanatlar Bakanlığı” bütçesinde yer almadığını belirttim. Yoksa ikinci sınıf bir sanat olarak mı değerlendiriliyor?.. Tam da kitlesel karakteri nedeniyle kiponun demokratik olmak isteyen bir hükümet için her şeyden daha fazla ilgi görmesi gerektiğine inanıyorum... Ama korkarım ki devlet dairelerinde sinemayı yine ikinci sınıf bir sanat olarak göreceklerini!

Sinemayı unutuyorsunuz dediğimde pek doğru değil... Ama düşünürseniz, 1919'dan beri süregelen gelenekte sadece düşük polis denetimine tabi kılmaktır. Filmlere artık bir güreşçi kulübesi gibi bakılıyor. Bu bir panayır gösterisi ve bu yüzden onun için özel bir muamele yaratıyorsunuz.

25 Temmuz 1919 tarihli bir kararname ile sansür sadece sinematografiye bırakıldı. Sorumluluklarınızın neler olduğunu bir düşünün Sayın Milli Eğitim Bakanı! Haber filmleri hariç her filme vize vermelisiniz. <...> Ağır bir sorumluluğunuz var Sayın Bakan, çünkü her gün ekranlarda Sansür vizesi ile gösterilen en korkunç sinema romanları, en aşağılık cinayet veya sadizm sahneleri, onları koruyorsunuz. Eğleniyor musun? Hepsini gördüğünüze inanılıyor. Her şeyi nasıl görebilirsin?

Hangi Argus'un gözünden Sayın Bakan? Otuz kişilik bir komisyonun yardımıyla...

Halk Eğitimi ve Güzel Sanatlar Bakanı. İşte nasıl? İçinde otuz kişi var mı?

Konuşmayı yarıda kesen, sol bloğun zaferiyle iktidara gelen bir üniversite profesörü ve cumhuriyetçi olan François Albert oldu. Biraz naif ünlemi, sinemaya ne kadar az ilgi duyduğunu ve ayrıca bakan olduğundan beri otuz kişilik bir komisyon toplantısını hiç duymadığını gösteriyordu. Vaillant-Couturier şöyle devam etti:

“Bu komisyon her zaman toplanmaz... Sansürcüler kendilerini rahatsız etmeyi gerekli görmezlerse ne olur biliyor musunuz? Sonra komisyonun daktilosu banknotları kendisi hazırlar.”

Paul Vaillant-Couturier'nin Blue-Magazine'deki (9 Ocak 1925) konuşmasının ana noktalarını yayınlayan eleştirmen René Jeanne, birkaç ekleme daha yaptı: görüntü yönetmenleriyle ilgili kamu yetkilileri hiçbir zaman toplanmadı ve çoğu kez Mösyö Ginisty'nin sekreteri, yazarın adı ona yeterli bir garanti olarak göründüğünde, kendi takdirine bağlı olarak, bir veya iki film makarasına vize verdi.

Ancak Zhinisgi ve onun adına hareket eden polis memurları, iş hükümet politikasına gölge düşürebilecek bir hikayeye geldiğinde aşırı derecede tetikte oldular. Vaillant-Couturier, François Albert'e yeni vizyona giren bir Amerikan filmi örneğini verdi.

“Scaramouche filminde Rex Ingram, Fransız Devrimi ile ilgili birkaç bölüm yönetti. Hatta filmindeki karakterler arasında Danton'a da yer vermiştir. Sansür, Fransız Devrimi ile ilgili tüm sahnelerin kesilmesini talep etti ve bu temelde: "Bu fazla gerçekçi sahneler, halkı Rus devrimi olaylarıyla karşılaştırıldığında bazı benzetmelere sevk edebilir ve onda devrimci ruh halleri uyandırabilir. " Özellikle sinema için arıtılmış, bilinmeyen bir devrim tarihi icat etmenin nasıl gerekli olduğunu hayal edebiliyor musunuz? Bunun mümkün olduğunu sanmıyorum. O zaman sizden sinema sansürünü kaldırmanızı rica ediyorum. yapacak mısın?" Ad hominen'e* hitaben yapılan bu soruşturmaya, Bakan François Albert kaçamak bir yanıt verdi.

"Milli Eğitim ve Güzel Sanatlar Bakanı. Evet ya da hayır demiyorum. Ancak, sözlerinizde desteklemeye neredeyse hazır olduğum bazı gerçekler olduğunu kabul etmeliyim.

René Jeanne, bakanın bu yanıtını aktardıktan sonra ekliyor: “Bu yanıttan sonra Mösyö François Albert'in sinemayı sansürleme tenezzülünde bulunacağını umabilir miyiz? Gelecek anlatacak. Ama şimdi bile film yapımcıları, siyasi görüşleri ne olursa olsun... sinema sorununu özel bir noktada bu kadar net bir şekilde gündeme getirdiği için bakana minnettarlar..." .

François Albert sansürü kaldırmak veya yeniden düzenlemek zorunda değildi; sol blok, meseleye ilgi göstermeye zaman bulamadan Poincaré'nin yeni hükümetine boyun eğmek zorunda kaldı...

Şahsen ona, şahsen (Latince) ~ Not. başına.

Bölüm XL

LOUIS DELLUC VE FRANSIZ İZLENİMCİLİK

1919'dan sonra, her şeyden önce Louis Delluc, Abel Hans, Marcel L'Herbier, Germaine Dulac, Jean Epstein; sinemanın bağımsız bir sanat olarak tanınması için birleştiler ve mücadeleye girdiler. Böylece sinemada artık "Fransız İzlenimciliği" dediğimiz şeyi yarattılar. 1945'te Henri Langlois'nın daha önce "ilk avangard" olarak adlandırılan şeyi tanımlamak için bu terimi seçmesi tesadüf değildir.

1918'den 1925'e kadar bu film yapımcılarının birçok makalesinde sinema için kullanılan "izlenimcilik" kelimesini buluyoruz. Bu nedenle, Photogenie'sinde sinemayı her şeyi ifade etmeye muktedir bir izlenimcilik olarak tanımlayan Louis Delluc, 1918'de Le Film'de şöyle yazmıştı:

"Sinemadaki izlenimcilik, resimde inanılmaz bir dönemin gelişmesine benzer ... canlı resmin yaratılmasına yol açacaktır (hareketli resim 14 , sinemanın programıdır), bunu bilinçli ya da bilinçsiz olarak hedefimiz haline getiriyoruz." ,

Fransız film izlenimciliği, yönetmenlerin mizacına bağlı olarak çok çeşitli ifade biçimleri bulmuştur. 1870-1880'lerin resimsel izlenimciliğinde de aynı değil miydi? Littre tarafından kendi sözlüğüne ek olarak yayınlanan Émile Berger'in tanımını çok az kişi bilir (1879):

“İzlenimcilerin doktrininin doruk noktası, modern bir sanatçının kendisi için çağdaş olmayan insanları veya şeyleri, sahneleri veya ortamları tasvir etmeye hakkı olmadığı, çünkü her şeyden önce bir etnograf olması ve torunlarımızı tanıtması gerektiği iddiasıdır. modern toplumun örf ve adetleriyle” (“Ofis Dergisi ”, 17 Nisan 1877).

Fransız film izlenimcileri de film endüstrisinin elverdiği ölçüde moderniteye başvurmaya çalıştılar. Sadece güzel fotoğraflar aradıklarını düşünmek yanlış olur: "Bir film işçisi öldüğünde fotoğrafçı olur," dedi Delluc.

Barışın sona ermesinden hemen sonra, otuz yaşına gelmeden Delluc, adeta yeni bir hareketin ruhani babası olur. İçgüdüsel ve bazen belirsiz özlemlerini nasıl gerçekleştireceğini ve ifade edeceğini bilir ve bu nedenle bir teorisyen olarak kabul edilir, ancak bu tanımı kendi kendine üçüncü şahıs olarak 15 © diyerek reddeder:

“Birkaç kişi onun bir teorisyen olduğunu iddia ediyor. Neyin teorisyeni? Sinemanın kanunu yoktur. Hala ortak kültürümüzün sadece bir parçası - ya da parlak bir kültür eksikliği - ve sürekli değişimleri edebiyat, müzik, resim ve dramatik sanatın etkisine bağlı. Bunun üzerine teoriler kuranlar ya şanslı ya da küstahtır . ” 15

Evet, ama bir teorisyen olmadığını kanıtlamak için Delluk, o zamanlar kulağa çok yeni gelen ciddi teorik önermelere güveniyor ...

Teorisyen, eleştirmen, senarist ve yönetmen Delluk'tan bahsetmeden önce, bu kişinin fiziksel ve ahlaki olarak nasıl biri olduğuna çağdaşların gözünden bakalım.

Sinea dergisinde Dsllyuk'u anlatan aktör, gazeteci ve geleceğin yapımcısı Andre Daven, bir tür portre-şiir yaratıyor:

Ölçülü, nazik, asla şaşırmaz ve muhataplarıyla nadiren tartışır, ancak gülümser ve belki başka bir şey düşünür. Kayıtsızlığının arkasında tevazu ve utangaçlık yatıyor.

C isteksizce aceleci işler yapar.

Dostlarından çok düşmanlarına önem verir.

Sonuç olarak işte Bekan'ın karikatürü.

Boğa güreşi. Kart oyunu. Viski ve soda."

16 Ocak 1918'de eşi olan aktris Eva Francis, anılarında (“Kahramanlık Zamanları”) 1913'te onunla tanıştığında, her şeyden önce onun çok uzun olduğunu (1 m 85 cm) fark ettiğini söyledi. bakımlı, zarif ve son moda giyinmiş. Daha sonra portresini verir:

“Geç kalmama rağmen Delluk beni sabırla bekledi… Mor gözleri sitemsizce bana bakıyor. İnanılmaz gülümsemesi ilgimi çekiyor: Hayal kırıklığına uğramış yüzünü buruşturmanın ardında çok şey gizli. <...> Ne kadar uzun ve zayıf ve hareketleri ne kadar yavaş! Elleri kocaman, kirpikleri uzun ve Gascon burnu biraz eğri - derler ki, bu neyse ki ... "

Bu portreyi üç aynada yansıtırcasına tamamlamak için sözü arkadaşının ölümünün ertesi günü yazan ve uzun süredir hasta olduğunu ve kederden gücünün zayıfladığını bilen Abel Hans'a veriyoruz:

“Yaralı bir ceylan gözleri olan iri, hüzünlü bir adam, gözlerinde dünyanın en güzel orkideleri açmış ama onlara bakmayı bilenler ne kadar azdı...

Sohbetinde, sonbahar rüzgarının taş basamaklara savurduğu solmuş yapraklara benzeyen umursamazlık, melankoli ve canlılık birbirini hızla takip etti. Dudaklarında her zaman sessiz ve muhteşem bir çığlığın izi vardı: "Atu onu!" - illüzyonlarından sonra onun tarafından gönderildi.

Üzüntüsünü bir huş ağacı gibi giydi - bir derenin suyuna yansıyan gümüşi bir taç ... "

"Gönülsüzce aceleci iş yapan" kişi, on iki yılda iki düzine kitap bastı. İşte "yedinci sanat" a adanmış ve çığır açan kitaplar: "Cinema and Company" (1919, eleştirel makalelerden oluşan bir koleksiyon), "Photogeny" (1920, sinema teorisi üzerine bir makale), "Charlot" (1921, Charles Chaplin'in çalışmalarının bir bütün olarak ilk analizi), "Film Dramaları" (1923, ilk senaryolarının yayınlanması). Önemli bir çalışma olan "Görüntü Yönetmenleri" ("Les Cineastes") yayınlanmadı, ancak çeşitli dergilerde ondan birkaç alıntı yayınladı. Görünüşe göre, bu kitabın önsözü Monde Nouveau'da (Ağustos-Eylül 1922) yayınlanan ve Delluc'un "yeni izlenimci sanatın" 16 büyüklüğü ve köleliği hakkındaki görüşlerini ifade ettiği ciddi bir makale olacaktı .

“Sinema bir sanattır. Ama sadece sanat değil. Canudo, içki içmeler ve kadeh kaldırmalar sırasında, zaten benimsediği "yedinci sanat" ifadesinde ısrar ettiğinde yanılıyordu. / Elbette aynı zamanda bir sanat olan ama aynı zamanda ve büyük ölçüde çok daha fazlası olan bu "ifade tarzının" tüm anlamını anlamadığını düşünmek yanlıştı.<...>

Bu devasa megafonun eylemi, o kadar çok gücün ve zihnin işbirliğini ifade ediyor ki, onu resim veya müzik gibi insan zihninin tamamen bireysel yaratımlarıyla aynı seviyeye getirmek ihtiyatsızlık olur.<...>

Sinema sinemadır, hepsi bu. Düşünen kafalara ihtiyacı var; daha birkaç tane bile büyüyemeden milyonlarcasını yutacak. Bu, mekanik, matematiksel formüller veya borsa kavgaları alanında olduğu kadar sanat alanında da yerini belirlemenin zor olduğu bir canavar. '

Bilgili ve açık fikirli bir adam olan Delluc büyük bir kinle doluydu. Bağlamı dışında sık sık şu sözlerini aktardık: "Size söylüyorum - ve gelecek haklı olup olmadığımı gösterecek - Fransa'da sinema duygusu müzik kadar zayıf." Bu sözler 1917'de basılan uzun bir manifestonun sonuna yerleştirildi ve ana motifi "Fransız sineması yaşayacak" ibaresi oldu. Sonuç olarak Delluc, "Gounod'un ülkemizin lirik ideali olmaya devam ettiğinden" yakınıyor ama aynı zamanda Fransa'nın Debussy, Ravel, Dukas ve Fauré gibi dahiler yarattığını hatırlıyor. Sonraki yıllarda, Delluc tutkuyla müzisyenlerden daha aşağı olmayacak "görüntü yönetmenleri" (des Cineastes) aradı - kelimeyi kendisi icat etti -. Onları Hans, L'Herbier, Epstein, Germaine Dulac'ta bulmuş gibi görünüyordu. "Fransız olarak anılmayı gerçekten hak ettiği gün Fransız sinemasının gerçek bir yaratımı olacağına inandığım duygusal bir İzlenimcilik" yaratmak için onlarla birlikte çalıştı. Picasso, Cezanne, Vuillard çağından sonra sinema çağı, vizyonumuzu çiçeklendirmek için bu ihtiyacı sürdürüyor.”

Bu amaçla Delluc, halkı hazırlamak ve yaşamı boyunca olmadıkları kitle örgütleri olarak film kulüpleri (deyimi icat etti) kurmak istedi. Ricciotto Canudo, 1920'nin sonunda "Yedinci Sanatın Dostları Kulübü"nü kurdu.

(KASA), film yapımcılarına ve seçkin izleyicilere odaklandı. Bu örgütün amaçlarını bir tür "Yedinci sanat için sanat" ("Sinea", 13 Mayıs 1921) manifestosunda açıkladı:

“Bütün estetik inancımızı adadığımız yeni sanata bizi seri numarası vermeye iten sebepleri burada hatırlamaya gerek yok. yedinci sanat. Bu isim, Latin Mahallesi'ndeki konuşmamdan iki ay sonra dilimize yerleşti. Ancak, ona böyle diyen herkes için "Yedinci Sanat"ın, tüm sanatların güçlü bir modern sentezi olduğu artık hatırlanmalı: ritmik harekette plastik sanatlar, hafif resim ve heykellerde ritmik sanatlar. İşte bizim sinema tanımımız; ve tabi ki sinematografiden anladığımız ve onun için çabaladığımız şekliyle bahsediyoruz.

Yedinci çünkü iki yüksek sanat olan Mimarlık ve Müzik, onları "tamamlayan" Resim, Heykel, Şiir ve Dans ile şimdiye kadar yüzyılların estetik rüyası olan onaltılık bir koro oluşturdu."

Canulo, yedinci sanatın tüm sanatların sentezi olduğuna işaret ederken kuşkusuz haklıydı, ancak tanımını büyük harflerle gevezelik ederek uzun uzun söylemeye başlar başlamaz, düşüncesinin ne kadar yanlış ve belirsiz olduğu hemen anlaşıldı. Delluc, yedinci sanatın "yaratıcısına" kötü niyetle kızdırmayı severdi ve şöyle yazdı: "Rab," Işık olsun "dedi ve neredeyse anında Mösyö Ricciotto Canudo ona onu nasıl kullanacağını gösterdi." Canudo, CASA'nın hedeflerini şu şekilde tanımlamıştır:

a) Sinematografinin sanatsal doğasını kesinlikle onaylamak için.<...>

b) Fransız film endüstrisinin entelektüel seviyesini yükseltmek; ticari amaçlar kadar estetik amaçlar için de. Fransız edebiyatının tüm dünyayı yalnızca "niteliği" ile fethettiğini unutmamalıyız.

c) Yazarların, şairlerin, yeni nesil sanatçı ve müzisyenlerin yaratıcı yeteneklerini sinemaya çekmek için her türlü çabayı gösterir.

d) Ekranların tamamen ele geçirilmesine ve zararlı içeriklerin engellenmesine engel olmak için sinema salonlarında sinema salonlarında olduğu gibi (salonlar halk ve salonlar seçkinler için) bir “hiyerarşi”ye sahip olmayı gerekli görmek. sinemadan yüz çeviren, "düşük seviyeye" düşmek istemeyen, ancak performanstan sanatsal ifade talep eden ve bu nedenle sinemada görülen sanat türünü reddeden daha fazla entelektüeli sinemaya çekmek.

e) Sinemanın acil ihtiyaçlarını, sinema endüstrisinin yapılanmasındaki yanlışları ve Fransız sanayicilerinin direktiflerini kamuoyuna duyurmak için en aktif propagandayı yapmak. Ve tüm bunlar, yönetmenlere bu yeni sanatın bugün her zamankinden daha fazla ihtiyaç duyduğu araç ve fırsatları sağlamak amacıyla.

f) İktidarı her türlü propaganda yoluyla etkileyerek adil yasalar çıkarması ve sinemaya en az tiyatroyu desteklediği ölçüde gerekli desteği sağlaması.

g) İlk Fransız film festivalinin resmi organizasyonu ile halkın dikkatini Fransa'da sinemanın doğuşu ve gelişimine çekmek. 1. Latin Film Kongresi'nin organizasyonuna katkıda bulunmak.

KACA'nın ilk performansları 1921'de Abel Hans, Rene JIe Soitier, Germaine Dulac, Louis Nalpa'nın katılımıyla bir dizi "sinematik okuma" ile başladı. Salon d'Automne başkanı Francis Jourdain, Canudo'yu resim, heykel ve dekoratif sanatlar sergisinin yanında 1921 ve 1923'te gösterilen bir sinema bölümü düzenlemesi için görevlendirdi.

Ancak KACA'nın 1921'in başındaki ana faaliyeti, çok çeşitli insanları bir araya getiren bir dizi akşam yemeği düzenlemekti: eleştirmenler, film yapımcıları, sanatçılar, müzisyenler, laik kadınlar, patronlar, politikacılar, yazarlar, " tüm Paris", finansörler vb.

"Bu akşam yemeklerine ... o [Canudo] çok geçmeden Paris'in bütün züppelerini gönderdi. Yemeğin sonunda tartışmalar başladı ve herkes konuşuyordu ... Çok konuştular ve doğal olarak çok fazla saçmalık dile getirdiler. Ve bazen aptallık ilginç düşüncelere galip gelse bile, ne olmuş yani? En önemlisi, CASA'nın ev sahipliği yaptığı bu yemekler olmasaydı, sinemayı aklına bile getirmeyecek olan, şimdi düşünen, sosyete salonlarında sohbet konusu haline getiren ve film izlemeye koşan kadın ve erkekler, faziletler. Canudo ve arkadaşları film yapımcıları tarafından onlara söylendi.

Böylece sinema salonları için bir seyirci yaratılmış, kendi beğenileri kitlesel seyircilerin beğenilerinden farklı olmasa ve iddialarını yüksek sesle dile getirmese... deneyler yaparak kendini rezil sayacaktı"*.

Canudo aynı zamanda üretken bir film eleştirmeniydi. Yazıları "cinergiste", "ecraniste" vb. gibi neolojizmlerle doludur, ancak bu ateşli ama umursamaz adamın fütürizmle ilgilendiği ve tüm değerleri karıştırdığı filmler kadar tartışmalı olan yargılarından daha başarılı olamadılar. Hayali, Avrupa ve Latin Amerika'nın yirmi altı halkını birleştiren bir "Latin filmi" yaratmaktı. Brezilya büyükelçisi Susa Dantas, Parisli gazeteci Maurice de Valef ve Rumen romancı Elena Vacaresco'nun önünde altmış altıncı CASA yemeğinde şunları söyledi:

“Bir 'Latin filmi' yaratmak istiyoruz. Latin ırkının manzaralarının, gelenek ve göreneklerinin, duygu ve göreneklerinin, büyük canlılığının ve modern faaliyetlerinin dünyanın tüm ekranlarında gösterilmesini, onun güzelliğini ve gücünü teyit etmesini istiyoruz ... "

Bu ütopya, o zamanlar birleşik bir Avrupa teması şimdi olduğu kadar yaygın olan siyasi propaganda temasıyla ilişkilendirildi ve birkaç ay sonra, Roma'ya karşı yürütülen kampanya ve Mussolini'nin iktidara gelmesinden sonra yeni bir anlam kazandı. Ancak o zamana kadar, Kasım 1923'te Canudo kırk dört yaşında ölmüştü**.

Cinema and Company adlı kitabının sonuç bölümünde Delluc, bu konudaki hayal kırıklığını dile getirdi.

*İçinde: Jeanne R., Ford Ch. Histoire ancyclopedique du cinema, V. 1.—Le cinema française (1895-1929). Paris, 1947, s. 254.

*•* Vardar'ın "Çeşme" ("Jet d'eau") adlı şiirinin Canudo tarafından yazılan senaryosuna dayanan film uyarlaması, Marcel L'Herbier tarafından gerçekleştirilmedi. Ancak Canudo, vasat yönetmen Andreani tarafından 1924'te çekilen İkinci Kanat romanından uyarlanan farklı bir senaryo yazdı. Canudo'nun ana eleştirileri 1927'de Fernand Divoir tarafından "Image Factory" başlığı altında yayınlandı.

makalesine kesin bir inanç ifadesiyle başlamasına rağmen, Fransa'da sinema sanatını neler bekliyor: "Fransız sineması yaşayacak!" 1919-1922 yıllarında birçok önemli film onun umudunu pekiştirdi ve Le Monde Nouveau'da şunları yazdı:

“Fransız filminin kaçınılmaz zaferine hâlâ inanmıyorum. Ama Fransızların galip geleceği birçok bireysel zafere inanıyorum ... Her halükarda, Fransız film işçilerinin yakında - çünkü bu bir ölüm kalım meselesi - stüdyolarının temizlendiğini başaracaklarından eminim. sinemamızı alt edip öldüren işadamları, cezasız kalan çapkınlar, hırsızlar ve yağmacılar."

Delluc tarafından 1921'de17 kurulan haftalık Sinea dergisinde17 birkaç eleştiri verir, ancak gerçek manifestoyu temsil eden aşağıdakiler gibi pek çok duyuruya (imzasız) yer verir :

“SİNEMA uluslararası bir dildir, ancak her birinin bireyselliğini ifade etmeye ve iletmeye hizmet etmelidir. İsveçliler hala İsveçliler.

Amerikalılar Amerikalı olarak kalır. ■

Almanlar kendilerini Alman olarak gösteriyor.

Rus film yapımcılarından Rus olmalarını, İngilizlerden İngiliz olmalarını istiyoruz.

ve Fransızlar FRANSIZ olacak. (24 Haziran 1921)

Bariz enternasyonalizmiyle Delluc, her ülkenin sinema sanatının ulusal bir ifade bulmasını şiddetle talep etti. Bu düşünce, 25 Mart 1921'den Delluk'un bu dergiyi yönetmeyi bıraktığı 1922'ye kadar Sinea'nın birçok sayısında öne çıkan bir sloganla özetlenmiştir:

“Fransız sineması Fransız olsun.

Fransız sineması sinema olsun.”

Delluc, sloganları için kesin, güçlü ve öz formüller bulmayı biliyordu. Diğer reklamlarda, yönetmen arkadaşları ve eleştirmenler için eylem programını ana hatlarıyla belirterek düşüncesini ortaya koydu.

“İyi filmlere, hatta yabancı filmlere bile merhamet edin.

Kötü filmleri övmeyin, Fransız filmlerini bile." (Sinea'da Ekle, Kasım-Aralık 1921) “Sürekli arayanlar can sıkıyor tabi. Zaten her şeyi bulduğunu sananlara ne diyorsunuz? (25 Kasım 1921) “Sinema bir endüstridir diyen yok.

Ancak endüstri, rastgele mal ticareti ile eşanlamlı değildir.” (9 Kasım 1921)

“Sinemanın bir endüstri olduğu kanıtlandığından beri birçok dolandırıcıyı kendine çekmiştir… Hayat her an film yaratır. Sinemanın hayatın resimlerini yaratması gerekiyor.” (9 Aralık 1921)

"Hayatın sefaletini gösterdiği için ekranı hor görüyorsanız, kitapları, resmi ve hatta insan konuşmasını da hor görmelisiniz." (23 Aralık 1921)

“Sinemanın sanatta kapladığı yeri belirlemek için, bugün bize filmin estetik kanonlarına göre yaratılmış gibi görünen tüm güzel resimli ve edebi eserleri düşünmek yeterlidir.

Bir ifade tarzı, ancak kendisine bir şeyi ifade etme amacını koyduğu zaman tam değerini kazanır. (16 Aralık 1921)

"Sanat seçme yeteneğinde, sanat eğitimi ise unutma yeteneğinde yatar." (Haziran 1921)

"Sinema, kendisi hiç değişmemiş ... bir insanı tanımanın yeni bir yoludur." (Aralık 1921)

Bu aforizmalar karşılaştırıldıklarında birbirlerini açıklamakta, yeni bir anlam kazanmakta ve Delluc'un sinemada uygulamak istediği ilkeleri belirlemektedir.

Senarist olup Germaine Dulac'ın yönettiği "Spanish Feast"i yazarak işe başlar. Sonra yönetmen olur. Ölümünden kısa bir süre önce Kiiodramas'ı yayınladı ve bu koleksiyonun önsözünde şunları yazdı:

"Şu anda, fikrinizi gerçekleştirmenin tek yolu, yeterli servete sahip olmak veya masrafları karşılayacak kadar akıllı bankacı bulmak. Bu, bunun imkansız olduğu anlamına gelmez ve senaristler umutsuzluğa kapılmamalı. Ellinci yaşlarında ilk eserleri seslendirilen bestecileri düşünsünler...”

Delluc, 22 Mart 1924'te otuz üç yaşında öldü. Ancak senaryolarına göre birkaç film sahnelemeyi başardı. Bazı kaynakları vardı. Sadece 100 bin franka bir film çekmenin hala mümkün olduğu o zamanlar, "akıllı bankacılar" olmasa da en azından onunla küçük meblağları riske atan yatırımcılar bulmayı başardı. İlk deneyimi olan Black Smoke, 1920'de teknisyen René Couffard ile birlikte üretildi. Delluc, onu ciddi bir özeleştiriye tabi tuttu:

“Kötü bir filmden bahsedecek olursak, işte size kötü bir film. Teoride başarıyı hak etmesine rağmen. Komut dosyasının biçimi, ikinci üçte birinden itibaren zaten sapıyor. İki suç ortağının verdiği rehberlik, yönetmenlerden birinin sinemadan hiçbir şey anlamadığını gösterdi.

Az pozlanmış bir negatif, Francis Jourdain ve Van Dongen arasındaki beklenmedik bir işbirliğiyle yaratılan iç mekanların bazı ince ayrıntılarını bulanıklaştırıyor.

Bu film, zevk sahibi insanlar tarafından olumlu ve hoşgörülü karşılandı ve birkaç kişinin öfkesine neden oldu. Böyle bir sonuç, çabalarımızı telafi ediyor.”

Belli ki Delluc, senaryosunun mükemmel olduğunu düşünmüyordu. Yayınlamadı. Bu kayıp filmin ne olduğunu bilmiyoruz. Delluc'un en yakın arkadaşı Léon Moussinac, Black Smoke'un bir hata olduğunu düşündü, ancak The Birth of Cinema'da (1925, s. 112) şöyle diyor:

"Ancak bunun gibi hatalar, orijinalliğin ve kullanılmayan olasılıkların kanıtıdır ve yeni kavramların başlangıç noktası haline gelir."

Belki de Kara Duman'dan önce gelen Silence, Delac and the Vandals'ın yönettiği Film d'ar için Delluc tarafından yapıldı.1920'de olay örgüsü çok orijinaldi. Delluc, izleyiciyi uzak yerlere ve dönemlere götürebilecek “geri dönme” tekniğini yoğun bir şekilde kullandı. Tek bir karakter tarafından tek bir ortamda oynanan drama, senarist tarafından şu şekilde anlatılmıştır:

“Dramanın ana sahnesi Pierre'in dairesidir. İlk sahnelerden itibaren dairenin ve tüm odalarının genel bir görüntüsüne sahip olmamız önemlidir. Sahnenin ayrı bölümleri arasındaki bağlantıyı korumak için kapılar çıkarılmalıdır.

Bu apartmanda yalnız bir adam (Signore) sessizce sevgilisini (Eva Francis) beklemektedir. Fotoğrafı, hafızasında eski buluşmalarını, aşklarını çağrıştırıyor. Sonra erkek ve kadın şimdiki zamana döner ve her biri bir aşk randevusu için hazırlanır. Adam takım elbisesini düzeltir, mobilyaları hareket ettirir, yastığı düzeltir, yatağa bakar ve karısının (Jinet Darni) ölümünü hatırlar ve ardından bir süre delirir.

Bir demet mektup, önceki sahnelerin geçtiği odaların ayrı köşelerinde, geçmiş trajedinin parçalarını hafızasında canlandırıyor. Daha sonra isimsiz bir mektuptan karısının kendisini aldattığını öğrendi ve onu tabancayla ateş ederek öldürdü. Ancak ölümünden önce, onu cinayet suçundan kurtarır. Şimdi, metresinden gelen son notun yanına isimsiz bir mektup koyarken, bunların aynı el yazısıyla yazıldığını keşfeder. Metresi yanına geldiği an intihar eder. Moussinac, Louis Delluc tarafından tasarlanan ve uygulanan senaryonun atmosferini bize aktarıyor:

“Yönetmenlerimizin tamamen teknik hobilerine karşı çıkma çabasıyla, görsel bir somutlaştırma elde edebilecek bir fikir buldu ve bunu, efektleriyle şaşırtmayan, ancak ruhu ve canlılığı olan çekimlerde olabildiğince basit bir şekilde geliştirdi. Yönetmen, dizinin tek bir karakter etrafında toplandığı izlenimini yaratmaya çalıştı, ancak "yüksek rahiplerimize" bu boş bir sayı veya başka bir paradoks gibi geldi. Aslında, her şey çok daha ciddi. Muhtemelen ilk kez, bu tür bir film monologunda, çerçevelerin yalnızca anıları kaydettiği ve kahramanın titreyen ruhunu açığa çıkaran gerçek, keskin, doğru bir psikolojik drama gördük.

* Alıntıdır. kitaba göre: Moussinac L. Selected. M., "Sanat", 1980, s. 62.

The Film Dramas'ın önsözünde Louis Delluc, Sessizlik'teki birincil ifade aracı olan paralel montajın önemi üzerinde ısrar etti. Şöyle yazdı (s. xii):

“Farklı görüntüler arasında hızlı bir şekilde geçiş yapma yeteneği sayesinde sinema, aynı anda farklı yerlerde geçen sahneleri göstermemize izin veriyor: örneğin, evde olup bitenleri sokakta olup bitenlerle aynı anda görüyoruz. Burada, karşıtlıklar için son derece geniş olasılıklar açılıyor - salon ve kenar mahalle, hapishane hücresi ve deniz, savaş ve şöminenin yanındaki köşe vb. Griffith bir zamanlar bu cihazı en paradoksal şekilde ve inanılmaz bir beceriyle " Hoşgörüsüzlük" ... "

Doğal olarak Delluk, Griffith'i paralel düzenleme hakkında hatırladı, ancak yalnızca birçok örnekten biri olarak. Sessizliğin Hoşgörüsüzlükten çok farklı bir tarzı vardır. Bu samimi bir kısa roman, oldukça banal bir hikayenin üslupsal bir varyasyonu. İsveçli yönetmen arayışı Delluc'u da etkilemiş olabilir, ancak henüz bilmediği The Charioteer'ı (The Phantom Cart) değil, bir polis soruşturmasının mümkün kıldığı The Kiss of Death'i (The Strange Adventure of Engineer Lebel) etkilemiş olabilir. birkaç kez geri dönün. Delluc, sinema alanındaki tüm çalışmalarına atıfta bulunarak "Kinodrama"da (s. XIII) vurguladığı gibi, bu tür aygıtlar aracılığıyla gösterilen anılar her zaman ilgisini çekmiştir:

“Şimdi ile geçmişin, gerçeklik ile anıların imgeler aracılığıyla karşılaştırılması, fotojenik sanatın en çekici yöntemlerinden biridir 18 . Birçok film yapımcısı tarafından kullanılmıştır. Bu şey ince ve bazen aldatıcıdır. Burada sadece akıllı değil, aynı zamanda sezgisel sanatçıların ve özel teknik araçların işbirliğine ihtiyacımız var. Özenle seçilmiş bu araçlarla, şimdiye kadar yalnızca şiir ve müziğin sahip olduğu psikolojik nüans inceliklerini elde etmek mümkündür.

Uzak geçmişin unutulmaz anılarını ve geri dönüşlerini hareketli resimler yardımıyla aktarmaktan daha cazip bir şey bilmiyorum: Kolay, başka bir deyişle ahlaksız bir hayatı çoktan bitirmiş bir kadın, deneyimledikten sonra tekrar ona dönüyor. acımasız bir macera ve kendini yeniden bir halk bayramında sarhoş bir şenlik atmosferinde bulması (“İspanyol tatili”,—J. S.)

Bir kişi evde tek başına oturur ve bazı küçük işaretlerle bir zamanlar burada yaşanan dramın gerçek anlamını tahmin eder. Daha önce kendisini adil bir yargıç olarak görüyordu, ancak bir suç planının uygulayıcısı olduğu ortaya çıktı ("Sessizlik." - J. C.).

Ayrılık ve korkaklık iki aşığın birlikteliğini bozar, birbirlerini unuttuklarını düşünürler ve sakince buluşurlar. Ancak sarhoş bir akşamın sıcağında eski arzular ve hayaller yeniden uyanır, eşlerin kıskançlıkları alevlenir ve eski şefkat yeniden canlanır ("Ateş", - J. C.).

Yaşlı, modası geçmiş bir kadın, otuz yıl önce ölümcül bir şekilde terk ettiği eve son kez bakmaya gelir. Orada kendisini bir zamanlar olduğu durumda bulan genç bir kadın bulur ve en önemlisi burada yaşadığı birkaç mutlu saati hatırlar ve geçmiş mutluluğun bedelini bu kadar pahalıya ödediği için pişmanlık duymaz (“Woman from Hiçbir yerde,”—J C.).

Bu konular beni rahatsız ediyor ve heyecanlandırıyor. Beğenebilirler. <$..> Her birimizin kalbinde bir şeyler var, çoktan ölmüş olduğunu düşündüğü kendi hikayemiz var ama ekranın hayaletleri onu canlandırabilir ... "

Delluc'un "film dramalarında" kullandığı ortak baskın, "şimdi ve geçmişin karşıtlığı", "gerçeklik ve anılar" idi. "Geri dönüşü" değil, başka teknikleri kullandı. Dönüş "İspanyol Tatili" nde kullanılmadı, hem "Fever" hem de "Woman from Nowhere" de çok küçük bir rol oynuyor.

"Sessizlik" (bu film de kayıp) filminin senaryosunu incelersek, Delluk'un film öyküsünü tüm fiil zamanlarında büyük bir ustalıkla gerçekleştirmeye çalışmakla kalmayıp, sürekli bir "monolog" (Delluk) verdiğini göreceğiz. ekranda ya da daha doğrusu James Joyce'un keşfinden sonra 1920'den itibaren edebiyatta giderek öne çıkan bir fenomen haline gelen "iç monolog".

Senaryonun yazımı ve tarzı, olay örgüsünden çok daha yüksek, kendi içinde banal. Filmin kahramanı "smokinli bir adam" dır 19 . Zengin bir dairenin atmosferi ile çevrilidir. Sosyal konumu, tüm durum gibi oldukça şartlıdır. Delluc, daha kolay yapımcı bulmak için Grands Boulevards ve tiyatro dünyasından bir kahraman seçmiş olabilir, ancak onu en basit yoldan psikolojik bir sinema filmi yaratmak için kullandı. Ve bu, Carl Dreyer'den, Chaplin'in Parisienne'inden ve Alman Kammerspiele'sinden önceydi. 1920'de Silence çekildiğinde, yaratıcısı Alman film yapımcıları Karl Mayer ve Lupu Pick'in en son deneyimlerini bilemezdi, ancak çalışma onu benzer bir senaryo konseptine ve altyazıları reddetmeye götürdü. Delluc'un halihazırda çekilmiş filmlerde ticari nedenlerle altyazı kullanmak zorunda kalması mümkündür, ancak senaryosunda altyazı yoktur. Üstelik diğer üç "film dramasında" kullanılmasına rağmen onları reddediyor.

Öte yandan sahne, Kamerspiel'de kötüye kullanılan sembolik detayları içermese de, o dönemin eleştirmenlerinin incelemelerinden de görülebileceği gibi, aksiyondaki karakterlerin rolünü oynuyor (Film ekinde alıntılanmıştır). Dramalar, s. 108-111). Jean Dax, Commedia'da Sessizlik'ten söz ederek bu konuda şöyle yazar:

“Delluc, gerçeği perdeye yansıtarak elde edilebilecek güzelliği kanıtladı. Sonunda Signoret'nin görünmesi gereken odaların art arda gösterilmesi tam anlamıyla bir mucize! Doğruyu söylemek gerekirse pek çok detay gölgede kalıyor. Ama çok daha iyi, ana hattan çıktı. Ve yine doğruydu. Yemek odası ve oturma odasının bir köşesinin yanı sıra, ışık noktaları ve karartmaların birleşiminin sevgi dolu bir sıcak samimiyet atmosferi yarattığı yer ... "

Gustave Frejaville, filmi "tamamen tek bir kişinin kafasında gelişen acımasız bir dram" olarak nitelendirerek, "Journal de deba"da "sahnenin, ışıklandırmanın, fotoğrafçılığın, perspektifin, atmosferin teknik mükemmelliğini vurguladı. sahne tasarımının netliği, alt yazılar (alt yazılar - J. C.), her zaman sinir bozucu, sadece birkaç gerekli kelimeye indirgendiğinde.

Bonsoir'da yazan Auguste Nardi'nin belirttiği gibi, Delluc montaj ve çekim noktalarının yardımıyla aksiyonun farklı zamanlarda geçtiği sahneleri birbirinden ayırmaya çalıştı:

“Geçmişin” ve “şimdinin” sahnelerinin çoğu yeni bir şekilde ayırt edildi: geçmişin planları, bugünün planlarından daha fazla kaldırıldı. Bu beni memnun etti. Ne de olsa, böyle bir teknik, muhtemelen akustik aralıkla aynı seviyede var olan, zaten popüler olan ifade araçları aralığında yeni bir not olabilir ... "

Bu orijinal bulgu, Crapuyo'da yazan Jean Galtier-Boissière tarafından anlaşılmadı:

“Black Smoke'ta görsel ve zihinsel olmak üzere iki farklı planda iki tür görüntü çektiğinde Delluk'u tebrik ettim. Belki de kendisi, keşfinin ne kadar önemli olduğunun farkında değildir, eğer burada aynı planda verilen tüm görüntülere sahipse. Bu biraz kafa karışıklığına neden olur 20 .

Bundan böyle gerçek ve hayali görüntüleri (renklendirme yoluyla mı? çekim noktalarıyla mı? özel mizansenlerle mi?) çok net bir şekilde ayırt etmek gerekli görünüyor.

Eva Francis, çok kısa bir rolde, geniş bir ön planın plastisitesini canlandırmaya çalıştı. <...> Minimal yüz ifadeleriyle... kısacık hisleri aktarmayı başardı. Neredeyse tam bir hareketsizlik ama hareketsizlik etkileyici.”

Bu "küçük şiddet filminde" (Auguste Nardi), sonuç en büyük dramatik gerilimine "ters çevirme" yerine "paralel montaj" yoluyla ulaştı. İşte Pierre, Susie'nin entrikalarını keşfettikten ve intihar etmeye hazırlanırken senaryodan bir alıntı.

• 130. Suzie dışarıda, evin kapısında. O girer.

131. Pierre bir çekmeceden bir tabanca çıkarır.

132. Suzie alt kattaki asansör kapısını açar.

133. Öfke ve ıstıraptan titreyen Pierre oturur ve

134 tabancayı kapıya doğrultuyor.

135. Suzie asansörle yukarı çıkıyor.

136. Pierre'in çarpık yüzü. Uzattığı eli titriyor.

137. Aimee'nin yüzü belirsiz görünüyor.

138. Pierre tabancayı indirir, tekrar kapıya doğrultur, sonra ifadesi değişir, giderek daha fazla titrer ve yavaş yavaş yüzünde yumuşak bir gülümseme belirir. Tabancayı çekip smokinin sol iç cebine yerleştiriyor.

139. Dairenin kapısında Susie. Aramak istiyor ama kapı yarı açık. Onu iter, girer ve gider...

140. ..oturma odasına. Eşikten gördüğü...

141. ..Piera, gülümseyerek bir sandalyede hareketsiz oturuyor ve sağ elini göğsünün üzerinde sol taraftaki smokinin altında tutuyor.

142. Susie önce şefkatle güler, sonra onun...

143 hareketsizdir.

144. Susie'nin yüzü. Endişe, kararsızlık. Sonunda geliyor...

145. .. elini Pierre'in omzuna koyar ama hareket etmez. Bir el belirir. Revolver...

146. . ..halıya düşer.

147. Susie, Pierre'in smokini açar. Kalbin yerinde bir nokta kararır. Şok olur, geri çekilir...

148. Geriye doğru sendeleyerek ve dehşet içinde ona bakarak ayrılır.

149. Piyer. Hareketsiz oturuyor, hala gülümsüyor. ..

Filmin prodüksiyonu senaryo ile aynı seviyede miydi? Zorlu. Her halükarda, eleştirmenlerin övgü dolu eleştirilerine rağmen film büyük bir başarı elde edemedi. Resim, bir dizi acımasız veya lüks resim yerine bir "ruh hali", belirli bir "atmosfer" göstererek zamanının ilerisinde olduğu için beğenilmemiş olabilir.

"Er Nouvel"de J.D diye bir isim bu düşüncesini şöyle ifade etmişti:

“Tamamen görsel bir sanat olan sinemada, her şeyden önce bize güzel resimler vermeye çalışılması gerektiğinde ısrar ediyoruz. Bir oyunda veya romanda psikolojik entrika uygundur, ancak bir filmin resimlere ihtiyacı vardır.

"fotojenik". Ve "Sessizlik" konusu onlara yer vermiyor ... "

Yani bu film tahıllara karşı çıktı. Yazarının "sıkıştırılmış dünyevi bir drama, bir monolog olduğu için kendine özgü bir karaktere sahip sıkıştırılmış dünyevi bir drama" olarak tanımladığı kayıp eserin ana değeri buydu, çünkü bu bir monolog ve düşünceleri ve hatıralarıyla baş başa bırakılmış bir kişinin belagatli "sessizliğini" gözlemliyoruz. . Anılarını sanki sadece bir karakterin olduğu dramadan biraz uzakta görüyoruz. İzleyicinin Silence'ta tek bir karakter olduğu izlenimini edinmesini istedim.”

"Fever" Gaumont stüdyosunda birkaç gün içinde çekildi. Bu prodüksiyonu finanse etmek için Delluc, ana rollerden birini (genç bir doğulu kadının rolü) Rus aktris (Karadağlı ve Venedik'te ikamet eden) Elena Sagrari'ye vermek zorunda kaldı. Bu zengin bayanın özel bir yeteneği yoktu ve Delluc ona sözsüz ve oldukça renksiz bir rol verdi, ancak burada bile başarılı olamadı. Doğulu oyuncu bu filmde bizi daha da sinirlendiriyor çünkü Kırık Sürgünler'in doğasında var olan şüpheli çekiciliği yanında taşıyor.

Film, Delluc'un canlı anılar bıraktığı Bar-Bar meyhanesini tasvir eden tek bir setle Şubat 1922'de sadece bir hafta içinde çekildi:

“Bir denizci tavernasında bir hafta geçirdik. <∖..^> Bu drama, dedikleri gibi, "atmosfer yaratmak", Paris'te, Mösyö Leon Gaumont'un stüdyosunda, sıfırın altında pek çok derecede çekildi.

Şubat ayında Buttes Chaumont'ta. İlkbaharda Marsilya'yı hatırlayacak bir şey var.

Dışarıdan, Gaumont'un stüdyosu bir fabrika gibi görünüyor. İçeride daha çok bir katedrale benziyor. <≤...> İçinde dört yönetmen özgürce çalışabilir, ancak altı veya yedi kişi vardı.

Bertha Dagmar *, devasa kafeste muhteşem bir kükreme yayan aslanları zıplatıyor. Her bencil koca gibi, Jean Durand da kafese girmez, yandan bakar. Bu sadece sadizm.

* Bertha Dagmar, eşi Jean Durand'ın filmlerinde aslan terbiyecisi rolünü oynadı. Bu filmin setinde ciddi şekilde yaralandı ("Face the Predators" - "Face aux fauves").

Hastane koridorunun ve hastalar için servisin yanında. Eva Lavaliere gibi gözleri olan René Chaumette, Protazanov'un önünde küçük bir yatakta ölür 21 . Bu sıska, uzun, eksantrik ve gergin yönetmen, bir arabacı gibi sürekli uzun bir sopa sallıyor. Ölmek üzere olan bir adamın işini bitirecek gibi... Adı "Ölümün Anlamı".

Hayatın anlamı ise her yerde kendini gösterir. Biraz daha uzakta, Leon Poirier, inatçı kafasının uydurduğu bir trajediyi yaşayan Suzanne Despreis'in dolaştığı topraklarda yabani dikenli çalıları uçurmak için ayarlanmış fanlar ve uçak pervaneleri yardımıyla stüdyonun buzlu havasını daha da soğutmayı gerekli görüyor. .

Bar-Bar setini oluşturmak sadece dört gün sürdü. Eserlerin başı Maurice, imparatorluğun tüm mareşalleri gibi veya Odeon'daki Antoine gibi davranır. Hiçbir şeye karışmaz. Sonra, nihayet "tüm bu adamların hiçbir şey anlamadığına" ikna olduğunda, tüm sorunları beş dakika içinde çözecek ve sahne hazır ... ".

"Ateş" te çoğunlukla profesyonel olmayan aktörler oynadı. Delluc'a göre Noémie Cees (Sinea'dan eleştirmenin eşi), Lina Chaumont, Vintian, Pain, Moussinac (Delluc'un eleştirmeni ve çocukluk arkadaşı) ve eşi Jeanne Cadix hiçbir zaman filmlerde oynamadı. Ünlü palyaço Fotitta'ya gelince, o, sinemanın şafağında, 1896'da Emile Reynaud ile oynadığını ve kameraman Lumiere ile çekim yaptığını çoktan unutmuştu. Profesyonel olmayan aktörlerin bu katılımı bir dereceye kadar zorunluydu. Filmi yapacak çok az parası olan Delluc, arkadaşlarından hiçbir ödeme gerektirmeden kendisi için "akıllı figüranlar" olmalarını istedi.

“Bar-Bar'da üç gün geçirdik” diye yazıyor, “artık oyuncumuz yok. İster profesyonel, ister amatör, hepsi kendilerini hayata geçiren, insanlaştıran bir eylemin içindeler. Neden? Karakterlerin vahşiliğinden mi kaynaklanıyor? Dramanın komik atmosferi yüzünden mi? Normalde üç ya da dört hafta sürerken, sadece sekiz gün süren bu parçanın performansına hepimizin kattığı hız ve aksiyon zenginliğinden mi? Ben bilene kadar. Ve asla bilemeyeceğim.

Ateş kötüleşiyor. Top öfkeyle gidiyor. Alkol buharları, birleşerek trajik bir topluluk oluşturan bu on veya on beş trajediyi sarar. Ancak daha sonra bu filmi yapmanın çılgınca olduğunu anlayacağız.

Makul konuşursak, otuz karakterin her birinin dakikada bir ne yapması gerektiğini, kimlerin ön planda olması gerektiğini, yani izleyicinin gözünde hepsinin eşit derecede önemli olması gerektiğini ayrıntılı olarak belirtmek imkansızdır.

Ama öyle oldu ki, otuz genç kendilerinden ne tür bir işbirliğinin beklendiğini tam olarak anladı veya hissetti. Makul, temkinli ama ateşli, ilgisiz, sanatsal, dolaysız, kendi samimiyetleriyle heyecanlanmış, özenle ve basitçe bir tür "coşku senfonisi" yaratıyorlar ve grup şefleri bir gün boyunca unutulmaz bir neşe duygusu besliyorlar. <≤...>

Film "kronolojik sırayla çekilmiş" olsa da geleneğin kırılması gerekiyordu. Son gün prologa geçtik...

Bu film nedir? Rüya? Masal? Ateş gelir, sonra geçer... El işi olmaz. Amin".

İki veya üç ana oyuncu dışında, tüm karakterler yazarın kişisel arkadaşlarından oluşuyorsa, bu tür tehlikeli koşullarda - sadece bir hafta içinde (ekonomik nedenlerle) çekilen bir eserin başarısı için bu tesadüfi durum gerekliydi. , en az dört gerekli olduğunda. Kesin düğünü göstermek için kısa bir "geri dönüş" ve Marsilya'da çekilen birkaç belgesel ara sahne dışında, film "normal sırayla" ve dramanın başından sonuna kadar aynı sette çekildi. Böylece rastgele aktörler kronolojik olarak gelişen bir eyleme katılabilir. Bu aktörler arasında Delluc'un Fotitt'e karşı özel bir zaafı vardı. Onunla ünlü palyaçonun çok sık uğradığı barlardan birinde tanışmış.

"Photitt," diye yazıyor, "artık bardağına dökülen beyaz şarabı içmiyor. Photitt hasta. Sirkin eski kralı, Rue de Montaigne'deki barda kokteylin kralı oldu. Ekranın kralı olacak mı? Ne yazık ki, o zaten altmışlı yaşlarında.

Otuz yıllık tehlikeli numaralar, sinir gerginliği - ve ji "Gordon" sonunda bir insanı mahveder. Ve şimdi, bir haftadır, Fotitta'nın seks partileri, Vichy'nin kamışla içtiği süt ve suya indirgendi.

Ancak bu, onuncu kategorideki barda "Mösyö" tipini tasvir etmesini engellemez. Küçük bir bıyık, parmağında yüzük, spor takım elbise, gri fötr şapka. Bu, belirli kızlar için bir beyefendi veya şüpheli maceralar şövalyesidir. Hatta Lautrec bile.

Gri şapkalı adamı tekrar ekranda gördüğümde "Yaşasın Photitt!" diye bağıracağım. "Zaten ölmüş olsa bile."

1900'ün en büyük palyaçosu gerçekten de bu satırların basılmasından iki hafta sonra ve The Fever'ın galasından birkaç hafta önce öldü. Delluc ona "izlenimci" bir portre verdi ("Sinea", 13 Mayıs 1921):

“O tek kişi. Paté ona eski günlerde ün teklif etmişti ve Prance bunu kabul etti. Ah! Sinemaya geri döner. Sirk arenasında yirmi yıllık şöhret, ekranda yeni şöhret için harika bir giriş görevi görüyor. Bu palyaço doğru görmeyi biliyor. Özetle. O her şeyi görür."

Şubat 1921'de sahnelenen Ateş, zaman ve mekan birliğinden fazlasını korudu: aksiyon bir Marsilya barında geçiyor ve bir saat sürüyor - çekim süresine tam olarak uyularak. Ancak burada eylem birliğinden söz edilemez. Merkezi drama ile birlikte bir düzine paralel drama ortaya çıkıyor. İşte özeti:

“Bir Korsikalı (Gaston Modot) ve oldukça çalkantılı bir geçmişe sahip olan karısı (Eva Francis), Marsilya'da bir denizci tavernası işletiyor. Doğudan bir gemi gelir ve bir grup denizci karaya çıkar. Onlardan biri (Van Dael), yol boyunca Osta-HOBOK'lardan birinde evlendiği Çinli bir kadını (Elena Car-rari) getirir. Meyhanenin hanımında bir zamanlar çok sevdiği kadını tanır. O mutsuz. Etraflarında çok içerler, çok dans ederler. Koşmaya karar verirler. Ancak koca onları pusuya düşürür ve rakibini öldürür. Genel kavga. Polis ortaya çıkar ve sevgilisinin cesedinin yanında yatan bir kadını tutuklar.

Delluc'un filmini hayran olduğu Thomas İnce'nin etkisinde yaptığı bize kesin gibi geliyor. İspanyol Tatilinde olduğu gibi, westernlere benzer bir Avrupa ortamında bir resim yaratmak istedi: Marsilya barı, bir Amerikan salonuna karşılık gelir; son kavgada denizciler kovboylar gibi yumruklarıyla dövüşürler, masaları kırarlar, şişeleri ve bardakları kırarlar. 1921'den sonra yüzlerce filmde bu tür kavgalar o kadar çok tekrarlandı ki, o zamanlar Fransa'ya haber olduklarını anlamak artık bizim için zor. Bu filmde sadece son dövüşü görürseniz, orijinallikten yoksun görünecektir.

Bu film romanı, fikrinin ne kadar ilginç olduğunu anlamak için, ilk kareden son kareye kadar "kronolojik sırayla" çekildiği gibi görülmelidir. Hayatta kalan nüshanın altyazısı yoktur. Ancak senaryoda yedi veya sekiz tane vardı; bu dizeler dramın netliği ve ritmi için gereklidir. Keşke bu klasik filmde restore edilselerdi.

Delluc, tek bir sahne sayesinde özel bir atmosfer yaratmak ve diğer yandan merkezi dramayı "izleyicinin gözünde her zaman eşit derecede önemli olan otuz karakter" içeren psikodramatik durumlarla çevrelemek istedi.

Bar-Bar'da, Korsikalı sahibi, karısı ve bir denizciye ek olarak, pipo içen ve afyondan ilham alan rüyalara dalmış bir kadın (Yvonne Aurel), gri şapkalı bir adam (Fotitt), bir ayyaş vardır. (L.-V. de Malt), denizlerin çok ötesine yelken açmış kocasını (Solange Ryugien), metresine aşık küçük bir memur (A.-F. Brunel) için boş yere bekleyen bir kadın olan Passion, birkaç fahişe - Karlitsa (Lily Samuel), Green Peach (Lina Chaumont ), Rafique (Noemi Siz), Pompom (Marcel Delville), Flora (Jeanne Cadix), denizci Cesar (Moussinac) ve diğer birçok denizci. Her (veya hemen hemen her) çekimde Delluc, sayısız karakterini sete ve diğer karakterlere bağladı. Her ayrıntıyı vurgulayan derin çekimler kullandığından değil (Potogeny'de bu fotoğrafçılık tarzına karşı olumsuz tavrından zaten bahsetmişti), ancak arka planların hafifçe bulanık olarak çerçevede açıkça belirtildiğinden emin oldu, talep ettiği şey de buydu. iki operatöründen: "Zhibori,

"Jacques de Baroncelli'nin yorucu tutkusundan (bir haftalığına) kaçmak" ve o sırada Marcel L'Herbier'in daimi bir çalışanı olan Lucas.

The Fever'ın birçok bölümü, filmin çekildiği kötü koşullardan muzdaripti. Son geldiğinde büyülenmiş gibi gözlerini gümüş gülden ayırmayan Doğulu kadın sonunda onu kapar ama gülün kağıttan yapıldığını hemen anlar. Bu son, Elena Sagrari'nin vasat oyunuyla bozuldu. Kocası filmin finansörlerinden biriydi ve görünüşe göre Eva Francis onun hakkında şöyle yazıyor (Heroic Times, s. 404):

“... sermayesini (25 bin frank) karısının (Eva Francis) kaprisleri için çarçur ettiğini iddia ederek Delluc'u mahkemeye çıkardı. Ancak şartlı ödemeden sadece üç bin frank aldığım kanıtlandı.

Bir itişme sırasında doğulu bir kızın çıplak kalması için elbisesinin yırtılması gerekir. Delluc, muhtemelen sansürden korktuğu için böylesine riskli bir kararı reddetti. Ancak bu, sansürcülerin filmine karşı silahlanmalarını ve hatta orijinal adı Dirt'i ahlaksız bularak yasaklamalarını engellemedi...

Pierre Cise'nin bahsettiği bu çatışma çok ses getirdi (Sinea, 12 Ağustos 1921):

“Geleceği tahmin etmeye çalışın… Şimdi 1960 olduğunu varsayalım. Neden mutlu bir şekilde söyleyeceğimiz zamanı bekleyelim: Sansürün şu anda "Sinema Müzesi" ziyaretçilerine gösterilen bu küçük, çok düzgün kaset olan "The Dirt" i nasıl kınadığını bizzat gördüm. Ah, mübarek zamanlar..."

Bazı gazeteciler ise tam tersine filme yönelik yaptırımları haklı bulmuş ve öngörülebileceğine inanmışlardır:

"Louis Delluc'un sansürün eserine hazırladığı kader hakkında en ufak bir yanılsamaya bile sahip olması bize kesinlikle imkansız görünüyor. Çünkü sinema sansürünün var olduğunu herkes biliyor... Ve eğer varsa, "Pislik" gibi bir senaryonun basit bir sunumuna bile kayıtsız kalabileceğini hayal etmek zor... Sadece isim değiştirmek pahasına ve birkaç kesim, Louis Delluc özel olarak ve sadece bir kez filminizi göstermeyi başardı. Şu anda (1921 ortası - J. S.), The Mud'u izleme fırsatı bulamayan halkın The Fever'ı bile izleyip izleyemeyeceği hala bilinmiyor ...

Liberte gibi tüm gazeteler filmin nihai gibi görünen yasağını onaylamadı. Maurice Gillis, Reshoblik Française'de (izin alındıktan sonra) şunları yazdı:

“Uzun süre sansür bu filmin gösterimine karşı çıktı. Nedenlerini gerçekten anlayamıyoruz, çünkü bu, izleyicilere soymanın, bağırsakları deşmenin ve öldürmenin en iyi yolunu özenle öğreten çoğu Amerikan film romanından veya filminden çok daha az zararlı bir film. -

Ve Paris tiyatro gazetesi Bonsoir'de Pierre Sis öfkeliydi:

“Sinema sansürcüleri az önce Louis Delluc'un son filmi Filth'e vize vermediler... Orada toplanmış, hiçbir şeyi dikkate almayan birçok ahlak hakemi ve ahlak savunucusu var. Zaten burunlarını tıkadıkları için resmi canlandırmak için sadece kanlı bir bölüm gerekiyor. Çirkin gerçek ortaya çıkar çıkmaz yüzlerini kapatıyorlar.

Orada başkanlık altında ne bir topluluk topladılar - ah! -Yaşadığı yıllar, mahvettiği tiyatro sayısı kadar yüksek vasıflı bir insan! Evet! Huzur içinde uyuyabiliriz. Çocuklarımız şüphesiz aptallaştırılacak. Hayal gücüne yönelik verimli eğilimi yok ederler. Ve zihinsel gelişim, astsubay, kasiyer veya baş garson seviyesine getirilecek.

Ama - Mösyö Ginisti ve bilgili camarillasına şeref! - "Çamur" dan özlem duyan bakireler ve ateşli denizciler onlara gösterilmeyecek.

Delluc'un bestelediği anlaşılan reklamlarda, Sansüre karşı protestolara filme verilen yeni isimle ilgili gerekçeler eşlik ediyordu:

"ATEŞ

Uygar ülkelerin ülserleri ve deformiteleri vardır. Batı'nın büyük limanlarında, alkolün yol açtığı kargaşa ve isyanın belirli bir korku yarattığı karanlık uğrak yerleri vardır.

ATEŞ, sağlıksız ve bazen ölümcül. Kötü bir üne sahip bir inin, saf bir ruh - doğulu bir kız - üzerinde nasıl bir izlenim bıraktığını hayal edin, aniden zalim bir eğlencenin ortasına atıldı ve kaçamadı. İktidarda

FEVER, sadece rüyasını görür ve kısa sürede tüm varlığıyla onu çevreleyen öfke ve ıstırapları unutur. Bize öyle geliyor ki sansür yazarın niyetini anlamadı. Halk yargılasın

ATEŞ."

Fırtına'nın Kara Duman'dan daha iyi olduğunu düşünmüyoruz. Film, Mark Twain'in (Marcel Vallay, Lily Samuel, Anna Widford ve Victor'un Fifin adlı kedisi) bir romanından uyarlanmıştır. Sinea'nın kendisinde, Lucien Val ondan çok çekingen bir şekilde bahsetti ve Lionel Landry, hikayenin film uyarlaması konusunda sertti. Derginin o zamanki yöneticisi Louis Delluc'un bu eleştiriden sonra şu açıklamayı yapması tesadüf mü:

"Her şey görecelidir: Zayıf bir yapıtı küçümseyici bir şekilde değerlendiren ve böylece önemli bir yapıtı garantileyen eleştirmen."

Lucien Wahl'a göre filmin üç birlik kuralına (yaklaşık olarak) saygı duyduğu belirtilmelidir. Kammerspiel'in teorik görüşleriyle bir kez daha örtüşen bu ilke, Delluc'un ("İspanyol Tatili") hemen hemen tüm eserlerinin doğasında var, Myc-sinak da ("Ateş" e atıfta bulunarak) bunu not ediyor:

“Zamanın birliği, yerin birliği, o zamanlar dedikleri gibi, eski tiyatro kanunlarıdır! Burada her halükarda resme özel bir ifade gücü veriyorlar .

Sinéa'daki The Storm (1921) incelemesinde Lucien Wahl şunları yazdı:

"The Fever'daki gibi, Louis Delluc burada yaklaşık olarak üç birliği korumayı başardı."

Şimdi kaybolmuş ve görünüşe göre pek de önemli olmayan bu filmden söz etmekle yetiniyoruz burada. Eva Francis, Durec, Gaston Jacquet ve diğerlerinin katılımıyla Delluc'un senaryosuna dayanan "The Road to Ernoa" (veya "The American", 1921) filmi üzerinde durmayacağız. Sadece birkaç parçası günümüze ulaşmıştır ve Marcel Tariole'ye göre bu küçük filmin ana ilgi alanı, belki de İsveç etkisi altında çekilmiş Bask Pirene manzaralarının filmde oynadığı önemli roldür.

"Hiçbir Yerden Kadın" adı, Delluc'a 1916'da Fransa'da bir Amerikan Western filminin Fransız başlığı olan "Rio Jim, Hiçbir Yerden Gelen Adam" tarafından önerildi. Zaten savaş sırasında Eva Francis, "Film" dergisinde "Hiçbir Yerden Kadın" olarak birkaç not imzaladı. Bununla birlikte, aslında bu filmde oynamaması gerekiyordu, çünkü Cinea'daki (belki Delluc tarafından yazılmış) bir incelemeden, "Hiçbir Yerden Kadın" filminin senaryosunun Eleonora'nın fikrine göre yazıldığını öğreniyoruz. Duse. Eva Francis'le arası iyi olan ünlü oyuncu, sinema konusundaki düşüncelerini ve cesur zevklerini (en çok iyi Amerikan filmlerini seviyor) ona açtı ve bu yeni sanat için her türlü çabayı göstermeye hazırdı. Ancak maalesef sağlığı birçok koşul nedeniyle baltalandı ve ciddi durumu aylarca yatalak kaldı. Proje, Eva Francis yaşlı, bitkin bir kadın ve gençliğinin imajının zorlu ikili rolünü oynamayı kabul edene kadar rafa kaldırıldı.

Eva Francis, Duse'u 1914'e kadar Brüksel'de tanıyordu. Savaştan sonra ortak arkadaşları Camille Mallarmé'de onunla tekrar tanıştı. Eva'nın "Hiçbir Yerden Kadın" rolünü oynaması, Marie Olbeck'in ("La panse française", 1922) incelemesine bakılırsa, bir dereceye kadar büyük İtalyan trajik aktrisin etkisini hissetti:

“Bu rolde, içindeki her şey Duse'nin keskin ve iradeli oyununa benziyor: hareketlerin aynı asil basitliği, kaba bir jestle ifade edilen aynı düşünce gerilimi. Duse gibi, acılarının yükünü ağır bir şekilde indirilmiş ellerinde taşıyor ve tüm derin tutku patlamaları, en anlamlı ve en net yüzlerine yansıyor ... Çığlık yok, gözyaşı yok, çırpınan yüz buruşturma yok, sadece hareketsizlik, beklenti . .. Ruhun hareketleri her zaman bu yüze yansır ... Oyununun trajedisi neredeyse tamamen hareketsizliğinden gelir ... "

Belki de Delluc, aksiyon sahnesi olarak "Floransa yakınlarında zarif bir kır evi"ni seçen Duza'ydı. Ancak mekan çekimi Toskana'da değil, Cenova civarında gerçekleşti. Büyük villa, onu çevreleyen bahçe ve ona çıkan kayalık yol, Eva Francis dışında, karakterlerinden çok "dramanın karakterleri" haline geldi; yaşlı kocası (Roger Carl), genç karısı (Gene Avril) ve sevgilisi (André Daven) bunlardır.

"Sessizlik" gibi, "Hiçbir Yerden Gelen Kadın" da üç birliğin kuralına saygı duyan bir iç monologdu. Bir kadın otuz yıl önce kaçtığı eve henüz çok genç yaşta sevgilisiyle döner. Bahçedeki her yol, evin her köşesi ona geçmişi hatırlatıyor. Evde bir zamanlar olduğu gibi buradan kaçmaya hazır bir kadınla tanışır. Onu bu niyetinden caydırır ve yol boyunca yalnız kalır ...

1922'deki eleştirmenler Henri Bataille'ı sık sık hatırladılar, özellikle de Eva Francis'in ölümünden önce sahnelediği son oyunu "Adam ve Gül"de oynadığı için. Ancak Delluc ve Bataille arasında çok az benzerlik vardı. Delluc'un filmi tiyatrodan çok uzaktı; diyalog birkaç alt yazıya indirildi ve her şey, Auguste Renoir'ın tablolarından esinlenen 1880'lerden kalma kostümlerle, hafif bir pusla filme alınan jestler, yüz ifadeleri, manzara ve birkaç "geri dönüş" ile ifade edildi.

Sadece manzaralar değil, dekor ve kostümler de bir dramadaki karakterler olarak tasarlandı. Eva Francis'in yağmurluğu ve hatta şapkası hiçbir zaman eski moda görünmedi. Delluc, "Fotojeni"de ifade ettiği ilkeyi filminde uygulamıştır:

“Tiyatroda şık bir elbise giymek suçtur. Filmlerde, daha da kötü. Çoğu film yapımcısı stili yeniden yaratmaktan acizdir ve modern dekoratif bezemelere karşı dikkatli olunmalıdır. Renoir'lar, Manets'ler, Van Dongen'ler, Matisse'ler veya Picasso'lar film portreleri olana kadar, modern aksesuarlardan kaçının. Ayrıntıların (elbise, saç, takı) filme anlam katmaması gerektiğini bilin - onlara anlam vermesi gereken filmdir.

Filmin anlatı tonu neredeyse kusursuz olsa da, Lionel Landry'nin Delluc'un haftalık Cinea'sında yaptığı gibi, sonu tartışmalıydı:

“Son zamanlarda gördüğümüz en iyi ve en orijinal senaryolardan biri olan bu senaryo, tek bir suçlamayı hak ediyor: Tartışmalı bir sonu var, sonu tamamen farklı olabilirdi ve yazarın bunu yapmayı tercih edip etmeyeceği bilinmiyor. aksi halde. Ahlaki iyimser sonuç, yetersiz bir şekilde hazırlanmış, zayıf bir şekilde motive edilmiştir. Öte yandan, kocanın kişiliği çok az örtülüyor ... "

Belki de Delluk'un hayatta olan "açık uç" denen böyle bir "eksik sona" ihtiyacı vardı. Her ne olursa olsun, biraz geleneksel ve konformist olan sonuç, açıklanan ruh halinden daha az önemliydi. Modern çatışma için, eski dramada, kadın kahramanın ruhunda ve tüm davranışlarında izleri filmin ana olay örgüsünü oluşturan bir kontrpuan bulundu.

Bu vesileyle Moussinac, o sırada Crapuyo'da şunları yazdı:

“Filmin bir kadının parkta gezindiği ve her adımda tutkulu, hassas ve parlak anıların önünde canlandığı ve teslim olduğu o bölümünde olduğu gibi, sinematik görüntülerin neden olduğu bu kadar derin bir duyguyu nadiren yaşadım. tatlı un ile. Ya da çöl kadar geniş bir yoldan gelip sonra ayrılsa bile, bu bizi önce dramın tam kalbine götürür, sonra umutsuzca uzaklara götürür... Baygın ıstırap ya da daha doğrusu tutkulu melankoli, her kareye ritim ... Louis Delluc bize teknikle çarpmıyor, tamamen farklı bir amacı var ... "

Bu tutkulu melankoli, çok genç bir eleştirmen olan Marcel Achard tarafından Courier Cinematographic'te oldukça farklı bir şekilde anlatılır:

“The Woman from Nowhere'in en önemli sahnelerinin çekimleri sırasında mistral, vahşi mistral esiyor. Ve filmin ruhu oluyor. Tüm karakterler iç dürtülerden titriyor. Ve ruhlarının kafa karışıklığını kişileştiren doğa, yalnızca görüşlerinde ifade edilen ateş, endişe, korku hissini daha da artırır ... "Hiçbir Yerden Kadın" bir başyapıttır.

Bununla birlikte, ilk karede çakıllı yolda süzülerek doğrudan seyirciye doğru süzülen ve seyircinin üzerine yuvarlanıyor gibi görünen çocuğun balonu gibi rüzgar da senaryoya dahil edilmedi.

Delluc'un çekim sekansları veren kısa notlar olarak yazdığı senaryoları, modern teknik sayfalar kadar doğru değildi. Doğaçlama için biraz yer bıraktılar. Ayrıca rüzgar, esas olarak "hiçbir yerden gelen kadın" eve gelip oradan ayrıldığında harekete geçer. Yolun çakılları üzerinde kadının gölgesinin giderek uzadığı bu iki kare unutulmaz. Mercure de France'da bu film hakkında bir eleştiri yazan Moussinac'ı şok ettiler:

“Rüzgarın savurduğu, ıstırap verici bir tutku yolu, dramın gelip geçtiği... Merdivenlere baş döndürücü bir çıkış, çılgın bir uçuşta ateşli bir kucaklaşmanın sona erdiği yer... tüm bunlar olağanüstü fotojenliğin "parçaları".. .

Kuşkusuz, bu film şiiri edebi bir olay örgüsünden esinlenmiştir. Ama bildiğimiz en iyi filmlerin çoğundan daha fazla sinematik gerçekliğe sahip. Hiçbir şey bana daha büyük neşe getiremez."

Yine de Hiçbir Yerden Gelen Kadın, Marcel Achard'ın sandığı başyapıt değildi. Otuz yaşındaki Delluc, yönetmen olarak henüz bir eleştirmen ve teorisyen olarak Delluc'un olgunluğuna ulaşmamıştı. Eski dostu Moussinac, Mer-cure de France'da yazarak bunu ona tam bir dürüstlükle anlattı:

“The Fever'ın ilk bölümünde yönetmenin görme keskinliğine hayran kaldık. Bu filmle ilgili olarak, yazarın hakkının bitmiş resme eskizi tercih etmek olduğunu yazdım. Ancak şimdi, Louis Delluc bize böyle bir resim verdi. <...> Eskizlerden sonra ("Sessizlik", "Kara Duman", "Fırtına"), resimden sonra ("Hiçbir Yerden Kadın") ondan freskler bekliyorum.”

Belki de Moussinac, Dellus'un arzusunu da dile getirdi. Ancak bunun için hiç sahip olmadığı fonlara ihtiyacı vardı. Filmlerinin mahremiyeti, büyük ölçüde onları sınırlı bir bütçeyle yapmak zorunda olmasına bağlıydı.

The Woman from Nowhere'i kendisi finanse etti. Eleştirmenlerin mükemmel eleştirilerine rağmen, bu film ticari olarak Fever'den daha başarılı olamadı. Prömiyerinden birkaç hafta sonra (8 Eylül 1922), Louis Delluc, haftalık Cinea'sını François Tedesco yayınevine satmak zorunda kaldı (Kasım 1922) ve kısa süre sonra yerini sinemaya tutkuyla düşkün olan ama yine de vazgeçen yönetmen Jean Tedesco'ya bıraktı. dergi tamamen farklı bir yön.

Delluc, yönetmen olarak "kısa ama acı bir deneyimin" ardından büyük zorluklarla dolu bir döneme girdi. Bir yıl boyunca işsiz kaldı ve Pari-Midi'deki eleştirel makaleler dışında hiçbir şey yazmadı. Ardından arkadaşı Marcel L'Herbier, ona, görüntü yönetmeni Gibori ile Ekim 1923'te Rhone Vadisi'nde başladığı The Flood adlı yeni bir film yapma fırsatı verdi. Bu vesileyle bir gazeteciye (Mont Cine'den Jean Ayre, 13 Mart 1924) şunları söyledi:

“Madam Andre Cortis'in romanında tarif ettiği yerlere, yani Orange bölümünde Rhone civarında çekim yapmaya gittik. Bir sel tasvir etmeye karar verdik. Ama büyük bir sürprizle, varışımızın ertesi günü, Rhone kıyılarından taştı, çevredeki vadileri sular altında bıraktı ve manzarayı tam olarak romanda anlatılan tabloya dönüştürdü. Bu sadece bir mucizeydi ve bundan yararlanmak için acele ettik.

Filmin senaryosu, gazetecinin olay örgüsünü şu şekilde aktardığı romandan yola çıkarak yazıldı:

“Zavallı kız Germaine (Eva Francis), güzel ve çapkın Margot'nun (Maddy Lives) nişanlısı, genç, zengin çiftçi Alban'a (Philip Eria) delicesine aşıktır. Bir sel ülkeyi mahveder ve bölge sakinleri Margot'nun cesedini bulur. Suç Alban'a düşüyor. Mahkum edilecekti ama gerçek katil, bir pişmanlık nöbeti içinde her şeyi kendisi itiraf ediyor. Bu, kızının karşılıksız aşktan muzdarip olduğu için umutsuzluğa kapılan ve rakibini öldüren yaşlı bir adamdır (Van Dael).

Görünüşe göre bu oldukça koşullu olay örgüsü, kırsal bir ortamda ortaya çıkmasıyla Delluc'u baştan çıkardı ve hayran olduğu İsveç filmlerinde olduğu gibi, doğal fenomen onun içinde aynı zamanda "dramanın kahramanı" oldu. Delluk İsveç sinemasını keşfettiğinde, oradaki nehir, Shest-ryom'un "Saatler" ("Karin, Ingmar'ın kızı") filminde "ana karakter" oldu.

Muhtemelen Delluc tarafından onaylanan reklam şöyle diyor (La sinematographie française, 12 Ocak 1924):

“Film, küçük bir kasabanın güzelce çekilmiş bir dizi karesiyle başlıyor. Çarşılardaki kalabalık, toplanan dedikoducuların dedikoduları, küçük sokaklar bizi karakterlerle tanıştırmak ve yerel yaşamla tanıştırmak için bir dekorasyon görevi görüyor. Nadiren hayatın gerçeği duygusu, güzellik duygusuyla böylesine dolu bir şekilde birleşir. İnsanlar çevremizde tanıdık çevrelerinde yaşıyorlar ama biz onları yeni bir şekilde, sanat tarafından yenilenmiş gözlerle görüyoruz, çünkü çekim inanılmaz bir mükemmellikle yapılıyor.

Nehrin melankolik ana motifiyle özel bir çekicilik kazanan Tufan, Delluc'a yazan Abel Gance'in zevkine rağmen The Fever ya da The Woman from Nowhere kadar önemli bir film değildi:

"Tufan" bir tür başyapıt olarak adlandırılabilir. O kadar özgün bir üslubu, oyun ve aksiyonun o kadar iç içe geçmesi, o kadar özel bir atmosferi, o kadar açık mavi ve kül grisinin tonları var ki, izlenimlerimi size yazma zevkine karşı koyamıyorum.

Bu film, noktalı bir çizgi gibi, ağır hıçkırıklar gibi gelen sessizliklerle dolu ve keder o kadar dolu, o kadar ağır ki, gözyaşlarımız akmadan akmaya hazır oldukları yere dönüyor, böylece kederimiz daha da derinleşiyor. daha da silinmez "( "Sine-ma-gazin", 25 Ocak 1924).

Çok hasta olduğunu bilen ama yine de birçok plan yapmaya devam eden Delluc'un hayatının bu dönemine derin bir hüzün gölgesi düşmüş olabilir. Eva Francis ve Van Dael, senaryosunu kendi yazdığı "Paris" filminden bahsetmiyorum bile. Bu filmlerin yapımı uzun yıllar alacaktı ve onun yaşamak için sadece birkaç haftası vardı.

Arkadaşının ölümünün ertesi günü, 22 Mart 1924 Cumartesi günü yazan Moussinac'a göre, "Derin bir melankoli, ıstırap verici, hatta trajik bir hayal kırıklığı" Ateş ve Tufan'ı birleştiriyordu:

"Otuz üç yaşında ölen Louis Delluc'un çalışmalarının eşsiz değerini not edelim. Sanatı, bu görüntü yönetmenini ilk ustalardan biri yaptı. Ve hatta ilki. Düşüncesi, günümüzün yanlış değerlerini bir kenara atarak bize yol gösterdi ve yol göstermeye devam edecek. Fransa'da sinematografi onu tanımak istemedi. Kendini geniş ve tam olarak ifade etmesini engellemek için her şeyi yaptı. Onu suçluyoruz."

Bununla birlikte, Delluc'un filmlerinin daha titiz bir eleştirmeni olan Lionel Landry, eksikliklerinin derin maddi nedenini açıkladı:

“Bir eser tasarladığında yaşadığı canlı neşe, bazen onu gerçekleştirmesi gerektiğinde uçup gitti. Aynı zamanda senarist, görüntü yönetmeni ve iş adamı olmaya zorlanan Fransız yönetmenin, Amerikalı rakiplerinin geniş ve güçlü bir transatlantik örgütten aldığı maddi destekten mahrum kaldığı korkunç koşulların da farkında olunmalıdır. Böyle bir görev, insanın ahlaki olanaklarını aşar. Özellikle yüksek hassasiyete, kırılganlığa sahip bir kişi ve onun sanat eserleri yaratmasına ve somutlaştırmasına izin veren bu niteliklerdi. Louis Delluc'u öldürdü."

Ve gerçek gerçek buydu - Fransız sinematografisinin sefil durumu, Delluc'un kırılmasına ve öldürülmesine yardımcı oldu. Tek bir büyük şirket ona kredi açmadı ve çalışmalarını desteklemek için gerekli fonları sağlamadı. Onları kendisi almayı başardı, ancak burada bile bağımsızlığı çok göreceli kaldı: tebaasını seçerken, Fransız pazarının sahibi olan kiralama gereksinimlerini hesaba katmak zorunda kaldı. Pierre Trevier, Hiçbir Yerden Gelen Kadın ile ilgili olarak Omm Libre'de haklı olarak şunları kaydetti:

"Louis Delluc'un planını tamamlamaya cesaret edemediğini düşünüyorum. Zengin bir adamın sarayında fresk yapan bir sanatçı gibi, sahibinin nasihatlerini dinlemek ve zevklerini hesaba katmak zorundaydı. "Halkı kazanma" ihtiyacı, çalışmasının altını oydu ve bazen birkaç kararsız, çekingen adım attı, ancak hızla dengelendi - onu canlandıran yaratıcı ruh çok güçlüydü.

1920-1924'te etrafında toplanan tüm sanatçılar da çalışmaya zorlandı: L'Herbier, Epstein, Germain Dulac, Hans.

Lionel Landry, arkadaşını ölümünün ertesi günü şöyle tanımladı:

"İzlenimci * yönünde, yeni sanatta doğrudan, doğrudan, özellikle kelimelerle iletilmesi çok uzun süren hareketleri ve jestleri ifade etmenin yollarını aramaya zorlandı ..."

Delluc'un izlenimciliği, bir dizi sözle mükemmel bir şekilde ifade edildi - spesifik, kısa, kesin. Belli bir atmosfer ya da ruh hali yaratırken öznel olmaktan çok nesnel kaldı. Diğer Fransız film izlenimcilerinin, çağdaşlarının ve arkadaşlarının kullandığı ve bazen suistimal ettiği görüntüleri bozmadı, hızlandırılmış kurgulama ve diğer muhteşem teknikleri kullanmadı.

Zaman ve para yetersizliğinden dolayı, sinema çalışması yarım kaldı ve eğer yapsaydı şüphesiz yaratabileceğinin altında kaldı.

* Ölümünden sonra gelen bu kelimede "izlenimci" teriminin kullanıldığına dikkat edin.

yaşamaya devam etti. Ölümü, sanayicilerin merkantilizmi tarafından bastırılan bir sinema akımı olarak İzlenimciliğin sona ermesiyle aynı zamana denk geldi.

* 24 24

Marcel L'Herbier 24, El Dorado ile en saf izlenimci Fransız filmlerinden birini üretti. Louis Delluc, Sinéa'nın ilk sayısının (6 Mayıs 1921) ilk makalesinde, Fransız film okulunun geleceği için büyük umutlar bağladığı bu arkadaşının, kariyerini şöyle anlatıyor:

“Marcel L'Herbier kelimenin Helenistik anlamıyla bir şair oldu - o yaratıyor. İlk şiirlerinden, John Ruskin ve Oscar Wilde'ın eski Pre-Raphaelite zambaklarının ... ona huzur vermeyeceğinden korkabilirdi. Bazılarına göre Claudel'in gölgesi, ilk dramatik eseri olan Ölümün Kökeni'nin yumuşak ritminin seslerine göründü. Ancak genç edebiyat hayranı için daha kötü idoller de var. <...> Bu şairin eklektik hassasiyetinin, tüm selefleri arasından öncelikle dekoratif sanat ustalarını, stilistleri ve "görsel" dünyanın sanatçılarını seçmesi ilginç değil mi? Böylece "güzelliğin sözleri" ile dolu sinema dünyası, Marcel L'Herbier'in zihnini ele geçirdi.

<...> Şair ustalığa ulaştığında, sessiz sanatımızda bir olay haline gelen yeni bir tablo ortaya çıktı - "Gül-Fransa". <≤...> Çok az izleyici bu filmde yapılan oldukça provokatif hataları görmezden gelmeyi kabul etti. Bu deneyimin önemini çok az kişi anladı.

... O zamandan beri L'Herbier'in yaratıcı tarzı gelişti. Bir sanatçı ve teknik olarak yeteneklerini geliştirerek (besteci demek isterdim), orkestrasının her detayını dikkatle inceledi ve topluluğun senfonik tarzına yaklaştı. Gerçekler Karnavalı bizi büyüledi ve yazar senaryonun gerektirdiği ritmi veya karakteri ihmal etmemiş olsaydı, sinemanın tüm görkemli yapıtlarında olduğu gibi aynı zaferle buluşacaktı. Stravinsky'nin ruhuyla gerçekleştirilen önemsiz bir tema - burada tamamen gereksiz bir çelişkiyle karşı karşıyayız.

Bu film ticari bir başarıydı. Jacques Catlin'e göre, Bernstein'ın Barcaii'sinin (bunu imzalamayan) mali başarısından sonra L'Herbier'in Léon Gaumont ile zaten sahip olduğu krediyi artırdı. Gaumont, Paque Serisinin yönetmenleri Leon Poirier ile birlikte L'Herbier'i yaptı ve ona bazı özgürlükler tanıdı. 1920 baharında L'Herbier, Balzac'ın "Deniz Kıyısında Drama" hikayesine dayanarak Brittany'de çekime başladı ve ona "Açık Denizlerin Adamı" adını verdi.

Sessiz filmlerinin neredeyse tamamında oynayan Jacques Catlin, burada genç bir denizci olarak rol almıştır. Hâlâ Konservatuar öğrencisi olan Charles Boyer'in acemi tarafından canlandırılan bir yoldaş tarafından yoldan çıkarılır. Denizcinin babası (Roger Carl), bir suçlu haline gelen oğluna karşı sert davranır.

Jacques Catlin 25, "Haziran 1920 geldi," diyor . "Şirketimiz Morbihan ve Finistère sınırı yakınında birkaç hafta kamp kurdu. Bu, karaçalı çiçeği, yerel Breton ve dini bayramların zamanıdır. Hava temiz ve sarhoş edici. <...> Sanki coşku içinde yaşıyoruz. L'Herbier mutluluk saçıyor gibi görünüyor. Quiberon'un vahşi kıyılarından Penmarch kayalıklarına kadar büyüleyici yerleri gözler önüne seriyor. <...>

26'da kullanamayan Mercanton'u kınadığı planı gerçekleştirmek istiyor . Deniz'i baş karakter yapıyor. O bir "denizci" olur. İzlenimi daha da güçlendirmek için, altyazıların çoğunu resimlerdeki gibi stilize edilmiş dalgalar üzerine basar.

L'Herbier, dramasının kahramanlarını çevrelerindeki doğayla daha iyi ilişkilendirmek için mekan çekimi için sürekli olarak telefoto lensler kullandı. Bunu yaparak ilginç sonuçlar elde etti. Okyanus, granit kayalıklara çarpan dalgalar, filminin ana motifidir.

Öte yandan, Moussinac'ın The Birth of Cinema'da alıntıladığı ifadelere bakılırsa, L'Herbier filminde "genel olarak onun karakteristiği olan ve gelişmiş bir formu temsil eden çeşitli ritimler ekleyerek sonat formunun birliğini" iletmek istemiştir. süitin şekli - allegro, andante , scherzo, largo. Bununla birlikte, - Moussinac daha fazla yazıyor - - bu görsel yazıyı güçlendirmemiş, onu düzenlememiş ve tabiri caizse bir senfoni düzeyine yükseltmemiş olması üzücü. Çünkü leitmotif bunu hak etti. Böyle bir arayışta bütünlüğü yakalayabilmek için müzik eşliğinde sürekli tutarlı bir film kurgulamak gerekir. Ancak Marcel L'Her-bier, "Açık Denizlerin Adamı"nı yarattığı sırada müzik eşliğini tanımıyordu. Filmin aynı zamanda bir görüntü ve ritim olarak görülmesi ve duyulması için görsel bir temanın ve özellikle özel bir çekim değişiminin geliştirilmesi için bir şema geliştirilmesi gerektiğini anlamadı. , Balzac'ın Deniz Kıyısındaki Drama komplosuyla bağlantısı yoktur .

Ek olarak, oyuncuları Breton manzarasına pek uymuyordu. Deniz rüzgarının dikenli çalıların arasından ıslık çaldığı karaları geçerken, Roger Carle, Claire Prelia ve Marcel Prado bir denizci ailesine pek benzemiyorlardı. Tıpkı yüzlerindeki kalın beyaz makyajın otantik Breton kostümleriyle uyuşmaması gibi, manzara da oyunlarıyla uyumlu değildi. Deluk yazdı:

“İlk versiyon, en gelişmiş sahneleme tekniklerinin çoğunu içeriyordu (çekimler, akan başlıklar, vb.). L'Herbier, eşsiz becerisini ve ustalığını teknik ustalıkla gösteriyor, ancak filmin, hazırlıksız izleyiciler için hala erişilemeyen bu aşırı karmaşıklıktan arındırılması daha iyi olurdu.

Bu karmaşıklık, 1950'de filme daha da zarar verdi. Altyazıya alışkın olmayan izleyiciler, alt yazıların gösterişçiliği, 1920'de benimsenen dekoratif süslemeleri, fazla edebi üslubu karşısında şaşkına döndüler. Seyircinin çekimlerin güzelliğini ve ritmini takdir edebilmesi için jeneriğin kaldırılması gerekiyordu. Ancak zamanla 1950'de modası geçen filmin bu unsurları tarzına kavuşur ve o zaman bu filmin, yazarının 1920'de yarattığı şekilde yeniden film müzelerinde gösterilmesi umulur.

1957'de "Açık Denizlerin Adamı" ndan bir parça gösteren L'Herbier, artık eskisi gibi olmadığını ve o zaman "diz ve bemollerden yoksun bir piyano çalan" bir müzisyen gibi hissettiğini doğru bir şekilde vurguladı.

Artık film, zamanın özenle seçilmiş açısı ve renginden, orkestranın müziğinden ve son olarak eski makinistlerin yarattığı ritimden yoksundu. 1920'de, en büyük Fransız salonlarında, bir film gösteren bir makinist, aynı zamanda projeksiyon cihazının kolunu da kendisi çeviriyordu. Sonuç olarak, filmin ritmini değiştirmek mümkündü ve elektrik motoruyla donatılmış projektörler bile bir reosta kullanılarak yavaşlatılabiliyor veya hızlandırılabiliyordu.

Böylece, "Photogeny" deki Delluc, "projeksiyon alanındaki Paderevsky'lerin" projektörü bir piyano gibi çalarak büyümesini dileyebilirdi. Filmlerinin en iyi şekilde gösterilmesini sağlayan L'Herbier'e gelince, onlara şu veya bu sahnenin saniyede 14 kare hızında (yavaş) gösterilmesi gerektiğini belirten bir "ritim işareti" ve başka bir film eşlik etti. saniyede 20 kare (hızlı).

"Açık Denizlerin Adamı"ndaki en iyi sahne bir denizci ininde geçer. Bu son derece pitoresk ve canlı bölümler, genç Claude Autun-Lar'ın katılımıyla resmedilen mükemmel bir manzarada çekildi. Sansür, bu mekânın aşırı "gerçekçiliği" ile skandal oldu ve daha sonra yalnızca sert kesintilerle izin verilen filmi yasakladı. Natüralizmden çok sembolizme daha yakın duran rafine estetiğin, eserinin en iyi bölümü olarak halk sahnesine sahip olması tek kelimeyle şaşırtıcı. Bu "popülizm", tüm Fransız film izlenimcilerinin (Delluc, Hans, Epstein ve diğerleri) doğasında vardı. Bu, filmlerini sık sık bulvar tiyatrolarına yakın yerlerde göstermek zorunda kaldıklarından, İzlenimci sanatçılar gibi insanların "fotojenikliği" konusunda ısrar ettiklerini kanıtlıyor gibiydi. "Açık Denizlerin Adamı" halk ve güzel çekimleri her zaman sevdikleri "Gaumont" şirketi tarafından iyi karşılandı. Ve Delluk şunları yazdı:

"Tartışmasız eleştiri ustası Marcel L'Herbier, dünyanın en iyi fotoğrafçısı olduğunu da kanıtladı."

Villa Fate (Sinea, Mayıs 1921) eleştirisinde bu incelemeyi tekrarladı ve genişletti:

“Marcel L'Herbier'in, hayranının yerinde bir şekilde söylediği gibi artık sadece 'Fransa'nın ilk fotoğrafçısı' olmayacağı bir zaman gelecek mi? Bunu hem kendi zevkimiz için hem de sanatının hürmetine dileyelim. Fotoğrafçı olduğu için onu suçlamıyoruz, çünkü bir fotoğrafçı olarak harikalar yarattı ve çünkü fotoğraf (hiçbir şekilde sinematografi değildir) sinema tarzı yaratmanın harika bir başlangıcıdır.

"Villa Destiny", kötü adamlar, Çinliler, dedektifler ve perili bir kadın kahramanın yer aldığı Amerikan New York Gizemleri tarzı bir dizinin parodisiydi. Georges Lepape'in dekorları, Claude Autun-Lar'ın kostümleri ve çizgi filmleriyle bu "mizah üslubu" çok çabuk sahnelendi. Roller beyaz perdede ilk kez sahneye çıkanlar tarafından oynandı: Fernand Ledoux, Saint-Granier, Pauly (o zamanlar daha sonra ünlü "şişman adam" olan ince bir aktör), Alice Field (adını yazan -Hallys Feeld) ve Lily Samuel (daha sonra yazar Druon'un annesi oldu). Delluc bu filmde "bir tür matematiksel kuruluk, bir Anglo-Sakson jonglörünün hareketlerindeki kesinlik, sanki sevilmesi gereken şeylerle dalga geçiyormuşuz gibi, içinden istemsiz olarak duyarlılığın sızdığı parodik bir ritim" gördü. Kısacası bunun bir teorem, canlı bir resim ya da film olduğunu söylemek zor. Böylece, hem talepkar uzmanlar hem de cahiller eşit derecede tatmin olacaktır. Sinemanın sırlarından biri de bu."

Bu çalışma (uzun süredir devam eden anılara güveniyorsanız) kulağa "kişisel bir şaka" 28 gibi geldi . Karikatür "rampanın ötesine geçmedi." L'Herbier'in soytarılık yeteneği yoktu - sanatı Mack Sennett'ten ... veya Aristophanes'ten çok uzaktı. O zamanlar Oscar Wilde'a o kadar yakındı ki, yazarın varisleri onu intihalle suçlayarak ona dava açtı; ancak dava, corpus delicti olmadığı için reddedildi.

Deneysel nitelikte dramatik bir "anlık fotoğraf" olan "Bankacı Prometheus" ta antik efsane modern çağa aktarılıyor.

“Prometheus, Prometheus'un kayasına olduğu gibi bankasına zincirlenmiş bir bankacı olur, Mösyö Prevoyan, çünkü ateşi değil altını saklamak istiyordu. Telefonlar, daktilolar, teller, sekreterler bu modern Prometheus'u zincirliyor. Ve Kafkas kartalının yerini "Kafkas Kartalı" aldı 29 - Mösyö Prevoyan'ın tehlikeli bir oyun oynadığı spekülasyonun adı budur.

Kathleen'e göre bu, Delluc'un küçük bir rol oynamaktan çekinmediği "eğlenceli bir mola" idi. Şimdi de, çekimleri İspanya'da yapılan "Eldorado"ya, "Gülmeyi bırakın, ciddi işimize dönelim" diye ekledi. Bu film, L'Herbier'in ve tüm film-izlenimci OKUL'un başyapıtı oldu.

"Bu sinema!" Delluc, filmin galasından sonra haykırdı. Slogan, daha önce "en iyi fotoğrafçı" dediği bir arkadaşına ciddi bir iltifattı. Yazarına göre "Eldorado", "sinematik bir melodram" idi ve onun icat ettiği olay örgüsü, hem halkın hem de Gaumont'un gereksinimlerini bir dereceye kadar karşılıyordu. İşte içeriğinin bir özeti:

“Grenada'da, Alhambra'dan pek de uzak olmayan Eldorado kafesi var. Yıldızı, dansçı Sibylla (Eva Francis), belli bir menejerle ilişkisinden sonra yanında kalan bir çocuğun sağlığından endişe duymaktadır. Bu adam, kızıyla (Marcel Prado) bir sarayda yaşıyor ve onu bir nouveau riche ile evlendirmek istiyor, ancak kız genç bir İsveçli sanatçıya (Jacques Kathleen) aşık. Sanatçı resimleri için temalar bulduğu Elhamra'da bir dansçıyla tanışır ve onunla ilgilenmeye başlar. Ona bir çocuk konusunda güveniyor ve onun iyiliği için kendini feda ediyor. Yarı çılgın bir soytarı (Philip Eria) ona tecavüz etmeye çalışır ve kadın kendisine bir hançer saplar.”

Konu, oldukça sıradan olmasına rağmen, iyi canlandırıldı ve güzel, mükemmel bir şekilde çerçevelenmiş ve ritmik çekimlerle iç içe geçti. Aksiyonu bozmadan, L'Herbier'in film günlüğünde yazdığı (Sinea, 23 Eylül 1921) 30 hakkında Sevilla'daki kutsal haftayı alaylarıyla gösteren ve belgeleyen bir alıntı içeriyordu :

“Kutsal Hafta boyunca, Sevilla'da Stravinsky'nin salon, kaplumbağa kabuğu gözlükleri gibi dumanlı bir şekilde etrafına baktığı Novedades tavernasından daha tipik bir şey yoktur ... Doğru, dini alaylar da var ...

Muhteşem süslemelerle Madonna'nın tüm şehri boyunca uzun bir geçit töreni. <...> Bakire "Macarena", omuzlarını ve balmumu parmaklarını süsleyen ve üç milyon değerindeki mücevherlerini sokaklarda taşır. <...>

İnanç kadar yüksek tonozlu Sevilla Katedrali, Metropolitan gibi aydınlatılıyor.

Geniş yan sokaklarda ... kalabalık - tüm kalabalık (turistlerle birlikte) ... köpekler - tüm köpekler (çok uygunsuzlarıyla birlikte ...). <...>

Binlerce elektrik ışığının mumları temsil ettiği varsayılan, aceleyle inşa edilmiş muhteşem bir sunağın önünde, ağır, ışıltılı cüppeler içindeki din adamları inancı temsil etmeli ve büstlerinde danteller, boyunlarında kolyeler ve elmaslar bulunan yiğit Madonnas'ın önünde laik yaylarda eğilmeliler. parmaklarında.

<...> Tören devam ediyor.

Ve devam edecek ve insan akışı durmadan akacak ... ve dindar insanlar konuşmacıları kınamayı düşünmeyecekler ... ve birbirlerini kovalayan küçük köpekleri kovalamayacaklar. <...>

Ama işte şarkı geliyor. Karanlık, harika bir şarkı. Acıdır, yalvarmaktır, çaresizliktir. El Greco'nun ölümcül paleti... Goya'nın yüzleri dehşetle çarpılmış... Evet, tüm bunlar iki yüz çömezin söylediği bir mezmur olan Miserere'yi aktarıyor. <...>

Ve aynı zamanda, her türden pisliğin, pis dilencilerin, sakat kadınların, aşağılık erkeklerin kalabalık olduğu şapelde, bir sütunun arkasındaki karanlık bir köşede, bir tür matador bir kadını uzun bir öpücükle yere serer. eğer Tanrı'yı tekrar çarmıha geriyorsa. <...>

İspanya, siyah ve beyazın ebedi düşmanlığı olan "hızlı bir kaleydoskop" dur. Cennet, cehennemin tüm dehşetiyle sıkı sıkıya karşı karşıyadır.

İspanya'yı "hızlı bir kaleydoskopta", sefaletini ve ihtişamını "Eldorado" nun diğer bölümlerinde görüyoruz - parlak bir geçit töreninden bile daha sık.

Marcel L'Herbier'in izlenimciliği burada - öznel olarak görülen görüntülerde, deformasyonlarında, akışlarında, puslarında - ondan sonra birçok kişinin taklit ettiği, diğerlerinin kendilerini keşfettiği çok önemli buluntular. Bu konuda Moussinac 1924'te şunları yazmıştı:

"Marcel L'Herbier'in Griffith'in "flou"sunu (görüntünün bulutsusu) kullanması ("Street of Dreams"te öldürülen Broken Shoots'taki Liliane Gish), dış duygusallığı içsel "* ile değiştirerek görüntünün ifade gücünü dikkate değer bir şekilde vurgular.

Griffith'in "akış" kullanımındaki etkisinden bahsetmişken, Marcel L'Herbier'in

» Alıntılanmıştır. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 69.

1918'de ilk sinema deneyimi olan "Hayaletler" filminde bu tekniği kullandı. Cinema Becomes Art (cilt 3, s. 494) 31 adlı ciltte bundan zaten bahsetmiştik . Profesyonel sinema çevrelerinde bu filmden bahsedildiyse de basında konuşulmadı, çünkü çeşitli müdahaleler yapımını durdurdu. Hayatın dramı Ghosts'ta zaten örtme, damgalama ve akma girişimleri olmuştur ... ”(Sinea, 6 Ekim 1922; not, muhtemelen L'Herbier tarafından yazılmıştır.)

Örtünmenin 1900'lerin başlarında sanatsal fotoğrafçılıkta yaygın olarak kullanıldığını hatırlayın. Delluc, makalelerinde daha sonra bu tekniğin sinemada kullanılmasını teşvik etti. Sonuç olarak, konu Griffith'in L'Herbier üzerindeki etkisi ya da tersi değil, fotoğrafçılıkta zaten bilinen bir tekniğin sinemada uygulanmasıyla ilgiliydi.

L'Herbier, Man of the High Seas'ta tekrar kullandı. Genelev bölümünde belki kısmen cilasız camlı lapa kullanarak, çerçevenin üst kısmındaki figürleri bir tür pus içinde, sanki bir rüyadaymış gibi ve altta yatan kadın imajını verdi. çerçeve tamamen net kaldı.

Eldorado'da L'Herbier kısmi örtünme uyguladı. İlk bölümlerden birinde Sibylla, çocuğunu düşünür ve çevresini unutur: Sibylla, pusla kaplıdır ve muhataplarının figürleri net kalırken onu "yok" gibi gösterir. Kathleen, filmin ilk gösterimini bir yapımcıya şöyle anlattı:

“Bir saat kadar hassas olan Leon Gaumont, dakikaya gelir. O oturur oturmaz film başlamalıdır. İlk bölümün sonunda "Eldorado" daki görüntü aniden deforme oluyor... Yavaş yavaş ekranı kaplayan pus, kahramanın nasıl bilincini kaybettiğini gösteriyor. Patronumuz aniden ayağa fırlar ve makiniste durmasını emreder. Işık açık. Herkes şaşkın şaşkın birbirine bakıyor. Mösyö Gaumont, aygıtın bozuk olduğunu ve suçluyu okuldan atacağını düşünüyor. L'Herbier, optik bozulmanın psikolojik bir etki uğruna bilerek yapıldığını ona nazikçe açıklamak zorundadır.

L'Herbier, bazı çekimlere dram katmak için de bir peçe kullandı. Bu, Myc-sinak (Mercure de France, 1 Kasım 1921) tarafından anlatılan, filmin duygusal ve plastik güzel bir bölümüdür:

“Bazı kareler... akıllara Goya, Velazquez ve Ribera'nın resimlerini getiriyor, ama birbirlerinden tüm farklılıklarıyla. Ve Sibylla'nın bir uyurgezer gibi kaderine doğru gittiği, Elhamra'nın devasa duvarının sisten görünmesi ne kadar çarpıcı bir izlenim bırakıyor.

Kompozisyon, Cesare'nin bir uyurgezer gibi uzun bir duvar boyunca yürüdüğü Caligari'deki ünlü sahneyi anımsatıyor. Ancak burada taklitten değil, sadece bir tesadüften bahsetmeliyiz: Alman filmi, Eldorado'nun vizyona girmesinden sadece altı ay sonra Paris'te gösterildi. L'Herbier ayrıca optik deformasyonlar kullandı. İsveçli genç bir sanatçı Grenada'daki Alhambra'yı boyadığında, kamera onun gözlerinden bakar ve bir fırçayla Claude Monet'yi anımsatan bir resim çizer. Bu çarpıcı fotoğraf Cinea'da (6 Ekim 1922), muhtemelen L'Herbier'in kendisi tarafından şöyle anlatılmıştır: "Sanatçı Elhamra'yı görüyor ve aşkla ilgili düşünceleri gördüğü resmi deforme ediyor."

Bu, yazarın modern bir sanatçının ve dahası bir sevgilinin bakış açısını göstermek istediği anlamına gelir. Ayrıca sarhoşluk sahnesinde bazı karakterlerin yüzleri çarpık aynalar yardımıyla bozuldu.

Bu ilk, o zaman için öncü deneyler artık ortak sinema dili haline geldi, ancak daha sonra Hebdo Film'de (1 Ekim 1921) yazan André de Pecca gibi bazı eleştirmenler tarafından şiddetle protesto edildi:

“Harika Eva Francis mi? İdrar... Bulanık bir dış hatlar dalgasında, gördüğüm kadarıyla sadece pus gerçek, ölümsüz kalıyor. Kahretsin... Tamamen mavi... Ah, siyah beyaz içinde mavi... Ah, muhteşem Eva Francis... Kabus... (Alkışlar.) Peçe... flo-flo... hepsi peçe içinde.. ...hepsi yüzer halde... Charenton! Tüm dünya iniş yapıyor... Bir akın başlıyor... Kapa çeneni! Dolgu... Soluk resim. Setin sonunda - holiganlar. Plaj, tecavüz. Flamenko! Endülüs İsveçli her şeyi bir sis içinde görüyor!.. (Alkışlar sel gibi.)

... Siz, ikiyüzlüler ve utanmazlar, az önce anlattığım gibi bir fikirden çıkıp, bir "şaheser" gördüğünüzü haykırın ... Ama gerçekte korkaklıktan bunu kabul etmiyorsunuz, tıpkı benim gibi Saati yirmi franka can sıkıntısından öldün.

André de Pecc bir reklam muhabiriydi ve övgü için satır satır ödeme alıyordu. Ancak "yedinci sanatın" şampiyonu Canudo, Oz Ekut'ta (7 Ağustos 1921) yazdığında aynı derecede haksızdı:

“Ve ne ucuz efektler! Örneğin, uzun beyaz bir duvar boyunca küçük siyah bir siluet hareket eder. Ona baktığımızda, eski Arnold Böcklin'i ve "sessizlik adalarının" tüm acınası neo-romantizmini, "ölümcül nehirleri" ve romantizmin sonunun ve Münih'te sembolizmin doğuşunun diğer bayağılıklarını hatırlayarak gülümsüyoruz.

Canudo, Eldorado'da Alman nüfuzunda ısrar etti, L'Herbier itiraz etti. Sonunda Canudo onunla anlaştı ve barıştılar, hatta L'Herbier filmi İtalyan senaryosuna göre yönetecekti.

Ve Eldorado'nun ilk gösteriminden itibaren Delluc, onu olağanüstü bir çalışma olarak selamladı. “İşte sinema bu!” diyen oyuncu, “Fransız yönetmeni daha fazla övmek mümkün değil bence. Ve gerçek Parisli film yapımcılarından oluşan çok küçük bir ekibin ön sırasını işgal eden Marcel L'Herbier, sanatsal beceriyi ve yaratıcı bağımsızlığı o kadar açık bir şekilde gösterdi ki, bu kadar büyük ve eşit derecede hak edilmiş bir başarıya şaşıracak hiçbir şey yok ...

Eldorado bir filmdir. Ve Fransız sineması. Böyle bir film tüm dünyada devam edecek çünkü gerçek bir film ve yazarı bir Fransız, bir Fransız eseri yaratmış... Güzel bir fresk... Büyük bir koro... Ve kocaman bir kalp" ( Sinea, 9 Eylül 1921) .

Bazı memnuniyetsizliklere rağmen, en sofistike Paris sinemalarında (Coliseum, Marivo, Lutetia) El Dorado gerçekten büyük bir başarıydı ve Pierre Henri tarafından kurulan genç dergi Cine pour tus'un okuyucuları, Marcel L'Herbier'i en iyi Fransız yönetmen olarak ilan etti. . Pierre Sis gibi çoğu bağımsız eleştirmen filmi coşkuyla karşıladı: .

“Yeniliği, güzelliği ve ihtişamı, cesur yorumu ve mükemmel yönetmenliğiyle bu film, sinema tarihinde önemli bir olay haline gelecek. En iyi yabancı filmlere yetişti... Yarın "Eldorado"yu dünyanın her yerinde alkışlayacaklara sunabilmenin mutluluğunu yaşıyoruz bugün. Sadece bir kelime minnettarlığımızı ifade edebilir. Teşekkürler mösyö, sonunda bize Filmi verdiniz."

Bu Paris başarısı, Fransız film izlenimcisi için uluslararası bir kariyerin başlangıcı olabilirdi. Ama hiçbir şey olmadı. Görünüşe göre G1o, film Fransızca konuşulan ülkelerin sınırları dışına ihraç edilmedi. Gaumont, Eldorado'yu uluslararası olarak dağıtmak için hiçbir çaba göstermedi ve film, Fransızca konuşulan ülkeler dışında neredeyse bilinmiyordu.

Léon Moussinac, 1925 tarihli The Birth of Cinema adlı kitabına 1921'de yirmiden az başlık içeren bir listeyle başlayarak, Eldorado'yu Fever, Caligari ve The Sign of Zorro ile aynı seviyeye yerleştirir.

Eldorado'nun ifadesi özellikle başarılı. Bir veda mektubu yazdıktan sonra Sibylla, performansın gerçekleştiği Eldorado sahnesinin arkasında köşeye bir hançer saplıyor. Kanlı kadın kahramanın ıstırabı, çarpık Çin gölgelerinin koşturduğu bir manzara fonunda gerçekleşir: ona tecavüz eden soytarı akrobatik zıplamalarla dans eder. O anda Eva Francis, büyük bir trajik oyuncu olduğunu gösterdi. Ancak L'Herbier oyununa daha fazlasını ekledi. fantastik gölge oyunu, Eldorado'dan sonra Alman dışavurumcular tarafından (belki de L'Herbier'in etkisi olmadan) ilginç bir şekilde kullanılan bir araç. Moussinac'ın böyle bir şansın ardından şunları yazması oldukça anlaşılır:

"Eldorado", "Gerçekler Karnavalı" tablosunun zaten vaat ettiği yüksek umutları tamamen haklı çıkarıyor. Bazı tavırlardan ve çok bariz ve abartılı teknik virtüözlükten kurtulmuş formu, belirli bir "stil" haline gelebilir. İkincisi, çekimlerin yapımındaki basitlik, ifade araçlarının ciddiyeti ve alışılmadık derecede net ritim (özellikle filmin ikinci yarısında) nedeniyle kendini gösterir.

Marcel L'Herbier'in eşsiz teknik becerisi bireysel ve anlamlı olmaya devam ediyor. Ve yönetmen, tekniklerinin karmaşıklığını gösterme fırsatını asla kaçırmaz. Belki de L'Herbier'in bazı resimlerinde ancak sanatçı bir ilham patlaması yaşadığında ve heyecana kapıldığında kaybolan soğukluğunun nedenlerini burada aramalıyız .

Eldorado, özellikle son bölümlerinde, film uyarlamasından otuz yıl sonra bile, gerçek insan sıcaklığıyla dolu ilham verici bir eser olmaya devam ediyor 33 . Bu filmden sonra L'Herbier, hayatı boyunca gerçekleştirmeye çalıştığı ama nafile bir proje olan Molière'in hayatını filme almak istedi. Jacques Catlin'e göre bu filmin yapımı için tahmin 750 bin franktı ve Leon Gaumont bu miktarı aşırı buldu. Stokta birçok tarihi kostüm olduğu için Marcel L'Herbier'in Don Giovanni'yi yönetmesini önerdi. L'Herbier kabul etti ve Alman romantik Grabbe'ninki gibi filmi Don Giovanni ve Faust oldu.

Saha çekimleri 1921'de İspanya'da başladı. Oyuncular ve teknisyenler sıcak Endülüs yerine eski Kastilya'nın buz gibi soğuğuna düştüler. Frost, L'Herbier'e ilginç bir teknik yenilik fikrini verdi: tuhaf görüntü deformasyonları elde etmek için Lucas'ın merceğinin önüne buz plakaları yerleştirdi. Saha atışları esas olarak eski Segovia'da gerçekleştirildi. İlk sahnelerden birinde, Jacques Catlin'in bir rahibeyi kaçırması gerekiyordu, bu da 34 sakinlerinin tepkisine neden oldu .

Jacques Catlin, L'Herbier'in senaryosunu yazdığı Don Juan d'Almaraza (ve Tenorio değil) yirmi yedi yaşında keşiş olduğundan beri neredeyse bir genç olan Don Juan'ı canlandırdı. Filmde daha da önemli bir rol oynayan Faust'u ünlü opera sanatçısı Vanni Marco tanıttı.

Philip Eria'nın şahsında bir tür yakıcı ve kötü niyetli Mephistopheles haline gelen hizmetkarı Wagner'e büyük bir rol verildi. Molière veya Mozart ile özel bir bağlantısı olmayan Don Giovanni'nin hizmetkarı Leporello'nun adı Colochon'du ve müzikhol komedyeni Lerner tarafından canlandırılan bir çizgi roman karakteriydi.

şu şekilde özetlenebilir35 :

“On sekiz yaşında, utangaç genç adam Don Juan (Jacques Catlin), Kastilya Komutanı'nın kızı Donna Anna'ya (Marcel Prado) ömür boyu aşık olur. Ama bir rakibi var - alaycı Wagner'in (Philip Eria) hizmet ettiği Dr. Faust (Vanni-Marco). Bir düelloya neden olur ve Dop Juan, Commendatore'u öldürürken Faust, Anna'yı kaçırır. Don Juan "aynı gün acımasız bir çifte vaftiz alır: önce aşkı bulur ve sonra onu hemen kaybeder, ardından, çok genç yaşta çok küçük yaşta ezici bir darbe yiyenlerin özelliği olan özel bir kinizm kazanır. kalp" (Delluk). Sonra Don Juan kadından kadına, zaferden zafere koşar - “yeni evli bir gençten bir köylü kadına, bir hancının karısına, bir çingeneye, bir fahişeye, bir rahibeye, bir prensese. <...> Kendinden bıkmış, intihar etmek ya da kendini bir manastıra kapatmak istiyor. Baştan çıkardığı bütün kadınları son ziyafette toplar” (Delluk). Film, Don Juan'ın alenen pişmanlık duymasıyla sona erer: Don Juan bir keşiş olur ve bir manastırda rahibe olan Donna Anna ile tanışır; onu affeder."

Saha çekimleri Segovia, Avilla, Pedraza, La Granja, Escorial'de gerçekleştirildi. Zamanında bitiremediler. Jean Catlin'e göre bu, Léon Gaumont ile yazışmalarda ciddi bir anlaşmazlığa neden oldu ve kısa süre sonra anlaşmazlık o kadar arttı ki, birkaç önemli sahne henüz tamamlanmamış olmasına rağmen İspanya'da çekimler durdurulmak zorunda kaldı. Anlaşılan Paris stüdyosunda geniş Garnier manzarasında çekilen bölümler henüz tamamlanmamıştı.

Yapımcının isteği üzerine birçok çarpıtma (ve daha sonra sansür) nedeniyle, Don Juan ve Faust kesik bir biçimde gösterildi ve bu versiyon, senaryonun tutarsızlığıyla herkesi hayal kırıklığına uğrattı. Bir hikayeden çok bir dizi iyi çekimdi. Bu eksiklik, L'Herbier iki büyük temayı büyük bir kostüm performansında birleştirmek istemediği için daha da belirgindi. Filmin tutarsızlığı her zaman zorlanmadı. L'Herbier, Don Giovanni'yi çevreleyen her şeye Velasquez'in stilini vermeye çalışırken, aynı zamanda Faust'un Germen kökenini vurgulayıp onu Caligari'nin dışavurumcu ruhu içinde gösteriyordu. Kendisi ve hatta kostüm tasarımcısı Claude Autun-Lar için bir keşif olan bu filmi yeni izlemişti. Bu on sekiz yaşındaki sanatçı, Vanni Marco için garip, kübist kostümler tasarladı ve görünüşe göre, Wagner'in hizmetkarının gölgesinin onun görünür siluetinden çok farklı olduğu bazı tuhaf çekimlere ilham kaynağı oldu.

Caligari'de olduğu gibi, yönetmen ve set tasarımcısı açısından, durağan çekimler harikaydı, ancak hareketleri çekimlerin kompozisyonunu bozduğu için "hareketli resimler" hayal kırıklığı yarattı.

Bu avangart arayışlara rağmen, L'Herbier'in hayranları bu çalışmanın (Moussinac) "dengesizliği" yüzünden hayal kırıklığına uğradılar. Ancak, Don Giovanni ve Faust'taki samimi yaratıcı çaba boşuna değildi: 1922 yazında, o zamana kadar sinemayla pek ilgilenmeyen genç bir seramik sanatçısı, bu filmi Gaumont Sarayı'nda görünce birdenbire sinemaya karşı karşı konulamaz bir çekim hissetti. sanat ve onu almaya karar verdi. Adı Jean Renoir'dı ve ertesi yıl Stroheim'ın Silly Wives filmini izledikten sonra kendisini çok etkiledi ve mesleğinde kendini kanıtladı.

L'Herbier, filmi gerçekten yapmasını engelleyen her şeye öfkelendi. Cutlen'in sözleriyle (s. 68), “L'Herbier, mali kısıtlamaların filmine verdiği zararın acısını çekiyor. Mösyö Gaumont ise, IOO için pazarlık ettiğinden fazlasını harcadığı gerçeğiyle kendini avutamaz. Bu iki bakış açısı uzlaştırılamaz. Özgürlük işareti altında başlayan işbirliği, dikenler ve karşılıklı suçlamalarla sona erdi. Bu tartışmanın yankıları, genellikle çok sakin olan stüdyonun lobisinde bize ulaşır. Buna katlanmak zorundasın."

(Kısa bir süre sonra film yapımcılığını tamamen bırakan) Gaumont'tan ayrıldıktan sonra L'Herbier, arkadaşları ve iş arkadaşlarıyla kendi yapım şirketi Cinegraphic'i kurdu. Kendi nedenleri vardı. Fransız sinemasında çok az film yıldızı vardı ve L'Herbier'in filmleri beyaz perdeye hepsi de arkadaşı olan birkaç büyük aktör getirdi: Eva Francis, Jacques Catlin, Marcel Prado, Philippe Héria.

Ancak Eva Francis, L'Herbier ile evlenen Delluc Marcel Prado'nun ölümünden sonra sinemadan ayrıldı; Eria kısa süre sonra edebiyata geçti ve bu da onu Académie Goncourt'a götürdü.

Geriye kalan, tüm sessiz filmler dönemi boyunca Fransa dışında bile büyük popülerlik kazanan Catlin'di - Amerika Birleşik Devletleri'nde ona "Fransız Valentino" lakabı bile takılmıştı.

Cinegraphic, Fransız İzlenimcilerinin yaratıcı özgürlüğün yanı sıra çok ihtiyaç duydukları mali desteği bulabilecekleri bir merkez haline gelecekti. Gerçekten de, 1923-1924'te Cinegraphic, Delluc'un son filmi The Flood'u ve Jacques Catlin'in çok ilginç, izlenimci olmaktan çok dışavurumcu filmlerini, Pleasure Seller ve Freaks Gallery'yi yayınladı. Jacques Catlin, Sinemagrafiyi şu şekilde tanımlıyor:

“Büyük bir ustanın rehberliğinde bu alanda en iyiyi yaratmaya karar vermiş bir grup “genç”in araştırma laboratuvarı, deney merkezi, sanat konularında savaştığı bir yer. Cinegraphic etkinliği çok yoğunlaşıyor: Rue Boissy d'Anglet'teki binanın alt katı vızıldayan bir arı kovanına dönüşüyor. Philippe Eria aynı zamanda yönetici sekreteri, asistan ve senarist olur. Claude Autan-Lara'ya diplomatik kariyerinden emekli olan Alberto Almeida de Cavalcanti katıldı.

Firmanın danışman olarak daha sonra çeşitli kabinelerde bakan olan film haklarının korunmasına ilişkin yasa tasarısının yazarı olan avukatı Maurice Bokanowski vardı. Cinegraphic, ürünlerinin dünya pazarına dağıtılmasını sağlaması beklenen, her şeye gücü yeten Amerikan şirketi Paramount ile bir sözleşme yapmayı başardı.

O zamanlar L'Herbier, Racine ve Euripides'in ardından "Phaedra"yı, Maurice Barres'in ardından "Asi Bahçe"yi, Oscar Wilde'ın ardından "Dorian Gray'in Portresi"ni, McOrlan'ın ardından "Süvari Elsa"yı ve son olarak da son olarak sahnelemeyi planlıyordu. , "Diriliş » Tolstoy'a göre.

1923 kışında son filmin yapımına başlayabildi ve Litvanya'da bir yerde çekim yaptı. L'Herbier, Emmy Lin'in oynadığı Paris stüdyolarında filmin devam filmini çekmeye başlarken, neredeyse ölmesine neden olan tifo hastalığına yakalandı ve çekimleri yarıda kesti. Ancak bazı tamamlanmış bölümler, 1924'te Cenevre'de Milletler Cemiyeti'nin bir toplantısında başarıyla gösterildi. Léon Moussinac onları "olağanüstü pasajlar" olarak nitelendirdi.

L'Herbier'in hastalığı Cine-Graphic için çok daha ölümcüldü çünkü Resurrection'ın olay örgüsünü ticari açıdan çok karlı bulan Paramount, birkaç yıl boyunca Fransız görüntü yönetmeninin filmini bitirmesine izin vermedi ve kendisi de Resurrection'ı Hollywood'da sahnelemesi talimatını verdi. Edwin Carew. L'Herbier, varisinden güçlü bir şirket satın aldığı için itiraz edemedi

Tolstoy, film uyarlama hakkını takma adını aldı ve yazarın oğlu, önsözde babasının rolünü oynamayı kabul etti.

İyileştikten sonra L'Herbier, "prestijli" filmi yönetmeye devam edebilir. Gençliğinde bile yazar Maeterlinck'in ailesi ve o zamanki eşi Georgette Leblanc (Maurice Leblanc'ın kız kardeşi, Arsene Lupin'in "babası") ile yakından tanışmıştı. 1923'te Fransa'da ve hatta Amerika Birleşik Devletleri'nde daha çok ünlü bir "yıldız" idi.

Kathleen'e göre "1923 yazında", "Amerika Birleşik Devletleri'nden dönen Georgette Leblanc-Maeterlinck, L'Herbier'e ünlü New York finansörü Otto Kahn ve diğer Amerikalı işadamlarının onunla bir film yapmakla ilgilendiklerini bildirdi. modern Fransız sinematografisindeki yeni eğilimlerin de gösterilmesi gereken katılım.

Marcel onu dinler, düşünür, tereddüt eder. Georgette hala olağanüstü derecede güzel, ama ona biraz fotojenik görünüyor. Ancak bu süper yıldızın coşkusu o kadar bulaşıcı ki sonunda arkadaşımızı ikna ediyor. Kani kalesinde birkaç toplantı var. L'Herbier ona macera filmi "Ice Woman" ("Inhuman") için senaryo verir. Georgette onun soyut doğasından hoşlanmaz. Bu kadını önce kendi sinema anlayışına sonra da Amerikan sinema anlayışına uyarlamak ister.

Marcel L'Herbier, önemli miktarda fon sağlandığında, tüm sanatsal avangardı bir araya getirebileceği bir film yapmayı kabul etti. Senaryoyu romancı Pierre Mac-Orlan'a, kostümleri Paul Poiret'e, müzik eşliğini Darius Milhaud'a, dekor ve döşemeyi mimar Robert Malle-Stevens'a, sanatçı Fernand Léger'e, tasarımcı Pierre Charrault'a, genç dekoratörlere emanet etti. Otan-Lara ve Cavalcanti. Senaryo, bilim kurgu36 adlı oyunlara atıfta bulunuyordu ve film, İtalyan dağıtımcısı tarafından "1950'de geçen fütürist bir aşk draması" olarak sunulabilirdi. Ana karakteri (Jacques Catlin) bir fizikçiydi, atom bilimcisi değilse de en azından Einstein'ın takipçisiydi, robotları, televizyonu kullandı ve ölüleri diriltmenin bir yolunu keşfetti.

Paris bölgesindeki diğerlerinden daha donanımlı olan Levitsky'nin stüdyolarında (ve daha sonra Cine-ro-man'ın stüdyolarında), devasa ultra modern manzaralar inşa edildi. Laboratuvarın dekoru ise büyük kübist sanatçı Fernand Léger tarafından tasarlandı ve uygulandı.

Kathleen şöyle diyor (s. 78-79): “Sanatçı, eylemin gelişimi için uygun olmayan soyut nesneleri betimleyen altı sulu boyayla geliyor. Bütün bir mekanik orman tek bir plana yığılmış: şaftlar ve kafes kirişler, kesik koniler, kranklanmış turna pençeleri. Zemin yok, duvar yok, tavan yok. Canlı drama nerede açılır? Onlara bakan Marcel kaşlarını çattı.

Ertesi sabah (ne sürpriz!) stüdyoda tamirci kılığına girmiş bir adam tuhaf tahta parçaları yapıyor ve onları dikkatlice bitiriyor - bu Fernand Léger. Bir işçiye dönüştüğünde, bir testere, çivi ve kalbi ile kendi laboratuvar imajını oluşturur. Elbette böyle bir işçiye hareket özgürlüğü verilmelidir.

Fernand Leger'in bir fotoğrafı günümüze ulaşmıştır: Yaptığı işle gurur duyarak, kendi elleriyle yeni yaptığı güzel bir kübist manzaranın ortasında bir şapka içinde duruyor.

Film bir çılgınlık içindeydi. Georgette Leblanc'ın Amerika turuna çıkmasından önce bitirmek istediler.

Katlen, "Çekim sabahın dördüne kadar devam ediyor" diye yazıyor, "mekanikçiler ve elektrikçiler hareket halindeyken uyuyakalıyorlar (sendikalar tarafından gönderilen müfettişler henüz bize gelmedi). Operatörler yorgunluktan sendeliyor. Oyuncuların kılları uzar ve makyajın altında kırışıklıklar belirir. İki haftadır günde üç saat uyuyoruz ama her zaman formda, yeni traşlı, Marcel L'Herbier yorulmak bilmez.

Bu yönetmenin kusursuz tavırları stüdyolarda daha da ünlüydü çünkü o zamanlar neredeyse tamamı çalışmaya devam eden sinemanın gazileri dillerinde oldukça serbestti. El Dorado zamanında André Daven, davad'ın L'Herbier'in çok benzer bir portresi olduğu bir tür ironik şiir yazdı:

"Tek gözlüğünün arkasına siper alıyor,

Karşılar, görür, yargılar, sizi utandırmak ister.

Yaşından daha genç.

Romantik bir kahraman havasıyla gezer, çeker, çalışır, çekim noktalarını kendisi bulur.

Uygun, eldivenli, küçük bir bastonla

Bilinmeyen malzemeden

Bir kuyumcu jestiyle,

Herhangi bir ekstraya "hanımefendi" der

asla kızma

Sık sık acı çeker

Giyiniyor, daha doğrusu giyiniyor.

Marcel L'Herbier, filmin bu bölümünün çok sofistike Théâtre de Champs-Elise'deki çekimleri tamamlandıktan sonra, "On bir günde yüz kırk saat çalıştık," dedi. İki buçuk bin laik erkek ve kadın, L'Herbier'in davetini kabul etti ve gece elbiseleriyle salona yerleştirilmiş on kameranın önünde bir akşam için gönüllü figüranlar oldu. İsveç balesinin yıldızı Jean Borlin onlar için dans etti. Darius Milhaud ve Amerikalı avangart besteci George Antey piyanoda doğaçlamalar yaptı. Son olarak, Georgette Leblanc'ı yuhaladığı iddia edilen hayali bir gösteri gösterildi.

Genel halk filmi yalnızca 1924 sonbaharında gördü. Bütün bahar, ek bölümlerin çekilmesi ve kurgu üzerinde dikkatli çalışma ile meşguldü.

L'Herbier senaryoyu ve uygulamasını şu şekilde anlatıyor (Sine Shop, 9 Kasım 1923): “Georgette Leblanc dünyaca ünlü bir şarkıcı olacak, şarkı söyleme sanatında bir tür Sarah Bernard olacak. Aksiyonun en başından itibaren etrafı birçok erkekle çevrilidir ve her birinin kendi karakteri ve açıkça tanımlanmış rolü vardır. Bütün drama, insanlık dışı olmakla suçlanan bu kadının aslında sadece romantik olmasından kaynaklanıyor.

Dramadaki diğer karakterler: Einstein'ın öğrencisi, genç bir mucit olan Einar Norsen (Jacques Cat-len); Maharaja'nın oğlu (Philip Eria); oldukça belirsiz bir role sahip üniter bir ajitatör (L.-V. de Malt); kurbağalama yüzücü (Fred Kellerman, ünlü Amerikalı yüzücünün kardeşi ve "yıldız"). Son olarak, Marcel Prado, orada hiçbir rolü olmamasına rağmen, yoldaşlarının "çetesine" katılmak için kahramanı değil, yalnızca gölgesini oynuyor.

"Inhuman" daki aksiyon 1950'deyse, karakterler daha çok 1910'a, Pina Menichelli, Francesca Bertini, Itala Almirante Manzini gibi İtalyan "divalarının" ve diğer "acımasız güzellerin" yaşadığı çılgın dünyaya atfedilebilir. Zaten ilk genç olmayan Georgette Leblanc, "ölümcül kadın" a pek benzemiyordu. Onu putlaştıran tüm erkekler daha az koşullu değildi: milyarderler, beyaz türbanlı bir Hintli prens, ateş yiyenleri ve Japon hokkabazları arkasında sürükleyerek, az çok "kızıl" bir kışkırtıcı, "İnsanlık Dışı" na karşı bir komploya katılan. bazı karanlık devrimcilerle. Bu saçmalıklar, McOrlan'dan çok, ana karakter ve filmi finanse eden katkıda bulunanlar tarafından ifade edilen "Amerikan zevki" talepleri üzerine suçlanmalıdır.

Paris'te "Inhuman" oldukça şiddetli karşılandı, ancak "The New Enchantmenb" olarak anıldığı New York'ta büyük bir başarıydı ve hatta Madrid ve Barselona'da ve ardından - Londra, Roma'da, Milano, Tokyo ve Moskova. Yabancı kültür izleyicileri, filmin modernizmi karşısında şaşkına döndü ve bu, 1925 "Dekoratif Sanatlar Sergisi" döneminin tarzını yarattığı bir zamanda. 1914'ten önce Orta Avrupa'da ortaya çıkan en önemli mimar Adolf Loos, Viyana'daki Neue Freire Presse'de bu filmin nasıl karşılandığıyla ilgili geri bildirimde bulundu:

“Marcel L'Herbier için kübizm hiç de bir delinin rüyası değil (Caligari'den bir ipucu - J.C.), tamamen açık bir düşüncenin sonucudur. Bu yönetmen "Inhuman"a öyle resimler kattı ki nefesinizi kesiyor. Bu, modern teknolojinin büyüklüğü hakkında ışıltılı bir şarkı. Görselliği müziğe yöneliyor ve Tristan'ın haykırışı: "Işığı duyuyorum!" - gerçek olur. "İnsanlık dışı" tüm hayal gücünü aşar.

Bu filmi izledikten sonra sanki yeni bir sanatın doğuşunda oradaymışsınız hissiyle ayrılıyorsunuz...”

Inhumane'ın yurtdışındaki başarısı, Cinegraphic'in aynı prestijde ve neredeyse eşit derecede önemli fonlarla yeni bir filmin yapımına başlamasını sağladı: The Late Matthias Pascal.

Film, Paris'te Rus göçmenler tarafından kurulan ve Alexander Kamenka başkanlığındaki Albatross şirketi ile birlikte çekildi. Luigi Pirandello'nun romanından uyarlanan filmin ana karakteri Ivan Mozzukhin'di.

Uzun süre kendi ülkesinde az tanınan bir yazar olarak kalan büyük İtalyan romancı ve oyun yazarı (1867-1936), Dullin, Pitoev ve tercümanı Benjamin Cremieux sayesinde Paris'te parlak bir şekilde tanındı. Ardından, savaş sonrası dönemde ortaya çıkan ve o zamanlar Almanya'da Kafka mitlerinde tezahür eden kafa karışıklığına bir yanıt olarak belirsizlik durumunu tanımlamak için "pirandelizm" hakkında konuşmaya başladılar.

Pirandello, eserlerinin sinemada sahnelenmesine neredeyse hiçbir zaman izin vermedi. Ancak Marcel L'Herbier'in ünü, onu film uyarlamasını kabul etmeye zorladı, aşağıdaki pohpohlayıcı mektupta ifade edildi (L'Herbier hakkındaki kitabının 85-86. sayfalarında Jacques Catlin tarafından alıntılanmıştır):

“Büyük bir Amerikan firması tam anlamıyla kitaplarımdan birine atladı ve farklı bir sonla bir filme çekilmesine izin verirsem bana yüklü miktarda dolar teklif etti. Anlaşmanın ana şartı buydu. Reddettim çünkü aynı zamanda onların isteklerine ters düşen temel bir şartım vardı - bir yazar olarak onurum. Ticari amaçlar uğruna ahlaki ilkeleri, felsefi fikirleri ve vicdanı feda etmeyi yasakladı ve her zaman da yasaklayacaktır.

Bugün "Geç Matthias Pascal"ımı Marcel L'Herbier'e vermekten mutluluk duyuyorum, çünkü onun yönünü ve yeteneğini sonsuz takdir ediyorum. Don Juan ve Faust'u yaratan görüntü yönetmeni, olay örgüsünün orijinalliğini olabildiğince korurken, romanda olmayanı filme koyabilecektir. İlk defa sessiz sanata güveniyorum."

Güvenine ihanet edilmedi. "Merhum Matthias Pascal", Marcel L'Herbier'in "Eldorado" ile eşit düzeydeki en yüksek başarısıydı. Ayrıca yirmi dokuz yaşındaki komedyen Michel Simon'ın ekranındaki ilk çıkışını da kutladılar. Savaş sırasında Sasha ve Lyudmila Pitoev ile tanıştığı Cenevre'de 1895'te doğdu. Gruplarının bir üyesi olduktan sonra, onlarla birlikte Paris'e gitti ve burada tüm Paris tarafından haklı olarak beğenilen "Yazar Arayan Altı Karakter" oyununda büyük bir başarı elde etti; Pirandello Pitoev'in bu oyununun prodüksiyonu onun en büyük başarılarından biriydi.

"Mathias Pascal"ın mekan çekimleri İtalya'da, önce Roma'da, ardından birçok ortaçağ kulesiyle Toskana'nın küçük San Gimignano kasabasında gerçekleştirildi. Setler, L'Herbier, René Clair ve Jacques Fader için yaptığı çalışmalar sayesinde kısa süre sonra setlerin tavrında ve tasarımında devrim yaratan Fransa'ya yeni gelen genç bir Polonyalı olan Lazar Meyerson'ın katılımıyla Alberto Cavalcanti tarafından yaratıldı. .

İşte Pirandello'nun romanından uyarlanan bu titiz film uyarlamasının olay örgüsünün bir özeti:

“Küçük bir İtalyan kasabasında kütüphaneci olan Mathias Pascal (Ivan Mozzukhin), yanlışlıkla, neredeyse iradesi dışında, sevmediği bir kızın (Marcel Prado), son derece huysuz bir annenin (Madeleine Gitti) kızının kocası olur. . Bir asistanla (Michel Simon) arkadaşlık bile yardımcı olmuyor - Matthias Pascal böyle bir hayattan bıktı ve evden kaçıyor. Daha sonra, çoktan yasının tutulduğunu ve gömülmek üzere olduğunu bulmak için geri döner.

Sefil varlığından kurtulduğu için mutludur ve saklanmaya başlar. Kumarhanede çok para kazandıktan sonra Roma'ya yerleşti. Orada, aşık olduğu bir kızla (Lois Moran) tanıştığı, ancak haklarından mahrum bırakıldığı, saldırıya uğradığında ne evlenebileceği ne de kendini savunabileceği bir ruhani topluluğa katılır. Sonra memleketine döner ve burada huysuz kayınvalidesini ve asistanıyla evlenen "dul" bir eş bulur. Böylece medeni haklarını geri kazanır, ancak sevdiği kişiyle birleşmek için ailesinden kaçar.

Bu komplo, Pirandello'nun İtalyan toplumu hakkında yakıcı bir hiciv yaratmasına hizmet etti. L'Herbier (Pitoev gibi) özellikle olay örgüsünün fantastik doğasını, karakterlerin çokluğunu ve belirsizliğini, karakterlerin içinde bulundukları ortama veya onlara kimin baktığına bağlı olarak dönüşümünü vurguladı.

L'Herbier izlenimci teknikler kullandı -baskılama, akan, çarpıtma görüntüleri- ve romanın sağlam kompozisyonu filme Inhumane ve hatta Eldorado'da olmayan bir zenginlik kazandırdı. Film, güzel manzara, yedek fotoğrafçılık ve mükemmel oyunculukla süslendi.

"Mathias Pascal"da Mozzukhin, Fransa'da kariyerinin zirvesine ulaştı ve Michel Simon alışılmadık derecede etkileyici bir komik imaj yarattı. Bu filmde Polina Carton (zaten tanınmış bir tiyatro oyuncusu) ve 1925-1929'da en iyi Fransız aktör olan Pierre Batchev adlı bilinmeyen bir genç sinemada ilk kez boy gösterdiler. H

The Late Matthias Pascal'ın en başarılı bölümlerinden biri, fantastik bir tarzda çekilen Spiritualistlerde bir akşam; kahramanın dağınık kitaplarla dolu tozlu bir kütüphaneye gelişi; Cavalcanti ve Meyerson imzalı, genellikle tavanlı setler; San Gimignano'da gece kutlaması, belgesel gibi çekildi. Duygu ve duygularla dolu film iki seri halinde gösterime girdi ve Eylül 1925'te Paris'te Marivo salonunda gösterildi. Cutlin'e göre, "Marcel L'Herbier'in bildiği en eksiksiz başarıyı (hem halkla hem de sanat uzmanlarıyla) elde etti. Gaumont dönemindeki büyük filmlerinden daha erişilebilir, daha iyi inşa edilmiş, hem trajik hem de komik bölümlerde daha anlamlı, neredeyse oybirliğiyle eleştirel beğeni topladı.

Filmin başarısı Fransa'nın ötesine geçti ve Londra ve New York eleştirmenleri tarafından takdir edildi, çünkü Pirandello'nun ruhu ilk kez beyazperdeye gerçek anlamda aktarılıyordu. Görünüşe göre Amerika'da kiralaması yalnızca birkaç özel gösteriyle sınırlıydı, ancak daha sonra Lois Moran (bu arada o Amerikalı) ve Mozzukhin Hollywood'a davet edildi ve ayrıca Jacques Kathleen ile bir sözleşme imzalamayı teklif ettiler (ama reddetti).

"Cinegraphic" yeni yönetmenlerin tanıtımına katkıda bulundu. Jacques Catlin'in yönetmenliğini ve yönetmenliğini üstlendiği, avangart icatların ve aygıtların boş ve melodramatik senaryolarla bozulduğu, ilginç ama oldukça gösterişli iki film olan The Pleasure Dealer (1923) ve The Gallery of Freaks'ten (1924) sonra, Sinegrafi de sinemaya yeni bir soluk getirdi. Claude Autun-Lara ilk çıkışını, yalnızca birkaç bin franka mal olan 600 metrelik bir kısa film olan The Chronicle of Current Events* ile yaptı. Ancak kısa süre sonra firma, Kathleen'in yazdığı gibi zorluklarla karşılaşmaya başladı:

Cinegraphic, iyi bilinen başarılarına rağmen gerçek bir refah elde edemedi. Üstelik yavaş yavaş iflas ediyor. En vicdanlı öğrenciler kendilerine çok az ücret ödendiğini düşünürler. En maceraperestler, Marcel L'Herbier'in aşırı katı yönetiminden nasıl kaçacaklarını ve kendi kanatları üzerinde uçmaya nasıl başlayacaklarını düşünür.

Ticari zaruret, bir yanda rasgele bazı ortakların şikâyetleri ve talepleri

/

* Bazen "Olaylar" ("Faits dalgıçlar") olarak tercüme edilir. - Not. ed.

tefeciler - Öte yandan, yüce düşüncelerle yavaş yavaş üstünlük kazanın. Yenilikçi film yapımcısı, film endüstrisi ile barış müzakerelerine duyulan ihtiyaçla uzlaşmak zorundadır. O zaman Cinegraphic, Cine-Romance ve Pate Consortium tarafından yararlanılacak olan altı film çekmeye kendini adadı. Başlangıç olarak Charles Méret'in ünlü oyunu "Vertigo"yu seçtiler. Oldukça ilkel bir drama."

1925'te, Alman ve Amerikan olmak üzere iki güçlü rakibi arasında sıkışan Fransız sinemasının konumu, onun bağımsız yapımlar üretmesini ve yalnızca saf sanatı (ya da sanat için sanat) önemsemesini engelledi. L'Herbier, zengin burjuvazinin çevrelerinden gelen arkadaşları ve yoldaşları gibi doğal olarak filmleriyle kurulu düzeni tehdit etmedi ve avangart cüretkarlığı sadece yapıtın biçimiyle ilgiliydi. Tiyatronun yönetmeni olsaydı bağımsızlığını koruyabilirdi; ama sinema bir endüstri ve bu nedenle büyük yatırımlar gerektiriyor. Ve 1925'ten sonra L'Herbier, neredeyse tüm Empresyonist arkadaşlarıyla aynı yeri işgal etmek zorunda kaldı.

* 37 37

Savaş sırasında sinemaya gelen Germaine Dulac, daha sonra kendi film stüdyosu olan "D. N." Delluc tarafından), "Misadventure" (1920, Guy de Chantepleer'in Brando, Dzhemil Anik ve J-Roussel'in katılımıyla yazdığı romanından uyarlanmıştır), "The Beautiful Ruthless Lady" (1921, senaryo Illel-Erlanger, kameraman Olivier) , Tanya Deleim, Denise Loris ve Jean Tulu'nun katılımıyla) 37 .

Germaine Dulac, sessiz dönemin dünyadaki ender kadın yönetmenlerinden biriydi. Fransa'da onun dışında sadece gazeteci Jean Vigneault'un (Petit Parisien gazetesi editörü ve Cine-Miroir'in yöneticisi) eşi Madame Bruno-Ruby vardı.Gazeteciler Germeia Dulac'a merak ve saygıyla yaklaştılar. Aşağıda André Daven tarafından kendisine verilen izlenimci portreye bakın:

“Parmaklarda yüzük, bileklerde bilezik, ayak bileğinde altın halka var. baston Ve duman, duman.

Sağ el bir sigarayı buruşturur, sol el sıkı bir İngiliz takımının cebine sokar; hareketler kesin

Stüdyo, öğle yemeği molaları ile zamanla insanları hesaba katmaz. Ve duman, duman...

Son derece aktif, kendini teşvik ediyor, alevlendiriyor ve emirler veriyor.

Kusursuz kibar - ve sigara içiyor, sigara içiyor. Wagner, VanDongen, Vacaresco, Canudo" (Sinea, 1921).

Canudo, CASA film kulübünü kurduğunda, başkanlığını J. Roni'nin yaptığı üçüncü "sinematik okuması" Germaine Dulac'a ithaf edilmiştir. A Beautiful Ruthless Lady adlı filmini şu şekilde tanımlamıştır:

“Bu, her birimizin hayatında geçen, başka bir deyişle macera denebilecek olağanüstü eylemlerden yoksun, ancak ruhu ve kalbi sarsan içsel dürtüler ve deneyimler açısından zengin bir hikaye.

Madame Erlange'ın ifadesi... genişletilmeli, ilk izlenimin tüm atmosferi, ritmi ve özellikleri restore edilmeli ve sonra değiştirilmeliydi. Tüm ülkelerde ticari olarak başarılı olabilmek için bir film çalışmasında zina* temasından kaçınılmalı; öte yandan sinema ... izlenimci nüansları ... gösterebiliyorsa ... o zaman farklı karakterlerin gruplandığı ana perdede "paralellik ve sekans" içindeki gelişim birliği gözlemlenmelidir.

Amacım, hayatta sürekli gördüğümüz ama çok da önemsemediğimiz objelerin yanı sıra, bir an için bile olsa akılda kalan detayların yanı sıra, manzara aracılığıyla zarafet ve zarafet atmosferi yaratmaktı. Küçük, hızlı, küçük bir kasabada Lola'nın varlığının verdiği heyecanı hissettirmek için.

l ∙ O sırada Germaine Dulac, D.-W ile tanıştığı ABD'den dönmüştü. Griffith ve S. Pathé'nin zinanın o zamanlar tabu bir konu olduğunu söylediğinde haklı olduğuna ikna olabilirdi.

buna ayrı bir sahne ayırmadan parlak vuruşlarla; "macera" yı simgeleyen aktris, "anlamsızlığı" simgeleyen sayı, kontes ve "samimi duyguları" kişileştiren genç d'Amaury arasındaki ilişkiye odaklanın ve her birinin karakterini gözle görülür şekilde ana hatlarıyla belirtin ...

Mümkün olduğu kadar belirli film tekniklerini kullanarak, yaşayan hayatı olabildiğince iyi aktarmaya çalıştım. Hata yapma riskini göze alan sözde halkı memnun etmek için yalan söyleyen kişidir ”(Cinea, 20 Mayıs 1921, s. 21).

Burada Germaine Dulac gibi bağımsız bir sinemacının bile Fransız ve yabancı dağıtımcılarla hesaplaşmak ve onlara bazı tavizler vermek zorunda kaldığını görüyoruz. Filmi, ünlü bir aktris olan "güzel ve acımasız bir hanımın" eski sevgilisiyle tanıştığı küçük bir kasabaya gelişiyle başladı. Oğlunu intihara, karısını da sevgilisinin kollarına iter. "Ölümcül kadının" ayrılmasından sonra her şey yerine oturur. Delluc bu filmi plastisitesinden dolayı takdir etti.

Pek çok zarif bölüm arasında "The Beautiful Ruthless Lady" güzel bir resim veriyor. Bu, ölümcül ve baştan çıkarıcı Tanya Deleim ile havuzun bir görüntüsü. İncelik, incelik, açı bulma yeteneği, özel bir üslup bize Manet'nin en iyi dönemindeki halini hatırlatır. Yeni Renoir'ın sinematik çıplaklığını ne zaman göreceğiz? ■

Bu "yönetmenin" görüntülerinin tadı, sanatı, virtüöz kabartması, "İspanyol Tatili" ve "Sigaralar" zamanından bu yana daha da arttı. Amerika ya da Latin ülkelerinin damak zevkine boyun eğdiği oldu. Ama The Beautiful Ruthless Lady'de kendine karşı dürüst ve harika bir resim yaratıyor.

Sonra Germaine Dulac, André Legrand'ın senaryosuna göre "Güneşin Ölümü"nü yönetir (1921, kameramanlar Parguel ve Bléval, Andre Knox, Denise Loris, Regina Dumien'in katılımıyla). Ana fikrinin “ruhun içsel hareketini eylemle birlik içinde göstermek” olduğunu söylüyor. Ve her şeyden önce - eylemlerden bağımsız olarak. Sinematik değerleri şu sıraya göre sıralıyorum: dış gerçek... ruh... yüz; izlenim yüze yansımadan önce ruha etki eder ... Şeylerin durgunluğu ve insanların dış sakinliği arasında basit, doğru, hareketli olmalı insan.

Germaine Dulac daha sonra 1920'lerin başında uygulanan kavramları özetledi:

“Sinemanın hakikatinin duyguların ince tonlarını görünür kılmak olduğuna inandım ve hatta sinemadaki hareketin bir karakterin bir tür hareketsizliğinde, hareket eden ve değişen duyumlarında da ifade edilebileceği fikrini destekledim. Müzik tekniğinin sinema tekniğine yakınlığını o zamanlar önceden görmüştüm. <...≥

"Güneşin Ölümü"nde birçok fikrimi gerçekleştirdim. Daha sonra akrobatik teknik olarak adlandırdığım şeyi uygulamaya başladım, bazı hilelerin - akışlar, baskı, yulaf lapası ve karşı yulaf lapası - müzikal işaretlere karşılık gelen özel bir anlamlı anlamı olduğuna inandım. Seyirci henüz bu tür yöntemlere alışmamıştı ve bu filmdeki bazı pasajların kesilmesi gerekiyordu.

Bir detayı daha hatırlıyorum. Geçirdiği beyin kanaması sonucu bilinci yerine gelen ana karakterim, gözleri ile çevresindekilerin arasına bir perde indiğini gördü. İlk başta bu bir odaklama hatasıyla karıştırıldı. Bu yarı felçli adamın dehşetini aktarmak için hareketsiz yüzünü göstermedik. Sadece hastanın gözleri, önce bir pus içinde beliren, sonra netleşen gemiye dikkatle baktı, gözümüze takılan ve ilk görmeden baktığımız şeylerin bir anda tüm netliğiyle nasıl ortaya çıktığını bize hatırlattı. Felçli adam, hastaya artık imkansız olan uzak yolculukları hatırlatan gemiden, artık erişilemeyen aşkın sembolü olan genç bir kadına bakar.

Bu bölüm aynı zamanda eleştirmen Lionel Landry tarafından 13 Ocak 1922 tarihli "Sinea" da anlatılmıştır. Hala felçli olan kahraman (André Knox), tüberküloz hastaları için bir çare arar ve bulur:

Favre'yi yatakta yatarken görüyoruz: Vücudu hareketsiz, sadece gözleri yaşıyor. Korkusu arttıkça planlar yakınlaşır ve bakışları perdede sallanan bir ağacın gölgesine takılır. Bu gölge, ölüme mahkum bilim adamının gelecekteki yaşamının bir görüntüsü, gerçek bir ışık oyunu şeklinde kalbine yansıyan bir sembol.

* Bu pasaj, Germaine Dulac'ın yayınlanmamış eserlerinden birinden alıntılanmıştır. Bunu bana sağladığı için Madame Colson-Malleville'e teşekkür ederim.

Ardından anılar gelir. Bir pus içinde, loş bir ışıkta, ürkek bir umutla bir kadın çocukları iyileşmeye götürür. Ve yakında, öyle görünüyor ki, hedefe ulaşılıyor: ışık kazanıyor.

Avangardistlerin bu incelikli deneyleri, reklam yönetmeni Legrand tarafından icat edilen ve Jean Epstein'ın hakkında yazdığı senaryonun bayağılığıyla bozuldu: “Tıbbi senaryo uğruna değildi, ama tam olarak ona karşı Germaine Dulac filmini sahneledi.” Hiç şüphesiz, "D. N." Dulac, negatiflerin kurgusunu kullanan filmin ticari başarısını garanti etmeyen bu hikayeyi çekmeyi kabul etmeye zorladı. İki kez hayal kırıklığına uğrayan Germaine Dulac, Sinea'da (17 Şubat 1922) şunları yazdı:

“Şu anda yönetimlerin kralı, finansman şirketlerinin temettülerini akıllıca katlayan kişidir. Concern for Art, katkıda bulunanların tekliflerinde asgari bir yer kaplar. Bu nedenle, bir yönetmenin zanaatıyla yaşaması ve yaptığı işten para kazanması için, fikir ve konseptlerinin özgünlüğünün altına dönüşeceği, yeteneğinin kâr getireceği daha iyi zamanları beklemesi gerekir.

Burada, örneğin, iyi, oldukça ticari bir drama "İşçi Zhenin" var. Şimdi yaptığım şey bu. Öncülerin mücadelesi sona erdi. Günümüzün tanrısı - para - bizi başka eğlencelere davet ediyor... Para güç ve güç verir.

Güç + güç = bağımsız yaratıcılık, nasıl beklemesi gerektiğini bilen bir filozof için daha sonra gelecek ... ve beklenti içinde büyüyecek ...

Daha sonra..."

Bu acı itiraftan bir buçuk yıl sonra, Germaine Dulac artık İşçi Jenny'yi değil, her biri dörder bölümden oluşan altı bölümden oluşan bir feuilleton olan Gosset'i sahneliyordu. Film, Sapin'in kurduğu güçlü bir şirket olan Cine Romance'ın yapımcılığını yöneten Louis Nalpa tarafından yaptırılmıştır. Ne yazık ki, bu "iyi, oldukça ticari dramayı" sahneleyen Germaine Dulac, ne parasal başarıya ne de finansörlerin gerçek bağımsızlığını yeniden kazanmasını ve yenilikçi mücadelesine devam etmesini sağlayabilecek güvenini elde edemedi.

Ancak "D. N." faaliyetlerini durdurmak zorunda kaldı ve Germaine Dulac, "Sine Romance" için "Gosset" i yönetmeye zorlanmadan önce, konusu onun için yaratılmış gibi görünen en iyi filmini - "Smiling Madame Boudet" yaratmayı başardı. Bu film uyarlaması ona Vandal ve Delac liderliğindeki Film d'ar tarafından teklif edildi. Orijinal senaryoların bir rakibi olan Delac, Ağustos 1922'de Cinematography Francaise'den gelen bir ankete yanıt verdi:

“Bildiğim kadarıyla, ünlü bir edebi eserin ekran versiyonu olmasaydı, gerçek, yani prodüksiyon için karlı, başarıya sahip tek bir film (en azından ülkemizde) yok. Melodram ve feuilleton romanlarını bu tür eserler olarak gördüğümüz için kınandığımızı biliyorum. Bu suçlama haksızdır. Az önce yapımcılığını üstlendiğimiz Roger la Honte filmi de bu iddiamın kanıtı niteliğinde. Romandan tamamen farklı bir edebi düzlemde tasarlandı.

"Gülümseyen Madame Beudet", dedikleri gibi, "yüceltilmiş" bir çalışmaydı, ancak "Roger la Honte" den tamamen farklıydı. Hak edilmiş bir başarı yakalayan bu tiyatro oyunu iki genç yazar, Denis Amiel ve André Aubay tarafından yazılmıştır. İkincisi, o sırada, sahnedeki sessizliğin diyalogdan daha önemli olduğu ve oyuncuların derin yansımalarının sözlerinden daha önemli olduğu "sessizlik tiyatrosu" teorisini icat etti. Bu yüzden, görünüşte gülümseyen ve sakin olan Madam Beudet, aslında, despotik ve aptal kocasına karşı her dakika yanan bir nefret yaşıyordu.

Belki de "sessizlik tiyatrosu" fikri kısmen sinemadan esinlenen André Obay'dan geldi, oyununu kendisi göstermek istedi. Daha sonra kariyerini özetleyen Germaine Dulac şunları yazdı: “Gülen Madame Beudet'te aksiyon yok ya da çok az var - ruhun yaşamı var. Bu film benim için büyük bir dönüm noktası oldu."

Çekimler sırasında Albina Leger'e ("Sine-dergi", 9 Şubat 1923, s. 240) şunları söyledi:

“Bu senaryo tamamen benim sinema konseptime uygun ve büyük bir keyifle çekiyorum.

Bu avangart bir film mi?

- Evet, buna "avant-garde" bir film derseniz,

* "Roger Ia Honte", bu ünlü melodramdan "Peder Goriot" (Balzac'tan sonra) veya "The Dream" (Zola'dan sonra) gibi önemli bir film yapmayı başaramayan Baroncelli tarafından sahnelendi. senaryonun kompozisyonunu, teknik anlatım araçlarını ve oyuncu seçimini sürekli güncellediğimiz...

Taşranın ağır ve donuk atmosferini ve en önemlisi tüm oyuna nüfuz eden derin ironiyi olabildiğince gerçekçi bir şekilde aktarmaya çalıştık. Vandal mükemmel performans gösterenleri seçti.”

1912'den beri filmlerde rol alan ve Réjan'dan tiyatro eğitimi alan Germaine Dermoz, kırk yaşında bir kadını canlandırdığı bu filmdeki kadar iyi bir rol oynamadı. Daha sonra onu şöyle tanımlayan Germaine Dulac'ın talimatlarına çok şey borçludur:

“Madam Beudet'in çekimleri sırasında bana sordu:“ Bana kendimi çok aktif ifade ettiğimi söylüyorsun, neden? Ben de ona cevap verdim: “Kendi kendine düşün, endişelen ama yüzünün tek bir kası bile titremesin. Ve göreceksiniz ki, atışların ritmi ve düşüncelerinizle birleşen oyununuz, duygularınızın gerçek gücünü doğru bir şekilde aktaracaktır.

Günümüze ulaşan film, zamanla öyle nitelikler kazandı ki, onu Fransız sinemasının büyük eserleriyle aynı seviyeye getirdi. Germaine Dulac bazen sözlerinde veya niyetlerinde filmlerdekinden daha ileri gittiyse, o zaman bu olağanüstü çalışma tek başına unutulmamayı hak ediyor.

Tamamen sıradan bir drama birkaç olay içerir: Kocanın (Arquillère) yanlış anlaşılması ve karısının sessiz nefreti, karısını cinayet fikrine götürür. Girişimi başarısız olur ve çift barışır. Ne kadardır?

Şubat 1922'de Dulac'ı ziyaret eden André Rancey, (Sine-shop, s. 235) "kompozisyon üzerindeki çalışmasına kattığı titizliği" belirtiyor (Sine-shop, s. 235). "Her şey kafadan gelmeli," diye tekrarlıyor seve seve. Bu konudaki tutarlılığı o kadar ileri gidiyor ki, filmde eliyle yerleştirilmeyen tek bir dekorasyon, yastık, çiçek yok - bir kadına ve bir sanatçıya olan yeteneği, tüm durumun en küçük detayında hissediliyor.

Bu satırları okuyan biri, Madame Beudet'deki etkileyici bir bölümü hatırlıyor; bu bölüm, kısalığıyla Chaplin'in gelecekteki filmi The Parisienne'deki nesneler ve ünlü elipsleri anımsatıyor. Kadın şefkatle vazoyu masaya koyar, koca girip vazoyu yeniden düzenler ama kadın sessiz bir öfkeyle vazoyu geri koyar.

Gülümseyen Madam Beudet sadece sessiz değildi. Hayal kurdu ve Germaine Dulac, hayal gücünün oyununu görsel imgelerle aktardı. Kocası hırlayan bir kaplana ya da iri yarı bir atlete dönüştü - belki de kırk yaşındaki tatminsiz bir kadın imajı için, bu, genel halk tarafından anlaşılamayacak kadar kaba bir mecazdı. Germaine Dulac arayışı, entelektüel olarak kocasından daha gelişmiş olan kadın kahramanın piyanonun başına oturduğu ve müziğin güzel manzaralar ve su yüzeyinin taşmaları ile aktarıldığı bölümle daha uyumluydu.

Bu filmden bir yıl önce, Jean Epstein (Sinea, 17 Mart 1922), Germaine Dulac'ın ayrıntıları nasıl kullanacağını oldukça iyi bildiğini zaten belirtmişti: "Sigaralar" filmindeki sigara oldukça sıkıcı görünüyordu, ancak gramofon plağı ne kadar iyi dönüyor içinde! Daha da iyisi, Talihsizlik'te teslim olan taksi veya hedefe ateş etme sahnesi.

Bode'nin dairesinde durumun her detayı önemlidir. Ancak küçük burjuva bir aileye ilişkin bu psikolojik çalışma, küçük bir kapalı dünyayla sınırlı değildir - küçük bir kasabanın (Chartres) hayatı hicivli bir şekilde gösterilir - örneğin, rahiplerin bir taşra sokağından geçtiği bölüm.

Germaine Dulac, 1909'da La Francaise için çalıştığı zamanki gibi bir feminist olarak kaldı. René Manevy'nin 1925'te beyan ettiği eski inançlarını sürdürdü (Cine-Miroire, 1 Haziran 1925, s. 128):

“Sinema yapmasaydım siyasete atılırdım. Evet, son seçimlerden bu yana, Fransa, Sırbistan ve Romanya'nın oy kullanmadıkları tek ülke olarak siyaha boyandığı ünlü posterleri gördüğümde - onları bilirsiniz - daha da feminist oldum. Kadınlar oy kullanmalıdır. Bana bundan bahset."

Küçük burjuvazinin görüşlerini ve yaşamını eleştiren "Gülümseyen Madam Beudet", burjuva toplumunda hor görülen ve ruhsuz görülen kadının konumuna vurgu yaptı. Film çok hareketli çünkü Germaine Dulac filme kendi inançlarını ve belki de hayat tecrübesini de katmış. Kuşkusuz, film bir sanat eseriydi, ama aynı zamanda 20. yüzyılın başlarında hala hayatta olan (hala olduğu gibi) adetleri suçlayan bir belgesel hikayesiydi. "Madame Beudet"deki küçük dükkan ve bitişikteki daire, hem kurgu hem de olay örgüsü açısından, Karl Mayer ve Lupu Pieck'in "Yılbaşı Gecesi" ile bir benzetmeyi çağrıştırıyor. Burada olası bir etki düşüncesi istemeden ortaya çıkıyor, özellikle de Alman filmi zaten Fransa'da bilindiğinden, her halükarda aynı yazarların "Kırıkları" büyük bir başarıyla Paris'teydi.

Ancak bize göre bu bir etkiden çok bir tesadüftü. Madame Beudet'in başarısına götüren arayış, Germaine Dulac'ın daha Alman Kammerspiel ile tanışmadan önce dile getirdiği teorilerden doğdu. Bu teorileri Madame Bede'den önce biraz daha az başarılı filmlerde zaten uygulamıştı. Bir etkiden söz edilecekse, bu daha çok Silence, Black Smoke ve Spanish Holiday'de (Germaine Dulac tarafından yönetilen) bir senarist (ve aynı zamanda bir yönetmen olarak) arayışı olan Delluc'un etkisidir. Belki de Fransız romanının gelenekleri, özellikle Balzac, yönetmeni ayrıntılara ve nesnelere Alman Kammerspiele'de olduğu gibi metafizik sembollerin anlamını vermeden önemli bir rol vermeye sevk etti; gerçek sosyal hayatın doğrudan tasviri, felsefi genellemelere odaklanmaz.

Ana konusu montajın rolü ve çekim sekansı olan bir konferansta Germaine Dulac, 38 adlı filmini şu şekilde yorumlamıştır :

“Diğer bir önemli teknik nokta - plan - doğrudan görüntülerin ve kamera konumlarının karşılaştırılmasını takip eder. Plan, kendi ifadesine sahip olan ve mercekte çerçeveleme ile vurgulanan tek bir görüntüdür. Bir plan aynı zamanda bir yer, bir eylem ve bir düşüncedir. Bir öncekini hemen takip eden her görüntüye plan denir. Plan, dramanın bölündüğü şeydir, bunlar yavaş yavaş sonuca götüren nüanslardır. Bu çaldığımız klavye. Her harekette içsel yaşamdan bir parça yaratmamızı sağlayan bir araçtır.”

Madame Beudet Smiling'in ilk bölümünü ekranda gösteren Germaine Dulac, “İlk başta genel görüşler - ayrı planlar, hüzün belirtileri, boş sokaklar, küçük, renksiz insanlar. İller.

Sonra bir sonraki çekim, piyano çalan elleri para tartan ellerle birleştirmek. İki karakter. zıt idealler Farklı rüyalar, zaten karakterlerin hiçbirini görmeden biliyoruz.

Ve işte karakterler. piyano. Arkasında bir kadın kafası var. Müzikal alıntı. Sorunlu rüyalar. Sazlıklarda su üzerinde güneş. Sonra bir dükkan. Birisi bir kumaş parçasını ölçüyor. Hesap kitapları. Bir adam sorumlu.

Şimdiye kadar her şey kaldırıldı. İnsanlar sadece şeyler arasında hareket eder. Kendilerini nasıl tezahür ettirdiklerini, ayrı durduklarını görüyoruz. Hareketleri. Şiirin gerçeklikle çatışacağını tahmin ediyoruz.

Oldukça cahilce döşenmiş bir odada bir kadın kitap okuyor. Önemli yüz. Kitap... Entelektüalizm. Bir adam girer Mösyö Beudet. Temsilci. Bir parça kumaş parçası tutar. Materyalizm.

Plan: Madam Beudet başını kaldırıp bakmıyor bile.

Plan: Mösyö Beudet sessizce masasına oturur.

Plan: Mösyö Beudet'nin elleri kumaş örneklerinden birinin iplerini ayıklıyor.

Karakterler, farklı hareketleri ayırt eden ve böylece onları vurgulayan ve karşılaştıran düzlemlerle verilir.

Birdenbire bu insanlar ortak bir planla birleşir ve eşlerin farklılığı hemen ortaya çıkar. Bu teatral bir etkidir.

Hareketleri ve en önemlisi psikolojileri ile planların oyunu yaklaşık olarak budur. Planın boyutu değerini değiştirir. Görüntüler vurgulandığında veya birleştirildiğinde, planın yoğunluk derecesi aynı kalmaz. Anlamı değişiyor.

Arka planda omuz silken Madam Beudet gösterilirse, bu hareket ön planda gösterildiğinden farklı bir anlama sahip olacaktır. Mösyö Beudet, karısının sinirlerini bozan gıcırtılı bir kahkahayla güldüğünde, bu kahkahanın tüm ekranı, tüm salonu kaplaması ve seyircinin bu kaba kocaya, Madame Bodet'nin duyduğu antipatiyi duyması gerekir. sonradan aklına gelen cinayet düşüncesini bağışla.

Planların kapasitesi hesaplanır. İzleyiciyi etkilemek ve dehşete düşürmek için Mösyö Beudet'nin kahkahasının anlamı vurgulanmıştır. Bazıları beni Arquilière oynadığım için kınadı. Ve ben, Mösyö Beudet'nin performansının, her alışkanlığı vurgulanmasaydı ve diyebilirim ki, dikkatle seçilmeseydi daha az göze çarpacağını iddia ediyorum.

Nasıl görüntülerin yan yana gelmesiyle, aparatın hareketleriyle oynuyorsak, planların da yardımıyla oynuyoruz. Psikolojik plan ya da yakın plan dediğimiz, ekranda gösterilen karakterin düşüncesidir, bu onun ruhu, heyecanı, arzularıdır.

Yakın plan aynı zamanda empresyonist bir nottur, nesnelerin üzerimizde yarattığı geçici bir etkidir. Yani, "Madam Beudet" de Madame Leba'nın kulağının yakın çekimi, taşranın kendisi, dedikodusu, aklın kıtlığı, her türlü tartışmaya ve dedikoduya açgözlü ...

... Hareketle birleşen görüntülerin görünür kıldığı içsel yaşam, sinema sanatının içeriğidir. <...> Hareket ve iç yaşam - bu iki kavram birbiriyle hiçbir şekilde çelişmez. Tepkileri, sayısız izlenimleri, dalgalanmaları, rüyaları, anıları ile psikolojik hayattan daha hareketli ne olabilir? Sinema, düşüncemizin, kalbimizin, hafızamızın tüm dışavurumlarını ifade etmek için mükemmel bir şekilde uyarlanmıştır.

Bu satırlar, 1924 yılında, sinema üzerine kuramsal makalelerin hâlâ az olduğu bir dönemde yazılmıştı. En iyi çalışmasını analiz eden Germaine Dulac, sözdizimi nokta ve virgüllerle ilgili biçimsel akıl yürütmeyle sınırlı olmayan sinemanın entelektüelliğini kanıtladı. Sonuçlarında, her zaman biçim ve içeriği, görüntü ve hikayeyi birleştirdi.

The Smiling Madame Beudet'den sonra Gosset gibi bir feuilleton romanı çekmeyi kabul ettiyse, bunun nedeni, Sinema Dostları konferansında açıkladığı avangart arayışlarını genel kamuoyuna tanıtacağı içindi. bu "film romanı".

“İki noktanın açıklığa kavuşturulması gerekirdi: 1. Haydutlar kızı kaçırıp uyutur. 2. Mağdurun ruh halini görünür kılmak gerekir.

Hareket, psikoloji tekniğimin temelidir: deforme yollar, uzayan ağaçlar, üst üste binen bir hareket, kafalar çoğalır, fantastik izlenimler ruh halini aktarır - bir kızın ruhu, korkuları, saflığı ... Eylemin teması duyumlardır. Tarih yok - ama yine de izlenim yaratılıyor ”(“ Sine-dergi ”, 19 Aralık 1925).

Ancak Germaine Dulac'ın psikolojik izlenimciliği basmakalıp durumlar ve karakterlerle tutarlı mıydı? "Hikayeleri" inkar etmeye geldiyse, anlatmak zorunda kaldığı hikayeleri sevmiyordu. Ayrıca, Jean-Louis Bouquet'nin bir ortaçağ hikayesi olan "Gosset" veya "The Devil in the City" de "sosyal hiciv" bulacağını düşündü (ancak, bunu kendi tanımında bulmak çok zor. oyun). Burada da "hikayesiz", deforme olmuş veya puslu imgelerle, "ruhun iç yaşamı temasının orkestrasyonu" ile anları seviyor. Film d'ar için otuz altı günde yapılan bu film ticari bir başarı elde edemedi.

Germaine Dulac'ın her zaman üzerinde durduğu fon eksikliği, şüphesiz onu, bir Avrupa sineması yaratmaya çalışan Alman Stinnes grubu tarafından desteklenen büyük Vesti endişesinin teklifini kabul etmeye ikna etti. Paris Operası balesini kullanma ve "Sanatçının Ruhu" filmi için devasa sahneler oluşturma fırsatı buldu. Senaryoyu, eylemi en yüksek İngiliz aristokrasisi arasında ortaya çıkan Christian Molbeck'in romanına dayanan Rus göçmen Volkov ile birlikte yazdı. Onu bir Lord ve Leydi, "pis bir gecekondu mahallesinde sefil bir yatakta ölen" dahi bir şair, "Londra kalabalığının tapılan idolü" bir aktris, "dünyanın kremasını bir araya getiren görkemli bir şölen" olarak gördük. Binbir Gece Masallarına layık bir ortam", "utanmaz çarşı" ve "özverili özveri ve asil bir özveri örneği" 39 .

Bu süper yapımda rolleri İngiliz kadın Maibel Poulton, Fransız Henri Ury, Yvette Andreyar, Zhina Manes, Beranger ve Charles Vanel, Yugoslav Ivan Petrovich, Rus Nikolai Colin ... Görkemli, yemyeşil bir manzara inşa edildi. Levashov tarafından. Eco de Paris (26 Temmuz 1925) "Bu film herhangi bir Amerikan filmine rakip olabilir" diye yazıyordu ve "Cecil deMille'in ruhuna uygun yapımlar ve senaryolar açısından Hollywood'la gerçekten rekabet edecek bir Avrupa süper yapımı. En azından Germaine Dulac, "sinemanın görünür alfabesinin mevcut tüm işaretlerini burada akıllıca kullanabilir" (A. Gaillard).

Maxim Gorky'nin düzyazısından esinlenen bir sonraki filmi Madness of the Brave'e çok daha fazla değer verdi; burada Karadeniz kıyısındaki bir balıkçının hayatını yeniden yaratmak istedi. Ancak, yapımcısının "genel halk" için bir hikayeye ihtiyacı olduğunu biliyordu.

Bağımlılığının farkına varan Germaine Dulac, arayışına devam etmek ve "çekimlerin ritmi ve seslerinden oluşan görsel bir senfoni" yaratmak için bu talepleri kabul etti. Ancak “planı tamamlamadığını; gelecekte yaratmayı hayal ettiğim görsel senfonide - ne yazık ki! uzak gelecekte daha az karakter, daha fazla ışık oyunu, görüntülerin çarpışması veya birleşmesi ve kısacık ifadeler olacak, içinde edebi bir mantık olmayacak, müzik gibi sadece duygular üzerinde hareket edecek.

Cesurun Çılgınlığı'nda en çok ruhun yaşamını imgelerin ritmiyle, süreleriyle, dramatik ya da lirik yoğunluklarıyla orantılı olarak, doğan şefkatli ya da öfkeli duygulara bağlı olarak ifade etmenin bir yolunu bulmaya çalıştım. karakterlerimin ruhu. Ve girişimlerimin gerçek düzenlemesini düşündüğümde tamamen cesaretim kırılıyor - onlar hala benim ideal görsel senfonimden çok uzaktalar .

Ancak "Sine-mag-zin"de (25 Aralık 1925) yayınlanan film eleştirisinde "Cesurun Çılgınlığı" bir "film-şiir" olarak tanımlandı. Orada not edildi: "Melodisinin temaları, müzisyenin kemanına basılarak ortaya çıktı - "yollar, bulutlar, ormanlar, çiçekli tarlalar" - ve bu filmde "senaryo en önemli şey değil - o" eklendi. koşu yollarının özgürlüğüne, ihtişamına ve güzelliğine bir ilahi.”

Ticari başarısı çok fazla olmayan bu iki filmin ardından Germaine Dulac, Paramount için Antoinette Sabrier'i yönetmeyi kabul etti. Bu film, bir zamanlar özellikle Gabrielle Réjan için yazılmış olan Romain Coolu'nun bir oyunundan uyarlamaydı. Film, 1925 Dekoratif Sanatlar sergisinin soğuk modernist tarzında, gösterişli ortamlarda sahnelendi.

Bu yıl boyunca, Germaine Dulac finans şirketlerinin entrikalarını ve "estetiklerini" kendisine empoze edecek kölesi olduğunu öğrendiğinde, sürekli olarak tek bir anahtar cümleyi tekrarladı: "İdealimiz filmlerimizi çok aşıyor ve özgür sinemaya yardım etmeliyiz. saf bir sinema yaratmak için”. Ve ekledi: "Şu anda görüntü yönetmeninin ilhamı zincirlenmiş durumda. Her sanat eseri tamamen bireyseldir, ancak film yapımcıları maalesef kendilerini ifade hakkından mahrumdurlar, duygularını zaten bilinen eserlere uyarlamak zorunda kalırlar çünkü halk ne yazık ki hala sadece belirli bir film türünü kabul etmektedir. Ancak seyirciler arasında bile sinemanın doğasında var olan gelecek olasılıklarını sevenler var. Bizi anlayacaklar . ” 41

Germaine Dulac, hayalini kurduğu "saf" sinemayı ve imge senfonisini takdir edeceklerine inanarak, daha sonra özel sinema salonlarında ve sinema kulüplerinde buluşan film severlere umut bağladı. Bu düşünceler onu "ikinci avangard" a götürdü. Arkadaşı Moussinac, Kasım 1926'da Battleship Potemkin filmini Paris'e sunduğunda zaten film kulüplerinin ilham kaynağıydı ve Cine Club de France'ın başkanıydı.

O dönemde Moussinac, The Birth of Cinema'da J. Dulac'ın çalışmasını karakteristik duyarlılığı ve içgörüsüyle şöyle anlatıyordu:

"Germaine Dulac, bir insanın iç dünyasına girme yeteneğine sahiptir; şeylerin uyumuna dair yüksek bir duyguya sahiptir. Sahnelerdeki atmosfer, özellikle psikolojik dramın en yoğun olduğu sahneler, net ve büyük bir güçle yeniden yaratılıyor. Nazik bir çekicilik ve aşk özlemi, tutkuların öfkelendiği manzaradan gelir, kahramanın veya kadın kahramanın duyguları, alışkanlıkları ve ruhları arasında bir çatışma vardır. Germaine Dulac'ın resimlerinin çok başarılı olmaması şüphesiz bu yönetmenin duyarlılığının hafif ve kaba araçlardan tiksinmesinden kaynaklanmaktadır .

Jean Epstein, 26 Mart 1897'de Varşova'da Fransız bir baba ve Polonyalı bir annenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Germaine Dulac'tan (1882) on beş yaş küçüktü ve ayrıca Abel Gance (1889), Delluc (1889), L'Herbier'den (1890) farklı bir kuşağa aitti ve film teorisinde ağabeylerinden farklı görüşleri vardı. Onların aksine, "izlenimcilik" kelimesini nadiren dile getirdi ve daha çok olumsuz anlamda kullandı. Ancak şimdi, tarihsel bir perspektifte, en azından yapıtlarının ilk yarısında, Fransız film izlenimcilerine atfedilebilir. 1925'ten sonra, kıdemli meslektaşı Germaine Dulac gibi, "ikinci avangardın" aktif bir katılımcısı oldu.

Jean Epstein, küçük yaşlardan itibaren Orta Avrupa'da yoğun bir şekilde seyahat etti. 1908'de Ecole Central'da mühendis olan babasının ölümü üzerine ailesi Lozan'a yerleşti. İsviçre'de ve 1914'ten Lyon'da okudu. 1916'da doğa bilimleri lisans öğrencisi oldu ve Lyon'daki tıp fakültesine girdi. Orada Auguste Lumiere ile tanıştı ve işbirlikçisi oldu.

Ama sanata ve şiire düşkündü ve yirmi üç yaşında bir kitap yazdı - "Modern Şiir, Yeni Bir Zihin". İçinde sinemanın yanı sıra Proust, Aragon ve bu ilk kitabına önsöz yazan Blaise Cendrars üzerine yapılan çalışmalar da geniş yer kaplıyor. O kadar gürültü yaptı ki 1921'de Jean Epstein hekimliği bırakıp Paris'e yerleşti.

The Thunderstorm'da Delluc'un asistanı olarak çalıştıktan sonra, Moussinac ile aynı bölümde çalıştığı Edison de la Siren yayınevine katıldı. 1921'in sonunda bu yayınevi, ultra modern tipografik tasarımı, fotomontajları (Fransa'da bir yenilik), reklamları taklit eden afişleri, yazarın grafik çizimleriyle genç sinemaseverleri derinden etkileyen Merhaba Sinema! adlı kitabını yayınladı. ve Sesshu Hayakawa, Chaplin, Douglas Fairbanks, Charles Ray ve Nazimova'ya bir dizi kısa eskiz verdiği şiirler. Kitabın tasarımı ve içeriği bir şekilde Dadaist bir broşürü andırıyordu. Epstein, Dadaistlerden çok Esprit Nouveau grubuna (Corbusier, Ozenfant, Fernand Leger, Cendrars) daha yakındı, ancak Germaine Dulac, Hans, L'Herbier, Delluc'un kuşağının aksine, sinema. Gençlik hayranlığını "Gizem Sineması" adlı manifesto makalesinde anlattı. 'da yayınlanan metni aşağıda veriyoruz. "Sinea" (10 Haziran 1921) ve "Merhaba Sinema!"

“Çeşitli William Harts'ın yenilikleriyle bizi içten bir şaşkınlığa sürüklediği bir zamandı. Pazar sabahı sinemada. Komşum olan genç bir kız, yarı karanlıkta güven içinde oturuyor, elleri çenesinin altında, ekrandaki dramın tamamen suç ortağı. Ondan ünlemler çıkıyor, elleri istemeden havaya uçuyor. Kendi başına artık yok - ruhunda sadece bozkır, süvari alayları, barlar ve saf romantizm. Bir heyecan çılgınlığı içinde aniden şapkasını çıkarır ve tekrar takar.

Sinemanın gücü olağanüstü, bana öyle geliyor ki henüz kimse onun olağanüstü özelliklerini fark etmedi ... Bu harika, tamamen yeni sanatta, tüm bu zaman boyunca onun yalnızca ikincil niteliklerini anladık.

Aksiyon, entrika, muhakeme tiyatrodan gelir. <≤...> Filmde yaşlı bir beyefendi karısına bir kez daha "Ne aptalca bir hikaye canım!" Haklısınız yaşlı mösyö, ekrandaki tüm hikayeler aptalca. İnan bana, işin güzelliği bu. Duyguları var."

Kısa bir süre sonra, fikirleri yanlışlıkla Rus yönetmen Dziga Vertov'unkilerle örtüşen Jean Epstein, “Yön 1 (bis)” (“Le sens 1 bis”) makalesinde “makinenin zihnine, film kamerasının mucizevi yaratıcı olanakları” (“Bell-Howell veya başka bir marka).

"Bell Howell" metalik bir beyindir; birkaç bin kopya halinde üretilip dağıtılan bu kitap, dış dünyayı sanata dönüştürür, sanatçı Bell-Howell ve ancak o zaman diğer sanatçılar - yönetmenler ve kameramanlar - onu takip eder. Son olarak bir his satın alabilirsiniz, o da satılıktır.

Bu küçük, canlı adam, üçgen, hafif içbükey yüzlü, kalın, kıvırcık saçlı, canlı gözlü, meydan okuyan bir zarafetle giyinmiş ve parlak ve harika bir çağla konuşan -

1, Epstein L Bonjour, daha fazlası. Paris, 1921, d. 38-39.

Bilimsel eğitimini borçlu olduğu disiplin, kariyerine yirmi beş yaşında yönetmen olarak başladı. Büyüleyici sinema teorilerinde o zamanlar Fransa'da çok az tanınan Freud ve Pavlov'a mı güveniyordu?

Jean Epstein ilk filmi Pasteur'ü Jean Benoit-Levy'nin sanat yönetmenliğinde yönetti. Büyük bilim adamının doğumunun yüzüncü yılında vizyona giren bu uzun metrajlı yarı bilimsel film, 27 Aralık 1922'de Sorbonne'da Halk Eğitim Bakanı Leon Bernard'a ve dünyanın her yerinden gelen delegasyonlara - profesörlere gösterildi. , bilim adamları, öğrenciler vb. Senaryo, damadı Valleri-Rado tarafından ve onun genel gözetiminde yayınlanan "Life of Pasteur" kitabına dayanarak Edmond Epardo tarafından yazılmıştır.

Pasteur ailesi filmdeki çalışmaları yakından takip etti. Onlara özel bir görüntülemede gösterildiğinde, Pasteur'ün akrabalarından biri (Jean Epstein'ın Aralık 1923'te bana söylediği gibi), bazı sahnelerde bilim adamının ceketsiz gösterilmesine kızmıştı. Halkın onu bu kadar dikkatsizce giyinmiş görmesi uygunsuz. Yönetmen, çekimin çoktan tamamlanmış olduğunu ve artık hiçbir şeyin değiştirilemeyeceğini söyleyerek itiraz etti. Bilim adamının soyundan gelen itiraz etti: “Ne yapıyorsun! Ceketi duvarda asılı duruyor. Oyuncuya onu giymesini söylemeniz yeterli."

Çok iyi yapılmış ve çok ciddi çalışan aktör Monnier muhteşemdi ve Pasteur ailesi (Pasteur'ün ceketsiz olduğu sahne hariç) onun atalarına olan inanılmaz benzerliğinden etkilendiklerini kabul etmeyi kabul ettiler.

Bu film, mikroskop altında gösterilen güzel fotoğraflar gibi kurgusal sahneleri tamamen belgesel sekanslarla birleştirerek yeni bir tür yaratmaya yardımcı olduğu için kredilendirilebilir. Çekimler, Joinville stüdyosunda ve önceki deneylerin dikkatlice yeniden üretildiği Pasteur Enstitüsü laboratuvarında paralel olarak gerçekleşti. Dr. Py, filmin bu bölümüyle kişisel olarak ilgilendi. Bir zamanlar Pasteur'e hizmet etmiş aletleri Epstein'ın emrine verdi.

Resmi propaganda amaçlı olan bu biyografik film biraz soğuk ve müşterilerin taleplerinden mustarip, hiç şüphesiz devlet tarafından büyük ölçüde sübvanse ediliyor. Ancak tarihsel ortam bazen çok başarılı bir şekilde yeniden yaratılıyor ve bilimsel kısım güzel görüntüler içeriyor: örneğin, deneylerin yapıldığı küçük şişelerin fotoğrafları, Epstein'ın çoktan hayalini kurduğu "saf sinemaya" yaklaşıyor. Ve son olarak film, ticari sinemanın kurgusal romantik süslemeleri olmadan gerçekten biyografikti.

Uzun süredir birlikte çalıştığı Jean'in kız kardeşi Marie Epstein olan Jean Benoît-Levy, 1907'den itibaren Pathé davasının muazzam gelişimine katkıda bulunan bir avukatın oğluydu. Bu şirketten "Pasteur" kiralamasını aldı (kendisi ve Alex Nalp sayesinde "Edition Francaise Cinematographic" şirketi tarafından gerçekleştirildi), Jean Epstein, "The Red Tavern" i ilk kez sahnelediği "Pate Consortium" a kabul edildi. ".

Bu prodüksiyon sırasında Albert Bonnot'a verdiği bir röportajda Jean Epstein şunları söyledi (Sine Shop, 23 Mart 1923):

“Drama 1800 yılı civarında geçiyor ve elimden geldiğince o dönemde aksiyonu ben yönetiyorum. Durumda sadece bazı değişiklikler yaptım: "Red Tavern" i Rheinland'a değil Fransa'ya, Alsace'ye yerleştirdim; kitaptaki Alman tüccar benim için Hollandalı oldu. Esas olarak o zamanın olaylarının dikte ettiği tüm küçük değişiklikler bu kadar 43 .

Karakterler aynı kaldı ve her şeyden önce mizansenleri dikkatli bir şekilde geliştirerek değil, karakterlerin derin bir psikolojik analizinin yardımıyla bir çalışma yaratmak istedim. Dramam tamamen "dışsal" olmamalı ve göze hoş gelmeye çalışmamalı. Yalnızca "dahili" olacaktır. Her şeyden önce izleyicinin kalbini kazanmayı hedefliyor.

Onun hikayesini biliyorsun. Bir gezgini (Tomy Bourdelle) haksız yere soymak ve öldürmekle suçlanan Prosper Magnan (Leon Mato) ölüm cezasına çarptırılır ve idam edilir. Gerçek katil, bir ordu malzeme sorumlusu (David Evremont) cezasız kalır. Ceza çok sonra gelir, akşam yemeğinde orada bulunanlardan biri Prosper Maniac'ın üzücü hikayesini anlatır.

...uzun film çekmeye karşıyım. Oyuncuların karakterlerini unutup başka bir şey düşünmek için zamanları var.

Yirmi beş gün boyunca onları sürekli bir gerilim içinde tuttum. Her zaman dramanın katılımcıları olarak kaldılar. Çekimler sırasında, Amerikan yöntemini izleyerek, oyunculara eşlik edecek bir kemancıya ihtiyaç duydum. Bana göre müzik, sinemacının ihmal etmemesi gereken bir yardımcı araçtır. Alışılmadık bir şekilde oyuncuya yardım ediyor ve onun işinden uzaklaşmasını engelliyor ... İç mekanlar için altı set benim için yeterliydi. Vincennes ve çevresindeki kale kulesinde çekim yapacağım.

Gördüğünüz gibi, Jean Epstein kendisi için belirlenen koşullardan elinden gelen her şeyi çıkarmak istedi; genç yönetmene kendini kanıtlama fırsatı veren Nalpa, ona çok kısıtlı bir süre ve yetersiz bir bütçe tanıdı. Sadece iki sahne koymasına izin verdi: suçun işlendiği taverna ve suçlunun ifşa edildiği akşam yemeğinin yapıldığı salon. Yönetmen, geçmiş ve bugünün, lüks ve yoksulluğun dönüşümünü göstermek için bu sınırlamadan yararlandı. "Sine-Magazin" bu vesileyle şunları yazdı (3 Ağustos 1923, s. 166; J. de M. - Jean de Mirabel imzalı):

“Bir ziyafet için bir araya gelen köylüler, Yahudi seyyar satıcılar, dilenciler gibi çok çeşitli türlerin toplandığı bu Alsas meyhanesinden daha canlı, daha heyecan verici bir şey bulmak mümkün mü? Bu toplantı ile yazarın bizi kıyametten önce götürdüğü aristokrat oturma odası arasında ne büyük bir tezat! Dantel manşetler ve fırfırlar, mücevherler ve inci kolyeler, pahalı tabaklar gerçek suçluyu çevreler, ancak tüm bu lüks suçu unutmasına yardımcı olmaz ve pişmanlık onu amansız bir şekilde öldürür.

Pasteur'ün bir belgesel rekreasyonundan sonra, Epstein'ın bu ilk prodüksiyonu kusursuz değil. Lüks ile bölümdeki oyuncular çok bariz bir şekilde uydurulmuş. Tamamen başarılı olmak çok daha fazla zaman ve para gerektirecektir. Tarihsel kostümler, yönetmen ve kameramanların (Aubourdieu ve Hubert) işlerini kolaylaştırmadı.

Ancak "Kızıl Taverna" yine de en yakın ilgiyi hak ediyor. Bu film, güçlü ve zayıf yönleriyle, başka bir genç yönetmenin otuz yıl sonra çekilen ilk filmi Alexander Astruk'un "Kızıl Perde" filmini anımsatıyor (elbette burada etki söz konusu olamaz).

Léon Moussinac, Jean Epstein'ın ilk prodüksiyonuyla yaptığı katkının gayet iyi farkındaydı ve The Birth of Cinema'da şunları yazdı:

“Dağıtımcılar, Balzac'ın hikayesine dayanan bir film olan Red Tavern'de yalnızca ağır çekim bir entrika, diğer yönetmenler tarafından orada burada giyilmiş kostümler, hasarlı bir film (bulanık çekimler vardı) gördüler. Görkemliliğe dönüşen bir sadelikle yapılmış iki güzel kart oynama sahnesi onları hiç heyecanlandırmadı. Ve filmin dolu olduğu buluntuların çoğuyla alay etmeleri şaşırtıcı değil: panoramaların kullanılması, kahramanın trajik odadan bir duygu akışıyla çıktığı sırada sahnede dikkatlice hesaplanmış kesmeler; montajın matematiksel kesinliği üzerine, acıklı anlarda - oyunculuğun fotojenik parlaklığı üzerine...” 44 .

Jean Epstein, teorisine göre "geri dönüş" kelimesini yoğun bir şekilde kullandığı The Red Tavern'i henüz bitirmişti ki, Mayıs 1923'te, hâlâ Pate Konsorsiyumu için, sessiz film döneminde Fransız sinemasının en iyi aktrisini keşfetti. - Ginou Manes, ona yeni filminde başrolü veriyor. On sekiz yaşında, 1918'in bazı Fransız filmlerinde epizodik olarak rol aldı, ardından Feuillade'nin Yüzü Olmayan Adam filminde, The Lady of Mansoro adlı film romanında ve The Red Tavern'de küçük rollerde oynadı.

Jean Epstein tarafından bir gecede icat edilen senaryonun eylemi ("Sadık Kalp"), Marsilya'nın ortak ortamında ortaya çıkıyor. İşte özeti:

“Genç Marie (Gina Manes), fahişelerin ve haydutların uğrak yeri olan Marsilya liman tavernasının (Benedict) sahibi tarafından kaçırılır. Genç bir haydut (Van Dael) Marie'ye kur yapar, ancak bir rakibi vardır, dürüst bir liman işçisi (Leon Mato). Haydut, sahibini kızı kendisiyle evlendirmeye ikna eder ve genelevden kovulan işçiyle kavga eder.

Kısa bir süre sonra, Marie'nin "nişanlısı" onu Marsilya yakınlarındaki bir panayıra götürür. Orada bir işçiyle tanışırlar ve haydutu ciddi şekilde yaralar ve bu nedenle bir yıl hapis cezasına çarptırılır.

Serbest bırakıldığında, Marie zaten evli ve çocukları var. Kocası sarhoş olur ve karısını döver. Genç bir hemşire (Matmazel Maris takma adıyla oynayan Marie Epstein), bir işçiyle Marie için randevular ayarlar.

Bir fahişe (Madeleine Erickson) bu toplantıları kocasına bildirir. Yarı sarhoş, işçiyi öldürmeye çoktan hazırdır, ancak daha sonra hemşire onu bir tabanca atışıyla öldürür. Artık "sadık bir kalbe sahip" genç bir kadın, sevmekten asla vazgeçmediği dürüst bir işçiyle yaşayabilir.

Bu olay örgüsü karanlık bir melodram olabilir. Ama film çok farklıydı. The Faithful Heart'ın ana avantajı, neredeyse tüm filmin, halk yaşamının esnekliğine dair çok keskin bir his ve karakterizasyonda doğrulukla doğal bir manzarada çekilmiş olmasıydı.

Filmi otuz yıl sonra gördüğümüzde ilk dikkatimizi çeken "yeni gerçekçi" yönü oluyor. Film, Delluc's Fever ve Fader's Crainquebille ile aynı özellikleri paylaştığından, bu, İzlenimci okulda münferit bir vaka değildir. Jean Epstein kuşağı Théâtre-libre'nin kurucusunu hor görmüş olsa da, bu filmler Antoine kadar Émile Zola'nın natüralist geleneğinden de etkilendi.

Van Dael ("Fever"ın ana karakterini canlandırdı) haydut performansına belki de biraz parodi ile özel bir tarz kazandırdı. Mato, bir işçi imajını biraz hantal ama insanca ve inandırıcı bir şekilde yarattı. Zhina Manes'in güzelliği, iri parlak gözleri filme ışıklarını ve şiirlerini aktardı.

Fuar, tabiri caizse "ders kitabı" finalinin doruk noktasıydı. Hızlı kurgusu çarpıcı bir izlenim bıraktı ve sinemada olay oldu. Elbette Abel Gance, The Wheel'de aynı tekniği The True Heart'tan önce de kullanmıştı, ancak Jean Epstein ona alışılmadık bir tazelik vermeyi başardı. Rakipler arasındaki mücadeleyi hızlı dönen bir atlıkarınca ve mekanik bir organın üç otomatı ile kurguladı, bireysel dramaya ve içinde geliştiği ortama bir kontrpuan yarattı ve tamamen farklı olayları müzikal olarak birbirine bağlayan ritim teorisini uyguladı. bir yerde.

Belki de psikanalist René Allandi, üç karakterin çatışması ile mekanik bir organın üç otomatı arasında sembolik bir bağlantı bulduğunda yanılmıyordu, ancak bu otomatların renkliliği o zamanki fuarlardaki en çarpıcı izlenimlerden biriydi ve Epstein bunu yapabilirdi. onları tamamen şans eseri filme aldı.

Daha da ilginç olanı, hızla dönen bir atlıkarıncanın yanıp sönen görüntüleriydi. O zamanlar Fransa'da kamera hareketi hala nadiren kullanılıyordu ve izleyici kendisini bir hareket ve gürültü kasırgasında koşuyormuş gibi hissetti. Bu nedenle, "birinci şahıs" kamera burada aynı dönemde Hans'tan daha belirgindi.

Epstein'ın iki yıl önce Merhaba Sinema! (s. 97-98):

“Tahta atlı atlı karıncanın yanında veya daha modern, uçakların yanında dram görmek istiyorum. Panayır aşağıda - ve etrafındaki her şey yavaş yavaş sisin içinde kayboluyor. Bu şekilde santrifüjlenen trajedi, fotojenikliğini on kat artıracak, buna baş dönmesi ve dönüş ekleyecektir.

The Faithful Heart'ın yeniliği ve başarısı, yirmi altı yaşındaki Epstein'ı Fransız film yapımcılarının ön sıralarına taşıdı. The Birth of Cinema'da (1925) Moussinac'ın bu genç adamdan Delluc, L'Herbier, Hans ile eşit olarak bahsetmesi ve şöyle yazması anlamlıdır: "The Faithful Heart'ta Jean Epstein, neredeyse sahip olduğu ifade araçlarının mükemmelliğini elde etti. arıyor. Bu, çalışmalarında önemli bir aşamadır. Daha sonra ne olur? Teknik ustalık, ne kadar muhteşem olursa olsun, duyguların etkisi altında algılanamaz hale gelir.

Onun filminde artık herhangi bir saplantı ya da bir şeyle etkileme arzusu yoktur. Yönetmen, izleyiciyi uyandırma ihtiyacı tarafından dikte edilmedikçe, bize yeni bir araç veya güçlü ve güzel bir ifade hilesi gösterme zevkine artık boyun eğmiyor. <...> Kurgu becerisi, perdede hayata hayat verme, yönetmene ilham veren temayı ortaya çıkarma becerisidir. "Köy Tatili" bu türün mükemmel bir örneği olarak sinema tarihine geçecektir. Çekimleri, gerçekçilikle, anında doğaçlama yapması veya kavraması zor olan, ancak modern yaşamın gerçekten doğrudan bir gösterimi için çok gerekli olan o karmaşık gerçekçilikle ayırt edilir ... Burada kendiliğindenlik yok ve yine de insan görmek istiyor daha fazla risk. Ama öte yandan, zihinle ilgili çok, hatta bazen gereksiz şeyler var ...

Liman belirli bir atmosfer empoze eder ve belirli dramatik koşullar yaratır. Jean Epstein kompozisyonunu seçer ve besteler. Duyguların ve olayların sıradan ve günlük tazeliğinde, yazarların parmaktan emilen karmaşık ve tutkulu kurgularından daha fazla güzellik ve lirizm vardır. Eski püskü sıvalı bir duvar, lüks bir dekorasyondan çok daha etkileyici görünüyor. Epstein bunu biliyor. Karakterlerin ve ahlaki güçlerin yüzleşmesini, uyumsuzluk ve uyumu, rakip içgüdülerin şiddetli mücadelesini ve aşk serenatlarını gösterir. Hayat yapay ama aynı zamanda alaycı, derin, hızla solan ve yine de bir o kadar insani bir kırsal tatil kasırgasına kapılmış gibi görünüyor ve çocuksu ruhumuz yeniden yasalarına katılıyor, çiçek açıyor ve ilham alıyor.

Epstein'ın gençliği pek çok şeyi haklı çıkarıyor. "Sinema, şiirin en güçlü şiirsel aracıdır, gerçek olmayanı ifade etmenin en gerçek yoludur" diyor. Jean Epstein söz verdiği kadarını yapıyor” 45 .

"Eski püskü sıvalı bir duvar, lüks bir manzaradan çok daha etkileyici görünüyor" - Myc-sinac'ın The Faithful Heart hakkında söylediği bu cümle, yirmi yıl sonra yaratmak ve kurmak için savaşan İtalyan eleştirmenler tarafından yazılabilir (veya tekrarlanabilir). neo-realizm. Genç eleştirmen René Clair, Theatre e co-media illustra'da (Aralık 1924) film hakkında yorum yaptı:

"Sadık Kalp", "zeki gözleri" memnun etmek için yaratılmış olmasıyla diğer birçok filmden farklıdır. Daha ilk karelerde, belki içgüdüsel olmaktan çok akılcı ama yadsınamaz bir sinema hissini hemen fark ediyoruz. Objektif her yöne eğilir, nesnelerin ve insanların etrafında döner, en etkileyici görüntüyü, beklenmedik bir görüş açısını arar. Dünyanın her tarafının bu incelemesi çok heyecan verici: Aygıtın basit bir eğimi bu kadar çok merakı ortaya çıkarabilecekken, neden bu kadar çok yönetmenin her türden karmaşa ve hileyle sınırlı olduğunu anlamak zor.

The Faithful Heart'ın kurgusu, Epstein Etna'nın patlamasının başlangıcı hakkında "Tricky Mountain" adlı orta uzunlukta bir belgesel film çekmek üzere Sicilya'daki Pate'e gönderildiğinde henüz tamamlanmıştı. Yönetmen İtalya'dan dönerken Daniel Brane'e şunları söyledi (C-ne-miroir, 15 Ağustos 1923, s. 250):

"İtalyan yetkililer bana istediğim her şeyi verdiler. Bana sık sık lav akıntılarından bahsedilirdi ama onları görünce hayrete düştüm. Uzaktan, mevcut kütle siyah görünür, ancak gece patladığında parlak kırmızıya döner. Hareket ettikçe, dokunaç gibi kıpırdayan dillerini dışarı fırlatır. Öyle bir kükreme ile hareket ediyor ki, sanki binlerce tabak yere fırlatılıyor ve sağır edici bir çatırtıyla kırılıyorlar ... Lav yavaş yavaş evleri kaplıyor, sanki sadece duvarları yalıyor ... sonra bir dakika sonra taşlar ufalanır, duvarlar eğilir ve patlar, kuvvetli baskı altındaki cevizler gibi çatlar" :ii .

Bu açıklamayı okurken Jean Epstein'ın sessiz, siyah beyaz sinema çağında sese ve renge ne kadar büyük önem verdiğini görüyoruz. 1923'ün sonunda, Nancy'de düzenlediği tartışmadan önce benimle uzun uzadıya konuştuğu, sesli ve renkli sinemayla ilgili ilk deneylerin bir gösteriminde bulunuyordu.

Bu nedenle, teorisyenlerinin sinemada gelecekteki neredeyse tüm gelişmeleri kınadığı sessiz film günlerinde, Epstein ender bir istisnaydı. Dziga Vertov'a (elbette kendisi bilmeden) katılarak “Merhaba sinema!” Kitabında konuştu. mekanik bir sanatçı olarak film kamerası hakkında:

"Gramofon bu açıdan başarısız oldu ya da sadece yeniden icat edilmesi gerekiyor. Neyi çarpıttığını ve neyi vurguladığını anlamak gerekli olacaktır. Sokakların, motorların, tren istasyonlarının seslerini filme kaydetmeyi denediniz mi? Belki bir gün, sinema nasıl tiyatro için yaratılmışsa, gramofonun da müziğin iletilmesi için yaratıldığını, yani bunun için olmadığını, kendi sesi olduğunu göreceğiz.

Elbette Etna'nın patlamasının ses kaydını yapmak söz konusu değildi. Ancak Epstein, filminde on beş bin kişinin uçuşunu, Rab'bin gazabının hafifletilmesi için dua eden alayları, lavın amansız ilerleyişini ve zaman zaman - Sicilya'daki ulusal bir felaketin trajik bir resmini gösterdi. Kratere o kadar yaklaştı ki kıyafetleri alev aldı.

* Muhabire göre, J. Epstein'ın "Mussolini'nin hayırsever diktatörlüğünden" bahsettiği iddia edildi. Ancak "Etna'nın Tepesinden Sinema" (1920) adlı kitabında, tam tersine, işçilerin Mussolini ve Kara Gömlekliler'i nasıl azarladıklarını duyduğunu söylüyor.

Cine-Miroir muhabiri, artık kayıp olan filmle ilgili incelemesini şöyle bitirdi: “Öyküsünde büyük bir ustalıkla ekrana aktardığı tüm hareketi, tüm kükremeyi aktarmayı başaran Jean Epstein böyle konuştu. Yeraltına böyle bir yürüyüşten dönen diğer muhabirler sadece donmuş, ölü resimler getirirdi ve onları sönmez bir iç ateşi yansıtan sözlerle, jestlerle, yüz ifadeleriyle canlandırırdı ... Epstein'ın örneğinin kaybolmamasını isteriz. gelecek. Kötü bir feuilleton romanını uyarlamak kadar jeolojik bir dramayı, bir doğa trajedisini göstermek de ilginç değil mi?

Görünüşe göre bu yorum, "Pasteur" ve "Sinsi Dağ" - belgeselcilikten sonra avangard için yeni bir yol açan Jean Epstein'ın mesajlarına bir yanıttı, ancak bu ancak 1920'lerin sonunda gelişti.

Filmleri ve yazılarıyla Epstein, kendisinden daha genç sinemacılara, sinemanın doğuşuyla aynı zamanda doğanlara ilham verdi. Madrid'deki genç Luis Bunuel, onun ateşli hayranlarından biriydi. 1926'da Paris'e vardığında, ona asistan olarak katılarak film ticaretini ondan öğrenebilmek için Epstein'a döndü.

1923'te Jean Epstein, The Red Tavern, The Faithful Heart ve The Insidious Mountain'a ek olarak, Alphonse Daudet'nin romanından uyarlanan The Beautiful Nivernaise'i de sahneledi. İşte özeti:

“Bir denizci (Pierre Hote) terk edilmiş bir çocuğu evlat edinir; genç bir adam olan bir erkek çocuk (Maurice Touzet), onunla büyüyen bir kıza (Blanche Montel) aşık olur. Babasının gerçekte bir et tüccarı olduğu ortaya çıktıktan sonra (J. David Evremond), genç adam kendisi gibi bir denizci olan rakibi (Max Bonnet) ile L'Equipage mavnasında savaşır ve sonunda sevdikleriyle evlenir. - ikisi de evlerini babasının mavnasında bulur.

Bu olay örgüsü, Epstein'a Seine Nehri'ne inip çıkan, kendinden tahrikli mavnalardaki denizcilerin az bilinen yaşamını ve Normandiya ile Île-de-France'ın manzaralarını gösterme fırsatı veriyor.

Eleştirmen Albert Bonnot, "Yorumu bana İsveç yapımlarını hatırlattı - tüm dış durum o kadar eksiksiz ve derinlemesine gösteriliyor ki" diye yazıyor ("Si-

ne-shop", 14 Aralık 1923). Epstein, İsveç okulunun derslerini gerçekten takip etti ve nehri dramada bir karakter yaptı. Nehir adamlarının hayatını göstermek bir dereceye kadar belgeseldi. Son olarak, son sahne (mavnadaki düğün) gibi bu olay örgüsünün de Atalanta'sındaki (1931) Vigo üzerinde uzaktan bir etkisi olmuş olabilir. The Beautiful Nivernaise sayesinde Epstein, Merhaba Sinema kitabında ortaya koyduğu fikirlerden birini pratik olarak uygulayabildi. (s. 27-29):

“Peyzaj bir ruh hali olabilir. O her şeyden önce bir devlettir. Barış... Ama "manzaranın dansı" fotojeniktir. Bir vagonun camında ya da bir vapurun lombarında hareket eden dünya, tamamen sinematik yeni bir hareketlilik kazanıyor... Manzara dışlanmamalı, uyarlanmalı... köşede altın harflerle” (Epstein atıfta bulunuyor) kartpostallara.— J.C.).

Ama belki de daha önce aynı kitapta (s. 33-34) ifade ettiği teoriyi tam anlamıyla uygulamıştır:

“Sadece hiçbir şeyin olmadığı değil, aynı zamanda çok az şeyin de olduğu filmler görmek isterim. Korkma, kimseyi kandırmaz. En küçük ayrıntı, dramanın gizli tonunu işitilir kılar. Bu kronometre onun kaderi... Kapılar bir kaderin kapıları gibi kapanıyor. Anahtar deliği gözleri boş. Yirmi yıllık ömür taştan bir duvarla biter... Sembolizm, natüralizm demeyin. Terimler henüz bulunamamıştır ve bu sözler küfürdür. Keşke hiç olmasaydı: sadece resimler, metaforlar yok. Ekran özetler ve tanımlar.

René Jeanne'e göre La Belle Nivernezka ne sanatsal ne de ticari açıdan başarılıydı. Genç yönetmen, Pate Konsorsiyumu'ndan ayrıldı ve Alexander Kamenka tarafından yeni kurulan ve ünlü aktör Mozzhukhin'in Rus göçmenler arasında bir "yıldız" olduğu Albatros topluluğuna taşındı. Sanat kariyerinin Fransa'da başlaması çok kolay olmadı, ancak "Kina" da önemli bir başarı elde etti ve kendisi de yönetmen olmayı hayal etti. Jean Epstein, "Moğolların Aslanı" adlı tablosunu, Loshakov tarafından Montreuil'deki stüdyoda (eski adıyla Pathé'nin stüdyosu, Méliès'in stüdyosuyla karıştırılmamalıdır) inşa ettiği büyük sahnede sahnelemeyi kabul etti. Öğleden sonraki gösterimde hazır bulunan gazeteci Albert Bonnot, makalesinin dörtte üçünü Mozzukhin'e ayırdı (Sine-magazin, 25 Temmuz 1924, s. 144-146), burada aşağıdaki pasajı dikkate değer buluyoruz:

Sette tünemiş olan Jean Epstein, çekimi yönetmeye devam ediyor. <...> Bazen boş bir bakışla bakar ve çevresinde olup biten her şeyden hiç etkilenmemiş gibi görünür; oyuncular önünde hareket ederken düşünür, tahminde bulunur, çekimler yapar... Bazen hararetli bir faaliyet gösterir, karakterleri düzenler. Ve objektifin önünde parlak bir maskeli balo devam ediyor ... "

Genç yönetmen, ünlü kahramanın otoritesiyle onu alt ettiği bir süper aksiyon filmi setinde olduğundan daha sık yoktu. Moğolların Aslanı, bir Epstein filminden çok bir Mozzukhin filmiydi. "Monte Cristo" gibi abartılı senaryo, ünlü aktörün kendisi tarafından tüm yeteneklerini tüm ihtişamıyla ve ayrıca Boris Bilinsky'nin fiziksel avantajlarını vurgulayan muhteşem kostümlerini göstermek için icat etti. Filmin aksiyonu ya Doğu'da, "Binbir Gece" deki çarşıya benzer şekilde ya da Fransa'da - film yapımcıları, dans evleri, caz grupları, araba yarışları vb. son bölümde kurgusu hızlandırılan filmde yönetmen olarak imzasını atan kişinin etkisi hissedilmiyor.

Ardından Epstein, Rus aktris Natalia Lisenko'nun katılımıyla Albatros için Afisha filmini yönetti. Senaryoyu erkek kardeşi için yazan Marie Epstein'a göre, "filmin aşırı geleneksel duygusallığı ona yabancı bir atmosfer yarattı." Film fikrini Fransa'nın her yerine dağıtılan Bebe Kadum reklamından aldı: Bazen altı katlı bir bina kadar büyük olan çıplak pembe bir çocuk, kocaman gülümseyerek ve beyaz dişlerini parlatarak acımasızca her yerde sizi takip etti. Marie Epstein, bekar bir anne olan genç bir işçinin, kızının bir portresini 15 bin franka bir reklam şirketine nasıl sattığını, ancak çocuğun öldüğünü ve her yerde posterlerle takip edilen talihsiz kadının yırtılmaya başladığını anlatan bir hikaye buldu. onları hapse girdiği duvarlardan kovdu. Film, babasının düşmanı haline gelen bir reklam şirketinin yönetmeninin oğluyla evlenmesiyle sona erer.

Jean ve Marie Epstein, Jean Angelo ve Natalia Lisenko'nun oynadığı, Albatross tarafından yayınlanan bir sonraki film olan Double Love'a (1925) iyi şans getirmedi. The Faithful Heart'ın hayranları, bu amansız 1912 teorisyeninin 1925 yapımı The Adventures of Robert Macer film romanını yönetmeyi kabul ettiğini öğrenince hayretler içinde kaldılar. Ancak bu büyük, çok parçalı feuilletonun birçok bakımdan saygıyı hak ettiğini söylemek gerekir.

Sonuç olarak Epstein, tüccarlara verdiği sayısız zorunlu tavizlere rağmen hiçbir zaman gerçek bir ticari başarı elde edemediği için hayal kırıklığına uğradı. Artık böyle bir köleliği kabul etmemeye karar verdi ve kendi üreticisi oldu, bu da 1926'dan 1930'a kadar Fransız avangardında önemli bir yer tutmasına izin verdi.

* * *

Sol Blok'un yenilgisinden sonra, ölümü onu bu çileden kurtaran Delluc dışında, Fransız sinemasının tüm büyük Empresyonistleri, Edouard Herriot'nun sözleriyle, "gümüş bir duvar" olan "gümüş duvara" ağır bir şekilde düştüler. Sürrealist teorisyen André Breton'un son derece isabetli metaforuna göre beyinleri sıçramış".

Fransa, teorilere genellikle güvenilmeyen bir ülkedir ve Delluc bu açıdan gerçek bir Fransız'dı. Bununla birlikte, film izlenimciliğinin başarılarını özetlersek, bu hareketin teorik olarak pratikte daha az önemli olduğunu (ancak içten bir şaşkınlıkla) fark edeceğiz.

Almanya'da, Dışavurumcuların ve Kammerspiele'nin teorileri, ticari başarının kanıtlarını sunar sunmaz, hemen pratik uygulama buldu ve büyük endüstrinin desteğini aldı. Fransa'da, film empresyonistlerinin teorileri, devlet düzenini hiçbir şekilde tehdit etmemelerine rağmen, işadamları tarafından düpedüz düşmanlıkla karşılaştı ve bu nedenle son derece sınırlı bir uygulama aldı. Film yapımcıları yetenekten değil, fondan yoksundu. Bağımsızlıkları çoğu zaman yetersiz sermayeye dayanıyordu ve senaryolarda tavizler vererek bunu artırmaya çalıştılar. Büyük bir sanayiciyle sözleşme yapma cazibesine yenik düştüklerinde, onlara herhangi bir "avangard"ı reddetmeleri için bir koşul koydu ((bazen sözlü, bazen ima yoluyla). bağımlılıklarını anlayacak ve filmlerin niyetlerini kendileri gizleyeceklerdi, ancak ne ticari ne de "seçkinler" bu uzlaşmalardan hoşlanmadı.

Savaş sonrası dönemin genel eğilimini takiben, ilk adımlardan itibaren neredeyse tüm izlenimciler, herhangi bir hikayenin veya anekdotun yeniden anlatılmasını hor gördüler. Olay örgüsü onlara dayatıldığı için senaryoya bir zorunluluk olarak baktılar ve Abbé de Bremont'un ve Paul Valéry'nin ani şöhretinin her yerde "saf şiiri" ve onun erdemlerini övdüğü bir çağda "saf sinema" hayal ettiler.

Bu eğilim ve geçmişteki başarısızlıklardan alınan dersler, Delluc, Moussinac, Germaine Dulac ve arkadaşlarının yardım ettiği "entelektüel seçkinler" için tasarlanan yeni nesil "avangard"ı deneysel laboratuvarlara götürdü. . 1925'te, SSCB sergilerinin toplandığı mütevazı ahşap binadan çok uzak olmayan "Dekoratif Sanatlar Sergisi" nde, eski Charles Léger liderliğindeki birkaç düzine insanın Seine yakınlarındaki pavyonda tutkulu toplantılar yapıldı. Delluc, L'Herbier veya Epstein'ın şu veya bu filminin erdemlerini tartıştı. Vanguard'ın güvenebileceği bir maddi temel oluşturulmaya başlandı. Bu girişim ne kadar mütevazı, hatta sınırlı görünse de, kısa sürede çok verimli olduğunu kanıtladı.

Çok farklı mizaçlarıyla Delluc, L'Herbier, Dulac, Epstein 1925'te - heyhat! - aynı kaderi yaşadı, ama şimdi onları Fransız film izlenimciliğinin dört ana direği olarak görüyoruz. Sürekli yoldaşları, coşkulu yeteneği Empresyonist okulun çerçevesine pek uymayan (çok belirsiz olsa da) bir adamdı, Abel Gance. 1919 ile 1925 yılları arasında sadece bir film tamamladı, The Wheel ama bu film bir dönem yarattı.

Hans'ın bir önceki filmi Suçluyorum, onu Fransız görüntü yönetmenleri46 arasında ön plana çıkardı ve sadece bir sanatçı olarak değil, çünkü film , onu yapan Pathé şirketi için çok karlı bir işti. Mayıs 1923'te gelirleri, tüm bu yıllar boyunca ekranda gösterilen herhangi bir Fransız filminden daha yüksekti ve şu rakamlarla ifade edildi: 525 bin franklık bir film 3.500 bin frank gelir getirdi, böylece yüzde 666 verdi. kâr.

Anti-militarizmle suçlanan bu film, "kopyalamayı" seven Hans tarafından birkaç kez yeniden kurgulanarak ilk başta zor bir kaderle karşılaştı.

Yeni, büyük ölçüde değiştirilmiş versiyon, en yüksek resmi çevrelerde, çok sayıda generalin önünde ve bir askeri bando eşliğinde gösterildi. Ardından, 1923'te Fransız hükümeti bunu Washington Konferansı'nın katılımcılarına gösterdi. Orta Avrupa'da "suçluyorum" sözü, Alman büyükelçilerinin protestolarına neden oldu. İtalyan faşist hükümeti iktidara gelir gelmez hemen yasakladı ve ardından en sert mezheplerle serbest bırakılmasına izin verdi.

Moussinac, filmin ikinci versiyonunu ilkinden (Sinemanın Doğuşu) çok daha az beğendi.

Hans ne zaman öz disipline başvursa, kendini sınırlasa, aklın sesini dinlese, kendini fakirleştirir. Bu, "Suçluyorum" filminin ikinci versiyonu tarafından anlamlı bir şekilde kanıtlanmaktadır. Düzeltilmiş ve eklenmiş resim, abartılı heyecanın, görsel ihtişamın ona verdiği tutkuyu kaybetti…” 47 .

İkinci versiyonu Paris ekranlarına geldiğinde L'Humanité'de bir yazı ile karşılandı; yönetmene yönelik bir eleştiriden çok bir özeleştiriydi.

48'i suçluyorum ve Suçladığım filmin yok edilmesine izin verdiğim için kendimi suçluyorum. Abel Gance imzalı bu güzel filmin acıklı sonundan biz sorumluyuz.

1918'de bunun büyük bir sanat ve düşünce başarısı, ateşli ve dürüst bir çalışma, çarpıcı bir savaş vizyonu, failleri ve bundan çıkar sağlayanlar hakkında bir mahkumiyet olduğunu ilan etmem gerekiyordu.

Bütün bu nitelikler başarısızlığının nedeniydi. Bolşevik karşıtı propaganda içeren kasetler yapmaya can atan sinematografik işletmelerin sahipleri, ciddi bir dürüstlükle konuşan bu güçlü ve doğru eseri boykot etmeyi görev saydılar. Bu filme destek vermemiz, yasaklanmasını engellememiz gerekiyordu. Ancak, sıklıkla bize karşı yöneltilen sinemanın gücünü anlamamış gibiydik.

Gerçek böyle. Dün Suçluyorum'un yeni versiyonunu gördüğümde suçumu kabul ettim - solgun, tatlandırılmış, sefil.

PA'yı imzalayan eleştirmen, yeni versiyonun yalnızca "savaş karşıtı" olarak kabul edilen sahneleri kesmekle kalmayıp, yenilerini eklediğini de ekliyor: Champs Elysees'deki Zafer Yürüyüşü; Mareşal Foch ve Milletler Cemiyeti Genel Sekreteri Burjuva vb.'yi gösteren bir tarih. Şu sonuca varıyor:

“Artık tüm sinemalar bu filmi gösterebilecek. Ama gerçek "suçluyorum"u artık göremiyoruz.

Filmin ikinci kesimi sonunda Amerika Birleşik Devletleri'ne satıldı. İşte René Jeanne'nin bir incelemesi (Cine-mi-roir, 15 Mart 1923):

“Abel Gance, oradaki denizaşırı meslektaşlarına “Suçluyorum”u sunmak ve sürekli övgü dolu eleştiriler duyduğu bir dizi şeyi kendi gözleriyle görmek için Amerika'ya gitti: sinemanın endüstrileşmesi; stüdyoların organizasyonu; sanatçıların onuru; çekim koşulları Abel Gance, Amerikan film stüdyolarında görülebilen hemen hemen her şeyi izledi.

Varışta, D.-U tarafından muhteşem bir şekilde karşılandı. Kısa sürede en iyi arkadaşı olan Griffith, Endüstriyel Film'in ünlü yönetmeni Fitzmaurice, Albert Capellani, Leone ∏eppe, Xyro Riesenfeld (ünlü besteci - J.C.), seçkin heykeltıraş George Gray Barnard, Washington'daki Lincoln heykelinin yaratıcısı ve diğerleri . Bu arkadaşlıklar sayesinde Abel Gance, başta film yapımcıları olmak üzere çeşitli sosyal gruplara girmeyi başardı. Ardından filmini Mary Pickford ile aynı şartlarda Büyük Dörtlü'ye ("United Artists") aktarmayı başardı.

Bundan sonra Abel Gance, iki yıldır yapmakta olduğu "The Wheel" filmindeki çalışmalarını nihayet tamamlamak için Fransa'ya döndü.

Hans, The Wheel'i bitirdiğinde otuz üç yaşındaydı, ancak o yıllarda, André Daven'in ironik portresinin (Sinea, 28 Ağustos 1921) kanıtladığı gibi, yaşından çok daha genç görünüyordu.

“Şiir yazan ve serbest nazım yaratmaya çalışan bir lise öğrencisinin (retorik dersi) yüzü. ■

Beyaz ve siyahlı filozof.

Her altı ayda bir bir yaş gençleştiğine inanılsa da, on beş yılda biraz değişmedi.

Hemen generallere atlayacak bir devrimci. Bonaparte olacak demiyorum. <...> Stüdyo, sahne dekoru, oyuncular, ışıklandırma - her şey hazır. O da. Çekim başlar. Ancak sahne pek iyi gitmiyor. Yönetmen kendini belli belirsiz ifade ediyor, bazı anlar uçup gidiyor, ayrıntılar netleştirilemiyor, çabalar iki katına çıkıyor. Yararsızca.

Çalışmaya canlı bir akım getirme ihtiyacı hissediliyor. Yönetmen onu bulur. Oyuncuların saygılı sessizliğinde ... "Bana bir viyola d'amour getirin" diye sorar.

Bu bir şaka değil ve sekreter aceleyle ayrılır ve ona eski bir enstrüman getirir. Ve o ... viyolü alır, ona hayran olur, okşar, tellerine rastgele dokunur veya belki Onuncu Senfoni'den bir şeyler çalar ... Sonra, ilham tekrar çağrısına geldiğinde, rapsodist düzelir: " Pekala, şimdi hazırım ... Viyolamı al.

Bir müzik aletinin dahil olduğu bölümün André Daven tarafından icat edilmiş olması mümkündür, ancak The Wheel'de gerçekten de bir viyola d'amore vardı. İşte Abel Gans tarafından yazılan senaryonun bir özeti:

“Bir tren kazasından sonra, bir demiryolu mühendisi olan Sisifos (Severin-Mars), bir yetim olan Norma'yı yanına alır. On beş yıl geçer. Güzel bir sarışın kıza (Evie Close) dönüşen Norma, Sisifos'un oğlu Eli (Gabriel de Gravon) ile birlikte büyüdü ve onu erkek kardeşi olarak gördü. Eli bir keman yapımcısıdır ve enstrümanlarında (özellikle viyola d'amore) Stradivarius'un kayıp sırrını keşfetmeye çalışır.

Demiryolu mühendisi Ersan (Pierre Magnier) bir kıza aşık olur. Sisifos'a baskı yapar, onu sarhoşluk, öfke ve şiddet ile suçlar. Makinist, evlatlık kızına gizlice aşık olduğunu itiraf eder. Mühendis hala Norma ile evlenmeyi başarır ve onunla trenle ayrılır. Lokomotif Sisifos tarafından sürülür.

Sürücü vahşi gözlerle, neredeyse aklını kaybederek, elini regülatörün üzerine koyar, hareket ettirir ve tren, kaçınılmaz bir felakete cehennem gibi bir hızla C'ye koşar. Rose of the Rail ve Master of the Wheel birlikte ölmeyecekler mi? Ancak neyse ki, her zamanki gibi uyuyan sürücü yardımcısı Mashfer (Terof) aniden uyanır ve regülatörü hareket ettirmeyi başarır. Kaçınılmaz görünen bir felaket önlendi” 49 .

Norma ayrıldığında, sürücünün evine barış geri döner; bu küçük bir ev, rayların arasında kaybolmuş. Ancak kötü kader Sisifos'un peşine düşer. Dışarı çıkan sıcak buhar jeti onu neredeyse kör ediyor. Kemancı Eli, Hop-we'nin doğumunun sırrını bir aile günlüğünde keşfeder. Kız kardeşi değildi ama onu seviyordu ve onunla evlenebilirdi. Sisifos'a saldırır.

Yaşlı bir tren sürücüsü, demiryolu şirketi tarafından Mont Blanc fünikülerinde çalışması için gönderilir. Oğlu onunla gider. "Ama kaderin çarkı kurbanının gerisinde kalmıyor - onu ele geçirmeli ve ezmeli." Mühendis ve eşi Norma, tatillerini Chamonix'te geçirmek için gelirler. Orada babasını ve Eli'yi bulur. Mühendis, bir kıskançlık nöbeti içinde genç adamı dağlara, derin bir buzulun üzerindeki dar bir platforma sürükler. Devam eden bir kavga var. Eli düşer, ancak köke yapışarak uçurumun üzerinde asılı kalır.

Norma, babasının kulübesinde bir talihsizlik sezer. St. Bernard, birinin ölümünden önceki gibi uluyor. Ersan belirir, karda zar zor sürünür. Ersan yaşanan ve hayatını kaybeden dramı anlatıyor. Norma drama sahnesine koşar. O ve Sisifos'un onu kurtarmaya hazır oldukları anda, bitkin düşen Eli uçuruma düşer.

Yaşlı, kör makinist, tek arkadaşı olan bir köpekle birlikte yüksek bir dağdaki bir kulübeye çekilir. Kızını uzaklaştırır. Facianın yıldönümünde oğlunun ölüm yerine bir haç işareti koymak ister. Norma onu orada bulur. Ona bakmak için kör bir adamın kulübesine yerleşir ve adam kabalığıyla ona zulmeder. Bir tatil geliyor - Aziz Jean Günü. Dağlıların yuvarlak dansları Alpler'de döner ve Norma dans ederken Sisifos ölür. .

Bu senaryonun ilk fikri (tüm bölümlerini burada veremedik), Abel Hans tarafından 30 Temmuz 1919'da, Pierre Ampe'nin "Rails" 50'sini okuduktan sonra, Copalace parkında ortaya çıktı . Aralık 1919'da, Şubat 1921'e kadar on altı ay süren The Rose of the Rails (daha sonra The Wheel olarak anılacaktır) filmini çekmeye başladı. Toplamda 277.863 metre negatif film çekti. The Wheel'in başrol oyuncusu Severen-Mars, çekimler sırasında zaten hastaydı, ancak yine de senarist ve oyuncu olduğu The Magnificent Heart'ı sahnelemeyi başardı ve kısa süre sonra 17 Temmuz 1921'de, gösteriden çok önce. Tekerlek, öldü. Abel Gance, ikinci eşi Ida Danis'in öldüğü gün olan 9 Nisan 1921'de ilk kesimi tamamladı.

Tüm inanılmaz icatlara inanan Abel Gance, bu önemli filmi çekmek için para dağları da dahil olmak üzere dağları yerinden oynatmayı başardı. Film, Abel Hans Films girişiminde yapıldı, ancak (Charles Pathé'nin kişisel müdahalesi sayesinde) Pate Konsorsiyumu tarafından finanse edildi. Film, o zaman için muazzam bir meblağ - 3 milyon - ve 1920-1925'teki bir Fransız filminin ortalama maliyetine göre, bu, 1967'de bir veya iki milyar (eski para) anlamına geliyor.

Hans ayrıca büyük yetenekleri kendine çekmeyi başardı. Şair Blaise Cendrars onun gönüllü asistanıydı. The Wheel'in afişlerini Fernand Léger tasarladı. Arthur Honegger skoru yazdı. Blue Shop'ta yayınlanan bir röportajda (10 Temmuz 1925) şöyle diyor:

"Orijinal eserle ilgili değildi, halkın bilmediği ve Gaumont-Palace orkestrasının şefi Paul Voss ile birlikte seçtiğim ve kendi bestemden birkaç parça eklediğim alıntılarla ilgiliydi."

Besteci tarafından işlenen bu "Fragmanlardan" biri - "Pacific-231", onun en ünlü eserlerinden biri oldu.

"Çark"ın ana fikri yazar tarafından şu şekilde ifade edilmiştir: "Çark", Jacob Böhm'ün dediği gibi "birbirini çevreleyen yedi formun hareketidir". Çember, tekerlek yaşamı destekler ama sonsuza kadar tekrar eder... İsim sembolik ve gerçektir. Bence gerçek, çünkü filmin ana motifi bir lokomotifin çarkı; ana karakterlerden biridir ve aynı zamanda raydan çıkamadığı için bizi ölümcül bir sona götürür. Daha doğru bir sembol, Oedipus'un üzerine düşen Kader çarkıdır.

Dolayısıyla Sisifos, yazar için bir taşı iten mitolojik bir adamdı, ama aynı zamanda Antigone'ye aşık olan ve hem kader hem de tutkusuyla kör olmuş bir Oedipus'tu.

Filmin yapım detayları hakkında Jean Appya, "Sinea-Sine pur tus" (15 Aralık 1923, s. 7) yazısında bir değerlendirme yaptı:

“Tekerlek'in ilk bölümü Nice'de çekildi, sahne Saint-Roch istasyonundaki demiryolu raylarının arasına yerleştirildi. Manzaranın bir metre ilerisinden beş dakikada bir trenler geçiyordu. Ayrıca lokomotifin iki metre yanından yükseltilmiş bir platformda gece gündüz çalışan trenler sırasındaki sahneleri de çekmek zorunda kaldık. Güç jeneratörleri yakınlarda bir minibüse yerleştirildi. Bu çalışma Aralık 1919'dan Haziran 1920'ye kadar altı ay sürdü. Demiryolu sahneleri daha sonra raflı demiryolunu Mont Blanc'a kullanmak için Chamonix'e devam etti. Son manzara, Veza geçidinin yakınında inşa edildi. Füniküler istasyonu ve elektrik direkleri manzarayı bozdu. Hans, istasyonun yıkılması ve direklerin taşınması için zorladı. Burada çalışmalar bütün yaz devam etti ve kötü hava koşulları nedeniyle kesintiye uğradı. Çark sadece Şubat 1921'de tamamlandı. ∙≤...> Bazı sahneler yirmiden fazla çekildi. 1922'de sunulan film, 10.500 metre filmden oluşuyordu ve 4.000 çekim içeriyordu.

Film 1923'ün başlarında gösterime girdi. Bu "önsözlü altı bölümden oluşan modern trajedi", o dönemde "seri filmler" geleneğinde olduğu gibi, dört hafta boyunca dört gösterimde gösterildi. Tüm filmin orijinal gösterimi yaklaşık sekiz saat sürdü.

Yapım yöntemleri, bu devasa filmin yüksek kalitesine büyük ölçüde katkıda bulundu. Demiryolu rayları arasında çalışan yönetmen ve oyuncular, demiryolu işçileri ile sürekli iletişim kurdular, nasıl yaşadıklarını ve çalıştıklarını gördüler. Ve davranışlarını anlamaya başladı. Ne zaman

1960 * IP: ІСаГІ Я ^bel θ ance ∙ Paris- L 5 Institut Pedagogique National,

** Jean (ardından Juan) Appya 150.000 metre olumsuzluktan bahsediyor. Başka bir rakam kaydettik - 277.863 metre, bu nedenle neredeyse 125.000 metre daha.

demiryolu işçileri herhangi bir romantik saçmalığı anlamadılar, Severep-Mars ve Therof, doğru ve ikna edici bir şekilde demiryolu işçileri oldular. Sisifos'un sarhoş olduğu ve yoldaşlarıyla ağız dalaşına girdiği, işçi meyhanesindeki güzel bölüm işte böyledir.

Aralık 1922'deki prömiyerden sonra demiryolu işçileri sendikası heyecanlandı: Fransız sinema tarihinde ilk kez hayatlarını gösteren bir film çıktı ve Sisifos onları halkın gözünde temsil etmelidir. Bu tren sürücüsü, ayyaş olarak gösterilmeyecek mi? Ne de olsa yolcuların hayatından sorumlu olanların ayıklığı ülkemizde malum. Demiryolu İşçileri Sendikası sekreteri Pierre Semar, Abel Hans'tan filmi kendisine göstermesini ve kendisinin ve yoldaşlarının görüşlerini dinlemesini istedi. Yönetmen kabul etti. Ancak özel gösterim ayarlanmadan önce Pierre Semard, Komünist Partinin birkaç lideriyle birlikte hapsedildi. Poincare, onları "devletin güvenliğine karşı komplo kurmakla" suçladı, çünkü 7-9 Ocak 1923 arasında, birkaç Fransız komünist ve sendikacı, Ruhr'un işgaline karşı ortak mücadeleye adanmış bir konferansa katıldı. Cinematography Francaise'in editörlerinden biri, "Sansür yasağı altında sansür" makalesinde bu tutuklamaya sevindi.

Yine de Abel Hans, 70 bin üyesi bulunan Demiryolu İşçileri Sendikası'nın liderlerine "Tekerleği" gösterdi. Onları dinledikten sonra, mantıksız buldukları birkaç ayrıntıyı isteyerek değiştirdi. Sonra basın, Hans ve demiryolu işçilerine karşı çıktı ve onları "367 sansürcü" olarak nitelendirdi. Ricciotto Canudo ve André Antoine da Le Comédie'de (17 Şubat 1923) yazarak protesto ettiler:

“Birkaç iyi dilekçi, demiryolu şirketinin çok hafife alındığını gördü ve bunu sendikaya bildirdi. Tabii bu güzel insanlar heyecanlandı ve delegeleri yönetmenden filmi kendilerine göstermesini istedi. İzledikten sonra görüşlerini ifade ettiler ve kendi görüşlerine göre neyin iş arkadaşlarının iyi itibarını zedeleyebileceğini belirttiler. Talepleri kabul edildi. Bunu filmin yeniden çizilmesi izledi, ne kadar önemli - bilmiyorum.

. İşe kapılmış ateşli Hans'ın bir şey fark etmemiş ve sınırları biraz aşmış olması oldukça olasıdır.

Ama burada tehlikeli bir emsal görmüyor musun? İşçiler, Zola'nın The Trap'ta Paris varoşlarındaki yaşamı anlatarak onlara iftira attığını hiç düşündüler mi? * Böylece sinema çeşitli kurumlar tarafından yeni sansüre tabi tutulacak. Yarın memurlar, din adamları, terziler, kapıcılar da müdahale edip hak iddia edebilecek mi? Nereye gidiyoruz?"

Teatr-libre'nin kurucusu, doğduğu günden itibaren sanayicilerin ve dağıtımcıların gizli bir "kurumsal sansürünün" Fransız sinemasını kontrol ettiğini bilmiyor gibiydi. Ve küçük tesadüfi değişikliklere bile kızdıysa, generallerin "şirketinin" baskısı altında "Suçluyorum" filminin orijinal anlamının değiştiğini nasıl unutabilirdi?

Öte yandan, Gaumont Sarayı'ndaki haftalık yayınlarda "The Wheel" gösteriminin ardından, bağımsız eleştirmenlerin çoğu (o zamanlar André Antoine onlara aitti) Abel Gance'den sanat adına filmde önemli kesintiler yapmasını istedi. . "Sansürcü" olmaları ne anlama geliyor?

Tan gazetesi eleştirmeni Emile Villermoz, yönetmene şu alternatifi sunar (Sine Shop, 23 Şubat-2 Mart 1923):

“Seçmek zorundayız. "Çark" dönüyor, önünde iki yol açılıyor. Makasçı bir karar vermelidir.

Sağda, genel kamuoyunda başarı var, doğru, matematiksel olarak hesaplanmış. Evlatlık kızına aşık olan makinist Sisifos'u, oğlunun ve başmühendisinin rakibini, felaketlerini, Ambigyu'lu hainleri, demiryolu kazalarını, yumruk dövüşlerini, sirki anlatan bir önsözün yer aldığı altı bölümden oluşan büyük bir melodram. romanslardan aralar ve melodiler.

Solda seçkinlerin fethi var, güvenilmez, zorlu, kahramanca bir fetih, çünkü sinemanın muhalifleri hala çok sayıda ve inatçı. Ama gündelik hayatın tüm gizli güzelliğini içinde barındıran güzel sembollerin belagatine kim karşı koyabilir?

_ * Zola'yı burjuvaziyi savunmakla ve onun Komün'den duyduğu panik korkusuyla suçlayan Lafargue tarafından yazılan, Lantier bir işçi olmamasına rağmen işçileri "sarhoşlar" olarak tasvir eden çok açık sözlü ("aşırı sol") bir yazıyla fiilen protesto ettiler, ama bir zanaatkar.

İlk durumda, film romanlarının izleyicileri için hala erişilemeyen şiirin parladığı birkaç yüz metrenin kaldırılması gerekecek. Hans'ın kişisel olarak tanıttığı ve bu halkın yetkili bir temsilcisinin "çeşitli mekanik nesnelerin gösterimi" dediği, sinir bozucu tekrarı büyüleyici bir entrikanın gelişimini yavaşlatan her şey, eylemden atılmalıdır ...

Aksine, sanatçıları memnun etmek istiyorsa, kasetten çok fazla yer kaplayan romantik detayları atmak, palyaçoların katılımını reddetmek ve bu siyah beyaz senfoninin sadece iki ana temasını kurtarmak zorunda kalacak. kömür tozu ve kara dumanın trajik hüznüyle başlayıp sonsuz karların saflığı ve sükunetiyle son buluyor. Bize varoluşun güzelliğini gösteren güzel resimleri birbirine bağlayan ince bir ipi korumak gerekiyor...

...Olağanüstü kalitede bu eser, şimdi dağıtımcılar, reklam ajansları, aptal arkadaşlar ve dürüst sanatçılar tarafından dörde bölünerek her yöne çekiliyor. Maenadlar tarafından eziyet edilen Orpheus'un kaderini yaşıyor, ancak Orpheus gibi tüm işkenceden sonra hayatta kalacak. The Wheel bize yeni, gözden geçirilmiş bir baskı olarak verilmeli. <...> Sinemayı seven ve geleceğine inanan herkes, Abel Gance'in eserinin “sanatsal versiyonunu” talep etmelidir.”

Savaşan "Maenadlar" - sanat ve film endüstrisi - tarafından parçalanan bu "Orpheus", her ikisine de aynı anda itaat etti. Defalarca değişiklik yaparak önce sanatı temizlemeye, sonra ticareti kolaylaştırmaya çalıştı.

"Tekerlek" günümüzde hangi biçimde korunmuştur? İşadamlarının makası altında, çağdaş "Açgözlülük" kadar yeniden yapıldı. Ve her yeni sürüm bir öncekiyle çelişiyordu. 1923'ün sonunda altı bölüm vahşice kesildi ve film 1924'ün başlarında gösterildi. René Jeanne onu şöyle değerlendiriyor (Sine-shop, 29 Şubat 1924):

“Bir yıl önce, filmde yaklaşık 10.000 metre vardı. Bugün 4200 metreden fazla değil ve Mösyö Abel Gance senaryoya tamamen uygun olduğunu beyan ederken, ilk versiyonun görüntüleri sanayiciler tarafından ticari gerekçelerle kendisine dayatıldı ve buna uymak zorunda bırakıldı. Bu kesintilerin önemi, herhangi bir uzun tartışmadan daha iyi, bir filmin yapımcısının ya da kapitalistinin emriyle hangi çarpıtmalara maruz kalabileceğini kanıtlıyor...

Bu kesintilerle Abel Gance'in filmi yeni bir anlam kazanıyor. Doğal olarak, daha yoğun versiyon daha kesin bir ritim buldu; daha yakın karşıtlıklar daha keskin hale geliyor ve oyunculuğun kendisi bile bize yaklaşıyor ve evrensel olarak daha insani görünüyor.

Elbette Abel Hans makasla o kadar kararlı çalıştı ki, güzelliği ve işçiliği tartışılmaz parçalar sepette sona erdi. Örneğin, Sisifos'un harap olmuş motorunu bir cenaze arabası gibi takip ettiği veya Eli'nin Norma ile kocası arasındaki şiddetli sahnede bulunduğu bölümün başlangıcı böyledir.

Ancak bu talihsiz kesintilerin yanı sıra, Sisifos'un asistanı ve maceracısına - bir maden arayıcısı ... miras kalan ... Sofokles ile çok saçma bir şekilde bir arada var oldu.

Peki Abel Hans, Ersan'ın bekârlık hayatına vedasını neden geri çekmedi? Ayrıca altyazıyla değiştirilmesi çok kolay olan çirkin boyalı Palace Hotel'in bir fotoğrafı."

Yazar eleştirmeni dinledi mi? Her halükarda, bu son sahneler, 1937'de Fransız Sinematek'te korunan on veya on iki bölümlük versiyondan kayboldu. Filmde eleştiriyi hak eden daha birçok bölüm veya detay vardı ama genel olarak anıtsal bir güzelliğe sahipti. Destansı bir nefes, kötü zevk ve işadamlarına verilen tavizlerden oluşan bir lekeyi ondan süpürdü. Bu film, orijinal otuz beş veya otuz beş bölümden belki daha az eksiksiz, daha az şişkindi, ancak bazı naif ayrıntılara rağmen, 1920-1925 Fransız sinemasının çok üzerinde yükselen ve aynı seviyede duran olağanüstü bir anıttı. dönemin en büyük film yapımları ile. Moussinac'ın nihai kararı bu seçeneğe dayanarak 1925'te verildi: "Tüm önemli eksikliklerine rağmen, bu film başarının merkezidir." Ayrıca, bu seçkin eleştirmen ve teorisyen şunları ekledi:

“Filmde dayanılmaz hatta tiksindirici olan her şeyi unutmaya çalışalım: sembollerin karmaşası, efektlerin kötüye kullanılması, görüntülerin aşırı kasıtlılığı, bu tür görsel araçlara uygun olmayan edebiyat, son derece kötü zevk. Ancak tüm bunlar göz kamaştırıcı, büyüleyici içgörülerle telafi ediliyor ve şu anda sinematografide öncü olan bir adamdan daha fazlasını istemeye cesaret edemem. Yapımcıların yanılıyor olması artık bizim için o kadar önemli değil - "The Wheel"deki Abel Gance'in defalarca ve kendinden emin bir güçle sersemletmeden daha fazlasını açıklayan gerçekleri ifade etmesi yeterli, ki bu daha önemli, çünkü biz bahsediyoruz oluşum aşamasında olan sanattır. Bu nedenle, "Tekerlek" resminde iki ana avantaja dikkat çekiyoruz: orijinal fotojenik temel ve teknik beceri - birçok pozlama ve ritmin kullanımı ve sinematik incelik kullanımındaki ilk deneyler. Elbette Abel Gance'in bu zengin, hareketli ve derin malzemeyi olabilecek tüm parlaklığıyla kullandığına inanmıyorum. Ama zenginliğine, hareketliliğine, derinliğine - tek kelimeyle, orijinal güzelliğine - ayrım gözetmeden de olsa - sahip olan ilk kişi odur. İşte bu da, çağımızın ölçeğine tekabül eden son derece modern filmler yaratmanın başlangıç noktasıdır...” 51 .

Émile Villermoz, "Çark"ın eksikliklerini çok daha sert bir şekilde eleştirdi ("Sine-shop", 23 Şubat 1923):

"Hans, yeteneği olmayan dahi bir adam. Çark'ın senaryosu en ağır eleştiriyi hak ediyor... Esin dolu bir şair olan Abel Gance, en düşük zevke sahip romantik bir hikaye yaratmış. Görünüşe göre, genel halkın bunu talep ettiğine inandırılmıştı ve ona en kötü türden soytarılıklarıyla kafe-chantan karakterlerini tanıttı.

Amerikalı müşterileri memnun etmek için melodramını mantıksız bir yumruk dövüşüyle bitirmek zorunda hissetti. Aynı nedenlerle, uluslararası gişeyi memnun etmek isteyerek, halktan Fransız kızı rolünü, uyumsuz oynayan ve Amerikan zevkini taklit eden bir İngiliz aktrisine emanet etti. Bu nedenle, Abel Hans'ın hatalarının çoğu ticari veya endüstriyel kaygılardan kaynaklanmaktadır. <≤...≥ Saçmalığa kaymak için pek çok nedeni olan sanat, çok tehlikeli bir konumdadır.”

Bugün Çark bize anıtsal bir eser gibi görünüyorsa, bunun nedeni tam da Abel Hans'ın yetenekten çok "dehaya" sahip olmasıdır. Ancak, Norma rolünü İngiliz kadın Evie Close'a emanet ettiğinde, aklında Amerikalı bir müşteri kitlesi vardı. Filmin başında, şapkası ve mavi iş tulumuyla kostümü Kid'e benziyordu ve maskaralıkları, çocuksu coquetry, kömür karası bıyığı, seyirciye göz kırpıyor - Mary Pickford ve taklitçileri. Bu doğru. Ancak bir trouveur'e dönüşen ve viyola d'amore çalan kemancı, Hans'ın yaratımıdır ve sadece onundur. Filmini Amerikalılara satma çabası içinde, dramatik eylemin ana kaynağı olarak bir babanın kendi kızına çekiciliği (aslında benimsenen) olan sözde ensest fikrini seçemedi.

Filmin bu detayları sadece genel izleyiciyi değil sinemaseverleri de şaşırttı. 1923'te genç bir entelektüelin Norma'nın canlı eğlencesinin salıncağının etrafındaki çiçek açan sarmaşıklara kıkırdadığını ve aynı zamanda Marcel L'Herbier'in Açık Denizlerin Adamı'ndaki altyazıların tipografik modernizmine hayran kaldığını hatırlıyorum. Otuz yıl sonra, iyi zevkin modası geçti (yeni bir tarz gelişene kadar), salıncakların etrafındaki sarmaşıklar, 19. yüzyılda bir marangoz tarafından oyulmuş eski kartpostallar veya tahta çelenkler gibi folklorik bir çekicilik kazandı. Bu nedenle, Moussinac 1924'te şunları yazarken haklıydı:

Hans ya kabul edilmeli ya da tamamen reddedilmeli. En çok Hans, altını kumdan ayırmadan, sanki kalbini göğsünden söker gibi ya da kendini kalabalığın arasına atıyormuş gibi dramayı keskinleştirme, duygu uyandırma becerisiyle beni memnun ediyor. Saflığın burada belli bir değeri var.

nefesiyle her şeyi - çiçekler ve çöpler - süpüren tek Fransız yönetmendir .

Moussinac'ın belirttiği gibi bu lirizm, bazı tekniklerini D.-U. Griffith. Hans, onunla New York'ta buluştu ve André Lang'a şunları söyleyerek saygısını sundu:

“Griffith bizim ortak öğretmenimiz. Bugün onun keşiflerini kullanıyoruz. O zaten her şeyi buldu ve bize tekniği geliştirme fırsatı verdi. Önümüze geçti. Bu unutulmamalı . "

The Wheel'de Gans, Griffith kavramından yola çıktı, ancak tamamen paralel bir düzenleme kullanmadı, ancak sistematik olarak hızlandırdı, genel planları ve ayrıntıları bir araya getirdi. Büyük ölçüde onun filmi sayesinde, 1923-1928'de Fransız film yapımcıları onu kullanmaya (ve kötüye kullanmaya) başladılar, bazen bir çekimi iki veya üç çekime çıkardılar. Bu sınıra ulaşan Hans, Griffith'ten daha ileri gitti, aynı plana montajı dahil etti, baskı kullanarak ve daha nadiren çerçeveyi bir yulaf lapası ile böldü, böylece içinde farklı sahneler aynı anda ortaya çıkabilsin. Sadece Çark'ta ima edilen bu son teknik, Napolyon'da zaten yaygın olarak kullanılıyordu.

Kamera hareketleri, The Wheel'de yalnızca küçük bir rol oynar ve çoğunlukla "öznel birinci şahıs algısı", bir metafor veya bağımsız bir ifade aracı olarak tanıtılır. Hareket eden kamera, lokomotifin Sisifos ile birlikte dramada bir karakter haline geldiği bölümlerde durumu anlatan ve trenin hareketini gösteren bir anlatıcı işlevi görür.

Hans her şeyden önce, montaj yoluyla çerçevelerin iç ritmini (çerçeve içindeki hareket) çekim sürelerinin oranından kaynaklanan dış ritimle birleştirmek için çabalarını yönlendirdi. Moussinac, bu orijinal deneyimleri şöyle özetledi:

“Görüntünün iç ritmi, böylesine yeni, gölgelerle dolu ve belki de ilk kez, çifte pozlama ve akışın gizemli gücü tarafından bu kadar kesin bir şekilde kullanılan bir şekilde geliştirildi. Görüntünün dış ritmini iyileştirme girişimini büyük bir olay olarak not edelim. Çok düzgün olmasa da, fizyolojik ritimlerle - yani kalbin ve nefesin ritimleriyle - birleşmeye çalıştığı anlarda inanılmaz bir güçle çalışır. Böylece, aşırı tezahürlerinde, ölümden önceki baş dönmesine kadar, ritim, uygulanması için olası bir şema oluşturur: aniden bir ayrıntı vurgulanır (önsözde) - ve görsel bir vuruş yaratılır. Abel Hans, görüntünün boyutunun, yani süresinin anlamını tahmin etti" 54 .

22 Şubat 1926'da, Ana Psikoloji Enstitüsü'nün talebi üzerine College de France'da hazırlanan bir raporu örneklemek için Hans, Çark'tan üç kısa bölüm gösterdi ve onlara şu açıklamayı verdi (Sine-Magazin, 15 Mart, s. 590): "Birinci bölüm eşyanın ritmidir, ikinci ve üçüncü bölüm ruhun ritmidir..."

Çark'ta nesnelerin ritmi, ruhun ritminden çok daha iyi hatırlanırdı. En ünlü iki pasajı olan "tekerleklerin şarkısı" ve "rayların şarkısı"nda ana karakter bir makineydi ve ancak o zaman bir insandı. Bu pasajları halka sunan Germaine Dulac, bunları şöyle tanımlamıştır (Sine-Magazin, 19 Aralık 1924, s. 516):

“İnsanlar karakterler olmadan ve dolayısıyla teatral olmadan da heyecanlanabilirler. Rayların ve tekerleklerin şarkısına bakın. Bu bir tema, drama değil...

Bir ray, sert bir çelik ray, şimdi başkalarıyla kesişiyor, şimdi düz, bir ömür boyu uzun bir ray, önce basit, sonra giderek daha karmaşık, titreşen çizgiler biçiminde kafiyeli bir şiir. Bana göre sinema, ustamız Abel Hans'ın yarattığı bu kısa şiirdeki kadar yükseklere hiç ulaşmadı. Işık oyunu, şekiller, perspektifler. Güçlü bir deneyim, derinden hissedilen bir şeyin basit bir vizyonundan doğar. Sonra çarklar, onların ritmi, hızı... mekanik hareketi kalbin ritmine uyan biyel kolu... Unutmayın... Abel Hans her şeyden önce bir şairdir. Ama sözlerle değil çerçevelerle şarkı söylüyor ... "

Sonra izleyicilere, Sisifos'un trenini hızlandırdığı ve görünüşe göre onu felakete götürdüğü, daha az ünlü olmayan başka bir bölüm gösterdi. Bu pasajı şu şekilde yorumlamıştır:

“Kıskançlığa kapılmış bir adam buharlı lokomotifi sürer... Sevdiği kadını nefret ettiği bir hayata götürür. Abel Gance, aşkının öfkesini ve ihtişamını hareketin ayrıntılarıyla aktarıyor - ritim, hız, tünelin karanlığı, parlak ışık, tiz ıslıklar, titreyen tekerlekler, çelişkili duyguları ifade eden kısa yüz çekimleri. Ve aniden, barış. Bir buharlı lokomotifin görkemli ve tanıdık gelişi.

Gözlerin hareketleri, tekerlekler, manzaralar, siyah notalar, sekizlik notalar, beyaz notalar, onaltılık notalar, görsel orkestrasyon teknikleri - sinema budur. Belki bir dram ama sahnede ve edebiyatta hüküm süren kanunlardan uzak, özel bir formüle göre yaratılmış. Film, büyük bir senfoni gibi... halkın çok sık sevdiği küçük, kaba hikayelerin üzerinde yükseliyor."

Bu yorumu okurken, Germaine Dulac'ın (diğer film yapımcılarının yanı sıra) The Wheel'de olay örgüsünü ve olay örgüsünü "anekdotu" reddeden "saf sinema" fikrinin onayını bulduğunu anlıyoruz. Böylece bu film, 1925'in avangardına giden kapıyı açan "anahtar" oldu, ancak o zamanlar birçok kişi onun yalnızca eksikliklerini fark etti; örneğin Luis Bunuel, Abel Hans'ı "yaşlı aptal" olarak nitelendirdi ve ardından "Çark" hakkında konuşan Jean Epstein (1928'de) ile çalışmayı bırakmak zorunda kaldı:

“Filmin yapımı ne kadar dikkatli olursa olsun, gözden kaçan ve öngörülemeyen bir durum var: Filmin yaydığı inandırıcılık. Bu tamamen insani bir unsurdur, henüz hiçbir tekniğin ustalaşamadığı son derece incelikli bir unsurdur. Yalnızca merceği kimin ayarladığına bağlıdır. "Tekerlek"in inandırıcılığı çarpıcı" 55 .

Abel Gance, mahkumiyetine rağmen yine de Çark'ın eksikliklerini gördü, çünkü daha sonra André Lang'a (daha önce alıntılanan kitapta) şöyle dedi:

"Sizi temin ederim, yaptığımdan çok daha fazlasını yapabilirim...

Özgür olmaktan çok uzağım. Çekimler başlamadan önce mali çarktan geçmem gerekiyor. Çekimler bittikten sonra reklam çarkından geçmem gerekiyor. Sürekli o çarkların arasındayım. Görüyorsun, fazla sapma yapamam. Çabalarım verimli olacak ve görev, ancak her iki tekerlek de dönüyorsa bir şekilde yerine getirilecek. Ve ben tek değilim. Tavan arasına kapatılmış fakir veya tanınmayan bir sanatçıyı hayal edemiyorum. <...>

Bugün, ne kendi memnuniyetim ne de birkaç arkadaşımın iyiliği için, kesinlikle yanlış anlaşılacak ve ticari itibarımı ve itibarımı baltalama riski taşıyan filmleri yayınlamaya hakkım yok. <...> Beni her zaman rahatsız eden ve evrensel ruha dokunmak için benim için gerekli olan konularda çalışmak için bir krediye ihtiyacım var. <...>

Görüyorsunuz, elbette, The Wheel'den tüm bu "romantizmi", çocuksuluğu, tekrarları atmak istiyorum - sonuçta, beni ilgilendiren ve büyüleyen ana şey, teknik ilham anlarıdır. <...> Ama ben sadece kendim için çalışmıyorum. Filmlerimi izleyenler beni takip ediyor ve deneyimli ve deneyimsiz, bu anlara şaşırmamalı; teknolojinin yardımıyla aktardığım her şeyi kalpleriyle hissetmeleri gerekiyor. <...> Ancak, onları kademeli olarak yönetmezsem, azar azar, dikkatlice, en yaygın yöntemlerle hazırlamazsam bu olmayacak ... Bu benim görevim. Bundan kaçamıyorum..."

Böylece Hans, tam bir dürüstlükle, gerekli tavizlerin mesleğinin koşulları tarafından zorlandığını söyledi. “İzleyici yeterince eğitim aldığında, farklı bir arayışa geçmenin mümkün olacağını umuyordu. O zamana kadar beklemek zorundasın. Kademeliliğin gerekli olduğu yer burasıdır. <...> Çark'ta Sisifos lokomotifi önüne çıkan engelin üzerine fırlattığında, şiir gibi atışları değiş tokuş edebiliyordum. Sekiz-dört, sekiz-dört, dört-iki, dört-iki... Böylece gerçek ritmi yakalarsınız.

Gelecekte, özel ritimleriyle soyut film şiirlerinin nasıl oluşturulacağını öğreneceğiz ve bunlar düşen damlalar gibi eşit aralıkları koruyacaklar ... ".

Bu nedenle, Zola'nın Özgür Tiyatro (ve daha sonra bazı İtalyan yeni-gerçekçileri) tarafından uygulandığı şekliyle natüralist teorisine isyan ederek, saf sinematografiyi öngördü ve bilinçli olarak ilan etti:

“Antoine, her şeyden önce ihtiyaç duyulan şeyin gerçek, anında yakalanan hayat olduğuna inanıyor. Ne hayal! .. Gerçek acıyı kendim filme aldım, çocuklarını yeni kaybetmiş kadınların yakın çekimlerini gösterdim ve ekranda gülümsemelere ve kahkahalara neden oldular. Kahkaha. Gerçeğin terk edilmesi gerektiğini söylemek istemiyorum. "Suçluyorum" da gerçek askerleri gösteriyorum ve "Tekerlek" te - demiryolu işçileri (hayır olmasına rağmen - epizodik rollerde figüranlar vardı). Ama sinemada gerçek ve yaşam tek başına yeterli değil.”

The Wheel'den sonra Hans, The End of the World'ü yönetmeyi düşündü ve senaryoyu yazdı, ancak "seyircinin henüz hazır olmadığına" inanarak senaryodan vazgeçti. Sonra çocukların katılımıyla "Peter Pan" sahnelemek istedi, ancak James Barry'nin eserini sahneleme hakkı, buna dayalı bir film fantezisi yayınlayan Amerikalıların elindeydi *.

* 1925 yılında Betty Bronson'un katılımıyla Herbert Branon'un yönettiği "Peter Pan" filmi - Not. ed.

Haziran 1923'te, The Wheel'in gösteriminden kısa bir süre sonra, Boulogne Eclipse Studno'da Abel Gance altı yüz metrelik bir Help! Max Linder ile; bu film yirmi beş yıldır ekranlara çıkmadı. Hans diyor ki:

"Max Linder ve ben çok iyi arkadaştık ve bir kez Paris'te birlikte yemek yedik ... sonra bana perili bir evin hikayesini anlattı. Bundan iyi bir küçük film çıkarabileceğini düşündüğümü fark ettim.

"Hey paramız yok" diye yanıtladı.

“Yine de, seninle birlikte olmayı çok isterim.

"Zor," dedi, "çok pahalı...

“Hiçbir maliyeti olmayacak. Bir haftadan az bir sürede başaracağız. <...>

Sadece eğlenmek için altı günde hepsini böyle yaptık. Ve o kadar da kötü bir film değildi . "

1923'te, ünlü komedyenle New York'ta 5.

"Aşırı bireyciliğe sahip Amerika gibi bir ülkede, tüm zamanların en büyük adamlarından birinin hayatını perdede gösterecek bir filmi sevememeniz mümkün mü?"

O sırada, bir zamanlar Griffith'e söylediği "Napolyon" u düşünüyordu. Bu konuya hazırlanıyor, kitap okuyor, notlar yazıyordu, 1923'ün sonunda Almanya'da yaşayan ve Avrupa endişesi Vesti'yi organize eden Rus tüccar Vengerov ona Berlin'deki planını sınırsız mali imkanlarla gerçekleştirmesini teklif ettiğinde . Hans ona cevap verdi: "Fransa'da Napolyon'u vuracağım ya da asla vurmayacağım." Ancak Vengerov, "Pate Konsorsiyumu" nu dahil ettiği "uluslararası bir sendika" yaratmayı başardığında, Hans işe koyuldu. 1924 yılının sonunda, bütün bir yıllık çalışmanın ardından senaryo tamamlandı. Filmin her biri üç bin metre olan sekiz bölümden oluşması gerekiyordu 57 . Bu süper filmin maliyeti şu şekilde hesaplandı: Fransa'da yüzde 20, İspanya'da yüzde 7, Hollanda'da yüzde 4, İskandinavya'da yüzde 7, Orta Avrupa'da yüzde 5, Almanya, İngiltere, Latin Amerika ve Rusya'da yüzde 50 ; filmin Amerika Birleşik Devletleri'ne satışı, tüm operasyon için bir kar sağlamaktı.

Çekime başlamadan önce 8.000 kostüm, 4.000 tabanca, 60 tabanca vb. bir kartal yavrusu, "Ajaccio'daki büyük kartal avcısı olan amcası Paravicini'den bir hediye." Ardından Hans, küçük Bonaparte ile bir kartopu savaşında askeri bir yeteneğin ortaya çıktığı Briançon'da birkaç sahne çekti.

Önsözü (Brienne'de Bonaparte) ve ardından Korsika'daki bölümleri çeken Hans, 21 Haziran 1925'te Vesti şirketinin beklenmedik bir şekilde iflas ettiğini öğrendiğinde Biyan-Kur stüdyolarının havzasında bir fırtına çekmeye başladı. Günlüğünde şunları yazdı:

“Bütün kredilerimiz kesildi. Önümde bitmemiş devasa bir film var, zar zor çeyrek çekim ve bugün değil, yarın üç milyon borç üzerimize düşecek.

Çekim durduruldu. Ancak dört ay sonra, 4 Kasım 1925'te tekrar işe başlayabildi. Yeni finansör aynı zamanda Fransız çelik endüstrisinde çalışan ve aynı zamanda Raymond Bernard'ın Kurtlar Mucizesi filminin yapımcılığını üstlenen bir Rus Grinev'di.

Nisan 1926'da Abel Gance, Napolyon'un Billancourt'ta Toulon'u kuşatan ordularını filme almaya başladığında, çalışanlarına aşağıdaki karakteristik çağrıyı yazdı ve stüdyonun duvarlarına yapıştırılmasını emretti (Cine-miroire, 1 Mayıs 1926):

“Dostlarım, bu sözlere yüklediğim derin anlamı bir düşünün. Film, nihayet Sanat Tapınağı'na Tarihin görkemli kapılarından girmemize izin vermeli. Hepiniz bana her dakika tam ve özverili destek vermezseniz, irademin ve hatta hayatımın hiçbir şey olmayacağı düşüncesiyle tarif edilemez bir endişe beni ele geçiriyor.

Senin sayende Devrim'i ve İmparatorluğu yeniden yaşayacağız. Bu inanılmaz derecede zor bir görev. Kendinizde on birinci yılın askerlerinin ateşli dürtüsünü, çılgınlığını, gücünü, usta CTBO'yu ve özveriliğini bulmalısınız. Kişisel inisiyatif de burada çok şey ifade ediyor: sana baktığımda, önümde eleştirel düşüncenin tüm barajlarını yıkabilecek bir dalganın yükseldiğini hissetmek istiyorum, böylece uzaktan ateşli kalplerinizi ayırt edemeyeceğim. kırmızı şapkalar.

Hızlı, şiddetli, kasırga, devasa, homerik - Devrim sizi böyle görmek istiyor, o kudurmuş kısrak... ve işte bir adam. Ona yakından bakıyor, onu anlıyor, Fransa'nın iyiliği için onu küçük düşürmek istiyor ve aniden üzerine atlıyor, dizginlerinden tutuyor ve onu mucizevi bir ihtişam aracına dönüştürmek için yavaş yavaş sakinleştiriyor. Devrim ve onun ölmekte olan kahkahası. İmparatorluk ve dev gölgeleri, Büyük Ordu ve zaferlerinin güneşi, tüm bunlar senin için.

Arkadaşlar dünyanın bütün ekranları sizleri bekliyor. Tüm çalışanlar, her biri, hem ilk rollerde hem de arka planda, operatörler, sanatçılar, elektrikçiler ve özellikle hepiniz, atalarınızın ruhunu bulmak için zor bir görevin üzerine düşeceği mütevazı figüranlar ve, kalpleri birleştirerek, 1792-1815 yılları arasında Fransa'nın müthiş yüzünü gösterin - hepinize soruyorum, hayır, talep ediyorum: hayattaki tüm küçük şeyleri unutun. Sadece mutlak özveri. Ancak bu şekilde, tarihin en büyük dersini göstererek, geleceğin en güzel Sanatının zaten yüceltilmiş davasına kutsal bir şekilde hizmet edebileceksiniz.

Napolyon için çekimler 1926 yazında sona erdi ve Abel Gance, yedi aylık kurgu için Eylül ayında çalışmaya başladı. Dört yıllık sıkı çalışmanın ardından film nihayet 7 Nisan 1927'de Paris Operası'nda gösterildi. Daha sonra, bu prodüksiyonun nasıl bir şey olduğunu ve eserin, Fransız izlenimciliğinin, arayışlarının ve teorilerinin doruk noktası haline gelen ama aynı zamanda sonu olan sinema sanatı ve teknolojisinde hangi devrimlere neden olduğunu anlatacağız.

Germaine Dulac, 1926'da kendisinin de önemli bir yer işgal ettiği bir akımı özetlerken, Fransız sinemasının evriminde "Çark" resminin damgasını vurduğu aşamanın önemini vurgulamıştır:

“Başka bir dönem başladı, psikolojik ve izlenimci film dönemi. Bir karakteri önceden belirlenmiş bir duruma, iç yaşamının gizli alanına girmeden yerleştirmek (önceki dönemde olduğu gibi - J. S.) zaten saf görünüyordu ve bu nedenle oyuncuların oyunculuğunu kendi oyunuyla açıklamaya başladılar. görsel imgelerdeki düşünce ve duygular. <...>

İzlenimcilik, doğaya ve nesnelere eyleme dahil olan öğeler olarak bakmaya zorladı. Gölge, ışık, çiçek ilk başta ruhun veya durumun bir yansıması olarak anlam kazandı, ancak yavaş yavaş kendi değerine sahip gerekli bir eklemeye dönüştüler. Nesneleri hareket ettirmenin yollarını bulmaya başladılar ve optik yardımıyla ruh hallerine göre ana hatlarını değiştirmeye çalıştılar. Sonra ritmin, mekanik hareketin var olma haklarını ilan ettiler, o zamana kadar edebi veya dramatik bir yapıyla zincirlendiler... Ama bu alışılmadık bir şeydi ve anlamadılar.

Abel Gance'in "Çarkı" bir dönüm noktasıydı.

Psikoloji, oyunun işleyişini kontrol eden belirli bir ritme açık bir şekilde bağımlı hale geldi. Karakterler artık filmin tek önemli unsuru değildi, planların süresi, karşıtlıkları, kombinasyonları oyuncularla birlikte başrol oynadı. Raylar, bir buharlı lokomotif, bir kazan, tekerlekler, bir manometre, duman, tüneller - yalnızca birbirini izleyen hareketlerden, bir çizgi kombinasyonundan oluşan yeni bir drama ortaya çıktı ve sonunda rasyonel olarak anlaşılan hareket sanatı haklarını aldı ve ciddiyetle bizi yönetti. senfonik bir çekim şiirine, görsel bir senfoniye, kabul edilen tanımların dışında duran (buradaki "senfoni" kelimesi sadece benzetme içindir). Görsel bir senfonide, müzikte olduğu gibi, alevlenme hissi bir gerçeğe veya olaya dayanmaz, sadece bir his olarak kalır, çünkü buradaki görüntü sese benzetilir .

The Wheel'in bu analizinde ve Germaine Dulac'ın kendi teorilerinde, sinematografinin sadece görmeye değil, aynı zamanda duymaya, görsel-işitsel hale gelmesine yönelik sanatsal ihtiyacının ortaya çıktığını hissediyoruz. Yazar ayrıca, 1924'ten beri Fransız avangart sanatçılarının ana kaygısı olan "senfonik çerçeve şiirleri" yaratma çağrısında bulunuyor.

Film izlenimcileri, ressamlardan farklı olarak, 1914'te Fransız sanatını derinden etkileyen natüralist yöntemlere, büyük ölçüde André Antoine'ın doğrudan veya dolaylı etkisinden dolayı şiddetle karşı çıktılar. Yeni bir psikolojiye yöneldiler. Germaine Dulac, Hans, L'Herbier veya Epstein gibi Delluc, "ruhun bir yansıması olarak gölge, ışık, çiçek" kullandı. Amerikan sineması - ve her şeyden önce İnce - onlara konunun "eylemde yer alan bir unsur olabileceğini" gösterdi. Bazı film yapımcıları, özellikle L'Herbier, bir "ruh halini" iletmek için nesneleri ve yüzleri deforme etmeye çalıştı. Ancak Hans'ın "Görüntü zamanı" makalesinde vurguladığı gibi, her zaman anlaşılmadılar.

Sis içinde çekilmiş bir plan gören seyirci, "Ne güzel bir fotoğraf" veya "Bu bulanık" der. Ama aslında bu, gözyaşlarıyla gölgelenmiş bir plandan başka bir şey değildir.

Hans'ın da eklediği gibi, oyuncunun gözyaşları, ama aynı zamanda yaratıcısının da gözyaşları:

“Görüntü ancak yaratıcısının etkisi altında var olur... Yani ben bir resim yaparsam ve başkası da aynı resmi yaratırsa, o zaman seyircinin izlenimi aynı olmaz... Her iki resim de farklı olacaktır. onları enkarne edene bağlı olarak yaşar" 59 .

Böylece, sinemada olduğu kadar resimde de izlenimciliğin büyük ölçüde öznel olduğu, nesneleri ve olay örgüsünü ışık, hareket, deformasyonlar, hızlandırılmış kurgu vb.

İzlenimci sanatçılar, arayışlarında halktan ve alıcılardan kopmuş halde, resim yapmaya devam edebiliyorlardı. Ancak film empresyonistleri, eğer film yapmak istiyorlarsa, sipariş almak zorunda kalıyorlardı. Çoğu, tam da işadamları tarafından dayatıldığı için "komploları" hor görüyordu.

Delluc, "Bütün kalabalığa seslenmek zorundasın," derken Hans, "Sinema evrensel dildir, resimlerin Esperanto'sudur" dedi, ama ekledi, "Kendini inkar etmeyi gerektiren de bu." Distribütörlerin “Halkım böyle istiyor” dediğini duyunca kızanlar, sonunda kendilerini anlamayan seyirciye de kızmaya başladı ve böylece istemeden tüccarların haklılığını kabul etti.

İlk bakışta, film izlenimcilerinin koşulları onları "sanat sanat içindir" çıkmazına ve "seçilmişlere" yönelik laboratuvar araştırmalarına götürüyor gibi görünüyordu. Ancak teorik ve pratik deneyleri boşuna değildi. Moussinac'ın 1925'te yazdığı gibi, her biri kendi başına "en çeşitli sinematografik yönlerde" çalışarak "sinema sanatı" için savaşırken, çağdaş yönetmenlerinin çoğu filmlerini yalnızca kalabalık için eğlence olarak görüyordu. adil gösteriden daha büyük sanatsal değeri yoktur. Delluc'un boşuna hayalini kurduğu ve ölümünden birkaç yıl sonrasına kadar gerçekleşmeyen Fransız sanat okulunu yeniden canlandırmak için bu savaşı başlatmak gerekiyordu.

Bölüm XLI

İZLENİMİZME YAKIN

1920-1925 Fransız sineması dört isimle sınırlı değildir: Delluc, L'Herbier, Dulac ve Hans. Yanlarında güçlü bir film endüstrisi vardı - çoğunlukla iki türden beş yüz altı yüz film, bazen birbiriyle karıştırılıyor: film romanları veya seri feuilletonlar ve edebi eserlerin uyarlamaları, çoğu zaman açıklayıcı filmler şeklinde. haklı olarak ya da haksız olarak sanatsal kabul edilen eserler için canlı resimler. İkinci türde, Leon Poirier ve Jean de Baroncelli özellikle göze çarpıyordu. Son olarak, bazı film yapımcıları İzlenimciliğin kapsamı dışında kaldılar, ancak bir şekilde ondan etkilendiler. Her şeyden önce Jacques Fader onlardan biriydi.

21 Temmuz 1885'te Belçika'da, Brüksel yakınlarındaki Ixsel'de doğdu ve André Antoine'ın o zamanlar "bizim Sarsa'mıza benzer" olarak tanımladığı Gustave Fredericks'in torunuydu. Bu satırlar, 6 Mart 1891'de, Paris'teki bütün yazarların ve oyuncuların Le Tan'ın tiyatro eleştirmeni Francis Sarce'nin önünde titrediği bir sırada yazıldı.

Frederiks ailesi, Belçika üst burjuvazisine mensuptu ve Brüksel ve Paris'te önemli mali işlerle ilgileniyordu. Jacques'ın o dönemde Belçikalı "Cercle Artist" başkanı olan babası, oğlunun 1910'da aldığı "sahneye çıkma" kararını hiç heyecan duymadan karşıladı. Ancak yine de bir aktör oldu ve Jacques Fader takma adıyla oynadı. Fransa'ya geldi ve Paris tiyatrosu Port Saint Martin'de, ardından St. Petersburg Mihaylovski Tiyatrosu'nda, ardından Lyon'da Montcharmont grubunda küçük rollerde oynadı. Orada karısı olan genç bir aktrisle tanıştı; ikisi de benzer durumdaydı.

Françoise Bandy de Nalesche olarak doğan Françoise Rose, Parisli bir üst burjuvazi ailesine mensuptu (akrabalarından biri kısa süre sonra Journal de Deba'nın yöneticisi oldu). Versay'da doğdu, İngiltere ve Almanya'da okudu, ardından Paris Konservatuarı'na girdi, Paul Mounet ile komedi oyunculuğu kurslarına katıldı ve şan dalında birincilik ödülü kazandı. O sırada André Antoine başkanlığındaki Opera ve Odeon'da küçük rollerde oynadı.

1912'den itibaren Jacques Fader, oldukça mütevazı tiyatro kariyerinin yanı sıra, kendisi için bir yan uğraş olan filmlerde küçük roller oynadı. Gaumont ve Eclair stüdyolarında Louis Feuillade, Charles Burgue ve Gaston Ravel'in filmlerinde rol aldı: The Third Rogue, Race for Death, Protea, vb.

1915'te, savaşın başlamasından birkaç ay sonra, Fransız film stüdyolarında çalışmalar yeniden başladığında, Gaston Ravel'in birçok filminde Gaumont'un baş oyuncusu oldu. Ravel 1878'de doğdu ve 1912'de senarist ve yönetmen olarak ilk çıkışını yaptı. İşte yedi yıl sonra faaliyetinin bu dönemi hakkında yazdıkları:

“Gaumont'un girişimleri için, o zamanlar alışılmış olduğu gibi, bir takma adın arkasına saklanarak yaklaşık altmış drama ve komedi yazdım ve sahneledim. Bunların arasında şüphesiz birkaç başarı vardı: "Büyük Nefes", "Sandalet", "Zuave Kupası", "Saint Odile", "Yeni Ninon", "Eller ve Ayaklar" vb.

Gaston Ravel (1958'de hala Cannes'da yaşıyordu) Delluc tarafından yüksek kültürlü, "olağanüstü ve biraz rafine" bir adam olarak tanımlandı. O zamanlar Fransa'da iyi bir profesyonel olarak görülüyordu. 1916'da seferber edildi ve Gaumont'a aktör Fader'ın yönetmen olarak onun yerini alması gerektiğini önerdi. Fader bunun hakkında şunları yazdı:

“Filmlerde oyuncu olarak çalışmaya başladım. Bu alandaki yolum görünmezdi ve κopoτκa.<...> Çoğu zaman bekledik. Uzun günler, uzun makyaj ve kısa çalışma dakikaları. <...> Hiçbir şeyim yoktu - böyle bir çalışmanın gerektirdiği ne sabır, ne alçakgönüllülük, ne de şevk. Molalarda, boş saatlerde, genellikle yönetmenin durduğu kameranın arkasında dolaştım. <...> Merak ettim, asistanlar, operatörler arasında kendimi ovuşturdum, teknolojiye ilgi duydum ... ve ilk fırsatta barikatın diğer tarafına geçip gerçek yerimde asistan olarak çalışmaya başladım. Çok şey borçlu olduğum Gaston Ravel: Bana ABC'yi ve zanaatın temel kavramlarını öğretti ve kontrolleri ellerime verdi. Birkaç renksiz ay geçti ve mutluluk bana gülümsedi ... Yönetmen aniden hastalandı ... Filme bir son verdim; Bant oldukça iyi gitti. Neden şimdi bana bağımsız bir yapım emanet etmiyorsun? Ayrıca, yeterli yönetmen yoktu ve Leon Gaumont gibi film yapımcıları ara sıra ... yeni gelenleri kullanmaktan korkmadılar .

Böylece Fader'ın atanması, Gaston Ravel'in 3 Şubat 1916'da Fader'a yazdığı ve bir tür sözleşme olduğu ortaya çıkan bir mektupla onaylandı:

"Mösyö Gaumont'un sizinle film yapımında birlikte çalışma deneyimi yaşamamız gerektiği konusunda hemfikir olduğunu size bildirmekten memnuniyet duyuyorum.

İşte koşullar.

Senaryolar önce Mösyö Feuillade'ye sunulmalı ve onun tarafından onaylanmalıdır.

Gaumont'un işletmesinde dört yıl çalıştım ve zevklerini biliyorum; bu nedenle, aramızda bir anlaşmazlık çıkarsa, ister olay örgüsü seçimi, ister oyuncular veya başka herhangi bir şey hakkında olsun, benim görüşüm belirleyici olacaktır.

Benimle işbirliğiniz seferberliğim boyunca yani askerlik görevlerimin film yapmama izin vermediği dönem boyunca devam edecek.

Kabul edilen negatif filmin metresi başına 1 frank alacaksınız (altyazılar sayılmaz); Benim payıma gelince metresi sadece 50 santim olacak. Tamamen sizin senaryonuz, tamamen benim senaryonuz veya bizim tarafımızdan yapılmış olması fark etmeksizin bu sayılar değişmeyecektir.

sizin için bu yeni alanda başarıya ulaşmak için büyük bir arzuya sahip olduğunuzdan emin olmayı zaten başardığım için, işbirliğimizin başarılı sonuçları hakkında hiçbir şüphem yok .

Bu iş sözleşmesi, Jacques Fader'ın yeni işine başladığı koşulları, yaklaşık çeyrek asır sonra yazdığı gibi, oldukça açık bir şekilde özetlemektedir:

“Zanaatımda ustalaşmak için her şeyi üstlenmek zorunda kaldım. Yönetmen senaryosu, ışıklandırma, sahne yerleştirme, filme alma, oyuncularla çalışma, film kurgusu; işten kaçmak imkansızdı; eski ressamlar gibi gerçek zanaatkârlardık, boyalarımızı yontuyorduk, tabii ki sadece beyaz ve siyah. Filmi günde on beş saat çalışarak on beş günde yaptık. Biz öncüydük - kaba, güçlü ve anlayışlı" 62 .

Fader'ın Ravel ile çalışması sözleşmeden önce bile başladı: yeni yönetmen, bir hain rolünü oynadığı "Hayali Ölüm" filminin devamı olan "Mösyö Penson - Polis" filminin yapımında yer aldı. Andre Roanne. Mösyö Penson, Eylül 1915'te Gaumont'un Nice'deki stüdyolarında sahnelendi.

Fader bağımsız yönetmen olarak ilk çıkışını Gaston Ravel tarafından yazılan Heads of Women, Women with Heads (Haziran 1916) ile yaptı. Fader'a göre bu film, yeni keşfedilen yeni Amerikan teknolojisinden ve Treachery filminden etkilenmiştir. Onun için bu çalışma, "yakın planın uygulanmasına yardımcı olan, terazi gibi teknik bir egzersizdi" 63 .

Filmin zaten tamamlandığı anda, Leon Gaumont bir notta şirketin çizgi roman filmleri için yeterli yönetmene sahip olmadığını vurguladı ve şuna dikkat çekti: “Mösyö Fader'da, son çalışmasına bakılırsa, olabilecek bir yönetmenimiz var. bu türü yap."

Nitekim, Nisan ve Mayıs aylarında Fader polis filmi "Cuffing Paw"ın bir parodisini dört bölümde (toplam 1800 metre) sahneledi: "Saçma Kablosuz Mikrofon", "Kara Işın", "İnsan Rüzgar Gülü" ("La girouette") humaine) ve "Benekli Atkılı Adam" New York Secrets ve Helen's Exploits gibi Amerikan polis seri romanlarının bir karikatürüydü. Sonuç olarak, büyüleyici Helene (Helen) dedektif Claren Justel (Justin Clarel) ile evlendi ve düğünde zamanın en ünlü film karakterleri hazır bulundu, örneğin Charlie Chaplin olarak uydurulan aktör ve gerçek Musidora. , "Vampires" filmindeki siyah taytıyla. Filmdeki ana karakterler Kitty Hott, André Roanne ve Feuillade'nin en sevdiği komedyen Bisco'ydu.

Ravel'in senaryosuna göre "The Master is Instinct" (Aralık 1916) filmi atavizm teması üzerine inşa edilmiş olay örgüsüne sahip bir drama ise, o zaman Fader tarafından yönetilen filmlerin çoğu komediydi: "Bluff", "Dostça Tavsiye", "Nasıl, Poitiers'li misin?", "Sütçü Kardeş", "Kırık Bilardo", "Bushu'nun Bulduğu", "Demi-mevsimlik palto" (1916-1917).

"Bu sıralarda," diye yazıyor Fader, "talih ikinci kez yüzüme güldü: Tristan Bernard'la tanıştım. Bu adam her şeyle ve hatta o zamanlar çok az insanın dokunduğu şeyle - sinematografiyle ilgileniyordu. Film teknolojisiyle tanışması gerektiğine karar verdi, örneğin olumluyu olumsuzdan ayırt etmeyi öğren. Artık bir sahne önerirken, filmin sert rahibinin ve kameranın o sahnenin sinematik olmadığı ve çekilmesinin imkansız olduğu cevabını duymak istemiyordu.

Senaryo taslaklarını yetkin bir kişinin zorlayıcı argümanlarıyla savunabilmek istiyordu. <...> Metro biletlerinin üzerine güzel fikirler yazdı ve onları cebinden kaybetti. Korkarım ona çok az şey öğrettim, çünkü zaten her şeyi kendisi tahmin etmişti; ama öte yandan sohbetlerimizden çok şey öğrendiğime eminim.

İlkeleri hafızama kazınmıştır. Daha esnek oldum. Filmi bir aktörün bakış açısından izledikten sonra, bir usta, bir yönetmen olarak, ritim ve dramatik kompozisyon üzerine çalışarak yeniden izledim.

O zamandan beri, yeni bir işe başladığımda, Tristan Bernard'ın söylediği sözlerin tam anlamı hakkında düşünme fırsatını asla kaçırmıyorum: "Dramatik sanat kesin bir bilimdir, ancak kimse onun yasalarını bilmez."

"Mots" 64 ile ünlü olan bu nüktedan (1866-1943) , o zamanlar Boulevards tiyatrolarının müdavimlerinin en ünlüsü ve önde gelenlerindendi. En ünlüleri "Dedikleri gibi İngiliz", "Küçük Kafe", "Üçlü Patte" ("Üçlü Patte") olan birçok oyununda çok fazla mizah ve gerçek gözlem gösterdi. Tiyatronun böylesine yetkili bir kişisi sinemayla ilgilenmeye başlayınca, 1916-1917'de bu Paris için bir olaydı. Tristan Bernard'ın filmleri hakkında çok şey söylendi, ancak onları film yapan genç sosyetenin adından bahsetmeden.

İşbirlikleri "Company Man" filmiyle başladı (üç bölüm halinde); bunu Almshouse'dan Yaşlı Kadınlar (iki bölüm) ve Dipsiz Uçurum izledi. Beş bölümden oluşan ikincisi, önceki iki "turtadan" çok daha fazla ilgi gördü, çünkü 9 Kasım 1917'de savaşan bir ülkenin başkentinde bile galası "Gaumont'taki büyük prömiyerlerde olağan bir kalabalık" topladı. Saray."

Eleştirmen olarak ilk çıkışını yeni yapmış olan Louis Delluc bu filmi görmüş ve tüm değerini senariste atfetmiş, ancak yönetmenin adı bilinmiyordu (“Film”, 19 Kasım 1917):

“Bu hiçbir şeye dayanmayan bir hikaye değil. Burada bir olay örgüsü, daha doğrusu profesyonel oyun yazarlarının başlangıç noktası dediği şey var. Tek sitem, bu "noktanın" finalden daha ilginç olmasıdır.

Ancak burada ayrıntılar parlak bir şekilde gösteriliyor - kesin, basit, ince. Genellikle bir şaheser olarak geçen mükemmel bir aydınlatma yoktur. Reutlinger'den (o zamanlar modaya uygun bir Parisli fotoğrafçı olan J.C.) ödünç alınan ilk planlar yoktur. Çok fazla doğallık, zarafet, çekicilik. Mösyö Treville, zeki bir yönetmenin yardımıyla, bu rolün fantazmagorik monte-hristiyanlığını büyük bir yetenekle oynadı. Kaygı ve pişmanlık sahnelerinde Matmazel Lese çok dokunaklı. Güzel işlenmiş Shamonix ve Riviera. Ve Tristan Bernard, ilk planı bir oyuncu olarak kullanıyor - biraz utangaçlık ve komik beceriyle.

Senaryo gerçekten de Dumas Père'in Monte Kristo Kontu'ndan esinlenmiştir; kahramanı, belirli bir kont (Treville), servetini miras almak isteyen yeğeni ve kocası tarafından Alpler'de "dipsiz bir uçuruma" atıldı. Ama hayatta kaldı ve suçluları cezalandırmak için altı ay sonra geri döndü.

Film dergisinde (15 Ekim 1917), Henri Diaman-Berge her türlü coşkuyla doluydu:

“Gaumont firmasına Tristan Bernard'ı görüntü yönetmeni yapmak o kadar pahalıya mal olmadı ... Ve başarısı beni derinden heyecanlandırdı. Bu bizim için bir zafer ve onurdur.

sanat. İsimsiz kalan iki denemeden sonra (“Güleryüzlü adam” ve “İmarethaneden yaşlı kadın,” J. C.), oyun yazarı büyüleyici, romantik ve çekici bir komedi ile herkesin önünde oynuyor. Dipsiz Uçurum bir filmden çok daha fazlası. Bu, Fransız sahnesinin ustasının sinemaya resmi gelişidir. Bu, tiyatroda ünlü olan, sessiz sanat okumayı aşağılayıcı bulmayan, sinemada şevkle çalışan ve kendini kendi oyunlarını göstermekle sınırlamak istemeyen bir insan örneğidir. Tristan Bernard, sinemayı teatral yapımlara bir ek olarak değil, kendi yüzü ve kendi özel kanunları olan bağımsız bir sanat olarak görüyor ... İlk deneyimi bir ustanın deneyimidir; Fransa'daki tüm distribütörlere ve yabancı dostlarımıza bu filmi göstermeleri için yalvarıyorum: sonuçta bu tamamen Fransız bir sanat eseri ... "

EJ imzalı başka bir film eleştirmeni, Chamonix, Annecy, Taloire, Sant Salvado'da çekilen "güzel manzaraları" övdü ve ekledi:

"Tristan Bernard'ın sinemada hayran olduğu şey, şüphesiz onun her yerde bulunmasıdır. Bu niteliği çok yaygın ve çok başarılı bir şekilde kullandı. <...> Film mükemmel bir hızda sunuluyor, ustaca kurgulanmış, sahneleme zevkli ve çok başarılı. Oyun yazarının jeneriğinden en küçük ayrıntısına kadar böylesine karmaşık bir yapımın ve zorlu bir çekimin her detayını takip ettiğini hissetmek bir zevk. Babasının fikirlerine bu kadar derinlemesine nüfuz edebildiği ve onları arzusuna göre uygulayabildiği için Raymond Bernard'ı da tebrik edelim ... "

1891 doğumlu Raymond Bernard, ilk başta bir aktördü ve Sarah Bernhardt ile Joan of Arc'a katıldı. Burada ilk kez babası ve Jacques Fader'ın filminde yönetmen yardımcısı olarak rol aldı ancak ikincisinin adı gördüğümüz gibi basın incelemelerinde geçmedi.

Fader, çağındaki tüm Belçikalılar gibi 1917'de seferber oldu. Alaydaki yoldaşları, oyuncu arkadaşları Fernand Ledoux ve Victor Fran-sen idi. 1918'de Feyder yaralandı ve 1919'un başında terhis edildi. Tristan Bernard orduda görev yaptığı sırada oğlunun sahnelediği komik oyunları (The Merchant Nobleman, The Cure for Hiccups) sinemada oynamaya devam etti.Fader Paris'e döndüğünde, Tristan Bernard onunla işbirliği yaparak iki kişilik bir şaka sahneledi. parçalar, Yazım hatası" (1919 yazında çekildi).

Bir yetkili (Charles Deschamps) hizmete kabul için bir başvuru yazdı ve onu başkasına verirken, içinde bir yazım hatası yaptığını keşfetti; geceleri, metni düzeltmek için ofisin kapısını kırar. Hırsızlıkla suçlanır, ancak sonunda beraat eder. Bu bant Fransız Sinematek'te korunmaktadır. Diğer tüm Fader kısa filmleri gibi ("Bottomless Abyss"i bilmiyoruz), bu filmin de zamanın olağan film yapımından hiçbir farkı yok. Fader şimdiye kadar sadece mütevazı bir şekilde çalıştı (kariyeri boyunca mütevazıydı) ve "Yazım Hatası" yalnızca bir açıdan ilginç - ilk olarak ekranda Fernand Ledoux'da küçük bir hırsız rolünde göründü.

Bundan sonra, Tristan Bernard'la son çalışması olan Fader, sonunda kendi yapımcısı olma umuduyla Gaumont'tan ayrıldı. Tüm beklentilerin ötesinde başarılı oldu ve onu hemen dünyanın önde gelen film yönetmenleri arasında ön plana çıkaran parlak bir hamle yaptı.

Savaşın hemen ardından kimliği bilinmeyen genç bir romancı olan Pierre Benoit (1886 doğumlu), Sahra'nın ortasında geçen bir roman olan Atlantis ile kitap piyasasında büyük bir başarı elde etti. Kitap yüz binlerce kopya sattı ve kısa sürede birçok dile çevrildi. Sonra popülaritesini daha da artıran bir skandal oldu: yazar intihalle suçlandı (bu doğru değildi): Rider Haggard'ın İngiliz romanının kahramanı "O" da sevgililerini bir şatoda öldüren gizemli bir kraliçeydi. Afrika'nın derinlikleri.

Bu abartılı "en çok satanlar" çılgınlığı başlar başlamaz, Jacques Fader sinemaya ne kadar ilgi duyduğunu anladı ve filmi çekme haklarını Pierre Benoit'ten 10.000 franka satın aldı. Aynı yıl "Yazım Hatası" yapımı için 1000 frank alan bir yönetmen için bu miktar çok yüksekti. Ancak aldığı riskten pişman olması gerekmiyordu. Birkaç hafta sonra Avrupa haberlerini takip eden Hollywood, Atlantis'i sahneleme haklarını satın alması için Leon Perret'i gönderdi. Ama çok geçti.

Ancak Benois'nın romanının uyarlanması, pahalı sahne dekoru ve büyük fonlar gerektiriyordu. Sonra Fader, Paris'teki büyük banka Talman and Co.'nun hissedarlarından ve yöneticilerinden biri olan amcası Alphonse Fredericks'e döndü. Bu finans grubunun İsviçre'de (Zürih Bankası), Almanya'da (AEG elektrik tröstü), İngiltere'de (Fransız-İngiliz Erlange ailesi aracılığıyla) yakın uluslararası bağlantıları vardı; Germaine Dulac'ın finansörü) ve ayrıca radyo endüstrisi, mekanik yapılar, elektrik endüstrisi, silahlanma (SOMUA), şeker endüstrisi, değerli metaller (Christofle), sigorta, suni ipek vb. ünlü "silah tüccarları" olan Schneider-Creusot grubu ve "UFA" işleriyle ilgilenen Alman karteli "AEG" ile yakından ilişkilidir. Film yapımında herhangi bir ilgi olup olmadığı konusunda Talmann bankasının yöneticileri tarafından hangisine danışıldı? Nasıl bilebilirim? Ancak öyle ya da böyle, banka 1919'un sonunda Atlantis'in üretimine 600 bin frank yatırım yapmayı kabul etti. Miktar çok büyüktü. Karşılaştırma için bir Fransız filminin ortalama gelirini alırsak, 1957'de yarım milyarı aşan benzer bir miktara karşılık gelir. Ancak giderler üç kat daha yüksek çıktı, 1 milyon 800 bin franka ulaştı, yani 1957'de aynı ölçekte yeni oranda yaklaşık 2 milyar 300 milyona ulaşacaklardı.

1921'de film bittiğinde, "Bunu yapmaya yalnızca bir adam cesaret etti!" Başlıklı bir tanıtım afişi. Jacques Fader'ın kolonyal miğferli bir fotoğrafı yerleştirildi. Filmin tamamı Afrika'da çekildi ve birçok bölümü, o zamanlar alevli bir cehennem olarak kabul edilen, insanların erişemeyeceği ve daha önce hiçbir filmin çekilmediği Sahra'nın kumlarında sahnelendi...

Jacques Fader, mekanda çekim yapmanın özgünlüğüne gerçekten büyük önem verdi ve 1919'un sonunda bölgeyi incelemek için özel olarak bir geziye çıktı. Şubat 1920'de yirmi teknisyen ve eşit sayıda oyuncuyla Cezayir'e geldi. Çekimler yaklaşık sekiz ay sürdü: “1 Mart'tan Ekim'e kadar: Tuggurt civarındaki bir yerde (iki buçuk ay), ardından deniz kıyısında M'Nshuesh yakınlarındaki Opece'de, Ru.ffi'de ve Jijeli'de çekim. Manzara, Cezayir yakınlarında Bab el Keda taş ocaklarında inşa edildi” 65 .

Atlantis'in kahramanı gizemli Antinea, dansçı Naperkowska tarafından canlandırıldı. Fader bu rolü ilk olarak o zamanlar şöhretinin zirvesinde olan Musidora için düşünmüş görünüyor, esnekliği ve güzelliği bu rol için çok uygun olurdu, Naperkowska ise otuz yaşında bile olmamasına rağmen (doğumlu) 1896'da), bu rolde, lokum ve kuskusun kötüye kullanılmasından ağır, oldukça kilolu bir figür tarafından engellendi. Türkiye'de büyüdü, 1911'de A. Kapelani'nin Notre Dame Katedrali'nde Esmeralda rolünü oynadı ve Amerika Birleşik Devletleri'nde dansçı olarak, İtalya'da savaş sırasında sahnelenen çeşitli filmlerde "diva" olarak önemli başarılar elde etti. Belki de bu uluslararası ün, Fader'ın onu Fransa dışında pek tanınmayan Musidora'ya tercih etmesine neden oldu. Çekimlerden iki yıl sonra Naperkowska şunları yazdı:

“Tuaregler ve onların meharları (develeri) ile Tuggurt'ta elli gün geçirdik ve Jacques Fader gibi büyük bir yönetmeni ne gibi zorlukların beklediğini birkaç ayrıntıdan tahmin edebilirsiniz. Örneğin, mehar sürülerinin çarpışması ya da tam olarak belirtilen zamanda çekim alanında hareket etmesi ve eylemin gerektirdiği anda ortaya çıkması gerekiyordu.

Ancak uçsuz bucaksız çölde, görünür alan bazen kilometrelerce uzanır. Genellikle bu gibi durumlarda, farklı grupları yönetmene bağlayan telefonlar kullanırlar. Ancak sıcak kum kablo yalıtımını erittiği ve sinyali emdiği için bu mümkün olmadı. Geriye at röleleri göndermek veya ışık sinyalleri kullanmak kaldı ve aynı sahneleri Sahra'nın derinliklerinde, gölgede 45 derece sıcaklıkta defalarca tekrarlamak zorunda kaldık .

Bu sıkı çalışma boşa gitmedi. Cinea reklamında Delluc, "Atlantis'te harika bir oyuncu var ve o da kum" diye yazdı. Ancak filmi bir bütün olarak değerlendirirken Delluc daha eleştireldi (Sinea, 9 Eylül 1923):

“Atlantis'i izledikten sonra, film hakkında söylenebilecek çok az şey var ama hakkında kötü konuşmak da istemiyorum. Bu nedenle, sadece iyi şeyler söylenmelidir. Beni bu konuda heyecanlandıran çok çalışmak, harcanan milyonlar, uzun saatler çalışmak değil, kapsamının genişliği. Ve bir Fransız filminde nadiren bulduğumuz özel bir rahatlık.

Romanın adı, görüntü yönetmeni için bir koz. Ancak romanın kendisi ağır bir yüktür. Pierre Benois, Königsmark'ı yarattığında kolayca, büyüleyici bir şekilde yazdı, ancak Atlantis'te belirsiz, bilgiç ve yorucu. Çok fazla fikri ve bir o kadar da hilesi var.

Atlantis'in başarısını kıskanan bir arkadaşım (bir yazar), onu dinlemeye hazır olan herkese söyleyip duruyor: Atlantis, romanla alay ediyor. Bugün şunu söylemek yeterli: Atlantis sinema değil.” Sir Ryder Haggard'ın "O" kitabını okudunuz mu? Bu çok iyi bir roman değil. Ama çok iyi bir film.

Jacques Fader'ın Atlantis'i neredeyse iyi bir film. The Sultana of Love'da (film Leon Poirier. - J.C.) eksik olan, atmosferden doğan sıcaklık ve ritimle başlar; Maid of Istanbul'da (Tod Browning'in Wallace Reid'le oynadığı bir Amerikan filmi - J.C.) bu ritmi görmek isteriz. Fader'ın filmi çok sıcak. Çöl, Flanders'ın kumullarında, Kastilya yaylalarında, Camargue'de ve Cezayir köylerinde duyduğumuz o çıplak belagatle konuşuyor. Bu vizyonlar seni sağır ediyor.

Üzüntü içinde Antinea sarayına giriyoruz. Ah, ne büyük bir hayal kırıklığı! Bu saray üzgün. İçine çok fazla lüks, naif süsleme, gereksiz ve ifadesiz ihtişam yatırımı yapılmıştır. Neredeyiz? Opera lobisinde mi? Ne yazık! Karakterlere ancak planların sadeliği büyüklük verebilirdi ve onlar bundan mahrum kaldılar ... Ve Antinea'nın taht odası da bize sıkıcı geldi.

Daha iyi film çekmeyi dilemenin zor olduğunu söyleyebilirim. İlk bölümlerdeki kum düpedüz alevlidir.

Yüzler neden bu kadar siyah? Antinea sarayındaki odalar neden kükürt? Naperkowska neden kendine benzemiyor? Esnek vücudunun, kuş gibi ince boynunun, canlı, duru, iradeli yüzünün güzel oranları nerede? Bunun yerine, ona gülünç mücevherler ve "büyük Amerikan planlarının" tehlikeli utanmazlığı tarafından verilen bir sosyete hanımının ihtişamı var. Naperkovskaya gerçek bir Antinea olarak kabul edilebilir mi? Sana sürpriz yapacağım. evet diyeceğim Başka isimler de çağrıldı. Bunlardan bin tanesini adlandırmak yanlış olmaz.

Antine mevcut değil. Bir revüdeki dedikodudan ya da bir oleograftan yazılmış bir güzelden daha fazla tarzı yok. Bu, kimsenin bunu gerçekleştiremeyeceği anlamına gelir. Bizden önce Naperkovskaya. Yeter. Antinea'ya değer.

... Hans, hatasız ve hafifliği olmayan bir "Atlantis" eseri yapardı. Filminin kanatları olmayan ama yine de bir film olan Fader'ın birçok saçmalığını ve hatasını tercih ederim...

Delluc yanılmıyordu. Pierre Benois'nın romanı, olağanüstü kıvrımları ve dönüşleriyle kanıtladığı mükemmel bir çok satanlardır. Ama "Atlantis bir sinema değildir" ve "Antinea yoktur." Bu hikaye birçok kez tekrar ziyaret edildi. Sinema sanatıyla alakası olmayan Amerikan yapımlarından söz etmeye değmez. Ancak 1932 civarında Pabst tarafından yönetilen bir filmden çok şey beklenebilirdi: Fader'ın filmiyle aynı kusurlara ve aynı erdemlere sahipti. Çöl sahneleri çok hoştu, ancak Antinea'nın sarayına girer girmez ve özellikle de bu kez Brigitte Miğferi'nde vücut bulan kadın kahraman ortaya çıktığında cazibesi azaldı.

Fader tarafından seçilen aktörleri adlandırmak için olay örgüsünü ("Üç Silahşörler" veya "Nelskaya Kulesi" olarak da bilinir) kısaca hatırlayalım.

Sahra'da kaybolan iki Fransız subay Morange (Jean Angelo) ve Saint-Avi (Georges Melchior) sonunda Hoggar vahasına ulaşır ve kendilerini Atlantis kraliçesi gizemli Antinea'nın (Stasya Naperkovskaya) yaşadığı muhteşem bir sarayda bulurlar. ), Tuareg'in hükümdarı. Onları sevgili yapmaları için ayarttı. Kural olarak, eğlenerek sevgililerini öldürür ve mumyalanmış bedenlerini özel bir odada tutar.

Antinea tarafından büyülenen Saint-Avi, rakibi Morange'ı öldürür ve saraydan kaçar. Mutlu bir kaza sayesinde yolda ölen genç Arap kızı Tanita Zergi'nin (Marie-Louise Irib) yardımıyla Timbuktu'ya dönmeyi başarır.

Antinea-Naperkovskaya'nın eksiklikleri, yalnızca sarayın ağır süslemeleriyle daha da kötüleşti. Onları yaratan İtalyan sanatçı Manuel Orazi, sıva süslemelerinde abarttı. Görünüşe göre, "Cabiria" 67 anıları peşini bırakmıyordu ; birçok stili karıştırarak bu fantastik sarayı inşa etti: Carthaginian, Negro, Başkan Falière ve Kaiser Wilhelm II'nin stili. Diğer Paris kafelerinin müzikhollerinde veya 1910 civarında inşa edilen büyük Alman tren istasyonlarında da benzer zevkler hüküm sürüyordu. Zaten 1921'de korkunç görünüyorlardı - geçen süre onları büyük ölçüde bozdu. Matmazel Bernoir tarafından yapılan çok gösterişli kostümler daha iyi görünmüyordu. Ama ticari amaçlar için elbette bir kostüm filminin başyapıtı olan Heroic Kermessa'nın geleceğin yönetmenini bazen şoke eden göz alıcı efektlerini de ihmal etmemek gerekiyor. Manzaranın kusurları, yetersiz aydınlatma nedeniyle daha da arttı. Victor Morin ile birlikte filmin görüntü yönetmeni olan Specht, çöl sahnelerinden de anlaşılacağı gibi mükemmel bir fotoğrafçıydı, ancak aceleyle açıkta inşa edilen pavyonda, görünüşe göre nitelikli elektrikçilerden ve gerekli ekipmandan yoksundu.

Neyse ki, Antinea ve Tanita the Zerga (biraz çılgın Marie-Louise Iribe tarafından canlandırılıyor) dışında, karakterlerin geri kalanı mükemmeldi. Melshior çekicilik ve ateşle doluydu. Angelo hemen göze çarpıyordu ve "güzel gülüşü" (Delluc) Morange rolünü oynamakta gerçekten harika bir iş çıkardı. Delluc şunları yazarken düşündüğü iki oyuncuydu: "Oyuncuların bu kadar geleneksel rolleri oynarken kendilerini oldukça doğal bir şekilde oynamaları ilginç."

Film hazır olduğunda ve Talmann bankası 1.800.000 franklık bir borcu ödemek zorunda kaldığında, liderleri paniğe kapıldı ve doğruyu söylemek gerekirse sebepsiz değil. 1921'de bir Fransız filmi, denizaşırı satışlar da dahil olmak üzere çok nadiren bir milyondan fazla gelir elde etti. Banka görüşmelere başladı. Yönetim kurulu, filmi iki milyona belli bir risk alan Louis Aubert'e satarak oldukça memnun kaldı. Bu, filmi izledikten iki ay sonra yazan Louis Delluc tarafından kabul edildi:

"Atlantis'in ahlaki bir başarı ancak finansal bir başarısızlık olması mümkün. Ama sonuçta, her türden çöp için o kadar çok para harcadık ki, ilginç bir deney uğruna biraz (yani biraz daha fazla) feda edilebilir. Ancak Atlantis güzel bir film. Ve Mösyö Louis Aubert yine de satın aldı.

Film yapımcısı ve sinema ağı sahibi olan bu dağıtımcı, Fransa'daki sessiz filmler döneminde çok önemli bir rol oynadı ve kısa sürede Pathé ve Gaumont'tan çok daha aktif hale geldi. Gazetecilere satır satır, kabul edilen oranda, reklamlar için para ödeyerek, sık sık insanlara kendisi hakkında iyi eleştiriler yazdırdı ve bunları birçok film gazetesinde yayınladı. Kendisini nasıl tasvir edeceğini şu şekilde emretti ("Cine-miroire, 1 Temmuz 1926):

“Louis Aubert, Mayenne'de doğdu; güneyli bir anne ve Angers'li bir babadan, hem güneyin canlılığını hem de Yukarı Maine sakinlerinin inatçılığını miras aldı, bunlar her zaman biraz Breton'du. Daha sonra buna tamamen Parisli bir içgörü eklendi.

1909 yılında, güçlü bir endüstri doğuran bu sanatın, aklı başında iş adamlarına ihtiyaç duyduğu bir dönemde sinemaya girdi.

1911'de Fransız pazarında Cleopatra ve The Last Days of Pompeii adlı iki büyük film yayınladı. 1913'te Louis Aubert, çağımızın en dikkat çekici filmi La Como Coming?'i satın aldı ve Gaumont Sarayı'nda halka sundu. Film büyük bir başarıydı*. <...>

Birkaç yıl sonra, bir Fransız film dağıtımcısının bir kriz sırasında, yani geri çekilmemek büyük cesaret gerektirdiğinde giriştiği en riskli girişim olan Atlantis ortaya çıktı ... "

Elbette bir risk vardı. Ama görünüşe göre Louis Aubert, filme verilen ilk tepkileri öğrenene kadar bunu kabul etmedi. Haziran 1921'in sonunda, 4 Haziran Cumartesi günü Gaumont Sarayı'nda muzaffer bir başarıyla gösterilen Atlantis reklamlarında, Auber'in adı henüz anılmadı: bu "büyük süper film" Pijar and Co.'ya devredildi . tüm dünyada sergileme hakkı istisnai."

Gördüğünüz gibi Aubert, Atlantis'e iki milyon harcama riskini ancak filmin başarısı güvence altına alındıktan sonra aldı. Ama çok iyi bir anlaşma yaptı. Gaumont Sarayı'nda iki hafta süren tekel gösteriminin ardından film, Boulevards'ta yeni açılan Madeleine Sineması'nın programına dahil oldu. Orada elli iki hafta poster bırakmadı - bu rekor, yalnızca yirmi yıl sonra Marcel Carnet'nin "Children of Paradise" filmiyle bu salonda kırıldı.

■ * İtalyan yönetmen Enrico Guazzoni'nin bu filmi hakkında,

1912'de sahnelendi, bkz: Sadul Zh.Genel sinema tarihi, cilt 2, s. 205-206.

Artık Aubert, Fransız sinemasının kurtarıcısı gibi davranabilir ve onu yazmaya zorlayabilirdi (Sinea reklamı, yönetmen Tedesco, 9 Şubat 1923):

“1918'de Amerikan sineması ivme kazanıyor; İsveç filmi onun yerini alıyor; İtalyan sineması ayak uydurmaya çalışıyor ve Alman sineması çoktan ufukta belirdi. Bize yapacak ne kaldı? <...≥

Ancak bir kişi Fransız ürünlerine inanıyordu. Onu kurtardı, hayat sağladı - ve ne harika bir hayat! - alıcı bulamayan bir şaheser. Yüksek sesle söylemeliyiz: Mösyö Louis Aubert, Atlantis'i satın alıp dünyaya salarak asil bir iş yaptı. Kendisi ve ticari ahlak için o kadar iyi ki, aynı zamanda iyi bir anlaşma yaptı.

Doğruyu söylemek gerekirse, yuvarlak yüzlü ve kısa bir süre öncesine kadar bir "bisiklet gidonu" gibi çıkıntı yapan "Amerikan tarzı" kısa bıyıklı bu adam, gazeteci André Lang'a topluma hayırsever olma rolünü nasıl anladığını açık açık anlattı. 1923'te onunla röportaj yapmak için gelen:

“Gerektiğinde parayı nasıl harcayacağımızı bilememekle suçlanıyoruz. Ama sadece o zaman gelir elde etmek için istediğim kadar harcamaya hazırım. Sinema ile her şey çok basit... Bakın burada iki kutu var - biri gelir, diğeri giderler için; ve işte her filmin bana ne kadara mal olduğunu ve ne kadar gelir getirdiğini gösteren kartların olduğu küçük, gizemli bir kutu. Ve her zaman en iyileri daha fazla gelir getirmez ...

Neyle suçlanıyoruz? Senaryolarımızın aptallığında ... Peki kim sitem ediyor? Tiyatro çalışanları? Mösyö, üç salonum var ve her birine haftada bir, yani yılda yüz elliye yakın resim teslim etmem gerekiyor. Her hafta yeni bir film var ve hafta seçmek, karar vermek, risk almak için kısa bir zaman. Öncelikle her hafta düzenli olarak salonlarıma gelenleri yormamak için programları çeşitlendirmeye çalışıyorum. Onları her zaman memnun ettiğimi söyleyemem. Hayır değil. Sitem içeren birçok mektup alıyorum. Ah, bana nasıl hakaret ediyorlar! İşte size bir mektup, bana şöyle diyorlar: "Dört programdan her zaman bir tane iyi programınız vardır." Dört kişiden biri. Merhaba, bu eleştiriye katılıyorum: 350 üzerinden 80. O kadar da kötü değil! Bir düşünün, özgür değiliz, sansür bizi bekliyor. Bize yasak siyasi konular, ahlak resimleri olduğu kadar, sinema çocukların eğlencesiymiş gibi. <...>

Ayrıca, başka hiçbir sektörün bilmediği istikrarsız fonlar gibi muazzam finansal zorluklar içindeyiz - Pate Konsorsiyumu geçen yıl için 200 milyon açıkladı - çok önemli meblağlar yatırıyoruz. Açıkça söylemek gerekirse, mükemmelliğe ulaşmadık, ama bırakın huzur içinde çalışalım ve işimizden hiçbir şey anlamayan her türden danışman bize saf sanat, incelik ve diğer saçmalıkları anlatsın .

Atlantis örneğinde, iki milyon katlandı ve çok güçlü bir şekilde. Dünya çapında satılan ender Fransız filmlerinden biriydi. Başarısı, Pabst tarafından yeni oyuncularla tekrarlanan sesli filmin ortaya çıkmasına kadar devam etti. 1932'de filmin 40.000'inci gösterimini kutladılar ve sonunda reklam panolarından indi. Muhtemelen on hatta on beş milyon izleyici izledi - o dönemin Fransız sineması için gerçekten istisnai bir rakam.

1921'de gösterilen film, 1932'de, 1938'de, 1945'te ve 1952'de gösterildi, Delluc tarafından prömiyerin ertesi günü not edildi. Çöl sahneleri, yüksek fotoğraf kalitesinin kaybolduğu karşı tiplerde bile mükemmel kalır. Saraydaki sahneler çok vasat, Naperkowska ise korkunç... Ve Fader (“Cinema is Our Trade” kitabında) filminin Fransız sinemasına katkısını şu şekilde tanımlarken haklıydı:

“Yapmam gereken Atlantis'in çekimleri olağanüstü bir ölçekteydi; kapsamları ve bütçeleri girişimcileri dehşete düşürdü; ama bunların uygulanabilir olduğunu kendime, filmin karlı olabileceğini ve gelecekte sinemanın bu büyüklükteki işlerle başa çıkabileceğini sanayicilere kanıtladım. Atlantis, pavyon yapımlarının eski geleneksel sınırlamalarını kıran ve sekiz aylık bir kervan yolculuğu sırasında yerinde çekilen otantik Sahra manzaralarını başarıyla kullanan ilk büyük Fransız filmiydi ... "

Ancak "Atlantis" in büyük ticari başarısı, Aubert için krep gibi feuilleton romanları pişiren, haksız yere tüm zanaatların ustaları arasında yer alan yazarına karşı biraz küçümseyici bir tavra neden oldu. Fader, ticari başarısının gerçek bir sanatsal olaya dönüşmemesi nedeniyle de hafife alındı. İnsanlar onun erdemlerini unuttular ama eksikliklerini hatırladılar. Ayrıca Fader her türlü okuldan uzak durdu. Ölümünün arifesinde Fransız sinemasının gelişimini özetleyen Delluc, onun adını anmadı. 1925 gibi erken bir tarihte, daha sonra Fader'a derin bir hayranlık duyan Moussinac, The Birth of Cinema'da ona aceleyle yazılmış yalnızca üç satır ayırdı ve Jacques Catelin ve Léon Poirier'ye çok daha fazla yer ve dikkat ayırdı.

Son derece başarılı (ve yorucu) Atlantis'in ardından Jacques Fader, Anatole France'a dayanarak Crainquebille'i çeker. Sinema dostlarının sayısız film uyarlamasıyla kıyasıya mücadele ettiği bir dönemde bu film pek ilgi görmedi. "Modern" zihinler için, Anatole France'ın ünü "savaş öncesi" bir fenomendi ve kısa öyküsü (ve oyunu) "Krenkebille"nin olay örgüsü onlara korkunç bir şekilde Özgür Tiyatro günlerini hatırlattı.

64 numaralı polis (Felix Udar) tarafından haksız yere "Firavunlara ölüm!" Diye bağırmakla suçlanan bir sokak manavı (De Ferodi) hapis cezasına çarptırılır. Serbest bırakıldıktan sonra dilenci olur ve küçük bir çocukla (Jean Fauré) arkadaş olur.

Hepsinden kötüsü, Fader başrolü oynaması için Comédie Française'in eski Sociétaire'i Maurice de Feraudy'yi seçti. Fransız komedyen ve ayrıca "akademisyen" ... Hala "Guise Dükü Suikastı" ve "Film D'ar" yapımı günlerinde mi yaşıyoruz?

Marcel Defos (daha sonra Denis Marion), Crainquebil'in (Cinea-Cine pur tus, 15 Mart 1925) yayınlanmasından birkaç yıl sonra şunları yazdı:

"Yaşayan imgelerin diline tamamen çevrilemez gibi görünen bir eser varsa, o da elli sayfayı geçmeyen, tamamı konuşmalardan, ince ipuçlarından, esprili safsatalardan oluşan bu hikayedir. Film mükemmelse, sinemada mutlu bir buluş olsa bile, bunun tek nedeni, Fader'ın kendisini uzun ve sıkı bir çalışmaya adamış, hikayeyi özel bir şekilde değiştiren, genişleten, yorumlayan ve uyarlayan ve alışılmadık bir şekilde başardığıdır. .

Bu film, 1922 sonbaharında Paris'in yoksul mahallelerinde ve Jacques Fader'ın kendisi tarafından boyanmış manzaralı pavyonlarda çekildi. 1923'ün başında gösterildi, nezaketle ama coşkuyla karşılanmadı ve Cine-Miroir'da yayınlanan "yılın en iyi filmleri" listesinde yalnızca on sekizinci sırada yer aldı ve burada "Königsmarck", "Imperial" ve "İmparatorluk" un çok gerisinde kaldı. Menekşeler", " Savaşlar " vb. Bu sahnede Fader, kendisine aynı zamanda Méliès ve Alman dışavurumcularından ilham alan "izlenimci" bir görevle birkaç esprili numara yaptı. Bu hileler ve edebi eserlerin uyarlanmasının getirdiği sorunlarla ilgili olarak "Gribish" (Cine-miroir, 1 Eylül 1925) filminin çekimleri sırasında şunları söylemiştir:

“Yazmak bir ifade aracıdır; Film farklı, hiç de öyle değil. Tabii ki en kolay yol, bu türün uzmanı olan yazarların beyazperdeye yazdığı orijinal senaryoları koymak olacaktır. Ama kimse sinema için yazmaz. Ve bu nedenle, edebi bir eseri alıp uyarlamaya, yani fikrini bir - yazılı - ifade biçiminden diğerine, yani bir görüntüye çevirmeye zorlanıyoruz. Bir romanın aksiyonu bile tamamen değiştirilebilir ve senarist, yazarın düşüncesini her şeyi değiştirmeden bıraktığından daha doğru bir şekilde aktaracaktır.

İşte Crainquebil'den bir örnek. Kurgu sırasında bu sahne kesildi ama filme alındı. Romanda küçük bir cümle vardır ki anlamı şudur: Krenkebil'in kendisi bir yargıç olsaydı, onu mahkum edenler kadar sert davranırdı.

Bu cümleyi bir rüya şeklinde ilettim. Crainquebil rüyasında bir manav kalabalığını Champs Elysees'e saldırmaya yönlendirdiğini görür. Kalabalığın hizipleri altında hükümeti devirir. Diktatör I. Crainquebil olur. Bir trenin çektiği bir vagonda Champs Elysees boyunca gider ve onu alkışlar ve "Yaşasın Crainquebil!" Mutludur ama birdenbire kalabalıktan asi bir haykırış duyulur: "Kahrolsun diktatör!" Saldırgan yakalanır. Krenkebil arabadan iner ve talihsiz adamın kendisine getirilmesini emreder. Zavallı adam Crainquebeel'e çok benziyor ama diktatör olmadığı zamanki eski Crainquebeel'e benziyor. Ve hükümdar olan yeni kişi, yaşlı adamı çok sert bir şekilde yargılar ve bir ceza verir - bir ay hapis ve yüz frank para cezası. Krenkebil gerçek hayatta da aynı cezayı aldı. İşte eyleme geçirilen fikir.

Başka bir örnek: Tanığın iddia makamı için önemini, polisi ve mahkemenin neredeyse hiç dinlemediği tanığın savunma için göze çarpmamasını mahkemede not etmek istedim. Böylece, yargıçların önünde duran polis, neredeyse tavana kadar iri bir şekilde gösteriliyor; bu gerçek bir dev, savunma tanığı ise oldukça küçük, zar zor fark ediliyor ve açıkça hiçbir etkisi yok.

Ama bu bir film yapmak için yeterli mi? Bu sahne sürekli olarak hatırlandı, ancak Paris banliyölerinin güzel tasviri hakkında hiçbir şey söylenmedi. Olay örgüsü ve ana aktör, Fader'ın belirli bir ortamı tasvir eden ve somutlaştıran kahramanın psikolojik ve sosyal görünümünü ararken Film d'ar geleneğini sürdürdüğü izlenimini verdi. Crainquebille, Fransız sinemasının kilit eserlerinden biri haline geldiyse, bunun nedeni, Fader'ın filminin Zeck, Jasset ve Feuillad'ın (1914 öncesi dönem) naif gerçekçiliğinden Fader'ın yetiştirdiği naif gerçekçilikten en iyilerden biri haline gelmesine hazırladığı içindir. Tanınmış figürler. Griffith bir gazeteciye Crainquebill'den bahsederken yanılmıyordu:

“Bence Paris'i simgeleyen bir film izledim. Sebzelerle dolu bir el arabasını iten bir adam - ne kadar güçlü, heyecan verici bir görüntü! Ve de Ferodi harika, güçlü bir aktör. Bu güzel, güçlü ve cesur bir parça!”

Pek çok uzun metrajlı filmde oynayan veya yöneten De Ferodi, gerçekten de çok güçlü bir Crainquebille imajı oluşturmuş. Bir banliyö alışveriş caddesinde, sebze tezgahının önünde, Paris kaldırımının gerçek bir yaratımı gibi görünüyor. Küçük insanların hayatlarının resimleri, bazen bazı Sovyet filmlerine yaklaşan özgünlüklerini ve güçlerini koruyorlar. Crainquebil, Renoir'ın filmleri gibi İtalyan neo-realist ekolünün habercisidir. Zola'nın ruhundaki edebi natüralizm, Fader'da düşünceli ve tam bir ifade bulur. Bazen Anatole France'ın güçlü düzyazısı sayesinde resmin samimiyeti, mahkeme sahnesinin resimli betimlemesinden veya izlenimciliğinden daha önemli olan gerçek gerçekçiliğe ulaşır. France filmi izledikten sonra "Gerçekten, kısa hikayemde bu kadar çok şey söylendiğini hatırlamıyorum" dedi; mahkeme sahnesini de övdü.

Fader, melodram ve duyarlılığın ölçüsüne her zaman saygı göstermedi. En iyi filmlerinden biri olan ve İsviçre'de Valais kantonunun pitoresk manzaraları ve yerel kostümleri arasında çekilen bu "Çocuk Yüzleri" (1924) kaçmadı. İşte Fader'ın "küçük bir hikaye, dokunaklı ve içten" 69 olarak adlandırdığı senaryosunun bir özeti .

“Valais kantonunun köyünde, Jean (Jean Foret) ve Pierrette'in (Pierrette Houyet) babası yaşlı Amsler (Viktor Vina) karısını (Suzy Vernon) kaybetti. Jean, Arlette'in (Arlette Peyran) dul annesi (Rachelle Devirie) ile evlendiğinde üvey annesi ve üvey kız kardeşini düşmanlıkla alır. Onlardan intikam almak isteyen Arlette bebeğini rüzgârla oluşan kar yığınına atar. Kız onu aramaya gider ama yolunu kaybeder ve çığa kapılır. Kurtarılır ama Jean vicdan azabı çeker, herkesin ondan nefret ettiğini düşünür ve kendini bir dağ deresine atar. Bunu Arlette'den öğrenen Jean'in üvey annesi, sonunda onu ikinci annesi olarak tanıyan çocuğu kurtarır .

Bu "basit, samimi film, şok yok, film yıldızları yok ve karmaşık yapılar yok" (Fader), uzmanlar arasında büyük bir hit oldu. Edmond Epardo, Sinea-Sine pur tus'ta (1 Şubat 1925) şunları yazdı:

“Children's Faces” yapımı için şimdiye kadar bizi en çok fantezi dünyasına götüren Jacques Fader ihtiyaç duyduğu yeni bir teknik buldu. Bu teknik, edebiyat veya tiyatronun herhangi bir etkisinin yanı sıra yanlış incelik ve kuru bilgiçliğin kasıtlı olarak reddedilmesidir. <...>

Acı çekmenin bu psikolojik ve ahlaki resminde önemli bir yer manzara tarafından işgal edilmiştir. Valais'in melankolik yaylaları, dağlara kümeler halinde dağılmış fakir ahşap kulübeler, kışın üzerlerinde korkunç çığların gürlediği karlı yamaçlar, çalkantılı büyüleyici nehirler - hepsi birlikte dramatik atmosferi güçlendirir ve acıyı umutsuzluğa sürükler.

Film, Ocak 1925'e kadar gösterime girmedi. Mon Sinet 25 Ocak 1924'te şunları yazmıştı:

“Jacques Fader, filmlerini dağıtmak için Societe de Grande Film Indepandan adında yeni bir şirket kurdu. Ancak firmanın müdürü Aloy de Christen ile Jacques Fader arasında sorunlar çıktı ve şirket artık çöküşün eşiğine geldi. Mösyö Kristin, "Bebek Yüzler" yapımının yasaklanması için dava açtı.

Bu olay, film üzerindeki çalışmayı ciddi şekilde engelledi ve Fader, çekimleri iki kez durdurmak zorunda kaldı; bir kez onun yerine Françoise Rose, bir başkası kameraman L.-A. Burel. Nisan 1924'te alacaklılar ile firma arasında anlaşma sağlandı ve yasak kaldırıldı. Ancak Victor Basha'ya göre, “aceleyle çekilen film, kurgu için uzun süre beklemek zorunda kaldı ... Bu arada, yeni bir yapım şirketi olan Vita-Film, Viyana'da güzel bir şekilde donatılmış pavyonlarını açtı ve Fader'a sanatsal pozisyon teklif edildi. yönetmen ve ayrıca üç film çekmek için bir sözleşme" 71 .

Doğal olarak, Fader gerçek hayatı somutlaştırırken şiirsel olmayı da biliyordu, ancak rafine ve bazen fazla edebi senaryolara göre çekim yaptığında çok daha az başarılı oldu. Bunlardan "Portre" yi hepsine tercih etti, çünkü muhtemelen içindeki görüntünün konusu tutkuydu. Burada ilk kez, daha sonra birçok filmde geri döndüğü ve senarist Jules Romain'in Pirandello'dan ödünç aldığı bir temayı ele aldı: "Gerçek bir kadını değil, kurgusal bir kadını seviyoruz" veya özetleyerek: "İnsanlar, olmadan bundan şüphelenerek görüşlerini bozarlar”.

“Üç adam bir pencerede fotoğrafta gördükleri bir yabancıya aşık oldular. Macaristan'da, bu ideal kadının bir münzevi gibi yaşadığı kalenin yakınında buluştular. Her birinin, diğerlerinden farklı olarak ve gerçeklikten çok uzak, kendi özel yabancı imajını yarattığına ikna olduklarında, onunla tanışmayı reddettiler.

Senaryo, algının öznelliği üzerine bu nükteli söyleme rağmen, abartılı, aşırı edebi ve gösterişliydi; bugün film çekmenin samimiyetini ve güzelliğini yargılamaya yardımcı olmaktan çok engel oluyor. Henri Fécourt 1959'da şöyle yazmıştı:

“Otuz yıl öncesinden, Orta Avrupa ovalarında çekilen bu filmin anısı canlanıyor belleğimde; Koyu renk elbiseli zayıf, genç bir kadın görüyorum, parkın tenha bir köşesinde, soğuk gökyüzünün açık renkli arka planında keskin bir şekilde ana hatları çizilen siyah gövdeli sakin ağaçların arasında yavaşça süzülüyor. Bu sahneden sessizlik esiyordu. Alacakaranlık ufku, hüzünlü atmosferi, eve dönen sürüleri, çırpınan kuşları, bataklıkları, solmuş tonları ile "Portre" de ruh halinin fotoğrafları bize sunuluyor gibiydi.

Ancak bu psikolojik manzaralarda oyuncuların varlığı beni engelledi. Sanki bir rüyadaymış gibi hareket eden bu sıradan yaşayan insanlar yersiz görünüyordu. <≤...> Hareketsiz ormanları ve sularıyla olağanüstü gerçek doğa ile günümüz insanının görünüşü arasında bazı tutarsızlıklar vardı. Manzaraların ruhu insan ruhlarına hükmediyordu” 72 .

Büyük bir tımarhaneden gelen bir kadının portresi hareket ediyordu. Orijinal varsayımın biraz ilkel pirandalizmi, skolastik olarak dolaysız bir şekilde somutlaştırıldı, bu nedenle, bir zamanlar karmaşıklığı nedeniyle övülen bu senaryo, bugün biraz naif görünüyor. Fader, görünüşe göre çalışmasında sabit temalar içerdiği için beğendi - gizemli veya tanıdık olmayan bir kadına ("Atlantis", "Büyük Oyun", "Kuzey Yasası") çılgın aşk veya gerçeklik ile bireyin vizyonu arasındaki boşluk (“Krenkebil”, “Gribish”, “Yeni Beyler”, “Kahraman Kermessa”, “Büyük Oyun”).

Fader'ın tercih ettiği ancak Portre'de değinilmeyen bir başka tema olan anne sevgisi teması, öncelikle Çocukların Yüzleri'nde gelişti ve Mimoza Pansiyonu'nda yeniden ortaya çıktı. "Mushroom" da, "belki de" Children's Faces "ın etkisi altında ve Jean Fauré'nin (Bashi) bu filme alışılmadık katılımından da bahsedildi. Film, Rus göçmenlerin Albatros şirketi için Alexander Kamenka tarafından yayınlandı. Fader ilk kez dekoratör Lazar Meyerson ile birlikte çalıştı. Çekimler sırasında Fader şunları söyledi (Cine-miroir, 1 Eylül 1925):

“Hikayenin 'genel halkın' ilgisini çekeceğini düşünüyorum çünkü bana aynı anda 14 Temmuz tatili sırasında Paris'in sıradan insanlarını - ucuz restoranlar, bistrolar, açık hava dansları, halk festivalleri - ve aralarında sofistike bir izleyici kitlesini gösterme fırsatı veriyor. Amerikalı bir milyarder eğleniyor. .

Bu hikayeyi bilirsiniz (Frederic Bouté'nin özellikle sinema için yazdığı bir kısa öyküsünün ekran versiyonu. J. C.): Amerikalı bir kadın (Françoise Rose) hayır işleri yapmak istiyor ama resmi değil, organize ve anonim değil. Hayırsever olmak istiyor. Ve böylece küçük bir dilenci Gribish'i (Jean Foret) evlat edinir, onu malikanesinde bir oğul gibi büyütür, ona ciddi bir eğitim vermek ister. Planladığı her zaman, çeşitli dersler birbiri ardına ara vermeden devam eder. Zavallı çocuk kendini çok mutsuz hissediyor. Özgürlüğe ve bağımsızlığa alışmış, onun için dayanılmaz bir hal alan yüksek konumuna alışamamaktadır... Gribish evden kaçar. Üvey anne onu ilk başta nankörlük, ahlaksızlıkla suçlar, ancak kısa süre sonra yanıldığını, yanıldığını anlar ve bundan böyle, başlangıçta reddettiği isimsiz hayır işleriyle uğraşır.

Bu duygusal filmi Carmen (1926) izledi. Fader'a empoze edilen aktris Raquel Meller, resme ihtişam ve soğukluk verdi.

Fader, “Çok dindar ve katı ilkelerle dolu” diyor, “ekranda yalnızca saf, asil ve iffetli kadın kahramanları somutlaştırmak istiyordu.

Merimee tarafından yaratılan Carmen konusunda kısa süre sonra aramızda çatışmaların başlaması şaşırtıcı değil ... İradeli ve tutkulu çingene, boğa güreşçisine karşı platonik duyguları ölümcül bir tesadüf eseri suça neden olan uyuşuk ve mütevazı bir kıza dönüştü. nişanlısı Don José.

Fader ise Mérimée'nin kısa öyküsünün gerçekçiliğiyle ilgileniyordu. (Sine-dergisi, 15 Ekim 1926) şöyle diyordu:

“Merim'de beni büyüleyen gerçekçilik, müzik eserine fazla bağlı olan seyirciyi ilk başta şaşırtabilir (Bizet. - J. C.). Carmen, kızlar ve carabinieri arasındaki bir aşktır. Roman kaba, canlı, renkli ve çok dünyevi. Küçük kız kardeş Carmen şu anda bir yerlerde hala varsa, bu sadece Francis Carco'nun kitaplarındadır.

Mali yükümlülüklerden kaçmaya çalışan ve ülkeden ülkeye taşınan Fader, "Carmen" filmini çekti.

İspanya'da "Albatros" şirketi için. Aynı röportajda şunları söyledi:

“İspanya'da en sıcak şekilde karşılandık. Sakinleri bize çok nazik davrandılar ve olağanüstü zeki figüranlar olarak bize büyük bir istekle hizmet ettiler. Diktatör Primo de Rivera'ya özel bir çağrı yazdık. Mesele siyasete bulaşmak değildi ama bazı durumlarda bir diktatör işe yarayabilir! Basit isteğim üzerine, ekstra olarak bana bir sınır muhafızları kordonu, bir grup jandarma ve bir atlı polis müfrezesi gönderdiler. Erişilemez ve başka bir yerle ilgilenen yetkililere ulaşmanın bize ne kadara mal olacağını bir düşünün ... "

Fader, prodüksiyonunun sırlarını kendisi açıkladı: ortam ve atmosfer seçimi, ince uygulama ve en geniş izleyici kitlesini harekete geçirebilecek bir hikaye. Melodram için yapılan fedakarlık her zaman Zola ve Maupassant geleneğindeki bir eserden yana olmamıştır.

Rene Clair, "O dönemde," diye yazıyor, "senaryo benim için ne kadar virtüöz olduğumu göstermek için hâlâ bir bahaneyken, onun için teknik çoktan arka planda kaybolmuştu." "Sine Shop"ta (3 Aralık 1926) "Carmen"e yöneltilen eleştiriler de buna işaret ediyordu:

“Aşırı yakın çekimlere, pusluluğa, aşırı kesmeye, baskıya, ince karartmalara vb. gerçekten ihtiyaç duyulduğunda, ki bu herkes için mevcut değildir. <...>

Jacques Fader, "Çocuk Yüzleri" ve "Portre"de olduğu gibi "Carmen"de de gereksiz teknik virtüözlükten kurtulmayı başarmış. Ve filmi seyrettiğimiz süre boyunca -sigara üreticilerinin kavgası, Carmen'in kaçışı, dansı, Don José'yle idilini, düellosu ve daha yüzlerce sahnede- kameranın sanki bize ait olduğu izlenimine kapıldık. orada olun, yakınlarda gizlenin ve filme alın sıradan insanların hayatından sahneler.

Fader kendisi hakkında şunları söyledi:

“Ben bir işçiyim, teknolojinin sorunları, görsel dilin gelişimi, üretim araçlarının acilen geliştirilmesi ihtiyacı ile uğraşan, bu işi başlatanlardanım… Ama usta ayakları üzerinde sağlam duruyor. ”

Jacques Fader kesinliği ve eksiksizliği severdi. Cine-Miroir (1 Ağustos 1927) "Soğuk, sabırlı, inatçı" diye yazmıştı, "tam olarak istediğini elde edene kadar, çocuklar tarafından oynansa bile sahneden geri adım atmayacak; o her zaman kibardır, öfke patlamaları bile çabuk geçer ve birçokları gibi müstehcen bir taciz akışı gerektirmez.

İyi bir zanaatkarın nitelikleri belli bir soğuklukla birleşir. Ancak hayata ve dikkatle ve bazen de acıyla baktığı insanlara gerçek aşkı dışlamaz. Fader, imalatın mesleğine getirdiği engelleri hemen fark etti. El ve ayağının bağlı olduğunu hissetti. Zar zor "Carmen", kendisini bir film yıldızının kendisine dayattığı zalim ve aptalca vesayet altında bulunca, arkadaşı Moussinac'ın "Humanite" (5 Kasım 1926) anketindeki sorusuna "inanmadığı" yanıtını verdi. sinema gerçek sanatsal gelişmeye modern ekonomi koşullarında ulaşabilir...”. Moussinac, Panorama Kino'da "Fransız sineması ticari bir maldır" kitabesinin altında şunları yazmıştı:

• "Portre"... "Crainquebille"... filmleri, Fransa sinematografisindeki ticari eğilimlere karşı açık bir tepkidir. Bu zaten büyük bir avantaj. Çalışkan, düşünen, incelikli ve bilgili bir sanatçı olan Jacques Fader, düşüncesiz etkilerden korkar ve yarı tonlar, canlı psikolojik ayrıntılar ve karakterler aramaya çalışır. Keskin bir ifade duygusuna sahiptir, ancak filmlerinin plastik uyumu çoğu zaman işin bir bütün olarak dengesi pahasına elde edilir.

Jacques Fader'ın birçok zayıflığının sebeplerini çalışma koşullarında araştırmayacağım. Pazarcılarla kurnaz olmak zorundasınız ve bir sanatçı nasıl yaratılacağını öğrendiğinde, on vakadan dokuzunda işportacı ruhuna rağmen sonuca ulaşılır” 73 .

Fader, Şubat 1927'de Françoise Roset, kameraman Forster ve asistanı Henri Chaumette ile Pierre Benoit'in Cüzamlı Kral filminin uyarlamasını hazırlamak için Kamboçya'ya gitti. Ancak bu proje gerçekleştirilmedi ve Fader, gezisinden yalnızca "Cüzzamlı kralın ülkesinde" kısa filmini getirebildi.

Sonra bir kez daha "tüccarlarla aldattı": "Portre"

•Macaristan'da çekildi, "Çocukların Yüzleri" - İsviçre'de. Şimdi Berlin'de Teresa Raquin yaptı. 1928'in başlarında sadece iki ayda çekilen bu 3.000 metrelik filmi bitiren Fader, Berlin stüdyolarını övdü (Cine-Miroire, 23 Mart 1928):

“Rasyonel bir çalışma yönteminin bir yönetmene ne kadar etkili yardım sağlayabileceğini vurgulamayı görevim olarak görüyorum. Sadece teknik organizasyon zaman kazandırabilir. <...>

(Işık ekipmanının) olağanüstü hareketliliği, yönetmenin işini gerçekten kolaylaştırabilir. Ama aparatın kalitesi, dünyanın en iyisi de olsa, en değerli çalışanlarımız olan iyi eğitimli elektrikçilerin ellerinde olmadıkça yeterli değildir. Elbette Fransız elektrikçilerimizinkilerle karşılaştırılabilir olan mesleki yeteneklerinden değil, uzun süreli pratikle kazanılan bir beceriden bahsediyorum. Aynı şey mekanik için de söylenebilir. Ama işte her iki sistemin işleyişinin sonuçları. Fransa'da bir filmin yapımı için elektrikçiler ve mekanikçiler işe alınır. Çekimler bittikten sonra kovulurlar. Tekrar işe alınmak için iki ay ve genellikle daha fazla beklemek zorundalar. Almanya'da ise tam tersine, üretimin örnek niteliğindeki düzenliliği, teknik personelin stüdyoları asla terk etmemesine izin veriyor ve bunun ardından doğal olarak daha derin bir eğitim geliyor.

"Thérèse Raquin" (1928) filmini çeken Fader, sanatının kaynaklarından birine (ve Fransız sineması geleneğine) - Zola'nın natüralizmine geri döndü.

“Bu roman, bir tutku anında işlenen bir suçun öyküsü. Hastalıklı bir küçük tüccarla talihsiz bir evliliğin ardından şehvetli Teresa, sevgilisini onu boğmaya zorlar. Sevgilisini, kurbanın felçli ve uyuşmuş annesinin yaşadığı, dükkanın arkasındaki bir daireye yerleştirir. Bu yaşayan sitem sonunda iki aşığı da öldürür.

Film, Alman set tasarımcıları, kameramanlar ve birkaç Alman aktörle Berlin'de çekildi (set dekoratörü Andreev Rus'du, ancak uzun yıllar Almanya'da çalışmıştı). Bu nedenle bazıları filmi Fransız geleneğinden çok Alman geleneğiyle ilişkilendirmeye çalıştı. Manzara filme hakimdi: Paris'teki bir ara sokaktaki cam tavan, felçli bir annenin sitemli bakışları altında suçlu aşıkların yaşadığı bir dükkanın arkasındaki apartman. Alman Kammerspiele'de benzer teknikler kullanılmışsa, o zaman Zola takıntılı bir çevre ana motifi ekleyerek onların önündeydi. Fader'in İsveçlilerin veya Amerikalıların deneyimlerinden yararlandığı Atlantis'teki kum veya Krenkebil'deki sokak, Almanların Teresa Pa-ken'de olduğu gibi sosyal bir durumu aktaran manzaradan ziyade sembolik ayrıntılarla oynama girişimlerinden önce geldi. Fader, daha önce yalnızca yerinde mümkün olan sahneyi inşa edebildiği, mükemmel donanımlı stüdyolarını en çok Almanlara borçluydu.

Başyapıtı yaratan Nino Martoglio'ya zaten ilham vermiş olan Zola'nın romanı 74 , dramanın özellikle güçlü bir şekilde sessizlikte ifade edildiği sessiz film uyarlamasına kolayca yenik düştü - tatminsiz bir eşin, intikamcı bir annenin, düşman olan suç ortaklarının sessizliği . .. Fader, bu arsada, daha sonra deneyimini ve yaratıcı yöntemini özetlediği formülünün ilk iki unsurunu buldu: “Her şeyden önce, atmosfer ve çevre; sonra - bir feuilleton romanına olabildiğince yakın, kaba bir olay örgüsü. Son olarak, doğru ve incelikli bir düzenleme.

Moussinac, "Jacques Fader," diye yazdı, "ilk bölümdeki atmosferi yeniden yaratmasına, ekranda göstermesine ve kahramanın büyüdüğü ortamı, o küçük burjuva ruhunun yaşadığı günlük hayatı kınamasına izin veren seçeneği seçti. Teresa'nın sürekli mücadele ettiği, kendini en eksiksiz şekilde gösterdi. Yoksulluk ve anlamsızlık, sahne, aksesuarlar, aktörler (mükemmel, belki de güç ve doğruluktan yoksun olan Laurent'i oynayan hariç) ve özellikle ışıkla yetenekli çalışma yardımıyla yapımın ayrıntılarında ortaya çıkıyor.

İkinci bölümde Jacques Fader, zekice oyunlara başvurmadan, kahramanların aşağılık ve zalim insan özünü inceliyor. Burada ağır, ruh delici bir korku hüküm sürüyor. Yönetmen son kareler dışında izleyiciden taviz vermiyor .

Her iki sevgilinin de öldürülmesinin ardından sessiz ve felçli anne Madame Raquin'in hareketsiz bakışları dehşete kapılarak Jeanne-Marie Laurent'in rol için çarpıcı bir kompozisyon yaratmasını sağlar. Ancak drama, Zhina Manes'in şehvetli ve incinmiş doğasının yanı sıra (Stanislavsky için çalışan) Andreev'in baskıcı manzarasının hakimiyetindedir: bir ara yolun üzerinde kirli camlı bir tavan, altında üç küçük burjuva bitki örtüsünün oturduğu cam bir başlık gibi bir şey. ve ayrıştırmak. Ancak her iki Alman oyuncu da (W. Silzer ve H.-A. von Schlettov) karakterlerine - koca ve sevgili - fazla ağırlık verdiler.

Derin bir Fransız olan Fader'ın filmi, tıpkı Crainquebil'in Anatole France'ın ruhuna sadık olması gibi, Zola'nın ruhuna da sadıktır. Aşk ilişkileri teması, Zola'nın sözleriyle "etin kaderciliğine" dayanan romanda olduğundan daha fazla yer kaplamasına rağmen, yine de en güçlü vurgu sosyal eleştiriye yapılıyor. Bu film biraz "dolabın arkasındaki korkunç bir küf" gibiydi - bir zamanlar Gustave Flaubert'in "Madame Bovary"sine verdiği bir tanım.

Paul Rota'nın sözleriyle, “Film boyunca seyirci hikayenin içeriğini küçük dolaylı imalarla yorumladı. Thérèse, atölyesinde Laurent'i görmeye gelir. Kendini kanepeye atar; düşünceli bir şekilde onun ayaklarının dibine oturur; sahne gerilim dolu. Arkalarında, duvara birkaç eskiz dikkatsizce iğnelenmiş; bunlar genellikle sanatçıların atölyelerinde ortalıkta dolaşan çizimlerdir. Burada olmaları alışılmadık bir durum değil. Ancak içerikleri - izleyici üzerindeki doğrudan etkisi belki de bilinçsiz kalsa da - her iki karakterin buluşmasının cinsel anlamını açıkça gösteriyordu .

1965'e gelindiğinde, Thérèse Raquin hala bulunamamıştı (ancak bir nüshasının Brezilya'da hayatta kaldığı düşünülüyordu). Görünüşe göre, bu film, o dönemin eleştirmenlerinin belirsiz, çok uzak anılarından ve incelemelerinden yargılanabildiği kadarıyla, giden sessiz sinemanın en büyük başarılarından biriydi.

"Sahneyi değiştirmek" için Fader, Thérèse Raquin'den esinlenerek Paris'te gösterime giren "The New Gentlemen" adlı filmin yaratıcıları Fleur ve Kpyacce'nin komedisinden uyarlandı. yüzyıl. İşte bu tabloid vodvili konusu:

"Sendika lideri, ardından milletvekili ve bakan olan eski bir elektrik işçisi (Albert Préjean), dansçı Suzanne'in (Gaby Morlay) kalbini kazanmaya çalışır ve parlamento yardımcısı kralcı kontun rakibi olur. bakanın yenilgisini isteyen."

1900'den sonra birçok reformist sosyalist politikacı, bu hicivde tasvir edilenlere benzer kariyerlere devam etti. Fader'in anılarında haklı olarak söylediği gibi, bu komedide “doğruyu söylemek gerekirse, gösterilen, gösterilen, herhangi bir kötülük ve yakıcılık olmadan, iyi huylu bir şekilde güldüler ... Bu arada, oyun ne tartışmaya ne de çatışmaya neden oldu. . Ve ne! Sessiz filme basılır basılmaz bir fırtına koptu... Bir film kamerası tarafından çekilen iyi huylu alay konusu, şimdiden yangın bombaları, yakıcı alaylar, parlamento kurumlarına hakaretler gibi görünüyordu ... rejimin kendisini tehlikeye atıyor .. Bu kaset ... birdenbire önümde şüphelenmediğim zorlukların yanı sıra sosyal sinemanın benim bilmediğim ufuklarını açtı.

Solcu radikaller, bu iyi huylu filmde kendilerinin damgaladıkları hainlere yönelik bir hiciv gördüler; The New Gentlemen'ı olumlu karşıladılar. Ancak uyuyan milletvekilinin Palais Bourbon'u tutuşlu balerinlerle doldurduğunu hayal ettiği bölümde sansür, parlamentarizme tehlikeli bir saldırı gördü. Sol, Moussinac ile birlikte filmi koruma altına aldı.

“Bu durumda hükümet, daha doğrusu İçişleri Bakanı (André Tardieu.— J.C.), filme diktatörce vetosunu dayattı... Hükümet ya da sansür - ne fark eder? <≤...>

Sinemaya bir sansür değil, iki, hatta üç sansür karşı çıkıyor. Çok fazla değil mi? Ve bu koşullarda, sinemanın eli ayağı bağlı zincirleri kırıp kıramayacağını hâlâ soruyoruz.

Sol görüşlü bir adam olmayan Jean Vignot (Cine-miroir, 25 Ocak 1929) bu şekilde "Yeni Beyler" filminin öyküsünden ders aldı.

Bakanlıklarla savaşmak için bu "yıkıcı" filmden ayrılan Fader, Kasım 1928'de Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti ve en büyük umutlarını Hollywood'a bağladı. Nihayet beş aylık bir mücadelenin ardından film birçok kurguyla vizyona girdi. Fader'ın asistanı yaptığı, o zamanlar hala "bilinmeyen bir adam" olan Marcel Carnet, "New Gentlemen" filminden şu şekilde bahsediyor:

"Başlıca bölümleri - Opera'da bir bale dersi, St. Denis'de bir miting, Temsilciler Meclisi'nde bir toplantı, işçi kasabalarının açılışı - muazzam bir ritim ve orantı duygusu ortaya koyuyor."

"Yeni Efendiler"deki en iyi yer, elbette, işçi kasabasının iş ceketli memurlar tarafından görkemli açılışıdır; Bakanlığın Paris'te tehlikede olduğunu bildikleri için, ağır çekimdeki bir kronikte olduğu gibi hareketlerini her zaman hızlandırırlar. Lazar Meyerson'ın güzel manzarasında sahnelenen Parlamento'daki sahneler görkemli ve inandırıcı görünüyordu.

Filmin perukları ve obez şarkıcılarıyla Opera'yı hiciv niteliğindeki önsözü, René Clair'in Million'unun ve ardından tiyatro ile sinemanın şimdiden ciddi bir tonda karşı karşıya geldiği Children of Paradise'ın habercisidir. Clair'in bu pasajlardaki etkisini görmek, The New Gentlemen'ın The Million ve Freedom Is Us'tan önce geldiğini unutmak olur, ancak Hasır Şapka'dan sonra ortaya çıkmış olsalar bile. Benzerlikleri, karşılıklı etkiden çok, Clair'in Labiche kullanarak büyük hit filmlerinden ilki olan Hasır Şapka ve İki Çekingen'i yapmasına izin veren tabloid vodvili ortak bir kaynaktan kaynaklanmaktadır.

Fader'ın Fransız sinemasına katkısını özetleyen René Clair şöyle yazıyor:

“1920 ile 1928 arasında Fransız sineması iki akıma ayrıldı: bir yanda estetizm, avangart, yeni ifade araçları arayışı; Öte yandan, günümüz Hollywood'unda olduğu gibi, genel kabul görmüş formüllere bağlı kalarak sadece toplanmaya çalışılan sözde "ticari" film. <...>

Jacques Fader'ın o dönemdeki değeri, her iki akımın da etkisine yenik düşmeden, toplumun her kesiminden halka hitap eden ve dahası yüksek kaliteli filmler yapmasından ibaretti.

Ayrıca Jacques Fader, sanayicilerle ilişkilerinde film yapımcılarının hakları konusunda ısrar etme konusunda özellikle inatçı olan profesyonellerden biridir. Kendini özverili bir şekilde işine adadı, işinin her detayını dikkatlice bitirdi, ancak kimsenin karışmasına izin vermedi ve işin sonuna kadar, gemisindeki bir kaptan gibi, "sonraki tek hükümdar" olarak kalmak istedi. Yüce Tanrım." .

Fader, Charles Spaak'a şunları söyledi: "Yönetmen olmak, etrafımızda dolaşan herkesten korunmak demektir ... filmin anlamı, sizden kaçmaya çalışan her şeyi entelektüel düzleme aktarmaktır." Ayrıca sinemanın gerçek hayat ve canlı et gerektirdiğini ve çoğu zaman soluk ersatz ile beslendiğini ve bu nedenle bazen sinemanın yaratıcılarını yutmasıyla her şeyin bittiğini de biliyordu. Abel Gance'in sinemanın kurbanlarından biri olarak adlandırdığı ve hakkında 1925'te yazdığı adamın kariyeri böylece sona erdi:

“Her şey ekranda aktarılabilir, her şey bir görüntüde ifade edilebilir. Montesquieu'nün Kanunların Ruhu'nun onuncu bölümünden de, Evlilik Fizyolojisi'nden bir sayfadan da, Nietzsche'nin Zerdüşt'ünden bir paragraftan da, Paul de Cock'un bir romanından da büyüleyici ve insani bir film yaratmak mümkündür. Ama bunun için sinemanın ruhuna hakim olmak gerekiyor” 77 .

* 77 77

Ticari sinema için edebi eserlerin uyarlanması altın kural olmaya devam ediyor. Fransız edebiyatının geçmişteki ve günümüzdeki başarısı, onu tüm film yapımcıları için sürekli bir ilham kaynağı haline getirdi. Örneğin Poirier ve Baroncelli bu türden ayrılmadı.

Jacques de Baroncelli elinden gelenin en iyisini film uyarlamalarında gösterdi. Signoret'nin katılımıyla "Peder Goriot" (1921) adlı filminde, Balzac'ın güçlü köpürmesini ekranda aktarmasa da, Vauquier pansiyonunun tüm sefaletini vicdanlı bir şekilde yeniden üretmeyi başardı. En iyi başarıları, Perochon'un Goncourt Ödülü'nü kazanan romanına dayanan Nan (1923) ve Loti'ye dayanan İzlanda Balıkçısı (1924) idi. Filmlerinde bazen köylülerin ya da denizcilerin renkli hayatını başarılı bir şekilde aktarmayı başarmış ve manzara anlayışı nedeniyle beğenilmiştir. Moussinac, en parlak döneminde, "sinemanın resimsel yönüne ilişkin gücünü, anlayışını, yani kesinlikle ifade edilebilecek özellikleri" fark etti. Baroncelli dürüst bir zanaatkardır, ancak fazla parlaklığı yoktur; 1922'de "Midnight Chime" ve "The Legend of Sister Beatrice" yapımlarında genç René Clair'i asistan olarak aldı ve onu sinemada çalışmaya hazırladı. Zanaatından bahsetti:

“Öncelikle bir filmin kaç para olduğunu bilmeniz gerekiyor çünkü sinemada para sorunu her şeye hakim. <...> Romanların ekran uyarlamaları, ihmal edilmemesi gereken mükemmel bir reklama sahiptir. Ne alırsınız? Başarısız bir roman yazan yazar, yalnızca üç veya dört aylık emeğini kaybeder ve giderleri kağıt ve mürekkeptir. Oysa başarısız veya satılmamış bir film, iyi bir servetin kaybıdır. Burası düşünmeye başladığın yer. Ekran uyarlamalarını düşünmeden reddedemezsiniz. Yirmi yıl içinde ölecekler. Bugün onlara ihtiyaç var. Şimdilik her seferinde şairlere ve özgür sanatçılara başvurmayı düşünecek bir şey yok” 78 .

André Lang tarafından düzenlenen bir anketi yanıtlayan Leon Poirier de aynı fikirdeydi. Binbir Gece Masalları'na dayanan birkaç filmden sonra, ağırlıklı olarak İsveç sinemasından etkilenerek bir miktar atmosfer ve doğa duygusu sergilediği edebi eserlerin film uyarlamalarına yöneldi. Lamartine'in Josselin'ini (1922) çekti, ardından Goncourt Ödülü'nü kazanan bir kitaba dayanarak en iyi filmi Brière'i (1924) yayınladı ve Brittany sınırına yakın bataklıkların sanatsız sadeliğinde şiir ve ihtişamı keşfetmeyi başardı. Henri Fekour'un anılarında söylediği gibi, “Poirier, geniş ıslak çimleri, şeffaf veya alüvyonla çamurlu dalgaları, düz bir ufku, yoğun bitki örtüsü arasındaki yolları, yalnız teknelerin süzüldüğü su kollarının iç içe geçmesini nasıl çekeceğini anladı. Baştan sona, bu film yavaş ve gizemli bir su hayatı yaşıyor. Bu manzara ifşa edilemeyecek manzaralardan biri ve yönetmen bunu bir sır olarak saklaması gerektiğini fark etti ve İsveçli ilham vericileri gibi, sözde sakin su alanlarının doğasında var olan özel bir rüyayı keşfetti .

Bu filmin başarısı, Poirier'i belgesel malzemeye yöneltti. Yine Lamartine'in bir uyarlaması olan Geneviève'de (1923), "hayattan alınmış" oyunculara zaten yer vermiş ve "Sanat yeterli değildir. Hayata ihtiyacım var. "Geneviève" de ustaca makyaj yapmayı bilenler hiç de aktörler değil, bir dantelciyi, komşuları, köyün yaşlılarını canlandırıyorlar. Gerçekten bir dantelci, köylüler. Rol yapmıyorlar. Kendileri kalıyorlar - çok daha iyi. "

Poirier, reklamı otomobil üreticisi Citroën tarafından finanse edilen bir Afrika keşif gezisine eşlik etti ve "Kara Yolculuk" ("Croisiere noge", 1925) için iyi malzemeler getirdi - pitoreskliğe, egzotizme hayran kalan bir turistin seyahat notları , ormanların, mimarinin veya "yerlilerin" güzelliği. Kısa bir süre sonra ve daha ucuza, genç Marc Allegre, André Gide'in arkadaşı olduğu Kongo'ya Yolculuk için güzel Afrika eskizleri içeren seyahat notları getirdi.

The Black Yüzme'nin başarısından sonra Poirier, sesli filmin başında Madagaskar'da (yerlilerin ve bir profesyonel Fransız aktörün katılımıyla) gişede başarısız olan Cain (1930) filmini çekmeye karar verdi. Belgesel tarzı ayrıca, Poirier'nin Ordu Sinematografi Servisi tarafından savaş sırasında toplanan arşivlerden kapsamlı bir şekilde yararlandığı Verdun Historical Vision (1928) adlı filmini de etkiledi. 1916'daki ünlü savaşın bu tarihsel yeniden üretimi, Briand tarzı pasifizmi ve o zamanlar Fransız dış politikasının özelliği olan Fransız-Alman yakınlaşmasını vaaz ediyor. •

* * *

Delluc'un biraz umut beslediği Henri Roussel, kendisini ticari olarak başarılı olan tek bir filmle, Violets Imperiale (1923) ile sınırladı ve bu arada, Raymond Bernard gibi, kendisini tarihi resimlere adadı. Birkaç iyi modern komediyi - Rosetta Lambert's Secret (1920), The Tripod (1922) ve diğerleri - göstermiş olan ikincisi, bu eğitimli ve yetenekli yönetmenin en büyük başarıları olduğu ortaya çıkan büyük sahneli filmlerde uzmanlaştı. 1924'te, XI. Louis'nin saltanatının bir tarihçesi olan "Kurtların Mucizesi" adlı filminin yapımı için, Carcassonne'un feodal duvarları altında bir figüranlar ordusu toplanmak zorunda kaldı. Dullin'in XI. Louis'i canlandırdığı ("Napolyon"u saymazsak) 1920'lerin en önemli tarihi tablosu olan bu titizlikle hazırlanmış ve muhteşem yapım, Fransa'da ve yurt dışında büyük bir başarı elde etti. Raymond Bernard daha sonra daha az başarılı olan The Chess Player (1927), Tarakanov (1930), Wooden Crosses (1932) ve son olarak romanın sadık bir film uyarlaması olan Les Misérables'ı (1934) yönetti. Fransız filmlerinin ihracatının kural olarak Belçika ve İsviçre'nin ötesine geçmediği bir dönemde, tarihi filmleri birçok ülkede başarılı oldu.

O zamanın en iyi film yapımcılarından biri, savaştan önce Louis Feuillade'nin yönetmenliğinde Gaumont'la yönetmen olarak ilk çıkışını yapan Poirier ve Baroncelli'nin çağdaşı Henri Fekur olarak kabul edildi. Zeki, incelikli, kültürlü ve ilgisiz bir yönetmendi. İlk çalışmaları Francis Rouen tarafından Cine-Miroire'da (1 Ağustos 1926) not edildi:

“Henri Fekur müzisyen, oyun yazarı ve gazeteciydi... Savaş başlamadan bir yıl önce sinemada şansını denemeye karar vermiş ama tesadüfen olmuş, ne yapacağını tahmin edememiş. başından sonuna kadar. O zamanlar sinema çok sayıda senaryoyu alıyordu; birçok yazar ve gazeteci bunları yazdı ... Henri Fekur da birkaç yazı yazdı ve yüksek kalitelerini hemen takdir eden Louis Feuillade'ye götürdü; Feuillade onları sadece kabul etmekle kalmadı, bir keresinde yazara şöyle dedi: "Neden onları kendin sahnelemeye çalışmıyorsun?" Louis Feuillade'nin desteği, yardımı ve tavsiyesi sayesinde Henri Fekour yönetmen olur ve başarılı olur. O zamandan beri çalışmaları, tüm çalışmalarının özelliği olan bir tür uyumlu duyarlılıkla ayırt edilir. ∙≤...≥ Savaştan sonra... Henri Fécourt, Louis Nalpa ile tanıştı. İlk adımlardan itibaren mutlu bir buluşmaydı ve altı ya da yedi yıl sonra, Fransız sinemasının geleceği üzerinde önemli bir etkiye sahip olmaya mahkumdu. O zamandan beri yönetmen, müzisyeni giderek daha fazla dışarı atıyor.

Böylece savaştan sonra en büyük filmlerini seri film romanı Sefiller (1925) ve Monte Cristo Kontu'nun (1929) yeni bir versiyonu kurallarına bağlı kalarak yönetti.

“Büyük fikirler, büyük duygular, antika ruhlu ama romantik şevkle dolu büyük entrikalar. Usta eliyle inşa edilen sahnede, o kadar net bir şekilde ana hatları çizilen tipler var ki, anında gerçek hayattan fırlamış gibi görünüyorlar.

"Edebiyatın önemli senaristlerinden" birinin çalışmasını bu şekilde özetleyen Henri Fekur, kendisi için planladığı programı mükemmel bir şekilde yerine getiriyor. Filmi, Victor Hugo'nun romanının en iyi film uyarlamalarından biri oldu ve sinemanın icadından bu yana on tane yapıldı. Bu filmin prodüksiyonu için oldukça önemli bir bütçesi vardı (4,5 milyon) ve hatırı sayılır bir zevk ve hassasiyet, görüntülerin güzelliği konusunda keskin bir his ve büyük bir alçakgönüllülük (belki de adını iddia etmek için aşırı) gösterdi. Monte Kristo, Sefiller'den beterdi. Bununla birlikte, içinde Fekur, Shuftan'ın tekniklerini yaygın ve esprili bir şekilde kullandı - o zamanlar hala çok az bilinen ve nadiren kullanılan birleşik çekim ve düzenleri - Rus sanatçı Boris Bilinsky'nin lüks sahnesine gerçekten görkemli bir boyut kazandırdılar.

Manzarayı gerçek anlamda anlaması, olay örgüsünü geliştirme arzusu, onu terk etmeme arzusu - işte bunlar, 1926'da yazan bu çok vicdanlı sessiz film ustasının güçlü yönleri :

“Sinema ve resim (zamanda donmuş sanat) arasındaki fark şu ki, sanatçı için görüntünün kendisi nihai amaç olarak hizmet ederken, görüntü yönetmeni için tam tersine, sekanslarındaki görüntüler yalnızca birer araçtır. insanların veya şeylerin ruhunu zaman içinde tezahür ettirmenin yolu. Bu nedenle onun için her şeyden önce ruh ruhtur.

Ama tam da görüntü kendimizi ifade ettiğimiz ve aynı zamanda düşünceyi ilettiğimiz malzeme olduğu için onu daha da geliştirmemiz gerekiyor. Aksi halde ihanet olur. <...>

Bu nedenle, bence, görüntü hayata nefesle verilmeli (ancak, tüm dikkati çekmeye, gözü okşamaya veya pitoresk görsel analojilerin yardımıyla zihni ele geçirmeye çalışmadan) ve onu yalnızca bir fikirlerin veya duyguların ifadesi. Görüntünün özel bir özlülüğü olmalı ve bazen görünmez olmalı ... Bir paradoks, bana söyleyecekler. HAYIR! İdealist kavramı" 80 .

* 80 80

Delluc'un zamanında Fransız sineması, yurtdışından bazı yönler almasına rağmen, tüm dış pazarlarda diğer sinematografilerin gerisinde kalmasına rağmen, yine de ulusal kaldı. 1918'den sonra, Fransa'da aktörler Mozzhukhin, Natalya Lisenko (eşi), Natalya Kovan-ko (Turzhansky'nin karısı), Nikolai Kolin, yönetmenler Alexander Volkov, Vyacheslav Turzhansky, Yakov Protazanov (kim 1923'te SSCB'ye döndü), Vladimir Strizhevsky, Vladislav Starevich (kukla animasyonunda uzman), sanayiciler Ermoliev ve Ermoliev 1922'de Berlin'de çalışmak için ayrıldığında Albatros şirketinin başına geçen Alexander Kamenka.

Stüdyo kiralayan ve kendi sermayeleriyle çalışan bu göçmenler, Moskova'da veya Kırım'da çektikleri filmlerin neredeyse aynısını Fransız topraklarında çekmeye başladılar. Rus grubu, Rus devrim öncesi sinemasının en son başarılarını Fransa'ya getirdi. 1913'ten 1917'ye kadar, çürüyen çarlık imparatorluğunun kapalı atmosferinde, Rus film okulu, Alman dışavurumculuğunun habercisi olan ve Fransız izlenimciliğiyle örtüşen yeni, rafine bir biçim arayışına yöneldi. Volkov (“Gizemli Ev” ve “Kin”), Protazanov (“Ölümün Anlamı”, 1921; “Günahın Gölgesi”, 1922 ve son olarak “Yanan” yapımları sayesinde ikincisi üzerinde bir miktar etkisi var. Bonfire"), Mozzhukhin'in yapımcı, senarist, yönetmen ve baş oyuncu olduğu.

Savurganlığıyla bu sinemaya hakim olan Mozzukhin, keskin bir romantik dokunuşa sahip fantastik filmlerde uzmanlaştı ve 1914-1916 Rus sinemasının, savaş ve çarlık sansürüyle havasız bir seraya kapatılmış, çökmekte olan, umutsuz sinemanın tuhaf deneylerini sürdürdü. Alevli Şenlik Ateşi, Mozzukhin'in en kişisel filmidir, ancak Protazanov'un The Triumphant Satan (1917) filmiyle aynı şemaya göre inşa edilmiştir.

“Bir kadın (Natalya Lisenko) bir erkeği rüyasında görür: önce yanan bir ateşte işkence görür, sonra zarif bir Don Juan, bir subay, bir piskopos, bir dilenci vb. “Yüz Yüzdeki Adam” kitabını az önce okuduğu dedektif “Z” olmak. Kocası (Nicholas Kolin) adına, "Z" sonunda onunla evlenir."

Mozzukhin, Flaming Bonfire'a (15 Haziran 1923) özel bir sayı ayıran Sinea'da şunları söyledi:

■ “Sinema, güzel bir şekilde sunulsa bile açık ve basit bir hikaye ile yetinemez. Fakir ya da zengin, okuma yazma bilmeyen ya da zeki herhangi bir halkın ilgisinin olabildiğince sık uyandırılması ve ısıtılması gerekiyor ... Bu nedenle, filmimi fantastik bir atmosfere sokmaya, eylemini son derece değişken bir şekilde yürütmeye karar verdim. çevre. Kahramanımın ruh halini güçlü ve eksiksiz bir rüya şeklinde gösterdikten sonra, gerçek dünyaya, normal hayatı karşılamamız gereken o özel ruh haliyle girdim - sonuçta, kendisi çok fantastik ve değişken.

Başlangıçta The Burning Bonfire'daki olay örgüsünün ilginç biçimsel olasılıkları beni büyüledi, ama sonra özü beni büyüledi. Ancak, bu özü olabildiğince basit ve doğal bir şekilde ifade etmeye çalıştım, fanteziyi ve karmaşıklığı yalnızca biçimde bıraktı. Dramatik olay örgüsünün, büyük bir senfoninin veya bir Wagner operasının ciddi ve derin nakarat motifi gibi basit ve herkes tarafından anlaşılır olmaya devam etmesi gerektiğini savunuyorum. Arabesk sadece ayrıntılarda kabul edilebilir.

Fransa'da ise üretimin Caligari'nin güçlü etkisi altında yapıldığına inanılıyordu. Ancak o, çarlık rejiminin son yıllarında aydınların belirli kesimlerinde var olan çılgınca savurganlık ve çılgın incelik ile romantizmle çok daha güçlü bir şekilde ilişkilendirildi. Rus göçmen sinemasının zirvesi olan bu film, 1938'de ("Le Point" dergisi için "Anılar"da) yazan genç Jean Renoir'ı çok sevindirdi:

“Coliseum” sinemasında bir kez “Burning Campfire”ı gördüm. <...> Seyirci, her zamanki yemeklerinden çok farklı olan bu gösteri karşısında şoke olarak bağırdı ve ıslık çaldı.

çok sevindim Sonunda Fransa'da vizyona giren güzel bir filmi kendi gözlerimle gördüm. Elbette Ruslar tarafından çekildi ama Montreuil'de, bir Fransız atmosferinde, bizim güneşimiz altında; bu film başarılı olamasa da iyi bir salonda gitti ama yine de gitti.

Zanaatımı, yani seramikten ve DUR sinemadan vazgeçmeye karar verdim.”

O zamana kadar Mozzukhin, Fransa'da Protazanov'un Tehlikeli Bir Macera (1919), Protazanov'un Adalet İlk (1920) filmlerinde oynadı - bir yeniden yapım veya,

"Üç Silahşörler" A. Diaman-Berge

André Antoine (yaklaşık 1912)

L. Delluk'tan "Hiçbir Yerden Gelen Kadın"

L. Delluk'un "The Flood" filminin çekimi

The Flood'da Philip Aria ve Ginette Maddy

M. L'Herbe'nin El Dorado filminde Philip Eria

Ivan Mozzukhin, M. L'Herbiot'un "Geç Matthias Pascal" filminde

"Güzel acımasız bayan" J. Dulac

"Gülümseyen Madam Beudet" J. Dulac

J. Epstein'dan "Pastör"

J. Epstein'ın "Sadık Kalp" filminde Canlı Yeleliler

"Sadık Kalp"

"Teresa Raquin" çekimi. Ön planda - Zhila Manes ve Jacques

Fader.

Manuel Orazi'nin sahnesinde J. Fader. Oyuncular: Jean Angelo ve Napierkowska

J. Fader'ın "Portresi"

J. Fader'ın "Portresi"

"Ben L* 1"

J. Fader imzalı Carmen filminde Raquel Meller (Carmen) ve Louis Lersch (Xoee) /

J. Fader'dan "Yeni Beyler". Sahnede - Albert Prejean

"Yeni Beyler" filminin setinde. İkinci sol (ayakta) - J. Fader; sağdan ilk - M. Carne.

"Balıkçılar" J. de Baroncelli

Ivan Mozzukhin "Burning Bonfire" adlı filminde

A. Volkov'un yazdığı "Kasanova". Ivan Mozzukhin'in oynadığı

daha ziyade, 1917'de başarılı olan bir Rus filminin düzeltilmiş bir versiyonu; The Carnival Child (1921, kendi kendine yönetilen), Budrio'dan Storms (1921), Volkov'dan The Secret House (1922), The Blazing Bonfire, ardından Keane veya Genius and Debauchery (1923-1924) — Rus göçmenlerin bir başka başarısı . Güzel çekimler ve iyi bir ritimle bu çılgınca romantik çalışmanın ana yazarı ve oyuncusu olduğu için film kısmen Mozzhukhin'in kendi portresiydi.

Birkaç yıl geçti ve Rus göçmen grubu dağıldı. Oyuncuları, yönetmenleri, yapımcıları Alman ya da Fransız sinemasına dahil oldular ve filmleri ulusal özelliklerini kaybetti. Mozzukhin, romantik ve şiddetli film The Lion of the Moghuls'da (1924) Epstein ile işbirliği yaptı, L'Herbier'in The Late Matthias Pascal'ında olağanüstü bir oyuncuydu, ardından çok yıkıcı ortak uluslararası yapımlar arasında kayboldu. Fransız-Alman başkenti tarafından ortaklaşa finanse edilen görkemli Casanova (1927, Volkov tarafından yönetilen) filminde sanatının olmasa da ününün zirvesine ulaştı. Hollywood'da talihsiz bir estetik ameliyat, kendine özgü yüzünün şeklini değiştirdi. Ayrıca sinema ses getirdi ve Rusça dışında hiçbir dili akıcı olmadığı için herkes tarafından unutuldu ve kısa sürede zamansız, çaresiz ve yalnız öldü.

İsveç sinemasının Bölüm XLII mxj∖Qκ

1917'den 1920'ye kadar yaratılan İsveç sinemasının başyapıtları, nüfus olarak New York'tan, sinema salonu sayısı bakımından Pittsburgh ve Cincinnati'den daha düşük olan ülkenin sinema sanatını tüm dünyada yüceltti. Ancak sinema salonlarının yoğunluğu açısından İsveç, 6 milyon izleyici için 600 ile dünyada birinci sırada yer aldı. Stockholm'de (400.000 seyirci, 80 sinema salonu), 1920'de 92.000 kişi The Charioteer'ı izledi. Ancak bu rakam, Ataların Sesi'nin 1918'deki ilk bölümünü izleyen izleyici sayısından (196.000) oldukça düşüktür81 .

Danimarkalı Nordisk şirketinin 1920'de iflası, Svenska'dan Charles Magnusson'u rakip bir şirketi, özellikle de iki yıl önce Victoria'nın İsveç yan kuruluşları "Hasselblad" ve "Pate" tarafından kurulan Scandia'yı devralmak gibi kıskanılacak bir konuma getirdi.

Bu birleşmeyle (27 Aralık 1919) kurulan Svensk Filmindustri 82 , o zamanlar çok önemli bir miktar olan 35 milyon İsveç kronu sermayeye sahipti. Karşılaştırma için, diğer şirketler için benzer rakamlar veriyoruz: Nordisk - en fazla 9 milyon kron, Pate - 1912'de 30 milyon frank, UFA - yaratıldığı sırada 25 milyon mark. Yönetim kurulu, CEO, dört banka müdürü, Kreuger endişesinin bir temsilcisi (Joel Listander) ve Svensky ve Scandia direktörlerinden (Magnusson ve Nils Bouveng) oluşuyordu. Yeni şirket, İsveç'te 70 sinema salonunu ve iki büyük stüdyoyu kontrol ediyordu: Langengen'de (Stockholm yakınlarında) ve ülkenin ilk film şehri olan Rasund'da83 . Rasunda, Magnusson tarafından idare edildi. Sinea, İsveç sinemasına adanmış özel bir sayısında (15 Temmuz 1921, No. 11) şunları yazdı:

“Film kasabasının topraklarında ... ovalar, ormanlar ve dağlar var. <...> Bina bir bütün olarak belki de Avrupa'da türünün tek örneği olarak kabul edilebilir. <...>

İki çekim pavyonu var. Büyük olan, 340 x 204 fit ölçülerinde bir alanı kaplar. Her köşkün yüksekliği 8 metredir. Yeni inşaat ilkelerine uygun olarak betonarme ve metalden inşa edilmişlerdir ve elbette tüm modern teknik yeniliklerle donatılmıştır: döner sahneler ve platformlar, aydınlatma cihazları için dikey ve yatay çubuklar. Küçük bir köşkte ekstralar için odalar ve dekorasyonlar için bir depo vardır. <...> '

Laboratuvar, en son Amerikan tasarımlarına göre inşa edilmiş dört katlı ayrı bir tuğla binada yer almaktadır. Günde yaklaşık 50 bin metre film basabilmektedir. <...>

Film kasabasının çizimleri ve planları, Svenska Biografteatern tarafından özel olarak davet edilen mimar M. Kron tarafından yapıldı.

Rasund'da çekilen ilk filmler Arabacı ve Erotik 84 idi . Ayrıca Svensk, Danimarka'daki Hjellerup film stüdyosunu satın aldı.

1920'de İsveç sinemasının parıltısı iki Danimarkalı yönetmeni çekti: Benjamin Christensen ve Carl Theodor Dreyer. İkincisi, The Pastor's Widow'u (1920) İsveç'te çekerken, Christensen, Danimarka stüdyosu Svenska'da uğursuz başyapıtı The Witch (1921) üzerinde çalıştı.

85 Christensen , bu "canlı resimlerdeki tarihsel deneme" ile, 15. yüzyıldan 17. yüzyıla kadar sayısız mahkeme kayıtlarında anlatıldığı gibi, büyücülük hakkında gerçek bir "belgesel" film yaratmak istedi. Ana bölümlerde Şeytan (Benjamin Christensen) bir kocayı cadı karısıyla aldatır; hastanın karısı (Karin Winter), sorgulayıcıların pençesine düşen ve "itiraf eden" dilenci bir kadını (Emmy Schoenfeld) büyücülükle suçlar. Christensen hiçbir şeyi küçümsemedi: Filminde yeni doğanlar kaynar su kazanlarına atılıyor, sorgulayıcılar yaşlı kadınların solmuş göğüslerini kenelerle parçalıyor, şehvet keşişlerin peşine düşüyor ve genç büyücüler cehennemin iğrenç şeytanlarıyla çiftleşiyor; hatta Şabat'ta kutsal bir kap gibi öpülen Beelzebub'ın kıçını bile gösterdi ... 1920'de insanların batıl inançları nasıl sunduğuna dair bir belgesel çalışma olan filmin sonu, "... kadınların sinir hastalıkları üzerindeki modern etkilerine adanmıştı. . Yazar, geçmişte büyücülüğün olumsuz etkileri ile günümüzdeki histeri arasında bir paralellik kurmak istedi” 86 .

Jean Béranger'e göre filmin bu bölümünde, “Christensen'in kamerası ... bir huzurevine giriyor ve yol boyunca birkaç sakat çekiyor: bir kambur, kör, nöropatik bir kadın, kasılmalar. Görüntülere şu yorum eşlik ediyor: "Orta Çağ'da, kayıtsız şartsız tüm bu talihsizleri şeytanın ele geçirdiğini düşünürlerdi." İçlerinden biri objektifin önünde şöyle diyor: “Şeytan var. Onu yatağımın yanında gördüm." Bu sözler jeneriklerde elbette geçiyor, ancak 1920 için yenilikçi olan kullanılan teknik zaten ses gerektiriyor 87 .

Böyle bir tema seçtikten sonra özellikle meclis sahnelerinde komedi ve pornografiye kaymak zor değil. Bazı bölümlerin sadizmi ve kabalığı, türünün tek örneği olan bu filmin dağıtımını "16 yaşından küçük çocuklara" katı bir yasakla, özel izleyicilerle sınırladı. "Sinea-Sine pur tus" a göre sadece İskandinav ülkeleri, Fransa, Belçika ve İsviçre'de gösterilmesine izin verildi. Berenger şöyle yazıyor: “Filmin gösterime girmesinden hemen sonra, bu şaheserin başarısız olduğu anlaşıldı. Bir milyon krondan fazlasına mal oldu ve kâr bu miktarın ancak onda biri kadardı.”

Ancak sanat, ilk bakışta kaba ve iğrenç görünen şeyi dönüştürür; Christensen, Bosch, Brueghel, Callot ve Goya'nın gölgelerine hitap edebildi. Usta aydınlatma, fantastik makyaj ve karton maskelerin gerçekliğine inanmaya zorladı. Fantazinin yerini doğrudan gerçekçiliğin aldığı sorgulayıcıların tartışmasında, Johan Ankarstjern'in çektiği kareler, Dreyer'in Joan of Arc Tutkusu'nu sadece kostümlerde değil, kurguda da önceden haber veriyor. Sinea-Sine pur tus'taki bir eleştirmenin belirttiği gibi, “beklenebileceği gibi film pek çok tartışmaya neden oldu. <≤...> Ama hiç kimse kurgudan, yönetmenin çalışmasından veya çoğu - ilginç bir ayrıntı - ne tiyatroda ne de sinemada hiç çalışmamış oyuncuların becerisinden bahsetmedi; büyücü rollerini oynayan yaşlı kadınlar, Kopenhag'daki bir huzurevinden davet edildi.

Yıllar, "mucizeleri" Sürrealistlere ilham veren ve Ado Kira'yı şöyle yazmaya zorlayan bu muhteşem şaheserin zehirli bulaşıcılığını köreltmedi: "Kilise, Engizisyon ve onun işkence aletlerinin suçlarının en acımasız suçlaması. Bu belgesel dünyadaki her okulda gösterilmeli."

Yönetmenin çalışmasında filmin fikirleri daha fazla geliştirilmedi. Christensen daha sonra Berlin film stüdyolarında çalıştı (Karısı Bir Yabancı ve Doğru Kadın - Yapan Kadın) ve Hollywood'da birkaç vasat film yaptı ("korku komedisi" "Şeytanın Yedi Yolu" hariç, " Kedi ve Kanarya", Paul Leni); ayrıca Dreyer'in Michael (1924) filminde başrolü oynadı.

Ancak gelişen İsveç sineması, Hollywood veya Berlin ile rekabet edemedi. Ve Fransa ve İngiltere'deki eleştirmenler "Eyvind Dağı ve Karısı" 88 ile "Bay Arne'nin Parası"nı başyapıt ilan etseler de bu, İsveç filmlerinin geniş bir sinemasever kitlesi kazanması için yeterli değildi. Fransa'da, özel büyükşehir salonlarında sergilenmeleri bir hafta ile sınırlıydı ve ardından "sonsuza kadar ortadan kayboldular" ("Cinea", 20 Mayıs 1921, s. 2). Fairbanks ve Hayakawa'dan etkilenen halk, Sjöström'ün varlığından bile haberdar değildi.

Savaştan sonra İsveç bir ekonomik durgunluk dönemi yaşadı. Tarafsız bir ülke olarak, savaş sırasında ihracat için sınırsız pazarlara sahipti ve bu, ulusal bir sanayinin gelişmesine izin verdi. B. Idestam-Almqvist'e göre, “barış yeniden geldiğinde, rekabet somut hale geldi ve bu da fabrikaların kapanmasına, işsizliğe ve parasızlığa neden oldu.

İnsanlar eskisi gibi sinemaya gidemiyor, giderlerse de onları gündelik hayatın ağır dertlerinden uzaklaştıracak hafif, "eğlenceli" filmler talep ediyorlardı.

İsveç'te Amerikan filmleri, 1916'dan beri Tri-Angle ürünlerini dağıtan Svenska (daha sonra Svensk) şirketi tarafından popüler hale getirildi. 1920'lerin başında, temsilcileri Londra'da büyük bir meblağ karşılığında Amerikan filmleri satın aldı - 1,5 milyon kron.

“Prodüksiyonun devam etmesi gerekiyordu ama biraz farklı bir odak noktasıyla: Amerikalılar kendi silahlarıyla yenilmeleri gerekiyordu ve bu nedenle film yapımcıları genel halk için karmaşık olmayan işler yaratıyorlardı. Svensk'in yönetmenlerinden biri olan Nils Bouveng, Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti ve geri döndüğünde, Sjöström ve Stiller'in filmleri için temalar çıkarabileceğini düşündüğü bir sürü ucuz haftalık yayın gösterdi. İnançla şöyle dedi: "Neden 'ucuz' filmler göstermiyorsunuz, ama kendi tarzınızda, kendi tarzınızda ve tekniğinizde?" Eski anlatım tarzına dönüşün imkansız olduğunu, bunun aydınlanmış halkın büyük bir bölümünün kaybı anlamına geleceğini anladı. Ancak halk, oldukça sıradan bir içeriği gizleyen, tamamen dışsal, "İsveççe" bir form kaydırılarak kandırılabilir" **.

Amerikan sinemasının gelişi ve değişen halk zevkleri, Magnusson'un dünya hakimiyeti planlarını alt üst etti. 1929'da Moussinac çoktan yazabilirdi ("Sinemanın Panoraması"): "Artık İsveç filmlerini ekranlarda görmeyeceksiniz ... İsveç'te de İsveç filmi yok. Uluslararası sinematografinin dağıtım sistemi, karakteri ve özgünlüğü diğer ulusal yapımlardan çok farklı olduğu için tüm ülkelerin film yapımcıları üzerinde çok büyük etkisi olan İsveç sinemasını öldürdü.

Sjöström, Stiller, Brunius'un eserleri tüccarlarımızın gözünde çok değerliydi. Sürgünler'den XII. Charles'a kadar İsveç filmleri, ülkedeki film endüstrisinin yeterince pratik organizasyonu olmamasına rağmen, tehlikeli rakipler olarak görüldükleri için tüm pazarlarda sabote edildi. "Ateş Değirmeni", "Hayalet Araba",

* Idestam-Almquist V. Sjostrom.

* * Idestam-Almquist V. Drama ve rinascita dei svedese. Roma, 1954.

"Mösyö Arne'nin Parası", "Kim Yargılıyor?" o kadar kesilmiş, parçalanmıştı ki bu filmler çoğu zaman anlaşılması güçtü.

1919'dan itibaren Magnusson, Svensk'in filmlerinin son derece ulusal karakterinin diğer ülkelerdeki popülerliklerini olumsuz etkileyeceğinden korkmaya başladı ve "kozmopolit" yapımlar yaratmaya koyuldu. Yeni yönelimin koşulları altında, yalnızca Stiller'ın "Erotik" i bir başarı olarak kabul edilebilir.

1920'den sonra "kozmopolitleşme" rotası güçlendi. Bununla birlikte, eleştirmenleri ve entelijansiyayı hayal kırıklığına uğratan yeni resimler, genel halkın kalbini kazanmayı başaramadı. Tüm bunlar, yakın zamana kadar dünya pazarında rekabetçi olan İsveç sinematografisinin hızla iflasına katkıda bulundu. Sinea (26 Mayıs 1922), "Geçen yılda yalnızca dört önemli İsveç filmi gösterildi", "1922 yılı daha verimli olmayı vaat ediyor." 1919'da on beş, 1920'de 20 ve 1921'de sadece 7 film çekildi; 1922'de 11 fotoğraf çekildi, 1923'te - 23 ve 16 - 1924'te **. 1921'de Amerikan ve Alman rekabeti keskin bir şekilde yoğunlaştı ve şiddetli bir kriz, İsveç film yapımcılığını neredeyse durma noktasına getirdi. Svensk şirketi tarafından açıklanan beş filmden iki filmin yazarı Sjöström, iki filmin yazarı Brunius ve birinin yazarı Stiller'di. O zaman Christensen ve Dreyer Berlin'e gitti.

The Charioteer'den sonra Sjöström çok iyi bir film çekti, Mastermann, mekanda. Net, kesin, asıl sorunu çözmeyi amaçlayan film, balıkçıların hayatını da gösteriyor. küçük liman şehri. Usta lakaplı tefeci Samuel (Sjöström), meyhanenin metresi olan annesine borçlu olduğu genç bir kıza (Greta Almrot) aşıktır. Filmin sonu oldukça komik. Kuyruklu yaşlı bir hayran belirir ve birleşik balıkçılar onun için her türlü entrikayı planlar. Düğünden önce fikrinin saçmalığının farkına vararak yerini metresin kızına aşık olan genç bir adama (Thor Weyden) bırakır.

"Kim Yargılıyor?" (1921, Hjalmar Bergman tarafından yazılmıştır) Sjöström'ün mistisizme olan tutkusu daha da belirgindi. Bu filmdeki temayı kapsamlı bir şekilde geliştirdi.

* Alıntıdır. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 158.

* * İçinde: Savio I. La parola e ii silenzio Venezia, 1964.

♦** Bazen "Cellat" olarak çevrilir— Not. ed. büyücülük, yirmi yıl sonra Carl Dreyer tarafından sahnelenen Day of Wrath filmine yakın bir temadır.

Rönesans'ta Floransa. Ursula (Jenny Hasselquist) eski kocasından kurtulmak ister. Bunun yerine ona hayat için güvenli bir sıvı veren bir keşişten (Knut Lindroth) zehir satın alır. Kocası kalp krizinden ölür. Ursula cinayetle suçlanıyor. Ateş testini geçmesi gerekiyor. Hayranı (Yesta Ekman) ateşe sevgilisi yerine kendisi çıkmak ister. Aşkından ilham alarak ateşten zarar görmeden geçer."

Fransa'da filmin dağıtımı Gaumont tarafından Trial by Fire adıyla yapıldı. Lionel Landry, Sinea'da (No. 81) onun hakkında şöyle yazmıştı:

“Filmin biraz yavaş ama zengin detaylarla dolu açılışından sonra, korkunç çileyi anlatan ikinci bölüm, muhtemelen beyazperdede görülmüş en iyi sahnelerden biri...”

Jean Beranger'e göre filmin sakin, ölçülü ritmi, beceri açısından birkaç "en yüksek" bölüme yol açıyor.

“Ateş yakma kararı alındığında mahkumlara odun toplamaları talimatı verildi. Uçsuz bucaksız gökyüzünün arka planında tek sıra halinde hareket eden silüetleri, bazı kompozisyonların habercisidir ... Eisenstein ve Pudovkin. Sonraki bölümlerde kamera bu karakterleri yakınlaştırıyor ama biz sadece yoğun iç içe geçmiş dalların ardındaki varlıklarını tahmin ediyoruz ve orman kendi kendine hareket ediyor gibi görünüyor.

Yargılama ve ateşle yargılama bölümlerine bakılırsa, "Kim Yargılıyor?" filmi belki de Sho-ström'ün en iyi filmlerinden biridir. Sadece sanığın tamamen beyaz giyindiği ve cezayı veren keşişlerin tamamen siyah olduğu mahkeme sahnesinin harika, zıt (siyah beyaz) kompozisyonu, Mösyö Arne'nin Parası filminin sonunu anımsatıyor. Ancak bu ilişkinin yanı sıra, her iki film de Max Reinhardt'ın etkisinin izini sürse de sürmese de tek bir kaynakta - İskandinav tiyatrosu - birleşiyor. Şiddetli ateş unsuru son kareye hakimdir. Setler ve kostümler çok güzel yapılmış. Yine de B. Idestam-Almqvist, "Kim yargılar?" Lubitsch, Bukhovetz-kogo ve bir dereceye kadar Griffith'in filmleriyle, bir İsveç filmi mükemmel sayılabilir, belki de en iyi İsveç filmi ama parlak değil.

Sjoström'ün Pierre Fronde'nin romanından uyarlanan ve yönetmenin temel yabancı edebiyatın etkisine yenik düştüğü bir sonraki filmi Kuşatılmış Ev'in (≪Det Omringade Huset, 1922) sahnelenmesi başarısızlıkla sonuçlandı. Béranger'e göre (s. 57), film "Afrika çölünde kuşatılmış İngiliz askerlerinin garnizonunu yüceltiyor." "Onboard Fire" (≪Eld Ombord, 1923) 89 filmi daha iyi derecelendirildi . Robert Trevize, Sinea-Sine pur tus'ta (15 Aralık 1923) Hjalmar Bergman tarafından yazılan ve Sjöström'ün kendisi ve İngiliz aktör Matheson Lang'ın yer aldığı bu filmin “Sjöström'ü ve onun eşsiz sanatını bize geri verdiğini yazıyor. Deniz maceralarıyla ilgili film, öncelikle Sjöström'ün kendisi ve dokunaklı ortağı Jenny Xac-Selkvist'in, "Kim Yargılıyor?" <≤...≥ Bu trajik kaderlerde çok fazla büyüklük var.”

Jean Berenger ise, son iki filmin yalnızca "Sjöström'ün gerçek büyüklüğünü inşa eden şeyin kötü bir karikatürü" olduğuna inanıyor.

Bu iki yarı başarısızlıktan kısa bir süre sonra Sjöström İsveç'ten ayrıldı. "Samuel Goldwyn Pictures", "Kim Yargılıyor?" Filmini satın almayı reddetti, ancak yaratıcısıyla ilgilendi. Aynı zamanda Svensk, ondan Amerikan sinemasının çalışma yöntemlerini ve tarzını da incelemesini istedi. Sjöström'ün Amerika'da kalması için ödeme yapan Goldwyn, "Svensk"e filmlerini İsveç'te gösterme hakkı verdi. Yönetmenin kendisi bunun hakkında şunları yazdı:

“Tüm arkadaşlarıma, meslektaşlarıma ve asistanlarıma, büyük bir aile olarak yaşadığımız Rasunda'ya veda etme ve şimdi Hollywood'a gitme zamanı geldi. Prensip olarak orada sadece birkaç ay kalmayı umuyordum ama yedi yıl kaldım. Geldiğimde, beklentilerimin aksine, sinema teknikleri konusundaki bilgileri beni şaşırtmadı. Evimizde, İsveç'te birçok yönden onlara yetiştik ve bazı yönlerden onları geride bıraktık. Ama yıl 1923…” 90 91 .

Stiller, 1921'de bir kopyası kaybolan Göçmenler filmini yönetti. Lionel Landry, Paris prömiyerinden (Cinea, 1 Aralık 1922) sonra içeriğini şu şekilde özetledi:

“Bu, Rus göçü hakkında bir hikaye. Filmin başında, çar henüz devrilmemişti ve pek çoğu yaklaşan çalkantılı olayları görmüyor. Yönetmen bize oduncunun kendisine tepeden bakan zengin bir kıza duyduğu tutkuyu gösteriyor. Bir gün tanımadığı bir devrimci olan genç bir avukata jandarmaların zulmünden kurtulması için yardım eder. Devrim geliyor. Kız, ailesiyle birlikte yurt dışına kaçar ve trende bankacı olan (veya yakında olacak) bir kereste tüccarıyla tanışır. Onlara yardım ediyor ve onlara önemli miktarda borç veriyor, çünkü tüm servetleri Petrograd'da kaldı. Beyaz ordu için hızlı bir zafer umarlar, ancak çok geçmeden bariz gerçeklerle yüzleşmek zorunda kalırlar. Bankacı kaba ve inatçıdır ve kız, ertelenmiş bir ödeme yapmayı reddettiğinde onu öldürür. Yargılanır ve beraat eder. Daha sonra yine Rusya'dan kaçan bir avukatla evlenir. İşte Jenny Hasselquist, Lars Hanson ve Ivan Hedquist'in incelikli prodüksiyonu ve muhteşem oyunculuğuyla bu birinci sınıf filmin çıplak entrikası."

Bu film "muhteşem efektleri olan büyüleyici bir polisiye drama olarak hatırlanıyor"*. Sonra Stiller, Selma Lagerlöf'e dayanan The Saga of Gunnar Hede (1922) filminde haklı bir nedenle ulusal temaya geri döndü.

“Şatonun genç sahibi (Einar Hanson), harap olmuş bir ailenin, annesi (Paulin Brunius) tarafından zorbalığa maruz kalan son ferdi, bir çift gezgin aktörün kızına (Mary Johnson) aşıktır. Kuzeyden bir ren geyiği sürüsü getirerek ailesini mahvolmaktan kurtarmak ve zengin olmak istiyor. Çıldırır, ancak gezgin oyuncuların performansını görünce akıl sağlığı ona geri döner.

Bir ren geyiği belgeselini bir kez izledikten sonra, Stiller tüm senaryoyu yeniden yazdı (koyun yerine geyik koydu, Selma Lagerlöf buna içerledi), ancak tartışmasız en iyi filmini yarattı. Bu haddinden fazla abartılmış bir hikaye olsun, ama Stiller

Eyvind ve karısı” (yukarıya bakın), “Muhacirler” isminde karar kıldık.—Not. ed.

* Idesiam-Almquist B. Stiller.- İçinde: Anthologie du cepesha. 1968, t 3, s. 262-263.

her zaman tam olarak olmasa da derin bir doğruluk vermeyi başardı.

“Bu filmi kültürel ya da edebi bir olay olarak değerlendirmeye gerek yok” dedi, “çünkü bu kültürün zamanının dışında doğdu, modern hayatın içinde bir olay. Böyle bir dönüşümü gerçekleştirmeye hakkım olup olmadığına yalnızca gelecek nesiller karar verebilecek.

The Saga of Gunnar Hed'de Stiller burlesk, belgesel ve mistisizmi bir araya getirmeyi başardı. Gezici oyuncuların kale avlusuna gelişi, eskimiş palyaçonun acınası komedisi ve teldeki yaşlı dansçı, The Evening of Fools'da Ingmar Bergman'ı etkilemiş olmalı. Sahne, eski oyuncuların aşırı karikatürize edilmiş görüntülerine rağmen çocukluk anılarının naif bir cazibesine sahip ve film, geyikli sahnede gerçekten destansı bir güç kazanıyor. İşte Kuzey'deki bölümde Stiller, belgesel ve oyun planlarını birleştiriyor. İlk başta, aksiyon belgesel sadeliği ve kesinliği ile ortaya çıkıyor, ardından drama daha karmaşık hale geliyor, aksiyonu kurgulayarak ve hızlandırarak iyi bir şekilde elde edilen gerilim artıyor. Kahraman, asi sürüye liderlik ederek sakinleşmek için kendini kemerinden lidere bağlar. Ama geyik daha güçlüdür, genci karda sürükler, kafasını bir ağaca çarpar ve bilincini ve aklını kaybeder. Nadir bir beceriyle Stiller, gerçekçi sahneleri mistik şiirlerle dolu olanlarla değiştiriyor. Bunlar İsveç sinemasının iki kutbudur. Öldüğü sanılan kahraman karların içinde yatmaktadır, içini delilik kudurtmaktadır ve yalancı geyiğin kafasının yavaş hareketi bizde bir tür sihir izlenimi uyandırmaktadır. Başlık daha sonra bizi genç bir akrobatın uyuduğu şato odasına geri götürüyor. Duvar ayrılır ve karla ezilmiş köknarların arka planında kız, kendisine doğru gelen iki boz ayının çektiği bir vagon görür. Arabada "Hüznün Annesi" oturuyor - sanki ıslak gibi ağır kıvrımlara sahip siyah yatak örtüleriyle tuhaf bir şekilde bol dökümlü sırıtan yaşlı bir kadın. Büyük bir sevinçle talihsizliği duyurur ve perdeyi kaldırarak kıza bağlı deliyi gösterir. Sonra yatağının yanından geçerek gecenin ve rüyaların dünyasında kaybolur.

Daha sonra, yine Selma Lagerlöf'ün romanından uyarlanan, biraz uzun ve ağır gelen "Pest Beurling Saga"da (1923-1924), Stiller bu kadar yükseklere çıkmadı.

1800 yılında, papazlıktan yoksun bırakılan Yesta Berling (Lars Hanson), eski kontesin (Helen Hartmann-Söderström) evinde baştan çıkardığı üvey kızının (Mona Martenson) öğretmeni olur. Sonra binbaşının (Otto Elg-Lundberg) birkaç askeri barındırdığı kaleye varır. Sadakatsiz karısı (Gerda Lundqvist) kaleyi ateşe verir. Pesta sonunda Kontes'in varisi Elisabeth (Greta Garbo) ile evlenir.

Film iki seriden oluşuyordu: ilki 2345 metre uzunluğunda ve ikincisi, on sekiz gün sonra gösterilen - 2189 metre uzunluğunda. B. Idestam-Almqvist şunları yazdı:

“Bugün gerçek bir film kurgusu hayal etmek zor. 1933'te, İsveç'te sesli filmler yetersiz kaldığında, senarist Ragnar Hilten-Kavallius orijinali keserek filmi 4534'ten 2275 metreye çıkardı; bu sürüm şarkı sözlerini, ses efektlerini ve senkronize bir müzik notasını tanıttı. Bu vandalizm eylemi yalnızca 1954'te biliniyordu. Görüntü yönetmeni Julius Janson ara sahneleri buldu ve filmi hayatta kalan senaryoya ve kendi anılarına göre restore etti. Resmin orijinal görüntüsünü neredeyse tamamen (4015 metre) geri yükledi, ancak çok şey kayboldu ve Stiller'in düzenleme stili ortadan kalktı.

1927'de Le Film Albert Lozen tarafından Fransa'da yayınlanan versiyonun uzunluğu doksan dakikayı geçmedi. Filmin tam sürümünü izleyenler, tıpkı Fransa'daki ünlü özet gibi güzel ama çok sıkıcı ve kafa karıştırıcı buldular. İkincisinde çoğunlukla kaledeki sahneler kaldı. Kesin ve canlı sahne fonunda, neredeyse Shakespeare ruhuyla dolu bu bölümlerde, drama komediyle iç içe, teatrallik canlılıkla, açgözlülük çılgın aşkla iç içe. Bu tür sahneleri izlediğinizde, bu filmin orijinalini bilen Jean Beranger'in fikrini paylaşıyorsunuz:

“Selma Lagerlöf'ün romanından uyarlanan yönetmen, ikincil sahneleri atlamış, kronolojik aksiyon sırasını tersine çevirmiş ve orantıları koruyarak keyifli, devasa bir fresk yaratmış. Värmland'ın 92 aristokrat toplumunun ışıltılı atmosferini yeniden yaratan filmi , roman gibi gerçek bir başyapıt haline geldi.

Jest Beurling Saga, İsveç sinematografisinin kuğu şarkısı gibiydi, bu şarkı daha da heyecan verici çünkü büyük usta Lars Hanson'ın yanında çok genç ve deneyimsiz Greta Garbo sahneye çıktı ve Stiller'ın ünü bu fotoğrafla başladı. B. Idestam-Almqvist şunları yazdı: •

“İsveçli eleştirmenler tarafından Jest Beurling Saga'ya verilen düşük anahtar karşılama Stiller'ı incitti. Filmin Orta Avrupa'da dağıtım haklarını yeni bir Alman şirketine sattı ... Trianon 32.500 $'a ve Hilten ile birlikte yazdığı bir senaryoya göre, aynı şirket için 150.000 mark gibi yüklü bir meblağ karşılığında bir film yapmayı kabul etti. -Cavallius, Rus göçmenlerin hayatı hakkında. Filmin adı "Smolny'den Odalisque" olacaktı ve çekimlerin Konstantinopolis'te yapılması gerekiyordu. Ana oyuncular, Stiller ile ayrı bir sözleşme ile bağlanan Einar Hanson ve Greta Garbo idi. Svensk Film Industry, tamamen yetenekli yönetmeni kaybetmemek için ortak yapımcı olarak hareket etti, film malzemesi sağladı, Julius Janson'u baş kameraman olarak atadı ve bir miktar fon ayırdı. Trianon çekim masraflarını karşıladı."

Trianon-Film, daha sonra Reich Bakanı ve Prusya Bankası danışmanı olan danışman Wenzel tarafından finanse edildi. 1924 yılında Trianon'un devlet emlak sandıklarına pençe attığı ortaya çıktı ve 4,5 milyon mark sermayeli şirket iflas ilan etti, bu davadaki süreç Temmuz 1925'te tamamlandı ve tüm sanıklar beraat etti.

"Bu olaylar Stiller için bir felaketti. Filmden beklediği geliri alamayınca kendini Svensk'e borçlu bulmuş, Stockholm'e dönmeyi reddetmiş ve Berlin'de Greta Garbo ile kalmıştır. <...> Joyless Lane'in çekimlerine hazırlanan yönetmen Pabst'a "ödünç verdiği" Garbo [ve Einar Hanson], tamamen mahvolmasını önlemesine yardım etti.

Stiller, Louis B. Mayer'in teklifini kabul etmeye ve haftada 1.500 dolarlık bir sözleşmeyle Amerika'ya gitmeye zorlandı. Ayrıca MGM'yi haftada 400$'a Greta Garbo ile anlaşmaya ikna etti.

Sjöström ve Stiller, İsveç sinemasının zirveleridir. Ancak İsveç okulunun ihtişamını yaratan sadece onlar değildi.

Dramaten'de (Royal Dramatic Theatre) yönetmen olarak çalışan aktör Rune Karlsten (d. 1893), Norveçli oyun yazarı Bjornstjern Bjornson'un oyunundan uyarlanan ilk filmi Dangerous Matchmaking 93 (1919) ile zirveye ulaştı. aksiyonu fiyortların arasında geçen Lars Hanson'ın başrolde olduğu ; ama bu kısacık bir başarıydı. Sinea'da (26 Mayıs 1922), Lionel Landry'nin Familjens gelenekçisi (1920) filmi hakkında övgü dolu bir eleştirisi yayınlandı. Eleştirmen, "eylemin doğal ve büyüleyici çerçevesine; ortasında dekolte elbiseli bir bayanın yürüdüğü bir orman yangını sahnesi; bir yaz gecesinin sessiz ışığında İsveç'te bir göl; Mary Johnson'ın bakire zarafeti, Yesta Ekman'ın büyüleyici gençliği, Torah Teie'nin iyi oyunculuğu...”.

Aynı zamanda bir aktör olan Ivan Hedqvist (1880-1935), Karlsten ve Bryunius gibi Dramaten grubuyla işbirliği yaptı. 1910 yılında Muk Linden, Stiller ve Sjöström filmlerinde oyunculuğa başladı. Hedqvist , Selma Lagerlöf'ün oyunundan uyarlanan ilk yapımı olan "Chick" ("Dunungen", 1919) 94 - büyüleyici görgü komedileriyle özel bir ün kazandı . Film, 19. yüzyılın başlarında bir köyde geçiyor. Kız (Rene Björling) aniden nişanlısının bir egoist olduğunu fark eder ve yaşlı amcasının (Hedqvist) "ağına" düşer. Çevreleyen doğanın şiirselliğiyle sarhoş olan film, kaleyi, hizmetlileri, otlatmayı ve daha fazlasını betimlemesiyle dikkat çekiyor. Karolina Rediviva (1920) 95 filminde , Sinea'dan tarihçi (No. 60/70) her şeyden önce "Uppsala'nın görüşlerini, öğrenci hayatından sahneleri ve Ivan Hedqvist'in canlı ama ölçülü performans tarzını" kaydetti. Yönetmen Kevlaar'a Hac'da (1921) şiirselliğe yükseldi. Bu filmde, Heine'nin mistik şiirinden esinlenen Hedquist, "her sahnenin görünen hareketini jeneriğinde görünen dizenin ritmiyle ilişkilendirir" (Béranger). Stiller ("Göçmenler"), Sjöström ("Kim Yargılar?", "Kuşatılmış Ev") ve Brunius filmlerinde oynamaya devam etti.

("Halkın Sesi"). 1924'ten sonra film çekmeyi bıraktı ve sadece oyuncu olarak oynadı.

John W. Bryunius (1884-1937), Headquist'ten bile daha büyük bir ün kazandı. Sjöström ve Stiller'den sonra İsveç'in en iyi sessiz film yönetmeni sayılabilir. Stockholm'de doğdu ve ilk önemli filmlerini Scandia'da çekti. Bjørsjörn Bjornson'a dayanan Sinneva of Solbaken'den (1919) ve Çizmeli Kedi'den (1918) sonra Brunius, Karl Hjellerup'un romanından uyarlanan en ünlü filmi The Mill'i (Kägpep, 1920) yönetti. Resim, olay örgüsünün yeni bir gelişimiydi ve Avrupalı izleyiciler tarafından pek çok versiyonda, özellikle Danca'da zaten iyi biliniyordu. "Svenska topluluğu tarafından güzel bir şekilde canlandırılan" (Lucien Wahl, Sinéa, No. 26) "sadık ve heyecan verici ayrıntılara sahip" bu köylü draması, Fransa'da büyük övgüler aldı ve saygı duyulan (ama bundan fazlası değil) Brunius'tan aşırı iltifatlar aldı. ) "oyuncuları Shestrem ve Stiller'ın doğasında var olan katılık ve kısıtlama ile nasıl yöneteceğini bilen, ancak bir film öyküsünün ritminde dürtü ve coşkudan yoksun" bir yönetmen (Beranger). Lionel Landry, The Mill'i (Sinea, no. 35) değerlendirirken aynı çekinceleri koydu:

“Bu filmde iki güzel an var: Değirmenin sürekli dönüşü, kanatların, ağaçların, aksiyonun ritmini belirleyen dişlilerin yanıp sönmesi... iplikçinin veya demircinin hareketleri gibi ve içindeki ateş. sonunda onu yok eden değirmen. Bu bölümler bize diğer resimlerde gördüğümüz sıradanlık örnekleri için bir teselli olarak veriliyor.

Filmde ayrıca -belki de son zamanlarda birden fazla İsveç filmi seyrettiğimiz için- daha önce izlemişiz izlenimi uyandıran çok sayıda tanıdık, tipik ve komik sahne var.

Brunius, büyük tarihi filmleri başarıyla yönetti. The Adventurer (En lyckoriddare, 1921) ile ilgili olarak, 96 Sinea (No. 53), "İskandinav film yapımcılarının tarihi yeniden canlandırmalar yaratmadaki belirgin üstünlüğüne" dikkat çekti. "Johan Ulfstjerna" ("Johan Ulfstjerna", 1923) "Sinea-Sine pur tus" a (1 Mayıs 1924) göre 97 gösteri, 1917'de "Fin vatanseverlerinin Rus işgaline karşı mücadelesi" - sonbahar zamanı Romanov hanedanından.

Brunius, Helsingfors (Helsinki) nüfusundan ekstra gönüllüler topladı. Ayaklanma olaylarına karışan "12.000'den fazla insanı" ve Aziz Nikolaos kilisesinin sundurmasının önünde göstericilere ateş açan Kazakları aynı anda altı kamera filme aldı. Sinea-Sine pur tus, "Hiçbir abartı olmadan, hiçbir Avrupalı görüntü yönetmeninin bu kadar toplu sahneleri bu şekilde sahneleyemeyeceği söylenebilir," diye bitirdi sözlerini.

Brunius daha sonra, ikinci bölümü Fransa'da Hero's Cross adıyla gösterilen iki bölümlük Charles XII (1924-1925) filmini yönetti. Beranger'e göre, “XII. Charles'ın çekimlerinin neredeyse tamamı İsveç'te gerçekleşti ve yalnızca birkaç ek bölüm Norveç ve Türkiye'ye seyahat etmeyi gerektirdi. Tüm sahnelemenin maliyeti en az 1 milyon 50 bin kron 98 ... ancak tarihi fresk ölçeği bu tür harcamaları tamamen haklı çıkardı. Filmin her iki dizisi de konsept olarak birleştirildi ve çok sayıda figüranın katılımı, Voltaire'in övdüğü zeki stratejistin ana zaferlerini yeniden canlandırdı.

"Teğmen Stahl'ın Hikayesi" (1925) ve "Gustav Vasa" (1927), "Karl XII" gibi İsveç tarihindeki olaylara ayrıldı. Brunius'un tüm tarihi filmleri Xyro Egluid tarafından yönetildi.

Etnik bir Fin olan Gustav Molander, 1888'de doğdu. Intimate Theatre'da, ardından Drama Theatre'da çalıştı, Sjostrem'e Terje Vigen filminin senaryosu üzerinde çalışırken yardım etti ve Stiller'in Thomas Grail'in En İyi Filmi, The Song of the Crimson Red Flower ve Monsieur Arne's için senaryolarının geliştirilmesinde yer aldı. para." İlk çıkışını Brunius'tan kısa bir süre sonra The Shopkeepers' King (Bodakungen, 1920) ile yaptı ve ardından yerinde zevk ve tazelik dolu bir çocuk filmi The Pirates of the Mælar (1923) izledi. Şöhret, Selma Lagerlöf'ün "Kudüs" adlı romanından uyarlanan filmden sonra yönetmene geldi; Alman yapımcılardan gelen para, Sjöström'ün 1918'de başlattığı ve broşladığı bu filmin çekimlerinin tamamlanmasını mümkün kıldı99 . Jean Béranger'a göre, Mulander'ın sonraki iki filmi Ingmar's Inheritance (Ingmarsarvet, 1925) ve To the East (1926), "bazı dağınık ve girift olmasına rağmen ... çöküşün ve kozmopolitliğin ortasında bile İsveçli film yapımcılarının sadakatinden ödün verdiğine tanıklık ediyor." Sjöström'ün kurallarına göre güçlendi. Fransa'da, her iki kaset de "The Damned" ("Les Maudits") adı altında ekranlarda yayınlanan tek bir uzun metrajlı filme dönüştürüldü.Daha sonra Mulander, dünya hayatından komedilerle ilgilenmeye başladı ve 1926'da çekildi. Louis Verneuil 100'ün oyununa dayanan "O, tek" ("Hayır, den enda") (bu filmin doğal bölümlerinden bazıları Deville'de çekildi) ve 1927'de "Büzülmüş Dudaklar" resmi (" Forseglade lappar"). En iyi eserlerini sesli filmler çağında yarattı. She-ström ve Stiller'in zirvesine ulaşamayan Mulander, yine de İsveç sinemasının zorlu döneminde (1925-1940) çalışmalarını sürdürdü ve böylece sinemanın yeniden canlanmasına katkıda bulundu.

1923'te Hollywood, Los Angeles'ın karanlık bir banliyösü olmaktan çıktı ve ardından dünya film imparatorluğunun başkenti oldu. Tekeli artık büyük ölçüde zayıflamış Fransa'nın film şirketleri, ne İngiltere ve Danimarka'nın ortadan kaybolan film stüdyoları, ne de son darbeyi yiyen İtalya'nın film şirketi tarafından tehdit edilmiyordu. Sadece iki tehlikeli ve güçlü rakip kaldı - İsveç ve Almanya.

1923'te Svensk, üretimini yeniden "kozmopolitleştirmeye" çalıştı. Sjöström California'ya gitti, Bukhovetsky Berlin'de "İsveç" filmi "Carousel of Life"ı yönetti ve Bryunius Finlandiya'da "Halkın Sesi"ni çekti. Ancak böyle bir kurs, yalnızca yetenekli film yapımcılarının ölümcül bir şekilde tükenmesine yol açtı.

Hollywood, Svensk kazasından yararlanmakta hızlı davrandı. Berlin'de çekim için yeni siparişler yoktu ve Bukhovetsky Amerika'ya gitti; Sjöström'ü kısa süre sonra Stiller, Greta Garbo, Lars Hanson ve Christensen izledi. İsveç sineması yönetmenlerini ve birinci sınıf "yıldızlarını" kaybetti; mali sıkıntıları arttı. Yetenekli Brunius, Headquist,

Yine de Karlsten ve Mulander dahi olmaktan çok uzaktı. Ivar Krøiger'in mali entrikaları da İsveç sinematografisinin düşüşünde rol oynadı. Düşüş için oynamaya alışkın olan "King of Matches", "Vengerov ve Stinnes'in bir Rus göçmen firmasının yanı sıra Pate, UFA ve Svensk Film Industry'yi devralması gereken planına katıldı. Stinnes ve Kruger tarafından finanse edilen Vesti şirketine girdi." Stinnes tröstü çöktüğünde, Krueger devraldı ve bir Avrupa konsorsiyumu oluşturmak için projeyi finanse etti.

“Bütün meselelerle bizzat ilgileneceğini şart koştu. Sağ kolu, Svensk'in finans direktörü Olaf Andersson'du; Kruger'ın planına göre Paris'te olması gerekiyordu. Andersson kendi şartlarını ileri sürdü: Moritz Stiller'ı konsorsiyumun sanat direktörü olarak atayarak doğrudan emrinde olmasını istedi” 101 .

Stiller, Kreiger'in planından haberdar olduğunda, zaten L.-B. ile bir sözleşmesi vardı. Mayer ve MGM bunu sonlandırmayı reddetti. Bu arada, Pommer'ın liderliğindeki UFA, Amerika Birleşik Devletleri'ne karşı çıkmak için kendi Avrupa sinematografisi yoğunluğunu üstlenecek kadar güçlü hale geldi. Ve dört büyük İsveçli kariyerlerini denizaşırı ülkelerde sürdürürken, dünya neredeyse Svensk'i hatırlamıyordu. Hollywood, bir XOM el dalgasıyla güçlü bir rakibi yok etti ve bu operasyon sayesinde kıdemli kozlarından biri olan Greta Garbo'yu aldı. İsveç sineması yaklaşık on beş yıl süren bir gerileme dönemine girdi. Ve şimdi bile, 1920'den sonra Amerikan finansörlerinin kendisine indirdiği korkunç darbeyi henüz atlatmış değil102 .

Bölüm XLIII

SOVYET SİNEMASININ İLK ADIMLARI

Sovyet sineması, ülkenin 1918-1921'in akıl almaz felaket ve yoksunluklarından kurtulmaya çalıştığı, iç savaşın sona ermesi ve dış müdahaleyle birlikte milyonlarca kişinin hayatını kaybettiği bir kıtlığın patlak verdiği bir dönemde doğdu. Savaş öncesi yıllarla karşılaştırıldığında, 1920'de sanayi üretiminin yanı sıra malların taşınması hacmi üç buçuk kat azaldı. Tarımsal üretim hacmi de yarı yarıya azaldı. 1921/22 kışında, 25 milyon insan açlıktan kıvranırken kriz doruk noktasına ulaştı. Durum, 1921 yazında benzeri görülmemiş bir kuraklıkla daha da kötüleşti. 1917'den 1922'ye kadar 22 milyon insan tifüs hastalığına yakalandı ve bunlardan 2 milyonu öldü. Birinci Dünya Savaşı'nda (1914-1917) Rusya topraklarında 4 milyon, iç savaş cephelerinde 1 milyon ve en az 8 milyonu da açlık ve salgın hastalıklardan öldü.

O günlerde film undan daha nadirdi. 1919'da RSFSR'de 1920 - 30'da 60 film çekildi ve bunlardan yalnızca 10'u 800 metrenin üzerindeydi. Ertesi yıl, 1921 ve ayrıca 1922'de yaklaşık bir düzine film vardı ve 1923'te yirmiden az film vardı.

Ülkede meydana gelen olayların doğasını tam olarak anlamak için Dziga Vertov'un 1926 yazında gösterilen "Adım, Konsey!" adlı filminin ilk bölümünü izlemelisiniz. O sırada ulusal ekonomiyi eski haline getirme süreci tamamlanıyordu ve Vertov, adeta filmiyle sonucu özetledi. Sinematik bir monologda, her yazıdaki her kelime kendi yolunda önemliydi ve her bir karenin kurgusuna sıkı sıkıya uyuyordu. Aşağıda, gösterimi sırasında yapılan filmden bir alıntının kaydını veriyoruz. Bölümün genel anlamını ve montaj yapısını, ancak doğru bir filmografik analiz iddiasında bulunmadan aktarır. (İtalik olarak, yazıtların yaklaşık metnini veriyoruz ve parantez içinde, her plandaki görüntüyü, metne neredeyse tamamen karşılık geldiğinde bir nokta ile değiştirerek tanımlıyoruz.)

“Bugün (Moskova'da Birlikler Evi'nde bir miting...) (çalışan tezgahlar) makinelerimiz (...), elektriğimiz (elektrik lambaları), akan suyumuz (musluk, akan su) var; ama geçmişte... (paçavralar içindeki çıplak ayaklı çocuklar, yoksul köylüler.) Kıtlığın olduğu (açlıktan ölen bir at), hayvanların (...) ve insanların (açlıktan, iskelet gibi görünen) olduğu o günlerde ... Ve sonra işçiler (. ..), köylüler (...), Kızıl Ordu askerleri, yıkıma rağmen (...), soğuk (...), tifüs (püsküllü giysilere bulaşmış bitler), açlık (karda sıra beklemek) fırın), ekmeksiz (...) susuz (içinden su akmayan bir musluk), ısısız (sönmüş bir soba), ışıksız (sönen bir ampul) ... son (savaşta Kızıl Ordu).

Zafere ulaşmak gerekiyordu (iç savaşın cephelerinde savaşmak). Havaya uçurulmuş köprülere (...), yokuş aşağı atılan buharlı lokomotiflere (...), parçalanmış raylara (...), Kızıl Ordu (...) savaştı (yaralılar - insan kalabalığı - yanmış cesetler - yangınlar) rağmen ). Lenin dedi ki (görüntüleri bildir): "Ateş!" (toplar, makineli tüfekler iş başında)... Bugün eski bir kabus gibi görünüyor (kar, sürüklenme nedeniyle duran trenler, sokaklarda donmuş tramvaylar vb.). Konseyi hareket ettirin! Kurtarma için!

Bu tanıtımdan sonra film, 1926'nın başındaki restorasyon çalışmalarının sonuçlarını gösterdi. Propaganda tarzında düzenlenmiş kronik görüntülerden, Sovyetler Birliği'nin tam olarak neyi başarmayı başardığı ancak 1926'da, yani Eisenstein'ın Potemkin Zırhlısı ekranlarda göründüğünde anlaşılıyor. Elde edilen başarıların bir örneği olarak Vertov, şehrin sokaklarına bir sulama makinesi, hem çalışan banliyölerde hem de kırsal bir kulübede yanan bir elektrik ampulü yerleştirdi; köy meydanında yeni açılmış veya yeniden yapılmış bir kuyu; Moskova'nın ilçelerinden birine yarım kilometrelik tramvay rayları döşendi; sadece birkaç tek katlı evden oluşan işçi yerleşimleri; Moskova meydanlarından birine yerleştirilmiş hoparlörler; yeniden inşa edilmiş bir köprü ve SSCB'de yapılmış ve devasa demir tırmıkları andıran tarım makineleri.

"Adım, Konsey!" NEP yıllarında su yüzüne çıkan çeşitli sosyal felaketlere - eşkıyalık, fuhuş, işsizlik, spekülasyon - ayrılmış bölümler de vardı. Nepmenlerin restoranlarda ve dans evlerinde hayatlarını nasıl sürdürdüklerini gösteren görüntüler, gece okulları, kütüphaneler, kreşler, spor sahaları ve işsizler için barınakların görüntüleri ile düzenlendi. İç savaşın ve dış müdahalenin trajik bir sonucu olarak, hem erkek hem de kız milyonlarca evsiz çocuk vardı; çocuk suçlular veya dilencilerden oluşan çetelerde birleşerek ülkenin her yerinde dolaştılar.

The Internationale'de bir satır var: "Şiddetin tüm dünyasını yok edeceğiz..." Gerçekten de 1920 ve 1921'de her şey mahvoldu - ekmek yoktu, film yoktu. İç savaş, yıkıcı savaşlar, kıtlık, hammadde kıtlığı, yakıt, elektrik, "beyaz" sabotaj ve "karaborsa" - tüm bunlar sinematografik prodüksiyonun durmasına yol açtı. R. Marchand ve P. Weinstein'a göre 1920'de film endüstrisinin merkezi Moskova'da, “Arbatskaya Meydanı'ndaki biri dışında tüm sinemalar kapatıldı. Film yapımcılığı da benzer bir durumdaydı. Tüm büyük firmalar - "Neptun", "Khanzhonkov", "Kharitonov" ve diğerleri - tek bir metrelik filmi çıkarmadı ve çoğu zaman firma sahipleri, ekipmanın kapalı sinemalardan nasıl çıkarıldığına, yağmalandığına ve düştüğüne tanık oldu. bakımsızlık Sadece Yermolev'in film stüdyoları ve "Rus" firması hayatta kaldı ... ".

Ancak ülke hayatındaki bu zor dönemin sonunda, Sovyet sineması birdenbire neredeyse tamamen yok olmaktan çıkıp sanatın zirvesine yükseldi.

Yaratıcı anlamda, boşluk kısmen göçmenler tarafından dolduruldu. 1920'de yönetmenlerin en iyisi Yakov Protazanov ve devrim öncesi sinema oyuncularının en ünlüsü Ivan Mozzukhin Paris'teydi. Aktrislerin en ünlüsü - Vera Kholodnaya - Odessa'da "İspanyol gribinden" öldü. RSFSR'de kalan, çarlık yıllarında stüdyolarda profesyonel olarak şekillenen film yapımcılarına gelince, kendilerini içtenlikle devrime adadılar, yine de sinema hakkındaki görüşlerinde geçmişin tutsağı kaldılar. Sinemaya bir sanattan çok ticari bir girişim olarak baktılar ve yönetmenlik ve yazarlık konusundaki görüşleri 20'lerden çok 10'lara aitti.

Bu nedenle, Alexander Razumny tarafından çekilen ve ilk kez 1 Mayıs 1920'de Sovyet sinemasının ilk seçkin eserlerinden biri olarak ciddi bir şekilde sunulan “Anne” filmi bugün garip bir izlenim bırakıyor.

M. Stupina'nın senaryosu, edebi kaynağa sadakatinden dolayı büyük övgüyü hak ediyor. Gorky'nin romanını dikkatli bir şekilde yeniden üretir ve bu nedenle, senarist N. Zarkhi'nin romanın metnini çok daha özgürce ele aldığı V. Pudovkin'in filminden çok, M. Donskoy tarafından 1954'te yapılan film uyarlamasına daha yakındır. A. Levitsky'nin çekimleri, örneğin bir annenin işçilere çorba dağıttığı doğal bir bölümde birkaç harika çekim içeriyordu. Ancak karla kaplı manzaralar, oğlunun iç karartıcı bir saflıkla çözülen kaçış bölümüne en azından göreli bir kesinlik vermek için yeterli değil. Oyunculuk felaket. Kaba makyajlı aktris D. Sycheva, Anneyi bir vixen'e çevirdi. Çevresinde, boyalı kumaştan oluşan manzaranın fonunda, ruhsuz silüetler koşuşturuyordu. Gorky'nin ilham verici olay örgüsünün, bir feuilleton romanının iniş çıkışlarına, SASL döneminin, yani 1908-1910 Fransız filmleri tarzında "canlı resimlere" indirgendiği ortaya çıktı.

Filmlerin yaratılma zamanını tam olarak bilmiyor olsaydık, o zaman A. Reasonable'ın (1920) "Anne" sini V'nin aynı adlı filminden altı yıl değil, çeyrek asır ayırdığını düşünürdük. Pudovkin (1926) ve "İstasyon Müdürü" (1918, A. S. Puşkin'in romanından uyarlanmıştır) "Kolej Kayıt Memuru" ndan A. Ivanovsky (1925) Y. Zhelyabuzhsky. Ancak Ivanovsky, gaziler arasında en iyi yönetmenlerden biriydi, Zhelyabuzhsky ise yeni neslin en vasat temsilcilerinden biri olarak Sovyet sineması tarihinde kaldı. Yine de (muhtemelen aktör I. Moskvin'in katılımı nedeniyle) Zhelyabuzhsky'nin filmi, Ivanovsky'nin resminden yirmi yıl sonra yaratılmış gibi algılanıyor. Bu arada, ilk film uyarlamasında, malzeme net ve net, iyi çerçevelenmiş, ustaca uygulanmış panorama, kabul edilebilir manzara ve iyi bir "doğa" seçimi ile filme alındı. Ancak oyuncular ürkütücü ve yönetmenin onlarla yaptığı iş düpedüz öldürücü. Kuruluma gelince, basitçe mevcut değil. Bölümlere bölünmeden bahsetmek bile pek mümkün değil, çünkü tek tek çekimlerin görüntüleri anlamsızca uzatılıyor ve çoğu zaman tüm sahne tek bir çekimle değiştiriliyor.

Bu nedenle, Sovyet sineması, 1923-1926'da "otuzun altında" bir grup yönetmen, yani Dziga Vertov, Lev Kuleshov ortaya çıkmasaydı, o zamana kadar tamamen modası geçmiş bir tarzda yeni olay örgüsünü somutlaştırma ihtiyacıyla karşı karşıya kalacaktı. Eisenstein, Pudovkin, Kozintsev, Trauberg ve birdenbire kendilerini çocuksu, cüretkar filmlerle tanıtan diğerleri. Ancak sinematografiye katkılarından ve Sovyet sinematografi ekolü için uluslararası tanınırlık kazanan çalışmalarından bahsetmeden önce, sinemanın yeniden yapılanma aşamalarını özetlemek ve gazilerin yarattığı filmlerden bahsetmek gerekiyor.

Ağustos 1919'da Lenin, sinemanın millileştirilmesine ilişkin bir kararname imzaladı103 . İç savaş hâlâ şiddetleniyordu ve kamulaştırma fiilen ertesi yıl, 1920'de başladı. Uygulaması, (1918'de oluşturulan) Film Komitesi yerine ortaya çıkan ve Halk Eğitim Komiseri Lunacharsky'ye bağlı olan Tüm Rusya Fotoğraf Filmi Departmanına (VFKO) emanet edildi.

Film yapımında yer alan mevcut tüm film şirketleri sona erdi. İstisna, bir kooperatif girişimi olarak yeniden düzenlenen Rus fabrikasıydı. Film yaratmaya başlayan WFCO, yurt dışından ekipman, film kameraları, negatif ve pozitif film satın almaya çalıştı, senaryo yazmak için yarışmalar duyurdu ve Moskova ve Petrograd'da film okullarının kurulmasına katkıda bulundu.

1921'de iç savaş sona erdiğinde, Lenin sözde "savaş komünizmi" döneminin sona erdiğini ilan etti ve Sovyetler Ülkesi, varlığında "yeni ekonomi politikası" (NEP) adı verilen yeni bir aşamaya girdi.

Serbest ticarete dönüşün ve daha az ölçüde sanayide özgürlüğe dönüşün, yeni ve hayali bir burjuvazinin - Nepmen, kırsalda ve yurtdışında ticaret yaparak zenginleşen spekülatörler - ortaya çıkmasına yol açacağı sanılıyordu. Doğrudan film yapımına girmelerine fırsat verilmedi ve Kasım 1921'de Fakel şirketi tarafından yapılan bir girişimde herhangi bir gelişme olmadı.

İşte R. Marchand ve P. Weinstein'ın bu sefer hakkında yazdıkları:

“NEP'in etkisi yavaş yavaş kendini hissettirmeye başladı. <≤...≥ Rapallo'da imzalanan barış antlaşması, Berlin'de Sovyet ticaret misyonunun açılması sinemayı doğrudan etkiledi ve kısa süre sonra Rus ekranlarında yeniden yabancı filmler gösterime girdi. Söylemeye gerek yok, Sovyet sinemasının ihtiyaçlarını ve taleplerini karşılamaktan çok uzaklardı. Ancak kendi uzun metrajlı filmlerinin önemli bir sıkıntısı nedeniyle yabancı filmleri büyük ölçekte göstermeye başvurmak zorunda kaldı.

Bu sırada "Karnaval Çocuğu", "Lady Hamilton", "Monte Carlo'nun Maceraları", "Doktor Mabuse" gibi filmler yayınlandı. Bu filmler özellikle Rus sinemaseverler arasında başarılı oldu. Kısa süre sonra sinemada gerçek bir "ticari ateş" yükseldi. Yeni dağıtım şirketleri son derece hızlı bir şekilde ortaya çıktı ve kamulaştırma sırasında sahipleri tarafından gizlenmiş eski Rus ve yabancı filmlerin her yönden ortaya çıktığına tanık olduk.

<≤...≥ Bu eski püskü, delikleri ve görüntüleri zarar görmüş, çoğu zaman içeriği ilgi çekmeyen filmler, film pazarını doldurdu ve kısa sürede oldukça hareketli hale geldi.

Rusya'dan Kino-Trud'dan bahsedeceğiz ... ” 104 .

19 Aralık 1922'de Moskova devlet örgütü VFKO, RSFSR Halk Komiserleri Konseyi kararnamesiyle Goskino olarak yeniden düzenlendi. Film yapım işlevlerini üstlendi. Goskino'nun Gosprokat adlı bölümlerinden birine, RSFSR'de ve ardından 30 Aralık 1922'den sonra SSCB'de film dağıtım işlevleri verildi. Ancak, RSFSR'de zaten var olan kuruluşlar, yarattıkları filmlerden yararlanma hakkını aldı. Şubat 1923'te Goskino'nun endüstriyel üretimi ve ticari faaliyetleri Ulusal Ekonomi Yüksek Konseyi'ne (BCHX) tabi tutuldu. Halk Eğitim Komiserliği, Goskino'nun kültür alanındaki faaliyetleri üzerindeki kontrolünü elinde tuttu.

Rus film üretiminin yoğunlaştığı Moskova'da devrimin arifesinde sadece 85 sinema vardı. 1919'da sadece Arbat Meydanı'ndaki Khudozhestvenny sineması açıktı. Diğer tüm sinemalar kapatıldı ve suçlular ekipmanı yağmalayarak bundan yararlandı. 1920'de 10, 1923'te yaklaşık 50 sinema açıldı. 1917'ye kadar Petrograd'da yaklaşık yarısı hayatta kalan 300 sinema vardı ve şehir Yudenich'in beyaz orduları tarafından tehdit edildiğinde ve daha sonra ciddi bir elektrik kesintisi olduğunda bile, sinemalar günde iki saat film gösterdi. Böylece bir sinemalar ağını koruyan Petrograd Film Komitesi, on sekiz büyük sinemayı kontrol eden ve kısa süre sonra film yapımcılığına başlayan ve aynı zamanda Moskova, Vitebsk ve Tiflis'te kiralık ofisler açan Sevzapkino'yu yaratmayı başardı. Sevzapkino, dağıtım faaliyetine 1921 yılında D.-U. Griffith'in "Hoşgörüsüzlüğü" ve daha sonra Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Rudolf © Valentino'nun yanı sıra F. Lang'ın "The Nibelungen" ve bir dizi başka Alman filminin katılımıyla birkaç film satın aldı. Buna karşılık, Merkez Petrograd Bölgesi Konseyi 1922'de kendi dağıtım ofisi Kino-Sever'i kurdu ve özellikle E. Stroheim'ın Aptal Eşleri ve E. Lubich'in İstiridye Prensesi'ni satın aldı. Kino-Sever'in faaliyetinin başarısı, Amerikan firmaları Paramount ve Universl'in, bazı filmlerinin SSCB'de gösterime girmesi için bu dağıtım ofisini emanet etmeye karar vermesine yol açtı. 1923'te Kino-Sever yerli filmler çekmeye başladı.

Moskova'da Belediye Meclisi, sinemaların işletilmesiyle faaliyetlerine başlayan bir kiralama ofisi "Kino-Moskova" kurar. Daha sonra, 1923'te sendikalar tarafından yaratılan ve işçi kulüplerine dayanan Proletkino gibi filmlerin dağıtımını yapmaya ve nihayet yapımcılığını üstlenmeye başladı. Proletkino yurt dışı şubelerini İsveç, Norveç ve Çekoslovakya'da açtı. Ancak bu girişim, ana merkezi Berlin'de bulunan ve SSCB'de "Mezhrabpom" adıyla tanınan bir kuruluş tarafından "Rus" kooperatif fabrikasının devralınmasıyla aynı zamana denk geldiği için başarılı olmadı.

1921'deki korkunç kıtlık, Fransa'da Louis Delluc ve Anatole France'ın da yer aldığı bir dayanışma hareketini ateşledi. Komünist partinin güçlü olduğu Almanya'da, aktivisti Willy Münzenberg, kıtlığın sonuçlarının üstesinden gelindikten sonra da varlığını sürdüren etkili bir örgüt yarattı. Birçok ülkede şubeleri bulunmaktadır. Bu kuruluş "Uluslararası İşçi Yardımı" adını aldı. Proletaryaya yalnızca çeşitli doğal afetlerden sonra değil, devrimci mücadelesinde de yardım etmeyi kendine görev edindi. Faaliyetlerini finanse etmek için "Mezhrabpom" film kiralamaya başladı. 1921'de Sevzapkino'dan Polikushka da dahil olmak üzere bir dizi tablo satın aldı. "Rus" fabrikasında çekilen bu film, yurt dışında başarıyla gösterilen ilk Sovyet filmi oldu. Filmin dağıtımı için alınan döviz, Sovyet devletinin çok ihtiyaç duyduğu filmi ve teknik ekipmanı satın almasını sağladı.

Film organizasyonları yalnızca RSFSR'de değil, diğer Birlik cumhuriyetlerinde de ortaya çıktı. Bunlardan ilki Ukrayna'da ortaya çıktı - kısaltılmış VUFKU adını aldı - ve 500 sinemayı ve Kiev, Odessa ve Yalta'daki film stüdyolarını birleştirdi. Elinde ayrıca çeşitli Ukrayna şehirlerinde bulunan tüm eski filmler vardı. VUFKU, 1921'de film yapımına başladı ve kısa sürede geniş bir faaliyet yelpazesi geliştirdi.

Gürcistan'da, 1920'de Sovyet iktidarının kurulmasından hemen sonra, Halk Eğitim Komiserliği, Goskinprom of Georgia adlı bir organizasyon kurdu ve hemen film yapımcılığına başladı. Benzer bir örgüt 1922'de Bakü'de (Azerbaycan) ortaya çıktı. Tatkino, 1924'te Tatar Özerk Cumhuriyeti'nde ortaya çıktı ve Sevzapkino, Orta Asya'nın şehirlerinden biri olan Buhara'da kendi şubesini bile kurdu. SSCB'de çeşitli ulusal sinematografların oluşumunun başlangıcından itibaren gelişimini düşündüğümüzde, tüm bu kuruluşların faaliyetlerine geri döneceğiz.

Prensip olarak, tüm sinematografik organizasyonlar devlet, cumhuriyet ve şehir yetkilileri tarafından kontrol ediliyordu. Bununla birlikte, bazı sinematografik organizasyonlar, gerçek Nepmen psikolojisine sahip kişiler tarafından yönetildi. Kendileri veya yönettikleri kuruluşlar için mümkün olan en kısa sürede gelir elde edecek şekilde iş yapmaya çalıştılar. Ancak, bir süre hükümet, Yelin, Zadorozhny and Co. ve Ekran gibi özel sektöre ait ithalat ve kiralama şirketlerinin faaliyetlerine izin verdi .

İthal filmlerle ilgili spekülasyon, NEP'in ilk döneminin karakteristik özelliklerinden biriydi. Rapallo'da (1922) barış antlaşmasının imzalanmasından sonra Almanya, SSCB'yi tanıyan ve onunla bir dizi ticaret anlaşması imzalayan ilk büyük kapitalist ülke olduğundan, Berlin'de çok sayıda film satın alındı. Ancak başka kanallardan gelen filmler de vardı. Böylece, R. Marshan ve P. Weinstein'a göre, “Bakü, küçük burjuva ekranının en iğrenç işleriyle dolup taştı. Şehirde sayısız kiralama şirketi türedi ve Türkiye'den ithal edilen kötü filmleri sattı. Bunların başında Amerikan polisiye romanlarının film uyarlamaları ve savaş öncesi yıllarda Batı'da yapılmış en dikkat çekici filmler geldi.

Öncelikli olarak temsil ettikleri kuruluşların gelirlerini güvence altına almakla ilgilenen devlet yetkililerinin yaptığı satın almalar da her zaman başarılı olmadı ve kısa süre sonra sinema ekranlarının şüpheli filmlerle dolup taşması gerçek bir tufana dönüştü. Sovyet sineması eserlerinin sinema programlarındaki payı her geçen gün azalmaktadır. Moussinac'a göre, Sovyet filmleri sinemalardaki gösterim süresinin yalnızca yüzde 15'ini işgal ediyordu.

NEP'in ülkedeki hem kültürü hem de zihniyetleri etkileyen tüm bu sonuçları kısa sürede hükümeti ciddi şekilde endişelendirdi. Bu sorundan endişe duyan Lenin, 17 Ocak 1922'de Halk Eğitim Komiserliği'ne A. Lunacharsky'nin yardımcısı E. Litkens'e hitaben yazdığı bir muhtıranın metnini yazdırdı:

“Halk Eğitim Komiserliği tüm performansların izlenmesini organize etmeli ve bu konuyu sistematik hale getirmelidir. RSFSR'de gösterilen tüm kasetler, Halk Eğitim Komiserliği'ne kaydedilmeli ve numaralandırılmalıdır. Her film sunum programı için belirli bir oran belirlenmelidir:

a) özellikle reklam ve gelir amaçlı eğlence resimleri (elbette müstehcenlik ve karşı-devrim içermeyen) ve

b) “tüm ülkelerin halklarının hayatından” markası altında - özellikle propaganda içeriği olan filmler, örneğin: İngiltere'nin Hindistan'daki sömürge politikası, Milletler Cemiyeti'nin çalışmaları, açlıktan ölen Berlin vb. ... Sadece sinemayı değil, propaganda için ilginç fotoğrafları da uygun yazılarla göstermek gerekir. Özel ellerdeki sinemaların kira şeklinde devlete yeterli gelir sağlamasını sağlamak, müteşebbislere oda sayısını artırma ve yenilerini getirme hakkı vermek, ancak Hap-uzlaşmanın vazgeçilmez sansürüyle ve tabi "Bütün ülke halklarının hayatından" adlı eğlence filmleri ile propaganda filmleri arasındaki oranın korunması, böylece sanayicilerin yeni resimler yaratmaya ve üretmeye ilgi duymasına neden oldu. Bu çerçevede onlara geniş bir inisiyatif verilmelidir. Propagandacı ve eğitici nitelikteki resimler, doğrulama için eski Marksistlere ve yazarlara verilmelidir, böylece propaganda zıt amaçlara ulaştığında birden fazla kez meydana gelen üzücü olayları tekrarlamayalım. Yeni oldukları ve bu nedenle propagandamızın özellikle başarılı olacağı kırsal kesimde ve Doğu'da sinemaların düzenlenmesine özellikle dikkat edin .

Şubat 1922'de Lenin, muhtırada gündeme getirilen konuyu tartışmak için A. Lunacharsky ile bir araya geldi. A. Lunacharsky, sinema üzerine bu konuşmanın içeriğini G. Boltyansky'ye 9 Ocak 1925 tarihli bir mektupta özetledi:

“... Halk Eğitim Komiserliği'nde büyük ölçekli bir film prodüksiyonu için fon eksikliğine ve bu işte liderlerin veya daha doğrusu komünist liderlerin eksikliğine özellikle dikkat çektim. tamamen güvenebilirdi. Buna cevaben Vladimir Ilyich bana Fotoğraf Filmi Departmanının fonlarını artırmak için bir şeyler yapmaya çalışacağını ve bu işin doğru bir şekilde organize edilirse çok karlı olacağına dair içsel bir inanca sahip olduğunu söyledi. Büyüleyici resimlerle bilimsel resimler arasında belirli bir orantı kurulması gerektiğini bir kez daha vurguladı. Ne yazık ki, bu hala çok zayıf bir şekilde ortaya konmuştur. Vladimir Ilyich bana, Sovyet gerçekliğini yansıtan komünist fikirlerle dolu yeni filmlerin yapımının, ona göre bu tür filmlerin yapım zamanının belki de henüz gelmemiş olduğu bir tarihle başlaması gerektiğini söyledi.

“İyi bir tarihçeniz, ciddi ve aydınlatıcı resimleriniz varsa, o zaman halkı çekmek için az ya da çok olağan türden işe yaramaz bir kasetin kullanılması önemli değil. Elbette sansüre hala ihtiyaç var. Karşı-devrimci ve ahlaksız kasetlere yer verilmemeli.

Buna Vladimir İlyiç şunları ekledi:

“Uygun yönetim sayesinde ayağa kalkar kalkmaz ve belki de ülkenin durumunda genel bir iyileşme ile bu iş için belirli bir kredi alır almaz, üretimi daha geniş bir ölçekte geliştirmek zorunda kalacaksınız ve özellikle sağlıklı sinemayı şehirdeki ve hatta kırsal kesimdeki kitlelere tanıtın.

Sonra Vladimir Ilyich gülümseyerek ekledi:

"Seni aramızda sanatın koruyucusu olarak tanıyoruz, bu yüzden bizim için tüm sanatlardan en önemlisinin sinema olduğunu unutmamalısın" 107 .

Çözülmesi gereken acil sorunlar ve ardından 1922'nin sonundaki hastalık, Lenin'in sanatların en önemlisine daha fazla ilgi göstermesini engelledi. Lenin'in Lunacharsky ile yaptığı görüşmeden sonra yeni film yapmayan dağıtımcıların faaliyetlerinin yasaklanması ve böylece Goskino için dağıtım konusunda temel bir tekel kurulması düşünülebilir. Ancak bu önlemin yalnızca olumlu sonuçları olmadı. Goskino ve VUFKU (Ukrayna'da), kârsız olduğu kabul edilen bazı sinemalarını kapatmak zorunda kaldı. Bu arada, savaş öncesine göre ülkedeki sinema sayısı yarı yarıya azaldı. Sonuç olarak, SBKP (b) Kongresi'nin hazırlanması sırasında bu konuda bir rapor sunan parti üyesi bir grup görüntü yönetmeninin sözleriyle, bazı bölgelerde felaket bir durum ortaya çıktı. 1924 baharında, Lenin'in ölümünden kısa bir süre sonra. R. Marchand ve P. Weinstein kitaplarında, bu raporun yazarlarının Sovyetler Birliği'nde sinemaların çalışmamasının iki ana nedenden kaynaklandığını düşündüklerine dikkat çekiyorlar:

“Sinema vergisinden ve yüksek film kiralama maliyetlerinden bahsediyoruz. Kiralama tekelinin getirilmesi, sinema bileti fiyatlarının dört ila beş kat artmasına neden oldu. Goskino ve VUFKU, kendilerine ait olmayan film stüdyolarında yapılan filmlerin dağıtımı için brüt koleksiyonun yüzde 70'ine kadar kendi lehlerine kesinti yapıyor. Bundan, yalnızca büyük şehir sinemalarının ayakta kalabileceği açıktır. Tabloyu tamamlamak için fiyatlar üzerinde bir tekel kurulmuştur. Ne de olsa, sinema sayısında önemli bir azalmaya neden olan, kiralama üzerinde bir tekel getirilmesiydi. 1922'den önce bu azalmanın ana nedeni, projeksiyon ekipmanının ve bazen sinema binalarının askeri birliklerin, işçi kulüplerinin vb.

Fiyat artışlarından elde edilen nakit gelirlerdeki artış, kısmen devlet bütçesine yönlendirildi ve kısmen de aşırı büyük bir idari aygıtı sürdürmenin maliyetlerini karşıladı. Goskino tarafından satın alınan bazı yabancı filmlere gelince, Nepman ofislerinin sunduğu (dağıtımı yasaklanan) filmler kadar uygunsuz olduğu ortaya çıktı, çünkü birçoğu SSCB düşmanı olduğu için yasaklandı. Rapor ayrıca, "Birlik ve Özerk Cumhuriyetlerde getirilen film dağıtım tekelinin durumu daha da karmaşıklaştırdığını ve tamamen karıştırdığını, Sovyetler Birliği içinde bir dizi iç gümrük engeli yarattığını" belirtti.

Raporlarının son bölümünde, Komünist Parti üyesi film yapımcıları, özel girişimciler için yeniden tam hareket özgürlüğü sağlayacak olan dağıtım tekelinin sona erdirilmesini talep ettiler. Ancak sinematografinin gerilemesinin tek nedeni gişe tekeli değildi. Milyonlarca işçiyi etkileyen işsizlik, sinema seyircisinin azalmasında etkili oldu.

31 Mayıs 1924'te Tüm Birlik Bolşevik Komünist Partisi XIII Kongresinde kabul edilen karar, hazırlık raporunda yer alan sonuçları dikkate almadı. Kararda şunlar belirtiliyor:

"1. Sinema, Partinin elinde güçlü bir komünist eğitim ve ajitasyon aracı haline gelmelidir. Geniş proleter kitlelerin, parti ve sendika örgütlerinin dikkatini bu konuya çekmek gerekiyor. Şimdiye kadar parti, sinemanın doğru kullanımına yaklaşamadı. <≤...≥

2. Kongre, Birlik cumhuriyetlerindeki mevcut film organizasyonlarını, her cumhuriyette bir dağıtım tekeli sürdürme temelinde birleştirmeyi gerekli görüyor. <≤...≥

3. Yeni başlayan film işinin, vergi ve harçların azaltılmasında ifade edilmesi gereken maddi yardıma ihtiyacı var.

4. <...> ... işçi mahallelerine ve Kızıl Ordu kulüplerine daha geniş ölçekte ajitasyon, bilimsel ve sanatsal filmler sağlamak ve film değiştiricilerle kırsala hizmet etme görevini gerçekçi bir şekilde belirlemek gerekiyor.

5. Üretim faaliyetlerine yön vermek için... ...özel bir organ yaratma gereğini kabul etmek..." 108 .

Kongre tarafından kabul edilen bu karar uyarınca, sinema biletleri üzerindeki vergiler yüzde 39'dan yüzde 15'e düşürüldü ve RSFSR Halk Komiserleri Konseyi'nin 13 Haziran 1924 tarihli kararı ile Sovkino anonim şirketi kuruldu. , görevi "RSFSR topraklarında sinematografik kuruluşlara ait her iki başkentin yanı sıra filmlerin dağıtımı, ithalatı ve ihracatının üretimini birleştirmekti.

"Sovkino" organizasyonu, L. Krasin başkanlığındaki özel bir komisyona emanet edildi. A. Lunacharsky de komisyonun bir üyesiydi. Sovkino, 10 Aralık 1924'te K. Shvedchikov'un önderliğinde çalışmaya başladı. Tüm Sovyetler Birliği için yabancı film ve ekipman satın alma ve Sovyet filmlerini ihraç etme tekelini aldı. Sovkino, bir sinema ağı geliştirmek için büyük çaba sarf etti ve kısa süre sonra, savaştan öncekinden daha fazla sinema vardı.

Sovkino'nun kurucuları Halk Komiserleri Konseyi, Halkın Dış Ticaret Komiserliği, Moskova Kent Konseyi, Leningrad Kent Konseyi ve son olarak Halk Eğitim Komiserliği idi. Görünen o ki, Halk Eğitim Komiserliği'nin bazı konulardaki görüşleri her zaman dikkate alınmadı. Sinemanın genellikle sanat ve kültür alanlarından biri olmaktan çok bir endüstri dalı olarak görülmesi nedeniyle Halk Komiserleri Konseyi'nin etkisi baskındı.

Sovkino'nun yaratılması ve SBKP'nin (b) XIII. . Moskova'da Goskino, sırasıyla Birinci, Üçüncü ve Dördüncü Goskino fabrikaları haline gelen Khanzhonkov, Yermoliev ve Rus ortaklığının eski stüdyolarının yönetimini devraldı. Leningrad olarak yeniden adlandırılan Petrograd'da, Sevzapkino'ya yeni bir isim verildi - Leningradkino ve yalnızca film yapımına odaklandı. Diğer cumhuriyetlerde orada var olan kuruluşlar faaliyetlerini sürdürdüler. RSFSR topraklarında faaliyet gösteren kuruluşların, Transkafkasya ve Orta Asya cumhuriyetlerinde ulusal sinematografilerin oluşumuna yardımcı olması gerekiyordu (buna daha sonra döneceğiz).

Sovyet sinemasının ilk adımlarının daha da zor olduğu ortaya çıktı, çünkü örgütlenmesi sırasında halihazırda mevcut bir sosyalist sinematografi modeli yoktu. Bu nedenle ampirik araştırma gerekliydi. İç savaşın yarattığı tahribatın yanı sıra NEP döneminin anarşisi ve örgütlenme engelleri yeni bir sinemanın yaratılmasını zorlaştırdı. Film endüstrisinden hayati derecede daha önemli olan endüstrileri yeniden inşa etmek için her şeyden önce herkese bir parça ekmek, giyecek, ulaşım, ısınma sağlamanın gerekli olduğu bir dönemdi.

SBKP'nin (b) XIII. Kongresi için yapımcılar tarafından hazırlanan bir raporda, genç Sovyet sinemasının eksiklikleri şu şekilde anlatıldı:

“[İlk Sovyet filmlerinin] sayısı hâlâ çok az. Hem teknik açıdan hem de özellikle ideolojik açıdan kaliteleri çok düşük. Tatmin edici sayılabilecek iki veya üç film dışında - Saray ve Kale, Kızıl Şeytanlar, Komutan İvanov - yaratılan filmlerin çoğu "ticari", "sanatsal" olarak sınıflandırılabilir. Büyük şehirlerin merkez mahallelerinde yer alan sinema salonlarını dolduran küçük burjuva seyirciye sesleniyor; Batı Avrupa yapımlarından (dublör filmler, aşk dramaları vb.) etkilenirler. Sovyet film fabrikalarının hiçbiri, ideolojik bakış açısından film üretimi için az çok kesin bir plana sahip değil. Haber filmleri hala çok zayıf ve ilkel.

Yurt dışından ithal edilen filmler, Sovyet sinemasının yapıtlarında olması gereken gereksinimleri daha da az karşılamaktadır. Bununla birlikte, Batı Avrupa ülkelerinde elbette önemli eserler var, bunlar başarılı bir şekilde kullanılabilir veya en kötü durumda Rus film ekranlarında zarar görmeden gösterilebilir.

Ardından, önümüzdeki birkaç yıl içinde önerilen ve gerçekleştirilen faaliyetleri özetlemektedir:

“Konuları, senaryoları ve yazarlarını seçerken Sovyet sinematografisi, artık kendisine içkin olan sistematik olmayan ve özgür ruhluluğu terk etmelidir. "Propaganda" filmleri, kötü "eğitici" el sanatları vb. yayınlama yolunu seçmek büyük bir hata olur. Sovyet sinematografisi, (hem Ekim Devrimi'nden önce hem de sonra yayınlanan) Rus ve yabancı birincil edebi kaynakları kullanmakla görevlendirilmelidir. o) Sovyet eleştirisinin olumlu bir değerlendirmesini alan ve ideolojik anlamda tartışmaya neden olmayan. Bu tür işlerin yazarlarının ilgisini çekmeye çalışılmalı ki onlar üzerine senaryolar hazırlasınlar ve yönetmene bu senaryolarla ilham versinler.

Devrimci hareketin ve Rus Komünist Partisinin tarihinden bir dizi bölüm vermeli, literatürümüzün elimizdeki sayısız anılarını kullanmalıyız. Sinematografik prodüksiyonun kalitesini artırmak ve konusunu genişletmek, Devlet Film Ajansı'nın sinema alanında üstlendiği ilginç girişimi geliştirmek için, özellikle tarımsal propagandaya yönelik bir dizi bilimsel film oluşturmak gerekiyor. filmlerin maliyetinin düşürülmesi.

Sözde "ticari" prodüksiyona, yani Sovyet film stüdyolarında yaratılan burjuva filmlerine karşı da kararlı bir mücadele başlatmak gerekiyor. <...>

Filmlerin dağıtım fonunu dikkatlice incelemek, sansür işini yoğunlaştırmak, sinematografik işletmelerin maruz kalacağı olası kayıplar izlenimi altında karar vermesine izin vermemek gerekiyor. Kayıplar, film işletmelerini, özellikle yabancı olanlar olmak üzere dağıtım için film seçimlerinde daha seçici olmaya zorlamanın en güçlü yollarından biridir.

Filmlerin ve temalarının yapımını koordine etmek ve planlamak için Goskino'nun bir parçası olarak bir Sanat Konseyi oluşturuldu. Sinema, tiyatro, sirk vb. için çalışmaları sansürleyen Ana Repertuar Komitesi ile temas halinde, gelecekteki filmlerin olay örgüsünü seçti. Öte yandan Goskino, sekiz ay boyunca Almanya, Fransa ve ABD'de film ekipmanı, çeşitli ekipman ve film satın almak için iki milyon ruble harcadı. Bu, 1926'da 95 uzun metrajlı film çekmeyi mümkün kıldı, yani aynı yıl Fransa veya İngiltere'de çekilenden daha fazlası. 1920-1922'de ülke ciddi bir film kıtlığı yaşadı; 1923-1924'te, az da olsa ilk başarılı filmler çıktı; 1925-1926 yılları, daha yaşlı sinemacıların çabaları hafife alınmamakla birlikte, esas olarak gençlik nedeniyle büyük bir yükseliş dönemiydi.

Gazilerin en iyileri, bir dereceye kadar Stanislavski'nin etkisini yaşadı. İlk başarılı Sovyet filmi Polikushka, başarısını öncelikle en iyi MXT oyuncularından biri olan I. Moskvin ve Sanat Tiyatrosu'nun kurucusu yönetmen Alexander Sanin 109 ile birinci yardımcısı Sanin olan Konstantin Stanislavsky'ye borçludur. MXT'nin kurucusu Vladimir Nemirovich-Danchenko ve set tasarımcısı Seimov 110 . Sanin hakkında bilgi bize "Rus" ortaklığının film stüdyosunda "Polikushki" prodüksiyonunun organizatörü M. Aleinikov tarafından verildi.

İşte M. Aleinikov'un söyledikleri:

“Sanin'in sinemada çalışmasına yardım ettim. Onun yardımıyla ekranı Sanat Tiyatrosu'na bağlayacak ve Stanislavsky yöntemini film stüdyosuna aktaracak bir tür köprü oluşturmak istedim. 1918'de Sanin, Kız Dağları filmini ve ardından Herzen'in Hırsız Saksağan filmini yönetti. Başyapıtı haline gelen "Polikushki" filminden sonra Sanin, Leo Tolstoy'un "Savaş ve Barış" filmini çekmeyi planladı.

1920'de Sanin, La Scala Tiyatrosu'nda Boris Godunov operasını sahnelemesi için Milano'ya davet edildi. Ömrünün sonuna kadar elinde tuttuğu Sovyet pasaportu ile İtalya'ya gitti. İtalya'da Sanin aklını kaybetti ve uzun yıllar geçirdiği bir psikiyatri hastanesine yerleştirildi. Oradan taburcu edildi, sonsuza kadar İtalya'da kaldı ve 1945'te öldü. Sanin, Rus ortaklığının bir üyesi olarak, edebiyat bölümünün başkanı olduğu Rus ortaklığına katılmadan önce aynı şeyi yapan I. Moskvin ve I. Efros ile birlikte yaratıcı ekibimizin kurucularından biriydi. Sanat Tiyatrosu'ndaki konumu.

Sanin'in gidişinden sonra o yıllarda Sovyet sinemasının en önemli yönetmeni Vladimir Gardin (1877-1965) olmuştur. 20. yüzyılın başlangıcından önce bile bir aktör oldu ve 1904'ten sonra Komissarzhevskaya'dan öyle bir isim kazandı (tiyatrosu, Stanislavsky Sanat Tiyatrosu ile birlikte Rusya'nın en iyisiydi), Andre Antoine'dan bir davet aldı. Paris'e gel. 1907/08 sezonunda Antoine Gardin Tiyatrosu'nda oynadı. Daha sonra Batı Avrupa'nın birçok ülkesini gezdi, "Yaşayan Ceset", "Anna Karenina", "Altta" ve diğerlerinin performanslarında oynadı.

Gardin, Protazanov sayesinde görüntü yönetmeni oldu. 1904 ile 1916 yılları arasında çoğu Khanzhonkov'un Altın Dizisinde yer alan kırk kadar film çekti. En ünlüsü Leo Tolstoy'un eserlerinin uyarlamalarıydı - "Anna Karenina" ve "Savaş ve Barış" (Protazanov bu filmin Gardin ile birlikte yönetmenliğini yaptı). Ancak Gardin, Leonid Andreev, Turgenev, Pushkin, Karen Michaelis'in eserlerini ekrana aktardı, genellikle salon ve melodramatik olmak üzere çok sayıda orijinal senaryo yazdı.

Gardin, Ekim Devrimi'ni tüm kalbiyle kabul etti. 1919'da Moskova'da Devlet Film Okulu'nun kurucusu oldu. 1918-1919'da Petrograd'da ortaya çıkan Screen Art Okulu ile birlikte Gardin Okulu, sinema tarihindeki ilk sinematografik okul oldu. 1 Eylül 1919'da açılan okul, 1925'te Devlet Film Koleji ve daha sonra Tüm Birlik Devlet Sinematografi Enstitüsü (VGIK) haline gelmeden önce tekrar tekrar yeniden yapılanmalardan geçti.

Gardin'in kurduğu okul hem oyuncu hem de yönetmen yetiştirmiştir. Ekim Devrimi'nin birinci yıl dönümü için, Gardin'in öğrencileri ve Stanislavsky Sanat Tiyatrosu'ndan oyuncuların katılımıyla Jack London'ın Demir Ökçe adlı oyunundan bir film uyarlaması hazırladı.

, Volga bölgesindeki kıtlığı konu alan Açlık... Açlık... Açlık... (1921) 111 filmini yönetti ve bir belgesel değil, birçok oyuncunun rol aldığı uzun metrajlı bir filmdi. İki bölümden oluşan bu "agitfilm" korunmadı. Ancak SSCB Devlet Film Fonu, Gardin'in diğer filmi The Hammer and Orak'ın beş bölümünden dördünü kurtarmayı başardı. Yönetmen, asistanı ve oyuncusu olarak Gardin'in okulunda okuyan Vsevolod Pudovkin'i seçti. Görüntü yönetmeni Eduard Tisse tarafından çekildi. Senaryo A. Gorchilin ve F. Shipulinsky tarafından yazılmıştır. Arsa, şehirdeki işçiler (çekiç) ve köylüler (orak) arasındaki ilişkiye dayanıyordu. Hala korunan parçalara göre, senaryonun konusu şu şekilde özetlenebilir:

“1920. Şehir zor günlerden geçiyor. Market kapılarında bitmeyen kuyruklar. Yerel Sovyetlerin köylülere sığır dağıttığı köyde, işçiler yiyecek almak için müfrezeler gönderiyor. Oğlu (N. Vishnyak) tarafından uyarılan Kulak (A. Golovanov), tahılını, kümes hayvanlarını, hayvanlarını ve mobilyalarını saklar. Zavallı köylü Gorbov (A. Gromov) da aynısını yapıyor. Taşıma aralıklıdır. Kulak mallarını karaborsada satıyor.

Seferberlik ilan edildi, Polonya silahlı kuvvetleriyle çatışmalar yaklaşıyor. Savaşçı grupları asker kaçaklarını aramak için köylerden geçer. Şehirde kulak oğulları kendilerini askere alınmaktan muaf tutan sahte belgeler satın alıyor. Polis tarafından yakalanırlar ancak tutuklanmaktan kurtulurlar. Zavallı köylü, açlıktan ölmekte olan çocuklarını orada aramak için şehre gider. Şehirde açlık insanları biçiyor, çocuklar ve işçiler ölüyor ...

İlk başta efendisi Kulak ile aynı fikirde gibi görünen çiftlik işçisi Andrei (V. Pudovkin), Kızıl Ordu saflarına katılır. Polonya cephesinde savaşıyor. Kendisine bir emir verilir. Fakir bir köylü, elinde bir ajitatörle şehirden döner. Köylüleri tahıllarını bağışlamaya çağırıyorlar. Toplantılara kadınlar da katılıyor.

Terhis olan işçi eve döner. Tam gelinine tecavüz etmeye kalktığı anda kulak'ın oğlunu bulur. Kavga. Gazyağı düşer, yeni bir lamba yanar, çiftçinin evi aydınlanır. Genç bir kız kurtarılır ve nişanlısı yumruğuyla saklanmış bir tahıl bulur. Ekim için kullanılacak ve gelecekteki hasadın tahılı işçilerin beslenmesine yardımcı olacak ... "

Tisse'nin çekimleri çekici, özellikle de çoğunlukla kar yağışı sırasında yapılan dış mekan çekimleri. Yine de kameraman haber filmleri için belgesel çekimlerinde ve Eisenstein ile ilk filmlerinde daha başarılıydı. Kurgu, A. Razumny'nin "Anne" filminden daha kapsamlı olmasına rağmen, ilkel kalıyor. Oyuncular ve karakterler yarım yamalak. Gardin'in sanatı hiçbir zaman inancının düzeyine ulaşmaz. Film, esas olarak devrimci Rusya'nın 1920'de yaşadığı zorlukların belgesel bir kanıtı olarak değerlidir.

Pudovkin, "Açlık ... Açlık ... Açlık ..." filminden sonra Gardin ile çalışmayı bıraktı ve bir sonraki filmi olan "A Ghost Wanders Europe" filmine katılmadı. Bu başlık, Marx ve Engels tarafından yazılan Komünist Manifesto'nun ilk sözlerini yeniden üretiyor. Film 1922'nin sonunda Kırım'da çekildi ve 1923'ün başında Moskova'da gösterildi. Senarist G. Tasin, ona ütopik bir devletin imparatorunu (O. Froelich) getirdi. Komünist duyguların büyümesinden korkarak eyaletinin başkentini terk eder ve tenha bir saraya sığınır. Başbakan imparatoriçeye aşık oldu ve fakir bir balıkçının kızı imparatorun sevgilisi oldu. Komünizmin "hayaletinin" peşinden koşan imparator, kendisine devrimin zaferiyle ilgili bir mesajla gelen bir pilotu tabanca atışıyla öldürür.

Gardin'in yönetmenliği, 1910 döneminin en kötü Danimarka filmlerinden hiçbir farkı olmayan bu aptal hikayeyle aynı seviyedeydi. Oyuncular o kadar iç karartıcı oynuyorlar ki, umutsuzca kötü bir tabloyu izlerken olduğu gibi, onlarla alay etme arzusu bile yok.

Bu bariz başarısızlığa rağmen (film o zamanlar takdir edilmişti), Gardin birbiri ardına film yönetmeye devam etti. Böylece, 1923'te Bay Ennioka'nın Son Bahsi, 112 , Toprak Sahibi Ataman Khmel; 1924'te - "Güvercinler Konağı", "Ostapa Bandura", "Dört ve Beş"; 1925'te - "Altın Rezervi", "Haç ve Mauser".

Bu filmlerin sonuncusunun gerçek başarısı, Gardin'in 1910 ve sonraki yıllarda vizyona giren "altın seri" (İtalyan ve Rus) filmlerine çok yakın olan diğer tüm filmlerinin kalitesizliğini unutturabilir. Cross and Mauser din karşıtı bir filmdir. Konusu, Katolik kilise adamlarının karşı-devrimci komplolarına dayanıyor. Burada aksiyon ustaca inşa edilmiş, manzaralar ve doğa dövülmüş. Rahiple ilgili bölüm çarpıcıdır: ihanet ettiğinden şüphelenen suç ortakları, üzerine benzin döker ve ateşe verir.

Doğru, mükemmel bir tiyatro yönetmeni olan Gardin, devrimden sonra özellikle önemli filmler yaratmadı - yeni Sovyet sinemasının gelişimine katkısı, Pudovkin'in sinemasında görünmesini kolaylaştırmak için kendisi tarafından bir film okulunun kurulmasından ibarettir. Tisse'nin yanı sıra Olga Preobrazhenskaya. Gardin, ona Savaş ve Barış'ta (1914) Natasha rolünü atadı. Olga Preobrazhenskaya Gardin, devrimden önce ve sonra sahnelenen iki filminin yapımında yer aldı. Daha sonra Preobrazhenskaya, The Women of Ryazan* adlı önemli bir film sahneledi.

Boris Çaykovski de bir gaziydi. Devrimden önce, birkaç düzine yüksek sosyete draması, komedi, her türlü magazin hikayesi sahneledi. Bazı filmleri Eugene Bauer ile ortaklaşa yapılmıştır. Devrimden sonra Çaykovski, Gardin'in kurduğu Film Okulu ile bağlantılı "Yaratıcılık" ortaklığını organize etti. Ancak Çaykovski, pek başarılı olamadan, devrimci olayları tasvir eden bir dizi olay örgüsünü filme aldı. 1920'de "Köylü Topraklarında" filmi çıktı, 1921'de - "Her Şey Elimizde", ardından - "Aç Yılda" **. Çaykovski, O. Rakhmanova tarafından tamamlanan Beyaz Çizgilerin Arkasında (1925) filminin çekimleri sırasında öldü.

Yuri Zhelyabuzhsky, genç nesil film yapımcılarına aitti. 1916'da Polikushka filminde Volkov'un asistanı ve Sanin'in kameramanıydı. Birkaç "propaganda filmi" - "Pan Baskıncıları" (1920), "Savaşa Savaş", "Halk Kendi Mutluluklarının Demircileridir" (1920) ve diğerleri sahneleyen Zhelyabuzhsky, 1924'te "Mosselprom'dan Sigara" filmini çekti. büyük gişe başarısı ile geçti.

Zhelyabuzhsky aynı zamanda Bolşoy Tiyatrosu ve Lubyanka Meydanı bölgesinde, Metropol Oteli ve Kitay-Gorod'un tuğla duvarı (daha sonra maalesef yıkıldı) yakınında çekilen çok sayıda sokak sahnesi sayesinde bu filmin kameramanıydı. Yeni Ekonomi Politikası'nın başlangıcında Moskova yaşamının bir belgesi oldu. Başkentin tam merkezinde trafik eski taksiler ve birkaç küçük tramvay vagonuyla sınırlıydı.

Devrimden sonra O. Preobrazhenskaya, Gardin ile The Current of Love (1917-1918) ve The Iron Heel (1919) filmlerinde rol aldı; yardımcı yönetmen olarak The Land Owner ve The Locksmith and the Chancellor filmlerinde onunla çalıştı; 1920'lerde bağımsız olarak Fedkina PravDu (1925), Kashtanka (1926), Anya (1927), Ryazan Women (1927), Bright City (1928), The Last Attraction ( 1929, 1927'den beri I. Pravovy ile birlikte çalıştı) sahneledi. . ed.

τ * “Açlık yılında”, “Her şey bizim elimizde” filminin başka bir adıdır, Not. ed.

gonami Filmin aksiyonu ara sokaklara aktarıldığında, köyde geçiyor gibiydi: her yerde ahşap evler, ağaçlar ve çalılar, tozla çevrili. Ve Kremlin duvarlarının altında, Moskova Nehri'nin otlarla büyümüş kıyısında üç kadının nasıl çamaşır yıkadığı gösterildiğinde, Korkunç İvan döneminde Moskova ile karşı karşıya olduğumuzu düşünebilirdik.

Bir de NEP yıllarında sokaklar vardı, gürültülü bir insan kalabalığı, küçük seyyar satıcılar, bir şekilde geçimini sağlamaya çalışan işsizler. Filmin kahramanı, Mayakovski'nin tam da o yıllarda şiirsel reklam sloganları yazdığı Nepmen'le rekabet eden devlete ait bir ticari kuruluş olan Mosselprom için çalışan bir sokak pazarlamacısıydı. Zaten adıyla "Mosselprom'dan Sigara" filmi devlet ticaretinin yaygınlaşmasına katıldı.

Bu vasat film sadece belgesel anlara değer. Fyodor Otsep ve Aleksey Fayko'nun senaryosu o dönemin Amerikan komedilerini kopyalıyor. Sigara üreticisinin (daha sonra A. Dovzhenko'nun karısı olan Yu. Solntseva) parlak güzelliği, bir film yönetmeni (L. Baratov), bir bürokratın (I. Ilyinsky) grotesk görünümünü kendisine çekti. kameraman ve modaya uygun elbiseler satmak için Moskova'ya gelen bir Amerikalı. Bu onu bir film yıldızı gibi gösteriyordu ama Amerikalı milyoner ona bir mankenlik işi teklif etti ve onu cömertçe ödüllendirdi. Birkaç komedi bölümünden sonra, kız yeniden sigara pazarlamacısı olur ve aşk için bir kameramanla evlenir.

Moskova film stüdyosunun pavyonlarını gösteren bölümlerde, teknik donanımlarının ne kadar geri olduğu göze çarpıyor: laboratuvarda, film Méliès zamanında olduğu gibi elle kaydırılan ahşap tamburlar üzerinde geliştirildi.

Yuri Zhelyabuzhsky Collegiate Registrar adlı filminde kendini aştı, ancak görünüşe göre başarının sırrı harika bir aktör ve Stanislavsky'nin silah arkadaşı olan Ivan Moskvin'in performansında yatıyordu. Puşkin'in 113. öyküsünün konusu biliniyor: 1820'de bir subay (B. Tamarin) at değiştirmek için posta istasyonunda durur. İstasyon şefinin güzel bir kızı (V. Malinovskaya) olduğunu öğrenince hasta numarası yapar. Onunla ilgilenir ve onu götürür. Kızını geri verme umudunu yitiren yaşlı baba (I. Moskvin), onu aramaya St. Petersburg'a gider. Kızın sevgilisi onu zenginlikle çevreledi. Yaşlı adam, kızının hayatının bir tutsağın hayatına benzediği lüks bir konaktan kovulur ve yapayalnız ölür.

Moskvin, ilk başta yoksulluk içinde bile mutlu olan, sonra talihsizlikten kırılan, lüks bir festivalde aristokratların alay konusu haline gelen, yardımsever ve güvenen yaşlı bir adamın imajını yaratır. Aynı zamanda Almanya'da Emil Jannings tarafından oynananlara yakın mükemmel bir karakter rolüydü. Sanat Tiyatrosu'nun en iyi geleneklerini yansıtıyordu, ancak basitlik için çabalayan Moskvin biraz baskı olmadan başaramadı.

İlk bölüm (köyde) filmin en iyisidir. Karla kaplı manzaralarla uyum içinde olan süslemeler, sade ve otantik. Zhelyabuzhsky (E. Alekseev ile aynı zamanda bir kameramandır), gerçek bir lirizmle başarılı bir şekilde Rus doğasının resimlerini gösterir. Evsiz bir berduşa dönüşen istasyon şefinin de güzel olduğu bölüm, yolculuğuna başlıyor. St.Petersburg'daki bölümlerde, Simov ve Stepanov'un harika setleri, 1925'te Sovyet film stüdyolarında elde edilen teknik başarıya tanıklık ediyor.

yollar açmaz .

Sinemada Stanislavsky'nin dersleri kullanıldıysa, özenle yapılmış ancak sinemasal bir yeteneği olmayan eserler yerine Pudovkin onların rehberi olarak görülmelidir.

Moskova'da film yapımı, Y. Protazanov'un dönüşünden sonra yeni bir ivme kazandı. 1919'da film yapımcısı Yermoliev onu Mozzukhin, Volkov, Natalya Lisenko, Turzhansky ve diğerleriyle birlikte Rusya'dan göç etmeye ikna etti. Protazanov, Paris'te biri genç René Clair'in oynadığı dört veya beş film çekti . Protazanov, Aşk Yolculuğu (≪Liebes Pilgerfahrb) filmini çekmek için geldiği Berlin'de, kendisine bir sözleşme teklif eden Rus ortaklığının liderleriyle bir araya geldi. Protazanov yurtdışında çalışmaktan bıkmıştı ve daveti memnuniyetle kabul etti.

O dönemde muhacir sayısı bir milyonu bulmuştu. Bunların arasında aktif olarak terör eylemleri, SSCB'ye müdahale, sabotaj hazırlayan Beyaz Muhafızlar vardı, ancak aynı zamanda birçok dürüst insan da vardı. Sovyetler Birliği'nde göçten dönen insanlar ve özellikle film yapımcıları, yetenekli oyuncular sevinçle karşılandı. Onlara küçümseyici davranıldı. Bir süre Riga'da bulunan Chardynin, 1921-1923 yılları arasında "Kızılların zulmü" hakkında çok sayıda açıklama yapmış, ancak 1923'ten sonra Moskova'ya dönerek burada birkaç sahnelenmiş film çekmiştir.

Devrim öncesi Rusya'nın en iyi yönetmeni olan Protazanov, 1914-1917'de Savaş ve Barış, Maça Kızı ve Peder Sergius filmlerinin yapımcılığıyla ününün zirvesine ulaştı.

"Mezhrabpom - Rus", Protazanov'a senaryosu Fyodor Otsep ve Alexei Faiko tarafından Alexei Tolstoy'un romanından uyarlanan "Aelita" filminin yapımı için büyük fon sağladı. Film ayrıca 1919-1920'de Rusya'daki günlük yaşamı ve bir Kızıl Ordu askerinin bir rüyada devrim düzenlediği Mars gezegenini de gösterdi.

Film stüdyosunun pavyonlarında, konstrüktivist sanatçılar Rabinovich ve Simov, set tasarımcısı Kozlovsky ve kostüm tasarımcısı Exter'in düzenlerine göre devasa setler inşa edildi. Merdivenler, spiral rampalar, sütunlar ve diğer detaylar Mars hükümdarı Aelita'nın sarayını tasvir ediyordu. Filmin Marslı bölümleri farkında olmadan Fritz Lang ve Méliès'in eserlerine benziyordu. Konstrüktivist sahnede çok sayıda figüran, sanki tuhaf mimariyle garip, çok yönlü bir birlik halinde birleşiyormuş gibi hareket etti. Bu, heykel planlarında özellikle etkileyici oldu. Yine de Aelita'da (Dr. Caligari'nin Kabinesi'nde olduğu gibi) insan hareketlerinin gerçekliği, stilize edilmiş olsa bile, dürüstlük izlenimini ihlal ediyordu.

Bugün Marslı bölümleri, o yıllarda yenilikçi olarak kabul edilen tarzı canlı bir şekilde temsil ediyor, ancak biz daha çok 20'li yılların başında Moskova'nın görünümüyle ilgileniyoruz. Anavatanına dönen Protazanov, ülkenin içinden geçtiği zorluklar karşısında şok oldu. Onları arka plandaymış gibi gösterdi ve bu, kasıtlı olarak kasvetli tonlarla ilgili suçlamaların temelini oluşturdu. Ama yönetmenliğini Y. Zhelyabuzhsky ve E. Schunemann'ın yaptığı (pavyon çekimi) filmde dikkatimizi çeken tam da bu "yeni gerçekçilik".

Bu aksiyon filmi, SSCB'de büyük bir gişe başarısı yakaladı, ancak yurtdışında değil. Ülke içindeki başarı aktörler tarafından desteklendi - dedektif rolünü grotesk bir şekilde oynayan güzellik Yulia Solntseva (Aelita), I. Ilyinsky ve ayrıca (Kızıl Ordu'nun genç bir askeri rolünde) N. Daha sonra V. Pudovkin'in "Anne" filminde oğlunun imajını yaratan Batalov .

Aelita'dan sonra Protazanov, Mezhrabpom-Rus film stüdyosunda His Call filmini çekmeye başladı. Tablo, Ocak 1925'te kutlanan Lenin'in birinci ölüm yıldönümüne denk gelecek şekilde zamanlandı. İş zordu. Çerçevede Lenin görünmese de, Sovyet devletinin kurucusu ölümünden sadece birkaç ay sonra anılacaktı. Senaryo Protazanov'un kendisi tarafından yazılmıştır *. On yıl sonra Amerikalıların "Cavalcade" ** filmi için seçtikleri yolu izledi, yani 1917- döneminde bir Rus işçi sınıfı ailesinin yaşam örneğini kullanarak ülkenin nasıl yaratıldığını gösterdi. 1925. Eylem küçük bir taşra kasabasında gerçekleşir. Kahramanlar yaşlı bir kadın (M. Blumenthal-Tamarina), genç bir kız (V. Popova), bir işçidir (I. Koval-Samborsky). Önce barikatlarda, sonra fabrikasında devrim için savaştı. Filmde, Paris'e kaçan ve daha sonra SSCB'ye dönen bir Beyaz Muhafız olan zengin bir adamın oğlu da vardı.

4 Filmin senaryosu (ileriden de görüleceği üzere) V. Erie tarafından yazılmıştır - Not. ed.

" Süvari Alayı" filmi, Noel Coward'ın senaryosuna göre yönetmen Frank Lloyd tarafından 1933'te sahnelendi. - Yıkım için ed. Filmin yapımını yöneten kötü adam rollerinde uzmanlaşmış aktör Aleinikov şunları yazdı: "... Vera Eri tarafından yazılan senaryo başlangıçta reddedildi ve Denetim Komisyonu'ndan izin almadan Mezhrabpom'da sahnelemeye başladık. Çekimler bittiğinde komisyon filmi onayladı, ancak bir sahnenin çıkarılmasını talep etti. Telgraf.İnanamadı ve oradaki acı haberin teyidini almak için köye gitti.Yolda başına gelen kar fırtınası işçiyi bir eve sığınmak zorunda bıraktı.Lenin'in öldüğünü öğrenen köylü, kadın ikonaya yaklaştı ve haç çıkardı.

Repertuar komisyonu, bu tasarının önemsiz olduğunu öne sürerek ikonun önündeki sahneyi kaldırmak istedi. Bir sanat eserinin metrelerce filmle ölçülmediği ve Protazanov'un bu kısacık bölüme çok önem verdiği gerekçesiyle komisyona itiraz ettik. Yönetmen, köylü kadının davranışıyla yalnızca işçilerin, ilerici insanların Lenin'i takip ettiğini değil, aynı zamanda tüm halkın Lenin'i sevdiğini göstermek istedi.

Komisyon taviz vermeyi reddetti ve anlaşmazlığımız Parti Merkez Komitesine devredildi. İki gün sonra sinemayla ilgili sorulardan sorumlu Merkez Komite çalışanından bir telefon aldım... “Senaryoyu okudum ve sahnelenmesine karşıydım. Şimdi filmi izlediğime göre, filmin nasıl görüneceğini önceden tahmin edecek kadar film hakkında yeterince bilgi sahibi olmadığımızın farkındayım. Filmden çıkarmak istedikleri bölümü tamamen onaylıyorum. Ülkemizin gerçeklerini yansıtıyor. Gerçek şu ki, Lenin'in hastalığı sırasında, bir değil birçok köyde köylüler onun iyileşmesi için dua ettiler. Bu tür ayinleri yasaklamak isteyen bazı yoldaşlar yanılıyordu ... "

Filmin son bölümünde, işçilerin ve köylülerin Lenin'in çalışmalarına devam etme sözü verdiği bir miting gerçekleşir. Devasa çekiç ve orak vardı, beyaz sloganlar vardı. O zamanın Sovyet tiyatrosunun etkisinin bariz bir örneği olan Aelita'daki görüntünün plastisitesine yönelik yapılandırmacı arayışı anımsatan, yönetmen yönünde ellerini kaldırmış insan kalabalığına hükmettiler, ama aynı zamanda hayatın gerçekliği: bazı sahnelerin kompozisyonu bazen haber filmlerinden kendiliğinden ortaya çıktı.

Son, başlangıçta set tasarımcısı V. Egorov tarafından eskizlerde geliştirildi. Zaten Maça Kızı'nda (1916), Protazanov dekoratör V. Ballyuzek'i ana bölümler için ön eskizler yapmaya zorladı. Görünüşe göre sessiz sinema günlerinde ortaya çıkan bu uygulama, devrim öncesi sinemanın en büyük ustalarının girişimi sayesinde Sovyetler Birliği'nde diğer ülkelerden daha yaygın bir şekilde geliştirildi.

"Onun Çağrısı" filminden sonra Protazanov, "Torzhok'tan Kesici" filminden sonra uzmanlık alanı haline gelen komedi türüne yöneldi. V. Turkin'in senaryosu, bir tür piyango reklamıydı, daha doğrusu, sanayinin restorasyonunu finanse etmek için Sovyet hükümeti tarafından verilen kazanan bir krediydi. Filmin içeriği şu şekilde:

“İl kasabası Torzhok'ta, bir atölyeden bir kesici (I. Ilyinsky) metresiyle evlenmek istiyor, ancak kendisi güzel bir hizmetçiye (V. Maretskaya) aşık. Geline hediye almaya giden kesici, trenin arkasına düşen Nepman'ın (O. Zhizneva) karısının bilet almasına yardım eder. Minnettarlıkla, kesiciye daha sonra büyük bir ödül kazandıran bir bono verir. Bir dolandırıcı (A. Ktorov), kazanan bononun atölyenin sahibine ait olduğuna karar vererek onunla evlenir, ancak bonoyu dükkan sahibiyle çoktan ödemiştir ve o da hizmetçiyle aynı bonoyu öder. Kesici, Torzhok'a döndüğünde hizmetçinin kocası olur.

Bu karmaşık olmayan vodvil entrikası iyi oynandı, ancak bugün bizi 1925 adetlerinin karakteristik özelliklerinden çok daha az ilgilendiriyor. Böylece, kooperatif ticaretinin başarılı rekabetinden korkan bir taşra fırınının sahibini görüyoruz. Kendi yeğenine yerleşir, onu sömürür, hizmetçi olarak çalışmaya zorlar ve maaşını ödemez. Atölye sahibi kesicici ile evlenmek istiyorsa bunun nedeni, eşi olarak ileride kiralık bir işçinin kullanımı için vergi ödemek zorunda kalmamasıdır. Filmin en iyi sahneleri, Nepmenlerin cümbüşünün işsizlerin ve küçük sokak satıcılarının yoksulluğuyla tezat oluşturduğu Leningrad sahneleridir. Bu arada senaristin bu tekniği, aynı zamanda Dziga Vertov'un “Adım, Konsey!” Filmi için çektiği belgesel görüntülerle de doğrulanıyor.

Daha da başarılı bir komedi olan Üç Milyonun Davası, 1926'da Protazanov tarafından yönetildi. Senaryo, İtalyan yazar Umberto Hotari'nin "Üç Hırsız" adlı romanından uyarlanmıştır. Filmde mükemmel komedyen Igor Ilyinsky'nin yanı sıra A. Ktorov, M. Klimov, V. Vogel (Lev Kuleshov'un öğrencisi) rol aldı. Bir bankacının, bir haydutun ve şantajcı bir aristokratın dolandırıcılığını içeren, hayali bir İtalya'da geçen sürükleyici bir olay örgüsü, ustaca ve büyük ölçekte sahnelendi.

Bu mükemmel yönlendirme, Sovyetler Birliği dışında da başarılı oldu; Lavrenev'in öyküsünün uyarlaması olan "Kırk Birinci" (1927) daha da büyük bir başarı elde etti. Eylem, iç savaş yıllarında Hazar Denizi bölgesinde gerçekleşir. Kızıl Ordu'nun bir askeri olan kız, aşık olduğu ve kaderinde kırk birinci kurbanı olacak beyaz bir subayla birlikte tenha bir adada buldu. Memurun rolü Ivan Koval-Samborsky tarafından oynandı. Kahramanın rolünü Vera Maretskaya oynayacaktı, ancak hastalandı ve yerini Protazanov'un genç asistanı Yuli Raizman tarafından bulunan Devlet Gümrük Komitesi (Devlet Sinema Koleji) öğrencisi Ada Wojcik aldı.

116 , "Yakov Aleksandroviç [Protazanov] bize her şeyi önceden, en önemsiz ayrıntılara kadar anlattı," dedi, " yalnızca filme alınacak plandan ve yalnızca uzunluğundan değil, aynı zamanda hakkında da konuştu. filmdeki önceki ve sonraki planların içeriği. <≤...> Protazanov bize sinema tekniğini ve yaratıcı süreci anlattı, hatta kamera çekiminin sırlarını bile bize verdi - örneğin, neden gölge belirli bir şekilde düşene kadar bekliyoruz veya neden kameraman Yermolov kullandı bu veya bu lens.

"Kırk Birinci" filmi iki ayda "yerinde" (sadece çölde) çekildi. Bu devrim niteliğindeki romantik hikayenin başarısı, Protazanov tarafından mükemmel bir şekilde yönetilen genç Ada Wojcik'in kadınsılığına ve mizacına bağlıdır. Komiserin rolü de önemliydi - o zamanlar popüler olan Ivan Shtraukh tarafından ustaca yaratılmıştı. Bu karakterin, 1956'da genç Chukhrai'ye ün kazandıran Forty-First'ın yeni versiyonunda daha az önemli olduğu ortaya çıktı. Chukhrai'nin filmi, bir dereceye kadar, melodramatik "The Man from the Restaurant" (1927) ve "The White Eagle" ile pek başarılı olamayan emektar Protazanov'un eski ve kesinlikle başarılı filmine borçludur. " (1928), ikinci Meyerhold'da çekilmesine rağmen.

1923-1925'te Proletkino, Moskova'da birkaç film yayınladı, bunlardan yalnızca D. Bassalygo'nun işçilerin sabotajcı casuslara karşı mücadelesini gösteren The Fight for the Ultimatum ve A. Razumny'nin (1919'da "Anne" yi sahneleyen) Kombrig Ivanov filmi vardı. kendini kilise adamları ve Nepmenler arasında bulan bir burjuva kahramanı hakkında huysuz bir davranış komedisidir 117 .

Aynı zamanda, Leningrad'daki film üretimi genişledi. Yerel Konsey, göçmen mülk sahipleri tarafından terk edilen bazı değerli mobilyaları film stüdyolarına teslim etti. R. Marchand ve P. Weinstein'a göre, “hükümet Moskova'ya taşındıktan sonra Petrograd, yaklaşık altı ay boyunca Sovyet sinematografisinin resmi merkezi olarak kaldı. O dönemde var olan, faaliyetlerini genişleten Film Komitesi, bir dizi etkinlik geliştirdi ve uyguladı ... ".

Kısa süre sonra cumhuriyetçi bir komite olarak yeniden düzenlenen Moskova'da Film Komitesi oluşturulduğunda, her iki şehrin Film Komiteleri arasında keskin bir rekabet ortaya çıktı.

1920-1921 yılları arasında prodüksiyon, kronikler ve kısa belgesellerin yayınlanmasına indirgendi, ancak "Hymn to Liberated Labor" ve "The Capture of the Winter Palace" gibi "kitlesel gösteriler" de filme alındı. Sinemadan çok tiyatro tarihiyle ilgili olsalar da bu eserler, S. M. Eisenstein'ın Ekim'ini önceden haber veren eserler oldukları için anılmayı hak ediyor.

"Kitle gösterileri", Kutsal Yazıların bölümlerinin doğal olarak devrimci temalarla değiştirildiği ortaçağ gizemlerinin bir tür eşdeğeridir. Bu tür ilk performans Petrograd'da Exchange binasının önündeki meydanda gerçekleşti. Sahne platformu, Neva'nın iki kolu tarafından yıkanan Strelka'da yükseldi. "Özgür Emek İlahisi", 1 Mayıs 1920'de birkaç bin oyuncu ve figüran Alexander Kugel ve Yuri Annenkov'un katılımıyla sahnelendi. Rus Tiyatrosu Tarihi adlı kitabında Nikolai Evreinov'a göre, “Oyuncular, her biri bir düzine yönetmenlik yapan on kişilik gruplara ayrıldı. <...> Her grupta oyunculara aynı roller verildi - "önemli kişiler", jandarmalar, sosyal kurtuluş davasına hainler vb. Her grubun kendi lideri vardı; ayrıca sahnenin her bölümünden ve bölümünden özel bir kişi sorumluydu. Eylem dikkatli bir şekilde zamana bölündü - çıkışlar, hareket sırasında dönüşler, selamlar vb. hareket ve bitiş noktaları, aksesuarlar ve kostümler, ses efektleri ve ışıklandırma.

Yönetmenin prodüksiyon senaryosu 170 bölüm içeriyordu*. Böyle bir gösterinin yönetimi, en karmaşık askeri manevralarla kolayca karşılaştırılabilir. Liderler komuta noktasındaydı. Eylemin gerçekleştiği geniş bir alana dağılmış bireysel nesneler ve sanatçılar ile iletişim, saha telefonu ve işaretçiler aracılığıyla gerçekleştirildi. Her bölümün hızı, duraklamaların süresi, ses ve görsel efektler, yalnızca sorumlu yönetmen tarafından düzenlendi ve belirlendi.

Bu prodüksiyonun ölçeği, Kışlık Saray'ın fırtınasına adanmış bir sonraki performansın hazırlanmasında aşıldı. Bu tarihi olayın üçüncü yıldönümü münasebetiyle 7 Kasım 1920'de prömiyerini yaptı. 1953'te Fransa'da ölen Nikolai Evreinov oyun hakkında şunları yazdı:

* Aslında, dekupajdı - bir yönetmenin gelişimi, genellikle o zamanın sessiz filmlerinin doğasında var, - Not. J. Ca-dulya.

“Sahne tasarımı sanatçı Yuri Annenkov'a ait olan bu performans, Uritsky Meydanı'nda (eski adıyla Saray Meydanı) bulunan üç “sahne alanında” gerçekleşti. "Sitelerden" birinde yönetmen, bir tiyatro figürü ve tanınmış bir eleştirmen olan Alexander Kugel'di. Drama Tiyatrosu'nun eski yönetmeni N. V. Petrov, ikinci "sitede" çalıştı. İkinci katta altmış iki dev pencereli, küçük sahneler olarak hizmet veren ve dövüşün gösterileceği üçüncü "platform" da, onu kendim yönettim. <...>

Bu büyük gösteriye yaklaşık sekiz bin kişi, ordu birlikleri ve Aurora kruvazörü katıldı. Şunu da eklemek gerekir ki, senaryoyu yazan grubun üyeleri beni "Yazarlık Ekibi Başkanı" olarak seçtiler.

Bu “tarihi” (kelimenin tam anlamıyla) prodüksiyonu için, Genelkurmay Kemeri'nin her iki yanında, çevredeki binaların üçüncü katına kadar yükselen ve kemerli bir geçitle birbirine bağlanan dev manzaralı dev sahne platformları dikildi. Sitelerden birine "White'ın sitesi", diğerine "Red'in sitesi" adını verdik. Aralarında, ünlü şef Xyro Warlich'in yönetimindeki beş yüz müzisyenden oluşan birleşik bir orkestra vardı.

Evreinov'un 1921'de yayınlanan makalesindeki devasa pandomimi tanımlamasından da anlaşılabileceği gibi, toplu olarak sahnelenen bu oyunun baş kahramanları kitlelerdi (bu teoriye göre sessiz filmlerinde Eisenstein'ı etkilemiştir): “Bir top sesi duyuldu. Beyaz Meydan'da ışıklar parladı. Kerenski başkanlığındaki Geçici Hükümet, yanlış bir şekilde icra edilmiş bir Marsilya sesiyle, eski yüksek rütbeli yetkililerden, generallerden ve bankacılardan sadakat güvencesi alıyor. "Kırmızılar Platformu"nda, bir fabrika tuğla duvarının arka planına karşı, hâlâ örgütlenmemiş olan proletarya, olup bitenleri dikkatle dinliyor. "Internationale" sesleri yükseliyor ve yayılıyor. Ve bu müziğin altında kalabalığın uğultusu duyuluyor. İlk başta bireysel çığlıklar ayırt edilebilir, ardından yerini yüzlerce sese bırakır: “Lenin! Lenin!

"Beyazın Oyun Alanı"nda zaman çeşitli tartışmalar ve çekişmelerle geçer.

Kızıl Meydan'da proletarya liderlerinin etrafında toplanıyor. Bunu Temmuz günlerinin yeniden inşası ve Kornilov isyanı izler. Ardından, yalnızca öğrenciler ve bir ordu taburu tarafından korunan Geçici Hükümet, kurtuluşu Kışlık Saray'da motorlu araçlarda arar. Bu yapım için hazırlanan şemalara göre seyircinin Saray Meydanı'nın merkezinde yer aldığı ve aksiyonun gözlerinin önüne açılan mekanın tüm sektörlerinde sırayla gerçekleştiği anlaşılmaktadır. Seyirciler önce Genelkurmay Binası'nın (Kışlık Saray'ın karşısı) kemerine baktılar. Geçici Hükümetin uçuşu sırasında, arabalar, araba sırasını takip eden bakışları doğal olarak Kışlık Saray'a doğru hareket eden bir seyirci kalabalığının arasından merkezi otoyol boyunca hareket ediyordu. Ardından dikkatler geniş alanın iki tarafı arasında paylaştırıldı.

“Ve sonra aniden Kerenski taraftarlarının bu son sığınağının pencerelerinde ışık yandı. Savaş düzenlerinde sıralanan ve kuvvetlerinin üstünlüğünün bilinciyle hareket eden Kızıllar, Kışlık Saray'a doğru hareket yönünü birbirlerine gösterirler. Sonra zırhlı araçlar ve Petrograd'ın tüm Kızıl Muhafızları Genelkurmay kemerinin altından fırladı.

Moika'nın yanından (doğuda - J.S.) hurdacılar ilerliyor. Amiralliğin yanından (batıda. - Zh. S.) - silahlı denizciler. Hedefleri, tek hedefleri Kışlık Saray. Kuşatma altındaki bu kalenin kapısının altından topçu silahlarının donuk bir uğultusu duyuluyor. Junkers onları devasa T-kirişleriyle gizledi. Şimdi Aurora kruvazörünün yer aldığı, Rusya tarihinde belirleyici bir sayfa açan tarihi savaş başlıyor.

Kışlık Saray'ın ışıklı pencerelerinde savaşçıların silüetleri var. Bunlar, şiddetli ve hızlı bir saldırı sonucu saraya giren Kızıllar. Mücadeleye devam ederek, gücü bir yanılsama olan Geçici Hükümetin savunucularını silahsızlandırıyorlar. Makineli tüfeklerin kesik kesik uğultuları, silahlı çatışmalar, silah seslerinin uğultusu - her şey, kesin bir savaşın sağır edici bir senfonisinde birleşti.

Herhangi bir iki veya üç dakikalık aralıksız uğultu sinirleri o kadar gerer ki, sonsuzluk olarak algılanırlar. Ama aniden bir roket gökyüzüne yükselir - ve hemen her şey sessizliğe bürünür. "Internationale" sesleri yeniden duyuluyor. Binlerce sesten oluşan bir koro tarafından icra edilir. Kışlık Saray'ın artık karanlık olan pencerelerinin üzerinde, binayı parlak bir ışıkla aydınlatan kırmızı yıldızlar parlıyor. Ve sarayın kendisinde aniden büyük bir kırmızı bayrak belirir. Proletaryanın zaferini simgeliyor.

Böylece ciddi performans sona erer. Ve sonra Red Ap-MII'nin askeri birimlerinin geçişi başlar.

Oyunun bu özetini okurken, diyaloğun aksiyonda hiçbir rolü olmadığını anlıyoruz. O zamanlar hoparlörler henüz icat edilmemişti ve bu nedenle, Paris'teki Place de la Concorde ile karşılaştırılabilir büyüklükteki bir meydanda toplanmış büyük insan kalabalığı kısa yorumları bile zorlukla duyabilirdi. Çığlıklar, çekimler, çok çeşitli sesler, şarkılara, korolara (muhtemelen seyirciler tarafından alınmış), dev bir orkestranın seslerine yorum yapan tek bir ses montajında \u200b\u200bbirleştirildi ... Performans gerçekleşti Geceleri, spot ışıklarının belirli bölümlerini art arda aydınlatarak mekanı seyirciden ayırmayı mümkün kıldı. Seslerin bu şekilde kullanılması, mekanın parçalanması, tiyatronun gelişimi üzerinde sinemanın gelişimi üzerindeki etkisinden daha az etkili olmuştur ve bugün dairesel bir film panoramasında gösterilen ve temel alınarak oluşturulan benzer bir performansı hayal etmek oldukça mümkündür. o senaryonun

Sovyet tiyatrosu tarihçileri Gvozdev ve Piotrovsky şöyle diyor:

“Kışlık Sarayın Ele Geçirilmesi'nin ilginç buluntularından biri de hiç şüphesiz performansa gerçek bir sarayın dahil edilmesiydi. Burada, Evreinov'un estetik öncesi etkiler faktörü hakkındaki ana sahne fikirlerinin bir yansımasıyla uğraşıyoruz. Yönetmen, tüm insanlara önemli bir olayı hatırlatma görevini üstlendi. Geçmişi bugüne, "artık var olmayanı" "var olana" çeviren "anılar tiyatrosu" teorisini, Bergson'un idealist teorisiyle bağlantısına atıfta bulunan ve gören Evreinov uzun süre takip etti. içinde az ya da çok genel bir kavramın bir unsuru, hayatın teatralleştirilmesi ”... Ancak bu sözsüz performansı gerçekten modern bir performansa dönüştürmek için, tabiri caizse, bir mutlak - yanılsama noktasına kadar bir tiyatroya ihtiyaç vardır. -geçmişin yeniden yaratılması. Ve böyle bir prodüksiyon, unutulmaz bir olayın gerçekleşmesine yol açan tüm koşulları yeniden üretmelidir. <≤...>∙

Yönetmen, Ekim Devrimi olaylarını yeniden üretme görevini tam olarak böyle anladı, ki bu, yayınlanan yönetmenlik geliştirmesiyle kanıtlandı: Ekim savaşlarına gerçekten katılan insanlar arasından sarayı basan bir kalabalık oluşturacaktı. ve Beyaz Meydan'da emperyalist savaşın sakatları olan gerçek gazileri kullanın. Dünya tarihindeki sekiz bin kişilik ilk tiyatro ordusunun yaratıcı "yüzünü" bu şekilde yaratmaya çalıştı.

Ancak bu kitleleri örgütleme yöntemlerinin etkili bir şekilde uygulanacağı bir film yaratmak için yeni nesil sinemacılar ve genç Eisenstein'ın ortaya çıkması gerekiyordu. Belirleyici devrimci savaşların tiyatrosu haline gelen Petrograd, içinde çekilen ilk filmlerde geçmiş tarihsel olaylara yöneldi.

NEP döneminde film üretimi yeniden başladı. Finansmanı, en büyük on sekiz sinemanın işletilmesinden ve yabancı filmlerin kiralanmasından elde edilen gelirlerden geldi. Kino-Sever stüdyosunun faaliyetlerinde, olağanüstü iş niteliklerine sahip olan Mikhail Efremov'un faaliyetlerinin bir sonucu olarak 1923'te belirleyici bir değişiklik izledi. İşçi sınıfından bir aileden gelen bu militan yerliyi iyi tanıyan Grigory Kozintsev bize bundan bahsetmişti:

“Trauberg ile birlikte üçlememiz için Maxim'in imajını tasarladığımızda onun biyografisini kullandık. Sinemaya neredeyse tesadüfen geldi, ancak işleri ve prodüksiyonu ender bir yetkinlikle yönetti. Ona yapabileceğim tek sitem, sahnelenen, muhteşem filmlere, krallar zamanında, lüks sahnede, toplarla gerçekleşen aksiyona aşırı tutkudur ... "

1917 yılına kadar Petrograd'da sadece iki küçük firma (Bakhareva ve Prodalent) çalışıyordu ve stüdyoları büyük tabloların üretimi için uygun değildi. İki veya üç yüz metrekarelik bir çardağı olan bir stüdyo, Demidov'un Çaykovski Caddesi'ndeki eski otelinin serasında bulunuyordu. Ancak 1924'ten sonra, "kafe-konserler" ve kış bahçesi "Akvaryum" a ait alana inşa edilen film stüdyosunun geniş pavyonları birkaç yıl mobilya deposu olarak kullanıldı.

1922'de Petrograd'da kalan tek yönetmen, geçmişte Alexandrinsky Tiyatrosu'nda oyuncu olan Panteleev'di. Sevzapkino için dört film yönetti: din karşıtı hiciv Peder Seraphim, 118 Endless Sorrow (Volga bölgesindeki kıtlık hakkında), Yeryüzünde Mutluluk Yok ve Mucize İşçi. A. Zarin'in senaryosu, 1836'da yaşanan gerçek bir olaya dayanıyordu. İşte içeriğinin bir özeti:

“Kötü niyetli bir şakadan suçlu olan serf (aktör P. Kirillov), efendileri tarafından dövüldü ve iradesi dışında orduda hizmet etmesi için verildi. Kutsal ikonun direğine yerleştirilen asker, ikonun kasasından değerli bir taş çalar ve ona taşı Tanrı'nın Annesinin verdiğine dair güvence verir. St.Petersburg'da bir "mucize" söylentisi yayılıyor ve söylentinin gerçekliğine inanan çar, köleye özgürlük veriyor ve sevgili hizmetçisiyle evlenmesine izin veriyor."

Film ilkeldi, ancak içindeki olaylar, esas olarak bir askerin - bir sahtekar ve neşeli bir adamın iyi yazılmış imajı nedeniyle hızla gelişti. Bu saf komedi, filmi son hastalığı sırasında izleyen ve Sovyet ülkesi nüfusunun çoğunluğunun gericilerin etkisini yaşadığı bir dönemde son derece yararlı olan hurafelere karşı propagandayı takdir eden Lenin tarafından beğenildi. S

The Wonderworker'dan iki yıl sonra Petrograd, başka bir başarıya daha imza attı - eski bir opera performansları yönetmeni (1881 doğumlu) Alexander Ivanovsky'nin sahneye koyduğu ve The Comedian ” filmiyle dikkat çeken The Palace and the Fortress (1923) filminde, 19. yüzyılın başlarındaki bir serf aktrisinin tarihi. Bir sonraki filmi oldukça geleneksel bir şekilde başladı - kartpostallardaki manzaralar ve üzerinde kuğuların yüzdüğü bir gölle - ama sonra başka vurgular ortaya çıktı: Saray (Kış) ve kale (Peter ve Paul) - çarlığın bir tür ikili sembolü. Film otantik hapishane hücrelerinde ve kraliyet dairelerinde çekildi. Bu "süslemeler", alışılmadık şekilde şematik olarak sunulan eyleme bir özgünlük duygusu verdi. Filmdeki sinema tarzı dikkat çekiciydi, birkaç çok yakın çekim (gardiyanın "gözden" bakışı), tuhaf ışıklandırma ve özellikle hapishane hücresindeki korkunç sahnelerin yukarıdan filme alınan balo salonlarına montaj geçişleri dahil - beyaz kabarık etekler içinde dans eden kadınlara, altın ve kristallere... Ancak İvanovski bu oldukça tekdüze etkileri kötüye kullandı.

Sovyetler Birliği'nde büyük bir ticari başarı elde eden film, Berlin'de iyi karşılandı ve Eisenstein'ı düşünmeye sevk etti.

“İlginçtir ki, eski sinema ile bizim sinematografimiz arasındaki ara aşamada bile, tam da karşılaştırma çizgisinde arayışlar sürüyor. Ve daha da ilginç olanı, bu aşamada , özünde ... karşıtların işareti altına girmeleridir. Bu nedenle, Sovyet sinemasının kendi dili alanındaki ilk aramaları zaten karakterize eden bir tür "yeni kaliteye" duygusal bir kaynaşma yerine, her şeyden önce "düşünceli inceleme" damgasını taşıyorlar. Böylesine spekülatif bir zıtlık oyunu, örneğin, “Saray ve Kale” resmiyle doludur, sanki başlıktan muhalefet ilkesini şeyin tarzına getiriyormuş gibi. Burada hala "burada ve orada", "önce ve şimdi" türünde çapraz olmayan paralellik yapıları var. Tamamen o zamanın afişlerinin ruhuna uygun, solda ikiye bölünmüş bir kağıtta gösteriliyor - daha önce toprak sahibinin evi (efendi, serflik, kırbaçlama) ve sağda - şimdi (o evdeki okul, yuva).

Filmde tamı tamına aynı türden çekim çatışmalarını buluyoruz: balerin sivri ayakkabılar ("saray") üzerindeki bacakları ve Beideman'ın zincirlenmiş ayakları ("kale"). Aynı spekülatif şekilde, paralellik sırasına göre, çekimlerin kombinasyonu sunulur - parmaklıklar ardındaki Beideman ve ... müdürün odasındaki kafeste bir kanarya .

Bu resim, Ivanovsky'nin en büyük başarısıydı. Vicdanlı Stepan Khalturin'de (1925) veya UFA tarzı Alman sahnelenen filmlerinin etkisinin çok açık olduğu The Decembrists'te (1926) tekrarlamayı başaramadı. Gelecekte, müzikal filmlerde sıradan bir uzman oldu 120 .

Vyacheslav Viskovskiy (1881-1933), 1924'te Leningrad film stüdyolarında göründü. Çarlık yıllarında üç düzine vasat film yaptı. Bir süre Hollywood'da sürgünde kaldı, ancak burada profesyonel olarak gelişti. Bir dizi bölümden oluşan ve Amerikan dizileri tarzında çekilen Kızıl Partizanlar'dan (1924) sonra, Wiskowski'ye 1905 devriminin yirminci yıldönümü - Dokuz Ocak (Kara Pazar) jübile filmini yönetme talimatı verildi. , O gün provokatör rahip Gapon tarafından düzenlenen barışçıl bir gösteri, II. Nicholas'ın birlikleri tarafından vahşice dağıtıldı, bunun sonucunda iki bin kişi öldü ve yaralandı.

Hiç şüphe yok ki, 1920'den beri Petrograd'da düzenlenen "kitlesel gösteriler", Wiskovsky'nin filminin son bölümünü bir günde çekmesine yardımcı oldu. Mükemmel çıktı ve unutulmaz bir plan içeriyor: yukarıdan aşağıya doğru giderken yüz gösterici görüyoruz - beyaz kar üzerinde siyah silüetler; önce ilerlerler, sonra saldıran Kazakların darbeleri altında geri çekilirler; Sokak dövüşü çekimleri, bilardo oynayan II. Pavyon bölümleri Leningrad'da Viskovsky tarafından çekilen ve doğal bölümleri Orta Asya'da çekilen çok kasvetli bir roman-feuilleton filmi olan Ölüm Minaresi gibi, resmin geri kalanı oldukça vasat çıktı. Bu filmin tek meziyeti Buhara bölgesindeki ilk oyun yapımı olması.

* * *

1921'den sonra, başta Gürcistan ve Ukrayna olmak üzere bazı Sovyet cumhuriyetlerinde film yapımcılığı gelişmeye başladı.

Ukrayna özellikle 1918-1920'de (ve daha sonra 1941-1945'te) acı çekti. Almanların işgalini takip eden ve korkunç kıtlığı takip eden iç savaş, hassas bir hasara neden oldu. Demiryolları, fabrikalar yıkıldı ve örneğin Donbass madenleri yeniden faaliyete geçmeye başladı.

müzikal komediler A Musical History (1940), Ayu He Ivanovich Is Angry (1941), The Tiger Terbiyecisi (1955), film-opera Eugene Onegin (yetkili sahneler, 1958) .— Not. ed. sadece 1923'te aktif. R. Marchand ve P. Weinstein'a göre (s. 81), “film endüstrisi ortak kaderden kaçmadı. Tamamen yok edildi. Önceki sistemde Ukrayna topraklarında sinematografik kurumlara hizmet eden ticari kuruluşlardan hiçbir şey kalmadı. Sovyet hükümeti, özellikle zor koşullarda her şeyi yeniden yaratmak zorunda kaldı.

1920'de kurulan Tüm Ukrayna Fotoğraf Müdürlüğü (VUFKU), kurulduğu andan itibaren, çoğu sinematografik ekipmandan yoksun ve bu nedenle operasyon için uygun olmayan beş yüz sinemadan oluşan bir ağa sahipti. 1921'de Yalta'daki Yermoliev ve Kharitonov'un eski film stüdyoları ile aynı yıl restorasyonu ve genişletilmesi başlayan Grossman'ın Odessa'daki film stüdyosu restore edildi.

1922-1923'te fahiş vergiler birçok sinemanın kapanmasına yol açtı, ancak VKB'nin (b) XII Kongresi sonunda yeni bir vergi politikasına geçilmesinin ardından sinema ağında önemli bir artış için uygun fırsatlar ortaya çıktı. Cumhuriyet. 1922-1923'te 100 olan sinema sayısı, 1924-1925'te 714'e ulaştı. Genişletilmesi VUFKU için özel bir ilgi konusu haline gelen, kırsal bir sinema ağına yönelik projeksiyon ekipmanı üretiminde uzmanlaşmış atölyeler ortaya çıktı. 1923-1924'te VUFKU'nun köylerde 49 ve 1924-1925'te 120 film projektörü vardı. Bugün bize önemsiz görünen bu rakamlar, o zamanlar büyük bir zaferin kanıtı olarak algılanıyordu.

1922'de iki Ukrayna filmi, 1923'te beş, 1924'te on iki, 1925'te on beş - büyüme rakamları bunlar . Bilet gelirlerindeki ve sinema sayısındaki artışa üretimdeki genişleme eşlik etti. İlk başta yönetmenlik, Yalta film stüdyosunda çalışan bir Gardin tarafından temsil edildi. Gardin'in A Ghost Walks Europe'daki başarısızlığından önce, Lunacharsky'nin 1917-1918'de Almanya'da geçen The Locksmith and the Chancellor (1922) adlı filmi başarılıydı (en azından ticari açıdan).

Gardin, çarlık döneminde yoksul köylülerin toprak sahiplerine karşı mücadelesini gösterdiği ve tipik Ukrayna manzaralarını tüm doğal çekiciliğiyle oldukça başarılı bir şekilde çektiği 1924 yapımı Ostap Bandura filminde Ukrayna temalarına döndü.

Zhurov'a122 göre , ilk çekimler 1896'da fotoğrafçı Fedetsky tarafından Kharkov'da yapıldı. Devrimden önce diğer yıllarda yirmiden fazla film çekildi.

Ukrayna bir Sovyet cumhuriyeti olduktan sonra, VUFKU film stüdyosunda tamamlanan ilk filmler ulusal olmaktan çok kozmopolitti. Uzun metrajlı filmlerin Ukraynalı karakteri, daha sonra devrimin arifesinde çok üretken bir yönetmen olan eski bir aktör olan Pyotr Chardynin sayesinde 1924-1925'te daha net bir şekilde ortaya çıktı. 123'te önce devrime katıldığını, sonra göç ettiğini, ancak daha sonra Sovyetler Birliği'ne döndüğünü zaten söylemiştik . Bir süre Ukrayna'ya yerleşti ve ilk filmini Batı ahlakını konu alan hicivli bir komedi olan Başkan Adayı (1923) ile yaptı . Daha sonra Ukrayna temasına geçerek 1925 yılında iç savaş sırasında Kırım'da geçen "Ukrayna" filmini yaptı. Ancak Ukrayna sinematografisinin gerçek çiçeklenmesi, A. Dovzhenko sayesinde 1925'ten sonra gerçekleşti.

Sovyet sinemasının gerçek başarısının, iç savaş sırasında Ukrayna'da geçen ancak Gürcistan'da çekilen "Kızıl Şeytanlar" filminin gelmesinde bir tür paradoks var.

Ekim öncesi dönemde Gürcü sineması da gelişmeye başladı. Gürcü kültürü son derece eskidir ve ulusal gelenekler çok geçerlidir. Daha 1912'de, kameraman Vasily Amashukeli tarafından çekilen ve seçkin Gürcü şair Akaki Tsereteli'nin köylerindeki yolculuğu anlatan ilk uzun metrajlı belgesel film (1200 metre) çıktı; film korunmuştur - bir dizi mükemmel çekim içerir.

1918'de Gürcistan, Menşevikler tarafından yönetilen bağımsız bir cumhuriyet oldu. 1921'in başlarında, Gürcistan'ın bir Sovyet cumhuriyeti ilan ettiği ve Menşevik yöneticilerin bir Fransız savaş gemisiyle ülkeyi terk ettiği bir ayaklanma patlak verdi. R. Marchand ve P. Weinstein'ın kitaplarında yazdıkları gibi, uçuşlarından hemen sonra, “Film Endüstrisi Müdürlüğü, yeni Sovyet Cumhuriyeti Halk Eğitim Komiserliği'nin bir parçası olarak ortaya çıktı. <∖..> Olağanüstü kaynak eksikliğine (geçmişin bir mirası) rağmen, Gürcü sinematografisinin merkezi organı, Birlik cumhuriyetlerinin sinematografileri arasında kısa sürede değerli bir yer kazanmayı başardı. <≤...≥ Ülkenin sinema alanında sahip olduğu kronik fon kıtlığını vazgeçilmez bir temel olarak alan bu merkezi yapı, mevcut kaynakları boşa harcamadan, özel sektör de dahil olmak üzere çok sayıda kiralık ofisten karlı bir şekilde yararlanmayı başardı. hala çalışmaya devam eden ... ".

The Goskinprom of Georgia, kuruluşundan kısa bir süre sonra The Red Devils (1923) adlı filmiyle büyük başarı kazandı. Bu filmin yönetmeni 1870 doğumlu Ivan Perestiani'dir. Oyuncu olarak 1886'da sahne almaya başladı ve 1906'dan sonra tiyatro yönetmeni olarak ilk çıkışını yaptı. 1916'da sinemaya yöneldi ve ardından iki düzine kadar film yönetti. Birkaç propaganda filmi sahneleyerek, Moskova'da Sovyet sinemasının doğuşuna ve Sinematografi Enstitüsü'nün kurulmasına katkıda bulundu. Daha sonra, Sovyet cumhuriyeti olur olmaz anavatanına, Gürcistan'a taşındı ve 1921'de Gürcü devrimcilerin çarlığa karşı mücadelesinin bir bölümü olan Arsen Dzhorgiashvili (General Gryaznov Suikastı) filmini yönetti. Tiflis'te çekilen ilk gerçek milli Gürcü filmiydi. 1922'de I. Perestiani bir sonraki filmi Surami Kalesi'ni çeker. Feodalizm çağının eski efsanesine dönen Gürcü yazar D. Chon-kadze'nin romanından uyarlanan senaryoyu kendisi yazdı. O zamanlar Tiflis'te bir film stüdyosu olmadığı için tüm bu filmler tamamen mekanda çekildi. R. Marchand ve P. Weinstein'a göre Kırmızı Şeytanlar “pavyonlar ve elektrik aydınlatması olmadan; Görüntülerin yüzde 90'ı saha çekimlerinin sonucudur ve elektrikli aydınlatma cihazları olmadan yapmak kesinlikle imkansız hale geldiğinde Perestiani, onları Gürcü güneşinin kavurucu ışınlarını kullanmasına izin veren galvanizli reflektörlerle değiştirdi” 125 .

P. Blyakhin'in mükemmel senaryosu, Kızıl partizanların Mahno'ya karşı mücadelesiyle bağlantılı olayların son derece ustaca bir sunumuna dayanıyor. Anarşist olan bu Ukraynalı öğretmen, ülkesini ele geçiren Alman işgalcilere karşı savaşmak için 1918'de partizan müfrezeleri kurdu. Ancak daha sonra, Kızıl Ordu'ya karşı iç savaş sırasında hareket eden, sürekli olarak Yahudilerin soygunlarına, baskılarına ve cinayetlerine karışan silahlı müfrezeleri önemli bir rol oynadı. Bu katil ve maceracının çeteleri nihayet 1921'de yenildi ve kendisi Romanya'ya kaçtı.

Bu tarihsel arka plana karşı, P. Blyakhin, aceleci, hızlı, neşeli, bazen devrimci coşkuyla dolu bölümlerden "New York'un Sırları" tarzında bir film senaryosu buldu. Bugün bu eski filmi izlemek alışılmadık derecede merak uyandırıyor. Dikkat bir an bile zayıflamaz ve olası olmayan maceraların akışına teslim olarak, Kızıl Ordu'nun ilk savaşlarının gerçek nefesini birden çok kez hissedersiniz. İşte bu büyüleyici maceraların yeniden anlatımı:

“Ukrayna'da, küçük bir köyde, genç bir Misha (P. Esikovsky) Fenimore Cooper'ın bir kitabını okuyor ve kendisini bir Deri Çorap ve bir demiryolu işçisinin kızı Dunyash (S. Josephi) olarak hayal ediyor. Gadfly romanı, bir İtalyan devrimcinin romantik maceralarını yaşıyor. Aniden köy bir Makhno çetesi tarafından saldırıya uğrar, işçiler kendilerini savunur, ancak Dunyasha'nın babası bir çatışmada ölümcül şekilde yaralanır. Ölmek üzere, çocuklara düşmanlarla savaşmaları için miras bırakır. Misha ve Dunyasha, Mahnovistler tarafından yağmalanan köyden ayrılır.

Gençler geçtikleri köylerde beyazlarla ve karaborsa spekülatörleriyle buluşuyor. Kahramanlar başlarına kova dolusu ekşi krema atar ve yaşlı dilenci kılığına girerek kaçarlar. Kızıl Ordu saflarına katılmaya karar verirken, kendilerini Budyonny'nin birliklerinin bulunduğu yerde bulurlar ve onları birliklerinden birine izci olarak kaydederler. Misha ve Dunyasha, eskiden bir sirkte gösteri • yapan koyu tenli genç bir adamla (Ka-dor Ben-Salim) tanışır ve arkadaş ve ortak olurlar. Operasyonlardan biri sırasında, aynı anda yirmi Beyaz Muhafızı yakalamayı başarırlar.

Sonra, üçü de beyaz kılığına girerek Mahno'nun karargahına sızar. Evrak çantasını çalarlar ve ele geçirilen belgeleri Budyonny'ye teslim ederler. Ancak gençler düşmanların eline geçer. Dunyasha'ya işkence ediyorlar, onu dörtnala bıraktıkları bir ata bir iple bağlıyorlar. Sonra onu asacaklar. Kız son anda kurtulur.

Misha da yakalanır, ancak kocaman bir devi yenmeyi başarır ve değirmencinin kızından etkilenen Makhno'nun ziyafet verdiği rahibin evine gider. Genç adam Mahno'yu bağlar ve onu bir çuvalın içinde Budyonny'ye getirir.

Kızıl Ordu birliklerinin büyük geçit töreninde küçük kahramanlar ve onların esmer arkadaşlarına ödüller veriliyor.”

"Kırmızı Şeytanlar"ın başarısı çok büyüktü ve hak edilmişti. Ve sadece komedi bölümlerinin doygunluğundan değil - seyirci aynı zamanda olay örgüsünün kıvrımlarından ve dönüşlerinden ve iç savaşın romantik zamanına özgü birçok renkli ve doğru ayrıntıdan da etkilendi. Perestiani'nin bu tür karakteristik ayrıntılar konusunda bir yeteneği vardı: Mahno'nun lastik damgalarla bastığı banknotlar, yakıt olmadığı için iki atın çektiği eski bir Ford, açık bir alanda büyük bir sandalyede oturan anarşistlerin "kafası" , ona göre, bir derebeyi olarak, tebaalar kupaları getirir ve saygıyla teslim eder. Süvari saldırılarının olduğu savaş sahneleri de iyi filme alınmış. Ve her yerde özellikle güney ve böylesine büyüleyici bir rahatlık hüküm sürüyor.

The Red Devils'in başarısı o kadar büyüktü ki, film 2. Dünya Savaşı'nın başlarına kadar gişede kaldı. 1925'te Perestiani, kahramanlarının ve kötü adam Makhno'nun maceralarını yeni bir filmde sürdürdü. Daha sonra bazı yönetmenler aynı devrimci macera ruhunu filmlerine aşılamaya çalıştılar, ancak onlarda doğallık ve biraz saflık yoktu.

Perestiani, Kırmızı Şeytanlardan sonra ilginç bir "psikolojik çalışma" yaptı - "İnsan insanın kurdudur" (1923) - ve Gürcü yazar Georgy Tsereteli'nin "İlk Adım" adlı romanını filme aldı ("Üç Yaşam" filmi, 1924). ". Ardından Tariel Mklavadze Vakası (1925) filmi için Gürcistan'daki devrimci mücadelenin bir bölümünün filme alınması için aylarca süren uzun çalışma geldi, ancak tüm çabalara rağmen film başarılı olmadı.

Perestiani'nin yanında Gürcü sinemasının öncülerinden biri de Vladimir Barsky'dir. İlk başarı ona, ezilenlerin savunucusu "dürüst haydut" ulusal kahramana adanmış 1923 macera filmi The Robber Arsen tarafından getirildi. Barsky, The Secret of the Lighthouse (1925) filminde bir kez daha macera türüne döndü ve ardından eski bir heykeltıraş olan Mikhail Chiaureli'nin ana oyunculardan biri olduğu tarihi destan The Price of Thousands * 'a geçti ( bir süre sonra yönetmen olarak çalışmaya başlayan "Arsene Dzhorgiashvili" ve "Surami Kalesi" filmlerinde zaten bir aktör olarak rol almıştı.

Aslen Ermeni olan Amo Bek-Nazarov (1892-1965), Moskova'da oyuncu olarak çalıştı ve devrimden önce yaklaşık elli filmde oynamayı başardı. 1922'de Tiflis'e taşındı, Surami Kalesi'nde rol aldı ve (1924'te) The Red Devils'ten kıyaslanamayacak kadar daha az başarılı olan macera filmi Lost Treasures'ı yönetti. Yüksek rütbeli çarlık yetkililerinin zulmüne karşı savaşan Gürcü köylülerin kaderini konu alan önceki filmi "Tespitte" (1923) ** çok daha başarılıydı. Bek-Nazarov'un koşulsuz yeteneği, ancak 1924'te anavatanına, ulusal sinematografinin ortaya çıktığı Ermenistan'a taşındıktan sonra tam olarak ortaya çıkacaktı. Bu konuda Bek-Nazarov şunları yazdı:

“Emperyalist ve iç savaşlar sonucunda çok acı çeken Sovyet Ermenistanı, film yapımcılığını Sovyetler Birliği'nin bir parçası olan diğer cumhuriyetlerden daha sonra organize etmeyi başardı.

Cumhuriyet Film Organizasyonu

* “Binlerce Pahasına” (diğer isimleri “Hesap”, “Saat Geldi”) filmi, aynı 1925'te çekilen “Geçmişin Kabusları” filminin devamı niteliğindedir ve hiç- Iron Cohort serisini gerçekleştirdi. Bu dizinin, Gürcistan'daki devrimci hareketin çeşitli bölümlerinin yeniden yaratılacağı filmlerin yer alacağı varsayılmıştır. "Geçmişin Kabuslarında" olaylar 1905'te, "Binlerce Pahasına" - 1916-1917'de gerçekleşti. - Not. ed.

* * A. Bek-Nazarov'un ilk yönetmenlik çalışması, - Not. ed. sadece 1923'te oluşturuldu. Ertesi yıl haber filmleri yayınlamaya başladı ve 1925'te Ermeni halkının hayatından ilk uzun metrajlı film olan “Namus” (“Onur”) için hazırlıklara başlayabildik.

İlk adımlarımız zordu. Bu çalışmanın yaratıcıları - "Armenkino" direktörü Dznuni ve yönetmen olarak ben - ne teknik bir temele ne de kalifiye işçilere sahipken, gerçek bakir toprağı sürmekle yükümlüydük.

1918'de çekilmiş olan A. Shirvanzade'nin romanına dayanmaktadır . Filmde anlatılan olaylar 1830 civarında gerçekleşti. Susanna'nın nişanlısı Seiran, müstakbel eşini görmesini kesinlikle yasaklayan geleneği çiğnedi ve onu kaybetti. Kız, zengin bir tüccar Rüstem ile evlendi. Rüstem'den intikam almak isteyen Seyran, Susanna'nın sevgilisi olduğunu söyledi. Kıskanç kocası onu öldürür ve Seyran çaresizlik içinde intihar eder.

N. Lebedev'e göre, “bu komplo, Bek-Nazarov'un devrim öncesi Ermenistan'ın yaşamı ve geleneklerinin canlı bir hicivli resmini çizmesini mümkün kıldı. Yönetmen, Shirvanzade'nin romanının aksine, odak noktasını melodramatik olay örgüsünden (kahramanların saygısız onurunun intikamı ve bununla ilişkili kahramanların kişisel trajedileri) tüm canlıları boğan, insanları dönüştüren geri kalmış ahlaki ve ev içi ilişkilerin sosyal özelliklerine kaydırır. modası geçmiş adatların kölelerine dönüştü. <...> Namus'ta Bek-Nazarov, geleneksel belirli bir sinematografi kavramından henüz özgür değil... Gerçekten gerçekçi sahnelerin (örneğin düğünler) yanı sıra, filmde pek çok kaba, natüralist olarak vurgulanmış ayrıntılar var. "teatralizm", melodram. Ancak ilk Gürcü ve Azeri "Doğu" filmleriyle karşılaştırıldığında "Namus", Kafkas halklarının yaşamını gerçekçi bir şekilde tasvir etme yönteminde ustalaşma yolunda somut bir ilerlemeydi" ***.

* SSCB'de sinema. M., 1936 (ed. Fransızca, lang. "Le Cinema en URSS" başlığı altında).

* * Muhtemelen bu, Perestiani'nin 1918'de benzer bir olay örgüsüyle yönettiği “Under the boyunduruğu bir yemin” filmine gönderme yapıyor.—Not. ed.

Lebedev N. SSCB sinema tarihi üzerine yazılar. M., "Sanat", 1965, s. 515-516.

Bek-Nazarov yeteneğini Kafkas Kürtlerinin hayatını anlatan “Zare” (1926) ve özellikle yoksul zanaatkar ve köylülerin Tahran'da yabancı sömürgecilere karşı nasıl savaştığını gösteren “Khas-Push” (1927) ile geliştirdi.

Çarlık Rusyası bir halk hapishanesiydi. Ekim Devrimi, eski Rus İmparatorluğu topraklarında yaşayan çok sayıda halkın kendi kaderini tayin hakkını ilke olarak ilan etti. İç savaşın alevleri söner sönmez ve ülkenin çeşitli milliyetleri Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde birleşir olmaz, Sovyetler Birliği'nin Asya kısmında ulusal dillerin ve kültürlerin gelişmesi için büyük çaba sarf edildi.

Böylece, Ukrayna ve Gürcistan'ın aksine devrimden önce tek bir filmin yapılmadığı Azerbaycan'da sinema gelişmeye başladı. Zaten o zamanlar petrol endüstrisinin merkezi ve dolayısıyla her türlü iddianın hedefi olan Bakü, Türklerin, İngilizlerin ve yerli milliyetçiler yani Müsavatçıların elindeydi. 1920 baharında, büyük devrimci geleneklerin mirasçıları olan Bakü işçilerinin ayaklanması sonucunda sınır dışı edildiler. Sovyet cumhuriyeti haline gelen Azerbaycan'da Halk Eğitim Komiserliği bünyesinde Fotoğraf Müdürlüğü (AFKU) oluşturuldu. Onun altında Bakü'de bir film çoğaltma laboratuvarı ve ardından Petrograd'dan gelen yönetmenler ve teknik uzmanların yardımıyla bir açık hava film stüdyosu düzenlendi. Çıkış yapan A. Litvinov'un ilk filminin adı "Dinlenme ve Tedavi Üzerine Petrol Madenciliği" (1924) idi ve çalışanlar için yaratılan huzurevleri hakkında komik bölümlerle dolu bir röportajdı. Görünüşe göre bir önceki kadar basitleştirilmiş olan "Göze Göz, Gaza Gaz" (1924) adlı filmi kimya endüstrisinin gelişimini destekledi. Sanatçı V. Balluzek'in (1924) çektiği eski bir efsanenin film uyarlaması olan "Kız Kulesi Efsanesi" filmi, R. Marchand ve P. Weinstein'a göre doğu şiiriyle doluydu.

İç savaşın ve çarlık sömürge politikasının neden olduğu yıkım, 1925'te Azerbaycan'da (Bakü'de) yalnızca beş sinema ve faaliyet gösteren birkaç yazlık film enstalasyonu olduğu gerçeğine yol açtığı için, cumhuriyetteki film yapım hacmi çok mütevazı kaldı. parklarda, on iki film taşıyıcı ve kulüplerde, sendika kültür evlerinde, askeri birliklerde ve okullarda yaklaşık kırk film enstalasyonu.

1924'te Tatar Özerk Cumhuriyeti'nde Tat-kino olarak bilinen bir örgüt ortaya çıktı. Kuruluşunun ilk yılında faaliyetleri birkaç kısa haber filmi ve bir sinema ağı geliştirmekle sınırlıydı. Ancak bu ilk filmlerin, aralarında pek çok okuma yazma bilmeyenlerin de bulunduğu Çuvaşlar ve Maris'in yaşadığı köylerde gösterilmesi gerçek bir sansasyon oldu. Tatkiyo, filmlerin nüshalarında, sinemanın cehaleti yok etme kampanyasındaki misyonunu yerine getirebilmesi için Tatarca altyazılı yaptı.

1924'te Leningrad "Sevzapkino", yönetim kurulu Orta Asya'da olan karma bir Rus-Buhara şirketi kurdu (daha sonra "Özbekkino" olarak yeniden düzenlendi). Geçmişte Tamerlane'nin mülkünün başkenti olan Chardzhou ve Buhara'da o sırada var olan dört sinemanın işletmesini devraldı.

Faaliyetlerini Türkistan, Afganistan ve İran'a yaymak isteyen Rus-Buhara Cemiyeti, yerel film dergisinin birkaç sayısı ve kısa belgeseller yayınlamakla yetinmedi. Wiskowski'nin kendi emriyle Ölüm Minaresi'ni yönettiğini daha önce söylemiştik (bu filmin ikinci bir adı vardı, Harem Tutsağı). Bu ilk uzun metrajlı film yapma girişimi ne kadar ilkel olsa da, çoğunluğu Müslüman olan ve asırlık kültürün taşıyıcısı olan Orta Asya'da sinemanın gelişmesinin yolunu açmıştır. ancak çarlık tarafından ezilen yerel feodal beyler, dini hurafeler tarafından ezildi, ortaçağ ataletinde kaldı.

“Yeni merkezlere, başkentlere ihtiyaç duyulan yerlerde şehirler ortaya çıkıyor ve buralardan faaliyetler derhal şimdiye kadar terk edilmiş bölgelere yayılmaya başlıyor! Marchand ve Weinstein şöyle yazdı: “Böylece Türkmenistan'da on, Tacikistan'da iki, Özbekistan'da yedi, Kırgızistan'da dört vb. Orta Asya'nın tüm genç cumhuriyetlerinden filmler, ekipman ve mobil film enstalasyonları için büyük siparişler aldı.

1925'in bu coşkusu, Eisenstein'ın 1943-1944'te "Korkunç İvan"ının büyük bir bölümünü Orta Asya'nın tam ortasında Alma-Ata'da yarattığını ve bu bölgedeki Sovyet cumhuriyetlerinin ne kadar büyük bir güç olduğunu bilenlerin yüzünü güldürmeyi başarıyor. bugün yüzlerce hatta binlerce sinema var. Bir sinema ağının sistematik gelişimini tanımlamak için Sovyet uzmanları, burada "sinema ağı" teriminden daha haklı olarak kullanılması gereken "filmleştirme" neolojizmini yarattılar. Bu nedenle, 1920'lerin başlarında Sovyetler Birliği'nin "sineması"nın yalnızca cumhuriyetçi yapıyı değil, sınıf yapısını da -işçiler, köylüler ve askerler- kucakladığını söyleyelim. Sendikalar ve işçi kulüpleri ile işbirliği içinde, film enstalasyonları ağı 1923'ten sonra hızla gelişmeye başladı ve 1925'te Leningrad bölgesinde yaklaşık yüz, Moskova bölgesinde 320, Azerbaycan'da 34 kurulum vardı. "Kino-Gornyak" adı. Kırsal kesimde de benzer çalışmaların yapıldığına dair R. Marchand ve P. Weinstein'ın ifadeleri şöyle:

“1 Aralık 1925 tarihi itibariyle, kırsal alanlara yönelik toplam özel film yerleştirme sayısı 1.200'e ulaşmış olup, bunların 99'u özerk cumhuriyetlerde, 55'i Sibirya'da, 20'si Uzak Doğu'da ve biri Moğolistan'dadır. <≤...> Kırsal kurulumlar şu anda en geniş gelişmeyi Moskova bölgesinde aldı” *.

İlk başta Sovyet hükümeti, o zamanın tek dar film olan Paté Baby projeksiyon cihazını kullanmaya meyilliydi, ancak gişede dar filme çekilmiş film olmadığı için terk edildi. Marchand ve Weinstein'a göre kırsal kesime bu giriş, "demiryolu hatlarının yakınında bulunan yerleşim yerlerine hizmet etmesi amaçlanan film enstalasyonlu arabalar, kötü durumlarına rağmen mükemmel şekilde çalışan arabalardaki film taşıyıcılar ve ayrıca üretim tesislerinin elektriğin at sırtında taşınması gerekiyordu ... "

+ Marchand R., Weinstein P. L , Yeni Rusya'da Sanat — Yani Sinema, р. 114.

İlk film taşıyıcıların hizmete alınması, Ağustos 1922'de Dziga Vertov'un Kinopravda dergisinin sayılarından birinde büyük bir zafer olarak kaydedildi. Bu arada, ilkel bir film projektörü ve atların koşulduğu komik görünümlü bir vagonda taşınan sefil bir gazyağı motoru, şimdi tarih öncesi nesneler gibi görünüyor. Ancak 1925'te zaten 600 mobil film enstalasyonu vardı. Bazıları, İç Savaş sırasında bile ayda bir kez "Kızıl Yıldız" film dergisini yayınlayan kendi dağıtım ağlarının oluşturulduğu Kızıl Ordu birimlerine hizmet etti.

1927'de Sovyetler Birliği'nde 2.579 sinema vardı (bunların 2.115'i şehirlerde ve 464'ü kırsal alanlardaydı), yani 363.000 koltuklu 1.045 sinemanın olduğu 1914'tekinin iki katından fazla. İlk beş yıllık planın başlangıcında, film endüstrisi, hafif sanayi de dahil olmak üzere, ulusal ekonominin hala 1914 seviyesinden çok uzak olan birçok sektörünün önündeydi.

Bununla birlikte, 1925'in sonundaki niteliksel sonuç çok daha az parlaktı, çünkü gaziler tarafından yaratılan çok az başarılı film uluslararası sınıf düzeyine ulaşabildi ve özellikle "yedinci sanat" ın yeni eğilimlerine karşılık geldi.

1920'lerin başlarında, "biçimcilik" gençlerin eserlerini genel halk için erişilemez hale getirdiğinden, otuzun altındaki (bazen yirminin altında) bir avuç insan inisiyelerin öncü saflarına çekilmiş gibiydi. Bu arada Lev Kuleshov, Dziga Vertov, S. M. Eisenstein, Kozintsev, Trauberg, Pudovkin ve diğerlerinin teorik ve deneysel araştırmaları sayesinde Sovyet sineması kararlı bir şekilde sanatın ön saflarına geçti ve kendisini atışları dünyayı şok eden “Potemkin Zırhlısı” ilan etti. . Elbette bu gençler, Sovyetler Birliği'nde film endüstrisinin yeniden inşası sürecinde birçok kişiye yardım eden eski askerlere haksızlık ettiler, çünkü onlar olmasaydı gençler avangardları için gerekli olan maddi temeli kullanma fırsatı bulamayacaklardı. fikirler.

Ancak bu cüretkar gençler olmadan, genç Sovyet ülkesinin sinemasının eski geleneklerin kefenine sarılma tehlikesiyle karşı karşıya olduğu da doğrudur. Bu nedenle, genç nesil film yapımcılarının, çok sayıda avangard teorinin ortasında ortaya çıkan, en yüksek uluslararası sınıfın modern sanatı olarak kurdukları Sovyet sinemasına katkıda bulundukları, bazen alışılmadık olan her şeyi ayrıntılı bir şekilde incelemeliyiz - fütürizm, konstrüktivizm, eksantriklik vb. .. .

- Bölüm XLIV

GENÇ SOVYET GÖRÜNTÜ YÖNETİCİLERİ

Önemsiz geleneksel film yapımının arka planına karşı, gençlerin "tam yıkım", eski sinemaya, eski nesile karşı savaş hakkındaki kararlı ifadeleri anlaşılabilir. Bu, Dziga Vertov'un 1922'de fütüristik bir tarzda yazdığı ve yenilikçi Kinokov grubunun ilk belgelerinden biri haline gelen şiiriyle kanıtlanıyor.

“...Siz film yapımcılarısınız: yönetmenler aylak, sanatçılar aylak, kafası karışmış kameramanlar ve dünyanın dört bir yanına dağılmış senaristler,

Sunulan deneyimlerin ağırlığı altında katırların dayanıklılığıyla sinemaların sabırlı izleyicilerisiniz, henüz yanmamış sinemaların sabırsız sahiplerisiniz, açgözlülükle Alman, nadiren Amerikan masası artıklarını topluyorsunuz -

Anılardan bitkin bir halde beklersiniz, altı perdelik yeni bir yapımın başında rüya gibi iç çekersiniz... (gergin olanlardan gözlerini kapatmaları istenir).

Olmayanı ve beklenmemesi gerekeni bekliyorsunuz.

Dostça uyarı:

Başınızı devekuşlarıyla saklamayın.

Gözlerini kaldır.

Etrafa bak -

Burada!

görebiliyorum

ve her çocuğun gözleri şunları görebilir:

bağırsaklar, duyguların bağırsakları, sinematografinin göbeğinden, devrimin resifiyle yırtılarak açılıyor.

İşte sürüklüyorlar

yerde kan izi bırakarak

korku ve tiksinti ile titriyor.

Her şey bitti" 126 .

Bu fütüristik manifesto, 1923'te olduğu gibi Sovyet ülkesinin koşullarında anlam kazanıyor. Dziga Vertov, "henüz yanmamış sinemaların sabırsız sahiplerinden, açgözlülükle Alman, daha seyrek olarak da Amerikan masasının kırıntılarını topluyor" derken, Sovyet ekranlarını kendilerinden satın alınan vasat Amerikan veya Alman filmleriyle dolduran Nepmenleri hedefliyor. Berlin'de bir kural. Ve Vertov, üretilen filmlerin sanatsal ve ideolojik önemsizliğini, "1919'da Kinokslar tarafından ekranlarda gösterilen tüm filmlerde istisnasız ilan edilen ölüm cezasının -bugün hala geçerli olan bir cezanın" (yani, 1922.—J.C.) .

Bu nedenle, Dziga Vertov ve Kinoki'si herhangi bir sahnelemeyi, yani senaryoya, oyunculara, sahneye, film setiyle birlikte film stüdyosu pavyonuna vb. bu teorik hükümlere dayanarak, yönetmenin onu böyle bir konsepte götüren Dziga Vertov'un kaderini bilmeliyiz.

Dziga Vertov, Rusya'da devrim gerçekleştiğinde henüz yetişkinliğe ulaşmıştı. 2 Ocak 1896'da Bialystok'ta doğdu. Kütüphaneci olan anne ve babasının soyadı Kaufman'dır. Üç oğulları oldu. İkinci oğlu Mikhail Kaufman (5 Eylül 1897 doğumlu), daha sonra görüntü yönetmeni ve ağabeyinin en yakın işbirlikçisi oldu. Daha genç olan Boris Kaufman (kardeşlerden çok daha genç), 1930'da Fransız film yönetmeni Jean Vigo'nun kameramanı oldu, ardından İkinci Dünya Savaşı sırasında ABD'ye gitti ve oradaki en ünlü kameraman oldu.

1915'te, Polonya boyunca ilerleyen Alman ordularından kaçan Kaufmans, üç oğluyla birlikte Bialystok'tan ayrıldı ve Moskova'ya yerleşti. En büyük oğlu on yaşında şiir yazmaya başladı. Tıp okumak için Moskova'da başlayarak, en önde gelen temsilcisi Vladimir Mayakovsky olan fütüristlerin çevrelerinde tanıdıklar kurdu. Dziga Vertov takma adını o zaman buldu.

Ukraynaca bebek anlamına gelen kelimeden türetilen "dziga" kelimesi de sürekli dönen bir tekerlek olarak yorumlandı. Aynı zamanda "çingene" kelimesine benziyordu. Vertov soyadı Rusça "dönmek" fiilinden gelir - bir kasırga gibi dönmek, dönmek, bir eksen etrafında dönmek, dönüş yapmak. Sürekli hareket fikri, sesli ve parlak olan bu takma adın seçimini belirledi. Bu sıralarda genç Vertov-Kaufman sinemaya ilgi duymaya başladı ve fütüristik edebiyat onu film sanatına yöneltti.

Vertov, Ekim Devrimi'ni coşkuyla kabul etti ve Sovyet hükümetinden kendisine sinema alanında bir iş vermesini istedi. Böylece Kinonedel'deki işbirliği başladı. Prensip olarak, bu film dergisi haftalık bir dergiydi (ilk sayısı 1 Haziran 1918'de çıktı) ve yılın sonuna kadar dergi aşağı yukarı düzenli olarak ekranlarda göründü, ancak 1919'da ciddi bir film stoğu kıtlığı Kinonedel'in zamanında serbest bırakılmasının kesintiye uğramasına yol açtı. Yıl boyunca sadece on dört sayı yayınlandı.

İlk başta, Vertov'un Kinonedel'deki işi idaridi. Moskova Film Komitesinde, belki de kurgunun önemini anlamasına yardımcı olan, sık sık toplantılar ve sohbetler yapan L. Kuleshov ile tanıştı. Gelecekte, Kinonedel'in editörü, Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesi'nin film bölümünün başına geçmek zorunda kaldı.

"Kinonedel" in ilk sayıları, 1918'de yayınlanan "Pate" veya "Gaumont" film dergilerinden kroniği filme alma tekniğinde pek farklı değildi. Yine de, “Kinonedel” sayılarının içeriği, her gün iç savaş olaylarının izini sürdüğü için büyüleyiciydi. Örneğin, Ağustos 1918 tarihli sayılardan birinin içeriği şöyledir:

Denizcilerin cepheye gitmesi. Kazan bölgesinde Çekoslovak askeri birlikleriyle savaşlar. Moskova yakınlarında korkunç bir demiryolu kazası. Önde gelen Bolşevik Uritsky'nin cenazesi. Kiev'de bir mühimmat deposunda patlama. Beyaz Muhafızlara karşı kazanılan zaferlerden birinin ardından Kızıl Ordu yarı imha edilmiş ve yanmış Yaroslavl'a girer.

Haziran 1919 sayılarından biri şu hikayeleri içeriyordu:

“Vsevobuch Günü Kızıl Meydan'da 1 Mayıs kutlaması. Gönüllülerin cepheye gitmesi. Kültürel yaşam: Bir kişinin anatomik yapısını yeniden üreten resim ve posterlerin gazete bayilerinde sergilenmesi. Burjuvazinin depolarda saklanmak üzere bıraktığı çeşitli ev eşyalarına el konulması ve el konulan malların halka dağıtılması.

Hikayenin ruhunu taşıyan bu belgeler, kamera kalitesi açısından oldukça vasattır, ancak bazen aralarında harika çekimler buluruz. Örneğin, Kremlin'deki İmparator II. Aleksandr'ın devasa ve çirkin heykelinin Eylül 1918'de sökülmesinin görüntüleri bunlardır. Haber filmi, başta Lenin olmak üzere G. Giber, P. Novitsky, Eduard Tisse, A. Levitsky ve A. Lemberg tarafından oldukça fazla filme alınan seçkin devrimcilerin görüntülerini canlı tuttu. Hepsi Kinonedel'in daimi operatörleriydi.

Eduard Tisse, 1 Nisan 1897'de Libava'da (şimdi Liepaja), Rus Courland'da (şimdi Letonya SSR) işçi sınıfı bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Bir ticaret okulunda ve Resim Akademisi'nde okudu. On sekiz yaşında Birinci Dünya Savaşı sırasında kameraman oldu, manzara belgesellerinde uzmanlaştı. Ekim Devrimi'nden sonra Kinonedel'de çalıştı ve zaman zaman uzun metrajlı filmlerin yapımında yer aldı.

Vertov, kronikleri filme almaya ve onları düzenlemeye takıntılıydı - bu çalışmasında yaşayan bir hikayeyi yakalama fırsatı gördü. 1918'in sonunda, Kasım 1917 ile Kasım 1918 arasında çekilen film belgelerinin düzenlendiği uzun metrajlı bir film (on iki bölüm, üç saatlik projeksiyon süresi) Devrimin Yıldönümü, 127 yaptı. Kısa süre sonra, bazı arkadaşlarıyla birlikte, üyelerine Kinokami adını verdiği yenilikçi bir grup kurdu. Bu isim "sinema ve göz" kelimelerinin birleşmesinden doğmuştur. Grupta Dziga Vertov'un yanı sıra editör Elizaveta Svilova (eşi), sanatçı I. Belyakov, kameraman Alexander Lemberg, belgesel yapımcısı Ilya Kopalin de vardı ... Kısa bir süre sonra, 1922'de terhis edilen Mikhail Kaufman da onlara katıldı. Kızıl Ordu'nun safları. Vertov'un küçük kardeşi Boris Kaufman ise ailesiyle birlikte

Polonya'ya giden ve 1925'e kadar orada yaşayan Bialystok, Fransa'ya göçene kadar.

Dziga Vertov bir dizi belgesel düzenleme filmi yarattı: "Tsaritsyn Savaşı", "Radonezh Sergius'un Kalıntılarının Açılışı" (her ikisi de - 1920), "Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesinin Agit Treni" (kameraman E. Tisse, 1921) ve tam uzunluktaki "History of the Civil War" (13 bölüm, 1922). Daha sonra "Kinopravda" adını verdiği bir film dergisi yaratmayı başardı. Derginin adındaki "Pravda" sözcüğü, Lenin tarafından kurulan "Pravda" gazetesini anımsatmak için ortaya çıkmıştır. Kinopravda'nın ilk sayısı 5 Haziran 1922'de yayınlandı; 1925 yılına kadar derginin toplam yirmi üç sayısı yayımlanmıştır. Her sayı en fazla iki veya üç hikaye içeriyordu. Aynı zamanda Vertov, "Kinoglaz" ("Sürpriz Hayat") genel adı altında bir dizi film yayınlamaya başladı. Her sayı bir hikayeye ayrılmıştı. Bununla birlikte, "Kinoglaz" sürümleri bağımsızdı ve Vertov tarafından icat edilen "Kinoglaz" adı, birkaç kısa filmin jeneriğine yerleştirildi.

25 Ağustos 1922'de yayınlanan Kinopravda'nın dokuzuncu sayısı, kilise adamları kongresinden önemsiz bir röportajın yanı sıra, Moskova'da bir araba yarışında parlak bir çekim planı içeriyor. İlk olarak, otobüslerle gelen seyircilerin çekimleri var - araba parçalarının ve motorlarının birçok yakın çekimi. Sonra çerçevede - bahis oynayanlar: davranışları kaydediliyor, gergin bir şekilde çekiliş biletlerini sıralayan ellerin yakın çekimleri gösteriliyor, seyircilerin yüzleri dikkatle izliyor ve özellikle yarışlar sırasında insanların kaygısı - tüm bu belgesel bölüm gerçekten yenilikçi, orijinal.

Filmin ikinci bölümünde, köyde bir haber filmini gösteren bir film taşıyıcı gösterildi. Ekipman son derece ilkeldi. Yarı kırık bir vagonda nakledildi. Ancak film projektörlerinin yakın çekimleri ve seyircilerin yüzleri sayesinde Vertov, ilkel bir görüntüyü modern bir büyü gösterisine dönüştürmeyi başardı.

Aynı sıralarda (1922 yazı) ortaya çıkan Pioneers'ın Kino-Eye'ı, yeni oluşturulan öncü kampında çekilmiş bir röportaj filmiydi. Oyunlar, yürüyüşler, spor müsabakaları, bayrağın çekilmesi ile ciddi bir çizgi gösterilir. Daha sonra bu tür bölümler çok sık çekildi ve içerikleri önümüzdeki kırk yıl boyunca önemli ölçüde değişmedi. Bu filmin orijinalliği, Kinopravda'nın piyasaya sürülmesindeki ırklardan daha az dikkat çekicidir. Ancak o zamanlar kurgusu, Batılı avangart film yapımcıları tarafından bile son derece nadiren kullanılan bir ritim hızlandırması olan çok sayıda ayrıntı ve yakın plan ile akıllı ve cüretkar görünüyordu. Eisenstein, Vertov'un Strike filmine yönelik saldırılarına cevaben yazdığı parlak bir polemik makalesinde bu olayı şu sözlerle anlatmış ve yorumlamıştır:

“İşte dalgalanan bayrak gerçeğinin duygusal dinamizmi doğrultusunda değil, bu sürecin durağan incelemesi doğrultusunda çarpıcı bir çözümleme örneği. Doğrudan hissedilen bu karakterizasyona ek olarak, kısa metrajlı parçaların çoğunun statik (ve hatta düşünceli) ön planlar kullanması, elbette üç veya dört hücreli yapılarıyla montaj tekniğinin kendisinde semptomatiktir. çerçeve içi dinamik olmak için çok az yetenek. Ancak burada, bu özel örnekte (ve genel olarak bu tekniğin Vertov'un "tarzında" çok yaygın olduğu belirtilmelidir), Vertov'un dış dünyayla olan ilişkisini adeta odağa aldık ("sembol"). inceler. Belirgin olan, tam olarak statik parçaların dinamiklerindeki montaj "makyaj" dır.

Burada kişisel olarak filme alınmış montaj malzemesinin, yani tamamen sorumluluğa sahip bir montaj kombinasyonunun söz konusu olduğunu da aklımızda tutalım”*.

Bir tarihçeyi ve hatta tarihçe malzemesine dayalı belgeselleri düzenlemek nankör bir iştir, ancak Kinopravda, Vertov'a yaratıcı fikirlerine karşılık gelen eserler yaratma fırsatı verdi ve kendisini bir sanatçı olarak kabul ettirme arzusuna katkıda bulundu. Aynı zamanda I. Belyakov, M. Kaufman ve E. Svilova'nın da dahil olduğu Kinokov grubu içinde "Üçlü Konsey" i yaratarak, kendisini bir teorisyen olarak da gösterdi. Vertov onlara, aşağıda verdiğimiz bir alıntı olan bir transkript gönderdi:

“... Resim psikolojik, dedektif, hicivli, spesifik, ne olursa olsun, ondan tüm olay örgüleri kesilirse ve sadece imzalar kalırsa, resmin edebi iskeletini elde ederiz. Bu edebi iskelete

* Alıntıdır. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 1, s. 114.- Not. ed.

gerçekçi, sembolik, dışavurumcu - her ne olursa olsun başka film kurguları çekebiliriz. Bu gidişatı değiştirmez. Oran aynıdır: edebi bir iskelet artı film çizimleri - neredeyse istisnasız tüm filmlerimiz ve yabancı filmler ... "

Bu şekilde uyarılan "Üçlü Konsey", 20 Ocak 1923'te film yapımcılarına bir çağrı yayınladı:

“...Beş yıl dolu dolu dünya cüretleri hiçbir iz bırakmadan girdi ve çıktı içinizden. Devrim öncesi "sanatsal" imgeler içinizde ikonlar gibi asılı duruyor ve dindar iç organlarınız tek başına onlara doğru koşuyordu. Yabancı ülkeler, yenilenmiş bir Rusya'ya film dramalarının bozulmaz kalıntılarını muhteşem bir teknik sosla göndererek hayalinizde sizi destekliyor.

Bahar geliyor. Film fabrikalarının yeniden açılması bekleniyor. Üçlü Konsey, film yapımcılarının uygun bir dramatizasyon arayışı içinde edebi eserlerin sayfalarını çevirmesini gizlenmemiş bir pişmanlıkla izliyor. Sahnelenmesi gereken tiyatro oyunlarının ve şiirlerin isimleri şimdiden havada. Ukrayna'da ve burada Moskova'da, iktidarsızlıkla ilgili tüm verileri içeren birkaç resim koyuyorlar.

Şiddetli teknik geri kalmışlık, aylaklık sırasında kaybolan aktif düşünebilme yeteneği, 6 parçada psikodramaya yönelme yani kişinin kendi arka tarafına yönelmesi bu tür her girişimi önceden mahveder. Sinematografi organizması, alışkanlığın korkunç zehriyle zehirlenmiştir. Bulunan panzehiri test etmek için ölmekte olan bir organizma üzerinde deney yapma fırsatı verilmesini talep ediyoruz. İnanmayanları emin olmaya davet ediyoruz: ilacımızı önce "tavşanlar" üzerinde denemeyi kabul ediyoruz - film eskizleri ... "

Bu uyarı, film stüdyolarını lansman için hazırlamaya ve planlanan uzun metrajlı film sayısını artırmaya devam eden Goskino yöneticileri tarafından dikkate alınmadı. Üç ay sonra, Üçler Konseyi ciddiyetle 10 Nisan 1923 tarihli kararını kabul etti:

“... film cephesindeki durum elverişsiz olarak değerlendiriliyor.

Bekleneceği üzere, bize gösterilen ilk yeni Rus yapımları, Nepmenlerin eski burjuvaziye benzediği ölçüde eski "sanatsal" modellere benziyor.

Hem burada hem de Ukrayna'da yaz için planlanan sahneleme repertuarı herhangi bir güven uyandırmıyor.

Kapsamlı deneysel çalışma beklentileri arka plandadır.

Tüm çabalar, iç çekmeler, gözyaşları ve özlemler, tüm dualar - onun için, altı perdelik bir drama filmi.

Bu nedenle, Üçlü Konsey, Kinokov'un çalışmaya kabul edilmesini beklemeden ve ikincisinin planlarını kendileri gerçekleştirme arzusunu göz ardı etmeden, şu anda yazarlık hakkını ihmal eder ve karar verir: genel kullanım için derhal yayınlamaya genel ilkeler ve her şeyden önce Kinoku Dziga Vertov'a “Kinoki” kitabından bazı alıntılar yayınlaması emredilen haber filmleri aracılığıyla yaklaşan devrimin sloganları. Devrimin özünü yeterince açıklığa kavuşturan Devrim ”.

Toplantılarda konuşan Dziga Vertov, katılımcılarına birçok kez bazı teorik gelişmelerle tanıştırdı. Bu nedenle, Mikhail Kaufman'a göre, iç savaş sırasında (muhtemelen 1919'da), Vertov, konuşmalarından birini filmdeki bir dizi çekimde "aralıklar" ihtiyacına ayırdı ve bunun kendisine her çekimden daha önemli göründüğüne inandı. ayrı alınır. İmgenin kendi kendine yettiği sinema ve resim arasındaki fark budur.

Dziga Vertov'un “Kinoki” kitabından boyut olarak önemli ve esasen önemli alıntılar. Devrim” ve tarafımızdan alıntılanan diğer materyaller, genel yayın yönetmeni Vladimir Mayakovsky olan “LEF” (“Sanatın Sol Cephesi”) dergisinde yayınlandı. Aynı üçüncü sayı (Haziran/Temmuz 1923), genç S. M. Eisenstein'ın (o zamanlar hala tiyatro yönetmeniydi) "Montage of Attractions" a adanmış bir makale-manifestosunu içeriyor. Vertov'un kitabının ilk bölümü Kino-eye ayrılmıştır:

"...1. Batı'dan ve Amerika'dan bize gelen tabloları gözlemleyerek, yurtdışındaki ve buradaki çalışma ve arayışlarla ilgili sahip olduğumuz bilgileri dikkate alarak şu sonuca varıyorum:

1919'da görüntü yönetmenlerinin istisnasız tüm sinema filmlerine verdiği ölüm cezası bugün de geçerli. En dikkatli gözlem, kusurlu, dar görüşlü insan gözüne boyun eğerek sefil bir esaret içindeki kamerayı özgürleştirmeye doğru bir şekilde çabalayan tek bir resim, tek bir arayış olmadığını ortaya çıkarır.

Sinematografinin edebiyat, tiyatro için baltalanmasına itiraz etmiyoruz, sinemanın tüm bilim dallarında kullanılmasına tamamen sempati duyuyoruz, ancak sinemanın bu işlevlerini ikincil, onun yan dalları olarak tanımlıyoruz.

Ana ve en önemli şey: Dünyanın sinematik algısı.

Başlangıç noktası:

uzayı dolduran görsel olayların kaosunu incelemek için insan gözünden daha mükemmel bir film gözü olarak bir film kamerasının kullanılması.

Film gözü, zaman ve mekanda yaşar ve hareket eder, izlenimleri bir insan gibi değil, farklı bir şekilde algılar ve düzeltir. Gözlem sırasında vücudumuzun konumu, saniye başına algıladığımız şu veya bu görsel olgunun anlarının sayısı, ne kadar çok ve ne kadar iyi algılarsa o kadar mükemmel olan bir film kamerası için hiç gerekli değildir.

Gözlerimizi yapıldıklarından daha iyi yapamayız ama kamerayı sonsuza dek geliştirebiliriz.

Şimdiye kadar, film yapımcısı ekranda doğal olmayan bir şekilde yavaş hareket eden koşan bir at (kamera kolunun hızlı dönüşü) veya tersine tarlayı çok hızlı süren bir traktör (kameranın yavaş dönüşü) nedeniyle birçok kez eleştirildi. kolu), vb.

Bunlar elbette kazalardır, ancak biz bir sistem hazırlıyoruz, bu tür vakaların kasıtlı bir sistemi, fenomenleri araştıran ve organize eden bir bariz düzensizlikler sistemi.

Bugüne kadar kameraya tecavüz edip gözümüzün işini kopyalamaya zorladık. Ve ne kadar iyi kopyalanırsa, çekim o kadar iyi kabul edildi. Bugün aygıtı serbest bırakıyoruz ve onu kopyalanandan daha ters yönde çalıştırıyoruz.

İnsan gözünün tüm zaafları dışa dönüktür. Hareketin kaosu içinde kendi hareketinin bileşkesini el yordamıyla arayan sinema-göz'ü onaylıyoruz, sinema-göz'ü kendi zaman ve mekan ölçümüyle onaylıyoruz, gücü ve kendini olumlama olasılıkları artıyor.

Dziga Vertov kendisini bu birinci bölümle sınırlamış olsaydı, manifestosu özel bir kuramsal ilgiye sahip olmayacaktı. "Kahrolsun saniyede 16 kare!" Sloganını ilan ederek "Amerika'yı keşfetmek" ile başlıyor. Çekimin yavaşlamasını ve hızlanmasını tesadüfi ve talihli bir etki olarak görüyor. Eski tıp öğrencisi, elbette, Lumiere sinemasının ortaya çıkmasından önce, fizyolog Marey'in farklı bir dilde de olsa aynı sözleri söylediğini unutuyor - "Kahrolsun saniyede on altı kare!" - ve filmin hareketi normal ritminde yeniden üretme ihtiyacını görmedi. Maray için yavaşlamak ve hızlanmak "kazara ayrışma" değil, araştırmacı tarafından bilinçli olarak uygulanan bir bilimsel araştırma aracıydı.

Ve mekanik materyalist Marey, bir hayvanı (ya da insanı) bir makine olarak değerlendirebiliyorsa, o zaman, Vertov'un açıkça yaptığı gibi, bir makineyi bir hayvan olarak - ve hatta bir insan olarak, hatta bir insan olarak - algılayacak durumda değildir. bir süpermen - ondan bağımsız, "öz-faaliyete" sahip.

Vertov, makinenin büyük bir hayranıydı. 1921'den başlayarak, ister Kinopravda ister Kinoglaz hakkında olsun, belgesellerinde genellikle makinelere ayrılmış bölümler ve ayrıntılarının yakın çekimleri yer alır. Bu sürekli ilgi, bir yandan, makine ve mekanizasyonun insanı özgürleştireceği sosyalizmi inşa etme beklentisiyle bağlantılıdır. SSCB'de henüz bir traktör yapmak mümkün değil, ancak traktör, kırda devrimci bir dönüşüm sağlayabilecek bir araç olarak görülüyor. Ülkenin kişi başına düşen elektriği çoğu Avrupa devletinden daha az, ancak Lenin ünlenen şu sözleri ilan etti: "Komünizm, Sovyet gücü artı tüm ülkenin elektrifikasyonudur." Ayrıca, GOELRO olarak bilinen ve şimdi bize çok mütevazı görünen bir elektrifikasyon planı geliştirdi, ancak bir öngörü uzmanı olan Herbert Wells'in Lenin'i "Kremlin hayalperest" olarak adlandırmasına yol açan bu plandı. Ve ülkede inşa edilen ilk hidroelektrik santrali olan mütevazı Volkhovstroy, Birlik genelinde coşkuyla yüceltildi. Vertov, belgeselini ona adadı.

Öte yandan Vertov, modern yaşamın en mükemmel ifadesi ve aynı zamanda makinelerin zihninin insan zihninden bağımsız olacağı geleceğin habercisi olarak gördüğü makineye koşulsuz hayranlık duyuyor. Bugün bu teoriler, sibernetik alanında uzman olan bazı bilim adamları tarafından geliştirilmektedir. Fütürologların bazı manifestolarında veya beyanlarında yer aldılar. Vertov'un makineye olan hayranlığı şüphesiz fütürizmin etkisi altında ortaya çıktı. "Mekanik balelerinin" esnekliği, onları o zamanın Sovyetler Birliği'ndeki ve tüm Avrupa ülkelerindeki yenilikçi sanatıyla ilişkilendiriyor. Sadece Fernand Léger'in eserlerinde değil, 1925'te Batı'nın öncü sinemasında boy gösterecek.

Vertov'un Kinoglaz'ında, bir makinenin insandan bağımsız olduğu saçma fikri de rasyonel bir çekirdek içerir. Örneğin, Vertov'un öngördüğü gibi, "dünya algısını" göstermek için tasarlanan bir filmde, zaman ve mekanın insan duyularından farklı bir şekilde organize edileceği doğrudur.

Vertov bu önemli noktaya manifestosunun diğer bölümlerinde, özellikle "Sinema-göz"ün hatalı bir şekilde insandan bağımsız bir biçim olarak görüldüğü ikinci bölümünde geri dönecektir:

“... Şu ya da bu görsel olguyu göstermek için izleyiciyi benim için en faydalı olan şekilde görmeye zorluyorum. Göz, kameranın iradesine itaat eder ve onun tarafından, film cümlesini çözünürlüğün en üstüne veya en altına en kısa ve en canlı şekilde götüren ardışık hareket anlarına yönlendirilir.

Örnek: müsabakada bulunan seyircinin bakış açısından değil, güreşçilerin birbirini izleyen hareketlerinin (tekniklerinin) filme alınması.

Örnek: Bir grup dansçıyı çekmek, sahnede önünde bale olan bir salonda oturan bir izleyicinin bakış açısından çekim yapmak değildir.

Ne de olsa, bir balede izleyici, şaşkın bir şekilde ya genel bir dansçı grubunu ya da ayrı rastgele kişileri ya da bazı bacakları - her izleyici için farklı olan bir dizi dağınık algıyı takip ediyor.

Seyirciye bu verilemez. Ardışık hareketler sistemi, dansçıların veya boksörlerin, izleyicinin gözlerinin görülmesi gereken sıralı ayrıntılara zorla aktarılmasıyla birbirini izleyen set tekniklerinin sunum sırasına göre vurulmasını gerektirir.

Film kamerası, izleyicinin gözlerini kollardan bacaklara, bacaklardan gözlere vb. en avantajlı sırayla “sürükler” ve ayrıntıları doğal bir montaj taslağında düzenler.

Burada Vertov, insandan ve makineden bağımsız, kendi zihnine sahip olan Sino-göz hakkındaki her türlü varsayımı bir arada bıraktı. Kendisinden önce kimsenin yapamadığı gibi, tiyatro performansı ile film arasındaki temel farkı analiz ediyor.

Onlarca dansçının yer aldığı bir bale performansında yer alan her seyircinin performansı kendine göre gördüğü ve dürbünlerini baleye çeviren diğer seyircilerin her birinin performansın vizyonundan farklı olduğu doğrudur. oldukça farklı yönlerde ve aynı anda olmayan bir yakın plan. Kamera sadece bir teatral performansı "orkestradaki beyefendinin bakış açısından" (Méliès'te olduğu gibi) yakalayan, yani basit bir canlı resim çeken bir cihaz olmadığında, o zaman film gerçekten bir " her hareketi yönetmen tarafından sinemasevere sunulan farklı bakış açılarından ele alınan (kamera ve onun film gözü tarafından değil) ardışık hareketler sistemi”.

Bu teorik ilke esastır. Aynı zamanda, izleyiciye dayatılan bakış açılarının bir varyasyonu olarak tasarlanan montajın önemini de kanıtlıyor. 1922'nin sonlarında Vertov'a göre montaj, sinemanın doğasında var olan zaman ve mekanı yaratır ve düzenler. Bu alanda Vertov, kendisini teorik düşüncelerle sınırlamadı. Gerçeklerini filmlerinde gösterdi. Vertov, manifestosunun üçüncü bölümünde bundan bahsediyor:

3. ... Bugün, 1923'te Chicago sokaklarında yürüyorsunuz, ama 1918'de Petrograd sokaklarında yürüyen Yoldaş Volodarsky'ye boyun eğdiriyorum ve o da yayına karşılık veriyor.

Başka bir örnek: halk kahramanlarının tabutları mezara indirilir (1918'de Astrakhan'da alınır), mezar doldurulur (Kronstadt, 1921), top selamı (Petrograd, 1920), ebedi hatıra, şapkalar çıkarılır ( Moskova, 1922). ) — bu tür şeyler, nankör, özel olarak filme alınmamış malzemelerle bile birbiriyle birleştirilir (bkz. Kino-Pravda No. 13). Bu aynı zamanda, farklı yerlerde, farklı zamanlarda filme alınan, kalabalığın selamlamalarının montajını ve Lenin Yoldaş'a arabaların selamlamalarının montajını da içermelidir (Kinopravda No. 14).

Kinopravda No. 13, Kasım 1922'de, Ekim Devrimi'nin beşinci yıldönümünde yayınlandı. Böylece, daha 1922 sonbaharında Vertov, zamandan ve mekandan bağımsız olarak montaj ilkesini hem pratikte hem de teoride uyguladı ve kökeni farklı olan ancak olay örgüsüyle ilişkili unsurlardan tutarlı bir bölüm yarattı.

Görünüşe göre bu teorik konumun net bir formülasyonu, Ocak 1923'te Lev Kuleshov tarafından gerçekleştirilen benzer deneylerden daha önce yapılmıştı. Sonuçları aynı yılın Eylül ayında Kinogazeta'da yayınlandı. Aşağıda bu konuyu açıklığa kavuşturmaya çalışacağız. Vertov'un teorik gelişmelerinin pratik uygulaması, her halükarda, LEF dergisinin Vertov'un manifesto makalesinin yayınlandığı aynı sayısında genç S. M. Eisenstein tarafından formüle edilen "çekim merkezlerinin yerleştirilmesi" teorisinden önce gelir.

"Zaman ve mekanda montaj"ın D.-W. Griffith. R. Marchand ve P. Weinstein, "Petrograd Fotoğraf Müdürlüğü, yeni ekonomi politikasının ilk işaretlerini şimdiden hissettirmeye başlayan, devrimci yaratıcı bir ruhla [1921'in başında - J. C. ] .. 1918'de satın alınan Amerikan filmi "Intolerance" kıtlığının kurbanlarına yardım etmek için. Bu film, Fotoğraf Müdürlüğü'nün malı haline gelen millileştirilmiş maddi değerler listelerinde yer aldı. İki hafta boyunca, özel olarak donatılmış Büyük Filarmoni Salonu'nun (eski adıyla Soylular Salonu) ekranında "Hoşgörüsüzlük" ün on dört bölümü gösterildi. Biletler artan fiyatlarla satıldı ve koleksiyonun tamamı Açlıktan Kurtulma Yardım Fonu'na gitti. Film gösterimlerinde elde edilen önemli başarı, Fona 600 milyon ruble tahsis edilmesini mümkün kıldı.”

Aynı zamanda ve aynı amaçla Moskova'da, yazarlarının sistematik olarak zaman içinde montajı kullandığı, olayların farklı tarihsel dönemlerde geçtiği bir dizi bölüm düzenlediği bir film gösterildi. Bu nedenle Griffith, Vertov, Eisenstein veya Kuleshov'un teorik çalışmalarını etkileyebilirdi.

Hoşgörüsüzlük'ün başarısından sonra Sovyet film yapımcıları, daha sonra Sovyetler Birliği'nde film çekmesi teklif edilen Griffith'e olan ilgilerini büyük ölçüde artırdı. 1921'de "Doğuya Giden Yol" filminin çekimleri hakkında bilgi sahibi olsalardı (Fransa'da bu film "Fırtınanın İçinden" adıyla yayınlandı), filmin en şok edici bölümü için bunu bilirlerdi. - buzda sürüklenme - Griffith, buz kayması anında Niagara'da köşk çekiminin yanı sıra haber filmi ve özel çekim ile olayların gerçekleştiği nehirde çekilen görüntüleri düzenledi. Bu, uygulanan (her ne kadar seyirci bu konuda uyarılmasa da) "zaman ve mekanda montaj"dı.

Doğru, ilk adımlarından beri sinemada yaygın olarak kullanılan bu yöntemi icat eden Griffith değildi. Tüm film dergilerinde benzer bir yöntem kullanılmıştır - 1908'deki başlangıcından ve belirli bir olay örgüsünü geliştirmek için gerekli kareleri bulmanın mümkün olduğu film malzemeleri arşivlerinin ("stok çekimler") oluşturulmasından bu yana. Vertov, Kinopravda'nın on dördüncü sayısında, Lenin'i karşılayan kalabalığın çeşitli yerlerde ve farklı zamanlarda filme alınmış planlarının montajını sistematik olarak kullandığını söylediğinde, böyle bir montajı ilk uygulayanın kendisi olduğundan kesinlikle emin miydi? Poincaré, Wilhelm II, George V ve Woodrow Wilson'ın gezilerini anlatırken resmi haber filminin izlenimini artırmak için Vertov'dan önce yaygın olarak kullanıldı. Bazı haber filmi editörleri, resmi haber filminde yüceltilen devlet başkanlarıyla hiçbir ilgisi olmayan, tezahürat yapan kalabalıkları göstermediler mi? Her halükarda, 1960 yılında bu uygulama hem görüntü düzenleme hem de özellikle ses düzenleme için çok yaygındı. Film dergileri çıkaran her firma kasasında alkış tutar, gerektikçe çeşitli devlet başkanlarının konuşmalarında takdim eder.

Hiç şüphe yok ki pratik, "zaman ve mekanda montaj" teorisini geride bıraktı. Yani Vertov'un kendisiyleydi. Onun değeri, bu prensibi ilk formüle eden ve pratikte güzelce uygulayan, örneğin tek bir yerde yücelten kişi olduğu gerçeğinde yatmaktadır.

farklı yerlerde ve farklı dönemlerde devrim davasına düşen kahramanların dürtüsü.

Ancak Vertov, sinema gözünün gerçekliğe yalnızca yeni bir biçim vermekle kalmayıp aynı zamanda kurgu da yaratabileceğine inanıyor. Üçüncü bölümünün ikinci bölümünde bu konuda şunları yazar:

“... Ben bir film gözüyüm. Ben inşaatçıyım. Bugün benim tarafımdan yaratılan seni, şimdiye kadar var olmayan, yine benim yarattığım en muhteşem odaya koydum. Bu odada benim tarafımdan dünyanın farklı yerlerinde fotoğraflanan 12 duvar var. Duvarların ve detayların çekimlerini birbiriyle birleştirerek, onları istediğiniz sırayla düzenlemeyi başardım ve aralıklar üzerinde oda sinematik ifadesini doğru bir şekilde kurdum. <...>

Ben bir film gözüyüm, Adem'i yarattığımdan daha mükemmel bir insan yaratırım, farklı ön çizimlere ve şemalara göre binlerce farklı insan yaratırım.

Ben bir film gözüyüm.

Birinden en güçlü ve en hünerli elleri alıyorum, diğerinden en ince ve en hızlı olan bacakları alıyorum, üçüncüsünden en güzel ve en etkileyici olan başı alıyorum ve düzenleyerek yeni, mükemmel bir insan yaratıyorum.

Burada teorisyen kendini bir yaratıcı olarak hayal eder ve budalalık kokan bir mesih tonuna geçer. İnsan elinin eseri olan sinema gözünden, üç değil, birçok boyutu olan yeni bir Adem ve uzay doğuran bir yaratıcıya dönüşüyor. Yeni olmayan bir Adem -hayali bir insan- yaratmak için montajın kullanımını bu saçmalıktan uzak tutalım. Burada da pratik teoriden önce geliyordu. Bir canlı aksiyon filminde, kesimdeki harfleri yazan eller, özellikle de çok güzel değilse, mutlaka kadın başrolün elleri değildi. Kollardan bacaklara, vücuda vb. hareket etmek, yakın çekimde gösterilen ayrı parçalardan hayali bir beden oluşturmak için sadece bir adım atmak gerekiyordu. Vertov ve Kuleshov bu adımı attı. “Montajın yaratıcı rolü”nü ispatlayan teorisyen aynı zamanda kurmaca bir yaratığın yaratılmasını da savunmuştur. Saçlarını, gözlerini, dudaklarını, kollarını, bacaklarını ve farklı kadınlara ait her şeyi tek tek filme alarak ideal kadını yarattı.

Kuleshov'un montajın biçim oluşturma işlevi alanındaki deneyleri, Dziga Vertov'un deneyleriyle birleşiyor. Kısa film "Beyaz Saray" 128 muhtemelen "Kinopravda"nın on üçüncü sayısından (Ocak 1923) devrimci cenaze töreninden öncedir. Ancak her iki çalışmanın doğası farklıdır. Kuleshov, yöntemini yalnızca uzaya uygularken Vertov, yöntemini hem uzaya hem de zamana uygulayarak uzun yıllara yayılan bölümleri birleştirdi. "Hayali kadın", Vertov'un 1922'de film gözünün yardımıyla yaratmayı hayal ettiği süpermen'den önce mi geldi? İkisinin de birbirinden bağımsız deneyler yaptığına, farklı malzeme kullandığına ve farklı bakış açılarından ilerlediğine inanıyorum. Ancak öncelik Kuleshov'a ait - Kuleshov, Mozzukhin olarak bilinen en ünlü deneyini 1918-1919'da, Kuleshov'un kira krizinden çıkmak için eski tabloları alıp çeşitli şekillerde yeniden monte ettiği bir zamanda sahneledi. Yollardan.

Herhangi bir sahneleme kararını reddeden fütürist Vertov, aksine sahneleme olanaklarından mümkün olan en geniş şekilde yararlanan yapılandırmacı Kuleshov'a karşı çıktı: ışıklandırma, kontrastlar, çarpık makyaj, eksantrik kostümler, aşırı yüz ifadeleri, buruşturma vb. is. Montajın yapıcı gücünü onayladı, onunla her planı dönüştürdü. Vertov ise hem kendisinin hem de başkalarının daha önce çektiği çekimleri kullanarak hayali bir zaman ve mekan yaratmayı başardı. "Sinema ara sıra yapılan bir yapımdır." Sürrealistlerin 1927'de ilan etmeleri gerekirdi. Vertov'a göre sinema, önceden planlanmış bir plan çerçevesinde gafil avlanan bir hayatın ortasında tesadüfen elde edilen (stok çekimler) veya kazara çekilen çekimlerin kurgulandığı bir inşaydı - ama bir senaryo değil. bu kelime Kinokslar tarafından yasaklandı) - filme almak.

Sinema gözüne ilahi, manifestonun dördüncü bölümünde seslenmeye devam etti, ama o kadar tuhaf değil:

"4. ...ben bir film gözüyüm. Ben mekanik bir gözüm. Ben, makine, size dünyayı sadece benim görebildiğim şekilde gösteriyorum.

Kendimi bugünden sonsuza dek insan hareketsizliğinden kurtarıyorum, sürekli hareket halindeyim, nesnelere yaklaşıyor ve onlardan uzaklaşıyorum, altlarından sürünüyorum, üzerlerine tırmanıyorum, koşan bir atın ağzının yanında hareket ediyorum, kalabalığa çarpıyorum son hızla kaçan askerlerin önüne koşarım, sırt üstü düşerim, uçaklarla birlikte yükselirim, düşen ve kalkan cesetlerle birlikte düşüp havalanırım. Burada ben, aparat, hareketlerin kaosu arasında manevra yaparak, hareketi en karmaşık kombinasyonlardan hareketten sabitleyerek bileşke boyunca koştum.

Saniyede 16-17 atış yapma zorunluluğundan kurtulmuş, zaman ve mekan sınırlarından kurtulmuş olarak, nerede düzeltirsem evrenin herhangi bir noktasını karşılaştırırım.

Benim yolum, dünyanın yeni bir algısını yaratmaktır. Burada sizin bilmediğiniz dünyayı yeni bir şekilde deşifre ediyorum.

Zaman ve mekanda montajı çok takdir etmeye devam eden Dziga Vertov, kameranın yalnızca her yerde var olduğunu değil, aynı zamanda hareketliliğini de onaylıyor. Karmaşık hareketlere uyarlanan el kameraları için sadece birkaç yıl içinde mümkün olacağından, dünyaya ve kalabalığa nüfuz etme yeteneğini anlatıyor.

Vertov, Kinopravda operatörlerinden vazgeçilmez panoramalar talep etti, ancak 1922-1923'te kendisinin gerçek seyahatleri yaygın olarak kullandığı görülmese de. Ekim 1927'de tüm Sovyet film stüdyolarını ziyaret eden Moussinac, hiçbirinde panorama arabası olmadığını ve yalnızca ağır çekim kamerası olduğunu gördü. Panoramik çekim için uyarlanmamış ağır, hırpalanmış kameraların hareketi, 1925 yılına kadar derme çatma arabalar veya başka araçlar kullanılarak gerçekleştirildi. Bu koşullar, Vertov da dahil olmak üzere Sovyet film yapımcılarını, olay örgüsünü takiben nesnelerin üzerinde "kayacak" kameranın hareketine değil, planların parçalanmasına yöneltti. Bununla birlikte, Vertov'un daha 1922-1923'te seyahatlerin, kısaltmaların ("yukarıdan aşağıya" ve "aşağıdan yukarıya") ve hatta "öznel" bir kameranın kullanımını teorik olarak kanıtlamış olması dikkat çekicidir. Ancak teorisyen, montajın sanatsal rolü ve önemi hakkında konuşmak için bu soruna yalnızca değindi:

"5. ... Bir kez daha kabul edelim: göz ve kulak. kulak bakmıyor

göz dinlemez.

Fonksiyonların ayrılması.

Radyo kulağı - düzenleme "Duyuyorum"!

Kino-eye - "Görüyorum" düzenlemesi!

İşte yurttaşlar, müzik, resim, tiyatro, sinematografi ve diğer hadım edilmiş taşkınlıklar yerine ilk kez buradasınız.

Koşma, kaçma, koşma ve çarpışma gibi hareketlerin karmaşasında hayata sadece göz girer.

Görsel izlenimlerin günü geçti. Günün izlenimlerini etkili bir bütüne, görsel bir çalışmaya nasıl dönüştürebilirim? Gözün gördüğü her şey filmde fotoğraflanırsa, doğal olarak kafa karışıklığı olur. Ustaca monte ederseniz, fotoğraflayın, daha net olacaktır. Araya giren çöpleri atarsanız daha da güzel olur. Sıradan bir gözün izlenimlerinin düzenli bir notunu alalım.

Mekanik göz - bir film kamerası - insan gözünü bir kopya kağıdı olarak kullanmayı reddediyor, hareketler tarafından itiliyor ve çekiliyor, görsel olayların kaosunda kendi hareketi veya salınımı ve deneyleri için el yordamıyla ilerliyor, zamanı esnetiyor, parçalayıcı hareketler veya, tersine, zamanı kendi içine çekmek, yılları yutmak ve böylece normal gözün erişemeyeceği uzun süreçleri şematize etmek...

... Makine gözüne yardımcı olmak için, yalnızca aparatın hareketlerini kontrol etmekle kalmayan, aynı zamanda uzaydaki deneyler sırasında ona güvenen bir kinok pilotu var; gelecekte - aparatı uzaktan kontrol eden bir kinok mühendisi.

Bir kişinin özgürleştirilmiş ve geliştirilmiş aygıtının ve stratejik beyninin böylesine ortak bir eyleminin sonucu, yönlendiren ve gözlemleyen, hesaba katan, alışılmadık derecede taze ve bu nedenle en sıradan şeyler hakkında bile ilginç bir fikir olacaktır, ..

... Kaç tanesi - gözlük için açgözlü, tiyatrolarda yıpranmış pantolon.

Günlük hayattan kaçarlar, hayatın "düzyazısından" kaçarlar. Bu arada, tiyatro neredeyse her zaman tam da bu yaşam için berbat bir sahtekarlıktır, artı bale maskaralıklarının, müzikal araştırmaların, ışık hilelerinin, dekorun (boyalıdan yapıcıya) ve bazen de bir kelimenin ustasının iyi bir çalışmasından oluşan aptalca bir yığın, sapkınlıktır. tüm bu çöplerle. Bazı tiyatro ustaları tiyatroyu içeriden yıkıyor, eski biçimleri yıkıyor ve tiyatroda çalışmak için yeni sloganlar ilan ediyor; ve biyomekanik (kendi başına iyi bir meslek), sinema (onun için şeref ve şeref), ve yazarlar (kendi içlerinde fena değil), tasarımlar (iyi olanlar var) ve arabalar (insan bir arabaya nasıl saygı duymaz?) , ve tüfek atışları (önde tehlikeli ve etkileyici bir şey), ancak genel olarak, hiçbir şey çıkmaz.

Tiyatro ve daha fazlası.

Sadece bir sentez değil, doğal bir karışım bile değil. Ve başka türlü olamaz.”

Bazen yanlış bir şekilde, 1923'ün başında SM Eisenstein'ın filmi hayran olduğu Dziga Vertov'a sipariş ettiği ve bu filmin Ostrovsky'nin Her Bilge Adamda Yeter Aptallık oyununu çok ücretsiz bir sahne versiyonunda içermesi gerektiği iddia edilir . Durum böyle olsaydı, büyük olasılıkla bir ret ile karşılaşacaktı, çünkü Vertov manifestosunda, Meyerhold'a (ve onun biyomekanik sistemine) atıfta bulunarak, tiyatronun içeriden yok edilmesi olarak bile gördüğü bu tür girişimlere tam olarak isyan ediyor. ) ve o sırada Moskova Eisenstein'ın deneylerinde geçenler.

Manifesto'nun bu beşinci bölümünde en azından her türden tiyatro üzerine tartışmalar var; daha da önemlisi, istisnasız tüm sanatın yerini alacak şekilde tasarlanmış, filme kaydedilen algıların bir organizasyonu olarak montaj fikri. Ancak uzaktan kumandalı film kamerasının özerkliğinden bahsetmişken -teknik yirminci yüzyılın ikinci yarısında böyle bir kamerayı mümkün kılacak- Vertov burada malzemeyi organize etmek ve bir eser yaratmak için insan beynini kontrol etme ihtiyacını kabul ediyor. sanat.

Son olarak, telsiz telefon iletişiminin ve yayınlarının SSCB'de pratik olarak bilinmediği bir çağda, radyo kulağının sinema gözüne bir ek olabileceği günün geleceği fikri son derece dikkate değer geliyor. Manifestonun son bölümünde Vertov şu kavramı geliştiriyor:

"Biz kinokslar, erken sentezin kararlı muhalifleriyiz ("Başarıların zirvesinde senteze doğru!"), Başarı kırıntılarını karıştırmanın anlamsız olduğunu anlıyoruz: küçükler hemen kalabalıktan ve düzensizlikten ölüyor. Ve genel olarak konuşursak -

Arena küçük. Hayata hoşgeldin.

Burada çalışıyoruz, vizyon ustaları, görünür yaşamın düzenleyicileri, her yerde olgunlaşan bir film gözüyle her yerde silahlanmış durumdayız. Sözcüklerin ve seslerin ustaları, işitilebilir hayatın en maharetli editörleri burada çalışıyor. Ayrıca onlara her yerde hazır mekanik bir kulak ve bir ağızlık - bir telsiz telefon takmaya cesaret ediyorum.

Bu:

haber filmi,

radyo mühendisliği

Fütüristlerin düzenlenmiş radyo tarihçesinin ilk sayısını yayınlamaları durumunda Kızıl Meydan'da bir film geçit töreni yapacağıma söz veriyorum.

Haber filmi "Pate" veya "Gaumont" (gazete haber filmi) ve hatta "Kinopravda" (siyasi haber filmi) değil, gerçek bir haber filmi - bir film kamerası tarafından deşifre edilen görsel olayların hızlı bir incelemesi, gerçek enerji parçaları (bunu ayırt ederim) tiyatrodan), büyük kurulum becerisiyle aralıklarla bir pil bütününe indirgenmiştir.

Bir filmin böyle bir yapısı, komik, trajik, dublör veya Diğer olsun, herhangi bir temanın geliştirilmesine izin verir.

Her şey şu ya da bu görsel anların yan yana gelmesiyle ilgili, her şey aralıklarla ilgili.

Montaj yapısının olağanüstü esnekliği, film taslağına her türlü siyasi, ekonomik ve diğer saiklerin dahil edilmesini mümkün kılar. Ve bu nedenle:

' Bugün sinemada ne psikolojik ne de polisiye dramlara ihtiyaç var,

C bugün sinema performanslarının filme alınmasına gerek yok,

Bugün ne Dostoyevski ne de Nat Pinkerton sahneleniyor.

Yeni haber filmi anlayışına her şey dahil.

Hayatın karmaşası kesinlikle şunları içerir:

1) dünyanın insan gözündeki görsel temsiline meydan okuyan ve "görüşünü" sunan sinema gözü ve

2) ilk kez gördüğü yaşam kurma dakikalarını ilk kez düzenleyen bir film editörü.

1922'nin sonunda manifestonun metnini yazan Dziga Vertov, geleceğin sinemasının ses ve konuşmanın birleştirildiği montaja dayalı bir sanat olacağını öngören dünyadaki ilk yönetmen olması muhtemeldir. Ses sinemasının ve onun ürettiği S. M. Eisenstein, V. Pudovkin ve G. Alexandrov'un ünlü performansının habercisidir. Yine de bu kehanet bir dereceye kadar yalnızca bir sonuçtu.

“Bir dereceye kadar” diyoruz çünkü Vertov, Kinopravda ve Kinoglaz sayılarından başlayarak yazıları açıklayıcı bir metin vermek için sıkıcı bir gereklilik ya da “edebi bir iskelet” olarak değil, konuşmaya benzer bir montaj unsuru olarak kullanıyor. , bir spikerin metni. Dahası, tipografik yazı tiplerinin havai fişekleri, hileler (ekranda harf harf yazılan kelime vb.) sayesinde Vertov, bu sessiz diyaloglara bir "ses tonu" kazandırmayı başarır. Bu yazıtlara, tipografik performanslarına, tam işlevlerine büyük önem veriyor - o sırada oluşturduğu yaratıcı grupta "Üçlü Konsey" in tüm üyelerini eşit haklara sahip yaptığı varsayılabilir - editör Svilova, kameraman Yazmayı, kompozisyonu ve başlıkların son derece doğru tipografik uygulamasını emanet ettiği Mikhail Kaufman ve Belyakov. Vertov'un ses montajının yarın resimli dizi montajını tamamlaması gerektiği iddiasına uzun metrajlı sinemanın tutkulu bir reddi eşlik ediyor. Kinok Vertov, tiyatronun, müziğin, resmin var olma hakkını kategorik olarak reddediyor... Vertov, bundan habersiz, Georges Méliès'in yaptığı her şeyi sinema tarihinden siliyor ve Lumiere'e dönüyor ve "gafil avlanan doğa"nın evrensel erdemlerini ileri sürüyor.

Bununla birlikte, önemli bir fark da var: Louis Lumiere, en ilkel montaj fikrine bile sahip değilken, Vertov ona temel bir rol veriyor. Sinema sanatını belge seçimine dayandırır, bu belgelerin hayattan her zaman koparılacağı varsayımından hareket eder. Onun için sinema sanatının temelleri, yeni bir mekan ve zaman organizasyonundan oluşuyor gibi görünüyor ve hatta en ufak bir sahneleme ipucu bile yok.

Vertov'un sanatı öncelikle montajdır. Belgelerin seçimine (onun herhangi bir kontrolü veya müdahalesi olmadan herhangi biri tarafından filme alınabilirler) ve bunların organizasyonuna, Vertov'un bunlardan bir tür görsel senfoni yaratmak için bu belgelere koyduğu ritme dayanır - görsel-işitsel bir senfoninin zamanı henüz gelmedi.

Daha sonra sanatçı tarafından organize edilen kaba gerçekliğe yapılan bu çağrı, elbette, ülkenin her yerinden ve bazen de yurt dışından gelen malzemenin oluşturulma sürecinde günlük kronik montajı uygulamasından kaynaklanmaktadır. Ancak montaj aynı zamanda ve dahası, kendilerini Picasso ve Braque'nin (1910) kolajlarında ve Sürrealistlerin "büyüleyici cesetlerinde" (1928) ve fotomontajlarda eşit şekilde gösteren avangart teorilerle de ilişkilidir. Dadaistlerin veya Konstrüktivistlerin (1920 dolaylarında). Batı'daki entelektüel avangard, Rusya'da devrim sonrası ilk yıllarda olduğu gibi, bir gerçekler karmaşası uğruna romanı reddetti, güzel sanatın yerine şiir yerine özel olarak seçilmiş ve birleştirilmiş endüstriyel nesnelerle okuma teklif etti. rastgele alınan tabelalar veya kelimeler. Bu tür kavramlar, olguların, nesnelerin veya sözcüklerin ve bunların kombinasyonlarının seçimini belirledikleri ölçüde montaja yakındır.

Vertov'a göre, tüm sanatların yerini haber filmlerinin veya daha doğrusu tarih kayıtlarının alacağı gün kaçınılmaz olarak gelecek - çünkü Rusça "günlük" kelimesi hem bir gazete tarihçesi (yanıt) hem de günün haberleri ve haber filmi anlamına geliyor. Böylece, gazete veya belge tarzında yapılmış bir haber filmi, ancak belirli bir konuya veya olay örgüsüne adanmış uzun metrajlı bir film olduğundan, her şeyi - drama, trajedi, şiir, şarkı sözleri, komedi, soytarılık vb. - ifade edebilir ve tüm bunlar aracılığıyla seçilmiş , hayatın gerçeklerinden koparılmış ... Böylece, "Kinopravda" ifadesi bariz olana açık ve gerçekten alışılmadık bir anlam kazandı. Diğer tüm sanatlar artık çeşitli yalan biçimleri olarak görülebilir.

Vertov ve kardeşi Mikhail Kaufman'ın, kadrajın herhangi bir süslemeye tabi tutulmadığı, öznenin herhangi bir kestirme çarpıtmaya tabi tutulmadığı varsayımıyla "şaşırtılmış" bir yaşam fikri geliştirmesi gerekiyordu.

Ancak, Kaufman ve Vertov tarafından ancak 1924'te, ilk keşifleri Life by Surprise'da Kino-Eye'ı filme alarak gerçekleştirildi. Bu filmi yaratmak için Kultkino'da Dziga Vertov, Mikhail Kaufman, Svilova, Belyakov, Kopalin, Zotov ve diğerlerinden oluşan bir film ekibi oluşturuldu. "Kinoglaz"ın ilk serisi, görünüşe göre önceki yıllardan belgeseller, özellikle de bir öncü kamp hakkında 1922 tarihli bir rapor içeriyordu. Film altı bölümden oluşuyordu. "Kino-Eye"ın birçok "hayatı şaşırtan" bölümlerine dönüştürülmesi gerekiyordu, ancak bu bölümler hiç yapılmadı. 1925'te Vertov, "Lenin'in ölümünden bir yıl sonra" Sovyetler Birliği'ndeki yaşam resmini yansıtan Kinopravda'nın dört özel sayısını yaptı - bu başlık altında, görünüşe göre bu sorunlar daha sonra uzun metrajlı bir filmde birleştirildi.

Lenin'in Film Gerçeği adlı yirmi üç numara, Sovyet devletinin kurucusunun Ocak 1925'te ölümünün birinci yıldönümünde gösterime girdi. Film çok başarılı görünüyor. Yirmi dördüncü sayı, ilk kollektif çiftliklerin yaşamına adanmıştı - o zamanlar Sovyetler Birliği'nde hala çok azlardı 130 . Film, SSCB dışında "Bir parça ekmeğin tarihi" başlığı altında gösterilmiş olabilir.

Bu filmler sayesinde Vertov, ilk belgesel film yapımcısı oldu, ancak planı, Nanook filmi 1925'te Sovyet ekranlarında gösterilen Robert Flaherty'den tamamen farklıydı. Amerikalı, hiçbir zaman hayatı sürpriz bir şekilde almayı düşünmedi, kendisini yaşayanların hayatını yeniden yaratmakla ve kahramanlarını profesyonel olmayan oyuncular olarak yönetmekle, yani bir “belgesel prodüksiyonu” yürütmekle sınırladı.

Aksine, Vertov ve kardeşi Mihail Kaufman tam olarak "gafil avlanmaya" çalıştılar. Çekimler hakkında uyarılan insanları filme almayı tamamen reddetmediler ("A Sixth of the World" filmindeki bazı planların kanıtladığı gibi), ancak arşivlerde bulunan "ham" bir belgeyi tercih ettiler. veya özellikle raporlama için filme alınmış. Haklı olarak bu tür belgesellerin uzun metrajlı filmlerin olay örgüsü temeli olabileceğine inanıyorlardı. Vertov, Devrimin Yıldönümü (1919), İç Savaş Tarihi (1922), Mücadele ve Zaferler Tarihi (1923)* filmleri için haber filmleri seçmişti, ancak bunlar, özel olarak filme alınmış belgesel bölümleri olmayan basit montajlardı. Vertov tarafından geliştirilen teoriye tam olarak karşılık gelen ilk uzun metrajlı film, Ağustos 1926'da çıkan "Adım, Konsey!" idi, ancak üretimi Vertov'un Kinopravda'nın son sayıları üzerindeki çalışmalarını bitirdiği 1925 gibi erken bir tarihte başlamasına rağmen ve Goskinokalendar (1923— 1925).

"Adım, Konsey!" Filminden uyarlanmıştır. Svilova yönetmenin asistanıydı, Belyakov kameramandı ve İlya Konalin, Kinokov dilinde "film bekçisi" veya isterseniz "film araştırmacısı" anlamına gelen "film izci" idi.

Bu, sinema dilinde sunulan ve SSCB'de yeniden yapılanma döneminin sonuçlarına ve gelecekte sosyalizme geçiş beklentisine adanmış uzun bir monologdu. Beşinci bölümün analizi, bu çalışmanın yapıldığı hitabet üslubu hakkında bir fikir verir. Film, Moskova'yı seçim gününde gösteriyor ve bölümlerden birinin bir parçası, başkentin belediyesi olan Moskova Kent Konseyi'nin Tverskaya Caddesi'nde (şimdi Gorki Caddesi) bulunan binasının önünde çekildi. Filmin gösterimi sırasında yaptığımız kayıtta kesinlikle yanlışlıklar bulunacaktır:

“Konuşmacı yerine (hoparlörün ebonit kornası), alkış yerine (lastik sıkan bir el)

"Belki de "Kіpyupravda" No. 13'ten bahsediyoruz -" Dün, bugün, yarın "- Not ed.

yüksek sesli armut kornası - meydanda bir grup Renault arabası duruyor) Konsey adına sizinle konuşuyorum (hoparlör). Ekonomimiz için savaşıyoruz (seyirciye ait arabalar meydanda). Tüfekler yerine ... çekiçler ... baltalar ... kürekler ... Mermiler yerine ... cıvatalar ... çiviler ... tuğlalar ... ve demiryolları ... Harabeler yerine (fabrika bacaları tütüyor) - raydan çıkmış bir buharlı lokomotif (hurda demire dönüştürülmüş bir buharlı lokomotif planı - ilk bölümde gösterilene benzer bir plan) ve onarılmış (kaldıraçlar, buhar jetleri, dönen tekerlekler, raylar vb.) Geçmenin imkansız olduğu yerde (çamura saplanmış ve bir çift at tarafından çukurdan çıkarılan bir araba), bir otoyol (moloz döşeli bir yol, bir buhar pisti) vardır. Toplar (harman makinesi) yerine, makineli tüfekler yerine ... (yerin seviyesini ölçen teodolit), mermiler yerine ... (dönen payetli modern pulluk), tanklar yerine ... barışçıl araçlar (tırtıl) traktör; sonra tekrar hoparlör kornası). Meydanda her şey sakin (sadece arabalarla dolu bir meydan). Sadece makinelerin kalpleri atıyor” (parlak bir “mekanik bale” filmin beşinci bölümünü tamamlıyor, burada en çok iplik fabrikalarını ve metalurji fabrikalarını, AMO arabalarını, buhar makinesi valflerini vb. parçalarda ve yakın çekimlerde görüyoruz.) .

Bu kısım, bir bütün olarak filmin tamamı gibi, elbette birinci sınıf yapılmıştır. Dziga Vertov'dan önce hiç kimse bu türden bir belgesel film yaratmadı. Bu film monologu, çocuklara yönelik hecelere bölünme olan alfabeyi biraz anımsatıyor. Yazıttaki her kelime karşılık gelen bir resimle gösterilebilir (“Tüfekler yerine ... çekiçler ... baltalar ... kürekler ...”, vb.); görüntü bir hiyeroglif, bir ideogram haline gelir ve kelimelerle birleştiğinde bir monolog cümlesine dönüşür ("Geçmenin imkansız olduğu yerde (çamura saplanmış bir araba ...), bir otoyol ..." toplar yerine - makineli tüfekler yerine harman makinesi - mermi yerine teodolit - tanklar yerine saban - traktör vb.

Ve diğer bölümlerde ("mekanik bale", beşinci bölümün finali gibi), yazıtların sözleri kaybolur ve yalnızca müzikal bir kreşendo gibi büyüyen (ancak, herkes için oldukça anlaşılır) bir görüntü kalır. makinenin ayrıntıları, ilham verici bir oratoryonun sesleri gibi sıralanmış notalara veya daha iyisi ideogramlara dönüşür. Bu sessiz filmde çerçevedeki hoparlörün ürkütücü ses tonu, Vertov üzerindeki etkisi yadsınamaz olan Vladimir Mayakovsky'yi açıkça anımsatıyor. Mucize, Vertov'un şiirin tonunu vuruş ya da leitmotif gibi ses çıkaran sözcükler ve imgelerden oluşan ritmik, şiirsel, politik bir sinematik monologda yeniden yaratmasında yatıyor.

Bu görsel şiir parlak bir devam alacak. Kilise ve akşam okulu, bira ve işçi kulübü, pansiyon ve gece sanatoryumunun karşı karşıya geldiği “Adım, Konsey!” filminin altıncı bölümü, daha sonra kilisenin resimlerine geçmek için. Nepmen'in eğlence ve caz orkestralarıyla geceleri Moskova'nın hayatı, olay örgüsünün nasıl olduğunu hatırlıyor ve yönetmenin kararına göre, Ruttmann'ın bir yıl sonra çekeceği "Symphony of a Big City" filminin bölümlerinden biri. Mikhail Kaufman'ın "Moskova" 131 belgeselinin etkisi altında . Kaufman, resminde başkentin bir gününü - şafaktan akşama kadar gösterdi.

Önce haber filmi kameramanı Mikhail Kaufman, "Kinoglaz" ("Sürpriz Hayat") filmi de dahil olmak üzere kardeşi tarafından yönetilen filmlerin yapımında yer aldı, daha sonra iki kısa film ve ardından "Moskova" yaptı. 1959'da verdiği bir röportajda, bir belgesel yönetmeni ve görüntü yönetmeni olarak yaptığı işin ilkelerini bana şöyle açıklamıştı:

“Benim için Kinopravda, hayatın ahlaki gerçeğiydi, hayatı olduğu gibi anlama gerçeğiydi, kalbin gerçeği, kalbe nüfuz eden gerçekti ... gerçek, insanın, insanlığın en büyük özlemlerinden biridir . ..

1922'de terhis olduktan sonra kameraman olarak çalışmaya başladım ve hemen Gaumont, Pathé ve hatta Film Weeks haber filmlerinin çok yüzeysel olduğunu fark ettim. Aynı zamanda, örneğin Griffith gibi seçkin sinema ustalarının sinemanın bu kadar yüzeysel kalabildiği yıllarda nasıl olup da olabildiğini kendime defalarca sordum.

Çocukken amatör fotoğrafçı oldum. O günlerde elimde bir kamerayla onu görmeye ve başkalarının görmediklerini anlamaya çalışıyordum. Örneğin okulda, bir arkadaşımın komşuya cevap verdiği anda fotoğrafını çektim. Kamera elime geçtiğinde çok heyecanlandım çünkü bundan sonra olağanüstü fırsatlara sahip olduğumu hissettim. Dziga Vertov'a göre mesele sadece olay örgüsünün seçiminde değil, aynı zamanda teknik araçlar gibi insan gücünü on kat artırabilen bunların birliği ve etkisindeydi.

Bu aleti bilgiyi genişletmek ve böylece uzak dünyaları keşfetmek için kullanan teleskopun mucidi fikrine geri dönmeye devam ettim. Aynı şekilde mikroskop, mikro kozmosun sırlarını açığa çıkarma ihtiyacıyla haklı çıkar. Film kamerası ise bize sadece çeşitli şeyleri görme değil, aynı zamanda onları yakalayıp milyonlarca insana gösterme fırsatı veriyor. Ve sadece göstermek için değil, aynı zamanda görüntüyü bir düşünce olarak düzenlemek, bu görüntülerle sinema dilinde konuşmak, herkesin anlayabileceği ve hatırı sayılır bir ifade gücüne sahip olmak.

1925'te ülkemiz hâlâ çok geriydi. Milyonlarca insan okuma yazma bilmiyordu. Araçlar basit ve ilkeldir. Ama bu milyonlarca emekçiyi -işçi ve köylüleri- yeni bir hayat inşa etmeleri için görevlendirmeli ve onları geri kalmışlık durumlarından çıkarmalıydık. Okuma yazma bilmeyenler bile, kültürsüzler bile geleceğe doğru çekilmek zorundaydı. Bu amaçla, sinema eşsiz bir araç olduğunu kanıtladı - biz, kardeşim ve ben öyle düşündük. Yardımıyla ihtiyacı olan her şeyi elde etmesi için bir kişiye bir film kamerası verildiğine inandık.

Bir belgeselde çok çeşitli duyguların, oyunculu filmlerden temelde farklı şekillerde ifade edilebileceğini gösterdik. Bugün, bu araçların her ikisinin de kendi yollarıyla kusurlu olduğunu düşünüyorum.

Hepimiz kulağa bir söz gibi gelen şu cümleyi tekrar etmeyi severiz: "Bir uzun metrajlı filmde oynayabilmeniz gerekiyorsa, o zaman bir belgeselde en önemli şey oynamamaktır." Ne yazık ki kamera önünde oynamamak elde değil. Film çekildiğini hisseden insan içgüdüsel olarak oynamaya başlar. İstenilen sonucu elde etmek için, Gorki'nin şu sözünün rehberliğinde hem teknik hem de başka türlü yeni araçlar bulunmalıdır: "Hayatı bilmek için, kişi kendini fark etmeden gözlemlemelidir." Elbette bir kişi birinin sohbetine kapılıp filme çekildiğini görmediğinde müdahale etmeden çalışabilirsiniz. Ama insan kamerayı fark eder etmez davranışları değişecektir. Bu durumda ateş etmemeyi tercih ederim.

"Kinoglaza"nın ("Sürpriz Hayat") ilk serisi için, Moskova bulvarlarından birinde ankesörlü telefon kulübesini andıran küçük bir bina donattık. İçine saklandım. Yoldan geçenler filme alındıklarını fark etmediler, ancak sonuçlar önemsizdi. Uzun gözlemlerden sonra bazı ilginç sahneler yakalamayı başardım ama bunlar çok azdı ve daha da önemlisi önemsiz oldukları ortaya çıktı.

Başka bir yol da, Sovyet sinemasında henüz kullanılmamış lensleri kullanmaktı - çok uzaklardan çekim yapmayı mümkün kıldılar. Daha sonra Kino-Eye'ımızın amblemi haline gelen geliştirilmiş bir lens geliştirdim. Ancak bu yol, soruna köklü bir çözüm getirmedi.

132 filmi üzerinde çalışırken, görüşlerimizi tamamen doğrulayan harika materyaller çekmeyi başardık. Telefon görüşmeleriyle ayrılan ambulansa eşlik ettim: yerin altında kalan işçi zehirli gazla zehirlendi. Arabada otururken kamerayı açtım ve yüksek hızda yarıştığımız sokakların fotoğraflarını çektim. Olay yerine vardığımızda kimse kameraya bakmadı. Herkes suni teneffüsle kurtarmaya çalıştıkları cansız adam tarafından tüketildi. Kurbanın yakınları geldi, tek endişeleri onu kurtarabilecekleriydi. Ona baktılar, bazen elleriyle yüzlerini kapattılar. Burada suni teneffüs durdurulur. Burada restore ediliyor. Etrafındakilerin yüzlerindeki ifade giderek daha dramatik hale geliyor. Sonunda kişinin öldüğü anlaşılır. Ve sonra umutsuzluk patlak verir. Elbette tüm bunları filme aldım ama şimdi bile, otuz altı yıl sonra, kameranın merceğinden gördüklerimi, özellikle ölümün geldiğini gören insanların yüzlerini unutamıyorum...

Bu olay, hayatı şaşırtmanın yeni bir yolunu keşfetmemize yardımcı oldu; bu, insanların dikkatleri kameraya çekmeden filme çekebileceğimiz deneyimlere, ilgilere, tepkilere neden olabilecek özel olarak organize edilmiş bir grup kullanmaktır. Bu yöntemi, özellikle 1924'te, Çinli bir sihirbazın performansının bir çocuk kalabalığını yakalayabildiğim kadar büyülediği "Kameralı Adam" filminin bölümlerinden biri üzerinde çalışırken benim tarafımdan kullanıldı. Yüzlerinde daha önce hiç filme aktarılmamış bir ifade vardı. Filmde bu bölüm büyük bir etki bırakıyor.”

Böylece "şaşkın hayat" uğruna sahneleme tekniklerini terk eden Vertov ve Kaufman, ancak Flaherty'den tamamen farklı bir şekilde belgesel bölümlerinin sahnelenmesi için çekim organizasyonuna geldiler. Ayrıca çeşitli özel efektleri de reddetmediler: hızlı ve yavaş çekim, önbelleğe alma, baskı vb.

Bu yöntemler ve bu teoriler, esas olarak geleneksel (ve her yerde yaşayan) sinema çevrelerinden "eski" çevreler arasında güçlü bir tepkiye neden olamazlardı. Kinoglaz ampirizm, pasiflik ve "küçük burjuva ruhu" ile suçlandı. 1924'te çıkan ve Vertov'un arşivinde saklanan karikatürlerden birinde, gösterişli bir şekilde döşenmiş bir kulübede "Kinoglaz" ın anahtar deliğinden bir sarhoşa, bir vixen'e ve birkaç küçük paçavraya nasıl dikizlediği gösteriliyor.

Vertov'un çalışma yöntemleri, "şaşkın hayat" gösteriminin sinemanın tek olası ifade aracı olduğu ortaya çıkan bir doktrin olarak sunulduğu ölçüde eleştiriye yol açtı. Makineye insandan farklı ve üstün bir akıl bahşedildiğinde, eleştiri için daha da büyük gerekçeler ortaya çıktı. Makinenin bu tanrılaştırılmasının bir yankısını yukarıda incelediğimiz “Adım Konsey!” filminin beşinci bölümünde buluyoruz.

Adil olmak gerekirse, o zamanlar minimum insan müdahalesi ile karmaşık endüstriyel ürünler üretebilen ütopik bir makinenin otomasyon sayesinde - 1960'ta gerçeğe dönüştüğü söylenmelidir. Kendisine bağlı bir film kamerası olan otomatik bir gezegenler arası istasyon, ayın gizli tarafını inceleyebilir ve "görüşünü" Dünya'ya iletebilir.

Ayrıca, "Kinoglaz" fikri 1923'te ütopik görünebilirdi - özellikle Mikhail Kaufman'ın eski film kamerası "Gaumont" veya "Pate" nin kolunu hantal bir tripoda monte edilmiş gıcırtılı bir şekilde sarması karşısında ... 1960 yılında, kendi merceği boyutunda, göze çarpmayan ve insan gözü kadar kompakt bir kamera hayal edin ve bir mobil laboratuvarda, çekim alanından uzakta bulunan bir alıcıya kablolar aracılığıyla (veya kablolar olmadan) bir görüntü aktarın. Televizyon, özellikle teknolojideki ilerlemelerle mikrofonlar küçüldükçe ve saklanması daha kolay hale geldiğinde, görüntü kaydetmeyi ses kaydetmek kadar kolay hale getirdi. Sürpriz alınan bir konuşmayı kaydetmek uzun zamandır mümkün olmuştur. Yakında bu görüntü için mümkün olacak.

Son olarak, 1922 gibi erken bir tarihte Vertov'un sinema gözüyle aynı amaç için tasarlanmış bir radyo kulağı yaratma fikrini ortaya attığını not edelim. Radyonun sadece mırıldandığı ve bir ses stüdyosunda kayıt yapan V. I. Lenin'in sözler haykırmak zorunda kaldığı o günlerde de bir ütopyaydı. 1923'te yapılan bu tür varsayımların yeniliğini anlamak için, o zamanlar Sovyetler Birliği'nde düzenli radyo yayınlarının olmadığını, Fransa'da radyo yayınlarının deneysel seviyeye yakın olduğunu hatırlamak gerekir. Sadece bir yıl önce, Şubat 1922'de Eyfel Kulesi, Paris Borsası'nda hava durumu tahminlerini ve hisse senedi fiyatı bültenlerini iletmeye başladı. Vertov telsiz telefondan bahsetti, çünkü mikrofonlar daha yeni uygulamaya başlıyordu. Bilimkurgudan etkilenerek, o zamana kadar zar zor geliştirilen sesli filmin bazı unsurlarını tahmin etti. Mikrofon ve ardından sesin filme kaydedilmesi, teknolojik gelişmişlik düzeyini değiştirmiş ve ütopyayı gerçeğe dönüştürmüştür. 1930'larda Walter Ruttmann, özenli ve sadık bir öğrenci olarak sekiz yıl önce öğretmeni Vertov tarafından zekice tahmin edilen radyo-kulak ilkelerini uyguladığı ilk radyofonik montajlar olan görüntüsüz filmlerini yayınlamaya başladı.

Dziga Vertov'un uluslararası etkisi çok büyüktü. 1927'den sonra, Fransa'da, Hollanda'da, Amerika Birleşik Devletleri'nde, Büyük Britanya'da giderek daha fazla biçimsel arayışlara ve soyutlamalara dolanan Avant-Garde'ı tamamen farklı yollara yönlendirdi. Bugün Kinoglaz'ın bazı bölümlerini -haklı olarak ya da değil- "biçimcilik"le suçlayabiliriz, ancak bu, Vertov'un Batı sinemasının en büyük ustalarını biçimcilik bataklığından kurtararak onları toplumsal temalara yönelmeye zorladığı gerçeğini ortadan kaldırmaz. .

Elbette belgesel sanatına yönelik böyle bir yönelim bir kişinin liyakati olamaz. Ne kadar büyük olursa olsun, herhangi bir Sovyet görüntü yönetmeninin arkasında Sovyetler Ülkesi'nin devrimci gerçekliği duruyordu. Vertov'un, bariz hatalarının yanında önemsiz görünen değeri, kendisini bir sanatçı olarak şekillendiren ve öne çıkaran devrimci dürtüyü insanca ve içtenlikle göstermeyi başarmasıdır. Örneğin "Adım, Konsey!" filminin değeri, restorasyonunu tamamlayan büyük bir ülkenin gerçekçi ve sevgi dolu bir görüntüsünü yarattığı için biçimsel değerlerin ötesine geçer. Gerçek ve samimi olan bu görüntü, başlıkların ve finalin karelerinin hatip dokunaklılığında görkemli bir hal alıyor:

“Yeni bir dünya inşa ediyoruz. <≤...≥ Karanlıktan geliyoruz... Konseyi yaratıyoruz (arabalar, insan kalabalığı, araba farları). Adım... Sovyet... NEP'ten... sosyalist topluma!"

Ütopik Vertov burada da geleceği gerçekten öngören bir adam olduğunu gösterdi.

“Walk, Council!” filminin ilk bölümünün yukarıdaki analizini hatırlayalım: sinema dilinde söylenmiş bir monolog, muhteşem bir görsel-işitsel şiir, hem Walt Whitman'ı hem de Vladimir Mayakovsky'yi anımsatan lirizm dolu bir performans. - Dziga Vertov'un iki idolü.

* * *

Lev Kuleshov, tiyatro deneyiminden geçmeden, yalnızca sinema tarafından sahne sanatlarının ustası olarak oluşturuldu. 2 Eylül 1958'de büyüdüğü çevre, bir sanatçı olarak görüşlerinin nasıl oluştuğu hakkında yazara şunları söyledi:

“1 Ocak 1899'da Tambov'da doğdum. Babam fakir bir toprak sahibinin oğluydu ve bir öğretmenle evlendi, bu nedenle eşitsiz bir evlilik için ailesinin lanetine uğradı. Babam Tambov'da kaldı ve büyütülmüş fotoğrafları rötuşlayarak geçimini sağladı. Aynı zamanda iyi bir piyanistti ve bu nedenle bu buluş ilimizde ortaya çıkar çıkmaz bir daktilonun anahtarları kendisine emanet edildi ...

1914'te elektrik mühendisi olan ağabeyimle birlikte Moskova'ya yerleştim. Güzel Sanatlar Akademisi'nde dekoratörler fakültesinde okumaya gittim ve 1916'da - o zamana kadar on yedi yaşındaydım - Khan-zhonkov'un film stüdyosunda çalışmaya gittim. Orada gerçek bir sanatçı olan Yevgeny Bauer için dekoratör oldu ve birkaç filmi için bireysel planların eskizlerini hazırladı.

Bauer'in Kırım'da bir kazada ölümünden sonra, yakın çekimlerde gerçek gözyaşları ağlayarak başarısız bir aşık rolünü oynadığım ve oynadığım bitmemiş filmi For Happiness üzerindeki çalışmaları tamamladım. Kendimi ekranda görünce çok kötü oynadığımı anladım. O zamandan beri, natüralizmden sonsuza kadar nefret ettim, çünkü gözyaşlarım her zaman gerçek gözyaşlarıydı: hayatımda her zaman reddedilen bir hayran olarak kaldım.

Khanzhonkov'un film stüdyosunda Bauer'in yerini vasat bir yönetmen olan Çaykovski aldı. Sanatçı olarak çalışmaya devam ettim. Adı, tüm Rusya'nın çıldırdığı bir pop şarkısı sanatçısı olan Vertinsky * 'nin aşklarından ödünç alınan bir filmi hatırlıyorum. İçindeki ana rollerden biri, Pudovkin'in müstakbel eşi ** tarafından oynandı. "Bulvar Dirt" adında çok şık bir elbise giymişti.

Çaykovski için çalışmaktan hoşlanmadım ve bu nedenle Khanzhonkov film stüdyosundan ayrılarak diğer girişimcilere - kendi ustam olduğum ortaya çıkan Kozlovski'lere geçtim. Yönetmen olarak birlikte ekranlardan büyük bir başarıyla geçen “An Unsung Song of Love” filmini çektiğim aktör Polonsky'yi oynadılar ***.

Ekim Devrimi'nden hemen sonra Khanzhonkov'da The Project of Engineer Prait (1918) filmini sahneledim. Bu benim ilk gerçek yönetmenlik çalışmamdı ve bu filmi hala ilgiyle hatırlıyorum. Ne yazık ki, sadece birkaç parçası hayatta kaldı. Orada yakın planlardan geniş ölçüde yararlandım ve ayrıca

* Belki de bu, A. Vertinsky'nin birkaç şarkısının temaları üzerine sahnelenen B. Tchaikovsky'nin "Bulvarın Slush of the Boulevard" (1918) filmine atıfta bulunuyor. - Not. ed.

* * Daha sonra V. Pudovkin'in "Satranç Ateşi" (1925), "Anne" (1926) filmlerinde oynayan A. Zemtsova. ed.

* i '* Bu film, yönetmenin V. Polonsky'nin eseridir - ölümünden sonra T. Borman, N. Gorich, A. Chernova ve L. Kuleshov bitirdi - Not. ed.

Ayrıca Moskova'nın çeşitli yerlerinde çekilmiş birçok endüstriyel manzara gösterdi.

Halk Eğitim Komiserliği'ne bağlı Film Komitesi'nde çalışmaya başladığımda ve bir süre orada haber filmlerinin yayınlanmasını yönettiğimde on dokuz yaşındaydım, sonra kameramanlar yetiştirdim, onlara kurgu ve bazı film çekme ilkelerini öğrettim. Daha önce cenazeyi filme alan operatör "Tabutu getirin!" Aksine tabuta kendilerinin yaklaşmasını tavsiye ettim.

Bir kameraman olarak, Kızıl Ordu'nun Amiral Kolçak'ın Beyaz Muhafızlarına karşı savaştığı cephede çekim yapmak için Urallara gönderildim. Eduard Tisse ile birlikte bir askeri tarih filmi çektim ve daha sonra film enstitüsünde öğrencim ve Sergei Eisenstein'ın gerçek bir arkadaşı olan Kızıl Ordu askeri Obolensky ile tanıştım.

Moskova Film Enstitüsü, daha önce de belirtildiği gibi, 25 Ağustos 1918'de Lunacharsky tarafından desteklenen Vladimir Gardin'in girişimiyle kuruldu. Ve 1 Eylül 1919'da Moskova Film Komitesi'nin himayesinde Devlet Film Okulu kapılarını açtı. İç savaşın doruk noktasıydı.

R. Marchand ve P. Weinstein kitaplarında ağırlıklı olarak 5 Mart 1919'da Petrograd'da açılan başka bir okul hakkında yazıyorlar:

“... Genç Rus devriminin bu zorlu yıllarını yaşayanlar... ritmik jimnastik derslerinin nasıl yapıldığını hatırlayın... ısıtmasız salonlarda, bazen sıcaklığın sıfırın altında üç veya dört dereceye düştüğü... toplu taşımanın tamamen yokluğu , yorucu ve bitmeyen yaya geçişleri, aç, tüm şehir boyunca. Buna, kötü dökme demir sobaları yakmak için yakacak odunlu kızakları karda sürükleme ihtiyacı da eklendi, bu da tesisi zar zor ısıtıyordu ve üzerinde yemek pişiriliyordu ... o zamanlar elde edilebilecek ürünler çok azdı.

Eylül 1919'da Lev Kuleshov, Moskova Devlet Film Okulu'nda çalışmaya başladı. İlk başta görevleri çok belirsiz bir şekilde tanımlanmıştı: Görünüşe göre Gardin, henüz yirmi yaşında olan bu kaygısız genç adamı ciddiye almamıştı. Bununla birlikte, Kuleshov'a en kötü öğrencilerini veya daha doğrusu modası geçmiş programlara göre çalışmayı reddedenleri okul binalarından birinde toplama fırsatı verdi. Oyuncuları, yönetmenleri ve teknik uzmanları hazırlamak için (Kuleshov, bir film yapımcısının her şeyi yapabilmesi gerektiğine inanıyordu), "insan bakıcıları" (canlı modeller) teorisini pratik olarak uyguladı. Kuleshov'un öğrencileri 1 Mayıs 1920'de Lunacharsky ile tanıştırıldı ve kendisine gösterilen performans "sanat hamisi" üzerinde iyi bir izlenim bıraktı. Lunacharsky hemen reşit olan Kuleshov'a okul içinde tam özerkliğe sahip bir atölyeyi emanet etmeye karar verdi.

Çalıştayın elde ettiği sonuçlarla tanışan Gardin, daha sonra "bakıcılar" yöntemini kendisi uyguladı. Ancak daha sonra bu yöntem kapsamlı eleştirilere maruz kaldı.

Kuleshov bu yöntemi şu şekilde tanımlamıştır:

“Fikrin özü şuydu. Örneğin bir masayı çektiğimizde onu ekranda olduğu gibi görüyoruz. Bir sanatçıdan benim için bir masa çizmesini istersem ve sonra bu masayı filme çekersem, o zaman bu artık bir masa değil, üzerine bir şeylerin çizildiği bir kağıttır.

Filmler her zaman gerçek hayattan alınmıştır. Ama başka bir sanat eseri değil, başka bir sanat türü değil. Bu yüzden bir tiyatro oyuncusu bir filmde pek iyi oynayamaz. Sinematik gösterinin yasaları farklıdır. Sahnede şişman bir adamı oynayacak olan oyuncu karnını karnının altına koyar ve seyirci onu şişman bir adam sanır. Sinemada böyle bir rol gerçek bir şişman adama emanet edilmelidir. Tiyatroda elli yaşın altındaki Romeo ve Juliet'e izin verilir. Bir filmde böyle olamaz.

Bu yüzden filmlerin "insan bakıcısı" dediğim özel oyunculara ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Bence bir tiyatro oyuncusunun tüm özelliklerine sahip olmalılar ama bunun yanında sinemaya özgü oyunculuk tekniklerine de sahip olmalılar. Benden sonra Pudovkin ve Eisenstein, hem "tip" hem de "bakıcı" olarak adlandırılan profesyonel olmayan oyuncuları filme aldılar. Bununla hiçbir ilgim yok ve bu konudaki görüşleri benimkinden farklı. Belki "bakıcı" ifadesi yanlıştır, ancak öğrencilerime verdiğim alıştırma onları ilkellikten, saf mekanikten, cehaletten kurtardı ve tiyatro oyuncularının genellikle yaptığından çok daha fazla profesyonel beceri kazanmalarını sağladı .

Öyle olabilir ama Ky-leshov'un filmlerindeki "bakıcılar" cansız ve ruhsuz mankenlerden tamamen farklı olacak. Aksine, aşırı oyunculukla, aşırı ifadeyle -neredeyse "dışavurumculuk"la- suçlanabilirler. Davranışları ve oyunları kadar tipleştirmeleri de fazlasıyla vurgulanmıştır. Ve yönetmen şişman adamlarının midelerini şişirmezse, öğrencilerinin boks ve ata binme kadar sahip olduğu akrobasinin yanı sıra takma burun ve sakalları, makyajı, abartılı kostümleri ve akrobasiyi yoğun bir şekilde kullanır.

Kuleshov'un atölyesi düzenlenir düzenlenmez kendisi seferber oldu. Polonya orduları Rusya'ya saldırdı. Kızıl Ordu askerleriyle ilk kademeler 5 Mayıs 1920'de yola çıktı. V. I. Lenin tarafından uğurlandılar.

Çatışmanın ilk günlerinde Pravda gazetesi, askeri konulu en iyi senaryo için bir yarışma düzenleyeceğini duyurdu. Mayakovsky, çok hızlı sahnelenen ve hemen Kızıl Ordu birimlerinde gösterilen "Cepheye!" Senaryosunu yazdı. Tüm Sovyet film yapımcıları seferber olmuş hissettiler. Zhelyabuzhsky, "Pan-Raiders" ve "İnsanlar kendi mutluluklarının demircisidir" filmlerini, Razumny - "İki Kutuplu" filmini, Saltykov - "Polonyalı soylular" filmini, Sabinsky - "Yaşasın İşçiler" filmini yönetti ve Köylülerin Polonyası!" Böylece, o dönemde var olan terminolojiye göre “ajitasyon filmleri” olarak adlandırılan ajitasyon ve propaganda filmleri (1920'de 1919'dan daha fazla) çoğaldı, yani kıtlık koşullarında çok hızlı çekilen kısa filmler para kaynağı. Film dergileriyle birlikte, "propaganda filmleri", 1920'de Rusya'nın ekranlarında yayınlanan faydalı görüntülerin çoğunu oluşturuyordu.

22 Mayıs'ta Kuleshov, kameraman Yermolov ve atölyesinin ana aktörleri Khokhlova, Obolensky ve Reich ile birlikte filmi çekmek için öne çıktı. Ancak Moskova'daki bu kendine güvenen gençler sadece arkadaş bırakmadı. Sonuç olarak, Kuleshov'un şu şekilde bahsettiği bir sıkıntı meydana geldi 134 :

“Polonya'ya giden bir grup casusun Moskova Film ve Fotoğraf Komitesi'ne ait paraları çaldığını belirten bir telgrafın cepheye gönderildiği ortaya çıktı. Bir kuruşumuz yoktu. Evet ve çok sınırlı sayıda film aldık. Ancak daha sonra telgrafın, girişimimizi ve keşif gezimizi beğenmeyen çok heyecanlı bir film yapımcısı tarafından gönderildiğini öğrendik. Film ekibinin bir an önce evlerine gönderilmesi için bu hikayeyi uydurdu.”

Trajik sonuçları olabilecek bu olay, neyse ki iyi sona erdi ve Ep-molov, gelecekteki On the Red Front filmi için pozitif filmde (o zamanlar negatif yeterli değildi) yedi yüz metre çekmeyi başardı. Moskova Film ve Fotoğraf Komitesi'nin isteksizliğine rağmen Moskova'da çekildi. Bu filmin hiçbir kopyası hayatta kalmadı. Nikolai Lebedev onun hakkında şunları söylüyor:

“Macera filmlerinin ilkeleri üzerine inşa edilmiş, yarı kurgu, yarı kronik bir ajitasyondu. Belopolsky casusu, Kızıl Ordu birimleri arasındaki telefon bağlantısını keser. Birlik komutanı bir irtibat askeri ile birlikte karargaha rapor gönderir; pusudan bir casus Kızıl Ordu askerine ateş eder, onu yaralar ve raporlu bir paketi kaparak geçen bir trene atlar. Uyanan yaralı adam, karşıdan gelen ilk arabayı durdurur ve trenin peşinden koşar. Onu yakalayan Kızıl Ordu askeri, arabanın ayakucuna atlar ve casusu arar. Casus arabanın tavanına tırmanıyor, Kızıl Ordu askeri onu takip ediyor. Göğüs göğüse bir mücadele var. Sonunda, Kızıl Ordu adamı casusu hızla giden trenden atmayı başarır. Paket yine kuryenin elinde ve zamanında merkeze teslim ediliyor...

Sonunda izleyici, tankların ve süvarilerin yer aldığı büyük bir savaş gördü. Kızıl Ordu galip geldi, halk kurtarıcıları coşkuyla karşıladı*.

Filmin yazarları, Amerikan macera filmlerinde yapılan senaryonun yönetmenlik geliştirmesinden memnun kalmamış, devrim öncesi dönemin Rus sanat sinematografisinde kullanılmayan yönetmenlik ve kamera teknikleri kullanmışlardır. Kuleshov, yakın çekimleri, kısa parçaları düzenlemeyi ve çekim noktalarında sık sık değişiklikleri yaygın olarak kullandı. Bu film ile iyileştirme mücadelesi başladı.

* N. A. Lebedev'in "SSCB Sinema Tarihi Üzerine Denemeler" (s. 125) adlı eserinin Sovyet baskısına karşılık gelen alıntı burada sona eriyor. ed.

Sovyet sinemasının teknik seviyesini en iyi yabancı filmlerin seviyesine getirmek için yükseltmek - Kuleshov'un hayatının sonraki yıllarını adamak zorunda olduğu bir mücadele ”*.

Mart 1921'de Devlet Film Okulu, RCP(b) Onuncu Kongresi'nin kararı temelinde yeniden düzenlendi ve Gardin'in yerine senarist Valentin Turkin (1887-1958) getirildi. O zaman Lev Kuleshov, 1 Ocak 1923'te daha önce Ferdinandov'un Deneysel Kahramanlık Tiyatrosu tarafından işgal edilen stüdyoda bulunan bir film laboratuvarı kurmaya başladı. Bu zamana kadar Kuleshov'un öğrencileri genellikle öğretmenlerinden daha yaşlıydı: A. Khokhlova (eşi oldu), L. Obolensky, Z. Reich, kimyager V. Pudovkin, jimnastik öğretmeni S. Komarov, muhasebeci A. Chistyakov, balerin E. Ilyoshchenko, atlet V. Fogel, boksör Boris Barnet, P. Podobed, V. Inkizhinov ve diğerleri. Sinemada çalışmak için gerekli olan her şeyi ve özellikle kurgu alanında çok ilginç deneyler öğrendiler. Pudovkin kitabında bundan bahsetti:

"L. V. Kuleshov, 1920'de bir deney olarak aşağıdaki sahneyi çekmiştir: 1. Genç bir adam soldan sağa doğru yürümektedir. 2. Kadın sağdan sola yürür. 3. Buluşurlar ve el sıkışırlar. Genç adam eliyle işaret ediyor. 4. Geniş merdivenli beyaz büyük bir bina gösteriliyor. 5. Genç bir adam ve bir bayan geniş bir merdivenden çıkıyorlar.

Ayrı ayrı çıkarılan parçalar belirtilen sırada birbirine yapıştırıldı ve ekranda gösterildi. İzleyici, bu şekilde birbirine bağlanan parçaları oldukça net bir şekilde ayrılmaz bir eylem olarak algıladı: iki gencin buluşması, yakındaki bir eve girme daveti ve bu eve giriş.

Parçalar şu şekilde filme alındı: GUM binasının yakınında genç bir adam çekildi, Gogol anıtının yakınında bir bayan Bolşoy Tiyatrosu'nda el sıkışırken çekildi, beyaz saray bir Amerikan filminden çekildi (başkanın Washington'daki evi) ve merdivenlerden giriş Kurtarıcı İsa Katedrali'nde çekildi. Burada ne oldu? İzleyici her şeyi bir bütün olarak algıladı, ancak çekimler farklı yerlerde yapıldı. Kaptırılan uzay parçaları-

* Bu satırlar, J. Sadoul tarafından, N. A. Lebedev'in Essays on the History of Cinema of the SSCB (II cinema sovietico, s. 20) kitabının İtalyanca baskısından alınmıştır. ed.

Cheny çekim, ekrana konsantre olduğu ortaya çıktı. Kuleshov'un "yaratılan dünyanın yüzeyi" dediği şey ortaya çıktı. Parçaların birbirine yapıştırılması sürecinde gerçekte var olmayan yeni bir sinema alanı yaratıldı. Binlerce verst ile birbirinden ayrılan binalar, oynayan oyuncuların onlarca adımıyla ölçülen bir alanda birbirine yakın çıktı” 135 .

Deneyine “var olmayan manzara” terimiyle de atıfta bulunan Kuleshov, bizimle yaptığı bir sohbette “bu [çok] kısa deneysel filmde Khokhlova genç bir kadını, Obolensky genç bir erkeği oynadı. İlk iki fragman ve beşinci final için yakın çekimde çekildiler. İçinde gençler Beyaz Saray'ın merdivenlerine tırmandılar (aslında bunlar bir Moskova kilisesinin basamaklarıydı) ve seyirciler yalnızca ayaklarını ve adımlarını gördü .

Ve zaten kurgu masasında, Kuleshov "var olmayan bir kadın" yaratmak zorunda kaldı.

“Lev Kuleshov deneysel filmlerinde hareket eden bir kadını çekmeye çalışmış ve farklı kadınlara ait kolları, bacakları, gözleri ve bir başı vurmuş, kurgu sonucunda aynı kişinin işi olduğu izlenimi edinilmiştir. Elbette bu örnek, gerçekte var olmayan bir kişinin olası yaratılması için özel bir cihaza işaret etmiyor, ancak bir aktör imajının, kısa bireysel çalışması çerçevesinde bile, olmadan olduğu iddiasını son derece açık bir şekilde vurguluyor. diğer oyuncularla olan bağ yine de ayrı bir çalışma anında, ayrı bir parçanın filme alınmasında değil, yalnızca bu parçaların bir perde bütününde birleşeceği montaj bağlantısında doğar” 137 .

Kuleshov'un montajın yaratıcı işlevlerini vurgulamayı amaçlayan deneylerinin Dziga Vertov'un deneyleriyle birleştiğini görmek kolaydır. Küçük film "Beyaz Saray" şüphesiz 1923'teki "Kinopravda"daki devrimci cenazeden önce gelir. Ancak bu iki filmin doğası farklıdır. Kuleshov, yalnızca uzayın görüntüsünü düzenledi.

Vertov - ve eylemi uzun yıllara yayılan bölümleri birleştiren uzay ve zaman. "Hayali kadın", Vertov'un 1922'de Kinoglaz'ın yardımıyla yaratmayı hayal ettiği süpermen'den önce mi geldi? Sovyet film eleştirmeni N. Lebedev, hem Kuleshov hem de Vertov'un deneylerini birbirinden bağımsız, farklı kaynak malzemelerle çalışarak ve farklı bakış açılarına bağlı kalarak gerçekleştirdiklerini düşündüğünde kesinlikle haklı olduğunu düşünüyorum. Yine de Kuleshov'un bir açıdan bariz bir avantajı vardı.

Kuleshov'un "Mozzhuhin" adlı en ünlü deneyinin özü, 1918-1919'da, yani gişedeki film sıkıntısını aşmak için eski filmleri çektiği ve onları elinden geldiğince yeniden monte etti . Ama şimdi, 1922-1923'te, sadece bilimsel bir temelde aynı mesleklere geri dönmedi mi? Üstelik şimdi V. Pudovkin, film laboratuvarının aktif bir üyesi olarak bunlara katıldı 139 .

Pudovkin, "Kuleshov ile birlikte ilginç bir deney gerçekleştirildi" diye yazıyor. Ünlü Rus aktör Mozzhukhin'in yüzünü bir fotoğraftan yakından çektik. Kasıtlı olarak sakin, ifadesiz bir yüz seçtik.

Bu yüzü diğer parçalarla birlikte üç farklı kombinasyonda yapıştırdık. İlk kombinasyonda Mozzukhin'in yüzünü hemen masanın üzerinde duran bir kase çorba izledi. Tabii ki Mozzhukhin'in bu çorbaya baktığı ortaya çıktı.

İkinci kombinasyonda Mozzukhin'in yüzü, ölen kadının yattığı tabuta yapıştırılmıştır.

Üçüncüsü, son olarak, çok komik bir oyuncak ayı ile oynayan küçük bir kız tarafından surat izlendi. Üç kombinasyonu da hazırlıksız bir halka gösterdiğimizde sonuç inanılmazdı. Seyirci, sanatçının ince oyununa hayran kaldı. Unutulmuş çorba konusundaki ağır düşünceliliğine dikkat çektiler. Ölen kişiye bakan gözlerin derin hüznünden duygulandılar ve onun oyun oynayan kıza hayran olduğu hafif gülümsemesine hayran kaldılar. Üç vakada da yüzün aynı olduğunu biliyorduk...

Ancak farklı sıradaki parçaların bir kombinasyonu yeterli değildir. Güneye ek olarak, bu parçaların göreli uzunluklarını da kontrol edebilmeniz gerekir. Müzikte olduğu gibi, farklı uzunluktaki parçaların birleşimi, farklı sürelerdeki seslerin bir araya gelmesi gibi, resmin ritmini oluşturur ve izleyiciyi farklı etkiler. Hızlı kısa parçalar heyecanlandırır, uzun olanlar yatıştırır” 140 .

Kuleshov'un (yanlışlıkla kendisine atfedilen ve gerçeği geri getiren) Pudovkin'in kitabı sayesinde iyi bilinen bu üç deneyi, montajın yaratıcı rolünü ikna edici bir şekilde gösterdi. Deneyler bir klasik haline geldi ve deneysel psikoloji üzerine çalışmalarında bunlara atıfta bulunan film eleştirmenleri onlara "Kuleshov etkisi" adını verdi.

Ne yazık ki, üç film de yok edildi. Tek bir plan hayatta kalmadı. Ancak, negatif bir filmin yokluğunda Kuleshov Film Laboratuvarı'nın bir dizi fotoğraf karesi kullanmak zorunda kalması nedeniyle böyle bir isim alan bu "filmsiz filmlerden" birçok fotoğraf biliyoruz. fotoromanlar değil, anlatım ve karakterler üzerine gerçek çalışmalardı 141 ; oyuncular yapımlarında kostümlerden, setlerden, makyajdan, ışıklandırmadan, genellikle sert ve zıtlıklardan ve ayrıca çerçevelemeden, derinlemesine düşünülmüş ve farklı çekimleri farklılaştıranlardan en iyi şekilde yararlandılar. Fotoğrafların hiçbiri poz vermiyor, diğer fotoğraflar anında, Barnet ve Vogel arasındaki boks veya çatı dövüşleri sırasında çekiliyor. Venedik Çorabı en büyük başarısını elde ederken, eski filmlerden kopmuş gibi görünüyorlar. Burada Amerikan filmlerinin belli bir etkisi hissedildi ve Kuleshov bize bununla ilgili şunları söyledi: “Amerikan filmlerine 'aşık olduğum' için sık sık sitem edildim. Ama 1923'te Rusya'da sinemanın nasıl olduğunu, devrimin arifesinde Rusya'nın kendisinin nasıl olduğunu hatırlayalım: köylüler, jandarmalar, pislik, sakallar, yoksulluk ... Sovyet hükümetinin bu eski dünyayı yeniden yapacağından, yaratacağından emindim. insanlara traktörler, uçaklar, fabrikalar veren yeni bir medeniyet.

İşte bu yüzden, genç Sovyet sinemasının kısa süre sonra "Potemkin Zırhlısı" ve "Anne" adlarını alan zirvelere çıkmasına yardımcı olabilecek her şeye "aşıktım". O zamanlar "Sovyetler Birliği'nin Amerika'yı yakalaması gerekiyor" dediler ve bugün de söylemeye devam ediyorlar. Sinemada toprağı gübrelemek gerekiyordu. Gül yetiştirmek için toprağın gübrelenmesi gerekiyordu. Hayatım boyunca başkalarının gül yetiştireceği toprağı gübrelemeye çalıştım. Belki başardım. Ama kimse anlamadı."

Kuleshov'un ilk filmi Amerikalılar üzerine bir hicivdi - "Bay West'in Bolşeviklerin Ülkesinde Olağanüstü Maceraları"; "Filmsiz filmler" okulundan geçen oyuncular rol aldı. Senaryo, Mayakovski'nin ve daha sonra Eisenstein'ın arkadaşı olan olağanüstü şair Nikolai Aseev tarafından yazılmıştır. İşte bu resmin kısa bir parodik entrikası:

“Amerikalı meslekten olmayan Bay West (P. Podobed) SSCB'ye gidiyor. Her türlü "dehşetten" korkar ve güvenlik için yanına bir koruma - kovboy Jeddy (B. Barnet) alır. Varışta, West ile hemen her türden macera yaşanır: belgelerinin bulunduğu evrak çantası kaybolur; koruması Jeddy ortadan kaybolur; sonunda kendisi maceracı Zhban (V. Pudovkin) liderliğindeki bir dolandırıcı ve hırsız çetesinin eline düşer. Zhban çetesi, saf Amerikalının Sovyet halkı hakkındaki saçma fikirlerini ustaca kullanıyor: onu korkutuyor ve zorla para alıyorlar. Ancak Moskova'da tesadüfen tanıdık bir kızla tanışan Jeddy, polisin yardımıyla Bay West'i arıyor. Çete tutuklanır ve West, gerçek Sovyet ülkesiyle tanışır.

Yabancı etkisi söz konusu olduğunda, akla bazı Douglas Fairbanks'lerin baş döndürücü kahramanlıkları değil, Danimarka geleneğinde çekilmiş, Sovyetler Birliği'nde çok popüler olan Harry Peel'in başrol oynadığı bazı Alman macera filmlerindeki akrobatik yarışlar geliyor. o yıllarda. Bu büyüleyici parodide sayısız buluntu bulunur: abartılı kostümler, kocaman bıyıklı "kızıl haydutlar", baş döndürücü akrobatik hareketler, Moskova sokaklarında kovalamaca, kementle taksici atları yakalama, çatılarda göğüs göğüse dövüşler, olağanüstü savaş sahneleri. eksantrik Khokhlova tarafından gerçekleştirilen baştan çıkarma. Film, Pudovkin'in eskizlerine göre yapılmış, zıt bir tarzda, katı bir sahnede Levitsky tarafından filme alınmış, etkileyici bir şekilde kurgulanmıştır.

Kuleshov bize şunları söyledi: "Eski sinema NEP ile mezardan çıktı." Bay West tarafından keşfedilen otuzlu yaşların altındakiler olmasaydı bile kazanabilirdi, çünkü eski, devrim öncesi tarifleri çiğneyen bu geleneksel filmler, Batı'nın ticari zanaatlarını taklit etmeye gittikçe yaklaşıyordu.

"Bay Batı"nın en önemli avantajı, yeni dönemin eğilimlerinin dile getirildiği ilk uzun metrajlı Sovyet filmi olmasıydı. Bir canlanmanın, daha doğrusu yeni bir sanatın doğuşunun yolunu açtı. Film bir şekilde günah işlediyse, bu aşırı yenilikten kaynaklanıyordu - sonuçta, "Kuleshov ekibinin" üyeleri, tamamen içsel nükteler de dahil olmak üzere 1921-1923 döneminde öğrendikleri her şeyi filme koymaya çalıştılar.

Coşku ve yenilik sayesinde, "Bay West" büyük bir başarıyla ekranlara çıktı ve Kuleshov atölyesinin Nisan 1925'te gösterilen ikinci uzun metrajlı resmi "Ölüm Işını" nı yaratmaya başlamasına izin verdi. İşte Pudovkin tarafından yazılan senaryonun içeriği:

“Kapitalist bir ülkede, diktatör Fogh (V. Vogel) kendisine karşı bir ayaklanmayı bastırdı ve isyanın lideri Thomas Lann'ı (S. Komarov) tutukladı. Ancak gizli bir Sovyet ajanı olan Edith (A. Khokhlova), Fog'un casusu rahip Revo'nun kullandığı güçlü Ölüm Işını cihazının Rus mucidi (P. Podobed) ile temasa geçmek için Rusya'ya gizlice giren Lann'ın kaçışını organize etmeyi başardı. V. Pudovkin) isyancı işçileri yatıştırmak için. Bir dizi maceradan, düşmanlarla kanlı savaşlardan sonra, Lann cihazı ele geçirir ve "Ölüm Işını" nın sömürücüleri yok ettiği anavatanına döner.

Eskiden bu filmin New York Secrets tarzında çekildiği söylenirdi. Bugün, kurgusal istismarları ve ölümcül "oyuncakları", James Bond'u oldukça anımsatıyor. Ayrıntılarla tamamen aşırı yüklenmiş bu filmin en iyi anları, Pudovkin ve Khokhlova'nın eksantrik reenkarnasyonları, metalürji fabrikasındaki grev - tavan vinçlerinin altında bir bölüm, işçi mahallelerinde bir levha üzerinde anlaşılmaz bir işaretle bir savaş ile ilişkilidir. çarşaf katlanmışsa (o zaman bile!) gamalı haça benzeyen kağıt ve son olarak, faşist James Bond ve işçilerin lideri bataklığında takip ve göğüs göğüse mücadele. Ancak senaryonun olaylara aşırı doygunluğu algılamayı zorlaştırdı ve bu nedenle "Ölüm Işını", "Bay Batı" dan çok daha az başarılı oldu ve Kuleshov, sahnelenen macera filmlerini terk etmeye karar verdi ve daha ekonomik bir olay örgüsü aramaya başladı. . Mayakovsky'nin arkadaşı Viktor Shklovsky tarafından Jack London'ın The Unexpected adlı kısa öyküsüne dayanan bir senaryoda karar kıldı. "By Law" (aynı zamanda "Dura lex" 142 olarak da adlandırılır) adlı film 1926'da gösterime girdi. Üretimi yaklaşık 15 bin rubleye mal oldu. İşte kısa bir olay örgüsü - "altına hücum" sırasında Klondike'de gelişir (ve eylem esas olarak kulübede gerçekleşir):

"Bir grup altın arayıcısı zengin bir yatak bulur. Gelişimi tüm kış boyunca devam eder, ancak birdenbire Klondike yaşamının ölçülü seyri bozulur: Bir kavga sırasında, Michael Deinin (V. Vogel) mevduatın tek sahibi olmak isteyen iki yoldaşını vurdu. Nielsen (S. Komarov) ve karısı (A. Khokhlova) katili bağlar. Bahar gelir, ancak Nielsen çifti, kabini dünyanın geri kalanından izole eden Yukon Nehri'ndeki sel nedeniyle suçluyu adalete teslim edemez. Uykusuz geceler, katille yan yana yaşamak Nielsen'i deliliğe sürüklüyor, ancak kanuna saygı onların Danin'i öylece öldürmelerine izin vermiyor. Ve sonra eşlerin kendileri bir "resmi mahkeme" düzenler. Michael idam cezasına çarptırılır ve cezayı Nielsen'ler kendileri infaz eder. Ancak bitkin, neredeyse perişan halde eve döndüklerinde, kulübenin eşiğinde boynunda kırık bir iple yaşayan Michael'ı görürler. Dehşete kapılmış halde, onun yağmurlu ve rüzgarlı mesafeye gidişini izlerler.

Thomas Hnfca'nın eserlerinin etkisi altında yaratılan bu psikolojik filmde, trajik olayları neredeyse her zaman dört duvarla kapatıldığı için Alman Kammerspie./іya'nın belirtileri de fark edilebilir. Ancak açıklama ve sonuç, açık gökyüzünün altına yerleştirildi. N. Lebedev'e göre, “yönetmenin filmi zekice yapılmış ve haklı olarak Kuleshov'un en iyi eseri olarak kabul edilmiş.

Moskova Nehri'nde (kameraman K. Kuznetsov) çekilen resim, Klondike'nin atmosferini mükemmel bir şekilde yansıtıyordu. Amerikalılara göre "By Law" daki Yukon, hayattan alınmış bir Yukon'dan çok gerçek bir Yukon'a benziyor. Vahşi, ormanlık kıyılar, baharın gelişi ve Yukon'da buzların sürüklenmesi, nehrin taşması vb. mükemmel bir şekilde aktarıldı.

Filmin iç kısmında, altın madencilerinin sıkışık bir kulübesinin dört duvarı ile sınırlı olan Kuleshov, odanın ayrıntılarıyla ustaca oynadı, ustaca kullanılan aydınlatma efektleri (örneğin: tavana nüfuz eden sudan yansıyan ünlü güneş ışınları) sel sırasında kulübeye giren), oyuncuların psikolojik durumunu ortaya koyan düzinelerce farklı mizansen buldu” 143 .

Böylece, kahramanlardan birinde ani bir öfke nöbeti, ateşin üzerinde duran bir çaydanlıktan sıçrayan suyun kaynamasında bir kibrit buldu. Vogel ve Komarov'un oyunu, ifade tarzı Alman dışavurumculuğuna yaklaşan Khokhlova'nın aksine oldukça ölçülüydü: herhangi bir hazırlık yapılmadan öfke korkuya, nefret öfkeye yol açtı. Amerikan ortamının dekorasyonu, kostümlerin sadeliği otantik ve son derece karakteristikti. Karakterlerin ve çatışmaların anlaşılması, sık sık yakın çekim kullanılarak kurgulanarak derinleştirildi. Kuleshov'un en mükemmel eseri olarak kalan bu film üzerinde zamanın hiçbir gücü olmadığı ortaya çıktı.

Ancak atölyesi dağılmaya başladı. Pudovkin'in ardından Boris Barnet de yönetmenliğe geçti. Ky-leshov, hakkında bir şey söylemenin zor olduğu modern bir dramatik komedi olan Arkadaşınız (Gazeteci, 1927) filmini yönetti, çünkü filmin yalnızca bir bölümü hayatta kaldı, burada Khokhlova'nın daha katı oyunculuğuna ve Rodchenko'nun harikasına dikkat çekmeye değer. Scene , Mayakovsky'nin LEF dergisini cüretkarlığıyla güzel fotomontajlarla resimleyen bir sanatçı. Kuleshov'a göre, daha sonra kendisi, onu İç Savaş sırasında iki palyaço ve bir sirk hakkında bir film olan The Merry Canary ve Two-Buldi-Two adlı macera dramasını sahnelemeye zorlayan Nepmen'in kurbanı oldu.

* * *

Kinoglaz ve Kuleshov'un atölyesinin deneyleri Moskova'da gerçekleşti. Aynı zamanda, Leningrad'da FEKS (“Eksantrik Aktör Fabrikası”) adlı yenilikçi bir hareket ortaya çıktı. Tiyatrodan başlayarak kısa sürede sinemaya yöneldi. Kurucuları Kozintsev ve Trauberg henüz yirmi yaşında değillerdi.

Grigory Kozintsev 1905'te doğdu. Ekim Devrimi gerçekleştiğinde sadece on iki yaşındaydı. Daha sonra öğrencisini eklediği Kiev tiyatrolarından birinde çalışan sanatçı I. Rabinovich ile Leningrad Sanat Akademisi Yüksek Sanat Atölyelerinde çalıştı. İşte Kozintsev'in bu yıllardaki oluşumu hakkında bize anlattıkları:

“İç savaş sırasında Kiev'in nasıl bir yer olduğunu hatırlamamız gerekiyor. 1918-1920'de şehir ondan fazla el değiştirdi. Alman işgali altında, Ulusal Ukrayna Radası altında, her türden beyaz general vb. altında yaşadık. Okulda aydınlatma veya ısıtma yoktu. Sokaklarda cesetler yatıyordu. Bombardıman sırasında ve makineli tüfek cıvıltıları altında çizim yaptık. Geçenlerde İsveçli bir eleştirmen bana şöyle dedi: "On beş yaşındaki sen nasıl olur da propaganda sanatı hakkında düşünürsün? Ne de olsa Marx ya da Lenin'in yazdığı bir satırı bile okuyamayacak kadar gençtiniz. Bu doğru. Ama Marksizmi iç savaşın korkunç pratiğinde inceledik, en çeşitli hükümet rejimlerini birbiri ardına kendimiz deneyimledik. Beyaz terör gördük. Ve kırmızı olanları seçtik.

Sanata ilk adımlarını devrim atmosferinde atmaya karar veren çok genç bir adam, doğal olarak her şeyin yeni olmasını istedi. Bir sloganımız vardı: “Kahrolsun akademisyenlik ve itfaiyeciler! Yaşasın fütüristler ve Mayakovski!” O gerçekten benim ilk öğretmenimdi. Kitaplarını alamadık ama Petrograd'dan bize onun el yazısıyla yazılmış şiirlerini gönderdiler. Karşılığında, onları çoğalttık ve dağıttık.

1918'de yirmili yaşlarında olan benim kuşağımın tüm genç entelektüelleri, Mayakovski'den derinden etkilenmişlerdi.

Marjanov'un Lope de Bera'nın Fuente Ovehuna adlı oyununu sahnelediği Kiev Tiyatrosu'nda sahne dekoratörü yardımcısı olarak ilk kez sahneye çıktığımda on beş yaşında bile değildim. Geceleri manzarayı boyadım. Sabah provalarda Mardzhanova yönetmenlik sanatını öğrendi. Bu, beyazlarla çevrili ve açlığa boğulmuş Kiev'de gerçekleşti. Bütün hayat durmuştur. Ve fabrikalar da. Ancak tiyatro, bir İspanyol köyünde geçen 16. yüzyılda yazılmış bir oyunu sahneliyordu.

Prömiyer, salondaki izleyiciler arasında çok sayıda silahlı Kızıl Ordu askerinin olduğu bir günde gerçekleşti. Performans, parlak, avangart bir manzarada tamamen yeni bir şekilde çözüldü. Kısa menzilli bir top atışının, makineli tüfek ve tüfek ateşinin gümbürtüsünü duyabiliyorduk... Oyun muzaffer bir başarıydı. Enternasyonal salonda söylendi. Herkes kesinlikle elektriklendi. Ardından Kızıl Ordu askerleri çok yakın bir cephe hattına yürüyerek gitmek ve savaşa katılmak için oditoryumu terk etti. Ama gerçeği söylemek gerekirse, Marjanov'un bir sonraki performansının tamamen farklı olduğunu söylemeliyim. Oscar Wilde'ın Salome'si, üsluplu ve incelikli Sembolist bir oyundu.

Formasyonum, bir yandan şiir ve tiyatro alanındaki son derece yenilikçi deneylerden, diğer yandan iç savaş ve Sovyet iktidarının ilk adımlarından güçlü bir şekilde etkilendi. 1 Mayıs ve 7 Kasım 1919'da gençliğime rağmen şehrin sokaklarını süslemekle görevlendirildim. Ancak Kiev için Ekim Devrimi'nin bu birinci yıldönümü kutlaması gerçekleşmedi. Şehir yine beyazlar tarafından alındı. Yine de 1 Mayıs'ta, tamamen benim icat ettiğim ultra modern manzaranın arkasına gizlenmiş şehir oteli binasına gururla hayran kaldım.

Kiev'de Kozintsev'in kendisi gibi erken bağımsızlığını kazanan iki arkadaşı vardı: Aleksei Kapler ve Sergei Yutkevich. İlki daha sonra bir aktör ve senarist oldu, ikincisi - bir sanatçı ve ardından bir yönetmen.

* * *

Sergei Yutkevich, 28 Aralık 1904'te St. Petersburg'da Vilna'da (şimdi Vilnius) yaşayan bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi.

Babası bir mühendisti. Ailenin tek oğlu Yutkevich, çeşitli eğitim kurumlarında okudu. Şubat devrimi onu Petrograd'da buldu ve bazı olayları kendi gözleriyle gördü çünkü bir izci olarak belediye meclisi binasında bazı görevleri yerine getirmesi gerekiyordu.

Yaz aylarında, o ve annesi, ayrılamayacakları yerden Ukrayna'daydılar - Ekim Devrimi başladı. Sergei Yutkevich dedi ki:

“Tiyatroyla çılgınca ilgilenmeye başladığımda on üç yaşındaydım. O zamanlar, bir çocuk tiyatrosunda suflör ve set tasarımcısı olduğum tatil beldesi Slavyansk'taydım. Daha sonra taşındığımız Kharkov'da, Fransız İzlenimcilerine ve Post-Empresyonistlere tutkuyla aşık olan Eduard Steinberg'in rehberliğinde resim yapmaya başladım. Hatta daha sonra Kiev'e taşındık.

Hemen Mardzhanov'un hayranı oldum - milliyete göre Gürcüydü, Stanislavsky ile yönetmenlik eğitimi aldı. TEO'ya (Ekim Devrimi'nden sonraki ilk dönemde tiyatrolardan sorumlu örgüt) liderlik eden Tairov da Kiev'de yaşıyordu.

Sonra, Killer ve Kozintsev ile birlikte oyun sahnelemek isteyen küçük bir grup oluşturduk. Yakında Kozintsev'in ablasıyla evlenecek olan Ilya Ehrenburg bize baktı. Eğitim makamlarında idari bir görevde bulundu ve Puşkin'in "Rahip ve işçisi Balda'nın Hikayesi" ni sahnelediğimiz bir kukla tiyatrosunu bize emanet etti. Devrim bayramlarında meydanlarda oynama fırsatı bulduğumuz için çok gurur duyduk ama hala çocuktuk ve gerçek bir tiyatro sahnesinde gerçek bir prodüksiyon hayal ediyorduk.

Mardzhanov hocamızın büyük bir hayranı olduğu commedia del Tarte'ye bir övgü olarak "Harlequin" adını verdiğimiz bir bodrum verildi. Mayakovsky ve Blok'un oyunlarını sahneleyecektik ama ne yazık ki bu görevin gücümüzü aştığını anladık. Ardından Kozintsev, üç beyaz palyaço, bir palyaço Auguste ve Colombina'nın katıldığı saçma bir performansın metnini yazdı. Kolombina, Nijinsky'nin kız kardeşi tarafından kurulan ve Serge Lifar'ın birlikte çalıştığı okulda okuyan genç bir balerin olan Elena Krivinskaya idi.

Şanslıydık: gerçek palyaçoların - Fernandez kardeşler ve Free-co - kostümlerini ödünç almayı başardık ve böylece ilk performansımızı gösterdik. Ancak başarılı olamadı. Sonra "Muska" yı çok özgür bir şekilde sahneleyecektik ama 1919'da Beyazlar, Petlyura ve Denikin Kiev'i ele geçirdi. Faaliyetlerimizi devam ettirmemiz söz konusu değildi. Küçük grubumuz dağıldı."

Kızıl Ordu'nun Kiev'den ayrılmasından önce Kozintsev, Kapler'in ana rolü oynadığı "Çar Maximilian" oyununu şehrin meydanlarından birine koymayı başardı. Kukla tiyatrolarında görevleri şu şekilde paylaştılar: Kozintsev sert sesleri, Kapler basları devraldı ve Yutkevich gösteriyi yönetti, namlu organının kolunu çevirdi veya burnuna bastonla yürüdü.

Yutkevich, tüm yarımadayı elinde tutan Beyazların yenilgisine kadar yaşadığı Kırım'a taşındı. Kapler, geri çekilen Kızıllarla birlikte ayrıldı. Yönetmen oldu, M. de Poursonyac'ın bisikletle sahneye çıktığı Moliere'nin oyununun ücretsiz bir sahnelemesini sahneledi. Kozintsev'e gelince, Kiev'in Beyazlardan kurtarılmasından sonra Petrograd'a taşındı ve burada ciddi şekilde tifüs hastalığına yakalandı. İyileştikten sonra Sanat Akademisine girdi.

“Kiev'i Petrograd'dan ayıran bin kilometreyi kat etmem on iki günümü aldı. Yürüyerek, trenle, at arabasıyla ve hatta vagonla seyahat ettim. Başkenti karlar altında, ışıksız, ısıtmasız, neredeyse susuz buldum. Hiç kıyafetimiz yoktu ve eski yeşil perdelerden pantolonumu yeniden dikmek zorunda kaldım. Yine de Petrograd yoğun bir kültürel hayat yaşadı. Sergiler giderek çoğaldı. Kandinsky, Tatlin, Malevich... Kendi adıma genç sanatçı Nathan Altman ile çalışmaya başladım. Birçoğu yenilikçi tiyatroya çekildi ve Mayakovski'nin şiirde yaptığını sahnede yapmayı hayal etti. Uzun süre Beyazların tutsağı olan Meyerhold, Kırım'dan yeni dönmüştü ve gelişi büyük bir olaydı.

Bizim neslimiz, klasik, geleneksel biçimlerin yeni yaşamı temsil etmekten aciz olduğuna ikna olmuştu. Sovyet hükümdarı CTBO'nun bizim hükümetimiz olduğunu hepimiz biliyorduk ve bu inanç teoriden çok pratikte içimize yerleşmişti. Her şeyi, ancak henüz yirmi yaşında olmadığınızda nasıl yapılabileceğini yazdık. Biz on sekiz yaşındakiler, etrafımız harabeye dönmüşken, oldukça ciddi niyetlerle şehircilikle ilgili çalışmaları yayınlamaktan çekinmedik. Her türlü saçmalıktan bahsediyor olmamız oldukça olası. Tiyatro yönetmenliğine gelince, birçoğumuz kontrolsüz bir şekilde müzikhol'e hayran kaldık. Ve şunu söylemeliyim ki, bu tür tiyatro performansı, savaş ve devrimin bir sonucu olarak pratikte sona erdi. Hiç müzikhol performansı görmedik. Ancak kimse buna önem vermedi - yüzde yüz müzikhol içindik ... O sırada öğretmenim Mardzhanov Petrograd'da yaşıyordu. Evinde Leonid Trauberg ile tanıştım ... ".

Leonid Trauberg, 17 Ocak 1902'de Odessa'da bir gazeteci ailesinde doğdu. Odessa'da, daha sonra Petrograd'da okudu. Tiyatro ve edebiyatla ilgilenmeye 1920'de Odessa'da başladı ve buradan çok geçmeden Petrograd'a gitti. Trauberg on sekiz yaşındaydı ve doğduğu gün aynı anda Askeri Okula, Üniversiteye, Sanat Tarihi Enstitüsüne ve son olarak Tiyatro Okulu'nun yönetmenlik bölümüne başvurdu. Ancak K. Miklashevsky'nin fζ kitabından sonra tiyatro her şeyin yerini aldı.

Kısa süre sonra Kapler'in de katıldığı Kozintsev ve Trauberg, ünlü bir Rus ressamın oğlu olan yönetmen Georgy Kryzhitsky ile temasa geçti. 5 Aralık 1921'de küçük bir grup, "eksantrik tiyatro" ve "özgür tiyatro" üzerine bir tartışma gecesi düzenledi. Birkaç hafta sonra grup, yeni arkadaşı Sergei Eisenstein ile birlikte Petrograd'a gelen Sergei Yutkevich tarafından dolduruldu.

1920'nin sonunda, konstrüktivist Rudnev, Kızıl Ordu'nun Sivastopol'u özgürleştiren askeri birliğinde sanat komiseriydi (1952'de, projesine göre Moskova'da yeni bir üniversite binası inşa edildi). Devrim temalı posterler için bir yarışma düzenledi ve Yutkevich bu yarışmada birincilik ödülünü kazandı.

Yutkeviç diyor ki:

* Miklashevsky K. La commedia de∏ , arte veya 16., 17. ve 18. yüzyıl İtalyan komedyenlerinin Tiyatrosu. Sayfa, 1914 [1917].

“Ekim 1921'de Moskova'ya taşındım ve aynı zamanda Meyerhold tarafından Novinsky Bulvarı'nda bir zamanlar lisenin bulunduğu evde yeni açılan Tiyatro Okulu'nun yönetmenlik bölümüne girdim. Nikolai Eck, Nikolai Okhlopkov, Fedorov, aktör Ilyinsky benimle çalıştı. Hemen S. M. Eisenstein ile tanıştım (birlikte başvuruları kabul etmeye başlamak için girişte bekledik). Konuştuk ve hemen arkadaş olduk.

Sanatçılar olarak, adı Mayakovsky'den ödünç alınan "Atlara Karşı İyi Bir Tutum" adlı oyunun yapımında birlikte çalıştık. Prömiyer 31 Aralık 1921'de Basın Evi'nde gerçekleşti. Foregger, bu oyunla yeni bir tiyatro açan oyunu sahneledi. Oyun, şair Vladimir Mass tarafından yazılmıştır. Her ikisi de modern tiyatroda commedia delΓarte'nin dayandığı yöntemleri kullanacaklardı.

Performans iki bölümden oluşuyordu. İlki, genç komünistin, Kollontai'nin açıklamalarından alıntı yaparak, Eisenstein'ın eskizine göre dikilmiş giysiler içinde Nepmen'e, eski entelektüel mistik (Andrei Bely veya Berdyaev gibi) ve hayalci şaire (Yesenin gibi) saldırdığı bir dergi gibiydi. yani yarı gece kıyafeti, yarı erkek gömleği. Ayrıca palyaço girişleri, sigara satıcıları gibi her türden sokak karakteri de vardı. Dönen öğelerle hareket eden bir manzara taslağı hazırladım - reklamları ve ışıklı pencereleri olan bir şehir.

Gösterinin ikinci yarısı müzikholün bir parodisiydi. Mistingett şarkısı "My Boyfriend" söylendi; Foregger'in karısı Lyudmila, Fransız kankanı dansı yaptı. Ve son olarak, Moskova'da ilk kez bir caz orkestrası, “ragtime-band” sahneye çıktı. Başarı önemliydi, ancak performans aynı zamanda çok sayıda tartışmaya da neden oldu, özellikle Mayakovsky, Foregger'a saldırdı. İlkbaharda Foregger, S. M. Eisenstein ile Petrograd'a gitti. Ben de oraya birkaç hafta önce taşındım.”

1922 baharında, bu küçük genç grup kendilerine bir isim buldular - "Eksantrik Aktör Fabrikası" (kısaltılmış FEKS) ve dergilerinin tek sayısını 144 bu isim altında yayınladılar .

"Faksların", kendileriyle hiçbir şekilde aynı fikirde olmayan ve "faksların" kendilerine hayranlık duyduğu birkaç kişiyi içermesi gerektiğini savundu: iki yüz metre yüksekliğinde anıtsal bir cam ve çelik sarmal dikmeyi öneren yapılandırmacı Tatlin. Üçüncü Enternasyonal'in onuruna (yarım yüzyıl sonra yaygınlaşan tarzda); modernist müzisyen Lurie, sanatçı Annenkov, müzikhol oyuncusu Orlov, tiyatro yönetmeni Nikolai Evreinov vb.

Grupta G. Kozintsev, L. Trauberg, S. Yutkevich, A. Kapler ve G. Kryzhitsky'nin yanı sıra profesyonel akrobat A. Serge ve Japon hokkabaz Takashima da vardı. Sergei Eisenstein'a gelince, adı bu grubun resmi üye listesinde yer almasa da, Kozintsev ve Yutkevich ile eksantrik posterlerden oluşan bir sergiye katılacağı biliniyordu (bu sergi hiçbir zaman gerçekleşmedi).

Charles Chaplin, Mysteries of New York filmi ve Nat Pinkerton serisinden polisiye romanların tanıtım materyallerinin de (ücretsiz) basıldığı derginin sayısında Kozintsev, Yutkevich ve Trauberg'in üç makalesine yer verildi. "Faksların" yaratıcı planları açıklandı:

Kryzhitsky - "Sirk".

Trauberg - "Gilbert gibi parlak".

Kozintsev - "Prens - Pinkerton - Peruin - Peto. Yutkevich - "Eksantriklik - Resim - Reklamcılık". Hazırlanan performanslar - "Evlilik" ve "Eyfel Kulesi'nde Dış Ticaret". 12 Haziran 1922'de açılması beklenen "Eksantrik Oyuncu Fabrikası" programı da yayınlandı: "Akrobasi, dans, boks, hokkabazlık, dengeleme, şarkılar, sözler vb. Sirk, müzikhol, operet, guignol ."

Öğretmenleri henüz yirmi yaşında olmayan bu "konservatuvar", biraz gecikmeyle, 9 Temmuz 1922'de Petrograd Sovyeti'nin kararıyla gençlere verilen büyük, boş bir apartman dairesinde açıldı.

Kap-ler, "Devrimden önce Petrograd, Moskova ve diğer büyük Rus şehirlerinde lüks mağazalara sahip olan büyük bir gastronomi tüccarı Eliseev'in eski dairesiydi" diyor. Eliseev göç etti. Kocaman dairesinde hiç eşya kalmamıştı. Sadece çok büyük bir bilardo masası korunmuştur, o kadar ağırdır ki, onu çıkarma olasılığı bile düşünülmemiştir. Geceyi nerede geçireceğimi bilmiyordum ve şimdilik bilardo oynayarak uyuyordum. Genç bir FEKS öğrencisi Kostrichkin ile yattım. Daha sonra "Palto" filminde başrol oyuncusu olacak. Sonsuz partiler için bilardo da kullandık. İpuçları kulp görevi gördü - zemin fırçaları ve toplar yerine avizelerden birinden vidalanmış bronz toplar yuvarladılar ... ".

S. M. Eisenstein ve Sergei Yutkevich, yaz aylarını Foregger'a yönelik büyük bir pandomim "Columbine's Jartiyer" hazırlamak için kullandılar. Kozintsev ve Trauberg, Gogol'den sonra "The Marriage" yapımını hazırlarken sahne ve kostüm eskizleri yaptılar ... Gençler, Petrograd parklarından birinde cazibe merkezi olarak inşa edilen "Cazibe" adlı minyatür bir demiryolunun yanında toplandılar. Sergei Yutkevich, S. M. Eisenstein'ın, daha sonra Moskova'da geliştirdiği “çekim merkezlerinin montajı” fikrinin belki de burada ortaya çıktığını öne sürdü.

"Evlilik" in galası 22 Eylül 1922'de Proletkult'un Petrograd salonunda gerçekleşti. Kozintsev ve Trauberg, performansın teknisyenleri (veya "makinistleri") idi.

Alexei Kapler, "Bu ilk ve tek performansla bağlantılı olarak gürültülü bir skandal yaşandı" diye hatırlıyor: "Karşılaştırırken Petrograd ve Moskova tiyatroları arasındaki farkı fark etmenin zor olmadığını söylemeliyim. Petrograd'da Tairov Tiyatrosu, Meyerhold Tiyatrosu, Foregger Tiyatrosu gibi tiyatrolar yoktu... Gösterilerin "avangardizmi" Moskova gösterilerine kıyasla oldukça geleneksel görünüyordu. Tiyatro afişindeki Gogol adı, birçok eski öğretmeni ve üniversite eğitimi almış kişiyi oditoryuma çekti. "Evlilik" ile yaptıklarımızı görünce salonda çığlıklar duyuldu.

Oyunun metninden, yalnızca şarkılar ve pop performanslarıyla kesintiye uğrayan parçaları koruduk. Geleneksel tiyatronun gerçek bir yıkımına giriştik. Örneğin, Profesör Albert Einstein'ı temsil eden bir palyaço ortaya çıkacak ve izafiyet teorisini açıklamaya başlayacaktı. Seyircinin onu daha iyi anlaması için palyaço onlara sırtını döndü ve orada büyük bir saat çizildi. Bana gelince, dedektif Nat Pinkerton rolünü (tabii ki Gogol tarafından tasavvur edilmemiş) oynadım.

Kozintsev aynı performans hakkında şunları söyledi:

“Bu performansın oldukça çocukça olduğu oldukça açık. Henüz yirmi yaşında değildik ve ayrıca onu hazırlamak için çok az zamanımız kalmıştı. Aralarında yetkililerin de bulunduğu seyirciler salona girerken provalara devam ettik. Ve tabii ki S. M. Eisenstein bize bağırdı:

- Daha hızlı! Daha hızlı! Ritim daha hızlı olmalı!

Bir kabarede olduğu gibi seyircilerin üzerine kırmızı balonlar fırlattık. Performans ayrıca Chaplin'in filmlerinden kısa alıntıların bir montajını da içeriyordu.

Geçenlerde bana söylendi:

- FEKS'te tek bir şeyi arzuladınız - burjuva seyirciyi şaşırtmak.

Cevap verdim:

- Ne tür bir "burjuva seyircisi"? Devrimden sonra burjuva izleyicimiz yok ve onu sersemletmeyi düşünemiyoruz. Biz sadece yeni biçimler arıyorduk - tüm inanç ve gençliğe özgü dürtülerle. Yeni ritimler arıyorduk. Sirk veya müzikhol gibi "sanatsal olmayan" kabul edilen gösterilerden ilham aldık. Kitaplardan başlasak daha verimli olmaz mıydı? Ostrovsky'nin Bilge Adam'ını Evlilik'e benzer bir üslupla sahneleyen S. M. Eisenstein, performansı sahnelemek için geleneksel akademik üslubu seçmiş olsaydı, Potemkin'i iki yılda sahneleyebilir miydi?

"Evlilik" ile ilgili skandal o kadar yüksek çıktı ki, ikinci performans asla gerçekleşmedi. Ancak oditoryumda bulunan devlet kurumlarının temsilcileri, yöneticilere ceza vermeyi düşünmedi bile. Tam tersine FEKS, özellikle Lunacharsky'nin desteğiyle var olmaya ve onların desteğini almaya devam etti. Biçim olarak oldukça klasik olan senaryolar ve oyunlar yazmasına rağmen, bu onu ilke olarak gençlerin, hatta en abartılı önerilerini teşvik etmekten alıkoymadı.

Lenin de benzer bir pozisyon aldı. Kültürel faaliyetin Proletkult tarafından tekelleştirilmesine katılmaya hazır olduğunda Lunacharsky'ye direndiyse, o zaman Krupskaya'nın anılarında gençlerle ilgili konumuna dair kanıtlar buluyoruz. Krupskaya, Lenin'in bir zamanlar Yüksek Sanatsal ve Teknik Atölyelerde okuyan komünist öğrencileri nasıl ziyarete geldiğini anlatıyor.

"Ne okuyorsun? Puşkin'i okuyor musun? "Oh hayır," diye ağzından kaçırdı biri, "sonuçta o bir burjuvaydı. Biz Mayakovski'yiz. Ilyiç gülümsedi. "Bence Puşkin daha iyi."

Mayakovski'ye biraz daha nazik davrandı .

"Sanat hamisi" Lunacharsky'ye Lenin, ona tüm yenilikçi eğilimleri ve bunların Sovyetler Birliği'nin kültürel yaşamında oynadıkları önemli rolü teşvik etme fırsatı verdi. Ancak bu, gençlerin önceki nesillerden miras kalan kültürel mirası yok etmelerine izin verildiği anlamına gelmiyordu146 .

İkinci oyunu - "Eyfel Kulesi'nde Dış Ticaret" (Haziran 1923) - sahneledikten sonra Kozintsev ve Trauberg, uzun süredir ilgilerini çeken sinemaya döndüler.

“Tiyatro 'bizim' sanat biçimimiz değildi. Bunu 1923'ün sonunda anladık, tıpkı 1922'nin sonunda Sergei Yutkevich ile Moskova'ya dönen S. M. Eisenstein'ın anladığı gibi. Bir dizi kısa sahneyi, görseli, poster tarzı alt yazıları, çıkışları, icat edilmiş ek sayıları belirli bir ritmik montajda bir araya getirmenin hayalini kurduk. Tüm bu arayışlar bizi, hayal ettiğimiz şeyi ancak sinemanın mümkün kılabileceği fikrine götürmeliydi.

Psikolojik filmlere karşıydık ama komedi filmlerine, Mack Sennett geleneğindeki Amerikan filmlerine ve Chaplin'in Keystone Stüdyoları'ndaki ilk filmlerine karşıydık. Ayrıca dedektif hikayelerine delicesine aşıktık: New York Mysteries, House of Hate ve ekranlara yeni çıkan veya ikinci kez vizyona giren iki Fransız dizisi - Fantomas ve Vampires.

Trauberg, Kozintsev'in bu öyküsünü tamamlıyor:

“Griffith'in Broken Lily ve Eastward Road'unu, Henry King'in Meek David'ini, Cecil B. deMille'in filmlerini, Thomas İnce'nin filmlerini, Thomas Meyhan, Priscilla Dean ve Le-Atrice Joy'un oynadığı filmleri beğendik. Özellikle komik resimlere bayıldık. Bunlar Fatty, Chester Conklin, Larry Simon ile küçük resimlerdi (diğerlerini göremedik). Yirmi yıllık çılgınlıklarımızla önümüzde aslanların apartmanlarda dolaştığı, trenlerin uçaklarla çarpıştığı ve bir anda ters istikamette hareket etmeye başladığı çılgın bir dünya açıldı. Siyahlar korkudan bembeyaz olmuş, Çinlilerin hasırları sahiplerinin başlarına dimdik gerilmiş. Komik film kesmeleri ve kovalamacaları bize sinemanın dilini öğretirken, bu mantıksızlıkların büyüsüne kapıldık.”

1924'ün başlarında Kozintsev ve Trauberg, Oktyabrina'nın Maceraları adlı bir senaryo üzerinde çalışmayı tamamladı.

Kozintsev, "Petrograd Film Komitesi sekreterliğine gittik" diyor. Orada bizden daha yaşlı bir sekreter tarafından karşılandık - yirmi beş yaşına yeni girmişti. Garip bluzlar giymiştik ve saçlarımız orantısız bir şekilde uzamıştı. Ancak sekreter bizi büyük bir dikkatle dinledi ve görüşmenin sonunda kendisine sunduğumuz "ajitasyon skeçinden" çok memnun kaldığını söyledi. Gerekli yardımı sağlayacağına söz verdi. Daha sonra onunla arkadaş olduk ve hatta daha sonra görüntü yönetmeni oldu. Adı Friedrich Ermler'di.

Ermler sözünü tuttu. Sinema deneyimimiz olmadığı için Sevzapkino'nun müdürlüğü en iyi yönetmenlerini - Ivanovsky, Viskovskiy, Tchaikovsky - vermeyi teklif etti. A z Ibi ikincisini seçti ve Oktyabrina'yı sahneye koymayı kabul etti. Ancak senaryoyu birlikte incelediğimizde, çekim için seçtiğimiz yerlerin - Deniz Kuvvetleri Komutanlığı'nın kulesi, St. Isaac Katedrali'nin kubbesi, köprünün büyük vinçlerinin oklarının uçları, vb. - katılımcıları zorladığını fark etti. çekimlerde gerçek akrobatlar olmak. Seçilen nesneleri değiştirmeyi reddettik. Sonra Çaykovski sahneye çıkmayı reddetti ve bu filmi kendimiz çekmek zorunda kaldık.

"Oktyabrina'nın Maceraları" resmi üç bölümden oluştu. Çekimler yaz aylarında yapıldı ve prömiyer Aralık 1924'te gerçekleşti. Film hayatta kalmadı. Sadece çok sayıda fotoğraf kaldı. Trauberg, senaryonun içeriğini şu şekilde ortaya koyuyor:

“Komsomol üyesi Oktyabrina (3. Tarakhovskaya) mekanize temizlik hizmeti: kapıcı motosikletle dolaşıyor ve ev siparişleri telsizden veriliyor. Dairelerden birinde eski bir ev sahibi, kötü niyetli bir ödeme yapmayan NEPman (E. Kumeiko) yaşıyordu. Oktyabrina işsiz gibi davransa da onu çatıya çıkarır. Burada ıstırapla dolu bir şişe biranın mantarını açar. Karşı-devrimci bir darbe hazırlamak için Sovyetler Birliği'ne gelen Coolidge Kerzonovich Poincaré (S. Martinson) şişeden sürünerek çıkar. Nepman, Poincaré'nin asistanı olur. Darbe için paraya ihtiyaçları var ve Devlet Bankası'ndan on milyon ruble çalmaya karar veriyorlar. Oktyabrina, Leningrad sokaklarında peşlerinden koşar. Yine de yanmaz bir dolabı çalıp Aziz Isaac Katedrali'nin kubbesine götürmeyi başarırlar. Ancak nihayet dolabın kilidini açmayı başardıklarında, Oktyabrina dışarı çıkar ve bir tabanca ile tehdit ederek kaçıranları tutuklar.

Bu arsa tuvaline "commedia del Tarte" tarzında birçok abartılı bölüm yerleştirildi: bir rahip, bir reklamcı, bir bekçi, bir Mezhrabpom aktivisti, bir pilot ve yolcusu ile. Tüm bunlar, silindir şapkalı bir deve de dahil olmak üzere sansasyonel "cazibe merkezleri" ile birlikte - sokaklarda ve çatılarda - mekanda çekildi. Görünüşe göre, karşılıklı etki olasılığı hariç tutulsa da, Rene Clair tarafından aynı anda çekilen "Intermission" ile filmde bazı benzerlikler vardı. Her iki genç yönetmen de filmlerinde hızlı kurgu kullandılar ve bazı sahnelerin süresini saniyenin on altıda biri kadar kısa tuttular. Bu nedenle kameramanları I. Frolov ve F. Verigo-Darovsky ile bazı sahneleri teker teker çekme talimatı verdiler. Ancak bu kadar küçük montaj parçalarını monte edemediler.

Kozintsev, "Filmimiz elbette çok beceriksizdi" diyor ve ekliyor: "Hiçbir mesleki bilgimiz yoktu. Bizim Poincaré'miz, bu adı taşıyan Fransız siyasetçiden oldukça farklıydı. Bizimle, esas olarak kapitalizmi somutlaştırdı ve bu nedenle bir silindir şapka içinde göründü.

Bu görseli oluştururken Mayakovski'nin 1919'da ROSTA telgraf ajansının pencerelerine çizdiği ünlü propaganda afişlerinden ilham aldık. Ve daha da büyük ölçüde - devrimci folklor olarak adlandırılabilecek şey. Ekim sonrası yıllarda meydanlarda sürekli tiyatro gösterileri düzenlendi. Bunlara katılanlar genellikle profesyonel olmayan, işçi tiyatrolarından amatör oyunculardı. Programlar "ajitasyon skeçlerinden" oluşuyordu. Sahne bazen fabrika kapılarında duran kamyonlar için bir platform görevi görüyordu. Büyük olayların (Ekim Devrimi, 1 Mayıs vb.) yıldönümlerinin kutlanmasında, gösterilerde hep sözde "Kızıl Karnavallar" vardı. Sovyet halkının dostları veya düşmanları gibi giyinmiş işçiler, grotesk maskeler, rahipler, silindir şapkalı kapitalistler, beyaz generaller vb. Beyazlar üzerinde Kızılların.

Adil olmak gerekirse, devrim sonrası ilk yıllarda kitlelerle temasta daha etkili sonuçlar elde etmeye çalışan propagandacıların sirkten, müzikholden, karnavaldan vb. ödünç alınan "eksantrik" ajitasyon biçimlerini kullandıkları söylenmelidir. sinematik örnek Olga'nın Preobrazhenskaya filmi "Son Cazibe" (1929). Film, Marietta Shaginyan'ın Kafkasya'daki iç savaşın bir bölümü hakkındaki hikayesine dayanan Viktor Shklovsky'nin senaryosuna dayanıyor. Resmin oldukça zayıf olduğu ortaya çıktı, ancak olay örgüsünde gerçekten güvenilir bir durum kullanıldı:

“Ön yollarda bir sirk kulübesi dolaşıyor. Sanatçıları hem beyazlar hem de kırmızılar için performanslar veriyor: sirk müdürü onu "tarafsız bir ekip" olarak görüyor. Chance, sirk kabinini ajitasyon ve propaganda için uyarlamaya karar veren Kızıl Ordu birimlerinden birinin siyasi departmanının ajitatörü Kurapov ile sirkle yüzleşir. Sirkin talep edildiğini ilan etti ve sanatçıları askeri birliğin siyasi bölümünün tabiiyetine devretti. Kızılların beyazları ve kapitalistleri katlettiği minibüslerin yan taraflarında propaganda afişleri asılı. Sirk, göbeği para çantasına dönüşmüş, kafasında silindir şapka olan bir palyaçonun her tarafının örümcek ağlarıyla çevrili olduğu saf bir pandomim gösteriyor. Elinde büyük bir orakla donanmış bir köylü (akrobatik) ve elinde aynı büyük çekiçle bir işçi (diktatör) tarafından öldürülür. Cephenin sektörlerinden birinde, bir ajitasyon minibüsüne dönüşen stant, Kurapov'u vuran beyazların yanına gelir ve sanatçılar bir performans vermeye zorlanır. İp cambazı kaçmayı başarır. Kızıl Ordu askerlerinin bir müfrezesini bulduktan sonra Beyaz Muhafız çetelerinin yenilgisine katılır.

Ekim 1924'te Kozintsev ve Trauberg, Oktyabrina'nın kurulumunu bitirirken, Leningrad bir sel yaşadı. Stüdyo köşkünde yaklaşık bin kişi barınak buldu. Genç sinemacılar onları eğlendirmek için kendilerinin sahnelediği amatör bir konser düzenlediler. Konserde yer alan profesyonel olmayan oyunculardan bazıları daha sonra Eksantrik Oyuncu Fabrikası'nda eğitim gördü. Bunların arasında Peter Sobolevsky ve Sergei Gerasimov da vardı. Olağanüstü yetenekleriyle dikkatleri üzerine çektiler ve Gerasimov, Ayılar Yudeniç'e Karşı (1925) adlı kısa filmde büyük rol aldı. Film tarihçisi N. Lebedev, günümüze ulaşamayan bu film hakkında şunları yazıyor:

“Sürekli bir dizi eksantrik numara ve sirk gösterisiydi. Ancak eylem bir tramvay vagonunun çatısında veya bir katedralin kubbesinde değil, birlikleri 1919'da Petrograd'ı tehdit eden Yudenich'in karargahında gerçekleşti.

Hem Sobolevsky hem de Gerasimov, 1926'da tamamlanan Dönme Dolap (Aurora'dan Denizci) filminin başrol oyuncularıydı.

Kozintsev ve Trauberg'in bu ilk uzun metrajlı filmi, V. Kaverin'in “Khazy'nin Sonu” (NEP döneminde Leningrad'da suçluların saklandığı evlere Khazami deniyordu) hikayesine dayanıyordu. Bir macera olarak çekilen bu film, "Death Ray"den çok "Mysteries of New York"a yakındı. İşte filmin bir özeti:

“Aurora'dan genç bir denizci olan Vanya Shorin (P. Sobolevsky) izne çıkar ve parkta Valya (L. Semenova) adlı bir kızla tanışır. Birbirlerine kapılıp, Shorin'in gemiye dönmesi için verilen sürenin dolmak üzere olduğunu unuturlar. Şans eseri, parkın sahnesinde "soru adamı" olarak konuşan çetelerden birinin lideri (S. Gerasimov) ile tanışırlar. Aşıkları, tüm çetenin misilleme tehdidiyle genç çifti bir haydut baskınına katılmaya zorladığı hırsızların hazasına getirir. Ancak Denizci çeteden ayrılma cesaretini bulur ve gemiye döner. Polis hırsızların inini toplar ve ardından gelen çatışmada "soru adamı" ölür.

Oktyabrina'ya kıyasla geleneksel ve neredeyse ticari olan bu filmde, genç yönetmenler çok sayıda eksantriklik unsuru ve her şeyden önce demiryolu, aşk tüneli ve santrifüj nedeniyle yolcularını fırlatan bir dönme dolabıyla kalplerinin çok sevdiği bir eğlence parkını tanıtıyorlar. kuvvet ( böyle bir tekerlek, "tereyağı tabağı" olarak adlandırılan Fransa'da da mevcuttur). Planlardan birinde, başarısız bir şekilde dev bir saatin elini tutmaya çalışan Aurora'dan bir denizci görüyoruz. Sarhoşluk sahnesi "birinci şahıstan" olarak adlandırıldı ve bilardo oyunu yakın çekimlerde kararlaştırıldı. Suçlular ininin sahibi uzun boylu bir adamdır; çevresinde, şişkin göbeği olan, ödemli bir adam var; yaşayan iskelet; devasa kafalı bir cüce; topal, kör - tek kelimeyle, her türden canavar. E. Eney'in manzarası ve A. Moskvin'in kamera çalışması gerçekten dikkat çekiciydi. Ancak bu filmdeki karakterler samimiyetten yoksundu.

Palto (1926), The Ferris Wheel'den çok daha üstündü. Yuri Tynyanov, senaryoyu N. V. Gogol'un "Palto" ve "Nevsky Prospekt" hikayelerine dayanarak yazdı. Bunlardan ilkinin adı filmin adıdır. Tynianov birkaç bölüm buldu. Bugün, bu film Alman Ekspresyonist sinemasından büyük ölçüde etkilenmiş görünüyor. Ancak Kozintsev, o sırada Dr. Caligari'nin Kabinesi'ni veya başka bir filmi izlemediğini iddia ederek şunları ekliyor:

“Nevsky Prospekt'te Gogol'ün kübist imgeleri var: örneğin, “Köprü gerildi ve kemeri üzerinde kırıldı, ev çatısı açık duruyordu” ifadesi sinematografik-montaj görüntüsüne yakındır. Aynı zamanda Gogol, örneğin The Palto Akakiy Akakievich'te geniş caddelerin boşluğu, devasa anıtlar ve devasa bürokratik makineler tarafından ezilen küçük bir yetkiliyi anlatırken, çağına dair keskin bir sezgiye sahiptir. Filmimizde, bu iki öğeyi birleştirmemiz gerekiyordu, örneğin küçük karakterleri büyük boşlukların arka planında gösteriyorduk.

Bu ölçek farkını nasıl kullanacaklarını onlara öneren Gogol'du. Küçük Akaki Akakievich'e ait olan palto, dört dev tarafından çalındı. Göze çarpan bir yerde sergilenen devasa bir çaydanlık, buhar püskürterek tekrar tekrar etkinleştirilir. Lüks bir palto giymiş kahraman, mekanik bir uşak tarafından neredeyse Méliès'e göre yaldızlı bir arabada yer almaya davet edildiğini, ancak kraliyet ahırlarından çıktığını hayal ediyor. Araba, ara sıra bir yerden diğerine hareket eden fenerlerle aydınlatılan karla kaplı sokaklarda tırısla hareket eden sekiz at tarafından çekilir. Kanepede otururken, altın işlemeli üniformalı bakanlar tarafından karşılanır. Ve masada, kanepede olduğu gibi bir kadın yatıyor. Zamanında iğne kullanan çıraklarıyla terzinin dükkânı, Marceau'nun filmle pek çok ortak noktası olan pandomimi The Overcoat'a ilham verebilir. E. Eney'in manzarası çok basit ama sokak sahneleriyle çelişmeden hemen akılda kalıyor. A. Moskvin ve ikinci kameraman E. Mihaylov filmi, Hoffmann'ın peri masalları için romantik fantastik illüstrasyonları anımsatan gravür tarzında çekti.

S.V.D. filmi üzerinde çalışmaya başlamadan önce Kozintsev ve Trauberg, Brother (1926) filmini kendi senaryolarına göre çektiler. Bu resim hayatta kalmadı. N. Lebedev onun hakkında şöyle yazıyor:

“Kendi senaryolarına göre bir “kamyon komedi filmi” sahneliyorlar… Komedi, bir sürücünün bozuk bir kamyonu tamir etme mücadelesini anlatırken, kahramanın bir tramvay kondüktörüyle olan aşkı paralel olarak gelişti. Filmde kamyon kapsamlı bir şekilde canlandırıldı: gövde, radyatör, tekerlekler, somunlar, akslar, lastikler ve diğer makine parçaları en inanılmaz açılardan filme alındı. Lirik sahneler, bir araba mezarlığının arka planında gerçekleşti .

Görünüşe göre, bu film yaratıcıları tarafından önemsiz olarak görülüyordu. Her ikisi de bizimle bir konuşmada ondan bahsetmedi.

"S. VD” (1927, Fransa'da "Büyük Bir Nedenin Birliği" - "Kanlı Karlar"), Kozintsev ve Trauberg önemli fırsatlara sahipti. Filmin vizyona girmesi, 1825'teki Decembrist ayaklanmasının yüzüncü yılı için planlandı, ancak biraz ertelendi. "Tarihi olayların zemininde geçen romantik bir melodramdı." Yapımcılar filmi böyle tanımladı. Senaryo, The Overcoat'ın senaryosunun yazarı Yuri Tynyanov tarafından yazılmıştır. Sirk, eski Danimarka resimlerinde olduğu gibi olay örgüsünün içine sıkışmıştı. Bunun, "etkileyici manzaralar ve balolar için aşırı zevki" ile tanınan Leningrad film stüdyosu yönetmeni Mikhail Efremov'un isteği üzerine yapıldığı varsayılabilir. Görünüşe göre yönetmenlere buz üzerinde topun lüks sahnesini empoze etti. Gerçek buz pateni pisti, belli ki bir UFA aksiyon filmi tarzında bir korkulukla çevriliydi. Ancak Eney hem dekor hem de kostümler gösterdi. Final - bir kaçış, zindanlar, gotik "ozanları" olan bir kilisede bir savaş, bir pınar gibi taşan bir nehrin kıyısında bir kahramanın ölümü - filmin en iyisiydi, ki bu ilginç değildi. (D. Sternberg'in "Kanlı İmparatoriçe"sinden yedi yıl önce) kostümlerin, dekorun ve ışıklandırmanın plastisite ve barok incelik arayışında olduğu kadar dışavurumculukla.

Trauberg, “Film çok güzel olduğu için büyük bir başarıydı ve kendimizi yönetmen olarak kabul etmemize yardımcı oldu. Ancak bu eski, ölü gemide, yani Leningrad'da çok sevilen "tarihi filmler" de kalmak istemedik.

New Babylon'da (1929), Kozintsev ve Trauberg bir şaheser yaratmaya çok yaklaştı. İçinde, gerçek plastisite arayışı, gerçek heyecanla birleştirildi. Paris Komünü'nü - kökenleri, zaferleri, savaşları - bir kadının, Paris'teki büyük bir mağazada çalışan bir pazarlamacının yaşamı ve ölümü üzerinden yeniden canlandıran bir filmde, Eisenstein'ın etkisi yoğun bir şekilde hissedilebilirdi. kurgu, ritminde, filme almanın harika güzelliğinde.

“Yeni Babil üzerinde çalışırken öncelikle Zola'ya güvendik. Tüm kitaplarını okuduk” dedi aktris Elena Kuzmina. İşte bu filmin sekiz bölümünün tamamı şöyle görünüyor:

"BEN. 1870 savaşı. Paris'te Japon hediyelik eşyaları ve dantel satan büyük bir New Babylon mağazası açılıyor.

II. Kabare. Cancan. Aşırı kibar bir tuhafiye satıcısı. Gazeteci (S. Gerasimov), şarkıcı, Nana'yı (Sofya Magarill) çok anımsatıyor. Mağlubiyet haberi.

III. Mızraklılar karlı yolda Paris'e doğru ilerliyorlar. Halk silahlar için para veriyor, askerlerle dostluk kuruyor. Teslim olmak.

IV. Kadınlar Montmartre toplarını düşmandan püskürttü.

V. Komün günlerinde yaşam, Versailles'ın silahları Paris'i hedef aldı.

VI. Barikatlar kurun. İlk öldürülen ve ateşler.

VII. Burjuva, esir alınan Komünarlarla alay ediyor. ι ~ ,

VIIL İnfazları" 148 .

Anlatının karanlığı ve biraz mantıksızlığı, estetik arayış tutkusu, bu filmi gerçekten olağanüstü bir çalışma olarak değerlendirmeyi zorlaştırıyor. Elbette içindeki her plan çok doğru hesaplanmış ama aynı zamanda büyük bir heyecan var ve filmin başındaki tamamen Fransız detaylarındaki bazı yanlışlıklar, eğlenceli ironileriyle telafi ediliyor. İncelikli yönetmenliği ve prodüksiyon zenginliğiyle dikkat çeken bu filmin en iyi bölümleri kabare bölümleri, Almanların Paris'e yürüyüşü, Montmartre ve Versailles topları, ilk öldürülenler, akrabaları tarafından yas tutulanlar, infaz sahneleridir.

* 148 148

1923'te Friedrich Ermler, Petrograd'da Film Deneysel Atölyesi'ni (KEM) kurdu. Ermler sinemaya Kozintsev ve Trauberg'den tamamen farklı şekillerde geldi. Hayatı şöyle gelişti (onunla konuşma 23 Ağustos 1959'da Leningrad yakınlarındaki Komarov'da gerçekleşti):

“13 Mayıs 1898'de, o zamanlar ne tiyatrosu, ne müzesi, ne de konseri olmayan mevcut Letonya SSC topraklarındaki küçük bir kasaba olan Rezekne'de doğdum. Ama tek sinema "Diana" vardı ve param olmadığı için duvardaki bir delikten film izledim. Biraz büyüdüğümde, çakmak için çakmaktaşı da satan bir eczane sahibinin yanında çalışmaya başladım. Onları sinema kontrolörüne getirdim ve beni salona biletsiz aldı.

O zamanlar neredeyse okuma yazma bilmiyordum. Okuyabiliyordu ama yazamıyordu. Yazmayı öğrendikten sonra senaryolar yazmaya başladı ve 1912-1913'te Rezekne'deki mezarlıkta akranlarımla birlikte oynadı.

1916 yılında Rezekne bölgesinde büyük çatışmalar yaşandı. Seferber oldum ama devrimden sonra firar ettim ve sinema oyuncusu olmayı denemek için (başarısız bir şekilde) Petrograd'a geldim. 1919'da komünist oldu, iç savaşa katıldı, bir süre Çeka'nın organlarında çalıştı.

1923'te terhis edildikten sonra Petrograd'a yerleşti. Hala diplomam yoktu, bu yüzden lise mezunu gibi davrandım. Sonra sahte belgeler aldı ve o sırada yönetmeni Noskov olan Leningrad Screen Art Enstitüsü'ne girdi. Orada iki yıl okudum ama en başında enstitüde pek bir şey öğrenemeyeceğimi fark ettim. Üniversiteden mezun olmama rağmen hatırı sayılır bir yaşam ve siyasi deneyim kazandım. Ardından yoldaşlarım E. Ioganson, Sergey Vasiliev ve diğerleriyle birlikte KEM'i kurdu. Bir süredir oyuncu Tamara Makarova bizimleydi. Küçük bir deneysel film bile yaptık, Scarlet Fever (1924), ama öğrenecek çok şeyim olduğunu fark ettim ve büyük bir hızla okumaya başladım.

"Fakslar" - Kozintsev ve Trauberg - benden genç olmalarına rağmen üzerimde büyük bir etki bıraktılar. Ama o kadar çekingendim ki, ilk uzun metrajlı filmim Fırtınanın Çocukları'nı (1926) Leningrad'da çekmek istemedim ve bu nedenle İç Savaş sırasında Çeka'nın organlarında çalıştığım ve burada Pskov'a gittim. hala arkadaşları vardı. E. Ioganson ile birlikte filmimizi Pskov'da çektik, tam olarak ne yapacağımızı, neden bazı şeyleri bu şekilde yapıp başka türlü yapmadığımızı bilmeden.”

"Fırtınanın Çocukları" filmi, Komsomol üyelerinin iç savaş sırasında Petrograd'ın savunmasına katılımına adanmıştır. Komsomol üyelerinden biri Beyazlar tarafından yakalandı, ancak belki de çok romantik maceralar yaşayan yoldaşları tarafından kurtarıldı. 1926'da tamamlanan film, F. Ermler ve E. Ioganson'un ikinci uzun metrajlı filmi "Katka - Paper Runet" ten bir ay sonra, ancak 1927'de gösterildi.

Senaryosunu kendilerinin yazdığı bu film 149 olağanüstü bir başarı elde etti. Zamanla, önemi giderek daha açık hale geldi, çünkü yazarları resmi "yeni-gerçekçi" bir tarzda sahnelediler - terimin kendisinin ortaya çıkmasından çok önce. Ermler ve Ioganson, filmlerini 1926'da şehirde çok sayıda dilenci, işsiz, mallarını gizlice satan küçük tüccar varken ve Katya (V. Buzhinskaya) onlara aitken Leningrad sokaklarında çektiler. Ermler şunları söyledi: “Senaryo için malzeme toplayarak, 'alt' ile toplantılar yaparak başladık. Bazı bölümlerde çok sayıda dilenci varsa, bunun nedeni Leningrad sokaklarının onlarla dolu olmasıdır. Ayrıca birçok uyuşturucu bağımlısı ve fahişe vardı. Bazı sahneler için doğrudan kaldırımlardan aktörleri aldık - işsizler, sokak satıcıları.

Yarı entelektüel bir serseri rolü için, Iago'yu oynamak isteyen ancak Shakespeare rollerine hazır hissetmeyen genç aktör F. Nikitin'i seçtim. Ondan kendi kostümünü seçmesini istedim ve tamamen tesadüfen kıyafetlerinin The Kid'deki Jackie Coogan'ınkine benzediği ortaya çıktı. Ne Nikitin ne de ben Chaplin'in filmini görmemiştik, çünkü ekranlarımızda onun Mac Saint-nette döneminden kalma çok eski resimleri gösteriliyordu.

İşte filmin içeriği:

“Leningrad'a gelen ve şehirde iş bulamayan köylü kızı Katka, elma satıcısı olur. Profesyonel bir hırsız olan Semka Zhgut (V. Solovtsov) tarafından baştan çıkarılır ve bir çocuğu olur. Katya hırsızdan ayrılır ve ona aşık olan serseri Vadka Zavrazhin (F. Nikitin) ile tanışır. Polisin soygun için takip ettiği Semka, Katya'nın odasında saklanır ve çocuğunu ondan almak ister, ancak Vadka ile girdiği kavgada yenilir ve polis onu tutuklar. Katka sokaktan kopar, ticareti bırakır ve Vadka ile birlikte fabrikada çalışmaya başlar.

Bu hikaye bir melodram olarak algılanmadı. Gerçekten "neo-gerçekçi" bir özgünlüğe sahipti. A. Moskvin tarafından çekildi 150 . Sanatçı E. Eney'di. Dönme Dolap ile neredeyse aynı anda vizyona giren Katya the Paper Runet filmi bugün çok daha mükemmel görünüyor çünkü parlak yenilikçi arayışlar içermese bile, Yeni Ekonomi Politikası çağında ülkenin günlük yaşamını ender bir güçle gösteriyor. , ekonomik krizin ortasında. Filmin kahramanları basit silüetlere indirgenmemiş, aksine et ve kan, insan sıcaklığı bahşedilmiştir. Rolünü F. Nikitin'in mükemmel bir şekilde oynadığı işsiz adamın karmaşık psikolojisi, sessiz filmler için alışılmadık bir güvenilirlikle ortaya çıkıyor. Film büyük bir seyirci başarısıydı ve Ermler'i yönetmen olarak kurdu.

Ermler, B. Leonidov'un senaryosuna dayanan bir sonraki filmi The House in the Snowdrifts'i (1927) çekti. Yönetmen, üç katlı bir konut binasının sakinlerini içeren bir çatışma olarak psikolojik bir dram olarak tanımladı. Aşağıda işçiler, yukarıda spekülatörler ve üçüncü katta bir müzisyen (F. Nikitin) yaşıyordu. İlk başta devrime karşı çıktı, ardından özellikle işçiler hasta karısına yardım ettikten sonra yeni akımlarla ilgilenmeye başladı ve kendisi de Kızıl Ordu için bir konserde sahne aldı. Bu filmden, altı bölümden yalnızca üçü hayatta kaldı ve bugün, işin kahramanlarının belirli ayrıntılarla dolu psikolojik yeniden yapılanmasını yargılamak çok zor: örneğin, kadın taburları donmuş toprağa siper kazıyor; müzisyen, hasta karısının yattığı odayı ısıtmak için mobilyalarını yakar.

Ermler bir sonraki filmi The Parisian Shoemaker'ı (1927) "Komsomol üyelerinin mücadelesini, ahlakını ve sevgisini anlatan, aralarında geniş bir tartışmaya neden olan bir film" olarak tanımladı. "Katka - Kağıt Ranet" te gündeme getirilen konuya bir dereceye kadar dönüş oldu, ancak bu dramatik komedideki olaylar küçük, taşralı bir bölgede geliştiği için aksiyon tamamen farklı bir ortama aktarıldı. uykulu köy F. Nikitin 151 tarafından icat edilen olay örgüsü (The Parisian Shoemaker'da sağır-dilsiz rolünü oynar) aşağıdakilere kadar kaynar:

“Komsomol kızı Katya (V. Buzhinskaya), aynı zamanda bir Komsomol üyesi olan genç bir adamdan hamile kaldı, ona “küçük burjuva ne derse desin, aşk iki kişilik basit bir ilişkidir” güvencesini veriyor. ” Andrei'nin arkadaşı haydut Motka (Y. Gudkin), onun kışkırtmasıyla, Katya'nın aynı anda dört sevgilisi olduğu söylentisini yayar. Dedikodu tüm köye yayıldı ve Katya babası tarafından evden kovuldu. Ancak sağır-dilsiz bir “Paris kunduracı” olan ve Katya'ya aşık olan Kirik, hücre sekreteri bürokrat Kolobov'un (S. Antonov) direnişini aşarak Katya'ya tanıklık eder.

Katya takıma geri döner ve tamamen çürümüş olan Andrei, Komsomol'den atılır.

“Suçlu kim?” başlığı çıktıktan sonra bir bürokratın gözlüğünün camlarını sildiğini görüyoruz. Ve bu "tamamlanmamış" son, seyirciler arasında hararetli bir tartışmaya neden oldu ve filmin başarısına birçok yönden katkıda bulundu. "Yeni Gerçekçi" yaşam detayları, "Katka - Kağıt Yara" daki kadar uygundu, ancak buradaki karakterlerin psikolojisi, nüanslar açısından çok daha zengin. F. Nikitin'in, kadın kahramana gizlice aşık olan sağır-dilsiz rolünü oynaması dikkat çekicidir.

Ermler'in son sessiz filmi, tanımsız bir estetik arayışın çok canlı bir toplumsal psikoloji zevkiyle birleştiği istisnai bir yapıttı.

Ermler, “İlk filmlerimi neredeyse içgüdüsel olarak yaptım” diyor. Onlarda dışavurumculuk veya izlenimcilik görmek gerekli miydi? Bunu bilmiyordum. Ve sonra kitapları bende büyük bir etki bırakan Freud'a takıntılı hale geldim. Psikanalizin etkisi özellikle Fragment of an Empire'da hissedildi. Çeyrek asır sonra, 1956'da Brüksel'de revize ettim. Ondan o kadar uzaktaydım ki filmi sanki ben değil de başkası çekmiş gibi çektim. Başlangıcı çok hoşuma gitti. Ama sonu korkunçtu. Yanaklarımı tokatlamaya hazırdım... Ne de olsa işçilerin ellerinin hareket ritmini "Enternasyonal" nakaratına tabi kılmak istedim! Ve sonunda ne oldu ... Tam bir başarısızlık!

Elbette, The Fragment of an Empire'ın (1929; Fransa'da - "Hafızasını Kaybeden Adam" başlığı altındaki) son bölümünün, bazı fenomenler üzerine bir hiciv içermesine rağmen oldukça zayıf olduğu doğrudur. dönemin (ilk beş yıllık planın başlangıcı). Ancak Ermler'in resminin geri kalanı kesinlikle birinci sınıf. Bunlar, Ermler'in her zaman ilgilendiği (sessiz) psikolojik sinemanın sonucudur.

“Eski bir işçi, astsubay ve St. George Knight Filimonov (F. Nikitin), emperyalist savaşın sonunda ciddi şekilde şok geçirdi ve hafızasını tamamen kaybetti. Uzun yıllar geçer. Filimonov bir gün bir tren vagonunda karısını görür. Bu onun hafızasını uyandırır ve bir iş bulmak için karısını ve ustasını bulmak için St. Petersburg'a gitmeye karar verir. Ama önünde Petersburg yerine Leningrad var; fabrika işçilere ait ve eşi (L. Semenova) bir kültür işçisi (V. Solovtsov) ile evlendi. Uzun bir süre Filimonov meydana gelen değişiklikleri anlayamadı ve işçiler, Sovyet iktidarı altında kendisinin de onlar gibi fabrikanın sahibi olduğunu anlamasına yardımcı oldu.

Senaryosunu F. Ermler'in K. Vinogradskaya ile birlikte yazdığı filmde en önemli şey, kahramanın psikolojisine derinlemesine nüfuz etmek. E. Schneider'in sinematografisi dikkat çekici. Karla kaplı geniş alanı araştıran projektörü, anıların gecesini, modern hayatın, yeni Sovyetler Birliği'nin bölümlerinin hızlı kurgusunu hatırlıyorum. E. Enei'nin tasarımı muhteşem ve F. Nikitin tarafından yaratılan görüntü nüanslar açısından zengin.

Ermler, "S. M. Eisenstein'ın filmlerinin üzerimde doğrudan bir etkisi olduğunu düşünmüyorum" diyor, "ancak Büyük Vatandaş'a (1937) kadar, onun önceden onayı ve onayı olmadan hiçbir filmimi göstermeye cesaret edemedim. Ben de ona Fragment of an Empire'ın ilk taslağını gösterdim. Ve beni nasıl azarladı! Sanki on beş yıl hapis cezasına çarptırılmış gibi acı hissettim. Filmi erteledim ve malzemeyi dörtte üç oranında güncelleyerek yeniden çekmeye başladım ve daha önce çekilenleri yok ettim ... ".

Ermler, Leningrad'daki sinemayı (önceden oradaki büyük ölçekli tarihi prodüksiyonlara düşkündüler) herkesten daha fazla, 1930'ların tüm parlak dönemi boyunca onun doğasında var olan ve onu Moskova'nın epik üslubundan ayıran sosyo-psikolojik temalara yöneltti. film yapımcıları Eisenstein 1939'da böyle inanıyordu.

Şimdi Potemkin'iyle genç Sovyet sinemasında dünya çapında tanınan bu parlak film yönetmeninin çalışmalarını incelemeye başlayacağız.

Bölüm XLV SM EISENSTEIN

Sergei Mihayloviç Eisenstein, 23 Ocak 1898'de Riga'da, iki medeniyetin - Slav ve Alman - kavşağında büyüyen şehrin güzel bir bölümünde yer alan lüks bir evde doğdu. Alman asıllı Ortodoks olan babası bir şehir mimarıydı. Tüccar bir aileden bir Rus kızıyla evlendi ve Letonya'nın en büyük şehrinin zengin burjuvazisine mensup olarak, Almanya, Fransa ve İngiltere'den mürebbiyelerin oğullarına sırasıyla Almanca, Fransızca ve İngilizce öğretmelerini diledi.

Sergei, Riga yakınlarındaki deniz kıyısında Maxim Strauch ile tanıştığında ve kendisinden iki buçuk yaş küçük olan bu küçük Moskovalı ile arkadaş olduğunda altı yaşındaydı.

Strauch bana "Ailem," dedi, "her yıl yazın Riga'dan pek de uzak olmayan deniz kenarına gelirdi. Tatilimizi orada geçirdik. Her zaman Eisenstein ve annesinin yaşadığı aynı pansiyonda kalıyorlardı. Altı yaşındayken tanıştık, hemen arkadaş olduk ve 1914'e kadar her yıl görüştük. Ona, özellikle sohbet tiyatroya döndüğünde, arkadaşımın büyük bir hayranı olduğu son Moskova haberlerinden bahsettim.

Sonra birlikte Stanislavsky'nin Sanat Tiyatrosu'nda sahnelediği Maeterlinck'in The Blue Bird oyununu oynamaya çalıştık. Sırayla yönetmen ve oyuncuyduk. Eisenstein, Ateş rolünü kendisi için seçti. Ayrıca çizmeyi tutkuyla severdi. Altı yaşında bir çocukken, tüm defterleri çeşitli pabroskalarla doldurdu. Sonradan anladım ki tiyatro ve çizim, kişiliğinin temelini oluşturan karışımdı:

aynı zamanda ve tüm hayatı boyunca bir sanatçı ve yönetmendi.

1915'te Sergei Eisenstein, Petrograd İnşaat Mühendisleri Enstitüsü'ne girdi. Baba, kendisi gibi oğlunun da mimar olmasını istiyordu. Ancak genç adam enstitüdeki derslerden çok tiyatro, edebiyat ve özellikle resimle ilgileniyordu. Her konuda, her konuda okudu ve doymak bilmeden okudu. Devrimler gerçekleştiğinde - önce Şubat, sonra Ekim - henüz yirmi yaşında değildi. Sergei, Bolşeviklerin yanında yer aldı, Kızıl Ordu için gönüllü oldu ve babası karşı-devrimci bir kampa girdi ve kısa süre sonra göç etti.

Görünüşe göre Eisenstein, Kızıl Ordu'da bir mühendis olarak edindiği bilgileri uzun süre siper kazmak ve surlar inşa etmek için kullanmadı. Agitprop gruplarıyla işbirliği yaptı - propaganda eylemleri için posterler, kostüm eskizleri çizdi, sloganlar ve devrimci amblemlerle kamyonları boyadı. Kızıl Ordu'nun bazı bölgelerinde tiyatro grupları ortaya çıktığında, Eisenstein bir dekoratif sanatçı oldu, çünkü sahne sanatı onu büyülemekten asla vazgeçmedi. İşte onun hakkında yazdığı şey:

İki gök gürültüsü gibi iki anlık izlenim, kaderimi bu yönde belirledi.

İlki, F. F. Komissarzhevsky'nin sahnelediği "Turandot" oyunuydu (on üçüncü yılda Riga'daki Nezlobiva Tiyatrosu turu).

O andan itibaren tiyatro benim yakın ilgi ve şiddetli tutkumun konusu oldu.

Bu aşamada tiyatro faaliyetlerinde hiçbir suç ortaklığım yokken, dürüstçe "babamın izinden" bir mühendis-mimar yolundan gitmeye niyetlendim ve buna küçük yaşlardan itibaren hazırlandım.

Mühendislikten vazgeçme ve sanata "teslim olma" konusundaki sözsüz niyetimi zaten belirleyen ikinci darbe, ezici ve son darbe, eski Alexandrinsky Tiyatrosu'ndaki "Maskeli Balo" idi.

Bu şokun, daha yüksek bir eğitim kurumunda yüksek matematik testlerini tam olarak geçmeyi başardığım zamana kadar meydana geldiği gerçeği için gelecekte kadere ne kadar minnettarım, entegre diferansiyel denklemlere kadar (aslında, , geri kalan bölümler hakkında) Şimdi elbette hiçbir şey hatırlamıyorum.

Bununla birlikte, disiplinli düşünme eğilimi ve "matematiksel" doğruluk ve farklılık sevgisi tam burada içimde ortaya çıktı.

İç savaşın kasırgasına kapılıp İnşaat Mühendisleri Enstitüsü'nün duvarlarını bir süreliğine terk etmem geçmişin gemilerini bir anda arkamda yakmak için yeterliydi.

İç Savaş'tan enstitüye geri dönmedim, ancak tiyatroda baştan aşağı "daldım" 152 .

Eisenstein kendini tutkuyla bu işe adadı. Sahne ve kostüm eskizleri Edebiyat ve Sanat Arşivi'nde saklanmaktadır ve yirmi bir yaşındaki bu gencin hakim olduğu bilgi yığınına insan ancak hayret edebilir. Tüm çağların dünya edebiyatına aşinadır, muazzam bir bilgi birikimi, yorulmak bilmeyen bir icat etme kapasitesi ve klasik modellerden -İngiliz, Fransız, İspanyol veya Alman- ilham alan çizimlere olan tutkusunu ortaya koymaktadır.

1920'de Polonya ile Minsk cephesinde savaş sırasında Eisenstein, propaganda ekibindeki yoldaşları arasında bir Japonca öğretmeniyle bir araya geldi. Kültürle ilgili herhangi bir işe başlarken gösterdiği tutkunun aynısını bu çalışmalara da koyarak Japonca öğrenmeye başlar.

“Bilinmeyen bir dilin kelimelerini tıka basa doldurmak için kaç uykusuz gece geçti, bizim bildiğimiz Avrupalı dillerle herhangi bir ilişkisi yok! ..

Ne kadar çok karmaşık anımsama yönteminin kullanılması gerekiyordu! <...>

Dil son derece zor.

Ve sadece bildiğimiz dillerle sağlam ilişkilerden yoksun olduğu için değil. Ama esas olarak, bir tümce oluşturan düşünme biçiminin, bizim Avrupa dillerimizin düşünme biçiminden tamamen farklı olması nedeniyle.

En zor şey kelimeleri hatırlamamaktır, en zor şey bizim için oryantal konuşma dönüşleri, cümleler, deyimler, kelime kalıpları vb. oluşturan alışılmadık düşünme biçimini anlamaktır. D.

Gelecekte beni sanatta yönlendirdiği ve eski doğu dilleri ve sözlü resim sanatının bu olağanüstü düşünce tarzıyla tanıştırdığı için kadere ne kadar minnettardım! Daha sonra montajın doğasını anlamama yardımcı olan da bu "olağanüstü" düşünme tarzıydı" 153 .

Eisenstein, Polonya ile barış antlaşmasının imzalanmasından sonra Petrograd'a değil, oradaki Genelkurmay Akademisi'ne girmek ve duvarları içinde Japonca eğitimine devam etmek için Moskova'ya gitti. Kendine yer bulamayınca askerde giydiği kıyafetlerle şehri dolaştı.

"O akşam," dedi Maxim Shtraukh, "Tairov'un yeni performansını büyük bir başarıyla sergilediği Oda Tiyatrosu'na gittim. Biletlerin bir kısmı "karaborsada" sona erdi ve polis tarafından izlenen sözde "avcılar" adlı küçük spekülatörler tarafından gizlice yeniden satıldı. Tiyatroda dolaşan satıcılardan birinden kendime bir bilet almıştım ki askeri üniformalı bir adamın gözlerini üzerimde tuttuğunu fark ettim. Bunun polislerden biri olduğundan emindim ve beni takip ettiğini görünce bu güvenim daha da arttı. Bana seslenerek sordu:

— Siz Maxim Strauch musunuz?

Sonra Eisenstein'ın gıcırtılı, çok tanıdık sesini tanıdım. Hy, son beş yılda ikimiz de değiştik! .. Kendimizi birbirimizin kollarına attık ve başını sokacak bir çatısı olmadığı için onu Chistye Prudy'deki evime getirdim. Ailemin büyük bir dairesi vardı, ancak Moskova'da yeterli konut olmadığı için hükümet birkaç yabancı aileyi bu daireye taşıdı. Eisenstein'ın uzun yıllar yaşayacağı tek bir odam kalmıştı.

Eisenstein kısa süre sonra Japonca eğitimini bıraktı ve ilk mesleği olan yönetmenliğe geri döndü.

"Önümüzde," diye devam etti Strauch, "klasik tiyatroda, Bolşoy'da ya da Maly'de okumak söz konusu değildi. Stanislavski'nin kurduğu Sanat Tiyatrosu'ndan da ders çıkarmayacaktık. Bizim için tüm bunlar, devrim rüzgarının esintileriyle süpürülen geçmişti. Yenisine ihtiyacımız vardı. Bu yeniliği her yerde türeyen işçi tiyatrolarında aramaya başladık. Prensip olarak işçileri kabul ettiler. Bizler aydın, mimar ve doktor evlatlarıydık ve bizim gibiler için toplam çalışan sayısının yüzde 10'unu geçmeyecek şekilde sınır konulan kurumlara kabul edilmedik.

Eisenstein, yüzyılın başında en zengin sanayici Morozov tarafından inşa edilen lüks bir konağı işgal eden İlk Proletkult İşçi Tiyatrosu grubunda sahne tasarımcısı olarak iş bulmayı başardı. Eisenstein'a göre, o sırada, tiyatronun doğasını tamamen yeniden düşünmesine izin veren derin bir şok yaşadı - "Newton elması" gibi bir şey.

“Isaac Newton'un özelliğini her zaman sevmişimdir: düşen elmaları düşünmek ve bunlardan Tanrı bilir hangi sonuçları, genellemeleri ve sonuçları çıkarmak. <≤...≥ Bununla birlikte, yaratıcı faaliyetimin şafağında, böyle bir elma beni oldukça kurnaz bir şekilde memnun etti... bu bir elma değil, yedi yaşındaki oğlunun yuvarlak, kırmızı yüzüydü. Proletkult Birinci İşçi Tiyatrosu'nun papazı... Çocuğun yüzünün aynadaki gibi sahnede olan her şeyi mimik olarak yansıtması beni çok etkiledi. Ve sadece sahnede çalışan bir bireyin veya bireysel karakterlerin yüz ifadeleri veya eylemleri değil, her şey ve her şey eşzamanlılık içinde. <∖∙.≥

... Yavaş yavaş, çocuğun beni etkileyen şeyin yeniden üretiminin "eşzamanlılığı" hakkında değil, bu yeniden üretimin doğası hakkında çok fazla düşünmeye başladım. <≤...>

Yetişkin izleyici, oyuncuları daha ölçülü bir şekilde taklit eder, ancak muhtemelen bu nedenle, daha da yoğun, hayali bir şekilde, yani gerçek bir neden ve gerçek bir eylem eylemi olmadan, dramanın gösterdiği tüm o büyük asalet ve kahramanlık gamını yaşar. ona. <∖..≥ Böyle bir “hayali” eylem sonucunda izleyici tamamen gerçek, somut bir tatmin yaşar. <...>

Hizmetine girdiğim bu "kutsal" sanatın altında hangi mekanik var?!

Bu sadece bir yalan değil, bu sadece bir aldatma değil, zarar, korkunç, korkunç zarar. <≤...≥

Öldürmek!

Tahrip etmek! <≤...^>

Ve bir düşünce ortaya çıkar.

Önce fethedin, sonra yok edin.

Sanatın sırlarını öğrenin.

Ondan sır perdesini arala.

Ustalaşın.

Usta ol.

Sonra maskesini çıkar, ifşa et, parçala!

. Ve şimdi ilişkinin yeni bir aşaması başlıyor: katil kurbanla flört etmeye, kendini sevdirmeye, dikkatle incelemeye ve onu incelemeye başlıyor. <...> Demek sanatla dolaşıyoruz birbirimizin etrafında...

O - cazibesinin zenginliğiyle beni saran ve saran, ben - gizlice stilettoyu okşuyorum ... " 154 .

Genç Eisenstein, sanatın niteliğinin -imgelemenin- "ham bir belge" ya da "yaşam gerçekliğinin somut bir yeniden yaratımı" ile değiştirilerek yok edilmesi gerektiğini öne süren ilk kişi değildi. Bu fikir, tüm Rus Avangard tarafından ortaya atıldı. Ancak Eisenstein, bu fikrin Mayakovski'nin LEF grubu için temel olduğunu belirtti; çok çeşitli nedenlerden..."

Dziga Vertov gibi bazıları, "ham belge" adına tiyatroyu tamamen reddetmeyi tercih etti. Tiyatro yönetmeni Vsevolod Meyerhold da dahil olmak üzere diğerleri, tiyatroyu içeriden devrim yaratmaya çalıştı. İkinci bakış açısını paylaşan genç Eisenstein, Ağustos 1921'de Yutkevich ile birlikte, Meyerhold tarafından yönetilen Devlet Yüksek Direktörü Atölyelerine kabul için başvuruda bulunan ilk kişilerden biriydi. Bu büyük yönetmen, Bernard Shaw'un "Kalplerin kırıldığı ev" adlı oyunundan uyarlanan oyunun dekorunun hazırlanması işini her iki gence emanet etti.

Eisenstein kısa süre sonra The Mexican (Jack London'ın bir romanından uyarlanmıştır) yapımı için Proletkult'taki First Workers' Theatre'da dekor yarattı. Resmi olarak oyun Valentin Smyshlyaev tarafından yönetildi, ancak Strauch'a göre “Eisenstein, Smyshlyaev'i çok hızlı bir şekilde kenara itti ve aslında oyuncularla çalışan bir yönetmen oldu. Bu yüzden, daha sonra karım olan Judith Glizer'in, yüzyılın başındaki bir kadın rolünü oynaması gerekiyordu - bu rol, onun için Eisenstein tarafından basitçe icat edildi.

Tiyatronun bir "kurgu" olduğu fikri, Eisenstein'ı The Mexican'ı sahnelerken aldığı konumu yeniden düşünmeye yöneltti. Eisenstein, The Mexican'in yapımını yaratıcı yolunda önemli bir aşama ve sinemaya yaklaşımlarda ilk adım olarak gördü, tiyatro geleneklerine ilişkin görüşünü gerçekleştirip netleştirdi. Bu vesileyle, “Üçün Ortalaması” adlı makalesinde şöyle yazar: “... film trendlerimin başlangıcı, üç yıl daha geriye, The Mexican (Moskova, sezon 1919/20) yapımına itilmelidir. benim tarafımdan V.S. Smyshlyaev ile birlikte yapılmıştır.

Ve benim gerçek katılımımın özelliklerinden biri ve sonucu, tam da olgunun dolaysızlığı üzerindeki bu pay unsurunda ifade edildi - "fenomene tepki oyunu"nun aksine, sinematografi unsuru, tamamen teatral unsur. <...>

Olay örgüsü bu. Bazı devrimci Meksikalı grupların devrimci çalışmalar için paraya ihtiyacı var. Para kalmadı. Ve genç bir adam - Meksikalı - bu parayı almak için boks şampiyonasına katılmaya gönüllü olur. Yöneticilerle anlaşarak belli bir miktar dayak yemesine izin vermelidir. Bunun yerine, şampiyonu yener ve büyük bir ödül ve giriş biletlerinin satışından elde edilen gelirin bir yüzdesini alır .

Eisenstein, dövüşün perde arkasında (Carmen'deki boğa güreşi bölümünde yapıldığı gibi) ve hatta sahnede değil, seyirciler arasında gerçekleştiğinde ve gerçekten boksörlerin dövüştüğünde ısrar etti. Boksörlerden biri Ivan Pyryev'di (daha sonra film yönetmeni oldu) ve kısa süre sonra Grigory Alexandrov'un rakibi olduğu ortaya çıktı. Alexandrov'a göre düello o kadar gerçekti ki, bazen şampiyon bazen de devrimci nakavt olduğu için oyunun sonu bile performanstan performansa değişiyordu. Her halükarda Eisenstein, sanatın yerine daha sonra sinema sloganı haline gelen "gerçek yapma" fikrini burada uyguladı.

1922 yazında Eisenstein, ikisi de meyve vermeyen iki proje üzerinde çalıştı. Bunlardan ilki, Sergei Yutkevich ile birlikte yazdığı bir pandomim olan Columbine's Jartiyer idi. Başka bir fikir, Smyshlyaev tarafından Pletnev'in Over the Cliff oyununa dayanan oyunun karakterlerinin birleştiği kübistler (veya daha doğrusu Marc Chagall) tarzında hareketli sahneydi. Ekim 1922'de Eisenstein, Tarelkin's Death'in konstrüktivist yapımında Meyerhold'un asistanıydı.

Daha sonra Eisenstein, Proletkult Birinci İşçi Tiyatrosu'nda A. N. Ostrovsky'nin "Her Bilge Adam İçin Yeterince Aptallık" adlı oyununun ücretsiz bir sahnelemesini sahneledi. Dramatizasyonun içeriğini şu şekilde özetledi:

“Mamaev daha sakin olması için yeğeni Glumov'u kendi karısına gönderir. Glumov, amcasının talimatlarının ötesine geçer. Mamaeva kur yapmayı göründüğü gibi kabul eder. Aynı zamanda Glumov, himayesini aynı çizgide kullanarak, Mamaev ile Turusina'nın yeğeni için bir çöpçatanlık başlatır ve bu konuyu Mamaeva'dan saklar. Teyze için kur yapma aralığı amcayı şişiriyor. Amcanın pohpohlanması, teyzenin hilesini onunla düzenler" 156 .

Eisenstein, kahramanı "Rus Rastignac-Glumov" olan bu klasik komediyi, Mamaev'in Rus göçmen teröristlerin şefi General Milyukov olduğu ve Glumov'un da bu teröristlerden biri olduğu bir "çekici montaj"a dönüştürdü; başka bir karakter Mareşal Joffre olur; NEPmenler ve aralarında Mussolini'nin de bulunduğu çeşitli çağdaş karakterler de oyuna dahil edildi. Bilge Adam'ın galası 26 Nisan 1923'te gerçekleşti. Gösterilerden birinde yer alan Alman yazar Fülöp-Müller, Bolşevizm'in Ruhu ve Yüzü adlı kitabında onu öfkeyle anlatıyor:

“Radikalizmin asla bir sınırı yoktur ve en radikal radikal başka bir radikal tarafından geri olarak algılanır. Bay Foregger, Bay Eisenstein 157 ile tanıştığında tam olarak böyle oldu ... O da kabare ve müzikholde eski devrimci tiyatronun kalıntılarını görüyor. Ancak Eisenstein'ın "Her Bilge Adama Yeterince Aptallık" üretimi, mücadeledeki tüm yoldaşlarına kıyasla radikalizmde daha da ileri gidiyor.

Ostrovsky'nin klasik metninden geriye yalnızca yazarın ve karakterlerinin adları kaldı. Oyuncular, seyircilerin başlarına gerilmiş bir tel üzerinde dans ederler. Oyunculardan biri tiyatronun tavanına kenevir ipiyle kaldırılıyor.

Tüm bunlar, yönetmenin yardımıyla oyunu modernize etmeyi ve halka bir sonrakine hazırlanma fırsatı vermeyi amaçladığı küçük ek sayılardır. Aksiyonun ortasında sahne bir anda karanlığa gömülür. Ekran açılır ve film gösterilmeye başlar.

Glumov'un rolü, Alexandrov adı altında oynayan Mormonenko tarafından oynandı. Önümüzdeki on yıl boyunca Eisenstein'ın sadık arkadaşı olmaya yazgılıydı. Eisenstein'ın planına göre, yeğenin kendini içinde bulduğu, teyzesine baktığı ve kızıyla nişanlandığı durumun ne kadar tehlikeli olduğunu göstermek için, seyircilerin başlarının üzerinden gerilmiş tel boyunca yürüyen oydu. , kuzeni - ve aynı zamanda yurtdışındaki Rus göçmenler , sahnede akrobatik hareketlerinin de kanıtladığı gibi.

Mormonenko-Aleksandrov da ekranda - "Glumov'un Günlüğü" adlı kısa filminde rol aldı. Omuzlarında bir pelerin, bir silindir şapka ve siyah bir maskeyle, genç Eisenstein'ın hayran olduğu Fantômas'ın yeni bir enkarnasyonu gibiydi. Ve Eisenstein'ın kendisi, başında bir şapka ile bu sinematik "cazibe" ye katıldı.

Bir film yönetmenliği eğitmeni olarak Dziga Vertov, Eisenstein ile bağlantılıydı. Ancak, iki veya üç plandan sonra filme olan ilgisini kaybetti, ancak yine de Kinopravda'nın on altıncı sayısına "Proletkult'un Bahar Gülümsemeleri" başlığı altında Glumov'un Günlüğünü dahil etti. Amerikan filmlerinin bir parodisine benziyordu. Burada Alexandrov'un bir uçaktan hareket halindeki bir arabaya atladığını, bir evin duvarına tırmandığını, çatı boyunca koştuğunu vb. görebiliriz.

Alexandrov, Kızıl Ordu'nun amatör gruplarından arkadaşı Eisenstein gibi tiyatroya geldi. Bir süre memleketi Yekaterinburg'da (şimdi Sverdlovsk) sirk müdürüydü ve daha sonra Moskova'da Proletkult'ta çalışmaya başladı.

Bilge Adam sahneye konulduğu sıralarda şöyle konuşmuştu:

“Tüm geleneksel tiyatroya karşıydık. <...> Ve Lunacharsky'nin herhangi bir ironi olmadan Eisenstein'a sahnede Ostrovsky'yi en klasik şekilde oynadıkları Maly Tiyatrosu'nu kapatma taleplerini durdurması için yalvardığı günü hatırlıyorum.

"Bilge Adam", Eisenstein'ın "LEF" dergisinin üçüncü sayısında (Haziran-Temmuz 1923) ünlü "Atraksiyonların Kurulumu" makalesini yayınlama nedeni oldu. Çekim ile kastedilen, gösterinin izleyiciyi güçlü bir "duyusal etkiye" maruz bırakabilen herhangi bir unsuruydu. "Atraksiyonların montajı"nın, yalnızca performansın temasının geliştirilmesine bağlı olarak, özgürce ve keyfi olarak seçilen unsurlardan oluşması gerekiyordu.

Eisenstein, The Wise Man'in yapımı için tiyatro sahnesini bir sirk arenasına çevirdi. Sergei Tretyakov'un "Gaz Maskeleri" oyununu sahneleyerek daha da ileri gitti ve oyunu Moskova Gaz Fabrikası atölyesinde sahnelemeye ve yayınlamaya karar verdi. Arkadaşının bu ve diğer iki performansında yer alan Maxim Shtraukh bize onlardan bahsetti: “Tpetyakov'un oyununun konusu, ölümcül gazla öldürüldükleri fabrikadaki işçilerin hayatını göstermeye dayanıyordu. Eisenstein fabrikada prova yapıp bir performans sergilediyse, bunu doğrudan teoriyle ilgili nedenlerle yaptı. Tiyatronun hayata girmesi, onun ayrılmaz bir parçası olması gerektiğine inanıyordu.

Performansın reklamını yapmak için basına yönelik fotoğraflara ihtiyaçları vardı. Fotoğrafın çekildiği günü hep hatırlayacağım. Bu, Eisenstein'ın sinemadaki çalışmalarının başlangıcına işaret eden ilk gündü. Çekimin yapılacağı noktaları arıyordu ve işe o kadar dalmıştı ki, olan bitenin özünü unuttu. Ne de olsa, bir kameramanı değil, yalnızca bir kamerayı kontrol ediyordu. Daha o sıralarda, performansını yerinde hazırlarken, bilinçli ya da sezgisel olarak en iyi çerçeve konstrüksiyonunu ve her karenin montaj konstrüksiyonundaki yerini arıyordu.

Bu evrim çok daha doğaldı çünkü tiyatro yönetmenliği yaptığımız bir yıl boyunca birçokları gibi biz de sinemayı yeni bir sanat dalı olarak keşfettik. Birçok yabancı film gösterime girdi ekranlarımızda: Chaplin'in eski kısa filmleri, Bester Keaton. Lillian Gish ile "Broken Shoots" 158 , Alman filmleri "Indian Tomb" ve "Dr. Mabuse".

Eisenstein'ın hayatındaki ilk gerçek sinema çalışması, Fritz Lang'ın Doktor Mabuse the Kumarbaz filminin Sovyet sineması için yeniden kurgusunu üstlenmesiyle başladı. Bundan önce, Kuleshov ile iki hafta boyunca pratik kurgu yaptı. Daha sonra en iyi Sovyet editörü olarak kabul edilen Esfir Shub ile çalıştı. Eisenstein gibi, Esther Shub da LEF grubunun bir üyesiydi.

Sessiz filmler çağında, şu ya da bu ülkede yapılan ve yurt dışına dağıtım için satılan her film değişime uğradı. Bu değişiklikler yazıtların çevirisiyle sınırlı kalmadı. Aynı filmin sinematekteki Fransızca ve Danimarka kopyalarını karşılaştırdığınızda (örneğin, Paul Zinner'ın Nju'su), bölümlerin yeniden düzenlendiğini, üzerlerinde değişiklikler yapıldığını, hatta dramatik aksiyonun yeniden inşa edildiğini görünce şaşırırsınız. bazı karakterler kayboldu.

Sovyetler Birliği'nde, ister Alman ister Amerikan olsun, burjuva filmleri özellikle derin değişikliklere uğradı. Bu o yılların uygulamasıydı. Eisenstein, "Üçün Ortalaması" adlı makalesinde böyle bir dönüşümün örneğini verir. Rus göçmen Bukhovetsky tarafından sahnelenen Alman filmi Danton'un bölümlerinden birini yeniden düzenleyen en iyi Sovyet editörlerinden biri olan V. Boutler'ın yaratıcılığına hayran kalıyor.

“Jannings'in “Danton” ile yaptığı tablo yurt dışından geldi. Bizimle "Giyotin" oldu. (Artık bu filmi neredeyse hiç kimse hatırlamıyor.) Sovyet versiyonunda bir sahne vardı: Camille Desmoulins giyotine gönderildi. Tedirgin olan Danton, Robespierre'e koşar. Robespierre arkasını döndü ve bir gözyaşını yavaşça sildi. Yazıtta şöyle bir şey yazıyordu: "Özgürlük adına bir dostumu feda etmek zorunda kaldım..."

- Herşey iyi.

Ama bunu Alman orijinalinde kim tahmin etti?

Danton, bir eğlence düşkünü ve kadın avcısı, harika bir adam ve bir grup kötü adam arasındaki tek olumlu figür, bu Danton'un kötü adam Robespierre ile karşılaştığı ve ... yüzüne tükürdüğü? Robespierre'in yüzündeki tükürüğü mendille sildiğini mi? Ve Robespierre'in tehdidinin, filmin sonunda Jannings giyotine - Danton'a yükseldiğinde gerçeğe dönüşen bir tehdit olan dişlerinin arasından başlık aracılığıyla kulağa geldiğini?

Filmdeki iki küçük kesik, filmin bir parçasını çıkardı - tükürüğün isabete gönderildiği andan itibaren. Ve tükürmenin saldırganlığı, düşmüş bir arkadaş için bir pişmanlık gözyaşı oldu...” 159 .

Eisenstein, makas kullanarak Dr. Mabuse ile benzer bir şey yaptı mı? Kurgu ve yeni yazıtların yardımıyla filmi tamamen değiştirmenin mümkün olduğunu iddia eden Kuleshov ve Dziga Vertov'un teorileri onu buna itebilirdi ... Bu tür teoriler LEF'te çok değerliydi. 1927'de Mayakovski'nin kız arkadaşı Lilya Brik'in "Cam Göz" filminin ikinci bölümünde, aynı filmin başlıklar ve çekim dizisindeki değişiklikler yardımıyla nasıl tamamen farklı versiyonlarının elde edildiğini göstermesi gerekiyordu. Her durumda, Fritz Lang'ın orijinal "Doktor Mabuse" ile Sovyetler Birliği'nde "Gilded Rot" adı altında satılan "Eisensteinian versiyonu" nu karşılaştırmak ilginç olurdu.

Eisenstein'ın sinematografik etkinliği, film yapımına hazırlanan Proletkult ile bağlantılıydı.

Bu "proleter kültür" örgütlenmesi büyük kaynaklara sahipti. Kerenski zamanında kurulmuş, ilk kongresini Ekim 1920'de, geçmişin yıkıntıları üzerinde bir proleter kültürü kurmaya çalışan liderlerinin kendi direktiflerini eğitim kurumlarına dayatmaya ve Rusya Halk Komiserliği'nden bağımsızlık kazanmaya çalıştıkları sırada gerçekleştirdi. Eğitim.

Bu kongrede hazır bulunan Lunacharsky, görünüşe göre Proletkult'un haklı olduğunu kabul etme eğilimindeydi. Lenin, özel bir notta -kongre karar taslağı- proleter görüşleri sert bir şekilde azarladı:

“... Marksizm, devrimci proletaryanın ideolojisi olarak dünya-tarihsel önemini, Marksizm'in burjuva çağının en değerli kazanımlarını hiçbir şekilde bir kenara atmaması, aksine, onu özümsemesi ve işlemesi gerçeğiyle kazanmıştır. insan düşüncesinin ve kültürünün iki bin yıldan fazla gelişmesinde değerliydi. Ancak, her türlü sömürüye karşı son mücadelesi olan proletarya diktatörlüğünün pratik deneyiminden ilham alan, bu temelde ve aynı yönde daha fazla çalışma, gerçek bir proleter kültürünün gelişimi olarak kabul edilebilir.

Bu ilkeli bakış açısına kararlı bir şekilde bağlı kalan Tüm Rusya Proletkult Kongresi, kendi özel kültürlerini icat etme, kendilerini kendi ayrı örgütlerine kapatma, çalışma alanlarını sınırlandırma girişimlerini teorik olarak yanlış ve pratik olarak zararlı olduğu için en kararlı şekilde reddeder. Millet ve Proletkult Halk Komiserliği veya Halk Eğitim Komiserliği kurumları içinde Proletkult'un “özerkliğini” tesis etmek vb. " 160 .

Lenin'in eylemleri Proletkult'un tacizini geçici olarak durdurduysa, o zaman hala etkili olan bu örgüt 1923'e kadar teorilerinden ayrılmadı. Burjuva meyveleri olarak "insan düşüncesinin ve kültürünün iki bin yıldan fazla gelişimini" reddetti. Ama öte yandan Proletkult, proletaryanın mücadelesinin bir tarihini yaratacaktı. Alexandrov'un dediği gibi, “1923-1924'te Proletkult yüzünü sinemaya çevirdi ve Rusya'daki işçi hareketinin gelişimine adanmış bir dizi film yayınlamaya hazırlanıyordu. İşçi sınıfından bir aileden gelen, eski ve aktif bir devrimci olan Valerian Pletnev'e film yapımını organize etme görevi verildi. O sırada S. M. Eisenstein, işçi sınıfının çarlık altındaki mücadelesine adanmış bir film yapma teklifi aldı. Pletnev, senaryonun oluşturulmasında bizzat yer aldı.

Bu film kısa süre sonra (proletaryanın) "Diktatörlüğe Doğru" genel başlığı altında birkaç uzun metrajlı filmin planlı bir döngüsünün ilki oldu. Tüm filmlerin sahnelenmesi Goskino ile ortak olarak tasarlandı. Pletnev tarafından yayınlanan bir yönergeye göre Eisenstein, Rusya'daki işçi hareketinin bu tarihini sekiz döneme ayırdı (şimdi TsGALI'da saklanan öğrenci defterlerinde senaryoyu kendisi özetledi): “1. Devrimci edebiyatın sınırlarını aşan ulaşım. 2. Yeraltı matbaası. 3. Kitleler arasında çalışın. 4. 1 Mayıs tezahürü. 5. Grev. 6. Aramalar ve tutuklamalar. 7. Hapishaneler ve sürgün. 8. Kaçın.

Her senaryo, ilke olarak filme alınan planlara karşılık gelen seri numaralarıyla gösterilen paragraflara bölündü. Böylece, "Grev" senaryosunda sadece 146 sayı varken, "Kitleler arasında çalış", "Mücadele" ve "Mücadele devam ediyor" senaryolarında - 235-236 sayı vardı.

Daha sonra Eisenstein, "Strike" ın gelişimini 235 sayıya çıkardı. Senaryonun sayfalarından birine Fransızca olarak şöyle yazdı: "Menager Ies effets" ("Etkilere dikkat edin!").

Film, Proletkult Birinci İşçi Tiyatrosu'ndan oyuncuların yanı sıra gerçek hayattan alınmış profesyonel olmayan oyuncularla sahnelendi. Birkaç kısa bölüm dışında, film tamamen yerinde - Moskova ve banliyölerinde çekildi. Sessiz film dönemi boyunca S. M. Eisenstein, "tiyatroyu yok etmesi"nin mantıksal sonucu olan bu çalışma yöntemlerine sadık kaldı. Proletkult'tan yoldaşlarını Strike ve Potemkin'deki bazı rollerde kullanıyorsa, bu onları klasik tiyatro oyuncularından tamamen farklı gördüğü içindir. Ekrandaki görünüşleri bazen gerçek bir palyaço girişine benziyor. Eisenstein'ın Tisset için seçtiği görüntü stili, bazen Tisset'in görüntü yönetmeni olarak şekillendiği haber filmine yakın görünüyor. Bu, örneğin bir fabrikadaki bir mitingin bir bölümü gibi bazı toplu sahnelerde özellikle fark edilebilir.

Bazen, kendi mottosu olan "Menager Ies effets"e rağmen, Eisenstein son derece güçlü sahneleme efektleri kullanır. Belgesel kemer sıkma, onunla "cazibe merkezlerinde" azami teatralleştirme ile bir arada var oluyor. İkincisinin tarzı için çok tipiktir, örneğin, varillerin gömüldüğü bir çorak arazide çekilen doğal bir atış, aniden, emir üzerine, içlerinde oturan lümpenler, polisin hizmetlerine hazır olarak namlulardan dışarı fırlar. .. Bu ilginç, etkileyici, eksantrik bir "cazibe", mistifikasyona ve fütürizme doğru bir çekimi ortaya koyuyor.

Öte yandan Eisenstein, Tisse'den alışılmadık açılardan, özellikle yukarıdan çekim yapmasını istedi. Bu tür çekimlerin etkilerini yabancı filmlerde ve aynı zamanda yeni Sovyet fotoğrafçılar okulunun çalışmalarında da görebiliyordu. Örneğin, LEF'de met-rappage, Dziga Vertov'un film afişlerinin yazarı, Lev Kuleshov'un dekoratörü, fotoğraflarında sistematik olarak yukarıdan ve aşağıdan çekimler kullanan harika fotomontajların yazarı Rodchenko ile. Yukarıdan ateş etmek, özellikle Eisenstein için, yerde sürünen ve neredeyse sembolik olarak sadece çizme gördüğümüz bir düzine jandarma ile çevrili bir işçiyi göstermek için gerekliydi.

“Strike” filminin reklamında şöyle yazıyordu: “Rusya'da işçi hareketinin gelişimine adanmış bir dizi filmin bölümlerinden biri olan altı perdelik bir film oyunu. Proletkult Birinci İşçi Tiyatrosu'ndan sanatçıların katılımıyla yönetmen Eisenstein tarafından sahnelendi. 1. Fabrikada her şey sakin. Ama... 2. Bir grevin ortaya çıkışı. 3. Tesis artık faaliyette değil. 4. Grev uzar. 5. Provokatörler iş başında. 6. Tasfiye. Strike, kahramanı ve ana karakteri MASS olduğu için asırlık drama yaratma sorununa bir çözüm getiriyor.

Filmin perdelere bölünmesi, o zamanın film endüstrisinin durumu nedeniyle, 1920'lerin Rus sinema terminolojisinin tipik bir örneğidir. Sinemalarda iki projektör olmadığı için her bölümden sonra on dakikada bir makaraları değiştirmek için ara vermek gerekiyordu. Birkaç dakikalık bu ara, filmi her biri içsel bütünlüğe sahip perdelere (kısımlara) bölmeyi gerekli kıldı.

"Strike" filminin içeriğini ele alalım, ancak önce reklam metnindeki önemli bir cümlenin altını çizelim;

O zamanlar Eisenstein, "Kahrolsun entrikalar ve bunların iniş çıkışları," dedi, tiyatroyu ve romanı kınayarak. Ayrıca "uysal Mary Pickford'un sinsi zehrine" ve genel olarak filmdeki bireysel kahramana isyan etti. Dramaturjinin, güçlü çekimlerle birlikte doğrudan yeniden üretilmiş gerçeklikle değiştirilmesini savundu ve ayrıca tek tek karakterlerin bir kitle ile değiştirilmesini önerdi.

Bu son teori, Proletkult'taki herkes tarafından paylaşılıyordu ve film tarihçisi N. Lebedev'e göre, Lenin'in Materyalizm ve Empirio- Eleştiri (1908). Bogdanov, "yeni sanatın kahramanı bir kişi değil, bir ekip veya ekipteki bir kişi olacaktır" dedi. Proletkult bireysel kahramanı tamamen reddetmekle hatalıysa, yine de ne Sovyetler Birliği'nde ne de başka bir ülkede kitlenin bir kahraman olarak oynadığı bir film yoktu. 1934'te, Proletkult'un tasfiyesinden yıllar sonra, teorileri zaten koşulsuz olarak mahkum edilmişken, Eisenstein bir makalesinde Vuruş (ve diğer sessiz filmleri) deneyimine geri döndü. O yazdı:

Aynı zamanda, tiyatrodan uzaklaşma ilke olarak o kadar keskindi ki, "tiyatroya başkaldırısında" tiyatronun en temel unsuru olan olay örgüsünü de bir kenara attı.

O zamanlar kulağa doğal geliyordu. Kolektivizm ve kitlelerin eylemleri, bireyciliğe ve burjuva sinemasının “üçgenine” karşıt olarak ekranda belirdi.

Burjuva kahramanının bireyci anlayışını bir kenara atan sinemamız -elbette o dönemin- keskin bir bükülme yaptı ve bir kahraman olarak kitlenin yalnızca en genel anlayışında kaldı. <...>

Kolektif eylemin görüntüsü, kolektifin görüntüsü daha önce ekranda hiç görülmemişti. Kitle'nin aksiyonun kahramanı olarak henüz beyaz perdeye yansımadığı öğrenildi. ∙≤...≥

Ama yineliyorum, o zaman için bu fazlalık yasal ve uygundu. İlk kez, kolektivite imajını ve kavramını, bir sosyal kolektifi, tek bir dürtüyle birleşmiş bir kolektifi ekrana yerleştirmek gerekliydi .

İşte "Grev"in altı perdesinin içeriği:

“Büyük bir metalurji fabrikasında işçilerden biri, fabrika yönetimi onu pahalı bir mikrometre çalmakla haksız yere suçladığı için kendini astı. İçlerinden biri fabrika kornasını açmayı başardıktan sonra tüm yoldaşları çalışmayı bırakır. Yayınlanan duyuruda yönetim, işçi temsilcileriyle müzakerelere başlamayı reddediyor. İşçiler greve devam ederek karşılık veriyor. Grevcilerden biri müdürlüğün anonsunu bozar ve o sırada casus fotoğrafını çeker ve şişman polis şefi onu işe alıp provokatör yapar. Başka bir polis, "punkların kralına", çalışma mitinginin sona ermesinden sonra şarap dükkanını ateşe veren ve soyan yandaşlarını seferber etmesini emreder. İşçilerden biri, vardıklarında hortumlarını grevcilere çeviren itfaiyecileri çağırır. Ardından atlı Kazaklar, göstericileri yalnızca yerde değil, aynı zamanda işçi kışlalarının zeminlerinde de kovalayarak dağıtır. Film, birçok grevci işçinin hayatını kaybettiği korkunç bir katliamla sona erer.

Grev (daha sonra Battleship Potemkin'de olduğu gibi) gerçek bir tarihi olayı yeniden yaratmadı - film, 1911 ile 1914 yılları arasında Lena'da, Yaroslavl'da ve son başlıkta belirtilen diğer şehirlerde meydana gelen grevlerin ve kitlesel polis baskılarının kolektif bir görüntüsüydü. filmi bitirir.

Filmin en dikkat çekici "cazibeleri", polisleri ve casusları kötü niyetli hayvanlara dönüştürdü ya da gece kıyafetleri içinde bir masada dans eden birkaç cüceyi gösterdi. "Olumsuz" karakterler, bazen palyaço biçiminde bir karikatürle sunuldu, ancak "olumlu" karakter, grevci kitlesinin yüzleri yoktu.

Bununla birlikte, "cazibe merkezlerine" toplu sahneler hakim oldu. Fabrika kornası için verilen mücadele, takım tezgahlarının durdurulması, büyük bir atölyedeki miting, provokatörlerin çıkardığı yangınla kesintiye uğrayan bir gösteri veya yangın hortumlarından fışkıran suların göstericileri yere devirdiği sahneler bunlardır. ; Kazakların önce fabrika topraklarında, ardından işçi kışlasının devasa binasında atlı saldırısı ve son olarak mezbahada boğaların katledilmesiyle kesintiye uğrayan finaldeki korkunç katliam.

Bu insan kitlesinden çocuklar, özellikle de Kazakların saldırısından hemen önce atlarının bacaklarının arasına giren veya savaş sırasında bir polis tarafından atılmak üzere yakalanan çocuk göze çarpıyordu. üçüncü kat kaldırıma çıktı. Çocukların olduğu bu bölümler, grevin kanlı bir şekilde bastırılmasının genel tablosunda özel bir yer tutuyor. Bir yıl sonra çekilen ve ilk taslağı Strike olan Potemkin'in Odessa merdivenlerindeki bölümünü yansıtıyorlar. "Grev"in kanlı finalindeki en şaşırtıcı, en heyecan verici sahne, mimarisi Eisenstein'a her zaman hayranlık duyan Piranesi'nin eserlerini andıran işçi kışlalarına Kazakların saldırısıdır. Bu bina aynı zamanda iç merdivenleri, farklı katlardaki geçitleri, balkonları vs. , onları birkaç kat yükseklikten bırakarak Tisse'nin yukarıdan aşağıya ve aşağıdan yukarıya nefes kesen panoramik fotoğraflar çekmesini sağladı.

Odessa'daki merdivenler gibi, bu montaj bölüme son derece canlı bir ses veriyor ve son sahnede, yüzlerce kadın ve erkeğin polis tarafından kitlesel olarak dövülmesi, Eisenstein tipik "çekici yerleri kesme" yöntemini kullanmamış olsaydı, kulağa çok daha zayıf gelecekti. " Burada. Aşağıda örnek olarak filmden bir alıntının montaj yapısını veriyoruz:

"1. Boğa kafası. Dövüşçünün hançeri nişan alıyor, çerçeve dışına çıkıyor.

2. Büyük. [Hançerli] el çerçeveyi aşağı indirir.

3. Genel plan. Bin beş yüz kişi bir yokuştan (profilden) aşağı düşüyor.

4. Elli kişi yerden kalkar, ellerini uzatır.

5. Askerin yüzü - [o] nişan alır.

6. Ortalama. voleybol.

7. Boğanın gövdesi titriyor (kameradan uzaklaşıyor). Düşmek

8. Büyük. Konvülsiyonlar içinde bir boğanın bacakları. Toynak bir kan havuzuna atıyor.

9. Büyük. Tüfek cıvataları.

10. Bir boğa başı iple makineye vidalanır.

11. Bin kişi geçiyor.

12. Çalılar yüzünden yerden bir asker zinciri uzar.

13. Büyük. Boğanın başı görünmez bir darbe altında ölür (gözler ölür).

14. Yaylım ateşi - daha küçük, arkadan.

15. Ortalama. Boğanın bacakları "Yahudi usulü" (sığırları yatar pozisyonda kesmenin bir yolu) bir araya çekilir.

16. Daha büyük. İnsanlar uçurumdan düşüyor.

17. İneğin boğazını keserler, kan akar.

18. Yarı büyük. İnsanlar uzanmış ellerle çerçeveye yükseliyor.

19. İpi kanlı bir dövüşçü alete doğru yürüyor (hareket halinde).

20. Kalabalık çitlere koşar, kırılır. Çitin arkasında bir pusu var (iki veya üç atışta).

21. Eller çerçeveye düşer.

22. İneğin kafasını gövdesinden ayırın.

23. Voleybol.

24. Kalabalık yokuştan suya yuvarlanıyor.

25. Voleybol.

26. Büyük. Dişleri kırmak.

27. Piyadelerin bacakları ayrılıyor.

28. Kan suya akar ve onu renklendirir.

29. Büyük. Boğanın boğazından kan fışkırıyor.

30. Leğenden eller bir kovaya kan döker.

31. Akını - geri dönüşüm tesisine doğru hareket eden kova kanlı bir platform.

32. Ölü bir kafada, dil kesik boğazdan sürüklenir (kesme yöntemlerinden biri, muhtemelen kasılmalarda dişlerle ona zarar vermek için).

33. Piyadelerin bacakları gidiyor (daha küçük).

34. Başın derisini soyun.

35. Uçurumun dibinde bin beş yüz kişi öldü.

36. İki ölü derili boğa başı.

37. İnsan eli kan gölünde.

38. Büyük. Tam ekran. Ölü boğa gözü. Son yazıt" 162 .

"Grev" de birçok "cazibe" var. Ancak bu bölüm, filmde "cazibe kurgusunun" sinematik olarak ve eşzamanlı olarak - tam olarak Eisenstein'ın bir yıl önce verdiği tanıma uygun olarak - uygulandığı tek bölümdür: "... keyfi olarak seçilmiş, bağımsız ( ayrıca verilen kompozisyon ve olay örgüsü bağlantısının dışında oyunculuk) etkiler (çekimler), ancak belirli bir nihai tematik etki için kesin bir ayar ile - çekimlerin montajı " 163 .

Strike'da, bu "çekici mekanların montajı", "Mezbaha" yazısının hemen ardından geliyordu ve bu nedenle, "bu katliam gerçek bir katliamdı" banal ifadesini acımasız çekimlere çeviren görsel bir metafordu. Eisenstein bunu 1944'te Strike'daki "çekimler montajını" "yan yana koyma girişimi" olarak tanımladığında söylemişti:

“Kıyaslamalar, işçilerin infazından sadece bir görselle değil, aynı zamanda genelleştirici bir “plastik konuşma diliyle” bahsetmeye çalışan, sözlü bir “kanlı katliam” imgesine yaklaşan 164 .

"Çekimlerin montajı", Eisenstein için tarzının ve yaratıcı düşüncesinin gelişiminde bir aşamaydı. Bu yöntemi, tüm çalışmalarının değerlendirilmesinin anahtarı olarak düşünmek yanlış olur.

Eisenstein, diğer Strike deneylerinin yanı sıra, 1944'te sessiz bir filmde ses efekti üretmek için farklı türde bir yan yana koymayı seçti.

Deney için, Eisenstein'ın yazdığı gibi, “grevcilerin akordeonlu zararsız bir parti kisvesi altında gizli anlaşma yaptığı küçük bir sahne çekildi. Tamamen görsel araçlarla sesinin hissini aktarmaya çalıştığımız bir parça ile son buldu.

Geleceğin iki filmi - görüntü ve fonogram - burada çift pozlamayla değiştirildi. Birinde, derinliklere uzanan bir tepenin eteğinde beyaz bir gölet lekesi vardı. Ondan, derinliklerden aparata kadar akordeonla yürüyen bir grup insan vardı. İkinci sergide, manzarayı ritmik olarak çevreleyen parlak çizgiler hareket etti - tam ekran olarak filme alınan devasa bir armonikanın körüğünün ışıklı nervürleri. Hareketleri ve farklı açılardan karşılıklı düzenleme oyunlarıyla, sahnenin kendisini yankılayarak melodinin hareketine dair eksiksiz bir his verdiler. “Film armonikasının” bir tür dilsiz büyükbabasıydı, şimdilerde bazen sesli resimlerde dişleri kamaştırıyor” 165 .

The Strike'da Eisenstein, çift pozlamayı, kaydırmayı veya ekranı birkaç parçaya bölmeyi (örneğin, casusları gösterirken) defalarca kullandı. Gelecekte, bu teknikleri neredeyse terk etti. Hans'ın deneylerinden farklı olarak, araştırmasının çeşitli montaj parçalarından oluşan çok ekranlı bir karşıtlığa yol açmaması gerekiyordu. İlk filmde son derece hızlı olan çekim dizisi ve kesme ritmi ona rehberlik etti.

"Grev" in başarısı önemliydi. Posterler bunun bir "şaheser", "Sovyet sinematografisinin parlak bir başarısı" olduğunu söylüyordu. Eisenstein tarafından 1924'te yaratılan ve kurgulanan "Strike" filmi ancak 1925 Nisan'ının sonunda gösterime girdi. Algılamadaki bazı zorluklara rağmen film, o zamanın tüm Sovyet filmleri arasında keskin bir şekilde öne çıktı. "Grev" her şeyden önce olay örgüsüyle dikkat çekti. Sovyet sineması ilk kez işçi sınıfının mücadelesi temasını ele aldı. Elbette tarihin malı haline gelen, on veya daha fazla yıl önce meydana gelen olaylardan bahsediyorduk. Ancak Sovyet iktidarının kuruluşundan bu yana yedi yıl geçti ve bu tür olayların bu kadar güvenilirlik, güç, bu kadar inanç ve dahası bu kadar yetenekle gösterileceği tek bir uzun metrajlı film henüz olmadı.

Proletkult'la bir dizi nedenden dolayı ara verdikten ve 17 Aralık 1924'te Strike'ın kurgusunu tamamladıktan sonra, Eisenstein, Leningrad Sevzap-kino tarafından I. Babel'in romantik kısa öyküler dizisi Süvari'nin uyarlamasını çekmesi için davet edildi. Bu senaryoya dayanan film asla yapılmadı. Ancak Eisenstein, bir zamanlar Pletnev ile birlikte tasarlanan geniş bir devrimci destan olan başka bir planı gerçekleştirmeye daha da istekliydi. "Yeraltından Diktatörlüğe" yeni bir isim alan bu fikir, artık belirli tarihsel dönemleri kapsayan yedi bölüm halinde tasarlandı:

“Seri 1 - CENEVRE - RUSYA (gizli polis, kara büro, casuslar, devrimci kaçakçılık, propaganda literatürünün çalışma tekniği).

2 serisi - YER ALTI (yeraltı organizasyonlarının çalışma tekniği, yer altı matbaaları).

3 seri—1 MAYIS (1 Mayıs'ı organize etme tekniği).

Seri 4 - 1905 (Rus devriminin ilk aşamasının tamamlanması olarak karakteristik özelliklerini ortaya koyuyor).

Seri 5 “STRİKING (Proletaryanın Tepkiye Karşı Devrimci Tepkilerinin Teknik ve Yöntemleri).

6 seri - HAPİSHANELER, İSYANLAR, Firarlar (kaçışları, hapishane isyanlarını organize etme tekniği, vb.).

Bölüm 7 - EKİM (iktidarı ele geçirme ve proletarya diktatörlüğünü kurma tekniği).

Koşullar bu planın gerçekleştirilmesine elverişliydi: Sovyet hükümeti, 1905'teki ilk Rus devriminin yirminci yıldönümünün kutsal kutlamasına hazırlanıyordu. SSCB Merkez İcra Komitesi Başkanlığı'nın yıldönümü komisyonu kuruldu. Yüksek makamlarda, Grev olumlu karşılandı ve Eisenstein'a 1905 filminin yaratılması emanet edildi. Hemen ilk Rus devrimine katılan Nina Agadzhanova-Shut-ko ile birlikte çalışmaya başladı. İlk taslağı hazırlayan Eisenstein, senaryoyu yazmaya başladı. Libretto, diğer filmlerin librettosu ile birlikte 4 Haziran 1925'te onaylayan Yıldönümü Komisyonuna sunuldu, özellikle V. Wiskovsky'nin Dokuz Ocak adlı filmi.

Filmin gösterime girmesi Moskova'daki Birinci Goskino Film Fabrikasına emanet edildi.

Bölüm XLVI

"SAVAŞ GEMİSİ" POTEMKIN "

24 Aralık 1925'te Moskova'daki Bolşoy Tiyatrosu'nda "Potemkin Zırhlısı" filminin galası, dünya çapında önemi olan bir olay olacaktı. Ondan önce Sovyet sineması ülke sınırlarını aşmadı ve başarıları sınırlıydı. "Potemkin", 1949 ve 1958'de Belçika'da düzenlenen uluslararası anketlerin sonuçlarından önce bile ona tüm sınırları açan ve tüm engelleri yıkan gerçek bir silah salvosu olduğunu kanıtladı ve "Battleship Potemkin"i "tüm zamanların en iyi filmi" ilan etti. Bu güçlü yaylım ateşi, en azından nadir görülen biçimsel mükemmelliklerin sonucuydu - yapı, enstalasyonun orijinalliği hakkında çok daha sonra konuşmaya başladılar. Sinema dünyası, en başından olay örgüsünün yeniliği ve derinliği karşısında şok oldu. Sinema tarihinde ilk kez devrimci kitleler kolektif bir kahraman haline geldi. Elbette ilk başta "Grev" vardı, ancak 1925'te Paris'teki Uluslararası Dekoratif Sanatlar Sergisinde Leon Moussi-nac tarafından düzenlenen özel bir film bölümünde ödül aldı, bu resim sınırları aşamadı.

"Potemkin" in etkisi o kadar büyüktü ki sansür güçsüzdü. Film birçok ülkede yasaklansa da izleyenlerin yüreğine dokundu. Onun sayesinde Sovyet sineması, yeniden yapılanma ve yaratıcı arayış için harcanan onca yıldan sonra sanatın doruklarına yükseldi. Sovyetler Birliği'nde sinema gerçekten tüm sanatların "en önemlisi" haline geldi, çünkü dünyaya sosyalist düşüncenin gerçekliğini olağanüstü bir parlaklıkla gösteren bir film ortaya çıktı.

Bütün yerine bir parçayı kullanmanıza izin veren stilistik bir dönüşü ifade eden bir "synecdoche" terimi vardır. Eisenstein, bu terimi bazı montaj yapılarının analizinde sık sık kullandı. Ancak The Battleship Potemkin filminin tamamı kendi içinde bir senaryoydu, çünkü 1905'te iki veya üç günlük tarihi olayları yeniden yaratarak, o yılın tüm devrimci ruhunu kendi içinde sentezledi. Eisenstein yazdı:

"Ve şimdi belirli bir bölüm, bir bütün olarak dokuz yüz beşinci yılın destanının duygusal düzenlemesi haline geliyor.

Parça bütünün yerini aldı.

Ve bütünün duygusal görüntüsünü özümsemeyi başardı.

1910-1914 dönemi Rus işçilerinin mücadelesinin tek bir bölümde özetlendiği Strike'da Eisenstein zaten böyle bir senteze doğru ilerliyordu. Çevresindeki her şeye tutkuyla ilgi duyan Eisenstein'ın evrensel ve ansiklopedik zihni, "duygusal imgeyi" karakteristik bir epizotta ifade etmek için bu dönemi bütünüyle ele almaya çalıştı. Aynı synecdoche fikri (terimin en geniş anlamıyla), daha sonra "Ekim" de sistematize edilen "tip" yönteminde kendini gösterdi. Bu şekilde, Eisenstein, belirli bir tarihsel anın bütün bir insan kategorisi veya bir sosyal sınıfı fikrini, oyuncunun tam olarak seçilmiş bir görünümüyle ifade etmeye çalıştı.

"Potemkin", "1905" filminin küçük bir bölümüydü, yönetmenin senaryosunda en fazla kırk veya elli çekim vardı. Bu küçük malzemeden çok büyük bir film çıktı. Böylesine büyük bir hobinin unsurlarını bulmak için yaptığınız işe aşık olmalısınız. Agadzhanova-Shutko, getirdiği her şeye inanılmaz bir tutku katmayı başardı. Yaşlı bir Bolşevik kızdı. Yeraltındayken partide çok aktifti. Senaryosunda anlattığı birçok etkinlikte yer aldı.

"Eski Bolşevik" Nina Agadzhanova-Shutko o zamanlar sadece otuz altı yaşındaydı. Eisenstein onu mavi gözlü, çekingen ve mütevazı bir kadın olarak tasvir etti. Ona Ermeni adı olan Nune adını verdi.

Eisenstein ve Nune, "1905" filminin olay örgüsünü 1925'in ilkbaharı ve yazının başlarında geliştirdi**.

^ ben Eisenstein S. Fav. Prod., cilt 1, s. 132.

'* "Battleship Potemkin" (M "Art", 1969, s. 24-25) kitabında, Eisenstein'ın bu sefer hakkında hatırladığı 14 Nisan tarihli notu verilir ("Oniki Havariler" makalesinde ", 1945'te yazılmıştır):

"Bazen "yaratıcı arşiv"in çöp kutularında, atalarından kalma bir açgözlülükle, beşinci yılın olaylarının tüm muazzam akışını sayısız sayfasına emen bu çalışkanlık devine rastlarsınız.

Orada ne yok - en azından geçerken, en azından bahsetme sırasına göre, en az iki satırda!

Bakıyorsunuz ve merak ediyorsunuz: Hızlı fikirlerden ve belirli bir mesleki beceriden yoksun olmayan iki kişi, bir an için bile tüm bunların kaldırılıp kaldırılabileceğini nasıl varsayabilir! Evet, bir filmde!

Ve sonra farklı bir açıdan bakmaya başlıyorsunuz.

Ve birdenbire "bunun" hiç de bir senaryo olmadığı anlaşılıyor. '

Bu, hacimli bir çalışma kitabı, döneme ilişkin yakın ve özenli çalışmaların devasa bir özeti, zamanın karakterine ve ruhuna hakim olmaya yönelik çalışmalar.

Bu, yalnızca bir dizi karakteristik gerçek veya olay değil, aynı zamanda dönemin dinamik görünümünü, ritimlerini, çeşitli olaylar arasındaki iç bağlantıyı yakalama girişimidir.

Tek kelimeyle, bu hazırlık çalışmasının uzun bir özeti, onsuz bir bütün olarak beşinci yılın heyecanı Potemkin'in belirli bir bölümüne akamaz.

Yönetmen, yalnızca tüm bunları özümseyerek, yalnızca tüm bunları soluyarak, yalnızca bunu yaşayarak, örneğin terminoloji tanımını cesurca alabilirdi: "Bir savaş gemisi, filodan tek atış yapmadan geçer" veya "Bir muşamba ölüm cezasına çarptırılanları ayırır" - ve film tarihçilerini şaşırtacak şekilde , senaryonun kısa bir satırından filmin tamamen beklenmedik heyecan verici sahnelerini anında yapmak.

Böylece, senaryo satır satır sahne sahneye dönüştü, çünkü gerçek duygusal dolgunluk librettonun akıcı notaları tarafından değil, dizide bir kasırga gibi yükselen tüm duygu kompleksi tarafından taşındı.

"süresiz" ertelenen Süvari'nin çekimleri fikrinden vazgeçtiği açık ve Goskino ile bir yıllık sözleşme imzaladığı ve buna göre "filmi muhtemelen çekeceğini" de sözlerine ekledi. 1905”. 3 Mayıs'ta işe başlamışken, ülkenin güneyindeki donanmada bir ayaklanmayı filme alacağını not ediyor.

önceden sıkı bir şekilde alıştığı olayların kısacık bir sözünden canlı görüntüler ” 166 .

Potemkin'deki isyan, bu devasa senaryoda sadece bir sayfa aldı. "1905" filmi Sovyetler Birliği'nin her yerinde çekilecekti. Örneğin, Rus-Japon Savaşı'nın bölümleri Mançurya sınırında çekilecekti ve Eisenstein, Tisse ile birlikte bazı filmlerin olanaklarını incelemek için Bakü'ye gitti. Bu geziler ve senaryonun geliştirilmesi muhtemelen Eisenstein'ı Temmuz 1925'e kadar sürdü. N. Lebedev, senaryoya göre yaz aylarında bölümlerin Leningrad'da (ve Moskova'da) çekildiğine dikkat çekiyor. Görünüşe göre, Temmuz ayının sonunda Eisenstein, eski St. Petersburg'da birçok bölüm çekmeye başladı. Onunla üç operatör çalıştı - Alexander Levitsky, Evgeny Slavinsky ve Eduard Tisse. Bunlar 1905'teki kitlesel grevlerin bölümleriydi.

Leningrad'da sonbahar yağmurları ve sisler genellikle Ağustos ortasında başlar. Yani 1925'teydi ve filmin Aralık ayına kadar tamamlanması gerekmesine rağmen kısa süre sonra çekim yapmak imkansız hale geldi. Ve sonra Eisenstein, havanın daha elverişli olacağı bir bölgeye taşınmaya karar verdi. Maksim Shtraukh dedi ki:

“Leningrad film stüdyosunun yönetmeni Kapchinsky, Odessa'da doğdu. Eisenstein'ın, başladığımız grev bölümlerinin çekimlerini bitirmesini engelleyen kötü hava yüzünden ne kadar hüsrana uğradığını görünce, memleketine taşınmamızı tavsiye etti. Kapchinsky, en azından Ekim ayının sonuna kadar bize güzel hava sağlanacağını iddia etti.

Özellikle yılın bu zamanında Odessa film yapımının ana merkezlerinden biri olduğu için onun tavsiyesine uydular. Şehirde filmin yapılmasına yardımcı olabilecek bir film stüdyosu ve laboratuvar vardı. O sırada yirmi yedi yaşında olan yönetmen, Karadeniz'e bir Tisse ile, ancak beş asistanla gitti. Demir Beşli, Alexandrov, Strauch, Alexander Antonov, Mikhail Gomorov ve Alexander Levshin'i içeriyordu.

Bazıları Odessa'yı Sovyet Marsilyası olarak adlandırdı. 18. yüzyılın sonunda kralın hizmetinde olan Fransız göçmen Richelieu tarafından kurulan şehir, akasya dikili geniş bulvarlarıyla tipik olarak güneydeydi. Şehrin sakinleri nüktedanlıkları, mizahları ve duygusal şarkılarıyla ünlüydü. Eisenstein ve ordusu, liman boyunca uzanan ve akşamları gözde bir dinlenme yeri olarak hizmet veren bulvardaki Londonskaya Oteli'ne yerleşti. Otelden yüz metre ötede, neo-Yunan tarzında (1826) yapılmış bir Richelieu heykeli, limana inen muhteşem bir merdivene bakıyordu. Merdiven, İtalyan mimar Boffo'nun tasarımına göre 1839-1841'de inşa edildi.

Belki de Eisenstein, kötü hava koşulları nedeniyle Leningrad'da kesintiye uğrayan "1905" filminin dördüncü bölümünü Odessa'da çekmeye devam edecekti. Bu bölüme "Genel grevler ve bunların tasfiyesi" adı verildi. Ancak başka bir şehre taşındıktan sonra her şeye yeniden başlamak gerekiyordu. Önünde sadece iki aylık güneşli bir hava vardı ve onu kutsal tarih olan 31 Aralık 1925'ten ayıran yirmi beş hafta içinde, kabataslak da olsa, Japonlarla savaşı, katliamı filme alabilecek miydi? Ermenilerin, Ocak 1905'teki St. olayları, o yılın Aralık ayında Moskova'da meydana gelen son muharebeler? O zamanlar Odessa'dan Leningrad'a bir yolculuk dört veya beş gün sürüyordu, Uzak Doğu'ya trenle gitmek için yaklaşık yirmi gün gerekiyordu. Koşulların onu cesur "1905" projesini terk etmeye ve kendisini en dramatik olaylarından biri olan Haziran 1905'te Odessa'da gerçekleşen Potemkin isyanıyla sınırlamaya zorladığı açıktır. Goskino liderleri, orijinal planda yapılan değişiklikler hakkında bilgilendirildi. Değişiklik onayı verildi.

Eisenstein, akış el yazmasının elli satırını yazmaya koyuldu. Alexandrov bu konuda ona yardım etti. Olayların tanıklarını sorguladıktan sonra (o zamanlar hala birçoğu vardı), son teslim tarihlerine göre, daktiloyla yazılmış birkaç sayfayı kaplayan ve beş "perdeye" bölünmüş bir "eskiz" yazdı; 1938'de gelecekteki filmini şu sözlerle anlattı:

“Neredeyse çıplak gerçekler olarak alınan olaylar, beş trajik perdeye bölünür ve bu gerçekler, klasik trajedinin üçüncü perdeye yüklediği gereklilikleri yerine getirecek şekilde, ikinci ve beşinci perdenin aksine, sıralarına göre seçilir ve seçilir. , birincinin aksine vb. vb.

Trajedinin bu asırlık yapısı dramamızda, her bir "perde"nin bağımsız olarak adlandırılmasıyla bile vurgulanmaktadır. Bu beş eylemi kısaca hatırlayalım:

BÖLÜM I. "İnsanlar ve solucanlar."

Aksiyona maruz kalma. Savaş gemisindeki durum. Solucan eti. Denizciler arasındaki mayalanma.

BÖLÜM II. "Tendre'de Dram".

"Tamam!" Denizciler kurtlu çorba yemeyi reddediyor. Branda sahnesi. "Kardeşler!" Ateş etmeyi reddetme. İsyan. Memurlarla uğraşmak.

BÖLÜM III. "Ölüler çağırıyor."

sisler. Odessa limanındaki Vakulinchuk'un cesedi. Bir ceset için ağlamak. ralli. Kırmızı bayrağı yükseltmek.

BÖLÜM IV. "Odessa merdivenleri".

Bir armadillo ile kıyının kardeşleşmesi. Hükümlerle kayıklar. Odessa merdivenlerinde infaz.

BÖLÜM V. "Filo ile görüşme."

Bekleme gecesi. Filo ile toplantı. Arabalar. "Kardeşler!" Filonun ateş etmeyi reddetmesi" 167 .

Eisenstein, "Bir armadillo hakkında bir film yapmak için her şeyden önce bir armadillo'ya ihtiyacınız var" diye yazdı. "Prens Potemkin Tauride" (savaş gemisinin tam adı budur) hizmet dışı bırakıldıktan sonra imha edildi. Ancak asistanlardan biri olan Alexei Kryukov "küçük erkek kardeşini" buldu. Oniki Havari zırhlısıydı. Tamamen paslanmış olan bu gemi, zaman yetersizliğinden başka bir yer bulamayan ve bu eski çukuru açık denize çıkaramayan bir su altı mayın deposuna dönüştürüldü. Böylece, Potemkin'deki ayaklanma sahneleri Odessa karayolunda çekilirken, kruvazör kıçtan açık denize doğru konuşlandırıldı. Ayrıca üst yapılarının bir kısmının, gemi gövdesinin rengine uyacak şekilde boyanmış metal yapılar ve kontrplak levhalar yardımıyla restore edilmesi gerekiyordu. Potemkin'in iç kısmında geçen sahneler ve solucan etli bölüm Komintern kruvazöründe çekildi. Eisenstein'a göre, "Vakulinchuk - aktör Antonov, Gilyarovsky - yönetmen Grigory Alexandrov, Golikov - merhum yönetmen Barsky ve ıslığı bize çok yardımcı olan gemici Levchenko dışında filmdeki neredeyse tüm katılımcılar bilinmiyor ve isimsiz. çalışmak" 168 .

Belki de Eisenstein, Proletkult Tiyatrosu oyuncusu N. Poltavtseva'yı merdivenlerdeki infaz bölümünde pince-nez'deki eski öğretmen rolünü oynamaya ve aktris Prokopenko'yu saflara doğru yürüyen anne rolünü oynamaya davet etti. kucağında küçük ölü oğluyla askerleri ateşliyor. Ancak diğer tüm sanatçılar ya Sovyet askeri denizcileri ya da Odessa ve Sivastopol sakinleriydi. Birçoğu Maxim Shtraukh tarafından bulundu ve seçildi. Üzerinde solucan bulunan etin pancar çorbası yapmaya uygun olduğunu ilan eden sakallı küçük bir doktorun rolü, Londonskaya Hotel'de çalışan bir şoför ve Sevastopol banliyölerinde bulunan bir meyve bahçesinden bir bahçıvan tarafından oynandı. kır sakallı rahip. Ancak rahibin metal bir merdivenin basamaklarından aşağı yuvarlandığı sahnede bahçıvan, kılık değiştirmiş Eisenstein tarafından kopyalanmıştır. Çekimler sırasında birçok sahne doğaçlama yapıldı. Orijinal taslak taslağında değillerdi. Eisenstein bunu şöyle ifade eder:

“Doğruluk duygusunu kaybetmeden, herhangi bir librettoda (Odessa Merdivenleri) yer almayan herhangi bir sahneyi (Odessa Merdivenleri), herhangi biri tarafından sağlanmayan herhangi bir ayrıntıyı (sisler) içine çekerek, fikrin herhangi bir tuhaflığında gezinebilirdik. yas sahnesi)” 169 .

Üçüncü bölümün taslağında ("Ölü Çağrılar") cenazeyi değil, Vakulinchuk'un cesedinin bulunduğu tabutun Odessa'daki iskeleye nasıl kurulduğunu göstermesi gerekiyordu. Bu bölümün ilk bölümü otuz beş sayıdan oluşuyordu; daha sonra, son düzenleme sırasında sayıları altmış üçe getirildi. İlk dört sayı, on ikisi sisle örtülü Odessa limanını gösteren yaklaşık yirmi planı içeren bir sahneye dönüştü. Eisenstein bu konuda şunları yazmıştır:

“...körfezin üzerindeki sisler, takvim çekim günleri listesinde “basit”, kara bir Cuma. <...> Öyle ya da böyle, çekim yok. Basit.

Tekne kiralama ücreti 3 ruble. 50 kop.

Tisse ve Alexandrov'un eşliğinde sisli limanın sularına biniyorum. <...>

Sadık bir köpek gibi film kameramız her zaman yanımızda. (Bizim gibi) bugün dinlenmeyi bekliyordu.

Ancak üç binicinin önlenemez heyecanı, sisleri ısırmasına neden olur.

Sis, dişlerdeki pamuk yünü gibi merceğin gözüne yapışır.

Aparatın dişlileri, "Bu tür şeyleri çekmek genellikle alışılmış bir şey değildir," diye fısıldıyor gibi görünüyor.

Bakış açısı, yaklaşmakta olan tekneden gelen alaycı kahkahalarla destekleniyor:

"Ucubeler!"

Orada, Odessa'da farklı bir film üzerinde çalışan kameraman L[evitsky] bize gülüyor” 170 .

Görünüşe göre Odessa limanını sisin içinde gösteren planlar, Tisse'nin girişimiyle filme alınmış. Tisse (1897-1961) Letonya'da doğdu. Gerçek adı Nikolaitis'tir. Takma adını gerçek soyadının değiştirilmiş son hecesinden yaptı. Daha sonra, iş arkadaşı Eisenstein, eğlenmek için, Tisse'nin milliyete göre bir İsveçli, hatta bir İsviçreli olduğu söylentisini çıkardı. Tisse, devrimden önce bile belgesel filmler çekmeye başladı. Bu çalışmadan, manzara çekme zevkini korudu. Görünüşe göre siste çekim yapmanın mümkün olup olmadığını kontrol eden Tisse, liman çevresinde bir tekne sürerken birkaç çekim yaptı. Bu planlar ortaya çıktı ve daha sonra, zaten Moskova'da olan Eisenstein, senaryonun orijinal taslağında "beklemekle ilgili" sözleriyle belirtilenleri değiştirerek filmde onlara bir yer buldu.

“Potemkin zırhlısı, tarihsel bir gerçeğin ekrandaki bir kopyası, tarihsel bir olayın gerçek biçimindeki bir kronolojik yeniden canlandırması olarak tasarlandı. Filme bir belge karakteri vermek için orijinal versiyon, ellerin dosyayı açıp içindeki sorgulama protokollerini, tanık ifadelerini, broşürleri ve ilgili arşiv belgelerini karıştırmasıyla başladı. Bu açılış sahnesi, filmin son kesiminden kayboldu.

Filmin ikinci perdesi - "Tendra'da Drama" - tarihsel gerçekleri, Matyushenko'nun hikayesinde sunulduğu şekliyle (Vaku-linchuk ile birlikte isyanın organizatörüydü), ikinci asistanın olması farkıyla dikkatlice yeniden üretir. Kaptan Gilyarovsky, Vakulinchuk'u avluda değil kıçta öldürdü. Ayrıca, ölüm cezasına çarptırılan denizcileri örttükleri branda ile bağlantılı olarak, gerçekten ciddi bir sapma vardı. Eisenstein 1945'te bu sahne hakkında şunları yazmıştı:

“Denizcilerin muşambayla kaplı olduğu sahne... tamamen sahne yönetmeninin kurgusuydu!

Eski bir deniz subayı olan (bu arada, Matyushenko filminde oynadı) danışmanım ve deniz işleri uzmanım, tehdit edildiğinde denizcileri bir branda ile örtmek aklıma geldiğinde nasıl çaresizlik içinde başını tuttuğunu açıkça hatırlıyorum. uygulamak!

"Bize gülünecek! .. - diye bağırdı. - Bu hiç yapılmadı!"

Ve sonra, infaz sırasında gerçekten de güverteye bir branda yapıldığını ayrıntılı olarak açıkladı. Ama bambaşka bir amaçla: Mahkûmların kanları güverteleri lekelemesin diye ayaklarının altına serilmişti...

“Ve denizcileri bir branda ile örtmek istiyorsun! Bize gülünecek!”

Nasıl patladığımı hatırlıyorum:

"Gülüyorlarsa, ihtiyacımız olan şey bu: Bunu başaramadıkları anlamına geliyor."

Ve sahneyi tam olarak şu anda resimde olduğu biçimde yürütmesini emretti.

Gelecekte, sanki izole edilmiş bir isyancı grubunu hayattan koparıyormuş gibi, resimdeki en güçlülerden biri olduğu ortaya çıkan bu detaydı.

Hükümlülerin gözlerine açılmış devasa bir bandaj görüntüsü, bir grup canlının üzerine atılan dev bir kefen görüntüsü, duygusal olarak ikna edici olduğu için teknik bir "yanlışlık" olarak da bilinir. çok küçük bir uzmanlar ve uzmanlar çevresine ...

Böylece Goethe'nin şu sözleri haklı çıktı: "İnandırıcılık adına gerçeğin karşıtı" 171 .

Branda gerçekten öyle bir izlenim bıraktı ki, filmden Potemkin'deki isyanın tarihsel incelemelerine geçti. Dahası, 1926'da, Eisenstein'ın bize söylediği gibi, film Sovyetler Birliği'nde büyük bir başarı yakaladığında, Eisenstein'ı intihalle suçlayan Ukraynalı bir adam vardı. Bu "yazar", Potemkin'deki isyanın bir parçası olduğunu ve vurulmak üzere "tente altına alınan" kişilerden biri olduğu için bunu kanıtlayabileceğini ekledi. Dava mahkemede görüldü. Ancak soruşturma sırasında Potemkin denizcilerinin “tente altına alınamayacağı” tespit edildiğinden, davacı telif ücretinin talep ettiği kısmını alamadı. Bu davayı hatırlatan ve Tisse'nin Odessa limanını siste nasıl filme aldığını anlatan Eisenstein, 1945'te şunları ekledi:

“Yerinde bulunan üçüncü bulgu, Odessa Merdiveni'nin kendisiydi.

Çekim sırasındaki hem doğanın hem de ortamın ve manzaranın ve kurgu sırasında filme alınan malzemenin kendisinin genellikle yazar ve yönetmenden daha akıllı olduğuna inanıyorum. <≤...≥

Bu sahnenin [merdivenlerde] fikrinin, yönetmenin üst katta Duke anıtının altında dururken tükürdüğü, merdivenlerinde zıplayan kiraz çekirdeklerinden kaynaklandığına dair anekdot, elbette bir efsane çok renkli, ama bir bariz efsane. Adımların "koşması", sahne konseptinin ortaya çıkmasına yardımcı oldu ve "yükselişi" ile yönetmenin fantezisine ilham verdi. Ve öyle görünüyor ki, merdivenlerden "uçan" kalabalığın panik içinde "koşması", merdivenlerin kendisiyle karşılaşmaktan kaynaklanan bu ilk duyumların somutlaşmış halidir.

Ek olarak, 1905 tarihli bir dergiden, dumanla kaplı bir merdivende bir süvarinin birini kılıçla doğradığı, hafızanın derinliklerinde beliren bir illüstrasyon yardımcı oldu ... ”(görünüşe göre bu çizim Fransız dergisinde yayınlandı) Örnek.— J. S.) 172 .

Eisenstein, kiraz çekirdeklerinin hayatında bir elmanın Newton için oynadığı rolün aynısını oynadığını reddediyor ve öyle de yapıyor. Sadece Versailles Serahanesi'ndeki merdivenlerle karşılaştırılabilecek muhteşem İtalyan merdivenini görünce yaşadığı şoktan eriyor. Denize inen adımlarının görkemli ritmi, bu muhteşem plastik sanatlar ustası, Mimarlık Fakültesi'nin eski bir öğrencisi ve dahası eski bir tiyatro yönetmeni olan Eisenstein'ı şaşırtmaktan kendini alamadı. Öğretmeni Meyerhold hiç bu kadar doğal bir manzaraya sahip olmamıştı.

“Tam olarak aynı şekilde, Kazak katliamının bir dizi küçük bölümü, kademeli olarak artan zulüm derecesinde (sokakta, matbaada, şehrin varoşlarında, fırının önünde) tek bir bölüme iniyor. basamakları, çıkıntılarında ortaya çıkan trajedinin eklemlenmelerinin ritmik ve dramatik bir yankısı olarak hizmet eden anıtsal merdiven" 173 .

Pek çok Odessa sakininin katıldığı Vakulipchuk'un ciddi cenazesinden sonra, şehrin denizcilerle dayanışmasının bir işareti olarak birçok kişinin her türden tekneyle Potemkin'in otoparkına dostça bir ziyarette bulunduğu da doğrudur. savaş gemisi. Ancak merdivenlere ateş edilerek "düzen" sağlanamadı. Odessa'da, çoğu çarlık polisiyle bağlantılı olan birçok kötü adam ve gerçek haydut vardı. Okhrana, karaya çıkmayı ve isyana katılmayı reddeden Potemkin denizcilerinin hareketsizliğinden yararlandı. Polis provokatörleri, hala ayakta olan sarhoşları dükkanlara ve içki dükkanlarına saldırmaya çağırdı (Strike'daki bölüme benzer). Limanda yangın çıktı. Ardından cezai müfrezeler faaliyete geçti ve polis liderliğindeki pogromcular, banliyölerden birinde Yahudilerin yaşadığı evlere saldırdı. Gece boyunca Kazaklar ve jandarma iki binden fazla insanı öldürdü.

Trajedinin dramatik zirvesi olan "Merdiven" bölümü o kadar şok edici ki, 1928'de SSCB'ye yönelik bir rehberde ve bu isyanla ilgili bir Amerikan çalışmasında gerçek bir tarihsel olay olarak yer aldı. Yine de katliam güpegündüz (bu rahatsız edici çekimde olduğu gibi) değil, geceleri, bu yerden uzakta bulunan sokaklarda ve banliyölerde gerçekleşti. Eisenstein, "Merdiven" bölümünü Haziran 1905'te gerçekleşen Odessa olaylarının bir sentezi olarak görüyor, aynı zamanda orijinal versiyonda geniş bir yer verilen acımasız baskılarla işaretlenmiş 1905'in tüm olaylarının bir sentezi olarak görüyor. . Eizenitein, Odessa'dan bahsetmeden bu konuda 1939'da şunları yazdı:

aynı acımasızca bastırıldığı 9 Ocak'ı içine aldı. Tomsk tiyatrosu miting sırasında dizginsiz kara yüz pogromcular tarafından vahşice ateşe verildiği için gericiliğin botları tarafından " 174 .

Merdivenlerdeki acımasız katliamın ardından trajedinin son "perdesi", yazarı tarafından "orgun majör akorunun en yüksek notası" olarak kabul ediliyor. Beklenti bölümünde dramatik gelişme zayıflar, ancak çarlık filosuyla savaşta kendini savunmaya hazırlanan Potemkin'deki savaş alarmının yerini - bir apotheosis gibi - cıvatadan silah sesleri yerine an alır. diğer gemilerin sürekli büyüyerek Potemkin denizcilerinin kulaklarına ulaşırlar: “Kardeşler! Kardeşler! Ancak tarih burada durmadı. Eisenstein 1945'te şunları yazmıştı:

"Tarihi savaş gemisinin kaderini biliyoruz. Konstanz'da hapsedildi... Sonra çarlık hükümetine iade edildi... Denizcilerin bir kısmı kaçtı... Ama çarın cellatlarının eline düşen Matyuşenko idam edildi...

Bununla birlikte, zafer tarafından doğru bir şekilde kararlaştırılan, tarihi armadillo'nun ekrandaki soyunun kaderinin nihai zaferidir.

Çünkü tam olarak aynı şekilde, kana bulanmış beşinci yılın devrimi, devrim tarihinin yıllıklarına öncelikle nesnel ve tarihsel olarak muzaffer bir fenomen olarak, Ekim'in nihai zaferlerinin büyük bir habercisi olarak giriyor.

Ve bu muzaffer bir şekilde çözülmüş yenilgi imgesi aracılığıyla, beşinci yılın büyük olaylarının rolü, aralarında Potemkin'deki tarihsel olayların özel bir bölümden başka bir şey olmadığı, ancak tam olarak bütünün büyüklüğünü yansıtan bir olay olduğu, tüm pathos'larda ortaya çıkıyor . .

Üç savaş gemisinin mürettebatının ("Oniki Havariler" savaş gemisi dahil) o kadar etkileyici bir şekilde "Potemkin" denizcilerinin yanında yer aldığı bölümü yeniden canlandırmak için, Amiral Krieger dönüp Sivastopol'a gitmesini emretti ve vermek için bu bölümde en büyük güç, Eisenstein I üç gemiyi değil, tüm filoyu göstermek istedim. Bunun için, o zamanlar SSCB Devrimci Askeri Konseyi başkanı ve halkın askeri işler komiseri olan Frunze'den onay almayı başardı.

Bu cesur etkinliğe katılan Alexandrov şöyle diyor:

“Kasım ayının sonunda, açık bir günde, tüm Karadeniz Filosu Potemkin'in “rolünü oynayan” gemiye yöneldi. Bizimle paralel bir rotaya girerek, asi mürettebatın onuruna yaylım ateşi açması gerekiyordu. Eisenstein, ateş etmeye gelen çok sayıda konuğu komuta kulesine götürdü. Filo yaklaşıyordu. Memurlar geldi. Eisenstein'a ateş emrini nasıl vereceğini sordular. "Ah, en sıradan şekilde," diye yanıtladı Eisenstein. Filonun gemilerinden çok uzakta olduğuna ve orada mendilini kimsenin görmeyeceğine inanıyordu, ancak izlendikleri dürbünlere güveniyordu. Elini mendille indirir indirmez, tüm gemilerden bir yaylım ateşi duyuldu ... ama yine de Tisse'nin yaylım ateşini yeterince etkileyici bir şekilde atabilmesi için çok uzaktaydı. Salvoyu tekrarlamak söz konusu değildi. Ancak Tisse'nin ekipmanını düzgün bir şekilde hazırlayacak zamanı yoktu ve finalde voleybol bölümü yoktu.

Bu başarısız atıştan sonra Eisenstein, yabancı bir filonun manevralarını tasvir eden eski bir tarihçeden alınan planlarla yetinmek zorunda kaldı. 1926'da Potemkin Berlin'de büyük bir başarıyla gösterildiğinde, gemi sayısı açısından önemli olan bu filo, Eisenstein'a göre çok sayıda gemi olduğu ve müthiş oldukları için yetkililer arasında endişe yarattı.

Görünüşleri ve sayıları, genç Sovyet devletinin 1925'te sahip olduğu filonun büyüklüğünü birçok kez aştı. <...>

Bu, Sovyet Rusya'nın askeri gücü hakkındaki istihbarat ve casusluk verilerinin yanlış ve eksik olduğu anlamına mı geliyor?

Sonuç, Reichstag'a filomuzun gerçek boyutu hakkında bir talep oldu. <...≥

... ekranda gözler, yaklaşan filonun genel planlarının parçalarının, yabancı güçlerden birinin eski filosunun eski manevra tarihçesinin parçalarından daha fazla ve daha az olmadığı gerçeğini kaçırdı ” 176 .

Bu eğlenceli anekdot olayı, Kuleshov'un montajın yaratıcı doğasına ilişkin teorisini (Eisenstein için beklenmedik bir şekilde) doğruladı. Ne de olsa, Alman askeri uzmanları, Rus donanmasını karakterize etmek için bölüme yerleştirilen kronik planların sadece stok görüntüleri olduğunu tahmin edemediler 177 .

"Odessa Merdivenleri" bölümünden sonraki bölümde Kuleshov'un etkisi de görülmemelidir - farklı yerlerden alınan mimari detayların planlarından derlenmiştir: Odessa Opera Binası binasının yanında, üç aslan - Alupka'daki saraydan (Kırım), bir kafes - Moskova parklarından biri. Alexandrov, bu ızgaranın özellikle çekim için bulunduğunu söylüyor.

Bu kısa bölümün konusu hikayeye karşılık geliyor: "Potemkin", Vakulinchuk'un ciddi töreninden önceki gece bir gösteri sırasında tutuklananları yargılamak için oluşturulan bir askeri mahkemeyle karşılaşan Odessa Opera Binası'nda gerçekten beş top salvosu (üçü boş) ateşledi. cenaze . Gösteri oldukça barışçıl geçti, ancak kanlı gecede söndürülemeyen ateşlerin hala tüttüğü bir şehirde gerçekleşti. Bu gece katliamını trajik bir eylemde -merdivenlerde bir bölüm- sentezleyen Eisenstein, dramatik bir kesintiyle hemen onu takip etti - Opera Binası binasında bir top yaylım ateşi. Perdeyi tamamlayan bu kısa ara, dublajlı filmin kurgu listesine göre şu şekilde kurgulanıyor:

"173. NDP VE ARDINDAN SAVAŞ GEMİSİNİN MERMİLERİ ASKERİ OTORİTELERİN KUSURLARINA CEVAP VERDİ.

174.KP. (0.18) Bir armadillo parçası. Silah ağızlığı.

175.KP. (0,035) [Opera Tiyatrosu] binasının çatısındaki heykel grubu.

176. Cellatların Yuvasında NDP (1.07).

177.KP. (0.12) Bir armadillo parçası. Silah sesi.

178.KP. (0.12) Çatıda bir melek heykeli bulunmaktadır.

179.KP. (0.10) Çatıda [başka] bir melek heykeli var.

180.KP. (0.06) Çatıda [başka] bir melek heykeli var.

181.KP. (0.32) Geçit patlar.

182.KP. (0.09) Kapıyı duman kaplıyor.

183. S.R. (0.41) Kapı kulesi çöktü.

184.KP. (0.15) Uyuyan aslan.

185.KP. (0.20) Ağzı açık bir aslan [ön pençeleri üzerinde yükseliyor].

186. S.R. (0.21) Ön pençelerde [kükreyen] aslan.

187.KP. (0.11) Duman.

188. S.R. (0.22) Bina [ateş ve] dumanla kaplandı.

189. S.R. (0.32) Kapı kulesi düşüyor.

190. S.R. (0,40) Duman içinde bina” 178 .

Bu bölümü, gerçekte yapıldığı haliyle yönetmenin Eisenstein tarafından yazılan çalışma senaryosundaki eskiziyle karşılaştırmak ilginç - metnini aşağıda yeniden üretiyoruz. İtalik olarak yazılan metin, yönetmen tarafından orijinaline elle eklenmiştir.

“93. Bir armadillodan vuruldu. <≤...]>

93a. aşk tanrısı

93b. savaş arabası (panter).

94. Küçük mermi etkisi (kulübe).

94a. Panterler (panterler kr.).

95. Rassypka (giriş).

95a. Araba figürü.

96.Kr. Atış.

96a. Maskeli aşk tanrısı.

97. [CR]. Boşluk (kafes).

97a. 1

/ Aynı\.

97b. BEN

98. Kazaklar acele ediyor.

99. [Acele eden] ordu.

100. Atış.

101. Boşluk.

102. Boru düşmesi.

103. [Düşen boru.]

104.Kr. Atış.

105. Korkunç cevap "Potemkin".

106. Protesto eden bir savaş gemisi.

107. Odessa vahşeti üzerine.

108. Miting.

109. Feldman.

110. Birlik çıkarma ihtiyacı üzerine.

111. Memnun kalmadım [üzerini çizdim].

112. Denizci [üzeri çizildi]” 179 .

Eskiz, bir savaş arabasını çeken panterlerden bahsediyordu. Aslana dönüştüler. Bu, Eisenstein ve Tisse'nin Alupka'da (Kırım) bulunan saraya yaptığı geziden sonra oldu. Belki de Eisenstein, değiştirme fikrini tesadüfen bulmadı. Bu heykeller İtalyan bir heykeltıraş tarafından "aslanın uyanışı" temasıyla yapılmıştır. Oldukça yaygın olarak bilinirler ve rehber kitaplarda yer alırlar. Sarayın bekçisi herhangi bir atış yapılmasını yasakladığından, Tisse aslanlara üç atış yapmakta büyük güçlük çekti.

Yükselen ve kükreyen aslan, devrimin çağrısına ayak uyduran insanların kişileştirilmesi olan Potemkin imgelerinin en ünlüsüdür.

Bununla birlikte, bu üç düzlemde, skulytura'nın "canlanması", 19. yüzyılın sihirli fenerlerinde olduğu gibi, sinemanın icadından ve hatta fenakistiskopun ortaya çıkmasından önce olduğu gibi, yalnızca hareketleri ayrıştıran basit bir sekans aracılığıyla gerçekleşir. Aslan Uyanıyor, zaman ve harekette bir süreksizlik olan görsel bir "üç nokta" ile elde edilir. Teknik, "Odessa Merdivenleri" bölümünün son çekimlerinde birkaç dakika önce kullanıldı:

"1. Bir hamle yapan Kazak, saldırıyor gibi görünüyor.

2. Gözü kırık ve yüzü kanlı yaşlı bir kadın (Poltavtseva) acı içinde bağırıyor.

Neredeyse statik olan bu iki düzlem arasında geçiş yoktur, çünkü ikisi de çok kısadır. Kazak'ın kırbacını kullanmaya vakti yok, pince-nez'in kırılmaya vakti yok ve yaşlı kadının yüzüne kan bulaşıyor. Önümüzde, Alupka'dan gelen aslanlarla planlardakine benzer bir üç nokta var.

Kırık pince-nez - isyan bölümünde olduğu gibi tipik bir "cazibe" (yumruk gibi) - yere balta gibi saplanmış ve hala titreyen bir haç; panik içinde piyanonun üzerine çıkan ve beyaz ayakkabılarıyla mumları çiğneyen bir subay; ölüme mahkum denizcileri örten bir branda; son olarak, içinde solucanların toplandığı korkunç bir et karkası vb. Ancak bu "cazibelerin" anlatıdaki görünümü mantıksal olarak haklıdır. Ne de olsa, tüm bunlar, herhangi bir yabancı unsurun müdahalesi olmadan, armadillo gemisinde gerçekleşir. Ve Potemkin'deki olayların kronolojisi, çok kısa bir geri dönüş 180 dışında, kesinlikle gözlemlenir . Doktor denize atıldığında bir an için sadece gözlüğünü değil, çürümüş etini de görürüz. Bu sahnenin etkileyici etkisi yeni değil. Bu tür hatırlatmalar, sessiz filmler çağında klasik kabul ediliyordu. Bu, Eisenstein'ın son zamanlarda büyük bir tutkuyla çalıştığı Japon alfabesindeki her planı bir ideogram olarak kullanmasına engel değil. Bölümün başında, pince-nez, çömelme doktorunun en akılda kalan işaretiydi, çünkü onu etin içinde kaynayan solucanları incelemek için bir büyüteç olarak kullandı. Bu ardışık planlara geri dönmek, izleyicinin gözlüklü ve çürümüş etli bir adamı tek bir görüntüde birleştirmesine izin verdi. Her iki planda da suya düşen kişinin silueti yüzü kadar nettir. Öte yandan, kaynaşan solucanlar, plastik olarak, asi denizciler tarafından denize atıldıkları 6op , Ta'dan bir armadillodan yelken açan subaylara benzer.

; "Grev"in sonundaki katliam olayını analiz ederken yapılabileceği gibi, burada eylemin zamanı ve yeri ile bağlantılı olmayan "çekici montaj"dan söz edilemez. 1 Ağustos 1925'te, Leningrad'da “1905” filmini çekmeye başladığı sırada, Eisenstein, “Kino” dergisinde (11 Ağustos 1925 tarihli 21 (101) sayı) “Çalışma yöntemi yapma yöntemi” başlıklı bir makale yayınladı. film” , şu ifadeyle başladı: “Her filmi sahneleme yöntemi aynıdır. İlgi çekici yerlerin kurulumu "*.

Ancak yazının ikinci bölümünde Eisenstein, yukarıda da dediğimiz gibi mezbaha metaforunun tüm izleyiciler tarafından farklı anlaşıldığı ve hissedildiği "Grev"in son bölümünü oldukça ciddi eleştirilere tabi tuttu. Bu nedenle, Eisenstein'ın kelimenin tam anlamıyla "çekimler montajı"nı terk ettiği, bunun yerine anlatının izin verdiği yerde, yani epizot içinde yer ve zaman birliğini koruyarak montaja "çekimler" kattığı düşünülebilir.

"Potemkin"de olay örgüsü, tarihsel gerçeklerin mantığının (Jean Cocteau'nun sözleriyle, "bir belgenin taklidi"ni belirledi) dikte ettiği "şokların birleşiminden" ve aynı zamanda aceleyle net bir şekilde kristalize oldu. Eisenstein'ı senaryoyu yazmaya, filmin tamamını dört ayda çekmeye ve kurgulamaya zorladı. 1945'te bu konuda şunları yazdı:

“Uzayın prangaları ve zamanın çapaları, açgözlü kurgunun aşırılıklarını kontrol altında tutuyor. Belki de filmin yazımına titizlik ve uyum veren şey budur.

"Potemkin" in çekimlerinin Odessa'da Ağustos sonu veya Eylül başında başladığına (Eisenstein, 24 Ağustos'ta Odessa'ya geldi) ve Aleksandrov'a göre Eisenstein'ın Moskova'ya çağrıldığı Kasım ayında henüz tamamlanmadığına dikkat edilmelidir.

“Filmin yıl dönümü günlerine yetişmeyeceği düşüncesiyle hepimiz ürperdik. Aslında, Eisenstein, Tüm Rusya Merkez Yürütme Komitesi Başkanı Mihail İvanoviç Kalinin ile görüşmek üzere Moskova'ya çağrıldığında henüz tam olarak tamamlanmamıştı. o zaten aldı

Eisenstein S. Fav. Prod., cilt 1, s. 117.

filmin tamamlanmış bölümleri Onlardan birini gösterdi. Tisse ve ben Odessa'da kaldık ve orada birkaç sahne çektik.”

Görünüşe göre Kalinin bu ilk materyali çok beğendi, çünkü Frunze'den tüm Karadeniz Filosunu genç yönetmenin emrine vermesini şahsen istedi (gördüğümüz gibi, çekimler başarısız oldu). Eisenstein, Moskova'ya Kasım sonunda, daha doğrusu Aralık başında geldi. 1 Aralık 1925 tarihli "Kinogazeta", 23 Kasım'da geldiğini belirtir.

Bolşoy Tiyatrosu'ndaki "Potemkin" galasının 24 Aralık'ta yapılması planlandı. Alexandrov, filmin kurgusunun on iki günde tamamlandığını belirtiyor.

Bolşoy Tiyatrosu'ndaki ciddi prömiyer gününde, son bölümlerin kurgusu henüz tamamlanmamıştı. Aleksandrov'a göre, “Eisenstein hâlâ kurgu odasında çalışmaya devam ediyordu. Kendime bir motosiklet aldım ve Bolşoy Tiyatrosu'na kutudan sonra kutu getirdim. Neyse ki, her bölümden sonra bir ara vardı. Ama son silindiri sürdüğümde motosiklet durdu. Kızıl Meydan'da oldu. Başlamayı düşünecek bir şey yoktu ... Neyse ki tiyatroya sadece beş yüz metre kaldı. Son aradan hemen önce oradaydık. Bazıları ışıklar yanmadan projeksiyon odasına çarptı.

Eisenstein oditoryuma girmeye cesaret edemedi. Yapıştırmaktan korkuyordu, özellikle de yeterince yapıştırıcısı olmadığı ve bir şekilde bazı liderlik tablolarını tükürükle yapıştırdığı için. Ancak seyircilerden şiddetli alkışlar geldiğinde sakinleşti. Başarı çok büyüktü. Fire'ın orkestrasından müzisyenlerin keman güvertelerinde yaylarla ne kadar uzun süre vurduklarını hatırlıyorum.

Prömiyerde en büyük başarıyı yakalayan bölümlerden biri, ekip tarafından kırmızı bayrağın çekilmesiydi. O dönemde üretilen filmlerde kırmızı rengi yeniden üretmek imkansızdı. Siyaha döndü. Beyaz bayrağı indirmek zorunda kaldık. Ancak Eisenstein tereddüt ettikten sonra Bolşoy'da gösterilmesi amaçlanan kopyanın üzerine bayrağı kırmızıya boyamaya karar verdi ve biz de bunu fırçalarla yaptık. Yüz sekiz personel. Zor bir işti, ancak renklendirme yöntemi ne kadar basit görünürse görünsün, etkinin olağanüstü olduğu ortaya çıktı.

Bolşoy Tiyatrosu'ndaki bu galanın büyük başarısından sonra Potemkin, 19 Ocak 1926'da on iki Moskova sinemasının ekranlarında gösterime girdi. Khudozhestvenny sinemasının cephesi büyük bir armadillo modeliyle süslenmişti ve Eisenstein, sinema denetleyicilerinin çarlık filosunun denizcilerinin üniformasını giymeleri konusunda ısrar etti.

"Potemkin", Sovyetler Birliği'nde büyük bir başarı elde etti ve yirminci yıl dönümü için yapılan diğer tüm filmleri gölgede bıraktı. Potemkin hakkındaki yaygın efsanelerden birine göre, filmin Sovyetler Birliği'ndeki seyirciler tarafından tamamen reddedildiği ve Berlin ve New York'taki başarısını sonunda büyük bir film çalışması olarak kabul ettirdiği iddia edildi. Ancak gerçek şu ki, "Potemkin"in tüm basında konuşulan yurt dışındaki başarısı, filmin gösterimlerinin yaygın bir şekilde yenilenmesine yol açarak yeni bir başarı dalgasına neden oldu.

Yurtdışında "Potemkin Zırhlısı" na verilen olağanüstü karşılamayı anlatmadan önce, aslında filmin zaferini sağlayan "Odessa Merdivenleri" bölümü hakkında ayrıntılı olarak bilgi sahibi olunmalıdır. Eisenstein, bu bölümün tamamen doğaçlama olduğunu yazdı. Bu doğru değil. Bölüm için bir storyboard hazırladı ve bunu TsGALI arşivlerinde saklanan ve aşağıda alıntılanan daktiloyla yazılmış üç sayfada sundu. Bu üç sayfada Eisenstein, bizim italik olarak yazdığımız ek talimatları elle eklemiştir.

"1. HAKKINDA. DFR'den*.	Merdiven, bak.
2. Çar.	İzliyorlar.
3. Bilgisayar	Arkadan bakarlar.
4.	2 işçi izliyor.
5.	Bayan.
6.	Sakat.
7.	Çocuklar gösterilir.
8.	Yaşlı adam gözden kayboluyor. Yaşlı bayan.
9.	Öğrenciler el sallıyor.
10.	İki kadın.
on bir.	Çocuklar çerçeve içinde büyütülür.
12.	Yaşlı adam izliyor.
13.K.P.	Çocuk çığlık atıyor.
14.	Sakat, bacaklarının arasından koşar.
15.	Açıkçası, çekiniyorlar.
* DFR—diyafram; HAKKINDA -genel plan; SR - orta plan; KP-yakın çekim; PC - yarı büyük - Not. ed.
15a.16.17.18.19.20.21.22.23.24. OB.25. SR.	Bir sakat, daha büyük Bacaklar bükülür Koş Bacaklar diz çök Bariyere doğru koş (dışarıda). Panik içinde merdiven (sepetlerden).
26.27.	Grup duvara çivilenmiş, insanlar çiçeklerin arasından (lirin içinden) koşuyor.
28.29.30.31.32.	Adımlar Diz çökün Çiçekler düşüyor. (Sepetler.) Vuruldu İnsanlar çiçeğe düşüyor. (sepet düşer...)
32a.	Şemsiye çubuğu kırılır. Şemsiye dokuma aparatı ile lapa*.
33.33a.34.35.36.37. KP.37a.38.	Üzüm yapraklarına atla.. T [o]f[e].Çiçeklere düş.Adımlar.Voleybol.Üzüm yapraklarıyla birlikte düşme.T [o> [e] orta.Ayaklar yanlara doğru koşar. Anne ve çocuklar - cihazda.
39.	Yokuş aşağı yolda. İki çocuklu anne.
40.41.42. KP.43.44.44a.	Vuruldu. Oğlan düşüyor. Oğlan çığlık atıyor. Anne döndü, çığlık attı. Bacaklar oğlanın üzerinden geçti. Anne (43'ten daha büyük).
* Görünüşe göre, mesele şu ki, çerçevede hareket eden nesneler çerçeveyi önbelleğe alıyor, yani görüş alanında kısmi bir engel oluşturuyorlar (buraya ve senaryoya göre daha fazlasına bakın: Eisenstein S. Seçilmiş eserler, cilt 6, s. .526).—Not. ed.
45.	Duvara çivilenmiş. Adamların kafası karışıyor.
46.46α. KP.466.46s. KP.47.48.49.50.51.52.	Yaşlıların kafaları panik içinde Vargach "Pobedonostsev" * Yaşlı bir Yahudi Adımlar. Anne yukarı çıkar. Uzaklaşıp ateş ediyorlar.
53. S.R.	Anne ezilmiş çocuğu (aparatın içine) sürükler.
54.55.	Annenin çılgınca çağrısı Poltavtseva yarı vurulmuş bir grup ölünün arasından ayağa kalkar.
56. KP.57.58.59.60.61.62.63.63a.	Poltavtseva.Anne cihaza gidiyor.Poltavtseva'nın grubu hareket ediyor.Adımlar.Voleybol.Annenin düşüşü.[Annenin düşüşü.] Poltavtseva'nın etrafındaki grup düşüyor.
636.	Anne bebek arabasını korur, etrafta koştururlar.
63c.64.65.66.67.68.68a.686.68c.68d.68e.	Bebek arabasındaki bebek, annenin sırtında. Çocuklar dinamometreye koşarlar ve yüksek dinamometrenin arkasına saklanırlar. Bacaklar ve çocuklar Voleybol Poltavtseva darmadağınık, çığlık atıyor. Çerçeve boyunca bir gövde iner. Ön tekerlekler kütüğün kenarındadır. Anne ve tekerleklerin arkası, düşüşün sonu (oturma), tekerleklerin itilmesi.
* Bu türü ifade eder, evet, - Not. ed. Çin başkanını anımsatan-
68f.68≤f.	Ön tekerlekler kenardan çıkıyor. [Sırt üstü] düşer, tekerlekler çerçeveden çıkar.
68/g. KP.684.	Araba hareket etmeye başlar Aşağıdan, merdivenlerden, araba yuvarlanmaya başlar.
68⅛.	Şişman adam, kadranı geçerek bağırıyor, yukarı bakıyor.
68/.68m. KP.68/r.68o.69.	Anne yerde dönüyor, yüz, yukarıdan bakıldığında bebek arabası zıplıyor.
70.71.71a.716.	Bir yaylım ateşi Çocuklar sandalyeye doğru bağırıyorlar Bebek arabası yavaş hareket ediyor Anne “başını düşürüyor” (kendini kaldırdı).
72.73.74.75.76.76a.	Yerden kalkmaya çalışır. * El [dinamometrenin] kulpunu tutar. Vücut ile çaba. Ok Puset acele ediyor (hareket halinde) (yukarı).
76⅛. K.P. Plan: 77.77a.Tlb.	çocuk ağlar (hareket halindeyken}).
78.	Uzun [at] ** güç ölçer ayağa kalkar. (Arkadan, kırık bir aynadaki yansımasıyla.)
79.80.81.81a.	Yaylım Ok [k] ve teslim olur El [serbest bırakır] [tutamağı].
82.83.84.	Okun yerine gelmesi. Vücut düşer (kuvvet ölçer nedeniyle). Çocuklar düşer.
Üstü çizilmiş: "Çocuklar çığlık atıyor." "nedeniyle" üzeri çizildi.
84a.84&.84c.	Ön tekerlekler cesedin içine girdi, tekerleği çevirin.
84d. CP.85.86.87.87a.88.89.89a.89&. KP.89c.89d.89c.90.90a.91.91a.91&.92.92a.926.	Puset duruyor Ok titriyor Adımlar Voleybol Puset cr. bir çocukla Basamaklar (cesetlerin önünde) Voleybolu Basamaklar (cesetlerin üzerinden) Çizmeler ve anne Voleybolu Taşıma, bacaklar uzakta. Bacaklar cr. aparatın içine Voleybol Poltavtseva'nın başı kan içinde. .Dikey] Perde" .

Burada Eisenstein, el yazmasının tüm sayfasını ikiye bölen büyük bir çizgi çiziyor. "Odessa Merdiveni" bölümü, "Dikey Perde" talimatının söylediği gibi, aslında Eisenstein için tamamlandı.

Daktiloyla yazılmış ilk versiyon, merdivenlerden inen bir bebek arabasından bahsetmiyordu. Onun fikri daha sonra Eisenstein'a geldi ve onun tarafından yirmi beş planda geliştirildi ve nihai dramatik gerilimi yarattı. Böylece, merdivenlerdeki eylem, eskizde zaten öngörülen, elle yazılan ve bir daktiloya yazılan şu aşamalardan oluşuyordu: başlangıçta neşeli belirsizlik - ilk atışlarda panik - cezalandırıcıların çizmelerini merdivenlerden aşağı inmek - ölü çocuğunu taşıyan bir annenin merdivenlerini tırmanmak, - arabanın ve botların merdivenlerinden inmek - final, yüzü kanlar içinde ve kırık bir pince-nez ile.

İlk aşama - mutluluk ve dinlenme, ayaklanmayı yükselten ekiple birlikte şehir halkının topluluğunu ifade ediyor - görünüşe göre gerçekten doğaçlama yapılmış, senaryonun tek bir paragrafından geliştirilmiş, üçüncü perdenin sonunda genel bir şekilde ana hatları çizilmiş. (Vakulinchuk'a son saygılar):

199-202 (çıkarılmış). kırmızının yükselişi

bayrak. Sayısız tekne yaklaşıyor. Erzak, hediye vb . getirilir. Denizciler vodka dolu bir tekneyi suya çevirir .

Bu kısa bölümün kurgu süreci özgür ve sakin, beyaz içeren unsurlar (teknelerin yelkenleri, kanat çırpan kazlar) hakim. Bu bölümün oyuncuları arasında bizzat yönetmen tarafından tanıtılan Eisenstein'ın annesini buluyoruz. Potemkin denizcilerine minik bir domuz getiren geniş kenarlı beyaz şapkalı bir kadını oynuyor. Bu bölüm, büyük harflerle yazılmış bir yazıyla aniden son düzenlenmiş biçimde kesintiye uğrayan yirmi üç çekim içeriyor: "VE ANINDA ...", Kazakların kalabalığa az önce ateş açtığını bildiren, neşeli, huzurlu, şenlikli ruh hali bu konuda güzel bir haziran günü. Bu yazıtla birlikte "Merdiven" bölümünün gerçek başlangıcı geliyor.

184 veriyoruz .

"1. SR. (1.15)

2. Çar.	(1-46)
3.	SR.	(2,76)
4.	SR.	(2.16)
5.	SR.	(0,31)
6.	SR.	(1.28)
7.	SR.	(1-10)

8. Çar. (1.01)

9. GENEL (1.24)

10. Çar. (0,41)

11.K.P. (0,47)

12.K.P. (1.24)

13. Çar. (1.03)

14.K.P. (0,48)

Odessa merdivenlerinde insanlar [neşeyle] [armadillo'yu] selamlıyor. Güneş. İyi mod]. Kayıklarda [yelken altında] insanlar var. Domuz geçmek.

[Ahşap] canlılar ile kafes. Adam kazı geçer.

Bir adam denizcilere sarılır.

[Adam] bir sepet yumurta taşır.

[Eisenstein'ın annesi] kadın [denizcilere] bir domuz yavrusu verir.

İnsanlar merdivenlerde.

Merdivenlerdeki insanlar selamlıyor. Yaşlı bir kadın [gözlüklü (Poltavtseva)] ve [gülümseyerek bir armadillo gösterdiği] bir kız.

Hanımefendi arabanın içine bakıyor.

Eller bir şemsiye açar.

Şemsiyeli bir kadın elini sallıyor.

boş ve bu nedenle Alman sansürü tarafından kesildi. Bu, Confrontation des meilleurs film des tous ies temps adlı bir koleksiyona başvurarak doğrulanabilir. Bruxelles, 1958, s. 122-131. Bu planları hayatta kalan olumlu kopyalardan ters yazarak yeniden oluşturmak kolay olurdu. Ancak bazı kişilerin filmin diğer kısımlarını fazla "doğal" bulması ve bu nedenle kopyaları orijinal haliyle yayınlamamayı tercih etmesi de mümkündür.

Fransızca baskısının editörlerinden. 1969'da Moskova'da Art yayınevi, Battleship Potemkin filmine adanmış ve birçok belge içeren bir albüm çıkardı: iş yazışmaları, yazışmalar, senaryo versiyonları, Eisenstein'ın yayınlanmamış notları, yabancı basında çıkan makaleler. Filmin fotogramlarla resimlenmiş montaj kaydı, albümün derleyicisi Naum Kleiman tarafından yapıldı. Sadoul tarafından not edilen tüm notlar kalmasına rağmen, burada bahsedilen 1949 baskısında yayınlanan düzenlenmiş kayıttan birçok önemli sapma içeriyor.

1973'te, Battleship Potemkin filmi nihayet orijinal versiyonunda göründü, bestecinin 1926'da Berlin'de filmin galası için Eisenstein ile birlikte yazdığı Edmund Meisel'in müziğiyle Amerika Birleşik Devletleri'nde restore edildi ve seslendirildi. Bununla birlikte, bu kopya, orijinal "seslendirilmiş" kopyadan daha da güçlü bir şekilde farklıdır ve yalnızca geri yüklenen bölümlerde değil, aynı zamanda filmin kurgu yapısında da.

[1976'da Mosfilm, filmin orijinal haliyle restorasyonunu tamamladı. Eksik görüntü yeniden dahil edildi (New York'ta tutulan sessiz kopyanın tüm bileşimine göre). Filmin bu yeni versiyonu D. D. Shostakovich'in müziğiyle seslendirildi. - Not. ed.]

15. Çar. (1.16)

16.K.P. (0,43)

17. Çar. (1.17)

18.K.P. (1.08)

19.K.P. (0,31)

20.K.P. (2.30)

21.K.P. (0,47)

22.K.P. (0,26)

23. NDP (0.33)

24.K.P. (2.00)

25.K.P. (0,29)

26.K.P. (0,39)

27. Çar. (2.10)

28. Çar. (2.19)

29. Çar. (1.38)

30. SR. (1.07)

31. GENEL (2.41)

32.K.P. (1.10)

33. SR. (0.10)

34.K.P. (0,23)

35.K.P. (0,09)

36. SR. (1.00)

37. GENEL (3.15)

38. S.R. (0.10)

39. GENEL (1.11)

40. S.R. (1.13)

41. S.R. (1.13)

42. S.R. (1.24)

Bacaksız adam elini sallıyor.

Lorgnette el sallayan bir kadın. Bacaksız adam şapkasını sallıyor. [Küçük] oğlan bir sepet tutuyor, annesi ona doğru eğiliyor. [Kırmızı bayrak.

Anne ve [küçük] oğlan selamlıyor.

[Küçük] kız ve [küçük] erkek selamlıyor.

[Kırmızı bayrak.

VE ANİDEN...

[Çizmeli] askerlerin ayakları merdiven basamaklarından aşağı iner.

Tüfekler ateşlendi.

Kadının kafası [geriye atılır ve öne düşer].

Bacaksız ve insanlar merdivenlerden aşağı koşar. Bir kadın çerçeveyi şemsiyeyle kapatır.

Bacaksız basamakları atlar. İnsanlar koşuyor.

Anıt [Richelieu, arkadan görünüm]. Askerleri geç.

Merdiven. İnsanlar kaçıyor.

İnsanlar panik içinde merdivenlerden yukarı koşuyor. [Çizmeli] bir adamın bacakları (dizler bükülür).

Adam. [Düşme hareketi.] Adam düşüyor.

Bacaklar devrilir.

Adam [ileriye düşer. Küçük] çocuk oturdu.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Ölülerin yanında [ağlayan], elleriyle başını tutan [küçük] bir çocuk.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Askerler geçer.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Askerler geçer. Merdivenlerde ölü bir adam var.

43. GENEL (1.42)

44.K.P. (0.30)

45. SR. (1.04)

46. SR. (1.01)

47.K.P. (0,51)

. 48. GENEL (0,36)

49.K.P. (0,36)

50. GENEL (1.14)

51. GENEL (2.09)

52. S.R. (0,35)

53. S.R. (0,27)

54. GENEL (0,45)

55. GENEL (1.10)

56.K.P. (0,28)

57. S.R. (0,31)

58.K.P. (0.12)

59. S.R. (0.12)

60.K.P. (0.20)

61. S.R. (1.09)

62.KP. (0,36)

63. GENEL (0,27)

64.K.P. (0,29)

65.K.P. (0,35)

66. SR. (1.33)

67. S.R. (2.20)

68.K.P. (0,23)

69. SR. (0,24)

70. GENEL (1.36)

71. S.R. (1.47)

72. GENEL (1.23)

73. S.R. (0,43)

Ağacın içinden koşan insanları görebilirsiniz. Kadın ve adam bir taşın arkasında. Yaşlı adam, lise öğrencisi, kadın. Askerler ayakta.

Adam ve yaşlı kadın taşın yanına düşüyor.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar panik içinde koşuşturuyor.

Ayaklar [çizmeli] yaşlı adamın [cesetinin] üzerinden geçer.

Merdivenlerin bir kısmında ölüler yatıyor, insanlar panik içinde kaçıyor.

Merdivenin bir parçası. [Küçük] oğlu olan bir anne merdivenlerden aşağı koşuyor. Halk panik içinde.

Askerler tüfeklerini ateşliyor. [Küçük] çocuk düştü.

Çocuğun annesi ve halk koşmaya devam ediyor.

Çocuğun annesi ve halk koşar. Anne döner.

Anne çığlık attı.

İnsanlar panik içinde merdivenlerden yukarı koşuyor. Anne ellerini başının üzerine koyar. Kadın ayakları öldürülen çocuğun üzerinden geçiyor.

Perişan bir annenin yüzü.

[Küçük] çocuklar panik içinde merdivenlerden yukarı koşarlar.

Beyaz pantolonlu bir adamın bacakları çocuğun bacaklarının arasından geçiyor.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Annenin yüzü.

Anne başını tutuyor.

İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Grup anneye eşlik ediyor. Grup, anneyi yalnız bırakarak dağılır. Annenin yüzü.

Anne eğilir.

İnsanlar panik içinde kaçışıyor.

Koşanların arka planında, çocuk annesinin kollarında.

İnsanlar panik içinde kaçışıyor. Üç yaşlı kadın saklandı.

74. S.R. (0,29)

75.K.P. (0,38)

76. S.R. (1.44)

77. S.R. (1.02)

78. NDP. (0,47)

79. S.R. (0.16)

80. S.R. (1.12)

81. S.R. (0,40)

82.K.P. (1.24)

83.K.P. (1.01)

84.K.P. (1.00)

85.K.P. (0,36)

86. S.R. (1.40)

87.K.P. (0,41)

88.K.P. (1.36)

89.K.P. (0,35)

90.K.P. (0,49)

91.KP. (0,50)

92.KP. (0.18)

93. GENEL (1.18)

94. S.R. (0,36)

95. GENEL (1.09)

96.K.P. (1.06)

97. S.R. (1.26)

98.K.P. (0,49)

99. S.R. (1.25)

100. S.R. (2.09)

101. NDP. (1.00)

102.KP. (0.30) ■

103. SR. (1.01)

104. GENEL (3.48)

105. NDP. (1.23)

Yaşlı kadın [gözlüklü (Poltavtseva)] tam boyuna kadar ayağa kalkar.

Yaşlı kadın diyor.

Ölü bir çocuk annesinin kollarında. Yaşlı kadın diyor.

GİT, ONLARA SORUŞTURALIM! Yaşlı kadın konuşmaya devam ediyor.

Ölüler merdivenlerde. Askerleri geç.

Grup çalışıyor.

Yaşlı kadının etrafını birkaç kişi sardı.

Korkmuş grup.

Yaşlı kadın.

Korkmuş grup başlarını çevirir.

Askerler merdivenlerden inerler. Ölü bir çocuk annesinin kollarında. Yaşlı kadın ve kadın.

Yaşlı kadın diyor.

Korkmuş kadın.

Grup bükülmüş sırtları kaldırır. Adamlar sırtlarını kaldırıyorlar.

Bir grup insan.

Askerler ateş ediyor.

Merdivenin bir parçası. İnsanlar koşuyor. Ölü bir çocuk annesinin kollarında. Uzanmış ellerle grup. Ölü bir çocuk annesinin kollarında. askerler.

Merdivenin bir parçası. Anne ve oğlu askerlerle buluşmaya gider.

DİNLE - ATIŞ YAPMAYIN! Askerler düşüyor. Bacaklarını veya yüzlerini görmüyoruz. askerler. Ölü yalan.

Merdivenin bir parçası. Ölü yalan. Anne ve çocuk merdivenleri çıkıyorlar. [Hareketinin tersi yönde ilerliyor.]

OĞLUM ÇOK KÖTÜ.

[Alman sansür yasası (1.89). anne basamakları tırmanıyor

	kanlı bir vücut ile merdivenler
106. GENEL (0,46)	Oğlan kucağında.] Bir anne ve oğlu askerlerin gölgesinde yürüyor.
107.KP. (0.42)108. K.P. (0,26)	[Ölmüş] çocuğu olan bir anne.Bir grup duacı elleri uzanmış
K.P. (1.03)KP. (0,42)	eller. erkek çocuklu bir anne. ellerini uzatmış bir grup duacı [önceki iki kare düzenlemede eksik
109. SR. (0.13)	J. Sadoulya *.] Askerler oğlanla birlikte anneyi hedef aldılar [Almanya sansür yasası (2.55).Öldürülen anne vücudunun üzerine düşüyor
İLE. SR. (3.00)111. GENEL (2.30)	çocuk.] İnsanlar merdivenlerin dibinde koşuyorlar. Halk arasında panik. Polis. [Saldıran atlı] Kazaklar.
112. S.R. (3.15)	Askerler, çocuğuyla birlikte öldürülmüş bir annenin yanından geçerler.
GENEL (1.07)	Merdivenlerin yanı. İnsanlar panik içinde koşuşturuyor.
113. S.R. (1.40)114. SR. (1.16)	İnsanlar panik içinde merdivenlerden yukarı koşuyor. Çit. Ölülerin yanında yaşlı bir adam. İnsanlar çitin üzerinden atlıyor.
115. S.R. (0,24)	Direğe yakın grup. Ölüler düşüyor. Merkezde yaşlı bir kadın var.
116.KP. (0.21)117. SR. (0,47)	Bir yaylım ateşi, ölülerin düştüğü sütunun yanında bir grup.
118. S.R. (0.42)119. SR. (2.32)	Çizmeli askerler (bacaklar) oluşturun. [Merdivenlerin üst basamaklarında] bebek arabası olan [genç] kadın.
120. S.R. (1.15)121. K.P. (1.06)	Merdivenlerde asker düzeni Siyah fularlı [genç bir kadının yüzü].
122.KP. (1.13)123. SR. (0,35)	Bebek arabasındaki bir çocuk, bebek arabasının yanında bir kadın (arka planda)
* Primch. ρe∂.

124. S.R. (0.21)

125. S.R. (0,24)

126.KP. (1.09)

127. S.R. (0.30)

128.KP. (0,24)

129.KP. (0,43)

130.KP. (1.27)

131.KP. (0,29)

132. GENEL (1.45)

133.	K.P.	(1.31)
134.	K.P.	(0,31)
135.	K.P.	(2.22)
136.	SR.	(2.25)
137.	KP.	(0.21)
138.	SR.	(0,38)
139.	SR.	(0,44)
140.	SR.	(1-24)
141.	KP.	(1.24)
142.	TOPLAM (0.17)
143.	TOPLAM (0,46)
144.	SR. (0.30)
145.	SR. (0.17)
146.	KP. (0,25)
147.	KP.	(0.19)
148.	KP. (0.10)

koşarak).

Askerler inşa et.

Siyah fularlı bir kadının kafası. Çizmeli askerlerin ayakları merdivenlerden iniyor.

Askerler ateş ediyor.

Kadın başını geriye atıyor. Bebek arabası tekerlekleri.

[Alman sansür yasası (1.57). Annenin elleri çırpınarak karnına tutunur. Yaralı ve kanıyor.]

Yaralı [genç] bir kadının geriye atılmış kafası.

Eller [eldivenli] elbisenin beline kadar iner. Atlı Kazaklar saldırır.

Merdivenlerin başında insanlar panik içinde koşuyor.

[Süvariler saldırır.] Eller kemeri tutar. Yaralı [genç] kadın. [Genç] bir kadının başı. Bebek arabasının yanındaki kadın.

Bebek arabası tekerlekleri.

Bir sıra asker merdivenlerden (bacaklar) yukarı çıkar.

Askerler inşa et.

[Öldürülen] kadın arabanın tekerleklerine düşüyor.

Bebek arabası tekerlekleri.

Merdivenlerde panik (askerler yukarıdan iner).

Merdivenlerin altında. İnsanlar panik içinde koşuşturuyor.

Ölülerin yanında yaşlı bir adam. Çitin arkasında panik.

Kadın tekerlekli sandalyeyi başıyla iterek düşüyor.

Bebek arabasındaki çocuk (hareket halindeki araba).

Bebek arabasının tekerlekleri hareket halinde. kadın düştü [O öldü.] Arabanın tekerlekleri hareket ediyor [bir basamak aşağı].

149.KP. (0,14)

150. S.R. (1.13)

151. GENEL (1.54)

Çılgın yaşlı kadın [gözlüklü, darmadağınık].

Bebek arabasındaki bir çocuk merdivenlerden aşağı yuvarlanıyor.

Merdivenin bir parçası. Bir bebek arabası ölünün yanından geçer.

152. GENEL (1.48)	Bebek arabası yuvarlanıyor.
153. GENEL (1.04)	Merdivenlerin başında panik var.
154.KP. (0,27)	Öldürülmüş kadın.
155. S.R. (0,23)	Çocuklu bebek arabası merdivenlerden aşağı yuvarlanıyor.
156.KP. (0.30)	Pince-nez'li yaşlı kadın görünüyor.
157. S.R. (1.19)	Bebek arabası yuvarlanıyor.
158.KP. (0.20)	Gözlüklü adam.
159. S.R. (0,36)	Bebek arabasındaki çocuk.
160. S.R. (0,44)	Çitte. Ölülerin yanında yaşlı bir adam.
161.KP. (0,32)	Gözlüklü bir adam [sarışın öğrenci] [görünüyor].
162. S.R. (0,39)	Bebek arabası yuvarlanıyor.
163.KP. (0,37)	Bebek arabasındaki bebek [ağlıyor].
164. S.R. (0,32)	Bebek arabası yuvarlanıyor.
165.KP. (0,15)	Bebek arabasındaki çocuk.
166.KP. (0,31)	İki asker yatan tüfeklerden vurulur.
167.KP. (0,08)	Gözlüklü bir adam [öğrenci] [dehşetle bakar].
168. S.R. (0,14)	Çocuklu bir bebek arabası yuvarlanıyor Alman sansürünün bir banknotu (9.50). Kazak vuruşu. Kırık bir kelebek gözlüğün arkasında gözü oyulmuş, çığlık atan yaşlı bir kadın.
169.KP. (0,40)	Bir armadillonun yan tarafının bir parçası.
170. NDP. (2.42)	VE SONRA SAVAŞ GEMİSİNİN MERMİLERİ ASKERİ OTORİTELERİN DOSTLUĞUNA CEVAP VERDİ.
"Grev"de "negatif" karakterler (haydutlar, polisler, fabrika sahipleri) birden fazla hatırlandı.

"olumlu" karakterler yerine, bilinçli olarak "kitle" içinde eriyen. Potemkin için bu, liderlerin (Vakulinchuk, Matyushenko) yüzlerinin gemi komutanının, yardımcısının, rahibin ve doktorun fizyonomilerinden daha az akılda kalıcı olduğu savaş gemisindeki bölümler için geçerlidir. Ancak bu oran, bastırma güçlerinin meçhul olduğu "Merdiven" bölümü için geçerli değildir. Kazaklar yerine ayakları çoğunlukla botlarda gösterilir - bazı canavarca makinelerin bağlantı çubuklarıyla karşılaştırılabilir ölçülü ve mekanik bir hareketle. The Ladder'da ise kadınların yüzleri, saniyeler içinde belirseler de hafızalara kazınıyor.

Yönetmenin bölümü geliştirmesini içeren üç sayfa, Eisenstein'ın yaratıcı sürecini teoride değil pratikte tanıma fırsatı sunuyor. Pince-nez'deki yaşlı bir kadını düşündüğünde, Poltavtsev'i yazdı ve aklına bir aktris geldi (belki geçmişte Proletkult'un Birinci İşçi Tiyatrosu performansında onun tarafından çalıştırılmıştı). Bölümde dört ya da beş kez karşımıza çıkıyor ve genel olarak onu bir dakikadan az görüyoruz ama kadrajdaki varlığı bizde kalıcı bir etki bırakıyor. Ve sadece yüzü kanlı ve kırık gözlüklü bir plan değil. Sansür bu planın geri çekilmesini emretse de, filmin Almanca versiyonu için daha az akılda kalıcı değil.

Yönetmenin gelişimi sırasında doğaçlama yapan Eisenstein, çocuk arabasıyla sahnede "genç bir anne bebek arabasıyla görülüyor" yazdığında, tanıdığı bir aktrisi elbette düşünmedi. Muhtemelen Strauch'a genç bir kadın bulup davet etme görevi verilmişti. Diğer anne (Doğulu tipten, büyük küpeli) kucağında ölü bir çocukla merdivenleri çıkıyor (sonradan çok yakın plandaki çığlığı unutulmaz), aksine, görünüşe göre şu aktris oynuyordu: aynı Proletcult Tiyatrosu Prokopenko. Eisenstein, merdivenlerle ilgili bölüm aklına gelir gelmez onu düşündü.

Az önce ayrıntılı olarak plan plan incelediğimiz bu olayın baskın özelliklerini Eisenstein 1939'da, yani on dört yıl sonra yazdığı bir makalede şöyle tanımlıyor:

“... tasvir edilen insanların, kitlelerin çılgın halini not ederek, yapısal ve kompozisyonel işaretlere göre ihtiyacımız olanın izini sürelim.

En azından hareket çizgisi boyunca yapalım.

Her şeyden önce, bunlar kaotik bir şekilde büyük acele eden figürlerdir. Sonra genel planın kaotik bir şekilde acele eden rakamları.

Ardından hareketin kaosu, askerlerin ritmik olarak inen ayaklarının kovalanmasına dönüşür.

Hız artıyor. Ritim büyüyor.

Ve böylece, aşağı doğru hareketin büyümesiyle, birdenbire ters harekete dönüşür - yukarı, aşağı doğru kalabalığın baş döndürücü hareketi, oğlu öldürülmüş bir annenin yalnız figürünün ağır ağır yukarı doğru hareketine atlar.

Ağırlık. Baş dönmesi. Aşağı.

Ve aniden:

Yalnız figür. ciddi yavaşlık. Yukarı.

Ama bu sadece bir an. Ve yine aşağı doğru harekette bir ters sıçrama.

Ritim büyüyor. Hız artıyor.

Ve aniden kalabalığın hızı bir sonraki hız kategorisine, hızlı bir bebek arabasına sıçradı. Bir sonraki boyuta yuvarlanma fikrini - "mecazi olarak" anlaşılan yuvarlanmadan fiziksel ve fiilen yuvarlanmaya kadar acele ediyor. Bu sadece temponun aşamalarındaki fark değil. Yuvarlanma fikri içinde gerçekleşen, figüratiften fiziksele sergileme yönteminde de bir sıçramadır.

Büyük planlar genele sıçrar.

Kaotik hareketten (kitleler) ritmik harekete (askerler).

Bir tür hareket hızı (yuvarlanan insanlar) - aynı hareket hızı konusunun bir sonraki aşamasına (yuvarlanan araba).

Aşağı doğru hareket yukarı harekete doğru.

Bir armadillo namlusundan tek atışta birçok silahın birçok yaylım ateşi.

Adım adım, boyuttan boyuta sıçrayın. Kaliteden kaliteye sıçrayın. Böylece sonunda artık ayrı bir bölüm (araba) değil, olayı bir bütün olarak sunma yöntemi de sıçrama yaptı: kükreyen, zıplayan aslanlarla birlikte anlatısal sunum türünden aktarılır. figüratif inşaat deposuna.

<...> Gördüğünüz gibi, aksiyonun dörtnala aşağı indiği merdivenin basamakları, yoğunluk ve boyutlar çizgisi boyunca, kaliteden kaliteye kademeli bir sıçrama ile kesinlikle yankılanıyor” 185 .

Eisenstein, sessiz filmlerinde sinekdokeyi ana ifade araçlarından biri haline getirdi ve Tisse'nin çektiği planlarda, ister bazı nesnelerin parçaları isterse insan vücudunun parçaları olsun, genel planlarla dönüşümlü olarak monte edilen karakteristik ayrıntıları öne sürdü. Parçaları eşleştirme yöntemi Griffith tarafından kullanıldı, ancak Eisenstein onu yalnızca seri değil, aynı zamanda paralel düzenleme kullanarak dönüştürdü.

Çerçevelerine özel önem verdi. Elbette bu planlarda hareket olabilir (örneğin, "Merdiven" bölümündeki Kazak botları, korkutucu adımları), ancak Eisenstein genellikle hem sabit detayları hem de çerçevenin genel kompozisyonunu değiştirmeyen sadece salınan detayları kullanırdı. - örneğin, bir ayakkabı bağı üzerinde sallanan gemi doktoru gözlüğü.

Eisenstein için, o zamanın tüm Sovyet yönetmenlerinde olduğu gibi, film montajı ana itici güç olarak hizmet etti ve bunun sonucunda şu aforizma ortaya çıktı: "... iki montaj parçasının yan yana gelmesi, toplamlarından çok bir ürün gibidir" 186 _

Toplama yerine montajı çoğaltmaya çabalayan Eisenstein, araştırmasını çerçevelerin etkilerinin bir sonucu olarak dönüşümüne odakladı. Alupka'dan gelen aslanlar, Potemkin'den uzaktı ve farklı bir açıdan alındığında, bir turist filminde örnek teşkil edebilirdi. Uyanıştan hırıltıya kadar aynı üç çekimi hareket halinde birleştiren montajın özellikleri sayesinde canlandılar.

Nesnelerin aşırı detaylandırılması ve figüranların rollerinin parçalanması, "rol" denen şeye dönüştürüldü. Ancak buna denilebilir mi? Ne de olsa, tiyatronun tutkuyla reddedildiği dönemde Eisenstein, "rolleri" "kahramanlar" olarak da reddetti.

"Massa"dan başka kahraman yoktur—zaten Strike'ta bulunan bu tez bazı sınırlamalar göstermiştir. Ancak Potemkin'de Eisenstein iki ortak kahraman yarattı: Odessa ve savaş gemisinden gelen isyancılar.

Üçüncü perdede cenaze töreni sırasında şehir ile "Potemkin" arasında bir diyalog gibi bir şey oluştu. Dördüncü perde ("Merdiven" bölümü) onların yakın birliğidir, ancak denizciler (gerçekte) olayların gidişatına yalnızca silahlı salvolarla müdahale ederler. Ancak her iki eylemi birbiriyle bağlantılı olarak ele alırsak, o zaman şu şekilde ifade edilebilecek temel bir plan ortaya çıkacaktır: Potemkin'de ve Odessa'da tek bir kalp atıyor.

Potemkin Zırhlısı setinde kullanılan teknik hakkında da birkaç söz söylenmeli. 1924-1925 yılları arasında özellikle Berlin'de olmak üzere ekipman satın alınmasına rağmen, Sovyet sinemasının maddi olanakları hala oldukça sınırlıydı. Ama Eisenstein, teknolojideki, bilimdeki, felsefedeki veya sanattaki tüm yenilikleri yakından takip etti. Strike'ın yapımından bahseden Strauch, şu ifadelere yer verdi:

“Khanzhonkov'un stüdyosunun binasında bulunan Birinci Goskino Fabrikasında, devrim öncesi ekipman, çalışma yöntemleri kadar modası geçmişti. Film bir haftada çekildi. Bölümler neredeyse hiçbir zaman ayrıntıları vurgulamadı. Genellikle parçalara ayrılmayan bir film üzerinde parçalar halinde filme alınır. Kurulum basitti. Eisenstein'ın ortaya çıkışından sonra çalışma yöntemleri tamamen değişti. Bu aynı zamanda kurgu ve filme alma süreci için de geçerliydi.”

Eduard Tisse, Birinci Fabrika'nın yöneticisi Boris Mikhin tarafından Eisenstein'a önerildi. Operatör, Bilge Adam'ın performanslarının devam ettiği Proletkult Tiyatrosu'na geldi. O gün Alexandrov'un (Mormonenko) üzerinde dans ettiği demir tel koptu ve ağır metal sehpa Tisse'den birkaç santimetre uzağa düştü. Bunu yaparken bir sandalye kırdı.

"Ve burada ilk kez Edward'ın mutlak soğukkanlılığını takdir ettik," diye yazıyor Eisenstein, "görünüşe göre gözünü bile kırpmadı ... Soğukkanlı balgam ve şeytani hız. Yıldırım mizaç ve özenli bilgiç. Kavrama çabukluğu ve istenen etkiyi arama ve elde etmede şikayet etmeyen tahammül... Olağanüstü dayanıklılık. <≤...≥ Ve (dedikleri gibi) sanatın başladığı malzemedeki "biraz" zar zor algılanabilir bir nüansın en ince hissi - Tisse'yi plastik sanatların en seçkin ustalarıyla ilişkilendiren bir duygu , kocaman, ağır, kemikli avuçları ve gök mavisi, ultra uzak görüşlü gözleri olan bu adamda ayrılmaz bir şekilde. <∖..≥ Görünüşe göre Hayatımızda kimseyle Eduard kadar sinema hakkında çok az konuştuk.

İlk tek heceli sohbetimizden beri bu, ilişkimizin geleneğinde kaldı.

Gözünüzle tartışır ve rant yapar mısınız? - Bak ve gör.

Kalbinize şöyle diyor musunuz: "Şu ve şu ritimde at?" Kendi kendine atıyor.

Heyecandan bunaldığınızda nefes alma aralığınızı göğsünüzle tartışıyor musunuz?

Bizi Tisse'ye bağlayan böyle bir görme, duyum ve deneyim "eşzamanlılığı"nın başka hiçbir yerde bulunması pek olası değildir" 187 .

Odessa'da çok doğaçlama yapmak zorunda kaldım. Tisse (Boris Kaufman biraz sonra çalışmaya başladığında) tek bir mercekle değil, bütün bir setle çalıştı. O günlerde, bu uygulama özellikle Sovyetler Birliği'nde nadirdi. Telefoto lens sayesinde merdivenlerde genel çekimler yapmak mümkün olurken, kamera kalabalığın katılımcılarının dikkatini dağıtmadı.

Eisenstein ve Tisse, Sovyetler Birliği'nde konum üzerinde görüntü modelleme için ayna reflektörleri kullanan ilk kişiler arasındaydı. Özellikle annenin öldürülen çocuğu kucağında taşıyarak merdivenleri çıktığı bölümde yansıma efekti çok canlı bir şekilde kullanılmış. Gölgelerde yürür ama adımlarına dikdörtgen bir ışık (güneşin büyük bir aynadaki yansıması) eşlik eder...

"Ladder" bölümünde Eisenstein tre-welling kullandı. Filmlerindeki kamera hareketleri Griffith'inki kadar seyrek. Gereklilikten çok prensip dışı, çerçeveyi hareketsiz hale getirmeye çalışıyor. Ayrıca çekim olay örgüsünü katı kadrajla sınırlamak için kamerasını sabitliyor veya yalnızca hareket ettiriyor.

Anne ve çocuk arabasıyla ilgili bölümde Eisenstein, hareketle birlikte veya hareketin karşısında hareket etmenin, iniş veya çıkış etkisini vurgulamak için gerekli olan seyahati özellikle sağladı. Odessa stüdyosunun özel bir operatör arabası yoktu ve küçük bir araba ile ahşap raylar boyunca hareket ettirerek doğaçlama yapmak zorunda kaldılar. Aslında seyahat etmenin kullanımı bu bölümde tükendi. Kamera hareketli çekimler kısa ama şaşırtıcı derecede etkileyici.

Yurtdışında "Potemkin" baş döndürücü bir başarıydı. Filmin gösterildiği tüm ülkelerde bir başyapıt olarak konuşuldu. 1925'te Sovyetler Birliği'nin konumu 1920'dekinden tamamen farklıydı. Ülke, önde gelen Avrupa devletleriyle diplomatik ilişkileri sürdürdü. ABD, Sovyet ülkesini tanımayı reddetti, ancak Moskova ile ticari ilişkilere girdi.

Filmin Almanya'daki başarısı, Moskova'daki galasından sadece üç ay sonra, Nisan 1926'da prömiyerinin yapıldığı Almanya'da özellikle parlak ve fırtınalıydı.

Yılın başında "Potemkin", 24 Mart'ta yasaklanan kiralama izni için Alman sansürcülerine sunuldu. Ancak 10 Nisan'da en yüksek sansür kurumu (Film-Oberprufstelle), çok sayıda yasa tasarısına tabi olarak izin verdi. Faşist örgütler (Naziler, Hindenburg'un "Çelik Miğfer" örgütü üyeleri) sokak gösterilerine başvurdular ve 12-28 Temmuz tarihleri arasında yeni bir yasak aldılar. Ve 2 Ekim'de son gösteri izni alınmasına rağmen, 1926 yılı boyunca "anti-militarizm" nedeniyle "Potemkin", faşist örgütlerin özellikle aktif ve etkili olduğu Bavyera ve Württemberg'deki yerel sansür yetkilileri tarafından yasaklara tabi tutuldu. Film, Reichswehr askerleri için de yasaklandı.

Eisenstein, Potemkin'in Berlin'deki prömiyerinin hazırlıklarına da katıldı. En seçkin Alman tiyatro yönetmeninin "tiyatronun yıkımı" tezini paylaşıyor göründüğünden memnundu. Gerçekten de Max Reinhardt (Mary Seaton'ın iddia ettiği gibi) "Potemkin"i izledikten sonra artık "sahnenin yerini perdeye bırakması gerektiğini" söyledi. En etkili Alman gazetesi Berliner Tageblatt, "etkisi geçici değil, kalıcı olan bir filmle karşı karşıya olduğumuz hissini" dile getirdi. Daha sonra Lion Feuchtwanger, "Başarı" adlı kitabında "Potemkin Zırhlısı"nın Alman gençliği ve küçük burjuvazi üzerindeki derin etkisini göstermiş ve içeriğini ayrıntılı olarak özetlemiştir.

Eisenstein, Berlin'deyken, gösterimi sırasında filmin müzik eşliği için özel bir partisyon bitirmekte olan besteci Edmund Meisel ile birkaç gün çalıştı. Meisel, birçok sessiz resim için benzer puanların yazarıydı.

“... Müzik sipariş edildiğinde Berlin'de kalışım (1926'da) çok kısaydı. Ama yine de besteci Meisel ile "Potemkin" müziğinin belirleyici "etkisi" konusunda hemfikir olmaya vaktim olmayacak kadar değil.

Yani filo ile yapılan bir toplantıda "makinelerin müziği" hakkında.

Bu pasaj için, besteciden kategorik olarak sadece olağan melodinin terk edilmesini ve davulların çıplak ritmik vuruşlarına vurgu yapılmasını değil, aynı zamanda özünde bu taleple, bu belirleyici yerdeki müziği de "aktarmaya" zorladım. “yeni bir kaliteye”: gürültülü bir yapıya.

<...> Potemkin'in genel yapısında aynı zamanda yeni bir kaliteye sıçrayan bu alanda - müziğin kendisinin işlenmesinde, aynı uçtan uca acınası durumun aynı olması ilginçtir. inşaat gözlemlenir - niteliksel bir sıçramanın koşulu... » *.

Mary Pickford ve Douglas Fairbanks, 1926 yazında Moskova'ya gelip Potemkin filmini izlediklerinde o kadar sevindiler ki, Eisenstein'ı bir gün United Artist'te çalışmak üzere Hollywood'a davet ettiler, ancak bu davet daha sonra onaylanmadı.

Paris'te, Douglas Fairbanks, Moskova'da gördükleri konusunda hâlâ hevesliydi ve genç Jean Renoir'a şunları söyledi (bkz. Pierre Lestringer'in Cine-Miroire'daki makalesi, 15 Temmuz 1926):

“Geçenlerde yaratıcı iradenin inanılmaz bir güçle kurulduğu ve Fransızlar, Amerikalılar ve Almanlar tarafından yapılan her şeyi geride bırakan bir film izledim. Bu Potemkin'di. Bu harika! İlk bölümün tamamı, sanki korkunç bir kader tarafından ezilmiş gibidir ve sanki eğik bir şekilde dünyaya doğru yukarıdan aşağıya hareketten ifade doğar. Gerçekten de umutsuzluğu basit bir hareketle ifade eden bir grafik üsluptur... kocaman... Ve film, göğe kaldırılmış ellerin zaferi ile sona erer. Bu ne güzellik!”

Amerika Birleşik Devletleri'ne dönen Fairbanks ve Mary Pickford, yalnızca 5 Aralık 1926'da Baltimore Sineması'nda New York seyircisine gösterilen ve haftalarca oynadığı Potemkin'den bahsetti ve tüm basın onu bir başyapıt olarak nitelendirdi. Aynı 1926'da film Çekoslovakya, Hollanda, Belçika ve Avusturya ekranlarında büyük bir başarıyla gösterildi. Donanma konulu herhangi bir tartışmalı çalışmanın ciddiye alındığı İngiltere'de, "Potemkin" gösterisine yalnızca 1929'da izin verildi, ancak daha önce film kulüplerinde başarıyla gösterildi ve çeşitli dergilerde coşkuyla yer aldı.

Fransa'da filmin sadece içeri girmesine izin verildi. ; . 1952, yani yaratılışından yirmi yedi yıl sonra ve Belçika'daki referandumdan altı yıl önce, dünyanın en önde gelen film yapımcılarının filmleri arasında Battleship Potemkin "tüm zamanların en iyi filmi" olarak kabul edildi. Ancak "Potemkin" ilk kez Kasım 1926'da Paris'te "Fransa Sinema Kulübü" tarafından Rue Douai'deki "Sanatsal" sinemada düzenlenen özel bir gösterimde gösterildi. Fransa Film Kulübü, Germaine Dulac tarafından kuruldu ve başkanlığını Léon Poirier yaptı. Fairbanks'in hikayesi ve Berlin basınının eleştirilerinden etkilenen gösterimde aslında sadece film yapımcıları yer aldı. Leon Moussinac'ın düzenlemesi. Heyecan olağanüstüydü. Gösterimin sonunda seyircilerin çoğu ayakta alkışladı ve alkışların sonu yoktu.

Filmi gözlerinde yaşlarla izleyen en büyük hayranlar arasında en iyi Fransız yönetmenlerin birçoğu vardı. Bununla birlikte, bu "güçlü çalışmaya" övgüde bulunan Jean Bertin, haftalık "Sine Shop" da (26 Kasım 1926) yayınlanan bir makalede, "bazı gençlerin almayı mümkün bulmasından dolayı" pişmanlık duyduğunu ifade etti. siyasi bir miting için bu görüntüleme."

André Breton, Louis Aragon ve Paul Eluard liderliğindeki bir grup gerçeküstücü hakkındaydı ve gösterim sırasında birkaç kez "Yaşasın Sovyetler!" Bir süre sonra derginin ("La Revolution Surrealist") bu görüşle ilgili bir raporun yer aldığı bir sayısı yayınlandı. Film, grup üyeleri üzerinde çarpıcı bir izlenim bıraktı. Sonraki haftalarda hepsi Fransız Komünist Partisine katıldı. Grup üyeleri arasında Komünist Parti ile yakınlaşma 1924 gibi erken bir tarihte başladı, ancak ancak Potemkin'i izledikten sonra girdiler.

Burada "Potemkin" in bende bıraktığı izlenimi hatırlamama izin vereceğim. Gösterimden kısa bir süre önce Paris'e vardım ve Kasım 1926'da Sürrealist gruba henüz tam olarak kabul edilmemiştim. Grup günde iki kez Cafe Cyrano'da buluşuyordu ve burada kafeye bir taş atımı uzaklıkta bulunan Artistic Cinema'da yaklaşan film gösteriminin büyük önem taşıdığından söz ediliyordu. Gösterime davet edilmeyi başaramadım ve ertesi gün Eluard ve Aragon bana derin bir duyguyla filmin üzerlerinde bıraktığı unutulmaz etkiyi anlattılar.

Sürrealist çevrelerde sık sık Potemkin'den söz edilirdi. O zamanlar arkadaşlarım, esas olarak filmin olay örgüsüne ve şiddet içeren sahnelerine saygılarını sundular. Biçim, montaj, poetika, metaforlar ve benzerleri hakkında hiçbir şey söylenmedi. "Potemkin" in yaratıcısının, bazen gerçeküstücülerin fikirlerine çok yakın olan yenilikçi eğilimler ve teorilerden etkilenebileceğini kimse düşünmedi. Unutmayalım ki, 1926'da Fransa, diplomatik ilişkilerin henüz yeni kurulduğu Sovyetler Birliği hakkında çok az şey biliyordu. Örneğin Mayakovski'nin adı neredeyse bilinmiyordu ve şiirlerinden hiçbiri henüz çevrilmedi.

Moussinac, filmin acımasız sansürüne karşı güçlü bir kampanya başlattı ve yönetti. Bu kampanya uzun yıllar devam edecekti. Seçkin yönetmenler ve yazarlar katıldı - Cavalcanti, Marcel Aimé, Jean Cocteau, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Philippe Eria ve diğerleri. Kampanya, orduyu kızdıran "Potemkin" için hiçbir şeyle sonuçlanmadı, ancak daha sonra Eisenstein, Dovzhenko, Pudovkin'in filmlerini göstermek için izin alınmasına yardımcı oldu.

Filmin başarısı sinema camiasını ve "tüm Paris'i" aştı ve Potemkin'in gelişinden önce opi, film yapımcıları ve entelektüeller için bir buluşma yeri olduğundan, film kulüplerinin yeniden düzenlenmesine yol açtı. 1927'de Moussinac ve Jean Lods, kitleler için ilk film kulübünü kurdu. Ona "Spartacus'un Dostları" dediler. Bu film kulübü, akşamlarını Casino de Grenelle'de, binden fazla koltuklu bir salonda düzenlerdi. Şapkalı işçiler oraya geldi, samur paltolu hanımların indiği arabalar geldi. Birçok akşam kalabalık bir salon toplayan "Potemkin", Sovyet sinemasında, özellikle Pudovkin'in 1927 sonlarında ülkemizde gösterime giren ve yine sansürle yasaklanan "Anne"sinde gerçek bir ilgi uyandırdı.

“Potemkin zırhlısının, diktatörlük rejimlerinin iktidarda olduğu ülkelerde bile etkisini göstermesi gerekiyordu. Filmin bir kopyası İtalya'ya ulaştı, ancak gösterimler yalnızca kesin olarak seçilmiş izleyiciler ve film yapımcıları için düzenlendi. Ve neorealizmin öncülerinin dünya görüşünün şekillendiği yer Potemkin'di.

Film Meksika'da son derece başarılıydı. O zamanlar sürgünde yaşayan bir İspanyol olan Alvarez del Vayo, onu valizinde getirdi. Akabinde, bu ülkede Eisenstein'ın gördüğü dostane karşılamaya katkıda bulundu.

Japonya'da filmin sansürüne rağmen Potemkin Zırhlısı genç sinemacılar üzerinde o kadar büyük bir etki yarattı ki sinemada yeni bir hareketin fitilini ateşledi (bu bir ölçüde Fransa'da da geçerli). Kısa sürede Eisenstein tüm dünyada ünlendi. Henüz otuz yaşında değildi ve adı her yerde eski kuşağın en ünlü film yapımcılarının adlarının yanında duruyordu.

Ne de olsa, "Polikushki" nin bazı yabancı ülkelerdeki göreli başarısına rağmen, o zamanlar Sovyet sineması dünyada neredeyse bilinmiyordu. Potemkin Zırhlısı'nın ortaya çıkışı olan şiddetli darbeden sonra Sovyet sineması azami ilgi görmeye başladı ve en ünlü ulusal film okullarından biri haline geldi.

Dünyada çok az film bu kadar önem kazanmış ve bu kadar geniş bir tiraj elde etmiştir. "Potemkin" sinemada yeni bir çağ açtı. O zamandan beri sinema işi, en zengin sınıflara mensup seçkinler için "aydınların" yaratılması olmaktan çıktı. Potemkin'den sonra insanlar sinemanın kitleler tarafından geliştirilen yeni bir sanat olduğunu ve kitleler için bir sanat haline gelebileceğini anlamaya başladılar. Böyle bir dönüşüm, elbette, ilk proleter devletin kuruluşunun ve sinemanın Leninist ulusallaştırılmasının bir sonucuydu. Ancak bu film olmasaydı, böyle bir dönüşümün kanıtı, sanatçıların - ve genel kamuoyunun - bilincine bu kadar kısa sürede ulaşmayabilirdi. Ne de olsa, Lenin'in sinema kararnamesini Potemkin'in yaratılmasından yalnızca altı yıl ayırdı.

Belki de kendisine düşman olan büyük bir filonun - dünyanın - içinden geçen "Potemkin Zırhlısı" filmi, her yerde "Kardeşler!" sadece film ve yaratıcısı değil, aynı zamanda o zamanlar Batı dünyasında hala çok az bilinen yeni bir türün durumu.

Bölüm XLVIl

ALMANYA'DA FİLM ENDÜSTRİSİ (1920-1926)

İki dünya savaşı arasında çalışan Alman yapımcı Erich Pommer, 1964'te şunları söyledi:

“Aralık 1918'in sonunda Berlin'e dönüyordum. Tanıdık olmayan bir Berlin belirdi karşıma. Sokaklarda kaos, iç savaş hüküm sürüyordu. Dışarıdan biri için, buna rağmen film endüstrisinin çılgın bir hızla gelişmesi, ekonomi, politika ve günlük yaşamdaki değişikliklere yalnızca çok küçük ölçüde yanıt vermesi şaşırtıcı görünebilir. Ve bütün bunlar savaşı kaybeden ülkenin başkentinde .

Berlin ve Bavyera'daki devrimlerin yenilgisinden sonra, Alman Cumhuriyeti'nin önüne barış sorunu çıktı. 22 Haziran 1919'da Weimar Meclisi, Almanya'nın yeni sınırlarını belirleyen Versay Antlaşması'nı kabul etmek zorunda kaldı. Alsace ve Lorraine'i kaybediyordu; Schleswig, Danzig, Memel, Poznan ve Batı Prusya topraklarının bir kısmı Polonya'ya gitti. Aşağı Silezya'nın bir kısmı yeni kurulan Çekoslovakya tarafından alındı. Eupen ve Malmedy bölgesi Belçika'ya giderken, Saarland on beş yıllığına Milletler Cemiyeti'nin kontrolüne geçti. Böylece Almanya, topraklarının sekizde birini ve nüfusunun onda birini kaybediyordu (1914 istatistiklerine göre). Ayrıca ona ağır tazminatlar verildi: Almanya büyük meblağlar ödedi, ticaret filosunun çoğunu, önemli miktarda demiryolu ekipmanını kaybetti. Versay Antlaşması'nın Almanya'nın tazminat yükümlülüklerini düzenleyen bölümü aşağıdaki madde ile açılmıştır:

"Madde 231. Müttefik ve Ortak Güçler, Almanya ve Müttefik Devletlerinin, Almanya ve Müttefik Devletlerinin, Almanya ve Müttefik Devletlerinin saldırısıyla kendilerine dayatılan savaş sonucunda Müttefik ve Ortak Devletlere ve onların vatandaşlarına verilen tüm kayıp ve zararlardan sorumlu olduğunu beyan ve Almanya kabul eder. müttefikleri."

Tazminat sorunu, Weimar Cumhuriyeti'nin dış politikasında önde gelen yeri alacaktı. Bu dikta Almanya'da infial uyandırdı ve milliyetçiliğin ve militarizmin yeniden canlanmasına yol açtı.

"General von dem Born şöyle yazıyor: "... orduya ve halka böylesine hakaret eden bir hükümete artık güvenmiyoruz." Ama görünüşe göre kimse bu yenilgi için orduya verilen sorumluluğu düşünmedi.

Askeri darbe fikri, "utanç verici diktayı" imzalayarak hükümetin herhangi bir görevini yerine getirmeyi reddetmekle tehdit eden generaller arasında yeni taraftarlar kazandı.

Aynı zamanda sırttan bıçaklanma efsanesi (≪die Dolch-stosslegende) Almanya'da yaygınlaşıyor. Ordunun savaş alanında yenilmediği söylendi. Arkadan ihanete uğradı . ” 189

Savaş, yapımı Alman ağır sanayisinin eline geçen sinemanın yeniden yapılanmasına sebep oldu. Sinema da bu milliyetçi propagandadan uzak durmadı. Örneğin, 4 Ağustos 1922'de Sinea dergisi aşağıdakileri yayınladı:

“Berlinli Doylig şirketi ... Versailles Barış Antlaşması'na adanmış beş bölümden oluşan büyük bir film yayınlamaya hazırlanıyor. Bu filmin Versay Antlaşması'nın siyasi, askeri, ekonomik ve mali sonuçlarına karşı bir tür protesto olacağı söyleniyor."

1916'da Hugenberg tarafından kurulan Doylig firması, tek görevi Alman kültürü, ekonomisi ve ticareti alanında propaganda filmleri yapmaktı. O da haber filmleri üretti. M.'ye göre Lapierre, grafik animasyon; görüntüleri 1500 metreydi ve beş yüz kopya çıkaran UFA şirketi tarafından geniş çapta gösterildi. Bundan sonra, bu filmin tek olmadığını göreceğiz.

Militarizmin canlanması ve orduda, Reichswehr'de hoşnutsuzluğun artması, Mart 1920'de üst düzey bir hükümet yetkilisi, Prusyalı milliyetçi Kapp ve generaller von liderliğindeki "Kapp Putsch" a yol açan nedenlerdi. Lüttwitz ve Ludendorff. Sosyalist Noske'nin hükümeti Dresden'e, ardından Stuttgart'a kaçtı. Darbeyi sona erdirmek için Komünist Parti, Bağımsız Sosyalistler (USPD), Sosyal Demokratlar ve sendikalar tarafından çağrılan bir genel grev gerekti. Ancak hükümet, işçileri silahsızlandırmak ve genel af ilan etmek için acele etti.

Haziran 1920'de yapılan parlamento seçimlerini sağcı partiler kazandı. En büyük yenilgiyi Sosyal Demokratlar aldı. Hükümetten ayrıldılar ve yerlerine, lideri Stresemann olan ağır ve orta ölçekli sanayi partisi Halk Partisi'nin temsilcilerinin de dahil olduğu bir merkezciler koalisyonu geldi. Merkez partilerinin temeli olan Güney Almanya'nın Katolik köylüleri, Rheinland'ın küçük burjuvazisi, 1919 devriminin yenilgisine yol açan hatalardan yavaş yavaş sol partileri sorumlu tutmaya başladı.

Sosyal Demokrasinin dış politika konularındaki muğlak duruşunun kolaylaştırdığı gericiliğin iç politika alanındaki başarıları, ülkede siyasi terörizmin yoğunlaşmasıyla birlikte kendini hissettirdi. Yakın zamanda Rapallo'da SSCB'nin tanınmasına ilişkin belgelere imza atan Dışişleri Bakanı Walter Rathenau'nun suikastını gizli faşist örgütler organize etti.

Mart 1921'de taşradaki komünist ayaklanmaların bastırılması işçi hareketinin yenilgisine yol açtı. 14 Ağustos 1921 tarihli Alman komünistlerine hitaben yazdığı bir mektupta Lenin şunları yazıyordu:

"[Alman işçilerinin] eski Alman Sosyal Demokrasisinin oportünizmine duyduğu nefret... onları erken ayaklanmalara itti" 190 .

“Öte yandan, şu anda Almanya Komünist Partisi'nin zor durumu, yanlış olan soldaki zavallı komünistlerin (Almanya Komünist İşçi Partisi, K-A.R.D.) ayrılmasıyla daha da zorlaşıyor. ..” 191 .

"Her ne pahasına olursa olsun, Alman Komünistleri iç çekişmeye bir son vermeli, her iki taraftaki hırçın unsurları kesmeli ... gerçek işe başlamalıdır . "

"Proletaryanın çoğunluğunu yanımıza kazanmak 'en önemli görev'dir..." 191 .

Aralık 1920'de Bağımsız Sosyalistler ile birleşen Alman Komünist Partisi (K∏Γ) yeniden örgütlendi ve 1923'te 180.000 ila 220.000 üyesi vardı. 34 günlük gazete, çok sayıda dergi yayınlıyor, büyük ve etkili bir organizasyon olan "Red Aid" (≪Die Rote Hilfe) karşılıklı yardım kuruluşuna sahip, biri "Genç Yoldaş" ("Der junge Genosse") olmak üzere iki gençlik dergisi yayınlıyor. ), otuz bin nüsha olarak yayınlandı.

Gilbert Badia'ya göre, “Weimar Cumhuriyeti'nin kurucuları, Almanya'ya muzaffer ülkelerinkine benzer bir parlamenter demokrasi rejimi vermeye çalışıyorlarsa, o zaman benzer bir dış politikadan da yoksundurlar. Kamuoyu, yenilginin sonuçlarını şiddetle reddediyor. Ancak bu birleşik pozisyon bölünüyor: sol ve merkez-sol örgütler (bazı çekinceler olmaksızın) boyun eğiyor ve sert koşulların yakında yumuşatılmasının mümkün olacağı umuduyla barış anlaşmasının şartlarını kabul ediyor; sağcı partiler teslim olmakla suçladıkları parlamenter sisteme saldırıyor.

Alman burjuvazisi, 1923 yılına kadar devlet yönetimini Sosyal Demokrasinin desteğini alan merkezci bir koalisyonun ellerine bıraktıysa, bunun nedeni şüphesiz Almanya'nın o dönemde dış politikada bunun sonucunda ortaya çıkan hassas sorunları çözmek zorunda kalmasıydı. savaş ve hükümete sadece popülerlik getirebilir.

1920 ekonomik krizi, işçi sınıfının yaşam koşullarının kötüleşmesine yol açtı. Alman endüstrisinin uluslararası pazarlardaki yerini geri kazanmasıyla işsizlik düştü. Ancak ücretlerdeki artışı geride bırakan fiyatlardaki artış, 1922-1923'te benzeri görülmemiş oranlara ulaşması kaçınılmaz olan yoksulluğun ve enflasyonun nedeni olmaya devam etti. Griffith'in 1924'te Berlin bölgesinde çekilen Hayat Güzel Değil mi?

Ancak Alman sinemasının gelişimi, düşmanlıkların sona ermesinden hemen sonra başladı. Yenilgi rüzgarının estiği Almanya'da, Avrupa'da eşi benzeri olmayan olağanüstü teknik donanıma sahip film stüdyoları inşa edildi. 1918'de 2836 olan sinema sayısı 1920'de 3076'ya, 1921'de 3731'e yükseldi. Aynı yıl Fransa'da 2.400, İtalya'da 2.200, İngiltere'de 3.000, Avusturya'da 800 ve Rusya'da 3.500 sinema vardı. Böylece Avrupa'da 18.393, ABD'de 18.000 sinema vardı.Alman film endüstrisinin durumuna ilişkin bilgiler sınırlarını aştı.

Almanya'da birkaç gün geçirdikten sonra Louis Delluc şunları yazdı (Sinea, 24 Haziran 1921):

“Almanya'da gösterilen Alman filmlerinin çoğu gerçekten Alman.

Fransa'da gösterilen Fransız filmlerinin çoğu hakkında şunu söylemek isterim: Ne kadar Fransızlar!

Lotta Neumann'ın adı, her köşeye yapıştırılan posterlerde yer alıyor. "Zavallı Çay" ("Arme Thea") filmi yayında.

"Beyaz Leylek Grubu" ("Klapperstorchver-band") 192 de geliyor . Lotta Neumann'ın oynadığı düzinelerce gemutlich 193 filmi gösteriliyor. Ren Nehri'nin karşısında, Atlantik'in diğer tarafında Mary Pickford ile aynı konumu işgal ediyor. O çok seviliyor.

Onu seveceğimizi hiç sanmıyorum.

Büyüleyici tanıtım filmleri var. Diğer ülkelerdeki kadar aptallar ama o kadar dikkatli, ustaca ve ustaca yapılmışlar ki onlara bakmanın bir yolu yok. .

Bu propaganda filmleri için de geçerlidir. '

Reich'ın propaganda servisleri bir kampanya başlattığında, "Alman Propagandası" yazısıyla bir etiket yapıştırmanın gerekli olduğunu düşünmüyorlar.

Açık ve doğrudur.

Çoğu sinemada rahat koltuklar bir iki mark eder, sinema çalışanları size kaba davranmaz, size yerlerinize kadar eşlik eden kızlar hiçbir şey talep etmez, yönetici (yüzünde bir gülümsemeyle) gelir ve size bir el verir. programı; oditoryumda temiz hava var ve orkestra haftalarca aynı melodiyi çalmıyor.

Bütün bunlar saçmalık. Ancak bir şey dikkat çekicidir: Almanya'da film yapımcısı istediğini yapmaya çalışabilir. Aynı zamanda ne bankacılar, ne distribütörler, ne sansür, ne de kendi meslektaşları onu işten çıkarmayacak.

Teslimiyeti takip eden çalkantılı zamanlarda Alman sinemasının "gençliğe giderek daha açık" olduğu ve "çok köklü kural ve alışkanlıkları tamamen tersine çevirmeye" kararlı olduğu doğruysa, o zaman bu sinema güçlü, "üçüncü büyük ulusal sinema" içinde gelişti. ", aynı Ivan Goll'un dediği gibi 194 . Ekspresyonizm ve Sinema'nın gelecekteki yazarı Rudolf Kurtz, Tomorrow's Film adlı kitabında Alman sinemasının gelişimini şöyle anlatıyor:

“Böyle bir endüstri, varlığının ilk aşamasında kaybedenler için bir sığınak, sanayiciler ve borsa spekülatörleri için bir arena olmalıdır. İş bağları güçlendikçe ve nakit sermaye arttıkça, onlardan ancak kademeli olarak kurtulacak. Endüstri ne kadar aktif bir şekilde güçlü bir endüstriye dönüşürse, insan materyali o kadar saf hale gelecek ve bireysel firmalar o kadar güçlü olacaktır. Bu nedenle belirleyici adım, finans kapitalin film endüstrisiyle ilgilenmeye başladığı anda atıldı. Ne yazık ki (bugün zaten açık), mali sermayenin yetersiz olduğu ortaya çıktı. Film endüstrisinin özelliklerine aşina olan en büyük ve en yetkin temsilciler yoktu. Bu yüzden hayal kırıklıkları kaçınılmazdır.

Faaliyet alanı tüm dünya olan sektörün sanıldığından çok daha güçlü bir finansal temele ihtiyaç duyduğu yavaş yavaş ortaya çıktı. Ve Almanya'nın dar görüşlü film politikası tarafından hala tehdit altında olan ve engellenen dünya pazarının istikrarlı genişlemesiyle, yine de film sermayesinin güvenini yeniden kazanma fırsatı doğdu .

Nitekim Alman sineması, Birinci Dünya Savaşı'nın ardından İtilaf Devletleri'nin dayattığı ablukayı kırma başarısını göstermiştir. Bu, Madame DuBarry gibi filmlerin ticari değerlerinden kaynaklanıyordu. "Film-echo" dergisinde (12 Aralık 1921) yayınlanan "Alman ruhunun şefi olarak Sinema" başlıklı bir makalede, daha sonra E.-A filminin senaryosunu yazan Paul Renault . Dupont "Baruch", şunları yazdı:

“Versay Antlaşması'nın imzalanmasından sonra film yapımcıları ve büyük film yapımcıları filmleriyle dış pazarlara girmeye çalıştıklarında, her yerde Amerikalılarla yakın saflarda karşılaştılar. Film pazarında Amerikalıların yerleşmediği ülke kalmadı. Bununla birlikte, Alman işadamlarının değişmez bir özelliği olan cesaret ve girişimcilik, ne fırtınalara ne de korsanlara rağmen kararlı bir şekilde dış pazarları yeniden fethetmek için yola çıkan Alman film endüstrisinin liderlerinin en ayırt edici nitelikleri haline geldi. Bugün, neredeyse üç yıllık eşitsiz savaşlardan sonra, gururla söyleyebiliriz ki Alman filmi yurt dışında hemen hemen her yerde kendine yer edinmeye başladı. Bu, yalnızca film endüstrisinin küçük bir faaliyet alanı için geçerli değildir - bu, tüm Alman halkının ilgilendiği bir konudur.

Amerikalı film yönetmeni Herbert Branon, Avrupa gezisinden dönerken şunları söyleyebilirdi (Cinea, 10 Haziran 1921):

"Görünüşe göre Almanlar bizim tek ciddi rakibimiz. Film endüstrisinin gelişimi için gerekli her şeye sahipler. Onlar sinematografinin doğal ustalarıdır. Kendi sınırlarının ötesine bakacak kadar akıllılar. Dünyanın her yerinde gösterilebilecek filmler yapmaya başlayacaklar ve şimdiden yapıyorlar.”

Film endüstrisinin yükselişi, esas olarak, 1920 gibi erken bir tarihte İtalya ve bir zamanlar Orta Avrupa devletleri tarafından işgal edilen topraklardan çıkan ülkelerle ve Büyük Britanya ile bağlarını yeniden kuran UFA'yı yöneten adamların eseriydi. İngiltere, Asya ve Amerika. UFA'nın direktörü Adolph Zukor ile yapılan görüşmeler sırasında Karl Bratz, Temmuz 1920'de Paramount ile Amerikan filmlerini Almanya, Avusturya, Polonya, Türkiye ve Bulgaristan'da dağıtmak için anlaştı.

Yabancı filmlerin Almanya'ya ithali 1916'dan itibaren kesinlikle yasaklandı. Bu yasak, 1919'da Rheinland'ın işgaliyle yaratılan "Batı'ya açılan pencere" tarafından engellendi. 1919-1920 yılları arasında Alman film pazarına iki yüz elli yabancı film sokuldu ve gösterime girdi. Aşırı pahalı Fransız filmlerinin yerini, düşük fiyatlarla satılan eski Amerikan filmleri aldı. Reich Ekonomi Bakanlığı, yabancı filmlerin ithalatı için bir kota sistemi uygulamaya karar verdi. Yeni sistem 1 Ocak 1921'de yürürlüğe girdi ve tüm Alman film üretiminin yüzde 15'ine dayanıyordu. İlk yıl kota 180.000 metre pozitifti.

Sinema ve tiyatro sansürü 12 Kasım 1918'de kaldırıldı. Bir Hitler sineması tarihçisi daha sonra, sansürün kaldırılması kararını ahlaktaki müteakip düşüşün nedeni olarak değerlendirdi *. Gerçekten de didaktik görevler kisvesi altında birçok erotik film ortaya çıktı. Bu tür "aydınlanma" çalışmalarının uzmanlarından biri yönetmen Richard Oswald'dı: "Işık olsun" (1917-1918), "Fuhuş" (1919), "Diğerlerinden farklı" (1919), "Düşmüş Bir Kızın Günlüğü" (1918) . Siegfried Krakauer bu filmler hakkında şunları yazdı:

“Erotik filmler, savaştan sonra tüm ülkelerde ortaya çıkan ilkel ihtiyaçlara cevap verdi. Doğanın kendisi, ölüm ve yıkımla karşı karşıya kalan insanlardan, dizginsiz bir güçle kırılmalarına izin vererek, kendilerini ayaklar altına alınmış yaşam içgüdülerine yerleştirmelerini talep etti. <≤...≥ Bazı [yönetmenler] Ceza Yasası'nın sertliğine kızıyormuş gibi görünseler de, savaş öncesi eski püskü cinsel geleneklere karşı çıkan isyanla hiçbir ilgileri yoktu. Bu resimler, o dönemin edebiyatında kaynayan devrimci duyguları yansıtmıyordu. Onlar ön-

Traub H. Die UFA - ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des deutschen Filmschaffens. Berlin, 1943.

iddiasız bir halkın ihtiyaçları için sıradan zanaatlardı” 196 .

Bunun gibi filmler şiddetli bir tepkiye yol açtı: sinemalardaki ekranların yırtılması, filmlerin kopyaları üzerine yapılan tutuklamalar, gençlik protestoları. Ekim 1919'dan başlayarak, UFA liderliğindeki büyük film firmaları gönüllü sansür uygulamaya başladı. Ocak 1920'de hükümet sansürü yeniden tesis etmek için bir yasa tasarısı çıkardı. Devlet dairelerinden birinde çalışan Rudolf Kurtz, "Licht-bild-bühne" dergisinde (10 Ocak 1920) şöyle yazıyordu:

“Hükümet projesi Ulusal Meclis tarafından onaylanırsa, devrimin silip süpürdüğü eski sansür feodalizmi yeniden kurulacak. <...> Resmi konumumdan yararlanarak, bir yandan film endüstrisini gönüllü sansürü uygulamaya ikna etmek ve diğer yandan resmi makamları buna alıştırmak için şimdiye kadar her şeyi denedim. film endüstrisinde otosansür fikri.

Film endüstrisindeki otosansür aylardır bir gerçek. Herkesi memnun edecek şekilde hareket etmesiyle tanınır."

Bununla birlikte, sansürü yeniden tesis etme tasarısı kabul edildi. Sansür iki aşamada restore edildi. İlk aşama, bir yıllık bir süre için denemeydi. İkincisi, nihai, 29 Mayıs 1921'de yürürlüğe girdi. O günden sonra hiçbir film izinsiz vizyona giremez. 1918-1919'da yapılan birçok film yasaklandı.

Film yapımcıları daha sonra daha az tehlikeli entrikalara dönerek onları "tarafsız" bir şekilde çözdü. Örneğin Richard Oswald, Lichtbildbühne dergisinde (Nisan 1920), “bir yanma sorununun tarafsız bir şekilde gösterildiği Anti-Semites” filminin vizyona girdiğini bildirdi. Film, mevcut tüm bakış açılarını temsil eden tanınmış figürleri içeriyor.”

Aynı reklam yayınında, elbette gerçekleştirilmeyen bu projenin yanında, tamamen ticari filmlerin gösterime girdiğine dair bir duyuru buluyoruz: "Lady Hamilton", "Hırsızlar Kralı" Manolescu'nun filmografisi, vb.

Savaş sonrası sinematik Almanya, faaliyetlerinde hükümet tarafından teşvik edilen ve endüstri ve bankalarla doğrudan bağlantılı olan karteller (veya şirketler) tarafından yönetiliyordu. Berlin'den dönen Fransız dağıtımcı Delac, Cinematography dergisinde (22 Aralık 1922) şunları yazdı:

“Film yapımcılarını ilgilendiren hiçbir şey devlet kuruluşlarına kayıtsız kalmıyor. Yeni Şansölye Kuno, UFA İdari Konseyi üyesi ve büyük bir ihracat firmasıdır. Xyro Steennes birçok işletmeyi kontrol eder ve sahibidir. Sinemanın en hayırsever desteği en güçlü bankalardan bulduğunu söylemeye gerek yok.

Deutsche Bank, UFA'yı yönetir ve fiili olarak yönetir ve Dekla gerekli tüm kredileri sağlar. En büyük Alman bankası ya film şirketinin faaliyetlerine katılıyor ya da tamamen finanse ediyor. 1913'te neredeyse yok olan film endüstrisi, 1922'de Ren Nehri boyunca ekonominin en önemli dallarından biri haline geldi.

1920'lerin başında, ana sinematografik kaygılar Ulusal (5 milyon mark sermaye ile), Terra (4 milyon mark) ve neredeyse tüm diğer şirketlerin şu ya da bu şekilde bağlantılı olduğu UFA idi. sonraki yıllar.. Film endüstrisi şirketlerinin sermayesi 98,4 milyon marktı ve şu şekilde dağıtıldı (Licht-bild-bühne dergisine göre 1921'in başında, 5 Şubat 1921):

Firma	Sermaye (milyon mark)
"Dekla-Bioscope" "Ufa" "MLK" ("Emelka") "Terra" "Defag" "National AG" (sinema filmleri) "Dentler" "PAGU" ("Union")	302510105532.2

UFA, 1917'de devlet ve Alman büyük şirketleri* tarafından kuruldu. Sabit sermayenin 8,5 milyon mark olarak tahmin edilen bir kısmı, en büyük iki bankanın -von Stauss başkanlığındaki Deutsche Bank ve Dresdener Bank- başkanlığındaki Alman bankalarının yanı sıra National Bank für Deutschland, " Mittel Deutsche Credit'e aitti. Bank" ve "Norddeutsche Lloyd" ve "Hamburg-America Line" şirketleri. 8,5 milyon mark daha, Ole Olsen'in, savaşın başlangıcında giderek daha büyük bir düşüşe geçen Nordisk firmasına aitti. Son olarak, hükümetin de UFA'ya büyük katkıları oldu.

UFA, kurulduğu andan itibaren yavaş yavaş tüm rakiplerini, önce Nordisk'in üretim kolu olan PAGU Mass-ter, Union'ı bünyesine kattı. 1919-1920'den başlayarak Union, Berlin'de bulunmayan tek büyük film şirketi olan Emelka film stüdyosu tarafından yaratılan filmlerin dağıtımıyla uğraştı. Bu firma, başta Bayerische Handelsbank olmak üzere güney Almanya'nın tüm bankaları tarafından finanse ediliyordu. Emelka, Münih yakınlarındaki Geiselgasteig'de 680 metrekarelik bir çardağı olan yeni inşa edilmiş bir film stüdyosuna sahipti.

Dekla-bioscope şirketi, Temmuz 1920'de Erich Pommer tarafından Dekla işletmesi (Deutsche Eclair) temelinde kuruldu. Hollandalı bankacılar, Bremen bankaları ve Bioscope firması tarafından finanse edildi ve bu şirket de Bremen Deutsche Nationalbank ve Schroeder ve Weyhausen bankaları tarafından finanse edildi. Dekla Bioscope, Kasım 1921'de UFA ile birleşerek film prodüksiyon özerkliğini elinde tuttu. Alman sinemasının en önemli yaratıcı figürlerinden birçoğu bu şirkette çalıştı: Fritz Lang, Karl Freulich, Ludwig Berger, Friedrich Murnau, oyuncular Lil Dagover, Werner Krauss, senarist Tea von Garbow, kameramanlar Karl Freund, Fritz Arno-Wagner. Şirketin Doğu Avrupa'nın birçok ülkesinde şubeleri vardı. Ullstein yayınevi ile ilişkiliydi, çeşitli Alman şehirlerinde yaklaşık altmış sinema ve Neubabelsberg'deki bir film stüdyosu da dahil olmak üzere birkaç film stüdyosu vardı.

UFA, savaş sırasında Hugenberg tarafından üretim yapmak için kurulan DLG (Doylig) ile de ilişkilendirildi.

* UFA'nın oluşumuyla ilgili ayrıntılar için bkz: Sadul Zh- General History of Cinema, cilt 3, s. 476-477.

propaganda filmleri. Savaştan sonra, bu şirket, diğer Hugenberg işletmeleri - Scherl yayınevi, ALA ajansı (küçük duyurular) ile ilişkili bir endişe halinde yeniden düzenlendi. Doylig'in genel müdürü Kobouken, Doylig'den uzun metrajlı filmler ve haber filmi dergileri dağıtan UFA İdari Konseyi'nin bir üyesiydi.

UFA ayrıca dağıtım şirketi Martin Dentler'i (altı büyük sinemaya sahip olan ve Almanya'da Fransız yönetmen Feuillade'nin çok sayıda filmini gösteren), Masster Laboratories and Union'ı ve daha sonra Dekla-Biosshsh ve National'ın yardımıyla "UFA"yı devraldı. ”, Temmuz 1920'de Henny Porten'in katılımıyla filmler yaratan “Gloria-Film”, “Frankfurter Film” vb. onlarla birleş."

14 Ağustos 1920'de aynı Licht-bild-buhne'nin sayfalarına yerleştirilen UFA reklamı, "Bizsiz işler gitmeyecek" diye ilan etti kinizmle. Alman kaygılarının yöntemleri, Amerikan tröstlerinin kullandığı yöntemlerden farklı değildi. Her ikisi de nihayetinde piyasayı tekelleştirmeye çalıştı. Ancak Amerika Birleşik Devletleri'nde her türlü finansal kombinasyon ilke olarak Sherman "antitröst" yasası tarafından yasaklanırken, Almanya'da bunlar hükümet tarafından destekleniyor ve teşvik ediliyordu. 1921'den beri film şirketlerinin hisseleri Berlin Menkul Kıymetler Borsası'nda bedelsiz olarak satıldı ve UFA yönetimi kesin bir oran elde edemedi.

Eylül 1920'nin sonunda, yüzlerce parlamenter, finansör ve sanatçıdan oluşan İmparatorluk Başkanı Ebert liderliğindeki resmi bir heyet, bir süper yapım olan Anne Boleyn filmindeki taç giyme sahnesinin çekimlerinde bulunmak üzere Tempelhof film stüdyosuna geldi. 5 bin ekstranın katılımıyla UFA. Amerikan komisyon danışmanı William Coffin, çekimlerin ölçeğinin Hollywood yapımlarıyla karşılaştırılabilir olduğunu söyledi. Licht-bild-bühne dergisi 2 Kasım 1920'de bu konuda şöyle yazmıştı: "Sette gördüklerinden etkilenen İmparatorluk Başkanı, "film endüstrisini sosyalleştirme olasılığını hayal etmenin kendisi için zor olduğunu" söyledi. ”, çünkü bu tür çekimler yalnızca bireysel inisiyatif temelinde başarılı bir şekilde gerçekleştirilebilir. Ayrıca günümüzde film yapımı, devletin sahip olmadığı mali kaynakları gerektiriyor.”

"Sinemanın toplumsallaştırılması" 1919 gibi erken bir tarihte önerildi. Sol partilerin itiraz ettiği yasallaştırılmış devlet tekeline karşı çıktı. Film yapımı imtiyazının yeni oluşturulan UFA'ya devredilmesi için Mart 1918'de hükümet tarafından getirilen bir yasa tasarısıyla bağlantılı olarak özünü açığa çıkardılar.

1920'nin sonunda Alman bankaları, Nordisk'in zorlu mali durumundan ve Ole Olsen'in Almanya'daki kişisel hoşnutsuzluğundan yararlandı ve UFA içindeki yabancı nüfuzu izole etme bahanesiyle hisselerini geri satın aldı. Ancak aynı zamanda Amerikalılar ve İtalyanlarla müzakereler sürüyordu. "Fames Player" şirketi, "UFA" filmlerinin yurtdışındaki dağıtımına bu şekilde katılma fırsatı buldu. Roman Unione Cinematographica Italiana (UCI) ile ilişkiler Almanya'ya Balkan ülkeleri, Kafkasya ve Sudetenland film pazarlarını açtı.

Ama yine de devletin hisseleri vardı. Traub, Mart 1921'de Reich Maliye Bakanı von Raumer'in "von Stauss'tan en güçlü ifadelerle devletin sahip olduğu hisseleri geri almasını istediğini" iddia ediyor.

"Deutsche Bank'ın liderleri," diye devam ediyor, "devletin sahip olduğu tüm hisseleri satın almak için birkaç saat içinde bir karar vermek zorunda kaldılar. UFA'nın artık farklı bir çehre edindiği Prince Donnersmark ve Dr. Bosch, hisselerini piyasaya sürdü. Deutsche Bank yönetimi ve UFA yönetimi için gelecekte aynı melodiyi çalmaları gerektiği ortaya çıktı. Banka ve von Stauss ... kendilerini ulusal hazinenin sadık koruyucuları olarak görüyorlardı” 197 .

Aslında, bir ay önce Deutsche Bank, UFA'nın sermaye stokunu 25 milyondan 100 milyon mark'a çıkarmıştı; bu, bankanın yalnızca Deutsche Petroleum Gesellschaft gibi şubelerinin yardımıyla karşılayabildiği bir artıştı. Sermayenin özel bankaların ve başta Deutsche Bank olmak üzere ellerinde yoğunlaşması,

"UFA" faaliyetlerinin gelişimini teşvik etmek için bir önlem olarak hayatta kalmaya yardımcı olabilecek gerekli bir araçtı. Erich Pommer bu görüşü şu sözlerle özetledi:

“UFA'nın savaştan sonra elde ettiği ilk şey, kendisini devlet vesayetinden kurtarmak oldu. Bunun için devlete borçlu olduğu meblağlar, özel teşebbüs olarak faaliyetine devam etmesi için devlete iade edildi. Yönetim, devletten bağımsız, tüzüğünün sağladığı şekilde finanse edilen bir film şirketinin, teknik donanımını geliştirerek ve filmlerin sanatsal seviyesini yükselterek ülke içinde yeni izleyiciler çekebileceğine ikna olmuştu.

Ayrıca, bu tür Alman filmlerinin yabancı film pazarları için daha kabul edilebilir olacağı ve Alman sinemasının savaş sırasında kaybettiği pazarlara girmesine yardımcı olacağı ve bunun Alman film endüstrisi için çok yararlı olacağı umuluyordu. Dekla'nın veya daha doğrusu Dekla-bioscope'un UFA tröstü ile birleşmesinden sonra 1924-1925'te doruk noktasına ulaşan Alman sessiz sinemasının altın çağında yol böyle açıldı.

Şubat 1921'de bankalar firmayı yeniden düzenlemek zorunda kaldılar ve Karl Bratz'ın yerine Auergesellschaft'tan (Alman Gaz Endişesi) "güçlü bir adam" olan Felix Kallmann geldi. Von Stauss ona tüm yetkileri ve tam gücü verdi ve onu "UFA" nın başına getirdi. Kalmann'ın gelişiyle Paul Davidson, Yönetim Kurulu'na girmedi. Bu arada "UFA", Lubitsch'in en başarılı filmlerinin, özellikle "Madame Dubarry" ve "Anne Boleyn"in yaratılmasını ona borçluydu. UFA müdürlüğünün Zukor ile imzaladığı anlaşma başarısızlıkla sonuçlandı ve ademi merkeziyet ihtiyacı, American Movies Player'ı Nisan 1921'de Avrupa Film Birliği (Europaische Film-Allianz (EFa-GmbH) adlı bir şirket kurma önerisiyle öne çıkmaya zorladı. ) Bu firma (25 milyon mark sabit sermayeli), UFA'dan ana yeteneklerini alan iki Amerikalı, Bluementhol ve Rahmann tarafından yönetiliyordu - Karl Bratz ve Paul Davidson, Paul Negri ve Harry Liedtke, Emil Jannings, Joe May, Buchowiecki, Paul Leni, Georg Jacobi ve hatta Max Reinhardt Yeni firma 1921'de Lubitsch'in The Pharaoh's Wife ve The Flame, Buchowiecki'nin Peter the Great, Paul Wegener'in The End of Duke Ferrante filmlerinin yanı sıra ilk Alman filmini duyurdu. Ancak kısa süre sonra Avrupa Film Birliği kendisini diğer tüm Alman yapım şirketlerinden izole edilmiş halde buldu. Üstelik Lubitsch ve Pola Negri, Amerika Birleşik Devletleri'nde çekilen filmlere katılmak için sözleşmeler imzaladı. Ekim 1922'de Movies Player, yönetmenleri Rahmann ve Blumenthol arasındaki anlaşmazlık nedeniyle birkaç aydır tek bir film yayınlamayan şirketi tasfiye etmeye karar verdi. Lubitsch ve Paula Negri Hollywood'a gitti, Bukhovetsky Svensk tarafından davet edildi, Jannings, Davidson ile temasa geçti. Geri kalanı, enflasyon döneminde ortaya çıkan ve varlığı birkaç ay içinde hesaplanan çok sayıda firmanın şirketini yarattı.

UFA, Almanya'nın en büyük üretim ve dağıtım şirketi olmaya devam etti. Yüzünün Almanya'da olduğu yüz kırk sinemayı kontrol etti. Union ve Decla-Bioscope firmaları Haziran 1922'de UFA ile birleşti. Sabit sermayesi 100 milyondan 200 milyon mark'a çıkarıldı ve ardından enflasyondan sonra halihazırda 45 milyon Reichsmark seviyesinde sabitlendi. Film yapımının yönetimi tiyatro figürlerine emanet edildi: önce - Arthur von Gerlach, daha sonra - Karl Hagemann. Zamanın haber filmlerine inanılacaksa, sonuçlar felaketti. Şubat 1923'te yönetim Erich Pommer'ın eline geçti. UFA, film yapımcılığının kendisine emanet edildiği andan itibaren, Alman sinemasının uluslararası pazarlarda lider bir konuma sahip olmasını sağlayabildi.

UFA'nın varlığının en başından beri liderleri, Alman sinemasının yurtdışındaki lider konumuna ulaşması gerektiğinin farkındaydı. Firmanın ana kurucularından biri olan Carl Bratz, Aralık 1917'de La Cinematographie Franciaise dergisine 4 Eylül 1920'de verdiği bir röportajda şunları söylüyordu:

“Savaşın zirvesindeyken UFA oluşturulduğunda, şirkete Patria Film 198 adını vermek isteyenler vardı . Böyle bir isme karşı çıktım ve (o zamanlar bu kolay değildi) film yapımının uluslararasılaşması, evrenselliği gereğini savundum. Sonunda "Patria Film" başlığı kaldırıldı. Tercih başka bir isme verildi - "Universum Film Aktiengesellschaft" veya kısaltılmış biçimde "UFA". Film endüstrisinin her şeyden önce uluslararası olduğundan ve refahının maksimum düzeyde uluslararası olmasına bağlı olduğundan gerçekten emindim.

Bu koşullar altında, teslimiyetin ardından Müttefik makamlarınca Alman filmlerinin gösterilmesine getirilen genel yasak, film endüstrisinin gelişmesinin önündeki en büyük engeldi. Ağustos 1920'de Fransız Le Figaro gazetesinin çalışanlarından biri şöyle yazdı: “Fransız sinemaseverler, bir Alman filminin kirlettiği ekranı yırtarlardı. Ve sinemada bunu yapacak kimse yoksa, o zaman kendim yaparım.

İlk Alman filmleri, bu filmlerin çekildiği ülke belirtilmeden sinemalarda gösterildi. Ocak 1921 haftasında Marsilya'da gösterilen İstiridye Prensesi'nde durum böyleydi. Bosch'a verilen ve Fransa'da gösterilen ilk filmler şiddetli protesto kampanyalarını ateşledi. İngiltere'de Alman filmlerine getirilen yasak 1922'nin başlarında kaldırıldı. Amerika Birleşik Devletleri'nde savaş gazileri Caligari'nin yasaklanmasını talep etmek için sokaklara döküldü. Film bir yıl sonra gösterime girdi ve büyük bir başarı elde etti. Bu arada Movies Player, Amerika'da bir zafer olan ve Alman filmlerinin Almanya dışında dağıtımına getirilen yasağın kaldırılmasına katkıda bulunan Madame DuBarry filmini yayınladı. Amerika Birleşik Devletleri'nden dönen Fransız yönetmen ve oyuncu Henri Roussel, "Sine Shop" dergisinde (12 Ağustos 1921) "Alman Filmi Amerika'da" başlığıyla bir makale yayınladı. O yazdı:

“Amerika Birleşik Devletleri'nde pek sevilmeyen Almanlar, kısa sürede ekranlarda çok önemli bir yer aldı - o kadar belirgin ki, tüm Amerikan sinemalarında Bosch filmlerinin işgaline karşı protesto kampanyaları düzenleniyor. Büyük günlük gazeteler, hem film yapımcıları örgütlerinin hem de diğerlerinin manifestolarını ve çağrılarını yayınlar; bunların amacı, yetkililerin gözlerini Müttefik ülkelerden birindeki Alman propagandası tehdidine açmaktır!

Almanya direnmiyor. Yaygın bir engellemeye yol açmamak için itaatkar bir şekilde propaganda sistemini değiştirecek; her halükarda, evreni bu filmlerle doldurmak için çok para (ve ekleyelim, emek ve beceri) harcayacağı sansasyonel filmleri sergilemeye devam edecek. Anlıyorlar mı? <...>

Tehlikenin ölçeği nedir? Amerika Birleşik Devletleri'nde, gerçekten bilimsel ahlaki propaganda için bu komitenin öğrenci gençlere gösterilmeye değer bulduğu sinematografik çalışmaları seçmekle görevli özel bir komite var. İki ay önce komite, Amerikan okullarında Fransız Devrimi tarihinin incelenmesine yardımcı olabilecek Passion filminin satın alınmasını tavsiye etti. Bunun hakkında düşün! Ayrıca, bu öneri kesinlikle güvenilirdir. Beauches tarafından yapılan bir filmin yardımıyla Fransa tarihini inceleyen okul çocuklarını hayal edin! Film grotesk, tatsız ve belirgin bir Fransız karşıtı eğilime sahip. İğrenç ONLAR kadar gülünç anakronizmlerle dolu."

Madame Dubarry'nin (senaryo Passion adlı bir senaryo) beğendiği ve Henri Roussel tarafından da olumsuz değerlendirilen Dr.

1921'in ortalarına kadar, Almanya tarafından Amerika Birleşik Devletleri'nde gösterilmek üzere satılan yüz elli altı filmden sadece dördü Amerika Birleşik Devletleri'nde geniş çapta gösterildi. Ancak Lubitsch'in otuz beş bin dolara satılan ve o dönemde 30 milyon Alman markına eşdeğer bir gelir getiren filminin başarısı, Alman filmlerinin yurtdışındaki prestijini artırdı. "Sinea" dergisinin 20 Ocak 1922 tarihli sayısında şöyle yazıyordu:

“Amerika Birleşik Devletleri'nde Alman filmleri artan bir başarıyla oynuyor. Tanınmış eleştirmen Herbert Xoy* ilgi duyduğu tek şeyin Alman ve Griffith filmleri olduğunu açıkladı.

Aynı dergi, bir yıl süren müzakerelerin ardından Lubitsch'in "Amerikan parasıyla Alman tarzı filmler yapacağı" Hollywood'a taşındığını bildirdi.

Şubat 1922'de Richard Oswald'ın "Lady Hamilton" filmi Amerika Birleşik Devletleri'nde rekor bir fiyata satıldı.

Photoplay dergisinin eleştirmeni de bir menajerdi.—Not. ed. Fransızca, ed.

177.500 dolar. Tarihi filmlerde uzmanlaşan Oswald, Lucrezia Borgia'yı (görüntü yönetmeni Karl Freund) çekmeye başladı. Kısa bir süre için Lubitsch, Polonyalı göçmen Dmitri Buchovetsky'nin Emil Jannings'in oynadığı The Death of Danton (1921) adlı filmiyle gölgede kaldı. Bu filmde ünlü tribünün kaderini yaşadığı aşklar belirliyordu. Film İsviçre'de vizyona girdiğinde, Sinea dergisinin Cenevre muhabiri şunları yazmıştı (6 Ocak 1922):

“Bu türde daha çirkin, daha aptalca, daha önemsiz bir şey yok, Danton'un bu ölümünden daha aşağılık bir şey yok. <.„>

Hangi Danton? Nazik ve sevgi dolu koca? HAYIR! Kızların eteklerinin altında sürünen, sefahate batmış, hayatını aşağılık bir eğlence içinde geçiren şehvetli bir geveze - tutkularının kölesi, bir soysuz, kamu yararı uzun süredir giyilen bir gömlekten daha fazla ilgilenmeyen bir soysuz. <...>

Daha önce olağanüstü bir hakikat rahibi olan Danton'un onurunu lekelemiş olan Lucile Desmoulins gibi büyüleyici bir imajı lekelemeye cüret etmek Boches'in soğuk küstahlığıydı.

Lotta Eisner, bu filmin Danton hakkında iki oyun yapımında Reinhardt'ın yönetmenlik "modellerini" "kesinlikle" takip ettiğine inanarak farklı bir görüşe sahip. O günlerde, “Almanya en çok dövizle ilgileniyordu ve [o] film yapımını da kontrol eden muhafazakar ağır sanayi yöneticileri bu sözde-tarihsel resimleri bir 'intikam' olarak değil, bir kâr aracı olarak görüyorlardı. Bununla birlikte, Fransız Devrimi'nin tamamen abartılı diğer karakterleri - dişlerinde bıçak olan bir kötü adam ve tüylü bir vixen - Griffith'in Orphans of the Storm'unda (1922) ve K.-T'nin Pages from the Book of Satan'ında da bulunur. . Dreyer (1920)".

Bukhovetsky, Berlin'de Emil Jannings ve Werner Krauss, Peter the Great (1923) ile birlikte Sappho (1921), Othello (1922) filmlerini çekti. Ondan sonra Hollywood'a gitti.

Alman film dergileri "sinemanın uluslararasılaşması" hakkında çok şey yazdı, ancak tek konu bu değildi. 1921'de G. Jacobi'nin İsimsiz Adam büyük bir başarı elde etti. Sesli versiyonun senaristi Albrecht Josef'e göre, “Film büyüleyici bir macera filmiydi... bir TV dizisi gibi yapılmış. Milyonların hırsızı bir ülkeden diğerine, Avrupa'dan Afrika'ya, Afrika'dan Asya'ya kaçar. Bu, savaştan sonra bir Alman şirketinin yurt dışında çekim yapma hakkını elde ettiği ilk filmdir. Tek başına ortam, film ekiplerinin yıllarca süren tam bir izolasyondan sonra yaptığı gezileri haklı çıkarmak için yeterliydi” 199 .

1922'den itibaren Almanya, öncelikle savaş tazminatı yükünden kurtulmayı ve ikinci olarak ülkenin ekonomik ve mali durumunu iyileştirmeyi amaçlayan bir politika izledi. Bu sorunları çözmek için yurt dışından yardım alınması gerekiyordu. Ancak yeni bir refah için, büyük bir güç statüsüne geri dönmek için Almanya'nın bir kriz ve enflasyondan geçmesi gerekiyordu.

Enflasyon yeni bir şey değildi. Savaştan sonra, fiyatlar ve ücretler arasındaki uçurum giderek genişledi. Örneğin, 1 Nisan 1922 tarihli Licht-Bild-Bühne dergisine göre, gazetelerin maliyeti 1922'de 1914'e göre kağıtta 40 kat, matbaada 20 kat, ücretlerde 12 kat, ulaşımda 20 kat ve Diğer giderler için 20 kez - 14 kez.

1922'den başlayarak, markın değer kaybı çok daha hızlı gerçekleşti. Bu, özellikle film endüstrisini karakterize eden rakamlarda belirgindir (veriler Licht-bild-bühne, 1922). Ocak 1921'de Alman film şirketlerinin toplam sermayesi 98,4 milyon mark iken, Temmuz 1922'de yarım milyara yükseldi. Ağustos 1922'de dolar, o yılın başındaki 192 mark karşısında 1.158 mark değerindeydi. 1922'nin başında 320 milyon mark olan UFA'nın sermayesi, Ekim ayında 830 milyona ulaştı (o zamanlar bir dolar zaten 3.560 marktı); Aralık ayı başlarında sermaye 2,5 milyara ve bir dolar - 7855 mark'a ulaştı.

Kitlelerin yoksullaşması, büyük sanayicilerin zenginleşmesiyle el ele gitti. “Enflasyon, tekelci sermayenin konumlarını sağlamlaştırması ve güçlendirmesi, savaş tazminatlarının yükünü emekçilerin üzerine kaydırması ve işçiler ve memurlar, orta sınıf ve kısmen küçük ve orta sınıflar pahasına ek karlar elde etmesi için önemli bir araçtı. burjuvazi. Büyük kapitalistler, amortismana tabi kağıt parayla geç vergi ödeyerek , değerli eşyaları yağmalayarak ve yurt dışına para transfer ederek kendilerini zenginleştirdiler ve enflasyonun gelişimini hızlandırdılar .

Bunun açık bir örneği, 1919'da şu açıklamayı yapan Xyro Stinnes'dir: “Büyük sanayicilerin yeniden etki ve güç kazanacağı gün gelecek. Açlıktan yarı ölü, söze değil ekmeğe ihtiyacı olan ayık bir halk tarafından çağrılacaklar . .

9 Kasım 1922'de Xyro Stinnes, hükümetin hedefi sabitleyerek enflasyonu yavaşlatma çabalarını protesto etti. Versay Antlaşması uyarınca ödenen tazminatların, her gün iki saat fazla mesai karşılığında alınan meblağlardan ödenmesini talep etti. Stinnes'ten daha temkinli olan Krupp, sistematik bir enflasyonist politikanın savunucularına katılmayı reddetti. Ancak bazı sanayiciler - Fritz Thyssen, Otto Wolf - markanın değerini düşürmek için oyun oynadılar. Enflasyon, nouveau riche denilen yeni bir varlıklı insan katmanına yol açtı. Doylig firmasının kontrolünü ele geçirdikten sonra başarısız da olsa UFA'nın kontrol hissesini almaya çalışan Stinnes'in örneğini izleyerek, bu insanların önemli bir kısmı sermayelerini sinemaya yatıracaktı.

19 Nisan 1923'te Licht-Bild-Bühne haber filmi büyük harflerle "Dolar - 30.000 ve 9 Ağustos'ta -" İşaretin Sonu "başlığını yazdı.

Enflasyonun gelişimi, Almanya'daki savaşın sona ermesinden bu yana tekel üreticisi AGFA olan film maliyetindeki artıştan izlenebilir. 1922 yılı sonunda sermayesi 88 milyon mark olan bu anonim şirket, dünya film pazarını sadece Kodak ile paylaştı.

1920'de bir metre pozitif film 3,2 mark, 1 Ocak 1922 -9, 29-28 Ağustos, 1 - 360 Aralık, 17 Şubat 1923 - 1450, 16 Haziran - 3600, 21 Temmuz - 12.000 mark 202 .

Filmin maliyeti 1919'a kıyasla artmadığı, hatta düştüğü için, amortismana tabi Alman markı genellikle Amerikan doları ile değiştirildi. Werner Krauss anılarında şunları yazdı:

“O günlerde sadece dolar için çalışıyorduk. Connie Veidt, Jannings ve ben günlük 100 ila 150 dolar arasında bir ücret üzerinde anlaştık. Ücret, sabah film stüdyosuna varır varmaz bize ödenecekti .

Ve ağustos ayında bir metrelik film 130.000 markaya mal oldu. 23 Ağustos'ta AGFA, film için altın para biriminde ödeme yapmaya geçti: bir metre film 19 altın feniğe mal oldu. Bu karar önce iş çevrelerinin tepkisine neden oldu.

Licht-bild-bühne dergisi şöyle yazdı: "Film endüstrisinin en temel hammaddesi olan film için altın mark ödemesi ve film kiralama makbuzlarının da kağıt mark olarak düzenlenmesi olasılığı tamamen dışlanmıştır." diğer tüm ödemeler gibi” .

Bu arada, AGFA örneğini kısa süre sonra diğerleri izledi. Sinemalarda giriş ücretleri sekiz ile kırk milyon kağıt mark arasında dalgalanıyordu; ardından biletler altın mark üzerinden satılmaya başlandı.

Yılın başında "Union" ve "Masster" film stüdyolarında şiddetli çatışmaların eşlik ettiği grevler oldu. Tempelhof'ta grevler üretimi haftalarca felç etti. Unutulmamalıdır ki 1923 yılı sadece ekonomik değil, siyasi ve toplumsal olarak da bir çalkantı yılı olmuştur. Ruhr bölgesinin Fransız ve Belçika birlikleri tarafından işgaliyle bağlantılı olarak milliyetçi nitelikte yeni bir kriz ortaya çıktı. Aynı zamanda, aktris Henny Porten'in Austro-America-on-Film (Fransız şirketi Gaumont'un saklandığı bir ekran) tarafından başlatılan bir filmde rol alacağı bildirildi. Aktris, Greater Berlin ve Brandenburg'daki sinema sahipleri tarafından haftalarca süren bir boykotun hedefi haline geldi.

Kuno'nun hükümeti Ağustos ayında devrildi. Alman Komünist Partisi lideri Ernst Thalmann'a göre, “barışçıl bir çözümün imkansız olduğu artık giderek daha açık hale geliyor. Sınıfın sınıfa karşı amansız bir mücadelesi kaçınılmaz hale geldi. Grevler, düzinelerce Alman şehrinde işçilerin polisle karşı karşıya geldiği şiddetli çatışmalara dönüştü. Gerçek bir devrimci durum yaratıldı.

İşçi sınıfının zaferi için gerekli tüm koşullar mevcuttu. Eksik olan tek şey Bolşevik Partiydi.” .

Ancak o yıllarda Komünistler yalnızca bir azınlıktı. Sosyal Demokrasi iflas etmediği gibi, burjuvazi de 1918'e kıyasla konumunu güçlendirmeyi başardı. Kriz, Halk Partisi lideri Gustav Stresemann'ın önderliğinde Sosyal Demokratlardan Halk Partisi'ne uzanan bir "büyük koalisyon" hükümetinin kurulmasına yol açtı. 26 Ağustos'ta Strese-mann, "Marka öldü!" 27 Eylül'de bir altın mark 30 milyon kağıt mark, 13 Ekim'de 952 milyon, 25 Ekim'de 15 milyar, 10 Kasım'da 150 milyar, 22 Kasım'da bir milyardı. Beş gün sonra Stresemann hükümeti sona erdi.

Tüm işlemler altınla ödenerek yapıldığından, Maliye Bakanı sosyalist Hilferding altın paritesine dönme kararı aldı. 15 Ekim'de yayınlanan yeni, ara "kira işareti" (Rentenmark), tüm tarımsal ve endüstriyel varlıklar tarafından güvence altına alındı, ancak bu hüküm "harekete geçirilemeyeceği için hayaliydi" (Kactellan). Rent Mark, Alman ekonomisinin devasa potansiyeli için bir kambiyo senedi haline geldi. Hialmar Schacht (Para Dolaşımından Sorumlu Hükümet Komiseri) tarafından yönetilen Devlet Bankası (Reichsbank), operasyonun genel dengesini denetledi. Bütçe disiplinine sıkı sıkıya uyulması ve kredilerin sıkı kontrolü, Nisan 1924'e kadar mali istikrara dönüşü mümkün kıldı. Yeni para birimi Reichsmark (0,2382 $'a eşdeğer), kademeli olarak dolaşımdaki tüm banknotların yerini aldı. "Kira pulu" 30 Ağustos'ta ortadan kayboldu.

Enflasyon, esas olarak işsizlikten muzdarip işçi sınıfını daha az, küçük burjuvaziyi, mevduat faizi şeklinde gelir elde edenleri, küçük işletme sahiplerini ve emeklileri daha fazla etkiledi. Nüfusun bu kategorilerinin yoksullaşmasının (yoksullaştırma), onları Nazizm için kolay bir av haline getirmesi gerekiyordu. Büyük sanayicilere gelince, enflasyon onlar için bir nimet oldu. Konsantrasyon süreci hızlanmıştır. Sözde "yatay" kaygılar (örneğin, Stinnes ve Hugenberg'in kaygıları) sinemaya karşı sürekli artan bir ilgi göstererek küçük yapımcıların zarar görmesine neden oldu. 1922 ile 1923 yılları arasında 218 film şirketi kapandı, çoğu enflasyon sırasında kuruldu, 23 şirket iflas etti. 11 Eylül 1923 tarihli sayısında yayınlanan Licht-bild-bühne'ye göre, 1923'te film üretimi bir önceki yıla göre yüzde 65 düştü. 1923'ün başından itibaren, Berlin film stüdyolarının devasa pavyonları giderek daha fazla boşaldı. Ama büyük firmalar pek ilgilenmedi. 16 Şubat 1924 tarihli dergiye göre altın cinsinden sermayeleri sabitlendi: "UFA" - 26 milyon mark, "Emelka" - 3 milyon mark ve "Terra" - 1,2 milyon mark.

İşte operasyonlarının kapsamına göre belirlenen en büyük kiralama şirketlerinin listesi. Enflasyon yılında UFA, faaliyetlerinin "parlak" bir sonucunu açıkladı. UFA'yı Bayerische Film izliyor (Robert Wiene ve kardeşi Conrad'ın filmleri: INRI, Raskolnikov, Karanlığın Gücü ve Manfred Hoa'nın Helena'sı); Paul Ludwig Stein ve Richard Eichberg'in seri filmlerinin yapımcılığını üstlenen Zyudfilm; Amerikan ve dizi filmlerini satın alan Brückmann. Genç Macar Alexander Korda, Ocak ayında Berlin'e taşındı ve kendisine servet kazandıran Özel Hayat film serisini geliştirerek Korda Film'i kurdu.

1923'ün sonunda Almanya Komünist Partisi yasaklandı. İktidara gelen yeni hükümet, merkezin ("Centrum") lideri Wilhelm Marx liderliğindeki bir burjuva partileri koalisyonuydu. Enflasyon kazananlar üretti. Onlar büyük iş ve Reichswehr idi.

Bu döneme, milliyetçi filmin yeniden canlanması damgasını vurdu. İlki ve en ünlüsü, dört uzun metrajlı filmden oluşan "Fredericus Rex" filmiydi. Yapımcı ve yönetmen Artsey von Cherepy idi. Bu filmler UFA tarafından kiralık olarak yayınlandı. "Storm and Drang" ve "Baba ve Oğul" adlı ilk iki seri Şubat 1922'de, üçüncü ve dördüncü seri "Sansusi" ve "Call of Destiny" - Mart 1923'te yayınlandı. Bu filmlerin Berlin'de gösterimi, pan-Alman ve Fransız karşıtı gösterileri ateşledi. Marcel Lapierre'ye göre, "Brüksel'de film," Almanların intikamcı bir ruhu sürdürmek ve yeni bir savaş hazırlamak için ekran aracılığıyla yürüttüğü propagandanın parlak ve parlak bir kanıtı" işareti altında gösterildi. Ancak yakıcı yazıtlar besteleyen yazarları, Büyük Frederick'i grotesk bir hükümdara dönüştürdü. Ve propaganda etkisi tamamen yaratıcılarının aleyhine çevrildi. Ayrıca filmin gösteriminden elde edilen gelir, Ruhr bölgesini işgal eden Belçikalı askerlerin lehine gitti .

Ancak Almanya'da bu dört film tüm gişe rekorlarını kırdı. Cherepy'nin firması, resimlerin Alman İmparatorluğu'nu yüceltmeye ve kitleler arasında cumhuriyetçi duyguları baltalamaya çalışan Alman politikacılardan ilham aldığını bildirdiği için Vorverts gazetesine dava açtı. Sosyal Demokrat Parti'nin bu yayın organında, "Fredericus Rex" (2 Şubat 1922) filmiyle ilgili bir yazıda şöyle deniyordu: "İmparatorluk-Prusya sahnesindeki bu muhteşem kabarenin programının her sayısı kılık değiştirilmeden alkışlarla karşılanır." sevinç Ancak alkışlar yönetmene değil, geçmiş zamanların kahramanca parlaklığına yöneliktir. Hayali lüksün içerikle olan düellosunda, lüks galip gelir, askeri geçit töreni hayatın önüne geçer.

Film İşçileri Sendikası, Genel Liberal İşçiler Birliği, Öğretmenler Özgür Sendikası, İnsan Hakları Birliği ve bir dizi başka kuruluş gazetelere bir bildiri göndererek şunları bildirdi:

“Sermayenin ve gericiliğin proletaryaya karşı mücadelesi dayanılmaz bir nitelik kazanıyor. Halk düşmanları sinemayı yeni bir propaganda silahı olarak kullanıyor. Şimdiye kadar filmler aptalca romanlar ve erotik duyumlar kullandı. Kapitalizmin desteklediği gericilik, görülmemiş bir küstahlıkla cumhuriyete ve halkların uzlaşmasına karşı açık eylemler örgütlüyor. Bize gösterilen filmi örten "tarihsel" cüppeler bilinçli yalanlardan örülmüştür, çünkü tarih Hohenzollern'ler tarafından tahrif edilmiştir ve bu, okullarımızda öğretilen Tarih'in aynısıdır.

Bu filmlerin yardımıyla hayatımızın -ekonomik ve kültürel- her alanında tepkiler belirlenerek halkı yeni bir savaş psikozu dalgasına sürüklemektedir. Ve iktidar burada sadece pasif kalmakla kalmıyor, halkın nazarında tepkiyi desteklemek için her şeyi yapıyor.

Büyük tehlikeyi ortaya çıkaran... bu manifestoyu imzalayan aktif Cumhuriyetçi pasifist örgütleri Halk Sinemasını ("Volks-Film-BGhne") kurmaya karar verdiler.

Bu ertelenemez! Cumhuriyet için, halkların uzlaşısı için irtica ve militarizmle mücadele meselesidir!”

Manifesto metnini yayınlayan 27 Mayıs 1922 tarihli Licht-Bild-Bühne dergisi, "Eller Çekilsin!" başlıklı başyazısında şu yanıtı veriyor:

“Bu genelge en kararlı şekilde azarlanmalı. Sinema ne sağdan ne soldan siyasete bulaşmamalıdır. Savaş, sinema yoluyla yürütülen siyasi propagandanın ne kadar zararlı olabileceğini oldukça inandırıcı bir şekilde gösterdi. Ve şimdi bu kışkırtıcı propaganda - partizan mücadelesine hizmet etmeyecek mi? <...> Alman sinematografisinin çıkarları için bu insanlara diyoruz ki: "Ellerinizi çekin!"

Yakın zamanda Rathenau'nun öldürülmesine ve filmde görülen monarşik duygulara rağmen, Sansür Komisyonu filmin gösterilmesine izin verme kararını yeniden gözden geçirmeyi reddetti. Ret, o sırada hala milletvekili olan ve kararı şu şekilde motive eden Stresemann'ın da katıldığı bir komisyon toplantısında geldi:

“Şu anda yaşanan asayiş ve kamu güvenliği ihlallerini önlemesi gereken Sansür Komisyonu değil, polistir.

Komisyon, aşırı sol basının şiddetli saldırılarıyla baskı altına alınmasına izin vermedi. Kararını, gerçeklerin tamamen objektif bir değerlendirmesi temelinde verdi."

milliyetçiler tarafından kullanılmasını protesto etti . Bununla birlikte, görünüşe göre, bu tür filmler "siyasi partilerin beğenip beğenmediklerinin ötesinde, saatlik çekişmelerden yeterince uzaktaydı" 206 .

Çok sayıda reklam broşüründe okunabilecek metinler şunlardır:

“Siyaset yok! Trend yok! Tüm dünyayı ilgilendiren büyük tarihi sansasyonel film! Rusya'nın trajedisi ve üç dönemi, bir önsözle birlikte altı büyük perdede!" 207

Ancak Manfred Hoa tarafından Lessing'in klasik oyunundan uyarlanan ve başrolde Werner Krauss'un oynadığı Bilge Nathan, doğal olarak sansürcülerden birini şu söze kışkırttı: "Filmin içeriği birkaç kelimeyle özetle şu: bir Yahudi her şey. Geri kalanlar, Hıristiyanlar veya Türkler, bir hiçtir. Bu hikayeye dayanan performans, tipik bir Yahudi tarzında yürütülür. Aksini düşünen ve hisseden herkesi incitiyor ve bu siyasi çaresizlik çağında, getirdikleri talihsizliklerden Yahudileri sorumlu tutan insan kitlelerini gücendirecek.”

Ancak filmin gösterime girmesine izin verildi, ancak Naziler Münih'teki prömiyerini engelledi. 16 Şubat 1922'de Hitler'in Nasyonal Sosyalist Partisi'nin yayın organı olan Völkischer Beobachter gazetesinde yayınlanan bir makale şöyleydi:

“Son zamanlarda Yahudi liderliği, radikal hareketin hızla büyümesi nedeniyle giderek daha açık bir şekilde Yahudilerin lehine sonuçlanma tehdidinde bulunan siyasi iktidar mücadelesinde sinemayı bir kitle manipülasyon silahı olarak kullanmaya karar vermiş görünüyor. insanların hareketi. <...> En temel insan haklarının en acımasız şekilde ihlal edildiği bir çağda işlenen bu suç ... Alman halkının köleliği baltalama arzusunun son kalıntılarını ... yok etme niyetinden ibarettir. tipik Yahudi, düzenbaz ve ikiyüzlü insanlığın örttüğü iğrençliği ortadan kaldırın".

Sonraki yıllarda sözde "önyargılı" filmler konusu arka planda kaldı. Doğru, 1925'te Hindenburg'un himayesinde Bismarck hakkında bir filmin yapımı için 500.000 mark toplandı, ancak büyük film şirketlerinin politikası bu tür ürünlerin yapımına karışmamayı hedefliyordu. Bu bağlamda, Herbert Luft şunları yazdı:

"Pommer bana güvence verdi ... daha önce UFA'da film prodüksiyonunun yönetimine başkanlık etmiş olsaydı, Fredericus Rex gibi şovenist propagandaya izin vermezdi. <...> Pommer'ın yapımdan sorumlu olduğu dönemde, en büyük UFA filmleri çok daha az milliyetçi ve daha çok uluslararasıydı” 208 .

Yine de Pommer, Almanların intikamlarının ve gelecekteki zaferlerinin anahtarı olan efsanevi işlerinin ihtişamına adanmış bir ilahi olan The Nibelungen'in yapımını yönetti. Ancak Dawes Planı sırasındaki Alman politikası tam tersi yönde ilerliyordu. "UFA"ya gelince, "ebedi değerleri" yücelten "kültür filmlerinin" tüm önemini takdir etti. Örneğin, UFA, Wilhelm Prager ve Nicholas Kaufmann'ın fiziksel kültüre ve çıplak insan vücudu kültünün propagandasına adanmış büyük bir film olan ve izleyicileri eski zamanlara götüren oyun bölümleriyle Güç ve Güzelliğe Giden Yol'u (1925) üretti. Biraz kendini beğenmiş ama gerçekten bilgilendirici olan bu belgeselin çok sayıda devamı var. Vorverts gazetesi (22 Mart 1925) şunları kaydetti: "Kültür veya eğitim sorunlarıyla uğraşan her sosyalist örgüt, bu filmi üyelerine göstermelidir."

Gazete, yalnızca Mussolini'nin planlarının, askeri geçit töreninin ve yazar Gerhard Hauptmann'ın monte edildiği finali protesto etti. İlk gösterimden bir yıl sonra, film ikinci kez gösterime girdiğinde, bu planların yerini, o dönemde teşvik edilen sınıf işbirliği ruhuna daha uygun bir şekilde, bir işçi sporları festivali bölümü aldı.

Savaş sonrası ilk yılların krizi sona erdi ve tüm kapitalist dünya kısmi bir ekonomik istikrar dönemine girdi. Sosyal Demokrasi, kapitalizmin sosyalizme dönüşmesini öğütledi. Almanya için, 1924-1929 arasındaki beş yıllık dönem, benzeri görülmemiş bir ekonomik iyileşme ile işaretlendi. 1918'de yaygın olan "sosyalleşme hayalleri, ekonomide yönetimin gelişmesiyle doruğa ulaştı" (Castellan). Bu, en karakteristik karakteri Stresemann olan muhafazakar cumhuriyet dönemiydi. Ülkede meydana gelen modernleşme, Amerikan rasyonalizasyon yöntemlerinin getirilmesi ve ülkenin ana bankalarının - Commerzbank, Dresdener Bank, Darmstadter Bank) işlerine devletin katılımı ile karakterize edildi. Nisan 1924'te yürürlüğe giren Dawes Planı, tazminat ödemelerini kolaylaştırdı. Almanya'nın bir yıl süreyle ödemelerden muaf tutulmasını sağladı ve ardından yabancı ülkeler tarafından Almanya'ya yardım sağlanmasına bağlı olarak yıllık katkılar getirdi. Amerikan sermayesinin payı yüzde 50 ile 70 arasında değişen yabancı sermaye Almanya'ya akmaya başladı. "General Motors" otomotiv endişesi "Opel" e sızdı; Ford, Almanya'daki yan kuruluşunu kurdu; General Electric, Siemens endişesine yatırım yapmaya başladı.

Ernst Thalmann, "Amerikalı amca buraya Alman halkına yardım etmek için değil, onları soymak, kar elde etmek için geldi, çünkü artık kendi ülkesinde eskisi kadar yüksek gelir elde edemiyor. "

"Uluslararasılaşma" konusundaki en çarpıcı girişim, Stinnes'in doğuştan Rus olan Vladimir Vengerov ile işbirliği içinde kurduğu "Vesti" şirketiydi. Stinnes'in güvendiği kişiler Rudolf Becker ve Leo Bagrov şirketin başındaydı. Dört ay sonra, Vesti, Doylig ve Scherl yayınevi arasında (Hugenberg endişesiyle yakınlaşma anlamına gelen) üçlü bir anlaşma yapmak için zar zor zaman bulan Stinnes, elli dört yaşında safra taşlarından öldü. Ardından "Licht-bild-buehne" Alman sinemasının gelişimine yaptığı katkıyı şu sözlerle özetliyor:

“'Mülheimlı tüccar' Xyro Stinnes, Alman film endüstrisi için küçümsenemeyecek kadar önemli bir rol oynadı. "UFA" nın yaratılmasında yer almadı. Doylig, bu firmanın işlerine karışması yüzeysel olmasına rağmen dikkatini çekti. Ağır sanayi için en değerli propaganda aracı olarak film endüstrisinin kendisine her zaman tavsiye edildiğini bizzat söylediğini duyduk. Paydaşlar, bu sektördeki yatırıma olan ilgisini uyandırmaya çalıştılar,

Viktor Sjöström (solda) sette

V. Sjöström'den "Usta"

"Kim yargılıyor?" V. Sjostrema

V. Sjöström (ortada, askeri üniformalı) "Kuşatılmış Ev" adlı filminde V. Sjöström'ün Yan Ateşi. Başrollerini Matson Lang ve Viktor Sjöström'ün paylaştığı

M. Stiller'den "Gunnar Hede Efsanesi"

Greta Garbo'nun İlk Çıkışı: M. Stiller'ın "Joest Beurling Efsanesi"

İsveç komedileri. R. Carleton'dan "Tehlikeli Çöpçatanlık". Eşlik eden: Lars Hanson ve Gun Kronwal

"Değirmen" Y-V. Brunius

G. Mulavder'den "Lanetlenmiş". Merkezde - K. Veidt

"Kolej kayıt memuru" Y. Zhelyabuzhsky ve I. Moskvin. Ivan Moskvin'in oynadığı

"Polikushka" A. Sanin. Oyuncular - I. Moskvin

"Mosselprom'dan Sigara" Y. Zhelyabuzhsky. Oyuncular - I. Ilyinsky

Yakov Protazanov'un filmleri. "Onun çağrısı"

"Aelita". Yu Solntseva ve K. Eggert'in başrolde olduğu

"Kırk birinci". Başrollerde I. Koval-Samborsky ve Ada Wojcik

I. Perestiani'den "Üç Hayat"

A. Bek-Nazarov'dan "Namus"

Ziga Vertov. 20'ler

kinoki

"Adım, Konsey!" filminin reklamı

Lev Kuleshov'un filmi olmayan filmler. atölye eskizleri

L. Kuleshov'un "Bay West'in Bolşeviklerin Ülkesinde Olağanüstü Maceraları". Oyuncular: L. Obolensky, V. Pudovkin, S. Komarov

Zhban rolünde V. Pudovkin

A. Khokhlova "Ölüm Işını" filminde

"Hukuk". Döküm; A. Khokhlova, S. Komarov, V. Vogel

G. Kozintsev ve L. Trauberg'in "Oktyabrina'nın Maceraları"

"Palto"

"Snowdrifts'teki Ev"

Filmler F. Ermler. "Katka - Kağıt yarası"

SM Eisenstein

S. M. Eisenstein'ın filmleri. "Çarpmak"

"Potemkin Zırhlısı"

"Potemkin Zırhlısı"

"Potemkin Zırhlısı"

"İsimsiz adam" G. Jacobi. Oyuncular: Georg Alexander (Almanya) ve Madi Christiane (erkek takım elbiseli)

"Dr. Caligari'nin Kabinesi" R. Wiene

"Raskolnikov" R. Wiene

R. Wine'dan "Orijinal"

Cenova setinde. Soldan sağa: Fern Andra, dekoratör Caesar Klein, Kurt Hermann Rosenberg "Sabahtan Gece Yarısına" K.-H. Martin. Robert Hen-kasık tarafından dekorasyon

P. Wegener'den "Golem". Oyuncular: Paul Wegener, Albert Pitainryuk, Ernst Deutsch "Gece Halüsinasyonu", A. Robison. Oyuncular: Karl Platen ve gölgeler (Fritz Pacn ve Ruth Weyer)

P. Leni'nin “Balmumu Figürleri Dolabı”. Rinaldo Rinaldini ile son kurgunun dışında kalan bölüm

Conrad Veidt, "Cabinet of Wax" filminde Korkunç İvan rolünde

Paul Leni'nin Hollywood gezisi. "Kedi ve Kanarya" filmi

Asta Nielsen, A. von Gerlach'ın Vanina filminde

"Kırıklar" L. Tepe. Werner Krauss'un oynadığı

"Parçalar". Werner Krauss ve Edith Posca

L. Jessner'ın "Arka Kapı" filminde Henny Portei

17*

Oyunculuk Zıtlığı: Henny Porten, Wilhelm Dieterle (ayakta) ve Fritz Kortner, Arka Kapı

L. Jessner'dan "Lulu". Manzara P. Hennaxa. Asta Nielsen'in oynadığı

K. Grune'dan "Sokak". Oyuncular: Eugen Klopfer ve Aud Egede Nissen

"Sokak"

"Gece Çetesi" F. Murnau. Oyuncular: Erna Morena

"Nosferatu - bir korku senfonisi" F. Murnau

Kırsal dramalar F. Murnau. "Sürgün"

"Alevli Alan"

F. Murnau'nun "The Last Man" filminde Emil Jannings

"Tartuffe" F. Murnau. Başrollerini Lil Dagover ve Emil Jannings'in paylaştığı

UFA'da çalışırken Fritz Lang

F. Lang tarafından "Yorgun Ölüm". Venedik bölümündeki merdiven motifi

"Yorgun Ölüm" ölüm ve kız

"Doktor Mabuse - oyuncu" F. Lang. Oyuncular: Gertrud Welker ve Rudolf Klein-Rogge

"Doktor Mabus"

"Nibelunglar" F. Lang. Krimgilda's Revenge'in barok finali

F. Lang'ın "Metropolis"inde geleceğin mimarisi

filmin sahip olduğu diğer tüm işletmelerin reklamını yapma yeteneğine sahip olduğuna dikkat çekiyor.

Doylig operasyonu... Stinnes'in film endüstrisinde kendi kendini idame ettirebilme kapasitesi gördüğünü gösteriyor. Tüm bu operasyon, Stinnes'in faaliyetlerinin karakteristik özellikleri, işletmelerinin dikey yoğunluğu hakkında etkileyici bir fikir veriyor. Hiç şüphe yok ki Stinnes kendi film yapımcılığını kurmaya giderdi " 209 .

Stinnes, Almanya, Fransa, İskandinav ülkeleri vb. Vengerov'un kendisi bu konuda şunları söyledi:

“Her yerde, tüm çabalara rağmen, bu eski Avrupa'daki film endüstrisi sefil bir varoluş sürdürüyor. <...> Ne yapılmalı? Her Avrupa ülkesinde gerçek yönetmenlik ustaları tarafından yapılmış bir veya iki filmin vizyona girmesi zorunludur. Konuları, seçkin edebi eserlere veya ülkenin önde gelen yazarları tarafından yazılmış orijinal senaryolara dayanmalıdır. En iyi sanatçıların yeteneklerinin tüm gücünü bu filmlere koymaları gerekir, böylece genel olarak her filmin yapımında azami sanatsal çaba gösterilir. Ve bu benim "Avrupa birleşmesi" kavramım. Avrupa'nın en büyük dört film ülkesinin -Fransa, Almanya, Büyük Britanya ve İsveç- yılda iki film ve İtalya, Avusturya, İspanya ve Rusya'nın her birinin birer film çekmesini ve yılda toplam on iki film yapmasını öneriyorum . Bu resimler, Amerika Birleşik Devletleri ve Avrupa'nın ünlü aktörlerinin ve önemli yönetmenlerinin katılımıyla oluşturulmalıdır. Bu filmlerin her birinin yapım maliyeti 150.000$ ile 200.000 $ arasında olmalıdır .

Cine-Cine pur tus dergisinin genel yayın yönetmeni Jean Tedesco, 1 Ocak 1925 tarihli bir sayısında bu fikri savunurken şunları yazdı:

“Bu tür filmlerin ulusal kimlikten yoksun olacağı ima edilmemelidir. Vengerov

bunu şimdi, hatta "Avrupa Birliği" kurulmadan önce söylüyordu. Vesti aracılığıyla Kurtlar Mucizesi filmini Almanya, Polonya, Çekoslovakya, Avusturya ve Macaristan'da dağıtılmak üzere satın aldı ve film dağıtım tarihinde duyulmamış bir bedel ödedi. Bu arada, başka hiçbir Fransız filminde tarihimizi kutlamak için bu kadar net bir niyet yoktu.”

Vengerov, işlerinin konusu olabilecek ürünler ortaya çıkmadan önce dünya çapında bütün bir acente ve şube ağı oluşturdu.

Üç Rus - Bloch, Kirillov ve Lunts liderliğindeki bir Vesti şubesi Londra'da ("Vesti Films Limited"), Paris'te ("Cinea-France Film") ortaya çıktı. Şubeler ayrıca Roma, Viyana, Varşova, Zürih, Riga, Şanghay ve Kahire'de de açıldı. Vengerov, Berlin'de üç firmayı kontrol ediyordu: Anonim şirket haline gelen Vesti, kırk Alman sineması için kırk filmi olan bir dağıtım şirketi olan Devesti ve Abel Hans'ın Napolyon'unun dağıtımını yapan Wenger Films.

Mayıs 1925'te Xyro Stinnes'in en büyük oğlu Edmund, kardeşi Hugo ile paylaştığı endişenin yönetiminden istifa etti. "Bir aile kavgasının sonucundan daha ciddi bir şeydi - sonun başlangıcıydı" *. Stinnes işletmelerinin tüm derneğinin kanı borçlarla çekilmişti. "Büyük bankaların başkanları, Stinnes endişesinin kaderini belirlemek için Dr. Schacht başkanlığında gerçekleşen bir toplantı için Reichsbank müdürlüğünde toplandı" *. Bankalar 90 milyon mark tahsis etmeye hazırdı. Ancak, endişenin açığı çok daha büyüktü. Sadece Hamburg'da 60 milyondu, Berlin'de - 30 milyon mark.

Toplantıda işletmelerin tasfiyesine devam edilmesine karar verildi. Dr. Becker'in birkaç ay önce ayrıldığı Vesti firması Ağustos 1925'te tasfiye edildi. Doylig bir şekilde çıkmazdan kurtulmaya çalıştı ve Michael Strogoff ve Les Misérables filmlerinin yapımıyla ilgili sözleşmelerin sorumluluğunu üstlendi. "Napolyon" un çekimleri birkaç aylığına askıya alındı ve ancak bundan sonra yeniden başladı.

* Morus. Wie sie brüt ve reich wurden. Berlin, ed. Ullstein, 1927. Üretimin finansmanının nasıl bir Fransız firmasına geçtiğini anlatıyor.

Stinnes ve Vengerov'un ekonomik durumun kırılganlığı nedeniyle başaramadığı şeyi, Erich Pommer UFA'da yaptı. Alman hükümetinin politikası gereği Pommer, Alman sinemasının uluslararası ilişkilerinde belli bir çizginin şefiydi. 1924'te Parisli "Auber" firması ile bir anlaşma yaptı. Pommer o sırada otuz beş yaşındaydı. Daha sonra yerini Murnau'ya bırakacak olan Ludwig Berger'in "Dr. Pommer bir Fransız gazeteciyle yaptığı röportajda şunları söyledi:

"Bence Avrupalı yapımcılar sonunda birlikte bir tür işbirliği yapmayı düşünmeliler. Oluşturulan filmlerin amortismanını hızlandırmanıza olanak tanıyan bir değişim sistemi kurabilmeniz gerekir. Ne Fransız, ne İngiliz, ne İtalyan, ne de Alman olduklarından "kıtasal" filmler olmayacak olan "Avrupa filmleri" yapmayı öğrenmek gerekir. Tüm Avrupa'da geniş bir tarama imkanına sahip olacaklar ve tüm ülkelerde yüksek olan maliyetleri telafi etmek daha kolay olacaktır. Dört İngiliz firması ve İtalyanlarla anlaşmamız var. Amerikalılara bir bakın. Atlantik'in dört bir yanındaki yapımcılar, filmlerini yalnızca Amerika Birleşik Devletleri'nde gösterime girmelerinin bir sonucu olarak telafi edebiliyorlar. Daha sonra bu filmlerin dağıtım haklarını nispeten düşük fiyatlarla Avrupa ve Latin Amerika ülkelerine satabilirler.

Auber ile anlaşmamız son derece değerli. Film kiralama, belirli bir ülkenin topraklarıyla sınırlı değildir. Faaliyet alanları sınırsız hale gelir. Şimdiye kadar var olan film değiş tokuşunun zorlukları sanırım artık ortadan kalktı. Almanya'da var olan sınırlama sisteminin, filmlerimizin yabancı filmlerle değiştirilmesinin önünde ciddi bir engel olduğu size sık sık söylendi. Bu bir yalan. Alman hükümeti, filmlerimizin karşı ihracatına güvenerek, yabancı filmlerin ithalatıyla ilgili tüm zorlukları ortadan kaldırıyor. Takas için yaklaşık 40.000 metre filmimiz var. Kiralamamızda bir dizi Fransız filmi yayınlamayı planlıyoruz ve gösterimlerinin Londra'daki Nibelungen kadar başarılı olacağını umuyoruz.

Fritz Lang, "Rekabet mi İşbirliği mi?" Başlıklı bir makalesinde aynı görüşlere sahipti.

“'Avrupa ürünleri' ifadesi bir birlik işareti haline gelecek olsaydı, o zamana kadar zar zor işaret edilen birçok akım ve hareket kendini tam olarak ifade edebilirdi. <≤...> Uluslararası ticaretin ilkesi her zaman şu formül olmuştur ve bugüne kadar da kalmaktadır: "Bana eksiğimizi verin, ben de size eksiğinizi vereyim." Bu ilkenin sinemada olup bitenlerle ilgili anlamını yitirmesi mantıksız olurdu.

Politikanın aksine, ticaret ve sanayi ile ilgili her şey, ticaret mübadelesinin doğasının ilgili taraflarca derin bir şekilde anlaşılmasıyla herhangi bir mantık ihlaline karşı garanti altına alınmıştır. Bu hüküm, taraflar mevcut elverişli koşullara bağlı olarak sözleşmeye uyum sağlayabildikleri sürece yürürlükte kalacaktır.

Bana öyle geliyor ki, geçmişte hiç olmadığı kadar yakınlaşma zamanı geldi.”

1924 ve 1925'te Almanya'da yapılan yeni filmlerin sayısı, savaş sonrası yıllarda olduğu gibi düşmeye devam etti: 1921, 646 uzun metrajlı film; 1922 - 474; 1923 - 347; 1924-271; 1925 - 228 film.

Son iki yıldır UFA, filmlerin sayısını artırmaktan çok kalitelerini artırmaya çalışıyor. Filmler uzuyordu ve prodüksiyon daha pahalı hale geliyordu. 19 Ocak 1924 tarihli La Cinemato-Grafi Francaise dergisi, Almanya'da yayınlanan Film Courier dergisinin sayfalarında verilen bir Alman filminin maliyetine ilişkin şu verileri yayınladı:

"Film stüdyosu pavyonunun günlük 642 marklık kirası (artı güç kaynağı)

Elektrikçi maaşı » 7 »

Film stüdyosu ısıtması	»	200	pullar
Şebeke	İÇİNDE	ay	1200	»
İkinci operatör		»	500	»
Müdür		»	2000	»
Müdür Yardımcısı		»	1000	»
İkinci Yardımcı Sanatçı ("eğer değilse	V	ay	500	»
ünlü")		»	1500	»
Üç günlük mobilya kiralama			600	»
Kuaför	V	gün	otuz	»
Ekstra katılımcılar		" 10	- 15	»
Aktör		» 25	-otuz	»
ünlü aktör		»	60	»
Oyuncu yıldızı	aylık 2000	pullar."

1923-1924'te UFA film stüdyolarında 4 bin işçi ve çalışan, 1925'in sonunda - 6 bin kişi istihdam edildi. Bu yıllarda UFA, Almanya'nın en büyük iki film stüdyosuna, Tempelhof ve Neubabelsberg'de, toplam 8.300 metrekare alana ve 390.000 metrekare araziye sahip pavyonlara sahipti. Üç kiralama ofisi vardı - UFA, Hansa ve Dekla. Tüm Alman şehirlerinde ve yurtdışında şubeleri vardı - dünya çapında düzinelerce şehirde acenteleri ve şubeleri vardı. UFA'nın ayrıca toplam 118.000 koltuk kapasiteli sinemaları vardı. UFA'nın başkanı, Deutsche Bank'tan von Stauss'du.

212'nin sayfalarında şuna dikkat çekiyordu :

“Amerikalılar, filmlerinin sadece Orta Avrupa ülkelerinde değil, Balkanlar'da, Hollanda'da satılması veya kiralanması için Berlin'de özel bir temsilcilik açtı. Danimarka, Sovyetler Birliği de dahil olmak üzere tüm Kuzey Avrupa ülkelerinde, kim ne derse desin film satın alıyor.

Savaş sonrası ilk yıllara kadar Londra'nın Amerikan filmlerini Avrupa çapında satma hakkına sahip olduğu biliniyor. Berlin şimdi İngiliz başkentinin yerini alıyor... çünkü Almanlar listelediğim ülkelerde iş yapmada daha iyi olduklarını kanıtladılar. Bunun en iyi kanıtı gerçekler ve rakamlardır. Hepsi bir arada ele alındığında en inanılmaz olanı ikna edebilir.

Bir sınır sorunu olduğu için Almanya'ya film satmak kolay bir iş değil. <≤...≥

Filmleri piyasaya süren herkes bu haktan [Almanya'da çekilen kullanılabilir görüntü miktarıyla doğru orantılı olarak yabancı filmlerin ithalatı] hakkına sahip değildir. Ancak ithalatçılar, tercihli koşullardan yararlanan girişimcilere belirli bir miktar, genellikle filmin metresi başına beş dolar ödeyerek, filmleri ülkeye ithal etme hakkını kendileri için satın alırlar. Bu şekilde yapımcıların, filmlerin maliyetinin çoğunun hızlı bir şekilde amorti edilmesine katkıda bulunan faydalar elde ettikleri açıktır.

Almanya'ya ağırlıklı olarak Amerikan filmlerinin ithal edildiğini söylemeye gerek yok. Büyük bir özenle seçilirler ve seçilenler kural olarak iyi getiri sağlar.

Fransız resimlerine gelince, onları Almanya'da görmedim. Atlantis gösterildiğinden beri izleyicinin Fransız sineması hakkında hiçbir şey bilmediği söylendi. Anladığım kadarıyla güncel olaylar [Ruhr bölgesinin işgali vb.] filmlerimizin ithal edilmesini engelleyen başlıca sebep.

Aubert, Delac ve Vandal'ın Nibelungen'e karşı bir denge olarak The Battle filmini yeni piyasaya sürdükleri doğru... ve birçok kiralama şirketinin bu resim değiş tokuşu yöntemini iyi niyetle değerlendirdiği doğru.

Ayrıca gazeteci, Almanya'da yaşam maliyetinin İngiltere'den daha yüksek olduğunu ve buna bağlı olarak stüdyo pavyonlarının kiralarının ve ücretlerin daha yüksek olduğunu kaydetti. "Kiralık pul" meselesi son derece sınırlı olduğu için (1924'ün sonlarından bahsediyoruz) filmin yapımı için gerekli parayı bulmak zor. Yazar makalesini şu sözlerle bitiriyor:

“Şu anda [sinematik Almanya]'dan korkulacak bir şey yok, çünkü ne güzel aktrisleri var ne de bir film uyarlaması için yeterince çeşitli bir edebiyat. Ve mali durumu pek parlak değil.

Bazıları daha önce, bazıları daha sonra olmak üzere çok sayıda firma, genellikle film dağıtım sözleşmeleri temelinde Amerikan film şirketleriyle temas kurmak zorunda kaldı. Böylece National Film'in Paramount ile, ardından Warner Bros. ile, Trianon Film ile Salznick, Brückmann & Co., Terra ile Universal vb. İle bağlantılı olduğu ortaya çıktı.

Münih "Emelka" enflasyondan sonra sabit sermayesini 2,5 milyon markta sabitledi ve "Emelka" endişesinin ana katılımcılarından biri olan "Bavyera" ile birleşmeden çıkmasına rağmen göreceli bağımsızlığını korumayı başardı. 1925'te "Emelka" 16 uzun metrajlı filme karşı 3 - önceki yılda 213 film yayınladı . Emelka, Amerikan etkisine karşı mücadelesinde, Michael Balcon'un İngiliz şirketi Gainsborough ile sözleşmeli bir ilişkiye girdi ve bu, Münih'i çekim üslerinden biri haline getirdi. Böylece, yönetmen Alfred Hitchcock ilk iki filmiyle Münih'te çıkış yaptı ve onları Geiselgasteig'deki Emelka film stüdyosunun arazisinde çekti. Bunlar The Garden of Delights (1925) ve The Mountain Eagle (1926, Bernhard Götzke'nin yer aldığı) idi.

1922-1923'te Lupu Pieck ve Erich Pommer önderliğinde kurulan Film Endüstrisi Örgütü (kısaltılmış adıyla SPIO), 1925'te mevcut kota sistemini (filmin uzunluğuna göre) bir tazminat sistemiyle değiştirmeyi başardı. özü, her dağıtım şirketi tarafından bir önceki yılda yayınlanan film sayısını dikkate almaktı. Tazminat sistemi sadece birkaç yıl sürdü ve 1928'de Alman sineması eski kota sistemine geri döndü.

Amerikan filmlerinin Almanya'ya ithalatı ise her geçen yıl arttı.

Yıl	Alman filmleri	Yabancı filmler (toplam)	ABD filmleri dahil
1923	253 (%60,6)	164	102 (%24,5)
1926	185 (%37,9)	302	216 (%44,3)

Şimdi UFA'ya dönelim. Stabilizasyon sırasındaki 45 milyon marklık sermaye tahmini fazla iyimser çıktı. 1925'in sonunda "UFA" 36 milyon mark zarar etti ve nakit yarım milyon markı geçmedi. Zararların faillerinin aranmasına başlandı. Önce Pommer suçlandı ve suçlama Pommer Amerika Birleşik Devletleri'ndeyken yapıldı (sonbahar 1924). Sonra Sigmund Jakob suçlandı (daha sonra Nazi toplama kampı "Auschwitz" de öldü) 15 milyon marklık bir kredi verildi, ancak bunun yardımıyla durumu düzeltmek mümkün olmadı. UFA'yı kontrol eden bankalar (Deutsche Bank, Darmstadter ve National Bank ve başta Dresdener Bank), UFA'nın ticari departmanlarını yeniden düzenlemeye ve merkezileştirmeye başlayan İdari Konsey üyesi ve Württembergische Verheinsbank'ın direktörü Ferdinand Bausbak'a sınırsız yetkiler verdi. sinemaların işletilmesi. Pommer, Bausbak'a bağlıydı ve bunu istemeyerek UFA ile sözleşmesini yenilemeyi reddetti ve Mart 1926'da ABD'ye gitti. 1925 için UFA yıllık raporu, yeni müdürlük tarafından alınan ilk önlemlerin bir göstergesini içeriyordu:

"Birleşik Devletler'de film yapma maliyetinin genellikle iç pazarda gösterilmekten elde edilen gelirle karşılanabileceği göz önüne alındığında, Almanya'daki şirketimizi tehdit eden şiddetli rekabet tehlikesi vardır" 214 .

Amerika Birleşik Devletleri topraklarında çoğu başkent binalarında bulunan 17.000 sinemaya sahipken, 3.700 Alman sinemasının çoğu günde bir seansla sınırlıydı. Sonuç olarak, Amerikan film şirketleri, çok ucuz kiralama ücretleri talep etmelerine rağmen, filmlerini Avrupa'da göstererek gelir elde edebiliyorlardı.

“Bu mücadeleyi önlemek ve filmlerimizi Amerika pazarına açmak için Aralık 1925'te Movies Player ve Metro-Goldwin Pictures firmaları ile iki sözleşme daha imzaladık...”.

Bu anlaşmalar üç aşamayı öngörüyordu: “1. 19 Aralık 1925'te Paramount ve Metro tarafından sağlanan 16,8 milyon mark (4 milyon dolar) tutarında UFA'ya ortak kredi sağlanması için bir anlaşma imzalandı.

2. Aynı yıl 31 Aralık'ta aynı firmalar filmlerin yapım ve dağıtım sözleşmesini imzaladılar.

3. 6 Şubat 1926'da, Almanya'da filmlerin dağıtımını yapmak üzere Parufamet (Paramount-UFA-Metro) adlı ortak bir şirket kurmak için bir anlaşma yürürlüğe girdi.

Bu son anlaşmanın şartları şöyleydi:

“Parufamet Almanya'da yılda 60 film gösterecek: 20 UFA, 20 Paramount, 20 Metro-Goldwyn-Mayer. Üç firma da kendi yapımlarının en iyi 20 filmini dağıtım için Parufamet'e devretmeyi taahhüt eder. UFA, 40 Amerikan filminin Almanya'ya yıllık ithalatı için izin almayı taahhüt eder ve ayrıca Paramount ve MGM 215 için tüm sinemalarında yıllık gösterim haftalarının yüzde 75'ini elinde tutmayı taahhüt eder .

"Koşullu" sistem, "Alman başına bir yabancı film" ilkesi üzerine inşa edildi. Bu nedenle anlaşma, UFA'nın kendi fonlarıyla yılda ek 20 Alman filmi göstermesi gerektiği anlamına geliyordu. Sözleşmenin yerine getirilmesi, UFA'ya daha fazla film yapma ve dolayısıyla üretilen filmlerin maliyetini düşürme yükümlülüğü getirdi.

Ayrıca UFA, Amerikan Universal şirketi ile 275.000 $ kredi karşılığında bu şirketten 50 film kiralamak için bir sözleşme imzaladı. Bu sözleşme, ertesi yıl onu Universal'den satın alan Parufamet'in çıkarına değildi.

UFA, Bausback'in kontrolünde olduğu dönemde Vereinigten Glanishtoff-fabriken AG ve Berlin-Köpenick'teki fabrikası ile pazarlık yapmaya çalıştı. "Metropolis" filminin vizyona girdiği sırada yapılan bu müzakerelerin başarısızlıkla sonuçlanmasının ardından "UFA" 50-70 milyon mark açık verdi. 50 milyonluk açıktan Ludwig Bernhard tarafından The Hugenberg Concern (Berlin, 1928) kitabında bahsedilmektedir. 70 milyon rakamı, L. S. tarafından Das Tagebuch dergisindeki (2 Nisan 1927) "UFA'nın Çöküşü" makalesinde alıntılanmıştır. Amerikan film şirketleri, Alman filmlerini dağıtmak yerine, Almanya'da adı bilinen filmleri kiralamayı tercih etti. 1926'nın başlangıcı gerçek bir uçuşla işaretlendi. Sadece birkaç ay içinde Emil Jannings, Lothar Mendez , Murnau , Paul Leni, Paul Ludwig Stein, Erich Pommer, Lia de Putti, E.-A. Dupont ve ardından Alexander Korda, Ludwig Berger, Konrad Veidt. Ernst Lubitsch, Bukhovetsky, Pola Negri ve senarist Hans Krely daha önce Hollywood'a gitmişti.

1918'den beri Başkan olan Sosyal Demokrat Friedrich Ebert, aşırı sağın karalama kampanyasının kurbanı olarak 1925'in başlarında öldü. Cumhurbaşkanlığı seçimlerinde sağ, tüm destekçilerini seferber etti ve ikinci turda o zamana kadar yetmiş sekiz yaşında olan yaşlı Mareşal Hindenburg'un seçilmesini sağladı. Sosyalist ve Merkez partisi adayı Wilhelm Marx için kullanılan 13.751.000 oya (yüzde 45.2) karşı 14.655.000 oy (yüzde 48.5) kazandı. Komünist Ernst Thalmann için 1.931.000 oy (yüzde 6,3) kullanıldı. Sadık bir monarşist, imparatorluk ordusunun eski komutanı, Weimar Cumhuriyeti'nin ikinci başkanı oldu. Başlıca desteği, ağır sanayi kodamanları ve kendisine kamuoyu üzerinde tam kontrol sağlama hedefini koyan Ulusal Alman Partisi başkanı Alfred Hugenberg'in endişesiydi. Alman sineması üzerindeki etkisi, önümüzdeki birkaç yıl içinde - 1927'den 1930'a kadar - belirleyici olacaktı.

Bölüm XLVHI

ALMAN SİNEMASI KEŞİFLERİ 217

218'i doğuran yöne , daha orijinal ve daha ulusal bir akım olan dışavurumculuk karşı çıktı.

Bununla birlikte, 1920'lerin Alman sinemasının tüm şaheserlerini dışavurumculuk damgasıyla işaretlememek gerekir - 1870-1900 döneminin tüm Fransız resimlerini izlenimci olarak adlandırmıyoruz. Cross, Seurat veya Cezanne, Lubitsch, Lang ve Murnau'nun gerçek "dışavurumcular" olduklarından daha fazla "izlenimci" değillerdir.

Otuz kadar filmi inceleyen F. Buache, R. Borda ve F. Courtada'nın "Alman Gerçekçi Sineması" (Lyon, 1965) adlı kitabının önsözünde şöyle denilmektedir:

"Tarihçilerin hafifliği (en azından Fransız tarihçiler), alışılmışın dışında olan her şeye ilgisizlikleri ... ve belki de bilinçaltında siyasetten kaçınma arzusu - tüm bunlar Alman sinemasını katı, sefil bir şemaya [ hangi] iki akıma indirgendi: dışavurumculuk - aslanın liyakat payına sahip olduğu kabul ediliyor - ve Kammerspiel.

Alman sinema tarihi üzerine çalışmaya başladığımız andan itibaren, Lotta Eisner ve ben bu şematizme kararlılıkla isyan ettik. 1920'lerde Lang, Murnau, Karl Mayer gibi büyük ustalar hiçbir ekolün çerçevesine sığmıyordu ve o yıllarda pek çok akım vardı: Max Reinhardt Tiyatrosu'ndan (Lubich, Bukhovetsky vb.) doğan “sahnelenmiş filmler”. .), Kammerspiel (Lupu Pieck), dışavurumculuk (Caligari, vb.), "yeni nesnellik" (Pabst), o günlerde (ve yanlışlıkla) Bertolt Brecht'in, bu günlerde "belgesel"in "cinema-verite" olarak adlandırılacağı yerde " (Ruttmann'ın "People on Sunday" filmleri 219 ) ve tamamen Vertov'un etkisi altındaydı. Başka yönler de vardı. 1920'lerin başında Alman sineması dünyada önde gelen bir yer işgal ettiyse, bu tam da on yılın sonunda Sovyet sinemasında olduğu gibi, çoğu zaman çelişkili olan birçok yaratıcı yön sayesinde oldu.

1910 civarında Münih'te ortaya çıkan avangard dışavurumculuk akımı, müziği, edebiyatı, mimariyi ve özellikle görsel sanatları ele geçirdi. Modern bir Alman tarihçi (Janke, Film Blatter içinde, Berlin, GDR, 1966) onu şöyle tanımlıyor:

“Ekspresyonizm ... ilk olarak, giderek daha fazla bütünsel bir “pasif izlenim” resmine kayan Empresyonizme bir alternatif olarak ortaya çıktı. Buna tepki, bazı sanatçıların çevrelerindeki dünyayı keşfetme girişimleri oldu ve bu onlara düşmanlık izlenimi verdi. Sanatta yeni yönün destekçileri, öncelikle Dresden genç sanatçılar derneği "Bridge" ("Die Bru-cke") ve Münih derneği "Blue Rider" ("Blauer Reiter") içinde gruplandırıldı. Sanatın içeriğine, eğitici işlevlerine odaklandılar, onda yeni bir hümanist hakikat aradılar ve eserleriyle, Kaiser Wilhelm'in zamanından beri kısır ve umutsuzca modası geçmiş burjuva düzenini protesto ettiler. Daha sonra savaşa karşı ayaklandılar: dışavurumculuk pasifist hareketin ayrılmaz bir parçası oldu. Sadece karşı yöneltildi. Savaşa karşı, zulme karşı, burjuvaziye karşı. İnsan, dışavurumcular tarafından yalnızca bir "burjuva" (deyim yerindeyse konformist) veya "burjuva olmayan" olarak görülüyordu. Ama kendileri, bir "kriz bilinci" ile de olsa, her zaman burjuvaziyi temsil ettiler. İçinde yaşadıkları toplumun ne kadar istikrarsız olduğunu anladılar ve gördükleri bir boşluk aradılar ya kendi içlerinde ya izolasyonda ya da ona karşı isyanda.

The Demon Screen'de (1920'lerdeki Alman sinemasının en iyi çalışması), Lotta H. Eisner şöyle yazıyor (s. 16):

“İlk bakışta, telgraf tarzı, patlayan kısa cümleleri, ünlemleriyle dışavurumculuk, kesinlikle Almanlar tarafından karmaşıklaştırılan ifade araçlarının basitleştirilmesi gibi görünüyor. Ancak bu görünüşteki kesinlik aldatıcıdır. Burada - dışavurumcu deyimlere hakim olan kelimelerin "mecazi" anlamını güçlendirme ihtiyacı. Belirsiz ifadelerle hokkabazlık yapmak. Zincir oluşturan kelimelerin rastgele kombinasyonları. Herhangi bir mantıktan yoksun, imalarla dolu, abartılı mistik alegoriler. Onları anlamaya çalıştığımız anda, önemsiz şeylere inerler. Semboller ve metaforlarla aşırı yüklü olan bu dil, yalnızca inisiyelerin gerçek anlamını anlayabilmesi için kasıtlı olarak karartılmıştır. Bu, tuzaklarla dolu bir hemşeri: oradan geçmek, güvende ve sağlam kalmak için şifreyi bilmeniz gerekir.

Askeri yenilgiyi izleyen zor günlerde dışavurumculuk, Berlin sokaklarını, afişleri, tiyatro gösterilerini, kafeleri, dükkanları ve vitrinleri, birkaç yıl sonra Paris'i sular altında bırakan kübizm gibi ele geçirdi.

Alsaslı dışavurumcu yazar Ivan Goll, ilk dışavurumcu filmlerden biri olan Sabahtan Gece Yarısına ilişkin olarak Sinea dergisinde (6 Mayıs 1921) yayınlanan bir makalesinde şunları yazmıştır:

“Son on yıldır dışavurumcu olarak adlandırılan tüm modern Alman sanatı, sinemaya ayak uydurmaya yazgılıydı, çünkü özü eylemi geliştirmek, (mümkün olduğunca) tümceyi terk etmekti. Böylece, tiyatro oyunlarında dışavurumcu şairler, karakterlerin diyaloğunu minimuma indirir ... ve tam tersine, tüm dramatik ilgiyi karakterlerin eylemlerine yoğunlaştırır. Buradan filme sadece bir adım. Ve bu kaçınılmaz."

Lotta Eisner'e göre, dışavurumcuların fikirleri, gerçeklerin ve şeylerin ardında gizlenen anlamın kavranmasıyla, olabildiğince canlı bir şekilde ifade edilen gizli imgeyle, dinamizmin serbest bırakılmasıyla, yaratıcı güçlerin metafiziksel oyunuyla, "biçimin yoğun kristalleşmesiyle" ilgiliydi. ."

Sinematik Dışavurumculuk en saf haliyle tiyatroya daha az bel bağlamıştır ve orijinal haliyle "Kaligarizm"den ayırt edilebilir.

Tiyatro, resim, şiir ve romanın ardından sinematik dışavurumculuk, ateşkesin sona ermesinden sonra Almanların günlük yaşamında kendine yer buldu. 1919-1920'den başlayarak, özel film dergilerinde çoğaltılan birçok dışavurumcu afiş buluyoruz. Bu posterlerden bazıları Paul Leni veya Robert Neppach gibi ünlü sanatçılar tarafından yapılmıştır. Fritz Lang diyor ki:

“Sabah Berlin duvarlarında eşinin kollarında bir kadını, bir iskeleti tasvir eden bir poster gördüğümüz günü hatırlıyorum! Afişteki metin şöyleydi: “Berlin, bak! Fark etmek! Ortağınız ölüm!” Ekspresyonist sinemanın ortaya çıktığı, doğduğu zamandı .

Harpagon veya Don Juan kadar ünlü Caligari, ilk trajik sinema karakteri oldu. En azından, insan dışavurumculuğun ruhuydu, ama gaddarlık ve endişenin, fantazi ve çılgınlığın karışımıydı. Bu ünlü film, bugün Almanların ruhunu anlamanın anahtarlarından biri haline geldi.

Caligari'nin Kabinesi'nin senaryosunu Çek Hans Janowitz ile birlikte yazan Avusturyalı Karl Mayer, görünüşe göre Alman sessiz sinemasının en önemli figürü. 1894 yılında Graz'da (Avusturya) doğdu. Ailesi Viyanalı Yahudilerdir. Baba zengin bir iş adamıydı, daha sonra her türlü finansal spekülasyon sonucu mahvoldu. Okul arkadaşı, onunla ilgili anılarını Rolf Hempel ile paylaşan Karl Mayer hakkında şunları söylüyor: “Onun tam bir asi olduğu ve minimal bir güç duygusuna sahip olduğu izlenimine kapıldım. Hiçbir sebep olmadığında bile ilk gelene karşı kendini savunmaya her zaman hazırdı. Elbette okuldaki öğretmenler, onun her zaman mahzun ve itici fizyonomisine hayran olmadılar. Yine de, ona doğru ve antipatiden çok mizahla davrandılar. Ama Almanca öğretmenine bile - Mayer'in yazılarından diğerlerinden daha sık övgüyle söz etti, onları mükemmel buldu ve yüksek sesle okudu - Mayer saygısız davrandı. Zaten o zamanlar sınıf çalışmaları o kadar olgunlaşmıştı ki, genç adamın edebi kariyerini tahmin etmeyi mümkün kılıyordu.

Öğretmenleri, şairleri, yazarları ve sadece havalı yoldaşları ödüllendirdiği özellikler her zaman saldırgan, yıkıcı ve alaycıydı ve mizah alaycıydı. Karl Mayer, yetenek ve bilgi açısından açıkça geride bıraktığı yoldaşlarıyla, herhangi bir numara için suçlanamasa da mesafesini korudu.

Babası borsada mahvolurken, Mayer sanatçı, yazar veya gazeteci olmayı hayal etti. Kendini farklı mesleklerde denedi. Innsbruck'ta, bir aktörün kim olduğunu gerçekten bilmeden, şehirden şehre taşınarak, çizim yaparak tiyatroda çalıştı.

Savaş onu Avusturya ordusunda bir asker yaptı. Ancak < eksantrik davranış, Mayer'i askeri psikiyatristlerin ofisine götürdü. İşte Hans Janowitz'in ifadesi: “Uzun geceler boyunca, Karl Mayer bana, bir askeri psikiyatrla amansız bir savaşa girmek zorunda kaldığı, Dünya Savaşı'nın zorlu yıllarına nasıl katlandığını anlattı. Orduda hizmet edemediği ve hizmet etmek istemediği için, akıl hastası numarası yapma kaçınılmaz ihtiyacıyla karşı karşıya kaldı. Mayer'in çılgınlığının bir simülasyon olduğunu kanıtlamaya çalışan bu üst düzey psikiyatrla amansız bir ruhsal savaş yürüttü. Mayer edebiyat bölümünün başıydı. Annesi, küçük erkek kardeşi ve bir çocuklu başka bir erkek kardeşin dul eşi, bakmakla yükümlü olduğu kişilerle yaşıyordu.

Mayer, olayların nasıl geliştiğini açıkça gördü ve kendisine verilen gücü aşarak delirmiş olan anavatan adına nasıl öldürüleceğini öğrenmek istemedi **.

Praglı yazar Janowitz (Willy Haas'a göre Batı Bohemya, Podebrad'da doğmuştur) ilk öyküsünü on yedi yaşındayken yayımlamıştır. Bir yıl sonra Münih'te tiyatro eleştirmeni oldu. Bilinen ilk öyküleri 1913'te ortaya çıktı. Yaşadığı çağdan, savaş ihtimalinden duyduğu korkuyu yansıtıyorlardı. Savaş yıllarında militarizme olan nefreti daha da güçlendi. Subay olarak savaştı. Janowitz, "Devrimin yenilgisinden sonra," diye yazmıştı (Hempel'in daha önce alıntılanan kitabında, s. 26), "tiyatrolardaki siyasi oyunlar, "demokratik" bir önlem olarak yalnızca eğitim amaçlıydı, ama çok geçmeden

• Yazar Hempel R. Carl Mayer kamerayla yazıyor. Berlin, 1968, s.15

** age, s.22.

tiyatrolar, yalnızca eğlenceye susamış küçük burjuvanın arzularını tatmin etmeye çalışan her türden iş adamının elindeydi. "Gerçeklerden kaçma" zamanı. Bu nedenle tasarladığımız savaş karşıtı film (ayrıca, görünüşe göre türünün ilk örneğiydi) çok önemli görünüyordu. Senaryoyu yazdım, F.-V. Murnau, Alman oyunculardan oluşan harika bir ekiple. Ancak çekim döneminin başlamasına sekiz gün kala film üzerindeki çalışmalar durduruldu ve tüm hazırlık malzemeleri çöpe atıldı.

Terhis edildikten sonra Mayer, Berlin Residenz Theatre'da bir iş buldu ve orada Janowitz ile tanıştı. Daha sonra "Üç Hamburg Bölümü" nde "Dr. Caligari'nin Kabinesi" filminin senaryosu fikrinin nasıl ortaya çıktığını anlatan oydu. Janowitz, 1913'te işlenen bir cinsel suçu öğrendikten sonra ona rastladı. Bir akşam, Hamburg'da Reeperbahn boyunca yürürken, bir çalılığın arkasından oldukça saygın bir adamın belirdiğini gördü. Ertesi gün bütün gazeteler bu yerde bir genç kızın tecavüze uğradığını ve öldürüldüğünü bildirdi. Janowitz, bu iyi giyimli beyefendinin kızın katili olduğuna ikna olmuştu. Öldürülen kadının cenazesine gitti ve orada yine şüphelendiği adamı fark etti. Katil asla yakalanmadı ve Janowitz, şehirlerin sokaklarında özgürce dolaşan tüm erkeklerin suçlu olduğuna dair saplantılı bir düşünceye sahipti.

Mayer ve Janowitz senaryolarında kişisel anıları kullandılar: aralarında psikiyatri hastaneleri, cinsel nedenlerle işlenen suçlar, çingeneler hakkında hikayeler vardı. Siegfried Krakauer'e göre tüm hikayelerin merkezinde, Dr. Caligari'nin kişileştirdiği, savaşın zulmüne ve yetkililere karşı öfke fikri vardı. Yazarlar, tıpkı Cesare'nin uyurgezerini bir katile çeviren Caligari'de olduğu gibi, insanları otomatlara dönüştüren Prusya otoriterliği üzerine bir hiciv yazdılar. Senaryo üzerinde çalışırken, Mayer'in Stendhal'in mektuplarından oluşan koleksiyonunu okurken Caligari adı tesadüfen ortaya çıktı 221 .

Senaryo, adı birçok Alman filminin büyük başarısıyla ilişkilendirilen yapımcı Erich Pommerr tarafından kabul edildi. Pommer, sinemaya ilk adımlarını şöyle anlattı:

“1908 yılında tesadüfen sinemaya geldim. Şanslıydım: Léon Gaumont'un Berlin şubesinin direktörü Georges Grassin'de, film yapımının sırlarında hızla ustalaşmama yardım eden mükemmel bir akıl hocası buldum. 1914'te Eclair şirketinin Viyana'da tüm Orta Avrupa bölgesine hizmet veren bir şubesini açtım. Başka planlarım da vardı, özellikle Avusturya sinemasının ünlü öncüsü Kont Sasha Kolovrat ile birlikte Viyana-Severing'de bir film stüdyosu kurma planı. Ne yazık ki, planlarımdan ayrılmak zorunda kaldım. Almanya ve Avusturya, Fransa ile savaş halindeydi. Seferberliğin üçüncü gününde, askerlik yaptığım Berlin'deki "Alexandern" firmasında çalışmaya zorlandım. Almanya ve Avusturya-Macaristan'daki tüm Fransız firmalarının faaliyetleri askıya alındı.

1915'in başında, zaten Fransa'da, Kuzey Cephesinde, birkaç günlüğüne izin aldım ve Köln'e geldim. Orada eşim ve birkaç arkadaşımla Berlin'de Deck-la (Deutsche Eclair) firmasını kurmak için anlaştık. Aynı yılın sonbaharında Rusya cephesinde yaralandım ve sağlık komisyonu beni "garnizon koşullarında hizmet etmeye uygun" ilan etti. 1916 yazında, Berlin Kasernenhof'ta askerler için askeri eğitim yaparken, Kupfergraben'de bulunan Genelkurmay'a rapor vermem için bir emir geldi. Orada Genelkurmay Başkanlığı'nda (BUFA)* fotoğraf ve sinema dairesinde çalışmak üzere tayinim hakkında bilgi aldım.

Kurt Waschneck'in yönetmenliğinde haber filmleri ve kısa belgesellerin yapımında yer aldım. 1917 baharında Bükreş firması Societe de Cinema de Balkan e d'Orian'ın müdürlüğüne atandım. Bu, Sardunya adasında desteklenen "BUFA" ve "DFG" ** tarafından oluşturulan yarı özel bir firmadır. Feld, "Meyer," diye yazdı, "sözleri severdi ve onları yeniden yapmak ve dönüştürmek onun için bir zevkti" (Film-kundliche Mitteilungen dergisinin editörüne mektup, Wiesbaden, 1969, N 4).

* "UFA" ile ilgili materyal, bkz: Sadul Zh. Genel sinema tarihi, cilt 3, s. 476-477.

*=* "DFG" - "Deutsche Film-Gesellschaft".

Balkanlar'da ve Orta Doğu ülkelerinde film propagandası yapan bir örgütle temas halinde yaşadı ...

1919'da tekrar Dekla firmasının başına geçtim .

1924'te bir Fransız gazeteci Pommer'ı şu sözlerle tanımladı (Sine Shop, 4 Temmuz 1924): ■

"Bu adam - çok genç, inanılmaz derecede aktif ve enerjik - her şeyi yeniden yapıyor, her şeyi kontrol ediyor ve her şeye kendi yöntemiyle yaklaşıyor."

İş yerinde her gün Pommer ile karşılaşan sanatçı ve yönetmen Poxyc Gliese'nin onun hakkında söyledikleri (Kinematek, Kasım 1968):

Pommer çok eğitimli bir adamdı, işine büyük bir tutkuyla bağlıydı. Bir işe başladığında, onu koparmanın bir yolu yoktu. Ama diğer tüm durumlarda çok içine kapanık, çok sakin kaldı.”

Bunu karakterize etmek için, burada "Karl Mayer'in Anısına" (Londra, 1944) kitabında alıntılanan Pommer'in sözlerini hatırlamak uygun olacaktır:

“Prag ilerici sanatçılarının beyni Alfred Kubin'di. Herkes bu ustanın karakteristik tarzında çalışmaya çalıştı.

Mayer ve Janowitz sanattan bahsederken ben başka bir şey düşünüyordum. "Deney" ile ilgilendikleri yerde, başka bir şey gördüm - nispeten ucuz bir üretim.

Gençler, planlarına Kubin'in ilgisini çekmeye çalıştı. O sırada onları fantastik ve gizemli fikirlerle ilgili işlere yönlendirdim. Caligari'yi, orduda görev yaparken tanıştığım Dekla'nın üç düzenli sanatçısı Varm, Herlts (yani Reimann.—J.S.) ve Röhrig'e verdim.<...>

Film stüdyosunun katı bir elektrik limiti vardı. Aylık sınırın tamamını tükettiğimizin söylendiği gün (ve ayın sonuna daha çok vardı), üç sanatçım bana saçma ve hatta tamamen uygunsuz görünen bir teklifle geldi: "Neden olmasın? “Kali gari” filmi için sahnede ışıklar ve gölgeler çizin mi?

İlkel sinemaya bu dönüşe karşı çıktığım için içlerinden en sessizi olan Reimann şöyle açıkladı: "Unutmayın Bay Pommer, dışavurumculuk çağında yaşıyoruz ve sahneyi bu tarzda resmedersek ana öğeleri mümkün olduğu kadar anlamlı" .

“Dinleyin çocuklarım, hepiniz delisiniz. Etten kemikten karakterler için fantastik, anlaşılmaz, düz arka planlar yapmak... Bu söz konusu bile olamaz."

Ertesi gün, sanatçılar bana görünüşe göre uzun süredir hazırlanmış bir dizi eskiz getirdiler, ancak beni onlarla hemen korkutmaya cesaret edemediler. Ancak şimdi bile beni ikna edemedikleri için, yine de beni Viyana'da bir deneme bölümü çekmeye ikna ettiler. Meyer ve Janowitz, hepimizi ikna eden gösterimlere katıldılar ve yazarlar, bu filmin sanatçısı olarak Kubin'i getirmek için daha fazla çaba sarf etmekten vazgeçtiler."

Dekla'da çalışan yönetmenler arasında taç giymiş genç Fritz Lang* vardı. Pommer, Caligari'yi giymesini önerdi.

“Erich Pommer, Dr. Caligari'nin Kabinesi'nin yapımcılığını bana emanet etti. Ancak dağıtımcılar, "Örümcekler"in ** ilk serisinden o kadar önemli bir gelir elde ettiler ki, bir an önce devam filminin yapılmasını talep ettiler. Bu koşullar altında Pommer, Örümcekler ***'in ikinci serisini tamamlayabilmem için beni Caligari'den çıkarmak zorunda kaldı.

Pommer, Lang'tan ayrılmaya zorlandıktan sonra, üretken bir usta ve reklam filmleri uzmanı olan başka bir yönetmenine, Robert Wiene'ye döndü. <

Robert Wiene 1881'de doğdu. Babası bir mahkeme oyuncusuydu ve erkek kardeşi Konrad Wiene daha sonra film yönetmeni oldu. Robert Wiene felsefe alanında tezini savunduktan sonra oyuncu olarak çalışmaya başladı.

Fritz Lang'ın ilk filmi için bkz. Sadoul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3, s . 482.

* * Seri film "Örümcekler" (1919) ve "Melez" filmi Fritz Lang ilk filmini yaptı (aşağıya bakınız).

* ** İçinde: Amerika'da Bogdanovich P. Fritz Lang. Londra, 1967. Dresden'de, ardından Berlin'de, "Lessing Theatre"da hem "oyun yazarı" hem de yönetmen olarak çalıştı. Vine, Kont Sasha Kolovrat'ın daveti üzerine sinemaya geldi. İlk çıkışını 1913'te Lubitsch türünde komediler ve Henny Porten ile filmler sahneleyerek yaptı ve ayrıca Jannings - Fromon Jr. ve Riesler Sr. (1917) ile ilk filmlerden birini yönetti. 1919'da Wiene, Murnau'nun Şeytan'ının yapımına katıldı.

Hans Feld'in sözleriyle (daha önce alıntılanan mektupta), “Vine tuhaf bir karakterdi, çok eğitimli ve iyi yetiştirilmiş. Sinemada çalışmaya karşı biraz küçümseyici tavrı bilinçliydi, çünkü bu işi yalnızca bir geçim aracı olarak görüyordu. Tutkusu Benin'den heykel toplamaktı. Koleksiyon, onu tanıma fırsatı bulan herkesi memnun etti. Viné, Afrika'nın bu halkının medeniyetini neredeyse kimsenin bilmediği bir zamanda topladı.”

Bu ilkeli filmin gerçek yönetmeni Wiene'den çok, Berlin'deki "Storm" ("Der Sturni") grubundan dışavurumcu ressamların üçlüsü kadardı: mimar Hermann Warm, sanatçılar Walter Reimann ve Walter Roerig. Hermann Varm'ın (grubun hayatta kalan tek üyesi) 223 dediği gibi, Caligari'nin yapımcısı Erich Pommer değil, Rudolf Meinert, yani "hakkında çok az şey bildiğimiz yönetmen" (Lotta Eisner) idi ve setlerin "olabildiğince çılgınca" yapılmasını emreden oydu. Ancak filmin yaratılış tarihinde bundan çok az şey değişti. Gerçekten de, Lotta Eisner'ın not ettiği şey budur (s. 26):

“[Caligari'nin çekimlerine hazırlık sürecinde ortaya çıkan çatışmaların ışığında] Alman sinemasının ilkelerinden birinin senarist, sanatçı ve teknik kadronun başrolde olduğunu açıkça görüyoruz. <...> Almanya'da endüstri, gelecekte bu insanların kaçınılmaz olarak ona gelir getireceğini umarak tüm yaratıcı personelin kontrolünü hemen ele geçirdi.

Herman Varma'nın Tanıklığı:

“Senaryonun [Meyer ve Janowitz tarafından] ilk yazıldığı tarz benim için o kadar beklenmedik, o kadar büyüleyiciydi ki, benzer bir edebi tarz için eşit derecede sıra dışı bir sahne biçimi bulma ihtiyacının farkına varmak zorunda kaldım. Bu metafizik eserde ancak dışavurumcu manzara bir araç olarak hizmet edebilir ve onun garip olaylarını anlaşılır kılabilir.

Mayer ve Janowitz tarafından icat edilen filmin konusu şöyle gelişti:

“Belirsiz bir dönemde (belki de 1830 yılında), hayali bir Alman kasabası olan Holstenwalle'de, atlıkarıncalar ve meydan gösterileriyle bir panayır düzenlendi. Üzerinde gözlüklü gizemli bir beyefendi olan Dr. Caligari (Werner Krauss), seyirciyi Cesare'nin uyurgezerine bakmaya davet ediyor. Gösteri izni için Caligari, kibirli bir memurun kendisine son derece saygısızca davrandığı belediyeye gider. Ertesi sabah, memur ofisinde öldürülmüş olarak bulunur, bu da kasaba halkının aynı şevkle adil eğlencelere düşkün olmasına engel değildir. Doktorun kızı Jane'e (Lil Dagover) aşık olan öğrenciler Francis (Friedrich Feher) ve Alan (G.-G. von Twardowski) seyirci kalabalığıyla birlikte Dr. Caligari'nin standına gelirler. Gözlerinin önünde Cesare, tabut benzeri dik bir kutudan yavaşça çıkar ve Caligari büyülenmiş seyirciye uyurgezerin geleceği tahmin edebileceğini söyler. Manzara karşısında heyecanlanan Alan, Cesare'ye ne kadar yaşayacağını sorar. Uyurgezer ağzını açar - açıkça efendisinden yayılan karşı konulamaz bir hipnotik gücün pençesindedir - ve cevap verir: "Şafağa kadar." Ertesi sabah Francis, arkadaşının belediye görevlisiyle tamamen aynı şekilde bıçaklanarak öldürüldüğünü öğrenir. Caligari'nin cinayetten şüphelenen öğrenci, Jane'in babasını bir soruşturma başlatmasına yardım etmesi için ikna eder. Bir arama emri aldıktan sonra, kalabalığın arasından Caligari'nin minibüsüne doğru ilerleyerek, koğuşunu uyurgezer bir durumdan çıkarmasını talep ediyorlar. Ancak o anda, suçlunun sorgusu sırasında hazır bulunmaları gereken karakola çağrılırlar. Bir kadını öldürmeye çalıştı, polisin eline geçti ve uzun süredir aranan katilin kendisi olmadığı konusunda inatla ısrar ediyor.

Francis, Caligari'yi takip etmeye devam ediyor ve gece yarısından sonra gizlice kabininin penceresinden içeri bakıyor.

Görünüşe göre Cesare kutunun içinde - aslında Jane'in yatak odasına gizlice giren Cesare, uyuyan kızın üzerine bir hançer kaldırıyor. Onu bıçaklamak niyetiyle Jane'e uzun uzun bakar, sonra hançeri bir kenara atar ve Jane'i kaparak çığlık atarak kaçar. Babası tarafından ele geçirilen Cesare, eve taşınan kızı serbest bırakır ve onu kaçıran kişi sinir şokundan ölür. Ve Francis'in itirazlarını dinlemeyen Jane, Cesare'yi tanıdığını iddia ettiği için, acı bilmeceyi çözmek için ikinci kez Caligari'ye gider. Francis'e eşlik eden polisler tabuta benzer bir kutuyu ele geçirdiler ve Francis kutudan bir oyuncak bebek çıkardı, bir uyurgezerin tıpatıp aynısı. Dedektiflerin kafa karışıklığından yararlanan Caligari kaçar ve bir akıl hastanesinde saklanır. Öğrenci, psikiyatri hastanesi müdüründen kaçağı araştırmasını talep ederek peşinden koşar ve dehşet içinde donar: hastane müdürü ve Caligari tek ve aynı kişidir.

Ertesi gece, müdür uyurken Francis, güvendiği üç sağlık görevlisinin yardımıyla Caligari'nin ofisini arar ve suçunu tamamen kanıtlayan kanıtlar bulur. Kitaplar arasında, kuzey İtalya'da seyahat eden medyum Cesare'yi hipnoz altında eline geçen herkesi öldürmeye zorlayan ve o yokken balmumu figürünü aldatmak için saklayan 18. yüzyıldan kalma bir sihirbaz hakkında eski bir cilt keşfediyorlar. polis. Müdürün asıl ihbarı kendi el yazısı klinik notlarıdır. Caligari'nin hipnotik gücünün hikayesini nasıl test etmek istediğini, arzusunun nasıl bir saplantıya dönüştüğünü ve uyurgezerin bakımı altındayken, onunla bu korkunç deneyleri yapma cazibesine karşı koyamadığını anlatıyorlar. Yönetmen, Caligari'nin kişiliğiyle tamamen bütünleşmiş. Francis, ondan bir itiraf koparmak için müdüre itaatkâr uyurgezer kölesinin cesedini gösterir. Ve bu korkunç adam, Cesare'nin öldüğünü anladığı anda şiddetli bir delilik onu yakalar ve akıl hastanesinin hizmetkarları ona bir deli gömleği giydirir .

Bu senaryo, Alman fantezi edebiyatının büyük geleneklerini, romantik Chamisso, Eichendorff, Hoffmann geleneklerini ve ayrıca ortaçağ efsanelerinin geleneklerini sürdürdü, ama aynı zamanda bir kez daha hipnotize edilen ve bir suçlu haline gelen bir adamın felsefi gerekçelendirmesine yöneldi. her şeye gücü yeten bir hükümdarın emri. Krakauer, Caligari'den "canavarlar ve tiranlardan oluşan kalabalık" ile Hitler'e giden bir olaylar akışının doğuşunu bu tezde gördü. Bu konuda ayrıntıya girmeden, 1914-1918 savaşından bahsederken, seçkin senarist Karl Mayer'in Caligari'sinde Almanya'nın 1933-1945'teki kaderini metaforik olarak tahmin edebildiğini kabul etmek gerekir. (Ancak, ilk Naziler 1919'da ortaya çıktı.)

1942'de yenilgiden sonra yaratılan bu Alman filmlerinden bahseden S. M. Eisenstein, o sırada gösterilen filmlerin “korku sınırına ulaşmış, gelecek yerine kendini umutsuz bir gece gören bir ülkenin ekranlarından bize doğru uzandığını” yazmıştı. mistik gölgeler ve suçla dolu 225 . Eisenstein gelecekte Caligari ile tartışırsa - "sanatta sağlıklı bir insanın kendi kendini yok etmesinin bu barbarca kutlaması", o zaman yeni savaşın zor zamanında formüle ettiği ilk tezi, Alman filmlerini dikkate almadığını doğrular. 1920 ile 1925 yılları arasında toplumdan ve tarihten kopuk olarak yaratılmıştır, çünkü bu filmler gerçekten "mistik gölgeler ve suçla dolu umutsuz bir geceyi", yani Hitlerizmi öngörmektedir.

Bu her zaman tesadüfen veya tamamen şiirsel bir sezgiyle olmadı. Karl Mayer ve Janowitz, Caligari'nin senaryosunu yazdıklarında, bilinçli olarak fantastik hikayeleriyle Fuhrerprinzip'e saldırmaya çalıştılar, Nazizm'e değil (o zamanlar henüz embriyo halindeydi), Prusya militarizmine saldırmak istediler; Avusturya-Macaristan İmparatorluğu, savaş yıllarında çok acı çekti ve Nazizm'in benimsediği ve geliştirdiği yöntemler.

Böylece, İkinci Reich'ın mecazi eleştirisinin, potansiyel olarak Üçüncü Reich'ın en uğursuz tezahürlerine yönelik olduğu ortaya çıktı. Goebbels'in The Demon Screen'i neden "yozlaşmış sanat" olarak adlandırması, bu döngünün tüm filmlerini gişeden çekmesi ve vasat Robert Wiene'den büyük Fritz Lang'a kadar neredeyse tüm yaratıcılarını sürgüne mahkum etmesi anlaşılabilir. .

"Dr. Caligari'nin Kabinesi" öncelikle plastik vahiyleri fethetti. O zamanlar Hermann Varm, "Filmler, canlanan çizimler haline gelmelidir" ("Das Filmbild muss Graphik wer-den") demişti ve tezi Caligari'nin estetiğinin anahtarı haline geldi. Perspektif, aydınlatma, biçimler, mimari gibi her şey bu çarpık dünya görüşüne tabi kılınmıştı. Bu deforme olmuş dünyada, insan bir bulanıklığa dönüşmeye mahkumdur ve bunu resmedilen sahnenin fantezisiyle eşleştirmek için oyuncular abartılı kostümler giymişler, son derece yoğun makyaj yapmışlar ve statik bükülmüş ve iddialı pozlarla bağlanmışlardır.

Özellikle çekimler etkileyici. Cesare'nin uyurgezeriyle kutuyu açan doktorun kareleri çoktan meşhur oldu; dışavurumcu sokakları ve panayır festivaliyle romantik bir kasaba; parmaklıklar üzerinde üçgen noktaları olan bir kafesin ortasına çömelmiş bir mahkum; Cesare, çatının tepesinde yukarıya doğru uzanan borular arasında sallanarak dengede duruyor; Cesare'nin genç bir kızı kaçırdığı beyaz oda; uzaklara doğru uzaklaşan büyük, kasvetli bir duvarın perspektif olarak deforme olmuş bir görüntüsünde beyaz bir noktaya karşı donmuş siyah, sıska Cesare'nin çekimleri; sonra köprüde Cesare'nin tutuklanması. Yakın tarihli bir metinde 226, Hermann Varm manzarasını şöyle anlatıyor:

“Kapı kemerli bahçe duvarı.

Duvar, ara sıra çevredeki karanlıkta sönen, zar zor titreyen bir ışıkla aydınlatılıyor.

Çatılar. Cesare'nin peşine düştüğünde, kaçmasının onu kurtaramayacağını anlar, ancak tehditkar gölgeler yine de yolunu bulmasına izin verir ve yakında açıklığa çıkabilecektir...

çimlere ve bir diğeri de ormanın kenarına.

Titreyen çizgiler derinliğinde kaybolur. Koşuyu hızlandırmak için kaçağı ararlar

köprüye ve oradan karşı kıyıya, ancak kaçağın artık kirli olanın zulmünden kaçmak için yeterli gücü yok.

Kurtuluş yok. Burası sonun geldiği yer."

Ancak sinematik hareket, resimsel kompozisyonları yok etme tehdidinde bulundu. Filmin dekoratif ilkesi, oyuncuların sınır çizgilerinin dışına çıktıklarında daha hızlı hareket etmelerini, pozları manzarayla uyumlu olduğunda oldukları yerde donup kalmalarını sağlıyordu. Bu şekilde stilize edilen oyunculuk, avant-garde için sahne arayışıyla düzeltilen pandomime yaklaştı. Leon Moussinac, Sinemanın Doğuşu'nun ilk baskısında şunları yazmak için her türlü nedene sahipti:

“Bu filmde hiç de sinematik olmayan, teatral ya da pitoresk parçalar var; teatral - ışığın büyüsü artık yeterli olmadığında ve oyuncularla birlikte tuval ve kontrplak duvarlar arasında yürüyormuşsunuz gibi göründüğünde; pitoresk - sanki bir şövale resmindeymiş gibi kesinlikle yazıldığında (daha kötü değil, ama daha iyi değil, çünkü renklerin çekiciliği yok), sahnede küçük bir kasaba beliriyor. Aksine, ışık sahneyi her doğru doldurduğunda ve sesini karakterlere ustaca uyarlayarak ona ilettiğinde, bu manzara canlanır ve biz tamamen kompozisyonun güzelliğinin heyecanına kapılırız. Böyle bir görüntü, birçok yenilikçi, orijinal yapımın başlangıcını içerir - son derece fotojeniktir. Ancak bölümlerin düzensizliği, Dr. Caligari'nin Kabinesi'ndeki hatalar aslında ilkelerin gerçek değerini fark etmeyi mümkün kılar ve sonra deneyimde aradığınızı keşfedersiniz. Ancak bu örnek amacına hizmet etti. Bu eğilimin en azından tüm ölçeğini, daha fazla duyarlılık için karakterlerin deforme olduğu ve olanların anlamının maksimum düzeyde nesnelleştirildiği sözde dışavurumcu versiyonunda takdir edebildik .

Tuval üzerine ışıklandırma, canlı resim, ritimle senkoplu Caligari -geçmişte Méliès'in filmleri gibi- fotoğraflanmış bir tiyatro olarak kaldı, senaryosu esasen kameraman Hameister tarafından filme mekanik olarak çekilen bir dizi resme indirgendi. Ancak "Caligari" geçmişin ilkel filmlerine göre bir avantaja sahipti - seçkin oyunculardan oluşan bir topluluk oynadı: Veidt, Krauss, Lil Dagover, Feher, Twardowski ... Werner'in plastik kompozisyonu Kpaycca (Caligari ile - silindir şapkalı) ve büyük gözlüklü) ve özellikle siyah tişörtünün içinde iskelet gibi görünen Conrad Veidt unutulmazdı.

Caligari, Méliès'e ve fotoğraflanan tiyatroya bir dönüş oldu, ancak savaş sonrası kargaşa ve kaosa uygun, tamamen yeni bir estetiğe dayanıyordu. "Méliès'in büyülü sanatı, Almanları saran korkuyu yansıtarak Almanya'da yeniden doğuyor" - bu sözler Henri Langlois'e ait. Seyircinin filmin yeniliğini anlaması için Wiene, Fritz Lang'ın Pommer'a yaptığı öneri doğrultusunda orijinal senaryoyu değiştirdi:

“O anda, örneğin Caligari'yi dışavurumcu bir tarzda çekmek gerekiyordu. Bu niyet en başından beri vardı. Sanırım filme tek katkım şu sözler oldu: “Evlatlarım böyle bir resim çekemezsiniz. Bu çok fazla. Dışavurumculuk, hayal ettiğiniz gibi, imkansızdır. Halkı korkutacak." O zaman eylemi karmaşıklaştırmayı önerdim. Teklif kabul edildi - başlangıç ve bitiş, akıl hastaları için bir evde gerçekleşti. Filmi yönetmiş olsaydım, olan bitenin gerçekliğini vurgulamak için prolog ve sonsözü tamamen gerçekçi bir şekilde çekerdim. Ancak ana bölümlerde bir delinin çılgınlığı olan bir rüya gösterilirdi. Bu konunun beni her zaman çok ilgilendirdiğini söylemeliyim - sonuçta Mabuse 228'de de var .

Böylece, önsöz ve sonsöz, bu fantastik dünyanın, sonunda Dr. Caligari tarafından ses geçirmez duvarları olan bir hücreye gönderilen bir delinin vizyonlarında ortaya çıktığını açıkladı.

“Film, biraz stilize edilmiş bir parkta iki kişinin konuşmasıyla başlıyor. Büyük olan fısıldıyor, “Hayaletler... etrafımızdalar. Beni evimden kovdular, ailemden kopardılar, karımı ve çocuğumu benden aldılar.” Yanlarından bir hayalet gibi geçen Jane'in genç olan kız arkadaşı Francis, onu gelini olarak işaret ederek ekliyor: "Bu kadınla yaşadıklarım, vampirle olanlardan bile daha garip." Ve sonra Francis'in hikayesi ekranda ortaya çıkıyor.

Sonunda, Caligari bir deli gömleği giydirileceği zaman, size bu hikayeyi Francis'in uydurduğunu, Caligari'yi hem önsözün hem de sonsözün geçtiği bir psikiyatri hastanesinin müdürüyle özdeşleştirdiğini açıklarlar .

Böylece, filmin ahlaki yönü tersine döndü: Başlangıçta suçlu delilikle ilişkilendirilen güç, zihnin koruyucusu oldu. Film Berlin sinemalarında gösterime girdiğinde ise Sosyal Demokrat Parti'nin yayın organı Vorverts gazetesi "psikiyatrların özverili ve değerli çalışmalarına" verilen değerlendirmeden duyduğu memnuniyeti dile getirdi.

Mayer ve Janowitz, senaryolarında böyle bir değişikliği boşuna protesto ettiler. Willy Xaac, Rolf Hempel'e hitaben yazdığı bir mektupta şöyle yazıyor:

“Yazarlarına göre Caligari'nin senaryosunun Dekla tarafından tamamen çarpıtıldığı açık. Açıkladıkları gibi, film otoriterliğin ve militarizmin açık bir eleştirisiydi. Bu konuda defalarca konuştuklarını duydum."

Uygunluğa verilen bu taviz, filmin başarısına katkıda bulundu. Resmin yayınlanmasına eşlik eden reklam sloganı "Du musst Caligari werden" ("Caligari olmalısın") idi. Film, 26 Şubat 1920'de Berlin'deki Marmorehaus'taki galasından bu yana büyük bir başarı elde etti. Wiene'yi "natüralizmi reddetmesi" ve "içeriğe ve mekana uygun olarak oyuncuların oyunculuğunu metafizik bir düzeye yükseltmesi" nedeniyle öven Der Film dergisi eleştirmeni şunları kaydetti:

“Entelektüeller her yerde filmi kesinlikle sıcak bir şekilde kabul edecekler, ancak kendine özgü karakteri, her hafta sadece güçlü duyumlar uğruna sinemaya koşanların kalbini kazanacak.

Bazıları bu filmle dışavurumculuğu popülerleştirmeye çalışıyor. Mümkün olsaydı, Dr. Caligari'nin Kabinesi yakında taklitçileri doğururdu. Ve film, merak uyandıran bir fenomenden daha fazlası olduğu için, taklitçiler ancak memnuniyetle karşılanabilirdi, çünkü film, dışavurumcu bakış açısının tüm olanaklarını tüketmekten uzaktır.

Film, iki ülke arasındaki resmi savaş durumuna rağmen, Fritz Lang's Spiders'ın ikinci serisiyle aynı zamanda Amerika Birleşik Devletleri'nde sinemalarda gösterime girmek üzere satıldı ve yurtsever ligler tarafından boykot edilmesine rağmen Caligari kayda değer bir başarıydı. Amerikalı eleştirmenlerden biri (Lewis Jacobs tarafından alıntılanmıştır) Eylül 1921'de şunları kaydetmiştir:

“Başka hiçbir film, hatta Bir Ulusun Doğuşu bile bir ay içinde Dr. Caligari'nin Kabinesi kadar çok yorum, tartışma ve soru üretmedi.

New York'ta coşkuyla karşılanan Caligari, Louis Delluc sayesinde, Alman filmlerinin gösterilmesi olasılığını dışlayan Fransa'daki ablukayı da kırdı. Kasım 1921'de film kapalı bir gösterimde gösterildi ve halk prömiyeri 3 Mart 1922'de Paris'teki Opéra'da yapıldı. İlk başta film, "sağlıksız" eğilimleri olan "boche çalışması" olarak anıldı. Amerika Birleşik Devletleri'nden dönen Henri Roussel, 12 Ağustos 1921'de Blue-Magazine'e şunları yazdı:

“Birkaç hafta önce New York'ta bir Alman filmi izlendi, bu kez görünür bir propagandadan yoksun, ancak fütürist, kübist ve şarlatan sinemasının bir örneği olduğu ortaya çıktı, gerçekten sansasyon yaratmayı başardı. aşırılıklar ve bir dizi tuhaflık. Filmin adı Dr. Caligari'nin Kabinesi. İçinde belirlenen hedefe ulaşıldı - tüm New York, kesinlikle saçma ama aynı zamanda şüphesiz cesur olan bu sağlıksız yaratımı tutkuyla tartıştı. Yani, Alman filmi hakkında kağıt dağları yazılıyor, tüm Amerika bundan bahsediyor.

Delluc, filmin 7 Nisan 1922'de Sinea'da gösterime girmesine şu yanıtı verdi:

“Pek çok film yapımcısı Dr. Caligari'nin Kabinesi'ni tuhaf bir karmaşa olarak değerlendiriyor. Ama sonuçta, bu makale vasat, ancak cesaret ve icat, denge ve orantı duygusu olmadan değil. Büyükbabalarımız, klasisizmleri artık Van Dongen ve Picasso'ya karşı olan Degas, Renoir, Manet ile alay ettiler. Ama artık büyükbabalarımız yok!”

Gerçekten de, zaten 1922'de Lionel Landry şunları yazabilirdi (Sinea, 28 Nisan):

"Coşku sınırsızdır: Théophile Gauthier'in Hernani'den bahsettiği gibi Mösyö Viyermoz da Caligari'den bahseder. Ve - daha ölçülü de olsa - görüş alanında olan film yapımcıları tarafından yankılanıyor. Tüm! Ya da hemen hemen hepsi...

Caligari'den sonra Robert Wiene'nin yeni filmi merakla bekleniyordu. Ama dışavurumcu "Ge-nuine", Karl Mayer'in senaryosuna ve Caesar Klein'ın dekoruna rağmen, neredeyse hiç duyulmamış bir başarısızlıktı. İşte Rudolf Kurtz'un yazdıkları:

“Caligari'nin başarısı, Cenova'nın doğuşuna katkıda bulundu. Amaçlanan şimdi gerçekleştirilecekti. Sahne, birinci sınıf sanatçı Caesar Klein'a yaptırıldı. Başka bir ünlü, aktris Fern Andra'nın genel halkı çekmesi gerekiyordu.

Sanatçı aslında yönetmen oldu. Klein'ın dekoratif dışavurumculuğu tamamen endüstriyel sanattır. Mekansal unsurlara dayalı bir dekorasyondan çok, oryantal bir kilim üzerinde aşırı detaylı bir desendir. Renk parıltısında büyülenen şey, siyah beyaz filmde kayboldu ve bu tek gerekli, belirleyici değeri kaybetti. Ve fantastik, yalnız bir yaşlı adam, geçici bir kadın, bir zenci ve sarı saçlı genç bir adamın buluşmalarından doğan gizemli uyum, ana kadın rolünü oynayan oyuncunun sert taş doğalcılığıyla çarpıştığında çöktü.

Kendi payına, B gazetesinin eleştirmeni. Ts. am mittag" 3 Eylül 1920'de şunları yazdı:

"Bu "garip bir evdeki trajedi"** aynı zamanda karanlık sırlar ve gizemli ilişkiler, gizli bir mezhebin saçma sapan ritüelleri ve garip bir kâhin kaprisleriyle dolu fantastik bir olay örgüsü sunuyor ve modern resim de belirleyici bir rol oynuyor. başlıkların dans eden harfleriyle vurgulanmıştır."

Ve Licht-bild-bühne'nin editörü ve geleceğin film tarihçisi Hermann Wollenberg, filmin "genelde başka bir deney", "üslup alıştırması ... daha da belirsiz ve puslu" olduğunu söylüyor. Caligari ile karşılaştırıldığında, yeni film “E.-T.-A. Hoffmann'dan H.-H. Evers” (daha sonra oldukça kaba bilim kurgu romanları yayınladı).

Kısmi başarı, yönetmenin çok daha hafif ticari filmlere dönmesini engellemedi - sonuçta onlar onun mesleğiydi. Aynı Fern Andra ve iki büyük tiyatro oyuncusu Alexandre Moses ve Fritz Kortner ile "Kraliçe Isabeau'nun Gecesi" nin (1920) galası kahkahalar ve "Raskolnikov" ıslıklarıyla yapıldı.

* Kurtz R. Ekspresyonizm ve Film. Berlin, 1926 (tekrarlanan baskıda alıntılanmıştır: Ziirich, 1965, s. 70).

* * Alt başlık "Orijinal."—Not. ed. Fransızca, ed.

(1923) Moskova Sanat Tiyatrosu oyuncuları ile sadece kısmi bir başarıydı. Lotta Eisner, "Vine," diye yazmıştı, "Genuina adlı filminde eksik olan şeyin, görüntünün esnekliği olduğunu anladı ve bu nedenle Raskolnikov'u çekmesi için büyük bir dekoratör olan Andrey Andreev'i davet etti."

İşte Rudolf Kurtz'un bu konuda yazdığı: “Vine aksiyonu arka plana alıyor. Oyuncuların yüz ifadelerine odaklanıyor. Ruhun kasvetli hareketleri, amansızca eziyet edilen vicdan, görünür vizyonlarda somutlaşır. Filmin kendine özgü ruhu her zaman sahneden gelir...

"Raskolnikov"da Robert Wiene, "Stimmung"a olan tutkusunu her bölümde bir kez daha ortaya koyuyor , oyuncuları fısıltıyla konuşmaya zorluyor ve sahne ve resimselliğin hakimiyetini kurmaya çalışıyor. Yönetmen, özellikle sinematik bir çerçeveye odaklanır: sahnenin yardımıyla, aktörün (aslında, tamamen resimsel bir birliğe engel olan) arka koltuğa oturmaya ve aşırı doğal tezahürlerden kaçınmaya zorlandığı maksimum ifade elde etmek ister. , mümkünse tarafsız ifadeler arıyorum.

Trajikomedi (The Puppeteer of Jiang Ning, 1923), 1925'te Paris Vieux Colombier'de "dışavurumcu bir film" olarak göründü ve Robert Wiene'nin bu filmin senaryosunun Karl Mayer tarafından yazıldığına dair hiçbir gösterge yoktu. 3 Kasım 1923 tarihli "Licht-bild-buhne" dergisinin eleştirmeni, onu şu sözlerle nitelendirdi:

“Uzakdoğu'nun ironik tavrını sinemaya aktarma girişimi, özünde sinema olan her şeyle çelişmeseydi ilgi çekici olurdu.

Ve burada sadece yazar (Karl Mayer) ve yönetmen suçlanacak - en iyi niyetleri olsa bile.

Ancak eleştiriler, 1923 yapımı Nasıralı İsa, Yahudilerin Kralı (INRI) filmi için oybirliğiyle olumluydu. MXT'den aktör Grigory Khmara, Christ olarak rol aldı. Mesih'in ıstırabı, diktatörü öldüren devrim-py'ye ölüm cezasının verildiği modern siyasi sürece paralel olarak gösterildi. Hükümlünün devrimci mücadele yöntemlerini reddetmesiyle süreç sona erdi.

Wiene'nin Guignol filmini “Orlak'ın Elleri” (1924) eleştirmeni Frank Warsauer şu şekilde değerlendirdi:

“Conrad Veidt, kendi ellerini yabancı bir şey olarak gören bir kişinin hislerini çok iyi aktardı. Ancak Veidt, birçok Alman aktör gibi, bir oyuncunun her hareketine doğallık ve inandırıcılık veren olgunluktan yoksundur ... Bunu söylerken, oyunculara karakterlerinin jestlerini ve alışkanlıklarını haftalarca incelemeye zorlayan Rus yönetmen Stanislavsky'yi düşünüyorum. . Bu kavram oyuncularımıza tamamen yabancı.”

Wiene, Richard Strauss'un danışmanlığını yaptığı Der Rosenkavalier adlı başka bir filmi Viyana'da çekti. Ancak sinemada sesin ortaya çıkışı Vine için ölümcül oldu. 1938'de Paris'te sürgünde öldü.

Ancak Karl Mayer, Werner Krauss, Konrad Veidt, dekoratörler Varm ve Roerig (daha az ölçüde, Friedrich Feher), Wien'den farklı olarak, Alman sinemasının gelişmesinde büyük bir rol oynayacaktı.

Max Reinhardt'la eğitim görmüş olan Feher, 1921'de Kapısız ve Penceresiz Ev filmini yaptı ve 1922'nin başlarında Berlin'de Paris sineması Marivaux'daki prömiyerinden önce gösterildi. Tea von Garbow tarafından yazılan senaryo şu şekilde özetlendi:

“Dağlarda geçirdiği bir kazadan sonra genç bir kadın felç geçirerek kendini yatalak buldu. Kocası, yeraltına bir ev inşa etmesi için mimar Godeamus'u görevlendirdi. Bu evde çok sevdiği kızı da yaşamaktadır. Kapısı ve penceresi olmayan bu evde deliye dönen koca, karısını zehirlemek ister. Bunu anlar ve zehri içmeyi reddeder, ancak kocasını kurtarmak için ölür. "İnsanlardan daha güçlü ve daha acımasız olan hayat devam ediyor - yeniden başlıyor."

Alman eleştirmenlerden biri, "sembollerle dolu", "kavram olarak ilginç ... ama pek başarılı olmayan" "izlenimci" film hakkında yazdı. Fransız eleştirmenler filmi Caligari'yi aşırı taklit etmekle suçladı. Ancak Kapısız ve Penceresiz Ev, manzarası dışında ilgi çekici değildi. Hikaye sıkıcı ve kafa karıştırıcıydı.

1936 gibi erken bir tarihte Feher, komik opera türünde bir saptırma olan, oldukça yaratıcı ama aşırı övülen The Robber Symphony'yi (The Robber Sympho-poo) Londra'da sahneleyecekti. Resim, dışavurumculuk ve Üç Kuruşluk Opera 231'in ilginç bir hatırası olduğu ortaya çıktı . O zamanlar İngiltere'de Alexander Korda firmasına danışman olarak bulunan Wiene, "bu plan üzerinde aktif olarak çalıştı" (Hans Feld).

"Caligari"den sonra dışavurumculuğun geniş anlamda anlaşılan ve "kaligarizm"den ayrılan en büyük eserleri, Fritz Lang'ın "Weary Death"i, Paul Wegener'in "The Golem"i, Robison'un "Gece Halüsinasyonu" ("Gölgeler") idi. ve "Balmumu Figürleri Kabini" Paul Leni, 1924'te bu yöne atfedilen bir dizi filmin finali olacaktı.

Ekspresyonizme korku, fantezi ve suç hakim olsa da, onu guignol ve Frankenstein tabloları gibi Amerikan "korku filmleri"ne giden yolda bir sahne olarak görmek yanlış olur. Siegfried Krakauer haklı olarak Caligari'nin tiranlar alayında yalnızca ilk kişi olduğunu belirtti:

“Bu tür filmlerde, o zamanlar dengesiz bir halk olan ve rejimlerini seçmekte hâlâ özgür olan Almanlar, tiranlığın sonuçları hakkında hiçbir hayale kapılmıyorlardı. Aksine, onun suçlarını ve sebep olduğu ıstırabı kınamaya çok istekliydiler. Belki de Almanlar, bu korkunç vizyonları hayata geçirerek, zaten kendi içlerinde dolaşan ve kendilerine tam bir teslimiyetle tehdit eden tutkuları lanetlemeye çalışıyorlardı? (Ne olursa olsun, garip bir rastlantı: On yıl sonra Naziler, Alman perdesinin zaten tasvir ettiği aynı fiziksel ve zihinsel işkenceye başvurdular.) 232

Caligari'nin Adolf Hitler için iktidara giden yolu açtığını iddia edersek, Krakauer'in kitabının (aşırı sistematik olmasına rağmen mükemmel bir kitap) amacını çarpıtmış oluruz. Böyle bir fikir, "Kafka yakılmalı" fikrine eşdeğer olacaktır, çünkü 1920'lerde Berlin'de çok popüler olan kitaplarının, gerçekte onlarda öngörülen ve mahkum edilen faşizmin gelişini hazırladığı iddia edilmektedir. . Mauthausen'in atmosferi, elbette, Metropolis'in manzarasını biraz anımsatıyordu, ancak Çek Radok'un Ghetto Terezin (Son Yol, 1949) adlı filminde yeniden ürettiği, ölüm kamplarında hüküm süren gerçekten Kafkavari bir atmosfer vardı.

Almanya'nın savaş sonrası yılları, o zamanın filmlerine bilinçli ya da bilinçsiz olarak yansıyan, ölümcül bir canavara hayat veriyormuş gibi görünen düzensiz bir kaygı içeriyordu ve Weimar Cumhuriyeti'nin varlığının en başında dışavurumculuk bir Almanya'nın gelecekteki kaderi için çirkin bir metafor.

Teknik açıdan, dışavurumculuk, temel ilkesini - dünyanın öznel görüşünü - kaybetmeden gelişti. "Torgus", "Weary Death", "Gece Halüsinasyonu" ("Gölgeler") filmlerinde sanatçılar, "Caligari"nin boyalı tuvallerini, görüntülerin ışık yardımıyla kabartma olarak yapıldığı, özenle tasarlanmış sahnelerle değiştirdiler. Dışavurumcu olsun ya da olmasın, genel olarak ışığın ifade olanaklarının kullanımı Alman sinemasının doğasında var oldu. Kameramanların çekim ekipmanının tüm kaynaklarını kullanabilmesi için, filmler açık havada çekim yapmayı reddederek, yalnızca Berlin film stüdyolarının lüks pavyonlarında çekilmeye başlandı. Köşk, Méliès zamanında Montreuil'de olduğu gibi yeniden her şeye gücü yeten hale geldi.

Rudolf Kurtz o sırada şunları yazmıştı:

“Bu, güzelin psikolojisinin basit bir yasasıdır: belirli biçimler, bir kişide belirli bir ruhsal yankı uyandırır. Düz bir çizgi, duyguyu kavisli bir çizgiden farklı şekilde yönetir; yanıltıcı kıvrımlar, içimizde uyumlu bir şekilde hareket eden çizgilerden farklı yankılanır; tırmanışlar veya inişler - hızlı, keskin, keskin - mimariden farklı duygusal tepkiler uyandırır, modern kentsel tarzdaki geçişler açısından zengindir.

Ekspresyonizm daha sonra ("Sabahtan gece yarısına" filminde) oyuncuların yüzlerinde onları manzarayla uyumlu bir şekilde birleştirmesi gereken beyaz ve siyah çizgiler belirledi.

Henri Langlois, "Ekspresyonizmin gelişiminin Caligari'dekinden daha ileri gittiği ve birkaç fotoğraf bulunmasaydı tarihçiler tarafından bilinmez kalacak bir film var" diye yazmıştı 233 . "Sabah" filmi

gece yarısına kadar" ("Von Morgen bis Mitternachts") Avrupa ekranlarında hiç görünmedi. Bu resim, 1886 doğumlu ve 1918 Kasım Devrimi'nden sonra dışavurumcu yazar Ernst Toller'in ilk devrimci draması olan Dönüşüm'ü Berlin'de sahneleyen Karl Heinz Martin tarafından çekilmiştir. Martin, Ivan Goll'e göre (Sinea, 23 Mart 1923), “Toller, Kaiser, Hasenclever'in tüm dışavurumcu oyunlarının en ünlü yönetmeni, kariyerine Deutsches Theatre sahnesinde başladı ve Viyana Raimund Tiyatrosu'na davet edildi. . Bir sezon Bükreş'te çalıştı ve orada dışavurumcu tiyatronun dokunaklılığını göstermek için Paris'e gelmeyi planladı.

Küçük film şirketleri Ilag ve Neos, Martin'i bir film sahnelemeye davet ettiğinde, Deutsches Theatre da dahil olmak üzere Max Reinhardt tiyatrolarının ana yönetmeniydi. Martin ilk filmini 1920 baharında sahneledi (Sinea'daki Ivan Goll'e göre, 6 Mayıs 1921, No. 1) “... Georg Kaiser'in tiyatro için özel olarak yazılmış“ Sabahtan gece yarısına kadar ”oyunundan uyarlanmıştır. ancak, adaptasyon sorunu inkar edilemez ve zorlayıcı hale geldi.

Bir gün içinde, sabahtan gece yarısına kadar, elli yaşında bir banka memuru olan bir adamın kaderi tamamen belirlenir. Karısı ve çocukları var ama güzel bir sabah kasanın küçük penceresinden pembe, parfümlü bir kadın elinin elinde bir çek uzattığını görünce, kasiyer kasvetli hayatının çirkinliğini fark etti ve onu aramak için oradan ayrılmaya karar verdi. Bilinmeyen. Yazar kasadan 60 bin frank çaldı, artık hayatında her şeyin değişeceğini ve başkalarıyla aynı şekilde yaşayabileceğini - kadın, aşk, sarhoşluk, hayatın güzelliğini satın alabileceğini hayal etti. Danslara katılır, barlara gider, sokaklarda aylak aylak dolaşır, bulabildiği her yere para saçar ama istediği zevki hiçbir yerde bulamaz: hayat güzel değildir, insanlar aptal ve kötüdür - yaşamak anlamsızdır.

Tüm olaylar hummalı bir atmosferde gelişir. Ve işte yetenekli ve genç yönetmen Karl Heinz Martin geliyor... Geleceğin filminin olay örgüsünü beğeniyor, onu kavrıyor, çevresini şehrinde yaşayan en iyi sanatçılarla çevreliyor ve en iyi dışavurumcu ve kübist filmi yaratıyor, yani tüm manzaralar, tüm nesneler her sahnenin fikrine göre doğal olmayan bir şekilde büyütülür veya küçültülür. Dünya halüsinasyon gören bir kasiyerin gözünden görülüyor: bankadaki mobilyalar bir yandan diğer yana sallanmaya başlıyor, sokaklar koşuşturuyor, insanlar sanki delirmiş gibi bağırmaya başlıyor - tek kelimeyle, kahramanın ruhu her şeye yansıdı, her şeyde reenkarne oldu - nesnelere, biçimlere, filmin iç atmosferine.

Hem insanların hem de nesnelerin birbirinden ayrılmaz bir şekilde yaşadığı bu yeni yaşam ifadesini özel, düzensiz bir ritimle ancak bir film aktarabilirdi; ancak bir film, tüm dünyanın görüntüsünü, kendi içinde olmayanı kendi dışında arayan sefil, talihsiz bir kişinin görüntüsüne indirgeyebilirdi.

Rudolf Kurtz bu film hakkında şunları yazdı:

“Architect Hennax 234 tasarımı siyah beyaz olarak tamamladı: figürler, karakterler, iç dekorasyonlar - her şey grafik bir etki elde etmeye, çizgilerin ve yüzeylerin hareketine, ışık ve karanlığın karşıtlığına odaklandı.

Örneğin gece yol, karanlık bir yüzeye serilen beyaz bir yılan gibi kıvrılıyordu; ön planda yayılan dalları olan bir ağaç var. Kameraman Hoffman, malzemeyi tamamen resimsel ilkeler temelinde çekti: figürler organik biçimlerini yitirdi ve bütünle birleşti, insan yapımı uzayda çözüldü. Ancak insanların hareketleri, insan hareketlerinden farklı olarak seyircinin neler olduğunu anlamasına izin vermiyordu; seyirciler sadece yüz buruşturma ve yüz buruşturma gördüler ve bu nedenle kendilerini dış gözlemciler gibi hissettiler” 235 .

Berlin Film Blatter'da (No. 52, 1966) şunları okuyoruz:

“Caligari'nin görkemi, şimdiye kadar gördüğünden çok daha fazla ilgiyi hak eden From Morning Till Midnight'ın yanında sönük kalıyor. Bu, teması hiçbir şekilde irrasyonel ve muğlak sözlü cürufla bağlantılı olmayan tek dışavurumcu resimdir. Filmin toplumsal amaçlarını görmemek mümkün değil.”

Ivan Goll'a göre "Sabahtan Gece Yarısına" tamamlandıktan hemen sonra Martin ikinci filmi "Ay Işığındaki Ev" (≪Das Haus zum Mond) çeker, ardından "tiyatrodan geldikten sonra Martin'in ilk endişesi değildi. filmle meşgul olmak, ancak önünde açılan yeni olasılıkları ekranda somutlaştırmak. Bize evin farklı katlarında aynı anda neler olup bittiğini göstermeye ve antik çağın oyun yazarlarının kalplerinde çok değerli olan bu "yer birliğine", drama dolu bir aksiyona konsantre olmaya karar verdi. "Doğal" deformasyon bölümlerinin sahnesinde, Caligari'dekinden daha az deformasyon vardır ve bunun tersine oyunculuk daha dinamiktir, belirli koşullara daha uyarlanmıştır ve tabiri caizse daha dışavurumcudur ve bazı yerlerde daha da mekanik. Sınırlara kadar götürülen bu oyun tarzı daha da tehlikelidir ve neredeyse bir parodiye dönüşme riski taşır. Ama bu bir deneydi ve bu yüzden House in the Moonlight şüphesiz cesur bir film.

Lotta Eisner, From Morning Till Midnight filmi hakkında şunları yazdı:

“Bazen bu soyutlama karmaşıklığa yükselir. Aniden, karanlığın içinden bir tür manzara beliriyor ve bu bize Reinhardt'ın Grosse Schauspielhaus ='•='daki yönetmenliğinden bir numarayı hatırlatıyor.

Bu nedenle Ekspresyonizm, Reinhardt tiyatrosuna zaten nüfuz etmişti (Lotta Eisner, stilinin Ekspresyonizmin tam tersi olduğunu iddia etmesine rağmen). Bu nedenle Reinhardt'ın etkisi, özellikle Reinhardt Tiyatrosu'nun baş aktörlerinden biri olan Paul Wegener tarafından sahnelenen The Golem'in ilginç sahnesinde yansıtıldı.

Wegener'in filmi, Rabbi Loev'in hem imparatora hem de onun yaratıcısına isyan eden bir robot yaptığı efsanesine dayanıyordu. Wegener, Golem'i bir kez 1914'te Henrik Galen ile ve görünüşe göre Alman sinematografisinin ilk başarılarından biri olan modern kostümlerle çekmişti. Ardından, 1917'de The Golem and the Dancer filmi geldi ve daha sonra, 1920'de, Poxyc Gliese'nin kostüm tasarımcısı olduğu The Golem'in (şimdi Carl Beze ile birlikte) başka bir versiyonu geldi. Gliese'ye göre (Kinematek, 1968, No. 40, Batı Berlin), “ilk Golem yurtdışında büyük bir başarıydı ve görünüşe göre bu sefer olay örgüsünü geçmişe aktarmak daha kolay olacak? Ayrıca, bu görüntü harika sağladı

* Sirk binasında bulunan Max Reinhardt'ın Berlin tiyatrolarından biri; savaştan sonra mimar Hans Poelzig tarafından yeniden inşa edildi.

olasılıklar. Her iki versiyon arasında beş yıl geçti, ancak ülkede her şey farklı hale geldi.

Etkileyici bir set oluşturmak için Wegener, mimar Hans Poelzig'i işe aldı.

Lotta Eisner şöyle yazıyor: "Profesör Hans Poelzig'i diğer çağdaş mimarlarla -Le Corbusier ve Mies van der Rohe- karşılaştırırsak, çok şaşırtıcı bir karaktere sahip oluruz. Eskiden sirk gösterileri için kullanılan (daha sonra Reinhardt tarafından bir Yunan arenası tarzında yeniden inşa edilen) Grosse Schauspielhaus'un içi, sarkıtlarla asılı bir tür gizemli mağaraydı. Fuaye ve koridorlarda seyirciler kendilerini dağınık ışıkla aydınlatılan yanardöner nilüferler arasında (Mısır sirk çadırları genellikle süslenirken) buldular; bariz Yunan etkisi altındaki dar dış mekanlar, Kolezyum'un stilini değiştirdi.

İşte Poxyc'in Gliese'ye söyledikleri:

"Poelzig ile çalışmamızın ilkeleri hakkında çok az sohbet ettik. Çalışmalar başlamışken pavyonlarda göründüm ve yaptıklarım bana ilham verdi. Poelzig'in kendi evimi aynı tarzda tasarlamasını istedim. Çok şükür işler arzudan öteye gitmedi... Öncelikle Wegener'le önerdiği kostümleri tartıştık. Ne istediğini tam olarak biliyordu ve aldı. Örneğin, Golem figürünün kendisi yalnızca Wegener'in yaratımıdır. Kostüm bir çantaydı, tepeden bir iple bağlandı ve hepsi astarlandı. Aşırı kalın tabanlara sahip ayakkabılar. Yüzünde - makyaj, kafasına - bir şapka.

Golem, izleyicilere Yahudi halkını cellatlarından kurtaran insansı bir varlık olarak değil, kendisi de bir tiran haline gelen ve yaratıcısına karşı dönen bir otomat olarak göründü. Paul Wegener tarafından yapılan görüntünün çarpıcı olduğu ortaya çıktı: geleceğin Frankenstein * prototipi haline gelen canlanan bir heykel. Golem'in jeneriğinde şunlar vardı: "Antik tarihin olaylarının resimleri." Wegener bunları, Gustav Meyrink'in 1915'te romanını yazdığı eski bir Çek efsanesinden ödünç aldı.

“Bilim adamı Haham Loev (Albert Steinrück), yıldızlardan halkı için yaklaşan talihsizliği öğreniyor.

* The Golem, Madame DuBarry ve Caligari'den sonra savaştan sonra ABD'de vizyona giren ilk Alman filmleri arasında yer aldı.

Nitekim imparator (Otto Gebür) Yahudilerin şehirden sürülmesini emreder. İmparatorun Yahudi gettosundaki elçisi, hahamın kızını (Lydia Zalmonova) baştan çıkarır. Tanrıça Astarte'yi çağıran haham, kil canavarı Golem'e hayat verir. Yeni hizmetkarını imparatorla tanıştırır, saraylıları korkutur, imparatordan halk için af talep eder. Haham, Golem'in canını almak istediğinde çılgına döner, Golem'e saldırır, evi ateşe verir ve kızını kaçırır. Gettoya giderken Golem etraftaki her şeyi yok eder. Gettonun kapılarında Golem küçük bir kızı fark eder, onunla oynamak için durur ve oyun sırasında çocuk göğsünden bir kil devinde yaşamı koruyan bir büyünün yerleştirildiği bir yıldız kapsülü çıkarır.

Lotta Eisner, The Golem'in tarzını şu şekilde tanımlıyor: “Paul Wegener, dışavurumcu bir film yapmayı amaçladığını her zaman inkar etti. Ancak bu, elbette ünlü Pölzig manzarasının neden olduğu "Golem" i tanımamızı engellemedi ...

Kurtz'a inanılacaksa, o zaman Pölzig için binanın tüm dinamikleri, tüm dürtüleri, fantezileri, dokunaklılıkları yalnızca cephede ifade edilir ve inşaat projesi hiçbir şekilde formların yenilenmesiyle ilişkilendirilmez.

Bu yüzden Golem seti Caligari setinden çok farklı. Dik, yüksek, dar, sazdan çatılı ve üzerinde rüzgar gülleri bulunan evlerin bu cephelerinde Gotik binaların orijinal formu görülebilir. <...>

İnsan kitlesinin çabasının ne Lubi-cha'nın ekstralarını kontrol etme mekanizmasıyla ne de insan kalabalığının Fritz Lang tarafından geometrik olarak doğru yerleştirilmesiyle hiçbir ortak yanı yoktur. Ama doğal olandan dekoratif olan ortaya çıkınca çok özel bir plastik doğar..."

Senarist, yapımcı ve başrol oyuncusu olarak Wegener, Chamisso'nun "Peter Schlemiel"inin serbest stil uyarlaması olan Poxyca Gliese'nin "Kayıp Gölge" ("Der verlorene Schatten", 1921) filminde çalıştı. The End of the Duke of Ferrante (Burckhardt'tan sonra 1922) adlı tablosu, Wegener'i hayatının sonunda ve sınırlı koşullarda yazmaya sevk eden devasa, geometrik şekilli manzarası ve insan kitlelerinin güzel bir şekilde düzenlenmiş hareketleriyle hatırlanır. o döneme özgü) "The End of the Duke of Ferrante"de, Laurence Olivier'nin modern sinemanın tüm olanaklarını kullanan görkemli filmi "Henry V"de (1945) yine büyük bir sevinçle izledim. renk ve sesin büyüsü" .

Pölzig'in Uzak Doğu dekorunu yeniden yarattığı ve başrolde Asta Nielsen'in oynadığı bir macera filmi olan Lebende Buddhas (1924) filminden sonra Paul Wegener, sessiz film döneminin sonuna kadar başka yönetmenlerin filmlerinde rol almakla yetindi.

Muhteşem görüntü yönetmeni Fritz Arno-Wagner, Avusturyalı Arthur Robison'un "Gece Halüsinasyonu" (Gölgeler) adlı filminde, klasik tiyatro sahnesini ışık büyüsüne dönüştürdü ve boyanmış tuvallerin "Kaligarist" fantezisini büyük siyah gölgelerin oyunuyla değiştirdi. . Işık ve gölge kurgusu dışavurumculuğa doğru yönelirken, "üç birlik" ve yazıların kasıtlı olarak reddedilmesi Kammerspiel'e meyleder.

“Albina Grau'nun olay örgüsüne göre film, kıskanç kontun, karısının dört saray favorisine iyilik yağdırdığı gerçeğiyle eziyet ettiği bölümlerle başlıyor. Bunlardan birinin adı Aşık ve sebepsiz değil gibi görünüyor. Bir gün kont (Fritz Kortner) ve çevresi, çapkın karısı (Ruth Weyer) ve "yardımsever arkadaşı" (Gustav von Weigenheim) saray salonunda toplanırlar. Gezici bir sihirbaz (Alexander Granakh) mahkemede belirir ve mahkemeyi bir gölge tiyatrosuyla eğlendirmeyi teklif eder. Kontun evindeki anlaşmazlığı hemen hisseden sihirbaz, çatışma tırmandıkça ortaya çıkan bir trajedi konusunda uyarıda bulunan bir performans sergiliyor. Sihirbaz, bu kurnaz büyücü, gölgelerini sayımın maiyetiyle birlikte oturduğu masaya yerleştirir ve altısını da anında hipnotize eder: şimdi onlar zaten bilinçaltı dünyasında kendi gölgelerinin oyununu izliyorlar. Açıklanamayan bir trans halinde, ölümcül bir sonuç öngörüyorlar ve eylemlerini hâlâ tutkular kontrol ediyorsa gerçekte yapacakları her şeyi yapıyorlar. Drama şimdiden bir "gece halüsinasyonu" şeklinde gelişiyor ve kıskançlıktan perişan olan sayımın saray mensuplarına hain karısını bıçaklamalarını emrettiği anda doruk noktasına ulaşıyor. İçgüdülerin hakim olduğu insanların ruhsal olgunlaşmamışlığı, oldukça geleneksel bir şekilde kendini gösterir: Başını Aşığın göğsüne eğen sayım, olanların yasını tutar ve saplantı, öfkeli saraylıların sayımı pencereden dışarı atmasıyla sona erer. Ardından eylem, hipnotize edilmiş sayının ve maiyetinin oturduğu masaya aktarılır. Gölgeler sahiplerine geri döner ve yavaş yavaş bir kabustan uyanırlar. İyileşiyorlar... Sihirli terapi sayesinde... çocuksu Lord Kont tamamen yetişkin bir adam oluyor, cilveli karısı sevgi dolu bir eşe dönüşüyor ve Aşık sessizce sarayı terk ediyor. Filmin sonundaki bu başkalaşım, yeni bir günün doğuşuna denk gelir ve onun ağırbaşlı, parlak ışığı, aklın kudretli ışığını temsil eder .

The Film Till Now'ın yazarı Paul Rota haklı olarak şunları söylüyor:

“Bu film harika bir başarı. Tamamen psikolojik yönetmenlik, ekran ve gerçek zamanın kaynaşması, küçük bir oyuncu topluluğu, hepsi sinema için yeni perspektifler açtı. Bu, (bahçedeki önemsiz sahne hariç) tam bir sinemasal mekansal bütünlüğün en nadide örneğidir. Tematik süreklilik, bir bölümden diğerine geçişin tekdüzeliği, karakterlerin kademeli oluşumu ve karakterlerin düşüncesi - tüm bunlar romantik, fantastik ve trajik bir atmosferde gerçekleşti.

Solcu entelijansiyanın dergisi Weltbühne'den eleştirmen Roland Schacht, film hakkında şu yorumu yaptı:

"Bu filmle ilgili yeni olan şey, Shards'ta (Pika'nın Büyüteç'i) gördüğümüz gibi altyazı eksikliği değil, hatta seçilen yerin fantezisi bile değil (sonuçta zaten Caligari vardı), ama esas olarak edebiyatın doğasında olan ve her açıdan ölü olan her şeyin radikal bir şekilde reddedilmesi. Geriye kalan, eğlenceyi bir an olsun zayıflatmak değil, gerilimin sürekli olarak korunmasına katkıda bulunan şeydir. <...> Görünüşe göre, geliştiriciler her şeyi bir siluet oyununa indirgeme ilk eğiliminden kurtulamadılar ve bu nedenle bazı sahneler abartılı görünüyor - örneğin, gölgelerden hayal gücüne geçiş veya karakterler. Ancak başarılar hatalardan çok daha fazlasıdır.

Gece ortaya çıkan "gece halüsinasyonu" bize suçun habercisi olan kara hayaletleri getirdi. Lotta Eisner, "bu filmde gölgelerin davranışlarının belirsizliğinin Freudcu düşüncelere katkıda bulunduğunu" yazmak için her türlü nedene sahipti ve Blue-shop'tan (23 Nisan 1926) Fransız eleştirmen, "Teoriler" başlığı altında yayınlanan akıl yürütmeye ilham verdi. Profesör Sigmund Freud ve "Gece halüsinasyonu" hakkında:

“Viyanalı profesör Sigmund Freud'un eserlerini dikkatlice okuyarak, bu bilim adamının keşfettiği düşünceler ile bilinçaltı imgeler arasındaki ilişkinin sinematik imgelerle mükemmel bir şekilde resmedilebileceğini göreceğiz. Pek çok Alman sinemacı bunu anladı ve son derece orijinal ve özgün filmlerle hayata geçirdi: Vanina, Tired Death, Street, Caligari, Cabinet of Wax Figures, Orlak's Hands, The Last Man ve özellikle bunların en komikleri olan "Gece Halüsinasyonu". filmler ve Frei-'nin en başarılı film uyarlaması. güvercin sembolizmi. <...>

Tatmin edilmemiş arzularımızın hatalar veya rüyalar aracılığıyla ifade edilmesi, tatlı rüyalar görmemizi sağlar ki bu da ekranda yeniden üretilmeye oldukça uygundur. The Nocturnal Halusinasyon'un vizyoner karakterleri, her türlü şeyle dolu bu doldurulmuş filmde Psikanalize Giriş'in rüyaların sembolizmine ayrılmış o ilginç bölümünü gören herkes gibi bunun farkındadır.

Ortodoks dışavurumculuk nispeten kısa bir süre için revaçtaydı. Tuval üzerine boyanmış yangınların yerini kısa süre sonra elektrikli cihazlar aldı ve bu da manzaraya üç boyutlu bir görünüm kazandırdı. Canavarlara, sadist suçlulara, hayaletlere, romantik korkulara sadık olan bu filmler, tamamen dekoratif işlere dönüştürüldü. Paul Leni'nin Haroun al-Rashid, Ivan the Terrible ve Jack the Ripper'ı Grand Guignol tarzında mükemmel bir şekilde yeniden ürettiği Balmumu Figürler Kabini (1924), Ekspresyonizmin kuğu şarkısı olduğu ortaya çıktı.

Görüntünün esnekliğinin bu uzmanı olan Leni, 1885'te Stuttgart'ta doğdu ve Berlin'de öğretmenleri ve Max Reinhardt arasında bir dekoratif sanatçı olarak eğitim gördü. "Fırtına" grubuna katıldı. 1914'ten itibaren sinemada, filmlerin reklam afişlerinde uzmanlaşmış bir sanatçı olarak çalıştı. Ayrıca resim ve dekorla uğraştı. Henri Langlois, Oswald ve E.-A.'nın bir dizi filminde Leni rolünün belirleyici olduğunu söylüyor. DuPont. Savaştan sonra Leni dönüşümlü olarak Gloria'da dekoratör ve UFA'da yönetmen olarak çalıştı. İlk filmlerinden biri olan Cenova'daki Komplo (1921) Hakkında, Licht-bild-buhne dergisi, Leni'nin "filme alınan tiyatrodan - resim eğitiminin ve sanatçının ustası olan sanatçının yeteneğinin - ustalıkla kaçındığını yazdı. plastik görüntü, onu itti". Aynı yıl Leni, Leopold Jessner'ın Back Door 237 filminin yapımında set dekoratörü olarak yer aldı .

Henrik Galeen tarafından icat edilen "Cabinet of Wax" filminin konusu şu şekilde özetlenebilir:

“Bir panayır standında sergilenecek sergiler için metinler hazırlaması talimatı verilen genç bir şair (Wilhelm Dieterle 238 ), rüyalarında Harun al Rashid (Emil Jannings), Korkunç İvan (Konrad Veidt) ve Karındeşen Jack (Werner Krauss) ".

Popüler Alman romanındaki soyguncu Rinaldo Rinaldini'ye ithaf edilen dördüncü kısa roman, şair ve Rinaldini'nin ikili rolünde Wilhelm Dieterle'nin katılımıyla planlandı. Ancak çekimler sırasında mali zorluklar ortaya çıktı ve dördüncü romandan vazgeçmek zorunda kaldı. Paul Leni aslında filminin yapımcısı oldu, çünkü çekimler 1922-1924'te Almanya'yı kasıp kavuran depresyonun başlangıcına denk geldi. Film sonunda 1924'ün sonlarında UFA aracılığıyla yayınlandı. Heinrich Frenkel 239, ortaya çıkan mali zorlukları, filmin en iyi bölümlerinin, özellikle de "siyah kadife bir arka planda çekilen Karındeşen Jack hakkındaki kısa öykünün" aydınlatma tasarımına atfediyor ve bu arka plan sayesinde oldu. yönetmen harika bir fantastik imaj elde etti."

Enerjik ve etkileyici bir şekilde kurgulanan bu bölüme ek olarak film, gösterişli ve tuhaf biçimsiz sahnelerin araya girmesiyle dikkat çekiyor. Balmumu figürlerinin ofisinden kaçan Korkunç İvan ya da Karındeşen Jack, Marquis de Sade'ın anlattığı gibi, yeryüzünde inanılmaz bir zulüm ve işkence rejimi kurar. Bu dehşetlerle karşılaştırıldığında, "Binbir Gece Masalları" bölümü biraz ağır bir eğlence getiriyor.

"Film ku-reer" (No. 270, 1924) dergisinin eleştirmeni "Leni'nin filmi" diye yazmıştı, "bir duygu deposunda ortaya çıkmış gibi görünüyor: Yazarının bu tutarsız ama zarif üslubu sevdiği düşünülebilir. , muhteşem ve neşeli bir yaşama duyulan susuzlukla renkleniyor . Bu, mükemmel bir şekilde pişirilmiş ve iyi baharatlanmış, stilistik trendlerin otantik bir çorbasıdır. Galeen'in senaryosu, Baudelaire'in bile öğrencilerine tavsiye ettiği bir "jöle" gibi, bizi korkudan grotesk olana taşıyan bir rüzgar gibi, her türlü dekoratif ve üslup süslemesiyle bir feuilleton olarak algılanıyor.

Tasvir edilen tiranların abartılı gösterişçiliği ve zulmü, "Balmumu Dolabı"na özel bir önem verdi ve Rudolf Kurtz'u şunları yazmaya sevk etti:

“Işıkla birlikte Leni, filme hakim olan sahnenin anlamlılığını da elde etti. Pek çok kaynaktan saçılan ışık, uzaydan rüyaların ateşini çekerek, uzun, kesik çizgilerin her kıvrımını vurgulayarak, bakışlara dipsiz derinlikleri açığa çıkardı.

Ekspresyonizmin başarısı, tüm ifade araçlarının psikolojik bir göreve tabi kılınması nedeniyle mümkün oldu. ∙≤...≥ Leni'ye gelince, o bu sorunu parlak bir şekilde çözdü ve tüm uygulama olasılıklarını dışavurumculuğa açtı.

The Cabinet of Wax'ın zaferinden sonra Leni, Hollywood'a bir davet aldı ve burada yeni bir tür "korku filmi" geliştirdi: Yırtıcı bir sırıtışla bir canavarı tanıtan ve fantastik bir filmle sonuçlanan Kedi ve Kanarya (1927). boş bir tiyatro salonunun kurulması; ve Leni'nin panlamayı ve sahneyi biraz dışavurumculuk dokunuşuyla zekice kullandığı sesli ama metinsiz resim The Last Warning (1929, yönetmenin son filmi). Bu resimlerde, zaman zaman biraz kasıtlı komedi bölümleri, zayıflayan gerilim atmosferini bozdu. Leni'nin filmlerinin, özellikle de Kedi ve Kanaryalar'ın ticari başarısının bir sonucu olarak, Alman Dışavurumculuğu bazı anlamlı yollarla Amerikan "korku sinemasına" nüfuz etti ve Leni, The Chinese Parrot (1927) ve The Man Who Laughs (1928) filmlerini çekti. aynı damar.) Victor Hugo'nun aynı adlı romanından uyarlanan filmin başrolünde Conrad Veidt yer alıyor. Leni, 1929'da Hollywood'da öldü.

"Balmumu Figürler Dolabı" ile dışavurumcu okul sona erdi, ancak trendin kendisi hayatta kaldı ve şeylere, manzaraya, insanlara yeni bir ifade verme arzusu olarak sinema var olduğu sürece devam edecek.

Moussinac, "Son yıllarda çok çeşitli Alman resimleri gördük ... Çoğu oldukça tartışmalıydı, ancak hepsi dikkate değer" diye yazdı 240 . 1920'den 1930'a kadar yaratılan tüm harika Alman resimlerine "dışavurumcu" demek gerçekten ciddi bir hata olur. Birçoğu zıt eğilimler gösterdi. Canudo, 1922-1923'te Paris'te gösterilen Alman filmlerini "Hoffmann filmleri" kategorisine ayırdı ve bu kategoriyi biraz kafa karışıklığı yaratmadan sınıflandıramadı:

“Paris'in tam merkezinde, “dışavurumcu” filmler gösterme konusunda uzmanlaşmış bir sinema ortaya çıktı - Fransa'da bunlara kübist denir, İtalya'da - fütürist veya daha da iyisi, Murnau'nun yakın zamanda gösterdiği Nosferatu gibi, çılgın cenaze havası filmleri. Richard Oswald'ın Lucrezia Borgia'sı ve Ernst Lubitsch'in Madame Du Barry'si gibi İtalyan tarzı tarihi filmler çok geride değil.

Tüm film yönetmenlerimiz, sahnenin kiri ve tozuna ve en düşük ticari iştahlara çaresizce kirlenmiş durumda. Almanya ise hem tür hem de üslup olarak oldukça özgün eserler gönderiyor bize. Romantik idealizm ve şaşırtıcı fantezinin bir filmi olan "Weary Death" i gördük. Ancak bizden birkaç adım ötedeki sinemada gerçekçi filmler gösteriliyor - Hans Kobe'nin "Torgus" ve Lupu Pik'in "Shards".

Ekspresyonizm sayesinde (sadece dışavurumculuk değil), başta Karl Mayer, Fritz Lang ve Friedrich Myp-nau gibi güçlü kişiler kendilerini kabul ettirmeyi ve dar yön ilkelerini aşmayı başardılar.

Genuina'nın başarısızlığından sonra senarist Karl Mayer, Hans Kobe'nin yönettiği Torgus (Ashes, False Morals - Brandherd, Verlogen Moral, 1921) gibi birkaç dışavurumcu tablonun senaryoları üzerinde çalışmaya devam etti ve ardından The Red Redoubt'u çekmeye başladı. (≪Die ezberci Re-doute), Janowitz tarafından yazılmıştır. "Eski bir İzlanda efsanesine" dayandığı iddia edilen filmin konusu şöyle:

“Firmanın sahibi, otoriter yaşlı bir kadın (Adele Sandroc), yeğeni John'u (Gerd Fricke) sert bir şekilde yetiştirir. Hizmetçi Anna'nın (Maria Leiko) ondan bir çocuk beklediği ortaya çıkınca metresi sevgilileri zorla ayırdı. Cenaze levazımatçısı Topryca'nın (Eugen Klöpfer) evinde hapsedilen Anna'nın bir çocuğu olur ama John'un teyzesi onu zengin bir genç kızla (Kethe Richter) evlendirir. John'un düğününden önceki gece Anna ölür ve Torgus düğün hediyesini gençlerin evine getirir - Anna'nın cesedinin bulunduğu tabut.

Film ilgisizlikle karşılandı. Eksikliklerinin suçu Karl Mayer'e yüklendi ve ardından Licht-bild-byhne'nin sayfalarında G. Wollenberg'in bir makalesi yayınlandı:

"Caligari'de, "Bekle!" yazısının ardından gelen çerçeveyi hatırlıyoruz. Aynı başlık burada da duruyor, ancak artık Caligari'deki gibi, görüntü ve başlığın birleşiminden kaynaklanan şaşırtıcı ifade gücüne, buyurgan güce sahip değil. İkna edici bir örnek değil mi?

Bu film Fransa'da ilk ekranlarda gösterilirken, Lucien Val Sinéa'da (25 Ağustos 1922) şöyle yazmıştı:

Filmin ortamı, her an hissedilen, ancak her zaman olay örgüsüyle doğrudan bağlantılı olan sürekli bir arayışla belirlenir. Asla "çok" yoktur. <...> Herhangi bir kuruluk olmadan, hüzünlü ve doğal, filmin konusu her zaman uyumlu ve zengin bir şekilde ortaya çıkıyor. Siyah, beyaz, gri - tüm gölgeler birbirine bağlıdır ve birbirini tamamlar. Hiçbir şey deforme olmaz - evler, duvarlar, mobilyalar, kostümler - ve yine de "doğal" bir ortam değildir, nihai izlenimi bozduğu için doğruluğu çoğu zaman yalana çeviren bir fotoğraf değildir. <...≥

Kısa bir arayla "Hiçbir Yerden Kadın" ve "Torg-su" yu alkışlamamıza izin veren ve kasvetli-güzel zanaatlar için tüm önemsizlikler, aptallıklar için bizi ödüllendiren sanat budur.

İki yıl sonra, Robert Desnoy (15 Kasım 1924 tarihli "Günlük çöplüğünde"), filmin "Ren Nehri'nin diğer yakasındaki sinematografinin tüm eksikliklerini, onu er ya da geç yok edecek tüm klişeleri ikna edici bir şekilde gösterdiğini" belirtti. - olay örgüsünün yavaş gelişimi, "acı verici" makyaj ve sıradanlığın ekrana aktarıldığı aşırı titizlik," yine de olay örgüsünün Karl Mayer tarafından icat edildiğini bilmeden kaydetti:

“Yanan mumların coşturan ışıltısına, oyuncuların muhteşem performanslarına, yönetmenin mükemmelliğine ve yaratıcılığına rağmen filmin konusu ağır ağır gelişiyor ve seyirciyi neredeyse sonuna kadar sıkıyor. Ama son bölüm her şeye derin bir anlam yüklemeye yetiyor. Ve sonra bireysel adaletin güzelliğini, bir kişinin tartışılmaz, meşru intikam alma hakkını, insan ayrılığının trajik yüceliğini, hayatın gerçek anlamını görüyoruz.

Robert Hennax'ın dışavurumcu dekoruna rağmen, Torgus sık sık dışavurumculuğa karşı bir tepki örneği olarak gösterildi (Ka-nudo'yu düşünün). Lotta Eisner'e göre, bu "oldukça vasat filmde" "dışavurumculuk, doğal ana hatların gözlendiği süslemeyle sınırlıdır, mobilyalar aynı tür kabartmada yapılır - tek tek nesneler arasındaki normal etkileşimi bozmaya yönelik tek girişim."

Torgus'un melez doğası Henri Langlois tarafından not edildi:

"Torgus", iç orantılılık temelinde tasarlandı. Diğer dışavurumcu filmlere atıfta bulunanlar, natüralizmin dışavurumculuğun renkleriyle harmanlandığı bir "hibrit film" izlediklerini sanarak aldanıyorlar. <...>

Torgus, Dışavurumculuğun evrimini, etkilerini ve yan dallarını daha iyi anlamamıza yardımcı oldu. Bizi "Yılbaşı Gecesine" * götürür.

Darağacının Dibinde Evlilik filmi hakkında

Görüntüler du cinema allemand (1896-1956). Paris, Cinematheque Irangaise, 1956.

Tiyatro yönetmeni Arthur von Gerlach tarafından mükemmel bir şekilde sahnelenen Moussinac, resmin "esas olarak plastik araçlarla aktarılan ve gölgelerin anlamına ilişkin ender bir anlayışla tamamlanan duygu gücüyle bizi heyecanlandırdığını" yazabilirdi 241 . Bu "beş perdelik balad" için mükemmel bir senaryo, Stendhal'in "Vanina Vanini" romanının çok gevşek bir yorumuna dayanarak Karl Mayer tarafından yazılmıştır.

“Ayaklanmayı bastıran Torino'nun zayıf ve acımasız hükümdarı (Paul Wegener), kızının (Asta Nielsen) sevdiği genç bir devrimcinin (Paul Hartmann) tutuklanmasını emreder. Hükümdar bunu öğrenince onu affetmiş gibi yapar ama rahip (Bernhard Goetzke) onlara taç giydirirken darağacının hazırlanmasını emreder. Vanina, sevgilisi için ondan zorla bir af alır, ancak infaz yerine çok geç gelir ve kendisi ölür.

Aragon haklı olarak bu filmi ciddi bir başarı olarak görüyor, Stendhal'in yaratılışının gerçek bir düzenleme aldığı bir çalışma. Ne dışavurumculuğa ("Cali-gari" dekoratörü Walter Reimann'ın filmin yapımına katılmasına rağmen) ne de Karl Mayer'in o sırada eğilmeye başladığı Kammerspiel'e atfedilemez.

Arthur von Gerlach 1879'da doğdu. Max Reinhardt'ın öğrencisi olan drama ve opera tiyatrolarının yönetmeniydi. Vanina'yı sahnelemeden önce UFA'nın bir şubesi olan Union'da prodüksiyondan sorumluydu. İdari çalışmadan yaratıcı çalışmaya geçtikten sonra ilk filmi en başarılı olduğu ortaya çıktı, çünkü bazı işaretlere göre, Max Reinhardt tarafından yaratılan genel yönün ayrılmaz bir parçası haline geldi ve onsuz sadece bir olacaktı. filme alınmış tiyatro performansı. Manzara lüks içinde çarpıcıydı; çekimler harika - özellikle orijinal kopyalarda bükme ve boyalarla işlenmiş sekanslarda. Vanina rolü, Asta Nielsen tarafından çok dokunaklı bir şekilde oynandı, ancak Paul Wegener, koltuk değnekleri olmadan hareket edemeyen topal valisinin fazla karikatürüydü (onu bir af emri imzalamaya zorluyor, kızı koltuk değneklerini ondan kapıyor). Son olarak ve en önemlisi, Carbonari devrimcilerinin faaliyetlerinin geliştiği arka plan (geçen yüzyılın 20'leri), Vanina'ya Kammerspiel'in filmlerinde olmayan, sanki bir cam kapakla kapatılmış gibi kapalı bir psikolojik gerçekçilik veriyor.

Daha sonra von Gerlach, Theodor Storm'un Lotta Eisner'a göre "İsveç sinemasının nostaljik şiirini ve temiz havanın soluğunu hissedebileceğiniz o ender Alman filmi olan Theodor Storm'un The Grey House Chronicle (1924)" romanını çekti. Alman Sineması 242'den Vicki Baum Tea von Garbow tarafından yaratılan, ağır yazılar içeren biraz melodramatik bir senaryo ; Neubabelsberg'deki film stüdyosunun geniş arazisine dışavurumcu tarzda inşa edilmiş damgalı şato bile, Paul Wegener'in "efsanevi filmlerine" nüfuz eden o melankolik balad melodisini azaltamadı.

Von Gerlach ertesi yıl, Kleist'in Homburg Prensi Friedrich adlı oyunundan uyarlanan Prince of Homburg'un UFA çekimlerine hazırlanırken öldü.

Moussinac haklı olarak Caligari ve Yılbaşı Gecesini Alman sinemasının iki kutbu olarak görüyordu. Ve Alman antitezinin bu iki bölümünün yazarı aynı Karl Mayer'di. "Caligari'ye rağmen" diye devam ediyor Moussinac, "Alman sineması kendisini teatral ve edebi estetikten kurtarmaya çalışıyor." Meyer böylece katkıda bulunduğu okula sırtını döndü. Bu olağanüstü film oyun yazarı, Kammerspiele'nin teorisyeni oldu. Bu terim tam anlamıyla "oda tiyatrosu" anlamına gelir ve sinemaya, büyük sahne salonlarına uygun olmayan oyunları göstermek için tasarladığı Deutsches Theatre'ın yanında küçük bir sahne açan Reinhardt'tan gelmiştir.

Kammerspiel okulu, gerçekçiliğe dönüşü temsil ediyordu. Hayaletleri ve tiranları unutulmaya mahkum eden Karl Mayer, bu okulun yardımıyla küçük insanlara - demiryolu işçileri, dükkan sahipleri, hizmetçiler - dönmeye ve modern trajedilerin temalarını günlük gerçeklikte bulmaya ve içlerinde sosyal kaderin kaçınılmazlığını ifade etmeye çalıştı .

Ekspresyonizmi reddeden Meyer, görünüşe göre edebi natüralizme ulaşmaya çalıştı. Filmlerindeki entrika bazen sıradan bir olaya indirgendi, ancak aksiyon, "üç birlik" kuralının da ödünç alındığı klasik trajedi modellerine göre gelişti.

Zamanın birliği her zaman yirmi dört saatle sınırlı değildi. Aksiyon ise o kadar ortaktı ki filmde altyazıya gerek yoktu. Bütünlükle dolu sahne, ayrıntıların veya aksesuarların etkileyici benzerliğiyle büyülenmiş gibiydi. Kammerspiel'in bu son özelliğinde İsveç etkisini görmek zor değil. Ancak Sjöström'ün filmlerine hakim olan özgünlük, Karl Mayer pavyonda yeniden yarattığı sosyal anlamı olan ortamı tercih etti: "Arka Kapı" da - burası hizmetçinin yaşadığı mutfak; "Oskolki" de - yan hakemin evi; "Yılbaşı Gecesi" nde - dükkanın arka odası; lüks bir otel olan The Last Man'de. Kalıcı olarak kapalı bir alanın böylesine yoğunlaşmasıyla, patlayıcı eylem enerjisi on kat artmış gibi görünüyor. Bununla birlikte, kapalı kapılar, dış dünyaya ölümcül bir şekilde açık olan bir tür "tutku boşluğu" bırakır: trenin pencerelerinden geçen karla kaplı tarlalara ("Kırıklar"), karnavala ("Yılbaşı Gecesi") , sokağa ("Son Adam").

Dramanın ve sosyal ortamın sadeliği, Karl Mayer için oyunculuğun ölçülülüğünü, gösterişin reddini, her türlü etkiyi ve sansasyonelliği belirledi. Dışavurumculuk geçmişte kalmasına rağmen unutulmadı ve Kammerspiel'in oyuncularının titizliği bazen hayali basitliğe yol açtı: anlatımda - ağır ayaklar altına almaya, dramatik gelişimde - fazla hesaplanmış ritme, daha az sıkıcı değil dışavurumcu zevklerden daha Bu sanat somuttur, iradelidir, hiçbir şeyi şansa bırakmaz, toplumsal sorunları ve gerçek hayatı sinemaya taşımayı amaçlar. Daha 1916'da Paul Wegener şöyle demişti: "Sinemada, Deutsches Theatre'ın küçük sahnesinden daha ölçülü olunmalıdır. Kısa bir bakış, zar zor algılanan bir baş sallama, eğer gerçekse, şaşırtıcı derecede etkileyici olabilir.

Ve 1920'de William Kahn adında biri cummer-spire filmi “Raskolnikov” hakkında haber yaptı. Hiç filme alınmamış Suç ve Ceza”. Bu iki örnekte "Kammerspiel" terimi üslup anlamında kullanılmıştır.

burada yalnızca bir görünüş olan gerçekçilikten çok, insanların ve nesnelerin dikkatli bir şekilde stilize edilmesinden kaynaklanmaktadır.

Karl Mayer için bu tür olayların kahramanı alegorik bir figürdür ve bazı nesneler anlamlı sembollere dönüşür. "Arka Kapı" filmindeki küçük hizmetçinin hayatını düzenleyen çalar saat işte böyledir; Yılbaşı gecesi her zaman gece yarısını vuran bir duvar saati; Shards'ta mühendisin cilalı çizmeleri ve yan hakemin feneri; The Last-He i M Man'de kaderin ruleti gibi dönen bir kapı karakterleri lüks bir otelin içine itiyor .

Kaderin kaçınılmazlığı, dışavurumcu bir filmdeki gibi Kammerspiele'de hüküm sürüyor ve pervasızlık çılgına dönüyor: "Shards" da bir baştan çıkarma sahnesinin ardından anne ölüyor, baba katil oluyor, kız aklını kaybediyor ve aşık ölüyor. Bu trajedilerin acımasızlığı sembolik bir antitezle vurgulanır: kayıtsız doğa - insanlar insanlara, kişisel dramlarına kayıtsızdır. Yılbaşı gecesinde kotilyon ve deniz dalgalarının ya da Shards'ta kar ve kayıtsız yolcuların detayları böyledir.

Karl Mayer, bu filmler üzerinde çalışırken, Lupa Pique'de kendisine eşit yetenekte bir yönetmen buldu.

Lupu Pic, 1886'da Romanya'nın Iasi şehrinde doğdu. Viyana'daki okuldan mezun olduktan sonra önce Hamburg'da, daha sonra Berlin'de Max Reinhardt ile tiyatro oyuncusu olur. Lupu Pik sinemada 1915 yılında çalışmaya başlar. Daha sonra Stuart Webbs ve Joe Dibbs 244 hakkında seri polisiye filmlerde rol aldı . ve bir süre sonra kendisi oynadığı filmler yapmaya başlar. 1919'da kendisinin ve eşi Edith Posca'nın katılımıyla film çekecek olan kendi şirketi Rex Film'i açar. Gayrimeşru çocuklarla ilgili bir hikayeye dayanan Kimse Bilmiyor (≪Niemand weiss es, 1920) filmi eleştirmenler tarafından cesur olarak değerlendirildi. Licht-bild-bühne dergisinin eleştirmeni, bir aktör ve yönetmen olarak Lupu Pik'in çalışmalarını övdükten sonra şunları yazdı: "[Lupu Pik] iç mekanların, samimi bölümlerin ustası olduğunu gösteriyor."

1926 yılı sonunda Lupu Pieck sanatını şu şekilde tanımlamıştır:

"Öz beni biçimden daha çok ilgilendiriyor. Her plan düşünceyle ruhsallaştırılmalıdır. Ama fikri önceden belirlenmiş filmlerden nefret ederim... Hayat, her zaman ilham almamız gereken tükenmez bir kaynaktır. ben gerçekçiyim Hayatı her haliyle, süslemeden göstermekten çekinmemek lazım. İdealizme gerek yok, karamsarlığa da gerek yok. Hayatta neşe ve hüzün, trajik ve komik iç içe geçmiştir - bunu daha kesin olarak aktaralım. Ancak, büyük Chaplin örneği ilham verici değil mi?

Film tamamen kelimelerden arındırılmalıdır. Altyazı yok! Yeter fotojenik.

Zaman birliğinin ve hatta yer birliğinin savunucusuyum. Bu da filmi tutarlı, net, renkli kılıyor. Ancak bu kuralların herkes için zorunlu olmadığını kabul ediyorum. Sadece ellerin ve nesnelerin oynadığı bir senaryo yazdım...” 245 .

Ayrıca şunları yazdı:

“Filmlerimde dışavurumcu saçmalıkları kullanmamaya ve hayatın gündelik hislerinden ilham almaya çalışıyorum. Tabii teknik de beni bir ölçüde ilgilendiriyor, manzara kadar ama beni en çok endişelendiren, imtiyazsızların dramı. Sanatımızın esas olarak, arkasında yalnızca alışkanlıklar tarafından dikte edilen günlük davranışların sefilliğinin yattığı gündelik sessizliği göstermesi gerektiğini düşünüyorum. Her halükarda, başlık yok, kelime yok, sadece yazılı olanlar bile yok .

247 film uyarlamasıyla başladı . "Yılbaşı Gecesi" ve "Son Adam" - kahramanları kaderin, olağanüstü modern insanların ezdiği "modern trajediler" tarafından oluşturulan üçlemeye "Kırıklar" filmiyle başladılar.

Karl Mayer tarafından yazılan Shards'ın senaryosunun alt başlığı "Beş Günde Drama" idi. Ancak filmde aksiyon "saat kadranındaki takvimle vurgulanan yirmi dört saate tam olarak uyuyor" ("Sinea" da Lionel Landry),

“Film, karısı (Hermine Stassmann-Witt) ve kızı (Edith Noska) ile karlı, ormanlık tepelerde yalnız yaşayan bir yan hakemin (Werner Krauss) çekimleriyle açılıyor. Yalnızlık motifi, yan hakemin demiryolu rayları boyunca çoklu yürüyüşleri ve nadiren geçen tren tarafından vurgulanır. Bu siteyi kontrol eden denetçinin (Paul Otto) gelişi taşranın monoton hayatını bozar ve her şeyi alt üst eder. Denetçi, yan hakemin kızına aşık olur ve kız hızla ona yenik düşer. Yatakta sevgili bulan dindar anne, aynı soğuk gece kiliseye gider ve donar. Kızı, denetçiye kendisini şehre götürmesi için yalvarır ve kaba bir retten rahatsız olarak babasına her şeyi anlatarak ondan intikam alır. Otoriteye saygı, yan hakeme çekingen bir şekilde denetçinin kapısını çalmasını söyler, ancak ahlaki görev fikirleri üstün gelir ve baştan çıkarıcıyı boğar. Sonra rayda yürür ve bir sinyal lambası sallayarak treni durdurur... Binek vagondaki yolcular bu ani duruş karşısında şaşırırlar ve bu küçük adamın davranışına hiç ilgi göstermezler...

Yan hakem sürücüye "Ben bir katilim" diyor ve filmdeki tek övgü bu. Ve demiryolu raylarının üzerinde asılı duran bir kayadan perişan bir kız , babasıyla birlikte hareket eden trenin kuyruğuna bakıyor .

Üçüncü birlik, yer birliğidir: küçük bir yan hakemin evi, bir demiryolu hattı ve her yerde yatan kar. Carl Mayer dedi ki:

“Bana öyle geliyor ki çekim kamerası daha hareketli olmalı. Hep aynı yerde kalmamalı... Her yerde olmalı, olaylara ve özellikle insanlara yaklaşmalı - onların sevinçlerini ve üzüntülerini beklemeli, alnında korku terleri ya da rahat bir nefes almalı. ,

Fragments, Fransa'da olduğu gibi Almanya'da da natüralist bir film olarak değerlendirildi. Lupe Peak'e öncelikle kredisiz bir film olasılığını kanıtladığı için verildi. Fossische Tsai-Tung filmi "sinematik romantizmde yalnızca bir sahnenin [annenin ölümü] sürdürüldüğü natüralist bir mim-drama" olarak tanımladı. İşte Lionel Landry'nin Sinea'da yazdığı şey (23 Haziran 1922): “Filmin kendisi iyi, hatta belki de çok iyi, tabii ki düşüşü bir şekilde çok hızlı olan kadın kahramana sempati duyuyorsanız. Ayrıntılar iyi oynanmış (babam telgraf makinesine giderken çorba tabağının üzerine konulan çorba kasesinin kapağı; boş bir anne yatağının başucunda çalan çalar saat), ancak bazıları bazen fazla kasıtlı ya da kasıtlı yapılmış. rahatsız edici - örneğin, bir korkuluk serçeler için çok uzun gösteriliyor, bu bir sembol değil mi? Burada "kaligarizm" ile ortak hiçbir şey yok... ama sağlam, kesin, vicdani bir şey var - Alman "klasik" tarzından, "Dört Şeytan" ı anımsatan 249 .

Cummerspire tarzında çekilen diğer filmlerde olduğu gibi, The Shards'ta da tek tek nesneler gerçekten unutulmaz bir anlam kazandı. Siegfried Kpa-kauer şöyle yazıyor:

“Kız diz çöküp merdivenleri yıkadığında ... ayakkabılar yavaşça merdivenlerden iner ve neredeyse kıza çarpar - müstakbel sevgilisiyle ilk kez bu şekilde tanışır. Üstelik "Kırıklar" da bir lokomotifin parçaları, tekerlekler, telgraf telleri, sinyal zilleri ve diğer ... nesneler var.

Ara sıra, The Fragments'taki kırık camların pop-up yakın çekimleri tek bir amacı takip ediyor - kader karşısında insan hayatının kırılganlığını vurgulamak. <≤...≥

Fragmanlarda, sözde "panoramik çekimler" (izleyicinin tüm panoramayı gözle yakalayabilmesi için kamerayı bir noktadan diğerine hızla hareket ettirerek çekilirler) anlatıyı kasıtlı olarak hızlandırır. Diyelim ki kamera rüzgarda sallanan bir korkuluktan, arkasında denetçinin ve seçtiği kişinin silüetlerinin belirdiği bir pencere çerçevesine hareket ediyor. Sakin, dengeli bir hareketle, kamera yalnızca ortaya çıkan bağlantının sırrını ifşa etmekle kalmaz, aynı zamanda rüzgarda evsiz bir korkulukla mecazi yoklamasını da ortaya çıkarır .

Daha sonra Carné ve Prever tarafından The Day Begins filminde kullanılan bir başka detay: Ölen annenin boş yatağında, bir gün önce kurulan çalar saat çalmaya başlar.

Bu semboller saf olmaktan başka türlü adlandırılamaz. Filmdeki tek yazı “Ben bir katilim!” - ekranda belirecek, yan hakemin yüzü fener ışığında kırmızıya boyanacaktır: yan hakem onu sallayarak yaklaşan treni durdurur. Sessiz dönem boyunca sinema, "siyah beyaz senfonilerde" renk kullanarak renkli filmden yoğun bir şekilde yararlanacaktır. Kırmızıya boyanmış film, yangın sahnelerinde klasik bir kullanım örneği oldu.

Meyer'in Kammerspiele'yi net bir şekilde hatırlatan ilk filmi, çok kusurlu Arka Kapı'ydı (Die Hintertreppe, 1921).

Filmin yönetmeni Leopold Jessner, Max Reinhardt ile birlikte 1920'lerin en önemli tiyatro yönetmeniydi. Königsberg'de (şimdi Kaliningrad) doğdu, Yahudiler için bir yetimhanede büyüdü. Bir kereste ticaret işletmesinde çıraklık yaparak başlayarak, savaştan önce bile oyuncu, ardından Königsberg ve Hamburg'da yönetmen oldu. 1919'da Berlin Staatstheater'a malzeme sorumlusu olarak atandı ve ilk yönetmenlik çalışması olan William Tell'in yapımı skandalla sonuçlandı. Yönetmen, uzun süredir milliyetçiler tarafından sahiplenilen kahramanı bir popolan ve bir asi yaptı. Jessner'ın Faust ve Richard III yapımları ününü sağlamlaştırdı. Herbert Yehring'in "Modern Drama" ("Aktuelle Dra-maturgie", 1924) adlı kitabında görüşlerini özetleyen Lotta Eisner, Jessner'ın üslubunun dışavurumculuğa yabancı olmadığını ve sinema üzerinde önemli bir etkisi olduğunu tanımlar:

“Yering ... Leopold Jessner'ın sahneye yerleştirdiği ve Faust'un yapımında yaygın olarak kullandığı stilize merdivenler olan ünlü “Jessner merdivenlerinin” anlamını analiz etmeye çalışıyor. Yering, sahne olarak merdiven, teras veya tonoz kullanımını reddedenlerin, herhangi bir ressam etkisinden değil, bu "uzay öğeleri" ile oynamaktan, bunların dramatik işlevinden bahsettiğimizi anlamadıklarını vurguluyor. "William Tell'deki engebeli yolun bir merdiven olmadığını ve III. karakterlerin davranışlarını göstermek, performansın inşası, sahne alanının planlanması, sahnelerin toplu inşası için yeni olanaklar açtı. Oyuncuların sözcükler ve vücut hareketleriyle “raumbildend” olmaları, yani etraflarındaki alanı organize etmeleri, onu yaratmaları gerektiğini de biliyor.”

“Arka Kapı” filminin konusu şu şekilde inşa edildi: “Hizmetçi (Henny Porten) umutsuzca sevgilisinin (Wilhelm Dieterle) gelişini bekliyor. Her gün postacının gelmesini boşuna bekler: Ona âşık olan bu yarı deli ucube (Fritz Kortner), sanki sevgilisi adına mektuplar yazar. Kızın aldatmacayı öğrendiği gün gelir. Şaşırarak postacıya gelir, ancak o sırada kızın sevgilisi nihayet gelir - bir kazanın kurbanı olduğu için yazamaz. Çıkan kavgada postacı rakibini öldürür ve hizmetçi kadın kendini evin damından atar.

Film, Berliner Tageblatt'ta yazan Alfred Kerr gibi tiyatro eleştirmenleri tarafından iyi karşılandı:

“Sinemada - bir olay. Ciddileşiyor. Biçimsel mükemmellik kazanır. Bunda hiçbir hata yok. Duraklamaları yoktur. Unutmayın: utanılacak bir şey yok. Sinema artık psikolojik çalışmalara doğru gidiyor... Bu film dışavurumcu değil, psikolojik ve şaşırtıcı derecede hesaplı...”

Herbert Yehring, Bersen Kurir'de (12 Aralık 1921) şöyle yazdı:

“Arka Kapı, Shards gibi en iyi örneklerle karşılaştırılabilecek bir yerde, Jessner'ın yönetmenliği Lupu Pik'inkinden daha anlamlı, daha mükemmel, maksatlı, enerjisi her yönden daha yoğun. <...> Ancak filmin spesifik olması gereken yerde, "Jessner benzeri" bir ifade, bir başarısızlık var, bu da Jessner'ın sinemada elde edilen en iyiler çerçevesinde sinematik özellikler açısından geliştiği anlamına geliyor. bugüne kadar. Yeni bir şey bulamıyor...

Hans Simsen (19 Ocak 1922 tarihli Die Weltbühne'de, solcu entelijansiyanın bir dergisi) şunları yazdı:

“Arka Kapı'nın senaryosu Caligari ve Shards'ın yazarı Karl Mayer tarafından yazıldı. İnanılmaz bir azimle, seçtiği yolu izlemeye devam ediyor. Reklamların "Kammerspiel Film" dediği şeyi yapmak istiyor. Psikolojik filmler. manevi dramalar Psikomimik. Minimum dış etkiye sahiptirler. Minimum karakter ("Kırıklar" da - dört, "Arka Kapı" da - üç). Manzarada neredeyse hiç değişiklik yok. İçlerinde nadiren manzara görürsünüz ve asla hayvanları görmezsiniz.

Mayer, Jessner'da önce fikirlerini tam olarak anlayan ve doğru bir şekilde uygulayan bir yönetmen buldu.

Ancak Simsen, vardığı sonuçlarda daha az kararlı:

“Arka Kapı” filminde elde edilenler sinematik yollarla değil, edebiyat ve tiyatronun yardımıyla sağlandı. Ve kötü bir filmin konusu da budur. Sinema, edebiyat ve tiyatro olmadan da çok iyi iş görebilir.”

Bu dramatik idil, Paul Leni'nin hantal setleri ve Jessner'ın iyimser retorik yönü tarafından gerçekten ezildi. Ayrıca filmin yıldızı ve yapımcısı Henny Porten'in kadın kahramanını kabul etmeyen izleyiciler, olağan yazıtlar olmadan aksiyonun gelişimini takip edemediler. Hatta Kurt Riesse "taşralar başta olmak üzere birçok sinemada seyircinin memnuniyetsizliği vakaları" olduğunu belirtiyor. Leni tarafından inşa edilen etkileyici sahneye rağmen, çerçevenin çok karmaşık olduğu ortaya çıktı ve ciddi bir konuşma tarzına (ses yokluğunda) odaklanan oyuncularla yapılan çalışma, tarihsel olarak son derece önemli olan bu filmi ilginç bir versiyona dönüştürdü. 1920'lerin başındaki teatral avangard.

1927'de Lulu'sunu sahneledi . Spirit of the Earth, Mayer tarafından adı geçmeyen bir film olarak yeniden tasarlandı. Bununla birlikte, çekimler sırasında zaten anlaşmazlıklar çıktı ve Mayer, son versiyonu çok sayıda altyazı içeren filmi protesto etti. Resmin ekranda yayınlanması üzerine eleştirmenlerden biri şunları yazdı (Noye illustrir-te filmvohe, No. 5, 1923):

“Frank Wedekind trajediyi sinema için değil tiyatro için yazdı ve bu nedenle özel bir dille yazılmış. Jessner, Karl Mayer'in biçimsel olarak sinemaya uyarlamayı reddettiği librettoyu aldı ve metne dayanarak beş mizansen planı oluşturdu... her perde için bir tane. Böylece tiyatro sahnesini filme aktardı ve Asta Nielsen ve Albert Bassermann için beş "büyük perde" yaratarak bir tiyatro oyunu çekti.

Dışavurumcu, dikey yönelimli Kına sahnesinde, oyunun dört (beş değil) sahnesi oynandı: ressam Schwartz'ın (Karl Ebert) stüdyosu; Lulu (Asta Nielsen) karısı olduktan sonra Schwartz'ın dairesi; tiyatro sahne arkası; Lulu'nun öldüğü (ve oyundaki gibi değil) Dr. Schön'ün (Albert Bassermann) dairesi. Herbert Yehring, bu filmin başarısızlığını şu sözlerle anlattı ("Börsen Kurir"de, 27 Şubat 1923):

Dünyanın Ruhu (film), modern Alman sinemasının durumuna değil, Jessner adlı bir tiyatro yönetmeninin kafa karışıklığına (geçici olduğunu umalım) tanıklık ediyor.

Jessner, Spirit of the Earth'ten sonra filmden emekli oldu. "Fazla devrimci" bir yönetmen olarak ün kazanan ve Yahudi aleyhtarı bir kampanyanın kurbanı olan sanatçı, 1930'da tiyatro yönetmenliğini de bırakmak zorunda kaldı. 1945'te Hollywood'da unutulmuş bir göçmen olarak öldü.

Lupa Peak, Shards'ı The Women's Paradise (≪Zum Paradies der Frauen, 1922) ile izledi ve bunun için dört katlı bir mağazanın setini yaptı. Ardından yine Karl Mayer ile birlikte Kammerspiel'in başyapıtı Yılbaşı Gecesi'ni (Sylvester, 1923) çeker. Robert Desnoe 252 Journal Litterer'da (11 Nisan 1925) bunu şu şekilde ifade etmiştir:

“Bu, annesi (Frieda Richard) ve karısı (Edith Poska) arasında kalan ve intiharda bir çıkış yolu bulan zayıf kalpli bir adamın (Eugen Klöpfer) hikayesi.”

Küçük adamın bu trajedisi "üç birlik" gerçeğine tabidir. Aksiyon, tek bir yerde (dükkânın arka odasındaki yemek odası) ve filmin süresine denk gelen, kesinlikle sınırlı bir zamanda gerçekleşir. Mekanın kapalılığını bozan istisnalar, dilencilerin eski bir koro gibi yüzleri ve eylemi yorumluyormuşçasına deniz manzarasıdır.

Başka bir "yorum" daha vardı, ancak bu planlar hayatta kalan kopyalarda yok: Kurt Riess'e göre, bir barın küçük burjuva halkına karşı bir manzara, bir mezarlık, lüks bir restoran; son olarak, bazı sokak planları.

Yapının doğrusal sadeliği, yazıtsız yapmayı mümkün kıldı. Her şey üç karakterin yüzlerinde ifade edildi ve bazen sembollerle pekiştirildi. Böylece, bir skandal patlak verdiğinde, yaşlı kadın evlilik ocağını (fayans sobası), beşiği (bebek arabası), oğlunun ve karısının henüz yuvarlak bir masa döşemiş olan fotoğrafını görünce öfkelendi. üç cihaz. Manzara son derece basit, gerçekçi, içinde dışavurumcu bir baskı yok; oyuncuların yüz ifadeleri cimri, durağan, biraz vurgulu; hem iç mekanda (son plan, bebek arabasındaki bir çocuğun üzerinden geçmek, ardından eski konumuna geri dönmek) ve mekanda çekim kamerasının hareketleriyle belirli bir ifade bahşedilmiştir: özel bir araba yapılmıştır. açık havada çekim yapmak için stüdyo, böylece kamera generalin yanına gitti, sonra aniden çirkin görünüşlü bir dilenciye çarptı, bir at kafasının yakın çekimini kırptı, ıssız bir kavşakta bir sokak saatine çarptı. Yeni Yıl'dan beş dakika önceydi.

Her şey acı verici bir kaderde oldu: insan karakterleri belirlendikçe trajedi kaçınılmaz hale geldi ve kahraman saatin zili altında on iki darbe vurarak öldü.

Film, eleştirmenleri ve özellikle de Paris ekranlarında gösterime girdikten sonra The Birth of Cinema'da film hakkında şu şekilde yazan Léon Moussinac'ı çok sevindirdi:

“...anlatı türünde, [Yılbaşı Gecesi] şimdiye kadar gördüğümüz en başarılı film. İçinde lirik bir ruh hali ile aktarılan duygu fotojenliğinin ideal bir bütünlüğe ulaştığını söylemek istiyorum. Şaşırtıcı bir dramatik hareket sayesinde eylemin gelişimi, orada trajik bir güce yükselir, herhangi bir açıklayıcı yazıt, yani başlıklar olmadan yapmayı mümkün kılan nitelikler kazanır. Gündelik hayatın çağrıştırdığı natüralizm ve sembolizmden uzak çerçevelerin esnekliği, bu filmde bizim için hala bilinmeyen bir ifade bütünlüğüne sahip. Beyaz ve siyah ışık tonlarının oyunu, gösterişten yoksun aydınlatma olanaklarına dair inanılmaz bilgi, fark etmediğiniz teknik beceri - tüm bunlar değişmez bir etki gücüne ulaşır. Resimde tesadüfi bir şey olmamasına rağmen yönetmenin ne çabası ne de duruşu hissediliyor onda; kesin ve kesin bir çalışmadır. Lupu Pik, heyecanımızı uyandırmak için tamamen sinematik tekniklere başvuruyor. Örneğin, çekim açısı değiştirilerek elde edilen fotoğrafik deformasyonlara, kamera hareketlerine ve ışık efektlerine. Haklı olarak, filmin ifade gücüne katkıda bulunan her şeyin, özellikle de oyuncuların, yalnızca fotojenik malzeme olarak değerlendirilmesi gerektiğine inanıyor. Böylece Lupu Pik, sinemanın acil ve acil hedefi olan sinemasal senteze yaklaşır. Cansız doğanın sergilenmesinin, oyuncuların maharetli yüz ifadeleri kadar dramatik ve etkileyici olabileceğini biliyoruz. Muhtemelen, sadece biraz riskli ve dengesiz bir montaj, burada çekince gerektirir. Ancak eleştirmek için filmin orijinal yazarın versiyonuna aşina olmak gerekir .

Bu başarılar - "Parçalar" ve "Yılbaşı Gecesi" - Lupu Pika'nın yönetmen olarak gücüne tanıklık ediyor. Kendinden emin bir zanaatkarlığa ve canlı bir tuhaf toplumsal gerçekçilik duygusuna sahipti. Yılbaşı gecesine gömülen dilencilerin görüntüleri bu anlamda özellikle anlamlıdır. Etkilerinin yoğunluğu, Pudovkin veya Eisenstein'ın bazı numaralarını öngörür. Robert Desnoy'un o zaman aşağıdakileri yazmak için bir nedeni vardı:

"Caligari şiirsel bir film olarak bir skandala yol açmazken, Yılbaşı Gecesi ahlaki temalar üzerine bir film olarak yine de seyirciler arasında küskünlüğe neden oldu."

Ancak Lupu Pik, Karl Mayer olmadan çekilen filmlerde aynı güce sahip değildi. The Armored Casemate'de (Das Panzergewolbe, 1926) yine sıradan bir yönetmendir. Bu polisiye macera filminde Lupu Pik, ironik bir şekilde kariyerine birlikte başladığı dedektif tipine geri dönüyor. Filmde karnaval maskesi takmış haydutların mahkeme toplantısı gibi bir şey düzenlediği eğlenceli bir bölüm vardı. "Sinea-Sine pur tus" dergisi (1 Nisan 1927) aşağıdaki metni yayınladı:

"Zırhlı Casemate" şüphesiz mükemmel bir seyirci ve gişe filmi. Onda gerçek Lupu Zirvesini, gizem zevkini, özlülüğe, hem dramatik hem de paradoksal ışık efektlerine olan tutkusunu buluyoruz.

Ve "The Boat of Misfortunes" ve "The House of Lies" filmlerinden sonra (Ibsen'in "The Wild Duck" oyunundan uyarlanmıştır), Pierre Leproon şunları da ekleyebilir ("Le Rouge et le noir", 1928):

“Lupu Peak'in stili, Lang veya Wien'den çok Epstein'ınkine yakın. Tekniği yönetmenlerimizinkini anımsatıyor: çok canlı ritim, kısa planlar, senkoplu kurgu, renkli film, açık havada çekim ve doğal ışık efektleri. Buna ikna olmak için, örneğin The Boat of Misfortunes'a bakmak yeterlidir. Çalışmaları ifade gücü açısından Lang, Lubitsch ve Wien filmlerine göre daha düşük seviyededir, ancak daha gerçekçi ve daha basittir. <...>

Lupu Pik, The Last Cabbie of Berlin adlı filminde başrol oynayarak ona heyecan verici bir gerçeklik kazandırdı. Oynama şekli hareketsizliktir. Lupu Pika'nın resimlerinin uyandırdığı derin melankoli, pasifliğin melankolisi bu yönetmeni hemşerileriyle buluşturan tek şey gibi görünüyor. Ama onda her şeyin üzerinde, örtüklüğüyle heyecan verici bir alçakgönüllülük hakimdir.

Leproon, The Last Cabbyman of Berlin filmini Loup Pieck'e atfederken yanılıyordu - Carl Böse tarafından Kammerspiel'in bu popülist taklidinde, Piek yalnızca ana rolü oynadı. O günlerde Boese, "milieu-filme" ("küçük insanlar" hakkında gözyaşı filmleri) uzmanı olarak biliniyordu. Fransa'da, görünüşe göre ticari nedenlerle, "Berlin'in Son Taksicisi" uzun süre Lupu Pick ve Karl Mayer'in bir filmi olarak düşünüldü, ki bu doğru değildi.

Lupu Pik ayrıca Napolyon destanının sonu hakkında Abel Hans'ın senaryosuna dayanan ve Hans'ın kendisinin yeniden yaratmayı üstlendiği bir film yaptı. Lupu Pieck'in tablosunun adı Napolyon on St. Helena (≪Napoleon auf St. Helena, 1929, başrolde Werner Krauss). Rudolf Arnheim, bu oda filmini, resmin temasına karşılık gelen, başarısız bir "iyi niyet ve çalışkanlığın garip bir kombinasyonu" olarak değerlendirdi. <...> Tamamen, nesnel olarak yapılmıştır. Hikaye, milliyetçi çarpıtmalar olmadan, inandırıcı bir sahnede, harika oyuncularla veriliyor, ancak tüm bunların arkasında o kadar ölümcül bir can sıkıntısı var ki, kedi Felix'i bekleyemezsiniz” 254 (“Weltbühne”, 19 Kasım 1929 ) .

Yine 1929'da hüsrana uğramış Lupu Pieck, "Alman sinemasının nesi var?" Başlıklı bir makale yazdı. ("Berliner Tageblatt" gazetesinin ekinde, 25 Temmuz 1929):

“Dışarıdan çok çekici olan tatlı bir pastanın içi beze gibi boş olduğu için kim suçlanacak? Bize “Elbette yapımcı!” diyecekler. Ama kişisel olarak, yaratıcı insanların, yönetmenin, senaristlerin öncelikle bu sorumluluğu paylaşmaya çağrıldığına inanıyorum, o kadar ki sanatçı çoğu durumda tamamen sermayenin gücüne giriyor.

1931'de "Street Song ("Gassenhauer") 255 adlı tek sesli bir film çektikten sonra , Lupu Pik aynı yıl Berlin'de öldü.

Daha yılbaşında Karl Mayer'in taklitçileri olmuştu. Bunların arasında, Max Reinhardt'ın öğrencisi olan tiyatro yönetmeni Karl Gruene en büyük başarıyı elde etti. İlk filmi "Sokak"ta ("Die Strasse", 1923) toplumsal sinemaya ve Kammerspiel'e odaklandı.

“Bir burjuva (Eugen Klöpfer), kendisini bir suça bulaştıran bir kızla (Aud Egede Nissen) tanışır. Hapishanede kendini asmak istiyor ama suçsuz bulunuyor.”

Doğrudan Kammerspiel, Lupu Pieck ve Jessner'dan etkilenen bu film, bir gece boyunca ortaya çıkıyor ve kredisiz anlatılıyor, ancak bu Fransız gösterimleri için geçerli değil.

İki yıl önce Cine-Opera'da gördüğümüz "Sokak" için şimdi distribütör aldı - ne yazık ki yaratıcı olmayan bir kişi; filme esprili gibi görünen yazılar ekleyerek resmin gerçek anlamını tamamen değiştirdi ”(Sinea-Sine pur tus, 15 Ekim 1925).

"Sokak" neredeyse tamamen pavyonda çekildi. Reinhardt'ın bir öğrencisi olarak Grune, oyuncularda güçlü baskı gerektiren biraz teatral bir tavır aradı. Hiç şüphe yok ki film, J. Renoir'ın farklı bir tarzda ama benzer bir duruma dayalı olarak çekilen The Bitch'inin prototipi oldu .

Gruene, The Street'i ve ardından, Willy Haas'a (filmin senaristi) göre "her iki başrolün de inanılmaz performansla inanılmaz performans gösterdiği" The Schellenberg Brothers da dahil olmak üzere birçok başka filmi yöneterek "en çok" ün kazandı. Alman sinemasının tüm yönetmenlerinin edebi." Yine de "edebiyat ve sinema" konulu bir tartışma sırasında "Licht-bild-bühne" dergisinde (5 Mayıs 1923) şunları yazdı:

“Bir filmi yaratırken ... ve değerlendirirken ... edebiyattan ve tiyatrodan yola çıkanlar, temel bir hata yaparlar. Baba 257'nin "edebiyattan vazgeç, teknolojiye yönel" önerisi çok sınırlı bir kavramdan geliyor. Diğerleri gibi ben de Murnau'nun "Hayalet"indeki geçen günün karelerinin yönetmenliğin dehasına tanıklık ettiğine inanıyorum. Ama burada bile - sahte, yani gelecekte kendi başına hiçbir şey olmayan teknolojiden başka bir şey değil. <≤...^>

Sinemadaki eylem (ki parantez içinde edebiyatla tek temas noktası olduğunu belirtiyorum) sadece yardımcı bir unsurdur, ancak bugün vazgeçilmez bir unsurdur. Ne de olsa sinema gelişiminin henüz başında. İdeal bir filmde aksiyona çok ikincil bir yer verilecektir.

"Sokak" tan sonra Grune'un buharı hızla tükendi. Bir "okul" olarak ortadan kayboldu ve Kammerspiel, filmde bir trend olarak kalmasına rağmen korundu. Ne de olsa, bu "rüya fabrikası" (veya kabuslar), öncelikle dikkatlice stilize edilmiş ve yeniden yaratılmış günlük gerçeklik uğruna terk edildi. Kammerspiel'in etkisi, Karl Mayer'in erken dönem deneyimleriyle çağdaş olan filmlerle sınırlı değildi. Gerçekçiliğe yönelen Alman sinemasının belirli bir dalı, daha sonra Hollywood'da, Joseph von Sternberg'in resimlerinde ve Fransa'da Marcel Carnet'in çalışmalarını tanımlayan yönde filizlendi 258 .

Karl Mayer üçlemesinin son bölümü zaten Lupu Pieck tarafından değil, Murnau tarafından yaratılmıştı. Bu üçüncü bölümün fikri, küçük resmi Akaki Akakievich'in lüks bir palto uğruna en insanlık haysiyetini kaybettiği Gogol'un "Palto" daki senarist tarafından ödünç alındı 259 . Jean Appya'nın bununla bağlantılı olarak "Cip-shop" da (1 Nisan 1927) "Asla söylenmeyenler" makalesinde yazdığı şey:

“Bu filmi bu ruhla yaratmayı planlayan ilk kişi Lupu Pik'ti... [Gogol'ün öyküsünün] olay örgüsü farklı bir ortamda ve diğer karakterlerle gelişse de, palto, Atlantik'teki kapıcının üniforması gibi Otel, psikolojik bir rol oynar. Pick senaryoyu yazdı ve sadece filmi yönetmekle kalmayacak, aynı zamanda kendisi -son derece yetenekli bir aktördü- başrolü oynayacaktı.

Ancak yapım şirketiyle bir anlaşmaya varamadı ve Murnau, filmi büyük ölçüde değiştirilmiş ve Karl Mayer tarafından tamamen yeniden düşünülmüş bir senaryodan yönetmesi için görevlendirildi.

Senaryosu Mayer tarafından yazılmış olsa da The Last Man, Kammerspiel'in çerçevesine pek uymuyor. Genel olarak, Murnau'nun ilk filmlerden itibaren güçlü kişiliği, herhangi bir ekol ve akımın ya yakınında ya da üstünde kalmasına izin verdi.

Murnau takma adını seçen Friedrich Wilhelm Plumpe, 28 Aralık 1888'de Bielefeld'de (Vestfalya) doğdu. Ailesi varlıklı insanlardı. Lotta Eisner'ın alıntıladığı Murnau'nun kardeşi Robert Plumpe'ye göre, "Noel için [gelecekteki Murnau'nun sekiz yaşına gelmesinden birkaç gün önce] Wilhelm'e o zamanlar moda olan küçük kukla tiyatrolarından biri verildi. O sırada dördüncü sınıftaydı ve ailemiz Andersen ve Grimm'in peri masallarının sahne için yeniden düzenlendiğini görebilmişti.

Ancak çok geçmeden bunun çocukça olduğunu fark etti. William Tell veya The Robbers yapımı için minyatür sahne çok küçüktü; sahnenin değiştirilebileceği ve sadece büyük değil, dönen bir daire ile büyük bir sahne hayal etti. Biz kardeşleri olarak, öncekinden dört kat daha büyük sahneli bir tiyatro yapmasına yardım etmeye karar verdik. Wilhelm bu işte özel bir rol almadı ve genel olarak, becerikli ellerin gerekli olduğu yerlerde biraz pahalıydı. Bu tiyatronun mükemmel bir donanıma sahip olduğu ortaya çıktı: aydınlatma, bir kapak ve ızgara ile. <≤...≥

Her seferinde Kassel Tiyatrosu'nda ilgisini çeken bir performansı izleyen Wilhelm, onu sahnesinin koşullarına uyarladı. <...>

Ağabeyim on iki yaşındayken Schopenhauer, Ibsen, Nietzsche, Dostoyevski ve Shakespeare'i biliyordu.

Felsefe ve sanat tarihi kursunu tamamladıktan sonra tiyatroda çalışmaya başladı. 1910'da Max Reinhardt'ın yönetmenliğinde ünlü Berlin Deutsches Theatre'da oyunculuk ve yönetmen yardımcısı olarak çalıştı. O zamanlar sadece küçük şeylerle ilgileniyordu ama Reinhardt ile sürekli iletişim ona çok şey öğretti.

“Savaş başladı, Murnau askere alındı. Uzun boyluydu ve bu nedenle Birinci'ye atandı.

*Eisner LFW Murnau. Paris, 1964, s. 13.

* * "Cipea-Cipe pour tous", 1927, 1 ort.

Potsdam'da konuşlanmış muhafız alayı. Murnau daha sonra pilot oldu."

Berlin ve Heidelberg'de cephede ölümü onu şok eden genç bir adamla tanıştı ve çok arkadaş oldu. Savaştan sonra, "Murnau, merhum arkadaşı şair Ehrenbaum'un ailesi tarafından evlat edinildi, çok zengin insanlar, Grunewald'da şirin bir villanın sahipleri" 260 .

1928'de Murnau, bir Amerikan dergisi için savaş karşıtı filmlere duyulan ihtiyaç hakkında bir makale yazdı:

“En iğrenç yıkıma tanık olduğum için en acımasız pasifist oldum. Kendime yakın gelecekte savaş hakkında bir film yapma hedefi koydum. Cinayeti ve dev bir kıyma makinesini yüceltmeyen , aksine zararlı etkilerini teşhir eden ve insanları fiziksel mücadelenin tamamen anlamsızlığına ikna eden bir film olacak .

Site and Sound dergisinde yayınlanan bir filmografide (Murnau'nun Lotta Eisner'ın kitabı çıkmadan önceki yaratıcı yolu hakkında tek bilgi kaynağı), “Murnau kısa bir süre için İsviçre'de sahnelere geri dönüyor. Film stüdyosunun eşiğini ilk kez orada ve özel nedenlerle geçti. Zürih ve Bern'de oyunlar sahnelerken, İsviçre'deki Alman büyükelçiliği onunla temasa geçti ve propaganda filmi siparişi vermeyi teklif etti. Murnau bu işle o kadar ilgilenmeye başladı ki kendini tamamen ona adadı .

Berlin'e dönen Murnau, senaryosunu daha önce tartıştığımız Hans Janowitz'in yazdığı savaş karşıtı filmi yönetmeye çalıştı ve 1919'un başlarında ilk filmi Der Knabe in Blau'yu yönetti. Terhis edildikten sonra yarattığı ilk resimleri arasında, senaryosunu Karl Mayer'in yazdığı "İki Yüzlü Janus" ("Der Januskopf") ve "Castle Vogelod" ("Schloss Voge-lod", 1921) not edilmelidir.

Bugün "Şeytan" ("Satanas", 1919), "İki Yüzlü Janus" (1920), "Burning" filmlerini izlemek imkansız.

ekilebilir arazi" (1922) veya "Hayalet" (1922). Eski film dergilerinden veya bulunan düzenleme sayfalarından alınan bilgileri kullanarak bu kayıp resimler hakkında yazmak gerekir. Üstelik bazı çok önemli noktalarda sis dağılmamakla kalmayıp daha da kalınlaştı. “F.-V. Önemi olağanüstü olan Murnau”, Lotta Eisner dürüstçe tüm hipotezleri, herhangi bir şey seçmenin imkansız olduğu tüm çelişkili versiyonları ifade etti 263 .

Murnau'nun Karl Mayer tarafından yönetilen ilk filmi Kambur ve Dansçıydı (Der Bucklige und die Tanzenn, 1920). Gazetedeki incelemenin yazarına göre "B. Ts. am mittag”, “psikolojik ve sinematik-teatral etkilerin başarılı bir karışımıydı. [Karl Freund'un] sinematografisi ve Nashpakh'ın iç mekanları, özellikle aydınlatma ve gölge efektleriyle gece restoran ortamı övgüye değer."

Berliner Bersen Kurir gazetesine göre, "altı aydan kısa bir süre önce ekranlarda yayınlanan Dr. Caligari tarzında ustalıkla yazılmış bu drama daha başarılıydı. Bir sonraki filmin adı orijinal olarak "Korku" ("Schrecken") - "Hans Janowitz tarafından yazılan Stevenson'a göre altı perdede gerçekliğin eşiğinde bir trajedi." Senarist, Dr. Jekyll ve Mr. Yüzlü.

"Gangs in the Night" (≪Der Gand in die Nacht) filminin çekimleri sırasında, Danimarkalı yazarın senaryosu Karl Mayer tarafından yeniden yazıldı; sette bulunan Lichtbildbühne'den (2 Ekim 1920) bir gazeteci, "bir sahneyi figüranlarla birlikte en ince ayrıntısına kadar, sanki Voeness, Konrad Veidt, Gudrun ile bir bölümmüş gibi, nasıl prova ettiklerini" anlattı. Bruun, Erna Morena” [bu filmdeki dört başrol oyuncusu].

Lotta Eisner, "İlk kez," diye yazıyor, "Murnau'nun filmi henüz vizyona girdiğinde yazılmış bir Alman eleştirisi, bana büyük bir yönetmene layık göründü. Makalenin yazarı Willy Xaac'dı (daha sonra "Burning Field" filminin senaryosunu yazacaktı). 14 Aralık 1920'de Film Courier dergisinde yayınlandı. Dokunaklı sözleri var.

Bu film draması ona Ibsen'in Otto Brahm* tarafından sahnelenen bazı oyunlarını veya Stanislavsky tarafından sahnelenen Çehov'un oyunlarını hatırlattı.

Bu filmde bazen yazılmamış bir müzik işitilir: Bir adam ve bir kadın, tavandan sarkıtılmış bir gaz lambasının altında, loş bir ışık yayan bir masada karşılıklı oturuyorlar; odanın saran sıcaklığında yavaş yavaş sevgi onları kucaklar; ikisi de daha derin nefes alıyor ve pencerenin dışında yağmur yağıyor ve şiddetli rüzgar güçleniyor.

Başka bir bölümde terk edilmiş gelin kanepede yatıyor; yorgun ve hasta, sessiz ve mutluluğundan vazgeçmeye hazır, yastığının altında kaybolan damatla ilgili bir notun saklandığı bir gazete parçasını arıyor.

Gördüğünüz gibi, tüm bunlar Haas'ın hayranı olduğu Kammerspiel'in ana akımına giriyor. Yazarın becerisinin nerede bittiğini ve yönetmenin ve oyuncuların sanatının nerede başladığını ayırt etmenin imkansız olduğunu yazdı, çünkü her şey mükemmelliğin kendisi. Karl Mayer'in son derece yaratıcı, basit ve aynı zamanda nüanslarla büyüleyici senaryosu, gerçekten büyük bir şairin eseridir.

Almanya'dan dönen Delluk, The Gang in the Night'ı şu şekilde değerlendirdi: .

“Bu uzun filmin tamamı zekice yapılmış. Amerikalılar tarafından verilen dersler kullanıldı ve ustalaştı. Anlamsız ve güzel detaylardan ziyade olay örgüsünün genel gelişimine ve kurgu ritmine daha çok önem verilen bir film görmek güzel. Özellikle anlamlı yakın çekimler beni çok etkiledi: asla boşuna kullanılmazlar, her zaman sadece zorunluluktan ve doğru ritimde görünürler.

* Otto Brahm (gerçek adı - Abramson; 1856-1912) - Alman tiyatro yönetmeni ve eleştirmeni. Alman sahnesinde natüralizmin başlatıcısı. 1894'ten beri Berlin Deutsches Theatre'ın başkanı oldu. Brahm'ın yönetmenlik ilkeleri (objektivizm, tipik olanı vurgulamadan sahnede bir "hayat parçası" sunumu, gerçek teatralliğin reddi) bir krize yol açtı ve 1905'te Brahm, Deutsches Theatre başkanı olarak M. Reinhardt tarafından değiştirildi. Bram, hayatının sonuna kadar Lessing Tiyatrosu'nda çalıştı.— Örnek, ed.

Olaf Föhness ve Konrad Veidt ilginç ama onlar "tiyatro". Ve Erna Morena, filmin bu işte en çekici ve çekici olan bölümünde harika. Karada ve denizde korkunç bir fırtına başlar. Evi bir kasırga vurur, ancak yalnız ve titreyen bir kadın, daha az şiddetli olmayan başka bir fırtınadan sağ kurtulur. Bu, üç yüz metre uzunluğunda ve inanılmaz bir güce sahip bir tür monolog. Aksesuarlar (ayarlar, mobilyalar, kostümler vb.) hassas ve canlı bir şekilde seçilir. Ve Erna Morena endişeli bir dürtüyle bizi çeyrek saat boyunca endişe, sinir sarhoşluğu, yarı delilik ile uzaklaştırıyor ”(Sinea, 24 Haziran 1921).

The Gang in the Night'ın günümüze ulaşan ve hiçbir şekilde adı geçmeyen bir kopyasına dayanan Lotta Eisner, "20'lerin başı için şaşırtıcı derecede modası geçmiş bir tarzdan" ve aynı zamanda "manzara sevgisinden", "bir doğa duygusundan - hatta İsveç filmlerine Danimarka filmlerinden daha yakın."

“Modern oyunculuk kavramlarıyla, eksik parçalar nedeniyle gerçek ritmini kaybettiği anlaşılan eski bir filmi yargılamak bugün mümkün mü?

Murnau çok sonraları (Ernst Jaeger'e göre) "Eski filmlerimi izlemek dayanılmaz," diyecekti.

Ama bu film - "Burning Field" a, "Hayalet" e doğru kararsız da olsa bir aşama, başka bir adım değil miydi? 264

Castle Vogelod (1921), Karl Mayer tarafından revize edilen yarı entelektüel, yarı ticari bir romanın uyarlamasıydı. Lotta Eisner, sette bulunan bir Film Courier (18 Şubat 1921) çalışanından alıntı yapıyor:

"Müdür Murnau iş başında. Köşkte - oturma odasının dekorasyonu. İki kadın. Yoğun gölgeler düşer. Birinin yüzüne vur. Önseziler. Bir kader mesajı alır ve her iki kadının da kişisel olan her şeyi nasıl her gün kaybettiğini ve yaratıcının elinin şekillendirdiği sanatsal bir malzemeye dönüştüğünü görmek gerekir; bu elin nasıl yeni bir yaşamı ve onun tezahürlerini doğurduğunu, canlı malzemeden, vücuttan, oyuncunun yeteneğinden, en derin, en ince gölgeleri nasıl çıkardığını, ta ki sanatçı sonunda kendi zihinsel durumunu dönüştürene kadar hayal etmek gerekir. canlı ve gelişmekte olan benzersiz bir oyuncu kadrosu yaratana kadar... <∙..> Murnau'nun iradesiyle, benden önce bu kadar kesin olarak tanımlanmış ve tam olarak ifade edilmiş bir zihinsel durumun doğabileceğini hayal bile edemezdim. gözler ve hiçbir yere kaybolmaz. Yine de kelimelerin eksikliğinden pişman olmalı mıyım? Söylemesi zor".

Lotta Eisner'e göre "Vogelod Kalesi" konusu oldukça kafa karıştırıcıydı. "Yalnızca Murnau, Karl Mayer, Hermann Varma ve Fritz Arno Wagner'in çabalarıyla boğucu, korku dolu bir atmosfer yaratılabilirdi" 265 . Sanatçı Hermann Varm, 1969'daki konuşmalarından birinde yazarların niyetlerini şöyle özetledi:

"İnanılmaz izlenimci sahne, gerçek ile mantıksız arasındaki sınırı belirsizleştirecekti ve oyuncuların ruh halinin uygun sahne ile desteklenmesi gerekiyordu."

Her iki Caligari senaristi de Murnau'yu bir fantezi filmi yaratmaya teşvik etti ve sonuç olarak, bu türün başyapıtlarından biri çekildi - Nosferatu - Korku Senfonisi (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) 266 - dışavurumcu bir film Henrik Galeen , yazar) ve manzaradan ziyade ruhen.

“Eylemin süresi geçen yüzyılın ilk üçte biri. Bremen'de yaşayan bir emlak müdürü (Alexander Granach), yeni evli katibi Hutter'ı (Gustav von Wangenheim), Karpat ormanlarının vahşi bir yerinde yaşayan ve işlerini halletmek isteyen bir Nosferatu'ya (Max Schreck) gönderir. Katip'in her şeyin kasvetli bir sis perdesiyle kaplı olduğu, atı korkutan çok sayıda kurt ve yırtıcı kuşun bulunduğu bu ormanlarda yaptığı yolculuk, Nosferatu kalesinde onu bekleyen talihsizliklerin masum bir başlangıcı olur. Ertesi gün, vardığında, katip boş odalarda ve zindanlarda dolaşarak sahibini bulmaya çalışır, ta ki sonunda onu bir lahitte bulana kadar. Orada korkunç bir yüzle gözleri iri iri açılmış bir ceset gibi yatıyor. Nosferatu bir vampirdir ve vampirler gündüzleri uyurlar. Geceleri bu canavar, kanını içmek için uyuyan katibe yaklaşır. Ama aynı zamanda

Bir memurun (Greta Schroeder) genç karısı Nina, dudaklarında kocasının adıyla Bremen'de uyanır. Nosferatu, seçtiği kurbandan hemen geri çekilir. Galeen'e göre bu telepatik fenomen, aşkın doğaüstü gücünü kanıtladı. Katip kaçar ve bir vebanın vücut bulmuş hali haline gelen vampir Nosferatu şatosunu terk eder ve bir yolculuğa çıkar. Bastığı her yerde fareler istila eder ve insanlar ölür. Nosferatu, hareket eden bir geminin güvertesine yükselir - mürettebat ölür ve kaptansız gemi dalgaların emriyle yelken açar. Sonunda Nosferatu, Nina ile tanıştığı Bremen'e ulaşır: Galeen'in planına göre, bu sembolik olay, Nosferatu'nun ölümcül büyüsünün, korkusuzca onlarla buluşmaya gelen kişiyi alt edemeyeceğine tanıklık etti. Nina vampirden kaçmaz ama... Nosferatu'yu odasına girmeye davet eder. Ve sonra bir mucize olur: güneş yükselir ve vampir havada kaybolur. Nina ölüyor" 267 .

Siegfried Krakauer için, “Nosferatu... efsane ve peri masalının kesiştiği noktada doğmuş, kana susamış bir vampir tirandır. Ve tam da bu sırada Alman fantezisinin, sanki aşk-nefret tarafından yönlendiriliyormuş gibi sürekli olarak bu tür görüntülere dönmesi hiç de tesadüf değil. [Filmin ana fikri], Nina'nın Nosferatu'ya karşı kazandığı zaferle sembolize edilen, tiranlık güçlerinin büyük aşka boyun eğmesidir .

Böyle bir yorum gerçeklerden ziyade bir sistemin ürünüdür. Murnau'nun (şüphelenmeden de olsa) filmiyle zaferlerine hazırlanan Nazi propagandasının yayılmasına katkıda bulunduğunu düşünmek mümkün müydü?

Ado Kiru ise tam tersine "Nos-ferata'yı geçtikten sonra Sevgi ve İsyan'ın mutlak ifadesini bulacağımıza" inanıyor. Bram Stoker'ın Dracula adlı romanından serbest stil uyarlaması olan bu büyüleyici film, nasıl yorumlanırsa yorumlansın, yüzyılın sonunda yazılan romandan ve birçok uyarlamasından daha önemli.

Nosferatu dışavurumcuysa, bunun başlıca nedeni olay örgüsüdür. Film çoğunlukla yerinde çekildi ve Albena Grau'nun (oldukça mütevazı) setleri, çarpıtmaktan çok gerçekçi ve her halükarda, çoğu doğal manzaradan daha az fantastik: örneğin, Karpatlar'da bir kale (Bohemya'da çekilmiş) veya üç Hansa efsaneye göre Nosferatu'nun yaşadığı evler. Romantik evli bir çiftten daha etkileyiciydiler, beceriksiz, soğuk ve kısıtlıydılar. G. Wollenberg şunları yazdı (“Der film”, Mart 1922):

“Tüm karakterler ön plana çıkarılsaydı ve konuşmalarında ondan daha sık bahsedilseydi, vampir imajı şüphesiz daha büyük bir etkiye sahip olurdu. Kaderleri bize daha yakın olurdu, film... bugün bir peri masalı gibi görünürken, <...j> İşte bütünü ile dikkat çeken, sizi düşünmeye davet eden bu esere yöneltilebilecek dilekler: diğer, daha incelikli yönetmenlik araçları hakkında .. "

Filmi galasından altı yıl sonra izleyen André Gide de aynı çekingenliği dile getiriyor:

"Bu dehşeti sürekli hatırlatmak yerine, seyirciye" Hayır, hayır, korkunç bir şey yok, her şey oldukça doğal, hatta belki de çok zarif ... "diye güvence vermek istiyormuş gibi davranmak daha iyi değil mi? zarif yaratık horoz ötüşüyle ölecek, seyirci bunu bir sürpriz olarak algılayacak, rahatlayacak ama aynı zamanda pişmanlık duyacak. <„.> Kısacası, film hiç başarısız oldu” 269 .

Abartılı makyajı, pençeleri, çıplak kafatası, uzun, sivri kulakları, hoplayıp zıplayan yürüyüşüyle Nosferatu gülünç görünmekten çekinmiyor ve etrafında gerçek bir “korku senfonisi” yaratıyor: Nosferatu omuzlarında kocaman bir tabut taşıyor; sonra toprakla dolu tabutlar ve fareler belirir; bir yelkenlinin ambarından bir vampir yükselir ve mürettebat vebadan ölür; gemi Bremen limanına giriyor ve deli dalgın bir bakış atıyor; Horoz öttüğünde Nosferatu ortadan kaybolur.

Ve film, oldukça renksiz bir yaratık olan memurun ormana girerek, hayaletlerin kendisine doğru hareket ettiği köprüyü aşmasıyla başlar. Gizemli araba, engebeli yol boyunca son hızla koşarak Kont Orlok'un kalesine doğru ilerliyor.

Almanya ve Fransa'da resim eleştirmenler tarafından büyük bir başarı elde etti. Robert Desnoy, "yönetimi açısından çok daha üstün olan harika bir filmden" söz etti.

"Caligari", "tek bir yenilikçi cihaz keyfi değildi, her şey şiire feda edildi ve hiçbir şey çıplak işçiliğe feda edilmedi." Film daha sonra Sürrealistler tarafından coşkuyla karşılandı.

Murnau hakkında hiçbir şey bilmeden onun Nosferatu'sunun koşulsuz hayranı olduk. Film sinema ekranlarından çoktan kaybolmuştu, ancak 1928 veya 1929'da önemli bir olay oldu - filmin bir kopyası Carillon dergisinde bulundu ve onu "karşılaştırdı" (bu teknik terimi ilk kez o zaman duydum). Sürrealistler tüm gücüyle gösterime ciddiyetle gittiler ve tanıştığımızda birkaç hafta boyunca, bizim için inanılmaz, ateşli güzelliğin gerçek bir şifresi haline gelen Fransızca başlığı (tabii ki Murnau yoktu) tekrarladık: "O köprüyü geçerken hayaletler ona doğru hareket etti ". ■

Bu ünlü filmin birkaç versiyonu var. Sadece başlıklarda farklılık göstermezler. Görünüşe göre yukarıdaki cümle Murnau'ya değil, Fransızca metnin yazarına ait. Fransız Sinematek, bin metre daha uzun olan, bütün bir folklor bölümünü içeren başka bir Almanca versiyonu buldu, ancak olay örgüsünün gelişimi için çok önemli olan hem ayrı çekimlerden hem de tüm sahnelerden yoksundu.

Lotta Eisner'ın, bir Alman yapımcının Nosferatu'yu 1930'da Murnau'nun kesikleriyle, sanki herhangi bir şekilde düzeltilebilecek muğlak bir belgeselmiş gibi yeniden yayınladığını anlaması yıllar aldı. 1928-1929'da çekilen 6942 fit 270 uzunluğunda bir Amerikan sessiz filmi "Nosferatu the Vampire" olduğu da eklenmeye devam ediyor . editör Simon Gould. Benjamin de Kaccepec ve Conrad West, orijinal senarist Henrik Galeen yerine "senarist" olarak anılıyor. Görünüşe göre burada da biraz "sos" vardı, çünkü Amerikan versiyonu orijinal Almanca'da beşe karşı yedi bölümden oluşuyordu. İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri'nde Murnau'nun sonraki filmleriyle ("The Last Man", "Faust", "Tartuffe", "Sunrise") tanışan Nosferatu, burada olmasına rağmen birçok açıdan saçma bir film olarak derecelendirildi. çok sayıda yavru doğurdu - Dracula hakkında bir dizi film.

Bütün bunların boş bir kurgu olduğunu düşünebilirsiniz, meleklerin cinsiyeti hakkında sadece film kütüphanesi farelerini ilgilendiren tartışmalar gibi. Ancak "Nosferatu" filminin gizemi, herhangi bir sinemaseverin ilgisini çeken genel bir sorunu ortaya koyuyor. Elbette kitap başka bir dile çevrildiğinde veya kısaltmalarla yayınlandığında bazı değişikliklere uğrayabilir. Ancak kitap çok sayıda yayınlandı. Edebi bir şaheserden bahsediyorsak, bir uzman, yazarı tarafından son haline getirilmiş ve onaylanmış kitabın tam metnine kolayca ulaşabilir.

Olağanüstü ilgi çekici olan filmde bile durum farklıdır. Prömiyerden kırk yıl sonra, böyle bir filmin birkaç nüsha halinde, ilk gösterimlere modern bir şekilde korunmuş olması iyidir. Ancak çoğu zaman hayatta kalan bu kopyalar birbirinden farklıdır ve hatta birbiriyle çelişir. Tarihçi hangisini seçecek? Sinema müzesinin küratörü nüshalardan hangisini seçecek? Ve filmin, yazarın bilgisi dışında ona dokunan kişiler tarafından verildiğini filmin yazarına atfedmeyecekler mi?

Ama henüz Nosferatu ile yollarımızı ayırmadık. Bir tiyatro oyuncusu olan Max Schreck'i oynadı (bu açılış jeneriğinde belirtilmiştir). Ancak Ado Kiru'ya göre, “Bu ifade kasıtlı olarak yanlıştır. Ustaca makyajı onu sonsuza kadar tanınmaz hale getiren muhteşem aktörün gerçek adını şimdiye kadar kimse açıklayamadı. Murnau'nun kendisi olduğunu söylediler. Gerçekten Nosferatu mu oynuyordu?" 271

Lotta Eisner, Ado Kiru'nun Sürrealist hipotezine katılmadı. Kredilerin Nosferatu 272'yi oynayan aktörün gerçek adını gösterdiğine inanıyor . "Murnau vasat aktör Max Schreck'i yeniden doğurdu ve onu trajik bir kadere sahip bu ikili karakteri oynamaya zorladı..."

Nosferatu (1922) ile aynı yıl, hem İsveç sinemasından hem de Kammerspiel'den etkilenen bir köylü draması olan The Burning Field (Der brannende Acker, 1922) çekildi.

“Genç bir köylü (Vladimir Gaidarov) babasının (Werner Krauss) ve erkek kardeşinin (Eugen Klepfer) topraklarından ayrıldıktan sonra belli bir kontun (Eduard von Winterstein) sekreteri oldu, ölümünden sonra dul eşiyle (Stella Arbenina) evlendi. ve yerde petrol bulunca zengin oldu. Bir kadının (Lea de Putti) ayarladığı petrol sahalarında çıkan bir yangından sonra iflas eden o, mutluluğu babasının çiftliğinde bulur.

“Karla kaplı zemin ve yangının unutulmaz sahneleri. Ve her yerde - gerçek, samimi bir his. Çirkin veya kasvetli bir şey yok, ”diyor çağdaşlarından biri film hakkında yorum yaptı. Sade bir üslupla çekilen bu kayıp film, İskandinav sinemasının etkisini gösteriyor. Mypnay, olay örgüsünün gelişimini yüzlerin yakın çekimleri üzerine inşa etti. Ancak Moussinac'a göre, "kasıtlı kompozisyon görevi, stilizasyon arzusu o kadar açık bir şekilde ortaya çıkıyor ki, ilgi duyguyu kazanıyor" 273 .

"Ekilebilir araziyi yakmak" eleştirmenleri oybirliğiyle övdü. "Vorverts" gazetesi (12 Mart 1922) şunları kaydetti: "Burada, görünüşe göre, film karelerinde ilk kez bir şiir yaratıldı." Fransa'da resim 1922'nin sonunda yayınlandı ve Lucien Val, Sinéa dergisinin sayfalarında (17 Kasım 1922) şu sözlerle ona saygılarını sundu:

“Bunun her zaman böyle olduğunu biliyoruz: sanatçı, nerede ve nasıl gerekirse, en doğru sağduyudan ilham alarak en doğru tabloları yarattı. Her klasik üslup modernizmle karıştırılır, o kadar ılımlı ki hemen klasisizm adı verilir. Veri? Açıklamalar? En terk edilmiş arka sokakları, pırıl pırıl karları, insan yüzlerini falan mı söylüyorsunuz? O zaman F.-V.'nin yaptığı tüm harika şeylere haraç öderiz. Murnau, yönetmen, görüntü yönetmeni, zeki bir yazar gibi kendini asla tekrar etmeyen ve tarzı ilhama itaatkar ... ".

Eisner'e274 göre , "19. yüzyılın bu Goethe'si olan Alman ulusal şairi Gerhard Hauptmann'ın edebi eserinin beyazperde uyarlamasını üstlenir" ve Phantom (1922) filmini bir sinema salonunda göstermeyi kabul etme hatasına düşer. ciddi kutlama yazarın altmışıncı doğum günü. Tea von Garbow tarafından yazılan senaryo, iki vizyoner sahne dışında Hauptmann'ın kısa öyküsüne sadık kaldı: ilkinde, kahraman Lorenz Lubota (Alfred Abel), aniden evinin ne kadar fakir göründüğünü fark eder; ikincisinde (daha önce bahsedilen), sanki sallanan evlerle inşa edilmiş gibi cadde boyunca inşa edilmiş, kahraman, genç bir kızın (Lia de Putti) sürdüğü beyaz bir atın çektiği hayaletimsi bir araba tarafından takip ediliyor. Tüm eleştirmenler bu bölümün teknik mükemmelliğine dikkat çekti, ancak bir bütün olarak filme çok daha az dostça davrandılar.

Murnau'nun müteakip iki tablosu The Exile (≪Die Austrei-bung, 1923) ve Tea von Garbow'un senaryolarına dayanan The Grand Duke's Finances (Die Fmanzen des Grossherzog, 1923) adlı komedi filmi cömert ama soğuk kurguyla göze çarpıyordu, ancak filmler kendileri bir hiçtir The Last Man (≪Der Ietzte Mann, 1924) ile karşılaştırıldığında.

Karl Mayer tarafından yazılmasına rağmen, bu filmin tarzı Kammerspiel odaklı. Murnau bununla bağlantılı olarak şunları söyledi (Sipea-Sine pur tus, 1 Nisan 1927):

“Gerçekten değerli bir şey yaratanlar, yani hem uzağa hem de geniş bakabilen yetenekli insanlar ... sadece ilham aldılar, başka hiçbir şeyi umursamadılar. Çalışmaya başlayan "Kaliharts" sahnesinin yaratıcıları, emeklerinin meyvelerinin ne kadar önemli olacağını hayal bile etmediler. Yine de pek çok şaşırtıcı şey keşfettiler. <...>

Basitlik! Sadelik ve bir kez daha sadelik, yarının filmlerinin özü olacak.

Elbette sinemanın sınırlarını aşan her şeyden uzaklaşmalı, kendimizi saçmalıklardan, bayağılıklardan, yabancı her şeyden - sinemaya yabancı ve sahneden veya kitaplardan ödünç alınmış hileler, şakalar, fırfırlar, şablonlar - "arındırmalıyız". Bu sayede gerçek sanat düzeyine ulaşan birkaç film yaratıldı. The Last Man'de yapmaya çalıştığım şey buydu. Tamamen sinemasal teknik ve olay örgüsüne maksimum basitlik ve şaşmaz bir sadakat elde etmek için çabalamalıyız.

The Last Man'de Kammerspiel komediye değindi.

“Büyük bir otelde çalışan, yaşlanmış resepsiyonist (Emil Jannings), göz kamaştırıcı üniformasını kaybeder ve tuvaletin bekçiliği görevine transfer edilir. Aşağılanmış, kızıyla (Marie Delshaft) birlikte yaşadığı sefil dairesinde şimdiden intihar etmeyi planlıyor, ancak parodi finalinde milyoner oluyor.

Karl Mayer, Kammerspiel tarzında çekilen bu filmin, Lupu Pika* filmleriyle başlayan üçlemeyi tamamlayacağına inanıyordu. Son Adam, Almanların üniforma ve şeritlere olan hayranlığının gerçekten gerçekçi bir eleştirisi, hem II. Wilhelm hem de Hitler döneminde ortak olan üniforma kültüyle Alman gerçekliğinin belgesel kanıtı oldu. "Alman Gerçekçi Sineması" kitabında (biraz düşmanlıkla) boşuna yazılmamış:

“Karl Mayer bir tür Alman Zavattini. Suçlayıcı sinemayı savunuyor...”

24 Aralık 1924'te yayınlanan dönemin eleştirel bir makalesi, Mayer'in sinemaya kattığı her şeyi kabul ediyordu:

“Karl Mayer, yönetmen olmasa da senaryolarını yönetmen veya görüntü yönetmeni olarak geliştiren tek senarist. Görünüşe göre onu birden fazla kez aşırı edebi veya teorik olmaya götüren pratik bir sezgisi vardı ... "Son Adam" onun başyapıtıdır. Yılbaşı gecesinde olduğu gibi, burada canlı ve net bir dizi sinematik görüntü, basit bir tema üzerine ve başlıklar olmadan inşa edilmiştir - ve meydan okurcasına değil, zorunluluktan.

Kapıcı otelden ayrılırsa, bu sadece kendi eviydi ve film kamerası sürekli hareket halinde olmasaydı, bu yer birliği artı eylem birliği monoton olurdu, ki bu gerçekten şaşırtıcı bir teknik yenilik oldu. '

Shards üzerinde çalışırken Karl Mayer, kameranın "daha mobil" olması gerektiğini öne sürdü. Yılbaşı gecesi çekimleri için Lupu Pik ve Karl Meyer, tanen ve kamera hareketleriyle birlikte farklı çekim açıları geliştirdi. Görüntü yönetmeni Lupu Pica, Guido Zeber, Pastronet, Chaumont ve Cabiria** günlerinden beri neredeyse unutulmuş bir el arabasında bir kamerayı pavyona geri getirdi. Eski İtalyan filmlerinde kaydırma özellikle

i ^ Yani, "Kırıklar" ve "Yılbaşı Gecesi." - Not. ed.

bilgi için , bkz: Sadoul J. General History of Cinema, cilt 2, s . el arabası üzerinde bir kamera (s. 220-221).— Not ed.

manzaranın önemini vurguladı. Karl Mayer'in gelişiyle kaydırma, karakterlerin zihinsel durumunu ifade etmenin bir yolu haline geldi: Jannings'in sarhoş kahramanı, sendeleyen kameranın önünde hareketsiz kaldı. Karl Freund, bu son derece seçkin senaristle nasıl çalıştığını şöyle anlatıyor:

"İlk kelimelerden itibaren, hareket eden bir kameradan bahsetti ve bana aktrisi önce bir "Amerikan planı" ile çekip çekemeyeceğimi, ardından yakın çekimde sadece bir gözünü göstermek için yakınlaştırma yapıp yapamayacağımı sordu - ve bunların hepsi şu anda kapıcının teyzesi onun bekçi tuvaleti olduğunu öğrenince. "Kamerayı her zaman arabanın üzerinde tutmanı isterim," dedi Meyer.

Bu tür bir çekimin olanaklarını anlayan Karl Mayer, kameranın hareketini hesaba katarak tüm senaryoyu yeniden yazdı. İşte set tasarımcısı Robert Herlt'in bu konuda söyledikleri. Lotta Eisner, Murnau'ya adanmış kitabında onunla yaptığı bir konuşmayı aktarır (s. 70): “Kamera bazen Freund'un karnına sabitlendi ve bazen havada asılı kaldı, iskeleye sabitlendi veya bir arabada Freund ile birlikte ilerledi. benim tasarladığım tekerleklerle, lastik lastiklerle donatılmış.

Mayer, Freund ve Murnau bu yenilikle çok belirgin bir etki elde ettiler. Panoramik fotoğrafçılığın imkanları daha önce hiç bu kadar kullanılmamıştı. Hevesli bir izleyici (birçoğu arasında), genç gazeteci Marcel Carnet, 1929'daki bu devrim niteliğindeki yeniliği şöyle anlattı:

“Bir arabaya monte edilmiş kamera senaryoya göre kaydırdı, yükseldi, havada asılı kaldı veya gereken yere gitti. Artık yerinde donmadı, aksiyona katıldı, dizide bir karakter oldu. Artık oyuncuların merceğe yapıştığını görmüyorduk - şimdi oyuncuları hiç beklemedikleri bir anda şaşırttı. The Last Man'i bu şekilde çekme yöntemi sayesinde kasvetli Atlantic Hotel'in en ücra köşelerini tanıdık. Asansörden inerken, otelin lobisi bana devasa, çok boyutlu hareket halinde göründü, ta ki döner kapıya yaklaştığımız ana kadar ve bizi görkemli Jannings şemsiyesi altına itti.

Marcel Carnet tarafından anlatılan açılış sekansı, filmin tonunu ve tarzını belirliyor. Kammerspiel kurallarına göre, küçük insanların bu trajedisinde “üç birlik” yasası gözetildi (iki yer olması dışında - bir otel ve kapıcının yaşadığı bir apartman). Filmde yazı yoktu, ancak giriş döner kapısı (kaderin ruleti), bazı önemli sahnelerin manzarası gibi sembolik ayrıntılar tanıtıldı.

Panoramik çekimlere ek olarak Murnau, etkileyici çekimler elde etmek için KH'yi belirli açılarda kullandı. Bunlar, Jannings'i soyunma odasının köşesinde bulan yukarıdan aşağıya planlardı; zaferini anıtsal kılmak için aşağıdan yukarıya planlar. Karl Mayer, Murnau ve Karl Freund, sinema dilini çeşitlendirerek, kendilerine ait kılarak, teknik anlamda yalnızca sesin genel ilerlemesiyle karşılaştırılabilecek bir evrim gerçekleştirdiler.

Murnau, en iyi filmlerinden birinin senaryosu sayesinde inanılmaz yeteneğini kanıtladı. "UFA" ona ana rol için aşırı ünlü Jannings'i dayattı, ancak Murnau bu rahatsız edici "kutsal canavardan" disiplin sağlamayı başardı - ancak, "kendini beğenmişliği kahramanın karakteriyle örtüşüyordu" (Lotta Eisner). Film, şüphesiz Jannings'in içinde bulunmasından yararlandı, ancak aynı zamanda resim, onun güçlü oyunculuğu, kendini beğenmiş kısıtlaması, depresyon ve kederi ifade eden sırtıyla ezilmiş gibiydi.

Jannings, filmin "mutlu sonunu" yaratma konusunda kendisine itibar etti. Anılarında şöyle yazar:

“Senaryonun değiştirilmesini talep ettim ve senaristlerin direnişine rağmen benimki kabul edildi. Kasıtlı olarak muhteşem bir karakter verilen bir son eklendi: gücenmiş, aşırı derecede aşağılanmış bir kişi aniden milyoner olur. Bu değişiklikleri mutlu son hayranı olduğum için talep etmedim - filmlerim bunun tam tersini kanıtlıyor. Sebepler tamamen sanatsaldı. Yaşlı hamalın görüntüsü, yere düşen bir adamı kaldırabilecek kadar trajik bir yoğunluğa sahip değildi. Daha iyi bir gelecek umudunun olmadığı düşüşü somutlaştırdı. Ve bu bakış açısına ihtiyacım var. Bu dünyaya inanmak zorundayım!” 275 Ve Jannings, "İzleyiciler haklı olduğumu gösterdi!"

Yukarıda sözlerini alıntıladığımız eleştirmen, “kötülük gösterisi gerekli olsa bile, mutlu bir son vardı. Son bölüm - sonsöz - o kadar ustaca, öyle bir ritim içinde gelişiyor ki, olayların böyle bir dönüşü kabul edilebilir bir kaza olarak algılanıyor.

Vorverts gazetesi ise filmi kayıtsız şartsız övdü:

“Filmin kahramanının, halkın yerlisi, zengin olması, kökeniyle hala gurur duyması, sevdiklerine bağlı kalması, arabasına bir dilenci koyması ve sürünmeye çalışmaması bize özellikle sevindirici geldi. kendisine yabancı bir topluma Bu hamalın davranışı aşağıdan yukarıya çıkmaya çalışan gençlere örnek olmalıydı.

Filmde yeni sonu orijinal trajik sondan ironik bir şekilde ayıran tek bir yazı var: “Bu son aşağılanma sonucunda yaşlı adam yavaş yavaş gözden kayboluyordu. Ve yazar talihsiz yaşlı adama acımasaydı ve maalesef gerçek hayatta imkansız olan olayların gerçekleştiği bir sonsöz eklemeseydi bu hikaye burada biterdi .

Bu konuda bir Alman tarihçi şöyle diyor:

“Bu hiciv hareketi, trajediden sonra garip bir izlenim bırakıyor: Ne de olsa, zaten oldukça büyük ustalar olan Meyer ve Murnau, özel koşullar şart koşmadan kendilerine böyle bir sonun dayatılmasına kesinlikle izin vermezler. Yakından bakarsanız, böyle bir son, filmin geri kalanıyla oldukça organik bir şekilde bağlantılıdır. Böylece, mutlu sonun sıradan bir parodisi, trajik versiyonda kaçınılmaz bir sonuç olan insan kaderine komik bir çözüm bulma girişimine dönüşür .

The Last Man evrensel olarak bir başyapıt olarak kabul edildi. Kammerspiel'in doruk noktası ve gün batımı oldu. Kammerspiel ve filmlerde altyazıların olmaması, uzun bir pozlamaya ve çizgisel bir entrika inşasına yol açtı. Ancak bu sadelik tüm filmler için zorunlu değildi. Carl Laemmle'a göre The Last Man'in Amerika Birleşik Devletleri'nde gösterime girmesinin zor olduğu ortaya çıktı, çünkü kapıcının tuvaletteki bekçiden daha az kazandığını bilen her Amerikalı, kahramanın umutsuzluğa kapılması için hiçbir neden görmedi. Ancak bu, ABD'de "Son Gülüş" olarak adlandırılan filmi durdurmadı.

Laugh"), dünyanın en iyi filmi olarak tanınmak. Film Courier dergisi (No. 300, 1924), Variety'nin sayfalarında film hakkında şu değerlendirmeyi yaptı:

“Bu, son on yılın tarihinde büyük bir eser, bir sinematografi anıtı olarak kalacak bir film. UFA'nın ülkemize getireceği ürünlerden bir örnek olarak düşünürsek, bu tür filmlere nereden gelirse gelsin sinemalarımızın kapılarını ardına kadar açmalıyız. Murnau'nun çalışmalarını sıradan kelimelerle anlatmak imkansızdır. Gerçek değerini belirlemek için görülmesi gerekir. Hümanizmi ve parlak mizahı sayesinde bu filmin tüm gişe rekorlarını kıracağı kesin. Bu resim, ağızdan ağza reklam sayesinde son yıllarda diğerlerinden daha başarılı olacak.

Ekspresyonistlerin çarpık görüntü ve ışıklandırmayla ifade ettiklerini Murnau, Son Adam'da kamera hareketiyle ifade etmiştir. Bir süre, Karl Mayer, kostümler ve ünlü konuları ele alma fikrinden büyülenmişti - Murnau tarafından yönetilen ve birkaç yıl önce tasarlanan Tartuffe (1925) vardı. Tartuffe türü yeterince iyi biliniyor ve karakterini ve iniş çıkışlarını ayrıntılı olarak açıklamaya gerek yoktu.

Mayer'in senaryosu, hizmetçinin eski ustayı yeğeninin (André Mattoni) mirasından vazgeçmeye ikna ettiği bir önsözle başlar. İkincisi, kıyafetlerini değiştirmiş, onları tam orada, apartmanda, Tartuffe'nin film uyarlamasını gösteriyor. Filmin sonunda, hizmetçisinin ikiyüzlülüğüne ikna olan yaşlı adam, onu evden kovar.

Resmi çeken Karl Freund, resimsel açıdan, önsöz ve sonsöz tarzının ana olay örgüsünden keskin bir şekilde farklı olduğunu söylüyor:

“Prolog ve sonsözü modern bir tarzda çektim - oyuncular makyaj yapmıyordu ve yüzlerinin tipik özelliklerini belirlemeye çalıştık. Aksine filmin ortası tül kullanılarak yumuşak bir tonda sürdürüldü"*.

Krakauer bu konuda şunları yazıyor:

“Hamlet'teki Fare Kapanı gibi, film içindeki film de aydınlatıcı bir göreve hizmet ediyor: sonsözde [miras avcısı] kapıdan dışarı atılıyor. Ama ... çerçeveyi oluşturan hikaye, eleştirmenler tarafından reddedildi.

a Giriş: Freund R. Op. cit.

Tartuffe, Paul Rota'ya göre yüksek oyunculuk becerilerinin ve dekoratif zevklerin sergilendiği anlarda en yüksek gerilimine ulaştı: "son bölümde, yatak odasında dantel sabahlık, yatak örtüsünde bir desen, bir şömine üzerinde porselen saat vb." Usta bir tiyatro oyunuydu. Ve kamera bir yandan diğer yana ne kadar hareket ederse etsin, Jannings ve diğer aktörlerin figürünü gerçekten sinematik amaçlar için kullanamadı - kameranın eylemleri Jannings ve ortaklarına bağlıydı.

Herbert Yering'in eleştirisi filme şu sitemlerde bulundu:

“Nadiren bu kadar çok yaratıcı çaba harcanmış ve sonuç can sıkıntısı, bir çelişkiler filmi olmuştur. Çerçeveleme bölümü şu mesajı iletir: Dalkavuklara dikkat edin! Ardından, onay olarak "Tartuffe" gelir. Ama eğer Karl Mayer'in sezgisi onu yanıltmadıysa ve halka filmin adının neden "Tartuffe" olduğunu açıklayarak doğru şeyi yaptıysa, o zaman neden daha ileri gidip resmine yeni bir isim vermek istemedi? Çünkü farklı bir isimle prolog gereksiz olurdu. Molière'e yalnızca bir başlangıç nedeni olarak ihtiyaç duyulduysa, o zaman neden tüm aksiyonu Molière'in kostümleriyle gerçekleştirmeyelim?

Moliere'nin "Tartuffe" filminin konusu, tamamen Rokoko tarzında tasarlanmış, basit ve katı bir sahnede ortaya çıkıyor; "siyah, gri ve sedefin çeşitli tonlarını" kullanırlar - bunların tümü genellikle "Watto stili" olarak adlandırılır. Eleştirmenlerden biri detaylandırdı:

"Merdivenlerden yukarı çıkan geçitler, kapıların altından kulak misafiri olan insanlar, merdivenlerden bakış açısı - her şey tamamen yeni efektler için tasarlandı, genellikle en yüksek dereceli çizgi romanda" **.

Jannings'in performansına gelince, ağır görünüyor: şüpheci, salyası akan, darmadağınık, hıçkırıklı, histerik - Jannings, Molière'in kahramana bahşettiği her şeyi sakladı ve şehvetle dışarı çıktı. Görünüşe göre bu film, umutsuzca büyük gelirler elde etmek için "UFA" tarafından yapıldı.

* Alıntıdır. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 150-151.

* * "Vorwarts", 1926, 31 Ocak.

firmanın en tanınmış aktörü Jannings'i geride bıraktı. Onun için film gerçekten başarılıydı ama Murnau ve Mayer için değil. Eleştirmenler ve izleyiciler tarafından "Tartuffe" a verilen resepsiyon, hem Almanya'da hem de ABD'de oldukça kısıtlıydı, burada resim "UFA için en talihsizlerden biri" olarak kabul edildi ve asıl avantajı, dikkat çekici çalışmasıydı. üç aktör - başrol oyuncuları" ("New York Sun").

Ertesi yıl, 1926'da Murnau, Faust'u "bir yönetmen olarak Luther hakkında bir film de dahil olmak üzere birçok film yaratan oldukça tanınmış bir Alman şair" (Lotta Eisner) olan Hans Kieser'in senaryosuna göre sahneledi. Film aslen Ludwig Berger tarafından yönetilecekti 278 . Kendi yaptığı Faust senaryosunun yönetmenlik gelişimi korunmuştur. Okuma fırsatı bulan Lotta Eisner'e göre, daha sonra ondan çok şey ödünç aldığı için Keeser bunu biliyor olmalı. Karl Mayer, film uyarlamasında yer almayı reddetti ve Lotta Eisner, Robert Herlt'in bununla bağlantılı olarak UFA'nın Faust'un çekimlerine dünyaca ünlü aktörleri çekmeyi amaçladığını aktarıyor. Faust, Emil Jannings (Mephistopheles) ve Fransız kadın Yvette Gilbert (Martha) rolü için İsveçli Posta Ekman'a ek olarak, Lillian Gish'i Gretchen rolünü oynaması için davet etmeyi bekliyorlardı. Ancak Gish, filmi görüntü yönetmeni Charles Roscher 279'un yönetmesini istedi .

"Roehrig ve ben, planını yalnızca Carl Hoffmann'ın gerçekleştirebileceğine inandık. Lillian Gish gelmedi ve çoktan Avrupa'ya gitmiş olan Roscher kendini sette bulunmakla sınırladı.

Biz hayrete düştük; Lillian Gish'e eşit bir Marguerite bulmak gerekiyordu.

Tartuffe'nin çekimleri sırasında Elmira'nın bacaklarının ve ayaklarının yakın çekimi gerekiyordu. Tanıdık olmayan genç bir kızı vurduk - Camilla Horn. Daha sonra yüzünü hatırladık ve Margarita rolüne uygun olduğu sonucuna vardık. Murnau genç bir yabancıya ekran testi yaptı, onunla prova yaptı ve onu dünyaca ünlü oyunculardan oluşan bir gruba dahil etmek için hem kiralama şirketinden hem de film stüdyosu müdürlüğünden onay aldı .

Aynı zamanda Murnau, sosyeteye takdim edilen kişinin çalışmasından özellikle memnun olduğunu da belirtti.

“Yönetmenlerin önerilen filmler için işe alması ve eğitmesi gereken her yerde çok büyük bir oyuncu havuzu var.

Tek kelimeyle, ünlü bir film yıldızını davet etmektense, ne profesyonel eğitim ne de özel eğitim almamış ve hiç filmlerde oynamamış bir kişinin rolünü üstlenmeyi tercih ederim. Örnekler: Faust'taki Camilla Horn ve Metropolis 281'deki Brigitte Helm .

Faust'un ilk bölümü, teknoloji için harika bir konçerto. Başmeleğin Mephistopheles (Inninge) ile sahnesinden sonra Böcklin ve Gustav Doré tarzında bir prolog vardır. İblis, Faust'u (Posta Ekman) cezbeder ve bir anlaşma yaptıktan sonra Faust'u pelerinine koyar ve onu Avrupa'ya taşır. Carl Hoffmann'ın kamerası, film stüdyosunda sanatçılar Roerig ve Herlt tarafından yapılan maketler olan şehirlerin ve sıradağların üzerinde geziniyor. Kameranın hareket etme ve aydınlatmadaki güven, mizanpajlardaki kusurları algılanamaz hale getirerek, onlara operadaki ciddiyetle karşılaştırılabilir, sessiz bir plastik uyum sağlıyor. Yine de bu lirik sahne Gounod'un müziğine değil, gerçek Faust'a daha yakın. Önsözün gücü ("uvertür"), 1925'te Alman müzik salonları tarzında sürdürülen Parma Prensesi'nde (Hanna Ralph) tatilin yapıldığı şüpheli tadı neredeyse tamamen unutturur. Émile Villermoz, Le Tan'ın sayfalarında şunları yazdı:

“Burada sadece en gelişmiş optik araçların bilimsel uygulamasını ve yapay aydınlatmanın etkilerini, kullanımlarındaki eşsiz ustalığı ve [Amerikalıları] tamamen ezen teknik ustalığı değil, aynı zamanda burada Avrupalıların ezici üstünlüğünü de görüyoruz. kültür de belirgindir. , müzelere ve kütüphanelere sürekli ziyaretlerin getirdiği görsel algı ve rafine hayal gücü. Burada her an, izlenimlerimizi ara sıra ortaya çıkan çağrışımlar, imgeler, fikirler, imalar, yankılar ve yazışmalardan oluşan muhteşem çelenklere dönüştürür. Bu sinematografik yazı hem edebiyatı hem de düşünceyi ifade eder - anekdota sentetik bir karakter ve evrensel bir anlam verir.

Tüm film, yumuşaklık ve incelik açısından alışılmadık bir gri ton aralığında tasarlanmıştır. Burada simli ışık ve gerçek inci yansımaları oynanır. (Ve bize acımasızca doğru görüntüleri veya modaya uygun bir endüstriyel "peçe" ile yalnızca bir dizi kartpostal veren çocukluğun fotoğraf idealinden ne kadar uzağız.) Ve beyaz ve siyah renkler en gizli, en ince gölgelerini ortaya çıkarır ve bu sofistike renk fantezisi göze silinmez bir şekilde damgalanmıştır.

Ancak Gretchen (Camilla Horne) ile bölümlerde ilgi ortadan kalkar. İdil genellikle 1910'un kartpostalları veya sanatsal fotoğraflarında çözülür: uzun örgülü solmuş bir kadın ve efemine bir Faust. Murnau'nun her zaman talepkar ve avangardın yenilikleriyle meşgul olan plastiklik ve incelik duygusu, burada her türden sahneyi içeren 282 kromolitografili kartpostaldan oluşan "kitsch" e dönüşüyor. Jannings'in Tartuffe ile aynı özelliklere sahip olduğu komik Mephistopheles ve Yvette Gilbert'in canlandırdığı şişman ve eski dedikodu ile idil, neredeyse sadist bir aşk parodisine dönüştü. Murnau bu iğrenç karikatürleri seviyordu çünkü normal duyguları nasıl göstereceğini bilmiyordu. Ancak, Jannings hakkında şunları söyledi:

“Gerçekten dünyanın en büyük aktörlerinden biri. Onun gibi kamera önünde nasıl davranacağını bilen çok fazla insan yok - Jannings bunu harika bir şekilde yapıyor. İfade gücünün sırrı, infaz anında tüm vücudunun çalışmasında yatmaktadır. Dünyanın hükümdarını oynadığında bir dağ gibi devasa görünebilir ve yoksulu oynadığında şaşırtıcı derecede cılız olabilir: O tamamen benzersizdir.

Gretchen bir ortaçağ Madonna'sının yüzüyle karşımıza çıktığında ve Faust, kurbanıyla birlikte ölmek ve yeniden doğmak ya da bedensel pislikten arınmak için tehlikeyi göze aldığında, film gerçek tonunu ve ihtişamını yeniden kazanır. şehvet.

Bu film için Murnau'nun neredeyse sınırsız parası vardı. Yine de Faust mali bir felaketle sonuçlandı ve ardından Murnau Almanya'yı terk etti. Bir süredir Fox tarafından davet edilmişti. İşte Robert Herlt'in Faust üzerine Murnau ile yaptığı çalışma hakkında yazdıkları.

“Film ekibinin hiçbir üyesinin, ne oyuncuların, ne teknik ekibin, ne de stüdyo çalışanlarının Murnau'nun kendilerinden talep ettiği kadar çok çalışmak zorunda kaldığını düşünmüyorum.

Murnau (Jannings'in bunu vurgulama alışkanlığı vardı) tüm yeni ürünleri yakından takip etmek ve olabildiğince geniş çapta deneyler yapmak istiyordu. Aynı zamanda ne kendi yorgunluğunu ne de başkalarının yorgunluğunu hiç düşünmedi .

Murnau'nun kendisi de şunları söyledi:

“Bir filmde bir şeyi, örneğin bir nesneyi tasvir ediyorsunuz ve bu görüntüde göz için bir dram var: Bu nesnenin nasıl yerleştirildiği veya filme alındığı, karakterlerle veya diğer nesnelerle nasıl ilişkili olduğu, bir sinematik senfoni.”

Ayrıldıktan sonra, Fritz Lang ve zamanının önde gelen film yapımcılarından biri olan Murnau Almanya'da kaldı.

Erich Pommer'in Dekla firması, genç senaristi 284 , Homunculus'un yazarlarından biri olan Otto Rippert'in yönettiği polisiye filmler ve "korku filmleri" konusunda uzmanlaştırdı 285 .

“Senaryolar yazdım. O günlerde bir senaryo dört ya da beş günümü alıyordu - unutmayın, o zamanlar diyalog yoktu ve filmler daha kısaydı. Sonunda bir gün işi bitirdim ve "Bak bu senaryoyu alabilirsin ama filmi kendim yapmam şartıyla" dedim. İlk yönetmenlik işimi böyle aldım .

Hilde Warren ve Death and The Plague in Florence filmlerinin senaristi, Half-Breed (Halbblut, 1919) ile yönetmenlik yapmayı denedi. Daha sonra müstakbel eşi Tea von Garbow ile tanıştı ve onunla birlikte Joe May tarafından yönetilen iki bölümlük The Indian Tomb filminin senaryosunu yazdı.

“Bayan von Garbow ve ben, bizimle birlikte büyüyen ve iki bölümlük bir film haline gelen senaryoyu yazdık. (O günlerde senaryo her bölüm bir veya daha fazla sayfa alacak şekilde yazılırdı. Bunun avantajları vardı: bölümlerin sırasını değiştirmek gerekirse ilgili sayfaları taşımak yeterliydi.) Bitirdiğimizde senaryo - bunu asla unutmayacağım - ben ve Bayan von Garbow, Joe May'e gittik ve hemen okumaya başladığı taslağı ona teslim ettik. Okuduğu sayfaları karısı Mia Mai ve kızına uzattı. Ve okudular, okudular... Sonra bana dedi ki:

“Bu harika, harika! Tek kelimeyle harika…” (Nedense bana Fritska dedi - nedenini bilmiyorum.) Tek kelimeyle, Bayan von Garbow ve ben oradan ayrıldığımızda mutluyduk. Üç gün sonra bana geldi ve "Fritz, sana çok kötü haberlerim var... Film çekemezsin... Joe May bana yönetmenlik yapmak için çok genç olduğunu ve filmin çekileceğini söyledi. çok pahalı ve yapım için bankadan para alamıyor.” Bu bir yalandı. Aslında Joe May, filmin büyük bir kâr getireceğinden emindi ve bu nedenle filmi kendisi yapmak istedi.

Bundan önce Lang, klasik seri polisiye filmi Spiders'ı (Die Spin-nen, 1919) yazıp yönetmişti.

“Pommer'a dört macera filmi teklif ettim. Bu resimlerde faaliyet gösteren suç örgütünün adından sonra tüm serinin adı "Örümcekler" olacaktı. Açıkçası macera hikayeleri çekmeyi çok istiyordum. O zamanlar çok gençtim ve muhteşem ve egzotik olan her şeye ilgim vardı. Ek olarak, burada πy∙ akışlarıyla ilgili kendi anılarımı kullanabilirim” 287 .

Başlangıçta dizinin dört bölümden oluşması gerekiyordu: 1. "Altın Göl" (≪Der Goldene See). 2. "Elmas Gemi" ("Das Brillantenschifb"). 3. "Sfenks'in Sırrı" ("Das Geheimnis der Sphinx"), 4. "Asya İmparatorlarının Tacı" (≪Um Asiens Kaiserkrone). İlk seri yayınlandığında, Sinema dergisi (8 Ekim 1919) şunları yazmıştı:

“Dekla, macera filmleri serisini yayınlarken çok doğru bir şey yaptı. Şirket, bu seri ile ağırlıklı olarak western filmlerine dayanan Amerikan film endüstrisi ile başarılı bir şekilde rekabet etmeyi umuyor. Ve ilk sonuçlara bakılırsa, Dekla göreviyle başarılı bir şekilde başa çıktı. Filmin heyecan verici olduğu ortaya çıktı, önemli bir kısmı sansasyonel bölümlere ayrıldı. Buna olayların ortaya çıktığı ilginç bir zemin ekleyin: film, İnka dönemiyle ilişkilendirilen efsanevi yerleri canlandırıyor” 288 .

"Örümcekler" serisinin ana teması, İnkaların önbelleklerinde depolanan hazinelerin yardımıyla dünya üzerinde hakimiyetlerini kurmaya çalışan süper suçlu bir çetenin faaliyetleridir 289 . Polisiye filmlerin senaryoları üzerine bir oyun yazarı olarak kurulan Fritz Lang, bu tür için bir zevki sonsuza kadar korudu. Ancak ikinci bölümün başarısına rağmen dizi bir türlü tamamlanamadı. Aşağıdakiler oldu:

“Filmin kendisi harika! Ancak Lady of the World [Joe May'in sekiz bölümlük filmi] 290 ile yakın benzerlik, karşılaştırmanın Örümcekler lehine olmadığı anlamına geliyordu. Lang'ın filmi kesinlikle Amerikan modellerinin izinden gidiyor ve psikolojik açıdan hiçbir ilgi çekmiyor. "Dekla" nın ikinci bölümü, geniş reklam yapılmadan yayınlandı ve dört bölüm halinde planlanan çalışma, yarım kaldı" 291 .

Fritz Lang, olduğu gibi, Max Reinhardt ve dışavurumculuğun birleşik etkisini deneyimledi. Sessiz sinema yıllarında, senaryo geliştirmesinde, çerçeve yapımında, insanların anıtsal toplulukların parçası haline geldiği bir mimari hesaplama hissedilebilirdi.

Fritz Lang, ilk uzun metrajlı filmi olan "Weary Death" ("Der miide Tod", 1921) filminde Tea von Garbow ile çalıştı. Bugün bunun bir bölüm filmi olduğunu söyleyebiliriz.

Lang, bu resmin içeriğinden şu şekilde bahsetti :

Film bir şiirle başlıyor:

“Bir yerlerde küçük bir kasaba var.

Düşler vadisinde kaybolmuştur.

Aşkın mutluluğuyla sarhoş iki genç yaratık kasabaya yaklaştı.

Ama şimdi, uzun süredir ÖLÜM'ün onları beklediği kavşağı görebilirsiniz.

Birbirine aşık bir çiftin zamanın dışına çıkmış gibi eski şehre girdiği posta arabası meyhanede durur. İçine gençler giriyor.

Kavşakta bir posta arabasına binen garip bir adam, gençlerin ardından meyhaneye girdi. Bunun Ölüm olduğunu biliyoruz. Meyhanenin eşiğini geçer geçmez penceredeki çiçekler soluyor, ocağın arkasında yatan kedi kalkıp sırtını büküyor ve buraya akşam içkilerini içmeye gelen soylu vatandaşlar bir yabancının hikayesini hatırlıyor. mezarlığın arkasındaki sürülmemiş araziyi satın alan ve penceresiz ve kapısız duvarla çitle çeviren.

Garip arkadaş, aşıkların oturduğu masaya oturdu ve bastonunun gölgesi bir iskelet gibi masanın üzerine düştü. Korkmuş kız şarabını devirir. Ayağa kalkar ve kurulamak için mutfağa koşar. Kız döndüğünde yabancı gitmiştir ama sevgilisi de onunla birlikte ortadan kaybolmuştur.

Aramaya koşar, birçok caddeden geçer. Şimdi dolunay gökyüzünde parlıyor ve kız sonunda yüksek duvara ulaşıyor, oh. seçkin vatandaşlar tarafından konuşulmaktadır. Ve aniden ölülerin gölgelerini fark eder, sonsuz bir arka arkaya geçer - hepsi duvardan geçer ve arkasında kaybolur.

İnsanların acılarını görmekten , yalnızca Tanrı'ya hizmet ettiğim şeyi yaptığım bir zamanda nefretle karşılaşmaktan bıktım" ), bir kız düellosu sevgilisi için Ölüm ile gösterilir. Sevgiliye bir posta arabasının çarptığını ve gencin cesedinin küçük bir kasabadaki bir huzurevinin bodrum katına bırakıldığını ancak çok sonra öğreniyoruz. <...>

Kral Süleyman'ın mezmurunun "Aşk Ölüm Kadar Güçlüdür..." sözleriyle başlayan dörtlüğüne atıfta bulunan genç kız, yabancıdan sevgilisini kendisine geri vermesini ister. Ölüm kabul eder, ancak bir şartla.

İşte üç mum, hala yanıyorlar ama alevleri zar zor titriyor ve alevler sönmek üzere. Ölüm, üç mumdan en az birinin sönmesini engellemeyi başarırsa kıza sevgilisini vereceğini söylüyor.

Burada her biri mumlardan biri hakkında üç bölüm başlıyor. İlk bölüm 17. yüzyılda Venedik'te geçiyor. İkincisi eski Bağdat'ta; üçüncüsü yemyeşil, muhteşem Çin'de. Ve tüm bölümlerde sevgilisini kendisini tehdit eden ölümden kurtarmak isteyen kız, ister istemez onu Ölüm'ün kollarına atıyor.

Ve genç kız yine kendini Ölüm'ün devasa ateşler salonunda bulur. Acısından etkilenen Ölüm, ona son bir şans verdiğini söylüyor. Kız, sevgilisinin hayatı karşılığında bir erkeğin hayatını almalıdır. '

Kız, şehirde gönüllü olarak ölmeye hazır olacak birini arıyor. Ama ne yaşlı eczacı, ne de cüzzamlı hasta dilenci kendi hayatlarını feda etmeye hazır değiller. <≤...> Bir kız yaşlı ve halsizlerden yardım istediğinde herkesten bir ret duyar. Kıza lanet okurlar ve ondan kaçarlar. Kaçarken, yaşlı bir kadın merdivenlerin altına yanan bir mum düşürdü. Yorgunluktan kalbi kırık bir kız huzurevinden çıkınca arkasında bir yangın çıkar.

Kasabanın bütün halkı, yan taraftaki hastane binasından orada bulunan yaşlıları ve hastaları kurtarmak için yanan eve koşar. Ve herkes kurtulduğunda, genç hemşire aniden uyuyan çocuğunun yanan evde kaldığını hatırlar.

Ve kız, bu çocuğun Ölüm'ün ona verdiği şans olduğunu anlar. Çocuğa sevgilisinin hayatı karşılığında vermek için yanan eve koşar. Bebeği beşikten çıkarır ve hemen yanında Ölüm belirir. Annenin feryadı kızın kulaklarına ulaşırken, çocuğu almak için ellerini uzatıyor bile. Ve kız çocuğu Ölüm'e vermeye karar veremez. Bebeği beşiğe geri koyar ve yavaşça pencereden yere indirir. <...>

Yanan evin çatısı çökerek kızı enkazın altına gömer. Ölüm, sevgilisinin cesedinin yattığı huzurevinin bodrum katında kızı getirir. Bilinçsiz bir şekilde sevgilisinin yanına düşer ve Ölüm, onlara ölümsüzlüğe el ele gidecekleri çiçeklere dalmış cennet bahçesine giden yolu göstermek için ruhlarını alır.

Görüntü yönetmeni Fritz Arno Wagner'in yaratıcılığına rağmen, tarzları Fritz Lang'ın tarzından çok müzikhol veya Lubitsch'in resimlerine yakın olduğu için üç mum sekansı filmin en tartışmalı bölümleridir **. Venedik Karnavalı, Reinhardt ve onun taklitçilerinin tiyatrosuyla yakından ilişkili olduğu için tamamen dekoratif bir ilgiye sahiptir. Francis Courtad'a göre Bağdat'taki olaya gelince, sonunda "büyüleyici bir motif içeriyor: Halifenin kızı Zobeida'nın sevdiği kafirin gömülü olduğu bahçede yukarıda görülen bir adamın başını öpüyor. dünyanın yüzeyi." Çin bölümünde ise "bir sihirbazın kaktüse dönüşmesi ve dev bacakların arasından cücelerden oluşan bir ordunun geçmesi" *** dikkat çekiyor.

Fritz Lang, ayrıntılara olan zevkini "eski imparatorluk şehrinin [Viyana] görkemli baroku" ile birleştirdi.

“Bununla, en başından ikincil sahnelerdeki ve sembollerdeki ayrıntıları yapay olarak vurgulamayı tercih ettiğimi kastediyorum, örneğin, ölüm meyhaneye girer girmez solan çiçekler ve sırtını büken bir kedi, açıkçası yapacak hiçbir şeyi yok. filmde anlatılan hikaye ile yapmak. .

■ Kız rolünü Lil Dagover oynadı; genç adam - Walter Janssen; Ölüm - Bernhard Goetzke.

* * Fritz Arno-Wagner yalnızca belirtilen üç bölümü filme aldı; Çerçeveleme hikayesini Erich Nitzschmann ve Hermann Saalfrank yönetti. . _ ....

* ** Courtade F. Fritz Lang. Paris, 1963.

Bu girdaplar bazen gerçekten ilginç ve oldukça çekici gelse de ekranda çok fazla yer kaplıyor gibi. Daha sonra, Amerika'daki hayatım boyunca, maksimum basitlik uğruna onları tamamen dışladım.

Film dünya çapında bir başarıydı; en büyük ilgi, kız ve Ölüm'ün mahzende yanan bin mumla diyaloğuydu.

“Anıtsal merdivenler, yüksek sivri kapılar, içinde sayısız mumun yandığı geniş bir mahzen. Küçük eczacının laboratuvarı, şişeler ve sayısız mutfak aletinin fantastik parlaklığı; karanlıktan çıkan ve hayaletler gibi fosforlu iskeletler ve doldurulmuş pelüş hayvanlar" (Lota Eisner).

Bu süslemelerde dekoratörler Herlt, Röhrig ve Varma'nın dışavurumcu üslubunun yanı sıra Fritz Lang'ın mimari yeteneğinin de etkisi bariz. Caligari dekoratif plastiklerinin yaratıcıları, boyalı kumaşı, Lang'ın tarzının bir işareti haline gelen mimari formların ihtişamıyla değiştirdi - duvarlar, merdivenler, mumlar, oyunculardan çok daha iyi, filmin fikrini gösterdi: bir kişi bir kişidir. kaderinin tutsağı.

Film Fransa'da büyük bir başarı elde etti. Bu resepsiyondan derinden etkilenen Lang, 1925'te şunları yazdı:

“Almansever olduğundan pek şüphelenilemeyecek bir Fransız gazetecinin “Yorgun Ölüm” hakkında yazdıklarını asla unutmayacağım: “Bu filmde, Alman halkının ruhu adeta mezardan çıkarken karşımıza çıkıyor. geçmişte çok sevdik ve onun öldüğünü sandık." Alman halkının canlılığına, ruhuna, gücüne, sıkıntılarına, umutlarına tüm insanlık karşısında tanıklık edebilecek bir şey varsa, o zaman bu, elbette, en yüce fikrinde bir film, tek film. bu ona var olma hakkını verir. <....> Film bizi insan yüzünün gizemine tanık yaptı. Bize sessiz bir yüzle okumayı öğretti, bize en mahrem manevi huşu gösterdi. Bu yüzden filmin yaratıcısı, dünyaya bütün bir ulusun yüzünü göstermeye, onun ruhunun elçisi olmaya çağrılır. Ve sonra filmler doğdukları dönemin tanıkları, genel tarih için bir tür belge olacaklar.

Ve zaten 1937'de J. Franju şunları yazdı: “Tea von Garbow'un veya kendisinin düşüncelerini özetleyen Lang, her zaman adalet ve daha yüksek denge hayal eder.

Çalışmasının en başından beri, o zamanın Alman sineması tarzında efsanelere ve efsanelere yönelen seçkin Alman yönetmen, toplumsal inançları ne olursa olsun, artık insanlığa başvuramaz, kendini yargılar, kendi anlayışı eşitlik veya gerçekçi bir yasal otoriterlik reformu ihtiyacını dayatmak.

Sembolist ve uzaylı, "Yorgun Ölüm"ün yazarı, eserinde ilk kez sonsuz terazi sorununu gündeme getiriyor. Bu felsefi çalışma, ruhunun büyüklüğü binlerce engeli aşan genç bir kızın hikayesini bizlere getiriyor. Korkunç bir sınavdan geçtikten sonra göksel güçleri geri çekilmeye zorlar.

Lang, 1920 ile 1933 yılları arasında Tea von Garbow ile tasarladığı ilkeli filmlerde halkının bugününe ve geleceğine gerçekten tanık oldu.

“[A Weary Death'in] konusu ilgimi çekti, her zamanki gibi ölümün kendisiyle ilgilendim. Aynı zamanda bir Alman'a adamak istediğim tüm serideki ilk filmdi. "Weary Death" de romantik bir Almanca. "Mabuse" da [birinci] dünya savaşının bitiminden sonra bir Alman. Nibelungen'de geçici bir hareket sürecindedir. Aydaki Kadın'da geleceğin teknoloji adamı."

Fritz Lang, Dr. Mabuse der Spieler'da setin dışavurumculuğunu uzmanlığını sürdürdüğü dedektif hikayesiyle birleştirdi. 1922'deki bu "dizide" senaryo, Norbert Jacques'in roman-feuilleton'unun bir ekran uyarlamasıydı ve bizim "Ma-ten" veya "de yayınladığımıza benzer şekilde" Berliner il-lustrirte zeitung "da devamlarla yayınlandı. Petit Parisienne", Léon Sazi veya Jean de la Hire'ın devam çalışmaları ile. Tea von Garbow'un film uyarlamasında olduğu gibi - bu "Alman sinemasının Vicky Baum'u" (Lotta Eisner) gibi, konusu oldukça ilkel.

“Savcı Wenck'e (Berngardt Götzke) karşı mücadeleye liderlik eden haydut Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), borsada başarılı bir operasyon yürütür ve oyun sırasında bir milyonerden (Paul Richter) elli bin dolar çalar. Mabuse'nin metresi (Aud Egede Nissen) tarafından büyülenir. Dedektif Mabuse'u arıyor

* "Sinematograf", 1937, N 1; Cahiers du cune-ma'da yeniden basılmıştır (1959, No. 101J.

ton, ancak haydut zulümden kaçmayı başarır. Polis, Mabuse'nin kız arkadaşını tutukladı ama suç ortağı onu hapishanede intihar etmeye zorladı. Mabuse birkaç kez takipçilerinden kaçmayı başardı, ancak bir polis memuru peşine düşecek kadar şanslıydı. Ancak bu sefer Mabuse, kanalizasyondan kaçmayı başardı. Wenck tarafından tüm çetesiyle birlikte mahkum edilen haydut, bir psikiyatri hastanesine yerleştirilir. Ve Wenk, Mabuse tarafından kaçırılan Kontes'i (Gertrude Welker) serbest bırakır."

Kahraman biraz Fantomas'a benziyordu. Ancak Fritz Lang, ilk Mabuse filmine A Picture of Our Time alt başlığını vermekte ısrar etti. Filmde gerçekten de akıl almaz enflasyonun, sokak çatışmalarının - Weimar Cumhuriyeti'ndeki o zamanki durumu karakterize eden her şeyin - bir hatırlatıcısını görüyoruz. Film, her şeyden önce, o sırada Almanya'yı vuran topyekun çürümenin bir metaforuydu.

Siegfried Krakauer şöyle yazıyor: “Ekranda yakalanan dünya, büyük şehvet ve sefahatin pençesinde. Gece genelevinin dansçısı, cinsel sembollerden başka hiçbir şeyi tasvir etmeyen bir manzaranın zemininde dans eder. Burada alemler yaygındır ve bu aşağılık kurumun müdavimleri eşcinseller ve reşit olmayan fahişelerdir. Bu dünyada hüküm süren anarşi, Dr. Mabuse'nin evine yapılan bu harika filme alınmış polis saldırısında kendini çok net bir şekilde gösteriyor. Bu bölümün görüntüleri kasıtlı olarak savaş sonrası çalkantılı ayları sokak kavgalarıyla çağrıştırdı .

1922 yapımı "Mabuse" biraz dışavurumcu bir filmdir. "Fantômas" ve "New York'un Sırları"na devam ederek, modern (Alman) gerçeklikle daha yakından bağlantılıdır.

Fritz Lang, "Bu filmlerin arka planı," dedi, "o dönemin, Birinci Dünya Savaşı'nın sonunu takip eden yılların gerçeğiydi. O zamanın insanları ilk kez kendilerini daha önce alışılmadık bir sorunu çözmek zorunda buldular - enflasyon. Bir belirsizlik, isteri, yaygın yolsuzluk zamanıydı.

Almanya'da fiilen meydana gelen olaylardan oldukça bilinçli bir şekilde yola çıktım. Örneğin ikinci filmin finalinde Dr. Mabuse, adamları ve silahlarıyla barikat kurarak polis ve düzenli birliklerle çatışmaya girdi. Bu bölüm, Fort Chabrol'daki ünlü olaydan doğdu. Orada, bir haydut sürücü inine girmeye çalışan Fransız polisine direndi. Filmin başında, savaşı kaybeden Almanya'da ortaya çıkanlara benzer şekilde, hızlı hareket eden görüntülerde sokak kavgalarını ve barikatları gösterdim. Bakanın suikastının kısa sahnesi, Rathenau suikastının belgesel bölümünü yansıtıyordu. Bir yönetmen arkadaşımın bana Amerika'dan Al Capone hakkında bir kitap gönderdiğini hatırlıyorum. Anlaşılan o da beni etkilemiş.

Bu arka plana karşı, bir süper suçluyu, suçlarını neredeyse bilimsel bir temelde hazırlayan, daha önce kendisi veya suç ortaklarının yardımıyla ama her zaman matematiksel bir hassasiyetle işleyen bir kişiyi göstermeye çalıştım. Teşkilatının üyelerini korkutarak kontrol eder. Onun emirlerine uyulmaması kesin ölüm demektir. Dr. Mabuse kendisi hakkında şöyle der: "Kanun benim." O mükemmel bir suçlu, suçları perde arkasından organize eden büyük kukla ustasıdır. Mevcut sosyal kurumlara karşı açık bir mücadele veriyor ve harika bir oyuncu: borsada, sevgiyle, insanların kaderiyle. Ama suçlarında hiçbir yeri ve hiçbir şeyi şansa bırakmaz. Seçtiği silah hipnozdur. (Yanlış hatırlamıyorsam "Dr. Mabuse"de hipnozu ekranda ilk kez gösterdik. Ve o zamanlar yasak olduğu için büyük sansür güçlüklerinin üstesinden gelmek zorunda kaldık.) Mabuse'nin dünya hakkındaki fikirleri onu yönlendirdi. , deliliğe giden doğrudan bir yol olan megalomaniye takıntılı."

Film sansürlendi (on sekiz yaşın altındaki gençler için sinema yasağı ile), ancak birçok Alman şehrinde, sinema sahipleri kendi inisiyatifleriyle filmi tamamen anlaşılmaz hale getiren faturaların kopyalarını çıkardılar. O günlerde uygulandığı gibi, Mabuse'nin ihraç amaçlı kopyaları (örneğin, Fransız ve Sovyet kiralamaları için), Alman orijinalinden farklıydı 295 .

kariyerine Esther Shub'un yönetmenliğinde Mabuse'u kurgulayarak başladığını biliyor . Bir gün Fritz Lang'ın "Mabuse"u ile Shub ve Eisenstein'ın "Gilded Rot"unu karşılaştırmak son derece ilginç olurdu. Alman filmini nasıl yeniden çalışırlarsa çalışsınlar, onlara Fritz Lang'ın gerçekçi vizyonuna dayanan kaynak materyali veren orijinal filmdi.

"Mabuse", Lang'in daha sonra yaptığı diğer seri filmlerden farklı olarak, dönemin büyük Berlin yapımcılarının yöntemlerine göre tamamen stüdyoda çekildi. Ana set tasarımcısı Otto Junte, her türden filmde ve 1920'den itibaren büyük kostüm sahneli filmlerde (İtalyan filmlerinin taklitleri), ardından ne yazık ki Hitler'in “Yahudi Suess” sahnesinde mükemmel bir şekilde çalışan yetenekli bir kişiydi. “Cennete Giden Yollar” gibi operetler. Pavyon süslemelerine yakından bakarsanız, yüzyılın başlarında moda olan abartılı Alman rokokosunu ve Max Reinhardt tiyatrosunun süsleme sanatını ve 10'ların "Münih" stilini bulabilirsiniz. 20'li yılların başında Almanya'daki bu kuruluşların çoğu gibi, bir kabarenin manzarası burada tamamen rastgele, dışavurumcu bir şekilde çözülmüş gibi görünüyor.

Lang'in diğer birçok filmi gibi, Dr. Mabuse da entelektüel çevrelerde düpedüz hor görüldü. Weltbühne'deki Simsen şunları kaydetti: “Aşağıda ne olduğu hakkında yazmıyorum - aşağıda bile! - Ulstein seviyesi. Mabuse? Neden, bu Ullstein romanı.

Bu film gerçekten de Dekla-Bioscope (filmlerinin dağıtımı UFA tarafından gerçekleştiriliyordu) ile Ullstein Brothers yayın tröstü arasındaki bir anlaşma sonucunda ortaya çıkan Uko şirketi tarafından yayınlanan ilk filmdi. Tröst, devamı olan romanları gazetelerinde bastı (en büyüğü Berliner Illustrirte Zeitung'du) ve Deck-la-Bioscope bunların filme alınmasını üstlendi; ve tam tersi: Dekla-bioscope filmleri romanlara dönüştürüldü, ardından Ullstein'ların yayınlarında yayınlandı.

The Nibelungen'in film uyarlaması için hazırlıklar iki yıl sürdü. Çekim süresi yedi ay sürdü. Üretim, o sırada enflasyon devasa boyutlara ulaştığı için kesin miktarını belirlemek zor olan çok büyük miktarda para gerektiriyordu. Von Garbow'un Çay senaryosu, Wagner'den çok eski Germen efsanelerine odaklanarak, kahramanca Alman geleneklerini kutladı.

Emile Viyermoz, "Tea von Garbow'u Wagner'in talimatlarından saptığı ve gerçek Alman geleneklerine döndüğü için suçlamak saçma olur," diye yazdı. Etik açıdan bir perde çalışması bir operadan daha doğrudur. <...>

UFA tarafından yayınlanan filmde İskandinav tanrıları ortadan kaybolmuştur. <...> Brünnhilde'nin destanın sinematik versiyonunda ortaya çıkan psikolojisi şaşırtmaya değer - Wagnerian kadın kahramandan çok Alman efsanesinin karakterine çok daha yakın.

Tea von Garbow 1924'te (The Nibelungen Film and Its Origins) şöyle yazmıştı: “Oyuncu ya da başka bir deyişle adam, Nibelungen senaryosuna yaklaşımımın başlangıç noktasıydı. Hem Siegfried ile Kriemgilda'nın aşkı hakkındaki parlak trajik şiire hem de Kriemgilda'nın intikamı hakkındaki korkunç baladın her birine yeni, sinematik bir biçim vermeye çalıştım. Bir efsaneyi mükemmel bir şekilde senaryoya çevirmek imkansızdır. Siegfried'in bir ejderha avcısı olduğu, Atilla'nın bile onlardan hiçbir şey elde edemeyeceği Nibelung'lar fikri insanların kafasında kök saldı. Bu yüzden senaryoyu efsanenin tam bir kopyasına dönüştürmeyi reddettim ve tüm kıvrımları ve dönüşleri arasında - ve sonsuz sayıda var - en anlamlı olanları seçip onları yeniden inşa etmeye çalıştım. Cinayet ile Krimgilda'nın Hagen de Tronier'den intikam alması arasında kaç yıl geçtiği bana önemsiz göründü. Siegfried'in öldürülmesi ve Kriemgilda'nın intikamını alması önemlidir. Sonuç olarak, duyarlılığımız cinayet ve intikamı birbirinden ayıran son derece sıkıştırılmış bir zamanı gerektiriyor ki bu bence olayların özünü değiştirmiyor. Eski bir kitapta mucize üstüne mucize bana açıklandı ve hiçbir şey onları ekranda göstermeme engel olmadı.

* Vuillermoz E. Film ve Efsane.— İçinde: “Cine-Magazine”, 1925, 10 Nisan.

UFA, Lang ve Pommer'ın transferini yeni sağlamıştı, Dekla-Bioskop'un kontrolünü ele geçirdi ve ulusal bir destanı sahnelemek için hiçbir masraftan kaçınmadı. Anıtsal merdivenler; betondan yapılmış katedraller; yapay papatyalarla dolu, üzerlerine sis inen çayırlar; alçıdan yapılmış devasa ağaç gövdelerine sahip ormanlar; kale düzenleri; taş ve kartondan yapılmış mağaralar; otomatik ejderhalar. Lumerovingian-yarı Kübist'teki tüm bu devasa yapılar, Lang'in sürekli işbirlikçilerinin çabalarının meyveleridir: dekoratörler Otto Junte, Erich Kettelhut ve Karl Wohlbrecht, bilgili kostüm tasarımcısı Paul Gerd Guderian 297 , virtüöz kameramanlar Günter Rittau ve Karl Hoffmann , ancak en önemlisi - yönetmenin kendisinde dikkate değer bir esneklik duygusu. Bu büyük sinema mimarı, oyuncularını ve figüranlarını muhteşem bir dekoratif freskin canlı unsurları olarak yerleştirdi: bir kişi tamamen formların esnekliğine tabiydi. Bir anlamda Herman Varma'nın Caligari için önerdiği program burada hayata geçirildi: Film bir çizim olarak, dahası heykel ve mimarinin canlanması olarak izlendi 298 .

Her iki seri de farklı tarzlarda tasarlandı. Siegfried'de hem bireyleri hem de insan kitlesini dekoratif bir süse, binaların organik bir parçasına dönüştüren sert mimari hakimdir. Siegfried'in kendisi (Paul Richter) anıtsaldı: uzun boylu, sarışın, yarı çıplak bir Aryan, yenilmez bir fatih olan Siegfried, uzun örgüleri ve Almanya'nın bir sembolü olan zırhıyla Krimgilda tarafından seviliyordu. Uzun süre Kaiser Wilhelm'in posta pullarında bu şekilde tasvir edildi. Bir savaş atının üzerinde, yanında değerli bir kılıçla oturan Alman kahramanı, film stüdyosunda Arnold Böcklin'in resimlerine dayanarak yeniden yaratılan manzaralar arasında dörtnala koştu, sakalı, burnu kancalı cücelerin zengin ve iğrenç kralını yok etti. , sarkık alt dudak, Yahudi ırkının "ahlaksızlıklarını" sembolize ediyordu:

“Ejderhayı yenen ve onun kanında yıkanan Siegfried, yenilmez hale gelir. Burgundian'a görünmek

Siegfried, Kral Günther'in kız kardeşi Krimgilde'ye (Margaret Schoen) kur yaptı. Gunther'in hain danışmanı Hagen (Hans Adalbert von Schlettow) bir koşul koyar: Siegfried, evlenmeden önce Gunther'in (Theodor Loos) gelini Brunnhilde'nin (Hanna Ralph) inatçı öfkesini yumuşatmalıdır. Siegfried kabul eder ve bir görünmezlik şapkasının yardımıyla Brünnhilde'yi Gunther ile evlenmeye zorlar. Krimgilda'dan onun rezaletini öğrenen Brunnhilde, Siegfried'in ölümünü talep eder ve Hagen, kahramanı öldürmek için gönüllü olur. Krimgilda, kocasının tabutunun başında intikam yemini eder.

Trajedinin karakterlerini ve yaşayan heykeller gibi hareketsiz, savaşçıları tanıtan başlıklarla başlayan Lang, bizi mimarinin canlanmasıyla tanıştırıyor. Seçtiği çekim noktaları, sanki yönetmen kendisinden nefret ediyormuş gibi, "çizgilerin konumunu değiştirebileceği" için genellikle hareketi donduruyor. Bu geometrik dünyada "düzensiz bitki örtüsünün" hüküm sürmesi söz konusu olamaz. Film tamamen pavyonda çekildi ve sarı saçlı Siegfried, elektrik ışığıyla modellenmiş eski bir Cermen ormanında at sırtında sürdü.

Aksine ikinci bölümde (“Krimgilda'nın İntikamı”) ürkütücü “tanrıların alacakaranlığı”nın yarattığı yangınlar, cinayetler, kaos hakim olacaktır.

Hun barbar kralı Attila ile evlenen Krimgilda, kocasından Burgonyalıları sarayına davet etmesini ister. Gunther ziyarete gelir. Hunlar, Krimgilda'nın emriyle Gunther ve klanına saldırır. Kanlı savaş sırasında Burgonyalılar geniş bir salonda kuşatılır ve Attila'nın emriyle salon ateşe verilir. Bunu bir yıkım partisi izler. Gunther ve Hagen'i bıçakladıktan sonra Krimgilda kendisi ölür. Yanan sarayın kemerleri altında kucağında karısının cesediyle barbarların kralı Attila da ölür.

Tea von Garbow, ikinci dizinin senaryosunda "günahın işlenmesini kefaretin takip ettiği kaçınılmazlığı" vurgulamaya çalıştığını söyledi. Ayrıca, Fritz Lang'ın tüm filminin, çoğu Alman filminde ortak olan bir suçluluk kompleksi ile dolu olduğuna dikkat çekiyor. Suçluluk burada, özellikle Nibelungen'de göze çarpan, belirgin bir üstünlük duygusuyla ilişkilendirilir. "Siegfried'in Ölümü", İkinci Reich'ın parlaklığını ve çöküşünü yansıtıyor ve aynı zamanda Nürnberg geçit törenlerinin ihtişamını önceden haber veriyordu. Ateş ve kanla dolu "Krim-Gilda'nın İntikamı", Adolf Hitler tarafından dev UFA manzarası tarzında inşa edilen imparatorluk ofisinin gerçekten Wagnerian yıkımının kehanet habercisi gibi görünüyor.

The Death of Siegfried'in planlarının dışavurumculuğu hakkında çok şey söylendi, ancak temelleri Arnold Böcklin tarafından atılan Alman resminden çok daha fazlasını içeriyorlar (Lotta Eisner'e göre, bazı planlar ve bölümler doğrudan Bu sanatçının resimleri, örneğin Hagen'in Siegfried'i öldürdüğü kaynak olan orman 299 ) ve 1900'den sonra İkinci Reich'ın sonunu karakterize eden "Münih" mimarisi. Ekspresyonistler buna karşı çıktı. Genel olarak, eleştiri, Fritz Lang'ın Nibelungen efsanesini yorumlamaya yönelik bu girişimine kaba bir şekilde yanıt verdi.

“[Fritz Lang] sentetik bir tarz, kısmen pitoresk, kısmen mimari, efsanevi bir dokunaklı ve dinginlik tarzı bulmaya çalıştı. Ve buldum ... Jugendstil 300 . Ve Fritz Lang araması Troy 301 hakkındaki filmden çok daha yükseğe çıkarılsa ve Lang'ın pavyonda mekan çekimine yönelik bölümleri filme alma fikrini kabul etse bile, yine de kameramanın bakış açısından resimsel stil açıkça başarısız oldu ve doğru yöntem hatalı sonuçlara yol açtı.

"Siegfried'in Ölümü" nün kuruluğu, cansızlığı, Lang'ın tek taraflı konseptinin özünden kaynaklanmaktadır. Bir yönetmen, sürekli peşinden koştuğu gösterişli illüstrasyonun organik olarak dışavurumcu biçimini fark ettiğinde, işi çoktan yarı yarıya sona ermiştir. <...> Filminin sahneleri, kötü bir yayıncı için Nibelungenlied 302'nin nesir versiyonunu gösteren minyatürlerden başka bir şey değildir .

Filmi Alman eleştirmenlerden bir yıl sonra izleyen Fransız eleştirmenler, Lang'in çalışmasını büyük bir coşkuyla karşıladılar. Émile Villermoz, Le Tang'da (29 Nisan 1925) şunları yazdı:

“... Fritz Lang çizgileri, düzlemleri ve uzayı uyumlu tek bir bütün halinde birleştirdi. Sanatçının son çare olması gerekir ve fotoğrafçı olma hakkı yoktur. Bir bahar manzarasının resmi, baharın resimsel bir sentezi olmalıdır. Bu, aklın madde üzerindeki zaferidir.

Bu açıdan dekorasyon, sanatçı için ifade araçlarından biri haline gelir. Müzikle paralellik kurarsak karakterler melodiye, dışavurumcu dekor orkestrasyona dönüşür.

Fritz Lang ayrıca bir boşluk duygusu da getirdi: onun için bu, yaşayan bir ifade. <...> Vuruşu belirleyen miktar değil, harekettir. Nibelungen'in muazzam resimsel gücü, mekanın bölünmesine ilişkin sanatsal yasaların rehabilitasyonundan kaynaklanmaktadır.

Burada gölge ve ışık aynı zamanda bir psikolojik ifade aracıdır: tüm film boyunca ışığın ve karanlığın güçleri arasındaki bir mücadele hakimdir. Uzaya ve onun bölünmesine, gölge ve ışığa üçüncü bir nitelik eklenir - hareketin ritmi. Amerikalılar hareketin hızını kötüye kullandılar ve Lang'ın bulduğu en iyi şey onu yavaşlatmak oldu. Ilımlı ritim, "Nibelungs" majestelerini verdi.

Bir oyuncunun performansı üzerine inşa edilmiş bir film çocukçadır. Nibelungen'de oyunculuk senfoniktir. Herkesin performansı filmin ana fikrine bağlı."

Otuz yıl sonra Lang, "filmde insanların ruhlarına ciddi şekilde nüfuz edemeyecek kadar çok hırs olduğunu" hissetti 303 .

Amerikalı bir muhabir şunları bildirdi: “Fritz Lang, ona filmdeki bir şeyin bugün benim için değerli olduğunu itiraf ettiğimde omuz silkiyor. "Siegfried" konusunun bugün Lang'a iğrenç geldiği izlenimine sahibim" 304 .

Ancak 1924'te Lang şunları yazdı:

“Bana göre Alman sinemasının içinde bulunduğu koşullar, onun Amerikan tarihi filmlerinin dış görkemiyle rekabet etmesine izin vermiyor. Burada mağlup olacağız - bu, sinemamızın doğasında var. Ticari bir bakış açısıyla, bence, diğer insanlara kendilerinin sahip oldukları şeyi çok daha fazla sunmak çok saçma. Onlara sahip olmadıkları şeyleri - benzersiz, benzersiz, istisnai - her yerde bulunan ve vasat değil, tamamen ulusal ve kıyaslanamaz olanı göstermeliyiz.

The Death of Siegfried'in aksine, Krimgilda's Revenge dinamiklerle doludur. “İlk filmdeki statik uyumun yerini büyülü ve dinamik bölümler alıyor” (Francis Courtade). “Final, karşılıklı saldırıların değiştiği ve düşmanın kuşatmasının onun atılımından farklı olmadığı uzun (bir saatin dörtte üçü boyunca) bir savaştır. Ancak Lang, her saldırıyı benzersiz ayrıntılarla donatıyor, her seferinde farklı bir ritim yaratıyor, ya değiştiriyor ya da tekrarlıyor. İşte hareketsizlik ve karşıtı”(Luc Mouillet).

“İkinci film daha canlı, daha hareketli, daha çekici ve belki de içindeki her şey Alman dünyasından uzak olduğu için. Hunların ülkesinde yönetmenin büyük fırsatları var: Görünüşe göre orada çalışması onun için daha kolay, açıkça çelişemeyecek geleneklerin etkisi daha az fark ediliyor. Yönetmen Hunlara Moğol vahşetinin gözle görülür işaretlerini bahşeder: Tuhaf başlığıyla Kral Etze-la çok canlı, çocuksu bir barbardır. Egzotik burada hem seyirciyi hem de yönetmeni eğlendirir. İnsanların kitle halinde hareket ettiği bazı sahneler, tempo ve aksanlardaki bir değişiklikle ritmikleştirilir ve bu onları gerçek bir sanat eserine dönüştürür: örneğin, Hunların bozkır boyunca koşması veya tatilleri kutlaması, dağlara tırmanması, ovaya inmesi. . Ve müstahkem kale, salonlarda mumlarla aydınlatılan savaş resimleri , mazgallarda, kale duvarlarında - tüm bunlar filme eski bir şarkının kasvetli ve sert bir tarzını veriyor . Film, Alman ulusunun anıtsal bir anıtı olarak yaratıldı. "UFA" kurulduğu andan itibaren ağır sanayinin alanıydı ve Führer, "Nibelungen"in büyük bir hayranı olarak biliniyordu. Siegfried Kpakauer'e göre, Nibelungen "Goebbels'in propagandasını öngördü" 306 . Bununla birlikte, Hitler'in (o zamanlar itibarını yitirmiş bir politikacı) filme patronluk tasladığını söylersek çok büyük bir hata yapmış oluruz. Nazizm'in o yıllarda çok az etkisinin olduğu ve o dönemde filmi kullanabilecek tek kişinin UFA'yı kontrol eden ağır sanayi ile bağlantılı Çelik Miğferli (Hugenberg gibi) milliyetçiler olduğu hatırlanmalıdır. Filmin gösteriminden önce, Aristide Briand ile birlikte 1925'te Locarno'da Fransız-Alman barış anlaşmalarını imzalayan Weimar Cumhuriyeti'nin 1923'ten 1929'a kadar Dışişleri Bakanı olan Stresemann'ın bir konuşma yaptığı da eklenebilir. Locarno'da ve aynı Briand ile birlikte 1926 Nobel Ödülü'nü alan. Stresemann'ın konuşma yaptığı ziyafette UFA ve Deutsche Bank'ın başkanları hazır bulundu. Altı hafta sonra, Reichswehr Bakanı Otto Gessler, Maliye Bakanı Hilferding, Reichsbank Başkanı Hialmar Schacht, Severing ve Noske, Krimgilda'nın İntikamı'nın galasına katıldı.

Stresemann konuşmasına materyalizmi kınayarak ve pamuk, cevher veya kömür arzına eşlik etmesi gereken "bir insanı diğerine bağlayan iplerin ancak entelektüel ve manevi değerlerin değiş tokuşu yoluyla gerilebileceği" iddiasıyla başladı.

"Bugünün endişeleri," dedi, "fazla maddi odaklı. Aynı hata yapılıyor: Medeniyet ve kültür arasında bir ayrım yok. Teknoloji alanında en dikkat çekici sonuçlara ulaşabilirken aynı zamanda kültür alanında da cahil kalabiliyoruz. Ulusların görevi, medeniyet ve kültürü gerçek bir sentezde birleştirmektir.”

Ve UFA şirketini "diğer uluslara Alman ruhu hakkında doğru bir fikir verebilen" bir film olan The Nibelungen'in vizyona girmesinden dolayı tebrik etti.

“Filmin diğer ülke halklarına efsanemizin kahramanlarının ilkel duygularını anlamayı öğretmesini talep etmek aşırı olurdu, ancak birlikte hissettiğimiz ve yaşadığımız Alman halk ruhunun duygu ve dürtülerini oldukça iyi ifade etmeyi başardı. aktörler. Bu nedenle, bana öyle geliyor ki, film her yerde sıcak bir karşılama ile karşılanacak.

Gerçekten de, filmin dünya çapındaki başarısı, genel izleyici kitlesi dahil olmak üzere önemli olmuştur. UFA'nın yayınladığı istatistiklere göre Almanya'da işçi sınıfının yüzde 66'sı, aydınların yüzde 12'si ve orta sınıfın sadece yüzde 22'si filmi toplam izleyici sayısından izledi. "Mon Cine" dergisine göre (8 Ekim 1924), Alman milliyetçi çevrelerinde, filmin "eski ataları haydut olarak" gösterdiğine dair bir kızgınlık vardı. Hitler'in iktidarı ele geçirmesinden hemen sonra Goebbels'in UFA'ya Siegfried'in Ölümü'nü sesli versiyonunda yeniden yayınlaması talimatını verdiği ve filmi Nasyonal Sosyalist propaganda için kullandığı doğrudur. Aynı zamanda "şeytani" olarak tanınan ikinci dizi ["Krimgilda'nın İntikamı"] ekranlardan kaldırıldı.

Antik destandan sonra Lang, geleceğin Almanya'sının kehanet ilahisine döndü.

Metropolis, Tea von Garbow romanını kullandı ancak senaryo, romandaki çalışmaya paralel olarak Lang ve eşi tarafından yazıldı. Tea von Garbow, romanının bir epigrafı olarak şu uyarıyı yaptı:

"Bu kitapta bugün ya da gelecek yok,

Kesin bir yer yok

Trend yok, parti yok, sınıf yok -

Bir ahlakı vardır, uzlaşma temeline dayanır:

Beyin ile kaslar arasındaki aracı kalp olmalıdır.”

Lang'a göre Metropolis, "2000 yılının hikayesidir. İşçiler yerin on katında, ev sahipleri ise üst katta yaşıyor... Bütün bunlar çok sembolikti” 307 .

Devasa Metropolis şehri, oğlu (Gustav Fröhlich) ve en yakın çalışma arkadaşlarıyla Yoshiwara'nın asma bahçeleri olan "Yukarı Şehir"de yaşayan bir sanayi patronu (Alfred Abel) tarafından diktatörce yönetiliyor. İşçiler "Aşağı Şehir"e, zindanlara sürülür ve ezilenlerin büyük tesellicisi güzel Meryem (Brigid Miğfer) işçileri uyararak onlara ancak kalpleri aralarında bir arabulucu olduğunda özgürlüğe kavuşabileceklerini söyler. eylemler ve düşünceler. Mary sabır istiyor: bu aracı yakında gelecek. Gizlice işçilere Babil Kulesi'ni hatırlatıyor. Metropolis'in hükümdarı çılgın bir mucide (Rudolf Klein-Rogge) Mary'ye benzeyen iki damla su gibi bir dişi robot yapması talimatını verir. Robot Maria, işçileri greve kışkırtmalı ve diktatör sanayiciye işçilerin asi ruhunu ezme fırsatı vermelidir. Robottan ilham alan işçiler, işkencecilerini - makineleri - yok eder ve çocuklarla birlikte onları sular altında bırakmakla tehdit eden devasa su rezervuarlarını serbest bırakır. Hükümdarın oğlu ve gerçek Maria, yaklaşan felaketi ortadan kaldırmalarına yardım eder.

Son sahnede, sanayi patronu oğlu ve Mary arasında duruyor. İşçiler, ideolojik liderleri olan ustabaşı (Heinrich Georg) ile yaklaşıyorlar. Oğul, bir uzlaşma işareti olarak babasından ustaya elini uzatmasını ister ve / Mary, Emek ve Sermayenin bu sembolik birliğini kutsar.

Meryem ile evlenen hükümdarın oğlu Freder, babasını kendi inancına çevirmiş görünmektedir. Gerçekte ise sanayici oğlunu kandırmaktadır. İşçilere tavizi ancak görünürdü. Aslında, mücadeleye devam etmelerini engelleyecektir. Doğru, robotla yaptığı numara başarısızlıkla sonuçlandı - diktatör işçilerin ruh halini iyi bilmiyordu. Ancak sanayici, oğluna verdiği tavizde, işçilerle dostane bağları dışarıdan güçlendirme, ama aslında onların psikolojisini etkileme fırsatı gördü. Meryem'in kalbin eylem ve düşünce arasında arabuluculuk yapmaya çağrılması şartı hükümdara uygundur. Doğru, finalde kalp, sanayi patronunun totaliter gücüne karşı zafer kazandı.

Romanın en sonunda Çay hükümdarının ağzından von Garbow şöyle diyor: "Onur ve mutluluğa giden yol hepimiz için bilimdir, bu Büyük Arabulucu, bu Aşk."

Emek ve Sermayenin sembolik uzlaşması Lang'ın filmini sona erdirdi, tıpkı yaşlı hükümdarın işçiye elini uzattığı Zekk'in The Strike'ı gibi. Bütün bunlar, Sosyal Demokrat Parti'nin Katolik Merkez Partisi ile birleşik bir cephede durduğu bir zamanda oldu.

Ustanın rolü, gevşek Heinrich Georg tarafından oynandı - o sırada sola katıldı ve Bertolt Brecht'in ilk oyunlarında oynadı. Georg'un daha sonra kuduz bir Nazi olduğu biliniyor, özellikle bu gerçek cinayet çağrısı olan "Jew Süsse" de oynadı. Georg, 1946'da bir savaş suçlusu olarak hapsedildiği müttefik kamplardan birinde öldü (bir hastalıktan). "Metropolis"te yarattığı karakter, işçi sınıfını değil, "bonzeleri" (karikatürize edilmiş haliyle), bürokratik sendikalizmi ve Alman sosyal demokrasisini simgeler.

Lang, "UFA" liderleri tarafından kendisine açıkça dayatılan finali asla kabul etmedi. 1959'da şöyle dedi: "Metropolden hoşlanmıyorum, bu yanlış ve ondan çıkan sonuçlar da yanlış." Bu filmi çekerken bile kabul etmedim . Ve daha sonra (Peter Bogdanovich'e göre) şunları ekledi:

“Filmin ana tezi Tea von Garbow tarafından formüle edildi. Ama en az yüzde elli sorumluyum çünkü bu filmi ben yaptım. O zamanlar politik olarak şu an olduğum kadar bilinçli değildim. Kalbin eylemler ve düşünceler arasında aracı görevi gördüğü söylenen, tam anlamıyla sosyal sorumluluğu olan bir film yapmak imkansızdır ... Bütün bunlar elbette peri masalı. Ama arabalara ilgim vardı. Kabul edelim, filmi pek beğenmedim, aptalca buldum... Ve sonra astronotları görünce... Makinenin parçacıkları değilse kim onlar? ... zaten çekimlerin sonunda bana iğrenç geldiyse?

Son bölümü dikkatlice inceledikten sonra, işçilerin katedrale itaatkâr otomatlar gibi, yani Metropolis'in zindanlarında çalışmaya gittikleri gibi girdiklerini tespit ettiğimizi de eklemek gerekir. Bu dayatılan sonun bir nevi eleştirisi değil mi?

Das Tagebuch'ta (15 Ocak 1927), Kurt Pintus makalesine filmin etkilerini sıralayarak başladı:

“Tea von Garbow, son derece dramatize edilmiş sosyal durumu duygusal bir şekilde çözüyor: finalde, bir milyarderin oğlu ... Georg Kaiser'in babası ve ruh halindeki işçilerin lideri ile el sıkışmasını sağlıyor. Filmin diğer kaynakları da biliniyor: Karel Capek imzalı "RUR", H. G. Wells imzalı "When the Sleeper Wakes"; mucit Caligari ve Mabuse karışımıdır; makinelerin yok edilmesi - Toller'in "Makine Yok Edicileri"nden; kilisenin çatısındaki rakiplerin savaşı - Ludwig'in "Between Heaven and Earth" filminden; ölüm dansında animasyon esnekliği - Hofmannsthal-Reinhardt'ın "Büyük Yaşam Tiyatrosu" ndan ve "Babil Bahçeleri" ve Klingsor'un büyüsü, bir kadının (bir aristokrat ve bir o) çatallanması ile diğer yüzlerce kaynaktan -bir kişide şeytan), su basmış bir şehirde çocukları kurtarmak vb. .309 _ _ Bütün bunlar, İnsanoğlunun çoktan geçtiği, ancak hala var olan dünyaya aittir. Bu güdülerden doğan eylemin tüm saçmalıklarını ciddi bir şekilde tartışmak, onların önemini abartmak olacaktır. Bu kadının [Tea von Garbow] hak ettiği saygı duygusu ancak onları susturarak ifade edilebilir.

Ancak Lang ve işbirlikçilerinin olağanüstü yaratımları göz ardı edilemez - iki yönden olağanüstü:

1. Teknik olanakları en üst düzeye çıkardılar - gelecekte film çekme teknolojisinin beklentileri ve filmde gösterilen geleceğin teknolojisinin ufukları;

2. Genel bir fantezi-ütopik film yaratmaya çalıştılar.

Yüksek kule tipi binaları, köprüleri ve yolları, uçakları ve arabaları, asansörleri ve atölyeleri, buhar ve gaz bulutları içinde boğulan ve yoksulluktan yükselen insan kitleleri ile geleceğin bu şehrini gördüğünüzde, bir insan-robotun doğduğu anda bu büyülü oyun ışıklarını ve arabaları gördüğünüzde - her şeyden önce kör olursunuz, şok olursunuz, büyülenirsiniz.<...>

Bir filmde teknoloji ve fantastik ütopyanın birliğine nasıl bakılırsa bakılsın, bu birlik hemen bozulur ve kurgunun sınırsızlığına, pratik uygulamasının mükemmelliğine rağmen, filmin bir bütün olarak derin etkinliği kaybolur. .

Benzer bir görüş yalnızca "Metropolis"ten "daha aptalca bir film yapmanın imkansız olduğuna" inanan HG Wells tarafından değil, aynı zamanda yabancı eleştirmenler tarafından da paylaşıldı, örneğin Fransa'da muhabir genç Luis Bunuel Madrid Gaseta Literaria şunları yazdı:

Metropolis tam bir film değil. Metropolis, karnında birbirine yapıştırılmış, ancak onu temel çelişkilerle parçalayan iki filmdir. Sessiz hikaye anlatımını sinemada görenler, Metropolis'i gördüklerinde derin bir hayal kırıklığına uğrayacaklar. Bize eski moda romantizmden alınmış önemsiz, kendini beğenmiş, bilgiççe şeyler anlatıyor. Ama filmin "plastik-fotojenik" arka planını anekdota tercih edersek, Metropolis akla gelebilecek en parlak illüstrasyon albümü olarak bizi tatmin edecek, büyüleyecektir. Dolayısıyla film, duyarlılık alanlarımızda aynı anlama gelen iki zıt unsurdan oluşur. Bunlardan tamamen lirik diyebileceğimiz ilki mükemmel; ikincisi, anekdot veya insani, sinir bozucu.<...>

Bize göre filmin ana kusuru, yazarının Eisenstein'ın "Potemkin Zırhlısı" nda somutlaştırdığı fikri takip etmemesi, tazelik getirebilecek ve tükenmez olanaklara sahip tek aktörü - bu kitle olduğunu unutmasıdır. Ancak "Metropolis" teması buna bir sebep verdi. Keyfi olarak kaba tutkularla donatılmış ve hiç de tasarlanmadıkları sembolizmle yüklü bir dizi karaktere katlanmak zorunda kaldık. Bu, filmde insan kütlesi olmadığı anlamına gelmez, ancak dev bir "bale" yaratmak için büyük olasılıkla dekoratif amaçlarla tanıtıldı. Bizi uzayda plastik, ölçülü bir hareketle etkilemek için insan kalabalığına daha çok ihtiyaç var, ancak ruhlarını, gerçek amaçlarını, daha insani ve nesnel duymamak için. Ancak filmde her iki ucun da muhteşem bir vücut bulduğu anlar var - Babil Kulesi, işçilerin ayaklanması, finalde robotun zulmü.

Ve Bunuel şu sonuca varıyor:

"Fakat, Lang'in elinde böyle bir imkan varken bir mükemmellik modeli yaratamadığı için üzülmeye gerek var mı? "Metropolis" ve "Napoleon" (modern sinemanın en büyük eserleri) diğer, daha mütevazı ama aynı zamanda daha mükemmel, saf filmlerle karşılaştırıldığında, yararlı bir sonuca varılır: modern sinematografik prodüksiyonda ana şey para değildir. Sadece 35 bin franka mal olan "Only Watches"* ile "Metropolisler"i karşılaştırın! Her şeyden önce dokunmak. Her şeyden önce akıl. Ve geri kalan her şey, para dahil, sonra!” **

Lang ise Metropolis'in çekimleri sırasında verdiği bir röportajda filminin temasının “gelecek yıllarda teknolojinin gelişmesi” olduğunu belirtmişti. Bunun "Doctor Mabuse" un devamı olduğu söylenebilir. O filmde, tüm tehlikeli tesadüfleriyle çağımızın bir portresi verilmeye çalışılıyorsa, o zaman yeni resimde uygarlığın fantastik ilerlemesinin telaşlı ritmini yansıtmaya çalışıyorum. Belki de Metropolis'te Dr. Mabuse'dekinden daha fazlasını yapabileceğim ... sık sık tartışılan şeyi kanıtlamak için - sinemanın insan beyninde meydana gelen süreçleri açığa çıkarabileceği. Ve sonra olanların psikolojik özü bize açıklanacaktı.

Sinema için bu, çözülmeyi hak eden gerçek bir "terra incognita"dır. Bu şekilde ortaya çıkan sorunların bizi kaçınılmaz olarak psikanaliz alanına götürdüğünü söylemeye gerek yok - ve bunu vurgulamak gerekir ve bunları doğru yorumlamaya çalışanların psikoloji alanında da deneyim sahibi olmaları gerekir. Tek başına teknoloji bilgisi yeterli değildir. Psişik temeldeki en basit fenomeni kanıtlamak isteyen, yani örneğin kendini bir evin damından aşağı atan bir kişinin içinde neler olduğunu göstermeye çalışan herkes, her şeyden önce bu fenomenlerin doğasını bilmelidir. Dolayısıyla psikoloji alanında bilgi ihtiyacı.

Francis Courtade, Lang üzerine yazdığı çok ilginç monografisinde film hakkında şunları söylüyor:

Metropolis, The Nibelungs'tan bile daha büyük ölçüde faşist, Nazi öncesi bir çalışmadır. Goebbels bu konuda yanılmıyordu ve Hitler iktidara geldikten hemen sonra Lang'ı kendisine çağırdı: “Bana birkaç yıl önce bir kasabada Führer ile birlikte Metropolis filmimi gördüklerini ve Hitler'in Nazi sahneleme talimatını vermek istediğini söyledi. filmler bana” (Fritz Lang'ın ifadesi, yayınlandı

ii Alberto Cavalcanti'nin 1926'da çektiği ilk avangart filmlerinden biri.—Not. ed.

** Qriffith'te çoğaltılmıştır (Madrid, 1965, No. 1); Cahiers du Cinema'daki (1970, .N 223) Fransızca çeviriden alıntı yapıyoruz. New York gazetesi "World Telegram" 16 Haziran 1941'de).

Lang'in, büyükannesinin Yahudi olmasına rağmen, Goebbels'ten Nazi sinematografisinin sanat yönetmenliği görevini üstlenmesi için bir teklif aldığı kesin olarak biliniyor, ancak Lang'in Goebbels ile bu görüşmeden hemen sonra giden bir trene bindiği de güvenilir. Paris .. .

Metropolis'e tarihsel bağlamında yaklaşıp filme Hitler sonrası olmayan bir bakış açısıyla bakarsak, Lang'ın bu konuda New York'ta hedef alındığını ve filmin "süper-emperyalist teoriler"le ilişkilendirildiğini hatırlıyoruz. Goebbels'in yazarı ve sosyalist Hilferding değildi.

1926-1927'de milliyetçilik tüm cephelerde geri çekiliyordu, tasfiye edilmiş gibi görünüyordu ve Tea von Garbow tarafından icat edilen propaganda masalı, büyük ölçüde iktidardaki siyasi koalisyona, Sosyal Demokratlara ve Katolik Merkeze hizmet etti. Sermaye ve Emeğin uzlaşmasını savunan, sorumsuz entelektüellerin kışkırttığı devrimin işçi çocuklarını ilk kurbanları haline getirdiği gerçeğine atıfta bulunan, reformistlerin ve "Hıristiyanların" bu koalisyonuydu. Ve böylece bu "bilim kurgu" birçok yönden hem dışavurumcu hem de ortaçağa ait: kötü niyetli bir dişi robot, Golem ve Homunculus'un yanı sıra Caligari ve Nosferatu'ya benziyor.

Lotta Eisner'e göre dramatik işlevi olan işçileri isyana iten dişi robot görüntüsü, Rippert'in yönettiği "Homunculus" filminde zaten kullanılmıştı. Aynı yazara göre "Homunculus"un "Metropolis" üzerinde plastik çözüme kadar yadsınamaz bir etkisi vardı. Aynı tema tarihte bulunabilir: örneğin, son Rus çarının ücretli casusu olan rahip Gapon'un 1905'teki ilk Rus devriminin başlangıcında oynadığı kışkırtıcı rol.

Metropolis'in başarısızlığı büyük ölçüde senaryoya bağlanıyor. Yani ikinci dizide, grevciler tarafından elektrik santralinin tahrip edilmesinin çocuklarının sel tehdidiyle ilişkilendirildiği bölüm tamamen olasılık dışıdır - aynı elektrik santrali asma bahçelere ısı, ışık, elektrik sağlamaya devam eder. sahiplerinin gece meyhanelerinde tasasız ve şiddet dolu bir hayat sürmeye devam ettiği "Yukarı Şehir".

Bu mantıksızlık, devrimci ayaklanmalara eşlik eden yıkımın işçilere efendilerinden çok zarar verdiği ve ilerleme için sınıf işbirliğinin gerekli olduğu şeklindeki dayatılan siyasi tezle açıklanıyor. Bu teori o dönemde Hitler tarafından değil, Alman Sosyal Demokrasisi ve Alman Demokratik Hıristiyan Partisi tarafından destekleniyordu.

UFA reklam materyallerinden, “Metropolis'in 7 milyon markaya (15 milyon Fransız frangı) mal olduğu anlaşılmaktadır. 22 Mayıs 1925'te başlayan filmin yapımı 30 Ekim 1926'da sona erdi. İlk aşamada çekimlere hazırlık aşamasında teleferikleri ve aerodinamik gövdeli arabalarıyla geleceğin şehrinin manzarası minyatür boyutlarda yapılmış ve yeni geliştirilen "Shüftan yöntemi" kullanılarak filme alınmıştır. Ancak çok sayıda aktörü ve çok sayıda katılımcıyı toplu sahnelere tam olarak yüklemek için Pommer, "Yukarı Şehir" ve "Aşağı Şehir" in bazı sektörlerinin sahnelerini Neu-'daki film stüdyosunun topraklarına yerleştirme talimatı verdi. Babelsberg. Toplam 620.000 metre negatif kullanıldı. Aynı UFA tanıtım bilgilerine göre, filmde sekiz başrol oyuncusu, 750 yardımcı oyuncu, 25.000 figüran, 11.000 figüran, 1.100 at, 750 çocuk, 100 Afrikalı ve 25 Çinli yer aldı. Oyuncuların maaşı 1,6 milyon marktı. Kostüm üretimine, sahne üretimine ve elektrik ödemesine iki kat daha fazla 200 bin mark harcandı.

Bu iddialı anıt, UFA şirketi tarafından, 20'li yılların bu en büyük Alman film organizasyonunun "ayaklarının altından kalktığı" bir dönemde dikildi.

Pommer filmin çekimleri hakkında şunları söyledi:

“Zaten bir milyondan fazla mark harcamayı başardık ve ben yönetime bir milyon daha tahsis etme talebiyle başvurdum. İki olasılık vardı: ya çekimi durdurup bir milyon markı zararına yazın ya da ikinci bir milyonu riske atın. Bu durumda, her şeyi kaybetme veya masrafları tamamen iade etme fırsatı vardı.

UFA hayatta kalabilmek için gökdelenler ülkesine başvurarak Parufamet olarak bilinen anlaşmaları imzaladı. "Metropolis'in 7 milyon markaya mal olduğu" aynı kaynaktan, yani UFA şirketinin film reklam departmanından öğrenildi. Tabii ki, belirtilen miktar, tüm aynı reklamların çıkarları için ve ayrıca şirketin olası iflasına ilişkin gerçek sorumluluktan kurtulmak için abartılmıştır. 15 Mayıs 1927'de Die Filmbühne dergisi şu bilgileri yayınladı:

“UFA hissedarlarının yıllık genel kurulunda, İdari Konsey Başkanı Dr. von Stauss, Metropolis filminin yapımının 5 milyon mark'a mal olduğunu ve bu harcamaların kısmen UFA'nın mali sıkıntılarının nedeni olduğunu belirtti. Metropolis'in yönetmen-yapımcısı Fritz Lang, avukatına bu iddiaya itiraz etmesi talimatını verdi. Hakem heyetinin, mevcut anlaşmaların rehberliğinde, gerçekte daha düşük bir meblağ olan filmin yapım maliyetini belirlemesi arzusunu dile getirdi. UFA yönetimini fiilen harcanan miktarı belirtmeye zorlamaya kararlı.”

Berlin'de Metropolis vizyona girdiğinde, Erich Pommer uzun zaman önce UFA müdürlüğünden uzaklaştırılmıştı. American Paramount'tan gelen bir daveti kabul etti ve ilk Hollywood filmi The Imperial Hotel 310 , Lang'in filminin prömiyeriyle aynı zamanda Berlin'de gösterildi.

döneminin eseri olduğu gibi, Alman savaş sonrası sinemasının sonu ve zirvesiydi . 1920 ile 1925 yılları arasında son derece ulusal olan Alman sineması, mağlup ülkenin altüst oluşlarını devasa bir çarpıtıcı aynaya yansıttı. İçinde sadece yetenekli insanlar çalıştı - senaristler, yönetmenler, dekoratörler, oyuncular, kameramanlar; ilerlemenin ön saflarındaydı. Önemi çok büyüktü. Onun etkisi bugün hala hissedilmektedir. Ekspresyonizme dönüşün, başta Orson Welles olmak üzere Hollywood'un ustalarının yaratıcı arayışında yankısını bulması, John Ford veya Marcel Carnet'in birçok eserinde Kammersch-Piel'in etkisinin ortaya çıkması önemlidir. Kararlı olmak.

İÇİNDEKİLER

George Sadoul

SİNEMA GENEL TARİHİ, CİLT 4 (birinci yarı cilt)

Editör I. V. Belenki

Sanatçılar G. S. Bershadsky ve V. M. Vonoboy Sanat editörü G. K. Aleksandrov Teknik editörler N. G. Karpushkina ve N. S. Eremina Proofreader I. N. Belozertseva

 

Birinci

1

J. Sadoul'un eserinin birinci cildinde (s. 9, S. Yutkevich'in önsözü) ve altıncı cildinde (s. 5, yazarın önsözü) bu konuya bakın.

2

1919'da oluşturulan gerici sağcı partiler ve gruplaşmalar birliği. - Not. ed.

3

"Gri-mavi" (bleu horizon; 1915'te tanıtılan Fransız ordusunun askeri üniformalarının rengi) - Birinci Dünya Savaşı'na katılan ve savaş bittikten sonra parlamentoya seçilen milletvekilleri. "Gri-Maviler" Odası 1919'dan 1924'e kadar faaliyet gösterdi. - Not. ed.

4

1918 için "Sine-Journal" da yayınlanan mektup. Daha fazla ayrıntı için bakınız: Sadoul J. General History of Cinema, cilt 3. M., Art, 1961, s. 54-62.

5

Pathe Ch. De Pathe Freres ve Pathe Sineması. Güzel, 1940.

6

"Pathé coc" un prodüksiyonu, Pathé tarafından 1912 civarında "okullarda ve salonlarda" film göstermek için başlatıldı. 28 mm genişliğindeki küçültülmüş formatlı film, görüntünün bir tarafında üç, diğer tarafında bir delik (otomatik kırpma) vardı. "Pate baby" 1922 civarında piyasaya sürüldü ve hobiler için tasarlandı: 9,5 mm genişliğinde, ortası delikli ters çevrilebilir film. 1925'te Pathé, sinema filmleri için tasarlanmış 17,5 mm genişliğinde filme sahip Paté Rural'ı piyasaya sürdü, ancak kısa süre sonra yaygın olarak yerini aldı.

7

Pathe Ch. Veya. cit., s. 124-126.

8

Coissac G.-M. Sinema Tarihi. Paris, 1925, d. 478.

9

Orijinal - ΓArt Cinetique.- Not. ed.

10

Fiyata bağlı olarak (latince).—Not. başına.

on bir

Orijinalde - Chambre de Combattants; aynı "gri-mavi" den bahsediyoruz - siyasete militanlığı ve militarizasyona vurgu yapan savaşa katılanlar - Not. ed.

12

Orta Avrupa (Almanca)—Primsch per.

13

E. de Goncourt'un romanı, 1890'da A. Antoine tarafından Theatre Libre, Note'da sahnelendi. ed.

14

Kelimenin tam anlamıyla - "hareketli resim" (İngilizce); burada - sinema, - Not. başına.

15

Les Cineastes, Marcel Tariole tarafından Louis Delluc'ta (1965, s. 41) alıntılanan yayınlanmamış bir çalışma.

16

Burada Le Monde nouveau'da yayınlanan bir metinden alıntılar yapıyoruz. Les Cineastes'e dahil etme niyetiyle Delluc bir dizi değişiklik yaptı. Alıntılarımızı Marcel Tariole'nin "Louis Delluc" (s. 113-114) adlı kitabında yayımladığı "Les Cineastes" metniyle karşılaştırırsak bunu görebiliriz.

17

Cipea dergisi, Cine-Club'ın (1920-1921) yerini almak üzere oluşturuldu ve Kasım 1922'ye kadar varlığını sürdürdü, ardından Jean Tedesco (aşağıya bakınız) ve Pierre Henri'ye devredildi. 1919'dan beri, ikincisi Cipyo pour tous dergisini yayınlıyor. 15 Kasım 1922'de "Cipea" ve "Cіpe pour tous" un birleşmesi sonucunda iki haftada bir yayınlanan "Cіpea-Cіpe pour tous" adlı yeni bir dergi oluşturuldu (ip: Jeanne R., Ford Ch. Le cinema et la presse.Paris, 1961, s.79). ped.

18

Gerçeklik ve belleğin karşıtlığı Hoşgörüsüzlük'te hiçbir rol oynamaz, ancak 1900'den beri geri dönüş zaten ilkel bir biçimde kullanılmıştır ve 1914'ten beri İsveç'te, Fransa'da olduğu gibi, oldukça yaygın bir şekilde geliştirilmiştir.

19

Senaryoda öyle yazıyor. Ancak filmin Tariole tarafından yayınlanan fotoğraflarından birinde Signoret zarif koyu renk bir takım elbise ve açık renkli çizgili bir gömlekle gösteriliyor.

20

Kökenler söz konusu olduğunda, kaçınılmaz olarak kaybolan filmleri görmüş çağdaşları tarafından yazılan incelemelere başvurmak zorunda kalan film sözdizimi tarihçisinin karşılaştığı zorluklara dikkat çekelim. Delluc'un çalışmalarının gelişimini yakından takip eden iki eleştirmeni, arkadaşları veya ortakları "Sessizlik" hakkında bize zıt kanıtlar veriyor. Doğru, Galtier-Boissière "şimdiki zamanı" aktaran yakın planlardan söz ederek kendisiyle daha da çelişiyor.

21

Savaş öncesi dönemin ünlü aktrisi Eva Lavaliere, o sırada aniden Katolikliğe geçti. Oyuncu Chaumette, Delluc'un genç bir gazeteci olarak tanıdığı, ancak henüz bir film yapımcısı olarak yeteneğini görmediği René Clair ile aynı kişidir. Protazanov ise Paul Bourget'nin romanından uyarlanan Ölümün Anlamı'nı sahneledikten sonra Sovyetler Birliği'ne döndü.

22

Théâtre de l'Evre'nin ünlü oyuncusu Suzanne Deprez, yönetmen Lunier-Poet'in eşiydi. Filmlerde çok az oynadı. O sırada Shattered Shadow filminde Leon Poirier yönetmenliğinde çekim yapıyordu.

23

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 63.

24

Kariyerinin başında, bkz: Sadul Zh.Genel sinema tarihi, cilt 3, s. 489-497.

25

Catelain J. Marcel L 7 IIerbier. Paris, 1950, d. 42-44.

26

Marcel L'Herbier'in senaryosuna göre, 1917'de Louis Mercapton ve René Erville tarafından sahnelenen film, Not'tur. ed.

27

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 67-68.

28

Burada - "ev için bir şaka" (İngilizce) - Not. başına.

29

Kafkas kartalı (İngilizce).—Not. başına.

otuz

Philippe Ehria, genç bir aktör olarak bu filmden yola çıkarak yazdığı ve gerçek adı Raymond Peisl (Paris, 1921) tarafından imzalanan romanı Eldorado için bu günlükten alıntılar yaptı. Jacques Catlin, "Marcel L'Herbier" kitabında anılarını yazarken bu metinleri kullandı.

31

Numaralandırma, Rusça baskıya göre verilmiştir. - Not. ed.

32

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 68-69. '

33

Tabii ki, orijinal filmden bahsediyorum - o zamanın belirli çekimleri, dönüşleri, renklendirmeleri ile. Çok yıpranmış, kullanılmış kopyalardan yapılan karşı tipler, orijinal sanatın çok az korunmasıyla yalnızca eski filmin kalıntılarını gösterir.

34

In: "Cipea", 1922, 9 Haziran, s. 60-61 ("Sineor ve Kathleen" imzalı mesaj).

35

Louis Delluc'un ("Cipea", 1922, 9 juin) senaryosuna dayalı olarak yapılmış bir hikayeye dayanmaktadır.

36

Sci-fi (İngilizce).-Not. başına.

37

Germaine Dulac ve İspanyol Ziyafeti'nin ilk gösterimi için bkz. Sadoul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3, s. 422-426. Ayrıca 24 Şubat 1922 tarihli Blue-Magazine'de Germaine Dulac'ın André Rancey'e kariyerinin başlangıcını anlattığı bir röportaj (s. 231-235) ve aynı dergide (Eylül 1927, s. 263) yayınlandı. ) çocukluğunuza ait ilginç anıları yayınlar.

38

"Sinematografinin Etkileyici Araçları" - 17 Haziran 1924'te Louise Galiera'da bir sinema sergisinin binasında düzenlenen bir konferans. Cine-Magazine'de yayınlandı (1924, H juill.>.

39

Henri Gaillard'ın bir reklamından alıntılar (Cipe-Ma-gazine, 1925, 3 Temmuz).

40

Bkz. dipnot metni s. 108.

41

"Les Cahiers du mois" (numero özel—"Sinema"), 1925, mars.

42

Cit. no KH.: Moussinac L. Seçilmiş, s. 73.

43

Pypa'nın işgali ve Rheinland'daki olaylar, Epstein'ın filmini çekmeye başladığı sıralarda yaşanıyordu.

44

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 71.

45

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Seçilmiş, 71-72'den. Son paragraf şu kitaba dayanmaktadır: Moussinac L. Naissans du cinema. Paris, 1925.

46

"Suçluyorum" filmi de dahil olmak üzere A. Gans'ın ilk çıkışı hakkında daha fazla bilgi için, bkz: Sadul J. Genel Sinema Tarihi, cilt 3, s. 399-410, 415-

47

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 65.

48

1918'de Komünist Parti henüz yoktu.

49

Burada ve aşağıda "Sipe-Migoig" (1923, 15 mars) dergisinde yayınlanan filmin kısa bir özetini veriyoruz. Sözleri şüphesiz Hans tarafından kontrol edildi.

50

In: Journal cΓAbel Gance, Sophie Daria'dan alıntı.— In: Abel Gance hier et demain. Paris-Cenevre cd. La Palatine, 1959.

51

Cit. kitaba göre: Moussinac, L. Selected, s. 66.

52

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 65.

53

In: Lang A. Deplacements et Villegiatures Litteraires. Paris, 1923, d. 146.

54

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 66-67.

55

Bu sözler kaynak gösterilmeden Sophie Daria tarafından alıntılanmıştır.

56

İçinde: Brownlow K. Geçit Töreni , Geçti. Londra, 1968 (1966'da yazılmıştır), s. 456. Max Linder'in diğer taahhütleri nedeniyle, Yardım! ticari olarak serbest bırakılamadı.

57

* Ben - Bonaparte'ın Gençliği. II - Bonaparte ve terör. III -İtalyan kampanyası. IV—Mısır seferi ve 18 Brumaire. V, Austerlitz'in Güneşidir. VI - Rusya'dan çekilmek. VII - Waterloo. VIII - Saint Helena.

58

In:L , Sanat Sinematografisi. Paris, 1927, t. 2, s. 41-43.

59

L , Art Cinematographique, t. 2, s. 92-97.

60

İçinde: Feyder J. Le Cinema notre metier. Cenevre, A. Skira, 1944 14-16.

61

İçinde: Jacques Feyder veya beton. Brüksel, 1949, s. 80.

62

İçinde: Feyder J. Op. cit., s. 17-18.

63

age, r. 20.

64

Burada - netlik (Fransızca) - Not. başına.

65

Cit. Fransız Cinematheque tarafından Haziran 1949'da yayınlanan bir filmografiye dayanmaktadır.

66

"Sshs-Mogoig", 1923, 15 Mayıs.

67

1914 İtalyan film yönetmeni. D.Pastrone - Not. ed.

68

In: Lang A. Deplacements et Villegiatures Litteraires. Paris, 1924.

69

Feyder J. Le sіpeta notre metier, r. 23.

70

İçinde: UAnthologie du sіpeta. Paris, 1967, t. 2, s. 457,

71

İçinde: LAnthoIogie du cinema, t. 2, s. 457.

72

İçinde: Fescourt H. La Foi et Ics Montagnes, Paris, 1959, s. 275.

73

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 176.

74

Bakınız: Sadul J. The General History of Cinema, cilt 2, s. 328-329.

75

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 177.

76

Rotha P. Şimdiye Kadar Film. Londra 1 1949, s. 365.

77

"Les Cahiers du mois" (numero special - "Cinema"), 1925, mars: in: UHerbier M. Intelligence du Cinematographe. Paris, 1946.

78

In: Lang A. Deplacements et Villegiatures Liittcraires.

79

Fescourt H. La Foi ve Ies Montagnes. Paris, 1959, s. 323.

80

Fescourt H., Buket J.-L. L , Idee et Gesmar.- In: "Sіne-Mіgoіg", 1926, N. 103, 1 aoιιt.

81

Idestam-Almquist B. Sjostrom.-In: Anthologie du sіpesha, t. 1. Paris, 1966, s. 538.

82

"Svensk film endüstrisinin" doğuşu hakkında bkz: Sadul Zh.Genel sinema tarihi, cilt 3, s. 260.

83

İçinde: Idestam-Almquist V. (Robin Hood). Sverige - Charles Magnusson ve Svencka Rio'ya kadar filπιel kom. Stokholm, 1959.

84

Bakınız: Sadul J. The General History of Cinema, cilt 3, s. 259-262.

85

"Cipea", 1921, N. 11, 15 Temmuz, s. 20.

86

"Cipea-Cipe pour tous", 1924, N. 12, 1 mai.

87

y;: Beranger J. Büyük sinema macerası. Paris, 1960, s. 109.

88

Fransa'da - "Mülteciler" veya "Sürgünler" ("Les Proscrits")', SSCB'de - "Berg Eyvind ve karısı." - Not. ed.

89

Fransa'da - "Trajik Gemi" - Not. ed.

90

*' i, İçinde: Turner Ch. L. Victor Seastrom—In: "Films in Review", 1960, Mayıs.

91

"De Landsflyktige" filmi Fransa'da çeşitli adlarla biliniyordu: "Les Emigres" ("Göçmenler"), "Les Pros-crits" ("Mülteciler") ve "Les Exiles" ("Sürgünler"); V. Sjöström'ün filminin Fransızca adıyla karıştırılmaması için “Dağ

92

Värmland (Varmland)—İsveç'teki bölge.—Not. ed.

93

Fransa'da "Aşk kazandığında" ("Quand l , Amour Commande") Not. ed.

94

Fransa'da - "Juju'nun Düğünü" ("Le mariage de Joujou").

95

Fransa'da - "Öğrencilerin kızı" ("La fille des etudiants>).

96

Fransa'da - "Gezgin Şövalye" ("Le Chevalier errant") - Not. ed.

97

Fransa'da - "Halkın Sesi" ("Vox Populi") - Not. ed.

98

B. Idestam-Almqvist ("Dramma e rinascita..." adlı kitabında) 893.000 kron rakamı veriyor ve vizyona girdiği tarihte en pahalı İsveç filmi olduğunu belirtiyor.

99

Sjöström'ün bu çalışması hakkında daha fazla bilgi için bkz: Sadul J. General History of Cinema, cilt 3, s. 254.

100

'* L. Verneuil'in (1893-1952) oyununun adı "Benimle evleneceksin" - Not. ed.

101

Idestam-Almquist W. Stiller, b. 265.

102

≈ Charles Magnussen, 1928'de Svensk'in direktörlüğünden istifa etti. İsveç sinemasının en iyi geleneklerinde sahnelenen ve on yıl sonra Sjöström ile Stiller'in mirasına layık olan tek film The Strongest (Den Starkaste, 1929) idi. Eisenstein'ın filmleri aracılığıyla sinema sanatını keşfeden tiyatro figürü Alf Sjöberg'in ilk filmiydi.

103

27 Ağustos 1919'da V. I. Lenin, Halk Komiserleri Konseyi'nin “Fotoğraf ve sinematografik ticaret ve endüstrisinin Halk Eğitim Komiserliği'nin yargı yetkisine devredilmesine ilişkin” kararını imzaladı. ed.

104

Marchand R. f Weinstein P. L , Art dans Ia Russie nouvelle - Ie Cinema. Paris, "Rieder", 1927 (1925'te yazılmıştır).

105

Sovyet gişesinde - "Soylu bir ailenin çocuğu" - Birincil kılıç. ed.

106

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 44, s. 360-361.

107

Boltyansky G. M. Lenin ve sinema. M.-L., Gosizdat, 1925, s. 18-19.

108

Merkez Komitesinin kongre, konferans ve genel kurul kararlarında ve kararlarında SBKP. M., Politizdat, 1970, cilt 3, s. 108.

109

Genel Sinema Tarihi'nin bir önceki cildinde yapılan bir hatayı düzeltiyoruz. "Birinci Dünya Savaşı" bölümünde (bkz. /. Genel Sinema Tarihi, cilt 3. M., "Sanat", 1961, s. 443), Yu. Zhelyabuzhsky, "Polikushka" filminin yönetmeni seçildi. Aslında, bu filmin görüntü yönetmeniydi. Polikushki'nin senaryosu Fedor Otsep ve Nikolai Efros tarafından yazılmıştır.— Not. ed.

110

Gerçekte, A. Sanin (gerçek adı - Schoenberg; 1869-1956), Sanat ve Edebiyat Derneği'nin performanslarına toplu sahnelerin aktörü ve yönetmeni olarak katıldı; 1898'den 1901'e - bazı performanslar için K. S. Stanislavsky'nin aktörü ve yardımcı yönetmeni olduğu MXT grubunda; 1902'den 1907'ye kadar - İskenderiye Tiyatrosu'nda yönetmen, oyuncu ve sahne sanatı öğretmeni; 1907'den 1912'ye kadar - S. Diaghilev'in girişiminde ve o zamandan beri esas olarak opera performanslarının direktörü. Ekim Devrimi'nden sonra Bolşoy ve Maly tiyatrolarında performanslar sergiledi; 1922'de yurt dışına gitti ve burada Paris, Madrid, Roma, Milano, New York vb. ed.

111

Gardin bu filmi V. Pudovkin (kameraman E. Tisse) ile birlikte sahneledi. ed.

112

Film 1922'de çekildi (Mart 1923'te gösterime girdi). V. Gardin, yukarıda listelenen filmlere ek olarak, K. Eggert'in The Bear Wedding (1925) filminin önsözü olan Doksan Altı (1919), Demir Ökçe (1919), Çilingir ve Şansölye (1923) sahneledi. , "Şair ve Çar" (1927), "Kastus Kalinovsky" (1928), "Dört Yüz Milyon" (1928), "Baharın Şarkısı" (1929).—Not. ed.

113

Hikayenin adı "İstasyon Sorumlusu". Bu isim altında A. Ivanovsky'nin bir filmi çekildi - Not. ed.

114

Anlatılan dönemde, yukarıda listelenen filmlere ek olarak, Yu. ? (1927), "Bir Kadının Zaferi" (1927), "Bolvaşka'nın Maceraları" (1927, çizgi film), "Pist" (1927, çizgi film), "Şehre Giremezsin" (1928), " Bir Adam Doğuyor" (1928) .— Not. ed.

115

R. Clair, Protazanov'un iki filminde rol aldı: "Ölümün Anlamı" (1921), "Aşk Gecesi İçin" (1922).— Not. ed.

116

İçinde: Leyda J. Kino. Londra, Allen ve Unwin, 1960.

117

Aslında film tam tersini söylüyor: kahraman (tugay komutanı İvanov), rahibin kendisini seven kızını kilisede evlenmeyi reddetmeye ikna ediyor; nüfus dairesine kayıt yaptırırlar ve köyü terk ederler - Not. ed.

118

Aynı 1922'de A. Panteleev, "Piçlerin Akla Nasıl Girdiğinin Hikayesi" adlı iki bölümlük bir komedi sahneledi. "Peder Seraphim" in tam içeriği belirlenmedi, ancak hikayelerden biri bir yeraltı işçisinin kaderine adanmıştı ve resmin "din karşıtı hiciv" ile hiçbir ilgisi yoktu; belki de yazar bu filmi The Miracle Worker ile karıştırmıştır.—Not. ed.

119

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. ür. 6 ciltte, cilt 5. M., Art, 1968, s. 177, Not. ed.

120

A. Ivanovsky'nin başarılı film uyarlamaları var - "Iudushka Golovlev" (1934), "Dubrovsky" (1935), "Düşmanlar" (1938),

121

Daha doğrusu, beş film - 1922'de, yedi - 1923'te, bir - eklemek için - 1924'te, sekiz - 1925'te, - Not. ed.

122

Bakınız: Zhurov G. Ukrayna'da 3. işaret. Kiev, 1959.

123

Bakınız: Sadul J. The General History of Cinema, cilt 3, s. 430.

124

Film (ana başlığı "Yakalanmadı - Hırsız Değil"), İtalyan yazar U. Notari'nin üç yıl sonra Y. Protazanov'un ünlü "The Trial of Trial" filmini çektiği "Üç Hırsız" hikayesine dayanıyor. Üç Milyon." - Not. ed.

125

Bu nedenle Eisenstein ve Tisse, "Potemkin Zırhlısı" nda, SSCB'de elektrikli aydınlatma ekipmanı olmadan film çeken ilk kişiler değildi. Bu yöntemi yeniden keşfetmeleri mümkün olsa da, Not. J. Sadoulya.

126

Burada ve aşağıda, Vertov op. kitaba göre: Dziga Vertov. Nesne. Günlükler. Fikirler. M., "Sanat", 1966.

127

Film hayatta kalmadı; beş (on iki değil) bölümden oluştuğu bilinmektedir - Not. ed.

128

Aslında, Kuleshov'un "The Project of Engineer Prite" (1917-1918) filmi üzerindeki çalışma döneminde veya hemen sonrasında yaptığı ve (Mozzhukhin'in "testi" gibi) hiç gösterilmeyen başka bir deneyden bahsediyoruz: tarafından Moskova - nehir, Beyaz Saray ve Gogol anıtını bir araya getiren Kuleshov, tüm bu farklı nesnelerin tek bir mekanın parçaları haline geldiğini keşfetti. Bu, Kuleshov'u montajın tükenmez olanaklara sahip olduğuna ikna etti (buna ayrıca s. 296-297'de bakın). Not. ed.

129

Eisenstein, "İlk Filmim" adlı yazısında bu düzenin tarihine ilişkin yorumunu şöyle yapmıştır:

“Proletkult'ta Ostrovsky'nin devrimci “modernizasyonu” ile uğraştıktan sonra ... günlüğü de modernize ettik. Günlüğün yerini, o zamanlar yeni popülerlik kazanmış olan Kinopravda aldı. <...>

Goskino'nun zeki olabileceğim izlenimini vermesi nedeniyle, beyaz saten ve palyaço bacaklı tiyatro karakterlerini çekmek için ... D. Vertov'a eğitmen olarak atandım.

Ancak Dziga Vertov, ilk iki veya üç ısırıktan sonra bizi kaderin insafına bıraktı. [Santimetre. bu konuda ve s. 419.—Ped.]

130

Kinopravda yirmi üç sayıdan oluşuyordu; "Lenin's Film Truth" (1924), 21. (23. değil) sayının başlığıydı; Kinopravda'nın 22. sayısı, Lenin Bir Köylünün Kalbinde Yaşıyor (1925), aynı zamanda Lenin'in ölüm yıldönümüne ithaf edilmiştir; son, 23. sayı (Radio-Kinopravda, 1925), sosyalist kültür devriminde radyonun rolüne ayrılmıştı. ed.

131

Hem "Berlin - bir büyük şehrin senfonisi" hem de "Moskova" 1927'de çekildi. Not. ed.

132

Yani "Kinoglaz" - Not. ed.

133

Eylül 1959'da L. Kuleshov ve J. Sadoul arasındaki bir konuşmadan, Not. ed. Fransızca, ed.

134

Kuleshov L. Tarihimiz. Anılar.— “Baykuşlar. Perde”, 1928, No. 20.

135

Cit. kitaba göre: Pudovkin V. Sobr. operasyon 3 ciltte, cilt 1. M., Art, 1974, s. 98-99.

136

Deneyden ilk olarak Kuleshov tarafından 1922'de Kipo-Fot dergisinde (No. 3) bahsedildi. Daha sonra 1929'da Sinema Sanatı kitabında ayrıntılı olarak anlattı.

137

Pudovkin V. Sobr. cit., cilt 1, s. 121-122.

138

Şurada: Sovyet sineması par ceux qui 1'ont fait. Paris, "Editeurs Français Reunis", 1967, s. 65.

139

Kuleshov'a göre Jay Leida, bu deneylerin Ocak 1923'te yapıldığını belirtiyor.

140

Pudovkin V. Sobr. cit., cilt 1, s. 182.

141

Ancak bu, “filmsiz filmler” ile ilgili değil, aslında bir kamera ile çekilmiş “etüdler” ile ilgilidir. "Filmsiz fil-MOB" a gelince, bunlar halka açık performanslardı, filme hiç sabitlenmemiş bir tür mini performanslardı - Not. ed.

142

Latince ifadeden "dura lex sed lex" - "yasa serttir, ancak yasadır." - Not. ed.

143

Lebedev N. Cit. op., s. 224-225.

144

Daha doğrusu - broşür-manifesto "Eksantriklik" - Not. ed.

145

Cit. kitaba göre: edebiyat ve sanat üzerine V. I. Lenin. M., 1976, s. 624.

146

"Dünyayı Sarsan 10 Gün" kitabının yazarı John Reed'e göre Lunacharsky, "Louvre'u veya Hermitage'yi yakmaya" o kadar isteksizdi ki, Kasım 1917'de Kızıl Muhafızların direnişi kırmaya çalıştığını öğrendi. Kremlin'i elinde tutan düşman mevzilerine ateş açtı, neredeyse halk komiserliği görevinden alınmasını istedi (bkz: D. Reed dünyayı sarsan 10 gün. M., Gospolitizdat, 1957, s. .203-204).

147

Lebedev N. Cit. op., s. 380.

148

Bu arka plana karşı, komünist olan eski bir pazarlamacı olan Louise ile asker olan bir köylü olan Jean'in trajik hikayesi gelişir. Komünarların katledildiği günlerde Jean, Louise'i kurşuna dizer ve sevgilisi için bir mezar kazar. ed.

149

Senaryo M. Borisoglebsky ve B. Leonidov tarafından yazılmıştır - Not. ed.

150

E. Mihaylov ile birlikte - Not. ed.

151

Senaryolar II tarafından yazılmıştır. Nikitin ve B. Leonidov - Not. ed.

152

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. ür. 6 ciltte, v.1, s. 97-98.

153

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 1, s. 98-99.

154

Eisenstein S. Seçildi. propzv, cilt 1, s. 99, 100, 101, 102.

155

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 5, s. 59.

156

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 5, s. 65.

157

Eisenstein, kendisi ve FEK katılımcıları üzerinde bir miktar etkisi olan yenilikçi bir yönetmen olan Forsgger ile bir süre çalıştı. J. Sadoulya.

158

SSCB'de - "Kırık Zambak" - Not. ed.

159

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 5, s. 70.

160

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 41, s. 337.

161

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 5, s. 75-76.

162

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 6, s. 423-424.

163

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 2, s. 271.

164

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 5, s. 178.

165

Eisenstein S. Seçildi. nesne. M., "Sanat", 1956, s. 306.

166

Eisenstein S. Seçildi. dürtme » cilt 1, s. 122-123.

167

Eisenstein S. Seçildi. makaleler, s. 244.

168

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 133-134.

169

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 123.

170

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 129-130.

171

Eisenstein S. Izbr propzv, v.1, s. 127.

172

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 130-131.

173

age, s. 131,

174

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 133.

175

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 133.

176

Eisenstein S. Seçildi. Prod., cilt 1, s. 135.

177

*' Orijinalde, İngilizce stok çekim ifadesi kullanılmıştır, yani özellikle diğer filmlerde kullanılmak üzere film kitaplıklarında saklanan kareler,— Not. ed.

178

Potemkin zırhlısı. LІontazhnyp sayfası. M., Goskpnonzdat, 1949.

179

Cit. cii'ye göre Eisenstein S. Fav. Prod., cilt 6, s. 61.

180

Geçmişe Dönüş (İngilizce).—Not. başına.

181

Pince-nez (Fransızca).

182

Kitaba göre yayınlandı: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 6, s. 57 - 60 - Not. ed.

183

Çekim ve kurgu sürecinde, bu çekimlerin içeriği ünlü "Yalıki" bölümüne genişletildi (bkz: Eisenstein S. Seçilmiş eserler, cilt 6, s. 61).

184

Filmin Sovyetler Birliği'nde 1949'da yayınlanan ve "Potemkin" dublajında kullanılan kurgu kağıdını esas aldık. Belirtilen görüntü, ses kopyasına atıfta bulunur. Sessiz sürümden yüzde elli daha büyüktür, ancak aynı projeksiyon süresine karşılık gelir.

Alman Reichsfilmarchiv'de saklanan ve geçmişte filmin kopyalarının yapıldığı çifte negatif ödülde, giriş sahnesi (tarihi belgelerle bir cildin sayfalarını çevirmek) ve görünüşe göre Rusça yazıtlar yoktu. sadece kısmen restore edildi. Son olarak ve bu özellikle önemlidir, çifte negapiv çok küçük olduğu düşünülen planlar içermiyordu.

185

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 3, s. 64-65.

186

Eisenstein S. Seçilmiş eserler, cilt 2, s. 158.

187

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. Prod., cilt 5, s. 423-424.

188

İçinde: Frits Lang (Alfred Eibel'in metinlerinden seçmeler). Paris, 1964, s. 188.

189

Badia G. Histoire de Allemagne Contemporaine (1917-1933). Paris, 1962.

190

Lenin V. I. Poli. koleksiyon cit., cilt 44, s. 89.

191

Lenin V. I. Poli. koleksiyon soi., cilt 44, s. 90, 95, 98.

192

Her iki film de 1919'da Karl Fröhlich tarafından yönetildi.

193

Rahat, hoş (Almanca). başına. -

194

Goll I. Le cinema allemand, film cubistes.- Cipea, 1921, N. 1, 6 mai.

195

Kurtz R. Der Film john morgen. Berlin-Dresden, 1923.

196

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi. M., "Sanat", 1977, s. 50-51.

197

Traub H.Op. cit.

198

Patria - anavatan, vatan (Latince). - Not. başına.

199

İçinde: Anthologie du sіpesha. Paris, 1971, t. 6, s. 192.

200

Geschichte der deutschen Arbeiterbewegung-Chronik, Vol. 2 Berlin, 1966

201

İçinde: Badia G. Op. cit., s. 160.

202

İçinde: Licht-Bild-Biihne, 1922-1923.

203

Krauss W. Das Schhauspiel, Lebens ile tanışıyor. Stuttgart, 1958.

204

Lapierre M. Les Cent sinema vizyonları. Paris, 1948, s. 447.

205

İçinde: "Vorwarts", 1924, 31 Temmuz.

206

*' Bay Wollenberg'in "Fredericus Recke" ("Licht-Bild-Biihne", 1922, 4 Şubat) filmi hakkında yazdığı bir makaleden. ■

207

"Licht-Bild-Biihne", 1922, 11 Marz (kuşkusuz 1920'den sonra Berlin'deki Sphinx-film AG stüdyosunda yapılmış bir filmden bahsediyoruz).

208

Hava H.-G. Erich Pommer: Kısım II.— İçinde: "İncelemedeki Filmler", 1959, N 8.

209

"Licht-Bild-Biihne", 1924, 12 Arg.

210

Stinnes endişesi, Rusya'da 19 imtiyaz işletmesine sahipti.

211

"Cine-Magazine", 1924, 10 ekim.

212

"Sine-Dergi", 1924, N 35, 36, 37, 38.

213

In: ≪Industrie-Bibliothek>, Berlin, 1927, VoL 18 (özel olarak Emelka'ya adanmış sayı).

214

İçinde: Traub H. Die UFA...; Zglinki F. pirzola. Der Weg des Films. Berlin, 1956.

215

Zglinki F. pirzola. Veya. cit., S. 417-418.

216

Lothar Mendes (1896 doğumlu) Lubitsch ile çalıştı ve Max Reinhardt'ın öğrencisiydi. Almanya'da filmler sahneledi: Rays of Death (1922), S OS, Island of Tears (1923, Paul Wegener ve Leah de Putti'nin katılımıyla), Love Makes Blind (1925, Konrad Veidt ve Lil Dagover'ın katılımıyla) . Mendes, bu filmin vizyona girmesinin ardından Hollywood'a davet edilerek burada önce The Tempter Prince filmini, ardından da hem Amerika'da hem de İngiltere'de çekilmiş birçok filmi yönetti.

217

Bu bölümdeki filmlerin olay örgüsünün sunumu şu kitapla karşılaştırılır: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi. M., "Sanat", 1977, - Not. ed.

218

” Yani yemyeşil dekoru ve kostümleri olan tarihi filmler.— Not. ed.

219

"People on Sunday" (1929, "Menschen am Sonntag"), bir grup Alman film yapımcısı tarafından çekilen bir belgesel filmdir: Edgar Ulmer, Robert Siodmak, Willy (Billy) Wilder, Fred Zinnemann (son üçü daha sonra ünlü Amerikalı film yapımcıları oldu) .- Not. ed.

220

"Bianco e Pego", 1969, N 7/8, s. 3.

221

Mayer daha sonra Hans Feld'e bunun Cagliari şehrinin adının basit bir anagramı olduğunu söyledi.

222

İçinde: Lang A, Op. cit., s. 185-186.

223

Hermann Varma'nın hikayesi (her zaman küçük değişikliklerle) Lotta Eisner, Rolf Hempel tarafından ve ayrıca Caligari und Caligarismus (Berlin-Ouest, Deutsche Kine-mathek, 1970) broşüründe alıntılanmıştır.

224

Filmin konusu şu kitaba göre verilmiştir: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 69-70.

225

Cit. kitaba göre: Eisenstein S. Selected. dürtme » v.5, s. 135.

226

Bu daktiloyla yazılmış metin, Hermann Warm tarafından 1969'da Lotte Eisner'a verildi, Not. ed. Fransızca, ed.

227

Moussinac L. Naissans du Cinema. Paris, 1925, d. 58-59.

228

İçinde: Fritz Lang...

229

İçinde: Clarens C. Korku Filmlerinin Resimli Tarihi. New York, 1967.

230

Mood (Almanca).—Not. başına.

231

Ses filmi G.-W. B. Brecht'in senaryosuna göre 1931'de sahnelenen Pabst, besteci K. Weil - Not. ed.

232

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 83.

233

From Morning Till Midnight'ın bir kopyası daha sonra Japonya'da keşfedildi ve ilk olarak 1963'te Almanya'da gösterildi.

234

Robert Hennax, K.-H.'nin daimi işbirlikçisiydi. Martin, özellikle "The Metamorphosis" oyununun sahnesini yarattı ve "From Morning to Midnight" tiyatro performansının sahne dekorunu Caesar Klein yaptı.

235

In: Fantastique et realisme dans Ie cinema allemand (1912-1933). Brüksel, 1969.

236

Filmin içeriği kitaba göre verilmiştir: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 118-119.

237

Çoğu film tarihçisi yanlış bir şekilde Arka Kapı'nın Leopold Jessner ve Paul Leni tarafından yönetildiğine dikkat çekti. Hatanın nedeni, filmin jeneriğindeki "Bild-gestaltung" kelimesinin yanlış çevrilmesidir, bu da yalnızca sahneden Paul Leni'nin sorumlu olduğunu gösterir.

238

tis Wilhelm (William) Dieterle (1893-1972), 1920'lerin sonlarından itibaren ABD'de çalıştı ve burada bir dizi seçkin film yönetti: The Tale of Louis Pasteur (1936), The Life of Emile Zola (1937), Abluka ( 1938) ), "Juarez" (1939) ve diğerleri. 1960'tan sonra Almanya'ya (FRG) döndü. - Not. ed.

239

* t * Fraenkel H. Unsterblicher Filmi. Münih, 1956.

240

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 74.

241

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 74.

242

Vicki Baum (1888-1960), Avusturyalı yazar. Romanları (örneğin, "Helena Villefuer", 1929, "Arka Sokaktaki Olay", 1930 vb.), tarihi olayların arka planında gelişen maceralı ve erotik bir olay örgüsüne sahiptir. 1931'de ABD'ye gitti ve Hollywood'da yaşadı - Not. ed.

243

Ve Karl Mayer'den önce, Kammerspiel sinemaya daha yakın hale getirildi, ancak

244

Joe May tarafından yönetilen 1916-1917 seri yapımlarının kahraman-dedektifleri, - Not. ed.

245

Bu alıntı J. Ca-dul'un hazırlık notlarında verilmiştir ve şüphesiz Cinc-Magazine, Note'dan alınmıştır. ed. Fransızca, ed.

* ¥ İçinde: Paolella R. Storia dei cinema muto. Napoli, 19o6. Lupu Pik'in yaptığı her iki açıklama ve yazıdan bir alıntı, yönetmenin görüşlerinin Kamerspiel ve Karl Mayer'in senaryolarına göre yaratılan filmlerle sınırlı olmadığını gösteriyor.

246

Peake , çekimlerden önce, o zamanlar benzeri görülmemiş bir gerçek olan, senaryonun halka açık bir şekilde okunmasını ayarladı. Mevcut gazetecilerden biri, Mayer'in edebi tarzına özgü ifadelere atıfta bulunarak, senaryolar hakkında şu şekilde yorum yaptı: "yön konusunda çok az rehberlik", "metin çok kesin, mizah dolu, büyüleyici, görünür", "değerli rehberlik sağlıyor. hareket

247

Veri deposu". •

248

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 103 (J. Sadoul'un eserinin Fransızca orijinalinde, filmin içeriği kitaba göre verilmiştir: Riess C. Das gab , s nur einmal. Hambourg, 1956). sayısız tesadüfle doğrulandı.Ancak Krakauer'in kitabında yeniden anlatım çok daha eksiksiz ve film hakkında daha iyi bir fikir veriyor)— Not. ed.

249

Herman Bang'in romanı; birkaç kez filme alındı: 1911'de (yönetmen A. Lind ve R. Dinsssp), 1920 (yönetmen V Zapdberg), 1929 (yönetmen F.-V Murnau) ed.

250

Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 108, 109, PO.

251

"Dünyanın Ruhu" (1895) ve "Pandora'nın Kutusu" (1901) adlı dilojiden bahsediyoruz. G.-V. Pabst, 1927'de dilojinin ilk bölümünü değil, ikinci bölümünü çekti - "Pandora'nın Kutusu" (Fransız gişesinde - "Lulu") .- Not. ed.

252

Robert Desnoy (1900-1945), Fransız şair. 1920'lerde Sürrealist harekete katıldı; İkinci Dünya Savaşı sırasında Direniş'te savaştı; Nazi toplama kampı Terezin'de öldü - Not. ed.

253

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 74-75.

254

1913 gibi erken bir tarihte ekranlarda yer alan Amerikalı ressam Pat Sullivan'ın çizgi film karakteri τan,y.-∏pu-kılıç, ed.

255

Fransız gişesinde - "Dört Serseri" adı altında.

256

Okuyucuyu Z. Krakauer'in bahsi geçen kitabına yönlendiriyoruz, burada s. 124, J. Renoir'ın filmiyle ve temelini oluşturan La Fouchardiere'nin romanıyla son derece az ortak noktası olan filmin olay örgüsünü ayrıntılı olarak anlatıyor - Not. ed.

257

Julius Bab, Grune'un alıntılanan makaleyle yanıt verdiği bir eleştirmen.

258

Yani 30'ların "şiirsel gerçekçiliği" - Not. ed.

259

Gogol'un hikayesinin olay örgüsünün böyle bir sunumu yanlış görünüyor: Sonuçta, Slipper-on, bir palto satın alma düşüncesi aklına gelmeden önce bile insanlık onuruna sahip değildi. Tüm hikaye, insan onurunun aşağılanmasına ve haksız sosyal ilişkilere karşı bir protestodur, - Not. ed.

260

Bu, Mayıs 1970'te Berlin'de [Batı] verilen bir röportajda Gustav von Wapgenheim tarafından söylendi.

261

Murnau FW Başlıklara Göre İdeal Resim İhtiyaçları—In. Tiyatro Dergisi, 1928, Ocak.

262

'*' f Bir FW Murnau Filmleri dizini (Th. Huff tarafından).— In: "Sight and Sound" (suppi), 1948, Ağustos 2011 .

263

Lotta Eisner'ın kitabının ilk baskısının yayınlanmasından hemen sonra, The Ghost'un bir kopyası ve The Burning Field'ın bir bölümü keşfedildi.

264

Eisner L. Op. cit., s. 107.

265

Eisner L. Op. cit, r. 114.

266

* 1 B. Stoker'ın "Drakula" adlı romanından uyarlanmıştır - Not. ed.

267

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 83-84.

268

age, s. 85.

269

Gide A. Dergi 1889-1939. Paris, Ülker, 1940, s. 872.

270

Yaklaşık 2114 m—Not. ed.

271

Kyrou A. Sürrealizm veya sinema. [Paris] Le Terain belirsiz (Losfeld), 1963, s. 77-78.

272

si "^ 20'li yılların birçok filminde oynayan bu oyuncunun Münih Kammerspiele'de çalıştığını belirten Gustav von Weigenheim tarafından da bu doğrulandı. Grand Duke's Finances'te de rol aldı.

273

Cit. kitaba göre: Moussinac L. Selected, s. 76.

274

Eisner L. Op. cit., s. 145.

275

Jannings E. Tiyatro, Film, Leben und ich. Berlin-Darmstadt, 1952.

276

İçinde: "Görme ve Ses" (ek), 1948, Ağustos 1948.

277

Freund R. Der Ietzte Mann.—In: "Film-Blatter", 1965, No. 27.

278

Ludwig Berger, 1892'de Mainz'de doğdu. Felsefi bir eğitim aldı. Tiyatro yönetmeni olarak çalışmaya başladı. Max Reinhardt ile işbirliği yaptı. Shakespeare'in oyunlarını sahneleme konusunda uzmanlaştı. İlk filmini iki tarihi filmle yaptı - Zalamea'dan Yargıç (1920) ve Christina von Guerre'nin Romanı (1921). Bu filmlerle Berger, Dekla firması için güvenilir bir reklam yönetmeni olarak ün kazandı. Berger daha sonra komedi alanında uzmanlaşmaya başladı. 1923'te Scribe'ın oyunundan uyarlanan The Glass of Water'ı ve Sindirella oyunundan uyarlanan büyüleyici The Lost Slipper fantezisini sahneledi.

Berger, "Faust" yerine "Waltz-dream" ("Ein Walzertraum", 1926) yayınladı ve burada yolunu buldu. Hollywood'a taşınmak için davet aldıktan sonra, sonraki yıllarda burada bir dizi müzikal film yönetti. [L. Berger 1969'da öldü.— Ped.]

279

Aslında görüntü yönetmeni Lilian Gish, Henrik Sartow'du. Charles Roscher, Pommer tarafından danışman olarak davet edildi. Kendi sözleriyle, "film hakkında hiçbir şey yapmadı ama Murnau Amerika'ya gitmek üzereydi ve bana 'Hollywood'da nasıl çekim yapacağız?' Faust, Carl Hoffman tarafından yönetildi ve ondan çok şey öğrendim” (içinde: Brownlow K. The Parade , Gone bu).

280

Eisner L. Op. cit., s. 76.

281

"Cipea-Cipe tous dökün", 1927, 1 ort.

282

Kitsch-hack, kötü tat (Almanca). başına.

283

Eisner L. Op. cit., s. 77.

284

Fritz Lang'ın sinemadaki ilk adımları için bkz: Sadoul J. General History of Cinema, cilt 3, s. 482.

285

"Homunculus" filmi 1916'da Deutsches Mutoscope şirketi için yönetmenler Albert Noyes ve Otto Rippert tarafından sahnelendi - Not. ed.

286

İçinde: Bogdanovich P. Op. cit., s. 119.

287

İçinde: Fritz Lang (Alfred Eibel'in etabli metinlerinden seçmeler). Paris, 1964, s. 10.

288

Cit. ayrıca: Kinemathek, Berlin-Ouest 1 1965, sayı 20.

289

İçinde: Fritz Lang, s. 9.

290

SSCB'de - "Milyarlık Kadın" - Not. ed.

291

İçinde: "Der Film", 1920, Sayı 7.

292

Fritz Lang tarafından Viyana'daki film yapımcıları arasında yürütülen bir ankete yanıt olarak gönderilen uzun, yayınlanmamış bir metinden alıntı. "Weary Death" filmine ithaf edilen satırlar "Dossiers pedagogiques de la Radio-Te-Ievision scolaire"de (Paris, 1969, N 22) basılmıştır. Lang'in eserinin temasını netleştirmek için yazdığı filmin içeriğinden neredeyse tamamına kadar alıntı yapıyoruz.

293

Almanca'da "ölüm" ("Der Tod") erildir.

294

Cit. kitaba göre: Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 88.

295

Ayrıca en önemli filmler için iki negatif çekildi. Biri iç piyasada haddeleme için, diğeri ihracat içindir. İlk Mabuse negatifi Carl Hoffman tarafından, ikincisi ise Erich Nitzschmann tarafından çekildi.

296

Sovyet film dağıtımına yönelik kopyalar, normal bir uzun metrajlı filme indirildi. Eibel'in S. M. Eisenstein tarafından gerçekleştirilen yeniden düzenlemenin "herhangi bir yabancı yapımda olduğu gibi, filme politik ve devrimci bir anlam vermeyi amaçladığı" şeklindeki ifadesi (bkz. kitabı, s. 217), olduğu gibi doğru değildir. örneğin Bukhovetsky'nin yönettiği "Danton" filmi. Eisenstein, 9-13 Mart 1924 tarihleri arasında Dr. Mabuse'nin yeniden kurgulanmasında Esther Shub'ın asistanıydı.

297

Paul Gerd Guderian, The Death of Siegfried'in çekimleri sırasında öldü.

298

Film, Walter Ruttmann tarafından yönetilen "The Dream of the Falcons" animasyon bölümünü içeriyordu.

299

Eisner L. Notes sur ie style de Fritz Lang.— In: "Revue du cinema", 1947, N 5

300

Jugendstil - 19. yüzyılın sonlarına ait Art Nouveau tarzı (Almanca) - Not. ed.

301

* s * Münih "Bavaria-Film" den vasat bir yönetmen olan Manfred Hoa'nın iki serilik filmi "Elena" dan bahsediyor. Hans Kieser'e göre bu, "İlyada'nın gevşek bir uyarlaması".

302

15 Şubat 1924 tarihli kritik bir makaleden alıntılanmıştır: Manz H.-R. Ufa and der friihe deutsche Film. Zürih, 1963.

303

In: Domarchi J., Rivette J. Entretien avec Fritz Lang—In: "Cahiers du cinema", 1959, No. 99.

304

i ^ b Hart H. Fritz Lang bugün - In: "Films in Review", 1956, Haziran-Temmuz.

305

Fantastique et réa-Iisme dans Ie cinema allemand'da (1912-1933) alıntılanan Frank Aschau'nun bir makalesinden.

306

Krakauer 3. Alman sinemasının psikolojik tarihi, s. 97.

307

Amerika'da Bogdanovich P. Fritz Lang, b. 124.

308

"Cahiers du Cinema", 1959, Sayı 99.

309

Georg Kaiser (1878-1945), Alman dışavurumcu oyun yazarı; ≪RUR" (1920) - Karel Chapek'in robotların ayaklanmasına adanmış bir fantezi draması ("robot" kelimesinin kendisi Chapek tarafından icat edildi) [1924'te A. N. Tolstoy buna dayanarak "Makinelerin İsyanı" oyununu yazdı ]; Sleeper Wakes (1899), H. G. Wells'in 21. yüzyılın popüler devrimi hakkında yazdığı bir sosyal fantezi romanıdır; Makinelerin Yok Edicileri (1922), Alman oyun yazarı ve dışavurumcu şair Ernst Toller'in (1893-1939) [Bavyera Sovyet Cumhuriyeti'nin (1919'da) yenilgisinden sonra hapishanede yazdığı ve İngiliz işçi hareketine adanmış bir oyunudur. geçen yüzyıl - bu oyunda hümanistlerin kahramanları, yıkımın kör unsuruna karşı çıkıyor]; "Gök ve Yer Arasında" (1856), Alman yazar Otto Ludwig'in (1813-1865) [bölgesel edebiyatın temsilcisi] bir öyküsüdür ve 1923'te Rochus Gliese'nin yönettiği "Kardeşler" adıyla filme alınmıştır; Büyük Yaşam Tiyatrosu [daha doğrusu, Salzburg Büyük Yaşam Tiyatrosu, 1922], Avusturyalı yazar ve neo-romantik oyun yazarı Xyro von Hofmansthal'ın (1874–1929) Max Reinhardt tarafından sahnelenen bir oyunudur; Klingsor, Kral Arthur'un sarayında efsanevi bir büyücüdür.

310

Moritz Stiller'in yönettiği 1926 yapımı film ed. „ .

311

Lang, Metropolis'ten sonra yalnızca Spies (1927) ve Woman in the Moon'u (1928) sessiz çekti. Lang'in ilk sesli filmi - "M" (1931) - Not. ed.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar