Bunlarada Bakarsınız

1955'te Paris'te Fransız Cinematheque (dünyanın en büyük film müzelerinden biri) ve Uluslararası Film Arşivleri Federasyonu tarafından sinemanın 60. yıldönümüne adanmış büyük bir serginin ziyaretçileri (22 Mart 1895'ten, yani Lumiere kardeşlerin ilk halka açık gösterimi), bu tarihin yanında serginin girişindeki yazıtta şu yazının bulunmasına biraz şaşırdılar:

"Bugün sinemanın 60. yılını, sinematografinin 300. yılını kutluyoruz."

Görünüşte paradoksal olan bu ifade, bu olağanüstü serginin organizatörleri olan enerjik ve ilgisiz meraklıların ellerinden dünyanın her yerinden toplanan inandırıcı sergilerle desteklendi.

Aslında, sinematografiyi yalnızca teknik bir yenilik olarak değil, aynı zamanda bir kişinin hareketi canlandırarak, ışık-gölge ve diğer yeni ve çeşitli plastik ifade biçimleriyle oynayarak etrafındaki dünyaya dair şiirsel vizyonunu ve anlayışını aktarma arzusu olarak düşünürsek, o zaman biz sinematografinin ilk bakışta göründüğünden çok daha karmaşık bir soyağacı olduğu konusunda sergiyi düzenleyenlerle aynı fikirde olmalı.

Sonra, gerçekten de eski Mısır'da rahiplerin "mucize" göstermek için icat ettikleri optik cihazlar, masal karakterlerinin ve hayvanların deriden oyulmuş ve Cava Adaları'na gölgeler şeklinde yansıtılan siluetleri ve Türkler. "Karagez" ve 16. ve 17. yüzyılların "optik oyunları" için Alman ve İtalyan cihazları ve ünlü Çin "gölge tiyatrosu" ve Fransız sihirli fenerler ve Ömer Hayyam tarafından anlatılan ve getirilen Farsça el boyaması "saydamlıklar" 11. yüzyılda İran pazarlarının naif izleyicileri için neşe - tüm bu arayışlar, teorik ifadesini 17. yüzyıl bilgini Peder-Cizvit Kirchner Ars Magna Lucis et Umbrae'nin (Büyük Işık ve Gölge Sanatı) - tüm bunlar haklı olarak yeni sanatın şeceresine dahil edilebilir.

Ve bu serginin sergileri, kurnaz tarihçilere ve bilim adamlarına inandırıcı gelmese bile, sinematografi meraklılarının, tanınmış ilham perileri arasında Olympus'ta sanatlarına layık bir yer için rekabette gösterdikleri azmi yine de kabul etmek gerekir.

Bu tarih "300 yıllık sinematografi" tüm resmi sanat tarihine bir meydan okuma gibidir. Bunlar, yeni ve çok uzun süredir tanınmayan sanatın, pazar tezgâhları ve panayır stantlarının kalabalığında en aşağılık eğlenceler arasında ortaya çıkan, pleb kökenli bu "gelişmiş"in yürütmek zorunda kaldığı aynı varoluş mücadelesinin yankılarıdır.

Sinematografinin sanat olarak adlandırılma hakkı o kadar uzun süredir reddedildi ki, şimdi onun "asil kökenine" dair kanıt aramak oldukça haklı görünüyor.

Zaman bir sinematografik kaset hızında uçuyor ve şimdi tuhaf görünüyor ki, yakın zamanda tüm akademik teorisyenlerin hor gördüğü "film"in gerçek bir sanat olup olmadığı sorunu üzerine şiddetli bir mücadele verildi. Ve sinematografik sanat tarihine adanmış kalın ciltlerin bibliyofillerin kitap raflarında görüneceği saatin çok uzak olmadığını iddia etmek o zamanlar oldukça inanılmaz görünürdü.

Şu anda farklı dillerde, tarihler ve isimlerle dolu birçok resimle birlikte masamın üzerinde duruyorlar. Bir sinemacı olarak kalbime gurur ve merak aşılıyorlar ama bu anlaşılır duygular aynı zamanda pişmanlık ve hayal kırıklığının acılığıyla da karışıyor.

Halkların kültür tarihinde sinemanın öneminin ve yerinin hafife alınması, en önemli filmlerin, belgelerin, arşivlerin, yani her hikayenin gerçek bilimsel temelini oluşturan her şeyin telafisi mümkün olmayan kaybına yol açtığı için pişmanlık duymaktayız. .

Hayal kırıklığı - çünkü olgusal verilerin eksikliği ve parçalanması, fantastik varsayımların, keyfi yorumların ve rastgele estetik değerlendirmelerin bu ciltlere girmesine izin vererek, sinematografi sanatının gerçekten görkemli tarihini çarpıtıyor veya eksik tasvir ediyor.

Sinematografinin tarihsel gerçeklerinin gerçek bilimsel kapsamı, büyük zorluk gerektiren bir iştir. •

Ne de olsa sinema dediğimiz şey, her kuramcı ya da tarihçi için, her gece seyirci olarak ekranda izlediğimiz filmlerden çok daha karmaşık bir olgudur. Estetik açıdan sinema sanatının tamamen yeni bir anlatım aracı olduğu gerçeğinden bahsetmiyorum bile, film endüstrisi dediğimiz her şeyle birlikte teknik evriminin dışında düşünülemez ve değerlendirilemez.

Kitlesel karakteri ve erişilebilirliği nedeniyle sinematografi, ahlaki ve ideolojik gerçekleri ve hataları yaymanın eşi görülmemiş bir aracı olarak, insan toplumu yaşamının ekonomik, politik ve kültürel fenomenleriyle ve inkar edilemez ve güçlü etkisiyle yakından ve sıkı bir şekilde bağlantılıdır. tarihini oluşturan fenomen yelpazesini daha da genişletir. Burada asıl mesele sadece gerçeklerin biriktirilmesi değil, aynı zamanda analiz edilmesidir, metodoloji soruları belirleyici hale gelir.

Ve elbette, böylesine karmaşık ve çeşitli bir fenomene yaratıcı bir şekilde uygulanan Marksist yöntem, onu tam ve inandırıcı bir şekilde anlamayı mümkün kılar. Bu nedenle, sinematografi tarihi üzerine en iyi eserin, şu anda Sovyet okurunun dikkatine sunulan, Fransız tarihçi ve komünist teorisyen Georges Sadoul tarafından yazılan eser olması tesadüf değildir.

Bu muazzam eserin artılarını ve eksilerini incelemeden önce, ortaya çıktığı özel koşulları not etmek bana gerekli görünüyor.

Georges Sadoul edebi faaliyetine 1930'larda Paul Eluard ve Louis Aragon liderliğindeki ve Surrealism in the Service of the Revolution dergisi etrafında birleşen bu ilerici yazar ve şairler grubuyla başladı.

Daha sonra, eski sürrealist özlemlerinden nihayet koptuğunda, kaderlerini nihayet Fransa işçi sınıfıyla ve onun şanlı öncüsü olan Komünist Parti ile birleştiren devrimci sanatçıların müfrezesi bu gruptan büyüdü.

Direniş hareketinin kahramanca yılları, Fransa halkının tüm gerçek yurtseverlerinin ve ilerici sanatçılarının sivil ve yaratıcı olgunluğunun gerçek bir sınavı oldu. Sadul, "Genel Tarih"inin (bizim baskımızda tek bir kitapta birleştirilmiş) ilk iki cildini bu yıllarda yazdı.

Yasadışı bir pozisyonda olduğu için, bir tarihçi olarak çalışmalarına devam etme gücünü buldu çünkü bunun ortak vatanseverlik davasının - faşist işgalcilere karşı mücadelenin gerekli bir parçası olduğunu anladı.

İşgal sırasında en iyi filmi “Children of Paradise”ı yaratan yönetmen Marcel Carnet'in, Frederic Lemaitre ve Gaspard Deburau gibi seçkin oyuncuların çalışmalarına dayanan Fransız tiyatro kültürünün ulusal geleneklerinin gücünü bu filmde tasdik etmesi gibi, Sadoul da öyle. , arşiv belgelerini yırtarak , ilk Fransız mucitlerin tükenmez yaratıcı enerjisini doğrulayarak, faşist propagandanın Fransa'nın "entelektüel yozlaşması" hakkında yaydığı ırkçı uydurmaları çürüttü.

Vichy'li hainlerin ve her türden entelektüel işbirlikçinin yaltakçı bir aceleyle kendilerini "fatihler"in önüne yaydıkları, ulusal haysiyet duygularını, kültürlerini, tarihlerini darkafalı varoluşun mercimek çorbası için sattıkları bir zamandı.

Bu nedenle, tarihçinin tarafsızlığı değil, her şeyden önce, Sadoul'un, aralarında şüphesiz başrolü Fransız bilim adamlarının ve film yapımcılarının oynadığı sinematografinin mucitleri ve öncüleri çağına çekiciliğini açıklayan vatanseverin ateşli heyecanıdır. Bazılarının teknik deneyimlerinde ve diğerlerinin - Méliès veya Zekka gibi ustaların - çalışmalarında, halkının kültürünün ölümsüz gücünün onayını tekrar tekrar buldu.

Böylesine zor bir zamanda yazılan bu ilk iki cilt, ancak Fransa'nın kurtuluşundan sonra yayınlandı ve ortaya çıkışları, Fransız halkının kültürel yaşam tarihinde önemli bir olay oldu, çünkü yaraların hızla iyileşmesine yardımcı oldu. Petain'in şerefsiz diktatörlüğü sırasında "manevi liderleri" tarafından Fransa halkına çağrılan ulusal aşağılama ve iç "alçakgönüllülük".

Sadul'un "Genel Tarih"ini son derece güncel ve militan bir çalışma olarak tasarladığı gerçeği, aynı zamanda, 1914'ün birinci emperyalist savaşından önceki dönemin sinema sanatına adanan bir sonraki üçüncü cildin çok geçmeden piyasaya sürülmesinden ve Savaş zamanı (“Sinema Sanat Oluyor” adını verdiği), kronolojik sırayı bozarak 1939-1945 dönemi sinema sanatına ayrılmış altıncı cildi yazdı ve ardından yedinci cilt üzerinde çalışmaya başladı. savaş sonrası dönemden günümüze kadar sinema sanatının olayları kapsayıcıdır.

Ve bu, Sadul'un bir tarihçi olarak çalışmasını yalnızca akademik bir çalışma olarak değil, aynı zamanda dünya sinemasının ilerici güçlerinin ilerici hareketine aktif bir katılım olarak görmesi gerçeğiyle açıklanıyor.

Bir keresinde Sadoul'a diğer iki cildi - dördüncü ve beşinci cildi (1920'den 1939'a kadar olan dönemi kapsayan) bitirip bitirmeyeceğini sorduğumda, zaten onlar için yeterince malzeme biriktirdiğini bildiğimde, o zaman her zaman çok nazik ve net bakışı aniden karardı. ve bana biraz dik dik bakarak cevap verdi: "Bunun tüm hayatımın işi olduğunu anlamıyor musun?"

Ve sorumun düşüncesizliğinden utanarak sustum. Gerçekten de, gerçekten hayatının bir başarısı haline gelen devasa bir işi tek başına yapmış bir adamı nasıl bu kadar beceriksizce itebilir, hızlandırabilirdim?

Bu yüksek tanımdan korkmuyorum, çünkü ancak şimdi, "Genel Tarih" inin düzenlenmesi üzerinde yakından çalışarak, kendisi için belirlediği görevin karmaşıklığını ve gerçekten şaşırtıcı bilgeliği, sebatı, o sabrı tam olarak takdir edebildim. ve yazarın beyin çocuğu üzerinde uzun yıllar yaptığı çalışma sırasında keşfettiği sinema sanatına sevgi diyebilirim.

Ne harika bir paradoks! Görünüşe göre doğası gereği sinema, hem gerçekliğin en çeşitli fenomenlerini hem de insan dehasının olağanüstü tezahürlerini yakalamak, gelecek nesiller için korumak için, en kırılgan ve geçici olduğu ortaya çıktı, bazen metodolojik için hiçbir iz bırakmadı. araştırma ve çalışma.

Yüzlerce filmin negatifleri yıkamaya gitti, iz bırakmadan kayboldu. Sayısız faturayla hırpalanmış, yırtılmış, sakatlanmış filmlerin müspet kopyaları, birkaç müzenin raflarında benzersiz olarak saklanıyor.

Tüm yazılı ve ikonografik belgeler (senaryolar, yönetmenlik geliştirmeleri, sahne ve kostüm eskizleri, ticari kataloglar, her türden reklamlar, vb.) ona değer ve hatta daha fazla tarihsel öneme sahip.

Film tarihçileri, derin bir kıskançlık duygusuyla hâlâ sağlam kitap depolarına, güçlü bir muhteşem güzel sanatlar müzeleri ağına ve hatta tiyatro gösterilerinin görüntülerinin en kırılgan göründüğü eski tiyatro salonlarına bakıyorlar. gözlükler, sanatçıların gravürlerinde ve eleştirmenlerin açıklamalarında korunmuştur. Mimari ya da heykel anıtlarından, bir yığın müzikten ya da arkeolojik kazılardan bahsetmiyorum; ne de olsa, insanlık kültür tarihindeki belirli fenomenlerle ilgilenen herkes, bunların kökenini ve gelişimini aşağı yukarı tamamen geri yükleyebilir.

Film tarihçisi tüm işi baştan yapmak zorundadır. Sadece gerçekleri incelemek ve karşılaştırmak değil, her şeyden önce onları toplamak, keşfetmek, sınıflandırmak ona düştü.

Bu çalışma ancak son zamanlarda dünyanın tüm ülkelerinde organize biçimler aldı. Bir sinema filmi yaratmanın karmaşık süreciyle ilgili her şeyi dikkatli bir şekilde koruma ihtiyacı ancak şimdi fark ediliyor. Ancak Sadoul'un işine başladığı, güçlü bir çalışan kadrosu olmadan, deneyimlerine güvenebileceği selefleri olmadan tek başına başladığı o yıllarda, bir araştırmacının sezgisi dışında yeni sanata karşı tutkulu bir coşku dışında emrinde hiçbir şey yoktu. ve yetenek şairi.

Sonunda kazanmasına izin veren bu niteliklerdi ve bu yüzden çalışmalarını insanın tükenmez yaratıcı iradesinin bir başka kanıtı olarak nitelendirebiliriz.

Sadoul tarafından toplanan ve işlenen malzemenin kapsamı bakımından emsalsiz olduğunu söylemek güvenlidir. Tek başına bu, Sadoul'un çalışmalarını, diğer ülkelerin ulusal kültürleriyle ilişkiler ve karşılıklı etkiler kurmadan, kendilerini bir ülke (esas olarak Amerika) çerçevesiyle sınırlayan veya ulusal sinematografileri kendi içinde ele alan daha önce yayınlanmış tarihsel çalışmalardan ayırır.

Sadoul, sinematografi tarihini dünyanın her yerinden film yapımcılarının kolektif çalışmalarının tarihi olarak görmeye çalışan ilk kişiydi. Ama aynı zamanda, tüm ülkelerin sanatçıları ve teknisyenleri sanatlarının ilerlemesi için çabalıyorlarsa, aynı zamanda önce bireysel kapitalist gruplarının ve ardından yeni teknolojinin başarısı üzerine spekülasyon yapan güçlü tröstlerin çabalarının da olduğunu göstermeyi başardı. sinemanın bir sanat olarak gelişmesini sekteye uğratmış, kösteklemiş ve çarpıtmıştır.

Sadoul'un çalışmasındaki kırmızı bir iplik, sinemanın ticarileşmesinin yozlaştırıcı etkisi ve kapitalist koşullar altında yaratıcılığın özgürlüğünü engellemek için tasarlanmış modern sinematografinin endüstriyel-teknik ve kiralama-operasyonel temeli arasındaki tehlikeli orantısızlık fikridir. sanatçılar ve film endüstrisini aynı standart "rüya fabrikasına" dönüştürmek, şimdi bunun bir örneği Hollywood'da.

Örneğin Ansiklopedik Sinema Tarihi'nin yazarları Rene Jeanne ve Charles Ford gibi bazı Fransız sanat tarihçileri, kendi konseptlerine göre ciltleri yanlışlıkla şu şekilde bölmediler: ilk cildi tamamen Fransa'daki sessiz sinemaya ayırdılar. , ikinci cilt tüm diğer ülkelerde sessiz sinemaya, üçüncü cilt - sadece Amerikan sinemasının tarihi ve dördüncü cilt - diğer ülkelerin sesli filmleri.

Sadoul'un bu genel kabul görmüş şemaları zaten malzemenin düzenlenmesinde reddetmesi de tesadüf değildir. Film sanatının gelişimini eşzamanlı olarak, yani dünyanın tüm ülkelerinde aynı anda ele alır, bu nedenle ciltlerinin her biri, tüm çelişkileri, iç bağlantıları ve karşılıklı itişleriyle tarihsel süreci yansıtma girişimidir. Bireysel filmlerin veya bireysel sanatçıların çalışmalarının değerlendirilmesi ve analizi ile sınırlı değildir. Sinematografinin estetik olgusunu tekniğinin, üretiminin ve kullanımının gelişiminden ayırmaz. Eşzamanlı olarak ekonomiyi analiz ediyor, cesurca istatistiki veriler sunuyor ve seyirci kitleleri üzerinde yeni bir tür etki yaratma mücadelesindeki şiddetli kapitalist rekabetin çirkin bir resmini ilk kez bütünüyle bize gösteriyor.

Ancak Sadoul, bu mücadelenin doğası gereği sadece ekonomik olmadığını da unutmuyor. Sınıf mücadelesinin kendine özgü, özgül bir biçimde yansımasıdır. Burjuvazi, sinemanın yalnızca bir kâr aracı olarak değil, aynı zamanda ideolojilerini yaymak, "yaşam tarzlarını" ilerletmek için yeni bir fırsat olarak kullanılması için aktif olarak savaştı ve hala savaşıyor.

Dolayısıyla Sadoul'un çalışmalarının ilk ve temel özelliği, sinematografi tarihini herhangi bir ülke çerçevesine hapsolmadan, çeşitli estetik ve ekonomik faktörlerin bütünü içinde ele almasıdır.

İkinci özellik, Sadul'un, burjuva tarihçilerinin aksine, yalnızca sinematografinin teknik olarak biçimsel evrimini değil, aynı zamanda film yapıtlarının toplumsal yönelimini de dikkatli bir şekilde analiz etmesi ve gerçeği doğru bir şekilde yansıtmaya yönelik her girişimi dikkatle not etmesidir. ekran, şu ya da bu sanatçının ticari sinemanın tuzaklarından kurtulma arzusu.

Büyük Ekim Sosyalist Devrimi ve ardından ülkemizde film endüstrisinin millileştirilmesi, kapitalist bağımlılıktan kurtulmuş Sovyet sinematografisinin uluslararası arenadaki görünümü, sinematografinin gelişim sürecini çarpıcı biçimde değiştirdi.

Sovyet sinematografisinin ilk başarılarından sonra, geleceğin sahibi olan ilerici ile gerici arasındaki sınırın nerede olduğunu açık ve net bir şekilde belirlemek mümkün hale geldi.

Ancak sinemanın gelişiminin ilk aşamalarında, devasa ve çoğunlukla çamurlu ticari üretim akışı arasında ilerici eğilimleri ayırt etmek çok daha zordu.

Doğru bir tarihsel perspektifle donanmış olan Sadoul, işçi sınıfının uluslararası mücadelesinin, sosyalizm ve demokrasi mücadelesinin kapitalist ülkelerin sinema sanatına bazen çok ürkek de olsa nasıl yansıdığını, gerçekliğin nasıl istila edildiğini bize ilk kez gösteriyor. 20. yüzyılın ikinci yarısının çok karakteristik özelliği olan ve SSCB'de sosyalizmin zaferi sayesinde mümkün olan ilerici sinematografinin ve ulusal sinematografinin ne kadar yavaş ve bazen de gelişmesi, bazı sanatçıların çalışmaları, Çin Halk Cumhuriyeti ve ülkelerdeki halk demokrasisi ivme ile hazırlandı.

Sadoul, bir dizi örnekle, gerçekçi sinematografinin ilk filizlerinin nasıl yol aldığını, sanatlarının toplumsal amacına inanan sanatçıların önünde genellikle aşılmaz görünen engellerin ortaya çıktığını ikna edici bir şekilde gösteriyor. Ama tam da böyle bir analizin ışığında, İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde özellikle İtalya ve Fransa'da sinematografideki ilerici eğilimlerin nereden kaynaklandığı netleşir.

Fransa'da hem Halk Cephesi döneminde hem de savaş sonrası dönemde ortaya çıkan bir dizi ilerici film olan İtalyan "yeni gerçekçiliği" gibi fenomenler, şu veya bu ulusal içinde olsalar, selefleri olmasaydı açıklanamazdı. kültür ve daha önce ilerici ve gerici unsurlar arasında bir mücadele yoktu.

Sadoul'un eserinin yayınlanmasına kadar bu mücadele fark edilmeden kaldı. Burjuva sanat eleştirmenleri, onları anlamaktan ve önde gelen eğilimleri ayırt etmekten aciz, kendilerini ampirik bir gerçekler yığınıyla sınırladılar.

Dolayısıyla, Sadoul'un kitabının ikinci özelliği, sinema tarihi alanındaki gerçek yeniliği, Marksist tarihçinin, sinematografinin gelişiminin ilk aşamalarında bile, daha sonra gerçek ilerleme için belirleyici hale gelen fenomenleri seçebilmesidir. bir bütün olarak sinematografinin gelişiminde.

Sadul'un çalışmalarının üçüncü özelliği, ulusal sinematografi konularına gösterdiği yakın ilgidir. Burjuva tarihçiler, güçlü bir endüstriyel temel olmadan sinemanın gelişmesinin imkansız olduğu şeklindeki yanlış düşünceden yola çıkarak ve aynı zamanda sinemanın hafife alınmasından yola çıkarak, Çin, Hindistan, Japonya, Macaristan, Polonya gibi ülkelerin sinema sanatına genellikle yalnızca birkaç satır ayırmışlardır. hem Asya kültürü hem de genel olarak "küçük ülkeler" sanatı.

Amerika'da üretilen çok sayıda filmle büyülenen, bu filmlerin Orta Avrupa ülkelerinde üretilen filmlerle rekabetinin tanımına kapılan tarihçiler, buna katılmayan ülkelerin film yapımlarını dikkate almayı tamamen reddettiler. uluslararası rekabet ve araştırması bu ülkelerin kültürleriyle daha dikkatli bir şekilde tanışmayı gerektirecektir.

Ancak savaş sonrası dönemin tüm olayları, Doğu Avrupa, Asya ve Latin Amerika ülkelerinde film yapımının gelişmesinin (hem nitelik hem de nicelik olarak) tesadüfi olmadığını ve büyük tarihsel sürecin kaçınılmaz bir sonucu olduğunu ikna edici bir şekilde kanıtladı. neslimizin gözleri önünde gelişiyor.

Bu nedenle, tarihsel adaleti yeniden tesis eden Sadul, dünya pazarında "tehlikesiz rakip" olarak kabul edilen ülkelerde sinemanın gelişim tarihiyle ilgili tüm gerçekleri çok dikkatli bir şekilde toplar. Bu tür gerçekleri toplamak, Batı sinemasının tarih yazımı ve filmografisinden bile daha zordur, çünkü burada da belgeler çok sınırlıdır ve dahası, dillerin farklılığı nedeniyle engellenmektedir.

Dahası, burada, dünya sineması tarihine ilk kez bu tarihin hiçbir şekilde tamamlanmış sayılamayacağı fenomenlerin incelenmesini dahil eden Sadoul'un yaratıcı girişimini not etmek isterim.

Sadul'un çalışmasının dördüncü özelliği (Sovyet okuru için en ilginç olanı), aynı zamanda onun Rus ve Sovyet sinematografi tarihine yeni yaklaşımıdır.

Devrim öncesi Rus sinematografisinin hiçbir değeri olmadığı ve derin bir "taşra-pym" fenomeni olduğu şeklindeki genel kabul gören görüşün aksine, Sadul, gerçeklere dayanarak, Rus devrim öncesi sinemasının öncelikle oldukça önemli bir yer işgal ettiğini ayrıntılı olarak gösteriyor. vizyona giren film sayısı açısından (bu, özellikle üçüncü cildin tablolarında verdiği rakamlarla ikna edici bir şekilde kanıtlanmaktadır) ve ikincisi, diğer ülkelerde olduğu gibi, büyük kısmı oluşturan ticari atık kağıtla birlikte. ürünlerden, Batı dünyasını tam anlamıyla şaşırtan Sovyet sinemasının "altın çağına" giden yolu açan Rus gerçekçi sanatının geleneklerine dayanan eserler ortaya çıktı.

Burada, Fransız tarihçi yenilmemiş bir yol izlemek zorundaydı, çünkü film çalışmalarımızda Sovyet sanatının devrim öncesi seleflerinden miras aldığı mirası tamamen göz ardı etme eğilimleri vardı (ve hala da var) ve aslında bizim de yok. Bu döneme ayrılmış tek bir çalışma, Rusya'da sinematografinin gelişimi.

Sadoul'un bu bölümleri yazarken Sovyet sanat tarihçilerinin eserlerini değil, ilerici Amerikalı tarihçi ve yayıncı Jay Laid'in "Kino" başlıklı yayınlanmamış bir el yazmasını kullanmasının normal olup olmadığı sorulabilir. VGIK'te kalın. Bu nedenle, elbette, yazarın bu bölümlerde yaptığı olgusal yanlışlıklar ve bu nedenle, yazarın izniyle, değerlendirmelerde veya sunum tarzı.

Tüm Rus devrim öncesi sinematografisinin nihilist "inkarı", ilk başta teorisyenlerimizin polemik coşkusuyla açıklansa da, şimdi tarih dışı görünüyor ve şüphesiz gerçekleri geri yüklemek ve değerlendirmek için gerçekten bilimsel bir çalışma yürütme göreviyle karşı karşıyayız. Sovyet tarihi ve dünya sineması için önemlidir.

. Yazar, Sovyet sinemasının tarihine atıfta bulunurken daha az zorluk yaşamadı. Ve burada yine suçun bir kısmını üzerimize almamız gerekecek, çünkü Sovyet sanat tarihçileri büyük bir gecikmeyle Sovyet sinematografisinin gelişimini tanımlamaya başladılar.

Buna Sovyet filmlerinin Batı Avrupa ve Amerika ekranlarında burjuva sansür bariyerlerini zorlukla aştığını da eklersek, yabancı tarihçilerin eserlerinde kaç tane olgusal hata ve teorik hata bulunabileceğini tahmin etmek zor değil. Ancak konu, Sovyet sineması hakkındaki bilgilerin eksikliğinden kaynaklanan olgusal yanlışlıklarla sınırlı değildir. Ne yazık ki bazı durumlarda, Sovyet kültürüne karşı açıkça önyargılı bir tavırla gerçeklerin kasıtlı olarak çarpıtılmasıyla karşı karşıyayız.

Georges Sadoul'un bu bölümdeki çalışması, "bilimsel" olduğunu iddia ederken okuyuculara Sovyet sinema tarihinin gerçeklerini hiçbir şekilde nesnel olarak tanıtmayan eserlerle karşılaştırıldığında tam olarak takdir edilebilir. Asılsız suçlamalardan kaçınmak için birkaç örnek veriyoruz.

Yukarıda adı geçen Fransız tarihçiler Rene Jeanne ve Charles Ford, Ansiklopedik Sinema Tarihi'nin ikinci cildinde, sessiz dönemin Rus ve Sovyet sinemasına üç bölüm ayırdılar.

Bu bölümlerin ilk sayfalarında Ermler, Perestiani ve Esflry Shub'un yönettiği filmlerin Ukrayna'da çekildiğini, Ryazan Kadınları filminin aksiyonunun ise Kırım'da geçtiğini okursanız 1 , o zaman ilk başta biraz şaşırırsınız. Bilimsel çalışmalarda yer yokmuş gibi görünen bu yanlışlıklar karşısında şaşırmışken , filmin sonlarına doğru ünlü Sovyet senaristi Natan Zarkhi'nin de sözde Fransız yönetmen Renoir 2'nin çalışanları arasında olduğunu öğrenince şaşkınlığınız başka bir duyguya dönüşüyor. Eisenstein'ın mesleği kameraman olduğu , ayrıca Alman yönetmen Lupu Pika®'nın öğrencisi olduğu, görüntü yönetmeni Tisse'nin aynı zamanda Alman sinematografisi öğrencisi olduğu4 , o zaman bunların sadece hatalar değil, bazı hatalar olduğunu anlamaya başlıyorsunuz. Sovyet sinemasının başarılarını, önde gelen film yapımcılarının her şeyi yalnızca Batı'ya borçlu oldukları ve Rus bile olmadıkları gerçeğiyle açık bir şekilde açıklaması gereken türden bir eğilim.

The Battleship Potemkin gibi bir filmin önemini mümkün olan her şekilde küçümsemek isteyen yazarlar, Jean Appo adlı birinin bir makalesinden alıntı yapıyor ve hiç tereddüt etmeden şunu söylüyor: Prens Potemkin'de. Bu konuda çekilen tüm filmlerden (1905 devriminden bahsediyoruz - S. Yu.), sadece ikisi ekranı görebildi - Kara Pazar ve Zırhlı Potemkin®. Diğerleri ise tamamen bozulup sepete atılmıştı... Bugün ritim tutkunlarını mest eden "Potemkin" filminin montajı da tesadüfen doğdu. Kaldırılan filmin parçaları onlarca elden geçti. Film çok uzun bulundu ve giderek daha fazla kesildi. Böylece tesadüfi koşullar bu filme etkileyici süratini kazandırdı.

Bu saçma açıklama, yazarlar tarafından "bilimsel bir keşif" olarak sunulsa da, ___________________ \

1 Rene Jeanne ve Charles Ford, Sinema Tarihi Ansiklopedisi, cilt. II, s. 287-288.

2 age, s.290.

8 age, s.297.

4 age, s.302.

6 Açıkçası, Wiskowski'nin "Kanlı Diriliş" filminden bahsediyoruz.

6 Rene Jeanne ve Charles Ford, Histoire ancyclopedique du cinema, cilt. II, s. 298.

filme, yazarlarına ve tüm Sovyet sinematografisine karşı aynı ayrımcılık amacını gütmektedir.

1 tarafından öldürüldüğüne , yönetmen Schaefer'in "Leo Moore"12 takma adıyla saklandığına dair bir dizi "sansasyonel" bilgiyle karşılaşıyorsunuz . fırıncı" Evdokimov, Eisenstein'ın filminde "II. Nicholas" rolünü oynadı 3 , "İstasyon Ajanı" filmi yönetmen Wiskowski'ye atfedilir 4 , ayrıca Eisenstein'ın ilk filminin Her Bilge Adam İçin Yeter Aptallık 5 6 olarak adlandırıldığı ortaya çıktı . Ayrıca tarihçi P. Shchegolev kolayca bir film yönetmenine dönüşüyor®, The Overcoat ve The Ferris Wheel filmlerini tek başına yapan yönetmen Kozintsev'in The Adventures of Oktyabrina filmini sahnelemek için bir araya geldiği de belirtiliyor. Bu arada, L. Trauberg, kime atfedilir ve Ilya Trauberg'in filmi "Mavi Ekspres" 7 ... Evet, ancak, haysiyetle biten bu ansiklopedik "hikayede" yığılmış tüm saçmalıkları saymak mümkün değil 8 Fyodor Otsep'in "Sarı Bilet" filmine ayrılmış ayrı bir bölüm 9 , bildiğiniz gibi, Sovyet Rusya'dan kaçışından başka hiçbir şeyle ünlü değil.

Derin bir pişmanlık duygusuyla, sadece üzücü bir istisna olması umuduyla bu kitabı kapatıyorsunuz.

10'un popüler "Sinema Tarihi" ile tanışmak Genel okur kitlesine yönelik olan ve bu nedenle University Press of France tarafından yüksek tirajlı olarak yayınlanan , siz bunun tam tersine ikna oldunuz.

Sinema tarihinin popülerleştirilmesi zor bir iştir, çünkü burada gerçekleri dikkatlice seçmek ve anlamlarına göre dağıtmak gerekir, böylece bir bütün olarak tarihsel gerçekliği doğru bir şekilde yansıtırlar.

Sovyet sineması bu "Tarih" te nasıl görünüyor? Ana figür, aktör Ivan Mozzukhin'dir. Eisenstein'ın "Potemkin Zırhlı Gemisi", Rusya'da ancak yurtdışında bir kalkan üzerine yükseltildikten sonra gerçek değeriyle takdir edildi 11 ve genel olarak, Eisenstein'ın tüm çalışmaları bağımlıdır. Yani örneğin "General Line" adlı filminin Danimarkalı yönetmen Carl Dreyer'in 2 etkisinde çekildiği belirtiliyor . "Dünya" filminden söz edildiğinde, yönetmen Dovzhenko'nun adı bile işaretlenmez, ancak sesli filmlere ayrılan bölümde, faşizm döneminde yaratılan Alman filmlerine bir methiye buluruz 3 . Beceriksiz propaganda filmi "Young Hitlerite Queks" hakkında "propaganda filmlerinde çok ender görülen detaylar, istihbarat ve istihbaratla parladığı" söyleniyor 4 . Ayrıca, bu ırkçı "çalışmanın" konusu uzun uzadıya anlatılır ve sonunda yazar hakkında coşkulu bir değerlendirme yapılır. Ve Sovyet sinemasının tamamına ayrılan on beş satırlık sayfada, geçerken "zayıf Chapaev" den bahsediliyor.

Sovyet ordusu ve savaş sonrası sineması hakkında tek bir satır yok, ancak 1950'de Amerika'daki en iyi film, ilerici film yapımcılarının zulmü sırasında hain davranışıyla ün kazanan Dmitrik'in yönettiği “Give Us Today” 5 filmi ilan edildi. Amerikada.

Yazarın tüm ilerici film sanatına yönelik gizli olmayan antipatisi, yalnızca Sovyet sinematografisinin değerlendirilmesinde yansıtılmıyor. Chaplin de gözden düşüyor: "Diktatör" filmindeki son "demokratik konuşması" ironik alıntılara dönüşüyor. René Jeanne ve Charles Ford'a özgü, Sovyet sinemasının tüm başarılarını yabancılara atfetme eğilimi, burada da ifadesini, Mosfilm'deki animasyon atölyesinin "bir Rus öğrencisinin teknik rehberliği altında" yaratıldığına dair anekdot niteliğindeki iddiada buluyor. Amerikalı animatör Fleischer," Lucile Kremer . .

Sadul'un Tarihi'nde Rus ve Sovyet sinemasına ayrılan bölümlerin önemini ve değerini bir kez daha vurgulamak için tüm bu üzücü gerçekleri alıntılamak zorunda kaldım, burada ilk kez Batılı okuyucuya sinematografimiz hakkında eksiksiz ve nesnel bilgiler veriyor. .

Sovyet okuyucusu bu bölümlerde bazı tartışmalı hükümler veya eksiklikler bulursa, o zaman yabancı tarihçilere çeşitli aşamalar hakkında gerekli tüm bilgileri sağlamak için şimdiye kadar çok az çaba sarf etmiş olan Sovyet tarihçilerimize ve sanat tarihçilerimize suçlamaları yöneltmelidir. Sovyet sinematografisinin oluşumu ve gelişimi.

Aynı nedenlerden dolayı Sadoul, Rus mucitlerin sinema tekniğini ilk aşamalarında geliştirmeye yönelik kolektif çalışmaya katkısını yansıtmayı başaramadı.

Basınımızda çıkan birkaç makale maalesef hiçbir değere sahip değil, çünkü bunlar "öncelik" belirleme polemik görevine ayrılmışlardı - içlerinde ısrarla, ancak kanıt olmadan, Rus sinemasının öncülerinin çalışmaları ayrıldı. dünyanın bütün ülkelerinde paralel olarak devam eden aramalar. Ve burada okuyucumuza borçluyuz ve Sovyet film tarihçilerinin yerli sinematografinin gelişimindeki bu aşamayı tasvir eden gerçekleri restore etmek ve incelemek için ciddi araştırma çalışmaları yapması gerekecek.

Sadoul, malzeme bolluğunun ve alan eksikliğinin, bir sanat olarak sinemanın yeni ifade araçlarını - "sözdizimi" dediği şeyi - dikkatli bir şekilde analiz etmesine izin vermediğini şart koşsa da, film eserlerinin yaratıcı dokusunu analiz etmeye birçok sayfa ayırıyor.

Buradaki özel değeri, kökleşmiş klişeleri takip etmeyerek, yabancı film eleştirisinde hala var olan bir dizi "efsaneyi" yok etmesidir. Bu efsanelerden biri, örneğin, D. Griffith'in yakın planın icadındaki "ilk doğum"udur. Sadoul, gerçeklerin kapsamlı bir analizi yoluyla, şu veya bu ustanın (özellikle D. Griffith) keşiflerinin önemini küçümsemeden doğru tarihsel perspektifi geri yükler.

Çeşitli yeni yaratıcı teknikler hiçbir zaman tek bir film yapımcısının "icadının" sonucu değildir. Tıpkı bu tekniklerin geliştirilmesinin herhangi bir "okul"un tekeli haline gelmemesi gibi, onlardan önce bir dizi başka sanatçı ve teknisyenin sıkı çalışması gelir.

Ne Griffith'in "yakın çekimi", ne Eisenstein ve Pudovkin'in "montajı", ne Orson Welles ve Wyler'ın "derin çekimi", ne Carne ve Renoir'ın "atmosferi", ne Rossellini'nin "yeni-gerçekçiliği" ve De Sica "patentli" olabilir ve tüm dünya sinemasının genel ilerici gidişatından ayrı olarak değerlendirilebilir.

Her sanatçının bireyselliğinin bu gerçekten orijinal ve kendine özgü özelliklerini fark etmekle yükümlü olan film tarihçisi, aynı zamanda, özellikle her ulusal sinemanın dünya hazinesine getirdiği yeni ve benzersiz olanı vurgulayarak, aynı zamanda karşılıklı bağlantıların ve karşılıklı etkilerin izini sürmelidir. , kendi yaratıcı ruhunu ve halkının kültürünü ifade eden her ilerici sanatçı.

Son olarak, Sadoul'un çalışmasının son özelliği olarak, kendine özgü sunum tarzına da dikkat edilmelidir. Yazarın lirizmi, şiirsel heyecanı ile - onu çağırmaktan korkmam - ile doludur. Bu tür kitaplara yakıştığı iddia edilen o kayıtsız ve nedense "akademik" olarak kabul edilen üsluptan tamamen yoksundur.

Sonuçta, sinema tarihi sanat tarihidir, her şeyden önce yaratıcılığın tarihidir ve bu nedenle araştırmacıların bu sanat hakkında, bu yaratıcılık hakkında (tabii ki olmadan) konuşmaları bana sadece arzu edilir değil, aynı zamanda gerekli görünüyor. mümkünse taraflılığa düşmek) tutkuyla, heyecanla, yani yaratıcı bir şekilde.

Bu bağlamda, Sadoul özellikle Fransız sinemasına ayrılan sayfalarda başarılıydı ve bu şaşırtıcı, çünkü materyalin bu kısmı araştırmacıya en erişilebilir ve en yakın olanıydı.

Unutulmamalıdır ki, hiçbir film tarihçisi hakkında yazmak zorunda olduğu tüm filmleri fiziksel olarak izleyemez. İnanılmaz çalışma kapasitesiyle dikkat çeken ve muhtemelen milyonlarca metrelik filmi kişisel olarak izleyen Sadul bile, bazı filmleri bir pıtırtı içinde anlatmak zorunda kalıyor. Öte yandan, bizzat görmeyi başardığı (ve bazılarını ilk kez okuyucuya açtığı) eserler ise, sadece Türkiye'de değil, nadir görülen vizyoner bir gözlemle, ince bir detay duygusuyla onun tarafından anlatılıyor ve analiz ediliyor. bir tarihçi, ama aynı zamanda bir eleştirmen için.

Şimdiye kadar az bilinen Fransız çizgi roman ekolüne ayrılan bölüm (bununla ilgili bilgiler daha önce yalnızca Max Linder, André Dida ve diğer bazı küçük aktörlerin figürleriyle sınırlıydı), parlak, ılımlı bir şekilde yazılmış ve birçok canlı ayrıntı sağlanmıştır. yazar tarafından olaylara doğrudan katılanlardan derlenen ve şimdiye kadar Mac Sennett'in Amerikan okulunun ayrıntılı bir açıklamasıyla sınırlı olan komedi filmi tarihinde yeni bir sayfa açıyor.

Fransız seri filmlerinin açıklamasında, yazarın çağdaşlarını (aralarında Louis Delluc, Guillaume Apollinaire, Louis Aragon ve Rene Clair de vardı) memnun eden bu meraklı eserlere yönelik genç tutkusunun yankıları açıkça görülüyor. Anlatıdaki bu lirik ton, kitaba hiçbir şekilde müdahale etmez, aksine, ancak sanatla canlı yaratıcı temas halinde olan bir sanatçı-eleştirmende ortaya çıkabilecek gerekli tonlamayı ona sokar.

Dolayısıyla, Georges Sadoule tarafından yazılan Genel Sinema Tarihi'nin listelediğim tüm özellikleri, bu çalışmayı yalnızca dar bir uzmanlar çevresi için değil, sinema sorunlarıyla ilgilenen herkes için yararlı ve heyecan verici kılıyor.

Bu çalışmayı, yazarla mutabık kalınan ve esas olarak bazı küçük gerçekler ve film başlıklarının bir katalog listesi ile ilgili bazı kısaltmalarla yayınlıyoruz.

Fransızca baskısında ayrı ayrı yayınlanan ilk iki cilt, The Invention of the Cinema ve The Pioneers of Cinema bir kitapta birleştirildi. Ayrıca, Sadoul'un kendi bölünmesini gözlemliyoruz. İkinci ve üçüncü ciltler - Sinema Sanat Olur (1909-1920) - ayrı kitaplar olarak yayınlanır.

Yukarıda belirttiğimiz gibi, taslağımız yayına sunulduğu zaman, yazar Savaş Sırasında Sinema'nın (1939-1945) altıncı cildini yayınlamıştı ve savaş sonrası dönemin modern sinematografisine ayrılmış ek bir yedinci cilt de yayımlandı. yayına hazırlanıyor.

Sessiz ve sesli dönemin (1920-1939) sinema sanatının tarihini anlatan 4. ve 5. ciltler, halen yazarın çalışmasındadır ve ortaya çıktıklarında hemen Rusçaya çevrilecek ve Sovyet okurunun kullanımına sunulacaktır.

Bu vesileyle, SSCB Bilimler Akademisi Sanat Tarihi Enstitüsü'nün kıdemli araştırmacısı, Sanat Eleştirisi Adayı S. S. Ginzburg'a, Rus devrim öncesi ve Sovyet sineması ile ilgili bölümlerin düzenlenmesindeki yardımlarından dolayı şükranlarımı sunuyorum. Devlet Film Fonu dışişleri bakanlığı, Sanat Tarihi Adayı G. A. Avenarius'a filmografinin düzenlenmesi, özel adlar ve film adlarının yanı sıra bir dizi gerekli ek bilginin açıklığa kavuşturulması için.

Georges Sadoul'un bu yetenekli kitabının yayınlanmasıyla, yalnızca Sovyet okurlarının dünya sineması tarihini inceleme konusundaki haklı eğilimlerini tatmin etmeyeceğimizi, aynı zamanda sanat eleştirmenlerimizin ve tarihçilerimizin çalışmalarını mümkün olan her şekilde teşvik edeceğimizi umuyoruz. Rus ve Sovyet sinemasının tarihini yaratma gibi büyük bir görevle karşı karşıya kaldı.

Sergey Yutkeviç

ÖNSÖZ

Bu işe başlarken, sinema tarihinin 50 yıllık tarihini üç yüz sayfada sunmak niyetindeydim.

Edebiyat okurken çeşitli yazarların çelişkileriyle karşılaştım ve bu beni birincil kaynaklara yönelmeye zorladı. Aparatların icadına gelince, burada amaç, gerçekleri incelemek, sistematize etmek ve tarafsız bir şekilde ifade etmekti; ancak sinema performansının ve sinema endüstrisinin doğum yılları (1897-1915) çok az biliniyordu (Terry Ramsey'in çoğu zaman çalıntı olan ve nadiren alıntılanan olağanüstü eseri A Million and One Nights dışında). Sinemanın icadı ve ortaya çıkışı hakkında bilgi edinmek için beni genel bir sinema tarihi yazmaya iten araştırmalara daldım. İlk cilt, aparatların icadı sorununa ve yeni bir gösteri türünün doğuş tarihine ayrılmıştır. Hayır çarşısında çıkan yangınla son bulur.

İkinci cilt iki bölüme ayrılmıştır.

Aya Yolculuk (1902) ile biten ilk bölüm, "Méliès çağı" nın bir karakterizasyonunu içerir. Sinema o zamanlar zanaat aşamasındaydı; İngiltere ve Fransa'da sinematografi tekniğinin unsurları yaratılır; sinema bir ifade aracı, sanat olur.

İkinci bölüm, Aya Yolculuk'tan Guise Dükü Suikastı'na (1908) kadar gider. Bu "Pate dönemi". Sinema üretiminin ve ticari kullanımının hızla gelişmesi, karmaşık donanıma ve karmaşık bir ticari yapıya sahip film fabrikalarının oluşmasına yol açmaktadır.

Fransız sineması dünyaya hakimdir. Film sayısındaki artış, sanatsal değerlerinde bir değişikliğe yol açar. Bu, uzun metrajlı filmin doğuşudur.

Üçüncü cilt, Fransız uzun metrajlı filminin ilk adımlarının bir açıklamasıyla başlar ve başlangıcı Griffith'in The Birth of a Nation'ına kadar uzanan Amerikan sinemasının altın çağının bir açıklamasıyla sona erer. Sinema uluslararası hale geldi. Birçok ülkede sinema büyük bir endüstridir. Daha önce filmlerin ana tüketicisi olan Amerika, şimdi hala elinde tuttuğu dünya yapımında liderliği ele geçiriyor. Film yıldızları ve yönetmenler ortaya çıkıyor ve aynı zamanda teknoloji de devrim yaratıyor. Büyük sessiz sinema (1916-1928) ve sesli (1929-1939) döneminin tarihini yazmak, onu gerekli bütünlük ve nesnellikle sunmak için kapsamlı uluslararası işbirliği gerekecektir.

Bu ciltte okuyucular birçok kusur ve yanlışlık bulacaklardır. Bunun sorumlusu, belirli gerçekleri ve tarihsel anları doğrulamak için genellikle orijinal kaynağa dönmeme izin vermeyen koşullardır.

1939 savaşı patlak verdiğinde topladığım belgelerdeki boşlukları netleştirdiğim on sekiz aylık bilimsel çalışmanın sonucu olan ilk baskıyı bitiriyordum. "Garip savaş" koşullarında ve ardından Toulouse'daki tahliye koşullarında çalışmaya devam etmek zorunda kaldım. Fransız belgelerinin çoğunu karıştırabildim, ancak New York'taki Modern Sanatlar Müzesi'nin Film Sanatları Kitaplığı'na veya Londra'daki İngiliz Film Enstitüsü'ne başvuramadım ve aynı zamanda kullanmamı imkansız buldum. Berlin'deki Reichsfilmarchiv.

Bu koşullar, yabancı okuyucuya Leprince, LeRoy, Freese-Greene, Anschütz, Skladanovsky ve diğerleri gibi araştırmacıların çalışmalarını neden ihmal ettiğimi açıklayacaktır. Bunu kendi ülkelerinin başarılarına karşı küçümseyici tavrıma bağlamayın, bu sadece malzeme eksikliğinin sonucudur. Diğer baskılarda bu boşlukları doldurmaya çalışacağım - neyse ki çalışmam yeniden yayınlanacaksa - ve aynı zamanda yapabileceğim hataları düzelteceğim ve iletişim için okuyucuya minnettar olacağım. Ancak bu eklemelerin veya düzeltmelerin bakış açımı kökten değiştirebileceğini düşünmüyorum. Yirmi yıl önce, filmi kimin icat ettiğine dair tartışma, karşıt görüşlerin şiddetli bir şekilde mücadele etmesiyle tüm hızıyla devam ediyordu. Şimdi öfke yatıştı ve nesnel olarak yargılanabilir.

Kendi adıma konuya sakin ve tarafsız yaklaşmaya çalıştım. Çalışmaya başladığımda, ülkemizde yazdığı gibi sinemanın tek mucidinin Lumiere olduğuna ikna olmuştum. Metinleri ve belgeleri incelemek, beni diğer Fransız ve yabancı mucitlerin katkılarını dikkate alan çok farklı bir bakış açısına götürdü. Özellikle Fransa'da adı pek anılmayan, ABD'de ise hareketli fotoğrafçılığın ana hatta tek mucidi olarak kabul edilen Edison'un önemini vurgulamaya çalıştım.

Geç yayınlanan bu eserin Alman işgali sırasında bir takma adla yayınlanması gerekiyordu. Bu nedenle, okuyucuların o zamanlar var olan kardeşçe suç ortaklığına güvenerek bazı temel gerçekleri "Ezop dilinde" ifade etmek zorunda kaldım. Zaten mizanpajda düzeltmeler yaparak işin genel havasını değiştiremedim ama yönünün örtülü de olsa yeterince açık olduğuna inanıyorum.

Çalışmayı sona erdirmemde bana yardımcı olan herkese teşekkür ederim. Her şeyden önce, 1936'da Frankocular tarafından bir hastane yatağında vurulan Nuostro Sineması'nın yönetmeni arkadaşım Juan Piqueras'ın anısına saygılarımı sunmak istiyorum. Kütüphanesini emrime veren Léon Moussinac'ın desteği olmadan asla başlamayacağım bir Sinema Tarihi yazma fikrini bana ilk veren oydu. Kritik görüşler ve tavsiyelerin yanı sıra bana gerekli tarihsel ve ekonomik materyalleri de sağlayan Louis Aragon ve Charles Heinchelin gibi, taslağımı hevesle okudu. Charles Heinchelin, Auvergne'i özgürleştirme mücadelesinde bir grup Franc Tireurs ve partizana liderlik ederken Ağustos 1944'te Thiers'de öldü. ■

New York'taki Film Sanat Kütüphanesi'nden Jay Leida ve İngiliz Film Enstitüsü'nden Bayan Vaughan, 1939'da bana Amerikan ve İngiliz sineması hakkında konuşmamın düşünülemeyeceği belgeler sağladılar. Sinematografi teknolojisinin tarihi hakkında mükemmel bir bilgiye sahip olan Yüksek Sinematografi Araştırmaları Enstitüsü'nde (IDIES) profesör olan Bay Vivier, belgelerimi bazı noktalarda tamamlama nezaketinde bulundu. Belgeleri ve arşivleri emrime sunulan Fransız Sinematek'in kurucusu ve genel sekreteri Henri Langlois'nın bana karşı gösterdiği özverili dostluk ve bitmez tükenmez nezaket olmasaydı, işimi yürütemezdim. Industriel Foreign'ın yöneticisi Bay Bonnet büyük bir nezaketle günlüğünün koleksiyonlarını kullanmama izin verdi. Son olarak, Messrs Potonier, Coissac, Teppu Ramsey ve diğerlerine teşekkür etmeliyim. Vardıkları sonuçlardan bazılarına karşı çıkabilirim ama çalışmaları benim için çok değerliydi ve bu kitabın birçok sayfasının temelini oluşturdu.

Bir temenni ile bitireceğim. Araştırmacı, sinema tarihi ile ilgili belgelerle tanışmak istediğinde büyük zorluklarla karşılaşmaktadır. 1914'ten önce var olan film yapımcılarının katalogları ve çok sayıda kurumsal inceleme hiçbir yerde tutulmaz ve Milli Kütüphane'de görünmez. Dolayısıyla Fransız sinemasının ilk 20 yılına ait arşivleri incelemek isteyen araştırmacı, bir paleontolog veya bir arkeolog gibi oraya buraya dağılmış fragmanlar bulmakta ve ilerleyebilmek için hipotezler oluşturmak zorundadır.

Cinemathèque Française, bu büyük boşluğu dolduracak bir film kütüphanesi oluşturmak üzere. Tarihçiler (ve kütüphaneler) için değerli belgelere sahip olan okurlarıma Sinematek ile ilişki kurmaları için çağrıda bulunma cüretinde bulunuyorum. Onlara, Sinematek'in, sinema tarihinin bazı noktalarına ışık tutabilecek, sinemanın öncüleri hakkında her türlü bilgiyi memnuniyetle karşılayacak bir Tarih Araştırmaları Komisyonu kurduğunu ve elbette bu konunun doldurulmasına yardımcı olacağını bildiririm. bu çalışmadaki bazı boşluklarda.

Figeac, 14 Ağustos 1945

⅛⅛⅛⅜⅛5S⅛5⅛⅞⅜5g⅞⅛^^

1832-1897

s 167

Bölüm Bir

CİHAZIN BULUŞU

1832-1895

(Yayladan Lumiere'ye)

Bölüm I

JOSEPH PLATO SİNEMANIN TEMELLERİNİ ATTI

1830'da bir romantizm dalgası Avrupa'yı kasıp kavurur. Şairler feodal harabelerin şarkısını söyler. Genç Balzac yırtıcıları gücü ele geçirir, düşesleri, dünyayı fetheder. Bu çağda her yerde hükmetme arzusu hüküm sürüyor - hem banliyölerin sıradan insanları tarafından yaratılan serveti biriktiren sanayiciler arasında hem de laboratuvarlarında doğanın sırlarına nüfuz etmeye çalışan fizikçiler ve kimyagerler arasında.

İlk lokomotifler yeni döşenen demir raylar boyunca ilerliyor. Yeni, gaz lambası başkentlerde geceleri titriyor. Davy'nin ampulüyle donanmış madenciler yerin derinliklerine inerler. Buhar motorları dokuma ve iplik fabrikalarında çalışır. 20 yıldır buharlı gemilerin tekerlekleri Atlantik Okyanusu'nun sularında dolaşıyor. Yüksek fırınlarda kömür, kömürün yerini almaya başlar.

İngiltere'de mekanik zanaatların sayısı, neredeyse manuel olanların sayısına eşitti. İngiliz pamuklu kumaşlar ve kömür dünya pazarına hakimdir. Fransa'da fabrika sayısı artıyor, Almanya ve ABD'de inşa ediliyor ama elektrik ve kimya hala laboratuvarların beşiğinde - henüz sanayi değiller. Telgraf zaten Chappe mekanik el anahtarını kullanıyor ve elektrifikasyonu hala deneysel aşamada. Ark lambaları, sıvı gaz, nitrik oksidin anestezik özellikleri ve bisiklet ile otomobilin titrek ataları gibi, ilk sigaralar gibi ilk kimyasal kibritler hâlâ nadirdir. Bu arada, teknoloji her yerde o kadar ani ve o kadar hızlı gelişti ki, doğa güçlerine tam anlamıyla hakim olmayı, aklın dünya üzerindeki hakimiyetini sağlayacak sınırsız ilerlemeden söz edildi.

Ve bu nedenle, yükselişi teknolojinin gelişmesiyle aynı zamana denk gelen romantizmin en sevilen mitlerinden birinin, bir kil heykeli canlandırmak için göksel ateşi çalan Prometheus efsanesi olması şaşırtıcı değildir.

Goethe bu miti "Faust"unun ikinci bölümünde, ana bölümlerinden birinde, hem simyacıların android'i, hem de filozofların kalpleri için çok değerli mekanik adam olan Homunculus'u canlandırma girişiminden bahsettiğinde kullandı. 18. yüzyıla ait. Karanlık bir odadaki ekranlarda ilk ışık figürlerinin göründüğü Goethe'nin ölümünün üzerinden 50 yıldan az bir süre geçti - Homunculus'unun hem maddi hem de maddi olmayan akrabaları.

Yeni bir Prometheus'un hayalleri çağında, Joseph Platon'un eylemi de o kadar şaşırtıcı değil. 1829 yazında bir gün Liege'de genç bir Belçikalı profesör, 25 saniye boyunca öğle güneşinin kızgın diskine bakmadan, direncinin sınırını bilmek isteyerek, sırrını ışık kaynağından almaya çalışan genç bir Belçikalı profesör. insan gözünün retinasının ve kör olur.

Platon, karanlık bir odada geçirmek zorunda kaldığı sonraki günlerde, retinasına damgalanmış güneşin eziyet verici ve bunaltıcı görüntüsünden başka bir şey görmedi 2 . Sonra yavaş yavaş görüşü geri geldi. Tedbirsiz bir şiddetle, optik çalışmalarına ve özellikle de insan gözünün görüntüleri tutma yeteneği üzerine araştırmalarına hemen yeniden başladı.

Deneyleri için görme yeteneğini feda etti. 1842'de tamamen kör oldu. Ancak bundan 10 yıl önce, gerçek bir Promethean sırrını keşfetmeyi başardı: bir insanı doğasının tüm çeşitliliğinde yeniden üretmeyi mümkün kılan bir formül. Platon aslında 1832'de küçük bir laboratuvar aleti, basit bir oyuncak olan bir fenakistiskop inşa etti, ancak temel ilkeleri zaten içinde atıldığı için tüm modern sinemanın ondan büyüdüğü.

Fenakistiskop, insan retinasının görüntüleri saklama yeteneği üzerine yapılan 5 yıllık araştırmanın doruk noktasıydı.

Duyu organlarımızda ortaya çıkan duyumlar, bu organların bir dış cisim tarafından uyarılması kesildiği anda hemen kaybolmazlar. Bakmayı bıraktıktan sonra gözümüz bir süre daha ışık görüntüsünü korur. Parmağımız az önce dokunduğu nesnenin hissini korur 1 .

Sözde kalıcılık, yani insan gözünün retinasının bir görüntüyü tutma yeteneği, "çocuklar eğlenmek için yanan bir çubuğu döndürdüklerinde havada yanan bir daire" görmemizi sağlar 14 15 .

Sebattan kaynaklanan etkiler son derece çeşitlidir; Plateau'nun sıraladığı bazı optik yanılsamalar:

“Havai fişekler, etkisinin büyük bir kısmını ona (sürekliliğe) borçludur. Dönen bir ipi görsel olarak düzleştirilmiş bir makara olarak algılarız. Büyük bir hızla dönen bir arabanın tekerleklerinin tekerlek telleri sanki yok oluyor ve onların arasından baktığımız nesneler, sanki hafif bir pus arasından bize görünüyor.

Bir topacın yüzeyindeki bir noktayı görsel olarak bir daire olarak algılarız. Düşen yağmur veya doluyu görsel olarak paralel şeritler olarak algılarız, birbirinden ayrı düşen yuvarlak cisimler olarak değil, vb.

“Hızlı hareket etmeye baktığımızda . nesneler, görüşümüzün hafızası onların görünüşünü değiştirir . .

Bu görsel algılama yeteneği sayesinde, farklı renkli sektörlere sahip bir disk gözümüzün önünde hızla dönerse, bu farklı renkleri görmüyorsak, bize tüm diskin tek bir karışık renkte boyanmış gibi göründüğü ortaya çıkıyor.

Böyle bir deneyimin klasik biçimi, tüm fizik ders kitaplarında anlatılan ve güneş tayfının renklerinden beyazı yeniden yaratan Newton diskidir.

Ama büyük fizikçi tarafından icat edilen disk sadece farklıydı.

Newton'un diski. en az 2000 yıldır bilinen bir aygıtın görünürlüğü. Ptolemy, bunu 2. yüzyılın başlarında tanımladı. 11. yüzyılda Arap bilim adamı El Hassan, Aristoteles'in artık kayıp olan eserlerinden birinin çevirisinde ondan da bahseder. Antik çağda bir topaç ve boyalı parmaklıklı tekerleklere ilişkin gözlemler bu deneylere yol açtı.

Böylece, antik çağda bile, Lucretius'tan bir pasajın buna tanıklık ettiği, ancak farklı yorumlansa da Abbé Moigno ve Sinstenden'e göre, görüntünün gözün retinasında korunmasının doğasına ilişkin çalışma başladı. Durağan görüntülerden hareketin yeniden yaratılması: "Görünüşe göre görüntüler birbiri ardına kaybolursa ve yeni konumlarda yeni görüntülerle değiştirilirse hareket etmeye başlıyor" (Lucretius, On the Nature of Things).

Ancak eski zamanlarda bu konudaki fikirler çok karışık ve eksikti ve unutulmayı başardılar. 18. yüzyılın sonunda, Newton bunu zaten bilimsel bir konumdan tekrar yapmaya başladı.

Sonraki yüzyılda çeşitli fizikçiler çalışmalarına devam etti.

Chevalier d'Arcy karanlıkta, kenarına kızgın bir kömür iliştirilmiş bir çarkı çevirdi. Tekerleğin dönme hızı, ona bağlı belirli bir ağırlığın ağırlıklarına bağlıydı; böylece sıcak kömürün ışıltılı bir daire izlenimi vermesi için gerekli olan maksimum dönüş hızı oluşturuldu. 1765'te Chevalier d'Arcy, bu deneyime dayanarak Bilimler Akademisi'ne bir rapor sunarak insan gözünün retinasının kalıcılık süresinin saniyenin binde üçü, yaklaşık onda biri kadar sürdüğünü saptadı. bir saniye.

Aralıklı disk (Deney Platon, 1828).

Sonuçlarında daha az kategorik olan İngiliz fizikçi Jung, sebat süresinin saniyenin yüzde biri ile yarım saniye arasında değiştiğine inanıyordu.

1740'ta Segner, 1803'te Carvalho, ardından Parro, yeni deneylerden sonra, saniyenin onda biri ile saniyenin çeyreği arasında hesaplayarak, sebat süresinin başka tanımlarını verdi.

1828'de Plateau, bu alanda bildiği tek kişi olan Chevalier d Arcy'nin deneyini tekrarladı. Tekerleğe bağlı kırmızı-sıcak kömürü, Newton'un diskine benzer renkli sektörlere sahip bir diskle değiştirdi. Kalıcılık süresinin görsel algının gücüne ve süresine, nesnenin rengine ve aydınlatmasına bağlı olarak değiştiğini belirterek, ortalama olarak (orta aydınlatmada) saniyenin üçte birine eşit olduğunu (daha doğrusu 0,34) buldu. ).

Plateau, d'Arcy'nin aygıtlarını alarak onları geliştirdi, ancak araştırması, 1820'den sonra İngiliz fizikçiler tarafından üstlenilen kalıcılığın doğasını belirlemeye yönelik çalışmanın yalnızca bir devamıydı.

Cenevreli bir papazın oğlu olan Peter Mark Roget, Londra'ya yerleşti ve kalıcılık ve bunun hareketli nesnelerle ilişkisi hakkındaki mesajıyla bu araştırmayı ilerletti . .

Şans, Roget'yi en önemli keşfine götürdü.

Bir gün, karanlık çitin çatlaklarından, güneş ışığıyla aydınlanmış bir vagon tekerleğinin yanından nasıl geçtiğini gördü. Dönen jant telleri yerine tekerleğin yüzeyinde hareketsiz, kıvrımlı çizgiler gördüğünü fark edince şaşırdı.

Bu deneyi laboratuvarda tekrarlamak için Roget, çiti, içinde yuvaların eşit mesafelerde kesildiği hareketli bir siyah kağıt şeridi ile değiştirdi; tekerleği sabit bir aks üzerinde dönen bir karton diskle değiştirdi. Bu disk, dilimlenmiş pasta dilimlerini andıran deliklerle sağlandı.

Deneyim için kullanılan bu ilkel araçlar, elbette çok kaba ama yine de modern sinemanın temel öğelerine benzerliği açısından çarpıcı bir taslaktır.

Nitekim, siyah kağıt bandı bir filmle, gözlemcinin gözünü bir mercekle değiştirirsek, kesik daireyi (deklanşör) koruruz ve bir film veya projeksiyon cihazının tüm ana unsurlarını elde ederiz.

Delikli bir disk, içinde bir veya daha fazla yuvanın yapıldığı bu daire; vagon tekerleğinin bu kaba taklidi, göreceğimiz gibi, sinemanın icadına yol açacak ana faktördür.

Roget, bu deney sırasında sadece matematikle ilgileniyordu. Tekerleğin yüzeyinde gördüğü hareketsiz eğri çizgileri inceledi, cebirsel olarak açıkladı, karşılık gelen denklemi buldu, geometrik olarak yeniden yarattı. Çağdaş Wheatstone 18 , elektrikli telgrafın mucidi, bir fizikçi, manyetizma ve optik uzmanı, Roget'nin deneylerinden formüllerden değil, temel yasadan türetildi: “Bir dizi birbirini izleyen kısa ışık parlamaları (siyah bir kağıt bantta boşluklar verenler gibi) ) görsel olarak hareketsiz hareket eden nesneler olarak algılamanızı sağlar” .

Wheatstone, Roget'nin deneyini tekrarlayarak formüle ettiği bu yasayı farklı bir biçimde uygulamıştır. Newton'un diskini karanlıkta döndürerek bir dizi sürekli anlık elektrik flaşıyla aydınlattı ve böylece bu hareket eden nesnenin hareketsizliğine dair görsel bir izlenim elde etti.

Yayla, diğerlerinden bağımsız olarak, dönen bir diskin durağanlığının görsel algısını elde etti. 1828'de, Roget'nin çalışmasına henüz aşina olmayan, "birbiri ardına zıt yönlerde yeterli hızda dönen iki eş merkezli tekerleğin görsel olarak tek bir sabit tekerlek olarak algılandığını" belirtiyor.

Göz, çevresine dik dişlerle çevrili dönen bir disk hizasına yerleştirildiğinde, "dişlerin görsel olarak hareketsiz olarak algılandığı görülür."

Ünlü İngiliz fizikçi Faraday 19 Genç Belçikalı bilim adamının bu çalışmalarına aşina değildi, 1830'da Kdpo-solcu toplum dergisinde Platon'un yazdığı bir not yayınladı:

“Bay Faraday tarafından yapılan deney şunlardan oluşuyordu: bir aynanın önünde - 12-15 fit mesafede - yansıması sanki gözlemcinin gözü için yaratılan gazlı bir perdeden görülüyormuş gibi görünen karton bir dişli döndürüldü. değişen dişler ve aralıklar. Göz tekerleğe çok yakınken ayna sanki hiç hareket yokmuş gibi tam bir hareketsizlik izlenimi veriyordu.”

Bu deneyimi geliştiren ve çeşitlendiren Faraday, dişli çarkının ters tarafını Newton'un diski gibi boyadı ve aynada hareketsiz ve birbirinden kolayca ayırt edilebilen renkli sektörleri gördü. Bu, Roget ve Wheatstone'un deneylerinin yeni, daha uygun bir biçiminin tekrarıydı ve bir nesneyi birbirini izleyen kısa ışık parlamalarıyla aydınlatarak, nesnenin hareket halindeyken durağan olduğu izleniminin verilebileceğini gösterdi.

Bu gözlem çok sayıda tepki üretti. Bugüne kadar tüm fizik ders kitaplarında “Faraday çarkı” olarak bilinir. Ünlü bilim adamı, Plateau'nun kendisine hakkında bilgi verdiği Plateau deneyini bilmeden tekrarladı. Ancak Faraday'ın bu deneyime verdiği yön, birçok meslektaşı ve aynı Yayla için yeni ufuklar açtı. Örneğin, Fransız hekim ve aynı zamanda fizikçi Savard 2, çalışmasında "Faraday çarkını" neredeyse anında uyguladı. Akustik alanında uzmanlaşan bu fizyolog, 1819'dan beri ses çıkaran tellerle ilgilendi ve bu onu tüm titreşen veya periyodik cisimleri incelemeye yöneltti.

1832'de Savard, ince bir su akışının sürekli akan su olmadığını, "düğümler" ve "tümseklerden" oluştuğunu kanıtlamaya çalışırken, sürekli gibi görünen böyle bir akışın arkasına beyaz ve siyaha bölünmüş bir disk yerleştirdi. sektörler. Sıvının aralıklarla akarak tespih gibi bir şey oluşturduğunu kanıtladı. Diski iki renkli sonsuz bir şeritle değiştirerek ve ardından Wheatstone yöntemine göre değişen ışık flaşları kullanarak deneyimi değiştirdi.

Savart ile aynı zamanda Platon, Faraday'dan bir disk aldı, ancak artık dişli değil, delikli ve çeşitli periyodik hareketleri gözlemlemek için kullandı.

“Aparatım, tekerlek gibi bir aks üzerine monte edilmiş, yaklaşık 25 cm çapında siyah karton bir diskten oluşuyor. Diskin dış çevresinden çok uzak olmayan bir yerde, radyal olarak yönlendirilmiş yuvalar şeklinde yirmiye kadar delik açıldı. Bu yuvalar yaklaşık 2 mm genişliğinde ve 2 cm uzunluğunda olabilir ve birbirinden eşit mesafelerde yapılmalıdır. Değişen fenomenleri gerçek haliyle gözlemlemek için şu şekilde hareket edilir: diski oldukça hızlı bir dönüşe getirirler, bir gözü kapatırlar ve diğeriyle hareketli bir nesnede yuvaların hızlı dönüşünden oluşan şeffaf bir şeritten bakarlar.

Plateau, bu aparatı hareket halindeki bir nesneyi hareketin çeşitli aşamalarında gözlemlemek için kullandı ve böylece "yarıkların ardışık geçişine karşılık gelen bir dizi farklı konum" elde etti 2 .

Esas olarak periyodik hareketlerin gözlemlenmesi (titreşen teller, dönen kömür, yapay

doğal güneş vb.) ilginç sonuçlar elde etti. '

Diske hızını ayarlayabileceği bir saat mekanizması sağlayarak aygıtını geliştirmekte gecikmedi. Bu aparatı titreşen bir ipi incelemek için kullandı ve şunları başardı:

“Hızlı hareket eden bir nesne görsel olarak durağan olarak algılanmaya başladığında (diskin dönüş hızının, titreşen sicimin geri dönmesine yetecek bir anda tüm yuvalarının gözün önünden geçtiği durumlarda) ilginç bir etki elde edersiniz. orijinal konumu).

Diskin dönme periyodu, ipin salınım periyodu ile tam olarak uyuşmuyorsa ve sadece biraz sapıyorsa, ip artık durağan görünmüyor, ancak hareketi normal harekete göre çok yavaş görünmeye başlıyor. TaiftiM olarak bu sayede yeni bir sonuca ulaştık ve aracımızın yardımıyla hızlı bir hareketi İSTEDİĞİMİZ kadar yavaş hale getirebileceğimizi gördük.”

Plateau, "yavaşlamayı" anlattıktan sonra sonuçlarını şöyle özetliyor:

"Periyodik olarak hareket eden bir nesneye, gözün herhangi bir şeyi net bir şekilde ayırt edemediği çok fazla hız vererek, tarif ettiğim aparat şunları sağlayacaktır:

1. hızla dönen bir nesnenin şeklini belirleyerek onu görünür bir hareketsizliğe getirin;

2. Hareketin tüm özelliklerini gözlemleyin, herhangi bir hareketi görsel algı için istediğiniz kadar yavaşlatın;

3. Son olarak, nesnenin gerçek hızını bulun veya en azından salınım periyodunu belirleyin " 20 .

Bu, Plateau'nun diskini yalnızca bir vücudun hızını ölçmek için değil, aynı zamanda "anlık fotoğrafçılığın" şimdi yaptığı gibi onu hareketsiz kılmak veya ağır çekim filme benzer efektler elde etmek için kullanabileceğini gösteriyor.

Aparatının çalışmasının, ani flaşlarla periyodik aydınlatma kullanımına dayandığını anladı, çünkü 1833 gibi erken bir tarihte, "hile, Wheatstone'un deneyinde olduğu gibi, nesnenin belirli konumlarını nesnenin alanından çıkarmaktır." göz bakışı." Bununla, aparatının, delikli bir disk yardımıyla hareketi, sinematografinin ilkesi olan bir dizi durağan görüntüye ayrıştırma özelliğine sahip olduğunu söylemek istedi.

Plateau zaman zaman araştırmasıyla felsefeyi karıştırdı. Örneğin, retina tarafından algılanan kalıcı renkli görüntülerin solmadan önce negatif ve pozitif durumlardan geçtiğini tespit ettiğinde, bundan algıların, ardından duyguların salınımlı bir teorisini çıkardı ve karşıtların birliğine ulaştı. Böyle bir zihnin sebepleri ve sonuçları tanımlaması, hareketin analizini ve sentezini tamamlaması gerekiyordu ki bu onun için doğaldı, çünkü optik deneylerin çoğu tersine çevrilebilir . .

1832'de fotoğraf henüz laboratuvarlardan çıkmamıştı ve halk tarafından bilinmiyordu. Yayla, hareketsiz bir görüntüden yola çıkarak hareketin restorasyonunu sağlamak için onu bileşenlerine ayırdı ve kaçınılmaz olarak çizimlere başvurmak zorunda kaldı.

İngiltere'de birkaç yıldır hem çizimleri hem de ısrarla üretilen efektleri kullanan oyuncaklar satıldı.

1824'te, bu fenomenin incelenmesi Roget'yi matematiksel hesaplamalara götürdüğünde, A Treatise on Light'ın yazarı John Herschel 2 eğlenceli fizikle eğleniyordu. Arkadaşı ve fizikçi arkadaşı Babbage ile ona altın ginenin her iki tarafını aynı anda göstereceğine dair iddiaya girdi. Bahsi, bozuk parayı kenarda tepe şeklinde döndürerek ve arkadaşından gözünü dönen gine hizasına koymasını isteyerek kazandı. Böylece Babbage, madalyonun her iki yüzünün de "çifte pozlama" ile birleştiğini görebiliyordu.

Ertesi yıl, Fitton 1 ve Dr. Pari 22 23 , taumatrope (1825) adını verdikleri bir çocuk oyuncağı yaratarak bu deneyimi yaygınlaştırdı. Yayla, 1829'da bugüne kadar çocukları eğlendirmeye devam eden bu eğlenceyi şöyle anlattı:

“Bir karton diskin iki yanına iki farklı nesneyi öyle çizmeniz gerekiyor ki, bu diski kendi çapında bir eksen etrafında yüksek hızda döndürmeye başlarsanız, iki çizimin algılarının birleşmesi bir üçüncü. Bir tarafa bir kuş, diğer tarafa bir kafes çizerseniz, kuş bir kafese yerleştirilmiş gibi görünecektir ve bu böyle devam eder. 24 25 Brewster'a göre, aynı şekilde Harlequin'i Columbine'ın yanında gösterdiler, binici - atın üzerinde, Türk'ün başı - Başsız gövdenin üzerinde, bir kelimenin veya harfin iki yarısını oluşturdu, vb. evet

Thaumatrope, 1828'de Plato, Roget'nin deneyimini benimseyip geliştirerek anortoskopunu yarattığında çok revaçtaydı. Aparat iki diskten oluşuyordu: yuvalarla donatılmış bir arka (şeffaf) ve bir ön (opak) disk. Disklerin döndüğü eksenler birbirine yakındı ancak çakışmıyordu. Bu deneyim, "iki dönme merkezinden geçen bir hiperbolün tam bir görüntüsü" izlenimini verdi.

Plateau, bu şeritlerden birini bir tür çizimle değiştirme fikrini ortaya attı: bir insan kafası veya kelimelerin görüntüsü, bu yüzden normal bir çizgi yerine bozuk bir görüntü elde etti. Sonra tersine bir deney yaptı. Bu çarpıtılmış görüntünün tasarımını ve beyaz bir şeridi (ki bunu da delikli bir diskle değiştirdi) kullanarak yine bir insan kafası veya kelime görüntüsünü elde etti 1 .

Thaumatrope'un bu yeni dal - "anamorfoz" - üzerindeki etkisi yadsınamaz, ancak bu dal yeni bir oyuncağa yol açmadan laboratuvar döneminde kaldı.

1832'nin sonunda Platon, delikleri olan dönen bir diskin içinden çizimlere bakmaya geri döndü ve adını ölümsüzleştiren bir aparat yarattı. Bu aparatın iyi bilinen adı fenakisti-scope 26 27'dir .

Plateau bunu Ağustos 1833'te şöyle tarif etmişti:

“Aparat, içine delikler açılmış bir karton diskten oluşuyor. Şekiller diskin bir yüzüne çizilmiştir.

Disk eksen etrafında döndürüldüğünde

bir ayna, sonra bir figür, bir fenakistiskop diski.

diskin deliklerinden aynada bakıldığında, diskle birlikte dönüyormuş gibi görünmüyorlar, aksine tamamen bağımsız görünüyorlar ve içlerinde var olan hareketleri yapıyorlar.

Yayla diyor ki:

"Bu optik yanılsamanın dayandığı ilke çok basit.

Sürekli şekil ve konum değiştiren birkaç nesne, çok kısa aralıklarla ve birbirinden küçük bir mesafede sırayla gözlerin önünde belirirse, bunların retinada neden oldukları görüntüler karışmadan birleşecek ve kişiye öyle görünecektir. sürekli şekil ve konum değiştiren nesneyi gördü.

Böylece Plateau, 1833'te, modern sinemanın çalışma ilkesini, daha doğrusu film çekiminin veya gösteriminin dayandığı yasayı hayranlık uyandıran bir açıklık ve netlikle açıklamıştı.

Fizikçi, keşfini 20 Ocak 1833'te öğretmeni ve Brüksel Gözlemevi yöneticisi arkadaşı Ke-tele'ye hitaben yazdığı bir mektupta yayınladı. Ancak buluş 1832 yılının son aylarına tarihleniyordu, çünkü o yılın Kasım ayında Plateau, icat ettiği aparatı Londra'daki meslektaşı Faraday'a gönderdi1 ve orada birkaç arkadaşının önünde Ketele'ye yazdığı mektuptan önce gösterildi ve " maketler kendisi tarafından büyük bir özenle ve her türlü tedbirle çizilmiştir."

Diskler on ila yirmi çizimlik bir dizi içeriyordu. Plateau'dan kısa bir süre sonra, Baudelaire'in Belçikalı Charlet dediği ve Ketele'nin damadı olan sanatçı Madou, bu aparat için birkaç yeni çizim serisi yarattı.

Londra'da 1833'ün başından itibaren optik aparat üreticileri Faraday'a gönderilen modelden "Phenakistiscope" adı altında satışa sundukları oyuncaklar yaptılar. Kısa süre sonra Parisli rakipleri tarafından çalıntılar. Bütün bu oyuncaklar çok kabaca yapıldı. Küçük çizimlerin sığdırılmasındaki yetersiz özen, birbiri ardına gelen resimlerin gerektiği gibi eşleşmemesine neden oldu. "Atladılar", belirsizdi.

Yayla bu beceriksiz taklitlere karşı çıktı 28 29 . Londra'ya talimatlarla birlikte çizimler gönderdi, bu sayede daha gelişmiş, "Phantasmoscope" adı verilen ve şimdi "Phantascope" adı altında satılan bir aparat yapıldı. Ancak Platon'un çabalarına rağmen, tüccarlar hala barbarca yapılmış fenakistiskobu tercih ediyorlardı ve onu kuran gelenek onları kullanmaya devam etmeye zorladı.

Gözlükçüler Plateau'nun icadını taklit eden sahte ürünler yaparken, bazı bilim adamları Belçikalı fizikçiyi intihalci olmakla suçladılar.

Gerçekten de, Plateau ile neredeyse aynı anda, Viyana Politeknik'te geometri profesörü olan Simon von Stampfer fenakistiskop'a çok benzer bir aparat icat etti; aparatına "flaşör" adını verdi 30 . Ne Belçikalı ne de Avusturyalı birbirinin işini karşılıklı olarak biliyordu; her biri kendi yolunda aynı sonuçlara vardı.

Benzer rastlantılar icat tarihinde nadir değildir ve bu kitap boyunca buna benzer pek çok örnekle karşılaşacağız. İnsan düşüncesine ivme kazandıran şey, yeni bir buluşun yaratılması için gerekli olan teknoloji, bilim, sosyal koşullar vb. gibi birbirinden tamamen farklı çeşitli unsurlardan oluşur. "Havada" olduğu söylenen böyle bir keşfin ortaya çıkması için tam olarak bu farklı unsurları birleştirmesi gerekir ve bunun en gelişmiş ülkelerde nasıl yapılacağı fikri aynı anda gelebilir. genellikle birbirlerinin varlığından bile şüphelenmeyen farklı insanlara.

Stampfer için olduğu kadar Plato için de "Faraday'ın çarkı", onu keşfe götüren kalan bileşenlerin birleştirilmesini sağlayan başlangıç unsuruydu. Periyodik harekete sahip çeşitli mekanizmaları (dişli aktarımı, çapa mekanizması vb.) incelemek için dişli bir disk kullandı, ardından diskin yarıklarından bir aynada aldığı bir dizi görüntüyü inceleyerek bu hareketleri eski haline getirdi.

Stampfer, deneylerinin sonuçlarını P°ggänd°rf Annalen 2'de yayınladı . Aralık 1832'de deney yapmaya başladı ve ilk diskleri Şubat 1833'te bitirdi. Bu nedenle, Plato ile ilgili olarak önceliğini belirlemek imkansızdır, üstelik Plato gibi bir doğrulukla, hareket mekaniğinin ayrışma ve restorasyon ilkelerini açıklamamıştır. 1872'de Pitampfer'in bir yurttaşı olan Ernst Mach'ın, delikli bir disk yardımıyla hareketin ayrışmasının önemi sorusuna bilim adamlarının dikkatini tekrar çektiğinde, tam olarak Platon'un otoritesine başvurması karakteristiktir. Mach ve ondan sonra Marais, Stampfer'e saygı duruşunda bulunarak bu gözlem yöntemine "stroboskopi" veya "stroboskopik yöntem" adını verdiler ve bu tanım tüm dünyada kabul ediliyor.

Ne de olsa, "stroboskopi" yarım asırdan fazla bir süredir unutulmaya mahkum edildi ve bu da nihai kabul edilebilir. Wheatstone tarafından öne sürülen sıralı aydınlatma yöntemiyle rekabet eden sondaj tellerinin (Tepler, Lissajous) veya bir su damlasının düşüşünün (Worthington) periyodik hareketinin incelenmesinde ara sıra laboratuvarlar dışında hiçbir yerde uygulanmadı.

Mach ve ardından Marais'in çalışmaları stroboskopiyi yeniden canlandırdı, ancak bu yöntemin yaygınlaşması için 20. yüzyıla ve döner motorların oynadığı role: dinamolar, kaldırma vidaları, türbinler vb. Artık çoğu lastiği, özellikle uçak kaldırma pervanelerini test etmek için ana kontrol yöntemidir. Ancak, hareketi çözme yöntemi olarak stroboskopi yavaş yavaş hayata girerken, hareketi geri kazandıran bir aparat olan fenakistiskop anında bir oyuncak kadar moda oldu. Çeşitli üreticilerin rekabeti, onları fenaki-stiskopun şeklini değiştirmeye ve bazen tasarımını önemli ölçüde geliştirmeye zorladı.

Plateau'nun aparatı delikli sıradan bir karton diskti. Bir tarafı siyah, diğer tarafı resimlerle çizilmişti.

İlk gelişme, bir dizi resmin delikli bir diske yerleştirilmiş geri çekilebilir disklere yerleştirilmesiydi. Daha sonra resimli disk ve delikli disk aynı eksenin zıt uçlarına yerleştirildi ve döndürüldü.

zıt yönler, bu sayede aynanın yardımına başvurmamak mümkün oldu 1 . *

1834'te İngiliz matematikçi William George Horner 31 32 33 , Plateau aygıtının 32 en dikkate değer dönüşümü olan bir sootrop yaptı. .

Zootropte, delikli diskin yerini, üst kısmı açık, yanlarda dikey yarıklarla kesilmiş ve bir eksen üzerinde yatay olarak dönen ahşap veya metal bir tambur alır. Resim diski, tamburun içine yerleştirilmiş, daire şeklinde sarılmış uzun bir şeritle değiştirilmiştir. Bu kasetler beş, on veya bir düzineden fazla resim tutabilirken, diskler iki düzineden fazlasını alamaz.

Zootrop, Faraday'ın çarkı tanımlanmadan önce yaratılan, Platon'un dişli diskinin yeni bir biçimidir.

Zootrope ile ilgili en dikkat çekici şey, içindeki çizimlerin ince bir karton şerit üzerine çizilmiş olmasıdır. Modern filmin bir prototipinden başka bir şey değildi. Bu kaseti süresiz olarak devam ettirme fikri Reynaud'yu ve belki de Marais ve Edison'u modern bir film hayal etmeye yöneltti.

Resimlerin sınırlı sayıda olması nedeniyle, zootroplar ve fenakistiskoplar, basit ve periyodik olarak tekrarlanan hareketler, danslar, jonglörlük, piruetler, akrobasi, ip atlama vb. tasvirlerle yetinmek zorundaydı.

Yayla aparatları temelinde ortaya çıkan her yeni model, hızlı ama kısa bir süre için moda oldu. Yarım asırdır periyodik olarak, çocuk oyuncakları üreticileri tarafından bu oyuncağın çeşitli kasıtlı karmaşık isimler altında çeşitli versiyonları halka sunuldu. Bu cihazların koct-ruction'ı nispeten zayıftı ve bu nedenle oldukça pahalıydılar. Özellikle birçoğu Fransa, Avusturya, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri'nde üretildi.

Çok geçmeden fenakistiskop diskini bir ekrana yansıtma fikri ortaya çıktı; göreceğimiz gibi, on yedinci yüzyıldan itibaren bazı sihirli fenerler cam bir diskin kenarlarına yerleştirilmiş resimler kullandığından, bu çok daha doğaldı.

Bir Stampfer vatandaşı olan topçu subayı Baron von Uchatius, bir fenakistiskopun görüntülerini bir ekrana yansıtan ilk kişiydi. Ahşap bir diskin çevresine yerleştirilmiş camlara bir dizi resim çizildi. Bu disk, içinde bir kalsiyum lambasının yandığı sihirli bir fenerin merceğinin arkasında dönüyordu. Uchatius deneylerine 1845'te bir cam disk üzerine yerleştirilmiş resimleri bir gaz lambasıyla aydınlatılan bir stroboskop yaparak başladı, ancak bu ilk deneyin görevleri projeksiyon içermiyordu.

Çıkıntılı fenakistiskop 1853'te Annals of the Academy of Vienna 34'te tanımlanmıştır. ve seri üretimi, cihazı satışa çıkaran gözlükçü Prokosh tarafından gerçekleştirildi.

Fransa'da, muhtemelen o zamanlar Uchatius'un çalışmalarını bilmeyen gözlükçü Dubosque, onunla aynı zamanda benzer bir aparat yaptı ve fenakistiskop disklerini 1855'ten önce Sanat ve El Sanatları Konservatuarı'na sundu. Birçok İngiliz gözlükçü aynı yönde çalıştı, bu cihazların modasının en uzun sürdüğü yer Londra'ydı.

Böylece, bu bölümde, 1832'de Platon ve Stampfser'in, 1853'te Uchatius'un bir ekrana yansıttığı hareketli resimleri ilk kullananlar olduğunu belirledik.

Plato zaten 1830 civarında, delikli dönen bir diskin bir dizi durağan resim yardımıyla hareketi ayrıştırıp eski haline getirebildiği bir cihaz bulur.

Sinemayı icat etmek için Plateau'nun ilkelerini fotoğrafa uygulamak gerekiyordu. Fotoğrafın tarihi ve tekniğinin evrimi üzerine bir inceleme, fenakistiskopun hareketli resimlerinden modern sinema perdesine yansıtılan hareketli fotoğrafa geçişin neden yarım yüzyıl daha sürdüğünü gösterecek.

Bölüm II

BİR FOTOĞRAF HAYATA GEÇİYOR (1851)

Plateau çizimleri hayata geçirmeyi başardı, ancak dinsizler için çizimlerin hareketi, bir karton palyaçonun ip üzerindeki hareketinden daha şaşırtıcı değildi. Baudelaire, 1851'de fenakisti-oskop figürlerinin aynadaki danslarını böyle algıladı. Bu mütevazı oyuncakta potansiyel olarak yatan mucizeler çarpıcı değil.

İnsanların sinemayı icat edebilmeleri için, Plateau'nun aparatındaki çizimleri, tek başına insanın konumundaki kademeli değişiklikleri anında ve doğru bir şekilde aktarabilecek fotoğraflarla değiştirme fikrini bulmaları gerekiyordu ve doğa hareket halinde.

Dagerreyotipi 1839'dan itibaren halk tarafından tanınmaya başlandı ve 1843'te Plateau, Niepse'nin icadını kendisininkiyle birleştirme niyetindeydi. Ancak Belçikalı bilim adamı 6 yıldır kördü ve bunun için gerekli olan çalışmaları üstlenemedi; Evet, büyük sonuçlara yol açmaları pek mümkün değildi, çünkü o zamanlar fotoğraf henüz anlık değildi ve birçok kopya halinde çoğaltılamıyordu.

Fonograf gibi fotoğraf da sinema tarihiyle çok yakından bağlantılı olduğundan, gelişiminin ana aşamalarını burada sunmak zorundayız.

Fransız ordusunda emekli bir subay olan Nicephore Niepse, 1824'te heliografi adını verdiği bir süreç keşfetti, ancak bunu ticari olarak tam olarak kullanamadı çünkü 25 yıllık bilimsel araştırmalardan sonra neredeyse iflas edecekti. Yol arkadaşı aramaya başladı.

1827'de, Niepse'ye karanlık kameralar (kameralar) tedarik eden tanınmış bir optik cihaz tasarımcısı olan mühendis Gabriel Chevalier, onu Daguerre ile bir araya getirdi. 1829'da Jean-Mande Daguerre, Nicéphore Niepse ile çalışmak için bir anlaşma imzaladı.

1833'te arkadaşının ölümünden sonra Daguerre çalışmaya devam etti ve gümüş kaplı bir bakır levhayı hassaslaştırmak için iyot buharı ve elde edilen görüntüyü düzeltmek için cıva buharı kullandı. Bu yeni sürece dagerreyotipleme adını verdi.

1839'da, Fransız Bilimler Akademisi'ndeki ünlü raporuyla Dominique-Francois Arago, Fransız hükümetini, Daguerre ve Niepse'nin varisi tarafından eşit olmayan kısımlara bölünmüş 10 bin frank ömür boyu yıllık gelir karşılığında yeni bir buluş satın almaya ve halka açıklamaya ikna etti. .

Avrupa tutkuyla "dagerreyotipizme" düşkündü. Mucitlerin talimatlarına göre, çoğunlukla anıtları ve manzaraları fotoğrafladılar. Nesneler "fotojenik" ise, maruz kalma süresi yarım saati geçmedi. Daha sonra 25 kilogramdan daha ağır olan cihazı taşımak için bir araba kiralamak gerektiğinden çok pahalı olan tek bir ölçü elde edildi, poliçe-suar, özel kasetler, tepsiler, cıva odaları, tripodlar vb. çekim alanına.

1840 yılında Chevalier ve çeşitli gözlükçüler lensi geliştirdiler ve pozlama süresi 20 dakikaya indirildi. Şimdi ilk portreleri çekmek zaten mümkündü ama bunun için talihsiz modelleri güneşin kavurucu ışınları altında tamamen hareketsiz kılmak gerekiyordu ve maruz kalma süresi dayanamayacakları ve gözlerini kapatamayacakları kadar uzundu.

1841 yılında Londra'da Daguerre yöntemini kullanan Fransız gözlükçü Claudet, iyotu brom ve klor ile karıştırarak levhaların hassasiyetini artırmayı başardı. Maruz kalma süresi bir dakikaya indirildi. Portre çekmek nispeten kolay hale geldi.

Bu sayede, bir dakikalık deklanşör hızında fotoğraflanan modelin, yeniden üretilmesi gereken hareketin bireysel aşamalarını tutarlı bir şekilde yeniden üretmesi koşuluyla, fenakistiskopta dagerreyotiplerin kullanımı teorik olarak mümkün hale geldi. Ancak dagerreyotipi yardımıyla yalnızca bir dizi izlenim elde etmek mümkün olacak, çok pahalı, yani her şey yalnızca laboratuvar deneyimine indirgenecek. Hareketli fotoğrafçılığın ilk deneyimleri, ilk fotoğraf stereoskoplarının piyasaya sürüldüğü 1851 yılına kadar uzanıyor!

Bu tesadüf, sinemanın icadının en iyi tarihçilerinden biri olan ve şöyle yazan Potonier'i ürküttü:

“Sinemanın mucitlerinin gözlerini açan, fotoğrafın icadı değil, stereoskobun icadıydı. Uzayda hareketsiz figürleri gören fotoğrafçılar, hayatın bir yansıması, doğanın gerçek kopyaları olmak için tam olarak hareketlerinden yoksun olduklarını tahmin ettiler” 35 36 .

Ancak Bay Potonier'in esprili düşüncesi, ilk hareketli fotoğrafların neden 1851 yılına kadar uzandığını tam olarak açıklayamıyor. Aslında, bunların uygulanması, stereoskopların ticari üretimi gibi, fotoğrafta meydana gelen ve aynı anda pozlama süresini ¾ oranında sınırlamayı ve her negatiften birçok baskı almayı mümkün kılan teknolojik bir devrimin sonucuydu.

Araştırmalarına 1834'te, dagerreyotipin ortaya çıkmasından önce başlayan İngiliz Fox Talbot, 1841'de "kalotipi" icat etti; bu işlemle bir kağıt negatiften kağıt üzerine çok sayıda baskı elde etmek mümkün oldu.

Blancard bu süreci mükemmelleştirdi ve 1847'de halkın kullanımına açtı. Aynı yıl mucidin yeğeni Teğmen Niepce de Saint-Victor cam üzerine ilk fotoğrafları çekmeyi başardı. İki işlemin birleşimi, çok geçmeden cam üzerine sınırsız sayıda baskının yapılabileceği bir negatif elde etmeyi mümkün kıldı.

Ancak kelimenin tam anlamıyla fotoğraf çağı ancak kolodyum plakaların kullanılmasından sonra başladı.

Bingham ile rekabet eden İngiliz Okçu ve Fry, 1851'de, bir dakikadan daha kısa sürede geliştirilmesi ve çoğaltılması kolay iyi negatifler elde etmenin mümkün olduğu sözde ıslak kollodyon yöntemini yarattı. Halk bu yeni buluşa hemen kapıldı ve Baudelaire gibi estetlerin küçümseyici yüz buruşturmalarına rağmen yeni bir meslek doğdu - fotoğrafçı mesleği.

fotoğrafçılık, gözlükçülerin ya da zengin amatörlerin laboratuvarından çıkıp bir meslek haline geldi. Şimdiye kadar sadece çizimleri kullanan bir aparat olan stereoskopta kullanımı parlak ticari sonuçlar verdiğinden, onu bir fenakistiskopta kullanma fikri doğal olarak ortaya çıktı. Deklanşör hızı ve çoklu baskılar oluşturma yeteneği büyük kolaylıklardı.

Fransız gözlükçü Dubosque bu fikre öncülük etmiş görünüyor. İlk deneyleri 1851 yılına dayanmaktadır. Ancak 1852'de Londra'daki Claudet, görece uygun bir aparat yaparak onu geride bıraktı. Fransız Seguin (polyorama), İngiliz Charles Wheatstone ve Allen Wenham aynı anda benzer deneyler yaptılar. Sör John Herschel'in mucitlere stereoskopun fotoğraflarını hayata geçirmelerini öneren ilk kişi olması muhtemeldir.

Dubosque'un stereophantascope veya bioscope'u, esas olarak, Horner'ın zootrope'undakiler gibi, stereoskop merceğinin önünde eşzamanlı olarak dönen iki tamburdan oluşur, böylece hem hareket hem de rahatlama aynı anda gözlerin önünde geri yüklenir. Bu zamanda ve 1870'e kadar oluşturulan aparatların çoğu benzer şekilde düzenlenmiştir.

Dubosque ve çağdaşları, tam olarak olmasa da fotoğrafa hayat vermeyi başardılar. Ancak doğada çekim yapmayı akıllarına bile getiremezlerdi.

Gerçekten de, 1851-1852'de, nispeten anlık bir fotoğraf resmi bile, uygun koşulların istisnai bir kombinasyonuna bağlıydı ve bu mucizenin bir atölyede bile arka arkaya birkaç kez tekrarlanacağına güvenilemezdi.

Ancak Dubosque ve çağdaşları doğada fotoğraf çekmek için yola çıksalar bile ıslak kolodyumla çalışma özelliği onlar için aşılmaz bir engel olacaktır.

Kolodion plakası, yalnızca kurumadığı sürece hassastır, yani yalnızca

Solda bir zootrop var (1850 dolaylarında). Sağda Dubosque aparatının bir diyagramı var: karanlık bir kabine sabitlenmiş lensli bir zootrop; görüntülerin bulunduğu bant, hassas plakalarla değiştirildi.

Alışılmadık derecede hızlı kuruyan kolodyumun alt tabaka görevi gören bir cam plakaya uygulandığı andan birkaç dakika sonra.

Bu nedenle, Dubosque biyografisi için 12 fotoğraf çekmek üzere yola çıkarsa, karanlık bir odada anında kullanabileceği 12 kaydı anında hazırlayabilecek 12 asistana ihtiyacı olacaktır. Bütün bunlar, ancak bir patronun yardımıyla (Stanford, Muybridge içindi) üstesinden gelinebilecek zorlu engelleri temsil ediyordu. Böylece hareketli fotoğrafların üretimi, ardışık pozlar elde etmeye indirgendi. Süreç bundan ibaretti.

"İğne Diken Hanımefendi" tablosunu canlandırmak için terziden eli işe yaklaştığı anda donmasını istediler. Bu pozisyonda, sonra iğneyi kumaşa sapladığı anda, ipliği çektiği anda, eliyle işine tekrar dokunduğunda fotoğraflandı. Böylece, hareketi yeniden üretmenin mümkün olduğunu yansıtan bir dizi ardışık poz elde edildi, ancak bu yöntem kaçınılmaz olarak koşullu ve hatalı bir görüntüye yol açtı.

Bir insan aynı su fışkırmasıyla iki kez yıkanamıyorsa ve uzuvları uzayda her zaman aynı yeri işgal edemiyorsa, o zaman insanın aksine bir makinenin mekanizması her zaman değişmeyen bir yol izler. Dubosque ve ardından Séguin, makinenin mekanizmasının hareketinin birbirini izleyen aşamalarını belirli anlarda durdurarak fotoğrafladılar ve böylece ilk kez hareketi fotoğraf yardımıyla doğru bir şekilde aktarabildiler.

Çeşitli ülkelerde İkinci İmparatorluğun sonuna kadar, çeşitli bilim adamları bir stereoskop ve bir zootropu birleştirerek Dubosque aparatını yeniden yapmaya ve geliştirmeye çalıştılar.

Philadelphia'lı Coleman Sellers tarafından 1863'te inşa edilen sinematoskop özel olarak anılmayı hak ediyor. Hiç şüphe yok ki stereoskoplardaki ("Amerikan stereoskopları" denilen) görüntüleri anında değiştirmek için kullanılan cihazlardan yola çıkan satıcılar, resimlerini artık bir diske veya teybe değil, birbiri ardına yerleştirerek bir tür oluşturdular. bıçaklı. Benzer bir fikir, 1857'de Fransız Adolphe Deville tarafından doğdu, ancak bunu gerçekleştiremedi.

Sinematoskopta kullanılan cihazlar, çizimleri canlandırmanın bir yolu olarak dönmeyi öneriyordu.

Homer Croix'e göre sinematoskop, mucidine hareketin etkisini yeniden yaratmak için her görüntüyü geciktirme ihtiyacını açıkça gösterdi.

1870'de Columbus, Ohio'dan Henry Renno Hale, şüphesiz tarihteki ilk halka açık canlı fotoğrafçılık oturumunu düzenledi. Bir diske yerleştirilmiş saydamları yansıtan sihirli bir fener olan bir fazmatrop kullandı; Faz-matrop, Uchatius aparatından yalnızca içindeki çizimlerin yerini fotoğraflarla değiştirmesiyle farklıydı. Hale'in diskinde on sekiz görüntü vardı: vals yapan çiftin hareketinin birbirini izleyen altı aşamasından oluşan üç dizi.

Hale, Phasmatrope'unu Philadelphia'da Genç Erkekler Derneği tarafından St. Marka. "Canlı fotoğraflar" gösterisi 650 dolar getirdi.

Bu kadar farklı ve aynı zamanda bu kadar benzer olan bu girişimlerin hiçbiri çok başarılı olmadı ve hepsi hızla unutulmaya yüz tuttu. Tasarlanan cihazlar kusurluydu ve laboratuvar sınırlarının dışına çıkmadı, satılmasına izin verilmedi.

Ardışık pozları yeniden yaratma sürecinin karmaşıklığı büyük bir engeldi.

Bu arada, fotoğrafları canlandırmaya yönelik bu zayıf girişimler, bazı mucitlere, göreceğimiz gibi, dikkate değer keşiflere yol açan hareketli fotoğraflar çekme fikrini çoktan verdi.

H lae a III

SİNEMA HABERCİLERİ

1851 ile 1880 yılları arasında fotoğrafta teknik bir devrim yaşanmadı, ancak bazı araştırmalar onu hazırlıyordu ve diğer yandan önceden bilinen süreçler mükemmelleştirildi.

Özellikle 1860 civarında, fotoğrafçılar tarafından karmaşık ama sıklıkla yürütülen bir operasyon haline gelen şipşak fotoğrafların başarısı rastgele koşullara bağlı olmaktan çıktı. Modelin herhangi bir pozisyonda donması için yeterli olan nispeten bir anlık görüntü elde etmek yine de yaklaşık bir saniye sürdü. Bu sayede, 1862'de yazılan aşağıdaki satırların da gösterdiği gibi, ne kadar hızlı yapılırsa yapılsın herhangi bir hareketin bir fotoğrafta yakalanabileceği anlaşıldı:

"Rüzgar tarafından sonsuza kadar sallanan dalgaların hareketi, tam hızla koşan araba, alanı yutan at, geminin buhar itişi - sıvı kolodyum kullanımı sayesinde her şey fotoğrafta yakalanmış ve yeniden üretilmiştir" 37 .

Anlıklık kavramı ortaya çıktı. Bizim için o kadar yaygın ki, o zamanlar temsil ettiği tüm yeniliği anlamamız zor. Modeli zorlama ve doğal olmayan pozlarda donmaya zorlayan pozlama gerektiren fotoğrafçılığın yanı sıra, hareket halindeki bir insanı, hayvanı veya nesneyi yakalayabilen anlık fotoğraflar geldi. Fotoğraf şimdiye kadar doğayı hareketsiz olarak aktardı. Şimdi hayatı yeniden üretmeyi başardı.

Bu evrim, elbette, sırayla değişen pozların resimlerini bir dizi enstantane ile değiştirerek, projeksiyon cihazlarını değiştirme fikrini verdi. Bu tür aparatlar, 1859'da Dumont tarafından yaratılan zootropik kamera ve 1862'de Ducos de Auron tarafından icat edilen dönen lensli kameraydı.

Dönen lensli kameralar, lensli zootroplara benzer. Pencereler fotoğrafik lenslerle donatılmıştır ve resim bandının yerini bir dizi hassas plaka almıştır. Ancak kamera, dönen kolun sürekli hareketiyle değil, aralıklı olarak harekete geçirildi, çünkü her "anlık" çekim, deklanşör hızı için yarım saniyelik bir durma gerektiriyordu.

1862'de sinematografik film çekmenin aralıklı hareket gerektirdiğini kesin olarak ifade eden Dumont, olağanüstü bir öngörüyle aparatının olası kullanımına işaret etti:

"Cihazım, hareket halindeki insanları fotoğraflamamı sağlayacak ve bu, hareketlerinin tüm aşamalarında, bu aşamaları gerçekten ayıran zaman aralığıyla yeniden üretilecek.

Böylece, bir balerin, yürüyen askerler vb. bir dizi görüntü kullanılabilir ... ya eğlence için ya da eğitim için ...

Bu buluş, tüm alanlarda evrensel hızlı ve pratik öğrenmeye yardımcı olacaktır: doğa bilimleri, endüstri, mekanik, zanaat, askeri strateji.

Böylece modern sinemanın bazı uygulama alanlarını öngördü. Ducos de Hauron, 1864'teki tahminlerinde daha da ileri giderek, icat etmeyi amaçladığı ve görünüşe göre kendisi tarafından gerçekleştirilmeyen bir aparatı tanımlıyor:

“Cihazımın yardımıyla bir alayı, bir askeri geçit törenini, bir savaşın iniş çıkışlarını, bir halk festivalini, tiyatro gösterilerini, bir veya daha fazla kişinin hareketlerini ve danslarını, bir insanın yüz ifadelerini ve hatta yüz buruşturmalarını yeniden üretebilirim. yüz vb.; deniz manzaraları, dalgaların hareketi (bir nehrin denize akması), fırtınalı bir gökyüzünde bulutların akması (özellikle dağlarda), şehir hayatının bir resmi, pitoresk bir alan, tarihi yerler.

Böylece Ducos, kırk yıl sonra, yani yaklaşık 1900'de Edison, Lumiere veya Pathé'nin filmlerinin ihtişamını oluşturacak olay örgüsünü inanılmaz bir doğrulukla sıralıyor. Ancak mucit bununla sınırlı değildir. Sinemanın daha ilginç kullanımlarından bazılarını tasavvur ediyor:

“Aparatımın yardımıyla çok eğlenceli ve ilginç efektler üretmek de mümkün, yani:

1) Aslında oldukça uzun süren bir süreci birkaç dakikaya sığdırmak. Örneğin ağaçların, bitkilerin büyümesi ve bitki dünyasının her türlü harikası; bir mevsimden diğerine geçiş; bir binanın veya hatta bütün bir şehrin inşası; bir karakterin yaşını değiştirmek, sakalın uzaması, saç vb.

2) Ve tam tersine, meydana gelme hızları nedeniyle yaşamda algılanamayan bu tür dönüşümleri ağır çekimde göstermek.

3) Olanların sırasını değiştirin, yani sondan başlayın ve baştan bitirin.

4) Armatürlerin dönüşünü ve yüzeylerinde meydana gelen değişiklikleri (ay evreleri, güneş lekeleri vb.) yeniden üretin”.

Ducos burada yavaş ve hızlı çekimi, akrobasi hareketlerini (birleşik çekim), astrosinemayı öngördü. Bununla birlikte, zamanının yarım asır ötesindeki bu düşüncelerin, Ducos'un hayal gücünden ibaret olmadığını unutmayın. Plato, orijinal haliyle, ağır çekim, hızlı tempolu ve ters bir gösterim gerçekleştirmiştir; tüm bunları basit bir fenakistiskopta başardı.

Ducos, Dumont, Cook ve bazı çağdaşları, icatlarının kullanımı hakkında net bir fikre sahipti. Üzüntüleri, o zamanın fotoğraf tekniğinin onlara icatlarını tam olarak kullanma fırsatı vermemesiydi.

1860'ın mucitleri ateş etme sorununu ancak teoride çözdüler. Keşiflerini pratikte gerçekleştiremedilerse bunun tek sebebi teknolojinin geri kalmışlığıdır.

O zamanın fotoğrafçıları bir veya iki asistanla bir aile gibi çalışırdı. Kendi plakalarını ve kağıtlarını yaptılar ve negatifleri kendileri bastılar. Üretim süreci ilkeldi ve elle gerçekleştirildi.

Fotoğraf endüstrisinin bu ilkel durumu, hem teknik sürecin düşük düzeyde gelişmesi hem de kimya endüstrisinin ilkel durumu nedeniyle, Ducos'a buluşunu gerçekleştirmiş olsa bile, yine de eyleme geçirme fırsatı vermezdi. dışarı.

Böylece, teknolojinin ve ekonominin yavaş gelişimi, o dönemde, olağanüstü peygamberlerinin önceden öngördüğü hareketli fotoğrafın filme alınmasının pratik olarak gerçekleştirilmesini engelledi. Araştırmaları ve çalışmaları ile fotoğrafçılığın mümkün olduğunu kanıtladılar, ancak o zamanlar fotoğrafçılıkta kullanılan sürecin karmaşıklığı ve yüksek maliyeti, çekimi yalnızca sübvansiyonlu bir bilim insanı tarafından yapılan bir deney veya zengin bir amatörün eğlencesi olarak mümkün kıldı.

Önümüzdeki on yılda, göreceğimiz gibi, zengin amatör Leland Stanford ve bilim adamı Jules Marais ortaya çıkacak.

Bölüm IV

KALİFORNİYA ROMANI (Leland Ste..ford ve Muybridge, 1872-1893)

Pasifik Okyanusu kıyılarında garip bir şans oyunuyla, şimdi sinemanın krallığı haline gelen aynı Kaliforniya'da, hareketi parçalayan ilk fotoğraf serileri elde edildi.

California, 1847'de Amerika Birleşik Devletleri'ne katıldığında, 1880'de Fenouillard ailesi tarafından görülen veya Uzak Batı ile ilgili filmlerde gösterilen Amerika gibiydi. Savaş yollarında dolaşan Kızılderililer, kovboylar, bufalo sürüleri, dört nala koşan atlar. Arazi az ekilmiştir. Hayvancılık hakimdir. En zengin çayırlar arasında birkaç çiftlik. Bering Boğazı'nı geçen Ruslar tarafından kurulan iki veya üç kürk istasyonu. Yok edilmiş Fransisken misyonlarından oluşan bir ağ, İspanyol kolonizasyon yöntemlerinin kanıtı. Bu manzara görevlerinden birinde, Griffith ilk California filmini 1912'de çekecekti.

Ülkede bakir topraklarda büyük bir gelişme olduğunda, kereste fabrikasının sahibi büyük bir güçtür. Galli çiftçi Johann-August Sutter, 1847'de sahip olduğu şeylere ekleyeceği kereste fabrikasını beslemek için bir kanal inşa etti: sürüler, atlar, silahlı muhafızları ve yüksek göçmen yolunda bir tür otel. Bir kanal kazan Mormon işçileri bir altın madenine rastladılar. Bu, tarihin en unutulmaz altına hücumunu başlattı. Tüm kıtalardan göçmen akını her ay artıyor. Patates kıtlığı İrlandalıları Amerika'ya sürüklüyor; Almanlara yönelik siyasi zulüm (devrimlerinin bastırılmasından sonra), işsizlik ve Fransız ve İngiliz fabrika karşıtı yasalar. İnsanların hareketi o kadar büyük ve o kadar ani ki, bazı beyinler dünyanın ağırlık merkezinin Atlantik kıyılarından Pasifik kıyılarına kayacağını tahmin ettiler.

San Francisco, Fort Zutter yakınlarında küçük bir köydü. Altına hücum başladıktan iki yıl sonra, 55.000 kişilik bir şehir, on kez yandı, on kez yeniden inşa edildi, ayda 1.000$'lık şeflerin tanesi 25$'a yumurta pişirdiği.

Zenginlik ve enflasyondaki bu ani artış, bazılarının, altın avcılarının ceplerinden altın çıkarmanın, altın madenlerinin kumunu elemekten daha kolay olduğuna inanmalarına yol açtı. Çiftlik sahibi Zutter son üç yılda iflas etti. Şimdi ülkenin sahibi büyük bir tüccar, arazi spekülasyonları yapıyor, her türlü malı ithal ediyor.

1861'de Kaliforniya valisi olarak atanan Leland Stanford, baskın bir rol oynamaya hazırlanıyor, yeni kurulan eyaleti kuzeylilerin tarafına çekiyor. 1863 yılında vali emekli oldu ve kendisini tamamen ticari faaliyetlere adadı. İş pozisyonlarının en önemlisi, gemileri Çin'e bile giden ve Kaliforniya'ya yeni göçmen dalgaları çeken Orta Pasifik Demiryolu ve Denizcilik Şirketi'nin başkanıydı.

Altına hücumun en başından beri, San Francisco ve New York'u demiryolu ile birbirine bağlama fikri doğdu. İnsanların madenlere ya Panama'da aktarmalı su yoluyla ya da ağır öküzlerin çektiği, anakarayı aşan üstü kapalı vagonlardan oluşan karavanlarla madenlere ulaşması yarım yıldan fazla sürdü.

Devrim Savaşı'nın arifesinde Başkan Lincoln, iki okyanusu birbirine bağlayacak bir yol inşa etmeye karar verdi. Bu büyük girişimin imtiyazı iki rakip şirkete, doğudan faaliyet göstermeye başlayan Union Pacific ve Central Pacific of Huntington, Leland Stanford, Crocker ve Hopkins'e verildi. Kaliforniya sınırının dışına döşenmekte olan Union Pacific demiryolu hattının, rakip bir şirket tarafından inşa edilen demiryolu hattını karşılayacak şekilde uzaması gerekiyordu. Bu tavizi valinin siyasi nüfuzuna borçlu olabilirler. Muazzam ikramiyeler her iki şirketin de şevkini artırdı. Bir mil döşenen raylar için, hat boyunca 12.800 dönümlük bir arsa ve arsanın niteliğine bağlı olarak 16.000 ila 32.000 dolar para aldılar.

İç savaş ve ardından gelen ekonomik yıkım işlerin başlamasını geciktirdi. Ancak 1867'den beri, iki şirket arasında unutulmaz bir rekabet başladı - Amerikan tarihinin en şaşırtıcı bölümlerinden biri. Şirketlerin her biri, mümkün olduğu kadar çok ray, ikramiye ve dolar kapmak için can atıyordu.

Cecile Blount deMille, bu inanılmaz maceranın sonunun 70. yıl dönümü için Union Pacific (1939) filmini yönetti. Abartmadı. Rakip şirketlerin işçileri kendi aralarında kavga etti, rüşvet verilen ajitatörler karşı kampa gönderildi, işi aksatmaya, grev yapmaya çalıştı; Kızılderililer vahşice yok edildi, seyyar kiliseler ve tekerlekli sığınaklar inşa edildi. Yol, tünel kazmamak için yoğun kar üzerine döşendi, ormanlarla büyümüş dağların etrafından basamaklarla götürüldü. Resmi tamamlamak için, Asya'dan Stanford vapurlarıyla getirilen yüzbinlerce Çinli'nin cesetleriyle yolu doldurduğunu eklemek yeterli değil. Neredeyse uyuyan kadar çok ceset vardı.

Sanayicilerin bu rekabetinin ritmi aydan aya hızlandı. 1868/69 kışında günde 8 mil ray döşendiği noktaya geldi. Herkes Tuz Gölü kıyısındaki Ogden'e ilk gelen olmak istedi.

8 Mayıs 1869'da iki hat, Ogden'den 5 mil uzakta Promontory Point'te (önceden belirlenmiş bir konum) birleşti. Amerika'da ve hatta Avrupa'da bu tarihin insanlık tarihinde çok büyük bir olay olduğunu anladılar. Vali Stanford son koltuk değneğini - som altın bir koltuk değneği - bir sedir uyuyanına çakarken, Chicago sokaklarından bir kilometre uzunluğundaki bir alay geçti, New York'taki Trinity Kilisesi'nin tüm çanları çalındı, Philadelphia'nın bağımsızlık çanı çaldı ve Başkan Ullis Grant olayı anmak için bir konuşma yaptı.

İki okyanus artık birbirine bağlıydı. Demiryolu sayesinde Kaliforniya, Amerika'nın ilk eyaletlerinden biri olabilir. Union Pacific, çalkantılı ve inişli çıkışlı bir kariyerin ardından Amerikan mali hayatında lider bir pozisyon almaya hazırlanıyordu. Central Pacific'e gelince, başkanı Leland Stanford'a ancak bir prensin mülküyle karşılaştırılabilecek topraklar ve gelirler verdi. Bu demiryolu kralının zenginliği, 1885'te bir üniversite kurmak ve tek oğlunun anısını yaşatmak için San Francisco şehrine yaklaşık 20 milyon dolar bağışta bulunmasından anlaşılabilir.

1870'den sonra Leland Stanford, ister ticaret, ister demiryolları veya arazi spekülasyonu olsun, servetlerini California refahında kazanmış insanlarla çevriliydi. Aralarında en ünlüsü Crocker kardeşler, Mark Hopkins, Collis P. Huntington idi. Vali gibi hepsi patron olarak tanınmak, koleksiyon toplamak veya üniversitelere para bağışlamak peşinde değildi, ancak hepsi onun atlara olan tutkusunu paylaşıyordu.

Binicilik sporu, son yüzyılın yönetici çevrelerinin hayatında, günümüzün modern sporlarının hiçbiriyle karşılaştırılamayacak kadar önemli bir yer tutmuştur. San Francisco'nun zengin spekülatörleri kendilerini ahırlarda koşmakla, yarışlarda koşmakla, at yarışları oynamakla sınırlamadılar, atlarla ilgili basılı olarak çıkan her şeyi okudular ve tutkuyla tartıştılar.

Atı bir ulaşım aracı olarak neredeyse tanımayan bu insanlar, onu lüks bir oyuncağa dönüştürdüler ve bu da onları eski şövalye binici aristokrasisine yaklaştırdı.

O zamanlar, at yarışına düşkün insanlar çemberinde, çoğu, çeşitli yürüyüşlerde atın bacaklarının tam konumu sorusuyla meşguldü. Bir asırdır hararetle tartışılan bir soru henüz karara bağlanmamıştı.

1870 civarında, yumuşak kumdaki ayak izlerinin incelenmesi sonucunda dikkate değer gözlemler yapılmıştır.

Ancak atın ayağının havada olduğu ve henüz yere değmediği anlar buraya yansıtılmadı. 1870 yılında, Fransız fizyolog Marais, döneceğimiz yöntemi kullanarak daha doğru sonuçlar elde etti ve onun grafiklerine göre, ressamlar atın tırıs, dörtnal vb.

Çeşitli yürüyüşlerde at. 1870'de Muybridge'in fotoğraflarından alınmıştır.

Muybridge'in fotoğraflarından alınan figürler. Önceki şekildeki rakamlarla karşılaştırın.

Bu tabletler oyulmuştur. Tüm atlı dünyasını dolaştılar. 1872'de Kaliforniya'ya geldiler ve San Francisco'da hararetli bir tartışmaya neden oldular. James E. Cain ve Frederick McKrellish onları aptal ve mantıksız buldu. Dörtnala giden bir atın tüm ağırlığıyla bir ön toynağına yaslandığını düşünmek mantıklı mıydı? Leland Stanford farklı bir görüşteydi. Anlaşmazlık, Jules Verne'in romanlarında olduğu gibi devasa bir bahisle sona erdi. Vali, arkadaşlarına yanıldığını ispat etmeleri halinde 25 bin dolar (1839'da 1 milyon frank) vermeyi taahhüt etti.

Böylesine önemli bir bahisteki bir anlaşmazlığı çözmek için reddedilemez kanıtlara ihtiyaç vardı. Ancak izleri çıplak gözle incelemek kesin kanıt sağlayamıyordu. Delacroix'in Baudelaire tarafından aktarılan, gerçek sanatçının "Düştüğü sırada dördüncü katın penceresinden düşen bir adamın resmini çizebilen" kişi olduğu şeklindeki böbürlenmesinin aksine, vizyonumuz çok hızlı hareketleri kavrayamaz. Bu nedenle Kaliforniyalı milyonerler, reddedilemez tek kanıt olan fotoğrafa başvurmaya karar verdiler ve yakın zamanda Amerika tarafından ilhak edilen Alaska buzullarından yaptığı fotoğraf denemesiyle ünlenen İngiliz göçmen Edward Muybridge olan San Francisco'nun en iyi fotoğrafçısına döndüler. Dünyadaki ilk fotoğraf denemelerinden biriydi 38 .

Muybridge, Stanford'a katıldı ve çalışmalarına başladı. San Francisco'dan 20 kilometre uzakta, valinin lüks mülklerinde - Palo Alto çiftliğinde 39 yerleştirildi. . Kamerasını dört nala koşan atlara doğrulttu ama siyah atları beyaz bir duvara doğru çekmesine rağmen, yalnızca çok bulanık silüetler çıktı. 1870'teki ıslak kolodyum yöntemi hala yarım saniyelik bir pozlama gerektiriyordu ve Avrupa'da çok az bilinen ultra hızlı panjurlar henüz Kaliforniya'ya ulaşmamıştı.

Rastgele, farklı bakış açılarından, birkaç günlük aralıklarla alınan silüetler, bir atın hareketini birbirini izleyen aşamalara ayırmamaları gibi bir dezavantaja daha sahipti - Stanford'un bahsi kazanması için gerekli bir koşul. Eleştirilen Muybridge, bir aparatın değil, arka arkaya yerleştirilmiş birkaç aparatın kullanılmasını önerdi. Bu projeyi gerçekleştirmek üzereyken talihsiz bir olay hayatını alt üst etti.

Zaten yaşlı bir adam olan ve ayrıca uzun romantik sakalıyla yaşlanan Muybridge, baba olacak yaşta olduğu genç bir kadınla evlendi ve kadın onu genç bir maden mühendisiyle aldattı. Hizmetçi, fotoğrafçıya talihsizliğini açıkladı ve kırgın koca, hemen rakibinin çalıştığı Sarı Ceket'e gitti. Gece geç saatlerde, ayın altında, peygambere benzeyen bir adamın ıssız bir yolda nasıl yürüdüğünü gördüler, sonra bu adam cesur mühendisi uyandırdı ve tabancadan iki el ateş ederek onu dikkatlice öldürdü. Muybridge hapse gönderildi, ancak altı ay sonra Hana Kasabası mahkemesi tarafından beraat etti. Mahkeme, şüphesiz, intikamın gücenmiş eşin kutsal hakkı olduğuna ve belki de Vali Stanford'un etkisine duyarsız olmadığına karar verdi.

Fotoğrafçı bir süre saklanmaya karar verdi ve ancak 1878'de Palo Alto'da böylesine dramatik bir şekilde kesintiye uğrayan deneylere devam etti.

Stanford sınırsız kredi açtı ve fotoğrafçı bunu yoğun bir şekilde kullandı. Fransa'dan, o zamanlar dünyanın en iyisi olarak kabul edilen bir dizi lens sipariş etti. Kısa süre sonra, Palo Alto'daki deneysel bir koşu bandı boyunca garip bir yapı inşa edildi.

Birbirine yakın 12 banyo kabini düşünün. Her birinin kapısında bir kamera merceğinin geçtiği bir delik açılmış ve içinde kollodion plakalarının hazırlanabileceği küçük laboratuvarlar bulunmaktadır.

Çekim sırasında 12 asistan 12 kabine giriyor, 12 plak hazırlıyor, 12 cihazı şarj ediyor. Sinyal veriyorlar. At koşu bandına bırakılır,

Palo Alto'da Muybridge'in 1881'de üzerinde deneyler yaptığı bir koşu bandı.

iplerin gerildiği. At, koşusunun belirli anlarında onları kırar. İpin kopması, deklanşörün serbest kalmasına neden olur. Bu sayede at kendi fotoğrafını çeker ve tarihte ilk kez hareket halindeki bir hayvanın bir dizi enstantanesi elde edilir.

Muybridge'in tasarımı, çekim sürecinin kusurlu olmasıyla günah işledi. Bazen halatlar kopmadı ve ardından aparat ve yardımcılarla birlikte kabinler yere düştü. Yola gerilen halatlar bazı inatçı hayvanları korkuttu. Ve son olarak, hızı düzensiz olan at, maruz kalma anını kendisi belirlediği için, resimler belirli ve kesinlikle eşit aralıklarla çekilmedi, bu da bilimsel araştırma için bazı sakıncalar sunuyordu.

1877 civarında, Muybridge zaten 24 makine kullanmıştı ve kepenk sistemini iyileştirme ihtiyacı

daha da netleşti. Stanford daha sonra liseden yeni mezun olmuş genç bir demiryolu mühendisi olan ve kendisine Orta Pasifik direktörü Arthur B.

Isaacs, İsviçre müzik kutuları mekanizmasını kullanarak otomatik bir filme alma cihazı yaratmayı ancak 1882'de başardı. Ahşap bir silindir üzerine yerleştirilmiş ve bir saat mekanizması tarafından çalıştırılan bakır çatallar, Avrupa elektrikli çanlarından ödünç alınan bir mekanizma kullanılarak lenslerin kapaklarını düzenli aralıklarla açan elektrik kontaklarını arka arkaya açtı. Bu keşif, göreceğimiz gibi, Marais'in araştırma için daha gelişmiş ve bilimsel yöntemler kullandığı bir zamanda, Isaacs tarafından yapıldı.

Doğal olarak, hem malzemeler hem de deneylerin kendisi. çok pahalıydı. Leland Stanford 4 yıl boyunca bu bilimsel araştırmalara 40 bin dolar harcadı (1939'da 1 milyon 600 bin frank). Ve tarih, demiryolu kodamanının tüm masraflardan sonra bahsini kazanıp kazanmadığı konusunda sessiz. Ancak bu kapris, onu en azından evrensel olarak bilinir hale getirdi ve aynı zamanda, bilinmeyen bir şekilde, tıpkı 17. yüzyılda Hollanda'daki lale çılgınlığının bu ülkeyi bir doğuma hazırlaması gibi, Kaliforniya'nın dünya sinematografi merkezi haline geleceğini önceden haber verdi. büyük çiçek endüstrisi. Bazı zenginler, beyhude teşebbüslerinde, Kral Midas'ın tek dokunuşla her şeyi altına çevirme yeteneğine sahiptir.

Stanford tarafından çok pahalıya elde edilen fotoğraflar, atlıların dünyasından sanatçıların ve bilim adamlarının dünyasına seyahat etti. 1881'de Boston'dan Profesör Stillman, "Hayvanın mekanizmasının anatomiye ve icadın getirdiği olanaklara dayalı bir çalışma" adlı kitabında ortaya koyduğu "hareket halindeki at teorisi"ni onlardan türetti. kamera." İçinde "dört ayaklı hareket teorisini" doğruladı. Bu eserler Stanford tarafından Boston ve Londra'da görkemli bir şekilde yayınlandı. Palo Alto'da bu çalışmaların hazırlanması sırasında atların yerini boğalar, geyikler, svipler, tazılar, her türden hayvanlar aldı.

1878'de Muybridge'in fotoğrafları okyanusu aştı ve eski dünya üzerinde derin bir etki bıraktı. Paris'te Gaston Tissandier tarafından haftalık bilimsel dergisi Natura'da yayınlandılar ve fizyolog Jules Mapa ile ressam Jean-Louis Meissonier'in özel ilgisini çektiler.

Yılların ve onurların ağırlığı altında ezilen Meissonier, o zamanlar zaferin zirvesindeydi ve yarım asır sonra sadece ironi ile dolu bir hatıra kaldı. Hollandalı üslubunda iç mekanlarla başlayan sanatçı, 1870'den sonra savaş resminde uzmanlaştı. Bu türde at önemli bir rol oynar. Baudelaire ve Delacroix'in hayranlık duyduğu Meissonier, çağdaşlarının kendisine atfettiği dehaya sahip değilse, o zaman en azından kıskanılacak bir profesyonel vicdanlılıkla ayırt ediliyordu. Koşan bir atı doğru şekilde çizmek için onu takip etti. özel bir arabada veya bu amaç için özel olarak tasarlanmış dönen bir arenanın merkezindeydi.

Bu, Meissonier'in resimlerinde kullandığı Muybridge'in fotoğraflarına neden bu kadar değer verdiğini açıklıyor. Paul Valery'ye göre onun örneğini bugün bizim için büyük önem taşıyan başka bir sanatçı, yani Edgar Degas izledi.

Ancak Meissonier bu fotoğrafları eline ilk aldığında aparatın "yalan söylediği" ünlemiyle duyguları ifade edilmişti. Atın bacaklarının anlık görüntülerdeki konumu akademik kanonlarla uyuşmuyordu. Fotoğraf, Raphael'i, Vernet'in Opaca'sını ve Géricault'u çürüttü. Daha da kötüsü, ortaya çıkan at görüntüleri çirkin görünüyordu.

Marais'ten ilginç bir pasajın kanıtladığı gibi, deneycilerin kendileri onları çirkin buluyorlardı:

“Bilinmeyen çirkin görünmüyor mu? Gerçek, onu ilk gördüğümüzde her zaman gözümüzü memnun eder mi? Dört nala koşan atların fotoğraflarına bakarken kendimize sık sık bu soruyu sorardık. Muybridge'in koşarken atın bacaklarının konumu genellikle mantıksız görünüyordu ve onu ilk kez yeniden üretmeye cesaret eden sanatçılar halkı büyülemek yerine şaşırttı. Ama elden ele dolaşan bu resimlere yavaş yavaş herkes alıştı. Doğada daha önce fark etmediğimiz şeyleri görmeyi öğrendik. Şimdi, tam tersine, hareket halindeki bir atı ne kadar yanlış tasvir ettiklerine herkes şaşırmıştı . .

Böylece Meissonier önce şaşırdı, sonra ikna oldu. Resimleri halihazırda 300.000'e (1939'da 3 milyon) satan bir sanatçı tarafından yazıldığı için gurur duyan Leland Stanford'a yazdı. Stanford ona fotoğrafları gönderdi. Stanford ile Meissonier, Marais ve Eski Dünyanın diğer bilim adamları arasında yazışmalar başladı. Vali, fotoğrafçısını Avrupa'ya göndermeye karar verdi. Ağustos 1881'de Muybridge Fransa'ya çıktı.

Çalışmaları şimdiden öyle bir tepki aldı ki, Paris'e gelişi olay oldu. 1881 sonbaharının başlarında, "tüm Paris", edebiyat ve sanat figürleri, Malserbe Bulvarı'ndaki güzel Meissonier konağında toplandı. Orada bulunanlar arasında The Dream'in yazarı ünlü De-tai, çok gizemli bir şekilde ölen Steinheil, portresini sanatçı tarafından tamamlanan oğlu Alexandre Dumas, Dr. Goupil ve Malle, tabii ki Degas ve diğerleri vardı. .

Meissonier, efsanevi kadife şapkasıyla Michelangelo sakalı kendisininkine rakip olan Muybridge'i tanıttı. Uzak Batılı katilin böyle bir şirkette olmaktan biraz gurur duyduğu tahmin edilebilir. İkramın ardından Palo Alto'nun fotoğrafları ortalıkta dolaşmaya başladı ve çoğu kişi bazı pozların mantıksızlığına içerledi.

Muybridge, anlaşmazlığı ampirik olarak çözmeyi önerdi. Atölyenin arka tarafına bir perde gerildi, hizmetliler garip bir sihirli fener getirdiler ve içine dörtnala giden bir atın anlık fotoğraflarından yapılmış çizimlerle cam levhalar yerleştirdiler. Hava karardığında ekrandaki çizimler canlandı. En kafirler apaçık olana teslim oldular. Bu görünüşte mantıksız çizimler hareket etmeye başladığında, oldukça doğal ve normal oldukları ortaya çıktı.

Boulevard Malserbe'deki performans, seyircinin özel kompozisyonu nedeniyle dünya çapında ün kazandı ^ - o kadar ki Terry Ramsey, onu ilk “bstra-

Muybridge'in 14 Aralık 1878'de La Natur'da yayınlanan üç dizi fotoğrafı.

hareketli resimler. Ancak öncesinde çok sayıda kostümlü prova yapıldı.

Aslında, Amerika'da 1879'dan beri Muybridge, bir zoopraxinoscope kullanarak hareketli fotoğrafları bir ekrana yansıtabiliyordu. Görünüşe göre Londra ve Viyana gözlükçülerinin cihazlarını, o sırada satışa sundukları hareketli fotoğrafları yansıtan lambalar için kullandı. Marais, çalışırken gördüğü aparatı şöyle anlatıyor: “Projeksiyon fenakistiskop gibi bir şeydi. At figürleri, yazarın fotoğraflarından cam plakalara çizildi ve projeksiyon lambası içinde döndürüldü. Dönen diskte açılan delikler sayesinde ekranda doğru anda boşluklar oluştu.

Muybridge Avrupa'ya geldiğinde yanına bir zoopraxinoscope aldı ve Marais'te Helmholtz, Bjurkins, Govey, Crookes gibi ünlü bilim adamlarının huzurunda ilk performansını verdi. Bu seansın söylentisi, Meissonier'e Malserbe bulvarında bir toplantı yapma fikrini verdi.

Muybridge, Paris'te kaldıktan sonra (1882'de) ilk aparatını, mucit Raynaud'un piyasaya sürdüğü ve daha iyi sonuçlar veren bir projeksiyon praxinoscope ile değiştirdi. Bir praxinoscope yardımıyla Londra'da Galler Prensi, fizyolog Huxley, Bakan Gladstone, şair Tennyson ve daha birçok ünlü kişinin huzurunda bir performans verildi. Muybridge daha sonra kendi zoopraxo-grafını oluşturmak için Raynaud'un aparatını kullandı.

İngiltere'de Muybridge'in başarısı Fransa'dakinden bile daha büyüktü. Optik haberlerine büyük ilgi duyan bu ülkede, Palo Alto'dan fotoğrafların çoğaltıldığı zootropik kasetler satışa sunuldu.

1882'nin sonunda California, Muybridge'i yeniden gördü, o zamanlar yalnızca Avrupa'nın verebileceği şan ve onurla taçlandırılmıştı. Bu muzaffer dönüş, görünüşe göre Stanford'u rahatsız etti ve koruyucusundan ayrıldı. Fotoğrafçı, patronu bir dava açmakla tehdit etti, ancak Philadelphia Üniversitesi ona DENEYLER için fon sağladığında bu fikrinden vazgeçti.

Muybridge Avrupa'dayken, bromo-jelatin kuru plakalar satışa çıktı, bu da onun her kabinde bir asistan olmadan idare etmesini ve aparat sayısını altmışa çıkarmasını sağladı. Öte yandan, 1885 civarında, diskin kenarları boyunca simetrik olarak yerleştirilmiş ve delikli bir diskle kaplı altı lensli bir aparat kullandı. Bir kişinin, bazı amfibilerin ve Philadelphia Hayvanat Bahçesi'ndeki tüm hayvanların hareketlerini inceleyerek konuları değiştirmeye başladı.

Deneyleri 1893'te tamamlandı. Chicago'daki Dünya Fuarı'nda, Muybridge'in çalışmasına adanmış özel bir pavyon olan Zoopraxographic Hall inşa edildi. Philadelphia Üniversitesi, oradaki onlarca yıllık araştırmanın meyvelerini halka gösterdi. Böylece, ekranda dört nala koşan bir at, koordinasyonsuz hareketlerle yürüyen bir adam, çıplak bir köpeğin atan kalbi görülebiliyordu. Ancak bu fotoğrafları çekme tekniği zaten modası geçmiş ve arkaikti. Üst üste dizilmiş cihazların sistemi elverişsiz ve pahalıydı ve çok lensli cihazlar en iyi sonucu veremezdi. Muybridge, Avrupa'dan ayrıldığı anda yenilikçi olmayı bıraktı.

Alışılmadık derecede ilkel bir teorik konsepte rağmen, Ducos ve Dumont'unkinden çok daha düşük, Muybridge'in çalışması, elde ettiği şaşırtıcı pratik sonuçlar sayesinde, hareketli fotoğrafçılığın keşfinde temel bir rol oynadı. Hareketi meydana geldiği anda ayrıştıran bir dizi enstantane almanın mümkün olduğunu göstererek tüm dünyada icat ruhunu uyandırdılar.

İki gerçek, Muybridge'in önemini vurgulamaktadır. Ağustos 1882'de Marais ile tanıştı ve şimdi fizyolog bir dizi unutulmaz deneyine başlıyor. Şubat 1886'da Edison'u ziyaret etti ve ertesi yıl mucit, filmi icat etmesine yol açan işi üstlendi.

Chicago'daki sergiden bir süre sonra Muybridge anavatanına, 1904'te öldüğü İngiltere'ye çekildi.

Bölüm V

KISA VE GRAFİK YÖNTEM

Jules Marais 1830'da Bonn'da doğdu, 1865'te bir Paris hastanesinde doktor olarak çalıştı, kan dolaşımı uzmanıydı. Thüringen'den (Almanya) Wierord tarafından yaratılan aparata dikkati çekildi. O zamanlar fotoğrafçılar tarafından kullanılan ve muhtemelen mucidin geldiği lastik bir ampuldü. Bilezik hastanın nabzına sabitlendi; lastik bir tüp aracılığıyla, isli silindire hastanın kan nabzının bir diyagramını uygulayan bir kalem etkinleştirildi.

Marais, "Bu harika enstrümana hayran kaldım," diye yazıyor, "Aynısını yapmaya çalıştım. Sonra, Wierord'un aparatında kusurlar bulduktan sonra, onu iyileştirmenin yollarını bulmaya çalıştım ve nabızdaki en ince dalgalanmaları doğru bir şekilde izleyen bir sphymograph yapmayı başardım. Kısa süre sonra benzer cihazların bir dizi başka fizyolojik sorunu çözmek için kullanılabileceğine karar verdim . .

Kanın hareketinin incelenmesi, Marais'i yavaş yavaş hayvanların hareketlerini incelemeye yöneltti. Yürüyen bir kişinin topuklarının altına kauçuk armutlar (daha sonra davullar) yerleştirdi ve böylece adımlarının ritmini kaydetti. 1867'de aynı yöntemi bir ata uyguladı: atın toynaklarının altına dört armut yerleştirildi ve lastik hortumlarla binici tarafından tutulan bir kayıt silindirine bağlandı.

Bu grafiklere dayanarak, Albay Duusset, yukarıda söylediğimiz gibi, Leland Stanford'u bahse girmeye kışkırtan çizimdeki atın yürüyüşünü düzeltti. Güzel Sanatlar Okulu'nda öğretmen olan Matthias Duval ve Carle bu resimleri zootrope kasetlere aktardılar ve böylece atı tırıs ve dörtnala canlandırdı. 1870'de grafik analiz yöntemi, hareketin yeniden inşasına yol açtı. On sekizinci yüzyıl felsefesinin geleneklerine sadık olan Marais için hayvan bir makinedir. Hayvanların bazı hareketlerini yeniden üreten makineler kullandı ve kuşların uçuşu üzerine yaptığı çalışmanın uçan makinelerin yapımına yol açacağından hiç şüphesi yoktu (ki bu gerçekten oldu).

Marais tarafından icat edilen diğer cihazlar gibi odograf da bir kayıt silindiri kullanıyordu. Bazı bilim adamları zaten bu süreci doğrudan kayıt - fotoğrafçılıkla değiştirmeye çalıştılar. Fizyolog, kendisine bir dizi baskı verecek bir aparat bulmak istedi, ancak öyle bir şekilde fotoğrafı çekilen hayvan, Palo Alto'da olduğu gibi filme alınmadı. • Muybridge ziyareti Marais'i hayal kırıklığına uğrattı. Ancak bu, Amerikalının başaramadığını kendisi için başarma kararlılığını güçlendirdi.

"Bu kışı (1882) uzun süredir devam eden bir fotoğraf tabancası projemin uygulanmasına adamaya karar verdim" diyor 42 .

Fotoğraf tabancası, astronom Jansen tarafından 1873'te yaratılan bir tür fotoğraf tabancasıydı.

Norveç vatandaşı Jansen 1824'te doğdu. 2 Aralık 1870'de kuşatma altındaki Paris'ten güneş tutulmasını gözlemlemek üzere Cezayir'e gitmek üzere Volta balonuyla havalanmasıyla ünlendi. Daha sonra Meudon Gözlemevi'nin müdürü oldu ve "bir bilim insanının vizyonu" adını verdiği astronomide fotoğrafın kullanımına ilgi duymaya başladı. _

Jansen, Redier'in yardımıyla bir fotoğraf tabancası tasarladı ve onu 1874'te Japonya'da Venüs gezegeninin güneş diski boyunca geçişini gözlemlemek için kullandı. Bu "tabanca" aslında bir obüs büyüklüğündeydi. Bu barışçıl silahın namlusu bir mercek içerir ve hava geçirmez şekilde kapatılmış tamburu, bir saat mekanizmasının bir eksen üzerine monte edilmiş bir fotoğraf plakasını tahrik ettiği, her 60 saniyede bir meydana gelen duraklamalarla hareket eden bir iğne deliği kamerasıdır - bu duraklar sırasında bir resim çekilir. .

Daguerre sistemine göre yapılan plaka, Japonya'dan resimler getirmeyi mümkün kıldı, ancak mükemmel olmaktan uzak - ayırt edilebilir olmaları için yeniden çizilmeleri ve yeniden fotoğraflanmaları gerekiyordu.

Fizyolog Marais'in fotoğraf tabancası, baca kadar geniş bir ağzı ve yuvarlak bir tamburu olan çok garip bir aparattır. Genişletilmiş ve değiştirilmiş bir Jansen tabancasıydı.

Marais silahının Jansen tabancasından 700 kat daha hızlı hareket etmesi ve saniyede 10 atış yapması gerekiyordu.

"Fenakistiskopta kuşların uçuşunu yeniden üreten bir dizi görüntü kullanacağım için bu hız benim için gerekliydi."

Böyle bir hıza ulaşmak çok büyük teknik zorluklar getiriyordu, çünkü görüntülerin çevresine yerleştirildiği altıgen cam plaka ağırdı ve her seferinde ataletini etkisiz hale getirerek çok hızlı bir şekilde harekete geçirmek ve durdurmak gerekiyordu, benzer şekilde bir volanın ataletine.

Marais kış boyunca uygun bir aralıklı vites aradı ve sonunda (Jansen tarafından kullanılan) Malta haçını bir eksantrikle değiştirdi. 1882'de, bitmiş silah dönen bir noktada, bir satranç tahtasının arka planına karşı sallanan bir sarkaçta vb. test edildi. Sonuçlar o kadar tatmin ediciydi ki Marais, Şubat ayında güneşin yeterince parlak olduğu Napoli civarına gitti. deniz kuşlarını vurabilir.

9 Mart 1882'de Marais, Bilimler Akademisi'ndeki meslektaşlarına "anlık fotoğrafçılığın yardımıyla kuşların uçuşu da dahil olmak üzere çeşitli hareket biçimlerinin eksiksiz bir analizini yapacağını" belirttiği bir mektupla hitap etti. 1 .

Fotoğraf tabancasıyla çekilmiş bir atış - uçarken kırlangıçlar (12 fotoğraf).

Ve on beş gün sonra, fizyolog Akademi'deki meslektaşlarına ilk resimleri sundu. Gerçeği söylemek gerekirse, sonuçlar hâlâ mükemmel olmaktan uzaktı. Kuşlar, pırıl pırıl bir gökyüzüne karşı arka arkaya vuruldu. Modele benzerliklerini görmek için mikroskop altında incelenmesi gereken siyah silüetlerdi. Ve kanatların yapısını incelemek söz konusu bile olamazdı.

ev. Marais ayrıca bisikletçileri, atları, eşekleri, köpekleri ve yayaları fotoğrafladı. Normal fotoğrafik ışıkta çekilen bu çekimler daha iyiydi ve ayrıntıları gösteriyordu. Sadece bir posta pulu büyüklüğündeydiler ve kaba taneli oldukları için büyütülemediler. Marais, bu eksikliği fotoğrafçılık konusundaki deneyimsizliğine bağladı. Nedeni, göreceğimiz gibi, bromojelatin işlemindeki kusurdu.

Tüm bu rahatsızlıklar, Marais'i ağır ve rahatsız olan fotoğraf tabancasını bırakıp, daha büyük fotoğraflar çekmesini sağlayan bir aparatla değiştirmeye zorladı, çünkü bir fotoğraf tabancasıyla normal boyutta fotoğraflar çekmek için birinin kullanması gerekecekti. aşılmaz teknik zorluklar sunan 1 metre çapında cam plakalar.

1882'de Marais ikinci aparatını yaptı. Aynı yıl, bilim adamının hayatında büyük değişiklikler oldu - on yıl önce kesmek zorunda kaldığı insan ve dört ayaklıların hareketleri üzerine çalışmasına devam etmek ve tamamlamak için gerekli maddi araçları aldı.

Devletten ve Paris şehrinden alınan bir sübvansiyon, Parc des Princes'te kurulmasını mümkün kıldı.

Marais'in yönetici olarak atandığı Fizyolojik İstasyon. Geniş bir bölge, yeni binalar, yıllık 60 bin frank bütçe, bilim insanının yeni bir dizi deney yapmasına izin verdi; Muybridge'in emrindeki sınırsız kaynaklardan çok uzak imkanlara sahip olmasına rağmen, bu fonlar oldukça yeterliydi.

Marais'in inşa ettiği aparat hakkında -nofotografiche-s ile ilgili X r cihazı, ona Fransız fizyologlar Ominus ve Martin tarafından yapılan basit bir deneyle yönlendirildi. Physiological Station'ın bu yeni yöneticisi, yaşadıklarını şöyle anlatıyor: “Hayvanın atan kalbini ortaya çıkardıktan sonra, kameranın açık merceğini bu organa yönelttiler. Ortaya çıkan görüntülerde iki tane vardı

kontur, ilk kronofotografik ap-ayar sıkıştırılmış parat Marais (1884). Kalp ve kalp kenar raylarında kabin görünümü.

her an genişlet

niya. Sonuçta, aşırı genişleme anında kalp bir an hareketsiz kalır ve o andaki konturu hassas plakaya yansırken, genişleme süreci plakaya basılmaz.

Amatörlerin "bulanık çekim" dediği görüntüdeki o kusurun bilimsel bir uygulamasıydı. Rahatsızlık, olumlu bir sonucun ancak bir salıncağın 43 hareketi gibi periyodik hareketlerde elde edilebilmesiydi. . Marais, sürekli olarak açılan merceği olan bir aparatı yürüyen bir kişiye doğrultmuş olsaydı, o zaman resim, yürüyen kişinin tüm yolu boyunca yalnızca sis olarak ortaya çıkardı.

Max1 gibi, Plateau'nun önemini verdiği stroboskopik yöntemine aşinaydı . İzleyicinin gözünün önünde dönen delikli bir diskin hareketi bir dizi durağan aşamaya ayırdığını biliyordu. Hassas plakayı insan gözünün retinasına benzeten Marais, merceğin önüne delikleri olan dönen bir disk yerleştirdi.

Marais'in ilk aparatının görünümü çok tuhaftı - küçük bir platform üzerinde bir banyo kabini hayal edin. Fotoğraf aparatı, bölmenin açıklığına yerleştirilir. Önünde delikli bir disk döner. Çevresi yaklaşık iki metre olan disk, kuyu kapısının sapına benzer bir kulpla dışarıdan hareket ettirilir - bu, modern bir film kamerasının sapının orijinal şekliydi.

Açıkça Muybridge'in kokpitlerinden ilham alan kokpit, kulak borusu aracılığıyla dışarıdan talimat alan bir operatörü içeren küçük bir laboratuvardı. Platform, raylar boyunca hareket etti, bu da aparatı, modelin hareket etmesi gereken yola yaklaştırmayı veya yaklaştırmayı mümkün kıldı. Bu garip makine, sesli filmlerin başında kullanılan tekerlekli ses geçirmez kabinleri veya hareket yakalama arabasını biraz anımsatıyordu.

Bu aparatla çekim, duvarları içeriden siyah kurumla kaplı (daha sonra kurum siyah kadife ile değiştirildi) bir kulübenin duvarındaki bir deliğin arka planında gerçekleştirildi. Bu siyah boşluk, kavramı fizikçi Chevrel tarafından tanıtılan sözde tamamen siyah cismi yeniden yarattı. Tamamen siyah bir arka plan olmadan, sabit plakalı krono-fotoğraf cihazı (Marais'in aparatına verdiği isim) çalışamazdı.

Fizyolog bu aparatı kullanarak, merceğin her açılışında tüm yüzeyi açığa çıkan bir plaka üzerinde art arda 12 çekim yapacaktı.

Marais, Muybridge'in yaptığı gibi beyaz bir duvara siyah silüetler çekmiş olsaydı, plaka ilk pozda aydınlanırdı (ışığa duyarlılığını kaybederdi). Tamamen siyah bir arka planın varlığında, aksine, her seferinde sadece beyaz giyinmiş modele karşılık gelen kısımlar plakaya basıldı ve bu kısımlar net bir şekilde öne çıktı, geri kalanı ise neredeyse hiç pozlanmadı. Zamanın fotoğrafçıları tarafından zaten yaygın olarak kullanılan bir numara olan siyah arka plan rezervini kullanan bu "hile" sayesinde, tek bir plaka üzerinde kolayca birkaç görüntü elde etmek mümkün oldu.

İnsan yaşamındaki veya doğadaki herhangi bir olgu gibi, teknolojinin gelişimi de her zaman yükselen bir ilerleme çizgisini takip etmez. Aksine, sıçramalar ve sınırlarla hareket eder ve en yüksek aşamaya ulaşmak için çoğu zaman geri adım atar. Ve geri çekilmek her zaman daha iyi zıplamak için değildir.

Bu nedenle, sabit plakalı kronofotograf, fotoğraf tabancasına kıyasla bir adım ileri olmasına rağmen, yine de, modern film kamerasının icadında uzun yıllar bir durgunluğa yol açan arkaizm unsurlarını içeriyordu.

Bu yeni aparat, çok önemli olan, pencereli bir disk kullanıyordu ve bu nedenle resimler net, yeterli boyutta ve büyütülebilirdi. Bu tekniğin laboratuvarda kullanımı tatmin edici sonuçlar verdi ve çok da zor olmadı.

Ama öte yandan, aralıklı hareketi hareketli filmin gelişinin habercisi olan hareketli levhanın reddi doğrudan geriye doğru bir adımdı.

Marais, aynı zamanda pratik ve teorik nedenlerle hareketli plakayı terk etti. Marais, bu ara sözde büyük bir teorik avantaj gördü, çünkü 1800'den sonra yayınlanan insan ve hayvan hareketlerinin incelenmesi üzerine yapılan çalışmalarda, istisnasız herkes, art arda üst üste bindirdikleri grafik yöntemini kullandı.

Koşan adam. Kronograf Marais (1887).

tıpkı bir çatıya kiremit döşenmesi gibi yürüyen bir insanın görüntüleri. Aynı şey, hareket etmeyen bir plakaya sahip bir kronofotografik aparatla çekim yaparken de oldu.

Burada, Marais'in başlangıçta yalnızca teoride var olan görüntüleri deneysel olarak elde etme eğilimi görülebilir.

Marais, siyah bir arka plana karşı düşen beyaz bir topun fotoğrafını çekerek aparatını denedi. Sürekli açılan bir mercek yardımıyla sürekli bir yörünge aldı. Pencereli diskini tıkayıcı olarak kullanarak bir dizi ardışık görüntü elde etti. Resmin köşesinde kronometre ibresinin bir dizi resmi vardı. Alttan çıkarılan bölmeli beyaz bir çubuk, topun uzaydaki konumunu doğru bir şekilde belirlemeyi mümkün kıldı. Zaman ve mesafeyi belirleyen bu cihazlar, topları hareket ettiren insanları ve hayvanları değiştirdiğinde ve Marais, alışılmadık derecede yetenekli bir asistan olan Georges Demeny'nin yardımıyla deneylerine başladığında korundu.

Ancak 1883'ün başlarında, Marais deneylerini derinleştirmek istediğinde, bazı hareketleri başarılı bir şekilde ayrıştırmak için onlarca düzineye ihtiyaç duyarken, bir düzineden fazla görüntüyü tek bir plakaya sığdırmanın imkansızlığıyla karşı karşıya kaldı. Bir plakadaki mümkün olan görüntü sayısını aşarsa, sonuç bir dizi insan fotoğrafı değil, çirkin çıyanlardı. Sonra Marais, karmaşık matematiksel hesaplamalar yapmasına izin veren basit bir grafiğe dönüşmesi için bir kişiyi şematize etti. Bu hesaplamalar fizyolog ve asistanının ömrünün 5 yılını aldı. Fizyologun sonunda insan ve hayvanların tam bir resmini elde etme fikrinden vazgeçeceği düşünülebilirdi.

Ancak 1887'de Marais, kuşların uçuşu üzerine büyük bir çalışma hazırlarken, güvercinlerin insanlar kadar itaatkar olmadıklarını ve siyah kadife bir takım elbise yardımıyla desenlere dönüşemediklerini keşfetti. Ayrıca kuşların uçuş görüntüsü geniş bir alan gerektirir ve plakaların sınırlı düzlemi değil, en inanılmaz şekilde karıştırılır. Marais, ileride göreceğimiz gibi, onu modern sinema kamerasının ilk biçimi olan hareketli plakalı kronofotografik aygıta götüren mekanik sorunlarına geri dönmek zorunda kaldı.

Bu bölümde anlattığımız sabit plakalı kronofotografa dönersek, bunun 1882 için önemli bir başarı olduğu söylenmelidir. Fotoğraf kameralarının icadı tarihinde ilk kez, modern bir obtüratörü anımsatan bir disk deklanşör kullanımı, tek bir kamera yardımıyla hareketi icrası sırasında ayrıştıran düzenli bir dizi fotoğraf elde etmeyi mümkün kıldı. lens. Buradaki en önemli şey, tek lensle çekim yapmaktır, çünkü bakış açısı birliği sayesinde hareketi geri yüklemeye izin verir . . Ve ancak tek bir merceğe geçişten sonra bir çekim aparatı yaratılabilir - kullanışlı, taşınabilir ve hatasız çalışır. Böylece, en başından beri, Marais'in çalışması, sinemanın icadı için önemli bir adımdı.

Bölüm VI

İLK KAMERA (1888)

1887'de, beş yıllık bir aradan sonra Marais, elastik film ruloları kullanarak araştırmasına yeniden başladığında, 1882'de durdurduğu zorluklara bir çözüm buldu. Yalnızca birkaç dakika süren ıslak kolodyum plakanın yerini, gerçekten enstantane fotoğraflar için iyi olan ve aylarca ve yıllarca hassas kalan bromojelatin kuru plaka aldı.

Kayıtları önceden ve büyük miktarlarda hazırlamak, stok yapmak, satışa çıkarmak mümkün hale geldi. Hızla gelişmeye başlayan bir kimya dalı olan bütün bir endüstri ortaya çıktı. Fotoğraf endüstrisi, tüm gelişmiş ülkelerde 1880'den sonra kurulan ve bromojelatin sürecini kullanan el sanatları atölyelerinden kısa sürede ortaya çıktı.

“Büyük fabrikalar açıldı, aralarında Fransa'da sayın Lumiere Bey'in en önemli fabrikaları olarak sayacağımız Messrs. Guillemino, Baflug ve K 0 , gg. Graff ve Zhugla, Perron, vb.

Bu fabrikalar kullanıma hazır her boyutta plak satarlar. Kayıt yapmak bir endüstri haline geldi. Amatörler kadar profesyonel fotoğrafçılar da artık onları hiç ilgilendirmeyen son derece karmaşık hazırlıklardan kurtulmuş durumda. Artık ana işlerini yapabilirler - iyi sanatsal çekimler elde etmek " 45 .

Aynı zamanda İngiltere'de Blair ve Britannia Works fabrikaları, Almanya'da Itreltse işletmeleri, Belçika'da Van Monkhoven atölyeleri ve ABD'de Corbatt ve Eastman fabrikaları kuruldu.

Tüm bu üreticiler arasında Eastman, fotoğrafçılığın endüstriyel geleceğini ve bunun aile ve seyahat albümleri yapmak isteyen herkesin günlük hayatı haline geleceğini en iyi şekilde anladı: o dönemde ulaşımın gelişmesi, turizmi ortalama bir kişi için bile karşılanabilir hale getirdi. cüzdan.

George Eastman, 1854'te Rochester Ticaret Okulu müdürünün oğlu olarak New York, Waterville'de doğdu ve kariyerine banka memuru olarak başladı. 1880'de V.-A. Strong, emülsiyonu uygulamak için ilk kez 1879'da Swan tarafından icat edilen makinelerin kullanıldığı bir kuru levha fabrikası açtı.

Eastman, Albay V.-A. Strong ve William H. Walker, amacı makaralı film üretmek olan 300.000 dolarlık (1939'da 12 milyon frank) sermayeyle Eastman Dry Plate and Film Company'yi kurdu.

Eastman'ın büyük ticari atılımı, reklamcılık formülüne uyan, basit ve hafif bir hobi kamerasının ticarileştirilmesiydi: "Düğmeye basın, gerisini biz hallederiz." Bu aparatı 1888'de "Kodak" adı altında piyasaya sürdü (dedikleri gibi Volyapyuk'tan alınmıştır). Kodak'ta cam levha yerine hassas negatif kağıt makarası kullanıldı. İlk Kodak, özel odaklama olmaksızın 1 metreden sonsuza kadar net görüntüler elde etmeyi mümkün kılan bir lensle donatılmıştı. Negatif kağıt bobini, yeniden doldurmadan 100 adede kadar çekim yapmayı mümkün kıldı. Amatörün rolü üç işleme indirgendi: cihazı şarj edin, düğmeye basın, bobini çevirin. Görüntüler daha sonra geliştirme ve baskı için bir fotoğraf laboratuvarına gönderildi.

"Kodak" hemen moda oldu. Ancak negatif kağıt bant kullanımı büyük zorluklarla ilişkilendirildi. Emülsiyonu kağıt tabanından ayırıp cama aktarmak sadece bir amatörün değil, birçok profesyonelin gücünün ötesindeydi. Eastman bu süreci hafifletici olarak değerlendirdi. Bobinleri için kağıt kadar esnek ama cam kadar şeffaf bir malzemeye ihtiyacı vardı.

1888'den başlayarak selüloit, Kodak makaralarında kağıdın yerini almaya başladı ve kullanımı genel olarak kabul gördü, ancak o zamanlar selüloit kalitesi hala mükemmel olmaktan uzaktı.

1886'dan itibaren Kodak kağıt makaraları tüm dünyaya yayılmaya başladı ve Fransa'ya ulaştı. Eastman fabrikalarının Fransa'daki temsilcisi olan ünlü fotoğrafçı Nadar, 7 Ocak 1887'de bobinlerini Fransız Fotoğraf Derneği'ne sunarak, çok kısa aralıklarla fotoğraf çekilmesine izin verildiğine işaret etti (çünkü sadece döndürmek gerekiyordu). aparatı yeniden yüklemeden bobin) ve bu nedenle hareketin ayrıştırılması için yeni bir aracı temsil ederler.

Nadar, "Uzun zamandır aklımda, şu anda sahip olduğumuz hızlı süreçlerle, fotoğrafçılığı stenografi ile birleştirmenin mümkün olduğu fikri vardı" diyor. Hayalim, fotoğrafın konuşmacının duruşlarını ve yüz ifadelerini yakalaması ve aynı zamanda fonografın da bizim için onun sözlerini ve düşüncelerini kaydetmesi . .

Film ve fonografın birleşiminden oluşan sesli filmi böylece önceden haber veren Nadar, kısa süre sonra o zamanlar 100 yaşında olan ünlü fizikçi Chevrel Kodak ile fotoğraf çekerek planını gerçekleştirdi; Çekimle eş zamanlı olarak, fizikçinin konuşması kısaydı.

Kodak bobinlerinin Fransa'ya gelişi, Marais'e 1887'den beri aradığı fırsatı verdi. 15-29 Ekim 1888 tarihleri arasında Marais, bir kağıt film makarası üzerinde ilk fotoğrafları çekmeyi başardı. Böylece ilk defa film çekme sorunu fiilen çözülmüş oldu. Marais'in Bilimler Akademisi'ne hediye ettiği film kronofotografı, modern bir sinema kamerasının tüm karakteristik özelliklerini taşıyordu.

Bir kulp tarafından harekete geçirilen, pencereli bir disk şeklinde bir panjurla donatılmış bir fotoğraf aparatıydı; içindeki film hızla hareket ediyor, saniyede birkaç kez duruyor, böylece her seferinde bir fotoğraf çekilebiliyordu. Marais, Bilimler Akademisi'nde söylediği gibi,

Kronofotograf Marais'in (18S7) görünüşü.

filmli kronofotografı, insan ve hayvanların hareketlerini incelemek için hareketi ayrıştırmayı mümkün kıldı. Aparatının laboratuvar kullanımından memnundu ve onu satış ve üretim için geliştirmeye çalışmadı.

Marais ile aynı zamanda bir film aparatı yaratan Leprince'in konuya karşı tamamen farklı bir tavrı vardı.

Louis-Aimé-Auguste Leprince, 1842'de Metz'de doğdu. Daguerre'nin yakın bir arkadaşının oğluydu ve Bourges, Paris ve Leipzig'de okudu ve kimya mühendisi oldu. 1869'da Leeds'ten (İngiltere) bir dökümhanenin kızı Matmazel Whitty ile evlendi ve Leeds'e yerleşti.

1881'de New York'ta Leprince, bir diyorama yapımını denetlediği yer. Hareketli resimleri ekrana yansıtmaya çalışır.

1888'de Leprince, İngiltere, Fransa ve Amerika'da iki sıra halinde düzenlenmiş 16 mercekli, her birinde 8 mercek bulunan, arkalarında 2 rulo film hareket eden ve sırayla resimler çekilen zootropik bir aparat kaydetti. Sonra Leprince kendini iki lensle sınırladı ama prensip aynı kaldı.

Marais'ten bir yıl sonra, Ekim 1889'da Leprince, J. V. Longley'nin yardımıyla tek lensli bir kamera tasarladı ve bunu Leeds'te kayınpederinin fabrikasında denedi; 16 Kasım 1889'da bu aparatın patentini aldı.

1890'ın başında Leprince, Paris Operası sekreteri M. Mobisson'a tek lensli bir aparat gösterdi. Leprince, diğer çağdaşları gibi çok çeşitli malzemeleri denedikten sonra selüloit akarları kullanmaya başladı: mika, jelatin, ciltte kolodyum, keten bantla bağlanmış cam plakalar, yağlı kağıt vb.

Ağustos 1890'da Amerika'ya gidip patentini orada kullanacak olan Leprince, Dijon'da yaşayan kardeşini ziyaret etmeye karar verdi. 16 Eylül'de Yoon, Paris'e dönmek için ekspres trene biner. Arkadaşları Gare de Lyon'da onu bekliyor. Trenden inmiyor. Günler geçer, insanlar onun için endişelenmeye başlar, polise ihbar ederler. Soruşturma, kaçmak için bir nedeni olmadığını ortaya koyuyor, ancak kayıp kişiyi, cesedini, katil olduğu iddia edilen kişiyi ve hatta eşyalarını bile bulamıyorlar. O andan bu yana yarım asır geçmesine rağmen bu yok oluşun sırrı hala çözülememiştir.

Bu gizemli hikayenin ilk sonucu, Leprince'in icat ettiği cihazlara el konulması ve icatlarının uzun yıllar kullanımdan kaldırılması oldu.

1900 yılına kadar, Edison'un rakiplerine karşı şiddetli patent savaşı sırasında, Biograph operatörlerinden biri olan Mason'u Leeds mahkeme arşivlerinden Lepreps aparatını almak için görevlendirdi. Mason, mükemmel durumda iki lensli bir film kamerası buldu, harekete geçirdi ve böylece Leprince'in 1888-1889 gibi erken bir tarihte mükemmel fotoğraflar çekebileceğini kanıtladı. Ancak iş bu filmleri ekrana yansıtmaya geldiğinde, Terry Ramsey'in yazdığı gibi, bunların tek tek karelere bölünüp yeni bir filme aktarılmaları gerektiği ortaya çıktı. Bu iki filmli kamera, Marais film kronografı gibi, görüntüyü iyi merkezlememe dezavantajına sahipti.

Leprince'in Edison'dan önce delikli film kullandığı tespit edilse de, aniden ortadan kaybolması nedeniyle rolü neredeyse sıfıra indirildi. Keşfinin önemine rağmen, haksız bir kaderle, sinemanın icadı tarihinde yarı anekdot niteliğinde bir rol oynadı. Kendisini, Muybridge gibi film geliştirmenin ana akımının dışında buldu.

İp cambazı. Fotoğraflar 1892'de Albert Londa tarafından on iki lensli bir kamerayla çekildi.

teknik olarak bilinmezlik içinde kalan bazı bilim adamlarının icatlarından daha aşağı olmasına rağmen, icatlarının sonu.

1880'den 1890'a kadar Muybridge'in çalışmaları sayesinde kronofotografiye ve bromojelatin işleminin kullanımına geçen birçok mucit vardı.

Fransa'da, her şeyden önce, 1883'te birkaç lensli bir aparat yapan Albert Lond'un adından söz edilmelidir. Bu aparat, Muybridge tarafından kullanılan lens serisinin daha kullanışlı ve ekonomik bir gelişimiydi. Görünüşe göre Loyd, bir elektrikli metronomla çalışan 12 adede kadar lens (1892'nin aparatı) kullandı. Salpêtrière'de laboratuvar başkanı olduğu ve burada ünlü Dr. Charcot'un CQ'su ile işbirliği yaptığı için, aparatını histeri ve diğer hastalıkları incelemek için kullandı. Ayrıca balerinlerin ve tel dansçıların güzel fotoğraflarını çekti.

Fransa'daki diğer birçok araştırmacı, hem Muybridge'in çalışmasından hem de Marais'in deneylerinden ilham aldı. Bunların arasında kronofotografiyi balistiğe ve özellikle bir merminin yörüngesinin incelenmesine uygulayan General Seber'i (1890) ve 1893'te doğrudan Marais aygıtından ilham alan bir film kronofotografçısını kaydeden Léon Bouly'yi anmalıyız. Léon Boulli'nin aparatı Paris'teki Musée des Arts et des Crafts'ta korunmaktadır ve prototipinden (Marais aparatı) daha iyi performans göstermemesine rağmen, mucit ona daha sonra zenginlik ve mutluluk getiren bir kelime olan sinematograf adını verdiği için ünlendi. Lumiere kardeşlere.

Almanya'da, Lissa'dan (Poznań) Dr. Ottomar Anschütz, Muybridge tipi bir aparat, ardından Lond tipi birkaç lensli aparat kullandı. Çok kaliteli fotoğraflar çekmeyi başardı (1886) ve dört nala koşan atlar, disk ve cirit atıcılar, akrobatlar, jimnastikçiler vb. Fotoğrafları o dönemin sanatçıları tarafından yaygın olarak kullanıldı. Çalışmalarına devam etmesi için Alman hükümetinden büyük bir sübvansiyon aldı.

Anschütz, deneylerine dayanarak, özellikle hareketin ayrıştırılmasıyla ilgilenmeye başladı. Mucit, bantları kronofotoğraflarından oluşan zootropları piyasaya sürdükten sonra, içinden bir tür ilkel gösterinin sunulabileceği bir fototakiskop veya elektrotakoskop yaptı.

Büyütülmüş fotoğrafların dönen değirmen kanatlarına monte edildiği büyük bir namlu şeklinde silindirik bir demir çerçeve hayal edin. Aparat bir kulpla çalıştırılır ve bir kukla tiyatrosu sahnesi büyüklüğündeki bir deliğin önünde arka arkaya fotoğraflar belirir. Ne zaman bir fotoğraf görünse, bir Geissler tüpünün flaşı onu aniden aydınlatır. Fotoğrafların değişimi karanlıkta gerçekleşir. Basitleştirilmiş modelde, demir çerçeve basit bir stroboskopik diskle değiştirilmiştir, ancak burada da Charles Wheatstone tarafından kullanılan aydınlatma sekansı korunmuştur.

Bir elektrotakoskopun yardımıyla, birkaç izleyici aynı anda dans eden bir fil görebilir - takoskopun 1893'teki Chicago Dünya Fuarı'ndaki başarısını belirleyen bir arsa.

Anschütz, 1894'te "hareketli stroboskopik resimleri yansıtmak için bir süreç" için, ardından "bir dizi fotoğraf resmini yansıtmak, bunları doğru bir şekilde yeniden üretmek ve aydınlatmak için bir aparat" için patent başvurusunda bulundu.

Ancak, Plateau ve Stampfer cihazlarından 1890'dan uzağa gitmedi, oysa Fransa'da Emile Reynaud, süresi birkaç dakika içinde hesaplanan hareketli çizimleri ekrana yansıtabiliyordu.

Bölüm VII

EMIL REYNAUD BİSKÜVİ KUTUSUNDAN OPTİK TİYATRO YAPIYOR

Fotoğrafçılık ve uygulaması, Marais ve Muybridge için icatlarının ana çıkış noktasıydı. Kendi kendini yetiştirmiş bir dahi olan Reynaud, fenakistiskop ilkesine göre harekete geçirilen bir oyuncağı temel alarak hareketli resimlerin projeksiyonu için bir sistem yarattı.

• Mucit, 8 Aralık 1844'te Montreux-sous-Bois'da doğdu. Öyleydi. bir öğretmenin oğlu ve madalya oymacısı, Puy-en-Velay yerlisi. Babası, devrimin zirvesinde doğduğu için kahramanca Brutus adını taşıyordu. Anne, Jean-Jacques Rousseau'nun yaratımlarından daha fazla hiçbir şeye hayran olmadığı için oğluna Emile adını vermek istedi. Oğlunu Cenevreli filozofun ilkelerine göre yetiştirdi, ancak ona ansiklopedistlere olan sevgisini aşılayarak, ünlü bir sanatçı olan öğretmeni Redoute'den aldığı çizim sanatındaki becerileri de ona aktardı. Restorasyon döneminde gül tasvirinde uzman.

13 yaşında bir zanaatkarın oğlu, hassas mekanizmalar atölyesinde çalışmaya gönderildi. Daha sonra Bavyeralı Hafenstagel'in icadı olan rötuş sanatını Fransa'ya tanıtan “heykeltıraş-fotoğrafçı” Adam Salomon'un yanında staj yapan genç Emil, küçük bir atölye açarak kendi başına yerleşmeye çalıştı.

Girişim gelişmedi, ancak acemi fotoğrafçıyı, resimlerin Fransa'daki dini toplantılara yansıtılmasını başlatan, bilimi çok aktif bir şekilde bayağılaştıran Abbé Moigno ile tanışmasına götürdü.

Reynaud onun asistanı oldu.

Babasının uzun süreli hastalığı ve ölümü, mahrum kalan dul kadını oğluyla birlikte Paris'ten ayrılmaya ve büyük bir kütüphaneye sahip bir şatoda Dr. Reynaud'un zengin bir akrabasıyla yerleştikleri JIe Puy'a gitmeye zorladı. Burada Reynaud, sanatçılar için yayınlanan anatomiyi inceleyerek ve Victor Hugo ve Diderot'ya hayran kalarak eğitimini tamamladı.

1870-1871 olaylarından sonra Abbé Moigno, sağlıklı ve öğretici gözlükler göstererek insanlara erdem aşılamayı hayal etti. Fransa'da sisli resimler eşliğinde derslerin verileceği bütün bir "ilerleme salonları" ağı yaratmak istedi ve 1872'nin sonunda Faubourg'un salonlarından birinde "Resimli Bilim Tiyatrosu" nu açtı. Saint-Honoré. Reynaud, Moignot tarafından asistanı olması için Paris'e çağrıldı, ancak girişim başarısız oldu ve genç adam tekrar JIe Puy'a dönmek zorunda kaldı.

Sanat ve Zanaat Okulu'nu henüz yeniden organize eden bu şehrin belediyesi, ekran projeksiyon eşliğinde fizik ve doğa bilimleri derslerini devralmasını istedi. Dersler, 1873'ten 1877'ye kadar şaşmaz bir başarıyla verildi. Reynaud, özellikle "mekanizmaların görüntüleri" (hareket halindeki bir buharlı lokomotif, uçan bir balon vb.) Bir projeksiyon virtüözü olduğunu gösterdi.

Reynaud, derslerini pekiştirmek ve ayrıca kendi eğitimini geliştirmek için, "Library of Miracles" (Achette'in baskısı), Figier tarafından düzenlenen "Scientific Innovations" vb. gibi bilimsel bayağılaştırıcıların tüm çalışmalarını yakından takip etti.

1872'de Gaston Tissandier tarafından kurulan harika bir haftalık yayın olan La Natur'un ilk abonelerinden biriydi. La Natur'da, Nisan 1876'da, Charles Bontham'ın optik illüzyonlar üzerine yazdığı ve kaleydoskop veya fenakistiskop gibi oyuncaklar yaratma yöntemini gösteren bir makalesi yayınlandı. Reynaud, en sevdiği öğrencisi, annesinin hizmetçisinin oğlu Pierre Tixier'i eğlendirmek için, çocuğun aynada yakacak odun kesen bir düzine insanı görebildiği ilkel bir fenakistiskop yaptı. Reynaud duvarda asılı duran aynayı yeterince rahat bulmadı. Yeni bir numara yaratmak için kullandığı çıraklığından bir tamircinin yeteneğini korudu. Hareketli resimleri yansıtan yeni bir cihaz yaptı ve buna praksinoskop adını verdi.

sadece bir resim görür - yansıyan

Reynaud'nun Praxpnoscope'u (1876). Merkezde aynalı bir davul var. Resimlerle bandın etrafında. Bu geliştirilmiş bir modeldir. Geleneksel zootrope modellerinde kulp veya aydınlatma yoktu.

Praxinoscope, zootrope'den türetilmiştir, aynı resim bandını ve dönen bir bar-oan'ı kullanır. Ancak tamburdaki pencereler, aparatın merkezine yerleştirilmiş bir ayna prizması ile değiştirilmiştir. Bu pratik-senoskonik prizma, her biri kasetteki 12 resimden birini yansıtan 12 aynadan oluşur. Aparat harekete geçtiğinde, izleyicinin görüş alanına dik olarak yerleştirilmiş bir aynası vardır. Bu oyuncak, ilk kez iyi aydınlatılmış hareketli bir figür görmeyi mümkün kıldı; resimler, tıkayıcı veya benzeri bir şeyin neden olduğu herhangi bir karartma olmadan birbirini takip etti.

Reynaud otuz yaşına geldiğinde mali açıdan hâlâ güvende değildi. İcat ettiği oyuncakta kaderini düzenlemenin bir yolunu gördü Aralık 1877'de oyuncak için bir patent aldı ve praxinoskopunu yaklaşan uluslararası sergide sergilemeyi umduğu Paris'e gitti.

Praxinoscope, 1878 sergisinde olumlu bir eleştiri aldı ve La Natur tarafından övüldü. Fransa, Belçika, İngiltere, Almanya'da ticari bir başarıydı. Reynaud küçük bir üretici oldu. İki ya da üç işçinin Ren Nehri'nin öte yanından elde edilen aynalardan prizmalar topladığı küçük bir atölye açtı.

Reynaud boş zamanını bu aparatın geliştirilmesine ayırıyor. Bireysel detayları değiştirir, ardından 1879'da bir praksinoskop - tiyatro, 50 yıl sonra bile Walt'ın Disney kreasyonları kadar güzel ve mükemmel çizimlerin canlılığıyla hayrete düşüren muhteşem bir oyuncak yaratır.

1888'de Raynaud, bandı bir halka şeklinde düzenlenmiş ve yapıştırılmış kumaş bantlarla birbirine bağlanmış cam plakalardan oluşan bir projeksiyon praxinoscope kaydetti. * Bu, modern şeffaf ve esnek film bandının hala çok ilkel bir prototipiydi.

Çift İngiliz fenerinin uygulanması için 'çözülme' hakkındaydı (1870). Resimde merceğin önündeki "kedi gözü"nü görebilirsiniz.

Muybridge'in bu aparatı nasıl kullandığını zaten biliyoruz. Muybridge'in Raynaud'nun aparatını sihirli fenerin ve ekrandaki projeksiyonun revaçta olduğu ve büyük mükemmelliğe ulaştığı İngiltere'ye götürmesi, Raynaud'un icadının yüksek kalitesinden bahsediyor.

1881 gibi erken bir tarihte Reynaud, birkaç dakika süren hareketli resimlerin bir temsilini göstermesini sağlayacak bir aparatın yaratılmasıyla uğraşıyordu. Kırılgan ve hantal camı reddederek, yüksek kaliteli jelatin plakalar üzerine yapılmış çizimleri geniş bir keten şeride yerleştirdi. Bu akar üzerindeki resimler, bir zootropikte olduğu gibi yatay olarak düzenlenmiştir. Reynaud tarafından icat edilen mekanizmanın hareketi bir bisiklet dişlisine benzetilebilir. Resim bandı zincirin yerini alır. Bağlantıların delikleri, çerçeveler arasındaki bantta yapılan delikler olan "gözler" ile değiştirilir. Pedalın dişli çarkı, "düğmeli" geniş bir tekerlekle değiştirilir - küçük bakır sivri uçlar,

boyutu çerçevelerin boyutuna eşit olan dikdörtgenler arasına yerleştirilir. Döndürme sırasında "düğmeler" "gözlere" düşer. Dişli çarkın ekseni bir praksinoskopik prizmadan oluşur.

Resim bandı açılırken, bir bisikletin zincirini döndürür gibi çarkı da döndürür. Büyük tekerlek, hareketinde eksenini oluşturan bir ayna prizmasını taşır; bu nedenle resimler, hareket ettirdikleri aynalara zorunlu olarak paraleldir.

Diskli koreitoskop.

Raynaud'un Optik Tiyatrosu. Yukarıda - resimlerle delikli bant. Büyük tekerlek, pimlerle tutturulmuş bakır kafeslerle çevrilidir. Merkezde bir praksinoskopik ayna prizması var.

Her halükarda Reynaud, projeksiyon için delikli esnek bant kullanan ve Edison'dan önce hareketli resimlere delikler uygulayan ilk kişiydi. Edison'dan 18 ay önce bir patent aldı ve delikli esnek bir bantla donatılmış bir aparatı ilk gösteren kişi oldu.

Mucidin oğlunun ifadesine göre Ekim 1888'de yeni aparat bir performans için kullanıldı. Reynaud, aparatına optik tiyatro adını verdi. Aralık ayında, Ocak 1889'da aldığı bir patent ister.

Tiyatro, Edison'un dikkatini çektiği söylenen 1889 Dünya Fuarı'nda yer aldı. Ekim 1892'de Reynaud, programlarını dikkate almaya devam edeceğimiz Grevin Müzesi'nde bir dizi performans vermeye başladı.

Reynaud'nun iki seansına katılan Marais, optik tiyatronun değerli bir tanımını bıraktı:

"Şimdiye kadar Mösyö Reynaud, tiyatrosu için yalnızca elle çizilmiş ya da boyanmış resimler kullandı. Bir dizi krono-fotografik çekim yaparak muazzam sonuçlar elde edeceğine şüphe yok.

Reynaud, praksinoskopik prizma kullanarak bir konum kamerası yapmadı, ancak bu fikri birçok mucide tanıttı.

Ramsey'in yazdığı gibi, projeksiyon praxxinoskopa dayalı olarak, İngiliz mucitler Friese ve Evans 1889'da saniyede 10'da 300 stereoskopik görüntü alabilen bir ölçüm cihazı yarattılar. Ancak deneyleri laboratuvar aşamasında kaldı.

Böylece, 1889'da Fransa'da Marais bir film çekme aparatı ve Reynaud hareketli resimleri dakikalarca oynatabilen bir aparat yaptı. Ancak ne biri ne de diğeri, fotoğraf filminin yardımıyla tam bir hareket restorasyonu olasılığına henüz ulaşmadı. Bu sorun, filmin şüphesiz mucidi olan Edison tarafından çözüldü.

Bölüm VIII

EDISON - FİLMİN MUCİDİ

1889 Paris Dünya Sergisi'ndeki İtalyan pavyonunun salonlarından birinin ortasına, herkesin dikkatini çeken heykeltıraş Bordiga'nın bir heykeli yerleştirildi.

Bir gaz lambasının enkazına kanatları tünemiş genç bir kadındı bu; etrafı Kara mermerinden yapılmış bir dişli çark, bir telgraf, bir voltaik ark, bir telefonla çevriliydi. Bu sembolik figür, başının üzerinde uzanmış bir elinde bir akkor ampul tutuyordu. Kaide üzerinde şu yazı vardı: "Elektriğin zaferi."

Edison sergiyi ziyaret ettiğinde, alegoriden o kadar etkilendi ki, West Orange'da inşa etmekte olduğu yeni laboratuvarların lobisinde şeref yerine yerleştirmek için bir heykel satın aldı. Çünkü büyük ölçüde elektriğin zaferi, Edison'un kişisel zaferiydi.

Aynı sergide akkor ampulü bulan kişinin standı binlerce metrekareyi kapsıyor ve 100.000 dolara mal oluyordu. Laboratuvarlarından gelen ampuller, hararetli tartışmaların nesnesi olan yeni bir Demir Çağı'nın başlangıcının sembolü olan yeni oluşturulan anıtı - Eyfel Kulesi'ni - yukarıdan aşağıya aydınlattı.

Efsanenin atmosferi, 10 yıldır tüm dünyada Menl'o-Park'tan sihirbaz olarak anılan adamı sardı. Fonografın babası için imkansız bir şey yokmuş gibi görünüyordu, ölüleri bile diriltebiliyordu.

Ve Einstein'a göre tüm zamanların en büyük mucidi olan bu harika adam, yalnızca genç bilim adamlarını değil, aynı zamanda geçmişin büyüsünün geri dönüşünü hayal eden yüzyılın sonunun estetlerini de fethetti.

Edison, 11 Şubat 1847'de Mylan'da (Oraiio eyaleti) doğdu; babası küçük bir tüccardı, annesi bir öğretmendi. 12 yaşında Grand Trunk Demiryolunda asistan olarak hayatını kazanmaya başladı. Çocukluğunun romantik detayları çok iyi biliniyor ve burada tekrarlanmasına gerek yok. 22 yaşında, büyük Western Union telgraf şirketinde telgraf operatörü olan genç Edison, icat etmeye karar verdi ve elektrik sinyali için icat ettiği hisse senedi makinesini Gold and Stock Exchange'e satarak başarılı bir şekilde başladı.

Bu buluş için Edison, 300 işçinin çalıştığı Newark'ta (New York banliyösü) atölye inşaatı için harcadığı 40 bin dolar (1939'da 1,5 milyon frank) aldı. "Western Electric" şirketi bu girişimle ilgilenmeye başladı. Newark'ın atölye-laboratuvarından 1871'de, demiryolu şirketleriyle bağlantılı bir ticaret şirketi tarafından satın alınan delikli bantlı otomatik bir telgraf * aparatı, daha sonra 1873 ve 1874'te birkaç telgrafın iletilmesine izin veren dubleks ve dörtlü telgraf aparatları çıktı. Aynı tel üzerinden aynı anda.

Edison, en son patentlerini satarak, Western Union'ı devralma mücadelesinde demiryolu patronu John Gould ile Vanderbilt arasında var olan rekabette başarılı bir şekilde oynuyordu. Bu ikinci şirkete, 1876'da , 1874'te Alexander Graham Bell tarafından yapılan bir buluşun karlı ve uygun bir modifikasyonu olan 4748 karbonlu telefonu sattı . Bu patent karşılığında 17 yıl 2 için 12 bin dolar yıllık gelir elde etti .

Bu kira sayesinde Edison, 1877'de New York'un bir banliyösü olan Menlo Park'ta bir fabrika laboratuvarı inşa edebildi ve burada 10 yıl boyunca harika icatlar gerçekleştirdi ve bunların arasında en önemli yeri f o-i o g tarafından işgal edildi. icadı Edison'un otomatik telgraf üzerindeki çalışmasıyla bağlantılı olan P ve f ilk yılında onun tarafından yaratıldı.

1879'daki en parlak ve orijinal keşfi, akkor ampulün icadı ve bunun endüstriyel üretime uyarlanmasıydı.

1881'de Menlo Park'ta inşa edilen ve daha sonra Paris'teki bir elektrik fuarında sergilenen bir enerji santrali, Avrupa çapında bir sansasyon yarattı ve yeni bir endüstrinin gelişmesine ivme kazandırdı. Societe Continental Edison, 3.5 milyon franklık (1889) bir sermaye ile kuruldu ve bu sermaye kısa sürede 16 ve ardından 50 milyona ulaştı.

Amerika'da 4 Eylül 1882'de 22e apartmanda 5.000 lambayı besleyen büyük bir elektrik santrali faaliyete geçti. Elektrik tüketicilerinden biri Drexel ve Morgan'ın bankasıydı. Ancak daha iki yıl önce, demiryolu kralı Henri Villars ve basın kralı Gordon Bennet, Edison'un yatlarına elektrik sağlamak için elektrik kullanan ilk müşterileriydi. Morgan, Edison'un patentlerini Avrupa'ya sattı. Almanya'da haklar, bu sayede Siemens-Schuckert dışında ne Almanya'da ne de Avrupa'da başka ciddi rakibi olmayan ünlü AEG tröstünü bulan Emil Rathenau'ya devredildi. Schuckert bir zamanlar Edison'un 49 Menlo Park'taki çalışanlarından biriydi . .

Günümüzde elektriğin dünyadaki en tekelleşmiş endüstri olduğu ve aslında ne Amerikan tröstünden (Western General Electric) ne de Alman tröstünden (AEG - Siemens-Schuckert) bağımsız hiçbir üretim veya dağıtım şirketi olmadığı bilinmektedir. ... bugüne kadar en büyük film şirketlerinin elektrik tröstlerinin yan kuruluşları olduğunu. Ve şüphesiz, elektrik perisinin filmin beşiğinde olması tesadüf değildi, çünkü olgunlaşır olgunlaşmaz onun gücündeydi.

Edison, elektrik üzerine yaptığı çalışmalardan dolayı "modern büyücü" unvanını tam anlamıyla hak etmiştir çünkü o, çağın ustalarına güçlerini katlama araçları ve kendilerini on kat zenginleştirme yetenekleri vermiştir.

Bu kadar zenginliğe hayat veren mucidin, dünyanın efendileri arasında yer almak, iş adamı ve sanayici olmak istemesi doğal ve belki de mantıklıdır.

Cx em g fonograf Edison.

Başlıca arzusu bir imalatçı olmaktı ve kabul edilmelidir ki 1887'den sonra film dışında ciddi bir şey icat etmedi.

Kariyerini bu kadar başarılı bir şekilde başlatan icatları kullanmaya devam etti.

Fonograf, Edison'un en ünlü buluntularından biriydi.

"1887'de," diye yazıyor mucit 1894'te, "fonografın işitmek için ne ifade ettiğini görmek için de aynı anlama gelen ve aynı anda hem ses hem de hareketi kaydedip yeniden üreten bir aparat yapma fikri aklıma geldi."

Bu düşünce, birkaç ay önce, 1886'da hareketli fotoğrafların nasıl çekileceğini ve gösterileceğini bilen tek Amerikalı olan Muybridge ile yaptığı konuşmada aklına gelmiş olmalı. '

Edison'un ilk deneysel aygıtı olan bir optik fonografın şeması. (Fotoğraf merceğine ve merdane üzerine spiral bir şekilde yazdırılan resimlere dikkat edin).

Edison'un fonografı geliştirme çalışmaları Ekim 1887'de ( ilk patentlerin tarihi) başlar. Bu, hareketli bir fotoğraf yaratmaya yönelik ilk girişimlerin 1887'nin sonuna veya 1888'in başına atfedilebileceği anlamına gelir. Bunun için "5 Nolu Oda" adı verilen özel bir laboratuvar ayrıldı. Çalışmayı William Kennedy Lowry Dixon yönetti. 1860 doğumlu genç bir İngiliz olan Dixon, Edison'un en yakın işbirlikçisiydi.

Patronunun emriyle Dixon, optik fonograf olarak adlandırılabilecek ilk deneysel cihazı tasarladı.

* 1877'nin ilkel fonografı, Edison tarafından Sam 'Gentner'ın "grafofon"u için aldığı patent temelinde geliştirildi. - Yaklaşık. ed.

Bu ilkel makine gerçekten de 1877 fonografından neredeyse ayırt edilemez. Elle sürülen silindir, ışığa duyarlı bir tabaka ile kaplanmıştır. İğne, kulak yastıkları ve zarın yerini bir fotoğraf merceği alıyor. Aparatı modele doğrultun, kolu çevirin, böylece görüntüler, üzerine jelatin, kağıt veya selüloit bir alt tabaka üzerine esnek bir fotoğraf plakasının sarıldığı bir silindir üzerinde bir spiral şeklinde sırayla yazdırılır.

İlk sonuçlar yıkıcıydı. Optik fonograf, 1887 model konuşan bir makine gibi sürekli hareket ediyordu. Elektrik mühendisleri Edison ve Dixon, seleflerinin çalışmalarını, özellikle de 1882'de Jansen ve Marais arasındaki bilimsel anlaşmazlığı bilmeden, farklı görüntüler elde etmek için plakanın veya filmin pozlama anında sabit olması gerektiğini anlamadılar. .

Edison'un çalışanlarının emrinde, dünyanın her yerinden bilimsel süreli yayınların bulunduğu West Orange'da 30.000 ciltlik bir kütüphane vardı. Dixon'a araştırmalarının amacı olan konuyla ilgili soruşturma yapması talimatı verildi ve Fransızca'yı çok iyi bilen laboratuvar başkanının, Marais'in gerekli koşulları belirlediği Fransız Bilimler Akademisi Raporlarını incelediği kesin. plakası ve optik bir fonografın silindiri döndürülen bir fotoğraf tabancasıyla iyi resimler elde etmek için.

"5 Nolu Oda"da eskisine benzer yeni bir aparat yaptılar; bu yeni makinedeki silindir her atışta durdu.

Terry Ramsey'e göre 1888'in sonunda Edison, optik fonografı terk etti ve onu, film bandının makaradan makaraya sarılarak sarsıntılarla hareket ettiği pencereli bir disk şeklinde bir deklanşöre sahip bir fotoğraf makinesiyle değiştirdi.

Bu kameranın kullanımıyla ilgili ilk deneyler, o zamanlar kullanımda olan kağıt bantla yapıldı. Ancak daha sonra fonograflarına orijinal matristen sınırsız miktarda yapılmış silindirler sağlamaya çalışan Edison'un başarılarından biri, selüloit filmin avantajlarını fark etmesiydi.

Bir Edison filminden bir parça ve bir davul

30 Mayıs'ta West Orange, Eastman'ın Rochester fabrikasından bir Kodak makinesi satın aldı. Tam o sırada Eastman, cihazları için şeffaf selüloit film makaraları üretiyordu. Mühendislerinden biri olan Henry Reichenbach, bir yıl önce araştırma yapmaya başlamıştı. İlk sonuçlarını Aralık 1888'de aldı. Mart 1889'da deneylerin sonuçları olumlu olarak kabul edildi.

Edison ve Dixon artık uzun, esnek şeritlere sahipti. Edison, delikleri bandın merkezine taşıdı ve çerçevelerin arasına yerleştirdi. Ancak fotoğrafları delmemek için bu deliklerin sayısı artırılamadı. Dixon, filmin her iki tarafında kare başına 4 çift olacak şekilde delikler ayarladı. Bu kez sinematik delikli filmi bugüne kadar aynen koruduğu biçimde yarattı.

Deliklerin yeri (görünüşe göre çok küçük bir şeydi), hareketli fotoğrafçılığın icadında muazzam bir ilerlemeydi ve sonuncusu

bağımlı olan, etkileri neredeyse sınırsızdır. Filmin av versiyonu. Bu şeffaf delikli filmin kredisi şüphesiz Edison'a aittir. Bunun kanıtı, yarım asır sonra, deliklerin sayısı ve düzeni, çerçevelerin ve filmin formatı, bazı küçük değişikliklerle, 1889'da West Orange'daki "Oda No. 5"e kurulanlarla aynı kaldı.

Delikler sayesinde mümkün oldu;

1. Marais kronofotografının çalışmasına müdahale eden film kaymasını ortadan kaldırarak resimlerin mükemmelliğini sağlamak;

2. mükemmel hareket iletimi elde edin, çünkü film tek tip şoklarda hareket etti ve matematiksel olarak aynı, düzenli aralıklarla çekilen resimler iyi ortalandı;

3. negatiflerden kopya basmayı kolaylaştırın.

Eastman'ın filmi ilk test edildiğinde Edison West Orange'da değildi. Kodak bu filmi Eylül 1889'un başlarında piyasaya sürdüğünde, mucit Avrupa'daydı ve 1889 Dünya Fuarı'na katılmak için seyahat etti.

Edison, Eski Dünya tarafından bir hükümdar olarak karşılandı. Fuarda firmasının standını açtı. Meudon Gözlemevi'nde Jansen'le birlikteydi (ve 20 yıl sonra hala orada gördüğü karşılamayı hissederek hatırlıyordu). Fotoğrafın keşfinin 50. yıldönümü münasebetiyle 19 Ağustos'ta astronomla birlikte bir ziyafet düzenledi. Jules Marais, Albert Lond, General Seber, Gaston Tissandier hazır bulunanlar arasındaydı.

Özellikle Edison, Amerikalıyı sergide sergilenen Anschütz elektrotakoskopla ve muhtemelen Reynaud'un optik tiyatrosuyla tanıştıran Marais ile uzun bir konuşma yaptı. Bu bölümler, 1889'da Edison'un, seleflerinin hareketli fotoğrafçılık alanındaki çalışmalarını şüphesiz bildiğini ve en ünlüleriyle tanışmak istediğini belirlememize izin veriyor.

Bu arada Dixon, West Orange'da 50 fitlik filmle ilk deneyleri yapıyordu. Ve 6 Ekim 1889'da, Avrupa'dan dönen Edison, "5 Nolu Oda" yı ilk kez ziyaret ettiğinde, orada bir kağıt yaprağın dörtte biri büyüklüğündeki bir ekranda Dixon'ın redingotlu bir görüntüsünü gördü. şapkasını çıkardı ve şarkı söyledi: "Merhaba Bay Edison. Seni gördüğüme sevindim. Umarım kinefonograftan memnunsunuzdur."

Böylece ilk film ekrana yansıtıldı. Ve bu bir sesli filmdi.

Bölüm IX

EDison KİNETOSKOPUN İLK ADIMLARI

Dixon, projeksiyon için West Orange'da inşa edilmiş kinetograf adı verilen bir filme alma aparatı kullandı. Bu çalışmaların prototipi olan fonograf, Edison'un birçok optik ve çoğu elektrikli aygıtı gibi - otomatik telgraflar, multipleksler, borsa şeritleri - tersine çevrilebildiğinden, Edison çalışanlarının kayıt aygıtını bir çoğaltma aygıtı olarak kullanmaya karar vermesi oldukça doğaldır. , telefonlar, dinamolar vb.

Kinetograph, kötü bir şekilde yansıtmasına rağmen gerçekten de bir projeksiyon cihazı olabilirdi. Eksiklikleri, tıkayıcı olarak kullanılan pencereli bir diskten kaynaklanıyordu.

Kinetografı filmleri perdeye yansıtmaya uygun bir aparata dönüştürmek için, diskte tıkayıcı görevi gören deliği büyütmek ve bu deliğe yarım daire veya hilal şekli vermek yeterliydi. Böyle bir değiştirme, gerçek boyutlu figürlerin ekrana yansıtılmasını mümkün kılacaktır.

Kinetograph'ta bu değişikliği yapmak Edison ve Dixon'ın sadece beş dakikasını alacaktı ve böylece West Orange'da sadece film değil, aynı zamanda hareketli fotoğrafların bir ekrana yansıtılması da doğacaktı. Bununla birlikte, yedi yılı aşkın bir süredir yapılan araştırmalar, bu küçük değişikliğin düşüncesi tüm zamanların en büyük mucidinin aklına gelmedi ve bu önemsiz şeyi düşünmediği için Edison, çok fazla düşünmeyen düzinelerce mucidin önündeydi. dehasına sahip.

Böylece, Edison'un kişiliği, girişimci özlemleri, fonografla ilgili ticari politikası, görüntü ve sesi senkronize etmenin teknik imkansızlığı, delikli diskin fetişleştirilmesi - hepsi, 1 No'lu Odadaki perdedeki projeksiyon sorununu çözmeyi engellemeye çalıştı. filmin bir stereoskopta 50 bir görüntü olarak doğrudan görüntülendiği bir göz merceğine sahip aparatın tasarımına .

Kinetoskop (içten görünüm).

Kinetoskop, 1894'te halka gösterildiği şekliyle, oküler ve aşağıdaki şekilde açıklanan bir mekanizma içeren büyük bir kutuydu: .

"Cihaz bir pil pili ile çalıştırılıyordu. Çeşitli dirençlerden geçen akım, az çok şeffaf filmi aydınlatan lambayı az ya da çok parlatır.

Filmdeki görüntü, bandın ilerlemesiyle aynı anda ve göz diskin dönüşünü görmeyecek ve yalnızca birbirini izleyen görüntüleri takip edecek hızda dönen yuvarlak bir diskteki bir pencereden görülebilir. Kinetoskopun filmi bir halkaya yapıştırılmıştır.

51 için bir patent aldı. , ∙ 31 Temmuz 1891, cihaz henüz laboratuvar testleri aşamasındayken. Satış için seri üretime sonradan hazırlandı.

Edison sadece ABD patentini aldı. Uluslararası patentler konusunda engin deneyime sahip olan Edison, bir yabancının patent haklarına saygı gösterilmesinin, özellikle de yargıçlar yabancı bir bilim insanı ile yurttaşı arasındaki bir anlaşmazlığa karar verdiğinde, çok yanıltıcı olduğunun şüphesiz farkındaydı. Edison, Fransa'daki Marais, Leprince, Freese Green, Dornithorpe ve Croft ve İngiltere'deki diğerlerinin ve belki de Almanya'daki Anschütz'ün film kullanımında öncüleri olduğundan habersiz olamazdı. Yabancı patentlerin yanıltıcı güvence altına alınması, ona göre riski haklı çıkarmıyordu; Edison, Eski Dünya'nın mucitleriyle rekabet etmedi. Aksine, Amerika'da sağlam bir zemine sahipti, çünkü önceki tek patent, aparatı film kullanmasına rağmen iki merceği olan Leprince'inkiydi.

Edison, kinetoskopunun patentini aldıktan hemen sonra ticari kullanımı için görüşmelere başladı.

Kinetoscope Anonim Şirketi, 1892'de Edison Phonograph Society'nin modeli üzerine kuruldu ve West Orange'a kinetoskoplar ve onlar için film üretimi konusunda bir tekel verdi. Dernek, Edison'un erkek kardeşi, karısının erkek kardeşi Norman Ruff ve Charles Gammon tarafından yönetiliyordu.

Şubat 1894'te laboratuvarlardan birinin avlusuna garip siyah bir bina dikildi. Dixon ciddiyetle buradan "Kinetoskopik Tiyatro" olarak bahsetti, ancak West Orange personeli, o zamanlar Amerikan polisi tarafından kullanılan hapishane arabalarına benzerliği nedeniyle ona, elinde tuttuğu "Kara Mary" takma adını verdi .

İşte stüdyolarımızın büyükannesinin bir açıklaması:

“Bu, çatısı orta kısmında hareket edebilen dikdörtgen bir ahşap yapıdır - yükselip alçalabilir. Bina çatı kaplama kağıdı ile kaplandı ve içi siyaha boyandı. Manzara bu kasvetli atmosferi aydınlatmadı, ancak aκτepθB⅛'nin hareketleri siyah arka planda mükemmel bir şekilde göze çarpıyordu.Bütün bina dönebiliyordu, bu da onu güneşten sonra döndürmeyi mümkün kılıyordu” 52 53 .

Mart 1894'te, Black Mary'de kinetoskopların ticari kaderini güvence altına alabilecek bir veya iki düzine 50 fit uzunluğunda film çekildi.

14 Nisan 1894'te Ruff ve Gammon, New York City'de Broadway'de on aparatla Parlor Kinetoscope'u açtı. Bu kurumun elektrik (o zaman için haber!) tabelasında ateşli ejderhalar tasvir edildi. Kinetoskopik salonlar ayrıca Chicago, San Francisco, Atlantic City, Washington, Baltimore, Londra ve Paris'te açıldı.

Yeniliğin başarısı o kadar büyüktü ki, yarım dakikalık bir gösteri için nispeten büyük bir miktar aldılar - Fransa'da 25 sent (1939'da 2,5 frank), Amerika'da 25 sent (1939'da 10 frank).

Aparatlar West Orange tarafından Raff ve Gammon'a her biri 200 $'a sağlandı ve onlar tarafından Amerika'da ve yurtdışında 300-350 $ (1939'da 12.000-14.000 frank) karşılığında yeniden satıldı.

1899'un sonunda, Ruff ve Gammon, Edison'un eski tasarımına göre görüntü ve sesin birleştirildiği West Orange'da inşa edilen kinetofonları piyasaya sürdüler. Ancak cihazlar çok kusurluydu ve herhangi bir başarı elde edemedi. West Orange, iki veya üç düzineden fazla yayınlamadı. Çoğu kinetoskop alıcısı, mucit tarafından uzun süredir vaat edilen ve birçok dergide zaten başarılmış bir şey olarak tanımlanan, aparatın bir ekrana yansıtılacak şekilde uyarlanmasını talep etti.

Kinetoscope Şirketi, bir projeksiyon aparatı yaratmak için mucidi aceleye getirdi. Edison, bir West Orange tamircisi olan Kaiser'i Ruff ve Gammon'a gönderdi, ancak onlar konuyu ilerletmedi.

Ancak West Orange laboratuvarlarının duvarlarında bulanık görüntüler dalgalanırken, kinetoskoplar ve onlarla birlikte 50 fit uzunluğundaki filmler dünyanın dört bir yanına yayıldı. Tüm ülkelerde icat arayışı başlar. Mucitlerin hiçbiri rakiplerinin eserlerinden habersizdir. Dört ülkede on kez, ekran projeksiyonunun sırrı, Edison'un çalışanları nihayet ona nüfuz etmeden önce keşfedildi.

Ama unutmamak gerekir ki, uzun, esnek, şeffaf, sağlam, hassas ve en önemlisi delikli film Edison ve Eastman tarafından yaratılıp hem saf haliyle hem de film şeklinde satışa sunulmasaydı, icat ekran projeksiyonu muhtemelen birkaç yıl gecikecekti.

Modern haliyle film, gelecekteki buluş için gerekli bir koşuldu.

Bölüm X

1889-1895 YILLARI ARASINDA MARE VE DEMENY DENEYLERİ

Lowry Dixon'ın West Orange'da oynadığı rolün aynısı, Parc des Princes'teki Fizyolojik İstasyon'da Georges Demeny tarafından oynandı.

Büyük mucitlerin bu iki asistanı arasında pek çok ortak nokta vardı. Her ikisi de birinci sınıf sanatçılar, mükemmel teknisyenler, ancak ikisi de basit bir keşfi büyük bir buluştan ayıran belirleyici adımı atmalarını sağlayacak yaratıcı dehadan yoksun değil. Her ikisi de patronlarının işlerindeki rollerini, şüphesiz önemlerini anlıyorlar ve sözde adaletsizliğin kurbanları olduklarına dair kendi kendine hipnoza kolayca teslim oluyorlar. "Büyük patronlarla" tartışırlar ve hem acı hem de yanlışlıklarla dolu bu son anılar hakkında yazarlar.

Georges Demeny, 12 Haziran 1850'de Douai'de doğdu. On, matematik eğitimini Lille'de aldıktan sonra 1874'te Paris'e geldi. Paris'te Brock, Matthias, Duval, Paul Bert ve Jules Marais'in kurslarına katıldığı Tıp Fakültesi'ne kaydoldu. Kardeşi Paul Demeny, Arthur Rimbaud'nun bir arkadaşı ve sırdaşıydı.

Marais, Demeny'yi yetenekli bir öğrenci olarak kaydetti ve 1882'de Parc des Princes'te Fizyolojik İstasyon'un açılmasından önce bile işbirliği anlaşmasını sağladı. Demeny, öğretmeniyle yakın bir şekilde çalıştı ve sabit plakalı kronofotografın yanı sıra filmin icadında önemli bir rol oynadı. Bu son aparat üzerindeki çalışmalar yavaş ilerledi, mucitler, Demeny'nin tanıklığının korunduğu yolda yıllarca büyük zorluklarla karşılaştı:

"Marais cihazları saniyede on ila on iki görüntü yakalamaya izin verdi, ancak filmi tamamen durdurmak son derece zordu - filmi özel bir baskı çerçevesi tuttu, ancak bazen bu cihaza ve görüntüye rağmen hareket etmeye devam etti. bulanık çıktı.

Kaset kısa ve kusurluydu ama bunu bile satışa bulmak kolay değildi” 1 .

Biyoskop Demeny. Çekim cihazı. modeli 1895

1891'de açıklanan film kronograf 54 55 , 1882 sabit plakalı kronofotografik aparatın raylı kabinine göre önemli bir gelişmeyi temsil ediyor. Marais ve Demeny yeni cihazlarını yüz ifadelerini incelemek için kullandılar. Bu çalışmalar, Sağırlar ve Dilsizler Enstitüsü'nde genç bir profesör olan Marichel'e, öğrencilerine konuşan bir kişinin resimlerini göstererek öğretmek için kronofotografiyi kullanma fikrini verdi. Marichelle, Demeny ile ilişkiye girdi ve zorlanmadan da olsa bir dizi iyi atış yaptı.

“Asıl zorluk yüzün aydınlatılmasıydı, sarı cilt tonu nedeniyle her zaman yetersiz kalıyordu. Aynanın yansıttığı güneş ışınlarının konsantrasyonu kullanıldı, ancak bu bile tatmin edici sonuçlar vermedi. Model gerçek bir işkence gördü, bu tür koşullarda normal bir yüz ifadesi talep etmek zordu. Tam yüz buruşturma vardı.

Yine de, kısa bir cümle söyleyen konuşan bir kişinin yüzünü yakalayarak tatmin edici bir deneyim yaratmayı başardım: "Seni seviyorum." Tabii ki, bu cümle, gerektirdiği yüz ifadesiyle telaffuz edilmedi, ancak yine de cümle telaffuz edildi ve bu cümlenin bir saniye süren ardışık telaffuzunun on sekiz görüntüsünü aldım . . Yukarıdaki cümle Demeny tarafından söylenmiştir. Fotoğrafta sarı sakalını, devrik yakasını, plastron kravatını ve siyah dantelli pince-nezini görebiliyordunuz. Kendisi kronofotografın önünde poz verdi ve dikkatlice "Seni seviyorum" ve "Yaşasın Fransa!"

Ancak kendilerine birbirinden farklı bir dizi fotoğraf gösterilen sağır-dilsizler, bu fotoğraflardan bir anlam çıkaramadı. Ne de olsa, belirli bir harekete tamamen aşina olanlar bile, önceki ve sonraki hareketlerden bağımsız olarak, tek başına filme alındığında onu tanımakta güçlük çekiyor. Muybridge'in deneylerinde jokeylerin ve sanatçıların tasvirinin güvenilmezliğine daha önce alışmıştık. Parc des Princes'teki deneyciler, çığlık atan bir adamın ilk resmini gördüklerinde Muybridge kadar şaşırdılar. Marais bu konuda şunları yazıyor:

Aynı aparat açıktır (Kodak bobinlerinin delik olmamasına ve küçük boyutlarına dikkat edin).

“Sesinin üst kısmında ayrı ayrı ünlemler yapan bir kişinin yüz hatlarının nasıl değiştiğini merak ettik. Bu deneyin modeli, fizyolojik istasyon bekçisiydi. Onu aparatın önüne koyduk ve belirli bir kelimeyi arka arkaya birkaç kez haykırmasını sağladık. Bir dizi fotoğraf, aynı yüz hareketlerinin periyodik olarak tekrarlandığını gösterirken, yüz o kadar garip bir şekilde bozulmuştu ki iğrenç bir maske gibi görünmeye başladı. Resimlere değil de modele baktığımızda bağıran adamın yüzündeki ifadede bir anormallik yoktu.

Fotoğrafların tüm tuhaflığı, yüzün geçici ifadelerini, doğal bir konumda birbiriyle kaynaşan ve hiçbirini izole bir biçimde algılamamamız için hareketini yakalamalarından kaynaklanıyor; biz sadece konuşan bir insan görürüz ve onun yüzünün ifadesini doğal bir şey olarak algılarız" 57 .

Kronofotografinin sağır ve dilsizlere faydalı olabilmesi için görüntüleri fenakistiskop yardımıyla canlandırmak ve böylece onlara her resmi okumayı öğretmek gerekiyordu. Hareketsiz haldeki resimlerin sağır ve dilsizler için hiçbir anlamı yoktu. İşte Demeny'nin yaptığı:

“Konuşan bir kişinin şeffaf fotoğraflarını çektim ve büyük bir özenle metal bir diskin pencerelerine yapıştırdım.

Asetatlı diskin önüne eş merkezli (aynı eksende) tıkayıcı görevi gören ve büyük bir hızla hareket eden başka bir disk yerleştirdim. Bir zincir şanzımanla öyle bir bağlanmışlardı ki, eğer otuz asetat varsa, o zaman tıkayıcı disk asetat diskinin her dönüşünde otuz devir, yani gözlerin önünde art arda görünen asetatların her biri için bir devir yapıyordu.

Hareket halindeki bir yüz izlenimi veriyordu. Büyüteçle bakıldığında yüzün boyutu büyüdü ve illüzyon tamamlandı. Adam canlıymış gibi dudaklarını kıpırdattı. "Konuşan fotoğrafı" icat ettim.

Bu deneyler için kullanılan aparat, tesadüfen Muybridge tarafından kullanılan aparata benzeyen iki diskli bir saç kurutma makinesi yeni değildi. Yenilik, ilk kez bir insan yüzünün fotoğrafının burada canlanmasıydı ve bu ilk yakın çekim, bir sansasyon yaratan ve Edison'un kendisini bile hayrete düşüren bir olaydı. Fonoskop adı verilen aparat, fotoğraf sergisinin 1 öne çıkan özelliğiydi . Ve Mart 1892'de mucit bunun için bir patent aldı. 20 Aralık 1892'de Fransız Fonoskoplar Derneği kuruldu.

Bu başarı Demeny'nin başını döndürdü ve zenginleştirmenin anahtarını aldığını ve artık aygıtının uygulanmasını finanse etmeyi kabul edecek makul bir kapitalist bulmanın yeterli olduğunu hayal etti. fonoskopunun gösterimi; aparatını bir Molteni feneriyle donattı ve onu her yerde, her oturma odasında aile fotoğraf albümlerinin yerini alacak şekilde uyarladı.

“Ölü insanların yüz hatlarını hareket halindeyken tekrar görebilseydi kaç kişi mutlu olurdu. Gelecekte, durağan fotoğrafların yerini, bir kolun basit bir dönüşüyle hayata döndürülebilen hareketli portreler alacak.

Nasıl bir ses gramofonla düzeltilirse, yüz ifadeleri de düzeltilebilecektir. İllüzyonu artırmak için ikisini yeniden birleştirmek bile mümkün olacak. Böylece hareket analizinden “yaşamın restorasyonu”na geçmek mümkün olacaktır. Bir insan yüzünün canlı ve çeşitli ifadelerini bir portrede aydınlatmak, fotoğraf ise onu bir mumya gibi göstermek ve öldükten sonra sanki bir malzemeyi çağırırcasına onun varlığının yeniden canlanabilecek izlerini bırakmak ne güzeldir . ruh _

Jacques Ducom şöyle yazıyor:

“Bilim ve fotoğraf dünyası daha sonra Demeny'nin keşfi hakkında çok konuştu. Villa Chaptal'da çok sayıda sanayici ve finansör birbirini başardı. Bunların arasında en öne çıkanı, finans grubu 60 ile birlikte Léon Gaumont'du. ve ayrıca Lumiere. Bu dikkate değer yeni keşfin Fransa'da yaygınlaştırılması için pratik yollar arandı.

Bundan endüstriyel faydalar elde etmek istediler. Uzun müzakerelerin ardından Gaumont, Demeny'nin patentlerini aldı. Lumiere ve oğulları farklı bir projeksiyon sistemi üzerinde çalışmayı seçti.”*

Demeny, 1893'te fonoskoplar için özel kayıtlara ihtiyaç duyduğunda Lumières ile ilişkiye girdi. Bir yıl sonra, Ekim 1894'te mucit, iletişim kurmayı bırakmadığı Lyon üreticilerini Fransız Fonoskoplar Topluluğu'na davet etti.

Ancak bu zamana kadar, Lumière'ler Edison'un kinetoskopunu çoktan çalıştırmıştı ve onu bir projeksiyon aparatına dönüştürmeyi amaçlıyordu. Demeny'den kopmadılar ama hem teklifini kabul etmekten hem de kesin bir retten kaçındılar. Keşiflerinden haberdar olmak istiyorlardı, ancak dönemin özel dergilerinin büyük ilgi gösterdiği ve çok sayıda resimli açıklama verdiği aparatını tanıtmakla ilgilenmiyorlardı 2 .

Mart 1895'te Louis Lumiere, sinemasının ilk patentini çoktan almıştı ve ilk özel performansı vermek için Paris'e geldi. Sonra, kendisi Demeny'nin aparatından daha iyi bir aparata sahip olmaya başladığı için onunla ilgilenmeyi bırakan Demeny'den kibarca ama koşulsuz olarak ayrıldı.

Bu boşluk, Fransız Fonoskop Şirketi'nin çöküşüne katkıda bulundu.

Demeny bu girişimde 40 bin frank kaybetti ve belki de halka açık film projelendirmeye başlayanlar arasında ilk olma fırsatı.

Daha sonra Marais'in eski asistanı, Coptoire Generale de Photographie'nin direktörü Leon Gaumont ile müzakerelere girdi ve cihazları biyografi (filme alma) ve bioscope (projeksiyon) adı altında piyasaya sürüldü.

Gaumont ve Demeny, cihazlarının piyasaya sürüldüğü 1895'in sonlarına doğru yayınladıkları reklam broşürlerinde, bir biyografi yazarının yardımıyla bir nesnenin otuz görüntüsünün filme alınabileceğini anlatırlar. Bu görüntüler kesilmeli ve dikkatlice cam diskin çevresine eşit aralıklarla pencerelerin ortasına yapıştırılmalıdır. Bu disk, fonoskopa benzer bir tür salon cihazı olan ve sapın döndürülmesiyle harekete geçen bir biyoskop içine yerleştirilmiştir. Broşürlere eklenen Bioscope cam diskleri, ekrana yansıtmak için sihirli bir fenerde de kullanılabilir 61 .

Bu, sinemanın halka açık ilk gösterilerinden birkaç hafta önce, Lumiere Demeny'nin "canlı portre" konusundaki modası geçmiş keşfiyle hala acele etmeye devam ettiğini ve filmlerin projeksiyonu için bir film aparatı - bir biyografi yazarı - kullanmayı düşünmediğini gösteriyor. .

Demeny'nin projeksiyon aparatı, 1896'da Edison'unkine benzer delikli film kullanmaya başlayana kadar tamamlanmamıştı. Ancak burada bile negatifler arasındaki eşit olmayan mesafe projeksiyonun kalitesine zarar verdi.

Marais, Demeny'den bile daha önce (1893'te) film kronografını bir ekrana projeksiyon için uyarlamaya çalıştı. Ancak Demeny gibi o da şeffafların film üzerine tekdüze yerleştirilmesi ve buna bağlı olarak tek tek görüntülerin projeksiyonu arasında eşit aralıklarla yerleştirilmesi sorununa tatmin edici bir çözüm elde edemedi.

Marais'in "Hareket" (1894) adlı temel çalışmasında, son altı sayfa hareketin sentezine ve üç yüz on üç ilk sayfa, çok doğru bir şekilde bir fikir veren hareketin analizine ayrılmıştır. bilim adamının çalışmaları.

Bu sayfalarda Marais, Maybridge aparatını anlatıyor, Dr. Masha'nın esprili önerisinden bahsediyor - bir kişiyi doğumdan ölüme kadar tüm yaşlanma sürecini birkaç dakika içinde gösterebilmek için fotoğraflamak, Raynaud optik tiyatrosunu eleştiriyor ve projeksiyon cihazı olarak kullanılan fonoskop Demeny'nin neden sadece vasat görüntüler üretebildiğini çok net bir şekilde açıklıyor:

"Doğruluk, yalnızca her görüntünün görüntülenme süresini hızla azaltarak elde edilebilir, bundan, herhangi bir ışık kaynağının büyütülmüş projeksiyonu göstermek için yetersiz olduğu sonucu çıkar."

Fonoskop, tıpkı kinetoskop gibi, sürekli hareket yoluyla görüntü veren bir aparattır. Yapay görüntü donması, aydınlatmanın aniden kısılmasıyla sağlanır, bu nedenle net bir projeksiyon elde etmek mümkün değildir.

Fonoskopa yönelik bu eleştiri, Marais'i laboratuvarında test ettiği projeksiyonlu kronofotografına verdiği iyi bir projeksiyon cihazının niteliklerini netleştirmeye yöneltiyor.

“Projeksiyon aparatında aydınlatma mümkün olduğu kadar uzun, levha ise mümkün olduğunca şeffaf ve projeksiyon perde üzerinde iken duracak şekilde uyarlanmış olmalıdır.

Analitik bir cihazda ise poz, görüntünün aydınlatmasının izin verdiği ölçüde kısa olmalıdır. Örneğin bir böcek kanadı için pozlama 1 Zsoooo saniyeye düşürülmelidir . Böylece, görüntünün yeterince kısa bir şekilde aydınlatılmasıyla, aydınlatma için kullanılan ışık kaynağı ne kadar güçlü olursa olsun, yüksek büyütme oranındaki projeksiyon görünmez olacaktır.

Bu nedenle, iyi bir projeksiyon için vazgeçilmez koşullar: film gecikmesinin uzunluğu ve iyi aydınlatma. Bu nasıl elde edilir?

“Projektör tasarlanırken öncelikle merceğin mümkün olduğu kadar uzun süre açılabilmesine dikkat edilmelidir. Örneğin , saniyede on görüntü yansıtılıyorsa, görüntünün bu sürenin yarısı veya üçte biri, yani genel norm olan binde biri yerine saniyenin yirmide biri veya otuzda biri oranında iletildiğinden emin olunmalıdır. iyi bir analitik aparat.

Obtüratör disklerin küçük pencereleri yerine, çevrenin üçte birini kaplayan uzun yuvalara ihtiyaç vardır. Bu uzun pozlama sırasında, filmin özel şekillendirilmiş kompresör dişleri tarafından tutulması gerekir.

Marais, iyi bir projeksiyon için gerekli bir koşulun disk üzerindeki deliklerin tüm yüzeyinin üçte birini kaplayacak şekilde yerleştirilmesi olduğunu düşünüyor.

Kinetoskopun satışa sunulduğu ay içinde yayınlanan bu satırlar Dixon veya Edison'un dikkatini çekmiş olsaydı, bunlar cihazlarına disk pencerelerini ne kadar kolay uygulayabileceklerini hemen anlayacak ve bu da onları birinci sınıf yapacaktı.

Bu yayından sonra projeksiyon sorunu teorik olarak çözüldüğü için pratik olarak da çözülmesi gerekiyordu. Şimdi sorun, esas olarak aralıklı hareketlerle bir dönüş mekanizması bulmaktı (sonuçta, Kinetoscope hareketin sürekliliği üzerine inşa edildi). Lumiere'in delikli filmi Marais'in buluşlarıyla birleştirerek dikiş makinesinden kameraya uygulaması henüz patenti alınmamış bir aktarım sistemini nasıl ödünç aldığını göreceğiz.

Marais, icat etmediği bahanesiyle delikli filmi kullanmak istemedi. 1896'da, halka açık gösteriler için uygun olmayacak kadar kusurlu olan analitik ve reprodüksiyon kronografı için bir patent aldı.

Ancak 5 Mayıs 1899'da Marais, kronik fotografik hareketli projeksiyonlar eşliğinde bir konferans verebildi. Ancak bu sorunun başkaları tarafından çözülmesinin üzerinden dört yıl geçti ve bu türdeki performansların sayısı şimdiden milyonları buldu.

Marais, 1904'teki ölümüne kadar aparatında küçük değişiklikler yapmaya devam etti.

Demeny, Gaumont'un patentlerini altı yıl boyunca kullandıktan sonra, beden eğitimi konularını yeniden ele aldı; çalışmaları hala jimnastik öğretmenlerinin öğretimi için ana araçtır. 26 Aralık 1917'de öldü.

1905'ten başlayarak, birçoğu hareketli fotoğrafları ilk yansıtan kişi olarak kabul edildi.

Demeny'nin gerçekten hareketli görüntüler gösterdiğine şüphe yok, ancak bu henüz bir film değildi, yalnızca bir cam diskin çevresine yerleştirilmiş saydamlardı. Böyle bir yöntem, bir saniyeden uzun süren bir performans sağlayamazdı. Tam da Demeny'nin arkaik disk yöntemini terk etmemesi ve filmden yansıtmanın bir yolunu bulmaya çalışmaması nedeniyle kronofotografı ticarileştiremedi.

Bölüm XL

EDISON - BÜYÜCÜ ÖĞRENCİSİ (Amerika, 1894-1895)

Edison ilk kinetoskoplarını piyasaya sürdüğünde, bu Pandora'nın kutularının birkaç ay içinde projeksiyon ekipmanı üretimine yol açacağı hakkında hiçbir fikri yoktu. İki yıldan kısa bir süre içinde, West Orange sihirbazı bir acemi pozisyonunda olacak ve bolluğun farkında olmadan karlı mucizelere yasal hakkını elinde tutmak için tüm eski erdemlerini kullanmak zorunda kalacak. olduğu ortaya çıktı.

Amerika'da, hareketli bir fotoğrafın bir ekrana ilk projeksiyonu, Edison'un "Oda No. 5" deneylerinden esinlenen Jean Acme JIe Roy'un aparatı kullanılarak kinetoskopların piyasaya sürülmesinden önce bile gerçekleşti.

Le Roy'un daha önce 5 Nolu Oda'da Edison için çalışmış olan Lost ile birlikte yarattığı aparat muhtemelen çok ilkel bir aparattı. Le Roy, daha sonra onu bir veriscope ile değiştirdi. Eugene Lost, Le Roy'dan ayrıldı ve cihazı New York'ta ücretli performanslar için ilk kullanılan Latham'ın bir çalışanı oldu.

Latham kardeşler, Ruff ve Gammon liderliğindeki şirketle rekabet etmeyen bir kinetoskop gösteri şirketi olan Kinetoscope Exhibition Company'yi kurdular, çünkü ikincisi cihazların dağıtımıyla uğraşıyordu ve Latham'lar, West Orange'dan sansasyonel filmler sipariş ederek onları sömürdü. . O zamanlar herkes boksla ilgileniyordu. Lathams'ın isteği üzerine West Orange'da 150 fitlik film kullanıldı. Böyle bir filmin gösterimi 1 dakika sürdü - sadece bir tur süresi. Latam'lar adına West Orange'da çekilen filmlerde zaten ilk film yıldızları vardı - boks şampiyonları. Jacques Cuching, orta siklet şampiyonu ve "yüzüğün güzel Brummel'i" lakaplı Michel Leonard. Bu iki boksör, iniş çıkışları önceden belirlenmiş altı raunttan oluşan "Kara Maria" savaşında savaştı. Fotoğraf üretimi için gerekli olan sınırlı hareket alanı, yüzüğün ipleri tarafından çok uygun bir şekilde sınırlandırılmıştır.

Ağustos 1894'te, Lathams'a ait olan Parlor Kinetoscope New York'ta açıldı ve yalnızca spor alanında uzmanlaştı. Amerikalılar zaten boks için çıldırıyorlardı ve girişimin başarısı o kadar büyüktü ki düzeni sağlamak için polisin çağrılması gerekiyordu.

Lathams, West Orange'dan bir projektör için boşuna istedi. Dixon, Latam'lara Lost'a dönmelerini tavsiye etti.

Binbaşı Latham'ın Lost ile çalışmasının sonucu, sonsuz ve gürültülü bir sürece neden olan ünlü Latham 2 döngüsüne sahip aparat oldu . Latham döngüsü, 1000 fitlik filmin yırtılmadan yansıtılmasına izin verdi.

Cihaz, kinetoskopun bir modifikasyonuydu ve panoptikon olarak adlandırıldı. Panoptikonun tanıtımı 21 Nisan 1895'te gerçekleşti. Ertesi gün Edison, New York Sun'da Latham'ı dava açmakla tehdit ettiği tehditkar bir röportaj yayınladı. Edison, Latham'ın Kinetoskopunu temel aldığını kolayca kanıtladı.

Latamov şirketi kısa süre sonra dağıldı. Kardeşler macera dolu dünyevi bir hayat sürdüler. Binbaşı Latham, 1911'de tam bir yoksulluk içinde öldü.

Kinetoskoplar Edison, Le Roy ve Latham'ın cihazları için birincil kaynak olarak hizmet etti. Ayrıca genç Washington mobilya ajanı Thomas Armat ve genç stenograf Charles Francis Jenkins'e ilham verdiler.

Armat, iyi bir projeksiyon için aralıklı film hareketinin gerekli olduğunu hemen fark etti.

Ünlü İngiliz moda züppesi George Brummel (1788-1840), Westminster'da doğdu. - Yaklaşık. ed.

a Latham döngüsü, makinede aşırı film gerilimini önledi. Besleme makarası ile dişli tamburu arasına yerleştirildi. — Yaklaşık. ed.

gerizekalı Bunu başarmak için, her iki mucit de Malta haçı adı verilen bir aktarım mekanizması kullandı.

Malta haçı, 17. ve 18. yüzyıllarda İsviçreli saat ustaları tarafından kullanıldı ve bu nedenle Anglo-Sakson ülkelerinde Cenevre haçı olarak adlandırılıyor.

19. yüzyılda, bu haç genellikle aralıklı hareket elde etmek için kullanıldı. Ancak Armat ve Jenkins'i tatmin etmedi - şanzıman çok dalgalıydı, sarsıntılar çok sertti. Ocak 1895'te Photographic Times'da Demeny'nin kamerasının bir tanımını okudular ve ilk olarak Marais'in asistanı tarafından kullanılan çatalı (tutma) kullandılar. 1895 baharında nihayet tatmin edici sonuçlar elde ettiler ve Fanta-s adını verdikleri aparatın patentini aldılar.

30 Ekim 1895'te Richmond (Indiana) şehrinde bir fantaskop yardımıyla bir seans verildi.

Hareketli görüntüleri bir ekrana yansıtmak için cihazların Amerikalı mucitleri bunlardı. Cihazları kalitesizdi, ancak çok başarısız da olsa onları ticari olarak kullanmayı ilk deneyenler onlardı. Amerikalılar, Avrupalılardan altı ay ilerideydi çünkü delikli kinetoskop bantlarını ilk öğrenenler onlardı ve 5. Oda'nın çalışmalarından ve orada çalışan insanların hizmetlerinden yararlanabiliyorlardı.

Bununla birlikte, Eski Dünya'nın mucitleri birikmiş işlerinin üstesinden zekice gelmekte gecikmediler.

Bölüm XII

1895'İN ÖNCÜLERİ: W. PAUL, JOLLY, PATE, GRIMOUIN-SANSON VE ELLİ DİĞER

Edison'un İngiltere'deki aparatının imtiyazı, Aralık 1895'te Londra'da Parlor Kinetoscope'u açan iki Yunanlıya, Georgiades ve Tragedis'e verildi. Albert Caddesi'ndeki kuruluşları o kadar başarılı oldu ki, Yunanlılar şube açmak istediler. Ancak Raff ve Gammon'un makineleri çok yüksek bir fiyata sattığını gördüler. Yunanlılar Londralı gözlükçü-tamirci Paul'e döndüler ve ona Edison'un aparatlarının kopyalarını kendileri için yapmasını teklif ettiler. Paul reddetti. Sahtecilikten yargılanacağından korkuyordu. Ancak kendisine Kinetoscope'un İngiltere'de patentinin alınmadığı söylenince siparişi kabul etti. Çok kısa bir süre sonra Yunanlılara ucuz ve kaliteli cihazlar sağladı. Yeni sinema salonları açıldı. Edison'dan sonra modellenen aparat New York filmlerini gösterdi.

Gilmore, Yunanlıların ticaret anlaşmalarını öğrendi. Avrupa'da patenti olmayan bir aparatın İngiltere'de üretilmesini engelleyemedi. Daha sonra Raff ve Gammon'dan filmleri Kinetoscope'lardan ayrı satmayı bırakmalarını istedi. Bu Yunanlıları zor durumda bıraktı ve onlar için özel filmler yapması için Paul'e yaklaştılar.

Paul bir çekim aparatı tasarlamaya başladı. Charles Pathe adlı aktif bir genç aracılığıyla Fransa'ya da yayılan kinetoskop ticareti, filmlerin mevcudiyetine bağlı olduğundan, bu sorunun çözümü onu çok ilgilendiriyordu.

Konuyla ilgili literatüre aşina olan bir optisyenin oldukça tatmin edici bir şekilde çalışan bir aparatı tamamlaması için yalnızca birkaç haftaya ihtiyacı vardı. Lumiere'in film patentinin alınmasından altı hafta sonra, 29 Mart 1895'te tamamladı.

Pohl'un aparatı yedi bıçaklı çift Malta haçı ile donatılmıştı, taşınabilirdi, bir kulpla harekete geçirilmişti, her yerde fotoğraf çekmek mümkündü. Paul deniz kıyısı boyunca ve caddeler boyunca yürüdü, açık havada sahneleri filme aldı ve böylece Kinetoskoplara satışları yeniden başlayan filmler sağladı.

Ekipmanının başarısından ilham alan Paul, 1895 sonbaharında fikrini H. G. Wells'in kısa süre önce yayınlanan bir romanından ödünç aldığı bir "zaman makinesi"nin patentini aldı. "Zaman makinesi", tıpkı o dönemin çeşitli panoramalarında olduğu gibi, seyircinin içinde bulunduğu sıradan bir arabaydı. Karanlıktaki gürültüler ve titremelerin trenin hareketini temsil etmesi gerekiyordu. Ekran parlamaya başladı, üzerinde geleceğe bir yolculuğu tasvir etmesi gereken hem hareketli hem de sabit projeksiyonlar belirdi. 24 Ekim 1895 tarihli bir patentte, hiç uygulanmayan bu panayır cazibesi, biraz çocukça bir kesinlikle anlatılıyor, ancak buna dayanarak, W. Pohl'un bu dönemde zaten hareketli projeksiyonu düşündüğü sonucuna varılabilir. fotoğraflar.

Paul ilk filmini 1895 kışında gece geç saatlere kadar çalıştığı laboratuvarın duvarına yansıttı. Fotoğrafların hareket ettiğini gören gözlükçü ve yardımcıları sevinç çığlıkları atarak dans etmeye başladılar. Öfkeleri, gece gürültünün nedenlerini kaydetmeye gelen polislerin dikkatini çekti. Ancak onlara hemen hareketli fotoğraflar gösterildi ve sırayla tüm bloğu uyandıran dans etmeye ve şarkı söylemeye başladılar. Böylece, 1905'te İngiliz ve Fransız halkını eğlendiren polisle komik senaryonun konusu doğdu.

Paul, 8 Mart 1896'da b ve oskop adını verdiği bir film projektörü için patent aldı.Bunu ticari olarak kullanmak istedi ancak Londra'da gösterimleri düzenlenen Lumière'in sinemasından iki hafta ilerideydi. Sonra Paul, aparatını önce tiyatro Kontunda, ardından animasyonda yeniden adlandırdı. Bu aparat müzikhol programında 15 dakikalık aralıklarla gösterildi.

Pathé, Paul'ün çalışmasının sonucunu beklemeden Fransa'da mucit Henri Joly'yi buldu ve ona bir film kamerası imalatı görevi verdi.

Ocak 1895'te Joly, sihirli bir fener görevi görebilecek ve filmleri ekrana yansıtabilecek bir aparat tasarladı, ancak yeni kronofotografik aparatının patentini ancak 26 Ağustos 1896'da aldı. Joly, Lumiere'in önüne geçebilirdi, ancak o, Pathé gibi, kinetoskopa tamamen kapılmıştı ve bu nedenle bu fırsatı kaçırdı.

Joly ile aynı zamanda, başka bir Fransız olan Gris-moin-Sanson da Edison'un Kinetoskopunu bir ekrana yansıtmak için bir aparata nasıl dönüştüreceği konusunda kafa karıştırıyordu.

Şöyle yazıyor: "Sonunda, 1895 sonbaharında, fototakigraf adını verdiğim bir cihaz yarattım."

Hareketli projeksiyonu icat etmek için Kinetoscope'tan ilham alan tek Fransız mucitler Grimoin-Sanson ve Joly değildi. 1896'da Fransa'da 129 patent alındı. Aynı yıl İngiltere'de 50 patent alındı. 1895'in sonlarında Almanya'da, Alman mucit Max Skladanowski biyoskobuyla halka hareketli fotoğrafçılık gösterileri yapıyordu.

Son olarak, İtalya'da 1895'te filmleri yansıtmak için bir aparatın patentini alan ilk mucidin Filoteo Alberini olduğunu belirtelim.

Böylece 1895-1896'da düzinelerce film mucidi vardı. Ancak aralarında yalnızca Lumiere, nispeten mükemmel bir aparatın yardımıyla, kalıcı bir başarıya sahip olan ve tüm dünyada tepki alan ilk performans dizisini vermeyi başardı.

Bu bölümü, Lumiere sinemasının tarihsel önemi ve icat, arayış, keşif, girişim dönemini bitirmesiyle bağlantılı olarak inceleyerek bitirmek istiyoruz. Bu nedenle, kronolojik sırayı biraz bozarak, yalnızca Grand Cafe'nin başarısı hakkındaki söylentileri değil, aynı zamanda Lumiere sineması hakkındaki teknik raporları da duymuş olabilecek tüm deneycileri bu bölümde gruplandırdık.

Bölüm XIII

LUMIERE BROTHERS TARAFINDAN SİNEMATOGRAFİ

Antoine Lumiere, 1840 yılında Ormea'da (Haut Saon) doğdu. Önce resim öğretmeni olarak çalıştı, ardından 1862'de Besançon'da fotoğrafçı oldu. İşi gelişti ve 1870 savaşından kısa bir süre sonra Oak departmanının ana şehrini terk etti ve Place Bellecour yakınlarındaki Lyon'a yerleşti. Daha sonra Besançon'da doğan iki oğlu oldu: 20 Ekim 1862'de Auguste ve 5 Ekim 1864'te Louis. Her ikisi de Marinière Ticaret ve Sanayi Okulu'na gitti.

1880'de Van Monkhoven tarafından Belçika'dan ihraç edilen bromo jelatin levhaların kullanımı Avrupa'da yayılmaya başladı ve Antoine Lumiere bunu ticaretini genişletmek için bir fırsat olarak gördü. Monplaisir mahallesinde bir kulübe kiraladı ve o sırada okulu bitiren karısı ve oğullarının yardımıyla kayıt yapmaya başladı (bunları yapmak için tarif o zamanın ilgili yayınlarında belirtilmiştir). Genç Louis, bazen günde 100 düzineye kadar kayıt yapmayı başardığı için gurur duyuyordu.

Girişim başarılı oldu çünkü amatör fotoğrafçılar tarafından takdir edilen çok az sayıda yeni kayıt satıştaydı. İki işçi tuttular, sonra dört, sonra on. Kayıt yapma işinden kurtulan Louis Lumière, kimya bilgisini kullanabilirdi. 20 yaşında, Van Monkhoven'in tarifini önemli ölçüde geliştirdi ve Maybugs'un uçuşunu (1882) fotoğraflayarak sürecinin üstünlüğünü kanıtladı.

1885'te Lumiere fabrikası yılda 110.000 düzine mavi etiketli plak üretiyordu (Lumiere'nin tarifine göre hazırlanmış). 1895 yılında fabrikanın günlük üretimi şu kadardı:

50 bin plak ve 4 bin metre fotoğraf kağıdı. Fabrikada 25 küçük elektrik motoru, 3 buhar jeneratörü ve bir cila makinesi kullanıldı. Fabrika her üç günde bir iki araba dolusu, yani günde 7.500 kilogram cam tüketiyordu. Mekanizasyonun henüz çok gelişmediği atölyeleri, o dönemin fotoğraflarına bakılırsa 280-300 işçi ve işçi doldurmuştu. 15 yıllık çalışma sonucunda fotoğrafçı ve oğulları büyük ve saygın sanayiciler haline geldiler.

Auguste ve Louis tüccar, üretici ve önde gelen işadamları olmakla sınırlı değildi - ilgi alanları daha genişti, alanlarında yeterli kültür ve bilimsel bilgiye sahiptiler. Kardeşler durmadan yeni tarifler ve çeşitli yenilikler buluyorlar. Her şeyin farkındalar, görün-. kendi endüstrilerinde. Ayrıca kronofotografinin varlığını da biliyorlar.

1894 Eylül sonunda Antoine Lumiere'in babası Paris'teyken Lyon'a getirdiği 6 bin franka bir kinetoskop satın aldı.

Makine 12 filmle satıldı ve Ekim 1894'te Auguste ve Louis Lumiere bu filmleri ekrana yansıtmanın yollarını aramaya başladı.

Auguste Lumiere, "Heyecansız değil," diye yazıyor, "Edison'ın Kinetoscope'unun meraklı bir halkın malı olduğu o uzak dönemi hatırlıyorum. Ağabeyim ve ben, ekranda canlandırmaya çalışmanın ve hayran izleyicilere hareketli insanları ve nesneleri doğru bir şekilde tasvir eden canlı sahneleri göstermenin ilginç olacağını fark ettik. İşlerimizden bize kalan tüm kısa boş zamanlarımızı bu soruna adadık. Sistemini şimdi hatırlamadığım bir tür iyileştirme buldum ve 1894'ün sonunda bir sabah hasta ve yatakta yatan kardeşimin odasına gittim ve ona neler olduğunu anlattım. düşünmüştüm. O da bana geceleri uyuyamayacağını bildirdi ve amacımıza ulaşmak için gerekli koşulları zihinsel olarak belirterek gerekli tüm koşulları sağlayacak bir aparat buldu.

Bana açıkladığı nokta, filmi aralıklı olarak hareket ettirmekti. Bu, dikiş makinesinin şanzımanına benzer şekilde çalışan, yani üst konumdaki dişlerin deliklerden girerek filmi çekmesi ve indirildiğinde filmi hareketsiz bırakması gibi çalışan bir mekanizma gerektirir.

Bu şüphesiz bir ifşaydı ve düşündüğüm iyileştirmeleri bir kenara bırakmam gerektiğini hemen anladım. Kardeşim sinematografiyi bir gecede icat etti.

Lumiere'in ilk deney aygıtı.

Böylece, mucitlerin kendilerine zenginlik ve şöhret getiren isim - sinematografi - olarak adlandırdıkları aparatın icadının, bir aktarım mekanizmasının başarılı bir şekilde kullanılmasına indirgendiği söylenebilir.

Mekanizmanın ana kısmı, bir dikiş makinesinin şanzımanına benzer şekilde, çerçeve içinde üç vuruşlu bir hareketle (oval, ardından dikdörtgen) hareket eden bir eksantrikti.

Bu mekanik cihaz, en az 1877'den beri tüm mekanikçiler tarafından Trezel'in eksantrik şanzımanı adı altında biliniyor.

Eksantriği tahrik eden kam mekanizması, delik deliklerinde bulunan özel dişlere sahipti. Dört çift Edison deliği tutmak, yalnızca süreci daha da zorlaştırdı. Ancak deliklerin sayısı önemli değildi. Perforasyon ilkesinin görüntünün konumunu doğru bir şekilde ortalamanıza izin vermesi önemlidir.

Lumiere aparatının ticari başarısı, benzer hareket iletim sistemine sahip, sadece iki deliğin olduğu aparatların sayısında artışa yol açtı. Ancak bu tür bir aktarımın sakıncaları büyüktü ve filmde sık sık kırılmalara ve delikler zarar görürse kullanılamamasına neden oluyordu. Sinema filmi endüstrisi ortaya çıktığında, tüm iletim sistemi değiştirilmişti. Lumières tarafından icat edilen iletim sistemi uzun sürmedi - projeksiyon cihazlarında 10 yıldan fazla kullanılmadı.

Sinematografi Kinetoscope'a çok şey borçludur ve Lumière'ler bunu hiçbir zaman inkar etmemiştir. Ve Marais'e borçlu oldukları gerçeği, ilk patentlerinin başlığından da anlaşılıyor: kronofotografik görüntüleri almak ve görüntülemek için bir aparat.

İlk patent 13 Şubat 1895'te alındı, ardından dört ekleme yapıldı - 30 Mart ve 6 Mayıs 1895, 28 Mart ve 28 Kasım 1896.

Tüm patentler her iki erkek kardeşin adına alındı, ancak Auguste, kendisine itibar eden bir dürüstlükle, her zaman, aktarım fikri ona ilk geldiğinden beri, sinemanın gerçek mucidinin tek başına Louis olduğunu iddia etti. Louis ilk fotoğrafları çekti ve aparatın ticari operasyonunu organize etti.

1895'te Lumiere, belirli sayıda sinematograf yapması için mühendis Carpentier'e başvurdu . 1892'de oluşturulan fotoğraf dürbünleri en iyi kameralardan biri olarak kabul edildi. Carpentier optik aparatlar yaptı ve sinemadan kısa bir süre sonra kinegrafın patentini aldığını biliyoruz. Böyle bir tedarikçi seçerek Lumiere, en iyi Fransız mekanik tasarımcılarından birinin işbirliğini sağlarken, aynı zamanda güçlü bir rakibi etkisiz hale getirdi.

1896 yılı sonlarında ticari faaliyete geçen aparat, dönemin diğer aparatlarına göre çok büyük avantajlar sunuyordu.

Hafif, güçlü, basit bir kulpla çalıştırılan, son derece taşınabilir bir makineydi ve ilk patentte belirtildiği gibi üç amaca hizmet edebilme özelliğine sahipti: filme alma, ekrana yansıtma ve pozitifleri basma. Lumiere'in sinemasıyla donanmış kameramanın emrinde, bir çekim stüdyosuna, bir kopya fabrikasına, bir projeksiyon kamerasına dönüşebilen ve dünyanın herhangi bir yerinde çalışabilen sihirli bir kutu vardı.

Bu aynı zamanda, örneğin bir piyanodan daha fazla taşınabilir olmayan ağır bir makine olan kinetografa göre avantajıydı ve ayrıca, henüz "Kara Maria" nın ötesine geçmemişti; ve kitlesel performanslar düzenlemek için uyarlanmamış olan kinetoskopun üzerinde; ve Latham, Le Roy, Iowa Deposu'nun sefil projektörlerinin üzerinde, kötü inşa edilmiş ve yalnızca birkaç kopya halinde üretilmiş; ve ticari amaçlarla fotoğraf çekemeyen Armat ve Jenkins'in fantaskopları ile Marais ve Demeny'nin hala tatmin edici bir projeksiyon yapamayan kronofotoğrafçıları üzerine.

Bu nedenle, Louis Lumiere'in değerlerinin, yalnızca teknik açıdan da olsa, ihmal edilebilir olmaktan çok uzak olduğunu görüyoruz - sonuçta, 1895'te hem teknik hem de pratik olarak en iyisi olan çekim ve projeksiyon için uygun bir aparat yaratmayı ve üretmeyi başardı. o dönemde tüm dünyada var olan her şeyin aygıtı.

Hareketli fotoğrafçılık yaratmak için 20 mucit gerekti. Louis Lumiere onların icatlarını aldı, bir araya getirdi ve geliştirdi, böylece ilk kez muhteşem bir mekanizma ile donatılmış ve tarafından üretilen üçlü eylem aparatını yarattı.

"Aletlerinin nitelikleri değil, Lumiere'in değeri,

Lumiere aparatı. modeli 1895

zihinsel bir şekilde. Hareketli projeksiyonun babası Lumière, tarihin bilinen en büyük karışıklığının ilk itici gücü olan tekstil endüstrisinin ortaya çıkmasına yardımcı olan on sekizinci yüzyıl İngiliz imalatçılarıyla karşılaştırılabilir.

~ teknikten bahsetmişken

aparatını büyük ticari değeri olan yeni bir tür kobşen-no film çekmek için kullanmış olmasında ve ayrıca her zamanki verimliliğiyle tüm dünyada bir dizi performans düzenlemesinde yatmaktadır. sinema modasının yayılmasının başlangıç noktası olarak . Bu nedenle, haklı olarak, çoğu Avrupa ülkesi, 20. yüzyılın özelliği olan bu gösteriye atıfta bulunmak için, mucit tarafından yeni bir kronofotografik aparat türünü tanımlamak için seçilen "sipet" ten kısaltılmış "sinema", "sinema" kelimesini kullanmaya başladı. . Jules Carpentier aparatı bitirip yapımlarını organize ederken, Louis Lumiere saniyede 15 kare hızında ilk filmlerini çekiyordu.

Lumière'in filmlerinin halka açık ilk gösterimi 22 Mart 1895'te Paris'te, Lumière'in "Society for the Support of National Industry" tarafından düzenlenen sinema endüstrisi hakkındaki raporunu göstermek için 44 Rue Rennes'deki salonda verildi.

Aynı nitelikte iki oturum 10 ve 12 Haziran'da Lyon'da Bourse Sarayı'nın salonunda, ardından Berrier ve Millet'de Place Bellecour'da Fransız Fotoğraf Dernekleri Kongresi onuruna gerçekleştirildi. Kongrede çekilen iki film gösterildi.

13 Temmuz 1895'te Paris'te Revue Générale de Science'ta davetli bir seyirci önünde yapılan oturum zaten bir kostümlü prova gibi görünüyordu - burada ders için bir örnek olarak 12 film gösterildi. Sonbaharda Brüksel'de ve Sorbonne'da iki oturum düzenlendi.

Son olarak, 28 Aralık 1895 akşamı Paris'te, 14 Boulevard des Capucines'deki Grand Café'nin bodrum katında, Lumiere'in sinemasının ilk halka açık ücretli gösterimi yapıldı.

Lumiere, ücretli ve halka açık hareketli projeksiyon oturumları düzenlemede şüphesiz Acme Le Roy (Clinton, 22 Şubat 1895), Latham (New York, Mayıs 1895), Le Roy-Latham (Boston, Chicago, Norfolk, yaz 1895), Skladanovsky (Berlin, Kasım 1895) ve diğerleri, ancak hem projeksiyon kalitesi hem de filmlerin içeriği açısından zayıf olan kusurlu aygıtların yardımıyla verilen bu temsillerin hiçbiri böyle bir tepkiye sahip değildi. Lumiere seansları gibi.

Grand Café'deki performanslar dünya çapında yankı uyandıran büyük bir başarıydı. 28 Aralık 1895 tarihi, buluş döneminin sonunu işaret ediyor. Laboratuvar araştırma aşaması sona erdi. Sinema dünyası başlıyor.

Bölüm iki

İLK DEMO HAYAT GÖRÜNTÜLERİ

(Başlangıçtan 1867'ye kadar)

Bölüm 1

ÖNCEKİ SİNEMA:

ÇİN GÖLGELERİ VE SİHİRLİ FENERLER

En eski optik performanslar, orijinal olarak eller ve özel aksesuarlar yardımıyla üretilen Çin gölgeleriydi. En gelişmiş haliyle, şeffaf bir perdenin arkasından geçen ve arkadan aydınlatılan kesik silüetlerdir.

Uzak Doğu'da ve özellikle Java'da gölgeler hala çok moda. Cava wayang-kuli, çeşitli renklerde boyanmış, menteşeleri olan mumlu şeffaf kağıt bebeklerdir; onları kaplumbağa çubuklarıyla hareket ettirin. Müslüman ülkelerdeki gölge tiyatrosu ülkemizdeki Petruşka tiyatrosu ile hemen hemen aynıdır ve kahramanları Karagez, dedikleri gibi Fransız baba Dupanlu'nun özelliklerini taşır.

Gölgeler Avrupa'da Orta Çağ'dan beri biliniyor, ancak gerçek gölge tiyatrosu gösterileri ancak 18. yüzyılın sonunda, Almanya ve Orta Avrupa'da moda olduklarında (şövalyenin ifadesine göre yaklaşık 1770) yapılmaya başlandı. Grim).

1776'da Serafin, Versailles'da büyük bir başarı olan bir tiyatro açtı. Mahkeme gölgelere düştüğünde, Serafin şehre taşındı ve 1784'te Palais Royal'e yerleşti. Repertuarındaki ilk ve en kalıcı başarı, ünlü oldu.

Guillemin'in "Kırık Köprü" adlı eseri, köprüyü yok eden kişi nehri geçmek isteyen bir soyluyla alay ederek şunları söyledi:

Ve ördekler yüzdü

Tra-la-la, tra-la-la.

Devrim sırasında Serafina Tiyatrosu siyasi gelişmeleri takip etti ve Jakoben propagandasına hizmet etti. Repertuarının eski oyunları - "Rotamago'nun mağazasında", "Harlequin hemşireye dönüştü", "Konuşan sandalyeler" vb. - 1790'da gölgelerin topikal bir performansı olan "Ulusal Federasyon" ile değiştirildi ve 1793 "En güzel için bir elma ya da tahtın devrilmesi"; bu temsil Montagnard'ların çocukları lehine verildi.

Konsolosluk sırasında, Serafin ihtiyatlı bir şekilde geleneksel repertuarına geri döndü ve tiyatro, gölge göstericinin mirasçılarının Palais Royal'den Geoffroy Geçidi'ne taşınıp kendilerini kuklalara adadıkları 1859 yılına kadar performans göstermeye devam etti.

19. yüzyılın ilk yarısında, Nancy ve Metz'deki Épinal'deki (popüler baskılar) bayiler, Çocuklar için Serafin adlı bir çocuk kes-yapıştır tiyatrosu yayınladı. Bazı çarşaflara, kulislere, perdelere, bazılarına ise bir tiyatro perdesine gölge siluetleri çizildi. Ve son olarak, küçük kitaplarda performansların metni vardı. Bu yayınlar sayesinde Serafina'nın gölgelerinin nasıl olduğu hakkında iyi bir fikir edinebiliyoruz.

Gölgeler için oyunlar, modern almanaklardan alınan karakterlerin - ayyaş Boisansouf, turtacı Gat-sos, Madame du Bellier, Madame Ango, anne Michel, vb. - rol aldığı ilkel şakalardır (saçmalıklar).

Kent folklorunun bu naif kahramanlarının bir eşdeğerini ilk filmlerde olduğu kadar Méliès'in hilelerinde de bulacağız - Sihirli Flüt veya Konuşan Sandalyeler'in hilelerine karşılık gelen, bazı karakterlerin aniden şişmanladığı veya zayıfladığı, burunları veya boyunları uzar, kaplumbağa gibi başlarını vücutlarının içine saklarlar. Öte yandan, bazıları gerçekten belgesel olan bu performanslarda güncelliğin büyük rolü var.

Serafin for Youth , 1860 civarında sanat tüccarı Dembur tarafından Metz'de yayınlanan üç baskı. Orada yayınlanan diğer resimler arasında: "İki Sağır" / "Madam Barones", "Balık Tüccarı". Ancak Serafina'nın programında "Paintings of the Palais Royal" (1785), "Paris Karnavalı", "Hayvanat Bahçesi Hayvanları", "Paris Esnaf ve Sanatkarları" vb. Gibi belgesel filmler de yer aldı.

Gölgelerin performansları ile ilk filmlerin benzerliği seyircilerinin benzerliği ile açıklanır. Serafina'nın 18. yüzyılın sonlarındaki müşterileri seçkin bir topluluğa mensuptu, ancak 19. yüzyılın ilk yarısında tiyatrosuna çoğunlukla çocuklar katıldı.

17. yüzyılda şehzadeleri ve soyluları eğlendirmek için hizmet veren sihirli fener, aynı aşağı doğru yolu izledi ve aynı şekilde 18. yüzyılın sonlarına doğru izleyicileri değişti; Başrahip Nollet daha sonra şunları yazdı: "Sihirli fenerin çok büyük popülaritesi, onu birçok insanın gözünde alay konusu haline getirdi. Şimdi sokaklarda gösteriliyor, çocuklar ve halk tarafından eğlendiriliyor.”

Fransa'da, bu aparatla şehirleri dolaşıp "Sihirli fener, tuhaf bir manzara!" Işık kaynaklarının zayıf olduğu ve geniş formatlı projeksiyona izin vermediği bir çağda, duvarlara veya büyük ekranlara yansıtma nadiren başarılı oluyordu. Göstericiler, duvarları şeffaf malzemeden yapılmış tekerlekli "optik kutular" kullandılar ve üzerlerine resimler asıldı. Gösterilerin ana içeriği dini konulardı ve çoğu sanatçı Claude Jelly'nin doğduğu Lorraine (Champagne) köyünden gelen "aziz göstericileri" tarafından "optik kutular" kullanıldı.

Sihirli fenerlerin ortaya çıkmasından hemen sonra Cizvitler onları dini amaçlarla kullanmaya başladılar; yardımlarıyla inananları "aydınlattılar", onlara yeraltı dünyasının dehşetini gösterdiler. Sonraki yüzyılda, vicdansız göstericiler büyücü kılığına girdiler ve sihirli fenerlerin yardımıyla geri kalmış köylülerden zorla para aldılar. Bu aparatın benzer bir kullanımı, 1719'da Richlet tarafından Felsefi Sözlük'te kendisine verilen tanımı açıklıyor: "Karanlıkta beyaz bir duvarda çeşitli şeyler gösteren küçük bir makine.

hayaletler ve korkunç canavarlar; böylece sırrı bilmeyen biri, bunun büyü sanatı yardımıyla yapıldığını düşünür. ■

18. yüzyılın sonlarında Florian'ın "Sihirli Feneri Gösteren Maymun" masalı ile ünlendirdiği fener daha çok bilimsel amaçlar için kullanıldı. 1779'da doktor, daha sonra devrimci olan Jean-Paul Marat, bir "güneş mikroskobu" kullanarak projeksiyon yoluyla bilimsel öğrenmenin vaizi oldu - sihirli bir fenerin bir versiyonu, sadece kamera obscura gibi gözlüklere görüntüleri yansıtmanıza izin vermiyor, ama kendilerini renk ve hareketle nesneler. Aynı zamanda fizikçi Charles, bilimsel gösteriden çok sihir numaralarına daha yakın olan "konuşan kafaları" gösteren benzer bir yöntem kullandı. Müzisyen kılığında garip bir kişi olan bu Charles, Belçikalı adaşı ünlü olan başka bir havacı olan Robertson ile birlikte gazla şişirilmiş bir balonda ilk yükselen (Montgolfier kardeşlerden önce) olmasıyla ünlendi. 1800'deki uçuşları için.

Bir fizikçi ve sihirbaz olan Robertson, devrim sırasında tüm Paris'i "fantazmagorisi" için topladı (Yunancadan alınan bu kelime kullanıma girdi). Performanslarını bir fantoskop yardımıyla verdi - tekerlekler üzerine yerleştirilmiş ve raylar boyunca sessizce hareket edebilen sihirli bir fener.

Robertson önce Rue Provence'ta, ardından eski Capuchin manastırındaki Place Vendome yakınında performanslar verdi. Oditoryum, kendilerini hiyerogliflerle kaplı bir kapının önünde bulana kadar gizemli koridorlar ve manastır kalıntıları boyunca yürüdükleri, siyah döşemeli ve bir mezar lambasıyla loş bir şekilde aydınlatılan kasvetli bir odaya açılan bir saat görevi gördü. Sonra Robertson ortaya çıkacak ve hayaletleri çağırmaya başlayacaktı. •

"Esprit de Loy" da (dönemin bir gazetesi) yer alan performanslarından birinin açıklaması şöyle:

"Robertson yanan bir mangalın üzerine iki bardak kan, bir şişe sülfürik asit, on iki damla nitrik asit döküyor ve Journal des om libre'nin iki nüshasını aynı yere fırlatıyor. Hemen, azar azar, kırmızı şapkalı, elinde bir hançerle donanmış, ölümcül solgun küçük bir hayalet ortaya çıkmaya başlar. Bu, Marat'ın hayaletidir; korkunç bir şekilde yüzünü buruşturur ve ortadan kaybolur.

“Büyülü delikanlı, canından çok sevdiği kadının kendisine gösterilmesi için yalvarır... Çok geçmeden, göğüsleri çıplak, saçları uçuşan bir kadın belirir; genç sevgilisine şefkatli ve kederli bir bakışla bakıyor ... ".

"İsviçreli ona William Tell'in gölgesini göstermesini istiyor. Robertson, yanan kömürlerin üzerine iki eski ok yerleştirir ve hemen İsviçre'nin özgürlük savaşçısının gölgesi, tüm cumhuriyetçi gururuyla gösterilir, vb. ... ".

Görünüşlerine yağmur sesi, gök gürültüsü, ölüm çanları eşlik etti. Robertson ayrıca ahlak ve politik oyunlar da gösterdi. İşte Bonaparte'ın gerçekleştirdiği darbenin ardından sahnelenen bir tanesinin içeriği:

Robespierre mezardan kalkıyor, yükselmek istiyor. Yıldırım ona çarpar. Merhumun gölgeleri tabloyu yumuşatır. Sırasıyla Voltaire, Lavoisier, Jean-Jacques Rousseau, elinde bir fenerle bir kişiyi arayan ve onu ararken seyircilerin arasından yürüyen Diogenes belirir. Kaosun ortasında, ortasında "18 Brumaire" yazan parlak bir yıldız belirir. Yakında bulutlar dağılır ve yatıştırıcıyı görürüz. Minerva'ya zeytin dalı uzatır. Onu alır ama ondan bir çelenk yapar ve genç Fransız kahramanın alnına koyar. Söylemeye gerek yok, bu zekice alegori her zaman hayranlık uyandırır . .

Robertson'ın sihirli bir fenerin tüm olanaklarını derinlemesine incelediğini ve onu parlak bir şekilde kullandığını görüyoruz. Ancak, o zamanlar kullanımda olan "kara romanlardan" ilham alan gösterişli romantik performanslarının modası, yalnızca Dizin'e kadar sürdü. Konsolosluğun başlangıcında, havacılık fizikçisi fantazmagorisini taşraya, ardından yurtdışına aktardı. Böylesine orijinal bir türün bu performanslarının doğrudan bir devamı yoktu.

Sihirli fener, Dubosque'un kayınpederi optometrist Soleil, Jean-Paul Marat'ın çoktan yaptığı gibi, Cizvit Pater Moignot'un projeksiyonu bilimsel propaganda için kullanma girişimleriyle devam ettiğinde Savoy Yars'a tekrar verildi. 1838'de Arago ve Dumas'ın onayıyla, ana optik fenomeni açıklayan görüntüleri yansıttılar. Ancak bu tür gösteri yalnızca İngiltere'de tam bir başarı elde etti; burada, 1848'de Clerk, Politeknik Enstitüsünde ilk dersleri verdi ve onları sihirli bir fener yardımıyla gösterdi. Başarı o kadar büyüktü ki projeksiyon modası Almanya ve Fransa'ya yayıldı. O zamanlar cam üzerine ilk resimlerin, fotoğrafların projeksiyonunu düzenlemeyi mümkün kıldığını not etmiştik.

Fransa'da Abbé Moigno, projeksiyonun yorulmak bilmez havarisiydi. 1877'de bir "ilerleme salonları" ağı yaratma girişiminin başına gelen başarısızlığı gördük. İşte onun oturumlarından birinin programı:

Müzikal uvertür.

Haber incelemesi.

Bilimsel bilgilerin gösterimi (yaklaşık bir saat). Aralar (şarkı söyleme, okuma, yaklaşık 15 dakika). Tarihsel ve coğrafi inceleme.

Kombine optik oyunlar: kromatron, fan-taskop, eidotrope.

Çıktı: türküler ve melodiler.

Pazar günleri ve tatil günlerinde “Bilim Resimli Tiyatrolar”da “Yaratılış Harikaları”, “İman ve Akıl” gibi konularda özel gösterimler düzenlendi.

1864'te Sorbonne'daki bazı kurslara projeksiyonlar eşlik ediyordu. Ancak sihirli fener, ne eğitim ne de eğlence amaçlı olarak, 19. yüzyılın ikinci yarısında salonların sürekli faaliyet gösterdiği ve iki veya üç fener yardımıyla oldukça karmaşık gösterdikleri İngiltere'deki kadar başarılı oldu. hilelerin kullanıldığı ilgi çekici mekanik performanslar - akışlar, üst üste binen görüntüler, vb.

Hareketli fotoğrafçılığın icadının arifesinde sihirli fenerlerin repertuarı çok karmaşık ve çeşitliydi. Çok sayıda genel eğitim dizisinin yanı sıra, çoğunlukla peri masallarından veya "Narseri Tekerlemelerinden" (tekerlemeler) esinlenerek konu dersleri, tarihi resimler, komik performanslar gösterildi.

■ Ancak asil hikayeler sihirli bir fenerle de gösterilirdi. İngiltere'de Robinson Crusoe, Shakespeare'in tamamı ve Walter Scott'ın tamamı, bu yazarların eserlerinden alıntıların okunmasına gösterilen fener için yeniden düzenlendi. Amerika'da bazı yayıncılar, inananların ilahileri sırasında kiliselerin veya barınakların duvarlarına yansıtılan dini ilahiler ve alegorik resimler için illüstrasyonların üretiminde uzmanlaşmıştır. Genel olarak, 1895'e gelindiğinde, Anglo-Sakson ülkelerinde, sihirli fener dini amaçlar için yaygın olarak kullanılıyordu - tüm kutsal yazılar camlarda yeniden üretilirken, Fransa'da bu yalnızca Abbé Moigno'nun çabalarının bir sonucu olarak ana hatları çizildi. ve etkileyici bir sığınak ağına dayanan etkili propaganda merkezi Bonn Press'in faaliyetleri sayesinde.

Sihirli fener seanslarına genellikle şarkı ve müzik eşlik eder veya bir öğretim görevlisi veya hikaye anlatıcı tarafından yorumlanırdı. Bu uygulama, Florian'ın masalının gösterdiği gibi en başından beri sürdürüldü.

Böylece, "Çemberden atlayan köpek" adlı sihirli bir fenerin olay örgülerinden birine, sihirbaz Albert'in şu metni eşlik etti:

İngilizce mekanik cam. Papağan ve puro (1885 dolaylarında).

“Sizi tam anlamıyla tatmin edebilmek için her türlü masrafa katlandık ve Kış Sirki'nin en ünlü palyaçosunu bilgili köpeği Munito II ile davet etmeyi başardık. Bu sıra dışı köpek, sahibinin tuttuğu kağıt kaplı bir çemberin içinden atlıyor. İleri, Bay Munito II, zıplayın. (Burada zıplayan bir köpeğin olduğu bir slaytı görüntülemek için düğmeye basmanız gerekir.)

Atladı. - Harika diyorsun ama bu kadar özel olan ne? Bu doğru ... Ancak dikkat edin - köpek aynı başarı ile geriye doğru atlar ve böyle bir sıçrama ile yırtık kağıdı kasnakta geri yükler. Bir, iki, üç! Bak, tereddüt ediyor! Kahretsin! Onun için kolay değil. Şimdi atla! Üç! (Burada asetatları ters yönde görüntülemek için butona basılır.) Atlama gerçekleşti, kasnak tekrar kağıtla sıkılır.

Sihirli fener seansına eşlik eden metin, birkaç yıl içinde ilk sinema filmlerine eşlik edecek olan toτ'a çok benziyordu.

19. yüzyılın sonunda, sihirli bir fener modası yavaş yavaş azaldı, elleri oyuncuların yerini alan ombramanların (gölgeli insanlar) cazibe merkezleri olarak sadece müzik salonunda korundu. Ünlü gölge oyuncularından biri, tüm Avrupa'da tanınan sihirbaz Truy'dı. Truy, Antoine Lumiere'in yakın arkadaşıydı ve onunla tekrar görüşeceğiz.

Ancak hareketli fotoğrafların ilk tanıtımından birkaç yıl önce, Fransa'da Çin gölgeleri güncellendi ve "tüm Paris'in koşarak gelmesine" neden oldu. 1885 yılında, beyefendi bir kabare sahibi olan Rodolphe Saly, Montmartre'de birçok ünlü sanatçı ve yazarın ziyaret ettiği bir kafe-chantan açtı. Rue Victor-Masset'te bulunan bu odaya Cha Noir adı verildi. 1887'de, Boulangist huzursuzluğunun zirvesinde, emir dağıtımıyla ilgili bir skandal nedeniyle Elysée'den atılan Başkan Jules Grévy'nin talihsizliği, Jules Rui'ye Chanoir'de eşlik ettiği bir şarkıyla ilham verdi. küçük bir ekranda gölgelerin gösterilmesi. Bu yenilik o kadar başarılıydı ki, kabare kısa süre sonra yalnızca modelleri buranın müdavimleri olan sanatçılar tarafından yapılan gölgelere geçti.

Çin gölge silüetlerinin sadece iki boyutu vardır. Hem karakterler hem de manzara düz. Özellikle bir kalabalığı tasvir ederken, gölge performanslarında perspektif kullanma fikrini ilk ortaya atan sanatçı Henri Riviere idi. Artık tüm ordu Sha Noir'in yuvarlak ekranına sığabilirdi. Bu yeniliğin başarısı büyüktü ve o zamanlar olağanüstü ünlü bir karikatürist olan Caran d'Ache, Napolyon'a ithaf edilen "Destan" da bu yöntemi uyguladı.

Orada, imparator tarafından yapılan savaşlar ve birliklerin gözden geçirilmesi görülebilir. Gölgelerin performansına Rodolphe Saly'nin açıklamaları eşlik etti.

1887'deki bu performans, Paris sezonunun tüm performansları arasında en başarılı olanıydı ve Cha Noir'in koleksiyonları en iyi tiyatroların koleksiyonlarıyla yarıştı.

Teknik ressam Henri Rivière, 1887'de The Temptation of Saint Anthony'yi de sahneledi. Bu performans, kabare müdavimleri tarafından büyük bir ilgiyle izlendi. Karakterler bir parmağın uzunluğunu geçmiyordu; Sheba Kraliçesi'nin alayı 15 metrelik bir kurdele üzerine boyandı. Orada ayrıca, pazarı ziyaret eden Emile Zola ile "Paris'in Rahmi" gibi kronik sahneler de görülebilir. Sadece silüetlerin oyulması 7.000 franka mal oldu. Lumiere'den sonra, birinin bir performansa bu kadar para harcaması çok ender bir olay haline geldi.

Başarı, harcanan çabaya eşit değildi. Saly, The Conquest of Algiers ile askeri temaya geri döndü; bu performans kamuoyu ile uyumsuz olarak başarısız oldu.

Ancak, Dünya Sergisi yılı olan 1889, Cha Noir'a başarıyı geri getirdi. Kabare bu başarıyı Henri Rivière'in March to the Star'ını sahneleyerek elde etti. Sali'nin halkı çoktan memnun eden açıklayıcı metninin yerini koro ve solo şarkı kulis aldı - bu yenilik halk arasında çok popülerdi.

Ardından Maurice Donnet'in "Fritz" (1891), Arokura ve Henri Riviera'nın "Kahraman ve Leandre" (1893), "Saint Geneviève" (1894) ve son olarak Fragerol ve Vignola'nın denediği "Sfenks" geldi. 1896'da gölgeleri sihirli fenerle birleştirin. Kabare 1897'ye kadar sürdü, Sali'nin ölümünden kısa bir süre önce kapandı, ardından Cha Noir ekibi dağıldı, oradan ayrılan birçok ressam diğer müzik salonlarında ve salonlarda performanslar verdi. 1900 civarında, Bombled'ın o zamanlar İngiltere'yle savaşan Transvaal kolonistlerine adanan March to the Sun kalıcı bir başarıydı. Performansa "March of Bot" 64'ün de dahil olduğu şarkılar eşlik etti. Boer generalinin onuruna. Ancak gölge tiyatrosu modası 20. yüzyılın başında boşa çıkıyor; Bu zamana kadar sinema çoktan gelişmeye başlamıştı.

Cha noir'deki performansların elde ettiği başarı sadece senaristlerin ve sanatçıların yeteneklerinden kaynaklanmıyor - bu, yeni tekniklerin tanıtılmasının, önce karakterlerin tasvirinde ve daha sonra sahne dekorunda perspektif kullanımının sonucuydu. renk kullanımı, Büyük Opera'dan ödünç alınan hilelerin kullanımı ”, gölgelerin sihirli bir fenerle kombinasyonları vb. Hemen hemen her başarı, teknik bir yenilikle örtüşür.

Bütün bunlar, optik performansların halk nezdinde etten kemikten oyuncular tarafından oynanan oyunlar kadar başarılı olabileceğini kanıtladı.

Böylece Cha Noir'deki performanslar sinemanın başarısını dolaylı olarak hazırlamış, bu arada ilk hareketli fotoğraflar üzerinde doğrudan bir etkisi olmamıştır. Bunun nedeni, başarılı olan ilk filmlerin sahnesiz ve senaryosuz cihazların basit gösterimi için yaratılmış olması ve 1897'den sonra ilk sinema gösterimlerine katılan seyircinin "tüm Paris" ten ve sinemaya ün kazandıran zengin turistlerden çok farklı olmasıydı. ünlü kabare. . İlk gösterimlerin izleyicileri daha az edebi zevke sahipti.

Ancak 1907'den sonra, Film d'ar döneminde sinema daha seçkin bir izleyici kitlesini çekmeye başladığında, Pathé, aralarında tesadüfen Maurice Donnet ve Harocourt gibi "eski Shanoiritler" olan akademisyenlere yöneldi. Kartacalı, İskenderiyeli, Hıristiyanlık yanlısı ya da neo-Yunan ikinci el ıvır zıvırlarıyla ünlü kabarenin ruhu, aşağı yukarı muğlak Flaubert geleneklerinden esinlenerek yeniden canlandı. Sha noir, Kamo geliyor musun?, Cabiria, Hoşgörüsüzlük, büyük akademik yapımların İncil'deki tüm debdebesi gibi filmlerin habercisi olan şafaktır.

Bölüm II

EMIL REYNAUD'UN PARLAK PANTOMİMLERİ

Bir aparat satıcısı olan Emile Reynaud, doğal olarak öncelikle müşterilerine bir optik tiyatronun kopyalarını satmayı hayal etti. Ancak fuar stantlarının ve diğer gösterişli işletmelerin sahipleri için broşürler basması boşunaydı. Müşteri de ortaya çıkmadı çünkü mucit mesleği gereği bu çevreden insanlarla karşılaşmadı. Üç yıllık sonuçsuz çabaların ardından Reynaud, icadını kendisi kullanmaya karar verdi ve Gravin Müzesi ile bir anlaşma yaptı.

Dünyanın en ünlü balmumu müzelerinden biri olan bu kurum halen Paris'te varlığını sürdürmektedir.

Fransa'da, devrimden kısa bir süre önce Palais Royal'de bulunan ünlü "Curtius Kabinesi" geldi. Bastille'in alınmasıyla sona eren gösteri için Necker'in büstü oradan çekildi. 1895'te Curtius'un evliliği sonucunda Madame Tussauds olan yeğeni, devrim döneminde koleksiyonunu toplamayı başardığı balmumu figürlerini ve paha biçilmez emanetlerini Londra'ya taşıdı.

Viktorya dönemi boyunca, Madame Tussauds' Kabinesinin modası öyleydi ki, 1880 civarında hem New York hem de Paris gözlerini ona dikti. onunla rekabet et. Amerika'da Alman ve Fransız kontları ve baronları, ileride göreceğimiz gibi, sinemanın ilk zamanlarında rol oynayan "Eden-Museum"u kurmuşlardır. Fransa'da bulvarların krallarından biri, çok aristokrat bir dergi olan Gaulois'in editörü Arthur Meyer, 1881'de Lyon Credit'in desteğiyle ihtiyacı olan milyonu aldıktan sonra bir balmumu müzesi açtı ve ünlü karikatürist Gravin'i Paris'e atadı. o zaman, sanat yönetmeni olarak.

Musée Gravin gösterişli bir şekilde döşenmişti ve kapsamlı reklamların yardımıyla çok sayıda ziyaretçiyi kendine çekmişti: önce Parisliler, sonra taşralılar ve son olarak da yabancılar. Şirket başarılı oldu ve hisseleri hala borsada yüksek oranda işlem görüyor.

Müzenin açılışından birkaç yıl sonra, ciddi bir şekilde hasta olan Graven, görevini, renkli litografinin açtığı yeni olasılıkları, dönüm noktası haline gelen özel bir poster tarzı yaratmak için kullanmayı başaran büyüleyici bir ressam olan Chara'ya devretmek zorunda kaldı. Reklamcılıkta.

Reynaud, Cheret Müzesi'nin baş sanatçısı ve ticari direktör Gabriel Thomas ile ilişkiye girdi ve 11 Ekim 1892'de hafta içi 5, Pazar ve tatil günlerinde 12 performans vereceği bir sözleşme imzaladı. "Sahnenin bakımı, personel, ekipmanın temini ve onarımı için tüm masrafları ve ayrıca yeni oyunların yaratılmasıyla ilgili masrafları" üstlendi.

Reynaud kasetleri için senaryolar bulmakla kalmadı, bunları kendisi çizdi, boyadı ve 1500 resim monte etti. Modern bir hareketli çizim, elbette çok daha fazla sayıda görüntü içerir, ancak örneğin Walt Disney'in karmaşık mekanik cihazları, sermayesi ve bunları uygulamak için iki bin işçi ve memuru vardır. Bu tür sahnelerin bir kişi tarafından üretilmesi gerçekten Sisifos'a özgü bir görevdi.

Ancak Gravin Müzesi'ndeki ilk performanslar başlar başlamaz kasetler Reynaud'a yeni dertler verdi. Jelatin görüntüleme plakaları, düşük ışıkta kısa seanslarda bozulmadı, ancak ark lambalarının yüksek ısısı altında haftada 42 seansa dayanamadı. Eridiler, büküldüler, yırtıldılar. Reynaud, birkaç aylık kullanımdan sonra eskiyen kasetlerin çerçevesini güçlendirmek ve renkli resimleri değiştirmek için bütün gece uyumak zorunda kaldı.

İlk performanslar başarılıydı, öncesinde 28 Ekim 1892'de Arthur Meyer'in Gravin Müzesi'nin küçük tiyatrosunda - genellikle sihir numaralarının gösterildiği "Kurgu Kabinesi" nde - topladığı bir kostümlü prova vardı. Paris".

Bu performanslar için Jules Cheret, Harlequin ve Columbine'in sarabande dansı yaptığı güzel bir poster çizdi. Afiş, "optik tiyatronun mucidi E. Reynaud'un hareketli fotoğraf resminin parlak pandomimlerini" duyuruyordu.

29 Kasım'da Reynaud, Rouen'de bir hayırseverlik gösterisi verdi. Yerel basın performansı şu şekilde tanımladı: “Reynaud, akıllı kombinasyonlar sayesinde tamamen canlı görünen, ayrılan, gelen, hareket eden, acele eden, poz veren, itirafta bulunan vb. gerçek boyutlu figürleri ekranda gösteriyor. gerçek bir pandomimde mevcut, sadece optik bir yanılsama olduğu için daha da ilgi çekici."

Ancak Bas-Seine valisinin karısının ısrarı üzerine düzenlenen bu gösteri, fantastik ofisin dışında gerçekleşen tek gösteriydi. Şu andan itibaren, Reino sonsuza kadar müzeye bağlıydı, banal bir balmumu figürü gibi oyulmuş.

Reynaud'un ilk performansı üç filmden oluşuyordu - "Palyaço ve Köpekleri", "Bir Kupa Bira", "Zavallı Pierrot". Bu kasetlerin sadece sonuncusu hayatta kaldı. Şimdi Sanat ve El Sanatları Müzesi'nde.

Palyaço ve Köpekleri sihirli fenerler ve zootropların klasik hikayesini geliştirdi. Raynaud'un en iyi praxinoscope kasetlerinden biriydi. Genellikle performans 7 ila 8 dakika sürdü. Arsa, 300 elle çizilmiş resimden (22 metre) oluşuyordu. Çeşitli oyunlar yapan, kağıtla kaplı bir çemberin içinden atlayan, arka ayakları üzerinde yürüyen vb. bir köpek gördünüz.

"Bira Kupası" - 32 metre uzunluğunda 700 resimlik bir kaset 15 dakika için tasarlandı. Bir cümbüşçüyü, bir gezgini, bir bulaşıkçıyı, bir hizmetçiyi içeriyordu; Sahne bir han.

"Zavallı Pierrot" - 22 metre uzunluğunda 500 resimden oluşan bir kaset, 10-12 dakika için tasarlandı. Harlequin'in, Pierrot'un yokluğunda, Columbine'la ilgilenmek için bahçe duvarından atladığını gördünüz; ona serenat yapıyor; Pierrot göründüğünde Harlequin saklanır; Pierrot, Columbine'a bir buket çiçek getirir, Harlequin dışarı fırlar ve aralarında kavga başlar. Debureau'nun Pierrot rolünde kendini ölümsüzleştirdiği pandomimlere benzeyen ve bir klasik haline gelen ilkel bir olay örgüsü.

Bu bantların izdüşüm süresinin aparatın tasarımına bağlı olduğunu zaten görmüştük: cam prizmalar hızın hızlanmasına izin vermiyordu ve plakaların değiştirilmesi tıkanmadan gerçekleştirildi. Ancak "Zavallı Pierrot" gibi bir kaset bu kadar uzun süre dayanabildiyse, bu aynı zamanda Reynaud'un çağdaşlarından biri tarafından makul bir şekilde açıklanan tuhaf hilelerin kullanılmasından da kaynaklanıyordu:

“Kuşkusuz, yeterince uzun sürecek bir çizgi roman için, çok sayıda boyalı aşama gerekiyordu. Ancak Bay Reynaud, çok sayıda insan eyleminin tekrarlayan hareketlerden oluştuğu sonucuna vararak süreyi uzatmayı başardı.

Bir örnekle açıklayalım. "Zavallı Pierrot" pandomiminin başlangıcında, Harlequin başını çitin arkasından uzatır. Yavaş yavaş üzerine sürünerek bahçeye inmeye başlar. Yere değdiği anda korkuya kapılır ve hızla geri tırmanır, bir an gözden kaybolur, sonra tekrar belirir, bahçeye iner ve Columbine'ı çağırır.

Bu iki veya üç ardışık eylem için, ayrı aşamalara ayrılmış yalnızca bir dizi hareket uygulamak yeterlidir. Kaseti önce ileri, sonra geri kaydırarak, çite ilk tırmanışın tüm iniş çıkışlarını yakaladık. Geriye doğru hareket, az önce sabitlenmiş olan tüm pozları ters yönde tekrarladı, bu da Harlequin'in tekrar çite tırmanıp gözden kaybolduğu izlenimini yarattı. Son olarak, Harlequin'in çitin üzerinden son tırmanışı, bant orijinal yönde yuvarlanarak yeniden üretilir.

Böylece, tekrarlar sayesinde, bandın önemsiz bölümleri, nispeten uzun süren oldukça karmaşık eylemleri yansıtmayı mümkün kıldı . .

Ayrıca, bu karakterin besteci Gaston Poulain'in beyitlerine eşlik ettiği basitleştirilmiş jestleri yeniden üretmek için Harlequin serenat Columbine'in hareketinin az sayıda aşamasını kullanmanın yeterli olduğuna da şüphe yok; en azından ilk performansta), ekrandaki hareketlerle senkronize oluyor.

Reynaud'un öncülüğünü yaptığı sahne ve karakterleri ayırma ilkesi, daha sonra sistematik olarak Walt Disney tarafından uygulandı. Bu ilke, hareketli çizimin ilerlemesinin ana unsurlarından biri olarak kabul edilebilir.

Reynaud'u hak ettiği gibi takdir etmek için, Reynaud'nun 1890'da kullandığı hilelerin neredeyse tamamının modern animasyonda korunduğunu söylemek yeterlidir: hareketli figürlerin sabit bir dekoratif arka plandan ayrılması, hareketin tekrarlanması aynı resim dizisi veya ters hareketin reprodüksiyonu - arkadan projeksiyon vb. Hatta Reynaud'un çizimleri seslendirildi - yalnızca orkestra müziği ve kameramanın becerisi sayesinde tam olarak senkronize edilebilen ekran dışı şarkılarla değil, aynı zamanda Fourtier'in şu şekilde tanımladığı bir teknik sayesinde:

“Bay Reynaud, sesin hareketle tam olarak örtüşmesi ancak bu şekilde olacağından, perde arkasındaki aksiyon sırasında gerekli olan sesi üretme zamanını belirtmek için bandın kendi kendine çözülmesini istedi. Bu amaçla, gerektiğinde çift temasla temas eden ve böylece elektrik beslemesini durduran küçük gümüş dilleri banda bağladı. Bu, özel bir çekice baskı yapan bir elektromıknatısı harekete geçirir. Böylece, Harlequin zavallı Pierrot'ya bir tokmakla vurduğunda, aparat tam da eylemin gerektirdiği sesi üretir.

Bu, her ikisini de yeniden üreten aygıtları tek bir teybe yerleştirerek ses ve görüntüyü senkronize etmenin ilk, gerçekte çok ilkel bir uygulamasıydı. Modern sesli sinemanın ilkelerine ilişkin ilk belirsiz fikir buydu. Tüm bunlardan Reynaud'nun dehasının ne kadar çok yönlü olduğu ve kasetlerinin ne kadar ilginç olduğu görülebilir. "Zavallı Pierrot" filmi düzgün bir şekilde beyaz perdeye aktarılırsa, şüphesiz Walt Disney'in en iyi filmleriyle rekabet edebilir.

Ekim 1893'te müze, aksi takdirde sözleşmeyi feshetmekle tehdit ederek programda değişiklik talep etti. Bu ezici görevi başarmak için Reynaud, performans süresince durmak zorunda kaldı. Ocak 1895'in başlarında, oturumlar yeni bir programla yeniden başladı.

"Kabin Etrafında"

Kopyurshik'in Maceraları 66 deniz kıyısında.

Faz sayısı: 636.

Uzunluk: 45 metre.

Karakterler: Parisli, Parisli, Kopyur-chic, ekstralar, köpek.

Manzara: uçurumun derinliklerinde kumsal, ön planda banyo kabini. Dalış tahtası.

Bir yüzücü belirir, suya atlar. Başka, üçüncü, takla yapan sonuncusu gösterilir. Kel, göbekli beyefendi zıplamaktan korkuyor. Genç adam arkadan ona doğru koşar ve onu denize doğru iter. İkisi de birbirine su sıçratır, sonra uzaklaşır, biri fidelerde yüzer, diğeri sırt üstü yüzer.

Martılar belirir. Havada zarifçe çırpınan ... Kaybolun.

İşte bazı Parisliler. Genç bir kadın kucağında bir köpek taşıyor. Yeni gelenler kamara konusunu tartışır, sonra koca kamarasına çekilir. Kadın köpekle bir an yalnız bırakılır, onu okşar ve köpek ellerini yalar.

Bu sırada tek gözlüklü çok zarif bir beyefendi olan Koshorshik onu durdurur ve dikkatlice inceler. Köpek, metresinin elinden kaçar ve kendisini öne düşmemeye çalışarak Parisliyi iten Kopyurshik'in ayaklarının dibine atar. Ayağa kalkar, şapkasını çıkarır ve özür dilemeye başlarken, kurbanı kurnaz bir bakışla alçakgönüllülükle gözlerini yere indirir.

Bir özrün ardından bir aşk ilanı gelir; Açıklama, kokpite giren ve kapıyı efendisinin suratına çarpan bir Parisli tarafından yarıda kesilir. Bu ikincisi, anahtar deliğinden dikizlemeye başlar ve gördüklerinden duyduğu memnuniyeti mümkün olan her şekilde ifade eder ...

Bu sırada koca bir mayoyla belirir, öfkelenir, kıçına düşüncesiz bir tekme atar. Öfkeli kocayı gören şaşırmış Kopyurshik arka planda kaybolur ve ortadan kaybolur.

Parisli taksiden iner, sabahlığını çıkarır ve kendini bir mayo içinde bulur. Çift yavaşça suya giriyor, ardından yüzerek uzaklaşıyor.

Kukla yeniden ortaya çıkar. Taksi kapısının açık olduğunu görünce içeri girer ve saklanır. Küçük pencerenin kepenklerini kapatıyor. Birkaç dakika sonra olay yerinde bir köpek belirir, kabinin etrafında yürür ve dışarıdan birinin varlığını hissederek havlamaya ve kabinin duvarına atlamaya başlar. Saklanan kişi pencereyi açar ve içine bir şapka koyarak sinir bozucu hayvanı uzaklaştırmaya çalışır. Köpek şapkasını kapar ve kaçar.

Yeterince yıkanan Parisliler sudan çıktı. Kopyurshik, kokpitte tekrar kapanır. Genç kadın kabin kapısını açar ve hızla çarparak kapatarak kocasının orada birinin olduğunu anlamasını sağlar. Öfkeli koca kabine girer ve küstah beyefendiyi kulağından sürükler, birkaç kez sallar ve sonunda onu dalgaların arasına atar. Sudan güçlükle çıkar ve arkasında su birikintileri bırakarak kaçar; bu sırada bir köpek koşarak gelir ve geri çekilen düşmanın ardından tüm gücüyle havlar.

Bir tekne belirir, kayıkçı tüm gücüyle kürek çeker, sonra durur, direğinde "Gösteri bitti" yazan bir tuvali kaldırır.

Bu yeni programın "Kokpit Etrafında" filmi, Emile Reynaud'nun başyapıtıdır. Tüm karakterler büyüleyici bir mizahla yapılmıştır. Kabarık Gigot kolları, çiçekli kocaman bir şapkası, beyaz favorileri ve tek gözlüklü Kopyurshik'i ve şımarık ve gergin küçük bir köpeği olan eşekarısı belli bir Parisli. Sahne, "Zavallı Pierrot" da olduğu gibi iki bölüme ayrılmıştır; denizi temsil eden kısım, uzun süredir sihirli fenerlerde kullanılan bir şekilde sürekli salınan dalgalarla kaplıdır. Martıların uçuş görüntüsü halk üzerinde en büyük etkiyi yarattı - bunun için Reynaud, Marais'in kronofotograflarını kullandı (kopyalayarak) 67 .

İşte Reynaud'nun 1895 yapımı filmlerinden biri olan Fireside Sleep'in senaryosu. “Şişman bir kedi, büyük bir şöminesi (kısık ateş) olan bir oturma odasına giriyor, etrafına bakıyor, etrafta dolaşıyor, bir sandalyeye atlıyor ve kıvrılıyor. Bir hizmetçi, efendisinin şapkasıyla içeri girer ve onu, kaçan kedinin uyuduğu aynı sandalyeye koyar. Sarhoş sahibi belirir.

Yüzünde - yorgunluk, yorgunluk, sıkıntı. Sabırsızlık, sonra derin düşünme. Bir sandalyeye oturur ve uykuya dalar. O görünmüyor.

* Ocakta önce alevlenir, sonra ateş yakar. Alev şöminenin tepesine ulaşır. Alevlerden garip bir görüntü çıkar. Bir ateş ruhu belirir, kızgın nesnelerle hokkabazlık yapar ve gözden kaybolur. Alev dilleri, bir cümbüşün yaşamının geçtiği bir perde oluşturur:

Gösterilen:

1. Küçük beşikte, annesi tarafından sallanıyor, 2. Daha yaşlı, bisiklet üzerinde.

3. Topta dans etmek.

4. Rakip tarafından tokatlanan bir kadının ayaklarının dibinde.

Bir tokat sesi onu uyandırır. Vizyon kaybolur. Ayağa kalkar, gözlerini ovuşturur ve ardından enerjik bir hareketle suçluyla savaşma arzusunu ifade eder. Şapkasını başına geçirir ve pelerinini koluna atar. Bir kedi belirir ve bacaklarına sürtünür. Perde".

Bu komut dosyası, Around the Cockpit'in eşdeğeri olmasa da, 1905'ten önce kullanılan komut dosyalarının çoğundan çok daha üstündür. Bununla birlikte, göreceğimiz gibi, birçok yönden ikincisiyle bağlantılıdır.

Reynaud'nun başarısı, yalnızca uzun vadeli projeksiyonları mümkün kılan ilk aygıt olan optik tiyatroyu icat etmesi değil, aynı zamanda repertuarı zenginleştirerek onu sanatsal ve ticari açıdan Méliès'in filmlerinin çoğuna eşdeğer hale getirmesidir.

Reynaud, icatlarında Rönesans'ın bazı zihinlerine layık bir çok yönlülük gösterdi. Aynı zamanda tamirci, gözlükçü, tasarımcı, ressam, kameraman, senarist, dekoratör, mucit, yapımcı, dublör yönetmeniydi. Ama tam da uzmanlaşma eksikliğine yol açan bu evrenselcilik, sinema endüstrisinin temsilcileri olan yeni bir oluşumun insanlarıyla rekabet edemeyen bir zanaatkar meselesi olduğunu gösteriyor. Sahneye çıktıklarında ezilecek ve zamanının, karakterinin, yoksulluğunun, yalnızlığının kurbanı olan bu şüphesiz dahinin 1895'ten sonra nasıl yavaş yavaş tamamen mahvolacağını ve hayatını yoksulluk içinde sonlandıracağını göreceğiz.

Bölüm III

EDison KINETOSCOPE'UN İLK FİLMLERİ

Reynaud, bir mucit ve aparat satıcısı olarak başladı. Daha sonra, 1890'dan sonra, optik tiyatrosunu işletme ihtiyacı onu bir girişimci, bir yönetmen yaptı. Eskiden yardımcı bir fenomen olan kaset, çalışmalarının temeli haline geldi ve bu nedenle parçaları ve icra becerileri sürekli geliştiriliyor.

Aksine, kinetoskoplarını piyasaya süren Edison, 1900 yılına kadar tüm ticari ve endüstriyel faaliyetlerini karakterize eden bir cihaz satıcısı olmaya devam ediyor. Onun için filmler, müzik kutularının her zaman aynı motifi tekrar eden makaraları gibi gerekli bir aksesuardan başka bir şey değildir.

İleride opera yapmak niyetinde olan Edison, filmlerini sadece ticari teşhir amaçlı kasetler olarak görür ve onlara fazla önem vermez. Onları tamamen Dixon'a emanet eder ve ona herhangi bir talimat verirse, çoğu durumda o sırada ticari zootrop tarafından kullanılanlara benzer planların kullanılması tavsiye edilir. West Orange'ın sahibinin bakış açısından, meselenin özü sadece hareket göstermek, oyuncuların yüz ifadeleri veya çizgi roman karakterleri yaratma vb.

Zootroplarda, kasetlerin olay örgüsünün yalnızca yardımcı bir değeri vardı, özellikle de oyuncuların olanakları çok sınırlı olduğundan: yalnızca en basit hareketleri yeniden üretebiliyorlar, sonsuz tekrarlara izin veriyorlar, ayrıca yalnızca iki veya üç karakter aynı anda hareket edebiliyordu. zaman.

Yine de, zoetropun bantlarında, iki olay örgüsü kategorisini ayırt etmek zaten mümkündü: "tür sahneleri" (berber, demirci, diş çekici, çiftçi, tavuk besleyen, ayyaş, sigara içen, terzi, münazaracılar vb.) ve " sayılar” anlamında müzikhol (hokkabazlar, akrobatlar, trapez cambazları, boksörler, güreşçiler, palyaçolar, eğitimli hayvanlar vb.). Daha sonra unutmamak için birkaç "belgesel" film olduğunu da not ediyoruz (arabalar, armatürlerin hareketi, geometrik figürler vb.).

Dixon, "Kinetografik Tiyatro" nun iç mekanlarında ilk filmleri çekmeye başladığında, özellikle Edison'un aparatının kasetleri de art arda birkaç kez oynatılabilen sonsuz kasetler olduğu için, zootropların kasetlerini doğrudan takip etti.

1894'ün son aylarında, Edison'un film katalogları zaten 60 kasetten oluşuyordu. Müzikholün "sayıları" bu katalogda ilk sırada yer aldı ve zootropun olay örgüsüyle benzerlikleri dikkat çekici. Eğitilmiş hayvanlar 1 , kuvvet egzersizleri 68 69 , akrobatlar 70 , dans 71 , güreş 72 . Son iki film türü en büyük başarıyı elde etti. Ring yıldızları tarafından gerçekleştirilen birkaç rauntta bir boks maçı çekme fikriyle Latham'a ilham verdiler. Fikir, beş rauntluk bir eşleşme yayınlayan Ruff ve Gammon tarafından benimsendi: "Hornbacker vs. Muffy" ve "Billy Edward vs. Unknown Boxer".

Dans filmleri çok çeşitliydi. En ünlüleri: "Dansçı Annabelle" (dansın Loe Füller tarafından taklidi) ve "Fransız Cancan" idi. Ardından ünlü Barnum ve Bailey 72 Sirki'nin birçok sanatçısı Black Mary'de çekildi. , yanı sıra Buffalo Bill Topluluğu. Annie Oakley'nin karabinasından bir kadın silahşör olan Albay Cody'nin kendisi (Buffalo Bill) ve bir grup Kızılderili, daha sonra kedilerin yorulmak bilmez ve asla sıkıcı kahramanları olacakları Uzak Batı hakkında filmler bekliyordu.

Veya dans eden Dixon, sanatçılarının performans sergilediği revü numaralarını yakalamaya devam etti. Bu zaten zootropik olay örgüsünün reddi ve Edison'un hayalini kurduğu çekim operalarına geçişti.

Tür sahneleri azdı, ancak en büyük başarıyı elde etti. Bazı filmlerde, senaryo zaten çimleniyor, dramalar veya komediler 30 saniye boyunca elde ediliyor, örneğin, tasvir edilen "Ateşten Kurtarıldı": ateş, duman ve itfaiyeciler iş başında, "Bar Dövüşü" vb.

Kinetoskop izleyicisinin toplu iğne büyüklüğündeki oyuncuların hareketlerini anlaması, onları fotoğraflaması için kesin kurallara uymak gerekiyordu. Kuşkusuz, katı siyah arka plan ve siluetli figür seçimi görünürlüğü kolaylaştırdı, ancak çerçevede birkaç karakter aynı anda hareket ettiğinde, siluet kayboldu ve hareket belirsiz ve belirsiz hale geldi.

Bu, çağdaşların 1895 yapımı The Death of Mary Stuart filmini neden takdir etmediklerini açıklıyor. Şimdi perdeye yansıtıldığında, kostümlü sayısız figür ve iskelenin önünde diz çökmüş kraliçe ve baltayı indirip ardından kesik başı gösteren cellat büyük bir izlenim bırakıyor. Muhtemelen başarılı bir New York tiyatro performansından filme alınmış bir sahne olan 1895 yapımı bu filmde, Fransız ve İtalyan "uzun metrajlı filmlerinin" öncüsünü görüyoruz. Ancak görüntülerin küçük boyutu filmi o kadar okunaksız hale getirdi ki, kinetoskop izleyicileri arasında başarılı olamadı ve şimdi bize sansasyonel görünen prodüksiyon o zamanlar başarısız oldu.

Fransa'da "Loe Füller's Dance" adıyla vizyona giren filmde, skandal bir hikayeye dahil olmasıyla yavaş yavaş ünlenen ve dans ettiğine dair bir söylenti yayılmış olan genç bir Broadway dansçısı Annabelle oynuyor. filme alındığı Kinetoscope kasetlerinin fiyatını ve talebini artıran Barnum'un sirk varisinin misafirlerinin önünde çıplak; Halk zaten yıldızları kayırıyordu.

Öte yandan balerin Loe Füller'i yücelten “Dance with Serpentine”in, balerine çeşitli şekiller verilmesini sağlayan elektrik spotları ile farklı renklere boyanmış uzun yatak örtüleri ile oynandığı biliniyor - ya bir çiçek ya da bir kelebek.

Annabelle'in fotoğrafları, "yılan gibi dansın" tüm özelliklerini yansıtmak için West Orange'da elle renklendirildi. Bununla, fotoğrafçılıkta kullanılan yöntemi sürdüren Kinetoscope, verimli bir renkli film geleneğinin yolunu açtı.

West Orange'da yakın çekimler yapmak için girişimlerde bulunuldu. Demeny'nin "konuşan portreleri"nin Edison üzerinde güçlü bir etki bıraktığını hatırlıyoruz. Benzer filmler yapması için Dixon'ı yönetti. Bunların en ünlüsü Fred Ott Sneeze olarak bilinir.

1895'teki diğer Amerikalı mucitlerin filmleri hakkında çok az şey söylenebilir. Le Roy'un filmleri hakkında hiçbir şey bilinmiyor. Jenkins ve Armat film yapmadılar, sadece mevcut olanları gösterdiler. Latham'lar, tür sahneleri çekmeyi bıraktılar ve Edisoncu bir tarzda boks gösterdiler. Londra'daki Paul, biyografisinde açık havada çekilmiş sahneleri (Derby at Epsom, vb.) gösterdi.

Bu nedenle Kinetoscope'a yönelik filmlerde, küçük boyutları nedeniyle, ne toplu çekim, ne yakın çekimler, ne de mekanda çekim kullanılamaz. Bu filmler, beyaz giyinmiş karakterlerin siyah bir arka planda hareket ettiği bir stüdyoda çekildi. Yaratıcıları genellikle kendilerini bir kişinin basit hareketlerini yeniden üretmekle sınırladılar, bunun sonucunda bu filmler muhtemelen çok şey ödünç aldıkları zootropik kasetlere çok benziyordu. Bununla birlikte, bazı "tür sahneleri", Lumiere'in filmlerinin yolunu çoktan açtı.

Bölüm ZV

KİNETOSKOP GÖSTERMEK İÇİN İLK ÇALIŞMA

Bilim adamlarının eylemlerinin bazen öngörülemeyen sonuçları vardır. Büyük şehirlerin bazı "kermesleri" gibi kötü yerlerle mücadele eden ahlakçılar, kişisel yaşamı kusursuz olan Edison'un bu tür kurumların babası olduğunu pek düşünmezler.

1890'dan sonra, fonografı satış için tamamladıktan sonra, Edison, deliğe bir madeni para indirildikten sonra aparatın harekete geçmesi sayesinde, bunun için bir mekanizma uyarladı. Bu, çantası olan bir çalışanın birkaç cihaza hizmet verebileceği ve ziyaretçilere madeni para sağlayabileceği fonografik salonların açılmasını mümkün kıldı. Daha sonra kinetoskoplar da otomata dönüştürülerek salonlardaki fonograflara katıldı.

Başka makineler de vardı, ancak fonograflar ve kinetoskoplar, Anglo-Sakson ülkelerinde "penny pasajları" olarak adlandırılan ve bizim Fransa'da "kermesses" dediğimiz kuruluşların ana cazibesiydi.

Bu yeni türden kuruluşlar, çok sayıda ve çok karışık bir kitlenin ilgisini çekti. Makineli tüfek satışının gangsterliğin kollarından biri haline gelmesi tesadüf değil, çünkü "kuruşluk pasajlar", Uzak Batı'nın haydutlarının kalpleri için değerli olan otomatik "salonlardan" (tavernalar - Ped.) Başka bir şey değildi. . İçlerindeki rulet, bahsi şansla ikiye katlamanın mümkün olduğu ustaca cihazlarla değiştirildi. "Cinsel çekiciliğe" gelince, istediğiniz kadar vardı.

En başından beri stereoskop, Baudelaire'e göre 73 , bilime değil, tamamen farklı tutkuların tatminine hizmet etti. Kermese sahipleri, koro kızlarının Fransız cancan dansı yaparken eteklerini kaldırdıkları "sadece erkekler için" tabelası olan kinetoskoplarla büyük miktarda para getirildiğini hemen fark ettiler. Aynı türden Raff ve Gammon filmleri sipariş ettiler. Bunlar kısa süre sonra onlar için Tutku Dansı ve Afyon Buhurdanlığı sahnelediler. Kinetoskoplardan elde edilen kar arttı, ancak bağnaz belediyeler tedirgin oldu. Atlantic City belediyesi bazı filmlere el konulmasını bile emretti. Böylece sansür daha sinemanın doğumundan önce işlemeye başladı.

Ruff ve Gammon, filmlerini çekmek için New York'ta küçük bir stüdyo açtı. Ünlü filmleri "May Irwin ve John Rice'ın Öpücüğü" burada çekildi. Müzikhol veya sirk oyuncularının değil, dramatik aktörlerin - "yıldızlar" 74'ün çekildiği ilk filmdi. . Aynı zamanda yakın çekimlerin ilk parlak kullanımıydı.

Oyuncular beline kadar filme alınır. May Irwin'in börek postu, John Rice'ın yüksek yakası ve sarkık bıyığı, sahnenin saf, neredeyse hayvani bir çekicilik solumasına ve ünlü diyafram öpücüklerinin ortaya çıkışını müjdelemesine engel olmuyor.

1895'te "Öpücük" sinematografide gösterildi, ancak fazla ilgi uyandırmadı. Bir yıl sonra ekranda gösterildi ve insanlar bu aşıkları sahnede gerçek boyutlarından daha büyük görünce bir skandal çıktı. Bunun kanıtı, Bay Ramsey'in Chicago'nun önde gelen dergilerinden birinde bulduğu ve Stefan Mallarme'nin işbirliği yapmaktan çekinmediği satırlardır.

hiçbir P-" " den önce cüret edilen kabalık ölçüsünü cesurca aştılar.

The Widow Jones adlı son oyunda, May Irwin ile John Rice adlı birinin değiş tokuş ettiği öpücüğü hatırlayın. Eşlerden hiçbiri fiziksel olarak çekici değil ve bu karşılıklı canavarlığın görüntüsüne katlanmak zor. .

Gerçek boyut, hayvanlarla cinsel ilişkide kendi başına iğrenç olurdu, ancak bunlar, böyle bir eylemin yarattığı, orantılı olarak arttığı ve arka arkaya üç kez tekrarlandığı izlenimiyle karşılaştırıldığında hala çiçekler. Kesinlikle iğrenç. Bayan Irwin'de varsa tüm çekicilik kaybolur, oyunculuğu müstehcen ve olağanüstü derecede kaba bir hal alır. Bu tür eylemler polisin müdahalesini gerektirir. Fuarlarımızdaki "Yaşayan Resimler ve Bronz Adamlar"ın müstehcenliği bunun önünde sönük kalıyor" ("The Chap Wax", 15 Haziran 1896).

Sonunda "Kermessy", büyük bir şehirde veya banliyöde en çok ziyaret edilen yerde bulunan bir kurumun boyutuna indirgenmiş fuarlardan başka bir şey değildir.

Fonograf ve kinetoskopların "kermes"lerdeki başarısı, fuar stantlarında kullanılması fikrini doğurdu.

Fuarlarda fonograf modası harikaydı ve bugüne kadar durmadı. Kinetoskopların, kabin sahipleri için çok karmaşık cihazlar olduğu ortaya çıktı.

Fransa'da bunlardan biri olan Malle, bir süre, muhtemelen ülkemize ithal edilen İngiliz Shamzhm PETE'nin sahtesi olan bir "Fransız kinetoskopu" gösterdi.

Charles Pathé, bir Vincennes sosis üreticisinin oğluydu. Kendisine bir sosis işletmesinin miras kalacağı babasından öğrenen genç adam, kendi servetini kazanma hayali kurarak Güney Amerika'ya kaçtı. Buenos Aires'te her zanaatı denedi, sonra sarı hummaya yakalandı ama asla zengin olamadı. Pathé, 1894'ün başlarında Fransa'ya döndü ve 1895'te fuar alanı stant sahiplerine Edison makineleri satmaya başladı. Yunan kardeşler Minas (veya Papastakiotenipulos) tarafından ticareti yapılan Londra'dan Paul's Kinetoscope'u sipariş etti. O zamanlar bir Amerikan şirketi tarafından satılan "gerçek bir Edison"un fiyatı 1.200 frank (1939'da 12.000 frank) idi ve bu çok pahalıydı.

Mart 1895'te Pathé benzer bir aparatı 800 franka teklif etti. Amerikan şirketi, müşterilerini sahte ürünlere karşı uyarıyor. Pate, fiyatları düşürerek yanıt verir.

1895 yazında 350 franklık cihazları satışa çıkardı.

Avantajı, hacimli bir pili gereksiz kılan bir saat mekanizmasına sahip olmalarıdır. "Onbeş kişilik oditoryumlu son model fonograf" dinleyici sayısını ve kazanç sayısını artırırken, fiyatları düşürmenize de olanak tanır.

Fonografların bu dampingi, Pathé'nin Londra'daki Yunan tüccarlarla bağlarını güvence altına aldı, bu sayede Paul'ün kinetoskoplarının Fransa'daki ilk ithalatçısı oldu, ardından Joly'nin aparat tasarımcıları oldu. Ancak Pathé, Fransa'da yapılan aparatları satmaya yalnızca birkaç ay kalmıştı, çünkü 1895'in sonunda Lumiere'in sinematografisinin başarısı, tam da fuarlarda moda olmaya başladıkları sırada, okülerli aparatlara ölümcül bir darbe indirdi.

Bölüm V

LOUIS LUMIERE'İN PARİS'TE ZAFERİ

Lumiere, 15 Şubat 1895'te sinemasının patentini aldı, ancak 1895'in sonuna kadar aparatının ticari faaliyetine başlamadı.

Bütün bu ayları hazırlık çalışmaları için harcadı. 1895'in sonunda Lumiere'in 17 metrelik yüz filmi vardı - bir Edison-Kodak film makarasının standart uzunluğu. Böyle bir makaranın gösterimi, projeksiyonun yavaş temposu nedeniyle yaklaşık bir dakika sürer. Aparatı şarj etmek için verilen kısa aralarla, bir düzine filmin gösterimi yaklaşık yarım saat sürebiliyordu.

Lumière, performansları için, Paris'in o zamanlar en zarif ve gözde semtinin merkezinde, Opéra'ya bir taş atımı mesafede, 14 Boulevard des Capucines'deki Grand Café'nin küçük mahzenini seçti. Kafe müdürü Bopro, lüks bir şekilde "Hint Salonu" olarak adlandırılan bodrumla ne yapacağını bilemedi. Bu bodrum bilardo için tasarlanmıştı ama kafede bilardo oynamak yasaktı. Günde 30 franka kiralanan bu odaydı.

İlk performanslar için Noel haftasını seçtiler. Kostümlü prova 28 Aralık 1895'te gerçekleşti. Lumiere ve Maurice, Carpentier gibi işbirlikçilerini, Henri de Parville gibi bilimsel gözlemcileri ve buluşla ilgilenebilecek Paris'teki çeşitli eğlence işletmelerinin yöneticilerini bir araya topladılar. Davet edilenler arasında sihir numaralarının gösterildiği Robert-Houdin tiyatrosunun yönetmeni Georges Méliès de vardı.

20 yıl sonra Méliès bu seansı şöyle tarif etti: “Molteni projeksiyonları için kullandığımıza benzer küçük bir ekranın önündeydik ve birkaç dakika sonra ekranda Lyon'daki Belle Cours'u tasvir eden bir fotoğraf belirdi. Biraz şaşırdım, sadece komşuma şunu söyleyebildim:

“Yani bizi rahatsız eden projeksiyonlardı. Bunu on yıldır yapıyorum.

Ben bu cümleyi bitiremeden, arabayı çeken at bize doğru gitti ve ondan sonra - diğer arabalar, sonra yoldan geçenler - tek kelimeyle, tüm sokak kalabalığı. Bu gösteriyi görünce, ağzımız açık ve şaşkınlıktan şaşkına dönmüş, tamamen hayrete düşmüş bir şekilde oturduk. .

Ardından toz bulutlu "Duvar", "Trenin Gelişi", "Bir Çocuğun Kahvaltısı", rüzgarda sallanan ağaçların fonunda, ardından "Lumiere Fabrikasından Çıkış" ve son olarak da ünlü "Sprinkle Sprinkler". Gösterinin sonunda herkes kendinden geçti ve herkes kendine böyle sonuçlara nasıl ulaşabildiğini sordu.

Seansın sonunda Bay Lumiere'den tiyatrom için aparatını bana satmasını istemeye başladım. Reddetti. Sonra, bu miktar bana aşırı görünse de, ona 10.000 frank teklif ettim. Aynı amacı güden Gravin Müzesi'nin müdürü Bay Thomas, 20.000 frank teklif etti ve ayrıca onay almadı. Daha sonra oturumda hazır bulunan Folies-Bergere'nin müdürü Mösyö Lallemand fiyatı 50.000 franka çıkardı. Boşa harcanan emek. Bay Lumiere ulaşılmaz kaldı ve bize iyi huylu bir şekilde cevap verdi: “Bu cihazda büyük bir sır var, onu satmak istemiyorum. Kendim kullanmak istiyorum."

Memnun kaldık ama aynı zamanda hayal kırıklığına uğradık çünkü bu yeni keşifte hangi zenginleştirme fırsatlarının yattığını hemen anladık.

Lumiere'in Méliès'e verdiği yanıt - görüşmenin işletmenin başı olan babası Lumiere ile yapıldığını düşünmek gerekir - Lyonlu girişimcilerin 28 Aralık 1895'te mucitlerin bu yönde ulaştığı seviyeden şüphelenmediklerini bile kanıtlıyor, çünkü bir yıl ve Bir buçuk yıl sonra, hareketli fotoğrafların sırrı dünyanın her yerinde keşfedilirken, Lumiere ve arkadaşları kendilerini bu sırrın tek sahibi olarak görüyor ve bunun için 50.000 frank (1939'da yarım milyon franga eşdeğerdi) almayı reddediyorlardı ve bunu yapmak niyetindeydiler. o akşamdan itibaren yeni cihazlarını çalıştırmaya başlarlar.

Gösterinin ilk gününden koleksiyonlar küçüktü. Sadece tesisin maliyetini karşılamak için sadece 35 frank'a ulaştılar.

Ilo ertesi gün başarıya başladı. Garip ve telaffuz edilemeyen sinematografi kelimesiyle ilgilenen seyirciler, Grand Cafe'nin bodrum katına inmeye karar verdiler. Kapıdaki duyuruya rağmen projeksiyon mekanizmasından bir şey anlamadılarsa, "ağzı açık, hayretten şaşkın" oradan ayrıldılar. Arkadaşlarını da yanlarına alarak geri döndüler. Akşam halk, Rue Comartin'e ulaşan bir kuyruk oluşturdu. Kısa süre sonra gün boyu performanslar verilmeye başlandı. Bazı günlerde ücretler 2.500 franka, yani koltuk başına 1 franka - günde 20 seansa ulaştı.

Clément Maurice salonun yöneticisiydi. Baş tamirci Moisson, Jacques Ducom'un yardımıyla aparatı kontrol etti.

Birkaç yıl boyunca, bu aynı insanlar, programı neredeyse hiç değiştirmeden, "Hint Salonunu" vazgeçilmez bir başarıyla işletecekler. Olağanüstü şansın r taκo∏ olmasının nedeni nedir ?

Bölüm VI

GERÇEK HAYATTAN BİR KISMI VEYA “SULANANIN” BAŞARI NEDENLERİ

Yeni bir tüketim ürünü piyasaya sürmek isteyen bir girişimcinin sermayesi, ticaret deneyimi ve bilgisi, nüfuz ve bağlantıları, yetkin personeli ve reklam yaratabilmesi gerekir.

Ancak Lumiere'in sahip olduğu tüm bu verilerin, üretildiği nesne halkın ihtiyaç ve zevklerine uygun değilse hiçbir değeri olmayacaktı.

Louis Lumiere mükemmel bir "halk duygusuna" sahipti ve belki de asıl değeri, rakiplerinin aparatlarından çok daha iyi bir ekrana yansıtmanın mümkün olduğu bir aparatı icat etmesi değildi, ama bu sinematografisine dünyada eşi benzeri olmayan birinci sınıf bir repertuar sağladığı ve seyirci için çekici bir güce sahip olduğu.

Her yerde çekim yapabilen bir film kamerasına sahip olan Lumiere o kadar akıllıydı ki, bunun zootrope bantların mekanik tekrarı için değil, "yaşamı yeniden üreten bir makine" olarak kullanılması gerektiğini anladı.

Doğrudan aile albümünden geldi. Ama Pazar günü amatör fotoğrafçıların sanatsal zevkiyle, büyük bir profesyonelin teknik becerilerini birleştirdi. Ailesinin başarısından gurur duyan bu kapitalistin ilk filmi doğal olarak Lumiere Fabrikasından Ayrılmak'tı. Kapılar sonuna kadar açık. Korseli kadınlar önden yürüyor, etekleriyle tozları süpürüyor, çene altından kurdeleli şapkalar takıyorlar. Sonra çoğu bisikletli erkekler gelir. Yaklaşık 100 kişi çıkıyor. En son atlayan ve kaçan köpektir. Sonra kapıcı hızla kapıyı kapatır.

Haziran 1895'te Lumiere, Fransız Fotoğraf Dernekleri Kongresi katılımcılarını çekimden 24 saat sonra kongrenin bireysel bölümlerini yansıtan iki film göstererek şaşırttı: "Kongre katılımcılarının Seine kıyılarında yürüyüşü" ve "Jansen, Rhone'un genel danışmanı olan arkadaşı Lagrange ile konuşuyor". Ekranda kendilerini tanıyan modellerin şaşkınlığı ve sevinci tahmin edilebilir. Lumiere, yarattığı izlenimi hatırladı ve ticari değerini hesaba katarak kameramanlarına seyircilerin kendilerini tanıyabilecekleri sahneler çekmeleri talimatını verdi.

Kuşkusuz, Lumiere'in birçok filminin olay örgüsü Edison'un Kinetoscope repertuarından ödünç alınmıştır. Örneğin "Demirci", "Ateş", "Boks maçı", itfaiyecilerin olduğu sahneler.

Asetatları görüntülemek için kullanılan Molteni projeksiyon lambası. Lumiere bunu film kamerası için uyarladı.

Ancak arsalar Edison'a aitse, bunların uygulanmasında ileriye doğru büyük bir adım atılmıştır. Dixon, Black Maria'da maytaplar yakarak yangın hakkında genel bir fikir vermekle yetindi; Lumière, bir tatbikat sırasında Lyon itfaiyecilerini ve sokaklardan geçerken arkalarından koşan kalabalığı filme aldı. The Blacksmith adlı eserinde Edison, sahneleme sırasında siyah bir arka plan ve minimum sayıda aksesuar kullandı. Lumiere, fabrikasının demirhanesinde gerçek bir demirciyi filme aldı ve farkında olmadan seyirciyi şok eden ve sevindiren bir "duman etkisi" aldı. "Hayatı olduğu gibi" filme alarak taşınabilir aygıtının olanaklarını tam olarak anladığı ve kullandığı için ve tam da konu seçimi sayesinde "nefes kesici bir hareket, yaşam hissi" yarattı ve filmleri çok büyüktü. tüm dünyada başarı. Bu puanda, çağdaşların tüm ifadeleri oybirliğiyle. “Hayatın ta kendisi” ve “hayattan bir parça” tabiri kalemden çıkmıyor ve bu “hayat” daha da izleyicinin kalbine iniyor çünkü yakın ve tanıdık “küçük janr resimleri”nden bahsediyoruz. herkes, örneğin, Lumiere ailesinin çekildiği "Bir Çocuğu Beslemek", "Tekne Gezisi" ("Siota Limanından Ayrılış"), "Ecarte'de Parti".

Bu üç ünlü Lumiere filminin analizi, iyi kalpli ve sakin halleriyle seyirciyi cezbettiklerini açıkça ortaya koyuyor. Giriş ücreti bir franktı (10 frank 1939). 20 dakikalık performans boyunca seyirciler, hareketli bir projeksiyon mucizesiyle büyüyüp dönüşen ekranda kendilerini heyecanla tanıdı; iş hayatında tam bir başarının garanti altına alındığını ve çalışma hayatlarının sonunda ya emekleri için bir emekli maaşı ya da hak ettikleri bir yıllık maaş beklediklerini memnuniyetle gördüler.

Babalarının gerçek çocukları olan Louis ve Auguste Lumiere, 35 yaşında sıkı çalışmaları sonucunda kıskanılacak bir başarıya imza attılar. Aile yaşantıları, rantiyecilerin, küçük mülk sahiplerinin, tüccarların, sanayicilerin ve çalışanların çoğunlukta olduğu bu toplum için idealdir. 20. yüzyılın şafağında, burjuva yaşamının bu eskizleri, yazarın önyargılı niyeti olmaksızın, istemeden, Fransız toplumunun yönetici sınıflarının duygusal duygularını ve zevklerini ifade ediyordu. Küçük rantiyelere özgü bu tipik ulusal özellikler, aynı zamanda Lumiere sinemasının uluslararası başarısında önemli bir faktördü.

1895'in büyük başarı elde eden diğer iki filmi Trenin Gelişi ve Serpinti Yağmurlaması idi. Trenin Gelişi i filmi Villefranche -sur-Mer tren istasyonunda çekildi. Seyirciye doğru gidiyormuş gibi görünen lokomotif ve havayı kaplayan buhar bulutları seyirciler üzerinde her zaman büyük bir etki bırakıyordu. Lumiere, filmlerinde sıklıkla duman efektleri kullanmıştır.

The Sprinkled Sprinkler, Lumière'in filmleri arasında bir başyapıt değil ama bu, başarısının anahtarı olan ilk hikaye filmiydi. Lumiere senaryoyu bir çocuk kitabından ödünç almış gibi görünüyor: çocuk eğlenecek bir şeyler arıyor. Suluğu görür ve hortumun üzerine basar. Sulayıcı, suyun neden akmadığını anlayamaz. Aniden, jet suluğun tam yüzüne çarpar - ayağını hortumdan çeken çocuktu. Suluk öfkeyle etrafına bakınır, çocuğu görür, peşinden koşar ve onu cezalandırır.

Daha 1892'de La Natur, Guillaume ve Caran d'Ache gibi ressamlar tarafından yayınlanan Sözsüz Hikayeler ile kronofotografların bir dizi tablosu arasındaki ilişkiyi yazdı. Bu karikatürlerin veya halk baskılarının, ilk filmlerin yazarlarının olay örgüsü çizdiği bir kaynak olması oldukça doğaldır.

1887'de kitapçı Quentin (7 Rue Saint-Bernard, Paris), Fransa'da büyük bir başarı olan bir resim albümü yayınladı. Bu albüm Epinal luboks tarzında tasarlandı. Bu girişimin 1840'lı yıllardan başlayarak sistemli bir şekilde karelere bölünmüş levhalar şeklinde lubokuslar yayınlayarak adını duyurduğu bilinmektedir; Her kağıda, bir hikayenin ana bölümlerinin sırayla tasvir edildiği altı resim yerleştirildi. Bu teknik, bazı resimsel ilkellerden uzaktan ödünç alınmıştır 75 ve doğrudan 17. ve 18. yüzyılların Flaman luboklarından, tek bir kağıda yerleştirilmiş küçük karelerde azizlerin veya zanaatkarların hikayelerinin yer aldığı. 19. yüzyılın başında, Cenevre'den ressam Tepfer, düşündüğümüz gibi, ilk kez bu karakterlerin eylemlerinin ve hatta jestlerinin bireysel ayrıntılarını tasvir etmeye başladı ve güzel albümler “Bay çizimler” yarattı.

Yayıncı Kantin, Epinal luboks yapma yöntemlerini güncelledi ve saf ve kaba şablon renklendirmesi yerine, daha incelikli ve çeşitli olan en son çoğaltma yöntemlerini kullanmaya başladı. İşbirliği yaptıkları yayınlara abone olan kültür kamuoyunun takdir ettiği sanatçıları kendine çekti. Quentin'in albümü büyük bir başarıydı, eski oyuncaklar arasında, birçok Fransız ailenin taşra dolaplarında, ebeveynlerin veya büyükbabaların çocukluklarının bir anısı olarak hala bulunabilir.

Quentin albümünün ressamlarından Hermann Vogel, Lumiere'in filmine yakınlığı dikkat çeken The Sprinkler'ın bir gravürünü yayınladı. Tek fark, burada aksiyonun sokakta gerçekleşmesi ve suluk ve küçük şakacıya ek olarak diğer karakterlerin de katılmasıdır.

Küçük karakterlerle ilgili bölümleri yayınlayan bu dokuz çizimin içeriğini aşağıda sunuyoruz. Louis Lumiere'in senaryosunun tüm olay örgüsünün burada olduğunu görebilirsiniz.

"Auguste, yürüyor, eğlenecek bir şeyler arıyor. Hortumu sokağın etrafına dolanan bir fıskiye fark eder. Auguste geldi. Hortuma basar ve su akışı durur. Poliv ilitsik şaşırır. Suluk, suyun neden akmadığını anlamak için boşuna uğraşır. Aniden, jet suratındaki fıskiyeye çarpar. Auguste ayağını hortumdan çekti. Suluk öfkeyle etrafına bakar - Auguste'nin oyuna devam etmeye çalıştığını ve jestlerle onunla dalga geçtiğini görür. Öfkeli sucu, Auguste'e koşar. Auguste kaçar ... Auguste ... hak ettiği cezayı alır.

1895'te Lumiere'in geri kalan 100 filminin konusu, az önce listelenenlerle hemen hemen aynı.

Lumiere, amatör fotoğrafçılık geleneğine göre film kamerasını aile içinde, ayrıca sokaklarda, sahillerde kullandı, halkı, geçen askerleri, itfaiyecileri fotoğrafladı. Basit çocukça, sanatsız entrikalar, ancak filmi Edison'un onu içinde tuttuğu inzivadan çıkardılar.

Lumière tam da aygıtını her yere taşıdığı için - şehirler, ormanlar, tarlalar, rüzgarı, tozu, güneşi, arabaları, oynayan çocukları, şaşkın ebeveynleri yakalayarak - çağdaşlarının ifadesini tekrarlayarak "hayatı anında kavradı" ve böylece katkıda bulundu. hareketli dünyanın ilerlemesine.fotoğraflar. Lumiere sinema tarihinde önemli bir rol oynadı; dokuma tezgahının mekanizmasına benzer bir mekanizmayı ve Edison'un Kinetoscope'unun delikli filmini Marais kronofotografına uyarladığı için değil, komedilerin, kroniklerin, seyahatlerin habercisi olan filmler yaptığı için. . Sonuçta, sinema (sinepi) kelimesini, belirli bir kronofotografik aparatın - Lumiere'in sineması - kısaltması olarak değil, 20. yüzyılın yeni bir gösteri özelliğinin tanımı olarak kullanıyoruz.

Lyonlu sanayici, görüntü yönetmeni ve fotoğrafta attığı önemli adım olarak da vurgulanmayı hak ediyor. Aydınlatmayı nasıl "çerçeveleyeceğini" biliyor - kullandığı geniş alan derinliğine sahip lens buna yardımcı oluyor. İlk planları uzak olanlar kadar nettir.

Kalabalığın gelişigüzel hareketlerinin bir sonucu olarak ortaya çıkan bu plan değişiklikleri, montajın habercisi ve önünü açmaktadır. Kinetoscope'ta böyle bir efekt yoktur ve Méliès'de de olmayacaktır. Ancak onlar sayesinde izleyici, eyleme katıldığı, kalabalığın içinde olduğu, dirseğe çarpacağı veya bir arabanın altında ezileceği izlenimini edinir. Bu sürecin öneminin tam olarak anlaşılması ve daha bilinçli ve gelişmiş bir biçimde uygulanmasına devam edilmesi birkaç yıl daha aldı ve bu, daha sonra günümüz sinemasının en önemli dramatik araçlarından biri olan montaja yol açacaktı.

Bölüm VII

EDISON VE ARMAT VEYA KUZGUN TÜYLÜ TAVUS KUŞU

1896'nın başlarında, o zamana kadar filmlerinin ekrana yansıtılmasına karşıymış gibi görünen Edison, aniden fikrini değiştirdi ve kısa süre sonra dergiler, West Orange laboratuvarlarından yeni bir mucizenin - Ed Eason'un vitascope'unun çıktığını duyurdu. .

Bu karar bazı durumlardan etkilenmiştir. "Altın yumurtlayan kazın" yani Kinetoscope'un kârlılığı, rakip bir cihazın - tarihini takip edeceğimiz Mutoscote'un - piyasada ortaya çıkması nedeniyle aniden en içler acısı şekilde düştü. Dönen mutoskop ilkel bir aparattı, ucuzdu, nispeten büyük görüntüler üretiyordu ve pahalı piller gerektirmiyordu.

Ekim 1895'te satışa çıktı ve Ruff ve Gammon bundan tam bir yenilgi almasa da aparatlarının fabrika fiyatını derhal 100 dolardan 70'e düşürmek zorunda kaldılar. iş çevreleri iflasın eşiğine geldi.

Norman Ruff, işlerin bu kadar aşırıya kaçmamasından gerçekten endişe ediyor. West Orange'ın ticari direktörü Gilmour'a umutsuz bir mektup yazar ve projektörün serbest bırakılmasına gecikmeden devam etmesi için ısrarlı bir taleple onu Edison'a dönmeye teşvik eder. Ancak mucit vaatlerle kurtuldu; belki şansa güvenmiyordu, belki kıyaslanamayacak kadar önemli gördüğü demir cevheri işletmeleriyle ilgili çok fazla başka planı vardı.

Krizin ortasında, kaderin gönderdiği bir kurtuluş olarak, Kinetoscope Şirketi'nin yöneticileri, Kasım 1895'in sonunda, Washington'dan genç bir Armat'ın muhteşem bir projeksiyon cihazı - bir fantaskop - yarattığını iddia ettiği bir mektup aldı. ve bunun için bir patent satmayı teklif etti.

Gilmour, Ruff ve Gammon'un tasarımlarını onaylayan Edison'a danıştı. 15 Şubat 1896'da durumu kötüye giden Kinetoscope Şirketi, Armat'ın patentini satın alarak kendisini iflastan kurtardı.

Ancak genç Armat'tan alınan patentten en iyi şekilde yararlanmak için, adı vazgeçilmez olduğu için buluşa (bu projeksiyon aparatının yapımında yer almasa da) Edison adını vermek gerekiyordu. ticari reklam.

Gilmore, bir iş adamının sağduyusuna hitap ederek bilim adamını ikna etti. Ve Armat, bu "akıllı genç adam", para uğruna biraz şöhretten vazgeçmeye değer olduğuna ikna oldu.

Jenkins ile birlikte aldığı patentin tek yasal sahibi olan Armat'ın sessizliği sağlanır sağlanmaz, Ruff ve Gammon yeni mucizenin - Edison'un vitascope'unun (fantaskop olarak anılmaya başlandı) - olduğunu basına duyurdular. West Orange'lı büyücünün dahice beyninin ürünü. 3 Nisan 1896'da basın mensupları ilk özel gösteriye katılmak için atölyelere geldi.

İki hafta sonra, 20 Nisan Pazartesi günü, New York'un en büyük müzik salonlarından biri, Rus palyaço Alypansky ile Fransız beyitçiler Mösyö ve Madame Ducret-Geralduc arasındaki programında Thomas Edison'un son mucizesi olan vitascope'u duyurdu. .

Program, aşağıdaki listedeki filmlerin gösterileceğini bildirdi:

"Denizin Dalgaları"

"kuaförde"

"Şemsiye Dansı"

"Şaka Kutusu"

"Monroe doktrini"

"Boks Maçları"

"Gondollarla Venedik manzarası"

"İmparator Wilhelm II birlikleri gözden geçiriyor"

"Yılan Dansı" (Annabelle)

"Kelebek Dansı" (Annabelle)

"Barda"

"Özgür Küba"

Bu filmlerin çoğu Edison'un Kinetoscope filmleridir. The Monroe Doctrine ve Free Cuba filmlerinin yapımcılığını Ruff ve Gammon üstleniyor. Paul tarafından İngiltere'de çekilen "Denizin Dalgaları" büyük bir başarı elde etti. Tıpkı Paris'te olduğu gibi, ön sıradaki seyirciler etek ucunu ıslatmamak için içgüdüsel olarak geri çekildi.

Sansasyonel başarı, genç tiyatro kralı Amerikalı Charles Froman'a gelecekte tiyatro sahnelerinin yerini filmlerin alabileceği fikrine ilham verdi. Froman bunu şöyle ifade etti:

"Hareketsiz ağaçlar, biraz yükselen ve sonra alçalan dalgalar - teatral tasarımımızın tüm gelenekleri artık ortadan kalkmalı çünkü gerçek şeylerin yanılsamasını yaratmanın bir yolunu bulduk. Ölü aksesuarlar sahneyi terk etmelidir."

Bu kehanet yarım asır geçmesine rağmen gerçekleşmedi.

Bonfire ve Bayal Music Hall'daki performans büyük bir başarıydı ve belirli bir alanda Vitascope kullanma hakkını güvence altına alan tavizler, neredeyse tüm Amerikan eyaletlerinde fiyatlara yükseldi. Ana alıcılardan biri, cihazı Boston'a ve Midwest'teki birçok şehre tanıtan oldukça büyük Kate müzik salonu endişesiydi.

Ancak birçok Amerikan eyaletinde Jenkins, ana mucitlerinden biri olduğu fantoskopu çalıştırmaya başladı. Vitascope, bir fantascope'un yasal bir sahtekarlığından başka bir şey değildi. Jenkins'in Annarat'ı Güney'de, özellikle Ruff ve Gammon'un haklarını henüz satmadığı New Orleans'ta başarılıydı. Ancak Chicago'da, Vitascope'tan gelen rekabet karşısında başarısız oldu ve bu, Chicago Evening Journal'da aşağıdaki hazırlıksız ifadeye yol açtı:

“Sonunda herkesin canını sıkan fantaskop reklam afişlerini bıraktı. Bu bir başarısızlıktı! Seyirci onu iki gece üst üste yuhaladı! Gerçek bir felaket. Bu cazibe, tüm programı geçersiz kılmakla tehdit etti.

Ancak Güney'de, New Orleans'ta Jenkins, fantoskopunu başarıyla çalıştırmaya devam etti. Chicago'da başarısız oldu, Vitascope'tan gelen rekabetle karşı karşıya kaldı.

Gösteri sırasında Jenkins'in aparatı arızalandı. Büyük başarılar elde edebileceği şehirdeki bu başarısızlık onu tamamen mahvetti. Başarısızlığın suçlusu, gösteriyi bozmayı kabul eden bir tamirciye rüşvet veren bir Raff & Gammon temsilcisiydi. Jenkins uzun süre filmlerde kalmadı. 1898'de 20 mercekle donatılmış bir aparatla başarısız oldu ve bundan sonra 1924'e kadar yaşamasına rağmen hareketli fotoğrafçılığı bıraktı.

Amerikan film şirketlerinin rekabeti o zaman bile şiddetli ve acımasızdı. Ama onlar sadece çiçeklerdi. On ya da on beş yıl sonra, patent savaşı ve bağımsızlara karşı mücadele daha da gaddarca ve sahtekarlıkla sonuçlandı.

Edison, bir başkası tarafından icat edilen bir vitaskopu başarıyla gösterdi, parası ve bağlantısı olmayan bir rakibi kolayca yenebilirdi, ancak zaten dünyaca ünlü ve kanıtlanmış cihazlar ve en önemlisi kıyaslanamayacak kadar daha kaliteli filmler olan Lumiere şirketi ile karşılaştığında. Onun da zor günleri oldu.

Edison, Lumiere tarafından sadece Avrupa'da değil, ABD'de bile yenildi.

Bölüm VIII

LUMIERE'NİN EDISON'A KARŞI ZAFERLERİ

Armat'ın patentini alan Thomas Edison, bir sözleşmeyle vita-scope'un mucidi olurken, Louis Lumiere, Paris'teki başarısının ardından 1895'te geliştirdiği planı uygulamaya başladı. Düzinelerce makinist toplar ve onları sinemanın sömürülmesinin karlı olabileceğine inandığı ülkeleri fethetmeye gönderir.

Bunları donatmak için mühendis Carpentier, planlandığı gibi 200 cihaz üretti.

Lumiere'in ilk makinistlerinden biri olan Promio, M. Coissac'ın aktardığı anılarında şöyle anlatır:

“Haziran 1895'te Lyon'da Bay Lumiere tarafından Fotoğraf Kongresi'nin açılışında verilen ilk gösterimde bulunma şansına eriştim ve Auguste ve Louis Lumiere ile tanıştırılmak için her türlü çabayı gösterdim. Martinière'den tanıdığım M. Pascal'ın aracılığı ile 1896 yılı başında bu beylerin hizmetine girme şerefine eriştim. Önce yeni aparatla tanıştım, ardından Fransa'da ve yurtdışında oluşturulmakta olan şubelere gönderilmek üzere yeni personel yetiştirmekle görevlendirildim.

Zouaves'te görev turunu tamamlayan Felix Mesguich de 5 Ocak 1896'da makinist olarak işe alındı ve Lumière ona şu uyarıda bulundu:

“Biliyorsun, sana geleceği olmayan bir meslek teklif ediyoruz - bu panayır şovmenliği mesleği gibi bir şey. 6 ay veya bir yıl meşgul olacaksın ve belki daha da az ... ".

1895'te Lumiere, tıpkı Edison gibi, sinema modasının süresine inanmaz. Birkaç hafta sonra meraktan kaynaklanan başarının azalacağından korkuyor. Ona öyle geliyor ki, animasyonlu ekranı birkaç kez gördükten sonra halkın sıkılacağı yeni bir optik gösteri yarattı. Ve başarının süresine inanmadığı için sinemayı hemen ve kapsamlı bir şekilde kullanma telaşı içindeydi. Merak dalgası yatışana kadar ondan tüm olası faydaları çıkarmak gerekiyordu.

Lumiere firmasının fotoğraf ürünlerini satmak için dünyanın her yerinde temsilcileri ve komisyoncuları vardı. Hepsi derhal uyarıldı ve impresario ile müzakerelere başladı. Avrupa'nın sinema tarafından fethi, Napolyon'un seferlerine yakışır bir hızda gerçekleştirildi.

Lumiere, 17 Şubat'ta Londra'da, bütün bir müzikhol ağının anahtarı olan Empire Theatre'da zafer kazanıyor. Paul'e kendi ülkesinde iyi bir iki hafta liderlik ediyor. 29 Şubat'ta aparatı zaten Brüksel'de.

Taçlı kişiler reklam ajanslarına dönüştü. Lumiere'in sineması Şubat'ta Londra'da Connaught Dükü tarafından, Nisan'da Bene'de İmparator Franz Joseph tarafından, Madrid'de İspanya Kraliçesi tarafından, Temmuz'da St. Petersburg'da İmparatoriçe Alexandra tarafından, Ağustos'ta Stockholm'de Kral Oscar tarafından alkışlandı. Rumen kralı tarafından Bükreş, son olarak Belgrad vs.

İlkbahar ve yazın başlarında İtalya, Almanya, İsviçre ve Amerika Birleşik Devletleri yenildi. Yakında makinistler Hno-niya, Avustralya, Meksika ve Hindistan gibi uzak ülkelere ulaşacaklar. 1896 yılı boyunca Mısır, Filistin, Danimarka, Portekiz, Norveç vb. , Marsilya, Toulouse, vb.

Lumiere, Edison'un Kinetoscope ticaretinde kullandığından biraz farklı bir ticari sömürü sistemi kullandı. Cihaz satmadı, performans sattı. İmtiyaz sahiplerine makinist, sinematografik filmler sağladı ve karşılığında Lumiere'e brüt hasılatın yüzde 50'sini vermek zorunda kaldılar. Makinist, imtiyaz sahibi tarafından ödendi,

ancak Lumiere fabrikasında eğitim gördü ve mevcut sözleşmesinin sona ermesinden sonra çalışmaya devam etmekle ilgilendiği için nihayetinde ona bağlıydı. Makinist, Lumière'lerin mülkü olan ve çalışma ilkesi gizli tutulan aygıttan hiçbir koşulda ayrılmayacaktı.

Bazı projeksiyoncular aynı zamanda operatörlerdi. Yurt dışında kalmanın avantajını kullanarak yeni filmler çektiler ve bu filmler önce yerinde gösterildi, ardından şirketin kataloglarına alınmak üzere Lyon'a gönderildi.

Fransa dışında bir süre sinematografi genellikle "Hint Salonu" veya küçük Lyon Salonu gibi özel salonlarda gösterilmedi. Genellikle programın öne çıkan kişisi olduğu müzikhollerde bir cazibe merkezi olarak gösterildi. Sayı 20, en fazla - 30 dakika sürdü. Bazen bir yorumcu veya anlatıcı eşliğinde 10-12 film gösterildi. Gösterinin verildiği şehrin sokaklarında çekilen yerel filmler ilgi odağı oldu.

Bu filmlerin çekimleri reklamcılıktı. Operatör en kalabalık caddeye yerleşti ve aparatın kolunu çevirmeye başladı. Çevresinde bir kalabalık toplandı. Yüzlerce izleyici, filme alınmayı umarak ön sıralara doğru ilerledi. Gerçekte, "çekim" yapma şansları çok azdı, çünkü bu tanıtım çekimleri sırasında kameramanlar sık sık cihazın kolunu boşta çeviriyordu.

Ertesi gün seyirci kendilerini ekranda görme umuduyla seansa koştu. Bazıları başarılı oldu ve sonraki seanslara arkadaşlarıyla geldiler. Bu tür bir gösteri, herkesin bildiği manzaraları gösterme ve böylece halkı bunun bir sihir numarası değil, gerçekten hareketli bir fotoğraf meselesi olduğuna ikna etme avantajına da sahipti. Bazı ülkelerde, izleyicilerden herhangi bir aktör veya cihaz olmadığından emin olmak için ekranın arkasına geçmeleri istendi. Şüpheci bir Amerika'da, bu gelenek oldukça uzun bir süre devam etti.

Mayıs 1896'da Promio, bu Amerika'yı, ardından diğer operatörleri ve kendi bölgelerinde fethetmeye gitti.

Mesh numarası. Lumiere tarafından Keith Music Hall 76 ile imzalanan bir sözleşme uyarınca seyahat ediyorlardı. Gördüğümüz gibi, Ortabatı eyaletlerinde Vitascope'u çalıştıran bir müzikhol zincirinin ana salonu.

Amerika'da sinemanın tanıtımı 18 Haziran 1896'da, yani vitascope'tan iki ay sonra gerçekleşti.

Promio ve Mesgish, başarının muazzam olduğunu yazıyor. Lumiere'in sinematografisinin öncülerinin, kendisine verilen karşılamanın şiddetini biraz abartmaları mümkündür. Bununla birlikte, Fransız aygıtının Edison'un vitaskopunu çok geride bıraktığına şüphe yok. Büyük mucidin prestijine rağmen, aparatının başarısı sadece birkaç ay sürdü, rakiplerinin başarısı ise 2 yıl sürdü ve yalnızca bir dizi başarısızlık ve hatalı manevralar nedeniyle durdu.

Hiçbir şey, Lumiere'in Edison'a karşı kazandığı zaferi, Londra'da her iki aparata verilen karşılama kadar açık bir şekilde gösteremez. Edison'un aygıtı Londra ve Paris'te başarılı olamadı.

İngiltere, iki mucidin çatıştığı tarafsız bir ülke ve biz onların rekabetini West Orange temsilcilerinin bıraktığı o dönemin belgelerinden öğrenecek kadar şanslıydık.

Prestidigitator ve sihirbaz, Antoine Lumiere'in kişisel arkadaşı olan Truy, ikincisi adına İngiltere'de performanslar düzenledi ve aparat için bir imtiyaz aldı. Ünlü Party in Ecarte'nin ortaklarından biri uluslararası bir müzikhol yıldızıydı. Kişisel niteliklerinin yanı sıra tiyatro dünyasında sahip olduğu bağlantılar sayesinde 17 dakika süren "Kinematograf" numarasını Empire'a sattı ve bunun karşılığında 300 sterlin aldı ve Promio Bey'in coşkulu hesaplarına göre , bu rakamları ödünç aldığımız kişi, performansın her dakikası için 100 frank altın (veya 1939'da 1000 frank).

East-Orange, İngiltere'yi vitascope ile tanıştırmaya çalıştı. Raff ve Gammon, her yerde bulunan jonglör Paul Sanquevalli'yi, Avrupa'da Vitascope'u kullanma haklarını en az 25.000 $'a (1939'da bir milyon franka eşdeğer) satma göreviyle Londra'ya gönderdi.

Ancak İngiliz başkentine gelen hokkabaz, orada zaten büyük bir başarıyla hareketli resimler gösteren iki işletme işletmesi buldu ve bunun sonucunda vita-scope için alıcı bulamadı. Mektupları, Sanquevalli'nin dikkatsiz veya beceriksiz olduğunu düşünen ve ajanlarından biri olan Charles Webster'ı West Orange'da üretilen ilk Vitascops'lardan biriyle Londra'ya gönderen Ruff ve Gammon'u rahatsız etti.

Webster, 1 Mayıs 1896'da Londra'ya geldi ve hemen Ruff ve Gammon'a, sinemanın vitascope üzerindeki üstünlüğünün reddedilemez bir kanıtı olan aşağıdaki mektubu yazdı:

“Vitascope'u monte etmeye henüz zamanım olmamıştı ve Bay Sanquevalli beni Empire'da gösterilen sinemayı görmeye davet etmişti. Bu kadar iyi sonuçlara hayran kaldığımı söylemeliyim. Ama söylememe gerek yok, Bay Sankevalli'yi göstermedim.

Amerika'da bile film kasetleri vitascope'a ağır bir darbe vurdu. Ruff ve Gammon, imtiyaz sahiplerinden derhal daha kaliteli filmler talep eden neredeyse aşağılayıcı mektuplar almaya başladı. Ruff ve Gammon kendilerini tehdit eden tehlikenin farkına vardılar ve kataloglarında New York Mounted Police Parade, Herald Square, Black Diamond Express gibi Lumiere'in filmlerinden yararlanmak için acele ettiler ama çok geçti. Halk sinema istedi.

Kasım 1896'da West Orange dünya çapında 25'ten fazla birim satmadı. Ve sinematografi 22 haftadır Keita Tiyatrosu'nda sergileniyor. Lumiere ajansının New York'taki ofisi büyüdü, William Freeman imtiyaz sahibi oldu ve kısa süre sonra Fransız Lafont onun asistanı oldu. Her yerden siparişler geldi ve imtiyaz sahipleri Fransa'dan giderek daha fazla makinist ve film talep etti. Söylentiye göre Edison, Vitascope'u bırakıyor.

Böylece Lyonlu sanayiciye her yerde mutluluk eşlik ediyordu; altı ay içinde cihazları tüm dünyaya yayıldı. Ancak egemenliklerinin Büyük İskender'in imparatorluğundan bile daha kısa ömürlü olduğu ortaya çıktı. Lumiere'in rakiplerinin sinemayı ABD'den tamamen kovması için üç ayın yeterli olduğunu daha sonra göreceğiz.

Bölüm IX

LUMIERE'NİN RAKİPLERİ VE YARDIM PAZARINDAKİ FELAKET

Lumiere'in Grand Café'deki başarısının -hareketli fotoğrafların projeksiyonunun kârlı olduğunu gösterdiği için- her türden projeksiyon patentlerinde büyük bir hasadı beraberinde getirdiğini gördük.

Werner, Pathé, Joly, Gaumont, Méliès hepsi yeni aparatlar sunuyor.

Aparatlar üretmek için Normandin ile iş birliği yapan Joly, yazın dönemin iyi aparatlarından biri olan bir sinematografı teklif etti. Ermazhi'nin heliosinegraf optiği aynıydı (küçük, dayanıklı, kompakt, görüntü titremesini sıfırlayan, doğal çekimler yapan ve bunları yansıtan). Diğer gözlükçüler Clement ve Gilmer'in yaşam öyküleri böyledir (filmi yırtmaz, kesintisiz çalışır, birkaç gün kullanıldıktan sonra kullanılamaz hale gelmez).

Yeni bir ilaç deneyen ve etikette "Yeni formülümüz mideyi yormuyor" yazan hastalar dolaylı olarak kendilerini bekleyen kolik ve spazmlara hazırlanıyor. Aynı şekilde, ilk film kameralarının reklamlarına dayanarak, filmi yırttıkları, titreyen bir projeksiyon verdikleri, görüntüyü kötü çerçeveledikleri ve birkaç hafta veya ay kullandıktan sonra bozulduğu sonucuna varılabilir;

Hareket iletimi sorunu daha sonra ana sorun olarak kabul edildi, çünkü filmin bir saniyede 20 durup başlamasını sağlamak çok zordu. Lumiere'in sinematografisi dahil tüm cihazlar filmi birkaç kaydırmadan sonra yırttı. Ancak bu sorunu çözmek, yansıtma sırasında parlamayı ortadan kaldırmaktan daha kolaydı.

Lumière'in cihazlarının eksiklikleri böyleyse, fuar stant sahiplerine satılan cihazların kalitesi tahmin edilebilir. Hızla kötüleştiler, seyircilerin ve onlardan para kazanmayı umanların öfkesine neden oldular. Sinema modası, ilk başarılarından sadece bir yıl sonra düşmeye başlar. Özellikle de hikayeler durmadan tekrar edildiğinden.

Ve bu sadece fuarlar değil. Paris'te de, fotoğrafçı Pirou'nun filminin başarısına rağmen (nedenlerini daha sonra göreceğimiz) "Kızılderili Salonunu" yabancıların ve taşralıların doldurmaya devam etmesine rağmen, sinemanın düşüşü zaten 1897 baharı; meydana gelen felaket onu hızlandırmıştı.

Paris'te her yıl sezonun en şık kutlamalarından biri olan Hayır Pazarı yapılırdı. Mayıs 1897'de, Champs-Elysées yakınlarındaki Rue Jean Goujon'da boş bir arsada özel olarak inşa edilmiş bir pavyonda açıldı. Joly-Normandin firması Çarşı'nın bir köşesine sinema kurdu. Özellikle çocuklar ve genç kızlar için tasarlanmış olan döner bir kapının içinden geçtiği bir odaydı ve hareketli fotoğrafların gerilemesinin bir başka kanıtıydı.

Fransa'da elektrik henüz yaygın olmadığı için mobil kameralar için ark lambaları değil, en uygunu eterik lamba olan çeşitli cihazlar kullanılıyordu.

Akşam tatilin ortasında sinemadaki ruhani lamba söndü. Beceriksiz operatör brülörü açtı ve yanlışlıkla hala sıcak olan lambaya yanan bir kibrit getirdi. Basınçlı eter buharları tutuştu ve uzun bir alev dili karşıdaki çadırı - Boots Inn'deki Kedi'yi - tutuşturdu. İki dakika içinde bütün çarşı alev alev yanıyordu.

İnanılmaz bir panik başladı. Fransa'nın en soylu ailelerinden gelen erkekler, kadınları ve çocukları sopalarla uzaklaştırarak yollarını açtı. Tek çıkışta bir ezilme oluştu ve köşk korkunç bir krematoryuma dönüştü. Ancak aralarında aşçı Goleri'nin de bulunduğu iki veya üç çalışanın soğukkanlılığı ve cesareti birkaç düzine hayat kurtardı.

Düşes d'Alencon liderliğindeki Fransız aristokrasisinin en soylu hanımları diri diri yakıldı ve ölümlerinden onları sorumlu tuttular .

Ayrıca jest fotoğraflarına uzun süre dikkat etmek mümkün mü? Onları daha önce iki kez gördükten ve iki veya üç salonda onlar hakkında konuştuktan sonra, neden onlara geri dönelim? Sadece saf ve okuma yazma bilmeyen insanlar bu tür ilkel seanslardan zevk alabilirdi. Böylece çarşıdaki yangın sadece evrimi hızlandırmış, bir oldubittiyi vurgulamıştır.

1897'nin sonunda sinema tamamen bakıma muhtaç durumdaydı. Taşralılar bulvarlarda iki üç düzensiz işletmeyi ziyaret ediyor. Ve küçük kasabalardaki festivallerde, panayır alanı stant sahiplerinin son taburu inatla, o kadar çok umut ve para yatırılmış aparatları çalıştırmaya çalışırlar ki, sadece birkaç ay kullanıldıktan sonra onları terk etmek düşünülemez.

Örneğin, 1897 yazında Tours'daki fuarda iki sinema daha vardı: Grasso-Cambi ve Grenier. Ancak bu kurumların her ikisi de, halkın dikkatini "X-ışınları ve insan bağırsaklarının görüntüsü" sunan Marini ile rekabetlerine neden olan, tanıttıkları yeni bilimsel çekiciliği - "X-ışınları" - göstererek hayatta kaldı. Böylece Tours'da çarşıdaki felaket anında "X-ışınları" sinemanın yerini çoktan almıştı. Bu, hareketli fotoğrafların henüz bir gösteri değil, yalnızca bilimsel bir çekim olduğunu gösteriyor. Aynı dönemde Marconi'nin keşfine dair söylentiler, Industriel Foren'in TSF'yi göstermenin faydasını tartışan makalelerine yansıdı. Yakında bazı kurumlarda "röntgen" ve filmlerle birlikte gerçekten görünür. Fuar stantlarının sahipleri, tıpkı daha önce özel merceklerle savaşları ve suçları tasvir eden balmumu figürleri - modern insan toplumunun bu canavarca yaratımlarını - gösterdikleri gibi, bilimin inanılmaz bir yaratımı olan hareketli fotoğrafları gösteriyor.

Fuarlarda sinemanın başarısı, Lumière'in her zaman yapmayı başardığı yöntemle desteklenir. Cihazların sahipleri, yerel manzaraların fotoğraflarını çekiyor ve böylece kendilerini ekranda görmek isteyen halkı çekiyor. Bu zamana kadar uzun bir süre moda olacak ve fuar sinemasının zor bir krizden çıkmasına yardımcı olacak ilk “kiliseden ayrılma”, “topçular”, “Pazar şenlikleri” vb. bu zaman.

Çarşıdaki felaketin tetiklediği ama onsuz da yaşanabilecek bu kriz, icatlar tarihinde bir istisnadan çok bir kural gibi görünüyor. 1680'de prensleri ve kardinalleri eğlendiren sihirli fenerin, 50 yıl sonra nasıl çocukların ve insanların aşağılık oyuncağı haline geldiğini gördük. Akademisyenleri hayrete düşüren Edison'un fonografı, kısa süreli bir başarının ardından neredeyse tedavülden kalkıyor; 10 yıl sonra, adil seyirci için yeniden canlandırıldı. Kültürel halkın saygısını yeniden kazanması 30 küsur yıl daha aldı. Bu örnekleri çoğaltabiliriz.

1896-1897 aparatlarının kusurlu olması, projeksiyonun kalitesiz olması sinemanın gerilemesinde büyük rol oynadı. Ama daha sonra göreceğiz ki, kötü repertuar -Méliès'in filmleri dışında, diğer tüm filmler tekdüze ve düşük kaliteliydi- yeni icadın gözden düşmesini tamamladı.

Bölüm X

AMERİKAN BİR BİYOGRAFÇININ GELİŞİ VE EDISON'UN VİTASKOPUNUN SONU

1895 yazının başlarında Dixon, Latham'dan ayrıldı ve işe yatırdığı 25.000 doları geri çekti. Bu parayla, kendi icat ettiği ve mut oskop adını verdiği okülerli (kinetoskop gibi) yeni bir aparatın ticari olarak işletilmesi için bir şirket kurmaya karar verdi.

Mutoskop - bir büyütecin arkasına yerleştirilmiş, karton üzerine yapıştırılmış fotoğrafların bulunduğu kalın bir defter. Madeni parayı indirirler ve fotoğrafları otomatik olarak çevirerek onları harekete geçiren kolu döndürürler. Gösteri bir dakikadan az sürer, ancak resimler bir kinetoskoptan çok daha büyüktür.

İlk mutoskoplar Ekim 1895'te piyasaya sürüldü. Aletler ucuzdu, elle hareket ettiriliyordu, özel aydınlatma aletlerine ihtiyaç duymuyorlardı ve son olarak o kadar dayanıklıydılar ki, 1939 gibi erken bir tarihte, 1900'de Amerikan mutoskopları yapılmış, kirli, yıpranmış ve yırtık fotoğraflara bakılabiliyordu. 2 sous için.

Çok zekice tasarlanmış ve kinetoskopun tüm eksikliklerinin giderildiği aparat, "kuruş oyun salonları" sahipleri arasında büyük bir başarıydı. Ve bu başarı, Dixon'ın boşuna kurtarmaya çalıştığı Kinetoscope Company'nin neredeyse çökmesine yol açıyordu.

Bu başarısız girişimin ardından mucit, daha büyük bir ekran projeksiyonu sağlayacağını düşündüğü geniş film de dahil olmak üzere görüntüleme cihazının tüm ana özelliklerini koruyacak bir ekran projeksiyon cihazı tasarlamaya karar verdi. Bu arabaya b ve o186 adı verildi

Earl ve Room No. 5'in eski müdürüne karşı öfke besleyen Gilmour ve Edison'u birden fazla / kızdırmak için oluşumuna katılan Herman Cussler adına patent alındı.

Ancak, yalnızca daha pahalı sansasyonel sayıların yerini alabileceği büyük tiyatrolar için uygun olan pahalı bir aparattı.

Biyografi yazarının ilk oturumları 1 Ekim 1896'da New York'ta Hammerstein Olympia Music-Hoyal büyük tiyatrosunda gerçekleşti. Gösterilen 12 Lumiere filmi vardı ve en başarılı ikisi eyalet konseyinin en önde gelen temsilcileri olan Channing, P. Mix ve Arthur McKinley'in onuruna yapıldı.

Harriman grubunun hatlarından birinde bir Empire State Ekspres treni vardı. Trenin seyircilere doğru hızlı hareketini daha da etkileyici kılan, dönüşte onu çıkaranın Dixon olmasıydı. Bunu yaparak, Mix'e bir iyilik yaptı ve aynı zamanda Louis Lumière'in Trenin Gelişi filmine rakip olacak bir film yarattı. Dixon'ın fotoğrafları o zamanlar bu türün en iyileriydi ve tüm dünyada ün kazandılar.

Bir başka başarılı film, o zamanlar bir başkan adayı olan McKinley'in evinde çekilen bir dizi sahneydi. McKinley, sekreteri tarafından kendisine verilen kağıtları okurken kapısının önünde filme alınır. Sonra bir seçmen delegasyonu aldı ve nihayet ilk ürkek kurgu girişimi: Film, Amerikan bayrağının rüzgarda dalgalanmasıyla sona erdi. Prömiyerde, adaylarını çılgınca alkışlayan Cumhuriyetçi Ulusal Komite üyeleri tarafından yedi kutu işgal edildi. Kalabalık, seçim kampanyası boyunca Hammerstein tiyatrosunu kuşattı ve 3 Kasım'da "Wall Street'ten gelen adam" (McKinley) Briand'ın adayını seçimde büyük bir çoğunlukla kazandığında başarı daha da arttı.

Biyografi yazarının başarısı, örneğin Vitasco'yu ortadan kaldırdı. nasıl bir yıl önce mutoskop kinetoskopu öldürdü. Kasım ayı başlarında Edison, Vitascope yerine istedikleri gibi dışarı çıkmak için Raff ve Gammon'dan ayrıldı, herkese satılan çıkıntılı bir kinetoskop üretmeye başladı. Bu, West Orange'ın rızasıyla tesis edilen bir çift bölgesel avantajdır.

Unutulmamalıdır ki, ticari açıdan Edison, kariyerinin en başından beri bir aparat satıcısıydı. Kendi deneyimlerinden (özellikle akkor lamba konusunda), icat ettiği cihazların üretimini organize etmenin, patentlerden elde edilen kârla yetinmekten çok daha karlı olduğuna ikna olmuştu. Çoğu durumda, öncelikli onay süreçleri sağladıkları kârı tüketir.

Bu durumun farkında olmak, West Orange'ın ticari direktörü Gilmour'a tekrarlamaktan hoşlandığı bir söz ilham verdi: “Patentlerin canı cehenneme! Cihazları bana ver! - ancak bu, tam anlamıyla alınmamalıdır. Gilmore, endüstriyel üretimi organize etmesine izin verdiğinde patent almaktan nefret ediyordu, çünkü bu patentler şirkete Amerika Birleşik Devletleri'nde bu tür ekipmanı üretmesi için on yedi yıl boyunca tekel hakkı veriyordu.

Böylece Gilmour, patentler yoluyla, West Orange'a projektörlerin, negatif filmlerin ve pozitif kopyaların üretiminde Amerika'da mutlak bir tekel verebilirdi. Bu, 1908'e kadar yasal olarak var olan ve bu tarihten sonra rakiplerine karşı o kadar avantajlı olan bir sinema tröstü kurmasını sağladı, hatta tekeli daha da devam etti. Patentler, gelişmekte olan endüstrinin neredeyse mutlak mülkiyetini, yani milyonlarca doları sağladı.

Gilmour ve Edison, hareketli fotoğrafları ne kadar olağanüstü bir geleceğin beklediğini fark etmeksizin bunu belirsiz bir şekilde önceden gördüler ve bu nedenle işletmelerine yakın gelecekte öyle haklar vermek istediler ki, bu haklar onlara kağıt üzerinde değil, aslında Amerikan topraklarında sahip olmalarını sağlayacaktı. stüdyolar, haddeleme kopyalarının baskılarını yapan fabrikalar, aparatlar üreten fabrikalar vb.

Ancak böyle bir ikramiye elde etmek için şüpheli taahhütlerden kaçınmak gerekiyordu ve ticari bir yenilgi olan vitascope gelecekte büyük zorluklar vaat ediyordu çünkü Armat ve Jenkins, eğer bu girişim karlı çıkarsa, kârdan ölçüsüz bir pay talep edebilir veya büyük harcamalar gerektirecek süreçleri başlatabilir.

Bu nedenle Edison, şanssız vitascope'tan vazgeçti ve bölgesel tekel sisteminin yalnızca buluşun tanıtımının ilk aşamasında mantıklı olduğunu savunarak, ki bu zaten geride kaldı, Kasım 1897'de yeni projektörünü satışa çıkardı. 1891 gibi erken bir tarihte patentini aldığı aparatın bir modifikasyonu olarak ortaya çıktı. Teorik olarak 1891'de kendisi tarafından icat edilen çıkıntılı kinetoskopun Amerika'daki şüphesiz önceliğini belirlemek için iyileştirme için bir patent bile almadı. Bunu, Armat ve Jenkins'i intihal olarak daha fazla yargılamak için yaptı.

Satışların ilk ayları cesaret vericiydi. Ancak 1897'de Amerika'da olduğu gibi Avrupa'da da başlayan sinemaya yönelik soğuma ticareti de etkiledi. 1896 ve 1900 yılları arasında West Orange belki de 200-300'den fazla makine satmadı. Kuşkusuz, bu başarısızlık Gilmour'a aparatlar üzerinde bir tekele sahip olmanın yeterli olmadığını, filmlerin çekimi ve dağıtımı üzerinde de bir tekele sahip olunması gerektiğini gösterdi. Ve bu, onu, 1897'den başlayarak, daha sonra ele alacağımız ve biyografi yazarının ana rakibi olduğu acı bir "patent savaşı" başlatmaya sevk etti.

Biyografi yazarı, Amerika'daki başarısının ardından Avrupa'ya göç etti. 1898 baharında, Eugène Lost yeni cihazı Londra'ya getirdi ve burada en olumlu karşılamayı aldı (ve büyük bir kâr elde etti).

Eylül 1897'de biyografi yazarı Paris Casino'da gösterildi. Programın öne çıkan özelliği olarak büyük bir tantanayla duyuruldu. Yakaladığı başarı, Hayır Çarşısı'ndaki yangının seküler toplumu sinemadan tam olarak uzaklaştırmadığını gösterdi. Lost projeksiyonlarını süsledi, prizmalar ve renkli camlarla renklendirdi. Son olarak, 1897'nin başında Londra'da Crystal Palace'ta dev bir ekranda projeksiyonlar gösterdi; öyle bir tepki aldı ki, o zamanlar çok ünlü bir gazeteci olan Francis Sarce, Tan'da bu olaya bir feuilleton ayırdı.

Başarılı bir çıkış ve Amerikalı biyografi yazarlarının prodüksiyonunu finanse eden şirketin gücü sayesinde, uzun yıllar Londra, Paris, Brüksel, Amsterdam, Berlin, St. Milano, Madrid vb. uluslararası yolculuklardan daha ucuza mal oldu. Ancak yalnızca birinci sınıf salonlar için uygundu ve dünya çapında bunlardan yalnızca birkaç düzine vardı. Bu müzikhollerde ilk başarıların yutturmacasının ardından programın sonunda verilen son sayıda seyircinin sandalyeleri tıngırdatarak ayrılmaya başlamasıyla birlikte sağlam bir yer edindi. Ancak programda son sırada yer almasına rağmen Amerikalı biyografi yazarı, zengin ve kültürlü halka sinemanın sadece çocuklar ve sıradan insanlar için bir panayır eğlencesi olmadığını hatırlattı.

Dixon'ın aygıtının devam eden başarısı, fotoğrafçılığın tarihinin en zor döneminden geçmesine ve rönesansına hazırlanmasına yardımcı oldu.

Bölüm XL

AMERİKAN SİNEMASI ÖNCÜLERİ (1896-1897)

1896'da birden fazla Edison, halka çıkıntı yapan kinetoskopunu sundu. Binbaşı Latham, önce eidoloscope, ardından bioptiko n adını verdiği cihazı da satmaya çalıştı. Chicago'da Emet ve Spoor, matoskop değil, magniskop, Howes adı verilen bir cihaz yarattı.

Gezici film sahibi Pop Rock'ın Edison'un imtiyaz sahibi olduğu onaylandı ve büyük Evening World gazetesinde karikatürist olarak başlayan becerikli genç bir adam olan Stuart Blackton ile ekip kurdu. Yakın zamanda İngiltere'den gelen bu karikatürist, bir keresinde West Orange'a gidip Edison'un bir portresini çizmekle görevlendirildi. Mucit genç adamı kabul etti, ondan hoşlandı ve Edison'un aklına onu Black Mary'ye davet etmek ve çizimini filme almak geldi. "Stuart Blackton - Akşam Dünya Sanatçısı" filmi biraz başarılı oldu ve görünüşe göre Méliès ve Lumiere'in taklitlerinden ilham aldı. Bu açıkça 1895'in sonunu ifade ediyor.

Genç Blackton hareketli fotoğrafçılığa o kadar aşık oldu ki sonunda kendini buna adadı ve Kasım 1896'da arkadaşı Smith ile birlikte 225 dolara Edison'un projeksiyon kinetoskoplarından birini satın aldı. Ancak gençler piyasada bulunan filmlerle yetinmeyip Edison'un çekim aparatını uyarlayıp vitagraph adını verdiler.1897'de çektikleri ilk filmleri, daha sonra bahsedeceğimiz ve bir kapı açan Damdaki Hırsız'dı. film serisinin tamamı..

Gençler daha sonra Pop Rock ile bir araya geldiklerinde, aparatlarından sonra Whitegraph adını verdikleri anonim şirket, 1914 savaşından önce en etkili Amerikan film şirketlerinden biri haline geldi.

Bir projeksiyon kinetoskopu satın alan ilk insanlardan biri, Los Angeles'ta West Orange yapımı fonografları gösterdiği Edison Hall adlı bir "kuruş salonu" yaratan, uzun süredir panayır alanı şovmeni olan televizyondu. Ancak ekran ona tartışmalı bir yenilik gibi geldi, her halükarda "kermes" in ihtiyaçlarına pek uygulanamaz. Kuruluşunun bölünmesinin arkasına film yansıtma fikrini aldı. Bölmede açılan delikler 15 kuruşa izleyicinin kullanımına açıldı. Böylece çıkıntılı kinetoskopu okülerli bir aparata dönüştürdü. Bu tür sinemasal gösteri, uzun bir süre, banliyölerinden biri olan Hollywood'un önünde çok parlak bir geleceğe sahip olan Kaliforniya şehrinde bilinen tek gösteriydi.

Edison farkında olmadan çevresinde rakipler yarattı. Örneğin, Ruff & Gammon tarafından oradaki Vitascope satışını teşvik etmesi için Londra'ya gönderilen genç Webster, sinemaya o kadar ilgi duymaya başladı ki, 1896'da eve döndüğünde eski bir West Orange çalışanı olan Kuhn ( kimin karısı elle renklendirilmiş filmler). dansçı Annabelle). Avrupa filmlerini ithal etme ve International Projectoscope adlı bir aparat satma konusunda uzmanlaşmış International Film Company'yi kurdular.

Askerlikten yeni çıkmış olan Edwin S. Porter ilk olarak 1896'da operatör olarak ortaya çıktı ve aynı zamanda eski panayır vantrilok ve uyuşturucu satıcısı Henry Dapiels de bu firmadaydı. 1897 baharında gençler, Karayip Denizi boyunca uluslararası bir projeskobu yuvarladılar, Jamaika'yı ziyaret ettiler ve bizzat Kosta Rika Cumhuriyeti Cumhurbaşkanı'nın huzurunda bir performans sergilediler. Porter, belki de başkanlık iltimaslarını güvence altına almak için Thomas Edpsop, Jr. adını almayı uygun buldu. Ancak bu, Kosta Rika Devlet Başkanı'nın seanstan hemen sonraki gün onu hapse atmasını engellemedi çünkü o, bu cumhuriyette herhangi bir tiyatro gösterisinden önce zorunlu olan top atışlarını yapmadı. Ancak Thomas Edison Jr. hızla serbest bırakıldı ve verimli geçen yolculuğuna devam etti. Daha sonra, aynı topluluktan, eğitimli köpeklerle Kanada'yı gezdi ve 1897'nin sonlarında Lumière'in sinemasının veya taklidinin faaliyet gösterdiği Eden Müzesi'nde Holleman balmumu dolabının operatörü olana kadar sinemayı tanıttı.

Latham'ın eski ortaklarından ikisi, Tilden ve Rector, 1895'te Sinematografi Sergi Şirketi'nin dağılmasından sonra, ünlü boksör Corbett'in maçlarını filme alma münhasır hakkını elinde tuttu. 1895 yılının sonunda bu şampiyon Fitzsimmon ile karşılaşacaktı ve bu maç spor dünyası tarafından sezonun en büyük olayı olarak kabul edildi.

Maçı bir stüdyoda çoğaltmaktansa yerinde çekmeyi bekleyen Tilden ve Rektör, araları iyi olan West Orange'dan her biri birkaç yüz metrelik film içeren dört devasa kamera sipariş etti. Gilmour bu emri yerine getirmeyi kabul etti.

Boks vahşetine karşı kitlesel bir püriten kampanya patlak verdiğinde ve maç federal yetkililer tarafından yasaklandığında, Kinetoscope filminin çekimleri için her şey hazırdı.

Şubat 1896'ya kadar Corbett ve Fitzsimmon nihayet Meksika'da buluştu. Tilden ve Rektör devasa aparatlarıyla oradaydılar ancak kötü hava koşulları maçı çekmelerine engel oldu ve boğa güreşini filme alarak kendilerini teselli etmek zorunda kaldılar.

Bu başarısızlık, Tilden ve Rector'ı West Orange ile aralarına soktu. Ancak işe yatırılan parayı kaybetmek istemediler. Rövanş beklentisiyle cihazlarını geliştirirler, onlara periskop adını verirler ve kısa filmler çekmek için kullanmaya başlarlar. Bu yüzden New York'ta sokak sahneleri ve McKinley ile Briand arasındaki seçim mücadelesinin bazı bölümlerini çekiyorlar. Merak uyandıran bir detay: olay yerindeki kalabalığın içinde yanlışlıkla bir yankesiciyi filme aldılar ve ardından atış poligonunda gözaltına alındı. Bu, adalete yardımcı olmak için sinemanın ilk kullanımıydı.

17 Mart'ta Corbett-Fitzsimmon rövanş maçı nihayet Nevada'da gerçekleşti. Rektör ve Tilden, kameralar ve 16.000 metrelik film ile ön sıradaydı. Çevre çitin kaidesinde bir yazı vardı: “Tüm hakları Veriscope şirketine aittir.

Hava harikaydı ve o zaman için inanılmaz miktarda film çektiler - 4 bin metrelik film. Zaten ilkel bir kurgu olan en iyi kareleri seçip filmi ticari amaçla 1000 metreye indirdiler. Veriscope, saniyede 48 karelik bir Edison ritmini sürdürdü, bu nedenle projeksiyon yaklaşık 15 dakika sürdü.

Bu kadar uzun ilk film önemli bir fenomendi. Başarısı çok önemliydi ve dergiler bu ilk haber filmini beğendi. • Tilden ve Rektör, sinemaya yatırdıkları parayı kârlı bir şekilde iade eder etmez sinemadan ayrıldılar. Ancak 1896-1897'de ABD'de sinemada kariyer yapmış düzinelerce başka aparat tasarımcısı ve istismarcısı zaten vardı. Hareket fotoğrafçılığının şafağında konuşan ve Amerikan film endüstrisinin yaratıcıları olan Lubin, Porter, Selig, Blackton, Pop Rock, Smith, Klein ve diğerleriyle diğer bölümlerde buluşacağız.

Bölüm XII

ÖLMEKTE OLAN EMİL REINO'NUN CANLI FOTOĞRAFLARI

1895'te Gravin Müzesi'nde, Çevresi Kabin filminin sahnelerinden biri olan Martıların Uçuşu'nun basın ve kamuoyu nezdinde büyük bir başarı yakaladığını daha önce söylemiştik;

Her yıl repertuarını güncellemesini zorunlu kılan bir sözleşmeye bağlı olan Reynaud, kasetlerinin çizimleri üzerinde fazla çalışmaktan bunalınca Martıların Uçuşu'nda kullandığı yöntemi genelleştirmeye ve fotoğrafa başvurmaya karar verdi.

Marais kronofotografının bir modifikasyonu olan ve fotosenograf olarak adlandırdığı bir cihaz yarattı. Cihaz Ekim 1895'in başlarında tamamlandı ve Reynaud bunu bir evin balkonunda oynayan çocuklarla denedi. Sonuçlar mükemmeldi.

Ancak, aparatında yatay olarak gelişen film kullanmasına rağmen, mucit, fotoğrafını çektiği filmi teknik olarak oldukça mümkün olan optik tiyatrosunda göstermeye çalışmadı. Bir fotoğraf meraklısı, bir klişe elde etmek için bu yöntemi kullandı. Ona göre bu, kişinin ancak O'nun uğraştığı sanatı geliştirebileceği bir tür fotoğraf yöntemiydi.

Bu nedenle Reynaud, fotoğrafik senaryo yazarını yalnızca Optik Tiyatrosu için görüntüler üretmek amacıyla kullandı. 1896 baharında Gravin Müzesi'nin yönetim kuruluna sunduğu bir test kasetini tamamladı. 30 Mart'ta performansı organize etmesi için kendisine yardım sözü verildi ve ayrıca Futit ve Chocola palyaçolarının da dahil edilmesi önerildi.

Nisan 1896'da, bu iki sanatçı en ünlü eskizlerinden biri olan ve bir tatar yayının yerini su tabancasının aldığı bir parodi olan "William Tell" i bir sahne tasarımcısının önünde seslendirdi. Çekimler Gravin Müzesi dekoratörü Menessier'in atölyesinde yapıldı. Palyaçolar siyah bir arka plan üzerinde çalıştı çünkü Reynaud, oyuncuları ve sahneyi ayırma tekniğini kullanmaya devam etti. Projeksiyon yapılırken arka plan, banliyö bahçelerinden birinin fotoğrafından yapılmış bir çizimdi.

Reynaud, çekimler sırasında çekilen tüm fotoğrafları kullanmadı. Onları dikkatlice seçti ve aparatın her saniye kaydettiği on yedi kişiden yalnızca ikisini veya üçünü bıraktı.

Projeksiyon için seçilen çerçeveler büyütüldü, yeniden çizildi, elle renklendirildi ve kanvas bant üzerine yapıştırıldı.

"William Tell", Ağustos 1896'nın başlarında "fantastik çalışmada" gösterildi. Reynaud'a kullanılan yöntemin avantajlarını gösteren bu kaseti bitirmek üç ay sürdü. Bu güne kadar animasyon yapımında kullanılmaktadır. Pamuk Prenses ve Ördek Donald'ın Disney tarafından tamamen gerçek modellerden yapıldığı biliniyor. Kaldırılırlar, fotoğraflar dikkatlice incelenir ve onlardan yola çıkarak çizilir.

İlk Puro, Reynaud'nun halka gösterdiği son kasetti. Gelişmekte olan sinemanın rekabetinden kendini kurtarmak için, hareketli resimlerine yardımcı olması için fotoğrafa başvurması boşunaydı. O zamanın filmleri, düşük kalitelerine rağmen, Reynaud'nun fotoğraf sahnelerine göre, az ya da çok yetenekli operatörler tarafından anında ve büyük masraflar olmadan üretilebilme avantajına sahipti.

Eserlerindeki sanat ve inceliğe rağmen Reynaud ölüme mahkûm edilmiş ve bunu bulvarlardaki ilk ekranları görünce anlamıştır.

1 Mart 1900'de Gravin Müzesi'nde "parlak pandomimlerin" yerini bir kadın çingene orkestrası eşliğinde İngiliz kuklaları aldı.

1903'te Reynaud, hareketli fotoğrafları rölyef olarak göstermek için bir aparatı, stereocine'i tamamladı, ancak bu özel kullanım için bir aparattı.

bir mutoskop gibi. Mucit onu ticari olarak kullanamadı. Birkaç yıldır Reynaud, bir ekrana rölyef projeksiyonu üzerinde başarısız bir şekilde çalışıyor. Praxinoscope'a olan talep fiilen sona erdi. 1907'de Reynaud üretimi kısıtladı, makineler ve cihazlar sattı ve kendisine sadece bir optik tiyatro ve 10 yılda yarattığı 7 kaset bıraktı.

Oğlu, "Pek çok mucizenin yaratıcısı," diye yazıyor, "genç bir sosyete öğrencisi olarak yer aramaya başladı, Gaumont'ta çalışan, ardından bir fonograf şirketinde tamirci, ardından bir mimarın sekreteri olarak çalıştı."

Hayatının bu karanlık döneminde, tam bir umutsuzluk içinde, Emile Reynaud başyapıtı olan optik tiyatroyu yok etti. Ve "birkaç gün sonra", oğlunun yazdığı gibi, "Leon Gaumont, babamdan bir optik tiyatro satın almak ve onu Sanat ve El Sanatları Konservatuarı'na bağışlamak için bize geldi. Ama çok geçti..."

1916'da ciddi bir şekilde hasta olan Reynaud işinden ayrıldı. 1918 kışında tek başına öldü ve küçük Ivry mezarlığına gömülen tabutu yalnızca dul eşi takip etti.

10 167

Bölüm XIII

1896-1897 SİNEMA REPERTUARI

Yunan ve Latin kökleri bir noktada birleşiyor. Vitascope, vitagraph, bioscope, biographer isimleri hayatı göstermekten veya kaydetmekten bahsederken, Grand Cafe'deki sunumdan önce oluşturulan cihazlara kinetoskop, kinetograf, sinematografi deniyordu ve sadece hareketin sentezini veya analizini vaat ediyordu. Bu evrim, Lumière'in filmlerinin anlamını ve etkilerini gösterir.

Louis Lumiere, cihazının hayatı kaydetmek, doğayı anında yakalamak için tasarlandığını tespit etti. Ve hiçbir şey ^balyiiii. Oi başka bir işlevi yerine getiremez ve yapmamalıdır.

Bu doktrin operatörlerinin zihnine o kadar kazınmıştı ki, kırk yıl sonra içlerinden biri olan Felix Mesgisch, Turning the Knob (1935) adlı kitabında şöyle yazmıştı:

“Bence Lumiere kardeşler sinema alanını doğru tanımlamışlar. Romantizm ve tiyatro insan kalbini incelemek için yeterlidir. Sinema tüm tezahürleriyle hayatın ve doğanın dinamiğidir, kalabalık ve onun huzursuzluğudur. Hareket eden her şey sinemaya aittir. Merceği dünyaya açık."

"Merceği dünyaya aç" - 1896'nın başında Mesgish, Promio ve düzinelerce kişinin körü körüne takip ettiği tek slogan buydu.

1896-1897'de çekilen 800 filmden Grand Cafe programına kıyasla bir adım öne çıkan tek bir gün bile yok: askeri sahneler, sokak sahneleri, çocuklar, egzotik sahneler... Onlarca ülkede çekimler yapıldı: Cezayir , Tunus, İtalya, Belçika, İspanya, ABD, Almanya, Rusya, Japonya, Hint-Çin, Martinik, vb. Ancak kameramanlar, istisna dışında gerçekten olağanüstü olacak tek bir film getirmediler - ve sonra yalnızca teknik bakış açısı - Promio tarafından çekilen İtalyan manzaraları.

Kameraman, manzaraları karada belirli bir noktadan değil, hareket halindeki bir tekneden çekme fikrini ortaya attığında Venedik'te bir gondoldaydı.

Promio, sinemada sistematik olarak uygulanan seyahat dediğimiz prensibi veya aparatın hareketini keşfetti ve 1913'te İtalyan Pastrone'ninkiler de dahil olmak üzere birçok girişimden sonra, 1925'te neredeyse sesli sinemanın icadına eşit bir teknik devrim getirdi. .

Görünüşe göre keşfinin geleceğinin ne olduğunu anlamayan Promio, yine de onu tüm çekimlerde, özellikle de bununla çok canlandırılan manzaralarda kullanmak için acele etti. Mısır'da arabasının penceresinden Nil'i filme aldı. Konstantinopolis'te Altın Kapı'yı çekmek için bir tekne kiralar. Promio'dan başkası, Versailles treni Pointe des Jours Viyadüğü'nden geçerken veya Eyfel Kulesi asansöründe Paris'in demir parmaklıkların arkasından çıktığını göstermek için bir film kamerası kurmuyor.

En basit hileler gibi bu panoramik çekimler de büyük bir başarıydı. Hilelerden biri (zootroplarda bile kullanılır) filmin tersten gösterilmesiydi. Promio'nun Milan'da Diana Bathing filmi bu şekilde gösterildiğinde, seyirciler yüzücülerin sudan nasıl önce ayaklarını çıktıklarını ve kendilerini az önce suya attıkları sıçrama tahtasına hızla geri döndüklerini gördüler.

Louis Lumiere, eski filmlerin ardından yeni filmler çekerek başarısını uzatmaya çalışıyor: "Kartopu Savaşı", "Çantada Koşmak", "Dev ve Cüce", "İskambil Oynayanlar ve Bahçıvan" (bir arada) "Ecarte'de Parti" ve "Saçma Fıskiye" ), "Fotoğrafçıda", "Gezgin ve iki hırsız".

Lumiere'in 1896-1897 filmleri en çok hasılat yapan filmler oldu. Bu nedenle, dünyanın tüm ülkelerinde acımasızca dövüldüler. Fıskiyeler, fabrika çıkışları, tren gelişleri, iskambil oyuncuları, sayıları düzinelerce ama (Méliès'in filmleri ve diğer iki veya üç film dışında) bu utanmaz taklitler Lumiere'inkinden daha iyi değildi.

Örneğin, 1897'nin en dikkat çekici Pathé kasetleri: "Çar'ın Paris'e Gelişi", "Lady Malgache", "Duvarcılar İş Başında", "Model Soymak", "Dalgıçlar", "Çayırda Çamaşırcı", "Anlaşmazlık", "At sırtında avcılar", "Kuaförde" vb.

İşte Gaumont'un kronofotograf Demeny'nin yardımıyla gösterdiği filmler: “Versay'ın Büyük Çeşmeleri”, “Viyana Kursaal'da Kuşların Kahvaltısı”, “Panard ve Levassor Fabrikalarından Çıkış”, “Başkan'ın Gelişi” Yarışlarda Cumhuriyetin Zaferi” (1896'da Paris Grand Prix). "Yılan Büyücüsü" vb.

Gaumont ve Pathé filmlerini Lumiere'in ortalama prodüksiyonlarından ayıran hiçbir şey yok. Aynı şekilde çeşitli salonların programları da Grand Cafe'deki programlara çok benziyor. Doğduğu andan itibaren sinemanın kaderi bu gibi görünüyordu. Sihirli fenerler için zootropik bantların ve şeffafların yaratıcıları şimdiden birbirlerini taklit ettiler. Dixon, zoetropun kasetlerini kopyalarken, Lumiere başlangıçta Dixon'dan ödünç aldı. Şimdi hem Fransız hem de yabancı film yapımcıları Lumiere'i taklit ediyor, ondan çalıyorlar ve göreceğimiz gibi, Méliès ilk başta bu kuralın bir istisnası değildi.

Biliyoruz ki bu tür intihal ya da daha küçümseyici bir ifadeyle filmlerin serileştirilmesi sinemada şu anda bile durmadı. Göreceğimiz gibi başarılı olan tüm filmler kopyalanmıştır: The Corbett-Fitzsimmon Match, The Passion (Lear), The Assassination of the Duke of Guise vb. tamamen bıkmıştır. Zamanla sahte ürünler daha az kaba ve doğrudan olacak, ancak ticari prensip aynı kalacak.

Film yapımcıları, riskten kaçınmak ve ürünlerinin halka hitap edeceğini önceden bilmek için en başından beri komşularının filmlerini kopyalamanın daha karlı olduğunu düşündüler. Faust'ların, Phaedras'ın ve Don Juan'ların yüzyıllar boyunca edebiyat tarihini katettikleri genel kesintisiz etki ve temalar dizisi değil, buradaki mesele budur.

Bununla birlikte, Biograph programında iki kasetin Lumiere'in kavramlarını açıklamadığı ve bizim bilmediğimiz kalıpları kopyalamadıkları sürece karşılaştırmalı özgünlükleri ile ayırt edildikleri belirtilmelidir. Bu "Tiyatrodaki Şapka" - modern bir tema üzerine kısa bir şaka, zaten karikatüristler tarafından çok sayıda çizimde kullanılmış. Film, tiyatroda önünde oturan hanımın kocaman şapkasıyla önünü kapatan bir beyefendiyi gösteriyordu. Bir çatışma çıktı ve yukarıdan büyük maşalar indi ve talihsiz başlığı çıkardı. Bu olay örgüsü, 1897 için çok yeni olan bir miktar sahneleme ve bir manzara görünümü içeriyor. Film başarılıydı ve biraz değiştirilmiş bir biçimde 10 yılda 50 kez çekildi.

İkinci film olan Yastık Dövüşü daha da kalıcı bir etki yarattı. Planı çok basit. Yatakta iki çocuk, hava uçuşan tüylerle dolana kadar yastık fırlatır. Uçan tüyler bir derinlik ve rahatlama temsili yarattığından, etki oldukça başarılıydı. Bu, daha önce bahsedilen duman etkilerinin geliştirilmiş bir şekliydi. 1897'de düzinelerce "yastık savaşı" ortak olarak yayınlandı. Fransız avangart filmlerinde - Louis Bunuel'in Altın Çağı, Jean Vigo'nun Davranış Sıfırı - başarılı bir şekilde göründüğü için temanın inatçı olduğu ortaya çıktı.

Fransa'da fiilen sahnelenen ilk film, Pathé'nin başarılı filmleri arasında not ettiğimiz "Model Soymak" da dahil olmak üzere çeşitli filmlere ilham kaynağı olan Piroux ve Léard'ın "Gelinin Tuvaleti" olmuş gibi görünüyor.

Kendisine "kraliyet fotoğrafçısı" diyen Piroux, 1896'da Joly ile birlikte Café de Paris salonlarından birinde başarıyla gösterilen Rus Çarının Fransa'daki yolculuğunu filme aldı.

Sonra Pir bir pandomim çekmek istedi ve bunu o zamanlar 60 metrelik devasa bir kaset olan ve projeksiyonu en az üç dakika süren, müzikhol oyuncusu Louise Milli'nin fleur d filmini çektiği "Gelin Tuvaleti" ni çekerek yaptı. 'turuncu ve beyaz bir elbise, bir korse ve pembe bir etekle ortaya çıktı ve sonunda uzun bir gecelik giydi ve XV. Louis tarzında yattı. Bu ilk "cinsiyet çekiciliği" gösterisi o kadar başarılıydı ki, Café de Paris salonuna ek olarak iki salon daha açılması gerekti.

Bu sırada Lear, St.Petersburg Enstitüsü'nde profesör olan rahip kardeşi Basil ile bir araya geldi. Vaugirard'daki Nicholas ve barınaklardaki gösterilerin organizatörü.

1897 yazında, Lear ve Birader Basile bir düzine kısa çizgi roman yarattılar; bunların başlıcaları "The Absent Mentor", "The Blind One", "The Command" ve "Pillow Fight"tır (belki bunu bulmuşlardır). olay örgüsü), "Toto baloncu", "Öğretim", "Dökülen su", "Uyuyan arabacı", "Komik boks dersi" vb.

Gaumont negatifleri Lear'dan satın aldı ve 1906 gibi erken bir tarihte gösterdi.

Lear, Basil ile yaptığı filmlerin yanı sıra çeşitli görüntüler de çekmiştir.

1897'de Katolik propagandası için büyük bir yayınevi olan Bon Press, Immortel adında bir sinema kurdu. Bon Press, yeni film yapımcısının ana müşterisi oldu ve hatta ona yardım etmesi için genç bir çalışanı, geleceğin film tarihçisi Jean-Michel Kyassac'ı gönderdi. Konu yetimhaneler için uygun olduğu için Léard ve Brother Basil doğal olarak The Passion of the Lord'u çekme fikrini ortaya attılar. Ancak, görünüşe göre, Vaugirard okulunun yöneticileri, öğrencilerinin kutsal konuları tanrısız aparatın önünde tasvir etmelerine izin vermedi. Bu nedenle, yönetmen bir gezgin oyuncu grubunu çekmek zorunda kaldı ve M. Coissac oyunu izledi.

Lear başka bir "Filistin'e Hac" yaptı ve 1898 civarında öldü. Méliès'in bu çağdaşı ender bir yönetmendi, üretimini 1897'nin çoğu filminden ayıran mizansenleri, kostümleri, dekoru, provaları sistematik olarak kullandı.

Tutkusu tüm dünyada taklitlere ilham verdi ve derin ve kalıcı bir etkisi oldu. Görünüşe göre yaratılışları 1897 yazının başlangıcına atıfta bulunuyor.

Bir süre sonra Lumiere, ya Lear'ın başarısından esinlenerek ya da böyle bir komplonun ülkesinin nüfusunun Hıristiyan kesimleri arasında başarılı olabileceğini düşünerek The Passion'ı da çekmeye başladı. "Doğadan" film çekmek konusunda uzmanlaşmış şirketin ilkelerine aykırı olarak, panayır veya tiyatro oyuncularını davet etmek ve onları özel olarak inşa edilmiş bir sahnede oynamaya zorlamak onun onuruna ve ilkelerine aykırıdır.

Lumiere için ideal olan, ünlü "Oberamergau'nun Gizemleri"ni filme almak olurdu, ancak bu performans her 10 yılda bir veriliyordu. Sonra Goritz'deki bir grubun Bavyera Oberamergau Mysteries'i geçebilecek performanslar sergilediğini öğrendiler. Piskopostan uygun izni almış olmak; böylece bugüne kadar devam eden bir ticari gelenek yaratıldı. Louis Lumiere, filmin kopyalarını çeşitli ülkelere ve tabii ki Amerika'ya satmak için acele etti.

Eylül 1897'de, Lyon şirketinin operatörlerinden biri, muhtemelen bir Amerikan komisyon görevlisi eşliğinde, Goritsy'ye gitti ve her sahne 17 metre uzunluğunda, İsa'nın hayatından 13 sahne getirdi. Film 250 metre uzunluğundaydı. Ancak buna rağmen Lumiere'nin "Tutkusu" Avrupa'da büyük bir etki yaratmadı. Daha çok canlı resimler gibiydiler. Kameramanlar, ne kostümün, ne oyunculuğun, ne de sahnelemenin sinemaya uyarlanmadığı tiyatro sahnelerini çekmekle yetindiler, bu da ekranda kafa karışıklığı yarattı. Özel bir türden bir tarihçe olarak bir dramatizasyon değildi. ,

Lumiere, Lear, Pathé, Mendel, Grimoin-Sanson, birçok mucit, salon ve gezici sinema sahibine ek olarak, kameramanlar iz bırakmadan geçen çok sayıda film çektiler, tabii ki hak ettikleri gibi, çünkü bunlar sadece sokak sahneleriydi. veya bireysel günlük hikayeleri.

Öte yandan, Châtelet Tiyatrosu'nun yönetmeni Edouard Flory gibi bazı yönetmenler sinemayı tiyatroda kullanmayı hayal ettiler. Lan in the Forest fantezisinde kullandığı numaralar, Méliès'in yakında kullanacağı numaralara benziyordu. Ve bu benzerlik tesadüfi değil. Sinemada ilk kez gerçek bir prodüksiyon gerçekleştiren Méliès, Chatelet repertuarına hayran kalmış ve kariyeri boyunca onu taklit etmeye çalışmıştır.

Şimdi, 1897'den beri sinemada Lumiere'in 1896'da yaptığı kadar önemli bir devrim yaratan Méliès'in, Grand Café'de ünlü doğadan manzaralar serisini gösteren çalışmalarının çalışmasına yaklaşıyoruz.

Bölüm XIV

Georges Melies -

SİNEMA PERFORMANS YARATICI

1 Lumière, hareketli fotoğrafı bir temsil aracı haline getirdi; Méliès ile birlikte bir ifade aracı haline geldi. Ancak 35 yaşındaki bu adam, sinemayı komik bir bilimsel yenilik olmaktan çıkarıp yeni bir gösteri türüne dönüştürmeyi ancak karakteri ve tüm hayatı onu bu işleve hazırladığı için başardı.

< Georges Méliès (8 Aralık 1861'de Paris'te doğdu ve 21 Ocak 1938'de orada öldü), ataları İspanya'dan gelen bir tasarımcı ayakkabı fabrikasının sahibinin oğluydu ve Schwening yerlisi Hollandalı Catherine Schering'di. Lahey yakınlarında bulunan 40 bin nüfuslu kasaba.

Zengin ebeveynler, Méliès'e iyi bir edebiyat ve sanat eğitimi için tüm koşulları sağlayabilirdi. Çok kültürlü bir kadın olan annesi, onun entelektüel gelişimini denetledi.

İmalatçının oğlu Janson de Sully Lisesi'nden mezun oldu, ardından askerlik hizmetini tamamladıktan sonra İngilizcesini geliştirmek için bir yıl Londra'da yaşadı. Paris'e döndüğünde, babasının kendisine devretmeyi planladığı fabrikasında birkaç yıl geçirdi. Orada, pratik mekaniklere katılarak (1882-1886) makinelerin güvenliğini ve onarımını izlemekle uğraştı.

Ancak genç adam ayakkabı işiyle ilgilenmiyor. Güzel çizdiği için sanatçı olmayı hayal ediyor ama burada ailesinin direnişiyle karşılaşıyor. Daha sonra, genellikle aşağı sayılan bir sanat alanıyla uğraşmaya başlar: otomata üretimi ve sihir numaraları.

19. yüzyılın ortalarında ünlü sihirbaz tarafından kurulan ve oğlu tarafından yönetilen Robert-Houdin tiyatrosunun müdavimi olan Méliès, tiyatronun kurucusunun tasarladığı komik otomatları gördü. Mekanizmalarını ayrıntılı olarak inceleyemeyen genç Méliès, yine de babasının atölyelerinde Robert-Houdin'in en ünlü otomatlarından bazılarını kopyaladı ve kullandı. Ayrıca elektrik kullandığı yeni makineler icat etti.

George Melies.

Ama çizimi bırakmıyor. Jack Smile takma adıyla antibulan dergisi La Griff için karikatürler çiziyor. Ailesi, onun bir sihirbazdan çok siyasi bir karikatürist olmasına karşı çıkıyor. Bu nedenle ailesi, 1888'de yönetmeni olduğu Robert-Houdin tiyatrosunu satın alması için ona fon sağlamaya karar verdi. Bu küçük oditoryumun, bu bonbonniere'nin o zamanlar Paris'in tam kalbinde, Grands Boulevards'ta, Opéra'nın yakınında olduğu söyleniyordu.

İflas eden Méliès'in Montparnasse'de bir oyuncak büfesi tuttuğunu herkes bilir. Ancak bu, faaliyetinin başında ihtiyacı ve mali zorlukları bildiği anlamına gelmez. Aksine çok sermayesi vardı. Méliès'in her zaman kendi parasıyla veya ailesinin fonlarıyla yetindiğini ve hiçbir zaman anonim şirket kurmadığını ve destek için bankalara başvurmadığını belirtmek gerekir. Her zaman bir film yapımcısı olarak kaldı, asla Gaumont veya Pathé gibi kapitalist olmayan bir sanayici olmadı. Ve böylece Reynaud'nun 15 yıl önce sinemanın imalat aşamasına girmesiyle nasıl ezildiyse, sinema endüstriyel aşamaya girdiğinde de acımasızca ezilecek.

Çin gölgeleri " Rob er-Oud en (1890) tiyatrosunda Méliès'in siluetleri.

1888'de Méliès, beyaz büyü ve illüzyonizmde uzmanlaşmış ve çoğunlukla varlıklı ebeveynlerin çocuklarının katıldığı OxM'nin yöneticisi ve Robert-Houdin tiyatrosunun sahibi oldu. Burada, ilk kez, Méliès bir yönetmen olarak elini deniyor çünkü halka gösterdiği hileler, oyuncuların maharetlerine ve tekniklerine olduğu kadar sahneye, kostümlere ve oyunculuklara da bağlıydı. Yirmi yaşındaki Méliès, onu Fransa'nın en ünlü sihirbazı yapan sayısız sihir numarası yarattı. İlhamını gerçek olaylardan, gerçek ya da hayali seyahatlerden, tarihi kayıtlardan almış, ne komik ne de trajik etkileri ihmal etmemiştir.

Theatre Robert-Houdin'de ilk on yılda gerçekleştirilen çok sayıda yapımda Méliès, birçok yeteneğini kullanıyor ve geliştiriyor. Bir tamirci olarak mekanizmaları, otomatları, karmaşık kurulumları geliştirir ve icat eder. Bir sanatçı olarak birçok set ve kostüm yaratıyor. Bir sihirbaz olarak, yeni numaralar icat etmek için zengin hayal gücünün hazinelerini kullanır. Bir yazar olarak yeni senaryolar buluyor. Bir oyuncu olarak, performanslarında başrolleri oynuyor. Ve son olarak, bir yönetmen olarak, oyuncularını genellikle bir yıllığına işe aldığı küçük grubunu mükemmel bir şekilde yönetiyor.

Robert-Houdin'in programları şunları belirtir: "Georges Mellier'in ayarları, mekanikleri, senaryosu ve dublörleri" - bu daha sonra filmlerinin kataloglarında belirtilecektir.

"Messmer's Castle" başlıklı 1894 sayılarından birinin anlatımı, Méliès'in filmlerinden önceki yapımlarının tarzı hakkında fikir veriyor.

"Bu performansın yazarı Georges Méliès, spiritüalist deneylerin sahnelenmesini daha ilgi çekici hale getirme çabasıyla, tiyatro sanatçılarının Robert-Houdin tarafından yaratıldığı fikrini ortaya attı.

King Dagobert's Rivals'ın çekimleri arasında Méliès tarafından yapılan figüranlardan bir eskiz.

<jcιαi3 Msliez'in filmi "The Mysterious Retort" için sahne. 1906

efsaneye göre kalesinde hayaletler bulunan ünlü sihirbaz Messmer'e gitti.

Bu buluş, izleyicinin tanık olduğu sahnede meydana gelen tuhaf şeylere belirli bir gizem katan, ayın aydınlattığı bir kalenin içini temsil eden büyüleyici manzarada deneyler yapmayı mümkün kıldı.

Sihirbaz Duperé, yanında halkı eğlendiren baş döndürücü bir hizmetkar olan ünlü Marius'un eşlik ettiği, duyduğu garip olayların gerçekten orada olduğundan emin olmak için kaleye girer. Ve bu sırada gözlerinin önünde mucizeler olur: mobilyalar hareket eder, şapkalar havada uçuşur, masalar döner, müzik aletleri kendi kendine çalmaya başlar, portreler canlanır, insan vücudu havadan hafifleşir.

"Tutku" Lumiere.

, açıklanamayan olayların içinde mi bulunduklarını anlayamayan seyircinin yanı sıra, orada gördükleri mucizeler karşısında şaşkına dönerek kaleden ayrılıyor .

28 Aralık 1895'te Grand Cafe'deki kostümlü provada Antoine Lumiere'e sinematografisi için 10.000 frank teklif eden tiyatro yönetmeni ve yönetmen böyleydi.

Lumiere'in reddi, Méliès'in cesaretini kırmadı. 1895'in ilk aylarında, biyografisini Paris'te gösteren Londralı gözlükçü Robert W. Pohl'un aparatları 1.000 franka sattığını öğrendi. Méliès cihazı satın aldı ve Mart-Nisan 1896'dan beri tiyatrosunda Paul'ün filmlerini ve Edison'un siyah bir arka planda çekilmiş Kinetoscope kasetlerini gösteriyor. Méliès, aparatı biraz geliştirir. Ardından, yalnızca çok düşük kaliteli filmler satışa sunulduğu için filmleri kendisi yayınlamaya karar verir. Paris'in Montreux-sous-Bois banliyösünde, Méliès'in geniş bir bahçeyle çevrili bir villası vardı. İlk filmlerini orada yaptı. Sonra Paris sokaklarında sahneler çekmeye başladı ve hatta deniz kıyısına gitmeye cesaret etti. O zamanın film kamerası çok ağır olduğu için tüm bunlar çok zordu.

Kısa süre sonra Méliès, Relo ile birlikte film satmaya başladı. Ekim 1896'da Corsten ve Relaud ile birlikte, çok başarılı olmayan ve Méliès'in yerini önce Desmeny-Gaumont kronofotografçısı ve ardından Lumière'in sinematografisi ile değiştirdiği sinetograf aparatı için bir patent aldı.

Ancak Méliès'in değeri, hareketli fotoğrafçılığın icadına ve mükemmel bir aparatın yaratılmasına katılmış olması değil, esasen teatral mizansenleri ve araçları yeni bir keşifle sistematik olarak birleştiren ve böylece bir yeni bir gösteri türü. Bunu 1896-1897 tarihli üretimini inceleyerek göreceğiz.

Eugene Fore, "Tiyatro Haftası", 1894 (Eugfene Foreau, La Semaine tiyatrosunda dans).

Bölüm XV

MELES'İN İLK FİLMLERİ

Méliès'in ilk filmi A Game of Cards ve filmlerinin çoğu 1896 katalog kopyası Lumiere'de yer alır ve hiçbir orijinalliği yoktur. Méliès'in bu dönemdeki bazı filmlerinin isimlerini saymak, onların Lumiere geleneğinde yapıldığını açıkça görmek için yeterlidir: Bahçıvan Yakan Çim, Fıskiye (komik), Trenin Vincennes'e Gelişi, Trenin Çıkışı Viber Parfümeri, Dalgakıranlarda Sörf”, “Çocuklar ve genç kızlar”, “Öğretmen veya bisiklet dersinden daha güçlü”, “Tahta atlar arenası”, “Çamaşırcılar”, “İyi imp”, “Poster afiş” , "Çingene kampı", "Trouville'de bir gün pazar", "Paris'te sokak sahneleri" (3 sahne), "Askeri sahneler" (6 sahne), "Deniz sahneleri" (12 sahne).

Burada hâlâ Méliès'i rakiplerinden ayıran hiçbir şey yok, Pathé, Gaumont veya Biograph'ın kataloglarında görünemeyecek hiçbir şey yok. Ve Méliès'in Robert-Houdin tiyatrosunun bazı numaralarını çekmesinde orijinal bir şey yok, çünkü Dixon 1894'te Black Mary'de ve ardından onun sayısız taklitçisi her zaman müzikholün numaralarını çekiyor. Ve Rus Çarının Paris'e Gelişi'ni çektiğinde de yeni bir şey yaratmıyor, tüm rakipleri gibi davranıyor.

1896'nın sonunda, Paris'te bir "sokak sahnesi"nin çekimleri sırasında meydana gelen bir olay, Méliès'i ilk numarasına sevk etti.

Olayı şöyle anlatıyor: “Sinematografide bir numara kullanma fikrine ilk nasıl geldiğimi bilmek ister misiniz? Evet, çok basit. Bir keresinde, Opera Meydanı'nı çekerken, aparattaki bir gecikme (filmin genellikle yırtıldığı veya takıldığı ve sıkıştığı çok ilkel bir gecikme) beklenmedik bir etki yarattı.

Filmi serbest bırakmak ve makineyi tekrar harekete geçirmek bir dakika sürdü. Bu dakika içinde yoldan geçenler, faytonlar, omnibüsler yer değiştirdi. Kaseti yarığın olduğu yere yansıtmaya başladığımda, Madeleine-Bastille omnibüsünün nasıl cenaze droglarına, erkeklerin de kadınlara dönüştüğünü gördüm.

İkame hilesi ve dönüşüm hilesi bulundu ve iki gün sonra erkeklerin kadına ilk dönüşümlerini ve aniden ortadan kaybolmalarını filme alıyordum ki bu çok büyük bir başarıydı.

En başından beri Méliès, Robert-Houdin tiyatrosunun sahnesinde gösterdikleri hileleri yeniden üreterek sihirbazların çalışmalarını çekim konuları arasına dahil etti. Onun "Bir dakika içinde havadan on şapka çıkaran Sihirbazı" böyledir.

Robert-Houdin'in numaralarının bu reprodüksiyonları, Montrö bahçesinde minimal mizansenle gerçekleşti. Oyuncu, operadan kiralanan dekoratif fonlardan birinin gerildiği bir duvarın önüne yerleştirildi. Gezici fotoğrafçıların yöntemine göre çalıştılar. Teknik cihazlar söz konusu değildi, en ilkel olanlar bile ve aydınlatma nedeniyle - parlak bir güneşe ihtiyaç vardı - küçük bir tiyatro sahnesinde çekim yapmak kesinlikle imkansızdı.

Méliès, Opera Meydanı'ndaki mutlu bir kazadan sonra, Montrö'de, Robert-Houdin'in en ünlü numaralarından biri olan, sihirbaz Boitiers de Colt'un yazdığı The Rape of a Lady'yi sahnede herhangi bir cihaz kullanmadan çekebileceğini fark etti.

Bu çok basit bir şekilde yapıldı. Sihirbaz kılığına giren Méliès, koltukta oturan bir bayanın üzerinden birkaç kez geçti. Sonra birkaç saniye ateş etmeyi bıraktılar, Méliès hareketsiz bir pozisyonda dondu ve bayan hızla kaçtı. Bundan sonra Méliès büyülü manipülasyonlarına devam etti ve çekimler devam etti.

Yansıtıldığında, hiç kimse durağın kaybolması gerektiğini fark etmedi ve illüzyon tamamlandı.

Bundan önce bile, Méliès hızlı atış hilesini kullandı.

1897'nin başında Méliès, elektrik ışığıyla ilk çekim denemelerini yaptı - şarkıcı Paul'ü filme aldı.

Polu, ark lambalarıyla en popüler dört şarkısını seslendirdi: "Behind the OmnibuCOM", "Spring the Rogue", "The Duellists from Marseilles" ve söylemeye gerek yok, "Returning from the Revue". Boulang karşıtı Méliès, ilk üçü orada görünmesine rağmen, bu son kaseti kataloğuna asla dahil etmedi.

1897'de Méliès, her biri 20 metrelik 60 film yaptı (1896'da 80 filmdi). Bu filmlerin önemi büyüktür, çünkü sinema tarihinde bir dönüm noktasıdır. Sadece ilk mizansenlerde değil, aynı zamanda bir dizi tür de tanıtılır: fanteziler, komediler, hileli sahneler, gerçek olayların restorasyonu.

Geri yüklenen olayların halk nezdinde on yıllardır elde ettiği başarıya hayret ediyoruz çünkü ekranda dünyanın dört bir yanında meydana gelen en ilginç olayları yakalayan günlük veya haftalık film dergilerini görmeye alışmış durumdayız ve olaylar gerçektir. ve ekstraların katılımıyla birleştirilmiş stüdyo çekimlerinde yapılmadı.

Ancak unutmamak gerekir ki geçen yüzyılın sonunda olayları anında yeniden üretme araçları çok ilkeldi ve yaygın olarak kullanılmıyordu. Fotoğraf, zayıf resimli basında yalnızca çok küçük bir yer işgal etti. İstisnai durumlarda, örneğin 1870-1871 savaşı ve Komün gibi tarihi olayları göstermek için fotoğrafa başvurduklarında, sanıkları kostümlü ve fotomontajlı olarak çekmekten çekinmediler. Dönemin ruhu böyle olduğundan, sadece olay anında olay yerinde çekilen görüntülerin bir değeri olduğu henüz tespit edilmediğinden, sinema doğal olarak olayların restorasyonunu üstlendi.

Tabii ki, Méliès bu türde performans sergileyen ilk kişi değildi. Felix Faure ve 14 Temmuz Geçit Töreni ya da Fransa'daki Çar'ın başarısı, görüntü yönetmenlerine halkın kroniğe olan ilgisini gösterdi ve onlara devlet başkanlarının gelişleri veya hareketlerinden daha filme alınması daha zor olan olayları sahneleme fikrini verdi. . Yani, Amerika'da Lubin, kimliği belirsiz sanıkların yardımıyla Corbett-Fitzsimmon maçını uydurdu.

Méliès, filmlerini gerçek olaylar olarak göstermedi, ancak bunların onların tam reprodüksiyonları olduğundan emin oldu. İlkbaharda, Montrö'deki bahçesiyle ilgilenen insanların yardımıyla, Yunan-Türk savaşının bölümlerini ("Turnavos'un Ele Geçirilmesi", "Bir Casusun İnfazı" ve "Girit Katliamı") gösterdi. Ekim ayında tiyatrosunda İngilizlere karşı Hindu ayaklanmasından esinlenen bir dizi film gösterdi (Korugana Saldırı, Hindistan sokaklarında Dövüş, Haremde köle satmak, Haremde Dans), Arada, yarattı. filmlerinin en ünlülerinden biri - "Son Kartuş". Sedan Savaşı bölümünün, sanatçı Alfred de Neuville'e, reprodüksiyonu çok yaygın olan ve büyük ün kazanan bir tablo yaratması için ilham verdiği söyleniyor. Buzenval'deki bir evde askerlerin Prusyalılara son kurşunlarını sıkarak uzun ve kahramanca direnişlerini sona erdirmelerini tasvir ediyordu. Méliès, Montrö'de, film stüdyosunda (embriyon halindeyken) ünlü tablodaki odayı yeniden canlandırdı. Onun filminde askerler önce bariz bir düzensizlik içinde hareket ettiler, sonra gruplaştılar ve Neuville'in resminden pozlar aldılar. Bu süreç, o zamanlar moda olan "canlı resimlerden" ödünç alındı.

Méliès'in filmi kalıcı bir başarıydı. Lear ve Pate dahil birçok yönetmen tarafından taklit edildi.

Geri yüklenen olayların yakınında, Méliès'in petrolden yapılmış bir manzaranın zemininde oyuncuların performansıyla filme aldığı hayali yolculuklar var - "Mont Blanc'ın Tehlikeli Tırmanışı" (Mart 1897), "Bir Balonun Yükselişi", "Piping Tom on Deniz Kıyısı", "Dover ve Calais Arasında". Boğazdan geçiş tamamen stüdyoda çekildi. Mekanik, tekneyi maddenin dalgaları üzerinde salladı ve manzarayla birlikte sallanan çizgi roman karakteri, bir deniz tutması krizini tasvir etti.

Burada daha sonra Méliès'in ölümüne yol açan nedene değiniyoruz. Sadece ilkel bir stüdyoya sahip olan bu yönetmen, doğaya sırtını dönme eğiliminde, kendini sahne ve tiyatro dekorunun dünyasıyla sınırlıyor.

Sahnenin kaynaklarını kullanarak, sistematik olarak bir "filme alınmış tiyatro" yaratan Méliès, Lumiere'in "mekanik fotoğrafçılık" anlayışından uzaklaşır. 1897'de sinemada devrim yaratarak ileriye doğru büyük bir adım attı. Ancak daha sonra icadına kapılarak kendini mahveder, stüdyodan çıkmak istemez, mekanda çekim yapmak istemeyerek kendine zarar verir, sinemanın izleyiciyi alıp götüren uçan bir halı olma gücünü asla anlamayacaktır. her türlü yer.

1897'de Méliès, "Hayali Hasta", "Amerikan Cerrah", "Ayyaşın Rüyası" vb. dahil olmak üzere 16 komik sahne çekti. Kayınvalidesi Dr. Them ile birlikte bu kısa şakalarda folklor zaten yer alıyor -Daha da kötüsü, operet sarhoşları ve köylüler. Bu kısa saçmalıkların senaryoları, The Sprinkled Sprinkler'ın senaryosundan daha karmaşık olmayabilir, ancak setleri, kostümleri ve oyuncuları var.

1897'de Méliès, bir stüdyo kurmakla ve yönetmenin yeni numaralar bulamayacak kadar ilk prodüksiyon arayışıyla meşguldü. Daha sonra uzmanlık alanı haline gelecek olan türdeki ilk eskizler olan 17 metre uzunluğundaki birkaç fantezide yalnızca dönüştürme numarasını kullanıyor: Simyacının Halüsinasyonları, Hipnozcu, Şeytanın Evi, Mephistopheles Kabini.

60 metrelik bir film olan "Mephistopheles Kabini" özel ilgiyi hak ediyor. Burada Méliès ilk kez aşık olduğu ve kama sakalı ve hafif çizgili gözleri ile kuru ve gergin yüzüne çok yakışan Mephistopheles kostümü ile ekranda belirir. Bir edebi eserin ilk uyarlamalarından biri olan ünlü operayı örnek alan Faust ve Marguerite filminde de bu kostümü koruyacak.

Ayrıca Méliès, 1897'de "Büyülü Otel", "Damdaki Hırsız" ve özel ilgiyi hak etmeyen bir düzine özel film yaptı.

Méliès, bu yeni ve çeşitli repertuarı yaratarak, Robert-Houdin tiyatrosunu her akşam filmlerin gösterildiği ve sadece Pazar ve tatil günlerinin sihir oyunlarına ayrıldığı bir sinemaya dönüştürmeye çalıştı. Ancak hem projeksiyonun kusurlu olması hem de seyircinin sinemadaki hayal kırıklığı nedeniyle bundan hiçbir şey çıkmadı. Méliès, ister istemez hilelere geri dönmek zorunda kaldı, filmlere yalnızca üçüncü sırayı verdi.

. Yine de Méliès yeni bir şey yarattığını hissetti. İlanlardan birinde şöyle yazıyor: “Bu resimler alışılmadık. Gözlerimizin önünde gerçek küçük fanteziler, çeşitli olay örgüsüne sahip küçük komediler açılıyor.

Sinema tarihinin ilk on sekiz ayı (1896-1897) "Lumière dönemi" idi. Sonraki yıllarda, 1902'ye kadar, tiyatro yönetmeni Robert-Houdin'in bireyselliğinin izi yatıyor. Méliès'in kendisini modern sinemanın gerçek babası olarak göstereceği “Meliès dönemi” başlıyor.

Bölüm XVI

19. YÜZYILDA ANİMASYON GÖRÜNTÜLERİNİN GELİŞİMİNİN SONUÇLARI

19. yüzyılda sinemanın nasıl doğduğunu gördük. Çağa uygun olarak bu gösterinin gelişiminde birbirini izleyen aşamaların, dönemin ekonomik ve sosyal gelişimi ile ilişkili olduğunu bir kez daha vurguluyoruz.

İlk resimler, bir bankacının oğlu olan ve şimdiden bakanları atayan ve değiştiren Lucien Lavin'in Nancy'nin garnizonunda ot gibi yaşadığı, sadece sigarayla eğlendiği, ölmekte olan aristokrasiye mensup güzel hanımların sevgisi ve çalışan banliyölerde zaman zaman süvari baskınları.

19. yüzyılın homunculus'u, "saf bilime" hizmet etmek adına insanı ve doğayı tanımaya çalışan bilim adamlarının ofislerinde ortaya çıktı. Hegel'i okumuş olan bu Voltaireciler, ışığın veya gazın özelliklerinin yeni bir uygulamasını keşfederek, yakında büyük ilkelere göre birleşecek olan tüm insanlığın yararına hizmet edeceklerine inanıyorlar. Aslında, keşifleri laboratuvar duvarlarının ötesine geçtiğinde, yalnızca, Baudelaire'in 1851'de pişman olduğu gibi, yüksek maliyetleri nedeniyle yalnızca ayrıcalıklı sınıfların çocuklarına sunulan bilimsel oyuncaklar yaratmaya hizmet ederler.

Bu çağda, gravürü makineleştirmek isteyen mucitlerin araştırmalarının meyvesi olan fotoğraf doğdu. Tüccarların, imalatçıların, çalışanların, rantiyelerin isteklerini yerine getiren, aristokrat minyatürler ve pahalı yağlı boya portreler yerine erkekleri tasvir eden çizimlerden daha benzer düzinelerce kart teslim eden portreler yapabildikleri günden itibaren fotoğrafçılara mutluluk gülümsedi. iyi kumaşlar giymiş, kadife yeleğine altın zincirle bağlanmış, yanlarında ipekli ve Hint şallı kadınlar, o zamanın zengin ve masif mobilyalarıyla çevrili, mücevherlerini gururla sergiliyorlar.

Fotoğrafın ilerlemesi, 1851'de zanaatkârlar tarafından yaratılan ve yeni bir tür portre üretiminin doğuşuyla ortaya çıkan ilk kronofotografik aygıtın ortaya çıkmasını mümkün kılıyor.

Teknik hala az gelişmiş, fiyatlar çok yüksek, halkın ilgisi bu girişimlerin gelişmesi için çok zayıf. Ama şimdiden bazı insanların hareketli fotoğrafçılığın geleceğini tahmin etmesine izin veriyorlar. Bu sinema peygamberleri, fotoğraf endüstrisinin gelişiminin, bu icadı ileriye taşıyabilecek insanlar yetiştirdiği, ancak onlara fikirlerini gerçekleştirmeleri için gerekli teknik araçları henüz sağlayamadığı bir zamanda ortaya çıktı. Aynı dönemde, nispeten artan yaşam standardı, şehirlerde "kafe-konserler" ve bir dizi popüler gösterinin açılmasına yol açar. Bu gösterilere katılanlar daha sonra ilk sinemaseverler olacaktı. 1870'den sonra ilk krono-fotografik araştırmalar yapıldı. Bu deneylerin sanayinin gelişmesiyle bağlantısı daha da kesindir. Özellikle, demiryollarının yaygınlaşmasıyla ABD'de yakından ve Fransa'da daha az organik olarak bağlantılıdırlar. Ve bu fark tesadüfi değil, çünkü o zamanın Amerika Birleşik Devletleri'nde, endüstrinin ana motoru olan demiryolları, kömür ve demir endüstrilerinin gelişmesine ivme kazandırdı ve Batı'yı, bu iç sömürgeleştirmeyi fethetmek için güçlü bir araçtı. halkların Pasifik Okyanusu'na göçünde ifade edilen. Kaliforniya'da harekete geçirilen onca zenginlik, onca endüstri, onca yeni toprak arasında tesadüfen dört nala koşan bir atın ilk fotoğraf serisi geliştirildi; Hollywood'un gelecekteki öneminin bir nevi habercisi oldu.

Fransa'da 1 hayvan hareketlerinin mekaniğinin ilkesini kuran, geleceğin havacılığı için ufku açan, makineler yardımıyla insanın ihtiyaçlarını karşılamanın yollarını arayan, çabalayan bir adam vardır.

» Jul Marais. emeğin bilimsel rasyonalizasyonunu hazırlayan grafik temsiller yaratmak, deneyler için gerekli aparatı inşa etmek, keşfettiği rasyonalizasyon ilkelerinin en büyük dikkatle gözetileceği devasa endüstriyel işletmelerde toplanmış milyonlarca insanı eğlendirmeye hizmet edecek bir film kamerası yaratmak. şevk ve acılık. Bu arada, ilgisiz ve saf bilim sevgisine takıntılı bu parlak bilim adamı, keşiflerinin insan ve hayvan hareketlerinin mekaniği alanındaki gelecekteki uygulamalarını veya bunun sonucunda ortaya çıkan ticari kullanım olasılıklarını öngörmüyor. bromojelatin işleminin tanıtılmasından sonra fotoğrafçılıkta meydana gelen devrimin.

Bu ticari fırsatlar İngiltere'de tiyatro girişimcileri tarafından, ABD'de ise en büyük elektrik uzmanı tarafından görüldü. Bir sinema filmi endüstrisi yaratmaya yönelik ilk girişimler, elektrik endüstrisi ile yakından ilgilidir; insan faaliyetinin bu yeni dalı, o zamana kadar demiryollarına ait olan avangard yerini adeta aldı.

Ancak filmin doğabilmesi için kimya endüstrisinin gelişmesi gerekiyordu - yalnızca fotoğraf malzemeleri değil, aynı zamanda plastikler de, çünkü selüloit, 19. yüzyılın ikinci yarısında metaller üzerindeki köklü hakimiyetine meydan okuyan plastiklerin ilki. yüzyıl.

Filmin doğuşu için, uluslararası bir temele dayanan ve güçlü üretim kaynaklarına sahip uluslararası tröstlerin zaten var olması gerekiyordu. Kimyasal madde tröstleri, fotoğraf ve elektrik tröstleri, şehirlerin, fuarların ve kalabalık banliyölerin artan nüfusunun seyirci sağlayacağı bir kinetoskop oluşturmak için güçlerini birleştirecekti.

19. yüzyılın en büyük mucidinin, dehası geleceği öngören sihirbazın özlemi, elektrikle çalışan endüstriyel şehirlerin kitlelerine, mekanik sayesinde bu düzen ve ihtiyaçlara özel olarak uyarlanmış yeni bir tür gösteri vermekti. fonograf ve film kombinasyonu, oyunlar ve operalar otomatik olarak yeniden üretilir; bu gösteri daha sonra elektrikli makineler aracılığıyla her yerde istenildiği kadar yeniden üretilecek ve bu da mucitlerine muazzam karlar getirecektir.

Ancak, bu projeyi yaratan dahi zihin, o dönemde bunu gerçekleştiremedi, ancak aynı zamanda Fransız zanaatkar, ilkel bir şekilde ve sihirli fenerden pek de uzak olmayan bir yöntemle, hareketli bir çizim yaratmıştı. endüstriyel değil sanatsal plan. Mesleği elektrikçi olan bu sihirbaz, optik bilgisi kusurlu ve görüşü buluşlarının meyvelerini hemen toplama arzusuyla sınırlı, bir dizi işlemi terk ederek katkıda bulunabileceğini anlayamadı. buluşun ilerlemesi. Üstelik hayalini kurduğu mekanik opera, o dönemde bilinen ses çoğaltma araçları buna uygun olmadığı için yalnızca geleceğin bir tahminidir.

Ancak bir tiyatro performansının yeniden üretimi yalnızca 50 yıl sonra yapılırsa, o zaman 1894'ün sonunda hareketli fotoğrafların projeksiyonu için tüm koşullar vardı, çünkü teknoloji, toplum, bilim, ekonomi, sosyal ihtiyaçlar - her şey bu noktaya ulaşmıştı. İnsanlık gelişmeyle birlikte yeni bir icada gebeydi. Aynı zamanda tüm gelişmiş ülkelerde onlarca insan bu alandaki icatların yoluna koşuyor. Amerikalılar, hareketli fotoğrafların ücretli, halka açık performanslarını ilk sergileyenler, ardından Almanlar ve İngilizler. Ancak yalnızca Fransız sanayiciler, 20. yüzyılın bu gösterisinin gerçekten ilk seansları olan, maksimum ticari ve sanatsal başarıya sahip bir dizi performans vermeyi başardılar.

1896'dan beri, mekanizmayı iyileştirme girişimleri arka planda kayboluyor. Tabii ki, aparat hala kusurluydu ve önümüzdeki birkaç yıl içinde önemli ölçüde geliştirilebilirdi. Projeksiyonlar hala yanıp sönüyor, gözleri yoruyor, çok kısa. Bununla birlikte, film artık yeni gösterinin ana unsurudur ve ilk anlayanın tanıdığımız Parisli sihirbaz olduğu için tüm dikkatin ona gösterilmesi gerekir.

Kinetoskopun filmleri, 19. yüzyılın başında yapılan hareketli çizimlerin bantları ile sihirli fenerin şeffaflıklarına tüm lifleriyle bağlandı. Neredeyse soyut figürler, uzayda hareket eden silüetler gösterdiler. İlk sinemanın filmleri, hayatın anında kavranabileceğini gösterdi, bu keşif, yaygın hayranlık ve sayısız intihale neden oldu.

Tüm erken dönem film girişimlerinin ortak bir yönü vardır. Ön planda aparat ticareti veya bunların işleyişi yer alır ve yalnızca ikinci sırada amaç değil araç olan filmlerin yapımı yer alır. Bu girişimler zaten uluslararası etkiye sahip ve en azından Amerika'da büyük tröstler ve büyük bankalarla yakından bağlantılı. Film endüstrisi, hiç şüphesiz sinemanın ana mucitlerinin bu ülkelerden gelmesi nedeniyle, ilk olarak Fransa ve Amerika Birleşik Devletleri'nde gelişmeye başladı . Ancak, örneğin İngiltere ve Almanya gibi diğer ülkelerde de gelişmektedir.

Sinema yeni doğdu ve film endüstrisi yürümeyi zar zor öğreniyor, bazıları şimdiden patentler ve gizli yapımlar yoluyla dünya tekelini ele geçirmeyi hayal ediyor. Yeni keşfin ticari ve endüstriyel geleceği pek görünmese de, elektrik, demiryolu, kimya ve fotoğraf sektörlerindeki bankacılar, bir film endüstrisi tröstü oluşturmak isteyen toplulukları şimdiden destekliyor. Tekeller çağına özgü bir eğlence olan sinema, daha ilk adımlardan itibaren bir tekelleştirme nesnesidir.

/ ^ Bu arada, hayatı yalnızca doğrudan yakalayan sinema / 1896'nın kapsamı şu türlerle sınırlıydı: kronik, gezi, belgesel ve bilimsel film, müzikhol numaralarının film uyarlaması. Ve bununla bağlantılı olarak / sinema hayatta kaldı. 1897 2010, aparatın kusurlu olması ve başlangıçta amaçlanan kültürel halkın küçümseyici tavrı nedeniyle ağırlaşan şiddetli bir kriz Sinema salonlardan fuar stantlarına atıldı - şimdi bir sihir gibi fener, sadece çocukların ve insanların eğlenmesi için uygundu.

Méliès'in Fantastik Hidroterapi filminden fotoğraflar.

Ama aynı zamanda çocuk tiyatrosunun da yönetmeni olan bir sihirbaz, yeni bir gösteri türü yaratmak için sinema için tiyatro tekniklerini ödünç almak gerektiğini anlıyor. 1897'den itibaren bu yönde araştırmalara başladı. Şu anda film en ilkel aşamasında: yalnızca 17 metresi var ve projeksiyonu kural olarak bir dakikadan fazla sürmüyor. 5-10 dakika süren filmler bir mucize, dünyada sadece 2-3 tane var.

Ekonomik açıdan bakıldığında, sinema hala, çalışması için gerekli olan bantların takılı olduğu bir aparat ticaretidir. Gelecekteki endüstrinin ayrı dalları henüz farklılaştırılmadı. Girişimcilerin çoğu aynı anda yapımcı, işletmeci, dağıtımcı, girişimci-sömürücü, yönetmen ve gerekirse aktör, senarist ve dekoratördür. Film endüstrisinin ana dalı aparat imalatıdır. Film ticareti ikincildir. Halk hala çok sayıda değil, rastgele ve yeni aparatı bir teknoloji yeniliği olarak görüyor.

Ancak 20. yüzyıl sinemaya finansal, teknik, endüstriyel imkanlar sağlayacak ve şehirlerin ve endüstri merkezlerinin duyulmamış büyümesi sayesinde sinemaya tüm dünyada seyirci sağlayacaktır. Ve o dönemde diğer tüm ülkelerden daha fazla ünlü aktörlerin doğum yeri olan ve tüm dünyaya oyun ve performans sağlayan Fransa'da yeni bir film türü doğacak.

Bu kitabın bir sonraki bölümünde, sinema kamerasının ve hareketli fotoğrafın doğuşunu bu iki bölümde incelediğimiz gibi, modern filmin doğuşunu inceleyeceğiz.

Bu bölüm, yalnızca kronolojik olarak yüzyılın sonu olmayan bir dönemle sona ermektedir. 1897'den sonra İspanya-Amerikan ve Anglo-Boer savaşları, tarihin belli bir döneminin kapandığını ve insanlığın yeni bir yüzyıla girdiğini gösterdi.

Sonuç olarak, sık sık tekrarlanan soruya cevap verelim: sinemayı kim icat etti?

/ Hareketli fotoğraflar bir mucit tarafından değil, onlarca mucit tarafından icat edildi. Böylesine karmaşık bir keşif (bir kişinin gücünün ötesindeydi.

Platon ve Iptampfer 1832'de hareketli çizimler için aparatlar yaratarak sinemanın temellerini attılar. Horner 1834'te resimli kaseti icat etti. Dubosque, Seguin, Claudet, Wheatstone 1851'den sonra art arda düzenlenmiş kusurlu kolodyum fotoğraflarını canlandırdı.

1860'tan sonra, Dumont, Ducos de Hauron, Cook ve diğerleri, bir film çekme aparatı yaratmak için girişimlerde bulundular ve bunun gelecekteki kullanımını öngördüler, bu sırada bazıları hareketli fotoğrafları bir ekrana yansıtıyordu (Uchatius'un 1853'te çizimlerle yaptığı gibi).

1878'de Muybridge, sürekli olarak hızlı hareketi ayrıştıran ilk çekimleri yaptı. Anlık fotoğrafçılıkta ve ardından filmlerde brom jelatin yamalarının kullanılması, kameraların oluşturulmasını mümkün kıldı.

Maresla ilk olarak 1882'de Jansen'in fotoğraf tabancasının bir çeşidini (1873) yaptı, ardından sabit plakalı bir aparat yaptı ve muhtemelen dünyanın ilk Ekim 1888'inde Leprince ile rekabet ederek filmde iyi resimler yaptı.

1889'da Edison, Eastman'ın fabrikalarının yardımıyla, bugün hala kullanılanlar gibi uzun, esnek, delikli şeffaf bir selüloit film buldu.

Dixon'ın yardımıyla Edison, hareketli fotoğraf projeksiyonunun icadı için dünya çapında bir istek uyandıran Kinetoscope'u ticarileştirir.

Emile Reynaud, 1882'den beri uzun hareketli çizimler seansları veren ilk kişidir. İlk fotoğraf filmleri, Leprince, Freese-Greene, Edison-Dixon (1889), Marais-Demeny (1893) vb. laboratuvar testleri sırasında ekrana yansıtıldı.

İlk halka açık ve ücretli oturumlar 1895 yılında Le Roy, Latham (Nisan), Armat ve Jenkins (Eylül), Skladanovsky (Kasım), Lumiere (Aralık) tarafından verilmektedir. Ancak Lumiere'in sinema adı verilen aygıtı, büyük ve kalıcı bir başarı kazanan tek aygıttır; ve Lumiere tarafından verilen giriş, yeni bir hareketli fotoğraf endüstrisinin gelişimi için başlangıç noktası olarak hizmet ediyor.

Böylece Plateau ve Stampfer'in temelleri atılmış oldu. Muybridge ilk fotoğrafları çekti. Marais ilk kamerayı yarattı. Reynaud, hareketli çizimlerin ilk temsillerini yaptı. Edison, düzinelerce mucidin ekrana yansıtmaya çalıştığı ilk filmi çıkardı. Lumiere en iyisini yaptı. Bir süre sonra Méliès, tiyatronun araçlarını filme uyarlayarak sinemayı bilimsel bir yenilik olmaktan çıkarıp gerçek bir gösteriye dönüştürdü.

PMONER filmi

(MeXbeca ⅛ Pat e'den) 1897-1909

Bölüm Bir

MELIES DÖNEMİ

1897-1902

(Hayır Çarşısı'ndaki yangından Ay'a Yolculuk'a)

Bölüm I

LUMIERE AMERİKA'DA YENİLENDİ.

EDISON "PATENT SAVAŞI" BAŞLATTI

1897'de Amerikan sineması hâlâ mütevazıydı. Birkaç küçük şirket aparat yapıyor, film çekiyor, turlar düzenliyor. Göz mercekli kutuların dönemi - bir izleyici için sinemalar - henüz tam olarak geçmedi, Edison kinetoskopu terk etti, ancak elli yıl sonra bile bitmeyen mutoskop büyüsü başladı.

Sanayi, çeşitli mucitlere bağlıdır ve küçük zanaat aşamasındadır, ancak onlar zaten onu tekelleştirmek istemektedir. Amerikan sinemasının 1895 ile 1915 arasındaki ekonomik tarihi, tröstlerin sinemanın tekel mülkiyeti için verdiği mücadeleyle tanımlanır. Başlangıçta mütevazı icatların -telefon, kuru bromojelatin fotoğraf plakaları ve çeşitli kimyasal ve elektrikli cihazlar- muazzam önemi, Wall Street iş adamlarına, daha sonra büyük karlar elde etmek istiyorsanız, yeni icatlarda en başından itibaren ustalaşmanız gerektiğini gösterdi. Bazı iş çevreleri, Edison Company ve Biograph ile olan ilişkilerini açıklayan mekanize gösterinin ekonomik geleceğini öngördüler. Ancak Amerikan pazarı tekelleştirilmeden önce yabancı rekabetin ortadan kaldırılması gerekiyordu.

1896 yazı ve sonbaharı boyunca "Lumiere kardeşlerin sinematografisi" Broadway'de ve Amerika'nın en büyük şehirlerinde başarıyla gösterildi. Lafon, Lyon şirketinin Amerika şubesini yönetiyor ve makinist-operatörlerini, aralarında Felix Mesguich'in de bulunduğu ABD'nin çeşitli bölgelerine gönderiyor. Çeşitli şehirleri gezdikten sonra Kasım ayında New York'a döner. McKinley - "Wall Street'ten gelen adam" - rakibi Briand'ı yendi ve Amerika Birleşik Devletleri Başkanı oldu. Broadway'deki Hammerstein Tiyatrosu'nun ön cephesinde Mesgish, muzaffer Cumhuriyetçi Parti'nin "Amerika Amerikalılar için" sloganını hüzünle okudu. Bu salonda performanslar sergileyen Biograph firması da bu mottoyu benimsemiştir. Seçim kampanyasına aktif olarak katılan Biograf anonim şirketinin yönetim kurulunda yeni başkanın kardeşinin oturduğu da unutulmamalıdır. "Amerika Amerikalılar için" sloganı, Bay Lafont liderliğindeki bağlı kuruluşa karşı bir savaş ilanıydı. İkincisi için koşullar elverişsizdi. Lumiere firması, büyük teknik zaferler elde etmek için yeterli sermayeye ve personele sahipti. Ancak başarılarını pekiştirip daha ileri gidemedi.

Lumiere'in programı Edison'un programını geride bıraktı. Ama şimdi herkes Biograph programlarına yeniliyor. Dixon, Koopman ve Lost, film çekmeyi ve projeksiyonu büyük ölçüde geliştirdi. Firmayı, Lumiere'in zar zor özetlediği bir tür olan olayların bir tarihçesini çekmeye odakladılar.

Mesgish, "Haziran-Temmuz 1897'de, gelişimin üzerinden bir yıldan fazla zaman geçtiğinde," diye yazıyor, "Amerikan gümrük idaresi, kimin emriyle bilmiyorum, aniden beklenmedik bir keşif yaptı.

New York'a varışta operatörlerimiz tarafından imzalanan Fransa'dan malzeme alımına ilişkin faturaların yasa dışı olduğunu keşfetti. Aslında mesele şuydu ki Amerika'da rakiplerimiz vardı. ABD'de hareketli film teşhirinde tekelimiz olduğu sürece Gümrük bizimle ilgilenmedi.

Bu gümrük işlemleri yasa dışıydı. Ama tüm ülkelerde gücün gücünü kim bilmiyor. Ve kanunlar ve peygamberler sadece ona hizmet eder. Kısa sürede buna ikna olduk.

Personelinin eylemlerinden sorumlu tutulan Bay Lafont, gümrük kurallarını ihlal ettiği için dava edildi. Lumiere Cinematograph'ın yerini yerli üretime bırakan ilk yabancı kuruluş olması için Amerika'da kalmamızı çekilmez kılma arzusunun olduğu aşikar.

Mesgish burada "Biyografya" anlamına gelir ve bu oldukça muhtemeldir. Sözde "koruyucu" tarifeler, McKinley'in çıkarlarını korumak için tercih edilen silahtı.

Amerikan gümrüklerinin zararsız ve korkmuş Lafont'u takip ettiği bir zamanda, Temsilciler Meclisi yeni bir gümrük tarifesini tartışıyordu - Başkan'ın bizzat desteklediği Dingley Yasası. Bu tarife, McKinley'in ticari kariyerinin temelini oluşturan 1890 tarifesinin korumacı eğilimlerini daha da şiddetlendirdi. Örneğin metalurjik ürünler yüzde 25 ila 65 oranında vergiye tabidir. Bu, dört yıllık bir mücadelenin ardından büyük bir çelik tröstü olan Morgan Bank'ın organizasyonu için zemin hazırladı.

Tezahürü, Cinematograph Lumiere ile ilgili gümrük eylemleri olan bu "geriye dönük korumacılık", Dingley Yasası tarafından yasallaştırıldığından ve Lumiere'i beraat ettirecek tek bir Amerikalı yargıç olmayacağından emin olunabilir. yasa dışı ve gizli mal ithal etmekle suçlanıyor.

Lafont'un kafası karışmıştı, bir "patent savaşı" ihtimalinden korkuyordu: Edison, Lumiere'e karşı...

Lyon, Amerika'da böyle bir mücadele vermeye meyilli değildi. Lumiere, Edison'a çok şey borçlu olduğunu asla inkar etmedi: film formatı, çerçeve boyutu, perforasyon kullanımı neredeyse hiç değişmedi - her şey onun aleyhine konuşuyordu. Edison patentleri ile McKinley tarifeleri arasında kalan Lumière, yenildiğini iddia etti. Bay Lafont, Dingley Yasası'nın (24 Temmuz 1897) geçmesinden sonraki gün uçağa bindi.

Yönetmenin ayrılmasından sonra New York'taki Lumiere şubesi sadece birkaç ay sürdü. "Cinematograph Lumiere" Amerikan ekranlarıyla yavaş yavaş yollarını ayırıyor.

Böylece 1897'nin sonunda Amerikan pazarı, filmlerini Amerika'da başarıyla gösteren tek yabancı firmadan kurtulmuş oldu. Lumiere, sinemasının performanslarını vermeyi gönüllü olarak reddetti. Robillard şubenin tasfiyesinde yer aldı, Amerikan ajanı Freeman'a filmleri satması talimatı verildi.

Biograph şirketi programını yerine getirdi. "Amerika'yı Amerikalılara" sağladı. Şimdi kal. bu sadece Amerikalıların tekellerine boyun eğdirme meselesiydi. Edison'un yaptığı buydu.

ABD film endüstrisi henüz başlangıç aşamasında. Biograph ve Edison Company'ye ek olarak yalnızca bir düzine küçük firma var: Hepsi Avrupa filmlerini ithal etmede uzmanlaşmış Webster ve Kuhn, Meguire ve Baucus, Walter Isaacs, Clow ve Irishger; aparat yapan ve satan Latham ve Jenkins; Holleman, Smith & Blackton, Spur, Chicago'da Selig ve Philadelphia'da Sigmund Lubin, hepsi düzensiz kalitede filmler üretmekte ara sıra.

Ruff ve Gammon, Edison için, önce kinetoskopun, ardından kullanımı tekel verilen vitascope'un ticari değerini belirlemeyi amaçlayan bir "deneme anonim şirketi" idi. Lumiere'in Amerika'daki başarısı aparat talebinin artacağını gösterdiğinde bu şirket acımasızca tasfiye edildi.

West Orange, görünümünü Amerika'da Edison şirketinden bağımsız olarak deneme şirketleri olarak kurulan, ancak doğru zamanda her şeye gücü yeten patentlerin yardımıyla boyun eğdirmesi kolay olan diğer film şirketlerine borçludur.

Aralık 1897'de Gilmore, West Orange davalarına bakan avukatlar olan Dyer ve Dyer ajanlarını Amerika Birleşik Devletleri'nin her yerine gönderdi. Onlara üç görev verildi: yabancı rekabeti yok etmek, Edison'un girişimleri dışında tüm aygıt üretimini ve film basımını yasaklamak, film yapımcılarına gelirlerinin bir yüzdesi şeklinde haraç vermek.

7 Aralık 1897'de Dyer y Dyer ajanları Webster ve Kuhn's International Film Company'de göründü. Birkaç gün sonra Meguire ve Baucus'la birlikteler. Bu firmaların her ikisi de Fransız ve İngiliz filmlerinin ithalatında uzmanlaştı. Direnmediler ve sonuç olarak Fransız ve İngiliz filmleri Amerikan ekranlarından kayboldu.

1894'te kinetoskopla ilgilenmeye başlayan gözlükçüler Meguire ve Baucus, 1895'te Londra'da temsil edilen bir ajans açtı. Edison Şirketi. Kinetoscope modası geçip ekran projeksiyonu yerleştiğinde, projektör ve film satmaya başladılar ve ajansları başarılı oldu. New York'ta Dyer ve Dyer elçilerini kabul ederken, Londra şubelerine, projeksiyon kinetoskop satıcılarından biri olmadan önce fonograf satan Chicago'dan Charles Urban adlı aktif bir genç adam gönderdiler. Ayrıca b ve yaklaşık olarak p olarak adlandırdığı kendi aparatını yaratmakta tereddüt etmedi; Walter Isaacs ile bir süre onu istismar etti. İngiltere'de, Edison'un "anlaşılmasından" korunan Urban gelişecek...

18 Şubat 1898'de icra memurları, ünlü tiyatro yapımcıları Klaw ve Irisher'e başvurarak onları Lumière'in Tutkularını ithal etmekle suçladı. Ardından, Urban'ın b ve oscop'unu üreten Walter Isaacs'ın sırası geldi. Aparat fabrikasının bir başka sahibi olan Eberard Schneider, Aralık 1898'de saldırıya uğradı. Bundan önce bile Chicago'lu Emet ortadan kaldırılmıştı.Girişimi büyük bir ölçeğe ulaşmadan zayıflayan Binbaşı Latham, birinci büyüklükteki girişimlerle şiddetli bir mücadeleye giren Gilmore tarafından yalnız bırakıldı.

Onlara dayatmak istediği yasalar, John D. Rockefeller'ın Standard Oil Trust'ı kurarken izlediği ticari politikalardan ödünç alındı. Petrol arama çalışmaları devam ederken, Rockefeller genellikle başarısız olan sondaj girişimini bir dizi küçük bağımsız topluluğa teslim etti. Ancak kuyunun petrol taşıdığı ortaya çıkar çıkmaz Standard Oil, ondan çıkarılan ve rafinerilerine giden tüm petrol üzerinde hemen bir tekel elde etti.

Sinemayla ilk tanışmamız bize filmlerde başarılı olay örgüsü aramanın kuyuda petrol bulmak kadar zor ve başarılarının da güvenilmez olduğunu zaten göstermiştir. Yani burada Gilmour, girişimcileri riskleri kendilerine ait olacak şekilde koşmaya bıraktı, ancak negatiflerin West Orange'ın mülkü haline gelmesini şart koştu, bu da, gösteri yapan firmaların Edison Company'ye ücretlerin bir yüzdesini ödemesi şartıyla pozitifleri zorunlu hale getirdi. 1893 tarihli patentin getirdiği yasal imtiyazlar sayesinde şirket, yapımına ve riskine dahil olmadığı filmlerden her halükarda yararlanmayı amaçlıyordu.

Benzer bir anlaşma, 8 Şubat'ta imzalayan American Passion'ın yaratıcısı Holleman'a, 12 Temmuz'da imzalayan Smith ve Blackton'a ve 19 Ocak 1898'de imzalayan Sigmund Lubin'e önerildi.

Jenkins'in materyallerini kullanarak Philadelphia'da filmler yapan Lubin, film yapımcılığını bırakmayı seçti ve hatta Amerika'yı terk etti. Holleman anlaşmaya girdi ve Smith ve Blackton gibi Gilmore'un "kararnamesinin" maddelerini kabul etti. Bu, Smith ve Blackton'ı en zor koşullara soktu. Gilmore'un esaretinden kurtulmak istediklerinde şiddetli bir mücadeleye katlanmak zorunda kaldılar. Smith daha sonra duruşmada "Bütün bu davalar nedeniyle eşim ve ben öyle bir duruma düştük ki bu, bebeğimizin ölümüne neden oldu" dedi.

Böylece bir yıl içinde Dyer ve Dyer ajanları ile Gilmore yetkilileri savaş alanını neredeyse tamamen boşalttı. Ancak bunlar, 20 yıllık "patent savaşının" yalnızca ilk çatışmalarıydı, çünkü küçük yavruları bir kenara atan Edison, kendisini Wall Street'ten de destek alan tek rakibi Biograph ile karşı karşıya buldu.

"Patent savaşı" öncelikle yasaldı. İddialara karşı suçlamalarla, taleplere kendi talepleriyle, davalara davayla, mahkeme kararlarına temyizle cevap verecek kadar parası olan herkes rahatlıkla film yapıp gösterebilirdi.

Gilmore ve avukat Dyer'ın taktikleri sallantılı ilkelere dayanıyordu. Standard Oil Trust tekeli ele geçirmeyi başardıysa, bunun tek nedeni, elinde petrol rafinerileri ve ulaşım araçları, hem demiryolları hem de petrol boru hatları olmasıydı. Ancak bütün bir film programı bir bavula sığabilirdi ve 200 $ 'lık ithal veya ev yapımı bir makineyle çekilmiş filmleri geliştirmek ve basmak için yeterince kova, 2 $ değerinde kimyasal madde ve elbise klipsi vardı.

Böylece Gilmour ve Dyer, sandalyeler için hasır koltuk üretimi için bir tröst oluşturmak isteyen ve bu ürünler için her türlü patenti toplamış olarak, bu üretimi her yerde yasaklayacak bir kapitalist konumundaydılar. Zavallı tekel! Eline bir demet çürük saman düşen çingene, Yargıtay'ın yasaklarına tükürür. Böyle bir tekel kurmak için her koltuğa bir jandarma koymak lâzımdı.

Tiraj ve gösteri maliyeti çok önemsiz olduğundan, tekel uygulamak için boş film üretimini devralmak gerekiyordu. Ve burada Edison'un politikası, Kodak filmini maksimum miktarda satmak isteyen Eastman'ın çıkarlarıyla örtüşmüyordu. Aksi takdirde rakip işletmelerin ortaya çıkmasıyla tehdit edilirdi.

13 Mayıs 1898'de Dyer ve Dyer temsilcileri Biograph ofisinde göründü. Bir elektrik tröstüne ve güçlü Morgan Bank'a güvenen bir şirketi temsil ediyorlardı. Ancak karşılarında Union Pacific'in ilgilendiği anonim şirket, Harriman grubu ve ayrıca belki Rockefeller ve kesinlikle Amerika Birleşik Devletleri Başkanı var.

Ekonomik açıdan, rakiplerin güçleri eşittir. Ve adli prosedür alanında Dixon, Muybridge, Marais, Leprince hakkında avukatlara yarım yüzyıl boyunca buluşun önceliği hakkında tartışma fırsatı verecek kadar bilgi sahibidir. Dolayısıyla aşağıda da görüleceği üzere Amerikan sinemasının tekelleşmesi ancak bu iki rakip şirketin birleşmesi ile mümkün olmuştur. Ancak böyle bir birleşme hemen gelmedi.

1898'den sonra sinema neredeyse tamamen düşüşe geçti. West Orange, yılda yirmiden fazla projeksiyon kinetoskopu ve birkaç on binlerce fit pozitif satmadı. Tersine, fonograf atölyesi gelişti. Gilmour, Dixon ve Biograph'ın satış müdürü Marvin tarafından iletilen önerileri dinleme eğilimindeydi.

1899'un sonlarında iki şirket bir anlaşmaya vardı. Antlaşma 12 Nisan 1900'de imzalandı. Biograph firması, Edison'un hareketli fotoğrafçılıkla ilgili tüm patentlerini 500.000 $'a (20 milyon frank 1939) satın aldı. Anlaşma 2.500 $ avans ödemesi ile imzalandı. Cinema Trust düzenlendi.

Tam bu sırada Amerika'da ani bir akut ekonomik kriz geldi. 1900'ün sonlarında, Biograph tam 300.000 dolarlık ilk taksitini ödemek üzereyken, fonlarını elinde tuttuğu banka çöktü. 1901'de şirket yine para katkıda bulunmak istedi, ancak West Orange sürenin dolduğunu söyledi ve müzakereleri yeniden başlatmayı reddetti. Fransa ve İngiltere'den gelen haberler, endüstrinin durgunluktan çıktığını ve gerçek boyut kazandığını gösteriyordu.

Yani sözleşme bozuldu. Ancak o bile "patent savaşını" hemen durduramadı çünkü diğer toplumlar mücadeleye girdi.

1898'de projeksiyonun mucidi unvanını savunmak ve Edison'a karşı çıkmak isteyen Binbaşı Latham, borsada spekülasyon yaparak iflas etti. 1.000 $ 'lık bir açığı kapatmak için, büyük bir fotoğraf fabrikası olan (adını kurucuları Anthony ve Scoville'den alan) Ansko'nun sahiplerinden borç para aldı. Hiçbir projeksiyonun mümkün olmadığı "Latham loop" a sahip olan şirket, 1901'de Rahip Hannibal Goodwin'den selüloit film patentlerini satın aldı. Bu şekilde "silahlanmış" olan Ansko, ana rakibi Edison ile ilişkisini bildiği Eastman-Kodak Society'ye saldırdı.

Öte yandan, Columbia fonograf şirketi, fonograf yapmayı bırakmasını talep eden West Orange ile anlaşmazlığa düşmüştü. 1899'da Jenkins'in patentlerini satın aldı ve rakiplerinin projektör satma hakları olmadığını ilan etti.

Sonra uzun süredir Raff ve Gammon tarafından geride bırakılan Armat, cesaretini topladı ve mücadeleye girdi.

Elektrik tröstüne bağlı "Columbia", mücadeleyi süresiz olarak sürdürme fırsatı buldu.

"Patent savaşı" 10 yıl sürdü. Yalnızca önemli davaları sayan Ramsey'e göre, 202 dava ve 300'den fazla temyiz vardı. Kavganın en yüksek yoğunluğuna ve kapsamına ulaştığı zamanlarda, hukuki mücadeleye daha az hukuki müdahalenin eşlik ettiğini göreceğiz.

Bu mücadelenin ilk yılları Amerikan sinemasını adeta mahvetti. Ancak süresiz olarak devam eden mücadele, onun yeniden doğmasına yardımcı oldu.

Bu savaş tarihçiler için bile faydalıdır. Buluşu takip eden 10 yılda yüzlerce uzman mucitleri sorguya çekti, raporlar ve raporlar topladı, cihazları inceledi, dünya çapında önceki patentleri aradı, binlerce sayfa sonuç ve çürütme yazdı.

Bu devasa arşivlere eleştirel ve yöntemli bir şekilde bakıldığında, sinemanın icadının pek çok karanlık yönünün bulunabileceğinden emin olabilirsiniz. Bazı Amerikalı tarihçilerin bu çalışmayı ele almakta yavaş kalmamasını diliyoruz.

Bölüm II

SAHTE "TUTKULAR"

VE OLAYLARIN SAHNELENMİŞ GÜNLÜKLERİ

1897'de 250 metre uzunluğundaki Passion, Lumiere'in şimdiye kadar vizyona giren en büyük filmi olan Gorica'da (Çek Cumhuriyeti) çekildi. Lyon şirketi, iDoc takma adıyla bilinen New York'taki temsilcisi William Freeman'a bu filmi daha çekilmeden ABD'de satması talimatını verdi.

Freeman önce salonlarından birinde filmler gösteren bir balmumu müzesi olan Eden Müzesi'nin müdürü Holleman'a başvurdu ve ondan 10.000 dolar istedi. Holleman fiyatı çok yüksek buldu, pazarlık yaptı, hırsına kapıldı ve yokluğunda işlerin yoluna gireceğini umarak New York'tan ayrıldı.

Döndüğünde, Freeman'ın filmi Amerika'da gösterme haklarını ünlü tiyatro yapımcıları Mark Klaw ve Abraham Irishger'e sattığını öğrenince sinirlendi. Balmumu müzesinin müdürü intikam almaya karar verdi. 10 bin dolara kendisinin "Tutku" çekebileceğine inanıyordu, Goritsky'den daha kötü değil.

Holleman, topluluğu ve kostümleri kendisine teslim etmesi gereken aktör Frank Ressel ile görüşmelere başladı. Lumière'in filmi Amerika'ya gelip Philadelphia'da gösterildiğinde, Holleman ve Ressel Philadelphia'ya özel bir gezi yaptılar ve sevinç içinde döndüler - film çok kötüydü, daha iyisini yapmaları zor olmayacaktı.

Ressel'in arkadaşı kostüm tasarımcısı Yves'ten kazıp çıkardığı Tutkular oyunu bundan 15 yıl kadar önce oyun yazarı Morse tarafından yazılmıştı ve hiçbir tiyatroya gitmemişti.

Morse, oyunu sahnelemek için 40 bin dolar harcayan impresario Ebi ile ilgilendi. Ancak 1880'de New York Belediye Binası'nda oturan Püritenler, İsa'nın hayatını tiyatroda göstermenin saygısızlık olduğunu düşünerek, Morse'un oyununu dini duyguları rencide ettiği için yasakladılar. Artık hem impresario hem de yazar öldüğüne göre, senaryo ve kostümler kullanılabilirdi. 1897 sonbaharının sonlarında Grand Central Hotel'in çatısında ilk çekimler başladı.

Tüm hazırlıklar gizli yapılmış ve Gilmour'u telaşlandırmamak için film Eastman'dan değil Lumiere'den satın alınmıştır. Filmi çekmek için kullanılan aparat, aynı zamanda bir kameraman olan İngiliz William Pale tarafından yapılmış bir sinema sahteciliğiydi. Niblo Garden Theatre'ın yönetmeni J. L. Vincent, yönetmenlik yapması için davet edildi. Frank Ressel Mesih'i, Frank-Gaylor Yahuda'yı ve Fred Strong Pontius Pilatus'u oynadı. Prodüksiyon o kadar görkemli tasarlanmıştı ki, otelin yük asansöründeki develeri çatıya çıkarmaktan çekinmediler.

Ancak stereoskop için canlı görüntüleri çerçevelemeye alışkın olan Vincent'ın oyunculara her zaman "Hareket etmeyin!" Ve çekimin tatmin edici olmayan kapsamı bahanesiyle, Pale bu yönetmenden kurtuldu. Bitirme zamanı gelmişti - kış başlıyordu ve Gethsemane Bahçesi'ne kar yağıyordu.

Holleman'ın "Tutkusu" XIX yüzyılın tüm rekorlarını kırdı, 700 metreydi - Lumiere'nin aynı adlı filminden üç kat daha fazla. 20 resmin gösterimi yarım saatten fazla sürdü ve çekim o kadar gizlilik içinde gerçekleştirildi ki, Eden Müzesi direktörü, Oberamergau'dan ünlü Bavyera gizemlerinin katılımcıları olan aktörlerin filminde çekim yaptıkları söylentisini yayabildi. . Son olarak, Holleman 30 Ocak 1898'de filmini göstererek rekabeti yendi, Klaue ve Irisher ise Lumiere filmini Shrovetide için kurtardı.

Orkestra ve koralin eşlik ettiği filmi şovmen Frank Oke Roz gösterdi ve yorumladı. Prömiyer başarılıydı. Frank Ressel (Jesus Christ), halkın kendisini tanıyacağı korkusuyla filmin gösterimine katılmasına izin verilmedi ve yangın merdiveninden kendisine hayran kaldı.

Öfkelenen Klaw ve Irisher, Holleman'ı intihal yapmakla suçladı. Ancak onlara makul bir şekilde müjdenin uzun süredir ortak kullanımda olduğu söylendi. Rakiplerin entrikalarına rağmen Holleman'ın filmi başarılı oldu ve Eden Müzesi'nde uzun süre devam etti. Holleman daha sonra kopyalarını her biri 580 dolara çeşitli medyumlara, panayır standı sahiplerine ve hatta gezici vaizlere sattı - Avrupalı dini gösteri girişimcilerinin Amerikan eşdeğeri.

Bu sonuncular arasında, Passion'ı birkaç yıl boyunca gezici kilisesi olarak hizmet veren büyük bir kanvas kabinin çatısı altına süren albaydan evangelist olan Henry Hodley de vardı. Daha sonra kendini sinemaya adayan oğlu, en dokunaklı pasajlara muhteşem bir tenorla seslendirdiği mezmurlarla eşlik etti.

Holleman'ın filmi, daha önce Corbett-Fitzsimmoy maçı hakkında bir filmin sahtekarlığını yapan profesyonel bir intihalci olan Philadelphia'dan Sigmund Lubin tarafından bile taklit edildi. Prodüksiyon ilginç olaylarla doluydu: örneğin, Judas Iscariot (T. Ramsey'e göre) çekimler sırasında onu terk ederek yönetmene ihanet etti; rüzgar Beytüllahim'in manzarasını kaldırdı ve arkasında meraklı insanların baktığı pencerelerden altı katlı evler belirdi. Bu tür önemsiz şeyler yüzünden filmi yeniden çekmediler ve bu ilkel filmin izleyicileri, bu tür koşullar karşısında, Orta Çağ'da Magi'nin Tapınması veya Kutsal Gece'nin ön planındaki kasaba halkının portrelerinden daha fazla şok olmadı. .

Holleman's Passions'ın başarısı, 21 Nisan 1898'de Amerikan kruvazörü Maine Havana'da yolda gizemli bir şekilde patladığında tüm hızıyla devam ediyordu. Başkan McKinley, İspanya'ya savaş ilan etmek ve Küba'yı "özgürleştirmek" için felaketten yararlandı.

İspanyol-Amerikan Savaşı kısa sürdü, ancak büyük tarihsel öneme sahipti; Lavisse ve Rimbaud'nun 20. yüzyılın başında bu konuda yazdığı gibi, "yeni sorular gündeme getirdi ve şimdiye kadar Amerikalılar tarafından bilinmeyen bir siyasi unsuru doğurdu: emperyalizm."

Maine'in ölümüne verilen tepki, savaşın ilk günlerinde olduğu gibi, şovenizmin şiddetli tezahürleriyle damgasını vurdu. Stuart Blanton ve Smith başarılı olan ilk filmlerini yayınlamak için bu andan yararlandılar.

Yoldaşlar, yaratıcı Blackton'ın vitagraph adlı bir film makinesine dönüştürdüğü bir projeksiyon kinetoskopu satın alarak işe başladılar. Fotoğrafçının New York'ta Nassau Caddesi'ndeki Morse Binası'nın çatısındaki atölyesini kiraladılar. İlk filmlerinin adı Çatı Hırsızı idi. Blacktop, kapıcı Olsen, haberci Ernest Oke ve diğer çalışanlar tarafından takip edilen bir hırsızı canlandırdı. Kaset bir başarıydı ve yeni firma, Edison'un eylemlerinin onda uyandırdığı şüphelere rağmen başarılı oldu.

Maine'de bir felaket meydana geldiğinde, Blackton ve Smith, Let's Tear Down the Spanish Banner adlı bir propaganda filmi yayınlamak için acele ettiler. Blackton, direkten kopan İspanyol bayrağını şahsen yırttı ve hemen yerini Amerikan bayrağı aldı. Hemen birkaç yüz kopya satıldı.

Küba'da savaş başlar başlamaz, birliklerin gidişini fotoğraflayan kameramanlar, savaşları da filme almak istediler. Bazıları Küba'ya gitti (Holleman'ın eski operatörü William Pale dahil), ancak Amerikan komutanlığı onların cepheye gitmelerine izin vermedi. Oli, cihazların patlama nedeniyle hasar gördüğünü söyleyerek hiçbir şey almadan geri döndü.

Yenilgiyi kabul etmek istemeyen firmalar, figüranları askeri üniformalar giydirdiler ve New York'un varoşlarında, özellikle de manzaralarının ciddiyeti ile ünlü New Jersey'de savaşlar düzenlediler.

"Biograph", "Edison" ve "Lubin" tarafından yapılan bu çekimler büyük başarı elde etti.

3 Temmuz 1898'de bir Amerikan filosu İspanyol Amiral Cervera'nın filosunu batırdı ve böylece savaşın sonucunu belirledi. Hemen bunun hakkında bir film yapıldı.

Edward Emet, Chicago'lu ortağı Cnypa'nın emriyle villasının bahçesine, fotoğrafa bakılırsa Sant Iago buergasını tasvir eden bir sıva ve su dekorasyonu yaptı. Havuza resimli dergilerden yapılmış İspanyol ve Amerikan filolarının maketlerini yerleştirdi. Elektrikli cihazlar yardımıyla patlamalar ve top atışları tasvir edildi. Emet filmi yönetirken, asistanı William Howard savaşı yönetti.

Film büyük bir başarıydı. Bir yıl önce olmasına rağmen Méliès, bir deniz savaşını yeniden oluşturmak için modeller kullanmıştı, ancak bu kadar büyük bir ölçekte değil. Sahneler gerçek gibiydi, Pasifik Savaşı'nı tasvir eden modern bir Amerikan filminin daha sonraki birleşik çekimlerine inandığımız gibi onlara inanılıyordu.

Cnyp, deniz savaşının gece gerçekleştiğine dair itirazlar yükseldiğinde, utanmadan, ayın altında çekim yapmak için hassas bir film ve 10 kilometre mesafeden çekim yapmaya izin veren bir telefoto lens kullandığını açıklayarak onlara karşılık verdi. Ve buna inandılar. Hatta savaşın bitiminden sonra İspanya Donanma Bakanlığı'nın filmi tarihi bir belge olarak satın aldığını söylüyorlar. Acaba arşivinde duruyor mu?

Küba'daki savaş biter bitmez Anglo-Boer Savaşı başladı. Doeifus olayının henüz sona erdiği ve Fashoda'nın hatırasının hala taze olduğu Fransa'da öfke uyandırırken, Amerika'ya göç etmiş olmasına rağmen Dixon'ı doldurdu, ancak kalbinde bir İngiliz olduğu için coşkuyla doldu. Vatanının ordusuna katılmak istedi. Biograph'ta Dixon, Edison'un bir zamanlar sahip olduğu rolün aynısını oynadı, yani yapım direktörü ve baş yönetmendi.

Dixon, 1898'de Ducos du Hauron'un kendisi tarafından bilinmeyen fikrini kullanarak, hızlandırılmış fotoğrafçılık yöntemini kullanarak Broadway'de "Yıldız Tiyatrosu" ("Yıldızların Tiyatrosu") yapımını filme aldı. Otomatik kamera her yarım saatte bir fotoğraf çekiyordu. Yansıtıldığında, evin birkaç saniye içinde inşa edildiği görülüyordu. Ancak bu çarpıcı numara başarılı olmadı, çünkü gün ışığı sürekli değişiyor - saatten saate, günden güne; 1860'ta Ducos bunu düşünmedi. Bu nedenle filmdeki ışıklandırma sürekli değişiyor ve istenilen etki sağlanamıyordu.

1 Fashoda (kodok), Sudan'da, Nil bölgesinde bir yerleşim yeridir. 1898'de Marchand seferi tarafından işgal edildi ve ardından tekrar İngilizler tarafından seçildi. - Yaklaşık. ed.

1889'un sonunda Dixon, kameraman William Cox ile Transvaal'a gitti. Yolculuğunu, Antonia ile birlikte The History of the Kinetograph ve Edison's Life and Inventions kitaplarının yazarı WCL Dixon tarafından Londra'da yayınlanan A Biograph in Battle, His Katılımı Güney Afrika Savaşına, Kendi Deneyiminden Anlatıldı adlı kitabında anlattı. Dixon."

Biyografi operatörleri Ekim 1899'da Transvaal'a geldi. İyi donanımlıydılar ve kaydırma için telefoto lensler kullanıyorlardı. İngiliz birliklerinin komutanı Lord Roberts, "biyografisinin" yazılmasını kabul etti ve sonuç olarak vatansever Dixon, Pretoria 77'deki Parlamentoda İngiliz bayrağının çekilmesini kaldırabilirdi . ve ardından Bloemfontein 2'nin katılım töreni .

Bu resimler tüm dünyada gösterildi. Paris'te, Folies Bergère'de, onları fazla İngiliz yanlısı bulan halk tarafından öfkeyle yuhalandılar. Anglofobi o zamanlar doruk noktasındaydı. 1901'de Paris'te İngiliz kraliyet ailesinin Londra'da başka bir Biograph kameramanı olan Mason tarafından çekilmiş fotoğraflarını gösterdiler, müstakbel Windsor Dükü'nün denizci kıyafeti kimseye dokunmadı ve Edward XII'nin heybetli göbeği dostça bir kahkahaya neden oldu. .

Başkan McKinley'i her yerde takip eden Biograph firması, hüküm süren hanedanların fotoğraflarında uzmanlaştı. Ve büyük müzikhollere sunduğu programların öne çıkan özelliği de her zaman özgün etkinlikler çekmeye çalıştı.

Edison titiz değildi. "The War in the Transvaal"ı New Jersey Velds'de Bowery'de gerçekten şiddetli bir savaş vermek zorunda kalan, ancak farklı bir yapıya sahip figüranların yardımıyla çekti - şifoniyer Ives tarafından sağlanan kostümler böceklerle doluydu. . "Savaş", James White tarafından filme alınan Charles Geoli şirketinin bir çalışanı tarafından yönetildi.

Biyografi, aksine, hareket halindeyken gerçek olayları yakalamak için zorluklarla yetinmedi. 3 Kasım 1899'da Coney Island'da Jim Jefferies ve Thomas Sharkey arasında büyük bir boks maçı gerçekleşti. Maç gece oynanacağı için Biograph firması, ringin üzerine 400 ark lambası takması için genç bir elektrikçi Billy Bitzer'i (Griffith'in kameramanı olacak) önceden oraya gönderdi. Bu lambalardan çıkan ısı, boksörlerin dinlenme sırasında şemsiye altında oturmaya zorlanacak kadar güçlüydü.

Ancak Edison Company'nin yapım direktörü James White bu hazırlıkları kıskançlıkla izliyordu. Stuart Blackton ve Pop Rock ile kurduğu yeni Whitegraph şirketinin yöneticisi Albert Smith'i kendisine katılmaya davet etti. Edison Şirketi, Smith'in maçı gizlice çekmesini önerdi. Belli bir Cohen'in bu işi finanse etmesi gerekiyordu. Vitagra-f, sahtecilik suçundan kovuşturma tehdidi altındaydı ve bu dürüst olmayan teklifi geri çeviremezdi. ■

35 tur sürmesi gereken maç başladığında Smith, Coen, şarkıcı Joe Noward ve ünlü jokey Garrison'un yardımıyla salona taşıdığı özenle kamufle edilmiş bir aparatı harekete geçirdi. Çekimleri yöneten Biograph'tan William Brady, faaliyetlerini öğrendi. Polis aparatlarına el koymaya çalıştı ama kaçmayı başardılar. Brady'nin, maçın galibi, daha fazla nakavt için hazır olan korkunç boksör Jeffreys eşliğinde gelişinden haberdar olduklarında Coen'in kulübesinde kutlama yapıyorlardı. Negatifleri alan Smith, çatıların üzerinden koştu ve filmi Nassau Caddesi'ndeki Weitagraph Laboratuvarlarında geliştirildi. O harikaydı. Ancak ortadan kaybolduğunda gün henüz başlamamıştı, ancak onu çalan Brady değil, hiçbir şeyi küçümsemeyen ve ticaretinin refahını sağlayan Edison Şirketi'nden White'dı.

Brady ve destekçileri salona daldığında White, Broadway'de gizlice çekilmiş bu filmi gösteriyordu. Öyle bir arbede yaşandı ki polis müdahale etmek zorunda kaldı ve bir “patent savaşı” süreci daha başladı. Smith'e ödül olarak bir kopya verildi ve bunu Riley ve Wood'a haftada 200 dolara kiraladı.

Bu arada Brady'nin filmi de başarılı oldu. Ticari uzunluğu (19. yüzyılda emsalsiz) 1.800 metreydi (5.575 fit).

Olayların tarihçesi, Biyografi üretiminin temeliydi. Ve 1897 baharında Hackett Carhardt binasının çatısına inşa edilen küçük stüdyo, esas olarak, yalnızca m-o-t-o-skop'un merceklerinden gösterilen lezzetli dezabillier'leri çekmek için kullanılıyordu.

Gösterim amaçlı Biograph filmlerinin doğası, ilk Amerikalı göstericiler olan Miles kardeşlerin 26 Mayıs 1901 tarihli programından oldukça açıktır:

“Tüm dünyanın dikkatini çeken ve 10 bin fitten seçilen sahnelerin ve olayların hareketli fotoğraflarını gösteren büyük Amerikalı biyografi yazarı; bunların arasında - "Doğu'da Başkan McKinley tarafından kazanılan zafer", "Galveston'daki Felaket", "Galveston (Teksas) Petrol kuyuları", "Paris Sergisi ve Pan-Amerikan Sergisi", "Çin, Filipinler ve Transvaal'daki Savaşlar" ", "Kerry Nation - Kansas barlarının gök gürültüsü."

Bunun, Biograph'ın bir dizi kısa çizgi roman sahnesi ayırdığı bir konu olan alkol karşıtı birliğin bir üyesi olan bir süfrajet olan Kerry Nation hakkında bir dizi film dışında, esasen olayların bir tarihçesi olduğunu görüyoruz. Bu programın 5 yıl önce Paris'te sunulan Biograph programından hiçbir farkı yok.

Ve 1901'de Transvaal'dan İngiltere'deki anavatanına dönen Dixon, Londra'daki tüm müzikhollerde Méliès fantezilerinin döndüğünü belirtti. Anlatı filmi dönemi başladı. Chronicle'ın zamanı bu şekilde geçti.

Hasta Glae

GEORGES MELIES TARAFINDAN FANTASTİK RESİMLER (Hileler, sinematografik tekniğin ilk adımları)

1897 - Paris'teki Yardım Pazarı'nda çıkan yangının yılı, sinemanın kriz yılı - Georges Méliès için büyük umutların yılıydı. Mayıs ayında Montrö'de bir stüdyo kurdu. Eylül ayında tiyatrosunu sinemaya çevirmeye karar verdi.

Méliès, Opera pasajının önünde duran bir eve bir ekran kurarak üzerinde filmler göstererek halkı Robert-Houdin tiyatrosuna çekmeye çalıştı. Sinema, serpiştirilmiş Falière fosfatları, Meunier çikolatası ve Bornibus hardalı reklamını yaptı.

Aynı zamanda Kosta Rika'dan dönen Edwin Porter, Xara ve Haig viskisini, Meillard'ın çikolatasını ve Milwaukee'nin Pabst birasını övmek için New York'ta Broadway'in merkezine bir ekran kurdu. Ve 18 Ekim'de Paris'te Mesguich, Lumiere'nin yardımıyla 5 Montmartre Bulvarı'nda bir reklam ekranı düzenler.Bu yeni ürünlerin hem Paris'te hem de New York'ta başarısı o kadar büyüktü ki, trafik sıkışıklığı oluştu ve ortadan kaldırmak için polis müdahalesi gerekti. onlara.

Emil Raynaud'nun, Gravin Müzesi'nin karşısındaki "Yenilikler Tiyatrosu"nun üzerine Mesgish tarafından kurulan bir perdeyi görünce sinemadan nasıl hayal kırıklığına uğradığını hatırlıyoruz. Gerçekten de, bu ücretsiz performanslar sadece sinemanın itibarını sarstı. Bedavaya gösterilen izleyiciler, aynı gösteri için 25 kuruş ödeyenleri aptal olarak gördüler.

Yani Méliès, Robert-Houdin tiyatrosunu sinemaya çevirmeyi başaramadı. 1897'nin sonunda, Noel tatilinin yaklaştığını bahane ederek projeksiyon seanslarına ara verdi. Şubat 1898'de onlara devam etti, ancak yalnızca Pazar günleri. Sonra birkaç yıl boyunca onları tamamen durdurdu. Méliès

Maine kruvazöründe patlama (1898).

Méliès'in hileli filmi "Canlı haritalar%

hileler arasındaki aralarda film göstermekle yetinmek zorunda kaldı.

1899'da İngiltere'den gelen siparişlerdeki artış Méliès'e ilham verdi. 65 numara çekiyor (1897'de 600 metreye karşı 1500 metre) ve iki büyük film çekiyor: dramatize edilmiş tarih "Dreyfus Olayı" ve ilk fantezisi - "Külkedisi".

Bu son filmin Fransa ve İngiltere'deki başarısı, siyah yıldızı birçok kıtada parlayan Starfilm'in kaderini belirledi. 1900'de Méliès, kataloğuna ikisi fantezi - "Jeanne d'Arc" ve "Noel Rüyası" olmak üzere 90 numara ekledi. 1901'de - 60 sayı, bunlardan ikisi fantezi - "Kırmızı Başlıklı Kız" ve "Mavi Sakal". 1902'de, yaklaşık olarak aynı sayılar vardı ve aralarında Méliès'in başyapıtı Aya Yolculuk'un yanı sıra Gulliver ve Robinson Crusoe da vardı.

Bu beş yıl boyunca Méliès gelişiminin zirvesine ulaştı. Kendi türlerini yaratır, hileler icat eder, koca bir imgeler dünyası icat eder ve kariyerinin sonuna kadar tutsağı kalacağı katı estetik yasalar koyar.

1906'da Méliès şöyle yazar: “Sinematik resimlerin dört geniş kategorisi vardır, başka bir deyişle, her resim dört gruptan birinde sınıflandırılabilir: mekan çekimleri, bilim filmleri, anlatı filmleri ve dönüşüm filmleri. Sınıflandırmayı, sinemanın ilk adımlarından itibaren bu kategorilerin birbirini takip ettiği sıraya göre düzenledim. İlk başta sadece doğadan çekimler gösterildi. Daha sonra sinema bir bilim şefi olarak kullanılmaya başlandı ve sonunda tiyatronun bir şefine dönüştü.

Méliès, bir tür hilenin kullanıldığı tüm sinema türleri de dahil olmak üzere, "dönüşüm resimleri" veya "fantastik resimler" kategorisini sonsuza kadar genişletme eğilimindeydi. Bu tanımı açıklığa kavuşturma ve Méliès'in en kısa filmlerini bir veya birkaç hilenin kullanımına ve Robert-Houdin tiyatro programının film numaraları gibi fantastik resimler olarak sınıflandırmaya başlayacağız.

Hikâye filmlerine verdiği tanımın da açıklığa kavuşturulması gerekiyor çünkü çok kapsamlı ve çoğu zaman "fantastik resimler" ile birleşiyor. ' •

Méliès'e göre olay örgüsü filmleri, bir tiyatroda olduğu gibi eylemin hazırlandığı filmler olduğundan, Méliès'in büyük filmlerini fanteziler, tarihi veya kronik resimler, opera düzenlemeleri veya ünlü eserler ve ayrıca belirli bir tür ( bir stüdyoda çekim yapmaya başladı) - gerçek olayların restorasyonu - ve küçük filmler: fantezi unsurunun hiçbir rol oynamadığı komik veya müstehcen skeçler, koreografik sayılar vb.

Önce, babası Méliès olan özel türden filmlere, "fantastik resimlere" dönelim.

Fantastik bir resim bir veya daha fazla numara içerir 78 . Méliès'in yapımlarındaki hilelerin önemini anlamak için, tiyatro yönetmeni Robert-Houdin'in bir tiyatro figürü olduğunu ve sinema numaralarının neredeyse tamamının sahnede kullandığı mekanik numaralara kadar uzandığını hatırlamak gerekir.

Bildiğimiz gibi, ilk numarası 1896'da Montrö'de Robert-Houdin tiyatrosunda "Bir Hanımın Kaçırılması" filminde kullanıldı.

Stüdyonun henüz yapılmadığını, bahçesinin bir köşesine gerilmiş boyalı bir tuvalin önünde gezici bir fotoğrafçı gibi çalışması gerektiğini hatırlayalım. Bu yüzden merdiveni kullanamadı. Çekim sırasında bayanın gözden kaybolduğu kısa bir duraklama, onun için tiyatrosunda çok sayıda bulunan, ancak tiyatroda gerekli ışıklandırma olmadığı için filme alınması mümkün olmayan bir dizi merdivendi.

Méliès, derinlemesine düşünmeye ve deneyime dayanarak, bu ersatz'ın sinema için tuzaklardan daha uygun olduğuna ve onlardan daha güçlü bir etki ürettiğine ikna oldu. 1897'de bu numara sadece kaybolmalar için değil, dönüşümler için de kullanıldı. En basit haliyle, "bir kişinin 2 dakikada 20 kez halkın önünde giyinmeyi dansla birleştirerek tamamen değiştirdiği" 1899 yapımı "Yıldırım Dönüşümleri" filminde kullanılmıştır.

Bu sırada ünlü Fregoli trafosu Méliès ile yarıştı. Filmlerini çektiği aparata fregoligraf deniyordu. Transformer, ikame numarasını kapsamlı bir şekilde kullandı. "Fregoli'nin Yolculuğu", "Fregoli Restoranda" ve özellikle "Fregoli Kafede" filmleri büyük başarı elde etti. Fregoli ayrıca ters atış tekniğini de kullandı.

Méliès'in Phantasmagoric Illusions (1898) adlı filminde, dönüşümlerle daha karmaşık bir numara kullanılır.

İşte bu serinin en etkileyici olay örgülerinden biri. Sihirbaz boş bir masaya dokunur ve üzerinde küçük bir çocuğun göründüğü bir kutu belirir; Sihirbaz, sihirli bir değnek dokunuşuyla çocuğu ikiye böler. Yere düşen çocuğu oluşturan parçalardan her biri birer gence dönüşür ve bu gençler birbiriyle kavga eder. Sihirbaz bundan hoşlanmaz; güreşçilerden birine sihirli bir değnek ile dokunur ve ortadan kaybolur. Başka bir sihirbaz eline alır - ve iki bayrağa dönüşür: Amerikan ve İngiliz. Sihirbaz bu bayrakları zaferle sallar.

Bu 20 metrelik film boyunca, Méliès en az beş kez ortadan kaybolma numarası yaptı. Masanın üzerine bir kutu koymak, manken yarımlarını genç adamlarla değiştirmek, birini yok etmek ve son olarak diğerini bayrağa dönüştürmek için çekime ara verdi.

Méliès, 1897 yılına dayanan "William Tell'in Maceraları" filminde daha da şevk gösteriyor. Bu filmin adı, çok başarılı olan palyaçolar Futit ve Chokol'un numaralarından birinden ödünç alındı - iki yıl önce Reynaud bu numaradan bir fotoğraf sahnesi yaptı, ancak Méliès temayı tamamen değiştirdi.

Palyaço büyük salona girer ve şövalye zırhı parçalarını bir kaide üzerinde birleştirerek onlara bir insan şekli verir. Miğferine bir lahana takıyor ve William Tell'i taklit ederek onu bir okla delecek. Ancak hedefine sırtını döner dönmez zırhlı adam canlanır, lahanayı kapar ve palyaçoya fırlatır. Geri döner, zırhlı kolunu indirir ve tekrar nişan alır. Ancak manken hedef olmak istemez, palyaçoya koşar, onu yukarı fırlatır, sonra yerde sürükler ve ayrılır. Daha önce paçavra gibi yatan palyaço ayağa kalkar, koşmak ister ama yayının ipine dokunur, ok muhteşem bir duman etkisi ile ateşleyen silaha isabet eder.

Burada nesneler canlı varlıklara, kişi ise paçavraya dönüşür. Değiştirme hilesi, fantezilerin geleneksel motiflerine geri dönmeyi mümkün kıldı - parçalara ayrılmış bir kişiyi yapıştırmak, palyaçonun dövüşte mağlup olan bir mankeni bir mankenle değiştirme hileleri. Bu araç, büyük çağın Amerikan komedilerinde yeniden ele alınacak ve geliştirilecektir.

Kariyeri boyunca Méliès, teknik başarılarının en orijinali ve emsalsizi olan oyuncu değişikliği hilesini kullanırdı. Bu teknik hakkında düşünen Méliès, 1906'da şöyle yazdı: "Ne yazık ki, en basit numaralar en büyük etkiyi yaratıyor."

1901'de bu numara muhteşem "Charenton'dan Kaçaklar" da kullanıldı.

Garip bir mekanik at tarafından sürülen bir omnibüs gösterilir. İmparatorlukta dört siyah var. At şaha kalkar ve beyaz palyaçoya dönüşen siyahları yener. Birbirlerine tokat atarlar ve siyaha dönerler. Yine birbirlerini yenerler ve beyaz olurlar. Sonunda hepsi, ücreti ödemeyi reddeden dev bir siyah adama dönüşüyor. Kondüktör arabayı ateşe verir ve zenci bin parçaya ayrılır.

Etkinlikleri eski haline getirme modası, Méliès'e iki yeni numara kullanması için bir bahane verdi: maket çekmek ve bir akvaryumdan ateş etmek.

Düzenlerin kullanımı Méliès'in bir icadı değildi. Tiyatro ve panorama dekoratörleri, onları bir şehri veya manzarayı yeniden üreten yanıltıcı sahneler için kullandılar. Kukla gösterilerinde ve fantezilerde, bir vadiye düşen bir araba gibi bir felaketi tasvir etmek için hareketli modeller kullanıldı. Méliès'in ilk hareketli modelleri deniz manzaralarını yeniden canlandırıyor (Yunanistan'da denizin yansıması, 1897'de Havana'da yol kenarındaki "Maine" kruvazöründe patlama, geminin denizde çarpışması ve batması, 1898), çünkü deniz savaşları sahada haber değildi. o zaman gözlük.

Maine dizisi, McKinley'in İspanya'ya savaş ilan etmesinden bir gün sonra, 26 Nisan 1897'de Roheer-Houdin Tiyatrosu sahnesinde gösterildi. Dalgıçlar İş Başında'da Méliès harika bir sahneleme ve kurgu işi yaptı, Alfred de Neuville'in Jules Verne'in Denizler Altında 20.000 Fersah için yaptığı çizimlerle aynı çekiciliğe sahipler.

Gaz perdesinin arkasında, su sütununu tasvir eden boyalı balık çapraz yatay kılcal damarlar; yosunlar ve gemi enkazları arasında, uzay giysili üç dalgıç, hançerler ve baltalarla donanmış, boğulmuş bir adamın beyaz cesedini halat merdivene doğru sürüklüyor.

Méliès, sinemayı tiyatronun gelenekleri ve teknikleriyle birleştirmede mükemmeldi. Stüdyonun vitray pencerelerinden düşen kırılan ışık su altındaymış gibi görünüyor. Bir dekoratör olarak yeteneğinin zirvesinde olan Montrö'lü usta, ustalıkla ışık-gölge ile oynuyor. Bu sahneye daha da fazla gerçeklik katmak için Méliès, aparatın merceğinin önüne, içinde yosunların sallandığı ve balıkların yüzdüğü büyük bir akvaryum yerleştirme fikrini ortaya attı. Daha sonra bu numara yardımıyla su altında yaşayan kadın sirenler panayırlarda gösterildi. Başarı büyüktü ve "su altı sahneleri" Méliès'in uzmanlık alanı haline geldi. 1903'te "Periler Krallığı"nın en önemli özelliği buydu.

Yine 1898'de, Méliès ilk kez üç yeni numara kullanır: çift pozlama, time-m giyen görüntüler ve yulaf lapası. Bu üç süreç, fotoğraf tekniklerinden ödünç alınmıştır ve Méliès'in kataloglarında birbiri ardına yer almaktadır. Méliès'in bir fotoğrafçılık kılavuzu edindiği ve burada açıklanan tüm hileleri kullandığı varsayılabilir. Méliès'den ilham alan kitabın 1898'in başlarında Amerika'da yayınlanmış olması muhtemeldir. Bunlar, Albert Hopkins'in "Sahnedeki Sihirli İllüzyonlar ve Dublör Fotoğrafçılığı dahil Bilimsel Eğlence" kitabıdır. Méliès bu kitapta, siyah bir arka plan üzerinde fotoğraf kullanımına ilişkin şemalar, ruhani fotoğraflar ve yulaf lapası olan ve olmayan çift pozlamalar içeren ayrıntılı bir açıklama buldu.

Méliès'in The Cursed Cave, The Artist's Dream ve The Artist's Studio'da kullandığı çift pozlama hilesi, fotoğrafçılığın başlangıcına kadar uzanıyor. Dalgın bir fotoğrafçı bir plaka üzerinde iki kare çekince açıldı.

Amerika'da süreç, Mumler adlı Philadelphia'lı amatör bir fotoğrafçı tarafından ticari olarak kullanıldı. Spiritüalizm o zamanlar revaçtaydı ve zeki bir fotoğrafçı, tamamen şans eseri elde edilen bir deneyimi sisteme dahil ederek bundan faydalandı. New York'a yerleşti ve o zamanlar gelişen "ruh fotoğrafları" ticaretine başladı. Elbette bunlar zekice çifte teşhir edildi ve bu sahtecilik kabul edilip kınandıysa da, 1874'te İbrahim, Musa, Yakup'un "manevi fotoğrafçılık" yoluyla elde edilmiş "gerçek" fotoğraflarıyla resmedilmiş bir İncil yayınlayan yayıncılar vardı.

Fransa'da, Allan Kardec'in "Spiritual Review" dergisi 1873'te bu tür fotoğrafları yayınladı ve bir Fransız fotoğrafçı "hileyi" tahmin ederek "ruhları" fotoğraflamaya ve ölen akrabalarının düzinelerce fotoğrafını insanlara satmaya başladı.

Ne yazık ki! 22 Nisan 1875'te, inançsız bir polis komiseri, usta fotoğrafçının kapısını kırarak açtı ve siyah kumaşla döşenmiş bir odada tül giymiş bir manken ve aralarından bir benzerini seçmek için gerekli olan birkaç yüz kafa ele geçirdi. merhum. Fotoğrafçının tanınmasına rağmen, sayısız müşterisinin inancı sarsılmadı ve hararetle bu teselli tüccarı lehine tanıklık ettiler. Spiritüalist fotoğrafçılığa ölümcül darbe, yalnızca diğer hilelerin yanı sıra fotoğrafçılık kılavuzlarında anlatıldığında indirildi.

Edison'un ilk filmlerinin yönetmeni W. C. L. Dixon, History of the Kinetograph (1895) adlı eserini "ruh fotoğrafları" ile resimledi, ancak bunları filmlerinde kullanmak hiç aklına gelmedi.

Méliès'in su altı fotoğrafçılığının "sırrı".

Ve Méliès bunları ilk kez düşündüyse, bunun nedeni, selefi Robert Houdin'in ölümünden sonra yayınlanan Magic and Entertaining Physics adlı kitabında anlattığı "canlı ve soyut hayaletlerin" ortaya çıkması hilesinin yerine geçebilecek uygun bir alternatif gibi göründükleri içindi.

Robert Houdin bu numaranın etkisini şöyle anlatıyor: “Sahnede iki kişi var. Biri etten kemikten, diğeri ise gerçek dışı, soyut bir hayalet. Etten kemikten adam, hayaleti yakalamaya boşuna uğraşır. Onu dövüyor ve el sanki bir bulutun içinden geçiyormuş gibi hayaletin vücudundan geçiyor ve hayalet şeklini değiştirmiyor. Zarar görmemiş ve hatta rakibini kızdırmak için kollarını sallıyor...”.

Bu numarayı uygulamak için sahneye bir ayna yerleştirilir. Siyah bir arka plana karşı rampanın altındaki bir girintiye gizlenmiş, beyaz giyinmiş ve parlak bir şekilde aydınlatılmış bir figürandır. Sahne karanlıkta geçiyor. İzleyici fazladan veya ayna görmez. Fazlalığın aynadaki yansımasını yalnızca görebilirsin - ve aktör bu yansımayla savaşır.

Çoğaltılmış görüntüler ve ruhani fotoğraflar, İkinci İmparatorluk döneminden beri biliniyor. Bu oyunların temalarından biri de kişinin kendi kafasıyla hokkabazlık yapmasıydı. Robert-Houdin tiyatrosunun sansasyonel oyunlarından biri hakkında La Natur'da şu anlatımın da gösterdiği gibi, Méliès bundan habersiz olamazdı:

“Bu şimdiye kadar filme alınmış en harika sihir numaralarından biri. Sihirbaz sahneye girer ve seyircileri selamladıktan sonra başını kaldırıp önündeki masanın üzerine koyar. Hemen bir kafa daha çıkarır ve sahtekarlık olmadığını göstermek için ilk kafasının yattığı masanın altına sürünür. Sonra ikinci kafayı, ardından üçüncü kafayı alır ve tüm kafaları masaya koyar. Masadaki üç kişiyle konuşan dördüncü bir kafa çıkarır. Sonra banjo çalmaya başlar.

Üç kafa şarkı söylemeye başlar. Müzisyen sinirlenir, enstrümanıyla onlara vurur ve ortadan kaybolurlar. Sonra sihirbaz başını kaldırıp atar, tekrar omuzlarına düşer. Eğilip gidiyor."

Méliès, bu numarayı yapmak için, Marais'in kendisinden çok önce sabit plakalı bir kronofotograf olarak çalıştığı, sahnedeki siyah arka planın olanaklarından kapsamlı bir şekilde yararlandı.

Masanın arkasında (filmdeki tek mobilya parçası) sete gömülü siyah bir yüzey var. Bu yüzey, sihirbazın olağan jestleri yaptığı ilk pozdan sonra filmin pozlanmamış bir bölümünü bırakır. Kafasını filme almaya başladığında, çekim duraklatılır ve üzerine siyah arka plana karışan siyah bir başlık takılır. Kafası kesilmiş gibi görünüyor. Ardından, bir sonraki durakta başlık çıkarılır ve yeni bir kafa büyümüş gibi görünür. Bu ilk atış sırasında sihirbaz, daha sonra kafaların görüneceği masanın önünden geçmemelidir.

İkinci pozlama sırasında sahne tamamen siyahtır - bu nedenle stüdyolarda bu numaranın bilindiği "kara büyü" adı verilir. Ve bu siyah kadife arka plana karşı, sihirbazın başı masanın yüzeyine karşılık gelen bir yerde görünürken, tüm figürü siyah kadife ile maskelenmiştir. Masada ilk kafa bu şekilde görünür. İkinci ve üçüncü kafaların görüntüsünü elde etmek için üçüncü ve dördüncü pozlamaya geçin.

Bu hile prensipte çok basit, ancak kare sayacı olmayan ve filmi tersine çeviremeyen zamanın ilkel kameralarıyla başarması çok zor.

Operatörler, film veya baş saplamaları üzerindeki tebeşir işaretlerine başvurmak zorunda kaldı. O'V-i, her yeni pozlamayı ayarlamak için karanlık bir odaya çekilmek zorunda kaldı. Ayrıca karanlık odalar stüdyoların ücra köşelerine yerleştirilmiştir. Pathé, 1903'te, tıpkı Marais'in DENEYLERİ sırasında yaptığı gibi, dublör operatörlerini karanlık kabinlere rayların üzerine yerleştirerek bu düzenlemeyi mükemmelleştirdi.

10 farklı sahneyi oynayan oyuncunun görevi daha az zor değildi ve. aparat dönerken her saniye, önceki sahnelerde ne yaptığını ve nerede olduğunu tam olarak hatırlaması gerekiyordu.

Yulaf lapası - merceğin önüne yerleştirilmiş ve kameranın görüş alanının bir kısmını kaplayan karton ekranlar (veya doğrudan filmin önüne yerleştirilmiş metal plakalar) - siyah bir arka plan kullanmaktan daha az zordur ve gerektirmez siyah sahne kullanımı. Örneğin bir yulaf lapası yardımıyla, oyuncu sağ tarafta oynarken sahanın sol tarafını rezerve edebilirsiniz. Sonra yulaf lapası taşınır ve aynı oyuncu sol tarafta oynar. Daha sonra her iki parça da bilinen önlemlerle birleştirilir. Böylece, fazla zorluk çekmeden, oyuncuyu "ikiye katlama" veya "yapıbozuma uğratma" hilesi elde edilir.

Méliès, bilim kurgu filmlerinde genellikle siyah bir arka plan ve yulaf lapası veya her ikisi ile yapılan reprodüksiyonları kullanır.

1900'lerin başında, en iyi eseri olarak gördüğü ve teşhir rekorunun kırıldığı (bu filmde bir kişinin yerini yedi müzisyenden oluşan bir orkestra alıyor) The Man-Orchestra'yı bu şekilde sahneledi.

Ardından Üçlü Büyücü, Yaşayan Kafa, Üç Başlı Kadın filmlerinde Méliès 1898 filmlerinin olay örgüsüne geri döner. 1902'de The Little Dancer ve Gulliver'de Méliès, yine Londra'da William Pohl tarafından yapılan siyah bir arka plan ve çeşitli ölçeklerdeki figürlerin perspektif kombinasyonunu kullanır. Ve son olarak, 1903'te Méliès, "Dört can sıkıcı kafalı" bölümün geliştirildiği ve "Adam-Orkestra"ya kıyasla görüntü sayısının artırıldığı ünlü filmi "Meloman"ı yaptı.

"Meloman" filminin konusu şöyledir: Şarkı söyleyen bir öğretmen, öğrencileriyle birlikte bir tarlada telgraf tellerinin önünde durur. Öğretmen, tellerin müzikal bir cetvel görevi görebileceğine inanıyor. Kolunun altına getirdiği kocaman bir kaya tuzunu önce tellerin üzerine sonra da sopasına fırlatır. Notalar yerine, sırayla görünen kafalarını müzik cetvelleri üzerinde bulunan tellere atarak "Tanrı Kralı Korusun" ilahisinin ilk ölçülerinin notalarını oluşturur. Öğrenciler ilk ölçüyü yaparlar, ardından kafalar ikinci ölçünün pozisyonunu alır. Öğretmen memnun bir şekilde öğrencilerle birlikte sahneden ayrılır. Kafalar izleyiciye bakar, sonra uçup giden kuşlara dönüşür.

Méliès, tiyatrosunda sık sık gösterdiği sihirli fenerlerden, akınla hileyi ve geçişle yalpalamayı ödünç aldı.

Bir bardaktan diğerine ani geçiş, sihirli fenerin göstericilerine çoğu zaman çok kaba geliyordu. Yumuşatmak için, diğer numaralar için de kullanılan iki yöntem kullanıldı - "tarak" ve "kedi gözü". Esas olarak İngiltere'de kullanıldılar ve bu sürece "görüntüleri eritme" (sisli resimler) adı verildi.

Bir "tarak", camları değiştirirken merceğin önüne yerleştirilmiş dişleri olan bir karton parçasıdır. Böyle bir yulaf lapasının yardımıyla görüntü yavaş yavaş karardı, belirsizleşti. Ardından görüntü bir başkasıyla değiştirildi ve "tarak" ters yöne çevrilerek kademeli olarak aydınlatıldı.

Aynı etki, birbirine yaklaşan iki daire şeklinde bir tıkayıcı olan sözde kedi gözü yardımıyla elde edildi. Bir film kamerasında, diyafram kademeli olarak kapatılarak kedi gözü etkisi kolayca elde edilir. Bu, Méliès'in kameramanlarının keskin kurguları yumuşatmak istediklerinde birkaç sahneden oluşan filmler çekerken yaptıklarının aynısıydı; Buradaki hareketli sahnelerin sırası, sihirli bir fenerdeki camın değişmesine benziyordu.

Méliès, 1899'da "Zoitelist" in yavaş yavaş bir sis bulutu ile kaplanan dalgalı denizi gördüğü "İsa Yürüyen İsa" adlı filminde tarak şeklinde bir yulaf lapası kullandı. Bu sisten üzerinde yürüyen İsa figürü beliriyor. sular Dalgaların hareketi ve İsa'nın aniden ortaya çıkışı inanılmaz bir izlenim bırakıyor.

Burada tarak, çerçevenin üst kısmında derinlik yanılsamasının yaratılmasına yardımcı oldu.

Bu filmde, Méliès ilk olarak "kanatları eritme görünümünü" kullandı, ancak onu parçalar halinde kullandı. Görüntünün sadece bir kısmı bu teknikle değiştirildi. Birleştirilmiş görüntünün tamamı Montrö'de 1900 yapımı The Band Man filminde ve özellikle 1901 Magic Egg'de kullanılmıştır. Bu film, bir masanın üzerinde yatan ve yavaş yavaş bir iskelete dönüşen bir sihirbazı gösteriyor.

1899'da Méliès, kaydırmayı ilk kez 1900 sergisi için hazırladığı dış mekan çekiminde kullandı (örneğin, "Seine Panoraması").

Sinemanın icadından önce bile, lensleriyle fotoğraf tüm ufku kaplayabilirdi. Ve 19. yüzyılın başında, hatta fotoğraftan önce bile, sanatçılar panoramalar ve diyoramalar için dönen camera obscura'yı kullandılar.

1870'den sonra başta Albay Mössar olmak üzere çeşitli mucitler, dönen aparatlar ve kavisli levhalar kullanarak tüm ufku kaplayan fotoğraflar elde etmeyi başardılar . . Bu çalışmalar, sinemanın icadı sırasında biliniyor ve fotoğraf kitaplarında anlatılıyor. Bunları ilk kullanan Méliès değildi, çünkü 1899'un başlarında Dixon'ın Transvaal seferi kaydırmaya uygun tripodlarla donatılmıştı. Öte yandan, 1900'de Gaumont, bir film kamerası için özel döner tripod kafalarını satışa çıkardı. O sırada sergi için dairesel panoramalar çeken Méliès ve Pate operatörleri tarafından kullanılmış olmaları mümkündür.

Görünüşe göre Méliès kaydırmayı yalnızca dış mekan çekimlerinde kullandı ve dramatik amaçlar için stüdyoda asla kullanmadı. Ekranın sahnenin eşdeğeri olduğu anlayışına sadık kalarak, sahnenin hareket edebileceğine ancak aparatın hareket edemeyeceğine inanıyordu. Buna geri döneceğiz.

Starfilm, 1900 yılına kadar, Sinematograf Lumiere'nin 1896'da ünlü olduğu ters film tekniğini ihmal etti. Belki de İngilizlerin etkisiyle, 1900 sergisinde Méliès, müzikholde çok popüler olan soyunma temasını dramaturjisine dahil etti. (Eksantrik komedyen perili odaya girer. Paltosunu ve şapkasını çıkarmaya çalışır ama giysiler omuzlarına, şapka kafasına geri döner. Sandalyeler ve bir şemsiye odanın içinde farklı yönlere uçuşur)

Bu tür filmler zaten montaj öğeleri içerir. Filmin sonunda, palyaçonun soyunmayı bitirdiği yerde, tersten çekilen aynı parça yapıştırılır.

1901'de Méliès seyahate öncülük etti. Bu Meliès'in icadı değildi, çünkü 1896'da Promio Venedik'te bir gondoldan görüntüler çekerken böyle bir anket kullanmıştı. Ancak bu işlem stüdyolarda gerçekleştirilmedi, ancak Fransa ve İngiltere'de stüdyolardaki aparatlar neredeyse her zaman raylar boyunca hareket eden platformlara yerleştirildi. Montrö'de bu raylar sahnenin ortasına yerleştirildi ve setin boyutuna ve Méliès'in filmi çekmek istediği bakış açısına bağlı olarak kamerayı içeri veya dışarı getirmeye hizmet etti. Ayrıca aparatı stüdyonun sonunda bulunan karanlık bir odaya taşımaya, aparatı açıp hileli çekim için gerekli manipülasyonları gerçekleştirmeye hizmet ettiler. Yerdeki raylar ve işaretler, aparatın dublör bölümünün ilk pozunun çekildiği konuma getirilmesini mümkün kıldı.

Méliès, sahne efektleri için bir ersatz elde etmek için arabayı kullandı. 100 yıl önce, Robertson fantazmagoryasında rayların üzerinde sihirli bir fener kullandı ve seyircilerin önünde büyüyen ve küçülen figürleri gösterdi. Bu yöntem tiyatroda da kullanılmıştır.

Flury'nin Châtelet Tiyatrosu'nda (1896) sahnelediği Doe Ormanda adlı oyunda, bir "çarpışma" yardımıyla, karakterlerden birinin beyaz silüetlerle ayırt edilen burnunun büyüklüğünde mucizevi bir büyümenin etkisi siyah bir arka plan üzerinde, aparatın sahneye yaklaştığını veya ondan uzaklaştığını fark edilmeyecek şekilde elde edildi.

Aynı 1901'de Méliès, Şeytan ve Heykel, Lastik Kafalı Adam ve Küçük Dansçı filmlerini çekti.

"Little Dancer" da bir hokkabaz, asistanının ağzından bir düzine yumurta alır. Yumurtaları kırıp şapkaya döker, karıştırır ve içinden şapka büyüklüğünde bir yumurta çıkarır.

Yumurtayı masaya koyar koymaz minicik, çok hareketli, dans etmeye başlayan bir dansçıya dönüşür. Birdenbire normal boyutuna gelir, yere atlar ve zarafetiyle izleyenleri büyüler; sonra hokkabazla birlikte gizemli bir şekilde ortadan kaybolur.

Yazarın hayal gücünün iradesine göre çeşitli hilelerin bir araya getirildiği bu tür filmler, el becerisi ve çekicilik ile doludur. Ancak, içlerindeki eylem gelişiminin, Robert-Houdin tiyatrosunun sayılarından çok az farklı olduğu belirtilmelidir. Baş rolü oynayan Méliès, neredeyse her zaman bir sihirbaz kılığında görünür, performansın başında ve sonunda eğilir - sonunda alkış beklerken biraz daha uzun süre eğilir.

Méliès'in tüm sanatı, hileyi mümkün olduğunca gizlemek ve yarattığı etkiyi mümkün olduğunca vurgulamaktır. Onun için numara bir fantezi aracıdır, ancak hiçbir şekilde bir ifade aracı değildir. Modern sinematografi teknolojisinde kullanılan hemen hemen tüm araçları keşfetti ve kullandı, ancak bunları hiçbir zaman dramatik efektler elde etmek için kullanmadı, onları abrakadabra gibi kullandı. Öğelerini keşfettiği dil, onun için yalnızca bir dizi büyüdür ve gelişmiş ve bilinçli olarak uygulanan bir sözdizimine sahip bir dil değildir.

1900'den sonra Méliès teknik icatlarla daha az ilgilendi. Bald Mountain'da (1902) mizanpajların kullanımı iyileştirildi, ancak yeni bir şey sunulmadı. 1902'den başka bir film, Montreux stüdyosunun geleneksel sahne mekanizmalarının kullanımını geliştirdiğini, ancak tamamen sinema tekniğini hiçbir şekilde geliştirmediğini gösteriyor. The Man-Fly'da Hintli bir sihirbaz, altı güzelin önünde duvarın dikey bir düzleminde dans ediyor - görünüşe göre bu, zeminin yerini aldığı ters çevrilmiş sahnede çekilmiş İngiliz sahnelerinin bir taklidiydi (geliştirilmemişti). tavan. 1902'den sonra Pathe bu süreci kullandı - basit, ancak her zaman halkı etkiledi ve hatta kötüye kullandı.

1903'te ruh fotoğrafçılığı ve sihirli fener, şimdiye kadar kullanılan siyah arka plan yerine beyaz bir arka plan üzerinde çift pozlama ve solma geçişlerinden oluşan "benzeri görülmemiş efektler" kullanıyor. O zamandan beri Méliès yenilik yapmayı reddediyor. Geliştirdiği teknik onu tatmin ediyor, bundan sonra karanlık bir odada zahmetli bir yaşam yerine, şimdi Montrö'deki stüdyosu olan tiyatro makinesini geliştirmeyi tercih ediyor. Şu andan itibaren, sinema hileleri, büyük fantezilerinde ve uzun metrajlı filmlerinde genellikle yalnızca ikincil bir rol oynayacak. Tiyatro mekaniği Méliès'in emrinde göründüğünde, onu tüm yedek oyunculara tercih etti.

Méliès'in film yapım tekniklerine katkıları önemlidir. Yöneticiler, keşfettiği veya geliştirdiği süreçleri hala günlük olarak kullanıyor ve bazıları büyük ölçüde geliştirildi. Bunların çoğunun daha önce fotoğrafçılıkta veya tiyatroda bilinen bir teknikten kaynaklandığını gösterdik. Ancak bunların sinemaya uygulanması büyük önem taşıyordu ve Méliès'in dehasının en faydalı tezahürü, sinema dilinin yaratılmasında oynadığı roldü.

Bölüm IV

LUMIERE FİLM YAPIMINI DURDURUYOR (1898 Yazı)

Lumiere'in beş kıtaya sinema dağıtan kameramanlarının hayat hikâyesini bir gün ele almak gerekecekti. Gezici yaşamları sansasyonel ve komik olaylarla doluydu. Bu film misyonerlerinin çoğu, bazılarının hala yaşadığı uzak ülkelere - Amerika'ya veya Rusya'ya yerleşti.

Promio, anılarının bir bölümünü Coissac'ın Sinema Tarihi'nde yayınladı. Cenevre'de Fruisholz firmasına ait dev bir varile ve Bremen'de hiçbir yerde karanlık oda olmadığı için aparatı yeniden doldurmak için bir tabuta tırmanmak zorunda kaldığını anlatıyor. Louis Lumiere'in emri, operatörlerinin dünyanın herhangi bir yerine gitmesine yetiyordu.

Böylece, Amerika'dan döndükten sonra Mesgish, 25 Ekim 1897'de Rusya'ya gönderildi ve burada, Lumiere'in sinemasını Rusya'da gösterme münhasır hakkını satın alan ünlü Parisli kürkçü kardeşi St.Petersburglu işadamı Grunwald tarafından çağrıldı. Figaro dergisi.

13 Kasım 1897'de Mesgiş, Odessa Bolşoy Tiyatrosu'nda bir senfoni orkestrası eşliğinde bir performans verdi. Sonra Yalta'da Moskova'da Çar II. Nicholas'ın önünde - Büyük Dük Mihail'in önünde konuşuyor. Ardından, çarın son taç giyme töreni sırasında çekilmiş fotoğrafları göstererek Rusya'nın tüm Avrupa bölümünü dolaşıyor.

Temmuz 1898'de sinema, afişteki diğer birçok cazibe merkezi arasında ilk kez görünür.

1 Örneğin, Rusya, Hollanda ve Türkiye gezisinden sonra, Dublié ABD'ye yerleşti ve 1946 gibi erken bir tarihte New York'un varoşlarındaki bir film baskı laboratuvarında teknisyen olarak çalıştı. Asya'nın Avrupa ile buluştuğu Nizhny Novgorod'da bir fuar.

Mesgish, "Gösterilerimiz için" diye yazıyor, "Rus konularını ve özellikle kralın taç giyme töreni vesilesiyle düzenlenen şenlikleri seçtik. Büyük bir salonda, halkın şaşkın seyircileri, ekranın arkasında ne olduğu, onu hangi şeytani gücün canlandırdığı konusunda şaşkın.

Bazı günlerde müessesemiz savaş alanından alındı. Ancak çok geçmeden bu cahiller meclisinde şüpheli konuşmalar dolaşmaya başladı. Kötü ruhların tezahürlerini gösterdiğimize dair bir söylenti yayıldı ve günden güne büyücülükle suçlanmamızı bekliyorduk. Ayrılırken kötü ruhları büyülerle kovmaya çalıştılar, kendi aralarında tartıştılar ve ... gördüklerinin şeytanın işi olduğu sonucuna vardılar. Tek eksik, bu cahil ve batıl inançlı insanlar arasında tehlikeli bir heyecanın başlamasıydı. Bir gösteri sonunda polis bizi tehdit eden kalabalığı kaba bir şekilde dağıttı ve ancak onların koruması altında otele dönebildim. Havada acele ediyor: "Ateşe, cadı yavruları!"

Nitekim bir gece panayırda yangın çıktı. Lumiere'in yeri yanıyor. Bu kaza, bir fanatizm patlamasından kaynaklandı, çünkü daha sonra öğrendiğimiz gibi, kışla ateşe verilmeden önce bol miktarda gazyağı döküldü.

Sahip olduğumuz iki gönderiden birini kaybettik! Kurulumumuzun trajik kaderi bizi derinden üzdü. Olay basında geniş yer buluyor. Her yerden davet alıyoruz. Gösterimcimizden gelen bir gönderi bize, Bay Aleksandrov ile St. Petersburg'daki Akvaryum yaz tiyatrosu için bir sözleşme imzaladığını bildiriyor. Nijniy Novgorod'daki yangının harika bir reklam olduğunu ekliyor."

Akvaryum ünlü bir Rus kabare gecesiydi ve 1935'te Çar yönetimindeki hayatı anlatan Fransız filmlerinde onlarca kez gösterildi. 1920'de bu yaz tiyatro bir stüdyo oldu - Leningrad yönetmenlerinin beşiği.

Ağustos 1898'de, bu kabarede, Parisli demimonde'un iki temsilcisi, halkın iyiliği için birbirlerine meydan okudu - Lina Cavalieri ve güzel Otero. Bu rekabeti yüzlerce entrika çevreledi ve güzel Otero, Mesgish'ten dansını filme almasını istedi. Danslardan birinde - "Kalp Kıran Vals" - partneri, bir kılıçla bir kadeh şampanya keserek başlayan bir Rus subayıydı.

Festivalde öne çıkan filmler oldu. Elçiler ve büyük dükler ilk kaseti alkışladılar, ancak Yürek Kıran Vals'in performansı sırasında düdükler çaldı ve jandarmalar Mesgish'e performansı kesmesini emretti.

Ertesi gün, çarlık gizli polisinin bir ajanı, Lumiere'in kameramanına, bir müzikholde dans eden bir subayı filme alarak Rus ordusuna hakaret ettiğini açıklamış ve talihsiz adama tutuklandığını duyurmuş; zavallı adam, Sibirya'ya sürgüne gönderilmesine karar verdi.

Aynı akşam, 27 Eylül 1898'de geldiği Paris'e gitmek üzere ekspres trenle yola çıktı. Lyon'da başka bir yere gitme emri alacağından emindi. Ama hayal kırıklığı onu bekliyordu. Lumiere, münhasır haklar sisteminden vazgeçmeye karar verdi. Edison'u taklit eden şirket politikasını değiştirdi ve güçlü ve ana cihazları satmaya başladı. Stokta o zamanın tüm programlarını sağlamaya yeterli olduğu ortaya çıkan 20 metrelik binden fazla negatif vardı. Lumiere beyefendileri birkaç ay içinde şans eseri gösterileri eğlendiren kişiler olmaktan çıktılar. Film kameraları da dahil olmak üzere fotoğraf ürünlerinin üretimi ve satışı olan uzmanlık alanlarına geri dönüyorlar.

Lumiere kuruluşlarının sinema şubesi o zamandan beri pek gelişmedi. Sinemanın varlığının ilk üç yılında, Lumiere'in kataloğu yılda ortalama 400 20 metrelik filmle zenginleştirildi. 1898 ile 1903 arasında bu ortalama 50 kurdeleye düştü.

1903 kataloğu hala, Grand Café'de sunulduğunda başarılı olan konum çekimlerinin biraz değiştirilmiş versiyonlarından oluşuyor.

Çok sayıda çizgi roman sahnesi, The Sprinkled Sprinkler'daki kadar ilkel bir şekilde yazılmış basit farslardı, ancak çoğunun dekoru ve kostümleri vardı.

“Bu sahnelerden bazıları, English on a Voyage (üç bölüm), Jones Trio'nun canlandırdığı, Jugglers bölümü ve Flora ve Excelsior balesinden sahneler gibi filme alınan müzikhol numaralarıdır.

"Faust"u iki bölüm halinde sahneye koyma girişimleri (burada Lumiere, Méliès'in bu ünlü olay örgüsünü kullanacağını tahmin etmişti) ve görünüşe göre bu adlı bir dizi filmin ilki olan canlı resim "Son Kartuş" daha orijinaldi.

Tarihi sahneler özel ilgiyi hak ediyor. Başarılı "Napolyon ve Nöbetçi" yi, büyük insanların ölümü imajının hakim olduğu bir dizi film izledi - "Mio için Campo'da Antlaşmanın İmzalanması", "Hano-Leon ve Papa Tarihi", "Robespierre, Marat, Kleber, Karl I'in Ölümü", "Nero köleleri üzerinde zehir testi yapıyor". Bu dizinin ilki Guise Dükü Suikastı idi; Daha sonra bu olay örgüsü, Pathé tarafından 1899'da ve 1908'de, hatta Film d'ard şirketi tarafından sahnelenmeden önce kullanıldı. Görünüşe göre tüm bu filmler canlı resimlerin ötesine geçmiyor. Ama o zaman için orijinal ve örnek bir girişimdi.

Ancak bu yapımları daha da geliştirmek için hiçbir şey yapılmadı. Kısa komediler açık havada, bir tuvalin önünde çekildi ve bir stüdyonun olmaması, Méliès ile rekabet etmeyi mümkün kılacak dublörlerin ortaya çıkmasını zorlaştırdı.

Louis Lumiere'in, kısa bir süre sonra kaderinde stereoskop ve kaleydoskopların kaderini paylaşacağını düşündüğü, fiziksel ofislerin tozunda ve arka odalarda yaşayan aygıtının geleceğine inanmadığı da doğrudur. oyuncak dükkânlarının odaları.

Bu nedenle, sermayesini geleceği olmayan üretime yatırmanın yararsız olduğunu düşünüyor. Ayrıca, hızlı zenginleşmesine rağmen, şirketi Edison veya Eastman'ın imkanlarına sahip olmaktan çok uzaktır. 1903'te Lumiere firması, Méliès ve Pathé'nin filmleriyle rekabet edecek bir sahneli film yapma girişiminde bulundu. Ancak bu girişim başarısız oldu ve devamı olmadı.

Sinemanın teknik gelişmelerle yeniden canlandırılabileceğine inanan Louis Lumiere, 3 Kasım 1900'de "stereoskopik resimleri hareket halinde göstermek için tasarlanmış bir aparat" için patent alır. Bu hareketli anagliflerin halka teşhiri yalnızca 1936'da gerçekleştiği için, teknolojinin zayıf bir şekilde geliştirildiği açıktı.

Aynı 1900'de Louis Lumiere, büyük bir ekrana projeksiyon yaptı. Buna geri döneceğiz. Sinema için modanın yenilenmesinden çok, 1902'de bir kışlada yarım daire biçimli bir duvarda başarıyla uyguladığı, sinemadan ziyade fotoğrafik projeksiyon için bir cihaz olan yeni optik fotoğraf çerçevesi aygıtının başarısından daha az umut ediyor. Rue Clichy.

Pate'in 1897 ile 1900 yılları arasındaki üretimi düzensizdi ama oldukça boldu; 3 bin metreye ulaştı, yani rakamlar Lumiere firmasından çok daha küçük ama Méliès'in üretiminin yarısından az değil.

Pathé kataloğundaki filmlerin çoğu yerinde çekilmiş filmlerdir ve diğer şirketlerin benzer filmlerinden hiçbir farkı yoktur: "Trenin Gelişi", "Kilise Çıkışı", "İtfaiyeciler", "Paris'te Sokak Manzaraları", vb. Komik sahnelerden fazlası da orijinal değildir: “Bisiklet Dersi”, “Sprinkle Fıskiye” vb. adil seyirci

Apaçiler ilk kez "Jigolo ve Gigolet" (15 metre) filminde görünür.

Apache içeren filmlerde ve "baharatlı içerikli anlamsız sahneler" yapımlarında Pate aşırı natüralizm sergiliyor.

The Drunkard's Dream (beş sahnede dönüşüm içeren sahneler) filmi de natüralizm ruhuyla doludur.

Sayısız içki içtikten sonra, kafenin köşesinde oturan ayyaş, başı masaya dayayarak uykuya dalar. Bir rüyada kendini görür: İlk başta karısından kaba bir şekilde para ister; sonra kendisini polisin onu karakola götürdüğü sokakta bulur; sonra - deliryum tremensinde hastanede. Sonunda uyanır ve rüyasında gördüklerini utançla hatırlayarak şişeyi önünde kırar ve bir daha içmemeye yemin eder.

Pathé'nin bu dönemdeki dublör filmlerinin çoğu, Méliès'in dönüşümlerinin olduğu sahnelere yakındır, ancak tekniklerin kabalığı ve bayağılığı bakımından farklılık gösterir.

Fantezinin ilk ipucu, üç resimli Güzel ve Çirkin filminde yapıldı. Daha sonra 1899 ve 1900'de iki büyük fantezi "Aladdin" (230 metre) ve "Parmaklı Çocuk" (105 metre) çekildi, Zekka bunları katalogdan çıkardı ve birkaç yıl sonra yeniden sahneledi 1 .

Dramatize edilmiş tarih 1897'de iki kasetle sunuldu - "Dreyfus Olayı" ve "Kuzey Kutbundaki Kaşif Andre" (gerçekte Andre direğe ulaşmadı). Dreyfus Olayı, bu filmin Liontre'deki Méliès's'de sahnelenmesinden hemen sonra, Ekim 1899'un başında Vincennes'de çekildi . Onu takan muhtemelen Zekka değildi çünkü kataloglarından çıkarmıştı. Film, 20 metrelik 6 sahneden oluşuyordu ve görünüşe göre Dreyfusçuların ruhuyla doluydu:

1. Tutuklama. Albay Henri'nin itirafı.

2. Mont-Valérien'e. Albay Henri'nin intiharı.

3. Rennes hapishanesinde Dreyfus.

4. Askeri konseyde görünüm.

5. Askeri Şurada İzleyiciler; General Mercier'in ifadesi.

6. Askeri konseyden çekilme.

Dreyfus Olayı'nın manzarası son derece basit, neredeyse yarım yamalak; kapı kanatlarının konturları koyu zemin üzerine siyah çizgilerle çizilmiştir. Mobilyalar gerçek, görünüşe göre fabrika ofisinden. Vydchmka yok, sahneleme tarzı açıkçası doğalcı.

1907'nin sonunda Dreyfus Affair, Amerika'ya ihraç edilmek üzere yeniden Pathé'ye teslim edildi. zekka

muhtemelen Albert Capellani'nin yönettiği bir yapımı izledi. Dreyfus'un çocuk rüyası gibi bazı sahnelerin romantizmi, ilk filmin çıplak natüralizmiyle tezat oluştururken, baharatlı, alaycı sahneler aynı natüralist eğilimi sürdürüyor. Bu filmler, Neuville'in Vincennes'te kopyalandığını iddia ettiği bir film olan Lumiere'in The Last Cartridge geleneğini takip ediyor. __

Comptoire Generale de Photographie'nin yöneticisi Gaumont için sinema, ticaretinin yalnızca bir koluydu ve cihaz satışı, ticari faaliyetinin temelini oluşturuyordu. 1896'da Gaumont, Georges Demeny tarafından 60 milimetre genişliğinde şeritler kullanan bir kronograf üretti. Sonra standart Edison film formatına geri döndü.

Leon Gaumont'un kısaca kronogomon olarak adlandırılan kronofotografını mükemmelleştirdiği atölyeler Paris'te Rue Aluette'de bulunuyordu. 1896'dan beri çalışanları arasında, Gaumont evinin kullandığı Eastman filmini delen Jacques Duc da vardı. Carpentier ile birlikte Lumiere'in sinematografisinin yapımına ve gösterime girmesine katılan büyük bir mühendis olan Deco da orada çalıştı. M. Decaux, 1894'te Fransız Fotoğraf Derneği'nin en iyi yüksek hızlı obtüratör için açtığı yarışmada birincilik ödülü almasıyla ünlüdür. Decaux obturator yıllardır büyük bir üne sahiptir.

Rue Aluette'de tamamlanan Chronomon, o zamanlar en iyi projeksiyon cihazıydı: sadece bir rakibi vardı - Urban'ın bioskopu. Bu cihaz, ucuz bir fiyata satıldığı için daha da başarılı oldu.

Chrono'nun başarısı, Gaumont filmlerine talep yarattı. O zamanlar şirketin tek bir operatörü vardı - "sadık Gustave". Fransa'yı dolaşarak fotoğraflar çekti - "Süt İneklerinin Geçişi", "Akarsuda Yıkanma", "Ayak Banyosu", "Köylü", "Pancar Hasadı", "Kuş Pazarı", "Vapurun Le Havre'dan Ayrılışı" ", "Kartopu Oyunu" vb.

Ancak Gaumont'un müşterileri sahnelenmiş filmler talep ediyordu. Sonra sekreterine yapılmasını önerdi.

Moiselle Alice Guy bu konuyla ilgilenecek. Aluette Sokağı'ndaki atölyelerin bitişiğindeki boş arazinin yakınındaki verandada manzara inşa edildi. Gaumont şirketinin ilk yapımları 1899'da burada çekildi: "Kötü Çorba", "Kömür Madencisinin Maceraları", "Bochar", "Denizcilerin Duası" (Barbizon Millet'nin tablosundan uyarlanmıştır) , "İçmek Neye Yol Açar" (daha önce bahsedilmiştir) , "İyi bir bardak pelin" ve "Gaumont" un ilkellerinin en ünlüsü - "Buzağı kafasının gaddarlığı." (Buzağının kafası tabaktan kaçar ve bir çiviye takılır. Kasap onu tekrar tabağına koyar ve şiddetle yemeye başlar. Sonra sihirli kafa kasabın omuzlarına oturur ve başı tabağın içindedir. Şimdi buzağının kafası kasabın kafasını alır, maydanozla süsler ve eskiden olduğu yere tabağın üzerine koyar.)

Bu Méliès tarzı şaka oyunu, daha sonra Journal for Herkes tarafından yayınlanan resimli The Dilenci ve Buzağı Kafası hikayesinden veya belki de dönüşümlerin 18. yüzyıldan beri bir klasik olduğu sihirli bir fenerin projeksiyonlarından ilham almış olabilir. .

Arnaud ve Boisivon, Herkes İçin Sinema adlı kitaplarında, Gaumont'un bu ilk prodüksiyonunun görgü tanıkları olarak anılarını paylaşıyorlar:

“Rue de la Villete'den, barları ve küçük kafeleri süslemek için peyzaj yapmakla uğraşan bir mazila, dekorasyon olarak, füniküleriyle Rue Belleville'i tasvir eden bir tuvali boyadı! Perspektif alışılmadık derecede komik bir şekilde gözlemlendi, ancak o zamanlar kübizm henüz moda olmamıştı ve bu tür bir dekorasyon başarıya katkıda bulunamazdı.

Matmazel Guy, bahçenin duvarına sabitlenmiş bu manzaranın önünde, Gaumont fabrikasının çalışanlarından birinin ve küçük bir öğrencinin, ana oyuncu olan buzağıya ek olarak gerekli rolleri oynamayı kabul ettiği senaryosunu çevirdi. kafa, karakterler.

...Matmazel Alice (Guy) birkaç yıl daha Gaumont'ta film yönetti.

Genel olarak, Pathé ve Gaumont'un 1900'den önceki filmleri, yalnızca Méliès'in çalışmalarının değerini vurgular. Montrö'nün efendisi rakiplerinin çok ilerisindeydi. Doğru, emrinde ... o zamanlar dünyada eşi benzeri olmayan bir "poz atölyesi" vardı.

Montrei'de Bölüm V "STÜDYO Pozu" (1897-1902)

Méliès 1906'da "Kısacası," diye yazmıştı, "poz stüdyosu, fotoğrafçının stüdyosu (büyütülmüş boyutta) ve tiyatro sahnesinin birleşimidir."

Montrö'deki "poz atölyesi"nin boyutu oldukça görecelidir. Bina 7 metre genişliğinde ve 17 metre uzunluğundaydı ve 1896'da Albert Lond bir fotoğrafçı stüdyosunun ortalama boyutlarını 4 metre genişliğinde ve 10 metre uzunluğunda olarak belirledi. Birçok fotoğrafçı, Méliès'in kariyerinin başında inşa ettiği odaya eşit, hatta ondan daha büyük bir odaya sahip olmuştur.

İkinci İmparatorluğun başlangıcında, fotoğrafçıların atölyeleri çok gelişmiş donanıma sahipti.

Mayer ve Pearson 1862'de "Hareketli ekranlar" diye yazmışlardı, "ışığı ayarlayın ve kompozisyonu gerektiği gibi değiştirin. İç mekanları, bahçeleri, manzaraları tasvir eden ve istenen etkiyi yaratmak için boyanmış her tonda tuval, menteşeler üzerinde hareket eder ve kişinin zevkine bağlı olarak modelin kaldırıldığı bir arka plan oluşturur.

Méliès'in Mayıs 1897'de inşa ettiği cam bina, fotoğrafçının 1860'taki stüdyosundan pek farklı değil. Tiyatronun yönetmeni Robert Houdin'in Montrö'de, Paris'in eteklerinde, Hotel de Ville bulvarında, 14 bis'te, 8.000 metrekarelik bir parkla çevrili güzel bir villası vardı.

Bu parkta 1896 yılında Méliès duvara gerilmiş bir tuvalin fonunda ilk fotoğraflarını çekmiş, 1897'de Méliès burada kendi tasarımına göre bir stüdyo kurmuştur.

Başlangıçta atölyede sahne yoktu. Tuval üzerine boyanmış arka planın önünde, rampanın yerini alan ve sahne arkasını sınırlayan bir tebeşir çizgisi. Oyuncular, bu meydandan ayrılırlarsa, Méliès'in ilkelerine aykırı olarak, aparata çok yaklaşacaklarını biliyorlardı.

Burada Méliès'in ilk prodüksiyonları sahnelendi - gerçek performanslar: "Manastırdaki Şeytan", "Dreyfus Olayı", "Külkedisi". Başarıları, Méliès'e kendini bu türe adayabileceğini gösterdi ve kendisini 57 metrekarelik ve en fazla 6 metre yüksekliğindeki bir stüdyoda sıkışık buldu. Onu genişletmeye karar verdi.

Méliès, 1906'da yeniden modellenen stüdyosunu şöyle anlatıyor:

“Yapı sırlı demir çerçevelerden yapılmıştır. Bir uçta aparat ve operatör, diğer uçta tiyatro sahnesi gibi inşa edilmiş, merdiven ve diğer aletlerle sahne. Yanlarda sahne arkası ve sahne depoları, arkada ise oyuncular ve figüranlar için odalar var.

Sahnenin altında, fantezilerde şeytani karakterlerin ortaya çıkması ve kaybolması için kapaklar ve gerekli cihazlar, arkalıkları, ızgaraları ve sahne arkasını değiştirmek için bir cihaz, bir kapı ve bir davul tarafından harekete geçirilen, uçan araba gibi manipülasyonlar için gerekli. melekler, periler, yüzen naiadlar vb. P.

Panorama oluşturan perdeleri hareket ettirmek için özel tamburlar kullanılır. Tek kelimeyle, bu küçük bir fantezi tiyatrosu.

Sahne genişliği 10 metre artı kulislerde ve bahçede 3 metredir. Sahne önü ile aparatın toplam uzunluğu 17 metredir.

Dışarıda yardımcı atölyeler ve depolar var.

Méliès'deki Montrö'de, Robert-Houdin tiyatrosunun tüm aksesuarları ve demirbaşları, bir yapay aydınlatma dışında aktarıldı.

Yaz aylarında bile sadece 11:00 ile 15:00 saatleri arasında yapılabildiği için çekim oldukça karmaşıktı. Ayrıca kötü hava durumunda 40 metre uzunluğunda bir film çekmek günlerce hatta haftalarca sürebiliyordu.

Méliès stüdyosuna elektrik vermediği için (bunu yalnızca şöhreti çoktan solmaya başladığında yaptı), karakterleri, aksesuarları ve dekoru gölgelemek için çeşitli yöntemler kullanmak zorunda kaldı.

Méliès, prodüksiyonların düzenini kendisi yaptı ve ardından tuvaller, dekoratör Claudel ve yardımcıları tarafından stüdyonun zeminine boyandı. Siyah beyaz yapılmışlardı, çünkü o zamanın emülsiyonu ortokromatizmden hâlâ çok uzaktı.

Méliès'in filmlerinde dikkat çeken nokta şudur: Işıklandırmanın yoksulluğunu ve tekdüzeliğini aydınlatmak için, ışığı ve gölgeyi sadece sahnede değil, kullandığı aksesuar ve mobilyalarda da resmetmiştir. Bu onlara çok garip bir görünüm verdi. Méliès'in sahnesinde, arkasına boyanmış masayı, üzerinde sihirbazın manipülasyonlarından sonra kaybolan bir kadının yattığı dört ayaklı gerçek masadan ayırt etmek imkansızdır. Gerçek olan, sahte olanın renklerine boyanır ve sahte olan, gerçeği gibi görünür. Sonuç, Méliès'in filmlerindeki ünlü büyülü atmosferi yaratmaya yardımcı olan bir tür sürekli belirsizliktir.

Set atölyesinin bitişiğinde bir atölye ve kostüm deposu vardı. Madame Méliès, birkaç zanaatkar kadının çalıştığı bir dikiş atölyesi işletiyordu.

Bu nedenle, Montrö'deki "poz stüdyosu", mekanize bir sahne, bir dekoratif atölye, yardımcı atölyeler (dikiş, çeşitli ürünler), birkaç bin kostüm stoklu depolar, sanatçılar için tuvaletler, figürler için çadırlar dahil olmak üzere çok karmaşık bir kurumdu. film baskısı için küçük bir kopya fabrikası (Robert-Houdin Tiyatrosu'ndaki hariç) ve Mademoiselle Thuillier'in yönetimindeki bir film boyama atölyesi. Méliès hiçbir zaman film renklendirmenin icadı için öncelik iddiasında bulunmadı; bu yöntem fotoğraftan geldi ve Edison'la birlikte Annabelle's Dance'da ortaya çıktı ve ardından perdede gösterimin ilk yıllarında (1896-1897) moda oldu.

• Bu moda, 1929'da Matmazel Thuillier'in atölyesi gibi özel atölyeleri hayata geçirdi. yazdı:

“1897'den 1912'ye kadar Méliès'in tüm filmlerini renklendirdim. Tüm boyama elle yapıldı. Geceleri boyaları toplayıp sıralayarak geçirdim. Gün boyunca işçiler benim talimatlarıma göre resim yaptılar. Her işçi bir renkte uzmanlaşmıştır. Ve bir filmde bazen yirmiye kadar renk tonu kullanıldı. Su ve alkolle seyrelterek çok ince anilin boyaları kullandık. İstediğimiz ton şeffaf, ışıltılıydı."

Bu serbest boyamadan etkilenmek ve bir şablonla mekanik renklendirmeye geçtiklerinde rengin tüm çekiciliğini kaybettiğini iddia etmek adettendir.

. Aslında, düşük ücretli işçiler tarafından yapılan bu özenli renklendirme - bir metre renkli film alıcıya 1 frank 50 sente mal oldu - sanatçı ne kadar yetenekli olursa olsun, fırçası ne kadar iyi olursa olsun, elbette kusurluydu. Renk noktası bazen yüzün veya giysilerin birkaç milimetrekaresini yakalamadı ve renk noktalarının her biri birbirinden farklıydı. Projeksiyon sırasında, nesnenin dış hatlarına uymayan bulanık bir bulut elde edildi. Ek olarak, birçok ayrıntı boyanmadan kaldı: sihirbazların ten rengi yüzleri var ve ellerinde sanki gri eldivenler var.

Dolayısıyla, Méliès'in renkli filmlerini sevmemizin nedeni renklendirmenin kaçınılmaz kusurları değil, onlara rağmen. Montrö'den gelen usta, renkleri nasıl kullanacağını mükemmel bir şekilde biliyordu ve bu onun için kesinlikle gerekliydi.

Kostüm ve makyajdaki hilelere rağmen, kasıtlı olarak abartılmış, zayıf aydınlatılmış karakterler manzarayı yediler ve bir şekilde öne çıkmak için ateşli bir şekilde el kol hareketleri yapmak zorunda kaldılar. Ancak tüm oyuncular buna aynı anda başvuramazdı, o zaman tam bir kafa karışıklığı olurdu. Ekstraları öne çıkarmanın en iyi yolu, arka plan fotoğrafın nötr gri rengini korurken onları renklendirmekti.

Bazen renk, hileler için bir teknik görevi gördü. Örneğin Matmazel Thuillier, işçiden sihirbazın ceketini ilk karelerde kırmızıya, dördüncü karelerden maviye boyamasını istedi. Oyuncu, performans sırasında kostümünü değiştiriyor gibi görünüyordu. Méliès'te renk, Épinal'in kartpostallarında, minyatürlerinde veya lubok resimlerinde olduğu kadar gereklidir. Ne yazık ki! Zaman, Matmazel Thuillier'in işçileri tarafından boyanmış son orijinalleri yavaş yavaş yok eder. Yeniden basıldılar ve kaybolan boyalardan sadece giysilerde ve yüzlerde bulanık kirli noktalar kaldı. Filmdeki renk tekniğindeki iyileştirmenin renkli baskılara olanak sağlayacağını umalım. Bu tür birkaç girişim zaten yapıldı. Ancak tekniğin şimdiye kadarki kusurlu olması, yeniden basıldığında orijinalin çekiciliğinin ortadan kalkmasına neden oluyor. Ve görünüşe göre, Méliès'in filmlerinin ana cazibesi olan ince bir renkçinin yakın gelecekte ortadan kaybolacağını kabullenmek zorunda kalacağız.

Bölüm VI

1900 SERGİSİNİN MUCİZELERİ

1900 Paris Sergisi tüm rekorları kırdı. 1900 yılı, yeni bir yüzyılın başlangıcını müjdeleyen "unutulmaz bir tarih"ti. İnsanlık henüz yeni çağa, bu arada ilk yarısında insanlığa çok şüpheli faydalar getiren 20. yüzyıldan daha iyimser umutlarla girmedi. O zamanın coşkusu, sergi kataloglarından birinin ciddi önsözünde ifade ediliyor:

“Dünya çapında ve evrensel olan 1900 sergisi, muhteşem bir sonuçtur, koca bir yüzyılın duyulmamış bir özetidir, en çok icatlarda, en çok da evrenin ekonomisinde devrim yaratan bilimlerde bol miktarda bulunur.

Serginin farklı bölümlerinde yer alan müzeler, posta arabasından eksprese, haberciden telsiz telgraf ve telefona, litografiden radyografiye, kömürün ilk aranmasından günümüze geçişin aşamalı seyrini adım adım gösteriyor. dünyanın bağırsaklarından havayı fethetmeye çalışan uçaklara. .

Bu, sona eren ve insanlık tarihinde yeni bir çağ açan büyük bir çağın sergisidir.”

Sinema ile ilgili olarak, hareketli resimlerin 70 yıllık gelişiminin sonuçları, Marais yönetiminde yapılan müze sergilerinde sunuldu; ayrıca serginin çeşitli pavyonlarında gelecek yüzyılın filmlerinin nasıl olacağı konusunda fikir vermek için girişimlerde bulunuldu. Lumiere devasa sinemasını Makineler Galerisi'ne kurdu. Grimoin-Sanson, Eyfel Kulesi'nin eteğine bir sinerama balonu (yani balondaki sinema) dikti ve çeşitli mucitler her yerde konuşan sinemanın ilk örneklerini sergilediler.

Lumiere, devasa sinemalarını ilk önce Eyfel Kulesi'ne yerleştirmek istedi. Ama en ufak bir rüzgar esintisi ekranı yırtabilirdi, bu yüzden Makineler Galerisi ile yetindiler.

Enstalasyonuna katılan Duke'un yazdığı gibi Lumiere kardeşlerin ekranı 25 metre genişliğinde ve 15 yüksekliğindeydi ve 25 bin seyirci ışıklı projeksiyonlara bakabiliyordu.

Filmler, parlak noktalar olmadan tam şeffaflık elde etmek için ıslatılan ekranın her iki tarafından da izlenebiliyordu. Gün boyunca dev ekran, çift merdiven kullanılarak çıkarılan bir su teknesine daldırıldı. Akşam, kubbenin altında bulunan iki kapı perdeyi yerine kaldırdı.

İlk sinemaların imalatına katılan Lumières'in baş tamircisi Moisson, Ventuyol tarafından kontrol edilen güçlü bir projeksiyon cihazı tasarladı.

Bu ücretsiz performans için toplanan kalabalık o kadar büyüktü ki, platformun genişletilmesi gerekiyordu. Bu, sinemanın çekiciliğini kaybetmediğinin kanıtı oldu ve belki de Charles Pathé'yi girişiminin sinematografik dalını genişletmeye sevk eden şey buydu.

Ve bu arada dev bir sinemada ikame olan tek şey onun boyutuydu. Aynı zamanda, Grimoin-Sanson Cinerama olağanüstü bir gelişmeydi. Ölümüne kadar Malta haçının mucidi olarak tanınmaya çalışılan bu garip adam, Fransız sinemasının ilk göstericilerinden ve yönetmenlerinden biriydi. Kasım 1897'de, "renkli panoramik fotoğrafları hareket ettiren silindirik bir ekrana yansıtmak ve yakalamak için yeni bir aparat. Bu, Grimoin-Sanson'ın bluecosmorama'sıydı" icadı için bir patent aldı. .

Yuvarlak bir ekranda panoramik projeksiyon fikri, panoramik kameranın mucidi Albay Messart ile 1892 gibi erken bir tarihte ortaya çıktı; sonraki yıllarda, Ağustos 1894'te 48 metrelik bir ekrana projeksiyon için test edilen sikloramayı icat eden Chicago'lu bir Amerikalı Chase tarafından geliştirildi.

Bununla birlikte, görünüşe göre, bu cihaz tatmin edici sonuçlar vermedi - Chase'in sikloraması sergide yer almazken, Grimoin-Sanson'un sikloraması Eyfel Kulesi'nin eteğine monte edildi.

Grimoin-Sanson Anılarında şöyle yazıyor: "Sirk şeklinde büyük bir salon inşa etmeyi planladım," diye yazıyor, "çevresi 100 metre olan yan duvarların sağlam bir perde görevi görmesi gerekiyordu. Merkezde tüm aksesuarlarıyla birlikte dev bir balon gondol vardı: bir çapa, halatlar, bir torba safra ve bir ip merdiven. Tavanın, arma, bölümler, kılavuz ve açıklığı ile balonun yüzeyinin tam bir yanılsamasını yaratacak şekilde örtülmesi gerekiyordu.

Gondolun altına yıldız şeklinde düzenlenmiş on kamera yerleştirilecekti. Merkezi bir mekanizmanın onları, türlerin tamamen sürekli değiştiği yanılsamasını yaratacak şekilde harekete geçirmesi ve senkronize etmesi gerekiyordu.

Seyirciler yan taraftaki küçük merdivenleri çıkarak gondoldaki yerlerini alır almaz ışıklar söndürüldü. Ve sonra harika bir uçuş başladı.

Paris'ten kalkan balon sırayla Brüksel, Londra, Barselona, Tunus'a inmek zorunda kaldı. Cihazların, tüm bu şehirlerin manzaralarını gösteren filmleri duvarlara yansıtması gerekiyordu, böylece izleyici tüm bu şehirleri dolaştığı izlenimini edindi ... Bu devasa bir girişimdi. Atış için on senkron aparat tasarlamak ve İngiltere, Belçika, İspanya ve Afrika'ya gitmek gerekiyordu. Bunun için gerekli sermayeyi topladım, 400.000 frank.

Yoldaşlar bulan Grimoin-Sanson, bir film aparatı ve on lensli bir projeksiyon aparatının kurulduğu küçük bir atölye kurdu. Yapılmalarını izlemeye devam eden bu büyük hayal gücüne sahip adam, kendine inanılmaz bir mekanik at yaptı, ardından Madagaskar'a bir sefer düzenledi ve bunun karşılığında Albay Gallieni'den şakayla karışık "Kinematorium" adını verdiği 400 dönümlük bir arsa için imtiyaz aldı.

Çekim aparatı hazır olur olmaz Gris-moin filmlerini çekmeye gitti. Brüksel'de başladı. Barselona'da arenaya yerleşti ama boğa aparatın çarpmasıyla o kadar ilgilendi ki kurallara göre kendini öldürmeye izin vermeyi unuttu. Seyirci öfkeyle sinemayı yakmakla tehdit etti.

İspanya'da ölümden kurtulan Grimoin, Sahra'da bir "fantezi" çeker ve Tunuslu kaidlerin önünde saatler oynar. İngiltere'yi bir Fransız-İngiliz tartışmasının ortasında bulur ve The Scheme'deki Villette, Kraliçe Victoria'nın içmeyi sevdiğini iddia ettiği için İngiliz filosunu geri çekmesi engellenir. Ancak şefkatli bir amiral, Transvaal'a giden birliklerin gemiye yüklenmesini Southampton'da "sineoramik" yapmasına izin verdi.

1900 yılının Şubat ayında, seyahat tutkunu haline gelen Grimoin, Nice'de bir karnaval çeker ve arkadaşları onu zorlukla Paris'e dönmeye zorlar ve 24 Nisan'da seriyi tamamlayan fotoğraflar çeker. Cihaz, binlerce meraklının önünde Tuileries'in üzerinde yükselen bir balonun üzerine yerleştirildi. İndikten sonra balon, onu kontrol eden havacılık öncüsü Count Volks'un tüm çabalarına rağmen, yerel bahçe mahsullerine önemli ölçüde zarar verdi. Bahçıvanlar, hasar talepleriyle Grimoin'i kuşattı, ancak aparat ve fotoğraflar kurtarıldı. Matmazel Thuillier stüdyosunda fotoğrafları renklendirdi.

Mayıs ayının başında, serginin ziyaretçilerine anlamlı broşürler dağıtıldı:

"SI HEPA MA.

Rus votka pavyonunun sağında.

Avrupa ve Afrika'da bir sıcak hava balonunda seyahat edin.

Giriş 1 frank ve 2 frank»

Davet anonslarının ilgisini çeken halk, dev bir topun gondolunda toplanır. Işık sönüyor ve seyircilerin ayaklarının altından kayboluyormuş gibi yavaş yavaş uzaklaşan bir kalabalıkla dolup taşan Tuileries Bahçesi yuvarlak duvarlarda beliriyor. Ve eskortun sesi ilan ediyor;

"Şimdi beyler, Brüksel'deki Herb Pazar Meydanı'na ineceğiz."

Bu sırada gondolun altında bulunan projeksiyon kabininde küçük bir drama oynanıyor. Grimoin-Sanson'ın yokluğunda aşırı tutumlu arkadaşları tarafından kurulan çimento tankı, on ark lambasının yaydığı ısıya dayanamadı. Kabindeki ısı 60 dereceye ulaştı. Operatörlerden biri, bir fan bıçağıyla parmağını kestikten sonra bilincini kaybetti.

Gösteriyi durdurmak zorunda kaldılar. Polis sorgu yaptı. Güvenlik komisyonunun görüşü olumsuz: lambaların parlamasından gelen ısıda filmler her an alev alabilir; o zaman hem gondol hem de balon yanacak - bir felaket meydana gelecek. Hayır Çarşısı'nın hatırası herkesin hafızasında hala taze. Henüz üç temsil vermeyen Sinema Köşkü, Emniyet Müdürlüğü tarafından kapatıldı ve bir daha açılmadı.

Bu talihsiz deneyim, Grimoin-Sanson ve arkadaşlarını mahvetti. Grimoin-Sanson, macera ve çeşitlilik dolu bir kariyer için sinemadan ayrıldı. Sonunda, 1916'da, yüksek bir fiyata yeniden sattığı bir gaz maskesi fabrikası açtı ve kendisi de, sihir numaraları, resim ve film tarihi öğrendiği Normandiya'nın Assel kalesine çekilmeyi başardı. Sırayla Lumiere'i savundu ve saldırdı, Méliès ile arkadaş oldu ve The Grail Count adlı bir sesli film yaptı. Aparatın icat edildiği dönem hakkında mükemmel bir fikir veren, Sanat ve El Sanatları Müzesi'nde korunan 5 veya 6 makaralık bant için ona minnettar olmalıyız. Bu şaşırtıcı ve yorulmak bilmeyen adam görünüşe göre 1942'de öldü.

Bu kadar kısa bir süredir faaliyette olan Grimoine-Sanson sinematografı, ilke olarak, Kasım 1896'da tescil edilen Baro-i a sinematografından daha az gelişmişti ve üç yıl sonra, "dairesel, hareket ediyor, renkli ve konuşuyor." Hiçbir zaman tamamlanamayan bu ideal aygıtın tek eksiği, evrensel sinemanın tüm unsurlarını içerme rahatlığıydı; izleyici olayların geçtiği düz ekranı izlemeyi bırakacak ve kendisini tamamen yenilenmiş bir hayatın tam ortasında bulacaktır.

Bir ütopya gibi görünmüyor. Bir gün sinema ve televizyon, sinema ve sinemanın bu vizyonlarını gerçekleştirecek ve ardından Chase, Grimoin-Sanson ve Baron unutulmanın karanlığından çıkacak ve haklı olarak evrensel sinemanın ataları olarak kabul edilecekler.

Baron, Fransa'da konuşan sinemanın öncülerinden biriydi. 16 Nisan 1896'da Burnu ile birlikte geliştirdiği "görüntünün ve sesin aynı anda çoğaltılması için bir sistem" tescil ettirdi ve 16 Nisan 1898'de bunun bir patentini daha aldı. Aynı zamanda Almanya ve ABD için patentler alındı.

1899'da Auguste Baron, ilk sesli filmini Paris'te Fen Bilimleri Enstitüsü'nde gösterdi. Goethe the Lyric'ten şarkıcı Mademoiselle Duval'ı, sihirbaz Truy'u (Lumières'in bir arkadaşı ve Londra'daki firmalarının bir temsilcisi) ombromani sayılarından birinde kanıtladı.

Film 200 metre uzunluğundaydı. Ancak Baron, deneyler için şimdiden 200.000 altın frank harcamıştı ve aparatını tamamlayıp satışa çıkarmak için gereken yeni sermayeyi hiçbir yerde bulamıyordu.

1897'nin sonlarından itibaren kendi başına çalışan, Lumiere'den aldığı kamerayla çekim yapan Mesgiş, Baron'un kameramanlığını yaptı. Anılarında şöyle yazar:

“Rue Alma et Asnière'deki mütevazı bir stüdyoda Baron'un çekim asistanı oldum. Birlikte operetlerden sahneleri ve müzikhol ve pop sanatçıları tarafından icra edilen "eski Fransız şarkılarını" yeniden ürettik.

Sayın Baron, patentlerinden herhangi bir menfaat elde etmemiştir. Pratik muhakemenin nadiren bir dehaya ait olduğu Fransa'da, çoğu durumda icatlar yazarlarını zenginleştirmez.

Nitekim Baron deneylerine devam edip geliştirememiştir ve zorluklarla dolu bir hayat sürmüştür. Kısa süre sonra kör oldu ve 1938'de (Émile Col ve Georges Méliès ile aynı yıl) Neuilly'deki bir düşkünler evinde öldü. 82 yaşındaydı.

1900 sergisinin arifesinde Mssgish, Baron'la çalışmayı bıraktı ve sesli filmler yapan başka bir şirkete katıldı. Bu tür filmlerin ticari kullanımı, görünüşe göre, Jacques Ducom'a göre Olympia'da ilk performansların verildiği 1898'den itibaren başladı. O zamanlar hoparlör yoktu ama her koltuğun yanında telefon kulaklığı vardı.

Burton, Dusseau ve Jaubert, 1 Ocak 1898'de "hareketli resimleri ve kelimeleri aynı anda yeniden üretmek amacıyla mikrofonograf ve sinematografın birleştirildiği bir sistem" için bir patent aldı. Trans-Atlantik Şirketi keşifle ilgilenmeye başladı ve 1900 sergisinde bir kine makrofonograf veya fonorama göstermeye karar verdi.

Mesgish, "Genel kontrol için bir cihaz," diye yazıyor, "görüntü ve sesin eşzamanlı bir projeksiyonunu sağlıyordu. General Company, "fonorama" adı verilen bu yeni buluşu sergideki pavyonunda kullanmayı umuyordu.

Bu sonuncusunun açılışı beklentisiyle, fonorama için Paris yaşamından birkaç sahne ve Paris'in yeniliklerine adanmış bir dizi küçük resim çekiyorum. Kurdeleler, Madame Chaumont'un atölyesinde elle boyanmıştır. Bantların geliştirilmesi, cihazlarını kullandığım Gomog şirketi tarafından gerçekleştirildi.

15 Nisan'dan 31 Ekim 1900'e kadar - serginin açık olduğu tüm dönem - yukarıda açıklanan şekilde hazırlanan fonorama yaşıyor, konuşuyor, şarkı söylüyor.

Sıcak bir karşılama alıyor."

Fonorama için bantların basılması, Gaumont firmasına 1902'den 1914'e kadar büyük katkı sağladığı konuşan sinema ile tanışma fırsatı verdi.

Sergide sesli filmlere adanmış başka bir pavyon daha vardı: Clément Maurice fono sineması. Grand Café'deki (Gösterinin arifesinde Indian Salok kapalıydı) bu eski Görüntü Yönetmeni Lumiere imtiyaz sahibi, o zamanlar oyuncu portrelerinde uzmanlaşmış bir moda fotoğrafçısıydı. Bu sayede en ünlü aktörlere ve şarkıcılara aşinaydı ve bu durum, Madame Rigno'nun yönettiği salonda kendisine gösterilen sansasyonel bir sesli film programı sergiye hazırlamasına yardımcı oldu.

8 Haziran 1900'de Le Figaro'da bir makalede, "İki modern mucizenin - sinema ve fonograf - eksiksiz birleşimi sayesinde, mükemmellikte şaşırtıcı sonuçlar elde edildi, bu konuda Mösyö Clement Maurice'i tebrik etmek gerekiyor" diye yazılmıştır. , görünüşe göre, reklam. Bu girişimin başarısı tüm beklentileri aşıyor. Sanatçılar fono sinema önünde zarif bir şekilde poz verdikten sonra perdede kendilerini görüyorlar ve kendilerini gerçekten sahnede oynuyormuşçasına işitiyor, hatta alkış bile duyuyorlar.

Örneğin, Capa Bernard, Hamlet'in ünlü düello sahnesinde muhteşem bir şekilde yakalanmıştır ve bu sahnenin sinemada yeniden üretilmesi bir sanat harikası ve aynı zamanda bir doğruluk şaheseridir.

Réjean, "Kuzenim" ve "Madam Saint-Gene" filmlerinde öyle bir zekayla oynuyor ki seyirci "Vaudeville" tiyatrosuna taşınmış gibi görünüyor. Ölümsüz Cyrano Coquelin, bu revizyonu "The Funny Pretenders" ile bitirir ve güçlü, yankılanan sesi dostça alkışlarla kaplıdır .. . "Porte Saint-Martin" tiyatrosunda olduğu gibi.

Başka bir gazete şunları yazdı:

"İşte Komik Kazaklar'dan bir sahne. Coquelin bir koltukta oturuyor; Madame Esquilar ve Kervish'in oynadığı Madeleine ve Cato'ya girin. Ve şimdi Coquelin dans ederek ünlü "Ah, ah, neden dikkat etmedim" şarkısını seslendiriyor!

Karşımızda gördüğümüz Coquelin; duyduğumuz başkasının değil, onun sesidir. Bu mucizevi. Ama mucizeden mucizeye gidiyoruz - burada çeşitli bir program arasında Capa Bernard'ın kendisi var, onu Hamlet 82'deki düello sahnesinde Pierre Magnier ile görüyoruz. .

Fono sinema serginin ardından Avrupa turuna çıktı. Mesgish operatörlerden biriydi, genç Strasbourg Burst fonografın ve projeksiyonun senkronizasyonunu denetledi. Bu şekilde İsviçre, Avusturya, Almanya'yı gezdiler ve her yerde (Mesgisch'e göre) büyük bir başarı ile karşılaştılar. Diğer turlar Avrupa'nın geri kalanını kapsıyordu; böylece Ocak 1901'de fono-sinema ürünlerini Madrid'de sergiledi.

1901 baharında Mesgisch ve Burst, Paris'e döndüler ve cihazlarını o zamanlar ünlü Isola kardeşler tarafından yönetilen Olympia'ya sağladılar. Çeşitli sesli sinema firmaları arasındaki rekabet çoktan kızışmıştı ve gösteriyi bozmak için girişimlerde bulunuluyordu.

"Hatırlıyorum," diye yazıyor Mesgish, "bir gün, birinci kattaki bir kabinde otururken ve mahallede fonosuyla Burst bulunurken, karanlıkta bir davetsiz misafirin elinin bir teli kestiğini hatırlıyorum. bir alıcı yardımıyla fonograf silindirinin vuruşunu belli bir mesafeden izlememi mümkün kılan akustik iletim. Seansı bölmeden projeksiyonu mükemmel bir uyum içinde tamamlamayı başardım. Tamircinin aniden sağır olduğunu kimse fark etmedi.

Jestlerin ve kelimelerin eşzamanlılığı en ilkel şekilde sağlandı. Operatör, telefonda fonografı dinledi ve bant elle döndürüldüğü için, hareketlerin sese olabildiğince uyması için hızı ayarladı. Senkronizasyon mekanizmaları hala sadece taslak halindeydi ve pratik uygulamadan uzaktı.

Parlak çıkışa rağmen, grubun fono sinemanın başarısına katkıda bulunan "yıldızlardan" seçilmesine rağmen, halk kısa sürede ona karşı soğudu. Filmler ve fonograf makaraları hayatta kaldı ve 1930'da, konuşan sinema çağının başlangıcında, Maurice'in Mesguich ve Maurice'in oğluna ait Company de Circulation, arşivlerinde onları aradı. Bu filmleri gösterdiler ve başarılarının neden kısa sürdüğü anlaşıldı.

O zamanın fonografları tarafından ses üretiminin kalitesi ortalamanın altındaydı. Ses keskindi, nazaldi, kelimeler okunaksızdı. Ve bu kusurlar, senkronizasyonun kusurundan daha fazla, yeni cazibenin ilk başarısının ardından gösterildiği büyük müzikhollerin repertuarında sağlam bir yer almasını engelledi. 11 Ocak 1900.

Fopokineatre'nin posteri.

Joly, Normandin ile Grand Roux sergisinde sergilediği konuşan sinema sistemini de tescil ettirdi. Joly, filmlerinden biri için özel diyaloglar yazdı ve bu girişim not edilmelidir çünkü diğer mucitlerin çoğu kendilerini müzikhol numaralarını veya tiyatro sahnelerini yeniden canlandırmakla sınırladılar. Noverre, Joly'nin şakalarından birinin metnini yayınladı. Otel sahibinin rolü Joly tarafından oynandı. Kulis sesleri ilginç bir şekilde kullanıldı ve Casino de Paris'in ünlü taklitçisi Bergeret, bülbülün nağmelemelerini yeniden yaptı. Aynı şey, 1930'da, sesli sinema dünyasının başladığı ve henüz seslerin ortaya çıkmasından korktukları ve taklitlerini tercih ettikleri bir dönemde yapıldı. Ancak 1900'de bir bülbülün şarkısını kaydetmek düşünülemezdi.

LOLOTT

Sahne, bir oteldeki bir odayı temsil ediyor. Kızgın bir koca ve onları ayarlayan hancı eşliğinde gülümseyen güzel bir kadın girer ve ayrılır.

Koca (boğuk bir sesle). Son treni kaçırdığımızı düşünmek! Yarın saat dokuzda ofise nasıl gideceğim?

L olott (çok memnun, okşar, yatıştırır). Endişelenme dostum. Her şey yolunda, herkes bize gülümsüyor. Ne hakkında endişelenmeli?

Açık pencereden dışarı bakıyor, kocası yatıyor.

koca (kesinlikle). Lolott, yat!

Yıldızlara bakıyor.

Dinle, uzan!

Lolott dinlemeye karar verdi. Uygunsuz bir şey yok - bir gecelik taytının altında. Uzanır yatmaz pencerelerin altından bir askeri bando geçer. Müzik ve ayak sesleri.

Lolott (yataktan atlayarak). Askerler! Gidip askerleri görelim!

Koca (yastığa eliyle vurarak). Sessiz ol!

Askeri müzik kaldırıldı.

Koca (kararlılıkla). Git yat!

Genç kadın bir süre ayağa kalkar, içinden yatmak gelmez. Uzanır yatmaz bülbül ötmeye başladı.

Lolott zıplar ve pencereye koşar.

L o l o t Oh, bak! İşte burada. Tamamen manuel! Kocanın sabrı taşmıştır ve karısını yatmaya zorlamak için ayağa kalkar. Anlaşmazlık. Pişman olmaya değer hareketler. Pencereden bir duvar saati fırlatır, leğeni kırar. Gürültü. Duraklat. Kapıyı çalmak.

Lolott (yataktan atlayarak). Hay burada! Bir skandal çıkardın! İşte gidiyorlar!

Kapı açılıyor ve sahibi elinde bir lambayla bir gece içkisiyle içeri giriyor.

Usta. Dinlemek! Gürültü yapıyorsun! Başkalarının uykusunu bozuyorsun! Şimdiden... (Şömineye bakar.) Dinle! Saati ne yaptın?

Koca (öfke içinde). İşte oradalar, saatin. (Onu pencereden göğün bir köşesine kadar gösterir.)

Ev sahibi bakmak için eğilir, öfkeli koca onu bacaklarından tutar ve pencereden dışarı atar. Lolott şaşkına döndü.

Lolot (dehşete kapılmış). Mutsuz! Sahibini pencereden attın! Hadi koşalım!

Giysilerini kaparlar ve yarı giyinik olarak kaçarlar.

Joly'nin girişimi ticari olarak başarılı görünmüyor, ne de rakiplerininki. 1900'de Gabriel, Horne (fotoğrafçı) ve ses kaydının modern ilkesi olan teybe ses kaydedilmesini öneren Hue tarafından üç sesli film patenti alındı. Ayrıca 1889'dan itibaren Pathé, Zeck'e vardığımızda bahsedeceğimiz ve 1899'da Dufayel's'de gösterilen ve sergide Pathé standında görünmeden önce "sine-fonograf sahneleri" sattı. Böylece, 1900 sergisinin harikaları, önümüzdeki yüzyılda gerçekleştirilecek her şeyin gerçekten habercisi oldu.

Bölüm VI

GEORGES MELIES'İN OLAN BİLEŞİMLERİ (1898-1902)

Méliès'in 1900 sergisine katılımı, seyahat (dinamik çekim) ve kaydırmayı kullandığı 16 tarihçeyi filme almasıyla sınırlıydı. Yine de 1900, Méliès'in yaratıcılığının en yüksek çiçek açtığı dönemdir.

Fantastik filmleri zaten düşündük - asıl meselenin bir veya daha fazla numaranın uygulanması ve yenilmesi olduğu kısa filmler. Bunlar, sinema araçlarının sihirbazın olanaklarını genişlettiği sayılardı - oldukça Robert-Houdin tiyatro geleneğindeler /

Olay örgüsü kompozisyonları bir tür perdeli tiyatrodur. Méliès tarafından yaygın olarak geliştirilen böyle bir tür, komik sahneleri, uçarı sahneleri, dini temalı sahneleri, operaların, balelerin, komedilerin, fantezilerin reprodüksiyonlarını ve son olarak gerçek olayların sahnelenmesini içerir.

Gerçek olayların yeniden canlandırılması, Méliès'in ilk büyük filminin temelini oluşturdu. Bu türü stüdyoda yarattı ve bunu kariyeri boyunca kesintilerle yaptı.

1898'de piyasaya sürülen Maine kruvazörüyle ilgili dikkat çekici diziden daha önce bahsetmiştik. Sonraki dönemde Georges Méliès, 1899 yazının sonunda bitirdiği Dreyfus Olayı'nı üstlenir.

Dreyfus olayı o sırada doruk noktasına yaklaşıyordu. Albay Henri'nin intiharından Zola'nın yargılanmasına kadar kamuoyunun harareti durmadan yükseldi. Herkes ya masumiyet içindi ya da "hain" suçu için. Dreyfusizm dalgası o kadar büyüdü ki, yetkililer Ocak 1899'da kaptanı Şeytan Adası'ndaki (Guiana) hapisten Fransa'ya davasını gözden geçirmesi için geri göndermeye zorlandı.

Tutkular o kadar şiddetliydi ki, Paris'te başka bir duruşma ayarlamaktan korktular. Ağustos ayı başlarında Rennes Lisesi'nde açıldı. Hemen hemen sanığın avukatı Bay Labori'nin hayatına kastedildi. Davanın değerlendirilmesi hararetli bir atmosferde ilerledi - Fransa ve Avrupa'da yakından takip edildi.

Karar 9 Eylül'de açıklandı. Dreyfus tekrar mahkum edildi, ancak Cumhurbaşkanı Emile Loubet tarafından hemen affedildi.

Film, görünüşe göre süreç bile bitmeden piyasaya sürüldü. O yıl Méliès Jersey'de tatil yapıyordu. Malzeme almak için Rennes'e uğraması mümkün. Her halükarda, doğadan hiçbir şey almadı, hatta hemen çekebileceği "Rennes Lisesi Gazeteciler" bölümü bile.

260 metre uzunluğundaki The Dreyfus Affair filminin gösterimi çeyrek saatten fazla sürdü. İşte sahnelerin listesi:

Dreyfus'un tutuklanması

askeri mahkeme huzurunda

indirgeme.

Pranga takmak.

Şeytan Adası'nda.

Albay Henri'nin intiharı.

Dreyfus'un Quiberon'dan ayrılışı.

Dreyfus'la eşi Rennes'te buluşuyor.

M. Labori'ye suikast girişimi.

Rennes Lisesi'nde gazeteciler arasında bir olay.

Rennes'deki askeri mahkeme.

Dreyfus, Lyceum'dan hapishaneye gönderilir.

Bu kasette, görünürdeki tarafsızlığa rağmen, Méliès'in Dreyfus'a olan sempatisi dikkat çekicidir. Eski Boulangist karşıtı, belli ki ana karargahtan bazı figürlerin entrikalarına karşı çıkanların yanında yer aldı ve filminde seyirciyi kaptanın kaderinden pişman edebilecek anları seçmesi tesadüf değil.

Dreyfus Olayı, özenli bir gerçekçilik arayışıyla filme alındı. "Şeytan Adası" ve "Askeri Mahkeme" Petit Journal Illustre'de basılan renkli reprodüksiyonları anımsatıyor (bu arada, şiddetle Drey-Fusar karşıtı), "Dreyfus liseden hapishaneye gidiyor" sahnesi " I. Tlustration", nasıl mahkum edildiğini tasvir ediyor-

Dreyfus ^ Rennes'deki askeri mahkeme binasından çıkarken. Fotoğraf Illustrasion'da yayınlandı.

Gün, Dreyfus'a sırt çevirmiş iki sıra silahlı askerin arasından geçmek için merdivenlerden inilir.

Gazeteciler Arasında Bir Olay'da Méliès, koşuşturma izlenimini vurgulamak için gönüllü olarak gerçek günlüklerin tarzını benimsedi. Bu, oyuncuların "poz stüdyosunda" hayali rampayı işaretleyen tebeşir çizgisini geçmesine izin verilen neredeyse tek filmi. Gemiye "Trenin Shiota İstasyonuna Gelişi"ndeki yolcular gibi yaklaşıyorlar. Oyuncuların, özellikle de Méliès'in canlandırdığı ana karakterin bariz komedisi, stüdyoda çekilen sahneye ihanet etmeseydi, bunun gerçekten doğadan bir çekim olduğu düşünülebilirdi.

Méliès'in Illustrasion'da yayınlanan fotoğrafı titizlikle kullanması dikkat çekicidir. Sadece askerlerin pozları değil, aynı zamanda platform, ızgara vb. Montrö'deki gerçek olayların yeniden canlandırılması, katı belgelere dayanmaktadır.

The Dreyfus Affair'in gerçekçi titizliği sıkıcı ve bu seri, uzunluğu 80 metreyi geçmeyen Maine Cruiser kadar başarılı olamadı. Ancak bu, Dreyfus Olayı'nın başarısının önemli olmadığı anlamına gelmez.

Gördüğümüz gibi, Dreyfus Olayı, taklidi derhal kaldıran Pathé tarafından hemen fark edildi.

Görünüşe göre Dreyfus Olayı'ndan hemen sonra Méliès'in Montrö'de çektiği Külkedisi filmi günümüze ulaşamadı. Bu filmden geriye sadece fotoğraflar kaldı. 130 metre uzunluğunda bir fanteziydi. Amerikan kataloglarında saklanan senaryosunun bir özeti:

"3 lushka" (uzunluk 410 fit). Orijinal Paris negatifinden yapılan bir kopyanın fiyatı 61,50 dolar, New York karşı tipinden bir kopyanın fiyatı ise 53,50 dolar.

35 kişinin katıldığı, harika hileler, sahne efektleri, kaybolmalar (solma geçişleri kullanarak), bale, alaylar vb. ile bezenmiş, hikayenin her sahnesini anlatan harika bir performans.

Aşağıdaki 20 resimden:

1. Külkedisi mutfakta.

2. Peri, fareler ve uşaklar.

3. Bir farenin dönüşümü.

4. Kabak bir arabaya dönüşür.

5. Kraliyet sarayında balo.

6. Geceyarısı.

7. Külkedisi'nin yatak odası.

8. Saatin dansı.

9. Prens ve terlik.

10. Külkedisi'nin vaftiz annesi.

11. Prens ve Külkedisi.

12. Kiliseye varış.

13. Düğün.

14. Külkedisi kardeşler.

15. Kral, kraliçe ve saraylılar.

16. Düğün alayı.

17. Yeni evliler balesi.

18. Göksel küreler.

19. Dönüşümler.

20. "Külkedisi" nin zaferi.

Süsleme sayısının tablo sayısına göre çok daha az olduğunu görüyoruz. Filmde sadece dört dekoratif arka plan var: mutfak, saray, Külkedisi'nin odası ve kilise.

Méliès'in ilk iki büyük filminin başarısı onun için belirleyici bir rol oynadı. Artık 20 metrelik standart uzunluğu düşürebilir ve projeksiyonu çeyrek saatten fazla sürecek olan 300 metreye kadar yılda 2-3 film yayınlayabilirdi.

1900'lerin başında yapımcılığını üstlendiği "Jeanne d'Arc"ın gösterimi 15 dakika; 500 kişinin katıldığı açıklandı - görünüşe göre rakam çok abartılı.

Korunan fotoğraf ve eskizlerden, Méliès'in Joan of Arc'ın Dreyfus Olayı'na benzer tarzda gerçekçi bir film olduğu sonucuna varılabilir. Manzaranın bir kısmı açıkça tarihi malzemelere göre yapılmıştır. Ve fanteziler için geleneksel olan "tanrıcılık", geri yüklenen olayların ruhuyla yapılan diğer sahnelerin gerçekçiliğiyle bariz bir uyumsuzluk içindedir.

Aya Yolculuk'tan önce gelen altı büyük filme (Dreyfus Olayı, Külkedisi, Joan of Arc, Noel Rüyası, Kırmızı Başlıklı Kız ve Mavi Sakal) ek olarak, Méliès 1898 ile 1902 yılları arasında yıllarca bir dizi kısa film sahneledi. olay örgüsü kompozisyonları olan filmler. Kaba çizimler ve canlı resimler, içlerinde önceki Lumiere kataloğuna göre daha az yer kaplıyor. 1897'nin olay örgüsü - "Ayrı bir büroda", "Hamam", "Asabi model", "Sarayda Dans" - "Gelin Tuvaleti" başarısından sonra sahnelendi ve devamı yoktu. Tabii ki, 1898'deki "Pygmalion ve Galatea" kaseti, içinde tüm özenle gözetilmediği takdirde canlı resimlere atfedilebilir. Bu, 1900'den önce fotoğrafları bize ulaşan birkaç kısa konudan biridir. Yapım tarzı hala saf ve sahne aşırı bir hayal gücünden bahsetmiyor. Bu, görünüşe göre Méliès'in bu dönemdeki manzarası için tipik olan, tavanın perspektif olarak yazıldığı bir arka plan.

1898'den sonra, Star-film kataloğunda "Yeni Evlilerin İkilemi" dışında başka anlamsız sahneler yoksa, genellikle kısa komediler bulunur. Diğer firmalarda olduğu gibi, çok basit bir şekilde sahnelenen küçük anekdot sahneleri hakkında, temalar mizahi dergilerden ve takvimlerden ödünç alınmış 83 .

Bu kasetlerin sadece isimlerini biliyoruz. Sadece sahnelenmiş bir askeri anekdotun, 1901'de çekilmiş "Albayın Duşu" 2 fotoğrafı günümüze ulaşmıştır. Ancak Méliès'i bir yönetmen olarak ünlendirecek olan şey, her ne kadar kariyeri boyunca pek çok şey yapmış olsa da, komedi değildir. Bu türde İngiliz yönetmenler ve Pathe onu geride bırakacak.

Bölüm VIII

REKLAM FİLMİNİN VİZYONA BAŞLAMASI (1898-1902)

Şimdi geldiğimiz dönem, doğmakta olan sinema için en elverişsiz mevsim, gerçekten kötü bir kıştı. Sinemanın bu krize dayanamayacağı ve çoktan bir ceset haline geldiği düşünülebilir. Ama orada değildi. Hücrenin kuru ve ölü kabuğunun altında, aniden hızla gelişmeye başlayan yeni bir canlı büyümüştür. Bu, film kiralama için olduğu kadar sinemanın diğer alanları için de geçerlidir.

O zamanlar distribütörlerin görevleri çok basitti. 1896-1897 coşkusundan sonra sadece birkaç salon, birkaç köşk sinemaya ayrılmıştı. 1898 ile 1902 yılları arasında Paris'te / hatta sergi sırasında 16'dan fazla sinema salonu aynı anda açıldı. Ve bu rakam diğer başkentlerde daha da düşük.

Dolayısıyla Paris'te sinemaseverler için aynı anda bin koltuk yok. Sinemaların çoğu geçici kuruluşlardır.

Ayrıca sinema, birkaç büyük uluslararası müzik salonunun programında yer almaktadır. Amerikalı biyografi yazarı birkaç aydır Casino de Paris'te sergileniyor. 1898'den 1914'e kadar filmler, Birinci Dünya Savaşı'na kadar geleneksel numara oldukları Folies Bergère programına dahil edildi. Olympia'da 1897'den beri filmler gösteriliyor, ancak eskisi kadar düzenli değil. 1898'de birkaç ay boyunca müzikhollerden birinin bodrum katında açılan küçük bir sinema salonu çalışıyordu.

Ancak 1900'den önce sinema, Fransa'daki varyete tiyatrosunun en yaygın biçimi olan kafe-konserlerde henüz kök salmamıştı. Amerikalı biyografi yazarı gibi bir cazibe nispeten pahalıdır ve yalnızca birinci sınıf kuruluşlar tarafından kullanılabilir.

Caf-Con olarak bilinen Concerto II, bu yüzyılın başında Fransa'daki en popüler performanstı ve İngiliz müzik salonlarından ve Amerikan "smokin konserlerinden" keskin bir şekilde farklıydı.

"Konser", İkinci İmparatorluk döneminde, endüstriyel gelişme ve göreli refah çağında Fransa'da gelişmeye başladı. İnsanlar tarafından ziyaret edildi - makul bir ücret karşılığında bir bardak bira ve ana mekanın şarkı tarafından işgal edildiği çeşitli bir gösteri alan küçük tüccarlar, işçiler, çalışanlar, zanaatkârlar.

Bu kuruluşlar için moda, Fransa'da zorunlu askerlik hizmetinin getirilmesinden sonra 1880'den beri yoğunlaştı. Garnizonlar bu düşük maliyetli kuruluşlara müşteri sağlıyor ve onlar için Poley ve Ouvard-baba tarafından canlandırılan komik asker için yeni bir rol yaratıldı.

Kafelerde yetenekler ön plana çıkarılıyor ve belli bir entelektüel züppelik, sanatçıları bu kuruluşların en iyilerine getiriyor. Manet, Degas, Renoir, Toulouse-Lautrec ve diğer ünlü Fransız izlenimcilerin eserlerinde konçertoların nasıl bir yer tuttuğunu biliyoruz. Böylece popüler eğlence, sanatların en rafinesine katkıda bulunmuştur. Aynısı yakında sinemada da olacak.

"Konserin" biçimi birkaç kez değişti. 1900'de "kaf-con" doruk noktasına ulaştığında, programın öne çıkan özelliği olan kısa operetler çoktan ortadan kalktı. Her yerde şarkı hüküm sürüyor ve yeni çıkan revü gelişiyor. The Novelist of the Concerts'a (1900) göre şarkının modası o kadar harika ki, gezintiler ve varyete şovları "Fransa'da yalnızca ikinci sınıf kuruluşlarda yapılıyor." Ancak sinema modası ancak 1902'den itibaren "kafe konserlerinde" yayılmaya başladı. Genç "komik asker" Remus'un Paulin'i taklit ederek oynadığı Marsilya'da, birçok popüler salon film gösteriyor. Lyon'da Kursaal'ın direktörü Razimi, Méliès'in Mavisakal'ını programa dahil ediyor, programın ana bölümü Dranem tarzında komik bir "aptal" olan Abelard'ın "Kiralık" komedisine ayrılmış. Abelard'ın kısa bir süre sonra, 1910'da Louis Feuillade'nin filmlerinde dahi çocuk "Bebe" ve bugün aktör René Dary olacak bir oğlu olacaktı.

Le Havre'de, Folies Bergère birkaç hafta boyunca büyük bir başarıyla "duyulmamış görüşler" sergiliyor. Paris'te Medrano Sirki, iki ay boyunca Froissart'ın Whitegraf'ına özel bir program düzenlerken, Gabriel Lenge'nin Come Pupuli oyununu gösterdiği Parisian'da, aralarda Tesefist Marşı'nın baştan çıkarıcı müziği eşliğinde film gösterimleri yapılıyor. 1 . Bu belirtilerden, bu ilk esintilerden, ilerici beyinler -aralarında Charles Pathé de vardı- sinemanın kalabalığı fethedeceğini tahmin edebilirdi. Yine de, özellikle Ocak 1893'te pandomim Severin tarafından Olympia'da eski oyun Debureau "Kıyafet Tüccarı" tarafından yeniden işlenen pandomimlerle dolu popüler gösterilerde hala önemsiz bir yer tutuyor. Catul Mendes ve evrensel olarak bir başyapıt olarak selamlandı. Pandomim daha sonra Marsilya'da özel toplulukların oluşturulduğu birçok "konser" programına dahil edildi; bu gruplardan biri bütün bir sezon boyunca Crystal Palace programını doldurdu. 1901'de Toulouse'da iki topluluk yarıştı: Hell's Kitchen'ı oynayan Gitteau'nun topluluğu ve Pierrot's Dreams'i gösteren diğeri. Bu pandomimlerin olay örgüsü, Méliès'in bazı filmleriyle ilgiliydi. Pandomim modası, sessiz film modasının yolunu açtı.

Sinema artık "kafe-konserleri" öldürdü. Ama onlarsız gelişemezdi. Sadece "kafe-konserler" sinemaya programlarında yer verdiği için değil, aynı zamanda sinemaya ilk sanatçıları kazandırdıkları için: Zekka ve Oranema. Evet, Remus ve René Dary gibi diğerleri, seyircilerini ve salonlarını sinemaya teslim edecek konserlerden sonra gelecekler.

Yüzyılın başında Fransa'da Paris'te 50 ve taşrada 150'den fazla "konser" vardı. Hepsi yerel sahiplere aittir ve turu organize etmek için impresario tarafından kurulanlar dışında aralarında başka hiçbir bağlantı yoktur.

İngiltere'de durum oldukça farklı. Burada Fransa'dakinden üç ila dört kat daha fazla müzik salonu var, bazıları güçlü Moss Limited tröstünün bir parçası, salonlar

* Fransız Turist Kulübü üyeleri. (neredeyse şu anda Fransa'daki Unipri salonlarının sayısı kadar) orijinal olarak İmparatorluk veya Saray Tiyatrosu olarak adlandırılıyordu. Her önemli İngiliz şehrinin bir Moss Hall'u vardı.

İngiliz müzikhollerinin programları, Fransız "konserlerinin" programlarından çok farklıdır. Kanalın diğer tarafında asıl olan cazibe. Şarkı arka planda kalıyor. Palyaçolar ve pandomim ön plandadır.

Sinema, İngiliz müzik salonlarına Fransız "konserlerinden" daha hızlı nüfuz etti. 1901'de, 60 büyük İngiliz müzik salonundan 13'ü, programlarına sıkıca sinemaya girdi. Popüler İngiliz salonlarının yüzde 20'sinden fazlasında filmler için yer var ve Cardiff'teki Philharmonic Hall gibi eskiden müzikhol olan bazı büyük salonlar şimdiden tamamen sinemaya dönüştü.

Birkaç firma, performanslarını İngiliz müzik salonlarına sağlama hakkına itiraz ediyor: Dickson's American Biograph, Imperial Biograph, Urban's Royal Bioscope, Edisonograph, vb. Bu firmalar öncelikle film dağıtımcılarıdır. Çoğu, münhasır kullanım hakları talep etmeden İngiliz yönetmenlerden veya Fransa'da Méliès'den, ardından Pathé'den film satın alıyor.

Sinemanın İngiliz ticari sömürüsü dünyada ilk sırayı alır ve bu durum, bir sonraki bölümde inceleyeceğimiz İngiliz film sürahileri okulunun çiçeklenmesini ve önemini açıklar.

Amerika Birleşik Devletleri'nde, İngiltere'de olduğu gibi, büyük müzikhol zincirleri vardır, bunlardan en önemlisi Keith zinciridir. Bu isim, Keith'in kuruluşunda yer aldığı PKO ("Radio-Keith-Orpheum") şirketi adına hala korunmaktadır.

Lumière'in New York'taki sinematik zaferinin tanıtımına yardımcı olan Keith, American Biograph Amerika'daki Fransız rakiplerini yendikten sonra American Biograph'ın önemli bir müşterisi oldu.

Ayrıca Amerika'da "smokin konserleri" ve vodvil modası tüm hızıyla devam ediyordu. Bu ucuz varyete performansları (giriş başına 10 ila 20 sent), öncelikle bira içip pipo içerken kadınları, gücü görmek isteyen göçmenler için tasarlandı.

“Külkedisi” (1899∖ Geceyarısı. Külkedisi rolünü Matmazel Bayral, peri rolünü Bleett oynuyor. Solda oyuncu Carmeli (bıyıklı), yanında Mme Deneyrou (oturan) var.

Prens ve Ayakkabı ("Külkedisi"). Bu iki resmin hem dekor açısından hem de oyuncuların ve aksesuarların düzenlenmesi açısından tam olarak bir tiyatroda oynanacak şekilde sahnelendiğine dikkat edin.

"Mefistomeles".

"Kutbun Fethi".

Georges Méliès Kaptan Mobulov olarak.

alıştırmalar yapın ve sözlerini her zaman anlamadıkları şarkıları dinleyin. Yüzyılın ilk yıllarında her yerde bu türden yüzlerce kuruluş ortaya çıktı, ancak bu çok uzun sürmedi. Hızla filme dönüşürler.

Almanya'da, İngiltere'dekinden daha az olmasına rağmen, Fransa'dakinden daha fazla müzikhol modası var. Sinema genellikle burada varyete şovlarında yer alır. Messter's Cosmograph, American Bioscope ve German Bioscope, bu kuruluşların ana film tedarikçileridir. Ancak sinemanın ticari kullanımı, Ren Nehri'nin ötesinde, İngiltere ve Fransa'dakinden daha az gelişmiştir. Cosmograph ve Bioscope ayrıca Avusturya-Macaristan, Hollanda, Belçika ve İsviçre'ye de hizmet vermektedir. İsviçre'de, Cenevre ve Romanesk kantonlarında başarılı olan Froissart'ın Veitagraf ve Faro'nun Cosmograph'ı ile rekabet ettiler. .

Görüntü yönetmeni Lumiere ise uluslararası bir müşteri kitlesini elinde tutmayı başaramadı. 1900'de Avrupa'da sadece Napoli'deki Salon Marguerite'de ve birkaç Hollanda müzikholünde film gösteriyordu. Ancak Méliès'in müşterileri Güney Amerika'ya kadar uzanıyor. 1901'de Buenos Aires'teki Casino Nollet, "Biograph tarafından yeniden üretilen Robert-Houdin tiyatrosunun filmlerini" bir perdeye yansıtacağını duyurur.

Dünyanın her yerinde - Lviv'de (Avusturya-Macaristan), Moskova'da, Montevideo'da - müzik salonları, programlarında sürekli veya zaman zaman göstererek sinema modasını desteklediler. Aynı zamanda gezici fuar sineması önce İngiltere'de, ardından Amerika Birleşik Devletleri ve Fransa'da yaygınlaşmaya başladı.

1898-1900 döneminin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki gibi bir kriz dönemi değil, aksine sinemanın yükselişinin başlangıcı olduğu İngiltere'de gezici sinemanın gelişmesine çeşitli koşullar katkıda bulundu.

Londra, Edison'un Kinetoskoplarının taklitlerinin yapıldığı merkezdi. Ekran projeksiyonu yaygın bir eğlence haline gelmeden önce, Edison Kinetoskopları fuarlarda oldukça yaygındı. Ekrandaki projeksiyon başlar başlamaz, stant sahiplerine nispeten yüksek kalitede iki cihaz teklif edildi: Paul'ün animatografı ve Ranch'in projektörü. 1897'de Urbana'nın Meguire ve Baucus tarafından üretilen kraliyet biyoskobu satışa çıktı. Sürekli geliştirilen bu aparat 1901 yılında kronomonla birlikte şüphesiz dünyanın en iyisiydi.

Paul, Williamson, Smith ve Warwick panayır filmlerinin ilk tedarikçileriydi ve 1898'de Walker ve Turner ilk kiralama acentesini açtı.

Tabii ki, diğer ülkelerde, film fuarı göstericileri “kiliseden ayrılma” veya “top oyuncuları” gibi küçük yerel sahneleri kendileri filme aldılar. Ancak Güney Galler standının sahibi Xarrap, Lumiere sahnesinden yalnızca İngiltere'de çıktı ve oğulları ve diğer girişimcilerin yardımıyla gerçek yapımlar çekmeye başladı. Filmleri o kadar kaliteliydi ki Gaumont firması onları satın aldı ve tüm dünyaya dağıttı.

İngiltere'de olanların aksine, film kiralama geleneği Fransa'da kök salmadı. Stant sahipleri mülkteki programları satın aldı. 1902'de Fransız sinemasının yalnızca iki kolu vardı: prodüksiyon ve gösteri (veya ticari sömürü). 1900'den önce Fransa'da filmler metresi 3 frank - 3 frank 50 santimden satılıyordu. 1900'den sonra Gaumont, Méliès ve Pate tarafından benimsenen standart fiyat metre başına 2 franktı, ancak belirli koşullar altında 1 frank 50 santime düşebiliyordu.

1900'de Fransa'da adil sinema, bilimin harikalarının ve yeni hilelerin hâlâ yalnızca bir gösterimidir.

İngiltere'de rekabet, filmlerin fiyatlarını hızla düşürdü. 1898'in sonunda metresi 2 frank 80 santime mal oluyordu. 1902'de resmi fiyat güncel olaylar için 1 frank 50, standart bir olay örgüsü için 1 frank 80'dir, yalnızca Méliès filmleri orijinallikleri nedeniyle 2 frank 20'ye (15 ila 22 santim) satıldı. 1900'de ABD'de bir metre 1 frank 50 (30 santim) ve Méliès'in filmleri 2 frank 25 (45 santim) tutuyordu.

Programlar çok kısa. Bazen yarım saate ulaşırlar (her 20 metrelik filmden sonra cihazı şarj etmek için gereken molaları sayarsak), bazen sadece birkaç dakika sürerler. Bu nedenle gezici sinema sahiplerinin fuar süresince bir program sunabilmeleri için birkaç yüz metrelik filme sahip olmaları yeterlidir. Ondan sonra filmleriyle başka bir yere taşınırlar. İngiliz gezici girişimcilerden bazıları, kolonilere ve egemenliklere film rehberleri olarak hizmet etti. AD Thomas, "Kanada kraliyet biyografisini" Kanada'da ve Amerikan kolonilerinde sergiledi; T.-J. Modern Marvel Company'nin yöneticisi West, bir Avustralya turu düzenledi. Bu sırada sihirbaz Maskelyne, sinemasını Londra'daki Egypt Hall'a kurdu. Alfred West, Polytechnic Hall'u Lumière'in sinemasının ilk kez gösterildiği bir sinemaya çevirdi. Biograph'tan Ralph Pringle, New Century Pictures'tan W. Jeffs, George Black, Arthur Cenningham ve diğerleri benzer şekilde sinemanın modern ticari kullanımının başladığı taşra sinemaları ağını yarattılar.

Almanya gibi diğer ülkelerdeki gezici girişimciler de benzer bir rol oynadı.

Ve son olarak, Fransa'da Katolik yetimhanelerin sinemayı evcil hayvanlarını eğlendirmek için uzun süredir kullandıklarına dikkat edilmelidir - Bon Press onların tedarikçisiydi.

İşte Bon Press tarafından 1903'te bir yetimhanede 300 küçük kızın önünde verilen bir oturumun programı.

Seans, "Denizcilerin Duası", "Küçük İsa'ya Mektup", "Lorraine March" ve "Sambre-et-Meuse" çalan mükemmel bir fonografla başlar.

Ardından, ekranda Reichshofen zırhlı süvarilerini ve Magenta savaşını gösteren bir dizi slayt gösterilirken, yorulmak bilmeyen ve mükemmel bir fonograf, Paul Derulede'nin şiirinden seçilmiş pasajları okuyordu. Ardından, kısa bir aradan sonra, Bay Coissac'ın gösterilen film sırasına göre anlattığı gerçek bir sinema seansı başlar:

Denizcilerin Duası. — Yaşlı bir köylü çapayla toprağı işler, karısı kökleri toplar ve ateşe atar. Aniden bir dua duyulur. Kadın haç çıkarıyor, adam şapkasını çıkarıyor. Her ikisi de Millet'nin ünlü "Angelus"undan pozlar alıyor. İzlenim o kadar güçlü ki, bazı çocuklar alınlarına haç işareti koyuyorlar.

Son cephane. - Basel Muharebesi sırasındaki 1870 savaşının ünlü bölümünün yeniden üretimi. Baş Rahibe gözyaşlarını zor tutuyor. Şans eseri, bir sonraki komik sahne herkesi neşelendirdi.

Sulanan suluk. - Çocuklar çok sevinir ve bağırırlar: “tekrar! bis!"

Yastık kavgası. - Dadı yokluğunda yatakta çocuklar yastık atmaya başlar. Dadı, çocuklar tüy bulutları içindeyken içeri girer.

Seyircinin sevinci sınırsız. Aksine, baş anne, yatağa giden kızların kötü bir örnek olmayacaklarından korkar. Dönüşümün olduğu başka bir sahne de çocukları çok eğlendirdi.

Büyükannenin büyüteci. — Küçük kız, büyükannesinin büyütecini alır ve içinden nesneleri (saat, kuş, balık, kedi vb.) inceler. Bu öğeler ekranda tam boyutta görünür.

Ve son olarak, tamirci Seine manzarasını ve Bon Press tarafından yayınlanan İsa Mesih'in Tutkusu kasetlerini gösteriyor. Canlı görüntüler izleyiciler üzerinde güçlü bir izlenim bırakıyor. Kusursuz fonograf "Kırımdan Geri Çekilme"yi çalar ve performans biter.

Mükemmel fonografın saf sesi, dinleyicileri kulağa hoş gelen şarkıcıların büyülü diyarına götürürken, dinleyiciler kelimenin tam anlamıyla büyüleniyor.”

Bu makale, sinema eleştirisinin ilk örneklerinden biridir ve yüzyılın başındaki film gösterimi hakkında mükemmel bir fikir vermektedir. Panayır kiyolarında mükemmel fonografın yerini hikaye anlatıcıları aldı ama 20-40 metrelik film gösterimleri arasındaki uzun aralarda bazen müzik kutuları kuruluyordu.

Böylece 1897 ile 1902 yılları arasında müzikhollerde, konserlerde, panayır ve gezici sinemalarda ve kısmen de ilk özel sinemalarda sinemanın ticari kullanımı çoktan başlamıştı. En çok, film dağıtımının başlangıçlarının şimdiden ortaya çıktığı İngiltere'de gelişmiştir. Sonuç olarak, İngiliz filmlerinin üretiminde sanatsal bir evrim yaşanıyor ve Méliès'i birçok yönden zenginleştiriyorlar.

Bölüm IX

1900 ÖNCESİ İNGİLİZ SİNEMASI

İlk İngiliz film yapımcısı, Kinetoscope günlerinde, 1895-1896'da Birt Acres ile The Waves of the Sea at Dover ve The Derby at Epsom'u çeken William Pohl'du. Bu bilimsel ve optik cihaz satıcısı, 1896'da tiyatro grafiğini (başlangıçta animatograf olarak adlandırılır) satışa çıkardı ve özellikle İngiltere'de gelişen sihirli fener satıcıları örneğini izleyerek, cihazlarına bir repertuar sağlamaya başladı. Ağustos 1898'de Paul, Fransız ve İngiliz rakiplerinden daha heybetli ve baştan çıkarıcı bir resimli katalog hazırladı.

Tiyatrografın Aralık 1896'daki kataloğu, yalnızca mekan çekimleri ve günlüklerden oluşuyordu. 1897'nin başında Paul, Alhambra'nın yönetmeni Mole tarafından filme alınan ilk komedisi The Courtship of a Soldier'ı Paul'ün dört yıl boyunca film yaptığı bu müzikholün çatısında katalogladı. Bu ilk İngiliz üretiminin ikinci versiyonu 1898 kataloğunda şu şekilde anlatılmaktadır:

“Asker çocukla birlikte yürüyen dadıya bakacakmış. Bir bankta oturan yaşlı bir kadın sözünü kesti. Asker ayağa kalkar, sıra ağır basar ve yaşlı kadın yere düşer. Çok komik ve tatlı bir film."

"The Courtship of a Soldier"ın başarısı, Paul'ü komik sahnelerin sayısını çoğaltmaya sevk etti. Zaten 1898 kataloğunda bu tür yaklaşık 20 sahne yer alıyor. Hepsi yaklaşık 20 metre uzunluğundadır: Kiracı, Kurtarıcılar, Yeni Hizmetçi, klasik Yastık Savaşı, Görüntü Yönetmeninin Zorlukları, Çocuk Çayları, Billboarder, Rahipler (din karşıtı), vb.

Paul'ün komedileri, Lumiere'in ve hatta Méliès'in 1898'deki komedilerinden daha mükemmel. Örneğin The New Maid'in senaryosu birkaç esrarengiz sözcükle ifade ediliyor: "İstihdam. Resepsiyon. Gölge. Bu 20 metre uzunluğundaki filmde birkaç "resim" olduğunu düşündüren Keşif.

Spekülatör'de borsada iflas etmiş biri intihar eder. The Deserter'a gelince, başarısı, 10 yıl sonra bile çeşitli ülkelerde çeşitli şirketler tarafından çekilen bir dizi benzer filme yol açtı. İşte bu minyatür dramanın senaryosu:

“Yaşlı kadın kulübede oturuyor ve okuyor. Asker olan oğlu sivil kıyafetle içeri girer ve firar ettiğini ve takip edildiğini anlatır. Yaşlı kadın askeri üniformasını çıkarır ve onu yatağın altına saklar.

Bir onbaşı ve iki polis pencereden dışarı bakıyor. İçeri alınmayı talep ederler ve onbaşı bir arama başlatarak bir üniforma bulur, ardından asker kaçağını tutuklar ve kelepçeler. Asker kaçağı annesiyle vedalaşır ve polis onu alıp götürür.

Sahne harika oynanmış ve dokunaklı."

İngiliz sinemasındaki "The Deserter", görünüşe göre daha sonra dünya sinemasının ve özellikle Pathé, White Count ve daha sonra Griffith'in tüm gelişimini etkileyen "sosyal" gerçekçiliğin ilk örneklerinden biridir. Paul'ün komedileri oldukça ilkeldir; hileleri uygulamak için, Paul'ün 1899'da New Southgate'deki Sidney Road'da inşa ettiği gelişmiş bir stüdyoya ihtiyaç vardı. Montrö'deki Méliès'den nispeten daha karmaşık mekanizmalara sahipti.

Paul daha sonra ilk stüdyosunu şu şekilde tanımladı:

“7'ye 5 metre ölçülerinde küçük bir sahnesi olan, geniş kapıları olan demir bir yapı ve güneye bakan cam bir çatı ile korunan bir stüdyoydu. Sahne yerden yüksekteydi. Merdivenler ve asılı platformlar bazı etkilerin elde edilmesine yardımcı oldu. Arabadaki aparat, sahneden gerekli mesafeye kadar raylar boyunca hareket etti. Bazen kamera, çerçevedeki görüntüyü yakınlaştırmak veya uzaklaştırmak için çekim sırasında sahneye yaklaştırıldı veya uzaklaştırıldı.

Paul'ün iki metrelik bir kaide üzerinde yer alan minyatür stüdyosu, modern stüdyolarımızdan çok büyük bir dolabı andırıyor.

Bu garip bina, 1903 yılına kadar Zoe'ye büyük bir cam dolapla çevrili bir sahne sunan ve aynı zamanda sahne için bir depo görevi gören İngiliz stüdyolarının türünü belirledi. Çekimden önce kapının iki kapısı açılarak sahne kapatılır ve aparat açık havada bulunan raylar boyunca hareket ettirilir. 1903'te Williamson ve Smith'in stüdyoları böyleydi.

1898'de Paul'ün birkaç üretim rakibi vardı. Ana olanlar Brighton'daydı.

Bir tür İngiliz Nice'i olan büyük güney sahili, birkaç yıl boyunca şehir fotoğrafçıları arasında takipçisi olduğu ortaya çıkan William Freese Green tarafından ağırlandı. Bunlardan biri, ünlü bir portre ressamı olan Esme Collins, müessesesinin üzerine "Bay Freeze-Greene'nin eski çalışanı" diye yazmıştı. 1896'da Collins 30 filmlik bir dizi yayınladı. Bu filmlerden sadece birinin adı hayatta kaldı - "Kesilen Melodi". Dizide ünlü aktör Wan-Bine oynadı. Collins ilk deneyimden sonra üretimi durdurdu, ancak çalışmalarına diğer Brighton portre fotoğrafçıları devam etti - Collins gibi Freeze Green'i tanıyan ve yerel fotoğraf kulübü How Camera Clave'in üyeleri olan James Williamson ve George-Albert Smith. Brighton'da bulunan mükemmel tamirci Alfred Beurling, hepsinin aparatı tasarlamasına yardım etti.

Daha sonra, Williamson'ın kataloglarının özgünlüğü, Hanley yarışlarına adanmış bir dizi görüşte ifade edildi. Ardışık "planları", her iki yakadaki kalabalığı gösteren bir tekneden çekilen bir panorama ile başlar. Ardından yarışlar başlar* ve çeşitli takımların tekneleri birer birer gösterilir. Ve son olarak, cihaz bize bitiş çizgisini gösteriyor. Burada hem Williamson'da hem de o dönemin yerinde çekim yapan diğer operatörlerinde, olayların mantıksal gelişimini takip etmede kendini gösteren dramatik kurgunun ilk unsurlarını zaten görebilirsiniz. Williamson çok geçmeden bu yöntemi bilinçli olarak uygulamaya başladı.

J.-A daha da orijinaldir. Smith, 1864'te Brighton'da doğan (ve 1946'da hala orada yaşayan) bir portre fotoğrafçısı. 1896'da aparatı yaptı ve 1897'nin başlarında ilk filmleri yaptı. Bunlar, fotoğrafçılık derslerini resimlediği, bahçede veya sahilde, dışarıda çekilmiş sahnelerdi.

Nisan 1897'de filmini ilk kez sattı. Daha sonra film yapımcılığına yöneldi ve 1898'de bir dizi dublör film çekti: Külkedisi, Faust, Hayalet, Mesmer'in Mürit, Aziz Nicholas, Berber Kadın ve Korsikalı Kardeşler.

Bu serinin iki filminde İngiltere'de ilk kez çift pozlama kullanılır ve elde edilen sonuçlardan çok memnun olan Smith bu tekniğin patentini alır.

Méliès, Smith ile aynı anda aynı numarayı kullandı, ancak ikisinin de diğerinden ödünç aldığını düşünmüyoruz.

Smith'in kataloglarında dublör sahneleri şu şekilde anlatılıyor:

"Bir dizi yepyeni film

(İngiltere'de ve yurt dışında patentlidir)

Yeni ve orijinal efektler. Her film 70-75 fit uzunluğundadır.

1. "Korsikalı Kardeşler" ("Liseum Tiyatrosu"na giden ünlü romantik oyundan uyarlanmıştır).

İkiz kardeşlerden biri Korsika dağlarındaki evine döner ve kendisine haince öldürüldüğünü açıklayan ikiz kardeşin hayaletini görür, intikam ister ve ortadan kaybolur. Özel bir fotoğraf yöntemi sayesinde hayalet tamamen şeffaf görünür. Sonra hayrete düşen Korsikalı'nın önünde bir "vizyon" belirir: kardeşinin öldüğü bir düello görür. Sonunda duygularının ağırlığı altında, tam annesi odaya girdiği anda yere düşer.

2. Ghost Photo, önceki filmle eğlenceli bir tezat oluşturuyor. Sürpriz ve kahkahalara neden olur.

Sahne, fotoğrafçının stüdyosunu temsil ediyor. İki adam "Hayalet" yazan bir kutuyla girer.

Fotoğrafçı dikkatlice kutuyu alır, ancak yanlışlıkla açar ve içinden hemen iri bir hayalet çıkar. Hayalet tamamen şeffaftır ve içinden mobilyalar ve diğer her şey görülebilir. Komik piruetlerden sonra hayalet ortadan kaybolur. Sonra yeniden ortaya çıkıyor' ve fotoğrafçı boşuna ona bir sandalye sallıyor. Sonra hayalet yere düşer. Film net ve mükemmel."

İngiltere için tamamen yeni bir tür olan bu filmler, hemen büyük başarı elde etmeye başladı. Brighton'a siparişler yağdı. Smith düzinelerce kopya bastı. Smith, 1898 ile 1900 yılları arasında, filmlerinin münhasıran kullanım hakkını Urban'a devrettiğinde, filmlerinin satışından 1.300 sterlin kar elde etti.

Amerikalı Charles Urban, Londra'da New York gözlükçüleri Meguire ve Baucus tarafından açılan bir film şirketinin şubesini yönetiyordu. Urban çok kısa sürede İngiliz sinemasının en girişimci figürlerinden biri haline geldi; 1897'de "kraliyet biyoskobunun" patentlerini orada kullanmak için Londra'ya geldi. Meguire ve Bokus'un yan kuruluşu, onun liderliğinde kısa sürede bağımsız bir kuruluş olan Warwick Trading Company'ye dönüşür. Şirketin adı, şubenin 1898 yılında kurulduğu binanın (Warwick Courg) adından gelmektedir.

Warwick, başlangıcında film yapmaktan çok makine satmakla ilgileniyor gibiydi. "Warwick", "Smith ve Williamson" gibi çeşitli zanaatkarlardan filmler satın aldı, ancak kendisi yalnızca konum ve haber filmleri üretti.

1874 doğumlu genç Cecile Hepworth, Warwick'in çalışanlarından biriydi. 22 yaşında, bu genç elektrikçi W. Paul ile ilişkiye girdi ve 1897'de sinematografi üzerine ilk el kitaplarından birini yayınladı. Film geliştirme ve yıkama tanklarının yanı sıra kopyalama ve delme makinelerini geliştirdi. Tüm bu iyileştirmeler için patent aldı.

1899'da Cecil Hepworth, Warwick'ten ayrıldı ve Lawley ile kendi firmasını kurdu. İlk Hepworth komedileri, Lumiere ruhuyla açık havada çekildi. 1900 sonrasına kadar firması gerçek prodüksiyonlara başladı.

Pohl'un eski asistanı Crixus, 1898'de Martin ile kendi firmasını kurdu. Crix ve Martin'in büyük başarısı, "Maria Martin, or the Crime at Red Burn" adlı bir suçu canlandırmasıydı. Önünde parlak bir geleceği olan "kırmızı" serisinin ilk filmiydi. Adil seyircinin zevkleri suç komploları talep etti.

Bundan sonra Crix ve Martin, kahramanı Fred Ivens tarafından canlandırılan "Pymple" alaycı takma adıyla bir karakter olan başarılı bir kısa çizgi roman dizisi ürettiler.

Düzenli bir oyuncuya sahip film serisi, İngiltere'de diğer ülkelerden on yıl önce ortaya çıktı. Haggar and Son, Güney Galler panayır alanı stant sahipleri, sonradan film yapımcısı oldular, Jolly Mary hakkında 1900'de bir dizi yayınladılar. commedia dell'arte zamanından beri panayırlar her zaman favori karakterlerle tanışmayı ve onların maceralarını takip etmeyi sevmiştir.

İngiliz sineması oldukça ademi merkeziyetçiydi. 1899'da Frank Mottershaw, ertesi yıl film yapımcılığına başlayan bir film şov şirketi olan Sheffield Photo Company'yi kurdu; onlarla sonra görüşeceğiz. Pamuk sanayi bölgesinde bulunan bir kasaba olan Blackburn'den Mitchel ve Kenyon, filmler yapmak için bir araya geldi ve Boer Savaşı olaylarının yeniden canlandırılmasını sağladı.

Bemfort & Co., Ltd. , 1899'da Bradford'un Riley kardeşleri tarafından yönetilen bir sinema filmi şubesi kurdu. İngiltere'nin kuzeyindeki adil sinemalara yönelik filmler yayınlıyorlar; daha sonra bir kısmı Avrupa'ya ihraç edildi.

Boer Savaşı, ABD'de Küba'daki savaş ve Fransa'daki Dreyfus olayı gibi, İngiltere'de bir dizi dramatizasyon yaratmak için bir bahane işlevi gördü.

Bir zamanlar "General Cronje'nin Lord Roberts'a Teslim Edilmesi" gibi gerçek olay günlükleri yayınlayan William Pohl, bu durumda sahnelenen olayları gerçek bir tarihçe {"Mafeking Bombalaması" olarak göstermeye bile çalışmaz. Zırhlı bir trende "Saldırı", "Savaş alanında Hastane"). Bunun, "cepheyi şahsen ziyaret eden yüksek nitelikli bir subayın gözetiminde gerçekleştirilen ... Boer Savaşı olaylarının yeniden üretilmesi" olduğunu duyurur.

Mafeking Bombardımanında (20 metre), İngiliz askerleri bir ateşin yanında oturuyor, etrafta birkaç mermi patlıyor ve bu onları çok eğlendiriyor.

Savaşın ilanından sonra, Whitegraph'ın muazzam bir başarıya ulaştığı yolu izleyen Hepworth, bir İngiliz askerinin bir Boer pankartını yırttığı ve hileli filmlerinden birinde bir sihirbazın bir matkapla hokkabazlık yaptığı bir "canlı resim" çekti.

Paul, "Annesinin Portresi veya Bir Askerin Görüntüsü"nü ve "Kruger Dreams of Empire" çizgi romanını yayınladı. Ve son olarak, Eylül 1900'de General Evelyn Wood'un gözetiminde İngiliz ordusuna adanmış bir dizi film yaptı ("Alayda Yaşam veya Nasıl Asker Olunur"). Kışlaya varış, kampta yaşam, süvari tatbikatları, sağlık hizmeti, çekim, Ekim 1900'de Londra'da Alhambra'da The Times, Daily News, Daily Mail ve tüm halk. Başarı öyle oldu ki, gelecek yıl Cecile Hepworth benzer diziler çekiyor - "İngiliz Donanması" ve "İngiliz Ordusu".

"Paul'ün animatörü - 1000 hikaye: askeri ve ev hayatından komik, vatansever ve gerçek olaylar" - Paul'ün Kasım 1900'de yerel bir fuar dergisinde yayınlanan bir reklamının metni böyleydi. Bu dönemin İngiltere'sindeki türlerin gelişimini çok iyi özetliyor. İngiliz filmleri ilkel olmalarına rağmen tüm dünyada başarılı oldular.

Frederick Talbot 1912'de şöyle yazar: "Williamson'ın filmleri, üstün teknik ve fotoğrafik kaliteleri nedeniyle özellikle Amerika'da genel ilgi görüyor. Williamson ve Paul'ün filmlerinin çoğu bir sansasyon yarattı ve iki film yapımcısı birkaç yıl boyunca dünya pazarını etkili bir şekilde kontrol etti. Sinemanın bu iki öncüsünün en büyük değeri, 1896-1900 arasındaki kritik dönemden sinemanın doğuşuna katkıda bulunmalarıdır. Tamamen kendi hünerlerine güvendiler ve hatalarından ders aldılar ve diğer herkes onlardan ders aldı. Aynı zamanda operatörler, dekoratörler, marangozlar ve yönetmenlerdi ..».

1900'den sonra, İngiliz film endüstrisi sözde "Brighton Okulu" nda hala gelişecek ve gerçek sanatsal orijinalliğe ulaşacaktı.

"Denizler altında 200.000 fersah". Bir hile yardımıyla yapılmış bir sahne: yüzücünün korsesine bağlı çelik halatlar görülüyor. Fsyad'ın yatay manzarayı kullanarak kablo olmadan yüzen bir kadının birleşik görüntüsünü nasıl elde edebildiğini göreceğiz.

Bölüm X "PARTERE'DEN BEYLER"

Abartmadan Lumiere'in birçok yönden dahi olduğunu söyleyebiliriz. Edison'un onları sakladığı hapishane vagonu Black Mary'den hareketli fotoğraflar yayınlayarak mekanda çekim yapmaya başlayan oydu.

Ancak Lumiere'in "doğayı tüm gerçekliğiyle" yakalama arzusu onu çıkmaza soktu, çünkü bu şekilde sinemanın olanaklarını sanat aracılığıyla tercüme etmeden gerçek hayatın yeniden üretilmesiyle sınırladı.

Méliès'in dehası, sinemayı teatral ifade araçlarıyla zenginleştirmek için kamerayı "pozlar stüdyosunun" dört duvarı arasına yeniden kapatmaya karar vermesinde yansıdı. Daha 1897'de bu planını uygulamaya başladı . .

Ona göre "poz atölyesi", tiyatro sahnesinin bir fotoğraf stüdyosuyla kaynaşmasıdır. Filmleri teatral ve sinematik olanakların bir sentezidir. Bu formül, sinemayı doğadan ve yaşamdan tamamen ayırdığı için bir çıkmaza yol açabilir.

Ancak Méliès'in kategorik buyruğu, sinema sanatının gelişimi için daha önce Louis Lumiere'in kameramanlarına verdiği direktifler kadar gerekliydi.

Méliès'in ilk filmleri filme aktarılan tiyatro gösterileriydi; hatta dramatik sanatın üç klasik yasasına - yer, eylem ve zamanın birliği - dördüncüsünü eklerler.

Méliès'te her zaman üstü kapalı olan bir yasa: bakış açısının birliği yasası.

"Bakış birliği" yasası, yönetmenin aparatını tezgahların ortasında oturan izleyicinin bakacağı yere yerleştirdiğini varsayar. Méliès, bu "kasa beyefendisinin" seans sırasında aniden sandalyesinden kalkıp sahneye yaklaşacağını, kadın kahramanın gülümsemesine daha iyi bakmak isteyerek ya da onu oturma odasından salona kadar takip edeceğini hayal bile edemezdi. yemek odası.

Robert-Houdin'in tiyatro salonunun ortasından bakan seyirci aygıtı, her zaman sahneyi ve oyuncuları bir bütün olarak görür: baştan ayağa oyuncular, ızgaradan rampaya sahne ve kanatlardan perspektifleri buna göre hesaplanan perdeler "tezgahlardan beyefendi" bakış açısı için .

Méliès bir yerde ekrana "sinematik bir sahne" diyor ve bununla dolaylı olarak sanatını tanımlıyor. Onun için perde “dünyaya açılan bir pencere”, izleyiciyi dünyanın beş köşesinden herhangi birine götüren bir “uçan halı” değil, tiyatro sahnesinin yaldızlı bir dikdörtgenle çevrelenmiş bir mekanıdır. Bir Méliès filmindeki yazı perdeye eşdeğerdir. Ve sihirbaz Méliès, "Star" firmasının filmlerinde Robert-Houdin tiyatrosunda olduğu gibi davranıyor. Gösterinin başında sahne arkasına gelir, numaralarını yapmadan önce eğilir ve gülümser. En avantajlı yerleri mimiklerle vurguluyor ve sözde alkışlara teşekkür etmek için sahneden ayrılmadan önce üç kez daha eğiliyor seyirciye. Film, tam tiyatroda perdenin indiği sırada oyuncunun sahne arkasında gözden kaybolmasıyla sona erer.

Tüm bu gelenekler, müzikhol performanslarından, profesyonel bir sihirbazın tekniklerinden gelir ve Méliès filmlerini dört katına çıkardığında bunlar ortadan kalkarsa, bunun tek nedeni varyete şovları dünyasını tiyatro için terk etmesidir.

Faaliyetinin bu döneminde mekanın bütünlüğünü bozar ama sadece sahnede olduğu gibi. "Chatelet" tiyatrosunda olduğu gibi, filmlerini sahne değişikliğine göre ayrı resimlere ayırır. Bir sahneden diğerine geçiş montaj değil, hiledir, 306

sözde "saf manzara değişikliğinin" bir ersatz'ı olarak görülüyor. Bu kavram, Fransız ekolünü o kadar etkiledi ki, Ducom'un 1912'de yayınlanan kitabında, farklı ortamlarda oynanan iki sahnenin birbirine yapıştırılması basit bir numara olarak tanımlanıyor.

Méliès, önce sahneyi bir bütün olarak inceleyen ve sonra dikkatini ayrıntılara vermeyi bırakan kameranın insan gözü gibi davranabileceğini asla fark etmez. "Rennes'deki Askeri Mahkeme"nin 40 metrelik tamamı aynı bakış açısından filme alınır ve sanığın veya savunucunun yakın çekimleri tarafından kesintiye uğratılmaz.

Méliès, daha da az ölçüde, film kamerasının kahramanı hareketlerinde takip etmesine izin verebilir. Gece yarısı saatin vuruşu sırasında prensten kaçan, kalenin koridorlarında koşan, ayakkabısını kaybeden, parka koşan, yol boyunca koşan ve bir anda kendini paramparça bulan Külkedisi'ni bize göstermiyor. ve sonunda odasına gider. Tiyatro yasalarına göre “Gece Yarısı Saatinde” tablosunu hemen “Odasında Külkedisi” tablosu izler.

Ekrandaki görüntüler, sahne ışıkları altındaki canlı oyuncular kadar net değil. Burada karakterler hareketsiz ise manzara ile bütünleşiyor. Renklendirmenin oyuncuları sahneden ayırmaya yardımcı olduğunu zaten söylemiştik. Ancak filmler siyah beyaz olarak da satıldığı için mimiklere dönüşen yüz ifadelerine başvurmak zorunda kaldılar.

"İyi bir sinema oyuncusu," diye yazıyor Méliès, "kelimeler olmadan kendini anlatabilmelidir ve burada genel olarak pandomimde ve özellikle fotoğraflanmış pandomimde bulunan kasıtlı olarak abartılı jest oldukça uygundur."

Méliès, oyuncuların ve figüranların davranışlarının temel ilkelerini ortaya koyuyor. Ama kadrajdaki oyuncuların "birbiriyle kaynaştığını" söylerken aslında sinema tekniğinden değil, teatral mizansenden şikayet ediyor.

Film kamerasının yeteneklerini de hesaba katmak gerekir. Fotoğrafta oyuncular birbiriyle birleşiyor, bu nedenle başrolleri öne çıkarmaya ve moderatörlüğe özel dikkat göstermeniz gerekiyor.

ne pahasına olursa olsun el hareketi yapmaya çalışan ikincillerin şevki, bu da fotoğraf çekerken kafa karışıklığına yol açar. Seyirci kime bakacağını bilmiyor ve olan bitenin anlamını anlamayı bırakıyor. Oyuncuların hareketleri eş zamanlı değil sıralı olmalıdır.

Buradan, oyuncuların çok dikkatli olmaları ve yalnızca sıra kendilerine geldiğinde, tam da bu rolün özünde bu özel karakterin harekete geçmesi gerektiği anda oynamaları gerektiği sonucu çıkar.

Bu günlerde kurgu, hareketli fotoğrafçılık ve özellikle ışıklandırma, bir karakterin kalabalığın arasından sıyrılmasına yardımcı oluyor. Film yıldızlarını, Méliès'in bilmediği yakın planlardan tanıyoruz. Méliès'de kahramanı yalnızca yüz ifadeleri ayırt edebilir ve o bunu abartır.

Doğru, yüz ifadeleri ve jestler karmaşık deneyimleri ifade etmek için yeterli değil. Ancak filmlerdeki Méliès oyunu netlik, ifade ve hız ile karakterizedir. Bir illüzyonistin rakamlarına benzeyen fantastik filmlerde mucizeler yaratır. Robert-Houdin tiyatrosunda kelimeler sadece bir eşliktir. Filmde, ekranda görüntüler gösterilirken seyirciler arasında "eşlik eden" metin konuşulur. Fantezilerde, yorumcu özel olarak atanmış bir rol oynar.

Méliès numaralarını bir bale gibi inşa ediyor. Bu onu Chaplin ve Rene Clair'e yaklaştırır. Bir müzikholde sayıları sahneye koyar gibi, elindeki bir kronometre ile hareketleri düzenliyor. Dönüşümler, duman efektleri, çekimler tam olarak hesaplanmış anlarda gerçekleşir. Méliès, dediği gibi, bir filmi "bir araya getirmek" için ne yapılması gerektiğini biliyor.

"Güçlü bir şekilde bir araya getirilmiş bir film" yaratmak için sinemanın tüm özelliklerine hakim olmak gerekiyordu. O zamanlar, filmlerden önce, film ekibinin bileşimi şimdi olduğu gibi adıyla belirtilseydi, Méliès'in adı 30-40 kez anılırdı. O sadece bir "yazar, yönetmen, sanatçı ve oyuncu" değildi, aynı zamanda bir tamirci, senarist, koreograf, dublör efektlerinin, kostümlerin, mizanpajların yaratıcısı ve ayrıca kendi girişimcisi, müşterisi, yayıncısı, dağıtımcısı ve dağıtımcısıydı. filmler,

Méliès, görünüşe göre tüm çeşitliliğiyle sanatçının bir otoportresi olduğu için Orkestra Adam'ı en iyi filmi olarak görüyor. Ve fantezilerindeki her rolü aynı şekilde oynayamadığı için şüphesiz pişmanlık duyuyordu.

Grubun organizasyonu Méliès'e çok para ve zaman aldı. Méliès'in çoğu aktrise karşı olumsuz bir tavrı vardı, birçoğunun, onlardan en azından bazı zor sahneleri oynamalarını istemeyi kafasına alırsa "yönetmenin ruhunu tüketebileceğini" söyledi. Bu nedenle, filmlerinde kadınlar nadiren önemli bir rol oynar.

Méliès, oyuncuları yönetmeyi böyle hayal etti:

“Üretim planı geliştirildiğinde dekorasyon tüm uyarlamaları ile yani gerçek manzara, pratikables, aksesuarlar hazır, geceden kalan kostümler sanatçıların soyunma odalarına götürülür.

Sanatçılar dakiktir, çünkü güneş beklemez. Önce oyunculara kimi temsil etmeleri gerektiği anlatılır, ardından kostümler dağıtılır. Tiyatrodaki gibi giyinir ve makyaj yaparlar.

Aradaki fark, buradaki aktörlerin de sahnenin yalnızca siyah beyaz olabileceği aynı yasaya uyması gerektiğidir. Allık veya ruj sürmeyin. Tüm makyaj sadece beyaz ve siyah renklerde yapılır. Burada özel eğitim gerektiren yeni bir uzmanlık ortaya çıkıyor çünkü karakterlerin makyaj sayesinde gerekli özelliği kazanması ve karikatürleşmemesi için uygulamada çalışılan yasalara tam olarak uyulması gerekiyor.

Yönetmen yardımcısının yönlendirmesiyle oyuncular sahneye çıkıyor. Burada genellikle yazar olan yönetmen, yaklaşan sahneyi ekibe anlatır ve önce şok anlarını, sonra her şeyi tekrar ettirir.

Figüranların hareketini ve yerleşimini yönetir ve kendisinden istenen hareketleri, giriş ve çıkışları açıklamak için her birinin önünde rolünü oynar. Pandomim sırasında karışıklık olmaması ve izleyicinin ana karakterlerin hareketlerini her zaman yorulmadan takip edebilmesi için grupları ayırmaya özel özen göstermelidir.

Bütün bunlar, çok fazla deneyim, doğruluk, açıklamalarda kısalık ve ayrıca kendilerinden neyin gerekli olduğunu hemen anlaması gereken aktörlerin anlaşılmasını gerektirir.

Amansız güneşin hareket ettiğini ve her şey zamanında hazır olmazsa çekim için hayırlı saatin kaçırılacağını unutmamalıyız. Her şeyin yarına ertelenmesi gerekecek. Bu da çifte harcama anlamına geliyor.

Sonunda her şey hazır. Oyuncular bir tiyatrodaymış gibi sahneyi oynar ve konuşurlar, bu da oyunculuklarını daha doğal hale getirir. Operatör aparatı harekete geçirir ve çekim yapılır. İki fotoğraf çekerseniz manzara değişir.

Karmaşık bir resim bazen 2-3 günlük prova gerektirir. Projeksiyonu iki dakika sürecek olan bir resmi çekmek için genellikle 8-9 saat harcanır. Bu özellikle dönüşüm sahneleri için geçerlidir, bu yüzden daha pahalıdırlar.

Doğruluk, kesinlik ve özen, Méliès'in eserlerinin değeridir. Sahnesinin masalsı dünyasında izleyici ya hiçbir şeye inanmamalı ya da her şeye inanmalıdır. Ve her şeye inanıyor - Méliès'in ritmi çok büyüleyici.

Méliès'in erdemleri, onu rakipleri ve taklitçileri ile karşılaştırdığınızda daha da netleşir. Ferdinand Zekk'in fantezileri kaba, saf, hayal gücünden yoksun, oyuncularının abartılı jestleri düz.

İlkelin bu ateşli destekçisi olan Méliès bazen sanatın gerçek doruklarına yükselir. O, hareketli fotoğrafçılığın Fra Diavolo'su ve Paul Gilson'ın kendini açıklayan ifadesini tekrar edecek olursak, Mephistomeles. Bu ince, hareketli topal iblis, çatal tırnaklı ve keskin sakallı, geçen yüzyılda tiyatrolar tarafından o kadar çürütüldü ki, fanteziler ve operalar sahnelendi ve artık en küçük çocukları bile korkutmadı; bu iyi kalpli şeytan, Méliès'in eserinin ortaya çıkışıyla damgasını vuran o çağda, Goethe'nin Faust'unun ikinci bölümünden homunculus mitine yeni bir anlam kazandırabilirdi.

Modernist sözde bilim adamının timsali Dr. Wagner, hiçbir somut maddi özelliği olmayan bu canlıyı, tek maddesi ışık olan bir varlık olarak yaratmıştır. Antik Walpurgis Gecesi sırasında, gerçek varoluş için çabalayan homunculus, ona tek başına hayat verebilecek olan Proteus'u aramaya başlar. Ve bu çok yönlü tanrı ile birleşerek amacına ulaşır.

Bu metaforu ilkel anlamından ayırarak ve Goethe Nostardamus yapmak istemeyerek, Mephistomelles'in modern homunculus ile eski çok kenarlı Proteus'u beyazla birleştirerek sinemadaki varoluş gerçeğine doğru büyük bir adım attığını söyleyebiliriz. hilelerinin büyüsü.

Birçok Faust'un ve tek bir başlık altında birleştirilebilecek en az yüz filmin yazarı "Man-Proteus" 85 , kendisinin abrakadabra olarak gördüğü numaralar yarattı. Ama onun bu büyülü formülleri aslında sinema dilinin sözdiziminin temelini, anlatım araçlarının temelini atmış ve sinemanın gerçek hayatı diğer tüm sanat türlerinden daha iyi yansıtmasını sağlamıştır.

Méliès 1904'te Faust gibi operalar yaptığında hiçbir şey icat etmedi. Geleneksel tiyatro gösterilerini "tezgahtaki beyefendi" açısından filme aldı. Aynı şeyi fantezilerle de yapmış olması mümkündür.

Dolayısıyla (paradoksal görünse de) Méliès'in bir realist olduğu söylenebilir - geçen yüzyılın bir operası veya bir fantezisi olsun, teatral gerçekliği resmetti. Şimdi, olgun yaştaki birçok insan için, Méliès'in filmleri şiir dolu görünüyor, çünkü çocukluklarında onları çok büyüleyen geçmişin resimlerini hafızalarında canlandırıyorlar. Yarın oğulları çoktan Méliès'in stilini Dufayel'in stiliyle karıştıracak. Ancak Méliès kendi türünde harikaydı ve bu çok şey ifade ediyor çünkü ak büyü alanında o, Cagliostro'nun bir aynası gibiydi, sadakatle tüm bir dönemi yansıtıyor ve onunla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı.

Dolayısıyla Méliès'in erdemlerinden biri de tiyatroyu sinemaya yansıtmış olmasıdır. Ancak sınırlaması burada yatıyor. İlkelin ustasıdır ve bunu ekran-sahne ilkesine bağlılığına borçludur. Bu yaratıcı konsept, Louis Lumiere'in "doğa anında yakalandı" konseptinden çok daha incelikli, ancak sinemayı Edison'un Black Mary'sinin küçücük hapishanesine döndürme dezavantajına sahip.

Méliès'in ustalığı, kavramlarını Fransız sinemasına dayattı ve yararlı olabilecek yabancı etkileri etkisiz hale getirdi, Montrö'de öğrenilen kuralların katılığını yumuşattı, çünkü bu katılık zaten bir inzivaya dönüşüyordu. Film d'ar resimlerinin eksiklikleri, göreceğimiz gibi, büyük ölçüde Méliès'in hatalarından kaynaklanıyordu. Méliès'in kuralları, onun yeteneğine sahip olmayan yönetmenler tarafından uygulandığında, bir tür teatral konserve ile sonuçlanır.

Ve bu arada, Montrö ustası pavyon çekiminin başyapıtı olan "Aya Yolculuk" tablosunu bitirirken, Brighton Okulu'ndan İngilizler mekan çekiminde hileler uyguluyor. Lumiere'in eserlerinde onun bilmediği zenginlikleri çekerler ve böylece modern sinemanın yöntemlerini geliştirmeye başlarlar.

Bölüm XL

BRIGHTON OKULU

1900 yılında Brighton'dan George Albert Smith, Warwick Company'nin yöneticisi Charles Urban ile ürünlerini iki yıllığına yalnızca kendisine satmayı taahhüt ettiği bir sözleşme imzaladı. Paul'ün Brighton'daki stüdyosunda modellenen ve "St. Ann's knot garden" adlı küçük bir stüdyo kurabileceği bir avans aldı. Orada komedilerinin ve fantezilerinin çoğunu sahneledi.

Stüdyo tamamlanmadan önce, J. A. Smith, aylardır üstlenmediği için tamamen terk etmiş gibi göründüğü filmlerin yapımına yeniden başladı. Urban için Humorous Facials serisini yaptı.

İzleyicinin yüz ifadesindeki tüm değişiklikleri görmesini sağlayan yakın plan, fenakisteskop bir yana Demini, Marais ve Dixon tarafından zaten kullanıldığı için sinema için yeni değildi.

Eski fotoğrafçının yakın çekimleri sevmesi ve sık sık kullanması doğaldır. 1898'de, Smith'in kataloğu Komik Yüzler adlı bir yakın çekim film içeriyordu - bira içen yaşlı bir adam, enfiye koklayan yaşlı bir kadın (25 metrelik bir filmde iki sahne).

Smith'in Warwick serisindeki filmlere gelince, hepsi yakın çekimdir.

Bu filmlerin çoğunun olay örgüsü Lumiere veya Edison'dan ödünç alınmıştır. Ancak uygulamada orijinaldirler, yüz ifadelerine odaklanırlar, Méliès ise karakterlerini her zaman bir bütün olarak gösterir ve hareket ile mimiklerin önemi üzerinde ısrar eder. Smith'te bir fotoğrafçı gözü var, bir teatral figür değil.

Olgun bir şekilde düşündüğünde, yakın planın avantajlarına rağmen her şeyin ifade edilemeyeceğine ikna olmuştu. "Tekrar rüya görmeme izin ver" filminde. Smith, iki yakın plan değişikliğini Méliès'inkine benzer bir numarayla haklı çıkarır. Ancak Urban için yaptığı serinin on birinci filminde her türlü bahaneyi çoktan ortadan kaldırmıştır.

"Küçük Doktor" Çocuklar doktoru oynar, kedi onların hastası olur. Ona ilaç verirler. Daha sonra, kedinin bir kaşık süt içmek üzere olduğu anda kafasının yakın çekimini (harika bir çekim) gösterirler. Oldukça komik (34 metre).

Lumiere geleneğinde sürdürülen bu film ve senaryosu oldukça önemsiz görünebilir. Ancak o zamana kadar hiç kimse sebepsiz yere bir film yapımında "bakış açısı değişikliğini" kullanmaya cesaret edememişti. Burada, kediyi çevreleyen çocukların uzun çekiminin yerini, başı tüm ekranı kaplayan kedinin yakın çekimi alıyor.

Smith, bu tekniği aynı serideki diğer iki filmde yeniden uygular:

"Nihayet lanetli dişle işimiz bitti!" - Akıdan muzdarip ve tüm ilaçları boşuna denemiş genç bir adam, hasarlı bir dişi bir ip parçasıyla çıkarmaya çalışır. Sonunda başarıyor, dişi daha iyi görebilmek için zevkle bir büyüteç kapıyor. Diş, izleyici onu bir büyüteçle görmüş gibi, ekranda yuvarlak bir yulaf lapası içinde gösterilir; bu filmin sonu çok komik

"Sanat Okulunda Fare". Genç öğrenciler, sevimli küçük bir denizcinin resmiyle bir çizim dersinde meşguller, çalışmaları bir farenin ortaya çıkmasıyla kesintiye uğruyor. Yakın plan - bir delikten sürünen bir farenin kafası. Cesur küçük bir denizci bir fareyi öldürür ve öğrenciler onu bir kahraman olarak onurlandırır.

1901 yapımı Fare filmindeki teknik, Küçük Doktor'dakiyle aynıdır. Yakın planların genel çekimlerle serpiştirildiği, kelimenin modern anlamıyla montajdan bahsediyoruz. Bununla birlikte, o zamanlar böyle bir bakış açısı değişikliği mantıksal olarak haklı değildi. Smith kendisine bu tür özgürlüklere yalnızca iki veya üç kez izin verdi, çünkü "Nihayet Bitti Lanetli Dişle Bitti" filmi, Smith'in yeniliğinin ne halk ne de Urban tarafından anlaşılmadığını gösterdi.

Sonra Smith geri çekilmeyi kaydetti. Montajı bir ifade aracı olarak kullandıktan sonra, onu bir numara olarak kullanmaya başladı (Méliès'in teknik yeniliklerinde her zaman yaptığı gibi). Smith şimdi yakın planı bir büyüteçle doğruluyor. Böylece yenilik herkes için netleşti ve Smith bu trkzh'u dünya çapında başarılı olan ve Zekka tarafından planlanan üç filmde geliştirdi.

"Grandma's Loupe" çok başarılı bir film. Büyükanne örgü örüyor ve küçük torunu büyük bir büyüteçle etrafındaki her şeye bakarak eğleniyor. İncelediği nesneler yuvarlak bir yulaf lapasında yakın plan (güzel bir şekilde çekilmiş) olarak gösteriliyor: çalışan bir saat, kafesteki bir kanarya, büyükannenin gözleri, bir kedinin kafası vb. (45 metre).

Teleskopla görülebilen şey. — Yolda yürüyen meraklı yaşlı bir adam, uzakta bisikletli genç bir çift fark eder. Çift botlarını bağlamak için durduğunda, yaşlı adam ne yaptıklarını görmek için teleskopunu onlara doğrultuyor. Ayakkabı bağcığının büyütülmüş bir görüntüsü ekranda bir daire şeklinde belirir. Ancak yaşlı adamın eğlencesi, teleskoptaki ışığın yansımasını fark eden genç bir adam tarafından yarıda kesildi, yaşlı adama yaklaştı ve şapkasını o kadar sert bir şekilde gözlerinin üzerine itti ki yaşlı adam tepetaklak bir hendeğe uçtu. ve teleskopu kırıldı (25 metre).

At Night or a Cop with a Flashlight çok başarılı ve özgün bir film. Bir polis gece nöbeti tutar. Ardından, sanki bir fener ışığında görülüyormuş gibi bir dizi çekim yapılır. İlgi, genç dilencilerin, ayyaşların, hırsızların ve bir soygun olayının imajıyla desteklenir.

Son iki filmde, optik donanım ve ışıklandırmayla gerekçelendirilen montaj da dramatik bir rol oynuyor. Smith, sinemada önemli bir evrim yaptı. Zootrop ve kukla tiyatrosunun ötesine geçmeyen Edison'u geride bıraktı; amatör fotoğraflarına hayat veren amatör fotoğrafçı Lumiere; Sinemaya bir “tezgah beyefendisi” gözüyle bakan Méliès. Smith'in film kamerası, insan gözü gibi, filmdeki karakterlerin gözleri gibi hareketli hale geldi. Aygıt hareket eder, rol yapar, dramaya katılır. Yönetmen izleyiciye farklı bakış açıları dayatıyor. Méliès'in ekran-sahne formülü bozuldu. "Bay tezgahlardan" sihirli bir halı üzerinde uçar.

Bu yeni bakış açısı, kelimenin modern anlamıyla montajdan başka bir şey değildir. Bunun mucidinin J. A. Smith olduğunu öğrenmek için çok çalışmamız gerekti. 40 yıldır sinema dilinin temeli montaj olmuştur ve insanlar buna o kadar alışmıştır ki, Méliès'in gerçek montaj kullanmadığını anlamak için filmine dikkatlice bakmak gerekir. 1901 için bu müthiş bir yenilikti ve Griffith'in buna alışması birkaç yıl aldı. Smith, bilinçli olarak kullanmasına rağmen buluşunu fazla ilerletmedi. Taklitçileri, içerdikleri teknik olasılıklardan hiçbir şey anlamadan "Büyükannenin büyütecini" veya "Teleskopla görülenleri" düz bir şekilde kopyaladılar.

Burada sinema sanatı yoktan var olmamıştır henüz. Resimli kitaplar ve resimlerdeki öyküler, tıpkı romancıların, öykü anlatıcılarının ve şairlerin yüzyıllardır sözcükler ve betimlemeler yardımıyla yaptıkları gibi, uzun süredir kahramanların yakın plan portrelerini gösteriyor.

18. yüzyılda sihirli fenerde yakın çekimler kullanılmaya başlandı. Bir hikaye anlatan bir dizi gözlük gösterilmeden önce, ana karakterlerin yakın çekim portreleri verildi. Bazen aksiyon ilerledikçe portreleri gösterildi. 19. yüzyılın sonunda İngiltere, Smith'in çalışmalarını şüphesiz etkileyen sihirli fener planlarının doğum yeriydi.

Unutulmamalıdır ki, Lumiere geleneğinde gerçekleştirilen sinematografik röportajın gelişimi, ister istemez bir yanda Smith, diğer yanda Williamson olmak üzere 1900'de anlaşıldığı biçimde kurguya yol açmıştır. 1897'de Kraliçe Victoria'nın yıldönümü kutlamalarında Paul tarafından çekilen, her biri 13 metrelik 12 film sahnesini örnek olarak verelim.

1. Denizci kortejinin başlangıcı. 2. Sömürge kortejinin başlangıcı. 3. Westminster'ın önündeki kraliyet arabaları. 4. Westminster önündeki sömürge alayları 5. Yürüyüş alayı devam ediyor. 6. Piyadeler St. Paul 7. Katedralin önündeki ejderhalar. 9. Muhafız ve eskort katedrale varır. 10. Kraliçenin arabası ve Hintli refakatçisi katedrale varıyor. 11. Muhafız ve prensler ile

"Faust ve Margarita" (1904).

"Kanalın Altındaki Tünel".

Mesih'in Tutkusu (Zekka, 1904).

"Mesih'in Tutkusu" (Zekka, 1904).

katedralin kuzey tarafı. 12. Kraliçe ve eskortu katedralin verandasında.

Resimler veya fotoğraflardaki bir röportaj gibi birbirinin tasfiyesi altındaki bu 12 planı inceledikten sonra, kortejin Londra'yı aşıp St. Paul. Hiç şüphe yok ki, Victoria son sahne için bir portre pozu vermeye tenezzül etmiş olsaydı, film Kraliçe'nin yakın plan bir portresiyle sona erecekti.

Kraliçelerin yapmayı reddettiği şeyi, sporcu kadınlar seve seve yapar. 1901 veya 1902'de Almanya'da yapılan bir film raporunda, güzel bisikletçilerin yanı sıra altı kişilik bir tandem - altı kişilik bir bisiklet görebilirsiniz. Operatör, altı çift pedalın ve bisikletçilerin ayaklarının yakın plan panoramik bir görüntüsünü gösteriyor.

Belki diğer tarihçiler J.-A. Smith'in selefleri vardı, ancak mantıksal olarak keşfine götüren film dizileri, bize öyle geliyor ki, Smith kimseyi taklit etmedi, bu sinemasal ifade aracını kendisi icat etti.

Bu dilin gelişimindeki yeni bir aşama, Smith tarafından 1901'de St. Ann's Well Garden Stüdyolarında çekilen "The Misadventures of Mary Anne" filmidir. .

Film, Mary Anne'in sabahın erken saatlerinde ev işi yaptığını gösteriyor. Ayakkabılarını parlatmak ve ateş yakmak için komik çabalarını gösteren kareler, film boyunca gördüğümüz yüz ifadelerinin (harika kareler) yakın planlarıyla serpiştirilmiştir. Sonra sobayı yakmak için gazyağı nasıl döktüğü gösterilir, ancak sonra korkunç bir patlama olur ve Mary Anna bacaya uçar. Sonra borudan evin çatısına nasıl uçtuğunu ve toz haline getirilmiş ölümlü kalıntılarının yere uçtuğunu görüyoruz.

Gelecekteki Mary Annas'a son bir uyarı olarak, mezarlıkta yaşlı bir kadının bir sürtüğün mezarını başka bir sürtüğe gösterdiğini görüyoruz. Mary Ann'in ruhu göründüğünde kaçarlar, bir gazyağı tenekesi aramak için mezarından yükselir ve sonunda onu bulunca, onu izleyen ev kedisiyle son dinlenme yerine döner.

Bu saf bir komedi. cenaze İngiliz mizahıyla dolu, düzenlemesi çok zor, yani:

1. Uzun atış: Mary Anna mutfakta.

2. Yakın plan: Mary-Anne ayakkabı parlatır.

3. YAKIN GÖRÜNÜM: Mary Anne bir ateş yakar.

4. Genel plan: gazyağı patlaması.

5. Genel plan: çatı.

6. Mary Anne'nin kalıntıları yere düşüyor.

Bütün bunlar, Méliès'in kalbi için çok değerli olan o "resimlerden" çok uzak. Yönetmen burada karakterlerine istediği gibi yaklaşıp uzaklaşıyor, onları hareketlerinde takip ediyor, Mary Anne'i öldüren bir patlama hızıyla bir setten diğerine geçiyor. Sinema kendi bakış açısını oluşturmuştur. Tiyatrodan çoktan ayrıldı.

James Williamson tarafından gerçekleştirilen evrim daha az ilginç değil. Daha önce de söylediğimiz gibi, kroniği filme alarak başladı ve ancak daha sonra Hanley Regatta'da olay örgüsünü tanıttı. 1900'ün sonunda ve 1901'in başında, gerçek olaylardan esinlenerek Çin'de Misyonuna Saldırı filmini çekti. Bu film, zamanın diğer Fransız veya Amerikan filmlerinden kıyaslanamayacak kadar daha gelişmiş.

"Çin'deki Göreve Saldırı".

Sahnede, görev kapısı dışarıda. Çinli bir adam elinde bir kılıçla yaklaşır ve kapıyı açmaya çalışır. Kilitli olduklarını anlayınca kapıya koşan diğerlerini çağırır ve ... kapıyı kırarak açar. Dokuz "boksör" 86 Çin kostümlerinde kapıdan koşarak görev binasında ateş etmek için duruyorlar.

İkinci sahne, görevin cephesidir. Misyoner, yanında genç bir kızla bir aşağı bir yukarı yürür; karısı ve çocuğu biraz uzaktan görülebilir. İlk alarmda misyoner kitabı bırakır ve kıza eve girip silahını ve tabancalarını getirmesini emreder. Daha sonra eşine ve çocuğuna koşarak onları eve sokar. Çalıların arkasına saklanarak tabancasını farklı yönlerden görünen "boksörlere" ateşler. Onlardan birini öldürür. Bir silah alır ve diğerini öldürür. Artık mermisi yok, kılıçla silahlanmış üçüncü "boksöre" göğüs göğüse koşuyor. Sonunda çöker, görünüşe göre ölür.

Bu sırada diğer saldırganlar evde saklanmaya çalışan genç kızın üzerine koşar.

Misyonerin karısı mendil sallayarak balkonda belirir.

Sahne değişimi. At sırtında bir subayın komutasında uzaktan kurtarmaya gelen mavi üniformalı bir denizci müfrezesini görüyoruz.

Dördüncü sahne ikincinin devamı niteliğindedir. "Boksörler" ateşe verdikleri bir evden genç bir kızı sürüklerler. Şu anda denizciler belirir. Denizciler ve "boksörler" arasında bir savaş başlar. Dört nala koşan bir subay belirir. Genç bir kızı kucağına alır ve onu önüne bir ata bindirerek onu tehlikeden kurtarır.

Yanan bir evden kaçan bir misyonerin karısı, çocuğunu bıraktığı balkonu işaret ediyor. Denizciler onu kurtarmak için koşarlar. Üç denizci birbirinin sırtında durur ve çocuğu sağ salim anneye geri verir. “Boksörlerin” yenilip ele geçirildiği (75 metre) mücadele devam ediyor.

Williamson, savaşı ve takviye kuvvetlerin gelişini dönüşümlü olarak tasvir ederek, tiyatroda imkansız olan ve sinemanın en büyük resimsel araçlarından birini açan bir yöntem kullandı - birbirinden uzak iki yerde aynı anda gerçekleşen olayların gösteriminin serpiştirilmesi. . Gerçek olayların günlüklerini filme alan kameramandan doğan bu fikir, Méliès'in temsilindeki "perde-sahne" ile son derece zıttı.

China Mission Attack, James Williamson'ın Brighton'daki Evie Lodge'da doğal ortamlarda çekildi. Williamson'ın aile üyeleri rol aldı ve senaryoyu kendisi yazdı. Smith'in ayrıca akrabalarından oluşan bir topluluğu vardı.

Williamson'ın Stop Thief'inde yeni bir unsur daha ortaya çıktı! (1901). Film üç sahneden oluşuyor:

1. Sessiz sokak. Omzunda sepet taşıyan bir kasabın yanından bir serseri geçer. Serseri sepeti kapar ve koşar, kasap da arkasından.

2. Her iki tarafında kulübelerin olduğu caddeden bir serseri geçiyor. Arkasında köpekler, ardından bir kasap var.

3. Büyük bir namlu, takipçilerinden kaçan bir serseri etrafında koşar. Sonra namluya atlıyor. Köpekler birer birer peşinden gidiyor, en küçükleri dışarıda kalıp havlıyor. Kasap koşarak gelir ve fıçıdan çok içler acısı bir biçimde bir serseri ve etten kemikler çıkarır.

Bu, bildiğimiz kadarıyla, bir filmdeki ilk "kovalamaca" taslağıydı. Doğru, Méliès 1900 tarihli "Kırmızı Başlıklı Kız"da bir kızın bir kurt tarafından kovalanmasını kullandı. Ama orada, oyuncuların kendilerini sahnede dolaşmakla sınırladıkları teatral bir arayışla ilgiliydi. Burada, film kamerasının her yerde bulunan kamerası sayesinde, kovalamaca aynı anda üç ardışık planda yürütülür. 1902'den sonra bu planlar, komik ve dramatik kovalamaca uzmanları tarafından daha da çoğaltılacaktı. Plan sayısının artması, Williamson'ın 1901'de öncülerinden olduğu yeni türün yönetmenlerinin filmlerini mekanda çekmeleri sayesinde mümkün oldu. Méliès kovalamacayı birkaç çekimde göstermek isteseydi, oyuncularının birkaç saniye içinde içinden geçeceği sahne değiştirmenin yüksek maliyeti onu durdururdu.

Williamson filmlerinde yakın çekim kullanmaz, ancak 1901'deki bir dublör filminde geriye doğru yolculuk gibi bir şey kullanır.

"Büyük Yudum" (22 metre).

"İstemiyorum, istemiyorum, makineyi yemeyi tercih ederim!" Okuyan beyefendi, aniden siyah pelerinli bir fotoğrafçının onu çıkarmak üzere olduğunu fark eder. Gittikçe yaklaşmasını, el kol hareketleriyle ve çığlık atarak gitmesini söyler, ta ki sonunda başı ve ardından ağzı tüm ekranı kaplayana kadar. Ağzını açar ve önce aparat içinde kaybolur, sonra fotoğrafçının kendisi. Tüm görünümünden büyük bir memnuniyet duyduğunu ve çiğnediğini ifade ederek emekli olur.

87. kitabında tam olarak açıklanmıştır. . Williamson, "büyük yudum" karısının en yakın yaklaşımı sırasında aparatı odakta tutmanın çok zor olduğunu gördü. Aktörünü birkaç kez hareketsizlik içinde dondurdu, aparatın amacını değiştirdi ve sonunda tüm ekranı kapladı. Daha sonra bu boşluğu siyah bir arka plan olarak kullandı ve üzerine düşen bir aparat ve bir fotoğrafçının görüntüsünü bindirdi. Bu film, karakterin kadrajın derinliklerinden izleyiciye yaptığı hareketin dramatik uygulamasının ilk örneklerinden biridir. Başka bir örnek, bir binicinin bir kızı kurtardığı "Çin'de Bir Göreve Saldırı" idi. Bu yöntem 1919'a kadar yaygın olarak kullanıldı, ardından 1940'ta Hollywood görüntü yönetmeni Gregg Tolland'ın Orson Welles'in Citizen Kane filminde kullanmasının ardından yeniden moda oldu.

Williamson tarafından 1901'de çekilen diğer kısa filmler de daha az ilginç değil.

"Saç Düzeltici" de (34 metre), kel bir adam kafasına sıvı sürmeye çalışıyor. Saçları uzar, sonra karışır. Şişeyi devirir ve masanın üzerinde saç uzar. Tanıtım filmlerinin bu parodisi, özellikle Pathé ve Méliès tarafından birçok taklide neden oldu.

"İşçi Cenneti" filminde sahne, yapım aşamasında olan bir evdir. Ten'in menajeri mola için ıslık çalar. Duvarcılar kahvaltılıklarını kırmızı mendillerden çıkarırlar. "Cennet" 2'de , duvarcı ustasının yalnızca elini uzatması gerekir - ve tuğlalar yerden yükselir ve yapım aşamasında olan evin duvarına sığar ve duvarcılar tuğlaların çalışmasına bakar, pipolarını tüttürür. zevk. Lumiere'in Kırık Duvar'ının tersten yapılmış yeni bir versiyonu, ancak Charlie Chaplin'in 20 yıl sonra Pay Day'de karakteristik yeteneğiyle kullandığı pervane ve numaranın aynısı. Bu film MOB'larından birinin (veya onların taklitlerinin) Chaplin'i bu fikre yönlendirmesi mümkündür.

Filmin ters hilesi The Impossible Bathing'de (1900) de kullanıldı.

Adamın biri nehrin kıyısında soyunmak üzeredir, ancak adam kıyafetlerini çıkarmaya vakit bulamadan kadın geri döner. Bu, 1896'da Diana's Bath'ı filme alan Promio'nun geliştirilmiş bir numarası. Ancak düzenleme, etkiyi karmaşıklaştırır. Bu film, Zekka tarafından kopyalanan ilk İngilizce örneklerden biriydi.

"Merhaba, dinliyor musun?" sahne dikey olarak ikiye kesilir. Bir adam bir kızı arar. Her ikisi de Amerikan planında gösterilmiştir. Bu tür "mizah ve alaycı yüz ifadeleri" ve benzer sahne yerleşimi eskiden çok revaçtaydı.

1902 veya 1903'te Williamson, Andersen'den sonra Küçük Kibritçi Kız'ı yaptı. Tıpkı bu peri masalı gibi. Smith'in Anne Kaz Masalları orijinal değildi. O, Méliès'in ve hatta Zekk'in fantezilerinin altında.

1902-1903'te James Williamson, İngiliz askerlerinin Boer Savaşı'ndan sonra terhis edilmesini konu alan iki film çeker.

İşte bunlardan biri için komut dosyası:

"Savaştan önce ve sonra yedek asker". (66 metre).

Önce eşi ve çocuklarıyla birlikte sıcacık bir apartman dairesinde bir yedek asker görüyoruz. Haberci arar, celbi getirir. Karısının kederi, yola çıkma hazırlıkları.

Savaştan sonra: mobilyasız aynı oda. Bitkin bir kadının oturduğu ve bir çocuğu beslediği tek bir sandalye. Boşuna iş arayan terhis edilmiş bir asker girer. Çaresizlik. Tekrar dışarı çıkar ve fırıncının vitrininden ekmek çalar. Fırıncı ve polis onun peşindedir. Askerin odasına girip onu tutuklarlar. Ancak polis tutuklanan adamı götürmeden önce çocuk ekmeği polise verir: "Geri alsan iyi olur ama babanı alma." Taşınan polis çocuğu dizlerinin üzerine çökertir ve ona ekmek için biraz para verir.

Bu, çok doğal bir şekilde oynanan dokunaklı bir hikayenin kısa bir özetidir.

Gerçek hayattan bu iki dilim, sinemada yeni bir türün doğuşuna işaret ediyor. İlk kez sosyal motifler filmin içine işliyor. Ve 1947'de Fransa'da, İkinci Dünya Savaşı'nın bitiminden iki yıl sonra, Williamson'ın filmi kadar saf olsa da, terhis edilmiş ve savaş esirlerinin anavatanlarına dönüşü sorununa adanmış bir film bekliyorlar. !

Bu konunun seçiminde fuar izleyicisinin zevklerini tatmin etme arzusu hissedilebilir. Halktan izleyiciler, geniş sinema salonları ağına sahip yönetmenler ve girişimciler ne derse desin, hayatlarını ekranda görmek istiyor.

Bu İngiliz sosyal gerçekçiliği, bu "gerçek hayattan parçalar", 1907'de "Witagraph" tarafından sahnelenen bütün bir dizinin - "Gerçek Hayattan Sahneler" in yolunu açtı ve bu da Griffith'i ve Fransa'da - Feuillade'yi etkiledi. "Hayat olduğu gibi" serisi. 1903'te Williamson, The Deserter'ı aynı tarzda sahneledi ve bu, geliştirilmiş bir versiyonda, William Paul'un yukarıda tartışılan filminin senaryosunu tekrarlıyor.

Paul'ün 1902'de yayınladığı katalog çok zengindir, ancak çıktısı, Smith ve Williamson'ın daha az bol çıktısını karakterize eden özgünlükten yoksundur . . Fuar seyircisinin zevklerinin etkisini daha da fazla hissetti. Paul'ün kabalığı şok edici, ancak genellikle bir İngiliz gözlükçünün filmlerini taklit eden ve böylece yavaş yavaş onun öğrencisi olan Zekk'in kabalığından çok uzak. ,

1903'te William Paul, AND resimlerinden oluşan ilk fantezisini (200 metre) Noel için "Arktik'e Yolculuk" u yayınladı:

1. Kutup kraliçesinin göründüğü ve seferin başı Kaptan Kettland'a doğru yolu gösterdiği Arktika gemisinin kamarası. .

2. Buzdağlarının ve bir deniz yılanının göründüğü "Arktika" güvertesi.

3. Buz sıkışmasında "Arktik".

4. Yüzen buz alanı. Kuzey ışıklarıyla aydınlatılan bir Isolde heykeli (kutbun kraliçesi) ve Kuzey'in kötü ruhu belirir.

•5. Araştırmacılar esir alındı: direğin devleri buz duvarını terk ederek kaptanı ve arkadaşlarını yakaladı.

6. Kötü ruhun kalesi: Méliès'in Gulliver'inde olduğu gibi, devlerin önünde masada duran araştırmacılar.

7. Masanın dibinde: kaşifler direğin kraliçesi tarafından kurtarılır.

8. Manyetik pusula iğnesi kaptanı ve arkadaşlarını kendine çeker.

9. Manyetik Mağara: Kaşifler oraya baş aşağı girerler. •

10. Kuzey Kutbu'nun eteğinde: İngilizce'de "kutup" kelimesi "sütun" anlamına da gelir. Kutupta büyük bir sütun yükselir.

I. Direğin tepesinde: Kaptan direğin tepesine İngiliz bayrağını çeker. "Ama" diyor katalog, "müşterinin talebi üzerine İngiliz bayrağı Amerikan, Fransız veya Alman bayrağıyla değiştirilebilir." *

Paul'ün kataloğu ayrıca birkaç drama içeriyordu: "The Fate of a Poor Man", "William Tell" (gelecek yıl Zekka eklentisi), "The Artist and the Flower Girl" (sanatçı karda bir kızı alır ve ona yardım eder. onun) ve son olarak "Bir Oyuncunun Hayatı veya Ölüme Giden Yol.

Cecil Hepworth'un 1900-1903'teki ürünleri, rakiplerinden çok az farklı.

Eternal Ping-Pong'da çocuklar oyuna o kadar kapılırlar ki oyuna devam ederler, sakallı yaşlı adamlar ve ardından iskeletler olurlar.

Boer Savaşı'nın sonunda çekilen Silahlara Çağrı, "kısaca gerçek bir roman" olarak tanımlandı. İki buçuk dakika içinde genç adam nişanlısıyla tanışır, Afrika'ya kaydolur, istasyonda vedalaşır, Boers'ı öldürür ve zaferle Londra'ya döner.

Birkaç ay sonra Hepworth, henüz sona ermiş olan savaşın günlüklerinin ustaca bir montajı olan The Honourable Peace'i filme aldı. Küçük aşamalı sahnelerde birbirleriyle birleştirilirler. Bunun artık "zamanın geçişi" olarak adlandırılan yöntemin ilk uygulaması olması muhtemeldir.

Hepworth'un 1903'teki ilk büyük filmi, 16 fotoğraftan oluşan 250 metre uzunluğundaki Alice Harikalar Diyarında'ydı. Hepworth, Louis Carol'ın ünlü masalının metnini yakından takip ediyor, kataloğun dediği gibi "inanılmaz bir doğrulukla" Sir John Tenniel'in İngiltere'de klasik haline gelen çizimlerini taklit ediyor. Film büyük bir başarıydı. Daha sonra Hepworth birkaç bölüm ekledi, böylece filmin son uzunluğu yaklaşık 400 metre oldu.

1900'den 1903'e kadar olan süreçte İngiliz sinemasının katkısı çok önemlidir. Méliès'in dublör filmleri ve fantezileri, yapım kalitelerinde emsalsiz kalmaya devam etseler de, orijinallik açısından Fransa'da Pathé ve hatta Méliès'in kendisi tarafından kopyalanan İngiliz filmlerinin altında kalıyorlar.

Ancak Brighton Okulu'nun özellikle dikkat çekici yanı, montajı, kovalamacaları, farklı mekanlarda aynı anda gerçekleşen eylemleri, bir tür toplumsal gerçekçiliği ve açık hava sahnelemeyi sinemaya sokmasıdır. Williamson ve Smith'in yardımıyla İngilizler, Méliès'in film yapımını kilitlemek istediği cam kafesi ilk kıranlar oldu.

Bölüm XII

FERDİNAND ZEKK'TAN FİLMLER

1900 sergisinden sonra, Pate şirketinin ürünleri gerçek bir ölçeğe ulaştı ve dahası, şirketin elindeki araçlar göz önüne alındığında çok önemliydi.

Charles Pathé, dediğimiz gibi, kinetoskoplar için ilk filmlerini 1895'te Joly ile birlikte yapmaya başladı. Annesinin ölümünden sonra Charles'ın üç erkek kardeşi - Theophile, kasap Jacques ve şarap tüccarı Emile - kurdu ve Charles'a 24 bin franklık bir sermaye sağladı ve Pathe Brothers şirketi 1896'da Vincennes, 72'de faaliyetlerine başladı.

Başlangıçta şirket, onlar için fonograf ve makara satışı ile uğraşıyordu. Sinema konusunda şüpheciydi. Şirketin müşterileri yalnızca fuar alanı girişimcilerinden oluşuyordu, ancak 1896'dan beri sinemaya ilgi duyan ve bunun yerine saniyede 40 kare gösteren bir projeksiyon cihazının icadıyla uğraşan elektrikli ev aletleri üreticisi Bay Grivola'ya film tedarik etmeye başladı. 16. Grivola, Pate kardeşlerle birlikte 28 Aralık 1898'de iki milyon franklık bir sermayeyle "Company generale de phonograph, Cinematograph e aparei"yi kurdu.

İş "Company Generale" mükemmeldi. 1900 sergisinde öncelikle fonografları sergilediği bir stant açtı. Standı, o zamandan beri Pate'in sırdaşı olan Ferdinand Zekka organize etti. Hayat dolu küçük bir Korsikalı olan Ferdinand Zecca, 1864'te doğdu. Babası Ambipo Tiyatrosu'nda kapıcıydı; sığındığı bu tiyatronun mahzenlerinden sürünerek çıkan küçük Ferdinand, 1871'de Versailles Paris'e girdiğinde Porte Saint-Martin tiyatrosunda çıkan yangını gördü.

Eski kapıcı Zekka, Gaspard Debureau tarafından ünlenen Funambühl tiyatrosunda sahne mühendisi oldu. Zekk'in üç oğlu oldu. Yaşlı bir aktördü, sonra bir yönetmendi ve bazen tiyatro için yazdı. Ferdinand ikinci oğluydu. Üçüncüsü, Georges, daha sonra Rollini takma adını aldı. 1900'den beri "Pate" fonograf firmasında görev yaptı.

1900 yılında, Ferdinand Zekka monologlarda uzmanlaştı, silindirlere ses kaydetmeye çalıştı ve mükemmel diksiyonu sayesinde daha fazla talep gören silindirlere kayıt yaptı - vaazları ve devlet adamlarının konuşmalarını okudu.

1900'lerde Pathé, Dufayel için Zekka'nın oynadığı konuşma filmlerinin yapımcılığını üstlendi. Bu serinin ilk filmi komedyen Charlus'ün yönettiği Sessiz Müzik Aşığı idi. İçinde, Zekka'nın oynadığı, mahkeme başkanının sorularını yanıtlamak için pistonlu kornet kullanan bir dilsiz görüyoruz.

1899-1900'de Chatou'da fonografik silindir üretimi için bir fabrika kuran Company Générale'nin henüz bir pavyonu yoktu, sadece avenue de Polygon'da bir film baskı atölyesi vardı. Avenue de Polygon'un bahçesinde ve Zekka ilk filmlerini çekti. 1896 ile 1901 arasında, Pathé negatiflerinin toplam görüntüleri 4.000-5.000 metreyi geçmedi ve bunun yalnızca dörtte biri uzun metrajlı filmdi.

1901'de prodüksiyon 3 bin metreye varan toplam çekimle 70 filme çıktı; bu sayının üçte ikisi uzun metrajlı filmlerdi.

1902'de Zekka'nın stüdyosundan 8.000 metreden 10.000 metreye kadar negatif çıkıyor. Company Générale neredeyse her gün film yayınlıyor ve bunların neredeyse tamamı sinema filmi. Karşılaştırma için, 1896 ile 1902'nin sonu arasında Méliès'in kataloglarına 7.000 metre girdiğini varsayalım.

Zekk'in 1901-1902 yapımı için tipik bir durum, çoğu durumda rakiplerinin filmlerinin tam bir kopyası: Méliès, Paul, James Williamson ve diğerleri. Bu ödünç almalar o kadar sistematik ki, nadiren görülen orijinal Pathé filmlerinin kimsenin bilmediği kayıp orijinallerin kopyaları olduğunu öne sürüyorlar.

1901'den beri Pathé kataloğunda "hareketli resimler" şu kategorilere ayrılmıştır: plein-air ("genel görünümler", "tür sahneleri" olarak da adlandırılır), komik sahneler (stüdyoda çekilen şakalar), dönüşümler ( dublör ), tarihsel ve politik sahneler ve gerçek olayların günlükleri (bu üç tür birbirine karıştırılmıştır, böylece "Guise Dükü Suikastı" doğrudan "Lubet'nin Rusya'daki Seyahatleri" gerçek tarihçesini takip etmiştir), anlamsız ve keskin sahneler (şirketin uzmanlığı), dans, spor ve akrobasi (filme alınan etkinlikler).

1902'den sonra kataloglarda üç yeni tür ortaya çıktı: fantezi-peri masalları, dramatik ve gerçekçi sahneler (Zekka-Pate yapımının en orijinal kısmı) ve dini veya İncil sahneleri.

Zekk'in 1901 Pathé kataloğunda yer alan ilk on filminden dokuzu ya intihal ya da düpedüz taklittir. Méliès'in 1896'da tam olarak aynı şeyi yaptığını hatırlayın. Zekka, bu ilk on filmden yalnızca bir tanesinde özgünlük gösterdi - "Air Mastery"de. Burada çerçeve yatay olarak ikiye bölünmüştür. Üst kısımda, Zekka muhteşem bir uçan ata biner. Belleville'in çatıları üzerinde sisin içinde süzülüyor gibi görünen denizaltı.

Teknik, Méliès'in "Suda Yürüyen İsa" filminden ödünç alınmıştır, ancak güçlü halk mizahıyla dolu performans, Méliès'in aksine ve Zekk'e özgüdür. Kanatlı, bulutlarda süzülen Méliès'in ardından, tamamen dünyevi bir Zekka belirir ve haklı olduğunu iddia eder.

Zekk'in 1901'deki en özgün ve haklı olarak ünlü filmi, Graven Balmumu Müzesi'ndeki sergilerden esinlenerek hazırladığı "Bir Suçun Hikayesi" idi.

Film 100 metre uzunluğunda ve 6 resimden oluşuyor:

1. Bir bankacının öldürülmesi.

2. Bir kafede tutuklama.

3. Morgda. kurbanın etrafında.

4. Hapishanede. Geçmişin rüyaları.

5. Cellatın gelişi. mahkum tuvaleti.

6. Giyotinden önce. Balta düşmesi.

"Havada Ustalaşmak". Zekka bir "zeplin" kullanıyor.

Aktör Leeser ile "Yatak odasında fırtına".

("Tünelde İdil" (1901). Zekka ve hemşire kılığına girmiş aktör Lieser. Perdelerin arkasında, Vincennes'deki kalenin damgalanmış bir görüntüsü görülebilir, şüphesiz trende çekilmiştir. modern bir pankartın yardımıyla elde edilen etkinin aynısı.

Limana giriş. 1906'da Pate filminin düzeni

Méliès'in "Mont Pele'nin Patlaması".

"Bu son resim" diye ekliyor İngilizce katalog, "oldukça sansasyonel, ancak gösteride çocuklar varsa programa dahil edilmemeli."

1901'den birkaç yıl önce, İngilizler, suçluların ölüm cezası da dahil olmak üzere olayların bir gazete kaydını filme aldı. Pathé'nin 1898 kataloğunda ayrıca ölüm cezası sahneleri de yer alıyordu. Ancak Zekka'nın ("Bir Suçun Hikayesi") sahnelediği ölüm cezası sahnesi, dönemin sinemasının bir klasiği haline geldi ve Gaumont, Méliès ve diğerleri onu taklit etti.

Beş sahnelik bir drama filmi olan "Alkolizm Kurbanları" da aynı ruhla sahnelendi. "Alkolizm Kurbanları" senaryosu, resim listesinden de anlaşılacağı gibi, Zola'nın "Tuzak" ından açıkça ödünç alınmıştır:

1. Mutlu ve müreffeh bir işçinin ev hayatı.

2. İlk kez bir şarap tüccarında.

3. Alkol kurbanı. Karısı onu meyhanelerde arıyor.

4. Tavan arasında. Yoksulluk.

5. Çılgın ev. Tek kamera. Delirium tremens. ,

Son resimde vizyonlar, "Bir Suçun Hikayesi" nin dördüncü resmindekiyle aynı büyük rolü oynadı.

Ferdinand Zekka kendisi hakkında "Dublör sahnelerinde bile gerçekçiydim" diye yazmıştı. Ancak bazılarının yaptığı gibi, onun gerçekçiliğini Libre Theatre (Özgür Tiyatro) gerçekçiliğiyle karşılaştırmak yanlış olur.

Zekk'in gerçekçiliğinde çok fazla fantezi var. 1902'den sonra Sekka, selefi tarafından Vincennes'te sahnelenen The Dreyfus Affair'i tamamlar ve mahkumun karısını ve çocuklarını okyanusun ötesinde gördüğü bir sahneyi tanıtır. Aynı konuda bir film çeken Méliès, böyle bir lirizm göstermedi. Olayların yeniden canlandırılmasında Méliès bir realist, Zekka ise bir mucittir.

Bütün bunlar, Pate'in yönetmeninin sağlıklı bir gerçeklik duygusuna sahip olmasını engellemez. Alkolizm Kurbanları'ndaki beş resmin kompozisyonu ve dekoru harika. Burada gerçek bir ortamdayız. Méliès'in gerçek ile sahteyi çılgınca rahatsız edici bir şekilde karıştırdığı yapay olarak aydınlatılan evren geride kaldı.

Ancak 1902'de Bencenne'de yeni bir stüdyonun inşa edilmesinden sonra Zekka, tüm dikkatini, adil seyircinin ısrarla talep ettiği, hileli ve hilesiz yeni komik sahneler yaratmaya yöneltti.

Çizgi roman türü henüz Fransa'da gelişmedi ve Zekka komedi seri üretimine başladığında Méliès'in 30 kasetiyle sınırlı. 1902'de yaklaşık yüz tane üretir. Eski başarılı sahneleri dirilterek İngiliz rakiplerini soyar, palyaçoları ve eksantrikleri vurur, komik aptalları canlandırmada uzmanlaşmış, çizgi filmlerden ve çizgi roman dergilerinden hikayelerden ilham alan arkadaşı Dranem'e döner.

Zekk'in filmlerinde folklorun ve halk takvimlerinin bütün aktörleri buluşur. Kavga ederler, birbirlerini kandırırlar, birbirlerinin üzerine kovalarla su dökerler, ellerini göğe kaldırırlar, yuvarlanırlar, birbirlerinin kıçına tekmelerler. Hileler yardımıyla çıkarılan giysiler omuzlara iade edilir, nehre düşen bir bisikletçi kıyıda ve eyerde tek sıçrayışta kırılan tabaklar birbirine yapıştırılır, yumurtalar tavuğa iade edilir, köpekler tükürür yedikleri biftekler ve alıcılar onları alır, sarhoşlar boş bardakları ağızlarına kaldırırlar ve kendileri kırmızı şarapla doldururlar, mobilya dansları, balıkçılar canlı insanları oltalarla sudan çeker, figürinler canlanır veya birbirine yapışır, ince olanlar kalınlaşır, resimler canlanır vs.

Hiç şüphesiz dublör sahnelerinde kısmen Méliès'in dünyasıyla yeniden karşılaşıyoruz. Bununla birlikte, Zekka, varyete şovlarının etkisinin tahmin edildiği bir tür çılgın çılgınlıkla, ritmin böyle bir hızlanmasıyla ayırt edilir. Zekka, ailesi aracılığıyla, oyuncuları işe aldığı "kafe konserleri" ile ilişkilendirildi, tıpkı Pathe Kardeşlerin onu bir zamanlar fonograflar için makaralara iftira atması için tutması gibi.

Bazen Zekka, tıpkı tiyatroda olduğu gibi bir film kamerası önünde oynanan hazır numaraları (Harry Alaska, 6 Dainev kız kardeş, Anverino ve Antonio palyaçoları) çekmekle sınırlıdır, ancak Ömer'in pandomimleri gibi bazı sanatçıları film haline gelir. aktörler.

Bu tiyatro oyunlarının estetiği ve tekniği ilk çizgi roman filmlerini etkilemiştir. Ekran ile müzikhol arasında bir ilişki kurulur.

Pate-Zekk'in çizgi roman üretiminin genel seviyesi inanılmaz derecede düşük. Ancak bazen Zekka, hileleri bir ifade aracına dönüştürebilir. Örneğin, Tüneldeki İdil'de (1902), Zekka üçüncü sınıf bir arabada sütanneyi (aktör Leaser) emzirir. Manzara pencerenin dışına taşınır. Bu, siyah bir arka plan üzerinde yer paylaşımlı bir görüntüdür ve sonucu mevcut başlıkla ilişkilidir.

Böyle bir durumda Méliès, pencerenin dışına boyanmış bir tuvali açardı. Zekk ile hile abrakadabra olmaktan çıktı. Teknik bir araç, dilin bir unsuru haline geldi.

Aynı şekilde, Smith'ten ödünç alınan montaj gelişir - doğrudan yulaf lapasına ("Anahtar Deliğinden") veya çeşitli çekimlerden oluşan bir montaja ("The Indiscreet Bath Attendant") geçer.

Through the Keyhole filminde, bir belboy ve münasebetsiz bir hizmetçi soyunma işini gözetliyor. Bu tür filmler anlamsız, baharatlı sahneler türüne aittir. 1902'de Pathé en az iki düzine bu tür film üretti.

1902'de Pathé birçok dekoratör çalıştırdı. Lucien Nonguet, Zekk'in Çizmeli Kedi'yi yönetmesine yardım etti. Aynı 1902'de Zekka, Müjde'den Diriliş'e kadar müjde öyküsünün en ünlü 18 sahnesini çekmeye başladı: İsa Mesih'in Hayatı ve Acıları, Lazarus'un Dirilişi, Suda Yürüyen İsa vb. Film tamamlandı. 1905'te Genel olarak yaklaşık 600-700 metreye ulaştı.

"Tutku"nun estetik ilkeleri Zekka, St. Sulpicia. Kostümler, Noel'de kiliseleri süsleyen alçı heykellerin cüppelerine benziyor. Süslemeler, ilk cemaatin anısından ilham alan dini resimlerden alınmıştır. Bazı sahnelerde büyük sanatçıların ünlü tabloları kopyalanmıştır.

Ama sinema harikalar yaratır. Boyandığında, bu hareketli heykeller, eski resimsel ilkellerin canlandığını anımsatıyor. Magi'nin Hayranlığı bu filmlerin en başarılısıdır. Manzara

boyutlarının önemi ile ayırt edilirler. Bu boyutları hayal etmek için, Kutsal Bakire ve Yusuf'u gösterdikten sonra, aygıtın sahnenin derinliklerine doğru kaydığını ve Magi'yi develeriyle gösterdiğini hatırlamalıyız. Ardından Magi'den ayrılan aparat kutsal aileye geri döner. Aparatın bu hareketinin tekniği hala çok beceriksiz. Yine de film teknolojisinin gelişme yolunda, Méliès'in film kariyerinin sonuna kadar kullandığı estetik tekniklerin çok gerisinde kalıyor.

. The Passion'ın başarısı çok önemliydi ve taklitlere ilham verdi. 1905'te İngiliz şirketi Warwick, Goritsa'da Lumiere tarafından 1897'de çekilen The Passion versiyonunu tekrarladı. Bu filmin başarısının başka sonuçları da oldu - doğrudan taklitlere ek olarak, etkisi çok uzaklara kadar izlenebilir; Büyük İtalyan filmlerinin ve Griffith'in Hoşgörüsüzlüğü gibi Amerikan başyapıtlarının kökenleri buradadır; doğrudan yol tam olarak buradan, Guise Dükü Suikastı adlı dönüm noktası filmi aracılığıyla geçer.

Pathé 1904 tarihli bir katalogda şöyle yazmıştı: "Kimsenin bizi geçemediği bir tür, gerçek olayların günlükleridir, bununla genel veya uluslararası öneme sahip ve dolayısıyla kitlelerin ilgisini çeken sahneleri kastediyoruz."

Zekka, Mart 1902 kataloğundan da anlaşılacağı gibi, birkaç yıl boyunca bu yönde çalıştı:

"Her zaman güncel olayları takip etmeye ve müşterilerimizin ilgisini çekebilecek gerçek olayların bir tarihçesini yayınlamaya çalışıyoruz.

Bu amaçla herhangi bir olay planlanır planlanmaz, mümkünse hemen olay mahalline bir operatör gönderilir. Ancak, anında çekim yapmanın getirdiği sayısız zorluk nedeniyle, her seride yer alan tüm karelerin gerçekliğini garanti edemeyiz.

Olay mahallinde çekim yapmanın mümkün olmadığı durumlarda, eksik sahneleri gerçek olaylara olabildiğince yakınlaştırarak yeniden üretmek zorunda kalıyoruz.

Haziran 1902'deki "Martinik'teki felaket" tam da öyle bir olaydı ki, "sayısız güçlük nedeniyle ... anında kavramak" mümkün değildi. Zekka, daha sonra biraz karikatürize ederek tarif ettiği koşullar altında pavyonda sahneledi:

“Başlangıçta, belgesellerin özgünlüğü her zaman aranmadı: sahnede çekim yapmaktansa pavyonda iyi bir dramatizasyonu tercih ettik. Aklıma zerre kadar gerçeklik payı olmayan Afet in Martinique filmi geldi.

Sahnelemem şu şekilde tasarlandı: Keten bir fon, Saint-Pierre şehrini, üzerinde göğe yükselen Pele Dağı ile tasvir ediyordu. Ön planda içi su dolu geniş bir küvet denizi tasvir ediyordu. Her şey hazır olduğunda insanları ayarladım: bir dağın arkasına gizlenmiş birinin kükürt yakması gerekiyordu; merceğin görüş alanı dışındaki bir merdivene tırmanan diğeri, dumanı lavı temsil etmesi gereken manzaraya yönlendirmek için büyük bir kalkan kullanmak zorunda kaldı; üçüncüsü, yine merdivenlerden, külü temsil etmesi gereken avuç dolusu talaşı saçması gerekiyordu; dördüncüsü dalgaları taklit etmek için küveti salladı; sonunda, küvetin içindekileri, ani bir güçlü gelgiti temsil etmesi gereken dekoratif zeminin dibine sıçrattı!

Böylece büyük talep gören acınası bir film yarattık. Çekimler sırasında biraz macera yaşandı. Bitirirken, kükürdü yakan adam Pele Dağı'nın arkasından başını uzatarak bana serbest olup olmadığını sordu... kayalar ve lav! Neyse ki zamanında uyarıldım ve bu küçük talihsizliği düzeltmeyi başardım . .

Saint-Pierre ve Pele Dağı modeli, becerisini yapay limanında gemilere yelken açacak noktaya getiren yetenekli bir tiyatro dekoratörü tarafından yeniden üretildi.

Pathé'nin faaliyetinin ilk yıllarında Fransa'da Méliès dışında önemli bir rakibi yoktu.

1899 ile 1902 yılları arasında Gaumont şirketi kataloğuna sadece 3 yeni film girdi.

Ventuol'un asistanı Parnaland, fuar halkı için birkaç küçük film üretti, Mendel, Méliès ve İngiliz okulunun filmlerinin taklitlerini yapıyor. Ayrıca Joly ile birlikte ünlü operetlerden sahnelerin yer aldığı sesli filmler yayınlıyor.

Böylece Pathé, Fransız pazarını ele geçirdikten sonra, film yapımcılığını bir zanaattan gerçek bir endüstriye dönüştürerek dünyayı fethetmeye çalışmak için özgür bir alandır.

Bölüm XIII

"AYA YOLCULUK" (MELİES, 1902)

1902 baharında Méliès başyapıtı A Trip to the Moon'u yayınladı ve ardından Haziran ayında gerçek olayları yeniden canlandıran filmlerin en büyüğü The Coronation of Edward VII izledi.

"Aya Yolculuk" senaryosunun ana bölümleri iki ünlü romandan ödünç alınmıştır - Jules Verne'nin "Dünyadan Ay'a" (1894) ve H. G. Wells'in "Aydaki İlk İnsanlar" (1895). İlkinden çekirdek alınır, dev bir top, bir deliler sopası. İkinciden - ay bölümlerinin çoğu: bir kar fırtınası, ay kraterine iniş, selenitlerle savaş, okyanusun dibine varış, vb.

Filmin senaryosu katalogda şöyle sunuldu: Aya Yolculuk (260 metre).

30 sahnede 10 harika film serisi. Projeksiyon süresi - 16 dakika.

resimler:

1. Astronomi Kulübünde Bilimsel Kongre.

2. Bilim adamları tarafından açıklanan seyahat planı. Kaşiflerin ve refakatçilerinin atanması. Genel coşku. Ayrılık

3. Canavar bitki. mermi yapımı.

4. Demirhane, fırınlar, dev bir topun inşası.

. 5. Gökbilimciler çekirdekte otururlar.

6. Tabancayı doldurun.

7. Korkunç top. Muhafız Geçidi. Havai fişek.

8. Uzaya uçuş. Ay geliyor.

9. Çekirdek göze aya çarpar.

10. Çekirdeğin Ay'a düşmesi. Dünyanın ışığı. Aydan dünyanın görünümü.

I. Kraterler Vadisi. Volkanik patlamalar.

12. Uyku (ateş topları, Büyük Ayı, Phoebe, Satürn vb.).

13. Kar fırtınası.

11. Sıfırın altında 40 derece. Ay kraterine iniş.

15. Ayın içinde dev mantarlardan oluşan bir mağara.

16. Selenitler ile buluşma. Kahramanca savaş.

17. Esaret altında.

18. Ay kralı; selen ordusu

19. Uçuş.

20. Şeytanın kovalamacası.

21. Gökbilimciler çekirdeği bulur. Aydan ayrılış.

22. Boşluğa düşmek.

23. Çekirdek okyanusa düşer.

24. Denizin derinliklerinde.

25. Kurtuluş. limana dön.

26. Tatil. zafer yürüyüşü

. 27. Yolun kahramanlarını defne ile taçlandırmak ve ödüllendirmek

alaylar.

. 28. Denizcilerin ve itfaiyecilerin geçit töreni.

29. Olayların anısına heykel dikilmesi.

30. Halk şenlikleri. Ay'da yakalanan Selenite, nadir olarak sergileniyor.

Birleşmek mi? Jules Verne ve Wells'in eserleri, Méliès onları geleneksel bir fantezi ruhuyla sahneledi. "Chatelet" tiyatrosunun doğasında var olan ağır mizahı kullanırken filmini komik bir parodi olarak tasarladı.

Filmin başarısı, öncelikle başarılı kostümler ve hayal gücünün taştığı dekordan kaynaklanıyordu.

Méliès'de astronomlar sivri uçlu şapkalar ve astrolog cübbeleri giyerler ve antik kalenin salonunda toplanırlar. Aksine, "canavar fabrikanın" endüstriyel peyzajı Art Nouveau tarzında yapılmıştır. Aktörler bu resimde yer almadıkları ve mayıs karargahı olarak hizmet etmedikleri için zekice bestelenmiş ve ihtişamlılık izlenimi veriyor.

Güllenin gökyüzünü aşıp aya indiği an, filmin en güzel anıdır. Méliès burada montajı ilk kez modern anlamıyla kullanıyor. Kalkıştan hemen sonra gülle, "Lastik Kafalı Adam" da olduğu gibi, raylar üzerinde bir makine tarafından fotoğraflanan boyalı bir tuvali geçer. Bir ara verirler ve ayı tasvir eden başka bir modelin yerine

» Bir Amerikan kataloğundan alınmıştır, 1902.

gözüne isabet eden bir gülle. Etki mükemmel. Bu, Méliès'in bir dizi hileyi görsel bir araç olarak kullandığı nadir bir örnektir.

Tuhaf buzlu sarkıtlarıyla "Kraters Vadisi" (resim 11), Méliès'in en iyi dekorasyonlarından biridir. Üzerinde "dünyanın ışığı"nın yavaş yavaş belirdiği (resim 10), ardından "Rüya" sırasında çeşitli yıldızların (resim 12) belirdiği büyük bir siyah gökyüzü parçası içerir. Bu "yıldız revü", Méliès'in "Kutubun Fethi" filminde tekrarlayacağı favori bir temadır.

"Ayın İçinde" (resim 15) büyük ölçekte yapılır, ancak dev sarkıtlar ve mantarlar, preslenmiş kartondan zırh giymiş Selenitler ile biraz birleşir. "Ay kralının" şatosu, operetler için fazla maskeli bir tarzdır, ancak bilim adamlarının dünyaya geri döndüğü, ay yosunları ve anemonlarla çevrili gökyüzünde asılı kayalık uçurum gerçekten muhteşemdir.

Méliès, ölümünden kısa bir süre önce, Opera'nın pasajında gösterilen Ay'a Yolculuk'u halkın nasıl karşıladığını anlattı:

“... İlk fotoğraftan sonra seyirciler sustu. İkinciden sonra ilgilenmeye başladım. Üçüncüsünden sonra - hepsi dördüncü sahneden altıncı sahneye kadar yoğunlaşan kahkaha patlamaları duyuldu. Ardından alkışlar koptu ve sonuna kadar devam etti. Son resimden sonra - coşku vardı ...

... Nasıl oldu bilmiyorum ama bir filmin başarı haberi fuar sinemasının sahipleri arasında inanılmaz bir hızla yayıldı. Aya Yolculuk'un başarısının ertesi günü, Fransa'nın her yerinden siparişler yağdı.

Bundan sonra, Ay'a Yolculuk tüm Fransa'yı ve Avrupa'yı dolaştı.

Sahte ürünlerden kaçınmak için, tüm firmalar 1903'ten beri ticari markaları piyasaya sürdüler. Méliès'in bir yıldızı vardı (şirketinin adı "Star-Film", "Pate" - yakında ünlü olacak bir horoz, "Gaumont" - genellikle "papatya" olarak anılan bir ayçiçeği).

Aya Yolculuk'un prodüksiyonu Me-liès'e 10.000 franka mal oldu ve bir sonraki filmi, İngiltere Kralı VII. Bu miktar ona Urbana'nın Warwick Film Şirketi tarafından verildi.

1900 ve 1910 yılları arasında Méliès, ısmarlama birçok tanıtım filmi çekti. "Edward VII'nin Taç Giymesi" filmi, bir restorasyondan çok, gerçek olayların bir öngörüsü (eğer öyle diyebilirsem) değildi.

Taç giyme töreninin ertesi günü filmi izleyen kral, sarayıyla birlikte onu alkışladı ve Urban'a şunları söyledi: “Bu hikayenin en komik yanı, kendimi tanımam. Ve kraliçe de. Bunun böyle olmadığını önceden bilmeseydim, filme alındığımızı düşünürdüm. ”

1902 yılı özellikle Star-Film için verimli geçti. The Coronation of Edward VII'den elde edilen gelirle Méliès, Gulliver's Travels ve Robinson Crusoe'yu sahneledi.

Gulliver (80 metre), 1901'de Küçük Dansçı'da kullanılan siyah arka plan ve perspektif karışımını yeniden kullanan bir dublör filmi. Jonathan Swift'in ünlü eseri büyük ölçüde basitleştirildi.

Bu filmde Méliès, oyuncuları dev gibi göstermek için yakın çekimleri bir numara olarak kullanıyor. Bu bölümlerde cüce Gulliver, siyah bir arka plana karşı masanın ortasındadır. Etrafında kel bir astronom, taçlı bir papa, gutlu ve yüzünü buruşturan, Rönesans elbisesi giymiş hoş bir bayan var.

"Robinson Crusoe" - 25 fotoğraftan oluşan 320 metrelik bir film. Kahraman, kahraman Daniel Defoe'nun maceralarının tüm iniş çıkışlarını takip eder: bir gemi kazası, bir kulübe inşa etmek, vahşilerle buluşmak, Cuma gününü kurtarmak, bir tekne inşa etmek, bir deprem, bir gemide kurtarma ve ayrılma, gemide bir isyan ve bir dönüş Southampton'a.

Méliès, kataloğunda senaryonun önsözünde olayları büyük bir gerçekçilikle aktarmaya çalıştığını yazıyor.

Méliès'de gerçekçilik çok eğlenceli bir biçim alır. Bir fırtınayı tasvir etmek için, bir elektrik arkından alınan şimşekle aydınlatılan ve tuval üzerine boyanmış palmiye ağaçlarını vuruyor. Doğal manzara kullanma veya gerçek bir fırtına çekme fikri aklının ucundan bile geçmedi. Bu filmden günümüze kalan fotoğraflara bakılırsa, hepsi bu tuhaf gerçekçilik anlayışıyla doludur.

Tuval üzerine resmedilen ıssız ada, Defoe'nun romanına hiçbir şekilde uymuyor.

Méliès, tabii ki Méliès'in Mephistopheles'i oynadığı "The Devil's Cake Walk" gibi her türlü lanet şeyi içeren filmleri yönettiğinde kendini çok daha iyi hissediyor.

"Şeytan Pastası Yürüyüşü" (100 metre).

Sahne, birçok küçük iblisin alevler arasında dans ettiği, yavaş yavaş bir mağaraya dönüşen bir cehennemdir. Şeytan kılık değiştirmiş olarak dünyadan döner, pelerinini ateşe atar ve yer altı sakinlerini pasta yürüyüşü yapmaya çağırır. Paris'teki Olympia tiyatrosundaki dansçılar, şeytan bir dansçı başlarının üzerinden uçarken alevler içinde bir pasta yürüyüşü yapıyor. İki zenci, dansçılara paramparça olan bir pasta getirir ve içinden bir karikatür dansçı çıkar ve yine pasta yürüyüşü yapmaya başlar; kolları ve bacakları gövdesinden ayrılmıştır ve kendi başlarına dans ederler.

Son bölümde yeraltı dünyasının sakinleri bir ateş çemberi içinde deliler gibi dans etmeye başlıyor. Şeytan bu dansı durdurmak için herkesi ateşe sürer ve kendisi yere düşer. Sonra dansın ritmine kapılan cehennem ateşi kendi kendine pasta yürüyüşünü dans etmeye başlar.

Harika bir hikaye, özellikle renkli."

Bu film, Méliès'in müzikholdeki numaralardan gelen temponun hızlandırılmasını ve o sırada kullanılan pasta yürüyüşü dansının performansını sisteme soktuğunu gösteriyor. moda. Daha sonra birçok Fransız komedisi, bu tempo ivmesi, hareketin iletimi ve hızlanması üzerine inşa edilecek.

Aya Yolculuk'un başarısı, dublör filmlerinin ve fantezilerin yaygınlaşmasında belirleyici bir rol oynadı. Bu yeni moda, sinemanın "anında yakalanan hayat" olduğu şeklindeki Lumiere formülünün savunucularının hoşuna gitmedi.

Örneğin, mizansenlerden hoşlanmayan Mesgish, 1903'te Urban ile bir sözleşme imzalar ve hayatını seyahat ederek, günlükler ve manzara filmleri çekerek geçirir.

■ Ancak, Mesgish yanılıyordu. Méliès'in şüphesiz yeteneğiyle öne çıktığı insanlar, zamanlarının teatral tekniğini sinemaya getirip ona fotoğraf hileleri uyarlamasalardı, film endüstrisi asla doğmayacaktı. Ay'a Yolculuk, tiyatro performansının hayatın fotoğrafik kaydına karşı kazandığı bir zaferdi ve bu her yerde - tüm ülkelerde anlaşıldı ve bu şekilde, o zamana kadar sadece zanaatkârların üretimi olan sinemada yeni bir çağ açıyor. fuar standları ve müzikhol ziyaretçileri .

Fransa'da Méliès kalitede, Pate ise nicelikte birinci sıradadır.

Üretimin finansmanı, dağıtım yöntemleri veya bariz bir durgunluk döneminden sonra ticari sömürü olsun, her şey henüz emekleme aşamasındadır, genç sinema 1902-1908'in hızlı gelişimine hazırdır.

Sinema, sanayileşme ve tekeller çağının ürünü, sanayileşmiş, kısmen tekelleşmiş bir seyirlik olarak modern biçimini almaya başlıyor.

"Ay'a Yolculuk". . .

- Tam gözüne.

"Ay'a Yolculuk". - Uyku (ateş topları, Ursa Major, vb.).

Bölüm iki

DÖNEM PATE

1903 - 1909

(Aya Yolculuk'tan Guise Dükü Suikastına)

Bölüm 1 .

PATE, FİLM ENDÜSTRİSİ İÇİN GÜVEN OLUŞTURUYOR

1903 yılına kadar sinema bir zanaat olarak kaldı. Bir sanatçının eseri olabilir. Ticari kaygılara yabancı olmayan ressam ve heykeltıraşlar da resim ve heykellerini satmayı önemseyen bir sanatçı.

Sinemada öncüler çağının başında sanatçı egemendi ve bunu ilk fark eden Georges Méliès oldu.

Şimdiye kadar prodüksiyonun ticari organizasyonunu, filmlerin finansmanını, firmaların ticaret dengesini arka planda bırakabildik. Méliès, Smith, Williamson işletmelerine nispeten küçük miktarlarda yatırım yaptılar ve büyük karlar beklemiyorlardı. Ticaretleri bir fotoğrafçının veya bir oymacınınkine benziyordu.

1908'de Charles Pathe artık sadece bir üretici değil, işletmenin başıdır. Beş yıl içinde sinemanın zanaat olmaktan çıkıp büyük bir endüstri haline geldiği bir döneme giriyoruz. Satış ve üretim yöntemlerindeki bir değişiklik, ürünlerin kalitesinde bir devrimi gerektirir. Yüzlerce nüshanın tirajından elde edilen kâr, yeni türlerin doğuşunu, bunların farklılaşmasını, değişmesini ve gelişmesini belirler. Artık işletmelerin ekonomik yapısı bilinmeden stüdyo üretimi hakkında fikir oluşturmak mümkün değildir. Bu aşamada dünya sinemasını bir sanatçı değil, bir sanayici - Charles Pathé yönetiyor. İncelediğimiz döneme hakim ve bu nedenle onun için en önemli olanı - girişiminin organizasyonu, genişlemesi, finansman yöntemi ve kar elde etme - görmezden gelemeyiz.

“1914 yılına kadar sinema, dünya çapında lider firma Fransız olan tek sektördü. Askeri sanayi dışında, Fransız endüstrisinin bizimki kadar hızlı gelişen, hissedarlar tarafından alınan bu kadar yüksek temettülerle ve çalışanlara bu kadar yüksek maaş veren başka bir dalını bilmiyorum ... ".

Gördüğünüz gibi, 1926'da bu satırları yazan Charles Pathé, kendisini M. de Wendel ile gururla karşılaştırma fırsatı buldu. Nitekim 1900 ile 1914 yılları arasında bu kadar hızlı gelişen ve bu kadar kısa sürede bu kadar kar getiren başka bir Fransız endüstrisi yoktu.

1905'te Pathé firması "hem nitelik hem de nicelik olarak ön plandaydı" ve nicelik açısından bu, 1903'ün başında da geçerliydi.

Bu yılın başında Pathé, kataloğuna toplam 15.000 metreye varan negatif metrajlı yaklaşık 500 uzun metrajlı film ekledi. Ana rakibi Méliès'in 8.600 metre negatifi ve yaklaşık 350 filmi vardı. Lumiere'in (birlikte 8-10 bin metreye ulaşan) 400-500 filmi, neredeyse tamamı 1896-1898'e kadar uzanan, çoğunlukla modası geçmiş açık hava filmleriydi. Gaumont'un 650 filminin de neredeyse tamamı açık havaydı. Pathé'nin filmlerinden elde edebileceği karı tahmin etmek için, 1905'teki bir metrelik negatifin yaklaşık fiyatını ve amortisman koşullarını öğrenmek gerekiyor.

Georges Méliès, Ekim 1905'te şunları yazdı:

“Çekim maliyetleri, çekilen hikayeye bağlı olarak büyük ölçüde değişir. Pozitif bir film şimdi yaklaşık 0,5 franka mal oluyor ve negatif bir film aynı maliyete sahip. 20 metrelik bir bant negatif için 10, pozitif için 10 frank tutuyor.

Tek nüsha basılması durumunda daire başına toplam 20 frank 90 .

Bu fiyat elbette yüksek değil. Ancak bir film çekmek için Hindistan'a, Amerika'ya veya başka bir yere gitmeniz gerekiyorsa, o zaman seyahatin maliyeti filmi çok daha pahalı hale getiriyor.”

Bu dönemde, "Pate" firması, operatörlerini yalnızca istisnai durumlarda "Hindistan veya Amerika'ya" gönderdi. Katalogları uzak ülkelerde çekilmiş filmlerin görüntülerini içeriyorsa, bunlar çoğunlukla turistlerden veya yabancı firmalardan satın alınıyordu.

Pathé şirketi, Paris'te gerçekleştirilen plein-air veya kronik çekimleri için operatörlerine günde 50 frank ödedi. Kameramanlar günde 20 metre çekim yapsalar bir metre negatifin fiyatı film ve matbaa hariç 2 frank 50 santimdi.

Uzun mesafeli seferler için miktar önemliydi. Mesgish, Eclipse Society pahasına dünyayı dolaştı. Ama 20.000 metre film getirdi ve tüm masraflarını ödedikten sonra, bir metrenin negatif maliyeti yapım şirketine sadece 4 frank 50 kuruşa mal oldu. Bu nedenle, plein-air ve kroniklerin fiyatının ortalama olarak yaklaşık 5 frank olduğunu düşünmek küçümsenmiş olmayacaktır.

Méliès sözlerine şöyle devam ediyor: "Hikaye filmleri söz konusu olduğunda, 20 metrelik filmin maliyeti, negatif için harcanan miktara bağlı olarak süresiz olarak değişebilir. Bazıları dört ya da beş oyunculu bir sahneyi oynayacak, ikincil oyuncuları davet edecek ve onları sokakta, bahçede, yolda, çiftlikte vs. çekecek. O zaman yapım maliyetleri önemsiz olacaktır.

1905 tarihli Pathé kataloğunda bu türden arsa resimlerinin sayısı artıyor. Ve dekoratif tasarım gerektiren filmler söz konusu olduğunda bile maliyetler çok düşüktür. Messrs Arnaud ve Boisivon, 1905'te 60 metrelik komedi The Case of the Melon için Pathé'nin maliyetini yayınladı. Aktörler, sahne dekoru, aksesuarlar, vb. Maliyetler 267,5 franka ulaştı, yani metre başına 4 franktan daha az negatif. Böylece stüdyoda üretilen filmler, kroniklerden bile daha ucuza mal olabiliyordu.

“Ama,” diye devam ediyor Méliès, “eğer filmde yüksek ücret alan oyuncular da dahil olmak üzere çok sayıda oyuncu varsa, film pahalı setler ve kostümlerle çekilirse, o zaman maliyetler çok yüksek olur.

Örneğin, 30 veya 40 sahneden oluşan büyük bir tarihsel film veya fantezi veya opera, iki buçuk ila üç aylık bir hazırlık, 20 ila 30 sanatçı ve 100-30 kişilik bir toplulukla 20 ila 30 poz seansı gerektirecektir. 20 teknisyene göre 150 ekstra, dansçılar, kuaförler, şifonyerler, kuaförler vs.

Kısacası, bitmiş haliyle böyle bir resim, projeksiyonu 22-23 dakika süren 400 metre uzunluğunda 12, 15, 18 hatta 20 bin franka mal olacak.

Bir bilete 50 kuruş, 1 frank ödeyen halk bu çok önemli detaydan habersiz.”

Bu nedenle, Méliès'e göre Montrö'de büyük bir sahnelenmiş filmin metresi 30 ila 50 frank arasında değişiyor. "Aya Yolculuk" (280 metre) 10 bin frank, yani metresi 28 frank olduğu için burada neredeyse marjinal maliyetten bahsediyoruz.

Öncülerin anılarına göre Vincennes'te Georges Hato'nun filmleri metresi 29-30 frank olan pahalı kabul ediliyordu. Kısa süre sonra fiyatı düşürdü, çünkü 1908'de negatifleri Lyon'a metresi 5 franka tedarik ediyordu. Zekka, 1904'te Montrö stüdyosunun yönetimini devraldığında, negatifleri için önceden kararlaştırılan metre başına 14 frank aldı ve tüm oyuncu, kameraman, set ve dekor masrafları kendisine aitti.

Yine 1904'te Gaumont, müşterilerine metresi 1 franktan boş film satıyor ve ücretsiz geliştirme sözü veriyordu. Kâr marjı düşülürse, pozitif film ve baskı maliyetinin metre başına 0,75 frangı geçmediği düşünülebilir. O zamanlar filmlerin kopyaları tüm girişimciler tarafından metresi 2 franktan satıldığı için, satılan metre başına kar 1 frank 25 santimdi. Metresi 15 franka mal olan bir Zekk filmini 1904'te amorti etmek için, filminin 12 nüshasını satması yeterliydi. 1907'ye kadar, bir metre negatif üretmenin maliyeti oldukça düşüş eğilimindeydi, ancak 1908'den itibaren yükselmeye başladı, ancak bir dergiye göre 1909'da bile ortalama fiyat metre başına 20 franktı. 1905 için biraz daha yüksek olan bu rakamı kabul edersek, 16 nüsha satışının negatifi amorti etmeye yettiği ortaya çıkıyor.

Pathé ve Zekka anılarında, "Amerikan, Rus veya Japon yeniden baskıları ve yeniden yapımları hariç" "In Love with the Moon", "The Catastrophe in Martinique" veya "Passion" un binlerce kopyasını sattıklarını yazıyor.

Sinemanın öncülerinin abarttığından şüphelenilebilir, ancak Pathé firmasının ticaret dengesi bu rakamları doğruluyor.

1905 yılının tamamı için Vincennes'de maksimum 12 bin metre negatif çekildi ve aynı yıl günde 12 bin metre pozitif satıldı (ve bu rakam daha sonra arttı).

1905-1906'da Pate anonim şirketi 2.737 bin frank kar ve 100 franklık hisse başına 45 frank temettü açıkladı. 760.000 frank rezerve edildi. Janville-le-Pont'ta "pazarın artan ihtiyaçlarını karşılamak için yeni fabrikalar inşa edildi", Vincennes'te filmlerin mekanik renklendirilmesi için bir atölye açıldı. Bu nedenle, fiili kar 4 milyon frangı aştı.

1908'de Pathé'nin karı 7.640.000 franktı ve amortisman için 5 milyon ayrıldı. Kâr, sermayenin 4 katıdır.

Pathé'nin kârının bir kısmı yurtdışındaki acentelere ve bağlı kuruluşlara yatırıldı. Pathé, 1896'da Lumiere'in operatörleri gibi zafer yürüyüşüyle dünyayı fethediyor. Ancak Pate sağlam bir şekilde ve uzun süre yerleşirken, yalnızca bir baskın yaptılar.

Gelişimini basından takip edebilirsiniz. 1904'te Pathé acenteleri art arda Londra, Moskova, Brüksel, Berlin, St. Petersburg'da açıldı; 1906'da Amsterdam, Barselona, Milano'da; 1907'de - Rostov-on-Don, Kiev, Budapeşte, Kalküta, Varşova, Singapur vb.

Pathé'nin 1906 ile 1908 arasındaki gerçek karı 30 milyondan fazlaydı, yani 1908'deki sermaye 7 kat arttı. 1908'den beri onlar için fonograf ve makara ticareti, şirketin işlerinin yalnızca yüzde 25'ini kaplıyor.

Pate, faaliyetinin başlangıcında, cihazların imalatıyla veya daha doğrusu bunların yeniden satışıyla uğraşıyordu. 1901'de film yapmaya başladı ve altı yıl içinde, ekonomik tabirle, güvenini çoğunlukla yatay olarak genişletti: stüdyolar, kopya fabrikaları, makine atölyeleri kurdu ve için şubeler açtı. sınır.

1907'den başlayarak, Pate tröstü dikey olarak da gelişmeye başladı. Şirket artık film yapmaktan elde ettiği süper karlarla yetinmiyor, bunların dağıtımını ve gösterimini (yani ticari sömürüyü) tekeline almak istiyor.

1905-1907'den itibaren büyük şehirlerde sinemalar açılmaya başlandı. Haftalık olarak programlarını değiştirmek zorundalar ve burada film kiralama devreye giriyor. Film dağıtım şirketleri açılıyor. Fransa'da hala çok azlar, ancak kârlarına el koymaya kararlı olan Pathé sert önlemler alıyor.

1907'de filmlerinin satışını durduran Pathé, gösterilerindeki tekeli Fransız topraklarını kendi aralarında paylaşan beş büyük anonim şirkete devretti: Omnia (Paris, kuzey Fransa ve Kuzey Afrika), Cinema-sömürü (Paris ve banliyöleri) Doğu Fransa), "Cinema-mopopol" (güneydoğu), "Cinema-theater" (güneybatı) ve "Cinema-nacional" (merkez ve batı). Ayrıca Belge Sinema, Belçika ve Hollanda'da film gösterimi için Pate'den imtiyaz aldı.

Bu şirketlerden biri olan Cinema Monopoly, Company Generale'nin doğrudan bir şubesiydi ve kendisine asgari temettü garantisi veriyordu. Baron Gabet onun başı oldu. Pate vakalarının yörüngesinde "Sinema istismarı" vardı. Diğer topluluklar, şu anda UNESCO'da film bölümünün direktörü olan Maternity'nin yazarının amcası Parisli avukat Benoit Levy tarafından temsil edilen bir finans grubuna aitti.

Haziran 1908'de, özel banka Bernard Merzbach's Sons tarafından finanse edilen Yazarlar ve Yazarlar Film Topluluğu kuruldu. Üretken oyun yazarı Pierre Decourcelles ve arkadaşı ve işbirlikçisi Guggenheim, başkanlığını Charles Pathé'nin yaptığı konseye katıldı. Guggenheim ayrıca Pathé tekeli Cinema-sömürü ve bağlı kuruluşu Cinema-Modern'de yer aldı.

91'de kuruldu. . Film d'ar'ın ilk filmi, dünya çapında bir başarı yakalayan The Duke of Guise Suikastı idi. Ancak Henri Lavedan ve JIe Bargy'nin çalışmaları halka gösterilmeden önce bile Pathé, Film d'ard prodüksiyonunun münhasır hakkını elde etti. Böylece, eski fonograf tüccarının gücü, akademisyenlerden fuar stant sahiplerine kadar herkese uzanıyor.

1908-1909'da Pate tröstü, hayatının baharında olan genç bir devdir. Bütün dünyaya hakimdir. Hiçbir şeyden korkmuyor gibiydi. Bu arada, daha sonra gelecekteki kaderini etkileyecek olan olumsuz işaretler zaten belirtilmiştir.

Bağlı kuruluşları püskürtme eğilimi sağlıksız bir eğilimdir. Böyle bir sistem altında, filmlerin yapımcılığını başkalarına bırakarak yapımın içerdiği risklerden kaçınılır. Ancak risk almayı reddederek, karlar genellikle kaçırılır. Artık ihraç edilen mal değil, sermayedir. Para artık toplumu yan kuruluşlara bağlayan tek bağlantıdır. Bağlı ortaklığın sermayeye ihtiyaç duyduğu anda ana toplum zor durumda ise, bağlantı kolayca kopabilir. Şube bir rakibe geçer veya bağımsız hale gelir. Mali politikadaki bu hata Pathé'ye özgü değildir; 20. yüzyıl Fransız mali yaşamının bir özelliğidir ve Credit of Lyon gibi büyük bankaların politikası tarafından belirlenmiştir. Öte yandan, bir tröst her zaman rakip tröstlere yol açar. Fransa'da Gaumont, Pate'in yöntemlerini taklit eder. Diğer firmalar Gaumont örneğini takip ediyor. ABD'de, farklı bir temelde, tröstler veya daha doğrusu, Amerika'da ve tüm dünyada bir tekel ele geçirmeye çalışan, ya "Pate" ile birlikte, sonra ona karşı olan karteller de oluşturuluyor. Sinemanın kısmen Pate işletmelerinden kaynaklandığı İtalya'da, yakında onun tehlikeli rakipleri haline gelecek olan topluluklar kuruluyor.

Ve son olarak, Fransa'da sinemanın ticari sömürü durumu Pathé'nin lehine değil. Fransa bir tarım ülkesidir. Burada büyük insan toplulukları nadirdir. 1908-1909'da ABD'de zaten binlerce sinema varken, Fransa'da sadece birkaç yüz tane vardı. Filmlerin 300 metreyi geçmediği ve 10-20 kopya satmanın amortismana yettiği bir çağda, Pate dünyaya hakim olabilir. Ancak The Murder of the Duke of Guise'de The Savurgan Oğul'da kullanılan sahneleme yöntemlerinin devreye girmesiyle birlikte filmlerin fiyatı 500 franktan 6 yılda 1 milyona çıkıyor. Ödemek için binlerce sinemada gösterilmeleri gerekiyor. Ve tabii ki, en fazla oditoryuma sahip ülke, amorti edilmesi daha kolay olacağı için en pahalı filmleri üretebilecek. Bu nedenle, ekonomik olarak Amerika Birleşik Devletleri'nden daha az gelişmiş olan Fransa, sinemanın gelişimi için dezavantajlı durumdaydı. Ve savaş onu engellememiş olsa bile, Pate'in dünya hegemonyasını sürdürme şansı çok azdı.

Ancak bu çürüme faktörleri yalnızca geçmişe bakıldığında izlenebilir. 1908'de Pate yenilmez bir güç olarak görünür. Film yapımının çoğu, Fransa ve diğer bazı ülkelerdeki tröst tarafından kontrol ediliyor. Tekel tamamen yeni ve çok hafif bir sektörü kapsıyor. Ve bu nedenle opa, ünlü Amerikan "Çelik Tröstü" nün tekelinden bile daha eksiksiz ve evrenseldir.

Bölüm II

İNGİLİZ SİNEMASININ GERİ DÖNÜŞÜ (1902-1908)

Yapım ve beceri düzeyi açısından İngiliz sineması 1902'ye kadar ilerlemişti. Ancak birkaç yıl içinde bakıma muhtaç hale geldi. 1908'de William Pohl emekli oldu ve hassas alet satıcısı oldu. James Williamson stüdyosunu sattı ve sinematografik ekipman üretmeye başladı. George Albert Smith prodüksiyon yapmayı bıraktı ve "cinemacolor" dışında hiçbir şeyle ilgilenmedi. 1900 film yapımcılarından sadece Hepworth ve Urban kaldı.

Yakın zamana kadar komedi ve dramada herkesi geride bırakan İngilizler, şimdi belgesellerin ve bilimsel filmlerin gelişimine büyük katkı sağlıyor.

Tarih, Dixon'ın "Dr. Colton'un diş çekmek için gülme gazı kullandığı" filmini çektiği ve 1895'te Lumiere'in "Kongre Üyelerinin Neuville-sur-Saop'a Gelişi" filmini çektiği ve ardından "The Races at the Races" filmini çektiği 1894 yılına kadar uzanıyor. Epsom", William Paul, "The Tsar in Paris" (Méliès, Pathé, Gaumont, vb.), "Cumhuriyetçi Parti delegelerini kabul eden Başkan McKinley ("Biograph"), vb. ve sadece İngilizler, kroniği yeniden modaya sokarak onu inandırıcı hale getirdi.

1903 yılının ortalarında, Warwick Film Company'nin girişimci yöneticisi Charles Urban, biyoskop üzerindeki patentleri ve Méliès, Williamson, Smith ve Lumiere ile kişisel olarak imzaladığı sözleşmeleri elinde tutarak firmadan ayrıldı. Böyle bir varlıkla Urban Trading Company'yi açtı.

Bu firma Méliès, Lumiere, J.-A.'nın filmlerinin dağıtımını yaptı. Smith ve Mottershaw, kendisi sadece belgesel ve bilimsel filmler çekerken. "Size dünyayı gösteriyoruz" sloganını aldı. Urban, sinemayı stüdyoda oynanan sahneleri kaydetmeye yarayan bir aygıt olarak değil, "uçan bir halı" olarak görüyordu.

Charles Urban'ın kataloğuna dahil ettiği ilk günlükler, 1 Mayıs 1903'te İngiliz Kralı VII. Edward'ın Fransa Cumhurbaşkanı Emile Loubet'yi ziyareti sırasında çekilen fotoğraflardı. Fashoda'daki olaya ve Boer Savaşı'na rağmen tarihsel olay, bir Fransız-İngiliz yakınlaşmasına işaret ediyordu. Urban'ın filmleri, yarım yüzyıl boyunca Avrupa siyasetine hakim olan İtilaf Devletleri'nin yükselişini yakaladı.

Uygun belgesellerin yanı sıra Urban, seyahat filmlerini geliştirdi. Profesör Ormeson-Smith, 1903'te İsviçre Alpleri'nde kendisi için modern kriterler uygulansa bile fotoğraf kalitesi olağanüstü olan bir dizi manzarayı fotoğrafladı. Kışın Alpler'i, ilk dağcılık filmlerinden Scenic Switzerland ve Climbing Serven (300 metre) izliyor; ondan önce sadece bir film biliyoruz - 1900 yılında Gaumont şirketinin operatörleri tarafından çekilen "Mont Blanc'a Tırmanma" (100 metre).

Urban ayrıca kataloğuna Kanada'da Somon Balıkçılığı Raporu, Hindistan ve Rocky Dağları manzaraları ve geniş bir dizi bilim filmi ekledi: İş Arıları, Doğa Tarihi Çalışmaları, Deniz Yaşamı ve Görünmez Dünya. Tüm bu diziler Profesör Martin Duncan tarafından yapıldı.

"Doğa sahnede!" Bu filmler 1903 yazında Alhambra'da gösterildiğinde Urban'ın sloganı buydu. Başarı çok büyüktü. Sinekle örümceğin savaşı, ahtapotlar, tatlı su hidraları, siliyatlar, difteri basili, kurbağa bacağındaki kırmızı kan hücreleri, ulusal gazetelerde lanse edilen bu programın öne çıkan başlıklarıydı. Büyük başarı yakalayan "İş Arıları" tablosu sonraki yıllarda birçok taklidine neden oldu. 1898'de Amerika'da tek selefi olan Martin Dupkan'ın çalışmalarını Fransa'da, kendisine döneceğimiz Dr. Commandon sürdürmüştür.

Warwick'i yanında bırakan Urban'ın görüntü yönetmeni William Barker, Martin Duncan'ın çekimleri için kullandığı aparatın tasarımında yer aldı. Daha sonra kırmızı kan toplarını çıkardıkları kurbağayı hareketsiz tutmanın ne kadar zor olduğunu çok eğlenceli bir şekilde anlattı.

Ancak William Barker'ın ana uzmanlığı, kroniğin çekilmesiydi. Olayları anında çekmeye çalıştı. Sloganı şuydu: "Bir şey olursa, Barker zaten oradadır." Ve mucizeler gerçekleştirdi. Urban Company, onun sayesinde 1903'te Paris'te Gordon Bennet'in Yarışlarını gösterebildi. İrlanda'da çekilen bu film, yarış bittikten sadece 48 saat sonra gösterildi.

Aynı Barker, Liverpool'dan Londra'ya giden trende Grand National yarışlarının resimlerini geliştirmeyi başardı. Bu yöntemler daha sonra başkaları tarafından benimsendi ve geliştirildi. 1910'da Galler Prensi'nin Carnavon'daki taç giyme töreni sırasında, İngiliz Gaumont firması özel bir tren kiraladı ve 300 litre sıvı içeren tanklarla bir laboratuvar kurdu. Yolda filmler geliştirildi, basıldı, titre edildi ve birleştirildi. 20 dakika süren film, 300 kilometre uzaklıkta gerçekleşen törenden 6 saat sonra Londra'daki Electric Theatre'da Marble Arch altında gösterildi. Birkaç saat sonra film Paris'te gösterildi.

Lumiere'in yöntemlerini geliştiren Charles Urban, bazı operatörlerini üstlendi. 1902'de, "Sapı Bükmek" adlı kitabı, o zamanın gezici tarihçi operatörlerinin gezintilerinin pitoresk bir resmini veren Charles Mesguish'i davet etti.

Urban şirketinden Mesgish, Fransa, İspanya, İtalya, Türkiye, Kafkasya ve Rusya Türkistan'ını dolaştı. 1904'te Rus-Japon Savaşı'nın ilanı sırasında Rusya'dadır ve orduyu Chita'ya kadar takip eder, ancak fotoğraf çekmek için asla izin almaz. Almanya ve Hollanda'da kaldıktan sonra Raley & Robert firması aracılığıyla Warwick firması tarafından tekrar davet edildi. 1905'te, o sırada devrimin başladığı St. Petersburg'daydı. Kanlı Pazar'ın görgü tanığıdır. Rusya'dan Finlandiya'ya taşındıktan sonra orada bir ayı avı çekti.

Aynı yaz, Rambouillet'te İspanya Kralı XIII. Alfonso ve Başkan Loubet'nin avının fotoğraflarını çeker.

Kaiser Wilhelm II gibi İspanyol kralının da fotoğrafçılığa karşı bir zaafı vardı. Özel koleksiyonu için filmler sipariş etti ve Williamson'ın Big Gulp'unun bir varyasyonunda Mesgisha için poz vermeye tenezzül etti. Alphonse XIII, gözü tüm çerçeveyi ve dolayısıyla tüm ekranı kaplayana kadar merceğe yaklaştı. Mesgish, Lube'yi çalıların arkasında pantolonunu değiştirirken de vurmayı başardı. Film, Folies Bergère'de eski bir Fransız şarkısı "Muhteşem Kral Dagobert pantolonunu ters giydi" çalan bir orkestra eşliğinde törenle gösterildi. Devlet başkanlarının prestijine pek önem vermediği mutlu bir dönem...

Kameraman, Vevey'in münhasır hakkını eski hamisinin aldığı "Üzüm Hasadı Şenliği"ni çekerek yılı sonlandırıyor. Mesgish yine de Urban'dan eski meslektaşının itirazlarına rağmen bandı çıkardı. İsviçre'de kaldığı süre boyunca Alpler'i filme aldı, ardından sonbaharı Sahra'da Transatlantik Şirketi için bir tanıtım filmi çekerek geçirdi.

190δ'da Warwick'e transferinden rahatsız olmayan Urban, Msgish'i tekrar davet etti ve onu Atina'daki Olimpiyat Oyunlarını çekmesi için gönderdi. Bu sefer Gaumont'un özel çekim hakkı var. Mesgish, ne olursa olsun, ayrı çekimler yapıyor. Daha sonra Alphonse XIII'ün evliliğini filme alır; ondan sonra Svalbard'a, oradan da Mısır'a gider. 1907'de (neredeyse Urban Trading ile birleşen) Radyo'nun operatörü olarak Mesgish, İsviçre'ye, ardından savaşın patlak verdiği sırada kendini bulduğu Fas'a gitti. Eylül 1908'de Wilbur Wright'ın uçağında Pau'daydı - bu, bir uçaktan ilk atış. Son olarak, 1909'da Urban Trading'in yeni dönüşümü olan Eclipse için Fransa'yı dolaştı.

Urban Trading, "Ümit Burnu'ndan Kahire'ye" filmini yaptı - bakir ormanın içinden hamalların sırtındaki kolonilere gerçek bir baskın. Zambezi Nehri üzerindeki Victoria Şelalelerini filme almak için bir kameraman 100 metre uzunluğundaki bir halatla akıntıya asıldı. Başka bir film, Ümit Burnu'ndan Kahire'ye, muhtemelen Warwick Film (1906) için Parisli Raleigh ve Robert firmasının yönetmenleri tarafından yapıldı.

Cecil Hepworth'un ünlü kovalamaca filmi Saved by the Rover'dan bir sahne.

Aynı grup, Velman'ın Kuzey Kutbu'na yaptığı keşif gezisini filme alma münhasır hakkını elde etti, ancak yolculuk başarısız oldu ve Scott ve Shackleton'ın keşif gezileri, ilk kutup filmlerini yapmak için beklemek zorunda kaldı.

1903 tarihli Warwick günlükleri arasında en popüler film, Edward VII'nin Hindistan İmparatoru olarak taç giyme törenini gösteren Delhi'de Bir Ziyafet idi. Bu film Paris'te şöyle duyuruldu: "Solmayan bir resim, bir kilometrelik film, altınla, mücevherlerle ve soyağacıyla parıldayan." Başarı öyle oldu ki, 1911'de George V'in taç giyme töreni vesilesiyle, başta Cinemacolor olmak üzere dünyanın tüm büyük şirketleri operatörlerini Delhi'ye gönderdi.

Aynı 1903'te, çeşitli İngiliz firmaları "tazılarla avlanmanın" belgesel fotoğraflarını yayınladı. Onlar için moda, özellikle sonraki yıllarda birçok kez taklit edildikleri Fransa'da çok yaygındı.

Kovalamak, geyik, keçi veya tilki için yapılan bu avların çekici bir unsuruydu. Bu filmlerin başarısı, komik ve dramatik kovalamaca türünün gelişmesine yardımcı oldu.

Kovalamaca, bir dereceye kadar sinema tarzının doğuşunun itici gücüydü ve Chaplin ile Griffith'in çalışmalarının çoğu doğrudan ondan geldi. John Ford'un 1939'da sahnelenen Stagecoach'unun gösterdiği gibi, kovalamaca modası şimdi bile durmadı. Belki de yüzyılımızın ortasında anladığımız anlamda sinema yaşadığı sürece yaşayacaktır.

İlk kovalamaca denemelerini Williamson'ın iki filminde gördük: Assault on a Mission in China (1900) ve Stop Thief! (1901). Ve bu kovalamacalar doğal bir ortamda çekilse de, Méliès'in Kırmızı Başlıklı Kız'ın teatral kovalamacasından daha fazla planları var.

Gerçek kovalamaca, 1903 baharında Mottershaw's Robbery in Broad Daylight'ta, alt başlığı "Heyecan verici Bir Kovalamaca ve Polis Tarafından Yakalanma" da ortaya çıkıyor.

92 hakkında bildiğimiz ilk karakter kovalamaca filminin senaryosu :

"Güpegündüz soygun" (275 fit).

İlk sahne güzel bir kır evinin bahçesini gösteriyor. Hırsız duvarın üzerinden atlayarak oraya varır ve etrafına bakınarak camı kırar ve eve girer. Bu sırada duvardan küçük bir çocuk bir hırsız görür.

Sahne değişir: Çocuğun olanları polise bildirmek için koştuğu köy karakolu.

Bir polis duvardan atlayarak bahçeye giriyor, bir diğeri eve giriyor, diğerleri dışarıda bekliyor.

Sahne değişir: bir hırsız ve bir polis arasında şiddetli bir kavganın olduğu evin içi.

Polis çatıdan sokağa atıldı. Sahne, polisin cesedinin yattığı sokağı gösteriyor. Yoldaşları, cesedi morga götüren bir ambulans çağırır.

Bu sırada iki polis, yeni bir kavganın çıktığı yolda kovalıyor. Hırsız, takipçilerinden birini yere fırlatır ve diğer polisler tarafından takip edilerek duvarın üzerinden atlayarak kaçar.

Aşağıdaki sahneler bir uçurumun kenarındaki şiddetli bir kovalamacayı gösteriyor... Sonra dere yatağının kayalıklarının üzerinden...

Sahne değişir: istasyon ve tren.

Tren istasyondan ayrılırken hırsız perona atlar ve kompartımana girer. Polis peşinden koşar ama çok geç kalmıştır.

Son sahne, birkaç mil ötedeki başka bir istasyonu gösteriyor. Polise telgrafla haber verilir ve hırsız trenden inerken korkunç bir boğuşmadan sonra yakalanır ve yere savrulur. Bir demiryolu çalışanının yardımıyla kelepçelenir ve götürülür, bu da bu en sansasyonel filmin muhteşem bir sonudur.

Hak edilmiş bir hayranlık ve sonsuz alkış.

Büyük bir başarıya ulaşan ilk komik kovalamaca, 1904'te Gaumont Company'nin baş yönetmeni Alfred Collins tarafından yapılan bir filmdi. Filmin adı “İlan Tarihi” (120 metre).

İşte onun senaryosu:

“Bir gazetede verdiği ilanla evlenmek isteyen bir genç, meydanda geline randevu verir... Belirlenen saatte bekler. Yakında bir, iki, üç, dört ve nihayet on iki genç kadın ortaya çıkıyor. Sayılarından korkan adam koşmak için koşar, onu takip ederler. Genç kadınlar hiçbir engelle karşılaşmaz ve yorgun genç adam sonunda kendisine yetişen ilk takipçiye elini ve kalbini sunarak merhamet diler.

Bu film Fransa'da Gaumont tarafından piyasaya sürüldü ve Pathé tarafından Tek Koca İçin On Kadın adıyla kopyalandı. Bundan sonra, takip her yerde kök saldı.

Victorine Jasset 1912'de şöyle yazmıştı: "1904-1905'te İngiltere'den gelen "kovalamaca" her yere egemen oldu, bunun için hem komik hem de dramatik olay örgüsü kullanıldı. İnsanlara yapılan zulmün ardından hayvanlara yapılan zulüm de gösterildi... Bu sırada "kurtarma" da gelişti. Daha önce hiç bu kadar çok kişi bu kadar farklı şekillerde kurtarılmamıştı. Sinemanın düşüşte olduğu İngiltere bu türde uzmanlaşmıştır. Orada her türden kurtarma köpekleri ve hatta kurtarma atları gösterildi ve halk her şeyi zevkle kabul etti . .

Çocuk kaçırmalar, elbette, bir dizi trajik kaçırmada tasvir edilmiştir. 1905'te Cecile Hepworth, firmasının başarısını belirleyen bu türde bir film çekti. Filmin adı Rover tarafından Kurtarıldı (köpeğin adı Rover'dı).

Rover Tarafından Kurtarıldı filmde anne rolünü oynayan eşi tarafından yazılan bir senaryodan 1905 yılında Xeny-ort tarafından yönetildi. Baba rolünü yönetmen kendisi oynadı, küçük kız rolü kızıydı, Rover rolü köpeğiydi. Buna ek olarak, Hepworth iki figüran getirdi ve film ona sadece 7 sterline 13 şilin mal oldu.

140 metreden (425 fit) uzun olan Saved by the Rover filmi, bir kopyası 10 £ 12 şilin karşılığında satıldı. Bu, iki nüsha satışının üretim maliyetini fazlasıyla karşıladığı anlamına gelir. Hepworth ayrıca 395 kopya sattı ve 1905-1906'da sürekli başarı elde eden iki versiyon daha yaptı.

İşte 1906 kataloğunda yayınlanan senaryonun üçüncü versiyonunun bir montajı.

1. Zengin bir evde. Tek çocuk, boyu çocuğun iki katı olan muhteşem bir Collie (İskoç Çoban Köpeği) tarafından korunarak huzur içinde uyur.

2. Akşam hemşire askerle flört eder ve sadaka vermeyi reddettiği yaşlı dilenci kadın kızı kaçırır.

3. Oturma odasında anne, hemşireden kayıp çocuğu öğrenir. Köpek pencereden atlar.

4. Köpek sokakta koşuyor.

5. Köpek köşeyi döner.

6. Köpek nehre koşar ve hızla karşıya geçer.

7. Dilenci bir banliyö mahallesindeki evlerden birine bir köpek zorla giriyor.

8. Tavan arasında. Yaşlı dilenci kadın kızı soymaya gidiyor. Bir köpek koşarak içeri girer ve kızı almaya çalışır. Dışarı atılır ve kaçar.

9. Yoksulların yaşadığı bir sokakta köpek.

10. Bir köpek nehirde yüzüyor.

11, 12. Sokaktaki köpek.

13. Köpek oturma odasının penceresine atlar ve sahibini de beraberinde sürükler.

14, 15, 16, 17. Bir köpek ve sahibi sokaklarda koşar, bir nehri geçer (sahibi bir teknededir) ve yoksulların yaşadığı bir sokağa koşar.

18. Bir baba sarhoş sarhoş bir dilenci kadından bir çocuk alır.

19, 20, 21. Üçü de geri döner.

22. Bir anne çocuğuna sarılır.

Genel neşe.

Filmin konusu basit ama kurgusu nispeten karmaşık. Çekimler iyi yapılmış ve bazen Saved by the River'ın ritmi şimdiden Griffith'in ilk filmlerinin habercisi oluyor. Hepworth kovalamaca sırasında silindiri kafasından çıkarmasa da film çok dokunaklı.

Kurgu, Hepworth tarafından 1905'in başlarında yayınlanan başka bir filmde daha da karmaşık hale geliyor - "Masumca Mahkum Edildi":

1. Şehirdeki Ofis. Kullanıcı büyük miktarda alır ve bir kasaya koyar.

2. Ama önce bilet numaralarını yeniden yazar (yakın plan).

3. Ofiste bulunan hoş olmayan bir görünüme sahip bir çalışan, bir kalıp sabunla anahtardan kasaya alçı alır.

4. Geceyarısı. Aynı ofis. Şüpheli bir kişi kasaya zorla girer ve anahtarın dökümünü ve iki faturayı başka bir çalışanın masasına koyar.

5. Sabah. Aynı dekorasyon. Masumları suçluyorlar.

6. Bir kalıp sabunun yakından görünümü.

7. Masum bir adam çaresizlik içinde ofisten ayrılır.

8. Kahramanın evi. Masum bir adam karısının yanına gelir, burada tutuklanır.

9. Kahraman hapishaneden kaçar.

10. Hapishane kıyafeti giymiş bir kahraman, takipçilerinden kaçar.

11. Kahraman, papazın evinin duvarından atlar.

12. Bahçeyi geçer.

13. Oturma odasında. Papaz, masum hükümlünün hikayesiyle ilgilenmeye başladı.

14. Kahraman, papazın evinden ayrılır. Papaz ona para verir.

15. Kumarhane. Çalıntı paralarla oynamaya gelen hırsız kavga çıkarır, tutuklanır.

16. Bir papaz eşliğinde kahramanın eve dönüşü.

17. İntikam. Gerçek suçlu, hükümlü kıyafetleri içinde hapiste.

Olay örgüsünün tüm saflığına rağmen, içindeki entrika, Saved by the River filmindekinden çok daha karmaşık. 1905 yapımı bu filmdeki aksiyon çok hızlı ve Hepworth hikayenin bir parçası olarak yakın çekimleri de kullanıyor. J.-A. Smith'e göre, Hepworth yakın plan sahneleri uzun çekimlerle serpiştirmekle yetinmiyor - kesintisiz devam eden bir sahneye yakın plan gösteren bir ayrıntı ekliyor. Hepworth ile sinema, daha sonra Griffith'e özgü olan stil ve biçimin gelişimi yönünde ilerliyor. Griffith'in 1909'daki ilk filmi Dolly's Adventures, çingeneler tarafından çalınan bir çocuğun kurtarılmasıyla, açıkça İngiliz olay örgüsüne benziyor.

İngiliz sineması "toplumsal" gerçekçiliği geliştirmeye devam etti. James Williamson'ın "Jack Eve Gelene Kadar Bekle" adlı filminin alt başlığı "Mülksüzlerin Yaşamlarından Acıklı Sahneler". Jack'in yaşlı ebeveynlerinin yalnız kaldığını gösteriyor. Bir duvarcı olan babası bir talihsizlik yaşadı. Anne hasta. Tüm mobilyalar ipoteği ödemeye gitti. Ancak Jack geri döner ve şimdi, nihayet mutlu olan ebeveynlerinin tüm borçlarını öder.

Yine James Williamson'ın yönettiği The Deserter'da (1903), bir asker yaşlı ailesini ziyaret etmek için kışlasını terk eder. Tutuklanır ve yargılanması onu beraat ettirir.

Williamson, Haggar, Mottershaw, 1906 civarında Driven to Anarchy adlı siyasi filmi çeken William Pohl gibi, genellikle dezavantajlıların tarafında yer alıyor.

Eylem Rusya'da gerçekleşir. Polis, gizli bir toplantıyı basar ve bildiri dağıtan genç bir kızı tutuklar. Nişanlısı, "genç yurtsever" 94 ve yaşlı annesi, onları reddeden generale af başvurusunda bulunur. Genç bir kız, bir mahkum grubuyla birlikte Sibirya'ya gönderilir ve dokunaklı bir vedanın ardından mahkumlar "onlara insan gibi değil köpek gibi davranan insanlık dışı memurlar tarafından dövülerek karda zorlu yolculuklarına devam ederler." Genç kız son gücünü de kaybeder, bayılır ve diğer hükümlüler onu kollarına alır. Bu sırada genç bir vatansever, generalin balo verdiği sarayın penceresinden attığı bombayı hazırlar. Patlama sarayı ve tüm sakinlerini yok eder. "Sonunda olanları küçümsemek istemeyen bir adamdan çok hızlı ve emin bir şekilde intikam aldılar:".

Bu filmin havası, büyük olasılıkla, 1905'in modern devrimi, artık buluşmuyoruz.

Cecil Hepworth'un Yabancı İstilası'nda, "bir dizi siyasi resme ait olduğunu ve zamanımızın büyük ulusal öneme sahip önemli siyasi sorunlarını inandırıcı derecede ilginç bir şekilde gösterdiğini" söylüyor.

"Yabancı İstilası" senaryosu sadece siyasi toplantılarda tartışma düzeyine çıkıyor. Yabancı İstilası, iş bulmakta zorlanan ancak yabancı işçi akını nedeniyle işsiz kalan yoksul bir İngiliz işçinin hikayesini anlatıyor.

"Yabancıların İstilası"nın ilk sahnesinde, Charlie Chaplin'in birçok filminin geçtiği yeri ve ayrıca ruhunu buluruz. Doğu Yakası'nın gecekondu mahalleleri ve Londra gettosu Chaplin'in çocukluğunun geçtiği ortam olduğundan, burada elbette etkiden çok aynı gerçekliği tasvir etmek söz konusu.

Ancak 1905-1907 İngiliz komedilerinden bazılarının genç Chaplin üzerinde bir etkisinin olup olmadığı sorulabilir, bu etki daha sonra onun çalışmalarına yansıyacaktır. James Williamson'ın Workers' Paradise adlı eserinden daha önce bahsetmiştik. Ayrıca The Murderer and the Cure (Gaumont, 1904) filminde hükümlünün bir rahip kılığına girdiğini - ve bu, The Pilgrim'in çıkış noktasıydı - ve The Grievous Predicament'ın "Meryem'in komik çaresizliğini" tasvir ettiğini not edebiliriz. dilenci bir kadının çocuğunu kollarına bıraktığı bir beyefendi.” - "Bebek" in başladığı durum.

Korkunç Çocuk'ta (Goma, 1905) aynı tema acıklı bir mizahla geliştirilir:

Bir vitrin önünde duran genç bir adam, kucağında bebeği olan, halsizlikten sallanan ve bebeği düşürmek üzere olan bir kadını fark eder. Acıyarak çocuğu alır ama genç kadın gülerek kaçar. Öfkeli, çocuğu vitrinin önüne koyar ama bunu gören polis, genci onu geri almaya zorlar.

Ou kaçar ve yükünü kasabın dükkânının eşiğine bırakır. Kasap bunu fark eder, ona yetişir ve bohçayı tekrar ona verir. Talihsiz adam çocuğu vagonda, sonra trende bırakmaya çalışır, ancak hepsi nafile. Çaresizlik içinde ne yapacağını bilemez halde onu gölete atmaya karar verir. Aman Tanrım! Çocuk suya dokunur dokunmaz, bir top gibi oradan talihsiz gencin eline sıçradı.

Başka bir yol arıyor. Çocuğu bir barut fıçısına koyar ve fitili yakar. Korkunç patlama. Çocuk kayboldu. Anne belirir. Genç bir adamın yardımıyla, kendisine zarar vermeden havaya görkemli bir sıçrama yapan bir çocuğu gerilmiş bir battaniyenin üzerinde yakalar.

Bu çılgın ve acımasız komedi, haksız ve büyülü bir güç karşısındaki bu aciz öfke, çılgınlığın sarsılmaz mantığıyla bu temaları geliştirecek olan Fransız komedilerine de geçecektir.

William Paul'un komedisi "İnanılmaz Sürücü" (1906) aynı ruh haliyle doludur.

Bir araba şehir dışına çıkar, onu durdurmak isteyen bir polis memurunun üzerinden geçer ve müşterilerle dolu bir barın içinden geçer. Sonra kalabalığı şaşırtacak şekilde evin duvarına dikey olarak tırmanıyor ve bulutların arasında gökyüzünde yuvarlanıyor. Ayın etrafında döner, Satürn'ün halkasından geçer ve mahkeme salonuna doğru yere düşer. Kovalamaca başlar. Polis ve hakimler arabayı almak isterler ama araba bir köylü arabasına dönüşür ve geri döndüklerinde tekrar bir araba olur.

William Paul'ün haftalarca emeğine mal olan bu dublör komedi, Amerika'da sıklıkla taklit edildi. Paul'e göre masraflarını karşılamadı. Bu durum İngiliz sinemasının hızla gerilemesi ile açıklanmaktadır. İç pazar, karmaşık bir üretimi karşılamak için hâlâ çok küçük. Dublör filmler ve fanteziler nadiren sahnelenir. 1903'ten sonra Fransa pazarı ve aslında Almanya hariç neredeyse tüm Avrupa pazarı, Pate'in artan gücü nedeniyle İngiliz ürünlerine kapandı. İngiliz firmaları, tüm başarılı filmlerinin artık sahte olduğu ABD'de ajans açamayacak kadar zayıf. İngiliz sinemasında 1903-1904'te başlayan gerileme 1906'da şiddetlenir. 1908'de İngiliz firmaları, Urban'ın filmleri dışında, uluslararası pazardan fiilen silindiler.

Charles Urban'ın Warwick'ten ayrıldıktan sonra tüm dikkatini belgesellere verdiğini gördük.

Sahip olmadığı sermayeyi İngiltere dışında bulduğunda bile onlara sadık kalacaktır. 1906'dan sonra Kinemacolor'un geleceğine inandı ve J.-A. Smith ve Williamson bu macerada Urban Trading'i Fransız kapitalistlerine sattılar. Bu nedenle, Hepworth dışında, İngiliz sinemasının en iyi adamları hikaye filmlerini terk ettiler. Ve çeyrek yüzyıl boyunca, İngiltere'de uluslararası kalitede tek bir film gösterime girmedi.

Bölüm III

FİLM FABRİKALARI VE SİNEMALAR

1908'de Fransızların sinema tiyatrosu dediği ve Amerikalıların zaten stüdyo dediği şey, Méliès'in 1897'de fantezilerini sahnelemek için inşa ettiği "poz stüdyosu" ile kıyaslanamaz bir şey.

"Bugün" diye yazıyor bir çağdaş, "filmler büyük ve pahalı işletmeler olan stüdyolarda çekiliyor. Tüm tiyatro araçlarını barındıran devasa cam yapılar artık gerekli hale geldi. 1906'da Bronx Park'ta inşa edilen Edison stüdyosu en az 100.000 dolara mal oldu ve ünlü Pathé şirketi en az yedi benzer "cam tiyatro" kullanıyor.

Çekimlerde mümkün olduğunca stüdyoların cam çatılarından güneş ışığından yararlanılır, ancak bulutlu günlerde veya gece çekimlerinde cıvalı lambalardan veya yüksek güçlü elektrik ark lambalarından elde edilen çok sayıda mum gücünde yapay ışık kullanılır. Operatörün rehberliğinde her türlü aydınlatma yöntemi kullanılmaktadır” 1 .

Elektrikli aydınlatma ve tiyatro cihazları olan devasa bir cam salon - inşaatı 1946'da 50 milyon franka mal olan 1908 stüdyosu budur.

Daha ayrıntılı bir açıklama "Gaumont" şirketinin kataloglarında bulunabilir. Bu, 1905 yılında Butte Chaumont yakınlarındaki Rue Alluet'te inşa edilmiş bir sinemadır.

Dyer ve Martin, Edison, hayatı ve buluşu, 1910.

“Tamamen yeni prensipler üzerine inşa ettiğimiz tiyatro, stüdyonun muazzam boyutu ve içindeki en son mekanik cihazların varlığı sayesinde bize tür ve komik sahnelerin yanı sıra sahnelenmiş filmler çekme fırsatı verecek.

Ünlü sanatçılardan oluşan bir topluluk, deneyimli bir yönetmen ve kalifiye görevlilerin katılımı, yapımda sadece eğlence açısından değil, sanatsal ve teatral nitelikler açısından da başarımızı sağlayacaktır.

Köşkün uzunluğu 45 metredir. Sahne 30 metre uzunluğunda ve 43 metre yüksekliğindedir. Zemin bir grup fili bile taşıyabilir, koşumlu arabalarla tırmanılabilir. Bir dizi kapak ve merdiven, fantezilerde gerekli tüm hileleri uygulamanıza izin verir.

Çatı, her biri 50 kilogramlık cam levhalardan oluşuyor. Sırlı yüzey 1800 metrekareyi aşıyor. Metal yapının ağırlığı 180 bin kilogramı aşıyor. Havanın hacmi yaklaşık 10 bin metreküptür.

Kışın, 1.500 watt'lık bir buhar motoru, cıvalı lambalara ek olarak takılan ve kötü havalarda bile çekim yapmayı mümkün kılan güçlü projektörlere güç sağlıyor.”

Gaumont tiyatrosunun kübik kapasitesi, Méliès tarafından birkaç yıl önce inşa edilen stüdyonun kübik kapasitesinden 10 kat daha fazladır. Ana gelişme, artık her yere (hem Méliès'te hem de Edison ve Biograph'ın yeni stüdyolarında) yerleştirilmiş olan yapay aydınlatmanın kullanılmasıdır. 1906'da elektrik yardımcı aydınlatmadır. İstisnai durumlarda kullanılır. Bulutlu günlerde, kapalı kalma nedeniyle sinema salonlarına yatırılan sermayenin kaybolmaması için kullanılmaya başlandı. Ayrıca halk her türlü hava koşulunda film talep ediyor, güneşin olmadığı günlerde sanatçılara tatil için para ödemek aptallık olur.

1912'de, Lux firmasının yöneticisi mühendis Leopold Lobel, bir baskının basılması için elektrik tüketiminin yılda 2.000 frank olduğunu, film yıkamak için kullanılan suyun ise 5.000 frank olduğunu tahmin ediyor .

Yönetmen ve kameraman, kontrastları artırmak, gölgeleri yumuşatmak ve ayrıntıları vurgulamak için yapay aydınlatmayı henüz kullanamıyor.

Güneş ışığını yumuşatmak için iç sinema perdelerini kullanmakla yetinirler. Elektrikli aydınlatma, güneş yerine kullanılan bir numaradır. Henüz tiyatrodaki gibi dramatik bir rol oynamıyor*.

Gaumont'un "sinematik tiyatrosu", 1906 kataloğunda şu şekilde açıklanan dekoratif atölyelerle birleştirildi:

“Böylesine önemli bir tiyatronun sahne atölyeleri olması gerekir ki, sahne hazırlama ve sahneleme işi kesintisiz devam etsin. Sahne yapmak için özel bir binamız vardı.

Set ve dekor üretimi o kadar yoğundu ki, çoğu zaman tiyatro dekoratörlerinin yardımına başvurmak zorunda kalıyorduk. Böylece, Grand Opera'nın ve dünyadaki diğer büyük tiyatroların ünlü sanatçıları Jambon ve Bain'in fırçasıyla yapılmış bir düzine büyük fon elde ettik.

Zemin katta atölyeler. Zemin katta sanatçılar var. 10 metre uzunluğundaki bir metal galeri, dekoratif atölyeden "poz stüdyosuna" geçmektedir. Son olarak, yakındaki bir manzara deposu cihazı tamamlar.

Méliès, dekoratif atölyelere ve bir yardımcı malzeme deposuna ek olarak, bir kostüm deposuna sahipti. !'ohoy, κak ve diğer film yapımcılarının çoğu tiyatro kostümlerine başvurmayı tercih ettiler.

Basımları basan bir kopya fabrikası, "sinematik tiyatronun" yardımcı kuruluşlarından biridir. Birkaç laboratuvarı vardı: negatifleri geliştirmek, negatifleri birleştirmek, pozitifleri basmak, pozitifleri geliştirmek, kurgulamak, kurutmak ve bitmiş filmleri makaralara sarmak için laboratuvarlar.

1 "Edison'ın tiyatro sanatına en büyük katkısı, daha önce hayal bile edemeyeceğimiz bir dizi tiyatro efektini mümkün kılan akkor ampulün icadıydı" (Dyer ve Martin, Edison, hayatı ve icatları, 1910).

"Periler diyarında" (1903). Sahne on yedi. Su altı mağarası.

"Periler diyarında." Resim on iki. "Kraliyet gemisine yükleniyor." Çerçeve, teatral estetik yasalarına göre inşa edilmiştir. Ön planda, denizci kılığında Ay'a Yolculuk'taki ile aynı büyüleyici figürler var. Mac Sennette'in The Bather'ını bekliyorlar.

Méliès, filmlerini geliştirmek için üzerine filmin sarıldığı büyük bir ahşap silindir (sözde tambur) kullandı. Bu cihaz halen amatör sinematografide kullanılmaktadır - _ _

Gaumont'ta silindirlerin yerini, üzerine filmin spiral şeklinde sarıldığı düz ahşap çerçeveler aldı.

Gaumont'un çerçeveleri 120 santimetreye 1 metre boyutundaydı ve üzerlerine "yaklaşık 60 metre film" sarılmıştı * Yaklaşık 10 santimetre genişliğinde ve 150 santimetre yüksekliğindeki dar tanklara dikey olarak düştüler. Üst üste dizilmiş bu tanklar, işçilerin üzerinde hareket ettiği, şasi şeklinde bir mekanizmayı çalıştırdığı ve çerçeveleri geliştiriciden durulamaya, ardından sabitleyiciye ve ardından tekrar durulamaya aktardığı zemine derinleşti ve kurumaya aktarmadan önce son olarak gliserin banyosuna koyun.

Tank çok az sıvı gerektiriyordu. Hareket kolaydı. Gaumont, yüz şasi ve karşılık gelen sayıda tankın yardımıyla günde 10.000 metre film geliştirebildi.

Pathé ile ikilik daha da temeldir. Ağustos 1905'te, "dünyanın en büyüğü olan Pathé kardeşlerin fabrikası günde 10 kilometre, yani günde 600.000 kare film geliştiriyor." Ancak bu bile yeterli değildir ve dernek Joinville-le-Pont'ta Kasım 1906'da tamamlanan yeni fabrikalar kurar ve Pathé şu anda günde 40.000 metre film bastığını duyurur. 1908'de bu rakam iki katına çıktı.

Filmi çerçeveye sarma işleminin yanı sıra. Filmin geliştirilme süreci neredeyse tamamen el emeği ve emek gerektirerek gerçekleştirilmiş ve çalışma kırmızı ışıkta zor şartlar altında devam etmiştir.

Endüstri geliştikçe, mekanizasyonun getirilmesi yavaş olmadı.

Görünüşe göre Gaumont, 1906-1907'de tüm sıralı işlemlerin otomatik olarak gerçekleştirildiği baskı makinelerini ilk tanıtan kişiydi. Mühendisleri, birkaç yıldır bromojelatin üzerine kartpostal basmak için kullanılan ve "kilometre geliştirme" makineleri olarak bilinen sinema makinelerine başvurdu. 1900'lü yıllarda başlayan renkli kartpostal imalatının özellikle Fransa, Almanya ve Amerika Birleşik Devletleri'nde başlı başına bir endüstri haline geldiğini biliyoruz. Gaumont'un model makineleri 1895 civarında icat edilmiş gibi görünüyor. Buna karşılık kısmen matbaalardan ve matbaa rotasyonlarından alınırlar.

"Kilometre tezahürü" ilkesi basittir. Geliştirilecek filmi (veya kartpostallar için hassas kağıdı) belirli bir çekimden alın ve geliştirici, sabitleyici ve yıkama suyu içeren dikey tanklarda döndürün. Filmler, silindirlere veya çerçevelere sarılmak yerine, bir Edison Kinetoskop içinde olduğu gibi ahşap makaralar üzerindeki bir akordeon gibi düzenlenir.

Filmler tankların içinde yavaşça hareket eder. Film halkalarının sayısı, film geliştiricide 5-10 dakika kalacak, 3 dakika yıkanacak, 10 dakika sabitleyicide tutulacak vb. şekilde ayarlanmaktadır. halkalar veya tekdüze kıvrımlar, sıcak hava ile kurutulduğu dikey dolaplarda yolculuğunu sonlandırır.

Otomatik baskı makinesinin temel prensibi 1906'dan beri değişmeden kalmıştır.

. 1911'de Gaumont, tanklara püskürtülen sıvıyı kurtarmak için tankları, artık içinde filmin dolaştığı borularla değiştirdi. Pathé aynı cihazı 1913'te kullandı.

Gaumont baskı makinesinin tasarımı uzun zamandır üretim sırrı olarak görülüyor...

Ayrıca, çeşitli tankların yeri ve düzeni gizli tutuldu.

Bu nedenle, söz konusu dönemde çoğu fabrika çerçeveli ve hazneli baskı kullandı.

Çoğaltma sürecindeki ilk işlem, pozitiflerin yazdırılmasıdır. Matbaa, güçlü bir elektrik lambasının yerleştirildiği bir cihazdır. Hem temiz pozitif film hem de basılacak negatif film aynı anda makinenin merceğinin önünden geçer. Urban'ın matbaası 1903'te 22 sterline mal oldu. Gaumont'un 1906 arabası 650 franka mal oldu. Bir dinamo ve bir reosta ile birlikte satıldı.

Negatif, farklı yoğunluklarda gelir. Tekdüze bir pozitif kalitesi elde etmek için, baskıda kullanılan lambanın ışığının yoğunluğunu değiştirmek gerekir. Atölyede, ustalar negatifleri söküp yoğunluğa bağlı olarak 60 metrelik (şasi çerçevesinin kapasitesine tekabül eden) bantlar halinde topladılar.

Negatifler kurgu odasında toplandı, içlerine o zamanlar az ve çok kısa olan altyazılar eklendi. O günlerde bu önemli operasyon, filmin yapımında çok mütevazi bir rol oynadı.

1903'te film neredeyse her zaman olduğu gibi, herhangi bir düzenleme yapılmadan gösterime girdi. 1908'de en uzun filmler 300 metreyi geçmiyordu, 10-20 kareden oluşuyordu ve genellikle perdeye yansıtılacağı sırayla çekildiler, kısa filmlerin eklenmesi dışında herhangi bir kurgu yapılmadı. altyazılar.

Aksine pozitiflerin düzenlenmesi büyük rol oynadı. Bant, farklı renklerde ve baskıdan sonra farklı tanklardan geçirilen birkaç parçadan oluşuyordu. •

Artık yok olan bir resim dükkanı vardı. Film renklendirme, yaklaşık 1905'ten beri mekanize edilmiştir.

Bu atölye, işçilerin pozitif filmi bir fırçayla elle boyadığı Méliès'in atölyelerine göre önemli bir gelişmeyi temsil ediyor.

Viyana'daki renklendirme atölyelerinden sorumlu olan Marie, Orta Çağ'da fabrikalarda kullanılan ve 19. yüzyılda Épinal'in renkli baskılarını basmak için kullanılan şablon yöntemini filme uyguladı. Kartpostal üretimi için şablon, mekanizasyonuna yol açan büyük ölçekte uygulandı.

Bir kalıbın nasıl yapıldığını hatırlatmama gerek var mı? Bir karton levhadan, tam olarak boyanacak yere karşılık gelen bir kartuş kesilir. Çerçeveye bir kartuş koyarlar ve bir fırça dalgasıyla istenen konturu boyarlar.

"Pate" de resim yaparken kartuş olarak filmin bir kopyası kullanıldı. Yeleği kırmızıya boyamak gerekirse, uzman işçiler özel ince kesiciler kullanarak çerçevenin yeleğe karşılık gelen bir kısmını kestiler. Böylece kırmızı, mavi, sarı yeşil ve diğer renkler için kartuş filmler yapıldı ve renklendirilmesi gereken filmin üzerine bindirildi - delikler, kesinlikle doğru uygulamayı mümkün kıldı. Boyalı alanların net konturları olduğu için sonuç, elle boyamaya göre daha iyiydi.

Başlangıçta, gri bir fotoğrafik arka plana karşı hareket eden Pathé'de yalnızca ana karakterler resmedildi. Daha sonra Kinemacolor ile rekabet edebilmek için Pate'in rengine Patecolor adı verildi ve içinde tüm görüntünün boyandığı karmaşık kartuşlar kullanıldı.

Sinematografik fabrikaların diğer dükkanlarında temiz film kesildi. Neredeyse tek boş film tedarikçisi olan Eastman, onu büyük levhalar halinde sattı. Daha sonra 35 milimetrelik şeritler halinde kesilerek özel bir makinede delinmiştir. İlk başta delikler eşit olmayan mesafelerde yapıldı ve sonuç olarak görüntüler ekranda titredi, titredi. 1906'da bu teknik sorun Pathé atölyelerinde çözüldü. Tamirci Feran, modern makinelerin prototipi olan delme makinesini icat etti. Film kameralarında kullanılana benzer aralıklı film hareketi kullandı.

Pate, Edison, Vitagraf, Biograph, Gaumont ve diğerlerinin tümü başlangıçta cihaz ticareti yaptı. Film, yapımlarının temelini oluştursa da, kamera ve projeksiyon ekipmanı satmaya devam ettiler. Pathé ve Gaumont'un aparatların yapıldığı mükemmel mekanik atölyeleri vardı.

Gaumont'un 1900'deki aparatı, Fransız girişimcilerin çoğu tarafından kullanılıyordu. Ancak 1902'de Pathé firması, film yapımında olduğu kadar aparat üretiminde de başarılıydı. Pate filmlerinin alıcıları doğal olarak Victor Cotensoza tarafından tasarlanan Pate makinelerini almaya başladı.

Kasım 1906'da Pathé ayda 250 projektör satıyordu. Bu rakam 1908'in başlarında ikiye katlandı ve mağazaları yılda 6.000 projektör satıyordu; bu, salon sayısının zar zor 20.000'e ulaştığı düşünüldüğünde önemli bir rakam. Çok geçmeden hem Amerika'daki hem de Avrupa'daki tüm sinema enstalasyonları Pate projektörleriyle donatıldı.

1908'den sonra durum, yeni rakiplerle savaşmak zorunda kalan Pathé için belki biraz daha az elverişliydi, ancak 1913'te firma yine de Belçika'daki salonların yüzde 90'ını, Rusya'daki yüzde 60'ını, Almanya'daki yüzde 50'sini vs. donattı.

Böylece ekonomik gelişmeye teknik gelişme eşlik etmiştir. Genişletilmiş ve elektrikli "poz stüdyosu", halihazırda modern film stüdyolarına eşit büyüklükte bir sinematografik tiyatro haline geldi. Baskı, delme, geliştirme için makinelerin iyileştirilmesi. El emeği yerine karmaşık mekanik cihazlar kullanılır. Örneğin yazdırma otomatik olarak gerçekleştirilir ve yalnızca denetim gerektirir.

Film ve projeksiyon cihazlarının üretimi ve satışı önem kazanıyor, film dağıtımcılarının sayısı artıyor ve yeni ekipmana olan talep de artıyor ve bu, üretimin gelişmesini mümkün kılıyor ve bu da yine değiş tokuşun artmasına neden oluyor. •

Her şey sonsuza kadar büyüyecek gibi görünüyordu ama 1907 krizi hem film yapımına hem de film dağıtımına ciddi bir darbe vurdu.

Bölüm IV

"... MELES YÖNTEMİNDE HİÇBİR ŞEY DEĞİŞMEMİŞ, MODA GEÇMİŞ..." (1903-1909)

Méliès'in kariyeri 1902-1906 yılları arasında zirveye ulaşır. 1908'de sinemanın gelişmesi onu hem iş meselelerinde hem de sanatta geride bırakmıştı. O düşüşte. Aslında, o zaten hayatın dışında. C sin in half 1913 yılına kadar film gösterimine devam ediyor. Modası geçmiş teknikler kullanıyor ve 1902'de belki de başyapıt sayılabilecek, bize hâlâ başyapıt gibi görünen ama Griffith'in ilk filmleri ve büyük İtalyan yapımlarıyla aynı zamanda ortaya çıkma talihsizliğine sahip filmler yapıyor.

Journey to the Moon, Gulliver ve The Coronation of Edward VII'nin başarısı, 1902'yi Méliès'in faaliyetlerinin en görkemli yılı yaptı. 1903'te en iyi tablolarından biri olan Periler Diyarında'yı ne yazık ki kaybetti. 300 metre uzunluğundaki bu film (gösterimi 20 dakika sürdü), o yıllarda çok popüler olan “Doe Ormanda” fantezisinin beyazperdeye uyarlanmasıydı.

Prens Belazor, Prenses Azurina ile olan düğününü kutlar. Unutulan büyücü birdenbire gelin ve damat için her türlü talihsizliği tahmin ettiğinde tüm periler davet edilir. Prenses, süpürge sopası üzerinde büyücüler eşliğinde ateşten bir arabada kaçırılır.

Aurora perisinin himayesindeki prens, sevgilisini kurtarmak için bir gemiye biner. Gemi mahvoldu. Prens ve maiyeti kendilerini su altında bulur ve Neptün krallığının harikalarını araştırır. Su perisinin yardımıyla Belazor yeryüzüne gelir, büyücüyü öldürür ve Kikengron kulesinin tepesinde kilitli olan Azurina'yı serbest bırakır. Film bir apotheosis ve bir düğün alayı ile sona erer.

Bu filmin çekimleri birkaç ay sürdü ve kataloğa göre "17 Paris tiyatrosunun" sanatçıları filme katıldı. Sualtı krallığındaki sahneler, içinde balıkların yüzdüğü bir akvaryum aracılığıyla çekildi. Batık, fırtınayı temsil edecek şekilde suyun çalkalandığı bir havuzda maketler kullanılarak yapılmıştır. Çelik halatlara asılan iri figüranlar, su altında serbestçe yüzüyormuş gibi yaptı.

Belazor, testere balığı ve ahtapotla savaştı, su altı omnibüsünde (dev balina) dolaştı, ıstakoz sarayına girdi - bu, Méliès'in en muhteşem manzaralarından biriydi.

Hiç şüphesiz, Periler Diyarında, Méliès'in diğer tüm filmlerinden daha fazla, doğrudan 19. yüzyılın başlarındaki otantik ekstravaganzalar geleneğinde yapılmıştır ve yapım büyük ölçüde önceki filmlerden yararlanır. Ama aynı zamanda Méliès'in en büyülü filmi. Bir gün bulunacağını ve restore edileceğini umalım.

1903'te The Death of Faust sahnelendi - "Berlioz'un aynı adlı ünlü oratoryosundan esinlenen 15 sahnelik harika bir fantastik fantezi"; Daha önce anlatılan Music Lover ve The Devil's CaK Walk ve aralarında Edwin Porter'ın Raribe Whiskey Drinker's Dream filminin prototipi olan The Enchanted Inn'in de bulunduğu bir dizi başka küçük film.

Faust'un Ölümü'nden sonra Méliès filme alınmış opera zevkine kapıldı ve 1904'te Faust ve Seville Berberi'ni yaptı. Filmlere, Gounod ve Rossini'nin operalarından en popüler aryaların performansları eşlik etti. 450 metre uzunluğunda ve 27 dakika süren Berber'de Méliès, Beaumarchais'in oyununu yakından takip etti ve yedi resmin her birini bir hektarlık sahnelere böldü. Senaryo, komedinin metni kadar hantal.

Berber'de de, Faust'ta olduğu gibi, herhangi bir kurgu kullanılmadan filme alınmış bir tiyatro görüyoruz. Yetenekli bir hikaye anlatıcısının eşlik etmediği bu tür filmler çok sıkıcı görünmüş olmalı.

Ardından Méliès The Eternal Jew, The Magic Lantern ve Ten Women Under One Umbrella adlı kısa filmleri koyar. Méliès'in 1904'teki en iyi filmi, birçok yönden Ay'a Yolculuk'u takip eden İmkansız Yolculuk'tur. Uçan tren burada çekirdeğin yerini aldı, hedef güneş ama olay örgüsünün iniş çıkışları çok benzer ve her iki filmde de "fabrika ve demirhane ziyareti" olarak adlandırılan ilk bölümleri karıştırmak kolaydır.

Sonra bilim adamlarının İsviçre dağlarını aşan Riga-Sun Ekspresine (model) nasıl bindiklerini görüyoruz. "Riga" oteline giren ve tabldotta oturan insanları ezen "avtomobulos" a bindikleri yere varırlar ve onlara "merak etmeyin, sadece geçiyoruz! " Ardından "avtomobulos" 2500 metre derinliğe (kukla) uçuruma düşer ve bu maceradan sonra hastanede beş hafta geçiren yolcularla birlikte düşer.

İyileştikten sonra, keşif ekibi Jungfrau zirvesini sıçrama tahtası olarak kullanan, bulutların arasından uçan ve "doğrudan güneşin ağzına uçan ve bir dizi komik yüz buruşturmadan sonra alevler saçmaya başlayan özel bir trene biner. bu nahoş hapı almanın."

Bu sırada tren, volkanik bir patlama sırasında güneşin yüzeyine çarptı - "muhteşem bir dekoratif etki." Bununla birlikte, gezginler güvende ve sağlam. Sıcaklık 3000 dereceye yükselmekle tehdit ettiğinden, buzulda saklanırlar. Orada buz bloklarına dönüşürler. Sefer başkanı, samanı yakarak onları çözer. Ay'a Yolculuk'taki pelerini çarpıcı biçimde anımsatan yüksek bir burundan güneşi terk ederler ve bir paraşütle denizaltıyla yeryüzüne inerler. Tabii ki okyanusa düşerler ve bir ahtapot görüntüsünün biraz gölgesinde kalarak su altında yolculuklarına devam ederler. Sonra motor yanar, denizaltı patlar ve havaya fırlatılan araştırmacılar yere düşer ve orada generaller, milletvekilleri, bakanlar ve bilim adamlarından oluşan kalabalıklar tarafından karşılanırlar. Ancak ...

“...Bilim adamları mühendis Mabulov'u arıyorlar ve yolculuk sırasında ekipmanlarını kaybettiklerinden şikayet ediyorlar. inşa etmesi çok zor olan ... Mabu-lov, bilim adamlarını enstitüsünün kulesinin tepesine götürür ve devasa bir elektromıknatısı harekete geçirir ... İsviçre'de kaybolan bir arabayı, güneşte kalan bir treni ve kaybolan bir denizaltıyı çeker. denizde ... Mabulov zafer kazanır, herkes onu tebrik eder.

Ay'a Yolculuk senaryosu bu yeni varyantta iyileştirildi, daha karmaşık ve tamamlandı. Ancak teknik açıdan film ilk seçenekten daha yüksek değil. Başka bir bölümde ele aldığımız ve bir takım fotoğraf hilelerini içeren Riga-Sun gezisi dışında, filmin geri kalan üretimi tiyatro aracılığıyla yapılıyor ve her bir resim olduğu gibi düzenleniyor. tiyatro "Chatelet".

İmkansıza Yolculuk'un dekorları ve kostümleri ne kadar muhteşem ve yaratıcı olursa olsun, prodüksiyon ne kadar çocuksu ve coşkulu olursa olsun, Méliès'in zamanı değerlendirdiğini, Robert-Houdin tiyatrosuna zincirlendiğini ve "ebedi efendi" olarak kaldığını kabul etmemek mümkün değil. tezgahlardan."

Méliès, şüphesiz 1905'i kariyerinin zirvesi olarak görüyordu. "Opera geçidinin bombası" yönetmeninin hayalleri gerçek oldu, eserleri aynı anda Paris'te iki büyük sahnede gösterildi: Folies Bergère'de ve en önemlisi Chatelet'te.

Folies Bergère'de 8 yıldır program sonunda filmler gösteriliyor. Büyüyen sinema modası, Folies Bergère'deki incelemenin yazarı Victor de Cottin'e, temasını Méliès'e vermiş olabileceği bir filmi incelemesine ekleme fikrini verdi; Méliès, bu temayı karakteristik hayal gücüyle çocuk kitapları ve mizah dergileri ruhu içinde "tamamen Parisli" bir tarzda geliştirdi. Belçika Kralı Leopold, Paris bulvarlarında Parisli dansçı Cleo de Mero ile ilişkisi ve diğer sayısız araba kazasıyla ünlüydü. Méliès'in filminin adı Flight Paris - Monte Carlo idi; anne

Üç sahneye bölünmüş 60 metre uzunluğundaki bu yeni final, The Magic of Méliès'de yayınlanan senaryoda veya filmin günümüze ulaşan versiyonlarında yer almıyor.

Otobüsü, Belçika kralının efsanevi kır sakalına sahip bir aktör kullanıyordu.

Leopold II yeni bir araba satın alır ve işe bir polis çavuşunu ezip onu bir kağıt gibi dümdüz ederek başlar. Ancak Belçika kralı onu bir pompayla tekrar şişirir ve Place de l'Opera'ya gider ve burada birkaç güzel Parisliyi arabasına koyarken, incelemenin yazarı tarafından yönetilen tüm Folies-Bergere topluluğu onu selamlar.

Araba Alplere tırmanıyor (model), Dijon gümrük memurunu parçalara ayırıyor, Cote d'Azur'a varıyor ve sırayla portakal satıcısını, hızlı treni, yemek yiyenlerin olduğu masayı eziyor ve sonunda ciddiyetle Monte Carlo'ya giriyor.

Aynı 1905'te Victor de Cottin, ünlü fantezi "Şeytan Hapı" nın yeni bir versiyonu olan "Chatelet" te "şeytanın 400 numarası" oyununu sahneledi. Méliès, içine "Odysseus ve Yıldızların Koçu" filmini yerleştirdi. Böylece fantezinin senaryosunda da işbirliği yaptı ve Chatelet tiyatrosunun afişlerinde Victor de Cotten ve Darblay isimlerinin yanında adını gururla gördü.

Victor de Cotten'in fantezisi geleneksel bir sadeliğe sahipti. Mühendis Crackford, kendisine sihirli haplar sunan Şeytan tarafından baştan çıkarılır. Bu hapların yardımıyla hizmetlilerin çıktığı bir bavulun, ardından trene dönüşen ve mühendisi Londra sokaklarına taşıyan başka bir bavulun ortaya çıkmasına neden olur. Sonra tren Alpler'e gider, içinden geçen bir köprüde uçurumu geçer, ardından İtalyan Montepopoto köyüne varır ve burada yolcular hancı kılığına girmiş Şeytan tarafından karşılanır. Tabii ki, otel büyülüyor. Crackford ve sadık uşağı meclisin ortasında kaçar ve bir posta arabasına biner. Ancak Şeytan, posta arabasını Vezüv'ün tepesine yükselen bir yıldız arabasına dönüştürür. Bir yanardağ patlar ve araba gökyüzüne uçar; yol boyunca kuyruklu yıldızlar ve yıldızlar ona eğilir ve öpücükler gönderir. Ardından Crackfotsd paraşüt şemsiyesi yardımıyla yere iner. Yemek odasına gelir ve şeytan ortaya çıkıp onu kızartmak için cehenneme gönderirken masaya oturmak ister.

Yıldızlar arasındaki yolculuk, fantezinin ve filmin en önemli noktasıydı. Méliès, yıldızlar ve kuyruklu yıldızlarla süslenmiş Art Nouveau fiacre ve gövdesi akordeonlu hayaletimsi bir atı icat ederek kendini aştı. "İmkansıza Yolculuk"ta Pele Dağı'nın patlamasıyla Rigi'ye çıkışı birleştiren Vezüv'e tırmanış olağanüstü bir başarıydı. Siyah beyaz volkan ve kartondan kesilen fiacre, karikatüre çok benziyor. Bu tarz, Méliès filmlerinin en başarılı yerlerinde var. Sadece dekor ve karton aksesuarların çoğu zaman oyunculardan daha önemli bir rol oynaması nedeniyle değil, aynı zamanda yazarın buyurgan hayal gücünün bize çok özel bir dünya dayatması nedeniyle, unsurları hayattan veya tiyatrodan alınmış olsa da. Méliès'in fantezisi tarafından dönüştürüldü. .

Vezüv'ün yükselişini takiben yıldızlar arasında yolculuk, Ay'a Yolculuk'taki "uyku" temasını yansıtan ve Kutbun Fethi'nde yeniden ortaya çıkan klasik bir eserdir.

1906'da Méliès, Robertson'ın fantazmagorya tiyatrosu tarzında bir fantezi olarak tanımlanabilecek The Carabosse Fairy'yi (veya The Fatal Dagger) da sahneledi.

Méliès, fantezilere ek olarak, 1905-1906'da birçok "gerçekçi" film çekti, örneğin, reklamda belirtildiği gibi "Yakma Fırınları" - "harika bir gerçekçi drama".

Kürk mantolu kadınlar ve saat zincirleri ve şemsiyeleri olan silindir şapkalı erkeklerle "Kiliseden Çıkmak" ruhuna uygun 1905 "Noel Meleği", Montrö'de çekilmiş bir filmden çok bir Vincennes yapımı gibi görünüyor. Pate'in rekabeti Méliès'i endişelendiriyor gibi görünüyor. Düşmanla kendi topraklarında savaşmak istiyor ve "Dreyfus Olayı" tarzına geri dönüyor. 1899'da Méliès'i kopyaladılarsa, şimdi Méliès kısa sahnelerde bile başkalarını kopyalıyor. Örneğin, Living Maps (1905), Gaston Vel'in tam bir taklididir.

Gerçekçi stil aynı zamanda The Story of a Crime olarak bilinen The Incendiaries (1906, 340 metre, yaklaşık 20 dk.) filmini de karakterize eder. Burada Méliès, Petit Journal'daki resimlerle aynı belgesel doğruluğuyla yapılmış giyotinli sahneyi açıkça Zeck'ten ödünç aldı.

"Incendiaries" in gerçekçiliği, "Robert Macher et Bertrand" adlı kovalamaca filminde tekrarlanıyor. Frederic Lemaitre ve Honore Daumier'nin kalpleri için çok değerli olan iki haydut ve onları kovalayan dört jandarma var. Ancak Méliès'in arayışı teatral bir arayış olmaya devam ediyor. Méliès, bulduğu biçimin tutsağıdır. Pate'in Bir Kocayı Kovalayan On Kadın'da benimsediği tarzdan çok uzaktır.

Manzarasının yükü altında kalan, "parterli beyefendinin" bakış açısından ayrılamayan Méliès, 1906 seyircisine eski moda ve gülünç görünmüş olmalı. Beş yıl sonra Victorin Jasset tarafından kendisine yapılan değerlendirmeyi şimdiden haklı çıkardı: “Méliès uzun süredir modaydı ve bunu hak etmişti. Okulu gelişmek istemediği için öldü. Her zaman özel dekorasyonlara ihtiyacı vardı. Sinema, mümkün olduğunca açık havayı kullanmaya çalışarak minimum manzara ile yapmaya başladı. Ancak Méliès, yönteminde hiçbir şeyi değiştirmedi. Ve moda geçti ... ".

O sırada açık hava, Méliès'in dünyasına, fanteziye bile nüfuz eder. Mart 1905'te Pathé'de Thumb Up'tan orman sahneleri Bois de Vincennes'de Thumb Up a ağacın iyi bir yakın çekimiyle çekildi. Feuillade ise dublör filmlerini yeniliyor, onları banliyö sokaklarında ve halka açık parklarda çekiyor.

Méliès hiçbir şey bilmek istemiyor. Filmlerinin müşterisi ve dağıtımcısı olan eski asistanları Lallemand ve Michaud'un ısrarı üzerine Firestarters'a yalnızca iki plein-air ekledi. Ancak Méliès sonuçtan memnun değil. Doğa, manzaranın yarattığı illüzyonu kırar. Méliès inatçı bir öfkeyle kendini stüdyosuna kilitler.

Méliès'in düşüşü 1907-1908'e doğru hızlanır.

Pate'de üretimdeki artış, çalışan sayısı filmlerin uzunluğundan bile daha hızlı arttığı için ortalama film seviyesinde bir artışa yol açtı. Méliès, muhteşem bir izolasyon içinde Montrö'de kalır. Birkaç yıldır, film endüstrisinde bağımsız olarak yerini bulan çalışanlarının en iyileri onu terk etti. Montrö efendisinin yaratıcılığı tükendi, diye tekrarlıyor kendini. Onun boşluğu, olay örgüsü onun mizacına, alışkanlıklarına ve sanatsal olanaklarına yabancı olan filmlerde kendini gösterdiği için daha da belirgindir.


"İmkansız Yolculuk" (1904). Kötü hap.
	"Şeytanın 400 numarası" (1906). Resim yirmi iki. Kıyamet atı ve yıldız arabası.

Méliès, eski üslubuyla yaptığı filmlerde mizacını ve özgünlüğünü koruyor. Hala taze ve zengin bir hayal gücüne sahip harika bir dekoratör. Bu, bize gelen The Dragonfly Fairy veya Magic Lake (1908) filminin görüntüleri ile kanıtlanmaktadır. Ve Robert-Houdin tiyatrosunda yaptığı gibi yaptığı oyunları çekmekte hala çok başarılı. Bu dönemden iki film örnek olarak verilebilir.

"Sabun Köpüğü"nde (1906), perde kulis ve ızgaralı bir sahnedir. Méliès girer, selam verir, üniformalı bir uşak ona ekipman getirir. Tekrar eğiliyor, gülümsüyor, dönüyor, ardından bir sabun köpüğü üflüyor ve bunun gülümseyen bir kadın kafası olduğu ortaya çıkıyor. İkinci bir balonu üfler - iki kadın belirir, sonra ortadan kaybolur. Sihirbazın kendisi sabun köpüğüne tırmanır, yükselir ve gözden kaybolur. Sonra, uşağını şaşırtacak şekilde, yeni reveranslarla sözde alkışları için teşekkür ettiği seyircilerin önünde üç kez eğilmek için yeniden ortaya çıkıyor. Teatral geleneklere o kadar uyulur ki üçüncü zilden sonra perde gibi sahneye indirilen büyük bir tuvale filmin adı yazılır.

Aynı gelenekler Fantastic Tricks'te (1909) gözlemlenir.

Ancak "Bubbles" ve "Fantastic Tricks" bize mükemmel, harika filmler gibi görünüyor ve bunun iyi bir nedeni var. Bunlar, Méliès'in 1897'de tasarlanan sayıları mükemmelleştirdiği arkaik sinemanın filme alınmış cazibe merkezleri ve başyapıtlarıdır.

Tek dezavantajı, Montrö'deki ilk prodüksiyonlardan 10 yıl sonra çekilmiş olmaları ve farkında olmadan Charles Peace, The Great Train Robbery ve The Little Rags (1903-1905) ile karşılaştırılmaları, bu yüzden Méliès o zamanlar arkaik görünüyordu. Dufayel'in sinemasıyla yetişmemiş, gerçek sinemadan çok resimli kitaplara alışmış çağdaşlarından.

1908'de Méliès yeniden canlanmak için çaba sarf eder ve kısmen başarılı olur.

Otomobille Paris-New York Baskını (Temmuz 1908), Paris-Monte Carlo Uçuşunu, İmkansıza Yolculuk ile biraz tatlandırılmış olarak tekrarlar, ancak Manş Tüneli veya Fransız-İngiliz Kabusu, bulvarcılık vermesine rağmen, açıkça yoksun değildir. özgünlük

İlk resimde sahne, daha doğrusu ekran ikiye bölünmüş durumda. Sağda, Paris'te, Başkan Falière keten bir kasket içinde uyukluyor. Solda, Buckingham Sarayı'nda VII. Edward sayvanlı yatağında uyuyor. Devletin her iki hükümdarı da rüyada Manş Denizi'nin altında bir tünel görür. İşçilerin karmaşık makinelerin yardımıyla bunu nasıl aştığını görüyoruz. İlk tren Charing Cross'ta Edward VII tarafından karşılandı. Orkestra çalıyor. Tam elbiseli Edward VII, zarif bayanlarla çevrilidir. Ancak rüya felaketle sonuçlanır ve kahvaltıda her iki yönetici de onlara bir tünel inşa etme planları öneren mühendisleri kovalar.

Méliès'in iyi doğası ve özgür ironisi filmi "Uygarlığın Hikayesi" filmi hakkında söylenemeyecek kadar komik hale getirdi. İşte bu filmin senaryosu:

1. Kayin ve Habil. İlk suç (MÖ 4000 yıl).

2. Druidler, insan kurban etme (MÖ 500).

3. Nero ve Locusta zehirlerini köleler üzerinde deniyorlar (65).

4. Roma yer altı mezarları, Hıristiyanlara yönelik zulüm (200).

5. Dokuz kuyruklu bir kedi tarafından kırbaçlama (1400).

6. Louis XI yönetimindeki darağacı (1475).

7. Engizisyon, işkence odası (1490).

8. Gece saldırısı. Yaşlılar ve haydutlar (1630).

9. Zamanımız. Gece saldırısı (1906).

10. Lahey'deki Barış Konferansı (1907).

11. Barış konferansının zaferi.

Mzljes, hayatının geri kalanında bu filmle gurur duydu. Ancak beklenen başarıyı yakalayamadı. Senaryoyu okuyup filmin fotoğraflarına baktığınızda bunun nedenleri oldukça netleşiyor. Méliès burada muazzam bir hata yaptı, ciddi bir şekilde Hoşgörüsüzlüğün genişliğini ve acımasızlığını içeren bir olay örgüsünü 300 metrelik çerçeveye sıkıştırmaya çalıştı.

Méliès'in düşüşü, ünlü edebi eserleri filme almaya başladığında daha da belirgindir. Hamlet, Lully veya Kırık Keman, Julius Caesar ve Tarasconlu Tartarin canlı resimlerin ötesine geçmiyor. The Assassination of the Duke of Guise'nin tüm hatalarını yeniliği olmadan aldılar. Ve "Aşık Rakipler" ve "Çok Eski!" gibi resimler, Méliès'in zarif ironisi ile hafifliklerine hiç uymuyordu.

Méliès popüler olmak istediğinde kabalaşır. Rakibi Zekk'in 1902'de sahnelenen ilk kaba farslarını taklit eder. Komediyi çoktan büyük bir sanata dönüştürmüş olan Max Linder hakkında hiçbir şey bilmediği düşünülebilirdi. Yürütme, senaryo kadar kötü. Méliès acelesi vardır, "el yazısını bozar" ve geleneksel olay örgüsünde bile itibarını kaybeder. Ancak zorunluluğun kendisi onu acele etmeye zorladı. "Pate" yarışması, ardından "Gaumont" Méliès'i tehdit etti. Panayır şovmenleri bile modası geçmiş filmler istemiyordu. Büyük firmalar, Méliès için geniş bir pazar olan Londra ve New York'tan Starfilm yapımlarını kovdu. Gösterişleri sadece panayır çocukları için uygundu. Amerikan "nikel odeonları" kamuoyunda küçümseyici bir gülümseme uyandırdılar. Ama şimdi film girişimcilerinin kaderini belirleyen o. Saf izleyiciler artık mucizeleri ve hileleri görmek istemiyorlardı, onları sihir tiyatrosunun boyalı tuvalinin arka planında değil, modern yaşam koşullarında görmek istiyorlardı.

Méliès inatçıdır. Köşkünün cam kubbesinin altına kapanır, ahşap ve kanvastan oluşan yapay bir dünyada boğulur. Buluşlarından hiçbirini bırakmayacak kadar çok düşündü, Lumière geleneği hakkında çok olumsuz, hatta kendini kurtarmak için gidip sokaklarda sahneler çekecek. O, on yıl önce haysiyeti ve yeteneği olan şeyin tutsağı. Anahtarın iki dönüşü için kendini büyük geçmişine kilitledi ve çağdaş sanat dörtnala yanından geçti.

Ondan sonra Feuillade, Griffith, İnce, Stiller ve birkaç istisna dışında, 10 yıllık verimli kariyerin ardından sinemanın tüm büyük figürleri için aynı şey oldu. Sinema çok hızlı ilerliyor ve ilerlemesine yardım edenleri de zorluyor...

Drama, Méliès'in yalnızca başkentine güvenmek zorunda olduğu gerçeğiyle daha da kötüleşiyor. Filmlerde hızla zengin olabilirsiniz, ancak daha da hızlı iflas edebilirsiniz. Méliès, üretimini artırarak gelirini çoğaltmak istedi. Ancak filmleri vasattı ve başarılı olamadı. Her zamanki çekimini ikiye katladı, ardından dört katına çıkardı. Ancak bu, sinemanın gelecekteki kaderinden şüphe uyandıran derin bir krizden geçtiği aylarda oldu.

Méliès iflasın eşiğindeydi ve parasal yükümlülüklerini yerine getiremeyeceğinden korkan dürüst bir adamın kaygısı, onu 1909'da adil filmlerin sahiplerine daha sonra tartışacağımız açık bir mektup yazmaya sevk etti. . Méliès, ölümden kaçmayı başardığına inanıyordu. Ancak başkanlığına seçildiği kongrenin ilk kurbanı o oldu. Üretimin durdurulmasının arifesindeydi. Ömründe ilk kez yabancı sermaye aramaya, emir dilenmeye başladı. Onları nasıl elde ettiğini ve imzaladığı sözleşmelerin Starfilm'in ortadan kaybolmasına nasıl yol açtığını, Méliès'i Montparnasse istasyonundaki oyuncak büfesine nasıl getirdiğini, tıpkı pek çok ortak noktası olan Émile Reynaud gibi yaşlanmış, mahvolmuş, hayal kırıklığına uğramış olduğunu daha sonra göreceğiz. .

Bölüm V

YÖNETMEN VE OYUNCULAR (1903-1908)

1902'de film yapımı çok basitti ve işbölümü henüz başlangıç aşamasındaydı. Zekka, Méliès gibi aynı zamanda dekoratör, senarist, yönetmen ve oyuncuydu.

Çekim yapmak (dublör filmleri çekmek dışında) neredeyse Lumière'in zamanındaki kadar kolaydı.

1908'de filmin uzunluğu 100 metreyi aştığında ve yapımı sahnenin varlığını ve işbölümünü gerektirdiğinde durum böyle değil. Bir Amerikalı filmin 1909'daki yapımını şöyle anlatıyor 95 :

"Artık yurtiçi ve yurtdışındaki tüm büyük yönetmenlerin pandomim yeteneklerine göre seçilmiş oyuncu ve aktris toplulukları var, ancak çoğu kişinin fark etmiş olabileceği gibi, sinemadaki ana karakterler artık sinemada olduğu gibi önceden yazılmış canlı diyaloglar yürütüyor. tiyatro.

Bir film çekmeden önce, profesyoneller arasında senaryo adı verilen, eylemin gidişatını, manzaranın tanımını, arka planları ve plan değişikliklerini ayrıntılı olarak anlatan bir broşür yazarlar. Senaryo, normal bir tiyatro oyunu gibi sahnelere bölünmüştür.

* Senaryo, tiyatroda yönetmenle aynı rolü oynayan ve genellikle ya senarist ya da tiyatroda çalışan ve teatrallik duygusu gelişmiş bir kişi olan yönetmene teslim edilir.

Oyuncular seçilir, roller belirlenir ve sanatçılar gerekli sahneyi yapmaya başlar.

Çekimler başlamadan önce bir dizi prova yapılır, oyuncular mükemmelliğe ulaşana kadar çeşitli sahneler tekrarlanır. Yönetmenler provalar istiyor, bu yüzden bazen 15 dakikada çekilmesi ve projelendirilmesi gereken bir sahne 2-3 hafta ön prodüksiyon gerektiriyor.

Provalar yönetmeni tatmin edecek bir aşamaya geldiğinde kameraman çağırılır ve kaliteli bir fotoğraf için gerekli olan ışıklandırma konusunda danışılır. Tabii ki, mümkün olduğunda, güneş ışığından yararlanılır. _

Operatör gözetiminde perde ve siyah perdeler kullanılarak aydınlatma ayarı yapılır. Her şey hazır olduğunda çekim başlar. Oyuncular provalarda kararlaştırıldığı gibi oynarlar.

Yönetmen, kameranın yanında durarak oyunculara talimatlarını, onaylamadığını veya övgülerini haykırırken, kameraman düğmeyi saniyede 16 kare ve hatta daha fazla çevirerek oyuncuların yüz ifadelerindeki her hareketi ve değişikliği yakalıyor. .

Bu sahneyi çektikten sonra, film olağan şekilde geliştirilir ve ardından negatif, satışa çıkan kopyaları basmaya hazır kabul edilir.

Filmin bir sonraki sahnesi aynı sahnede geçtiğinde, bir önceki gibi kurulur, tekrarlanır ve çekilir, ardından negatifler doğru sırayla yapıştırılır ve film hazır olur. Ancak bazen tüm film baştan sona aynı anda, yansıtılacağı sırayla çekilir . .

Tüm filmler bir stüdyoda yapılmaz; aydınlatma ve popvda izin verdiğinde, bazı sahneler doğal koşullarda çekilir: sokaklarda, ormanda, köyde vb. kameraman için çok fazla sorun ve utanç.

Yönetmenlerin hayal gücü tükendiğinde senaristlik mesleği doğdu. Popüler yayınlardan, çizgi filmlerden, Épinal baskılarından, "takvimlerden az çok esprili anekdotlardan", balmumu müzelerinden, kukla gösterilerinden, "kafe konseri" numaralarından ve moda şarkılardan, kısa öykülerden ve dergi romanlarından fikirler alarak başladılar. , moda oyunlarında veya ünlü romanlarda. 1902 filmleri Hugo, Sienkiewicz, Benjamin Rabier veya Ponson du Terraille'ı ve söylemeye gerek yok ki diğer firmaların kataloglarından sahneleri çaldı.

Haftada bir veya iki film çeken yönetmenler, kumpanya oyuncularının, machi-Jhhctob'un ve set dekoratörlerinin fikirlerini kullandılar. Bu uygulama çok uzun zamandır var: 1909'da Griffith orada çalışmaya yeni başladığında Biograph'ta kullanılıyordu.

Dışarıdan gelen ilk profesyonel senaristler ünlü yazar-gazetecilerdi.

1906'da Charles Pathé, Théâtre de France'da kostümlü provada tanıştığı yazar Daniel Rich'e döndü (fuar standının eski sahibi artık bir insan, "gerçek bir Parisli" oldu).

Daniel Risch üretken bir popüler romancıydı. Studio of Vincennes'e bir dizi senaryo gönderdi. İlkinin adı Mösyö ve Madamın Bebek Bakıcısına İhtiyacı Var. Bunun için kendisine 150 frank ödendi. Miktar oldukça önemli çünkü filmin yapım maliyeti 3-4 bin frangı geçmedi.

Pate, Méliès'den sonra ilk senarist olan ve adı halk tarafından geniş çapta tanınan Daniel Risch'in reklamını özellikle yaptı. Ancak yönetmenlerin isimleri hala gizlendi.

Daniel Risch'in davetinden sonra sinema daha da büyük bir şöhret hayal etti. Filmlerin uzunluğu ve maliyeti arttı. Çifte ücret karşılığında, adı başlı başına bir reklam olabilecek popüler bir romancı yerine bir akademisyen davet edilmeye çalışılabilir.

9 Şubat 1908'de Cree de Paris, "En iyi yazarlarımız şimdiden sinema için çalışıyor" diye yazmıştı. - Yeni anonim şirket, kamera önünde sahnelerin oynatılacağı bir tuval sağlama talebiyle Anatole France, Octave Mirbeau, Henri Lavedan'a başvurdu.

Her broşür için 300 frank ödüyorlar. İki düzine hat için fena bir fiyat değil” 97 .

Ortaya çıkan Film d'ar kendini böyle duyurdu. Böylece yazarlar ve senaristler arasındaki çelişki "ortadan kaldırıldı".

1908'de Matin'de bir gazeteci şöyle yazmıştı: "Başlangıçta sinema onaylanmazdı (Yazarlar Cemiyeti kastedilmektedir), çünkü bu türün yazarları başkalarının eserlerini büyük ölçüde çalarlar. Kabaca, tereddüt etmeden...

Sorun çözülecektir. Şimdi sinema temsilcileri, senaristlere bu gerçeğin öngörüldüğü yerlerde anlaşmalar yapmalarını teklif ediyor.

* * ♦

1903-1908 yılları arasında Amerika ve Avrupa'da kurulan film yönetmenleri derneği, senaristler, kameramanlar, yönetmenler, oyuncular, tiyatro eleştirmenleri, gazeteciler, panayırcılar, şarkıcılar, müzikhol oyuncuları vb.

Bu yalnız zanaatkar Méliès'in eksikliklerinden biri izolasyonuydu, neredeyse tek başına çalışıyordu; müritlerini asla terk etmedi; filmlerini çaldıkları zamanlar dışında, diğer yönetmenler arasında takipçisi yoktu.

Zekka ise aksine bir çok çalışanı davet etti. Pathé'de yönetmenlere, sahne şoförleri veya film satış memurları gibi ayda 150-200 frank ödeniyor; aynı gelenek diğer firmalarda da kurulur. Bazı yöneticiler hayatları boyunca aynı firma için çalıştı. Bu, farklı firmaların ürünlerinin belirgin bir bireysel karaktere sahip olmasının nedenlerinden biridir. Pata stili, Gaumon stili, Biograph stili ve Whitegraph stili vardı.

1902'de sadece bir Ferdinand Zekka, Pat'in Vincennes'deki rue Polygon'daki tek stüdyosunda sürekli çalışıyordu. Ancak, çok sayıda figüranın katılımını ve sahne değişikliğini gerektiren karmaşık mizansenlerde çalışırken, yardım için Ambigu Tiyatrosu'ndan ekstraları olan Lucien Nonge'den yardım istedi. sahne mühendisi) ve Port Saint-Martin tiyatroları ve "Chatelet". Nonguet, insanları ve sahneyi sağladı ve en karmaşık mizansenleri yönetti. Böylece 1902 yılında Tutku, Don Kişot ve Her Katta Aşk oyununun yapımına katıldı.

Figüranların tedarikçisi bir tür "köle tüccarı" idi. "Bir fazlalığın başından" para aldı. Kural olarak, fazladan ödememek için bahaneler bularak bu miktarın yarısından fazlasını kendisine ayırdı; protesto ederlerse, yardımcıları aracılığıyla onları ısıtmak için bir fırsat buldu, hatta onları kovdu.

1904 yılının başında Pata firması biri Vincennes'de diğeri Montrö'de olmak üzere iki yeni stüdyo açtı ve yeni yönetmenler davet etti. Sahne yönetmeni Zekk, Nonge, Heilbron'un yanı sıra hileli filmlerde uzmanlaşmış sihirbaz Gaston Vehl'di. İlk çıkışını Şubat 1904'te yaptı.

1905'te Louis Gagnet ve André Eze, Pata'nın düzenli yöneticileri oldular. André Eze daha önce bir aktör ve reklamcıydı. Çoğunlukla mekanda çekilen kovalamaca filmlerinde uzman oldu. Aynı zamanda çok sayıda "dramatik ve gerçekçi sahnenin" senaristi ve yönetmeniydi.

1906'da uzun süre stüdyonun idari müdürlüğünü yapan Lepin de yönetmen oldu. Vincennes'te dördüncü bir Pathé stüdyosu açıldı. Lepin kısa süre sonra İtalya'ya gitti.

1908 civarında Barselonalı bir İspanyol olan Segundo Chaumont da Lepin'inki gibi dublör filmleri yönetmeye başladı. 1903'te Barselona'daki ilk filmi Parkın Güzelleri'ydi. Chaumont, filmin iki yönde hareket edebildiği kendi "12 numaralı kamerasını" tasarladı. Bu aparatın yardımıyla Chaumont, Barselona yerlisinin eşsiz bir virtüözlük gösterdiği alanda birleşik fotoğrafçılığın harikalarını gerçekleştirdi.

1908'de Joinville-le-Pont'ta yeni bir stüdyoya yerleşen Albert Capellani, Sinematografik Yazarlar ve Yazarlar Derneği'nin baş direktörüydü. Capellani, Konservatuar ödüllü ve André Antoine ve Gemier ile bir aktördü, o zamanlar Alhambra Tiyatrosu yönetiminin bir üyesiydi ve 1905'ten itibaren dublör filmlerinde oyuncu olarak oyunculuğa başladı. Daha sonra bir aktör ve muhtemelen yardımcı yönetmen olarak, 1906'da ünlü Boirot serisini çeken Andre Did'in birçok filminde rol aldı. 1908'de Capellani, SAGL'nin sanat yönetmeni oldu ve ilk uzun metrajlı filmini, kahramanı kendisinin oynadığı Beyaz Eldivenli Adam'da yaptı ve neredeyse Guise Dükü Suikastı'na eşit bir başarı elde etti.

Aynı 1908'de, eski aktörler Denola, Georges Monka ve diğerleri, Pate firmasının yedi stüdyosunda yönetmen olarak çalışmaya başladı.

Uzun bir süre Gaumont'un filmlerinin prodüksiyonları Matmazel Alice Guy'ın yönetmenliğinde açık havada gerçekleştirilmiştir. Yönetmenleri dışarıdan davet ettiğinde, bunlar her zaman Pathé'den ve her şeyden önce kötü karakteri Vincennes'te meşhur olan Zekka'dan kaçıyordu. Pate ile tartıştı ve 1903'te birkaç ay Gaumont için çalıştı, sonra geri döndü.

Gaumont'un prodüksiyonu ancak Rue Alluette'de büyük bir stüdyonun inşa edilmesinden sonra düzenli hale geldi. Matmazel Alice Guy önce Cinderella'yı çektiği Pate'de altı aylık stajını tamamlayan Victorin Jasset'i, ardından André Eze'nin Pate'te birlikte çalışan arkadaşı Louis Feuillade'yi davet etti. Ardından 1906'da üretim yoğunlaşırken Etienne Arnault, Emile Cohl ve Jacques Roulet de davet edildi. "Gaumont" un en iyi operatörü, bir dublör uzmanı olan Tiberville idi. Cinema Dufayel'in eski bir çalışanı olan Gallé, Jasset ve Feuillade'den önce 1904'te Gaumont için de yönetmen olarak çalıştı.

1907'de Victorin Jasset ve Georges Hato, Eclair şirketi tarafından çalışmaya davet edildi. Pate'in baş yönetmeni ve yapım yönetmeni, Lumiere'in eski görüntü yönetmeni Promio'ydu.

Faaliyetlerine aynı dönemde başlayan Jasset ve Feuillade, hem yaş hem de köken olarak tamamen farklı insanlardı.

, Victorin Jasset o zamanlar yaklaşık 45 yaşındaydı, 1862'de Fume'de (Ardenler) doğdu. Heykeltıraş olmak istedi ve Dalu ile çalıştı. Ardından fanları boyamaya ve Landolph şifonyerinde tiyatro kostümleri çizmeye başladı.

Mesleği gereği tiyatro çevrelerinde hareket etti ve bale ve pandomim bestecisi oldu. Daha sonra Hipodrom Tiyatrosu'nda yönetmen oldu ve 1900'de görkemli pandomim Vercingetorix 98'i sahneledi. 800 kişinin ve çok sayıda atın hareket ettiği. Festival alayları düzenledi ve birkaç yıl boyunca Maslenitsa karnavalı sırasında süvari alaylarına liderlik etti. Zengin bir hayal gücüne sahipti ve pantomimler ve alaylar için senaryolar yazdı.

Çağdaşları onu kültürlü, rafine, sanat objelerini seven ve koleksiyoner bir adam olarak tanımlıyor. Cömertti, geniş yaşadı ve görünüşe göre kadınlara karşı büyük bir sevgisi vardı, ancak görünüşe önem vermiyordu ve her zaman Belle Jardinière mağazasında 39 franka satılan standart siyah takım elbise giyiyordu.

Jasset, Hipodrom Tiyatrosu'nda pandomim sahnelerken doğal olarak bu kurumda figüranları yöneten Zalim Georges Hato ile karşılaştı. Jasset'i Pathé'ye getiren kişinin Ato olması muhtemeldir. Her ikisi de 1907 civarında Lyon firmasının stüdyolarında bir süre birlikte çalıştı. Jasset, Eclipse ve Raley ve Roberts için de prodüksiyonlar yaptı, ardından Eclair'e davet edildi ve burada yapım yönetmeni oldu ve olması gerektiği gibi dönebildi.

1874 doğumlu Louis Feuillade, küçük bir bağ kasabası olan Lunel'dendi. Paris'e vardığında, birkaç yıl üst üste çalıştığı Katolik gazetesi La Croix'in editörü oldu.

Bu güneyli boğa güreşi hayranıydı ve arkadaşı Etienne Arnaud ile birlikte rue Echelle'de "Paris Boğa Güreşi Kulübü"nü kurdu. Orada bu gösterinin bir başka aşığı olan Andre Eze ile tanıştı. Feuillade, Jasset ile aynı canlı hayal gücüne sahipti. Ama görünüşte birbirlerinden çok farklıydılar. Bıyıklı, melon şapkalı ve pince-nezli miyop Feuillade daha çok bir ofis çalışanına benziyordu. Çok okurdu ve kültürlü bir insandı.

Hayal gücü ve kültürel düzeyi onu senarist yaptı. İlk başta, bu çalışma La Croix'deki görevleri ile temas halindeydi. Eserlerini arkadaşı Eze aracılığıyla Pate'e, ardından Matmazel Alice Guy tarafından satın alındığı Gaumont'a teklif etti. Senaryolarını beğendim. Daha fazlasını sipariş etti. Karakteristik abartma eğilimleriyle film öncüleri, Feuillade'nin günde bir senaryo yazdığını iddia ediyor. Sonunda, Gaumont tarafından haftada 700 franklık bir maaşa davet edildi - o zaman için çok önemli bir miktar. Senarist kısa sürede yönetmen oldu.

Jasset gibi Feuillade, stüdyo çekimleri ile dış mekan sahnelerinin kombinasyonlarını kapsamlı bir şekilde kullandı. Bu dönemde sinemadaki sahneler daha karmaşık hale geldi. Ancak Méliès'in dekoratif ihtişamı, taşan hayal gücü dekoratörleri etkilemedi, hiçbiri onun güçlü gölgeler ve keskin kontrastlarla manzara yazma tarzını kabul etmedi. Set tasarımcıları Pathé ve Gaumont tiyatrodan geldiler ve tekniklerini yapımın maddi kısmında hiçbir değişiklik yapmadan fotoğrafın gereksinimlerine uyguladılar. Ahşap çerçeve üzerine boyanmış kanvas, sahneye olduğu kadar stüdyolara da hakimdir. En iyi perspektif efektleri, arka plan tuvalini sallayan rüzgar tarafından bozulur. Bu daha sonra film d'ar döneminde gözlemlenebilir.

Ek olarak, firmalar doğal manzarayı yaygın olarak kullandılar ve stüdyodan bir kilometreden fazla olmayan bir yarıçap içinde. Gaumont'ta Buttes Chaumont vardı, Pathet'te Vincennes vardı, Williamson ve Smith'te Brighton sahili ve sokakları vardı, Edison'da Bronx vardı, Biograph'ta Central Park vardı. Daha seyrek olarak, çekimler için uzak mahallelere seyahat ettiler: Paris'teki New Jersey vadileri ve New York yakınlarındaki Hudson ovaları, Vincennes veya Meudon ormanları. 1905'te Jasset getirdiğinde

"Altın tutkusu tarafından ele geçirilmiş" (1907). Set tasarımcıları, Montrö stüdyosunda bu filmin setlerinin tamamlanmasını kutluyor.

Nice'deki Pathé stüdyosunun topluluğu ve karakteri (1908).

Ferdinand Seck'in "Venedik'te Dram"ı.

Dreyfus Olayı filminden bir sahne.

Gaumont'un Fontainebleau'daki grubu Passion için bazı sahneleri orada çekecekti - tam bir olaydı. .

1906 civarında, Théâtre Français'in yöneticisi Jules Claretty şunları kaydetti:

“Paris'in mahalleleri sinemanın prova salonları oldu. Artık hiçbir şeye şaşırmıyorsun; kızları çalılıklara sürüklerken ya da kır villalarını soyarken yakalanan serseriler ve yağmacıların hazır bir cevabı vardır: "Merak etmeyin polis bey, bu filmler için."

Yetkililer endişeliydi. 1906'da Paris belediyesi, Bois de Vincennes'de film çekilmesini yasakladı.

Oyuncuların başlangıçta figüranlardan, kolordu bale oyuncularından ve aktörlerden bir nişan olmaksızın işe alındığını zaten söylemiştik. Film, birçok kişinin zor bir mali durumdan kurtulmasına yardımcı oldu. Ama bu iş neredeyse utanıyordu. Sadece birkaç popüler aktör ve aktris, tanıtım için filmlerde rollerinin filme alınmasını istedi. Bunlar arasında Dranem, Eldorado'dan Albert, Plessy, Vaudeville'den Francais, Galipo ve diğerleri vardı.

Komediler ve kovalamaca filmleri sahnelenmeye başladığında, ana ifade araçları dönmeler, düşmeler ve zıplamalardı. .

Müzikhol akrobatlarına, "kağıt çemberin üzerinden atlama" ve "aslanın zıplaması" yapan atlılara, "çağlayanlara" ve sanatçıları çocukluktan itibaren bir sirk arenasından "kırıntıları toplama" sanatı konusunda eğitilmiş diğer palyaçolara başvurdular. veya eksantrik bir halıdan” 99 .

1914'e kadar, Fransız sinemasında ve yurtdışındaki çizgi roman topluluklarının çoğunu müzikhol ve sirkten çekilen komedyenler oluşturuyordu.

Pandomim, Fransa ve İngiltere'de hâlâ o kadar revaçtaydı ki, sinema için oyuncu tedarik edebiliyordu. Ancak yalnızca uzun metrajlı filmin ortaya çıkmasıyla, ünlü Fransız mimeistler Severin ve Georges Bar, sinemada çalışmayı kabul etti. '

Çoğunlukla, özellikle 1906-1908'de filmler aceleyle yapıldı. Ve bu, Dyer ve Martin'in bahsettiği "çeyrek saat süren bir performansı çekmek için üç haftalık çalışma" olmaktan çok uzak. Grupların çoğu, şans eseri, Porte Saint-Martin'in bitişiğindeki, genellikle küçük işsiz aktörlerin toplandığı bir kafede alelacele işe alınır.

Bu dönemde oyuncu, ne kadar iyi canlandırılırsa canlandırılsın, filmdeki başrol için Fransa'da 25 frank ve Amerika'da 5 dolar aldı.

Bu çalışma koşullarına rağmen, bazı aktörler bu yeni davaya bağlanır. Kalıcı topluluklar oluşur, sorumluluk duygusu gelişir. Haftada birkaç kez çekim yapan ve ardından kendilerini ekranda gören bazı oyuncular, kendilerini geliştirerek sinematik bir oyunculuk tarzı yaratıyorlar. En iyi topluluklar, Jasset ve Feuillade etrafında gruplanan Pathé'de oluşturulur. Ancak gerçekte ancak 1908'den sonra oluşturulacaklar. 1906'da ilk Amerikan topluluğu Vitagraf topluluğuydu.

1908'deki toplulukların ve stüdyoların yaşamının bir resmini çiziyor. :

“Bir film kamerasının önünde oynamaya gittim. Ama bunun bir oyun olmadığını söylemek daha doğru olur. Tiyatroda oynuyorlar. Filmlerin daha fazlasına ihtiyacı var. "Yaşamanız", hareket etmeniz, doğal davranmanız gerekir. Samimi görünmesi gereken dürtüselliği, dolaysızlığı tanıtmak gerekir. Tereddüt, yanlış hareket telafi edilemez. Başarısızlıklar ve hatalar kabul edilemez.

Sinemada, tiyatro veya "kafe-konserler" için olduğu gibi işe alım ajansları yoktur. Şu veya bu firmanın imtiyaz sahipleriyle uğraşmak zorundasınız (Paris'te bunlardan sadece iki veya üç tane var). Bunlar aracı değil. Anonim şirketlerle anlaşmaları var. Tehlike ve riskleri kendilerine ait olmak üzere, prodüksiyonu organize etmeli ve sahneyi hazırlamalı, bir oyuncu grubunu işe almalı ve bir film yapmalıdırlar.

Her fazlalık için 40 frank alıyorlar, 25 veriyorlar ve kötü günlerden şikayet ediyorlar. Oynadığım işletmenin iki imtiyaz sahibi, daha önce tiyatroda sahne şoförüydü. "Ambigyu"; ondan önce, piyasa tüccarı olmalılar ve öyle görünüyorlar.

Şimdi, sinemada birkaç yıl çalıştıktan sonra milyonerler.

Her akşam ziyaret ettikleri Voltaire Bulvarı'nın eteklerindeki bir kafeye çok uygun bir tabirle "pusu" kurdular. Onlara yaklaşır yaklaşmaz - ve zaten size "siz" diye hitap ediyorlar: "Ve siz de istiyorsunuz, işte böyle ...". Neyse ki tiyatroda çalışırken bu kadar kaba bir aşinalığa alışkınız. İzlenim size panayırdaki bir at gibi davranırken gülümser ve beklersiniz. Sonra aniden bir kupa alır ve bir karar verir: “Yüzün bana yakışıyor. Birbirini döven ve öldüren ufaklığa geçebilirsin. 25 balonunu alacaksın... Şimdi koş, bıktım senden. . ."

Ertesi sabah saat 6'da işe gidiyorsunuz. Pos Atölyesi cam çatılı kocaman bir baraka ve orada, siyah beyaz boya ile tuval üzerine boyanmış manzaralar arasında, yakınlarda bulunan küçük bir atölyede, tüm iç sahnelerin filme alındığı yer burası.

Açık hava sahneleri stüdyonun yakınında veya gerekirse yollarda - sokaklarda ve meydanlarda çekilir. Bazen resmi daha inandırıcı kılmak için senaryoya göre olması gereken yerde çekilir. Bu nedenle, tarihi konularda filmler çekmek için topluluk Versailles, Fontainebleau, Pierrefonds'a gider.

Oyun tarihi değilse, onların kostümleriyle oynamak adettendir. Firma sadece şu anda giyilmemiş kostümler sağlıyor.

Bazen kameranın çalışmaya başlayabilmesi için havanın güzel olması için iki saat beklemeniz gerekir. Senaryo zaten okundu. Aceleyle sahneleri, jestleri açıklayın, aceleyle bir prova yapın. Ve herkes hararetle oyuna verilir. Rollerine adım atıyorlar ve tiyatro provalarında hiç yaşamadıkları bir şevkle oynuyorlar. Oyuncular yüz ifadeleriyle sınırlı değil. Aksiyona kapılarak gülerler, ağlarlar, şarkı söylerler. Vurmak ve vurulmak. II tüm bunları tereddüt etmeden, her zamanki kısıtlama olmadan.

Böylece sinemanın en karakteristik özelliği de bu, oyunu abartma noktasına getirip, hayatı olduğu gibi yeniden üretmeye çalışıyorlar. Örneğin, mobilyaları kırdıklarında, bunu gerçekten yaparlar ve eylem sırasında bir tavuk yemeniz gerekirse, o kartondan yapılmaz.

Soğuk kış günlerinde, aktörlerin sudaki bir sahneyi çekmek için kendilerini suya attığını, diğerlerinin ise bir kaza simülasyonu yapmak için tehlikeli düşüşler yaptığını gördüm .

Burada beni davet eden menajerlerin cesaretinden ve işlerine olan bağlılıklarından bahseden bir örnek vermek istiyorum. Parçayı ısırmış bir atın çılgınca koşuşunu filme almak gerekiyordu. Ancak bu çılgın maceraya katılmak isteyen gönüllü yoktu. Sonra impresariolardan biri kendini feda etti 101 102 . Önce eşi ve çocukları için hayatını sigorta ettirdi. Atı dört nala koşturmak için ona bir iğne batırdılar ve o kadar hızlı fırladı ki arabayı devirdi ve sürücü birkaç kırık aldı.

Şimdi her şey hazır. Sinema dilinde genellikle elle çalıştırılan bir kol yardımıyla dönen bir aparatın önünde oynamak anlamına gelen "filmi çevirmeye" başlayabilirsiniz.

Bahara kadar "birkaç zerre" arayan yusufçukların olduğu sanat sınıfımıza sinema şüphesiz büyük bir hizmet vermiştir. İyi niyet ve enerji ile sinemada "bu taneleri toplama" fırsatı buluyorlar. Bu işgalde ayıplanacak bir şey yok."

Ancak "meslek" kelimesi, oyuncunun filmlerde oynamayı kendisi için utanç verici bulduğunu açıkça gösteriyor. Bununla birlikte, 1909'da Comedie Française tiyatrosunun oyuncuları, Film d'ar cemiyetinin yapımlarında ekranlarda görünmeyi çoktan kabul etmişlerdi. Stüdyolarda çekim için haftada 200 frank ve filmin ilk gösterimlerinden sonra 1.000 frank aldılar. Zaten oldukça önemli olan bir meblağ, 1939'da Fransa'da ortalama oyuncular tarafından alınan meblağlara benzer.

Film karşıtı önyargı, nadir istisnalar dışında, oyuncuların ve yönetmenlerin neden isimsiz kaldığını açıklıyor. Kasıtlı olarak değil, zorunluluktan oluşan kalıcı topluluklar sistemi, bazı sinema oyuncularının halk tarafından tanınmasına yol açtı. Fransa'da bunlardan ilki komedyenler Max Linder ve Andre Did idi.

Seyirci, oyuncuları sadece silüetlerinden tanıyarak aşık oldu, çünkü yakın çekimlerin olmaması oyuncuları ve yüzleri tanımayı imkansız hale getirdi. , .

Bunu ilk fark eden Zekka oldu, İspanya'da yaptığı yolculuk sırasında küçük bir çocuk parmağını ona doğrultup "İşte harika bir sihirbaz!"

Griffith'e göre, Biograph firması 1906 civarında, "Lanetli Kalpler"den "To the Man with the Bıyıklı, Gri Giyinmiş" gibi hem postacıları hem de aktörleri aynı şekilde eğlendiren garip adresler içeren mektuplar almaya başladı. Bu mektupların sayısı artmaya devam etti. Maaşlarına zam isteyeceklerinden korkarak oyunculardan saklanmaya başladılar. Ancak yönetmenlerin ve hatta oyuncuların muhalefetine rağmen, film yıldızlarının krallığı başlamak üzereydi. .

Bölüm Vl

PATE'DE TÜRLERİN EVRİMİ (1903-1908)

Öncüler çağında Fransız sineması dünyaya hakimdir. Ve Fransız sineması her şeyden önce Pathé şirketidir. İç pazarın efendisidir. Rakipleri - Gaumont ve Eclair firmaları - ondan geriye kalanları alır.

Jasset 1911'de "Pathé firması," diye yazmıştı, "gelişmekte olan endüstride yatan olası faydaları önceden gördü. Yasalar çıkardı ve endüstrisinin tüm kollarını geliştirmeye çalıştı. Ve çabaları kısa sürede başarı ile taçlandırıldı. Şirketin ilk yöneticileri cahil, meslek sahibi olmayan kişilerdi ama sinemanın hızlı gelişimini onlara borçlu.

Sinemanın gerçek anlamını keşfetmelerine yardımcı olan sezgiye, alçakgönüllülüğe ve kendiliğindenliğe sahiptiler.

Mükemmel değil ama orijinal olan İngiliz okulu onlar tarafından kabul edildi ve geliştirildi ve çizgi roman türünde hala model olarak kalan küçük şaheserler yarattılar.

Pathé, Vincennes ve Montrö'de yeni stüdyoların inşasıyla damgasını vuran 1904'ten beri kendisi için çalışan yönetmen sayısını artırıyor. Zekka ve Lucien Nonguet'e Laurent Heilbron, Louis Gagne, André Ezet, Gaston Vel ve Pathé için yalnızca birkaç aydır çalışan Georges Hato ve Victorin Jasset dahil diğerlerinin nasıl katıldığını gördük.

Zekka, başta İngilizler olmak üzere tüm rakiplerinin çalışmalarını kullandı. Öğrencileri ve takipçileri, Pate dünyanın ilk firması olduğunda bile aynı şeyi yaptılar. Örneğin, 1906'da The Anarchist'in senaryosu, birkaç ay önce William Paul tarafından yayınlanan Driven to Anarchy filmini tam anlamıyla ve aynen kopyalıyor. André Eze, 1907'de arkadaşı Louis Feuillade'ye İngiliz Gaumont'un tüm başarılı filmlerinin hemen Vincennes'te kopyalandığını söyledi.

Elbette Pathé, İngilizceyi kopyalamakla sınırlı değil. Yönetmenleri zamanla Méliès'i daha az taklit ederse, bunun nedeni onun modasının geçmesidir. Ancak Gaumont'un girişimlerinden, Amerikalıların ilk başarılarından, İtalyanların deneyimlerinden ilham alıyorlar ve bu deneyimler de Vincennes'in başarılarından ilham alıyor.

1902-1908'de, 1896'dan bile daha fazla, intihal her yerde ve özellikle Pathé'de hüküm sürüyor. Ve intihalci de başkaları tarafından kopyalanır.

Gerçekten de "cahil amatörler"in deneyim ve bilgi biriktirmesiyle ortaya çıkan "Pate stili" tüm dünyada büyük bir ticari başarı elde etti. Bu nedenle herkesin onun hikayelerini ödünç almaya ve yapımları kopyalamaya çalışması doğaldır.

Bu ilkel çağda, diğer alanlarda olduğu gibi sinemada da yaratıcılık genellikle anonimdir. Bir Zekka filmini bir Eze veya Georges Hato filminden ayırmak genellikle zordur. Bu zanaatkarlar, firmanın en iyi filmlerinin yapımları için birbirlerine meydan okurlar. Görünüşe göre her film üç veya dört kişi tarafından yönetilmiş. Belki de öyleydi.

Bu filmlerin çoğu tek bir kişinin değil, bir atölye çalışmasının ürünü, bir kişi fikir buluyor, başkası senaryoyu çiziyor, başka biri storyboard'lar kuruyor, setler hazırlıyor ve belki bazen tüm bölümleri aynı yönetmen yönetmiyor.

O zamanlar bu meslekler arasında ayrım yoktu, herkes her şeyi yapabilmek zorundaydı.

Tüm çağdaşları tarafından tanınan Pate firmasının avantajı, tüm türlerin orada geliştirilmesi, farklılaştırılması, sınıflandırılması, sıralanmasıydı. 1902 ile 1908 yılları arasında firmanın en iyi filmleri - uzmanlık alanı - "dramatik gerçekçi sahneler", "Oibla olay örgüsü" ve son olarak "çılgınca kovalamaca" komedileriydi. 1906'dan bu yana kısa bir flaştan sonra hileli kurdeleler ve fanteziler çoktan kayboluyor.

Zekka buna itiraz etse de, Lucien Nonguet 1903'ten beri günlükler çekiyor gibi görünüyor. Elbette stüdyolarda veya Paris banliyölerinde sahnelenen tarihçeden bahsediyoruz.

1903'te Pate firması Makedonya'da Katliam, Papa XIII. Leo'nun Ölümü, Papa X. Kraliçe Draga'nın İmparatorluk tarzı salonda uzun beyaz bir gömlek giymiş olarak kocasını az önce öldürmüş olan üniformalı subaylardan merhamet dilediği "Sırp Kraliyet Ailesini Öldürmek" filmi öne çıkıyordu.

1904'te, Marne'nin Mançurya nehirlerinin yerini aldığı Rus-Japon Savaşı hakkında birçok sahne çekildi. Bu dizinin öne çıkan özelliği, maketlerde yapılan “Port Arthur'da yol kenarındaki Petropavlovsk'un ölümü” idi. Halkın tercihine göre fuar sinemasının sahipleri filmi “Yaşasın Japonya!” sözleriyle bitirebildi. veya “Yaşasın Rusya!” (Bu başlıklar Pate tarafından altı dilde hazırlanmıştır.)

Aynı zamanda PaTe, anarşistlerin suikast girişimlerini geri getiriyordu. Örneğin , Ağustos 1904'teki başarısı o kadar büyük olan Bakan Plehve Suikastı, altı ay sonra Pate, Büyük Dük Sergei Suikastı'nı yayınladı.

Elbette 1905 devrimi de Viyanalılar tarafından yeniden icat edildi. Ünlü "Kanlı Pazar" 70 metre uzunluğunda bir dizi olarak gösterildi.

“Rusya'daki olaylar: St. Petersburg'daki huzursuzluk. Fanatizm ve hurafe. Gösteri başlangıcı. Yasallaştırılmış suç."

İlk "Potemkin Zırhlısı" 1905'te Vepoenne'de Lucien Nong tarafından "Rusya'da Devrim" başlığı altında sahnelendi. Odessa'daki Etkinlikler":

Potemkin zırhlısı. Gemide isyan. Subay denizciyi öldürür. Denizcilerin intikamı. Merhumun saygısını sunmak. Ceset, Odessa'daki sette sergileniyor. Bombardıman. Şehirde halk ayaklanması, soygun ve kundaklama. baskı".

i Bu 80 metrelik filmin senaryosunun Eisenstein'ın ünlü eseriyle pek çok ortak yanı varsa, bunun nedeni, 1925 tarihli Potemkin'in aynı zamanda olayların dramatize edilmiş bir tarihçesi olmasıdır.

103 kullanılarak elle renklendirilmiş bir versiyonda korunmuştur. . Hikaye iyi bir hızda anlatılıyor, olay örgüsü ilginç bir şekilde monte edilmiş. Zekka'dan ödünç aldığı Smith'in deneyimlerinden yararlanan yönetmen, gerçekten sinemasal araçlar kullanıyor. Filmin sakallı, el kol hareketi yapan "kötü adamı", bir Méliès filminden kaçmış gibi görünüyor. Odessa'yı bombalamadan önce dürbünüyle şehre doğrultuyor ve klasik yuvarlak yulaf lapasında, kıyıda sergilenen öldürülmüş bir denizcinin cesedine saygı gösteren halkı görüyoruz. Odessa sokaklarının manzarası güvenilmez olmasına rağmen güzel ve iyi inşa edilmiş. Nonguet, figüranların eski bir liderinin beceri ve güveniyle kalabalıkları yönetiyor ve elde ettiği etki, tamamen teatral olmasına rağmen oldukça önemli. Ve son olarak, Pathé'nin geleneklerine göre, geniş bir sahnede kalabalığın hareketine aparatın panlanması eşlik eder.

1905'ten sonra Vincennes'te gerçek olayların yeniden canlandırılması neredeyse tamamen terk edildi. Pate şirketi, halk için çekiciliği İngiliz örneğiyle ikna edilen gerçek olayları filme aldı. “Kroniklerin çekimleri, Zekk'in gözetiminde Bonvillain tarafından gerçekleştirildi. 1908'de Pathé, Paris'te Porte Saint-Martin'de yalnızca bu tür filmlerin gösterilmesine adanmış bir oda açtı. Yüzden az koltuklu küçük bir tiyatroydu. 1897'de Lafont'un yönettiği Cinema Lumiere'e ev sahipliği yaptı ve şimdi adı Pate Journal olarak değiştirildi. Modern haber filmi tiyatrolarının atasıdır. İlk sinematografik haftalık aynı adı taşıyordu ve daha sonra Fransa, İngiltere ve Amerika'da 40 yıl kesintisiz çıktı. İlk başta sadece Paris'te yayınlanan Pate dergisi, 1909'dan itibaren taşrada yayılmaya başladı. Klasik olay kayıtlarına ek olarak, ünlü aktörlerin katılımıyla sinemalarda çekilen sahneleri içerirler, bu da Film d'ar şirketinin prodüksiyonuyla rekabet etmeyi mümkün kılar. Pathé dergisi 1909'dan beri Almanya, İngiltere, Rusya ve ABD'de de yayınlanmaktadır.

ipmpp^v^ t kafiye kısaları sonunda sürmedi 19Ω4^nn % dramatizasyon R ovk Y gerçek olaylar, gotopyr pt L °Yes Gaston Ne de olsa Vincennes'de Méliès'in filmlerinden beklenen filmleri koyuyor. YENİ üretim araçlarının kopyalarını içerdikleri için , bağlantı-

Çekim yeri olan stüdyo telsizine göre .

1 ile .;, BU κaκ filmin görüntüleri büyür, kasetler κHHoκr>∏H π ι 1 .7 jκe KALAMAZ , Montrö'de olduğu gibi , tiyatro RaeτX 1'deki sihirbazın sahne VE performansları °M π π epe T eτ kendi başına bir amaç olabilir. Geliştirilen senaryo, silt , „vb. P li °6P etaaeτ değeri. Bu nedenle, aslında, comrchi? ” 0K « MI Gösterişli niknѵtkG ^° MI filmleriyle hile Vel pro-mark ve gg2 ile birleşerek bir tür olarak kayboluyor ? Shem ve Zekk'in ilk Filmlerinin alt edildiği ikiyüzlülük . _ Zekka Tarnn λ∆ o THEIS Scene P™ ve svetripm L* β ° bc w mpmke " ( Mart 1905 ) yapımını izlemiş olabilir :

'g.a£ S 1 !Py sκaτ c∏ büyüleyici bir pprpr hitinin seslerine U y > Hatta çok heyecan verici, çünkü chipatk rτ^ ix > Ke TUR OV vals vy-riiyaiptpa R p NNY KOLENTS'e başlar - Aniden, perişan halde, onlar ottal-' pptptt a P mhckom yerden ve tavanda baş aşağı dans etmeye devam edin.

ct P 8hhom pozisyonu mucizeler tezahür ettirirler fivnnu» t> KI 'sp Yere düşerler ve burada onlardan çok fazla var -Partitk " Ag- RESİMLER " K0T0 Çavdar gözlerini gizlemek için aç " Ve tekrar kapat. Gptppkga polisi yalnız ve bir müzik kitabı kasırgasıyla savaşıyor, τ P " Ona her yönden saldır ."

en büyük başarısı , Pathé tarafından yüzlerce kopyası satılan "Dιnn∣unft cκojlbκo " filmiydi.

y „ J^ şüphesiz , Zekka bu τ >ntk M \ In koto P om 0h >' nin yapımına katıldı , ona göre “başrol oynadı ' Atyanppgp. birçok sahne yazdı ve izledi

İşte bu ünlü filmin senaryosu:

<<. Köle ayyaş kendini insan şekline bürünmüş kutsal şişelerle çevrili bulur ve onlarla çılgın bir kadril dansı yapmaya başlar. Sonra yatağa gider ... Görünüşe göre ayın onu olumlu bir bakışla ödüllendirdiği şehir bahçesinde ve ona aşık oluyor.

Aya ulaşmak isteyen bir gaz fenerine tırmanır. Ama ay hala çok uzakta. Kahramanımız tereddüt etmeden komşu evin duvarına tırmanıyor... Zorlanmadan çatıya çıkıyor, dengesini zar zor koruyor ve oradan birkaç kez neredeyse yuvarlanıyor. Sonunda çatı penceresinden içeri girer ve kiracıları korkutur. Ama inatçı sarhoş yine de aya ulaşmak istiyor. Ağırlığının altında bükülen borunun sırtına tünemiş. Aniden şiddetli bir rüzgar esiyor ve bir borunun üzerinde oturan kahramanımızı uzaya götürüyor. Bulutların arasından kilometrelerce uçar, etrafta bir fırtına esiyor.

Burada zaten yıldız kürelerinde, iç çekişlerinin konusuna yakın. Çabalarıyla yumuşayan ay ona yaklaşır ve onu ziyarete davet eder. Aydınlık gezegenin içine ağzından kararlı bir şekilde girer.

Ancak ay, konuğunun coşkusunu paylaşmaz ve birkaç tiksintiyle yüzünü buruşturduktan sonra talihsiz ayyaşı boşluğa tükürür, o hemen yere düşer ve gördüğü bir kabusla sersemlemiş halde yatağında uyanır.

"In Love with the Moon"un (Vell'in 140 metre uzunluğundaki filmi de bu adla anılırdı) bölümlerinden biri, açıkça Méliès'in birkaç ay önce piyasaya sürdüğü "Journey Through the Impossible"dan esinlenmiştir. Ama senaryonun ve dekorun natüralizmi ona çok farklı bir tarz kazandırıyor. Filmin en önemli özelliği sarhoşun uçuşu. Bunu uygulamak için, üç görüntüyü üst üste bindirmek gerekiyordu: kahramanın görüntüsü (siyah bir arka plana karşı çekilmiş), manzara ve gerçek bulutlu gökyüzü.

1906 yazının başında Gaston Vel, yeni kurulan İtalyan Chines şirketi tarafından kendisine teklif edilen sözleşmenin cazibesine kapıldı ve Roma'ya gitti.

Yerine, şüphesiz her yerden gelen siparişleri yerine getirmeye yardımcı olmak için birkaç ay içinde komedi yönetmeni olan stüdyonun idari müdürü Lepin geldi, böylece firmanın 1906'da sahip olduğu üç stüdyo tamamen doluydu.

Lépin, büyük bir başarı olan bir fantezi sahneledi: Şans eseri Fransız Sinematek'inde korunan "muhteşem bir şekilde sahnelenmiş cehennemi bir fantazmagori" olan Şeytanın Oğlu.

Lepine'nin tekniği, Méliès'in fantezilerinden çok daha karmaşıktı ve yapımlarının tarzı oldukça farklı. Zarafet ve inceliğin yerini, kendi değerleri de olan halk mizahı ve gençlik alır. Üstelik Lepine, Méliès'in bilmediği bir sinema dilini nasıl kullanacağını biliyor. Resimler bu sırayla:

"1. Restoran (genel plan). Doktor şırıngayı yere koyar ve telefona Beelzebub-babayı arar.

2. Cehennem (Amerikan planı). Ofisinde oturan Beelzebub, doktoru duyar ve şeytana para verir. •

3. Restoran (genel plan). Haberci yerin altından çıkar ve parayı doktora verir.

Aksiyonu bir yerden başka bir yere taşımak için burada yeterli telefon var. Méliès, tiyatro yasalarıyla bağdaşmayan böyle bir çerçeve bağlama yöntemini asla kullanmaz ve hatta daha çok böyle bir çerçeve değişikliği kullanmaz. Méliès, Lepin'in harika efektler çıkardığı doğal koşullarda çekim yapmayı da reddetti, her şeyi kullanıyor - hem karakterlerinin aniden kendilerini Vincennes Kapısı'nda bulması gerçeği hem de cehennemin kapılarını tasvir eden Montrö taş ocaklarının güzelliği.

"Şeytanın Oğlu"nun başarısı Lepin için belirleyici oldu. Birkaç ay sonra da bir İtalyan firmasıyla sözleşme imzalar.

Lepin'den sonra Pathé'nin dublörleri, yönetmenden çok görüntü yönetmeni olan ve senaryodan çok teknik yeniliklerle ilgilenen Segundo Chaumont tarafından devralındı. Şüphesiz, Jasset şunları yazarken aklında Chaumont vardı:

"Çok hünerli bir uygulayıcı numaralar aldı. Ancak en büyük kusuru, asıl şeyi numaranın kendisinde görmesi ve gösterilebileceği ilginç bir sahne bulamamış olmasıydı.

Gaston Vel'in Metamorfoz* (1908) filminden bir kare. O zamanlar her yerde bulunan bu filmin tarzı, sanat kartpostallarına benziyor.

"Bir kocaya on eş" (1905). İngilizce orijinalinden ödünç alınan ilk komik film kovalamacası "Pate". Kadın rolünde - kılık değiştirmiş akrobatlar.

1906'da Max Linder

Méliès'in yaptığı gibi halka açık. Fantezi sessizce kayboldu (1908-1910)."

Ancak Chaumont, teknisyenleri hayrete düşüren mucizeler gerçekleştirdi. The Softening of Solids'de oyuncuları, hızlandırılmış çekimler arasında bir zımba ile kare kare düzleştirilen ve ardından sıvıya dönüşen demir ve telden (içi boş) yapılmış mankenlerle değiştirir. Orman Kralı'nda, çoklu pozlamayla harikalar yaratıyor: canlı bir kurbağanın gözünde iki atlı beliriyor, yakından çekilmiş, böylece nasıl göz kırptığını görebilirsiniz. Daha sonra Chaumont, selefleri Vel ve Lepin gibi İtalya'ya gitti. Ondan sonra, sadece bu son "dublörün" yanılgısı nedeniyle değil, aynı zamanda bebeklikten itibaren ortaya çıkan sinemanın hileyi film dramalarında kullanılmaya başlayan bir teknoloji unsuruna dönüştürmesi nedeniyle "dublör filmler" bir tür olarak ortadan kalktı. ve komediler. "Peri" de ortadan kayboldu çünkü çocuklar halkın çoğunluğunu oluşturmayı bıraktı.

"Dramatik ve gerçekçi sahneler" en çok "Pate"de işe yaradı ve başarılı olan ilk sahneler "The Story of a Crime" ve "Cictims of Alcoholism" oldu.

1903'te Zekka, Pate'in olay örgüsünü Madame Tussauds balmumu müzesinden ödünç aldığını söylediği sekiz sahnelik bir drama olan The Player's Life'ı yönetti. 1902'de "çok etkileyici, yüksek ahlaki ders veren bir film" içeren William Paul'un "The Destiny of the Player veya the Road to Ruin" (70 metre, 2 resim) adlı kataloğunu da kullanmış olması mümkündür. ). 8 resimli Zekka filmi, İngilizce orijinalinden daha karmaşık ve ayrıntılıydı.

Aynı yıl, 1903'te Zekka, "sosyal" filmlerinin ilki olan Vuruş'u çekti. Çeyrek saat sürdü ve beş bölüme ayrıldı. Bu film açıkça Zola'nın Germinal romanından etkilenmiştir, tıpkı Alkolizm Kurbanları filminin The Trap'tan etkilenmiş olması gibi.

İşte resimlerin bir listesi:

1. Tahkimin Reddi. 2. Grevciler yönetmeni öldürür. 3. Sendika sekreterinin tutuklanması. 4. İşe dönün. 5. Gelecek: sermaye ve emeğin birliği.

, Mayıs 1905'te "büyük gerçekçi sahne" - "Kara Ülkede" yapımını yöneten bu "proleter" 1 film serisine devam etti . Tamamen stüdyoda çekilen bu "8 sahnelik sinema draması", o dönemin olaylarının dramatize edilmiş bir kroniği tarzında yapıldı ve şüphesiz, Lucien Nonguet onun yapımında yer aldı 104 105 106 107 108 . Güzelce resmedilmiş manzara çok önemli bir rol oynuyor (aynı zamanda Méliès'in yaptığı gibi). Bazı çekimlerde stüdyo binası, bazılarında ise kanvas süslemeler kullanılır (Méliès'in zamanında yaptığı gibi). Örneğin, binanın forklifti madendeki bir vinç gibi filme alındı. Bir dizi tamamen belgesel filmden ("işçi kampı", "madenlere giriş", "iniş", "yer altı galerileri") sonra, film "köpük patlaması", "madenlerde sel" ve son olarak "kurtarma" ile sona eriyor. ", hayatta kalanlar madencilerden çıkıp cesetleri çıkardığında.

“Sonra madenci, cani emeğin yaşayan bir sembolü olarak, etrafındaki her şeye yumruğunu gösterir - yüksek borular, ülkenin her yerine bir yas perdesi gibi yayılan siyah duman ve getirdiği çocuğun ölümünün yasını tutarak sarsıcı bir şekilde ağlar. daha adam olmadan madenin elinden aldığı. Eşi ve çocukları ayaklarının dibinde ağlıyorlar Madencinin kasvetli hayatı böyle, ani ölümü böyle.

Film uzun bir süre yayınlandı, özellikle de vizyona girdikten sonraki yıl, kariyerlerdeki korkunç bir felaket ona acı bir anlam kazandırdı.

"Kara Ülkede" filmi büyük ihtimalle Montrö'deki yeni stüdyolarda çekilmiştir. Aynı yerde, 1904 yılı başında “Bir Aşkın Hikâyesi” adlı yedi film çekildi:

1. Kalkış. 2. İşten zevke. 3. Terk edilmiş. 4. Açlık sancıları. 5. Ebeveynlere mektup. 6. Korkunç kefaret. 7. Hastanede.

Lucien Nonguet ve Laurent Heilbron bu filmin yapımcılığını Pathé-Zekk stüdyolarının büyük ustası Zekk'in gözetiminde birlikte yaptılar. Hiç şüphesiz Laurent senaryoyu çizdi ve setleri tasarladı, Nonguet ise prodüksiyonu yönetti.

"Bir Aşkın Hikayesi"nin başarısı çok anlamlıydı. Charles Pate anılarında "Binden fazla kopya sattık" diye yazıyor. Sinemaya ilk kez bir aşk hikayesi girmişti; şimdiye kadar sadece suçları, tarihi olayları veya masalları ele aldı. Sinema çıplak erotizmden aşka geçti; Duyguların ardından psikoloji de filmlere nüfuz etmiştir.

Erken başarılara rağmen, duygusal "film romanları" iki yıl sonrasına kadar gerçekten gelişmedi.

Victor-ren Jasset'e göre "190G civarında", "sinemada ilk duygusal yapımlar ortaya çıktı. Onlar büyük bir başarıydı. Bunlardan biri olan Bağışlama Yasası meşhur oldu. Yine de banal sadeliği ile ayırt edildi. Kuşkusuz, bu onun başarısını sağladı. Neredeyse aynı zamanda, bir tane daha ortaya çıktı - "The Ringer's Daughter". Daha zordu, ancak böyle bir başarının tadını çıkarmadı. Duygusal dramlar sinemaya sığındı."

Pathé'de André Eze, bu "duygusal dramalarda" uzmanlaşmış görünüyor. "Bir Aşkın Hikayesi" konusu bir gazete tarihçesinden alınmıştır. Eze, "Aşk Çağı"nda 85 metrede (Ekim 1906) laik psikolojiye yükselmek için yavaş değildi.

Aşk Çağı, şüphesiz Yasa, Bağışlama'nın daha da dramatize edilmiş bir versiyonudur. Vicdanın Sesi'nde (Şubat 1906), bir aşık kocasını öldürür ve acımasız vizyonların peşini bırakmayan vicdan azabından ölür. Deadly Idyll'de köylü bir kadın bir panayır tiyatrosunda oyuncu, ardından ünlü olur. Şans eseri, eski nişanlısı onun uşağı olur. Onu öldürür. The Fighter's Wife'ın (Ekim 1906) kahramanı, "çevresini saran lüksün ortasında mutlu ve zengin rakibini öldürür" ve böylece kocasının sevgisini yeniden kazanır. Bu son iki naif dramada, 1908'den sonra sinemayı üne kavuşturan tema zaten ortaya çıkıyor.

Bu "hassas dramaların" gelişimi (1906'da bir Pathé filminin alt başlığı olarak kullanılan bir ifade), "Suç Tarihi" geleneğinin devamına müdahale etmedi. 1905'ten sonra suç ve suçların hakimiyeti başladı. Bu serinin ilk filmi The Arsonists'di (Méliès onu bir yıl sonra taklit etti). Ayrıca aynı yıl İngiltere'de "Raleigh ve Robert" tarafından sahnelenen "How Paris Lives, How They Steal and Kill" filminden ödünç alınan "Paris Apaçileri" vardı.

Paris Apaçilerinin başarısından sonra, Pate şirketi bu şansı kullanmak için acele etti ve In Hard Labor'u yayınladı.

André Eze üretken bir yazardı. Senaryolar yazdı ve kendisi yönetti, bazen günde bir kaset çekiyordu. Tüm türlerle uğraştı: duygusal romanlar ve gazete günlüklerinden ödünç alınan olay örgülerinin yanı sıra, aynı zamanda çok sayıda resmi 109 kitabın da yazarıydı. hem komik hem de trajik dramalar ve özellikle sonsuz "kovalamacalar".

Eze'nin, bir dereceye kadar, pavyonda çekime karşı çekim yerinin zaferini simgeleyen ünlü “Bir koca için on eş” kovalamacasının yazarı olması mümkündür.

"Bir Kocaya On Kadın" filmi çok iyi sunuldu ve fotoğraflandı. Pathé'nin resimleri "kırpma" konusunda çok iyi olan iyi kameramanları vardı. Takipçiler, nasıl "düşeceğini" çok iyi bilen kılık değiştirmiş akrobatlar tarafından oynandı.

Ancak dramatik kovalamaca daha az başarılı olmadı. Jasset'e göre, Firestarters filmi "yanlışlıkla bir yığın samanı ateşe veren bir çingenenin hikayesiydi. Bir yangın, itfaiyecilerin gelişi, bir yangını söndürmek, suçluları ormanlar, vadiler, engeller, demiryolları, uçurumlar, nehirler boyunca kovalamak. Suçluların yakalanması ve cezalandırılması. Gerçek bir kovalamaca dramasıydı, ancak tek ayak yeterliydi. Bu çağda akrobatlar sinemanın krallarıydı."

Bu olay örgüsü neredeyse kelimenin tam anlamıyla The Little Tramps'tan (Ağustos 1905) ödünç alınmıştır ve bu da Gaumont'un 1904 yapımı The Little Pests of Green Spaces filmine dayanmaktadır. Renklendirme ve renkli cam kullanımının özel bir değer verdiği bu film, orijinal haliyle Fransız Sinematek'inde korunmuştur. Aynı zamanda komik ve trajik olan bu eser, güzel bir şekilde fotoğraflanmış, ritim ve büyüleyiciliğe, kendine özgü bir çekiciliğe ve üsluba sahip, Méliès'in üslubuna sadece benzemekle kalmıyor, aynı zamanda doğrudan zıttı.

19041'de Gaumont'un İngiliz şubesinin başarısıyla başlayan kaçak avcılarla ilgili seri, Pathé ve rakipleri tarafından Haziran 1906'da The Little Poachers, The Poacher's Daughter, The Poacher's Rouge ve özellikle The Smuggling Dogs ile devam etti. Eze 110 111 112'nin en başarılı filmlerinden biri oldu .

Jasset şöyle yazıyor: “Köpek kaçakçılığı, oyuncularla çalışan bir yönetmen ile hünerli bir köpek eğitmeni arasındaki işbirliğinin meyvesiydi. Daha çok eğitimli köpeklerin koşturulmasına ilgi duyan bu film bir sansasyon yarattı. Diğerleri izledi, ancak ilkinin başarısını gölgede bırakamadı."

André Eze, komik kovalamacada da başarılı oldu. Bu türden kesinlikle ona atfedilebilecek ilk film , senaryosu Pathé kovalamaca filmlerinin tipik senaryosu haline gelen , Aralık 1905'te çekilen Bisiklet Hırsızı'dır (1905 metre) .

“Bir adam bisikletini tiyatronun önüne koyar ve binaya girer. Genç dolandırıcı bisikletini kapar ve kaçar. Bunu gören reklamcı sürücüye işaret verir. İkisi de hırsızın peşine düşer.

İki takipçiye kısa süre sonra bebek arabasını iten bir hemşire, bir taksi, sepetli bir tüccar, kutusu olan bir adam, bir manav, küçük bir turtacı, bir binici, bir eşek katılır ve sonunda kovalamaca döner. hatta evin ardından bazılarının üzerine tırmanarak altıncı kata ulaşan çılgın bir takipçi akınına dönüştü.

Sonunda peşine düştükleri hırsız, tüm takipçilerini de beraberinde sürükleyerek kendini nehre atmak zorunda kalır. Karikatürün aşırıya kaçtığı bu kaset, kahkahalara neden oluyor.

Burada, 1901'de Vincennes'te yeniden canlandırılan "commedia dell'arte" nin eski kahramanları olan tüm Parisli tipler var, onları altı katlı binaların cephelerinde dörtnala koşturan çılgın bir koşuya kapıldılar. Bu film, Mac Sennett ve Charlie Chaplin'in yolunu açıyor.

Peruk Peşinde (Toto Gatsos gibi, André Eze'nin Ağustos 1906'daki başarılarından biriydi), bir kuş peruğu ormanlarda, tarlalarda ve akarsularda peşinden koşan kel yaşlı bir adamdan çalar. Zalimler arasında, birkaç yıl sonra kendisini tanımlayan aktörler Léon Mato ve Romeo Boschetti de vardı: "İri yapılı, atletik, zarif aktör, yönetmen, komik sahneleri, fantastik şelaleleri, destansı atlamaları ve çılgın kovalamacaları yönetmede uzman."

Bosetti, rolünü oynadığı "Romeo" dizisinin yönetmeni olmakta yavaş değildi.

Peruğun bir diğer takipçisi, gerçek adı André de Chape olan André Deed'di. "Kafe konserleri" atmosferinden çıktı, şarkıcı ve akrobattı, ardından Folies-Bergere incelemelerine ve Chatelet'in performanslarına katıldı. Bir süre Montrö'de oynadı ve burada Méliès'in hileleriyle tanıştı ve daha sonra bazı filmlerinde uyguladı.

1906'dan beri André Deed, Pate'de düzenli bir oyuncu oldu. "Boirot" (sarhoş) adlı bir karakteri canlandıran film serisinin ilk başrol oyuncusuydu. Andre Eze, Boirot serisindeki filmlerin çoğunu yönetti ve senaryolarını kendisi yazdı. SAGL'nin gelecekteki Sanat Direktörü Albert Capellani ona yardım etti*

Tüm serinin en büyük hitleri, (Ağustos 1905) Boirot Moves ve Eğitimde Boirot (Mayıs 1907) idi.

André Dida'nın başarılı olan ilk filmleri The Persistent Suitor veya The Master Who Pursues Women (1906'nın sonları) idi. "Taytanımız Yarışmaya Giriyor", "Boirot Taşınıyor", "Şoförün İlk Adımları" (1907 filmleri), "Boirot'nun Düğünü", "Boirot Sarımsak Yedi", "Bir Güzelin İlk Adımları", "A Harika Mendil", "Bir Düzine Taze Yumurta", "Mimarın Çırağı" ve "Maymun Adam" (1908 filmleri).

André Deed, mobilyaları kıran, tabakları kıran, suratına kremalı turta yiyen ve defalarca kıçına tekme yiyen geleneksel sirk ve kafe-konser tipini yarattı. O bir kandırmaca ve komedisi kaba dışsallığın ötesine geçiyor. Performansıyla Larry Simon ve Stan Laurel'in habercisi.

1908'in sonunda André Deed, Itala filmiyle bir sözleşme imzaladığı İtalya'ya gitti. Yeni takma adı "Cretinetti", yarattığı tipe uyuyor.

"Boirot", adı "Pate" filmlerinin jeneriğinde ancak 1909'dan sonra geçen "Max" ten önce bile ünlüydü. "Max" - 16 Aralık 1883'te Bordeaux'da doğan genç Max Linder, Bordeaux Konservatuarı ödülü sahibiydi. 20 yaşında Paris'e geldi. Bu, küçük boylu, çok esmer, ince bir esmer. "Ambigyu" tiyatrosuna girdi ve orada "Two with: rotk" ve "The Crime of a Madman" oyunlarında oynadı, ardından Samuel tarafından "Variety" ye davet edildi. Orada üç yıl figüranlık yaptı ve küçük roller oynadı.

Yetersiz gelirini tamamlamak için sık sık Pathé stüdyosunu ziyaret etti. Kırılgan bir fiziğe sahip olduğu için ilk başta ona okul çocuğu rolü verildi. İlk çıkışını Louis Gagnet'in yönettiği (Max Linder'in tüm ilk filmleri gibi) 110 metrelik bir film olan (Temmuz 1905) İlk Çıkış'ta yaptı. Bu onur aynı zamanda Lucien Nonguet'ye de atfedilmiştir ki bu oldukça muhtemeldir, çünkü Lucien Nonguet Gagne'nin şefiydi.

Bu film büyük bir başarı değildi. Sonraki aylarda Max Linder düzenli olarak Pathé stüdyosunu ziyaret ederek hem komik hem de trajik goller attı. Max'in yarattığı tip, 1906/07 kışında Bois de Vincennes'deki bir gölde çekilen First Steps on Ice adlı filmin başarısı sonucunda ünlendi. '

"Pate"de "ilk adımlar" için bir moda vardı : "Bir züppenin ilk adımları" (Did), "Bir sürücünün ilk adımları", "Bir oyuncunun ilk adımları", vb.

Max Linder, o zamandan beri geleneksel kostümü haline gelen ve aynı zamanda ünlü McNab şarkısına göre yapılan The Hanged Man'de giydiği bir kostümle buzda göründü.

Bir ceket, gri çizgili gri pantolon, açık renkli tozluklu düğmeli rugan çizmeler, fantazi bir yelek, kolalı manşetler, inci iğneli ipek bir kravat ve duruma göre bir silindir şapka veya melon şapka... Kara bıyığın altından parıldayan göz kamaştırıcı dişlerle karanlık yüzü aydınlanan d'Artagnan'ın bu hemşehrisi bu zayıf ve gergin aktör böyle giyinmişti.

Giysilerdeki tam zarafet ve doğruluk (reklama göre, Max Linder Belle Jardinière veya laik terziler giymiş), Edmond Rostand veya Emile Deschanelle'in doğasında var olan şıklık, düşmeleri ve kıçına tekmeleri daha da gülünç hale getirdi. Jestleri hızlı, Fransızlar gibi güneyli, yabancı tiyatroların sahnelerinde tasvirleri var.

"Buzda İlk Adımlar"ın başarısı, Max'in yarattığı tipi modaya taşıdı. Bu film şans eseri Fransız Sinematek 1 tarafından bulundu . Tekniği çok ilkel. Yakın çekimlerin olmaması, Max Linder'i çok sayıda ifade aracından mahrum etti. Ama pandomim yapmak için tüm yeteneğini gösteriyor. Neredeyse hiçbir senaryo yok: Max patenlerini giyiyor, deniyor, sık sık düşüyor ve sırt üstü korkuluğa geri dönüyor. İki veya üç figüranla çevrilidir. Vincennes patencileri filmin yapımını izler ve içinde olmaya çalışırlar .

First Steps on Ice'dan sonra, Max'in yarattığı karakter henüz o kadar yerleşmemişti ki, hemen başrolde Linder ile bir dizi film çekmeye başladılar. Mayıs 1907'de Dide'nin oynadığı Boirot dizisinin filmlerinden birinde küçük bir rol oynar. Ancak 1908'den sonra "Max", "Boirot" Dida'yı puanlamaya başladı.

1902 ile 1906 yılları arasında Pathé stüdyolarındaki ilerleme yavaştı, neredeyse farkedilemezdi. İntihal hüküm sürüyor, herkes soyuluyor, kendileri bile ve görünüşe göre herkes yalnızca mümkün olduğu kadar kilometrelerce filmi bozmakla meşgul. Ekim 1908'de Pathé tekeline ait sinemalar için bir reklam duyurusu, "Derneğin emrinde 130.000 metre film var" diyor.

Ama ne pahasına olursa olsun (ya da daha doğrusu ucuza) film sayısını artırma arzusundan, yapımda bir farklılaşma ve ardından kalitesinde bir iyileşme doğdu. Jasset, "Méliès okulu, kendisine rağmen onu değiştiren Pathé tarafından benimsendi" diye yazıyor. Aynı şekilde, İngiliz filmlerinin artan kopyalanması, farkında olmadan bir dizi yeni türün ve gerçekten orijinal filmlerin doğuşuna yol açtı.

1906'da bu yeni stil nihayet onaylandı. André Eze'nin The Deserter and Free Ticket fotoğraflarının kendi tarzları var ve bunun ne Méliès'le ne orijinal Zekka'yla ne İngiliz okuluyla ne de tiyatroyla hiçbir ilgisi yok.

Taşra "kafe-konser" salonunun veya Paris'in varoşlarındaki tiyatronun sahne arkası ve galerisinin görüntüsünün gerçekçiliği, abartılması zor olan geleneğin gücünü kazanır. Eze, Lumiere'in "hayatı anında kavrama" geleneğini stüdyoda yeniden canlandırıyor. 1906'da Montrö'de veya Vincennes'de yaratılan "dramatik ve gerçekçi sahneler" o zamanlar dünyanın hiçbir yerinde eşi benzeri yoktu ve artık kimseyi taklit etmiyordu.

İlk Pathé filmlerinde özgünlük eksikliğine dikkat çekmiştik. Bunun için kim suçlanacaktı? Yönetmenler ve senaristler arasında hayal gücü eksikliği mi var? Ama Zekk'in fazlasıyla hayal gücü vardı ve Eze'nin daha da fazlası vardı. Ancak, güvenli oynamak istediler ve filmin çok satmasını sağlamak için rakiplerinin zaten başarılı olan filmlerini kopyaladılar veya Pierre Decourcelles dahil Victor Hugo'dan Emile Zola'ya kadar edebiyatın en popüler eserlerini kullandılar.

Zamanımızın yönetmenlerinin yöntemleri daha az kaba. Ancak arsa seçimi ilkeleri değişti mi?

1906'dan sonra, üç stüdyo da tam kapasiteyle doluyken, Pathe tüm rakiplerinin bir araya getirdiği kadar çok film üretti ve bu nedenle artık kendisini onların yapımlarını taklit etmekle sınırlayamadı. Firma, kendi başarılarının açtığı damardan yararlanarak yeni türler yaratır: gerçekçi dramlar, duygusal trajediler, trajik araba kovalamacaları ve özellikle 1914 savaşına kadar dünya sinemasına egemen olacak yeni komedi türü.

Pate firması 1901'de üretimi yoğunlaştırmaya başladığında, sinema sihir, fanteziler ve gazete vakayinameleriyle sınırlıydı. 1908'de daha çeşitli türlere yöneliyor - Pathé filmlerinin başarısı her yerde taklit ediliyor.

Jasset, "Tüm üretimi kendi ellerine alma arzusuna rağmen," diye yazıyor Jasset, "Pathé şirketi ister istemez kendi okulunu kurdu. Ve ister istemez, zanaatında eğitim almış işçilerden, teknisyenlerden ve yöneticilerden oluşan bir kadro yarattı. Rakipler her taraftan ortaya çıktı. Fransa'da fabrikalar açılıyordu ... İtalya çalkalanıyordu ... ".

1908'de olay örgüsünde daha sonra tartışacağımız bir kriz yaşayan sinema, köklü değişikliklere hazırlandı. İlerlemek için bir sıçrama yapması, üretim yöntemlerini tamamen değiştirmesi gerekiyordu. Ve Pathé, sinemanın bu belirleyici olanı gerçekleştirmesine yardımcı olacaktır. adım.

Bölüm VI

FRANSIZ ANONİM ŞİRKETLERİ (1905-1909)

1907'de Pate tröstü, toplam sermayesi 15 milyonu aşan yaklaşık 10 şirketi içeriyordu.

Pathé tröstünün parçası olmayan en büyük beş Fransız firmasının toplamı 7 milyonu bulmadı. Pathé'nin ana rakibi Gaumont'du.

Alet ve fotoğraf ürünleri satışı için anonim şirketten ayrılan bu şirket, 1907 yılında yeniden teşkilatlandırılmıştır. Gaumont Topluluğu feshedildi ve yerini 3 milyon sermayeli Gaumont Enterprises Anonim Şirketi aldı. Londra'da (firma 1903'ten beri film çekiyordu) ve New York'ta zaten büyük şubeleri vardı ve hemen hemen her ülkede acenteleri vardı.

1907'deki yeni dernek, amortisman eksi 802 bin frank kar etti. Ancak 1908'de kar sıfırdı ve temettü ödenmedi. Gaumont, büyük uluslararası işlemlere katılan ve yönetim kurulunda Edison ve Biograph'ın yardımıyla oluşturmakla ilgilenen American Electricity Trust'ın Fransız temsilcileriyle bağlantılı kişilerin yer aldığı "İsviçre-Fransız Bankası" ile ilişkilendirildi. bir dünya güven film endüstrisi.

Film krizi 1908'de Gaumont'un karını yok etti, ancak İsviçre-Fransız Bankası firmayı desteklemeye devam etti ve Gomog 1914'e kadar gelişmeye devam etti. Swiss Co-French Bank'ın temsilcileriyle birlikte Telephone Industry Society'nin yönetim kurulunda yer alan Ernest May, aynı zamanda hissedar şirket Eclipse'in liderlerinden biriydi.

30 Ağustos 1906'da kurulan bir milyon sermayeli filmlerin gösterime girmesi için bu şirket, en büyük İngiliz firması Urban Trading'in Paris şubesinin değiştirilmiş bir anonim şirketinden başka bir şey değildi.

Böylece, ana şirket Urban, sonunda , giderek daha müreffeh ve daha iyi bağlantılara sahip olan Fransız şubesine dahil edildi. Bu örnek, basit sermaye ihracına dayalı uluslararası işlemlerin istikrarsızlığını göstermektedir. Urban, 1908'de kendi adını taşıyan dernekten ayrılarak Enternasyonal'e üye oldu! Anonim şirketi "Kinemacolor", renkli filmlerin piyasaya sürülmesiyle uğraşan.

Eclipse Anonim Şirketi'ni destekleyen mali çıkarları temsil eden Ernest May, iş dünyasının önde gelen bir temsilcisiydi. Paris-Hollanda Bankası, Societe Generale, Harm Mobile, kısacası Fransa'nın en yüksek finans çevrelerinin temsilcileriyle birlikte konseylerde oturdu. Temsil ettiği banka, elektrik sektöründeki birçok işletmeyi finanse etti. Sinema ve elektrik endüstrisini - Eclipse'de, Gaumont'ta, Edison'da ve Biograph'ta - birbirine bağlayan finansal bağlantıları keşfetmek zor değil.

Lux Society, 1907'de Paris'te 1.500.000 frank sermaye ile kuruldu. Pathé yöntemlerini taklit etti ve sadece hareketli resimler değil, aynı zamanda fonograflar da yaptı. Brüksel, Barselona, Budapeşte, Buenos Aires, Linev, Londra, Milano, Moskova, Varşova, Venedik, New York'ta acenteler açtı. Dernek, Fransız sinemasının en önemli kurucularından biri olan ve 1902'den beri Mendel ile birlikte sesli filmler üreten Henri Joly ile işbirliği sağladı. Fabrikaları, film tekniği üzerine ilk kitapların yazarı Leopold Lobel tarafından yönetiliyordu . . Finans grubu, başkanı Dubois de Nirmont olan bu topluluğu destekledi. Lux şirketinin faaliyetleri abartılı değildi ve ürünler düzenli ve boldu.

1907 yılında 500 bin frank sermaye ile kurulan Eclair şirketinin geleceği bambaşkaydı.

"Öğrencinin ilk çıkışı" (1906). Okul çocuğu Max Linder rolünde.

• Açıcının Ömrü (1907). Solda, Açık olarak Max Linder.

1909'da 750 bin franka ulaşan kov. Dernek konseyinin başkanı Jurgeon'du, konsey Lucien Curel, Defrain, Bast, Auboin ve Lucien Levy'den oluşuyordu. Hiçbiri büyük iş çevrelerine ait görünmüyordu. Topluluğun yöneticisi, Promio ile birlikte Theophile Pate için çalışan Vandal'dı.

Eclair, Epinay'da Laseped kalesinin parkında stüdyolar kurdu. Dernek büyük sermayeye sahip değildi, ancak birinci sınıf yönetmenleri davet etti, bunlardan biri Victorin Jasset idi. Eclair'in ilk filmleri Nick Carter polisiye dizisiydi. Başarısı, şirkete New York, Berlin, Moskova, Viyana, Milano'da şubeler açma fırsatı verdi. Bir yıllık çalışmanın ardından şirket 168 bin frank kâr elde etti ve bunun 28 bini temettü olarak ödendi. Sonuçlar, Pate'in geliriyle karşılaştırıldığında çok ortalama. Ancak Eclair şirketinin krizin en yüksek noktasında faaliyetlerine başladığını, 150 bin franka mal olan bir site üzerine 100 bin franka stüdyo kurduğunu ve 90 bin franklık ekipman yatırımı yaptığını hesaba katmak gerekir.

Marsilya'daki küçük Soleil topluluğu hakkında çok az şey söylenebilir. Derme çatma stüdyosu bakırcının bahçesinde kurulmuştu. Blue Actualite, ismine rağmen, 1909'a kadar kendisini birkaç drama ve komedi yayınlamakla sınırladı.

"Le Lion" topluluğu, Michaud tarafından 1906'dan beri anlamsız ve baharatlı filmlerde uzmanlaşan "Galland" topluluğu temelinde kuruldu. Michaud ile birlikte Bolaincourt ve Georges Hato tarafından yönetilen 1 milyon sermayeli yeni şirket, az sayıda ve nadiren film üretti. Sadece 1910 yılına kadar çalıştı.

Le Lion topluluğu bir zamanlar, organizasyonundan birkaç ay sonra 1908'de yanan geniş bir sinema salonları ağına sahip olan Amerikan Kinetograph topluluğu ile ilişkilendirilmişti, planını uygulamak için - bir ağ oluşturmak için - zaman bulamamıştı. Ana salonun Hipodrom (şimdiki Gaumont Sarayı) olacağı salonların sayısı.

Uzun süredir üretim dışı kalan Lumière, hâlâ eski filmlerinin ve Carpentier-Lumière projektörlerinin kopyalarını satıyordu. O da sömürüden vazgeçti ve Lafont'un yönettiği son salonu La Select'i sattı. Sahibi , aparat ve fotoğraf malzemeleri satıcısı olan Clement tarafından kurulan 700 bin frank sermayeli "Continental Projection Company" idi . Continental Company'nin emrinde bir laboratuvar ve "aksesuarlı cam bir köşk" vardı. Başarılı olamayan birkaç film yayınladı.* Lumiere, Pate ile film kamerasının bazı cihazlarının kullanımı konusunda bir anlaşma imzaladıktan sonra, faaliyetlerini boş film satışıyla sınırladı ve 1909'da yanmaz film çıkardı. Lumiere'in bu alanda rakibi yoktu. Ve 1908-1911'de Vincennes'de kendi film fabrikasını açan Pathé tarafından gölgede bırakıldı.

Méliès hâlâ bir anonim şirket kurmak istemiyordu. Sadece kendi sermayesine güveniyordu. Bu, onu "film öncüleri çağının" sonunda dezavantajlı duruma düşürdü. 1903'te kardeşi Gaston'u New York'a gönderdi ve burada küçük bir matbaa atölyesi açtı ve daha sonra bir stüdyo ekledi. Ancak girişimi başarısızlıkla sonuçlandı.

Raleigh ve Robert, 1902-1903'te iki İngiliz firmasının Paris temsilcileriydi: Warwick ve Urban Trading ile American Biograph ve Mutoscope.

1906'dan sonra Raleigh & Robert, Fransa'da yeni yabancı firmalardan, Danimarkalı Nordisk ve İtalyan Chines ve Ambrosio'dan filmlerin münhasır hakkını elde etti. 1907'de, muhtemelen Gaumont'tan bile daha büyük bir rol olan filmlerin dağıtım ve dağıtımında oynadı. Raleigh ve Robert da filmler yayınlamaya başladı. Bir stüdyoları olmamasına rağmen, 1909'da yanan bir matbaa fabrikaları vardı. Bundan sonra Raleigh ve Robert olarak bilinen ortağı Ivobtaler, satışı durdurdu ve Kinemacolor topluluğunun Fransa'da Urban ve Smith tarafından yönetilen bir şubesini kurdu.

Fuar filmleri için kasetler üreten, fotoğraf malzemeleri ve aparatları satıcısı olan Fransız film yapımcıları arasında Mendel'den de bahsedelim. Bazıları Amerika'da iyi sattı. 1897'de sinemayla ilgilenmeye başlayan ve Tutkuları için Lear'ı görevlendiren büyük Katolik şirketi Bon Press'in sinematografik faaliyetini de not edelim.

1900-1905 yıllarında Bon Press, sihirli fener üretimi için girişimlerini artırdı ve onlar için 50.000 asetatlık bir stok oluşturdu. Yaklaşık aynı sayıda konuşulan fonograf silindiri vardı.

1905'te Katolik Cemiyeti yeni bir projektör ve bir dizi öğretici film yayınladı. 4 yıl boyunca barınaklara 5.000 projektör ve 8 milyon metre film sattı.

"Bon Press" esas olarak diğer şirketlerden satın alınan filmlerin yeniden satışıyla uğraşıyordu, ancak bazen kendisi pek başarılı olamıyordu, ancak örneğin 1905'te "Passion" un başka bir versiyonu Nancy'de çekildi.

Bu nedenle, Fransa'da çok az film yapım firması vardı. Ve bu şaşırtıcı, çünkü o dönemde en başarılı filmler sadece 300-400 franka mal oluyordu.

1903-1909 yılları arasında Fransa'da film yapımı ve dağıtımına ilişkin bu bölümleri bitirirken, Georges Dureau'nun çeşitli ülkelerde sinemanın gelişimi üzerindeki figürlerinin önemini özellikle vurgulamak istiyoruz. 1908'de Fransa'da satılan her 5 kopya için Avrupa'da 40 ve ABD'de 150 adet satılıyordu. Sinematografinin nabzı New York'ta atıyorsa, yapımın kalbi sonsuza kadar Fransa'da kalamaz.

Yapım maliyetlerinin arttığı bir dönemde sadece 5 kopya satan bir ülkede filmin maliyetini telafi etmek zaten zor. Tersine, 150 nüsha satılan bir ülkede, film yapım maliyetini geri kazanmak zor değil ... . Bu rakamlar, hiçbir firmanın Amerika'da ve Avrupa'nın belli başlı başkentlerinde hemen şube açmadan neden Fransa'da var olamayacağını açıklıyor.

Bölüm VII

FUAR SİNEMASININ AKIŞI (1902-1908)

Fransa'da panayır gösterileri popüler eğlencede büyük bir yer tutar. İllerde panayırlar belirli günlerde yapılır.

Sirkler, arenalar, atış galerileri, hayvanat bahçeleri, cazibe merkezleri, merak sergileri, aktörlerin veya kuklaların katılımıyla tiyatro gösterileri, her yıl milyonlarca insanı, esas olarak işçi sınıfına veya köylülere ait olan fuarlara çekiyor. Yüzyılın başında, bu insanların çoğu panayır alanından başka bir performans görmemişti.

Performansların ya da "mucizelerin" -hayvanlar, ucubeler vb.- gösterildiği stantlarda film ilk başta destekleyici bir rol oynadı. Ancak 1902'den beri, Pate şirketi tarafından aparatların geliştirilmesi ve çeşitli bir repertuarın yaratılması, sinemanın baskın bir konum işgal etmesine izin verdi.

1902'de başlayan sinemanın yaygınlaşmasına atıfta bulunan bir adil girişimci, 1902'de "Herkes film göstermeye başladı" diye yazmıştı, "sirklerin, müzikhollerin ve hatta hayvanat bahçelerinin yönetmenleri! .. Sinemanın ticari sömürüsü kaygı uyandıran boyutlar üzerine” .

En büyük panayır sinemalarının yönetmenleri geçmişte en tuhaf mesleklerden insanlardı. Abraham Dular kariyerine uçan bir kadını göstererek başladı. Kobelkov, kendini fuarlarda göstermeye başlayan, kolları ve bacakları olmayan, kütük bir adamdı. Sinemanın ilk girişimcilerinden biri olan Pujol, 1895'te Nellie'deki fuarda havlayandı. Hayvanat bahçelerinde vahşi hayvanların bulunduğu kafeslerin arasına paravan yerleştirildi. Çoğu zaman stantlar, seyircilerin bir veya iki metelik ödeyip durup 5-10 dakika süren performansları izledikleri sefil çadırlardı. Fuar broşürlerine göre, 1908'de filmlerin gösterildiği bazı panayırlar "büyük sirkler kadar iyiydi."

Örneğin, 1909'da anonim şirket haline gelen Cine Opera Mondial, hareket halindeyken yedi arabaya yüklenen büyük, katlanabilir bir demir salona sahipti. 512 metrekare büyüklüğündeki salon 200 adet yönlü ayna ile dekore edilmiş; 52 metrekarelik bir perde önünde 1.300 seyirciyi ağırlayabilir. Böyle bir girişim, sadece fuar kurumlarının çoğunu değil, şehir sinemalarının çoğunu da önem açısından geride bıraktı.

Ancak, böylesine devasa bir saçmalık bir istisnaydı; fuar sinemalarının çoğu ortalama 500 koltuk için tasarlandı. 1906'da bu tür pek çok küçük işletme vardı. İşte bunlardan birinin bir satış reklamından alınmış, safça da olsa doğru bir açıklaması:

“Gelir sağlandı!

İki şekilde kullanılabilen güzel bir sinema satılıktır. 23 metre 50 santimetreye 7 metre alana sahip tiyatro. Ayrıca geçit töreni için 2 metre .50 santimetrelik bir platform 116 ve 8 metre kontrol için ayrılmıştır. İki büyük alçı korkuluklu muhteşem merdiven girişi. Sitenin zemini olan duvar kırmızı pelüşle kaplanmıştır. .Kapılar ayrıca kırmızı pelüşle kaplanmıştır. Giriş, sağda ve solda ünlü sanatçı tarafından yapılmış oymalı ahşap sütunlar ve pitoresk panolarla çerçevelenmiştir. Kontrol odasının tavanı boyandı, bilet gişesi pervaz ve aynalarla süslendi.

Kumandanın sağında hareketli bir platform üzerine yerleştirilmiş özel bir motorla tahrik edilen 87 tuşlu Gavioli mekanik org yer almaktadır. Bahsi geçen platform üzerinde binanın cephesine doğru itilir.

Kumandanın solunda 6 metre 50 santimetre uzunluğunda tekerlekler üzerinde elektrikli bir fugro var, Shar-'dan 17 beygir gücünde bir gazlı elektrik motoru içeriyor.

ron"; 110 amper AÇIK voltta dinamo; mermer santral; antivibratör; gaz sayacı regülatörü vs...'

Bütün bunlar - hem motor hem de organ - önlerine yerleştirilmiş, önlerinde herkesin onları hareket halinde görebilmesi için açık bir alan var. Oda bu cihazlar düşünülerek tasarlanmıştır .

Cephe başlı başına muhteşem, Art Nouveau tarzında yapılmış heykellerle süslenmiş. Bu müessesenin girişi valilik girişine benzemektedir.

Tiyatronun içi siyah kadife ile kaplanmış ve tavan tamamen boyanmıştır. Sahne 4 metre uzunluğunda ve 7 metre genişliğindedir. Her şey yeni gibi. Gavioli mekanik piyano da vardır. Tiyatro bir tepede duruyor, merdivenle çıkılıyor. Her yerde bir kat var. 40 sandalye.

Projeksiyon aparatı - "İngiliz biyoskopu" ("Lumiere" şirketinin geliştirilmiş bir modeli). Müstehcen resimlerin gizli gösterimi için sihirli fener. On tane konuşan resim içeren bir konuşma filmi için iki küçük dinamo. Elektrikle çalışan bir fonograf. Her iki cihaz da filmlerle birlikte 6.000 ile 7.000 frank arasında değişiyor... vb.

Bu nedenle, halkı davet etmek için bir platform da dahil olmak üzere 23,5 x 9,5 metre alana sahip bir stant satılıktır. Malzeme 30 bin kilo gitti. 50 bin franka mal oldu. Fiyatı sorulmadan 20 bin franka satıldı. Loe, rue Saint-Quentin, Paris'e bakın. Organ yeni onarıldı. Elektrik tesisatının yanı sıra ayrıca satın alınabilir" 117 .

"Valiliğin girişini andıran" denecek kadar güzel olan bu stant tasvirini okuyunca, aynaları, kırmızı pelüşleri, maketleri ve boyalı yazarkasalarıyla sinema fuarı günlerinde gelişen ve içinde oturulan bu müesseseler insanın gözünün önüne geliyor. yüksek topuzlu sevimli bir hanımefendi, halkı davet etmek için platformları, otomatik figürlerin vuruş yaptığı mekanik bir org ve beyaz ve altın rengine boyanmış bir elektrik jeneratörünün sergilendiği. O zamanlar elektrik o kadar yeniydi (1900'de Paris'te sokaklarda sadece 2.000 elektrik lambası vardı), halkı stantlara çekmek için, gösteriden önce fuar girişimcileri fuarın yapıldığı yerlerin sokaklarında dolaşıyorlardı. elektrikli makineleri ışık ampullerinden oluşan çelenklerle çevriliydi. Fransa'nın zayıf elektrifikasyonu, sinemanın gelişmesinin önünde bir engeldi. Benzer durumlarda, yukarıda açıklanan reklamcılığın başarısını sağlayan tam da bu durumdu, çünkü çok nadiren nüfusu 10 binden az olan herhangi bir kasabaya elektrik verildi.

Birkaç stant sahibi olan fuar girişimcileri nadirdi. Pate'in oluşturduğu 24 büyük kabinin güveni, yalnızca gezici sinemanın düşüşünü hızlandırdı. Fuar sineması, diğer işletmelerden izole edilmiş bir aile, bireysel girişimdir. Geçmişini başka bir bölümde ele alacağımız Amerikan "nikel odeonları" gibi konsantrasyona uygun değildi.

Bununla birlikte, birbirine bağlı bir adil film ağı oluşturma girişimleri hala yapıldı. Böyle bir hedef, 1909 yılında Valensiya'dan Fontenil ve Maurice Gleizal tarafından "Bank d'etude" yardımıyla kurulan 1200 bin frank sermayeli sözde "Adil Sinema Genel Topluluğu" tarafından izlendi.

Derneğin prospektüsü, "Büyük şehirlerde alışılmadık bir şekilde yaygınlaşan sinematografik performans modası" diyor, "oldukça doğal olarak girişimcileri bu performanslarla küçük taşra kasabalarını gezmeye yöneltti. Bu alanda elde edilen sonuçlar, malzeme eksikliğine rağmen oldukça cesaret vericiydi.

Dernek 5 seyyar tiyatro, yani 20'ye 9 metre alana sahip 450 koltuklu 3 küçük işletme ve 20'ye 13 metre ölçülerinde 500 koltuklu (60'ı ayakta olmak üzere) iki büyük işletme işletmek istedi. Bir akşam temsili için koltuk fiyatı 30 santimden 1 frank 50 santime, sabah temsilleri için ise 20 ila 75 santim arasında değişiyordu.

Bu girişimin kurucuları, küçük tiyatrolardan (yılda 120 bin frank) ve büyük tiyatrolardan günlük 500 frank gelir elde ettiler. Günde 630 frank (yılda 160 bin frank). Oluşturulması yaklaşık 600 bin franka mal olan beş kurumun yıllık 680 bin frank gelir getirmesi gerekiyordu. İşletme maliyetlerinin yılda 175 bin frank olduğu tahmin ediliyor ve bu da 500 bin frank net kâr sağlıyor, yani sermayenin yüzde 80'i beş seyyar sinemanın oluşturulmasına yatırılıyor.

Adil Filmler Genel Derneği'nin pek bir geleceği yoktu. Ancak dengesi, adil sinema ekonomisinin oldukça göstergesidir.

İlk başta performanslar çok kısaydı, sadece 5-10 dakika sürdü. Daha sonra büyük sabit sinemaların rekabeti kendini hissettirince, gösterimler bazen sıradan sirk gösterileri gibi bütün akşamı alıyordu. Film gösteriminin ardından yarım saat süren yürüyüş yapıldı. Öğleden sonra indirimli fiyatlarla "kovalamaca ve düşme seansları" verildi: çeyrek saatlik geçit töreni ve dörtte üç saatlik bir film gösterisi.

Küçük, ucuz mekanlar, yalnızca akşam performansları için "kovalamaca ve çarpma seanslarını" kurtardı.

Tüm fuar gösterilerinin bu vazgeçilmez parçası olan geçit töreni kısmen mekanize edildi. Elektrikli cihazların ve organın içinde hangi yeri işgal ettiğini zaten söylemiştik. Fransa'nın güneybatısından bir ticaret fuarı girişimcisi olan Garnier'in aklına, geçit törenlerini açık havada düzenleme ve bunlara sinemayı sokma fikri geldi. Onun örneği her yerde ele alındı.

Bazı girişimciler, büyük şehirlerdeki büyük sabit sinemalarla rekabet edebilmek için programlarını genişlettiler; diğerleri rekabetten kaçmak için küçük köylere geziler düzenledi. Bu gezileri karlı hale getirmek için hızlı bir şekilde yapılmaları gerekiyordu. Bu amaçla, henüz icat edilmiş bir yeniliğe başvurdular: üstü kapalı büyük bir panayır vagonu - bir araba. 1908'de Scrumson, aşağı Seine'in tamamını benzer bir şekilde gezdi ve Norman köylüleri Zaba the Housemaids' House, Revenge of the Masters, A Walk in the Country (komedi) ve Whaling'i (belgesel) büyük bir başarıyla gösterdi . .

O zamanlar Fransa'da var olan yüzlerce fars kurumu çok farklıydı. Bunların arasında, tekel kazanmış büyük işletmelerin yanında güçlükle varlıklarını sürdüren pek çok ilkel, sefil kuruluş da var. Burada ulusal veya uluslararası bir tekelden değil, tamamen yerel bir tekelden bahsediyoruz: belediye, kira bedelinin yardımıyla fuarda yalnızca bir sinemanın yerleşebileceği bir durum yarattı.

Yüzyılın ilk yıllarında bu tekeller protestoları kışkırtmadı. Filmler o zamanlar hala nadirdi. Ancak 1905'te Lille veya Le Havre'da aynı fuarda aynı anda birinci kategoriden ona kadar film gösterimlerini yaptı. Ayrıca birçok stant, geçit törenleri ve gezintileri için sinemayı kullandı. O zamanlar tekelin destekçisi olan büyük bir adil iş adamı olan Abraham Dyular, "10 kuruluştan 8'i sinema kullanıyor" diye yazmıştı.

Adil tüccarın belirli bir alandaki tekeli uzun süremezdi, çünkü böyle bir niyete tüm stant sahipleri grubu şiddetle karşı çıktı. Bu, ticaret fuarı girişimcilerinin birlik içinde olmasalar da uyum içinde hareket ettiklerini kanıtlıyor.

Panayır alanı girişimcileri en çok Pathé'den bitmiş filmler satın aldı. Onları, selüloitin kurumasını önlemek için özel olarak su bardaklarının yerleştirildiği kutularda özenle sakladılar. Böylece film, özellikle sürekli yer değiştiren ve bu nedenle repertuarını güncelleme ihtiyacı duymayan küçük girişimciler tarafından bir, iki hatta on yıl boyunca kesintisiz olarak korunmuş ve sömürülmüştür.

Büyük ticaret fuarı girişimcileri ise tam tersine bazen aynı şehirde bir ay kalıyor ve bu nedenle programı her gün en azından kısmen güncellemek zorunda kalıyorlardı. Bu nedenle, küçük bir girişimci 200 veya 300 metre filmle yetiniyorsa, o zaman örneğin Abraham Dular gibi büyük bir stant sahibinin stokta 10 bin metre film olması gerekiyordu (1908'e kadar). yüksek fiyatlara, 20 bin franklık bir masraf gerekiyordu. Ancak filmleri "ara sıra" satın almak da mümkündü (metresi 1 frank 50 santime). Bu, küçük girişimcilerin çok düşük kalitede ucuza kapsamlı performanslar vermelerine izin verdi.

Bu uygulama, 1907'de ortaya çıkan sinema krizinin şiddetlenmesine katkıda bulunmuştur. Seyirci eski püskü, çizik, sanatsal değeri yok denecek kadar az olan ikinci el filmlerden bıkmıştı. Film kiralamak artık stant sahipleri için bir çıkış yolu değildi, çünkü bunu yalnızca büyük kuruluşlar karşılayabiliyordu; çoğunlukta olan küçük girişimciler film kiralayacak durumda değildi.

Adil sinema enstalasyonlarının yüzde 90'ını kendi üretimiyle sağlayan Pathé aniden (Temmuz 1907'de) satışını durdurup filmlerinin sömürüsünü tekelci toplumlara verdiğinde işler böyleydi.

Son derece yoğunlaşmış ve tekelleşmiş film endüstrisi ile ezici bir çoğunlukla zanaatkar olan parçalanmış küçük girişimciler arasındaki çatışma her ay daha şiddetli hale geldi. Bir sonraki bölümde benzer bir çatışmanın Amerika'da yaşandığını göreceğiz. Ancak girişimciler orada galip geldi. Fransız ticaret fuarı girişimcileri neden kendilerini savunamadı?

Pate, stant sahipleriyle kendi sahalarında savaştı. 1908'de, fuarcı iş adamı Legua'dan Paris'te Invalides meydanına görkemli bir "tekel" standı kurma hakkını satın aldı, ardından Negli'deki fuarda filmlerini girişimci Pierre Junk'a bağışlayarak onu dikmeye mecbur etti. standının cephesinde iki dev ışıklı horoz (Pathe marka).

Aynı şey, Pathé-Davigli standının Industriel Fountain'ın şu şekilde tanımladığı teknikler aracılığıyla insan kalabalığını çektiği Maisons-Laffitte'de de oldu:

“Aydınlatma o kadar parlaktı ki yıldızları kararttı. Ne yazık ki! - Anonim şirkete ait olmayan komşu müesseselerin zayıf lambalarını gölgede bıraktı. Ve seyirciler, ışığa doğru uçan güveler gibi, bu ışıltılı kabinin etrafında dönüyorlardı.

Davigli Tiyatrosu dolu - saat şimdiden 10; ama orkestranın yüksek sesli nağmelemeleriyle seyirci gelmeye devam ediyor. Bu işletmenin çevresinde bulunan küçük stantlar boş, Pate'in estetik hileleri tüm halkı büyüledi. Ve böylece saat 1'e kadar, yani bütün akşam devam eder.

Her zaman her şey sorunsuz gitmedi, olaysız değil. Örneğin, Aralık 1908'de Poitiers'de, stant sahipleri ile Pate Monopoly çalışanları arasında bir çatışma çıktı ___

Nihayetinde zafer, filmlerin dağıtımını devralan kişiye gidecekti.

1909'da Pathé, Fransa'daki en önemli 200 sinemanın tekel mülkiyetine veya kontrolüne sahipti. Daha fazla ticaret fuarı girişimcisi var, ancak mahvoldular, 25 departmana dağıldılar ve o zamanlar önemli bir konu olan kiralama nedeniyle aralarına anlaşmazlıklar ekildi. Rastgele film satın almakla yetinen küçük panayır girişimcileri dağıtımla ilgilenmezken, büyük panayır sinemalarının sahipleri çıkarları "yerleşik" sinemacıların çıkarlarıyla hemen hemen aynı olduğu için taviz vermeye hazır. Ve sadece orta ölçekli girişimciler kiralamayı bir ölüm kalım meselesi olarak görür.

Bununla birlikte, fuar girişimcileri derneği gerçekleşmedi. Büyük film şirketleri filmlerin satışını kalıcı olarak kesmek için anlaşmaya vardığında, şovmenlerin protestoları hiçbir şeye yol açamadı ve sadece yenilgilerini vurguladı. Adil sinema düşüşte. 1914'te tamamen ortadan kalkar. Bugün, çok sayıda olan ve film endüstrisinin yaratılmasında büyük rol oynayan film fuarı girişimcileri topluluğunun yalnızca acınası izleri var.

P. Charrier, haklı olarak, aşağıda alıntılanan ve o sıralar en parlak döneminde olan şirkete duyduğu gururu gösteren satırları yazabilir:

“Şu anda hesaplanamaz bir sermayeyi devir eden sinematografi endüstrisi, geniş gelişimini öncelikle fuar stantlarına borçludur.

Film performansını kim yaptı - sadece büyük şehirlerin sakinleri için mevcut olan böylesine yeni ve ilginç bir gösteri - tüm halkın malı? Film gösterimlerini herhangi bir fakir adama kim sağladı? Cihazların nasıl iyileştirileceği ve gözler için bu kadar yorucu olan göz kırpmanın nasıl önleneceği fikrini kim ortaya attı? Sinemanın işleyişi için gerekli olan film, ekipman ve diğer malzemeleri üreten sanayicilerin gişelerine milyonları kim sağladı? Panayır ev sahipleri, yalnız onlar, stant yapımcıları” (“I іdustriel foren”, 30 Mayıs 1908).

Bütün bunlar dünya film yapımcılığının ev sahibi Fransa için geçerli. Ancak Avrupa'nın geri kalanı için o kadar doğru değil ve Amerika için daha da az doğru.

Fuar sineması İngiltere, Belçika ve Hollanda'da belki de İtalya ve İspanya'da büyük önem taşıyordu. Ancak İngiltere'de, tüm büyük sanayi merkezlerine yayılmış ve filmlerin gösterildiği müzikholler ağı, adil sinemanın etkisine direndi. Bununla birlikte, İngiliz film fuarı girişimcileri yapımcı ve dağıtımcı oldu.

Adil sinemanın altın çağı muhtemelen Orta Avrupa'da, Almanya'da ve Rusya'da oldukça parlaktı. Ancak orada fuar sineması geç ortaya çıktı ve çok hızlı bir şekilde yerini her yerde açık sabit sinema salonları aldı.

Amerika'da bir panayır türü olan kermeslerde sinemanın hızla gelişmesinin onların yerleşik hayata nasıl geçtiğini daha sonra izleyeceğiz. Bu fenomen, kısa süre sonra Amerika Birleşik Devletleri'nde hiçbir zaman Avrupa'da olduğu kadar önemli olmayan panayır sinemasını gölgede bıraktı.

Bölüm IX

FEYAD VE JASSE'NİN FAALİYETLERİNİN BAŞLAMASI (1903-1909)

Pate'den ayrılanlar, Fransız veya İtalyan rakiplerine teknik ve sanatsal personel sağladı. Pate'in kendi istekleri dışında müşterilerinin çoğunu rakiplerine çektiği ortaya çıktı.

Temmuz 1907'de Vincennes'de alınan "film satışını durdurma ve münhasır dağıtım hakkını temsilcilerine bırakma" kararının önemli sonuçları oldu. Tabii ki, riskler yüksekti. Pathé'nin hedefi, tıpkı üretimde başardığı gibi, sömürü ve kiralamayı tekelleştirmekti.

Ancak firmanın bu hedefe ulaşması kolay olmadı. Adil sinema o zamanlar en iyi dönemindeydi ve müşterisi çok büyüktü. Öngörülebilir düşüş ancak birkaç yıl sonra geldi ve o sırada film satın almak yerine kiralamayı kabul edemeyen panayır sinema sahipleri doğal olarak başka firmalara yöneldi.

Öte yandan Pate sinemaları tekelleştiremedi. 1908'de 130.000 metre negatifi olduğu için gurur duyduğunu gördük. Ancak programın uzamasıyla yedi yıllık bir çalışmanın ürünü olan bu film stoğu, programların haftalık olarak yenilenmesiyle ancak bir yıl yetecekti.

Pate, tekeline aldığı salonların programını haftalık olarak yenilemeyi umuyor (ve yakında bunu başaracak). Ancak onlara haftada iki veya üç program sunması kesinlikle söz konusu bile değildi. Böylece, filmleri için doğal olarak yapım rakiplerine yönelen tekelinin (Pate Palace) rakiplerine serbest bir faaliyet alanı bıraktı.

Pathé'nin çözümünden ilk yararlanan Léon Gaumont oldu. Hemen ertesi gün fuar gazetelerinde şunları duyurdu: “Gaumont firması tarafından alınan çok sayıda mektuba yanıt olarak firma, müşterilerine, çıkarlarına yönelik herhangi bir ilişkilendirmenin her zaman dışında kaldığını hatırlatır. Aksine, ülkenin dört bir yanından gelen övgülerle teşvik edilerek, her hafta ortalama altı yeni ürün üretmeyi bekleyerek üretimini önemli ölçüde genişletiyor . .

Ve bu söz tutuldu. 1906'da Butte-Chaumont'taki Gaumont stüdyosunun üretimi haftada 500 metre negatifi geçmedi. Ama hızla ikiye, üçe, dörde katlanır ... Toplum böyle bir ölçeği karşılayabilir. Güçlü "İsviçre-Fransız Bankası" tarafından desteklendiği unutulmamalıdır.

1904'ten beri Gaumont'un prodüksiyonu, esas olarak sahnelenen filmler nedeniyle gelişiyor. O zamana kadar Leon Gaumont, filmleri yöneten sekreteri Alice Guy'ın hizmetlerinden memnundu. Charles Pate ile geçici bir tartışma yaşayan Ferdinand Zekka'nın birkaç aydır Belleville'de sabun sattığı bir dönemde Henri Galle, Rue Alluet'e yönetmen olarak davet edildi.

Galle, Eze'nin biraz sonra sahip olacağı özgünlüğe sahip değil. "Lyon Kuryesinin Cinayeti", "Yeşil Alanın Küçük Zararlıları" ve "Çingeneler Tarafından Çalındı", İngiliz modellerinin yalnızca taklitleridir. "Temple Sokağında Cinayet", zekice yapılmış olsa da, o zamanlar bir yenilik olan bir kovalamaca ve Polis Şefi Lepin'in silueti verilen bir aktörle "Bir Suçun Hikayesi"nin bir çeşididir. Tabii ki son resmin ortasında bir giyotin var.

Rue Alluet'de cellat yardımcısı Deibler tarafından çalıştırılan gerçek bir giyotin olduğundan, burada gerçekçilik kaygısı çok ilerilere uzanıyordu. Yönetmenliğini de üstlendiği filmde asıl katili oynayan Halle'nin başının arkasına gerçek bir balta sarkıyordu. Tabii ki direğe takılan sürgü bıçağı zamanında durdurdu.

Murder on the Rue Temple'da, Henri Galle'nin diğer filmlerinde olduğu gibi, stüdyo manzarası, çoğunlukla Rue Alluet'teki parkta yapılan mekan çekimiyle birleştirilir . Burada, kayınpederi tarafından kiralanan bir arsa üzerinde Gaumont, 1905'te tamamlanan yeni bir stüdyonun inşaatını üstlendi.

Bir süre Matmazel Alice, Jasset tarafından yönetilen ilk filmlerden biri olan The Opium Smoker's Dream'in (175 metre, 1905 sonu) senaryosunu onaylayan Gaumont pavyonunun "devasa sahnesinde" hüküm sürmeye devam etti.

Birkaç ay önce, filmleri Vincennes'in mutlak üstadı haline gelen Zekka tarafından sistematik olarak kopyalanan Galle, Pate tarafından haksız yere rüşvet almakla suçlanmıştı. Galle, Alluet Caddesi'nden ayrıldı ve kısa süre sonra büyük bir sinema salonu "Cosmorama" (şimdi "Max Linder") açtı.

"Afyon içen" kinetoskoplarda daha önce kullanılan bir temayı tekrarladı. Ancak, Jasset onu güncelledi ve geliştirdi. Sahnelenen bir filmde ilk kez, pavyon manzarasını o zamanlar Pathé tarafından zaten kullanılan mekan çekimiyle birleştirdi. Bir ya da. Paris şehrine ait stüdyonun bitişiğindeki parkta iki sahne çekildi. Jasset, filmi için oradaki çıplak kadınları filme aldı. O dönemin öncüleri, "Bir tür takıntılı, gergindi, Henri Bataille gibi bir şeydi", "her yere çıplak kadın koydu" diyorlar. Hipodrom Tiyatrosu'ndan genç bir dansçı olan Josette Andrio, ilk çıkışını The Opium Smoker'da yaptı ve ardından Victorin Jasset'nin filmlerinin "yıldızı" oldu. 1905'te Georges Ato Jasset ile birlikte sahneleme alanında büyük başarı elde edilen 290 metrelik Esmeralda filmini çekti. Özellikle son resim çok iyiydi.

"Notre Dame kulelerinin tepesindeyiz. Paris uyanır ... Ayaklarımızın dibinde - sundurma. Darağacı için iskele yaptı. Bir adam beyazlar giymiş bir kızı sürükler. Bu Esmeralda'dır...

Gotik bir galeriyi tasvir eden set, stüdyoda inşa edildi. Quasimodo ve Claude Frollo orada rol aldı. Sütun dizisinden, oyuncuların 20 metre altında bulunan infaz alanını görebilirsiniz. Bu mizansen çok daha ilgi çekiciydi çünkü bu tür sahne efektleri tiyatroda düşünülemezdi. Harika bir izlenim bırakmış olmalı, çünkü aynı mizansen Notre Dame'ın sonraki tüm yapımlarında, William Dieterle tarafından Hollywood'da Charles Loughton'ın Quasimodo olarak oynadığı 1938 filmine kadar devam etti.

1905 sonbaharının sonunda Jasset, Hato ile birlikte 25 sahnelik The Life of Jesus Christ filmini çekti.

Mesih'in yaşamıyla ilgili "güvenilir belgeler", Katolik yayınevi "Mam" tarafından Tours'da yayınlanan ve sanatçı James Tissot'un suluboya reprodüksiyonlarını içeren lüks bir albümden ödünç alındı. Jasset, reprodüksiyonlarını dekorunun temeli olarak aldığı albümdekiyle aynı bölüm sırasına büyük bir hassasiyetle bağlı kaldı. Sahneleme muhteşemdi, içinde tüm teknikler kullanıldı. Buttes-Chaumont'taki büyük bir stüdyonun cal kaynakları. Büyük bir beceriyle yönetilen birçok figüran vardı. '

İsa Mesih'in Yaşamında, Pathé'nin Tutkusu'ndaki saflığı hiçbir yerde bulamıyoruz. İyi inşa edilmiş manzara, Paris'in en iyi dekoratörleri tarafından boyanmıştır. Filmden (bildiğimiz kadarıyla günümüze ulaşamayan) hareketsiz fotoğrafların fotoğrafları, Opera da dahil olmak üzere modern gösterişli tiyatro yapımlarının fotoğraflarını anımsatıyor. Mesih'in Hayatı artık arkaik olmaktan çok modası geçmiş görünüyor. Daha sonraki yılların büyük İtalyan yapımlarına benziyor ve onların gelişini müjdeliyor.

Jasset, yöntemine sadık kalarak, mekanda çekilen sahneler için doğal manzarayı kullanıyor. Örneğin Gethsey-May Bahçesi, pitoresk manzarası ilk kez yönetmenler tarafından kullanılan Fontainebleau'nun kayalıklarında çekildi. . ,

Jasset, filmlerinin büyük başarısına rağmen, Rue Alluet'te uzun süre kalmadı. Stüdyolarını bir zamanlar bir kamera dükkanıyla aynı şekilde yöneten zor bir adam olan Leon Gaumont ile karakter olarak anlaşamamış olabilir.

Leon Gaumont, her sabah siyah bir ceket giymiş, başında ebedi siyah hasır şapkasıyla fabrika kapılarının önünde dururdu. Saat 8'den kısa bir süre önce cebinden bir kronometre çıkardı ve en son gelenlere sıkı sıkı baktı. Aylık maaş alan yöneticiler de diğer çalışanlar gibi katı kurallara uymak zorundaydı ve geç kaldıkları takdirde azarlanıyordu.

Patron, hafta boyunca çekilen filmleri düzenli olarak izledi. Yönetmenler ona korkmadan yaklaşmadılar, çünkü bir filmin gösterimi sırasında Gaumont onlardan birine doğru eğildi ve sakince şöyle dedi: “Mösyö, mesleğinizi değiştirmelisiniz. Fiyat teklifi için yarın tekrar kontrol edin."

Jasset bir süre kendileri çok az film çeken ithalatçılar Rayleigh ve Robert için çalıştı. Ardından, sadece birkaç aydır var olan Le Soleil anonim şirketi tarafından davet edildiği Marsilya'ya gitti. Georges Hato'nun katılımıyla Michaud tarafından kurulan küçük şirket Le Lion'a Paris'e döndü. Aynı zamanda Jasset, istek üzerine çeşitli şirketler için filmler yönetti. Nisan 1907. Jasset ve Georges Hato, Vandal ve Zhurzhan tarafından kurulan Eclair anonim şirketinin sanat yönetmenleri oldular. Burada, daha sonra göreceğimiz gibi, neler yapabileceğini gösterdi.

Bu arada Matmazel Alice Guy, Victorin Jasset'in yerine 1906'nın başlarında ilk senaryolarını yazan Louis Feuillade'yi davet etti. Eski gazeteci, belli ki La Croix'de dakikliğe alışmıştı ve Gaumont'un gereksinimlerini o kadar karşıladı ki, onu haftada 100 frank maaşla şirketin genel müdürlüğü görevine davet etti. Bu sırada Alice Guy, Gaumont şirketinin Berlin şubesinin müdürü olarak atanan müstakbel kocası Blachet'in ardından patronundan ayrıldı.

Feuillade'nin ilk eserleri az bilinir. 1907'den beri birçok film yayınlıyor - sonuçta, şu anda Gaumont şirketi haftada 6 yeni ürün veya günde bir film yayınlamaya çalışıyor. Feuillade daha sonra arkadaşı Etienne Arnault ve Emile Cole ile birlikte çalışıyordu.

Komediler ve dublör filmler, Feuillade'nin ilk dönemindeki ana çıktısıydı. Kesinlikle, zaten klasik polis çavuşları "Pate" yi iki köşeli operet jandarmalarla ve diz üstü dev botlarla değiştirdiği kovalamacaları vardı. İş arkadaşı Arno daha sonra "Akrobatlar ve kremalı kekler kullandık" diye yazdı. Feuillade'nin uzmanlığı varil kovalamaktı, bu dönen variller, Griffith'in ilk filmi Dolly's Adventures'da ve daha sonra Fantômas'ın (1913) bir bölümünde tekrar gördüğümüz mizahi çizimlerden ödünç alındı.

Görüntü yönetmeni Tiberville'in yardımıyla Feuillade, Illustracion'da hayranlık uyandıran eleştiriler alan birkaç dublör film yaptı. Dergi, Siren'de oynayan ünlü mimeistin karısı Madame Georges Wag'a talimat veren Feuillade'nin bir fotoğrafını yayınladı. Sualtı dünyasını betimleyen manzara stüdyoya bir halı gibi yayılmıştı, oyuncu onun üzerinde sürünerek yüzdüğünü canlandırmaya çalışıyordu. Resim stüdyonun ızgaralarından çekilmiş ve daha inandırıcı olması için üzerine Méliès'in uzun süredir yaptığı gibi akvaryumdan çekilmiş bir resim bindirilmiş.

Ancak İngiliz okulunun etkisiyle Feuillade, Mélièse'i stüdyodan sokağa, Feuillade'nin kameramanlarının inanılmaz bir el becerisi sergilediği havaya taşıyarak "hilelerinde" köklü bir değişiklik yaptı. Böylece Feuillade, hilelerin doğasını değiştirerek, onların ortadan kaybolmasına ve ortaya çıkan komedi türüyle birleşmesine hazırlandı.

"Araba Kazası"nda Bois de Vincennes'de bir binek otomobilin yatan bir ayyaşın üzerinden nasıl geçtiğini ve onun iki bacağını nasıl kestiğini görüyoruz. Stump oturur, bacaklarını toplar ve ambulanstan inen doktora uzatır. Doktor hemen bacaklarını yapıştırır ve iyileşen kaçar. Sahne, biri aslında bacaksız olan iki oyuncu tarafından canlandırıldı. Çekimler sırasında, artık klasik ikame numarası kullanılarak biri diğeriyle değiştirildi.

The Magnetized Man'de silindir şapkalı beyefendi, kendisini Apaçilerin saldırısından korumak için, yanlışlıkla mıknatıslandığı ortaya çıkan zincir posta taktı. Caddede yürürken ona işaretler çiziyor, bir gaz lambasını kırıyor ve drenaj borusu kapağının arkasından yuvarlanmasına neden oluyor.

Delilik mantığının yasalarına göre geliştirilen komedi, Pathe'nin çizgi roman filmlerinde zaten tezahür etti. Örneğin Etienne Arnault'un filmlerinden biri.

Hemşire (hemşire kılığına girmiş bir palyaço), bir çocuğun elinden uçup bir dala asılan kırmızı bir balonu yakalamak ister; bebeği sıraya koyar ve arabaya tırmanır. Mürettebat yokuş aşağı Paris'ten, ardından Seine boyunca yuvarlanır ve Rouen'e varır. İşte Le Havre'da. Duracak mı? Sütanneyi kraliçeleri yapan Papualıların ülkesine okyanusu aşarak geçer.

1908'de Emil Kohl tarafından yönetilen ünlü film, varil kovalamacasının bir çeşidi olan The Pumpkin Chase de öyle.

Kocaman bir su kabağı manav tezgahından düşer, yokuş aşağı yuvarlanır, şerbet ve dondurma taşıyan pastacıya çarpar, peşinden koşan polis erbaşlarını devirir, sonra (ters atış yöntemiyle) sokakları, merdivenleri tırmanır ve geri döner. manav tezgahına.

Feuillade'nin çabalarıyla, kendine özgü bir Gaumont tarzı yaratıldı.

Jasset, "Gaumont firması," diye yazıyor, "tamamen eşit olarak farklılık gösteren bir çizgi roman türü yaratan ilk şirketti. zhskoy özgünlüğü. Bu tür, şirketin bir uzmanlığı haline geldi. Bu bir kovalamaca ya da komedi değildi, esprili, hareket dolu, büyüleyici, hem düşünce hem de teknik olarak tamamen yeni bir şeydi.

Bu sahnelerin çoğu hala aklımda o kadar taze ki, onlardan bahsetmeye değmez. At the Concierge, The Magnetized Man, The Air Messenger, The Colonel's Tale, The Day of the Strikebreaker ve daha yüzlercesi gibi filmler herkesi etkileyebilir. Diğer türlerde firma hiçbir şey yaratmadı ... ".

Gaumont'un temalarından biri, grevciler ve sendika üyeleri üzerine bir hicivdi. 1907'de, grevcilerin sabotajda birbirlerini alt etmeye çalıştıkları, kuaförün müşteriyi bir ustura vb. İle kasıtlı olarak çizdiği Yaşasın Sabotaj!

Feuillade'nin çalışmalarının özgünlüğü, yalnızca incelediğimiz dönemde kendini göstermiyor. 1908'den 1911'e kadar kendini tüm türlerde denedi ve ancak o zaman yeteneği tamamen ortaya çıktı. Bu arada Méliès'in eski numaralarını nihayet doğaya aktarması bizim için önemli. Feuillade'den daha yaşlı olan Jasset, sinemaya girmenin yolunu buldu. Vandal tarafından Clement Maurice (Urban onu sattıktan sonra Radyo şirketinden ayrılan) ile birlikte kurulan Eclair anonim şirketi, ona konu seçme konusunda tam bir özgürlük verdi ve Nisan 1908'de o zamanlar kan davasıyla ilgili filmlerin yeni bir versiyonuyla başladı. modaya uygun.

Jasset 1911'de "Yeni şirket Eclair kısa sürede herkes tarafından fark edildi" diye yazmıştı, "Nick Carter polisiye dizisini sinemaya aktardı ve diziyi sinemaya ilk sokan oldu, yani ilgi çekmenin bir yolunu buldu." Dizideki her yeni filmde aynı rollerde görünen bir sanatçı ile seyirci, öyle ki seyirci kendisi devamını talep etmeye başladı. O zamandan beri bu fikir ortak kullanıma girdi, "Eclair" drama ve macerada uzmanlaştı."

Dizinin tanıtımı önemli bir rol oynadı. Popüler edebiyattan, özellikle de renkli kapakları haftalık olarak yayınlanan Nick Carter hakkındaki Amerikan popüler roman dizisinden ödünç alındı. Bu diziler tüm dillere çevrildi ve Fransa'da büyük ilgi gördü. Nick Carter, King of Detectives serisinin her sayısı, reklama göre "benzeri görülmemiş ve eksiksiz bir hikaye" idi. Jasset aynı yöntemi uyguladı ve 1914 serisinin sonunda romanların eski büyülü formülünü bir devam filmiyle bıraktı: "Bir sonraki sayıda devam."

Nick Carter'ın ilk ekran bölümü Eylül 1908'de yayınlandı.

Jasset, Nick Carter ve diğer dizileri için kalıcı bir topluluk oluşturdu ve filmden filme aynı karakteri oynayan bir oyuncuyu tanıttı. Programlarda isimler belirtilmese de oyuncular yine de canlandırdıkları karakterlerin isimleriyle tanınmaya başlandı. Nick Carter'ı canlandıran aktör Liebell, dünyanın her yerinden mektuplar aldı.

Böylece, yeni bir döneme geçiş zaten planlanmıştı - film yıldızları dönemi ve iki yıl sonra, genç Bordeaux Max Linder'in ihtişamı ve hayranlarının sayısı, Sarah Bernhardt ve Paul Mounet-Sully'nin ihtişamını çoktan gölgede bırakacaktı. .

En başından beri "Eclair" firması polis filmlerinde uzmanlaştı. Diğer firmaların daha az masum özellikleri vardı. Örneğin, 1907'den beri "Gallan" şirketi anlamsız, keskin içerikli filmler yayınlıyor.

Tam o sırada, bazı kapitalistler geleceğin tiyatrosu, gazetesi ve okulu olan sinemadan geleceğin bir tür genelev evi ya da en azından bir genelev için bir cazibe merkezi yapılabileceğine karar verdiler.

Tabii ki, tezgah altında satılan bu tür filmler, sinemanın en başında ortaya çıktı. Ancak sistematik üretimleri ancak 1905 civarında başladı. Sonunda polis çıldırdı. Ana uğrak yerleri basıldı ve valilik, Loire'ın kuzeyinde, hatta uğrak yerlerinde bile gösterilmesi yasak olan bu müstehcen filmlerin birkaç kilometresini Seine'de boğdu.

Aynı zamanda, bu tür filmlerin aktörlerinden ve yönetmenlerinden biri tutuklandı - birkaç ay boyunca Vincennes stüdyolarında bazı görevlerde bulunan Tanenzaft adında genç bir Rumen, o kadar önemsiz ki Charles Pate onunla sadece 20 yıl sonra tanıştı. Bu zamana kadar cezasını çoktan çekmiş olan Tanenzaft, Nathan adı altında Bauer ve Marshall bankasına dayalı belirli bir şirketin başkanı oldu, kendisi filmler çekti ve Pate işletmelerini kurucularından satın aldı 120 .

Öncüler dönemine dönersek ve ünlü "Cavalier Vaselinus" un yönetmeninden ayrılırsak, bu tür filmlerin Avrupa'da, özellikle Almanya ve Rusya'da geniş bir müşteri bulduğunu ve bu filmlerin o zamanlar özellikle "sapık ve zarif" olarak kabul edildiğini not ediyoruz. " Ancak Avrupa dışında bu çalışmalar herhangi bir kar getirmedi. Çok az talep olduğu için değil, Amerikalılar (özellikle Philadelphians) ve Japonlar, bu tür filmlerin yapımında Paris'le rekabet eden Fransa veya Viyana'da satın alınan pornografik filmlerin sahteciliğinde uzmanlaştıklarından. Burada yazarlığa meydan okumak zor olduğundan, bu yasa dışı ticaret özellikle Uzak Doğu ve Güney Amerika'da oldukça yaygınlaştı.

Tüm amacı esprileri olan filmler başarılı olmaya devam etti. Sansür ortaya çıkmadan önce bile, panayır film sahipleri çarşamba geceleri çocukların "sadece erkekler" gösterimlerine girmesini yasaklama fikrine sahipti.

Ailelerin sadece babalar ve oğullar tarafından temsil edildiği bu tür film performansı bir skandala neden oldu. Şubat 1906'da Mulsan, Bon Press kongresinde onları ezip geçti.

1906'dan başlayarak, halkı Jasset'in The Life of Jesus Christ'ın başarısına hazırlamak ve Katolik sığınma evlerinde ve pansiyonlarda göstermek için izin almak isteyen Gaumont gibi, Grivoise filmleri Pathé'nin kataloglarından kayboldu.

Bölüm X "GÖRSEL ZEVK TABLOSU" (AVRUPA'DA PROGRAM VE SALONLAR) (1902-1906)

Yazar Marcel Boulanger, Chantilly'de uzun süre kaldıktan sonra 1908'de Paris'e dönerken, "Şimdi nereye bakarsanız bakın, her yerde yalnızca ticaret, spekülasyon ve sinema var," diye küçümseyici bir şekilde yazmıştı. Nitekim başkentte zaten 100'den fazla sinema salonu varken, ondan 5 yıl önce yarım düzine bile yoktu.

Sinemanın gerçek ticari kullanımı, Amerika'da olduğu gibi, 1905 civarında Fransa'da başladı.

Film fuarı göstericileriyle hiçbir ilgisi olmayan gezici sinema sahipleri sinemanın dağıtımını hazırladı.

1905'te, ki bu gerçekten de büyük Fransız şehirlerinde sinemanın yayılmasının başlangıcıdır, pek çok seyyar işletmeci, "kapalı" sezonda tiyatrolar veya kumarhaneler kiraladı ve buralarda film gösterdi. Bu girişimlerden bazıları o kadar başarılı oldu ki sinema içlerinde kök saldı.

Paris'e ek olarak, sinema aynı başarıyı en büyük sanayi merkezlerinde - Lille ve Lyon'da elde etti.

Ekim 1905'te Lille'de, Cinematograph Basei: Universal Brasserie'de her akşam, Industrial Brasserie'de filmler gösteren Ideal Cinema ile rekabet halinde programlar gösterir.

Lyon'da, Ağustos 1906'da "Roll Viewer", yavaş yavaş "Al Cazar Pate" adlı kalıcı bir sinemaya dönüşen "Yeni Alcazar" a yerleşir. Onunla rekabet eden, Kasım 1906'da tiyatro yönetmeni Rassimi tarafından filme alınan La Scala'dır.

1914 arifesinde Lyon'da zaten 40 sinema vardı ve bunların 12 bini en büyük 5'inde. Tüm odalar her gün açıktır.

Fransa'nın başlıca sanayi kentlerine hızla yayılmaktadır . Toulouse gibi şehirlerde işler daha kötüydü. 1906 yılına kadar bu şehrin sakinleri sinemayla ancak ara sıra kendilerine reklam yaratmak için büyük kafelerin teraslarında ücretsiz performanslar veren film taşıyıcıları tarafından tanıştırıldı. İlk sinema salonu 8 Aralık 1906'da açıldı ve adı Rancy Phono Cinema Theatre idi. Rancy ailesi, Fransa'daki en büyük gezici sirklerden birine sahipti.

Mart 1907'de bu salon "S and non-m a - t e r" olarak tanındı. Bir buçuk saat süren seanslar oldu. Bu salon yaz boyunca kapanır, ardından Ekim ayında yeniden açılır. Şimdi içindeki seanslar iki buçuk saat sürüyor. Koltukların fiyatı bir buçuk franktan 30 santime kadar.

1908'de Paris'te zaten 50 salon vardı. Bazen 2, bazen 2 1 ∕ 2 saat süren programlar , gösterim süresi nadiren 10 dakikayı aşan 20-25 kadar film içeriyordu. O dönemde 32 salonda 237 film bir arada gösterildi, 19'u yeni, geri kalanı 3 aydan fazla ve bazen 5-6 yıl önce gösterime girdi.

Dünyanın en büyük sineması 1908'de Paris'te açıldı. 100 amperlik bir ışık kaynağına 50 metre mesafede bulunan dev bir ekranın her iki yanında altı bin seyirci oturdu. Bu gösterimler, Place de Clichy'deki devasa "Hippodrom" salonunda Anonim Şirket "Sinema Salonu" tarafından düzenlendi. Aşağıda verdiğimiz program o dönemin adetine göre 15 film ve atraksiyondan oluşuyordu.

1. "Su samuru avlamak."

2. "Babanın Hatası" ("Itala"), harika bir dram.

3. "İngiliz kadının bavulu", bir komedi. (Bavulda saklanan bir talip, öfkeli bir İngiliz kadınının önünde aniden belirir.)

4. "Ücretsiz bilet." (Karı koca ücretsiz bir bilet alır, ancak bahşiş verdikten ve başka şeyler yaptıktan sonra

Henri Galle'nin filmi (1904). Bu, Belleville sokaklarında bir kar yağışı sırasında çekilen, "Sprinkled Sprinkler" geleneğiyle yapılmış basit bir sahne.

giderler, koltukların kendilerine ödenenlerden daha pahalıya mal olduğuna inanıyorlar. "İtalyan".)

5. "Talihsizlik okulu." (Xavier da Montaigne türünde bir melodram. Bir jandarma, babasını öldürdüğü bir çocuğu evlat edinir.)

6. "İtalya'da pirinç ekimi" ("İtalya").

7. "10:40'ta tren." (Makasçı, karısının evinde bir sevgili bulur, onu uyutur ve trene binmek üzere yola çıkarır. Ama vicdan azabıyla onu zamanında kurtarır.)

Ayrıca birkaç belgesel veya çizgi film - "Little Poachers", "White Suit", "Wright Brothers Airplane", "Wonderful, Feed", "The Husband of the Hoggler", "Waterfalls on the Rhine", palyaçolarla yan gösteri Footit ve Tommy Cacao vb.

Büyük gelirlere rağmen, Hipodrom sefil bir varoluş sürdürdü ve 1909'un başında Sinema Salonu cemiyetinin üyeleri onu Parthenia anonim şirketine (600 bin frank sermaye ile) sattılar. birkaç ay ile bu sinema salonunu işletmek. Ağustos 1909'da Hipodrom, Fransa'da bir dizi benzer kuruluş açan uluslararası bir anonim şirket tarafından Fransa'da düzenlenen Buz Pateni Pistine dönüştü. İki yıl sonra yeniden film oldu ve o zamandan beri Gaumont Palace adı altında kaldı.

Sinema Salonu Derneği, Hipodrom'un başarısızlığından sağ çıkamadı ve Pathé artık tekelini kaybetme tehdidinden kurtulmuştu. Ama şimdi onun yöntemlerini taklit eden Gaumont firması, ilki Ağustos 1908'de Sinema Sarayı olan salonlar açmaya başladı.

, Paris'teki tüm sinemaların 1 ∕ 4'üne tekabül eden 20 salondan oluşan bir ağa zaten sahipti . O zamanlar Paris'te en fazla 100 salon vardı, bunlardan sadece 6'sı yılda 100 bin frangı aşan ücret veriyordu ve Paris sinemalarının toplam koleksiyonu 6-7 milyonu, tiyatro ücretleri ise 45 milyonu geçmemiş olmalı.

Pate'in çekici reklamlarına, Pate Tekeline yatırılan sermayeye rağmen, Fransa'da film dağıtımı son derece yavaş gelişiyor.

Salon sayısının az olmasının ana nedeni, o zamanlar Fransa'nın ağırlıklı olarak bir tarım ülkesi olması (o zamanlar Fransızların% 55'inden fazlası köylüydü) ve içinde sanayinin az gelişmiş olmasıdır.

Aksine, kentsel nüfusun 2 ∕ j'den fazla olduğu İngiltere'de sinema salonları ağı, Amerika'daki "nikel-odeon ateşi" ile kıyaslanamayacak kadar yavaş olsa da, çok daha hızlı gelişiyor. Birleşik Krallık'ta film dağıtımının genişletilmesi, orada bir sinema ağına dönüşen gelişmiş bir müzik salonları ağının varlığıyla kolaylaştırıldı.

Rusya'da, oldukça tartışmalı istatistiklere göre, 1903'te 2.000 adil ve kalıcı film dağıtım şirketi vardı: ülkenin sinema merkezi olan Moskova'da, halihazırda ağırlıklı olarak Fransız filmlerinin gösterildiği yüze yakın sinema salonu vardı.

O zamanlar Avrupa kıtasının en sanayileşmiş ülkesi olan Almanya'da film dağıtımı son derece yavaş gelişti. 1905'te imparatorluğun 33 büyük şehrinde neredeyse bir düzine sinema salonu vardı. 1910'da hala sadece 480 vardı, diğer ülkelere kıyasla çok küçük bir sayı. Alman lüks sinemasının öncüsü, 1905'te ilk ekranını Unter den Linden'de açan Oskar Messter'di.

Ancak İtalya'da büyük şehirlerde salonlarda hızlı bir büyüme oldu. Amerikan geleneğine göre bir saatten fazla sürmeyen programlar haftada birkaç kez güncelleniyor, koltuk fiyatları çok düşüktü.

Paris tiyatrosu Co-medi Française'nin yönetmeni Jules Claretty, Floransa'dan döndü ve bu büyümeyi endişeyle kaydetti (Thane, Nisan 1909).

“Kalabalığın küçük sinemaları nasıl kuşattığını izlerken, bunların geleceğin tiyatroları olduğu sonucuna vardım ki - ne yazık ki! - gelecek nesiller için tamamen yeterli olacaktır. 4 meteliğe, 4 kuruşa tiyatro - şimdiye kadar duyulmamış bir fiyat - geniş bir izleyici kitlesini kendine çekiyor ve tam bir memnuniyet veriyor. Bu eski bir pandomim, zamanın ruhuna göre yeniden yapılmış, bu bir sanat.

ucuz tatil Yalnızca Floransa'da 4 kadar sinema var: Edison Room, Volta Room, Marconi Room ve bir tane daha. ■

Ve, Comédie Française'in yönetmenini anımsatan, Café Louis XIV'in teraslarındaki fıskiyelerin arasında oturan oyuncular, hareketli projeksiyonların zevkini jestlerine ve tiradlarına tercih eden aptallara lanet okuyor.

Ve "Sen güçlüsün" incelemesinde sinemanın muhalifleri şunları söyledi:

Film ne zaman bitecek?

Bilmiyorum.

Konser ne zaman dönecek?

Bilmiyorum.

Arkadaşlar, bildiğim tek bir şey var, O da rezil film yüzünden Oyuncuların karnı acıktı.

Ancak sinema, yeni bir seyirci kazanmak için en iyi tiyatro oyuncularını ve oyun yazarlarını cezbetti. Uzun metrajlı bir filmin ortaya çıkışının yanı sıra film dağıtımının niceliksel büyümesi, sonunda film yapımında niteliksel bir değişikliğe yol açtı.

Bölüm XI

FİLM AVRUPA'DA DAĞITIM YAPIYOR

Pate, sinemayı bir sektöre dönüştürdü ve yıllık bilançolarıyla sinemanın büyük bir kazanç kaynağı olabileceğini kanıtladı. Doğal olarak, bununla Avrupa çapında rakiplerin doğmasına neden oldu. Fransa'nın ardından sırasıyla İtalya, Almanya, Danimarka, Rusya, İsveç, Portekiz yükseldi. Ve her şeyden önce - İtalya.

İlk İtalyan şirketinin adı "Alberini ve Santoni'nin sinematografik endüstrisinin ilk İtalyan şirketi" idi.

Yeni şirketin faaliyetinin ilk sonucu, 1905 yazında vizyona giren tarihi film "Roma'nın Ele Geçirilmesi" oldu - "üniforma sağlayan Savaş Bakanlığı'nın yardımıyla gerçekleştirilen 7 sahnelik tarihi bir eylem. , topçu, silah, vb." 250 metre uzunluğundaki bu film, 20 Eylül 1870'te İtalya'nın birleşmesine son veren olayı yeniden canlandırdı. Kuşkusuz çoğunlukla mekanda çekilmiş bir filmdi, çünkü Via Appia'daki stüdyo (bu zamana kadar tamamlanmış olsa bile) küçüktü ve büyük kitlesel sahneleri sahneleyemedi. Filmin yönetmeni Filoteo Alberini'dir.

Ancak bu resim, şirket tarafından yayınlanan büyük belgesel film "Calabria'da Deprem" kadar başarılı olmadı. Bu deprem Eylül 1905'te meydana geldi. Leopar Avı ile de ünlü olan Torino'dan belgesel film yapımcısı Rodolfo Omeña tarafından çekildi.

1906'da, Via Appia'daki stüdyoda birkaç komedi sahnelendi, bir dizi müzik salonu performansı filme alındı (örneğin, beyaz taytlı zavallı figürlerle Lysis grubunun canlı resimleri) ve pandomim balesi The Charm of Gold ve en önemlisi, Aşık Pierrot "-" 12 sahnelik çok dokunaklı bir film aksiyonu (inanılmaz bir başarı) ".

İşte bu filmin naif senaryoları:

"1. Serenat. reddedilen aşk Zavallı Piero, güzel ve zarif bir genç kız olan Nini'ye aşık olur ve ona serenat yapar... Aşkını ilan eder. Genç bir kızın iki arkadaşı onu ziyarete gelir ve talihsiz Pierrot'ya dışarı çıkmasını söylerler...

2. Ödüllü dürüstlük. Köy yolu... Bir araba geçiyor, içinden bir çanta dolusu değerli eşya düşüyor. Piero paketi alır ve yolcuları arar. Onlara bir paket verir... Ona bazı banknotlar verirler...

3. Sevinç kısa ömürlüdür. Neşeli Pierrot, Nini'ye döner... Alacaklılar gelir... Pierrot öder... Ama tek kuruşsuz kaldığını fark eder. Nini kızgın...

4. Pierrot intihar etmek istiyor. Attic Pierrot, bir tabanca alır ve kendini vurur...

5. Gazetelerde duyuru. Nini bahçesinde neşeli bir toplulukla birliktedir, intihar ilanını okur ... ve keder ve vicdan azabı içinde Piero'ya gider.

6-7. Hastanede, ameliyathanede. Hastane çalışanları, ölmekte olan Pierrot'un etrafında yaygara koparır. Kederden bunalan Nini, zevklerle dolu kolay bir hayattan vazgeçip bir manastıra girmeye ant içer.

8-9 Zevkten manastıra. Dil (heyecan verici). Çok heyecanlı olan Nini sunağın önünde diz çöker. Başrahibe, Nini'ye yaklaşır ve onun muhteşem siyah saçlarını keser. Fedakarlık yapıldı.

10. Pierrot iyileşti: atış ölümcül değildi. Pierrot, manastırın kapısını çalar. Bekçi kız kardeş ona girmemesini söyler. Pierrot, sevgilisi tarafından duyulmak için mandolinine başvurur. ■

11. Sevginin gücü. Bir hücrede manastır elbiseli Nini. Bir serenat sesi duyar... ama günaha teslim olmamalı... Ruhunu kaplayan kedere dayanamaz. Bilincini kaybeder.. L

12. Sevilen birinin mezarında. Birkaç ay geçti Nini öldü. Ancak kalbinde aşk ölmeyen Piero, Nini'nin mezarını arar ve ona çiçek ve gözyaşlarını hediye olarak getirir .

Pate'in çağdaş emu resimlerinden esinlenen bir gerçekçilikle yapılmış . Ameliyathane neredeyse belgesel doğruluğu ile filme alındı. Süslemeler çok iyi yapılmış. Özel müzik , "The Enchantment of Gold" uvertürünü yazmış olan maestro P 0 -molo Bacini'ye ait .

1906'nın başında Alberini ve Santoni topluluğu, kısa sürede ünlü olan Chines firmasına dönüştü. "Chines", mühendis Pushen yönetiminde Baron Frassini tarafından yönetilen bir anonim şirkettir. Firmanın teknik direktörü Filoteo Alberini, Pathé Brothers'tan gelen Gaston Vel'in Chines'in sanat yönetmeni olduğu 1906 yazının başlarına kadar filmleri yönetti.

Wehl, yanında set tasarımcıları Dumesnil ve Baccepa'nın yanı sıra hile uzmanı kameraman André Vancelet'i getirmekle yetinmedi, Pathé'de onunla birlikte çektiği veya filme aldığı filmlerin senaryolarını eskizler ve dekorla da yakaladı. düzenler.

Bu Pathé için daha da utanç vericiydi çünkü bu şekilde çalınan "Üçlü Randevu", "Akordeon" veya "Ayın Etrafında Yolculuk" henüz firmanın aylık kataloglarına dahil edilmemişti ve yalnızca ekranlarda görünebiliyordu. Çin kataloglarında yayınlandıktan bir ay sonra. Böylece Pate kendini bir intihalci rolünde buldu. Ve gelecekte bunun tekrarını önlemek için, yedekte tuttuğu tüm negatifleri Ağustos ayında serbest bırakmak zorunda kaldı.

Gaston Vel, Chines'in yönetimini devraldığında, firma çoğu belgesel olan yalnızca 20 kadar film yayınlamıştı. Pate'in bir grup eski çalışanının Roma'ya gelişine rağmen, üretimde niceliksel veya niteliksel olarak ciddi bir değişiklik olmadı. 1906'da Chines ayda 500 metreden fazla film üretmedi. Ve şimdi zaten İtalya'da rakipleri var.

Milanlı bir gözlükçü olan Arturo Ambrosio, 1906'da kendi adını taşıyan ve hem kameraman hem de yönetmen olduğu bir şirket açtı.

Milano'dan sonra Torino da uyandı. Orada, 1906'nın sonunda, Carlo Rossi kendi adını taşıyan anonim şirketi kurdu ve "büyük yeni film ve kamera fabrikasının" "Parisli firma çalışanlarının en iyi temsilcilerinden işe alınan teknik personele" sahip olduğunu duyurdu. pat".

Gerçekten de Vincennes'ten yeni bir grup yola çıktı. Başında Gaston Vel'in halefi olan Şeytanın Oğlu'nun yazarı Lépin vardı. Selefi gibi senaryoları ve mizanpajları alıp almadığı bilinmiyor. Her halükarda, Pate sinirlendi, şikayette bulundu ve Lepin tutuklandı, ancak bu, Carlo Rossi Company'nin 1907 yazında bir dizi komik ve dramatik sahneyle performans sergilemesini engellemedi. Mart 1908'de, muhtemelen Pate'in eski bir ajanı olan belirli bir Renner tarafından kendisine uygulanan hacizden kurtulan Carlo Rossi Şirketi, uzun süre dayanan ve birçok film çeken Itala oldu.

Hem dramalar hem de komediler açıkça Pate'den etkilenmiştir. Fransız markası Torino'da, Milano'da ve Roma'da vicdan azabı çekmeden taklit ediliyor.

Pate'in eski çalışanlarının hala Paris'te sahip olduğu bağlantıları kullanan Itala, Vincennes'in en ünlü komedyeni Andre Dida'yı kendisine çekti. 1 Ocak 1909'da başlayan bir sözleşme imzaladı. André Deed haftada bir film çekmeyi taahhüt etti. Ve "Pate"in mülkiyetindeki "Boirot" lakabını koruyamadığı için Fransızlar için "Gribouille", İtalyanlar için "Créti-netti" oldu. 24 Ocak'ta vizyona giren ilk filminin adı Cretinetti Polisin Kralı idi. bundan sonra haftada bir film yayınlamaya başladı.

1908'in sonunda Itala, arka arkaya Manon Lescaut, Giorgiano Bruno, Lucia de Castelamare, The Heroes of Valmy, Scenes of the French Revolution, Henry III ve son olarak Dante'nin Count Ugolino" filmlerini sahneledi. sıçrama yaptı. Daha sonra göreceğimiz gibi bu film, Floransa'dan geçmekte olan Comédie'nin yönetmeni Francaise Clareti'yi etkilemiştir.

Bu arada Carlo Rossi, kendisi tarafından organize edilen İtalya'dan ayrıldı ve o zamana kadar sermayesi 3 milyon franka ulaşan ve faaliyetinin en parlak dönemindeki Gaumont şirketinin sermayesine yaklaşık olarak eşit olan Çin'in yeniden düzenlenmesine girişti. Üretim arttı ve çok geçmeden Chines, Itala ile aynı hıza ulaştı. Asil tebaa da burada hüküm sürmeye başladı. 1908'de Venedik'te Adli Drama, Rakip (Pompeii'nin hayatından sahneler), Romeo ve Juliet, Hamlet, Mario Visconti, Joan of Arc'ın Hayatı ve son olarak Üç Silahşör."

Dumas Père'in romanından uyarlanan bu 500 metre uzunluğundaki uyarlama inanılmaz bir başarıydı. Londra'da 50'den fazla kopya satıldı. Film Rusya, Almanya, Fransa ve özellikle Avustralya'da sıcak karşılandı.

"Üç Silahşörler" filmi "Chines" adını yarattı. Ancak bu başarıdan sonraki ünü, Ambrosio'nun The Last Days of Pompeii'nin yapımından sonraki başarısıyla karşılaştırılamaz.

Sir Bulwer Lytton'ın ünlü eserinin film yapımı, 1908'de zamanın "en sansasyonel filmi" olarak kabul edildi; 1911'de yazan Victorin Jasset'e göre, böyle bir tanım belki de ilk kez kullanıldı ve boşuna değil:

“Neredeyse en başından beri İtalya, 3 yıl sonra, sinemanın o dönemde yaptığı sıçramaya rağmen, hala şimdiye kadar yapılmış en iyi filmlerden biri gibi görünen bir başyapıt üretti. Yüksek sanatsal düzeyi, titiz sahnelemesi, hünerli gösterileri, geniş bakış açısı ve performans yöntemleri ve aynı zamanda olağanüstü fotoğraf kalitesiyle film yapımında devrim yaratan bir film olan The Last Days of Pompeii'den bahsediyorum. Bu film benzersizdi ve Ambrosio şirketini ön plana çıkardı.

Bu ilk dünya başarısının İtalyan sinemasının gelişmesinde büyük etkisi oldu ve sonraki YILLARda Itala, Ambrosio, Chines büyük sahneli, kitle sahneli ve çok katılımcılı filmlerin gösterime girmesinde birbirleriyle yarıştı.

1909 gibi erken bir tarihte, Jasset'in şu şekilde tanımladığı bu uzmanlaşma eğilimi ortaya çıkar:

“İtalyan aktörlerin mizacı, onları belagatli, abartılı bir şekilde ifade eden sahneler sahnelemeye itti. Öte yandan oyunculuk kadrosunun ucuzluğu da onları kostümlerde çok sayıda figüran bulunan yapımlarda uzmanlaşmaya teşvik etti.

İtalya, tarihi tabloları tekelleştirdi.

Ayrıntılara daha az, genel izlenime daha çok önem veren bir okul oluştu. Sahne üstüne manzara yığdılar, ustaca ve genellikle çok pitoresk bir şekilde yerleştirilmiş figüran yığınlarını harekete geçirdiler. Ve her zaman kostümlere ve tarihi özgünlüğe önem verdiler. Görünüşe göre, Fransız tarihinden bölümlere ve Fransız edebiyatı eserlerine açık bir yatkınlıkları vardı ve bunları her zaman dikkatli bir şekilde incelemeden biraz hafife aldılar ...

: Çoğu durumda sanatçıların performansı tatmin edici değildi ve bariz sebeplerden dolayı! İtalyan sanatçılar başlangıçta sinemada çalışmanın değersiz olduğunu düşündüler. İtalyan okulunun temsilcileri, bizim gibi, küçük rollerin oyuncuları için sinemada uzun bir çalışma deneyimine sahip değildi. Abartılı İtalyan yüz ifadeleri, cahil aktörler arasında sinematografi yasalarına ilişkin bilgi eksikliğini telafi edemezdi ... ".

Jasset, Guise Dükü Suikastı ve Films d'ard'dan önceki İtalyan yapımını kategorik olarak kınıyor. Ancak, sadece iki yıldır var olan İtalyan okulunu altı kat daha eski olan Fransız okuluyla karşılaştırdığını unutmamalıyız.

İtalyan filmlerini karakterize eden görkemli toplu sahneler tesadüfi değildi. İtalya, çok sayıda işsizin bulunduğu fakir, aşırı nüfuslu bir ülkeydi. Orada her zaman, başka yerlerden daha az paraya, kendilerini genellikle doğal bir asaletle taşıyan ve anlamlı bir jeste sahip olan figüranlar ve figüranlar bulabilirdiniz.

Frederic Talbot 1912'de "Ortalama bir İtalyan," diye yazmıştı, "mizacı gereği bir sanatçıdır, doğuştan bir aktördür. İtalyan tiyatrosu uzun zamandır oyuncularıyla ünlüdür. Tüm bu faktörlere ek olarak sakin atmosfer, parlak güneş ve pitoresk manzara, İtalya'yı en başarılı filmler için doğal bir ortam haline getiriyor.

Mali açıdan, İtalyan film yapımcıları rakiplerinden daha iyi bir konumda. İtalya'da Fransa, İngiltere, Amerika'ya kıyasla yarı fiyatına pahalı performanslar sergileyebilirsiniz.

Chines, Ital ve Ambrosio'nun hızlı başarısı rakiplerini doğurdu. 1908'de Otolengi, Milano'da aralarında 150 metrede "Suç ve Ceza" da bulunan bir dizi drama ve komedi yapan "Aquila" şirketini kurdu.

Eski fotoğrafçı Luca Comerio, 1905'ten beri kameramanlık yapıyor. İlk filmi bir bisiklet raporuydu, Ilgiro d'Italia. Ardından Sicilya'da Deprem filmini çekti. Filminin yalnızca bir kopyası vardı ve onu bir motosikletle Milano'da bir salondan diğerine taşıdı. 1908'de Comerio, 300 metre uzunluğundaki Rocambole'u sahneledi. Daha sonra "Milano-Film" adında bir anonim şirket kurdu.

Aynı Milano'da Adolfo Croce şirketi kuruldu ve Chines ile aynı zamanda kurulan Pasquale'nin sefil bir varlığını sürdürdü. Son olarak, 1909'da Roma'da Lamberto Pineschi, daha sonra "Lasium" olarak adlandırılan bir anonim şirket kurdu.

İtalya'da çok sayıda film şirketi varsa, o zaman Danimarka'daki sinema tarihi, 1906'da Ole Olsen tarafından kurulan Nordisk Films Company'nin faaliyetleriyle sınırlıydı.

İlk başarısı, Roskilde Fiyordu'ndaki bir adada aktör Knut Lumbus Lund ile Elleora'da Viggo Larsen tarafından yönetilen Aslan Avı oldu. Kaba natüralizmiyle güçlü bir izlenim bırakan bu filmin 250 kopyası satıldı: Bir hayvanat bahçesinden satın alınan bir aslan, denizin tam kıyısındaki kum tepeleri arasında öldürüldü. Ardından izleyiciye avcıların aslanın derisini nasıl yüzdüğü, pençelerini nasıl kopardığı, içini nasıl çıkardığı vb. gösterildi. Danimarka Adalet Bakanlığı gösteriyi yasakladı.

1907'de şirket, Lauritz Olsen (Armand), Olda Alstrup (Marguerite Gauthier) ve Gustav Lund (Baba Duvall) ile oldukça cömert bir yapımda The Lady of the Camellias'ı piyasaya sürdü. Bunu Okyanusun Kurbanları (Fırtınaya Doğru) ve Beyaz Köle Ticareti (Beyaz Köle) filmleri izledi. İkincisi, The Hunt for Lions ile rekabet ederek yurtdışında önemli bir başarı elde etti.

Beyaz Köle Ticareti, Danimarka için Pompeii'nin Son Günleri İtalya için neyse, bir gelenek yaratan ilk başarıydı. Sonraki yıllarda Nordisk tarafından birkaç kez yenilendi ve aşk erotik dramaları Danimarka sinematografisinin uzmanlığı haline geldi.

1908'den başlayarak, bu "hassas romantik trajediler" Fransa'da değer görmeye başladı ve aşk sahneleri genellikle "fazla şehvetli" bulundu. Danimarka filmlerinde, her yerde kamuoyunda skandal yaratan bir öpücükle birleşen dudaklar gösterildi. Ancak 1908'de Danimarka sineması henüz yükselişe geçmemiş ve The Last Days of Pompeii gibi bir şaheser yaratmamıştı. Sadece iyi huylu dramalar ve komediler yayınlıyor, başka bir şey değil.

1909'un sonunda Nordisk'in repertuarında yaklaşık yüz film vardı. Uzunlukları hiçbir zaman 250 metreyi geçmedi; çoğu zaman bunlar belgeseller veya haber filmleriydi. Ancak sahneleme teknikleri yavaş yavaş gelişti ve Ole Olsen bir grup teknik işçi ve oyuncuyu işe almak zorunda kaldı.

Bu şirketin yönetmeni ve başrol oyuncusu, önce Danimarka ordusunda eski bir çavuş olan ve ardından Biograph Theatre'da bilet kontrolörü olan Viggo Larsen'di. Grupta ayrıca Sanderbros Tiyatrosu'ndan Margrethe Hecnpecen, odak noktası seçilen Profesör Le Cake, İtalyan palyaço Leman ve vantrilok Gustav Lund gibi gerçek sanatçılar da vardı. Nordisk ayrıca tütün tüccarı Nülen, muhasebeci Gundestrup, gazeteci Arnold gibi amatörleri de cezbetti.

Richard, Nielsen, Storm Petersen ve diğerleri. ..

İskandinav ülkelerinde Nordisk filmlerinin modası o kadar büyüktü ki, 1909'da Charles Magnuson'un Svenska Biograph Theatre'ı kurduğu Stockholm'de rekabete neden oldu. Ancak 1914 savaşından sonra Svenska, Nordisk'i yakaladı ve sonra onu geçti.

Rusya da 1908'den itibaren film sahnelemeye başladı. Bundan önce, 1904'te Japonya'ya gitmelerinin arifesinde çarın önünde askerlerin geçit töreninin fotoğraflarını Gaumon'a satan mahkeme kameramanı Gan-Yagelsky de dahil olmak üzere yalnızca tarihçi kameramanlar vardı.

1907'de Drankov belgesel çekmeye başladı. Stolypin'in Özel Hayatı, Moskova'da İşsizler ve en önemlisi ünlü yazarın 80. doğum gününde Yasnaya Polyana'da çekilen Tolstoy filmini yayınladı. Tolstoy ve Drankov iyi şartlarda ayrıldılar ve Drankov, Tolstoy'u ölümünden kısa bir süre önce 1910'da da dahil olmak üzere birkaç kez daha filme aldı. Tolstoy, günlüğüne Drankov'un tüm ziyaretlerini not etti ve aygıtının önünde küçümseyici bir şekilde poz verdi. Neyse ki bu belgeler hayatta kaldı ve Esfiri Shub'ın II. Nicholas ve Leo Tolstoy'un Rusya'sı adlı Sovyet filminin içine eklendi.

1908'de aynı Drankov, 173 metrede "Stenka Razin" i vurdu. 17. yüzyılın ünlü isyancısının hayatı, Romashkov tarafından sahnelenen Goncharov'un senaryosuna konu oldu. 1908'de "Yanlış Dmitry" filmini de çekmiş olmaları mümkündür. Drankov ayrıca iyi bilinen konularda kısa komediler yayınladı: "Krechinsky'nin Düğünü", "Kaza", "Müzisyen", "seyyar satıcı" vb. Aynı yıl sinemaya adanmış ilk dergi "Sine-fono" çıktı; Luri tarafından yayınlandı.

1908'de Polonya, başrolde komedyen Anton Fertner ile "Antosha ilk kez Varşova'da" komedisinin yayınlanmasıyla başladı. Ve Çekoslovakya'da, Prag'da Josef Schwab-Malostransky, dramalar ve komediler üreten Kinofa şirketi için The Five Senses of Man komedisini sahneledi. Ancak bu film ilk Çekoslovak filmi değildi. 1898'de bir serginin açılışı vesilesiyle mimar Krizhenetsky satın aldı.

"İtfaiyeciler" - 1906 civarında "Çinliler" tarafından üretilen bir komedi

Lumiere'in film kamerası ve The Sprinkled Sprinkler ruhuna uygun olarak birkaç sahneyi yerinde filme aldı. Oyuncu Josef Schwab-Malostranski ve yönetmenin arkadaşları tarafından canlandırıldılar.

Sinema tüm Avrupa'da uyanıyordu.

1908'de Finlandiya, görünüşe göre sahnelenmiş bir tarihçeye yakın olan "Moonshiners" filmiyle sinema arenasına girdi.

1909'da Barselona'da Is-pano-film şirketi ve Lizbon'da Empreza portuguesa cine-matographica kuruldu, ancak şimdiye kadar kendilerini belgesel yapmakla sınırladılar.

1904'te Çin'de bile, İspanyol Ramos ilk Çin sinema filmini yaptı.

Japonya'da, 1904'te, klasik Japon tiyatrosundan esinlenen filmler sahnelemek için ilk stüdyo düzenlendi.

Bu Avrupa ve dünya kaynamasının ortasında, Almanya'daki durgunluk şaşırtıcı. Almanya'daki sinema ağı, diğer tüm Avrupa ülkelerinden daha küçüktür. Bu arada, çok aktif ve önemli olmasalar da, firmalar görece çoktu.

Alman film endüstrisinin öncüsü Oskar Messter'dir. 1905'te Berlin'de Unter den Linden'de Biorama Sineması'nı açtı ve şimdiden film çekmeye başladı. Almanya'nın başkentinde Deutsche Bioscope ve Deutsche Mutoscope onunla yarıştı.

Ardından Berlin'de Duskes, Venus-Film, International-Kino kuruldu; Dresden'de Ernematz, Freiburg'da Welt, ama 1908'de bütün bu küçük topluluklar neredeyse tamamen belgesel film üretimiyle yetindiler.

100 metrelik "Captain de Copenic" filminin "Dusques" topluluğu tarafından sahnelenmesi istisnai bir olgudur; ayrıca bu film o dönemde sansasyonel bir olaya dayanıyor. Veius Film'e gelince, bu topluluk, benzer filmler yapan küçük Viyana topluluklarıyla rekabet ederek kaba filmlerin dekorunda uzmanlaştı.

Almanya'da sinemaya ilgi diğer ülkelere göre daha zayıf, dolayısıyla ulusal bir sinema geleneğinin doğuşuna damgasını vuracak filmlerin yapımından hâlâ çok uzakta...

Böylece 1908 yılında sinema tüm dünyada uyanır. Avrupa'da hala neredeyse hiç Alman sineması yok, İngiliz sineması sahneyi terk etti ama Danimarka ve İtalyan sineması devasa adımlarla ilerliyor. Fransızların tekniklerini ve ticari yöntemlerini kullanıyorlar ve yakında Amerikan sinemasıyla birlikte Fransa için tehlikeli rakipler haline gelmekle tehdit ediyorlar. 1908'de Fransız film tekelinin sonu geldi. Fransa'da film yapımı hala yükselişte olmasına ve baskın konumunu korumasına rağmen, şiddetli bir mücadele zaten sürüyordu ve ekonomik açıdan zayıf Fransız firmaları açıkça Avrupa Film Yapımcıları Kongresi'nin rakiplerinin etkisini etkisiz hale getireceğini umuyorlardı. Bu umutların boşa çıkmadığını daha sonra göreceğiz.

Bölüm XII

EDWIN PORTER - AMERİKAN ZEKKA (ABD, 1898-1908)

Frederic Talbot 1912'de "İngiliz ve o zamanki (1898 ile 1906 arası) ve Fransız film firmalarının başarısı," diye yazmıştı, "Amerika Birleşik Devletleri'ndeki hakimiyetlerini sağladı. Avrupa filmleri ülkeye akın etti. Onlarla karşılaştırıldığında, Amerikan firmalarının çıktıları önemsizdi...

Bu sırada sinema dünyasında kaos hüküm sürüyordu. Her yerde süreçler devam ediyordu. Edison, kinetoskopun icadından sonra kazandığı konumu korumak için ölümcül bir mücadeleye girdi. Bu sürtüşmelerin bir sonucu olarak sanayi sermayesiz kaldı. Ürün kalitesini iyileştirmek için harcanabilecek tüm para, doyumsuz hukukçuların cebine gitti.”

1898 ile 1906 yılları arasında Amerikan film yapımı hakkında değerlendirmelerde bulunan ender yazarlar da bu görüşü doğrulamaktadır. Uzun bir süre Amerikan filmleri az ve kalitesizdi.

1898 ile 1902 arasında, neredeyse tüm Amerikalı kameramanlar kendilerini Biograph'ın yolunu takip etmekle, doğadan sahneleri ve kısa haber filmlerini çekmekle sınırladılar. Şehirlerde film kiralama ihmal edilebilir düzeydeydi. Fuar filmlerinin sahipleri İngiltere'de, ardından Fransa'da tedarik edildi ve orada hem orijinalleri hem de kopyaları alındı.

Ancak 1900'de Amerikan halkı zaten sinemayla ilgileniyordu. Bu dönemde vodvil oyuncuları, sendikalarının önderliğinde uzun bir genel grev yürüttüler. Daha sonra "cafe-konserler"in sahipleri onları bir süre filme çekti ve halk da isteyerek onları ziyaret etti. Grevin sona ermesinin ardından filmler yeniden programdan çekildi.

1900'de Amerika'daki film yapımları olağanüstü. Lubin yurt dışına gitti. "Witagraph" bir şekilde kesintiye uğradı. Biyografi, genellikle şövalyece içerikli kısa sahnelerle sınırlıdır ve sinemada gösterilmektense "Yalnızca Erkekler" olarak işaretlenmiş kuruluşlarda "mutoskop" gözlüklerinden bakmak için daha uygundur. Edison, düzenli olarak olay örgüsü resimleri üreten tek şirketti.

İngiliz dizisini taklit eden Edison'un Hillbilly Jones, Grandpa and Grandma, the Old Maid, the Happy Hooligan ve Kerry Not ile 40 metrelik bir dizi filmi vardır. shn.

Kataloğun sözleriyle, mutlu kabadayı, "çok kötü bir üne sahip, her türlü öngörülemeyen maceraya sahip bir serseriydi ve sadece yeni zorluklara girmek için kendini kurtarıyor." Carrie Nation'a gelince, bu, salonları ateş ve kılıçla yok eden ve aniden kocası Bay Nation'ın teetotaler olmadığını dehşet içinde öğrenen bir Yasak oy hakkı savunucusudur. Edison şirketinin üretimi en bol ve düzenli olduğu için, şirketin baş müdürü Edwin Porter'ın Amerikan ilkellerinin en ünlüsü olan Büyük Tren Soygunu'nu yönetmesi şaşırtıcı değil.

Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Porter, Fransa'daki Méliès ile aynı rolü oynuyor. Ve Amerikan film tarihçileri onu sadece Amerikan sinematografisinin değil, tüm dünya sinematografisinin babası olarak görüyorlar. Örneğin, sinema tarihi üzerine yazılmış en iyi kitaplardan birinin yazarı Lewis Jacobs şöyle yazıyor: "Eğer Georges Méliès, kendisinin de söylediği gibi, sinemayı "tiyatronun yoluna" sokan ilk kişiyse, o zaman Edwin Porter sinemayı sinema yoluna ilk yönlendiren...

Porter, sinema sanatının planların kendisine değil kurguya, değişen planlara bağlı olduğunu keşfeden ilk kişiydi. Méliès'in hikaye filmleriyle yetinmeyi reddeden Porter, sinemayı diğer tiyatro biçimlerinden ayırdı ve ona kendi icadı olan bir plan değişikliği hediye etti. ∏optepa'dan sonra sinemanın gelişiminin neredeyse tamamı, sinema sanatının temeli olan düzlemlerin değişmesinden kaynaklanmaktadır.

Porter'ın ilk kurgulanmış filminden (c/The Life of an American Fireman, 1902) önce Amerikan sinemasının tek rakibi Fransız sineması olsaydı, bu iddia çürütülemezdi .

İşte bu Porter filmi için bir plan değişikliği:

1. Yangın ofisi; itfaiyeci uyur ve ailesinin tehlikede olduğuna dair bir rüya görür (yuvarlak bir yulaf lapasında).

2. Alarm sinyali (yakın plan); itfaiyeci alarm verir.

3. İtfaiyecilerin yatak odası; sinyal insanları uyandırır.

4. Yangın pompalarının bulunduğu baraka; itfaiyeciler direkten aşağı kayarak içine inerler.

5. Ahır kapısı; yangın pompaları dörtnala ayrılır.

6. Cadde; yangın pompaları ve merdivenler büyük bir hızla geçiyor.

7. Ev yanıyor; sıralanmış pompalar.

8. Oda yanıyor; itfaiyeci karısını kurtarır.

9. Ev; kadın merdivenlerden indirilir.

10. Oda; bir çocuğu kurtarmak

11. Ev; merdivenlerden aşağı inen çocuk anneye teslim ediliyor.

Life of an American Fireman'daki plan değişikliğinin Méliès'teki plan değişikliğiyle hiçbir ilgisi yok. Montrö'de, çok sahneli bir filmin ortasına asla yakın plan yerleştirmediler (Porter'ın filminde iki kez yaptığı gibi). Méliès, Amerikan filminin estetiğiyle bağdaşmayan itfaiyecinin eve beş kez girip çıktığı son sahnede (7. ve 11. çekimler) olduğu gibi, kahramanı evden çıkıp arkasından geri dönmedi. tiyatro.

The Life of an American Fireman'daki sahne değişikliği, Méliès'in kullandığı resim serisine pek benzemiyor, ancak Porter'ın ilk filmlerindeki deneyimsel sahne değişikliğine benziyor. Ve bir itfaiyecinin kahramanca davranışını anlatan filmin tamamı, Montrö'de anlaşılması anlamında bir "sahnelenmiş" olmaktan çok "sahnelenmiş bir tarih" gibidir.

Méliès için pavyonun dışında sahnelemek düşünülemez. Oysa "Amerikan İtfaiyeci" de eylem, örneğin Porter'ın Broadway yakınlarında sahnelenen savaşları bizzat yönettiği 1900 yapımı "Scenes of the Boer War" filminde olduğu gibi, pavyonun dışında üç "plan" yasasını göz ardı ederek ortaya çıkıyor. New Jersey'de, vahşi doğasıyla ünlü.

Gerçek olaylara gelince, olaylar uzun süreli ve önemli olduğunda, kameraman arka arkaya düzenlenmiş veya gösterilen resimler sağladı. Şansa veya olayların doğal gelişimine tabi olan bu tür bir montaj, Méliès'in filmin "kesilmesi" ile büyülendiği optik tiyatronun geleneksel yasalarıyla sınırlı değildi.

Burada, örneğin, ilk vakayinamelerden biri olan Çar'ın Paris Ziyareti'nin (Ekim 1896, Lumière'in kataloğu) bir montajı var.

1. Rus kraliyet ailesinin Cher-burg'a inişi.

2. Kraliyet ailesi ve Cherbourg'daki başkan.

3. Kraliyet ailesi ve Champs Elysees'deki başkan.

4. Atlı atıcılar ve spagi eskortu.

5. Ejderhaların eskortu.

6. General Sausier ve ekibi.

7. Opera Meydanı'ndaki kalabalık.

Hâlâ garip olan hikaye, sihirli fenerler, gazete illüstrasyonları ve Epinal'in popüler baskıları için saydamların fotoğraflı röportaj yöntemine (o zamanlar henüz emekleme aşamasındaydı) göre yapıldı.

Bu nedenle, Porter'ın kurgusu, Lewis Jacobs'un düşündüğü gibi Méliès'e değil, kameramanları ve taklitçileri, plan değişikliğinden utanmadan yetkilileri hareketleri sırasında filme alan Lumiere'in zıt geleneğine geri dönüyor.

Haber filmi tekniğini, Terry Ramsey tarafından tanımlanan bir tanıtım filmi olan diğer filmi Anthracite Road'da Porter izledi. Filmin, Delaware-Lackawanna ve Western hattındaki yolcuların kömür isinden muzdarip olmadığını göstermesi gerekiyordu. Beyazlı kadın Phoebe Snow rolünü oynayan belirli bir Mary Murray'i içeriyordu.

Filmin en az üç planı vardı:

1. Phoebe Snow arabaya biner.

2. Bölmede Phoebe Snow (yakın plan).

3. Phoebe Snow, hâlâ tertemiz beyaz elbisesiyle trenden iniyor.

Life of an American Fireman'da kadın kahraman bir itfaiyeci gibi girip çıkmakta özgürdür.

Chronicle'ın bir prodüksiyona dönüşmesi, 1901'de Fire dramasını sahneleyen İngiliz yönetmen James Williamson'ın kataloğundan izlenebilir. İşte onun senaryosu:

"İlk sahne. Sabah erken saatlerde görev yerinde duran bir polis memuru, evlerden birinin oturulmayan bir bölümünde yangın çıktığını ve komşu apartman sakinlerinin kendilerini tehdit eden tehlikeden habersiz olarak uyuduklarını fark etti. Onları uyarmak isteyen polis, kapıyı açmaya çalışır ve yardım için ıslık çalar. Sonra itfaiyecileri aramak için acele eder.

İkinci sahne. İtfaiyeci kışlasının içi. Polis koşar, kapıyı çalar, zili çeker. İtfaiyeciler kapıyı açar, polis onlara olayı anlatır. İtfaiyeciler acele eder, hareket halindeyken giyinir ve küçük bir kurtarma merdiveni ile çıkışa koşar. İnanılmaz kısa bir sürede atları pompalı vagona bağlayıp dörtnala yola çıkarlar.

Üçüncü sahne. Pompalı ve merdivenli bir araba dörtnala yanından geçer.

Dördüncü sahne. Dumanla dolu bir yatak odasının içi. Bir adam uyanır, odasının dumanla dolduğunu görür, yataktan fırlar ve ateşe bir sürahi su döker. Sonra kapıya koşar, kapıyı açar ama alev yolunu kapatır. Pencereye döner ama bu sırada perdeler yanıp söner; dumandan boğularak geceliğini başına sarar. Perdeler yanıyor; bu sırada itfaiyeci baltayla camı kırar. Hortumla girer ve yangını hızla söndürür. Sonra aceleyle yatakta hareketsiz yatan bir adamın yardımına koşar, onu omuzlarına alır ve pencereye taşır.

Beşinci sahne. Bir itfaiyeci, omuzlarında bir adamla merdivenlerden aşağı indi. Başka bir itfaiyeci koşarak yanına gelir ve adamı yağmurluğuna sarar. Kişi aklı başına gelir ve evin neresinde hala insanların olduğunu gösterir. İtfaiyeci, kucağında bebekle dumanın içinde yeniden belirir. Kurtarılan adam oğlunu tanır ve kurtuluşu için Tanrı'ya şükrederek onu kollarına alır. Bu sırada kaptan, pencerede tamamen bitkin bir halde beliren başka bir yangın kurbanını kurtarmakta olan başka bir itfaiyeci grubunun çalışmalarını yönetir. Merdiven başka bir yerde işgal edildiği için can filesi getirirler. Adam içine atlar ve kendini kaptırır.

Hiç şüphesiz, yangın sahnesi şimdiye kadar yapılmış en sansasyonel filmdir. Seyircinin moralini yükseltiyor. Efekti artırmak için filmin bazı bölümleri kırmızıya boyanmış."

Edwin Porter'ın bu İngiliz modelini kopyaladığına şüphe yok. Tabii ki, senaryoyu biraz değiştirdi.

Porter, çağdaşı Ferdinand Zekka gibi, diğer şirketlerin başarılı olan filmlerini kopyaladı.

Williamson zaten teatral hikaye anlatımından oldukça farklı, farklı bir sinematik hikaye anlatımı biçimine sahipti. Örneğin, karakteristik bölümlerinden biri:

1. Penceredeki misyonerin karısı mendilini sallıyor.

2. Denizciler sinyali fark eder.

3. Denizciler kurtarmaya gelir.

("Çin'de göreve saldırı.")

Veya:

1. Köşk. İtfaiyeci baygın haldeki adamı alır ve pencereye taşır.

2. Doğa. Bir adamı taşıyan bir itfaiyeci yangın merdiveninden iner.

("Ateş".)

Porter, art arda gelen bu plan değişikliğini, Williamson'ın filmini neredeyse metinsel olarak tekrarlayarak çoğaltır:

1. Doğa. İtfaiyeciler olay yerinde.

2. Köşk. Odadaki itfaiyeci anneyi kurtarır.

3. Doğa. İtfaiyeci ve anne yangın çıkışında.

4. Köşk. Bir itfaiyeci bir çocuğu kurtarır.

5. Doğa. İtfaiyeci çocuğu anneye verir.

1902'de Méliès, bu plan değişikliklerinde kullanılan yöntem bilinmiyor (ve kariyeri boyunca bilinmeden kalacak). Méliès, karakterleri bir yerden bir yere hareketlerinde takip eder, ancak giriş çıkışlarını takip etmez.

Bununla birlikte, diğer filmlerde Porter, Méliès'in sadık bir takipçisi ve taklitçisi olduğunu kanıtlıyor: "Tom Amca'nın Kulübesi" ("The American Firefighter" ile "The Great Train Robbery" arasında yapılmış bir film) şimdiye kadarki en önemli ve pahalı filmdi. Amerika'da üretilmiştir. 1100 fit (280 metre) uzunluğundaydı ve 14 sahne ve bir önsözden oluşuyordu.

"Tom Amca'nın Kulübesi" Méliès yöntemine göre yapılmıştır. Sahneler mantıklı bir sırayla gelişti ve sanki sahnede oynanıyormuş gibi filme alındı. Ve katalog gururla şöyle diyor: "Hikaye dikkatlice incelendi ve her resimde pozlar ünlü yazarın romanıyla tıpatıp aynı." Ve kataloğun "kısa bir açıklama ile bir duyuru sunarak bir sahneden diğerine geçişin eski yöntemlerini dönüştürmek" dediği şey, esasen peri feneri performanslarında kullanılan yöntemlere geri dönüşten başka bir şey değildir.

Tom Amca'nın Kulübesi'nin yapımı, belki de tam da o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nde çok popüler olan Méliès'in filmlerini taklit ettiği için büyük bir başarıydı. Sinema sayesinde, Beecher Stowe'un ünlü romanı ilk olarak, tiyatroların onu sahnelemeye asla cesaret edemediği Güney Amerika'da gösterildi.

1913'te, Porter'ın filmini New Orleans'ta göstermeye karar veren gezici bir sinemanın ilk sahibini hatırladılar. Olaylardan korktular ve film, gösteriden sadece 48 saat önce programa dahil edildi. Ancak başarı harikaydı ve performanslar üç hafta boyunca dolu bir evde devam etti.

1903 sonbaharında Porter, neyse ki New York Sinematek'te korunan başyapıtı The Great Train Robbery'yi filme aldı.

Lewis Jacobs tarafından yayınlanan 1904 Edison kataloğunda belirtilen senaryoya göre, bu filmin planlarındaki değişiklik şöyle:

1. İstasyondaki telgraf istasyonunun içi. Haydutlar girer ve telgraf operatörünü bağlar.

2. Su pompasının yanında. Haydutlar trene atlar.

3. Posta arabasının içi. Stüdyoda çekilen bir sahne, hareket halindeki bir trenin penceresinden alınan bir görüntüyle birleştirilir, bu bizim "trans-!garantörlerimize" 1 benzer bir etkidir . Haydutlar postacılara saldırır ve kuryeyi soyar.

4. İhale lokomotifi. Haydutlar ve makinist mücadelesi.

5. Tren durağı. Mühendis, haydutların tabancalarının tehdidi altında lokomotiften iner.

6. Duran trenin yanında. Haydutlar yolcuları soyar.

7. Haydutlar lokomotifte saklanıyor.

8. Lokomotif durur. Haydutlar oradan çıkar.

9. Ormandaki vadi. Haydutlar nehri geçiyor. Ardından panorama kendilerini bekleyen atları açar 121 122 . Eyerlere atlarlar.

10. Telgrafın (stüdyo) içi. Küçük kız bağlı telgrafçıyı serbest bırakır.

11. Dans salonunun içi, "Tipik Uzak Batı", (stüdyo). Telgrafçı, dans eden polislere olayı haber verir.

12. Ormanlık bir yokuşta polis kovalamaya başlar.

13. Haydutları yakalamak.

14. Haydutların lideri Barnes'ın halka ateş ederken yakın çekim. Katalog, "Bu sahne isteğe bağlı olarak filmin başına veya sonuna yerleştirilebilir" diyor.

Porter'ın özgünlüğü dış mekan sahnelerinde daha belirgindir. Amerikan macera filmlerinin tipik tarzı burada zaten kendini gösteriyor.

Büyük Tren Soygunu bugün hala izleyicileri etkiliyor. Başlıca değeri, Uzak Batı'da geçen ilk film olmasıdır (kataloğun belirttiği gibi “tipik olarak Batılı”).

Büyük Tren Soygunu'nun, birkaç ay önce İngiliz Mottershaw tarafından filme alınan ve The Great Train Robbery gibi, bir kitaptan ödünç alınan bir gerçeğe dayanarak inşa edilen, Charles Peace'in Hayatı adlı naif filmden sanatsal olarak çok daha üstün olduğuna şüphe yoktur. gazete kroniği.

"Büyük Tren Soygunu"ndaki sahne değişimi "Bir Amerikalı İtfaiyecinin Hayatı"ndaki kadar gelişmiş değil: Méliès'in filmlerindeki gibi her sahne tek bir planda işleniyor. Ve eğer film Montreux stüdyosunun yapımlarından çok daha gelişmişse, bunun nedeni, üç set dışında tüm sahnelerin, oyuncuların teatral oyunculuk yasalarından o kadar etkilenmediği açık havada çekilmesidir. _

The Great Train Robbery'de ileriye doğru büyük bir adım, ifade aracı olarak hilelerin (yulaf lapası ve panorama) kullanımının geliştirilmesidir. Ancak bu hileleri ne Porter icat etti, ne de onları bu şekilde kullanmanın yolunu onlar icat etti.

The Life of Charles Peace'in yazarı Frank Mottershaw, Mayıs veya Haziran 1903'te, yani Büyük Tren Soygunu'ndan birkaç ay önce, benzer bir adla Posta Arabası Soygunu adlı bir film yaptı ve alt başlığı şöyleydi: "Gerçek bir olay. bu 100 yıl önce oldu." Film Fransa'da gösterildi ve orada taklitlerine neden oldu.

Büyük Tren Soygunu ile Posta Arabası Soygunu'nun senaryoları arasındaki benzerliklere şaşırmamak elde değil. Filmler içerikten çok kurguda farklılık gösterir.

Porter, Mottershaw'ın posta arabasına tek bir saldırı planına indirgediği beş sahnede (4, 5, 6, 9, 11) gelişir.

Aksine, Amerikan filminde üç sahnede gösterilen kovalamaca, İngiliz orijinalinde çok daha dramatik altı sahnede gelişiyor. Posta Arabası Soygunu toplam 375 fit uzunluğunda 9 sahneye sahipken, Tren Soygunu 800 fit uzunluğunda 14 sahneye sahiptir. Genel olarak, İngiliz filmi Amerikan filmi kadar arkaik değildir.

Olayları bir gazete tarihçesinden alan Porter, Mottershaw'ın olay örgüsünü sunma yöntemlerini buldu. Burada bir fikri ödünç almaktan bahsediyoruz, "Amerikan İtfaiyeci" de ise birebir tekrardan bahsedebiliriz.

Büyük Tren Soygunu, Antrasit Yolu tanıtım filmi ile aynı demiryolu üzerinde çekildi. Phoebe Snow rolünün oyuncusu Mary Murray de yeni filmde oynadı, Union Square'de işe alınan aktörleriyle birlikte, attan kırılmadan düşmeyi bilen binici Frank Hanaway ve Max Aronson gibi filme alındı . ya da daha sonra ilk film kovboyu Broncho Billy adıyla ünlenen Anderson.

Büyük Tren Soygunu önce New York Balmumu Müzesi'nin ekranında gösterilmiş, ardından ülke genelinde büyük bir başarıya ulaşmış, adil sinema tarafından sömürülerek birçoğu açılışı bir gösteri ile açılan "nikel odeon"ların dağıtımına katkıda bulunmuştur. bu film. İhraç edildi. 1908 civarında, film Fransa'da adil girişimci Ko-belkov'un sinemasında gösterildi. Büyük Tren Soygunu'nun uluslararası başarısı, Porter'ın filminin tipik bir ulusal karaktere sahip olmasından kaynaklanıyordu. Aynı şey Méliès'in faaliyetleri için de söylenebilir.

Doğal olarak Edison firması, Porter'dan Büyük Tren Soygunu'nun kazançlı yolunda devam etmesini istedi. Art arda benzer olayları tasvir eden bir dizi resim yaptı: "Küçük tren soygunu", "Büyük banka soygunu", "Jegg Bank'ı soyan haydutların tutuklanması" vb. Cesur Banka Soygunu" .

İngiliz geleneğini sürdüren Porter, Méliès'in derslerini unutmadı. 1906'da çekilen "Noel Gecesi" filmi, dekoru ve kostümleriyle Montrö'de çekilmiş filmleri çok andırıyor. Aynı yıl "Rerebit Viski Aşıklarının Rüyası" adlı hileli film çekildi.

“Rarebit viskisi ve birkaç şişe bira içtikten sonra uyuyakalmış bir adama eziyet eden bir kabus. Uyuyan bir adam görüyoruz. Çizmeleri odada anlaşılmaz bir şekilde dolaşıyor. Ardından masa ve sandalyeler göz açıp kapayıncaya kadar hareket eder ve kaybolur. Uyuyan kişinin başının üzerinde geniş bir sigara içme tepsisi belirir ve içinden üç özelliğin belirdiği ve hemen kafasında dans etmeye başladığı görülür. Sonra yatak da hareket etmeye başlar ve canlı bir dansın ardından tek bir sıçrayışta pencereden dışarı atlar; ardından New York üzerinden, evlerinin, köprülerinin, gökdelenlerinin üzerinden uçmaya başlar. Bu uçuş sırasında, bir kabusun eziyetini çeken uyuyan, umutsuzluk içinde yatağına döner. Aniden yükselen rüzgar “yatağı uzaya taşır ve çan kulesinin rüzgar gülüne indirerek sona erer. Bir sonraki rüzgar yatağı sallar ve devirir. Uyuyan düşer ve evinin çatısından odasına geri düşer - yatağında, uyanır ve bir kabus tarafından eziyet edildiğini fark eder . .

1901'de İngiliz Hepworth benzer bir olay örgüsü sahneledi: Obur Kabus. Gourmand masaya oturur ve rosto bifteği yer. Sonra yatağa gider ve ardından çeşitli yemekler dans etmeye başlar. Tavandan düşen yiyecek yağmuruyla uyanır.

1903'te Gaston Méliès, ilk bölümleri Porter tarafından aslına sadık kalınarak kopyalanan The Enchanted Inn'i New York'ta sattı.

Zekk'in bizim bilmediğimiz bir İngiliz filminin kopyası olabilecek ünlü filmi Mastering the Air (1901), Porter'ın New York'un çatıları üzerinden uçmasına benzer şekilde, Paris'in çatıları üzerinden uçma olayını içerir.

Böylece, burada da, görünüşe göre özgünlükle ayırt edilmeyen Porter'ın ödünç aldığı kaynaklar açıkça görülmektedir.

Edwin S. Porter'ın önemini küçümsemek istemiyoruz. Porter, birçok yönden bir Amerikan Zekka'sıdır. Çalışmalarının üslup birliğinden yoksun olduğunu daha önce belirtmiştik. Ve çeşitli örnekler kullandığı için bu netleşiyor. Edison şirketi, Avrupa filmlerinin sahteciliğini küçümsemedi ve Méliès'in 1896'da Lumiere ile yaptığı ve Pathé kardeşlerin aynı zamanda Porter ile yaptığı gibi, başarılı olan rakiplerin filmlerini sadece daha büyük bir ölçekte tekrarlamayı oldukça doğal buldu. ölçek. Fransa'da. Edison'da üretim müdürü olarak Porter, hiç şüphesiz onun ticari politikasından sorumluydu. Bununla birlikte, Porter'ın özgünlüğü, Zekka'nınki gibi, "The Former Convict" veya "Kleptomaniac" gibi İngiliz geleneğini izleyen dramalarda daha çok kendini gösterdi. Porter İngilizce orijinali kullansa da olay örgüsünü tipik bir Amerikan tarzında yorumluyor. Tıpkı Zekka'nın Londra'dan ödünç aldığı komedilere Paris tipini sokması ve böylece Max Linder'e zemin hazırlaması gibi.

Bununla birlikte, Porter, 1900'de James Williamson tarafından kendisinden önce dramatik amaçlar için kullanılan plan değişikliğinin veya aynı yıl J.-A. tarafından sistematik olarak kullanılan yakın planın mucidi olarak kabul edilemez. Smith, ne The Sprinkled Sprinkler ile başlayan anlatı filmi (Story Picture), ne Méliès tarafından 1899'da ve ondan önce tarihçi operatörler tarafından kullanılan resimlerin sıralı değişimi, stereoskop, sihirli fener ve hemen hemen tiyatrodan bahsetmeye bile gerek yok. .

Porter'ın "sosyal" konuları çoktur. 1905-1906'da Değirmencinin Kızı, Nehirde Drama, Beyaz Şapkalar, Kleptomanyak, Eski Hükümlü vb. filmleri yaptı.

The Former Convict (1906), Porter'ın "sosyal" tarzının özellikle karakteristik özelliğidir.

Hapishanede olduğu öğrenilen eski bir mahkûm işinden kovulur. Başka bir yer arıyor ama geçmiş peşini bırakmıyor ve hiçbir şey bulamıyor. Eve döndüğünde, varlıklı mahallelerden neredeyse ezilecek olan bir çocuğu kurtarır. Polise adını vermez ve kalabalığın içinde kaybolur. Evde, perişan bir odada aç bir eş ve hasta çocuklar tarafından karşılanır. Buna dayanamayarak çaresiz bir adım atmaya karar verir ve dilenmek için sokağa çıkar.

Akşam. kar yağışı Talihsizlerin istekleri cevapsız kalıyor. Zengin bir evin pencerelerine bakar ve çaresizlik içinde karısını ve çocuklarını kurtarmak için hırsızlık yapmaya karar verir.

Eve girdikten sonra, değerli eşyalarını aramak için yanlışlıkla bir vazoyu kırar. Gürültü, hırsıza bir tabanca doğrultan evin sahibini cezbeder. Tam polisi aramak üzereyken gecelikli kızı belirir ve dolandırıcının o sabah onun hayatını kurtaran adam olduğunu anlar. Polis gelir, ancak baba tutuklanmayı engeller. Eski hükümlünün ailesine şu anda ihtiyacı olan nezaket için teşekkür eden hediyeler gönderir.

Lewis Jacobs bu senaryo hakkında şunları yazıyor:

“Bu filmde, zengin bir kapitalist eski bir mahkûma iş vermeyi reddediyor. Seyircinin karşılaşmalarının dramını anlayabilmesi için bu iki kişinin pozisyonundaki karşıtlığı göstermek gerekiyordu. Porter burada kontrastlı kes-yapıştır olarak bilinen bir hikaye anlatma tekniği kullanıyor.

Ancak yoksul odaların ve zengin apartmanların karşıtlığı bu "zıt montaj"ı beklemeden ortaya çıktı. Porter, bu film yerine The Secrets of Paris'i yönetmiş olsaydı, Prens Rudolf'un lüks daireleri ile Schuette'in aşağılık kulübesi arasındaki zıtlığı, yani tiyatroda şimdiden bin kez gösterilen bir şeyi görürdü.

Porter'ın diğer filmi Kleptomaniac'ın önemi fazlasıyla abartılıyor:

1. Büyük bir mağazada zengin bir bayan biblo çalar.

2. Fakir bir kadın bir tezgahta ekmek çalıyor.

3. Her iki kadın da mahkemeye çıkar. Hakim zengini beraat ettirir, fakiri hapis cezasına çarptırır.

4. Elinde terazi bulunan sembolik adalet fügurası. Terazinin bir tarafında bir kese altın vardır. Bu kase çok güçlü.

Terry Ramsey ve onu takip eden Lewis Jacobs, Griffith tarafından "Hoşgörüsüzlük"te yaygın olarak kullanılan paralel kurgunun ilk örneğini "Kleptomaniac"ta gördüler. Ancak Jacobs'un bu filmin "Porter'ın hem teknik hem de içerik açısından en ilginç eseri, zamanının en gelişmiş filmi" olduğu şeklindeki görüşüne katılmak zor. Paul, Pathé veya Williamson'ı bu kadar aşırı uçlara gitmeye zorlamış olan popüler izleyicilerin taleplerini borçlu olduğu The Kleptomaniac'ın asil ruhuna ne kadar sempati duysak da, kabul edilmelidir ki teknik açıdan bu film sahneler için yazılmış kısa melodramlardan ya da canlı resimlerden en ufak bir farkı yoktur. Burada Porter sinema tekniğini geliştirmedi*. Tiyatro veya epinal lubok geleneklerine sadık kalarak, zıt sahnelerin yardımıyla "Gülen Jean" ve "Ağlayan Jean" paralel hikayelerini anlattı.

1906'da Edison firması, Porter'ın yönetiminde, genellikle prodüksiyonları emanet ettiği aktör Searle Dawley'in çalışmaya başladığı büyük yeni stüdyolar inşa etti. Porter'ın kendisi yapım yönetmeni ve sanat danışmanı oldu. Ancak bu yıl Porter, Griffith'in oynadığı "Eyrie'den Kurtarma" filmini kendisi yönetiyor. Bir kartal tarafından götürülen bir çocuğun kurtarılma hikayesi, stüdyoda ve mekanda çekilen birkaç fotoğrafta anlatılıyor. Filmin en önemli özelliği, pençelerinde bir çocuk olan bir kartalın uçuşu. Üzerinde uçtuğu manzaranın düzeni, tiyatro dekoratörü Murphy tarafından aşırı gerçekçilikle yapıldı. Jacobs'un haklı olarak işaret ettiği gibi mekanda çekilen sahnelerde karakterler bir tiyatroda olduğu gibi gruplandırılır ve hayali kulis arkasından çıkarlar. Méliès geleneği burada Porter'a yöneliyor. Porter, 1911 yılına kadar Edison için çalıştı. 1908'den başlayarak, Edison'un iki yıl önce Bronx'ta 100.000 $'a inşa edilen yeni stüdyoları, ayda beş veya altı makaradan makaraya veya yarım makaradan film üretti. Aynı zamanda, daha asil olay örgüsünde filmler yayınlandı. 1908'de Porter, "Nereye Geliyorsun?" New York'ta ve yurtdışındaki başarısı büyüktü.

Hâlâ Stuart Blackton ve Albert Smith tarafından yönetilen Whitegraph (İngiliz adaşı ile karıştırılmamalıdır), ayrıca Fletbushe'de yeni stüdyolar ve 14th Street'te Biograph kurdu. Bu yapılara "nikel odeonların" yayılması neden oldu.

1908 yılında, Whitegraph firması iki ana rakibinden daha aktiftir. Avrupa'da zaten şubeleri var. 1907'de ayda yaklaşık 6 film çekiyordu. Ağustos 1908'de düzenli olarak haftada bir veya ikisi 300 metre boyutunda olmak üzere dört film yayınladı. 1908'de Fransa'ya "Witagraph" negatiflerinin ithalatı 20.000 metre negatif, yani 1907 rakamlarının üç katından fazlaydı.

Güçlü Edison'la olan bağlar tarafından uzun süredir engellenen Whitegraph üretimindeki artış, nikel odeonların her yere yayılmasıyla aynı zamana denk geldi. Whitegraph'ın ilk başarısı, hakları Liebler impresario'ya ait olan Hornung'un ünlü İngiliz polisiye romanının bir uyarlaması olan 1905 yapımı Raffles the Gentleman Thief (tek makarada) filmiydi.

Nickel Odeon'un açılışında Büyük Tren Soygunu ile birlikte Centilmen Hırsız Raffles gösterildi. Raffles rolünü J.-W oynadı. Bundan sonra uzun süre filmlerde rol alan Sherry.

1902'de "Vitagraf" sinema için bir tiyatro oyunu düzenledi. Ana rolü tiyatrodaki Kirl Belew ile aynı aktörün oynadığı başarılı komedi The Gentleman from France'dı. Bu filmin yapımcısı aynı Liebler'dı.

1906 yılında Flatbush'ta bir stüdyonun inşa edilmesinden sonra Waitagraph üretimi arttı. Bazıları daha önce Edison'da Porter için çalışmış olan yeni çalışanlar işe alındı. Bu, örneğin, Stuart Blackton ile birlikte Whitegraph'ın ana yönetmeni olan aktör William Ranous ve Porter'ın grubundan Blackton'a katılan aktör Maurice Costello için geçerlidir.

Ranous, bir sokak çekimi sırasında oyunculuk yapan bir ailede büyüyen Florence Turner adında genç bir kızı işe aldı. Turner ve Costello, 1906'da kurulan Waitagraf grubunun yıldızları oldu. Sanatçılar haftada 15 dolar aldı. Çekimler arasında kadınlar soyunma odasında çalıştı, erkekler setleri kurdu. Çünkü "Witagraf"ın ilkesi şuydu: film dışındaki her şeyi kendi atölyelerinde yapmak. Costello çekici almayı reddederek bir skandal yarattı. Üretimin genişlemesi, oyuncuları kısa sürede bu görevlerden kurtardı. Dekorasyon, marangozluk ve diğer atölyeler laboratuvarların ve matbaaların yanında büyümüştür. Kısa süre sonra fabrika, Flatbush'taki tüm bir ev bloğunu kapladı.

1907'de şirket her türde sahne aldı: dramalar, komediler, dublör filmler. Stewart Blackton'ın yönetmenliğinde, ilk animasyon filmleri şu yönteme göre yayınlandı: kolun bir dönüşü - bir kare. Bunlar "Büyülü Ebedi Tüy" ve "Haunted Inn" idi, animasyonlarla ilgili bölümde bunlardan bahsedeceğiz. “Vitagraf” başarısını, yönetmenlerinin değişmez “sabit bakış açısı” kuralından uzaklaşmasına, sürekli genel çekimlerle yakın çekimlerin arasına serpiştirmesine borçluydu. "Gerçek hayattan sahneler" oyuncuları, 1900 yılında J.-A. Smith tarafından geliştirilmiş ve 1905-1906'da Cecil Hepworth ve diğerlerinin şahsında İngiliz okulu tarafından kullanılmıştır. İlk "gerçek hayattan sahneler" Mayıs 1908'de Avrupa'ya ithal edildi. Bu, Ağustos 1908'den itibaren yakın çekimler kullanan Griffith'in faaliyetlerinin başlamasından birkaç ay önce yayınlandıkları anlamına gelir. Ancak yakın planın bu sahnelerde sistematik olarak mı kullanıldığı yoksa sonradan Griffith taklidi ile mi ortaya çıktığı bilinmiyor. Şimdiye kadar Waitagraph kataloglarını incelemeyi ihmal eden Amerikalı tarihçilerin bir gün bizi bu konuda aydınlatacaklarına hiç şüphe yok. Her halükarda Vitagraf firması, Fransa'ya orada "Amerikan planı" bile denilen yakın plan bir planı ifşa etti.

"Sıradan insanları" konu alan filmlerin anlatısının sadeliği ve doğallığı kadar, sinematik üslubuyla da "gerçek hayat sahneleri"nin Fransız yönetmenler üzerindeki etkisi oldukça önemliydi. Özellikle Jasset ve Feuillade'nin çalışmaları son derece gerçekçiydi.

Waitagraf şirketi, gerçekçi entrikalarla eş zamanlı olarak "asil" entrikalarla da uğraştı. İlk başta bunlar, Stuart Blackton'ın gerçek bir uzman olduğu iç savaş sahneleriydi (The Spy, April 1907), ardından başarılı tiyatro oyunlarının uyarlamaları (Polish Jew, Mayıs 1907), A Funny Dream (1907 ., Mark'ın hikayesi) Twain, yazarın izniyle filme alınmıştır), "Deniz Perisi", "Salome veya Yedi Peçenin Dansı", "Viking'in Kızı", "Macbeth", "Richard III", "Julius Caesar" (bunlar hepsi 1908'in filmleridir.). 1908'in sonunda edebiyata olan bu eğilim, Stuart Blackton'ı Napolyon için iki makaralı bir senaryo hazırlaması için Avrupa'ya getirdi. Amerika Birleşik Devletleri'nde yapılacak bu uzunluktaki ilk filmdi. Reklamlara bakılırsa, film 30.000 dolara mal oldu ve bu da onu şimdiye kadar yapılmış en pahalı Amerikan yapımı yapıyor.

Biyografi'nin tarihi Griffith ile çok yakından bağlantılı, bu yüzden onu ona adanmış bölümde ele alacağız. Nikel arayışı, yeni firmaların ortaya çıkmasına ve eski firmaların kısmen yeniden canlanmasına neden oldu, en önemlisi kinetoskop döneminin gazisi Albay Selig tarafından yönetilen Chicago firması.

Upton Sinclair'in şiddetle saldırdığı Chicago konserve fabrikalarıyla ilgili bir belgesel satarak ancak hayatta kalabildiği zorlu bir dönemin ardından Selig, gerçek bir olayın yeniden canlandırılmasıyla gerçek bir başarıya imza attı: Hounded by Dogs veya the Cripple Creek Linçleme. Bu filmin birkaç yüz kopyasını sattı. Selig'in servetini başlatan kovalamaca filmi, iğrenç bir suç hakkındaydı: Bir kadını öldüren bir serseri, köpekler tarafından avlandı, yakalandı ve ormanda linç edildi. Selig, açılan diğer iki firma gibi Uzak Batı ile ilgili filmlerde uzmanlaştı. 1907 Chicago'da - "Essenay" ve "Kalem". -

Essenay, sinema ustası James Cnypa ile The Great Train Robbery'den sonra stüdyo müdavimi haline gelen aktör Anderson'ın birlikteliğinden doğdu. 1907 baharında Anderson ve küçük grubu, ilk kovboy filmi Broncho Billy'yi çektiği Colorado'ya gitti. Bundan sonra, 7 yıl boyunca, yorulmak bilmez Anderson her hafta yeni bir "Brocho Billy" yayınladı. Kovboyun popülaritesi inanılmazdı. Spur'a ait Kinodroma zincirinin "nikel odeonları" ile Chicago ve çevresinde ortaya çıktı.

Kalem üç ortağı bir araya getirdi: Avrupa filmlerinin Amerika'ya önemli bir ithalatçısı olan George Klein, eski bir Biograph ajanı olan Samuel Lang ve Mutoscope için çeşitli yapımlar yapan Frank Marion. Topluluğun tüm sermayesi olan 1000 dolara mal olan bir stüdyo inşa ettiler. Küçük bir şirket işe alındı ve oyunculardan biri olan Sidney Alcott kısa süre sonra firmanın baş müdürü oldu. Sonra Frank Oke Roz ona yardım etmeye başladı ve ardından Hardigan ve şirketin eski şoförü Mareşal Neylan.

Sydney Alcott, Lew Wallace'ın ünlü romanından uyarlanan büyük bir Ben Hur yapımıyla başladı. Film büyük bir başarıydı. Ancak 1911'de dava açan ve 25.000 dolarlık bir anlaşma alan romancının onayını almayı unuttular. Ben Hur'un senaryosu, son 10 yılda dünyanın en pahalı senaryosu.

Ancak "Kalem" firması bu kayıptan zarar görmedi. 1908'den başlayarak, haftada 5.000 dolar kar elde etti. Zaten dev bir stüdyosu vardı. Chicago'daki bir stüdyoya ek olarak, kısa süre sonra Los Angeles'ta bir şube açtı.

1908'in sonunda, Amerikalı film yapımcılarının ABD dışında henüz geniş bir müşteri kitlesi yoktu ve Avrupa'da yapımları genellikle kaba ve biçim olarak kötü kabul ediliyordu. İngiliz, Fransız ve İtalyan filmleriyle kıyaslanması bu şekildedir. Ancak esas olarak Porter sayesinde, Amerikalılarda ulusal bir tarz doğdu ve çekiciliği (Fenimore Cooper'ın romanlarının popülaritesi ve Uzak Batı'nın öncüsü Buffalo Beale'in konuşmaları ile körüklendi) yakında tüm ülkelerden izleyicilere ulaştı. çok büyük oldu

Öte yandan, Amerikan ürünleri büyüyen güçlü bir iç pazara güveniyor. Bir Avrupalı şirket kendi ülkesinde 10 adet satabilirken, bir Amerikan şirketi kendi ülkesinde 100 adet satmaktadır, bu nedenle pahalı filmlerin yapımını üstlenmek kolaydır. Ancak film yapımcıları kârlarını başkalarıyla paylaşmak istemiyor. Edison şirketinin önderliğinde, görevlerinden biri ucuz filmlerin üretimini korumak olan bir tröst örgütlendi.

Bölüm Xll "NİKEL ATEŞİ" (AMERİKA, 1903-1908)

Edwin Porter'ın Büyük Tren Soygunu'nu tamamladığı dönemde Amerikan sineması henüz gelişmemişti.

1902-1903'te Amerika Birleşik Devletleri'nde üç düzineden fazla kalıcı film enstalasyonu yoktu. Kentsel kurulumlar henüz durağan hale gelmemiştir. Filmler başarılı olmazsa dükkân kapanır. Başarı büyükse, Los Angeles'tan Tully'nin 1903-1904'te Büyük Tren Soygunu'nun başarısından sonra yaptığı gibi, onları tüm bölgede göstermeye giderler. Ancak Amerikan sineması, "hızlı film" filmlerinin ortaya çıkması sayesinde kayısı çekirdeği gibi filizlenmeye ve yabani otlar gibi yayılmaya başladı.

Tıpkı Pathé tröstünün zaaflarının Fransız ekonomisinin doğasında olması gibi, Amerikan sinemasının hızlılığı da Amerikan ekonomisiyle bağlantılıdır. Bu, Amerikan endüstrisinde ani bir büyüme dönemiydi.

1897'de McKinley'in yükselişinin, İspanyol-Amerikan Savaşı'nın ve tröstlerin gelişiminin Birleşik Devletler tarihinde bir dönüm noktası olduğunu gördük.

20. yüzyılın başında Amerika Birleşik Devletleri demir ve kömür üretiminde birinci sıradaydı. İngiltere arka planda kalıyor. 1902'de ABD'de ray ve çeşitli haddelenmiş demir üretimi, Büyük Britanya'nınkini 50.000 ton aştı. Birleşik Krallık, Almanya ve Belçika'nın toplam üretimi kadar pik demir üretiliyor. "Çelik tröstü" tek başına tüm Fransa'nın iki katı kadar pik demir üretiyor.

1900 ile 1914 arasında işçi sayısı yüzde 20, motor gücü yüzde 120 ve sanayi üretimi yüzde 50 arttı. Bu büyümeye, artan bir sanayi yoğunlaşması eşlik ediyor. Tabloid basını, çelik ve domuz kralları ve diğer "transatlantik tipler" ile alay ediyor. Ancak eski aristokrasinin mirasçıları milyarderlerin hayalini kuruyor ve sık sık onlarla evleniyor.

1904'te 1.900 büyük işletme, yani Amerikan işletmelerinin (216.180) toplam sayısının yüzde 0,9'u, 1.400.000 işçi çalıştırıyor, yani Amerikan proletaryasının dörtte biri. Hepsinin işletme sermayesi 1 milyon dolardan fazla, 5,5 milyar dolar değerinde mal üretiyorlar, yani genel olarak tüm ürünlerin değerinin yüzde 38'i.

1909'da bu büyük işletmelerden 3.060 vardı, yüzde 1.1'i (toplam 268.491) temsil ediyorlardı ve 2 milyon işçi çalıştırıyorlardı, yani proletaryanın yüzde 30'unu; 9 milyar üretim ürününü, yani ülke üretiminin yaklaşık yarısını (yüzde 43) tekelleştirmektedir.

286 sanayi dalında işletmelerin yüzde 1'i tüm ürünlerin yarısını tekelinde tutuyor.

Bu endüstriyel refah ve tröstlerin refahı, Yeni Dünya'ya büyük bir emek akışına neden oldu.

Üçüncü göç dalgası, Amerikalı ve Alman rakiplerini yenmek için damping yapan, yani maliyetinden daha düşük ücretler alan Ocean Trust gemileriyle Amerika Birleşik Devletleri'ne gönderiliyor.

Leland Stanford ve Muybridge ile ilgili bölümde ilk dalga olan "altın kovalamaca" dalgasını zaten tanımlamıştık. Göçmenler daha sonra ağırlıklı olarak Avrupa ve Kuzeydoğu'dan geldi. İrlandalılar patates kıtlığından kovuldu, Fransızlar ve Almanlar 1848'den sonra baskıdan kaçtı.

İkinci dalga, 1880-1890, yine Büyük Britanya ve Alman ülkelerinden geldi, ancak esas olarak İskandinavlar ve İtalyanlardan oluşuyordu.

Üçüncü dalga, 1900-1914, önceki ikisinden keskin bir şekilde farklıydı. Önceki göçlerde yüzde 80'i oluşturan İskandinav unsuru, burada göçmenlerin 3 ∕ 4'ten fazlasını oluşturan Slavlar ve Latin ulusları tarafından emildi . Büyük sanayi merkezleri Ruslar, Çekler, Macarlar, Polonyalılar, Baltık ve Balkan halkları, İtalyanlar, İspanyollar, Yunanlılar, Portekizliler ile dolup taşıyor. Aralarında çok sayıda Yahudi var, Rusya ve Balkan pogromları ve Avusturya-Macaristan anti-Semitizmi tarafından ülkelerinden kovuldular.

1898'de Amerika Birleşik Devletleri 250.000 göçmen aldı. 1901'de 487 bin, 1902'de 648 bin, 1903'te 857 bin, 1907'de 1285 bin rekor rakama ulaşıldı.

1900'de New York ve Boston'da göçmenler nüfusun 1 ∕ 3'ünden fazlasını oluşturuyordu. Giyim (tekstil, ayakkabı) üretimi için büyük merkezlerin bulunduğu Massachusetts, Connecticut, Rhode Island'ın sanayi bölgelerinde çalışan nüfusun yüzde 45'ini göçmenler oluşturuyor. Pamuk endüstrisinin olduğu alanlarda, göç reçetesine bağlı olarak bir hiyerarşi kurulur. 1870'in İrlandalıları teknik kadroyu, daha sonra gelen Fransız Kanadalılar, 1900'den sonra gelen ve basit işçi olarak kullanılan Polonyalılar, Rumlar, Portekizliler, Suriyeliler, Ermeniler'i yöneten işçi aristokrasisinin kadrosunu oluşturuyor.

Bazı endüstrilerde, yeni göçmenlerin yüzdesi daha da yüksektir. Örneğin, ağır metalurjide (%70'i Ohio'da ve Pensilvanya - Pittsburgh şehir merkezinde yoğunlaşmıştı) yeni gelenlerin yüzde 73'ü vardı. Giyim endüstrisinde, işgücünün yüzde 75'ini yeni göçmenler oluşturuyor ve bunların çoğu Yahudi.

İlk iki göçmen dalgası Avrupa'nın en gelişmiş ülkelerinden geldi. Yüzyılın başında en geri ülkelerden bir dalga geldi. Yeni gelenlerin çoğu okuyamıyordu ve tek kelime İngilizce bilmiyordu. Bu arada eğlence talep ettiler. Ücretlerin çok düşük olduğu ülkelerden geliyorlar ve Amerika Birleşik Devletleri'nde aldıkları en düşük ücret onlara çok yüksek geliyor. ABD'de Avrupa'dakinden nispeten daha fazla olan boş zamanlarında bir şeyler yapmak istiyorlar.

Amerika'da "altın peşinde koşma" çağının ilk göçmenlerini eğlendirmek için, karakteristik kadınları, haritaları, likörleri ve tabanca atışlarıyla Uzak Batı ile ilgili filmleri zorunlu bir aksesuar olarak içeren "salonlar" yaratıldı. Ancak Kızılderililerden yeni alınmış ovalara yerleşen birkaç maceracı için iyi olan bu kaba zevkler, 20. yüzyılın işçileri için iyi değildi.

1895 civarında Anti-Saloon League'i örgütleyen "Yaşlı Amerikalılar"ın püritenliği, endüstriyel üretimin çıkarları, yeni gelenlerin ahlakına duyulan ilgi, kamu düzenini koruma ihtiyacı, bütün bunlar birlikte ele alındığında, kökeni ve dili ne olursa olsun herkes için basit ve anlaşılır olması gereken yeni bir eğlence türünün doğuşu. Ayrıca, ucuz olmaları gerekiyordu.

Ve böylece üçüncü göçmen dalgası, Slavlar ve Latinler için, Fransız "kafe konserleri", vodvil, kalıcı müzik salonları gibi "smokin konserleri" ortaya çıkıyor ve yayılıyor. mola, 10-20 sente mal oldu ve son olarak, Fransa'da "kermesses" olarak adlandırılan "kuruş pasajları".

"Penny oyun salonları"nın 1895'te Edison'un Buffalo'daki temsilcisi Mitchell Mark tarafından yaratıldığını söylemiştik. Mitchell Mark o dönemde Amerika ve Avrupa'da var olan kinetoskopları, fonografları ve diğer çeşitli otomataları bir kuruluşta birleştirdi.

1900'den sonra çoğalan bu "kuruşluk pasajların" başarısını göçmenler sağladı. Bu işyerleri de göçmenlere aitti.

Penny Arcade'in sahibi Mitchell Mark ve arkadaşı Walter, 1903'te Max Goldstein ve Chicago'dan iki Yahudi kürkçü - Cock ve Adolph Zukor - ile birleşti ve sömürü için bir anonim şirket kurdu - New York'ta South Union Square .

Goldstein, ilk adımları tatmin edici olan "kermesi" başardı. 100.000 $ gelir ve yüzde 20 kar elde etti.

	('Açlıktan Ölen Sanatçı' (1907 dolaylarında). Aç bir ressam çırağı gerçek sosisleri çalar ve onları boyalı olanlarla değiştirir. Karton desteklerle asılan manzara, o zamanın Pate manzarasından daha gerçekçidir.

"Romeo ve Juliet".

yatırılmış sermaye. Bundan sonra, Adolph Zukor kürk ticaretini tasfiye etmeye ve kendisini tamamen "kuruş oyun salonlarına" adamaya karar verdi. 1873'te Macaristan'da doğdu, ailesiyle birlikte gençken New York'a taşındı. Hareketli fotoğrafları ilk kez 1893'te Chicago'daki bir sergide gördü.

Beş ortak, New York ve diğer büyük Amerikan şehirlerinde bir kermese ağı oluşturmak istedi. Bunu yapmak için daha fazla sermayeye ihtiyaçları vardı. Markus Loev'e döndüler.

Markus Loev, New York'ta fakir bir Yahudi ailede doğdu, 7 yaşında çalışmaya başladı, yavaş yavaş tüm mesleklerle uğraştı. İki kez iflas etti, ancak yine de alacaklılarına ödeme yaptı. Hem sermayesi hem tecrübesi vardı. Kısa süre sonra New York, Cincinnati, Philadelphia ve Boston'daki birçok "kuruş oyun salonunun" finansmanına dahil oldu.

Bu arada Zukor, 1899'da Biograph için 100 ark lambasının altında The Jeffreys-Sharkey Match'i çeken William Brady adlı impresario ile birlikte çalıştı. Brady, New York ve Atlantik bölgesinde yeni bir tür cazibe merkezi olan Hale's Tourist Car veya kısaca Hale's Tour'un imtiyaz sahibiydi.

Bu yolculuğun mucidi, 1900'de yangınla mücadelede yeni bir yol icat etmesiyle ünlenen, Kansas Şehri itfaiyesinde kaptan olan George Hale'di. Kendisi için böyle bir reklam yaratarak, tüm Amerika'yı ve Avrupa'nın bir bölümünü birlikte gezdiği bir itfaiye sirki kurdu. Bir Buffalo Beale itfaiyeci profili oldu.

Kaptan, San Jui'deki 1904 sergisinde Tour of Hale'i sergiledi. Seyircilerin oturduğu bir Pullman vagonunun taklidiydi. Bir düdük çaldılar, bir buharlı lokomotifin sesini taklit ettiler ve arabayı salladılar, ekranda Amerika'da "seyahatnameler" (seyahatler) adı verilen, demiryolunda, vapurda çekilen filmleri gösterdiler. 5-10 sente Avrupa ve Amerika'nın en ünlü manzaraları, Niagara Şelaleleri, İsviçre'nin dağları seyircilerin gözleri önünden geçti.

İlk "Hale Turist Treni", "kuruş pasajından" birkaç adım ötede, 46 Union Square'de kuruldu. Başarı öyle oldu ki polis çağrılmak zorunda kaldı. Ancak bu başarı, yanan bir saman yığını gibi hızla söndü. Adolph Zukor, Hale Tour'un vagonlarını eritmek ve Pittsburgh'daki işyerlerinde bilet fiyatı 5 sent olan kalıcı sinemalar açmak için göndermeye karar verdi.

Bu arada Pennsylvania'da sinemanın hızla yayılması başlar, Chicago, Cincinnati, St. Louis, New York'u kapsar. Amerika'da 5 sentlik madeni paraya nikel denildiği için her yerde mağaza gösterileri, nikeletler, nicoletler ve çoğunlukla nikel odeonları adı verilen küçük 5 sentlik giriş sinemaları var.

Markus Loev, Nickel Odeons'un istismarcılarından biri oldu. 1907'de New York ve diğer şehirlerde 40 sineması vardı. Bazılarını Zukor ile istismar ediyor.

1906'da "nikel odeons" un bir diğer kurucusu William Fox idi; Macardı ve 1890'dan itibaren New York'a yerleşti. Önce bir palyaçoydu, sonra Brooklyn'de bir Kermessa sahibi oldu. 1906'da "nikeletler" adını verdiği bir küçük sinemalar zinciri kurdu.

Alman göçmen Carl Lemle önce Iowa'da bir çiftlik işçisi, ardından bir gazete satıcısı, ardından küçük bir hazır giyim mağazasında kasiyerdi. Bir kasiyer olarak, sahibinin kızıyla evlendi, küçük bir sermaye topladı ve kayınpederinin tiranlığından kaçarak şansını denemek için Chicago'ya gitti.

Lemle, Chicago'da önce Hale's Tour ile, ardından sinemayla ilgilenmeye başladı. 24 Şubat 1906'da Carl Laemmle, Chicago'da Milwaukee Bulvarı'nda, neredeyse tüm sermayesi olan 2.000 $'a bir Nickel Odeon satın aldı.

İki ay sonra parasını geri alıp birkaç bin dolar daha kazandı ve 6 ay sonra bir film kiralama acentesi açtı. 1907'de film yapımcılığına başladı.

Polonyalı iki Warner kardeş önce Newcastle, Pensilvanya'da bisiklet tamir ettiler, sonra film kiralama işine girdiler.

William Fox, yirmi yıl sonra Harvard Üniversitesi'nde öğrencilere verdiği bir derste;

“Filmler başlangıçta Kızılderililere yönelik değildi. Başka eğlenceleri vardı. Öte yandan sinema, esas olarak ne İngilizce konuşabilen ne de anlayabilen göçmenleri cezbetti. Ana dilinde oyunların sahnelendiği tiyatro yoktu. Polonyalılar, Ruslar, Slavlar veya başka ülkelerin yerlileriydiler. Eğlenceye ihtiyaçları vardı ve bunu filmlerde buldular. Bu göçmenlerin paraları sinemanın faaliyet alanını öyle genişletti ki, sinema tüm dünyada saygın bir sektör haline geldi.

1906'da küçük esnaf tarafından göçmenler için açılan bu sinemacılar "dünya çapında saygı görmekten" uzak. Bunlar o kadar küçük işletmeler ki ne bankalar ne de iş adamları ilgilenmiyor. Ancak, önemsiz sermaye yatırımlarına rağmen, kârlar Pate tröstününkinden daha az değil.

"İlk nikeletta'm," diye yazıyor William Fox, "bana 1.600 dolara mal oldu. Ne zaman 1600 dolar daha kazansam, onu yeni bir girişime yatırdım. Böylece beş yıl sonra 1600 dolar başlangıç sermayesi ile 250 bin aldım.

Çağdaş bir anlatım, 1908'in son aylarında New York'ta sinema sömürüsünün durumu hakkında iyi bir fikir verir:

“Şu anda New York'ta 325 sinema var, bunların 175'i 10 sent, 150'si 5 sent. Salonlarda 10 kuruşa biletler "çek-gram" ile dağıtılıyor. Orkestra: piyano, keman, müzik kutusu, her biri herhangi bir koordinasyon olmadan kendi rolünü oynuyor. Ağızlığı olan bir kişi zaman zaman halka "şakalarını" atar. Örneğin, güzel bir film olan The Field Watchman's Bride'ı gösteriyorlar. Bekçi öldürülürken müzik pasta yürüyüşü yapar ve ağızlıklı adam seyirciyi güldürür. Ne zevk eksikliği!

Yazıları keserler, filmleri birbirine yapıştırırlar ve mümkün olan en kısa sürede piyasaya sürerler. Böylece herhangi bir geçiş olmaksızın, "Pate" filminden sonra "Edison" tarafından sahnelenen "Fire in Rome"u gösterirler. Fuar sinemasında olduğu gibi performans yaklaşık yarım saat sürüyor. 5 sentlik işyerlerinde genellikle 10 kişilik 50 sıra vardır - bunlar uzun ve dar salonlardır. Müzik olsun ya da olmasın ya da kırık bir piyanoda çalın. Havalandırma kötü. Bu salonlara "nikel odeon" denir (nikel 5 sentlik bir madeni paradır).

300'den fazla koltuklu sinema salonları, karmaşık ve pahalı olan tiyatro rejimine tabidir. 300 koltuk için tasarlanan sinema salonları, çoğu zaman tamamen hayali olan üç denetime tabi tutulur. "Şovmenler" (göstericiler), halkı daha sofistike gösterilere yönlendirmek yerine onları en kötüye alıştıran eski kovboylar, serserilerdir. "Şovmenler, filmleri" değerlendiricilerden" - dağıtımcılar ve kiralama acentelerinden alır. Halkın zevksiz olduğunu peşinen varsayarlar. "Reuters", "şovmenlerin" görüşüne güveniyor ve fabrikalarda en çok zevksiz filmlerin rağbet gördüğüne inanıyorlar. Bu konuda üreticiler "değerlendiricilere" bağlıdır. Miles gibi bir kiralama acentesinin 20 milyon metreden fazla film stoğu ve devasa sermayeleri var . .

Göçmenlerin bozuk paraları, "nikel odeonlarının" yazarkasalarına akan altın bir akıntı oluşturdu. George Klein'a göre 1907'de Chicago'da 143 salonu (118 nikel odeon, 10 sentte 18 vodvil ve 18 kermes) günlük ziyaret eden seyirci sayısı 100.000'e ulaşıyor. Mayıs 1909'da bir Fransız gözlemci, 1908 kışında New York sinemalarını günde 250.000 seyircinin ziyaret ettiğini ve Pazar günü bu rakamın ikiye katlandığını hesapladı.

Chicago'da günlük ücretler daha sonra günde 40 bin dolara ulaştı. Amerika Birleşik Devletleri'nde film girişimlerine 50 milyon dolar yatırım yapıldı ve günlük gelir 4 milyon dolara ulaştı. Böylece sermayesiz ve mevkisiz göçmenler, Balkan yerlileri, eski Avrupa'nın ortaçağ gettolarından güç bela kaçan Slavlar, hurdacılar, palyaçolar, kürkçüler, tamirciler, boyacılar, ringa tüccarları birkaç ay içinde finans kurumlarının kurduğu yeni bir endüstri yarattılar. 1896'da bunu başaramadı. Edison ve Biograph'ı finanse eden Wall Street asları.

Bu eski kovboylar, bu serseriler milyonlar kazandı. 1908'de altın arayışı, dünyanın ağırlık merkezini Pasifik Okyanusu'na kaydırdı. 1906-1908'deki Nickel Run, dünya tarihinde daha küçük bir rol oynadı, ancak sinema tarihinin en büyük fenomenlerinden biriydi. O zamandan beri Amerika Birleşik Devletleri kesinlikle film ticaretinde dünya merkezi haline geldi. Demir, demir, çelik, kömür, petrol, bakır vb. takım tezgahlarının üretimi, elektrik endüstrisinin gelişimi için bir rekor ve 1908'den beri ultra hafif film endüstrisi alanında şüphesiz birincilik kazandı. Amerika Birleşik Devletleri, dünyanın geri kalanının toplamından üç kat daha fazla sinema salonuna sahiptir.

1907'nin ilk humması geçince salon sayısı bir süre artmaz, kalitesi yükselmeye başlar. Bu vesileyle, daha önce alıntıladığımız incelemede bir Fransız şöyle yazıyor: “10 sente bazı kuruluşlar büyük salonlar veya tiyatrolardır. "Kate ve Proctor" un eski "vodvil" ağları filmlere dönüştü. İçlerinde uzun süredir sürekli seanslar veriliyor.”

Markus Loev'in iş ağı (o zamanlar Zukor ile birlikte), giriş ücreti 10 sent olan oldukça lüks salonlardan oluşuyordu; vodvil ve sinemanın bir karışımıydılar. Bu "nicolettes"lerde siyah bir kadın kılığına giren Sophie Tucker günde 14 kez şarkı söylüyor.

Amerikan sinemasında çekimler yalnızca destekleyici bir rol oynar. Günde yüz binlerce metre film tüketen girişimciler, salonları iyileştirerek programları da iyileştirmek istedi. Amerikan sinemasının gelişimi nicelik alanından nitelik alanına doğru ilerliyor. Nickel Odeons, yetenekli Griffith'in kariyerine başlamasına ve devam etmesine yardımcı oldu.

Salonların ve programların kalitesinin iyileştirilmesinde benzer bir rol Fransız fuar stantları tarafından oynandı, ancak "nikel odeonların" bir özelliği var: bunlar bir "zincir" halinde organize ediliyorlar.

"Zincir", farklı eğlence işletmelerinin tekelci yoğunlaşma biçimlerinden biridir.

New York'un varoşlarında bir dükkan açan ve tüm malların 5 veya 10 sentten satıldığı Woolworth'ün pazarları "zincir" sistemine göre düzenlenmişti . Girişimi başarısız oldu. 1880'de Woolworth, Pennsylvania'daki dükkanını yeniden açtı. 1912'de Woolworth, 600 mağaza ve 318 şubeyle 5 işletmeyi bir tröst altında birleştirir.

1905 yılında sanayi bölgelerine gelen göçmen akını sayesinde 5 Yucent dükkânları tüm hızıyla faaliyet göstermektedir. Woolworth'un "şovmenler" üzerindeki etkisi açıktır - 5-10 sentlik "kuruşluk oyun salonlarının" sahipleri ondan bir örnek alır ve Carl Lemle, muhteşem bir Woolworth olmayı hayal eder.

"Kermes"in yanı sıra "nikel odeon" sahipleri de işletme sayısını çoğaltarak sistemli bir şekilde sözde "zincirler" oluşturuyorlar. Yakında birkaç düzine "nikel odeonu" birleştiriyorlar ve etkileri 5-10 sentlik dükkan sahiplerinin etkisiyle karşılaştırılabilir.

Bir "zincir"deki dal sayısını artırmak, yatay bir büyüme şeklidir. Ancak bu tür girişimler dikey olarak da gelişebilir.

Dikey konsantrasyon hem yukarıdan aşağıya hem de aşağıdan yukarıya gerçekleşebilir. Örneğin, Hamburg'daki anonim şirket Producion veya Paris'teki Damois et Potin, perakende firmalarından toptancılara, ardından üreticilere (konserve yiyecekler, sosisler vb.) dönüştü. Woolworth aynı zamanda toptancı oldu ama sattığı ürünlerin çeşitliliği onu üretici olmaktan alıkoydu. "Nikel odeonlardan" oluşan "zincir" sahiplerinin önünde böyle bir engel yoktu. Yakında film yapımcılığına dahil oldular.

1908-1909'da birkaç düzine salondan "nikel odeon" zincirleri artık nadir değildi. Çok fazla etki alıyorlar.

Eski film yapımcılarının güveninin, önce dağıtım ve ardından sömürü üzerinde nasıl kontrol uygulamaya çalışacağını yakında göreceğiz. Bu güvene, dağıtım ve gösterimi çoktan devralmış ve filmlerin yapımını devralmaya hazırlanan "zincirlerin" sahipleri muzaffer bir şekilde karşı çıkacak.

Bölüm XIV

PARSEL KRİZİ (1907-1909)

Her gün fabrikalar onlarca kilometre film basıyor, dünyada her ay yüzlerce yeni sinema salonu açılıyor, onlarca stüdyo var, milyonlarca seyirci, on binlerce film işçisi var ve dünya ücretleri bir milyarı buluyor. 1908'deki durum budur ve yine de bu dönemde sinema o kadar derin bir kriz yaşadı ki, bazı peygamberler onun tamamen ortadan kalkacağını tahmin ettiler.

Amerika ve Avrupa sinemasında ortak olan bu 1907-1908 krizinin nedenleri, öncelikle olay örgüsünün krizinde yatmaktadır. Ama sinema bir endüstri haline geldiği için genel ekonomik durumun dışında düşünülemez.

Sinemanın krizi, genel krizin ayrılmaz bir parçasıydı.

1907'de Amerika Birleşik Devletleri'nde, dünyanın ana finans merkezi olan Wall Street Borsası ani ve derin bir çöküşle sarsıldı. Borsa krizi göçü hemen etkiledi. 1907'de 1.300.000'den 1908'de 750.000'e düştü ve Nickel Odeons'un müşterilerinin göçmenlerden oluştuğunu söylemeleri boşuna değildi. Amerika'da beklenmedik şekilde artan işsizlik, göçmen akınını durdurdu. Ve sinema salonları boştu.

Bu kriz, programlarının monotonluğu nedeniyle halkın nikel odeonlarına boğulmasıyla aynı zamana denk geldi. Birçok salon kapanmak zorunda kaldı. Bu, "zincirleri" bile etkiledi. Filmini Pittsburgh'da satmak zorunda kalan Zukor'un işi öyle bir hal aldı ki tasfiyeyi düşünmeye başladı. Krizden çıkmak için en büyük girişimciler, daha geniş ve daha kültürlü bir izleyici kitlesini çekmek için salonlarını iyileştirmeye, daha konforlu, neredeyse lüks hale getirmeye başladı.

Avrupa'da, Balkanlar ve Fas'taki savaş şimdiden daha büyük bir trajediyi çağrıştırıyordu. 1907'de Lahey'deki gibi barış konferanslarının kamuoyunu yatıştırmaktan çok huzursuzluğa neden olması muhtemeldi. Aynı yıl, modern resimli dergilerden ilham alan Méliès, dayak ve savaşların bir ardalanmasından oluşan ve Lahey'deki Dünya Konferansının Zaferi (1907) ile sona eren Medeniyet Tarihi adlı tablosunu tamamlar. Diplomatlar arasında bir kavgaya tanık oluyoruz ve “son sahne barış konferansının sonuçları hakkında fikir veriyor. Savaş alanında ölü ve yaralı askerler görüyoruz ve hepsinden önemlisi, bir topun üzerinde duran ve elinde ateşli bir kılıç tutan bir yıkım meleği görüyoruz . .

Savaş korkusu ve beklentisi, ekonomik krizle Amerika'da da sarsılan piyasanın durumunu da etkiledi. 1893'teki gibi derin ve uzun süreli bir krizin veya 1900-1903'teki gibi daha az şiddetli ama uzun süreli bir krizin başlayacağı düşünülüyordu. Ancak tedirginliği uzun sürmedi. 1908'de ekonomi canlandı ve toparlanması neredeyse 1914'e kadar devam etti.

Bu kriz, yeni doğan ve ultra hafif film endüstrisini açıkça etkiledi. Delilik sinemaya geldi. Birçok makale sinemanın krizinden bahsediyor. Bir dereceye kadar, film krizi üzerine yazarlar, yeni rakiplerin cesaretini kırmak ve baskı altındaki firmaları korkutmak için krizi abartma eğilimindedir.

Pathé firması, sinemanın aşırı üretim tarafından tehdit edildiğine dair her yerde makalelere ilham verdi. Aynı zamanda üretimini 2 yılda 3 katına çıkaran fabrikaları günde 40 kilometre film üretiyor. Pazar dalgalanıyor, ancak bu gerçekten doygun olduğu anlamına mı geliyor? Elbette eski kasetler ortalığı karıştırıyor ama Pate bile salonlarında 3-4 yıllık filmleri göstererek buna bir örnek teşkil ediyor. Nitekim mevcut film stoğu, sinema salonu sayısının artması ve programların uzamasının yarattığı ihtiyacı karşılamanın çok gerisinde kalmaktadır.

1906'da Marsilya'daki Kozmograf Faro, bir seansta 3.000 metrelik filmi atladı (aralarla birlikte iki buçuk saatlik performansa tekabül ediyor). Bu, özel basında şaşkın ve öfkeli tepkilere neden oldu. İki yıl sonra, 3.000 metrelik programlar neredeyse her yerde kural haline geldi ve haftada bir veya iki kez güncellendi. Üretimin yeni kiralama ihtiyacını karşılayabilmesi için her hafta 20-25 bin metre negatif üretmesi gerekiyordu ve ondan önce de hala çok uzaktaydı. Bu nedenle, aşırı üretim yalnızca bir görünümken, krizin gerçek nedeni (genel krizle ilişkili nedenler dışında) olay örgüsünün krizinde yatmaktadır. Johnov'un Mayıs 1909'da Blue-Journal'da yazdığı gibi, filmlerin kalitesi o kadar yüksekti ki, bir tanesini görseniz hepsini görmüşsünüz sanırsınız - o kadar benzerlerdi ki.

Dolayısıyla krizden çıkmak için bu adil gösteriyi bir an önce tiyatroya benzer gerçek bir performansa dönüştürmek gerekiyordu. Ve bunu niceliksel ve niteliksel olarak programları değiştirerek yemek gerekiyordu.

Daha uzun programlara yönelik eğilim karşı konulamaz. Cihazların iyileştirilmesi, titremede gözle görülür bir azalma artık izleyiciyi yormadan 20 dakika süren 300 metrelik bir makaranın tamamını yansıtmayı mümkün kılıyor. Makarayı değiştirmek için gereken kısa ara, gözü dinlendirmek için yeterlidir. Böylece film sayısı sürekli artıyor. Ama kaliteyi artırmak için ne yapacaklar?

1908'de sinema, 1897'de olduğu gibi tekrar kendini tekrar etmeye başlar ve seyirci yine ondan yüz çevirir. Yenilenmeli ya da yok olmalı.

Bazıları kurtuluşu Lumiere geleneğine dönüşte görüyor. Bu bakış açısı, komedi ve dramaların sadece insanlara ve çocuklara uygun olduğuna inanan seçkin bir izleyici kitlesi tarafından desteklenmektedir. Ancak üreticilerin hiçbiri Lumiere'e dönmeye cesaret edemiyor. Belgeseller, göstericiler için seçkin izleyicileri sinemalara çekmek için yem görevi görür, ancak seçilmiş izleyicinin kendisi bunu kabul etmek istemeyerek hızla drama ve komedi bağımlısı olur. Georges Durot'nun Haziran 1909 tarihli Blue Journal'da işaret ettiği gibi, film yapımcıları sonunda komedilerin kalitesini artırmaya başladılar.

Diğerleri krizden çıkış yolunu teknik bir devrimde gördü. Raleigh ve Robert, Urban ve Smith'in yanı sıra Kinemacolor ile sinemayı yenilemeyi düşündüler. Bir sonraki ciltte başarılarını ve başarısızlıklarını göreceğiz.

"Gaumont", "Edison", "Sine", "Hepworth" ve diğer birçok firma sesli filmlere güveniyordu. Ama gördük ki, teknolojik geri kalmışlık sesli filmleri sessiz film programlarının cazibesi olarak mahkûm etti.

Krizden çıkmak için, sinemayı tiyatroyla tek başına eşitleyebilecek asil konulara yönelmek kaldı.

Nong ve Zekk'in Tutku için devam eden modası değerli bir gösterge oldu. Yapımından beş yıl sonra, bu film hâlâ halka o kadar hitap ediyordu ki, gösterimi Paramount'un gelecekteki kurucusu Zukor'u krizden çıkardı.

The Passion'ın başarısı, o zamanlar Zukor'a ünlü oyunları sinema için yazıya dökme fikrini verdi. Ancak 1907'de Amerikan üretimi bu projeyi başarıyla tamamlayamayacak kadar ilkeldi. Fransa ve İtalya'da durum böyle değildi.

Méliès'in sinemayı 1897 krizinden nasıl "tiyatroya başvurarak", onun araçlarına, olay örgüsüne ve oyuncularına nasıl çıkardığını gördük. Aynı şekilde sinema da 1908 krizinden çıkacaktır. Ve tam olarak aynı şekilde, 1929'da, monologları ve diyalogları telaffuz etme becerilerini tiyatrodan ödünç alan konuşan sinema krizden çıkacaktır.

1907'de Edison, Fire in Rome'u piyasaya sürdü. 1908-1909'da "Vitagraf", "Salome veya Yedi Peçenin Dansı", "Macbeth", "Richard III", "Julius Caesar", "Saul ve David", "Süleyman'ın Yargısı" filmlerini yayınladı. Kenilworth", "Oliver Twist".

İtalya'da da aynı. 1908-1909'da Chines firması Mario Visconti, Venedik'te Drama, Hamlet, Romeo ve Juliet, Don Carlos, Joan of Arc; firma "Itala" - "Manon Lescaut", "Giordano Bruno", "Anavatan İçin", "Lucia de Castelamare", "Valmy Kahramanları", "Fransız Devrimi Sahneleri", "Henry III", "Masanielo", "Demir Maske" , "GrafUgolino"; ve son olarak, 1908'de "Ambrosio", ünlü "Pompeii'nin Son Günleri" filmini yayınladı.

Birkaç ay içinde İtalyan yapımı o kadar değişti ki, 1909 baharında, Floransa'da bir hafta geçiren Théâtre Française'nin yönetmeni Jules Clareti, İtalyan sinemasının başarılarından memnun olarak geri döndü.

Ancak genç İtalyan sinemasının başarısına rağmen, 1908'de Fransız sineması hala dünyada birinci sırada yer alıyor. Ve Fransız sinemasının film d'ard'a doğru evrimi, Guise Dükü Suikastı'nın olağanüstü başarısıyla sinemada devrim yaratacak.

Bölüm XIV

KARİKATÜRÜN DOĞUŞU

1902'den sonra, ne İngiltere'de ne de Fransa'da film gösterileri tekniğinde herhangi bir büyük icat olmadı.

Ve Mart 1907'de Whitegraph şirketi, hilelerin anavatanı Paris'e tamamen yeni ve şimdiye kadar bilinmeyen bir türe ait bir film getirdiğinde, herkes şaşkına döndü.

İşte bu filmin açıklaması:

"Hayaletli Otel" (143 metre).

Etkileyici, tarif edilemez, gizemli ve kesinlikle şimdiye kadar yapılmış en harika film.

İşte filmden bazı harika anlar: Görünmez ellerle örtülmüş bir organa dönüşen bir masa, sosis ve ekmeği kendi kendine kesen bir bıçak. Kendi başlarına dökülen şarap, çay ve süt. Ve tüm bunlar ellerin yardımı olmadan.

Eşit derecede sıra dışı bir dizi başka etki vardır. Örneğin bir sarkaç gibi sallanan ve sonra ters dönen bir yatak odası, yatağındaki zavallı gezgin başına gelenleri anlayamaz. Bu gerçekten yeni."

Senaryonun teması Méliès'e ("Büyülü Otel") aittir ve o da onu yaklaşık bir asırdır sahnede oynadığı Chatelet Tiyatrosu'nun gösterişinden ödünç almıştır. Hareket eden mobilyalar, yamyamlara dönüşen evler, devrilen yataklar ve odalar - bunların hepsi uzun zamandır bir tiyatro klasiği olmuştur. Ancak burada "etkileyici, tarif edilemez, gizemli" ve gerçekten yeni olan şey, anlaşılmaz bir şekilde hareket eden yakın plan nesnelerdi. Böyle bir hareket kısa sürede Fransa'da "Amerikan hareketi" olarak tanındı.

Pathé, Gaumont ve tüm büyük firmalar Haunted Inns'in kopyalarını satın aldılar ve kameramanlarını ve yönetmenlerini yeni numaranın sırrını çözmeleri için görevlendirdiler. Ama hepsi boşunaydı. Jasset'e göre süreç, yalnızca Amerika'da işlenen ve yankısı hızla Paris'e ulaşan düşüncesizlik nedeniyle tanındı.

Gaumont için çalışan yönetmenler arasında "Amerikan hareketinin" sırrını kimse tahmin edemedi. Şirketin yeni bir çalışanı olan Emil Kohl, yeni yöntemi ilk anlayan ve uygulayan kişi oldu.

Etienne Arnault şöyle yazıyor: "Bay Cole, Perili Han'ın sırrını bana açıkladı. Sır, kare kare çekimde yatıyor. Kamera, her bir kare kamera kolunun bir dönüşüne karşılık gelecek şekilde kurulur.

Bu nedenle, "Amerikan hareketini" yeniden üretme yöntemi daha sonra kare kare çekim olarak bilinmeye başlandı. İngiltere'de daha da kesin bir ifade kullanıldı: "bir dönüş - bir çerçeve."

Kare kare çekim yönteminin tanıtılmasıyla açılan olanaklar çok önemliydi, "Amerikan hareketi" yöntemine göre dublör çekiminin sonuçlarıyla sınırlı değildi. Animasyon alanında bu yöntemle daha geniş perspektifler açıldı.

"Perili Otel" filmi çekildi. 1906, New York'ta Stuart Blanton tarafından. Unutmayalım ki "Witagraf"ın yönetmeni bir sanatçıydı, dolayısıyla Kinetoscope için yaptığı ilk filmi "The Instant Artist" idi. Méliès'in taklit ettiği bu filmde işin püf noktası, çekimi kademeli olarak hızlandırmaktı.

1906'da Stuart Blackton, zootropik kasetleri filmlere çevirerek başladı. Böylece ilk animasyonları yaptı - "Komik Bir Yüzün Komik İfadeleri". Animasyonların mucidi, Plateau'nun oluşturduğu ilkeleri geliştiren Emile Reynaud'dur. Blackton'ın filminde, Walt Disney'in sözleriyle, "çemberden atlayan bir köpek, bir kızın yüzüne duman üfleyen bir adam vb."

Bilmiyoruz, belki de Blackton veya kameramanı, daha sonra kullanılacak bir yöntem olan "tek dönüş - tek kare" yöntemini uygulama fikrini, zoetrop için peş peşe resim kasetleri çekerken bulmuş olabilir. "Vita-graf" tarafından ünlü filmlerinin yapımı için kullanıldı.

Haunted Inn büyük bir başarıydı.

Hızlandırılmış fotoğrafçılık, ters çekim gibi diğer hilelerle birleştirilerek çok çeşitli şekillerde kullanılmaya başlandı. Bir parça kil yavaş yavaş bir heykele dönüşür, düşen gül yaprakları yerden ona yükselir, ayakkabıların kendileri işe gider; örgü iğnelerinin yardımıyla bir yün yumağı çoraba dönüşür, tüyler yazılır, kalemler insan elinin katılımı olmadan çizilir.

Otomatik çizimi ilk düşünen Stuart Blackton'du; 1907'de çektiği "Büyülü Ebedi Kalem", Ağustos ayında "Drawing at a dörtnala" adıyla Paris'te yayınlandı.

Böylece Whitegraph'ın New York'taki atölyelerinde kare kare çekim yöntemi keşfedildi ve animasyon sanatı doğdu.

Émile Colle, Fransa'da "sihirli kalem"i kullanmaya başladığında, bakan tarafından görülebilen kalemi kaldırdı. Filmlerinin yeniliği animasyonlarda değil, "kendi başlarına" çizilmiş olmalarıydı. Halk, sunumun yeniliği nedeniyle Kohl'un filmlerini beğendi. Çizimi kendisi çizdi, ardından seyirciler önünde değişti. Çizgiler bardak gibi şıngırdadı, ip gibi birbirine dolandı, dansçı bir file dönüştü. Sonra karakterler canlandı, bir çocuk filminden biraz daha uzun olan küçük saçmalıklar oynandı.

Kohl'un ilk hareketli çizimi Ağustos 1908'de Gaumon kataloğunda yer aldı. 38 metre idi. Eylül ayında Fantosh Kabusu (80 metre) ortaya çıktı. “Formun görünürdeki dikkatsizliğinin ardında derin sanatın gizlendiği komik ve tuhaf bir çizimler dizisi. Yeni türün büyük başarısı "-

Kasım ayında "Fantosh'ta Drama" çıktı. Bu film hayatta kaldı ve sık sık gösteriliyor.

Kohl, filmlerinin tüm resimlerini sabırla kendisi çizdi. Bu nedenle, onları olabildiğince şematize etmeye çalıştı. Vücut olarak namlu gibi bir şey, uzuvların yerine dört çizgi, Kpy r - kafa; karakterleri böyledir - tahta adamlara benzeyen fantoches.

Kolya'nın arkasında mizahi çizim alanında uzun bir uygulama vardı. 20 yıl mizah dergilerinde karikatürcülük yaptı. 1907'de

"Sihirli Ebedi Kalem" (1907). Stuart Blanton'ın bir filmi.

Gaumont'un, o zamanlar alışılmış olduğu gibi, film fikrini çizimlerinden birinden ödünç aldığını fark etti. Dev bir matkapla zemini delen ve alt katlarda yıkıma neden olan bir işçiyi konu alıyordu. Kızgın Kohl, Rue Alluet'de göründü. Orada istemeden senarist olan Kolya güvence altına alındı ve işbirliği yapmaya davet edildi. Bir süre sonra Kohl yönetmen ve dublör uzmanı oldu.

Bu teknik ressamın el yazısı karikatür olarak kaba ama 1908 filmlerindeki yarım yamalak fanteziler çok hoş. Ve sözsüz bir hikaye üzerinde çalışma pratiği, Kolya'nın komik ve iyi düzenlenmiş hikayeler bulmasına yardımcı oldu.

İki fantosha aşkta rakiptir. Onlardan biri tutuklandı. Koşuyor. Fantoshi düellosu yapar, ancak Dulcinea'ları bir şehir polisiyle evlenir. Senaryo özellikle detayların geliştirilmesinde iyi, her zaman komik ve sevimli. Zaman zaman oyunculardan biri setin bir parçasını kapar, onu bir ip gibi çeker ve onları bir nesneye veya yeni setlere dönüştürür.

Çizimler elbette beyaz kağıt üzerine siyah olarak yapıldı. Ancak projeksiyon sırasında hala çok fazla titremenin olduğu bir çağda, beyaz arka plan gözü yoruyordu. Bu nedenle Kohl, filmlerini negatif olarak yansıttı ve sanki kayrak bir tahtaya tebeşirle çizilmiş gibiydi.

"Fantosh'ta Drama" (1908). Emil Kohl'un bir filmi.

Blackton'ın The Magical Eternal Pen'de yaptığı gibi Kohl, filmi animasyonlarla birleştirdi. Bir Nisan 1909 filmi olan Merry Germs'de, önce bir doktorun hastalarından birine mikroskop gösterdiğini görürüz. Bir mikroskobun merceğinden bakıldığında mikroplar yeni bir görünüme kavuşuyor: Siyasetin mikrobu sakallı hatiptir; alkolik mikrop elinde şişeyle neşeli bir ayyaşken, önemli bir detay da karakterin çizilmiş olması, şişenin gerçek olması. Kohl, hareketli bir resim ile bir fotoğrafı tek bir karede birleştirme ilkesini ilk uygulayanlardan biriydi; bu, daha sonra yaygın olarak Max Fleischer tarafından kullanıldı ve daha sonra Walt Disney tarafından benimsendi.

Ancak, Kohl'un çabalarına rağmen animasyon gelişmeye yeni başlıyor. Windsor McKay'in yeniden döneceğimiz Jerty Dino Saurus filmini gösterdiği ABD'de gelişmeler sürüyor.

Sinema, daha fazla teknik iyileştirme yolunda yavaş yavaş ilerliyor. Şablonlarla renklendirme hakkında zaten konuştuk. İleride, Smith tarafından 1906'da geliştirilen ve 1908'den sonra devreye giren "kinemacolor"dan bahsedeceğiz.

Sesli sinema yavaş ilerliyor ve programlara çok az giriyor, şimdilik sadece bir cazibe olarak kalıyor, yani sessiz sinemanın 1900'de müzikhollerde işgal ettiği yeri işgal ediyor.

Zekka'nın 1899'da Pate'de bir konuşma filmi çektiğini daha önce görmüştük. Ancak firmanın elinde bir fonograf fabrikası olmasına ve fonograf ile sinemayı birleştirmekle ilgilenmesi gerekirken, senkronizasyon sorununu çözmek için ciddi bir adım atılmadı.

Fransa'da Leon Gaumont, endüstriyel anlamda senkronizasyon sorunuyla ilgilenen ilk kişi oldu. Mühendislerine bu soruna bir çözüm bulmaları talimatını verdi.

Gaumont bu konuyla ilk kez 1895 yılında ilgilenmeye başladı. Georges Demeny'nin fonofon saatleri. 12 Eylül 1902'de Gaumont atölyeleri ilk sesli filmi Fransız Fotoğraf Derneği'ne sundu. 7 Kasım'da 250 seyirciye dokuz fon sahne gösterildi.

Ancak endüstriyel üretim uzun zaman aldı. En sonunda senkronizasyon sorunu çözüldüğünde (bu, 1904'ten çok sonra oldu), oyuncuların seslerinin büyük salonda duyulabilmesi için fonografın sesini yükseltme sorununun çözülmesi hâlâ gerekliydi.

Mühendis Lobe, Edison'un fonografının ilk günlerinden beri bilinen bir ilke olan basınçlı hava ile sesi yükseltmeye karar verdi (basınçlı hava çalışan bir fonografın hoparlör deliğine verilir).

Ağustos 1906'da Gaumont, kronofon aparatını piyasaya sürdü.

Konuşan filmler sadece operalardan aryalar üretirdi. Bu, ses çekme ve kaydetmenin zorluklarından kaynaklanıyordu. Fonograf silindirini "şarkı söylemek" için şarkıcılar, 1896'da olduğu gibi 1906'da da büyük bir kornanın önünde durmak zorunda kaldılar ve onları bu formda çekmek imkansızdı. Bu nedenle, bir sonraki seansta fonografı başlattıklarında kaydedilen sözcüklerle jestlerini senkronize etmek zorunda kaldılar. Bu prosedür artık "ters oynatma" (oynatma) olarak adlandırılmaktadır ve "ters dublaj" veya "senkronizasyon sonrası"dır.

Mühendis Frely, Rue Alluet'te bir mikrofon kullanarak uzaktan ses kaydetmenin bir yolunu arıyordu. Bu koşullar altında, çoğaltma aparatlarının senkronizasyonu ne olursa olsun, kayıt aparatlarının senkronizasyonu her zaman kusurluydu. Bu, şarkı söylerken konuşmada olduğu kadar fark edilmez ve bu nedenle Gaumont'un konuşan filmlerinin repertuvarı, Pathé'nin 1905'te Mercadier'in "Toy Woman", "Green Lullaby" şarkısıyla birlikte oynanan sesli filmlerinden farklı değildir. " Yvette Gilbert tarafından icra edildi ve Galipo'nun iki monologu - "Mektup" ve "Telefonda".

1906'nın sonunda "Gaumont", "Elzhedon 126" sını satışa çıkardığını duyurdu. kronofonla birlikte kronomegafonu oluşturan basınçlı hava". 1907-1908'de Paris'te ve taşrada gösterildi. Ve bu yıl Toulouse'da halkı çekmek için "Tonkinoise" melodisiyle bir chansonette söylediler:

Fuarda Tezgahta Yeni cazibe! Hadi Bobov. Bir kronomegafon var!

Akustik ve optik Birlikte çalışın ve sahnede sanki Hayat tüm hızıyla devam ediyormuş gibi!

Toulouse'daki program, "Kedilerin Kapıcısı" operalarından klasik aryalara ek olarak, bir çarlık tutkunu içeriyordu. Ancak reklam bile ilk performansların "kurulumun acelesi ile ilgili olaylar ..." nedeniyle kesintiye uğradığını belirtti. Konuşan ve şarkı söyleyen sinema henüz kullanıma hazır değildi.

Ancak konuşan sinema sorununa çözüm arayan sadece Gaumont değildi. 1887'den başlayarak, bu araştırmalar Edison laboratuvarlarında da büyük bir ısrarla, ancak başarılı olamadı çünkü West Orange'da ses ve hareketi ayırmak istemediler ve eşzamanlı kayıt sorunu hala çözülmekten uzaktı. Bununla birlikte, bir vivafon, Parson'ın oksetofonu vb. ürettiler, ancak bu cihazların hiçbiri, 1903'ün biyofonosu veya Mendel'in 1904 film-grafik tiyatrosu gibi, reklamı yapıldığı gibi "tam senkronizasyon" elde etmeyi başaramadı. Sinema-grafik-tiyatro, Henri Joly'nin yorulmak bilmeyen çalışmalarının sonucuydu.

Bölüm XVI

AMERİKA'DA BİR GÜVENİN DOĞUŞU

Edison'un 1897'de ilan ettiği "Patent Savaşı" Amerika'da 10 yıl sürdü. Ana rakipler yüz yüze kaldı ve tükenmez güçlere sahipti. Etkili finans çevreleri tarafından desteklenen Biograph ve Edison, ne mücadeleden ne de imtihanlardan korkmuyorlardı. Küçük şirketlerde öyle değil. Dyer ve Dyer hukuk firmasının yakında onlara, Edison Şirketi adına filmlerine ve kameralarına el koyacak icra memurları göndereceğinden korkuyorlardı.

Whitegraph, artan etkisine rağmen hâlâ West Orange'a bağlıydı. Sahte film ve film kaçakçısı olan Lubin, Amerika'ya döndü ve her zaman yasaları çiğnemenin eşiğinde yaşadı. Essenay şirketlerini kuran Cnyp ve Anderson, kameramanlarını ve oyuncularını Edison şirketinin bulunduğu yerden uzakta, Kaliforniya'ya gönderdiler. Kalem ile film yapımcılığına başlayan Klein, Doğu için Edison filmlerinin ana alıcısı olduğu için kendisini biraz ayrıcalıklı hissetti. Kendisine albay diyen eski bir mobilyacı olan Selig, "nikel humması" sayesinde gelirini artırdı, ancak hemen "Boyacı ve Boyacı" zulmüne maruz kaldı.

Albay Selig, 1905'te Upton Sinclair domuz kralı Philip Armor'a karşı yüksek profilli bir kampanya başlattığında iflasın eşiğindeydi. Selig, iki yıl önce Chicago'daki mezbahaların ve konserve fabrikalarının birinci sınıf organizasyonlarını gösteren bir tarihçesi yapmıştı. Armor, Sinclair'e cevap vermek için filmin düzinelerce kopyasını sipariş etti ve "nikel odeonlarında" ücretsiz olarak gösterdi. Böylece Selig, Edison emanetinden başka bir güven tarafından kurtulmuş ve daha rahat nefes alabilmişti.

Ancak 24 Ekim 1907'de Albay Selig daha da büyük bir endişe yaşadı. Chicago Eyalet Mahkemesi Başkanı Yargıç Kalypit, onu Edison'un patentlerini atlatmak için tasarlanmış sinema kameralarını kullanmakla suçladı.

Chicago'daki mahkeme bir yüksek mahkemeydi ve onun yardımıyla Edison herhangi bir girişimcinin filme alınmasını yasaklayabilirdi. Profesyoneller arasında panik yaşandı.

"Edison" başka bir cepheden saldırdı. 1907'den başlayarak basın, sinemanın ahlaksızlığına karşı şiddetli bir kampanya yürüttü; Bu saldırılar, özellikle film dağıtım ve gösteriminin ana merkezi olan Chicago'da güçlüydü.

Kendisine "dünyanın en büyük gazetesi" adını veren ve şimdi olduğu gibi o zamanlar da McCormick ailesinin yayın organı olan Chicago Tribune 127 , öfke dolu bir makale, "nikel-odeonlara" karşı bir savaş başlattı.

Gazete, suçlamalarını desteklemek için Cupid's Barometer, Old Woman's Dove, Flirting on the Seashore gibi Chicago Nickel Odeon programlarına atıfta bulundu.

Bu kara listenin çoğunluğunu oluşturan Avrupa filmlerinin ithalatçısı George Klein, Cinderella, The Passion ve Wonders of Canada gibi ahlaki ve öğretici hikayelere atıfta bulunarak nikel odeonlarını savunmak için boşuna uğraştı. Kiliselerde ve okullarda filmlerin gösterildiğini de hatırlattı.

Yine de kampanya devam etti, güçlü "Çocukları Koruma Derneği" ve "nikel odeonları" hakkında anketler kullanarak görüş toplayan "Halk Enstitüsü" katıldı. 4 Kasım 1907'de, Selig aleyhindeki mahkeme kararından iki hafta önce, Chicago polisi, Amerika Birleşik Devletleri'nde henüz var olmayan bir film sansürü başlattı.

Yeni doğmuş olan sansür, "ahlaksızlığı" bastırmaya çoktan başladı. Sosyalistleri yasakladı

"Yoksullar ve zenginler arasındaki düşmanlığı, sömürülenlerin sömürücülere karşı mücadelesini" anlatan filmlerin kongresinde Amerika Partisi gösterisi. Ardından, Aralık 1907'de sansürcüler, Whitegraph'ın en "kanlı" bölümleri belirli bir Shakespeare'in yarattığını iddia ettiği Macbeth adlı korkunç suçlarla dolu bir filmi ekranlardan kaldırdı.

Sansür ve içtihada yönelik ikili saldırı, film dağıtımcılarını şok etti ve kaygıları, Kasım 1907'de Pittsburgh'da düzenlenen bir toplantıda dile getirildi. West Orange'a Edison'un şartlarını dinlemeye istekli olduklarını söylediler.

1907'de Chicago'da yeni bir dağıtımcı kongresi düzenlendi ve Frank Dyer, kongreye katılanlara West Orange'ın bir film kiralamak isteyen herkesin kovuşturma tehdidi altında West Orange'a saygılarını sunmasını talep ettiğini duyurdu. 24 Ekim 1907 tarihli mahkeme kararına göre Dyer, kendi takdirine bağlı olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde sinema gösterimini 10 yıl süreyle tamamen yasaklayabileceğini ekledi.

Distribütörlerin çoğu kültürsüz ve toplumda bir konumu olmayan insanlardı. Temsilcileri 10 yıldır dağıtımcıları ve film yapımcılarını kovalayan ve onları yıkıcı süreçlere sokan ünlü bir avukatın iddiasıyla bastırıldılar. İtaat ettiler: Edison şirketinin nihai kararlarını 2 ay içinde duymalarına karar verildi.

Çoğu filmin dağıtımcıya satıldığı bir ülkede, dağıtımcının yenilmesi yapımcıların da yenilmesi demekti. Ertesi gün film şirketlerinin başkanları şehirdeki otellerden birinde toplandı. Albay Selig, Whitegraph'tan Stuart Blackton, Esseny'den Cnyp, George Klein'a Edison Company'nin baş müdürü, heybetli Gilmour ile ilişkilere girmesi ve onunla onurlu bir barışın şartlarını müzakere etmesi talimatını verdi.

George Klein, Kasım 1907'de Gilmore'u görmeye gitti ve onu şaşırtarak nazik ve hatta candan karşılandı. Edison'un rakiplerinin ölmesini istediğini düşünen George Klein yanılıyor, 494

şirket yalnızca kamu yararı için pazarlık yapmak istiyor. .

Film patronu George Eastman, West Orange'ın pozisyonunun tersine dönmesinden kısmen sorumluydu.

Eastman-Kodak fabrikaları o zamanlar film üretiminde neredeyse tam bir tekele sahipti. Lumiere şahsında Fransız endüstrisi çok az film yaptı; İngiltere'de sadece Blair'in Foote Cray'deki küçük işletmesi vardı. Almanya'nın henüz ehliyeti yoktu. Dünya çapında kullanılan filmin yüzde 90'ı Kodak tarafından yapıldı.

Eastman'ın konumu, Gilmour'un 1895'ten beri sahip olduğu ve "Patent Savaşı"nın temelini oluşturan konumdan farklıydı. Gilmour, West Orange'a filmlerin üretimi ve basımı üzerinde tekel verecek bir tröst oluşturmak istedi. Eastman, aksine, Edison'un himayesinde önde gelen film şirketlerinden oluşan bir grup kartelin kurulması için koşul koydu.

George Eastman ve Charles Pate'in izniyle New York'taki "cumhuriyetin merkezi"nde bir iş ziyafeti düzenlendi. Gilmore, ziyafete Kalem, Whitegraf, Lubin, Se-League, Esseney, Actograph temsilcilerinin yanı sıra Strasbourg'lu bir iş adamı, Pate'in ABD temsilcisi ve Gaston Méliès'i davet etti. Dokuz şirket, Ocak 1908'in başlarında Astor Hotel'de onaylanan bir anlaşmaya hızlı bir şekilde vardı. Eastman'ın hayalini kurduğu kartel kuruldu. Katılımcıların her biri, kendisine yılda birkaç yüz bin dolar getirmesi beklenen Edison şirketine satılan bir fit filmin yüzde yarısı kadar katkıda bulunma sözü verdi.

18 Aralık 1908'de Kennedy (Biograph'ın yöneticisi) ve Dyer (Edison'ın avukatı), büyük barışın "patent savaşını" sona erdirdiğini duyurmak için üreticileri 5. Cadde'deki Breworth Otel'de bir araya getirdi. Herkes birbirini tebrik etti ve imza alışverişinde bulundu. Dokuz şirket sinema tarihinin en büyük birlikteliğinde birleşti: Edison, Biograph, Weitagraf, Lubin, Selig, Esseney, Kalem, Pate ve Méliès. Birlikte, Amerika Birleşik Devletleri'nde tek başına film üretip satabilen Motion Pictures Patent Company, MPPC'yi kurdular.

Açıkça söylemek gerekirse, MPPC bir karteldir veya Anglo-Sakson terminolojisini kullanırsak, pazarın ortak kontrolü için üreticiler arasında bir "havuz" anlaşmasıdır. Ancak düşmanlar ona o zamanlar moda olan adıyla "güven" adını verdiler. "Edison güveni" demek MPPC'den çok daha yaygındı.

Güven, film endüstrisinin yaklaşık yüzde 95'ini oluşturuyordu, bu nedenle Eastman-Kodak, ICPC avukatı Frank Dyer ile, en azından Amerika'da, yalnızca Edison Anlaşması üyelerine film satmak için bir sözleşme imzaladı. Yani, dağıtımcılar zaten West Orange'a teslim olduklarından, yalnızca sinema sahiplerine boyun eğdirmek zorunda kaldı.

ABD'de nikel aude olanların ahlaksızlığına karşı kampanya tüm gücüyle yeniden başladı. Ahlaklı olmak için, Nickel Odeons'un güvene haftada yalnızca 2 dolar ödemesi gerekiyordu, bu da güven için yılda ek bir milyon dolar demekti.

Ancak nikel-odeonlar direndi ve 24 Aralık 1908'de NYPD 500 salonu kapattı. Sinema tarihinde bu gün "Kara Noel" olarak anılır.

Kara Noel Paniği, ICPC sinema sahiplerini New York'taki Imperial Hotel'de bir bölge ibadeti için bir araya getirdiğinde henüz sona ermemişti. Resmi olarak toplantı, vakfın himayesinde olan ve sinema salonlarının dağıtımcıları ve sahiplerini bir araya getiren Film Hizmeti Derneği tarafından toplandı.

Frank Dyer, ICPC kararını izleyicilere okudu. Amerika'da, yalnızca belirli şirketler tarafından yayınlanan, belirli cihazlarla çekilen, belirli dağıtımcılar tarafından dağıtılmak üzere piyasaya sürülen belirli filmler gösterilebiliyordu. Sadece belirli sinemalarda gösterilebilirler. Her tiyatro güvene haftada 2 dolar, her dağıtımcı yılda 5.000 dolar, her film şirketi filmin metresi başına yarım sent ödemelidir. Kiralama acenteleri normalden yüzde 25 daha yüksek bir oran kullanmak zorunda kaldı. 4 ay sonra kiralanan filmlerin imha edilmek üzere yapımcılara iade edilmesi gerekiyordu.

Tüm bu "avantajlar" karşılığında, Frank Dyer yalnızca vaatlerde bulundu: krizin yakında sona ermesi, pazarın gelişmesi, anlaşmayı imzalamayan rakiplerin ortadan kaldırılması, küçük distribütörlerin ortadan kalkması vb.

Mevcut olanların hepsinin hala "kara Noel" izlenimi altında olmasına rağmen, yeni ültimatom karışık duygularla karşılandı. Ancak kimse açıkça protesto etmeye cesaret edemedi.

Şubat ayı başlarında, ICPC'nin Amerika pazarından tasfiye etmeyi amaçladığı çok sayıda yabancı şirket, New York'ta neredeyse tüm yabancı işletmeleri bir araya getiren Uluslararası Projelendirme ve Üretim Şirketi'ni kurdu.

Başlıcaları: İngiltere'de - Clarendon, Williamson, Wrench, Crix ve Martin, Walturdow, Warwick, W. Paul, Hepworth; Fransa'da - "Eclair", "Raley ve Robert", "Théophile Pate", "Lux"; İtalya'da - "Ambrosio", "Pineski", "Aquila", "Stella", "Itala", "Luca Comerio"; Almanya'da - "Deutsche Bioscope" ve "Messter".

Ne Gaumont, ne Urban-Eclipse, ne Chines, ne de Pate'den sonra Avrupa'nın en büyük dört firması olan Nordisk bu anlaşmada yer almadı. George Klein aracılığıyla tröst ile müzakere ettiler. Bu arada, New York'taki kongrede ilan edilen birliğin kırılgan olduğu ortaya çıktı. Imperial Hotel'den ayrıldıktan sonra 28 katılımcı direniş bayrağını yükseltmek için birleşti. Swenson onların başındaydı.

20 Mart 1909'da arkalarında güçlü hisseden "bağımsızlar" ittifak kurdular ve alenen tröst'e savaş ilan ettiler. 12 Nisan'da Karl Lemle onlara katıldı. Wisconsin'den eski bir kürkçü için önemli bir olay, Amerika'da büyük bir salon "zincirinin" sahibiydi. Ve Leml Film Service, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en büyük dağıtım ajanslarından biriydi.

Güçler de Bağımsızlara katıldı. Sendika çalışmalarına o kadar aktif bir şekilde dahil olan eski bir demirciydi ki mesleğini bırakmak zorunda kaldı. Fuar sinemasının sahibi, ardından büyük bir distribütör oldu. Bununla birlikte, geçmişinden, güvene karşı mücadelede işe yarayan bir mücadele ruhunu korudu.

Film şirketlerinin ve çeşitli film işletmelerinin yirmi üç sahibi, Bağımsızlar Birliği'nin otuz kurucusuna hızla katıldı.

Uluslararası Prodüksiyonun gücünün geçici olduğu ortaya çıktı. European Trust'ın başarısızlığı, kuruluşunda oluşan birleşik cepheyi hızla dağıttı. Ve Bağımsızlar Birliği'nin kaderi daha iyi bir gelecekti. Bir süreliğine, Eastman'ın Amerika Birleşik Devletleri'nde yaptığına benzer bir operasyon gerçekleştirmeye çalıştığı Avrupa'ya geri dönelim.

Bölüm XVll "APTALLARIN KONGRESİ"

1908'de Avrupa'nın büyük film şirketlerinin kârlarının 3∕4'ünden fazlası Amerika Birleşik Devletleri'nden geliyordu . Edison Trust'ın Şubat 1908'de kurulmasının Avrupalı sanayiciler arasında yarattığı heyecanı tahmin edebilirsiniz.

İngiltere'nin çıkarları ilk etapta zarar gördü. Urban Trading dahil hiçbir büyük firmanın artık Amerika Birleşik Devletleri'ne film ithal etme hakkı yoktu.

12 işletmeyi birleştiren İngiliz Film Şirketleri Derneği hemen toplandı ve uluslararası bir Avrupalı yapımcılar kongresi düzenlemeyi teklif etti.

Bu çağrı, Chaumbre sendika française du phonograph grubundan film yapımcıları tarafından hemen yanıtlandığı Fransa'da olumlu karşılandı. Bu derneğin başkanı ve kurucusu, Eclair'in başkan yardımcısı Vandal, sekreter Galland olan Leon Gaumont'du. Pathé, "neredeyse istisnasız olarak Fransız imalatçıların ve yabancı firmaların temsilcilerinin katıldığı" bu grubun dışında kaldı.

Bu birliktelikte Fransızlar açıkça galip geldi, bu nedenle kongre 9 Mart 1908'de Paris'te Continental Otel'de yapıldı.

". . . Savunma tedbirlerini hazırlamakla görevli uluslararası bir komitenin seçilmesine oy çokluğuyla karar verildi. Bu komitenin ilk ihtiyaçları için 80.000 frank tahsis edildi” 128 .

Aynı zamanda Kongre, o zamanlar Edison Trust ile savaş halinde olan Biograph Society'ye bir tebrik mesajı gönderdi.

Bu mesaj şunları beyan etti:

"... Amerika'ya film ithal eden herkesin Biograph ve Mutoscope şirketi ile yaptığı anlaşma, Amerikan pazarına ihtiyacı olan filmleri tedarik etmeyi ve sinema salonlarının sahibi olan ve bu filmleri kullanan Edison Trust'a ortaklaşa direnmeyi amaçlıyor."

Ancak anlaşma çok şartlıydı. Mart ayında Gaumont, Urban Trading ve Chines, Méliès aracılığıyla Edison'a başvurarak onları güvenine kabul etmesini istedi. Pate'den sonra bu firmalar Avrupa'nın en önemli firmalarıydı. Bu sefer dilekçe başarılı olmadı. Pate, güvene kabul edilmelerine karşı çıktı. Ancak üç firma ile tröst arasındaki görüşmeler devam etti.

Continental'deki kongrenin başarısızlığına rağmen Gaumont'un başkanlığındaki dernek varlığını sürdürdü. Artık faaliyetleri, film şirketi sahiplerinin aynı zamanda dağıtımcı olma yeteneklerini sınırlamayı amaçlıyordu. Ancak bu, Edison Trust'tan çok Pate'i incitti.

Yeni başlayan Danimarka firması Nordisk ve White-Count'tan Stuart Blackton, imalatçıların krizle nasıl başa çıkacaklarını öğrenecekleri başka bir uluslararası kongrenin Paris'te toplanmasını teklif ettiklerinde durum böyleydi.

Bir kongre toplama fikri, Eastman'ın yardımıyla krizden çıkış yolu gören tüm Fransız film endüstrisi tarafından onaylandı, ancak Charles Pate'in güçlü direnişiyle karşılaştı. Pathé, 1908 yazını, Fransa'da daha önce yaptığı gibi, kiralama acentelerini düzenlemeye çalıştığı New York'ta geçirdi. Ancak Fransız gazetelerinin yazdığı gibi, tröstteki meslektaşlarının direnişiyle karşılaştı ve Fili Hizmet Derneği onun distribütör olmasına izin vermedi.

Charles Pathé Amerika'dan kötü bir ruh hali içinde döndü: MPPC gibi bir organizasyon yaratmak onun çıkarına değildi ve ayrıca inisiyatifinde de değildi. Edison'un aksine patentleri olmadığı için Pate bu organizasyonun başında olamazdı. Pathé'siz bir kongre toplanmasına, ancak açılışının Eastman'ın Paris'e gelişine kadar ertelenmesine karar verildi.

Pathé ve Kodak'ın çıkarları, Eastman ve Edison'un çıkarlarından bile daha zıttı. İki güçlü firma belirleyici bir savaşın arifesindeydi. Ancak ticari savaşlarda, her savaşta olduğu gibi, askeri harekattan önce genellikle diplomatik müzakereler gelir. Kongreyi açmadan önce George Eastman, Charles Pate'i ziyaret etti ve onu kongreye katılmaya ikna etti.

Kongre 2 Şubat 1909'da Paris'te açıldı. Georges Méliès, Eastman ve Pathé gibi isimlerin de yer aldığı böylesine saygıdeğer bir toplantının başında olmaktan gurur duyarak başkanlık etti. Kongrede 30 Avrupa firması temsil edilmektedir. Méliès'e göre katılımcı sayısı yaklaşık 200 kişiydi. Kongre dağılmadan önce Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Edison Trust'a benzer bir organizasyon kurmaya karar verdi. Bu kartele Uluslararası Film Yapım Komitesi (CIDEF) adı verilecekti.

Kongre, üreticilerin kendi ürettikleri filmleri kiralama tekeli hakkında bir karar aldı. Aslında bu, Pate'in yöntemlerine dönüş anlamına geliyordu. Distribütörlerin yapması gereken tek şey dükkanlarını kapatmaktı.

Kısa süre sonra herkes, az önce gerçekleşen bölge ibadetinin bir "aptallar kongresi" olduğunu anlamaya başladı. Distribütörler, Morino'nun başkanlığında Fix sinemasında bir miting düzenledi. Elhamra'da bir sinema sahipleri sendikası bir araya geldi. Buna karşılık, fuar sinemalarının sahipleri de protesto etti ve yapımcılar bunun hala evrensel anlaşmadan çok uzak olduğuna ikna oldular.

5 Mart'ta 32 Avrupa girişiminin temsilcileri, Méliès başkanlığında Robert-Houdin Tiyatrosu'nda bir araya geldi. Ancak tüm çabalarına rağmen toplantı oybirliğiyle karara varmadı. Bazıları tablo stokunun tamamını Fransa, Belçika, Hollanda, Avusturya-Macaristan ve İsviçre'de ucuza satmak isterken, diğerleri depoların boşaltılmasının zaten "ağır" hale gelen pazarın aşırı stoklanmasına yol açacağına itiraz etti. Ayrıca kira bedelleri konusunda da anlaşamadılar. Film kiralamayan genç firmalar Eclair ve Lux, fuar stant sahiplerinin film dağıtımcılarıyla birleşmesine izin vermeyerek, film kiralama süresinin 4 ila 6 ay ile sınırlandırılmasında ısrar etti.

Cesareti kırılan Méliès, dernekten çekildi. Kongre tarafından ilk kandırılan kendisi oldu. Sinemayı tröstler içinde birleşmiş bir endüstri haline getiren devasa mekanizmanın çarklarından biri olmayı bilinçsizce kabul etti. Ama aynı mekanizma onu ezmek içindi, tıpkı hareketli resimlerin ticari olarak sömürülmesinin zavallı Reynaud'yu ezmesi gibi. Mecazi anlamda konuşan Méliès, kendine içinde öleceği bir hastane yatağı yaptı. .

Bu arada Pathé, Vincennes'te bir film fabrikasının inşaatını üstlendi. Böylece Eastman'a savaş ilan etti. Pathé'nin, sanki Eastman'ın isteğine boyun eğiyormuş gibi, katıldığı KIEF'ten derhal çekilmesi gerektiğini söylemeye gerek yok. Onun ardından Eastman da KIDEF'ten ayrıldı. Pate'in kendisine açtığı savaş, Avrupa pazarını ele geçirme fikrinden vazgeçmesine neden oldu. Vincennes'te tüm Amerikalı film yapımcılarının toplamından iki kat daha fazla müşteri kaybetti. Karl Ackerman'ın yazdığı gibi, uzun bir mücadelenin başladığını açıkça gördü - "Amerika Birleşik Devletleri ile Fransız-Alman koalisyonu arasında" film için bir mücadele. Artık serbest rekabet, Kodak için, farklı ülkelerde film endüstrisinin gelişimi farklı bir seviyede olduğu için çıkarları pek örtüşmeyen 30 firmadan oluşan bir kartelin organizasyonundan çok daha kârlıydı.

Amerikalı Eastman, "özgürlük ve demokrasinin kutsal ilkeleri" kisvesi altında geri çekildi.

Pate, "yenilenmiş film" üretmeye başladı. Bunun için Kodak filmlerinde çekilmiş eski filmleri kullandı. Eastman'a göre Pate, onları Kodak markalı kutularda bile satacaktı.

Eastman, "2-3 hafta içinde Pathé'nin barış isteyeceğinden" emindi, ancak daha sonra göreceğimiz gibi, kendisini önceden bir kazanan olarak görerek, Fransız rakibinin savaşma yeteneğini hafife aldı. Pate'e nasıl yenildiğini daha sonra göreceğiz.

Bu arada, Uluslararası Film Yayın Komitesi, Pathé ve Eastman ayrıldığında can çekişiyordu. Eclair şirketi serbest satışa döndü ve kiralamayı bıraktı, İngiliz Williamson ve Walturdow da organizasyondan ayrıldı. "Aptallar Kongresi" bir su birikintisine oturdu.

Üreticiler kongresinin bir aptallar kongresine dönüşmesi, panayır sinema sahiplerinin direnişinin sorumlusu değildi. "Industriel Foren" tarafından açılan "Uluslararası Güvenle Mücadele İçin Uluslararası Fon" 3 ay boyunca 70 frank bile toplamadı ve Bern'de düzenlenen "Dünya Ticari Sinema Ağı Sahipleri Kongresi"nde sadece 4 kişi toplandı.

. Avrupalı üreticilerin karteli, Eastman'ın önderliğinde oluşmadı ve Amerikan tröstüne katılmadı. Bunun nedeni küçük film göstericilerinin direnişi değil, büyük sanayiciler arasındaki anlaşmazlıktı. Fransa'da ve Avrupa'da, küçük ticari film sömürücüleri, Amerikalı tiyatro sahiplerinin yaptığı gibi, bir araya gelip savaşmak ve kazanmaktan tamamen aciz olduklarını kanıtladılar. Başarısızlığa rağmen Kongre, büyük film dağıtımı ve dağıtımının oluşumunu hızlandırdı. Bu, sinemanın adil sömürüsünün sona ermesi ve gelecekte uzun metrajlı filmin gelişmesi ve enstitünün oluşumu için gerekli bir koşul olan filmlerin uzunluğunu 100-300 metreden 1000-3000 metreye çıkarma olasılığı anlamına geliyordu. film yıldızlarından.

Bölüm XVIII FİLM D'ART (FRANSA, 1908)

Amerika'da olduğu gibi Fransa'da da film endüstrisi 1907-1908 krizinden çıkmak için anlaşmaları ve kartelleri kullanmak istedi. Ancak sinema krizi aynı zamanda bir olay örgüsü kriziydi - sonuçta filmlerin başarısı, bir otomobil markasının fiyatından tamamen farklı nedenlere bağlı. Sinemayı krizden çıkarmak için yazar ve oyuncu seçme yöntemlerinde tam bir devrim yapmak gerekiyordu. Tiyatronun çektiği seyirci sayısı kadar, hatta daha fazlasını çekmek için sinema, ondan bazı kozlarını almak zorunda kaldı.

Hiç şüphesiz Méliès, 1904'te Faust ve Seville Berberi'ni sahneleyerek bu yöndeki ilk adımlarını çoktan atmıştı. Ancak ilk gerçekten önemli girişim 1907'de Benoit Levy tarafından yapıldı.

Pathé tekelinde yer alan bir grup finansçıyı temsil eden bu iş adamı, film şirketlerinin telif haklarına saygı göstermesini talep ederek Dussault'nun "sinema geleceğin tiyatrosudur" kehanetinden yasal sonuçlar çıkardı. Daha sonra aynı soruna yaratıcı bir bakış açısıyla yaklaştı ve süresi bir tiyatro oyununun uzunluğuna eşit olacak bir film oyunu yaratmaya karar verdi. Ve sinema o zamanlar sessiz olduğu için doğal olarak pandomime yöneldi.

Librettosunu 1890'da Michel Kappe'nin yazdığı The Prodigal Son adlı pandomim 30 yıl boyunca başarısını sürdürdü. Oyun yazarı Michel Carré, İkinci İmparatorluğun ihtişamını kazanan başka bir Michel Carré'nin oğluydu ve aralarında Jeannette's Marriage, Faust (Gounod için) ve Mignon (Tom için) gibi birçok librettonun yazarıydı. Benoît Levy, Michel Carré'den pandomimini çekmesini istedi. Mi-peel Kappe'nin sinema deneyimi yoktu. Bir tiyatro işçisi olarak, Méliès'in 1897'de yaptığını yaptı - oyununu bir tiyatro sahnesindeymiş gibi stüdyoda sahnelemekten memnundu, tek fark seyircinin yerini bir film kamerasının almasıydı.

"Prodigal Son" filmi, Carré'nin çok güldüğü Pathé stüdyosunda çekildi. Zekka 129 kötü niyetle izlendi bu çaylağın en büyük hataları nasıl yaptığı. Klasik Pierrot'unu beyazdan uydurdu ve sahnede beyaz perdeli bir pencere olduğu için, arka planda olan oyuncu onunla birleşti ve kalbi için çok sevilen başsız karakterlerden birine dönüştü. Hile filmlerinde Méliès.

The Prodigal Son filminde roller ünlü mim Georges Bar ve eşi Mendelis ile Sergi ve Gouget tarafından canlandırıldı - hepsi ünlü oyunculardı ve programda isimleri anıldı.

1907 yazının başlarında, The Savurgan Oğul, yaz sezonu için bir filme dönüştürülen Varyete Tiyatrosu'nda gösterildi. Filmin 1.600 metre uzunluğunda olması o zamanlar duyulmamış bir gerçekti ve seans aralarla birlikte yaklaşık iki saat sürdü.

Deneyim merakla ele alındı, ancak hayal kırıklığı evrenseldi. Filmler 20 metreden uzun olmadığı sürece filme alınan tiyatro sahneleri yine de başarılı olabilir. Tüm perde boyunca tek bir plan değişikliği olmadığında, seyircinin tepkisi tamamen farklıydı.

Deneyimli bir yönetmen olan Michel Carré daha sonra "Çok kötü bir filmdi," dedi, "Bir aceminin tüm deneyimsizliğiyle yaptım ve bu yeni sanatın sırlarına inisiye olan insanlar bana yardım etmek istemediler. , ama sadece hatalarıma sevindi.

Ancak Michel Carré'nin tiyatro çevrelerindeki otoritesi büyüktü ve girişimi, ticari ve estetik başarısızlığa rağmen, o zamana kadar var olan sinema küçümsemesini ortadan kaldırmaya yardımcı oldu. Jean Kress 1912'de "Şu andan itibaren" diye yazmıştı, ". büyük oyuncular ve yazarlar artık aynı ısrarla ve deyim yerindeyse kibirle sinemadan yüz çevirmiyorlardı.

Jasset, kendi adına şunları yazdı:

“Kötümserlerin her gün sonunu tahmin ettiği film endüstrisi büyüdü ve her yere nüfuz etti; tiyatro artık rekabetinden korkuyordu. Büyük tiyatroların ve Comédie Francaise'in başrol oyuncuları sinemaya karşı koyamayarak bundan yararlanmaya karar verdiler. Film d'ar böyle yaratıldı.

500 bin frank sermayeli anonim şirket Film d'ar, 25 Mart 1907'de 1.500 bin frank sermayeli Sinema Salonu şirketini ve yeni cihazların işletilmesi için Canlı Reklamcılık'ı organize eden bir finans grubu tarafından kuruldu: perifot, cycloscope ve fotoğraf çerçeveleri.

Film d'ar'ın kaderi, tiyatro ve gazete dünyasında büyük bağlantıları olan Lafitte kardeşler tarafından kontrol edildi. Kısa süre sonra, tamamen Parisli ve biraz tabloid zekasına sahip gazeteciler, girişimleri hakkında her yerde çınladılar, örneğin, 1907'nin en büyük gazetesi Matin'in bir çalışanı olan Coviel şunları yazdı:

"Ünlü sinema artık en iyi yazarlarımızın senaryolarıyla donatılmaya başlayacak ve en iyi oyuncularımız orada oynayacak. Paris'i fetheden ve her akşam salonları seyircisinin bir kısmından çalan sinema, programlarını güncelliyor. Filme alınan dramlar veya bilinmeyen olduğu kadar mütevazı yazarların senaryolarına dayanan vodviller yerini Victor Thorien Sardou, Edmond Rostand, Alfred Capus, Maurice Donnet, Henri Lavedan'ın yazdığı oyunlara bırakacak.

Sahne ustaları çoktan işe koyuldu ve kimin oynayacağını biliyor musunuz? Madame Capa Bernard, Gabriel Rejean, Barthet, Granier, Sorel, Lavaliere ve Messrs.

Paul Lafitte'in işbirliğini güvence altına aldığı ilk yazar, Henri Lavedan'dı.

Henri Lavedan o zamanlar yaklaşık 50 yaşındaydı, 1898'den beri akademisyendi. "Marquis de Priola" ve "Duel" oyunlarını yazarak dramatik komedinin doruklarına yükseldi. O zamanlar, 1914 130'dan sağ çıkamayan şöhretinin zirvesindeydi. .

Bir akademisyen olarak, tüm ünlü yazarları ve oyuncuları tanıyordu ve onları Film Gift için çalışmaya teşvik ederken, fahri yazar olduğu İllüstrasyon sayfalarında bu girişimi övdü.

1908'in başında Film d'ard topluluğu, mimar Formiger'in planlarına göre aristokrat Neuilly semtinde bir cam stüdyosu inşa etti. İlk filmler orada çekildi. İllüstrasyon, Jules Lemaitre'nin Le Barge tarafından sahnelenen Ulysses'in Dönüşü'nün provaları hakkında bir rapor yayınladı.

“Neuilly'deki sessiz Chauveau sokağına dönelim, Mösyö Le Bargy, hazırlık çalışmalarını yapan ve ilk prova günlerini yöneten Calmette ile birlikte Jules Lemaitre'nin Ulysses'in Dönüşü filminin çekimlerini bitiriyor.

Yüksek cam köşkte, gerektiğinde kadife perdelerle gölgelenen yumuşak ışık, en keskin resmi aydınlatıyor. Arka planda, manzara, Ulysses sarayında çiçek açan defnelerin olduğu bir terasa erişimi olan bir salonu tasvir ediyor. Solda, yeşil yaprakları İyon Denizi'nin ışıltılı gök mavisini yarıya kadar kaplayan bir zeytinlik var.

Operatörleri soğuktan korumak için başka bir dekorasyon kullanıldı, çünkü bu devasa salonda rüzgar kuvvetli esiyordu ve iki kızgın sobaya rağmen vahşice soğuktu.

Teknisyenler kırılgan kurulumlarının sağlamlığını test eder. Yardımcı çocuklar, kraliyet tahtına kürkler serdiler. Bu yedi hazırlık, özenli bir yönetmen olan M. Calmette tarafından denetleniyor. Yarı çıplak Yunanlılar, paltolarını kısa kolsuz tuniklerin üzerine atarak, Yunanlılar c. İthaka'nın sıcak güneşinden biraz uzakta donmuş beyaz peplumlar, ana karakterleri bekleyerek bir ileri bir geri dolaşıyor ve yavaş yavaş iki sobanın yanında titreyerek toplanıyor.

Kısa süre sonra Bay Albert Lambert, yün mantosuyla soğuktan korunarak onlardan daha iyi bir şekilde yanlarına gelir. Bütün bu yelekler, çalışan bluzlar, usta perdeler ve teatral cicili bicili karışım, adeta Thespis arabasının durağını andırıyor. Aşırı derecede pitoresk.

Birisi yasağa rağmen sigara içiyor çünkü dumanlı bir odada çekim yapmak zor. Ama katı bir disiplin koruyucusu olan Bay JIe Bargy gelir ve yoldaşlarından sigarayı bırakmalarını ister. Ve yalnızca güçlü bacaklarda sandaletler giyen çıplak erkeksi kolları olan muhteşem Ulysses Paul Mun, daha sonra bu yasağı ihlal etmeye cesaret edebilir.

İşte nihayet Madame Barthet, çiğdemlerle çevrili beyaz bir kumaş içinde, her zamankinden daha esnek, uyumlu ve canlı. Sadece onu bekliyorlardı ve şimdi başlıyorlar.

Baş rahibin (Delaunay), Antinous (Bay Albert Lambert) liderliğindeki kraliçeye eli için talipleri sunduğu üçüncü sahneye geçin. Sahne, Le Bar-yash'ın enerjik yönetmenliğinde hayat buluyor. 4-5, belki Syt, 6 kez baştan başlar. Sonunda işler iyi gitti ve Pate şirketinden operatörlere çekim yapmaları emredildi. Ancak yönetmen o kadar talepkar, katı ve titiz bir şekilde hassastır ki, düğmeyi uzun süre çevirmek zorunda kalmazlar. Bütün bir sabah ve hatta bütün bir gün gabotadan sonra, filmin sadece birkaç metresi çekildi.

Site boştu. Çekimler yakında yeniden başlayacak.

Le Bargy, "İçeri gelin, sahtekarlar," diye emrediyor, "ve başlarında sargılar olan, uçuşan pelerinler içindeki küstah savaşçılar eşiği geçin.

"İçeri gelin, Barthe, diz çökün, sahtekarlar!.. Ayağa kalkın!" Diz çök, Delaunay. Yalvarma hareketi. HAYIR! HAYIR! Barthe! - Ve Madam Barte olumsuz bir jest yapar, hayranlarını geri çevirir ve çocuğuna koşar. İdeal Penelope'nin sevgili evladını nasıl bir şefkatle, ne kadar tutkulu ve aynı zamanda ölçülü bir dürtüyle, en büyük sanatla icra edildiğini göreceksiniz.

Bitti. Aparatların küçük yel değirmenleri durdu. Bir sonraki sahneye geçin."

Böylece Albert Lambert ve nefis Barthet, Pathé makinelerinin önünde oynadılar. Bu, "Film d'ar"ın büyük bir firma ile pazarlık yapması gerektiği anlamına gelir. Sinema Salonunun başına gelen başarısızlık, Film d'ar'ı Pate ile münhasır ticari kullanım hakkı için bir sözleşme imzalamaya zorladı.

"Guise Dükü Suikastı".

filmler. Bununla birlikte, 1908'in başlarında, Lafitte ve Le Bargy'nin önerilen yapımları açıklandığında, Pathé, yönetmenleri Decourselle ve Guggenheim'ın büyük kazançları akademik sandalyelere tercih ettiği SAGL'yi kurdu. SAGL ve Pate, başarılı olan bir oyunun yazarının sinemada başarısız olabileceğine inanıyorlardı. Halkın kesinlikle beğeneceği, denenmiş ve test edilmiş şeyleri çekmek istediler.

SAGL, programına Daudet'nin The Arlesian, Zola'nın The Trap ve Victor Hugo'nun The King Eğleniyor filmleriyle başladı. Firmanın sanat yönetmeni Comédie Française'in onurlu figürü değil, Pate'deki mütevazı çıkışından zaten tanıdığımız aktör Albert Capellani idi. 1908'de Charles Pate tarafından Joinville'de inşa edilen yeni stüdyoda ilk SAGL filmini yaptı. Yakında Michel Carré ona katıldı.

"Film d'ar" başka taklitlere neden oldu. O zamanlar "Gaumont" firması zor bir dönemden geçiyordu ve taklitten kaçındı. Ve Lux şirketi, Odeon'dan Marie Delisle'a, Haziran 1908'de 38 sahnede 248 metre uzunluğunda bir uzun metrajlı film çekmekle meşgul olan bir topluluk kurması talimatını verdi. "Broken Heart" adıyla vizyona giren bu film, Lahey'de düzenlenen uluslararası bir yarışmada ödül kazandı.

Ancak bu girişimlerin hiçbiri Paul Lgfdt liderliğindeki şirketin deneyimi kadar parlak ve başarılı olmadı.

17 Kasım 1908'de Film d'ar, Sharra Hall'da seçkin bir seyirci önünde ilk özel performansını verdi. Bu ciddi kostümlü prova, sinema tarihinde bir dönüm noktası oldu.

Program şunları içeriyordu: .

Mirto'nun Sırrı - Regina Bade ile bale.

Kutsal Orman, Edmond Rostand'ın bir şiirine dayanan bir filmdir (metni Le Bargy okur).

"The Cast" - Max Dearly, Mistanget ve mim Severin ile pandomim.

Guise Dükü Suikastı - Le Bargy ve Calmette'in yönettiği, Henri Lavedan'ın senaryosu. Albert Lambert, Le Bargy, Berthe Bovy, Gabrielle Robinne ve Dieudonné tarafından canlandırılmıştır. Müzik Saint-Saens'e ait.

Gösteri coşkuyla karşılandı ve "Guise Dükü Suikastı" gösterisinin sona ermesinin ardından Charles Pate, "Bizden daha güçlüsünüz!" Bu, Pathe'nin hem alçakgönüllülüğünü hem de reklamcılık konusundaki keskin anlayışını kanıtladı, çünkü Pathe, The Duke of Guise'yi dağıtmak için münhasır hakka sahipti.

Olay o kadar önemliydi ki, Tan gazetesi olayı Francis Capce'in damadı ve halefi drama eleştirmeni Adolphe Brisson'un uzun bir notuyla onurlandırdı. Brisson, Film d'ar'ın yaratıcılarının sanatsal görüşlerini, yönetmen Le Bargy ve yardımcısı Calmette'in kendileri için belirledikleri hedefleri ortaya koyuyor. Aptal olmak şöyle dursun, teorileri sessiz filmin varlığı boyunca geçerliliğini korudu. Ve kısmen şimdi bile başarıyla kullanılabilirler.

Brisson, "Sinemanın önünü açtığımızda, sanat yaratırız" diye yazıyor. Doğa, insanın çabalarıyla, emeğiyle belirli biçimlere sığar sığmaz, stil ortaya çıkar. Kamera karşısında poz veren ve yönetmenlerin kendisinden istediklerini, mimiklerinin uyumu veya doğru yüz ifadesiyle doğru bir şekilde aktarmaya çalışan bir oyuncu, canlandırması gereken karakterin dışsal bir resmini oluşturur.

Çeşitli yaşam tezahürlerini ve görüntüleri kavramak, seçmek, sabitlemek, genelleştirmek - görev budur. Ancak sinema, gerçeği tasvir etmekle sınırlı değildir, geçmişi canlandırır ve oyuncuların yardımıyla tarihin büyük olaylarını eski haline getirir, onların çevresini ve atmosferini yeniden yaratır.

Brisson, Guise Dükü Suikastı hakkında şunları söylüyor:

“Yeniden yaşanan bu dram, tüm trajedisiyle yeniden canlandırıldı. Guise Dükü, Marguerite de Noirmoutier'in kollarından kaçarak kendisini soğukkanlılıkla hazırlanmış bir ölümün beklediği bir tuzağa düşer. Kral, suikastçıları silahlandırdı, onları kurbanın yoluna yerleştirdi ve birinden diğerine geçerek "kurar, gülümser, cesaretlendirir", kılıçlarını kontrol eder, parmak ucuyla keskinliklerini test eder. Dük, cesur, gözlerinde kararlı, gururlu bir duruşla, yeteneklerine güvenerek görünür.

Kraliyet odasının eşiğini geçer geçmez sekiz el onu yakalar ve bıçaklar. Tüm sürüyü yanında sürükleyerek birkaç adım atıyor. Onun ıstırabına tanık olarak sarayın koridorlarında onu takip ediyoruz. Düşüyor. Sonra yırtık bir elbise içinde kanlar içinde uzanıyor. Yerde, tepesinde tuğrası bulunan kralın yastığı yatıyor; Dükü kazara kendini darbelerden korumaya çalışırken yakaladı.

Halloldu. Katiller rahat bir nefes alır: "Bitti." Ve Heinrich mutlu ve çekingen bir şekilde yaklaşır. Cesedin aranmasını emreder. Üzerinde bulunan mektup, onda doyumsuz bir öfke uyandırır: “Alçak! Onu götürün, onu göremiyorum!"

Ve altı suikastçı, dükün devasa bedenini güçlükle merdivenlerden aşağı sürükler. Samanlara sarıp şöminede yanan kütüklerin üzerine atıyorlar.

Lavedan'ın olayları büyük bir titizlikle ve tutkuyla anlattığı bu "görsel öykü" hafızalara kazınmıştır. Yorulmaz. Resimler birbirini takip ediyor, bazen çok hızlı ve hararetli, bazen çok derli toplu, derli toplu ama aynı zamanda şaşırtıcı derecede etkileyici. Bu heyecan verici bir tarih dersi. Hiçbir şey görsel duyumlar gibi gelmez.

Dükü oynayan Albert Lambert ve teker teker Le Barge harika. Le Barge için gerçek rol bu. Aşıkların rolleri değil, karakteristik roller, kana susamış hainlerin, yüksek rütbeli kötü adamların rolleri. Olağanüstü bir Iago ve Salust olmalı.

... Bir kelime daha. .. Camille Saint-Saens, Guise Dükü Suikastı için bir senfonik müzik şaheseri yarattı.”

Halk, eleştirmenin görüşünü doğruladı. Guise Dükü Suikastı evrensel olarak bir başyapıt olarak beğenildi.

Bu film hakkında çok kötü şeyler söylendi. Sinema üzerinde zararlı bir etkiye sahip olduğu, jestleri, ezberi, yüceliği, dokunaklılığı tanıttığı, sinemayı yanlış bir yola götürdüğü, onu Méliès'in çizdiği doğru yönden uzaklaştırdığı garanti edildi.

Bu görüşe karşı "Guise Dükü"nün üstün olduğu konularda iyi olduğunu söyleyebiliriz.

Méliès ve vasat, geleneklerini takip ettiğinde.

Ancak bu filmi izlemeyenler, filmdeki oyuncuların el kol hareketi ve melodik olduğunu iddia edebilir. Böyle bir sitem daha çok Méliès grubunun oyuncularına atfedilebilir. Koşullu jestleri (tiyatrodan gelen bir gelenek), abartılı yüz ifadelerini, komediyi ve yüzünü buruşturmayı kötüye kullanırlar. The Duke of Giza'da ise tam tersine, oyuncular kontrollü oynuyorlar, neredeyse her zaman doğru. Brisson'un özetlediği programa sadıklar: "Hareketleri esasa indirgemek, jestlerin saflığını ve doğruluğunu elde etmek."

Şunu da kabul etmek gerekir ki, Lavedan'ın senaryosu, sadece 20 dakika süren ve neredeyse hiç altyazı içermeyen, sessiz bir drama senaryosunun olabileceği kadar iyi.

Doğru, tarihsel olay biraz kaba bir gerçekçilikle işleniyor. Artık bir katilin bir kurbanın cesedini aramasına ya da namniklerin bir şöminede öldürülmüş bir adamın cesedini yakmasına tahammül edemeyiz.

Ancak The Duke of Guise'de asıl eleştirilecek olan, Dreyfus Olayı'ndan 10 yıl sonra, Méliès'in Montrö'deki "poz atölyesinde" geliştirdiği teknikten ayrılmamış olmasıdır. Filmin yazarları, o dönemde zaten sistematik olarak kullanılan montajın varlığından habersizler. Film, "tezgahtaki beyefendinin" bakış açısından çekilmiş canlı görüntülerin sadece bir değişikliğidir. Bu anlamda The Duke of Guise, Méliès geleneğinden koptuğu için değil, Méliès geleneğini körü körüne takip ettiği için filme alınmış bir oyundur. Filmin bir başka zayıflığı da, Blois'deki kalenin salonlarını özenle yeniden üreten sahne. Dekoratörler onlara sinema açısından değil, tiyatro açısından yaklaştılar. Film kamerasının acımasız gözü, koşullu gölgeler ve yanlış perspektifle kötü boyanmış tuvalleri ortaya çıkarıyor.

Neuilly'deki stüdyoda sürekli taslaklar vardı, tuvaller zayıf bir şekilde gerildi ve bu nedenle galerinin perspektifi Henry III'ün gerisinde kaldı. Oyuncu zevkle giyinsin, “gerçekten 16. yüzyıla ait” bir koltuğa otursun ve hatta elinde “Le Gascon imzasıyla o döneme ait ciltlenmiş” bir saat defteri tutsun, tüm bu avantajları takdir edemiyoruz. , sadece kale duvarlarının sallandığını görüyoruz. rüzgarda.

Méliès'in tanıttığı ve dizginsiz hayal gücüyle bir ölçüde üstesinden geldiği, sahte gölgeleri ve kartondan kesilmiş düz silüetleri unutturan tiyatro sahnesi gelenekleri, diğer Fransız filmleri gibi film d'ar tarafından aşılamadı. , yılın 1914'ine kadar. Fransız filmlerinin İtalyan filmlerine ve daha sonra Amerikan filmlerine yenilmesine neden olan, setlerdeki bu gerçekçilik ve ölçek eksikliğiydi.

Aktör liderliğindeki bir girişim olan Film d'ar'ın ana değeri, sinemadaki dramatik oyunun modası geçmiş kurallarını alt üst etmesiydi.

Guise Dükü Suikastı dünya çapında bir başyapıt olarak değerlendirildi. Ayrıca Intolerance'daki sahneleri garip bir şekilde JIe Barge filmini anımsatan David W. Griffith'e de hayrandı (ve sadece bu aynı zamanda Henry III dönemi olduğu için değil).

Kabul edilmelidir ki, çağdaş filmlerle karşılaştırıldığında, Guise Dükü Suikastı, Jasset'e göre karikatürü Harry Baur, Charles Lawton gibi yapan Le Barge dışında, oyuncuların oyunculuğunun kısıtlanmasıyla etkiliyor. ve Emile Jannings daha sonra yaptı.

Le Barge ünlü "Onun bu kadar büyük olduğunu hiç düşünmemiştim" sözünü işaret diline çevirmek istediğinde tamamen başarısız olur. Ama bunun bir sosyeteye takdim edenin işi olduğunu unutmayın. Ve tüm bunlara rağmen, 1908'de Heinrich HI Le Bargy, belki de ekrandaki ilk psikolojik oyun girişimiydi. JIe Barge, geleneksel sinemanın el kol hareketi yapan silüetlerini "imge-karakterler" ile değiştiriyor - bu, Amerikan "Witagraph", "Bio-graph" ve Griffith okulunun 10 yıllık dağınık çabalardan sonra kullandığı ana başarısı. gerçekten uluslararası sınıf.

Oyunculuk açısından devrim niteliğinde, yapım ve kurgu alanında gelenekselleşen Guise Dükü Suikastı filmi, sinema tarihinde önemli bir kilometre taşıdır. Ondan sonra sinemaya yazarlar ve film yıldızları hakim oldu. "Film d'ar" İtalyanların büyük gösterişli yapımlarını, Danimarkalıların psikolojik dramlarını doğurdu ve Griffith liderliğindeki bir Amerikan okulunun kurulmasına yol açtı. Film d'ar, sinema tarihinde yeni bir çağ başlattı - yakında "sessiz film çağı" olarak anılacak olan.

Ancak tarihsel ve estetik önemine rağmen bu girişim başarısız oldu.

Film d'ar'ın sonraki faaliyetini başka bir ciltte inceleyeceğiz. Sadece mali zorlukların yönetmenlerin hatalarına katıldığını not ediyoruz. İflastan kaçınmak için firma, The Little Chocolate Girl'ün yazarı oyun yazarı Paul Gaveau'nun hizmetlerine başvurmak zorunda kaldı.

Böylece, yaratıcı dürtü en parlak döneminde ezildi - diğer ülkeler Fransız sinemasının yetiştirdiği meyveleri topladı.

Bölüm XIX

GRIFFIT'İN "BİYOGRAF"TAKİ ÇALIŞMASI

Biograph, 1907'deki nikel odeon modasından, ondan önce gelen penny arcade modasından daha az yararlandı. Satışlarının çoğu film satmaktan değil, Amerikan mutoskopu için resim satmaktan geliyordu.

Şirket 1906'da Doğu 14. Cadde'de yeni bir stüdyoya yerleştiğinde durum böyleydi, I.

20. yüzyılın ilk yıllarında Biograph tarafından üretilen filmler iki kategoriye ayrıldı. Birinci sınıf kategori, belgeselleri veya sahnelenen kronikleri içeriyordu; her ikisi de büyük müzikhollerin seçkin bir müşteri kitlesine yönelikti. Kermeselere gidenlerin seyirciye sunduğu filmler ikinci sınıf olarak kabul ediliyordu. Bu filmler, mutoskoplar için resimler şeklinde, daha sonra (çok daha az sıklıkla) sıradan pozitif kopyalar şeklinde satıldı.

Ancak 1906'da yeni bir stüdyo inşa edildikten sonra, şirketin yöneticisi Arthur Norton Marvin'e düzenli olarak olay örgüsü filmleri yapması talimatı verildi - mutoskoplar için tasarlanan bantlardan daha kaliteli ve daha uzun. Kolayca "yaşlı adam" olarak anılan ve uzun süredir mutoskoplar için resimler yapan aynı yaşlı McCutchen, film yapımcılığını üstlendi.

Senaryolar, içeriklerini katalog için 300 kelimeyle sunma sorumluluğuna da sahip olan Lee Dowgerty adlı bir İrlandalı tarafından seçildi. Daugherty, Boston Balmumu Müzesi'nin müdürüydü, ardından 1896'da Pennsylvania ve New Jersey'de Latham'ın Eidoloscope'unu göstermeye başladı. Daha sonra bir Biyografi projektörü satın aldı ve 1900'de Vatikan'da Papa XIII. Leo belgeselini büyük bir başarıyla gösterdi. Bundan sonra, şimdi sanat yönetmeni dediğimiz şey olana kadar eski Biograph stüdyosunda çalışmaya başladı.

Firmanın operatörleri Arthur Marvin ve William (Billy) Bitzer'di ve senaristlerden biri de Bakire Gibson operetinin librettosunu yazan gazeteci Stanner Taylor'dı. 600 kelimelik soyut formda senaryolar sağladı ve bunun için 30 dolar aldı. Sonunda haftada 25 dolar maaşla tam zamanlı bir iş teklif edildi.

1907 yazından itibaren, aynı zamanda bir gazeteci olan Frank E. Woods, Mirror kurumsal gazetesinde yayınlanan Biograph için övgü dolu bir makale ile kendini kanıtlayan onunla rekabet etmeye başladı. Bu makale, firma için siparişleri ve gazete için reklamları güvence altına aldı. Senaryolar için kendisine 35 dolar ödendi. Yanında başka bir senarist, gazete meslektaşı George Terwilliger getirdi.

1907'nin sonunda, Biograph firması zaten haftada 2-3 film çekiyordu ve işsiz oyunculardan oluşan bir topluluk oluşturdu. Aktörler gün boyunca çalıştı. Aynı zamanda ilk roller için günde 5 dolar, ikincil roller için 3 dolar ödediler, kimseyle haftalık sözleşme bile yapmadılar.

. 1907 baharında evli bir çift aktör, yıldızın Nancy O'Neill olduğu bir operetle yaptıkları taşra gezisinden yeni dönmüş olarak kendilerini New York'ta buldular. Onlar David Wark Griffith ve karısı Linda Arvidson'du.

David Wark Griffith, 22 Ocak 1875'te Kentucky, Oldham County, La Grande yakınlarındaki Crestwood'da doğdu. Griffith ailesi müreffehti, ancak Griffith'in babası İç Savaş sırasında Güney'in yanında yer aldı ve Konfederasyon ordusunda albay oldu. Güney'in yenilgisinden sonra Griffith ailesi tamamen mahvoldu. Öğretmen olan en büyük kızları Maggie'nin maaşıyla yaşıyorlardı.

Güneylilerin yenilgisinden yirmi beş yıl sonra, İç Savaş'ın anıları Kentucky'de ve özellikle harap ettiği ailede hâlâ canlıydı. Rahibe Maggie'nin oldukça çok yönlü bir eğitim verdiği Küçük Griffith, tüm çocukluğu boyunca babasının askerlerinin ve silah arkadaşlarının kahramanca eylemleri, güneyli toprak sahiplerinin talihsizlikleri ve Zencilerin aptallığı hakkında hikayeler dinledi. Bu nedenle, Griffith'in aksi takdirde insanlık ve cömertlikle dolu sonraki yazılarına güneylilerin ideolojisi derinden nüfuz etti.

David W. Griffith, hayatını genç yaşta kazanmaya başlamak zorunda kaldı. Önce kendi şehrinde küçük bir gazetenin, ardından Louisville Courier'nin editörüydü. Daha sonra bir işçi, bir metalürji uzmanı, bir katip, bir kütüphaneci, bir asansör operatörü, bir golf sahasında bir "çocuk" ve hatta bir itfaiyeciydi. 20 yaşına geldiğinde taşra gezici topluluklarda ara sıra haftada 15-18 dolar kazanan küçük bir oyuncu olmuştu. Kısa süre sonra karakter rollerinde uzmanlaştı ve Abraham Lincoln veya bir taşra papazını oynadı.

Ancak tüm bu süre boyunca, bir zanaattan diğerine geçen Griffith, yazar olmayı hayal etti. Tüm boş zamanlarını şiirler, hikayeler ve hatta oyunlar yazarak geçirdi. Bazı öyküleri ve şiirleri popüler dergilerde yayınlandı. The Fool and the Girl oyunu Ekim 1907'de Washington ve Philadelphia'da iki hafta boyunca yayınlandı, ancak The War oyunu hiçbir zaman seyirci bulamadı.

1907 baharında, ne Linda Arvidson ne de o zamanlar 32 yaşında olan David Griffith'in iş bulma şansı büyük değildi - sezon dışı başladı. Arkadaşlarından biri olan Davidson, onlara stüdyolarla iletişime geçmelerini tavsiye etti ve onlara adresler verdi. O zamanlar oyuncular arasında sinemaya karşı aşağılayıcı bir tavır vardı, ancak zorunluluk Griffith'i Biograph'ın kapısını çalmaya zorladı.

Yaşlı McCutchen onu günde 5 dolara tuttu. Griffith kendisi ve eşi için yalnızca Biograph'ta değil, Edison'da da başka davetler aldı.

Edison Company için Griffith, Edwin S. Porter ile birlikte, Griffith'in ateşli bir dağlı rolünü oynadığı ve bir çocuğu bir avcının pençesinden kurtardığı "Kartal Yuvası Kurtarma" filmini yaptı.

Aynı yılın sonbaharında, 1907'de Griffith, McCutchen'ın Bronx'ta bir parkta çekilen kovalamaca filmi The Snowman'da rol aldı. Çocuklar için komik bir filmdi.

Biograph'ın kendi senaristleri olmasına rağmen, (atölye çalışmalarına da katılan) oyuncular da senaryoların oluşturulmasına yardımcı oldu. Çekimler arasında yönetmenler, ekiple birlikte ellerinde kalemle yeni hikayeler aradılar. Bir aktör kabul edilen bir fikir öne sürdüğünde kendisine 15 dolar ödendi (bir günlük çekim için ödediğinin üç katı).

Griffith ailesi alacaklılar tarafından takip edildi ve sezon başlayana kadar tiyatroda nişan hakkında düşünecek hiçbir şey yoktu .. Doğal olarak Griffith hayatını kazanmak için senaryo yazmaya karar verdi. İlk çalışmalarından biri, Porter'a teklif ettiği ve reddedildikten sonra Edison şirketine teslim ettiği Victor-ren Sardou "Tosca" melodramının sineması için bir düzenlemeydi.

Biograph'tan Lee Daugherty, Griffith'in Isaac the Old Pawnbroker senaryosunu kabul etti. İyi kalpli bir Yahudi olan yaşlı bir tefeci hakkında bir hikayeydi. Film, Amal Gameted Bezler Derneği hazır giyim tröstüne karşı yönetildi. Küçük zanaatkar-terziler, "nikel-odeon" müdavimleri, bazen onların müdürü oluyorlar, çoğunlukla Orta Avrupa'dan gelen Yahudi göçmenlerdi. Söz konusu güvenden rahatsız oldular.

İlk başarının ardından Griffith, kendisinin ve eşinin artık sık sık oyuncu olarak rol aldığı Biograph'ta kaldı.

1907'nin sonlarında, Kardan Adam sahnelendikten kısa bir süre sonra, yaşlı McCutchen hastalandı ve yerine oğlu Wallace geçti. Sık sık babasının filmlerinde rol aldı ama sinemayı hor gördü ve operet oyuncusu olmayı hayal etti. İsteği dışında, 1908'de babasının yerine, ana rolleri Griffith ve karısının oynadığı, Şövalyelik Çiçek Açarken sahnelenen filmle değiştirdi. Ancak, aynı anda mutoskoplar için birkaç resim dizisinin çekilmesine katılmayı onurlarından aşağı görmediler.

Genç çift sinemaya aşık oldu. Griffith, neredeyse her hafta, Lee Daugherty tarafından kabul edilen senaryolar için haftalık ücretine ekleme yaptı. Mayıs 1903'ün sonunda sinemada yaklaşık bir yıl çalışmış olan Griffith, "kötü adamı" oynadığı toplulukla turneye devam etmeyi reddetti. Aynı ay George Sims'in "Joe the Innkeeper" şiirinden yola çıkarak senaryosunu yazdığı "Biograph" filminde bir rahip rolünü oynuyor.

Ancak Griffith, oyunculuk yeteneği hakkında düşük bir fikre sahipti. 1908 baharında başrolü oynadığı filmde eşiyle birlikte oynadı. Film, New York'un pitoresk banliyölerinde, Hudson Vadisi'nin New Jersey'nin "çit duvarlarını" oluşturduğu yerde çekildi. Kendini ekranda gören Griffith, onu komik buldu ve bir daha asla kamera önünde performans göstermemeye karar verdi.

Bu film, genç McCutchen'in yerini alan Steiner Taylor tarafından yönetildi. Bu süre zarfında Taylor birkaç film daha yaptı. Genç McCutchen'a gelince, operet girme hayalinin peşinden gitmek için Biograph'tan ayrıldı. Orada bir isim yaptı ve 7 yıl sonra Ellen's Adventures 1'in kahramanı olan genç aktris Pearl White ile evlendi .

Taylor, Marvin'i tatmin etmedi ve onun yerine geçecek birini arıyordu. Grubun genç bir operatörü olan oğlu, ona Griffith'i denemesini tavsiye etti.

Haziran 1908'in başlarında Griffith, New Jersey'deki Sound Beach'te ilk filmi Dolly's Adventures'ı (220 metre) çekiyordu. Steiner Taylor tarafından yazılan senaryo önemsiz kabul edildi. Küçük Dolly, onu vagonlarının arkasındaki platforma yerleştirilmiş bir varilde saklayan çingeneler tarafından çalınır. At koştu, namlu düştü ve yokuştan aşağı doğru nehre yuvarlandı. Ancak bir balıkçı Dolly'yi çıkarmayı başardı.

Senaryo, yuvarlanan varilleri, nehirleri, çılgın atları ve çingeneleriyle İngiliz kovalamaca filmleri veya Gaumont'un kovalamaca filmleri geleneğindeydi.

Filmde ilk kez genç oyuncu Johnson rol aldı. Griffith onunla sokakta tesadüfen karşılaştı, görünüşünden etkilendi, onu tanıdı ve oyuncu olduğunu öğrenince onu sahneye davet etti. 1914 öncesi dönemin en ünlü Amerikalı aktörlerinden biri haline gelen Johnson, Davenport, Iowa'dan bir papazın oğluydu ve William Owen'ın tiyatro topluluğuna üyeydi.

* Yapımcılığını Louis Gagne'nin üstlendiği seri film.

. Johnson'ın arkadaşı (daha sonra Chaplin'in ortağı) Charles Inslee bir çingene rolünü oynadı. Madame Griffith (Linda Arvidson), Dolly'nin annesi rolünü oynadı. Operatör Arthur Marvin'di. En itaatsiz oyuncu, hareketini yönlendiren merceğin göremediği piyano tellerine rağmen aparatın görüş alanından çıkmak istemeyen namluydu.

18 Haziran'da vizyona giren Dolly's Adventures, 14 Temmuz 1908'de Katie ve Proctor Theatre'da ve o zamanlar New York'un önde gelen sineması olan Union Square'de gösterildi. Film bir başarıydı. Bunu diğer resimler izledi. 17 Ağustos 1908'de Griffith, Biograph tarafından haftalık 50 $ maaşla baş müdür olarak işe alındı.

Dönemin geleneğine göre yönettiği filmlerin satışından bir yüzde aldığı bir yıllık sözleşme imzaladı. Avrupa ve Amerika firmalarının o zamanki kurallarına göre Griffith, Biograph için haftada ortalama 1-2 makara çekiyor. Haftalık üretim genellikle 300 metrelik bir makara ve 150 ila 200 metrelik bir kısa filmden oluşuyordu . . 1908 yazında, Griffith Amerikan mutoskopu için yarım düzine dakikalık komedi yaptı. Sonraki yıllarda, diğer yönetmenler bununla meşgul oldu.

. Griffith'in ikinci filmi, başrollerinde Charles Insley ve küçük Johnny Shadow'un yer aldığı Kızıl Adam ve Çocuk'tu. Film New Jersey'deki Little Falls'ta çekildi.

Ağustos ortasında, Griffith stüdyoda Jack London'ın hikayelerine dayanan "Altın Aşkı İçin" filmini çekti. Birbirini soymak ve birbirlerinin kahvesine zehir dökmek isteyen iki haydutun hikayesiydi. Karşılıklı masada otururken ölürler.

165 metrelik bu küçük eskiz basit bir ortamda oynandı. Bir masa ve iki fincan kahve dışında başka bir aksesuar yoktu. Seyircinin tüm ilgisi oyuncuların yüz ifadelerinde ve aksiyonun küçük detaylarındaydı. Kuşkusuz, bu yüzden Griffin

"Bay Jones'un Eğlencesi". D. W. Griffith tarafından sahnelenen, başrolde Florex Lawrence (1908).

uygun böyle bir arsa seçti. Burada, İngilizlerin ve White Count yönetmenlerinin tekniğini benimseyip sistematik hale getirerek, oyuncuların yüzlerinin yakın çekimlerini sistematik olarak sunabiliyordu.

Kısa süre sonra Griffith, yeni oyuncuları davet edecek ve Biograph grubunu işe alacak bir pozisyondaydı. Onun ısrarı üzerine, Vitagraph divası Florence Lawrence kandırıldı. Bu oyuncu, özel bir kurgu tekniğinin yanı sıra, firmanın başarısının sebebi oldu.

Diva "Vitagraf" başrol oyuncusu, senarist ve kostüm tasarımcısı olarak haftada 15 dolar aldı. Griffith ona 35 dolar teklif etti ve oynamanın yanı sıra yalnızca kostümlerini düzeltmesi gerektiğine söz verdi. Gördüğünüz gibi, yüksek bahisli arayış çoktan başladı. Florence Lawrence, Biograph'ın divası olmayı kabul etti. Onun ardından kocası aktör Harry Salter Biograph'a taşındı.

1908'de Griffith, Florence Lawrence'ın yer aldığı haftada iki film yayınlıyordu. Bu grup filmlerin ilki şunlardı: Hain Parmak İzleri, Kız ve Kötü Adam, Sahne Arkası, O'Yama's Heart of Japanese Life, Thief's Hideout, Love of a Jewess, Planter's Wife, Vow Vaquero, Call of the Forest, Heart of the Forest Zulu, Gömleğin Şarkısı, Hırçın Kızın Ehlileştirilmesi, Nankör, Kadının Yolu.

Griffith, Florence Lawrence'ı, belki de Whitegraph'ın 1908'in başlarında ürettiği "gerçek hayat sahnelerinden" esinlenen bir dizi gündelik komedi olan Jones Ailesi'nin konusu yaptı. Florence Lawrence, Bayan Jones'du ve John Compson, Bay Jones'du. Bu komedilerden ilki olan Füme Koca 24 Nisan 1908'de gösterime girdi. Yakında tüm Amerika "Joyce ailesini" tanıdı.

Dizideki filmlerden biri olan "Mr. Jones Plays Cards", Edison'un filmlerinde birkaç küçük rol oynayan eski bir boks eğitmeni olan Kanadalı genç Michael Sinnott'un ilk başarılı performansını gördü. O zamandan beri Mac Sennett takma adını aldı.

1908 sonbaharından itibaren Griffith, yeni gelen Sennett'e küçük roller emanet etmeye başladı. Mack Sennett sırayla bir polis ve bir Fransız züppe rolünü oynadı - ikincisinde uzmanlaştı. 9 Ekim 1908'de vizyona giren "Baba Oyuna Giriyor" adlı filmde, bir aile babası olan Parisli bir eğlence düşkününün siluetini yarattı . Şubat 1909'da M. Dupont'u oynadığı The Love of a Politician'da aynı karakteri tekrarladı. Daha sonra Fort Lee'de çekilen Perde Düşüyor filminde komik bir rol oynadı.

Mac Sennett, çizgi roman karakterini yaratmak için, bıyığını, fantezi yeleğini, gülümsemesini, kolalı yakasını, kravatını, eldivenlerini ve tavrını ödünç aldığı Pathé - Max Linder komedilerinde ana rol oynayan genç aktörü açıkça model aldı. manşetleri ayarlamak için. .

1908'in sonunda, 20-30 oyuncudan oluşan bir topluluk, Biograph ile aşağı yukarı yakından ilişkiliydi. Bu topluluk, Amerikan sinemasının ilk yıllarında film yıldızlarının distribütörlüğünü yapmıştır.

Mac Sennett ve Florence Lawrence'ı zaten adlandırdık. Kocası Harry Salter, Griffith'in asistanı oldu. Kısa süre sonra küçük filmlerin ve her şeyden önce mutoscope için bir dakikalık filmlerin yapımına emanet edildi.

Marion Leonard, Bayan Griffith ile ilk rolleri oynadı. Ciddi, düzenli, biraz dolgun bir yüze sahip Linda Arvidson, dürüst ve küskün kadınları canlandırırken, kalın saçlı ve etkileyici bir yüze sahip güzel bir esmer olan Marion Leonard, femme fatales rollerini oynadı.

Ekim 1908'in sonunda Griffith, Frank Wood tarafından Tennyson'ın Enoch Arden'ına dayanan Yıllar Sonra filmini yönetti.

Bu çalışmada ilk kez Griffith'in üslubunun özellikleri tam olarak ortaya çıktı. Kovalamaca bu filmde artık herhangi bir rol oynamadı, ancak yönetmen kovalamacalarda kullandığı yöntemi - farklı yerlerde aynı anda geçen kısa sahnelerin montaj karşıtlığı - korudu. Bu sahneler arasındaki bağlantı, kahramanın uzaydaki hareketi veya zaman içindeki sıralaması değil, düşünce ortaklığı, dramatik eylemdi. Böylece sırayla ıssız bir adadaki Arden Çağını ve onu bekleyen gelini Annie Lee'yi gördük. Yakın planların hızlı bir şekilde değiştirilmesi, ayrılmış sevgi dolu kalplerin özlemini ve sabırsızlığını vurguladı.

Ramsey'nin 1908'in sonlarında yazdığı gibi, “Griffith ekran sözdizimini çözdü. 1908 yılına kadar, alfabenin ilk harfleri hala hayata gevezelik ediyordu. Ama Griffith sayesinde ekranın gramerinde ve fotoğrafın retoriğinde ustalaştılar.”

Méliès bu alfabeyi yeni geliştiriyordu. Montaj, aparatın hareketi, çoklu pozlama, akış, yakın çekimler kullandı ama bunları teatral hileler, büyülü yönetmenlik yöntemleri olarak gördü. Griffith, 1902 İngiliz okulunun hâlâ çok temel olan becerilerini kullanarak, hileleri sihir numaralarından dramatik ifade araçlarına dönüştürdü. Film kovalamacaları ekranın hareketsizliğini çoktan kırmıştı ama Griffith doğadaki aksiyonu pavyona aktararak film kamerasının dramatik olanaklarını ilk keşfeden kişi oldu.

Méliès, "tezgahlı beyefendi" yerine yerleştirilmiş bir aparatla filmler yaptı. İngiliz okulu, stüdyodan kaçan oyuncuların peşine düşerek cihazı doğaya devretti. Griffith, aparatı Binbir Gece Masalları'ndan mesafeden veya duvarlardan korkmayan sihirli bir uçan halının üzerine yerleştirdi. Aparatı, romancının kalemi kadar özgürdür, istediği zaman ve istediği şekilde, aynı anda ve her zaman her yere nüfuz edebilir. Kahraman Çin'deki sevgilisini düşünüyorsa, mesafeden utanmadan onu bize gösteriyorsa, Méliès gibi bir sonraki resmi göstermeden veya bir gencin hayaletini yapmadan önce ellerini üç kez çırpan bir sihirbaza ihtiyacı yoktur. adam siyah bir duvarda görünür.

Operada Mephistopheles, Faust Marguerite'i şeffaf bir duvarın arkasında göstermek için sihirli bir geçiş yapar. Griffith'in sinemasında Faust, Marguerite'i rüyasında görür ve biz onu herhangi bir yardımcı olmadan yakın plan bir montajla görürüz. Sinema, bir romancının yazma özgürlüğünde ustalaştı: "Walpurgis Gecesi kasırgasında, Faust kaygılarını unuttu, Margarita ise hapiste çürüdü" ve hem Faust'un zevklerini hem de Margarita'nın ıstırabını gösterebilir.

Méliès, ekranı sahneyle özdeşleştirdi ve üzerinde genel anlamda pek ayırt edilemeyen figürler gösterdi. Gerçek karakterlerin, sesin ve rengin, sesin ve gürültünün olmaması nedeniyle, ışıklandırma sisteminin kusurlu olması nedeniyle figürler manzara ile birleşti ve Méliès renklendirmeye, sözlü yorumlara ve seslere, abartılı yüz ifadelerine başvurmak zorunda kaldı. aktörlerin yüz ifadelerini izleyiciye iletme yeteneğinden yoksun pandomim ifadeleri ve koşullu jestleri.

Griffith, ilk tanıtan değilse de, her halükarda, izleyiciye en acıklı anlarda oyuncuların yüz ifadelerini takip etme fırsatı veren yeni bir tekniği sistematik hale getirdi. Kaldırılan veya indirilen kirpiklerin her vuruşu önemlidir. Böylece izleyicinin oyuncuyla yüz yüze olduğu bir teknik yaratıldı. Yakın planın gerçek dışılığı, perdedeki projeksiyonun gerçek dışılığıyla çarpılarak, sonunda paradoksal bir şekilde, oyuncuların yüzlerinin her zaman uzakta, zayıf bir şekilde görülebildiği ve ve makyajla gizlenmiştir.

Griffith böylece tiyatronun kurtulamadığı yerin birliğini bozdu. Griffith'in keşfettiği aygıtın her yerde bulunması, bir eylem sürekliliği yarattı.

Tiyatro jestlere ve diyaloğa dayalıdır. Griffith ile birlikte doğan sinema, insan yüzünün tiyatrosuna dönüşüyor. İzleyicinin yalnızca ağız ve göz boşluklarının hareketlerini fark ettiği eski trajedilerde olduğu gibi maskelerde oynanamaz - tiyatronun güvenebileceği tek yüz unsurları. Sinema için kişinin yüzünün makyajsız olması ya da en azından abartılı makyajdan arındırılmış olması gerekir. Griffith tarafından yaratılan sinemada bir dayanak noktası haline gelir. Film yıldızlarının krallığı başlıyor - halk, önlerinde çok sık gördükleri yüzlerini hatırlıyor.

Bölüm XX

Rus Çarının Paris'e gelişi, McKinley'in halka hitabı, Küba açıklarında deniz savaşı, Mafeking kuşatması, Dreyfus olayı, Çin'deki görevdeki "Boksörler"in saldırısı, 1905 Rus Devrimi - bunlar sinemanın kendi dillerinin ilk öğelerini çözmek için seçtiği temalardı. Böylece, ortaya çıkan sanatın karakteristik özelliklerinden biri kuruldu: laboratuvar araştırmaları sırasında sadece bir martının uçuşunu, ardından bir kişinin hareketlerini kaydeder, ancak laboratuvardan ayrıldığında önemli olayları kaydetmeye başlar. toplum hayatında. Sinema bir kayıt aracı olmaktan çıkıp bir yeniden üretim aracına dönüşerek toplumsal bir faktör haline geldi. Bir gerçeği ifade etme aracı olduğu kadar etkileme aracıdır. İster McKinley'in seçilmesinden yana olsun, ister Dreyfus'un kınanmasına karşı olsun, ister Londra'ya göç eden işçileri, ister Potemkin'den gelen denizcileri savunmak olsun, doğan sinema, sinemanın öncülerinin çağının, çağının, çağı olduğuna her zaman tanıklık eder. İnsanlık tarihindeki en büyük değişikliklerin yapıldığı zaman...

50 yıl geriye giderek, sinemanın doğuş dönemi olan 1894-1895 yılları arasında gerçekleşen 19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçişin gezegenimizin tarihinde çok daha büyük bir rol oynadığını açıkça göreceğiz. 18. yüzyıldan, Amerikan ve Fransız devrimlerinin gerçekleştiği 19. yüzyıla geçiş.

Bu devrimlerin zaferleri, bankaların, anonim şirketlerin, sanayinin gelişmesi ve serbest rekabet ilkesinin ilanıyla karakterize edilen bir toplumsal düzene yol açtı.

Sinemanın ekonomik tarihi bize, Edison ve Pathé örneğiyle, serbest rekabet dünyasının 19. yüzyılda sona erdiğini ve 20. yüzyılda yeni bir rejimin, tekeller rejiminin kurulmakta olduğunu göstermiştir.

Sinemanın ortaya çıkışı genellikle matbaanın ortaya çıkışıyla karşılaştırılır. Bu icatların her ikisi de tarihin dönüm noktalarında ortaya çıktı - Gutenberg tarafından popüler hale getirilen keşifler, ilk bankaların ortaya çıkışı, kolonilerin fethi, ilk imalathanelerin örgütlenmesiyle aynı zamana denk geldikleri için Orta Çağ'ın sonunu işaret ediyordu; Edison ve Lumiere tarafından hareketli fotoğrafçılığın endüstriyel üretimi, büyük finans çevreleriyle yakından ilişkili olan büyük bankaların ve tekelci endüstrinin rolünün genişlemesiyle, gezegenimizde hâlâ kalan "kimsenin olmadığı" toprakların son kalıntılarının kolonileştirilmesiyle aynı zamana denk geldi. , savaşların ve devrimlerin uğultusu ile kitlelerin devasa işletmelerin yörüngesine girmesiyle.

Akıl çağının başlangıcında kitap, müşterilerinin çoğunu okuryazar burjuvazi arasında buldu ve ilk bankacılar ilk matbaaları finanse etti. Film, bu standartlaştırılmış gösteri, rasyonalizasyon çağının başında Lancashire madencileri veya Amerikan çelik tröstünün işçileri arasından ilk milyonlarca izleyiciyi topladı.

Bu kültür endüstrilerinin her ikisi de matbaa ve sinema, yeni çağın ortaya çıkan ihtiyaçlarına cevap verdi. Onlarla birlikte geliştiler ve gelişimlerine yardımcı oldular. Bu yeni işletme türleri, ortaya çıktıkları andan itibaren gelişmekte olan ekonominin temel özelliklerine sahiptir ve bu özellikler onlarda neredeyse karikatür noktasına taşınmıştır.

Goethe'nin Faust'unun (ve Méliès'in) prototipi, Gutenberg'in yol arkadaşı Fust'du. Bu iki kişinin 1455 yılında çıkan davasına ilişkin belgeler, onların zanaatkar olarak değil birbirleriyle bağlantılı olduklarını göstermektedir. Bu ortaklar, daha sonra her yere hakim olacak olan anonim şirketlerden birini oluşturdular. Yazı tipi, presler, kağıt, mürekkep, boya stokları zaten "tek bir zanaatkarın mali kapasitesini aşan sermaye gerektiren karmaşık ve pahalı bir envanter" oluşturuyordu 1 . Fust'un Gutenberg'e ödünç verdiği 800 florin, İtalyan bankalarının ünlü Aldo Manutsi'nin yayınlarına yatırdığı meblağlar, ilk matbaaları sermayesi satılan toplumlara dönüştürdü.

*Hauser, Le Rönesans, t. VİL

satın alındı, bölündü, ödünç verildi, yani onunla operasyonlar yapıldı, o zamana kadar sadece arazi sahipleriyle gerçekleştirildi. İlk matbaaların olduğu dönemde taşınır mallarda spekülasyon başlar.

20. yüzyılın şafağında sinema da daha az tipik değildi. Modern "prensler" Morgan, Gould, Wheeler, McKinley, Eastman'ın West Orange'da modern zamanların büyücüsü Edison'un yanında sinemanın beşiği üzerine nasıl eğildiklerini gördük. Sinema tarihinin başlangıcından önce bile, henüz var olmayan film endüstrisini tekelleştirme mücadelesi vardı.

1897'de Edison'un avukatları olan "Dyer ve Dyer"ın ajanları ilk mahkeme celplerini gönderip "patent savaşını" başlattığında, düşmanlıklar Edison'un bir Harpagon ve kavgacı olması nedeniyle değil, mali çevreler, sözcüsü olduğu, zengin geleceğini az çok tahmin ettikleri sektörü kanunen tekeline almak istediği.

Tekelcilerin değişmez hayali, ulusal veya uluslararası pazardaki tüm rekabeti tamamen ve kalıcı olarak ortadan kaldırmaktır. Ekonomide tekel, münhasır bir ayrıcalık değil, yalnızca "tüccarlar arasında bir malın mülkiyetini almak ve onu daha yüksek bir fiyata satmak için yapılan bir anlaşmadır" 132 . Hâlâ az sayıda tüccar veya kapitalist varken bu anlaşma büyük faydalar sağlar. Her yeni tekel, mevcut veya olası rekabeti bastırmak için yaratılır ve örgütlenmesinin gerçeği, rekabetin varlığını gösterir. Bu nedenle, tekellerin oluşumu asla mücadelesiz geçmez ve en gürültülü zaferleri genellikle ekonominin müteakip gelişimi tarafından geçersiz kılınır. Ve Paul Lafargue'nin 1903'te gözlemlediği gibi, "Tröstler tröstleri doğurur, çünkü başarılı bir tröst, rakiplerini onunla savaşmak için bir tröst oluşturmaya zorlar."

Mahkeme celbi hizmeti, büyük firmaların Amerika'da Edison ile rekabet etmek için görünmesini engellemedi. 1906'da, West Orange sihirbazının oyunu kaybettiği zaten belliydi. Bir buluş için patent sahibi olunmasına dayanan tekel davası kaybedilmiştir. Filmlerin yapımı, dağıtımı ve gösterimi için bir güven oluşturmak için birleşmek gerekiyordu. tüm şirketleri bir kartele sokmak.

Edison-Biograph tröstünün oluşumu tor idi. kadınsı, ama ona zafer getirmedi. Bir sonraki ciltte, 1910'da tekel olan tröstün nasıl olduğunu anlatacağız. Amerikan sinemalarının yarısından fazlasını lize etti, Saraybosna'daki drama 20. yüzyıl tarihinde kanlı bir dönem başlatmadan önce çöktü.

Pathé, American Trust'tan bile daha fazla, sinema tarihine uzun yıllar hakim oldu. Lumiere, yalnızca birkaç aylığına bir tekel elde etti. Méliès, farkında olmadan, sahne filmlerinin yönetmenliği alanında tekel haline geldi, ancak doğası gereği geçen yüzyılın bir adamı olduğu için, bu avantajları elinde tutmak için hiçbir şey yapmadı. Tam tersine, Charles Pathé, yeni finans tekniğindeki uzmanların tavsiyelerinin yardımıyla, dünya çapında önemi olan bir tröstü örgütledi ve önündeki muazzam görevin tamamen farkında olarak onu enine ve derinlemesine geliştirdi.

Bir tekel, Pathé tekeli gibi çok büyük kârlar getirse bile, kendi iradesi dışında ürettiği rekabet yüzünden her zaman yok olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. 1908 - sinema tarihindeki bu dönüm noktası - Pathé için en parlak dönemin yılıydı. Yani sonraki yıllarda hakimiyeti zaten tehlikedeydi ve savaşın patlak vermesiyle sona erdi.

Tröstlerin kaderinden bile daha değişken olan, tekellerin nüfuz alanlarını dağıtmak ve dünyayı kendi aralarında bölmek amacıyla kendi aralarında akdettikleri anlaşmaların kaderidir. Sinema için 1908, dünyayı bölmek için ilk girişimin yapıldığı tarihti. En başından beri, elektrik endüstrisi yeni film endüstrisi ile az çok yakından bağlantılıydı. Ve 1908 girişiminin, büyük Amerikan ve Alman elektrik şirketlerinin dünya pazarını kendi aralarında paylaştıkları 1907 anlaşmasını hemen takip etmesi dikkat çekicidir.

Sinema alanında ise bölünme gerçekleşmedi. Başarılı olsaydı, sadece ön hazırlık olurdu. Tekeller dünyasında, tıpkı doğada ve tarihte olduğu gibi değişmez ve ebedi hiçbir şey yoktur. Orada elde edilen her şey geçicidir. Akit taraflara "Eastman", "Pate", "Edison", "Biograph" adı verildi. Tüm bu tröstlerden bugün yalnızca Eastman kaldı. Hâlâ muazzam bir etkiye sahip, ancak tekeli artık her yerden çok uzaklara yayılıyor.

Talihteki bu değişkenlik sinemaya özgü değildir. 1908'de petrol endüstrisinde iki güç vardı: Rockefeller ve Nobel-Rothschild. Ve öyle görünüyordu ki, gelecekte onları yalnızca Almanya'daki müteşebbis finans çevreleri tehdit edebilirdi. Şimdi Standard Oil var ve eski rakipleri ortadan kayboldu. Rakip bir grup olan Shell-Royal Deutsch'u yarattığı ve eski Nobel-Rothschild etki alanı olan Bakü'nün zaten tekellerin ulaşamayacağı bir yerde olduğu için bir dünya tekeli kurulmadı.

Dünya pazarlarının tekelleştirilmesi veya bölünmesi nadiren kalıcı ve kesindir. Ancak bazı dönemlerde bu kesinlik sağlanmış gibi görünüyor. Sonra durgunluk gelir, hemen çürümeye ve çürümeye neden olur.

Sanayide yeni bir tekel oluşumuna genellikle yeni ürünler üretmek veya yeni müşteriler kazanmak için gerekli teknik ilerleme eşlik eder. Böylece Edison filmi, Lumière aygıtı ve gösteriyi, Pathé yeni endüstriyi ve türlerin farklılaşmasını yarattı.

Ancak şiddetli bir mücadele döneminde hızla ortaya çıkan ve gelişen bu teknik ilerleme, savaş kazanılır kazanılmaz hemen durur. Zaten her şeyin kendi elinde olduğuna inanan tekel, teknolojinin gelişimini, ilerlemesini kabaca yavaşlatmaya başlar. Ve artık mesele bir üretim zaferi değil, basit bir finansal kombinasyon meselesi olduğundan, tekel derhal modası geçmiş üretim yöntemlerini, teknik süreci ve yaratıcılık biçimlerini korumak için çabalamaya başlar, çünkü öyle görünüyor ki minimum yatırımla maksimum kar sağlarlar.

Pate tröstünün varlığının ilk yılları, üretim zaferleri yıllarıydı. 1901 ve 1908 yılları arasında "Pate" firması tarafından Mo'dan yeni bir sinematografinin yaratılması . Sanatta ve iş ilişkilerinde sınır tanımayan bu parlak işbirlikçi grubu, sinemayı hem bir endüstri hem de bir ifade aracı olarak dev adımlarla ileriye taşıdı. Ancak 1908'den itibaren tekel neredeyse tamamlanıp yeterli sayıda sinema salonunu kapladığında, Yazarlar Cemiyeti organizasyonu sayesinde temiz film yapımında ustalaşıldığında ve repertuar güncellendiğinde, damarlarda kan atmayı bıraktı. Pate şirketi kemikleşti ve taşlaştı. Üretim ve sanayi açısından ilerlemeden, sermaye ile finansal işlemlere geçti. Ne pahasına olursa olsun kar elde etmek istedi ve 1918'den sonra bunun bedeli şirketin parçalanması ve yok edilmesi oldu. Sermaye ihracı, mal ihracının yerini alırken, yabancı filmlerin ithalatı yavaş yavaş Fransız film yapımının yerini aldı. Sermaye fiyatındaki artışın yerini şirketin tasfiyesine bırakması ile konu kapandı.

Edison-Biograph Trust, hem üretimin hem de sanatsal çıktı düzeyinin çok düşük seviyede olduğu bir mali birlikti. Güvenin sahipleri, sinemayı patentlerinin gücüne tabi kılmak istediler, ancak ürünlerinin kalitesinin yükseltilmesi hakkında bir şey duymak istemediler. Güven, 1908'den sonra dünya hakimiyetini ele geçirmeyi başarsaydı, o zaman sinema, tuval üzerine beceriksizce boyanmış sahne fonunda, bilinmeyen oyuncular tarafından oynanan, 300 metre uzunluğundaki saf melodramların üretimi olarak kalacaktı. Popüler romanlar veya popüler baskı dizileri sahnesini terk etmezdi. Köleler için ucuz entelektüel yiyecek yapmaktan memnun olurdu. Ucuz kromolitograflar ve satış noktalarında satılan tüm ıvır zıvırlar kadar sanat olamaz.

Pate firmasının faaliyetleri bir zamanlar verimliydi. Edison Trust en başından kısırdı ve kar elde etmekten başka bir çıkarı olmaksızın diğerlerini kısırlaştırmaya çalıştı. Çünkü sinemanın karakteristik özelliklerinden biri, emperyalizm çağının tüm yeni sanayi dalları gibi, 19. yüzyılın en karlı girişimlerinden çok daha fazla kar getirmesiydi. O zamanlar küçük sermayenin seferber edilmesini gerektiren gözlük makineleşmesi, şimdi bile kâr miktarı açısından konserve ve otomobil endüstrilerini çok geride bırakıyor. Sinemanın aşırı karları ancak petrol rafinerisi sahiplerinin, elektrik endüstrisi yöneticilerinin veya çelik ve kimya endüstrilerini kontrol eden askeri kodamanların süper karlarıyla karşılaştırılabilir. Bu beklenmedik karlar, kısa sürede yeni sektörle ilgilenmeye başlayan büyük bankaların dikkatini çekti.

Şafağı Lumiere'in sinemasının Grand Cafe'de başarılı bir şekilde gösterilmesiyle başlayan yüzyılımızın ayırt edici bir özelliği, farklı ülkelerde ve farklı halklar arasında eşitsiz bir şekilde gerçekleşen yeni ekonomik biçimlerin hızlandırılmış gelişimidir.

19. yüzyıl, İngiliz ban-KOB'lerinin ve İngiliz endüstrisinin egemenliğinin yüzyılıydı. Kömürün, pamuğun, sermayenin tekelleştirilmesi, yeni başlangıçları kısmen felç eden Büyük Britanya'da durgunluğa yol açamadı. Paris, nüfuz alanlarını Londra ile paylaşmayı kabul ederken, İngiltere'nin diğer rakipleri Almanya ve ABD buna uymayı reddetti. Bu ülkelerin hızlı gelişimi dünya savaşlarına, Amerikan veya Alman dünya hegemonyası fikirlerine yol açtı.

20. yüzyılın ilk yıllarından itibaren, Wall Street'in çok da uzak olmayan bir gelecekte Londra Şehri ve Paris Borsası'nın gücünü devireceğine şüphe yoktu.

Amerika Birleşik Devletleri'nin sınai ve mali gücünün güçlenmesine, tekellerinin yayılmasına, üstünlüklerinden dolayı bir gurur ve sarhoşluk duygusunun ortaya çıkması eşlik etti.

Bu dönemde kızılderililer Buffalo Bill sirkinde figüran konumuna düşürüldüler ve Uzak Batı ile ilgili filmlerin yardımıyla Amerikan sineması dünya pazarını ele geçirmek için bir mücadele başlattı. "Bağımsızlar"ın Edison Trust ile 1909'da başlayan savaşı, bağımsızlık için bir sinematografi savaşıydı. Ancak, çekişen taraflardan herhangi birinin iç pazarda hakimiyet elde eder etmez, hemen dünya pazarını da fethetmek için acele edeceği önceden tahmin edilebilirdi.

Hiç şüphe yok ki 1918'de bile Amerikan filmleri Fransız filmlerine göre geri ve naifti. Ancak kârı ticari sömürüden elde edilen bir endüstride filmlerin üretimi ve dağıtımı asıl mesele değildir. Amerikan endüstrisinin 1910'da 18.000 sineması vardı, bu da dünyanın geri kalanının toplamının iki katıydı. Böylece dünyadaki diğer tüm film şirketlerinin hayalini kurduğu ana gelir kaynakları onun elinde yoğunlaştı. Bu bağlamda, er ya da geç, bu gelirler üzerinden, diğer ülkelerin daha az sağlam temellere dayanan sanayisini ezecek bir ulusal sanayi yaratılacağı öngörülebilirdi.

Dolayısıyla, sinemanın gelişimindeki iki ekonomik kalıba dikkat çektik:

1) ticari sömürü (ve dolayısıyla üretim) öncelikle ekonomik olarak en gelişmiş ülkelerde gelişir;

2) büyük ekonomik (ve hatta sanatsal) öneme sahip üretim, haddelemenin az gelişmiş olduğu bir ülkede gerekli dengeyi uzun süre koruyamaz. Üretimin kaderi nihai olarak ayrılmaz bir şekilde ticari sömürü ile bağlantılıdır.

Amerikan sinema tarihinden aldığımız bu kurallar her yerde aynı sonuçları doğurmadı. Ulusal özellikler, eşitsiz ekonomik gelişme bu kuralların işleyişini hızlandırabilir veya yavaşlatabilir, ancak 50 yıl sonra (ki bu tarihte çok kısa bir süredir) her yerde mevcut oldukları görülebilir.

1908'de, sömürünün altın çağına rağmen, Amerikan film yapımı modası geçmiş, bol olmaktan uzak ve kalitesizdi. Fransız sineması dünyaya hakim oldu, Danimarka ve İtalyan filmleri parlak kariyerlerine başladı ve çeşitli nedenlerle İngiltere ve Almanya çok az katkı sağladı.

nüfusun egemen olduğu bir ülkede yavaş gelişmesi nedeniyle daha da çarpıcıydı, çünkü sinema salonlarının büyümesi büyük kentsel ve endüstriyel alanların varlığını gerektiriyordu. merkezler.

Ama gösteriyi icat ederken, aygıtın icadında olduğu gibi, Fransa başka etmenler kullandı. Fransızlar yaratıcı ve hünerlidir, bu nedenle Fransa'daki üretimin tüm mucitlerine her zaman dünyada bugüne kadar eşi benzeri olmayan vasıflı bir iş gücü sağlanır. Bu koşullar, 1908'de Fransa'nın yalnızca sinematografi alanında değil, aynı zamanda yeni ortaya çıkan diğer endüstriler alanında da gelişmiş bir ülke olmasına yol açtı: Fransız arabaları kalite açısından emsalsizdi, Amerika daha yeni nicelik olarak onları geçmeye başlamıştı. ; Fransız havacılığına gelince, sonraki 20 yıl boyunca dünyaya hakim oldu.

Eğlence için yaratılmış bir endüstri olan sinema, yavaş yavaş Fransa'da kültürü, edebiyatının ve resminin zenginliği ve tiyatrosunun evrensel olarak tanınan mükemmelliği tarafından tercih edilen bir sanat haline gelir. Amerika Birleşik Devletleri'nde Capa Bernard, Napolyon kadar ünlüydü ve 1912'de bir Fransız filminde ekranda görünmesi, Paramount'un gelecekteki kurucusunu zenginleştirmek için yeterliydi.

Böylece 1908 Fransız sineması, işçilerinin, zanaatkarlarının ve sanatçılarının yardımıyla dünyaya hakim oldu. Bir Pate'in Amerika Birleşik Devletleri'nde Edison Trust'ın 8 şirketinin toplamından daha fazla film sattığını hatırlayın. Ancak yeni oluşan film endüstrisinin hakimiyetini sürdürmek için Fransız bankalarının desteğine ihtiyacı vardı. O zamanlar, Paris Borsası dünyanın ikinci borsasıydı ve görünüşe göre Fransız finansörler bu yeni, çok müreffeh, muzaffer ve kârlı endüstrinin güçlendirilmesine ve genişletilmesine yardım etmeliydi. Mali çıkarlar kârdan pay alsa da, Fransız sinemasına dünya üstünlüğünü sürdürmesi için ihtiyaç duyduğu desteği vermekten çok uzak kaldılar. Çünkü böyle bir destek, Fransız maliyesinin efendilerinin göze almak istemedikleri belli bir risk teşkil edecekti.

Fransız bankerler, hemen kar getirmedikleri için sanayiye ve hatta daha az bir ölçüde sömürgelere yatırım yapmaktan kaçındılar, Avrupa'nın geri kalmış ülkelerinin finansmanına yatırım yaptılar. 1910'da, tüm Fransız yatırımlarının yaklaşık 1/3'ü yurtdışına yatırıldı (o zamanlar Fransız bankasının yatırımları İngiltere, Almanya ve ABD'nin toplam yatırımlarından daha büyüktü).

Geri kalmış ülkeler derken, politik olarak geri kalmış ülkeleri kastediyoruz. Ekonomist Lysis, Baron Germain'in eylemlerine ilişkin mali psikanalizinde, Lyon Credit'in demokrasi nefretinden dolayı Fransızların milyarlarca birikimini Çarlık Rusya'sına gönderdiğini kaydetti.

“Germain'i Rusya'ya neyin çektiğini anlıyoruz - çarlık otokrasisi sistemi. Halkın bu şekilde yönetilmesine büyük bir sempati duydu ve Rus otokrasisine duyulmamış bir güç ve sebat atfetti. Nasıl yanlış hesap yaptığını artık biliyoruz... .>> 1 .

Dolayısıyla büyük dış borç verme politikasının arkasında belli bir siyasi düşünce vardı. Fransız endüstrisini finanse etmeyi reddetmenin arkasında başka bir düşünce saklanıyordu. Çünkü Fransa'yı sanayileştirmek, onun, ağırlıklı olarak tarıma dayalı bir ülkenin "mutlu dengesini" kaybetmesi, gelecekte Komün'e karşı bir "çiftçiler meclisi"ni Versailles'da birleştirme umudunu kaybetmesi anlamına geliyordu. Fransız bankası, anti-risk, ülkenin gerçek zenginliğini oluşturan sanayi kuruluşlarının sayısını artırmayı reddetti. Maliyesini yönettiği ülkede "rantiye, borç veren, tefeci rolü" oynamak istiyordu. Ve başardı.

Lenin, Lysis'i okuduktan sonra, Kapitalizmin En Yüksek Aşaması Olarak Emperyalizm (1916) adlı çalışmasında şunları yazdı:

* 17 Ocak 1905'te Viyana'da Neue Frais Presse temsilcisiyle yapılan röportaj.

“Gelişmesine küçük tefeci sermaye ile başlayan kapitalizm, dev tefeci sermaye ile gelişimini sonlandırır... Kapitalizmin bu yozlaşması nedeniyle ekonomik hayatın tüm koşulları köklü bir değişim geçiriyor. Nüfusun, sanayinin, ticaretin, deniz ulaşımının durgunluğuyla “ülke” tefecilikten zenginleşebilir” 133 .

Fransız mali oligarşisi, film endüstrisini iki kez hızlı bir düşüşe mahkum etti. Çünkü, sinemanın dünya pazarında görünmesi için sermayesiyle desteklemeyi reddederek, sanayinin gelişimini ve aynı zamanda çalışan nüfusun birikimini sınırladığı için iç pazarda destek bulmasını engelledi. sinemanın ticari sömürüsünün hızla gelişmesi için gerekli olan.

Ve son olarak, mali oligarşi Fransız sinemasının geleceğini bozdu, ona yanlış ilkeler aşıladı, onu küçük tefeciliğe dayalı dar görüşlü bir politika izlemeye zorladı. Pathé, 1908'den itibaren oligarşinin yetiştirdiği insanların önderliğinde ABD, İngiltere, Almanya, Rusya ve İtalya'da anonim şirketler kurdu.

Ancak Vincennes, "sağlıklı emperyalizmin" kuralının, sermayenin ekonomik olarak daha az gelişmiş ülkelere, geri kalmış ülkelere, sömürgelere ve yarı-sömürgelere ihraç edilmesi gerektiğini anlamadı. Pate'de sermaye ihracı, ekonomik olarak Fransa'dan çok daha gelişmiş olan üç ülkeye yönlendirildi. Pate, ekonomik koşulların yeni bir birleşimi tarafından bu adıma itildi. Sermayesi bu ülkelerde sona erdi, çünkü KINO'nun ticari sömürüsü en çok onlarda gelişti.

Ancak büyük bir proletaryaya sahip bu ülkelerde, er ya da geç kendi mali oligarşileri de vardı. sinemayla ilgilenmek geç oldu. Ve sonra ilk endişeleri, Pate'in ve onun örneğini izleyen diğer Fransız şirketlerinin şubelerini tasfiye etmek veya bünyesine katmaktı.

Böylece, Orta Avrupa'daki Danimarka üstünlüğü gibi, 1908'de Fransız sinemasının egemenliği de kum üzerine inşa edildi.

Sinema - hafif endüstri - o zamanlar ultra hafif bir endüstriydi. Bir film işletmesi açmak için, bunun için gerekli olan üretim araçları ve araçları - film, kameralar, elektrik vb. - elde etmek, zanaatkarların veya sanatçıların birçok üretim aracı ve aracından daha kolaydı. Danimarka filmi, mükemmel dramatik aktörler ve yazarlar, set tasarımcıları, sahne mühendisleri, kostüm tasarımcıları ve diğer ustalar yetiştiren 18. yüzyıla kadar uzanan büyük bir tiyatro geleneğinden yararlandı. Tüm nüfusu Paris ve banliyölerinden daha küçük olan bu küçük ülkede, gümrük engellerinin filmlerin yurtdışında kopya satışını engellemediği bir dönemde film endüstrisi gelişebilirdi. Çok hızlı bir şekilde Danimarka, başta Almanya olmak üzere tüm Orta Avrupa'nın tedarikçisi haline geldi. Nordisk, yalnızca birkaç düzine ekrana sahip bir ülkede kurulmuş olmasına rağmen dünyanın en iyi firmalarından biri haline geldi.

Ama Danimarka sineması, Almanya'nın dev yumruğuna sıkıştı. Büyük Eastman-Kodak tefecisi, ana müşterisi Pate'in boş film üretimi üzerindeki tekelini kırmak (ve kırmak) için artan gücünden haklı olarak endişelenebilir. Bu arada, Rochester fabrikaları Vincennes fabrikalarından çok daha güçlüydü. Almanya'ya gelince, zayıf Danimarka sinemasını ezmek için yumruğunu sıkması yeterliydi. Yaptığı şey buydu.

İtalya (biraz daha az ölçüde), ABD ile ilgili olarak kendisini benzer bir konumda buldu. O zamanlar Roma'nın "dilenci emperyalizminin"* başkenti olduğu söyleniyordu. Özel bir doğal zenginlikten yoksun olan aşırı nüfuslu ülke, büyük sermayelere sahip olmayan, ancak geçmiş ihtişamın anılarından ölçüsüz hırs çeken bir oligarşi tarafından yönetiliyordu. Başlangıçta bir avuç girişimci ve bilgili insanın Pathé'nin yöntemlerini taklit ederek ve mükemmelleştirerek kayda değer bir endüstri yaratması yeterliydi. 1908'den sonraki İtalyan filmleri, sanatsal olarak Roma tarihinin yüceltilmesiyle ve finansal olarak hafif ve aşırı derecede riskli operasyonlarla karakterize edilir. En pahalı, savurgan yapımlar ilk kez sinemanın ticari sömürüsünün dünyada 6. veya 7. sırada olduğu bir ülkede ortaya çıktı. İstisnai başarıları en korkunç başarısızlıklar izledi. Fırtınalı ilerleme ve aceleci geri çekilmeler hem sinemaya hem de İtalyan ekonomisine damgasını vurdu.

Küçük ve fakir bir ülkede büyük bir film endüstrisi büyüdü ve Büyük Britanya ve Almanya'da film endüstrisi çok az üretti veya hiç üretmedi.

İngiliz sinemasının hızlı ve derin düşüşü, çok sayıda sinema salonunun tekelinin varlığından kaynaklanıyordu, bunlar daha önce müzikhollerin tekelleştirildiği gibi tekelleştirildi. Tabii ki, film üretimi tekelcilere ek kar getirebilir. Ancak programları için film yapımını finanse etme ihtiyacını onlara gösterecek deneyime henüz sahip değillerdi ve bu maliyetlerin riskini impresariolara, yönetmenlere, müzikhol sanatçılarına bıraktılar. Risk içerdiği için film sipariş etmenin karlı olmadığını hissettiler. Birçok şubesi olan bu büyük işletmelerin sahipleri, yalnızca gişelerini toplamakla ilgileniyorlardı, bu da onlara tiyatroların mülkiyetini veya kontrolünü garanti ediyordu. Destekten yoksun kalan sinemacılar dağıldı, kayboldu, yurt dışına gitti. Oditoryumların tekelleşmesi, İngiliz sinemasının durgunluğuna, çürümesine ve neredeyse tamamen ortadan kalkmasına yol açtı.

1908'de Alman sinemasının geri kalmışlığının sebeplerini bulmak daha zordur. Girişimci ve hırslı bu Avrupa Amerika'sında, sinema üretimi ve hatta kullanımı neredeyse embriyonik bir aşamadaydı ve bu arada, nüfusun şehirlerdeki büyük yoğunlaşması, sinema salonlarının sayısında bir artışa katkıda bulunabilir. Bu gecikme, organizasyonun kişisel inisiyatifin tezahüründen çok daha büyük bir rol oynadığı bir ülkede mucitlerin ve en önemlisi film meraklılarının eksikliğinin bir sonucu muydu, yoksa yavaş yavaş gelişen Alman düşüncesinin belli bir yavaşlığına mı atfedilmelidir? yeni ifade biçimlerine alışkın mısınız? Sadece varsayımda bulunmamız gerekiyor. Almanya'nın aksine, geri bir imparatorluk olan ancak bazı alanlarda zaten sanayileşmiş olan Çarlık Rusya'sında, Fransa'nın ekonomik vesayetine rağmen, önce film dağıtımında, ardından film yapımında hızlı bir gelişme yaşandı.

Sinemanın gelişimine ekonomi yerine teknoloji karar vermiş olsaydı, optik aletlerinin üstünlüğü ve kimya endüstrisinin gücüyle tanınan, filmin anası Almanya en başından beri Avrupa'nın ana tedarikçisi olmalıydı. Aynı şey, büyük ölçekte yazı, dikiş ve tarım makineleri, elektrikli aletler, fonograflar, telefonlar vb. Bu arada Fransa, dünya ticaretinde film ve kamera tekelini sürdürdü. Film endüstrisinin doğum yeri, neredeyse elektriksiz bir ülkeydi ve içinde petrol olmamasına rağmen içten yanmalı motorlar yapıldı.

Ama her yerde - Amerika hariç - film, çekim ve projeksiyon kameraları serbestçe satın alınabilir. Tabii ki, film fabrikalarını kurmak ve geliştirmek için önemli sermaye gerekliydi, ancak o zamanlar sanatsal faktörler ulusal film endüstrisinin oluşumunu şimdiye kadar olduğundan daha güçlü bir şekilde etkiledi.

Yine de sinema hiçbir yerde kelimenin en yüksek anlamıyla bir sanat olarak görülmemektedir. Neredeyse panayır sihirbazları ve illüzyonistleri ortamından çıkan Méliès, yalnızca sanayicilerin ve tüccarların toplantılarında aşağılayıcı bir şekilde sanatçı olarak anıldı. Elbette ne resmi sanatın temsilcileri ne de ileri entelijansiya onu böyle görmedi.

Resmi sanat, sinemayla gelişmiş sanattan çok daha önce ilgilenmeye başladı, çünkü film yapımcıları bir gün birdenbire D'Annunzio ve Lavedan'a senaryolar için daha yüksek fiyatlar teklif ettiler. Bu ünlü tescilli film yazarlarına, kibirleri ve ek gelirleri için ekstra tatmin verildi. Büyük oyunculara gelince, profesyonel inançları ne olursa olsun, öncelikle ücretler ve reklamları düşünerek "harekete geçmeyi" kabul ettiler.

Firmalar filmleri yayınlarken onları sanat eseri olarak görmediler. Bu firmalar, yalnızca halktan seyircileri değil, tiyatro izleyicilerini, entelektüelleri, züppeleri, burjuvaziyi, kültürel figürleri ve yeni, lüks bir şekilde dekore edilmiş sinema salonlarına çekmek için müşterilerini genişletmek istediler.

1908'de sanatsal sinematografi zar zor gelişiyor. Sinema hâlâ popüler bir eğlenceydi, tabiri caizse ticari bir temele oturtulmuş yeni bir folklor biçimiydi. Aşağılık bulvar edebiyatına, banliyö türkülerine, renkli kartpostallara, meyhane danslarına, pazar kromolitograflarına, ucuz çarşı mobilyalarına, ucuz resimli gazetelere benziyordu... Bırakın bu ürünlerin yazarları bunlara sanat demeyi akıllarına getirmesinler. Mesele sadece "satın alınabilir bir ürün" üretmek meselesiydi, bu yüzden genellikle bunu sadece mesleklerinde başarısız olan kişilerin yaptığı varsayılırdı.

1908'de Feuillade ve Griffith, geçimlerini sağlamak için sinemaya girdiler.

Sinema, ticaret tarafından çarpıtılan folklor yasalarına boyun eğdi. Tabii ki, kamu talebi bir rol oynadı. Seyircinin gereksinimleri bir ölçüde Méliès'in, ardından English ve Pathé'nin estetiğini belirledi. Halkın gereksinimlerine ve eğilimlerine bu boyun eğme, Zekka'nın Port Arthur'daki olayları sahnelediği filmin sonunda iki yazıt seçeneği sunduğunda, kataloğunda naif bir şekilde ifade edildi: "Yaşasın Rusya!" ve "Yaşasın Japonya!" Ancak aynı Zekka, "Grev" filmini "Emek ve sermaye arasındaki uzlaşma için" yazısıyla bitirdi - bir seçenek sunmadan: "Yaşasın kapitalizm!" veya “Yaşasın emekçiler!”.

Yapımcıların psikolojisi ve sosyal geçmişi onları aşırıya kaçmadı. BHO'nun ideolojik donukluk ve mavimsilik içgüdüsüne bağlı kaldılar; bu içgüdü, suçluluk ve erotik için sağlıksız bir merakın zayıf bir şekilde gizlenmiş unsurlarının bulunduğu bu sakatlanmış folklorun her yerinde karakteristiğidir. O dönemde toplumun üst sınıflarının yaşamının görüntüsü ekranda yalnızca önemsiz bir yer tutuyordu. Ancak iyi bilinen folklor türleri ve "küçük zanaatkarlar" imgelerinin yanı sıra, suçlular ve suçlular Amerikan, İngiliz ve Fransız sinemasının önde gelen figürleriydi. Bazen sempatik bile olan bu kahramanlar, örnek olmaktan çok kötü davranış örnekleriydi. İzleyiciye, pervasızlığın cezayı gerektirdiği öğretici bir şekilde gösterildi. Madenlerdeki trajediler, alkolizm veya dilencilik dramları emekçilerin kaderine bırakıldı.

Sonra sansür devreye girdi ve konu seçiminde karşılaştırmalı özgürlüğe son verdi. Müzisyenlerin, romancıların, oyun yazarlarının, dekoratörlerin, koreografların, ressamların sistematik olarak temalar aradıkları ve geleneksel folklordan ilham aldıkları bir dönemde, sinemanın da içinde yer aldığı bir başka folklor türü tüccarların hizmetindeydi ve halkın gözünden kaçıyordu. sanatçılar O zaman, yeni endüstrinin birkaç profesyoneli dışında hiç kimse filmden yeni bir sanatın, dahası yeni bir ifade aracının, yeni bir figüratif dilin büyüyebileceğinden şüphelenmedi.

Sinema sanatı yavaş yavaş, zorlukla, neredeyse her zaman bilinçsizce oluşturuldu, ancak tekniğin tüm unsurları incelenip uygulandı, ancak yalnızca ticari amaçlarla ve yalnızca alt sınıf izleyicilere yönelik filmlerde. Dolayısıyla 1914'ten sonra sinemanın bir sanat olduğu anlaşılınca, sinemaya zemin hazırlayan herkesin -Méliès dahil Birinci Dünya Savaşı öncesi dönemde çalışan tüm işçilerin- faaliyetinin olmadığı ortaya çıktı. hak etti. Yeni film yapımcıları, bilinmeyen ve hor görülen bir folklorun bakir topraklarını ticaretle sakat bırakan bu öncülere hiçbir şey borçlu olduklarından şüphelenmediler. Bu öncüler, artık sanatsal ifade aracı olarak kullanılan teknikleri keşfettiler ve geliştirdiler.

Dolayısıyla, yeni sanat - sinema sanatı - kültürel figürler tarafından bilinmiyordu veya onlar tarafından hor görülüyordu. Yeni endüstri, bankacılar ve kapitalistler tarafından dikkate alınmadı. Bu arada her iki bölgede de her şey hazır, 1908-1918'de gerçekleşen sinemanın gelişen ve yaygın dağıtımı için her şey olgunlaştı. Mucitler tarafından bilimsel başarıları göstermek için bir aparat verilen film öncüleri, onu on yıl içinde sinema sanatı yaratmak için kullandılar. ■

UYGULAMALAR

KRONOLOJİ

XV-XVI yüzyıllar

Camera obscura (İtalya: Leonardo da Vinci, Porta).

17. yüzyıl

1650 civarında Sihirli fener (İtalya: Kirchner, Van-gelypteyn).

1680 civarında Newton'un optik deneyleri.

Retina görüntü tutma çalışmaları. Newton'un diski.

18. yüzyıl

Görüntünün retinada korunması üzerine deneyler. Jung, Segner (1740), d'Arcy (1765).

Sihirli Fener. Hollanda'daki mekanik resimler (1730 dolaylarında)

Marat'ın eğitim seansları (1780 dolaylarında)

Robertson'ın Phantasmagoria'sı (1795'ten sonra).

1780 civarında Charles (?), gümüş tuzları yardımıyla kadınların fotoğrafik görüntülerini elde etti.

19. yüzyıl

1803. Wedgwood, ardından Humphrey Davy (İngiltere) karanlık bir odada (camera obscura) fotoğraf görüntüleri çekti, ancak bunları düzeltemedi.

1816. Daguerre ilk önce bir fotoğraf görüntüsü kaydetti.

1823. Daguerre'nin ilk helyografları "The Laid Table" (Fransa). •

1824. Peter Roget'nin (İngiltere) deneyleri ve Kraliyet Akademisi'nde insan gözündeki görüntünün korunması ve hareketli nesnelerle ilişkisi üzerine raporu. John Herschel (İngiltere) tarafından yapılan deneyler.

1825. Dr. Pari ve Fitton'dan (İngiltere) Thaumatrop.

1828. Platon'un (Belçika) retinadaki görüntünün korunmasına ilişkin ilk deneyleri.

1829. Plateau, Ghent Üniversitesi'ne sunduğu çalışma için deneylere devam ediyor.

Maenad Nieps ve Daguerre arasındaki anlaşma.

1830. Faraday çarkı (İngiltere).

1832. Aralık - Phenakistiskop Yaylası (Belçika). Stampfer stroboskopu (Avusturya).

1833. Bir fenakistiskop ve bir stroboskopun eylemine dayalı oyuncaklar (Fransa, İngiltere, Almanya, Avusturya, ABD, vb.).

1834. "Daedaleum" adını verdiği Horner's Zootrope (İngiltere). Talbot'un ilk fotoğraf deneyleri (İngiltere).

1839. Dagerreyotipi, fotoğraf dağıtımı (Fransa).

Childe (İngiltere), sihirli fenerlerdeki ilk "sisli resimler" ("görüntüleri çözen").

1840. Pozlama süresi 3 dakikaya düşürüldü (Fransa, İngiltere).

"Calotip" Talbot (kağıda yazdırır).

1843. Yayla kör oluyor.

1845. Yayla, fenakisti-oskopta fotoğrafın kullanılmasını önerir.

1847. Cam üzerine negatif baskılar, kağıt üzerine pozitif baskılar. Nipse de Saint-Victor (Fransa), Talbot (İngiltere).

1851. Islak kolodyum yönteminin açılması (İngiltere).

Fotoğrafın büyük ülkelerde bir zanaat olarak ortaya çıkışı.

İlk anlık görüntüler (nispeten anlık ve tek).

1851-1852. İlk hareketli fotoğraflar. Dubosque (Fransa), Claudet, Wheatstone (İngiltere), Seguin (Fransa).

1853. Hareketli çizimlerin ilk izdüşümleri. Ushatius (Avusturya).

1857. Projeksiyon fenakistiskop: Dubosque, Deville (Fransa). -

1860-1870. İlk atış denemeleri. Dumont (İngiltere), 1859-1862; Ducos de Auron (Fransa), 1864; Cook ve Bonelli (İngiltere), 1867.

1861. Albay Sellers'ın hareketli fotoğraf aparatı (ABD) - kinematoskop.

1865. Hyatt (Hyatt) kardeşler ticari selüloit üretimine başladı.

1866. Beal'in diskli koreitoskopu.

1870. Art arda konum değişikliği yardımıyla çekilen hareketli fotoğrafların projeksiyonu. Hale (ABD), Bourbuz (Fransa), Reddy (İngiltere).

1873. Fotoğrafik tabanca. Jansen (Fransa).

1876. Raynaud'un Praxinoscope'u.

1877-1880. Muybridge'in deneyleri (ABD).

1877. Edison'un fonografı.

Reynaud'un Praxinoscope Tiyatrosu.

1879. Muybridge'in zoogyroscope'u San Francisco'da gösterildi.

1800. Fotoğrafta bromojelatin emülsiyon uygulaması.

Anlık resimler için kullanılabilen ve endüstriyel olarak üretilebilen kuru plakalar.

Fotoğraf endüstrisinin başlangıcı.

Raynaud projeksiyon praxinoscope.

1881. Muybridge'in Avrupa yolculuğu.

Bir dizi fotoğrafı kopyalayan hareketli çizimlerin Paris'teki projeksiyonu.

1882. Marais'in (Fransa) ilk deneyleri.

Fotoğraf tabancası (Şubat) ve "Sabit plakalı kronofotografi" (Temmuz).

Lyon'daki Lumiere fabrikalarının kuruluşu.

1882-1890. Londra Kronofotografları (Fransa), 1883; Anschütz (Almanya), 1883-1890; Seberta (Fransa), 1890; Werley (İngiltere), 1890, vb. Anket yapma girişimleri.

1884. Eastman-Kodak film rulolarının Amerika'da piyasaya sürülmesi.

1886. Leprince'in ilk deneyleri.

1887. İlk Kodak bobinleri Fransa'da görüldü (Ocak). Marais, "film üzerinde kronofotografi deneylerine" başlar. Edison, hareketli fotoğrafçılık üzerinde çalışmaya başlar (Ekim ayına kadar).

1888. Edison ve Dixon "optik fonograf"larıyla tatmin edici ilk çekimleri yaptılar.

20 Ekim - Marais, film kronofotografı ile ilk fotoğrafları çekiyor.

Leprince'in deneyleri. Birden fazla lensle film üzerine çekim.

1889. Dornithorpe ve Croft (İngiltere) imzalı film kameraları: saniyede sekiz görüntü.

14 Ocak - Reynaud optik tiyatrosu için bir patent aldı.

Leprince'in laboratuvar deneyleri.

Tek lensli bir kamera ile selüloit bant üzerine çekim. Hareketli görüntü projeksiyonu.

Mayıs - Edison, delikleri bitirdikten sonra, Eastman'a 15 metrelik bir film sipariş eder.

Haziran - Freeze Green ve Ivens (İngiltere) bir film çekme aparatı ve bir projeksiyon aparatı için patent aldı.

Eylül - Leprince'in ölümü.

Ekim - Edison ve Dixon tarafından ilk delikli filmin tamamlanması. Laboratuvarda projeksiyon.

1890 Haziran Freese-Green ve Ivens, Bath'daki bir fotoğraf kongresinde hareketli fotoğrafların halka açık projeksiyonları ile deneyler yaptı.

1891. Anschutz elektrotakoskop (Almanya). Yeni model. Temmuz - Edison, kinetoskop için bir patent aldı.

1892. Demeny'nin fonoskopu. Hareket eden fotoğrafların bir disk üzerindeki projeksiyonları. Görüntü yönetmeni Leon Bouli'ye ait.

28 Ekim - Gravin Müzesi'nin fantastik odasında Emile Reynaud'un optik tiyatrosunun ilk seansları.

1893. Jules Marais, film projeksiyonu üzerine laboratuvar deneyleri yapıyor. Demeny, eksantrik bir kronograf için patent alır.

Freeze-Greene bir projeksiyon aparatı için patent alır.

15 Şubat - Le Roy'un sinematografisinin özel gösterimi.

1894 Şubat-Mart Dixon tarafından West Orange'da Black Mary adlı bir stüdyoda çekilen ilk reklam filmleri.

14 Nisan - New York'ta Edison Kinetoskoplarının ilk gösterimi.

Eylül-Ekim - İlk Kinetoskoplar Avrupa'ya ulaştı. Paris'te bir kinetoskop sergisinin açılışı.

Ekim - Lumiere bir kinetoskop satın alır ve onu filmleri yansıtmak için kullanmayı dener.

1895. 17 Şubat - Lumiere aparatı için ilk patent.

22 Şubat - Clinton'da (New Jersey) Le Roy cihazının gösterilmesi.

2 Mart - Paris'te Bilimleri Teşvik Derneği önünde Lumière'in filminin ilk kapalı gösterimi.

29 Mart - Robert Paul'ün (kamera) biyografi yazarı için patent.

21 Nisan - Latama panopticon'un ilk performansları. Hareketli Fotoğraf Projeksiyonları (New York).

10-12 Haziran - Lyon'daki Fotoğraf Kongresi'nde iki Lumiere filminin kapalı gösterimi.

15 Temmuz - Lumiere film programının Paris'teki bilginler topluluğunda ilk kapalı gösterimi.

Temmuz ve Eylül - Boston, Chicago ve Norfolk'ta Le Roy Latham'ın Panopticon performansları.

Eylül - Atlanta'daki Cotton Fair'de Jenkins ve Armat tarafından yapılan ilk Fantascope oturumları.

1 Kasım óSkladanovsky'nin biyografisinin Wintergarten'da (Berlin) ilk gösterimi.

10 Kasım - Lumiere, Brüksel'deki gösterimleri kapattı.

16 Kasım óSorbonne'da kapalı film gösterimleri.

28 Aralık - Grand Café'de (Paris) Lumiere'in sinematografisinin halka açık ilk ücretli oturumu.

1896. 17 Şubat - Lumière'in Londra'daki Empire'daki sinematografisi.

25 Şubat - Pohl'un biyografisinin Londra'daki ilk performansları.

Mart - Almanya, İsviçre, İtalya vb. Ülkelerde Sinema

Nisan - İspanya, Avusturya vb.'de sinema. Méliès, Paul'ün biyografisini satın alır.

23 Nisan - Edison'un vitascope'unun New York'ta ilk performansları.

Nisan veya Mayıs - Méliès'in ilk filmi. Pathé, Gaumont, Joly, Grimoin-Sanson ve diğerlerinin filmleri.

18 Haziran - New York'ta ilk sinema gösterileri.

Haziran - Mayıs Amerika'daki Irwin's Kiss tahminleri.

Temmuz - Rusya'da Sinematografi.

Ağustos - Sırbistan, Romanya, İsveç vb. Sinema "William Tell". Reynaud'un Gravin Müzesi'ndeki fotoğraf sahneleri.

12 Ekim - Amerikalı biyografi yazarı New York'ta çıkış yaptı.

Ekim - Méliès'in hileli ilk filmi "The Disappearance of the Lady".

Pirou, kralın Fransa ziyaretini anlatan filmleri Café de Paris'e yansıtır.

Kasım - “Bridal Toilet”, Pirou ve Lear'ın Louise Willy ile birlikte pandomimden yapılmış bir filmi.

Edison, satılık bir "projeksiyon kinetoskopu" piyasaya sürer.

1897 Mart - Méliès ve Paulus yapay ışıkta ilk fotoğrafları yaptılar.

17 Mart - Tilden ve Rektör, Corbett-Fitzsimmon maçını 4.000 fitlik bir film için filme aldı.

Méliès, Montrö'de bir stüdyo kurar.

Nisan - Méliès. Geri yüklenen olaylar - Girit'te katliam vb.

Lear'ın kardeşi Basil ile ortaklaşa yaptığı ilk filmler.

Londra'daki Amerikalı biyografi yazarı.

Mayıs - Yardım Çarşısı'nda (Paris) yaralıların olduğu yangın.

Haziran - "İlk puro". Reynaud'un Gravin Müzesi'ndeki fotoğraf sahnesi. Oyuncu Galipo'nun yakın plan çekimiyle çekilen film.

Haziran - Temmuz - Lear'dan "Passion".

Eylül - Lumiere, Ortitsa'da (Bohemia) "Passion"u çeker.

Amerikalı biyografi yazarının Casino de Paris'teki ilk seansları.

Robert-Houdin tiyatrosunu sinemaya dönüştürme girişimi.

Ekim - Méliès Filmleri: "Şeytanın Laboratuvarı", "Büyülü Otel", "Faust ve Margarita", "Hindistan'da İsyan", vb.

Kasım - Stuart Blackton Çatı Hırsızını yönetiyor (Witagraph'ın ilk filmi).

Holleman, bu son film Amerika'ya gelmeden önce Lumiere'in The Passion'ını taklit ediyor.

KAYNAKÇA

Terlemek. Sinematografinin kökenleri.

Francesco Pacinetti. Sinema tarihi.

MELIES'İN FİLMOGRAFİSİ

Ek olarak Georges Méliès'in kısa bir filmografisini vermeyi gerekli görüyoruz.

Star'ın yayınladığı bazı film listeleri şimdiden yayınlandı. Birçoğu Méliès tarafından derlendi. Bununla birlikte, Méliès'in filmlerinin tam kronolojisi yalnızca, Méliès'e adanmış makalelerden birinde News of Cinematic Art'ta yer alan Jooverra'nın yayınında mevcuttur . . Yayınlanan listelerin geri kalanı kronolojik yanlışlıklardan muzdariptir, özellikle Carl Vincent (“Sinema Sanatı Tarihi”, Brüksel, 1938) ve Bessie ve Lo Duke (“The Magus Méliès”) listeleri hakkında söylenebilir. , Paris, 1944).

Méliès'in orijinal kataloğu kronolojik sırayla derlendi. Bu nedenle numaralandırmasını burada tutmaya karar verdik - katalogdaki her numara yaklaşık yirmi metreye karşılık geliyor. Beş numara altında kataloglanan bir film bu nedenle yaklaşık 100 metre uzunluğunda olmalıdır.

Bildiğimiz kadarıyla, Fransa'da, Fransızca olarak, Starfilm'in tam kataloğu korunmadı. Bu nedenle, filmografimizin temeli olarak, şirketin Mayıs 1908'de yayınlanan ve Fransız Sinematek'te saklanan Amerikan kataloğunu almak zorunda kaldık. 1908'den sonra çıkan Star-Film reklamlarından bilgilerle destekledik. Ancak 1909'un başı ile 1912'nin sonu arasındaki boşluğu henüz tatmin edici bir şekilde dolduramadık. Bu döneme ait filmlerin tarihleri belirsizliğini koruyor ve 1898-1906 dönemi İngilizceden çevirmek zorunda kaldık, bu nedenle bazı başlıklar orijinal Fransızca başlıklarla tam olarak uyuşmuyor.

Sonuç olarak belirtmeliyiz ki, yaptığımız açıklamalar Méliès kataloğunun kronolojisini yeniden canlandırmayı mümkün kılsa da, verdiğimiz kronolojinin tam anlamıyla doğru kabul edilemeyeceğini belirtmeliyiz. Yani örneğin 1903'ün sonlarına atfettiğimiz bir film aslında 1904'ün başına da gönderme yapıyor olabilir ya da tam tersi. Ama bize öyle geliyor ki, Georges Méliès'in filmlerinin vizyona girme sırasını belirlemede kesinlik elde ettik.

18 9 6

1. "A Party at Cards" (Nisan-Mayıs. Bu film, Méliès'in 1896'daki diğer birçok filmi gibi, Lumiere'in filminin bir taklididir).

2. "A session of tricks" (Méliès'in ilk "sihir" filmi. Şimdiye kadar sinema hileleri olmadan).

3. "Bir öğretmenden daha güçlü" (ilk bisiklet dersi).

4. "Ot yakan bahçıvan."

5. "Tahta atların yelesi."

6. "Sprinkler" (Lumiere'nin aynı adlı filminin taklidi).

7. "Çamaşırcı kadınlar".

8. "Vincennes'e trenin gelişi."

9. "Paçavracı".

10. Opera Meydanı.

11. "Fransız tiyatrosunun meydanı."

12. "Küçük dolandırıcı."

18. "İtalyan Bulvarı".

20. Bois de Boulogne.

22-23. "Nehir Kurtarma"

26. "Korkunç gece" (Méliès'in çizgi roman türünde ilk başarısı).

37. "Hızlı ressam" (M. Thiers).

48. "Çar'ın Versailles'daki maiyeti" (Méliès'in ilk tarihçesi, Eylül 1896'da çekilmiş).

70. "The Abduction of a Lady at the Theatre Robert-Houdin" (ilk dublör filmi, Ekim veya Kasım 1896'da çekildi. Kaybolma, filme ara verilmesiyle sağlandı, ancak değiştirmeyle değil).

78-80. "Şeytan Evi" (75 metre. Méliès'in ilk uzun metrajlı filmlerinden biri).

1897

83-84. "Karnavalın Son Günü"

89-91. "Singing Paulus" (Méliès'in yapay aydınlatma altında ilk çekimi).

97-98. "Karnaval".

Montrö'de inşa edilen stüdyo (Nisan veya Mayıs).

103-110. "Yunanistan'daki Savaş Bölümleri" (gerçek olayların ilk dramatizasyonu).

105. "Son Mermiler" (bu isim filme daha sonra, 1898'de verildi. O zamanlar film, Yunan-Türk savaşının bir bölümü olarak kabul ediliyordu).

İLE. "Yunanistan'da deniz savaşı" (düzenlerin ilk kullanımı).

112. "Calais ve Dover Arasında" (hareketli sahne ile bir stüdyoda çekilen çizgi roman sahnesi).

116. "Yusufçuk ve Karınca" (kar efektli sanatsal olay örgüsü).

118-120. "Mephistopheles Kabini" (75 metre).

122-123. "Büyülü Otel"

127. "Ayrı bir ofiste."

128. "Paris Hamamı" (bu iki filmde Méliès "sex apil" kullanır).

138. "Faust ve Marguerite" (görünüşe göre, Méliès tarafından dönüşümlü numaranın ilk kullanımı, ona göre Paris Opera Meydanı'nda keşfedildi). 140-141. "Şeytanın Büyüsü" (Georges Mellier'in dönüşümleri).

1898

143-146. Maine kruvazörü.

147. "Maine'e sualtı gezisi" (yüzücüler ve canlı balıklar).

150. "Manilla açıklarında deniz savaşı".

156. "Pygmalion ve Galatea" (dönüşümlerin olduğu sahne).

158. "Fust'un Kınaması"

159. "William Tell" "Palyaçolar" (çizgi roman sahneleri).

160-162. "Gökbilimcinin Rüyası".

164. "Lanetli mağara" (canlı ve somut olmayan ruhların olduğu fantastik sahneler). (Méliès ilk kez çoklu poz kullanır.)

165. Sanatçının Rüyası (fantastik sahneler)

167. "A Man with Four Heads or Four Obsessive Heads" (Méliès ilk önce yulaf lapasında ve siyah kadife bir arka plana karşı ateş etmeyi kullanır).

169. "Aziz Anthony Günaha"

1899

173-174. "Felix Faure'nin Cenazesi" (23 Şubat 1899).

185-187. "Manastırdaki Şeytan" (Méliès'in ilk önemli fantezisi).

188. "O" (Haggard'a göre). "Ateş Sütunu".

199. "Cagliostro'nun Aynası"

200. "Neptün ve Amphitrite".

204. "Suda Yürüyen İsa" (çift pozlama ve yulaf lapası çekimlerinin kombinasyonu).

206-217. Dreyfus Olayı (220 metre, Méliès'in ilk büyük filmi, olayların dramatizasyonu, Eylül 1889).

219-224. "Külkedisi" (yaklaşık 140 metre, Méliès'in ilk büyük fantezisi, Ekim 1899).

228-229. "Proteus Adamı".

232-233. "Seine Panoraması" (Méliès, dış mekanda kaydırmayı ilk kez kullanıyor).

237-240. "Brahmin Mucizesi".

241. "Harika Elek"

243. "Talihsiz Şefin İntikamı"

244. "Bir Gezginin Tatsız Maceraları"

262-263. "Man-Orkestra" (bir filmde yedi sergi). 264-275. "Jeanne d'Arc" (271 metre, 20 sahnelik büyük bir prodüksiyon. Ekranda 500 kişi, hepsi harika kostümler içinde).

276-278. "Yedi ölümcül günah".

281-282. "Raja'nın Rüyası veya Sihirli Orman".

289-291. "Sihir kitabı"

298-305. "Noel Rüyası" (12 sahnelik bir fantezi).

307-308. "Coppelia, yaşayan bebek."

312-313. "İmkansız Soyunma" (çok komik. Méliès ilk kez ters çekim kullanıyor).

315. "Kafasında Tekerlekler Olan Adam"

325-326. "Sessiz Ev".

327. "Çin Müttefiklere Karşı"

323-333. "Brahmin ve Kelebek".

334. "Bir buket numara veya üç başlı bir Kadın."

1901

337-344. "Kırmızı Başlıklı Kız" (yaklaşık 520 metre, ünlü bir peri masalı temalı büyük bir yapım, hileler ve akınların kullanımı, 20 dakika. - 20 resim).

359. "Charenton'dan Kaçanlar"

361-370. "Mavi sakal" (yaklaşık 230 metre).

374-375. "Yusufçuk".

382-383. "Lastik Kafalı Adam" (Méliès sinema filmini ilk kez kullanıyor).

384-385. "Dev Şeytan" ("Madonna Mucizesi") (aparatın geliş ve gidişlerinin kullanıldığı bir fantezi).

389-393. "Sihirli Yumurta" (siyah bir arka planda, Méliès bir iskelete dönüşür).

394-396. "Küçük Dansçı"

1902

397. "Mont Pele'nin Patlaması"

398. "Mir Balon Felaketi"

399-411. "Aya Yolculuk" (yaklaşık 285 metre, 30 sahnede on olağanüstü ve fantastik film senaryosu; seans yaklaşık 16 dakika sürer; Méliès'in yapımlarının en ünlüsü).

"Saint Edward VII" (katalog dışı). Warwick Film'in emriyle Haziran ayında Montrö'de çekildi.

415-416. "İnsan sineği".

426-429. "Gulliver'in Seyahatleri".

430-443. "Robinson Crusoe".

453-457. "Şeytanın Kek Yürüyüşü".

462-464. "Sihir iyi".

465-469. "Otel "İyi dinlenme".

477-478. "Meloman" (Mel, Esa'nın en parlak eserlerinden biri. Yedi poz).

482 bis. "Yatla Yolculuk" (Méliès'in ilk New York filmi. 22 Ağustos 1903).

483-498. "Periler Krallığı", (yaklaşık 350 metre); yaklaşık 20 dakika, 32 fotoğraf. Aya Yolculuk ile birlikte, Méliès'in en iyi filmi.

514-516. "Büyücü Alcofribas".

517-519. "Jack ve Jim"

520-524. Magic Lantern (Beyaz bir arka planla çekim).

525-526. "Koreografın Rüyası", (Matmazel Zizi Papillon tarafından gerçekleştirilen eksantrik bir dans).

527-533. "Faust'un Ölümü" (yaklaşık 170 metre. Hector Berlioz'un ünlü oratoryosundan ilham alan 15 canlı sahneden oluşan fantastik bir fantezi; Kongre Kütüphanesi).

1904

560-501, "Benvenutto Cellini veya Eğlenceli Uçuş".

562-574. "Faust" (gösterim 18 dakika 20 sahne sürer; Charles Gounod'un ünlü operasının klasik prodüksiyonunun sinemaya uyarlanması; Kongre Kütüphanesi).

598-602. "Denizciler için Tanrı'nın Annesinin bakımı."

606-625. "Seville Berberi" (27 dakika).

641-661. "İmkansıza Yolculuk" (25 dakika).

662-664. "Ebedi Yahudi" (65 metre).

665-667. "Ateşli Çağlayan" (65 metre).

1905

668. "Sürpriz Mağara"

669-677. "Noel Meleği" (200 metre, 7 sahne).

678-679. "Canlı Kartlar".

680-682. "Keskin Nişancıların Kralı"

683-685. "Kara şeytan".

686-689. "Phoenix veya Kristal Kutu".

690-692. Lilliputianların Minuet'i.

693-695. "Mesmerizm Deneyimi".

696-698. "Ressam-Mazila ve Şeytanın Tablosu".

705-726. "Binbir Gece Sarayı" (470 metre).

727-731. "Çılgın Besteci".

732-737. "Londra kulesi".

740-749. Paris'ten Monte'ye arabayla seyahat edin

Carlo in Two Hours” (1904'te Folies Berger'de bir revü için çekildi, Victor de Cottin tarafından yazıldı; 220 metre).

750-752. "Gizemli ada".

753-755. "Beklenmeyen Havai Fişekler"

756-775. "Oğul Ripa" (22 dakika).

770-779. "Balıkçının Kabusu veya Polisin Talihsizliği".

780-783. "Modern Hayat Kurtarıcı".

784-785. "Raider'ın Cenneti".

1906

791-806. "Baca temizleyicisi Jacques" (yaklaşık 333 metre, yaklaşık 20 dakika).

807-809. "Profesör Do-mi-sol-do."

824-838. Arsonists (büyük gerçekçi dram; 20 dakika; The Story of a Crime olarak da bilinir.

849-865. "Şeytanın 400 numarası" (22 dakika, 350 metre).

871-873. "Rastak Ware Rodriguez ve Papanaguaz".

874-876. "Simyacı Parafaragamus veya Şeytanın İmbiği".

877-887. "Peri Carabosse veya Ölümcül Hançer" (15 dakika, 275 metre).

888-905. "Robert Macher ve Bertrand" (22 dakika, 350 metre).

1907

906-908.

909-911.

912-924.

925-928.

929-935.

936-950.

951-955.

956-960.

961-968.

969-973.

974-979.

980-987.

988-994.

995-999.

1000-1004.

1014-1017.

1018-1022.

"Fantastik çizgi film".

"Kaynar sudan duş."

"Denizler Altında 20.000 Fersah veya Balıkçının Kabusu" (18 dakika, 310 metre).

Peynirler arabalardır.

"Victoire'ın Düğünü".

"Manş Tüneli veya Fransız-İngiliz Kabusu" (20 dakika, 333 metre).

"Yeni Ölüm Cezası".

"Delirium tremens veya bir alkoliğin sonu". "Dolunayda güneşin kararması" (25 sahnede harika fantezi-burlesk).

"Şeytanın Kek Yürüyüşü".

Chopin'in Cenaze Yürüyüşü (fantezi-burlesk).

Hamlet, Danimarka Prensi.

"Demirci Bernard veya Mucize".

Shakespeare, Jül Sezar'ı yazar.

"Zavallı John veya Viski İçicisinin Maceraları".

Yağda Ali-Pachkun ve Ali-Buf.

"Örnek Fırın"

1023-1029. "Hizmetçiler arasında inci".

1030-1034. "Fantastik tef" (harika numaralar).

1035-1039. "Mutfak".

1040-1043. "Francois I ve Triboulet" (Victor Hugo'nun "Kral Kendini Eğlendiriyor" adlı dramasından uyarlanmıştır).

1044-1049. "Tanrı sarhoştan yanadır."

1050-1065. "Medeniyet Tarihi"

(11 resim, 333 metre).

1066-1068. "Jüstinyen'in Yaşayan Meşaleleri".

1069-1072. "Ateş Dahisi"

1073-1080. "Bu oyuncu neden geç kaldı?"

1081-1085. "Bir afyon tiryakisinin rüyası".

1086-1090. "Karnaval Gecesi".

1091-1095. "Uzaktan elektrofotografi".

1096-1101. "Thebes'ten kahin".

1102-1103. "Salon".

1104-1108. "Yanlış anlama".

1109-1113. Rahatlık evliliği ve aşk evliliği.

1114-1115. "Yüzyılın Katolik Bayramı".

1116-1123. "Giysilere veya sahte elmas Fabrikasına göre yargılamazsın."

1124-1131. "Cezalandırılmış Merak veya Rue Shersh-Midi'de Suç, öğleden sonra 2'de."

1132-1145. "Köyün Yeni Efendisi"

1146-1158. "Cimri".

1159-1165. "İnsanlara Konsey veya Fuara Yolculuk".

1166-1172. "Ay Sokağı'ndan Yılan".

1173-1175. "Harika terzi".

1176-1185. "Lully veya Kırık Keman" (bir bale ile 4 sahnede XIV.Louis döneminden bir anekdot).

1186-1189. "Tarasconlu Tartarin" (Alphonse Daudet'e dayanmaktadır).

1191-1198. "Rivals in Love" (Katalan yaşamından harika bir dramatik hikaye).

"Raid Paris - New York arabayla" (15 resim.

26 sahne).

Anaik veya Balarre.

"Bir Büyükannenin Hikayesi ve Bir Çocuğun Rüyası" ("Oyuncaklar diyarında" olarak da bilinen büyük bir sanatsal fantezi).

"Çok yaşlı!"

Poshardiana veya Uyanmış Hayalperest.

"Sihirli Çeşme"

"Harika Web".

"Peri Libelulla veya Sihirli Göl".

"Çanların Ruhu veya Zil Ziyafeti".

"Yarım polka".

"İlaç Halüsinasyonları veya Eczacı Hileleri".

"İyi Çoban ve Kötü Prenses"

"Yaşayan bebek" (büyük sanatsal fantezi).

"Singapur'dan Fakir".

"Tarla Bekçi Mahkemesi".

1909-1910 135

"fantastik illüzyonlar" (özel koleksiyon, Paris).

"Şeytanın Misafiri"

"Fantastik Hidroterapi" (Fransız Sinematek, Paris).

"Harika jig".

"Kraliçenin Silahşörü".

"Fantastik Kelebek"

"Kral olsaydım."

"Bir Milyon İcadı Olan Adam"

"Galatea" (komik opera).

Doktorun Sırrı.

1911 (Kasım)

("Star" firmasının filmleri daha sonra "Pate" tarafından yapılmıştır). "Baron Munchausen'in Halüsinasyonları" (235 metre).

1912

"Kutuyu Fethetmek İçin" (650 metre).

"Külkedisi veya Gizemli Terlik" (615 metre, Méliès'in ilk fantezisinin yeni bir versiyonu).

1913

"Karların Şövalyesi" (400 metre).

The Journey of the Bourrichon Ailesi (415 metre, Labiche'nin ünlü komedisi The Journey of M. Perrychon tarafından düzenlendi; Pathé tarafından 5 Mayıs 1913'te gösterime girdi; görünüşe göre Méliès'in son filmi).

Méliès'in kataloğu 1500-1800 numaradan oluşuyordu ve her numara, daha önce de söylediğimiz gibi, bir filme değil, 20 metrelik bir filme karşılık geliyordu.

Bu, Méliès'in 4.000 film yönettiğine dair defalarca tekrarlanan ifadenin ne kadar abartılı olduğunu gösteriyor. Eserlerinin tam koleksiyonu 18 yılda 450-500 filmi geçmiyor ve sadece 20 film 300 metreyi aşıyor - bir film makarası boyutu.

1897-1908 DÖNEMİNDEKİ BAŞLICA FİLMLER

1897

Fransa

Şirket "Lumiere" - "Tutku" (220 metre).

"Kraliçe Victoria'nın Doğum Günü".

"Rusya'da Felix Faure".

"Faust".

"Son Cephane".

"Guise Dükü Suikastı".

"Tarihi Sahneler ve Komik Sahneler".

Lear - İsa'nın Tutkusu.

"Dalgın öğretim görevlisi", "Uyuyan arabacı" ve diğer komik sahneler. "Marne kıyısında idil".

Méliès - "Singing Paulus" (yapay aydınlatma, Mart).

Montrö'de stüdyo inşaatı (ilkbahar).

Faust ve Margarita.

"Son Cephane".

"Turnavos'un Ele Geçirilmesi" (kroniğin ilk dramatizasyonu).

"Yunanistan'da deniz savaşı" (düzen).

Pate - Berlin'de Ölüm Cezası.

"Yvette ve Pierese'nin yatak odasında."

"Model Dezayıtı".

"İtfaiyeci ve Hizmetçi".

"Aziz Anthony. Padua".

(Mayıs, Hayır Çarşısı'nda bir ateştir).

Büyük Britanya

William Pohl - "The Courtship of a Soldier" (çizgi roman yapımı)

Williamson - "Palyaço Berberi" (dublör).

J.-A. Smith - İlk Planör.

W. Xarrap - "Haç İşareti".

(Urban, Londra'ya yerleşir ve Maguire ve Baucus için Warwick'i kurar.)

Amerika Birleşik Devletleri

Tilden ve Rector - Corbett-Fitzsimmons maçı.

Biyografi - Yastık Dövüşü vb.

"Tiyatroda şapka".

♦Victoria'nın doğum günü.

Edison - Cripple Creek'teki Bar.

Lubin - "At çiğneme samanı".

Waitagraf - "Damdaki Hırsız" (Stuart Blackton).

(7 Aralık, Edison "patent savaşını" başlatır. 28 Temmuz, Lumiere firmasının yöneticisi Lafont, New York'tan ayrılır.)

ispanya

Fruttuoso - Dorothea.

Jalaber.

1898

Fransa

Méliès - Kruvazör Adam.

"Lanetli Mağara" (ilk çoklu pozlar).

"Dört Sinir bozucu Kafa" (birkaç pozlama, yulaf lapası).

"William Tell'in Maceraları".

"Ay bir metre uzaklıkta."

Pygmalion ve Galatea.

Firma "Lumiere" - "Mavi sakal".

Tür ve komik sahneler.

(Lumiere neredeyse tüm kameramanlarını serbest bırakıyor ve artık düzenli olarak film yayınlamıyor.)

Gomon - "Mesih'in Hayatı" 220 metre. (Belki de Lear'ın filminin yeniden basımıdır.)

Pate - Çatıların üzerinden kaçış.

Büyük Britanya

JA Smith - Korsikalı Kardeşler (ilk çoklu pozlar).

"Hayalet fotoğrafçılığı" (aynı).

"Kül kedisi".

"Faust".

William Paul - "Yeni Hizmetçimiz"

"Benimle gel". v

"Firari".

Amerika Birleşik Devletleri

Holleman - "Tutku" (1897'nin sonunda Vincent ve Pulp tarafından sahnelendi).

Cnyp - "Küba yakınlarında deniz savaşı" (Emet'in düzenleri).

Waitagraf - İspanyol Bayrağının İndirilmesi.

Edison - Cripple Creek Barı.

Küba'daki savaş olaylarının dramatizasyonu.

Lubin - "Tutku".

(13 Mayıs - Edison, Biograph'a saldırır.)

Danimarka

Effel - "Kraliyet ailesi".

Hollanda

Andersen - Kraliyet Ailesi.

Çekoslovakya

Malostranski - "Değirmendeki Tarih", "Sosis Çaldı", "Poster Etiketi" ve mekanda çekilen diğer komik sahneler.

1899

Fransa

Méliès - "Dreyfus Olayı" (240 metre).

"Külkedisi" (120 metre).

"Manastırdaki Şeytan".

"Neptün ve Amphitrite".

"Mesih Sularda Yürüyor"

"Seine Manzarası" (panoramik çekim kullanılarak).

Gaumon - "Buzağı Kafasının Hileleri" (Alice Guy).

"Alkolizmin Tehlikeleri".

"Lapin'in parası".

Pathé - Dreyfus Olayı. (Liesert'li ilk versiyon, 120 metre.)

"Son Kurşun".

"Güzel ve Çirkin".

"Sessiz Müzik Aşığı" (Zekka ile, konuşan film.

Zekka henüz film yönetmiyor).

Büyük Britanya

Hepworth (Warwick'ten ayrıldıktan sonra kendi firmasını kurdu).

"Ekspres treni". "Makarna Yarışması", "Teknelerde Cockney (komik sahneler).

"Bir İngiliz askeri tatbikattan bir pankart alıyor."

Williamson - Hanley Yarışı.

"Baca Temizleme Çamaşırhanesi".

Crixus ve Martin - "Mary Martin veya Red Burn'de Cinayet."

(William Paul'ün ilk stüdyosu yapım aşamasındadır.)

Amerika Birleşik Devletleri

Biyografi - "Jeffreys - Sharkey Maçı" (yapay aydınlatma altında çekilmiş).

Lauri Dixon savaşı Transvaal'da filme alıyor.

1900

Fransa

Méliès - "Joan of Arc" (270 metre).

"Man-Orkestra" (çoklu pozlar).

"Noel rüyası".

"Yedi ölümcül günah".

"Brahmin ve Kelebek".

"Sihir kitabı".

"Paris Sergisinden Manzaralar" (1900)

Pate - "Aladin" (230 metre).

"Tom Başparmak".

"Transvaal'da Savaş".

"Uygun evlilik" (115 metre).

Gaumont - "Mont Blanc'a Yükseliş" (belgesel).

Firma Lumiere - Büyük ekranda projeksiyon (Paris sergisinin makine galerisi).

Maurice - Sarah Bernhardt, Gabriel Rezhan, Coquelin ve diğerlerinin katılımıyla sergide filmler konuşuyor.Sinema Grimuepp Sanson.

Büyük Britanya

Williamson - Çin'deki Göreve Saldırı.

JA Smith - "Küçük Doktor" (ilk yakın çekim montaj).

"Büyükannenin Büyüteç".

"Sonunda, o lanet olası diş!"

Teleskopla görülebilen şey.

\ g İlyam Pol - "Sihirli Kılıç" ("Orta Çağın Sırrı"). "Olağanüstü soyunma."

"Orduda Yaşam".

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - Seri "Kerry Nation", "Lucky Bully", "Jones Hillbilly", vb.

"Transvaal'da Savaş" (James White ve Charles Jolie tarafından hazırlandı).

Fransa

Méliès - "Mavi Sakal" (230 metre).

"Kırmızı Başlıklı Kız" (160 metre).

"Lastik Kafalı Adam"

"Charenton'dan Kaçaklar".

"Sihirli Yumurta"

"Küçük Dansçı"

Pate - (Vincennes'te bir stüdyo inşaatı. Zekk'in ilk büyük filmleri). •

"Bir Suçun Öyküsü".

"Şeytanın Yedi Kalesi"

"Havada Ustalaşmak".

"Ne geliyor?"

"Harika çocuk".

"McKinley Cinayeti".

"Yatak Odasında Fırtına"

"Tüneldeki idil".

Büyük Britanya

Williamson - "Büyük Yudum"

"Hırsızı durdurun!"

"İmkansız Şerit"

"Ateş!"

"İşçilerin cenneti".

J. A. Smith - (Saintance Well Garlen'de bir stüdyo kurdu). "Mary Anne'nin Talihsizlikleri".

"Güzel Sanatlar Okulunda Fare".

William Pohl - "Ora pro nobis" ("Canlı şarkı").

"Hayaletlerin olduğu antika dükkanı."

"Kruger İmparatorluğun Düşleri".

Hepworth - Oburun Kabusu.

"İngiliz Donanması".

Amerika Birleşik Devletleri

(Porter, Edison için bir operatör olarak çalışır.)

Biyografi — Müzikholler için küçük günlükler.

Mutoskoplar için cesur filmler.

1902

Fransa

Méliès - Ay'a Yolculuk. "Gulliver'in Yolculuğu". "Robinson Crusoe".

"Edward VII'nin taç giyme töreni".

"Montpelé yanardağının patlaması".

Pate - "Tutku". (Zekka ve Nsnge'nin ilk sahneleri.)

"Alkolizm Kurbanları" (Zekka).

"Harika Tavuk" (Zekka).

"Martinik'te Afet" (Zekka).

"Guise Dükü Suikastı".

"Her katta aşk."

Samsun ve Delilah.

Gomon - "Birinci Sınıf Kâhin veya Lahana Perisi."

Büyük Britanya

J. A. Smith - "Çocuk Şarkıları".

Williamson - Küçük Kibritçi Kız.

"Askerin Dönüşü"

"Yedek asker" (savaştan önce ve sonra).

William Pohl - Pompei'nin Son Günleri.

"Oyuncunun Kaderi"

"William Tell".

"Sanatçı ve Çiçek Kız"

Hepworth - "Ebedi Ping-Pong".

"Orduya çağırmak".

"Ünlü Dünya".

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - Bir Amerikan İtfaiyecisinin (Porter) Hayatı.

Antrasit Yolu (Kapıcı).

Waitagraf - "Fransa'dan Beyefendi" (Kirlem Belew).

Japonya

İlk Japon filmlerinin ortaya çıkışı.

1903

Fransa

Méliès - Perilerin Krallığı.

"Meloman".

"Şeytanın Kek Yürüyüşü".

"Faust'un Mahkûm Edilmesi".

Pate - "Tutku" nun devamı.

"Don Kişot", "Çizmeli Kedi" (Nonge).

"Oyuncunun Hayatı" (Zekka).

"Sırbistan'da kraliyet ailesiyle kanlı katliam".

Zekka, Nonge, vb.'nin komik filmleri

Gomon - "Aksine sihirbaz."

"Hızlı Poz"

Büyük Britanya

J.-A. Smith - Dorothy'nin Rüyası.

Sheffield & Co. - Posta Arabası Soygunu (Haziran ve Temmuz, Mottershaw).

Mottershaw - Charles Peace'in Hayatı.

"Güpegündüz küstahça bir soygun."

William Pohl - Kuzey Kutbu'na Yolculuk.

Hepworth - Alice Harikalar Diyarında.

Gaumon ve K 0 - "Kaçak Avcılar".

"Boğulma için yardım".

Kentsel - "Görünmez Dünya" (Martin Duncan).

Dağcılık hakkında film (Ormeson Smith).

"Hiawatha".

Warwick - Delhi'deki Durbar.

Crixus ve Martin - Chase Filmleri.

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - "Tom Amca'nın Kulübesi" (Porter).

"Büyük Tren Soygunu" (Porter).

ispanya

Segundo Chaumont - "Parktan Yakışıklı"

1904

Fransa.

Méliès - İmkansıza Yolculuk.

"Seville Berberi".

"Faust".

"Ebedi Yahudi".

Pathé - (Montrö'de bir stüdyo inşa etmek.)

Passion'ın devamı.

"Rus-Japon Savaşı" (Nonge). .

"Bir Aşkın Hikayesi" (Laurent Heilbron).

"Çarpmak".

"Eşek Derisi", "Kristof Kolomb".

"King Spade'in Dönüşümü", "Barnum'un Bavulu" (Vel). Gomon - "İyi öğrencilerimiz." "Geceleri Paris", "Çingeneler Tarafından Çalındı", "Tapınak Sokağındaki Cinayet", "Yeşil Alanların Küçük Zararlıları" (Henri Gale).

"Lyon Kuryesinin Cinayeti".

Büyük Britanya

William Pohl - "Sürücü"

Hepworth - "Hırsızların İni".

"Masum bir şekilde hüküm giymiş" (yakın çekimlerle drama).

Gomon - "Kaybın Efsanesi".

"Hayır yoluna dön."

"Grisu'da Sergi".

"Kişisel veya İlan Tarihi".

Williamson - "Ne zaman uzaktasın?"

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - "Büyük Banka Soygunu", "Jagg Bank'ı soyan soyguncuların yakalanması" (Porter).

Biyografi - "Kişisel" (McKatchen).

Lubin - Gece banka soygunu.

Japonya

(İlk stüdyonun inşaatı.)

Çin

(Ramos tarafından Şangay'da çekilen ilk film.)

1905

Fransa

Méliès - "Noel Meleği"

Binbir Gece Sarayı.

Yolculuk Paris - Monte Carlo.

"Oğul Ripa".

Pate - "Tutku" nun devamı.

"Siyah ülkede" (Zekka).

"Paris Apaçileri", "Yıkanma", "Vendetta", "Alkolizm tüberkülozu doğurur", "İtfaiye".

"Küçük Serseriler".

"Bir kocaya on eş."

"İlk görünüm" (Max Linder).

"Toto kötü bir aşçıdır."

"Bisiklet Hırsızı" (Eze).

"Parmağı olan bir çocuk", "Altın yumurtlayan kaz."

"Ayın Rüyası" (Vel ve Zekka).

"Potemkin" (Nonge).

Gaumont - (Butte Chaumont'ta bir stüdyo inşaatı.)

"Esmeralda".

"Rehabilitasyon".

"Robert Macer".

"San Fargo Gölü'nde Düğün".

Büyük Britanya

Hepworth - Rover tarafından kurtarıldı, Nelson'ın Ölümü

Gomon - "Demircinin Kızı", "Koşu Pantolonu", "Can Sıkıcı Çocuk".

William Pohl - Anarşiye Sürüldü.

W. Xarrap - "Somon Avcıları".

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - "Küçük Tren Soygunu", "Değirmencinin Kızı", "Nehirde Trajedi", "Beyaz Şapkalı" (Porter).

Whitegraph - Centilmen Hırsızı Raffles.

("Nikel-odeon" dağıtımının başlangıcı.)

İtalya

Chines - "Roma'nın Yağmalanması" (Filoteo Alberini).

1906

Fransa

Méliès - şeytanın 400 numarası.

"Baca Temizleyici Jacques".

"İtfaiyeciler".

"Robert Macher ve Bertrand".

"Denizler Altında 20.000 Fersah".

Pate - "Tutku" nun yeni bir versiyonu.

"Polisin Dünya Turu".

"Yıldızın etrafında yolculuk" (Gaston Vel).

"Tercihli Bilet", "Firari", "Köpek Kaçakçılığı" (Andre Eze).

"Ringer'ın Kızı" "Bağışlama Yasası", "Şeytanın Oğlu", "Lorgnette'im nerede?" (Lepin).

"Görünmezler", "Venedik'te Dram", "Aladin", "Kadınların Peşinde Bir Adam", "Boirot Hareketleri" (A. Yaptı), "Asılan Adam" (Max Linder).

"Nihilist".

Gaumon - "Bir afyon içicisinin rüyası" (Jasset).

"Mesih'in Hayatı" (Jasset),

(Feyada etkinliğinin başlangıcı).

Raleigh ve Robert - Ümit Burnu'ndan Capri'ye.

Büyük Britanya

Hepworth - "Yabancıların istilası."

William Pohl - Bir Afyon İçicisinin Vizyonları.

Clarendon - Çalınan Gelin.

"Çalınan Cüzdan" .

Amerika Birleşik Devletleri

(Edison, Whitegraph, Biograph'ın yeni stüdyoları.)

"Edison" - "Eski mahkum", "Kleptomaniac",

"Gurman Rüyası", "Noelden Önceki Gece" (Porter).

Whitegraph - "Komik bir yüzün komik ifadeleri."

"Sihirli Kalem (J. Stuart Blackton'ın hareketli çizimleri).

İtalya

Chines - "Aşık Piero" (Filoteo Alberini), "Yıldıza Yolculuk" (Vel).

Ambrosio - Şeytanın Süvarileri.

Danimarka

(Ole Olsen tarafından Nordisk'in kuruluşu.)

1907

Fransa

Méliès - Manş Tüneli.

"Hamlet".

"Medeniyet Tarihi".

Pate - (Film satışını durdurur ve sömürüyü Pate tekelinin üyelerine bırakır.)

"Boirot Çırağı" (André Dide).

"Buz üzerinde ilk adımlar" (Max Linder).

"Açıklığın Efsanesi" (Zekka).

"Faust".

"Mösyö ve Madam bir dadı arıyorlar."

"Talihsizlerin aşkı" (Nonge).

Gomon - "Kayınvalide yarışması".

"Yaşasın sabotaj!"

"Mıknatıslanmış Adam" (Feyad).

(Jasse, Georges Hato ile Marsilya'da çekim yapıyor.)

Amerika Birleşik Devletleri

Edison - Kartal Yuvasından Kurtarma (Porter, senaryo Griffith)

"Yedi Yüzyıl"

Essen ona - "Onbirinci Saat".

Waitagraf - Perili Han.

"Gerçek Hayattan Sahneler".

Mark Twain'den "Komik Rüya".

Biyografi - "Yaşlı Isaac the Pawnbroker" (Marvin, senaryo Griffith).

(Aralık. Biograph olmadan ilk Edison Trust'ın kuruluşu.)

İtalya

Ambrosio - "Marcus Licinius".

"Sihirli değnek".

"Alsas kan davası".

Itala - "Bir günlüğüne aşık", "Kont Ugolino".

Almanya

Meisner Porselen (Friedrich Porten) Messster.

Danimarka

Nordisk - Vigo Larsen, "Aslan Avı", "Kamelyalı Bayan" (O. Alstrup, G. Lund, L. Olsen ve diğerlerinin katılımıyla), "Beyaz Köle Ticareti".

1908

Fransa

Uzun metrajlı film - "Guise Dükü Suikastı" (Le Bargy ve Calmette).

Pate - "Beyaz Eldivenli Adam" (Chapellani). "Tuzak".

"Kadınları kovalayan bir adam" (Prinpa Rigaden'in konuşması başlar.) "Canlı posterler."

Max Linder ile ilk seri.

"Sosyalizm ve Nihilizm".

(18 Aralık. Edison-Biograph Trust'ın kuruluşu.)

Gaumon - "Fantosh'ta Drama" (Kohl'un hareketli çizimleri). Ekler - "Nick Carter" "Fırfırlı Bill", "Korsikalı" (Jasse). Méliès - "Cimri", "Fairy-Libelull", "Arabada Paris-New York Baskını".

Biyografi yazarı - "The Adventures of Lolly" (Griffith'in ilk filmi), "The Shirt Song", "The Taming of the Shrew", "For the Love of

altın”, “Yıllar sonra”, “Joneses” dizisi (Griffith).

Whitegraph - Gerçek hayattan sahneler (dizi): "Salome", "Richard II", "Romeo ve Juliet", "Macbeth" vb. (Stuart Blackton).

Edison - Nero ve Roma'daki Ateş.

Kalem - "Ben Hur" (Sidney Olcott).

Essenay - Broncho Billy ile dizinin başlangıcı.

Selig - Monte Cristo Kontu (Francis Boggs).

İtalya

Ambrosio - Pompeii'nin Son Günleri.

"Chiokara'nın Romantizmi".

Itala - "Giordano Bruno", "Lucia de Castelamare", "Valmi Kahramanları".

Chines - "Üç Silahşörler", "Hamlet", "Rakip" vb.

Pasquali - "İki Çavuş".

Rusya

Drankov - "Stenka Razin" (Romashkov).

Çekoslovakya

"İnsanın Beş Duyusu" (Izef Schwab Malostranski ile birlikte).

Polonya

"Anton, Varşova'da ilk kez" (Anton Fertner ile).

Finlandiya

"Gizli Kaçakçılar".

İSİMLER DİZİNİ

Abelard (Dari Rene) - 290

384

Ackerman Carl-502

Akres Birt - 297

Büyük İskender - 181

Aleksandrov Grigory - 260

Albert - 140, 389

Alberini Philoteo - 26, 440, 442

Alstrup Olda - 447

Alipansky - 173

Alaska Henry - 330

Ambrosio Arturo - 443, 497

Ampère Andre-Marie - 38

Anbrier Francis - 333

Andersen Hans-Hıristiyan - 322

Anderson Max (Broncho-Billy) - 460, 467, 492

Andrio Josetta - 426

Henry - 264, 283, 284

Antoine André - 386

Anschütz Ottomar - 90, 91, 105, 108

Apoliner Guillaume - 22

Arago Dominique-Francois - 51, 139

Aragon Louis - 8, 22, 26

Arvidson Linda - 516, 517, 518, 520, 522

Aristo - 34

Armat Thomas - 122, 123, 131, 158, 173, 176, 189,

222, 235

Zırh Philip - 492

Arnaud Etienne - 386, 388, 430. 485

Arno - 266, 343

Arnold Yvonne - 390, 392

Aronson Max - bkz. Anderson Max

Arokur - 142, 143

Appo Jean - 17

Okçu - 53

Ato George - 344. 387, 394, 395, 413, 427, 430

Ashett - 93

Bade Regina - 509

Bin - 364

Barker William - 350, 351

Barnum ve Bailey - 156

Baron Auguste - 276, 277

Barte - 506, 509

Bayat - 413

Bataille Henri - 427

513

Başağzı - 84

Bacini Romolo - 442

Babbage Charles - 41, 42

Çan Alexander Graham - 99

Belko Carl - 465

Bennet Gordon - 100

Bentham Yeremya - 36

Benoit Levy - 347, 504

Berber - 281

Berling Alfred - 399

Bernard Çapa - 279, 433, 506, 533

Patlama - 279, 280, 495

Bert Pohl - Hasta

278

Beriye - 132

Bingham - 53

Bitzer William - 242, 516

Beecher Stowe Harriet - 457

Örtücü - 52

429

Kara George - 295

Blackton John Stewart - 191, 194, 239, 242,

464-466, 485, 486, 494, 500

Blair - 85, 495

Bowie Berta - 511

Baudelaire Charles - 44, 47, 50, 53, 66, 70, 159, 216

Bolincourt - 413

Bombalanmış - 143

Bonapart Napolyon - 138

- 397

Bone - 27♦

Bontham Charles-93

Bordig - 98

Bossetti Romeo-406

Bota Louis - 143

Kardeş Fesleğen - 201, 202

Kahverengi Arthur - 69

Brady William - 242, 243, 473

Brian Aristide - 187, 193, 228

Brisson Adolf - 510, 511, 512

Brock - hasta

Brunel Georges - 122, 305

Brewster David - 42, 52

Boisivon - 266, 343

Boulanger Marsilya - 435

Buli Leon - 90

Burnu - 277

Buffalo Bill (Albay Cody) - 156, 468,

473, 531

Bjorkness - 73

Bunuel Louis - 201

Bar Georges - 389, 505

Bar Mendelis - 430, 505

Valeria Paul - 70

Walter - 472

Wan Bine - 299

Van Monkhoven - 85, 127

Vandal - 413, 429, 432, 499

Vanderbilt - 99

Vancele André - 442

Waring Wilson - 155

Bert Waring - 155

Bacep-442

Velman - 353

Vel Gaston - 375, 385, 394, 398, 399, 401, 442, 443

Satıcı - 342

Ventuyol - 273, 334

Verne Jules - 66, 249, 335, 336

Vernet Opak - 70

Verner - 182

Vivier - 27

Vigo Jean - 201

Villars Henry - 100

söğüt - 275

Vincent JL - 237

Vignola - 142

Viskovski - 18

Vaughan, Bayan - 26

Volke, Kont - 275

Volpini - 163

voltaj - 439

Voltaire François Marie Arouet - 138

Ahşap Frank - 516, 522

Ahşap Evelyn - 303

477

Vierord - 75

Gabe, Baron - 347

Cebrail - 282

Gaveau Paul - 514

Galipo - 389, 490

Gallan - 499

Halle Henri - 386, 426, 427

274

Gammon Charles - 108-PO, 121, 124, 156, 160,

172, 175, 180, 187

Gan-Yagelski - 448

Gagne Louis - 385, 392, 394, 407, 519

Garnier - 420

233

Garnizon - 242

Hegel-216

Helmholtz Hermann - 73

Gaylor Frank - 237

Gürcüler - 124

Hershell John - 36, 38, 39, 41, 42, 53

Goethe Wolfgang Johann - 32

Adam Alice - 266, 429

Guillemino - 84

Guillomin - 135

Guillaume - 169

Ginzburg SS - 23

Guitry Lucien - 506

Gladstone William - 73

Glaizal Maurice - 419

Howie - 73

Göl eri - 183

Goldstein Maks - 472

Gaumont Leon - 115-117, 119, 182, 197, 200, 202, 205, 209, 255, 265, 278, 323, 329, 344, 364-367, 426, 427-429, 489, 499, 500, 519

Gonçarov - 448

Hopkins Markası - 62, 64

Granit - 506

Graff ve Zhugla - 84

Grevy Jules - 141

Grivola - 326

Griffith David Wark - 21, 61, 242, 298, 316, 323, 332, 353, 356, 358, 370, 379, 383, 393, 463, 464, 466, 477, 503, 514-521

Grunwald - 259

Mezar Alfred - 145-147

Guggenheim - 347, 509

Goodwin Hannibal - 234

Guze - 505

Gould John - 99, 527

Gündestrup - 447

Günil - 71

Gutenberg - 526

Hugo Victor - 93, 383, 410, 509

D'Al anson - 183

D'Annunzio Gabriel - 538

D'Arcy Şövalyesi - 35

Davigli - 423

Daguerre Jean-Mande - 50, 51, 77, 87, 255

Boyacı - 109, 233, 362, 364, 381, 390

Dainev, kız kardeşler - 330

Dalu - 387

Daniels Henry - 192

Dante-444

Darblay - 374

Dari Rene (Abelard) - 290, 291

Dougherty Lee - 515, 518

De Sica Vittorio - 21

Debureau Gaspard - 8, 148, 291, 327

Deville Adolf - 55

Degas Edgar - 70, 71, 290

Daedalus - 47

Dezvin - 47

426

Deko - 265

Decurcelle Pierre - 347, 410, 509

Delacroix Eugene - 66, 70

Del il Marie - 509

Delluc Louis - 22

Delaunay - 508

Dembur - 136

Demeny Georges - 79, 82, 112-120, 123, 131, 157 * 200, 209, 222, 265, 313, 489

Demeny Paul - Hasta

386

Derüled Pol - 295

Detay Edward - 71

Defo Daniel - 338, 339

Deschanel Emil - 408, 452, 454, 457, 459, 461 - 463, 464

Jacobs Lewis - 452, 454, 457, 459, 461-463, 464

Jenkins Charles Francis - 122, 123, 131, 158, 174, 175, 189, 222, 232, 235

Geoli Charles - 241

Jeffs W. - 295

Jeffreys Jim - 242

Gilmore - 124, 172, 173, 187-189, 193, 230, 231-234, 237, 494, 495

Jones, üçlü - 262

Johnson A.-481

Johnson —— 519

Andre - 22, 386, 393, 406, 407, 409, 443

Diderot Denis - 93

Dixon William Kennedy - 102-106, 109, 111, 119, 122, 154-157, 167, 186, 187, 190, 200, 210, 222, 228, 233, 234, 240, 241, 243, 250, 255 , 292 313 349

Disney'Walt - 95, 146, 149, 150, 179, 196, 485, 488

Diyojen - 138

Sevgili Maks - 510

Dieterle William (Wilhelm) - 428

Dmitry Edward - 19

Dovzhenko Alexander - 19

Daudet Alphonse - 509

Daumier Onur - 401

Donne Maurice - 142, 143, 506

Dornithorpe - 108

- 463

Dr'anem - 290, 330, 389

Drankov A. - 448

Dreyer Karl-Theodor - 19

Dreyfus - 264, 265, 284, 285, 302, 525

Drexel - IOO

Çift - 259

Duncan Martin - 350

Davy Humphrey - 31, 38, 42

Ölüm - 510

Dubox - 48, 52-55, 138, 221

Duval Matias - 75, Hasta

Duval - 277

Dük Lo - 18-20

Dük Jacques - 98, 115, 116, 165, 265, 273, 278, 307

Ducos de Auron - 58-60, 74, 222, 240

Ducret-Geralduc - 173

Dular İbrahim - 416, 421, 422

Dumas Alexander, baba - 444

Dumas Alexander, oğul - 71, 139

Dumesnil - 442

Dumont - 58, 59, 74, 222

Dureau Georges - 415, 482

Dusso - 33, 75, 278, 504

Dufayel — 282, 311, 327, 377

Evdokimov - 18

jambon - 364

Jean René — 12, 16, 19

Yas Victorin - 355, 376, 386-388, 390, 394, 400, 403, 404, 405, 409, 410, 413, 425, 427- 429, 431, 432, 434, 444, 445, 466, 485, 506 513

136

386

Eriha - 70

Gilbert Yvette - 490

182

310

İşler - 278

Joly Henri - 126, 162, 182, 287, 326, 334,

412, 491

yol 201

Jones Elzy-155

Temmuz Temmuz — 141

Zhurzhon - 413, 429

Öncü Pierre - 422

Zarhi Nathan - 17

Zecca Ferdinand - 264, 282, 291, 310, 315, 322- 324, 326, 330, 332, 333, 344, 345, 375, 379, 381, 384, 386, 393-396, 397, 398, 402, 403 , 409, 426, 427, 451, 456, 458, 461, 482, 489, 505

Zola Emil - 142, 283, 329, 401, 410, 509

Sutter Johann Ağustos - 61

ıvens fred - 302

Yves - 236, 241

Isola, kardeşler - 280

Jespersen Margrethe - 447

İnce Thomas-Gaspar - 379

Insley Charles - 519, 520

Irvin Mayıs - 160

İrlandalı İbrahim - 236

Isaacs John - 69

İshak Walter - 231

Eastman George - 85, 86, 104, 105, 110, 222, 233

237, 262, 265, 495, 500-503, 527

Süvari Lina - 260

Kayseri - 110

Kakao Tommy - 437

Kalmet - 506, 510

Kalşit - 493

Kantan - 169

Papaz Albert - 265, 386, 406, 509

Capuso Alfred - 506

Karan d'Ash - 142, 169

Carvalho - 35

Kardec Allan - 250

Carla - 75

Carne Marsilya - 8, 21

Karol Richard - 155

Marangoz Jules - 130, 132, 163, 176, 265, 413

Carre Michel - 504, 505, 509

Kassler Almanca - 187

Kane James-66

292

Kennedy - 495

Kenyon - 302

Kenningham Artur - 295

Kerviş - 281

Ketele - 44

Kettland - 323

Kirchner - 6

Claretty Jules - 389, 438, 444, 483

Klau Mark - 336

Klein George - 194, 467, 492, 494, 497

Clement - 182, 414

Clemenceau - 402

Claire René - 22, 157,

Katip - 139

268

Claudet - 51, 53, 221

Kobelkov - 416, 460

Koviel - 506

Koen - 242

Kozintsev GM — 18

- 279, 506

Cox W. Fautergil - 37, 241

Collings Esme - 299

Collins Alfred - 354

Kol Emil - 277, 386, 429, 431, 485-487

Colt Boitier de - 211

Comerio Luca - 446

Komut - 350

Compson John-521

Kon - 472

Cotensuza Victor - 368

Corbett - 193, 194, 213

Corel Lucien-413

Korsten - 209

Costello Maurice - 465

Cotten Victor de - 373, 374

Kremer Lucille - 20

Tere Jean - 506

Krizhenetsky - 414

Crixus - 302

Croy Homer - 55

Crocker, kardeşler - 62, 64

108

Dolandırıcılar - 73

Coissac Jean-Michel - 27, 116, 176, 202, 259.

295

Aşçı - 59, 222

Kühn - 192

Cooper Fenimore - 468

Koopman - 228

Curtius - 445

Carroll Lewis - 325

Jacques - 122

İşçilik - 284

Yaka - 506

Lavedan Henri - 347, 384, 506, 510, 511, 512,

538

Laven Lucien - 216

Lavis - 238

Lavoisier Antoine - 138

Lalleman M. - 164, 288, 376

Lamber Albert - 510, 511

Lamber Andre - 507, 509

Lang Samuel - 467

Langlois Henry - 27

Lapierre Marsilya - 333

Lapierro - 355

Larsen Vigo - 446, 447

Latham, Binbaşı - 121, 122, 131, 133, 156, 158, 186.

191, 193, 222, 231, 234, 515

Defne Stan - 407

Lafargue Paul - 527

Lafitte, kardeşler - 506

Lafitte Paul - 506, 509, 510

Lafon - 180, 228, 229, 223, 414

Loughton Charles - 428, 513

Le Bargy - 347, 506-511, 513

Le Roy Jean Acme - 121, 122, 133, 158, 222

Le Kek - 447

Lear - 200-202, 203, 213, 415

Levi Lucien - 413

Legua - 422

Leman - 447

Lemaitre Jules - 507

Lemaitre Frederic - 8, 376

Lemml Carl - 474, 478, 497

Cebrail Lenge - 291

Leonard Marion - 522

leonard michel - 122

Lepin - 385, 399-401, 443

Leprince Louis-Aimé-Auguste - 25, 87-89, 108, 222, 233

Liebel - 432

Liebler - 464, 465

331

Lizis - 534

Linder Max - 22, 379, 393, 407-409, 432, 462, 522

Lincoln İbrahim - 517

Lincoln William E. - 47

Lissajous Jules Antoine - 46

Lytton Bulwer - 444

Lobel Leopold - 363, 412

Lob - 489

Lev Markus - 473, 474, 477

Locke John - 88

Longley Ortak Girişimi - 32

Londra Albert - 89, 105, 267

Londra - 387

Londra Jack - 520

Eugene'i Kaybetmek - 121, 122, 189, 228

301

Lawrence Floransa - 521, 522

Madeni Emil - 284, 350-352

Lucretia - 34, 35

Lund Knut Lumbus - 446

Lund Gustav - 447

Luri - 448

Leida Jay - 15, 26

Lubin Sigmund - 194, 213, 232, 238, 492, 495

Lumiere Antoine - 127, 128, 141. 164, 165, 179, 198, 209, 277

Lumiere Louis - 5, 26, 59, 84, C5-117, 119, 125-133, 142, 158, 162, 163, 165-168, 170-171, 175-182, 185, 187, 191-198-200 , 202-204, 209, 210, 214, 215, 222, 227-230, 237, 244.

259-262, 265, 272, 273, 276, 292, 295, 297, 302, 305, 312-313, 315, 342, 349, 351, 379, 381, 387, 397, 413, 414, 449, 454, 461, 481, 495, 526, 528, 529, 531

Lumiere Auguste - 128-130, 168, 273

Madu - 44

Mayer - 57, 66, 267

Miles, kardeşler - 243, 476

McKinley Arthur - 187, 193, 228, 229, 238, 241, 249, 469, 525, 527

493

Frederick McCrellis - 66

McKay Windsor - 488

- 515, 517

- 518, 519

408

Mac Sennett (Michael Sinott) - 22, 406, 521-522

Mallarme Stefan - 160

Mal - 161

Mal - 71

Malle Felicia - 279

Mamler - 250

Manutsi Aldo - 260

Magno Pierre - 279

Manet Claude - 290

Marat Jean-Paul - 137-139

Marvin Arthur Sr - 234, 515, 516, 519

Marvin Arthur Jr. - 520

Mari - 367

Marini Marion - 42

Marion Frank - 467

Marichel - hasta

Mark Mitchell - 472

Marconi - 184, 439

Martenler - 255

Martin - 79

Martin - 109, 302, 362, 364, 381, 390

Marais Jules - 33, 40, 46, 48, 60, 65, 69-71, 73-84, 86-90, 92, 97, 103, 105, 108, 111, 112, 114, 116-119, 123, 130 , 131, 152, 171, 195, 217, 222, 233, 252, 253, 272, 313

295

Mato Leon - 406

Maks Ernst - 40, 46, 80

ezme - 117

Mesgiş Felix - 176, 179, 198, 228, 229, 244, 259-261, 351, 352

Meyer Arthur - 145, 146

mayonez - 241

Mason - 88

Meissonier Jean-Louis - 70, 71, 73

Méliès Gaston - 414, 461, 495, 500

Méliès Georges - 9, 24, 135, 153, 163-164 171

182, 191, 199, 243-246, 247-249, 250 255 257, 258, 262-264, 266-271, 276, 277, 283-^ 285. 287-288, 291-295, 297-298, 300 , 305-311, 312-316, 318-323, 325, 327-330. 331. 332, 333-335, 336, 342, 344, 353, 362-365 367. 370, 371. 373, 375-381. 383-384. 388* 394, 397, 398-402, 405-406, 409-414, 430-431, 452-454, 456, 457, 459, 460. 462. 464. 480. 482, 484, 485, 495, 501- 502, 504, 505 512. 513, 523, 524, 526, 528, 538-540

Méliès, hanımefendi - 264, 269

Mendel - 334

Mendez Katül - 291

- 196

Merzbach Bernard - 347

Mercadier - 490

Mepo cleo de - 373

Mercier - 264

Meccap - 255, 273

Sayın Oscar - 438, 449

Karışık Channing P. - 187

Mille Cecile Blount de - 63

Milas - 266, 295

Minas, kardeşler - 161

Mirbo Oktav - 383

302

Michaud - 376, 413, 429

Mobisson - 88

Mozzukhin I. — 19

Ay - 414

Erimiş - 115, 164, 167

Montgolfier, kardeşler - 137

Monka George - 386

Montepin Xavier - 437

Morgan Henry - 100, 229, 233, 527

Mors - 236, 237

Morino - 501

Maurice Clement - 163, 165, 278, 279, 280, 432 Frank Mottershaw - 302, 349. 353, 358, 371 Köstebek - 297

Moigno, başrahip - 34, 92, 93, 139, 140

Moisson Henri - 165, 273

Mülsan - 434

Mune Pol - 508

Mounet-Sully - 433.506

Myp JIeo-18

Murray Mary - 454, 459

Moussinac Leon - 26

Mayıs Ernest - 411

Muybridge Edward - 54, 65-68, 70-74, 76, 79-81, 83. 89, 90, 92, 95, 102, 113, 114, 117, 233

Murphy - 464

Nadar - 86

Neuville Alfred de - 213, 249, 265

Ulus Taşıma - 243

Neilan Mareşal - 467

Boyunluk - 145

Niepse Nicephore - 50

Niepse Aziz Victor - 52

Nirmon Dubois de - 412

Nobel - 529

Noverre - 281

Hayır - 136

Nonge Lucien - 264, 331, 385, 394, 395. 397, 402.

403, 407, 482

Normandin - 182, 281

Hoyard Joe - 242

Newton Isaac - 32, 34, 35, 37, 38

Nülen - 447

O'Neill Nancy - 516

Obua - 413

Oakley Annie - 156

Oke Ernest - 239

Alcott Sidney - 467

Olsen Lauritz - 447

Olsen Ole - 446, 447

Omeña Rodolphe - 440

Ömer - 318

Ominus - 79

Oranem - 291

Ormeson-Smith - 350

Diğer - 261

Otolengi - 446

Önen F. - 18

Owen William - 519

Soluk William - 237, 239

Henri de Parville - 163

Bahis - 38, 42

Parnalan - 334

Parro - 35

Papaz - 491

Paskal - 176

Pastron Giovanni - 199

Pate Teofil - 413

Paté Charles - 24, 59, 124, 126, 143, 161, 162, 182, 200, 201, 203, 205, 213, 224, 258, 262, 264, 273,

282, 286, 288, 291, 321, 323, 325, 326, 331, 332,

334, 341, 342, 345-348, 355, 360, 365, 368, 369,

376, 379, 383, 386, 392, 394, 395, 396, 401, 403,

409. 419, 422, 426, 433, 440, 443, 463, 489, 495,

499. 502, 509, 510, 525, 528, 529, 535, 537, 539

Yetkiler - 497

Perestiani IN — 16

Peron - 84

Petin - 9

Petersen Fırtınası - 448

Tepe Lupu - 17

Piqueras Juan - 26

Pineschi Lamberto-446

Pearson - 57, 66, 267

Piru - 183, 201

Joseph Yaylası - 31-33, 35, 37-50, 59, 80. 91 5>*>ι

222, 485'

Plessy - 389

Alanlar - 290

Alanlar, şarkıcı - 279

Paul Robert-William - 124-126, 158, 161. 162

174, 177, 210, 253, 293, 297-299, 302, 313

316, 323, 327, 349, 358, 360, 401, 463

Alan - 212

Ponson Terraille Pierre Alexi du - 383

Kapıcı Edwin - 192, 194, 244, 371, 451, 453, 456 -

463, 464, 465, 468, 469, 517, 518

Potonier Georges - 27, 44, 45, 52

Pringle Ralph-295

Prokoş - 48

Prometheus - 32

Promosyon - 176, 178, 179, 198, 256, 259, 322, 387, 413

Batlamyus - 34

Pudovkin V. BEN. — 21

Pauline Gaston-149

İtmek - 442

Pujoller - 416

Rabie Benjamin — 383

Razili — 290

Pirinç John - 160

Wright Wilbur-352

Ramos - 449

Ransi - 436

Ranus William - 465

Rasimi - 435

Rathenau Emil - 100

Ruff Norman - 108-PO, 121, 124. 156. 160.

172-175, 180, 187

Raphael - 70

Yeniden yönlendirme - 92

Redier - 76

Reino Emil - 48, 73, 91-97, 105, 118, 145-147, 148-154, 195-197, 205, 222, 244, 247, 380, 485, 502

Reichenbach Henry - 104

Rezhan Cebrail - 279, 506

Rektör - 193, 194

Relo - 209

Relos - 305

Rimbaud Arthur - 111, 238

Ramsey Terry - 24, 27, 71, 88, 97, 103, 160, 235,

238, 454, 463, 523

Remu Jules - 290, 291

Renner Carl - 443

Renoir Jean - 17, 21

Renoir Auguste - 290

Ressel Frank - 236, 237

Rivière Henri - 142

Riley, kardeşler - 302

Rigno, hanımefendi - 278

Richard Arnold - 448

Rish Daniel - 383

Richard - 115

- 136

Roberts - 241

Robertson - 137, 138, 256

- 230

Robin Gabriel - 510

Rogert Peter Mark - 36-38, 41, 42

Roz Frank Öke - 237, 467

Rock Pop - 191, 194, 242

Rockefeller Joy - 231, 233, 529

Rollini - 327

Papatyalar - 448

Rossellini Roberto - 21

Rossi Carlo - 443, 444

Rostand Edmond - 408, 506, 510

Rotschild - 529

Rulet Jacques - 386

Rousseau Jean-Jacques - 92, 138

Çiftlik - 293

Savar Felix - 38, 39

Sali Rodolphe - 141, 142

Salomon Adam - 92

samuel - 407

Sankevali Sıfır - 180

Sanson Grimoin - 124

Sardu Zaferi - 506, 518

Sarse Francis - 190, 510

Svan - 85

Swenson - 497

Hızlı Jonathan - 338

Seber - 90, 105

Severin - 291, 389, 510

Seguin İşareti - 53, 55, 221

Segner - 35

Selig - 194, 466, 467, 492-494

Satıcılar Coleman - 55

Saint-Saens Camille - 510, 511

Senkeviç Heinrich - 383

Sunucu - 239

Sergi - 505

Siemens - 100

Simon Larry - 407

sims george - 518

Sinclair Upton - 467, 492

Sinstenden - 34

Skladanovsky Maks - 25, 126, 131. 133. 222

Scott Walter - 140

Scott - 353

Scrumson - 420

Smile Jack (Georges Méliès'in takma adı) - 205

Smith Albert E. - 191, 194, 232, 239, 242, 464

Smith George Albert - 294, 299-301, 313- 317, 319, 323, 325, 331. 341, 349, 357, 361, 397, 414, 462

Şelale - 138

Salter Harry - 521, 522

Sorel - 506

Cnyp George K - 191, 239, 340, 467, 492, 594

Steinheil - 71

Stiller Morris - 379

Stillman - 69

Güçlü VA - 85

Güçlü Fred - 237

Stanford Leland - 54.60, 62-64, 66, 67, 69, 71.73, 470

Tucker Sophie - 477

Tully - 469

Talbot Tilki - 52

Talbot Frederick - 303, 321, 446, 451

Tanenzaft - 433

Taylor Stanner - 516, 519

Tenniel John - 325

Tennyson Alfred - 73, 522

Johnny'nin Gölgeleri - 520

Sam Tentner - 102

Tepler - 46

tefer - 169

Terwilliger George - 516

Tiberville - 386, 430

Thiesson - 66

Tiksier Pierre - 93

Tilden - 193, 194

Tissandier Gaston - 70, 93, 105

Tissot sıkışmaları - 428

Tisse Edward - 17

Tolland Gregg - 321

Tolstoy L. N. - 448

Thomas AD - 294

Thomas Gariel - 146, 164

trajedi - 124

İlya Grauberg - 18

Trezel - 129

Gerçek - 141, 179, 277

Toulouse-Lautrec Henri - 290

Tuillier, tokmak — 269, 270, 27e

Tussauds - 145, 401

Wyler William - 21_

Beyaz James - 241, 242

Beyaz İnci - 519

Udrar, baba - 290

Houdin Robert - 251

Willie Louise - 201

tekerlekli - 527_

Williamson James - 294, 299, 303, 316, 318- 323, 325, 327, 341, 349, 352, 353, 358, 359, 362, 455, 456, 462, 463, 503

Whitson Charles - 37. 39, 41, 46, 52, 53, 91, 221

Walker William X. - 85, 294

- 467

Uchatius, arka plan - 48. 49, 56, 222

Warner, kardeşler - 474

Worthington - 46

Urance — 389

Kentsel Charles - 231, 265, 292, 294, 301, 313 314, 338, 339-353, 360, 366, 414, 432

Webster Charles - 180, 192

Welles Orson - 21, 321

Wells Herbert George - 125, 335, 336

Wenham Allen - 53

Batı Alfred - 295

Batı TJ - 295

Faraday Michael - 38, 39, 44, 45, 47

Feuillade Louis - 290, 312, 376, 379, 386-388, 390,

395, 425, 429-431, 466

Feran - 368

Fertner Anton - 448

incir - 93

Fitton - 42

Fitzsimmon - 193, 194, 213

Fleischer Maks - 20, 488

Flory Edward - 203

Florian - 137, 140

nezle - 256

Vogel Almanca - 170

Tilki William - 474, 475

Fontenil - 419

ford john - 353

Ford Charles - 12, 16-19

forma - 507

Foro Eugene - 209

Koruyucu - 44

Fragerol - 142

Kızartma - 53

Frans Anatol - 383, 384

Frasini - 442

Fregoli - 247

Frely - 490

Yeşil William'ı Dondur - 25, 97, 108, 222, 299

Freeman William - 180, 230, 236

Froman Charles - 174

Kırk - 148-149

Hızlı - 526

Ayak - 195, 238, 279, 437

Fuller Lohe - 156-157

Xarrap - 294, 358

Hayyam Ömer - 6

- 228

Hardigan - 467

Hafenstagel - 92

Hale Henry-Renno - 56

473

Hayloron Laurent - 385, 394, 403

Huntington Collis - 62, 64

Hepworth Cecil - 301, 303, 324, 325, 349. 355-

357, 359, 361, 461. 465

238

Holleman - 193.232, 236-238

Soğuk İnanç - 18

Hopkins Albert - 250

Korna - 282

Horner William George - 47, 53, 221

Boynuz - 464

Howard William - 240

naber - 191

Heinhelin Charles-26

Huxley Thomas Henry - 73

Ton - 282

Zukor Adolf - 472-474, 477, 479, 482

Chaplin Charles Spencer - 19, 308, 322, 353, 359, 406

Takip - 273, 274, 277

Bölüm - 31

Sharkey Thomas - 242

Charcot - 90

Charles - 137

charlus - 307

Charlie II. - 424

Schwab-Malostransky Joseph - 448, 449

Şövalye Gabriel - 50, 51

Şevval - 80, 86

Shakespeare William - 140, 494, 505

Schering Katerina - 204

Sherry JV - 465

Schaefer - 18

Schneider Eberard - 231

Çikolata - 195, 247, 279

Chaumont, md - 278

Chaumont Segundo - 385, 386, 400, 401

Stampfer Simon, arka plan - 44-46, 48, 49, 91, 221,

222

Sokak - 85

Shub Ester - 16, 448

Shuckert - 100

353

Çeret Jules - 146, 147

Ebi —— 236

Evans - 97

Edison Thomas Alva - 26, 48, 59, 74, 88, 89, 97-106, 108-110, 115, 117, 119, 121, 122, 124, 126, 128, 130, 154, 157, 159, 161, 163, 167, 170-177, 179, 181, 185, 187, 188, 191, 192, 209, 222, 227-231, 233-234, 239, 241, 250, 262, 265,

269, 293, 305, 313, 315, 362, 364, 366, 381,

388.439, 451, 489.491.492-496. 500. 525,

527 529

Eze Andre - 385, 386, 388, 394, 395, 403-405. 406, 409, 426

Eisenstein SM - 17-19, 21

Einstein - 98

El Hasan - 34

Eluar Sıfır - 8

Emet Edward - 191, 231, 239, 240

Epinal - 270, 367, 383, 454, 463

Ermazhis - 182

Ermler FM — 16

279

Genç James - 35

Yutkevich SI - 23

Jannings Emil - 513

Jansen Jules - 76, 77, 103, 105, 222

FİLMLERİN ALFABETİK DİZİNİ

"Araba kazası" (Feyade - "Gaumont") - 430

"Akordeon" ("Pate") - 442

"Aladin" ("Pate") - 264

Alice Harikalar Diyarında (Hepworth) - 325

"Merhaba, dinliyor musun?" (Williamson) - 322

"Kışın Alpler" (Kentsel) - 350

"Amerikan Cerrah" (Méliès) - 214

"Anarşist" ("Pate") - 394

"İngiliz Donanması" (Hepworth) - 303

"Yolculuktaki İngilizler" ("Lumiere") - 262

"Antosha ilk kez Varşova'da" (ilk Polonya filmi) - 448

"Yegg'in bankasını soyan haydutların tutuklanması" (Porter) - 460

"Arlesian" (SSAGL) - 509

Wright Kardeşler Uçak - 437 Büyükanne Büyüteç (J.-A. Smith) - 296, 315, 316

"Ryazan kadınları" (11 Reobrazhenskaya ve Morals) - 17

"Trouville'de Pazar Günü" (Méliès) - 210

Aşk Tanrısının Barometresi - 493

"Zavallı Pierrot" (Reynaud) - 147, 148, 150, 151

"Bir çantada koşmak" ("Lumiere") - 199

"Charenton'dan Kaçaklar" (Méliès) - 248

"Moskova'da İşsiz" (Drankov) - 448

"Beyaz Kapaklar" (Hamacı) - 462

"Beyaz takım elbise" - 437

"Ben Hur" (Olcott - "Kalem") - 467

"Ücretsiz bilet" ("İtalya") - 436

"Ücretsiz bilet" ("Pate") - 409

"Billy Edward, Bilinmeyen Boksöre Karşı" ("Ruff and Gammon") - 156

Yastık Dövüşü (Paul) - 201, 202, 296, 297

"Kartopu Savaşı" ("Lumiere") - 199

"Savurgan Oğul" ("Pate") - 348, 505

"Profesör Wilton Boxer'ın Boks Kedisi" (Edison) 155

"Versay'ın Büyük Çeşmeleri" - 200

"Büyük Banka Soygunu" (Porter) - 460

"Büyük Tren Soygunu" (Porter) - 377, 452, 457-460,

464, 467, 469

"Büyük Yudum" (Williamson) - 320, 353

Mafeking Bombardıman (Paul) - 303

"Bochar" ("Gaumont") - 266

"Kaçak avcılar" ("Gaumont") - 405

"İngiliz Ordusu" (Hepworth) - 303

“Potemkin Zırhlısı” (“Pate”), bkz. “Rusya'da Devrim.

Odessa'daki Olaylar” — 396

"Potemkin Zırhlısı" (Eisenstein) - 17, 19, 396

"Boirot" (Did ile bir dizi film) - 386

"Eğitimde Boirot" ("Pate") - 407

Boirot Hareketleri (Pate) - 407

"Boirot Sarımsak Yedi" ("Pate") - 407

Yatak Odası Fırtınası (Zekka) - 330

"Eski mahkum" (Porter) - 461, 462 "Bir barda" (Edison) - 174

Into the Storm (Nordisk), bkz. Okyanusun Kurbanları - 447

"Büyük Diktatör" (Chaplin) - 19

"Özel bir ofiste" (Méliès) - 287

"Periler diyarında" (Méliès) - 370, 371

"Kara Ülkede" (Zekka) - 402

"Tavanda Vals" ("Pate") - 398

"Banyo" (Méliès) - 287

"Dev ve Cüce" ("Lumiere") - 199

"Mutlu Meryem" ("Haggar ve Oğul") - 302

"Mutlu mikroplar" (Col - "Gaumont") - 488

"Ebedi Yahudi" (Méliès) - 371

"Ebedi Ping-Pong" ("Hepworth") - 324

"Maine" kruvazöründe patlama (Méliès) - 243, 286

"Roma'nın Ele Geçirilmesi" (Alberini) - 440

"Bir Askerin Görüntüsü" (Paul), bkz. "Annesinin Portresi" - 303

"Gondollu Venedik Manzaraları" ("Edison") - 174

"Turnavos'un Ele Geçirilmesi" (Méliès) - 213

"William Tell" (Pohl) - 324

"William Tell" (Reino) - 196

"Aya aşık" ("Pate"), bkz. "Ayın Rüyası" - 398

"Aşık Piero" ("İtalya") - 441

"Dalgıçlar iş başında" (Méliès) - 249

"Ren Nehri Şelaleleri" - 437

"Savaş Sahneleri" (Méliès) - 210

"Revizden Dönmek" (Méliès) - 212

"Ulysses'in Dönüşü" (Le Bargy) - 507

"İtalya'da Pirinç Yetiştiriciliği" ("Itala") - 437

"Hava habercisi" ("Gaumont") - 431

"Aşk Çağı" ("Pate") - 403

"Transvaal'da Savaş" ("Edison") - 241

"Kabinin etrafında" (Reino) - 150, 152, 195

"Denizin Dalgaları" (Paul) - 173, 297

"Sihirli Göl" (Méliès) - 377

"Sihirli Fener" (Méliès) - 371

Çatı Hırsızı (Blackton ve Smith) – 377

"Çatı Hırsızı" (Méliès) - 214

"Saç Düzeltici" (Williamson) - 321

"Mont Blanc'a Tırmanmak" ("Gaumont") - 350

"Tırmanma Servin" (Kentsel) - 350

"Papa Pius X'in Tahtına Katılım" ("Pate") - 396

"Füme Koca" (Griffith - "Biyografi") - 521

"Viber parfüm dükkanından çıkış" (Méliès) - 210

"Siota Limanından Çıkış", bkz. "Tekneyle Yolculuk" - 168

"Kiliseden Ayrılmak" ("Pate") - 263

"İşçilerin Lumiere Fabrikasından Çıkışı" ("Lumiere") - 132, 164

166 9

"Panard ve Levazor fabrikalarından çıkış" - 200 "Simyacının Halüsinasyonu" (Méliès) - 214

Hamlet (Maurice) - 279

"Hamlet" (Méliès) - 379

"Hamlet" ("Çinler") - 444, 482

"Genel Hat" (Eisenstein) - 19

"Henry III" ("İtalyan") - 443, 483

"Haberci Meydanı" ("Lumiere") - 180

"Valmy Savaşı Kahramanları" ("Itala") - 443, 482

"Petropavlovsk'un ölümü" ("Pate") - 396

Faust'un Ölümü (Méliès) - 371

Hipnozcu (Méliès) - 214

Glenroy Kardeşler (Edison) - 156

"Vicdanın Sesi" ("Pate") - 403

"Yaşlı kadın avcısının güvercini" - 493

"Mavi Ekspres" (I. Trauberg) - 18

Battlefield Hastanesi (Paul) - 303

"Kadınlara Zulüm Eden Rab" ("Pate") - 407

"Hayaletli Otel" ("Witagraph") - 465, 484-486

"Güpegündüz soygun" (Mottershaw) - 353, 354

"Vatandaş Kane" (Welles) - 321

"Kont Griolet" (Grimouin-Sanson) - 276

"Ugolino Kontu" ("İtalya") - 443, 483

"Gulliver" (Méliès) - 245, 253, 324, 338, 370 "Yaşasın sabotaj!" ("Gaumon") - 431

“Bize bugünü ver” (Dmitrik) - 19

"Biraz Daha Hayal Etmeme İzin Ver" (J. A. Smith) - 314

"Leydi Malgash" ("Pate") - 200

"Kamelyalı Leydi" ("Nordisk") - 447

"Denizler Altında 20.000 Fersah" (Feyade) - 312

Kibritçi Kız (Williamson) - 322

"Kız ve Kötü Adam" (Griffith "Biyografi") - 521

"Büyükbaba ve Büyükanne" ("Edison") - 452

"Firari" (Paul) - 298, 323

Kaçak (Williamson) - 324, 358

"Firari" ("Pate") - 409

"Dreyfus Olayı" ("Pate") - 264, 329

"Dreyfus Olayı" (Méliès) - 245, 268, 283, 284, 286, 287,

329, 375, 512

"Ticari Arılar" (Kentsel) - 350

"Ödeme Günü" (Chaplin) - 322

"Strikebreaker Günü" ("Gaumont") - 429

Epsom Derbisi (158, 297, 349)

Hırsızı Durdur (Williamson) - 320, 353

Cesur Banka Soygunu (Hammacı) - 460

"Bir kocaya on eş" ("Pate") - 355, 376, 404

"Bir Şemsiye Altında On Kadın" (Méliès) - 371

"Çocuklar ve Genç Kızlar" (Méliès) - 210

"Cennetin Çocukları" (Karns) - 8

"Çocuk Çayı" (Paul) - 297

"Fransa'dan Beyefendi" ("Witagraph") - 465

"Jerty Dinozoru" (McKay) - 488

Köylü Jones - 452

Giordano Bruno (İtalya) - 443, 482

"Gelin İkilemi" - 287

"Posta Arabası" (J. Ford) - 353

"İyi bir bardak pelin" ("Gaumont") - 266

"İyi küçük şeytan" (Méliès) - 210

Anarşiye Sürülmüş (Paul) - 358, 394

"Kaldırmak için gülme gazı kullanan Dr. Colton

diş "(Dixon) - 349

"Monroe Doktrini" ("Ruff ve Gammon") - 174

"Şeytan Evi" (Méliès) - 214

"Don Carlos" ("Çinler") - 482

"Don Kişot" ("Pate") - 385

Antrasit Yolu (Kapıcı) - 454, 459

"Kıyamete Giden Yol" (Paul), bkz. Oyuncunun Hayatı - 324

Mahvolmaya Giden Yol (Zekka), bkz. Oyuncunun Kaderi - 401

"Kaçak Avcının Kızı" ("Pate") - 405.

"Viking'in Kızı" (Blackton - "Witagraph") - 466

"Ringer'ın Kızı" ("Pate") - 403

Değirmencinin Kızı (Hamacı) - 462

"Venedik'te Drama" ("Chines") - 482

"Nehirdeki Dram" (Porter) - 462

"Fontoshes'ta Drama" (Albay - "Gaumont") - 486, 487, 488

Albayın Duşu (Méliès) - 288

"Yürek burkan Vals" (Mesgiş) - 261

"Marsilya'dan Düellocular" (Méliès) - 212

"Manastırdaki Şeytan" (Méliès) - 268

Şeytan ve Heykel (Méliès) - 257

"Şeytanın Kek Yürüyüşü" (Méliès) - 339, 371

Bir Düzine Taze Yumurta (Pate) - 407 Jean Drundi (Edison) - 155

Joan of Arc (Méliès) - 245, 287

"Demir Maske" ("İtalya") - 483

"Sarı Bilet" (Otsep) - 18

"Ekicinin Karısı" (Griffith—"Biyografi") - 521

"Kadınların çiçek düellosu" - 156

Berber Kadın (Smith) - 300

"Oyuncak Kadın" ("Pate") - 490

"Üç Başlı Kadın" (Méliès) - 253

"Güreşçinin Karıları" ("Pate") - 490

"Alkolizm Kurbanları" (Zekka) - 429

"Okyanus Kurbanları" ("Nordisk") - 447

"Canlı Kafa" (Méliès) - 253

"Pitoresk İsviçre" (Kentsel) - 350

Canlı Kartlar (Méliès) - 375

"Jigolo ve Jigolet" - 263

"Bir Amerikan İtfaiyecisinin Hayatı" ("Porter") - 453, 455.

457, 459'

"Alayda Yaşam" (Paul) - 303

"Joan of Arc'ın Hayatı" ("Chines") - 359

"İsa Mesih'in Hayatı" (Jasset) - 343, 349

"Hayat Olduğu Gibi" (Feyyad) - 323

Charles Peace'in Hayatı (Mottershaw) - 458-459, 377

"Kiracı" (Paul) - 297

"Hokkabazlar" ("Lumiere") - 262 "Omnibüs için" (Méliès) - 212

"Anavatan İçin" ("İtalya") - 482

"Komik Rüya" (Blackton - "Witagraph") - 466

"Hizmetçinin Saldırısı" - 421

"Kutbun Fethi" (Méliès) - 337, 375

"Viyana Kursaal'da Kuş Kahvaltısı" - 200

"Çocuğun Kahvaltısı" ("Lumiere") - 164

"Yılan Büyücüsü" - 200

Büyülü Han (Méliès) - 214, 371, 461, 484

"Bağışlama Yasası" ("Pate") - 403

"Perde Düşüyor" ("Biyografi") - 522

"Tuzak" (SSAZL) - 509

"Köpekler Tarafından Avlandı" (Selig) - 467

Görüntü Yönetmeninin Sorunu (Paul) - 297

"Yeşil Ninni" ("Pate") - 490

Calabria'da Deprem - 440

"Sicilya'da Deprem" (Comerio) - 446

"Dünya" (Dovzhenko) - 19

"Buzağı Kafasının Vahşeti" ("Gaumont") - 266

"Mary Anna'nın Talihsizlikleri" (J. A. Smith) - 317, 318

"Ormanın Çağrısı" (Griffith—"Biograph") - 521

"Altın Çağ" - 293

Külkedisi (Méliès) - 245, 268, 286

Külkedisi (J. A. Smith) - 300

"Külkedisi" ("Pate") - 386

"Diş hekimi - ağrı yok" (Méliès) - 288 "Kartopu oyunu" ("Gaumont") - 265

"Kart Oynayanlar ve Bahçıvan" ("Lumiere") - 199

Tüneldeki İdil (Zekka) - 331, 458

"Altın Aşkına" (Griffith - "Biyografi") - 520

"Il Giro d'Italia" (Comerio) - 446

♦ İmparator II. Wilhelm birlikleri teftiş ediyor" - 174

"Gazeteciler arasındaki olay" (Méliès) - 285

"Kuzey Kutbundaki Kaşif Andre" ("Pate") - 264

"Bir Suçun Hikayesi" (Zekka), - 328, 329, 404, 426

"Bir Aşkın Hikayesi" ("Pate") - 402-403

Uygarlık Tarihi (Méliès) - 378, 480

"Bir Hanımın Kaybolması" (Méliès) - 211

"Sarhoşluk neye yol açar" ("Gaumont") - 266

"Mephistopheles Kabini" (Méliès) - 214

"Cabiria" (Pastrone) - 144

"Şövalye Vaselinus" - 433

"Casus'un İnfazı" (Méliès) - 213

“Paris nasıl yaşıyor, insanlar nasıl çalıyor ve içinde öldürüyor”

("Raley ve Robert") - 404

"Nasıl Asker Olunur" (Paul), bkz. Alayda Yaşam - 303

"Duvarcılar iş başında" (Pate) - 200

"Nerden katılıyorsun?" — 144

"Koepenick'ten Kaptan" ("Duskes") - 449

"Kupayı Taşan Damla" (Melves) - 288

"Karnaval dansı" - 155

"Kerry Ulusu" ("Edison") - 452

"Kerry Nation - Kansas barlarının gök gürültüsü" ("Biyografi") - 243

"Galveston'da Afet" ("Biyografi") - 243

"Martinik'te Afet" (Zekka - "Pate") - 332, 333,

345

"Tekne" ("Lumiere") - 168

"Kenilworth" ("Vitagraf") - 482

"Kleptoman" (Kapıcı) - 461-463

"Palyaço ve Köpeği" (Reynaud) - 147

"Şövalyelik Çiçek Açarken" (McKetchen - "Biyografi") - 518

"Mahkemede Komik Sahne" (Méliès) - 288

"Çizgi Roman Boks Dersi" (JIeap) - 202

"Çocuğu Beslemek" ("Lumiere") - 168

Seyyar Satıcı (Drankov) - 448

"Kral Eğleniyor" (CC AJ L) - 509

"Edward BM'nin taç giyme töreni" (Méliès) - 335, 338, 370

Korsikalı Kardeşler (J. A. Smith) - 300

"Çizmeli Kedi" (Zekka) - 331

"Kapıcıların kedi konseri" ("Gaumont") - 490

Oburun Kabusu (Hepworth) - 461

"Fantosha'nın Kabusu" (Kol - "Gaumont") - 486

"Güzel ve Çirkin" ("Pate") - 264

"Parkın Güzelleri" (Chaumont) - 385

Kırmızı Başlıklı Kız (Méliès) - 245, 287, 320, 353

Kızıl Adam ve Çocuk (Griffith—Biyografi) - 520

"Köylü" ("Gaumont") - 265

"Cretinetti - Polisin Kralı" (başrolde

A. Yaptı) - ("İtalya") - 443

"Kanlı Pazar" (Viskovsky) - 17

"Kanlı Pazar" ("Pate") - 396

"Bira Kupası" (Reynaud) - 147

"Kruger İmparatorluğun Düşleri" (Paul) - 303

"Demirci" ("Lumiere") - 167

"Sahneler" (Griffith - "Biyografi") - 521

"Akarsuda yıkanmak" ("Gaumont") - 265

Milano'da Diana Banyosu - 199, 322

"Afyon Yakıcı" ("Ruff ve Tavla") - 160

"Orman Kralı" C "Pate") - 401

"Yanlış Dmitry" (Drankov) - 448

"Hayatın Zambakları" (Loe Füller) - 157

"Loli veya Kırık Keman" (Méliès) - 379

"Kel Dağ" (Méliès) - 257

"Yahudi Aşkı" (Griffith - "Biyografi") - 521

"Her Adımda Aşk" ("Pate") - 385

Politikacının Aşkı (Biyografi) - 522

"Lucia de Castelamare" ("İtalya") - 443, 482

"Sihirli Ebedi Kalem" (Blackton - "Witagraph") - 465, 486-488

"Sihirli Yumurta" (Méliès) - 255

"Madam Saint-Gene" (Maurice) - 279

"Macbeth" ("Witagraph") - 466, 482, 494

"Max Skates" ("Pate"), bkz. "Buzda İlk Adımlar" - 408, 409

"Küçük Canım" (Edison) - 155

"Küçük Dansçı" (Méliès) - 253, 257, 338

"Küçük Kaçak Avcılar" ("Pate") - 405, 437

"Küçük Serseriler" ("Pate") - 405

"Yeşil alanların küçük zararlıları" (Galle—

"Gaumon") - 405

"Marenkie Raggedy" - 377

"Küçük Christophers Columba" ("Edison") - 155

Küçük Doktor (J.A. Smith) - 314

"Parmağı olan çocuk" ("Pate") - 264, 376

"Çocuk" (Chaplin) - 359

"Tahta atların yelesi" - 210

"Manon Lescaut" ("İtalya") - 443, 482

"Mario Visconti" ("Çinler") - 444, 482

"Mary Martin" ("Crix ve Martin"), bkz.

Kırmızı Yanıkta" - 302

Masanielo (İtalya) - 483

"Sanatçının Stüdyosu" (Méliès) - 248

"Boks maçı" ("Lumiere") - 167

"Jeffreys - Sharkey Maçı" ("Biyografi") - 473

"Corbett - Fitzsimmons Maçı" - 200, 238

Boks Maçları (Edison) - 174

"Dover ve Calais Arasında" (Méliès) - 213

Küçük Tren Soygunu (Hamacı) - 460

"Meloman" (Méliès) - 253-254, 371

"Ustaların İntikamı" - 421

"Ayın Rüyası" ("Pate"), bkz. "Ay'a Aşık" - 345, 398

"Bay Jones Kağıt Oynuyor" (Griffith—Biyografi) - 521

"Hayali Hasta" (Méliès) - 214

"Yıllar Sonra" (Griffith—Biograph) - 522

"Denizcilerin Duası" ("Gaumont") - 266, 295

"Yıldırım Dönüşümleri" (Méliès) - 247

"Genç Hitlerite Queks" - 19

"Keşişler" (Paul) - 297

"Deniz Perisi" ("Witagraph") - 466

"Deniz faunası" (Kentsel) - 350

Deniz Manzaraları (Méliès) - 210

"Yunanistan'da deniz savaşı" (Méliès) - 249

"Kuzenim" (Maurice) - 284, 279

"Mösyö ve Madam'ın Bir Dadıya İhtiyacı Var" ("Pate") - 383

Hokkabazın Kocası - 437

"Müzisyen" (Drankov) - 448

"Sabun Köpüğü" (Méliès) - 377

"Sanat Okulunda Fare" (J. A. Smith) - 314 "Ağır Çalışma" ("Pate") - 404

"Sonunda lanetli dişle işimiz bitti" (J. A. Smith) - 314

"Mıknatıslanmış Adam" (Feyade - "Gaumont") - 430

Blockhouse Saldırısı (Méliès) - 213

"Zırhlı trene saldırı" (Sıfır) - 303

Çin Misyon Saldırısı (Williamson) - 318, 321, 353

"Napolyon" (Blackton - "Witagraph") - 463

"Napolyon ve nöbetçi" ("Lumiere") - 262

"Kalıcı Talip" ("Pate") - 407

"Yeni Hizmetçimiz" (Sıfır) - 297, 298

"Tannımız rekabet halinde" ("Pate") - 407

Yabancı İstilası (Hepworth) - 359

"nankör" (griffith - "biyografi") - 521

"Tarla bekçisinin gelini" - 475

"İnanılmaz Şoför" (Paul) - 360

Görünmez Dünya (Kentsel) - 350

"Masumca Mahkum Edildi" (Hepworth) - 357

"Masum Mahkum" (Méliès) - 288

Sakar Duvarcı (Méliès) - 288

"Sessiz müzik aşığı" ("Pate") - 327

"Nero Yanan Roma" ("Edison") - 464

"Nero köleleri üzerinde zehir testi yapıyor" - 262

"Güvensiz banyo görevlisi" - 331

"Kaza" (Drankov) - 448

"Hoşgörüsüzlük" (Griffith) - 144, 332, 378, 463, 503

Galveston Petrol Kuyuları (Biyografi) - 243

"Nick Carter" ("Eclair") - 413, 432

"Dilenci Joker" (Méliès) - 288

"Ayak banyosu" ("Gaumont") - 265

"Davranış için sıfır" - 201

"Gece" (J. A. Smith), bkz. "Fenerli Polis" - 315

Dalgıçlar (Pate) - 200 Vaqueros'un Yemini (Griffith - Biyografi) - 521

Posta arabası soygunu. Yaşanan gerçek olay

100 yıl önce "(Mottershaw) - 459

"Ekim" (Eisenstein) - 18

"Oliver Twist" ("Witagraph") - 482

"Mont Blanc'ın Tehlikeli Tırmanışı" (Méliès) - 213

"Tehlikeli Deli" (Méliès) - 288

"Havada Ustalaşmak" (Zekka - "Pate") - 328, 330, 461

"Ümit Burnu'ndan Kahire'ye" (Kentsel) - 352

"Ümit Burnu'ndan Kahire'ye" ("Warwick") - 352

"Baba Oyuna Giriyor" ("Biyografi") - 522

"Vapurun Le Havre'den ayrılışı" ("Gaumont") - 265

"Su Samuru Avı" - 436

"Balina avcılığı" - 421

Leopar Avı (Omeña) - 440

Aslan Avı (Nordisk) - 446, 447

"At sırtındaki avcılar" ("Pate") - 200

"Altının Cazibesi" ("Alberini ve Santoni") - 441, 442

"Babanın Hatası" ("Itala") - 436 "Pas de deux" ("Edison") - 155

"Filistin'e Hac" - 202

"Seine Panoraması" (Méliès) - 255

"Vatikan'daki Papa III. Leo" ("Biyografi") - 515

New York Atlı Polis Geçit Töreni (Lumiere) - 180

"Paris Sergisi ve Pan-Amerikan Sergisi" ("Bayo-

sayısı") - 243

"Paris Apaçileri" ("Pate") - 404

"Kartlarda Parti" (Méliès) - 210

"Ecarte Parti" ("Lumiere") - 168, 179, 199

"Pedro Esquirel ve D. Gonzalez" ("Edison") - 156

"İlk Puro" (Reynaud) - 196

"Oyuncunun ilk adımları" ("Pate") - 408

"Buzda İlk Adımlar" ("Pate") - 408, 409

"Sürücünün ilk adımları" ("Pate") - 407, 408

"Bir züppenin ilk adımları" ("Pate") - 407, 408

"İlk çıkış" ("Pate") - 407

"Öğrencinin ilk çıkışı" ("Pate") - 501

"Gömlek Şarkısı" (Griffith—Biograph) - 521

"Horoz Dövüşü" ("Edison") - 155

"Pygmalion ve Galatea" (Méliès) - 287

"Hacı" (Chaplin) - 359

Masa Tenisi (Williamson) - 321

"Deniz Kenarında Pipocu Tom" (Méliès) - 213

"Mektup" ("Pate") - 490

"Kötü Çorba" ("Gaumont") - 266

"Hile-yay" (Melse) - 212

"Asılan Adam" ("Pate") - 408

Peruk Takibi (Pate) - 406

"Kabak Kovalamacası" (Kol - "Gaumont") - 431

Ateş Başlatıcılar (Zekka) - 404

Ateş Başlatıcılar (Méliès) - 375, 376

"Campo Formio'da Antlaşmanın İmzalanması" ("Lumiere") - 262

"10 saat 40 dakikada tren" - 437

"Ateş" (Williamson) - 455, 456

"Ateş" ("Lumiere") - 167

"Roma'da Ateş" ("Edison") - 475, 482

"İtfaiyeciler" ("Pate") - 263

Büyücülerin Hayranlığı (Zekka) - 331

♦ Sulu Fıskiye" ("Pate") - 263

"Su serpme" ("Lumiere") - 164, 168, 170, 199, 261, 296, 449, 462

Yağmurlama Fıskiyesi (Lear) - 202

Yağmurlama Fıskiyesi (Méliès) - 210, 214

El Feneri Polisi (J.A. Smith), bkz. Gece - 315

"Polonyalı Yahudiler" (Blackton - "Witagraph") - 466

"Çar'ın Paris Ziyareti" ("Lumiere") - 454

"Annesinin Portresi" (Paul) - 303

"Pompeii'nin Son Günleri" (Ambrosio) - 444, 447, 483

"Son kartuş" ("Lumiere") - 262, 265, 295

"Son Kurşun" (Méliès) - 212

"Kamera Arkasındaki Yabancı" (Méliès) - 288

Bisiklet Hırsızları (Pate) - 405

"Bir Leydiyi Kaçırmak" (Méliès) - 246

"Oktyabrina'nın Serüveni" (Kozintsev ve L. Trauberg) - 18

May Irwin ve John Rice Kiss (Ruff ve Gammon) – 160

Saygıdeğer Barış (Hepworth) - 324

Balon Yükselişi (Méliès) - 213

"Delhi'de Ziyafet" ("Warwick") - 353

Üzüm Hasadı Festivali (Warwick) - 352

Çayırdaki Çamaşırcı (Pate) - 200

Çamaşırcılar (Méliès) - 210

Hain Parmak İzleri (Griffith—Biograph) - 621

"Başkan McKinley Cumhuriyetçi Delegeleri Ağırlıyor" (Biyografi) - 349

"Kesilen Melodi" (Collins) - 299

"Red Burn'de Suç" ("Crix ve Martin"), bkz. "Mary

Martin" - 302

"Suç ve Ceza" ("Aquila") - 446

"Mendireklerde sörf yapın" (Méliès) - 210

"Trenin gelişi" ("Lumiere"), bkz. "Trenin gelişi" - 164, 168, 187

"Vincennes'e Bir Trenin Gelişi" (Méliès) - 210

"Trenin Siotat İstasyonuna Gelişi" (Méliès) - 285

"Cumhurbaşkanının yarışlara gelişi" ("Gaumont") - 200

"Rus Çarının Paris'e Gelişi" (Méliès) - 210

"Çar'ın Paris'e Gelişi" ("Pate") - 200

"Kara Elmas Ekspresinin Gelişi" (Lumiere) - 180

"Kongre üyelerinin Neuville-sur-Saone'ye gelişi" (Lumière) - 349

Hayalet (JA Smith) - 300

Silahlanma Çağrısı (Hepworth) - 324

"Sipariş" (Öğren) - 202

"William Tell'in Serüveni" (Méliès) - 247, 248

"Dolly'nin Macerası" (Griffith - "Biyografi") - 358, 430, 519, 520

Ellen'ın Maceraları (Gagne) - 519

"Kömür Madencisinin Macerası" ("Gaumont") - 266

"Trenin Gelişi" ("Pate") - 263

"Şehir dışına çıkmak" - 421

"Kongre katılımcılarının Seine kıyılarında yürüyüşü" ("Lumiere") -

"Haremde köle satışı" (Méliès) - 213

Lanetli Mağara (Méliès) - 250

"Kalbin Laneti" ("Biyografi") - 393

"Profesör Atilla" ("Edison") - 155

"Süt İneklerinin Geçişi" ("Gaumont") - 265

"Kuş Pazarı" ("Gaumont") - 265

"Gezgin ve İki Hırsız" ("Lumiere") - 199

"Kuzey Kutbu'na Yolculuk" (Paul) - 323

"Ayın Etrafında Yolculuk" ("Pate") - 442

"Lubet'nin Rusya Üzerinden Yolculuğu" ("Pate") - 328

Ay'a Yolculuk (Méliès) - 24, 227, 245, 287, 312, 335,

337, 339-341, 344, 370, 372-374, 430

"İmkansız Yolculuk" (Méliès) - 372-373, 378, 399

Fregoli'nin Yolculuğu (Fregoli) - 247

Bir Kadının Yolu (Griffith—Biograph) - 521

"Esir ve Mucit" (Méliès) - 288

"İnsanın Beş Duyusu" ("Kinofa") - 448 "Kırık Kalp" ("Lux") - 509

"Modeli Soymak" ("Pate") - 200, 201

"Asabi Model" (Méliès) - 287

"Katıların yumuşatılması" ("Pate") - 401

"İspanyol Bayrağını Yırtın" ("Blezkton ve Smith") - 239

İşçi Cenneti (Wilmson) - 321, 359

"Kırık Duvar" ("Lumiere") - 321

"Afiş" (Méliès) - 210

"Afiş Afiş" (Paul) - 297

Eksik Öğretim Görevlisi (Méliès) - 288

Eksik Mentor (Lear) - 202

"Habercinin Hikayesi" ("Gaumont") - 431

"Beyefendi Hırsızı Raffles" ("Witagraph") - 464

"Rusya'da Devrim. Odessa'daki olaylar ”(“ Pate ”), bkz.“ Zırh

burun "Potemkin" - 396

"Hanley Yarışı" (Williamson) - 318

"Makedonya'da Katliam" ("Pate") - 396

"Girit Katliamı" (Méliès) - 213

"Arabayla Paris-New York Baskını" (Méliès) - 377

Peilc Paris-Monte Carlo "(Méliès) - 373, 377

"Kanada'da Somon Balıkçılığı Raporu" (Kentsel) - 350

"Richard III" ("Witagraph") - 466, 482

"Rob Roy" - 155

"Robert Macher ve Bertrand" (Méliès) - 375

"Robinson Crusoe" (Méliès) - 245, 333

"Sinemanın Doğuşu" (sanat yönetmeni J. Sadoul) - 152

Bir Ulusun Doğuşu (Griffith) - 25

"Noel Gecesi" (Kapıcı) - 460

"Noel Meleği" (Méliès) - 375

"Noel Rüyası" (Méliès) - 245, 287

Rocambole (Comerio) - 277

"Romeo", dizi ("Pate") - 406

"Romeo ve Juliet" ("Çinler") - 444, 482

"II. Nicholas ve Leo Tolstoy'un Rusyası" (E. Shub) - 448

"Rouget Kaçak Avcı" ("Pate") - 405

"Bahçıvan Yanan Çim" (Méliès) - 210

"Salome veya Yedi Peçenin Dansı" (Blackton - "Witagraph") - 466, 482

"Moonshiners" (İlk Fin filmi) - 449

"Saul ve David" ("Witagraph") - 482

"Pancar toplamak" ("Gaumont") - 265

"Boirot'nun Düğünü" ("Pate") - 407

"Krechinsky'nin Düğünü" (Drankov) - 448

"Napolyon ve Papa Tarihi" ("Lumiere") - 262

"İlan Tarihi" ("Gaumont") - 354

"Özgür Küba" ("Raff and Gammon") - 174

Aziz Nicholas (JA Smith) - 300

Kutsal Orman (Film d'ar) - 510

"General Cronje'nin Lord Roberts'a Teslim Edilmesi" (Paul) - 303

Sevilla Berberi (Méliès) - 363, 504

Myrto'nun Sırrı (Film d'ar) - 510

Jones Ailesi (Griffith—Biyografi) - 521

"Zulu'nun Kalbi" (Griffith - "Biyografi") - 521

O'Yama'nın Kalbi (Griffith—Biyografi) - 521

"Öğretmenden daha güçlü" (Méliès), bkz. "Bisiklet Dersi" - 210

Mavi Sakal (Méliès) - 245, 287, 290

Anne Kaz Masalları (J.A. Smith) - 322

"Gordon Bennett Yarışları" (Kentsel) - 351

"Kör" (Lear) - 202

Oyuncular (Film d'ar) - 510

"Çok Eski" (Méliès) - 379

"Kavun Kasası" ("Pate") - 343

"Ölümcül İdil" ("Pate") - 403

"Charles I'in Ölümü" ("Lumiere") - 262

"Kleber'in Ölümü" ("Lumiere") - 262

"Marat'ın Ölümü" ("Lumiere") - 262

Mary Stuart'ın Ölümü (Edison) - 156

"Papa Leo XIII'ün Ölümü" ("Pate") - 396

"Robespierre'in Ölümü" ("Lumiere") - 262

"Komik Kazaklar" (Maurice) - 284, 279

"Komik Yüzler" (J.A. Smith) - 313

"Kar Korkuluğu" ("Biyografi") - 517, 518

Güreş Köpeği Antrenörüyle Güreşiyor (Edison) - 15e

"Köpek Kaçakçılığı" ("Pate") - 405

"Notre Dame Katedrali" (Dieterle) - 428

"Savaştan önce ve sonra yedek asker" (Williamson) - 322

"Yalnız dans" ("Edison") - 155

"Bir afyon içicisinin rüyası" (Jasset - "Gaumont") - 427

Rerebit Viski Rüyası (Porter) - 371, 460

"Sarhoşun Rüyası" ("Pate") - 263

"Ayyaşın Rüyası" (Méliès) - 214

Ocakbaşı Rüyası (Reynaud) - 152

Sanatçının Rüyası (Méliès) - 250

"Aşık Rakipler" (Méliès) - 379

Kral Dagobert'in Rakipleri (Méliès) - 207

"Rakip" ("Çinler") - 444

kaydeden Rover (Hepworth) - 355-*

"Göz Yuvası Kurtarma" (Porter-Edison) - 463, 517

"Ateşten Kurtuluş" ("Edison") - 156

"Kurtarıcılar" (Paul) - 297

Spekülatör (Paul) - 298

"Anlaşmazlık" ("Pate") - 200

"Hindistan sokaklarında savaşın" (Méliès) - 213

"Grev" ("Pate") - 401, 539

"İstasyon Müdürü" (Yu. Zhelyabuzhsky) - 18

"Eski Hizmetçi" ("Edison") - 452

"Yaşlı Tefeci Isaac" (sc. Griffith - "Biyograf") - 518

"Duvar" ("Lumiere") - 164

"Stenka Razin" (Drankov) - 448

"Garip Rüya" (Blackton? "Witagraph") - 466

"Tutku" ("Gaumont") - 389

"Tutku" (Zekka) - 331-332, 345, 385, 458

"Tutku" (Lear) - 200, 202, 415

"Tutku" ("Lumiere") - 203, 231, 236, 237, 332

"Tutku" (Holleman) - 232, 237, 238

İsa Mesih'in Tutkusu (Bon Press) - 295

"Stuart Blackton, Akşam Dünya Sanatçısı" ("Edison") - 191

"Süleyman'ın Yargısı" ("Witagraph") - 482

"Venedik'te Mahkeme Dramı" ("Chines") - 444

"Yoksulların Kaderi" (Paul) - 324

Oyuncunun Kaderi (Zekka-Pate), bkz. Mahvolmaya Giden Yol - 401

"Boer Savaşı Sahneleri" (Porter) - 190

"Fransız Devrimi Sahneleri" ("İtalya") - 443, 483

"Mutlu Zorba" ("Edison") - 452

"Şeytanın Oğlu" (Lepine - "Pate") - 400, 443 "Gizemli İmbik" (Méliès) - 208

"Kelebek Dansı" ("Edison") - 174

"Haremde Dans" (Méliès) - 213, 287

"Yılan Dansı" ("Edison") - 174

Şemsiye Dansı (Edison) - 173

"Peçe ile Dans" ("Edison") - 155

Serpantin Dansçısı (Edison) - 157

"Tutkunun Dansı" (Raff & Gammon) - 160

Dansçı Annabelle (Edison) - 156, 157, 269

"Frank Lawton, Bayan France ve Williamson'ın Dansları

"Hoyte Süt Beyaz Bayrak" ("Edison") - 155

"Tarascon'dan Tartarin" (Méliès) - 379

Beyaz Köle Ticareti (Nordisk) - 447

"Tolstoy" (Drankov) - 448

"Baloncu Toto" - 202

"Toto-Gastos" ("Pate") - 406

Hancı Joe (Biyografi) - 518

"Üç Silahşörler" ("Çinler") - 444

"Üç Picanini" ("Edison") - 155

"Zafer, Doğu'da Başkan McKinley tarafından kazanıldı"

("Biyografi") - 243

"Üçlü Tarih" ("Pate") - 442

Üçlü Büyücü (Méliès) - 253

"Bir Kafe İçin İyi Olan Bir Numara" (Méliès) - 288

"Yeni evlinin tuvaleti" (Lear ve Piru) - 201, 287

"Kanal Tüneli" (Méliès) - 378 "Konsiyerjde" ("Gaumont") - 431

"Kuaförde" ("Pate") - 200

Berberde (Edison) - 173

"Telefonda" ("Pate") - 490

"Fotoğrafçıda" ("Lumiere") - 199

"Büyük Dük Sergei'nin Cinayeti" ("Pate") - 396

"Guise Dükü Suikastı" ("Pate") - 328, 341, 347, 348

"Guise Dükü Suikastı" ("Film d'ar") - 24, 200, 332, 386, 445, 483, 510-514

"Guise Dükü Suikastı" ("Lumiere") - 262, 379

"Lyon Kuryesinin Cinayeti" ("Gaumont" - Galle) - 426

"Bakan Plehve'nin Öldürülmesi" ("Pate") - 396

"Temple Sokağındaki Cinayet" ("Gaumont" - Halle) - 426

"Sırp Kraliyet Ailesinin Cinayeti" ("Pate") - 424

"Katil ve Tedavi" ("Gaumont") - 359

"Korkunç çocuk" ("Gaumont") - 359

"Çingeneler Tarafından Çalındı" ("Gaumont" - Halle) - 426, 427

"Shrew'in Büyümesi" (Griffith—"Biograph") - 521

"Bir Hırsızın Sığınağı" ("Griffith—"Biograph") - 521

"Paris'te sokak sahneleri" ("Pate") - 263

"Paris'te Sokak Sahneleri" ("Méliès") - 210

"Bisiklet Dersi" ("Pate") - 263

"Bisiklet Dersi" (Méliès), bkz. "Öğretmenden Daha Güçlü" - 210

Uyuyan Hırsız (Méliès) - 288

Uykulu Arabacı (Lear) - 202

"Bir Askerin Kur Yapması" (Paul) - 297

"Öğretim" (Lear) - 202

Mesmer'in Çırağı (Smith) - 300 Fantastik İllüzyon (Méliès) - 247

"Fantastik Numaralar" - 377

Fantomalar (Feyade) - 430

Faust (JA Smith) - 300

"Faust" ("Lumiere") - 262

"Faust" (Méliès) - 311, 371, 504

Faust ve Margarita (Méliès) - 214, 312

Felix Faure ve 14 Temmuz Yürüyüşü (Méliès) - 212

"Peri Barboss" (Méliès) - 375

Yusufçuk Perisi (Méliès) - 377

"Deniz Kenarında Flört" - 493

"Flora" (Lumiere) - 262

"Bir dakikada on şapkayı havadan çeken hokkabaz" (Méliès) - 212

"Fransız-İngiliz kabusu" (Méliès), bkz.

İngiliz Kanalı - 378

"Bir kafede Fregoli" (Fregoli) - 274

Restoranda Fregoli (Fregoli) - 247 Tom Amca'nın Kulübesi (Kapıcı) - 457

Hornbacker, Muffy'ye Karşı (Raff & Gammon) - 156

"İsa suda yürüyor" (Méliès) - 254, 328

Ressam ve Çiçekçi Kız (Paul) - 324

Anında Sanatçı (Blackton) - 485

Peri Krallığı (Méliès) - 249

"Paris'teki Çar" (Méliès) - 349

"Paris'teki Çar" ("Pate") - 349

"Paris'teki Çar" ("Gaumont") - 349

"Fransa'daki Çar" (Méliès) - 212

"Çingene kampı" (Méliès) - 210 "Chapaev" (br. Vasiliev) - 19

Charles Peace (Mottershaw), bkz. Charles Peace'in Hayatı - 377

"Stolypin'in Özel Hayatı" (Drankov) - 448

"Beyaz Eldivenli Adam" - 386

Sinek Adam (Méliès) - 258

Maymun Adam (Pate) - 407

"Erkek Orkestrası" (Méliès) - 253, 255, 309

Proteus Adam (Zekka) - 311

"Lastik Kafalı Adam" (Méliès) - 257, 336

"İngiliz kadının çantası" - 436

"Anahtar Deliğinden" (Zekka) - 331

"Dönme Dolap" (Kozintsev ve Trauberg) - 18

"Dört Can Sıkıcı Kafa" ("Edison") - 253

"Fred Ott Hapşırma" - 158

"Teleskopla Gördükleriniz" (J. A. Smith) - 315-316

"Kanada Harikaları" - 493

Mucizevi Gıda - 437

"Harika Müzisyen" (Méliès) - 288

"Harika Eşarp" ("Pate") - 407 "Palto" ("fakslar") - 18'

"Talihsizlik okulu" - 437

"Tiyatroda Şapka" ("Biyografi") - 200

"Casus" (Blackton - "Witagraph") - 466

"Şaka Frenolojisi" (Méliès) - 288

"Şaka Kutusu" ("Edison") - 174 "Mükemmel" (Lumiere) - 262

"Esmeralda" (Jasset) - 427

"Doğa Tarihinden Etütler" (Kentsel) - 350

"Jül Sezar" (Blockton - "Witagraph") - 466, 482

"Jül Sezar" (Méliès) - 379

Union Nasifik (Cecile deMille) - 63 Ocak Weimar (Edison) - 155

"Jansen, Arkadaşı Lagrage.m, Baş Hukuk Müşaviri ile Sohbet Ediyor" (Lumiere) - 167

FİLM ŞİRKETLERİNİN ALFABETİK DİZİNİ "Adolfo Croce" - 446

Akuila - 446, 497

Aktograf - 495

Ambrosio - 414, 444, 445, 446

Amerikan Biyografisi, bkz. Biyografi - 292

"Amerikan Bayoskopu" - 293 t

Amerikan Sineması - 413

Amerikan Mutoskopu - 520

Biyografi - 88, 200, 210, 227, 228, 229, 232, 233, 234, 239-243, 293, 295, 363, 368, 383, 388, 393, 411-412, 414, 451, 452, 466, 467, 473, 476, 492, 495, 499, 513, 515-522, 528-530

Bemfort ve Kθ Ltd - 302

Bauer ve Marshall - 433

Belge Sinema - 346

"Biorama" - 449

Bon Basın - 295, 415, 434

İngiliz Sinema Filmleri Derneği - 499

Waitagraph - 192, 242, 298, 303, 323, 368, 390, 452, 464-466, 484-486, 492, 494, 495, 500, 513, 521

"Witagraph" Froissart - 291, 293

Warwick - 294, 301, 313, 332, 338, 350, 351, 353, 360

Webster ve Kühn - 230, 231

şerit - 449

"Venüs filmi" - 449

"Gallan" - 413, 433

"Adil Filmler Genel Topluluğu" - 419, 420

"Gomon" - 210, 265, 266, 294, 334, 337, 342, 348, 351, 352, 354, 363, 366, 368, 379, 386, 388, 394, 395, 411, 412, 414, 426, 427, 429, 431, 434, 437, 444, 448, 482, 485-487, 489-490, 497, 500, 509

Deutsche Bioscope - 293, 449, 497

Alman Mutoskopu - 449

"Dusquez" - 449

"Joli-Normandin" - 183 "Sigmund Lubin" - 230 (bkz. "Lubin")

"İdeal Sinema" - 435

"İmparatorluk Biyografisi" - 292

"Uluslararası Sinema" - 449

Uluslararası Projelendirme EPD Yapım Şirketi - 497.498

Uluslararası Film - 231

Uluslararası Film Şirketi - 192

"İspanyol Filmi" - 449

Eastman - 368, 495, 496, 498, 501, 502, 529, 536

"İtalya" - 407, 443, 444-446, 497

Kalem - 467, 492, 495

"Kinema rengi" - 353, 361, 414

Yazarlar ve Yazarlar Sinema Derneği

(SSAGL) - 347, 384, 386, 406, 509, 530

Kinetoskop Şirketi - 186

"Kinefa" - 448

Klau ve İrlandalı - 230, 231, 237

497

"Şirket sirkülasyonu" - 280

"Şirket genel fonograf, sinematograf ve cihazlar" -

326, 327, 346

"Carlo Rossi Şirketi" - 443

"Kıta Şirketi" - 414

"Kraliyet Biyoskobu" - 292, 294

Kozmograf Messer - 293

Kozmograf Faro - 293

Crixus ve Martin - 302, 497

Latham ve Jenkins - 320

Letonya - 446

"Le Aslan" - 344, 413, 429

Lammle Film Hizmet Şirketi - 497

"Luca Comerio" - 497

"Lyubin" - 239, 452

"Lüks" - 363, 412, 497, 501, 509

"Lumiere" - 263, 287, 345, 418

Meguire & Baucus - 230, 231, 294, 301

"Efendim" - 497

Milano Filmi - 446

Modern Marvel Şirketi - 295

Motion Pickers Patent Şirketi (Edison Trust) - 495, 496, 497, 499-501

"Mutoskop" - 414-467

Nordisk Film Şirketi - 414, 446, 447, 448, 497, 500, 536

Yeni Yüzyıl Resimleri - 295 Olympia - 280

Omniya - 346

Paramount - 482, 533

"Pasquale" - 277

Pate - 210, 255, 263, 264, 266, 282, 292, 294, 298, 326, 329. 333, 337, 340, 342, 343, 345-348, 362, 365-369, 375-376 , 386- 388, 394-395, 396, 397, 398, 400-401, 403-407, 410-414, 416, 421, 423, 425, 427, 429, 433-434, 437. 442-443, 461 , 469, 475, 480, 485, 490, 495, 500, 501, 504, 509, 522, 529, 530, 533, 535-536

"Alberini ve Santoni'nin sinema endüstrisinin ilk İtalyan kuruluşu", bkz. "Chines" - 440, 442 "Pineski" - 497 "Radio" - 352, 432

"Radyo-Kate-Orpheum" - 179, 292.

Raleigh ve Robert - 351, 387, 404, 414, 429, 482, 497

"Raf ve Tavla" - 192, 230, 235

"Rench" - 497

Riley ve Wood - 243

"Svenska biyografi yazarı teatral" - 448

"Selig" - 493, 495 "Mavi" - 482.

"Mavi-Actualite" - 413

Sinema Dufayel - 386

"Sinema-Modern" - 347

iCinema-tekel" - 346

"Sinema-tiyatro" - 346

"Sinema istismarı" - 346, 347

"Görüntü Yönetmeni Bazin" - 435

Görüntü yönetmeni Lumiere - 256, 278, 293

Smith ve Blanton - 230, 232

Smith & Williamson 301, 388

Soleil - 413, 429

"Mahmuz" - 230 . _ .

Yıldız Filmi - 256, 287, 306, 337, 338, 379, 380

"Stella" - 497 "Théophile Pate" - 497

"Sen. Pavlus" - 497

"Williamson" - 497

"Walter Isaacs" - 230

"Waltrdow" - 497, 503

Şehir ve Smith - 482

Kentsel Ticaret Şirketi - 349, 351, 352, 360, 361, 411, 414,

499, 500

"Kentsel Tutulma" - 497

Film d'ar - 262, 312, 347, 388, 392, 397, 466, 506-511, 514

Film Hizmeti Derneği - 500

Hepworth - 482, 497

Holleman - 230 Çin - 399, 414, 442, 443, 444-446, 497, 500 Sheffield Fotoğraf Şirketi - 302

Edison - 230, 232, 234, 239-242, 261, 362, 363, 368, 411-412, 452, 457, 460, 461, 463, 464, 465, 468, 472, 475-476, 482, 492, 493, 501, 517, 518, 521, 528-530, 531, 533

"Edisonograf" - 292

Ekler - 387, 394, 412-413, 429, 432-433, 497, 499, 501, 502

Tutulma - 352, 387, 411-412

"Empreza portuguesa sinematografi ika" - 449

Erneman - 449

Esseney - 467, 492, 494-495

İÇİNDEKİLER

Bölüm II. Emil Reynaud tarafından Aydınlık Pantomimler .... 145

Bölüm. III. Edison'un Kinetoscope'unun ilk filmleri .. 154

Bölüm / V. Kinetoskopu göstermeye yönelik ilk girişimler 159

Bölüm XIII. Ay'a Yolculuk (Méliès, 1902)... 335

Bölüm iki. Pate dönemi. 1903-1909. ("Aya Yolculuk"tan "Guise Dükü Suikastı"na) .... 341

BÖLÜM I. Pate Film Endüstrisi Güveni Oluşturuyor .. 341

Bölüm II. İngiliz Sinemasının Çöküşü (1902-1908) ...349

George Sadoul

GENEL BİR SİNEMA TARİHİ, Cilt I

Editör: V. A. Ryazanova Tasarım sanatçı: G. S. Bershadsky Sanat editörü: E. E. Rinchino Teknik editör: V. A. Volintseva Düzeltici: A. A. Tolkushkin

| HİKAYE

1

Rene Jeanneet Charles Ford, Ilistoire epsisio-pedique du cinema, cilt. II, s. 480.

2

age, s.293.

3

* T ve m, s.303.

4

Tam, s.293.

5

"Aynı eser, s. 297.

6

®ibid., s.291.

7

Orada stp. 315.

8

age, s.317.

9

agy

10

Fransa'da yaşayan İtalyan gazeteci.

on bir

Lo Duca, Sinema Tarihi, Paris, 1951, s. 59.

, T ve m, s.47.

Age, s.72.

*age, s.73.

• age, s.88.

12

Lo Duca, Histoire du cepesha, Paris, 1951, s. 117.

13

Plato 14 Ekim 1801'de Brüksel'de doğdu. 1822'de bilimle uğraştı. 1829'da Liege'de bilim doktoruydu. Pek çok akademi üyesi: Belçikalı, Fransız, Alman, İngiliz, Hollandalı, vb. 1842'de kör oldu, ancak Ghent Üniversitesi'nde profesör olmaya devam etti. 1883'te öldü.

a Hala tamam. 1680 Newton, Plateau'nunkine benzer bir deney denedi. Ünlü İngiliz fizikçi sağ gözüyle güneşin aynadaki yansımasına baktı. Bundan sonra karanlık bir odada üç gün geçirmek zorunda kaldı ve ancak birkaç hafta sonra iyileşti. Platon'un deneyini üstlendiğinde bu vakadan haberi olmadığına inanıyoruz, çünkü Newton'un filozof Locke'a çektiği acıları anlattığı mektubu ancak 1830'da yayınlandı.

14

1900 civarında mühendis Dussaud, konunun sersemletilmesinin korunmasına dayanan bir "körler için sinematograf", kabartmalı bir fenakistiskop yarattı. Modern ultra hızlı makineli tüfeklerde atış sesinin sürekli olduğu söyleniyor. Bu nedenle, bir izlenimi korumak tüm duyularımız için ortaktır.

15

Marais alıntıdır.

16

"İzlenimlerin bazı özellikleri üzerine bir tez, vb." Tez, Mayıs 1832'de Liege'de savunuldu (bkz. Stroboskopik Olaylar. Temel Çalışmalar Koleksiyonu. St. Petersburg, 1911, s. 44-48 ve 57-86). — Yaklaşık. ed.

17

Bu mesaj Philosophical Transaxion'da (1825) şu başlık altında basılmıştır: Peter Mark Roget (1779-1869) kariyerine Edinburgh'da ve ardından Manchester'da doktor olarak başladı. Sanayi ve ticaret çevrelerindeyken ekonomist Jeremiah Bentham ile tanıştı. Tüberküloz ve hayvan psikolojisi üzerine yazdıktan sonra Londra'ya taşındı ve yalnızca matematikle ilgilenmeye başladı. 1815'ten Royal Society üyesi, 1827'den 1849'a kadar sekreteri oldu ve bu görevde John Getzschell'in yerini aldı. 1830'dan sonra elektrik, ardından ünlü "Thesaurus" ve satranç üzerine dikkat çekici çalışmaları yayınladı.

18

Charles Wheatstone (1862-1875), 1834'te V. Fautergil Cox ile işbirliği içinde mıknatıslanmış iğneli bir elektrikli telgraf icat etti. Elektrik direncini ölçmek için kullanılan Wheatstone köprüsüne onun adı verilmiştir. Ona bir stereoskop (1831), bir konuşma makinesi (1834), bir elektrik akımının hızının ilk hesabı (1835), bir reostanın yaratılması, doğrudan basılan bir telgraf (1863), bir stenografi borçluyuz. 1838'de Paris - Saint-Germain demiryolu üzerinde ilk Fransız telgraf hattını kuran Wheatstone'du.

19

Bir duvarcının oğlu olan Faraday (1791-1867), fizikçi Davy ile tanışana kadar küçük bir memurdu. 1820'de Faraday, elektrik endüstrisinin yaratılmasına temel teşkil eden elektromanyetizma araştırmasına başladı. 1823'te hidroklorik asit gazını sıvılaştırdı ve bu deneyin sonuçlarını Dr. Pari'ye bir mektup şeklinde yayınladı. 1825'te benzeni keşfetti. 1825-1832'de. John Herschel ile işbirliği içinde optik üzerine çalışmaya devam etti. 1832'de ilk elektrikli makine olan Faraday Makinesi'ni icat etti.

Savard, Mezieres'te doğdu, 1841'de Paris'te öldü, Bilimler Akademisi üyesi, önce Metz'de, sonra Paris'te doktor olarak çalıştı, akustik konusunda uzmanlaştı. Savart çarkı, ses titreşimlerinin sayısını saymak için kullanılan bir aparattır. Savart, College le France kürsüsünde Ampère'in halefiydi. Alıntıladığımız eserler 1833 tarihli Annals of Physics and Chemistry'de yayınlandı.

1 Yayla. Ekten “Traite de ia lumiδre, par Sir JF \V. Herschel. (Bkz. "Stroboskopik Olaylar", C∏6., - 1911, s. 46). — Yaklaşık. ışın).

John Gurniell'in "Işık Üzerine Notlar"ı, Paris, 1833, Plateau, Quelete, vb. tarafından derlenen ek .

20

Ernst Mach'ın kitabına dayanan Mape "Grafik Yöntemleri"nden (1878) alıntı yapıyoruz. [Mak. Optisch-Akustische Versuche. Prag, 1873.J

1 cm. Joseph Plateau, Olağanüstü renk değişimleri üzerine, Annals of Chemistry and Physics. 1833.

21

Ünlü bir astronomun oğlu olan John Hershell (1792-1871), 1813'ten itibaren Babbage ile elektrik üzerine sayısız çalışma üzerinde işbirliği yaparak astronom ve fizikçi oldu. Royal Society üyeliğine seçildi ve 1824'ten 1827'ye kadar sekreterliğini yaptı.

22

Fitton (1780–1862), doktor, jeolog ve astronom. Başka bir aday olan Sussex Dükü'ne karşı bir kampanya yürüterek John Herschel'in Kraliyet Cemiyeti'ne seçilmesini sağladı.

23

Pari (1785-1856), hayatını anlattığı Humphrey Davy'nin arkadaşı, ünlü Londralı hekim. Birçok tıbbi eserin yazarı.

24

"Bazı özellikler vb. Üzerine Tez", 1829.

25

Marion's Optics'te (1852) Brewster'ın bu konudaki yorumlarına bakın.

26

"Bazı özellikler vb. Üzerine Tez", 1829.

27

Kelime Yunanca kelimelerden gelir: fenax - aldatıcı ve Scopein - çalışmak, bakmak.

28

Tufan'la ilgili, ödünç aldığımız bu ayrıntı, Foster tarafından Living Pictures'da saptandı ve kendisi tarafından, Plateau'nun Stumpfer'a üstünlüğünü kanıtlayarak makul bir şekilde anlattığı Poggendorf Annalen'den aldı.

29

"Saç kurutma makinesi-kistoskopların imalatıyla hiçbir ilgim yok," diye yazdı, "ancak Londra'daki çizimlerime ve talimatlarıma göre, eskiden fantazmoskop ve şimdi bir fantaskop olarak adlandırılan, kıyaslanamaz derecede daha gelişmiş bir cihaz yapıyorlar" (“Stroboskopik Olaylar”, St. Petersburg, 1911, sayfa 48). — Not, ed.

otuz

Yunan strobolarından - kasırga ve dürbün - incelemek, gözlemlemek.

* T. XXXlII (Potonya'ya göre).

31

Doğrudan Platon'un 1828'deki deneylerinin ardından gelen bu gelişme, İkinci İmparatorluk dönemine kadar yaygınlaşmadı. "Bir oyuncağın ahlaki anlamı"nda (1853) pepakistoskopu ayrıntılı olarak anlatan Baudelaire, ayna kullanımının o zamanlar hala yaygın olduğunu gösterir.

32

Fakir bir Bristol papazının oğlu olan Horner (1786-1837), Bath'ta özel bir okul işletiyordu. Bir matematikçi olarak birçok bilinmeyenli denklemleri çözmek için bir teori yarattı. Bu teori onun adını taşıyor.

33

Zootrope, Yunan zoondan - hayvan ve tropos - döndürme, Amerikan'da zootrope olarak telaffuz edilir. Xopnep, aparatına aslında "daedaleum" adını verdi - "antik çağın ünlü mimarı Daedalus'un sözde hareketli insan ve hayvan resimlerini yarattığı geleneğin anısına." Horner'ın aparatına "sihirli davul", "yaşam çarkı" ve "şeytanın çarkı" da deniyordu. "Çok sayıda insanın gözlemleyebileceği" mucizeleri mümkün kıldı. Bu aparatın pek çok çeşidi tasarlandı ve bazılarının içine figürinler yerleştirildi, bu da "rölyef sinemasını" mümkün kıldı. 1860 yılında Desvin bu aparatlardan birine zootrop adını verdi. Aynı isim, Nisan 1867'de, aparatı Amerika'da çok popüler olan Amerikalı William E. Lincoln tarafından icat edilen benzer bir aparat için seçildi. Lincoln'ün aparatının başarısı, bu türden tüm aparatlar için "zoetrope" adını sabitledi.

34

Cilt X.

35

Uzay yanılsaması verdiği bilinen stereoskop, belki de 18. yüzyıldaki bazı mucitler tarafından çoktan öngörülmüştü. 1838'de geometrik şekiller kullanan İngiliz Wheatstone tarafından icat edildi. 1844'te yurttaşı Brewster cihazı geliştirdi ve Paris'teki gözlükçü Duboscu'ya satılması için üretimini emretti. Dubosque, 1851'de Londra'daki Universal Exhibition'da set olarak piyasaya sürüldükten sonra stereoskopun başarısını yaratan geometrik şekiller yerine fotoğraf kullanma fikrini ilk ortaya atan kişi oldu.

36

Georges Potonniee, Les Origines du Cinematographe, Paris, 1928.

37

Maflep ve Pearson, Fotoğrafçılık. Keşfinin tarihi, Paris, 1862 (Mayer et Pierson, La Photo-graphie. Histoire de la decouverte, Paris, 1862). Yazarlar bu satırları yazarken geleceği öngördüler. O zamanki anlık görüntüler, hareket halindeki bir buharlı gemiyi yakalayabilir, ancak "uzay yiyen atı" kopyalayamaz.

38

Fotoğrafçılar, altın avcılarının ilk grupları arasındaydı, ancak muhabir değillerdi. "Altına hücum Sacramento'yu sarstıktan kısa bir süre sonra, madenlerin arasında bir fotoğrafçı stüdyosu açıldı ve çok az sayıda altın arayıcısı, yerin derinliklerinden bu kadar zahmetle çıkarılan altın tozunun bir kısmını elde etmek için bırakma arzusuna karşı koyamadı. karşılığında onların portresi” (Mayer ve Pearson) . İlk raporlar 1860'tan sonra, Kırım Savaşı ve Kurtuluş Savaşı sırasında (ABD'de Brady) yapıldı. Çadırlar, laboratuvarlı arabalar, özel kabinler atölyelerin dışında çalışmayı mümkün kıldı, ancak pahasına muazzam zorluklar ve rahatsızlıklar. Fotoğraf denemesinin atası, şüphesiz 1844'te Güney Amerika Botokud kabilesini dagerreyotiplerde tasvir eden bir rapor hazırlayan Tisson'du.

39

Şimdi Palo Alto, Stanford Üniversitesi'nin bulunduğu yer.

40

M are, Hareket, 1894 (Mag ey, Le Mouvemeet, 1894).

41

"Grafik yöntemi", 1878.

42

"Bilimler Akademisi Raporları", 30 Nisan 1882 ("Comptes rendus de FAcademies Sciences", 30 Nisan 1882).

1 "Bilimler Akademisi Raporları" ("Comptes rendus de FAca-demie des Sciences", 30 Nisan 1882) .

43

Demeny, 1890'da bir eskrimci ve bir boksörün mükemmel fotoğraflarını aldı.

, 1 Bakınız Ernst. Mach, Stroboskopik yöntem, Sat. Stroboskopik Olaylar, 1911, s. ll-133. — Yaklaşık. ed.

44

Bir fenakistiskoptan veya Muybridge'in bir dizi fotoğrafı olan bir ekrana bakarsanız, atların yerinde dört nala koştuğunu ve arka planın hareket ettiğini göreceksiniz. Bu kusur, cihaz serisinin farklı hükümlerinin bir sonucudur. Aparatın hayvanlarla aynı anda ve onlarla aynı hızda hareket ettiği görülüyor. OxM'de tek nesneyle çekim yaparken bu kusur ortadan kalkar.

45

"1900 Sergisi Üzerine Raporlar" ("Rapports de TExposition de 1900"). Ekim 1885 tarihli La Natur'da yer alan verilere göre, bu yıl Paris, Londra ve Brüksel'de tembellik içinde 5.000 ila 6.000 düzine brom-pamuk plak satıldı. Tüm yıl boyunca 12 milyon franka 50 milyon düzine satıldı.

46

"Fransız Fotoğraf Topluluğu Bülteni", Şubat 1887 ("Bulletin de la Societe Fransaise de Photo-graphie", fevrier 1887).

47

1 John Gould tarafından satın alınan bu buluş, 35 yılda ABD'de 20 milyon dolar tasarruf sağladı.

48

Amerikan patentleri tam 17 yıl geçerlidir.

49

AEG ve Siemens-Schuckert, Western ve General Electric'te olduğu gibi, yavaş yavaş düşmanlıktan işbirliğine geçti.

50

“Kinetoskopumla yaptığım ilk şey bir ekrana yansıtmaktı. Ama daha fazla takip etmedim çünkü görüntü kusurluydu ve bana bu aparatın ticari bir geleceği yokmuş gibi göründüğü için, ”diye yazdı Edison 1896'da.

51

Yunancadan alınan kelimeler: kinema - hareket; grafen - yazmak; Scopein - incelemek, gözlemlemek.

52

"Kara Maria", Rus "kara karga" nın eşdeğeri olan Amerikan argosunun bir ifadesidir.

53

Dyer ve Martin, Edison, eseri ve icatları, 1910, II, s.143 (Dyer ve Martin, Edison, eseri ve icatları, New York, 1910).

54

"Sinematografinin Kökenleri", Paris, 1909 ("Les Origines du cindmatographe", Paris, 1909).

55

Aparatın patenti 3 Ekim 1890'da alındı.

56

"Sinematografinin Kökenleri", 1909.

57

Marais, Hareket, 1894.

58

Sergi Haziran 1892'de Chang de Mar'da gerçekleşti. Bir elektrik motoruyla çalışan fonoskop durmadan çalışıyordu.

59

La Nature, 16 Nisan 1892

60

Gaumont, Coptoire Chgeneral de Photographs müdürlüğünde Richard'ın halefi oldu.

'Jacques Ducom, Bilim ve Endüstride Sinematografi, 1912 (Jacques Ducom, Le Cindmatographe SCientifique et industnel).

» Demeny ve Lumiere arasındaki yazışmalar, onların tüm ilişkilerini izlemenizi sağlar. Bu yazışma Lumiere tarafından yayınlandı ve Coissac'ın Sinematografi Tarihi'nde çoğaltıldı.

61

1896'da "Nuvota Photographic" dergisinde yayınlanan "Amatörlerin hizmetinde kronofotografi" makalesinin içeriğini burada özetliyoruz.

62

Jules Carpentier, Politeknik Enstitüsü'nden mezun olduktan ve muayenehanesini tamamladıktan sonra, gelişimine büyük katkı sağladığı Ruhmkorff'un elektrik atölyelerinin sahibi oldu. 1921'de akademi üyesiyken öldü. Otoritesi ile Lumiere'in davasını destekledi.

63

"Courrier des Spectacles" ("Le Courrier des Spectacles").

64

Boer ordusunun komutanlarından biri olan General Louis Botha, İngiliz birliklerine karşı başarılı bir şekilde savaştı. — Yaklaşık. ed.

65

Fug>t e, Tablolar yanlış projeksiyonlar, 1893 (Dört katmanlı, Les Tableaux de Projection nouvementee).

66

Koniop şıklığı, 19. yüzyılın sonunda Fransa'da eski bürokrasi için yaygın bir takma addır. — Yaklaşık. ed.

67

1955'te Moskova'da düzenlenen Fransız filmleri festivalinde Georges Sadoul'un yönetmenliğinde çekilen "Sinemanın Doğuşu" filmi gösterildi. Bu filmde Reynaud'nun "Around the Cabin" filmi yeniden kurgulandı (renkli olarak). - Not, ed.

68

Ramsey, 1894 kataloğundan beş hayvan filmi not eder: İşte bunların bir listesi:

"Horoz dövüşü"; "Profesör Wilton'ın Boks Kedisi"; "Eğitmeni ile güreşen köpek güreşi"; Profesör Chernov'un köpeği tarafından gerçekleştirilen "Dance with a Veil".

69

Atletizme adanmış iki film: Dünyaca ünlü bir sporcu ve antrenörü olan "Profesör Attila"; "Jan Weimer", dünya hafif halter şampiyonu, Attila'nın öğrencisi.

70

Akrobasiye adanmış altı film: En harika akrobat olan "Berthold"; İp cambazlarının kralı "Calcedo"; Yüzüklerle bir numara yapan bir jimnastikçi ve akrobat olan "Louis Martinetti"; Trapez üzerinde mükemmel bir şekilde çalışan "Matmazel Kaptan"; "Rixforts", başlarının üzerinde dengede duran akrobatlar, zor ve ilginç bir egzersiz; "Vincent Op Passo", kement şampiyonu.

71

Çeşitli biçimlerde dans, tüm kataloğun üçte birinden fazlasını oluşturur, ona 20'den fazla numara tahsis edilir. Egzotik dansları ve hayvan danslarını atlayarak burada şunlardan bahsedeceğiz: "Üç Picanini" - bir müzikhol revüsinden alınmış bir dans; "Karnaval dansı" (Fransız cancan); Gaiety Girls of London tarafından icra edilen "Solo Dance" ve "Pas de Deux"; "Hoyte Milk White Flag'ten alınan Frank Lawton, Bayan France ve Williamson'ın dansları." Elsie Jones, "Küçük Canım"; Wilson ve Bertha Waring, "Little Christophers Columba", eksantrik dansçılar; "Jean Grundy"; "Buck and Wing Dance" ve "Cake Walk" (sayılar Antebellum South incelemesinden alınmıştır), Negro sayılarının en iyisi, neşeli ve baştan çıkarıcı; Whiteney Opera Company'den Richard Karol ve Jamis ile şakacı bir İsviçre dansı olan "Rob Roy".

72

Güreşe ayrılmış bir düzine sayıdan, kostümlü komik bir yumruk dövüşçüsü olan Glenroy Bros'un iki sayısından bahsedeceğiz; Walton ve Slavin'in Revue de Rice'tan aldığı bir çizgi roman kutusu; "Kadınların çiçeklerle düellosu"; "Pedro Esquirel ve D. Gonzales", Meksikalı düellocular.

1 Loe Füller, bale gösterilerine çeşitli ışık efektleri katmasıyla ünlenen bir balerindir. 1921'de Fransa'da Rumen kraliçesinin (Carmen Silva) peri masalından uyarlanan "Hayatın Zambakları" filmini sahneledi. Bu filmde bir aktör René Clair olarak ilk çıkışını yaptı. — Yaklaşık. ed.

73

"Estetik Meraklar".

74

Bu aktörler Broadway'de ünlüydü. Onların "Öpücüğü", "The Widow Jones" komedisinden ödünç alındı - Yaklaşık. ed.

75

Yani, XV yüzyılın resminde. Aix-en-Provence Katedrali'nde bulunan "Aziz Mitra'nın Eziyeti" aynı zamanda görüyoruz: başı kesilmiş bir aziz; başını kaldıran bir aziz; aynı başı taşıyan bir aziz vb.

76

Keith müzikholleri zinciri daha sonra bir sinema zincirine dönüştü. Mevcut firmanın adı Radio Keith Orpheum. General Electric tarafından kontrol ediliyor ve Walt Disney'in filmleri gibi çok önemli filmlerin dağıtımını yapıyor.

77

Pretoria, Transvaal'ın başkentidir. - Yaklaşık. ed.

Bloemfontein, Boers'ın İngilizler tarafından yenilmesinden sonra 1901'de ilhak edilen Güney Afrika'daki İngiliz kolonisi Orange'ın başkentidir. — Yaklaşık. ed.

» Velds, Boer Cumhuriyeti topraklarındaki engebeli ovalardır. - Yaklaşık. ed.

78

Méliès "hile" kelimesini teatral tanımlardan ödünç aldı. “Tiyatroda bir “hile”, seyircinin gözleri önünde yapılan herhangi bir nesne değişikliğidir. Tadilatın hangi yardımla yapıldığını halk anlamayacak şekilde yapıldığını söylemeye gerek yok ”(Moyne, Tiyatronun içi, 1874, - I. Moynet, Envers du tiyatro).

79

1844'te Daguerre döneminde Martens tarafından kavisli plakalı panoramik bir kamera yaratıldı ve onun yardımıyla muhteşem Paris manzaraları filme alındı (“Seine Panoraması”, 1846).

80

1900'den önce Vincennes'te çalışan yönetmenlerin isimlerini hala bilmiyoruz. Charles Pathé, Lucien Nonguet adını verir, ancak hafızası çok belirsizdir.

81

"Méliès ile Londra'daydık (filmi satmaya geldik), ama biz oradayken biri Pate'e ve telefonla haber verdi ve Pate hemen Paris'te bizimkine benzer bir film çekip Londra'ya gönderdi" ("Evidence Méliès Sinematek Tarihsel Araştırma Derneği'nde, 17 Haziran 1944).

82

Clément Maurice fono sinemasının programlarından biri şu sahneleri içeriyordu: Footit ve Chokolya (palyaçolar), Prodigal Son ile Felicia Malle, Little Teach (palyaço), Poley (şarkıcı), Cyrano'dan Coquelin Sr'ın katılımıyla bir düello sahnesi .ve Sarah Bernhardt ve Pierre Magnier ile "Hamlet"ten bir düello sahnesi.

83

Sakar Duvarcı, Harika Müzisyen, Uyuyan Hırsız, Bardaktan Taşan Damla, Yok Hoca, Kamera Arkasındaki Yabancı, Dilenci Şakacı, Masum Mahkum, Tehlikeli Deli, Hile . kafe", "Diş hekimi - acı yok", "Mahkemede komik sahne", "Şaka frenoloji", "Ayyaş ve mucit" vb.

Méliès burada bir duvar ustasının, yanında bir asistan (M. Lalleman) ile birlikte askerlerinin önünde bir kova suyu at nalı üzerinde nasıl devirdiğini anlatıyor.

84

"Messrs. Méliès ve Relos, tiyatral sahneleri canlandırmayı ... uzmanlık alanları haline getirdiler. . . oldukça uyumlu. .. bağlantıları, sıradan yaşam sahnelerini yakalayın,” diye yazmıştı Brunel 1897'de Méliès hakkında (“Sinemanın İcadı”).

85

Aslında bu isim Ferdinand Seck'in filmlerinden biridir.

86

"Boksörler" gizli bir siyasi Çin toplumunun üyeleridir. 1900'de "boksörler" yabancı boyunduruğa karşı silahlı bir ayaklanma başlattı. — Yaklaşık. ed.

87

Talbot'un kitabı Rusça tercümesi iki kez yayınlandı. ∙~ Yaklaşık. ed. .

a Bu filmde kullanılan numara, Frederic Talbot tarafından, Hareketli Resim, s. 217'de detaylandırılmıştır.

88

Paul'ün filmleri serpiştirilmiştir ve numaralandırılmamıştır, bu nedenle, Méliès, Smith, Williamson, Pathé, Gaumont ve diğerlerinin filmlerinde olduğu gibi, onların tarihini belirlemek imkansız görünüyor. Sadece filmlerin hakkında olduğunu varsayabiliriz. 1898 Ağustosu ile 1902 ortaları arasında gerçekleştirildi.

89

Zekk'in röportajı, Francis Anbrier tarafından The Image'de (10 Haziran 1932) yayınlandı ve Marcel .Iamiep tarafından Anthology of Cinema (1945) adlı eserinde yeniden üretildi.

90

Şimdi olduğu gibi o zamanlar da film yapımcıları doğal olarak filmlerinin birçok kopyasını basıyordu.

91

"Fi JbH d'ar" kelimenin tam anlamıyla "uzun metrajlı film" anlamına gelir. — Yaklaşık. ed.

92

Urban'ın kataloğu, Ekim 1903

93

Bu metin, Lapierro'nun Sinema Antolojisi'nde alıntılanmıştır.

94

Tanım katalogdan alınmıştır.

95

Dyer ve Martin, Edison, hayatı ve icatları, 1910.

96

1909'da montajın istisnai bir fenomen olduğunu görüyoruz. 300 metre uzunluğunda bir sahne bir makarada arka arkaya çekilir. Tabii ki, aynı sahneyi iki kez çekmek söz konusu değil - bu pahalı bir negatifi bozmak olur.

97

Alıntı, Claude Aveline'in Anatole France ve sinema üzerine denemesinden alınmıştır.

98

Galya Savaşı hakkında. — Yaklaşık. ed.

99

Apno n B u az i v o n. Herkes için sinema (Arnaud-et Boisyvon, Le Cinema pour tous).

100

"Sine-jagurnal", 18 Şubat 1909

101

Birkaç hafta önce, bir komedyen aktör, Yvonne Arnold'un bahsettiği gibi bir sahneyi çekerken Seine nehrinde boğulmuştu.

102

Bununla sinema figürleri arasında ünlenen Louis Gagne'den bahsediyoruz.

Yvonne Arnold'un Pathé için çalıştığı sonucu çıkar.

103

İngiliz Sinematek'te.

104

Birkaç yıl sonra Zekka, eski jandarmayı sekreter olarak alacaktı. Bu Korsikalı, olaylar sırasında grevcileri vurduğu için polisten ihraç edildi.

105

Villeneuve-Saint-Georges'ta birkaç can kaybına neden oldu

106

işçiler arasında. Clemenceau o zamanlar İçişleri Bakanıydı.

107

l. yemek yedi

108

"Kara Ülkede" filmi, İngiliz örneklerinden esinlenmiştir.

109

Örneğin, "Açlıktan ölüm" (Şubat 1906). “Çatı işçisi olan baba çatıdan düşer ve ezilerek ölür. Büyük bir moda atölyesinde terzilik yapan genç bir kız, patronunun onursuz tekliflerine direnir ve patronu tarafından kapı dışarı edilir. Yalvarmaya karar verdi... Tutuklandı, sonra serbest bırakıldı, annesinin öldüğünü öğrendi. Sarhoşluktan ölmek için sobayı yakar. Komşular onu kurtarmak için boşuna uğraşırlar. Geç oldu, ölüm işini yaptı." Görünüşe göre "Açlıktan Ölüm" ün başarısı harikaydı, çünkü 1913'te bu filmin başka bir versiyonu yayınlandı.

110

The Poachers, Gaumont'un İngiliz şubesinden Fransa'da vizyona giren ilk film. Birkaç ay içinde 800 kopya satıldı.

111

Dekorasyon yere yerleştirildi ve ızgaradan çıkarıldı

112

stüdyolar.

113

"Max Skates" tablosu, Chaumonix'teki tek sinemada 15 yıl boyunca her akşam gösterildi.

114

"Max Skates" bana çekim için aldığımdan daha pahalıya mal oldu," dedi Max Linder daha sonra, "Pantolonumu yırttım, silindir şapkamı düzleştirdim, bu da bana 25 franka mal oldu ve bir altın kol düğmesini kaybettim."

115

1925'te Leopold Lobel'in "Sinema Tekniği" kitabı Rusçaya çevrildi. - Sf. ed.

116

Halkın ilgisini çekmek için girişin önünde sahneler oynandı.

117

"Industriel Foren", 1 Eylül 1900

118

Petit Journal, 1905-1906 yıllarında Fransa'da başlatıcı gibi görünüyor. büyük gazeteler için hem bir reklam yöntemi hem de bir kazanç aracı olan arabalarla sinema turları.

119

"Pndustriel Foren", Ekim 1907

120

Burada Charles Pate'in "From the Pate Brothers"tan "Pate Cinema"ya (Monte Carlo, 1940) adlı kitabında verdiği yorumu sunuyoruz.

121

Yöntem, İngilizce orijinali kullanmış olabilecek Zekka tarafından 1901'de ("Tüneldeki İdil") zaten kullanılmıştı.

122

Panorama Magi'yi gösterdiğinde, P'ate tarafından Passion sahnelerinden birinde zaten kullanılıyor.

123

Lewis Jacobs tarafından sağlanan senaryo özeti.

124

Mavi Günlük, 30 Kasım 1909

125

"Argus-fono-sinema", 1808.

126

Elzhedon - bu isim, Leon Gaumont isminin ilk harflerinden gelir: "El" ve "Zhe" - Yaklaşık. ed.

127

McCormick'in tarım makineleri işletmeleri, dünyanın en büyük tröstünün parçasıdır.

128

"Argus-fono-sinema", Mart 1908

129

Michel Carré, Pathé'nin bu sadık yardımcısının kendisine bir zamanlar söylediği şeyi herkese anlatarak Zekk'ten intikamını aldı: “Şimdi Shakespeare'i yeniden yapacağım. Bu adamın ne kadar iyi şeyi kaçırdığı inanılmaz." Bu hikayenin defalarca tekrarlanmasından sonra, herkes Zekk'i okuma yazma bilmeyen bir aptal olarak görmeye başladı ki bu hiç de doğru değildi.

130

Lavedan, 1942'de herkes tarafından tamamen unutulmuş bir şekilde öldü.

131

1908'de Griffith 7 ayda (Temmuz-Aralık) 47 film yayınladı.

132

Litra'nın tanımı.

133

V. I. Lenin, Works, cilt 22, sayfa 221.

, Imperialismo dei poveri genti.

134

M. Noverre. Le Nouvel Art Cinematographique, 1929. X. 1930, I.

135

Kronoloji 1909-1911 1909-1910 yılları arasında yanlış film yapım sırası. ayrıca tam olarak kuramadık.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

GEORGES SADOULE VE "GENEL SİNEMA TARİHİ" 1.CİLT

CİHAZIN BULUŞU

İLK DEMO HAYAT GÖRÜNTÜLERİ

PMONER filmi

MELIES DÖNEMİ

DÖNEM PATE

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

on bir

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

otuz

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74