GENEL SİNEMA TARİHİ 3.CİLT

3

1914 - 1920

"Müzik, heykel, mimarlık, resim, drama - tüm bu sanat alanları insanlık kadar eskidir. Sinemanın doğuşundan önceki tarihin tüm dönemlerinde yeryüzünde yeni bir sanat ortaya çıkmadı. Tüm sanat alanları birbirine bağlıdır ve sinema öncekilere çok şey borçludur, ancak yine de yeni bir sanat biçimidir. Geleceğin tarihçileri, sinemanın doğuşunu koca bir çağı yaratan bir olay olarak değerlendireceklerdir. Ve ne mutlu ki doğumuna şahit oluyoruz..."

Rob tarafından alıntılanan, bir üniversite profesörünün Saturday Evening Post'a (1916) hitaben yazdığı mektup. Fili Folk'ta Wagner.

“Sanat umurumda değil. Halkı memnun etmek, onların zevkine göre olmak - bu benim tek görevim. Sanata hizmet etmeye talip değilim, zenginleştirmeyi arzuluyorum."

Samuel Goldwyn'in basına yaptığı açıklama (1916).

Bölüm XVIII

“BİR MİLLETİN DOĞUŞU”

Ağustos 1914'te, sivri miğferli ve kırmızı pantolonlu askerler Avrupa yollarını doldururken, David Wark Griffith tarafından yeniden yaratılan bir savaş Los Angeles'ın varoşlarında sona erdi. 4 Temmuz'da yönetmen ilk büyük filmi The Birth of a Nation'ın çekimlerine başladı.

Senaryo Rahip Thomas Dickson'ın The Clan Man adlı romanından uyarlanmıştır. Kitabın alt başlığı şöyle: "Ku Klux Klan hakkında tarihi bir roman." Roman, "Güney'in İrlandalı-İskoç liderlerinden biri olan amcam, görünmez Ku Klux Klan imparatorluğunun Büyük Titanı Albay Leroy McAfee'nin anısına" adanmıştır.

Rahip Thomas Dickson, 1904 tarihli bir önsözde planını şöyle anlatıyor:

"Klan Adamı", Yeniden Yapılanma döneminin çehresini değiştiren Ku Klux Klan komplosunun gerçek hikayesidir (İç Savaş'tan sonra - J.C.).

Organizasyon, Memphis'te yaşayan başkomutan olan Büyük Büyücü tarafından yönetildi. Büyük Ejderha eyaleti, Büyük Titan bölgeyi, Büyük Dev ilçeyi, Büyük Tepegöz kantonu yönetiyordu. Lincoln suikastının ardından alevlenen kör tutkuların kaosu artık akıl almaz. Bu örgütün eyaletimizde yarattığı alt üst oluş ve Thaddeus Stevens'ı Amerika'nın en büyük on eyaletini "Afrikalılaştırmak" için kurtarma girişimleri bize "Binbir Gece Masalları" kadar fantastik geliyor.

Romanımda o olağanüstü dönemin hem "mektubunu" hem de ruhunu koruduğumu düşünüyorum. Çifte aşk hikâyesi ördüğüm bu acımasız intikam dramasının kahramanları haline gelen insanlar tarihi karakterlerdir. Sadece isimlerini değiştirdim ama hiçbir tarihi gerçeği hafife almadım.

Güney'in hayatının en karanlık saatlerinde, yaralılar paçavralar ve küller arasında, Akbaba'nın gagası ve pençeleri altında yatarken, dağların tepesinden beyaz bir bulut içinde aniden bir insan eli belirdi. Esir perdesi azap çeken yeri ve göğü sarana kadar büyüdü. Görünmez İmparatorluk, ölüm tarlalarında ortaya çıktı ve Görünür'e meydan okuyarak onunla acımasız bir savaş başlattı.

Eski İskoçya'nın "klanının erkekleri"nin bedenlenmiş ruhu tarafından yönetilen genç Güney, bu örtü altında yeniden doğdu ve sürgünü, hapsedilmeyi ve utanç verici ölümü hor görerek halkın hayatını kurtardı - tüm bunlar en çok Aryan ırkının tarihinde dramatik bölümler .. ”

Yalnızca bu önsözden, rahip Thomas Dixon'ın çok kötü yazdığı yargısına varılabilir. Edebiyat tarihine 1 girmemiş olan eserini zamanımızda okumak neredeyse imkânsızdır, o kadar taraflı ve vasattır ki.

Din adamı Thomas Dixon (Dixondale, Virginia'nın yerlisi) gibi Güneyli bir albayın oğlu olan Griffith, kitabın siyasi odağına çekildi. Ünlü yönetmen, Kuzey ve Güney arasındaki savaşın harap ettiği bir aileden geliyordu. Çocukken, İç Savaş'ın daha yakın tarihli savaşları ve siyahlara vatandaşlık haklarının verildiği, gericiliğin canlanmasına ve Ku Klux Klan'ın ortaya çıkmasına yol açan Yeniden Yapılanma dönemi hakkında hikayelerle doluydu. Griffith, hayatı boyunca, Zencilerin kölelik için yaratılmış bir tür "aşağı" ırk olduğuna inanan güneylilerin, kurtuluşa ulaşmaya çalıştıkları için ağır şekilde cezalandırılmaları gerektiğine inanan görüşlerinin tartışılmaz ve tartışılmaz bir gerçeği olarak gördü.

1916'da yayınladığı bir broşürde2 , bir öfke fırtınası uyandıran filmi savunurken12, "Zenci ırkına" bu şekilde saldırmak niyetinde olmadığına dair güvence verdi ve her ikisine de bunun kanıtını bulacağına kefil oldu . senaryoda ve filmin kendisinde. Gerçekten de, The Birth of a Nation'da pek çok "iyi" Zenci var. Ama tüm bu "iyi" zenciler, istisnasız, aptal kölelerdir; efendilerine körü körüne bağlılar ve Ku Klux Klan ile barışarak zenci kardeşlerine karşı geliyorlar. Bununla birlikte, Güney'in en ateşli destekçileri "Zenci ırkını" yok etmeyi asla düşünmediler, çünkü bu ırk onlara gerekli ve en önemlisi çok ucuz işgücü sağlıyordu. Sadece "renkli insanları yerlerine koymak", yani onları köle veya yarı köle yapmak istediler. Griffith, filminde, Muhterem Thomas Dixon ile tam bir mutabakat içinde bu pozisyonu savundu...

Man of the Klan kitabının önsözüne göre Ku Klux Klan, "Aryan ırkını" korumak için gizli bir örgüttü ve iç savaşın hemen ardından siyahlara karşı cezalandırıcı seferlerin yardımıyla kuruldu. Ku Klux Klan çeteleri, katılımcıları tanınmaz hale getiren ve daha fazla korku uyandıran beyaz kapüşonlu cüppeler giyerek kamufle edildi. 1870'te hükümet, birçok yönden Mussolini ve Hitler'in faşizminden önce gelen bu bariz ırkçı örgütü dağıttı. Ancak Ku Klux Klan'a yönelik bu önlemlere rağmen örgüt, ara sıra performans göstermesine rağmen varlığını sürdürdü; gerici Güneyliler onun yeniden canlanmasını hayal ettiler. Ve gerçekten de, daha sonra, 1915 sonbaharından itibaren, bu canlanma geniş çapta başladı; daha sonra bu yeni klan, İtalyan ve Alman faşizmiyle ilişkilendirildi. Thomas Dixon'ın kitapları, Griffith'in Ku Klux Klan için bir özür içeren filmi, bu terör örgütünün yeniden canlanmasına katkıda bulunan propaganda çalışmalarıydı. Ve Ku Klux Klan'ın insanlık, ırklar arası kardeşlik, alçakgönüllülük, ilerleme sevgisi ve demokrasiyi savunma ilkelerine dayandığına kimseyi ikna etmek zor olacaktır.

Thomas Dixon'ın yazıları, şiddetli ırkçılık propagandasıyla kesinlikle Griffith'in ilgisini çekti. Bununla birlikte, bundan Griffith'in kelimenin tam anlamıyla bir faşist olduğu sonucunun çıktığını düşünmüyoruz. Klanın faşist çetelerle bazı benzerlikleri var, görünüşlerini önceden haber verdi, ancak onlardan farklı, tıpkı anti-Semitizmin 1900'ün Fransız Dreyfus karşıtlarından ve Çarlık Rusya'sında pogromlar düzenleyen "kara yüzlerin" "kara gömlekliler" veya CC. Irkçılık, Griffith'in özelliklerinden sadece biridir; karakteri, kişiliğinin nasıl oluştuğunu bilerek açıklanması kolay çelişkilerden yoksun değildir.

Griffith iflas etmiş bir Güneyli aileden geliyor ve siyahlara olan nefreti geleneksel, neredeyse kalıtsal. Kendisini gerici ideolojisinden asla kurtarmadı. Ancak Griffith, gençliğinde çalışan insanların zorlu hayatını öğrendi, oyuncu olana kadar birçok uzmanlıktan geçti; işverenleri tarafından acımasızca sömürüldü. Ve konu ırkla ilgili olmadığında, (Hoşgörüsüzlük filminde) beyazların beyazlar tarafından sömürülmesini, ikiyüzlü hayırseverliğin ikiyüzlülüğünü, dinsel bağnazlığı kınayabilir. Bu tutarsızlık sadece onun kişisel malı değildir. Güney geleneksel olarak Demokratların kalesi olmuştur ve birçok yönden Cumhuriyetçilerden daha ilericidir. Griffith gibi Güney Demokratlar, Wilson ve Roosevelt'i iktidara getirdi. Truman'ı da iktidara getirdiler. Siyasi liderleri de tartışmalardan uzak değildi. 1916 seçimlerinde Hoşgörüsüzlük filmi tarafından desteklenen Başkan Wilson, Griffith'in daha sonra filmini ve ideolojisini savunmak için alıntı yapabileceği Amerikan Halkının Tarihi adlı eserinde Yeniden Yapılanma ve Ku Klux Klan'ın rolü hakkında görüşlerini dile getirdi.

D.-U. Griffith, Birth of a Nation'ın senaryosunu Biograph'ta birlikte çalıştığı ortak yazarı Frank Woods ile birlikte yazdı. Yazarlar genellikle Thomas Dixon'ın romanını takip etmişler, ancak eserin olay örgüsünden çok ruhunu daha dikkatli aktarmaya çalışmışlardır. Kitapta zar zor özetlenen bazı bölümler geniş çapta geliştirildi. Filmin ana bölümlerinden biri olan Pittsburgh savaşı romanda sadece iki sayfa sürüyor (bu, karakterlerden birinin hikayesi).

Frank Woods ve Griffith, senaryoya çok sayıda ekleme için, Thomas Dickson'ın başka bir romanı olan ve yazarın "ırksal çatışmayı anlatan bir dizi tarihi romandaki ilk cilt" olarak adlandırdığı ve onun "tarihsel gelişimini" anlatan The Leopard Spot'u kullandılar. Zencilerin haklarından mahrum bırakılmasına özgürleştirilmesi" . Rahip Thomas Dickson'ın zenci sorununun evrimi hakkındaki görüşlerinden söz eden son sözleri Griffith'inkilerle örtüşüyor. Siyahlara özgür vatandaş hakları vermenin sonuçlarını tartışan Dixon, siyahların oy haklarından ve genel olarak özgür bir Amerikan vatandaşının tüm haklarından mahrum bırakılması gerektiğini savunuyor.

İşte Griffith'in Temmuz 1914'te çekmeye başladığı filmin senaryosundan öne çıkanlar.

Kısa bir girişte, sembolik sahnelerde, 17. yüzyılda Amerika'ya zenci kölelerin ithali, köle ticareti ve 18. yüzyılın sonlarında kölelik karşıtı hareketin başlangıcı gösterilmektedir.

İlk bölüm, Güney'in İç Savaş'tan önceki pastoral yaşamının bir tanımıyla başlar. Mutlu ve müreffeh Cameron ailesi, Güney Carolina, Piedmont'ta güzel bir evde yaşıyor. ve Bayan Cameron'ın (Spottiswoode Aitken ve Josephine Crowell) Benjamin (Henry B. Walthall), Wade ve Duke adında üç oğlu ve büyük Margaret (Miriam Cooper) ve küçük Flora (Mae Marsh) adında iki kızı vardır. Pennsylvania'dan arkadaşlar onları ziyarete gelir: Yardımcı Austin Stoneman (Rolf Lewis), küçük kızı Elsie (Lillian Gish) ve iki oğlu - Ted (Robert Harron) ve Phil (Elmer Clifton) ile birlikte. Phil, Cameron'ın en büyük kızına aşık olur ve filmin kahramanı Ben Cameron, Elsie Stoneman'ın fotoğrafını gördükten sonra ona aşık olur.

Bir iç savaş çıkar. Taş Adamlar Kuzey'in destekçileriyle, Kamerun'lar Güney'in destekçileriyle aynı safta. Tüm genç erkeklerden sadece Pittsburgh Muharebesi'nde yüz yüze tanışan Ben Cameron ve Phil Stoneman, Piedmont'un "yıkım, bozgun, yıkım, yağma"ya (altyazı) teslim edildiği bir dönemde hayatta kaldı.

Pittsburgh Savaşı, filmin ilk büyük sahnesidir. Atlanta yanıyor, mülteciler yolları dolduruyor, ordular birbirine saldırıyor. Dumanın içinde savaşlar başlar. Güney yandaşlarının yiyeceği yok, onlar için her ekmek tanesi önemli. Güney Devletlerin destekçileri ordusunda albay olan Ben Cameron, şiddetli bir şekilde savaşır. Ama sonunda direnmeyi bırakır ve eski arkadaşı Phil Stoneman tarafından yakalanırken, Ben'in ebeveynleri ve kız kardeşleri huşu içinde savaşın uğultusunu dinler.

Güney Devletlerin destekçileri yenildi. General Lee, General Grant'e (Donald Crisp) gelir. Hastane yatağında yatan yaralı ve esir "küçük albay", sevgisine karşılık veren sevimli Elsie Stoneman (Lilian Gish) tarafından bakılır. Başkan Lincoln'e giden Cameron'ın annesini uyarır, hoşgörü göstermesi için yalvarır ve oğlu için af ister. Bu sırada Elsie'nin babası Austin Stoneman, Kongre'deki aşırı önlemlerden (aşırılık yanlıları) biri olur. Milletvekili şiddetle Zencilerin tarafını tuttu ve bir melez olan Silas Lynch'i (George Sigman) siyasi liderleri olmaya ikna etti. Başkan Lincoln'ün öldürülmesinden sonra, her ayrıntısı yeniden yaratılan Austin Stoneman, "taçsız imparator" olur ve fiilen Amerika Birleşik Devletleri'ni yönetir. Sözde Yeniden Yapılanma dönemi başlar. Griffith'in bakış açısına göre, siyahların terörist faaliyetleri ile karakterizedir. "Carpitbaggers" krallığı başladı 1 . Sözde Birlik Ligi, parlamento seçimlerinde oyların çoğunluğunu alıyor. Bir melez olan Silas Lynch, vali yardımcılığına atanır. Parlamentoda çoğunluk siyahlar ve “carpitbaggers” içindir. Kanunsuzluk kural haline gelir. Beyazlar sokaklardan sürülüyor, oy sandıklarından siliniyor ve çoğunlukla mülklerinden mahrum bırakılıyor” 3 4 .

"Küçük Albay" Ben Cameron, beyazlar arasındaki direniş hareketinin başına geçer ve bunu öğrenen Yardımcı Stoneman, Elsie ile olan ilişkisini sonlandırır. Gaz (Walter Long) olarak anılan ve daha önce Kamerunlara bağlı bir hizmetçi olan Augustus Cesar, Silas Lynch tarafından işe alınan silahlı Negro Muhafızlarına katılır. Gaz, Cameron'ın en küçük kızı Flora'nın (Mae Marsh) evlenmesini ister. Savaşın mahvettiği aile, tamamen muhtaç durumda yaşıyor. Bir keresinde kaynağa giden Flora yakınlardaki ormana girmeye cesaret ettiğinde, Gas onu kovaladı, şiddetle tehdit edildi. Onurunu kurtaran kız kendini uçurumun tepesinden atar ve ölür. Flora'nın kardeşi "küçük albay" onun cesedini bulur ve intikam almaya ant içer. Flora'nın Peşinde Gaz, Pittsburgh Muharebesi ile birlikte The Birth of a Nation'ın ikinci ünlü bölümüdür. Siyahlarla nasıl savaşılacağını düşünen "küçük albay" Cameron, iki beyaz çocuğun kendilerini bir çarşafa sararak siyahları nasıl korkuttuğunu görür. Bu da onu parlak bir fikre götürür. Ku Klux Klan'ı kurar, onun Büyük Ejderhası olur; bu örgütün görevi, "Beyaz Güney'in Siyah Güney'in topukları tarafından ezilmesini" isteyen unsurları terörize etmektir. Zencilere karşı cezalandırıcı seferler gönderilir. Washington'da, Austin Stoneman hala hatalarını kabul etmeyi reddediyor ve meleze sakinleşmesini tavsiye ediyor.

Silas Lynch, Kara Muhafızlar tarafından yıkılmak üzere olan bir kulübede tarlalar arasında yaşlı karısı, küçük kızı ve birkaç sadık zenci hizmetçisiyle birlikte sığınan Dr. Cameron'ı tutuklamakla tehdit eder. Elsie Stoneman, Silas Lynch'in önünde, Cameron'ların ve Güney ailesinin kaderini paylaşan Margaret Cameron'ın nişanlısı olan kendi erkek kardeşi Phil'in davasını savunur. Melez bir kıza tecavüz etmeye çalışır. Stoneman sonunda Dicky Negro'nun nasıl olduğunu anladı; Silas Lynch tutuklanmasını emreder.

Silas Lynch liderliğindeki Kara Muhafızlar tenha bir kulübe saldırmak için acele eder, Kamerunlar silahla ateş ederek kendilerini savunur. Zaten ölümün eşiğindeler, ama şimdi dağlardan baş melekler-intikamcılar - Ku Klux Klan'ın beyaz atlıları - Büyük Ejderhaları - "küçük albay" liderliğinde çıkıyorlar. Flora Cameron'un ölümünden sorumlu hain zenci Gaz'ı çoktan öldürmüş olan klan, Stoneman'ı serbest bırakır. Milletvekili, hatalarının yasını tutacak zamanı buldu ve bundan sonra beyazları savunacağına söz veriyor.

Film, Ku Klux Klan'ın yönetimi altında yeniden mutluluğa kavuşan Güney Amerika'da yeni bir idil göstererek sona erdi. Kamerunlular ve Taşadamlar arasındaki iki evlilik, Kuzey ve Güney arasında yeni bir ittifakı simgeliyordu. Filmi açanlar kadar kabaca sembolik olan son kareler, "yeni bir milleti, yıllar sonra gerçekten birleşmiş devletleri, kanlı bir savaştan yüz çevirerek ve Mesih'in yeryüzündeki bin yıllık saltanatını tahmin ederek ve hayal ederek" gösterdi. sevgi bütün uluslar arasında hüküm sürecek." Savaşın Moloch'u ile yüz yüze, barışçıl Mesih'in yüzü ortaya çıktı.

Planını gerçekleştirmek için Griffith'in büyük meblağlar gerektiren uzun metrajlı bir film çekmesi gerekiyordu. “Birth of a Nation” 12 makaranın dağıtımcıların diline çevrilmesini gerektirdi, yani film 2 saat 45 dakika gösterildi. Resmin prodüksiyonu, Kessel ve Bauman'ın etki alanında Mutual şirketine yönelen yapımcılardan biri olan Griffith ve Aitken tarafından kurulan Ipok-film tarafından finanse edildi.

Seymour Stern, "Bir Ulusun Doğuşu filmi" diye yazıyor, "FAKAT,000 dolara mal oldu. Ortalama maliyetlerle karşılaştırıldığında, bu miktar şu anda önemsiz. Ancak 1914'teki ortalama harcama ölçeğinde, tek kelimeyle harikaydı, çünkü film yapımına şimdiye kadar yatırılan en büyük meblağın neredeyse beş katıydı” 1 .

Tabii ki, bir filmin yapımı için harcanan 100.000 dolar, 1914'te son derece külfetli bir masraftı. Doğru, 1912'de İtalyan filmi The Last Days of Pompeii'nin haklarını 250.000$'a satın alan Chicago Photo-Drama, en büyük yatırımın Amerikan film pazarında geri alındığını kanıtladı. 1912'den başlayarak, birçok İtalyan, Danimarka ve İngiliz filminin maliyeti, Ipok Film'in The Birth of a Nation'a yatırdığı meblağlara eşit, hatta onu fazlasıyla aşmaya başladı (Bay Seymour Stern'in iddiasının aksine). . Bununla birlikte, 12 bölümlük film bir yenilik değildi: Fransızlar ve İtalyanlar uzun zamandır bu veya daha uzun filmler yapıyorlardı.

" 110 bin dolar, 1914'ten bu yana doların önemli ölçüde değer kaybetmesini hesaba katmazsanız, neredeyse tam olarak 1950'deki bir Fransız filminin ortalama maliyetine karşılık gelir.

Bununla birlikte, Aitken kendisini toplam sermayenin yalnızca dörtte birine - 25.000 $ - yatırım yapmakla sınırladıysa, girişim yine de oldukça riskliydi, geri kalanı hissedarlar yatırdı; 100.000 dolar harcandığında paniğe kapıldılar. Sonra Griffith'in kendisi ve filmin yapımında yer alan birkaç kişi gerekli parayı aldı. Bazı Ku Klux Klansmen'lerin (yönetmen sekreteri J. D. Vary aracılığıyla birkaç bin dolar teklif eden Pasadena kapitalisti gibi) politikalarına hizmet eden filmin finansmanına yardım etmiş olmaları mümkündür. Her halükarda, daha sonra Ku Klux Klan'ı büyük ölçekte yeniden kuran kabal, filmi ekranlara çıktığında destekledi.

Frank Woods ve Griffith senaryoyu bir buçuk ayda tamamladılar. Çekimler Temmuz, Ağustos ve Eylül 1914'ün başlarında gerçekleşti. Resim, iç savaşı gösteren toplu sahnelerle başladı. Sahne, Reliance Majestic stüdyosunun hala çok ilkel pavyonlarında, kurucusu Thomas İnce'nin sanatsal yönetmenliği altında dikildi. Hemen hemen tüm manzara çok zayıftı ve birçoğu açık havada inşa edilmişti. Bununla birlikte, burada bile güneylilerin yaşadığı küçük bir kasabayı, Lincoln'ün öldürüldüğü Ford tiyatrosunu ve zenci çoğunluğun bir araya geldiği parlamentoyu iyi yeniden üretmek mümkündü.

Griffith'in bizzat denetlediği resmin kurgusu üç buçuk ay sürdü. J. Breuil tarafından yazılan müzik ağırlıklı olarak Amerikan halk şarkılarından ve Beethoven, Liszt, Rossini, Verdi, Tchaikovsky, Grieg, vb. eserlerinden alıntılardan oluşan bir potpuriydi.

Film 12 bölümden, 1544 kareden oluşmaktadır. Nihayet Aralık 1914'ün sonunda tamamlandı ve ilk kez Los Angeles'ta Clunes Sinemasında 8 Şubat 1915'te Clan Man adlı orijinal adıyla gösterildi. Muhtemelen önümüzdeki yedi ay boyunca bu sinemanın ekranından ayrılmadı. Bir ay sonra, yeni adı "Bir Ulusun Doğuşu" olan film, New York'ta Liberty Theatre'da gösterildi ve stantlarda koltukların 2 dolara mal olması, filmin ekranda uzun süre kalmasını engellemedi. 1916'nın başına kadar birbirini izleyen 11 ay.

Filmin gösterimi, o dönemde Amerika'nın uygulamaya koyduğu "aksiyon filmleri" gösterme "tekniğine" uygun olarak özellikle dikkatli bir şekilde düzenlendi. Sinema salonu dekore edildi, bilet görevlileri dönemin tarzında giydirildi, bir tiyatro oyunu gibi önceden tezgah biletleri alındı. Aitken her yerde birinci sınıf sinemalar kiraladı: Chicago'da Colonial, Boston'da Tremont, Philadelphia'da Forist, Atlanta'da vs.Film her yerde hatırı sayılır bir başarı elde etti ve kamuoyunu heyecanlandırdı.

Demokratik örgütler, bildikleri bir kitabın film uyarlamasına gerçekten hemen isyan ettiler ve haklı olarak 10 milyon zenci Amerikan vatandaşına karşı bir "nefret çağrısı" olarak değerlendirdiler. Filmin galası Los Angeles'ta polis koruması altında yapıldı. "Beyaz Saray" alarma geçti ve Başkan Wilson, birçok devlet adamı ve diplomatın aileleriyle birlikte davet edildiği toplantılardan birinde filmin gösterilmesini emretti. Yeni seçimler yaklaşırken, Başkanın Güney Demokratlarının oylarını alması gerekiyordu. Film yasaklanmadı ve muhtemelen sansür ona dokunmadı. Griffith, filmi savunmak için Amerika'da İfade Özgürlüğünün Yükselişi ve Düşüşü adlı on binlerce nüsha halinde bir broşür dağıttı. Filme karşı gösteriler New York, Chicago, Boston ve diğer şehirlerde daha sık hale geldi (Mayıs 1915). Birçok fedakarlık yaptılar. Küçük kasabalardaki bazı yerlerde, yerel yetkililer çatışmaları önlemek için filmi yasakladı, ancak bu, Zenci karşıtı şiddetli saldırıya karşı tek sansürdü.

Liberaller, ırkçılığı ve terörü teşvik eden filme en azından açıkça karşı çıktılar. İki büyük liberal dergi - film eleştirmeni Francis Hecket'in makalelerinde yer alan The New Republic ve baş editör Oswald Garrison Willard tarafından imzalanan makalelerde The Nation - filme sert bir eleştiri veriyor. Harvard Başkanı Charles Eliot, "Bir Ulusun Doğuşu" filminin "beyaz idealin sapkınlığı" olduğunu söyledi. Ulusal Renkli Halkların İlerlemesi Derneği filme karşı bir broşür yayınladı ve zenci ve liberal örgütler bunu ülke çapında dağıttı.

Zihinlerin öfkesi, dökülen kan, akan mürekkep filme zarar vermemekle kalmadı, aynı zamanda onun için yüksek bir tanıtım yarattı. Altın sinemaların gişelerine aktı. Amerikan sinematografisi hiç bu kadar finansal bir başarı görmemişti. Yurtiçi film pazarındaki kârın 15 milyon dolara ulaştığı söyleniyor, bu, sesli filmler çağından önce duyulmamış bir meblağ. İpok-Film hissedarlarının hemen dağıttığı dev temettüler, sermaye yatırımlarını 20 kat aştı. Bir zamanlar Pasadena kapitalistinin parasının transferi için kendisine borçlu olunan 700 $'lık komisyonu kabul etmeyi reddeden Griffith'in sekreteri Bury, böylece 14.000 $ aldı Aitken tarafından yatırılan 25.000 $ ona muhtemelen yarım milyon kazandırdı. Ve Griffith'in kendisi yılda bir milyon aldı. Böylece, Amerika Birleşik Devletleri'nde 100.000 dolarlık bir filmin sadece başa baş değil, aynı zamanda büyük karlar da sağlayabileceği kanıtlanmıştır. Sinematografide yeni bir dönem başladı. Bir Ulusun Doğuşu, Hollywood'un gelecekteki doğumuna katkıda bulundu.

Yurtdışında başarı kazanmak o kadar kolay olmadı. Savaş, Amerika için Orta Avrupa'daki film pazarlarını neredeyse tamamen kapattı. Film sadece Rusya'da gösterilebildi 1 . Müttefik kampında filme açıkça bir miktar muhalefet vardı. Çok sayıda sömürge askerinin tüm cephelerde savaştığı bir zamanda ırksal nefreti ve ırksal önyargıyı kışkırtmak gerekli miydi? Görünüşe göre Londra'da filmin gösterimini düşmanlıkların sonuna kadar ertelediler. Fransa'da film sansürlendi. Paris'te, yalnızca 1921'de değiştirilmiş bir versiyonda gösterildi. Milliyetçilerin Ren Nehri'nde konuşlanmış Senegalli birliklere karşı acımasız bir kampanya yürüttüğü Almanya'daki Fransız işgal bölgelerinde hâlâ yasaktı. iller. Amerika dışındaki hemen hemen tüm ülkelerde film, kural olarak ancak barış antlaşmasının imzalanmasından sonra gösterilmeye başlandı. Bu nedenle, Amerika Birleşik Devletleri dışındaki etkisi özellikle büyük değildi. Örneğin, film Fransa'da gösterildiğinde, Fransız filmlerinin yapım açısından çoktan ulaştığı veya seviyesini aştığı ortaya çıktı. Delluc "Cinea" dergisinde ondan sadece nezaketen bahsetti. Amerika Birleşik Devletleri'nde filmin başarısı büyük bir olaya dönüştü. Dünyanın savaşla boğuşan geri kalan bölgelerinde bu olay neredeyse fark edilmedi ve film yapımcıları üzerinde hiçbir etkisi olmadı.

Başarısıyla Amerikan sinemasının hegemonyasını başlatan Birth of a Nation filmi kusursuz değil. Oyuncularla çalışmak Obraztsova'nın her yerinde olmaktan çok uzak. Henry B. Walthall'ın somurtkan suskunluğu, "küçük albay" rolüne oldukça iyi uyuyor, ancak May Marsh'ın (daha sonra Hoşgörüsüzlük'te unutulmaz bir imaj yaratan) Flora rolündeki canlılığı, yönetmen tarafından her zaman yumuşatılmıyor. Austin Stoneman Yardımcısı'nın metresi melez Lydia Brown rolünü Mary Alden dayanılmaz bir kasıtlılıkla oynuyor; gözlerini devirdiğinde kahverengi yüzündeki beyazlar parlıyor. "Kötü siyahların" tüm rolleri, bu geleneksel görüntülere güvenilirlik katmayan, balmumu bulaşmış beyazlar tarafından oynanır. Karakterler bir bütün olarak oldukça şematik bir şekilde, aşırı büyük vuruşlarla özetlenmiştir, "olumlu" karakterler, çok basitleştirilmiş tekniklerin yardımıyla Zenciler tarafından "olumsuz" karakterlerle karşılaştırılmaktadır. Filmin değeri karakterlerin psikolojisini ortaya koymasında, yönetmenin oyuncularla çalışmasında değil, Griffith'in kalabalık sahneleri kurgulama ve sahnelemede gösterdiği beceridedir.

Griffith üç buçuk ayını filmin kurgusuna ve sadece iki buçuk ayını filme ayırdı ki bu onun için oldukça önemli. Kurgu, Griffith'in becerisinin temelidir, tarzının temelidir ve kısa süre sonra başyapıtı olan "Hoşgörüsüzlük" te kendini gösterir.

Ne yazdıkları önemli değil, kaydırma ve kamera hareketi The Birth of a Nation'da (ve Griffith'in tüm çalışmalarında) çok az yer kaplıyor. 3 saat süren filmde kamera hareket etmiyor ve 5 dakika. Aparatın hareketi en çok Pittsburgh savaş sekansının başında dikkat çekicidir. Aydınlık bir daire içinde karanlık bir ekranda, kaçak bir kadın, bir çocuğu göğsüne bastırıyor. Sonra, bu ışık çemberinde, aygıt, kadının yakın çekiminden, kaçağın üzerinde durduğu tepenin eteğindeki ovada savaş düzeninde yürüyen küçük bir müfrezenin çok uzak bir çekimine geçer. Bu kaydırmanın yarattığı planların zıtlığı ile kadını saran çaresizlik ile harekete geçirilen savaşın amansız mekanizması arasındaki zıtlık nedeniyle etki çarpıcıdır. Yulaf lapası kullanımı, karanlıkta el yordamıyla ilerleyen bir projektör ışını üreten efektle karşılaştırılabilecek etkiyi artırır.

Bir Ulusun Doğuşu'nun genel sözdiziminde yulaf lapası, aparatın hareketinden 10 kat daha önemlidir. Kendisinden önce yaygın olan teknikleri geliştiren ve sistematikleştiren Griffith, tüm biçimlerin yulaf lapası sayesinde dikdörtgen bir ekranın monotonluğunu kırar, çekimlerin kompozisyonunu çeşitlendirir, duygusal ve dramatik ifade elde etmek için çeşitli çerçeveleme seçeneklerini kullanır. 1930'dan sonra yulaf lapası kullanımı neredeyse tamamen ortadan kalktı. Sinemanın ifade araçlarının cephaneliğinde, bu teknik bugün yalnızca artık bir fenomen olarak bulunur. Bazı film yapımcılarının yulaf lapası kullanımında gizlenen büyük olasılıkları yeniden keşfetmesi üzücü ve dilektir.

Griffith'in çalışmasında önemli bir rol hareketle değil, aparatın yeniden düzenlenmesiyle oynanır. "Bir Ulusun Doğuşu"nda yönetmen, kameranın sürekli yeniden düzenlenmesinin sunduğu olanaklardan geniş ölçüde yararlanır. Bu teknik, dönüşümlü olarak bir yerden başka bir yere taşınmasına veya aynı sahnenin ayrıntılarını farklı planlarda - bazen çok yakın, bazen çok uzak - göstermesine hizmet eder. Kameranın sürekli yeniden düzenlenmesi, filmlerinin özelliği olan o harika ritmi yaratmasına olanak tanıyor. Sürekli kamera değiştirme tekniği, yönetmenin kovalamaca sekanslarını ve "son dakika kurtarma" gibi varyantlarını ve Griffith'in uzmanlaştığı paralel kurguyu (Switchback) filme almasıyla ortaya çıktı. The Birth of a Nation'ın en iyi üç bölümünden biri Gaz'ın Flora'yı "kovalamacası", diğeri ise Ku Klux Klan'ın Cameron ailesini "son dakikada kurtarması"dır. Bir Ulusun Doğuşu'nda Griffith neredeyse sürekli olarak paralel kurgulama kullanır ve bu tekniğin olağanüstü bir etkisi vardır.

Theodore Guff imzalı ve Lewis Jacobs tarafından yayınlanan "Elzie Stoneman Rescue" sekansının sinematik analizi, Griffith'in bir sonraki bölümde bu tekniği nasıl kullandığını gösteriyor. Mulatto Lynch, Elsie Stoneman'ı (Lillian Gish) kendisine çekti. Beyaz bir kızı kendisiyle evlenmeye ve "siyah krallığın metresi" olmaya ikna eder. Kız hiddetle teklifi reddeder ama melez giderek daha ısrarcı olmaya başlar. Bu sırada klan, melezlere karşı silahlanarak güçlerini seferber eder. Melez, Elsie'nin iradesi dışında evlenecektir, ancak bir vekil olan babası aniden ortaya çıkar ve melez, kurbanını serbest bırakmak zorunda kalır. Stoneman'a (adını vermediği) beyaz bir kadınla evlenme niyetini bildirir ve Liberal Milletvekili onu onaylar, bu sırada klan üyeleri çoktan toplanmıştır.

Bölüm, eşit uzunlukta altı kareden oluşan iki paralel eylemde ortaya çıkıyor: melezin önerisi (köşk çekimi) ve Ku Klux Klan'ın toplanmasının başlangıcı. Sonraki 20 kare boyunca melez, kızı evlenmeye zorlar. Bunların içine gömülü, Ku Klux Klan'ın montajını gösteren dört çerçevedir. Bu çekimlerden ikisinde çalkantılı bir akış görüyoruz - Ku Klux Klan'ın büyüyen hareketini simgeliyor. Akış, Klansmen'in toplanmasını gösteren sonraki yedi çekimlik bir sahnede yeniden etkinleştirilir. Bu sahnenin uzunluğu ve kare sayısı, bölümün başındaki klandaki sahnenin kare sayısı ve uzunluğuna yakındır.

Sonraki 22 kare bizi ya melezin kızı ikna etmeye devam ettiği eve ya da Stoneman'ın yürüdüğü sokağa götürür. Sokaklar siyahlarla dolu. Bu siyahi kalabalık, eğitim kamplarını bitirmekte olan beyaz Ku Klux Klansmen kalabalığıyla tezat oluşturuyor. Stoneman'ın gelişi bir "son dakika kurtarma" dır.

Ardından 20 kare boyunca klan gösterilmez. Melez ve Stoneman tanışıp birbirlerini tebrik ettiklerinde (Stoneman kızını kurtardığından şüphelenmez), Griffith yine Ku Klux Klan toplantısının çerçevesini keser. Elsie Stoneman'ı kurtarma bölümü, bu bölümdeki tüm çekimlerden daha uzun bir araya toplanmış insanların çekimiyle sona erer. Büyük Ejderha liderliğindeki yüzlerce Ku Klux Klansmen'in muzaffer bir yarışa başladığını gösteriyor.

Merkezde hala Lynch ve Elsie arasında bir çatışma var. Ancak kaderi beyazların onurunu kurtarmak olan klan her zaman oradadır.

Kısa çekimler, izleyiciye klanın faaliyetlerini hatırlatır ve dramatik gerilimi artırmaya, zıt çekimlerin karşılaştırmasından bile daha fazla bir ritim oluşturmaya yardımcı olur. Melez ve kız çoğunlukla yaklaşık planlarda gösterilir (yakın çekimler kelimenin tam anlamıyla hiçbir yerde tanıtılmaz). Hareketleri küçük bir odanın manzarasıyla sınırlıdır. Ku Klux Klan ekibi, aksine, açık havada hareket eder ve neredeyse sürekli olarak uzaktan bir çekimde gösterilir; ancak iki sahnede klanın görünümü orta planda verilmektedir. Bu duvarlarla çevrili hapishanede ve açık alanda iç ve dış çekimlerin birbirini takip etmesi, dramatik etkisi yadsınamaz bir tekniktir. Griffith bu tekniği icat etmedi. Macera filmlerinde, bir hırsızın esaretinde çürüyen ve dağlarda dörtnala koşan bir kovboy müfrezesi tarafından serbest bırakılan bir kadın kahramanı uzun zamandır klasik bir teknik olmuştur ... Griffith bu klasik tekniğe ek bir unsur ekledi - sinematik bir metafor (belki farkında olmadan), insan akışına eşlik eden - Ku Klux Klan - olasılıkları açısından zengin bir yenilik, daha sonra Pudovkin tarafından geliştirildi ve sistemleştirildi 1 . 6

Paralel düzenleme, Griffith'i gerçek bir görüntü kontrpuanına götürdü. Karşılaştırmaya müzikle devam edebilirsiniz. Az önce incelediğimiz bölümde, Flora'nın ölüm sahnesinde ana hatları çizilen bir tema geliştirildi. “Zenci dönek” Gaz tarafından takip edilen kız, intihar ederek onurunu kurtardı. Kardeşi "küçük albay" çok geç geldi. Beyaz bir kızı siyahların saldırısına uğramaktan kurtarmaya çalışan beyaz bir adam, Elsie Stoneman'ın kurtarma sahnesinde yeniden ele alınan bir temadır ve yardımcının aniden ortaya çıkışı, bir Klansmen toplantısından daha az yer kaplar. Son olarak finalde tema genişler, destana yönelir, filmin sonucu ve dramatik doruk noktası olur: Bu, Negro Lynch ekibi tarafından kuşatılan Cameron ailesinin klanı tarafından "son dakikada kurtarılma"dır. Benzer şekilde, bir besteci, bir senfoniye müzikal bir cümle katarak, onu geliştirir, sonra bırakır, tekrar ona döner, daha da geliştirir, tekrar bırakır ve ancak finalde tam gelişimini verir. Böylece Griffith, paralel düzenlemenin tüm olanaklarını kullanır ve her seferinde kurtuluş konusuna geri dönerek, onu paralel düzenleme yoluyla artan bir bütünlükle geliştirir.

Ancak birbirini izleyen üç temadan en dikkat çekici olanı, Flora'nın ölümü olan ilk temadır. Son tema - "Cameron klanı tarafından kurtarma" - zamanında yüceltildi ve övüldü; ancak, teknik açıdan zekice yapılmış olsa da, esas olarak fazla geleneksel hale gelen ve zaten kutsal sayılan teknikleri kullanır. Flora'nın ölüm sahnesi, duygusallığı ve tekniklerin basitliği ile dikkat çekicidir.

Tamamı tamamen bir çam ormanında, mekanda çekildi. Flora, babasının evinden ayrılarak dereyi terk eder ve ormanın derinliklerine iner. Mükemmel bir şekilde inşa edilmiş ve filme alınmış çerçeveye, kızın üzerinde asılı duran kuru, yapraksız dallar -ağaç kemikleri denebilir- hakimdir. Hemen ardından ölümcül kovalamaca başlar; önceki unutulmaz çekim onun habercisiydi.

Bu vesileyle, Griffith'in filmlerinde Bitzer'in fotoğrafçılığının önemli rolünü not etmek gerekir. Bu görüntü yönetmeninin işbirliği olmasaydı, Griffith'in filmleri belki de büyük ölçüde değerini kaybedecekti. Billy Bitzer, Biograph Studio'da Griffith ile zanaat üzerinde çalıştı. İşinin doruk noktasında olduğu günlerde ünlü yönetmenin sadık bir işbirlikçisiydi. Bitzer gerçekten inanılmaz bir kompozisyon ve çerçeve anlayışına sahipti. Louis Lumiere'in ilkel aparatıyla hemen hemen aynı olan, zamanın modelinin Pathé aparatı ile, o zamanlar henüz emekleme aşamasında olan bir yöntemle, kulplu basit bir kutu yaratabilmesi harika. Eşsiz bir fotoğrafçı olan Bitzer, yapay aydınlatmayı yalnızca istisnai durumlarda kullandı. Kendisini, sanki ateşlerin ışığındaymış gibi geceleri ortaya çıkan birkaç savaş sahnesinde hala çok ilkel bir şekilde kullanmakla sınırladı. Aksine Billy Bitzer, doğal ışığın olanaklarını eşsiz bir ustalıkla kullanmayı biliyor. Nadir bulunan kadraj anlayışı, her zaman temel noktaları yakalamasına olanak tanır. Kendi başlarına, fotoğrafları çoğu zaman bir tür olağanüstü acıklılıkla doludur. Ve son olarak, kameraman dış mekan çekiminin tüm olanaklarından mükemmel bir şekilde yararlanmayı başardı: Mekanda yaptığı çekimler neredeyse her zaman pavyonlarda çekilenlerden daha iyidir.

Billy Bitzer'in Flora'nın ölüm sahnesine giden harika çekimi, dramatik bir kovalamaca için sahneyi hazırlıyor. Kaba bir siyah adam ile kaderinde onun hayvani içgüdülerinin kurbanı olmaya mahkum olan beyazlar içindeki saf bir kız arasında basit bir karşıtlık var. "Küçük albay" için sonuçsuz arayış, dramatik gerilimi yoğunlaştırır. Kovalamaca hızlandıkça manzara daha da çılgınlaşıyor. Flora'nın kendini attığı uçurumdan bir an için verimli topraklar, bereketli vadiler, Güney yanlılarının yazdığı romanlarda söylenen “Dixie Ülkesi” gösterilir. Tüm bu sahneyi zehirleyen iğrenç ırkçılık ve sahte propagandadan zihnimizi uzaklaştırmayı başarabilseydik, dramatik ve plastik niteliklerini fark ederdik. Bu sahne, daha sonraki "Kırık Dallar" filminde olduğu gibi, sıcaklığı ve bir tür sadizmi karıştırıyor.

Pittsburgh Savaşı sahnesi bambaşka bir üslupla veriliyor, içinde kurtuluş teması yer almıyor, paralel kurgu farklı bir biçim alıyor.

Daha önce tanımladığımız bu bölümü başlatan muhteşem panorama (bir kaçak ve yürüyüş halindeki ordular), kendi içinde burada iki temayı ortaya koyuyor: şiddetli savaşın ve savaşın sivil nüfusa getirdiği ıstırabın bir açıklaması. İki temanın birbirini takip etmesi tüm montajı belirler. Bazen Griffith bunları tek bir çekimde birleştirmeye bile çalışır: yulaf lapası ekranı yatay veya çapraz olarak böler ve yönetmenin aynı anda Pittsburgh Savaşı ve Atlanta'yı alevler içinde, perişan bir mülteci kalabalığının koştuğu sokaklarda göstermesine izin verir. Vasat sonuçlar veren bu girişim, yüzyılın başından itibaren geleneksel hale gelen bir teknik olan baskıyla aktarılan “bir kahramanın rüyaları” imajının yeni bir türüydü. Bu tekniğin geleceği yoktu, ancak Griffith için bu, iki öğeyi tek bir çerçevede birleştiren paralel kurgunun mantıksal sonucuydu.

Bölümde en fazla yeri savaş sahneleri kaplıyor. "Savaş felaketleri" sahnelerinde en etkileyici olanı, Cameron ailesini kaygı ve çaresizlik içinde gösteren karelerdir. Büyük tarihsel trajediyi kahramanların kişisel kaderiyle ilişkilendirirler. Ancak bu kısa sahneler ne kadar etkileyici olsa da yine de talihsizdir. Pavyondaki bakımsız setler, Billy Bitzer'in açık hava çekimlerinin zenginliğiyle tezat oluşturuyor ve oyuncuların gösterişli performansı, savaş sahnelerindeki katılımcıların ifadelerinde hemen fark edilen basitlikle tezat oluşturuyor.

Savaşın bir tanımını veren Griffith, en uzaktan en yakınına kadar tüm planları ustaca kullanır. Uzun plan en sık ve en başarılı şekilde savaş alanının genel görüntüsünü gösterir - burada burada asılı sis perdeleriyle hacim ve derinlik verilen ova - atış tepelerin tepesinden yapıldı. Yakından çekilmiş en etkileyici kare, güneylilerin fırında yeni kavrulmuş tahılları dikkatlice bölen ellerini gösteriyor, bu da ordunun zorluklarının güçlü bir resmi. Griffith'in her zaman ustalıkla atışları değiştirdiği, kişisel eylemleri ön planda ve devasa savaş sahnelerini uzaktan gösterdiği savaş sahnelerinde. Bu teknik, savaşın görüntüsüne canlılık verir. "Küçük albay", güneylilerin sancağını düşmanın topunun ağzına kaldırarak saldırıya geçtiği anda dramatik bir doruğa ulaşır ...

Kalabalık sahnelerdeki yönetmenlik harika. Burada Griffith kişisel deneyimini kullandı: Kaliforniya'da, İç Savaş konulu birçok filmin çekimlerini zaten denetlemişti. Ancak bu film için ek bir avantaj kullandı. Görünüşe göre emrinde, Griffith gibi Kessel ve Bauman tarafından sübvanse edilen Thomas İnce'nin stüdyosuna atanmış bir figüran grubu vardı. 1912'den beri İnce'nin stüdyosundaki toplu sahnelerin yönetmenleri, İç Savaş muharebelerinde uzmanlaştı. Dolayısıyla Bir Ulusun Doğuşu'ndaki bazı sahneler ile Thomas İnce'nin önceki filmleri arasındaki çarpıcı benzerlik tesadüfi değil. Ancak, her iki seçkin yönetmen karşılıklı olarak birbirini etkilemiş olmalıdır.

Pittsburgh savaşı, kamera savaş alanında yatan cesetlerin üzerinde gezinirken bir tür cenaze ağıtıyla sona erer. Savaşların karmaşasından sonraki bu hareketsizlik hayret vericidir; aksiyonun ve montajın doruk noktasının yerini ölümün sakinliği alıyor. Griffith için bu karşılama yeni değildi. İlkel film Buğday Spekülasyonunda hareketsizliği aksiyonla karşılaştırmayı zekice başardı. Griffith'in "Birth of a Nation"daki en değerli özelliği, kalabalığı ve bireysel karakterleri, tarihi kaderleri ve kişisel kaderleri paralel kurgu yoluyla birleştirebilme yeteneğidir. Ayrıca filmde en fazla sayıda olan dış mekan çekimlerini pavyonda çekilen çekimlerle nasıl birleştireceğini ve değiştireceğini de biliyor.

Bir sahne setinde çekim yaparken, o zamanın Kaliforniyalı set tasarımcılarının teknik imkânların eksikliğinden veya deneyimsizliğinden sık sık zarar gördü. Manzaranın bazılarında acınacak derecede sefil bir şeyler var. Ancak Griffith hikaye anlatma sanatında ustalaştı: Konusunu yönetmenin üstlendiği vasat romanında Rahip Thomas Dixon'dan kıyaslanamayacak kadar büyük bir beceri ve güvenle nasıl anlatılacağını biliyor. Ancak Griffith'in hesabı her zaman net değildir. Eylem çok karmaşık ve her zaman motive olmuyor, senaryoda birçok farklı eksiklik var. Örneğin, güneylilerin savaş öncesi mutlu yaşamının tanımı ve ana karakterlerin sergilenmesi sıkıcı ve kaba. Bireysel karakterler, toplu sahneler kadar kendinden emin bir şekilde verilmez. Yönetmenin becerisi, (aynı zamanda aşağılık) zenci dönek Gazze'nin karakterizasyonu ve psikolojik analizinden çok, çoğunluğun siyahlar için olduğu parlamentonun (iğrenç ırkçılıkla renklendirilmiş) açıklamasında çok daha iyi gösteriliyor. Bu filmdeki karakterlerin karakteri, belirli sosyal gruplara ait olmalarıyla belirlenir; bu, 1915'te 1 yazan Vachel Lindsay tarafından çok iyi not edilmiştir : "Bir Ulusun Doğuşu", Zenci hükümetinin devrilmesi olarak adlandırılmalıdır. Ku Klux Klan, Niagara'nın dik bir uçurumun yüksekliğinden düştüğü aynı güçle yollara koştu. Beyaz lider, bir birey olarak değil, tüm Anglo-Sakson Niagara'nın bir temsilcisi olarak görünüyor ... Güneylilerin Zencilere ve onların kuzeyli organizatörlerine duyduğu nefret sayısız sahnede büyüyor ...

Bir Ulusun Doğuşu, kelimenin üç anlamıyla devasa bir film. Rahip Thomas Dixon'ın siyahlara duyduğu şiddetli nefretin yanında ya da karşısında duran, hem kendi içinde hem de izleyici sayısı ve onun yarattığı taklitler açısından çok büyük.

Griffith, yazarların yorumunda bir bukalemundur. Dixon'ın Man of the Klan kitabının etkisi senaryosunda nerede hissediliyorsa film iyi değil. Gerçek Griffith'in olduğu yerde, yani zamanın yarısında, film iyidir. Rahip Thomas Dixon, Tom Amca'nın Kulübesi'nden Simon Legree gibi, ruhani öfkeye kapılmış bir beyefendi: aynı görüşleri savunuyor. Bay Dixon bilmeden bize Legree'nin kurgusal bir karakter olmadığını kanıtlamaya çalıştı...” 7 8

Griffith'e düşen tüm sorumluluğu Vachel Lindsay'in yaptığı kadar tam olarak göstermek imkansız. Yönetmen, Thomas Dixon'ın hayvani ırkçılığıyla dolu olduğu gerçeğiyle yetinmedi - özellikle Flora'nın ölüm sahnesinde ve parlamentoyu ve "hakimiyetini" gösteren sahnelerde sinema aracılığıyla onu genişletti ve güçlendirdi. siyahlar

Bununla birlikte, Griffith'in kendisinin tasarladığı bu bölümlerin, filmdeki en iyiyi, en orijinali, en zengini temsil ettiğini kabul etmek gerekir. "Takip etme" ve "son dakikada kurtarma", yönetmenin üslubunun özelliklerinden birini uygulayan tekniklerdir. Sinematografinin geleceği için zengin umutlar açan savaş sahnesinin şiddet için bir özür olmaması iyi. Avrupa'da düşmanlıklar gelişirken, filmin bazı sahneleri savaşa yönelik nefreti açıkça ifade ediyordu, ancak kanıtı kısa süre sonra "Hoşgörüsüzlük" haline gelen o militan pasifizm duygusu yoktu. Bu filmin yerini agresif militarist film “Dünyanın Kalpleri” aldı. Gerçekten de Griffith, çelişkilerle dolu bir "bukalemun" dur.

Tüm gerici ideolojisine, bariz teknik eksikliklerine ve zayıflıklarına rağmen, Bir Ulusun Doğuşu Amerikan sineması tarihinde çok önemli bir tarihe işaret ediyor. Yeni Dünya'da ilk kez sinematografi olgunluğa ulaştı. "Bir Ulusun Doğuşu" filmi, adeta, Avrupa sinematografisinin kazandığı deneyimin ve Amerikan sinemasının çeşitli arayışlarının toplamıydı; (Erime potası), o zamanlar Amerika'nın dünyanın her yerinden gelen göçmenleri topladığı.

Yaratıcılık Griffith, sinematografi için gerçek bir kavşak haline geldi. Birçok yol ona koştu ve birçoğu ondan çıktı. Çalışmaları sinemanın gelişiminde önemli bir aşamadır ve "Bir Ulusun Doğuşu" filmi, aynı zamanda büyük bir ticari başarı getirmemiş olsaydı, bu kadar belirleyici bir öneme sahip olmayacaktı. Ipok-Film'in elde ettiği büyük kârlar, Amerikan sinemasında yeni bir çağ başlatıyor; o zamanlar artık Avrupa'da üretilmeyen büyük, pahalı filmler çağı. Bir Ulusun Doğuşu, Yeni Dünya'nın sinematografisini geri kalmışlığından çıkarıyor. Özellikle savaş rakipleri olan Fransızları, Danimarkalıları ve ardından İtalyanları devirdiği için koşullar Amerikan sinemasının lehinde. Böylece Hollywood yakında yükselebilir.

Hollywood, yalnızca ulusal film üretimiyle iç pazarın neredeyse tamamen tekelleştirilmesi değil, aynı zamanda dünya film pazarının fethedilmesi ve dünya çapında Amerikan hegemonyasının kurulması anlamına da geliyor. Birth of a Nation'ın başarısı, Rockefeller Trust (petrol tekelleri ve en büyük banka) tarafından desteklenen ve finanse edilen ve açıktan açığa tüm dünya ülkelerinin ekranlarını fethetmeye çalışan Triangle Corporation'ın yolunu açıyor. Amerikan emperyalizmi, "Bir Ulusun Doğuşu"nun zaferinden hemen sonra, sinematografi alanında inanılmaz güçlü bir genişleme gücüyle, açık bir vizörle ayağa kalktı. Filmin gerici ve ırkçı ideolojisi böylece özel bir anlam kazandı.

Avrupa'da çıkan savaş, yüzyılın başında tröstlerin kurucularının hayalini kurduğu ve birdenbire ortaya çıkan hegemonya olasılığını Amerika'ya açmasaydı, bu militan filmin başarısı bu kadar büyük ticari sonuçlar doğuramazdı. somut bir gerçek haline geldi.

Bir Ulusun Doğuşu, sinema tarihinde çok önemli bir filmdir. Dahası, sinema endüstrisi tarihindeki başarının anahtarı. "Bir Ulusun Doğuşu" filmi, her şeyden önce, Fransız sinematografisinin hegemonyasının yıkıntıları üzerinde egemenlik kuran yeni bir film emperyalizminin doğuşu anlamına gelir.

Bölüm XIX

FRANSIZ SİNEMATOGRAFİSİNİN GERİ DÖNÜŞÜ (1914-1919)

1 Ağustos 1914'te, en büyük kurumsal Fransız film dergisi, haftalık Journal of Cinematography, derginin baş editörü Charles Le Frappe tarafından yazılan “Yaşasın dünya” başlıklı bir başyazı yayınladı:

“... Her yerde özgürlüğü seven insanlar barışı hararetle özlüyor. Hem Berlin'de hem de Paris'te insanlığa karşı işlenen suçların durdurulmasını talep eden gösterilere katılarak aynı hareket tarzını, aynı enerjiyi gösterdiler.

“Sinematografi Bülteni”nin bir temsilcisi olarak, gece geç saatlerde Büyük Bulvarlarda gerçekleşen görkemli sokak gösterilerinde bizzat bulundum. Pencereden, deniz gibi, öfkeye kapılmış sayısız bir kalabalığın ne kadar azgın olduğunu gördüm. Avrupa ihtilafının provokatörlerine karşı ülke çapında oybirliğiyle bir eylemin emsalsiz resmini asla unutmayacağım.

Bulvar, Paris'in kalbidir. İnsanların hayatı onun güçlü arterlerinden akar. Gürültülü bir kalabalığa boğulmuş, tüm tutkuların, tüm öfkenin köpürdüğü yeraltı dünyasının bir kazanına benziyordu.

Kitleleri saran heyecan, sınırına kadar kızışmış bir insan tutkusu kasırgasıyla inanılmaz bir çılgınlığa sürüklendi, azgın, dipsiz bir deniz yanılsaması yarattı; Ve bu kalabalıktan, karşı konulmaz bir güçle, ünlemlerin, onay çığlıklarının, ıslıkların, şarkıların birleştiği sağır edici, heyecan verici ama tarif edilemez bir kükreme yükseldi.

Ara sıra bir sütun oluşuyordu. Bin, belki beş bin kişi birleşip Paris'i şöyle ünlemlerle dolaşıyor: “Yaşasın dünya! Kahrolsun savaş!” - ve insanlarla dolu pencerelerden ve balkonlardan alkış patlamaları yükseldi.

Hayır, Fransa savaş istemiyor. Hükümetin izin vermek zorunda kalacağını düşünmeye bile cesaret edemiyoruz ... medeniyetimizin lekesi olacak kanlı bir felaket ... Film endüstrimiz, diğer tüm endüstri dallarından daha fazla, eğer general ölümcül bir darbe alacak. yarın seferberlik Fransa'nın kalp atışlarını geçici olarak durduruyor.

Gerçekten de savaş, Fransız sinematografisine ölümcül bir darbe indirdi. Sinematografi Bülteni ne 1914'te ne de sonraki yıllarda çıktı. 1917'de tekrar çıktığında, Charles Le Frappe'nin bir teğmen üniforması içinde mükemmel bir fotoğrafını içeriyordu.

Poincaré ve Viviani'ye göre, Paris bulvarlarında "asla savaş anlamına gelmeyen" genel seferberlik hakkında yapılan popüler gösterilerden üç gün sonra, her şey düzensizdi - kapıların önünde duran çöp kutularında çöpler çürüyordu, başkent hepsini kaybetti ulaşım aracı. Ancak tüm bu zorluklar, savaşın ilan edildiği 4 Ağustos 1914'te 300.000 Parislinin, bir güneylinin gür sesiyle çok sık şu sözleri söylediği için öldürülen Jean Jaurès'in cenaze kortejinin arkasından yürümesini engellemedi: " Toplumunuz ... görünüşte barış halindeyken bile, donmuş bir bulutun fırtınaya yol açması gibi, savaşa yol açar.

Savaşın ilk zayiatını çok geçmeden milyonlarca kişi daha takip etti; Paris halkı "kutsal birlik" çağrısında bulunan Jouhault, Semba, Ferdinand Buisson, Vaillant'ı dinledi. "Halkın Sineması" kameramanlarının, altı ay önce Felix Pressanse'nin cenazesinde olduğu gibi, Zhores'in cenazesinde de bulunması mümkündür. Ancak anarşinin suç ortağı olan bu girişimi destekleyen gazete Bataille Syndicalist'in yayın kurulu çalışanlarının her biri, askerlik hizmeti için gönüllü olarak kaydedilmek istedi ve cepheye gönderildi. Ateşli anti-militarist Gustav Herve, Mulhaus'un bu kadar kısa bir süre için yakalandığını öğrendiğinde Derulede'yi övdü. Anarşist-sosyalistlerin ve sendikalistlerin liderleri "kutsal bir ittifak" içinde birleştiler, Alman militan emperyalizmini lanetlediler ve çılgın bir şovenizme düştüler.

Paris'teki savaşa karşı gösterilerden iki gün sonra, bulvarlarda tamamen farklı alaylar belirdi ve "Action Francaise" çağrısı üzerine Madzhi dükkanlarını ve Yahudilere ait dükkanları parçalamaya başladı. Seferber edilenler, "Berlin'e!" diye bağırarak Doğu İstasyonu'na ulaştı. Şovenizm, Fransa'yı sonsuza dek batıracak gibiydi. Artık muhalefetle karşılaşmadı; işçi hareketi oportünizm tarafından zayıflatıldı ve yozlaştırıldı...

Ancak savaş öngörülemeyen bir olay değildi. 1900'lerin tüm "güzel çağı" onun ortaya çıkmasına katkıda bulundu, duyurulmasını ve yayılmasını kaçınılmaz hale getirdi. 19. yüzyılın sonunda dünyanın ikiye bölünmesi tamamlandı ve Avrupa'nın üzerinde bulutlar toplanmaya başladı. Savaş ilanı, rejimin, siyasetin, ittifakların, silahlanma yarışının, Balkanlar'da veya Ortadoğu'da yanan barut şişelerinin mantıklı, kaçınılmaz bir sonucuydu.

1914'te hala dünyanın ilk film yapımcısı olan Fransa, büyük güçler arasında yer alıyor. Almanya ve Amerika endüstriyel olarak üstündür, ancak yalnızca Paris Borsası Londra Şehri ile boy ölçüşebilir. Borsa raporları, Fransa'nın "Avrupa'nın bankacısı" olduğunu gururla ilan ediyor. "Dünyanın tefecisi," diye karşı çıktı reklamcı Lysis, Fransa'nın ülkenin sanayileşmesini ya da sömürgeci gücünün gelişimini finanse etmek yerine, ikinci planda kalan can çekişen otokratik rejimleri (öncelikle çarlık) kredilerle desteklemesine kızmıştı. sadece İngiliz sömürge gücüne 1 . Çiu-rihe'de borsa tarafından hâlâ tanınmayan bir politikacı olan Vladimir İlyiç Lenin, "Bu tefeci emperyalizmdir" diyor.

Paris'in zihinsel ve sosyal hayatı, eşsiz parlaklığıyla ayırt edilir ve tüm dünyayı büyüler; irili ufaklı tüm kökleri ile "tefeci sermaye"ye dönüşür. Modları, yazarları ile Boulevard,

1 Savaş sırasında Lysis, kendi gazetesi La Deniocratie Nouvelle” (L y s i s, L , erreur franςaise, Paris, 1918) yardımıyla ideolojik olarak Mussolini'nin faşizmine yakın bir hareket yaratmaya çalıştı. oyuncular, tiyatrolarının repertuvarı Buenos Aires, St. Petersburg, Konstantinopolis ve Belgrad için bir model oluyor. Tefecilik kredileri, bulvar ruhunun sadık yoldaşlarıdır. Avenue du Bois boyunca faytonlara veya ilk arabalara binen gürültülü insan kalabalığı arasında, elmaslarını herhangi bir "yabancı fona" borçlu olmayan kaç güzel bayan var?

Kolay Yaşam, seçkin Paris toplumuyla sınırlı değildir. Ülkede "borsa kağıtları" ile yaşayan, gelirlerinin yalnızca bir kısmını harcayan ve "devrimin" ruhani çobanlarının bulunduğu bu günah çıkarma yerlerinde vitrinlerde tavsiye arayan milyonlarca küçük burjuva ve büyük, küçük ve orta ölçekli rantiye var. küçük yatırımcılar" oturuyor. "Rus kredileri" mi yoksa "Osmanlı fonları" mı? - diye fısıldıyor yetkili, Credit Lyonne veya Societe Generale'nin direktiflerini yerine getiren yüksek finans alanındaki rakamların küçük bir yankısı. Büyük temettüler, tavsiyelerinin sağlamlığını daha da kanıtlıyor. Milyonlarca küçük burjuva, yurtdışında spekülasyonla yaşıyor ve cumhuriyetçi inançlarına rağmen çarı ya da herhangi bir seçkin konuğu büyük bir coşkuyla selamladıkları menkul kıymetlerden alıyorlar.

1866 sergisiyle başlayan "Paris hayatı", türküleri ve alay konusu olan ama sonra fahiş borçlarla imdadına yetişmek için cepleri boşaltılan zengin yabancılarla devam ediyor.

10 milyar frank 1914'te - altı kat daha fazla (60 milyar) Yurtdışındaki döviz mevduatı miktarı (75'ten 100 milyara) açısından neredeyse İngiltere'ye eşitti. Ancak Londra, sterlini öncelikle kendi sömürge gücüne yatırıyor. Öte yandan Fransa, başta Avrupa olmak üzere yurtdışında louis d'or ödünç veriyor. 1914 arifesinde oraya 23 milyar yatırım yaptı (İngilizlerin 4 milyarına karşı). Bir louis d'or'un 20 frank olduğu, bir Fransız banknotunun tüm dünyada altın değerinden değiş tokuş edildiği, frangın Avrupa'da ilk rolü Paris Borsası gibi oynadığı dönemlerdi . 9

Bu arada Orta Avrupa'da Fransa tehlikeli bir rakibi harekete geçirecek. 1870'teki muzaffer savaşla birleşen Almanya sanayileşti. Mallarını geniş çapta ihraç ediyor; Fransız satıcılar onları küçümseyerek "Alman hurdası" diyor. Reichstag, özellikle 1900'den itibaren sermayesini de ihraç etmeye başladı. Fransa ve Almanya'nın çıkarları Fas'ta inanılmaz bir güçle çatışıyor. Romanya, Yunanistan, Türkiye ve Bulgaristan'da Paris'in istikrarını kaybetmeye başladığı Orta Avrupa'da Paris ve Alman bankaları arasındaki çatışmaların nedenleri daha da derin. Şehir, Berlin'in etkisinin arttığı eski kıtayı hor görüyor. Sermayeden sonra mühendisler, bankerler, makineler, mamul mallar ihraç ediliyor. Kaiser, merkezi imparatorluğun bel kemiği olan devasa Berlin-Bağdat demiryolu projesini teşvik ederek bir sansasyon yaratıyor ve böylece birleşik Fransız-Çarcı çıkarları kendisine karşı kışkırtıyor. 1897'de Oscar Messter, II. Wilhelm'in Yafa Kapısı'ndan Kudüs'e resmi girişini konu alan bir film yaptı...

Bu merkezi imparatorluğun oluşumuna karşı çıkan Balkan savaşları birbiri ardına gelir. Almanya'nın desteklediği Avusturya, Sırbistan'ın kendi tarafına geçmesini talep ediyor. Rusya ve Fransa müttefiklerini direnmeye teşvik ediyor. Savaş çıkar...

Savaşın arifesinde Max Linder, St. Petersburg'a muzaffer bir yolculuk yaptı. Birkaç ay sonra, Fransa'nın finans dünyası kraliyet başkenti Raymond Poincaré'ye daha sorumlu ve ciddi bir haberci gönderdi. Cumhurbaşkanı bu kadar kendiliğinden bir coşkuyla karşılanmadı. Şehir barikatlarla kaplandı. Devrimci dalga, gücüyle 1905'i anımsatan yeniden yükseliyordu. Çarlık, kısmen bir savaşı önleme umuduyla yabancı bir devletle savaş başlattı.

sivil... Kameramanlar resmi törenleri haber filmi için filme aldılar ama ayaklanmaları kaydetmediler. "Poincaré Savaşı"nın (Jean Jaurès'in deyimiyle) dönüşü, 2 Ağustos 1914 olaylarına yol açan krizin şiddetlenmesiyle aynı zamana denk geldi.

"Lanet olsun savaş!" - 1913'te filmi Alfred Machin böyle adlandırdı. Seyirciyi alenen savaşa hazırlayan çok sayıda film onun bedduasına cevap oldu... Ve Paris'te 15 Ağustos 1914'e kadar savaşın filmlerdeki kadar kolay kazanıldığı sanılıyordu. Ancak madalyonun arka yüzü hemen ortaya çıktı. Charleroi, Morange... Paris'in varoşlarına barikatlar kuruluyor, sakinlerinin Bordeaux'ya kaçtığı zarif avenue du Bois yakınlarında hendekler kazılıyor, Gallieni bir taksi seferber ediyor, başkent kuşatmaya hazırlanıyor. Marne" yer alıyor... Ama cephe Eyfel Kulesi'nden yüz kilometre uzakta durdu...

Fransa'da genel bir seferberlik vardı. Tüm sağlıklı erkekleri film stüdyolarından çıkardı. "2 Ağustos 1914" konulu eskizde Gaby Morley ile birlikte rol alan Max Linder cepheye gitti. Teknisyenlerin, operatörlerin, oyuncuların çoğu kışladaydı. Askeri makamlar, film stüdyolarının binalarına el koydu ve orada depolar veya kışlalar kurdu. Vincennes'deki Pathé film fabrikası bir mühimmat fabrikasına dönüştürüldü. Personelinin bir kısmını kaybeden film dağıtım ofisleri iyi çalışmadı. Savaşa giren bir ülkede eğlenceli bir eğlence olan sinema hareketsizliğe mahkumdu. Bugün ya da yarın değil, film yapımının tamamen durması gerekiyordu.

İlk askeri kış, Fransızlara, Berlin'e götürmek üzere oldukları askeri yürüyüşün uzun bir süre devam etme tehdidinde bulunduğunu gösterdi. Cephe hattı korkunç bir hareketsizlik içinde dondu. Siperlerde mahsur kalan Fransız askerleri çamurdan, farelerden ve bombardımanlardan zarar gördü. Cephe askerleri için eğlence organizasyonunu gerektiren bir izin sistemi getirildi. Arka taraf çok sıkılmaya başladı: Bordeaux'dan dönen zarif halk, savaş öncesi Paris'in cazibesinden pek bir şey bulamadı 1 . Bir süre için bir- 10 Bir saatliğine kendinizi unutup aşk randevusu yapabileceğiniz sinema, ön saflarda tatil yapanları ve arkadan gelenleri kendine çeken duvarlarla çevrili bir yer olarak kaldı. 1915'te Fransız film yapımı yavaş yavaş devam etmeye başladı. Gaumont ve Pathé, sinemanın bir Fransız endüstrisi olduğunu hatırlatarak öncüllerini geri aldılar. Bazı film yönetmenleri, oyuncular, kameramanlar ve diğerlerine erteleme verildi.

O zamanlar Charles Pathé, yalnızca Fransa'nın değil, tüm dünyanın en büyük film girişimcisiydi. 1914 yılında sona eren dönemi şöyle anlatmıştır:

“Sinematografi, askeri endüstri ile birlikte, dünyada Fransız üretiminin en önemli olduğu tek endüstriydi. Savaş için çalışan endüstriler dışında, Fransa'da film endüstrisi kadar hızlı gelişen, aynı karları veren ve çalışanları bu kadar cömertçe ödüllendiren herhangi bir şeyin olması pek olası değil” 1 .

Finans alanında savaş ve sinemanın bazı ortak noktaları vardı. "Brothers Pate" şirketinin liderleri, örneğin Saint-Etienne'de silah üretimi ile ilişkilendirildi. Savaş ilanının "top tüccarlarının" işlerini harekete geçirdiği ve Pathé'nin şimdiye kadar gizli kalmış zorluklarının açığa çıkmasına katkıda bulunduğu açıktır.

Şirketin sermayesi (1900'de 2 milyon, 1907'de 5 milyon) 15 milyona, ardından 1912-1913'te 30 milyona yükseldi. Kârlar (açık) hala önemliydi, ancak artmadı. 1914 bilançosu, kârın tam olarak 1908 kârına (8,5 milyon) eşit olduğunu gösterdi. 90 fr'den temettüler. 100 frank hisse başına. (1908-1911) 15'e (1914) düştü. Tabii ki, bir yandan, karlardaki bu belirgin düşüş, muhasebe manipülasyonlarından, bazı fonları rezerv olarak bırakma ve para kazanma arzusundan kaynaklanıyordu.

vücut neredeyse parlak. Memurlar gülümsüyor ve ilk selamlar bizden. Askeri üniformalı Max Linder. Özellikle bir çok insan ve "Café Peace". Geriye yerleşmiş insanlarla, yeni basılmış işadamlarıyla ve kolay erdemli kızlarla dolu. Onlara Bordeaux'da saklanan ele-HiHTHbie beyleri eşlik ediyor. Ve Eparge'den gelip burnunu kafeye sokan birden fazla "pualu", "Makineli tüfekle döneceğim" ("Savaş Günlerinde Kolay Yaşam", Paris, 19131) mırıldanarak kaçar. .).

1 "Anılar ve sonradan görme öğütler", 1926.

yalnızca kar pahasına yeni, çok önemli yatırımlar (1912'de toplam 22.600.000 frank). Ancak eski firma yok olma yolundaydı ve bu da kârlara yansıdı. İlk on yıla damgasını vuran "Altın Akım" gözle görülür şekilde sığlaştı.

Charles Pathé anılarında şöyle yazıyor: "1913'ten beri Vincennes'deki film fabrikamız tüm hızıyla çalışıyor. Ve bu kaynaktan elde ettiğimiz kazançlar, savaşın bize indirdiği darbelerle baş etmemizi mümkün kıldı. Ancak neredeyse bizi öldürüyordu.

Gece gündüz sekizer saatlik üç vardiya halinde çalışan bin işçinin önemli bir kısmı seferber oldu. Ayrıca, film üretimi ve ayrıca mermi üretimi için gerekli olan piroksilin, ulusal savunma için talep edildi. Son olarak, yeni kışlaların inşası için bir odaya el konuldu. Ancak yavaş yavaş bu baskıyı gevşetmeyi başardık... 1915'in ikinci üç aylık döneminde film fabrikamız neredeyse normal işleyişine dönebildi.

Vincennes'te, filmlerin kalıplandığı avenue du Bois'deki atölyede 500'e kadar işçi vardı ve Joinville'deki fabrikada - binden biraz fazla işçi ve işçi. Son olarak, Belleville'deki Contensous'taki fabrikalarda bizim için çalışan 600-700 işçimiz oldu.

Bu rakamlara hem Paris'teki hem de taşradaki mağaza ve ofislerimizde çalışan sayısını da eklersek, bu yaklaşık 5 bin işçi, işçi ve akıbete (savaş sırasında) sahip çıkmaktır. . Hepsi bu değildi. Genel olarak, dünyanın dört bir yanına dağılmış ofislerimizde, ezici çoğunluğu Fransız olan yaklaşık 1.500 çalışandan oluşan bir kadro, seferberlik nedeniyle dağınıktı.

Tüm bu zorluklara nasıl direnilir? Ciddi bir endişe beni ele geçirdi. Bankalar lehine moratoryum kararı çıkınca daha da şiddetlendi... Firmadan destek almadan çalışamayan tüm şubelerimizi kapatma kararı aldım.

Her şeyden önce, bunu İngiltere'de yapacağımdan emin oldum. Bir ay içinde, seferberlikle bağlantılı olarak yöneticilerini ve tüm Fransız çalışanlarını kaybeden şubelerimizi baştan aşağı yeniden düzenledi. Ondan sonra Amerika'ya gidebilirim.

Böylece, Marne savaşından sadece birkaç hafta sonra, tüm Fransız girişimlerini tamamen kargaşa içinde bırakarak ve stüdyoları kapatarak, bu büyük film üreticisi Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti ve burada sekiz ay kaldı ve sadece beş Aralık'ta Paris'e geldi. gün. 1914.

1908'den beri Amerika Birleşik Devletleri'nden gelen kârın tüm kârlarının %50'sinden fazlasını oluşturduğunu ve Pate'in Fransız pazarında elde ettiği kârın yaklaşık %10 olduğunu unutursak, davranışı anlaşılmaz olacaktır. Bu, refahın kaynağının, dünya çapında önemi olan film tröstü için çekim merkezi haline gelen New York'ta olduğu anlamına gelir.

Ancak Amerika'dan kötü haber geldi. Pathé daha önce Edison Trust'ın ana üyelerinden ve hissedarlarından biriydi, ancak buradaki Amerikalı ortakların başarısı rekabeti hızla yoğunlaştırdı. Amerikalı yapımcılar, Fransız'ın bir kiralık ofis açmasını ve ardından kendi film dergisi Pate News'i yayınlamasını yasaklamaya çalıştı. Bu olay, 1 Ağustos 1913'te resmi bir belge ile açıklanan ve savaşın henüz başında yürürlüğe giren bir kırılmaya neden oldu.

Pathé'nin bağımsızların saflarına geçmesi, kendisine yönelik saldırıları yoğunlaştırdı. Pathé'nin çalışanları onları gerektiği gibi azarlamayı başaramadı ya da kendi ceplerini doldurmak için savaş olaylarından ve şirketin uzaklığından yararlandılar. Edison'un tröstten ayrılması, Amerika Birleşik Devletleri'nde kiralama acenteleri açma ihtiyacını doğurdu. Yeterli fon yoktu ve muhasebe hesaplamaları büyüyen bir açığın habercisiydi. New York'ta, firmanın iflasının yaklaştığına dair bir söylenti vardı. Charles Pathé'nin gelişi orada bir sansasyon yarattı. "Gemiden indikten sonra" diye yazdı, "Baş muhasebeciyle tanıştım. Bana durumun biraz düzeldiğini söyledi. 20 bin frank yerine. günde 15.000'den fazla kaybetmiyoruz Gazeteler geldiğimi bildirdi. New York Herald, Fox'un stüdyolarımızı kiraladığını ve temsilcimizin tasfiyeyi duyurmak üzere benim gelmemi beklediğini bildirdi.

Durum özellikle ciddiydi çünkü Charles Pathé, Vincennes fabrikasında yapılan filmlerde Amerikan filmlerinin kopyalarını yaptı. Fransız üretimi durdu, film stokları tükendi ve Kodak rakibine tedarik etmeyi tamamen durdurdu.

“İki şey bulmam gerekiyordu: jenerik ve film. Alacaklılarımı aradım. "İki gün sonra gelin" dedim, "hesabı dondurmak için bir uzlaşma teklifi veya duyuru alacaksınız."

Bu sözlerin içerdiği tehdit alacaklıları korkuttu. İflasta her şeylerini kaybetme riskini göze alarak, bazı durumlarda %50'yi aşan ek akreditasyon almayı kabul ettiler. Banks, Charles Pate'e Amerikan fabrikaları tarafından güvence altına alınan 50.000 dolarlık bir kredi açtı. Sekiz gün içinde New York şubesinin işlerliği sağlandı. Yapımcı, kadroda katı bir tasfiye gerçekleştirdi ...

Film sorunu kolayca çözüldü.

Bay Eastman, birkaç yıl önce ilişkimize keskin bir şekilde zarar veren anlaşmazlığa rağmen bunu bize sağlamayı kabul etti. En büyük Amerikan işadamlarının pratik zekası böyledir. Bay Eastman'ın desteği olmasaydı hiçbir şey başaramazdım. Artık üretim zamanıydı. Genellikle "kovalamaca filmi" dediğimiz bir dizi dedektiflik hikayesinde karar kıldım. Maliyeti oldukça ılımlı bir rakamla ifade edilse de kamuoyu tarafından olumlu karşılandı.

Charles Pathé, Hearst ve temsilcileriyle görüştü. Basın güveninin ünlü kurucusu, "Polina'nın Tehlikeli Maceraları" filminin zaten yaratıldığı sözleşmeyi uzatmayı kabul etti. İki sanayici arasındaki anlaşma birkaç yıl sürdü. Polis romanı alanıyla sınırlı değildi, kroniklere ve belgesellere kadar genişledi.

"Hurst ile anlaştım. Almanya'dan çok sayıda savaş negatifi aldı. Onları Pate News'e koydum ama Pate Exchange bu belgeseller için alt yazı ve altyazı yapmak zorunda kaldı. Müttefikler lehine, kasıtlı olarak yapıldıklarından bahsetmeye değmez.

Ancak bu söz, girişimcinin yazdığı kadar gereksiz değildi. Film dergilerinde Alman propagandası yapmakla suçlandı, savaştan önce bir Alman kimya tröstü tarafından sağlanan asetat bazlı yanmaz film yapmaktan mahkum edildi.

Film dergileri söz konusu olduğunda, hangi varsayımlarda bulunulursa bulunulsun, yalnızca Alman ve Fransız film girişimcilerinin savaşa rağmen, siyasi anın en doğrudan mevcut olduğu alanda işbirliğini sürdürdükleri tartışılmaz. Hearst, hayatı boyunca açık bir Alman hayranıydı. Pathe doğruyu söylüyorsa, Almanların Hurst aracılığıyla düşmanın ellerine onları yenmek için nasıl çubuklar verdiğini görmek ilginçti.

Charles Pathé, Mayıs 1915'te Amerika Birleşik Devletleri'nde 20 kiralık ofis kurarak Fransa'ya döndü. Savaş sırasında Atlantik'i altı kez geçti. Pate'in film prodüksiyonu, öncelikle Londra, İskandinav ülkeleri, Singapur, Bombay, Rusya (Vladivostok aracılığıyla), Latin Amerika, İtalya, İspanya ve Fransa'ya tedarik edilen Amerikan yapımı oldu.

Amerika, yöntemleri, tacirlerinin kesinliği ve doğruluğu, bankaların kredileri kabul etmedeki görece kolaylığı, Yeni Dünya'nın gelişme beklentileri - tüm bunlar, anavatanını sonsuza dek terk etmeye karar veren Charles Pate'i büyüledi.

Pate, "Amerika Birleşik Devletleri'ne dağılmış 22 kiralama şirketinin sıkı denetimine rağmen, sinema gibi karmaşık bir işi (Fransa'dan) yönetmek imkansızdı" diye yazıyor. Sürekli gelişen, izleyicinin yeni özlemlerine gecikmeden uygulanmalıdır. Ve bu sadece yerinde yapılabilir. Ama sağlığım çok zayıftı...”

Sanayicide meydana gelen değişim karakteristiktir. Hiç şüphe yok ki, 1914'ün sonlarında, ne pahasına olursa olsun American Pathé Exchange'den vazgeçmesini talep eden idari konseyine karşı hareket etti. Ancak, bu ana firmanın refahı sağlandığı için Pathé, Fransa'nın geçmiş olduğuna ve Amerika Birleşik Devletleri'nin geleceğine ve çıkarlarının gerçek merkezinin onlarda olduğuna inanıyordu.

Charles Favrel (191b), "Bu güçlü firmanın ticari kapsamı," diye yazmıştı, "daha en başında onu çevreleyen ve onu finansal girişimleri haline getiren bankerler tarafından engelleniyor."

Paté'nin davranışı yalnızca ona özgü değildir. İşadamı, finansal tarafa endüstriyel taraftan daha fazla önem veriyor. "Hissedarlarımın çıkarlarını koru... Kâr payımızı koru." Bu fikir tüm anılarında geçer. Yönetim kurulu tarafından himaye edilen en büyük sanayici, her şeyden önce finansörlerin kıdemli katibidir. Fazla karlarını her ne pahasına olursa olsun korumalıdır. Contensuse'deki atölyeleri daha sonra silah yapmaya devam eden askeri fabrikalara çevirerek devasa kamera üretimini durdurur.

Pathé konseyinin politikası, tüm Fransız finans dünyasının kısa vadeli bir politikasıdır. Sonuçları ne olursa olsun, kârları üzerindeki tefeci faizi "ne pahasına olursa olsun" korumak istiyor. Bankacılar, özellikle 1905'ten sonra II. Nicholas'a ömür boyu kira için borç sermaye, çarın günlerinin sayılı olduğunu bilmeden edemediler. Kaybolmasını bekleyen işadamları, “Ondan sonra sel bile olsa…” diyerek çok büyük faiz kazanmaya devam etti.

Aynı bankacılar, 1914'ten itibaren sinema konusunda aynı görüşlere sahiptiler. Yabancı rekabete ciddi bir direniş göstermediler, daha 1914'te dünyada bir ilk olan film üretimini sürdürmeye veya geliştirmeye çalışmadılar, yalnızca en hızlı şekilde en yüksek kâr paylarını elde etmeye çalıştılar. kararlar. Kendilerinden sonra gelen yabancı film selinin Fransız sinemasını alıp götürebileceği gerçeğine kayıtsızdılar. Tefeci politika, elbette, Charles Pate'i Fransız film endüstrisi yeniden kurulmadan önce New York'a getirdi...

Paris stüdyoları kapılarını 1915'in başlarında açar. Seyirci, en sevdiği oyuncuların kendisine gösterilmesini talep ediyor. Önde Fransız askerleri, "Gustav" lakaplı ağır Alman topunun izlenmesinden sorumlu olan "Rigadenoli" 1 özel amaçlı topçu gözlemcisini çağırıyor. Fransa'da ve yurtdışında insanlar Max Linder'in kaderi hakkında endişeli. Rusya'da her türlü söylenti vardı. Max Linder'in cephede veya daha az kahramanca, ya bir asker kaçağı olarak ya da açığa çıkmış bir Alman casusu olarak geçmeye çalıştığı İsviçre sınırında öldürüldüğü söylendi ... Moskova'daki Pathé şubesi ünlü bir aktör istedi ve ve Max Linder'in Rusya'ya yazılı olarak çürütülmesi gerekiyordu. Hayatta, zarar görmemiş ve cephede.

Charles Pathe, Ekim 1914'te bir İngiliz gazeteciyle yaptığı röportajda "Rusya'da işimiz iyi gidiyor" dedi. "İtalya, İspanya, Hindistan, Güney Amerika, İskandinavya'da iyi gidiyorlar."

İşlerin liderliğini sürdürmek için filmlere ihtiyaç vardı. Dünyanın dört bir yanındaki izleyiciler, Fransız aktörleri ve Fransız filmlerini talep etmeye devam etti. Ve Paris stüdyoları bu talepleri karşılayabilir...

Pathé şirketleri, "eğlence" endüstrisinin yeniden ortaya çıkışını haklı çıkarmak için başlangıçta askeri propagandaya yöneldiler. “Şimdi bizden ne isteniyor? Vatansever filmler,” diyor stüdyolarını ilk kez yeniden açan ve kısa süre sonra “1914'te Nişanlı”, “Kutsal İttifak”, “Kalan Kalan”, “Fransız Kadınları Dikkat!”, “Ölümde Ölüm” filmlerini yayınlayan Leon Gaumont. Saha onuru”, “Albay Bontan”, “Leone Belçikalıları sever”, “Isera Kahramanı”, “Başka bir görev”, “Zuave Kupaları” vb.

Henri Nuktal liderliğindeki film d'ar stüdyoları, Gaumont'la yarışarak, "Burgomaster's Daughter", "The Traitor", "Drama in Happiness", "Debt of Hate", "Bosch's Daughter", "Alsace" (ile katılım Gabriel Rezhan) ve yakında "Chantecoq" adı altında çekilen "Bir Fransız Kadının Kalbi" Decourssel. İşte örneğin, sadece 11 yaşındaki eski film yıldızı Gaumont René Carl'ın katılımıyla sahnelenen “Bırak öyle olsun!” filminin içeriği. film şirketini kuran; kahraman anne rolünü oynuyor, oğul rolünü Comédie Française'nin genç oyuncusu Pierre Frenet oynuyor.

Bir gün bir adam Madame Debusieres'e gelir ve ona bir mektup verir: Mösyö Debucieres onur meydanında öldü. Kalbi kırılmıştır... Ama oğlu gelir. Şşş! En azından şimdilik, iyileşene kadar onu korumalıyız, korkunç haberi saklamalıyız. Ve anne sevgisinde gülümseme gücünü buluyor. Artık anne ve oğul bir komedi oynuyor. Bundan sonra, hem anne hem de oğul mutlu gibi davranırlar, ancak ölen kişinin yasını gizlice tutarlar çünkü oğul bilir, vb.

Louis Delluc, savaş filmlerini acımasızca eleştirdi. Haklıydı. Bu sıkıcı melodramlar ne yetenekli ne de ikna ediciydi. Ancak başarıları kısa sürdü. 1914-1918'de Fransa'nın film endüstrisini sadece bu tür resimlerin yayınlanmasına indirgemek hatalı olur. Filmler, örneğin ekranda üniformalı bir Alman askerinin gösterilmesini yasaklayan sansürün keyfiliğine maruz kaldı. Onun "işaretçisi" ve halkın soğuması, yönetmenleri "vatansever" filmler yapmaktan caydırdı. Ruhu ayakta tutmak için başka bir şey düşünmek daha iyi olmaz mıydı? Fransız askerleri ekranda gösterilme biçimlerine güldüler. Ve sinema, gerçeklikten uzaklaşan filmlerin yapımının koordineli organizasyonuna odaklanmaya başladı ve bundan böyle içlerindeki savaş sadece epizodik bir rol oynamaya başladı ...

Fransa'daki savaş sırasında vatanseverliği teşvik eden filmler hayal etmek zor değil. İçlerinde gerçek bir inandırıcılık yoktu, gerçek vatanseverlikle hiçbir ortak yanı yoktu.

Belgeseller daha büyük katkı sağladı. Doğru, savaşın ilk haftalarından itibaren hiç film arşivi kalmamıştı veya neredeyse hiç kalmamıştı. Fransız kameramanlar tarafından yapılan Marne'deki savaşın tüm çekimleri, Gallieni tarafından savaş alanına takviye göndermek için talep edilen taksileri göstermekle sınırlıydı. Ancak çok geçmeden Fransa'da film dergileri üreten firmalar - Pate, Gaumont, Eclair, Eclipse - haftalık programlar için askeri malzemelerinin olmadığından şikayet etmeye başladılar ve bunun tarafsız ağlarda Alman propagandasına geniş bir alan sağladığını savundular. Sonunda Genelkurmay onlara kulak verdi. Şubat 1915'te Savaş Bakanı Millerand, Ordu Fotoğraf ve Sinematografi Hizmetini 1 organize etti . General Gallieni'nin emir subayı olan tiyatro figürü Ghazi, SFNA film eleştirmeni "Pomedia" Teğmen J.-L'nin başına geçti. Esası, bu hizmeti ilk kez 15 Ağustos 1914'te yaratmayı teklif etmesidir. Sinematografi bölümü, dört Fransız film dergisinin her birine bağlı dört kameramanla mütevazı bir şekilde başladı: Pate için Alfred Machin, Eclipse için Georges Maurice, Gaumont için Edgar Postil ve Eclair için Emile Pierrot.

İlk başta, karargah, Savaş Bakanı'nın girişimine oldukça onaylamayan bir şekilde baktı. Dört operatörün aynı bölümü cephenin arka sektörlerinde çekmekle yetinmesi gerekiyordu. İlk kasette, Gerardmer'deki birliklerin General Joffre tarafından yürütülen bir incelemesi çekildi.

Lapierre, J.-L.'nin anılarından "Bir yıldan fazla bir süredir" diyor. Nesir, - SFNA operatörleri yalnızca arkadan ateş etmeye zorlandı: birliklerin ve teçhizatın yüklenmesini, bir dizi Alman mahkumu ve emirlerin sunumunu filme aldılar. Bazen Temmuz 1916'dan itibaren askeri operasyonları daha yakından çekmeyi başardılar, sansür şevklerini yatıştırmaya başladı” 12 13 .

Genel merkezin anlaşılmamasına rağmen, FNA faaliyetlerini oldukça hızlı bir şekilde geliştirmeye başladı. Enerjik müdahalesi sayesinde bu hizmetin yaratıldığı Pathé-Prevost işletmelerinin genel müdürü, kendisine bağlı film işçilerini harekete geçirmeyi çabucak başardı. Öte yandan, 1916 yılı başında sinematografi servisi, ordunun fotoğraf servisi ile birleştirildi. Bundan böyle, bir kariyer subayı olan Yüzbaşı Delorme tarafından yönetilen, genelkurmay'ın alçakgönüllü sansürüyle hâlâ felç olmasına rağmen, resmi olarak tanındı.

"Verdun savaşı sırasında General Petain'e bağlı sektördeydik", alıntılar

Lapierre Crozat'ın sözleri - ve birliklerin kantonunun filme alınmış bölümleri. Geleneğe saygı gösteren general, askerin şarabını denedi.

Bu ritüeli gerçekleştirirken, elbette kamera tarafından yakalanan hafif bir yüz buruşturma yaptı. Petain bunu fark etti ve kendisine test çekimlerinin gösterilmesini istedi. Yüzünü buruşturduğunu görünce hemen "Bu film asla çıkmayacak" dedi.

General Petain, prestijine ve görünüşüne büyük önem veriyordu. Ve daha sonra bunu kanıtladı. Yasağı, sinema anlayışı eksikliğinden değil, tam tersine, tam da onun propagandada ne kadar önemli bir rol oynadığını anlamış olmasından kaynaklanıyordu.

Ancak propaganda haber filmleri bazen beceriksizce yapıldı. Bilhassa film dergileri siperleri ziyaret eden devlet adamlarını göstererek suistimal etmiştir. "Geride siper almış siyasetçiler"i son derece eleştiren askerler, Paris sezonunun sonuyla ilgili bir revizyon için bestelenmiş askerlerin tatilde nasıl eğlendiklerini anlatan bir şarkıyı öfke ve tehditle tekrarladılar:

Hepimizi maviye götürdüler, Güzel bir numara icat ettiler: Bakıyoruz, tatilde arkaya geldik, Poincaré cepheyi nasıl ziyaret etti.

sonra 1917'de askerlerin hoşnutsuzluğunun daha belirgin bir biçim aldığını öğreniyoruz . Daha sonra her türlü hoşnutsuzluğu bastıran General Petain, sinemayı “ruhu yükselten” bir faktör olarak unutmadı. O sırada ordunun "Sinema Servisi" nde çalışan René Jeanne, "Sinema Tarihi" adlı eserinde Petain'in "askerlere yönelik" filmlerin gösterimini nasıl önemli ölçüde genişlettiğini anlatıyor: ordudaki ruh, 1200'e kadar yaratmaya karar verdi birliklerin konuşlandığı yerlerde, geçiş noktalarında, kısacası insanların hareketsiz kaldığı her yerde film noktaları. Aynı zamanda “Fransız Askeri İçin Sinema”, özel 14 uzun süre orduya çok büyük hizmetlerde bulunan bir girişim.

Bu 1200 noktanın her birine iki kişinin hizmet vermesi gerekiyordu... Yani 2400 kişiyi bulup bir araya getirmek ve eğitmek gerekiyordu. SFKA tüm bu zorlukları rekor sürede aştı, çünkü Kanoperro'dan sonraki ertesi gün General Feyol'un birlikleri tüm geçiş boyunca İtalya'ya döndüklerinde, sütunlarının bir süre geciktiği her otoparkta bir ekran buldular. hareketli resimler gösterdiler. İtalya cephesinde Feyol'un ordu karargahına bir grup operatör eşlik etti. Ve Fransız askerlerinin olduğu her yerde, Fas'ta, Batı Afrika'da, Filistin'de, Atina'da, Mısır'da ve ayrıca askeri gemilerde SFKA'nın müfrezeleri vardı.

Böylece dört operatör ve bir teğmenden oluşan mütevazi bir birlik, savaşın son yıllarında büyük bir teşkilata dönüştü. 1916'da Albay Duval'ın (daha sonra askeri eleştirmen olan ve "Yedek General Duval" makalelerini imzalayan) arabuluculuğuyla kameramanlar cepheye kabul edildi. Bu atış avcılarının çoğu, patronları J.-L. Croz:

“Stucker, koca Stucker, ön saflardaki siperlerden çekim yapıyordu. Kenten, Somme yakınlarında patlayan bir kabuk tarafından gömüldü. Teğmen 1'siz kalan , patlama sırasında da tamamen toprakla kaplı olan, ancak yoldaşları Bey ve Kest'ten yardım isteyebilmek için cesur kameraman boğulmak üzere olan Teğmen 1. Bir süre sonra Somme'den kurtarıldı, ancak Verdun'da bir mermi patlaması sonucu öldü. Seivajo, Fouquet ve diğerleri Dünya Savaşı sırasında yaralandı. İleri pozisyonlarda cesaret göstermeyen ve onurlu davranmayan hem yardımcı hem de ana hizmette tek bir askeri operatör yoktur: bu hem askerler hem de subaylar tarafından onaylanmıştır.

Rene Jeanne'ye göre, Mayıs 1918'deki Alman saldırısı sırasında Chemin des Dames'de cephenin yalnızca bir bölümünde, SFKA, Rene Jeanne'ye göre dört kişinin öldüğünü, bir ampütasyon geçiren ve bir emir alan bir yaralı ve onu yok eden birkaç mahkumu saydı. onu düşmanın eline vermemek için filme çekin. Cephenin bu bölümündeki operatörlerden Tunuslu Samma Chikli, askerler saldırıya geçtiğinde siperden çıktı ve kameranın kolunu çevirerek yürüdü. Haziran 1918'de SFKA, savaş alanında dört kişinin öldürüldüğünü saydı: Lamothe, Barre, Moulart ve Garnier.

Savaş sırasında SFKA, görünüşe göre 150 bin fotoğrafa ek olarak 250 bin metre film çekti. Daha sonra, askeri sansür nedeniyle genellikle gün ışığına çıkmayan bu değerli arşiv malzemelerini, tarihsel bir vizyon olan Leon Poirier'in Verdun'u gibi belgeseller veya filmlerin bölümlerini oluşturmak için kullanmak mümkün oldu.

Ordu sinematografi servisi yüzlerce kişiye ihtiyaç duyuyordu ve seferber olan bazı film yapımcılarının toplanma yeriydi. Yönetmen, yapımcı ve dağıtımcı olan Jean Durand, André Eze, Defontaine, Abel Hans, André Hugon'un yanı sıra Delac, Aubert, Paul Castor, Henri Lallem ve seferber edilen kameramanların çoğu burada çalıştı.

Doğal olarak hizmet, sinemayla hiçbir ilgisi olmayan insanları harekete geçirmek zorunda kaldı. Böylece Fransız sinematografisi için kadrolar topladı. Şair ve oyun yazarı Jean-Benoit Levy, senarist ve yönetmen olan Marcel L'Herbier, kendisi olmadan farklı bir yol izleyebilecek gençlerin meslek seçimini özellikle etkiledi. senarist ve film eleştirmeni vb.

Genişleyen film servisi, Fransa'da ve yurtdışında haftalık olarak tedarik ettiği kronik film "Chronicles of the War" un Fransa'da ve yurtdışında haftalık olarak yayınlanmasından daha fazlası için çabalamaya başladı. 1917'den itibaren savaşın çeşitli evrelerini anlatan belgeseller çekmeye başladı 1 . Ardından, düşmanlıkların son aylarında büyük bir propaganda tasarlandı . Rene Jeanne ve Henri Hertz'in senaryosuna dayanan ve aktörler Severin Mars, Jean Tulu, Henri Bos, Suzanne Bianchetti ve diğerlerinin katılımıyla Gandhi filmi "Üç Aile" (yönetmen Alexandre Devarenne). Film, Fransız ailesini iki Amerikalı aileyle karşılaştırdı - Fransız hayranı ve Alman hayranı. Resim Amerika Birleşik Devletleri için tasarlanmıştı, ancak ancak ateşkesten sonra tamamlandığı için orada gösterilmedi. Daha sonra film bir miktar başarı elde etti, ancak kalitesinden değil, Fransa'da - Henri Barbusse'nin iradesi dışında - "Ateş" (1914-1918) adı altında gösterildiği ve halk bunun bir uyarlama olduğunu düşündüğü için. Yazarın, Birinci Dünya Savaşı'nın dehşetiyle öfkelenen Fransız halkının ruh halini ifade ettiği ünlü romanın.

Düşmanlıkların sona ermesinden sonra hizmet tasfiye edildi ve yerini anonim bir topluluk aldı. Değerli arşiv malzemeleri Vincennes'teki Askeri Müze'de saklandı. İşgal sırasında neredeyse tamamen Almanlar tarafından ele geçirildiler. Onları bulamadım.

Film yapımının durduğu bir dönemde, Fransız ekranlarında Amerikan filmleri sel oldu. 1915-1916'da büyük başarı. Fransa'da "Helen'in Maceraları", Charlie Chaplin'in katıldığı ilk filmler ve Cecil deMille'in laik draması "İhanet" kullanıldı. Fransız yapımcılar onları yönetmenlerine örnek olarak kullandılar ve Feuillade, gördüğümüz gibi, Pate'in ithal ettiği Amerikan "dizilerine" aşırı hayranlığa "Judex" ve "Vampires" yapımıyla karşılık verdi. Charlie ve Mack Sennett'in komedileri, Fransız çizgi roman okulundan neredeyse hiç tepki görmedi. Doğru, Gaumont firması Bou de Zan'ı üretmeye devam etti; Bir biçimci ve eksantrik olan Rigaden, Pathé'de haftalık olarak yeniden görünmeye başladı. Bu zayıf engeller Amerikan işgalini hiçbir şekilde durduramadı, yalnızca Linder bunun üstesinden gelebilirdi.

Ancak büyük komedyen cephede ağır yaralandı. Terhis oldu ... ve sağlığına kavuşması için uzun zamanı olacağını düşünerek İsviçre'ye gitti. Orada, 1915'in sonlarında, Charlie Chaplin'in ani ayrılışıyla uğradığı kaybı telafi etmek isteyen Amerikan şirketi Essenay'dan sinema teklifi aldı. Ve Linder teklifi kabul etti.

Paris'teki zeki ve burjuva halk, daha iyisi olmadığı için sinemaya koştu. Tek bir Amerikan seri filmini kaçırmadı, ancak kendini eğlendirerek küçümsediğini ifade etti. Yalnızca Picasso, Guillaume Apollinaire, Blaise Sandrard ve diğerleri gibi sanatçılar Charlie'nin becerisini övmeye cüret etti. Ancak "İhanet" i, şimdiye kadar bilinmeyen yeni bir sanat alanının başyapıtı olarak herkes takdir etti.

Ve birkaç ay boyunca "tüm Paris" bu kaba melodram üzerine ağladı. Amerika, Comedie Francaise'in Guise Dükü Suikastı ile başarısız olduğu yerde başarılı oldu. Bulvarlar sinemayı sanat mertebesine yükseltti.

Ancak görünüşe göre savaş, büyük ölçekli film yapımını imkansız hale getirdi. Sektöre zarar verdi ve büyük firmalar yoksullaşmadan şikayet etti:

Eylül 1916'da Conseie Municipal'de Charles Dannier, "Bir film negatifi elde etmek için," diye yazmıştı, "dağıtımcının şimdi bir metrenin kendisine 18-20 franka mal olacağını hesaplaması gerekiyor. (yani savaş öncesi yıllara göre iki kat daha fazla. - J. C.). Herhangi bir dublör içermeyen normal bir filmden bahsediyorum. Bin metrelik bir film ise dağıtımcı 20.000 frank harcıyor.

Fransa ve kolonileri için ortalama olarak 6 satış kopyasına sahip olmak en iyisidir. Bir metre kopyanın maliyeti 0,75 frank, film alımı, baskı vb. Dahil. Satış fiyatı 1,25 frank. metre başına. Bu nedenle, 500 franka güvenmelisiniz. kopya başına kar, yani sonuç olarak 3 bin frank. Bu, distribütörün net 17.000 frank zarara uğrayacağı anlamına gelir.

Bunu telafi etmek için filmlerin yurt dışına satılması gerekirdi. Ancak şu anda, tüm olaylar karşısında ve itiraf etmek gerekir ki, modası geçmiş ticaret yöntemleriyle, Amerika ve İngiltere pazarları film şirketlerimize neredeyse kapandı. Filmlerimiz yalnızca Rusya'ya hitap edebilir, ancak çok talepkar, çok film çeken ancak çok az satın alan İtalya ve film pazarında hala çok az ağırlığı olan İspanya.

Bu yüzden Fransız film endüstrisi düşüyor... Reklam yapımcıları; sermaye yatırırlar ve sadece sanat sevgisinden iflas etmezler. Siz Fransız yapımcılar bu mücadeleden sağ çıkabilecek misiniz? Ve "Helen's Adventures" yardımıyla zafere ulaşamazsınız ..

Charles Danier tarafından alıntılanan rakamlar doğrudur, ancak bilanço yalnızca filminin kopyalarını satmak isteyen ve başka kar beklemeyen bağımsız bir film yapımcısı için geçerlidir. Pate gibi filmin yapımını elinde bulunduran, üreten, dağıtan, kendi sinemalarında film gösteren ve tüm bu işlemlerin her aşamasında kar eden bir firma için bunların hiçbir önemi yoktur. Bununla birlikte, ihracatın sert ve neredeyse tamamen kaldırılması, Fransız film şirketlerinin karlarını önemli ölçüde azalttı ... Savaş boyunca devam eden fiyatlardaki artış, durumu daha da karmaşık hale getirdi 1 . Olaylar, yabancı filmlerin Fransa'da dağıtımını destekledi. 1918 yılına kadar, orta dağıtım için gerekli olan altı nüshayı amorti etmek için 2.000 ekrana ihtiyaç vardı. 1918'de binlerce kişi yeterliydi. Savaş, Fransız sinema salonları ağına ciddi zarar verdi, kuzey ve doğudaki sinema salonları ondan ayrıldı. Belçika pazarı ve düşmanlıklar yeni sinemaların inşasını kesintiye uğratıyor. Henri Diaman-Berge'e göre sorunun çözümü film dağıtımının geliştirilmesinde yatmaktadır.

“Fransa'da 5 bin sinema olduğu sürece fiyat krizini sürdüreceğiz. Yıllık kârımız şu anda 80 milyon olmalı, bu Fransa'nın borçlu olduğu filmler için çok az. ithal etmek ve üretmek zorunda olduğu .. ” 16 17

Fransa, dış rekabet nedeniyle dış pazarlarını kaybetti. Ağustos 1914'te Paris, dünya sinemasının başkenti olmaktan çıktı. Henri Diaman-Berge şunları yazdı:

“Londra ve New York, uluslararası sinemanın merkezleri haline geldi. Birçok Amerikan firması için Londra, Avrupa'nın başkentidir. Ve Paris her zaman Latin ülkelerinin başkenti bile değildir.

İngiliz film üretimi marjinaldir. Büyük Britanya sadece bir Amerikan film kolonisidir. İngilizce örneği bize inandırıcı gelmediyse, aynı kader bizi bekliyor. Fransa bir Amerikan film kolonisi olmaya hazır. İthal edilen Amerikan filmlerinin miktarı, geçim kaynaklarımızı tüketecek kadar fazladır: filmlerin satın alınması için gereken sermaye, dağıtımdan elde edilen gelirle sınırlıdır.

Para yok, film yok. Film yok, ihracat yok. Film ihracatı yoksa para da yok.. /' 1

Böyle bir kriz anında herkes Fransız sinemasının öğretmeni ve yönetmeni Pathé'ye dönüp biraz tedirginlikle onu sorguladı. Yapımcı, röportajlardan ve beyanlardan mahrum kalmadı. İlk başta, muhakemesi cesaret verici ve neredeyse güven vericiydi. Şubat 1917'de Fransız sinemasındaki krizin önemini en aza indirmeye çalıştı:

"Bu uluslararası bir kriz. Amerika'da, tıpkı Fransa ve İtalya'da olduğu gibi tüm şiddetiyle devam ediyor... Tüm kötülükler bir senaryo krizine indirgeniyor. Bu kadar.

Amerika'da, artık öğretmenlerimiz olan eski öğrencilerimizin ne kadar tartışılmaz başarılar elde ettiğini fark etmeye devam ettim: Griffith, Lesky, Fitzmaurice ve diğerleri, bize göre Fransa'da eşi benzeri olmayan üreticiler oldular. Wall Street onlara yüz milyonlarca fon sağlıyor. Ancak Amerikan şirketlerinin hissedarlarına dağıttığı temettüler önemsiz, hatta önemsiz..."

Charles Pathé bir senaryo krizinde ısrar etti. Senaryoyu bir yönetmenin film şeridine dönüştürerek geliştirmeyi önerdi; yönetmenlerin kendilerini yılda dört ila beş filmle sınırlamalarını istedi. Ancak ona göre asıl mesele bu değildi. Asıl mesele, film yapımcısı ile film yapımcısı arasındaki ilişkiydi:

“Bir yapımcı ve bir yazar, bir senaryo için genellikle “kilometrelerce” ödeme alır. Bir edebi eserin yayıncısı gibi, film dağıtımcısının da yazar ve yapımcıyı eserin sonucuna ve X'ine ilgilendirmesi faydalı olacaktır.

Film dağıtımcısının yapması gereken zaman geldi (yapımcı ve yönetmenden ayrı bir konu. Messrs. Lemaire, Flammarion ve diğer yayıncılar Anatole France, Marcel Prevost ve Paul Bourget'in eserlerine uygun eserler yazmaya karar verselerdi ne derlerdi? Açıkça, bu komik olurdu ama tam tersi de komik olurdu.”

Pate, Latin ülkelerinin pazarlarının Anglo-Sakson pazarlarının gerisinde kaldığını ve Fransa'nın ihracatının aslında onlar tarafından sınırlandığını vurguluyor. Şirketin büyük bir başarısı olan "The Adventures of Helen" filmi ona İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri'nde 9 milyon kazandırdı. Ve Latin ülkelerinde gelir zar zor 2 milyona ulaştı ve Pate şu sonuca varıyor:

“Bir dereceye kadar bir tür hegemonya iddiasında bulunabilen Anglo-Saksonların yapımı, Latin ülkelerinin film endüstrisinin aleyhine oldu ve olmaya devam edecek ...

Fransa, devasa film işletmelerinin kurulacağı ülke değil. Üretimin ve tüketimin büyük olduğu ülkelerle savaşmanın tek bir yolu var: iyi yapmak ve hatta daha iyisini - mükemmel bir şekilde ..."

Mayıs 1918'de Pathé, Vincennes'te "yazarların, senaristlerin, yönetmenlerin, kameramanların ve sanatçıların" bilgisine sunduğu ve 2010'da yayınladığı Essay on the Evolution of the French Film Industry'de (Fransız Film Endüstrisinin Evrimi Üzerine Deneme) "başarılı olmanın" yollarına işaret etti. basında geniş çapta yayınlandıktan sonra bir broşür. Kast etti:

“Daha önce Fransız film endüstrisi tarafından işgal edilen dünyadaki birinciliği bizim yüzümüzden kaybetmekle bizi haklı olmaktan çok belagatli bir şekilde suçlayan dinsizlerin imalarına cevap vermek için.

Herhangi bir sektörle ilgili olarak, diye ekliyor, Fransa'dan ve özellikle film endüstrisinden söz ederken, küçük bir ülke, daha az iç tüketime sahip olduğu için büyük bir ülkeyle karşılaştırıldığında dezavantajlı durumda. çabaları ve hedefleri.

Savaş sonrası dünya film pazarındaki Anglo-Sakson ve Alman rekabetiyle mücadele eden yapımcılara yardım etmeye hevesli sektörümüzdekiler için, başarılı olmanın tek bir yolu var ve bu, prodüksiyona başlamadan önce yalnızca bunu anlayan yapımcıları desteklemektir. Hangi senaryo olursa olsun, bu senaryonun yurt dışında ticari olarak başarılı olup olmayacağını ülkemizde öğrenmemiz gerekiyor.”

Charles Pathé, senaryo krizinin sinematografinin düşüşünün ana nedeni olduğunu yineliyor. Tüm sorumluluğu yapımcılara, yani filmin yaratıcılarına devrediyor. Ona göre İnce, Griffith veya Sennett gibi yapımcılar, filmin negatifinin, dağıtımcının daha sonra dağıtımını üstlendiği o "el yazması"nın kalitesinden sorumlu tutulmalı. Charles Pate'e göre film "ülkemiz dışında ticari olarak başarılı" olmalıdır. Ve Anglo-Sakson piyasası en karlı pazar olduğu için, Fransız yazısının birinci kalitesi Anglo-Sakson halkını memnun etmektir.

Bu yüzden:

“Oyun yazarları tarafından yazılan oyunlardaki akut durumlar, bu durumlar kökten değiştirilmedikçe, Anglo-Sakson ülkelerinin sansüründen asla geçmeyecek ve bu ülkelerin halkı, çoğu durumda Fransızlar gibi, riskli ve riskli olanı takdir etmeyecektir. Henri Bernstein ve Henri Bataille için adeta bir kural haline gelen keskin durumlar.

... Amerika'dan ihraç edilen ve çok riskli bölümlerle dolu filmler gördüğümüze katılıyorum, ancak ... bu kuralın bir istisnasıdır ve bu tür filmler ABD film pazarlarında hiçbir zaman somut ticari sonuçlar vermez ... film hariç Birçok Amerikan eyaletinin sansürcüleri tarafından yasaklanan ve İngiliz ekranlarında yayınlanmayan "Treachery"...

... Filmlerini ihraç etmeye çalışan senaristlerimiz ve yönetmenlerimiz senaryo üzerinde çalışırken, duygu ve tutkuların tezahürü konusunda her milletin farklı görüşlerini dikkate almak zorundadır. Yoksa yabancı yazarların, özellikle Anglo-Saksonların eserlerinin çevirilerini artık okumuyorlar mı? Kipling'in ya da Charles Dickens'ın eserlerini Fransa'da sahneleyerek düştükleri gülünç duruma düşmezler ama Puppe yine de kendi icat ettikleri durumları sadece Fransızlara özgü olmayacak bir psikolojiye uyarlamak zorunda kalır.”

Charles Pate kabul edilemez planlara örnekler veriyor: zina, evli yaşlı bir adama aşık bir kız, kıskançlıktan cinayet, intihar, ebeveyn izni olmadan evlilik ...

"Senaryo yazarlarımız ve yönetmenlerimiz Anglo-Sakson edebiyatını okumaya daha fazla zaman ayırmaya istekli olsalardı, bu tür gaflardan kaçınılabilirdi."

Pathe daha sonra Amerikan planını daha geniş bir şekilde uygulamaları tavsiye edilen oyunculara, kameramanlara ve son olarak yönetmenlere birçok tavsiyede bulunuyor: "Görevleri o kadar zor ki, çekebilecek birini bulmak zor. tüm zorluklara."

Fransız yaratıcı film işçilerine olan güvensizliği, büyük klasörlerin Fransız film yapımcılarına duyduğu güvensizliğe benziyor. 1903'te Crédit Lyonne, Baron Germain'in ağzından Lysis'in şu şekilde özetlediği bir görüşü dile getirdi:

“Fransa'da film endüstrisi olamaz; Fransa'da yetenekli insan yok. Yurt dışında yetenekli insanlar var ama bizde yok. Yani yozlaşmış bir milletiz” 1 .

Charles Pathé, çalışanlarına sadece kabuğu çıkarılmış tanelerin... bankanın ona nefes verebileceğini söyledi. "Biz, Fransa'da, büyük Amerikan yapımcıları gibi bir şeye sahip değildik ve olamazdık" dedi. Fransa küçük bir ülkedir. Amerika çok büyük bir güç. Yapabileceğimiz en fazla şey bu devi taklit etmeye çalışmak.”

Pathé'nin vardığı sonuçlar, Fransız film yapımcıları için gerçek bir ültimatomdu:

“Savaşın ilk iki yılında aralıklı olarak Pronin yaptığım Amerika'dan döndükten sonra, bu sırada Fransız yapımcıların (anlaşılmalıdır - film yapımcıları. - Zh S.) Amerikalılarına kıyasla zayıflığının birçok nedenini anlayabildim. meslektaşlarım, istemeden alarmı çaldım.

'George Ca doul, Genel Sinema Tarihi, cilt 1, bölüm. XX.

Düşmanlıklar nedeniyle neredeyse tamamen durdurulan Fransız filmlerinin yapımına yeniden katkıda bulunmaya başladım. Geçen yıl (1917) şirkete yaklaşık 3 milyon ruble yatırım yaptık.

Fransız filmlerinin kötü mali performansına rağmen, bu yıl (1918) aynı çabayı göstermeyi umuyoruz. Ama bu filmlerin kusurlu olması nedeniyle, yurtdışındaki dağıtımlarının sonuçlarını gördüğümde yine hayal kırıklığına uğrarsam, o zaman itiraf etmeliyim ki gelecekte daha dikkatli olmalıyım ...

... Fransız film endüstrisinin önünde olmak ya da olmamak sorusu şu şekilde sorulur: hepimizin beklediği muzaffer barıştan sonra, sonunda Amerikan ve Alman film endüstrisi karşısında iflas ettiğini ilan etmek zorunda kalacak mı . .. büyük dünya pazarını fethetmek için acele edecek ...

Her Fransız film yapımcısının, hedefe ulaşmanın tek yolunun ... görevin gerektirdiğinden fazlasını yapmak olduğu ilkesinden hareket etmesine izin verin. Yapabileceği her şeyi yapmayan, hiçbir şey yapmamıştır.”

Birliklere konuşan general Charles Pathé'nin öğütleri, kendisine sunulan ültimatomdan daha az önemliydi ve Henri Diaman-Berger bunu şu şekilde özetledi:

"Sana yardım etmek için milyonlar harcadım. Bu yıl düzelmezsen istifa ediyorum. Mösyö Charles Pate'in temkinli sözlerinden çıkardığımız tam anlam, bizi bağışlayın. Ve Pathé şirketi Fransız filmlerinin yapımını durdurursa, bu ulusal film endüstrisine ağır bir darbe olur ve kısa sürede toparlanamaz.”

Pate'in açıklaması basında bir anda fırtına koparttı ve sinemaya ilgi gösterdi. "Tan" gazetesi, Pathé 1 tarafından talep edilen "filmlerin çılgınca Amerikanlaştırılması" hakkında yazdı . Nozieres adlı başka bir gazeteci bu görüşe karşı çıkmaya başladı. Charles Pate daha fazla uzatmadan ona oyununu açıklayarak cevap verdi: 18

Peşinden koştuğum hedef, arzu edilen, hatta gerekli diyebilirim, müşteri kitlesi olan Amerikalıları memnun etmek. Onlara bordo değil viski verin, salyangoz vermeyin. Ne de olsa bu bir fetih meselesidir, bu nedenle sinema araçlarını kullanarak onların zevklerine ve alışkanlıklarına başvurun ___

Senaristler ve yönetmenler senaryo üzerinde çalışırken, amacı geniş Anglo-Sakson halkının alışılmış dünya görüşünü rencide etmemek olan belirli gereklilikleri göz ardı etmeye devam ederse, Fransız film endüstrisi yok olma tehlikesiyle karşı karşıyadır. . .

... Harcanan fonları sistematik olarak iade etmezlerse, Fransız filmlerinin yapımını desteklemek için uzun süre günde bin frank harcayamazdım ki tam da bunun için çabalamam gerekiyor. Ancak hissedarlarımız haklı olarak tüm bu konularda bir düzene koymaktan çekinmeyeceklerdir. Filmlerin en az %20 veya %30'unu ihraç etmemiz gerekiyor...”

"Amerikan zevkini" tatmin edin ya da yok olun - Charles Pate'in otoritesinin tüm ağırlığını teraziye koyarak Fransız film endüstrisinin önüne koyduğu alternatif budur.

“Yurt dışında 60'tan fazla dağıtım ofisi bulunan dünyanın en büyük film dağıtım ve film yapım şirketinin temsilcisiyim, bu yılın sonunda cirosu kırk milyonu bulan Amerikan organizasyonumuz hariç.

Bu nedenle, Fransız yapımı negatifleri, itfa edilmiş olsun ya da olmasın, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki 32 kiralama acentemize mali zorluk yaşamadan yerleştirmeyi deneyebildik. Amerika'daki kiralarından elde edeceğim gelir, çok büyük bir net ek kâr anlamına gelirdi. Ancak geçen yıl 3 milyona harcadığımız Fransız negatiflerimizin kusuru nedeniyle bu ülkede 60.000 frank değerinde sadece bir film gösterebildim. 1 . Katılıyorum, yorumlar gereksiz. 19

Savaştan önce Fransa'daki iş ciromuz, toplam ciromuzun yaklaşık %7'si kadardı. Almanya ve özellikle İngiltere'deki ciromuz, Fransa'daki ciromuzun üzerindeydi... Ülkemiz, Anglo-Sakson ülkelerine en büyük film ihracatçısı oldu. Hakkında bu kadar çok ve düşüncesizce konuşulan Fransız ihraç şirketlerindeki mali kaynakların eksikliği hakkındaki tartışmanın ne kadar değerli olduğunu görüyorsunuz.

Yapımcıları suçlamak isteyen Pate, önemli bir itirafta bulunur. 1914 savaşı sırasında şirketi hala dünyada birinci sırayı elinde tutuyor. Gaumont ve Eclair de çoğu Amerikan rakibinden daha üst sıralarda yer alıyor. Çöküş hakkında bağırıyorlar ama milyonlar kazanıyorlar 1 . Diaman-Berge nesneleri:

"Bay Pate açıkça sermayesini artırdı, çünkü savaş sırasında düşman tarafından ele geçirilen topraklarda kalan 9 milyon olarak tahmin edilen mülkü satmayı ve temettü dağıtmayı başardı" 20 21 .

Sanayici, Fransız film endüstrisine bağışladığı 3 milyon frangı tüm dünyada çalıyor ve Griffith'in Hoşgörüsüzlük'te kullandığı teknikleri yönetmenlerine örnek teşkil ediyor, ama gerçekte yapamaz mı? filmin Griffith'e maliyetinin, sanayicinin tüm Fransız yapımı yılı için bağışladığı miktarın 30 katına mal olduğunu biliyor musunuz? Film yapımına bağışladığını söylediği günde bin frank, Amerika'nın aksiyon filmlerinden birine bağışladığından daha az. Fransız üretimine yaptığı katkılar önemsizdir. Yönetmenler, oyuncular, senaristler sefil maaşlar alıyor, stüdyolar çalışmanın imkansız olduğu eski moda binalara dönüştü. Başarılı Fransız senaristler senaryolarını yurt dışına satarlar.

Pierre Weber 1918'de şöyle yazar: "Sekiz yıl boyunca, Fransız film endüstrisi sefil bir varoluş sürdürüyor. Ekranlarda sadece Amerikan ve İtalyan filmleri var. Gecenin bitiminden sonra Alman resimlerinin olacağı söylendi. Tezgah üstü filmlerin tedarikçileri zenginleşiyor. Ve bir senarist hayatını kazanmak istiyorsa, yüzünü İtalya ve Amerika'ya çevirmeli. En iyi yönetmenlerimiz, film yıldızlarımız en çok maaş aldıkları ülkelere gidiyor.”

Pathé'nin şiddetle ve haklı olarak eleştirdiği Fransız bulvarı sahne repertuarı yurtdışında yapımcılar buldu. Başrol oyuncularına gelince, Max Linder'in (Pate'in uygun şartlar sunarak Fransa'da tutmayı planladığı iddia ediliyor) ayrılışı adeta bir semboldü. Henüz Amerika Birleşik Devletleri'ne yerleşmemiş uluslararası üne sahip bazı sanatçılar, en iyi yönetmenler gibi İtalya tarafından cezbedildi.

Büyük Fransız firmalarının gerçekten de fon sıkıntısı yoktu. Ancak şirketlerin yönetim kurulları gelirlerini film yapımına yatırmayı reddediyor, film endüstrisinin daha kârlı diğer dallarını ve her şeyden önce yabancı filmlerin Fransa'ya ithal edilmesini ve dağıtımını finanse etmeyi tercih ediyorlardı. Bu şekilde kendi iç pazarlarında halkı üretimimizin resimlerinden uzaklaştırmalarına katkıda bulundular.

Charles Pathé, Nozières'e yazdığı bir mektupta, Fransız sinemasındaki krizin ortadan kaldırılması için çeşitli yöntemler önererek, yasanın sinema sahiplerinden Fransız filmlerinin %25'ini programlara sokma zorunluluğu getirmesini talep etti. 1914'e kadar Fransız filmleri %80'ini oluşturuyordu. Pathé'nin mütevazı talepleri, savaştan sonra büyük Fransız film endüstrisini eski haline getirme fikrinden çoktan vazgeçtiğini kanıtladı. Ekranlarımızın Amerika tarafından sömürgeleştirilmesi onun için tartışılmaz bir gerçekti. 1916'dan başlayarak, Pathé'nin haftalık film programları neredeyse tamamen Amerikandı.

Pathé, "Fransız film endüstrisine yatırılan sermayenin zaten o kadar büyük olduğuna inanıyorum ki, yeterince ödeme yapması pek mümkün değil" diye yazıyor. -Sinemamızın gerilemesinin sebebinin savaş olduğunu söylüyorlar. Hızlandırdı, hepsi bu. Çünkü sinemamızın gerileyişinin ana hatları savaştan önce bile belliydi ve başka türlü olamazdı. Ve ne yazık ki sadece film endüstrisi değil, otomobil endüstrisi ve hemen hemen tüm diğer endüstri dalları da geriliyor, çünkü Fransa küçük bir ülke, tüketimi Amerika ve Almanya'ya göre küçük ve dezavantajlı durumda. dünya pazarlarını fethetmede. Söz konusu sektör, sinema olsun, otomobil olsun, Fransa menşeli olsa bile, yine de sanayicilerimiz üstünlüklerini sonsuza kadar sürdürebilecek durumda değiller.

Amerikan film pazarında 16.000, Fransız sinemasında ise 1.400 sinema sahibi var, bu nedenle iyi bir film yapan Amerikalı yapımcı (Fransız bir yapımcının yaptığı iyi bir filmle eşit koşullar altında ve iyi bir filme kıyasla) ülkesinde almalıdır. IO kat daha fazla gelir.

Filmlerimizin en azından bir kısmı ihraç edilebilirse bu gelir farkı azaltılabilir. Tüm bunlar, çalışanlarıma verdiğim tavsiyelere verdiğim katı şekli açıklıyor.

Pathé'nin Vincennes'te verdiği tavsiye, bu nedenle, Fransız film endüstrisini yakında gerçekleşecek olan düşüşe hazırlayan bir ültimatomdu.

1918'de Pathé, Film d'ar'a ve Nalpa'nın film yapımına 1 milyon frank daha yatırım yaptı. Belli bir maceracı Serrador'a iknasına yenik düşerek 100 bin franka iki film sipariş etti ve bunlar asla teslim edilmedi. Ancak 1918 sonbaharında, Fransa zafere doğru ilerlerken nihai kararını verdi. Anavatanı kadar küçük bir ülkeye güvenecek hiçbir şey yok, teslim olması gerekiyor ... Ve her zamanki öngörüsüyle, iddiaya göre insan eksikliği olduğu için üretimi durduracağını açıklıyor (Eylül 1918): “Neredeyse denedim geliştirilmiş film üretimi ile başka bir çaba sarf etmek, ancak bu, bir sürü Fransız senarist ve yönetmen gerektirecektir. Ama açıkçası, onun hem bakımını hem de öğretimini tek başıma üstlenmem gerekecekti; Görevi o kadar zor buldum ki ondan vazgeçmeyi tercih ediyorum. Çünkü, Nozières dostlarınızın dediği gibi, fedakarlığın da bir sınırı vardır...

Hissedarlarım savaşın başından beri mütevazı paylarını azalttılar ve sanat ve Fransız sinematografisi adına devlet çıkarlarını feda etmek için bizde olduğu gibi hiçbir sebepleri yok.

Pathé daha sonra Fransa'da Edison Trust'ınkine benzer bir temelde bir film karteli örgütlemeyi hayal etti. Tüm ülkelerde ve özellikle Fransa'da halkın Amerikan filmlerine bağımlı hale gelmesine katkıda bulundu. Ve şimdi bu tutkuyu film endüstrisini kurtarma planını sunmak için bir bahane olarak kullanıyor:

“Fransız sinema salonları yabancı filmlerle dolmasın diye, (1918 yazında. —>/(. S.) meslektaşlarıma bir film yapımcıları karteli örgütlemelerini teklif ettim. rekabet, tüm Fransız sinematografi firmalarının birkaç yerli yapımcının normal varlığını sağlamasını sağlayacaktı, ayrıca dağıtımcıların gelirlerinin bir yüzde hesaplamasının yanı sıra Fransa'da yabancı filmlerin gösterimine bir kısıtlama getirilmesini önerdim” 1 . .

Paris'teki Fransız film yapımcılığının çöküşü gerçekten hızlandı. 1917'de başkent ekranlarında gösterilen tüm filmlerin %30'unu bizim filmlerimiz oluşturuyordu. 1918'de yüzde ona düştü.

Yabancı filmlerin ithaline getirilen kısıtlamayı kimse ciddiye almadı. Sinema sahipleri prensipte anlaşmalarına rağmen yüzde gelir hesaplama sisteminde başarısız oldular. Büyük firmalar ve onların bankaları, "kurtarma planı"nın mihenk taşı olan kartel kurma teklifini geri çevirdi.

1918'in sonunda, sinematografinin başarısızlığı netleştiğinde, Charles Pathé şunları söyledi:

“Meslektaşlarım sık sık megalomaniye takıntılı olduğumu düşünürdü, ama şimdi bir karamsar gibi görüneceğim. Yapımcılar-yazarlar bağımsız olmalı, kendi senaryolarına göre bir film yapmalı ve sonra reprodüksiyon için büyük film dağıtım şirketlerine kiralamalı.

Böylece Pathé, film yapmanın finansal riskini bağımsız yapımcılara kaydırmayı amaçladı. Ve film hazır olduğunda, gösterime girip girmeyeceğine karar verecek.

!,,Anılar ve sonradan görme öğütler”.

Bundan sonra, tartışmanın en başında verilen kitap yayıncılarıyla karşılaştırmanın tüm anlamı netleşiyor. Metafor, ulusal sinematografinin nihai reddi için bir hazırlık görevi gördü. Fransa'nın en büyük film yapımcısı, zenginliğinin kaynağı olan film yapımcılığının ölü bir ağırlık olduğuna inanıyordu. Fransız sinemasını bir kenara atarak, ulusal ve uluslararası pazarda alanı yabancılara açık bıraktı.

Bu temel kararın hemen ardından Pate işletmelerinin yeniden düzenlenmesi geldi. Yol boyunca fonografik işletmeler, başka bir finans grubuna giden tek bir bağımsız toplulukta birleşti.

Charles Pate Anılarında şöyle yazıyor: "Kimseyi tehlikeye atmadan toplumun hazinesini değiştirmek son derece gerekliydi. Bu nedenle, 1918'de, yani düşmanlıkların zirvesinde, Moskova, Viyana, Berlin, Londra şubelerinde özellikle ağır kayıplar veren fonografik departmanı, iki tanınmış kişinin başkanlık ettiği bir finans grubuna devretmeye karar verdik. "Lyons": Beyler. Gillet ve Bernheim... 6 milyon TL'lik para birimi ve 2 milyon adet hisse için imtiyaz verildi.

Ana topluluk "Pate-sinema" olarak adlandırılmaya başlandı; Gramophone Society'de% 40 öz sermaye hissesini elinde tuttu.

Pate ve Pate Cinema'nın kuruluş konseyinin önemi hakkında (ateşkesten sonraki gün - 30 Kasım 1918), kurucunun kendisi şöyle yazıyor:

"Liderliğim altındaki toplum yeni bir politikaya yöneliyor... Savaş, tüm dünyada sinema yaşamının koşullarını temelden değiştirdi... Sağlığımızı kurtarmak istiyorsak, bunlara uyum sağlamak için acil, benzeri görülmemiş bir çalışma yapılmalıydı- yapı.

Savaştan önce sahip olduğumuz ve 1906-1911'de %40, %65, %70 ve son olarak %90 temettü dağıtmamızı sağlayan öncelik - birbirini izleyen üç bütçe yılı için - bu öncelik, tekrar ediyorum, ortadan kalktı. Başarılı faaliyetlere devam etmek için farklı bir ticaret politikası oluşturmak gerekiyordu.

Şu andan itibaren - ve bunu gerçekleştirmek gerekliydi - Amerika Birleşik Devletleri, hesaplanamaz olanaklarıyla dünya pazarını ve muhtemelen sonsuza kadar ele geçirdi.

Savaş, üstünlüklerinin tezahürünü yalnızca biraz hızlandırdı ... Amerikalılar, filmlerin yapımına önemli meblağlar harcayabilir, evdeki gişede tam olarak ödeyebilir ve ardından pazarları fethetmeye devam edebilir. Sinematografimizin dünya üstünlüğü tamamen bizim başlamamıza bağlıydı ve Amerikan sinemasının donanımının bittiği gün ortadan kalkması kaçınılmazdı. Ve o gün geldi. İşletmeleri dünyanın dört bir yanına dağılmış olan toplumumuz, rekabete karşı sürekli artan bir mücadelenin tehdidi altındaydı ... Ve Fransa'da ... filmlerin yapımının artık mali açıdan kabul edilemez olduğu sonucuna vardım. iş: daha önce yapıldıkları ülkede parasını ödemiş olan Amerikan filmleriyle dolup taşan zayıf bir iç pazarda, Fransız yapımı filmler yeterince para kazanamazdı ... Çoğumuz filmimizin olduğu hayaliyle kendimizi teselli ettik. üretim, yurtdışında ve özellikle geniş Amerikan pazarlarında büyük gelirler sağlayacaktır. Bu umut asılsızdı.

Yukarıda sunduğum argümanlar o kadar ikna edici, o kadar açık ki, Léon Gaumont gibi bizim mesleğimizde deneyimli bir adamı benimkine benzer bir pozisyon almaya, yani normal film üretimini terk etmeye zorladı. film yapımı, her yeni filmin yapımında her zaman yeniden başvurmak zorunda olduğunuz bir "finansal macera" dır.. ” 1

Pathé'nin 1940'ta yayınladığı bir hatıratından çıkardığımız bu rapor, onun 1918'de uygulamaya koyduğu yeni ticaret politikasının sonuçlarını öngörüyor. Pate ve Gaumont, bunu savaş sonrası beş yıl boyunca kademeli olarak ve tutarlı bir şekilde uyguladılar. Film yapımının "finansal bir kumar" olduğu tezi, savaşın sonunda Pathé'nin kendisi ve yönetim kurulu tarafından tartışılmaz bir gerçek olarak kabul edilmişti. Bu "güzel çağ" finansörleri için, "finansal macera", yatırılan sermayenin %50'sini aşan temettülerin anında dağıtılmasına izin vermeyen herhangi bir işlemdi ... 22

Charles Pathé, Fransız film kartelinin başarısızlığından hemen sonra şöyle diyor:

“Sermayesindeki olağan artıştan endişe duyan bir film girişimcisine yapacak ne kaldı? Yıkıcı ve verimsiz faaliyetlerden kaçının ve çabalarınızı karlı girişimlere yoğunlaştırın.”

Pate'in neyi "karlı girişimler" olarak değerlendirdiğini başka bir yerde göreceğiz. Ancak Fransız sinemasının derhal Amerikanlaştırılmasının reddedilmesi, bu önemli kararın arkasındaki gerçek sebep değildi. Bazı Fransız film yapımcıları, The Perfidy ve The Adventures of Helene Boulevards'ı fethettiği anda, 1915'ten itibaren Amerika Birleşik Devletleri'nde yapılan filmleri modellemeye başladı.

Bölüm XX

Amerikan film endüstrisinin GENİŞLETİLMESİ (1914-1916)

Avrupa'da savaş ilanından ve The Birth of a Nation'ın muzaffer başarısından sonra, Birleşik Devletler sinematografisinin dünya film endüstrisinin başı haline geldiği, tekelini tüm dünyaya yaydığı ve istisnai bir durumun ortaya çıktığı ortaya çıktı. hegemonyasının kurulmasında sanatsal becerinin gelişmesi büyük rol oynadı.

"Bir Ulusun Doğuşu", "bağımsızların" yaratılmasıydı. Bağımsızlar, Amerikan sinemasının hegemonyasının temellerini attı. Hollywood'un küçük Los Angeles banliyösünde büyük işletmeler kurarak, zaferi için gerekli araçları dövdüler. Artık bu isim Amerikan sineması ve sinematografide belli bir kavramla eş anlamlıdır.

Edison'un güveni ıstırap içindeydi. Pate, bu kartele son darbeyi vurdu, onu savaş ilanı gününde terk etti ve “bağımsızlar” saflarına katıldı. Griffith'in ayrılmasının ardından David Belasco ile ortaklaşa sahnelenen "Biograph" adlı uzun metrajlı filmler başarısız oldu. Edison'un "düşük maliyetli" filmleri sıradanlık düzeyinde kaldı. Jeremiah Kennedy, stratejik nedenlerle geri adım attı ve coşkulu doğasının özdeşleştiği film stüdyosuyla yollarını ayırdı. Emekli oldu ve zorunlu boş zamanını golfe adadı.

Başkan Wilson'ın iktidara gelmesiyle tröstlere karşı bir dizi önlem alındı. Resmi olarak iktidara gelmeden önce bile, 15 Ağustos 1913'te, özel bir soruşturma komisyonu film tröstlerini ele aldı. 1914'ün başlarında, başkan kişisel olarak Sherman Yasasına ek olan yeni bir antitröst yasası olan Clayton Yasasını imzaladı. Bu yasa, birkaç idari konseyde birden fazla pozisyonu yasakladı ve ayrıca koruyucu tarifeler getirdi. Özel komisyon "Federal Ticaret Komisyonu" tröstlere karşı savaşacaktı. Edison Trust, tehlike karşısında Clayton yasasını atlatmak için adımlar attı. Güvenin çeşitli firmaları derin bir kriz yaşadı. 1915 yılında Kalem şirketi tasfiyesini ilan etti. Biyografi aynı şeyi yapmakta yavaş değildi. Klein ayrıldı ve George Klein Systems firmasını kurdu. Nisan 1915'te, krizden kurtulan "Vitagraf", "Se-league", "Lubin", "Esseney", şu şirketlerin baş harflerini alan bir kartel kurdu: V.L.S.E. Kennedy, Burst, Klein ve diğerleri .

VLSE'nin varlığı kısa sürdü. "Lyubin" firması müzayedede satıldı ve 1917'nin başlarında ortadan kayboldu. Kısa süre sonra Selig de intihar etti, ancak Minneapolis'ten kapitalistler ona zorluklarından kurtulmasına yardım etmeye çalıştı. Essenay, 1916'nın sonunda Charlie Chaplin'in ayrılışından sağ çıkamadı. Eski tröstün en güçlü şirketi Veitagraf, 1916 yılını bir milyon dolar zararla kapattı.

15 Ekim 1915'te Edison Trust'ın feshedildiğini açıklayan Yüksek Mahkeme kararı, ölüm cezası vermek yerine ölüm ilan etti. 1917'nin başında faaliyeti azalmakta olan General Film K 0 , iki yıl önceki gibi 30 veya 40 değil, haftada bir düzine bölüm (yani yalnızca bir uzun metrajlı film) kiralamakla yetindi . Şirket, 1917'den sonra tüm faaliyetlerini durdurdu ve Haziran 1919'da tasfiye edildiğini duyurdu. 9 Nisan 1917'de Yargıtay tarafından yeniden mahkum edilen MPPC, yapımcılardan, dağıtımcılardan veya sinema salonu sahiplerinden ücret almayı reddetmek zorunda kaldı.

Güvenin tüm eski firmalarından sadece "Witagraf" hayatta kaldı, ancak başka ellere geçti. "Commodore" Stuart Blackton 1917'nin başında oradan atıldı ve "The Great V", eski İletişim Bakanı "Baş Posta Müdürü" Hitchcock tarafından devralındı.

Tröstün bu ani tasfiyesi olgusundan, Wilson'ın politikasının Birleşik Devletler'deki tekeller sisteminin gelişimini ciddi şekilde engellediği sonucuna varılmamalıdır. 1909'da işçilerin %15'i

"Bir Ulusun Doğuşu", 1915. Dir. D.-U. Griffith. Oyuncular: Lillian Gish, Henry Walthall.

,, İhanet”, 1915. Dir. Cecile deMille. Başrolde Ceccio Hayakawa var.

,,Carmen”, 1915. Yön. deMille. Oyuncular: Geraldine Farrar, Wallace Reid.

binden fazla çalışanı olan işletmeler. Bu oran 1914'te %26'ya ulaştı. Böylece Sherman ve Clayton yasalarına rağmen tekelleşme süreci devam etti. Sinematografi alanındaki bariz başarı, esas olarak Wilson'ın eylemlerinin "bağımsızların" Edison güvenine karşı kazandığı zaferle aynı zamana denk gelmesinden kaynaklanıyordu. Ancak "bağımsızların" da kanunun kovuşturmasının konusu haline gelmeyen bir tür tröstler kurmaya başladığını göreceğiz.

Vakfın "hamisi" Edison, firmasını 1917'nin başlarında tasfiye etti ve onun yerine çocuk filmlerinde uzmanlaşmış Conquest Pictures'ı aldı. Ancak film stüdyoları 1918'de kapandı. Son film, beş bölümden oluşan bir dram olan İnanmayan, çok başarılı ilk sesli film The Jazz Singer'ın gelecekteki yönetmeni Allen Crosland tarafından yönetildi. Edison, şirketin ve adını taşıyan güvenin dağılmasının arifesinde, faaliyetinin ve müreffeh yaşamının yetmişinci yılını kutladı. Film tröstüne verdiği kendi adını ve patentlerini kullanma hakkı, ona 10 yıl boyunca haftada 10 bin dolarlık sağlam bir yıllık gelir sağladı.

Bir film yapımcısı olarak Amerikan sinematografisinden ayrılan ünlü mucit, basında şunları söyledi:

“Dürüst olmak gerekirse, filmlerin gidişatından biraz hayal kırıklığına uğradım. Daha yakın bir zamanda, artık sinemayla işim olmamaya karar verdim. Ne de olsa endüstrinin gelişimi o kadar spazmodik ki Film yapımcıları arasında karşılıklı bir anlayış ya da ortak eğilim yok. Bundan sonra herkes sadece kendi çıkarına çalışıyor. Daha fazla birlikte çalışamaz mıyız?

Benim gibi eski bir sanayicinin üretim ve sorunlarıyla ilgilenmeden edemeyeceği açıktır ve bunlardan çok var. Bir akşam sinemaya girdim ve ekranda ne gördüm? Menyxyl Gerçek film oyuncuları ve sinema aktrisleri nereye gitti? Artık yoklar, günümüz sinema endüstrisi sadece isimleri yüzünden sinema oyuncuları satın alıyor.

Bana gelince, beş bölümlük filmlere inanmıyorum. Üç parça mükemmel uzunluktur. Üç ve daha da iyisi - iki bölümdeki filmlerden memnunsanız, o zaman uzunluklarla bitirin. Drama sahnelerken üç bölümlük filmlere dönecekler ve gelecekte sadece üç bölümlük filmler çekecekler. Komik filmler (slap-sticks) için moda geçicidir. Ve beş bölümden oluşan filmler için moda geçicidir. Ve çok yakında geçecek.

Umarım bir veya iki yıl içinde halka açık sinema operalarını konuştukları ve şarkı söyledikleri yerlerde sunabileceğim. Şu anda ilerlememiz ses kaydı sorunları nedeniyle durduruluyor. Gramofon diskinin çapı büyük bir operayı kaydetmek için yeterli değildir. Ancak bunun biraz zaman ve biraz ekstra çaba gerektirdiğine ve son engelleri de aşacağımıza inanıyorum.”

1 sinemadaki ilk çalışması sırasında söyledikleriyle karşılaştırırsak , dikkate değer bir düşünce tutarlılığı görebiliriz: Büyük mucit sessiz filmlere hiçbir zaman inanmadı, ama her zaman ekonomik tekeller ve tröstler yaratabilen buluş gücü tekelleri. Hem eski selüloit opera hayalini gerçekleştiremediği için hem de karteli başarısız olduğu için sinemayı bıraktı...

Wall Street beyefendileri, Motion Picture Patent Company ve General Film K 0'dan , bu şirketler çöküş belirtileri gösterir göstermez ayrıldılar. Çalışanları Kennedy'nin golf oyunları, finansörlerin Edison'un himayesinde el üstünde tuttukları fikirlerden vazgeçtiklerini gösteriyordu ama bu, Wall Street'in sinemadan uzaklaştığı anlamına gelmiyordu. Daha güçlü olan diğer gruplar kendilerini “bağımsızlara” yönelttiler ve büyük finansal şirketler kurdular. En büyüğü, film üretimi ve dağıtımına dayalı Üçgen, First National ve Paramount idi, başlangıçta dağıtımla uğraşan ve kısa süre sonra film yapımına dahil olan iki topluluk.

Paramount Topluluğu, 1914 yılında Hodkinson tarafından kuruldu. Firma, bir birinci sınıf sinema salonları zinciri ve Zukor, Lesky ve Bosworth'un aksiyon filmlerini yapma münhasır hakkı tarafından destekleniyordu. „Birinci sınıf 23 birinci sınıf tiyatrolar için filmler" Paramount'un sloganıydı . Başrolde Pauline Fredrick.

1916'da, film üretimi patlama yaşarken, Adolph Zukor, her şeye gücü yeten Morgan 24 25 ile birlikte Amerika'nın en büyük finansal güçlerinden biri olan Kuhn , Loeb & Co.'nun da dahil olduğu sağlam bir Wall Street grubu tarafından destekleniyordu. Zukor'un emrine verilen fonlar, ana rakibi Lesky ile bağlantı kurmasını, Hodkinson'ı Paramount'tan çıkarmasını ve ardından şirketi 25 milyon dolar geri ödeme karşılığında satın almasını sağladı; Feimos Oyuncu Lesky'ye sinemanın en önemli oyuncuları davet edildi. Bunların arasında yalnızca Mary Pickford 1.040.000 dolar aldı.

Tüm bu işlemler büyük bir sermaye ile yapılırken, Paramount Society resim satışı için yeni bir sistem getirdiğini duyurdu. 52 hafta boyunca müşterilerinin sinemalarına film sunmayı amaçladı. Ancak ya tüm programı almak ya da hiçbir şey almamak gerekiyordu. Paramount'un programları, bir dizi A Sınıfı film ve daha düşük maliyetle yapılmış birçok B Sınıfı film içeriyordu. Güven ortadan kalkar kalkmaz Paramount, müşterilerinden taleplerde bulundu ve onları o zamandan beri "blok rezervasyon" olarak bilinen şeyi (filmlerin uzun bir süre boyunca toplu olarak satışı) kabul etmeye zorladı.

Paramount Derneği, posterlerinde sergilenen önde gelen sanatçıların isimleri sayesinde kısa sürede önemli bir başarı elde etti. Dağıtım sistemi çok geçmeden 5.000 sinemayı, yani o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nde var olan salonların dörtte birini kapsıyordu. Beklentiler, General Film K 0 günlerinden bile daha umut vericiydi . Bu dernek, şartlarını biraz daha fazla sayıda sinema salonuna dikte etmeyi başardı, ancak programlarını onlara 150 $ 'dan fazla olmamak kaydıyla, Paramount programlarının maliyeti 700 $' a kadar çıktı.Bundan önce, blok rezervasyon sistemi Triangle tarafından benimsendi. . Bu dernek, 20 Temmuz 1905'te Mutual'ın liderlerinden Aitken tarafından Kessel ve Bauman ile birlikte kuruldu. Üçgen ilk olarak Mutual'ın zenginliğini yaratan üç yönetmeni bir araya getirdi: Griffith, Thomas İnce ve Mac Sennett. Aynı zamanda, ünlü oyunculardan oluşan bir galaksi de davet edildi. Devasa bir sermayeye sahip olan yeni şirket, Rockefeller tarafından desteklendi. Harry Aitken, "Bir Ulusun Doğuşu" nun yaratılmasında ana kişi olarak kabul edildi ve bu nedenle bir grup finansör, ona olan güvenlerini dile getirdi.

Triangle, Birleşik Devletler'de Ekim 1915'ten itibaren blok rezervasyon sistemini benimsedi ve prestijini, bu sistemin çeşitli yabancı ülkelerde, özellikle de toplumun, daha sonra göreceğimiz gibi, Kasım 1917'de yarı yarıya geride kaldığı İngiltere'de benimsenmesini zorlamak için kullandı. mevcut tüm sinemalardan.

Sanat yönetmenleri Griffith, İnce ve Sennett'in oynadığı Triangle, Amerikan sinemasının doruk noktasıydı. Gelecekte ürünlerini inceleyeceğiz. Ancak şirketin ölçeği, Rockefeller'ın çıkarları doğrultusunda belirlenen hedeflere hızla ulaşmasına izin vermedi. Doğrulanan tek şey, The Birth of a Nation'ın yeni bir standart belirlemediği ve 100.000 $'a mal olan bir filmin, kural olarak, kendisine yatırılan sermayenin 20 katını getirmediğiydi. Üçgen, 1917'nin sonunda kısa bir varoluştan sonra tasfiyeye girdi.

Üç yönetmen ve başrol oyuncusuyla sözleşme imzalayan Paramount, Triangle işinin çoğunu devraldı. Ve bu dönemde, yani 1917'nin sonunda ve 1918'in başında, Morgan, Kuhn ve Loeb tarafından desteklenen şirket yenilmez görünüyordu.

Ancak "blok rezervasyon" savaşı kazanılmış olmaktan çok uzaktı. Paramount, Amerikan sinematografisinin tüm aktif güçlerini toplamayı başaramadı. Şirketten çıkarılan Japon balığı, Sedwin ile birlikte derneğin kuruluşuna yatırım yaptı. Yeni firma, "Japon Balığı" anlamına gelen soyadını taşımaktan bıkan Goldfish'in atadığı soyadından sonra Goldwyn firması olarak tanındı.

Fox firması, yeni şirket Warner, Vitagraf ise sayısız başarıya imza attı. Savaş dönemi, Amerika için sinema filmi üreten çeşitli firmalar arasındaki son derece keskin bir mücadele ile işaretlendi. Yeni doğan Goldwyn, Chase Ulusal Bankası ve o günlerde büyük karlar elde eden büyük bir silahlanma tröstü olan Dupont de Nemours tarafından destekleniyordu. Güçlü bir ailenin bir üyesi olan Coleman T. DuPont, bir gün Beyaz Saray'a girmeyi hayal etti ve filmi siyasi kariyerini kolaylaştırmak için kullandı.

Sinema sahiplerinin rezervasyonu engellemeye direnişi, Paramount'u geri çekilmeye ve 1917'den itibaren nispeten özgür bir seçim sistemine geri dönmeye zorladı. Tiyatro sahiplerinin direnişi, sinema salonunun sahiplerinden birinin (bir zamanlar Hodkinson olarak) Avustralya'dan gelen J. D. Williams ile birlikte inisiyatifiyle kurulan bir "karşı tröst" - "First National" oluşumuyla sona erdi. Kıdemli Thomas Tolley. Amerikan birinci sınıf sinema salonlarının 27 sahibi , Paramount'a karşı mücadeleye hemen dahil olan ve özgürlük bayrağını dalgalandıran First National Exhibitor Circuit Yönetim Kurulu'nu oluşturdu . Güçlü Wall Street fraksiyonu, Paramount'un en büyük iki film yıldızından ikisini kazanan yeni toplumu destekledi - ona bir milyona yeni bir sözleşme teklif eden Mary Pickford ve yine bir milyon alan ve Mutual'dan ayrılan Charlie Chaplin. "Trian-gla" etki alanında.

Dağıtımı tekelleştirmeye çalışan First National, 1919-1920'de 3,4 bin sinemayı, yani o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nde var olan salonların% 15 veya 20'sini devralmayı başardı veya kontrol etmeye başladı. "Önemli^ 26 kira sözleşmelerinin elinden nasıl kaçtığını görünce 1919'dan itibaren sinema salonları satın almaya başladı. Kısa sürede yüzlerce sinemanın sahibi oldu.

Ancak Paramount'un ana müşterisi kıdemli Markus Loev, güçlü toplumu desteklemeyi reddetti ve karşılığında 1919'da "bağımsız" oldu. Üssü 56 büyük sinemadan oluşan bir ağdı ve kısa süre sonra oldukça büyük bir film yapım şirketi Metro'nun sahibi oldu. Böylece girişimci iş adamı, geleceğin MGM'sinin temelini attı: "Metro - Goldwyn - Meyer." Bu toplum da bir Wall Street finansörünün desteği olmadan var olamaz. "Loev Incorporated" yönetim kurulu liderlerinden biri olan W.-S. Durant , Morgan Bank tarafından desteklenen ve Ford ile rekabet eden bir otomobil üretim şirketi olan General Motors 1'in kurucusuydu . Diğer bir yönetim kurulu üyesi, H. Gilson, Liberty National Bank'ın liderlerinden biriydi...

1914'te "bağımsızlar" ile tröst arasındaki mücadele henüz bitmemişti. Bağımsızlar iki rakip gruba ayrıldı: Karşılıklı ve Evrensel. Zukor ve "Ünlü Oyuncusu" bağımsız hareket etti, ancak hantal şirketler istikrarsızdı. 1920'de güven ortadan kalktı ve geriye yalnızca hızla çürümeye düşen Weitagraf kaldı. Amerika'ya ve dünyaya hakim gibi görünen Rockefeller Üçgeni, ardından sırayla ortadan kayboldu. Böyle parlak bir destek almayan Carl Laeml's Universal, hâlâ küçük bir şirketti. Bütün bir ulusun başı olan Zukor, Paramount ile şöhretin zirvesine ulaştı. Başka bir "bağımsız" olan Markus Loev, "Loev metro" ile birlikte başarılı oldu.

Savaşın sonunda yeni bir toplum ortaya çıktı - "United Artistes". Başkan Wilson'ın damadı eski Bakan Mac Ada'nın himayesi altında toplandı: Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve David Griffith; aynı zamanda Goldwyn önemli ölçüde ağırlık kazanıyordu, Fox üretimi artırıyordu ve Brothers 27 O zamanlar hala tamamen göze çarpmayan Warner, zaten bazı rakip firmalara gidiyordu.

Paramount, Metro-Goldwyn-Meyer (veya Loev Corporated), Warner, Universal, United Artists, Fox, 1950'de Hollywood'u kontrol eden MPAA'yı (Amerika Sinema Filmleri Derneği) oluşturan altı büyük şirketti. Geçmişi 1920'ye kadar uzanan bu listede yalnızca 1924'te kurulan küçük şirket Columbia ve çok önemli şirket GKO eksik. Ayrıca birçok sinema zincirini devralan ve Pate'in çıkar çevresini işgal eden Rockefeller'ın katılımıyla 1929'da kurulan PKO, şirketin açıkladığı gibi, yine tarafından finanse edilen Mutual ve Triangle'ın tamamen meşru halefiydi. Rockefeller.

Böylece savaş yıllarında Amerikan sinematografisinin bugüne kadar var olan yapısı geliştirildi. Yöneticiler, şirketler, "uygulayıcılar" - bu "kurumlar", muzaffer "bağımsızlar" saflarında Wall Street tarafından ve öncelikle Morgan ve Rockefeller tarafından, onların çıkarına olduğu için benimsendi. Wall Street, eski "bağımsızlar"dan en aktif film yapımcılarını üst düzey katip yaparak devraldı, böylece Hollywood doğabilirdi.

The Birth of a Nation'ın büyük mali başarısı, Amerikalılara ulusal filmlerine daha fazla güven verdi. Ancak sıra "büyük sanat"a gelince, Amerikalı film yapımcıları Avrupa'ya dönüp yönetmen, kameraman, teknisyen, başrol oyuncusu ve senaryo istediler.

Danimarka, Amerikan sinemasını cinsel temalar ve "kadın-vampirler" içeren filmlerle tanıştırdı. Büyük bir sermayeye sahip olan William Fox, sinema filmi peşinde Kopenhag'a yöneldi. 1914 yazında, ajanlarından biri ünlü Nordisk film yıldızı Betty Nansen ile bir sözleşme imzaladı. 1914 Noel'ine geldi, basında bir sansasyon yarattı ve sağlam bir nişan aldı - haftada 2 bin dolar.

Betty Nansen'in 1915'te Fox için bir dizi filmde (Snake, Temptress, Divorce vb.) Başrol oynaması gerekiyordu, ancak halk ondan hoşlanmadı ve 1916'da Danimarka'ya döndü. Ancak William Fox, “vamp kadın” rolünü oynayan o zamanlar bilinmeyen Amerikalı aktris Theodosia Goodman'ın (Theda Bara) katılımıyla bir resim sahnelediğinde büyük bir başarı elde etti.

Basında oyuncunun etrafında inanılmaz bir gürültü koptu. Halk, film yıldızlarının özel hayatlarına ve kökenlerine ilgi duymaya başladı. Fox, film yıldızının iddiaya göre Sahra'da doğduğunu, babasının Fransız subayı, annesinin Arap olduğunu, adının ve soyadının "Arap ölümü" kelimelerinin anagramı olduğunu, annesinin ona sırları öğrettiğini söyledi. oryantal büyü. Oyuncunun hayatı, hayranlarının gözünde "Binbir Gece Masalları" atmosferiyle kuşatıldı...

Theda Bara, daha önce Biograph ve Pate'in yapımcılığını üstlenen Paul Powell'ın yönettiği Once Upon a Time There Was a Fool filminin yıldızıydı. Onunla birlikte Valeska Surat, Madeleine Travers ve William Fox'un daha sonra "vampirizm konusunda uzmanlaştığı" Virginia Pearson rol aldı. Fox'un basını o sırada çok sayıda filmin reklamını yaparak "Theda Bara vampirizmin özüdür" diye ilan etti: "Yüksek Toplumun Sırları", "Çifte Yaşam", "Nefretin Alevi", "Cadılar", "Altın ve Bir Kadın" , "Şeytanın Kızı" vb. Bu isimler, ilk Greta Garbo ve Marlene Dietrich efsanesinin yaratılmasına katkıda bulundu. Kötülük ve yıkım eken, ancak günahları sevgiyle kefaret eden "ölümcül kadın" imajı, romantizm dönemi edebiyatından alınmış ve inanılmaz bir bayağılıkla Hollywood'da "çiçek açmıştır".

Theda Bara, Bertrand Brecken'in filmlerinde şanssız rakipleri Valeska Surat (New York'un Çatıları, Düz Yol) ve Gladys Brockwell'i (Touch of Sin, Sins of Parents, vb.) geçmeye çalışarak İtalyan tarzı büyük tarihi filmlerde rol aldı. ve Edouard Le Saint. Theda Bara ayrıca, Harry Millard'ın Romeo olduğu (1916) Romeo ve Juliet'te on beş yaşında bir saf olarak reenkarne oldu; Gösterişli resimde 2,5 bin figüran kullanıldı. Temmuz 1915'te sekreteri Lewis B. Meyer ile kurulan yeni bir topluluk olan Metro, Fox'a Romeo ve Juliet'in başka bir versiyonuyla yanıt verdi.

Sonra Theda Bara, Mısır tarzı manzaraya sahip görkemli bir filmde (1917), Bizet'nin "Carmen" (1915) ve "Notre Dame Katedrali" nden uyarlanan "Paris'in Sevgilisi" nde Esmeralda'yı, ekstra nagant Kleopatra'yı canlandırdı. Fox'un Annette Kellerman'ın katılımıyla "Tanrıların Kızları" na "meydan okuyarak" filme aldığı Şeytanın Kızı.

Ünlü yüzme şampiyonundan aktrise dönüşen oyuncu, 1914'te İngiliz yönetmen Herbert Brannon'ın Carl Laeml için sahnelediği Neptün'ün Kızları'nda beyazperdede boy göstermişti. Bermuda'da çekilen mitolojik bir olay örgüsüne sahip bu film, Neptün'ün kartonpiyer bir taç içinde, dağınık bir çekme sakalıyla göründüğü için, yer yer oldukça komikti. Ancak sirenin başarısı - Annette Kellerman - önemliydi.

Jamaika'da Herbert Brannon tarafından çekilen muhteşem bir fantezi olan "Tanrıların Kızı" (1916) adlı resimde 20 bin kişi istihdam edildi. ekstralar, 5 bin. atlar, 20 deve (sadece develer 7 bin dolara mal oluyor), koca bir İspanyol şehri inşa edildi. Film en az 100.000 dolara mal oldu ve altı saat gösterildi 1 .

O zamanlar Fox'la yarışan Jesse Lesky, 1913'te opera divası Geraldine Farrar'ın katılımıyla filmi Carmen ile Kızılderili Kadının Kocası'nın başarısından sonra o kadar kilo aldı ki, 1914'te en ünlü tiyatro figürü David Belasco'yu kendine çekti (28) . 29 30 31 32 33 34 35 ve diğer menajerler, özellikle Liebler, Cohen ve Harris.

Modaya uygun Amerikan repertuarı, Cecil deMille'in (Jesse Lesky'nin yönetmeni olarak çalıştı) Amerikan ruhuyla dolu birkaç film (Blanche Suite ile Virginia Rabbits, vb.) yapmasını mümkün kıldı. Oyunların çoğu, Thomas İnce ve okulunun deneyimlerini kullanabileceği kovboy macerasıydı. Macera filmlerinde uzmanlaşan Cecile deMille, kariyerinin sonuna kadar elinde tuttuğu olağanüstü bir beceri kazandı. Ancak Broadway tiyatrolarının "laik dramaları" onu "salon" filmlerine itti - o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nde hala yeni ve az gelişmiş bir tür. -

Fransa'da deMille için bir isim yaratan "Treachery" filmi, dediğimiz gibi, "laik bir drama", sonsuz bir "üçgen" ve bir dava ile banal bir hikayeydi. Japon Sesshu Hayakawa (Thomas İnce'den bir sığınmacı), bu rol sayesinde kıta Avrupası'nda ünlenen Fanny Ward ile birlikte rol aldı.

Bazı bölümlerde (misafirlerin bahçede karşılanması, jüri duruşması) birçok figüran yer aldı. Ancak ana sahneler iki veya üç karakter tarafından yönetildi. Oyuncular, "dizi" ve kovboy filmlerine kıyasla nispeten zor "psikolojik" roller oynamak zorunda kaldılar. Cecile deMille, Amerikalı yönetmenlerin (bu durumda Griffith'in etkisi açıkçası pek önemli değildi) ve hatta İtalyan ve Danimarkalı yönetmenlerin deneyimlerini kullanarak, çok fazla yüz ifadesine izin vermeden sahnelerini esas olarak yakın çekimlerde oluşturdu. Fransa'da, gözleri ve kaşlarıyla oynayan Sesshu Hayakawa'nın kayıtsız yüzüne hayran kaldılar. Şimdi onun kayıtsızlığından o kadar etkilenmedik. Oyun yüzünü buruşturuyor gibi görünüyor. Oyuncu gözlerini şiddetle devirir ve övülen soğukkanlılığı kırılır.

İtalyan ve Danimarka ekolünü takip eden ve onu zenginleştiren Cecile de Mille, yapay ışığın olanaklarından geniş ölçüde yararlandı. Mükemmel bir kameramanın yardımıyla sanatsal fotoğrafçılığın araçlarını kullandı: ışık-gölge, derin gölgeler, silüetler, arka ışıklar, Rembrandt aydınlatma, siyah bir arka plan üzerinde duman efekti, aşağıdan aydınlatılan yüzler vb.

Hapishanede geçen sahnede parmaklıkların gölgesi karakterlerin üzerine düşüyor: bu teknik bir klasik haline geldi. DeMille, filme yanardöner tonlar vererek, bükme ve ince renklendirme yardımıyla zaten çok kasıtlı olan aydınlatma efektlerini geliştirdi. Ve bu olağanüstü biçim zenginliği, filmin Fransa'daki başarısına büyük katkıda bulundu.

Bir tiyatro figürü ve başarısız bir oyun yazarı olan Cecil B. deMille, David Velasco'ya göre "Broadway'in büyük tiyatrolarıyla yakın bağlar kurmuş muhtemelen tek film yönetmeni" olmanın üstünlüğüne sahipti. Zamanının en iyi sinematografik tekniklerinde oldukça başarılı bir şekilde ustalaşmayı ve oldukça kısa bir süre içinde uygulamayı başardı. Kurgu geliştirme sırasında yakın çekim sekansların oluşturulması, modaya uygun tiyatrolardan ödünç aldığı oldukça karmaşık entrikaları beyaz perdeye aktarmasına rağmen, "film oyunları" yaratma tehlikesinden kaçınmasına izin verdi.

Cecil deMille tarafından filme alınan Carmen, 1915'te Amerika Birleşik Devletleri'nde bir sansasyon yarattı. Filmde Geraldine Farrar rol aldı. Ünlü şarkıcı, 20 bin dolara operadan iki aylığına ayrılmayı kabul etti.Hollywood'da kaldığı süre boyunca tüm masrafları karşılandı; Amerika Birleşik Devletleri'ni geçtiği özel bir araba emrine verildi. Kaliforniya'da geçirdiği iki ay boyunca de Mille, katılımıyla üç film çekti: "Carmen", "Maria Rosa" ve "Temptation".

İtalyan tarzında yapılan "Carmen" filminde muhteşem manzaralar ve toplu sahneler üzerinde durmadılar.

Lewis Jacobs şöyle yazıyor: "Sinema, Carmen filmine daha sonra onun çalışmalarının özelliği haline gelen yönetmenlik tekniklerini tanıttığı için Cecil deMille ile gurur duyabilir. O dönemde hemen hemen her yerde bulunan düz bir yüzeye boyanmış süslemelerle değiştirerek yapıcı süslemeler kullandı; oyuncular sanki sahnedeymiş gibi (ses olmamasına rağmen) kendi rollerini ezberden okudular; en ince ayrıntısına kadar titizlikle uyulması, "sahnelenmiş" bir film hissi ve "üretken değer" kaygısı, şimdiden onun tarzının alamet-i farikası haline gelmeye başlamıştı.

Cecil deMille ve lideri Goldwyn döneminde Lesky'nin şirketinin sloganı "Öne çıkan oyuncularla büyük oyunlar" (,, Önde gelen oyuncularla harika oyunlar) idi. Bu Zukor'un değiştirilmiş sloganı "Ünlü Oyunlarda Ünlü Oyuncular" 1 . Ve 36 için bulunamadı Cecil deMille'e eşit beceriye sahip yönetmenin ünlü oyuncuları.

1914'teki en büyük filmi The Eternal City idi. Ancak şirketin ünlü bir yönetmeni olduğundan değil, kısa süre sonra "Amerika'nın Küçük Gelini" lakaplı Mary Pickford ile bir sözleşmesi olduğu için. Mavi gözlü, sarışın aktris, posta ve "Noel" kartlarında somutlaşan Anglo-Saksonların yaşayan idealiydi.

"Güzel Bebek" etekli mükemmel bir iş adamıydı ve onun değerini biliyordu. Basketbol Sahası'nı çekerken, 1915 için Zukor ile 104.000 $'a sözleşme yaptı ve bu, Mary Pickford filmlerinin gösterildiği sinemalarda koltuk fiyatını 25 sent artırmak için kullanıldı.

1916'da işi gelişen Zukor, Ünlü Oyuncu'da yapımcılığını üstlendiği filmlerinden elde ettiği kar nedeniyle aktrisin maaşını ikiye katlayarak haftada 4.000 dolara çıkardı. Yeni anlaşma ona yılda 216 bin dolar sağladı. Ancak basın, Charlie Chaplin'in Mutual'da 670.000 aldığını duyurmak için gecikmedi.Mary Pickford, sözleşmeyi bozmakla tehdit etmeye başladı.

Oyuncu, film pazarında ne elde ettiğini hesaba kattı. Tüm Amerikalılar ona hayran kaldı, katılımıyla filmler Avrupa'da izleyici kazanmaya başladı. Mary Pickford, kozmetik kremlere kendi adının verilmesine izin verdiği için çok ağır bedeller ödedi. Bir nota yayıncısına bir ücret karşılığında patronluk yaptı; araba radyatörlerine onun adı verilmişti ve bu tür anlaşmalardan bazıları ona yılda 10.000 dolar kazandırmıştı. Gişe popülaritesi (Box Office Appeal) ile güçlü olan Little Mary, eş zamanlı olarak Mutual ve Whitegraph firmalarıyla müzakerelere girdi. İkincisi ona yılda bir milyon dolar teklif etti...

Zukor da Wall Street sayesinde kendisine haftada bir milyon yani 10 bin dolar sağladı ve 300 bin dolarlık ikramiyenin yanı sıra Paramount bu anlaşmadan pişman olmadı. Mary Pickford, gişesine Ünlü Oyuncu film yıldızlarının hepsinden daha fazla para getirdi - William Furnam, Arnold Delhi, Madeleine Clerk, John Barrymore, Boly Burke ve diğerleri. Zukor'un faaliyeti ticari açıdan çok karlı olabilirdi, ancak yaratıcılık açısından somut sonuçlar vermedi, ancak dünya mucizesini yarattığı göz ardı edilemez - Mary Pickford. İmgesi, dünya sinemasını on yıl boyunca kapladı ve diğer sanatçıların tarzını ve tarzını şekillendirdi. Opa senaryoları kendisi seçti ve yönetmenin çalışmalarına katıldı. Ticari zaferinin Amerikan sinemasının daha da gelişmesi üzerinde büyük etkisi oldu. Opa, "Bir Ulusun Doğuşu" filmi gibi kendisi de bir istisna, bir fenomen olmasına rağmen, işadamlarını "yıldız sisteminin" zenginliğin anahtarı olduğuna ikna etti. Daha sonra hiçbir Amerikalı sinema oyuncusu, amortismana tabi tutulmuş 1950 dolarına çevrilse bile, bu kadar popülerlik kazanmayı veya bu kadar yüksek ücretler almayı başaramadı.

Bir film yönetmeni olarak Cecile deMille ve bir film yıldızı olarak Mary Pickford, gelecekteki Hollywood'un geleceğiydi.

Bölüm XXI

CHARLIE'NİN DOĞUŞU (CHAPLIN 1915-1916)

Chaplin'in Keystone Stüdyolarında geçirdiği yıl onun için bir çıraklık yılıydı. 1915 yılında Essenay için senaryosunu yazdığı, yönetmenliğini ve başrolünü üstlendiği 14 filmde yaratıcı yüzü ve yarattığı karakter gün yüzüne çıktı. Kasım 1914'te ünlü kovboy Broncho Billy Anderson tarafından haftada 1.250 dolar teklif ederek oraya davet edildi.

Essenay stüdyoları Chicago'daydı ve Chaplin 1914'ün sonlarında Yeni Eserini çekmek için oraya gitti. Görüntü yönetmeni, daha sonra tüm filmlerini yöneten Rolly (Rolland) Tothero idi. Chaplin'in ortakları, çekik gözleriyle ünlü Ben Turpin, sakallı bir Fransız rolünü yaratan küçük ve sinirli Leo White ve bu filmde film yıldızlarını karikatürize eden önemli ve katı tavırlı, uzun boylu bir kadın olan Charlotte Mino idi. . Keystone oyuncularının hiçbiri Chaplin'i takip etmedi. Yeni bir ekip kurması gerekiyordu.

"Yeni Eseri" tablosu genel olarak otobiyografiktir: Chaplin, Essenay stüdyosuna gelir ve ilk filmini orada çeker; Bir marangoz işi yüzünden Ben Turpin ile komik bir kavganın ardından, Chaplin doğaçlama olarak ilk sevgilisinin yerini alır ve sofistike bir yabancı subayın üniforması içinde kasıtlı bir beceriksizlikle ana rolü oynar.

"Yeni Çalışması"nda, Kisto-Unian kısa çizgi romanlarının etkisi hâlâ hissedilebilir. Ancak burada Chaplin, tarzının özelliği olan etkileyici araçları kullanmaya başlar. Daha filmin başında, o bir serseri, işsiz, elbette bir iş bulması gerekiyor ve Ben Turpin ve işe alım bürosu ile birlikte endişeyle onu bekliyor. Kovalamacaların ve kavgaların kıvrımları ve dönüşleri, Chaplin'in beceriksiz bir marangoz ve ardından başrol oyuncusu rolünü üstlendiği filmin ikinci yarısından çok farklı bir şekilde bir bale gibi sahneleniyor. Chaplin, sürekli olarak film yıldızlarına saldırarak Amerikan sinemasının tüm ticari temelleriyle alay ediyor. Charlotte Mino'nun sertliği ve sertliği, Chaplin'in komik oyunları için bir sıçrama tahtası görevi görür.

Bu sahnede Chaplin'de nadiren görülen bir teknik vardır. Önce setin genel bir çekimi yapılır, ardından kamera açılı olarak açılır ve (Chaplin'in bir dizi komik aksilik yaşadığı) sütunun hiçbir şeyi desteklemediğini görürüz. Belki kameraman Rolly Tothero hünerlerini göstermek istemiştir? Daha sonra Chaplin, itaatkar meslektaşının gayretini yumuşattı. Operatör, kendisini sabit bir noktadan çekim yapmakla sınırlamaya başladı.

Chaplin, Chicago'yu sevmiyordu. Essenay 1 için sonraki beş filmi San Francisco yakınlarındaki Niles'ın stüdyolarında yaptı .

"The Night Through" filminin konusu, klasik Keystone komedileri tarzında inşa edilmiş ve Fransız filmlerinden esinlenmiştir: kahramanın karısının odasına gizlice girmek istediği bir sahnede içki partileri ve bir kocayla çatışma vardır.

"Şampiyon" un konusu da Keystone filmlerinden ödünç alınmıştır. Ancak önsöz, aç bir Charlie ve aç köpeğini gösterir; serseri öyle bir bakışa sahiptir ki, daha sonra başvurduğu, boks eldivenine at nalı koyarak yaptığı numara için affedilebilir. Bunun için işsizler ağır imtihanlara maruz kalmadan yaşayabilmeli. Burada Chaz çoktan arka planda kayboluyor. Charlie doğdu (Chaplin, Esseney'e katıldığında böyle anılmaya başlandı). Çeşitli dövüşlerde hala klasik "şakalar" hakimdir ve Chaplin'i büyüler. "Charlie, geleneksel bir Anglo-Sakson çizgi film serisini esprili bir plana çeviriyor" (Delluk). All Night filmi, Chap- 37'nin en yakın çalışanı Edna Purviance'ın ilk kez bu filmde yer almasıyla da dikkat çekiyor .

İşinin en verimli olduğu yıllarda yanında çalışan Lina.

Edna Purviance, 1894'te Cennet Vadisi'nde doğdu. Ailesi oldukça zengindi ve gelecekteki oyuncu Arizona'da iyi bir eğitim aldı. 21 yaşındayken bir sanayicinin yanında sekreter olarak çalışmaya başladı ve bir gün bir partide genç bir İngiliz komedyenle tanıştığı Chicago'ya yerleşti. Chaplin onu hemen çalışmaya davet etti, ona bir aktris mesleğini öğretti.

Edna, "Parkta" filminde Bonna rolünü ve "Escape by car" da sosyete kızı rolünü oynadı. Bu saçmalıkların ikisi de Keystone tarzında yapılır. Son filmde serseri herkesi kandırıyor: bir sayıyla karıştırılıyor.

Edna Purviance, asil, belki de fazla dolgun bir yüze sahip, antika düzenli hatları olan güzel bir sarışındı. Oyuncu, uysal, kibar bir kızın imajını yarattı: hiçbir şeye şaşırmadı ve en inanılmaz olayların birlikte olduğu kahramanını itaatkar bir şekilde takip etti. Ve ölçülü oyun tarzı (bu çok etkileyici olmasına rağmen) Chaplin'in oyununu Mabel Norman'ın yüzünü buruşturmasından çok daha fazla ateşledi. Charlie, Edna için gerçek bir Pygmalion oldu; heykel malzemesi iyiydi, ama belki de çok yumuşaktı.

Purviance'ın oyunculuktaki hüneri, Chaz'ın tüm komedi ve trajik ihtişamıyla Charlie'nin yerini tamamen aldığı Chaplin'in ilk önemli filmi The Tramp'ta ortaya çıkıyor.

Tramp'ta yüzündeki kederli ifade unutulmaz. Delluc, "The Tramp" analizinde imajının tüm trajedisini belki de yeterince açıkça vurgulamadı:

“Elinizde eşyalar yerine eşarbın içine sarılı bir taş varken, tehlikede olan bir kızı nasıl korumazsınız. Kırmızı Başlıklı Kız gibi sakince yürüyen Edna'ya üç soyguncu saldırdı. Zavallı şey! Charlie onlara yaklaşır. Sağ eli demeti zarifçe sallıyor. Bang, bang, bang! Üç hırsızı dizginledi.

Charlie o kadar heyecanlı ki haydutların yaktığı ateşin üzerine oturuyor. Burada zıplar ve yanan pantolonla tarlada koşar. Duman bulutlarına göre, sanki bir vapur borusundan çıkıyormuş gibi, bir mütalaa alan minnettar bir kız-

1915-1916'da Chaplin "Şampiyon", 1915.

"İş", 1915.

dolarlarını ratіyu, Charlie'yi bulur ve ... idil derenin kıyısında başlar. Edna'nın babasının çiftliğinde devam ediyor. Charlie çiftliğin sahibi olacak.

Bu sırada meyve ağaçlarını sulama kabından sulamaktadır. Tavuk kümesinde yumurtaları toplar ve cebine koyar. İneği sağıyor, kuyruğunu sanki bir yangın musluğunun sapıymış gibi tutuyor. Çiftlik işçilerini tatlı uykularından dirgen darbeleriyle uyandırır. Gece hırsızlarına mükemmel bir dayak atıyor. Ve sonra umursuyor. Flört.

Ama tabii ki kuzen Edna geri dönüşlere aşık. Kuzeninin kollarına düşüyor. Charlie acı çekiyor. Tüm kararsız insanlar gibi o da kararsızlığa müsamaha göstermez. Bohçasını tekrar alır, arabaların geçmediği bir köy yoluna çıkar. İyi sen!”

Charlie bir köy yolunda yola çıkar ve bu gidiş, filmlerinin en sevilen sonlarından biri haline gelir ve bunu birçok filminde bazı varyasyonlarla tekrarlar. Bu “açık uç”, diğer şeylerin yanı sıra, ebedi serserinin yeni maceralara doğru yola çıktığını, hayatının devam ettiğini gösterir. Charlie'nin maceraları hakkında bir dizi film yaratan Chaplin, sanki büyük, zengin ve çeşitli bir kitabın bölümlerini yaratıyormuş gibi, bölümleri arasında hiçbir dış bağlantı yok gibi görünüyor.

"By the Sea" filmi sadece zarif bir maskaralık ama "The Work"ün bazı anları "Tramp" anlamına geliyor.

"Charlie artık bir serseri değil. Çalışır. Evin boyacısı olan sahibini, her türlü aletle yüklü ağır bir arabanın üzerinde bir tahtın üzerindeymişçesine tünemiş taşıyor. Güçlü bir adam olan Chaz'ın yerine kırılgan ve acınası bir Charlie vardır. Burada çırak ve ustası, odaların duvar kağıdını yapacakları villaya geldiler. Hizmetçi (Edna) sevimli, metresi kavgacı. Gümüş eşyalarını yanmaz bir dolapta saklamaktan çekinmez. Ressamlara güvenmiyor. Charlie kendi parasını ve boyacının parasını pantolonunun cebinde saklar ve iğneler. Metresini kandırdı!

Daha fazla beceriksizlik ve tutkal kovaları geleneksel rollerini yerine getiriyor. Ancak nesneleri şiirselleştirme yeteneğiyle, bir heykelcik üzerine konan bir abajur, hafif ve neşeli bir sahneyi birkaç dakika canlandırması için yeterlidir. Edna aniden belirir, ona kur yapmaya başlar. Aşk, Charlie'yi ağır bir arabadan bile daha komik yapar. Yüz ifadelerinin yardımıyla kıza hayatının acıklı hikayesini anlatıyor. Ve bir anda villa sahibi eşiyle sevgilisini bulunca her şey bozulur ve tabanca atışlarıyla kovalamaca başlar. Sonunda ev havaya uçar; Charlie'nin kafası evin molozları arasındaki gaz sobasından dışarı çıkıyor.

Filmin ilk bölümü - "Mamsell Charlie" - özel bir şey değil, her zamanki vodvil karmaşası. Ama ikinci bölüm mükemmel. Edna'nın babası tarafından yakalanan Charlie, kıyafetlerini değiştirir, ünlü takma bıyığını yırtar vb. Delluc şöyle yazar:

“Güzel yapılı bir beyefendi etek, peruk, şapka takar, hanımefendiye dönüşür - ve biz biraz utanırız. Ve bu sırada herkes gözyaşlarına gülüyormuş gibi yapar.. /' 1

The Tramp'tan sonra Chaplin ve grubu San Francisco'dan ayrıldı ve Los Angeles'taki Majestic Stüdyolarına yerleşti. Hollywood'a vardığında, "Life" trajedisini altı bölüm halinde sahnelemeye karar verdi ve bir ay boyunca birçok sahneyi çekerek üzerinde çalıştı. Anderson ve Cnyp, Chaplin'in komedilerine alışkın seyircinin memnun olmayacağından korkarak çekimleri tamamlamasını engelledi. Chaplin vazgeçti. Ancak bitmemiş çalışma, Charlie'nin imajında \u200b\u200btrajik bir şeyin ortaya çıkmasına katkıda bulundu. "Hayat" ın bazı parçaları, "Essenee" de çekilen filmlerinden bir potpuri olan "Üçlü Bela" filmine dahil edildi.

Keystone tarzı, mükemmele yakın iki film olan The Bank ve Over Shanghai'daki trajik başlangıçları devre dışı bırakır. Chaplin'in tüm aksesuarlara şiirsel ve sembolik bir şey verme yeteneğini açıkça ortaya koydular. Bankanın devasa yanmaz dolabı, kapıcının ara sıra bankanın onurlu müşterilerine onunla dokunmadığı bir paspas kasasına dönüştürüldü. İş mektubu o kadar büyük ki Charlie onu posta kutusuna koyamıyor: Zarfı dikkatlice yırtıyor, böylece daha kolay bırakabiliyor. 38

"Shanghaien"de aksiyon, bir "kovalamaca filminde" olduğu gibi hızlı bir tempoda gelişiyor. Charlie bir çekiç darbesiyle sersemletildi ve gemiye alındı. Atış sırasında plakalar masanın bir ucundan diğer ucuna aşınır. Son scherzo'da gemi patlar - kaptan, kaba yardımcıları ve sevgilisiyle bir motorlu teknede kaçan Edna'nın babası ölür: ikisi de güler, geminin insanlarla birlikte nasıl yok olduğunu izler. Chaplin'in gaddarlığı gizli kalır ama yeni bir anlam kazanır: Charlie'nin zayıflığının intikamıdır.

Louis Delluc, Polis filmini özetlemek için mükemmel bir iş çıkardı.

“Bir hırsızı sevimli yapan nedir? Yakalandığını. Bir hırsızı görkemli yapan nedir? Bir bayan tarafından yakalanmış olması.

Reils ve Arsene Lupin'i bırakın. Belli bir soyguncunun uşağını, zengin olmak isteyen bir zavallıyı sevelim! Evet, sanki bir şair, tesisatçı ya da albaymış gibi. Öğrenmek ona pahalıya mal olur. Lider onu terk eder. Charlie her şeyi bozar. Hostes mi? Polis! Polis! Ama bayan iyi, Charlie'yi kurtaracak.

Dedektiflere verseydi daha iyi olurdu. Çünkü kendini aşk duygusuna teslim etmiştir. Pişmanlık içinde kaçar. Aslında kalbini kaybetmişti... Seyirciye acı dolu bir harakiri izlenimi veren bu romantik, umutsuz durumlardan bir çıkış yolu bulmanın zamanı gelmişti.”

Film bir kez daha Charlie'nin otoyola çıkmasıyla sona erer. Ancak bu kez polis peşindedir. Ve Charlie'nin kendisine göründüğü gibi geceleri büyük zorluklarla açtığı yanmaz dolap yeniden ortaya çıkıyor: bir soba olduğu ortaya çıktı ...

"Music Hall'da Bir Akşam" filmi, Keystone'un "The Props" adlı eserinin bazı unsurlarını tekrarlayarak Chaplin'in bir yıl içinde kaydettiği büyük ilerlemeyi gösteriyor. Bu filmde iki rol oynuyor: galeride oturan bir serseri ve tezgahlarda oturan bir beyefendi. Eğer o bir sayıysa, o bir playboy, beceriksiz, tıpkı Chaplin üzerindeki etkisi bu filmde çok belirgin olan Max Linder gibi.

"Essenay"ın vizyona girdiği en büyük film, o günlerde Cecil de Mille tarafından çekilen, ünlü operanın bir parodisi olan "Carmen"dir. Ancak Chaplin'in parodi yapma yeteneği yoktur, çünkü eserleri çok orijinaldir. Carmen (Edna) ve Jose'nin (Charlie) aşk çizgisi, onu çok katı bir tuvalle sınırlar. Delluck haklı. Chaplin en az direnç gösterilen yolu seçti: “Halkın bundan hoşlanacağını çok iyi biliyor. Ama bu rolde Chaplin'den daha az." Ayrıca filmin eşi benzeri görülmemiş uzunluğundan da utanıyor. Resmi iki parçaya ayırmayı planladı ve işadamları, manzaranın maliyetini karşılamak için onu dört parça yapmaya zorladı. Düello sahnesi ve Jose'nin ölümü gibi çok az başarılı parça var.

Ekran dışında ölüyor, diyor Delluc. Sadece iki saniye. İlki sevindirir, ikincisi cezbeder. Zacconi, Giovanni Grasso, Chaliapin'in sahnede öldüğünü gördünüz. Ve sonra Chaplin'in öldüğünü gördün. Bundan sonra Carmen'in son perdesindeki tenorların hiçbirine bakmayacaksınız.

Ancak bu sahne, Chaplin'in tüm Esseney filmleri arasında en vasat olan filmi kurtarmıyor.

14 Essenee filminde yaratıcılığının zirvesine henüz ulaşmadı. Chaplin olduğu gibi dondu, Max Linder'i geride bırakmadı. "Kelebek" - Charlie "kozadan" çıktı - Chaz. Ancak kelebek henüz havalanmamıştır. Chaplin, yalnızca Mutual'da çalıştığı bir buçuk yıl boyunca (Ağustos 1916 - 1917'nin sonları) yarattığı 12 filmde Charlie olarak tamamen reenkarne olur.

Keystone'un filmlerinin dağıtımını yapan Mutual şirketi, onun ayrılışını kabullenemedi. İki yıl içinde Chaplin'in ünü muazzam boyutlara ulaştı. 1915 baharında New York Herald şöyle yazdı: "Chaplin'in şöhreti Mary Pickford'un yerini almış gibi görünüyor."

Essenay bu "altın madenini" elinde tutmak istedi. Anderson, sözleşmesi yenilenirse Chaplin'e yılda 500.000 dolar teklif etti. Komedyen teklifi not aldı ve diğerlerini bekledi. Karşılıklı, sözleşmeyi imzalamak için 150.000 $' lık bir ikramiye hariç, haftada 10.000 $ teklif etti. Küçük komedyenin ödülü tek başına kazanması için önce Sennett için 10, Carnot için 25 yıl çalışması gerekecekti.

Chaplin teklifi kabul etti. Chaplin'in filmlerinin yapımı için oluşturulan genel CTHO'nun adı gibi "Yalnız Yıldız" ("Yalnız Yıldız") olarak adlandırılan bir stüdyo emrine verildi. Topluluğunun bir kısmı onu takip etti: Edna Purviance, Charlotte Mino, Lloyd Bacon, Leo White. Şaşı Ben Turpin servetini başka yerde aramaya gitti. Chaplin'in sadık kameramanı Rolly Tothero'ya Mutual Company tarafından gönderilen William Foster katıldı. Essenee'dekinden daha fazla haklara sahip olan 1 Chaplin işe koyuldu.

Mutual ile sözleşme New York'ta imzalandı. Chaplin orada uzun süre yaşamadı; bir gün metroda şişman bir yolcunun yürüyen merdivenden nasıl düştüğünü gördü. Bu olay, ona büyük bir mağazanın hareketli merdivenlerinde geçen "Büyük Mağaza Kontrolörü" filmini yaratması için ilham verdi. Delluc, eylemi değilse de en azından ana değişimleri kısaca ve çok iyi özetledi:

“Bir elbiseyi denemek için kullanılan balmumu mankene göz dikmek, sahiplerinin gözlerine su dökmek, ürün teşhirini bozmak, en önemli mağaza müdürüyle dalga geçmek – bunların hepsi okul çocuğu şakaları. Hareket eden merdiveni yakından izlemek daha önemlidir: parmaklıklar arasında sonsuz bir tırtıl gibi sürünür. Bütün trajedi bu...

İyi yapılmış bir oyunda hainler vardır. Ve tabii ki ilk hain merdivenlerdir. Hy ve moda mağazası yöneticileri. Şimdi kasayı alacaklar 39

(bir bavulda). Charlie araya girer. Daktilo belirli bir rol oynar. Gerginlik inanılmaz bir güce ulaşır. Asansör hareket eder, hırsızları giyotin hızıyla taşır... Polisler. Bir yılan gibi kıvranan Charlie, düşmanlarının yani etrafındaki herkesin ayaklarının altından kaydı.

Tabanca ağızlıkları, sıkılı yumruklar, kilitli kapılar onu dolduruyor. Ve yine denenmiş ve test edilmiş araçlara dönüyor - dans ...

Hv ve sonra bitirmek zorundasın. Dolayısıyla apotheosis ve felaket. Her şey uçar ve her şey çalışır; her şey karışıyor, çatışıyor - bu bir darbe, bir kuşatma, bir bozguna, tarif edilemez bir korku ve mekanik merdiven yükseliyor.”

Bu film genç Louis Aragon'a ilham veriyor ve içeriğini 1. mısrada yeniden anlatıyor :

DUYGUSAL CHARLIE

Asansör nefes kesici bir şekilde aşağı indi ve insanların merdivenleri yukarı koştu.

Hanım yine sustu, Evet, ağda!

Ve neredeyse aşkımı itiraf ediyordum, değil mi?

Eh, katip -

Yapıştırılmış bıyık, kaşlar - çığlık at, Sanki bıyığı çekiyormuş gibi çığlık attı. Çatlak.

Kimi görüyorum! Yabancı bir güzellik Nesiniz efendim, çünkü ben kokot değilim. Şans eseri, Domuz Derisi Valizlerimiz var: Bulması daha zor.

Bu:

Yirmi dolar Ve içinde - binlerce. Hala aynı şekilde, Ne orantı duygusu ne de mantık.

Üzücü konu.

Mutual'da Chaplin nispeten daha zengin setler inşa edebilirdi. Aksesuar şairi 40 olur

II, daha sonra "Yeni Zamanlar" filminde gösterildiği gibi, her zaman bozulan boyun eğmez bir tekniğin şairi tarafından.

Sahne ve aksesuarlar da "İtfaiyeci" filminde önemli bir rol oynar. Charlie, kendisine sıcak kahve doldurmak için musluğu açarak önemli bir itfaiye aracının haysiyetini ihlal ederek başlar. Ancak "Fireman" da, belki de ucuz Keystone efektlerini biraz kötüye kullanıyor. Doğru, filmin ritmi ve bazı buluntular harika, örneğin, Charlie ve itfaiyeci arkadaşları yavaş yavaş, tam bir konsantrasyonla oynamayı bitirirken, öfkeli züppe bir Fransız'ın evi yandığı için bağırdığı, ayaklarını yere vurduğu bölüm. bir dama oyunu.

Ah, itfaiyeci Charlie'nin yaslandığı araba! genç Louis Aragon yine hayranlıkla konuştu ve ekledi:

“Sadece Charlie Chaplin sinemada içsel anlam arar ve arayışında her zaman aynı ilhamla, komik olanı absürde ve trajediye getirir.

Yarattığı karakteri çevrelediği aksesuarlar aksiyondan ayrılamaz. Her şeye ihtiyaç var, gereksiz hiçbir şey yok. Aksesuarlar, Charlie'nin dünya vizyonudur ve teknolojiyi ve yasalarını kendisi keşfettiğinden beri, aksesuarlara o kadar takıntılıdır ki, her cansız nesneyi insanlaştırır - onda olabilecek mekanik bir oyuncak bebek görür. açık.

Dramasında veya komedisinde (izleyicinin seçimine göre), aksiyon dış dünya ile insan arasındaki mücadeleyle sınırlıdır. Bir kişi olayların temeline inmeye çalışır ve hepsi sırayla onunla alay eder ve bu nedenle, manzara değişikliğinin sonucu olan birçok sosyal değişim vardır. Charlie'nin filmlerindeki sahne kompozisyonunu incelemelisin” 1 .

Bu tavsiyeye rağmen (makale Eylül 1918'de yazılmıştır), sahne ve aksesuarların Chaplin'in çalışmalarındaki rolü henüz incelenmedi ve tanımlanmadı. Ancak filmlerindeki sahne değişikliğinin "sosyal değişimlere" yol açtığını söylemek oldukça adil: Chaplin'in dekoru ve aksesuarları her zaman sosyal açıdan anlamlıdır. 41

Chaplin yeteneğine güveniyordu ve başarı biraz başını döndürdü. "İtfaiyeci"den sonra ciddi bir özeleştiri yapmak zorunda kaldı.

Daha sonra, "Bana çok olumlu davranan halkı memnun etmeyi tutkuyla istedim," diye yazdı. Eylemin gelişimi için bazen tamamen gereksiz olsalar bile, kesinlikle işe yarayan ve dizginsiz kahkahalara neden olan hileler icat etmek gerekiyordu.

İşte o sırada, "İtfaiyeci" ekranlarında göründükten kısa bir süre sonra, tanımadığım birinden bir mektup aldığım için soğuk bir duşun altına düşmüş gibiydim. İşte yazdığı şey:

“Korkarım halkın kölesi oluyorsunuz ama tam tersine daha önce filmleriniz gösterildiğinde halk sizin kölenizdi. Halk, Charlie, köle olmayı sever.”

Bu mektuptan sonra halkın benden beklediği etkilerden kaçınmaya çalıştım. Artık halkın benden beklentilerinin en güzel ifadesi olduğu için kendi zevkimi tercih etmeye başladım.

Son cümle bizim için en önemli olanıdır, ancak Chaplin'in halkın zevklerini küçümsemeye karar verdiği sonucuna varamayız; hayır, yaratıcı görevinin yeni ifade araçları aramak olduğuna, eskilerle yetinmemesi gerektiğine, halka yalakalık yapmak olduğuna inanıyordu. Chaplin, yeni yollar arama konusunda daha da talepkar hale geldi ve yeninin halkın ihtiyaçlarını karşılayıp karşılamadığını kontrol ederek ciddi deneysel çalışmalar yürüttü. Sekreteri Elsie Codd, 1919'da çalışma yöntemleri hakkında şunları söylüyor:

“Chaplin, filmini Los Angeles'taki sinemalardan birinde hiçbir duyuru yapmadan halka gösterirdi. "Köpekler üzerinde uyuşturucu testi" adını verdiği böyle bir gösterim, ona sadece hazırlıksız izleyici üzerinde resmin ne gibi bir etki yarattığını görmesini sağlamakla kalmaz, aynı zamanda filmin tamamını vizyona girmeden önce bir bütün olarak nasıl iyileştirebileceğini düşünmesini de sağlar. .

Bazı bölümlerin istenen etkiyi yaratmadığı görülür. Chaplin bunu zihinsel olarak not eder ve mümkünse açıklayıcı bir başlık ekleyerek sahneyi iyileştirir. Bu test gösterimleri, yalnızca izleyicinin psikolojisini incelemek için harika bir araç oldukları için değil, aynı zamanda Chaplin'in izleyiciyi ne kadar kapsamlı anladığını gösterdiği için de ilginçtir.

Küçük bir sahneyi gösterirken nasıl hayal kırıklığına uğradığını hatırlıyorum. "Çocuklar gülmedi" dedi ve bölümün başarısız olduğunu düşündüğünü biliyorduk.

Chaplin, milyonlarca çocuk izleyicinin dünya çapındaki başarısına büyük ölçüde katkıda bulunduğunun farkındadır ve onların kendiliğinden kahkahalarını başarının kanıtı olarak görür.

Sonuç olarak, onun sözlerini alıntılayacağım. Chaplin şöyle der: "Büyüklüğümüz kendimizde değil, başkalarıyla olan ilişkilerle ölçülür."

Chaplin halkı küçümsemekle kalmadı, onu en iyi yargıcı olarak gördü. Yarattığı karmaşık karakteri o kadar net, o kadar basit yapmaya çalıştı ki her çocuk onu anlayabilirdi. Chaplin'in büyüklüğünün kaynaklarından biri ve karmaşık film sözdizimini, anlaşılması güç fotoğrafları, rafine montaj biçimlerini sürekli reddetmesinin derin anlamı budur. Operatör, ekranda yalnızca ara sıra bulunmayan Charlie'yi takip etmekten memnun. Gerekirse bir yakın plan yüz ifadesini netleştirir, ancak çoğu zaman geniş çekimleri tercih eder. Chaplin kendisinin bir "mim" olduğuna inanır ve tüm vücut hareketlerinin en önemli olduğunu düşünür. Düzenleme stili, tekrarlıyoruz, öğretmeni Max Linder kadar basit.

Anderson ve Cnyp, Chaplin'in Essenay'dan ayrılmasının ardından onun yerine geçecek birini bulmaya çalıştılar ve 1917'de Hollywood'a gelen Max Linder'i davet ettiler. Chaplin onu görmek istedi. Arkadaş oldular ve Linder, Chaplin'in Mutual'da bir dizi film üzerinde çalıştığını gördükten sonra şunları yazdı:

Chaplin, filmlerimin onu sinematografiye girmeye zorladığı konusunda beni gerçekten temin etmek istedi. Bana öğretmenim diyor; Ondan bir şeyler öğrenebildiğim için mutluyum...

Charlie olağanüstü bir özenle ateş ediyor. Stüdyosunun en son teknik gelişmelere, tüm olanaklara, tüm aparatlara sahip olduğu açık. Ama asıl mesele teknolojide değil, yöntemlerinde.

Chaplin gerçek bir mizahçı, kahkahanın özünü inceledi, ender bir beceriyle kahkahalara neden olacağını biliyor. Asla doğaçlama yapmaz. Onlardan memnun olana kadar tüm sahneleri prova eder. Her provayı filme alır ve bir hatayı veya kusuru, elde ettiği etkiyi engelleyen herhangi bir şeyi yakalamak için birkaç kez ekrandaki kasete bakar, sonra tekrar prova yapar ve tatmin olana kadar bu şekilde devam eder ve kendisi daha katı bir eleştirmendir. , en eleştirel görüntüleyenden daha fazla.

Ancak Charlie'nin çalışmasını gördüğümde, filmin maliyetinin ve bir karenin tekrar çekilme sayısının hesaba katılamayacağını açıkça anladım ... Okuyucuya Chaplin'in kasetleri ne kadar harcadığına dair bir fikir vermek için, ben sayıları verecektir. Chaplin iki ayda 600 metrelik bir film yaratır ve 12.000 metreden fazla negatif film harcar, yani her kare 20 kez çekilir. Etütler, görüntülemeler, sample'lar ile birlikte yaklaşık 50 prova yapıyor.”

Chaplin'in sekreteri Elsie Codd, onu filme alma yöntemiyle ilgili şu ek ayrıntıları veriyor:

“Bazen çekimden sonra aklına aniden yeni bir fikir geliyor. Sahne, Chaplin'in hayal ettiği her şey içinde somutlaşana kadar düzeltilir veya uzatılır. Çoğu zaman, beş veya altı saatlik çalışmada, bütün bir komedi için yeterli olacak kadar çok film harcıyor. Ve tek bir sahnenin yalnızca çok sayıda çekimini yaptı, bu daha sonra filmin son versiyonunda ekranda iki veya üç dakika gösterilecek.

Çekim seçimine yönelik ilk adım, çekimden sonraki günün sabahında atılır. Günlük işine başlamadan önce, Chaplin izleme odasına gelir ve önceki gün çekilen her şeye bakar. Yüz ifadesinin 38. çekimde 37. çekime göre daha iyi aktarıldığını, ancak 37. çekimin sonundaki hareketin 39. çekimin karşılık gelen çekimlerinden daha canlı olduğunu belirtiyor. Take 37'nin sonu 39'un başında düzenlenecek ve belki de Take 38'in küçük bir detayı bile onu kurgudan tamamen dışlanmaktan kurtaracaktır. Chaplin, filmlerinin kurgusunu kendisi yapıyor ve izleyicinin olay örgüsünü anlaması için gerekli olan bazı başlıkları yazıyor.

Seyircinin uzun açıklamalar için değil, film için para ödediğine inanarak, seyrek başlıkları seviyorsunuz. Bir filmin son adını bulmak genellikle onun için yapması en zor şey.”

Chaplin, Mutual'da ne kadar çok film çekerse, mükemmellik için o kadar çabalıyordu. Doğaçlamadan derinlemesine düşünmeye, en yoğun çalışmaya geçiyor. Keystone'da, filmlerini bir şekilde iki veya üç sabahta şekillendirdi, o günlerde genellikle bu şekilde yapılırdı. Max Linder, Chaplin'in aynı sahneyi 50 kez başlattığını görünce şaşırdı.

Ancak doğaçlama yeteneği ne kadar büyük olursa olsun, Chaplin'in işi stüdyoda başlamaz. Artık filmlerinin planını da kurgusunda gösterdiği özenle geliştiriyor. İşin tüm aşamalarından ilham alıyor. Böylece "Göçmen" kurgusunu yaparken dört gün boyunca atölyeden çıkmadan harıl harıl çalışır. Büyük işçinin başarısı, fonografın icadı sırasında Edison'un emek başarısını anımsatıyor. Ama Chaplin aynı zamanda harika bir mucit değil mi?

"Chaplin en çılgınca çalışıyor" diye yazıyor sekreteri, "çekimler sırasında değil; tüm senaryoları yazdığı ve komik sahneleri kendisinin geliştirdiği biliniyor, ancak bu sadece mecazi anlamda anlaşılmalıdır, çünkü asla el yazmalarından çalışmaz. Genius'un kendi kuralları vardır...

Bir komedi filmi çekmenin eğlenceli olduğunu düşünüyorsanız, Chaplin'i senaryo fikrinin aklına geldiği andan itibaren her gün izlemenizi isterim. Bundan önce her zaman uzun bir kötü ruh hali ve uykusuzluk dönemi gelir. Uzak görüşlü arkadaşları ondan saygılı bir mesafe koyarlar...

Ama sonra bir karar verdi, bir komploda durdu. Stüdyoya gelir, arkadaşlarını toplar, düşüncelerini onlarla paylaşır, düşüncelerini sorar ki bu bazen onun için entelektüel bir "itme topunun" rolünü oynar 1 .

Personel, iki haftadan bir buçuk haftaya kadar süren işlemden sonra film fikrini onayladığında

!Eğitim "armut" boksör. — Yaklaşık. ed. ay, kendini tamamen sahneleme fikrine kaptırdı. Tüm sorunlar çözüldüğünde, gecikme söz konusu olamaz.”

Chaplin zanaatını ne kadar geliştirirse, film yapımına o kadar çok zaman harcıyor. 1916 yılı başında Mutual firmasının filmleri sözleşme gereği aylık olarak çekilmeye başlandı. 1917'de, her çeyrekte iki bölümden oluşan bir film çıkarır.

Bu yirmi sekiz yaşındaki dehanın çalışmalarındaki dönüm noktası 1916 yılı boyunca yaşanır. "Serseri", "Gece Birde", "Kont" ve Temmuz-Eylül 1916'da vizyona giren bu filmlerin kalitesi şaşırtıcı olsa da, "Ödünç Dükkanı" nın mutlak mükemmelliğine ve eşsiz zenginliğine henüz ulaşamadı. ". Aynı söz 1916'nın son iki filmi için de geçerlidir. "Kamera Arkası" ve "Sketting Ring", 1917'nin inkar edilemez dört şaheserinin başlangıcıdır: "Sessiz Sokak", "Tedavi", "Göçmen", "Maceracı".

"The Tramp" kaygının eğlenceden kesinlikle daha fazla yer kapladığı ilk filmlerinden biridir. Çok fazla hassas sahnesi var ve bütünlükten yoksun. Charlie kemanı bardan çıkarır. Köyde güzel bir çingene (Edna Purviance) ile tanışır ve ona karşı duygularla dolu melodiler çalar. Onu acımasız bir efendinin gücünden kurtardı, annesi onu portresinden tanıyor. Annenin zenginliği sevenleri ayırır.

Delluc, "Charlie'de Chopin'den bir şeyler var," dedi, "O kadar romantik bir şefkat şarkıcısı ki, arabaya rağmen, onlarca yıl geçmişe götürülüyor gibisiniz ... Charlie aşık olarak keman çalıyor." Çingene kampından umutsuz bir hüzün yayılıyor. Yaylar nasıl şarkı söyler”

"Sabah birde", Chaplin'in Carnot'ta oynadığı sahne pandomimine bir vedadır. Filmde altyazı yok: Yarım saat boyunca Charlie sarhoş olarak ekranda yalnız kalıyor; eve döner ve eşyalarla şiddetli bir savaşa girer. Dekorasyon ve aksesuarlar ilk rolü oynar, sirk ve müzikhol gelenekleri hakimdir. Önemli bir film çalışmasından çok bir pop jonglörlüğü eylemi. Charlie bu filmde zarif bir beyefendiyi canlandırıyor. Ve onu evsiz bir serseri olduğu filmlerden daha az seviyoruz. Delluc bu filmi çok sevmişti ve filme kendisinden çok şey katmış olmalı ki filmi kendisi için çok daha anlamlı kıldı.

"Charlie'nin taksisi kaldırıma yanaşıyor. Neden duruyor? Kaza? Hayır, burası Charlie'nin evi, ev nasıl? Kendine ait bir ev, diye cevap verirdi Charlie, dili onu dinleseydi. Hafif bir hıçkırık, sanki akşamı özetliyor - daha fazla açıklama yok.

Burjuva mahallelerinin akşam havası sarhoşlar için yumuşak ve hoştur... Şoför tikten mustarip. Bu hücreden tekerlekler üzerinde çıkalım. Taksi kapısındaki kulp, deliğe giren gelincikten daha akıllıca gizlenmiştir. Cebindeki para ne olacak? Boş mu dolu mu? Cebin nerede olduğunu biliyor mu? Boş ya da dolu, yokmuş fark etmez!.. Elveda cebim! Elveda sürücü!

Kaldırımdan kapıya giden yol sonsuz zikzaklar çiziyor ve anılar zikzaklar gibi ... İşte kapı ama anahtar yok. Korku, hasret... Bar çok sıcacıktı. Anahtar nerede?

Charlie pencereden içeri girer. Ayağını önemli bir akvaryum balığı olan bir akvaryuma sokar. Anahtar! Anahtar! Charlie onu aniden tesadüfen bulur ... Neden bir anahtara ihtiyacın var? Kapıyı açmak için. Kapıyı kim açabilir? Sokakta olan. Sokakta kim var? Hiç kimse. Oraya birini getirmen gerekiyor.

Charlie ayağını tekrar akvaryuma atıyor, pencere kenarında duruyor ve işte yine kaldırımda. En önemli şey kapıyı açmaktır. Halloldu. Bir beyefendi her zaman bir beyefendidir. Charlie evine tam yetkili bir bakan gibi girer.

Tanrılar müdahale eder... Üzerine komik kaya darbeleri indirirler. Böylece mumlu parke üzerinde halılar akıp gidiyor, hayvan derileri ayaklar altında canlanıyor. İlahi bir vaha olan sürahi masanın diğer ucundaydı. Dönmeye başlıyorsun, masa da dönüyor. Masayı kovalamak mı? Halı çılgın, korkuluklar nevrastenik...

Ancak, kalkmalısın. İlk kez yüksel. Sarkaç iyi bir darbe vurur. İkinci kez yukarı çıkıyorsunuz ama oyuncak ayı size bambaşka bir yön gösteriyor.

Ve tesadüfen unutkanlıktan Charlie yatak odasına geldiğinde, yatak başında deliryum titremeleri veya palyaço benzeri epilepsi başlar. Sirk eşeği gibi tekmeliyor. Bir kurbağa gibi istemsizce zıplar. Bir kaledeki asma köprü gibi yükselir.

Sonunda kırılır, parlak bir apotheosis'e dönüşür. İyi geceler. Gülmenin sonu."

"Kont" da Charlie ile tekrar karşılaşıyoruz: o artık bir beyefendi değil, bir beyefendi kılığına giren bir terzi çırağı. Senaryo, Keystone tarzında yapılmıştır, ardı ardına gelen "gaglar" üzerine ve Charlie'nin gerçek bir kont (Leo White) ve korkunç bir polis tarafından kovalanması üzerine inşa edilmiştir. Dansın ustalığı, Charlie'nin tango yaptığı ya da cilalı parke boyunca kayarak kaçtığı sahnelerde gösteriliyor ...

“Charlie, ilk şaheseri The Loan Shop'tan önce doğdu; Chaplin'in yarattığı karakter dünya film folkloru hazinesine girdi. O sırada Chaplin'in sırdaşı olan Rob Wagner, 1916'da bir Cumartesi Akşamı Postası'nda şunları yazdı:

"Bütün ülkeyi - yüz milyon insanı - bir değil, her hafta güldüren adam ilgiyi hak ediyor. Belki J.K. Chesterton bize bunun neyle ilgili olduğunu açıklayabilir...

İngiliz paradoks aşığı yazar, en basit şakayı örnek olarak gösterdi ve şu soruyu sordu: Şişman bir adam düştüğünde neden gülüyoruz? Bir ağaç, bir ev, bir çocuk, bir dilenci düştüğünde gülmüyor muyuz? Ama şişman bir adam muz kabuğunun üstünden kayarsa gülmekten boğuluyoruz ve o adam bir silindir şapka peşinde koşarak caddede koşsa tanrıların kendisi bile gülümser.

Bu neden komik? Chesterton'ın verdiği cevap dinsel niteliktedir: İnsan, diyor, Tanrı'nın sureti ve benzerliğidir, ama Tanrı bize kutsal bir saygınlık vermiştir. Haysiyetini kaybetmiş bir insan her zaman gülünçtür ve ne kadar haysiyeti varsa, onu kaybettiğinde o kadar komik olur. Ve silindir şapkalı şişman adam, kendi haysiyetinin vücut bulmuş halidir. Şişman bir adamın düşmesi bu yüzden çok komik.”

Din, Chesterton'ın iddialı öğretilerinin aleyhine dönebilirdi. Bir kişi özellikle Allah'a benzediği için haysiyetle doluysa ve eğer bir dilenci ise, 94

düşmek bizi güldürmez, çünkü halkın gözünde haysiyet vasıflarından mahrumdur, 20. yüzyılın başındaki mükemmel Tanrı imajı tüm insanlar için değil, sadece iyi giyimli insanlar için geçerli olacaktır. silindir şapkalı şişman adam, yani bir kapitalist, karikatüristlerin genellikle onu tasvir ettiği gibi - sosyalistler. Ancak ünlü Katolik yazarın Tanrı ile kapitalizmi özdeşleştirmek istediğinden şüpheliyiz...

Her halükarda, bu doğrudur ve Rob Wagner'in bir makalesinde öğrendiğimiz gibi, Chaplin'in kendisi için ilk kez komedinin bir kısmının kendine saygının sürekli ayaklar altına alınmasında yattığını öğreniyoruz. Ya da daha doğrusu, Chaplin'in değersiz bulduğu haysiyet. Şişman, sakallı, silindir şapkalı bir adam, polis, kayınpeder, koca, tefeci, itfaiyeci, esnaf, bankacı, armatör, gemi kaptanı, şampiyon, film yıldızı, ikiyüzlü vb. Tüm bu karakterler, o rakamlara yakın, halkın ateş etmeyi sevdiği adil atış poligonlarındaki hedefler. Charlie, Mutual komedilerinde bir yoksul olarak tasvir edildiğinde, onun yanında, yüksek Amerikan toplumunun temsilcileri daha da büyük bir haysiyetle aşılanır, ancak kremalı kekler onlara uçar.

Chaplin'in filmleri neredeyse her zaman soyluların kendini beğenmiş üyeleriyle alay etmekle kalmaz, aynı zamanda Charlie ve zavallı arkadaşlarının insanlık onurunu hesaba katmak için ebedi bir talebi de içerir.

Rob Wagner, Chesterton'ın düşüncesine atıfta bulunarak, "Dikkatli bir gözlemci," diye yazıyor, "söz konusu komedi aktörünün son derece gelişmiş bir öz-değer duygusuna sahip bir karakter yarattığını fark edecektir. Hoş tavırları ve fakir olmasına rağmen iyi yetiştirilmiş bir adamı hemen tanıdığınız tuvaletin ayrıntılarıyla karakterizedir.

Ceketi sımsıkı iliklenmiş ve gelecek için o kadar çok umut, Charlie'nin tüm görünümünde o kadar çok özsaygı var ki gömleğin yokluğunu fark etmiyorsunuz. Bakımlı bıyığı, melon şapkası, yanından ayrılmadığı bastonu centilmenliğin sembolleridir, kıvranması, sıçrayarak yürümesi ve aniden köşeyi dönmesi - tüm bunlar onu özellikle eğlenirken komik yapan unsurlardır. aniden düşer. Hayatta tekmelerle yolunu bulmaya çalışır ve hayatın kendisi ona onlarla davranır. Ve ne büyük bir onurla emekli oluyor, tehlikeyi seziyor! Bu tekmelerin mizahı, onun sakin haysiyet ve özgüven duygusunu aniden ihlal etmeleri gerçeğinde yatmaktadır. Ve en fırtınalı sahnelerde, mimikleri ve bastonu ve melon şapkayı kapma şekli - her şey, onurlu bir görünümü korumaya yönelik sürekli bir arzudan, onu kaybetme korkusundan bahseder.

Charlie'nin tüm bu özelliklerden yoksun rakipleri sadece palyaço. Yanlarında, her zaman frak giyen Bay Sadık imajı, özgüvenle nefes alıyor. Mösyö Loyal düşerse, gösteri mizah dolu olacak. Palyaço düşerse, gösteri sadece komik olacak.

Aynı yorum polisler için de geçerli. Bir polis arabasının bir babaya çarparak nehre düşmesinden daha komik ne olabilir?”

Chaplin, klasik Mack Sennett kovalamaca filmlerini analiz ederek haysiyet temelli çizgi romanın sırrını çözmeyi başardı. Bununla birlikte, orada haysiyet duygusu yalnızca yardımcı bir rol oynar. Chaplin için asıl mesele bu. Silindir şapkalı ya da kepli sahte tanrıların onurunu rencide ediyor; kendi haysiyetini savunarak, tüm insanların haysiyetini savunur ve asıl trajedisi, suçluların üzerine kremalı pastalar atarak koruduğu büyük insanlık haysiyetini bir kez olsun kaybetme korkusudur.

"İşte burada - benim onurum" - Chaplin, "Muchuel" de neredeyse hiç ayrılmadığı ve yürüyüşüne gerekli bir katkı olan bastonunu çağırmayı severdi. Bu özellik 1950'de kısmen anlamını yitirdi, çünkü bastonun modası çoktan geçmişti, ancak 1916'da 18. yüzyıl soylularının ve şövalyelerinin kılıcının bir tür kalıntısı gibi görünüyordu.

"Baston," dedi Chaplin, "belki de en başarılı keşfim. İzleyici beni çabucak tanıdı ve ben onu yendim, onu komik yaptım. Sık sık bastonla birini bacağından veya boynundan astım ve jestlerimin farkına bile varmadan seyirciyi güldürdüm.

İlk başta, bir milyon insan için bastonun "züppe" gibi insanlar için bir etiket olduğunu düşünmedim. Ve bastonla paytak paytak paytak paytak paytak paytak paytak paytak paytak paytak paytak yürüdüğümde, izleyiciye haysiyetle tutunmaya çalıştığım anlaşılıyor ve bu tam olarak benim amacım.

Ve Chaplin, onurunu her koşulda nasıl korumaya çalıştığını açıklayarak şöyle devam eder:

“Tüm filmlerimin arkasındaki fikir, engellerle karşılaştığımda ciddi kalmam ve bir beyefendi gibi davranmam gerektiğidir. Herhangi bir başım belaya girdiğinde, her şeyden önce hemen bir baston almaya, bir melon şapka takmaya ve baş aşağı düşsem bile dışarı çıkan bir kravatı düzeltmeye çalışıyorum ... ”

Chaplin, Mutual ile sözleşmesinin sona ermesinden kısa bir süre sonra yayınladığı ünlü bir makalede (alıntıları aldığımız yerden) bu saygınlığı koruma fikrinde ısrar ediyor:

“Tüm başarıların temeli, bir kişinin tüccar, hancı, yayıncı veya aktör olmasına bağlı olmayan insan doğası bilgisidir.

Diğerlerinden daha çok güvendiğim cihaz, kendisini gülünç ve zor bir durumda bulan bir kişiyi halka göstermek.

Şapka uçup gittiğinde komik değil; ama sahibinin darmadağınık saçları ve uçuşan etekleriyle peşinden koşması komik 1 . Bir adam sokakta yürüyor, bu kadar komik olan ne? Ancak bir kişi kendini saçma veya zor bir durumda bulursa, o zaman hemen kendi türünün alay konusu olur. Her komik pozisyon buna dayanıyor.

Çizgi filmler hemen başarılı olur, çünkü çoğu polislerin kanalizasyona, kireç çukurlarına düşmesini, arabalardan düşmesini ve her türlü belaya girmesini gösterir.

İktidardakiler, özgüven ve kibir dolu, komik bir şekilde gösteriliyor ve halk onlarla dalga geçiyor. Maceraları, izleyiciyi sıradan sakinlerin benzer maceralarından çok daha fazla eğlendirecek. ,

Sennett'e yapılan atıf açıktır. Chaplin kariyerine çılgınca koşmanın en parlak döneminde başladı 42 Kilit polisi. Onlara nadiren katıldı, ama o. onlardan ciddi bir ders aldı.

Chaplin, "Gülünç bir duruma düşen bir kişinin başına gülünç bir şey geldiğini kabul etmek istememesi ve inatla kendi haysiyetini korumaya çalışması daha da komik" diye yazıyor Chaplin. En iyi örnek bir sarhoştur: tutarsız konuşmalara, yürüyüşe maruz kalır, ancak özgüvenimizden tamamen ayık olduğuna bizi ikna etmek ister.

Ve açıkçası neşeli bir kişinin sarhoş olduğunu saklamaya çalışmaması ve bunu fark edenlere gülmesi daha da komik. Kendini asaletiyle taşımaya çalışan ayyaş, yapmacık bir karaktere dönüşmüştür çünkü yönetmenler bilir ki onun kendini asaletle taşıma çabası kahkahalara neden olur.

Chaplin bu sefer Linder'den bahsediyor. Sarhoş beyefendi, Linder'in en sevdiği görüntülerden biridir. Ama beyefendi ise her zaman sarhoş olamaz.Sarhoşluğa dayalı etkiler büyük ölçüde, sarhoş bir kişinin genellikle yalnız görünmesi veya yalnız olduğunu düşünmesi veya her halükarda tanımaması gerçeğiyle sınırlıdır. dış dünya

Charlie bir "Linder yaratımı" dır, ancak o bir beyefendi değil, "lümpen bir beyefendi", paçavralarla gurur duyuyor ve bu gurur halkın sempatisini kazandı.

Charlie'ye duyulan sempati, Mutual'da çalışırken zayıf, küçük bir adam imajı yarattığında ve ona acımayı başardığında daha da arttı.

“Tabii, küçük olduğum için şanslıyım…” diyor. - Kısa boylu bir kişinin peşine düştüğünde kalabalığın sempatisinin onun tarafında olduğunu herkes bilir: zayıflara sempati duyarlar ve zayıflığımı vurguladım - Omuzlarımı indirdim, kederli yüz buruşturma yaptım, korkmuş görünüyordum. Bütün bunlar elbette pandomim sanatıdır. Ama daha uzun olsaydım sempati uyandırmam zor olurdu - sonuçta kendimi savunabilirdim ... Ama halk bana gülse bile bana sempati duyuyor.

Charlie zayıftır ama nezaket onu yüceltir. Bununla birlikte, Chaz Chaplin'in zulmü ve sadizmi, Chaplin'in inandığı gibi mükemmel bir şekilde kavradığı, herhangi bir insan doğası gibi karmaşık, çelişkili, çok yönlü bir karakter olan Charlie'nin doğasında her zaman olacaktır.

Delluc'un şu şekilde tanımladığı en ünlü Loan Shop sahnesinde Charlie'nin kötülüğü ortaya çıkıyor:

“Neye sahip olduğunuz, neye dokunduğunuz veya çalar saat gibi gizemli bir yaratığı gördüğünüz umrumda değil. Ama gerçek şu ki, bu tuhaf müzik kutusunda çok farklı şeyler var: tekerlekler, yaylar, vidalar, plaklar, karanfiller, dişler, anahtarlar, başka ne var?

... Saat mekanizmasını monte etmek ne kadar ilginç. Avucunuzun içinde akıllı bir bakışla tartın ... Büyük bir mühendisin düşünceli havasıyla, gözlerinizi zorlayarak inceleyin. Ve aniden tüm içindekileri kararlı bir şekilde silkeleyin, rastgele bu mekanik kutuya itin ve aptalca bir anı ya da başarısız bir aşkmış gibi bir kenara atın.

Açıklama tamamlanmadı. Sadist bir merakla saati parçalara ayıran Charlie'nin (Eisenstein'ın daha sonra ona verdiği adla "Bebek Charlie") yalnızca çocuksu sevincini tasvir ediyor 1 .

Çalar saat Chaplin'e ait değil, çalışan bir adamın ihtiyaç duyduğu bir eşya için biraz para almak için tefeciye gelen talihsiz zavallı bir adama ait.

Charlie, kontrol ediyormuş gibi görünerek, tıpkı bir altın parayı inceleyen bir sarraf gibi, çalar saati bir saatçinin büyüteci aracılığıyla inceler, bir teneke kutu gibi açar ve sonra çalar saat bozulur. Chaplin, onu ya da daha doğrusu parçalarını, "hoş olmayan bir anıyı ya da mutsuz aşkı" reddettikleri için değil, kötü bir eylemin, kötülüğün, tatmin edici intikamın tanığı olarak reddeder.

Sahne, komedyenin genel fikri ile uyumlu görünmüyor. Onurlu kişiyi küçük düşürmez, ancak Charlie'nin kendisi ve seyircilerin çoğu ile aynı zavallı adamı küçük düşürür. Bölüm izole edilmiş olsaydı, kısır dublör tamamen haksız olurdu.

Ancak önceki sahne onu mazur görür ve açıklar. Yıpranmış bir yüze sahip bazı yaşlı aktörler tefeci için çalışan lobit Charlie, Charlie'nin ona bir dolar verdiğini. Bundan memnun olan hayali dilenci utanmadan cüzdanına parayla birlikte bir dolar koyar - Charlie'nin tüm hayatı boyunca kazanabileceğinden daha fazlası vardır. Aldatıcının ardından hemen çalar saatin sahibi belirir. Aldatılan Charlie intikam alır. Saatin sahibi olan Albert Austin, tamamen alçaltılmış aptal bir insan imajını oynamasaydı intikam acımasız olurdu. Bir felaketten şikayet etmez veya tepki göstermez. Aptallığını örnek alarak, Charlie açıkça halka bir "öfke dersi" vermek istiyor.

The Loan Shop'un eylemi kasıtlı olarak bakımsız bir ortamda gerçekleşir: sokağın bir kısmı, dükkan, dükkanın arkasındaki oda, küçük tüccarların yaşadığı sokağın darlığı, şişmanların yaşadığı arka sokağın manzarasıyla aktarılır. tefeci yaşıyor - kalın siyah sakallı kasvetli, dağınık bir beyefendi (Henry Bergman), ikincisi Charlie ile her zaman kavga eden bir asistan ve tabii ki tefecinin kızı Edna.

"Charlie film yapar" filminde karakterlerin eylemlerinde "The Loan Shop" daki kadar güçlü bir çıplaklık yoktur. Bu, neredeyse hiçbir şeyin olmadığı bir film, ancak mükemmel ilerleme hızı ve pek çok gerçekçi ayrıntıyla ayakta duruyor.

Chaplin, Keystone geleneklerine geri döner, ancak bazı sadist eğlencelerin her şeyi alt üst ettiği "Ekranın Perde Arkası" filminde onları geliştirir ve yüceltir. Çıkışını her şeyi bir tür felakete sürüklemekte bulan yıkım ruhu, birinci bölümde haklı çıkarılıyor.

Bir dekor görevlisi olarak işe giren Charlie ("Yeni İşi" ile aynı durum), Charlie ortalığı karıştırırken ona eziyet eden iri yarı bir adam olan patron Eric Campbell için bir zenci olarak çalışıyor. Baş aksesuarcıya tüm ahlaksızlıklar bahşedilmiştir ve Chaplin'in bir çocuk kılığına girerek Edna Purviance'ı kucakladığını görünce, onu kendi türü olarak kabul eder ve işçisine utanmazca davetkar bakışlar atar. Delluc, "Stüdyodaki tüm dehşet onun etrafında toplanıyor," diyor. Sahne donanımının sapkınlığı, Charlie'yi çevreleyen nesnelerin 'haince davranışı', aşkın tehlikeleri, komedi komedisi ve başpiskoposu 'Majesteleri' tarihi dramdan kutsal saymak için gerekli sayıda kremalı pasta. sahne donanımı ve yönetmen 'Bay Yönetmen'..."

Chaz Chaplin zinciri kırar ve siperlerdeki bir savaşa benzer şekilde son bozguna uğrar. Ama şimdi başparmağını kaldırıyor ve harap olmuş manzaranın arasında durarak ateşkes istiyor. Ateşkesi kabul ediyoruz. Bundan faydalanır ve her şeyi daha da öfkeli bir şekilde fırlatmaya başlar. Bu aldatma, zayıflıkla mazur görülebilir. Chaz Chaplin'in biraz öfkesi, Charlie'nin şefkatli karakterine şevk vermeseydi, Charlie'nin imajı yavan olurdu.

Skating Ring'de Charlie bir kafede garsondur; dinlenme saatlerinde paten kaymaya gider. Caught in a Cabaret'te olduğu gibi, tamamen kendi başına yaptığı ilk filmde olduğu gibi, garson sosyete züppesi - Sir Cecil Seltzer gibi davranır, ancak bir rakip - acımasız bıyıklı bir canavar (Eric Campbell) tarafından ifşa edilir. Charlie bu sefer sanatını lüks bir restoranda sergiliyor, öfkeli ve mümkün olan her şekilde müşterilere hakaret ediyor. Bunu sanki tesadüfen yapıyor, beceriksizliğiyle her şeyi maskeliyor. Bir garsonun kullanması gereken en yavan şeyler - lifler ve sabun - rafine, zarif bir tabak gibi gümüş bir başlığın altında ciddiyetle servis edilir.

Lüks bir restoranda hicivli bir sahneden sonra, bir buz pateni pistinde zarif bir gezinti, bir kovalamacanın kreşendo ile sona erdiği bir bale görürsünüz.

“Tedavi” aynı zamanda bir baledir. Ve Ödünç Dükkanı yüzyılımızın en güzel balesi” (Delluk). Chaplin'in Mutual filmlerinin neredeyse tamamında onun bir koreografi ve pandomim ustası olduğunu hissediyorsunuz. Chaplin'in olağanüstü zarafeti ve kurgusunun kesin ritmi sayesinde, filmlere temalar, ardından varyasyonlar eklenir ve bunlar, saptırmalar veya ekleme bölümleriyle kesintiye uğrar. Hareketleri Griffith'inkinden keskin bir şekilde farklıdır; kurgunun mutlak titizliği, Griffith'in ihtişamıyla tezat oluşturuyor ve Chaplin, katı bir biçim sadeliği ile aynı çarpıcı ve hatta daha mükemmel uyumu yakalamayı başarıyor. "Tedavi" filminde Chaplin sosyete züppesi ve tabii ki sarhoş. Essenee'de nadiren görülen bir numara olan döner kapıyla pek çok numara yapıyor.

Delluc şöyle yazıyor: "Bir resort otelin en büyük avantajı, bir kapı tamburunu, bir yüzme havuzunu ve bacağı sargılı bir beyefendiyi bir araya getirebilmesidir." Göz açıp kapayıncaya kadar, bandajlı bacak girişte sıkıştı. Kaçan kurban havuza düşer. Ve benzeri. Bu mükemmelliğin kendisidir. Sonun neden geldiğini soruyoruz. Ama saatinin neden sonunda durduğunu anlıyor musun?

Bununla birlikte, Chaplin'in başyapıtlarının kusursuz ritmi olan ebedi bale, kulağa tamamen farklı bir tonda gelmeye başlar. 1917 yılı, aniden tutkuyla, gizli bir güçle sesini yükselterek insanlığa çağrıda bulunan Chaplin'in çalışmalarında bir dönüm noktasıdır.

Bölüm XXII

FRANSIZ SİNEMASININ USTALARI VE ANDRE ANTOINE (1914-1918)

1919'un başında "Film" gazetesi, birkaç edebiyatçıdan hangi filmin en iyi olduğunu düşündükleri sorusunu yanıtlamalarını istedi. Yedi yazar (on üç yazardan): La Fouchardiere, Kiestemekers, Maurice Ennequin, Clement Votel, Alphonse Franck, Pierre Weber, Daniel Rich - "İhanet" olarak anılır.

Dönemin en iyi Fransız yönetmenlerinden biri olan Camille de Morlon'a Fransız sinematografisinin krizine nasıl bir çözüm gördüğü sorulduğunda şu yanıtı verdi:

“Son yıllarda tüm militanlar bize yurt dışından geldi ... Ne pahasına olursa olsun bu kısır döngüden çıkmalıyız: para harcamıyoruz çünkü film pazarımız küçük ve film pazarımız küçük çünkü biz para harcamayın. Kendi "İhanetimizi" yaratalım.

Gerçekten de, savaş sırasında, yabancı ürünler Paris'te şampiyonluğu kazandı. Paris önce İtalyan filmlerine, ardından "İhanet" ten sonra Amerikan filmlerine hayran kaldı. Fransız yönetmenler, İtalyan tarzında gösterişli sahneler ve toplu sahneler yapamayacaklarını biliyorlardı ve ebedi "üçgenin" en basit sahnede yalnızca üç oyuncu tarafından oynanabilen hileli versiyonlarına yöneldiler. Fransız edebiyatının şaheserlerini filme almak hâlâ yasaktı.

Feuilletonist Paul Feval-son 1916'da şöyle yazmıştı: "Marne'de meydana gelen mucizeden sonra, kiralama şirketlerinin sahipleri Fransız sinemasının canlanması için kampanyaya katılmak zorunda kaldılar; ancak herkesin kendilerinden beklediği asil dürtüye yenik düşmek yerine "sallanmaya" başladılar.

Yeni "yüksek yaşam maliyeti" sorununun kendi çıkarlarını etkilediği iddiasıyla, yeni "açlık" sözleşmeleriyle yapımına giren filmler için C sözleşmelerini yönetmen ve oyuncularla değiştirdiler. Bir "film yan ürünü" için haykırdılar. Fransız film endüstrisi "kış uykusuna yattı" ve "yabancı rakiplerin kendi dairelerine yerleşmesine izin vermek" zorunda kaldı...

Yönetmenlerin birinci sınıf oyuncuları yoktu, ilginç senaryolar ve yeterli maddi kaynaklar yoktu ve başta İtalyanlar ve Amerikalılar olmak üzere yabancılarla sözleşmeler yapmaya başladılar.

1917'den önce sadece Amerika, Leons Perret'i cezbetti; "Eclair"in başarısının "suçlularından" biri olan Emile Chautard; Olgun bir usta, savaş yıllarında dünyanın en iyi yönetmenlerinden biri olan Albert Capellani ve son olarak, yükselen Hollywood'da ilk sıralardan birini alan tüm genç yönetmenlerin en yeteneklisi Maurice Typner.

Fransız stüdyolarında Feuillade ve Puktal dışında gerçekten deneyimli iki veya üç yönetmen kaldı. Abel Hans dışındaki genç yavaş ilerliyordu. Fransız sinematografisi tam bir sefalete ulaştı. Louis Delluc'a göre kırık cam, elmasa tercih edilmeye başlandı. Yönetmenler, Amerikan sinematografi tarihinin ne öğrettiğini anlamadan başarılı Amerikan filmlerini taklit ettiler. Mali ve diğer fırsatların olmaması nedeniyle, en iyi yönetmenler tamamen biçimsel arayışlara giriştiler veya öncelikle teknik teknikleri ve ışık efektlerini benimseyerek "İhanet" i taklit etmeye başladılar. Anlamlı bir hikayeyi umursamadan, cesur fotoğraflarla sansasyonel bir başarıya ulaşmaya çalıştılar. O zamanlar bir film eleştirmeni olan romancı Colette, 1918'de şunları yazdı:

“Sansasyonel bir film, konuyla ilgili hiçbir şeyin olmadığı bir filmdir. Aydınlatmadan tanıyabilirsiniz. İlk 35 metrede yönetmenin fabrika ofisindeki sahne için pembemsi-gümüş bir açı kullandığını ve koridorda fazladan bir palto giyme planında Rembrandt'ın chiaroscuro'sunu kullandığını ve yakın plan çektiğini gördünüz. At sırtında mı yoksa arabada mı gezmeye karar veremeyen bir beyefendinin fizyonomisi, bunun sansasyonel bir film olduğu gerçeği için pek çok şans anlamına geliyor…”

Aynı zamanda, "Amerikan filmlerinin işgaline karşı direnişi" karakterize eden eleştirmen Louis Delluc, ironik bir şekilde şunları yazdı:

"Fransa'da, aydınlatmada, ışık oyununda, chiaroscuro'da aktif olarak onlarla rekabet ediyorlar."

Arama tamamen sonuçsuz kalmadı ve Abel Gance'in "Mother of Sorrows" filminin başarısına katkıda bulundu. Ancak film taklit içindedir. 1918'de Henri Diaman-Berge, bazı çevrelerin görüşlerini aktararak şunları yazdı:

“'İhanet'ten sonra bir Japon görmek isterim. "İhanet" ten sonra bir Japon'un yokluğunda bize jürili denemeler sunuldu. "Mother of Grieving"den sonra ışık efektleriyle işkence gördük. Ve şimdi akının "bölgesinde" bilinmeyenleri keşfettiler. Fransa'da yapılmış orijinal bir şey görmeyi hayal ediyorum; Yaratanı bulmaya, bulmaya çalışıyorum...”

Bir buçuk yıl sonra (Şubat 1920'de), Delluc, şüpheli Amerikan aksiyon filminin başarısını durmaksızın çiğneyenler tarafından daha da öfkelendi.

"İhanet" bir şaheserdir, saklamayacağım! Ama geçenlerde onu da uyduran biri, "Bizi şaheserlerden kurtar" diye haykırdı. Ve kimse beni duymasa da acı bir sevinçle ağlıyorum: "Tanrım, bizi hiçbir şekilde başyapıt olmayan başyapıtlardan koru."

Güzel çekimleriyle "İhanet" nevrotik sinematografimizi teşvik etti. Ancak bu çalışma tufan öncesidir. O zamandan beri İnce, Griffith, Turner, Mack Sennett ve Cecile B. deMille uzun bir yol kat etti.

Ama bu hiçbir şey ifade etmiyor. Fransızlar için "İhanet", sinematografinin tüm başarılarının somutlaşmış halidir. Bu yüzden "İhanet", bu tür "İhanet" içinde yüzlerce tüccar doğuran Hans'ı doğurdu. Ve sonsuza kadar çoğalan "İhanet", talihsiz dünyayı film biçiminde tükenmez bir gözyaşı akışıyla doldurur - renksiz konfeti ... "

Savaş sırasında vizyona giren filmlerin neredeyse tamamı "yozlaşma" damgasını taşır; intihalci bir biçim ve içeriği neredeyse tamamen hiçe sayma ile karakterize edilirler. "İhanet"in peşinden giden Fransız sineması, savaş öncesi hatalarını yapmaya ve çoğaltmaya devam etti.

1908 yılına kadar sinemamız dünyanın en ileri sinematografisiydi ve popülerliği hedefliyordu. Bu harika kelime önemsizleştirilir, genellikle "ucuz edebiyat" hakkında konuşurken kullanılır. Popüler Fransız filmleri, diğer ülkelerdeki kitle izleyicilerini büyüledi, ayrıca film trajedileri ve komedileri anlaşılırdı.

1910'dan sonra, "sanatsal dizi" modası gerilemeye başlayınca, Fransız film yapımcıları daha çok "laik" dramlar çekmeye başladılar. Fransız sinematografisi, çizgi roman ve dizi film romanları alanında dünya çapındaki başarısının tadını çıkarmaya devam etti, ancak benzer türlerdeki İtalyan ve Danimarka yapımları ekranları fethetmesine rağmen komediler ve burjuva dramaları başarısız oldu.

Esas olarak "ince toplumsal tabaka"ya -bulvarlarda aylak aylak dolaşan asalak zenginlere- odaklanan Fransız sinematografisi, uluslararası izleyicisini kaybediyor ve yalnızca yurtdışındaki ticari organlarının iyi örgütlenmesi sayesinde ayakta kalıyordu. Farklı ülkelerdeki burjuva toplumunun gelenekleri birbirinden çok farklıdır. Pathé yanılmıyordu: "ebedi üçgen", Fransız filmlerini Anglo-Sakson ülkelerinde dağıtmasını engelledi.

İngiltere'de ve birçok Amerikan eyaletinde yasaklanan "ihanet" ABD'de fark edilmedi. Paris'te film çok başarılıydı çünkü bulvar flaneur'ları kendilerini bir aynadaymış gibi filmde gördüler. Louis Delluc'un yazdığı gibi, Amerikan halkının "inatçı aptallığının" kanıtıydı ve ekliyor:

"'İhanet'in başarısı sinemayı onu anlamayanlara açmadı. Sadece filmin senaryosu tüm Paris'i endişelendirdi, sanki Henri Bernstein'ın iyi bir oyunu çıkmış gibi... Yapımcılar sadece filmin tekniklerini çalmaya çalıştılar... Ama oldukça kaba bir parodi olduğu ortaya çıktı”,

Filmin ticari başarısı, yönetmenlerin gözünde kökleşmiş hatalarını haklı çıkardı, çünkü filmde senaryonun kendisine değil, ustaca kullanımına vurgu yapıldı. "İhanet", Fransız sinematografisinin onu besleyen kaynaktan - milliyetten, kültürel geleneklerden - daha da uzaklaşmasına katkıda bulundu. Cecil B. deMille'in filmi sayesinde vasat yönetmenler, yabancı modellerin önünde kölelik zevkine kapılmış, Fransız gerçekliğinden uzak, yüksek sosyete kozmopolit kahramanlarla güncel sorunlara değinmedikleri filmler yapmaya başlamışlardır. Dellucve 1918'de acı bir şekilde şunları yazmıştı:

“Bir Amerikan filmi bir Amerikan filmi, bir İtalyan filmi İtalyan ve bir Fransız filmi Fransız olmalıdır.

Ancak Fransızlar filmlerini büyük bir ustalıkla sahneye koymaya başladığından beri filmler giderek daha az Fransız oldu.

Elbette filmler gelişigüzel çekildiğinde, yönetmenlere her Parisli işçide var olan ulusal ruh rehberlik ediyordu. O günlerde sanattan söz edilmezdi, düşünce özgürdü, yaratıcılık ve ekipman Fransızdı. Sonuçlar parlak değildi, ancak filmler dolaysızlıklarıyla büyülendi.

Ama şimdi her sinematografi ustası güzel filmler yapmaya çalışıyor. O bir sanatçı ya da sanatçı olduğunu düşünüyor. Orijinal olma konusunda kafa karıştırıyor. Ve sonunda özgünlüğünü kaybeder, çünkü özgünlük arzusu "Treachery" den kafesin, "Yaşlı Adamlar" dan yol, "Altın Zaferi" nden batan güneş, "den çöl" ün ötesine geçmez. Aryan" ve Amerikan sinematografisinin muhteşem efekt kataloğundaki diğer tüm kötü şöhretli numaralar.

Böyle bir gayretin ona itibar edip etmediğini bilmiyorum. Her durumda, ona engel olur. Bir fotoğrafçının merceğinin önündeki kibar bir adam gibi, yakasının içinde soluk soluğa. Kendinizi bir dahi sanmak zor, ama aslında bir hiç olun.

Yazarlar olduğu zaman filmler olacaktır. Peki bu yazarlar ne zaman ortaya çıkacak? Fransız sinematografisi henüz yok... Komiktir ki, Flaubert ve Verlaine'in anavatanında bu kadar çok insan "aşkı Amerikanlaştırmaya" çalışıyor...

Pate'e "Aşkı Amerikanlaştır" tavsiyesinde bulundu, Burgundy yerine (Paris'te üretilen) viski servis etmeyi tavsiye etti. Yapımcıların hatası, yönetmenlerin direktifleriyle Fransız sinematografisi için çok talihsiz bir şekilde örtüştü.

Savaş öncesi sinematografi hakkında neredeyse hiçbir bilgisi olmayan ve onu küçümseyen Delluc, onun tazeliğini, orijinalliğini, herhangi bir Parisli işçide var olan o ulusal ruhu fark etti. Eski yönetmenler bu popüler Fransız ruhunu korudukları ölçüde, Fransız sinematografi savaşına hizmet ettiler.

Feuillade'nin popüler seri film romanlarından ("Vampirler" ve "Judex") daha önce bahsetmiştik, ancak türün olanakları çok sınırlıydı ve bu iki diziden sonra yönetmen kendini tekrar etmeye başladı. Zamanımızda, bu uzun film hikayelerinde bir tür çekicilik buluyoruz (örneğin, "Barraba" filminde), çünkü yıllar içinde bir "zaman patenti", kaybolan bir çağın cazibesi kazandılar. Ancak 1917'den sonra bu "el sanatları", tıpkı 1912'de Méliès'in "Kutubun Fethi" ile olduğu gibi, sinema sanatının dışındadır. Ve Delluk'un sözlerini anlıyoruz:

"Eyvah! Judex, Judex, Judex. Neden? Feyad akıllıdır. Denge ve doğrulukla konuşur ve yazar. Filmlerinde bile bir incelik duygusu, doğayı görme yeteneği var, dinamik ve bu onun yönetmenlik işini son derece ilginç kılıyor. Ama ona kötü filmlerin feuillet tonunun onu küçük düşürdüğünü söylesem bana ne cevap verecek?

Ona daha bir sürü kötü şey söyleyeceğim. Zanaatkarlığın onu yaratıcı bir intihara sürükleme riskini göze alıyor. İlk Judex'i, en azından teknik açıdan, tüm modern Fransız film yapımlarından üstündür. İkinci "Judex" ("Judex'in Yeni Misyonu") tüm modern Fransız film yapımının altındadır. Üçüncüsü ne olacak?

Dinleyin Bay Feuillade, kimse sizi böyle filmler yapmaya zorlamıyor. Pozisyonunuz, başarınız, beğendiğinizi yaratmanıza izin verir. Gerçekten sadece Judex'i mi seviyorsun? Olağanüstü şeyleri üstlenecek ve gerçekleştirecek araçlara sahipsiniz. Ne için bekliyorsun?"

Feuillade bu öğütlere kulak asmadı, anlamadı ve Delluc'un son derece içtenlikle bahsettiği filmleri yayınlamaya devam etti. Ve Delluc onu bir kez daha uyarıyor:

“Feyad... Bu adam beni umutsuzluğa sürüklüyor! Yine de sinematografiye tüm Fransız film yapımcılarından daha yakın. Gerçek sinemanın özünün ne olduğunu bilmeden bilir. Neden cesareti yok, neden ilhamı yok? Ama gerçek bir film yapımcısı olma gücünde.

"Judex", "Judex'in yeni görevi" - bunlar askeri mahkemeler tarafından cezalandırılanlardan daha ciddi suçlardır. Feuillade'ye olduğu gibi olduğu için kızgın değilim, olması gerektiği gibi olmadığı için ona kızgınım."

Feuillade, seri feuilleton romanlarının dışında, sonucu yalnızca yüksek sosyete dramasında gördü. Monica'nın Geçmişi, Lily'nin Uçuşu, Öteki, Gözleri Bağlı, Kuklalar (1917-1918) filmlerini yönetti; Bütün bu resimler gözden kaçmış. Feuillade artık ısrar etmedi ve feuilleton romanlarının film uyarlamasına geri döndü. Feuillade'nin filmleri bir yana, savaş sırasında gazilerin en değerli eserleri Henri Puctal'ın filmleriydi.

Puktal'ın Film d'ar'daki ilk adımlarından daha önce bahsetmiştik. Savaş yıllarında yönetmenliğe devam etti. O zamanlar Film d'ar'ın genel müdürü, Fransız Thomas İnce olmayı hayal eden zeki ve girişimci bir iş adamı olan Louis Nalpa'ydı. O zaman, şirket başarılı oldu. Küçük iş adamlarıyla anlaşmalar yaparak risk almaya başlayan Pate, Film d'ar film stüdyosu ile sözleşme imzaladı ve bunu bir garanti ile ileri sürdü.

Puktal vatansever filmlerin modasına saygı duruşunda bulundu ve büyük Rezhan'ın oyununu yönetmenin zevkini yaşadığı "Merhamet Kardeşi", "Nefret Borçları", "Bosch'un Kızı", "Alsas" ı sahneledi ve ardından "IIIanteko" -ka", seri halinde bir film romanı - Arthur Berned'in "Fransız Kadının Kalbi" adlı vatansever eserinin film uyarlaması.

"Ah, Chantecoque'u piyasaya sürmesi ne yazık! Louis Delluc yakındı ve ekledi: "Ama bunu hatırlamamalısın ... Ama Monte Cristo'yu yönetti, popüler ve kitlesel izleyicilere layık iyi bir film, çünkü kitlesel izleyiciler iyi bir zevke sahip."

Yönetmenin 1917'nin sonunda ("Alibi", "İçgüdü", "Ateş", "İrade"den sonra) çekmeye başladığı "Monte Cristo" filmi Puctal'ın başyapıtıdır.

"Monte Cristo" (ana rolü Leon Mato oynadı), abartılı efektlerin çeşitliliği ile izleyicinin gözünü kamaştırmıyor. Ancak Puktal, en yenileri de dahil olmak üzere o zamanın teknolojisinin tüm başarılarından yararlanmayı başardı. Sinematik sözdizimi basit, açık, becerikli. Montaj heyecanla, zekice yapılır; aydınlatma efektleri biçimsel olmadan rafine edilir. İyi bir manzara duygusu, Dumas Père'in ünlü romanının bazı bölümlerine şiirsellik katar. Belki de anlaşılması zor bir şey eksiktir, bu da Feuillade'nin eserlerini, yönetmenlerinin iradesine rağmen bir şekilde ilham kaynağı kılar, ancak Puk-tal sinematik sözdizimi ve stilde rakibini geride bırakır. O dönemde Fransız sinematografisinde bu kadar olgun ustalar olsaydı ve bunlar akıllı işadamları tarafından desteklenseydi, o zaman muhtemelen dünya prestijini korurdu. Delluc, yönetmene övgüler yağdırıyor:

Monte Kristo mükemmel bir film... Senaryo mükemmel tasarlanmış, dramatik ve romantik. Popüler bir filmin ne olması gerektiğine dair bu kadar doğru bir anlayış görmedim. İnfaz gelince, amaçlanandan daha dikkatli yapılır. Film, şüphesiz ışık efektlerini en iyi şekilde kullanıyor. Üstelik neredeyse tamamı sadelik ve doğallıkla ayırt ediliyor ... Bu, sinematografide bütün bir olay. Dantes'in bilinçsizliğe düşen Faria ve ardından ölü Faria ile yeraltı yolculuğunun bölümü, güvenle güzel olarak adlandırılabilir. Aynı zamanda yönetmen, başarılı ayrıntılar üzerinde uzun süre oyalanmamak için yeterince incelik buldu” 1 .

- Mütarekeden kısa bir süre sonra Puktal, Zola'nın Labour romanından uyarlanan en dikkat çekici filmini 44 filmlik bir başarı ile çekti.

Bu da harikaydı çünkü çalışma, toplumdaki o dönemde planlanan sosyal kaynaşmayla uyumluydu. .

Kendisi hakkında üçüncü şahıs ağzından bir not yazan Puctal, bu eseri ve eserini şöyle nitelendirmiştir:

Zola'nın romanından uyarlanan Emek, büyük kapsamlı, gösterişli ve her şeyden önce büyük toplumsal önemi olan güçlü bir çalışmadır; sinematografi için en büyük umutları açar.

Kitleler için sadece ilginç değil, aynı zamanda öğretici olan bir film yaratmak, sizi düşündürecek ve düşündürecek harika bir film yaratmak - çabaları haklı olarak eşi benzeri görülmemiş bir başarı ile ödüllendirilen Bay Puktal'ın arzuladığı şey buydu. film.

Puktal Bey aynı zamanda eşsiz bir atış tekniği ustasıdır ve onunla işbirliği yapan herkes buna ikna olmuştur. Örneğin, Amerikalılardan çok önce, Atlantik Okyanusu'nun ötesinden bize göründüklerinde bize gerçek bir vahiy gibi görünen akıntıları tanıttı.

Sessiz çalışma, yorulmak bilmeyen çalışma, çalışma, yaratıcılık, sonsuz, sonsuz mükemmellik - bunlar Bay Puctal'ın karakteristik özellikleridir.

Feuillade ve Puctal'ın yanı sıra Mercanton ve Hervil de Fransız sinemasının ustaları arasında sayılmalıdır. O sırada "Filmleri iyi yapılmış, hatta çok iyi yapılmış" diye yazmıştı. Delluc, onları ciddi şekilde eleştiriyor.

"Kraliçe Elizabeth"in dünya çapındaki büyük başarısı, Louis Mercanton adının doğmasına neden oldu. Fransız-İngiliz Film Topluluğu "Eclipse"in sanat yönetmeni oldu. 1915'ten beri Mercanton, kısa süre önce terhis olan sanatçı René Erville ile birlikte film yapmaya başladı. İlk büyük çalışmaları, Jean Richepin'den uyarlanan ve Sarah Bernhardt'ın oynadığı Fransız Anneler; film bir karede Reims Katedrali, Joan of Arc heykeli ve "poil" (aktör Signoret) gösterdi. "Büyük Sarah" yalnızca Mercanton'ın filmlerinde yer almayı kabul etti. Onu Adrienne Lecouvrere'de filme aldı. • ,-

"Fransız Anneler" filmi, esas olarak Amerika'da propaganda amacıyla gösterilmek üzere tasarlanmıştı ve orada oldukça önemli bir başarı elde etti. Törensel bir atmosferde gerçekleşen prömiyerine "Comedy Française tiyatrosundan bir aktrisin" katıldığı ve "büyük Sarah" yı ekranda görmeyi merak ettiği Paris'te daha çekingen karşılandı. ileri yaş ve zaten çok zayıftı" 1 .

“Üç renkli bayrağın mavi beyaz çizgileri arasında birdenbire tanıdık bir gülen yüz belirdi, tüm sinema ekranını kapladı,“ bravo ”ünlemleriyle belirdi, tiyatrodaki gibi patladı ama çok uzun sürmedi… Sonra, sanki Çalışırken kalabalığa göstermeden önce kaslarını esneten bir güreşçi olan Bay J. Richpin masasının üzerine eğiliyor ve yazıyormuş gibi yapıyor ___

Büyük, zavallı Capy'yi seferber ettikleri ve esas olarak "hareketsizleştirdikleri" (yani özgürlüğünden mahrum bıraktıkları) katılım için filmin içeriği ve terhis edilen Bay Signoret aşağıdaki gibidir. Kalenin sahibi ve köylü bir kadın olan iki anne oğullarını orduya gönderdi. Kalenin sahibi (Mme. Çapa Bernard) elbette rahmet ablasıdır. Ve oğlu olduğunu öğrendiğinde. ve sonra kocası ölümcül şekilde yaralanır, ablası konumundan yararlanarak Reims'teki Joan of Arc heykelinin dibine yürür. Ancak bu, ne yazık ki, Reims'teki harika katedrali çok uzun süre ve bakireyi çok uzun süre görmemizi sağlıyor.

Her şey bir düğünle biter ve yas tutan Çapa çifti kutsar, bu sırada mutluluğu feda eden kör bir asker, öğretmen ders almak için okula gider. Burada abartılı vatanseverlikten gelen her şey kötü, burada Rishpin'den gelen her şey muhteşem... Ancak diğer bölümler - kalabalığın coşkusu, cepheye gönderme vb. sefil bir köyün sokaklarında - sıradan kitleden daha iyidir sahneler ..

45 46 filminden sonra , her zaman alacaklılar tarafından kuşatılan Capa Bernard, Mercanton'ın o yıllarda tanınan Tristan Bernard'ın oyunundan uyarlanan yeni bir filmi olan "Jeanne Doré" de rol almayı kabul etti 1 . Film ilkinden bile daha zayıftı.

İyi yönetmenler olan Mercanton ve Ervil, "büyük Sarah" nın resmi himayesi sayesinde ünlü oyuncular üretti. Sasha ve eşi Yvona Pranton ilk olarak A Tale of Love... and Adventure filminde rol aldılar. Senaryo bir oyuncu-oyun yazarı tarafından yazıldı ve film, Bulvarlar'da ılımlı bir başarı elde etti.

Regina Bade, sadece Mercanton'un yönettiği “Altın Nilüfer” filminde rol aldı. Gabi Delis ve düzenli ortağı Harry Pilser, The Vice'da ve ardından The Ring'de rol aldı.

Ayrıca Mercanton ve Erville, en iyi Fransız sinema oyuncusu Suzanne Grandet'nin rol aldığı bir dizi filmin yapımcılığını üstlendi. 1915'te bir dizi komedide rol aldı - başlıklar kahramanın rolünden bahsediyor: "Spitty", "On üçüncü numaradan hanımefendi", "Onur servetten daha yüksektir", "Herkesin kendi payı vardır." Her iki yönetmen de Eklips'te birlikte filmler yaptı: The Craftswoman, Oh, That Kiss, The Girl from the Sixth Floor, Susanna, vs.

Değerleri, Marcel L'Herbier'i "keşfetmiş olmaları" gerçeğinde yatmaktadır. Ancak buna daha sonra döneceğiz. 47

Yönetmen Camille de Morlon yaratıcılığının zirvesine savaş sırasında ulaştı 1 .

Film Yönetmenleri Derneği'ni kurdu ve savaşın bitiminden sonra büyüğü olduğu küçük "bağımsız" film yapımcılarını birleştirme hayali kurdu, ancak hayali gerçekleşmedi.

Daha önce Morlon'u tanımayan Louis Delluc, 1918'de "Yetimin Sırrı" filmini izledi ve onda "İhanet" etkisini bulmadığı için çok sevindi; o dönemde ender görülen, filmin kendi kimliğine sahip olduğuna inanıyordu. İşte Delluk'un yazdıkları:

"The Orphan Mystery, tüm eksikliklerine rağmen, çılgınca başarılı olan ve açıkça Amerikanlaştırılan tüm yeni filmlerden daha modern, daha Fransız ruhuna sahip ve Fransız zevkinin çiçek açtığını görüyoruz. Hatta oradaki tat bozulur ve kaybolur.”

Morlon, Fransız sanatının geleneklerinin sadık bir halefidir, ancak bu hiçbir şekilde onun muhafazakar olduğu anlamına gelmez. Şimdi savaş sırasında yaptığı filmlere baktığımızda teknik olarak Puk-tal'ın ustalıklı filmlerinden pek bir farkı olmadığını görüyoruz.

Puctal, Mercanton ve Erville, Camille de Morlon, savaştan önce faaliyetlerine başlamışlar ve mütareke günlerinde ölen ve Louis Delluc'un kendisine bağladığı umutları haklı çıkaramayan Georges-André Lacroix'in ölümünden sonra çalışmaya devam ettiler. şöyle yazdı: “Bu bir usta. Claude Monet'nin renkle oynaması gibi ışıkla oynar. Tavrında Amerikalı film yapımcılarına çok yakın, ama onların en iyi temsilcilerine. Sanata çok yakın olan sanatsal düzensizliğe eğilimlidir ... Diğer resimleri saymazsak Gaumont Film d'ar için de sahneledi, Nefret, heyecan verici bir dram, canlı ve anlamlı. 48

Georges Lacroix, 1911'de Feuillade'nin öğretmeni olduğu Gaumont'ta film yönetmeni olmadan önce senaristti. Ancak sadece bu stüdyoda çalışmakla sınırlı değildi. Savaştan önce, çoğu Film d'ar'da olmak üzere yüzden fazla film çekti.

1914'te Lacroix seferber edildi ve Ordu Film Servisi'ne atandı. Tatili sırasında "Yazıtlar silinmez" yazısını bir hafta içinde kaldırmayı başardı. Sansasyonel bir filmdi. Delluc, bunun Andre Antoine'ın The Corsican Brothers filminden sonra Fransa'daki en başarılı film olduğunu yazdı. 1918'de Clément-Marc Gérard ve Lacroix'nın "keşfettiği" genç aktris Suzy Prem ile La Croix'i filme aldı 1 . Film, kurbanlarından biri tarafından mağlup edilen gaddar bir sanayiciyi anlatıyor. Filminin özdeyişi şuydu: "Aşk zayıflığın vücut bulmuş halidir, nefret ise güçtür, ancak aşk ve nefret birlikteyken genellikle kazanan bir güçtür." Konu basmakalıp, ancak film Delluc'u memnun etti ve şunları yazdı:

Film J.-A. Lacroix mükemmel. Fotoğraf, aydınlatma, manzaralar, iç mekanlar (gerçek iç mekanlar) - tüm bunlar filmi en iyiler arasına sokar. Oyunculuk bir dakika olsun tiyatroya benzemiyor... Birkaç yüz metrelik gereksiz güzellikleri kesersek sağlam, cilalı, cesur, yeni bir film çıkar karşımıza. Film üretimimizde bunlar, tüm olaya eşit kilometre taşlarıdır.”

1918'in sonunda Suzy Prem Roma'ya gitti, Medusa Filmi için Camille de Rossi'nin İki Gül filminde rol aldı. Bir süre sonra Torino topluluğu "Itala" tarafından nişanlandı. İsteği üzerine Georges Lacroix oraya geldi. Katılımıyla kendi senaryosuna göre "Tutku" filmini sahneledi.

İki arkadaş bir müzisyene aşıktır. Onlardan biriyle evlenir, sonra diğerine gider ve sahte bir isimle onunla yurtdışına çıkar. Ona bir çocuk verirken ölür. Kızını yetimhaneye yerleştirir ve onu hala tutkuyla seven ve kızı evlat edinen karısının yanına döner.

Konu basmakalıp, ancak film oyunculuk ve yönetmenlik becerileri açısından iyi yapılmış ve nadir

aydınlatma efektlerini kullanmak için harika bir yetenek. Lacroix, "Kaderi" filmini yönetti ve "Kanlı Düğün"ü sahnelemeye hazırlanıyordu, ancak 23 Temmuz 1920'de aniden öldü.

Delluc, Pari-Midi'de heyecanla, "O gerçek bir yönetmendi," diye yazmıştı, "bir ustaydı. Bir zamanlar taş ustalarının katedraller yaratması gibi, inatçı, gölgeler açısından zengin malzemeleri işleyerek filmler yaratmayı başardı. Bir usta böyle yapmalı. İnce de öyle, Baronselli de öyle. Hans, asla bir panzehir bulamayacağı edebiyatın zehri olmasaydı bunu yapabilirdi. Lacroix'in yaptığı buydu. Ondan sonra üç film kaldı: "Yazıtlar silinmez", "Mallet'in intikamı", "Yvonne'un Noel Arifesi".

Belki de Fransız sineması, adı hemen unutulan Lacroix'in ölümüyle ağır bir kayıp yaşadı. Delluk ona kefil oldu. Ve eğer hayatta kaldılarsa, filmleri arşivden çıkarılmalı ve gerçekten zamana dayanıp dayanmadıkları öğrenilmelidir ...

Savaş sırasında başka film ustaları da dikkatleri üzerine çekmiştir. Eski bir Pathé görüntü yönetmeni olan Bernard Deschamps, Uyuyan Güzel'de yetenekli bir yönetmen olduğunu kanıtladı. 1915'te terhis olan Gerard Bourgeois, Eclair şirketinde çalışmaya başladı ve Protea filminin iki bölümünü çekti, ardından İspanya'ya gitti; orada o zamanın ölçeği için büyük fonlar gerektiren "Christopher Columbus" filmini çekti - ünlü karaveller yeniden yaratıldı. Film Grenada, Sevilla, Huelva'da çekildi ama maalesef maceracı eğilimleri olan bir yapımcı tarafından finanse edildi ve iki bin figüranın katılımıyla ekstralarla seyirciyi şaşırtabileceğiniz günler çoktan geçti. Schotar, Amerika'ya gitmeden önce “Belçika'nın Bağımsızlığı” filmini yayınladı, Monka, Denol gibi önemsiz filmlerini vicdanlı bir şekilde sahnelemeye devam etti, Andre Eze yeni bir türde ustalaşmaya çalıştı - bir yılda bir film incelemesi (“Savaş yıllarında Paris” ), ardından İspanyol yazar Blasco Ibanez'in "Mahşerin Dört Atlısı" adlı romanından uyarlanan ve Müttefiklerin uğrunda savaştığı davaları yücelten "Kalk, Ölü" filmini çekti.

André Hugon, JIe Prieur ve Plesetti gibi savaş yıllarında ilk çıkışını yaptı. Ancak o zamanlar bile Fransız film stüdyolarının eşiğini aşan ve ne savaşta ne de savaş sonrası yıllarda tek bir iyi film yaratmayan vasat film yönetmenlerinin isimlerini saymak çok uzun olurdu ... İncelemeyi savaş yıllarında ilk kez sahneye çıkan bir yönetmenle, seçkin bir sinema ustası Andre Antoine ile bitirelim.

1857'de Limoges'de doğdu. 1887'de Gaz Şirketi'nde küçük bir çalışan olarak, sadece zaman zaman performans gösteren küçük bir amatör grup kurdu. Bu topluluk, o zamanlar çok katı olan sansürden izin almadan abonelikle oyun sahnelemeyi başardığı için Teatre Libre (Serbest Tiyatro) adını aldı.

Gaz Şirketi'nin bir çalışanı olan André Antoine, Zola'yı ve takipçilerini putlaştırdı. Kendisi, o dönemde zirveye ulaşan natüralist okulun takipçisi oldu. "Tiyatro Özgürlüğü", 1. sahnede "Medan akşamları" dır . Antoine, Zola'nın gerçeğe mutlak uyulmasını her ayrıntısıyla övdüğü, dekor ve tiyatro aksesuarları hakkındaki harika makalesinden ilham aldı 50 51 . Theatre Libre'nin kuruluşundan bir yıl sonra Antoine, İtalyan verismo'nun lideri Giovanni Verga'nın Kırsal Şövalyelik oyununu ve erken ölen genç doğa bilimci yazar Fernand Icre'nin The Butchers adlı oyununu sahneledi.

52'de "Doğal ayrıntılar için gösterdiği çabada" diye yazmıştı. , - Sahneye sansasyon yaratan gerçek leşler astım. Rural Chivalry'de dramın devam ettiği Sicilya köyünde meydanın ortasına gerçek bir çeşme yaptım; Neden bilmiyorum ama seyirciyi çok mutlu etti.”

The Butchers'daki leşler ünlendi ve bu bağlamda, aksesuarların gerçekliğinin artık sinemada gerekli hale geldiğini not etmeliyiz, çünkü ön planda, önünde bir tavuk varken bir tavuğu kesiyormuş gibi yapan bir aktör tasavvur edemiyoruz. kukla Ancak bu kötü şöhretli aksesuar olan manifestonun anlamını küçümsemek yanlış olur; "Tiyatroda natüralizm", Zola tarafından bu şekilde adlandırdığı bir kitapta çok daha geniş bir şekilde tanımlandı.

"Ogier, Dumas veya Sardou'nun tek bir oyununda muhteşem tuvaletler olmadan yapılmadı, hiçbiri kumaştan dikilmiş giysileri metresi on sekiz meteliğe giyen "küçük şeye" tenezzül etmiyor. Böylece toplumun bütün bir kesimi -insanlığın büyük bir kısmı- oyunlardan neredeyse dışlanır. Şimdiye kadar burjuva toplumunun sınırlarını aşmadık. Oyunda bin iki yüz frank alan dışlanmışlar, işçiler veya çalışanlar varsa. (bir yıl. - J. C.), o zaman sadece melodramlarda, temelde yanlış, dükler ve markizlerin yaşadığı, edebi değerden ve ciddi sosyal analizden yoksun ...

Dört duvar arasına kapatılmış burjuva trajedisinin sınırlarını aştığımız anda... sınıfların ve zanaatların karışımı olan tüm çeşitlilikten faydalanmak zorunda kalacağız... Yazarın aksiyonunu nasıl aktardığını zihinsel olarak hayal edin. Paris'teki merkez çarşının manzarasına sahne... Ve halk oyunları için daha ne çok dekorasyon kullanılabilir! Bir fabrika binası, bir maden, bir tahıl fuarı, bir tren istasyonu, çiçekli bir bent, kaçak bir yarış çemberi! Gereken tek şey, durumun dikkatli bir şekilde yeniden üretilmesidir ...

Karakter çevre tarafından tanımlanmalıdır. Manzara bu açıdan incelenirse, Balzac tasvirinin canlı bir izlenimini verecektir; perde kalktığında seyirci hemen karakterler ve karakterleri ve alışkanlıkları hakkında fikir sahibi olursa, hareket ettikleri ortamı görerek doğru bir sahnenin ne kadar önemli olabileceğini herkes anlayacaktır. Belli ki buna doğru gidiyoruz... Çağdaş işlerimizin fizyolojik insanı giderek daha ısrarla dekorasyonla, ürünü olduğu çevreyle tanımlanmayı talep ediyor.”

Antoine'ın dekorun rolüne ilişkin anlayışı, doğrudan Zola'nın bu sayfalarından akıyordu ve sahnenin halktan kahramanlar tarafından işgal edilmesini talep ediyordu. "Kasaplar", oyunun kahramanlarının mesleği nedeniyle değil, et leşleri nedeniyle olumsuz bir izlenim bıraktı.

Sahne alanında Antoine, dünya çapında önemi çok büyük olan radikal bir devrim yaptı. Onun natüralizmine şiddetle karşı çıkılabilir, ama bir çerçeve üzerine gerilmiş tuval üzerine koltuklar, bir şömine ve bir duvar saati resmedildiğinde, tüm bunlar gerçekten kullanılması gereken aksesuarlar olmadıkça, böyle bir manzaraya geri dönemezsiniz1 . Üç boyutu olan gerçek mobilyaların tanıtılması, manzarayı bir bütün olarak kökten değiştirmekti. Çerçevelerin üzerine gerilmiş boyalı bir tuvalle başlayarak, her şeyin hacimli olduğu yapıcı sahneye geçti. Kelimenin modern anlamıyla ilk yönetmen, geleceğin tüm yönetmenlerinin, hatta kendisine şiddetle isyan edenlerin bile öğretmeni olan Antoine'ın bu başarısının önemini inkar etmek mümkün değil.

Sahnenin köklü dönüşümüne, Antoine'ın 1890'da tiyatro eleştirmeni Capceio'ya yazdığı bir mektupta anlattığı oyunculuğun dönüşümü eşlik etti:

“Modern bir karakterin yerine geçmek için tüm eski bagajları atmak gerekir, çünkü gerçek bir eser gerçek bir oyun gerektirir… Parisli ve Büyükanne karakterleri bizlerle aynı insanlar, yaşamıyor. bir katedral büyüklüğünde geniş salonlarda, ama bizimkiyle aynı iç mekanlarda, kişinin kendi ocağında, bir lamba ışığında, bir masa başında ve eskimiş bir repertuarın oyunlarındaki gibi bir suflör kulübesinin önünde değil ...

Tiyatroda minimum sayıda gelenek vardır, ancak neden bu minimum sayıyı azaltmaya çalışmıyorsunuz? Rampa oyuncuları hipnotize ediyor, herkes seyirciye olabildiğince yaklaşmak istiyor. Bana gaz lambasının yakıldığı günlerde bir tiyatroda tüm oyuncuların kornaların tam alevle yandığı, pantolonlarının içinden yandığı söylendi ... Çünkü onlar için sahne bir tribün ve bazı olayların olduğu kapalı bir yer değil. yer almak. Bir anekdotu ___ hatırlıyorum

"Palais Royal" tiyatrosundan bir aktör ... şapkasını asmak zorunda kaldığında inatla rampanın önünde yürüyen, "dördüncü duvarı" bulacağına ikna olmuş bir aktör. 53

"Dördüncü duvar" teorisini izleyen Antoine, izleyicinin oyundaki karakterleri hayali bir anahtar deliğinden izlediğini hayal ederek, oyunculardan olabildiğince doğal davranmalarını ve konuşmalarını talep etmeye başladı. Seyirciye sırtını dönerek onlara örnek oldu, bu da çok gürültüye neden oldu...

Theatre Libre'nin diğer ülkeler üzerindeki etkisi ilk başta çok büyüktü. Freie Bune Berlin'de kuruldu, Antoine's Independent Theatre Londra'da kuruldu, İskandinav ülkelerinde, Amerika Birleşik Devletleri'nde, İtalya'da desteklendi. 1898'de Nemirovich-Danchenko ile Moskova Sanat Tiyatrosu'nu kuran modern Rus tiyatrosunun babası Stanislavsky, Antoine'ın prodüksiyonunu bazı çalışmalarında model aldı 1 .

Gördüğümüz gibi, Fransa'da Antoine, başta SAGL firması olmak üzere birçok aktörün ve film yönetmeninin şekillenmesini şekillendirdi veya şekillendirilmesinde güçlü bir etkiye sahipti. Theatre Libre'den, 1897'de açtığı Theatre Antoine'dan veya 1906-1913'te yönettiği Theatre Odeon topluluğundan geldiler.

Antoine'ın kariyeri boyunca kavramları değişti. Theatre Libre zamanından itibaren, "natüralizmde kendini izole etmeyi" reddetti ve sahneleme ilkelerini koruyarak diğer yazarlara ve okullara gitti. Odeon'da Paris'in en nankör seyircisini büyülemeye çalıştı ama başaramadı ve iflas etti. Libre Theatre'da olduğu gibi tavizler vermek ve “yetenekleri keşfeden” olmaktan vazgeçmek zorunda kaldı. Sahnelemeyi kabul ettiği oyunlardan çok sahnelemeye daha fazla çaba sarf etti. Zola 1880'de "Bundan böyle, sahte karakterler gerçek sahneler arasında hareket ediyor" diye yazmıştı. Eski repertuara dönen Antoine bir hata yaptı, 54'e düşmesine izin verdiği oyuncularının performansı konusunda daha az talepkar hale geldi. kötü geleneklerin rutini. Antoine'a sinemaya nasıl geldiği hakkında konuşma fırsatı verelim.

1914 baharında André Antoine, "Görüntü yönetmenliğinde çalışmaya başladım," diye yazıyor, "kötü performans gösteren Odeon'la yolları ayırdım. Bir arkadaşım film yönetmeni olmamı önerdi. Bunun hakkında düşünmedim. Herkes gibi ben de harika bir icat olan sinemanın gelişimini takip ettim ama ne olduğu hakkında hiçbir fikrim yoktu.

Bana bunu teklif eden kişi Pate firmasının film yönetmeni olarak benimle 50.000 franklık bir sözleşme imzaladı. yıl içinde. Tereddüt ettim, benim için yeni bir işle başa çıkıp çıkamayacağımdan şüphe duydum, ancak bana bunu halledebileceğime ve şirketin artık adıma ihtiyacı olduğuna dair güvence verdiler. Firmanın her iki başkanı da benim eski arkadaşlarımdı 1 . Bu yüzden benim için yeni umutlar açan ve geleceği güvence altına alan bir sözleşme imzaladım. Tüm tiyatro işlerimi tasfiye etmem ve 1 Eylül'de görevime başlamam kararlaştırıldı. Osmanlı hükümeti ile anlaşarak Türkiye'ye bir yaz gezisine çıktım. Jön Türkler, Konstantinopolis'te bir konservatuvar kurmayı planladılar.

Yazın zirvesinde savaş başladı... Görevimi yarıda kesip geri dönmek zorunda kaldım. Tabii ki, yaşamayı beklediğim sinema sözleşmesi ertelendi. SAJL şirketi ancak yıl sonunda film yapımına devam edebildi ... Yeni zanaatımı öğrendim, hem yabancı film yapımcılığını hem de bana sonsuz ilgi gösteren yoldaşlarımın çalışmalarını dikkatlice inceledim. Altı ay sonra film yönetmenliği okudum ve "filme zarar veririm" korkusu olmadan ilk filmimi çekmeye başlayabilirim 8 .

André Antoine, Türkiye'ye gitmeden önce Capellani'nin 93. Yılı'ndan (Vincennes'de) birkaç sahnenin çekilmesine yardım etti ve film 1921'de gösterime girdiğinde açılış jeneriğinde yer aldı. Yönetmen, Theatre Libre teorilerini sinemaya uygulamayı hayal etti. 1917'de sinematografinin bunalımını nasıl izah edelim sorusuna cevaben şöyle demiştir: 55 56 57

“Her şey parasızlık ve film dağıtımcılarımızın kararsızlığıyla açıklanıyor. Ama askeri operasyonlar nedeniyle dış pazarları kapalı olan film yapımcılarımızdan geri dönüşü olmayan fonları yatırmaları nasıl talep edilebilir?

Empresyonistlerin yaptığı gibi film stüdyolarından doğaya taşınsaydık gerçek bir ilerleme kaydederdik. Yapay bir ortamı filme almak yerine, sinematografik ekipmanı olan kameramanın gerçek iç mekanlara aktarılması, gerçek binaları çekmek için, aydınlatma için hareketli elektrik aydınlatma tesisatları edinilmesi gerekecekti.

Film stüdyolarındaki mobilyalar ve iki veya üç şirket tarafından sağlanan "teçhizat" filmlerde sürekli olarak yer alır; Bu kısıtlamaya son vermenin zamanı geldi. Pavyonlardaki aydınlatma yetersiz, tek kelimeyle saçma, kış aylarında daha yavaş çalışıyorlar. Elektrikli aydınlatma tesisatlarıyla donatılmış gerçek tiyatrolar yaratmak gerekiyor - orada kesintisiz çalışabiliriz.

Daha sonra, André Antoine sinema hakkındaki görüşlerini geniş bir makalede 1 geliştirir ; Açıkçası, bu görüşlerin kökenleri Theatre Libre'nin ilkeleridir:

“Sinemanın temelde tiyatrodan farklı olduğunu tekrarlamak adettendir. Bu konuları ayrıntılı olarak analiz etmeyeceğim ama yine de anlamaya çalışacağım.

Bazen çok eğlenceli bir şekilde sinema olarak adlandırılan "sağırlar için tiyatro" dan önce, elbette, diğerlerinden önceki görevle aynı görev vardır - oditoryumu büyülemek; ama sahnede asıl anlatım sözdür, sinemada ise vazgeçilmez koşul sözsüzlüktür. Bu birincil ve temel farklılıktan dolayı oyuncunun duygularını ifade etmek için özel bir oyunculuk tarzı geliştirmesi gerekmektedir...

Bir dramatik eser, kural olarak, kaçınılmaz olarak eylemin tutarlılığına ve sınırlandırılmasına, bölümlerin katı düzenine tabiyse, sinemada ise tam tersine, çerçevelerin çoğulluğu, ayrıntıların bolluğu ifade araçlarıdır ve hiçbir şey yoktur. bunların uygulanması için maddi kısıtlamalar. 58

Sinemanın anlatım araçlarının tiyatrodan daha yüksek olduğu konusunda aceleci sonuçlara varmayalım, çünkü film sadece tiyatro sahnesinde anlatılanları gösterir. Ancak sinema üç boyutlu ve renkli olduğunda ve bu gelişmeler mutlaka geldiğinde, film yapımının tiyatro sanatı eserleri düzeyine ulaşabileceğini çekincesiz düşünmenin mümkün olup olmadığına tam bir güvenle karar vereceğiz.

Bu arada öyle bir fikir yaratılıyor ki, psikolojik ve senaryoların analizine odaklanan bir oyun yazarının aksine, her şeyden önce bir plan yazarı olması gereken bir senaristin işi tamamen plastik kalıyor. fizyolojik problemler. Ve şimdi bile gelecekte plastik ustalarının yazarlardan daha değerli olacağını düşünüyoruz...

Sinemanın en başından beri, şimdiye kadar bildiğimiz her şeyden temelde farklı olan ve henüz kullanılmamış ifade araçları gerektiren bir sanatta teatral formüller ve yöntemler uygulayarak basitçe hataya düştük ... ”

André Antoine, sinema sanatının özüne ilişkin bu sözlerin ardından, kelimenin yokluğunun oyuncunun yeni sanat alanında ifade araçları aramasını gerektirdiği önerisini geliştirerek oyunculuk sorununa değiniyor:

“Ünlü oyuncuların ekrandaki tüm çekiciliklerini yitirdiklerini görünce şaşırdık: sinema oyuncusu ile tiyatro oyuncusu arasındaki fark derinleşmeye başladı. Artık tiyatroda oynayan bir oyuncuyla hiçbir ortak noktası olmayan bir sinema oyuncusu yetiştirilmelidir. Yeni tip bir aktörün olağan dışı plastik jestleri olmalıdır; oyuncular arasından özel bir seçim yapmak gerekiyor çünkü onlar ancak dış görünüşleri ve mimikleriyle izleyiciyi etkileyebiliyorlar... Bu arada... oyuncuları bu sessizlik alemine çekiyoruz ki, kimler, ki cüret ediyorum, gürültülü hareketlere sahip ... ”

Antoine daha sonra sahneleme konusuna değinerek sinema ve tiyatro prodüksiyonu arasındaki farkı vurguladı:

"Bir film prodüksiyonu için, yani görüntülerin seçimi, karakterlerin hareketleri, grupların düzenlemeleri için ... oyuncuları ve figüranları nasıl yöneteceğini, mobilyaları ve yerleri yerleştirmeyi bilen birinci sınıf bir tiyatro yönetmeninin deneyimi. aksesuarlar, açıkçası oldukça yeterli.

Şimdiye kadar, tiyatro yönetmeninin sinemadaki eksiklikleri özellikle net bir şekilde ortaya çıkmadı çünkü senaristler ve film oyuncuları tamamen teatral kavramları korudular.

Ve gerçekten de öyle görünüyor ki, sahnede her şeyin hareketsiz olduğunu hesaba katmazsanız, sinemadaki şeylerin ve insanların koşulları, düzeni ve gösterimi neredeyse tiyatrodakiyle aynıdır ve her şey sinema sürekli hareket halindedir.

Antoine, "Mr. Parterre"in gördüğü, Georges Méliès'in ortaya attığı ve Film d'ar için sarsılmaz hale gelen "sahne-perde" kavramını eleştirir.

“Film teknisyenlerimiz, fotoğrafçı-kameramenlerimiz, resimlerin oluşturulması sırasında seyircilerin koltuklarındaydı, bu nedenle kamerayı seyircilerin genellikle bulunduğu yere yerleştirdiler. Performansın Ivey unsurları, sahnede olduğu gibi, tek bir sabit noktaya koştu. Resim, izleyicinin onu önden, yani bilgi istemi standında görmesi için kompozisyon olarak oluşturuldu.

Ayrıca, bilinçsizce kendilerini kompozisyona veren oyuncular, her zamanki profesyonel becerilerini yeniden kazandıklarından, filmin tiyatro performansından hiçbir farkı yoktur. Filmin ana karakterleri, bir düet veya diyalog gerçekleştirerek, bilinçsizce ön plana çıkıyor. Ancak tam tersine, sinematografinin paha biçilmez katkılarından biri, çekimlerin çokluğu sayesinde oyuncunun değişen mesafelere ve ölçeklere göre ekranın ortasında sürekli hareket edebilmesi, duygularını ifade edebilmesi, pozlar verebilmesidir. aparatın sürekli hareketi.

Antoine'ın son cümlesi, daha sonra Pudovkin tarafından kesin olarak formüle edilen aksiyoma çok yakındır: "Ki-yuart montajdır." Her halükarda Antoine, kameranın bakış açısının ve planların (boyutların) sürekli değişmesiyle belirlenen montajın tiyatro ile sinema arasındaki temel farkı oluşturduğunu çok iyi anlıyor:

“Çekim yöntemlerinin esnek olması ve sürekli güncellenmesi gerekiyor. Bununla birlikte, görüntü yönetmeni genellikle aygıtını daha özgür ve bağımsız olarak yönetir. Aygıt, önünde eylemin geliştiği sabit nokta olmaktan çıkar. Tiyatroda olduğu gibi oyuncuların dördüncü duvarı görmelerini, duruma alışmalarını ve sürekli seyirciye dönmemelerini sağlamak; üstelik film oyuncularının kendilerini “kameranı unutmaya” zorlamaları gerekiyor. Ama tam tersine, onları, her adımlarını takip etmeli ve nerede olurlarsa olsunlar hareketlerini yakalamalıdır...”

Ve burada Andre Antoine, 20'li yılların sinematografisinin başarılarının ayrılmaz bir parçası olan keşiflere yakın. Sinematografide aparatın hareketinin esas olduğunun farkına vararak, kameranın oyuncuları hemen izlemesi arzusunu dile getirir, “hareket eden kamera”nın rolünü vurgular, bir yandan da “hareket eden kamera” teorisini uygular. dördüncü duvar”dan sinematografiye. Dört ya da beş yıl sonra Antoine'ın fikirleri, sahneye bir "dördüncü duvar" ve "tavan" ekleyen ve neredeyse anahtar deliğinden geçen Murnau'nun The Last Man ve Chaplin'in The Parisienne'sinde hayat buldu. Greed'de natüralist bir roman çeken Stroheim, içgüdüsel olarak en büyük yönetmen-natüralistin yöntemini uyguladı.

Daha sonra sahne konusuna değinen Antoine, “Libre Theatre”ın üzerine kurulduğu ünlü sinema teorilerini geliştirdi:

“Dekorasyonda, mobilyada, aksesuarda hep eski hataları tekrarlıyoruz. Objektif, çekime hiç uygun olmayan nesnelere yöneliktir. Sinemada ise tiyatro dekoru oluşturmaya, tiyatro kostümleri dikmeye devam ediyoruz. Ancak rampanın ışığında tatmin edici görünen manzara, mobilyalar film setinde kabul edilemez. Bu, yeni bir teknik gerektiren bir diğer önemli farktır.

Bu alanda planlanan iyileştirmeler, pavyonlardaki tüm çekimlerin, hatta (ve özellikle) iç mekanlarda çekim yapılırken zorunlu olarak durdurulmasını içermektedir. Pavyon çekimi sadece istisnai durumlarda, dublörlük ve deneysel sahneler vb. için yapılmalıdır.

Aparatı olabildiğince az hareket ettirmek için, çok para harcayarak, çok zaman harcayarak, kural olarak işe yaramayan iç mekanlar yaratırlar veya boyarlar. Ancak sadece iç mekanlara bakmak daha mantıklı olacaktır!

İç mekanlarda yeterli ışık olmadığı, kameranın hareketi için sıkışık olduğu şeklindeki aynı itirazı sürekli duyuyorum ama sinematografik ekipmanın mükemmelliğinin yenilik için bu kadar geniş bir alan sağladığı günümüzde durum bu mu? Ne de olsa, bu sayede, nihayet, doğayı canlı bir şekilde “yeniden yaratan” sinematografi ile ilkesi tam tersine “doğayı taklit etmek” olan tiyatro sanatı arasındaki en temel fark gün ışığına çıkacaktır.

Bu açıklamada Antoine, adeta 30 yıl sonra İtalyan “neo-realizm”inin temelini oluşturan ilkeleri ortaya koyuyor. Gerçek iç mekanlarda çekim yapma gerekliliği, mantıksal olarak Theatre Libre'nin natüralist teorisinden kaynaklanır.

Delluc, "Zaten yerinde çekim yapması gerekiyor," dedi ve "bu onu daha da ileri götürüyor. Göreceksiniz: Artık seçkin sanatçıları cezbetmeyeceği gün gelecek. Askerler, köylüler, tramvay çalışanları canı isterse ve istediği zaman sinema oyuncusu olur. Ve herhangi bir figürü veya aktörü olmayacak."

Belirttiğimiz gibi, Antoine'ın teorilerinin SAGL okulu üzerinde bazı etkileri oldu. 1914'ten sonra sinema sanatı bilinçli olarak teorilerini geliştirirken diğer sinemacılar da aynı taleplerde bulundular. Örneğin, Feuillade'nin filmlerinde oynayan akıllı bir aktris olan Musidora, 1918 yılı başında şunları söylemiştir:

"Belki yetenekli bir mühendis, gerçek iç mekanlar çekebilmeniz için yeterli ışık verecek mobil bir elektrik santrali yapar."

Ve yapay aydınlatmanın rolünün ne kadar büyük olduğunu bilerek şunları ekledi:

“Olağanüstü bir sanatçı olmak için bir dekoratöre ihtiyacınız var. Bununla, sadece aydınlatma efektlerini, chiaroscuro'yu takip edecek bir kişiyi kastediyorum. Puvis de Chavannes hayatta olsaydı, katılımımla tüm filmlerdeki çekimlerin kompozisyonunu ona emanet ederdim.

Oyuncu, Antoine'ınkinden daha "genel" bir teoriye bağlı kaldı: sinema plastik bir sanattır, çerçevenin bileşimi ve ışıklandırma onda çok önemlidir; yönetmen bir sanatçı gözüne sahip olmalı; bir sanatçı mükemmel bir yönetmen olurdu.

Gerçek iç mekanlarda çekim yapılmasına izin veren bir mobil elektrik tesisatı hayali kısa sürede gerçek oldu. 1920'de İngiltere'de Mercanton, "hareketli stüdyo" dediği dört kamyon, iki motor ve seksen 1200 amperlik lamba ile filmler yaptı. Ve bu yöntemleri izleyerek Fransa'da “Miarka ya da Ayı'nın Kızı” filmini bitirirken (Fransız Akademisi üyesi Jean Richepin'in romanının beyazperde uyarlaması):

“Sahneyi ortadan kaldırmak gerekiyor - aksiyonun stüdyo dışında, gerçek bir şehrin sokaklarında gelişmesi gerekiyor. "Miarka" nın tüm "iç mekanları" iki aylığına kiraladığımız şatoda çekildi. Ve mümkün olduğunca, en sıradan insanları ikincil öneme sahip roller için aldım. Böylece Miarka'daki bir hain gerçek bir jandarma tarafından tutuklanır.

Aynı dönemde, Mercanton'un bir çalışanı olan Erville, Blanchetta'yı çekerken (Eugene Triet'in oyunundan uyarlanmıştır), çöpçü Baptiste'nin sorumlu rolünü gerçek bir çöpçüye emanet etti.

Tüm bu arayışlar 1950'li yıllarda pek çok yönetmenin arayışlarına denk geldi ve çağımıza oldukça uygun görünebilir. Ancak ne "Miarka", ne "Blanchette", ne de Andre Antoine'ın filmleri sinemada özel bir etki yaratmadı ve şimdi neredeyse unutuldu.

Mercanton, Ervid ve hatta Antoine'ın en büyük hatası, filmlerin içeriğine önem vermemeleriydi. Richpen'in melodramı hangi gerçek ortamda oynanırsa oynansın, yine de cansızdır. İçerik ve biçim arasında bir tutarsızlık vardı, ancak Antoine, o zamanlar Fransa'da neredeyse unutulmuş, ancak birçok ülkede çok popüler olan Baba Dumas'ın melodramı The Corsican Brothers'tan ilk resminin senaryosunu yiyerek takipçilerine bir örnek verdi. Özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde, Hollywood'da ve günümüzde bu hikayenin zaman zaman yeni versiyonları çekiliyor. Ve Amerika, Pathé'nin tüm düşüncelerinin odak noktası olduğu için, yönetmene Korsikalı Kardeşler'e dayanan bir film yapmasını teklif ederek ona (1924'te iddia ettiği gibi) sınırsız bir kredi açtı. Ancak gerçekte yönetmenin olanakları çok sınırlıydı ve daha sonra şunları söyleyen Andre Antoine'ın arayışlarını kimse hesaba katmadı:

“İlk resmimi (Dumas père'nin ilginç romanından uyarlanan) -“ Korsikalı Kardeşler ”i çekmeye başladığımda, doğal olarak grubumla o bölgelere gitme fikri aklıma geldi. Ama başarısız oldu. Nice'den öteye - ve nadir durumlarda oraya bile gittik - gitmedik. Seyahat çok pahalıydı ve seçtiğim oyuncular Paris'ten ve tiyatrolarından ayrılamadı. Korsika, Çin, İspanya veya Japonya Vincennes civarında bulunuyordu” 1 .

Antoine doğayı çekmek için seçtiği yerleri kullanamıyordu ama pavyonda çekim yapmak onun için daha iyi değildi:

“İnce taştan yapılmış üç duvara düşen ışık, odayı camlı tavandan ancak yazın güzel havalarda aydınlatıyordu. Elektrik tesisatı gün ışığını artırmak için tasarlanmıştı ama gücü o kadar küçüktü ki, modern bir tiyatro salonunu zar zor aydınlatırdı. Filmleri tam anlamıyla mumlarla çektik, bu yüzden fotoğraflar çok başarılı değil - bu, Fransız film üretimini uzun süre yavaşlattı.

Ve son olarak, dar bir oda... Her bölüm için bir ortam yaratmamız gerekiyordu... Her filmde en az 60-80 farklı iç mekan var. Montajları pahalıydı ... aynı zamanda, tuval tuvallerin havanın hareketinden sallandığı, derinliğin, makul kapı ve pencerelerin olmadığı bir tiyatrodaki gibi çerçeveler kullandılar. O dönemin en iyi yapımları o kadar zayıftı ki, herhangi bir taşra tiyatrosu onları reddederdi 1 ”

Korsikalı Kardeşler'in melodramatik doğasına ve anlatım araçlarının yetersiz parlaklığına rağmen, Louis Delluc filmin perdeye yansımasını şu sözlerle karşıladı:

“Film senaryo nankör malzeme üzerine inşa edilmiştir. Oyuncular tiyatro ve hatta konservatuar tarafından zehirleniyor. Ve tüm bunlara rağmen, Antoine'a birden çok kez "eko- 59

"Gece yarısından sonra", 1916.

Serseri, 1916. Charlie Chaplin ve Edia Purviance.

"Gerçek Beyefendi", 1916. Dir. Thomas İnce. Charles Ray'in oynadığı.

pomiya". Bütün bunlar böyle! Ek olarak - beceriksizlik, deneyim eksikliği.

Yine de Korsikalı Kardeşler, Fransa'da gösterilen en iyi filmdir. Ve bu sefer Fransız..." 1

Delluc, film konusunda çok heyecanlıydı ve coşkusu zamana karşı direndi. 1917'de bile The Corsican Brothers'ı "ilhamı, artan arka plan duygusu ve sanatsal kafa karışıklığı" nedeniyle en iyi Fransız filmi olarak görüyordu.

Ancak Antoine, mizacına veya tarzına hiç uymasa da başarılı olan konulara dayalı filmler yapmaya devam etti: François Coppé The Guilty'nin kasvetli melodramı, Victor Hugo'nun Toilers of the Sea'sinin romantik eseri. Delluk kızmıştı:

“Guilty” ve “Toilers of the Sea” senaryolarının türü onun doğasına yabancı değil mi - yönetmenin bir şeyler ekleme veya çıkarma arzusu hissetmesi için fazla bağımsız ve popüler bir tür olan romantizmle dolu eserler. içinde.

Ah, kendine bir senaryo bulmasını ne kadar isterdim, canlı, yeni, modern bir senaryo! Örneğin, işçilerin veya daha iyisi köylülerin hayatından. Köye, gerçek bir köye gitmesi ve hayatı temel ilkesiyle gözlemleyerek filmler yapması gerekir. Belki de karakterleri bile kendilerini oynayacaktı. Bir köylünün bir köylüyü oynaması gerektiğini söylemek istiyorum. Bir aktör, karakteristik bir rol oynadığında her zaman bir aktör havasına sahiptir ... Ama yine de [Antoine], aksine, tiyatroda oynayan yetenekli oyuncuları düşünür. Ve daha basit ve daha doğru bir senaryoya sahip bir filmde nasıl oynayabilirler?

Delluk'un yargılarının ne kadar değerli olduğunu anlamak için, film negatiflerini hâlâ bulundukları arşivlerden çıkarmak gerekiyor. Belki de eleştirmen "Deniz Emekçileri"nden söz ederken yanılıyor: onların konusu Antoine'a uyuyordu. Dahası, çekimlerin çoğu Brittany'de, sahilde gerçekleşti; doğal manzara iyi kullanılmış ve kitlesel olarak 60 sahneler yerel halk tarafından işgal edildi. Kameraman Paul Castagnu'nun bazı fotoğrafları çarpıcı derecede iyi ve modern. Ancak resmin bu belgesel tarafı, ana roller için alınan oyuncuların oyunundaki teatralliği açıkça vurguladı. Gretilla, Krauss ve Roussel'in oyunu Korsikalı Kardeşler'in en iyi unsuru değildi. Comedy Française, André Brabant ve Clement-Marc Gerard'dan Romual Joubet, sadece makyaj yapmadıkları için gerçek Bretonlar gibi mi görünüyorlardı? Role gerçekten girebilmek için denizcilerle uzun süre yan yana yaşamak gerekiyordu. Ve manzara denize sığmadı.

Jules Sando'nun eserlerinden uyarlanan Matmazel de la Seglière'de Antoine hayalini - yönetmenin rüyasını - gerçekleştirmeyi ve şatoyu bir film stüdyosuna dönüştürmeyi başardı. Ancak, tüm melodramına rağmen, göçten dönen bir aristokrat ile topraklarını ve ulusal servetini satın almış bir burjuva arasında ilginç bir toplumsal çatışmanın olduğu senaryoya daha da önem vermeliydi. İçinde Huguette Duflo, Romual Joubet, Escand'ın da yer aldığı filmde Antoine'ın senaryoya önem verip vermediğini bilmiyoruz. Repertuarın kendisini çıkmaza sürüklediğini hisseden Antoine, savaştan sonra Delluc'un ilkelerini izleyerek senaryosuna göre bir film yapmaya çalıştı. Yönetmen 1924'te André Lang'a şunları söyledi:

“Görüyorsunuz, Pate'te çalışmaya başladığımda, orada belli bir rol oynayacağımı hayal etmiştim... Aklıma şu fikir geldi: Flanders'daki kayıkçıların, teknedeki yaşamları hakkında bir film yapmak. Grillet'i durumu öğrenmesi için Belçika'ya gönderdim. Sonra sanatçılarla birlikte oraya kendisi geldi. Antwerp'ten bir yelkenliyle yola çıktık ve Scheldt'i çalıştırdık. Harika ... Herkes hareket halinde çekildi, çekimlerin parlak ve heyecan verici olduğu ortaya çıktı. Film karanlık ama basit bir hikayeye dayanıyor. Her şey, adamın gece çamura batmasıyla sona erdi ve ertesi sabah yelkenli, parlak ışık ve sessizlik içinde sakin bir şekilde yola çıktı. Harikaydı. Döndüler, fabrikada gösterdiler; Bana “Film yürümedi...” denildi ve ben de “Evet, film yürümedi. Ama isterseniz, elmasların kesildiği bir Amsterdam atölyesi ve bir Londra barına polis baskını ile tamamlayabilirsiniz ... ”Hepsi bu kadar. Ve film asla gösterime girmedi.

Böylece, 1920'de André Antoine (daha sonra Zola'nın romanından uyarlanan The Earth'ü ve Alphonse Daudet'in oyunundan uyarlanan The Arlesian'ı sahneledi) Theatre Libre'nin kurallarına uygun filmler yaratmayı başaramadı. Savaş sonrası neslin gözünde teorileri modası geçmiş ve kınanacaktı. Genç görüntü yönetmenleri stilizasyon için çabaladılar. "Doğanın taklidini" ve natüralizmin "nesnelliğini" reddettiler. Kendilerini André Antoine'ın değil, onun antipodu Gordon Craig'in takipçileri ilan ettiler. Zekk ve SAGL'nin, Antoine ve Zola'nın tutumlarının belki bilinçli belki de bilinçsizce devamı niteliğindeki yönelimi, mantıksal olarak "Dünya" ile bitebilirdi ve 1921'de sahnelenen bu film, bir finalden çok bir finaldi. geleceğe önsöz...

André Antoine'ın natüralizmi, 1920'de Empresyonist film yapımcıları tarafından ilke olarak reddedildi. Onlar ve öznelciliğin en ateşli savunucusu Marcel L'Herbier üzerinde biraz etkisi oldu. Sonraki ciltlerde, kökleri Fransa'nın sanat ve edebiyatına dayanan natüralist geleneğin, Feyder'in Crainquebil ve Thérèse Raquin'den Carnet'e ve Jean Renoir'a geçtiğini ve tam da kaynaklara - Zola'nın çalışmalarına ve resimdeki izlenimciliğe - başvurduğunu göreceğiz. içgüdüsel olarak Andre Antoine'ın sinemada öne sürdüğü yöntemlere ulaştı.

1930'larda ve 1940'larda, Teatro Libre'nin yaratıcısı ve teorileri ya unutuldu ya da basitçe bilinmedi ya da küçümsendi, ancak yeniden keşfedildi ve hem filmlerde hem de günlük çalışmalarda profesyonel becerilerin bir unsuru olarak kullanıldı. ; Renoir ve Carnet sayesinde, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra İtalyan "yeni gerçekçiliği" aracılığıyla Fransız sinematografisinde önemli bir etki yarattılar. 1918'de olduğu gibi 1950'de de aynı hatalar tekrarlandı ve formun natüralizmi çoğu zaman tamamen melodramatik bir içerikle iç içe geçti ... Her halükarda natüralist akımın sinema tarihindeki rolü önemlidir. André Antoine, günümüzün en büyük teorik sorularından birini, film yönetmenliği sorununu aydınlatan ilk kişiydi.

Bölüm XXIII "TRAIANGLE" - INS VE FAIRBANKS (AMERİKA, 1915-1917)

Paramount'un kurucusu William Hodkinson'ın yerini Lesky aldığında, Tri-Angle Society'nin başkanı oldu. Ancak oğlu Kenneth Hodkinson, babasının kurduğu şirkette kaldı. Her iki şirketin de birçok yönden birbiriyle rekabet etmesine rağmen aynı finansörler tarafından desteklendiği varsayılabilir, macera 1 sona erdiğinde Triangle'ı Paramount ile birleştiren aynı finansörler .

O zamanlar tüm Amerikan film yapımcılığının zirvesi olan The Triangle Company, bir koltuğun 2 dolara mal olduğu sinemalar için birinci sınıf filmler üretmeyi hedefliyordu. . Bununla birlikte, firma nişanlandı ve bütün bir yıldız galaksisi.

"Üçgen" üç stüdyoyu birleştirdi ve seçkin yönetmenlerden biri her birinin sanat yönetmeniydi. Her birinin haftada bir film çekmesi gerekiyordu. Griffith, Triangle Fine Arts'ın Sanat Yönetmeni, Triangle KB'den Thomas İnce ve Triangle Keystone'dan Mac Sennett idi.

Özellikle İnce, dev filmi Civilization'ı ve Griffith'in daha da görkemli filmi Intolerance'ı yönettiği için, tüm filmlerin yapımını kişisel olarak denetleyemeyecekleri açıktır. Her birinin gözetiminde ya kendileri tarafından büyütülen ya da emrine verilen bir düzineden fazla genç yönetmen vardı. 61

Tarihsel bir öneme sahip olan Üçgen üzerine bir çalışma yayınlayan ilk kişi olan Pierre Henri, bizce bu yönetmenlerin rolünü çok doğru bir şekilde tanımlamıştır:

"David Wark Griffith ve Thomas İnce 'denetçiler'di (sanat yönetmenleri). Hiç şüphesiz, pek çok kişinin saçma sapan görüşünün aksine, Triangle'da yaratılanların en iyisini onlara borçluyuz.

"Amir" in çalışması bir senaryo seçimi ile başladı. Sanat yönetmenleri okudu ve her bölüme onay verdi, ardından senarist onların yönlendirmesiyle "sürekliliği" kare kare yazdı. Sonra sanat yönetmeni senaryoya çok dikkatli baktı, dramaturjisini inceledi vs. Aynı zamanda birçok değişiklik yapıldı, ardından onun talimatlarına göre oyuncular seçildi ve dekoratörün jüriye sunduğu doğal ve pavyon dekoru seçildi.

Sanat yönetmeni kurgu sırasında nelerin çıkarılması gerektiğini, nelerin eklenmesi gerektiğini belirtti” 1 .

İnce ve Griffith'in çekimler sırasında oyuncuların performansını ve aparatın hareketini sürekli olarak takip ettikleri iddia edilen Pierre Henri'ye katılmıyoruz. Bu büyük liderler fiziksel olarak "kendilerine ait" her ayrıntıyı takip edemiyorlardı. Kendilerini yalnızca kontrol için pavyonların yanında durdukları gerçeğiyle sınırladılar.

Her Üçgen stüdyosu, bir Rönesans sanatçısının atölyesine benzetilebilir. Bu dönem, birçok yönden Amerika'da başlayan parlak dönemi anımsatıyor.

Her stüdyoda belli bir türde film çekiliyordu, böylece her stüdyo firma programının kendi payına düşen kısmını yürütüyordu: Sennett burlesk filmlerin yapımcılığını, İnce kovboy filmlerini, Griffith - sözde "sanat" filmlerinin yönetmenliğini yaptı.

"Üçgen", İnce ve Griffith gruplarının yıldızlarıyla sözleşmeler imzalayarak tiyatro çevrelerinde oyuncular aradı. Triangle'da Destin Farnam, Frank Keenan, Carmen Jewel, Norma Talmadge, Charles Rae, Lillian ve Dorothy Gish, Owen Johnson, Bessie Burriscal, Louise 62 rol aldı . Gloum, Enid McKay, William S. Hart, Walter Demond, Dorothy Dalton, Olivia Thomas, Pauline Stark, Alma Reubens, Enid Mariam ve diğerleri. Tiyatrodan sinemaya geçen oyuncular, firmanın prestijini korudu ancak sadece birkaç filmde rol aldı. Triangle'ın en sansasyonel buluşu, bir Broadway oyuncusu olan genç Douglas Fairbanks'ti. En üretken üretici olan İnce, Üçgen şirketini dünyaca ünlü yaptı.

1914-1915'te Thomas İnce'nin yönetmenliğinde (bunu Jean Mitry'nin sözlerinden biliyoruz) yani Üçgen'in kuruluşundan hemen önceki dönemde birçok yönetmen çalıştı.

Görüldüğü gibi Thomas İnce, Jean Mitry'nin deyimiyle, Triangle'ın kuruluşundan hemen önceki dönemde, 1914-1915'te "sanatsal yönetmenlik" yöntemlerini yoğun bir şekilde kullanmıştır.

İnce, Walter Edwards'ın yönettiği birçok filmin sanat yönetmenliğini yaptı - "Gred of the North", "The Man from Oregon", "The Abyss", R. B. West - "Forbidden Adventure" ("A Forbidden Adventure"), Charles Millais ve George Beeban "İtalyan", "Uzaylı", Scott Sidney "Ölüme Tost", "Boyalı SouΓ"; tüm bu filmlerde Charles Ray, Bessie Berriskal, Louise Glome, Frank Keenan rol aldı.

İnce, Reginald Barker'ın William Hart'la oynadığı filmlerdeki çalışmalarına nezaret etti: "The Challenge to Rio Jim" ("The Challenge"), "Rio Jim - the Imposter" ("The Imposter"), "The Silent Rio Jim" ("The Challenge") Sessiz Yabancı"), “Rio Jim'in Kefareti” (,.Jim Just Jim”), “Rio Jim'in Yalanı” (,,Lying Jim”), “Rio Jim'in Midillisi” (“Karanlık Patika”), “Rio Jim'in Pokeri” (“Oyuncu Kartı”), “Rio Jim'in Yakalanması” (“Kaçak”), “Rio Jim'in Kendini Feda Etmesi (,,His Hour of Manhood”), “Rio Jim'in Yemini” (“Pazarlık”), “Rio Jim'in Pişmanlığı” (“Pişmanlık ”), “Korkunç Ceza” (Alaska Cehennem Sınırı”).

"The Capture of Rio Jim" filmi, "The Aryan" filminde tamamen geliştirilen türün bir örneği olarak görülebilir.

Reginald Barker ise (Charles Ray ve Enid Markey ile birlikte) özel bir üçleme yaratmayı amaçlıyordu, ancak bu süre zarfında sadece iki bölümü çekildi: “Pariahs” (“Op the Night Stage”) ve “City of of Night”. Kasvet” (“Karanlığın Şehri”). "Pariahs" filmi, Amerikan sinematografisinin sosyal yönelimlerinde açıkça ilerici fikirlere yönelen ilk yaratımlarından biriydi. Bu tür gerçekçi “Dilenciler Operası”nda, toplumun dışlanmışları ve paryaları adeta belgeselmiş gibi gösterildi. İnce entrikalar, film kamerasının tüm ülserleri parlak ışığa maruz kalan New York'un en yoksul mahallelerine ve kenar mahallelerine girmesi için bir kanal görevi gördü 1 .

Üçgen'de Thomas İnce'nin grubu biraz değişti. Reginald Barker hâlâ yapımcı-yönetmenin sağ kolu ve en yetenekli öğrencisiydi. Oyuncu William Hart ile birlikte filmler yönetti. Daha sonra Paramount Arcraft'ta bu oyuncu filmlerini kendisi yönetti.

İşte Triangle'da Thomas İnce'nin altında çalışan diğer film yapımcılarının isimleri: Walter Edward, Charles Millet, Charles Giblin, Raymond West, Scott Sidney, Charles Swickerd, Jack Conway, Arthur Hoyt, J. P. Hamilton, Thomas Geffron, Mac Laughline, Raymond Wells ve diğerleri. Daha önce kovboy rolünü oynayan Frank Borzage, "Üçgen" in varlığının son döneminde yönetmen oldu ve ünlü "gece kabağı kraliçesi" - Texas Guinan kovboy filmlerinde rol aldı. Borzage ve Jack Conway dışında, İnce'nin Üçgen işbirlikçilerinden hiçbiri bahsetmeye değer bir film yapmadı.

Avrupa'da (ve belki Amerika'da) tüm Üçgen KB filmlerinin reklamı her zaman Thomas İnce'nin işi olarak yapılmıştır. İnce, Amerika dışında parlak bir film yönetmeni olarak biliniyordu ve halk ona hayrandı.

Üçgen'de çalışırken kendisi yalnızca bir film yönetti - Medeniyet. 1915'te üzerinde çalışmaya başladı; 2 Haziran 1916'da İnce, New York'taki Criterion Theatre'da sahneledi.

Civilization, doğrudan kanlı Avrupa çatışmasından esinlenen bir savaş filmiydi. Ama aynı zamanda "pasifist" bir filmdi ve bu yönü Insu 63 önermiş olabilir. Tri-Engle'a hakim olan eğilimler.

Terry Ramsey, "1916," diye yazdı, "Başkan Wilson'ın ikinci seçim kampanyasının yılıydı. Bu dönemin siyasi durumunu inceledikten ve William Cochrane 1'in "Demokratik Ulusal Komite" nin (Demokrat Parti Başkanı Wilson - J.C.'nin adaylığını destekleyen) basın başkanı olduğunu göz önünde bulundurarak, "Medeniyet" filminin ne olduğu anlaşılabilir. Savaşın dehşetiyle Wilson'ın zaferi üzerinde büyük etkisi olabilir. Film, Wilson'ın yeniden seçilmesi sayesinde "Bizi savaştan koruyacak" sloganını somutlaştırdı.

Ancak "Medeniyet", Wilson'ın propagandası için değil, "para kazanmak" için sahnelendi. Ve bunun için çok para alındı. Duyuruda bu yapımın bir milyon dolara mal olduğu söyleniyordu ama gerçekte film yaklaşık 100 bin dolara mal oldu ve Thomas İnce'yi 800 bin 64 65 kazandırdı .

Pasifizm ve tarafsızlığın savunulması, savaşın ilk iki yılında çekilen hemen hemen tüm Amerikan filmlerinin karakteristiğidir. Lewis Jacobs, "Tarafsızlık" filminin çok karakteristik bir senaryosu örneğini aktarıyor: Almanya ve Fransa'dan göçmen olan iki Amerikalı, ülkelerini bölen çatışmaya rağmen arkadaş kalıyor. Her şeyden önce onlar Amerikalı.

Lewis Jacobs, "Savaşa yönelik şiddetli saldırılar, kamuoyunun ruhuna uygundu" diye ekliyor. O dönemin filmlerinde savaşın, yıkımın ve trajedinin tüm dehşeti bıkıp usanmadan gözler önüne seriliyordu.

Geri Döndü altyazılı Medeniyet, dönemin en seçkin filmlerinden biriydi; Thomas İnce, Wilson idealizmi tarzında barışı vaaz etti66 .

Bu filminde İsa'nın yeryüzüne inen ruhu, yeryüzünde barışı tesis etmek istediği için aşağılanan ve baskı gören uzun boylu bir askerde vücut buluyordu; sonunda zafer kazanır. Film, savaşın getirdiği sıkıntıları gösteriyor: yokluk, ayrılık, trajediler, vs.”

"Medeniyet"in pasifist eğilimleri Avrupa'da biliniyordu; bu “militan”ın Müttefiklerin ortak davasına yönelik olduğunu söyleyip durdular. Amerika savaşa girmeden birkaç hafta önce "Medeniyet" Londra'da sergileniyordu. Reklamlar filmin yapımından çokça bahsediyordu:

"Kırk bin ekstra, iki dretnot battı. Bir denizaltı tarafından torpillenen transatlantik bir buharlı gemi. Korkunç panik sahnesi; şehir bir hava saldırısında yok edildi. ABD Ordusu ve Donanması çekimlere yardım etti. Deniz savaşı için altı yüz top atışı yapıldı. Bir milyon dolar harcandı. Bir yıllık çalışma sürdü."

Söylemeye gerek yok, senaryonun orijinal versiyonu gelecekteki müttefikleri memnun edecek şekilde yeniden yapılandırıldı. İşte Londra versiyonu:

“Huzur içinde sevinen halk tarlalarda çalışıyor. Ardından eylem, bir dünya savaşını başlatmaya hazır olan imparatorun sarayına (tabii ki Kaiser Wilhelm II'ye benzer) aktarılır. Yalnızca sosyalist Luther Rolf savaşı önlemeye çalışır, ancak nafile.

İmparatorun gözdesi Kont Ferdinand görevinin başındadır: Bir denizaltının komutanıdır. Ancak pasifist nişanlısı gemide bir isyana yol açar. Kont, gemiye saldırı emrini verir; her şey felaketle biter. Denizaltı patladı, Kont Ferdinand kaçtı ama ciddi şekilde yaralandı.

Hezeyanda, Kont'un öldüğü ve cehenneme gittiği anlaşılıyor. Mesih sayımı kurtarır ve onu diriltir. Yüce Allah'ın talimatı sayesinde görevini gerçekleştiren Kont Ferdinand, gayretli bir pasifist propagandacı olur. İmparatorun emriyle tutuklanır ve ölüme mahkum edilir. Ancak kadınlar savaşa karşı isyan eder, sarayı kuşatır ve korkmuş ve pişmanlık duyan imparator, barışı yeniden tesis etmeyi ve kötü güçlerin ve savaşın galibi Kont Ferdinand'ı affetmeyi kabul eder.

Bu seçenek, işgal edilmemiş ve "vicdan pişmanlığının" kabul edilebilir olduğu bir ülkede kabul edilebilirdi. Film, özellikle 1917'nin çalkantılı günlerinde gönderildiği için Fransa'da tolere edilmeyecekti. Amerika Birleşik Devletleri'nde kulağa tamamen demagojik gelen pasifist söylem, Fransa'da nüfusun çoğunluğunun tasvip etmeyeceği bir çağrışım kazanacaktı.

Böylece Civilization'ın yeni bir versiyonu yayınlandı - film artık Wilson pasifizmine değil, yalnızca Fransız şovenizmine hizmet etti. Basın, filmin Müttefiklerin çıkarlarını desteklediğini ve bunun Haziran 1916'da Başkan Wilson'a gösterilmesiyle garanti altına alındığını kaydetti.

"Medeniyet"i destekleyen siyasi kampanya, filmin mükemmel bir şekilde sahnelendiğini de iddia etti. Bu, aşağıdaki reklamla kanıtlanmıştır:

“Halkın bol sahneli filmleri sevdiği biliniyor. Bu bakımdan "Medeniyet" kıyaslanamaz, konusu barbarlık (hain imparatorun şahsında, onun saraylı-kölelerinde somutlaşan) ve dünya nüfusunun geri kalanı tarafından korunan medeniyet arasındaki mücadeledir.

Bu kehanet niteliğindeki film, Amerika'daki ve tarafsız ülkelerdeki Müttefik davası için en ısrarlı propagandadan daha fazlasını yaptı. O kadar zekice, o kadar amansız bir şekilde mantıklı, dokunaklı ve derin bir gerçekçilikle sahneleniyor ki, savaşın tüm dehşetinin sorumlularına karşı nefret ve tiksinti ile titremeden bakmak imkansız.

Thomas İnce, Amerika'nın en büyük film yönetmenidir. "Peggy" ve "The Deserter" filmleri, Fransa'da onun hakkında yaratılan görüşü doğruluyor. Ancak Medeniyet onun ana şaheseridir. Filmde İnce'yi çalışmalarından dolayı tebrik ederken gördüğümüz Başkan Wilson, basında yer alan filme yüksek ve adil bir değerlendirme yaptı.

Civilization, New York'un en büyük sinema salonu olan Criterion'da bir yıl boyunca koştu. Bu filmin prömiyerleri her yerde galip geldi, hem performans sayısında hem de ücretlerde rekor kırdı. Civilization'ın üretimi gerçekten de bir milyon dolara mal oldu; Bir film izlediğinizde şaşırmazsınız. Her yazıt bir resim gibi çerçevelenmiş ve her bölüm hümanizmle dolu muhteşem bir gösteri. Olay örgüsünün üzerine inşa edildiği ilahi alegori, incelik duygusuyla saygıyla yorumlanır. Herhangi bir inanca sahip bir kişi ona kayıtsız kalmayacak, bir şüphecinin zevkini kırmayacak, burada vaaz vermenin bir anlamı yok.

Nasıralı'nın büyük imajı, modern çatışmanın üzerinde yükseliyor. En başından beri şehitliğinin hatırası var. İsa insanlığın mutluluğu için öldü. Ancak on dokuz asır sonra, alçak ve hain bir imparator, dünyayı ayaklarına yıkmak için, medeniyetin bekçisi Fransa'ya cesurca saldırır. Ve ülkesinin insanlarını barışçıl komşu ülkelere karşı yerden yere vurarak terk eder.

Bu kadar dokunaklı bir şekilde hayırsever olan bu filmi izleyenler, kamuoyunda keskin bir değişimin suçlusu olmadığını anlayacaklardır. Filmin savunduğu iddia edilen fikirler hakkında gülünç söylentiler dolaştı. Ancak bu tür söylentilere yol açan kötü iradeye ikna olmak için senaryoyu okumak yeterli.

Thomas İnce'nin belirgin Fransız düşmanı duyguları, edebi titizlikle yapılmış tüm sahnelerde, tüm jeneriklerde hissediliyor 1 . Tüm tarafsız ülkelerde Alman hayranları tarafından filme verilen düşmanca karşılama, yönetmenin niyetinin yeterince kanıtıdır. Yüksek sanatçılık ve yurtsever hümanizm izlenimini kimse inkar edemez...” 67 68

Fransızca versiyonun çarpıtılmasıyla yetinmediler - bazı şovenistlerin zevkiyle de süslendi.

Bayan Colette, "Uygarlığı üç hafta önce Roma'da izledim," diye yazdı. - Boşuna Fransızların çok sevdiği çekimleri arıyordum. Bunun yerine, müttefik orduların dostane alayı ve Mareşal Joffre'nin bir portresi gösterildi.

Wilson'ın pasifizmi böylece şovenist propagandaya dönüştü. Ancak Amerikan versiyonunda bile, çatışmanın sorumluluğu tamamen II. Wilhelm'in ikizi olan kalleş imparatora verildi.

Filmin pasifizmi, ilerleyen aylarda, "Bizi savaşın dışında tutacak" dediği başkanlık seçiminin hemen ardından Amerikan taktiklerinde bir değişikliğe hazırlandı. Senaryo, tüm ağır sembolizmi ve saf tumturaklı sözlerine rağmen, politik bir odaktan yoksun değildi. Amerika Birleşik Devletleri'nin Birinci Dünya Savaşı'na girmesi için zekice bir hazırlıktı. Ne Üçgen'i finanse eden büyük bankacılar, ne de senarist Gardner Sullivan'a tavsiyelerde bulunabilecek Wilson destekçileri politik bakış açılarını kaybetmediler.

İtalyan ve Danimarka sinemasının genel ruhuyla yapılan "Medeniyet", Amerikan sinematografisini etkiledi; Griffith bile ondan kaçamadı. Bayan Colette'in makalesinden de anlaşılacağı gibi, film Avrupa'da daha ölçülü bir tepki aldı:

"The Battle Cry of Peace" 1'de olduğu gibi "Medeniyet"te de Amerikan aksiyon filminin doğasında var olan bir çekicilik, avantajlar ve dezavantajlar vardır. Bu, mükemmel bir şekilde filme alınmış bir kasetin iki kilometre boyunca, ya yeni ya da daha önce görmüş olduğunuz görüntüleri bulacağınız anlamına gelir; yaratıcı numaralar hem gösteriş hem de yönetmenlik buluşlarıyla iç içe geçmiş durumda. Keyifli ayrıntılar eksik değil: yürümeyi yeni öğrenmiş ve şimdiden kendi rolünü oynayan tombul bir bebek, bilgili bir köpek ve bir kızın diyaloğu - her türlü şey var, hatta çok fazla şey var.

Figüranlar kaynıyor ve her biri her saniye olağanüstü bir oyuncuya benzetiliyor. İlk roller vasat, denizaltının mucidi dışında, suçlarla yüklenen, gecikmiş bir af aldıktan sonra yumuşayan ve ölen, dünyanın bir havarisine dönüşen bu durugörü sahibi ... Söylemeliyim . .. Borç defterinin önünde şişman Kaiser Pilatus ile bu kadar gelişigüzel konuşan Mesih'in güzelliğinde bu kadar çok toprak olmasına üzülüyorum, bir zincire dikilmiş güçlü bir yaratık olan Nefret ise atıyor. ayak . 69

... Pek çok kusursuz sahne var: toz ve duman bulutları içindeki süvariler, en kanatlı hayal gücünü bile aşıyor; deniz mayınlarının patlaması, patlayan ambulanslar, açlık, yapışkan çamur, çılgın ritim - bazen dakikada 60 kare - kargaşa, deprem, her yerde var olma izlenimi veriyor. Bu tür çekimler yapmak için gerçek bir sanatçı olmalısınız. Görünmez bir ordu geçit töreniyle geçerken üç yavrusunu göğsüne bastırmış talihsiz bir anne ve miğferlerin, savaş için yapılmış süngülerin gölgeleri titreyen dizlerinin üzerinde titriyor. Bir torpidonun bir paket tekneyi nasıl baltaladığını görmek gerekir - dikkatli ve korkunç derecede gerçek bir bölüm, kadın ve çocuklarla dolu tekneleri mavi-siyah bir dalga uçurumuna alabora eden bir geminin ölümünün korkunç bir resmini gösteriyor. kalk, sallan, yok ol yapış yapış saçlarla ölümcül solgun yüzler, suyu ve havayı kavrayan eller” 1 .

Resmin bazı Avrupalı yönetmenler üzerinde büyük etkisi oldu. Abel Gance'in "Suçluyorum"unun yapılış tarzı Griffith'ten çok "Medeniyet"e yakın!

Bugün, bu "süper aksiyon filminin" "cüretkarlığı" ve kendini beğenmişliği, elbette, modası geçmiş görünebilir, oysa "Hoşgörüsüzlük"te Griffith'in dehası o kadar büyük ki, şimdi bile "cüruf" görülmüyor. İnce, sanatçı olmayı, ulaşamayacağı bir düzeye yükselmeyi arzuluyordu. İşini - stüdyosundaki genel sanat yönetmenliğini - dürüstçe yerine getirmiş olsaydı, daha akıllıca davranırdı.

Üçgen'de birkaç filmin yapımında yer alan Thomas İnce'nin bir ortağı olan Charles Warrington, çalışma yöntemlerini şu şekilde tanımladı:

“Film yönetmenleri bir filmi iki üç haftada bitirirdi. Üçgen firması kendilerine parasal teşvikler verdiği için işi hızlı bir şekilde bitirmeleri avantajlıydı ve filmi yapımcının beklediğinden daha kısa sürede çekmeleri oldu. Sonra şirketi ek masrafa sokmadıkları için yüklü bir meblağ aldılar” 70 71 .

Konveyör olarak bu tür çalışmalar mükemmel sonuçlar verdi çünkü uzun süredir geliştirilmeyen "kovboy filmleri" nin altın çağına ve olgunluğuna denk geldi.

Aktörler, senaristler, yönetmenler "bunu anladı". Artık zanaatlarını iyice biliyorlardı, ancak rutinde henüz durgunlaşmamışlardı. Onlar sayesinde Amerika, öncülerinden beri neredeyse destansı bir yüz kazandı. Ve patronları Thomas İnce onlara ilham vermede harikaydı; onlara şu tavsiyelerde bulundu:

“Çalış, dikkatlice karakteri şekillendir. Herkesin kendi gerçekliğine inanabilmesi için her karakterin eylemlerini iyi gerekçelendirmek gerekir. Karakterler, eylemleri kadar gerçek olmalıdır.

Herkesin hayatında dramlar vardır. Bununla birlikte, drama sadece eylemden daha fazlasını içerir. Yumruklama ve silah sesi olmadan heyecan verici dramalar yaratan deneyimler var. Dürüst ol. Ancak bu, sürekli bir dizi gerçek ama sıkıcı sahneler yaratmanız gerektiği anlamına gelmez: ekranda bir şeyler oluyor olmalı. Eylem gerekli. Ama tabii ki eylem doğal, açık, mantıklı.

İstisnai pozisyonlar ve insanlar almayın. Aklınıza gelmeyen ayrıntılara kapılmayın. Çok ciddi olma. Orijinallikten korkmayın, onun peşinden gidin. Zorluklar karşısında geri çekilirseniz kaybedersiniz. Bir oyuncu için akıl gereklidir... Doğallık önemlidir, belki de daha az değil. Güzel özellikler hiçbir şekilde gerekli değildir.

Kendini bil."

Bu aforizmalar, genel olmakla birlikte, değersiz değildir. İnce'nin işlerinde sinematografik sanatı anlaşılır kılma, somutluk duygusunu sürdürme, aksiyonu gereksiz ayrıntılarla boğmama ve sinemasal sentaksın mutlak netliğine bağlı kalma arzusu esastır. Mac Sennett gibi tipler yarattı: iyiliksever haydut, cesur şerif, maceracı kovboy, hain ya da alçak, zulüm gören genç kadın, şanlı, ateşli genç. Bütün bu karakterler onun icadı değil, bazıları folklordan, eski Amerika'nın hayatından alınmış ve öncüler onların prototipleridir.

Üçgenin tasfiyesinden sonra, "kovboy türü" hızla yozlaştı: şimdi bir "ticari tür", 142

Nadir istisnalar dışında (örneğin, John Ford'un "Stagecoach" 1'i ) gerçek bir sanatsal değeri temsil etmemesi.

İnce, okulunun başarısını tek başına kendisine mal etmedi. Senaristi Gardner Sullivan tarafından çok şey yapıldı. Fransa'da ilk kez İnce'nin eserinde bu yazarın öneminin ne kadar büyük olduğuna dikkat çeken Pierre Henri, eski gazetecinin senarist tavrında hissedildiğini vurguladı. Senaryoyu yazmaya başlamadan önce, karakterlerini zaten biliyordu ve olay örgüsünü gereksiz komplikasyonlarla karıştırmadan az sayıda karakter tanıtarak olay örgüsünü zihinsel olarak film şeridi haline getirdi.

William Hart tarafından büyük, biraz sert bir güçle vücut bulan yeni bir efsanevi kahraman olan Rio Jim'in yaratıcılarıydı .

Bir turne grubundan eski bir yardımcı oyuncu, Üçgen'e vurarak kendini şöhretin zirvesinde bulduğunda, herkes onun biyografisine ilgi duymaya başladı. William-Surrey Hart 1876'da doğdu; babası İngiliz, annesi İrlandalı. Annesi erken öldü ve o, Hintli bir hemşire tarafından kırlarda büyütüldü. Sonra askeri okulda okudu ama subay değil, oyuncu, boksör ve gece bekçisi oldu. Credit Lyonne'da gece bekçisi olarak görev yaptığı Londra ve Paris'e gitti. Kaderin iniş çıkışları, kırk yaşına geldiğinde "keskin gözleri olan bir adam" 74 75 76 77 78 79 , "yargılayan ve misilleme yapan bir adam" olmasına yardım etti - bu görüntüler onun için son derece iyi çalıştı.

Delluc, "Rio Jim," diye yazdı, "tüm ulusal kahramanlar gibi uluslararasıdır. Çayırların hayali efendisi, romantik serseri, d'Artagnan ve Cyrano'nun anavatanını memnun edecekti. Ama içinde daha önemli bir şey var. Bence Rio Jim, sinema yoluyla yaratılan ilk görüntü, bu ilk kinotip ve onun hayatı, bir klasik haline gelen ilk gerçek sinema teması.

Macera ve mutluluk arayan kişinin Nevada'da, Rocky Dağları'nda maceraları, posta arabasını nasıl durdurduğunun, postaneyi nasıl soyduğunun, dans salonunu nasıl ele geçirdiğinin, papazın evini nasıl yaktığının ve şerifin kızıyla nasıl evlendiğinin hikayesi... bunların hepsi zaten tanıdık entrikalardır, o kadar tanıdıktır ki yenildiğini düşünürsünüz. Ama şimdiye kadar sinematografide bu kadar keskin ve cesur olay örgüleri olmamıştı.”

Sullivan, Barker ve Hart tarafından Thomas İnce'nin genel sanat yönetmenliğinde yapılan en kötü şöhretli film The Aryan'dı. İşte zamanın bir Fransız reklam notuna göre özeti:

Altın arayıcısı Steve Denton (W.S. Hart), bir servet kazandığı vahşi doğadan döner. Yellow Bridge'de bir bar sahibi, Steve'in doldurulmuş cüzdanını fark eder ve onu çalmayı düşünür.

Trixie (Louise Glome) adında güzel bir kız, altın avcısının asil ruhuna seslenir ve onu kumar masasına sürükler... Ertesi gün tamamen yıkılmış bir halde uyanarak, annesinin ölümcül ölüm haberini öğrenir ve yeminler eder. Onu aldatan kadından intikam almak için.

İki yıl sonra Steve, dağın eteğinde koca bir şehir kuran ve tüm bölgeyi kontrolleri altında tutan bir soyguncu çetesinin lideri olur. Trixie'yi elinden aldı ve onu en küçük işleri yapmaya zorladı.

Küçük bir göçmen köylü müfrezesi bölgeyi geçti; suları, erzakları, kadınlar için barınakları yoktu. Soyguncuların liderinden yardım istemeye cesaret edemediler, ancak genç Mary Jane lidere gitmeye ve ondan yardım istemeye karar verdi.

Steve kahkahalara boğulur. Ancak cesur kız, bir öfke nöbeti içinde ona beyaz ırkın bir temsilcisi olarak görevinden, hakaretleri unutmasını ve ırkından kadınlara yardım ve koruma sağlamasını emreden görevi anlatır.

Tom Mix, The Underside of a Man filminde, 1916.

Rowden Blue Mark, 1918 Dir. Thomas İnce, William Hart. William Hart'ın oynadığı.

"Demiryolu Kurtları", 1918. Dir. Thomas İnce, William Hart.

"Gizemli Cüppe", 1918. Yön. Thomas İnce, William Hart. William Hart'ın oynadığı.

Steve, sömürgecilere yiyecek verir ve bir soyguncu çetesi bırakarak, vesayetlerine daha misafirperver topraklara kadar eşlik eder. Sonra tek başına çayıra çıkar.

Film, uzak Batı'nın öncülerinin renkli ırkın temsilcilerine yönelik nefreti olan Amerikan ırkçılığıyla doludur. Film, Rio Jim'in davranışını "temel insan dayanışması" duygusuyla Hıristiyan hayırseverliğinden nasıl değiştirdiğini gösteriyor. İçinde "Aryan" uyanır ve onu diğer Aryanlara yardım etmeye zorlar. Diğer insanları kurtarmaz, sadece kendi ırkının üyelerini kurtarır. Gardner Sullivan, 1880'de Stillwater, Minnesota'da doğdu. Kuzeybatının bu bölümünde, çocukluğu boyunca ilk yerleşimciler ve Kızılderili katliamı henüz unutulmamıştı. 1862'de Albay Sibley, Sioux kabilesiyle kanlı savaşlara girdi. Geleceğin senaristi bu anılardan Griffith'inkine yakın bir ırkçılık çıkarmış olmalı.

Gardner Sullivan'ın senaryoları genellikle bir propaganda ortamına sahipti. "Aryan" filmi, Fransızları ahlaki bir vaazla değil, senarist ve yönetmenin egzotik unsurlarla oynadığı mükemmellikle etkiledi, altın arayıcısı, altın kumla dolu bir çanta, bir salon görüntüsünden etkilendiler. bir hain, bir efendi, bir hain, ölümcül bir kart oyunu, yıkım, çöl, kanun kaçağı, romantik buluşma, çöl geçiş kervanı, susuzluk... Filmin büyük bir kısmı mekanda çekilmiş; Ekrandan sanki Batı'nın özgür kırlarının rüzgarı esiyor, modern bir destan oynanıyor. Delluc, bu sert filmlerde (W. S. Hart'ın imgesi kadar şiddetli), keskin ve açık bir şekilde ana hatları çizilen bu film yapıtlarının modern trajedinin kökenleri olduğunu keşfetti. İşte Cold Deck 1 filmi hakkında yazdığı şey :

W.-S. Hart, figüranlar arasında, uzak Batı'nın sinema çayırlarının olağan stilize manzarası arasında yaşıyor. Film, Sofokles'in trajedilerinin muhteşem kaderciliğini hissettiriyor. Ancak sinema eserlerinin, tüm ulusların malı haline gelen o büyük sahne yapıtlarıyla aynı zengin hayatı yaşayacağını söylemek için henüz çok erken. 80

Altın arayıcıları, doğaçlama şehirler, çiftlikler, dağlar, dans, salon, kartlar, alkol, atlar ve hepsinden önemlisi, etrafındaki her şeye gizem katan gizemli Hart.

Posta arabası, büyük bir böcek gibi sallanan zeminde yavaşça sürünür. Düşen ağaçlar köprü görevi görür. Yoldaki çukurlar atları yorar. İnsanlar birbirlerine sıkıca sarılmış, birbirlerinin gözlerine bakarak dans ederler. Şerif, asabi, ince - resmi kılığına girmiş bir yırtıcı kuş - etkileyici bir siluete ihtiyaç duyulan yerde belirir. Eski bir elbise giymiş bir kız doğal vahşi doğasını terk eder. Silindir şapkalı, desenli yelekli, manşetleri kollarının altından görünen, işlemeli gömlek önlü, karikatür moda kravatlı krupiyeler, altının oyuncudan oyuncuya nasıl geçtiğini tarafsız bir şekilde izliyor ve gerektiğinde kadere “yardım” ediyor. Holiganlar, ziyaretçilerin üzerine renkli yağmur gibi sıçrayan şarap bardaklarını fırlatırlar.

gizemli dansçı O aşık. Güzel esmer vücudunu güzel siyah bir şal sarar. Ama o sarışına aşık oldu. Kampta bir salgın şiddetleniyor. Kayıtsızlık, aşk, gurur, umutsuzluk - Hart tüm bunları sırayla yaşar. Bir şehidin yüzüyle, kolları İsa'nınkiler gibi uzanmış halde, inanmadığı bir tanrıya yakarır. Ve şimdi posta arabasına saldırıyor - cinayetler, soygun. Kız ölüyor. Sarışının babası öldürülür. Katil asıldı. Güzel dansçı ayrılır ve Hart yalnız kalır.”

Delluc tarafından listelenen ve onun için son derece şiirsel olan bu bölümlerin neredeyse tamamı artık herhangi bir "batılı" da kolayca bulunabilir - bir klişe haline gelen bir tür. Ama o günlerde bu filmler harika bir keşifti ve Rio Jim 1'deki karakter onlara olağanüstü bir parlaklık kazandırdı.

Delluc, "Ona eskiden Hiçbir Yerdeki Adam denirdi," dedi. - Güzel isim! Rio Jim'in nereden geldiğini kimse bilmiyor. Biniyor, çayırı geçiyor ve çayır o kadar büyük ki; biner, işte insanların yaşadığı topraklardadır ve burada iken onların arasında ızdırap çeker, 81 sevdiği için. Düşünmekten kafası yorulunca, elleri yeterince yorulup sigaraları dağılınca, bu dünyevî azaplardan yorulur. Yine atına atlar ve oradan ayrılır 1 .

... Söz sanatının kökenlerini Homeros'un şiirleri ve Hector, Aşil, Orestes, Renault veya Roland kahramanlarının seslendirdiği eski destan olarak kabul ettiğimiz için, sinema sanatının kökenlerini yücelten filmler olarak kabul edilecektir. bazı veya alışılmadık çöl yerlerinde inanılmaz güzel atlara binen güçlü ve cesur insanlar. Ve Rio Jim hepsini temsil ediyor. Kaderinde dünyayı fethetmek olan bir sanatın parlak ama dağınık bir girişinde, onun adı ışıl ışıl parlayacak” 2 .

Rio Jim çölden çıkar çıkmaz çekiciliğinin bir kısmını kaybetti. Boynuna bağlanmış bir fular, deri manşetler, çizmeler ona çekicilik katıyordu. Geniş kenarlı fötr şapkasından "Rio Jim", daha sonra Fransa'ya çıkan ve o sırada benzer başlıklar takan Amerikan askerleri olarak anılmaya başlandı. Ama bir kasabalı U.-S. Hart artık Rio Jim değildi.

Katılımıyla artık bildiğimiz birkaç filmden, Hart bir smokin içinde göründüğü için çok şey kaybeden Between the People filmine dikkat çekiyoruz. Büyük bir şehirde yaşayan bir bankacı, kimliğini belirleyemediği, meçhul bir düşmanın servetine el koyduğunu öğrenir. Her stok oyunu onun için başarısızlıkla sonuçlanıyor. Uzun zaman önce, Batı'daki çayırlarda yaşarken, tehlike durumunda kendisine yardım sözü veren kayıp bir kovboy için bir iyilik yaptığını hatırlıyor. Rio Jim şehirli gibi giyinir ve bir bankacının kızının nişanlısı olduğu ortaya çıkan bir hainin maskesini düşürür. Ölümcül savaşta çatışırlar. Rio Jim galip gelir. Servet kurtuldu. Rio Jim, balayına bir bankacının kızıyla ayrılır - onu çelik yumrukları ve altın kalbiyle kazandı.

Film düzeni şimdi ilkel görünüyor. Oyunculuk (Rio Jim hariç) övülenlerden çok uzak.

',, Paris-midi”, 17 Şubat 1919

2 ,,Pari-midi”, 7 Nisan 1919, Thomas İnce'nin gerçekçiliği. Ancak bu şema, çekimlerin uyumlu kompozisyonu sayesinde mucizevi bir şekilde dönüştürülür. Bankacı ve Rio Jim (kırlarda geçer) basit bir ahşap bölmede oturarak konuşuyorlar. Üzerinde bir işaret haline gelen bir koyun derisi asılı, eylem yerini gösteren anlamlı bir ayrıntı. İnce'nin altında çalışan yönetmenler ayrıntıya vurgu yaptılar: ayrıntılarla oynamak, filmlerine özgü yaratıcı bir tekniktir.

Sinema sanatını ve şiirini yeni keşfeden yirmi yaşındaki Louis Aragon, filmdeki nesnelerin bu dönüşümünden söz etti:

"Aşkımız Amerika'da yapılmış bu eski tatlı macera filmleriyle yaşıyor - günlük hayatı gösteriyorlar ve dikkatimizi odakladığımız banknota, suçu ortaya çıkaran mendile, ara sıra silaha dönüşen şişeye romantik bir hava katıyorlar. bankacıları zenginleştiren veya öldüren şeritli bant. "İnsanlar Arasında" filmindeki duvarı hatırlıyorum - üzerine tüccar döviz kurunu yazıyordu" 1 .

Bu karenin nefes kesen güzelliğini anlamak için Aragon okumaya gerek yok. Film, anlatımındaki sadelikle dikkat çekiyor. Çıplak ve neredeyse çıplak duvarlar, borsacıların başlarının üzerinde yükselen kara bir tahta. Neredeyse klasik sadelik, Üçgen-İnce stüdyosunun karakteristiğidir: basit olay örgüleri, aksesuarlar, oyunculuk. Bilge sadelik, Griffith'in (bazen aşırı) ayrıntı tercihiyle çelişir. Delluc, İnce'yi Griffith'e tercih etti; İşte 1918'de yazdığı şey:

Griffith dün. İnce - bugün. Her ayrıntıyla oynamak gereksizdir. Griffith'in modası geçmiş. O, deyim yerindeyse, sinematografiye ilk giriş, İnce ikinci giriş; Griffith ilk film yönetmeni, İnce ise ilk film peygamberidir. Griffith'in resimlerinin gücü derin psikolojik içeriklerinde, İnce'nin resimleri ise lirizmlerindedir.

82" filmindeki kir Klondike”, “Taverna “Wolf's Footprint” 1 filmindeki kabare , “Those That Pay” filminde ölü bir çocuk, “Sister of Six” filminin finalinde bir atış.

Bunlar sadece görsel detaylarla aynı seviyede duran psikolojik detaylar değil. Bu ikisi, bu önemli, ilham dolu bir şey - bu şiirin kendisi. İnce şairdir... Gerçi İnce İskenderiye manzumunda yazmaz.”

Genel olarak Delluc, Broken Shoots ve (çok geç de olsa) Birth of a Nation'ı izlediğinde bile Thomas İnce'yi (veya daha doğrusu stüdyosunu) tercih etti. 1921'de Douglas Fairbanks'in yeni bir filmi hakkında şunları yazdı:

“İşte Griffith'in karmaşıklık ve entrikalar saltanatı öncesinde Thomas İnce'nin eski tarzında yapılmış bir film. Film bizi "Aryan", "Altı Kızkardeş" in gösterildiği o eşsiz çağla tanıştırıyor. O zamandan beri daha akıllı olmaya başladılar ... "

Arkadaşı Louis Delluc'un düşüncesini vurgulayan Leon Moussinac, Thomas İnce ile ilgili modern bakış açısına daha yakın; Sinemanın Doğuşu adlı kitabında şunları yazıyor:

“Ekranın ilk şairi Thomas İnce'nin olduğu inkar edilemez. Oraya inanılmaz bir dürtü, en küçük ayrıntılarda güçlü bir acıma, çok mükemmel olmayan "zanaat" ı unutturan derinden dokunan bir lirizm getirdi.

Thomas İnce'nin filmlerinde, son derece ince tonlarda ifade edilen (daha sonra İsveçlilerin veya Almanların filmlerinde olduğu gibi) o kadar çok duygu buldular. -J.C.), öyle olağanüstü bir lirizm, doğrudan etkinin gücüyle büyüledi, herkes istemeden bir sevinç çığlığı attı. Henüz tam bir anlayış yoktu, ama onlar çoktan anlamaya başlıyorlardı. Bu usta bizi Griffith algısına hazırladı. Amerikan edebiyatı ve sanatının çok karakteristik özelliği olan ahlaki içeriği resimlerine sokmakla ilgileniyordu ; bizi esas olarak sinemada "kişilik" keşfiyle hayrete düşürdü.

Sinema, yalnızca teknolojinin bir başarısı olmaktan çıktı. Yönetmen ve kameramanın istekli iradesi sayesinde mekanikle ifade edilen bir duygu zaferiydi. Her şeye gücü yeten makine insana itaat etti. Sihirli bir oyuncak olmaktan çıktı ve yaratılışın bir aracı oldu. Kovboy vahşi bir hayvana eyer attı ve onu cesur tasarımlarını gerçekleştirmeye zorladı” 1 .

Thomas İnce'nin değeri, birçok Fransız'a sinemanın bir sanat haline geldiğini göstermesidir. Ancak Triangle Studios'ta estetik deneylere girmedi, seyirciyi harekete geçirmek ve "para kazanmak" için her türlü tekniği kullandı. Daha fazla değil. Ancak yapımcı ve yönetmenleri, neredeyse kendi iradeleri dışında, sinema sanatını yarattılar ve keşifleri sanatçıların, gerçek yaratıcıların yolunu açtı.

Rio Jim, Triangle KB stüdyosundan çıkan her şeyi içermiyordu. Bessie Berriskal, Louise Glome, Bessie Love, Frank Keenan ve diğerlerinin rol aldığı resimlere İnce-Sulliven ekibi sert bir şiirsellik kattı.

Bütün bir genç nesil, “Klondike'den Carmen”, “Ödeyenler”, “Altı Kız Kardeş” resimlerini hayal etti. Avrupa'da ilikler, kementler, revolverler, çayırlar, uysal kadınlar, sert ve saf erkekler hayal ettiler 85 86 . Paris'te bu resimler moda oldu. Onları izlemek için varoşlara gittiler: uzun süre "Sister of Six" ve "Klondike'den Carmen" ekranlarından ayrılmadılar.

İşte Louis Delluc'un son film hakkında yazdıkları:

“Bu film dramasındaki ana şey pisliktir. Son derece iyi oynadı. Bu harika fresk sanat yönetmeninin bir usta olduğu da doğru... Bu filmde tasvir edilen kir, özellikle sinematografide gerçek yaratıcının heykel yapmayı bilen kişi olduğunu belirgin bir şekilde hissettirdi bana...

Trajikomik Kuzey Amerika köylerindeki pisliği hayal edin. Çamurda duran ve kendi aralarında hesaplaşan iki uzun boylu ve heyecanlı insan düşünün. Sahne devam ediyor. Teorik olarak, bu üç kat daha uzun. Alışılmadık. İnsanlar kanlarıyla lekeledikleri pis kokulu çamurla birleşiyorlar... “Klondike'dan Carmen” filmi muhteşem” 1 .

Entrika (aynı kadına aşık iki erkek arasındaki rekabet) banal, ancak alışılmadık ortam, gizemli "Klondike" kelimesinin altınla çınlayan sesi, benzeri görülmemiş çekimler ve yeni ışık efektleriyle birleştirildi.

Delluc, "Sister of the Six" filmi tarafından bu şekilde coşkuyla karşılandı 87 88 :

"Altılı Kızkardeş" sinema sanatının yarattığı en heyecan verici eserdir. Bu muhteşem görsel şiirde Amerikan sinemasının tüm başarıları eşsiz bir orantı duygusuyla birleşiyor. Güçlü ve parlak görsel medya ile oluşturulmuş hayat dolu bir tablo. Rembrandt'ın ışığı ve yaşamıyla dolu, doğal, kesin, sonsuz harika bir resim. "Sister of Six" filminde ışık oyunu göz kamaştırıcı ve gerçekçi. İç mekanlar, onlara olağanüstü ikna edicilik sağlayan bir orantı duygusuyla yapılmıştır. Weinthrop'un Caleb'e mektup yazdığı oda, boğa güreşçileri odası, çocuk odası - ne muhteşem ve canlı tuvaller. Daha ilk karelerden itibaren, oldukça sıradan bir senaryoyu heyecan verici bir dramaya dönüştüren çılgın ve büyüleyici, hayaletimsi hareket bizi büyüledi. Film Kaliforniyalı bir çiftçide gizemli ve heyecan verici bir köy tatiliyle açılıyor. Ayrı ayrı veya fırtınalı eğlence dolu bir sahneye eklenen her ayrıntı, kelimenin tam anlamıyla cesurdu. Beyaz şallı İspanyol dansçıyı, siyahlı dansçıyı, dansçıların oturduğu masayı, Garcia'nın purosunu, Bessie'nin mantosunu, kalabalığın üzerinde uçan vahşi konfetileri, kapıda homurdanan atları ve fon görevi gören duvarı görün. ön planlar için Goya, Becar ve bazı American Blanche'ın tuvallerine borçludur.

Ve kısa, kısa çekimler bizi atan bir kalple yukarı ve aşağı zıplatıyor. Çılgın bir yolculuk, ancak yeni bir şekilde, toz bulutları içinde aydınlatılmış sokaklarda, içinde lirik bir şeyin olduğu, yeşilliklerin, rüzgarın, güneşin vahşi sıcak cazibesini doğru bir şekilde aktararak bir zevk çığlığına neden oluyor. Yaşasın bu huzursuz mestizo binici, bir tür soğukkanlı öfkeyle atını yönetiyor ve uçuşan kırmızı bir pelerinle film boyunca koşuyor...

İzleyici, bir şairin, bir düşünürün, bir insanın her şeyi fetheden samimiyetiyle büyülenir... Filmi, boş bir hikaye değil, yaratıcılıktır. Bu gerçek bir sanatçının eseridir. İfade araçlarının her şeyi fetheden samimiyeti, altı Bessie erkek ve kız kardeşin eylemlerinde sonsuz incelikle kendini gösterir. Bu çocuklar harika gidiyor. Hassas ruhlarının çekiciliği ve gücü, hoş tezahürlerde gösterilir. Dehşete, zevke, çocuk psikolojisinin tüm nüanslarını anlıyoruz. Bu nüanslar şair tarafından yaratılmıştır. Ve bu bir dünya şairi. Thomas İnce bir sinematografi ustasıdır” 1 .

İnce'nin film stüdyosunda "Western"in mucizevi bir kristalleşmesi gerçekleşti. Yaratıcı ekibin üyeleri Amerikan ulusal kültürünün çeşitli alanlarından geldiler, bu türe Tri-Angle var olduğu sürece kullanılan mükemmel bir sinema formu verdiler. Ancak "altın çağ" biter bitmez mucizeler olmadı, takıntılı tekrarlar ortaya çıktı ve sihir gerçek yüzünü, ticari üretimin yüzünü gösterdi.

Thomas İnce-Gardner stüdyosunun tüm prodüksiyonunu "kovboy filmleri" türüne indirgemek yanlış olur 89

Sullivan. Stüdyo, Uzak Batı'nın hayatından macera filmlerinden bile daha sık olarak gerçek hayattan sahneler, seküler dramalar ve sosyal sorunları analiz ettiğini iddia eden filmler üretti. "Temettü" 1 filminin entrikası , Delluk'a şunu söyleten bazı ahlaki değerlerle karakterize edilir:

"Sosyal konulara ve ahlaka adanmış filmlerin ilham kaynağı Thomas İnce, hayatta olsa bile oğlu Dumas'tan daha canlıdır." Gerçekten de, aşağıdaki senaryoyu okumak, İkinci İmparatorluk ahlak oyunlarıyla karşılaştırma yapmayı önerir:

“Tek tutkusu hırs olan zengin adam Steele, din adamlarına maddi destek sağlıyor ve Umut Misyonu'nun oluşturulmasına önemli miktarda katkıda bulunuyor. Öğrenimini başarıyla tamamlayan oğlu Frank, ona sarılmaya gelir. Ancak baba oğlunu şu sözlerle uzaklaştırır: “Neredesin! Paranız var, eğlenin ve kudret ve ana ile parti yapın.

Zayıf karakter Frank uyuşturucu bağımlısı olur. Yoldan çıkmış bir kadınla birlikte cümbüş içinde muhtaç bir şekilde yaşıyor. Ölümcül bir yara aldığı için babasının evinde ölmeye gittiği gerçeğiyle sonuçlanır.

Çelik'in dünyada kimsesi kalmadı. Misyon sırasında yüksek din adamları dinin yararlı rolünü öven bir vaaz verirken, zenginliğin tüm kibrini biliyor ve oğlunun yasını tutuyor.

Olay örgüsünün sert esnekliğinden ve heyecanından bahseden Delluc, çekimler sırasında ışığın oynadığı rolden bahsetmeyi tercih ediyor, örnek olarak bir grup isim veriyor - Cezanne, Vuillard, Gauguin, Renoir, Berthe Morisot, Raffaelli, Kariyer .. .

The Altar of Honor'da (1916), Bessie Berriscal nakkaş olmayı hayal eden çalışan bir kızı oynuyor; amacına ulaşmak için bir sanatçının metresi oldu. Üç yıl sonra ünlü olur, eski sevgilisinin erkek kardeşine aşık olur, o da evliliklerine isyan ederek: 90

"Hiçbir şey söylemeyeceğim ama çok açık sözlüsün. Er ya da geç hırsın uğruna benimle nasıl bir ittifak kurduğunu kocana itiraf edeceksin ve Dick'in kalbini kıracaksın..."

"Money" de uçarı bir kadın bir milyarderle evlenir ve onu neredeyse iflas ettirir. Kocasını terk eder; serveti geri kazanmayı başarır ve ona geri dönmek ister.

"Ama bir iş adamı için eş ikincil bir şey haline geldi: bundan böyle, tüm hayatını yalnızca para yönetti."

Terk edilmiş karısı intikam alıyor: hayranına kocasını tekrar mahvetmesini emrediyor. İş adamı kendini çaresiz bir durumda bulur ve karısından kendisine borç vermesi için yalvarır. Onu geri kazanmayı umarak reddediyor. Onu hala sevdiğini anlıyor. Çift açıklanır, birleşir ve durumlarına geri döner.

Onur Altarı'nda bir koca, arkadaşının karısını baştan çıkaramayacağına dair bir arkadaşıyla 50.000 dolarlık bir iddiaya girer. Erdemli eş (Bessie Berriscal) bu ayartmaya direnir, ancak kocası, yakında bir çocuğu olacağını açıklayınca kıskançlıktan onu terk eder. Her şey mutlu biter.

The Insult'ta, eski Yunanlılar gibi giyinmiş insanlar, ayı derileriyle süslenmiş apartmanlar, sahneleme lüksü - her şey hem biçim hem de içerik olarak ince bir şekilde Danimarka, İtalyan ve hatta yüksek yaşamdan Fransız dramalarına benziyordu. Kesinlikle Avrupa filmlerinden ve kötü kozmopolit romanlardan etkilenen bu tür filmler, Amerikan sinematografisinin yeniden cüretkar olduğunu ve daha sonra Hollywood dünyası olacak olan dünyayı açmaya başladığını gösterdi. Sanatçılar, milyarderler ve ölümcül güzeller arasında oynanan yürek burkan film dramları, diğer tablolara, özellikle Cecil Blount deMille'in tablolarına yakındır. Ve Madam Colette öfkeli:

Bu türün en iyi eseri olan "İhanet" bizi haklı olarak yeterince talepkar hale getirdi. Duruşma sırasında tabancanın aniden ortaya çıkması, mahkeme ve teatral efektler bize yetmiyor. Harika aydınlatma efektleri bile yeterli değil. Bütün bunlar büyük bir isme sahip oyuncular için iyidir, ancak sadece takdir ettiğimiz oyuncular için bu bir tuzaktır. Hakaret'te hiçbir oyuncu bizi heyecanlandırmadı. Ve ifadelerini karşılaştırmanız gerekirse, birinin veya diğer muhatabın yüzünün yakın planını gösterdiklerinde artık kullanmamalarını (böyle bir teknik. - J. C.) istiyorum. Böyle bir teknik, tutkulu bir diyaloğu soğuk bir söyleve dönüştürür” 1 .

Tri-Angle'ın İç Savaş filmleri, kozmopolit seküler dramlardan ziyade en azından Amerika'nın geçmişine odaklanma erdemine sahiptir. Bu dizi, genç aktör Charles Ray'i yücelten bir film olan "Korkak" ı içeriyor.

Konfederasyon ordusunda bir albayın oğlu olan Frank, iradesi dışında askere alındı. Saatin üzerinde dururken paniğe kapılır, kaçar ve ailesiyle birlikte saklanır. Albay, ilerleyen yaşına rağmen üzerindeki utanç lekesini silmek için oğlunun askerdeki yerini alır. Kuzeyliler ilerliyor ve karargahları, onlardan gelecekteki bir savaş için planlar çalan Frank'in evinde bulunuyor.

Wislow'un şanlı kanı konuştu! Bir tabancayı ele geçiren Frank, düşman karargahının toplandığı oturma odasına girer. Şaşıran memurlar ellerini kaldırır. Frank belgeleri ele geçirir ... Frank'in verdiği bilgiler sayesinde kesin bir darbe vuran güneylilerin ordusu aynı gün büyük bir zafer kazanır.

Büyük yeteneklere sahip bir aktör olan Charles Ray, önce kötü bir yetiştirilme tarzıyla şımartılan, ancak genellikle tüm enerjilerini nasıl harekete geçireceklerini bilen gençlerin rollerinde uzmanlaştı. Lewis Jacobs, Ray'in İnce'ye en geleneksel Amerikan ulusal geleneklerini sürdürmek için hizmet ettiğini belirtiyor.

“Zengin ailelerde yetişen çocuklar, hayat onları yeniden canlandırana kadar zayıf, iradesiz ve korkak olarak tasvir ediliyor. Charles Ray kariyerine, Thomas İnce'nin ("Korkak", "Tek Oğul", "Onur" filmleri) çalışmalarının çok karakteristik özelliği olan "Ruhun Çatışmaları" dizisinde zayıf iradeli bir genç adamın rolünü oynayarak başlar. Adın", "Babanın Oğlu", "Ne Baba , Oğul böyle", "Oyun" ve diğerleri). Bu tür filmlerden, yoksulluğun cennete teşekkür edilmesi gereken bir durum olduğu sonucu çıktı. “Böyle bir insanı refah bir paçavra, felaket bir adam yapar ...”

ben, Film”, 1917

İnce, "Üçgen" e "ölümcül" Rio Jim'i, zulümden kaçan güzeller rolünü oynayan Bessie Burriscal'ı, savurgan oğul rolünü oynayan Charles Ray'i verdi. Ve Griffith, Amerika'ya ve tüm dünyaya coşkulu bir doğaya sahip bir adam olan Douglas Fairbanks'i verdi.

Gerçek adı Douglas Oulman olan Douglas Fairbanks, 1884 yılında Denver, Colorado'da doğdu. Bir iş adamının oğluydu, Denver'daki maden okulunda okudu ve amatör performanslarda rol aldı. Yirmi yaşında arkadaşlarıyla Fransa'ya gitti; çeşitli meslekleri denedikten sonra metroda kazıcı olarak çalışmaya başladı. Bir süre İngiltere'de yaşadıktan ve Amerika Birleşik Devletleri'ne döndükten sonra, bir borsacı için çalıştı, ardından bir sabun tüccarı için çalıştı, ardından bir avukatın sekreteri, elektrikli icatların satışı için bir komisyoncu oldu. Bu arada oyuncu olarak şansını denedi ve on dokuz yaşında Hamlet'te çok vasat bir Laertes'i canlandırdı.

Fairbanks yirmi altı yaşındayken, impresario William E. Brady ve ardından Cohen ve Harris tarafından oyuncu olarak nişanlandı.

İlk kez 1912'de Chicago'da Lewis Waller'ın spor akrobasi hareketlerini sergilediği İngilizce oyunu "ABD'li Hawthorne"da başarılı bir performans sergiledi. Yeni yıl 1914'ten önce Broadway tiyatrolarından birinde oynadı ve büyük başarı elde etti . "Bir Ulusun Doğuşu" onun üzerinde güçlü bir etki bıraktı; Kessel ve Bauman'ın önerilerini aldı, Triangle'a taşındı ve ilk filmini Griffith altında yaptı. Griffith'in eski işbirlikçisi Frank Woods, Mary O'Connor'ın asistanı olduğu Triangle Fine Arts'ta senaryodan sorumluydu. Ancak senaryoları Griffith kendisi yazdı. Birçok çalışanı vardı ve özellikle genç senarist Anita Luz.

Üçgen Güzel Sanatlar yönetmenlerinin uzmanlık alanı, tarihi ve edebi temalı filmlerdi. Sözleşmeyi imzalayan Griffith, Don Kişot'un serbest bırakılacağını duyurdu; prodüksiyonunu Edward Dillon'a ve hidalgo rolünü tiyatro ünlüsü de Wolf Hopper'a emanet etti. Bu film her açıdan başarısızdı . nyakh, ancak diğer ünlü eserler hala Güzel Sanatlar stüdyosunda çekildi: Griffith'in Enoch Arden'inin Lillian Gish ve Wallace Reid'in katılımıyla üçüncü versiyonu (Christy Kebenn tarafından sahnelendi); W. Meyer Forster'ın ünlü oyunundan uyarlanan "Eski Heidelberg" (askeri bölümleri devralan Eric von Stroheim ile John Emerson tarafından sahnelenmiştir); "Kutsal Kâse" (gerçekleşmemiş proje); Büyük İngiliz trajedi yazarı Herbert BeerbomThree'nin katılımıyla John Emerson'ın yönettiği “Macbeth”; Ibsen'in "Hayaletler" ve "Toplum Sütunları". Kurgu eserlerin ekran uyarlaması herhangi bir ticari veya yaratıcı başarı getirmedi. Ancak Douglas Fairbanks neredeyse anında ün kazandı.

Katıldığı ilk film "Kuzu" idi (senaryoyu Granville Warwick takma adı altında yazan D. W. Griffith'in yazdığı Christy Kebenn tarafından sahnelendi); ortak yazar muhtemelen Anita Luz'du.

Eski bir deniz subayı olan Christy Kebenn, 1912'den beri Griffith'in asistanıydı. Bir Ulusun Doğuşu'nun yapımında önemli bir rol oynadı. Daha sonra tanınmış bir film yönetmeni oldu. İnce'nin stüdyosunun aksine, Griffith'in stüdyosu sadece teknikler değil, yetenekler de geliştirdi.

Kuzu'da çekingen ve ebeveyn olarak şımarık bir genç olan Douglas, kollarına girmek için boğuluyor numarası yapan bir kızı kurtarmaya cesaret edemediği için nişanlısıyla tartışır. Çekingen bir genç adam, boks öğrenip gerçek bir atlet olmak için gelini Arizona'ya kadar takip eder. Küçük, ıssız bir durakta trenden iner, arkasına takılır ve arabayla yetişmeye çalışır. Ancak haydutlar tarafından saldırıya uğrar. Meksika Devrimi'ne katılıyor. Gelini asiler tarafından esir alınır. Atletik becerisi sayesinde onu kurtarır.

Kuzu, Thomas İnce'nin Denstin Furnam'la oynadığı Demir Kabile ve Raymond Hitchcock'la oynadığı My Servant'ı da içeren ilk Üç Açılı film programına (ilk olarak 23 Eylül 1915'te gösterildi) dahil edildi. Kuzu büyük bir başarıydı. 15 ay içinde Douglas Fairbanks, Üçgen için 12 filmde rol aldı (hepsi Griffith tarafından yönetildi), Anita Luz en iyi filmlerin neredeyse tamamını yazdı ve yönetmenliğini müstakbel kocası John Emerson yaptı .

Fairbanks'in sinematografiye yaptığı katkıyı gösteren bu serinin en karakteristik filmi Manhattan Çılgınlığı'dır (yönetmen Duane, senaryo E.-W. Dürling). Douglas Fairbanks, Batı'nın uzak bozkırlarından New York'a gelen genç bir adamı oynadı. Eski kovboy, güzelliği memnun etmek için 5.000 $'lık bir bahse girer ve ona olağanüstü bir başarı elde edeceğine dair güvence verir. Sevgilisinin haydutlar tarafından götürüldüğünü, peşlerinden koştuğunu, kendisini macera seri filmlerinin parodisini yapan her türlü maceranın yaşandığı terk edilmiş bir evde bittiğini düşünüyor. Tüm bunların arkadaşı tarafından kurulan bir aldatmaca olduğu ortaya çıktı. Ancak bahsi kaybeden talihsiz kovboya bir güzellik aşık olur.

Bu ilk filmlerde Douglas Fairbanks'in yarattığı karakter, refaha alışmış, belada sertleşen hanım evladı imajına yakın, yani İnce Charles Ray'in yarattığı imaj; ama Ray melodramlarda oynadı ve genç, hafif kadınsı görünümü, dövüşteki başarısızlıklarını zaferlerinden daha inandırıcı hale getirdi. Fairbanks'in değeri, halkın onu ciddiye alması için çabalamaması, bir komedi planında rol alması ve spor sertleşmesi sayesinde galip gelmesidir. Emerson ve Anita Luz ile yaratıcı işbirliği olmasaydı, belki de Fairbanks ününü yaratan imajı bulamayacaktı. Metis'te (Anita Loos tarafından yazılmış, Duane tarafından yönetilmiş, başrolde Alma Reubens, Griffith tarafından keşfedilmiştir) ve The Good Scoundrel'da (Bessie Love ile birlikte), Fairbanks tarafından yaratılan karakter Rio Jim'e yaklaşırken, Fairbanks "korkunç vatandaşı" oynadığında dramatiktir. o zamanki Fransız reklamlarında belirtildiği gibi, 92 93 94 95 96 97 98 99 altın kalpli çöl .

Anita Luz'un gelişmiş bir mizah anlayışı vardı, Mark Twain ve O'Tenri'nin geleneklerini takip etti, "Ekranın OTenrietta'sı" lakaplı olmasına şaşmamalı. Amerikan tavırlarıyla pek alaycı olmadan alay etti ve zenginlerle ve dolayısıyla yeni başlayanların etrafını saran lüksle, Cecil B. Mill ve (bazen) İnce'nin gelişiyle Hollywood'da görünmeye başlayan lüksle alay etti. The American Aristocracy'de (Lloyd Ingraham'ın yönettiği), süt kralının oğlu Hatpin Trust başkanının kızıyla ilgileniyor ve ikinci oğul ağla kelebek yakalamakla meşgul. Entrika, savaş ve casuslukla ilgili filmlerin bir parodisidir. Arabalarda ve deniz uçaklarında da bir kovalamaca var. "Gazetelerdeki Portresi" (Yönetmen Emerson, 1916), Amerikalıların her türlü kendini tanıtma arzusuyla alay ediyor.

New York'taki başarısı Manhattan Madness'inkini aşan Amerikalı, Douglas'ın karakterinde bir miktar evrime işaret ediyor. Bu artık zengin bir ailenin oğlu değil, bir mühendis. Anavatanını terk eder ve bir devrimin gerçekleştiği bir Güney Amerika cumhuriyeti olan Patagonya'da çalışmaya başlar - senaryoya çeşitli maceralar katmak için mükemmel bir fırsat. Yani Douglas'ın yarattığı karakter, her şeyi ancak enerjisi sayesinde başaran, özgürlükleri veya demokrasileri tehdit edildiğinde yabancı ülkelerin işlerine karışmayı görevi gören bir adamdır. "Amerikalı" ekran kariyerine ABD'nin dünya savaşına girmek üzere olduğu günlerde başladı. Griffith'in yönettiği stüdyoda yapılan son Fairbanks filmiydi. Olağandışı başarı, oyuncunun kendi filmlerinin yapımcısı olmasına izin verdi 1 . 1 Şubat 1917'de kurulan Douglas Fairbanks Film Corporation, her şeye gücü yeten Zukor'un etkisi altındaydı. Mücadelede önemli bir rol oynadı 100 Üçgen ve Paramount arasında. John Emerson ve Anita Luz, Fairbanks ile birlikte Paramount'a taşındı ve burada onun katılımıyla yeni filmler yarattılar 1 .

Fairbanks tarafından yaratılan karakter çok büyük bir başarıydı çünkü görünüşü Amerikan dünya işlerine karışmasıyla aynı zamana denk geldi. Atlantik ötesinden gelen modern gezgin şövalyelerin (müttefik ülkelerde) hayranlığı, modern silahşör yeni d' Artagnan'ın başarısını artırdı .

Lewis Jacobs şöyle yazıyor: “Fairbanks, Anita Luz ve John Emerson ile işbirliği içinde, hiciv odaklı, hızlı aksiyonlu bir dizi esprili film yarattı; bu tür komedileri popüler hale getirdiler; Fairbanks, bir yıldan kısa bir süre içinde hırslı, açık sözlü, genç bir Amerikalı Demokrat imajını yarattı. Bu filmlerde Fairbanks, yenilmez ve korkusuz bir adam imajını yarattı, "kendini yarattı" ("kendi kendini yetiştirmiş adam"). Yaratıcılığı, yorulmazlığı, enerjisi sonunda her zaman zenginlik ve bir güzelliğin eline ulaşmasını sağladı.

Teddy Roosevelt'in sert yaşam tarzını Amerikan hızlı sürüş zevkiyle birleştiren Fairbanks, pep'i yeni film yıldızlarının temel unsuru haline getirdi. Her zaman neşeliydi, engellerden korkmuyordu, korku duygusuna tabi değildi, her türlü maceraya hazırdı, bir tüy yuvasında yaşayamayacak kadar güçlüydü ve her zaman göz kamaştırıcı bir gülümsemeyle süslendi.

1917'de Fairbanks Living and Smiling adlı broşürü yazdı ve Photoplay dergisinde aylık notlar yayınladı ve bunlardan birinde şöyle yazdı: “Bedeniniz ve düşünceleriniz saf olsun. Belki de en büyük tehlike içki içmektir. Örneğin, alkollü içecekleri hiç denemedim. Bunu annemin etkisine borçluyum. Sekiz yaşımdayken ona içmeyeceğine söz verdim...”

Anita Dus, bu "süpermen" in istismarlarını resmeden mizah biçiminde küçük bir düzeltme yapmasaydı, bu sağlıklı Amerikalı atlet karikatür noktasına kadar tipik olurdu. Dave Fleischer'in çizgi filmlerindeki patlak gözlü denizci, kendisini bir insan torpidosuna dönüştüren konserve ıspanağı yutmadan önce, kendini döverek başlar. Douglas da öyle - ilk başta bir ahmak gibi görünüyor, utangaç, beceriksiz ama beceriksizliği sempati kazanıyor. Tüm saçmalıklar kompleksini göstermek, daha sonra tüm mükemmel nitelikler kompleksini göstermeye hizmet eder. 20. yüzyılın başında en büyük güçlerden biri olarak ortaya çıkan, ancak henüz endüstriyel ve finansal refaha ulaşmamış ve hala kuzeni İngiltere ile dünya hakimiyeti için rekabet etmeye cesaret edemeyen bir ulusun karakter özelliği.

Allied Europe, Fairbanks'in filmlerini olağanüstü bir coşkuyla karşıladı - hem genel halk hem de en talepkar eleştirmenler. Leon Moussinac, bu %100 Amerikan "tipi" hakkında derin bir analiz yaptı.

“Amerikan filmlerinin karakteristik türleri, kalabalığın yardımıyla bilinçsiz özlemlerinin alanına taşındığı bir tür sıçrama tahtasıdır. Kovalamaca, uçurumun üzerinden atlama, olmayı özlediği ve şimdiden bir dereceye kadar kendini kaptırmış hissettiği kasırgadır.

"Manhattan Çılgınlığı", düşünce hızımıza, telgraf ve transkriptin baş döndürücü hızına, zamanımızın yoğun temposuna tekabül eden, ekrana aktarılmış harikulade bir yaşamı gözler önüne serdi. Kaotik bir koşuşturmaca, ama gerçek anlamını kavrayamayacağımız, gizli uyumunu hissedemeyeceğimiz kadar da kaotik değil.

Douglas Fairbanks'in, bizi mahvetmediği kadar heyecanlandıran özel, orijinal, bazen şaşırtıcı bir yaşam aktarımına sahip olduğu kimin için açık değil - o kadar neşeli enerjiyle doygunluğunu hissediyoruz, o kadar gerilimi bizi etkiliyor. geçmek? Bu nedenle, siyah beyazda bolca israf ettiği, duyguların binlerce anlaşılması zor nüansla sıçradığı, akrobasinin parladığı, hiçbir modern sanatçının icat edemeyeceği bariz mantıksızlığa ve şaşırtıcı sinematik plastisiteye rağmen; Fairbanks sayesinde “Zorro'nun İşareti” bizi modernitenin yöneldiği ve beden ile duygunun ayrılmaz bir bütün oluşturduğu belirli bir ideal duruma götürüyor.

Douglas bir atlettir; hızlı hareket edebilmek için hızlı düşünür. Serüvenin her iniş çıkışında soğukkanlılığı dikkat çekicidir. Sağlığı imkansızı bilmiyor. Kahraman önden saldırır, ancak cebirin mantıksal kesinliğiyle. Bunun için kendi yolunu güvenle seçerek sorunu çözdü. Dolayısıyla sürekli iyi ruh hali. Yargılarının mantığı, onu aynı zamanda duygunun yönlendirdiği yere iter.

Ve şimdi, bu mucizeye, disiplinli kaslara sahip insan vücudunun hareketlerinde düşünce etkinliği ile duygu dürtüsü arasındaki birliğin bu farkına varılmasına hayran kalan modern kalabalık, Douglas'ın eylemlerinin gerçeğini keşfediyor. Arenadaki bir sporcunun acısını ve sevincini paylaştığı gibi, bu adamın dizginlenemeyen cesaretini de paylaşıyor. Bir denge kurmak gerekir: bilimsel bilginin özümsenmesiyle ilişkili zekanın çabası, fiziksel, atletik çaba gerektirir; dengesizlik endişe ve memnuniyetsizlik yaratır.

Tarafsız Douglas, zamanının ilerisindedir ve inatçı geçmişin görmemizi engellediğini, belki de bilinçsizce bize büyük bir abartı ile gösterir. Soru, Amerikalıların bunu filmlerinde göstermek isteyip istemedikleri değil; Fairbanks'in filmlerinde var olduğunu ve bolca bulunduğunu not etmek bizim için önemli.

Cömert, kusursuz ve sempatik kahramanımızın bu saplantılı, heyecan verici, neredeyse büyülü iç ritmine, sonuçsuz tefekkürle bitkin düşmekten ve ölü sıradanlıkla beslenmekten aciz, ancak gücünden her zaman keyif alan Fairbanks filmleri, tıpkı ritmik, içgüdüsel olduğu kadar dışsal bir hareket ekler. , özgür, bazen biraz huzursuz ve sanki önlemi bilmiyormuş gibi ama yine de bazı yasalara uyuyor.

Çağımızın hala filozofları varsa, kendilerini ideal olarak Douglas'ta bile açığa vuran kalabalığın, şüphesiz bazı yeni şeyler düzeninden yana konuştuğunu not etmekten geri kalmayacaklardır. Modern kahramana ya da daha doğrusu planına sempati duyuyor. Corneille'e saygı duymaya devam etmesine rağmen, romantik bir geveze ve sıkıcı bir insan olarak, Corneille'in sevgi ve görev duygularıyla dolu olması ona şimdiden dayanılmaz geliyor.

"Manhattan Çılgınlığı", özellikle yoksul zamanlarda, insani ve kelimenin tam anlamıyla modern yeni bir ritmin keşfini gerektirir” 1 .

Douglas'ın imajıyla bağlantılı olarak felsefeye başvurmak gerekirse, o zaman bu biraz alışılmadık propagandacının Avrupa'ya yeni bir yaşam kavramı - Amerikan emperyalist ideolojisinin ana ilkesi haline gelen "Amerikan yaşam tarzı". Bu haberci, bu haberci iyi bir genç adama benziyordu, çekici, cesur. İnsanlar hiçbir şeyden şüphelenmedi ve İnci Beyazı'nın bu erkek kılığına girmesine hayran kaldı.

Douglas Fairbanks imzalı "Discovery", Güzel Sanatlar stüdyosunun sermaye katkısıdır. Griffith o günlerde Hoşgörüsüzlük'ün çekimlerine hazırlanmakla meşguldü ve Lillian Gish veya Mae Marsh'ın aksine Douglas onun eseri değil. Douglas Fairbanks'in en sansasyonel filmleri Griffith'in yönettiği stüdyo tarafından yapıldıysa, ondan uzakta, New York'ta (Manhattan Madness) veya San Francisco'da (The American) çekildiler.

Güzel Sanatlar, Douglas Fairbanks dışında Amerikan sinemasına çok az katkıda bulunmuştur. Seri filmlerin tarihsel ve edebi temalardaki başarısızlığından zaten bahsetmiştik. Şüphesiz, stüdyonun en iyi filmi Old Men at Home (Charles Whitney tarafından yönetilen, Josephine Crowell, Herbert Tree ve Chaplin'in müstakbel eşi Mildred Harris'in rol aldığı). Bu duygusal melodramda, yaşlı ebeveynler uçarı oğullarının haksız yere bir suçla itham edildiğini öğrenirler; onlar 103 suçlamanın ondan düşürülmesini isterler ve savurgan oğul düzeltilir.

Benzer şekilde duygusal, dönemin bir diğer önemli filmi The Lily and the Rose 1 (yönetmenliğini Paul Powell). Lily saf bir genç kadındır (Lilian Gish), Rose kocasını baştan çıkaran bir vampir kadındır (Rosica Dolly). Korkan Lily, yaşlı ailesi için ayrılır. Rosa, Lilia'nın sadakatsiz kocasına eziyet eder, onu intihara sürükler ve Lilia kendini teselli eder ve yakışıklı bir genç adamla evlenir. Griffith'in yazdığı senaryo, entrika ve bale sahneleri onun eski yağlı boya ve sulu boya tablosunu anımsatıyor.

Güzel Sanatlar stüdyosunun çıktısı nispeten küçüktü: Üçgen KB'de İnce'nin yönetmenliğinde yayınlanan 200'e karşı 40 film. Ve 1916'nın ortasında, bir yıl çalışmış olan Griffith, görünüşe göre toplumu yönetmeyi fiilen bıraktı. Kendini "süper aksiyon filmi" - "Hoşgörüsüzlük" 104 105'i sahnelemeye kaptırmıştı . Güzel Sanatlar filmleri Thomas İnce'nin filmleri kadar başarılı olamadı. Ancak Griffith, bir dizi film yapımcısından bahsetti. Jack Conway, Allen Duane, Rol Walsh, Paul Powell, Sidney Franklin, Lloyd Ingraham, Jack O'Brien, Christy Kebenn, Edward Dillon, John Emerson, Victor Fleming, Chester Withey 106 o sırada Griffith'in yöneticileriydi; yardımcıları Erich von Stroheim, Van Dyck, Joseph Hennaberry, Tod Browning ve diğerleriydi; hepsi Hollywood çekimleriydi. Erich von Stroheim dışında bu yönetmenlerin hiçbiri dahi olduğunu iddia edemezdi ama onlarsız Amerikan sinematografisi en azından ortalama bir düzeye ulaşamadı. Neredeyse hepsi, ölümüne kadar önemli bir yer işgal etti ve bazıları şimdi bile, 1950'de, seçkin yönetmenler. Hollywood, Griffith'e hem kendisini bu film yapımcılarıyla zenginleştirdiği için hem de Amerikan sessiz sinemasının en büyük iki yıldızı Douglas Fairbanks ve Mary Pickford'un onun liderliğinde çıkış yaptığı için teşekkür etmelidir...

Bölüm XXIV

Çarlık Döneminde Sinemanın Son Günleri (RUSYA, 1914-1917)i

27 Temmuz 1914'te genel seferberlik, 1 Ağustos'ta Almanya ile savaş ilan edildi. Çatışmanın ana suçlularından biri olan Poincare, kendisini barikatlarla karşılayan Petersburg'dan ayrıldı. Toprak sahipleri ve kapitalistler savaşı kutsal ilan ettiler.

Düşmanlıkların ilk aylarında, şovenist duygular yalnızca burjuvazi ve aydınları değil, aynı zamanda işçi ve köylülerin bir bölümünü de ele geçirdi. Neredeyse anında Rus sinemasına yansıdılar. Orduya seferber edilenler esas olarak köylüler ve işçiler olduğundan, sinematografi kesintisiz çalıştı ve kısa süre sonra film üretimi daha da genişledi; savaş ve Avrupa ve Amerika ile iletişimin zorlukları, Rus film endüstrisini yabancı rekabetten kurtardı.

Savaşın altı ayı boyunca, yurtdışından daha geniş bir akımda sözde vatansever filmler üretildi. Bauer, yaralıları öldürmeyi reddettiği için vurulan genç bir adam - bir asker hakkında "Baba Döndüğünde", "Şan Bize, Düşmanlara Ölüm", "Alman Büyükelçiliğinin Sırrı" ve "Belçika'nın Genç Kahramanı" oyunlarını sahneledi. müttefik ordulardan. Gardin, “Kazak Kuzma Kryuchkov'un Feat'i”, “Kalisz'in Dehşeti”, “Türkiye Haini Enver Paşa”; - Protazanov - "Siperlerde Noel". Starevich, hiciv komedilerinde ("Mars'ın Üvey Çocuğu", "Müthiş Alman Savaşçısının Hikayesi") Kaiser ile alay etti, Chardy-nin sözde vatansever fars resimleri ("Almanlaştırılmış Teyze") üretti, Mozzhukhin askeri dramalarda rol aldı ("Kardeş Rahmet") . L. Andreev'in senaryosuna göre sahnelenen “Kral, Hukuk ve Özgürlük” filmi büyük başarı elde etti.

1915'ten itibaren askeri konulardaki resimlerin sayısı keskin bir şekilde azalmaya başladı. İçerikleri de değişti. Askeri şovenist ajitasyon yerini, askeri malzemenin bir dedektif hikayesi geliştirmek için yalnızca bir bahane olduğu filmlere bırakmaya başladı. Bu bağlamda, Alman casuslarının kurbanlarını bir vampir ağacına (!) vererek nasıl işkence yaptığını gösteren “Ölüm Ağacı veya Kana Susamış Susanna” filmi tipiktir. Nadiren de olsa bazı filmler, savaşın insanlara getirdiği ıstırabı yansıtıyordu ("Savaşın dehşetini dinlemek", N. Nekrasov'un şiirinden uyarlandı, yönetmen Ch. Sabinsky, o ülkelerde popüler olan şiirin bir film uyarlaması). yıl "Zavallı adam bir askeri hastanede öldü", iki film şirketi tarafından neredeyse aynı anda gerçekleştirildi) . Çok geçmeden askeri tema uzun metrajlı filmlerin repertuarından tamamen kayboldu ve tek başına haber filmlerinin konusu haline geldi.

Şovenist duyguların hızlı düşüşü, Çarlık Rusya'sının askeri başarısızlıklarından kaynaklanıyordu. Savaş, tüm ekonomik ve politik çelişkileri açığa çıkardı, askeri-bürokratik seçkinlerin şaşırtıcı vasatlığını ve rüşvetçiliğini ortaya çıkardı. Ülkede hoşnutsuzluk büyüdü. İşçiler ve köylüler, çıkarlarına yabancı bir savaşın tüm zorluklarının kendi paylarına düştüğü gerçeğinden memnun değillerdi. Soylular, burjuvazi ve burjuva aydınları, çarlık hükümetinin savaşı beceriksizce yürütmesinden memnun değildi. Ancak “Majestelerinin muhalefetini” göstermeye çalışan burjuva partileri, çarlık hükümeti ile aynı hedefleri güttüler ve onun dış politikasından ve iç politikasından yana oldular. Ülkede yalnızca bir parti, Bolşevik Parti, yağmacı emperyalist savaşa karşı çıktı. Bolşevikler, fabrikalarda, askerler ve denizciler arasında, önde ve arkada yeraltı faaliyetleri yürüttüler. Parti, mühimmat fabrikalarında savaşmak için yasal işçi örgütlerini kullandı.

Ekonomik yıkım ve spekülatif heyecan koşullarında, kapitalistlerin kârları hızla arttı. Film girişimcilerinin gelirleri de arttı. 1913'ten 1915'e kadar üç katına çıktılar. Uzun metrajlı film ithalatındaki keskin düşüş, Rusya'daki üretimlerini genişletmek için son derece elverişli koşullar yarattı. Sahneleme tabanı neredeyse değişmeden kalmasına rağmen, Rus yapımı filmlerin gösterime girmesi katlanarak arttı.

Şovenist ruh hali dalgası yatıştıktan sonra, umutsuzluk ve kafa karışıklığı, elbette zamanımızın yakıcı sorunlarından uzaklaşmaya çalışan burjuva toplumunu giderek daha fazla kucaklamaya başladı. Gerçeklikten kaçış olan bu "kaçış", film repertuarında çok karakteristik bir ifade bulmuştur. Film yapımlarının içeriği giderek hayattan kopuyordu. Filmlerin ezici çoğunluğu, izleyicilere tamamen bireysel ve çoğu zaman patolojik deneyimlerine dalmış kurgusal bir dünya ve kurgusal karakterler tasvir etti. Üç yıl boyunca ekrana ölüm, tutkular, suçlar, sapkınlıklar, delilik, mistisizm, kozmopolitanizm, pornografi neredeyse tamamen hakim oldu. Klasik edebiyat eserlerine dayanan film yapımları en aza indirildi: maskeli haydutlar, aşk ve tutkuların köleleri, femme ölümcülleri ekranın kahramanları oldu. Tüm bu filmlerin olay örgüsü bazen yabancı edebiyat eserlerinden, bazen o yılların Rus tabloid-çökmekte olan yazarlarının eserlerinden alınmış, bazen bağımsız olarak yaratılmıştır. İzleyicileri modern gerçeklikten uzaklaştırmak için senaristler genellikle aksiyonu yurt dışına aktardılar veya tamamen koşullu, kurgusal bir ortamda geliştirdiler.

Çarlık sansürü, özellikle savaş yıllarında çok şiddetliydi, Rus sinemasının konusunu dedektiflik ya da zina işleriyle sınırlamaya çalıştı. "The Pit" i (Kuprin'in romanından uyarlanmıştır) film bir genelev gösterdiği için değil, o zamanki toplumun ahlaksızlıklarını tasvir ettiği için yasakladı. Şaşırtıcı olmayan bir şekilde, sansür, Z. Masoch'un kötü şöhretli erotik romanı "Kürklü Venüs" ("Deliliğe Övgü" filmi, 1915) uyarlamasını kabul edilemez bulmadı.

Kiralık resimlerin serbest bırakılmasına izin veren merkezi sansüre ek olarak, yerel sansür de vardı. Jay Deida'ya göre sadece 1915'in başında 107 koltuk vardı. Ulusal sansür, “İntikam Tanrısı” ve “Yahudi Gönüllüsü” filmlerini Yahudilerin hayatını gösterdikleri için yasakladı; Tolstoy, çünkü orada Sibirya sürgünü tasvir ediliyor ve Tolstoy'a göre “Yaşayan Ceset”, çünkü orada mezarlar gösteriliyor (savaş yıllarında sansür açısından kabul edilemezdi) ve son olarak İncil üzerine birçok film konular, özellikle "Davut ve Golyat" (sansür, Yahudi nüfusunu heyecanlandırabileceği için filmin tehlikeli olduğunu gösterdi).

Şovenizm ve anti-Semitizm sadece sansürcüleri kör etmedi. 1915'te Çarlık hükümeti ciddi ekonomik sıkıntılarla karşı karşıya kalınca polis ve Okhrana, halkın öfkesini Almanlara ve Alman soyadlılara yöneltmek için bir pogrom düzenledi. 450 dükkan ve 217 ev yıkıldı, Nordisk filmleri ekranlardan kaldırıldı; "Wagner'in Hayatı" resminin değiştirilmiş bir başlık olan "Bir Bestecinin Hayatı" altında sahnelenmesine izin verildi. Ancak polisin insanları birbirine düşürme ve milliyetçiliği körükleme girişimleri sonuç vermedi. Çarlığın eski silahı - pogromlar - gücünü kaybetti. Anti-Semitizm dalgası, devrimci yükselişin etkisi altında azaldı ve bunun nedeni Koinarsky'nin dini farklılıkların vatanseverlik görevinin yerine getirilmesine müdahale etmediğini öne sürdüğü Gönüllü Yahudi'yi sahnelemesi değildi 1 . Savaş giderek daha kanlı hale geldi, kıtlık hüküm sürdü, grevler patlak verdi ve entelijensiyadan sansür ve istikrarsız insanlar, Rus sinematografisinin çoğu filminin temalarını lüks yatak odalarına taşıdı.

Savaş yıllarının yüzlerce filminde gösterilen, mantıksız tutkuların sahte dünyası başlı başına bir program, bir kavramdı; 1915-1916'da sinematografide salon-çökmekte olan eğilim. baskın hale geldi 108 109 . Etkisi, kısmen Danimarka sinemasının etkisi altında yaratılan bu saçma film dramalarında rol alan en büyük sinema oyuncusu Mozzukhin de dahil olmak üzere birçok yetenekli insanı bile etkiledi.

1 kitabında kendisinden çok kısaca bahsediyor :

“Eylül 1890'da küçük ve güzel Penza kasabasında doğdum. Ailem zengin toprak sahipleriydi. Babam avukat olmamı istiyordu. Moskova Üniversitesi hukuk fakültesine girdim ve orada iki yıl okudum. Sonra tiyatroya o kadar bağımlı oldum ki oyuncu olmaya karar verdim ... Babam buna karşı çıktı ... Kiev'e gittim, turne yapan tiyatro grubuna katıldım; ana yönetmen harika bir oyuncuydu. Bana oyunculuğun temellerini öğretti ve iki yıl boyunca toplulukla birlikte Rusya'yı şehirden şehre gezdim. O zamanlar yaklaşık 15 ruble kazanıyordum. bir hafta ... Sonra uzun süre Moskova'da, Halk 110 111 ve Drama Tiyatrolarında, Bernstein, Bataille, Oscar Wilde ve hatta D'Annunzio'nun oyunlarında ve ayrıca ulusal oyunlarda oynadım. repertuar - Puşkin, Dostoyevski, Gogol, Turgenev, Tolstoy , Korolenko, Ostrovsky, Goncharov, Artsybashev, Rozanov. Moliere'nin oyunlarında bile oynadım. En büyük başarım Alexandre Dumas père “Kin” ve Rostand'ın “Eaglet” oyunlarında oldu. İlk kez Starevich'in sahnelediği "Noel Gecesi" filminde rol aldım. Bu filmde, çılgınca makyaj yapmamı gerektiren tuhaf bir şeytan imgesi yarattım. Sonra aynı yönetmenin Puşkin'e dayanan “House in Kolomna”, “Ruslan ve Lyudmila” filmlerinde rol aldım.

Ve yavaş yavaş sinemaya tutkuyla aşık oldum. O günlerde -bu 1914'teydi- Bauer'in yönetmenliğinde küçük rollerde oynuyordum. İlk büyük film rolüm, genç karısının cesedinin başında ağlayan bir adam rolüydü. İmajım işe yaradı mı? Filmin ve benim yakaladığım başarı şüphesiz buna tanıklık ediyor 1 .

O zamandan beri kendimi sadece sinematografiye adamaya karar verdim, tiyatroyu sonsuza kadar bıraktım. Protazanov ve Volkov'un yönettiği filmlerde rol aldım; kaç tane vardı, tam olarak sayamıyorum ama yetmişten az değil 112 113 . En büyük başarıya ulaşan resimler arasında Dostoyevski'nin adını "Nikolai Stavrogin" koyacağım ...

... O dönemin filmlerini anlatmak zor. Karanlık, mistik, beklenmedik nefes kesici parıltılarla Slav ruhu, bu şeylerde ebedi keder ve umut şarkısını söylüyor. Bu harika filmler Fransız halkına asla ulaşamayacak - gergin, gaddarlık noktasına kadar açık sözlü, karmaşık dramalar, ölçülü tutkuyla ağır, mistik; parlatılmış saf form, sadistçe rafine bir duyarlılığa sahip bir karakter için idealdir...”

Mozzukhin'in verdiği birçok lakap - "gerginlik", "sınırlanmış tutkudan ağır", "mistik", "sadistçe rafine" - savaş günlerinde Çarlık Rusya'sının sinematografisini mükemmel bir şekilde tanımlar. Dekadans, "dostoevshchina", "saninizm" - Artsybashev'in ünlü romanının adından sonra Lenin'in kullandığı lakap - o zamanın film stüdyolarına egemen oldu, ölüm ve erotizm bir tür ölüm dansına karıştı. Artsybashev, Birinci Dünya Savaşı sırasında diğer Rus bulvarı eserleri - Amfiteatrov, Breshko-Breshkovsky ve diğerleri ile birlikte Rus sinematografisi için senaryo tedarikçisi oldu.

Mozzukhin'in filmleri adeta bu akımın doruk noktasıydı. Ona tekrar söz verelim:

“Büyük yetenekli bir adam ortaya çıktı. Ya başlık çevirmeni, senarist ya da aktör olan Alexander Volkov, Timan Yalta'daki film stüdyolarının liderliğini emanet etti. Rimsky , Orlova ile birlikte oynadığı "Gece ne kadar karanlıksa, yıldızlar o kadar parlaktır" 1 sahneledi. Sevdiği kadının bir kaza sonucu şeklinin bozulduğunu görmemek için gönüllü olarak kendini kör eden bir adamın hikayesiydi. Telaş daha da dramatik. Koca, oğlunun nişanlısı için karısını terk eder. Kız zehir alır ve damat alnına bir kurşun sıkar. Film, anne ve babanın iki tabuta bakması ile son buldu.

Savaşın ve devrimin trajik şimşeklerinin çaktığı dönemin filmleri bunlardı.

En önemli filmlerimden birinde rol aldım - "Danse macabre" de; 114 115 Senaryoyu ben yazdım ve Volkov yönetti. Bir orkestra şefinin hikayesiydi; Saint-Saens'in "Danse macabre" şarkısını icra ederken halüsinasyon görür ve delirir. "Perde Sahneleri" - Volkov tarafından Mozzhukhin - Mozzukhin rolünde Lisenko - Lisenko rolünde sahnelenen senaryom. Resim özgünlük olmadan değil. Ardından büyük başarı elde eden film geldi - Volkov, Protazanov ve benim yarattığımız "Şeytan coşkulu". Senaryo The Burning Bonfire gibiydi ama daha dramatikti.”

Yetenekli aktör Mozzhukhin'in yaratıcı bireyselliği, yalnızca tüm bu "gergin, zalimlik noktasına kadar açık sözlü", ama aslında saçma ve sahte dramalarda boşa gitti.

İşte o günlerde halk arasında büyük başarı elde eden diğer aktörlerin isimleri: Maximov, Lisenko, Olga Gzovskaya, Gaidarov ve özellikle Vera Kholodnaya.

Vera Kholodnaya, ilk filmini 1914'te Gardin tarafından sahnelenen "Anna Karenina" filminde küçük bir rolle yaptı. 1915-1916'da Bauer, ondan özellikle 1917'de Chardynin'in filmlerinde rol alarak büyük ün kazanan tanınmış bir aktris yetiştirdi.

Oyuncu 1918'de ününün zirvesindeyken Odessa'da bir grip salgınından öldü. Sinemanın yaygınlaşması, sanatçılara kazandırdığı ün, en büyük tiyatro figürlerinin ilgisini kendisine çekmiştir. F. Chaliapin, A. Ivanov-Gai tarafından Korkunç Çar İvan Vasilyeviç adlı bir film için sahnelenen The Maid of Pskov operasında rol aldı.

Filmler, Sembolist tiyatronun en önde gelen temsilcileri tarafından sahnelendi - Vs. Meyerhold (“Dorian Gray'in Portresi” ve “Güçlü Adam”) ve A. Tairov (Belçikalı yazar-doğa bilimci C. Lemonnier'in çalışmasına dayanan film pandomimi “Ölü Adam”). Tairov'un tablosu fark edilmedi. Meyerhold'un filmleri ise eleştirmenlerin ilgisini çekse de başarısız olarak değerlendirildi. Tüm bu filmler ticari olarak başarılı olamadı ve bu nedenle yapımlarını finanse eden film yapımcılarının umutlarını haklı çıkarmadı.

Meyerhold ilk başta Victor Hugo'nun "Gülen Adam"ını veya D'Annunzio'nun "La Gioconda"sını çekmeyi düşündü. Ama sonunda, Oscar Wilde'ın seçkin, son derece yozlaşmış romanı Dorian Gray'in Portresi'ni yönetmeye karar verdi. Meyerhold, filmin yapımına başlamadan önce sinema hakkındaki görüşlerini arkadaşlarıyla paylaştı. Ona göre tiyatro ve bale oyuncularının çoğu sinemaya uygun olmadığını kanıtladı. Profesyonel oyuncuları dahil etmeye gerek olmadığına inanıyordu 1 . Ve Mayıs 1915'te basına şunları duyurdu:

“İlk görevim, sinematografinin derinlerde saklı ve keşfedilmemiş yeteneklerini araştırmak. Mevcut sinematografiye karşı olumsuz bir tavrım var. Şimdiye kadar gördüklerim beni derinden isyan ettirdi. Sinematografiye yönelik özel teorik yaklaşımlarım var ve bunları şu anda konuşmak için çok erken.”

Meyerhold'un kurgusunun ritmi hızlı ve sarsıntılı. Film, o zamanlar nadir olan 3 bölümden oluşan 82 sahneye sahiptir. Filme 2 bin metreden fazla bant gitti; yönetmen-oyuncu 116 ve grubu, Vladimir Yegorov tarafından tasarlanan zarif ve görkemli setler arasında çaldı. Meyerhold dikkatle, büyük bir zevkle ortamı seçti. Jay Leida'ya göre, ürkütücü, çökmekte olan bir lüksü olan sembolik hikayeyi çevrelemek için her şeyi yaptı.

Araştırmaları, yeni çekim teknikleri yaratmaya yönelikti ancak kameraman Levitsky, o dönemin en büyük kameramanı olmasına rağmen bu aramaları kabul etmedi. Meyerhold sahnede gelenekselliği, teatralliği ve filmlerde siyah beyazın gelenekselliğini vurguladı, kural olarak Çin gölgeleri kullanarak siyah bir arka plana karşı yüzleri çekiyordu. Ve Danimarka sinematografisinin tercih ettiği tekniği uç noktalara taşıyarak, kutunun aynasına yansıyan muhteşem bir "Romeo ve Juliet" performansını filme aldı.

Açıkçası, yönetmen arayışında, 1915'te yaratılan "Dorian Gray" filminin nihai stilizasyonunda, o dönemin diğer ülkelerdeki film yapımcılarından bile daha ileri gitti ve Turner'ın Amerika Birleşik Devletleri veya Baralia'daki sonraki arayışlarını geride bıraktı. İtalya'da. Film, estetik incelik açısından geride bıraktığı ünlü "Cali-gari" nin öncüsüydü. Bununla birlikte, Dorian Gray'in başarısı (film hiçbir zaman yurtdışında çekilmedi), yapmacık ve yozlaşmış karmaşıklığı nedeniyle büyük değildi.

İlk filmin ticari başarısızlığı, Rus yapımcıların Meyerhold'u tekrar davet etmesine engel olmadı. Edgar Allan Poe ve Villiers de l'Isle-Adam'ı filme çekmeyi planladı, ardından 1916'nın sonunda Polonyalı yazar Przybyszewski'nin (1864-1927) "estetik kavramını" Almanya'dan alan romanı The Strong Man'de karar kıldı. çökmekte olan, mistik ve şeytani modernizm” 1 . Filmin yapımına başlamadan önce Meyerhold, sinemanın doğasında var olan mümkün olan en iyi ışık efektlerini kullanarak, genel ritim yasalarına karşılık gelen belirli bir hareket ritmini ekranda yeniden yaratmak istediğini belirtti.

Kameraman Bendersky, "Dorian Gray"in dekoratörü Vladi- 117 ile birlikte Meyerhold ile işbirliği yapmaya başladı. Yegorov'un dünyası, yönetmen ve topluluğunun oyuncularının oynadığı yeni bir filmin yapımında.

Film çalışmasının kinizmi ve natüralizmi sansür saldırılarını beraberinde getirdi. Ağustos 1916'da tamamlanan film, Ekim 1917'ye kadar gösterime girmedi. Ancak ülkedeki olaylar onu görünmez kıldı, özellikle de aşırı çöküşü geçmiş bir tarihsel döneme ait olduğundan... en azından Rusya'da, çünkü 1918'den sonra Almanya ve Fransa'da benzer eğilimler ortaya çıktı. Tüm dünyada eşi benzeri olmayan ve gerçekten 1917'den sonra kendini gösteren Rus tiyatrosunun muhteşem gelişimi, ulusal sinema üzerinde şimdiden derin bir etki yaratmaya başladı. Dolaylı olarak Stanislavski, tıpkı modern Rus tiyatrosunun babası olduğu gibi, Rus sinemasının da babasıydı.

Bu sayısız deney ve arayış, film endüstrisinin gelişmesi sayesinde Rus sinemasında mümkün oldu. Şovenist yanılsamalarının çöküşünü gören dar kafalı seyircinin sinema salonlarında unutulmayı aradığı bir dönemde prodüksiyon yabancı rekabetten kurtuldu. Savaş sırasında zengin olan spekülatörlerin ziyaret ettiği büyük şehirlerde lüks sinemalar açıldı. Şubat devriminden bir gün sonra Rusya'ya gelen İngiliz sosyalistleri Pankhursts, sinema koltukları için İngiltere'dekinden üç veya dört kat daha fazla ödemek zorunda kalmalarına şaşırdılar.

Rus film girişimcileri büyük karlar elde etti.

Ekim Devrimi'nden önce, tüm Rus sinematografik üretimi, aralarında anonim şirket "Khanzhonkov and Co. 0 " (en eski şirket), "Ermoliev and Co. Rus" (Trofimov) ve toplum " Kharitonov ve K 0 ”. Bütün bu şirketlerin işletme sermayesi 12 milyon ruble idi. altın. Ayrıca yaklaşık 20 küçük film işletmesi vardı.

Rus sinematografik üretiminin yaklaşık %90'ı Moskova'da yoğunlaşmıştı. Petrograd'da yalnızca iki firma (Bahareva ve Prodalent stüdyoları) ve ikincil olarak birkaç stüdyo bulunuyordu: Vyatka, Odessa ve Kiev. sinema sayısı

bini aştı ve film çekimleri yılda yaklaşık 12 milyon metreye ulaştı1 . '

1914'e kadar başta Fransız olmak üzere yabancı filmler programın büyük bölümünü oluşturuyordu. 1915'ten sonra Rus filmleri% 60 oldu ve bu, çarlık politikasının sonuçlarından değil, savaşın artan zorluklarından kaynaklanıyordu.

1913'te 130, 1914'te 230, 1915'te 370 ve 1916'da sinematografi doruk noktasına ulaştı - 500 film yapıldı ve neredeyse tamamı uzun metrajlı filmdi. Miktar açısından ve belki de resimlerin kalitesi açısından, Rus film yapımı dünyadaki ilk sıralardan birini işgal etti.

Dünyevi dramalar ve estetik-çökmekte olan etütlerin yanı sıra, Fantomas ve Helen's Adventures'a göre modellenen dedektif türü önemli bir gelişme kaydetti. O dönemin izleyicileri arasında en büyük başarı, efsanevi maceracı ve hırsızın maceralarını anlatan “Altın Kalem Sonka” adlı seri filmdi; resim 1914-1916'da Y. Yuryevsky ve diğer yönetmenler tarafından çekildi. Soyguncu Vaska Churkin (E. Petrov-Kraevsky tarafından yönetilen Russian Fantomas) ve diğerleri seri filmi büyük başarı elde etti. Vaska Churkin zenginlere saldırdı ve fakirlerin hayırseverliğini yaptı. Bu, kitlelerin toplumsal protestosunun uzak etkisini hissetti. Suç temalı bu filmde yen yumuşatılmış bir biçimde yansıtıldıysa - 118

“Merhamet Kızkardeşi”, 1914. Dir. P. Chardynin. Oyuncular: S. Goslavskaya ve A. Bibikov.

"Alman Casusunun Sırrı", 1914. Dir. E. Bauer. Başrolde I. Mozzukhin.

,,Muzaffer Aşkın Şarkısı”, 1915. Dir. E. Bauer. V. Kholodnaya ve V. Polonsky'nin oynadığı.

,,The Adventures of Speer and his Shaiksch Jacks of Hearts”, 1915. Dir. E. Bauer,] Sonya rolünde - Altın Kalem - sanat, A. Nelskaya.

"Natasha Rostova", 1915. Yönetmen.

P. Chardynin. Pierre Bezukhov - P. Lopukhin rolünde, Anatol Kuragin - I. Mozzukhin rolünde.

“İdoller”, 1915. Yön. E. Bauer. A. Koreneva, I. Mozzukhin'in oynadığı.

"Vahşi Kuvvet", 1916. Yön. B. Çaykovski.

,, Seraplar”, 1916. Dir. P. Chardynin. Başrolde Vera Kholodnaya var.

,,Gizemli Dünya”, 1916. Dir.

E. Bauer. Oyuncular 3. Barantsevich ve K. Jamarov.

"Ölen Kuğu", 1917. Yön. E. Bauer. Başrolde V. Coralli var.

Maça Kızı, 1916. Yönetmen Ya. Protazanov. Başrolde I. Mozzukhin.

"Paris Kralı", 1917. Yönetmen E. Bauer.

“Yaşam için yaşam”, 1916. Dir. E. Bauer.

Vera Kholodnaya, "Sevgili Aşkın Hikayesi" filminde, 1918.

fakirlerin zenginlere dokunuşu, o zaman aynı türden diğer filmlerde sosyal motifler tamamen yoktu: sadece suçların tarihçesini kullandılar; etkilerin peşinde, sansasyonel cinayetler gösterildi. Bazı filmler cerrahi operasyonlara ayrıldı.

Birinci Dünya Savaşı sırasında Rus sinemasında iki seçkin yönetmen çalıştı - Evgeny Bauer ve Yakov Protazanov. Bauer, 1913'te film çalışmalarına başlamadan önce bir tiyatro dekoratörü ve sanatçısıydı. Drankov'un yönettiği, Kambur K.'nin Korkunç İntikamı adlı filmlerinden biri, oldukça temel bir suç macerası çalışmasıydı. Ardından Bauer, Khanzhonkov'a gitti ve o zamanki sinemaseverlerin biraz patolojik zevklerini karşılayan, esas olarak seküler, sofistike psikolojik dramalar sahnelemeye geçti. Bauer'in Valery Bryusov'un senaryosuna göre sahnelenen "Life in Death" filminde I. Mozzukhin, metresinin bozulmaz güzelliğini korumak için onu öldüren ve cesedi mumyalayan bir adam rolünü oynadı ...

Bauer, sinemada geçirdiği dört yılda yetmişten fazla film yönetti. Herhangi bir türü üstlendi: komediler, müstehcen farslar, sözde vatansever savaş filmleri, dedektif hikayeleri. Ancak en büyük başarı ona "yüksek sosyete" hayatından psikolojik filmler getirdi. Başyapıtı, Georges Onet "Serge Panin" in kötü romanından uyarlanan "Yaşam İçin Yaşam" (ikinci adı "Her gözyaşı için, bir damla kan") tablosu olarak kabul edildi. Geleceğin film yönetmenlerinden biri olan Perestiani, bu filmde zengin bir iş adamı rolünü oynadı. İşte hocası Bauer'in üslubu hakkında yazdıkları:

Boşluklar, sütunlar, tüller, kürkler, brokarlar, danteller, çiçekler - bunlar Bauer'in kompozisyonunun unsurlarıdır. Aktrisler tül perdeleri araladı, çiçekler, danteller ve kürkler içinde göründü, sütun dizileri arasında süzüldü, brokarlarla parıldayan kanepelerde oturdu ve hain ve açık sözlü erkekleri baştan çıkardı.

Yapımlarının karmaşıklığı konusunda Bauer'e rakip olan Gardin, onu şu şekilde karakterize ediyor:

“Muhteşem manzara ancak olduğu gibi uyum sağlayabilir, gerçeklikten uzak, göze hoş gelen, dikkati yormayan.

Görüntüler. Ve Yevgeny Frantsevich, ince sütunları, aristokrat oturma odaları, lüks yatak odaları için "aktörler" seçti. Oyuncudan keskin duygular, belirgin duygular beklemiyordu. Film gösterisinin güzelliğini bozabilecek her şeyi ortadan kaldırdı” 1 .

Çökmekte olan estetizm, aşırı biçim tutkusu, acı verici incelik, melodram sevgisi ne olursa olsun, Bauer haklı olarak yalnızca Rusya'da değil, belki de tüm dünyada ilk gerçek sinematografik sanatçı olarak kabul edilebilir 2 . Çalışmaları, aksiyonun plastik, dekoratif tasarımındaki aramalar ve oyuncuların hareketinin ritmiyle tutarlı, sofistike bir çekim kompozisyonu ile karakterize edilir. Filmleri hareketli resimdir ve bu nedenle biçim ve teknik alanındaki etkisi devam eden bir yenilikçidir.

Bauer ile birlikte çalışmış olan Rus devrim öncesi senarist ve film teorisyenlerinin en önemlilerinden biri olan A. Voznesensky, onun sinemaya katkısını şöyle nitelendiriyor:

“Bauer, son derece çevik zanaatkarların hala etrafında toplandığı ve burada yalnızca yönetmenlik hizmetleri için yeni bir pazar talebi sezdiği bir zamanda ekrana gelen ilk sanatçıydı. Bauer ekrana kendi zevkini, pitoresk fantezisini, teatral kültürünü sundu” 119 120 121 122 123 124 .

Uralsky, Turzhansky ve Volkov, Bauer ile aynı devrim öncesi sinema yönüne aitti.

A. Uralsky, "1812" ve "Romanovların Hükümdarlığının Tercentenary" adlı monarşist propaganda filmlerinin yapımında yer aldı, ancak kendisini yalnızca 1915-1916 yılları arasında sinemaya adadı ve yukarıda belirtilen "Deliliğe Övgü" filmini yönetti. " Sacher-Masoch'un romanından uyarlandı ve daha sonra ağırlıklı olarak komedi ve melodramlar üzerinde çalıştı. Aktör V. Turzhansky, 1914-1915'te film yönetmenliğine dahil oldu. Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşler filmini çekti, ancak esas olarak "yüksek sosyete" dramaları, polisiye öyküleri ve bilim kurgu konusunda uzmanlaştı. "Yeşil Örümcek" (1916) filminin yönetmeni A. Volkov, çoğunlukla tabloid-melodramatik olaylarla uğraşıyordu. Görünüşe göre resimleri arasında en iyisi I. Mozzhukhin'in katılımıyla "Zaferin Zirvesinde" idi.

Turzhansky ve Volkov'un yolu beyaz göçle sona erdi; Büyük Ekim Devrimi'nden sonra Paris'te göçmen olarak tanıştılar.

Sinemada Meyerhold'un yönünü Bauer'in geliştirdiğini söylemek çok şartlıysa, o zaman ana rakibi Protazanov, Stanislavsky'nin başını çektiği yönün destekçisi olarak görülmelidir. Bauer gibi Protazanov da konu ve tür bakımından farklılık gösteren filmler yönetti. Ancak Bauer kadar estetik değildi ve en iyi eserleri, Rus klasiklerinin yaratıcı bir uyarlamasına yönelik az çok başarılı girişimlerdir.

Protazanov, Moskova Sanat Tiyatrosu'ndaki "Şeytanlar" oyununun ardından "Nikolai Stavrogin" (1915) filmini yarattı. Sonra Mozzukhin'i gülünç ve abartılı melodramlarda filme aldı, ancak 1916'da Puşkin'in hikayesini harika bir şekilde somutlaştırdığı mükemmel The Queen of Spades filmini yönetti. "Maça Kızı" filmi, yalnızca Mozzhukhin'in oyunculuğu nedeniyle değil, aynı zamanda E. Slavinsky'nin mükemmel fotoğrafçılığı nedeniyle de ilgi çekicidir. Set tasarımcıları V. Balluzek, S. Lilienberg ve V. Przybytnevsky, A. Benois'nın ünlü eserlerinden etkilenerek film için muhteşem sahneler yarattılar.

Gardin, Protazanov ile aynı eğilimlerin temsilcisiydi. "Rus Altın Dizisi" nde, Protazanov ile birlikte L. Tolstoy'un "Savaş ve Barış" romanının ilk film uyarlamasını yaptı, tiyatro yönetmeni ve oyuncu olarak olağanüstü kültürü, ön yönetmenlerin ilk sırasına geçmesine izin verdi. -devrimci sinema.

Stanislavsky'nin sinemadaki doğrudan öğrencilerinden başarılı bir şekilde yönetmen olarak çalıştı. Sanat Tiyatrosu Birinci Stüdyosunda yoldaşlarıyla birlikte birkaç film yaratan B. Sushkevich.

Çarlık bir halklar hapishanesiydi ama Rus İmparatorluğu'nun bazı halkları arasında sinemanın doğmasına engel olamadı. Doğru, Rus devrim öncesi film üretiminin büyük çoğunluğu Moskova'da yoğunlaştı, ancak Ukrayna'da - Kiev, Odessa, Yekaterinoslav, - Kırım'da, Bakü'de de filmler çekildi. Bu filmlerden bazıları Ukrayna ve Azerbaycan halklarının yanı sıra Kırım Tatarlarının ("Alim - Kırım soyguncusu") hayatını anlattı.

Tıpkı Fransa, Amerika Birleşik Devletleri ve Almanya hükümetleri gibi Çarlık Rusyası hükümeti de sinemayı savaşı teşvik etmek için kullanmak istedi. Sanatsal sinematografide bu propaganda, çarlık hükümetinin desteğiyle ağırlıklı olarak özel girişimciler tarafından yürütülüyordu. Belgesel sinematografide, Savaş Bakanlığı'nın kontrolü altında çalışan ve ikincisinden cephede çekim yapma tekelini alan yarı devlet hayır kurumu Skobelev Komitesi'ne emanet edildi. Skobelev Komitesi, kronik bir askeri dergi yayınladı; ayrıca askeri operasyonların tasvirine ayrı belgeseller ve uzun metrajlı filmler ayırdı. Sürekli cephede çekim yapan Skobelev Komitesinin askeri haber filmleri arasında birkaç seçkin kameraman vardı - P. Novitsky, P. Yermolov ve diğerleri.

1916'nın sonunda Rusya'da sinematografi, Çarlık Rusya'sının kendisini içinde bulduğu acımasız siyasi ve ekonomik krizin bir tür yansıması olan tam bir ideolojik gerileme durumuna düşmüştü. Bütçe açığı fantastik rakamlarla belirlendi, askeri harcamaların milli gelirden emdiği pay diğer tüm ülkelerden daha fazlaydı; yurtdışından silah alımı, yüksek rütbeli mahkeme çevrelerinin rüşvetini artırdı. Yakıt yetersizliğinden dolayı sanayi ve ulaşım kesintili çalıştı. Arkada ve orduda fermantasyon yoğunlaştı. Bütün bunlara rağmen, sarayda adam kayırma, sefahat, mistisizm ve en çılgın şenlik hüküm sürdü. Romanov ailesinin ve çevresinin gizli ahlaksızlıkları geride kaldı

1916'nın çökmekte olan filmlerinin yönetmenlerinin dizginsiz hayal gücünde çizilen her şey. İşçilerin hoşnutsuzluğu 1916 sonbaharı boyunca devam eden grevlerle sonuçlandığında, burjuvazi, tüm askeri ve ekonomik başarısızlıkların ve zorlukların sebebini onlarda görerek, çar ve çevresine karşı çıktı. Mahkemede Alman yanlısı duygular galip gelmeye başladı. Daha önce tüm aristokrasi savaşın bir devrimi önleyebileceğine inanıyorsa, şimdi kraliçenin önderliğindeki Alman yanlısı gruplar Almanya ve Avusturya ile gizli anlaşmalar aramaya başladı. İngiltere ve Fransa da büyük ölçüde soğumuş olan askeri "coşkuyu" ısıtmak için her şeyi yaptılar. Fransa'dan sosyalistler Albert Thomas ve Viviani, askeri ajitasyon yapmak için Rusya'ya gönderildi. Aynı zamanda Fransız elçisi Palaiologos ve İngiliz elçisi Buchanan'ın desteği ve katılımıyla aristokrasinin Fransız ve İngiliz yanlısı çevreleri bir saray darbesi hazırlıyorlardı. 17 Aralık 1916 gecesi, çarın bir akrabası olan Prens Yusupov, Büyük Düklerden biri ve Kara Yüzler'in lideri Purişkeviç ile birlikte, kraliyet ailesi üzerinde büyük etkisi olan maceracı Rasputin'i öldürerek öldürdü. ona potasyum siyanürle kek yediriyor. Bununla birlikte, kriz gelişmeye devam etti. Grev hareketi genişledi; kadınların bütün gece ekmek kuyruğunda beklediği fırınlar, devrimci ajitasyon merkezlerine dönüştü. Emekçilerin yeterli ekmeği, eti, gazyağı, kibriti, yakacak odunu, kömürü yoktu ve aynı zamanda spekülatörler küstah bir lüksle yaşıyorlardı. Ocak 1917'de Kanlı Pazar'ın yıldönümünde siyasi grevler başladı. Polis ilk sokak gösterilerini acımasızca bastırdı ama kontrol altına alamadı. Tutuklamalara rağmen, Ocak ayında çara ve savaşa yönelik siyasi grevlere 200.000'den fazla kişi katıldı.

Polis, genel bir siyasi grev fikrinin 1905'teki kadar popüler hale geldiğini bildirdi. Çar Nicholas'ın evrensel nefrete sahip olduğunu anlayan mahkeme çevreleri, bir saray darbesi ve Nicholas'ın yerine kardeşi Mihail'in geçmesi için hazırlanmaya başladı. Ancak olaylar hızlanarak gelişmeye devam etti. 18 Şubat'ta Petrograd'daki en büyük Putilov fabrikasının 181. işçisi greve gitti. Bir hafta sonra, 27 Şubat'ta (11 Mart), başkentin tüm işçileri onları örnek aldı ve “Kahrolsun savaş!”, “Kahrolsun otokrasi!”, “Ekmek!” sloganlarıyla sokaklara döküldü. Polis, halkın öfkesini bastırmak için güçsüz olduğunu kanıtladı. Ordu halka katıldı.

Ertesi gün, çarlık rejiminin sonu ve dolayısıyla Rus sinematografisinde yeni bir dönemin başlangıcı oldu.

Bölüm XXV "TOLERANS" - SAHNE FİLMİ (1916)

Griffith, The Birth of a Nation filminin kurgusunu yaparken, 1914'te Mother and the Law'u çekmeye başladı. Kendi yazdığı senaryo ünlü Amerikan davasına, Stylow davasına ve Lewis Jacobs'a göre belirli bir kimya fabrikası sahibinin korumalarına 19 işçiyi vurmalarını emrettiği kanlı bir grev hakkındaki Federal Sanayi Komisyonu raporuna dayanıyordu. ...ücret artışı talep eden.

Film görünüşe göre 1915'in başlarında tamamlandı, ancak gösterime girmesi bilinmeyen bir nedenle ertelendi. Griffith'in çalışmalarını tamamlamayı amaçlaması mümkündür. Bununla birlikte, Tri-Angle'ın (o dönemde kurulan) finansörlerinin, filmin bazı sosyal "özgür düşüncesinden" korkmuş olmaları ve "Bir Ulusun Doğuşu" filminin neden olduğu isyanlardan sonra korkmaları da mümkündür. , bambaşka bir düzende çatışmalar... Londra'da "Hoşgörüsüzlük" şu şekilde duyurulmuştu:

“Resmin çalışma başlığı “Anne ve Kanun” idi. Beş yıldan fazla bir süredir (sic!) D.-W. Griffith bu filmi bizzat yönetti. Ana fikri, dünyanın varlığının dört farklı döneminde geçen dört paralel hareketli hikayede geliştirildi. Modern tarihine geçmiş yılların olaylarını ekleyen Griffith, tiyatrodan gelen tüm eski kavramlardan tamamen uzaklaşıyor. Her bölümde, ana temasının gelişiminde olumsuz bir güç olan hoşgörüsüzlük döngüsüne çekilen, modern tarihinin aktörlerine atıfta bulunan bir alegori sunuyor.

Bu eski dönemleri geliştirmeye yönelik araştırma çalışması, Bay Griffith'e bu alandaki en son keşifleri topladıkları altı ciltlik malzeme sağlamak için üç veya dört yıl çalışan bir uzman ekibi tarafından gerçekleştirildi ... En seçkinlerden bazıları insanlık tarihi, yüzyıllar boyunca gelişen ve zaten yaklaşan kişisel sorumluluk çağına yol açan, insanlar arasındaki karşılıklı kardeşlik duygusu ve karşılıklı anlayışla yumuşatılmış, karşı konulamaz düşünce akımıyla mücadelelerinde gösterilmektedir” 1 .

1915 yazında Hollywood'da çekilmeye başlanan "Hoşgörüsüzlük" dört bölümden oluşuyordu: "Anne ve Kanun" (modernite), "İsa'nın Yaşamı ve Acıları", "Bartholomew's Night" (1572) ve "The Life and Istıraplar". Babil'in Düşüşü" (MÖ 539).

Filmin prodüksiyonu Tri-Engle tarafından değil, Griffith'in önemli bir katılımcısı olduğu Work Company tarafından finanse edildi. Bu zamana kadar, The Birth of a Nation ona yapımcı olarak bir milyon dolardan fazla kazandırmıştı ve neredeyse tek bankacısı olarak yeni prodüksiyona yatırım yaptı. "Babil bölümü" ana bölümdü ve harika harcamalar gerektiriyordu.

Hollywood'un Sunset Bulvarı'nın devasa bir bölümünde, Hollywood'un tüm varlığı boyunca hiç görmediği türden devasa setler dikildi; 1.5 bin metre alana sahip olan Belshazzar'ın ziyafet salonu duvarlarla çevrili, dev fil heykelleriyle süslenmiş ve 100 metre yüksekliğe ulaşmış.

Sahneleme manzarayla uyumluydu. Griffith, İncil'de anlatılan gerçek ziyafetten kesinlikle daha pahalı olan Belshazzar'ın ziyafetini yeniden yaratmak için 650.000 dolar harcadı. Ekstralara 96.000 dolar gitti, "sevgili kraliçe" kıyafeti tek başına 7.000 dolara mal oldu ve cübbesi bin dolardan fazlaya mal oldu. Kolordu bale, zamanın normal bir filminin fiyatı olan 20.000 dolara mal oldu; Kiralık elbiseler için 360.000 $ ve inşaat malzemeleri için 300.000 $'dan fazlası harcandı. Sonuç olarak, "Babil Bölümü", Griffith'in "Birth of a Nation" filminin getirdiği milyon doları yuttu. 125

“Mother and the Law” bölümü diğerlerinden daha ucuzdu. Ancak "Mesih'in Hayatı ve Acıları" bölümünün toplu sahneleri için pek çok ekstraya ihtiyaç vardı ve "Aziz Bartholomew's Night" için eski Paris'in bütün bir bloğunu yeniden ürettiler. Seymour Stern'e göre işler şöyle gelişti:

"'Hoşgörüsüzlük' filminin, 'Anne ve Kanun'un yapımı da dahil olmak üzere toplam yapım maliyeti 1.750.000 $'a ulaştı. Filmin ek reklam ve dağıtım maliyeti 250.000 $. Böylece filmin maliyeti 2 milyon $ oldu." 1 .

Sadece 10 yıl sonra, "Ben Hur" filminin yapımı 126 127 , "Hoşgörüsüzlük" kapsamını aştı. Ancak kısmen İtalya'da yapılan bu filmin çekimleri Hollywood'da sona erdi ve figüranlar ve film yıldızları için ücretler, film yıldızı olmayan bir film olan "Hoşgörüsüzlük" yapımından çok daha yüksekti.

1930'dan sonra bazı filmlerin yapım maliyeti 2 milyon doları aştı.Sesli filmler, ışıklandırma, yapımcıların fazla ödemeleri sinema filmlerinin maliyetini önemli ölçüde artırdı. Renkli filmlerin ortaya çıkışı ve doların değer kaybetmesi, filmin yapım bütçesini daha da şişirdi.

Kanıtların aksine, maksimum faydayı elde etmek için "Hoşgörüsüzlük" e büyük meblağlar yatırıldı. 1939'da Griffith, meraktan Metro-Goldwyn-Meyer firmasında benzer bir resmin üretimi için bir maliyet tahmini çizdi. Tahminler 10 milyon dolar ile 12 milyon dolar arasında değişiyordu; bu, değer kaybetmiş dolarlarla bile hiçbir filme yatırılmamış bir miktardı. "Babylon Has Fallen" bölümünde çok kalabalık sahneler vardı. Ekstralar ordusunun diğer günlerdeki fiili bileşimi 16 bin kişiye ulaştı. Onlar beslendi. Decoville 1 dar hatlı demiryolunda dev mutfakların kurulması ve çorba kaselerinin el arabalarında dolaştırılması gerekiyordu . Ve Babil surlarını fırtına ile ele geçirme resminde, bazen vadilerde konuşlanmış sayısız tabur ve dört ayaklı savaş arabalarındaki savaşçılar, altı katlı bir bina yüksekliğindeki taş bir kale duvarının tepesinde savaşa girdiler.

The Passion of the Christ bölümü 300.000 dolara mal oldu ve 3.500 figüran seferber edildi. Bartholomew's Night 250.000 dolara mal oldu ve 2.500 figüran içeriyordu.

Böyle bir insan ordusuna komuta etmek ve manzaranın inşasını denetlemek için Griffith'in gerçek bir karargah kurması gerekiyordu. Çekimler Billy Bitzer ve Karl Brown (128129 ) tarafından yönetildi . Griffith'in yardımcıları, daha sonra bağımsız yönetmenler olan Erich von Stroheim, Udbridge Strong Van Dyke, Edward Dillon, Joseph Hennaberry, Tod Browning; ikinci asistanlar arasında Ted Duncan ve Mike Siebert vardı. Griffith grubunun en iyi oyuncuları filme alındı. Çoğu "keşfedildi" ve onun tarafından büyütüldü. Beşiği yorulmadan sallayan Lillian Gish, filmin çeşitli bölümlerini Walt Whitman'ın resmin kitabesi olan şiirlerinin müziğine bağladı:

Beşik durmadan sallanıyor. . . .. . Bugünü ve geleceği birbirine bağlamak.

Constance Talmadge (dağlardan bir kız), Elmer Clyfton (Rhapsode), Alfred Paget (Belshazzar), Sina Owen (sevgili kraliçe), Telly Marshall (Baal'ın baş rahibi) "Babil komplosunda" oynadı ve gençler rol aldı epizodik roller ve figüranlar arasında ve zaten ünlü olan Üçgen aktörler: Douglas Fairbanks, Jeval Karmen, Mildred Harris, Carol Dempster, Pauline Stark, Herbert Beerbom Tree, Donald Crisp, Owen Myp ve daha sonra bilinmeyen gelecekteki ünlüler - İngiliz Noel Coward 1 , kim o zamanlar Hollywood ve geleceğin film yıldızı Colleen Moore'dan geçiyordu .

"The Passion of the Christ" bölümünde Nasıralı İsa rolünü bu rolde uzmanlaşmış Howard Gay, Cannes'dan damat George Walsh ve gelini Bessie Love oynadı. Olga Gray, Mecdelli Meryem'di ve Eric von Stroheim, Ferisilerden biriydi.

Bartholomew's Night'ta Marjorie Wilson ve Eugene Pellet, Huguenot gelin ve damadını, Josephine Crowell Catherine de Medici'yi, Frank Bennet Charles IX'u, Spottiswoode Aitken yaşlı Amiral Coligny'yi canlandırıyor.

"Anne ve Kanun" bölümünde May Marsh "kızların en güzeli"ni, genç bir adam olan Robert Harron'u, fabrika sahibi-canavar Jenkins'i Sam de Grasse'yi, Miriam Cooper - "terk edilmiş", Walter Long'u - "silahşör"ü canlandırdı. kenar mahalleler", Marguerite Marsh - sosyeteye sosyeteye takılan. Yönetmen Lloyd Ingraham yargıcı oynadı ve yönetmenler Tod Browning ve Edward Dillon hırsızları oynadı, Monty Blue (aynı zamanda gelecekteki bir yönetmen) grevlerin organizatörü rolünü oynadı ve papazın rolünü gerçek bir rahip oynadı - onun Muhterem A.-U. Mac Cazibesi.

"Kızların en güzeli", genç adam, "dağlardan gelen kız", "terk edilmiş" Rhapsode, "gecekondu silahşörü"... Bütün bu adlar, zevksizliğin ve kendini beğenmişliğin onlara yabancı olmadığını gösterir. "Hoşgörüsüzlük".

Filmdeki önemli bir teknik yenilik, farklı dönemlerden ve farklı ülkelerden dört olay örgüsünün de ayrı ayrı değil, aynı anda konuşlandırılmasıydı. Aralarında bir bağlantı ipliği vardı - filmin alt başlığı tarafından belirlendi: "Çağlar boyunca aşk mücadelesi." Bununla birlikte, Griffith resminin her türlü adaletsizliğe ve despotizme karşı bir protesto olduğunu iddia etse de, filmde nefret ve kan dökülmesi önemli bir rol oynadı.

"Hoşgörüsüzlük" ilk kez 5 Eylül 1916'da New York'taki Liberty Theatre'da, Başkan Wilson'ın yeniden seçilmesi için yürütülen kampanyanın en yüksek noktasında ekrana çıktı. 130 Resim, İnce'nin "Medeniyet"i gibi, savaşın dehşetine karşı bir protesto gibiydi. Bu protesto, çeşitli sosyal adaletsizliklerin sergilenmesiyle derinleşti - grevlerin kanlı bir şekilde bastırılması, muhaliflere yönelik zulüm, adalet hataları, bağnazlara karşı dini hoşgörüsüzlük. Bu son hoşgörüsüzlük biçimi, her bölümde, Mesih'in yaşamındaki Ferisiler aracılığıyla, Babil'deki Baal'ın baş rahibi aracılığıyla, Bartholomew'in gecesindeki Katolikler aracılığıyla, modern bölümde Püriten fanatikler aracılığıyla gösterilir. Film genel olarak direnmemeyi övdü, barışın korunması çağrısında bulundu ve Amerika'nın "hoşgörüsüzlük" tarafından serbest bırakılan Avrupa savaşlarına girmesine karşı çıktı.

Dört bölümden sadece biri mutlu sonla bitiyor - bu bölümün Amerikan olması anlamlı. Cinayet ve kan dökülmesiyle sonuçlanan diğer bölümler, insan yanılsamalarına tanıklık ediyor ve eski kıtada yaşanıyor. Amerikalılar tablodan şu sonucu çıkarabilirler: Wilson'ın vaaz ettiği gibi, evde kalmalı ve uluslararası işlere karışmamalısınız.

"Hoşgörüsüzlük" kavramını ve onun çok garip sinematik sözdizimini analiz etmeden önce, dört bölümün içeriğini kısaca özetleyelim ve her birinin stilistik özelliklerini not edelim.

"The Passion of the Christ" bölümü diğerleri kadar detaylı değil. Hemen hemen tamamı genel planlar üzerine inşa edilmiştir. Aksine, Lillian Gish'in salladığı beşik gibi, filmin geri kalanını birbirine bağlayan bir metafor görevi görüyor. Geniş bir planla gösterilen bu sürekli tekrarlanan kare, filmin Whitman'ın repliklerinden sonraki ilk karesidir.

"Şimdi, daha önce olduğu gibi, beşik sürekli sallanıyor ve aynı insan tutkularını, sevinçlerini ve üzüntülerini getiriyor." .

Bu şekilde tasarlanan "The Passion of the Christ" bölümü, bu devasa sinema katedralinin duvarlarına doğru ayrılan yolların bir kavşağı gibidir. Griffith'in inançlarına, ahlaki özlemlerine karşılık gelir ve aynı zamanda dini hoşgörüsüzlüğe karşı çıktığında onun desteği olarak hizmet eder. "Ferisiler arasında İsa" sahnesi ve "Canna'da Evlilik" sahnesi, muhteşem parlaklıkları ve "Belshazzar Bayramı" temasıyla benzetmeleri nedeniyle en ayrıntılı şekilde verilmiştir.

"Mesih'in Tutkusu"ndan daha önemli olan "Bartholomew's Night" bölümü, Charles IX ve Catherine de Medici'nin sarayındaki sahnelerle başlar. Sahne özenle yapılmış, kostümler lüks. Girişte genel planın verdiği sahneler hakim; aksiyon döneminin yanı sıra, Griffith'in hayran olduğu "Guise Dükü Suikastı" filmini akla getiriyorlar. Mahkeme ilk kez gösterildiğinde kameranın Catherine de Medici ve Charles IX'a hızlı yaklaşması manzaranın ve kalabalık sahnelerin önemini vurgularken aynı zamanda izleyiciyi ana karakterlerle tanıştırır.

“Kraliyet mahkemesi, Catherine'in oğlunu Huguenot'ların yok edilmesiyle ilgili bir ferman imzalamaya zorladığı anda gösteriliyor. Bu sahnede daha az genel çekim var ve kurgu daha parçalı... Fermanın imzalanmasından önce planlanan bölümün ikinci bölümü, genç taşralı Huguenot kadını Kara Gözler'in Paris'e gelişini anlatıyor. Prosper Latour'la nişan, ailede mutlu bir yaşam, İsviçre kraliyet askeriyle dostluğu. Bu kareler, "Bir Ulusun Doğuşu" ile başlayan bölüm olan "Mutlu Güney" ile eşleşir ve bu bölüm kadar vasattır. Griffith'in barışçıl idiller gösterme yeteneği yoktu. Ek olarak, bu bölümler mahkemedeki sahnelerle zayıf bir şekilde bağlantılıdır ve farklı tarzlarda yorumlanır.

Bartholomew's Night'ın film dili, katliam başladığında daha anlamlı hale geliyor: yönetmen kan, şiddet ya da vücutları delen kılıçlardan vazgeçmedi ... Bölüm, kaos ve katliamla sona eriyor.”

En görkemli ve en pahalı olan "Babil bölümü" belki de modern bölümden daha uzundur.

“Gizemli ve zalim kardeşine başkaldıran dağlı bir kız köle olarak satılır. Yaşlı bir adam tarafından satın alındı. Ama o anda Belshazzar onu serbest bırakır. Belshazzar'a sonsuza dek minnettar olacağına yemin eder, saray şairi ve Baal'ın baş rahibinin gizli ajanı Rhapsode'un flörtünü reddeder.

Hoşgörüsüzlüğü vaaz eden Baal'ın baş rahibi, dinin bir destekçisi olan Nabonidus ile kavga ediyor. hata payı; Babil'de yeni bir tanrı kültü kurmayı planlıyor ve Rapsod'un yardımıyla Babil surlarına saldıran Pers kralı Cyrus ile pazarlık yapıyor. Basınç geri püskürtülür. Birliklerinin başında bulunan Belshazzar, sevgilisi kraliçenin onuruna bir ziyafet düzenler. Baal'ın baş rahibi, Cyrus'u denetimin zayıfladığı ve yeniden saldırıya geçilmesinin mümkün olduğu konusunda uyarır. Rhapsode, dağlardan gelen bir kızın ihanetinden söz eder; Belshazzar'ı uyarmaya çalışır. Çok geç. Hainler kapıyı açtılar ve Persler meydanı işgal etti, bayramdan sonra misafirlerin yattığı odalara giriyorlar; katliam başlıyor. Belshazzar çok sevdiği kraliçesini öldürür ve kendisi de ölür.

Modern bölüm en karmaşık ve anlamlı olanıdır, içindeki film dili en anlamlı olanıdır.

“Büyük sanayici Jenkins'in kız kardeşi, üyeleri kitlelerin “ahlaki yozlaşmasına” karşı savaşacak, şenlikleri dağıtacak bir Püriten örgüt için kardeşinden destek istemek üzere muhteşem bir baloya geldi. Bir sorti sırasında halkın kızı “en güzel bir numara” izleyicinin karşısına çıkıyor.

Jenkins'in kız kardeşi, Püriten organizasyonun parası olmadığından şikayet ediyor. Jenkins, tüm işçiler için% 10'luk bir ücret kesintisi emreder; genel grev başlar. Grevciler arasında genç bir adam da var. Jenkins, grevi bastırmak için muhafızlarını bırakır - GOTT 1 .

Grev acımasızca bastırıldı. Kız ve erkek, işçi köyünden ayrılıp şehre taşınmak zorunda kalır.

Kahraman, işsizlik tarafından yoldan geçenleri soymaya başladığı ve bir pezevenk (gecekondu mahallelerinin silahşörü) olduğu noktaya getirilir. Kahramanın yaşlı babası ölür. Genç bir adamla tanışır ve onunla evlenir. Dürüst bir hayata döner, ancak çete ondan intikam alır ve haksız yere tutuklanır, bu da "terk edilmiş" tarafından kolaylaştırılır. Cezasını çekerken genç karısının bir çocuğu oldu. Ama Jenkins'in kız kardeşi liderliğindeki Püritenler onu kaçırdı... ona kur yapmak, metresinin kıskançlığını uyandırmak - "terk edilmiş".

Bir akşam metresinin onu izlediğinden habersiz genç bir kadının odasına gizlice girer. Kocası serbest bırakılmasaydı genç bir kadına tecavüz ederdi - aniden ortaya çıkar ve aşırı cesur bir ziyaretçiye saldırır. Terk edilmiş güzel fırsatı değerlendirir ve (pencereden) haydutu - sevgilisini - bir tabanca atışıyla öldürür. Tabancayı odaya fırlatır. Delikanlı otomatik olarak alıyor, polis geliyor; cinayetle suçlanıyor.

Çocuğu kendisine iade edilen genç bir anne, kocasının duruşmasında hazır bulunuyor. Bütün kanıtlar ona karşı. İdam cezasına çarptırılır. İnfazdan birkaç saat önce gerçek katil, hükümlünün genç karısına her şeyi itiraf eder, kadın merhamet dilemek için valiye koşar. Ama daha yeni ayrıldı. Bir yarış arabasındaki anne ve katil, treni kovalar. Bu arada hapishanede mahkum, son cemaati alarak ölüme hazırlanıyor; avludaki iskeleye götürülür. Araba trene yetişir, vali af imzalar, kağıt cezaevine getirilir o anda cellat masum bir hükümlünün boynuna ilmik atar. Anne, adaletsiz yasayı yendi - karı koca ve çocuk sonunda birlikte." 1

Film kısa bir sonsözle biter, sonuç uzun planla çekilen bölümlerde verilir. Seymour Stern onlar hakkında şunları söylüyor:

“Sonsözde Griffith, bir dünya savaşını başlatan, aynı zamanda New York'un bombalanmasını, son dünya tiranlarının devrilmesini, hapishanelerin ve tüm enstrümanların yok edilmesini canlı planlarla gösteriyor. baskı, tüm insanların ve tüm ulusların her türlü köleleştirmeden kurtarılması, evrensel sevginin temelleri üzerinde evrensel bir barışın başlangıcı ve sanki her şeyin tacı - bir alt başlık eşliğinde bir kıyamet vizyonu: "Ve gerçek aşk bize sonsuz huzuru getirecek."

Analiz şüphesiz doğrudur ve genel "Hoşgörüsüzlük" ruhuyla çelişmez. Ancak izleyici tüm bu çekimlerin anlamını 132'ye kadar kısa sürede anlayamaz.

bir ekrana yansıtılırlar; tüm bu yüce alegoriler ona ulaşmıyor ve tek bir şey görüyor - beklenmedik bir şekilde bombalanan beceriksiz New York modeli ... Griffith'in Hoşgörüsüzlük'teki pasifizmi, Medeniyet'teki Thomas İnce'deki kadar açık değil.

Griffith'in formla ilgili büyük cesareti, dört bölümün hepsini sırayla değil, aynı anda farklı olay örgüsüyle göstermesiydi. Niyetini netleştirmek için şunları söyledi:

“...Bu farklı hikâyeler önce bir dağın tepesinden baktığınız dört ırmak gibi akacak. İlk başta, bu dört akış ayrı ayrı, sorunsuz ve sakin bir şekilde çalışacaktır. Ancak ne kadar uzağa koşarlarsa, o kadar çok yaklaşacaklar, akışları o kadar hızlı olacak ve son olarak, son perdede tek bir heyecanlı duygu akışında birleşecekler.

Hoşgörüsüzlüğün başlangıcında, bu dört hikaye gerçekten de neredeyse destansı geliyor, çünkü "bölümler" arasında göreceli bir denge korunuyor ve hala birbirinden açıkça ayrı. Ancak, ortadan başlayarak, eylemin hızı hızlanır, ritim daha kesintili hale gelir ve tüm bölümler, tüm çağlar tek bir yerde birleşiyor gibi görünüyor - Griffith'in en sevdiği tekniğe - "son dakika kurtarma" uyan bir zulümde. Pek saygın olmayan bir Parisli olan Delluc, filmin sonunun büyük ölçüde "kaotik bir kafa karışıklığı" gibi olduğunu belirtiyor: Catherine de Medici, New York'taki yoksulları ziyaret ediyor ve Cyrus'un birlikleri hareket halindeyken Chicago'yu alırken, İsa Mesih, Kral Belshazzar'ın fahişelerini kutsuyor . .

Böylesine garip bir dünya görüşü, Griffith'in çalışmasının uzun vadeli evriminin son aşaması, en sevdiği tekniklerden birinin gerçek bir dünya görüşüne dönüşmesiydi.

Griffith'in resimlerinin tarzının, bir film kamerasının uzaydaki hareketi, bir olaydan diğerine geçiş, aynı anda meydana geldiğini zaten söylemiştik. "Son dakika kurtarma" tekniği ve paralel kurgu böylece filmin öyküsünü esnekleştirdi ki bu büyük bir başarıydı ve sıralama

x "Drames de Sіpeta"ya Önsöz.

Babil bölümü.

Babil bölümü. Dağlardan bir kızın rolünde - Constance Talmadzh.

Bartholomew's Night'ın bir bölümü.

Modern bölüm. Başrollerini Robert Harron ve May Marie'nin paylaştığı

aparat, Griffith'in ayrıntıları vurgulamasına izin verdi; ancak Delluc, ayrıntıları kötüye kullandığı için onu kınadı.

"Hoşgörüsüzlük"te Griffith, zaman ve mekan kavramını genişletti. Film kamerası onun için hem “uçan halı” hem de “zaman makinesi” görevi gördü. Griffith'in filminin yapısı, her iki işlevin de aynı anda yerine getirilmesi nedeniyle karmaşıktı. Son bölümde dört entrika iç içe geçmiş, kırk asır işlenmiştir ve zaman ve mekanda sıçramalar yapıldığı için dönemin tüm olayları ayrı parçalara ayrılarak çeşitli yerlerde, örneğin modern bölümde - bu bir hücre, bir hapishane avlusu, bir vali arabası, bir yarış otomobilidir; bu sahnelerin her biri sırayla ayrı parçalara ve ayrıntılara bölünür (hızlı bir arabanın tekerleği, cellatın darağacındaki elleri vb.).

Kurgulamanın gücü ve becerisi olmasaydı, izleyici destansı anlatının eşsiz gücüne kapılmasaydı, her şey tamamen başarısızlıkla sonuçlanabilirdi ve Delluc'un alaycı ironisini hak edebilirdi. İnce lirikti ve Griffith destansı üslubu tüm acıklılığı ve saflığıyla taşıyordu.

Yaratıcı bir yöntem, üslup aracı ve neredeyse bir dünya görüşü olarak kullanılan montaj, Hoşgörüsüzlüğün özüdür. Çerçevelerin yüksek doygunluğu, cihazın hareketini neredeyse dışlar. Filmin ilk bölümündeki birkaç "tra-welling" sahnenin önemini vurguluyor. "Babil bölümünün" gösterişli sahnelerinde, sarayın muazzam büyüklüğünü daha iyi göstermek için yeniden ortaya çıkıyorlar. Stereoskopiklik etkisini elde etmek için basit bir el arabası la Pastrone yeterli olmayacaktır. Bu durumda manzaranın yüksekliği, derinliği kadar önemliydi. "Babil Bölümü" ndeki "Seyahat", bağlı bir balon yardımıyla gerçekleştirildi - bu çekim yöntemi daha sonra nadiren tekrarlandı.

Hoşgörüsüzlük'te aparatın dramatik (dekoratif değil) kullanımı, bildiğimiz kadarıyla benzeri görülmemiş bir durumdur. Ve şaşırtıcı derecede başarılı; Püritenler çocuğu Mae Marsh'ın kollarından kaptığında yere düştü. Yüzü yakından gösteriliyor, ardından kamera bir çocuğun terliğini tutan eline yönlendiriliyor. Dolayısıyla Griffith, aparatın hareketinin dramatik etkiyi nasıl artırdığını biliyordu. Ancak sistematik olarak bu tekniğe başvurmayı reddetti. Resepsiyon, onun film yapımcılığı konseptine uymuyordu.

Kurgu çok büyük miktarda film tüketti çünkü edebi bir senaryo çizen Griffith, çalışan bir senaryo olmadan çekim yapıyordu. Filmin çoğu doğaçlama olarak çekildi. Ve filmine "güneş draması" adını veren Griffith, nadiren yapay ışıkta çekim yaptı . Bu yüzden, elbette, zevki onu harekete geçirdi, ama burada da para biriktirme arzusu vardı. Devasa setlerin ve elektrikli ekipmanların aydınlatılması, filmin bütçesini büyük ölçüde artırırdı.

Griffith elektrikten tasarruf etti ama filmden de tasarruf etmedi. 100.000 metre negatif film çekildi.

Tamamlanan filmde yaklaşık 14 makara yani yaklaşık 4.1 bin metre vardı. Ve bu, oldukça kapsamlı krediler göz önüne alındığında, Griffith'in 30 metrelik film çekiminin yalnızca bir metresini kullandığı anlamına geliyor.

Bu büyük miktarda film israfının başlıca nedeni, Griffith'in birçok sahnesinin aynı anda çekim yapmak üzere birden fazla kameraman tarafından yönetilmesidir. Bu tavır ona has değildi. O dönemlerin çalışma anlarının fotoğraflarında, örneğin aynı sahneyi yan yana, aynı açıdan çeken üç kameraman görürüz; bu bir önlem olarak, üçlü negatif almak ve başarısızlıktan kendini garanti altına almak için yapıldı. Öte yandan, Fransızların aksine, 1916'da Amerikalı yapımcılar aynı sahnenin birkaç açıdan veya birkaç kez çekilebileceğine inanıyorlardı. Charles Pate, Amerika'da kaldığı süre boyunca bu yöntemin etkili olduğuna ikna olmuş ve 1918'de yöneticilerine şu tavsiyelerde bulunmuştur: 133

“Yönetmen, geliştirme sürecinden çıktıkça her kareye ayrı ayrı ve birkaç kez bakmalı, kalite kaygısını kimseye kaydırmamalı ve yeterince iyi sonuçlanmayan bir şeyi yeniden çekmek için bu fırsatı kullanmalıdır.

Kurgu (ona olay örgüsünü genişleten tüm kareleri çıkarma fırsatı verecektir), her sahnenin beş veya altı negatifinden hangisinin kalması gerektiğine karar vermektir.

Negatif film konusunda bu kadar abartacağıma şaşırmayın. Bunun oldukça haklı olduğunu düşünüyorum; Negatif filmin maliyeti, bu görünüşteki savurganlıktan dolayı, sonunda maksimum yalnızca% 1-2 artacaktır ve sonucun negatifin fiyatında bir artış olacağını düşünürseniz, bu hiçbir şey değildir.

işi için yaklaşık bir milyon fitlik negatif bant çektiğini söyledi . Film pazarına giren "Hoşgörüsüzlük" sadece 4 bin metreye sahipti. Sanırım herkes bu sözün ne kadar değerli olduğunu anlayacak ve kasetin son düzenlemesine neden birkaç ay ayırdığını herkes anlayacak.

Yönetmenin bu işi bazen senaryo hakkında hiçbir fikri olmayan bir kurgucuya emanet etmesi en hafif tabirle son derece akılsızca olduğu sonucuna vardım.

Bu seçimin nedenleri çeşitlidir. Operatör onları az ya da çok hızlı bir tempoda çekerse daha anlamlı hale gelen çekimler vardır; bu, eylemin hızlanmasına ve etkilerinin artmasına neden olur.

Herkes bilir ki düşmeler, kovalamacalar, savaşlar ağır çekimde çekilirse çok daha etkileyici, aksine danslar daha hızlı çekilirse daha zarif ve zarif olur. 134

Griffith'in benzer birçok çekimin olduğu "Babil bölümü" nün her sahnesinin çekimini çok sayıda kameramana vermesi oldukça anlaşılır; aynı anda devasa "saray"ın her köşesini filme aldılar ve böylece farklı açılardan ve farklı tempolarda çekim yapabildiler. Bu çalışma yöntemi, Griffith'in şekillendirilebilir ve çeşitli ham düzenleme malzemesine sahip olmasına izin verdi ve bu da "Babil bölümünün" maliyetlerinde önemli bir artışa neden olmadı.

Bu devasa filmin reklamı, "Babil" manzarasına uyuyordu. Seymour Stern bu konuda şunları yazıyor:

"Ağustos 1916'nın sonunda, New York basını, "dönemin devasa bir gösterisi, parlak bir gösterisi" olarak adlandırılan Hoşgörüsüzlük'ün yaklaşan galası hakkında yarım sayfalık duyurular yayınladı.

Reklamların ve Griffith'in yeni filminin The Birth of a Nation'dan daha büyük ve daha iyi olduğunu duyuran bir makalenin ilgisini çeken seyirciler, 5 Eylül 1916 Cuma akşamı, The Birth of a'nın (Birth of A'nın Doğuşu) filminin çekildiği sinema salonu olan Liberty Theatre'a akın etti. Ulus başarıyla 10 aydan fazla sürdü. .

Yüzlerce ünlü sanat, tiyatro ve film işçisi galaya geldi ... Liberty binasının bulunduğu mahalle binlerce seyirci ve fanatikle çevriliydi - salona girmek zordu.

Böylesine bir insan akını karşısında, filmin gösteriminin olağan başlama saati olan resmin uzun olması nedeniyle 8 saat 30 dakika yerine saat 8'de başlaması gereken oturum, saat 9'dan önce başlamayın. Filmin gösterimi sırasında iki ara verildi: biri önsözden sonra, diğeri dört öykünün bitişinden önce; böylece resmin gösterimi ancak sabah saat birde sona erdi. Orijinal kopyanın projelendirilmesi 3 saat 35 dakika sürdü.

.. .Birth of a Nation'ın ilk ayında Intolerance'ın aldığı gişe aynı sinemada dört haftalık gişe rekorunu kırdı.”

İngiltere'de (Büyük Britanya, Amerika'dan sonra en büyük film pazarıydı), Hoşgörüsüzlüğün Drewry Lane tiyatrosundaki gösteriminden önce oldukça büyük bir tanıtım yapıldı. Prömiyer 7 Nisan 1917'de yapıldı; Ön film Buckingham Sarayı'nda kraliyet ailesine ve George V'e gösterildi. Galaya seçkin bir seyirci geldi, muhabirler Lloyd George, Winston Churchill, Lord Beaverbrook, Herbert George Wells ve diğerlerinin filmi izlediğini yazdı.

Bu kadar geniş tanıtıma rağmen, "Hoşgörüsüzlük", "Babil manzarası" muazzam olduğu gibi aynı devasa ticari başarısızlığa uğradı. Film, Liberty sinemasının ekranında beş ay geçirdi (The Birth of a Nation'ın özel gösterim süresinin yarısı). Ancak bir ay geçti ve ücretler düşmeye başladı ve sinema salonu sahipleri, sinemalarında rezalet bir film göstermeyi akıllarına bile getirmediler. İngiltere'de Intolerance, iki aylık istisnai sürüm alamadı.

Başarısızlığa birçok ikincil faktör katkıda bulundu: film çok uzundu, senaryoda birçok hata vardı ve bu büyük filmin Birth of a Nation zamanında olmayan Amerikan sinemasında rakiplerinin olması da rol oynadı. rol; ayrıca siyasi faktörlerin de etkisi olmuştur.

Nitekim filmin New York'ta gösteriminin durdurulması, Amerika Birleşik Devletleri'nin savaşa girmesiyle aynı zamana denk geldi. Hoşgörüsüzlük, Wilson'ın kampanya politikasına uygun olarak pasifist bir filmdi. Ancak politikaları değişince, şiddete ve savaşa muhalefet kamuoyuna meydan okurcasına görünmeye başladı. Bu nedenle İngiliz halkı filmi çok çekingen karşıladı. "Medeniyet" te seyirciler Alman karşıtı bir yönelim gördüler. Çağdaş olaylardan daha uzak ve daha soyut olan "hoşgörüsüzlük", ana fikrinin tersi, insan kıyımını ve savaşı kınaması açısından aynı rahatlıkla yeniden düşünülemezdi.

Ancak, tüm bu faktörlerden daha büyük ölçüde, "Hoşgörüsüzlük" ün ticari başarısızlığı, Griffith tarafından seçilen alışılmadık biçim tarafından önceden belirlendi.Yönetmen, yeni bir film hikayesi kavramına kapıldı - "eşzamanlılık" (eşzamanlılık) ve genel halk bu biçim anlaşılmaz ve anlaşılmazdı ve şimdi de öyle olmaya devam ediyor Terry Ramsey bunun hakkında yazıyor:

“Hoşgörüsüzlük” kelimesinin ifade ettiği kavram soyut ve spekülatiftir... 1

...Griffith, tarihten alınan örnekleri soyut bir ilkeye dayalı drama ile sinemaya giden genel halkı heyecanlandırmak için kullanmaya karar verdi... Ancak seyirci, Hoşgörüsüzlük'e ancak öyle olmadığını anlayacak kadar geldi. bu hikayeyi hiç anlama. En geniş izleyici kitlesini talep eden bir sanat eseri yaratılanlar, kendilerini neredeyse cebirsel bir film modeliyle karşı karşıya buldular. Her şey kafa karışıklığıyla sona erdi.

Griffith için, Lillian Gish'in beşiği salladığı sahne, insan ırkının sürekliliğinin bir sembolü olan altın bir iplik gibi görünüyordu; ayrıca filminde tarihsel dönemleri ilişkilendirdi. Ve genel halk için beşik imgesi, "bir çocuk olacak" veya "bir çocuk var" veya "bir çocuk var" anlamına gelir. Bu hiçbir şekilde insan ırkının sürekliliğini ifade etmez ve hoşgörüsüzlük hakkında hiçbir şey söylemez, aksine tam tersini söyler. Beşiğin filme dahil edilmesi, izleyicinin insanlığı düşünmek yerine dokuz ayın geçip geçmediğini parmaklarıyla saymasına neden oluyor. Yani, 'Hoşgörüsüzlük' başarısızlığın en iyi örneğidir…”

Ramsey'in düşünceleri kaba ve kaba bir şekilde ifade ediliyor. Ancak "Hoşgörüsüzlük" fikrinin o kadar belirsiz ve tutarsız bir şekilde ifade edildiği doğrudur ki, filmin "bel kemiği" olamaz.

René Bellet 1919'da şöyle yazmıştı: "Adaletin ihmalini günümüzde bir hoşgörüsüzlük örneği olarak görme saçma fikriyle nasıl başa çıkılmalı?" Bu durumda sadece kişinin talihsizliği gerçekleşir ... Yoksa yazar, insan adaletinin kaçınılmaz olarak bir belirsizlik unsuru taşıması nedeniyle, bir kişiyi cinayetten veya hırsızlıktan mahkum etmenin bir eylem olduğunu mu söylemek istiyor? hoşgörüsüzlük mü? .. Filmi Tolstoy'un anarşizmi ile dolu değil mi? Adaletin düşmesi vakası saçma bir noktaya götürülüyor ve tek bir şey isteyen izleyicileri şaşırtıyor - eğlence. Ve tekerleklerdeki bu iki geçiş ne anlama geliyor - 135 pizzada ve arabada?.. Bundan, mekaniğin ilerlemesinin dünyada daha fazla adaletin olacağı gerçeğine yol açacağı sonucuna varmak gerekir mi? Ancak bu kanıt çok kırılgan temellere dayanmaktadır...

Fransızların zorlu zevkleri var. Saçma sapan sözlere, tutarsız düşüncelere, çocukça saçmalıklara dayanamazlar. İşin bu tür eksiklikleri Fransa'da rahatsızlık yaratıyor. Film bu kadar sıkıcı olmasaydı, Hoşgörüsüzlük Fransa'da ne büyük bir zafer kazanırdı. Ama kıvrımları arasından acınası bir çıplak vücut görürsek, en muhteşem giysileri bile beğenemeyiz” 1 .

Düşünce yoksulluğu, senaryonun ana kusurudur. The Passion ve Bartholomew's Night'ta "hoşgörüsüzlük" fikri en açık şekilde ortaya çıkıyor. Bununla birlikte, René Bellet haklıdır - hoşgörüsüzlük adaletin düşmesinde rol oynamaz ve Babil rahibinin entrikaları, adı bilim adamları tarafından bile bilinmeyen bir tanrıya fanatik tapınmaya değil, kibir ve ihanete dayanır. Büyük Babil tatilini zihinsel olarak, ilerleme güçlerinin ana rolü oynadığı bir bölümle (örneğin, Bastille'in fırtınası) değiştirelim ve bunun filmi ne kadar iyileştireceği açık olacaktır.

"Hoşgörüsüzlük" hakkında yazan S. M. Eisenstein 8'in ilginç düşüncelerine katılabiliriz :

„___“dört farklı hikayenin” bir kombinasyonu olduğu ortaya çıktı,

ve "tekdüze bir genellemede dört fenomenin bir alaşımı" değil.

Griffith gelecekteki yaratımına "Hoşgörüsüzlük" bir "karşılaştırma draması" dedi. Dolayısıyla drama, "tek bir güçlü genelleştirici görüntü" değil, "hoşgörüsüzlük" olarak kaldı.

... Bununla birlikte, "Hoşgörüsüzlük"ün başarısızlığı ve bunun sonucunda ortaya çıkan "birleştirilemezlik" başka bir durumda da yatıyor: Griffith'in aldığı dört dönem gerçekten de indirgenemez.

Ve bunların tek bir "Hoşgörüsüzlük" imajında birleşmedeki başarısızlığı, yalnızca tematik ve ideolojik safsatanın bir yansımasıdır. 136 137 138

Küçücük bir ortak özelliğin, büyük harfle metafizik ve düşüncesizce alınmış bir Hoşgörüsüzlüğün ortak dış belirtisi olması mümkün mü! - Aziz Bartholomew Gecesi'nin dini fanatizmi ve büyük bir kapitalist ülkedeki grev mücadelesi gibi göze batan, tarihsel olarak indirgenemez fenomenleri bilinçte birleştirme yeteneğine sahiptir! Asya üzerinde hegemonya mücadelesinin kanlı sayfaları mı yoksa Romalı sömürgeciler tarafından köleleştirme koşullarında Yahudi halkının iç sömürge mücadelesinin karmaşık süreci mi?

Ve burada Griffith'in montaj yönteminin neden birden çok kez tam olarak soyutlama sorunu konusunda tökezlediğinin anahtarıyla karşılaşıyoruz. Buradaki sır profesyonel-teknik değil, ideolojik-düşüncedir.

Doğru sunum ve işleme ile görselin metafor, karşılaştırma, imaj oluşturma noktasına yükseltilemeyeceğinden değil. Burada Griffith'in yöntemi veya profesyonel becerisi değişmiyor.

Ve başarısız bir şekilde bunu yapmaya çalıştığı gerçeğinde, fenomenlerin gerçekten anlamlı bir soyutlamasını yapamaz: çeşitli tarihsel gerçeklerden tarihsel bir fenomenin genelleştirilmiş bir anlayışını çıkarmak.

Belki de "Dağlardan Gelen Kız"da yönetmen halkın imajını vermek istemiştir. Ama Constance Talmadge, Mary Pickford'u karikatürize ederken bir dağ kızı değil, bir müzikhol dansçısıydı. Bu rolün yanlış yorumlanmasından ve The Birth of a Nation'da Mae Marsh için önerdiği oyunculuk tarzından Griffith sorumludur - mizah duygusu, Victor Hugo'nun beyaz perdedeki gücü hiç bu kadar olmamıştı! Başka bir hata: Belşatsar hoşgörünün vücut bulmuş halidir. Ancak film fikrinin soyluluğuna kapılan demokratik bir halk için, bir kral ya da bir prens doğası gereği ne adil ne de hoşgörülü olamaz. Şiddeti kınayanlar, büyük generalleri tanımazlar. Aynı zamanda hem kral hem de komutan olan Belshazzar, karısı olmadığı açık olan ve Anglo-Saksonların püriten geleneklerini rahatsız eden inanılmaz derecede vahşi bir yaşam süren yarı çıplak bir kraliçenin sevgilisiydi. Ahlakı daha hoşgörülü olan insanlar için Babil lüksü, hükümdarları çevreleyen lükse benziyordu ve Belşatsar'ın halkın barış ve mutluluğunun şampiyonu olduğuna inanamıyorlardı ...

Genel olarak "Hoşgörüsüzlük" ün ana hatası "Babil bölümü" idi, işin yaratıcı planına ve amacına aykırıydı. Bölümün aksiyonu toplu sahnelerde boğuldu ve manzara yığını entrikayı kararttı. Senaryo vasattan daha fazlası. Filmin ilk bölümünde Cyrus'un ilk Babil kuşatması, bölümün ve her şeyin dramatik zirvesidir. Canlı muhteşem efektlerin erken tanıtılması, birliklerin ziyafet salonuna işgalinin sahnesi olan akıbetin anlamlılığına zarar verir. Babil Bölümü, bağımsız bir film olarak yayınlansa bile muhtemelen başarısız olur. İçinde, "Hoşgörüsüzlük" ün diğer üç olay örgüsünden daha az, Griffith'in tavrı ve ulusal tadı hissedildi.

Paris'teki Hoşgörüsüzlük gösterisinden sonra sinemadan çıkarken bazı izleyiciler, "Ah, şu İtalyanlar," dediler. Seyircinin eğlenceli yanılgısına gülebilirsiniz ama bu, Griffith'e yönelik acımasız bir eleştiriydi. "Babil" birinci sınıf, orijinal bir film çalışması değil. Seçkin yönetmen, Roma ve Torino'daki film stüdyolarının çalışmalarını model aldı. "Nereden geliyorsun?" Filmlerini inceledi. (hiç görmediğini iddia etmesine rağmen), Pompeii'nin Son Günleri ve özellikle Cabiria (sanki boş zamanlarında tekniği ondan incelemeyi düşünerek bir kopya satın aldığı tespit edilmiş gibi). Tüm bu örnekleri aşmaya çalıştı, ancak içerik pahasına değil, filme harika malzeme kaynakları yatırarak. Manzaranın tadını çıkardı, tüm becerisine rağmen figüranlara boğuldu. Ve şimdi, açıkçası, artık devasa ekstralar ve manzara karşısında bunaltamayacağımız bir zamanda, "Babil Bölümü" bize monoton, sıkıcı geliyor. Özellikle eski müzikholün "güzelliklerini" taşıyan seks partisi sahneleri. Büyük savaş sahneleri dışında (maalesef çok fazla tekrarları var), "Babylon Falls" bölümünün tamamı durağan, sıkıcı ve özünde dinamik olan bir çalışmada olayların doruk noktasını kırıyor. İtalyan filmleri tarzında yapılan sıkıcı çekimlerden sonra izleyici, filmin en iyisi olan modern bir bölümü izlemekten mutlu oluyor.

Göreceli değerleri hakkında doğru bir yargıya varmak için, Anne ve Kanun ve Babil Düştü 1 filmlerini izlemek gerekir . Bununla birlikte, "Mother and the Law" - "çekirdek" ve olağanüstü bir film çalışmasının temeli - aynı anda diğer üç bölüm gösterilmezse çok şey kaybeder. Sonuç, son "son dakika kurtarma", tekniğe ve beceriye rağmen, Babil'in düşüşü, Bartholomew'in gecesi ve İsa'nın çarmıha gerilmesiyle olağanüstü bir sinematik metafor yaratarak iç içe geçmezse basmakalıptır.

Tamamen estetik açıdan, bu çarpıcı bir etki yaratır. Delluc'un bu harika kreşendo hakkındaki ironik sözlerinden zaten alıntı yapmıştık - sanki halkın filmi anlamayan görüşünün bir yankısı gibi. İşte başka bir pasaj; Delluc bu kez dev ölçekte uygulanan paralel düzenlemenin rolünü vurguluyor:

“Paralel kurgu sayesinde, farklı sahneler arasında hızla geçiş yapmak mümkün oluyor ve iç ve dış mekanlarda aynı anda gerçekleşen olayların içindeymişiz gibi görünüyoruz. Sinema, antitez için alışılmadık derecede verimli bir zemindir: salon kenar mahallelere, hapishane hücresi denize, savaş ocağa vs. karşıdır.

Griffith, "Hoşgörüsüzlük"te bu tekniği inanılmaz ve tek kelimeyle inanılmaz bir beceriyle kullandı. Ancak algısı yeterince eğitilmemiş izleyicilerin çoğunluğu için bu beceri filmi başarılı kılmadı ve baş döndürücü dörtlü dram onlara açıklanamaz bir kafa karışıklığı olarak görünmeye başladı ... Ama cesur ritim, ilham, kurgu filmdeki bu uzun film takdire şayan. O, sinema aracılığıyla elde edilen eşzamanlılığın (eşzamanlılığın) muhteşem bir örneğidir” 8 .

Muhteşem bir imgeler senfonisi, muhteşem bir kreşendo zihinden çok gözleri besliyor. Film bitti ve şaşkına döndük, kafamız karıştı, Griffith'in niyetini ve eserinin anlamını çözmeye çalışıyoruz. Bütünü ayrıntılarıyla anlamak için resme birkaç kez bakmak, 139.140.141 yorumcunun yorumlarını dinlemek ve iyi düşünmek gerekiyor; filmi ilk izlediğinizde tamamen muhteşem bir esermiş gibi geliyor. Yönetmenin tüm çabaları forma yöneliktir, içeriği gizler - abartılı ve belirsiz. Bu olağanüstü film mükemmel olmaktan uzak ama pek çok olasılığın önünü açıyor ve değeri de burada yatıyor.

Üç tarihi ve en zayıf bölüm biçimseldir. Ve tam tersine, etkisi en yaygın ve kalıcı olan modern bölümde çok daha az biçimcilik vardır.

En dikkat çekici olaylar grev, yargılama ve Püritenler tarafından bir çocuğun kaçırılmasıdır. Son iki, en kısa bölümün kurgusu olağanüstü bir ustalıkla inanılmaz, yönetmenin en büyük aktris May Marsh'ın yarattığı görüntü üzerindeki çalışması inanılmaz. Mahkeme sahnesinde ayrıntılar çok önemlidir. Mae Marsh yakın çekimde gösterilen çaresizlik içinde kollarını kırıyor. Griffith'in anlamlı el oyununa yaptığı vurgu 1'dir . Her açıdan mükemmel olan ve adalet makinesini bilen bir adamın kaygısını aktaran bu sahneye ellerin ve yüzün yakın çekimleri hakimdir. Adam kaçırma sahnesi harika. Annenin kederi, ikiyüzlülüğe karşı güzel bir öfke patlamasına, insan kederine şefkate dönüşür. Mükemmel bir kompozisyon, "Masumların Katliamı" temalarını yorumlayarak, çeşitli resim şaheserlerini akla getiriyor. Özellikle filmde, Tintoretto'nun resminde olduğu gibi, bütünle ayrılmaz bir şekilde bağlantılı her ayrıntıyı görüyor, bir senfoniyi anımsatan ritmi hissediyorsunuz. Kaçırma konusu ve tarzıyla sinemanın müteakip evrimini derinden etkileyen bir başyapıt. Burada Griffith, tüm yönetmenler tarafından kabul edilmeyen en sevdiği paralel kurguyu kullanmadı. Bu bölümden bir başka ünlü bölüm daha geliyor: "Çocuk" (1920) filminde "hayır kurumu" ndan hanımlar tarafından "bebeğin" kaçırılması. Chaplin'in Griffith'e olan bariz borcunun genellikle göz ardı edilmesi gariptir. 142

Vuruşun ünlü montajı, modern bölüm ve eserin tamamı için büyük önem taşıyor.

Sergide Griffith, işçilerin hayatı ile Jenkins'in hayatı arasında bir paralellik kuruyor. Anlatının gelişmesi için toplumsal antitez gereklidir. Grev, "hayırsever" bir amaç adına ücretlerin düşürülmesi emrinin ardından patlak verir. Bu ana bölümün montajı Theodore Gaff tarafından analiz edildi ve Lewis Jacobs tarafından bir kitapta yayınlandı. Okuyucularımızı buna yönlendiriyoruz 1 .

Girişte, en basit paralel montaj (telefonda konuşma) kullanılarak, Jenkins'in emri verilir: "Toplam maaş yüzde on azaltılmalıdır." Bu sahne diyaframın kapanmasıyla sona erer ve ardından fabrikada bu düzenin yarattığı heyecan "diyaframdan" gösterilir. Grev bir bütün olarak tasvir edilmiştir. Geçen zaman yalnızca bir alt başlıkla belirtilir: "Ve genel grev başladı." Sonra bir işçi konuşmacının sözleriyle bir alt başlık var: “Para bizden alındı ve bize bakım reklamı yapmak için kullanıldı.” Başka bir alt başlık, grev kırıcıların gelişini gösteriyor: "Yerlerini almak isteyenler açtı." Bu üç alt başlık sadece gerekli açıklayıcı rolü oynamakla kalmaz, aynı zamanda noktalama işaretleri görevi görerek ne kadar zaman geçtiğine dair bir fikir verir. Ardından aksiyon başlar. Bundan önce, Griffith iki eylem sahnesi gösterdi: önünde grevci kalabalığının durduğu fabrika kapıları ve işçi ailelerinin sokaklarında toplandığı fabrika köyü.

Eylem, muhafızların - üretici Jenkins'in hizmetinde olan bu "Pinkertons", bu "Gotts" - gelişiyle başlar. Bir çatışma oldu. Henüz dönmedi; bu sırada yönetmen Jenkins'i telefona arar. Kısa bir sahne, paralel düzenleme, üreticinin hangi sorumluluğu taşıdığını açıkça ortaya koyuyor. Kanlı bir savaş başlar. Son karede (bölümde hareket halindeki bir araçla çekilen tek kare) panorama, gardiyanların işçileri nasıl vurduğunu, işçilerin nasıl duvara doğru koştuğunu, hangi pozisyonda olduklarını gösteriyor. cano büyük harflerle: "Bugün dün ile aynı." Bu çerçeve, altyazılar da dahil olmak üzere bölümün diğer tüm unsurlarından daha uzundur. Bu largo, ilk çekimden sonra oluşan montajın son kısmıdır. Dokuz atış içeren bazı çekimler yalnızca yarım saniye sürer. Griffith'in bu sahnede kullandığı en uzun iki çekim, yukarıda belirtilen son çekimden üç kat daha kısadır.

Net bir hikaye mükemmel bir ritimle gider. Ancak mesele, stilin mükemmelliğinde değil, olay örgüsünün yorumlanmasında. İlk kez büyük bir filmde, genel halka yönelik bir çalışmada, grev ilerici bir bakış açısıyla yeniden üretilir ve öncesinde ikna edici bir toplumsal analiz gelir; Griffith, işçi sınıfının yanında yer aldı, reformizm bataklığına, en düşük demagojiye çekilmesine izin vermedi, ki bu, nadir istisnalar dışında, önceki "sosyal" filmlerinin özelliğidir. Ve o dönemin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki toplumsal mücadelenin gücünün onun bakış açısı üzerinde bir miktar etkisi olduğu düşünülebilir.

Encyclopædia Britannica (ed. 1929), "Birleşik Devletler tarihinde hiçbir zaman 1913-1917'deki kadar çok grev ve bu kadar büyük grev olmadı" diye yazıyor.

1 sendikaları New Jersey, Petterson'daki ipek fabrikalarında ve Lawrence, Massachusetts'teki tekstil işçileri arasında uzun ve sert grevler düzenlediler. Zor geçen 1916-1917 yıllarında olağanüstü güçlü grevler, sadece grevde olmayanları değil, asayişi de etkiledi. Temmuz 1917'de Bisbee, Arizona'da durum değişti. Bir tür "uyanıklık komitesi" grevdeki 1,2 bin madenciyi ve arkadaşlarını kuşattı ve onları şehir dışına kovarak geri dönmelerini yasakladı. Ve bu hukuksuz eylemlerin faillerini sorumlu tutacak bir mahkeme de yoktu. Tüm grevlerin en ciddisi ve çetin olanı, 1916'da demiryolu sendikaları tarafından düzenlenen, özellikle 144 grevdi. etkili ve güçlü. Başkan Wilson, Kongre'yi sekiz saatlik işgününü başlatan "Adanson Yasasını" geçirmeye neredeyse zorladı."

Avrupa'da savaşın patlak vermesiyle Amerikalı işçilerin faaliyetleri arttı. Yaşam maliyeti önemli ölçüde artarken (1917'de %177), ücretler hemen hemen aynı kalırken (1914'te %102, 1915'te %101, 1916'da %107, 1917'de %114), Wilson demagojisi (8 saatlik işgünü, antitröst yasası) büyüyen hoşnutsuzluğu dizginlemedi. İşçi karşıtı militan örgütler ortaya çıktı. 1915'te "Bir Ulusun Doğuşu" yayın propagandasını kullanarak yeniden örgütlenen Ku Klux Klan, siyahlara, yeni gelen göçmenlere, Yahudilere, Katoliklere, sendikalistlere, işçilere karşı aktif olarak hareket etmeye başladı. Pinkerton'lar ve diğer Got çeşitleri intikamla saldırıya geçti. Bisbee gibi cezalandırıcı seferler ve "frey haritaları" (suçlamalarda hile yapmak - mahkemelerde masumları mahkum etme girişimi) daha sık hale geldi. Sacco, Vanzetti ve Tom Mooney'nin davasını duyunca tüm dünya heyecanlandı.

Amerikan işçi sınıfının bu "radikalleşmesi" yalnızca Griffith'i etkilemedi. Merak uyandıran seri film Pençe'yi seri filmler ile ilgili bölümde zaten belirtmiştik. Bu tür filmlerin "Medeniyet" yönü üzerindeki etkisini gördük, yankılarını 1915-1916 yılları arasındaki "pasifist" filmlerde bulacağız. İşte Philip Sterling'in yazdıkları:

Karanlığın Dışında (1915, Lesky) Batı'nın konserve fabrikalarındaki insanlık dışı çalışma koşullarını teşhir ederken, Demir Yürekli Adam (1915, Selig) fabrika sahibinin ve ona hizmet eden ve fabrikayı vuran suikastçıların iğrenç imajını yeniden yarattı. forvetler The Boxer (1916, Karşılıklı), fabrika sahipleri tarafından kurulan sendikalara yöneliktir ve onların casusları ve ajan provokatörleri göndererek işçi sendikalarını nasıl yok ettiklerini gözler önüne serer. Ve hatta 1917-1918'de askeri ruhlu filmler beyazperdede ilk sıralarda yer aldığında, eleştirel ruh devam etti...” 1 145

Hoşgörüsüzlük'teki grev sekansı çok önemli çünkü işçi sınıfına ilk kez iktidarı getiren Rus Devrimi'nden bir yıl önce ortaya çıktı ve Griffith onun savunmasında konuştu. Filmin bu kısmı, ilerici bakış açısı nedeniyle, Sovyet sinemasının oluşum günlerinde bazı sinemacılar üzerinde yadsınamaz bir etkiye sahipti 1 .

Griffith yalnızca The Birth of a Nation'ı yaratmış olsaydı, etkisi SSCB sinematografisinde hissedilmezdi 146 147 . İktidardakiler, Ku Klux Klan'ın övdüğü halklar arasındaki ulusal baskıyı ve çekişmeyi tiksinti içinde ortadan kaldırdı. Ancak "Hoşgörüsüzlük", 1920'de Moskova ve Petrograd ekranlarında geniş çapta gösterildi ve Eisenstein ve Pudovkin'in ilgisini çekti.

Griffith'in estetik katkısının önemi, Louis Delluc tarafından 1918'de Griffith'i Thomas İnce ile karşılaştırdığı bir makalede tartışılmıştır. Ondan zaten alıntı yaptık 148 :

Griffith sinemanın geçmişini temsil ediyor, ancak hiç kimse sinemanın kendi geçmişine sahip olma hakkını tanıyarak onu onurlandırmaz. Griffith, yıllardır var olan sinematografi kavramını mükemmel bir şekilde gerçekleştirdi.

Geniş yaratıcı tarzıyla kişi etkisini hissedebilir.

ilk Amerikan, büyük sahnelenen İtalyan ve bazı Rus filmleri. Tüm bu düzensiz çalışmalarda eksik olan net bir sinemasal sözdizimini resimlere tek başına getirdi.

Net sinematik sözdizimi, sinematografideki en önemli araçlardan biridir. Griffith yorulmak bilmeyen bir gözlemcidir, tüm gözlemlerini titizlikle, tuhaf bulduklarını sınıflandıran, numaralandıran ve etiketleyen koleksiyoncuya uydurmak için kullanmaya çalışır. Ve bu harika.

Tüm detayları almak bir hatadır. Balzac bile seçmeyi biliyor. D.-U. Griffith ayrıntılara meraklıdır, ancak kuruluktan kaçınır. Yine de, "Dünyanın Kalbi"nin bazı çekimleri oldukça kuru... "Hoşgörüsüzlük" daha ritmik. Senfoni, detayların zenginliğinden genişler, uyum içinde büyür, dağılır, dönüşür; o kusursuz Resmin ritmi harika. Hoşgörüsüzlüğü gerçek bir sanat eserine ve Griffith'i bir sanatçıya dönüştüren odur.

... Ama Griffith'in modası geçmiş. O, deyim yerindeyse, sinematografiye ilk giriş, ikincisi İnce.

1950'de, David Wark Griffith'in yalnızca geçmişte kaldığı konusunda hemfikir olunamaz, çünkü sinematografi üzerindeki etkisi sonunda Thomas İnce'ninkini geride bıraktı.

Delluk, dar görüşlülüğün kurbanıdır. "Hoşgörüsüzlüğün" geçmiş araştırmaların sonucu olduğuna karar vererek, onun görüşüne göre (oldukça haklı olarak) tüm film trendlerinin ve film stillerinin toplamı gibi, modası geçmiş, bir bütün olarak gelecekte sinemanın gelişimi için hiçbir önemi olmadığı varsayılan aramaların sonucu. Ancak sonucun tıpkı deneysel aramalar gibi yeni bir ilerlemenin başlangıcı olduğunu anlamadı. Griffith'in orijinal çalışmalarına yeni içerikler kattığını, geleceğe, sinematografinin ilerlemesine katkıda bulunduğunu anlamadı. İnce ve stüdyosu yapmadı.

Bu uyarı dışında Delluk her konuda haklı. "Hoşgörüsüzlük"ün ana özelliğinin ritim olduğu, ritim onları dönüştürmeseydi sanatın ayrıntılarda boğulacağı, heyecana, abartılı duyarlılığa ve dramaya rağmen diğer

Modern bölüm.

ayrıntılar ve duygular kuru ve son olarak, Griffith'in özellikle bu şaheserdeki geniş yaratıcı tarzı, ilk Amerikan, tüm büyük İtalyan ve bazı Rus filmlerinde kullanılan yaratıcı tekniklerin sonucudur. Liste kapsamlı değil - Delluc'un küçümsediği savaş öncesi Fransız filmleri ve hakkında hiçbir fikri olmadığı Danimarka filmleri eklenebilir.

Babil bölümüne İtalyan etkisi hakimdir. Ama aynı etki film boyunca çekim tekniğinde de hissediliyor.

Hareket yakalamanın kullanımı (bu filmde çok nadirdir) neredeyse tamamen "Pastronian"dır (yani, Cabiria'nın yönetmeni Pastrone'un tarzında).

Amerikan etkisi (veya daha doğrusu Anglo-Sakson), kovalamaca çekimlerinde, beklenmedik sonlarda ve fakirlerin hayatını göstermede fark edilir (bu tema hem İtalyan hem de Danimarka sinemasına aşinadır). Delluc'un "bazı Rusların" Griffith üzerindeki etkisi hakkındaki sözlerini doğrulamak için Rus devrim öncesi film okulu hakkında çok az şey biliyoruz. Her halükarda, Griffith'ten önce ve onun etkisi olmadan, Rus sinematografisinin daha sonra kaba dalkavukların, Griffith'e tütsü içen ve yalnızca ona atfedilen cihazları icat edebileceğine inanıyoruz. Belki onu etkilemedi, ancak devrim öncesi Rus film sanatının gelişimi bazı noktalarda Griffith'in planlarıyla örtüşüyordu.

"Hoşgörüsüzlük"ün en modası geçmiş kısmı bugün bize gülünç derecede kötü yazılmış, gösterişli altyazılar gibi görünüyor. Lirizm dolu sözler, tarihsel nitelikteki kuru açıklamalar, İncil'e ve bilgili bilim adamlarına yapılan atıflar, ekstralar ve dijital materyallerin bir listesi - sahne ve kostümlere harcanan milyonlarca dolar - bir arada var olur. Ancak, tüm bunlar sadece "cüruf". Ve bu cüruflara, ayrıntılı olarak incelediğimiz bariz eksikliklere rağmen, kilit film "Hoşgörüsüzlük"ün sanatsal dengesi yüksektir. Mali dengesi o kadar yüksek değildi. Hoşgörüsüzlük ekrana geldikten birkaç hafta sonra, filmin uzun sürmeyeceği, felaketin yakın olduğu herkes tarafından anlaşıldı. Hissedarlar ve alacaklılar tazminat talep etti. Griffith büyük bir jest yaptı ve tüm masrafları kendi üzerine aldı. Başyapıtına olan inancını kaybetmedi, tüccarlar dünyasındaki otoritesinin sarsılmaz olduğundan ve The Birth of a Nation'ın getirdiği zenginliğin asla tükenmeyeceğinden elbette emindi.

Talihsiz yönetmen, başyapıtı uğruna her şeyi tutkuyla feda etti. Ağır bir yükün altına girdi ve onu ölüme taşımaya mahkum edildi. Sunset Bulvarı'na diktiği "Babil manzarasını" bile yok edemedi. Taş bir temel üzerine sağlam bir şekilde inşa edilen bu setler, Hollywood'da uzun yıllar boyunca yükseldi. Meraklı ve turistler "Babil harabelerini" görmeye geldi. Cecile Blount deMille, The Ten Commandments 1 için bunları kısmen geri yükledi . Sesli film icat edildiğinde, dünyanın en büyük sessiz filmi için kurulan setlerden bazıları hala ayaktaydı. 1930-1932'de neredeyse tamamen yıkıldı, ancak bazıları eve dönüştü. "Babil" binalarının temelinin bir kısmına, bugün hala var olan "Walt Disney" stüdyosunun pavyonları dikildi.

Hoşgörüsüzlük'ün feci başarısızlığının tüm sinematografi üzerinde yansımaları oldu. Paralarını Amerikan film yapımcılığına veren finansörler, yönetmenlerin kendilerini kaptırıp feci hatalar yapabileceklerini anladılar. Artık film yıldızlarına güvenmeye başladılar, onlara artık yapımcıların itip kaktığı yönetmenlerden daha fazla gelirden telif ödüyorlardı. Planlanan değişikliklerin sonuçları Hollywood için felaket oldu.

"Hoşgörüsüzlük"ün başarısızlığı, "Üçgen"in tasfiyesinde rol oynadı; Toplumun üzerine kurulduğu ilke, The Birth of a Nation'ın zaferiyle doğrulandı, ancak yeni filmin çökmesiyle çöktü. Şirket, "Babil boyutlarına" sahip iddialı planlara değer verdi ve bunları çok hızlı bir şekilde uygulamaya çalıştı ... 149 Hoşgörüsüzlüğün New York ekranlarından ayrıldığı günlerde Üçgen'in ticari sıkıntılarının resmi duyuruları. Belli bir Davis'in işi devraldığını ve "şeker endüstrisinin kralı" Sprikler'in işletmeye para kattığını eklediler. Ancak Haziran 1917'de Triangle üretimini durdurdu 1 . 150

Bölüm XXVI

İNGİLTERE, İNGİLİZ İMPARATORLUĞU VE DOĞU'DA SİNEMA (1914-1920)

Encyclopædia Britannica (ed. 1927), "Savaş ilanının tarihi olan 4 Ağustos, birçok açıdan çok hayırlı (şanslı) bir tarihti" diyor. - 3 Ağustos "Banka Tatili" idi (yani bankaların her yıl kapalı olduğu gün. - F C.). Hükümet, banka çalışanlarının izinlerinin üç gün uzatılmasına ve bir ay süreyle moratoryum kurulmasına ilişkin kararname ile mevduat sahipleri arasındaki paniği bir an önce durdurarak bankalardan mevduat çekilmesini engelledi, ayrıca sanayi ve ticaret çevrelerinde huzursuzluğun önüne geçti. Ek olarak, geleneğe göre, bölgesel birliklerin askeri manevraları her zaman Ağustos ayında Resmi Tatilde yapılırdı, böylece artık herhangi bir komplikasyon olmadan seferber edilebilirlerdi ve sefer kuvveti Fransa'ya gönderildi. Böylece ülke savaşa sanıldığından daha az gerilim ve daha fazla tutarlılıkla girdi... Lord Kitchener hemen orduya gönüllü olmak için bir çağrı yayınladı. Sözleri sempatiyle kabul edildi... Diğer tüm düşünceler bir yana bırakıldı, asıl mesele Avrupa'da aylarca sürecek bu kadar büyük bir savaşın nasıl finanse edileceğiydi...”

Böylece İngiltere, Birinci Dünya Savaşı'na geleneksel balgamını kaybetmeden ve her şeyden önce askeri çatışmanın bankayı, ticareti ve işletmeyi etkilememesine özen göstererek girdi. "Her şeye rağmen, her zamanki gibi iş yapmak" (Bussines Still as Usual) - ulusal bir formüldü, "büyük bir vatansever slogan"dı ve 1914 yazının sonlarında ve sonbaharı boyunca basın tarafından birbiriyle yarıştı.

İngiliz sineması hükümetin bu direktifini itaatkar bir şekilde takip etti. 1914 yılının Ağustos ve Eylül dergileri, Haziran ve Temmuz dergilerinden en ufak bir farklılık göstermez, işlerde bir aksama olmaz. Siyasal yazılar onların yerine; reklamlar her zamanki gibi geniş ve lüks ve askeri konular çok az yer kaplıyor. Ancak Aralık ayında bir fotoğraf yayınlandı: Bir merminin delindiği evin önü, Ysera Savaşı sırasında bir bombardımanın kurbanı olan sahildeki Scarborough'daki Grand Picture Cinema.

Savaş, 1912'de başlayan İngiliz sinematografisinin yükselişine yansımadı. İngiliz sinematografisinin (dağıtım ve prodüksiyon) bu altın çağından bahseden A.-F. Rose 1921'de şöyle yazmıştı :

“Seyirci heyecanlıydı. Hayat kolaydı. Filmler ucuzdu ve halk tarafından beğenildi. Distribütörler mutluydu, yapımcılar mutluydu. Bu, sinematografinin altın çağıydı. Savaş yükselişi rahatsız etmedi; aksine savaş günlerinde sinema İngilizlerin gözde eğlencesi haline geldi. Ana eğlenceydi ama düşüncesizce, sonunda yapımcıları kör etti, onları gerçek çıkarlarından uzaklaştırdı. Halk her şeyi kabul ettiği için elinde olanı verdi.”

İlk başta, savaş neredeyse İngiliz sinemasının belirli alanlarının gelişimini destekledi. Sinematografik aygıtların tasarımcıları (dünyada Fransızlardan sonra ilk), Alman ve Fransız rekabetinin ortadan kalkmasından yararlanmak için acele ediyorlardı.

Aşırı iyimser Gaumont British, 6 Ağustos 1914'te Bayoscope dergisinde "Savaş devam etsin, ancak herkes yine de Chrono'muzu takdir edecek" dedi; bu sloganın çizim-illüstrasyonunda, Kaiser'in bir Fransız piyadesinin elini tuttuğu ve bir Sırp'ın bir Avusturyalıya gülümseyerek yaklaştığı bir milliyetler dansı çizildi. Üç ay sonra, Kaiser'in önünde titreyen ve merhamet için yalvaran John Bull'un bir tablosu vardı. Açıklayıcı yazıt şöyleydi: “İngiliz film endüstrimiz Alman saldırılarına direniyor: herkes bizim “krono”muzu kullanmaya devam ediyor.

!Sinea dergisinin özel sayısı, 7 Ekim 1921. Neredeyse tamamı A.-F. Gül.

İngiliz yapımcılar 4 Ağustos'tan sonra birkaç savaş filmi yayınladı. Marne Muharebesi'nden önce Barker, The Peril of German Spionage'ın yapımcılığını üstlendi, Samuelson The Great European War belgeselinin yapımcılığını üstlendi, Regent, The Conscript'in yapımcılığını üstlendi, Alman casuslarının çok yer kapladığı bir melodram olan Britain Supports Her Friends'in yapımcılığını üstlendi ve Davidson açıkçası filmlerinden birinin başlığını "savaş tatsız bir gerçektir" diye iddia etti ... Savaş öncesi ruha sahip militarist filmler hâlâ çekiliyordu: "Teğmen Moran"ın ardından OMS-film'in popüler bir filmi çıktı - " Teğmen Daring”, “gizli servis”in yorulmak bilmez bir ajanı hakkında. Daha sonra gemilerin denizde seyrettiği günlerde Gaumont, If England Were Conquered (19 Ekim 1914) filmini çıkardı. İngiltere için her şey başarılı bir Ypres savaşıyla sona erdi, ancak "İngiltere'nin kalbini hedef alan bir tabanca gibi" Anvers kaldı; ancak artık Kraliyet Donanması, merkezi eyaletlerin deniz ablukasını oluşturan Pas de Calais'den serbestçe geçebilirdi. O zamanın filmleri öfkeyle Alman zulmünden bahsetti, yeni barbarların - "Hunlar" işgalini duyurdu, Fransa'da "boches" kelimesi bu kelimeye karşılık geliyordu.

Ekim 1914'te Hunlara Karşı Savaş yayınlandı.

Savaşın propagandasını yapan filmler, İngiliz sinematografisinde bazen Fransa, Rusya, Almanya ve Amerika'da olduğu kadar önde gelen bir yer işgal etmedi, ancak savaş yılları boyunca düzenli olarak gösterime girdi. Özellikle 1915'te sinema filmlerinin cepheye gönüllü toplamak için mükemmel bir araç olduğu anlaşıldığında . İngiliz hükümeti, cephedeki haber filmlerini çekmek ve cephedeki askerleri eğlendirmek için ordu için bir film servisi düzenledi ve bu konuda Fransa'nın açıkça önündeydi.

151'in başında Afrika'da Boers'a karşı yapılan savaş gibi sadece bir "kıta" meselesi olmadığını yavaş yavaş anlamaya başladı. saha. 1916'da, çok sayıda insanın yok edildiği Verdun savaşı, Büyük Britanya'nın sefer kuvvetini gerçek bir orduya dönüştürme ihtiyacı sorununu gündeme getirdi. Askerlikten muaf olanlar ve “vicdani itiraz” nedeniyle askerliği reddedenler hariç, 18 yaşından 40 yaşına kadar tüm erkeklerin seferberliği ilan edildi. Büyük bir savaş kredisi verildi, bir gelir vergisi getirildi - sterlinden 5 şilin. Hava bombardımanları başladı.

Krallıkta başka zorluklar da ortaya çıktı. Mart ve Nisan aylarında, "devrimci muhalefet tarafından ateşlenen" 1 büyük grevler , Clyde tersanelerini kasıp kavurdu. Jutland kıyılarındaki bir deniz savaşında İngiliz filosu, somut bir sonuç olmaksızın ağır kayıplar verdi ve "sansürün tüm çabalarına rağmen, bunu bir zafer olarak sunmak mümkün olmadı." İhanet hakkında konuştuk; zeplinlerin bombalanması nedeniyle gerginlik arttı - İngiltere'nin ada konumunun onu askeri operasyonlardan kurtarmadığını kanıtladılar; “hoşnutsuzluk her alanda arttı”, “vicdani itirazlar” İncil ve teolojiye dayalı bir din tezi olmaktan çıktı ve aşırı sol sosyalist unsurların da katıldığı müthiş bir hareketle sonuçlandı. "Vicdani itiraz" nedeniyle cepheye gitmeyi reddedenler için mahkemeler kurulup toplama kampları açılırken, bu arada özellikle ülkenin kömür havzasında grevlerin sayısı arttı. Nihayet, büyük İngiliz mülk sahiplerinin kendilerine dayattığı neredeyse sömürgeci rejimi protesto etmekten vazgeçmeyen İrlandalılar, Nisan 1916'da bastırılması birkaç hafta süren silahlı bir ayaklanma çıkardı. Ayaklanma, dünya savaşı boyunca durmayan bir gerilla savaşına dönüştü: toplu infazlar, teröristleri geri çekilmeye zorlamadı. Avrupa'nın en sağlam ve en eski hükümeti, her alanda güç kullanarak hareket etti ve İşçi Partisi'nin aktif desteğiyle takdire şayan bir şekilde başa çıktı. Baskı ve ücret artışları, toplumsal huzursuzluğun yatıştırılmasına yardımcı oldu ve Büyük'e sadakat çağrısında bulundu . İngiltere hızla meyvesini verdi. “Her zaman olduğu gibi ne olursa olsun iş yapma” dönemi yerini “haki giysili milletler” dönemine bıraktı.

Ancak 1916'da ortaya çıkan bazı zorluklar 1917'de de devam etti ve ekonomik zorluklarla daha da kötüleşti.

Encyclopædia Britannica şöyle yazıyor: “Ülkenin 1917'de gördüğü şey, elbette savaşın doğasındaydı. Alışılmadık bir yıldı. Hava saldırıları ve kömür eksikliği nedeniyle şehirler, akşamın başlamasıyla birlikte tamamen karanlığa gömüldü. Henüz yiyecek karnesi yoktu, ancak dağıtım ve fiyatlar üzerindeki hükümet kontrolleri nedeniyle birçok ürün stokta kalmamıştı. Restoranlarda porsiyon sistemi getirildi. Askeri emirleri yerine getiren sanayi merkezlerinde alkollü içecekler sıkı bir şekilde kontrol ediliyordu. Her şeye rağmen çok para harcadılar ve hararetle eğlendiler. Büyük hükümet emirleri, para dolaşımını büyük ölçüde artırdı; bu aynı zamanda sanayide, orduda ve ikmal sözleşmelerindeki yüksek ücretlerle kolaylaştırıldı. Öte yandan, sıkı çalışma, en şiddetli eğlence arzusunu haklı çıkardı. Böylece, trajik İngiltere'de restoranlar, danslar, tiyatrolar her zamankinden daha sık ziyaret edildi ... Yüzlerce ve yüzbinlerce sakin, hayal bile edemeyeceklerinden daha fazla para aldı.

Bu zor zamanlarda Amerikan sineması, İngiliz ekranlarına şiddetli bir saldırı başlatarak "blok rezervasyon" savaşını başlattı. “Blok rezervasyonun” (filmlerin partiler halinde toptan satışı) ticari bir teknik olduğu ve sinemasına ticari açıdan karlı bir film sağlamak isteyen sinema sahibinin uzun vadeli bir sözleşme yapmak zorunda kaldığı hatırlatılmalıdır. sinemasına yalnızca kendi filmlerini tedarik etme hakkını veren bir film dağıtım şirketi 1 . "Blok rezervasyon" sistemine güçlü bir saldırı "Üçgen" tarafından yönetildi. Standard Oil ve Rockfel 153 tarafından desteklenen güçlü bir film organizasyonu Lehr, ikinci dünya film pazarında hakimiyet kurmak için savaştan yararlanacaktı. Bunun için büyük kozları vardı. İngiltere'deki filmlerin dağıtımı dünyadaki en büyük ikinci dağıtımdı ve belirleyici bir öneme sahipti. Londra Sinema Sahipleri Derneği başkanı Goodwin'in 1917'nin başlarında Ulusal Kamu Konseyi tarafından düzenlenen özel bir komisyona sunduğu raporun kanıtladığı gibi, savaşa rağmen, İngiltere'deki film dağıtımı ve film prodüksiyonu hala tam anlamıyla gelişiyordu. Ahlak, Birmingham Piskoposu başkanlığında.

“Sürekli ve hızlı gelişme, 1914'e giden dönemi karakterize ediyor. Son iki yılda işler daha da kötüye gitti. 31 Aralık 1914'te 1833 dernek kurulmuş, toplam sermayesi 13.304 bin lira, 1915 ve 1916'da toplam sermayesi 650 bin lira olan 452 yeni dernek teşkilatlanmıştır. 1917 yılının başında sinema endüstrisine 17,5 milyon sterlinlik bir sermaye yatırılmış olacağını varsaymak gerekir.

Britanya Adaları'nda kapasiteleri 100 ile 4 bin arasında değişen yaklaşık 4,5 bin sinema bulunuyor. yer. Salonlarda ortalama 750 koltuk var. Günlük toplam izleyici sayısı 3.375 bin olmalıdır, bu da hafta içi bir yıl boyunca bir milyardan fazla toplam seyirci sağlar. Pazar günleri, özellikle Londra'da 500 sinema açık olduğundan, 20 milyon Pazar izleyicisi eklenmelidir. Savaş nedeniyle az sayıda sinema kapalı ama sayıları %6'yı geçmiyor, bu da müşteri kitlesinin sadece %6 oranında azaldığı anlamına geliyor. İstatistiklerin gösterdiği gibi, seyircilerin yarısından fazlası bir koltuk için 3 peni (yani 30 Fransız senti) veya daha az ödüyor .. . 1

!Bay Goodwin tarafından alıntılanan istatistikler, İngiltere'de sinemanın çok büyük popülaritesini vurgulamaları açısından ilginçtir.
sırasında:
yerlere fiyat	İşgal edilen yerler (bin olarak)	toplam yüzde
1 kuruş	78 250	7.4
2 peni	58 844	5.6
3 peni	400 000	38.0
4 peni	186 000	17.6
6 peni	195 000	18.5
9 peni	97 000	9.2
1 şilin	39 000	3.7

Tüm nüfusun yarısının - kadınlar, erkekler ve çocuklar - haftalık olarak sinemayı ziyaret ettiği varsayılmalıdır. Örneğin Leeds şehrinde 49 salonda 35.036 koltuk var, yani 13 kişi başına bir sandalye. Ancak tabii ki oran her yerde aynı değil ama ortalama olarak 35 kişiye bir sandalye düşüyor... Film endüstrisinde ve kiralama şirketlerinde çalışan insan sayısı şu anda 100.000 kişi olarak tahmin ediliyor. 1915'te 4.767 yeni film vizyona girdi. Hem münhasırlık hakkı altında hem de serbest film pazarında 1 dağıtılan yeni filmlerin toplam uzunluğu , her yıl dağıtımcılara sunulan 6 milyon fit filmdir ve her hafta İngilizce ekranlara 70 milyon fit kopya yansıtılmaktadır.”

İngiliz film ekranlarını kazanmak, Üçgen için büyük bir bahisti. Özellikle de film endüstrisini ulusal temellerinden sıyırmak, son zamanlarda Amerika Birleşik Devletleri'ni işgal etme girişiminde bulunan bir rakibi zararsız hale getirebileceği için.

Eylül 1915'te Triangle, İngiltere'deki en iyi sinemaların 740 sahibiyle özel bir dağıtım sözleşmesi imzalayarak ilk zaferini kazandı. Bu zaten önemli bir alanda bir zaferdi, çünkü Goodwin'inki kadar iyimser olmayan bazı hesaplamalardan sonra, Büyük Britanya'nın savaş sırasında düzenli olarak çalışan yaklaşık 3.500 sinema salonu olduğu ortaya çıktı . Ancak bu, saldırının yalnızca başlangıcıydı, basın başarılarını ilan etti: Ekim 1916'da 882 sinema salonu; 1824 - 14 Eylül 1917; 2 bin - 8 Kasım. Sinemaların, her hafta birinci sınıf bir film gösterebilmelerini sağlamak için Triangle ile bir anlaşma imzaladıkları söylendi. İngiliz salonlarının yarısı Amerikalıların egemenliğine girdi. Ve Üçgenin tasfiyesine Amerikalıların geri çekilmesi eşlik etmedi. Şirket, sözleşmeleri Paramount'a devretti.

İngiltere, Amerika'nın saldırısına karşı neredeyse hiçbir ciddi direniş göstermedi. Ekranlar birkaç ay içinde Amerikan firmaları tarafından kolonize edildi, sinema sahipleri uzun dönemler için blok rezervasyon sözleşmeleri imzalamaya zorlandı - altı ay, bir yıl ve hatta daha uzun süreli. Ulusal Kamu Ahlakı Komisyonu 1 Konseyi'nin transkripti gösterge niteliğindedir - en eski ve en büyük İngiliz yapımcılardan biri olan Cecil Gepworth hakkında bir anket (Ocak 1917):

"La mer. Amerikan filmlerinin ülkemize girişini durdurarak Amerikalılara karşı baskıcı önlemlere başvurabilir miydik? HAYIR. Bunu hükümet dışında kimse yapamazdı. Hiçbir ticari film şirketi böyle bir eylemde bulunacak kadar güçlü değildi.

Sekreter James Marsha n. Amerikalılar bu savaşta sınırsız sermaye ile destekleniyorlar ve bu nedenle bizimkiyle kıyaslanamayacak kadar iyi filmler üretebilirler.

Başkan (Birmingham-s.k.y. Piskoposu). Bunun yerel koşulların daha iyi olmasından mı yoksa işçilerin yaratıcı çabalarının orada bir araya gelmesinden mi kaynaklandığını kendimize soruyoruz. Muhtemelen yaratıcı çabalar birleştiği için.

Gepworth: Amerikalılar, sinemanın ticari olanaklarını İngilizlerden daha iyi anladılar. İngiliz yapımcılar, film endüstrisini geliştirmek için ihtiyaç duydukları finansal desteği alamadılar. Sinematografiye ayrılan tüm meblağlar sinema salonlarına yatırıldı ve birkaç yıl boyunca ülkemizdeki sinema salonlarının Amerika Birleşik Devletleri salonlarından çok daha iyi olduğu söylenmelidir.

Birmingham Piskoposu. Ülkemizde ve Amerika'da üretilen filmlerin genel olarak oranı nedir? Bizim yapımımızdaki filmlerin yüzde beş, seksen beşinin Amerikan ve on tanesinin de başka ülkelerden olduğunu düşünürsek belki de fazla iyimserim.

Dr. C a l ve b i. Filmlerin satın alınması için Amerika'ya kesinlikle önemli meblağlar gönderiyoruz.

Dahmer. Bir süre önce İngiliz yapımcılar, yabancı filmlere vergi getirilmesi talebiyle gümrük idaresine bir heyet gönderdi. Bu arada - 156 Tew, Hazine Bakanı Amerika'nın çıkarlarını bizim çıkarlarımıza tercih etti.

Birmingham Piskoposu. Amerikan filmleri küçük bir vergiye tabidir. Vergi bir kuruşun üçte birine yükseltilmelidir.

Sekreter. Pozlanmamış film için bir kuruşun üçte biri, sanırım bir fitlik pozitif için bir peni ve bir fitlik basılı negatif için beş peni.

Rahip Keri Bonner. Bütün bunlardan, Amerikan filmlerinin yüzde doksanının İngiliz sinemasının programında yer aldığı - yaklaşık on filmden dokuzu - ve Amerikalıların filmlerini ülkemize ancak önemsiz vergiler ödeyerek ithal edebildikleri sonucuna varıyorum.

Bazı tahminlere göre, Amerikan filmleri 1915'te İngiliz programlarının %92'sini ve 1916'da %90'ını tekelleştirdi. Tehlike büyüktü. 1917'de Sidney Morgan, başarısız bir şekilde İngiliz ekranlarında gösterilen yabancı filmler için bir "pay" önerdi. Hesaplamalarına göre, Nisan ayında Londra'da 27.000 fit İngiliz filmine karşılık 450.000 fit Amerikan filmi gösterime girdi .

Savaşın sonunda, Barker liderliğindeki bir heyet Washington'daki İngiliz büyükelçisini ziyaret etti ve ondan İngiliz ekranlarının Amerikan filmleriyle sömürgeleştirilmesini protesto etmesi ve transatlantik "akrabalara" ekonomik cezalar verme tehdidinde bulunması için Beyaz Saray'a başvurmasını istedi. . Majestelerinin saygıdeğer temsilcisi, İngiliz film endüstrisinin varlığını kibar bir şaşkınlıkla öğrendi. Açıkçası, girişim sonuçsuz kaldı. Amerikan filmleri İngiliz film programlarını tekelleştirmeye devam etti ve Kasım 1919'da French Cinematography dergisi şunları yazdı: “İngiltere'de savaş sırasında blok rezervasyon sistemi Amerika'nın büyük yararına kabul edildi. Sinemalar yarım yıldan fazla çekildi ve bazen bu süre bir yılı aştı. Şu anda İngiltere'de yapılan tek bir film pratik olarak halka gösterilmiyor. Kapalı gösterim ile filmin kiralanması arasında 7, 8, 9, 10 ay veya daha fazla zaman geçiyor. İngilizce- 157 teklif etmenin faydası yok Distribütörlerimize Rus filmi, çünkü neredeyse tamamı Amerika Birleşik Devletleri ile sözleşmeli. Herkes İngiliz filmlerinin "dondurulmasından" bahsediyor. Ve bir film bir yıl geç vizyona girdiğinde, salon dizilerindeki tuvaletler demode oluyor ve izleyicileri güldürüyor.”

Amerika, İngiltere'yi fethetmeye başladı ve iki dünya savaşı arasındaki tüm dönem boyunca fethetmeye devam etti. Ekranlar üzerindeki hakimiyeti, onu kültürünü ve mallarını tanıtmanın son derece güçlü bir yolunun sahibi yaptı.

İngiliz üretimi, elbette, 1916-1917'de Amerikalılar tarafından karşı saldırıya uğradı. İlk başta savaş tarafından teşvik edildi. Blue Journal'ın İngilizce muhabiri 1915'te şunları yazmıştı:

“Belirli bir İngiliz yapımcı kategorisi, kıtadan yapılan ithalatın kısıtlanmasından yararlanarak, çoğu ilgiyi hak etmeyen savaş ve casusluk konulu filmler gösterdi. Ancak "Hepworth" ve "London Film" firmalarının filmleri, Amerika'dan sel gibi akan resimlerle karşılaştırıldığında yüksek kalitelerini ortaya koyuyor.

Savaşın ilk yıllarında film pazarının refahı, yeni film yapım topluluklarının kurulmasının temelini oluşturdu: Broadbridge ve en büyük İngiliz-Avustralyalı dağıtımcı Alfred West tarafından 1914 civarında oluşturulan "Browest", "Idle Film" ve " Welsh Pearson K 0", burada "yıldız" Betty Balfour idi .

İngiliz film endüstrisi, ulusal edebiyattan veya tarihteki önemli olaylardan olay örgüsü çizerek "sanat serisini" yayınlamaya devam etti. B. Holden ve F.-G. Thornton (1914), Barker için 18. yüzyılın başında yazılmış Nicholas Rowe trajedisine dayanan görkemli bir tablo "Jane Shore" sahneledi. Mac Bean, Betty Balfour (1915) ile The Life of Lady Hamilton'ı yönetti; İngiliz sinematografisi genellikle bu olay örgüsüne geri döndü. Amerikalı John Loan Thacker, Hal Kane'in The Christian and the popular Prisoner of Zenda (1915) filmini çekti. Thomas Bentley, Dickens'ın yönettiği “Hard Times”ı, Walterdo, Conan Doyle'un “Brigadier Gerard”ının yapımcılığını üstlendi, “Disraeli”yi Percy Nash yönetti ve Eleanor Duse ile Sarah Bernhardt'ın rakibi olan ünlü aktris Alice Terry, “His the en iyi anlaşma” (1916); Film Kraliçe'ye gösterildi. Ünlü aktör Matthewson Leng, bu filmi yayınlayan Brouest Society için çekimlere başladı; Shakespeare'in "Venedik Taciri" filminde oynadı. 1916'dan sonra bu tür gösterişli filmlerin çekimi fiilen durduruldu ve bu zor dönemde önemini koruyan film yapımı daha ekonomik yapılmaya başlandı.

İngiliz sinematografisinde savaşın başlangıcında, geçici olarak “halkın hayatından” kaba, basitçe müstehcen resimlere bir eğilim gelişti. Gepworth'un Londra gecekondu mahallelerinde geçen The Passage of Souls'unun etkileyici fotoğrafları var ama Gepworth'un 1915 yapımı The Bottle filminde olduğu gibi, yoksulluktan çok sarhoşlukla ilgili. Başrolde Florence Baxter'ın oynadığı Larry Trimble'ın The Salesgirl filmi büyük başarı elde etti. Sonra sinemaseverler onu doğu Londra'nın fakir mahallelerinde gördü ("Doğu Doğu'dur, Londra'nın alt sınıflarının hayatından harika bir hikaye"). Film yıldızı Violetta Hobson'ın en büyük başarılarından biri, yapımcılığını "Browest" 1'in yaptığı 1917 yapımı "Munition Girl Romance" filmindeki rolüydü .

Böylece İngiltere'de 1902 civarında başlayan "Gerçek Hayattan Sahneler" gösterme eğilimi gelişmeye devam etti. Geleneksel uzlaşmayla, savaş yıllarının önemli bir olayı ele alındı - kadınların emeğe katılımı, bunun sonucu süfrajetlerin taleplerinin karşılanmasıydı: oy hakkı "zayıf cinsiyete" verildi. Ancak Bayan Rachel JIoy'un çok ılımlı bir bakış açısıyla yazılmış bir eserde ifade ettiği gibi, İngiliz sinematografisi toplumsal sorunları ele alarak onları değiştirdi ve tatlandırdı:

Geleneklere hoşgörü ve nihayetinde onlara boyun eğme, "toplumsal sorunları" işleyen tüm filmlerin doğasında vardır. Bazı yapımcılar o kadar kör ki, reformları övme arzusunu ifade etmek yerine sözleşmeleri savunmayı tercih ediyorlar. 158

Film yapımcılarının evlilik ve bazı cinsel meselelerle ilgili tüm anlaşmazlıklarda Püritenlerin muhalefetini dikkatle dikkate aldıkları açıktır. Ancak sınıf sorunu tartışmalarında, halkımızın her zaman geleneksel örf ve adetlere uygun bir ahlak talep ettiği de görülmektedir.

Örneğin, erkekler farklı, "alt" sınıftan bir kadınla evlenebilirken, kadınlar "alt" sınıftan bir erkekle evlenemezler. Eski bir melodramdan uyarlanan Ours, The Coal King (1916) ve Alvy'nin The Hindle Wakes (1918) gibi filmlerinde sınıf sorununa geçerken değinildi. "Kömür Kralı", asıl meselenin yeni doğmuş bir bebeğin değiştirilmesi olduğu bir miras mücadelesinin hikayesiydi. Kömür kralının oğlu madenci, ardından işletmenin yöneticisi oldu ve "kral" ın oğlu olarak kabul edilen hemşirenin oğlu müsrif ve hayduttu.

1 eseridir . Kadın kahraman işçi, üst sınıfa mensup bir adamın teklifini, başka türlü yapmanın imkansız olduğuna inanarak reddeder. Tom Robertson'ın başarılı oyunu Casta'nın (Larry Trimble tarafından yönetilen) film uyarlaması çok daha tipikti. asalet dolu ama basit bir halktan çık” 159 160 .

Diğer filmler, sınıfları ayıran engelleri yıkmaya çalışmanın delilik olduğunu daha da net bir şekilde göstermiştir. Henry Edwards'ın yönettiği East is East (1917), Londra'nın varoşlarından büyük bir servetin varisi olan bir kızın hikayesidir; sefil kulübesinden ayrılır ve West End'in güzel bir mahallesine yerleşir, ancak orada, dünyada onun için babasının evinden daha iyi bir şey olmadığını fark eder ve oraya, ilk sevgilisinin güçlü kollarına geri döner. .

Bu tür bir ihtiyat, sosyal adaletsizliğin hiçbir zaman filmlerin konusu olmadığı anlamına gelmiyordu, ancak çok nadiren, yalnızca acınası çoğunluğun hayatlarını beyaz perdede görmek istediği gibi belirsiz bir fikirle yapılmış ya da teatral uyarlamalar olan filmlerde ortaya çıkıyordu. filmler, tarihi olay örgüsüyle oynar.

İzleyicilerin kendilerine benzeyen insanları gösteren filmleri tercih ettikleri fikri, savaştan önce "alt" sınıflarla ilgili filmlerde sessizce ifade ediliyordu. Daha sonra, zina ve sarhoş eğlencenin gösterildiği filmlerde, "herkesin başına gelebilecek" hikayelerin geçtiği filmlerden daha az kaba bir biçimde hissedildi.

Ancak yapımcılar, halkın üst sınıfla özdeşleşmeyi tercih ettiğini ve bunun tersi olmadığını görünce onları terk etti ... Walton grubunun yapımcıları kasıtlı olarak eski bakış açısına bağlı kalmaya devam ettiler ...

Halkı İçin (Larry Trimble, 1914, Florence Turner'la birlikte) filminde işçi hareketi sembolik olarak romansı bir "üçgen" içinde tasvir edildi: bir işçi, bir sanayicinin oğlu ve tamamen çalışmaya adanmış dürüst bir genç işçi. Filmin aksiyonu - sadece bir aşk hikayesi - bir tekstil fabrikasında ortaya çıktı.

1914'te, zavallı bir kızın hikayesi olan bir melodram olan “Londralı Bir Çalışanın Hayatı” (“Motograph” yapımı) resmi yayınlandı ve ertesi yıl, görünüşe göre nüfusun belirli bir bölümünü memnun etmeye çalıştı. , Larry Trimble "Pazar Kadınları" filmini yönetti. Filmin aksiyonu (ana rol Florence Turner için tasarlandı) büyük bir Amerikan mağazasında gerçekleşti; Film, bir önceki film olan "Motograph"tan daha gerçekçi çıktı ve işin ağır çalışma koşulları gösterildiği için seyirci-çalışan temel alınarak yapıldı.

1915'te Gepworth & Co., W.-J.'nin orijinal senaryosuna dayanan bir film yayınladı . Elliot "The Exploiter" (Frank Wilson tarafından sahnelendi). Bermondsey ve Poplar'da "toprakların koşullarını inceleyen" Elliot, sömürücü bir efendinin eline düşen bir kızın hikayesini anlattı. Basın, filmi "süsleme olmadan gerçek bir hayat hikayesi, sömürünün korkunç gerçeğini ortaya çıkaran ... kapitalizmin en kötü biçimleri aracılığıyla yavaş cinayet ... çıplak gösterilen" sömürü sisteminin "iğrenç bir suçu olarak değerlendirdi. gerçeklerin çarpıtıldığı söylenebilir...”

Bu tür filmler nadirdir ve bu, halkın gerçekçiliğe çok açgözlü olmadığını, açıkçası gerçek hayatı, sosyal eşitsizliği tasvir ettiğini gösteriyor ... 1 Genel olarak romandan uyarlanan tarihî filmlerde orijinal eserin başarısını ve şanını sağlayan erdemler, onlardan geriye neredeyse hiçbir şey kalmayacak şekilde azaltılır.

Galsworthy'den (Alvy, 1917) uyarlanan "Adalet" filminde ve Shirley'nin 30 yıl önce yazdığı oyundan uyarlanan "It's Never Too Late to Reform" filminde ceza infaz sistemine yönelik eleştirilerden neredeyse hiçbir iz kalmamıştır. Charles Reed'in çalışmaları üzerine. Mary Cholmondeley'in burjuva sınıfları üzerine suçlayıcı yergisi Red Chowder (1918), sıradan bir aşk hikayesine dönüştü. Charles Sim tarafından 20 yıl önce yazılan "Christmas in the Workhouse", ağlamaklı bir melodrama indirgenmişti. Bir Noel Şarkısında (yönetmen Harold Shaw, 1914) Dickens da ihanete uğradı...”

Geleneksel İngiliz belgeselciliği ise oldukça doğal bir şekilde propaganda savaş filmlerinde kendine yer buldu. Lord Baden Powell 161 162 , Percy Nash tarafından yönetilen İzciler Hazır Olun (1917) filminin senaryosunu yazdı. "Ypres'te Yaralılar" gibi vatansever bir filmi, Savaş Dairesi Komitesi tarafından filme alınan gerçek savaşları gösteren resimler izledi: "Arras Savaşı" ve "Bapom'un Ele Geçirilmesi" (1917). Yönetmen Maurice Alvey, Rex Wilson tarafından yönetilen The Life of Lord Kitchener'ın (1917) ortaya çıkışından sonra The Life of Lloyd George'u (1918) yaptı. Çağdaşların bu film biyografileri ya belgesel görüntülerin bir montajıydı ya da George Pearson'ın The Great War (1918) 1'deki gibi aktörleri içeriyordu .

Tüm çabalara rağmen filmlerin sanatsal seviyesi yükselmedi. Amerikan işgali, en iyi ihtimalle Barones Orsisi veya Mary Corelli gibi kötü yazarları cezbeden İngiliz film yapımcılığını mahvetti. O günlerde geleneksel polisiye filmler ve George Pearson ile Fransız Gouget'nin "Gaudoumont British" için yönettiği uzun soluklu "Ultus" filmi o günlerde büyük ticari başarı getirdi. Ultus'un rolü İngiliz Maciste - Aurel Sidney ( 163-164 ) tarafından oynandı .

Savaşın son dönemi İngiliz sinematografisi için çok zordu, yalnızca Emilia Brontë'nin ünlü Uğultulu Tepeler romanından uyarlanan Thomas Bentley'nin filmi başarılı oldu. Savaşın İngiltere'nin iç yaşamı üzerinde daha da güçlü bir etkisi oldu.

Encyclopædia Britannica şöyle yazdı: “Yaşam giderek daha zor hale geldi. “Harcamaların kısılması gerektiği için denetimler sıkılaştırıldı ve ayrıca geridekilerin morali yükseltildi... Herkes vurgunculardan şikayet etti... Lokantalar ve tiyatrolar erken kapatıldı, giyim satışları düzenlendi, demiryolu trafiği azaldı. Nüfus, şeker, tereyağı, margarin, et, domuz pastırması için karne aldı... Temmuz 1918'de, Alman saldırısı Coventry, Birmingham, Yorkshire'daki askeri fabrikalardaki büyük grevlerle aynı zamana denk geldi, hükümet grevcileri seferber ederek onları durdurdu. Ancak grev dalgası, Ağustos ayında tüm şiddetiyle yeniden başladı ve takviye olmasaydı, Londra Metrosu operasyonları durduracaktı.”

11 Kasım ateşkesi sosyal çatışmaları yumuşatmadı. 1916'da 276.000, 1917'de 872.000 grevci vardı; rakam 1918'de bir milyonu, 1920'de 2,5 milyonu aştı. İrlanda'daki ayaklanma büyük boyutlara ulaştı ve gerçek bir iç veya sömürge savaşıyla sonuçlandı. Aynı zamanda, grevler doğası gereği politik hale geldi: demiryolu işçileri, Rusya ve İrlanda'ya asker ve insan taşımayı reddetti. Hindistan endişeliydi. Ve barış görüşmeleri, müttefiklere karşı derin bir düşmanlığı ortaya çıkardı: Avrupa ve sömürge politikası temelinde, özellikle ekonomik alanda Amerikalılara, Fransızlara karşı ...

Tüm bu zorluklara rağmen, savaşın sonunda İngiliz film yapımcılığında bir canlanmanın işaretleri vardı. 1920'de Büyük Britanya'da 27 film stüdyosu ve 46 film yapım şirketi vardı (bunlardan sadece 12'si gerçekten önemliydi). Eski firmalara "B. ve K 0 ”, “London Film”, “Hepworth”, “Gaumont” ve yakın zamanda düzenlenen “Davidson”, “Browest”, “Welsh Pearson”, 1919'da inşa edilen güçlü “Stoll Picture Production” ile birleştirildi. Cricklewood, Maurice Alvey, Harold Shaw, Fransız Rene Plesetti gibi beş film ekibi ve yönetmenin sürekli çalıştığı İngiltere'nin en büyük stüdyosu. Finansörler açıkça sinematografiyle ilgilenmeye başladılar - Savaş Kabinesi Bakanı, Evening News, Daily Mail, Times, Daily Mirror, Sunday Pictures'ın sahibi yüce Lord G. S. G. Rothermere ve Amerikalı meslektaşı Hurst film yapımına yatırım yaptı. Sinema filmi ihraç etmek için ciddi bir girişimde bulunuldu. Fransa 1919'da bir milyon fitlik İngiliz negatif ithal etti (1916'da 8.000'e karşı). Pate sayesinde Stoll firması Amerikan ablukasında bir veya iki delik açtığında İtalyan, Hollanda, Brezilya ve Arjantin film pazarları açıldı.

Ancak başarı kısa sürdü. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki yerel film pazarı - ve bu belirleyici sektördü - ortalamanın üzerinde kalan Londra yapımı filmlere programlarında yer vermedi. 1921'de İngiliz Rose, süslemeden şunları yazdı:

“İngiliz sinematografisinin, tüm dünyada tanınan ulusal bir dehaya özgü değerli film yapımlarını sahnelemek için neye ihtiyacı vardı? Başkentler” Doğru olan doğrudur. Ama aynı zamanda - ve asıl mesele bu - güzelliğin sadece zarafet olmayacağı, aşkın hileli bir şekilde yorumlanmayacağı önemli, sulu yeni senaryolar ... ve son olarak ... hayatın kendisinin olacağı senaryolar keçe - güçlü, özgür, samimi. Bunu başarmak için neler yapıldı? Hiçbir şey ya da neredeyse hiçbir şey. İngiliz sineması boğucu ve köreltici, filmler tek bir modele göre yapılıyor - demir bir tasma gibiler ve yine de yanlarında, göremeyen gözlerin önünde boş alan ve ışık var ... hayatın kendisi. . ”

Gepworth firmasına "muhteşem icatların evi" adını verdi ve İngiliz sinematografisi, öncüsünün ortaya koyduğu programı izledi.

1920'nin en büyük sinema filmi, Mathewson Lang'ın oynadığı "Karnaval"dı. Film Fransa'ya ithal edildi ve oldukça fazla ekran dolaştı. O zamandan beri 30 yıl geçti, ama ne kadar vasat olduğunu çok iyi hatırlıyoruz - kostümler gülünç, kalabalık sahneler garip, yönetmen açısından kötü yapılmış, dili son derece geleneksel. Fransız veya İtalyan sinematografisinin en vasat eseri (o zamanlar tamamen düşüşteydi), Harley Knols'un yönettiği bu "aksiyon filmi" nden daha iyiydi. Lord Rothermere'in sermayesi ve ihracat fırsatları yetersizdi: hâlâ iyi filmlerin yapılması gerekiyordu.

Dövülmüş yüksek sosyete dramalarının ya da polisiye öykülerin tozlu manzarası içinde, kültürünün ünlü geleneklerini unutan girişimcilerden oluşan “Sansür Bürosu”nun örgütlenmesiyle daha da yoğunlaşan fırsatçılığın içinde boğulan Londra, Kopenhag ve Hollywood'dan ayrıldı. Dickens'ın film uyarlamasıyla ilgilenmek; İngiliz film endüstrisi tüm sanatsal ve ticari değerini kaybetti. Görünüşe göre savaştan bitkin düşen eski uygarlık ülkesi, yeni sanata katılamıyor, yüzyılın ilk yıllarında yaratılan sanayi gelişimini kullanamıyordu.

Londra'daki film endüstrisi tüm dünyayla - İtalya, Fransa ve Amerika ile anlaşmalar yapmaya başladı. 1920'den sonra (sinematografideki gerileme yoğunlaştığında), Thomas Bentley, Maurice Alvey, Bremble veya genç yönetmen Andrian Brunel gibi film yapımcılarının en iyi çabalarına rağmen, İngiltere sinematografisinin bir sanat haline gelip gelemeyeceği sorusu doğal olarak ortaya çıktı. ilk çıkışını bir komedi yönetmeni olarak mı yaptı? .. Ama bu isimlerden herhangi biri yurtdışında tanınırlık kazandı mı?

* * *

1914'ten 1920'ye kadar olan dönemde, İngiliz sinematografisi yabancı sinematografiye karşı koyamadı, ancak onun birkaç dalı ortaya çıktı.

1917-1918'de iki film şirketi Güney Afrika'ya taşındı. African Film Limited'i kuran Harold Shaw, III. 1918-1920'de Leslie Luck daha da önemli filmlerin yapımını üstlendi - "Scourge of the Border", "Rose of Rhodesia" ve son olarak "King Solomon's Mines"; son iki film, Sir Ryder'ın Xarrapa romanlarının uyarlamalarıdır. Bu filmlerin yönetmeni (belli ki, Allen Quatermain'di ) oldukça vasat bir Avrupa topluluğu vardı, ancak yerel fırsatlardan kapsamlı bir şekilde yararlandı: manzaralar, pitoresk manzaralar, atlar ve Gaston Méliès'in Okyanusya'da yaptığı gibi, profesyonel olmayan çekimler yaptı. aktörler, ancak yerel sakinler, Zulu liderleri - Kentani ve Yumi.

Hindistan'da başka bir film prodüksiyonu düzenlendi. Savaştan sonra İngiliz ve Hint aksiyon filmlerinin yapımcılığını ve dağıtımını yapmak üzere 600 bin sterlin sermayeli British and Oriental Film Limited şirketini kurdular (daha doğrusu kuracaklardı). Teozofistler ise The Life of the Buddha'nın yapımcılığını üstlenecek olan Doğu ve Batı Film Topluluğu'nu kurdular.

Sinematografi, Hindistan'da 1906'da, ilk "biyoskop" un (o zamanlar sinema olarak adlandırılıyordu) Bombay'da açık havada filmler gösterdiği zamandan beri gelişmeye başladı. Yeni bir gösteri türü hızla gelişmeye başladı, 165 ve 1911'de gerçek bir "patlama" oldu. Bir buçuk yıl içinde Bombay'da üç, bin iki bin koltuklu Rangoon'da dört "sinema sarayı" açıldı ve Kalküta'da Elphinstone dört yıl içinde "parlak bir kariyer" yaptı. Ve basın, "sinemanın hem Avrupalılar hem de Hintliler için anlaşılır kendi dilini konuşması" nedeniyle kendisini tebrik etti. Pathé daha sonra Hindistan'da küçük bir film prodüksiyonu kurdu ve Minna the Servant Makes a Deal (1914) filmini yayınladı.

1913'ün başlarında, Bombay'ın Hint Burjuvazisi, D. G. Phalke'nin yönettiği ve yapımcılığını üstlendiği ilk Hint filmi Harish Chandra'yı Bombay'dan yaklaşık 100 mil uzaklıktaki Nazik'te (tabii ki en ilkel şekilde) donattığı stüdyolarda coşkuyla karşıladı. (Filmi kendisi geliştiren ve tepsi geliştirmek için buzdolapları kurmak zorunda kalan) bu film girişiminin kendi topluluğu vardı - 30 Hintli aktör.

"Harishchandra" filminin başarısı, Phalka'nın aynı anda iki film daha yayınlamasına izin verdi; Pkhalke ayrıca senaryosunu ülkesinin dini efsanelerine dayanarak yazdı: "Savitri" ve "Bahmasur Mohini". 1915 için çıkış planı, mitolojik bir film olan Shandraga'yı, tarihi bir film olan Tukaram'ı ve bu bilgiyi ödünç aldığımız Bioscope'un ““ Hintli Shakespeare."

1870 yılında Nazik yakınlarındaki Trim Balka'da doğan Dadazageb Phalke, Pate's Passion'ı gördükten sonra film yönetmeni olmaya karar verdi. 1912'de İngiltere'den film kameraları, bir daktilo lambası ve bir Williamson delici getirdi. Phalke, 1913 ile 1918 yılları arasında 33 film çekti. 1918-1919'da Lanka Dagan'ı ve en başarılı iki filmi The Life of Krishna ve Kaliya Mardan'ı yayınladı. Bu filmlerin hepsini yazdı, fotoğrafladı, yönetti ve yapımcılığını üstlendi.

1917'de zengin Parsi J. F. Malan'ın sahibi olduğu Elphinstone Bioscope K 0 firması film yapımına başladı. İlk film olan "Nal ve Damayanti" İtalyan aktörler - Manelli çifti tarafından yönetildi. 1920 yılına kadar Bombay bölgesinde yoğunlaşan Hint üretimi çok az önem taşıyordu ve mitolojik temalar üzerine resimler üretiyordu 1 .

Hint ekranları, İngiliz filmlerinin küçük bir rol oynadığı ağırlıklı olarak Fransız, İtalyan ve Amerikan filmlerini göstermeye devam etti. Savaşın başında Protea, Zygomar ve Maciste Hint halkının idolleriydi. Ancak Amerika, özellikle Charles Chaplin sayesinde kısa sürede rakiplerinin yerini aldı: kısa sürede Hindistan'ın fakir sınıfları olan Kızılderililerin favori oyuncusu oldu. O zamanlar, umutsuz bir yoksulluk içinde yaşayan ve periyodik olarak milyonlarca insanı iddia eden açlığın kurbanı olan 350 milyon Hintli için ülkede sadece 100 sinema vardı. Sinema programlarının %90'dan fazlası yabancı filmlerden oluşuyordu. Panna Shah'a göre Avrupalıların Hindistan'da film yapımını organize etme girişimi başarısız oldu. 1921 yılına kadar "Aşk Sultanı", "Doğu'nun Sırrı", "Şiraz" filmleri görünüşe göre Hindistan'da gösterime girdi.

* * *

Sinematografi Çin'de daha da az gelişme kaydetti. Dört yüz milyon nüfuslu dev bir feodal imparatorluk, "büyük güçlerin" dünyanın bölebileceği son parçası gibi görünüyordu. 1900'de ulusal bir uyanış - Boxer İsyanı - sekiz ülkenin katıldığı bir askeri sefer için fırsattı. Mançurya ve Kore, 1905 Rus-Japon Savaşı'nda pay sahibiydi. Demiryollarının inşası, kendilerini kıyıdaki imtiyazlarda kuran "büyük güçlerin" yabancı - çoğunlukla İngiliz - etkisini yaydı. Sinema filmleri ilk önce sadece yabancı imtiyazlarda gösterildi. 1900 yılında Şangay'daki Apollo Music Hall'da ilk kez bir film gösterimi yapıldı.

1898'den beri Çin'de çok otoriter ve gerici bir İmparatoriçe Dowager Tze Hee hüküm sürdü. 1908'de öldü ve ölümü bin yıllık emperyal gücün acı çektiğini gösterdi... 166

İmparatoriçe Dowager'ın cenazesi Amerikan Sinematografı K0 tarafından filme alındı ; Film, diğer haber filmleriyle birlikte Pekin'de gösterildi. Tablonun sergilenmesi için izin Vali Tuzan Fang tarafından verildi. Ancak "beyaz şeytanların icatları" imparatorluk şehrinin işgali, gerici saray soylularını çileden çıkardı. Tuzan Fang görevden alındı ve yerine Vali Wu Chang geldi.

İmparatoriçe Dowager ve İmparator'un neredeyse eşzamanlı ölümleri, tahta iki buçuk yaşında bir çocuk getirdi. On yedinci yüzyıldan beri hüküm süren Mançu hanedanı arasındaki iç çekişme, etkisi artan Çin burjuvazisi ile işleri gerileyen çok eski feodal soylular arasındaki mücadelenin yol açtığı kaçınılmaz krizi hızlandırdı. 12 Şubat 1912'de çocuk imparator tahttan indirildi ve Sun Yat-sen yeni cumhuriyetin başına geçti. Ekim 1911'de Hankow'daki garnizonun ayaklanmasıyla başlayan devrim, Haziran 1912'de vizyona giren ve muhtemelen yönetmen Yu.

Çinli gericiler, "Ulus, Demokrasi, Sosyalizm" (Haziran 1912) sloganını ilan eden ülkenin devrimci lideri Sun Yat-sen'e karşı silahlandılar ve onu devlet yönetiminden istifaya zorladılar; onun yerine monarşiyi yeniden kurmaya çalışan Yuan Shih-kai aldı. Ancak Sun Yat-sen'in etkisi sürekli artıyordu ve Yuan Shih-kai'nin darbe girişimi başarısız olduktan sonra, Sun Yat-sen yeniden Güney Çin Cumhuriyeti'nin başkanı ilan edildi (1917). 20. yüzyılın başlamasıyla birlikte Çin bir devrim dönemine girdi; Yarım asır süren sayısız iniş çıkışlar ve dış müdahaleler sonrasında hedeflerine ulaşılan halkın rolü arttı.

1912'de cumhuriyetin ilanı sırasında 400 milyonluk Çin'de sadece 20 sinema salonu vardı. Pekin'de hala sinema yoktu, Şangay'da sadece iki ve Harbin'de dört sinema vardı.

Çin'de film ithalatçısı olan bir İspanyol olan Antonio Ramos, 1897'de Filipinler'deki savaşa katıldı, ardından Manila'ya yerleşti; orada bir Lumiere film kamerası satın aldı ve filmler göstererek tüm Filipinler'i dolaşmaya başladı. 1904'te Şangay'a yerleşti ve burada uluslararası imtiyaz alanında Çin'deki ilk kalıcı sinema salonunu açtı. 1910-1914'te bazı Pathe operatörlerinin yaptığı gibi, 1904'te yerel aktörleri ("The Legend of Sang Ha") kullanarak birkaç resim yaptı. Bu çok zayıf film deneyimleri, Louis Lumiere'in ilk filmlerinden, hatta gezici kameramanlar tarafından açık havada çekilen birçok sahneden pek farklı değildi. .

1917'de Çin'deki sinema salonlarının toplam sayısı görünüşe göre 50'yi geçmemişti, neredeyse tamamı yabancı imtiyazlarda veya onlara bağlı bölgelerde. Sinemayı ziyaret eden 100.000 Çinliden 20-30'u "elektrikli gölgeler" adı verilen yeni buluşa hayran kaldı.

Çin sinematografisinin merkezleri o zamanlar Şangay, Hong Kong, Tianjin idi. Gösterimler ağırlıklı olarak Avrupa film piyasalarında spekülatörler tarafından satın alınan filmlerden oluşuyordu. Tiyatroda bazen birkaç gün süren ulusal gösterilere alışkın olan Çinliler, yedi bölümlük filmlerin çok kısa olduğuna inanıyorlardı, bu nedenle bazı film girişimcileri, izleyen izleyiciler arasında çok popüler olan Amerikan veya Fransız seri filmlerinden bölümleri saatlerce gösterdiler. yorulmak bilmeyen bir sabırla. Chaplin çok geçmeden "Bıyık" takma adıyla tanınmaya başladı.

Ulusal film endüstrisi ilk deneme adımlarını atmaya başladı. 1917'de Şangay'da 300 oyuncudan oluşan bir film topluluğu film çekiyordu. Yapımları hakkında hiçbir şey bilmiyoruz, ama açıkçası, Hindistan'da olduğu gibi, eski dini efsanelerin Çin tiyatro geleneğindeki uyarlamasıydı.

* * Hs

Japonya'da, ilk kez yer çekimleri yapan ve filmler gösterenler, belli ki, Lumiere'in kameramanları değildi. 1896'da, Tokyo cephaneliğinde çalışan bir İtalyan olan Pranchini, Avrupa'dan bir film kamerası sipariş etti ve ilk film gösterisini düzenledi. Kısa bir süre sonra, optik aletler, sihirli fenerler ve saydamların ithalatçısı olan Japon Yoshizawa, bir film kamerasına ve kameranın kendisine sahip olma hakkını elde etti. Aynı Yoshizawa, 1897'de Edison Kinetoscope'un imtiyaz sahibi oldu ve Tokyo'da canlı fotoğraflar gösterdi: açık hava sahneleri, uçan kuşlar, deniz dalgaları, vb. Bu kasetlerden bazıları Japonya'da çekilmiş olabilir. Filme bir spikerin açıklamaları eşlik etti (Avrupa'da yapıldığı gibi). Japon halkı bu açıklamaları çok beğendi ve film gösterimlerinin vazgeçilmez eşlikçisi oldu.

Kameramanlar ortaya çıktı - Japonya'da Fransa'da Gaumont veya Almanya'da Messer ile aynı rolü oynamış olması gereken Yoshizawa'nın öğrencileri. 1904'te Rusya'ya karşı savaşta orduya eşlik eden kameramanlar ve yaptıkları filmler, 1905 zaferinden sonra Tokyo yakınlarındaki Aoyama villasında Veliaht Prens Yoshihito'ya törenle gösterildi.

Savaş, bir ülkeyi büyük güçlerin saflarına yerleştirdi; burada samuray feodal beyleri, Amerikan Amiral Perry'nin savaş gemilerinin imparatoru bazı limanları dış ticaret için açmaya zorladığı 1854 yılına kadar Batı ile iletişim kurmayı reddetti. 1870 civarında, köylü hareketine güvenen Japon burjuvazisi, samurayların gücünü devirdi, ardından bazı feodal beylerin yardımıyla ülkenin kontrolünü ele geçirerek, yoksul köylülerin ayaklanmasını bastırdı ve ülkeyi sanayileştirmeye başladı. askeri fabrikalar, tersaneler, çimento üretimi, cam üretimi, tekstil fabrikaları oluşturmak, hükümetin geniş desteğiyle demiryolları inşa etmek, bankalar kurmak vb. başta Mitsui ve Mitsubishi olmak üzere bazı samuraylar, dev tröstler ve Kore, Formosa, Çin ve Mançurya'daki tröstlerin sömürgeci-saldırgan politikasını desteklemeye başlayan son derece aktif ve saldırgan bir askeri klik kuruldu.

Artık dünya ekonomisiyle bağlantılı olan Japonya, diğer "büyük güçler" gibi 1917'nin en şiddetli krizini öğrendi; tarımsal Cree-une ülkede şiddetlendi, ancak Japonya'nın 1905-1914'teki endüstriyel ve sömürgeci genişlemesi genişledi. Mitsui ve Mitsubishi tröstleri, güç kullanarak Formosa ve Kore'nin doğal kaynaklarını sömürdüler. Sinematografi gelişmeye başladığında, ülkede hala hafif sanayi hakimdi.

• 1905'te film girişimcisi Yoshizawa, Tokyo'daki ilk kalıcı sinemayı Azakuza Parkı'nda kurdu; film büyük bir başarıydı. Yoshizawa ulusal filmler yapmaya başladı ve kısa bir süre sonra yapımcılar Yokotu ve Yumeya geleneksel Japon oyunlarını beyazperdeye çektiler ve onları Japonların sinema olarak adlandırmaya başladıkları şekliyle "elektrikli tiyatro" anlamına gelen Denki kan'da gösterdiler.

Japon tröstlerinin Uzak Doğu'daki kolonyal genişlemesi direnişle karşılaştı. 1895'ten beri ilhak edilen Kore, yabancı boyunduruğa karşı durmadan başkaldırdı. 1909'da Koreli bir genç Japon valisi Prens Ito'ya suikast düzenledi; korkunç bir vahşetle bastırılan ulusal bir ayaklanma patlak verdi.

Öyle oldu ki, bir Rus kameramanın Prens Ito ve Kokovtsev'in resmi görüşmesini çekmesine izin verildi - o sırada prens öldürüldü. Böylece cinayet 150 metrelik bir film şeridine çekilmiş; Japon hükümeti satın aldı ve bu siyasi olayları takip eden süreçte gösterdi... Ve 1911'de Japon kameramanlar, üç yıl sonra Almanya'ya savaş ilan ederek Müttefik saflarına katılan Prens Yoshihito'nun taç giyme törenini filme aldı.

1908'de Yoshizawa, Tateshima'yı temsilcisi olarak Avrupa'ya gönderdi ve 1910'da Tokyo'da yeni bir Japon film yapım topluluğu olan Goshi Kwaisha Fukuhodo kuruldu. Ek olarak, 1912'de, 10 milyon yen sermayeli en büyük topluluk "Nikkatsu" 1 , muhtemelen film dağıtımıyla ilgilenmeye başladı; ancak ülkede küçük film stüdyoları faaliyet gösterdi: 1904'ten - Tokyo'da ve 1905'ten - Kyoto'da. Japon filmlerinin kalitesi çok vasattı. 167

Yabancı film şirketlerinin Japonya'da aktif ajansları vardı. 1908'de Pathé, Urban, Warwick, Gaumont'un Tokyo'da acenteleri veya temsilcileri vardı. Kısa süre sonra çeşitli İtalyan ve Amerikan film şirketleri ajanslarını burada kurdu. Cabiria, Japonya'da büyük bir başarıydı. Seyirci komedileri, dramaları, polisiye filmleri severdi. Mikado, müstehcen kabul edilen öpüşme sahnelerini ve hatta polis memurlarının dövüldüğü veya alay edildiği çekimleri yasaklayan oldukça katı bir sansür uyguladı. Diktatörlük gücü polisin elinde toplandı ve polis, binlerce küçük sanayiye dağılmış işçileri toplamaya başlayan ve polise göre Mikado'ya karşı 1910 komplosuna katkıda bulunan anarşist örgütleri acımasızca bastırdı. yirmi beş ölüm cezası.

Savaş, Çin'i açıkça sömürgeleştirmeye çalışan tekeller ve Japon sanayiciler için büyük bir kâr kaynağıydı. 1915'te öne sürdükleri yirmi bir koşul Amerikalıların direnişiyle karşılaştı ve tam olarak uygulanamadı, ancak Japonya yine de Çin'de 5 bin işletme kurmayı, büyük sermayeler yatırmayı ve büyük karlar elde etmeyi başardı ... Sanayi ve 1914-1920 döneminde Japonya'nın sömürge refahı, şimdi iki film tröstünün elinde yoğunlaşan film yapımının gelişimine de katkıda bulundu: Nippon Katsudo Shashin ve Tenen-Shotu Katsudo Shashin. Baron Gato, muhtemelen Mitsui ve Mitsubishi tröstlerinden biriyle birleşerek kurulan Nippon Trust'ın başındaydı. 1913'ten beri Nippon, film prodüksiyonunun başarısını sağlamak için en iyi Japon sanatçılarla sözleşmeler yapmaya başladı. "Tenen-Shotu" tröstü, Japonya'da "Kinemakolora" ürünlerinin tanıtımı temelinde ortaya çıktı; Anglo-Amerikan sermayesinin katılımıyla kurulmuş olması muhtemeldir.

Japonya'daki yabancı film yapımları 1914'ten sonra fiilen sona erdi; 1912'de Pathé tarafından finanse edilen görüntü yönetmeni Legrand, başrol oyuncuları imparatorluk tiyatrosu Udagawa ve Kevamura'nın "The Punishment" filmlerinde rol alan sanatçıları olan "Japon filmi" filmlerinin yapımı için küçük bir topluluk kurmayı başardı. Legrand'ın bizzat yönettiği "Samuray", "Geyşa", "Daimo'nun İhaneti" vb.

Savaş, Japonya'daki yabancı ajanslar arasındaki Fransız üstünlüğünü ortadan kaldırdı. Japonya ile Amerika Birleşik Devletleri arasında büyüyen düşmanlığa rağmen, Amerikan filmleri ülkenin ekranlarına hakim oldu.

Marcel Lapierre bu dönemin "Amerika Birleşik Devletleri'nden ihraç edilen filmlerin etkisi çok büyüktü" diye yazmıştı. “Japon sinematografisinde devrim yarattılar. Onlar sayesinde Japon sinemasındaki en önemli reform gerçekleştirildi - "oyam" terk edildi - kadın rollerini oynayan oyuncular; Sumiko Kurishima, ekranın ilk kadın "yıldızı" oldu.

1923'te şiddetli bir ekonomik krizle son bulan ve korkunç bir depremle çakışan ele aldığımız dönemin sonunda, Doğu'nun tüm ülkelerinden sadece Japonya'nın sinematografisi, çok uzak da olsa, Japonya ile karşılaştırılabilir. Fransa, Almanya veya Amerika Birleşik Devletleri sinematografisi. Film endüstrisinde, Nippon Topluluğu (Nikkatsu olarak da bilinir) görünüşe göre hala pazara hakimdi. Ancak 1920'de bir rakibi vardı: Kaopy Ozanai başkanlığında yeni bir "Shoshiku" tröstü kuruldu. Avrupa'da, Fransız Legrand'ın filmleri dışında, 1920'den önceki Japon film yapımı hakkında kesinlikle hiçbir şey bilinmiyor. Ancak savaş sırasında Batı'da olduğu gibi Japonya'da da birçok yönetmenin sinematografiyi bir sanat olarak görmeye başladığı ve Japon sinemasının orijinal biçimi olan “fotoğraflı tiyatro” ilkelerini terk ettiği tespit edilmiştir. 1918'de Eizo Tonaka'nın yönettiği Tolstoy'un ünlü eseri "Yaşayan Ceset"in film uyarlaması, Japon sinematografisinde yeni bir çağın başlangıcına ve Minoru Murata 1 ile Japon Marcel Kaopy Ozanai'nin katıldığı ulusal bir sanat okulunun kuruluşuna işaret ediyordu. L'Herbier, yakında ilerledi. 168

Doğu ülkelerindeki sinematografi tarihinin ana hatlarını Batı'ya dönerek devam ettirelim.

Çinhindi'nde film yapımı 1910'da gelişmeye başladı; Buradaki başlangıç, sinemada hızla bir servet kazanan Fransız L. Bernard tarafından atıldı. 1912'de Saygon'da dört, tüm ülkede on sinema vardı. Çinhindi nüfusunun zengin kısmı sinemaya hayran kaldı - buna "Hat bong" ("Gölge Tiyatrosu") deniyordu. Ancak ülkenin idari merkezinde, büyük kafelerdeki modaya uygun çingene orkestraları, yeni bir tür gösteriyle oldukça inatla rekabet etti.

Lumiere'in görüntü yönetmenleri 1897'den beri Çinhindi'nde film çekiyorlar, ancak kendilerini sokak sahneleriyle sınırladılar. Görünüşe göre ilk yapım 1910 yılına dayanıyor - bu, Fransız kameraman René Batissan tarafından çekilen "The Life of Detham" ve çekimlere askerler katıldı. Annamlıların lideri Detam, 1882'de "Kara Bayrak"ın lideriydi, geniş toprakları kontrolü altında tuttu ve kısa süre sonra sömürge halkı için bir ulusal bağımsızlık kahramanı oldu. Fransız sömürge yetkilileri, onun kötü şöhretli bir haydut ve haydut olduğunu iddia etti, ancak yine de onunla dört kez anlaşmalar yaparak onu geçici müttefikleri yapmaya çalıştı. Ancak 1910'da Detham, gerilla savaşının bayrağını yeniden kaldırdı. Film muhtemelen Detham'a yönelik propaganda kampanyasını desteklemek ve halkı Fransa'nın onları ne vicdanı ne de asaleti olmayan bu soyguncunun soygun ve zulümlerinden koruduğuna ikna etmek için yapılmıştır. Ancak filmin Çinhindi'nde gösterilip gösterilmediğini bilmiyoruz; Fransız film pazarında kiralamak için boşuna uğraştılar. Detham 1913'te bir pusuda öldürüldü ve oğullarından biri Cayenne'de ağır çalışmaya gönderildi ...

İtalyan topluluğu, 1907'de Bangkok'ta, Siyam Prensi'nin ziyaretiyle onurlandırılan Bioscope Tiyatrosu'nu kurdu. Yerel firma "Krug Tep" onunla rekabet etti; Japonlar kısa süre sonra sinema salonları açtı. İngiliz basınına göre Bangkok'ta bir sinema olan "Ratana", 1910'da birçok Siyam prensinin yanı sıra "bayanlar" ve "beyler" - "yüksek" toplumdan yabancılar tarafından ziyaret edildi. Ancak Stem Fapeion Sinema Salonu topluluğunun sinema salonları ülkenin dört bir yanına dağılmıştı. 1914 savaşının arifesinde Fransız komedileri Siam'da büyük bir başarıydı, ancak Japonya'da olduğu gibi Amerikan filmleri İtalyan ve Fransız filmlerinin yerini aldı. 19201'den önce bir Hint-Çin ulusal film endüstrisinin var olduğuna dair hiçbir göstergeye rastlamadık .

* * *

Görünüşe göre Mısır'ın 1920'ye kadar ulusal bir film prodüksiyonu yoktu. Bu ülkede yapılan tüm filmler, 1896'da Lumiere'in kameramanları tarafından yaratılan ilk filmler gibi, izlenmeye indirgendi. Sadece ara sıra, Amerikalı, Fransız veya İngiliz aktörler geldiğinde, İncil veya yüksek sosyete temaları üzerine gösterişli filmler için çekimler yapılırdı. Ancak savaşın arifesinde Mısır film yapımı hızla gelişmeye başladı. Cine-Journal'ın materyallerine bakılırsa, 1912'de Kahire'deki bazı sinema salonlarına seyirci çekmek için giriş bileti aynı zamanda bir piyango biletiydi. Seyirci bu şekilde cezbedildi, çünkü Kuran insan yüzünün çoğaltılmasını ve dolayısıyla fotoğrafın çekilmesini yasaklıyor.

Ama çok kozmopolit olan Avrupalılar ve Mısır burjuvazisi sinemaya düşkündü. Bazı sinemalar, müşterilerine premium olarak bilet dağıtan Fransız Poulin firmasının çikolatalarının reklamını yapmak için inşa edildi. Ancak bu girişimlerin başarısı öyle oldu ki, Mısır film dağıtımının öncüleri olan Poulin sinemaları çok rahat ve çikolata satışından bağımsız hale geldi 169 170 .

1912 yazında Kahire'de 200 ila 900 seyirci kapasiteli 15 sinema faaliyet gösteriyordu. En lüksü 500 kişilik Pate sinemasıydı. 18.30'dan 12.30'a kadar aralıksız resimler gösterildi ve oldukça zengin bir program içeren her oturum üç saat sürdü. Paris'ten gönderilen film programları, Fransız kültürünün İngiliz etkisini geride bıraktığı bir ülkede başı çekiyordu. "Zigomar" seri filmi gibi komediler de büyük bir başarıydı. O günlerde yerlerin maliyeti 75 kuruştan fazla değil. Kısa süre sonra birinci sınıf sinemalar - salonlarda ve açık havada - soylular ve zenginler için bir buluşma yeri haline geldi. Tüccarlar zengin oldu. İtalyanlar ve ardından Amerikalılar, film programlarında Fransızlarla rekabet etmeye başladılar, ancak Paris, Doğu'nun herhangi bir yerinden daha fazla Mısır için çekim merkezi olmaya devam etti ve o günlerde Mısır sinemasının bazı figürleri Fransa'ya yerleşti. .

Türkiye'de Kuran'ın katılığı, Mustafa Kemal iktidara gelene kadar sinematografinin gelişmesini engelledi. Kuzey Fransa Afrika'sında ise 1908'den itibaren gelişen film endüstrisi ağırlıklı olarak Cezayir, Oran ve Tunus'ta yoğunlaşmıştır. Bir grup oyuncuyla birlikte bazı yönetmenler (1914 savaşının arifesinde; özellikle Eclair şirketinin yöneticileri) egzotik çekimler peşinde Cezayir'e gittiler.

Asya ve Afrika ülkelerindeki sinema tarihinin bu kısa incelemesini tamamlamak için, Katolik ve Protestan misyonerlerin sinemayı yerel halk arasında propaganda için yaygın olarak kullandıklarını not edelim - film programları çoğunlukla eğitici ve belgesel filmlerden oluşuyordu ... Yoksulluk sömürgecileri köleleştiren veya yarı sömürge yakalamaya maruz kalan tüm ülkelerde hüküm süren, neredeyse tüm nüfus için sinema salonlarının girişini engelledi - yalnızca "seçilmiş yerliler", yani nispeten zengin insanlar vardı. Tüm bu ülkelerde sinematografinin gelişimi, endüstrinin gelişimi ve siyasi bağımsızlık mücadelesi ile yakından bağlantılıydı.

"Bay Arne'nin Parası", 1919. Yön. Maurice Stiller. Oyuncular: Marie Jonson, Richard Lund.

"Bay Arne'nin parası".

"Johann", 1919. Yön. Maurice Stiller. Başrollerini Jenny Hasselquist ve Ugo Somersalmi'nin paylaştığı.

Bölüm XXVII

SHÖSTROM VE STILLER - İSVEÇ SİNEMASI KLASİKLERİ

5 milyon nüfuslu, çoğu köylü1 olan, geniş ormanlar, beyaz kömür, demir açısından zengin bir ülkede, eski Vikinglerin efsanevi topraklarında, sinematografi ilk bilinçli ve önemli adımlarını savaş sırasında attı.

İsveç sinematografisi 1909'da şekillenmeye başladı. Karl Magnusson, filmlerinin ünlü olmasını ve Fransa ve Almanya'dan gönderilen ve geniş bir izleyici kitlesinin ilgisini çeken "sesli" filmlerle rekabet etmesini istiyordu. Bir film görüntüsünü bir gramofonla senkronize etmek için birçok patentten birini almaya karar verdi ve ardından İsveççe birkaç "sesli" film yayınladı. Büyük bir ticari başarı elde ettiler.

Touré Daglin, "Aslında," diye yazmıştı, "bunlar kelimenin modern anlamıyla filmler değillerdi, daha çok canlı resimlerin bir gramofon eşliğinde sürekli değişimiydi ..."

Bu dahiyane ticari yeniliğin başarısı gelecek için umut bırakmadı, çünkü o günlerde ses ekipmanı o kadar kusurluydu ki, dünyanın hiçbir ülkesinde "sesli" filmler ekranda uzun süre dayanamazdı. Magnusson, sağlam finansal desteğe sahip olan anonim topluluk "Svenska Biografteatr"ı kurdu. Sessiz filmlerin yapımına başladı ve 1909 sonbaharında ilk filmi The People from Värmland'ı yayınladı. 400 metrelik resim büyük bir ticari başarıydı. Oyunu filme aldı 171 F. 1845'te yazılan Dagligren, İsveç'te Çekoslovakya'da The Bartered Bride kadar popüler. 1.500 kez sahneleyen Stockholm tiyatroları, her seferinde Noel'de veya ulusal bayramlarda yeniden gösterdi. Eric Petschler, fakir bir kız ve zengin bir köylünün oğlu olan aşıkların talihsizlikleri ve mutlulukları hakkında bir oyun filme aldı . Bu ilk filmlerden elde edilen kar, Magnusson'un 1911'de küçük bir stüdyo kurmasına olanak sağladı. Aralarında ünlü yazar Henning Berger'in yazdığı Göçmen filminin de bulunduğu dört tek filmi yöneten Theatre Royal'in yönetmeni Muck Linden'i bir aylığına yapımları yönetmesi için davet etti.

Savaşın sonunda yönetmen olan ünlü aktör Ivan Hedvist (1880-1935), ilk çıkışını Muk Linden'in dört filminde yaptı. Harika bir kameraman Julius Ivanson (takma adı Y. Julius) Svensk'te çalıştı.

Savaştan hemen önce, ilk başarıların ardından Svenska'nın rakipleri vardı. "Svea" ve "Viking" firmaları 1911'den itibaren kısa belgeseller çekmeye ve film izlemeye başladılar. Bu firmalardan ilki 1912'de çok başarılı olmayan bir dizi komik film yayınladı ("Bobillard Rus dansını öğrenmek istiyor"). 1913'ün başında, Fransa'daki Royal Film Company, When Love Desires adlı üç bölümden oluşan bir film draması yayınladı. Eleştiri, resimde - "şimdiye kadar görülen en iyi fotoğraflar" olduğunu belirtti.

Ancak, tüm bu film firmaları muhtemelen kısa ömürlü oldu. O zamanlar "Svensky" nin ana rakibi, 1914'te Georges Klecker'in ünlü melodramının bir uyarlaması olan birkaç bölümlük bir film olan "Esterland'dan Casus" u piyasaya süren "Pate" şirketiydi. Ayrıca Pathé, Londra'daki Barker Society gibi yurtdışında gösterime girmek üzere bazı Svensky filmleri satın aldı. İsveç'teki Pate şubesi E. Tog Helm-kist tarafından kuruldu. Enerjik uluslararası temsilci Charles Pate Sigmund Poppert, departmanı 1912'de yeniden düzenledi. 172

Svenska kumpanyasının işlerindeki gerçek yükseliş 1912'de Magnusson'un iki tiyatro sanatçısını, Viktor Shestrom ve Maurice Stiller'ı oyunculuk ve yönetmenlik yapmaları için davet etmesiyle başladı. Stiller 1883'te Finlandiya'da doğdu ve birkaç yıl tiyatroda çalıştı. Toure Daglin'e göre, Magnusson onu 1911'de tekrar davet etmek istedi1 .

Film üretimini genişleten Svenska, Danimarka sinemasıyla rekabet etmeye karar verdi ve Nordisk filmlerini - sansasyonel sosyete dramaları - model olarak aldı. Şirket, 1911'de Danek Film Fabrik'in enfes bir prodüksiyonu üstlendiği sansasyonel film “The Morphinists”teki başarısının ardından “ekran yıldızı” olan Kopenhag Kraliyet Tiyatrosu oyuncusu Lili Beck'i davet etti. Lily Beck, Stiller'ın yönettiği Kara Maske'de rol aldı.

Toure Daglin, "Shestrom başrolde rol aldı" diye yazdı. - Film zamanın ruhuna uygun olarak yapılmıştır. Shestrom caddeyi beş katlı bir binanın yüksekliğindeki bir tel boyunca geçti. Sanatsal olmaktan çok sansasyonel olan bu resim, İsveç'in uluslararası film pazarına mütevazi girişini işaret ediyordu."

Shestrom filmde, gizemli bir suçlu ve şantaj çetesi olan "Kara Maske" tarafından takip edilen zengin bir sanayici, çelik kralı rolünü oynadı. Zengin adam yanan bir eve kilitlendi ve onu omuzlarında taşıyan ve caddenin karşısına atılan bir ip boyunca yürüyen bir halat dansçısı olan eski metresi olmasaydı ölecekti. Üç bölümlük film, muhtemelen Stiller'ın da aynı yıl yönettiği Vampire veya Woman Power gibi, Danimarka sansasyonel filmlerinden modellendi. Ana rolü, Stiller'in yönettiği ilk film olan "Anne ve Kız" da oynayan İsveçli "ekranın yıldızı" Assia Norri oynadı ve burada kahramanın rolü Danimarkalı Lily Jacobson tarafından oynandı. 173

Savaşa kadar Svenska, yurtdışından en iyi oyuncuları davet etti - Dane Carlo Vita ve eşi Clara Pontoppidan, Norveçliler Gunnar Tolnes ve Egil Eide. Firma, yetenekli İsveçli aktörleri Stiller ve Sjostrom etrafında toplamaya başladı: Lars'ın ilk sevgilisi, saf Karin Mullander. Hanson, Edith Erastova, Gilda Borgström, "yakışıklı" Richard Lund, "femme fatale" Greta Admroth... Stiller kısa süre sonra oyunculuğu bıraktı ve oyunculuğa devam eden !Pestrom, "Svensky"nin en büyük oyuncularından biri oldu. ".

Shestrom yönetmenliğe Stiller'den kısa bir süre sonra 1912'de başladı. Sansür, ilk filmi The Gardener'ı yasakladı. Stiller gibi, daha sonra her türden film sahneledi - hem drama hem de komedi ("Şoför veya Modaya Uygun Kalpler", "Küçük Charles'ın Şapkası", "Zeki Bir Hizmetkarın Yardıma İhtiyacı Yok", vb.).

1913'te Sjöstrom, Danimarkalıları taklit etmeyi bıraktı ve Griffith'in daha sonra Hoşgörüsüzlük'te yaptığı gibi, hayır kurumlarını cesurca teşhir eden bir sosyal film olan ilk önemli film çalışması Ingeborg Holm'u çekti. Açıkçası Shestroma, bu çağda sosyal sorunları gündeme getiren filmlerden etkilenmişti (The Strike, Do Not Condemn, 1914). İsveç, 1909'da muhtemelen dünyada ulusal ölçekte patlak veren ilk grev olan bir genel grevle sona eren derin bir toplumsal kriz yaşadı. Çok sayıda lokavt ve yerel grevin ardından ortaya çıktı. Sosyal Demokratların lideri Branting, bu hareketin başarısızlığına katkıda bulundu, zafer "düzenin gücü" tarafında kaldı, ancak hareket tüm ülkeyi karıştırdı.

1913'te Stiller'in büyük yeteneği ve hiciv yeteneği "Clash on the Border" filminde rol aldı. Savaş çıktığında İsveç sineması uluslararası arenaya giriyordu. Ağustos ayında ülke tarafsızlığını ilan etti ve ülkeyi İngiltere ile bağlayan geleneksel bağlara ve savaşa Almanya tarafında girmeyi savunan "aktivistlerin" propagandasına rağmen savaş boyunca bunu sürdürdü.

Ancak savaş, İsveç'i ve Danimarka'yı Orta Avrupa ülkelerinin ekonomik yörüngesine getirdi. İsveç'te yeterli kömür yoktu - İngiltere bunu sağlayamadı. Karşılığında çok zengin demir cevheri talep eden Almanya'ya dönmek zorunda kaldı. Hükümet, İngiltere'nin Rusya'ya silah geçişini reddetmek zorunda kaldı. Jutland boğazlarının kapatılması, İsveç'i Müttefiklerden ekonomik olarak izole etti. Abluka ve denizaltı savaşının yoğunlaşması nedeniyle ülke ciddi sıkıntılar yaşadı. Ancak Sosyalist Parti'nin etkisi artmayı bırakmadı ve Branting, savaşın sonuna kadar hükümette, sol koalisyonda yer aldı. Savaş sırasında, sağcı Sosyal Demokratların lideri uluslararası arenada müttefiklerin lehine oldukça büyük bir rol oynadı ve yazın Stockholm'de yapılması gereken barış konferansının organizatörlerinden biriydi. 1917, ancak gerçekleşmedi.

İsveç sineması, savaş sırasında ülkenin özel konumundan yararlandı. Filmleri İngiltere üzerinden müttefik ülkelere taşınabiliyordu ve orada bir miktar başarı elde ederken, İsveç film endüstrisi, Danimarka film endüstrisi ile birlikte tek düzenli film tedarikçisi olduğu Orta Avrupa ülkelerinde büyük karlar elde etti. Svenska başarılı oldu ve tek yöneticileri olarak kalan Stiller ve Shestroy'a nispeten büyük fonlar tahsis edebildi. 1916'da İsveç sinematografisi, Danimarka sinemasının etkisinden tamamen kurtuldu, onu geride bıraktı ve o günlerde doruk noktasına ulaşan Amerikan sinemasının hemen arkasında duran dünya film yapımının ön saflarına girdi. İşte Ture Dağlin'in bu konuda yazdıkları:

“Fransa ve İtalya siperlerde savaşırken, Amerika filmin şiirselliğini neredeyse tamamen yenilemeyi başardı. Bununla birlikte, bu ülkenin kültürü hala çok genç ve kaotikti ve önemli, dayanıklı sanat eserleri yaratamadı ve Molières, Goethes, Ibsens, Strindbergs ve diğerlerinin doğduğu ülkelerin düzeyine ulaşamadı. Amerika sinematografisinde böyle bir ruhani gıda yoktu.

Ve o sırada, Uzak Kuzey'e doğru uzanan bir ülke - İsveç - gücünü ve yeteneğini gösteren ve ona yüksek misyonunun bilinciyle ilham veren genç bir adam öne sürdü.

İzole, göze çarpmayan İsveç, film dilinin ifade edici araçlarını aramak için sessizce çalıştı, geçici güncel konuların üzerinde olacak derinden insani eserler yaratmaya çalıştı. Ve yavaş yavaş dünya, ideal sinematografi eserleri yaratmayı başaran İsveç'in nasıl bir yer olduğunu öğrendi” 1 .

İsveçli gazeteci, ülkesinin genç Amerika'dan daha sanatsal ve kültürel geleneklere sahip olduğunu yazarken şovenizm tarafından kör edilmedi. 50 yıldır bu küçük ülkede, dünyanın en büyük iki figürü ön plana çıktı: güçlü, coşkulu, çelişkilerle dolu bir kişilik - ateist natüralizmden okültizm ve mistisizme geçen Strindberg (1849-1912) ve "The Saga of Joest Birding"de romantik ve tutkulu doğasını, gizemli olana, bir halk masalına olan tutkusunu, dezavantajlılara olan sevgisini gösteren Selma Lagerlöf (1859-1940) - bu vasıflar kısa sürede bu mütevazı öğretmeni Värmland dünyasından getirdi. şöhret ve 1909'da - Nobel Ödülü.

Strindberg'in çalışmaları İsveç'te çekilmedi. Ancak Selma Lagerlöf'ün Shestrom üzerinde belirli bir etkisi oldu. Başta seçkin romancının eserlerinin uyarlamaları olmak üzere resimlerinin doğasında var olan ulusal ruhu anlamasına yardımcı oldu.

Bununla birlikte, İsveç film okulunun oluşumunda Amerikan etkisinin inkar edilmemesi gerekir. Özellikle "Üçgen" filmleri, Thomas İnce'nin okulunun resimleri, tiyatrodan gelen Motley ve Stiller'ın film dillerini bulmalarına yardımcı oldu.

Ancak Thomas İnce ve okulunun yönetmenleri neredeyse rastgele bir oyuncu seçimine sahipken, Amerikalıların İsveçliler üzerindeki etkisi ve İsveç sinematografisinin nasıl bir şey olduğu hakkında yazan Moussinac'ın belirttiği gibi, İsveç'in en büyük yönetmenlerinden ikisi de oyuncuları düşünceli bir şekilde besledi. Fransa'da ifşa:

“Diğer filmler T. İnce veya D.-W. Griffith müthiş bir izlenim bırakıyor, ilhamın maksatlılıkla nasıl birleştirilebileceğine hayret ediyorlar, yaratılmış - 174 yeni, güzel ve tamamen sinematik bir şey yaratmak. Ancak Victor Shestrom ve Maurice Stiller'ın filmleri, hem burada hem de yurt dışında sadece gelişigüzellik, tutarsızlık, aptallığa varma ve tiksinti yaratmaya bu kadar alıştığımız sanatta yöntemin, düzenin, düşünceliliğin, tutkunun ne kadar önemli olduğunu kanıtladı.

İsveçliler şüphesiz Amerikan filmlerine hayran kaldılar... Amerikalıların ekolünü, doğruluk arzularını, görüntüyü canlandıran, onu edebi veya sahne geleneklerinden çıkaran inanılmaz ayrıntı duygusunu, sinematografinin harika olasılıklarına ilişkin sezgisel kavrayışlarını derinlemesine incelediler. , teknikleri.

Ama özgün yetenekleriyle sinematografiyi zenginleştirdiler. Ona kendi özelliklerini verdiler. Bir peri masalını ya da bir İskandinav efsanesini yeniden canlandırarak, her şeyden önce ruhlarını hissetmeye çalıştılar. •

Bu sayede, Amerikalıların çalışmalarının en iyi döneminde (yani 1915'te) olduğu kadar "bilinçli", "bilinçsizce" orijinal oldukları kadar orijinaldirler. Hareketli görüntülerin ifade olanaklarını mükemmel bir şekilde anladılar. Onları, insanlarının rüyalarını, bu rüyaların her zaman en besleyici gıdasını bulduğu manzaraların şiirini ifade etmeye zorladılar. Sisle kaplanmış vadilerin cazibesini hissediyorlar, dağ patikalarını çok iyi biliyorlar, dağ havası ve rüzgarın nefesi onlara tatlı geliyor, bu nedenle resimleri sinema sanatının şimdiye kadar bilmediği geniş bir lirizmle dolu. İnce'nin birkaç resmi dışında: sakinlik, trajedi, asil ve yıkılmaz dinginlik, "Eyvind Dağı ve karısı" ve "Arne Bey'in Parası" filmlerindeki bazı sahnelerin karakteristik özelliğidir.

Viktor Sjostrom'un "Eyvind Dağı ve Karısı" filmi 1917'de İsveç sinemasının ilk başyapıtıydı. Daha şimdiden 1915'te beyazperdeye giren, savaş sırasında Fransa'ya ithal edilen ilk İsveç filmi olan "Terje Viggen" adlı filmi büyük yankı uyandırdı. Daglin, 1916'da “Shestrom sanat tapınağına girdi ve Ibsen'in şiirine dayanan olağanüstü bir film olan “Terje Wiggen”i yarattı. İsveç sinematografisi daha derin bir sanata, ülke dışında zafere talip oldu. Birçoğu ünlü yazarların eserlerini filme almaya çalıştı ve bu fikir yeni değildi, ancak iş için bir dizi az çok iyi illüstrasyondan fazlasını yaratmak nadiren mümkündü. Filmin kendine ait bir hayatı yoktu.

Shestroy, tabiri caizse, büyük Norveçlinin şiirini film diline çevirmeyi başardı. Filmde her şey vardı - hem duyguların gücü hem de hayatın ritmi. "Terje Wiggen" sadece iyi bir uyarlama değil, gerçek bir sanat eseriydi; oyunculuk becerileri üst düzeydeydi (başrolde Shestrom'un kendisi rol aldı), fotoğraf sanatı kusursuzdu.”

Ibsen'in 1860'da yazdığı erken dönem bir eseri olan "Terje Viggen" şiiri İskandinav ülkelerinde çok popülerdi. Ünlü kutup kaşifi Fridtjof Nansen bunu ezbere biliyordu ve uzun bir Kuzey Kutbu gecesinde okuduğunda kendisini olağanüstü bir güç ve canlılıkla doldurduğunu iddia etti. Shestrom'un bir insanın gençlikten yaşlılığa uzanan hayatını anlatan filminde deniz önemli bir rol oynuyor. J. Julius'un fotoğrafları şaşırtıcı derecede şiirsel.

Ölüm Öpücüğü (1916), Fransa'yı bir aktör ve yönetmen olan Shestrom ile tanıştıran ilk filmdi. Terje Viggen'in aksine, filmin birkaç ulusal özelliği var. Köşkte çekilen bu polisiye filmlerin neredeyse tamamı; konusu, bölünmüş bir kişiliğe ve onunla ilişkili ikizlerin varlığına dayanmaktadır. Hikaye sıradan ve olası değil, ancak filmin hikayesi olağanüstü bir beceriyle yapıldı, senaryo o zamanlar nadir bir beceriyle oluşturuldu, karmaşık bir "geri dönüş" tekniği kullanıldı: birbirini değiştiren tanıklar ifade verdiğinde, çekimler yavaş yavaş Mühendisin Lebel'in kurbanı olduğu olayın tamamı olan tüm değişimleri geri yükledi. Çiftler rolündeki Shestrom, olağanüstü bir insan olduğunu kanıtladı, biraz kaba ve bazen kendini beğenmiş, ancak şüphesiz büyük bir güce sahip. "Kaba, naif bir İsveçli, gücün vücut bulmuş hali" diye tanımlayan Delluk, bu filmde onun ağır, değişmeyen maskesini, geniş ve sakin yüzünü, "olgun" bir kişinin özelliği olan, yorgun ifadesinin vurgulandığı bir ifadeyle onu bu şekilde tanımladı. enerjik çene Shestrom, Stiller'den biraz daha yaşlıydı, 1879'da Selma gibi İsveç'in güneyindeki Värmland'da doğdu.

Lagerlöf ve belki de bu, romancının işini neden bu kadar derinden anladığını açıklıyor. On sekiz yaşında oyuncu oldu. Daha sonra Göteborg tiyatrosunun yönetmeni ve sanat yönetmeni oldu, Svensky için, özellikle "ölü" tiyatro sezonlarında filmler yönetti ve Stiller gibi yılda beş veya altı film çekmekle yetindi.

"Ölüm Öpücüğü" tablosu zaten oldukça farklı bir stille ayırt ediliyor. Shestrom, izleyiciye yaklaşan tek tek karakterlerin cisimleşip karanlıktan çıkıyormuş gibi görünmesi için manzaranın fonunda biraz gölgeleme oluşturmaya özen gösterdi. Bu teknik, Delluc'un yazdığı filmin dramatik gerilimini artırdı:

“Ölüm Öpücüğü”, üç dört yıl önce bizi ilgilendiren İskandinav ülkelerinin sinematografisinin yaptığı çalışmanın sonucudur (1913-1914 1. - J. C.). Film düşünce gücü ile karakterizedir. Görünüşe göre böylesine akılcı bir çalışmada doğaçlamaya yer yok. Rüyalar, rüyalar buraya çok uygun görünüyor. Çevreleyen atmosfer, dekorasyon ve bütünlüğün yeniden üretilmesinde ne kadar çok şey bulursak, o kadar çok gizemle doludur.

Bu güzellikler beni şaşırtmadı. Halkın bu filme gösterdiği hayranlık beni daha çok şaşırttı. Gerçekten de, büyük oyuncu burada duyguları ve tutkuları ustaca "yönlendirir". Dramatik düşünce derinliğine sahip İsveçli bir komedyen olan Sjostrom, aceleci hareketlere ve incelikli bir sadeliğe sahip. Unutulmaz bir yüzü, dolaşan gözleri, bir mim veya akrobatla boy ölçüşebilecek kadar kadınsı esnekliği var - bu, diğerlerinden farklı bir görüntü. Bu olağanüstü bir aktör...”

"Dağ Eyvind ve karısı" 175 176 - Shestrom'un ilk seçkin eseri. Basit, etkileyici ve dramatik bir hikaye, uzak bir ortaçağ İzlanda'sında geçiyor - antik çağın gizemli Fula'sı, Avrupa ile Amerika arasındaki buzda kaybolmuş; birkaç yüz bin sakini, bin yıllık bir İskandinav kültürünün bozulmaz hazinelerini elinde tutuyor. Film, İzlandalı yazar Johann Sigurd Jonsson'un romanından uyarlanmıştır. İşte içeriğinin bir özeti.

Bir adam - hiçbir yerden gelmeyen bir serseri şeklinde, İzlanda'nın düz çayırlarında dolaşıyor. Onu metresine götüren bir çobanla, büyük bir çiftliği ve birçok çiftlik işçisini güçlü bir şekilde yöneten zengin bir çiftçiyle (Edith Erastova) tanışır. Çiftlik işçisi olarak bir serseri tutar, ona aşık olur ve onu mülkünün yöneticisi yapar.

Zengin bir dul, köyün yaşlı, şişman ve sakallı kâhyasının teklifini reddeder. Kıskanç adam, çiftçinin müdüre olan aşkından şüphelenir. Soruşturma, kimliği belirsiz kişinin geçmişte hüküm giymiş bir suçlu olduğunu gösterdi. Tutuklanmamak için dağlara kaçar ve metresi onu terk etmez.

Birkaç yıl geçer. Aşıklar, küçük oğulları ile birlikte, çalkantılı bir derenin ve bir gayzerin yanında ıssız bir köşede yaşarlar. "Robinsonlara" dönüştüler ve yasaların ve toplumun dışında mutlu bir şekilde yaşadılar. Ama çobanlar onları buldu. Ve kahya - reddedilen damat - onları yakalamak için tüm bir seferi donattı. Müfreze, mutlu çift için beklenmedik bir şekilde baskın yaptı. Baba ve anne, çocuğu düşmanlarının eline diri diri düşmesin diye öldürürler, büyük bir yükseklikten dereye atarlar. Ardından, kâhya ile kavga ettikten sonra ikisi de dağların daha da içine girer.

Yıllar sonra. Aşıklar yaşlı. Kutup kışı İzlanda dağlarında hüküm sürüyor. Dağların arasında sıcacık bir kulübeye sığınmışlar ve eski acılarını, bir çocuğun ölümünü yeniden yaşamışlar; hayata küserler, yalnızlıklarını, başarısız yaşamlarını düşünürler. Günahların hesaplaşma saati yakındır. Hayatlarına son vermeye karar verdiler: korkunç bir kar fırtınası çıkıyor, içinde ölüm arıyorlar.

Resim, içinde oynayan iki oyuncuya çok şey borçludur: uzun boylu, güzel, biraz zalim bir yüze ve güçlü bir köylü kadının görkemli, tam figürüne sahip Edith Erastova ve zirvesine ulaşmış bir sanatçı olan Viktor Shestroy. yetenek. Delluc heyecanlandı:

“'Büyük başrol oyuncusu' dedikleri şey bu. Tsakko-ni, Chaliapin, Marcou, Lucien Guitry - hepsi "harika başrol oyuncuları". Frédéric Lemaitre'nin "harika bir başrol oyuncusu" olduğuna eminim. Aynı şeyi Viktor Shestrom için de söylemek istiyorum. Yeteneği alnında, yumruklarında, omuzlarında. O güçlüdür. Parlak gözleri, aşk ve kederin tüm nüanslarını ifade ediyor.

Bu bir aktör, harika bir aktör, gerçek bir aktör, kulağa yüksek sesli bir senfonik tema yaratıyor gibi görünüyor. Bize "Eyvind Dağı"nı müziksiz göster. Gelişen temaların tutkulu heyecanını ve bu görsel düetin bestecisi olan sanatçının sesini bile duyabildiğime eminim. Hareketi, Tito Ruffo veya Amato'nun sesi gibi ateşli. Hareketlerinin ritmi yenilenmiş bir güçle parlıyor, küçülüyor, büyüyor, devam ediyor, devam ediyor... "Tristan"ın ikinci perdesi gibi. "Eyvind Dağı" nı sahneleyen Shestrom, büyük harfle bir film yarattı. Eyvind Dağı'nda oynayarak tüm hayatını yaşadı. Bu gerçek bir sinema.”

"Eyvind Dağı", yayınlanmasından otuz yıl sonra antik trajedinin klasik saflığını elde etti - bu şaheserde hiçbir kusur yok. Resim, yere ve eyleme göre süre bakımından eşit olmayan üç bölüme ayrılmıştır: bir çiftlik, bir dağ, bir kulübe. Etkilemenin sadeliği ve gücü her yerde takdire şayan. Hem oyunculukta hem de sahnelemede, ölçülülük klasik sadelikle birleştirilir. Anarşik, mistik bir şeyin olduğu drama, tek bir derin, tutkulu nefes üzerine kuruludur, sevginin her şeye kadirliğini insanların ruhsal sağırlığıyla karşılaştırır.

Delluc 1921 gibi erken bir tarihte "Bu, şüphesiz dünyanın en güzel filmi," diye yazmıştı. - Viktor Shestrom, konuyu yoruma gerek bırakmayacak şekilde genişletti. Ortağı Edith Erastova ve üçüncü şaşırtıcı derecede anlamlı aktör - manzara gibi, onda oyunculuk becerilerini, insanlığını gösterdi.

"Mountain Eivind" de Shestrom, dramadaki bir karakter olarak manzarayı ve doğal arka planı bilinçli olarak kullanır. Ondan önce Thomas İnce yaptı, ama çoğu zaman içgüdüsel olarak. Çoğu zaman doğal ortam olan sahneyi kullanma yeteneği, İsveçli ustaların sinematografiye ana katkılarından biriydi. Leon Moussinac, "Eyvind Dağı" üzerine düşünerek şöyle yazıyor:

“Sahnenin inanılmaz bir güçle sahnenin karakterini vurgulaması, jesti veya ifadeyi ortaya çıkarması ve tamamlaması, dramanın psikolojik özünü kavramanızı sağlar. İtalyanlar bizi bir sürü parlak, işe yaramaz, harika manzaralarla sıktı. Hatalarını bir süre kendimiz paylaştık. Amerikalıları, daha kusursuz bir zevke sahip olan İsveçliler izledi, zamanında geldiler, onlar sayesinde denge ve ustalık yeniden sağlanacak.

Mekan çekimi için yer seçerken büyük bir dikkatle ve ışık efektlerini kullanma konusunda ender bir beceriyle stüdyo çekiminde, hiçbir şeyi tesadüfen yapmazlar. Gelecekteki filmi en küçük ayrıntısına kadar önceden geliştiriyorlar ... Çekimler sırasındaki katı metodik çalışma, onların cazibesine yenik düşmelerine ve aniden bir tür manzara veya kendi içinde muhteşem, ancak iş için gereksiz olan bazı muhteşem ayrıntıları tanıtmalarına izin vermez. bir bütün. Böylece İsveçliler bize nasıl çalışılacağı konusunda faydalı bir ders veriyor. Kendilerini düşüncesiz davranışlardan korurlar. Ve eğer kendilerini kaptırırlarsa, nerede duracaklarını biliyorlar.”

"Mountain Eivind"deki köşk çekimi, dış mekan çekimiyle mükemmel bir şekilde birleşiyor. Ve bu özellikle dramatik anlatım ve çıplak sadeliğin bir modeli olan ilk harekette çarpıcıdır. Bilinmeyen kişinin geldiği çıplak platodan kendimizi zengin bir köylünün evinde buluyoruz: işçiler ve hostes büyük bir masada yemek yiyor. Yönetmen, kostümlerin gereksiz pitoreskliğinin peşinden koşmadı - kostümü karakterleri karakterize etmeye hizmet ediyor. Bu köylü evinin hacmi, düzeni, iç mimarisi bir dekoratif sanat mucizesidir. Seyirci, hiçbir tiyatro sahnesine asla girmeyecek şekilde oraya nüfuz eder. Kelimenin tam anlamıyla kendisini, çok fazla zaman ve mekanla ayrıldığımız ataerkil, neredeyse ortaçağ ortamında buluyor.

Daha fazla kurulum ve zaman kayması evin duvarlarını genişletiyor - köydesiniz. İlk bölüm, bir Eski Ahit manzarasının zemininde kırsal bir festivalde muhteşem danslar, mücadele ve kargaşa ile sona eriyor. İkinci bölümde fon yüksek, çıplak, ıssız bir dağdır. Güzelliği, aşıkların mutluluğuyla organik olarak bağlantılıyken, vahşi dağ manzarası, yakında gerçekleşecek korkunç bir dramla bağlantılı. Ve bu resimde, o dönemin neredeyse tüm filmlerinde olduğu gibi, ama bilinçli, sistematik olarak, Shestrom, bir sanatçı olarak, çerçevenin derin inşasını kullanıyor. Rönesans'tan önceki dönemin sanatçılarının resimlerinde olduğu gibi, kahramanların figürleri, içine yazıldıkları manzara kadar işlenmemiştir. Bu heyecan verici filmin karelerinde dere, rock, gayzer sürekli var.

Üçüncü bölümde -en kısa ama en güçlüsü- manzara, yontulmamış taşlardan yapılmış ve sise gömülü tek bir duvara ve içinden kar fırtınasının çıktığı bir kapıya indirgeniyor. Her iki karakter de çok yalnız. Yaşlılık onları dünyadan kopardı ve birbirlerine düşürdü. Yalnızlığın trajedisi doruk noktasına ulaşır. İnsanların, toplumun reddi, derilere sarılı bu vahşi insanları neredeyse hayvansı bir duruma getirdi. İsveç sinematografisinin şaheserinin Fransa'da ne kadar derin bir izlenim bıraktığı açık. Bu, o dönemin bir eleştirmeni tarafından kanıtlanmaktadır (Lionel Landry, "Cinea", 1921):

“Harika ve zengin bir çalışma. Sinema sanatını onaylayabilecek, büyüleyebilecek, heyecanlandırabilecek her şey var. Güzel doğa, olağanüstü aydınlatma... Sonra bu ortam, o kadar canlı... Karakterler arasında tek bir oyuncu bile yok, filmle organik bir bağları var... Karanlık, göl, şelale gibi. Ve son olarak, insan trajedisi - hassas, tutkulu, yürek burkan. Seyirci filmi sonuna kadar izledikten sonra ıslak gözlerinden biraz utanarak sessizce ayrıldı.

Tüm bu unsurlar, bir müzik parçasında olduğu gibi - "scherzo" tarafından aktarılan aşk teması ve halk festivalinde olduğu gibi ustaca bir araya getirilerek geliştirilir, "allegro" da mutlu bir yalnızlık çizilir, canlı, neşeli, sonra kaybolur yürek burkan bir "adagio"da, yağan karların monoton ritminde. Gerçeği söylemek gerekirse, artık ne Shestrom'dan ne de Edith Erastova'dan bahsetmek istemiyorum. Oyuncu yok... Karlar, göller ve dağlar arasında kendi destanlarını yaşayan Eyvind ve Edna...”

Fransa'da Eyvin Dağı, sinema idealini somutlaştıran ilk film olarak selamlandı. Başyapıt coşkulu bir karşılamayı hak etti. Chaplin'in katılımıyla çekilen resimleri saymazsak, 1917'de vizyona giren çok az film, gözümüzde hala klasik mükemmelliği koruyor. Ve Griffith'in kendisi "Sabırsızlık"ta

daha zengin ve daha renkli olan köprüler” katı klasik sadelikten uzaktır. .

Shestrom, "Eyvind Dağı"nı sahnelemeden önce Selma Lagerlöf'ün "Turba Bataklığından Gelen Kız" adlı romanını filme aldı; Filmin başrollerini Karin Mullander ve Lars Ganson paylaşıyor. 1918'de ünlü romancı "Kudüs"ün 1901-1902'de yayınlanan eserinin çekildiği bir dizi filmin çekimlerini üstlendi. 1918'de "Ingmar'ın Oğulları" ekranlarda göründü, ardından 1919'da - "Ingmar'ın kızı Karin" 1 . Shestrom planını tamamlamadı; 1920'den sonra Gustav Mullander, “Doğuya” ve “Ingmar'ın Torunları” filmlerini çekerek çalışmalarına devam etti. Bu vesileyle Türe Dağdin şöyle yazar:

Romanın ilk iki bölümünün uyarlaması olan Ingmar'ın Oğulları, en başarısız filmlerinden biriydi. İsveçlilerin ve hatta Dalekarlin eyaletinin sakinlerinin ulusal karakterini aktarmaya çalışan Shestrom, kahramanların özelliklerini o kadar abarttı ve çarpıttı ki, onlara aşırı kabalık verdi, İsveç'te bile sert bir şekilde eleştirildi.

Sixstroy muhtemelen "Kudüs"ün sonraki iki bölümünün film uyarlaması olan "Ingmar'ın kızı Karin" filminde daha başarılıydı. İşte Delluk'un bu konuda yazdığı şey:

"Karin, Ingmar'ın Kızı", nehrin başrolde olduğu bir film. Zengin bir nehir bölgeyi sular altında bırakıyor - o kadar yetenekli bir şekilde oynanıyor ki filmi alt ediyor.

, Shestrom'un ertesi yıl 1920'de yönettiği "Voznitsa" 177 178 filminin başarısından çok uzaktır . Bu filmde Shestrom, onu filmlerde kendi gözlerimizle gördüğümüz gibi, yeteneğinin tamlığı ve olgunluğuyla karşımıza çıkıyor.

"Sert ve ince, kuzeydeki, gövdelerini nehrin şehirlere taşıdığı ve bazen köprüleri yıkan ağaçlar gibi" (Delluk).

Çalışmaları tipik olarak ulusal ve her şey tek parçadan yapılmış gibi görünüyor.

Büyük trajedi yazarının cesur ve güçlü yeteneğinin aksine, Stiller daha kadınsı, tonlu ve tabii ki daha entelektüeldi ama o kadar güçlü ve orijinal değildi. Stiller dramatik de olabilirdi ama çizgi roman türü ona daha yakındı.

Tüm dünya ekranlarında başarı yakalayan ilk filmi, büyük bir opera binasının kamera arkasında geçen Prima Ballerina idi. Shestrom'un ilk filmlerinden farklı olarak, bu eser çok az ulusal özelliğe sahiptir ve aksiyon herhangi bir başkentteki herhangi bir büyük tiyatroda geçebilir. Film, savaşın sonunda Fransa'da gösterime girdi ve bir miktar başarı elde etti, ancak Delluc bu film hakkında Kisses of Death'ten daha çekingen davrandı:

“İsveç filmi 'Prima Balerin', İskandinav sinemasını bir şekilde Almanlaştıran entelektüel ve dokunuşa yönelik büyük bir eğilimle karakterize edilir. Film, karakterlerin iç dünyasını aktaran güzel detaylara sahip. Bir balerin rolü zarif bir şekilde yerine getiriliyor (Jenny Hasselquist. - J.C.). Dansçıların sinemaya çok kolay alıştıkları bilinmektedir.

Burada yeni bir tarzda sahnelenen "Giselle" veya "La Sylphide" gibi klasik romantik tarzda eski tarzda bir bale görüyoruz. Havanın ışığı, gölgeleri ve şeffaflığı, dans eden figürlerin yavaş hareketleri uyumlu bir şekilde resme dahil edilmiştir. Her detay Gavarni'yi andırıyor ve sadece büyük sanatçıların eskizlerinde var olan modernist bir hassasiyet. Prima Balerin'i görmelisiniz.

takipçisi Danimarkalı yazar Herman Bang tarafından yazılan ve büyük heykeltraşın ve sevgili öğrencisinin dostluğunu oldukça ağır ağır anlatan "Michael" romanını filme aldı. Aşk ve Gazetecilik"; onun kurgusu böyle.

Tanınmış bir kutup kaşifi (Richard Lund), bir keşif gezisinden dönmüş, gazetecileri almayı reddediyor, özellikle erkek kıyafeti giymiş şişman bir kadından tiksiniyor ve ne pahasına olursa olsun ondan bir röportaj almaya çalışıyor. Genç, zeki bir gazeteci, hizmetçi kılığında kendisine tutulur; bir makale için malzeme aramak için utanmadan onun kağıtlarını karıştırıyor. Sır açığa çıkar, araştırmacı gazeteciyi affeder ve onunla evlenir.

Konu, 1930'ların ve 1940'ların Amerikan komedilerinin olay örgüsüne çarpıcı bir şekilde benziyor. Filmin, Douglas Fairbanks'in katılımıyla John Emerson ve Anita Doos'un ilk Üçgen komedilerinin etkisinde çekilmiş olması muhtemeldir. Ancak büyük olasılıkla burada karşılıklı etkiler aranmamalıdır, burada bir kaynak var: klasik bulvar vodvili.

Entrika zayıf ve şartlı. Ama Stiller bunu mükemmel bir şekilde yönetiyor, oyuncuları nasıl yöneteceğini ve oynayacağını biliyor, ancak, özellikle karikatür için çabalarken biraz ağırbaşlı. Yön birinci sınıftır. Kurguda veya fotoğrafta gereksiz hiçbir şey yok, anlatım şaşırtıcı derecede net, mekanda veya pavyonda çekilen çekimler mükemmel bir şekilde düzenlenmiş, karakterlerin görünümü ve ayrılışı son derece sanatsal. Klasik İsveç filmi "Mountain Eyvind"in özellikleri, farklı bir tonda da olsa bu filmde yeniden ortaya çıkıyor - daha az olgun, ancak çekicilik ve eğlence dolu.

Stiller zaten 1913'te komedi çekmeye çalıştı ("Karlek" - "Modern Suffragette" dizisi ve diğerleri). 1917'de, Thomas Grail kahramanının Shestrom tarafından canlandırıldığı iki komediyi yöneterek başka bir girişimde bulundu. Bunlar "Thomas Grail'in En İyi Çocuğu" ve "Thomas Grail'in İlk Filmi". Touré Daglin'e göre ikinci resim, “bu türün en iyi Amerikan resimleriyle başarılı bir şekilde rekabet edebilir. Ayrıca Shestrom'un yeteneğinin ne kadar çok yönlü ve güçlü olduğunu gösteriyor. Bu yıl iki büyük trajik film çektikten sonra, Stiller'ın filminde harika bir komedi rolü oynadı."

Belli ki, Stiller "Eyvind Dağı" dersini anlamıştı. Bu , doğanın ana rolü oynadığı milli ruhla boyanmış fil -Mbi i'ye odaklanmasına katkıda bulundu .

Lars Ganson, Edith Erastova ve büyüleyici

"Hayalet Araba", 1920. Yön. Viktor Shestrom. Başrollerde Victor Shestrom, Astrid Holm var.

"Hayalet Sepeti"

"Sdomierz Manastırı", 1919. Dir. Viktor Shestrom. Başrollerde Tore Svenberg ve Tora Teie yer alıyor.

"Mor-Kırmızı Çiçeğin Şarkısı", 1918. Dir. Maurice Stiller. Başrolde Lars Ganson var.

"Papazın Dul Eşi", 1920. Dir. Carl Theodor Dreyer.

Oyuncular: Hildur Karlberg, Einar Red, Greta Almroth.

giyilebilir Lilebille Ibsen. Eylem kırsal bir alanda gerçekleşti ve ekrandan biçilmiş saman ve yoğun çam ormanlarının aroması esiyor gibiydi. Bu sansasyonel dramada pastoral sahneler inanılmaz bir çekicilikle doluydu.

1 (1919) filmi Bay Arne'nin Parası tüm dünyada büyük ve hak edilmiş bir başarıydı. Bu tarihi film (Selma Lagerlöf'ün romanından uyarlama) 16. yüzyılda geçiyor.

Genç bir İskoç kaptan ve üç yoldaşı, kaleden esaretten kaçarlar. Soyguncu olduktan sonra Bay Arne'yi öldürürler, paha biçilmez hazinelerini sakladığı sandığı çalarlar. Zengin, iyi giyimli katiller, bir geminin onları bu kasvetli yerlerden götürmesini bekliyor. Şans, kaptanı Elzalil'e (Marie Jonson) karşı iter; kız, babasının katiline aşık oldu. Gerçeği öğrenir ve yine de sevdiği kişiyle birlikte kaçmaya hazırdır. Ama keder ona eziyet ediyor ve ölüyor.

Stiller'ın çalışmaları boyunca, plastik ifade yaratma konusunda olağanüstü bir yetenek hissedilebilir. "Eyvind Dağı" nda Shestrom ile aynı mükemmellikle, pavyondaki güzel manzarayı doğal ortamla uyumlu bir şekilde birleştirmeyi başarıyor. Esnek, zengin poetikası, aparatın hareketini çok başarılı bir şekilde kullanmayı mümkün kılıyor. Başlangıçta, hapishane sahnesinde, ustaca "seyahat", tutsakların hapsedildiği ve az önce öldürdükleri gardiyanların konuşlandırıldığı yuvarlak bir kuleyi anlatır. Daha sonra cani yüzbaşı vicdan azabının ağırlığı altında ezilince, kamera önünden geçer, geçtiği karla kaplı vadide ona eşlik eder.

Son olarak, yüksek bir görüş noktasından (ee plong6e) çekilen filmin son sahnesi gerçekten dikkat çekicidir. Donmuş fiyordun içinde bir gemi var. Aşıkları alması gerekiyordu ama tutsak. Buzun üzerinde bir cenaze alayı kıvranıyor. Beyazlı altı adam, bir kızın cesedini beyaz örtülü bir sedyede omuzlarında taşıyorlar ve arkalarından siyah figürler geliyor. Bu, sinematografideki en güzel karelerden biridir. filmde 180 tiyatronun etkisi hissedilir, ancak aparatın bakış açıları geleneksel mizanseni yok eder; yönetmenin yaratıcı başarısı olan bu çalışma aynı zamanda yerinde çekim yapılarak zenginleştirildi.

İş mükemmel, gergin, içindeki her şey bir kılıç bıçağı gibi titriyor. Ancak keskinleştirilmiş bir kılıcın mükemmelliği belki de biraz ürperti verir. Ve bu incelik, estetik, belki de Shestrom'un resimlerini tercih edersiniz, daha gergin, çok rafine değil ama daha güçlü ... Stiller'ın birçok keskin pozisyonu var ama onda insan sıcaklığından yoksun. Ancak filmlerinde çekicilik var. Elzalil'de çok şey var ve Delluc neredeyse ayette şöyle diyor:

"Mary Johnson. gün geliyor Şafak ağaçları yaldızladı. O on altı yaşında ve bize öyle geliyor ki on sekiz oluyoruz. Bu Mösyö Arne'nin Parasının hazinesi.

"Johann" 1'de Stiller , kahramanlarını alıp götüren fırtınalı bir nehri ustalıkla dövüyor. Film çekmek her zaman kolay olmadı, bir röportajında zorluklardan bahsediyor:

“Kal-muga akıntısı boyunca bir tekneye binmek gerekiyordu. Tekneyi tecrübeli bir dümenci değil, bir aktör kullanıyordu. Dublaj imkansızdı, bu yüzden Finli bir aktör olan uzun boylu ve güçlü Hugo Somersalmi'ye güvenmek zorunda kaldım. Jenny Gaselqvist, gemide sadece iki adamla bir kilometrelik hızlı inen ilk kadın: genellikle yedi kürekçiden oluşan bir ekip.

Yarı harap durumdaki tekne şiddetli bir akıntıdaki bir yaprak gibi savrulurken, Hugo Somersalmi suya düştü ve dalgalar tarafından ezildi. Jenny şimşek hızıyla kıç tarafına atladı, aktöre elini uzattı ve tekneye binmesine yardım etti. Öndeki saldaydık ve tekneye üç kamera yönelttik. Benim gibi iki operatör o kadar korkmuştu ki cihazları bıraktılar. Ama üçüncü kameraman Bogge donuk bir ifadeyle düğmeyi çevirmeye devam etti ve sahne filme girdi...” 181

Ancak Stiller'in 1920'deki en iyi filmi Johann 1 değil , uçarı komedi Erotik'ti.

İşte içeriği.

Varlıklı bir adam olan entomoloji profesörü (Anders de Wahl), bilimsel çabalara o kadar dalmıştır ki, zengin Baron Felix'in ilerlemelerini alan ve onunla birlikte uçmayı göze alan karısına (Thora Teie) hiç aldırış etmez. uçak, onu gerçekten seven genç bir heykeltıraşın (Lars Hanson) dehşetiyle. Ancak koca, karısının sadakatsizliğinden hiç endişe duymuyor, eksantrik eski bir meslektaşı ve taşradan yeni gelmiş saf, zeki bir kız olan sevimli bir genç yeğen (Karin Mullander) ile dayaklara ve sohbetlere dalmış durumda. Sergiden sonra, eylem, oldukça keyfi olarak eklenen bir ara bölüm (ancak, eylemin gidişatını mecazi ve ironik bir şekilde yorumlar) - bale ve İsveç dansı dışında, lüks profesör konağının geniş oturma odalarında neredeyse her zaman gelişir. Karin Ari'nin canlandırdığı - komedinin oyuncuları onu Stockholm Kraliyet tiyatrosunda alkışlıyor. Baron Felix'in sık ziyaretleri, genç kadına sitemler yağdıran heykeltıraşı rahatsız ediyor ve hatta tartıştıkları anlaşılıyor. Ancak baron bir düelloya çağrılır ve karısı profesöre şöyle der: “Seni kandırdım, senden hoşlanmıyorum. Ben gidiyorum ve boşanıyoruz." En pahalı kürk manto olan zarif bir bavul alır ve aile ocağından çıkar; parkta yavaşça yürür, arkasını döner ve ona pencereden bakan kocasına şımarık bir bakışla veda eder ve genç yeğenine nazikçe sarılır. Aşık profesör, karısının sayısız valizi götürüldüğünde açıkçası mutlu olur ve at sırtında merdiven korkuluklarından aşağı iner. Önemli profesör gençleşmiştir ve genç bir kızla birlikte bir hayata hevesle hazırlanmaktadır; karısı, evine taşınacağı heykeltıraşla barıştığını telefonla söyleyince seviniyor...”

Bu tipik tabloid komedisinin toplumun belli bir kesiminin ahlakıyla bağdaşmadığı düşünülebilir . hoşgörüsüz Lutherciler ülkesinde. Ancak Orta Avrupa, Fransa ve Anglo-Sakson ülkelerindeki savaş sonrası dönem, ahlakın ahlaksızlığı ve burjuva ahlakının “hoşgörüsü” ile damgasını vurdu; ABD'de Cecil Blount deMille'in salon komedileri buna tanıklık etti . Bu yönetmenin Stiller üzerindeki etkisi, Erotikon Paris ekranlarında göründüğünde Fransız eleştirmenler için açıktı; Paris bulvarı tiyatrosunun repertuarıyla ortak bir yanı olduğunu da kabul ettiler.

Stiller'ın komedisi (senaryoyu kendisi yazdı) bir dereceye kadar ticari kaygılarla belirlendi. Savaşın sonunda Svensky'nin bir rakibi vardı - Scandia. Kariyerinin başlangıcı parlaktı. Dernek, Rune Karlsten'in yönettiği “When Love Commands” (Norveçli oyun yazarı Bjornstjerne Bjornson'un çalışmasına dayanan) filminin yanı sıra Bjornstjerne Bjornson'ın yönettiği “Puss in Boots” ve “Synnevu from Salbacken” filmlerinin yapımcılığını üstlendi; her iki film de aktör Ion V. Brunius (183-184 ) tarafından yönetildi .

Thure Daglin şunları yazdı:

“1919 sonbaharında, iki büyük şirket, Svenska ve Scandia, anonim topluluk Svenska Film Industry'de birleşti; Sanatsal güçlerin birleşmesi, elbette ekonomik olarak güçlenen İsveç film endüstrisi üzerinde olumlu bir etki yaptı. Bu nedenle 1920'de film üretimi arttı. 15 büyük resim yayınlandı.”

"Svensk film endüstrisi" modern ekipmanlarla geniş stüdyolar kurdu, yeni yönetmenler davet etti: aktör Ivan Hedvist ve Gustav Mullander. Danimarka sinemasının çöküşünden yararlanarak, Danimarka'nın en iyi iki film yönetmenini Stockholm'e çekti - Benjamin Christensen ve Carl Dreyer. İsveç Film Vakfı büyük sermayeye dayanıyordu, faaliyetleri Paris, Londra, Berlin ve New York'ta başarıyı teşvik etti, film endüstrisi dünya film pazarındaki ilk yerlerden birini almaya ve (işleri tamamen düzensiz olan) Nordisk'i devirmeye çalıştı. sanat ve ticaret alanında olduğu gibi. Bir sonraki ciltte bu girişimin nasıl sona erdiğini göreceğiz.

Görünüşe göre Svensk Film Endüstrisinin liderleri, Shestrom'un filmleri gibi film eserlerinin çok belirgin ulusal karakterinin geniş dağıtımlarının önünde bir engel olduğuna inanıyorlardı. Stiller'ı lüks Hollywood benzeri salonlarda geçen tabloid kozmopolit komediler yapmaya ikna ettiler. Erotik, Long Island'da, Londra'nın West End'inde, Neuilly'de veya Berlin'deki Kyrfürstendam semtinde de geçebilirdi. Her durumda, tam bir aylaklıktan “asalaklıktan acı çeken ve acı çeken on bin ayrıcalıklı insanın” ortamı olacaktır. Heykelin bacağını kesen heykeltıraşın elindeki keski biraz semboliktir ve profesörün böcekler üzerine çalışması, çok eşlilik konulu hafif ve gösterişli bir komedi için sadece bir bahanedir. Bu “meslekler” iki kahraman için Baron Felix için havacılık ya da araba ne kadar önemliyse ya da kadın kahramanın terzinin ona verdiği lüks kürkleri tok ve yorgun bir bakışla sıralarken verdiği sıkkın pozlar kadar önemli değil. Karakterler sıkılmış ve flört ediyor, gerçek aşka yer yok.

Stiller'ın yönetmenlik becerileri büyüleyici. Bununla birlikte, kurguda (kahraman ile heykeltıraş arasındaki bir tartışma sahnesi) basitleştirmeye izin verir ve şematik bir karikatür planında, çizgi roman karakterlerinin, örneğin yaşlı profesörün özelliklerini verir. Ama kadrajın kurgusu, storyboarding, kurgu ve oyuncuların oyunculuğunu yönetmenlik tek kelimeyle harika. Rollerin oyuncuları arasında, daha önce Shestrom'un “Ingmar'ın kızı Karin” ve “Sandomierz Manastırı” 1 adlı iki filminde rol alan tiyatro oyuncusu Thora Teie, muhteşem performansıyla dikkat çekiyor . Oyunun canlı tarzı ve ironisi kıyaslanamaz. Bununla birlikte, görüntüyü yorumlaması ve filmin tüm tonu - her şey yalnızca seyirciyi güldürmeye hizmet ediyor. Resimde hiciv yönü yoktur. Dişsiz, neşeli mizah affedicidir, suçlayıcı değil. Dış 185 olmayan altında ikiyüzlülük ve "yüksek sosyete" hayranlığı bir zorlama olarak hissedilir. Bu Beaumarchais değil, Marivaux bile değil. Bir film hikayesi inşa etmedeki yadsınamaz yetenek, plastik beceri olmasaydı, resim Marcel Prevost veya Abel Herman'ın ruhuyla doluydu.

Mükemmel yönetmenlik tekniğine rağmen, Erotik filminin modası geçmiş, özellikle de çeyrek asırdır temaları Lubitsch, Capra ve onların vasat taklitçileri tarafından yorulmadan çiğnendiğinden beri. İnce ekolünün bazı filmlerinden bile daha fazla, bu filmlerde artık "Western'lerde" prova edilen temaları geliştirdiklerinden, biraz yenilik olsa da, bu hafif komedi artık o kadar basmakalıp hale geldi ki 1920'de yeniliğin cazibesine nasıl sahip olabildiğini anlamıyoruz, çünkü Viyana, Paris veya Broadway'in tabloid komedilerini ve Danimarka veya Hollywood yapımı salon filmlerini "zekice" özetledi. Ve tüm "önemsizliğine" rağmen, gerçekten başka bir döneme ait: çökmekte olan fenomenlerden bahsetmek, neşeli, şekerli bir tonu uzun süre koruyamazsınız.

Erotik'in koşullu (ve en önemlisi ticari) kozmopolitizmi, The Charioteer filminin dünya film pazarındaki büyük başarısının da kanıtladığı gibi, daha sonra gelişen İsveç sinemasının geleceği için bir uyandırma çağrısıydı. Yönetmeni ve oyuncusu Viktor Shestrom, İskandinav ülkeleri temasını kısaca bırakarak, Avusturyalı en büyük romantik şair Grillparzer'in (1791-1872) “Sdomierz Manastırı” adlı romanını filme aldı; Bu kostüm dramasında Thora Teie ve Richard Lund rol aldı. Ama yine Selma Lagerlöf'ün çalışmasına geri döndü ve "The Charioteer" adlı çalışmasını filme aldı. Eylem, çağdaş Stockholm'de gerçekleşti. Romancı, kitabı 1912'de, İsveç'te sosyal - köylü ve işçi - hareketi dalgasının henüz azalmadığı o günlerde yayınladı. Radikal Parti (daha sonra Fransa'da aktif ruhbanlık karşıtı propaganda yürüten Radikal Parti'ye karşılık gelir), proletaryanın talihsizliklerinin sebebinin alkolizm olduğuna inanarak alkolizme karşı şiddetle savaştı. Yasaklama sistemi o zamanlar İsveç'te iç politikanın önemli bir unsuruydu. Shestrom'un filmi alkol karşıtı bir filmdir. İşte içeriğinin bir özeti.

Genç bir Kurtuluş Ordusu aktivisti olan Edith (Astrid Holm) ölüyor. Yeni Yıl arifesinde, ilgi duyduğu bir serseri ve ayyaş olan David Holm'un (Viktor Shestrom) başucuna çağrılmasını ister. Ancak David Holm, kızın kaderinden hiç etkilenmedi ve mezarlıkta birinin mezarında otururken, serseri arkadaşına bir dilencinin kendisine söylediği "hayalet araba" efsanesini gülerek anlatıyor. Gizemli arabanın gece gündüz şehirde dolaştığı iddia ediliyor ve sürücü kırbaç değil, tırpan sallıyor ve ölülerin ruhlarını topluyor. Her yılbaşı gecesi, gece yarısı, ölüm arabacısının yerini başka bir günahkârın ruhu alır. Ve David Holm, bir zamanlar ona bir efsane anlatan ve gece yarısı ölen arkadaşının ruhunun ölümün arabacısı olduğunu düşünüyor.

Arkadaşlar içti, tartışmaya başladı ve gece yarısı vurduğunda sarhoş David Holm'un kafasına bir şişeyle vurdu. Ölüm arabası David'in önünde durur, eski bir dost olan sürücü David'in gölgesinin talimatını okur ve ona geçmiş yaşamını hatırlatır. Çalışkan bir işçiydi ve alkol bağımlısı olana kadar karısı (Gilda Borgström) ve kızıyla mutlu bir şekilde yaşadı. O hapse atıldı, onun yüzünden kardeşi mahkûm oldu. David serbest bırakıldı, iyileşmek istedi ama bir eş veya çocuk bulamadı - evi terk ettiler. Merhametli Edith ile tanıştığı Kurtuluş Ordusunu ziyaret etmeye başladı. Ama kısa süre sonra, yine alkol bağımlısı olarak, kız tarafından yeni onarılan kıyafetleri yırttı ve ahlaksızlık ve sefahat içinde yuvarlandı.

David Holm anılardan bunalmış durumda; ellerini ve ayaklarını bağlayıp onu bir hayalet arabaya bindirdiler. Ölmekte olan Edith'in odasında. Ölümünden önce talihsiz ruhun kurtuluşundan emin olmak istedi. Ve yine günahkarın geçmiş yaşamı hatırlanır. Bir ateist oldu, bir günahkara aşık olan Edith'i üzecek şekilde, Kurtuluş Ordusu üyelerinin dindar bir toplantısını küfürlü konuşmalarla bozmaktan korkmuyor. Karısıyla tanıştı ve kinle erişilemeyen Kurtuluş Ordusu liderleri onları rahat bir daireye yerleştirdi. Ama David tekrar içmeye başladı. Karısını dövüyor, çocuklarını uyutmuyor, baltayla kapıları kırıyor. Ölüm arabacısı, Edith'e, David'in iflah olmaz bir günahkar olduğunu söyler.

Son bir girişimde bulunan "hayalet araba", David'i ailesinin yaşadığı kenar mahallelere götürür. Karısının kendisini ve çocukları zehirlemek niyetiyle bir bardağa fare zehiri koyduğunu görür. Günahkarın kalbi nihayet titredi. Ölüm arabacısı hayatına geri döner: David'in öldürülmediği, sersemletildiği ortaya çıktı. Kader kupasını dudaklarına kaldırdığı anda karısına koşar. Sonsuza kadar içmeyi reddediyor ve Kurtuluş Ordusu kızı huzur içinde ölebilir.

Film 1950'de gösterildiğinde seyirci sıkıldı, şaşırdı, güldü. Anlatının anlamı, aksiyonu geçmişe götüren çok sayıda anı çerçevesi, "Binbir Gece Masalları" tarzında üst üste bindirilmiş görüntüler tarafından gizlenmiş ve kesintiye uğratılmıştır. Ancak resmin bugün bilinen varyantı, belli ki, zamanında sansürle çarpıtılmıştı; Ture Daglin onun hakkında şunları yazıyor:

“Hapisten çıktıktan sonra karısına karşı kötü duygular besleyen ve intikam almak için boşuna onu arayan bir koca hayal etmek imkansızdır. Karısı bir iş bulmayı başardı: kendisi ve çocukları için geçimini sağlıyor, kim olduğunu bilmeden ona yardım eden Kurtuluş Ordusu'nun bir üyesi olan Edith ile tanıştı. Edith gerçeği öğrenince, kadını görevinin kocasına dönmek olduğuna ikna etmeye başlar... Ancak tüm çabaları, zavallı kadını ve çocuklarını yoksulluk ve bela yoluna itmekten başka bir şey yapmaz. Vicdan pişmanlığı, Edith'in ruhuna eziyet ediyor.

Ancak faturalar filmin konseptini etkilemiyor: yoksulluğun nedeni alkolizm. Burada yalnızca Kurtuluş Ordusu veya başka bir dini yardım kuruluşu yardımcı olabilir. Zaman zaman fakir İsveçlilerin konutlarını gösterme izlenimi ne kadar güçlü olursa olsun, The Charioteer'da kasıtlı olarak sunulan ahlaki dersin saflığı, çoğu zaman onun erdemlerini takdir etmeyi zorlaştırır ve filmi neredeyse grotesk yapar. Bu nedenle, zamanımızda, 1920 eleştirisinin İsveç'te ve yurtdışında neden bu bariz saçmalık hakkında neredeyse oybirliğiyle coşkulu olduğunu anlamak zor. Ancak Delluc'un raporunda bir çekingenlik var:

“Yakında İsveç filmleri konusunda çok talepkar olacağız. Sıradanlığa o kadar yabancılar ki, o kadar çok orantı duygusuna sahipler ki ... sıradan filmlerin normlarının dışındalar. İlk karelerden itibaren, filme ne kadar emek ve düşünce harcandığını hissediyorsunuz ve yaratıcı kurgu, şaşkınlığı derinleştirmeyi amaçlamıyor. Bu bakımdan sinemacılar -atraksiyona fazlasıyla düşkün Fransızlar, Amerikalılar ve İtalyanlar- bu sanatçıya kıyasla çocuktur. "Voznitsa"da iki eğilim güçlü bir ritimde birleşiyor. Cesur ve heyecan verici bir temanın zemininde ölümün kasvetli şiiri geliyor. Gizemli somut olmayan taşıma, gölgenin gölgesi muhteşem. Sokak, deniz, mezarlık muhteşem. Ve ölülerin dirilişi her şeyin ötesindedir. Ne ustalık, ne sanat...”

O dönemde harika görüntü yönetmeni J. Julius'un filmde gerçekleştirdiği çift pozlamanın çok ustaca kullanımı beğenildi. Ancak bu biçimsel araç tamamen kabalaştırıldı ve bir parodi haline geldi ve ardından modası geçti. Kamera tekniğindeki bu cesur buluntular 1950'de hafife alınmış; onların özel çekiciliği, Méliès'in numaralarını anımsatan bir tür saf beceriksizliğindedir. Ancak istisnai durumlarda, bu hileler şaşırtıcıdır, örneğin ölüm arabasının belirsiz bir şekilde denize yuvarlandığı veya sisin içinden çıktığı çekimlerde. Ancak mezarlıktaki karışık sahnelerde kimse Lionel Landry'nin bir zamanlar yaptığı gibi haykırmak için bir sebep bulamayacak:

"Zindanın derinliklerinde Eski Mısır'dan bir psikoloğun ölenlerin ruhlarını birbiri ardına çağırdığını gördüğümüze inanıyoruz."

Ölülerin ruhlarını çağırma gizemi, bit pazarları ve dönen masalar kadar eskidir. Filmin ana zayıflığı haline geldi ve yetenekli el yazısına hayran kalmayı zorlaştırdı. Ustalık, 1941-1946 Hollywood filmlerinden daha büyük bir parlaklıkla kronolojiyi yıkan, Orson Welles'in yeniden canlandırmasından sonra aniden yeniden moda olan "geri dönüş" tekniğini kullanan usta "özensiz" hikaye anlatımında da kendini gösteriyor. "Vatandaş Kane".

"Voznitsa" nın mistik yönü modası geçmiş. Filmdeki yoksulluk resimleri, Emile Zola'nın 40 yıl önce Tuzak romanında yarattığı resimlerden çok daha zayıf. Filmin natüralizmi çoktan demode oldu

leniya, her zaman orijinal değil. İnsan, Shestrom'un gösterdiği barakaların Stockholm'ün yoksul mahalleleri üzerine yapılan bir çalışmanın değil, Griffith'in Kırık Sürgünler'inin sonucu olduğu izlenimine kapılıyor. Amerikalı yönetmenin etkisi ortada. !Köpek

Trom, Bayan Holm rolünü oynayan Gilda Borgström için Lillian Gish'in doğrudan etkisinin fark edilebileceği türden oyunculuk yöntemleri buldu. David'in kapıyı baltayla kırdığı The Charioteer'ın en iyi sahnesinde, ünlü Broken Shoots akıbetinin tekniğinin tekrarı açıkça hissedilebilir. Fransa'da tüm İsveç filmlerinden daha başarılı olan bu filmin dağıtımcısı Gaumont'un tanıtım yazılarına katılmakta zorlanıyoruz:

“Senaryo, yapım, oyunculuk - filmin tüm unsurları kendi adına konuşuyor. Bu Mükemmel. Daha önce hiçbir film başyapıt unvanını bu kadar hak etmemişti___”

Nitsy ”enfes başkent sinemalarıyla sınırlıydı, ancak İsveç sinematografisinin doruk noktasını belirledi.

İsveçli sinema oyuncularının ve sanayicilerinin o günlerde çektikleri hırs, gerçek durumu düşünmelerini engelledi. İsveç sineması savaş sırasında maddi olarak gelişebildi, çünkü her iki militan kampa da erişimi vardı ve Amerikan sineması o zamanlar hegemonyasını ilan ederken, yılda on film yapmayan, yalnızca iki yönetmen tarafından çekilen bir rakibi küçümsüyordu.

Barış geldiğinde finansörler İsveç filmlerinin, İsveç kibritlerinin, çelik ürünlerinin ve telefonlarının yaptığı gibi dünya pazarını fethedeceğini hayal etmeye başladılar. Filmlerin ve sinema oyuncularının olay örgüsünün milli ruhunu yitirdiği anda dünyanın her ülkesindeki seyircilerin büyüleneceğini hayal ederek üretimi artırdılar. 1920'den sonra bu eğilimin yoğunlaştığını ve İsveç sinematografisinin hızla iflas etmesine katkıda bulunduğunu, öte yandan dünya ekonomik krizinin baltaladığını daha sonraki bir ciltte göreceğiz.

İsveç sineması, sanatsal ve ekonomik temeli önemsiz olduğu için tüm bu fenomenlere daha da zayıf bir şekilde direndi. Ülkede çok az sinema vardı, İskandinav film pazarları pek umut verici değildi. Öte yandan film yönetmeni ve oyuncu sayısı birkaç düzine kişiye düşürüldü. Beş altı kişi ülkeyi terk eder etmez stüdyolarda tamamen tecrübesiz yönetmenler ve vasat oyuncular kaldı. Aniden ve mucizevi bir şekilde çiçek açan kuzey çiçeği, aynı anda aniden solabilir ve yeni meyve olgunlaşmadı.

Film okulunun göründüğü kadar derinden ulusal olmaması mümkündür. Sinema sanatına bir doğa duygusu, geniş alanlar, su ve ormanlar getirdi, kırsal ataerkil yaşamı şiirsel bir şekilde yüceltti, eski efsanelerin lirizmini, İskandinav destanlarının destansı anlamını aktardı. Dikkatli işçilik uzmanları şok etti. Ama uzun metrajlı filmler, sanki insanları yalnızca zengin köylülere, sınıflarından çıkarılmış birkaç bireye ya da zengin asalaklara indirgiyormuş gibi, İsveç'in bütün imajını yeniden mi yarattı? İsveç film okulunun değeri, en azından ulusal kültür, edebiyat ve tiyatronun en iyi örneklerinin beyazperdede yer almasıdır; .

Leon Moussinac o sırada "İsveç filmleri," diye yazmıştı, "yönetmenin kayıtsız kalmamamız için bazı kişisel duygularını ve epeyce evrensel duygularını kattığı popüler eserler olmaya devam ediyor. Böyle bir formül, sinemanın rafine ideallerine karşılık gelmez, ancak yine de ilk "tam" formüllerden biridir. Ve belki de, olay örgüsünü edebi eserlerde ele alma ilkesi, İsveçli film yapımcılarını filmlerinin gerçek bir sinematik ™ arayışından, edebi kanonlardan bağımsızlıklarından uzaklaştırıyor.

1916-1920'de İsveç sinemasının beş altı şaheseri, dünya sinemasına emsalsiz bir katkıdır. Ancak bu formül tamamlanamadı - hem estetik hem de sosyal açıdan çok sınırlı. Bu nedenle (yurtdışındaki dağıtımın kesintiye uğramasına bakılmaksızın), İsveç dışındaki İsveç sinematografisi, yalnızca sınırlı bir entelektüel çevrenin - bu kelimelerin en iyi anlamıyla sofistike ve egzotizmi sevenlerin - malı haline geldi. Esas olarak Fransa ve Almanya entelijansiyasının etkisi altına girdiği bu düşünceli ve güçlü film çalışmaları, dünyanın tüm ülkelerinin geniş izleyici kitlesine gerçekten ulaşmadı. Üç veya dört İsveç başyapıtının tam sözdizimi ve klasik mükemmelliği, onları belki de Jean Racine veya Puşkin'in diğer şiirleriyle karşılaştırmaya değer kılıyor, film dili içlerinde o kadar saf hale getirildi.

Bölüm XXVIII

stüdyo haşhaş Cehhetta (1915–1920)

Chaplin, 1914'ün sonunda Mack Sennett'ten ayrıldı. Sennett için bu büyük bir kayıptı. Ancak Keystone var olmaya devam etti. Beyni Sennett, hiçbir zaman büyük bir yönetmen, çok daha az oyuncu olmadı. Ekranda birkaç kez göründü, ancak hiçbir zaman başarıdan zevk almadı ve belki de bu yüzden ünlü oyunculara katlanamadı. Film yıldızlarının büyük kaşifi, ünlü olur olmaz tek bir aktörü bile filme çekmedi.

Böylece Chaplin, Fatty ve Mabel Norman'ı Keystone'da bırakarak ayrıldı. Mary Dressler, Tilly's Interrupted Romance'da rol aldığı Chaplin'in yerini alabilirdi. Ancak Sennett, ünlü aktrisi, Howell Gansel'in katılımıyla filmleri yönettiği Lubin şirketi ile bir sözleşme yapmaktan caydırmadı. Başarıya ulaşamayan cesareti kırılan oyuncu, yeteneğinin daha çok takdir edildiği tiyatroya döndü.

Chaplin, Essenay ile bir sözleşme imzaladığında, Keystone yeni bir satın alma duyurusu yaptı - şirket, kardeşi Sydney Chaplin ile bir sözleşme imzaladı. Basın onun erdemlerini ilan etti: Güney Afrika'da, Cape Town'da, St. 1885'te Patrick, "Two Little Drummers" varyete numarasında çocukken sahneye çıkmaya başladı, sekiz yaşından itibaren Carnot grubunda oynadığı "Sherlock Holmes" adlı oyunda küçük bir rol oynadı. Abisiyle neredeyse aynı biyografiye sahip, belki de aynı yeteneğe sahip?

Ayrıca, Carl Laeml'in Transatlantik firmasından bir sığınmacı olan Ford Sterling, Sennett'e döndü. Ayrıca, başarılı olamayan Billy Walsh'u da davet etti. Kaba, anlayışsız Ford Sterling artık eski popülaritesini kazanamadı. Sydney Chaplin, mükemmel bir oyuncu olmasına rağmen, kendisine yüklenen umutları haklı çıkarmadı. Komik bir karakter - bir İngiliz beyefendisi yaratmak için çalışmaya başladı; görüntü, Amerikan komedi tarihinde belirli bir yer alabilirdi, ancak görünüşündeki hoş olmayan bir şey bunu engelledi.

Triangle'ın kuruluşunun arifesinde Sennett'in şirketi arasında Mabel Norman, Ford Sterling, Sydney Chaplin, Roscoe Arbuckle, Phyllis Allen, Alice Davenport, Mac Swain, Harry McCoy, Al St. Jones, Chester Conklin, Charles Murray. Mabel Norman dışında tek bir sanatçı öne çıkmadı ama oyuncuların çoğu şimdiden afişlerde yer aldı ve isimleri halkın ilgisini çekti.

Şişman herkesi gölgede bıraktı .

Henüz otuz yaşına gelmemiş olan şişman komedyenin ne yeteneği ne de özgünlüğü vardı. İriliği, Roscoe Arbuckle'ın oyununu başlattı. Fat Bunny , Amerika Birleşik Devletleri'nde ve dünya çapında ünlü olan ilk Amerikalı komedyendi . 1915'in başlarında öldüğü hastalık nedeniyle oyunculuğu bıraktı. Waitagraph Topluluğu, onun yerini alabilecek başka bir şişman adam için boşuna aradı 1 . Eşsiz kalan Flora Finch'in görkemi soldu. "Witagraph", 1915'te "Dört büyük çizgi roman oyuncusu" olduğunu ilan ederek halkı aldatmadı - Flora Finch, Kat Price, W. Shea, Hugh Mack.

Fatty, Bunny'ye sadece boyuna benziyordu. Yaşlı komedyen bir vodvil oyuncusuydu. Fatty ise müzikholün etkisi altında oluşturulmuş ve bir burlesk tarzında net bir şekilde çalınmıştır. Yarattığı dikkatle düşünülmüş karakter kısa sürede ün kazandı: küçük gri bir melon şapka, dolunay kadar yuvarlak bir yüz, minicik bir papyon onun kalınlığını daha da fazla vurguluyordu. Çoğu zaman, Fatty ekranda bir yelekle göründü, Amerikalı işçilerin giydiği gibi askılı mavi bir bluz giydi. Kısa pantolonun altından beyaz çorapların düştüğü görülüyordu.

Gülünç eski püskü giysiler, esas olarak, durgun gözleri, hareketli, şehvetli bir ağzı ve küçük bir burnu olan şişman bir adamın sağlıklı yüzünü vurgulamak içindi. Bu kadar. Yağlı, ortak yarı işçi, yarı köylü kıyafetleri giyer. Melon şapka tamamen dışsal bir detaydır. Başlık, Fatty'ye görüntünün psikolojik karakterizasyonu için değil, seyirciyi güldürmek için hizmet etti.

Fatty, Keystone geleneklerinden kaçınmaya veya güncellemeye çalışmadı. Bir obur, bir çapkın oynadı, ona kremalı kekler attılar, kendisi attı, "Sprinkle Sprinkler" gibi su akıntısının altına düştü, üzerine un serpildi, yumurta sepetlerine sıçradı, vahşi kovalamacalara karıştı. Tüm bunları, çok belirsiz bir olay örgüsüne bağlı kalarak, birkaç ortakla özgürce doğaçlama yaptı. Oldukça yetenekliydi ve kendisi de film yapımcısı oldu. Keystone'a katılmadan bir yıl önce, Alarm dergisinde Fatty'nin bir film yönettiği bildirildi (sonbahar 1914). İçinde Keystone itfaiye teşkilatının kaptanı 194 rolünü oynadı. takımlar - Keystone podi vardiyalarının yeni bir modifikasyonu.

1915'in başlarında, araba kovalamacaları ve polis alayları, Sennett'in stüdyosu tarafından üretilen ana komedi türü olmaya devam etti. Özellikle - kovalamaca; Bioscope'un (Mayıs 1914) Love and Gasoline filmini analiz ederken vurguladığı gibi, tüm bu yöntemlerde neredeyse hayali bir şey vardı:

“Çılgın araba kovalamacası fantastik bir rüya gibi; araba kalın bir tuğla duvardan geçerek polis komiserliğine giriyor...

Tüm bu oyunların olasılığına ancak ekranda görerek inanabilirsiniz.

Bu sadece bir başlangıçtı. Arabalar artık yarışmadı, havalandı, takla attı, sanki bir yol boyunca sanki telgraf telleri boyunca koştu. Çarpıcı gösteriler zincirini olağanüstü bir ritim duygusu kontrol ediyordu, düzenleme becerisi muhtemelen Griffith'ten ödünç alınmıştı.

Parodi, Keystone stilini güncellemeye hizmet etti. Başrolünü Harry Cover 1'in oynadığı "Rescued by Wireless Telegraph" ya da Sydney Chaplin'in en iyi filmlerinden biri olan "Denizaltı Korsanı" savaş filmlerini hicvediyordu. Chester Conklin - Fransızlar ona Joseph derdi - geniş kenarlı bir şapka ve ekose bir gömlekle bir kovboyun parodisini yaptı. Keystone, inanılmaz baskınları ve acımasız Çinlileri gösteren seri filmler üretti. Amerikan halkı bu iğrenç saçmalıklar karşısında çıldırdı. Mack Sennett çok para kazandı ve Chaplin'in ayrılmasından gerçekten pişman olmadı.

1915'in ortalarında, Fatty'nin rakibi Mac Swain öne çıkmaya başladı; Embros adıyla biliniyordu (Fransa'da Ambroise). İki şişman adamın karakterleri farklıydı: Fatty iyi bir adam, her zaman gülmeye hazır, obur ve iri bir adam, 17. yüzyılın Fransız Şişman Adam René'sine çok benziyor. Embros yaşlı bir adam, iyi giyimli, Max Linder gibi zengin ama kaba, gaddar, kıskanç, çabuk huylu.

Psikolojik olarak, görüntü 195'ten daha iyi geliştirildi .

"Gassle'ın Asi Yolu", 1915. Dir. Mac Sennett. Başrolde Sid Chaplin var.

"Clash with Broadway", 1920. Başrolde Harold Lloyd.

"Çöl Kahramanı", 1919. Yön. Roscoe Arbuckle. Roscoe Arbuckle, Bester Keaton'ın oynadığı.

Fatty tarafından yaratılan bir karakter. Sürekli ortağı Ambros olan Chaplin'in onun üzerinde şüphesiz bir etkisi oldu. Ama uzun sürmez. Şişman adam kısa sürede kendini tüketti. Bir çizgi roman tipi yaratıp ona biraz popülerlik kazandırmaya çalışmak yeterli değildir; yaşaması için beslenmesi ve zenginleştirilmesi gerekir.

1915 yazında Sennett'in aklına büyük bir fikir geldi. Polis ve itfaiyecilere ek olarak, filmlerinde bale birliklerini tanıttı - "Mayolu kilit taşı kızlar."

Sennett'ten önce bile mayo yarışması Kaliforniya Cote d'Azur'un ilgi çekici yerlerinden biriydi. Kârlı bir Amerikan girişimiydi. Artık Los Angeles'ta bir gün ekranda görünmenin hayalini kuran bir sürü güzel kız vardı; onların varlığı, rekabeti halk için daha da parlak ve çekici hale getirdi.

1916 veya 1917'de Rob Wagner, "Halkın gözdeleri," diye yazmıştı, "Pasifik'teki bu Coney Adası'ndaki yıllık karnavalın en görkemli eğlencesi olan, her yıl Yıkanan Kızlar Geçit Törenine katılırlar. Güzel sinema oyuncularının bu yarışmaya katılacağının duyurulması büyük bir kalabalığın ilgisini çekiyor.”

Sennett'in filmlerinde tabii ki mayo yarışmaları ve sahilin bir diğer önemli cazibe merkezi olan araba yarışları yer aldı. Üçgen ile bir anlaşmanın imzalanması Sennett'e fon sağladı ve bütün bir güzel kız ordusunu görevlendirdi ... Büyüleyici kızlar Fatty ve Mabel'i (bir süredir ayrılmaz bir çift), şişman Mac Swain'i (Ambrose) ve şanssızları çevreledi. California sahilinde Chester Conklin (Joseph). Şimdi mayolar bizi korkunç bir savurganlıkla şaşırtıyor. Ve o zamandan bu yana uzun yıllar geçtiği ve modası geçtiği için değil. Bir damla su ile bozulacak olan bu mayolar, kimse bunu arzulamasa da her zaman grotesk olmuştur. Sennett ve onun için çalışan kesiciler sadece onları zarif yapmaya çalıştı. Diğer filmlerde gördüğümüz pijamalar daha az abartılı değil.

Üçgen tarafından davet edilen aktörlerin galaksisi, Sennett'in birkaç tiyatro "yıldızını" "banyo yapan kızlar" kalabalığına serpiştirmesine izin verdi. Örneğin haftada 3,5 bin dolar ücret alan Weber ve Field, 2 bin dolar alan Raymond Hitchcock ve diğerleri. Ancak bu ünlü müzik salonu sanatçıları, Hollywood'da, örneğin 1915'in başlarında Essenee'de (Elvira Farina, The Meal Ticket) küçük rollerde rol alan on yedi yaşındaki Gloria Swenson'dan daha az başarılı oldu ve bundan hemen sonra, “vuran kız” ( ,, The Nick of Time”, ,,Baby Teddy at the Throttle”, “Haystack” and Steeples” ve diğerleri). Haftada 65 dolar ödeyen Sennett, Ambros McSwain ile birkaç kez ortaklık yaptığı Pullman Bride, Her Decision, Dangerous girl”, “Secret Passage”, “Wife from the O kadar yetenekli bir oyuncu olduğu ortaya çıktı ki Cecile B. deMille kısa süre sonra onu Paramount'a çekti.

Haftada 50 dolar ödenen bir başka "vuruş kızı" Louise Fazenda, Mabel Norman ile birlikte Mac Sennett'in en iyi çizgi roman oyuncusu oldu. Bir "yıldız" haline gelen güzel oyuncu çirkinleşti ve Embros'un ortağı "Philomena" imajını yarattı. Grup, mükemmel çizgi roman aktörleriyle dolduruldu - "Esseney" de Chaplin'in ortağı olmaktan çabucak bıkan şaşı Ben Turpin, Paris'te "Vermicelli" olarak adlandırılan Slim Summerville, "Bilbock" olarak adlandırılan Hank Man, ve bir kadın rolünde eşsiz olan Polly Moran - şerif.

Üçgen döneminde, Mack Sennett'in yanı sıra Thomas İnce ve Griffith'in çalışmaları doruk noktasına ulaştı. Fransız sinematekinde Gloria Swanson, Polly Moran ve Chester Conklin'in şişman Ambros ile rol aldığı “Pulman Bride” filmi korunmuştur. Filmin kalitesi, Chaplin'in Essenee'ye yönelttiği resimlerin kalitesine yaklaşıyor. Özellikle trendeki sahne ender bir mükemmellikle yapılmıştır, özellikle yemek vagonundaki sahne - bir kasedeki çorbayı fıskiyeye çeviren bir hava akımı, lokomotif dumanından kararmış yüzler, kırık tabaklar, saçma bir kovalamaca, öfke. ve güvenle "Harpo Marx'ın kadın versiyonu" olarak adlandırılabilecek Polly Moran'ın aptalca kayıtsızlığı. Resmin ritmi harika, düzenleme alışılmadık derecede doğru. Bu film neşeli bir kurgu, saçmalık, "burlesk" ama içinde gizlenmemiş bir zulüm var.

İnsan onuruna saygı, Chaplin'in çalışmalarının karakteristiğidir. "Kilittaşı" haysiyeti ayaklar altına almak için her yolu kullanır. Delluc, Sennett'i Offenbach ile karşılaştırırken haklıydı: Sennett, bu Amerikan "geçit törenine" tıpkı Fransız bestecinin Napolyon III'e baktığı gibi bakıyor. Mutlak saygısızlığı olumsuzdur, ancak asla eleştirel değildir. Ancak Sennett, bir kralın soytarısı olmaktan çok devasa bir maskeli balo organizatörüdür. Bu törene, ilkel kabileler arasında sahip olduğu ve kalıntıları çoğu kez bazı modern karnavallarda bulunan anlamı verir. Keystone'da emniyet supabı açıldı, tüm sosyal ve ahlaki normlar iptal edildi. Aldatılan kocaların kurumuna, yargıçlığa en ağır hakaretle aynı şekilde izin verilir, belediye başkanının çürük yumurtalarla bombalanmasına, adalet komiseri yapıştırıcıya bulanmasına izin verilir. Keystone'lar, Amerika'nın Uzak Kuzey yerlileri tarafından uygulanan "potlaç" törenlerine benzer şekilde, ritüel törenlerinde aynı şeyi yaparlar: iki kabile, büyük bir katliam düzenlemek için birbirini kışkırtır. Ama artık maskeli balo bitti, her şey yerine oturdu. “Deliler Ziyafeti” her şeyin inkârıdır ama ciddi olmadığını herkes bilir ve kurulu düzenin kurulmasına hizmet eder. Keystone komedilerinde başka bir anlam yoktur. Ancak saygı duyulan her şeye bu anarşik meydan okuma o kadar eğlenceliydi ki stüdyonun ötesine geçti ve Sennett sokaktaki eylemi yönetti; bu, oyuncularının çalışma yöntemi haline geldi. İşte Robert Floret'nin o eski güzel günlere dair hatırladığı, belki biraz süsleyerek, çünkü yarım asır önceydi:

"Komedi filmleri yapan şirketler hiçbir zaman senaryo kullanmadılar. Yönetmenleri, her şeyi yapan "gagmen": oynadılar, çizdiler, yardımcı oldular ve reflektörler tuttular, sabah saat 8'de bir kameramanla ayrıldılar ve bazı oyuncular bütünleyici roller üstlendiler. Amerikan film komedisine - ilk aşık, kadın kahraman, ayyaş, polis, bıyıklı hain, Çinli, serseri ve gri saçlı anne. Bir köpek, bir çocuk ve bir kedi, sahte tuğlalar ve kremalı pastaların yanı sıra aksesuarların bir parçasıydı.

Film işçileri o gün sokakta olan her şeyi kullandılar, bir Çin çamaşırhanesinde veya bir beyzbol maçında çekim yaptılar. Veya şanslılarsa yanan bir evin önünde. Sennett, bir yerde yangın çıkarsa hemen onu araması için bölgedeki her itfaiyeye para ödedi. Topluluk hemen olay yerine gitti ve kırmızı burunlu komedyenlerin zıplayarak asılı yangın ağlarına düştüğünü fotoğrafladı.

Oyuncular genellikle masonik veya vatansever alaylarda yer aldılar ve ardından kovalamaca sahneleri oynadılar. Ve çamaşır arabasına gizlenmiş kameraman onların saçma hareketlerini filme aldı .. . " X

Fantezi, işletmenin katı bir iş ortamıyla birleştirildi. Sennett, Paramount'taki ilk yılında halkı hiç sıkmayan "Keystone komedileri" için 984.851 dolar aldı.

Sennett'in başarısı rakiplerini harekete geçmeye zorladı. Essenee'de İsveçli bir hizmetçi kılığına giren Wallace Berry başarılı olamadı ve kısa süre sonra Keystone'a taşındı. Pate Lerman, Ford Sterling'in ayrılmasına rağmen Universal'a sadık kaldı, ancak ünlü olamadı. Sık sık intihale başvuran Lubin firmasında, Chaplin'in Carnot'taki eski ortağı Billy Reeves, utanmadan onun kıyafetlerini ve filmlerini kopyaladı, ancak Chaplin'e gerçek bir rakip olamadı. Christie Comedy'nin filmleri başarılı olmadı, Pate'de Yahudi komedyenler Potash ve Perlmutter sınırlı bir çevrede hâlâ ünlüydü. Ancak Fransız firması, Larry Simone ile bir dizi yayınlayan Whitegraph ile aynı zamanda bir dizi kısa komedi "Lonely Luke" yayınlayarak aniden Keystone'un hakimiyetini tehdit etmeye başladı. Fransa'daki Pate distribütörleri "Yalnız Luke" - "O" adını verdiler. Yeni oyuncunun adı

Los Angeles'ta çekilen ilk film muhtemelen "Cumhuriyetin Büyük Ordusu"ydu; çekimleri sırasında oyuncu kadrosu, ulusal geçit töreninde kalabalığa karıştı.

Harold Lloyd. 1893'te Nebraska'da doğdu, genç yaştan itibaren Kaliforniya'da yaşadı. On iki yaşında Omaha'da küçük roller oynadı; 1912'de Edison Society'nin San Diego'da çekilen filmlerinde figüran olarak yer aldı. Drama okulundan mezun olduktan sonra, Keystone'da sıradan bir oyuncu oldu, ancak bir miras, başka bir Keystone figüranıyla birlikte kendi film yapımcılığını kurmasını sağladı, eski bir takım oyuncusu olan Hal Roach, başarısız bir denemeden sonra Alaska, kovboy filmlerinde elini Univer köyünde denedi” Carla Lemla. İlk Roach-Lloyd filmi 850 dolara satıldı, Pathé filmi hemen piyasaya sürdü ve girişimciler küçük bir stüdyo kurdular. Harold Lloyd, Chaplin'in çalışmalarını dikkatle inceledi ve kostümüne kadar her şeyde onu taklit etmeye başladı. O, cimri bir takım elbisenin içine "sıkıştırılmış", bıyık takmış Charlie'ydi. İlk başta o sadece büyük komedyenin yeni bir özentisiydi. Birkaç ay sonra aniden değişti. "Küçültülmüş" bir Chaplin olmaktan çıktı, kendine hasır bir şapka, büyük kaplumbağa kabuğu gözlükleri aldı, dikkatli bir şekilde traşlı ve hatta aşırı zarif bir takım elbise içinde ortalıkta dolaştı. Yarattığı imaj, Fransa'da Max Linder tarafından yaratılan karaktere eşdeğerdir - bu "ortalama bir Amerikalı", bir tür Calico, durumunun izin verdiğinden biraz daha fazlasını hedefleyen ve her zaman noktasına kadar giyinen. Delluk, Şubat 1919'da onun hakkında şunları yazıyor:

“Sentezleme yeteneği, tarzı harika. Filmlerindeki sahneleme, yönetmenlik, kurgu, fotoğraf mükemmel. Chaplin bıyıklı ezik, kusursuz tavırlarla şık, sakalsız, modaya uygun gözlüklü bir genç adama dönüştü; o kadar melankolik ve yumuşak huylu ki eksantrik maskaralıklarına gülmemek elde değil.”

Bir dizi "Lonely Luke" üzerinde çalıştıktan sonra Lloyd, siyah iri gözleri şaşkınlıktan donmuş gibi görünen ortağı Webe Daniels ile rol aldı. Chaplin ve Fatty için Mabel Norman neyse, o da Lloyd için oydu. Aksine, Snab Pollard büyük bir bıyıkla tanıtıldı, her zaman başını belaya soktu, ikincil Keystone oyuncularının palyaço tarzında yaratılmış bir karakter.

Larry Simon da ilk çıkışını 1917'de Lawrence Simmon adıyla yaptı. Ortağı Floransa 277 idi.

Kart. İlk filmleri (,,Tough Zuck ve Tin Lizzie” ve diğerleri) hemen büyük bir başarı kazandı ve “Waita-Count” yeni “yıldızı” kazançlı bir sözleşmeyle uzaklaştırdı. Simon, özellikle Latin Avrupa'da çok popülerdi; Fransa'da ona "Zigoto" ve İtalya'da - "Ridolini" adı verildi. Katıldığı seri filmler kısa süre sonra 1950'de Hollywood yönetmeni olarak kalan genç Norman Taypor tarafından yönetilmeye başlandı.

Larry Simon profesyonel bir oyuncu değil, bir karikatüristti. Kendisi için tamamen palyaço bir görünüm yarattı: melon bir şapka, kumaş askılı gri pantolon, kısa kollu bir gömlek, pudralı bir yüz, büyük bir burun. Oyuncunun ününün dorukta olduğu o günlerde Hollywood'a gelen Robert Floret, Philly Land adlı kitabında yaşayan portresini şöyle çizmişti:

“Simon'u birçok kez komik filmlerde oynarken gördüm. O sadece harika. Simon yüzüne neredeyse beyaz bir makyaj yapıyor. Çekime hazır olduğunda Pierrot'nun yüzüne sahip olur. Sadece kırmızı ile parlak bir şekilde boyanmış alt dudak keskin bir şekilde öne çıkıyor. Spot ışığının önünde yarı profilde durduğunda, burnu süt beyazı bir yüzün arka planına karşı siyah bir gölge gibi tuhaf bir şekilde öne çıkıyor. Her seferinde oyununu değiştirerek sahneyi birkaç kez tekrarlıyor ve orada bulunanların en çok neye güleceğini seçiyor.

1930'da Larry Simon'ın ölümünden sonra Robert Floret, bu ilginç komedyenin çalışma yöntemleri hakkında daha ayrıntılı olarak konuştu:

"Stüdyoya girdiğinizde, Larry Simone'un kim olduğunu asla gerçekten anlayamazsınız. Tam olarak onun gibi giyinmiş dört öğrencisi vardı ve hepsinin de onun gibi aynı kartonpiyer burunları vardı.

... Larry Simon her zaman zıplamayı ya da düşmeyi reddetmişti. Dublör dublörleri ona o kadar benziyordu ki, seyirci değişikliğin farkında değildi. Doğru anda, Simon'ın yüzü yakından gösterildi ve bu da izleyiciyi aldatmaya yardımcı oldu. En tehlikeli sıçramaları tasvir eden çerçevelerini çerçevelerin ortasına kesti. Az önce kendisini taklit eden akrobatların duruşunu hassasiyetle benimsedi ve aynı hızda ama daha büyük bir atışla yükseldi.

Kurguda geri kalan her şey yapıldı... Simon, dublör sahnelerini sahnelemede ve farklı çekim hızlarında oluşturulan sekansları geliştirmede neredeyse bir dahiydi.”

Larry Simon, Avrupa'da Andre Deed tarafından yaratılan karakteri Amerika'da neredeyse aynen yeniden üretti. Tamamen mekanik ve saçma olan komedisi, her zamanki müzikhol şakalarına sayısız film gösterisi ekledi. Simon kendini kısa filmlerle sınırladı 1 ve ünü Lloyd, Fatty ve hatta Chaplin'inkiyle neredeyse yarışıyordu. Sonunda 20'li yıllarda onlar gibi yılda yaklaşık bir milyon dolar almaya başladı ...

Sennett ve Chaplin ünlü olduktan sonra, Hollywood elbette Avrupalı aktörleri çekmek zorunda kaldı. Ambrosio firmasında Robinet'i canlandıran aktör Perez, İtalya'da ününün zirvesine ulaşmış, Amerika'nın serap çıkarlarına kapılmış ve 1915'ten itibaren New York'ta Tweedel-duma adı altında yüz çizgi roman kısa filminde rol almıştır. Ama bir şekilde, henüz başarıya ulaşamamışken, takla atarken demir bir tırmığın üzerine düştü ve bacağını o kadar çok sakatladı ki kesilmesi gerekiyordu 2 . Robinet, Keystone'a davet edilen Polly Moran ve Henk Man'in kaybını telafi etmeye çalışan Pate Lerman yönetimindeki Carl Laeml'in firmasında 'şakacı' oldu. Robins asla iyileşmedi ve kısa süre sonra öldü.

Linder'in Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ilk çıkışları daha az trajik ama aynı zamanda başarısızdı. Savaşta yaralandı, İsviçre'de tedavi gördü ve burada birkaç kısa film olan "Pate" de rol aldı; 1916'nın sonunda "Esseney" teklifini kabul etti. Esseney'in girişimcileri, kendilerinden yeni ayrılan ve (Ağustos 1916'da) elbette, o dönemin eşsiz çizgi roman aktörünü, o zamanlar yeteneği ve şöhreti olabilecek tek kişi olan Chaplin'in yerine geçecek birini arıyorlardı. Chaplin'inkiyle karşılaştırıldığında. Sonra Charles Pate, büyük komedyeni Fransa'da tutmadığı için suçlandı. Pathé yazılı olarak cevap verdi:

"Max Linder'e 130.000 frank teklif ettim. Fransa'da Pearl White ile bir filmde rol aldı. Yılda sekiz negatif için kendisine bir milyon kazandıracak bir sözleşmeyi kabul etmek için 196.197'yi tercih etti . Kim suçlu? iG değil

Max Linder ayrılmayı beklemedi. Amerikan stüdyolarında tamamlaması gereken "Max Between Two Fires" tablosu üzerinde Cenevre'de çalışmaya başladı. Ve transatlantik vapurunda, New York'a giderken "Max Comes Across" tablosunu yarattı.

Büyük komedyen Amerika'da ciddiyetle karşılandı. Chaplin 1 ile tanıştığı Kaliforniya'da çalışmaya başladı . Ancak güney iklimine pek tahammülü yoktu, Chicago'ya taşındı ve tam da rakibinin kalmak istemediği stüdyoda çalışmaya başladı. 1917 yazının başlarında, Linder pürülan plörezi ile hastalandı. Sadece üç filmi tamamlayabildi. Birkaç hafta yatakta yattı, hayatı tehlikedeydi. Kasım 1917'de taşınmasına izin verildiğinde, sadece 1918'de ayrıldığı Leysin'de (İsviçre) bir sanatoryuma gitti.

Hastalık, kariyerine bir daha iyileşemeyeceği bir darbe indirdi. Katıldığı üç Amerikan filmi (ilki 5 Şubat 1917'de ekranda gösterime girdi) bir dizi oluşturmadı ve kendi adıyla filmlerin toplu olarak gösterime girmesine temel teşkil edemedi. Terry Ramsey'e göre Linder deneyi Esseney'e 87.000 $ açık verdi. Şirket bu başarısızlığın ardından uzun süre dayanamadı ancak Linder, 1919 yılına kadar Amerika Birleşik Devletleri'ne dönmedi.

Mac Sennett, Triangle'da yaratıcı bir şekilde zirveye ulaştı, ancak iş açısından değil.

Ferdinand Zekka bir zamanlar Fransız çizgi roman okulunun kurucusu olduğu için, Sennett Amerikan çizgi roman okulunun babasıydı. Sennett'in Amerikalı biyografi yazarı, senaristi ve birçok popüler kitabın yazarı Gene Fowler, Daddy Goose 198 199'da (New York, 1934) oldukça ciddi bir şekilde şunları yazmıştı :

“O, komedinin Abraham Lincoln'üydü; halk komedisi ve halk içindi. Onun beğenisi, seyircinin beğenisinin barometresiydi, burlesk film tarihinde var olan en şaşmaz beğeniydi. O asla yanılmazdı. Howl, belki de çağdaşlarının herhangi birinden daha gelişmiş bir gülünç duygusuna sahipti.

Neredeyse ilkel olan ruhunda, her ortalama insanda olduğu gibi, içgüdüsel bir kader korkusu ve doğal bir isyan eğilimi yaşıyordu. Kendisi ve milyonlarca insan için vahşi bir eğlence cenneti yarattı. Hapishanedeki isyan kadar saçma, gerçeklikten duygusal kaçış yolları geliştirdi. Büyük pandomim rahipleri, mevcut dünya sorunlarının karikatürlerini yarattılar, onları komik bir şekilde gösterdiler, ancak oyuncuların eylemlerinin mantıksızlığına rağmen garip bir şekilde gerçek göründüler. Görkemli ileri gelenlerin tiranlığı, Sennett'in komedilerinin burleskinde yok edildi. Her yerde hazır ve nazır polislerle sembolize edilen iktidar, mazlum ve mazlumlar tarafından her zaman dövüldü ve her şey kahkahalarla çözüldü.

Eleştirmen Gilbert Seldes, Mack Sennett'in komedisinin harika bir analizini yaptı: "Kilit taşı komedileri, hayatın içine karikatürize edilmiş, sonsuz bir koşuşturmaca hareketine yakalanmış yapışkan durumlar, küçük sıkıntılardır. Keystone komedileri alçaklar, dolandırıcılar, kalpazanlar, serseriler, tek kelimeyle, sınıfını kaybetmiş insanlar tarafından doldurulur; polisler ve güzel kızlar zıtlık için gösterilmiştir. Biraz sonra garsonlar, kuaförler, pazarlamacılar ortaya çıktı - hepsi sefil durumda, zulüm görüyorlar. Ama terbiyeli, zarif Amerikalı, Sennett'in filmlerinde hiç yer almadı...”

Gerçekten de, Sennett'in komedileri, kendisine çok şey borçlu olduğu Jean Durand'ınkiler gibi, soysuzluklara ve dolandırıcılara adanmıştır. Ancak Gilbert Seldes ne derse desin, "beyler" de gösteriliyor, hem erken dönem Chaplin hem de Ambros-Mac Swain onları karikatürize etse de, en azından "Keystone polisleri" kadar komikler.

“Sennett'in komedilerinde,” diyor Gilbert Seldes, “elbette her şey grotesk hale geldi. Bazı insanlar - hem aşırı derecede şişman hem de aşırı derecede zayıf - gülünç sakallı, gülünç giysiler içinde, ekranda birbirlerini kovaladılar, kremalı kekler attılar, birbirlerine çekiçle vurdular, inanılmaz zulüm gösterdiler, bazen her şeyi ayaklar altına aldıklarında şiddetli paroksizmlere ulaştılar. Doğa kanunları. Vahşi bir hız coşkusu içinde uçarak arabayı yüceltti ve gerektiğinde 20 Keystone polisi yolculuklarına yaya olarak devam edemeyince hepsi aynı Ford'a koştu. Tabancaları sokağın her köşesinde beliren, makineli tüfekler gibi ateş eden ve asla kimseyi öldürmeyen, çok az sayıda kalan Uzak Batı'nın "haydutlarını" yüceltiyordu.

Filmleri, tüm olasılık yasalarını ve tüm insan sözleşmelerini görmezden geldi. Başka bir Amerikan fetişi olan romantik aşk ve iş dünyasındaki başarı ile dalga geçtiler. Keystone komedisinin bir sentezi gibi olan bu "saldırıları" özetleyen bir alt başlık hatırlıyorum. Bir düğün hazırlanmaktadır, her şey grotesk bir şekilde verilmektedir; anne gelin kızının yanına koşar ve fısıldar: "Hadi kaçalım: mahvoldu."

Sennett'in filmlerinde en ufak bir "güzellik" yoktur, ancak o günlerde "güzellik" herhangi bir iyi gösteri için vazgeçilmez bir koşul olarak kabul edilirdi. Çılgınca başarılı olan Keystone komedileri, bu kuralı ortadan kaldırdı, hatta Sennett, kontrast arayan filmlerine vahşiliğe dayalı "vuruş yapan kızları" dahil etti ve kısa süre sonra oyuncular kadar ünlü oldu.

"Güzelliğin" tamamen yokluğu, Sennett'i ve okulunu örnek aldığı Fransızlardan, Max Linder ve hatta Jean Durand'dan ayırır. Bir tür anlamsız, çılgın zulümden ilham aldı.

Delluc, "Böyle bir soytarılıkta," diye yazmıştı, "Latin ülkelerinin halkını kızdıracak her şey var. Edebiyatla pek çok ortak yönü olan fantezimizin biçimleriyle açıkça bağdaşmaz. Ama bütün bu akıl almaz işlerin çözümünü büyük bir usta üstlenmiş. Yazarın eşit derecede bir hokkabaz ve bir stratejist ya da özellikle korkutucu olmamak için bir şair olduğunu söyleyen, büyük bir incelikle gerçekleştirilen en kesin ve en ciddi matematiksel hesaplamanın hakimiyetindedir ... Böyle bir "ilham verici" hem Antoine hem de Reinhardt'a değer. ..”

Delluc'un Sennett'te bulduğu matematiksel yetenek, esas olarak yönetmenlik senaryolarının ve kurgusunun netliğinden geliyor. İlk başta stüdyosunda doğaçlama ve "commedia dell'arte" teknikleri hüküm sürdü, ancak seçkin organizatör Sennett yavaş yavaş bunların yerini neredeyse endüstriyel çalışma yöntemlerine bıraktı.

Sennett'in neredeyse hiç eğitimi yoktu, Homer ve Molière'in kim olduğunu bilmiyor olabilir. Ama etrafında iyi uzmanlardan oluşan bir kadroyu nasıl toplayacağını biliyordu.

Edendale stüdyosundaki en yüksek ücret, bir Hollywood gazisi olan Hampton del Ruth'a gitti; Francis Boggs'un Los Angeles'ta yönettiği ilk filmin senaryosunu Selig için yazdı, ardından Universel için Peléas et Melisande'nin film uyarlamasını yaptı. Keystone'da senaryoları yönetmesi için Hampton del Ruth işe alındı ve sonunda haftada 1.750 dolar kazandı, bu gruptaki neredeyse tüm oyunculardan çok daha fazla. Mesleğini, daha sonra Ben Turpin'in (1917) oynadığı filmlerin yönetmeni olan oğlu (veya erkek kardeşi) Roy del Ruta'ya öğretti.

Keystone'da şaka satın almaya başladılar ve Hollywood'da yeni bir meslek ortaya çıktı - şakacı. Chaplin'in gazetecisi ve sırdaşı Rob Wagner, Albert Glasmeyer, Felix Adler, Roy ve Hampton del Ruth ve eski aktör Chuck Reisner, Sennett'in stüdyosundaki en üretken şaka tedarikçileriydi.

"Chuck Reisner," diyor Gene Fowler, "kısa sürede espri bulma yeteneğiyle ünlendi. En iyi ilham kaynağı ucuz şeyler pazarıydı - 5 ve 10 sent. Pazartesi günleri dükkânların yenilendiği saatte vitrinlerin önünden geçer, her bir eşyanın adını yazarken kendi kendine sorardı: “Bir çakı nasıl yenilir? İplik makarası mı? Ateş küreği mi? Peçete? Ayna? Oyuncak bebek? Şeker?" Ve böylece sonsuza kadar. Tüm bu eşyalar için çeşitli kullanımlar bulan Reisner, bunları bir defterde mutfak, banyo, yatak odası, çiftlik vb. Başlıklar altında dağıttı. Böylece gerçek bir "şaka" ansiklopedisi haline geldi.

Reisner, Keystone'un yönetmenlerinden biri oldu: Jim Davis, Dick Jones, Fred Fishbeck, Walter Reith, Herman Raymaker, Edward Sutherland, Del Gunderson, Alfred Santell ve farklı zamanlarda yönetilen diğerleri.

Ancak senaryoları geliştiren Hempton del Root ile birlikte stüdyolardaki en önemli kişi, Sennett'in birinci yardımcısı editör-editör Al MacNeill'di. Zanaatında o kadar ustalaştı ki, kullanılmayan negatif parçalarından ve parçalarından mükemmel bir Keystone komedisi yarattı. Bu nedenle, uygulama, teorisyeni daha sonra Sovyet yönetmen Kuleshov olan gelecekteki "montajın yaratıcı rolünü" öngördü. Griffith'ten etkilenen Sennett, kendisine göre çok az komik olan kurgu yoluyla filmleri dönüştürmeyi başardı.

Gene Fowler, "Her akşam," diye yazıyor, "Sennett ve Gagmen'leri, gün içinde çekilen parçaları, telaşları, görüntüleri gözden geçirdiler. Yönetmenlerin yapımlarını görmelerine izin verilmedi. Sahneler komikse değiştirilmedi; yeterince komik değillerse, Sennett bunlara "parçalar" ekledi - kendi deyimiyle bir hayvan veya figüran tarafından gerçekleştirilen küçük sahneler.

Örneğin, mutfaktaki sahne yeterince komik değilse, aksiyonla hiçbir ilgisi olmayan, ancak bir çocuğun makarna tabağına düştüğü bir çekim gibi bir sürpriz unsuru içeren bazı komik bölümler eklediler. Bu "parçaları" çekmek için, emrinde rastgele oyunculardan oluşan bir yardımcı ekip vardı. Aktörler, örneğin bir sarhoş, bir hırsız, bir eksantrik veya başka bir karaktere ihtiyaç duymaları halinde telefonla aranıyordu. "Lady Cook " ile Louise Fazenda, örneğin, Mac Sennett tarafından yapılan bir "hayvanat bahçesi" sayesinde ticari bir başarısızlıktan kurtuldu. , eylem sırasında tamamen gereksiz. Kedi yapışkan kağıdın üzerine düştü vs."

Sennett ve ekibinin uygulamaya koyduğu "insertler", başta Eisenstein olmak üzere ilk Sovyet yönetmenlerinin, çekimin eylemin kendisinden bağımsız olarak bir izlenim bıraktığı gerçeğinden yola çıkarak "çekim montajı" teorisini yaratmalarına öncülük etti. Eisenstein ve Sennett'in ortak bir kaynağı vardı - sürekli olarak bu etki biçimini kullanan müzik salonu.

Triangle artık var olmadığı ve Keystone dağıldığı için bu yöntemler daha da gerekli hale geldi. Roscoe Arbuckle Fatty, Paramount'ta kendi başına çalıştı. Mabel Norman, uzun süredir Sennett ile çok yakın bir ilişki içindeydi, ancak iddiaya göre onun yakışıksız davranışlarından dolayı onu hayal kırıklığına uğrattı, Goldwyn ile dramatik bir aktris oldu ve ardından uzun bir süre Avrupa'ya gitti 1 . Louise Fazenda ve Ben Turpin film yıldızları olarak kabul edildiler, ancak seleflerinin başarısını hiçbir zaman elde edemediler. Ancak Sennett'in katı yöntemleri bir süreliğine günü kurtardı.

The Sunday Pictorial Ekim 1915'te "Keystone komedileri asla bu talepkar adamı tatmin edecek kadar iyi değil" diye yazmıştı. - Bir fitlik 6-12 fit filmin kaldığı sert kesim, ... Sennett'i ... "bir usta yapan şeydir, çünkü çekilen o tek ayak, orijinal olarak bir parçanın 12 kez içerdiği her şeyi içerir. uzun.. ." 200 201

Özlülük, Sennett'in ana özelliğiydi. Ancak Lewis Jacobs'un dediği gibi, bu özlülük ancak Sennett'in hiç okumadığı geniş bir senaryo seçkisine sahip olduğunda değerliydi:

Onlar konuşurken aksiyonu görselleştirmek ve filmin devamını tamamlamak için 'gagmen'lerine hikayeler anlattırmak gibi bir alışkanlığı vardı. Çoğu zaman, onlar konuşurken Sennett, senaristlerle birlikte stüdyonun her türlü manzaranın hizmetinde olduğu o bölümüne giderdi - bataklıklar, odalar, kurtarma merdivenleri vb. - ve orada çalışmaya başlarlar. filmin planı ve stenograflar dikte aldı [ senaryo. Ertesi gün Sennett'in yardımcı yönetmenlerinden biri bu senaryodan bir resim çekiyordu. Böylece Sennett aynı anda 10-12 tablonun yapımına nezaret etti..

Başlangıçta, çalışanlarının fantezisi henüz gelişmemişken, filmin ana kaynağı genellikle "kovalamaca" idi.

1 , "O yılların komedileri," diye yazmıştı , "kompozisyon olarak dramalardan bile daha az organizeydi. Bir polis, bir aptal, bir hırsız, bir serseri, bir kız, bir genç, bir baba, bir köylü, bir Çinli - bunlar tüm komedilerin onda dokuzunun karakterleridir. İki veya üç oyuncu - bu listedeki karakterler - gün içinde ne yapacaklarına dair net bir fikirleri olmadan sabah kameramanla birlikte ayrıldılar.

Bu sözde sanatçıların tek "yaratıcı özlemi" birinden kaçmak, birini kovalamaktı. Filmin ilk 200 fitindeki tüm sıçramalar, önce avıyla koşan ve sonra herkesi bir kartopu gibi taşıyan hırsızın peşine düşmenin yalnızca bir başlangıcıydı: hemşireler, polisler, kömür madencileri, çalışanlar - herkes koşar. en gülünç görünüme sahip sokak. İlk takipçi düşerse, peşinden koşan herkes onun etrafında koşmaz, futbolcular gibi üzerine düşer ...

Eğlence konusunda uzmanlaşmış bir şirket (Keystone. - Zh C.), onu her yangın alarmı konusunda uyarmak için itfaiye ekipleriyle anlaştı. Yangın, bazı "vahşi" sahneler için pitoresk bir ortam görevi görebilir. Oyuncular bu olayların tadına o kadar kapıldılar ki kask ve itfaiyeci kıyafetleri giydiler. Ve alarm verildiğinde olay yerine gerçek itfaiyecilerin zaten çalıştığı bu üniformayla geldiler ... Bir keresinde Bockersfield yakınlarındaki petrol sahalarında yangın çıktığı kendilerine telefonla bildirildi. Bir operatör ve bir "kötü adam", saatte 100 kilometre hızla olay yerine koştu, bir hainin bir petrol platformunu ateşe verdiği bir film çektiler. Yangın bölgeyi harap etti - altı kilometrelik bir alan yandı ...

"Kovalamalardan" sonra yönetmenlerin buharı tükendi, ancak en ünlü çizgi film üreticisi (Mack Sennett. - J.S.) yeni bir teknik icat etti - kremalı kek fırlatmak.

Aynı yönetmen, gerçek polise herhangi bir sinema oyuncusundan daha fazla sorun çıkaran komik polisleri icat etti... Ancak son yıllarda (1915-1917. - J.S.) birkaç iyi numara icat edildi. Kovalamacalara sonsuza kadar gülemeyiz, Cre-

keklerim ve polisler. Bu nedenle dramatik filmlerin de etkisiyle çizgi roman üreten stüdyolar setlere büyük meblağlar harcamaya başladılar...”

Çalışmalarının evriminin Sennett'i içine soktuğu çıkmazdan çıkmak için, eserlerinde oldukça sınırlı bir rol oynayan gösterişli manzaralara değil, dikkatlice uygulanan ve pahalı numaralara başvurmak zorunda kaldı. Her zaman numaralar kullandı ama en basitinden başladı; örneğin, Rob Wagner'in yazdığı gibi, havaya dağılmış tüylerin yastığa geri uçtuğu ve yüzücünün olduğu gibi sudan atlayıp zıpladığı eski "ters atış" numarasını tanıttı. dalış tahtasına.

Ancak bu tür ekonomik ve gerçekleştirmesi kolay numaralar, "gagmenlerin" ve aktörlerin fantezilerini hızla tüketti. Yeni bir şey bulmak için, ya daha pahalı ya da gerçekleştirmesi daha zor hileler bulmak gerekiyordu ... Örneğin, Keystone'da, fareyi saat mekanizmasına oturtmak için birçok uzun gün harcandı, ama yine de bu numarayı reddetmek zorunda kaldı...

Binicinin atının üzerinde uçurumun tepesinden nasıl atladığını ve suda takibe nasıl devam ettiğini komedide göstermek için stüdyoda at ve binicinin bir süre sürüklendiği dev bir rezervuar yapılması gerekiyordu. Bu sahnenin birkaç karesini çekmeden çok önce. Polisler, itfaiyeciler, yıkananlardan sonra Sennett hayvanları vurmaya başladı: bir ayı, bir maymun, aslanları rakiplerine bıraktı ve evcil hayvanlardan "film yıldızları" yapmaya çalıştı - Pepper'ın kedisi ve köpek Teddy'den; Louise Fazenda'nın düzenli ortaklarıydılar.

Rob Wagner, "1917'de," diye yazmıştı, "yalnızca bir veya iki sahnede kullanılabilen ayıları ve maymunları eğitmek aylar sürdü. Bir düğmeye basarak "otelde sel" yaratmaya izin verecek manzaranın çok pahalı olacağı ve bu numaranın her zaman kullanılamayacağı ortaya çıktı. Olağanüstü yıkım görüntüleri yaratmanın maliyeti bazen daha ayrıntılı bir dublör yaratmanın maliyeti kadar büyük değildi. Durum komedileri, sopalar ve kremalı torialar üzerine inşa edilen komedilerin önüne geçmeye başladı.

En zor kısım hikayeleri bulmaktı. Stüdyolarımız ve oyuncularımız vardı ama milli mizahımız nereye gitti? Bir komedi stüdyosuna gönderilen senaryoları okumaktan daha sıkıcı ve sıkıcı bir şey yoktur.

İyi diziler bulmak zor... Çünkü olası durumların sayısı sınırlı. Ama aynı zamanda beş yıl boyunca (1912-1917. - Zh.S.) onlara büyük talep olduğu için ... Drama bulmak zorsa, komedi bulmak daha da zor. Yeni bir komedi durumunun tohumlarını keşfetmek için stüdyoya alınan herhangi bir el yazması testlerden, çalışmalardan geçirilmelidir. Neyse ki bulunurlarsa, yazar desteklenecek, ona övgü, vaat ve para yağdırılacaktır.

Bütün bunlara rağmen mizah yazarlarımız film komedisi için neyin gerekli olduğunu tam olarak anlayamadıkları ve mizahları yanlış biçimlerde ifade bulduğu için durum neredeyse umutsuz görünüyor. Sonunda, her şey kendi başarılı filmlerini taklit eden fakir, çok çalışan bir yönetmenin omuzlarına düşüyor.”

Bu çıkmaza düşen Sennett, çizgi romanlardan ilginç örnekleri Douglas Fairbanks tarafından yaratılan komediye nasıl geçileceğini düşünmeye başladı. 20 yıl sonra Frank Capra'nın mükemmelliğe getirdiği bu hafif komedide, burlesque'e dönmeye çalıştılar. Ancak Sennett, 1916'da Jace Young'ı yönetmesi için görevlendirdiği bu türün ilk uzun metrajlı filmi olan "Mickey"nin başarısına rağmen komediyi "çözemedi" (filmde kısa süre sonra Keystone'dan ayrılan Mabel Norman da vardı).

Hem türün evriminin hem de temel haline gelen uzun metrajlı filmin artık en büyük koleksiyonları oluşturduğu programların yeni organizasyonunun neden olduğu iki bölümlük çizgi romandan beş veya altı bölümlük komediye geçiş zorlaştı. görevler. Ancak Sennett, tarzında ufak bir değişiklik ve savurganlığı azaltarak bu türde başarı elde etti ve savaş burlesk filmi "Yankee Doodle in Berlin", "Down op the Fart" ve "Married Life" filmlerini yayınladı.

Üçgen'in Haziran 1917'de tasfiye edilmesinin hemen ardından Mac Sennett'ten ayrılan Fatty, iki eski Keystone'u, Al St. John ve Bester Keaton. Al St. Fatty'nin yeğeni John, 1893'te JIoc-Ahzelose'de doğdu. Kamara görevlisi olarak görev yaptı ve "Nistone" kurulduğu günden itibaren iyi yüzdüğü ve daldığı için oyuncu oldu. "Su" sahnelerindeki bazı oyunculara lakap taktı ve bir akrobat olarak becerilerini mükemmelleştirdi. Küçük roller oynadı - çoğu zaman Chaplin ve Fatty'nin ilk filmlerinde damatların rolü. Üçgen döneminde nispeten popüler bir oyuncu oldu ve bazı kısa filmlerde oyuncu kadrosunun zirvesine çıktı, ancak amcası onu kurduğu sinema şirketine düşük ücretle işe aldığında bile bir film yıldızının yakınından bile geçmiyordu.

Bester Keaton, 1896'da Kansas'ta doğdu. Ailesi akrobatlar ve gezgin oyunculardı. Küçük yaşlardan itibaren Keaton, "Three Keaton" numaralı müzikholdeki ortaklarıydı. Burada bir akrobat becerisinde ustalaştı. Ancak yirmi yaşında, "yedek oyuncu" oldu veya "Keystone" da üçüncü rollerde rol aldı. Fransa'da distribütörler ona "Malek" adını verdiler ve Ela St. John - "Pikrat".

Roscoe Arbuckle, senaryolarından 19 film yönetti; onları iki yıl boyunca Paramount için filme aldı; şöhretinin zirvesiydi.

Chaplin'in etrafındaki "patlama"dan sonra, Hollywood finansörleri komedi filmlerinin bir "altın madeni" olduğuna inanmaya başladılar. Fatty 1'e sırdaşlarından ikisi Nicholas ve Joseph Schenck'i “bağladılar” . Kardeşler geçen yüzyılın 70'lerinin sonlarında Rusya'da doğdular ve 1900'de ebeveynleriyle birlikte fakir göçmenler olarak New York'a geldiler. Eczanelerde çalıştılar, ardından New York banliyölerinde bir eğlence parkı - "Cennet Parkı" açana kadar kısa süre sonra bu yarı eczanelerin sahibi oldular.

1912'de Loev, Schenk kardeşleri geniş haddeleme ağına çekti ve iki nikel- 202 satın aldılar. odeon” olarak adlandırdı ve işletmesine dahil etti. 1915'e gelindiğinde Schenk kardeşlerin yolları biraz ayrıldı. Nicholas, Loev'de kaldı ve onun sağ kolu oldu ve 1919'da Loev Incorporated kurulduğunda, onun başkan yardımcısı ve müdürü oldu. Nicholas Schenk, Loev'in ölümünden sonra bile bu önemli görevde kaldı; 1950'de işgal etti.

Loev'i destekleyen finansörlerin çıkarlarının yörüngesinde kalan Joseph Schenk, Famous Player Paramount'ta filmler yayınlamaya başladı. José Collins'in katılımıyla ilk kez Roland West'in yönettiği bir film yayınladı. Sanayici daha sonra dönemin en ünlü film yıldızlarından biri olan Norma Talmadge ile evlendi. Nicholas Schenk'ten daha az zengin değildi. Joseph, United Artists'in başkanı oldu (1926) ve ardından Zelznik ile birlikte Twenties Century Society'yi kurdu (1930). Bu topluluk, Joseph Schenck'in 1935'ten itibaren film yapımının baş yönetmeni olduğu Fox şirketi ile birleşti. Bugünün Hollywood'unda, Fox ve Loev MGM'de kilit pozisyonlara sahip olan Schenk kardeşler, büyük firmaların aynı finansal çatı altında yakın birleşmesini simgeliyor.

Joseph Schenk, Paramount için New York'ta Fatty tarafından yönetilen 19 filmlik bir film serisi yayınlayarak işe başladı. Girişim, Chaplin'in Mutual'daki film dizileriyle neredeyse aynı mali etkiye sahipti. Fatty haftada 15.000-20.000 dolar, yani yılda 800.000-900.000 dolar alıyordu. Joseph Schenck ve Paramount daha da fazlasını aldı ...

Ardından başarısı zirveye ulaşan çizgi roman oyuncusu, Keystone'un slapstick geleneklerine sadık kaldı , a - filmlerinde oyuncular birbirlerine kremalı kek fırlattı, birbirlerini tekmeledi, birbirini kovaladı. Fatty, seyirciye göz kırparak kaba maskaralıklarına kendisi güldü. Roscoe Arbuckle, canlılığını vurgulamak için biraz numara yaptı, ortakları - Pikrat ve Malek'i - popülerliklerini artıran göreceli bir soğukkanlılıkla tutunmaya zorladı 1 . 203

Keystone'un ilkel yöntemlerine ihanet etmeyen Fatty, her şeyden önce bir doğaçlamacıydı. Resim üzerinde çalışmaya başladığında, elbette, temelde ana fikri hayal etti, ancak ana hatları belirsiz kaldı ve şerif, aşçı, damat, damat, eğlence düşkünleri, kasap rollerini oynayan aktörlerin sahnesini ve oyuncu kadrosunu belirlemeye geldi. gezici aktör, köylü vb.

Fatty'nin o zamanki komedilerinde, maskeler komedisinin klasik karakterleri bulunabilir. Al St. John, kolaylıkla heyecanlanan ve her zaman bir komedyen gibi ağlamaya hazır olan Pierrot'ydu. Keaton, hızlı ve esnek yeni Harlequin'dir; o, kaba patronundan daha cimri ve daha kurnaz. Fatty - Polichinelle - aşağılık bir obur, kendini beğenmiş, çabuk huylu, ahlaksız, görünüşünün önerdiğinden daha zeki. Keystone geleneğine göre kadın rolleri güzel kızlara verilirdi.

Üç komedyen bir film kamerasının önünde doğaçlama yaptı. Sahnelerin orijinal fikirle hiçbir ilgisi olup olmadığı önemli değil. Kostümler ve dekorla her şeye birlik verildi. Böyle bir doğaçlama tatmin ediciyse, altyazılar veya "kısa" geçiş reklamı çekimleri filmi tamamladı.

Bu, 1914'ten önce Fransız ve İtalyan görüntü yönetmenleri tarafından benimsenen yönteme yakın bir yöntemdi. Ancak Avrupalı film yapımcılarının "filmi bozması" yasaktı. 1918'de Amerika Birleşik Devletleri'nde ise tam tersine Sennett'in deneylerinden sonra bu yöntem önerildi.

Fatty, Chaplin'in savurganlığına ulaşamadı ve iki bölümlük bir film için 3-4 bin metre vurdu; beş ila altı metre arasında düzenleme yaparken, bir metre negatife gitti. Ancak Fatty, Chaplin'in yaptığı gibi aynı sahneyi defalarca tekrarlamadı. Doğaçlama resimlerinin hızını yavaşlatan gereksiz parçaları attı.

Fatty, görsel komediye, en yaygın "slapstick" e güvendi; asla psikolojik etkilere başvurmadı, genellikle yanlış anlaşılmayı "kremalı kekler" için bir bahane olarak kullandı.

“Drama herkesi etkiler” dedi. - Ancak film komedilerinin yapımında yönlendirilecek hiçbir şey yoktur. Birinin güldüğü başkasını güldürmez.

Ve bu yüzden çocuklar da dahil olmak üzere çok çeşitli insanlara ulaşabilecek komik filmler yaratmaya çalışıyorum çünkü çocuklar tamamen maddi tezahürlerdeki komik şeyleri seviyorlar.

Bir film draması, eğer tek bölümden oluşuyorsa, tek bir duruma dayanabilir. Bir çizgi film, özenle seçilmiş ve yerleştirilmiş "tıkaçlar" içeren bir düzine buluntuya sahipse beğenilebilir.

Bu bulguların "tamamen maddi tezahüründe", Fatty ve yardımcıları mümkün olanın sınırına ulaştılar. Bir tesisatçının yüzüne su sıçradıysa, bu sadece mütevazı bir giriştir: su akar, dökülür, önünüzde bir dere, sel, okyanus vardır. Fatty'nin işinde kreşendo kuraldır.

Roscoe Arbuckle, araç seçiminde vicdansız. Elbette kaba ve bariz bir tiksinti uyandırıyor. Sadece püriten uygar bir ülkenin sansürü, Commedia dell , arte'nin geleneksel müstehcen şakalarına başvurmasını engelledi ... Pikrat ve Malek havadar zarafetlerini onlara getirmezlerse, en okunaksız insanlar bile onun filmlerinin atmosferinde boğulurlardı. Fatty'nin aşırı kilolu ve beceriksiz imajıyla tezat oluşturuyordu. Kavgalar, kremalı kek fırlatma onlar sayesinde akrobatik danslar, burlesk bale oldu. Yakında Elu St. Daha deneyimli bir aktör olan John, Schenk'e önemli roller emanet etmeye başladı ("Aşk" filmi vb.). Sonunda oyuncular arasındaki rekabet "üçlünün" dağılmasına neden oldu.

İki yıl birlikte çalıştıktan sonra, 1919'da Fatty tek başına Paramount! ile kendisine yılda bir milyon dolar garanti eden üç yıllık yeni bir sözleşme imzaladı. Bu, Chaplin, Pickford veya Fairbanks'e her zamankinden daha fazla teklif edildi. Joseph Schenck, onu, ya çeşitli eskizlerden oluşan bir karmakarışık ya da Brewster's Millions gibi ünlü Amerikan vodvili uyarlamaları olan beş bölümlük tam uzunlukta filmlerde oynamaya davet etti. Yönetmen artık palyaço için çalışıyordu.

1920-1921'de "Paramount" da. “Cesur Şerif”, “Partinin Hayatı”, “Gezgin Denizci”, “Brewster's Millions”, “Şişman Evlenmek İstiyor”, “Şişman Motor Yapıyor”, “Şişko Amatör Dedektif” adlı uzun metrajlı filmler vizyona girdi. Norman Taypor gibi bir zamanlar kendilerini yüksek dramatik sanata adamış griler; Fatty'nin Amerika'daki popülaritesi arttı.

Arbuckle'ın filmleri ölçüsüzlükle karakterize edilir, ancak orantı duygusuna sahip olan Chaplin'in aksine. Arbuckle hayatta da böyleydi, güzel kadınları, her türlü eğlenceyi ve gösterişli içki partilerini severdi. Onun ahlaksızlığı ve savurganlığı, şefkatli ve melankolik Minta Durfy'yi ondan uzaklaştırdı ve Joseph Schenck, Fatty'yi dizginlemek için boşuna uğraştı. Bu anıtsal "bomba" yolculuğunu felaketle bitirdi.

Temmuz 1921'de, Fatty tarafından büyük bir San Francisco otelinde düzenlenen dizginsiz bir seks partisinden sonra, sıradan tanıdığı Virginia Reip öldü. Haksız yere suçlanan Fatty tutuklandı. Püritenler silaha sarıldı (buna başka bir konuda döneceğiz) ve ahlaki saflığın "dalgası" yeni Babil'i "neredeyse süpürdü". Hollywood, hayatta kalabilmek için artık Amerikan ekranlarında yer almayı başaramayan Fatty'yi acımasızca feda etti ve önceki filmleri iptal edildi. Fatty, Willie B. Good adı altında Bester Keaton'ın, ardından Mac Sennett'in asistanı ve "şakacı" oldu. Avrupa'da bir müzikhol turu onun için tamamen başarısızlıkla sonuçlandı. Paris'te Fatty yuhalandı. Los Angeles'a döndü ve 1931'de öldü.

Yeğeni Al St. Onu terk eden John, katılımıyla resimler yayınlamaya başladı. Seyirci, un serpilmiş yüzü, kareli pantolonu ve papyonuyla palyaço görünümüne deli oluyordu. İlk filmi Western Union bir başyapıt ve büyük bir başarıydı, çünkü komedyen burada 1860'ların kostümleri içinde yeni bir biçimde ve komik, küçük bir demiryolunun arka planında göründü 1 .

Ama sözü bir zamanlar işçi olan Robert Floret'e verelim .

"gagman" olan Al St. John, - şeffaf bir isimsiz isim altında, o sırada işinin zirvesine ulaşmış olan bu en büyük çizgi roman aktörünün üzücü kaderi hakkında şunları anlatıyor:

“Cemaatine kolayca bir arkadaş buldu, küçük, donanımlı bir atölye kurdu, tüm sermayesini bu işe yatırdı ve resim yapmaya başladı. İlk filmi başarılıydı. İkincisini de çıkardı... Filmleri iyi bir fiyata satıldı ve her birinden elde edilen gelir, yeni bir filme başlamasına izin verdi.

Ama bir kriz vardı. Ürünlerini sattığı şirket, birçok "bağımsız" film şirketi gibi, aşırı sayıda resim nedeniyle son filmini terk etti. Ve şimdi komedyen, parasızlık nedeniyle film yapımını durdurdu. Ve arkadaşı, seyircinin oyuncudan bıktığına ve ondan beklenecek hiçbir şey olmadığına karar verdi.

Bir ay geçti. Komedyen tüm parasını bir stüdyo inşa etmeye harcadı. Parasız kaldı. Eski arkadaşı, kapitalistleri Al St. John davaya katılmayı teklif etti ve onlar onunla işbirliği yapmayı reddettiler.

Kriz devam ediyor. Oyuncu zor durumdan çıkmak için stüdyoyu satar... Aradan altı ay geçer. İşler toparlanmaya başlıyor. Oyuncu, stüdyonun satışından elde ettiği tüm parayı harcadı. Onu unuttular.

Büyük bir iş adamı yoksulluğa düştüğünü öğrenir, onu arar...500 dolar teklif eder, oyuncu düşünür, tartışır ve gider. İşadamı ellerini ovuşturuyor. İşletmenin başarısına güveniyor.

Bir ay sonra komedyen geri döner. Şartları kabul eder (ancak girişimci ondan beş yıllık bir sözleşme imzalamasını ister). Oyuncu yine savaşıyor. Evli ve çocukları var. Bir sözleşme imzalar. Bir girişimci, bir aktör için bir yayın reklamı oluşturur. Komedyen, görevden alınan hizmetçileri yeniden işe alarak olağan yaşam tarzına geri döner. Haftada 500 dolar kazanıyor ve 600 dolar harcıyor, borcu var.

Beş yıl sonra halk ondan sıkılırsa stüdyodan atılır ve beş parasız kalır.

Son sözler kehanet niteliğindeydi... Fox ile imzaladığı sözleşmeye bağlı olan Al St. John, yeni dizisinde kendini tam olarak gösteremedi ve kısa süre sonra bir "yıldızdan" sıradan bir oyuncuya dönüştü, dersleri koşturmaya zorlandı ve ardından bir figüran oldu.

Ve Fatty ve Al St. John mükemmel oyunculardı. Daha az öne çıkan çizgi roman aktörlerinin hayatı daha da trajikti. Hollywood'un parıltısından etkilendiler ve her taraftan oraya akın ettiler. 1921'de Hollywood'a gelen Robert Floret, geçici başarıdan sonra otuz yaşına geldiğinde yozlaşmış alkoliklere ve neredeyse yaşlı adamlara dönüşen eski Keystone'larla barlarda tanıştı. 1920'den sonra kısa komedilerin yerini beş bölümlük filmler aldı. Commedia dell , arte ruhuna uygun kısa filmler artık çekilmiyordu. "Gençlerin" artık ilerleme şansı yoktu ve tecrübeliler film yıldızı olamıyordu.

Bester Keaton ilerleyen son "çaylaklardan" biriydi. "Malek" komik kıyafeti sayesinde popüler oldu - düz bir keçe şapka, buruşuk köşeleri olan kolalı bir yaka, ucuz bir kravat. 1919'da Fox için kendi resimlerini yapmaya başladığında, daha da tarafsız bir oyunculuk tarzı geliştirdi. Reklamlarda ona "Asla Gülmeyen Komedyen" deniyordu. Karakteri, İngiliz aksiyomunu bir yaşam kuralı olarak aldı: "Bir şakacı asla kendi şakalarına gülmez." İnanılmaz derecede komik durumlarda, sadece sakin kalmakla kalmadı, aynı zamanda önemli hale geldi, neredeyse üzgündü. Parlak kariyeri sadece 1920'de başladı ve Chaplin'in en ciddi rakiplerinden biri oldu. Onun ve ortağı Harold Lloyd'un çalışmalarını bir sonraki ciltte inceleyeceğiz.

McSennett, hiç kimse gibi, yetenekleri nasıl ortaya koyacağını bilmiyordu, ancak ekibinin "kanamasına" - film yıldızlarının ondan ayrılmasına - neredeyse direnmedi. Bu yetenek avcısı tarafından keşfedilen "altın madeni" zaten yüzlerce kez iade edildiği için tükenmişti. Pepper'ın kara kedisi ve köpeği Teddy'den "film yıldızları" yapmaya çalıştı. Bunlar, son derece yetenekli, esprili aktris Louise Fazenda'nın (Philomena) "ortakları" idi; ama deneyimin önerdiği kuralın bir istisnası olmayı başaramadı: kadınlara büyük komedyenler olma fırsatı verilmedi ...

Uzun süredir modası geçmiş Ford Sterling'in yanı sıra, başka bir Keystone yıldızı da sıska Ben Turpin'di, uzun boyunlu, sivri burunlu, küçük kravatlı ve çekik gözlü büyük beden bir takım elbise. Ancak Fransa'da Andosh lakaplı bu komik aktör, en iyi uzun metrajlı filmlerinde bile, örneğin Fatty'ninki kadar popülerlik elde edemedi. Daha az öne çıkan sinema oyuncusu Raymond Griffith'ti. Ama mükemmel bir senarist ve yönetmen oldu ve ustaca altyazılar yazan Johnny Gray ve "gagman" Albert Glasmeyer'in de dahil olduğu yaratıcı bir ekip yarattı.

Bir sonraki ciltte bu "komedi kralı" hakkında konuşacağız. Yetiştirdiği ve resimleriyle yarıştığı komedyenlerin (Chaplin, Fatty, Keaton, Lloyd, John ve diğerleri) yanı sıra rakipleri de öne çıktı. En tehlikeli rakibi ve eski müttefiki Paté Lerman, Fox için Sunshines Comedies, pijama stillerini ve mayolu güzel kızları araştıran görkemli revü filmleri; yönetmenliğini eski Keystones'tan Malcolm St. Claire, Clyde Brookman, Eddie Kline 1 . Al Christie'nin Al Christie'nin "Komedileri", "Pretty Girls Show" un başarısını da borçluydu. Harold Lloyd'un yapımcısı Hal Roach, parlak kariyerine 1920'de Pathé ile birlikte devam etti; Lloyd'un resimlerindeki "yıldızlar" Snab Pollard ve iki çocuktu: küçük Mary Osborne ve "Afrika" lakaplı bir zenci.

Sennett, tüm Amerikan film komedi okulunun kurucusudur. Hem rakipleri hem de öğrencileri, sinematografide Sennett'in çeşitli yabancı örneklerden aldığı unsurlarla tipik ulusal unsurların bir "karışımı" yaratmaya devam ederek onun geleneklerini takip ettiler. Sennett sayesinde, Amerikan film komedisi ekolü dünyadaki ilk film komedisi okulu haline geldi ve sesli film yaratılana kadar fiilen mutlak bir tekel yaşadı. 205

Bölüm XXIX

Kerensky YÖNETİMİNDE RUS SİNEMASI (Şubat-Ekim 1917)

Şubat 1917'de, çarlık başkentinin duvarlarına yapıştırılan posterlerde, romantik görünümlü beyefendilerin ölümcül sarışınları nasıl boğduğu ve Deta Nielsen'i taklit eden koyu saçlı vampir kadınların zehirli örümcek ağından gizemli bakışlar attığı görülüyordu. Basın, en yeni aksiyon filmlerinin başlıklarıyla doluydu: “Zehirden tatlı”, “Sarı Şeytanın pençelerinde”, “Zincir ve şiddet istiyorsan aşk”, “Siyah peçeli kadın”, “ hayatımız nedir? Oyun!", "Kapa çeneni, lanet teller" 1 . İmparatorluk Alexandrinsky Tiyatrosu'nun prömiyeri açıklandı - Vs tarafından sahnelenen "Masquerade". Meyerhold.

Ve sokaklarda, Marsilya'nın sesleri Enternasyonal tarafından işgal edildi ve her yerde kızıl bayraklar belirdi. Kral, askerleri halka ateş etmeye çağırdı, ancak onlar onunla dostluk kurdular. Şubat Devrimi başladı. Novgorod karargahındaki çar, her saat, daha fazla askeri birimin isyancıların tarafına geçişini öğrendi. Hareket Moskova'ya ulaşırken, 27 Şubat'ta St. Petersburg'da Sovyetler ayaklandı. 2 Mart'ta son Romanov tahttan çekildi ve tahtı iki gün bile hüküm sürmeyen kardeşi Büyük Dük Mihail'e devretti. Rusya bir monarşi olmaktan çıktı.

Görüntü yönetmenleri siyasi olaylara hızla yanıt verdi. 3 (16) Mart 1917'de Tüm Rusya Sinema Sahipleri Derneği, Geçici Hükümete çok yönlü destek sloganı altında Moskova film yapımcılarının genel bir toplantısını yaptı. Film girişimcileri, 206 büyük siyasi faaliyet ve hatırı sayılır organizasyon becerileri sergileyen, üç gün sonra, 6 Mart'ta (19), şehir çapında bir film işçileri mitinginde, neredeyse tüm sinematografik topluluğu kendi etkilerine boyun eğdirmeyi başardı. Mitingde, koltukların film yapımcıları, dağıtımcıları, sinema sahipleri, yaratıcı çalışanlar ve işçiler arasında eşit olarak bölündüğü Geçici Görüntü Yönetmenleri Komitesi oluşturma önerilerini gerçekleştirmeyi başardılar. İşçiler - makinistler, laboratuvar asistanları - tüm sinematografiden sorumlu olduğunu iddia eden bu organizasyondan doğal olarak ayrıldı, ancak yaratıcı çalışanlar onu desteklemeye devam etti.

Şubat Devrimi'nin ilk günlerinde toplumun tüm sınıflarını birleştiren yalnızca çarlık otokrasisine duyulan nefretti. Çarın yanında, yalnızca doğrudan monarşik sisteme güvenenler kaldı - bürokrasinin tepesi, polis, memurların bir kısmı. Gelecekteki göçmen Nikolai Evreinov, tiyatro ortamının devrim algısını şu şekilde tanımladı:

“Birkaç sert monarşist dışında, oyunculuk kardeşliği, Prens Lvov, Kerensky ve tiyatro dünyasında popüler olan diğer siyasi figürler tarafından yönetilen 1917 Şubat Devrimi'ni açıkça kabul etti. Ancak yurt dışından dönen "yoldaşların" şiddet çağrısı ... Bolşeviklerde yalnızca rafine ve dolayısıyla doğa sanatında aristokratlara yabancı insanları gören oyuncularda yalnızca düşmanca duygular uyandırdı" 1 .

Çeyrek asrı yurtdışında geçiren Beyaz Muhafızların bu görüşü, Rus tiyatro ve görüntü yönetmenlerinin Şubat 1917'de gerçekte düşündüklerinden çok uzaktır. Bununla birlikte, sinemacılar arasında küçük burjuva yanılsamaları çok güçlüydü; bu, sinematik burjuvazinin onlara önderlik etmesine izin verdi.

ABD tarafından hemen tanınan Prens Lvov başkanlığındaki geçici hükümet, devrimci köylülere zulmederek ve müttefiklerine onlarla birlikte "savaşı muzaffer bir şekilde sürdürmeyi" beklediğini ilan ederek faaliyetlerine başladı. Bu güvence, Lenin'in Petrograd'a gelişinin ertesi günü Bakan Milyukov tarafından tekrarlandı.

Milyukov'un açıklaması şiddetli protestolara yol açtı ve 1 Mayıs günü Petrograd'da 100.000 işçi ve asker "İstifa!" ve "Kahrolsun savaş!" Nihayet Rusya'da yasal olarak gerçekleşen tezahürler öyle bir boyut kazandı ki Milyukov istifa etmek zorunda kaldı. Lenin gösteriye katıldı. Bolşevikler tarafından düzenlenen Mars Tarlası'ndaki miting A. Lemberg tarafından filme alındı. Daha sonra V. I. Lenin'in fotoğrafını çekti. Ancak günümüze ulaşan parçada Bolşevik tribünü çok uzak bir düzlemde görülmekte ve üzerinde Lenin görülememektedir.

İç ve dış politikanın ana meselelerinde Geçici Hükümet, istibdadın izlediği çizgiyi sürdürdü. Köylülere toprak verilmedi ve 16 Haziran'da Savaş Bakanı Kerensky, Alman cephesinde büyük bir taarruz başlatıldığını duyurdu; Rusya'ya gelen sosyalist partilerin liderleri aracılığıyla iletilen Fransız ve İngiliz hükümetlerinin isteği üzerine başlatıldı.

Politika değişmedi ve çoğu yeni filmin içeriği de değişmedi. Afişlerde şu başlıklar yer aldı: “Gece ne kadar karanlıksa, yıldızlar o kadar parlak” (yönetmen G. Azagarov), “Aşk hasadında biçilmiş demet” (yönetmen M. Bonch-Tomashevsky), “Gençlik yapmadı gecikmiş tutkuyu bağışla” (yönetmen M. Doronin), “Ölümle Fethedilen Hayat” (yönetmen V. Kasyanov), “Tutkuların ve Ahlaksızlıkların Köleleri” (yönetmen N. Larin), “Hayat Sisi” (dir. A. Uralsky), “Ve Dalgalar Sırrı Yuttu” (yön. Ch. Sabinsky), “Kurtlara atılan kalp” (yönetmen A. Shifman), “Uyku, huzursuz kalp” (yön. B. Çaykovski).

Hiç şüphe yok ki bu filmlerin bir kısmı otokrasinin yıkılmasından önce sahnelendi ya da en azından sahnelenmeye başlandı. Ancak, tüm yönetmen ve senarist kadrosunu elinde tutan film girişimcilerinin sinematografinin gelişiminin yönünü değiştirmek istemedikleri de aynı derecede kesin.

Ancak film girişimcilerinin daha sonra Ekim Devrimi'ni susturdukları gibi Şubat Devrimi'ni de susturmak istedikleri düşünülmemelidir. Hayır, burjuvazinin geri kalanı gibi onlar da, otokrasinin devrilmesinden sonra iktidarın doğrudan sömürücü sınıfların eline geçeceğini umarak, Şubat 1917 olaylarına büyük umutlar bağladılar. Oldukça büyük miktarlarda ürettikleri gerçek siyasi filmler, belirli bir propaganda görevini yerine getirdi: seyirciyi, halkın tüm dertlerinden yalnızca çarın ve ailesinin sorumlu olduğuna, otokrasinin devrilmesinin birleştiğine ikna etmek. gerçek devrimciler, küçük-burjuva gerici partilerin -Sosyal-Devrimciler ve Menşevikler- temsilcileridir.

Çarlık sansürü yıkıldı. Ama aslında çok az şey değişti. Skobelev Komitesi'ne hala tüm güncel siyasi günlükleri filme almaya odaklanan yeni bir liderlik atandı: Menşevik Ikov ve Sosyal Devrimci subay Dementiev. Şubat Devrimi'nden sonra çıkmaya başlayan haber filmlerinin ve ekran dergisi Free Russia'nın hemen üretimi, dürüst ve nesnel bir adam olan, ancak o zamanlar hala doğru bir anlayıştan uzak olan G. Boltyansky'nin eline verildi. Bolşevik mücadelesi. Şubat Devrimi olayları da özel firmaların operatörleri tarafından filme alındı. Devrim tarihi ellerinde kalan bu firmaların sahipleri güzel bir jest yaptılar - (Menşeviklerin ve Sosyalist-Devrimcilerin elinde olan) İşçi ve Asker Vekilleri Sovyetlerine sundular. operasyonundan elde edilen gelir, çarlık sürgününden ve ağır işlerden dönen devrimcilere maddi yardım sağlamak için kullanılacaktı. Bu nedenle 25 Mart'ta “Özgürlük Tatili” kısa filmi Moskova Konseyi damgasıyla, ardından 26 Nisan'da “Moskova'da Devrimin Büyük Günleri” filmi sinema ekranlarında gösterime girdi. Bu filmlerin her ikisi de devrimi, sözde sömürenlerle sömürülenleri birleştiren "ülke çapında" bir devrim olarak tasvir ediyordu. Aynı zamanda, Skobel Komitesi'nin sosyal tarih bölümü başkanı Boltyansky, çok sayıda işçi konuşmasını filme almak için kameramanlar gönderdi; "Tüm iktidar Sovyetlere!" sloganıyla

Haber filmi, çarlık hükümetinin suçlarını teşhir etmeyi veya gösterileri filme almayı hiçbir şekilde tek amaç olarak belirlemedi. Geçici Hükümet için mümkün olan her şekilde kampanya yürüten Skobelev Komitesi tarafından yayınlanan kronik dergisi Free Russia, geveze Kerensky ile birlikte savunma pozisyonu aldı, düşmanın tamamen yenilgiye uğratılmasını savundu ve önemli Fransız ve İngilizleri - özellikle sosyalistleri filme aldı. kitlelere "muzaffer sona kadar savaşa" ilham vermek için Rusya'ya gelenler. 1916'da İngiliz büyükelçisi Buchanan, Gaumont firmasının İngiliz şubesinin müdürü Albay Bromhid'i Petrograd'a çağırdı ve ona propaganda resimleriyle altı ay aktif orduyu dolaşmasını söyledi. Cephede, cephe hattı bölgelerinde ve askeri birliklerde, Brismkhid ağırlıklı olarak batı müttefik cephesinde çekilmiş askeri filmler gösterdi. Ancak çok geçmeden ve özellikle 1917'den itibaren bu filmler "müttefiklerin" beklediğinin tam tersi bir etki yaratmaya başladı. Savaştan bıkan askerler onları yuhalamaya başladı. Ancak İngiliz elçiliği sinemanın kendi amaçları için kullanılmasından vazgeçmedi. Aralık 1916'da, birkaç hareketli filmi ve onlarla birlikte sivil ataşeleri olan James Barber, Turnlow, Cowling ve Hugh'u tekrar cepheye gönderdi. Bromhid'in grubuyla birlikte Lockhart, kısa süre sonra karşı-devrimci komploların organizatörü haline gelen tehlikeli bir istihbarat servisi ajanı olarak cephelere gitti.

Bazı film girişimcileri de aktif militarist ve Bolşevik karşıtı ajitasyona katıldı. Bununla birlikte, ülkedeki Bolşeviklerin popülaritesi o kadar büyüktü ki, Bolşevik karşıtı filmler gösterme girişimleri, demokratik izleyiciler ve yerel İşçi ve Asker Temsilcileri Sovyetleri arasında öfkeli protestolara neden oldu. Daha büyük firmalar, küçük-burjuva uzlaşmacı partilerin - Sosyalist-Devrimciler ve Menşevikler - faaliyetlerini yücelten resimler üretmeyi tercih ederek, bu tür sahte ürünler üretmekten ve yayınlamaktan kaçındılar.

Bir dizi sinema iş adamı için, devrilen hanedanın ve maiyetinin özel hayatı, sözde ifşa edici, ama aslında tabloid, ucuz bir sansasyon ve nihayetinde gerici filmler üzerinde hesaplanan sahneleme için malzeme görevi gördü. Rasputin'e adanmış bir dizi film çıktı. İşler öyle bir noktaya geldi ki, M. Gorky'nin “Konovalov” hikayesinden uyarlanan, B. Glagolin'in yönettiği “Washed in Blood” filmi, A. Drankov'un şirketi aracılığıyla “Grigory Rasputin'in Hayatından Bir Drama”ya dönüştürüldü. küçük yeniden düzenleme ve başlıkların bir kısmını değiştirme. Mart 1917'nin başında, Moskova'da S. Veselovsky'nin sahnelediği G. Liebken şirketi tarafından yayınlanan yeni bir film olan "Karanlık Kuvvetler - Grigory Rasputin ve Arkadaşları" gösterildi. Resmin ticari başarısı, Liebken'i Nisan 1917'de resmin ikinci bir serisini yayınlamaya sevk etti.

Drankov ve Liebken örneğinin bulaşıcı olduğu ortaya çıktı ve kısa süre sonra ekranlarda tam bir "Rasputiniad" belirdi: N. Minervin'in "16 Aralık'ta Petrograd'daki Gizemli Cinayet", Rasputin'in oynadığı bir film olan "Çar'ın Muhafızları" katil, Büyük Dük Dmitry Pavlovich, görünüşe göre A. Chargonin ve diğerleri tarafından yönetilen bir film olan "People of Sin and Blood" adlı bir halk kahramanı tarafından canlandırıldı. Tüm bu "sansasyonel" filmler, özünde, ünlü suçluların maceralarını anlatan devrim öncesi dönemin bir dizi filmini sürdürdü. Bunların siyasi anlamı, çarlık rejiminin suçlarının tüm sorumluluğunu çara yakın dar bir halka yüklemek ve böylece çarlığı destekleyen gerici partilerin sorumluluğunu ortadan kaldırmaktı.

Yakın geçmişte yaşanan olaylar birçok yapımın malzemesi oldu. Daha önce sansürle yasaklanan Yahudi sorunu, Ivanov-Gai'ye “Sarı Bilet” filmini önerdi, M. Bonch-Tomashevsky, E. Chirikov'un “Yahudiler” oyunundan uyarlanan “Biz onların kanından suçluyuz” filmini sahneledi ve B. Svetlov, kraliyet onurlu şantajcı Batyushin hakkında “Devlet şantajı” filmini yaptı; aynı zamanda G. Azagarov, oyuncu Nikolai Rimsky ile birlikte Henri Bernstein'ın "İsrail" oyunundan uyarlanan "İsrail'in Oğlu" filmini yaptı. Ancak tüm bu filmlerde Yahudi sorunu, proleter enternasyonalizmi açısından değil, burjuva liberalizmi açısından yorumlanmıştır.

Otokrasinin devrilmesinden sonra, devrimcilerin hayatından filmler giderek artan sayıda görünmeye başladı, ancak proleter değil, burjuva. Bu filmlerin hiçbiri Bolşeviklerin mücadelesini göstermedi: senaristler ve yönetmenler konularını esas olarak Sosyalist-Devrimci teröristlerin faaliyetlerinden aldılar. Sosyal Devrimcileri yücelten filmler böyle ortaya çıktı: B. Svetlov tarafından sahnelenen “Rus Devriminin Büyükannesi”, “Ohrana'nın Sırları” ve “Yahuda'nın Pençelerinde” (“Provokatör Azef”), “In the Çift Başlı Kartalın İnatçı Pençeleri”, N. Saltykov, “Jandarma Yüzbaşı Pozemkov'un Kariyeri” N. Turkina, “Ölümcül mücadelede kurban düştün”, Y. Galitsky, “Sofya Perovskaya”, P. Chardynina ve diğerleri 1 .

Sosyalist Devrimcilerin biyografilerine adanan filmlerden biri Fransız Sinematek'te korunmuştur. Adı ve menşei bilinmiyor, ancak muhtemelen 1917-1918'de sahnelendi ve ardından Yermoliev topluluğu tarafından Fransa'ya getirildi. Teknik olarak çok saf ve daha sonra Pudovkin'in filminde unutulmaz bir anne imajı yaratan aktris V. Baranovskaya'nın acıklı performansına ek olarak, sanatsal değerden tamamen yoksun. Kahraman, Tolstoy ve Gorki'nin eserlerinin çarlık rejimiyle savaşmaya ittiği saf bir bireyci, bir asi olarak sunulur. Kahraman tutuklanır, Sibirya'daki bir yerleşim yerine sürülür, kaçar, bir yetkiliye bomba atar ve sonunda karısının ve çocuklarının acısına hapishanede intihar eder. Bu kişisel dramada hala birçok heyecan verici sahne var, içinde Sibirya karlarında siyasi sürgünler görüyorsunuz ama içinde kesinlikle hiç insan yok.

Devrimcilerin biyografileri, o yılların en iyi Rus yönetmenleri E. Bauer ve Y. Protazanov'a ilham kaynağı oldu.

Protazanov'un sahnelediği S. Stepnyak-Kravchinsky'nin aynı adlı öyküsünden uyarlanan "Andrei Kozhukhov" da I. Mozzukhin, devrimci kahraman rolünü oynadı. Film, dönemi için önemli bir sanat eseriydi ve 1925'e kadar Sovyet Rusya'da başarılı oldu.

Aynı zamanda Yevgeny Bauer, Khanzhonkov'da "Devrimci" tablosunu sahneledi. Eski devrimcinin ana rolü tsioner, senaryonun yazarı tarafından oynandı - I. Perestiani. Açıkçası, filmin eylemi Sosyal Demokratlar arasında ortaya çıktı, çünkü içinde Plehanov yer alıyor.

Devrimin arifesinde bile Yevgeny Bauer, otokrasi çağının onu götürdüğü ve dantel ve kürklere karıştığı zarif yatak odasından bir çıkış yolu aramaya başladı. 1916'nın sonları gibi erken bir tarihte Bauer, en önemli filmlerinden biri olan E. Werner'in The Free Road romanının yeniden işlenmesi olan Nabat'ı yaratarak sosyal temaya yöneldi. Politik olarak naif ama dürüst olan bu film, sadece milyonerleri değil, hakları için mücadele eden işçileri de gösteriyordu. Film, toplumsal eğilimi nedeniyle Şubat Devrimi'ne kadar beyaz perdede görülememiştir. Genç sanatçı Lev Kuleshov, öğretmeni Bauer gibi kariyerine dekoratör olarak başlayan Nabat'ta ilk kez sahneye çıktı. Daha sonra V. Pudovkin'i sinemayla tanıştıran Kuleshov, eski Rus sineması ile daha sonra kurucularından biri olacağı 1920'lerin yeni Sovyet okulu arasında bir bağ oldu. Kuleshov, Bauer'in gösterişli kişiliğine sürekli olarak saygı duruşunda bulundu. Bauer ile birlikte, 1917'nin sonunda vizyona giren seküler bir drama olan For Happiness filminde sinema oyuncusu olarak ilk çıkışını yaptı.

Bauer bu filmi bir daha hiç izlemedi. 1917 yazında Kırım'dayken Yalta'da Bauer bir araba kazası geçirdi ve kalçası kırıldı. Hastalığın bir komplikasyonu ölümüne neden oldu. Rus sineması önemli bir kayıp yaşadı, çünkü Bauer tam da devrimci olayların etkisiyle yeteneği daha sağlıklı gelişme fırsatı bulduğu sırada öldü.

Genç Kuleshov'u sinemanın büyük geleceğine inandıran Bauer'di. Ve bağımsız yaratıcılığın hayalini kuran genç Kuleshov, Vestnik of Cinematography'de ilk teorik makalesi olan “Sinemada Sanatçının Görevleri” ni yayınladı; birinci nesil Sovyet film yönetmenleri.

Şubat Devrimi olaylarından ilham alan belki de toplumsal açıdan en değerli film, A. Ivonin ve B. Mikhin tarafından yönetilen yarı belgesel, yarı kurgu filmdi “Tüm Rusya Yönetmenlerinin otokratı Çar II. köylülerden bir öğrenci olan kahramanlarının yaşam yolu, çarlık rejimini tasvir ediyor ve onun altındaki işçiler ve köylüler için ne kadar zor olduğunu doğru bir şekilde gösteriyor. Bu film 1917 yazında V. I. Lenin tarafından izlendi ve onayını aldı. 1918'in başlarında, onu yurtdışında göstermeyi teklif etti. Resme saray fotoğrafçıları ve kameramanlar von Hahn ve Jagelsky tarafından çekilen kraliyet ailesinin yaşamının belgesel görüntüleri yerleştirildi. Filmin oyun sahneleri mükemmel kameraman A. Levitsky tarafından çekildi. Filmde iyi oyuncular oynadı - P. Baksheev, V. Orlova, M. Kemper ve diğerleri.

Savaşın yarattığı zorluklar resimlerin serbest bırakılmasını engelledi. Filmin ve diğer her türlü malzemenin eksikliği giderek daha şiddetli hissedilmeye başlandı. Protazanov'un I. Mozzhukhin'in katılımıyla "Şeytan coşkusu" örneği olan "şeytani tutkular" filmlerine ve neredeyse her zaman aceleyle, kâr uğruna ve çok düşük maliyetle sahnelenen devrimle ilgili filmlere ek olarak 1917 yapımı, 1916'da 500 filme karşı yalnızca 240 filmle sınırlı, gerçek sanatsal değeri olan çok az eser içeriyordu.

İki devrimin bu yılının en önemli filmi olan "Peder Sergius", Protazanov tarafından ancak 1918'in başında tamamlandı. Film, çarlık sansürünün yasaklarına maruz kalan L. Tolstoy'un ünlü hikayesini yeniden üretti. Baş rolü oldukça iyi oynayan Mozzukhin daha sonra şunları yazdı:

“Bu rol, art arda üç adımdan oluşan çok heyecan verici bir kompozisyon yaratmamı sağladı: ilk olarak, dünyada parlak bir konuma sahip genç bir subay, ardından tutkuyu acı çekerek fetheden bir keşiş ve son olarak bir parça, eski bir kederden eziyet çeken adam - Peder Sergius.

Film, 19. yüzyılın saray aristokrasisini kınadı ve başını belaya sokan genç bir asilzadeyi gösterdi. Filmin doruk noktası, cinsel ayartmalarla mücadele eden genç bir keşişin baltayla parmağını kestiği sahnedir. Fransa'da coşkuyla karşılanan resim mükemmel bir şekilde monte edildi, dekorasyon, yerleştirme ve ışıkla çalışma en yüksek övgüyü hak etti. "Peder Sergius" filmi, 1917 ve 1918'de dünya sinemasının en iyi başarıları arasında gösterilebilir. Ekim Devrimi arifesinde tüm dünyadan neredeyse tamamen kopmuş olan Rus sinemasının yüksek sanatsal gelişimine tanıklık ediyor. Bu çalışma, devrim öncesi sinemadaki değerli ile Ekim Devrimi'nden sonra doğan yeni Sovyet sinema sanatı arasında bir tür köprüdür.

Devrim sadece filmlerin olay örgüsüne nüfuz etmekle kalmadı - "Peder Sergius" gibi bile - işçiler ve teknisyenler arasında huzursuzluğun büyüdüğü stüdyolarda da kendini hissettirdi. Temmuz 1917'de Skobelev Komitesinin birçok çalışanı greve gitti. Sinematografide Şubat ve Ekim devrimleri arasındaki dönemde - film stüdyoları, kiralık ofisler, sinemalar - bir dizi grev gerçekleşti, bunun sonucunda işçiler ve çalışanlar ücretlerde artış sağlamayı başardılar ...

Film işletmelerinin işçileri ve alt çalışanları kendi sendikalarını oluşturduysa, yönetmenler, senaristler ve önde gelen oyuncular da birleşti. Sendikalara düşman olan ve girişimcileri destekleyen Sanatsal Görüntü Yönetmenleri Birliği'ni kurdular. Sanatsal Sinematografi İşçileri Birliği, Moskova'da şık bir taverna "Tenth Muse" da bulunuyordu.

Onuncu İlham Perisi'ni ziyaret edenlerin çoğu gibi bu birlik de Ekim Devrimi'nden sonra Bolşevik karşıtı tavırlar aldı. Orada birleşen insanlar, film yapımcılığının eski mistik-sembolist yöneliminin korunması ve onlara yüksek ücretler ödeyen ve hatta bazen onlara kârdan pay sağlayan büyük girişimcilerin çıkarları için savaştı.

Ancak siyasi olaylar hızla gelişti ve sınıf mücadelesi giderek alevlendi. Sinematografinin gerçek bir halk gücünün eline geçme zamanı yaklaşıyordu. Devrimci proletaryanın silahlı ayaklanması, Geçici Hükümeti devirdi. İktidar Sovyetlere geçti.

25 Ekim (7 Kasım) gecesi, İkinci Tüm Rusya Sovyetleri Kongresi Petrograd'da başladı. Ülke çapında “Tüm iktidar Sovyetlere!” sloganı hayata geçirildi. Seçilmiş hükümet başkanı Lenin, hemen barış kararnameleri çıkardı.

ve toprak. Başkentte Ekim Devrimi gerçekleşti. Eski çarlık imparatorluğunun uçsuz bucaksız genişliğinde zafer kazanması uzun sürmedi.

İki gün sonra, iktidarın Sovyetlerin eline geçmesinden sonra, yeni Sovyet hükümeti Devlet Eğitim Komisyonu'nu örgütledi ve başına A. Lunaçarski'yi koydu. Daha sonra bu komisyonda okul dışı eğitim departmanı altında N. K. Krupskaya başkanlığında bir fotoğraf departmanı oluşturuldu. Sovyet sineması ilk adımlarını attı...

20* - saat

Bölüm XXX

İSYANCI CHARLIE (CHAPLIN 1917-1919)

„Qousque tandem, Catilina .. „Sonunda Catalina'ya kadar...” “Güzel çağ”da, Cicero ve Latince sözler hâlâ revaçtaydı. Ancak 1917'de tüm cephelerde, tüm siperlerde, tüm garnizonlarda askerlerin dizginlenemeyen güçlü çığlığı duyuldu: "Savaş yoruldu". O yıl Chaplin'in filmlerinde bir yankı buldu ve çalışmalarında dramatik bir değişiklik yaptı. 1914'te Para Kazanmak'la başlayıp 1940'ta Büyük Diktatör'le biten Charlie'nin Hayatı filmini iki savaşı kapsayan, kesintisiz birkaç gün izleseydik dönüm noktasına hayret ederdik. 1917'de hayat. Kendi içinde bir amaç olarak kahkahalar, şakalar, danslarla bitti. Tanık yargıç olmuştur ve suçlar. Kısıtlılık ve ihtiyat ihbarı daha çetin kılıyor... "Sessiz Sokak", "Göçmen", "Serseri", "Köpeğin Hayatı", "Omzunda!", "Güneşli Taraf"—1917 ile 1919 yılları arasında yaratılan altı başyapıt bir tanesini oluşturuyor. yaratıcı bütün 1918'in başında imzalanan sözleşmenin bu döngüyü ikiye bölmesi önemli değil: Chaplin'in destanının altı yeni şarkısı birbirinden ayrılamaz...

Calm Street, Londra'da yer almaktadır. Ancak film, İngiltere'deki yoksulların hayatını anlatırken, aslında Amerika'daki yoksulların yaşamını gösteriyor. Çünkü Chaplin'in bazı önlemler alması gerekiyor. 1948'de, bu Amerikan karşıtı film Mösyö Verdoux Paris'te geçiyor.

"Sessiz Sokak" baştan sona tek bir hatasız, tek bir durgunluk olmayan parlak bir film çalışmasıdır. Hicivin gücü, Chaplin'in daha önce hiç bu kadar başarılı bir şekilde kullanmadığı keskin bir mizahla maskelenmiştir.

Senaryo, "son dakika kurtuluşu", mutlu son, polis ve papaz tarafından kurulan mutluluk, muzaffer ikiyüzlülüğün insan kardeşliği için gerekli ve yeterli koşullar olarak sunulduğu Amerikan filmlerinin geleneksel ahlakını hicvediyor. Griffith, yaratıcı kariyeri boyunca bu dünya görüşünü eleştirmeden kabul etti.

Tramp Charlie, müjdecilerden bir görev alır. Kurtuluş Ordusu'ndan büyüleyici Edna ile tanışır. Aşk onu iyiliğe döndürür: çaldığı bağışları geri verir ve aceleyle en yakın polis karakoluna gider - polis olmak ister. Chaplin tarafından örtülen hicivli bir tasarımda, polis komiserinin ve ajanlarının rolleri, kenar mahallelerde vaaz veren evanjelistleri oynayan sanatçılar tarafından canlandırılıyor.

Charlie, ironik bir şekilde "Sessiz" olarak adlandırılan bir sokakta polis memurudur. Gücü sınırsız olan bir dev (Eric Campbell), bu sokakta boy göstermeye cesaret eden polislere saldırır ve polisler sedye ile karakola götürülür. Masum ve samimi Charlie, üniformasının gücünü Goliath üzerinde test eder. Sonra eşitsiz bir mücadeleye girer; becerikliliğinden çok şans eseri kazanır - düşmanı parlak gazla sersemlemiş durumda. Zincirlenmiş Goliath karakola getirilir. Ama sonra aklı başına gelir, zincirlerini kırar ve "David"den intikam almak için "Sessiz Sokak"a koşar.

Merhametli Edna, bu mahallenin başı haline gelen kibar ve cesur bir polis memuru eşliğinde gecekondu mahallelerini ziyaret eder. Ancak Goliath geri döner ve kovalamaca başlar. Charlie, rakibini ikinci kattan üzerine dökme demir soba fırlatarak yere serer ve Edna'yı kaçırıp onu bir hapishanede tutsak eden bir morfin bağımlısından kalçasından bir atış aldığında bir süreliğine yenilmez bir atlet olur. George V.'in portresiyle dekore edilmiş bir mahzen. Bağışlamanın tatlılığı Barış ve Umudu "Sakin Sokak"a getirdi, kapanış jeneriği yakıcı bir ironiyle duyuruluyor ve artık din ve polis tarafından yönetilen, azizlerin bir Pazar sabahı bir Amerikan kasabasına benzetilen gecekondu mahallelerinin bir panoramasını açıyor. tapınağa git

Chaplin kardeşlerin çocukluklarını geçirdikleri yoksul mahallelere duydukları derin sevgiden kaynaklanan, polis, din ve gangsterlerle alay eden keskin bir hiciv. Charlie bazı "yoksullarla" dalga geçer, ancak bunu yaparken zengin hayırseverlere saldırır. Örneğin, büyük bir ailenin sefil, aşağılanmış bir babasının göğsüne madalya yerine polis rozeti takan Charlie'nin yavrularını tavuk gibi ekmek kırıntıları atarak nasıl beslediğini gösteriyor.

"Göçmen", "Sessiz Sokak"ın mükemmelliğinden ve içeriğinden uzaktır. Doğru, buradaki hiciv ironi tarafından maskelenmez ve komediden çok dramaya götürür. Film, Chaplin'in Amerika'ya gelişiyle ilgili anılarına dayanıyor. Küçük komedyen oraya katır ve domuz yüklü bir yük gemisiyle gelir. Ardından, 1900 ile 1914 yılları arasında cennet gibi bir yaşam umuduyla New York'a gelen milyonlarca göçmenin içinde bulundukları kötü durum, işsizlik ya da en düşük ücretli işler gibi başlarını belaya soktu.

Chaplin'in yarattığı karakterin bir serseri olmadığı - çoğu zaman onunla özdeşleştirilir - daha çok İngiltere, İrlanda veya Orta Avrupa'dan gelen ve herhangi bir işi üstlenmesi gereken toprak sahibi bir göçmen olduğu pek fark edilmedi: o bir kafede garson. , sonra hurdacı, sonra terzi, marangoz, boyacı, kapıcı, hamal, tarım işçisi. Serserilerin aksine, Charlie çalışmayı asla reddetmez ve bulduğu her işi cesurca üstlenir. Tüm filmlerde, tüm maceralarda aynı karakterde kalan Charlie, bazen sokaklarda ve yollarda dolaşır. Çünkü Amerika Birleşik Devletleri'ndeki işsizlik, zencilerle birlikte sosyal merdivenin son basamağına sürülen göçmenlerin başına gelen ilk şey; Charlie bazen geceyi sokakta geçirir ama rüyasında bir ev, aşk vardır. Her ayrılışında - ana yoldan ayrılıyor - henüz son değil ve uçuş değil (Rene Clair'de olduğu gibi), ancak başarısız bir maceranın ardından yeni bir mutluluk ve iş arayışının başlangıcı.

Chaplin, Amerika Birleşik Devletleri'nde gerçekten mutluluğu bulan ender göçmenlerden biridir. Ancak kişisel kaderini, şansını milyonlarca insanın üzücü kaderiyle karıştırmıyor. Kaderleri nefes kesici filminde gösteriliyor.

Tanıtılan Amerika (özgür, gelişen, demokratik, misafirperver) ile gerçek Amerika arasındaki uçurum, Göçmen'de etkileyici, canlı bir film metaforuyla gösteriliyor. Zorlu bir yolculuğun ardından, yolcuların önünde ufukta cennet belirir. Kıyıdaki göçmenler Özgürlük Anıtı'nı selamlıyor. Polis tarafından saldırıya uğruyorlar ve sopalarla dövülüyorlar, sığırlar gibi polisin üzerine sürülüyorlar. Sahne o kadar gerçek ve utanç verici ki, son savaş sırasında bir iş adamı yine altı Karşılıklı film yayınladığında kesildi.

Bunu takiben göçmen ve fakir Edna'nın New York sokaklarında dolaştığını görüyoruz. Charlie sokakta yemek için yeterli para bulur, ancak neyse ki Charlie madeni parayı kaybeder: yoldan geçen biri gözlerinin önünde değiştirir - sahte olduğu ortaya çıkar ve hapse atılır. Göçmen, mutlu sonun ironik şekerliğine rağmen hüzünlü ve acı bir resim; belki de "Sakin Sokak" ı formun mükemmelliğinde geride bırakan, ancak sesinin derinliğine ulaşmayan "Maceracı" filmindeki "baş döndürücü" kovalamacadan önce gelir.

Delluc entrikayı telgraf üslubuyla özetlemeden önce, "Chaplin'in en komik filmlerinin" ardındaki itici güç iftiradır:

"Charlot bir kaçak! Yani hapiste miydi? Komik bir hapishane ceketi içinde sahile koşar. Polis. Kayalar arasında iki geçit. Dalış. Koşmak. Kovalama. Kızı kurtarır. Bir sosyete züppesi gibi giyinmiş. Kıskanç, gazetelerde kaçağın bir fotoğrafını gördü. Top. Müzik. Soğuk içecekler. Polis. Merdiven. Pencereyi kaldırın. Konukların üzerine su dökebileceğiniz balkon. Flört. Ve yine - dolaşmak. Sonunu görmüyorlar. Bunların sonu gelmez..."

Mutual serisinin en sonuncusu olan bu muhteşem kovalamaca filminin en iyi esprilerinden biri, Chaplin'in komedi tarzının öncelikle maliyet tasarrufuna dayandığını göstermesine olanak sağladı. Bu nedenle aksiyonu ağırlaştıracak gereksiz aksesuarlardan kaçınıyor; sadece vasat palyaçolar, oyunculuk ve yeteneklerinden çok aksesuarların ve kostümlerin tuhaflığına güvenirler.

“Her zaman ekonomik olmaya çalışıyorum. Demek istediğim, herhangi bir eylem tek başına iki ayrı kahkaha patlamasına neden olabiliyorsa, bu aynı sonuca sahip iki ayrı eylemden çok daha iyidir.

Maceracı filminde, genç bir kızla (Edna Purviance) dondurma yediğim balkonda kendimi oldukça başarılı bir şekilde koydum. Bir kat aşağıda, çok saygın ve iyi giyimli bir hanımı bir masaya oturttum.

Ve böylece yemek yerken bir parça dondurma düşürürüm; pantolonumun üzerinden kayıyor, balkondan hanımın boynuna düşüyor, çığlık atmaya ve zıplamaya başlıyor. Tek bir hareket iki kişiyi zor durumda bırakır”:

Chaplin daha sonra genel halk üzerinde çifte komik bir etkiye sahip olan nedenleri analiz eder:

“İlk bakışta basit görünse de bu “gag” insan doğasının iki özelliğini hesaba katıyor. Biri, halkın aşağılanmada zenginlik ve parlaklık gördüğünde duyduğu zevktir. Bir diğeri, seyircinin bir oyuncunun sahnede ya da ekranda yaşadığı duyguların aynısını yaşama isteğidir.

Tiyatro, her şeyden önce, halkın, kural olarak, zenginleri bir çıkmazda görmeyi sevdiğini öğrendi. Çünkü insanların onda dokuzu fakirdir ve onda birinin zenginliğine kalplerinde haset vardır. Zavallı bir hizmetçinin boynuna dondurma düşürürsem, tam tersine ona sempati uyandırırım. Üstelik ev hanımının haysiyeti açısından kaybedecek hiçbir şeyi yoktur ve sonuç olarak komik hiçbir şey olmazdı. Ve zengin bir kadının boynuna dondurma düştüğünde halk böyle olması gerektiğini düşünür.

Bir insanın tanık olduğu duyguları yaşadığını öne sürerken, yine dondurma örneğinden hareketle şunu söylemek istiyorum ki, zengin bir hanım ürperdiğinde seyirci de onunla birlikte ürperir. Rolü icra edenlerin çıkmazı halk için açık olmalıdır, aksi takdirde anlam ona ulaşmayacaktır.

Dondurmanın soğuk olduğunu bilen izleyici ürperir. Halkın hemen fark etmeyeceği bir şey kullanmış olsaydım, durum hakkında kendilerine anında bir açıklama yapmazlardı. İlk filmlerimde kremalı pasta fırlatma da buna dayanıyordu. Herkes bir pastanın kolay ezildiğini bilir ve,

,Sessiz Sokak”, 1917.

"Güneşli taraf", 1919.

"Güneşli taraf".

*8l6l ∖,θh≡ι BH"

bu nedenle, vurduğu aktörün ne hissettiği herkes için açıktır.

Chaplin komik efektlerde her şeyden önce anlaşılırlık arar. Resimlerinin herkes, hatta çocuklar ve hepsinden önemlisi çocuklar için anlaşılır olması gerektiğine inanıyor. Tüm insanlığın bildiği aksesuarlara ve faaliyetlere başvurur.

Chaplin için insanlık ve evren soyut kavramlar değildir. Toplumun zengin ve fakir olarak ikiye ayrıldığını bilir. Ve fakirlerin çoğunlukta olduğunu. Zenginleri pohpohlamaz, onların kaprislerine, ikiyüzlülüklerine boyun eğmez, "aylak sınıf"ın 1 çıkarlarını savunmaz , ama insanlığın çoğunluğunun, yani işçilerin duygu ve özlemlerini aktarır. Böyle bir hedef, neredeyse tüm Amerikan sinematografisinin zaten kararlı bir şekilde karşı tarafa katıldığı ve finansör efendilerinin açık veya zımni arzularını itaatkar bir şekilde yerine getirdiği için daha da dikkat çekicidir. Bu amaçlılık, Chaplin'in derin hümanizminin, gerçek gerçekçiliğinin, yaratıcı güçlerinin tükenmezliğinin ve dehasının sırrıdır.

Mutual şirketinin bir dizi resmi Chaplin'in popülaritesini daha da artırdı - sinemanın başlangıcından beri hiçbir oyuncu böyle bir popülerliği bilmiyordu.

"O dünyanın en ünlü adamı... Joan of Arc, XIV. Louis ve Clemenceau'nun ihtişamını gölgede bırakıyor. Sadece İsa ve Napolyon ona şöhrette rakip olabilir.”

Delluc'un bu şakacı ifadesi gerçeği ifade ediyor. 1917'nin sonunda tüm dünya (Orta Avrupa hariç) Chaplin'i alkışladı. Araplar, Hintliler, Çinliler ve cephede savaşan askerler tarafından putlaştırılıyor. Entelektüeller de onu putlaştırıyor. Özellikle Fransa'da. Molière'in ülkesinde "bu iki parlak komedyenin birden fazla ortak noktası var."

Delluc, “Charlie Chaplin, Molière'i çağrıştırıyor. Ancak Molière son "mahkeme" işlerinde çok sıkıcı hale gelir ve Charlie Chaplin baş döndürücü bir yükseliş yapar ve görünüşe göre hiç sıkılmayacak. Üstelik trajik bir eser ortaya çıkarması da beklenebilir.” 208

1921'de yazılan bu satırlar göründüğünden daha az kehanet içeriyor. Daha şimdiden Chaplin'in komik maskesi altındaki bir düzine filmde trajik hissedilebilir. Kuşkusuz, Chaplin asla sıkıcı veya resmi olmayacak, çünkü Molière'den farklı olarak, mahkeme görgü kuralları veya yönetici sınıfın önyargıları uğruna değil, insanlar için yaratıyor ... Filmin yaratılmasına kadar tüm kariyeri boyunca " Mösyö Verdoux" 209 210 Chaplin'in dehası tamamen halktan kalma. Sonunda, halka hizmet etme arzusu, onda karşıtına - Chaplin'in çelişkili doğasının özgür olmadığı, biraz karamsar bir bireyciliğe - öncelik verir ...

Böylece Chaplin'in popülaritesi hem düşünürleri hem de sokak çocuklarını fethetti. Dehanın en kesin işareti, aynı anda çoğu insanın özlemlerini ve insan ruhunun tüm karmaşıklığını ifade etme yeteneğidir.

Fransa'nın ilerici halkı, bu mucizeyi ilk karşılayanlar oldu ve züppeleri "İhanet" filmine hayran bıraktı. Picasso, Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, Fernand Leger, Aragon küçük adama hayran kaldılar ve şevkle onun reklamını yaptılar. Fransız sanatının en ünlü eleştirmeni ve tarihçisi Elie Faure, bu mime birçok felsefi sayfa ayırır ve onu Shakespeare** ile karşılaştırarak “gerçek bir dahi” olarak selamlar.

Chaplin daha sonra "Ben en iyi Fransa'da anlaşıldım," dedi. Sovyet Rusya 211212 dışında başka hiçbir ülkede ona bu kadar tam itibar verilmedi . 1950'de Chaplin'e adanmış en iyi iki kitabın Fransa'da yayınlanmış olması karakteristiktir. Delluc 1921'de ve Leproun 1935 ve 1946'da Chaplin'in dehası tezini savundular ve Molière'in çalışmalarını inceliyormuşçasına onun çalışmalarını büyük bir saygıyla analiz ettiler.

Buna karşılık, neredeyse tüm Amerikan eserleri - herhangi bir modaya uygun aktöre ithaf edilenler gibi biyografik kitaplar - bir yer veya rastgele bir tanıdık reddedilen uşakların dedikodusudur . . Lewis Jacobs tarafından böylesine bir zeka ve bilgiyle yazılmış harika bir sinema tarihinde, üç büyük bölümün, 60 sayfanın Griffith'e ayrılmış olması ve Charlie'nin yaşam yolunun isteksizce, 12 sayfada ukalaca ana hatlarıyla anlatılmış olması da önemlidir. Ancak Chaplin'in 1916'dan beri yaptığı çalışmalar, zamana karşı direnen bir dizi klasik şaheserde somutlaştı. Öte yandan, gelecek nesillere bir Griffith'in yaratıcı mirasının muazzam ama eksiksiz çöplüğünden üç film dışında bir şey bırakılıp bırakılmayacağından emin olmaktan çok uzağız . . Böylece, 1917'de, sıradan insanlar ve filozoflar arasından seçilen Chaplin, şöhretin zirvesine ulaştı. Mutual ile sözleşmesi sona erdi. Bay Ramsey'e göre Freiler ile imzalanan sözleşme çok karlı bir anlaşmaydı:

“Lone Star serisinden Chaplin'in ücreti dahil on iki komedi 100.000 dolara mal oldu, altın.

Miktar, o zamanki filmlerin ortalama maliyetini beş ila altı bölüm aştı, ancak en doğru ve ihtiyatlı tahminlere göre, dünya çapındaki ekranlar bu filmleri kiralamak için 5 milyon dolar ödedi, bu da en az 25 dolar kar anlamına geliyor. milyon veya "Bir Ulusun Doğuşu" filminin verdiğinin iki katı.

Sonuç olarak Chaplin, Mutual şirketine maliyetinin dört katını getirdi ve John P. Freiler, oyuncuya sözleşmeyi yenilemesini önerdi.Üçgen tasfiye edildiğinden beri Mutual şirketi tamamen düşüşe geçti ve bankacılar tarafından finanse edilmedi. Bu altın taşıyan damarın sömürülmesi için büyük bir meblağ bulması onun için zor olmadı.

"John P. Freiler," diye yazar Terry Ramsey, "Chaplin'le bir Lone Star dizisi için anlaşma imzalamış olan Mutual'ın başkanı, ona şu koşullarda sözleşme yenilemeyi teklif etti: ikinci dizi için bir milyon." 12 komedi Chaplin aynı fikirde değildi ve daha cazip teklifler aradı.

Kardeşinin yetkilendirdiği Sydney Chaplin, First National temsilcileriyle New York'taki Sherman Oteli'nde bir araya geldi. Sadece iki bölümden oluşan sekiz film için ona 1.075.000 dolar teklif ettiler...

Freiler'ın önerisi aslında daha kârlıydı çünkü Chaplin'in girişimin finansmanına katılmaması için yalnızca bir ücret sağlıyordu. Ancak "First National", Chaplin'e yönetmene büyük bir yaratıcılık özgürlüğü verdi ... Chaplin "First National" a geçti.

Sözleşme, Mutual'ın Lone Star serisinin son filmi The Adventurer'ı yayınlamasından önce Haziran 1917'de imzalandı. Chaplin, resimlerinin yapımcısı olarak daha özgür olacağını fark etti.

İlk endişesi, Hollywood'da Sunset Bulvarı'nda kendi stüdyosunu kurmaktı. İnşaat çalışmaları devam ederken Edna Purviance ve o yıllardaki arkadaşı ve sırdaşı gazeteci Rob Wagner* ile yola çıkar. Honolulu'da birkaç hafta geçirirler.

Pierre Leproon, "Programın ilerisinde, molozlarla dolu, yapım aşamasındaki stüdyosuna dönüyor" diye yazıyor. Stüdyosunda çalışmak için sabırsızlanıyor. 31 Ocak 1918'de eline geçer.

Aynı gün Charlie'nin kaba asker ayakkabılarını giyerek stüdyoya giden ara sokakta koşar ve tabanları ıslak betonda iz bırakır. Sonra bir bastonla imzalar ve tarihler… Böylece bunun melankolik bir serseri olan kahramanına ait olduğunu gösterir…”

Bu yeni stüdyoda çekilen ilk film olan "A Dog's Life"ta melankolik bir serseri imajını biçimlendirir ve herkese yakınlaştırır (Leproon gibi, Charlot'un özünün onda yattığını düşünmüyoruz) 1 .

Dilenci Charlie, geceyi bir sokak köpeği olan arkadaşıyla boş bir arsada geçirir. Uyanır uyanmaz, zalim polisin tehditlerini cesurca püskürtmek zorundadır. Bir serseri köpek,* diyor Delluc, "bir polisi rahatsız eder, bir bebek kalabalığı toplar, önemli hanımları korkutur ve bir kek satıcısını etiketler. Köpek kek çalar; Charlie dolu olacak. Tesadüfen tüccarın tepsisine yaslanan serseri kendini eğlendiriyor. Yakında tabakta hiçbir şey kalmadı. Tüccar kendinden geçmiş.

Yeni program numarası ... Charlie ve köpeği, kafe, müzikhol, taverna ve daha pek çok isimle anılabilecek bir dans salonunda ...

Çok zıt çiftler keskin hareketler yapar. Alkollü içecekler ruhlara dökülür. Orkestra çıldırıyor! Mutlu Charlie, zavallı köpek. İnsanlar bu iki masum yaratığı kovalıyor. Ve dar sahnede, küçük melankolik bir şarkıcının - başka bir dövülmüş köpek - nazik ve belki de kasvetli sesi ağlıyor ... Haydi ağlayalım. Charlie için tüm kalbiyle çalan kemancı, aşkın dengesiz melodisiyle onu heyecanlandırır. Ve geleneğe göre, yalnız bir kişi kafeshantan'ın "yıldızına" güçlü bir aşkla aşık olur. 215

Artık köpeğin kuyruğunun davul çalması, tutsağın bir alçak olması, tromboncunun sara krizi geçirmesi, obez hanımların ufak tefek adamların kollarında fokstrot yapmaktan zevk almaları ve Chaplin'in istemeden oynaması çok önemli değil. Şişe darbeleriyle sersemlemiş bir ayyaşla Petruşka. ■

Adam kaçırma olmadan idil olmaz. Edna, Charlie ve köpekle çıkar. Yeni bir hayat başlıyor. Öncekinden daha mı kötü? Göreceğiz. Peşlerinden gidelim... Filmin adı "Yazık" olabilir.

Bu hikâye, bu sinema filmi, bu “acıma” sinemanın ilk mükemmel eseridir. Bu bir klasik. Şu andan itibaren var."

Son çekimlerde Charlie ve Edna küçük bir çiftlik satın aldı. Zanaatkar Charlie, bahçıvan, ufka kadar uzanan bir tarlada, tane tane bir çukura eker ve işaret parmağıyla onu kazar. Ve çiftliğe döndüğünde, sevgiyle beşiğin üzerine eğilir - köpeğin beşiği ...

Chaplin'in komik dehasının kaynağı karşıtlıktır. Bunu ünlü makalesinde, tam da "A Dog's Life" ın sondan bir önceki sahnesi örneğinde vurguluyor.

“Çarpıcı bir tezat elde etmemiz gerekiyor” diyor. Örneğin Life of a Dog'un sonunda çiftçi oluyorum. Tarlada cebimden bir tane çıkarıp parmağımla açtığım bir çukura yerleştirsem komik olur gibi geldi bana.

Çalışanlarımdan birine bu sahnenin çekilebileceği bir tür çiftlik bulması talimatını verdim. Buldu, ama çok küçük olduğu ve benim toprağa bir tane ekme saçma yöntemimle tam olarak zıt olmayacağı gibi basit bir nedenden dolayı reddettim. Küçük bir çiftlikte oldukça komik olurdu, ama 25 hektarlık büyük bir çiftlikte, ekim yöntemim ile çiftliğin uçsuz bucaksızlığı arasındaki tutarsızlık, bir kahkaha patlamasına neden olur.

"Bir Köpeğin Hayatı" filminin son karesi, bir dereceye kadar, Chaplin'in gelecekteki kaderi için bir metafor. Sanayileşmiş Hollywood'da, küçük adam otuz yıl boyunca dehasının tohumlarını dev traktörlerin ektiği bir tarlaya tohum tohum ekti. Bu onun büyüklüğünü belirledi, ama belki de onu sınırladı.

Chaplin, çalışmalarındaki zıtlıkların derin anlamı hakkında şunları da yazar:

“Ayrıca başka bir insani eğilim kullanıyorum - izleyicinin kontrast sevgisi. Halkın iyiyle kötünün, fakirle zenginin, şanslıyla bahtsızın mücadelesini sevdiğini, gülmeyi de ağlamayı da sevdiğini herkes çok iyi bilir ve tüm bunlar birkaç dakikada gerçekleşir.

Kontrast, izleyici için ilginçtir. Bu yüzden sürekli ona başvuruyorum. Bir polis beni kovalıyorsa, her zaman ağır ve beceriksizdir. Ve ben kendim çevik ve çevikim. Biri beni itip kakıyorsa, bu her zaman çok büyük bir insandır ve tam tersine, halkın sempatisi benden yanadır ... ”

Küçük ile büyük arasındaki, küçüğe sempati duymakla büyükten hoşlanmamak arasındaki karşıtlık Chaplin'de sadece fiziksel değildir. Her zaman büyüğe karşı küçükten, zengine karşı fakirden yanadır.

Düşmanlarını daha tam olarak ortaya çıkarmak için kahkaha silahından bile vazgeçiyor. A Dog's Life'daki (Tom Ohlson) polis beceriksiz ve beceriksizdir, ancak bu özellikler birkaç hafif vuruşla özetlenmiştir. Barış görevlisi, New York'un her köşesinde bulunan kardeşleri gibidir. O grotesk bir "Keystone polisi" değil. O kanunun vücut bulmuş hali ve zavallı küçük Charlie, şişman ve zengin insanların tipik bir kanun çiğneyeni. Anarşik, bireyci inkar, çözüm sunmadan geleneksel fikirlerle alay eder, karşılığında hiçbir şey vermeden eleştirir, ancak analiz o kadar güçlüdür ki, yine de olayların özüne iner.

Delluc, The Life of a Dog'u anlatırken önemli bir bölümü unuttu - hizmetçi kiralamak için aracı ofis hakkında. Bu arada Chaplin, "A Dog's Life" hakkında şunları yazdı: "Hizmetçileri işe almak için aracılık ofisi beni ana hikayeye yönlendirdi." Charlie'nin karakterizasyonu için son derece önemlidir. Serseriyi işsizlere çeviren odur. Bu, tüm işin karakterini değiştirir ve - sonuçta - Charlie'ye zenginlik getiren hırsızlığı haklı çıkarır.

Pierre Leproon bu sahne hakkında şöyle yazıyor: “Bir köpeğin hayatı, derin bir iç trajediyle başlar. Ancak Charlie, tüm dünya ona karşı olmasına rağmen kalbini kaybetmez. Yerler arıyor. Kiralık uşaklık bürosundaki manzara o kadar acıdır ki, dudaklarda kahkahalar durur.

Yararsız ve aralıksız bir koşuşturmanın ardından Charlie, boş bir salonun ortasında yalnız kalır. Duruşu ve mimikleri, sonraki filmlerinde sık sık tekrarlanan kayıtsızlığı ve çaresizliği aynı anda ifade ediyor. Bu duyguların ifadesi, olduğu gibi, dramaya düşme korkusuyla kısıtlanıyor ve daha da çarpıcı ...

Bundan hemen sonra, bir kemik için kavga eden bir köpek sürüsü gösterilir. Yazarın bu cesur yan yana koymaya ne kattığını anlayan var mı? Acımasız gerçekçilik hayatın tüm acımasızlığını, hayatlarını kazanmak zorunda olanların acımasız mücadelesini ifade eder: işsizler ve sahipsiz köpekler...”

Bay Leproon, Chaplin'in iyi bilinen bir sınırlamasını belirler. "Bir köpeğin hayatı", elbette (Delluk yanılmıyordu), yüksek bir acıma çığlığıdır. Ancak bu acıma, dayanışmadan çok sevgiye dayanır. Chaplin çoğu insanın tarafını tutuyor, ancak bir kişinin her zaman bir kişi için kurt olacağına inanıyor, daha da kötüsü - bir köpek!

Bununla birlikte, karamsarlıkla hiç karıştırılmaması gereken acılık, her zaman Charlie'de yaşayan ve Byrd'da çok açık olan Chaplin'in öfkesiyle özdeşleştirilir - bu beyaz, açık dişli, büyük sarkık dudaklı bu eğitimli kurt. Bu katı bireyci, mutluluğu yalnızca suçta görür, mücadelede değil. Nihayetinde, savaşlar ve devrimler çağının başlangıcından önce, kapitalizmin “barışçıl” gelişiminin son yıllarında şekillenen parlak Chaplin, Yeni Zamanlar'da geldiği noktadan daha ileriye asla gidemeyecektir. , kırmızı bayrağı tezahürün önüne taşıdığında, ancak onu sanki tesadüfen ve beceriksizlikle zor bir duruma girmiş gibi taşıdığında, ancak kendi becerikliliğinin yardımıyla çıkmayı umduğu ... Bunlar daha çok bireyciliğinin sınırları dehasından daha fazladır 1 ”. Bu filmin derin anlamı, 216

1 " den Charlie, burada bir dereceye kadar bir yetişkin olur, sonunda ergenlikten çıkar: biz bir sihirbaz değiliz, daha çok zeki bir serseri, lümpen bir proleteriz ve işçi değiliz.

Eli Faure, esasen "Bir Köpeğin Hayatı"na atıfta bulunarak bunu şöyle tanımlıyor:

“... Zavallı Charlot boş bir hayalperest, bir zhuire, bir eğlence düşkünü ve o kadar tembel bir insan 1 ki, bir geçim yolu ararken, hayal gücünü ve yaratıcılığını sonsuza kadar zorlamak zorunda kalıyor; o kadar saftır ki burnuna vurulana kadar tehdit edilen yumruğu fark etmez. Yoksulluk bir tuvaldir ve harika ve değişken fantazisinin altın iplikleriyle durmadan onu işler...

... Düşün, açlığı öyle bir yenmeyi biliyor ki, açlık bile kahkahalara neden oluyor. Tezgahtan sürüklediği turtalar, hırsızlığı saklamaya çalışırken yaptığı numaralar, dalgınlık, kayıtsızlık, dalgınlık, rahatlık, midesi boş olmasına rağmen, hasta olmasına rağmen, solgun olmasına rağmen, polisin her şeyin birbirine yaklaştığını fark etmek - tüm bunlar, komik gücünü (bir hayalperestin saflığı ve bir aptalın gururunun bununla hiçbir ilgisi yoktur), en azından kahkahaya neden olması gereken insani ıstıraplara çekiyor.

Biz ve hatta çocuklarımız açken bile neye gülüyoruz - göremeyelim diye gözlerimizi oyan, spazmı durdurmak için boğazımıza yumruk sokan, bayıltan alçaklığa. sarsıcı bir darbe ile dişler? Bence bunda ve bunda

Zıtlıkların en korkunç olanı, kendi acılarımıza karşı tinin zaferidir. Çünkü özünde, ister palyaço, ister şair olsun, bir insanı bizim gözümüzde başka hiçbir şey doğrulamaz. Sürekli kendini yenen karamsarlık, küçük bir soytarıyı büyük bir nesil için bir akıl fenerine dönüştürür...”

Evet, "kötümserlik, sürekli kendini fethetmek" ama neşeli iyimserlikten, insana ve hayata sonsuz inançtan ayrılamaz ... "Köpeğin Hayatı" üç bölümde çok fazla acı ve umut, çok fazla şefkat ve öfke, öfke içeriyor ve şefkat, çığlıklar ve fısıltılar, nesir ve şiir, ki çalışmamız sonsuza kadar devam edebilir. Ancak bu kilit filmi bırakalım ve "Omuzda!" Filmine geçelim. - savaşın dehşeti ve dünya katliamına karşı genel isyan hakkında komik düzleme aktarılan bir drama.

Film, savaşın zirvesinde, Amerikan ordusunun savaşa katıldığı, tüm dünyanın yorulduğu, halkların - Bolşeviklerin sonradan yaptığı gibi - kesinlikle katliama bir son vermek istediği bir zamanda çekildi. 1917 Ekim Devrimi.

Delluc, "G'nin Omuzlarında" filminin içeriğini şöyle özetliyor:

“Bir erin alçakgönüllülüğü, astsubayın gazabına neden olur. Gereksiz geçit törenlerinin tüm sadizmini görüyoruz. Dinlen o zaman. Charlie yatağında bir bebek gibi uyuyakalır. Bir rüyada Fransız cephesine nakledilir.

Dikenli tel. İlk mermi, ilk kahramanca dürtü. Ulaşmayan mektup, "Tramp" veya "A Dog's Life" filmlerinin tarzında mükemmel bir bölüm; Charlie dokunuyor.

Su dolu bir siperde geçen bir gece cesur bir mizansendir. Burlesque, duyulmamış bir stil kazanıyor. Gerçek duyarlılığa sahip olmayan insanlar sıkılacak çünkü "bu o kadar da komik değil" diye düşünecekler. Öğle yemeği, bir sigara, düşmüş bir şapka, bir saldırı, bir savaş görevi: Charlie kendini bir ağaç gövdesiyle gizler - büyük güç bölümleri.

Komik olan palyaçoya dönüşüyor; Charlie, Wilhelm II, Veliaht Prens, Hindenburg'u yakalar ve onları Amerikan birliklerinin bulunduğu yere getirir.

Bu film, sinemanın sınırsız olanaklarının kanıtıdır. Gerçekten uçsuz bucaksız alemdeyiz -322

th... Bu kadar çok şeyi hayal etmeye cesaret edemezdik... Charlie Chaplin, Shakespearevari bir aktör...”

Doğru, "Omuzda!" cesaretiyle "Dog's Life"ı geride bırakıyor. Muhteşem bir itidalle ifade edilen cesaret. O yıllarda böylesine tehlikeli bir olay örgüsüne sahip bir filmde Chaplin tarafından kasıtlı olarak vurgulanan kısıtlama - film savaş sırasında, ateşkesten bir ay önce gösterime girdi. Ancak Chaplin her şeyde ve her zaman bir orantı duygusu gözlemler ve sanki onu hayatının temeli, yaratıcılığının yasası yapar.

"En çok korktuğum şey" diye yazıyor, "abartı veya bireysel ayrıntılar üzerinde çok fazla baskı olması. Abartı ile kahkahayı öldürmek, başka herhangi bir şekilde olduğu kadar kolaydır. . .

Kendinizi sadece oyuncuya değil, herhangi birine de kısıtlamak çok önemlidir. Kişinin mizacını, isteklerini ve diğer her şeyi kendi içinde dizginlemesi gerekir.

Son sözlerde Püriten kısa çizgiler, istemsiz bir ironi de içerirler. Chaplin, büyük olasılıkla, Hollywood'daki herkesten daha fazla "kendini tutuyor", ancak hayatın zevklerinden vazgeçmiyor ve püriten bir ikiyüzlülük göstermiyor.

Kısıtlama ve orantı duygusu, Chaplin'in büyüklüğünü yaratır. Tüm büyük klasikler gibi, o da her zaman hayatın gerçeğine sadıktır. Bazen resimlerinde söylenenden daha fazlası ima edilir. Chaplin'in resimlerinde "ima edilenin" hiçbir zaman bir ipucuna dönüşmemesi, herkes için her zaman açık olması şaşırtıcıdır.

Filmlerinde ve yarattığı karakterde var olan aynı kısıtlama, çalışanlarına algılamayı tavsiye ediyor: kameraman, ışıklandırma, dekoratörler, oyuncular. "Oynama!" provalarda en sevdiği ifadedir. Hayatta olduğu gibi "herkesin" olmasını istiyor. Bu, oyuncunun becerisini veya ifade araçlarını dışlamaz, ancak koşulsuz bir orantı duygusu gerektirir.

Yani, "Omuz!" Filminde kısıtlama hüküm sürüyor! Delluc şunları yazarken bunu çok iyi biliyordu:

“Amerikan askerinin acısı ... romantizm ve vaazlar olmadan keşfedildi. İronide vaazdan daha fazla güç vardır. Ve mizah, ironi ve daha birçok şeyi içeren bir tür mucizedir.

Bu küçük sinema filmi, savaşın barışsever bir kişiye yönelttiği cüretkar bir saldırıdır. Hiçbir yerde, hatta kıraatin kendisine karşı bile kıraatin olmadığı bu fantazide, soytarılık ruhu, eğlenceli ayrıntılar, eskiz biçimindeki senaryo yergiyi daha da keskinleştirir.

Chaplin'in pasifizmi, "Omuz!" Filminin baskın özelliğidir. Yumuşak, ironik üslubuna rağmen yürek burkan bir görüntü olan siperlerin sergilenmesinde kısıtlama artırılıyor. Charlie ve erkek kardeşi Sidney, tıpkı bir zamanlar Londra'daki yoksulluğun onları çocukken içine çektiği gibi, yapışkan dağınıklığı tarafından emilen siperlerin çamuruna gömülürler.

Delluc, "Over the Shoulder'ın tadı kötü bir film olduğunu söylediler," diyor ve şöyle devam ediyor: "Sonra bununla eğlendiler.

Ah, Chaplin'in gördüğü şekliyle savaşta komik olan hiçbir şey yok... Bir saatlik kahkaha, isterseniz. Daha doğrusu, kırbaçlama saati.

Paris'te, savaş sırasında, "Zincirli Ördek" adlı komik (sic!) bir broşürü zevkle okudular - ona gerçekten düşme noktasına kadar güldüler. Doğru kişiyi ısırmalarına izin verilmediği için kendi ellerini ısıran akıllı insanlardan daha komik ne olabilir! Özlem duyan köpekler aya uluyor. Chaplin'in savaş filmi aya uluyor. Gülelim... Gülelim...”

Delluc, başka bir yerde "Omuzda!" "Ateş" Barbusse ile bir kez daha en önemli olanı çözdü. "Zincirli ördek", 1917 ayaklanmasının hemen ardından ışığı gördü ve Fransız hükümetinin izin verdiği bir tür "emniyet valfi" idi - savaş karşıtlarının ironik ifadeleri içinde yer buldu. Varlığının ilk aylarının "parlak dönemi" boyunca, "Utka" savaş düşmanlarının, o günlerde rezil edilen pasifistlerin -çok anarşik- sözcüsüydü... "Omzunda!" savaşa karşı tamamen insani ve duygusal bir protestodur ve yazarı herhangi bir karar vermemek için ihtiyatlı bir şekilde dikkatlidir. Ama eleştirisi ezici. Siperlerin tasviri, kendi "kısıtlaması" içinde belki de ateşli lirizmi içindeki "Ateş"e kadar gider; son karelerdeki grotesk, savaşı ve onunla birlikte o dönemin Amerikan filmlerini komik hale getiriyor. Ve her şeyden önce Mary Pickford ve Griffith'in filmleri.

Ama burada Chaplin istediği kadar ileri gitmedi. Filmin orijinal versiyonunda, bir Alman subayı kılığına giren Chaplin ve şoför kılığına giren Purviance, Kaiser, Hindenburg ve Veliaht Prens'i ele geçirdi. Charlie daha sonra büyük bir ziyafette savaşı bitirdiği için onurlandırılır. Ziyafete İngiliz kralı Poincaré ve belki de Wilson da katıldı. Ve Er Charlie hatıra olarak düğmelerini keser. Önemli kişilerin pantolonları düşüyor... Sıra ileri gelenleri, bu dünyanın büyüklerini, askeri soyluları aşağılamaya gelince, Chaplin iyi dener ve her iki tarafı da kafa kafaya zorlar.

Sansür son sahneye isyan etti ve Chaplin tasarıyı kabul etti. "Omuzda!" böylece Amerika'da ve başka yerlerde sansürlenen ilk filmi oldu. "Omuzda!" Filminin Amerikan versiyonu her zaman yasaklanmıştır. Almanya'da, çünkü önce Kaiser'e, ikinci olarak Hindenburg'a ve aptalların iddia ettiği gibi bir bütün olarak tüm Alman halkına hakaret etti. Aslında savaşı teşhir etti. Film İkinci Dünya Savaşı sırasında tekrar gösterime girdiğinde, Amerika Birleşik Devletleri sırayla çerçeveleri kesti - yüksek rütbeli kişilerin karikatürleri ...

Chaplin önlem olarak onu beş bölümden üçe indirmeseydi, "Omuzda!" filmi neye dönüşürdü! Ancak filmin kısalığı, savaşa karşı bu iddianamenin patlayıcı gücüne katkıda bulunmuş olabilir. Chaplin üç ay içinde devlet tahvili 1 satarak tüm Amerika'yı dolaşmasaydı, Amerika'nın filmi kabul etmesi pek olası değildi .

Acı ve hüzün dolu "Bir Köpeğin Hayatı" resminden ve yakıcı hiciv filmi "Omzunda!" "Güneşli Taraf" görünür (Haziran 1919).

"Pazar günü kırsal kesimde" diye yazıyor Delluc, "Tanrı izin verir ... burjuvazinin şenlikli redingotlar giymesine, papazın sürünün bu gereksiz günü ciddiye alması için mümkün olan her şeyi yapmasına, işçilerin bulaşık yıkamaktan kurtulmasına , ayakkabı temizlemek, bir saat boyunca yerleri ovmak , kıçına tekme atmak.

Tarlada - periler. 217

Bir ağacın altına uzanıp uyumayı deneyin. Sizi hemen uyandırırlar. Sallanan ipek bir duvağın altında çıplak görünüyorlar... Çıplak vücutlarını yapay gül çelenkleri süslüyor... Onların gerçek periler olduklarını varsaymak kolaydır ve ayrıca açıkça görülebilir.

Charlie'ye gelince... Ama "Bir Faunun Öğleden Sonrası"nı bilirsiniz...

Ancak köye dönmeliyiz. Bu rüyanın bir rüya olduğunu kendinize itiraf etmelisiniz. O gece bu çok kalabalık köye gelmek lâzımdır. Kahretsin, her şeyi bitirmek için aşka ihtiyacın var.

Ve bu rüya ve bu son, üç bölümden oluşan filmde fazla yer kaplamaz. Ama bir ara ve mutlu son olmasaydı, The Life of a Dog'dan daha acı verici, hatta daha karanlık olurdu. İlk bölüm - çiftçinin sahibi tarafından yatağından kaldırılan bir çiftlik işçisinin uyanışı - "Omuz!" Filmindeki siperlerle aynı acı verici izlenimi veriyor. veya "Dog's Life" da hizmetçi kiralama ofisi. Tarlalar arasında bir idil bulunamıyor: orada, ağır işlerde olduğu gibi, zengin bir püriten köylüye hizmet eden bir işçi çalışıyor.

Aynı aktör, Tom Wilson, Life of a Dog'da bir polisi ve Sunny Side'da şişman bir çiftçiyi oynuyor. Ve burada karikatüre başvurmadan bir görüntü yaratıyor: o usta, acımasız, kararlı - emekçiler bitkin, şafaktan gün batımına kadar çalışıyor ... Delluc'un dediği gibi, Chaplin perileri bir rüyada görüyor çünkü Pazar günü dinlenmiyor. , ama fazla çalışmanın kurbanı olduğu ve rüyalarında çok sert gerçeklikten korunma bulduğu için. Kutlama dansı çağrısı daha sonra New Times'da gelecek. Faun, montaj hattında çalışmaktan çılgına dönen Charlie'nin dansını yeniden yapmaya başlayacak...

Aradan sonra, trajediye eklenen bu kısa neşeli eğlence, dramın tonu daha katlanılabilir hale gelir. Şimdi insan üzüntülerinden değil, basit aşk hayal kırıklıklarından bahsediyoruz. Bir arabadaki şehirden, sapına bir çakmağın gömülü olduğu bir bastonla, bazı züppeler geliyor. Köyün büyücüsü, nazik ve rüzgarlı Edna'yı baştan çıkarır. Onarılamaz bela tehdit eder, ancak "züppe" bir sahtekar olduğu ortaya çıkar, ifşa olur ve Charlie evlenir

güzelliğin üzerine; mutludur, çok çocuğu vardır ve onları (yine) tavuk gibi besler... .

Sonuç, Chaplin'in kişisel yaşamındaki bir değişiklikle aynı zamana denk gelir. Onun için, "söylentilerle çevrili utangaç bir adam" (Delluk), filmler bir tür mecazi günlük, izleyiciye yapılan açık sözlü bir itiraftır, dolaylı, dolambaçlı bir şekilde sunulduğu için daha da dokunaklıdır.

Chaplin, The Sunny Side'ı yönetirken ve karakterini oynarken evlendi. Griffith'in aktrisi Mildred Harris karısı oldu. Mutsuzdu ve çocuğu yoktu... Ama evlilik dramının sonu gerçekten de bu ciltte ele almayacağımız bir film olan "The Kid"den sonra geldi...

Chaplin'in harika bir film üçlemesi yaratması bir buçuk yıldan fazla sürmedi. First National için yaptığı son kısa filmi Fun Day, Pazar aile zamanının eğlenceli bir hicividir. Orta elin ürünü, olağan eğlence. Film bir deşarjdır; dahi, ilk büyük filmi The Kid için on beş aylık uzun bir sessizliğin ardından 1921'in başlarında başlamadan önce dinlenir ve duraklar. Chaplin'in sekreteri Elsie Codd, 1919'da sanatçının bu harika film çalışması fikrini düşünce ve arayış içinde nasıl ortaya çıkardığını anlatıyor:

“İzleyiciyi nasıl eğlendireceği sorununu çözmedeki tüm ciddiyeti içinde, komik düşüncelerin yokluğuyla değil, beyninde birikmiş fikirlerin bolluğuyla ilgilenir.

Gelecek senaryosunun bir kısmını geliştirirken aklına yarım düzine başka senaryo gelir. Geliştirmekte olduğu konuyu terk etmek ve başka bir konuyu ele almak için sürekli bir cazibesi var.

Ben bu satırları yazarken, o şimdiden yeni bir komedinin etkisinde kalmış gibi görünüyor. Bütün öğleden sonra, penceremin hemen altında, yeni bir versiyona göre eskizler icat etti ve açıkçası, yeni fikir onu çok etkiledi, çünkü onun karakterleriyle hareketli bir şekilde konuştuğunu ve o hafif, komik kekemelikle çok hızlı konuştuğunu duydum. büyük heyecan anlarının özelliğidir.

Ancak bu bir şey ifade etmiyor. Charlie'nin planını gerçekleştirmeye hazır olduğundan ancak, genellikle oynadığı eski takım elbisesini giyip kameramanlara hazırlanmalarını söylediğinde eminiz. O zaman harika.

Chaplin sadece tam olarak ne istediğini bilmekle kalmaz, aynı zamanda herkesten neye ihtiyacı olduğunu da bilir. Her ayrıntıyı mutlak bir hassasiyetle çalışmak için oldukça fazla zaman harcıyor. Ama sette bir dakika bile kaybetmiyor. Hangi etkiyi elde edeceği konusunda net bir fikri vardır ve amacına ulaştığını görene kadar sahneyi yeniden çeker...

İşe başladıktan sonra kahramanına dönüşür. Görünüşe göre yaramaz bir çocuk oluyor ve görünüşe göre, sadece önemli yaşlı beyefendiyi, polisi ve küçük adamlar için korkuluk haline gelen diğerlerini kızdırmak için "pahasına" oyunlar oynamaya hazır. Aynı zamanda, oynanan küçük dramın her karakterine bakış açısını nasıl ifade ettiğini, ortaklarına oynadıkları rollerin anlamını nasıl açıkladığını dinlemek bir zevk.

İşe koyulan Chaplin, hiç durmadan beş saat çalışabilir; kendisine sunulan sigarayı içmek için duraklar. Dayanıklılığı ve iyi ruh hali tükenmez. Ve bu, azalan ışığı telafi etmek için büyük beyaz ekranlar çekilene kadar devam eder. İşte o zaman saatin çalıştığını fark eder ve gülümseyerek duyurur: "Yarına kadar erteleyeceğiz."

... Ertesi gün, Chaplin'in kurdeleyi sepete atacağını, yeni bir harika fikre takıntılı olduğunu ve olta takımlarını ele geçirdikten sonra orada tek başına düşünmek için de Catalina Adası'na gittiğini öğreneceksiniz. Birkaç gün sonra, teknik departman hararetle yeni bir resim planı üzerinde çalışıyor” 1 .

İlham veren bir yaratıcı olan Chaplin, Amerikan sinemasının "altın çağı"nın üzerindedir. Amerikan sinema tarihinin tamamından üstündür. Küçük adam, sanat alanında yüzyılda bir defadan fazla görünmeyen dahilere aittir. Komedilerinin mütevaziliği, derinliklerine ve zenginliklerine karşı bizi kör etmemeli. isim- 218 Aslında Molière, Voltaire, Dickens, Balzac, Tolstoy gibi isimlerin temsil ettiği en büyük gerçekçi akımın bir nevi tamamlayıcısıdırlar... Shakespeare'le kıyaslanması, büyük trajedi yazarının tüm herkesi cesurca kucaklayan romantizminden dolayı daha tartışmalıdır. bilgi, evrenin tüm formları. Chaplin destansı, gösterişli her şeye karşı temkinlidir. En azından dış tezahürde.

Büyük realist yazarların halefi, adeta hem son hem de başlangıçtır. Ancak bu geçiş sanatçısı, toplumsal eleştiriyi toplumsal yaratımdan ayıran çizgiyi aşmıyor. Geçen yüzyılın dahileriyle karşılaştırılabilir (örneğin, Puşkin ile - aynı zamanda kısıtlama ile de karakterize edilir), çünkü sinematografinin büyük figürü - 20. yüzyılın sanatı - nihayetinde değerleri olan 19. yüzyıla aittir. bazen tamlığın ve olumsuzlamanın sınırına varır. 20. yüzyılın - sosyalizm yüzyılının - gerçek sorunları ona daha sonra yaklaştı. Ancak karakterinin şekillenmesinde rol oynamadılar. Belki de Chaplin, bu kelimenin içerdiği tüm o asalet ve tüm bu şüphecilikle donatılmış bireyci dahilerin sonuncusu, "hümanistlerin" sonuncusudur ...

Bölüm XXXI

İTALYAN SİNEMATOGRAFİSİ B∙ GERİLEME YILLARI (1915-1920)

İtalyan film yönetmenleri seküler toplumun hayatından konulara yöneldiğinde, Roma, Milano ve Torino aristokrasisinin bir kısmının temsilcileri sinematografiyle ilgilenmeye başladı ve ona sermaye, oyuncular ve figüranlar sağladı. Carachola Dükü D'Aquana, "Büyüklük ve Düşüş" filminin senaryosunu yazdı 1 :

“Zamanımızda, sosyal merdivenin son basamağında duran herkes yüksek bir mevki talep edebilir. Bir kavgaya atıldığında, engellerin üstesinden gelmeyi çabucak öğrenir ve ihtiyaç onu yeteneklerini maksimuma çıkarmaya zorlar.

Buna karşılık, lüks içinde büyümüş aylak bir insan, var olma mücadelesini bambaşka bir şekilde tasavvur eder; filmde eski Viejo ailesinin son ve en asil temsilcisi tarafından yönetiliyor. Maddi zorluklar, aşk eziyetleriyle karmaşıklaşır; kişi yaşlandığını ve her şeyin elinden kaçtığını hisseder.

Bir sinema oyuncusu olan Duke de Viejo, genç bir aktrise aşık oldu; sahneye çıkmadan önce onu aldattığını öğrenir. Önce kendini tutar, sonra soğukkanlılığını kaybeder. Öfke ondan daha güçlüdür ve öfkeli, yaralı bir aslan gibi kılıcını çeker ve sadakatsizi deler ... "

1913'te bir Fransız için, D'Aquana'nın dokunaklı bir şekilde romanlaştırılmış otobiyografisi Signor Duke Caracciola, "fahişelerin ihtişamı ve yoksulluğu" döneminin hikayesi gibi görünüyor.

1913 İtalya'sı, Louis Philippe Fransa'sından biraz farklıydı. 1901'de ülkede 219 vardı. % 56 okuma yazma bilmiyor. 1921'de sayıları% 27'ye düştü, ancak savaştan sonra güneylilerin çoğu hala okuma yazma bilmiyordu ve aristokratların sahip olduğu devasa latifundiaların yakınında yoksulluk içinde yaşıyordu. 1789 Fransız Devrimi'nden farklı olarak Risorgimento, büyük toprak sahibi feodal beylerin düşmesine yol açmadı ve köleleri sulak alanlarda ateşler içinde titremeye devam etti. Bazıları geçici olarak, diğerleri kalıcı olarak ayrılan göç, özellikle güneyde muazzam boyutlara ulaştı. 1900 ile 1913 arasında yaklaşık 4 milyon İtalyan kalıcı olarak yurtdışına taşındı; Daimi ikamet edenlerin sayısı sadece 32-34 milyon arasında dalgalandı.

Ancak, İtalyan endüstrisi hızla gelişti. 1902 ile 1912 yılları arasında enerji santralleri ve tekstil fabrikalarına yapılan yatırımlar dört katına, metalurji ve makine imalatına yapılan yatırımlar ise beş katına çıktı. İtalya, sinema kadar yeni bir endüstri olan rayonun dünyanın en büyük ikinci üreticisi haline geliyor. İşçi sayısı hızla artıyor, ancak neredeyse tamamen ülkenin kuzeyinde, güneyi ise hâlâ yarı-feodal-yarı-sömürge. Savaşın hemen ardından ülkede sanayide 5 milyon, tarımda 10 milyon kişi istihdam edilmektedir (1921) ___

Risorgimento'dan sonra yırtıcı, açgözlü, muzaffer bir burjuvazi ortaya çıktı. Roma İmparatorluğu'nun anılarını canlandırıyor ve fakir bir ülkeyi sömürge savaşlarının içine çekiyor, bazen sadece talihsizlikler getiriyor. İyi beslenmiş Büyük Güçler, İtalyan taleplerini yukarıdan dinler ve masalarından en fazla kırıntı verir. Aristokrasinin bir kısmı harap veya mahvolmuş durumda. Ama diğer kısım, çağın hızına ayak uydurarak, mali ve ticari işlere el attı, büyük burjuvaziyle ittifaka girdi ve mali oligarşiyi kurdu. Ülke ekonomisinde salgınlar, derin bunalımlarla dönüşümlü olarak görülüyor ve bunların tümü, neredeyse yarım yüzyılda tek bir İtalya'da toplanan eski bağımsız bölgelerin endüstriyel gelişme düzeyindeki farklılıkları yumuşatmak yerine şiddetlendiriyor.

İşsizlik sürekli kol geziyor, sonuçları trajik. Büyük bir yedek ordu, Fransa'ya kıyasla ücret düzeyini iki veya üç kat düşürmeyi mümkün kılıyor. Ve en gelişmiş ülkelerde, İtalyan göçmenler çalışmaları karşılığında diğerlerinden daha az alıyorlar. 1913-1914'te grevler çoğaldı ve çoğu kez politik ve anti-militarist bir nitelik kazandı. Ancak daha 1912'de, Bissolati gibi bazı sosyalist liderler, Trablusgarp'taki sömürge savaşını desteklediler.

Zola, fin-de-siècle Roma'yı, bataklık ovasının sisine boğulmuş ve görkemini krala, papaya, din adamlarına ve bakanlara borçlu olan yarı feodal bir başkent olarak tanımladı; imparatorluğun çöküşünün Colosseum'u.

Ancak bundan sonra, Roma'nın uyanma zamanı gelir ve 1914'te bankacılar, makine mühendisliği ve rayon şehri olan Torino'dan film başkenti unvanını alarak yaşayabilirliğini kanıtlar. Belirsizlik ve açgözlülük, büyük servetler biriktirmiş zenginleri yarımadanın sonsuz yoksulluğundan, Louis-Philippe çağının burjuvazisinin önemli sükûnetinden ayırır. Viskon üretiminde, kimyada, elektrik mühendisliğinde, otomotivde, film endüstrisinde yabancı rakiplerin önüne geçmek umuduyla yeni sektörlere yatırım yapıyorlar ... Bu "cüretkarlık" edebiyata ve sanata da yansıyor. 1910'da Kuzey İtalya'nın sanayi merkezlerinde - Milano ve Torino'da ("aydınlanmış" burjuvazinin sanatı koruduğu yer) - dünyayı fethetmeye çalışan Fütürizm doğar. . .

Bazı sanayi bölgelerinin gelişmiş gelişimi, bazı kırsal alanlarda Balkanlar ve Afrika'dakilere yakın feodal sistemler - işte bu coşkulu ülkenin çelişkileri; dış politikasına bile yansımıştır. Crispi'nin zamanındaki İtalya, yüzyılın başında Almanya ve Avusturya ile Üçlü İttifak'ın temeliydi. Ardından, savaşın sonucu belli olur gibi göründüğünde, İtalyan burjuvazisi bir darbe yaptı. 24 Mayıs 1915'te, aylarca tarafsız kaldıktan sonra, iyi hesap yapan Victor Emmanuel, atalarının eski düşmanı olan Almanya ve Avusturya'ya savaş ilan etti ...

İlk başta savaşın film endüstrisi üzerinde çok az etkisi oldu. Sınırlarda, dağlık bölgelerdeki çatışmalar başarılı bir şekilde gelişti. Roma stüdyoları, duygusal dramalarda sakin bir şekilde mükemmel olabilir ...

İtalyan romantizmi, sosyal doğası gereği Fransızlara yakındı ve en şiddetli romantizm yoluna çıkan İtalyan sineması, Baudelaire imajını - femme fatale, sfenksli kadın, modern "vampir" şarkısını söyledi. Tüm bu yeni Eves von Gobseck veya Nana yüzünden, dükler, çizgili üniformalı memurlar, bankacılar, sanayiciler zehir dolu bardakları boşalttılar, birbirlerini kılıçlarla bıçakladılar, iflas ettiler, intihar ettiler ...

Açıkçası, "diva" nın hayatı, rollerini oynadığı kahramanların hayatından pek farklı değildi. 1919'da, süper zengin bir markinin rakibi olan Mısırlı bir İtalyan subayının intiharından sonra, bir Roma gazetesi Diana Karen'dan gelen şu mektubu yayınladı:

“Önce biri, sonra başka bir sinema oyuncusu sessizliğimden yararlanarak bu memurun intiharına kendisinin sebep olduğunu ima etti, bu yüzden benim yüzümden intihar ettiğini beyan ederim. Tabii ki ölümünden ben sorumlu değilim. Tek suçlu benim ölümcül bakışlarım, büyüleyici gözlerim...”

Mektup, dramanın kendisinden daha az gerçekti. Oldukça temel bir hiciv sayfası olan "Contrapelo" ("Yüne Karşı") editörleri tarafından uydurulmuştur. Ancak "diva" bir geri çekilme yayınlamadı. Sahte onu ünlü tuttu. Mektupta gerçek yoktu ama inandırıcıydı.

1914'ten beri İtalyan sinemasında “divas”, “divizm” tercihi psikoz noktasına ulaştı. Amerikan "Yıldız Sistemi", halkın ödemesi gerektiği ölçüde "seks elması" veya Amerikan güzelliği hakkında spekülasyon yapıyor. İtalyan finansörler ve dükler, "diva" veya "donna muta" (dilsiz kadın) güzelliği ve iyiliği için servetlerini riske attılar; o zamanlar İtalyan "yıldız" sinema aktrislerine bu ad veriliyordu. Kâr ve daha fazla zevk arayan bu yeni Nyusanzhen baronları, idolleri olan aktrisin sınırsız güce sahip olduğu anonim film topluluklarına milyonlar yatırdı. Yapımcılar ve yönetmenler onun çekiciliğinin ve güzelliğinin sadık köleleri haline geldi. Roma debdebesiyle yarı feodal romantizm, güzel ellerini ve gür saçlarını sallayarak İtalyan sinemasını fırtınalı tutkuların ortasında düşüşe ve ölüme sürükleyen her yüceltilmiş "divayı" övüyor.

Ancak "divaların" ücretleri muhteşem değildi. 1920'de "ayda 40 hatta 50 bin lira" alan bazı İtalyan film yıldızlarının kazancı infial yarattı. Amerikalı ünlüler 10-20 kat daha fazla aldı. Ancak İtalya fakir bir ülke, sinematografisi pek gelişmedi. 1915'te Fransa'daki kadar büyük ve lüks sinemalar yoktu. 460 distribütör (noleggiatori, yani yük gemileri) veya üç veya dört salon için ortalama bir distribütör vardı. İtalya'daki film endüstrisi, finans ve fabrikalar açısından Fransa'daki kadar zengin değildi. Roma ve Torino'nun yanı sıra Napoli, Milano, Venedik ve Sicilya da sinema merkezleriydi ama neredeyse birbirleriyle bağlantılı değillerdi.

1915'te sinema filmi ihracatı en yüksek noktasına ulaştı. Ancak 40 milyon liret1 veya 7-8 milyon 220 221 dolarla sınırlıydı. Ve kısa süre sonra savaş onu daha da düşürdü. Bu nedenle, İtalyan refahı kuma dayanıyordu .. .

1913'te "divalar" şovenist hayallerden yararlanmak için bir an için yatak odalarından çıktılar. Şu filmler Paris film pazarına sunuldu: Trieste, or the Empire of the Gallows, Dawn of Freedom, Always Forward, Savoy!

"Celio"da (Roma) Francesca Bertini "Aşkın Kahramanlığı"nda, Leda Gies "Motherland Always in the Heart" filminde, Marie Cleo Tarlarini "Kızıl Haç Gönüllüsü"nde, Lydia Quaranta "Death on the Heart" filminde rol aldı. Onur Alanı", Emilio Ghione Anavatan için Ölmek (Çin) filminde Guglielmo Oberdan - Trieste Şehidi, Gianna Terribili Gonzales'in yönetmenliğini ve başrolünü üstleniyor. Komediler de var. André

Pastrone'nin yardımıyla Torino'ya dönen Did, "Fear of Enemy Airplanes" i yönetiyor ve Eraldo Junchi, "Chinessino's Patriotic Dream" filminde oynuyor. Ancak savaşın her zaman popüler olmadığı bir ülkede şovenist alev hızla söndü 1 . Kısa süre sonra askeri tema, birkaç belgesele ve bazen Dalmaçya'daki savaşla ilgili dublör filmlere ve Guido Brignone'nin 222 223 yazdığı "Dağcı Macist" gibi fantastik filmlere indirgendi . ■

Fransa, yeni müttefiki Cabiria ve Julius Caesar'ın filmlerine hayran kaldı.

Ancak Paris'teki başarıya rağmen pazar açıkça küçülüyordu. Artık Amerika'nın kendisi sahnelenmiş filmler üretmeye başladı. Orta Avrupa'ya ithalat kapatıldı. İngiltere, Rusya, Brezilya geçici olarak en iyi müşteriler olarak kaldı.

Yeterli yiyecek ve hammaddenin olmadığı bir ülke için savaş kolay değil. Kara ekmek verilmesi karneyle yapılır. Kısıtlamalar artıyor ve giderek daha az sayıda sahnelenen film çekiliyor ve aynı başarıyı yakalayamıyorlar. Tür yavaş yavaş kendini tüketiyor. Resimler aynı etkiyi yaratmaz. Bununla birlikte, savaş sırasında, Kont Giulio Antamore'nin "Christos" filmi muzaffer bir başarıya sahip olmaya devam etti ve İtalya'da ve yurtdışında, "Camo to come?" ve Cabiria. Vatikan, Hıristiyanlığı teşvik eden bu filmlerin başarısıyla ilgileniyordu. Savaşın ortasında Vatikan, Alman film dağıtımcılarıyla ilişkiler kurar ve onları "İsa" filmini tarafsız İsviçre üzerinden kaçırmaya zorlar. 1917'de Vatikan, daha sonra Almanya'ya satılan ve Camo Coming? adlı filminin ardından gösterişli yapımların ustası haline gelen Enrico Guazzoni'nin sahnelediği Fabiola adlı başka bir film fikrine ilham veriyor ve destekliyor.

Savaş boyunca Guazzoni, sahnelenen filmlerin baş yönetmeni olarak kalacaktı. Fabiola ve Jerusalem Liberated'ın yeni versiyonuna ek olarak, The Transfiguration ve Mary Magdalene (yönetmen Carmine Gallone) yapımlarında rol alacak gibi görünüyor. 1916'da Guazzoni'nin en orijinal film çalışması ortaya çıktı - güzel dekor ve onlarla uyumlu kostümlerle "Madam Tallien"; bu filmin Lubitsch'in Madame du Barry'sine ilham vermiş olması muhtemeldir. Aynı yıl Guazzoni, senaryo yazarı Fransız Baron Ginzburg pahasına Korkunç İvan'ı sahneledi. Ve 1918'de "Marie Antoinette" filmindeki yönetmen Gallone muhtemelen "Madame Tallien" resminin yaratıcı çizgisini sürdürdü.

Ancak, gösterişli İtalyan resimlerinin başarısının doruk noktası geride kaldı. Yönetmen olan yetenekli oyuncu Phebo Mari, devasa bir Attila (1917) yapımını tamamlayıp Paris'e gönderdiğinde, Delluc şunları yazmıştı:

“Bu resmi köylerimizde hiç karnaval görmemiş seyircilere göstermeliyiz.”

Ve aynı yönetmen Febo Marie'nin Judas (1918) filminden sonra Delluc şunları eklemek zorunda kaldı:

"Kaç insan! Bir İtalyan filminde ya üç karakter vardır ya da 100.000 figüran vardır.”

Savaş sırasında İtalyan sahneli filmleri nadir hale geldi. Roma bu türdeki hegemonyasını kaybetti; düşmanlıkların sona ermesinden sonra, İtalya'nın Hollywood ve Berlin tarafından zorlandığı ortaya çıktı.

Film yıldızlarının artan talepleri ve savaşın zorlukları, İtalya'nın yeniden "100 bin figüranlı" filmlerden "üç karakterli" filmlere dönmesine katkıda bulundu.

"Cabiria"nın yönetmeni Pastrone, diğer birçok filmde ana hatları çizilen bir türü, "Kıvılcım, Alev ve Küller" film üçlemesi olan "Alev" ile pekiştirdi. "Alev" filmi, kalenin asil sahibi, eksantrik ve eksantrik ile rolünü aktör, senarist ve daha sonra yönetmen olan Febo Marie'nin oynadığı genç bir sanatçının "aşk düeti" dir. Kahraman, tam bir "femme fatale" türü olan yeni "diva" Pina Menichelli tarafından canlandırıldı. M. Prolo onun hakkında şunları yazıyor:

“Pina Menichelli'nin düzensiz yüz hatları vardı ve bir şekilde bir baykuşa benziyordu; ortaya çıktı, sonra aksiyonun geliştiği şirin eski bir şatoda saklandı. Pina Menichelli'nin "eski dük" e benzerliği, saçlarının güzel paspasını sımsıkı saran tüylü başlığıyla yoğunlaştı; bu, görünüşünün özelliğiydi.

Film o kadar duygusallık içeriyor ki neredeyse sansürcüler tarafından yasaklanıyordu. Ve Arezzo'da "Alev" filmine karşı bir gösteri düzenleyen din adamları, Pastrone'u önemli ölçüde değiştirilmiş yeni bir versiyon yayınlamaya zorladı.

Fransa'da İtalyan filmi gösterişli yapımla eşanlamlı hale geldi, bu nedenle Pastrone bir film dağıtımcısı bulmakta güçlük çekti. Film 1916 yazında ekranlarda göründüğünde Parisliler onu hayranlıkla kabul ettiler.

"Spectator" ("Röntgenci") takma adıyla imza atan "Hebdo filmi" eleştirmeni André de Pecc, örneğin Temmuz 1919'da şunları yazmıştı:

“Çeşitli muhteşem kamera tekniklerinin harika kareler yaratmaya hizmet ettiği bu üçlemede, ilham veren ve samimi iki oyuncu muhteşem bir performans sergiledi: Pina Menichelli ve Febo Marie.

Aktrisin gizemli güzelliği, şeytani cazibesi, genç, çılgın bir kalpte doğurdukları genç ve pervasız şevkle organik olarak birleşiyor, sırları sisle örtülüyor ve yaklaşan ilk şehvetli titremeyle yok oluyor.

Baştan çıkarma sahnesinin, gizemli atmosferiyle, sanrılarla, Baudelaire'in dünyasıyla ortak bir yanı vardır. Dürüst olmak gerekirse burada aksiyon yok, durumlar zar zor özetleniyor ama izleyicinin bazı garip şiirlere kapılmadığına inanmıyorum.

İkinci resimde ("Alev"), zar zor gösterilen tutkunun gücü, zavallı, iradeli bir paçavra gibi boyunduruğuna boyun eğen kişi için eksiksiz ve ölümcüldür. Ve film üzücü bir sonla sona erer: Beyni harap olmuş ve kalbi eziyet çeken kahraman, bir felaketle mahvolur - sefil bir aşk parçası - bir akıl hastanesindeki üzücü varoluşuna son verir. Ve daha fazlası değil - bir yangın çıktı.

"Ateş" gibi deneyler güven verici olmalı. Çünkü onlar avangardın eserleridir.

Sinema tarihinin dönüm noktasındadır. Güzelliğe giden yolda. Yükselmesini durdurma. Venüs de Milo'ya hayranlıkla donup kalabileceğini anlayamayan insanlar var ... Pekala! Bence onlar için çok daha kötü.

Bu iki karakterlik drama yeni bir kurgu tekniği gerektiriyordu ve Pastrone, her zamanki gibi kamerayı bir insan seviyesinde ayarlamakla yetinmek yerine, alışılmadık kamera açılarını ilk kez kullanan ilk yönetmenlerden biriydi.

"Pastrone düşünceli bir yönetmen," diye yazıyor M. Prolo, "oyuncuyu alttan vurdu ve bu eşi görülmemiş bir etki yarattı. Pina Menichelli'nin performansı onu divaların Olympus'una yükseltti. Ve o günlerde, bir film üzerinde çalışmaya yalnızca ünlü bir film yıldızının izniyle başlamak alışılmış bir şeydi, sanki yalnızca ünlü aktörler İtalyan sinemasının ruhunu ifade edebiliyormuş gibi - düşüşünün nedenlerinden biri de buydu.

"Alev", Gabriele D'Annunzio'nun aynı adlı filmin hiçbir ortak yanı olmayan ünlü romanının adıdır. Ama "divas" uğruna yaratılan tüm filmler gibi çılgın bir "d'annuncism" onun içine işliyor.

"Alev" sayesinde en ünlü donna mutalardan biri haline gelen Pina Menichelli, reklamlarda övgüyle karşılandı:

“Esnek, uyumlu, şehvetli Pina Menichelli, muhtemelen en sevilen film yıldızları arasında en heyecan verici olanıdır. O güzel, güzelliği rahatsız edici, meydan okuyan. Zayıf, uzun boylu, lüks giyimli, düşüncesizce hareket eden, yavaş hareketlerle, doyumsuz ve acımasız aşkla ilgili filmler için doğmuş. O tapılmak ve zevklerinden başka hiçbir şeyi sevmemek için doğmuştu, seven bir kadının tüm zulmünü göstermek için doğmuştu; görünüşü heyecana, arzuya, ebediyen doyumsuz aşkın tüm hoş dehşetlerine neden oluyor .. G' 1

Aktrisin kendisi şunları söyledi:

“Biraz gizemli, karmaşık, anlaşılmaz ve acı verici bir çekicilikle dolu kadın görüntüleri - karakterime ve görünüşüme en çok uyan şey bu . ness. Senarist kim olursa olsun, bu verileri ustaca kullanmalı ve oyuncuya kendini gösterme fırsatı vermelidir” 1 .

Delluc'a göre özelliği, filmin en başından itibaren "kendinden nefret uyandırmak" olan aktris, kısa süre sonra Giovanni Verga'nın eski bir romanından uyarlanan The Tigress Royal'de Febo Marie ile yeniden ortaya çıktı. İtalyan gerçekçiliğinin kurucusunun, memleketi Sicilya'daki köylü ihtiyacının çarpıcı bir resmini çizdiği biliniyor. Bununla birlikte, modern İtalya'nın en büyük romancısına dönerek, "divaların" sadık hizmetkarları, Verga'nın Milano'nun "yüksek sosyetesi" içinde yer alan yazarın "sahte psikolojik karmaşıklıkları" sevdiği ve onlarla birlikte o dönemin gençlik eserlerini seçtiler. Baudelaire, dekadanların getirdiği tarzda pozlar ve geç romantizmin abartılı tonu” 225 226 .

Febo Marie ve Pina Menichelli ile birlikte Valentine Frascaroli ve Alberto Nepoti'nin rol aldığı The Tigress Royal filmi, Baudelaire'den çok Sard veya Georges One'a daha yakındı. İşte özeti.

Georges la Ferlita ile bazı binbaşılar arasında Kontes Nataka yüzünden bir düello gerçekleşti. Genç adam yaralandı, ancak bu onun piyano parçasını öyle bir şevkle çalmasına engel olmuyor ki kontes kollarına düşüyor. Tutkusu onu tüberküloza sürükler ve ölümü bekler... Ancak tehdit geçmiştir ve iyileşirken Georges'a hayatının hikayesini anlatır.

Nataka, devrimci Dolsky'yi sevdi ve onunla birlikte sürgüne gitmeye karar verdi. Ama geldiğinde aşağılığın yeminini değiştirdiğini öğrendi. Kırgın, tek başına, dönüş yolunda atından kara düşerek neredeyse ölüyor.

Kontes, Dolsky ile tekrar karşılaşır, ancak ona inanmaz ve o intihar eder. Georges'u mahvetmekten korkan Kontes, içinde ölümcül bir kadının gizlendiğini fark ederek yeni sevgilisinden ayrılmaya karar verdi. Ama operada, Ruy Blas'ın üçüncü perdesi sırasında, şarkı söyleyen müzik tarafından sarhoş olmuş ve fethedilmiştir.

ruhuyla uyum içinde, ısırılmış dudaklarını Georges'a sunuyor. Bununla birlikte, hemen kendine hakim olarak, zayıflığına lanet okur ve sevmekten korktuğu kişiden ayrılır.

Bu sefer ölüm kaçınılmazdır ve ölümcül kontes Georges'u yatağına çağırır. Ama babalık görevi onu hasta oğlunun başucunda tutuyor. Georges, Kontes'in şatosuna çok geç döndü. Orada "Hataki'nin cesedinin uzak bir mezarlığa götürüldüğü kasvetli bir cenaze arabası" buldu.

"Kraliyet Kaplanı"ndan önce Pina Menichelli, Pastrone'nin sanatsal yönetmenliğinde veya "gözetiminde" sahnelenen "Golden Strand" ve "Mistake" filmlerinde oynadı. Daha sonra “Nefret ve sevgiden daha güçlü” (1916), “Aerial kadın”, “Yolcu”, “Şehvet Bahçesi” vb. Filmlerde rol aldı. Rakibi Esperia, sürekli olarak kocası Kont Baldassare Negroni'nin yönettiği filmlerde rol aldı: The Lady of the Camellias, The Mystery of a Spring Night, The Bite, The Lady of Reds, The Road of Light, The Abandoned Woman, The Egret”, "Oyuncak", "Geçmişin Yüzü", "Baş Dönmesi", "Madam Flört", "Asi Ruhlu Bir Kadın". Bu başlık listesi (bazıları Fransız yazarlardan ödünç alınmıştır), Esperia'nın halkı memnun etmek için oynadığı roller hakkında da bir fikir verir. Aynı şekilde Maria Jacobini'yi de katıldığı filmlerin isimlerine göre yargılayabilirsiniz: “Bahar Döndüğünde”, “Yapraklar Gibi”, “Matmazel Harlequin”, “Sevme Hakkı”, “Sfenksli Kadın”, “Elveda , Gençlik”, “Günahın İffeti”, “Kömür Kraliçesi”, “Aptal Bakire” vb. Böyle bir sıralama sıkıcı olmasaydı, Lida Borelli ve Francesca Bertini ve Itala Almirante Manzini, Gianna Terribili-Gonzalez, Maria Carmi, Berta Nelson, bir Rus, Polonya'dan Soava Gallone ve Diana Karen'i de tanımlardık. sonunda "ölümcül cazibesini" vurgulamak için kendi filmlerini yönetmeye başladı...

Film oyuncuları Febo Marie, Alberto Capozzi, Alberto Collo, Emilio Gione ve özellikle Maciste, halk nezdinde birbirlerinin beğenisine meydan okudular.

"Cabiria" filminde yarattığı rolle Macista adıyla dünyaca ünlü Bartolomeo Pagano, 340 yaşındaydı.

daha önce de söylediğimiz gibi, Cenova limanında bir yükleyici. Dünyanın dört bir yanındaki büyülenmiş kalabalıklarda. Lucien Guitry'ye benzerliğinden etkilenen Delluc, "Guitry Biceps," diyor onun hakkında. Madam Colette bunu şöyle tanımladı:

“Bir sineği bile rahatsız edemeyen bu dev, kadınları ve çocukları kurtarıyor, ağaçları kökünden söküyor, bir eliyle bir atı deviriyor, dört beş Avusturyalıyı bağlayıp tarlaya götürüyor, bir demet satın alan hostesin dalgın bakışlarıyla. pırasa.

Pastrone, hem keşfettiği aktörü hem de icat ettiği karakteri - ünlü Amerikan Tarzan'ın prototipini - nasıl kullanacağını çok iyi biliyordu. İyi kalpli dev, sakin, biraz uyuşuk ama kadınlar tarafından putlaştırılan ve gücüne güvenen bir polis, bir hipnozcu ve ölümün galibi rollerini oynuyor. Guido Brzione, popülaritesi İtalyan sinemasının düşüşünden sonra bile devam eden Maciste'nin oynadığı hemen hemen tüm filmleri yönetti (Macist in Hell, 1926).

Maciste büyük bir başarı elde etti ve kısa süre sonra, filmlerini daha sonra kendisi yönetecek olan Mario Auzonia adında bir rakibi oldu. Ve daha sonra, Macist ve Ausonius'un rakibi UCHI - Lucio Albertini'de (Samson) ortaya çıktı. Sporcu ilk kez 1911'de "Spartacus" filminde rol aldı.

O dönemin ünlü İtalyan sinema oyuncularından Torino'nun eski saatçisi Emilio Gione, savaşın yarattığı yıldız çılgınlığını şiddetle kınadı:

“İtalyan sinemasının inşa ettiği görkemli yapıda bir anda çatlaklar belirdi. Ve bunlardan ilki, tabiri caizse, yıldız çılgınlığı: film yıldızları için sağlıksız bir tutku.

Film pazarında kendi değerlerini bilen Francesca Bertini, Esperia, Pina Menichelli gibi birinci sınıf aktrisler taleplerini artırdı. Film yapımcılarını sürekli olarak sinema filmlerinin yayınlanmasında az çok uzun bir gecikme tehdidi altında tutarak, genellikle iradelerini onlara dikte ettiler.

Bir film yıldızının bir senaryo hakkında tartıştığını, yönetmenlere öğütler verdiğini, rakibinin adını taşıyan bir posterin iki hafta asılı kaldığını, kendi adını taşıyan bir posterin ise on günden fazla dayanmadığını öğrendiğinde sızlandığını görebilirsiniz. ...”

Asıl mesele, yönetmenlerin itaatkar oyuncular, yıldızların asistanları olmalarıydı. Cazibelerini ve ticari yeteneklerini İtalyan sinemasının geleceğine zarar vermek için kullanan "femme fatales"in tüm kaprislerine ve taleplerine körü körüne itaat eden köleleştirilmiş bir yönetmenden daha kötü bir şey yoktur.

Yönetmen Baldassare Negroni'nin "Bir Pierrot'nun Hikayesi"ndeki dikkat çekici çıkışının ardından yaratıcılığının gerilemesinin öyküsü tipiktir. "Tiber-film" de, tamamen kemerini kaldıran, otoriter karısı Esperia'nın hizmetkarı oldu. 1917'de Fransız eleştirmenler, Negroni'nin filmlerinden biri olan The Lady of Hearts'ta kurgunun iyi, ancak sahnelemenin zayıf olduğunu, çünkü her şeyin "inatla" güzel Esperia "olarak adlandırılan ve bir şeye benzeyen bu şişman histerik kadına feda edildiğini belirtti. taburcu aşçı Bütün • bu film bir gaf...”

1915'te Gustavo Serena tarafından Francesca Bertini için sahnelenen "Assunta Spina" filminin tanıtımını yapan bir makalede, huzursuz, düşüncesiz, çekici bir İtalyan "divası" anlatılıyor 1 :

Assunta Spina içgüdüsel olarak yaşar. O kadar büyük, o kadar gizemli, inanılmaz bir içgüdüye sahip ki, hareketlerindeki tuhaflığı ve pervasızlığı açıklanamaz. Canlılığı fahiş ve onu içeriden iten bilinmeyen güce karşı sürekli bir nefret ve kızgınlık içinde yaşıyor. İçinde ona eziyet eden ve onu inciten donuk bir keder var.

Bu, kendilerini bu kadar zayıf ve sevgi dolu yapan kadere bilinçsizce isyan eden, tutkuyla yanıp tutuşan yaratıklardan biridir. Tövbe etmeyen bir ruh gibi, bir çingene gibi hayattan geçer. Herkese ve her şeye her zaman uzak, anlaşılmaz, yabancıdır.

Hayatının temeli aşktır, onda asaleti, haysiyeti, varlığının anlamı ... Bu bir aşık ve bir aşıktır. Ama sadece. ■

Bilinçsizce kötülüğe neden olur, çünkü onun için gerçekten bilinmemektedir. Kör, içgüdülerine itaat ediyor ve görünüşe göre herkesi yanında taşıyor. Ve aslında onu büyülemektedir... Ve gün gelir aynı içgüdü, 227 ruhunu rahatsız eden, onu yücelten. Kötü yoktur, ama iyilik kötülüğün ruhuyla doludur. Hayat, ölüme mahkûm olan varlıklara iyilikler bahşeder... "

"Sapık içgüdüler" ve gizemli güçlerin bu naif sergisine kişi gülebilir ve gülmelidir, ancak 1920'den sonra Hollywood vampir kadınının İtalyan "diva" nın reenkarnasyonu olduğunu unutmamak gerekir, çünkü tek bir kaynaktan beslenirler - düşük- sınıf edebiyat.

"Divalar" izleyiciler ve girişimciler üzerindeki güçle yetinmediler, Gione'nin de kanıtladığı gibi, rakipleriyle pervasızca şiddetli bir mücadele yürüttüler:

“Roma'da film yıldızlarının savaşı eşi görülmemiş boyutlara ulaşıyor. Francesca Bertini ve Esperia arasındaki en unutulmaz düello. Bunlardan ilki, avukat Giuseppe Barattolo'nun sahibi olduğu "Caesar Film" firmasının "yıldızı", ikincisi ise avukat Gioacchino Mecheri'nin sahibi olduğu "Tiber Film" firmasının "yıldızı".

İlk başta sıkıcı bir mücadeleydi ama kısa süre sonra patlak verdi. Esperia, The Lady of the Camellias'ta (Baldassare Negroni ile birlikte) rol aldı. Francesca Bertini hemen aynısını yapıyor. Erkek "yıldızlara" kötü örnek veriliyor... _

Her şeye rağmen, vizyona giren filmlerin hızı artıyor. Birçok film yapımcısı az parayla başladı. Kısa sürede gerçekten zengin oldular. Özellikle yukarıda adı geçen iki avukat - Meckery ve Barattolo. Her ikisi de büyük bankaların kredilerini kullanıyor ve birbirleriyle rekabet ederek film üstüne film çıkarıyorlar. İki iş adamının rekabeti, İtalyan sinematografisinin israfını gösteriyor.”

Francesca Bertini şüphesiz yetenekli bir oyuncu. Esmerdi, yüz hatları düzgün ve ifadesi biraz sertti; yüz ifadeleri ve jestleri, rakiplerinin çoğundan daha ölçülüydü.

Delluc, İtalyan sinematografisini küçümsememesine rağmen, "İşte ününü kazanmış bir sinema oyuncusu," diye hayran kaldı. “Yetenekli olup olmadığına karar vereceğimi sanmıyorum. Ama bir sinema oyuncusunun ihtiyaç duyduğu her şeye sahip: kısıtlama, esneklik, samimiyet. Kim bu nitelikleri bu kadar gösterebilir? Hareketlerinin bu asaleti, doğanın bir armağanıdır ve muhtemelen kendisi üzerinde çalışmasının sonucudur.

Bizi sabırsızlandırması gereken elbiseleri, paltoları, şapkaları sergilemeyi seviyor ama bize çok şiirsel, çok modern geliyor. Capa Bernard ya da de Max gibi oyuncularda hayran olduğumuz yönlerden biri de bu. Bu küçük notanın veya dilerseniz eşliğin Francesca Bertini tarafından diğer her şeyi boyun eğdirecek ve sonunda gerçek karakteri haline gelecek şekilde getirilmesi ilginçtir. Sinema için, Francesca Bertini dramatik ve plastik anlamda bir karakterdir.

0 " da Delluc, seçkin bir aktris fikrini şu tanımla netleştirir:

“Kim mükemmel? Sinemadaki plastik güzelliği mükemmel bir şekilde genelleştiriyor. Fedora, sinematografide bu dönemin ve Francesca Bertini'nin en parlak döneminin tipik bir örneğidir. “Hayatın Uçurumunda”, “Nellie'nin Kız Arkadaşı”, “Çingene Kızı”, “Odette”, “Kamelyalı Bayan”, “Clemenceau Davası”, “Anlaşma”, “Tosca”, “Froufrou” küçük bir kütüphaneye mal oldu. Ve ancak daha sonra, Francesca Bertini'nin tüm eserlerini incelemenin gerekli olduğunu anlayacaklar ...”

Şu anda, bu "tam koleksiyonun" yalnızca parçaları kaldı. Bertini'nin Dumas'ın oğlu tarafından yazılan kötü romanın film uyarlamasına neler kattığını ancak Delluc'un makalelerinden öğrenebiliriz.

Clemenceau Affair 1, İtalyan sinemasının tekniklerini mucizevi bir şekilde sentezliyor. Burada sanatsal tavrın dengeli cesaretini tam anlamıyla buluyoruz, o kadar saf ki anlam ve hatta güç kazanıyor. Bir yaşam öyküsünü ele alın, gergin bir dram seçin, kahramanın psikolojisinin tam merkezine girmeye çalışın, hayatın tüm alanlarını izleyiciyi büyüleyen bir anlatım ve ton birliği ile sunun. Onu ay ışığının, güneş ışınlarının veya yapay aydınlatmanın arka planına karşı göstermek, genellikle antik çağın kalitesi olarak kabul edilen yüksek yiğitliğe sahip bir kişinin o kolaylığıyla göstermektir .

Latinlerin FIR'ı, ama aslında sadece güneylilerin doğasında var. Mucizeler yarattığınıza olan inanç... Genellikle İtalyan filmlerini severim ve sarsabilecek her şeye sahiptirler. Ama bu filmlerin herkesi memnun edecek bir şey olduğuna inananlara hiç şaşırmıyorum..."

1917-1918'de rol aldığı (Camillo de Rizo'nun yönettiği) "Yedi Ölümcül Günah" 1 dizisindeki "Hırs" filmiyle tanınır . Prodüksiyon, senaryo kadar vasat; İşte resmin bir özeti:

“Romalı bir terzi olan Francesca, genç bir adam tarafından sevilir, karşılık verir ama cimri ebeveynler onları ayırır. Ahlaksız bir aristokrat, genç bir işçiyi baştan çıkarmak ve aşıkları ayırmak için damadı gelinin sevgilisi olduğuna ikna eder. Teyzesinin ölümünden sonra milyoner olan Francesca, çılgın ve çaresiz bir hayat sürmektedir; modaya uygun bir elbise şirketinin başında, çarpıcı modeller sergiliyor. Kont'tan intikam almak için kendisini düzeltmesine izin verir. Bir gece, bir kötü adam odasına girer ve onu zorla ele geçirmeye çalışır. Francesca onu öldürür. Mahkum edildi ve hapsedildi. Kolonilerden dönen eski nişanlısı, serbest bırakıldığını ve ardından masumiyetini ve şaşmaz sevgisini öğrenir. Ne yazık ki! Fallen Francesca bir sığınakta yaşıyor, deliliğin ve alkolizmin kurbanı. Ancak istifçi babasının ölümünden sonra zengin olan genç adam, Francesca'yı çamurdan çıkarmak ve ona mutluluk vermek için her şeyi yaptı...”

Francesca Bertini, senaristlerden açıkça, seyircinin karşısına her biçimde, her tür kıyafetle ve çeşitli sosyal konumlarda çıkacağı roller yaratarak onun için roller yaratmalarını istedi. Yeteneğinin kapsamlılığını değerlendirmek için hem parlaklığın hem de yoksulluğun gerekli olduğuna inanıyordu. Ancak bu, repertuarı genişletmek anlamına gelse de gelmese de, yeteneğini acınası, aptalca şeylere yatırdı. 1950'de, tüm İtalyan zarif aktrislerin zamanın testine iyi dayanmadığı ve Francesca Bertini'nin basit bir işçinin siyah bluzunda hala çok iyi olduğu ortaya çıktı. Büyük bir trajik oyuncu olmanın yolunu melodramda bulmuş... 229

Yönetmenlerinden eski oyuncu Gustavo Serena, Ashes'ta dönemin en büyük İtalyan aktrisi Duse'u yönetti. Bu, şöhreti Sarah Bernhardt'ınkiyle karşılaştırılabilecek tek aktris; Duma'nın oğlu ve Ibsen'in oyunlarında oynayarak tüm dünyada ünlendi. 1909'da kendisini bir oyun yazarı olarak ünlendirdiği için kendisine borçlu olan D'Annunzio'dan ayrılması onu derinden üzdü ve on yılı aşkın bir süre performans göstermedi. Sonunda Duse oyunculuk yapmayı kabul etti: yaşlı bir kadın rolünü oynadı ve yüzünün kırışıklıklarını ve şişkinliğini makyajla daha da vurguladı.

"Eyvah! Çok yaşlıyım," dedi çekime hazırlanırken. - Yirmi yaş daha genç olsaydım, her şeye yeniden başlardım ve hiç şüphesiz, örneğin yeni bir sanat formunun oluşumunda muazzam sonuçlar elde ederdim. Önce tiyatroyla ilgili her şeyi tamamen unutup, kendimi henüz var olmayan bir dille, sinema diliyle ifade etmem gerekecekti. Sanatta yeni, inandırıcı bir şiirsel biçime, yeni ifade araçlarına ihtiyacımız var ... Sinemada yüz ifadeleri sahnedekinden tamamen farklı bir rol oynuyor. Örneğin, perdede gizli bir tokalaşmanın ne kadar anlamlı olabileceğini bir düşünün, sahnede fark edilmeyen birinin kaderine karar verin...” x

Elli yedi yaşındaki Eleonora Duse, 1876 doğumlu ve 1926'da Nobel Ödülü alan romancı Grazia Deledda'nın film uyarlamasında rol seçti. "Küller" romanının aksiyonu, yazarın anavatanı olan Sardunya'da geçiyor; senaryo, bir oğlu kederden ölen annesinden sonsuza kadar ayıran bir yanlış anlaşılma hakkında oldukça basit bir hikayeye dayanıyordu. Senaryonun aşırı melodramı, Febo Marie'nin fevri oyunculuğuyla vurgulandı.

Delluc, parlak bir aktrisin rol aldığı tek film olan Ashes hakkında, "Duse harika Duse, ama sinema ondan çok uzak bir sanat," diye yazmıştı. Şimdi bu kararı desteklemiyoruz. 1950'de Sarah Bernhardt'ın "Kamelyalı Leydi" veya "Kraliçe Elizabeth" filmlerindeki tutkulu hareketlerini ekranda gördüğünüzde yeteneğini hayal etmek kolay değil. Öte yandan, Duse'nin ustaca oyunu, sadeliği ve gerçekten inanılmaz mükemmelliği ile Ashes'ta bizi etkiliyor. Film Sardunya'da çekildi ve manzara, dramanın "kahramanlarından" biri. İnce fotoğraf işçiliği yer yer harika ve film ile Emilio Fernandez ve Gabriel Figueroa'nın 40 yıl sonra Meksika'da çektikleri resimler arasındaki net bağlantıyı vurguluyor. Ancak bu film, eski parlak aktrisin performansı olmasaydı hiçbir şey olmazdı. Seni sıkmak için elini kaldırması yeterli ve oyunculuğunda hareket, saklamak istiyormuş gibi göründüğü solgun yüzden daha anlamlı.

Hem yönetmen hem de "yıldız" olduğu filmde bizce bu kadar zayıf bir oyuncu olan ortağı Febo Marie Delluc'u çok sevindirdi.

Eleştirmen, "Faun" bazı izleyiciler tarafından alay konusu oldu" diye yazdı. "Ama gerçek sanatçılar ona hayrandı. Febo Marie, Elena Makovskaya, İtalyanların sahnelemede, fikirde ve resim olarak sunulan diğer manzaralarda somutlaşan sembolizmi ve izlenimciliği - tüm bunlar ayrılmaz bir çalışma yaratıyor, parlak ve nadir ... Bize güzel filmler gönderilecek İtalya'dan - kısa, ilginç, iyi kurgulanmış edebi, modası geçmiş melodramlardan daha çok sevileceğini düşünüyorum..."

Son derece rasyonellik, bazı İtalyan filmlerini ayırt etti. Avrupa'nın hiçbir yerinde bu kadar zarif, yozlaşmış ve iddialı resimler sahnelenmedi. Fütürizm, İtalyan sinematografisine nüfuz etmeye başladı . Ve daha sonra Fütüristlerin etkisiyle Bragaglia Sanat Stüdyosu ve Bağımsızlar Tiyatrosu'nu yaratan Bragaglia, eşsiz Lydia Borelli'nin katılımıyla o dönemin en modern manzarasıyla “Treacherous Charm” filmini sahneledi. Şimdi bu grotesk melodram gülünç. Stilize bir film yaratmak için "fütüristik" manzara yeterli değildir, İtalyan film endüstrisinin geri kalanından pek de farklı değildir . "divler" için tümevarımlar. Görünüşe göre Gallone, Delluc'un hakkında yazdığı "Transfiguration" (1915) filminde daha "izlenimci bir incelik" gösterdi:

"Başkalaşım" bir zevk ve zihin örneğidir. Theophile Gauthier'in telkari masalına hayat verebilmek bir nevi hiledir. İtalyanların bu kadar cesurca ve doğru bir şekilde film çekmesi imkansız görünüyordu ... paradoksal, zarif bir macera, ince bir akıl oyunu. Nadiren İtalyan sahne yönetmenleri, her şeyin uyum, ölçü ve incelik olduğu böyle bir türün bu kadar örnek bir parçasını oynamayı başarırlar.

Ancak İtalyan sinematografisi, "ince zeka oyununa" olan hayranlığıyla, "divaların" yatak odasında boğularak hızla tüm ulusal ruhunu kaybetti. İtalyan film yapımcıları, savaşı ve Fransız film yapımcılarının bozguncu politikasını kullanarak bulvar romanlarının ve Fransız tiyatro oyunlarının uyarlamalarını filme almak için koşturdu. Mütevazı bir ödül için Fransız yazarlar, SAGL ve Film d'ar toplulukları lehine haklarından isteyerek feragat ettiler. Marc Mario, Parisli kardeşlerini Blue-Journal'daki tehlikeye karşı uyardı:

“İtalya'nın altın ağırlığına göre bu kadar çok ünlü eseri nasıl satın aldığı rahatlıkla görülebilir mi: Victor Hugo, Flaubert, Henri Bataille ve diğerlerinin eserleri, güneş ülkesi tadında filme alınmış olarak Fransa'ya dönecek ... ve olacak sadece Fransa ekranlarında değil, dünya çapındaki ekranlarda da gösteriliyor.

Liste kapsamlı değildi. Savaş sırasında İtalya, Musset ("Lorenzach-cho"), Eugene Sue ("Paris'in Sırları", "Ebedi Yahudi"), Zola ("Thérèse Raquin", "Prodüksiyon", "Nana"), de Fleur ve Caiave (Buridan'ın Eşeği, Florette ve Patapon), Baba Dumas ve Oğul Dumas (Kin, Clemenceau Davası, Kamelyaların Hanımı), Henri Bataille (Çıplak, Gece Kelebeği vb.) vb.) , Balzac (“Vautrin”, “Otuz yaşındaki kadın”, “Terk edilmiş kadın”, “On üçün tarihi”), Xavier de Montepin (“Fiacre numarası 15”), Alexandre Bisson (“Ekmek seyyar satıcısı”) , Paul Bourget ("Cosmopolis"), Henri Bernstein ("İsrail"), Paul Adam, Henri Kistemeckers, Georges Porto-Rich, Eugene Brie ve diğerleri. Magazin trajikomedisi, romantik oyunların ve kasvetli popüler melodramların önüne geçti. İtalya'da ebedi üçgen tepe modasını tanıttı. Ancak zina, İtalyan filmleri için Anglo-Sakson pazarlarını kapattı ve Paris'i de fethedemediler.

1916'da İtalyan sinematografisinin en parlak dönemi yalnızca bir görünümdür. Film pazarları giderek küçülüyor. Latin dünyasının dışında, tutkulu "divalar" seyirciyi kayıtsız bırakır veya kahkahalara neden olur. Güneylilere özgü duyguların şiddetli ifadesine alışkın oldukları Fransa'da bile, kahkahalar halkı ve eleştiriyi parçalara ayırmaya başlar. 1916'dan beri Amerikan filmleri İtalyan filmlerinin yerini aldı. Ve Delluk şöyle yazar:

“Francesca Bertini, Amleto Novellen, Diana Karenne, Leda Gys, Elena Makovskaya, Pina Menicelli, Lida Borelli ve hatta muhteşem Alberto Capozzi, Douglas Fairbanks, William Hart ve diğerleri kadar derin ve gerçekçi bir ifadeye ulaşamıyor. Uzun süre bunu ulusal özelliklerle açıkladım. Ancak böyle düşünmek saçma olur...” (1918).

1916'dan sonra Roma ve Torino'da artık önemli uzun metrajlı filmler üretilmiyor. Ve aynı zamanda, film endüstrisi (savaşın izin verdiği ölçüde) her yerden film yıldızlarını ve sahne yönetmenlerini çekmeye çalışıyor; Polonya'dan (Soava Gallone, Elena Makovskaya), Rusya'dan (Diana Karenn), Danimarka'dan (Alfred Lind) geliyorlar veya çoktan geldiler. Aktörler geleneksel olarak Fransa'dan davet edilir. Naperkowska, Lena Millfler, Mistingett Roma'da çekiliyor. Musidora, Eugenio Perrego'nun yönettiği "The Tramp" filminde oynuyor. Alexandre Devarennes, Henri Krauss, Georges Lacroix, Alexandre Boutet, Gaston Ravel ve diğer Parisli yönetmenler İtalyan stüdyolarında birbirinin yerini alıyor.

O yıllarda Roma sinematografisinde iki önemli figür vardı: Emilio Gione ve Lucio D'Ambra.

Son derece zeki ve yetenekli bir kişi olan Emilio Gione, dedektif türünde filmlerin yapımında çalıştı. Açıkçası, Feuillade ona, şüphesiz özgünlüğün hissedildiği "Grey Mice" adlı seri film için bir model olarak hizmet etti. Gione ilk olarak 1914'te yönetmenliğe başladı ve kısa süre sonra avukat Barattolo'nun sahibi olduğu "Tiber-Film" firmasının önde gelen yönetmenlerinden biri oldu. Paris'in laik (laik değil) hayatından film dramaları sahnelemeye başladı - “Büyücü Diana”, “Senin için Hayatım” (Matilda Cepao'nun senaryosu), “Nellie'nin Kız Arkadaşı”, “Son Görev” vb. Bu filmlerdeki "yıldız" genellikle o zamanlar gelecek vadeden bir aktris olan Francesca Bertini idi.

Guione, Parisli bir haydut olan fraklı bir haydutun Arsène Lupin'in yeni vücut bulmuş hali olduğu Za-la-more filminin yönetmeni olarak ilk büyük başarısını elde etti. Gione kendisi oynadı, derin bir bakışı, zarif bir figürü, ince bir yüzü var. 1925 yılına kadar birçok kez bu rolde rol aldı. Bilindiği kadarıyla Gione, sosyete hayatından filmleri reddetmedi. Örneğin, ünlü Lina Cavalieri, kocası ve ortağı Lucien Muratore'nin senaryosu olan "Ölüm Gelini" adlı filminde ilk çıkışını yaptı ...

Beğenilen seri film "Grey Mice" ve birkaç film "Za-la-more"a ek olarak Guione, Feuillade'nin "Vampires" veya Gasnier'in "Helen Maceraları" ("Sarı Üçgen", "Franklara karşı dolar", "121 Numara" vb.).

Lucio D'Ambra 1 , Gione kadar çarpıcı bir figür değil ve gerçekten İtalyan sinemasının Goldoni'si olarak anılmak istense de, Marcel Prevost ile Maurice Decobra arasında bir yerde duruyor. Bu parlak gazeteci ve iş yazarı ("Fransız Edebiyatı Tarihi"ni yazdı) Fransız sanatından, Alman ülkelerinden gelen akımlardan ve Viyana operetinden etkilenmişti. O bir dünya adamı, esprili, rahat ve dünyaya bir züppe tek gözlüğüyle bakıyor. Lucio D'Ambra'nın kozmopolitizmi, romanlarının ve kısa öykülerinin başlıklarında bir dereceye kadar hissedilebilir: "Serap", "Vaha", "Viyana Hikayesi", "Aşk ve Zaman" - ve komedileri "Yatak Arabasında Devrim" ", "Eylül sıcağı", " Koruyucu Melekler", "La Scala Tiyatrosunun Yıldızı".

Yönetmen ve yapımcı Lucio D'Ambra, öncelikle bir senaristti. Bazı filmlerde yardımcı yönetmeni, uzun süredir sürekli birlikte çalıştığı Carmine Gallone idi. Lucio D'Ambra 1880'de Roma'da doğdu; otuz altı yaşında, oldukça tanınmış bir yazar haline geldikten sonra, senarist olarak ilk çıkışını yaptı - Gallone, Soava 231'in katılımıyla iki filmini yönetti: "Adı bebek" Gallone ve Ermeto Novelli ve Stasia Naperkowska ile "Matmazel Kasırgası". Her iki film de İtalya'daki Pate şubesi Film d'Arte Italiana tarafından yapılmıştır; ancak şubenin başı, yapımların çoğunun sanatsal yönetmenliğinde gerçekleştirilen Hugo Falena idi. "Bebek" - kasvetli bir melodram, "Matmazel Kasırgası" - canlı ve heyecan verici bir komedi filmi, o zamanlar İtalya'da hala pek yaygın olmayan bir tür - büyük başarı elde etti. Lucio D'Ambra, The King (1916) filmini yönetmeye karar verdi.

Kontes Georgina Dendice di Frasso, Marquis Vittorio Bourbon del Monte, Luigi Serventi ve Paolo Wilman tarafından canlandırıldı. Filmin adı "film opereti" idi ve 1916'da karakterleri, kostümleri ve sahneyi stilize etmeye yönelik çok ilginç bir avangart girişimdi. Yönetmenin cüretkarlığı, belli ki müzikhol ve Max Reinhardt'ın arayışından kaynaklanıyordu. Lubitsch'in gelecekteki filmlerinden bazılarıyla (The Doll, 1919, The Mountain Cat, 1921) benzerlik, eylemin Orta Avrupa'nın bazı kurgusal kraliyet sarayında geçmesi gerçeğiyle vurgulanıyor; Filmde Lucio D'Ambra, Viyana operetinin geleneksel kostümlerini kullanmıştır.

Yönetmen bu filme getirdiği reklamda "Kurgu, Fantastik, Duygu, Savurganlık, Yenilik, Sansasyonalizm, Özgünlük, Karikatür, Masal, Zarafet, Tuhaflık" yazmıştı.

Bazı sahneleri bir bale gibi tasarlanmış, tüm ışıklandırma efektleri ve özgünlük arayışıyla filmi dekadan bir yapıttır. Parlak, çürümüş Venedik'teki gerçek Goldoni, sıradan insanlardan ilham aldı. İtalyan sinemasının hayali Goldoni'si, kahramanlarını ahlaksız bir aristokrat toplumda ve saray kozmopolitizminde arıyor.

Lucio D'Ambra'nın sonraki filmleri ya kendisi tarafından ya da Carmine Gallone tarafından yönetildi. Bunlar arasında "Kadın", "Karı ve Portakallar", "Sirk Atı Emir", "Napoleonetta", "Balerin", "Lilliput'ta Drama", "Mavi Vals", "Beş Kabil", "Cyrano'nun Öpücüğü", "The beyaz yelpazeli bir bayanın hikayesi”, “Barberina'nın görevi”, “Count Century ve Viscount Youth” vb. Savaş sona erdiğinde, Lucio D'Ambra bir film şirketi kurmuş ve İtalyan sinematografisinde büyük bir rol oynamıştı. "Kral" filmiyle eş zamanlı olarak ortaya çıkan en orijinal eseri "Onbir Mızraklı Atlıkarınca" dır.

£ D'Ambra'nın eseri , İtalyan sinematografisinin gerileme dönemindeki diğer yönetmenlerin çalışmaları gibi, sinematografiyi ulusal karakterinden tamamen mahrum etti. Ulusal rengini kaybederek bir karikatür kazandı. "Divaların" el kol hareketleri şüphesiz İtalyan ruhuna uygundur, ancak el hareketleri resmin içeriğiyle uyumlu değildir - abartılı, gerçek hayata yabancı, kozmopolit.

"Lost in the Dark"ın gerçekçi geleneği neredeyse kayboldu. O zamanın abartılı "salon" filmleri sıkıcıdır. İstisnalar, aksiyonu yüksek sosyete salonunun, kalenin dışında, muhteşem manzaralar olmadan geçen filmlerdir. Febo Mari'nin yazdığı ve Zacconi'nin rol aldığı, yapımcılığını "Itala" derneğinin üstlendiği "Emigrés" filmi açıkça böyle bir istisnaydı.

O dönemde İtalyan eleştirmen Emilio Dondeno, M. Prolo'nun alıntıladığı gibi, "Kahramanların düşük sosyal statüsü, kasvetli, sosyal dramların mütevazı kahramanları hakkında bir filmin ne kadar heyecan verici ve ne kadar estetik bir zevk olduğunu gösterdi. yoksulun ıstırabı, yoksulun onuru ve gururu. Böyle bir film, senaristin veya yönetmenin hayal gücüne göründüğü gibi değil, insanlığı gerçekte olduğu gibi yeniden yaratan bir resimde ne kadar manevi güzelliğin olabileceğini açıkça kanıtlıyor.

Salonlar, süvari alayları, zina dünyasının kapıları ardına kadar açıldı ve içine çok daha geniş ve daha samimi taze bir yaşam akışı fışkırdı; bu nedenle, sıradan insanların hayatından olay örgüsü arayışında beceri doğar ve bu tür resimler, elbette, aylak aristokrasi ve lüks salonlarla ilgili filmlerden daha fazla ilgi görür.

Bir işçinin mütevazi evi, bir vapurdaki göçmenin hayatı, vaat edilen topraklarda onu bekleyen acılık ve hayal kırıklığı, onursuzluk, rezillik, ihtiyaç getiren dönüş, dürüst çalışmanın yalın ve derin şiiri, mütevazı bir aile. laik bir kadına ahlaksız bir hayat bırakmasının tavsiye edildiği masa - konu dışına çıkmadan ve gereksiz etkiler aramadan ne kadar doğru, doğru, büyüleyici çekimler!

Ermete Zacconi harika bir pandomimci, mimikleri ölçülü ve bitirici, yüzü müthiş bir psikolojik güce sahip, acıyı, yorgunluğu, öfkeyi, ironiyi doğru bir şekilde ifade ediyor. İşte, sonunda, diğer tüm yeni başlayanların eksikliğini hissettiği beceri..."

"Göçmenler" filmi bir istisnaydı, 1915'ten sonra "Mülksüzlerin Hayatı", Amerikan ve İngiliz sinemasının yanı sıra İtalyan sinemasının dışında kaldı.

Uzun süren savaş İtalya için son derece zordu. Halk arasında ve orduda hoşnutsuzluk artmaya başladı. Bu faktörler, görünüşe göre Kasım 1917'de Avusturyalılar için Po Vadisi'nin kapısını açan Kanoperro'daki yenilgide rol oynadı. Sonra askeri durum düzelir, Habsburg hanedanı düşer. İtalya ile Avusturya arasındaki ilk ateşkes 4 Kasım'da imzalandı, Prag, Budapeşte, Trieste, Saraybosna ikincisinden ayrıldı ... Roma mührü kısa süre sonra Arnavutluk ve Küçük Asya'nın müttefiklerine savaş sırasında İtalya'ya vaat edildiğini hatırlattı ...

İtalyan sineması, savaşın bitiminden önce bile, sanki yeni uluslararası zaferlere hazırlanıyormuş gibi güçlerini yoğunlaştırmaya başladı. Roma'da avukatlar Mekeri ve Barattolo'nun "Caesar" ve "Tiber" firmaları arasındaki küçük savaş kısa sürede tüm yarımadaya yayıldı ve artık Esperia ile Francesca Bertini arasındaki rekabetle sınırlı kalmadı. Tiber Film'in yönetmeni Gione şöyle diyor:

“Avukat Meckery, Torino'da Itala Film'i satın alır (önceden Pastrone şirketin başkanıydı - J.S.) ve böylece büyük film stüdyolarının başına geçer. Sinematografi endüstrisinin devasa gelişimini eğitimli bir gözle takip eden güçlü bir banka, "İtalyan Sinematografi Derneği" (UCI) tröstünün kurulması için büyük yapım firmalarına birkaç milyon liralık bir kredi verdi.

Şimdi her iki avukat da etkili bir anonim şirketin müdürlüğü için mücadele ediyor. Bay Barattolo, Bay Meckery'nin rakibinin sözü üzerine güreşi bıraktığı gün galip geldi.

ondan her iki firmayı da satın alacak - "Itala-Film" ve "Tiber-Film". Anlaşma kısa sürede gerçekleşti."

Savaş, her iki avukatın da araçları oldukları bankalar pahasına son savaşını verdiği anda sona erdi. 1919'un başlarında, UCHI kurulduğunda, bir Fransız gazetesi şunları yazdı:

“Savaş İtalyan film endüstrisini neredeyse felç etti. Ancak ateşkesten sonra iyileşmeye başladı. İtalyan sineması son yıllarda çok az gelişti ve yurtdışındaki arşivlere teslim edilen tekniklere sadık kaldı.

UCHI'nin kuruluşuna katkıda bulunan ve bir avukat olan Barattolo'ya sermaye sağlayan bankerler, belli ki yabancı zevkler konusunda zayıf bir anlayışa sahiptiler. Dünyayla birlikte, 1913-1915'tekine benzer şekilde, İtalyan sinematografisi için genişleme fırsatlarının geri geleceğini düşündüler. 630 milyon lira sermaye ile kurulan UCCI, en büyük banka olan Commercial Chale Italiana, Bank Italiano di Sconto ve Credita Commerciale di Venezia tarafından finanse edildi. Büyük bir kartel, "Chines", "Ambrosio", "Tiber", "Italia", FAI (yakın zamanda Pate'den satın alındı), "Caesar", "Bertini-Film" şirketlerini ve başta Roman olmak üzere bir dizi küçük şirketi birleştirdi. - "Celio" , "Talatino", "Radyum" ve diğerleri.

UCI yalnızca bu film yapım şirketlerine sahip olmakla kalmadı, aynı zamanda İtalyan sinemasını kendi etki alanına çekmeye çalıştı ve şimdiden bir dizi büyük sinema salonu satın aldı - Vittorio, Royal, Modernissimo, vb.

Torino ve Roma bir kartel kurmak için bir anlaşma yaptılar, ancak diğer şehirlerin çoğu bunu boykot etti. Milano firması "Savoy ve Milano", tüm Napoliten firmaları, Turin "Pasquali" ve diğer birçok küçük firma - "Teslis", "Medusa", "Crown", "Flegrea", derneğe dahil edilmedi. vb. Ve kartel tam bir tekel olmayı arzuluyordu.

Gione, "İtalyan Sinematografi Derneği" diye yazdı, "İtalyan stüdyolarının tamamını veya neredeyse tamamını satın alarak ve onlara gerçek maliyetlerinden çok daha fazlasını ödeyerek durumun ulusal efendisi olmayı hedefliyor. Kartel, bir yıl önce 2 milyona mal olan bir stüdyoyu 13 milyona satın alıyor. 354 değerinde bir sinema

600 bin lira 1.8 milyon liraya satıldı. Buna karşılık, tabiri caizse, oyuncular da satın alıyor. UCHI, bayrağı altındaki herkesi ne pahasına olursa olsun işe alıyor...

İdeallerini ve inançlarını kaybeden oyuncular, daha önce bu tür harika filmlerin doğmasına neden olan o harika ilham olmadan oynuyorlar. Bununla birlikte, tüm oyuncular büyük bir makinenin çarkları haline geldi. Çünkü çeşitli stüdyoların çeşitli faaliyetleri artık Barattolo'nun avukatının iradesiyle yürütülüyor. Çalışırlarsa, tam bir kafa karışıklığı içinde çalışırlar ve Uchi'nin faaliyetlerini yavaş yavaş bir şüphe ve güvensizlik atmosferi sarar."

Yani en azından FERT onun hakkında söylüyor - onunla rekabet eden, içinde örgütlenmiş bir toplum. Torino Enrico Fiori. Son bağımsızları topladı: Emilio Gione, Maria Jacobini (ve daimi yönetmeni Gennaro Rigelli), Itala Almirante Manzini (ve kocası, yönetmen Mario Almirante), yönetmen Augusto Genina ve diğerleri. Görünüşe göre bu grup, bütün bir sinema zincirinin sahibi Stefano Pitta-luga tarafından, 1912'ye kadar, servetinin kaynağı olan bir kiralama ajansı kurduğu Cenova'da "Paris Sineması" direktörü tarafından destekleniyordu. "Sinemanın kralı" lakaplı Pittaluga kısa sürede 300 İtalyan sinemasının kontrolünü ele geçirdi. UCHI'nin girişimcilere dayatmaya çalıştığı yasalara boyun eğmeye isteksizdi. Zukor'un Amerika'da servet kazanma yöntemlerini taklit eden İtalyan tröstü, bir "blok rezervasyon" sistemi getirerek, dağıtımcılara 100.000 liraya satılan on filmin "programlarını" oluşturdu ve filmin bulunduğu beş bölgeden birinde dağıtım hakkı kazandı. yarımada bölündü. Teorik olarak, her "programın" A kategorisinden üç film ve B kategorisinden yedi film içermesi gerekiyordu. Gerçekte, modern Fransız sinema sahiplerinin dilinde, bir "motor" "dokuz araba dolusu şalgam" çekiyordu.

Ancak UCHI için dış film pazarları, iç pazarlardan çok daha önemlidir. Bununla birlikte, savaşın devletler arasında kurduğu bariyerler ortadan kalktıkça, gösterişli yapımların artık bir İtalyan tekeli olmadığı firma için netleşiyor. Özellikle ilk sahnelenen Alman filmlerinin ortaya çıkışı, bu türün uzmanları arasında teknolojiye hayranlık ve rekabet için korku uyandırdı ...

Bununla birlikte, UCHI inatla sahnelenmiş filmler yayınlamaya devam etti, çünkü savaş öncesi kutsanmış yıllarda olduğu gibi, Amerikalıları her ne pahasına olursa olsun dev filmler almaya hazır olan Roma'ya çekeceklerinden emindi. Ama Pasquali öldü. "Hedda Gabler" (1919) filminden sonra Pastrone sinemayı ve UCHI'yi aniden terk eder. Hâlâ eski bir ihtişam halesiyle çevrili olan Arturo Ambrosio, Cavalieri Carluchi'nin görkemli "Theodora" filmini sahnelemesine yardım ediyor ve FERT, "Borgia" yapımını eski bir kostüm tasarımcısı olan belirli bir Caramba'ya emanet ediyor ... Başka bir ciltte biz yapacağız Tüm finansal hesaplamaların 1921'in bu militanlarına dayandığını anlatın.

Sinemanın her zaman karlı bir iş olmadığını herkes anlamaya başlar... Firmalar kendilerine destek veren bankalara bir sürü bono verir... Böylece kurdaki en ufak dalgalanmaya bağımlı hale gelirler. 1919-1920'de İtalya'da derin bir siyasi ve ekonomik kriz patlak verdi. Emekçiler, savaş sırasında aldıkları sözleri yüksek sesle hatırladılar. Köylüler, ne hükümetten ne de toprak sahiplerinden izin istemeden latifundia'yı böldüler. Grevler arttı, işçiler fabrikalara el koydu, fabrika komiteleri örgütledi. Korkmuş burjuvazi, yarımadanın Sovyetleştirilmesinin yakında başlayacağını söyledi. Uluslararası borsalarda lira kuru düştü. Ve "düzen dostları", Benito Mussolini'yi işe almaya başlayan "siyah gömlekliler" tarafından düzenlenen İş Borsasının kundaklanmasını memnuniyetle karşıladılar ...

Nüfusu sosyal nitelikteki taleplerden uzaklaştırmak, dikkati dış politika meselelerine çevirmek için bir girişimde bulunuldu. Müttefikler (başta Fransa) tarafından aldatılan İtalya'nın mahrum bırakıldığı söylendi... 1919'da D'Annunzio, "yabancı egemenliği altındaki" topraklara, Fiume kasabasında bir apartman dairesi olarak yerleşti ve burada, kişisel diktatörlük, gericilik, estetizm hüküm sürdü ve bedava uyuşturucu satışı... Tüm bunlarla meşgul olan "en büyük" şair, aslında yazdığı tek film olan Masumların Haçlı Seferi'nden (1916) bu yana sinemayla ilgilenmemişti. senaryo kendisi. •

Ve film yapımcıları, tüm dünyayı yeniden fethetmeye hazır, condottieri olduklarını hayal ettiler. Ancak daha ileri görüşlü olan alarm verdi. 1919'da Arturo Ambrosio şunları söyledi:

“İtalyan sinematografisi sarhoş, çünkü güzel bir kız genellikle başarıyla sarhoş oluyor, hiç çaba harcamadan topladığı defnelerine yaslanıyor ... Tamamen plastik cazibenin zamanı geçti. Artık hareketleri hesaplamak ve ölçmek gerekiyor. Sonuç olarak, tüm seçkin sinema oyuncularımızın yeniden eğitilmesi gerekecek. İyileştirmeler gerekli. Ve tüm bunlar olacak.”

Bu iyimser ifadenin aksine, ne iyileştirme ne de yeniden eğitim gerçekleştirilemez. Ve Napolitenleri ulusal çekiciliklerinden mahrum bırakmadan Yankiler gibi oynamaya zorlamak mümkün müydü? Çok uzun olduğunu düşünerek burun estetiği ameliyatı olan ve yüzlerinin orijinalliğini yitiren oyuncuları hatırlayalım.

Ambrosio ile birlikte, bir grup film yapımcısı "divaları" suçlamaya ve onların aşırı taleplerini ifşa etmeye başladı. "Kinematograficheskaya Zhizn" gazetesi şunları yazdı:

“İtalya'da transatlantik film endüstrisi kopyalanmalı. Bakın, Amerikalılar ekranda histerik değil, hepsi bizim aktrislerimiz olan gerçek aktrisleri serbest bırakıyor. Şimdiye kadar İtalyan filmleri sadece "divas" uğruna çekildi, gerisi sayılmaz. Senaryonun kendisi bile, gururdan deliye dönmüş, hem sanat yönetmenlerine hem de hissedarlara hükmeden ünlü komedyenin taleplerine tabidir. Çoğu zaman o hostes, tam hostes ... Bu nedenle, aşağıdaki önlemleri öneriyoruz:

a) ücretlerin düşürülmesi için bir anlaşma;

b) İtalya'da film üretimi ve gerekli sinematografik ekipman;

c) film endüstrisine devlet müdahalesi, vergi indirimleri, yabancı filmlere kesin vergi getirilmesi.

Rekabet etmeyeceğiz ama film endüstrisini geliştireceğiz” 1 .

UCHI, üretim ekipmanını yükseltmeden sektöre meydan okudu. Tüm "yıldızları" çekmeye çalıştı ve yüksek 232 sunarak onları uzaklaştırdı. ücretler. Doğru, ücretler nispeten mütevazıydı. 1922'de Gione, bir film ünlüsünün aylık ödemesi olan 50 bin ücreti aşırı buldu. Hollywood'da, ikinci büyüklükteki bir aktör bir hafta içinde daha fazlasını aldı. Ancak Amerika, büyük bir film pazarına güvenebilirdi.

UCHI, İtalyan sinemasının çöküşünü önlemekte başarısız olmakla kalmadı, onu hızlandırdı. Barattolo'nun avukatı, bankaların yardımıyla artık dolaşımda olmayan "değerleri" topladı. Maria Jacobini veya Francesca Bertini hala uluslararası bir öneme sahipti, ancak "güzel Esperia", Diana Karenne veya Lena Millefler, Mary Pickford veya Clara Kimball Young ile rekabet edemediler ... Özel şirketler onları o kadar uzun süre gizli tuttu ki, modası geçmiş oynadılar. Zeki olduklarından eminler ve izleyiciyi etkilemek istediklerinde kahkahalara neden oluyorlar. İngiliz pazarı 1916'dan beri İtalya'ya, Fransız pazarı 1918'den beri kapalı; Orta Avrupa'nın tamamı Almanya'nın tekelindedir. Rusya, Clemenceau'nun "sağlık kordonu" ile çevrili ... UCHI ne tür bir devlete güvenebilir? Belki İspanya'ya veya bazı Güney Amerika cumhuriyetlerine? Amerika Birleşik Devletleri film pazarı sonsuza kadar UCHI'ye kapalı.

İtalyan sinemasının 1945'te olduğu gibi yeniden canlanması için, yeniden halka ve gerçekten ulusal geleneklere dönmesi gerekiyordu. Bunun yerine, sinematografi ucuz kozmopolitizme düştü, Fransızlar Amerikalı gibi görünerek Roma'ya çağrıldı, maaşları dolar olarak ödendi ve ardından her biri 6 milyon liret israf edildi. İngiliz kılığına giren Amerikalılar da vardı. Kısa süre sonra öğrencilerin ustalaştığı Almanya'ya döndüler, film yapımını incelediler, onlardan para istendi ... Muhteşem fiyatlarla ödenen mucize doktorların hiçbiri şifa getirmedi. Roma ve Torino'da inatla modası geçmiş tariflerden ayrılmak istemediler. Film sektörünün faturaları tartışıldı ya da fahiş oranlarda indirildi... İtalyan sineması, Amerika'nın da tehdidi altındaki Almanya ve Fransa'nın desteğine güvenerek can çekişiyordu. Ancak bu planlar, yalnızca kırılgan anlaşmalarla, her iki tarafın da kendi seçtiği diğerine kendi "yıldızını" empoze ettiği filmlerin ortak gösterimiyle sona erdi. Dünyaya gelen kozmopolit canavarların tek bir dilde pi adı yoktu. Seyirci yok...

İleriye baktığımızda, 1923'te bankacıları tarafından terk edilen UCCI ve FERT'in çöktüğünü varsayalım. İtalyan sinemasının arkasındaki tek mali güç olmaya devam eden Pitta Meadows, kendisini film dağıtımıyla sınırladı ...

Ekim 1922'nin sonunda Mussolini bir yataklı vagonda geldi; Kral Victor Emmanuel'in teklifini kabul etti ve Danıştay başkanlığına atandı. Roma Yürüyüşü -Uyuyan Araba Devrimi- sona erdi. Çıkıntılı çeneli kısa boylu, şişman bir beyefendi, Maciste'nin halefi olarak haber filmlerinde görünmeye başladı ve faşizm, İtalyan sinemasını bir mezar taşı gibi ezdi.

* * *

Avrupa ve Amerika'nın Latin ülkelerinde sinematografinin doğuşu ve gelişimi hakkında birkaç söz söylememek mümkün değil.

Tüm Latin ülkeleri arasında sinema alanında en büyük başarıyı İspanya elde etti, ancak Fransa ve İtalya kadar (uzak) değil. Segundo de Chaumont'un açılışlarından başka bir yerde daha önce bahsetmiştik. 1900'den kısa bir süre sonra, Fructuoso Gelabert ilk kez Barselona'da sahne aldı.

15 Ocak 1874 doğumlu Fructuoso Gelabert, bir marangozdu ve daha sonra fotoğrafik aparat tasarımcısı oldu. 1897'de, Lumiere'in birkaç resmini gördükten sonra, Gelabert bir film kamerası tasarladı ve ilk filmlerini yaptı: Kafede Kavga, Kiliseden Ayrılmak, Fabrikadan Ayrılmak, La España Industrial. Roselle optik fabrikasında çalışan Santiago Biosca tarafından işletiliyordu. Bunlar İspanya'da yapılan ilk filmler değildi. 1896'dan beri Promio, Lumiere için orada çok sayıda atış yaptı ve Zaragoza'dan Eduardo Gimeno 2,5 bin frank satın aldı. Paris'te, 1897-1898'de Burgos, Bilbao, Santander ve Zaragoza'da film çekip yansıttığı Lumiere aparatı.

1898'de Fructuoso Gelabert ilk İspanyol filmini çekti, doğruyu söylemek gerekirse çok ilkel bir filmdi: çizgi roman oyuncuları, Barselona'daki Condal Tiyatrosu'nda pandomimler sahneleyen Onofri kardeşlerin grubundan çekildi. Gelabert ayrıca "İki transatlantik buharlı geminin çarpışması" modellerine dayanan bir film yaptı, ancak sonraki yıllarda yalnızca kronik filmler yaptı: "Kraliçe Maria Christina'nın Barselona Ziyareti" (1898), "İngiliz filosunun ziyareti" (1901) ), "Karnaval" (1902) vb.

1905'te Gelabert, Los Guapos de Ia Vaqueria dei Parque adlı komedi filmini yayınlayarak yeniden film yönetmeye başladı; İşte Carlos Fernandes Cuenca 1 tarafından sunulan içeriği :

“Aşağıdaki duyuru birçok genci açık havadaki Café Shepherd of the Park'a çekti: “Bir milyon pezeta çeyizi olan güzel bir genç kız, evlenme ümidiyle zarif bir genç adamla tanışmak istiyor. On birden öğlene kadar "Parktan Çoban" kafede olacak. Ayırt edici bir özellik, ilikteki beyaz bir gardenyadır. Pek çok genç randevuya gelir; Kalenin yanındaki parkta aramalar başlıyor.”

250 metre uzunluğundaki filmde Carmen Vital (varis), tenor José Pineda, set dekoratörleri Juan Morales ve Juan Alarma ve daha birçok amatör oyuncu rol aldı. Bir açık hava parkına aceleyle mütevazi bir manzara dikildi. Pathé'nin "Ten Wives for a Husband" (veya New York'ta Biograph firması için McKetchen tarafından yapılan film) kopyalayan çizgi roman büyük bir başarıydı ve dediğimiz gibi, Segundo de Chaumont onun olay örgüsünden yararlandı. .. Pate'in 1906'da Barselona'da şubesini kurduğunu, daha sonra bu küçük stüdyonun yönetmenliğini ve film yönetmenliğini yaptığını da biliyoruz.

Barselona parkı ile çevrili olan kaleye Montjuish denir. Bu isim kısa sürede dünyaca ünlü oldu. 233 idam cezasının infazı bekleniyordu

Francesco Ferrer. Ekim 1909'da Paris'te ve dünyanın her yerinde, büyük bir gösterici kalabalığı onu savunmak için çıktı. Gücü askeri ve dini bir klik tarafından sınırlandırılan bir hükümdar olan Alphonse XIII, affı reddetti. Ferer kalede idam edildi.

Sonra yüzlerce siyasi tutuklu vardı. 1909'un başlarında hükümet, sıkıyönetimin daha zor hale geldiği Fas'a gönderilecek askerleri seferber etmek istedi. Bu zamana kadar, eski sömürge İspanyol gücü dağılmıştı. 19. yüzyılın başında bağımsızlık hareketi sonucunda Latin Amerika ondan uzaklaştı. 1897 savaşı, Amerikalıların Kaliforniya'ya medeniyet getiren ve Los Angeles'ı kuranların Küba ve Filipinler'i almasıyla sonuçlandı. Artık otokratik ve feodal İspanya, Afrika'da doymak bilmez Fransız emperyalizmi tarafından ciddi şekilde kısıtlanmış olan kolonileri geri kazanmaya çalışıyordu.

Özellikle güneydeki büyük feodal toprak ağalarının, şafaktan şafağa birkaç centavos için çalışmaya zorlanan topraksız köylü emekçileri acımasızca sömürdüğü bir tarım ülkesinde, sanayi yine de bir miktar gelişme kaydetti (çoğunlukla yabancı sermayenin elinde olmasına rağmen). . Kastilya platosunda, yarı çöl arasında yayılmış olan Madrid, ağırlıklı olarak idari bir merkez olarak kaldı, ancak Barselona hızla gelişti ve nüfusu 1880'den 1914'e kadar ikiye katlandı. Büyük Akdeniz limanı, birçok tekstil, ayakkabı, mühendislik ve elektrik işletmesiyle ülkenin ana sanayi merkezi haline geldi (Asturias'ın kömür havzasını saymazsak). Belirgin bir modernist tarza sahip büyük binalar her yerde ortaya çıktı. Böyle bir şehir, doğal olarak, ülkenin film endüstrisinde baskın bir konuma sahip olacaktı.

Bu proleter merkezde, kitleler arasındaki huzursuzluk durmaksızın büyüdü. Anarşistlerin ve sosyal demokratların onlar üzerinde büyük etkisi oldu. 1902'de Katalonya'nın eski başkentinde genel grev ilan edildi. Temmuz 1908'de Barselona, Fas'taki savaş için askerlerin seferber edilmesini protesto etmek için yeniden genel greve gitti; devrimci hareket tüm Katalonya'yı kasıp kavurdu ve başkent öyle barikatlarla doldu ki, sadece üç gün süren sokak çatışmalarından sonra barikatlar süpürüldü. Monarşi yine de durumu düzeltmeyi başardı.

1908 ve 1914 yılları arasında İspanyol sinematografisi neredeyse tamamen Barselona'da gelişti. "Hispano Film"de ana yönetmen Ricardo de Baños'du; 1904'te sinemaya başlayarak, Gaumont için gramofon eşliğinde gösterilen birkaç İspanyol filmi yönetti. 1906'dan sonra başarılı iki film yönetti - "Hispano Film" (Pate bölümü) için "İtirafın Sırrı" ve José Zorilla'nın dramasından uyarlanan ilk sahnelenen film "Don Juan Tenorio". 330 metre uzunluğundaki bu film yedi bölümden oluşuyordu: 1) "Sefahat ve Düşüş"; 2) "Üzüntü"; 3) "Saygısızlık"; 4) "Cennetin kapılarındaki şeytan"; 5) "Donna Inessa'nın Hayaleti"; b) "Komutan Don Gonzalo Heykeli"; 7) "Tanrı'nın merhameti ve sevginin yüceltilmesi."

Ardından, 1909'da Ricardo de Baños, "vatansever film" türünü denedi ve Fas'taki askeri operasyonların tüm dünyayı dolaşan bir belgesel tarihi olan "Mel-Lil Kampanyası" nı yaptı. Gelecekte, birkaç komedi dışında melodram sahneleme konusunda uzmanlaştı. Bu türdeki ilk başarısı (1911), 1858'de Victor Ballagher tarafından yazılan ve uzun süre büyük başarı elde eden bir melodramın kahramanı olan 17. yüzyılın ünlü soyguncusunun hayatı hakkında bir film olan "Don Juan de Sarralonga" idi. . Ayrıca "Kanlı Düğün", "Zalim Don Pedro", "Endülüs Aşıkları" (Harzenbuch'a göre), "Kurban" ve tabii ki "Carmen" (1910-1914) filmlerini sahneledi. Fotoğraflardan anlaşıldığı kadarıyla Ricardo de Baños'un filmleri, Pathé'nin yüzyılın başındaki filmlerine benziyordu ve kesinlikle teatral nitelikteydi.

1905'te Ángel Huerta'nın ilk dış mekan filmlerini çektiği Valensiya'da film yapımı gelişmeye başladı. Yapımcı oldu ve boğa güreşi filmlerinde uzmanlaştı; bazıları oldukça uzundu ve bir gramofon eşliğinde gitti. Jelabert, Barselona'da 1909'da 6 × 9 metre boyutlarında küçük bir stüdyo kurarak filmlerini yayınlamaya devam etti (“Dolores”, “İyi Guzman”, “Öldüren Aşk”, “Kara Bulutlar”, “filmler). Kırmızı Doktor” vb; 1909-1914).

Sinematografi hızla yarımada boyunca yayıldı. 1914 arifesinde, bazı istatistiklere göre İspanya'da 900 seyyar ve sabit sinema vardı; bunların yaklaşık 300'ü Barselona ve Katalonya'da, 200'den fazlası Sevilla ve Endülüs'te ve yalnızca 120'si Madrid ve çevresindeydi. Barselona, birkaç anonim film şirketiyle bir sanayi ve üretim merkezi olarak kaldı: Hispano, Cabot 1 , Alhambra, Sole i Peña, Barsinografo, Tibidabo, Barselona, \u200b\u200bSegre ve España.

Madrid üç şirketten ("Chapalo" ve "Iberica" dahil) memnundu ve her birinde ikişer şirketin bulunduğu Valencia ve Zaragoza'nın hemen hemen önünde değildi. İtalyan toplumu "Chines" in bir kolu olan ve hızla tasfiye edilen "Spanish Uzun Metrajlı Film" şirketinden de bahsedilmelidir.

16 Temmuz 1936'da hasta yatağında Frankocular tarafından vahşice katledilen İspanyol Delluc merhum Juan Piqueras'a göre, ulusal bir karakterden ve derinlikten tamamen yoksun olan bu dönemin film yapımının temalarını yalnızca kâr arayışı belirliyordu. içerik ... En iyi ihtimalle, sanayiciler ve yönetmenler İspanya'nın yalnızca dışsal pitoresk ve folklorik imajını somutlaştırmaya çalıştılar. İspanyol filmleri Amerika ve Avrupa'da neredeyse hiç başarılı olamadı. Ancak bir "uzun metrajlı film dizisi" yaratmaya çalışan Segre, en ünlü İspanyol aktörleri Sevilla'nın en güzel yerlerinde çekilen "The Lonely Heart veya the Living Dead" filmine katılmaya davet etti.

Savaş, tarafsız kalan İspanya'ya toplumsal barış getirmedi. 1916 ile 1918 yılları arasında grevler yoğunlaştı. Alman denizaltı savaşına rağmen, Latin Amerika ile sinematik bağlar gelişiyor.

!,,Cabot” orijinal adı “Iris” idi ve ünlü fotoğrafçı Narciso Cuias tarafından yönetildi.

Barselona uluslararası film dağıtımının merkezi haline gelince çöktü.

1917'de Barselona'daki film endüstrisindeki ilk yer, görünüşe göre o dönemin en iyi İspanyol şirketi olan Pate, Studio Film ve Barsinografo ile hala ilişkili olan Hispano Film tarafından işgal edildi. 1914 yazında sanayici Lorenzo Mata tarafından kuruldu. Şirketin baş yönetmeni oyun yazarı Andrian Gual, Cabdevilla, Aurora ve Emilia Baro'nun katılımıyla çekilen "Hüzün Sırrı" filmiyle adından söz ettirdi. Fernandes Cuenca filmin içeriğini şöyle anlatıyor:

“Katalan dağlarında yaşayan genç dul Mariana, çoban Sylvester'a aşık oldu ve onun karısı oldu. Ancak çoban, dul kadının kızına aşık olur; ne o ne de o, onları ele geçiren tutkuya karşı koyamaz. Mariana onları ilk öpüşmelerini paylaşırken yakalar ve çaresizlik içinde kendini yakındaki bir dereye atar. Sylvester ve genç kız, suçluluklarının ne kadar ölçülemez olduğunu şimdi anlıyorlar."

Film, açıkçası, tamamen İspanyol ciddiyeti ve gücüyle harika bir şekilde sahnelendi ve aksiyonu, Pirene dağlarının pitoresk fonunda geliştirildi. Çok basit melodramatik entrikaya rağmen, C. Fernandez Cuenca'ya göre bunun bir film adını hak eden ilk İspanyol filmi olması muhtemeldir. "Barsinografo"daki "yıldız" Tina Kccpro'ydu (Margherita Xirgu).

Ancak bu çabalar, İspanyol sinemasını melodramın derin döngüsünden çıkarmaya yetmedi.

Bu, 1916'da "Hispano-Film" şirketi tarafından gerçekleştirilen iki senaryonun içeriği ile kanıtlanmaktadır. tam o sırada büyük psikolojik ve sosyal dram "Humanity"yi duyurdu:

1. "Kaçakçı Diego". - Bir boğa sürücüsü olan Diego, bir kavgada bir yoldaşını yaraladı, soygunculara gitti ve daha sonra halefi olacağı şefin kızı Conchita ile evlendi. Diego, Count de Santa Cruz için şoför olarak işe alınır. Karısını ve oğlunu kaçırır ve 50.000 peseta fidye karşılığında geri verir. Jandarma tarafından takip edilen o, zulasını dinamitle havaya uçurur.

12 yıl oldu. Diego, sahte bir isimle zengin bir şekilde yaşıyor ve kızı için büyük umutlar besliyor.

Vikontun elini istediği Regin V. Ancak gelin ve damadın ebeveynlerinin ilk görüşmesinde Kont de Santa Cruz, Diego'yu bir zamanlar oğlunu kaçıran bir haydut olarak tanır. Geçmişin kızının mutluluğuna engel olduğunu anlayan Diego, vicdan azabı çeker ve sonsuza dek ortadan kaybolur.

2. "Trajik kader". - Memleketine dönen deniz kaptanı Alvaro Castillo, gelini güzel Rosalia'nın zengin adam Matthias ile evlendiğini öğrenir. İki rakip arasında kavga çıkar. Alvaro, kıskanç bir koca tarafından yaralanır. Yıllar sonra Alvaro, "düşmüş" ve ahlaksızlığa saplanmış Rosalia ile tanışır; ama, daha önce olduğu gibi, açıklanamaz çekiciliği o kadar büyük ki, "kendini kaptırdı, onunla bir suç ilişkisine girdi." Alvaro da evli. Karısı Carmen ondan daha genç; onu Henri de Sandoval ile aldatıyor. Alvaro felç geçiriyor, ölüyor, Carmencita'yı affediyor ve onu genç bir sevgiliyle birleştiriyor..."

İspanyol sinemasını 1917 yılında bırakalım, Hispano şirketi uzun polisiye filmi The Sect of the Mysterious People'ı çekerken ve Fransız yönetmen Gerard Bourgeois aksiyon filmi Christopher Columbus and the Discovery of America'yı Sevilla'da çekmeyi yeni bitirmişti. ve Cadiz pahasına Amerikalı bir yapımcı. Savaşın sonunda, tıpkı Feuillade'nin savaştan önce burada göründüğü gibi, Fransız sahne yönetmenleri İspanya'da yeniden ortaya çıktı . İngiliz ve ardından Amerikalı film girişimcileri de yarımadaya yerleşti. İspanyol sineması, savaş yıllarında nispeten elverişli koşullar kullansa bile, Latin Amerika pazarı dışında dünya film pazarında tanınmayı başaramadı. Dünya şöhretinin "yıldızı" Raquel Meller o kadar çabuk kandırıldı ki, İspanyol sinematografisinin onun ününden yararlanacak vakti olmadı 234 235 .

İspanya'da film dağıtımının belirli gelişme beklentileri vardı (1915'te 1.500 sinema olduğu söyleniyor), Latin Amerika film pazarları bazı fırsatlar sundu, ancak ulusal ekonominin diğer birçok sektörü gibi ekranlar da yabancılar tarafından ele geçirildi. Gerici ve acımasız monarşik güç, en katı sansür, gericilik, yeni sanatın gelişmesine katkıda bulunmadı.

* * *

Portekiz'de sinematografinin başlangıcı Haziran 1896'da "ünlü animatörünü" orada gösteren Rousby adlı bir Fransız tarafından atıldı. Yeni Yıldan önce amatör bir fotoğrafçı olan Ope-lio da Paz dos Reis, Portekiz'in ilk açık hava filmlerini yayınladı: ,,Feira da Corujeira”, ,,Chegada de um americano a Foz do Douro”, Jogo de Pau”, „ Fandango . AC 1899 - 1907 Manuel de Costa Veiga birkaç belgesel çekti; mütevazı bir yapımcı olarak 1900'de Carlos Leal, Lutz Be-loso ve diğerlerinin rol aldığı ilk Portekiz film yapımı The Abduction of an Actress'in yapımcılığını üstlendi; görüntü yönetmeni Correia'ydı; film müzikhol programına dahil edildi. 1908'de Cardos ve Correia tarafından kurulan Portekiz Film Şirketi haber filmleri ve belgeseller üretti. Bunlardan biri, Benavente'deki Deprem önemli bir başarı elde etmiş gibi görünüyor - 22 film kopyası yurtdışında satıldı. Başarıdan cesaret alan firma, 1909'da 19. yüzyılın ilk yarısında yaşamış ünlü bir soyguncu hakkında bir film olan Diego Alves'in Suçları'nı yayınladı. Filmin senaristi ve yönetmeni oyun yazarı Barbosa Jr.'dı ve oyuncular ilk Portekiz filmi Carlos Leal ve Luz Veloso'nun “yıldızları” idi, kameraman muhtemelen şirketin sahiplerinden biri olan Correia ile aynıydı. Portekiz.

Diego Alves'in Suçları, özellikle Brezilya'da o kadar başarılı oldu ki, Lizbon'da küçük bir stüdyo kuran Correia, 1912'de filmin ilk versiyonunda küçük bir rol oynayan Joyo Tovares'in yönettiği bu filmin yeni bir versiyonunu yaptı. film. Büyük şehir sineması Salao Ideal'in sahibi Julio Costa, 1910'da başka bir küçük stüdyo kurdu ve kahramanı Inesa de Castro olan The Dead Queen filmini sahneledi. Ertesi yıl stüdyo yandı ve yeni şirket film yapmayı bıraktı.

Ülkedeki durum, film yapımının gelişmesini desteklemiyordu. Bir diktatörlük kurma girişimi, 1906'da kralın öldürülmesiyle sona erdi; sonra bir devrim oldu - Bragan hanedanı kovuldu, bir cumhuriyet kuruldu - ve din karşıtı bir politika izlenmeye başlandı. Ancak kralcılar silaha sarıldı ve aylarca bir iç savaş yürüttü.

İngiltere'ye bağımlı olan Portekiz, Ağustos 1914'te savaşa girdi ve 60.000 kişilik bir ordu kurdu; Ülkedeki iç siyasi durum giderek daha endişe verici hale geldi. 1917 sonunda gericiler bir darbe yaparak iktidarı ele geçirdiler. Demokratik fikirli denizciler ayaklandı. Ama başarısız oldular; sürgüne gönderildiler ve ülkede yeni “pronun siamentos” (isyanlar) hazırlanıyordu. Sinema alanındaki tüm bu dönem boyunca, çizgi roman oyuncusu Pratas'ın Charlie Chaplin'i taklit etmeye çalıştığı sadece bir çizgi film “Fatih Pratas” (1917) 1 belirtilmelidir; ancak bu film sinema tarihinde herhangi bir rol oynamadı. Portekiz sineması ancak 1918'den sonra gerçekten gelişmeye başladı.

* * *

1912'de Brezilya'da, Sao Paulo'da 5 milyon peso sermayeli büyük bir “Brezilya Film Şirketi” (CCB) kuruldu. Dernek, Sao Paulo, Santos, Rio, Minas'ta 18 sinemaya sahipti ve Brezilya'da Pate, Gaumont, Eclair, Chines, Pasquali, Savoia, Milano , "Vitagraf", "Lubin", Esseney" film şirketleri tarafından üretilen filmler dağıttı. diğerleri. 236 Şirketin ana rakibi Staffa de Rio, Nordisk ve Itala'nın temsilcisiydi. Programların çoğu Fransız ve Amerikan filmlerinden oluşuyordu, ardından İtalyan ve Danimarka ...

Bir yıl sonra Hector de Souza, Cine-journal'da Brezilya film dağıtımının durumu hakkında şunları yazdı:

“Birkaç büyük şehir dışında hiçbir yerde bu isme layık tiyatro yok. Bu nedenle canlı, meraklı, hevesli Brezilya halkı sinemaya ilgi duymaya başladı - bu, doğası gereği eğlencedir. Yani tiyatro ve sinema arasında rekabet yok. Rio ve Sao Paulo gibi büyük şehirlerde zengin ve zarif insanlarla dolu birinci sınıf sinemalar var, ayrıca daha az önemli şehirlerin hemen hepsinde ve Amazon bölgesinde okyanus kıyısındaki birçok köyde sinemalar var” 1 .

Film dağıtımının ana merkezi olan Sao Paulo, 1915'te Capellaro'nun yönettiği ilk Brezilya filmi Cehalet'in vizyona girdiği şehirdi.

* * *

Arjantin'de film dağıtımı da hızla gelişti; ilk Arjantin filmi İtalyan Mario Gallo tarafından 1908'de çekildi ( 237 ;238) ; 1860 iç savaşından bir bölüme dayanan bir melodramdır ("The Shooting of Dorrego"); eski bir restoran piyanisti olan yönetmeni birkaç film yaptı. İlk film o kadar başarılıydı ki, dağıtımcı Julio Alsina Brezilya tarihinden alınan hikayelere dayanan üç film çıkardı 239 ve yönetmen, senarist, kameraman, dekoratör Mario Gallo'nun yönetiminde vatansever bir ruhla filmler çekildi: "Camilla Otorman", "Juan Moreira", "Lowlands" ("Tierra baja"), "Battle of Maipo" , San Lorenzo”, “İstiklal Marşı”. Bu tür filmlerde (“Giacometti'nin “Sivil Ölüm” ve “Kırsal Süvari”) tur yapan İtalyan aktör Napoliten Giovanni Grasso (daha sonra ana rollerden birinin oyuncusu) çıkış yaptı. İtalyan filmi “Karanlıkta Kayıp”).

1912'de başka bir İtalyan, Emilio Peruzzi, pitoresk kostümlerle "karakteristik" bir resim yayınladı - "Pampas Güneşinin Altında" ve 1913'te üçüncü bir İtalyan, eski kameraman Attilio Lipizzi, sansasyonel oyun "Surf" u filme aldı, ardından uzun filmi yönetti. -önemli bir meblağ - 17 bin pesoya mal olan, ancak 200 bin peso kar sağlayan vatansever filmi "Federasyon ya da ölüm". Arjantin sineması belli ki gelecekte de ulusal tarihten hikayelere yönelmeye devam ederken, Amerika Birleşik Devletleri Fransız filmlerinin yerini alarak ülke ekranlarını ele geçirdi.

* * *

Peru'da, 1899'da X. Armengel tarafından kurulan International Film Company, 1913'te Lima'da büyük ve lüks bir sinema açacaktı ve görünüşe göre hem prodüksiyona hem de dağıtıma güveniyordu. 1917'de Şili'de film dağıtımı zirvedeydi ve Amerikan çizgi roman filmleri orada çok başarılıydı. Küba'da, 1907'de, Amerikan filmlerinin ortaya çıkmasından önce bile, Fransız sinemasının tüm programları tekelleştirdiği bir zamanda, bir film dağıtım tröstü örgütlemeye çalıştılar. Ancak bu İspanyol-Amerikan eyaletlerinin hiçbirinin ulusal bir film prodüksiyonu yok gibiydi, ne de derin toplumsal değişimler geçirmekte olan Meksika'nın. Arjantin dışındaki Amerika kıtasının hiçbir ülkesinde film yapımı dünya savaşı sona ermeden önce gerçekten gelişmedi, elbette Amerika Birleşik Devletleri dışında. Sinematografi, diğer birçok endüstri gibi, Amerika Birleşik Devletleri ve bazı Avrupa ülkelerinin tekelinde kaldı.

Bölüm XXXII

AMERİKA SAVAŞA GİRİYOR

19. yüzyıl boyunca Amerika Birleşik Devletleri'nin politikası esas olarak, 1823'te beşinci başkanın ortaya koyduğu ve Avrupalıların ABD'nin içişlerine karışmasını yasaklayan "Amerika Amerikalılar içindir" sözleriyle formüle edilen Monroe Doktrini'ne dayanıyordu. Yeni Dünya ve aynı zamanda diğer kıtalardaki Amerikan dış politika faaliyetini sınırladı.

Daha önce de söylendiği gibi, güçlü Amerikan kapitalizmi, 1896'daki McKinley başkanlık seçimlerinde, tüm dünyanın işlerine karışmaya devam etme kararlılığını gösterdi.

“İspanya ile başarılı savaştan (1898) sonra genişleme hızla gelişti. ABD art arda Hawai Adaları'nı (1898), Porto Riko'yu, Filipinler'i ve Guam'ı, Samoa'nın iki adasını ... ve Panama Kanalı boyunca toprakları ele geçirdi (1903); daha sonra Küba (1904), Haiti (1915) ve Nikaragua (1916) üzerinde fiilen bir himaye kuruldu; nihayet ... Güney Amerika'nın ekonomik fethi politikası izlendi.

Aynı zamanda ABD, Avrupa'nın Çin'deki Boxer İsyanı'nı bastırmasına yardım etti (1900)... Rus-Japon Savaşı sırasında Roosevelt, Japonya'nın dış politika ilerlemesini durdurmak için müdahale etti. Ve nihayet, Amerika Birleşik Devletleri tereddüt etmeden Avrupa siyasi işlerine müdahale etti ve Algeciras'ta Fas sorunuyla ilgili bir konferansa katılmayı kabul etti (1906)” 1 .

Böylece, 20. yüzyıl, Amerika Birleşik Devletleri'nin dünyanın siyasi işlerine girmesiyle işaretlendi. Ancak bu genişleme politikasına karşı çıkan sesler de vardı. Ve "müdahaleciler" arasında bile iki akım vardı: biri 240 gözleri Atlantik'e, diğerleri Pasifik Okyanusu'na. İlki, Avrupa işlerine aktif müdahaleyi, ikincisi Uzak Doğu'da genişlemeyi ve sömürge seferlerini hedefliyordu.

2 Ağustos 1914, Amerika'yı hemen barış ve savaş sorunlarıyla karşı karşıya getirdi. İç Savaş'ın sona ermesinden bu yana Amerikalılar, aynı dönemde Fransız ve İtalyanların yaptıklarından çok daha az savaşmadılar ve kolonilere seferler düzenlediler. Amerika barış şampiyonu rolünü oynamayı severdi. Büyük top fabrikalarının sahibi, bir çelik tröstünden Corneggi, 1908'de Amerikan Barış Cemiyeti'ne 10 milyon dolar yatırım yaptı ...

Avrupa savaşının başlangıcında, “Amerikalılar alarma geçti ve şaşkına döndü. Başkan Wilson, Amerika'nın tarafsızlığını resmen ilan ettiğinde, tüm ulusa sesleniyordu ve tarafsızlığı yalnızca eylemde değil, düşüncede de tarafsızlığı öğütlerken, Amerikalıların çoğunluğunun duygularını ifade etti .

Ancak savaşa katılma hareketi yavaş yavaş büyüdü. Almanya'nın, en trajik bölümü Lusitania'nın torpido atması olan denizaltı savaşının yardımıyla konumunu kazanması ve güçlendirmesi durumunda, Almanya'nın Amerika ve Pasifik'i işgal etme tehdidinden söz edildi. Ancak resmi tarafsızlık beyanı, Amerika'nın müttefiklerle büyük bir silah ticareti yapmasını engellemedi.

“Amerikan halkı İngiltere ve Fransa'ya büyük meblağlar borç verdi. Amerikan endüstrisi, Fransız-İngiliz askeri ihtiyaçlarına hızla uyum sağladı ve büyük miktarlarda tüfek, mermi ve diğer mühimmat tedarik ederek büyük karlar elde etti. Amerikan bankaları Müttefik Güçleri finanse etti, onlar için krediler ayarladı ve onlara Amerikan kredisi sağladı. Savaştan önce katlandığı şiddetli krizden çıkan ABD tarımı, Fransa ve İngiltere'de pamuk, buğday ve domuz satışı için hazır ve çok karlı pazarlar buldu. Öte yandan Orta Avrupa ile ticaret sıfıra indirildi” 2 .

Savaşa katılmadan elde edilen muazzam karlar, her zaman olduğu gibi, sıcağı yanlış ellerle tırmıklamak ve sağlam bir pan-Amerikan ve pan-Asya politikası uygulamak isteyen bazı Amerikalı sanayicilerin ve bankacıların "pasifizmini" artırdı. .

kendisini Norveç'e götüren sansasyonel bir barış haçlı seferine girişen Detroit'teki bir otomobil fabrikasının sahibi Henry Ford tarafından gösterildi . Ve Triangle firmasını destekleyen finans çevrelerinin bazı filmlerde, örneğin Civilization and Intolerance'da pasifizmi nasıl teşvik ettiğini gördük.

Bu tür "tecritçiliğin" savunucuları, ABD'nin Latin Amerika içişlerine silahlı veya silahsız müdahalesinin doğal ve yaygın olduğunu düşündüler. En önemlisi, Douglas Fairbanks, Güney Amerika'daki silahlı bir ayaklanmayı karakteristik kayıtsızlığıyla bastırdığı Triangle - "The American" tarafından üretilen son filmle ünlüydü. 1915'te Douglas, "Üçgen" şirketine ilk büyük başarıyı getiren "Kuzu" filminde Meksikalı devrimcileri uyardı. Kuzu, General Pershing'in Pancho Villa'nın gerillalarına karşı Meksika topraklarına yaptığı askeri baskından birkaç ay önce yayınlandı. Diğer şirketlerin filmlerinde, müdahalecilerin müdahalesi zaten daha açıktı, bunun kanıtı, "Lubin" şirketi "Ayaklanma" (1916) tarafından üretilen filmdir:

“Amerikan donanmasına, Güney Amerika'da yeni patlak veren bir ayaklanmayı bastırma emri verildi. Sefer Teğmen Hebbard tarafından yönetiliyor... Bombardımanla tüm devrimciler yok edildi, şehir kocaman bir şenlik ateşine dönüştü...”

Monroe Doktrini Amerikan işlerine bu tür müdahalelere izin veriyorsa, "izolasyoncuların" Pasifik'e dönmesini kesinlikle yasaklamıyor. Griffith'in The Triangle'da (Intolerance'ı hazırlamaya başladığı sırada) sanatsal yönetmenliğinde çekilen filmlerden Bessie Love ve John Emerson'ın başrollerini paylaştığı The Flying Torpedo bir istila çeker . V-2'nin öncüsü olan torpidolarla ve radyo kontrollü bombaları öngören robot mermilerle donanmış Japonlar, Kaliforniya'ya gönderildi. Film büyük bir başarıydı. Senaryo Griffith'in kendisi tarafından kaleme alındı...

1916'da W.-R. Hurst, Pathé ile birlikte süper-şovenist içerikli çok bölümlü büyük bir filmin 1 yapımını üstlendi - "Anavatan"; Irene Vernon Castle oynadı.

Film, Hearst basınının elindeki tüm imkanlar kullanılarak 1916 sonbaharında gösterildi. Irene Vernon Castle, Meksika'nın Japonya ile ittifak halinde ABD'ye karşı başlattığı savaşın kahramanı olan Amerikan Joan of Arc'ı canlandırdı. Filmin senaryosu yazarlarına J.-B. Hearst Sinema Hizmetleri Direktörü Edward A. McManus tarafından Clymer, C. Goddard ve L. J. Vance. "Jeanne d'Arc" ordunun en büyük erzak tedarikçisinin kızıydı; ailesinin, üyelerinden biri olan Coleman T. Dupont'un Beyaz Saray'a girmeyi hayal ettiği Dupont de Nemours ailesi olduğunu tahmin etmek zor olmadı. Tanınmış tedarikçiler Pathé ile ilişkilendirildi ve o sırada Amerika Birleşik Devletleri'nde kurmakta olduğu bir film fabrikası için sermaye sağladı. O zamandan beri, Eastman'ın ABD'deki ana rakibi olan Dupont de Nemours'un fabrikası haline geldi. Japon ordusunun komutanının "Anavatan" filmindeki rolü, Hirst basınının ifşa etmek için kullandığı "The Adventures of Helen" adlı seri filmde Çinli bir haydut rolünü oynamasıyla ünlenen Warner Oland tarafından canlandırıldı. "sarı tehlike". Dupont de Nemours'un yeni "Virgin" tehdidini önledi - Meksikalı-Japonları denize attı.

"Homeland", 1916'nın sonunda, büyük bir basın kampanyası Amerika'nın savaşa girmesini hazırladığında yayınlandı. Japonya, Ang- 242 ile ittifak halindeydi. Bu nedenle Leah, Amerika'nın yakında gireceği "demokratik" kampa aitti. Başkan Wilson, Japon büyükelçisi Han-rihara ile yaptığı görüşmelerden sonra, Hearst tarafından yakın zamanda kurulan ve filmi yayınlayan Uluslararası Film Servisi'ne şahsen bir mektup yazdı:

“Anavatan senaryosunun doğasının beni çok endişelendirdiğini söylemeliyim. Film Japonya'ya karşı son derece düşmanca ve korkarım bize karşı mevcut koşullarda ülkemizin aleyhine olacak bir düşmanlığa neden olmayacak. Bu nedenle, mümkünse toplumdan filmi ekrandan kaldırmasını isteme cüretinde bulunuyorum..."

Wilson'ın W.-R.'ye mektubu Hearst, son derece diplomatik ve temkinli bir tonda bestelenmiştir. Bir gazete tröstünün kurucusu, cumhurbaşkanlığı seçim kampanyasının ortasında kendisine tamamen yabancılaşmamalıydı. Ancak Anavatan meselesi önemli uluslararası meselelerle bağlantılıydı.

"1917'nin başında ... insanlar ABD'yi Meksika ve Japonya'ya karşı bir savaşa çekmek için bir komplonun varlığını öfkeyle öğrendiler..." x

Hearst, komplonun başıydı. 1916'nın başlarında, Pancho Villa'nın Columbus'a (New Mexico) yaptığı baskın sırasında, Meksika'ya savaş ilan edilmesini talep eden bir ses çıkardı. Ancak Wilson, tüm askeri operasyonları, General Pershing komutasındaki cezalandırıcı bir seferi Meksika topraklarına göndermeye indirgedi. Kısa bir süre sonra Hearst basını, Japonya'nın Kaliforniya Körfezi'ndeki Magdalena Körfezi'ndeki Meksika sularında kurduğu gizli bir deniz üssü hakkında yaygara kopardı. Hearst, savaş ilanından sadece bir ay önce "sarı tehlike" hakkında bağırmayı bıraktı; aynı zamanda, reklamı yapılan New York gazetesine aşağıdaki telgrafı gönderdi:

"Windsor McKay, cephenin üçte ikisi genişliğinde sekiz sütun üzerinde iki figürün - Sam Amca ve Almanya - yumruklarını salladığı bir çizim yapabilir ve bunların sağına bir Japon'un büyük başını ve omuzlarını yerleştirirdi. elinde bıçakla; belli ki Sam Amca'yı sırtından bıçaklamak için doğru anı bekliyor. Başlık: "Dikkatli beklenti. Dikkat et Sam Amca, Japon komşun seni sırtından hançerle hançerlemek için can atıyor..."

Japonya o zamanlar Fransa ve İngiltere'nin müttefikiydi. McKay'e gelince, bu teknik ressam sevimli ve zararsız bir "Jerty Dinozoru" yaratmış. Modern mastodonların büyük savaşları karmaşık bir biçim aldı ve "Anavatan" ile aynı olan bir telgraf, Hurst'ü savaş ilan etme anında neredeyse mahkemeye getirdi. Alman hayranı sempatisi iyi biliniyordu ve Alman muhabiri Hale, Alman propaganda servisi için ücretli bir ajandı. Savaş ilanından önce bile, "en ağır suçlamalar Hearst'ün başına yıkıldı, Amerikan istihbarat ajanları onun her hareketini takip etti, binlerce insan gazetelerini boykot etti ve yaktı, ancak hiç kimse onun ihanetine dair kanıt sunamadı.

Hearst, çatışmanın en başından beri ... İngiltere ve Japonya'nın Amerika'nın tarafsızlığı için Almanya'dan daha tehlikeli olduğunu, yabancı topraklara bir damla Amerikan kanının dökülmesine izin verirsek saf enayiler olacağımızı söylüyordu.

Doğal olarak, bu davranış Hurst'e müttefiklerin düşmanca tavrını getirdi ... Ekim 1916'da ... İngiliz hükümeti, 600 Amerikan gazetesine bilgi sağlayan "International News Service" ajansının posta ve telgrafı kullanmasını yasaklamaya karar verdi. Hurst, tüm telgrafları İngiliz sansürünün elinden çıktıkları biçimde yayınlama yükümlülüğünü bizzat üstlenene kadar” 243 244 .

Hearst bu ültimatomu öfkeyle reddetti ve hemen İngiliz hükümetine ve onun sansürüne karşı şiddetli bir kampanya başlattı. Rodina filmini yayınlayan International Film Service şirketi, sinematografi alanında, International News Service'in gazete bilgileri alanında olduğu şeye tam olarak karşılık geldi ve ayrıca, aynı anti-Allied'in International Chronicle film dergisini üretti. oryantasyon.

"Vatan" ekranlardan ayrılmadı. Ancak Wilson'ın mektubundan sonra , Hearst yine de Japonya ve Meksika'yı çok belirsiz Doğu güçleri haline getirmeye karar verdi .

Bununla birlikte, 1914-1916'da ABD kamuoyunun tamamı pasifist veya izolasyonist görüşleri paylaşmadı. Amerika Birleşik Devletleri eski Başkanı, Küba Savaşı gazisi Theodore Roosevelt, Avrupa'ya asker göndermek için aktif olarak kampanya yürüttü. Sinema araçlarını kullanmaya karar verdi ve Whitegraph'tan İngiliz Stuart Blackton ile müzakerelere girdi.

1915'te Stuart Blackton, The Battle Cry of Peace filminin yapımcılığını üstlendi. Daha sonra, 1929'da, Blackton bir konferans sırasında kamuoyuna duyurdu (Lewis Jacobs tarafından yazılan bir kitapta alıntılanmıştır):

"Barış savaş çığlığı" ABD'nin savaşa girmesini teşvik etti. Film, hükümet tarafından düşmanlıkla karşılandı, çünkü o zamanlar Wilson, Amerikalıların savaşamayacak kadar asil olduğu konusunda ısrar eden tarafsızlık ve barış taraftarlarına yaslanıyordu. Ancak tüm bu engellere rağmen, "Barış Savaşı Narası" bir silah çağrısı gibi geldi. Sinema filmi, Theodore Roosevelt ile yakın işbirliği içinde hazırlandı. O zamanlar benim komşumdu - New York yakınlarındaki Oyster Bay'de yaşıyorduk ... ve harika bir dostluğumuz vardı. Bu harika filmin fikrini birlikte geliştirdik. Ana rol Ordu, Donanma, Kilise ve Devlete aitti ... Ve Roosevelt bana şöyle dedi: "Bir Ordunuz, Donanmanız, Kiliseniz ve Devletiniz varken daha ne isteyebilirsiniz ki!" ... Yine de Roosevelt'in kendisi filmde yer almadı.”

Bu açıkça Alman karşıtı filmin "yıldızı" Norma Talmadge idi. Teması "Amerika Birleşik Devletleri'nin İstilası" (Fransa'daki adıyla). Blackton'ın filmini Amerika'nın 245'te girişinin arifesinde Amerika Birleşik Devletleri'nde izleyen Fransız finansör Octave Honbert savaş, “Amerikan Emperyalizmi” adlı çalışmasında bu konuda şunları yazdı:

"Olayları öngören film, Alman filosunun Müttefikleri altından vazgeçmeye zorlamak için New York'un önüne nasıl demir attığını ve Alman toplarının ateşi altında gökdelenlerin dev kart evleri gibi nasıl düştüğünü gösterdi ..."

"Barış Savaşı Çığlığı" resminin ortaya çıkışına sansasyonel reklamlar eşlik etti, uçaklar Amerika Birleşik Devletleri'nin semalarını sürdü, şehirleri broşürlerle doldurdu. Film, Hedzon Maxim* tarafından yayınlanan "Amerika Savunmasız" adlı propaganda broşüründen biraz esinlenmiştir. 1916'nın başlarında, Blackton'ın filminin dolup taşan savaş propagandası Amerikan kamuoyu üzerinde öyle bir etki yarattı ki, Henry Ford bazı büyük Amerikan gazetelerinde savaşmak ve savaşmak için "War Cry of Peace" reklamları veren sayfaları satın aldı. silah ve patlayıcı üreten ünlü "Maxim" şirketinin entrikalarını - şüphesiz adil - ifşa edin.

"Uygarlık" ve "Hoşgörüsüzlük" şeklindeki pasifist karşı propaganda, Wilson'ın yeniden seçilmesinin arifesinde "Barış Çığlığı"nın başarısında rol oynadı. Loev ve Zelznik firmasına bağlı "bağımsız" bir film yapımcısı olan Herbert Brennon, 1916'nın başlarında aynı ruhla dolu olan Savaş Gelinleri'ni çekti, büyük bir başarıydı ve yapımcılara 300 bin doların üzerinde gelir getirdi. Bu, seçkin bir aktrisin - Rus kökenli - Alla Nazimova'nın performansı sayesinde Amerikan sahnelerinde büyük bir başarıyla dolaşan bir tiyatro oyununun film uyarlamasıydı. Zeltsnik, onu günde bin dolar ücret karşılığında oyuna dayalı bir filme katılmaya davet etti.

Kuyumculuk zanaatını başarısızlıkla deneyen Rusya doğumlu L. J. Zeltsnik, sinematografiye yöneldi ve “bağımsızların” güvene karşı verdiği kahramanca mücadele döneminde Powers ile birlikte çalıştı. 1915'te Carl Laeml's Universal Society'den çekildi ve etkili bir yazılı sipariş satış firması olan 1 Speagle, May, Stern & Co. ve Laddenburg Talman Company tarafından desteklenen film yapım şirketi Ward Film'i kurdu . Emrindeki büyük mali kaynaklarla, girişimci L. J. Zelznik bir "yıldızı" davet etti - Witagraph'ın en ünlü sinema oyuncusu Clara Kimball Young. Katıldığı filmler, "Eclair" Amerikan şubesinin eski direktörü Maurice Turner olan Fransız tarafından yönetildi. 1915'te ilk filmleri Dilek Yüzüğü büyük beğeni topladı. Ward'ın firması hızla gelişti ve filmlerinin başarısı Paramount figürlerini endişelendirdi. Brides of War'ın zaferi, Zelznik'in konumunu önemli ölçüde güçlendirdi. Hoşgörüsüzlüğün pasifizmi gibi onun pasifizmine, toplumsal ilerleme için iyi bilinen bir savunma eşlik ediyordu. İşte Lewis Jacobs'un bu konuda yazdığı şey:

“Savaşa yönelik bir film, doğrudan Almanya'dan bahsetmese de, Alman halkının savaş istemediğini açıkça göstermesi gerekiyordu. Film iyi tasarlanmış ve uygulanmış. Cesur bir genç kadın olan Joana (Alla Nazimova), büyük bir fabrikanın yönetiminden bunalan ve düşük maaş alan iş arkadaşlarının neden acı çektiğini merak eder. Onları greve çağırır, onları zafere götürür ve en önde gelen kişi olduğu tüm şehrin güvenini kazanır. Bir köylüye aşık olur ve onunla evlenir. Savaş çıktı. Kocası, üç erkek kardeşiyle birlikte öldürüldüğü cepheye gitti. Kral, tüm bekar kadınlara derhal evlenmelerini emreder - bu "savaş gelinleri" anavatanlarına çocuk vermelidir.

Gelecekteki savaşlarda çocuklarının kaderini öngören Joana, kadınları bir araya getirmeye ve onları devam eden savaşı derhal durdurmaya ikna etmeye karar verir. Joana'nın çabaları boşuna değil, ancak tutuklandı ve ölüm cezasına çarptırıldı, ancak kahraman 246'dan bu yana infaz ertelendi . müstakbel bir askerin annesi olmaya hazırlanıyor. Cepheden dönüp saraya girdiği anda hapishaneden kaçmayı ve krala karşı kadın gösterileri düzenlemeyi başarır. Yasalara aykırı siyahlar giymiş kadınlar, kralı savaş karşıtı şarkılarla selamlıyor.

Kral, Joana'yı aramasını emreder ve ona savaşı sürdürmek istediğini duyurur. Sonra Joana kendini öldürür, "Savaşın tek bir çocuğu değil" ünlemi ile ölür. Kadınlar onun cesedini bir sembol olarak taşıyorlar ve savaşa karşı savaşmak için onun ölümünden cesaret alıyorlar.”

Ancak aynı zamanda giderek daha fazla militarist film ortaya çıktı. Griffith Intolerance'ı çekerken, The Birth of a Nation'ın senaristi Rahip Thomas Dixon, devasa aksiyon filmi The Fall of a Nation'ın senaryosunu hazırlıyordu. Paramount, Lesky'yi New York Belediye Binası tarafından düzenlenen Ulusal Savunma Komitesi'ne başkanlık etmesi için görevlendirdi.

Haftalar içinde, yazılı ve filmde şiddetli bir propaganda kampanyası, Amerika'nın 6 Nisan 1917'de Almanya'ya savaş ilan etmesine yol açtı. Ve Carnedji tarafından kurulan Barış Derneği'nin liderleri şunları söyledi:

"Kurucularımızın fikrine hizmet etmenin en iyi yolu, silahlı operasyonları muzaffer bir sonuca kadar sürdürmek için herkesin işe koyulmasıdır ..." 1

Savaş ilan edilir edilmez pasifist filmler afişlerden kayboldu veya farklı altyazılarla gitti. Askeri yetkililer, Brides of War filmini başarısının zirvesindeyken yasakladı:

"Bu filmin felsefesi, mantıksız kişiler tarafından kolayca yanlış yorumlanabilir, bu nedenle, filmin tüm savaş boyunca ekranlardan kaldırılması tercih edilir" 1 .

Amerika Birleşik Devletleri'nin savaşa girmesi, Amerikan sinemasının devasa genişlemesini en ufak bir şekilde engellemedi. 1917 ve 1918'de binin üzerinde uzun metrajlı film çekildi. Kuşkusuz, bu Amerikan film endüstrisi için bir rekordu, daha sonra vizyon rakamı 400 ila 800 uzun metrajlı film arasında dalgalandı 247 yıl içinde. Terry Ramsey, A Million and One Nights'ta Amerika Birleşik Devletleri'nin savaşa girişini hatırlatarak şöyle yazıyor:

"Aslında büyük bir savaştı. Ama denizlerin ötesine geçti. Aynı zamanda canavarca büyük ve canavarca uzaktı. Bu savaş, en azından hiçbirimiz seferber olmadıysak, kişisel olarak hiçbirimizi derinden etkilemedi. Halk gerçekten ona fazla ilgi göstermeyi düşünmedi ...

... Woodrow Wilson'ı "bizi savaşın dışında tuttuğu" için yeniden seçtik. Ancak 17 Nisan'da bu kınanması gereken olaya karıştık. Toplu bir mitinge gittik ve orkestrayı çok uzun süre alkışladık. Ama topluca gönüllü olmadık.

Şu ya da bu nedenle, 1917 Nisan ve Mayıs film dergilerini karıştırdığımızda, savaşla ilgili birkaç satır bulamıyoruz.

Wilson, düşmanlıkların resmi olarak başlamasını beklemeden sinematografiyi seferber etti. Bu amaçla Sinema Filmi Endüstrisi Derneği başkanı William Brady'yi aday gösterdi. "Bağımsızların" bu kıdemlisi Ward Film'in başkanıydı, başkan yardımcısı "Brides of War" filmini finanse eden yönetmen Zelznik'ti. Bu durum, Brady'nin savaş filmlerinin vizyona girmesini organize etmesini engellemedi. 14 Nisan 1917'de, savaş ilanından üç gün önce George Creel, sinemayı militarist bir propaganda aracı olarak yaygın bir şekilde kullanmayı amaçlayan Kamu Bilgilendirme Komitesi'nin başına getirildi. Amerikan Ordusu Film Servisi böyle doğdu. 1917'nin başından itibaren "Resmi Savaş Filmleri" şirketi de "General Film Company " aracılığıyla savaşla ilgili filmler dağıttı . "Resmi Savaş Filmi"nin tüm işleri Amerikan sinemasının öncüsü Charles Urban tarafından yönetildi. Derneğin başkanı milyarder W.-K. Vanderbilt, sayman - G.-P. Morgan Bank'tan Davidson. Her iki şirket de savaş ilanından sonra birleşti. Çok girişimci bir adam, bir reklam uzmanı olan George Creel, işlerine bankaların, devlet kurumlarının ve Hearst'ün basınının ilgisini çekmeyi başardı. Ordunun sinema filmlerine olan güvensizliğine rağmen, Creel ve Charles Urban liderliğindeki Motion Picture Service, faaliyetlerini hızla genişletti ve kısa sürede kira geliri bir milyon dolara ulaştı. Deneyimli bir usta belgesel (Resmi Haber Savaş Servisi) olan Urban tarafından yönetilen savaş günlükleri ve Pershing's Crusaders, America Responds, Under Four Banners filmlerinin ruhuna uygun uzun metrajlı filmler üretti ... Savaş biter bitmez , devlet film örgütünü gelirlerinden çaldığı için kaşlarını çatan bir endüstri, Kongre'nin 30 Haziran 1919'da Creel'in film organizasyonunu dağıtmasına yol açan bir kampanya başlattı. Sinematografik Hizmetin tasfiyesi büyük zorluklarla doluydu ve Başkan Wilson'a yönelik birçok saldırıya yol açtı .

Kızıl Haç, savaş filmlerinin gösterime girmesi için çok şey yaptı. Dışişleri Bakanı - Wilson'ın kayınbiraderi William D. McAdoo 248 249 - basın temsilcisi Oscar Preuss'a en büyük film ünlülerini eyalet "özgürlük kredisi" tahvillerinin dağıtımına dahil etmesi talimatını verdi 250 . Cecile B. deMille, Denstin Farnam, William S. Hart, şişko Fatty Arbuckle, tüm ekran kralları bu kampanyaya katıldı ve tahvilleri kendi elleriyle sattı. Ancak en büyük başarı Mary Pickford, Douglas Fairbanks ve Charles Chaplin'e düştü; tüm Amerika'yı dolaştılar ve onbinlerce fanatik tarafından kuşatıldılar. Milliyeti gereği bir İngiliz olan Chaplin, savaşın başında zehirli saldırılara maruz kaldı: Pasifik kıyılarında arkadan "kazdığı" için suçlandı ve anavatanını savunmak için Avrupa'ya gitmedi ...

Amerikan sineması tüm güçlerini seferber etti. En seçkin savaş filmleri arasında Almanya'da Dört Yılım, Berlin Yırtıcı Kaiser, İntikam, American Girl, Jeanne the Woman (Joan of Arc hakkında), Hearts of the World ve The Four Horsemen Apocalypse yer alıyor.

"Almanya'da Dört Yılım", Amerika Birleşik Devletleri'nin eski Berlin Büyükelçisi diplomat James Gerard'ın anılarından uyarlanan bir film. Kaiser ve çetesine karşı yöneltilen bu alenen propaganda filmi, "bağımsız" Dintenfass'ın yönetmeni tarafından Warner kardeşler, film dağıtımcıları ve bütün bir sinema ağının sahipleri pahasına yaratıldı; ticari olarak çok başarılı olan bu filmi yayınladıktan sonra çok başarılı olmayan resimler çekmeye başladılar.

"Kaiser - Berlin Predator" filmi "Universel" şirketi tarafından yayınlandı. Yönetmeni Carl Laeml, Los Angeles yakınlarında, Universal City'deki San Fernando'da, şimdi Hollywood'un en eski stüdyolarından biri olan devasa bir stüdyoda inşa etti. Ancak büyük sermayenin olmaması, film üretimini genişletmesini engelledi. "Universel" küçük bir firma olarak kaldı ... "Berlin Predator", Avustralya'da oyuncu, dekoratör ve bayan kuaförü olarak kariyer yapan Rupert Julian tarafından yönetildi. Hollywood tarafından yayınlanan hiçbir film, bu kadar şiddetli bir şekilde Alman karşıtı bir tona sahip değil.

Paramount Society ve firmaları tarafından üretilen en önemli savaş filmleri Retribution, The American Girl, Jeanne the Woman ve Hearts of the World'dür. Paramount, 1915'ten itibaren Müttefik hükümetlerinin 1 ana finansörü haline gelen Morgan Bank tarafından iki yıl süreyle finanse edildi . 251

Thomas İnce'nin yönettiği Retribution, Amerika Birleşik Devletleri savaşa girmeden önce vizyona girdi. Bayan Colette bu şovenist ve melodramatik filmin olay örgüsünü şöyle özetliyor:

“Bir Alman albay (lanet olsun!) bir Katolik manastırını bir Türk askeri müfrezesine yağmalamak için verir (bunu söylemeye cüret ediyorum). Ama öyle oldu ki, tek kızı bu manastıra girdi (tahmin ettiniz). Bir Türk subayı ona şiddet uyguluyor. Onu öldürür. Albay -babası- Türklerin yağmaladığı bir manastıra gelir ve sorar: "Sadık Türk'ümü kim öldürdü?" Yüzünü bir peçe ile kapatarak cinayeti itiraf ediyor; babası onu tanımayarak bağırır: "Vurun bu kadını!" Ceza infaz edildi ve krediler bunun babaya bir intikam olduğunu söylüyor” 1 .

Retribution'dan sonra Thomas İnce, Civilization oyuncu kadrosunun yer aldığı The Last Zeppelin Raid filminin Sanat Yönetmeniydi (Paramount için). Film, savaşı tüm “dehşetleriyle”, talihsizlikleriyle ve kahramanlıklarıyla gösteriyordu…” (1917 sonu). Thomas İnce ayrıca "Yaşasın Fransa!"

American Girl'de Cecile B. deMille, Mary Pickford'un yeteneğini Müttefiklerin davasının hizmetine sundu. Tahta ayakkabılı sarışın "America's Darling", Alman şiddetinden son anda kurtarılan masum bir genç kız rolünü oynadı.

1917'de gösterime giren ve Amerika'nın Avrupa'ya ayak basmasından birkaç hafta önce New York ekranlarında gösterilen devasa film Jeanne Woman, Paramount ve Cecil B. deMille'in zirvesini temsil ediyordu; Carmen rolünü canlandıran Geraldine Farrar burada ana karakteri canlandırdı.

Din, seksilik, feodalizm, devasa nişanlar, birliklerin kirletilmesi, yangınlar, aşk sahneleri - bunların hepsi bir araya geldi ve müttefiklerin davası ve kahramanlıkları lehine büyük bir savunma konuşması haline geldi. Ve tıpkı "America's Kanochka" da olduğu gibi, biraz sadizm dokunuşuyla erotik, bir bütün olarak film için baharat görevi gördü. Cecil B. deMille'in tarzı ilk olarak tüm ihtişamıyla ortaya çıktı. Bununla birlikte, bu harika film öyle bir beceriyle yapılmış ki, anlayışlı Delluc onda bir miktar değer bulabilmiş.

"Jeanne the Woman"ın başarısı, yalnızca "İhanet" gibi bir filmi değil, "Medeniyet"i ve Cecil B. deMille "sinemanın Michelangelo'su" adlı Amerikan reklamcılığını bile gölgede bıraktı. Savaş dönemindeki başarıları, 1918'de daha ince ve daha az gösterişli olan Fısıldayan Koro 1 ile doruk noktasına ulaştı.

D.-U. Griffith, Hearts of the World filmini Fransa ve İngiltere'de yönetti. Seçkin yönetmen İngiltere'ye Mart 1917'de, Amerika Birleşik Devletleri'nin savaşa girmesinden kısa bir süre önce geldi. Geçmişte küçük çaplı bir aktör olan Griffith, yakında müttefik olacak bir ülkenin elçisi olarak kabul edildi; Hoşgörüsüzlük galasında Kraliçe Anne'nin locasına oturdu. Earl de Derby, Lord Asquith, Winston Churchill, Lloyd George, Devonshire Düşesi tarafından onuruna verilen resepsiyona katıldı. Son olarak, Windsor Sarayı'nda Kraliçe Alexandra ile bir görüşme yaptı. Lloyd George, Griffith'in çekimlerden bazılarını çekmek için Fransız-Alman cephesine gittiği yeni filmi Hearts of the World'ün yapımını coşkuyla destekledi. Savaş Bakanı gezisini kolaylaştırdı; Griffith ve 252.253 kişilik grubu, bir savaş gemisiyle Pas de Calais'i geçti . Morgan Bank, finanse ettiği kişilerin kendisi için çalışan birini kabul etmesini sağlayabildi.

"Dünyanın Kalbi" filmi 12 bölümden oluştu ve iki buçuk saat ekrana yansıtıldı; Griffith, Fransız cephesinde Billy Bitzer tarafından çekilen oldukça vasat bazı belgesel görüntüleri dahil etti. Yönetmenin kendisi, Gaston de Tolignac takma adıyla son derece koşullu bir senaryo yazdı:

“Pastoral bir Fransız köyünde, birbirine aşık genç bir çift (Liliane Guiche ve Robert Harron), yaşlı ebeveynleri, kör ve sağır bir müzisyen ve kocaman yürekli bir marangoz vb. ile birlikte huzurlu bir hayatın tadını çıkarırlar. Lucien Decave imzalı bir mektup genç adama ilk romanı için Prix Goncourt ödülü verildiğini bildirdiği anda. cepheye gider. Alman işgali başlar, cinayetler her yerdedir. Genç bir asker, köyünden birkaç adım ötede savaşıyor ve Alman kılığında keşif için oraya geliyor. Bazı kasvetli hurdacı, gelinine şiddet uygulayacak. Genç adam onu son anda kurtarır; köy özgürleştirildi.

Filmin sonu New York Times'ta (Nisan 1918) anlatılıyor:

“Sonsöz, filmin ana karakterlerini gösteriyor - Amerikan birlikleri caddeden geçtiği anda neşeli bir olayı kutlamak için bir araya gelen aşıklar. Sancaklar uçuşuyor ve son sahne sembolik olarak bize müttefiklerin yakın zaferini duyuruyor” 1 .

Hearts of the World kötü, çok sıkıcı bir savaş filmi. Fransız kartonpiyer köyü çok saçma. Melodramatik, sıkıcı hikaye dokunmuyor. Filmde, yalnızca Lillian Gish'in kurtarma sahnesi dikkati hak ediyor - genç aktrisin performansında, Broken Shoots'taki performansının doğasında var olan acılar zaten hissediliyor. Ayrıca "Dünyanın Kalpleri", "Omuzda!" Filminin yapımında rol oynadı. Chaplin'in bu kitabın tüm saçmalıklarının acımasız bir parodisini yaptığı inkar edilemez.

gerilmiş şovenist resim. Ancak Hearts of the World, Paramount'a 5 milyon doların üzerinde para kazandırdı.

Billy Bitzer'in Fransa'da çektiği 20.000 metrelik belgesel negatifinin bir kısmı Griffith tarafından başka filmlerde kullanıldı 1 . Bunların en iyisi The Greatest Question in Life, 255 256 , Hearts of the World tarzında bir melodramdı, ancak değeri, önceki filmde küçük bir Alman rolünü oynayan genç aktör Erich von Stroheim'ın olmasıdır. memur, içinde göründü. Burada halüsinasyonlara eğilimli bir adamın biraz karikatürize edilmiş bir görüntüsünü yarattı. Eski Avusturyalı subay, gün geçtikçe ihtişamına gitti. Tek gözlükle yarattığı hurda tipi unutulmaz, kabalığı, şehvet düşkünlüğü, özellikle Lillian Gish'in üzerine eğilip onu zorla ele geçirmeye çalışırken (Billy Bitzer tarafından ustaca aydınlatılan) hayvani ensesi. Griffith'in eserlerinde sürekli yer alan bu sahnenin sadist erotizmi, filmin popülaritesine katkıda bulundu.

1917-1918 Amerikan savaş filmlerinin ticari başarısına rağmen, genel yapım çok vasattı. Chaplin ve Douglas Fairbanks'i bir kenara bırakırsak, özellikle Albert Capellani'nin çalışmalarına, Nazimova'nın (Metro şirketinin serbest bırakılması) katıldığı filmlere ve Maurice Turner arayışına dikkat edilmelidir.

Metro, Ocak 1915'te Edison Trust'tan dönek Richard Rowland ve girişimci Selznick of Ward Film ile birlikte Boston sinema zincirinin sahibi olan Lewis B. Meyer tarafından kuruldu.

1879'da Yalta'da doğan Alla Nazimova kırk yaşına girdi - genç "yıldızların" hâlâ Hollywood'da yaşadığı bir dönemde bir sinema oyuncusu için nadir bir yaş. Dört dil bilen Nazimova, 1908'de Amerika Birleşik Devletleri'ne taşınana kadar Rus ve Alman sahnelerinde kariyer yaptı. Orada aktör Charles Bryant ile evlendi ve Ibsen'in dramalarında ün kazandı.

İlk çıkışını "Exposure" ve "Toy of Destiny" (firma "Metro") filmlerinde yaptı; eski Witagraph'tan George B. Baker tarafından yönetilen; ama aktrisin kişiliği gerçekten "Göze Göz", "Sisin Dışında" ve "Kırmızı Fener" filmlerinde kendini gösterdi; üç film de Albert Capellani tarafından yönetildi 1 . Nazimova, Amerika'da yeni bir film yıldızı türü yarattı; Lewis Jacobs bunu şu şekilde tanımladı:

“Alla Nazimova, şüphesiz yeni ideali en iyi şekilde kişileştiren bir aktrisdi (savaş sırasında tanınan. - J. C.). Sinematografide yarattığı imaj daha sonra ünlendi. Bir "ekran harikası" olarak reklamı yapılan bu aktrisin solgun bir yüzü, siyah saçları, geniş ve anlamlı bir ağzı ve derin gözleri vardı. O, on yıl önce Sarah Bernhardt tarafından sahnede somutlaştırılan "duygu ve alıcılık kabı" idi.

Nazimova'nın özellikle kadınlar tarafından sevildiği ve bir kadında yalnızca tutkuyla değil, aynı zamanda genellikle yalnızca erkeklere atfedilen yaratıcı zekayla da güçlü, derinden duygulu bir kişilik göstermeyi başaran ilk kişi olduğu söylendi.

(257 258) kelimesiyle tanımlanan ve daha sonra rakipleri veya halefleri olan Gloria Swanson, Paula Negri, Greta Garbo'yu karakterize eden bir niteliğe sahip.

O dönemde yeteneği doruk noktasına ulaşmış olan Albert Capellani, bu filmlere SAGL'de uzun yıllara dayanan bir deneyim ve en önemlisi, tamamen oyuncunun ruhuna uygun olağanüstü bir incelik getirdi.

Bir film eleştirmeni, “Out of the Fog” diye yazdı, “Florida'nın vahşi doğasında bir deniz fenerinde geçiyor. Bir sahne diğerinden daha dramatik ve gergindir ve özellikle Eva'nın halüsinasyonların etkisinde deniz fenerini söndürdüğü ilk sahne ve acımasız bir tecavüzcüyle kavga ettiği ikinci sahne; pek çok heyecan verici sahneden sonra zaten gergin olan izleyicinin sinirlerini sallıyorlar.”

Yine de Avrupa'da, aktrisin inkar edilemez özgünlüğüne hayran olan zevkli insanlar, onu çevreleyen ve Fransız dekoratör Menessier'den talep ettiği sahnenin kalitesi hakkında bir çekince koydular. Red Lantern filmiyle ilgili olarak Delluc şunları yazdı:

“Filmin mükemmel olması için her şey yapıldı. Sadece durum hakkında unutuldu. Dolayısıyla Trocadero Müzesi'nde ya da 1900 Dünya Sergisi'nde olduğu izlenimi oluştu.”

Capellani, Henri Kistemeckers'in oyunundan uyarlanan "Göze Göz" filminin başarısızlığından sonra Nazimova'yı, prodüksiyonları ve Amerika Birleşik Devletleri'ni terk etti. O zamandan beri asıl yeteneğini başka bir ciltte anlatacağımız "yıldız", rol aldığı filmlerin yapımcılığını kocası Charles Bryant'a emanet ediyor.

Maurice Tourner, 2 Şubat 1873'te Paris'te doğdu; sanatçı-dekoratördü, zaman zaman Puvis de Chavannes ve Rodin 1 için çalıştı . Oyuncu olarak Odeon'a girdi; 1903-1910'da yönetmenlik ilkelerini öğrendiği hocası André Antoine ile yönetmenlik yaptı.

İğrenç karakteriyle ünlü bu seçkin adamla tartışan Turner, Emil 259 ile birlikte çalıştığı "Rönesans" a girdi. Chotar, Leons Perret, Henri Roussel. Sinemada, Film d'ar ve Eclair'de Turner küçük rollerde yer aldı (Maxim's Lady, Jim Blackwood, Jockey, Take Care of Amelia, The Merry Widow, vb.). Chotar'da asistan ve yönetmen olarak "Professor Houdron's Method", "Sister", "Perfume of a Lady in Black", "The Secret of the Yellow Room" vb. ("Eclair") filmlerini yönetti. Mayıs 1914'te Turner, New York yakınlarındaki Fort Lee'deki Eclair'in Amerikan şubesinin sanat yönetmeni olarak Amerika Birleşik Devletleri'ne gitti. Savaş çıktı ve yönetmen Amerika'da kalıp Ward Film'e geçti. Fransa'da haksız yere seferberlik emrine uymamakla suçlandı. Daha sonra, kendini kolayca haklı çıkardı.

“Griffith en büyük film yönetmeni ama bence Turner ona çok yakın. Ağustos 1919'da, bir tür filme katılmak için Fransa'ya gelen "İhanet" filminin "yıldızı" Fanny Ward, ikinci sırayı alarak doğrudan arkasından gidiyor ”dedi. Birkaç yıl içinde Maurice Turner, Amerika Birleşik Devletleri'nde çalışan en ünlü film yönetmenleriyle neredeyse aynı seviyeye geldi.

Turner'ın ışık hızındaki kariyeri, üçlü rolüne hizmet etti - aktör, yönetmen ve sanatçı. Daha sonra verdiği röportajlarda hocasının Andre Antoine olduğunu ve ileri tiyatroların tüm mucitlerini - Max Reinhardt, Gordon Craig, Stanislavsky, Jacques Kono - tanıdığını belirtti. Sahne becerilerini benimsedi ve onları film stüdyolarıyla tanıştırdı.

"Koğuş" 1'den sonra Turner, zaten "Paramount" un çıkarlarının yörüngesine düşmüş olan "Art-craft" toplumunda çalıştı; orada becerisi ve yeteneği kendini gösterdi; Mary Pickford 260 261 ("Pride of the Klan" ve "Poor Rich Girl") ile filmler yönetti ve son olarak ilk büyük filmi "The Forsaken"ı (,,Barbary Sheep) yönetti. Maeterlinck'in The Blue Bird, Granville Barker'ın Prunella ve Ibsen'in A Doll's House yapımları rafine ve zarifti.

Turner'ın Ward'daki ilk fotoğrafları parlak olmaktan çok uzaktı. Gerald du Maurier'nin ("Peter Ibbetson"un yazarı) "Trilby"si Amerika'da övüldü, ancak Fransa'da Delluc resme çok sert bir değerlendirme yaptı:

“Bu sıkıcı ve gülünç resmin önemsiz, beceriksiz bir film yönetmeninin ilk filmi olduğuna yemin edebilirsin. Saçma, ağır ve dedikleri gibi korkunç. Ancak senaryo, büyük bir başarı olan Gerald du Maurier'in çalışmasına dayanıyor; Yönetmenin emrinde birçok sahne ve ekstra vardı. Geri kalanın kabalığını aydınlatmak için çok az başarılı ayrıntı var. Halk mutsuz. Kötü ruh hali, yalnızca trajik anlarda çok dokunaklı bir model olarak hareket eden Clara Kimball Young sayesinde dağılıyor. Çıplaklığı, güzel figürü ve son derece sanatsal pozları bir sansasyon yarattı.”

Sıradan dedektif romanı "Tehlikeli Eller" de (1916), Turner, teatral yenilikleri kullanarak, ekranda aynı anda aksiyonun ortaya çıktığı dokuz oda gösterdi. "Abandoned"da Sahra çölünü gerçek bir karaktere dönüştürdü. Amerikalı eleştirmenler hayran kaldı:

"İşte şiir, işte gizem, işte çölün bu büyülü atmosferini, Sahra'nın bu mistik şarkısını tamamlayan gölgelerin ve ışığın halüsinasyon oyunu, çok büyüleyici" 1 .

The Blue Bird 262 263'te aksiyon hayali bir dünyada geçiyor ve Turner, Antoine'ın işbirlikçisi Fransız sanatçı André Ibels'in Özgür Tiyatro'nun kahramanlık günlerinde yaptığı son derece stilize sahneyi tanıtmak için bu fanteziden yararlandı. Teatral avangardlardan alınan bazı teknikler, örneğin tiyatrodan ödünç alınan, ancak yine de Fritz Lang'ın Weary Death'indeki ünlü merdivenin habercisi haline gelen sonsuz merdiven gibi bir sansasyon yarattı. Turner'ın sürekli stilizasyon ve yapaylık arayışı, Alman Dışavurumculuğunun öncüleriydi; her ikisi de en gelişmiş tiyatro figürlerinin araştırmalarına dayanıyordu.

Öte yandan Turner, bir "atmosfer" yaratmak için kontrastlar, gölgeler, yarı tonlar kullanan son derece rafine fotoğraf kullanımıyla karakterize edilir. O zamanlar Amerikalı bir eleştirmen "Zavallı Zengin Kız"da "filmin gerçek 'yıldızı' kameraydı, Mary Pickford değil" diye yazmıştı. Londra tiyatrosu Drury Lane'in repertuarından alınan melodram Sports Life'ın (1918) film uyarlamasında Maurice Turner, Amerika'da daha önce bilinmeyen çekim tekniklerini kullanmayı başardı; eleştirmen Julian Johnson, "gecenin derin karanlığının gösterildiği eşsiz virtüözlük ve aynı zamanda gerçek Londra sisi dramatik gerilimi artırdı" hakkında övgü dolu bir makale yazdı.

Bir yıl sonra, D.-W. Griffith , Londra'yı geceleri sis içinde tasvir eden seti ünlü olan ünlü filmi Broken Shoots 1 üzerinde çalışmaya başladı. O zamana kadar Hoşgörüsüzlük, Bir Ulusun Doğuşu ve Dünyanın Kalpleri, esas olarak resimlerin saflığı ve fotoğraf stilinin mükemmelliği ile karakterize edildi. Ama Maurice Tourneur, araştırmaları ve atmosferi alışılmışın dışında rafine bir şekilde yorumlamasıyla Griffith'in yeni bir yola girmesine katkıda bulunmadı mı?

Turner, Griffith'e borçluydu. 1919'da çektiği "Kadınlar" (264 265) filminin konusu kadın tutarsızlığıdır; filmin hikayesi birkaç yüzyıla yayılıyor ve filmdeki teknikler inkar edilemez bir şekilde Hoşgörüsüzlük tekniklerini anımsatıyor. Görüntü yönetmeni John Wenden Brood, Kadınlar'ı çekerken boğuldu. Bu sadık ve değerli işbirlikçi ile

Maurice Turner'ın harika bir dostluğu vardı; yönetmen ona çok şey borçluydu.

Turner, 1920'den kısa bir süre sonra Robert Floret'e "Filmdeki en önemli kişi görüntü yönetmenidir" dedi. O bir dost, bir akıl hocası, bir kardeş... Dertleri, kederleri, umutları, hayal kırıklıklarını sizinle paylaşıyor... İzleyiciye bir şeyler katmak ve bir etki yaratmak için her zaman gecenin bir yarısı yola çıkmaya hazır. Adını asla bilememek, bir anlık sevinç ya da hayranlık. Operatör bir şair ve aynı zamanda bir doğa aşığıdır. Ve zanaatını ne kadar sevdiğini sadece Tanrı bilir!

Kameramanlarımdan biri gözümün önünde öldü ve onu kurtarmak için yapabileceğim hiçbir şey yoktu; özverili emeğin kurbanı oldu. Onu asla unutmayacağım..."

Yirmi beş yıl sonra, Maurice Tourneur gözlerinde yaşlarla bu kazadan "Fransız Sinematek Tarihi Araştırma Komisyonu"na söz etti; onu unutamadı.

Hiç şüphesiz Turner için filmdeki asıl kişi operatördü. Griffith'in tarzındaki ana şey montajsa, Turner için birincil rol fotoğrafa aittir, çünkü onun için “atmosferi” aktarmanın en iyi yolu budur. Onun talimatları, 1920'lerin ve 1930'ların Amerikan film yönetmenlerinden oluşan bir galaksinin tamamı için çok önemliydi. Onlara Thomas İnce, Sennett ve hatta Griffith okulunun bile veremediği incelikli bir sinematik sözdizimi öğretti.

Amerikalı tarihçi Lewis Jacobs, hem Hollywood'da hem de Paris'te (1950'de hâlâ çalıştığı yerde) haksız yere unutulmuş olan bu Fransız'ı haklı olarak takdir etti:

“Cesur ve yaratıcı bir sahne yönetmeni olan Maurice Turner, resimsel stili sinemaya her şeyden önce getirdi. Turner'ın filmleri, dekoratif değerleri ve filmlerinde atmosfere ve egzotik türlerin seçimine verdiği önemle dikkat çekiyor.

Çok az yönetmen onun becerisine sahiptir; bu alanlardaki yeteneği, ışık kompozisyonu sanatı ve güçlü kişiliği, diğer yönetmenlere işlerinde bu çeşitli faktörleri daha dikkatli bir şekilde değerlendirmeyi öğretti. Ama Turner, 392 gibi

Griffith, "Ekranın David Velasco'su" takma adıyla ödüllendirildi. Bu mükemmel değerlendirme sıradan hale geldi ve Turner'ın sinematografiye yaptığı önemli katkının altını çizmiyor."

Onun tavrı, 1916 için Who's Who'da şöyle tanımlandı: "Thurner, karmaşıklığı ve gücü ile ayırt edilir. Filmlerindeki fotoğraflar, setler, ışıklandırma ve resimsel kompozisyon her zaman inanılmaz bir sanatsal beceriyle yapılıyor.”

... "Prunella" ve "Mavi Kuş" çok önemli iki film. Olay örgüleri, durumların koşulluluğuna rağmen incelik ve felsefi derinlikle doludur ve yürütmenin kendisi sinematografide bir yenilikti. Sahne siyah bir arka plana karşı belirdi, kostümler son derece muhteşemdi, prodüksiyon kasıtlı olarak teatraldi, her şey altı çizili bir geleneksellikle doluydu. Bu arayışlar, sinema sanatında yeni bir aşamanın habercisi oldu.

Turner, asistanı Clarence Brown'ı ve aktör John Gilbert'ı büyüttü. Rex Ingram'ı etkiledi ve Joseph von Sternberg'in birçok özelliğini önceden tahmin etti. Zamanının en büyük "yıldızları" ile filmler yönetti ve onlardan derinden nefret etti. Amerikan sinematografisine henüz bilmediği bir incelik getirdi, ancak inatla sinemanın bir sanat olmadığını ilan etti. Üzerinde çalışmak zorunda olduğu çok vasat işlerin eksikliklerini telafi ediyormuş gibi forma olağanüstü önem verdi. Şüphecilik, belki de Griffith'in beyni olan bir adamın başlıca başarısızlığı olabilir. Bize Hoşgörüsüzlük filmini veren parlak yönetmen, 1921'de Robert Floret'e şunları söyleyen Turner gibi düşünceleri asla dile getirmedi:

“Sinema artık tıpkı matbaa, alfabe veya sanatçının paleti gibi bir sanat değil. Bu, hem güzel hem de iğrenç işler elde edebileceğiniz bir araçtır. Bunlar, insan düşüncesini hiyeroglif bir şekilde ifade etmenin çeşitli yollarıdır - kelimelerle değil, resimlerle i, başka hiçbir yerde olmayan bir parlaklıkla.

1 Altı çizili tarafımızca. - J. S. çarpıcı bir çareden acizdir. Bazı kısa çekimler, gözler arasında bir yumruk gibidir... Sinema, aynı zamanda, halkları ve sınıfları birleştirmenin en güçlü aracıdır, çünkü bize tüm insanların birbirine benzediğini, renklerin birbirine benzediğini en çabuk ve en inandırıcı şekilde gösterir. Kafatasının derisi ya da şekli, dili ya da sosyal statüsü, kalplerinin eşit atmasına engel olmaz... Sinema, diplomatlardan çok, insanların özlemlerini, özlemlerini fark etmelerine, aynı sevinçleri tatmalarına yardımcı olacaktır. ve birbirinizi yabancı olarak görmeyin..."

Turner'ın anarşizminin iki yönü vardır: şüphecilik ve ne ulusları ne de sınıfları tanıyan tamamen ütopik bir soyluluk. Ancak sinemayı soyut insanlığı duygusal bir uyum içinde birleştirebilecek bir araç olarak onurlandıran bu Fransız, insanın kendisini çok sık unutuyordu. Griffith tam tersi bir pozisyon aldı:

“Elbette, filmler bir gün gerçek dramın doruklarına ulaşacak. Ve gelecek nesiller, yalnızca şu anda bu amaç için çabalayanları hatırlayacak. Gerçek dram hayattır. Dramatik etkiler yaşam değildir. Bunlar hayattan izole edilmiş geleneklerdir. Gerçek drama hayattır ve hayat sen ve ben.

Gerçek dram sen, ben, bizi çevreleyen ve meşgul eden şey. Bir insanı gerçekten ilgilendiren tek bir hikaye vardır - o da kendisidir. Ömrümüzü korku ve umut içinde geçiriyoruz ve bu mücadele tüm gücümüzü tüketiyor.

Bir kitap okurken ya da bir oyun izlerken aynada kendimize bakarız. Karakterler bizi ancak karakterimizi yansıttıkları ölçüde meşgul eder ... Gerçekten doğru olan tek film dramaları, modern kasıtlı geleneksellikten yoksun eserlerdir. Gerçek drama, bir kişinin iç dramasıdır, gerçek, kurgusal değil .. -” 1

Bir kişinin tutkulu, samimi arayışları D.-U. Griffith yaratıcı altın çağında. Hearts 266 gibi ticari film yapımlarını bir kenara bırakırsak en azından büyük filmlerinde. barış." Turner ise tam tersine -ki bu onun hatasıdır- sofistike bir fotoğraf arayışı içinde kaybolmuştu. Keşfettiği insan düşüncesini ifade etmenin yeni bir yolunun olanaklarından sarhoş olarak, çoğu zaman düşüncenin kendisini, insanı unutur. Her halükarda, üniformaları onlara tercih etti. Ve tam da biçimcilik yüzünden, 1916-1920'de Amerika'da onlara verilen büyük öneme rağmen, kreasyonlarının modası geçmiş hale geldi. Lewis Jacobs'tan tekrar alıntı yapalım:

Turner, savaş sırasında kendisini çok yetenekli bir yönetmen ve harika bir plastik anlatım ustası olarak göstermiş olsa da, filmleri zamana karşı koyamadı. Griffith'in filmleri duygusallığına rağmen değerli sinema eserleri olmaya devam ediyor, önemini ve tanınırlığını uzun süre koruyor. Filmlerinin içeriği öncelikle hayattan alınır. Griffith, gerçekliğin sorunlarını yorumlar.

Tersine, Turner'ın çekimlerinin görsel güzelliği genellikle sinemasal yapının zayıflığını telafi etse de, eserlerinin boşluğunu ve gösterişliliğini gizlemiyor. Işık efektleri, gölgeler, kompozisyon açısından çarpıcı olan filmleri aynı zamanda saflıktan ve değerli içerikten yoksundur ... Turner'ın önemi, Amerikan sineması tarihindeki diğer öncüler gibi, çalışmalarında değil, yarattığı etkide yatmaktadır. film endüstrisine ihtiyacı vardı. Bazı modern filmlerin cazibesi, tüm atmosferi, manzarası, pitoreskliği dolaylı olarak Turner'ın etkisinden kaynaklanmaktadır ... "

Turner, 1917-1918'de Amerika'da büyük bir koloni kuran, aralarında Léonce Perret, Emile Chautard, Marcel Le Picard, Plesetti ve diğer yönetmenlerin de bulunduğu tüm Fransız film yapımcılarının üzerinde duruyor.

Leone Perret ağırlıklı olarak New York'ta Pathé stüdyolarında çalıştı. ABD savaşa girdikten sonra vatansever içerikli filmlerin ("Biz buradayız Lafayette!", "Asla unutmayacağız" vb.) vizyona girmesini artırdı. Delluc'a göre New York'a yerleşen, çok fazla İtalyan filmi izlemiş ve Amerika'da onları taklit etmeye çalışan Fransız sinemacılar arasında en karakteristik figür oydu. En sevdiği "yıldız" Dolores Casinelli'ydi, ancak Rita Jolly-ve'nin ("Lusitania'yı Kurtarmak" ve diğerleri) katılımıyla birkaç film yaptı. Leone Perret, "Fransız-Amerikan ustaların en düzensiziydi" (Delluc) ve çalışmaları çok az hatırlanıyor çünkü resimlerinde genellikle çok fazla kaba efekt ve kötü tat var. Emile Chautard, Turner ve Capellani'nin hemen arkasında bir yeri hak ediyor. Deneyimi ve zekası sayesinde, Amerika'da Fransız sinemasının bu öncüsü öyle bir yer edindi ki, birçok ünlü ünlü filmlerinde rol almak istedi - The Poppy filminde Norma Talmadge, The Eternal Temptress'de Lina Cavalieri, Alice Brady (The Woman) Karısı), Clara Kimball Young ("Kuklalar"). Chotard'ın etkisi altında, Paramount'un yöneticileri görkemli ama sofistike yapımlar için bir zevk geliştirdiler .

,,Yıldızlar” Shotar'ı gölgede bıraktı. Ortaya çıkan Hollywood'un kötülüklerinden biri, orada "yıldızlara" giderek daha fazla yer verilmesiydi. 1917-1918'de, İnce ve Griffith artık Amerikan sinemasının en önemli figürleri olarak görülmüyordu. Yönetmenler oyuncular tarafından ve her şeyden önce Douglas Fairbanks ve Mary Pickford tarafından zorlandı. Yönetmen, film yıldızının itaatkar ve sadık hizmetkarı olma eğilimindedir. Örneğin, Maurice Turner'ın zayıflığının derin bir nedeni "yıldızlar" sisteminde yatmaktadır.

Üçgen'in 1917'de çökmesi ve Paramount tarafından devralınması, "yönetmen sistemi"nin (İnce-Griffith-Sennett) modern Amerikan sinemasının "yıldız sistemi" ile değiştirilmesiyle sonuçlandı.

Keskin zekası, Turner'ın tehlikeyi daha 1921'de Robert Floret'e beyan ettiğinde anlamasını sağladı:

"Öğretmenim ve arkadaşım Antoine, "yıldızlar oyunun ölümüdür" derdi. Uygulanabilir olan 267

Tiyatroya MO, sinemaya sadık; "yıldız" başarının tadını çıkarmaya başlar başlamaz, hemen prodüksiyonu etkilemeye başlar. Senaryo seçiminde kendisine danışılır, yanında kendisini gölgede bırakabilecek diğer oyunculara müsamaha göstermez.

Bir örnek vermek gerekirse: Olga Petrova'nın sözleşmesinde ilginç bir madde vardı. Oyuncu, operatörün devasa gözünü yüzünün yalnızca sağ tarafına vermeyi kabul etti. Ancak bu şekilde ekranda görünmeyi kabul etti! ..

Yönetmen ayrıca "yıldız" ın onayına sunulur. Kasetin kurgusunu kontrol ediyor, beğenmediği kareleri kesme hakkına sahip. Manzaraya veya diğer oyunculara aldırış etmeden aydınlatmayı ayarlar. Bu koşullar altında ne elde edebilirsiniz?

Resimde yer alan "yıldız"ın adını gördüğümde ne olacağını biliyorum. Eğer bu William Farnum ise filmin son bölümünde korkunç bir kavga çıkacak ve üçüncü sınıf bir karakter hak ettiği cezaya çarptırılacaktır. Wallace Reid ise, bir araba yarışını kazanacağını ve kardeşi Theodore Roberts'ın arkasından yüzünü buruşturacağını biliyorum. Her sahnede ne olacağını 20 dakika önceden bilsem filmi neden sonuna kadar izleyeyim...”

Bir sanat olarak pek ortaya çıkmamış olan genç Amerikan sinematografisi, özellikle "yıldız sistemi" hatası nedeniyle hemen rutin hale gelmeye başladı.

"Yıldız sistemi" Paramount'ta, Zeltsnik'te, Metro'da, Goldwyn'in firmasında kural haline geldi. Bu sistem, müttefik ülkelerde rekor bir hızla yayılan Amerikan sinemasının hızla genişlemesine büyük ölçüde yardımcı oldu. Amerika'nın savaşa girmesi onu büyük güçlerin ön saflarına yerleştirdi. Doğal olarak sinemasının genişlemesi, askeri, ekonomik ve siyasi genişlemesiyle aynı yolları izledi ... 1918'de barış borazanını çaldığında, Amerikan sinematografisinin hegemonyası, hariç tüm dünyanın ekranlarında kuruldu. Güçlü film endüstrisini yeni kuran Rusya, Orta Avrupa ve Almanya.

Bölüm XXXIII

HANS VE DELLUCA (FRANSA, 1915-1919)

1911'de Paris'e yerleşen İtalyan gazeteci Riciotto Canudo, "Ecoie des Hautes 6tudes"da Giuseppe de Liguoro'nun yönettiği "İlahi Komedya" filmini gösterdi; Dante'nin şiirleri Odeon Tiyatrosu'ndan Romual Joubet tarafından okundu. ve Vaudeville Tiyatrosu'ndan Maria Marselli Oturum sırasında Canudo, sinemayı "altıncı sanat" olarak nitelendirerek konuştu. Bu formül, bir yıl sonra Blue Journal'da bir manifesto yayınlayan genç arkadaşlarından Abel Gance tarafından duyuldu ve tekrarlandı. “Sinema nedir?” sorusuna cevap .

“Sinematografi, arkadaşım Kanudo'nun da dediği gibi, henüz belirsiz ilk adımlarını atan altıncı sanattır.

Şimdi altıncı sanat, tıpkı Ardi'nin zamanında Corneille'ini bekleyen Fransız trajedisi gibi, kendisini katı yasalara dayandıracak bir klasiği bekliyor.

Altıncı sanat, Semadirek zaferinin kanatlarının nasıl çırpındığını, Goujon'un hayalini kurduğu çalıların arasından avcı Diana'nın nasıl çıktığını gösteren bir sanattır.

Altıncı sanat, geçmişi, tüm büyük tarihi felaketleri birkaç dakika içinde görmemizi ve bunlardan doğrudan nesnel bir ders çıkarmamızı sağlar.

Altıncı sanat, aynı anda bir Arap'ın ve bir Eskimo'nun gözlerini yaşartan ve aynı saatte onlara cesaret ve nezaket öğreten bir sanattır.

Son olarak altıncı sanat, o dehanın inançlarını tiyatro ve kitaplardan daha iyi yayan sanattır . Bir gün onda hafif eğlenceden daha fazlasını görmek isteyen bir sanatçı.

Ve bu yirmi üç yaşındaki genç, "altıncı sanatı" tanımlayarak, aşağıdaki programı çizdi:

“Yenilik yapmak... Asıl mesele tiyatro gösterilerini yeniden üretmek değil; bir alegori, bir sembol yaratmak gerekir; herhangi bir medeniyetten ilham almak, tüm çağların tüm dönüm noktalarını kucaklamak, tekrar ediyorum, onu yeni bir çağa yönlendirecek klasik bir film sanatına sahip olmak - hayal ettiğim şey bu.

Belki de hemen söylemeliyim ki, açıkça öngörülebilen bu harika sonuca varmak için, herkes gibi bir iş adamı olmaya ve ticari bir zekaya sahip olmaya zorlanacağım ... Gün çok uzak değil. somutlaşan sanrılarım, hareketin, uzayın ve zamanın bu hoş sentezine ne kadar umut bağlanabileceğini gösterecek...”

Doğumunu gizemle örtmeyi seven Abel Gance, 28 Ekim 1889'da Paris'te doğdu. Çocukluğu ve ergenliği zor geçti. Dar görüşlü bir okulda büyüdü, ardından burslu oldu. Tüm kültürleri ve felsefi sistemleri incelemeye çalıştı: Spinoza ve Lao Tze, Nietzsche ve Talmud, Dante ve Konfüçyüs. Capa Bernard, "Semadirek Zaferi" trajedisini kabul etmedi; küçük tiyatrolarda figüran olarak rol aldı ve Vincennes film stüdyosunda çekim yaptı. Patev senaryolarını aldı: önce "Paganini", ardından "Richelieu'da Ay Işığı", "Monna Lisa'nın Trajik Aşkı" ve diğerleri. "Tarihi film dramalarının" yönetmeni veya sanat yönetmeni Capellani'ydi (SAJL Topluluğu için).

Sinema sevgisi, genç adamın para biriktirmesine ve bir film yayınlamasına yardımcı oldu - de Max'in katılımıyla "Korku Maskesi" ni sahneledi. Zafer kapıları onun önünde açıldı. Ancak daha sonra basına şunu itiraf etti:

“Filmin başarılı olduğundan emindik. Aydınlatmayla ilgilendiler, binlerce bulgumuz oldu ve de Max elinden gelenin en iyisini yaptı. Ama negatifleri yansıtmaya başladığımızda (sic!), bize yılanlar veya kirpiler alemindeymişiz gibi geldi. Film noktalarla, çizgilerle, gür yapraklarla doluydu ve zavallı filmimiz kaotik ve düzensiz çizgilerin arapsaçı altında kayboldu. Ne kadar utanç verici...

1'in yönetmeni ve yazarı Abel Gance'in başarısını geciktirdi .

Deneyimsiz bir operatörün insafına kalan genç adam, fazladan ve isimsiz bir senaryo zanaatına yeniden başlamak zorunda kaldı. Ancak 1915'te Vandal cepheye gittiğinde, Film d'ar'ın genel müdürü olan Nalpa, Hans'a senarist olarak şansını deneme fırsatı verdi. Henri Puctal'ın yönettiği bir savaş filmi olan Hemşire başarılı oldu. Ardından Nalpa, "Acre Şatosunda Drama" filminin yapımını Hans'a emanet etti. Bu film para kazandırdı. Genç yönetmen kariyerine devam etti.

Daha sonra Film d'ard için bir reklam makalesinde şöyle yazdılar: "Güvenilen ve borç verilen genç yabancı Abel Hans, yolunu el yordamıyla aradı ve ilk resimleri hâlâ kusurluydu, ancak onlarda yetenek zaten tahmin ediliyordu." . Filmler birbiri ardına çıktı: “Paddy's Heroism”, “Strass and Co. 0 ”, “Business”, “Source of Beauty” vb. Sahne yönetmeninin mükemmel nitelikleri her geçen gün daha fazla onaylandı” 269 270 .

Paddy's Heroism, 1915'teki en iyi filmiydi. Ancak tüm bu filmler "karlı" sayısına aitti. Ancak Hans, bu çalışmalara ek olarak, 1915-1916'da deneysel bir nitelik taşıdığı açık olan The Madness of Doctor Tub filmini sahnelemeye başlamayı başardı. Doktor görüşü bozan bir toz icat etti. Manzara ve karakterler çarpık aynalara yansıdı.

Nalpa'nın çok vasat bulduğu film çok az bir maliyetle sahnelendi ve negatifi Film d'ar arşivinde kaldı. On yıl sonra Abel Hans, öyle olduğunun kanıtı olarak onu oradan aldı. o dönemde yeni Fransız okulunun birçok filminin özelliği olan "öznel vizyon" u icat eden ilk kişi. "Dr. Tub'ın Çılgınlığı" filmi, esasen temel bir film gösterisinin geliştirilmesiydi. Émile Cole ve Jean Durand, aynı "öznelci özlemlerin" keşfedilebileceği (yalnızca istemek yeterliydi) bu tür bir düzine kadar film yaptılar. "Doktor Tüpü" git-

"Monte Kristo Kontu", 1917. Dir. Henri Puctal. Leon Mato'nun başrolde olduğu film.

"Dünya", 1921. Yön. André Antoine.

,, Onuncu Senfoni”, 1918 Dir. Abel Hans. Severen Mapc 1 Emmy Lynn'in oynadığı.

"avangard"dan çok savaş öncesi sinematografiye daha yakın. Yalnızca yazarının kişiliği ile bağlantılı olarak değeri vardır. Film asla beyaz perdeye çıkmadı ve yeni Fransız okulu üzerinde bir etkisi olmadı.

1916'da Hans, 1912'de ana hatlarını çizdiği bir programın ardından filmlerini ticari yönelimden kurtarmaya başladı. Zamanın en iyi film yapımcıları olan Puctal ve Feuillade'ye yakınlığı onun avantajına olmalıydı.

Oldukça ilgi gören “Barbarossa” filminin “Ölümcül Gazlar” filminden sonra, “Harabelerin Çiçeği” ve “Strass and Co. reklam yazısında içeriği aşağıdaki şekilde belirtilen;

"Ziyafetteki her kırıntıyı yemeden ölmeyeceğim." İşte Shakespeare'in, yazara ana fikri büyüleyici, orijinal ve dramatik etkileri son derece güçlü olan bir senaryo yazması için ilham veren düşüncesi.

Ve işte betiğin başlangıcı:

“Paris'in en genç ve en girişimci finansörlerinden biri olan Pierre Veyral, iki sekreteri Jean Alterie ve Marc Tolain'in yardımıyla, Paris Borsasını finansal işlemlerde hararetli bir durumda tutuyor. Tedavisi olmayan bir hastalık tarafından tüketilen... doyumsuz bir egoist olan bu adam, vesayeti altındaki Andre Mael'e, sarı bukleli, güzelliği Leonardo da Vinci'ye ilham verebilecek on sekiz yaşındaki bir kıza delicesine aşıktır.

Weiral'ın kıdemli sekreteri Jacques, duygularını bilen ve ona kayıtsız kalmayan bir kızın şefkatli güzelliğinden de büyülenmiştir. Ama aşılmaz bir engel var: Jacques fakir...”

Sarışın Andre tereddüt etmez: zengin olmak için koruyucusuyla evlenir - bu "fedakarlık", Jacques'ın Amerika'ya aceleyle ayrılmasıyla kolaylaştırılır. Ancak Andre ihtiyatlılığından dolayı cezalandırılır.

1 "Ölümcül Gazlar", doğanızın zaten gösterdiği sanatsal deneylerden biridir. Bu filmi hatırlıyor musunuz - ilk bölümünde canlı ve basit, ikincisinde - şişirilmiş, kendini beğenmiş ve naif, çünkü yürütme araçları fikre eşit değildi ”(Film, 22 Ekim 1917).

“İşle çok meşgul olan bencil kocası tarafından takdir edilmeyen, yalnız ve sefil bir halde, ona hapishaneden daha kasvetli görünen geniş evin etrafında dolaşıyor.

Büyük bir servet kazanan Jacques, kısa süre sonra Amerika'dan döndü. Ne yazık ki! Sevgilisi artık özgür değil! Ancak Jacques ve Andre birbirlerini severler, tanışırlar ve Weiral'ın ikinci sekreteri Mark bundan faydalanarak patronunu soyar. Maskeli baloda Veyral'ı öldürür ve Jacques'ı tutkudan ilham alan bir suçla suçlar.

Neyse ki, en büyük finansör hemen ölmez. Ölmeden önce Jacques'ı haklı çıkarmayı başarır... Aşıklar mutludur."

André de Pecc, Yaşam Hakkı'nı şu şekilde eleştirdi:

Olay örgüsünü grotesk, sıkıcı kılmayacak şekilde yorumlamak kolay olmadı. Ancak eğlenceli ve yormuyor.

Bazı teknik detaylar çok merak ediliyor. Elbette büyük bir yenilik olmayan ve "İhanet" filminde çoktan yer almış olan şeffaf bir ekranda gölgelerin çok başarılı bir şekilde kullanıldığını not ediyorum. Exchange'in görüntüsü ve "karınca yuvası", sinematografiye benzeri görülmemiş bir not getiriyor. Finansçının hezeyan ve ölüm sahnesi iyi sahnelenmiş ve harikulade bir şekilde oynanmıştır.

Senaryo ve eleştiri prizmasından Abel Gance'in kişiliğiyle karşı karşıyayız. Senaryonun yazarı o ve bu ucuz bir melodram, içinde orantı duygusu yok, güvenilirlik yok, 1914 arifesinde sahnelerden ayrılmayan seküler drama geleneklerinde yazılmış. tabloid tiyatroları ve ekranları. Abartmanın yanı sıra, onda değişmeyen başka bir özellik buluyorsunuz - aşk teması; Hans'ın "The Wheel" filminin ana teması budur. Doğru, borsa simsarlarının ortamı da dramada iyi gösteriliyor.

Hans aynı zamanda teknik efektlerle de ilgileniyor. "İhanet" Temmuz 1916'da Paris'te ekranlara çıktı. Abel Hans, filmden ilham aldı ve gülünç kameraman Burel tarafından yönetilmesinin erdemi de bu. Yönetmen arayışında daha da ileri gitti. "Yaşama hakkı" dikkatleri üzerine çekmiş ve kendisini sinemacıların ön sıralarında bulmuştur. Yakında yeni filmi Mother in Sorrows'u duyurdu:

,.Abel Gance, Fransız film yönetmenlerinin en iyilerinden biridir. Onun eseri olan bu resim, sıradan filmlerin üzerindedir. Yeni bir sanat formülüyle, dikkatle bitirilmiş ve yoğun bir psikolojik çalışma yarattı. Martha Berliac, olağanüstü bir bilim adamı olan kocasını memnun etmek için sürdürdüğü biraz sert yaşam tarzından bıktı...”

Martha'nın onu götürmeyi reddeden bir sevgilisi vardır. İntihar etmek istiyor. Sevilen silahını almaya çalışır. Ölümcül şekilde yaralanmıştır, ancak intihar ettiğini belirten bir mektup yazmayı başarır ve kadın ona sırrı saklaması için söz verir. Zaman geçer. Sadakatsiz bir eşin çocuğu olur. Çekmeceyi karıştıran koca, ölmüş bir sevgiliden gelen bir mektup bulur. İntikam için çocuğu karısından alır ve onu kovar. Ölene verdiği söze bağlı, onu haklı çıkaracak hiçbir şey söylemiyor. Çocuk krup hastasıdır, ölmek üzeredir, belki çoktan ölmüştür. Talihsiz anne kendini kocasının ayaklarına atar. "Keşke sağ mı ölü mü olduğunu öğrenebilsem ve sana her şeyi anlatsam."

Koca, çocuğun hayatta olduğunu söyler ve ona sırrını açıklar. Bağışlama, uzlaşma, mutluluk vb.

André Antoine'ın en iyi öğrencisi Firmin Gemier bu filmde mükemmel bir iş çıkardı. Emmy Lynn, içinde harika bir "yas tutan anne" idi. Bize gülünç gelebilecek entrika, o devirde bulvarların müdavimlerinin tadındaydı, tıpkı “İhanet” gibi. Abel Gance'in filmi büyük bir başarıydı ve sezon boyunca şık mokasenlerden oluşan bir kalabalık çekti. Hiçbir Amerikan filmi bundan daha iğrenç olmadı. Ek olarak, "Mother of Grieving" New York'a çok para getirdi ve adeta Amerika Birleşik Devletleri pazarını Fransız film yapımcılığı için yeniden açtı. Mükemmel yönetmenlik ve "yüz ifadelerini vurgulayan chiaroscuro efektleri" bu çarpıcı başarıya katkıda bulundu. Hans aniden ilk Fransız film yönetmeni oldu.

"Mother of Grieving"in ardından vizyona giren "Death Zone" filminde yaşlı bir vasi, vesayetine aşık gösterilir; Büyücü Sizin tarafından himaye edilen seçkin bir astronom, onu kaçırmaya çalışır; zaman zaman delilik nöbetleri geçiriyor ve bu da

4PZ

26* —26—

kozmik bir felaket gibi bir şey. Filmdeki çocuksu ve kendini beğenmiş bir şey, Mother of Grief olan "laik drama" hayranlarını hayal kırıklığına uğrattı ve film büyük bir ticari başarı elde edemedi. Ancak Delluc çok sevindi ve Hans'a çoğu zaman eksik iletilen ünlü mesajını gönderdi:

"Ölüm bölgesi", Fransız sinemasının yıllıklarında yer alan bir olaydır. Halk açgözlü, meraklı ve doyumsuz. Filmin ilk karelerini izleyince tatmin olacağını düşündüm. Ve aniden keyfi, cüretkar, kasıtlı, beklenmedik, eşitsiz, neredeyse anlaşılmaz rastgele atışlarla kesintiye uğradı . Ve ilk 20 dakikada salonu saran büyü adeta dağıldı.

Yazarın önemi - şimdiki yeteneğinden çok sinematografideki gelecekteki öneminden bahsediyorum - biliyoruz. Yani, “imtiyaz sahibinin” bu küçük hatası aslında o kadar da önemli değil. Ancak unutmayın ki bundan sonra herkes yeni çalışmalarınızı bekliyor. Ve her seferinde muhteşem bir resepsiyon hazırlanır ... "Ölüm Bölgesi" nden sonra, sizi yakından izleyen bu bilinmeyenlerden biri bana hoşnutsuzlukla şöyle dedi: "Kararlı olarak bu Hans çok uzağı görüyor!" O da diğerleri gibi masalın gelişigüzelliğine aldanmıştı... Güven, rahatlık ortamında çalışabiliyordunuz. Ve çok uzağı gördüğünü duyarsan, bence sadece güleceksin. Asla çok uzağı göremezsin. Sizi temin ederim, harika eserler yaratacaksınız: Detayın hakikatinden düşüncenin hakikatine varacaksınız... Söyleyecek söz sahibi olmak - ne aptallık, ne tuhaflık ama aynı zamanda ne büyük keyif...

Bizi öyle canlı bahçelerden geçirdin ki, onları muhteşem bahçeler sandılar. Harika bir tatildi, anlatayım. Teraslar sıcaktı, gölgeler tazeydi, bu uzak yerlerdeki yapraklar canlıydı, tutkuyla örtülmüştü, melankoliye kadar keskindi. Önümüzde büyüleyici ve çok kısa şiirsel bir an geçti. Bizi çok üzen o güzel, egzotik fotoğraflardan biri değildi. Gerçekti, heyecan vericiydi 271 içinde dolaştığımız manzara. Teşekkürler Hans, "çok uzağı görmeyi" asla bırakma 1 .

Bu yüzden Delluc, Hans'a şiirsel vizyonun büyüklüğünü korumasını tavsiye ediyor, ancak senaryoda ve fikirlerde abartılı sözler kullanmamasını tavsiye ediyor. Bu eksiklikler, ateşkesin hemen ardından sahnelenen Onuncu Senfoni'de baskındır; bunun müziği, daha sonra müzik salonunda iddialı Betov takma adıyla tanınan genç besteci Michel Maurice Levy tarafından özel olarak yazılmıştır.

Film, Delluc'un pek sevmediği Chopin, Edmond Rostand, Charles Guerin'in eserlerinden alıntılarla aşırı yüklendi. ve dramada yer alan sembolik danslar - Semadirek'in ebedi zaferinin ağır bir sembolü - ve müziğe ağlayan bir hizmetkarlar korosu. Eleştirmen daha ciddi sitemlerde bulundu: "Abartılı bir düzensizlik, varlığı bir ayrıntıyla değiştirme eğilimi, aşırı sapkın bir duyarlılık, bazen insani duyguların ve lirizmin yerini alma." "Abel Gance'in diğer yüzlerce meziyeti arasında meziyeti, sinematografide sanatsal bir formül arayan ilk kişi olması" diye ekleseydi, bu formülün ne kadar kısır ve modası geçmiş olduğunu gösterecekti.

“Onun bu eksikliğine aşinayım. Ama yumuşayacağını ya da bir erdem, hatta belki de Hans'ın ana erdemi olacağını biliyorum. İşte burada. O basit değil. Her zaman ihtişam için hazırdır. Çok kelime değil, çok düşünce. En zengin şeyleri en aşağılık düşüncelerle giydirir. Yani, D'Annunzio'nun ateşli yeteneği her şeyden önce bir film yeteneğidir”®.

Delluc sert eleştirisini öğütlerle noktaladı ama Abel Hans onları dinlemedi.

"Kasıtlı olarak katı davranıyorum. Neyi riske atıyorum? Hans'ın kendine mükemmel bir şekilde hakim olmayı öğreneceği ve doğasının çekiciliğine yenik düşmeyeceği gerçeğiyle mi? Bu söz konusu değil. Ama onu reddetmeyerek onu disipline edebilir ve o sadece daha da güçlenir.

Aynı sahnede bize bunun bir örneğini veriyor. Filmin üçüncü bölümünden bahsetmek istiyorum. Bu, filmin doruk noktasıdır ; önemli bir besteci yeni senfonisini seslendiriyor. Aynı zamanda dinleyicilerin ruhlarında pek çok içsel dramaya neden olur.

Piyanoda Severen Mars'ı görüyoruz; piyano, bestecinin elleri, partisyon, onu dinleyen konuklar: kadınlar hülyalı, erkekler düşünceli - tüm bunlar harika ve izleyicinin bu sahneden derinden etkileneceğini garanti ederim. ,

Aynı zamanda Emmy Lynn de dinliyor. Sahnenin ilk bölümünde dikkatle dinliyor ve zihinsel uyuşması bizi şok ediyor. Sonra "plastisite iblisi" ona dokundu, ya da belki Abel Hans? Kanatlarını açmış, kollarını sallamış, peçe, büyük beyaz bir kuş, rüzgarda uçuşan bir pelerin... onun gibi bir şey. Hans bir hayalet gördü. Ve hiçbir şey görmedim. Çünkü bu görüntünün ortaya çıkışı biraz yapay ya da en azından edebiyat geleneklerinde yapılmış ve bu nedenle gerçeği deneyimlememi engelliyor. Bu karenin izleyiciye hitap etmesi olasıdır. Ama ona ihtiyaç yok. Semadirek zaferini düşündünüz. Ama benim için Samo-Trakya zaferi kendi başına yaşıyor. Onu olduğu yerde bırak..."

"Onuncu Senfoni" ekranlarda göründüğünde, Abel Gance (1917 yazından itibaren) Pathé (bir milyon frank) ve Ordu Sinematografi Servisi tarafından finanse edilen büyük bir savaş filmi olan "Suçluyorum" filminde çalışmaya başladı. . Ancak çeşitli olaylar çekimleri kesintiye uğrattı. "Suçluyorum" filmi sadece Mart 1919'da Paris'te gösterime girdi. Delluc çok hafif bir hayranlık ifade etti.

. "Pari-midi"de "Öyleyse Abel Hans'ı tebrik ediyorum" diye yazmıştı, "Neyle?" diye soruyorum kendi kendime. Fikirleri veya birçok fikre yer vardır. Dolayısıyla biraz düzensizlik... Bu düzensizlikle bana bir kez rüşvet verdi ve sanırım yine verecek... Ama... Hans hayalini kurduğumuz hedefe ulaşabilecek mi?... Gerçek insanlık tanımıyor, özellikle de sinema, tilavet, teatral poz, edebi... Yüksek edebi olsa bile... Hans'ın bu alanda çalışmaya devam edeceğini sanmıyorum... "kehanet filmleri". O daha değerli. Beklemesin... Sinematografinin keyifli kaosu içinde yaratmak için Homer'ı, Albrecht Dürer'i, Rouget de Lille'i anıp paradoksa düşerek “güzel fotoğraflar” ya da iyi çekilmiş kareler yığmak yetmez. , yani "fazla yapılmış". Bütün yollar Roma'ya çıkar derler. Ama Roma'da iyi filmler yapmıyorlar..."

"Suçluyorum" filminin çekimlerine hazırlanan Abel Gance, "alçakgönüllülükle" gazetelere şu açıklamayı yaptı:

“Kanlı trajedinin Homer'ı ve Rouget de Lille'i olmadığından, her yere dehşet, kan ve ıstırap döküldüğünden, kahramanların hareketleri ve ölülerin gözleri henüz ne heykeltıraşlar ne de sanatçılar bulamadık, mütevazı bir girişimde bulunduk. gözler için bir şarkı sözü yaratmak ve görüntülerin şarkı söylemesini sağlamak için..."

Büyük kanlı bir trajedi, Abel Hans'a bir senaryo yaratması için ilham verdi ve bunun bir özetini aşağıda sunuyoruz 1 :

Sert Mario Lazaret'in kızı Edith, aptal, kaba ve kıskanç François Delphine ile evlendi, ancak Jean Diaz'ı seviyor ve genç şair de sırtını seviyor. Savaş çıkar. François Delfin, savaş ilanını okuduktan sonra haykırır: “Nihayet!..” Askerlikten salıverilen Jean Diaz, hayırseverlikten bahseden “Pasifistler” adlı şiir koleksiyonunu yırtıp atar...

Düşman, Francois'in karısı Edith'i gönderdiği köyü ele geçirdi. Kadınlar zorla götürülüyor. Jean, “Suçluyorum” sözleriyle cepheye gönüllü olur; cephede François'nın asistanı olur. Cesaretiyle tanınan François'ya hayatına mal olması gereken bir görev verilir. Jean düzeni bozar, onun yerine bir göreve çıkar ve zaferle döner, üstü çamur ve kan içindedir ama görev tamamlanmıştır... Rakipler dost olur...

Tekrar hizmetten salıverilen Jean, eve döner ve annesini ağır hasta bulur. O ölüyor. Jean haykırıyor: "Suçluyorum ... savaş anneleri ve oğulları öldürür ..." Edith, gece geç saatlerde yağmurda, Jean Diaz ile tanıştığı babasının evine döner. Diyor ki: 274

“Orada, Ardenler'de bir ahırda saklandı, miğferlerdeki gölgeler onu aradı ve buldu. Üzerine eğilen gölgeleri görüyor.” Jean ağzını kapatıyor. Bir bebeği vardı, yanında getirmişti. Kahin-şair, Edith'in trajedisini, ülkelerine geri gönderilenlerin, yaralı çocukların, sakatların sefil alayını, arkalarında, önlerinde, etraflarında dolaşan ölümü hayal eder. "Suçluyorum", Jean'in tek söylediği bu... Dede Mario Lazaré gönüllü olarak kaydolur. Jean Diaz çocukla ilgileniyor, ona Fransızca öğretiyor ve ona "Suçluyorum" yazdırıyor.

Edith'in kocası François da tatile gelir, Jean'de bir rakip olduğundan şüphelenir, sonra gerçeği öğrenir. Yine cepheye gidiyor; şimdi basit bir asker olan Jean, onun emrinde hizmet ediyor.

Bu noktada Abel Gance filmin ancak yarısına geldi, bu sadece büyük bir lirik kalkışa hazırlık... Şimdi tam anlamıyla 1918'in senaryosunu veriyoruz:

“Jean her gün yeni ölümler hakkında, arkadaşlarının, sanatçıların, savaşın biçtiği ölümleri hakkında bilgi alıyor. Öfkesi artıyor, şiirsel yeteneği, sağduyu armağanı her geçen gün artıyor, büyük bir amacın hizmetine sunuluyor ve bu yalnızca şu sözlerle kendini gösteriyor: "Suçluyorum."

İnsanlar onun etrafında toplanır ve saygıyla dinler. O bir tür Mesih'tir, ama kutsal savaşın Mesih'idir. Bir gün cepheye bir general gelir: “Adı ne?” askerlere sordu. Utanarak, "Suçluyorum" diye cevap verdiler. General onu öptü...

Kahin, askerlerin Flanders tarlalarında saatlerce çamura battığı, Barbusse'nin güzel ifadesiyle insanların "şeylere dönüştüğü" o korkunç zamanı geçmek için şöyle diyor:

“Çaresizlik, korku ve umutsuzluğun ortaya çıkabileceği siperlerde geceleri yükselen bir hayalet var. Bu kadim Gallus'un hayaleti... O nereden geliyor? Kabilesine, atalarının gücüne seslenir... Ve korkan düşmanlar onu görünce, kasvetli, sarkan gökyüzünün altında sürü gibi kaçarlar. Her insanın içinde böyle bir ata yaşar” diyor Jean. - Bu Fransızların koruyucu meleği. Bazıları "O bir deli" der, bazıları da "Ama deliliği güzeldir" diye yanıt verir.

Jean Diaz yaralandı ve hastaneye kaldırıldı. François onun yanında ölür ve vizyon devam eder. "Sahipsiz" diyarda gezindiğini gördüğü uzun çizgili pantolonlu aynı Gallus, şimdi Tarih Mahkemesi Başsavcısı ve "suçluyorum" ifadesi, elleri kesilmiş iki Belçikalı çocuk tarafından tekrarlanıyor. tüm müttefik güçler. Şimdi mahkeme, Fransa Savaş Bakanı Painlevé adına imzalanan bir kararı açıklıyor...

Zafer cümleyi yerine getirir ve şair her zamankinden daha net görerek köyüne döner, yaslı anneleri, dulları ve yetimleri çağırır ve onlara şöyle der:

“Savaştan sonraki akşam, savaş alanında nöbet tutuyordum. Ölüler orada yatıyordu, senin için değerli olan ölüler. Ve sonra bir mucize oldu: ay ışığında bir asker yavaşça yanımda ayağa kalktı. Dehşete kapıldım, koşmak için koştum ama ölü adam konuştu. Dediğini duydum:

“Dostlarım, şimdi fedakarlığın neye yol açtığını öğrenmenin zamanı geldi. Gidip ülkemizin fedakarlığımıza layık olup olmadığını öğrenelim. Uyanmak! Uyanmak!"

Ve tüm ölüler itaat etti. Seni uyarmak için önlerine koştum. Yürüyorlar. Geliyorlar. Şimdi burada olacaklar. Ve onlara bir hesap vermen gerekecek. Ve fedakarlıkları boşa çıkmamışsa, sevinçle geri dönecekler ve huzur bulacaklar.”

Ve Jean Diaz devam ediyor:

"Çiçekçi kız Lucy, yoldan çıktın. Bakmak!" Jean'in vizyonu bizi Lucy'ye götürüyor ve aniden herkes donup kalıyor. Ölü kocası kapıda duruyor. "Ama tembelsin Adrien, baban öldüğünden beri demir ocağı yakmadın. Bakmak!" Rahmetli baba demirhaneye girer ve dehşet içindeki oğlunun önünde kıvılcımlar saçar.

"Dinle Dangis!" Jean Diaz şiş göbekli şişman bir adamı işaret ediyor. Birçok işletmenin yöneticisidir ve sermayesini cezai yollarla çoğaltır. Ölen oğlu ortaya çıkar. Haksız olarak elde ettiği altını kapıp pencereden dışarı fırlatıyor!”

Ruhların bu çağrışımından sonra ölüler savaş alanına döner ve Jean Diaz da ölür.

Hans, filminin özünü o zamanlar basında şöyle tanımlıyordu:

“Bu filmde bizi heyecanlandıran her şey olayların kendisinden alınmış ve filmde herhangi bir asker ağladığında, suçladığında ya da şarkı söylediğinde siperlerdeki bir askerin hıçkırıkları, küfürleri ve kahkahalarıydı. "Suçluyorum", Alman militarizmine, medeni Avrupa'nın katledilmesine karşı yöneltilmiş "nesnel" bir "nesnel" haykırış olan militan kılıç sallamalarına karşı ayaklanan bir adamın çığlığıdır."

Filmin komik kendini beğenmişliği bu günlerde bariz ve çok çarpıcı. Ancak düzensiz de olsa, belirsiz ve gösterişli bir şekilde, o dönemin Fransa'sını endişelendiren en çeşitli akımları yansıttığını görmezsek yanılmış oluruz. Hans üzerinde açıkça bir etkisi olan Thomas İnce, filmlerine Wilson Amerika'sını endişelendiren bazı meseleleri ve akımları daha az yapmacık bir biçimde yansıttı.

Mart 1919'daki ilk gösterimlerinden itibaren "Suçluyorum" şovenist çevrelerde şiddetli protestolara neden oldu. Film, anti-militarist ve bozguncu olmakla suçlandı. Örneğin, Cinematographie Française Haziran 1919'da şöyle yazmıştı: "Suçladığım bozguncu filmin açtığı yaralar yakında iyileşmeyecek ve yara izleri ortaya çıkacak" - Abel Gance'in I'in devamı olarak çekeceği Yaralar filmine bir gönderme. Suçla. "Suçluyorum" filminin muğlak düşüncesini, yüksek sesli cümlelerini iyi anlayabilmek için 1914-1918 savaşı sırasında Fransız kamuoyundaki bazı akımları açıklamak bize gerekli görünüyor.

1915'te vatansever filmlerin sayısı artabilirdi, çünkü Ağustos 1914'te Fransız burjuvazisi Moppaca'yı Jaurès'in dostları sosyalistler Vaillant ve Guesde ile "kutsal bir ittifak içinde" kendi etrafında birleştirmeyi başardı; Maurice Barres, Vatanseverler Birliği'nden Albert de Mun, anarşist Hervé ve sendikalist Jouault ile birlikte. Seferberlik, daha önce savaşa karşı çıkan sendika üyelerini ve siyasi örgütleri dağıttı. Düşman istilası, Kaiser'i ilerlemenin ve demokrasinin tek düşmanı olarak tasvir eden propaganda, Alman zulmüne dair gerçek ve hayali hikayeler, Fransa'daki savaşa direnişin boğulmasına katkıda bulundu: kamuoyunu bir şovenizm dalgası süpürdü.

1915'in sonunda, neredeyse tüm film şirketleri, kamuoyu onları reddettiği için "vatansever" filmler yapmayı reddetti. Kanlı savaş uzadı, neredeyse tüm Fransız aileleri yas kıyafetleri giymişti, başka kimse zafere, Fransız birliklerinin yakında Berlin'e gireceğine inanmıyordu. Düşman ülke topraklarının altıda birini ele geçirdi.

Hayat daha pahalı hale geldi. Cephede savaşmadığı ve cephede çalışmadığı için kınanan kadınlar ve zorunlu askerlikten geçici olarak muaf tutulan kadınlar, fabrikalarda 1913'tekinden çok daha az kazandılar. Bununla birlikte, Paris'in banliyölerinde devasa işletmeler ortaya çıktı, savaşın zenginleştirdiği iş adamları, yeni kurulan zenginler, ordudan kaçan zarif beyefendilerle birlikte eğlence yerlerini ziyaret etti. Askerler ve işçiler arasında öfke uğultusu yükselmeye başladı.

1915'in ilk haftalarında, Paris'te, Limoges'de, Aisne ve Lyons bölgesinde, Loire havzasındaki madenlerde, metalurjistler sendikasının üyeleri arasında savaşa karşı ilk sessiz protesto duyuldu. Eylül 1915'te İsviçre'nin Zimmerwald kentinde Lenin'in katılımıyla uluslararası bir konferans düzenlendi. Fransa, sendikalistler tarafından, yani metalurjistlerden Merrheim ve fıçıcılardan Bourderon tarafından temsil edildi.

Fransız delegasyonu, Lenin'in emperyalist savaşı sivil savaşa dönüştürme sloganını alamadığı konferansta en ılımlı olanıydı. Ama öte yandan Zimmerwald Konferansı'nın da etkisiyle Fransa'da savaşa karşı bir mücadele şekillendi. Ağustos 1914'te sosyalist partinin liderleri ateşli şovenist oldular. Aralık 1915'teki kongresinde, Zimmerwald'cılar sosyalistler saflarında önemli bir azınlığı temsil etmelerine rağmen, "Enternasyonal"in güçlü şarkıları birdenbire tribünlerde duyuldu...

1916, Verdun Savaşı'nın yılıydı. Dört ayda 275.000 Fransız Meuse tepelerine düştü. Ve sonra mühür, askerler arasında kullanılan bir çığlık attı: "Öldü, kalk!" - ona şovenist bir anlam veriyor. Bu sözler Mahşerin Dört Atlısı'nın film uyarlamasında Andre Eze tarafından kullanılmıştır. 1917'de metafor, Hans'ın I Suçluyorum filminin temeli oldu.

Bu filmde ölünün tekrar cepheye gitmek için değil, arkadan hesap sormak için ayağa kalkması karakteristiktir...

Verdun'un son haftalarında, Kienthal'deki uluslararası konferans Zimmerwald'ın çalışmalarını sürdürdü. Üç Fransız milletvekili - İsviçre'de düzenlenen bir konferansa katılanlar - savaş kredileri için oy vermeyi reddettiler ve odanın kürsüsünden Kienthal sloganlarıyla konuştular ... Fermantasyon Fransa'da başladı ve Başkan Poincaré kişisel günlüğüne şunları kaydetti:

"4 Kasım 1916. Her yerde, Paris halkı arasında ve meclislerde heyecan hüküm sürüyor. "Yenilgiciler" her yerde başarılı oluyor. Darbeler var... Havada şüpheli bir sis var... , * 1

Ağustos 1916'da demagog Gustave Teri liderliğindeki "Evre", basit bir asker olarak tüm savaşı siperlerde geçirmeye gönüllü olan Henri Barbusse'nin "Ateş, Bir Müfrezenin Günlüğü"nü yayınladı. Kısa süre sonra kitap tarafından yayınlanan roman Goncourt Ödülü'nü aldı ve kısa sürede yüz binden fazla kopya sattı. İlk kez Henri Barbusse'nin bir kitabının sayfalarından gerçek bir poilu sesi duyuldu, sesi hiç şovenist konuşmalardaki gibi çıkmadı; Almanya'da anti-militarist faaliyetler nedeniyle hapsedilen, katliamın dehşetini gözler önüne seren, savaşa karşı mücadele çağrısı yapan Karl Liebknecht'i "Ateş" karşıladı... Bu büyük kitap edebiyatın çok ötesine geçen bir olaydı. Suçluyorum filmine Latin şair Horace ve Henri Barbusse'nin eserlerinden aldığı üç kitabeyi ekleyen Abel Hans'ı derinden etkilemiştir... Filminde savaşın dehşetini anlatan suçlayıcı karelerin neredeyse tamamı onun altında yaratılmıştır. Abel Hans'ın kendisi siperlere gitmediği için Ateşin doğrudan etkisi.

Entelektüeller arasında tek bir Barbusse seçimini yapmadı. O zamanlar İsviçre'de yaşayan Romain Rolland, 1915'te yayınlanan cesur kitabı "Above the Battle" her yerde gizlice beğenilmesine rağmen, Barbusse'den bile önce alenen "hain" ilan edildi. İsviçre'deki Zavtra dergisi Rolland'ın himayesinde 275 yazarlar ve şairler oluşturdu. Anatole France'ın pasifizmi Poincaré'yi isyan ettirdi...

1917'nin ilk aylarında Rus Devrimi'nin Çar'ı devirmesi Fransız kamuoyunu şoke eden bir olaydır. Şovenist basın ve özellikle Matain, özel muhabirlerin raporlarını yayınlayarak, Rusya genelinde örgütlenmiş İşçi ve Asker Vekilleri Sovyetleri ile alay etti. Sansür, bu raporları mükemmel bir karşı-devrim propagandası olarak değerlendirdi. Fransız işçileri ve askerleri onlardan oldukça farklı dersler aldılar. Rus devrimi, Fransa'da 1917 Mayıs-Haziran olaylarında belirleyici bir rol oynadı.

Nisan ayında, büyük bir Fransız-İngiliz saldırısı başlatıldı - savaşı bitirmesi gerekiyordu. 16 ve 17 Nisan'da Craon Platosu ve Chemin de Dam'da 25.000 kişi kar ve çamura düştü. Kanlı katliam, tüm taarruzun tamamen başarısız olmasıyla sonuçlandı. Akut bir askeri liderlik krizi patlak verdi. General Petain başkomutan olarak Nivelle'in yerini aldı...

Yoksunluk ve düşük ücretler, Fransa'daki grevlere katkıda bulundu. Paris'in gözde atölyelerinde çalışan terziler gösterilere katılmaya başladı.

1'den aktris, "Bu grev gülüyordu ve hatta gelişiyordu" dedi . “İlk başta ondan korktum ama genç zanaatkâr kadınların neşeyle şarkı söylediğini gördüm. 20 meteliklerini istediler. Onlar haklıydı. Ve yakaladılar... Polisle çatışma yok. İngiltere'de olduğu gibi grevci alayını çerçeveleyen polis memurları, düşen şapkayı kaldırdı, her şey yolunda gitsin diye arabaları durdurdu.

Ticaretini bilmediğim bir kadının bana söylediği gibi: "Grev yapma arzusu var." Aynı zamanda kendinden emin bir şekilde ekledi: "Grevler olacak."

Aslında çok beklememiz gerekmedi. Birkaç gün sonra Poincare, günlüğüne grevcilerin - Paris demir çelik işletmelerinin işçileri - tezahürü hakkında yazdı:

"2 Haziran Cumartesi. Elysee Sarayı'na dönerken, Büyük Saray'ın yanından gelen ve yaklaşık iki saat süren bir ses duydum. İki veya üç bin grevci kadının heyet gönderdikleri Silahlanma Bakanlığı'na gittiği öğrenildi. Pankartlar taşıdılar ve sağır edici bir şekilde bağırdılar...

4 Haziran Pazartesi... Bana, St. Ouen'deki Annamlıların az önce kalabalığa ateş açtığı bilgisi verildi. Bu tam bir çöküşün başlangıcı mı? 1 .

Cephedeki askerler, Paris grevlerinden ve hükümetin sömürge birliklerine kadınlara ateş açma emrini verdiğinden Cumhurbaşkanı'ndan bile önce haberdar edildi. Posta sansürüne rağmen, gergin atmosferde haberler şimşek gibi yayıldı. Craonne'daki katliamdan sonra, tüm cephe boyunca duygusal, hüzünlü bir vals eşliğinde şarkı söylediler:

Bakmazdım onlara, Arka farelere - Büyük bulvarlardan gelen para çantalarına. Bütün şişman adamlar, Akıp giden cepheden, Bizim gibi siperlerde otursun. Henüz kimse derileri alıp götürmedi Craonna'dan, yayladan - Şişman barların yeri var ama: Yaylada sıra onlarda. Savaş için dağ gibi duruyorsun, Ver tenini.

Hükümet, Paris sendikalarının cephede "bozguncu" bildiriler dağıttığını ve 1 Mayıs'ta 10.000 göstericinin Rus devrimini selamladığını görünce paniğe kapıldı. Renkli birliklerin kadınlara ve grevcilere ateş açtığı haberi askerleri şok etti. Cephede, çoğu seçilmiş tümenler olmak üzere, savaştan ve askerlerden bitkin düşen birkaç tümen ayaklandı.

“Askerler, kolordu komutanlarına heyetler göndererek şunu beyan ederler. taarruza geçmeyecekler. Orkestra "The Internationale" çalıyor, memurlar dairelerine barikat kuruyor. Soissons'ta iki alay Paris'e gitmek istiyor... Yüz yedi alay ayaklanıyor..." 2

Güçlü bir öfke dalgası yükseldi, işçiler ve askerler birleşti. Ama bir liderleri yoktu, açıkça tanımlanmış hedefleri yoktu, Almanya'da benzer olayların aynı anda geliştiğinden habersiz bir kargaşa içindeydiler. Güçlü bir adam olan Başkomutan Petain, Poincaré'yi bile endişelendiren bir gaddarlıkla infazlar başlatır ve askerin tatbikatının bazı önemsiz ayrıntılarında ustaca tavizler vermeyi bilir. Dalga, tüm "endişeli yıl" boyunca yavaş yavaş azalırken, iktidara gelen Clemenceau, Bolo Paşa gibi casusları, "Kırmızı Şapkalıların" üyelerini ve siyasi düşmanı Bakan Malvi'yi bir araya getirerek bir "bozgunculuk" süreci örgütler. ama pasifizm başka biçimlerde yeniden canlandırılıyor, baskılarla, provokasyonlarla ona yön verilmeye çalışılıyor. Savaşın zirvesinde, Barbusse, Raymond Lefebvre, Vaillant-Couturier, "Cumhuriyet Eski Savaşçılar Derneği" ni örgütledi. Kintal Brizon'un "belirsiz yönü" olan pasifist gazetesi "La Vague", askerlerden gelen mektupları yayınladığı için kısa sürede yüzbinlerce okuyucuya sahip olur. Film eleştirmenliği bölümünün başında André Eze'nin bulunduğu bir diğer gazete "Pays" pasifist ve bozguncu ilan edildi...

Fransız toplumsal düşüncesindeki bu derin akımlardan etkilenen Abel Gance, I Suçluyorum'un senaryosunu Temmuz 1917'de, ayaklanmaların ve grevlerin azalmaya başladığı bir dönemde yazmaya başladı. Film yönetmeninin işi, en çirkin şovenist propagandanın iddia ettiği her şeyi tekrarlayan ve siperlerden belli belirsiz gelen öfkeli çığlıkları şatafatlı yüksek sesle çarpıtan, gürleyen bir yankıya dönüştü. Savaşın dehşetine karşı halk protestosu dalgasına kapılan, ancak Pathé'den sermaye ve askeri komutanlığın resmi desteğini alması gereken bu aceleci adamı hayal edebilirsiniz. Diz çökmüş dört bin askeri, "Suçluyorum" kelimesinin canlı, amansız harflerine dönüştürmek gerçekten görkemli bir fikir; Hans, bunu gerçekleştirerek Thomas İnce'ye eşit olmayı umuyordu. Ancak askeri yetkililerin varlığı, yönetmenin Barbusse'nin yaptığı gibi siperlerin sesini tam olarak yeniden yaratmasını engelledi.

Ancak Hans, filminin bozgunculukla suçlandığını görünce kendi cesaretinden korktu. Çalışmasının sansürü haline gelerek, her şeyin aşırıya kaçtığı, alay konusu olduğu ve en önemlisi, ne kadar çarpıtılmış olursa olsun yankıların duyulduğu, Fransız askerinin öfkesinin duyulduğu çekimleri kesti. 1918'de yayınlanan senaryo ile 1922'de yayınlanan filmin yeni versiyonu arasındaki karşılaştırma çok aydınlatıcıdır. "Suçluyorum" tablosu, ilk başta Abel Hans için bir model olan Barbusse'nin kitabından uzaklaştı.

Hans, "Suçluyorum" un ilk versiyonuna, işadamları-spekülatörler tarafından halkın öfkesini yansıtabilirdi, ancak arkadaki nüfusun taleplerine dair bir ipucunun onu Pate tarafından kendisine verilen milyondan mahrum bırakacağı açıktır. . Grevlerdeki artış, anılarında şunları kaydeden film yapımcısını endişelendirdi:

“1. savaşın sonunda , Vincennes'deki fabrikamızda bir işçi gösterisi düzenlendi. Organizatörleri, filmi yapan ve askere alınanlar karşılığında askerlik hizmetine uygun olmayan kişilerden askere alınan ve filmden salıverilen işçilerdi.

Grevin liderleri görünüşe göre ertesi gün New York'a gideceğimi biliyorlardı.

Bu dükkandan iki işçi beni kabul ettirdi ve bana bir dizi talep sundu.

... Bazı taleplerini kabul ettim, ancak, diyelim ki, ben Fransa'ya dönmeden önce işçilerin hatası nedeniyle anlaşmalar ihlal edilirse, atölyelerin derhal kapatılacağını ve Amerika'dan film ve negatif ithal edeceğimi belirttim. .

Fabrika müdürü meslektaşım Madie, New York'a geldikten birkaç gün sonra bana aynı işçilerin yeni taleplerde bulunduklarını telgrafla bildirdi ve ben de atölyelerin derhal kapatılması ve hangi filmlerin ve ne tür filmlerin çekileceğinin telgrafla bildirilmesi için bir telgraf emri verdim. Fransız film pazarının ihtiyaç duyduğu filmi kademeli olarak gönderebilmem için.

Bay Albert Thomas'ın müdahalesine rağmen gösteriye tek bir katılımcı bile almadım, 276

“Acılı Anne”, 1917. Yön. Abel Hans. Başrollerde Firmin Gemier, Emmy Lynn var.

,, Ateş”, 1921. Dir. Louis Delluc. Başrollerde Eva Francis, Edmond Van Del.

“Gülümseyen Madam Bede”, 1922. Yön. Germaine Dulac.

o zaman Silahlanma Bakanı. Olay ... bana büyük bir iyilik yaptı. Düşmanlıklar biter bitmez, pankartlar altında çağrılan eski personelle işletmede çalışmaya devam etmeyi başardım, çünkü nezaket, bir gün bile gecikmeden işe geri dönmelerini gerektiriyordu.

Böylece, 1917'de binlerce Vincennes işçisi sokaklara atılırken, Charles Pathé işini geliştirdi ve Amerika'da film üretimini genişletti. Vincennes lokavtı, firmanın kısa süre sonra üretimi askıya alma kararıyla aynı zamana denk geldi. Suçluyorum Pathé'nin finanse ettiği son filmlerden biriydi. Fransız ekranlarının Hollywood'a verilmesine neden olan bu önemli karar, kısmen Pathé ve bankacılarının Fransız proletaryası ve "Kızıl Tehlike" korkusu tarafından dikte edildi. İşletmeyi kapatmayı tercih ettiler, işçilerin taleplerine boyun eğmemek için yurtdışına taşımayı tercih ettiler, işçilerin eline geçmediği sürece "yolunu kaybetti".

Pate tarafından finanse edilen filmlerin grevcileri veya savaş karşıtı tezahürleri göstermemesinin nedeni budur. "Suçluyorum" filminin ilk versiyonunda bile, "savaşın dehşetinden" bazılarına karşı protesto yapmacıktır ve esas olarak "Alman barbarlığı"na yöneliktir. Savaşın kan kaybettiği bir ülkede Abel Gance, Thomas İnce ve hatta Charlie Chaplin kadar ileri gitmedi. "Cephe askerinin" (yakında "eski cephe askeri") havasında yakaladığı en fazla şey, ya Barbusse ve Vaillant-Couturier'ye, ardından Mussolini ve Hitler'e yol açan belirsiz, karanlık bir öfkeydi.

Ateşkesin neşeli parlak alevi Fransız kamuoyunu sakinleştirmedi. Clemenceau, Jaurès'in katilini beraat ettirdiğinde, 300.000 gösterici sosyalist tribüne dikilen anıtın önünde yürüdü, askeri haçlar ve bir onur işareti olarak kendilerinden koparılmış emirler fırlattı. Bu, ruhen "Suçluyorum" filminin en iyi karelerine yakın. Fırtınalı 1 Mayıs 1919 gününde bir gösterici öldürüldü - tabutunu 300 bin Parisli takip ediyor. Grevler yeniden patlak verdi - metro işçileri ve çalışanları, tekstil endüstrisi, basın, bankalar, büyük mağazalar, madenler ve kimya fabrikaları grevde. Mitinglerde işçiler yüksek sesle Rus devrimini ve Lenin'i selamlıyor ve bu sırada Clemenceau Moskova'ya karşı savaşı sürdürme niyetinde ve Karadeniz'e bir ordu ve donanma gönderiyor. 1919 baharında, birlikler ve denizciler Odessa ve Sivastopol'da isyan ettiler. Jaurès'in katilini beraat ettiren yargıçlar, Rusya'da Lenin'e katılan Fransız delegasyonunun bir üyesi olan Yüzbaşı Sadoul'u ölüm cezasına çarptırdı .

1919'un sonunda, bir grev dalgası muhteşem işletmelere ulaştı. Paris tiyatroları ve sinemaları kapandı. Pek çok yönetmen ve oyuncu grevcilere açıkça katıldı: Comédie Française'den Madame Jlapa, Harry Baur, Saturnin Fabre, Dubosque, René Fauchois. Kısa bir süre önce kurulan kurumsal gazete “Cinematographie Française”de P. Simono şunları ilan etti:

“Çalışanların, yalnızca hayatı daha pahalı hale getiren ve parayı değersizleştiren hayali ücret artışları talep etmekten vazgeçmelerine izin verin. Ve kargaşanın sorumlusu göstericilerin “Yaşasın Sadul! Kahrolsun Fransa!” - jandarma yakasından tutuyor” 277 278 .

Bu sıkıntılı günlerde 16 Kasım'da Milli Blok iktidara geldi. Bolşevizm tehdidi hakkında bağırdıkları her yerde, duvarlar Barrera'nın (Pate'de bir poster tasarımcısı) posterleriyle kaplıydı.

Versay Antlaşması, her yerde grevler patlak verdiğinde (Haziran 1919) imzalandı. 1920'lerin başında onlardan daha da fazlası vardı. 250.000 demiryolu işçisi işi yarıda kesti, ülkenin kuzeyindeki madenciler bunu Ruhr'daki madencilerle aynı anda yaptı. Üç kişinin öldüğü Mayıs 1920'nin ilk günü, sosyalistlerin ve Zhuo'nun ihaneti nedeniyle hızla gerileyen hareketin doruk noktasıydı. Milieu rans ve Deschanel, Clemenceau ve Poincaré'nin yerini aldı, ancak politikalarını sürdürdü. Alman devriminin yenilgisi, Fransa'daki devrimci hareketin gerilemesine katkıda bulundu. Temmuz 1920'de Moskova'da İkinci Komünist Enternasyonal'in İkinci Kongresi toplandı ve daha sonra Aralık 1920'nin sonunda Tours'daki kongreye Fransız Sosyalist Partisi'nin çoğunluğu katıldı.

Ulusal Blok, sözde savaşta öldürülen 1,5 milyon kişi adına hareket ettiğini ilan etti ve "Almanya ödeyecek" sloganını yineledi. Film dağıtımı Pathé ve Gaumont'un tekelindeydi, bu da Fransız film yapımcılarının halkın hayatını yansıtacak filmler yapmasını engelledi. Savaş ve ateşkes günlerinde ülkeyi karıştıran olaylar, ortaya çıktığı üzere "sanat için sanata" daha yakın olan Germain Dulac ve Louis Delluc gibi soylu sanatçıların çalışmalarını hiçbir şekilde etkilemedi. sosyal problemler.

Sık sık sözünü ettiğimiz Louis Delluc, 1890'da Caduin'de (Dordogne) doğdu. Bordeaux'lu bir eczacı olan babası kısa süre sonra Paris'e taşındı ve burada genç Delluc, Léon Moussinac ile Charlemagne Lisesi'nde okudu. Bekar olan gençler ilk sanat ve tiyatro yazılarını haftalık bir Katolik dergisi olan Revue Française'de yayınladılar; dergisinin baş editörü Raoul Duval'ı aldı.

Kötü sağlık, Louis Delluc'u askerlik hizmetinden kurtardı. Bir gazeteci oldu ve kısa süre sonra lüks bir şekilde yayınlanan Comedy Illustrated dergisinin yazı işleri müdürü oldu. Genç adam tiyatroya düşkündü; Marne-la-Coquette'deki yeşil tiyatroda ve ardından Pre-Catlan'da ilk oyunu Francesca devam ediyordu. Rus balesine ve Claudel tiyatrosuna hayrandı, tiyatronun başrol oyuncusu Eva Francis'e, müstakbel eşine aşık oldu...

Kariyerine başarıyla başladı, kısa sürede başarıya ulaştı; sanat Delluc'u her şeyden çok ilgilendiriyordu. Ama sinemadan nefret ederdi. Onun gibi Perigord'un yerlileri olan Mune kardeşler onu tiyatro ortamıyla tanıştırdı, olağanüstü trajedi yazarı de Max ile yakınlaştı; Bulvarların parlaklığı onu biraz sersemletmişti. ■

29 Temmuz 1914'te Louis Delluc, Eva Francis'e Brüksel gezisinde eşlik etti. İkinci Enternasyonal temsilcilerinin savaşa karşı çıktığı Sirk Royale'de Delluc, Vandervelde'yi, Alman Haas'ı, İtalyan Morgari'yi, İngiliz Hardy'yi ve özellikle de ölümün üzerine titrediği Jaurès'i ağırladı. Delluc "Internationale" şarkısını söyledi ve "Yaşasın dünya!" sosyalizmin savaşı önleyeceğini umuyordu ama savaş üç gün sonra patlak verdi 1 . Delluk seferber edilmedi. EntranceJean'de gazeteci olur. Şovenist ruh hallerinin etkisi altında Delluc, Kaiser'e karşı bir broşür yazdı - "Berlin'den Beyefendi" 279 280 - ve kısa süre sonra Opera Binası'nda sahnelenen "Prenses Artık Gülmüyor" opera balesinin librettosunu yazdı.

1915'ten beri Louis Delluc, Eva Francis'in savaştan önce ilgisini çekmeye çalıştığı başarısız bir şekilde sinemaya düşkün.

0'da "Sinemadan nefret ettim, ah, ondan nasıl nefret ettim!" - Savaştan önce oraya sadece baskı altında ve istemeden gittim. Ve o uzak zamanlarda ikisine de dayanamazdık ... Bir veya iki kovboy filmi beni büyüledi ama bu "sıkıcı tamirciye" küçümseyici ve kibar davranmak için çok fazla kötü film izledim. "Yakaladıkça yakala" yarışmaları 281 , tango maçları, Alhambra'dan eksantrikler, Sigal'den dansçılar, Rus balesi, Parsifal ve Ida Rubinstein - Paris'in topladığı tüm bu çeşitli mucizeler bana estetik zevk vermeye yetti. Ben de herkes gibi sinemadan nefret ederdim...

Aylar sonra tekrar sinemaya gittim. Bunun nedeni, savaşın ilk aylarında iyi performansların olmaması ve hiç konser olmamasıydı. Charlie Chaplin beni büyüledi. yine de direndim. Ancak "İhanet" tüm şüpheleri yok etti.

Delluk film sanatıyla ilgilenmeye başladı - artık sinemadan ayrılmadı. 1917'de lüks film dergisi Film'in yazı işleri müdürü oldu ve ardından Henri Diaman-Berger tarafından yönetildi. Her iki sinemacı da birinci sınıf çalışanları derginin etrafına topladı ve "Film" dünyanın en iyi süreli film dergisi oldu.

Delluc'un yazılarında (kısmen daha sonra Sinema ve Co.'da derlenmiştir ) , o zamanlar resmi basını saran şovenist ateşin en ufak bir ipucu bile yok. Politikadan uzak ama savaştan derinden nefret ediyor 1 . Kariyerinin başında onu destekleyen Raoul Duval ile yeniden tanışır - şimdi o, Red Cap'in genel yayın yönetmenidir. Delluc, Bakan Malvi'nin gizli fonlarından ve muhtemelen daha da belirsiz olan, ancak savaş karşıtı bir partinin yasal olarak kurulmasına izin veren kaynaklardan desteklenen bir gazetede isteyerek işbirliği yapıyor. Duval'ın eski bir anarşist olan arkadaşı Almereida-Vigo ile tanışır ve Atalanta'nın gelecekteki yöneticisi olan oğlu küçük Jean Vigo üniversitede bir yerlerde okuyor.

Bu sırada, geniş tanıtım alan "Kırmızı Şapkalı" ile bir hikaye oldu. Uyuşturucu bağımlısı Almereyda ya cezaevinde intihar etti ya da polis tarafından öldürüldü; esrarengiz Duval tutuklandı ve kısa süre sonra vuruldu. Delluc için endişelendiler, Clermont-Ferrand'a gönderildi. Ve çok geçmeden, sağlığının bozulmasına rağmen, yedinci komisyon onu askerlik hizmetine uygun ilan etti, seferber edildi ve katip olarak Paris'e gönderildi... - exchange gazetesi.

Delluk bundan sonra sinema için çalışmaya karar verdi. Bir Fransız film okulu kurmayı hayal etti. Pari-Midi'deki makalelerinde, kendisine göre büyük umut vaat eden film yönetmenlerini listeliyor. Onları birleşmeye, harekete geçmeye çağırıyor.

1914 savaşından önce Delluc, sinemayı yalnızca bir varoluş kaynağı olarak görüyordu. Kabul edilmeyen senaryoyu yazdı, ancak filmin farklı bir isim altında yapılmış olması mümkündür. Oyun yazarı ve romancı, Fransız filmlerinin temel zayıflığının olay örgüsünün yoksulluğu olduğuna ikna olarak senarist olarak çalışmaya başlar. Eşi Eva Francis, daha sonra Delluc'un İspanya Tatili'ni yönetmesi için ikna ettiği Germaine Dulac'ın yönettiği filmde oynadı. 282

Germaine Dulac, General Sasse-Schneider'in kızıydı. Bu cesur, enerjik, coşkulu, zeki, yüksek eğitimli kadın - romancı Albert Dulac'ın karısı - militan bir "süfrajet" idi ve Marguerite Durand'ın kadın dergisi Fronde'ye katkıda bulundu. Delluc gibi o da bir tiyatro eleştirmeniydi; savaş sırasında sinemaya ilgi duymaya başladı. 1916'da, kocası tarafından yönetilen küçük film şirketi Delia Film'e on binlerce frank yatırım yaptı. Böylece ilk Fransız "film yapımcısı" olur. Kasım 1917'de Delluc'un Film dergisinde şunları yazdı:

“Dolayısıyla, pek çok aydınlanmış ve incelikli sanat uzmanı sinemayı artık tiyatronun “fakir akrabası” olarak görmüyor. Bize fakir akrabalar gibi davranmanız veya bize bakarak küçümseyici bir şekilde omuz silkmeniz yeterlidir. Ciddiye alınmak istiyoruz. Sinematografiyle ilgili sorun, hiçbir şekilde kusurluluğunda, çaresizliğinde, kötü zevkinde - endüstriyel görünümüyle bağlantılı her şeyde değil. Sorun şu ki, seçilmiş halk onu gülerek kabul ediyor ve ona karşı hoşgörülü davranıyor çünkü ondan iyi bir şey beklemiyorlar. Kamuoyunda böyledir.

Sinemanın bir sanat olduğunu, ülkemiz kültürümüzün çelenklerine yeni çiçekler dikmekle kalmayıp, zevkimizin yüksek üstünlüğünü dünyaya yaymak ve yerleştirmek, kültürümüzü savunmak için bir sanat olduğunu anladığımızda, o zaman sinemaya geleceğiz. uygun seviyeye ulaşın. Ve bu bize bağlı...”

Germaine Albert-Dulac film yönetmeni olarak ilk kez 1916'da Germaine Hilelle Erlanger tarafından yazılan Enemies Sisters'daki Delia Film'de; başrolü Evre'nin yayıncısı Lunier-Poe'nun eşi Suzanne Despres oynadı. Sonra 1917'de Stasia Naperkowska ile "Fatih Venüs"ü ve Jeanne Markin, Gretille, Rastelli ve diğerleriyle "Gerçek Zenginlik"i yaptı. Gişede ticari nedenlerle filmlerin isimleri "Hayat Kasırgaları" ve "Gizemli Geo" olarak değiştirildi.

Bu filmlerden ilki, yapımın "pitoreskliğini" öven Delluc'un dikkatini çekti.

“Tüm aksesuarlar, kostümler, mobilyalar özenle düşünülmüş. Yönetmen iç mekanları beğenmeli. Madame Dulac'ın aydınlatma sanatında ilk tablolarından itibaren bu işin ustaları arasında ilk sıralarda yer aldığı bilinmektedir. Senaryoyu çok beğendim, Bataille tarzında yapılmış. Sinema yakında kendini bağımlılıktan dış parlaklığa bırakacak.

Delluc, "Gizemli Geo" ("sadece komik bir kurgu") filminin senaryosu hakkında aynı itidalle konuşuyor, ancak yapım onun zevkini uyandırdı:

"Gizemli Geo", Bayan Dulac'ı gerçekten seçkin iki veya üç yönetmenimizle aynı seviyeye getirdi. Bir gün Hans'a, onun çalışmalarını daha az sempati ve ilgiyle takip ettiğimi açık açık söyleyeceğim. Bayan Dulac, Hans'ın sahip olduğu geniş görüşe sahip değil ... Ama o daha az mantıklı ve biraz daha insan. Kesinlikle kusursuz bir mahremiyet duygusu, iç uyumu, hayatın derin gerçeği var. Ve o yüksek stil sanatçısı. Kültürü ve karmaşıklığı ona bir yönetmen olarak özel bir değer veriyor.”

The Souls of Madmen (1918) filmi ticari nedenlerle sekiz seriye bölündü, ancak "seri" bir film değildi. Delluc, "Delilerin ruhları," diye yazdı, "diğer film romanlarıyla karşılaştırıldığında, fizz ile karşılaştırıldığında en yüksek dereceli nefis bir kokteylle aynıdır."

Germaine Dulac daha sonra, "Bu film bana şunu anlamamı sağladı," dedi 1 , kesin gerçekler ve olaylar bir yana, filmin atmosferinin duygusal bir faktör olduğunu, filmin itibarının aksiyondan çok aksiyonda yattığını. onun tarafından üretilen en iyi gölgeler ve aktörün oyunun ifadesi kendi içinde değerli olsa bile, yalnızca bir dizi ek unsurun etkisiyle tam güce ulaşmak hala mümkündür.

Sadece dramaturji kurallarını dikkate alarak, ışığın, kameranın bakış açısının ve montajın sahne kurgusu üzerinde çalışmaktan çok daha önemli unsurlar olduğu sonucuna vardım. 283

Düşüncelerimi düzenlememi sağlayan bu film, dramatik bir çalışma olarak beğenildi, ancak tekniği beğenilmedi. Yine de kendime şu soruyu soruyorum: Başarısı, benim başvurduğum ve halkın farkında olmadan büyüsüne kapıldığım eylemi derinleştiren yöntemlere bağlı değil mi?

Leon Moussinac'a göre Germaine Dulac'ın bireyselliğini tam olarak ifade etmesine izin veren "The Souls of Madmen" filmindeki başrolü Eva Francis oynadı; bu, Germaine Dulac'ın Louis Delluc ile görüşmesinin vesilesiydi.

Dulac, "Bir pazar," diye yazdı, "aktris Eva Francis, nişanlısını stüdyoya getirmesine izin verilmesini istedi. Sonra uzun boylu, köşeli bir genç adam stüdyoya girdi, orijinal bir askeri üniformadan daha fazlasını giymişti: Louis Delluc'du...

Bir akşam, Deli Ruhları izledikten sonra Louis Delluc'un beni Café de la Régence'a götürdüğünü hatırlıyorum. "Bunu," dedi bana, "askeri bürodaki malzeme sorumlusunun arkasından yazdım." Ve Louis Delluc, Berta'nın gümbürtüleri eşliğinde, bir kadeh porto şarabı eşliğinde bana İspanyol Ziyafeti'ni okudu... Bir yıl sonra, bu senaryonun kabul edilmesi için ısrar etmeyi başardım” 1 .

Eclair gazetesinden bir gazetecinin sunduğu şekliyle Delluc'un senaryosunun içeriğinin bir özeti:

“Güzel Soledad'ın iki yaşlı ve varlıklı hayranı var (Real ve Miguelan), ancak onlarla ilgilenmiyor ve aralarında seçim yapmayı reddediyor. “Sizden biriniz gelsin…” Ve iki arkadaş kapısında birbirlerinin gırtlağını keser... Ve o, zevkten solgun bir delikanlının kollarında dans eder ___ Görmez bile

sevgilisinin üzerinden atlayıp onu kollarında eve taşıdığı cesetler.

Senaryoda bir parça özgünlük ve Delluc'un o günlerde Thomas İnce'nin filmlerinde çok beğendiği dokunaklı, trajik durumlara yönelik bir istek var. Amerikan filmlerinde eski ulusal gelenekler hissedildi. Delluk, özellikle egzotizmlerinden etkilenmişti. Biraz geleneksel bir İspanya'da onun için bir eşdeğer bulmaya çalıştı. Eva Francis, "İspanyol Mona Lisa'nın muhteşem gülümsemesiyle" aslında yeni Carmen'di. Delluc, trajedisini daha iyi ortaya çıkarmak için onu ulusun ve çağın dışında göstermeye karar verdi. Yazarın büyük yeteneğine tanıklık ettiği için şimdi bile ilgiyle okuduğunuz senaryonun ana eksikliği budur. İşte yönetmenin senaryosu, paralel kurgu üzerine kurulu bir son:

193. Juanito, Soledad... Tutku, dans; buradaki ortam, akla gelebilecek en karakteristik, en pitoresk olanıdır; bir tatilin anlatıldığı bu çerçevede, dansçıların terli vücutları, aşk ve ezilmiş çiçekler hissedilmelidir.

194. Real'in Miguelan ile gece dövüşü.

195. Juanito ve Soledad'ın Dansı.

196. Miguelan ile gerçek gece kavgası.

197. Juanito ve Soledad'ın Dansı.

198. Real bir kavgada ciddi şekilde yaralanmıştır... Bitkin bir halde toprağın içinde yatmaktadır...

200. İhtiyar Partien aptalca bir gülümsemeyle düelloya bakıyor.

201. Yaşlı kadın ... çeşmeye gider .. . Real'e yaklaşır ve su içer. Sonra gülerek kaseyi fırlatır.

203. Gerçek, cansızdır.

204. Juanito ve Soledad'ın dansı... neşelerinin uçsuz bucaksızlığı.

205. Real ve Miguelan'ın cesetleri...

Bu mücadelede, bu karşıtlıkta, bu ardışık çekimlerde, "Kurtlar"ın "Klondike'den Carmen"in şenlikliliğiyle birleşen karmaşası fark ediliyor. Stüdyonun içler acısı manzarası, Germaine Dulac'ın kısa parçalardan oluşan "İspanyol Tatili" tablosunu bozar. Yapım, senaryodan daha az başarılı.

Moussinac, Mercure de France'da tanıttığı bölümde, "Louis Delluc," diye yazdı, "neredeyse mükemmel bir senaryo türü yarattı. Gerçekten de bu kan, aşk, ölüm hikayesi kadar fotojenik bir şey yazmadığımızı düşünüyorum.

Ama yönetmen... belki de bu izlenimci resmi, kendisinden istenen beceriyle çekmeyi başaramadı. Sahneleme, orijinal fikirden açıkça daha zayıf ... Bu güneşli gün tamamen şenlikle kaplı. Ama bunu Madame Germaine Dulac'ın filminde bulamayacağız. Bize öyle geliyor ki, içindeki aksanlar sıklıkla değişiyor ve çekimler tamamen yersiz çıkıyor. Ama yine de film çok iyi ve şimdi eskisinden çok daha iyi ve çok daha geniş görüyoruz, sinemanın olanaklarını...

Sinematografinin canlılığının ve mükemmelliğinin bu tür kanıtlarından sonra, Fransız sinemasının olmadığı söylenemez. O kadar kaba ve acınasıydı ki, umut etmeye cesaret edemedik... Alman film endüstrisine yeni katılan Amerikan ve İtalyan şirketleriyle çetin bir mücadele verecekti. .'Ama biz onun imkanlarını öğrendik ve bundan sonra buna inanıyoruz...”

Germain Dulac ile bir ekip oluşturan Louis Delluc, bu ilk senaryoda, eleştirel ve teorik makalelerinden çok pratikte kendini kanıtladı. Savaştan sonra, 1914 savaşından önce olduğu gibi sadece film ticaretine değil, tüm umutlarını sinematografiye bağlayan Fransız okulunun yolunu açtı.

Bölüm XXXIV

SOVYET SİNEMASININ İLK ADIMLARI (1918-1920)

Rusya'da Sovyet Sosyalist Cumhuriyeti'nin ilanından sonra Menşevikler, Sosyalist-Devrimciler, Kadetler ve diğer gerici partilerin destekçileri Sovyet iktidarını sabotaj yoluyla yok etme girişiminde bulundular. Önderliğinde uzlaşmacı partilerin çoğunluğa sahip olduğu fikir işçileri sendikalarına ve diğer sendikalara güvenerek, bakanlıkların, bankaların ve büyük kurumların çalışanlarına yönelik bir grev düzenlediler. Sovyet hükümetinin olaylarının sabote edilmesine katılmak için tiyatro ve sinema çalışanlarının bir kısmını çekmeyi başardılar.

Beyaz göçmen tiyatro eleştirmeni Nikolai Evreinov, "Sovyet gücünün sabote edilmesi [Petrograd'da] organize edildi" diye yazıyordu. - J.C.] eski imparatorluk tiyatrolarının diğer herkesin gidişatını belirleyen sanatçıları. Geçici Hükümetin tiyatrolardaki eski temsilcisi Bespalov, "Savaşa ilk koşan Alexandrinsky Tiyatrosu'ydu" diye yazdı. - 28 Ekim'de yapılan genel kurul toplantısında topluluk gösterilere ara verme kararı aldı. Ertesi gün, yeni hükümet tarafından bir komiser atanmasını protesto etmek için Mariinsky Tiyatrosu da kapatıldı ... Tiyatro makinesi durdu. Her gün Bolşeviklerin düşmesini bekliyorlardı..." 1

Petrograd'da sinema alanında tiyatroda olduğundan çok daha az sabotaj vakası vardı. Bu, özellikle “Petrograd'ın özünde kiralık ofisler dışında herhangi bir sinema endüstrisinin olmamasıyla açıklandı. Doğru, içinde yaklaşık 300 sinema vardı. Ancak Sovyetler ve Film Komitesi içlerinde katı bir düzen kurmayı başardı” 284 285 .

Karşı devrimin daha güçlü olduğu ve hurdacıların ellerinde silahlarla Sovyet iktidarının kurulmasına çok daha uzun süre direndikleri Moskova'da durum daha karmaşıktı. Karşı devrimin etkisi, girişimcilerle yakından ilişkili yönetmenler ve tanınmış aktörler olan bazı Moskova film işçilerinin ruh halini etkileyemezdi. "Tenth Muse" kafesinde toplanan bu ayrıcalıklı seçkinler, Sanatsal Görüntü Yönetmenleri Birliği'ni (CPXK) örgütledi. Birlik'teki tonu, ekranın "kralları" ve "kraliçeleri", burjuva basınında işbirliği yapan gerici yönetmenler ve senaristler belirledi.

Film işletmelerinin işçileri ve düşük maaşlı çalışanları ile bir sendikada birleşen CPXK, ekonomik ve politik konularda Sovyet karşıtı tavırlar aldı, sanayiciler ve girişimcilerle bir blok oluşturdu ve çıkarlarını şiddetle savundu. Ve bu gerici birliğin yardımıyla, film işletmesi sahipleri bir süre konumlarını koruyabildiler.

Savunmayla yetinmeyen film kapitalistleri, "entelektüel aristokrasinin" desteğiyle cesaretlenerek saldırıya geçtiler. Tüm Rusya Sinema Dernekleri Birliği'ni (OKO) kuran Moskova film girişimcileri kararlı bir şekilde başlarını kaldırdılar ve “hem işçilerin ve küçük çalışanların ekonomik taleplerine hem de yeni devlet organlarının kendi işlerine müdahale etme girişimlerine karşı açık bir mücadele başlattılar. faaliyetler” 1 .

Emekçilerin iktidarı ele geçirmesi hiçbir şekilde sınıf mücadelesini bitirmedi. Rus burjuvazisi kendisini yenilmiş olarak hiç tanımadı, düşmanca faaliyetini yoğunlaştırdı ve bir iç savaşa hazırlandı.

Bazı şehirlerde, 1918'de yerel Sovyetler, sabotajcı sahipleri tarafından kapatılan sinemaları ve kiralık ofisleri kamulaştırmaya zorlandı. Bu, o yıllarda CPXK liderlerinin görüşlerini ifade eden ve film girişimcilerinin çıkarlarını aktif olarak savunan Kinogazeta tarafından yayınlanan çok sayıda raporla kanıtlanmaktadır. Ancak Kinogazeta, yalnızca 286'da rapor vermedi . Bu gerçekler, aynı zamanda devlete ait hale gelen sinema ve film ofislerinin boykot edilmesini de teklif etti. 1918'in sonunda Sinema Dernekleri Derneği, yalnızca filmlerin dağıtımını durdurmakla kalmayıp, aynı zamanda boykota katılmayan girişimcileri tamamen tecrit etmekle tehdit ederek, kamulaştırmayla mücadele etmek için kapsamlı bir plan benimsedi. Bu şekilde, bireysel sabotaj olguları, sinema girişimcileri derneğinin önderliğinde ve CPKX tarafından aktif olarak desteklenen, sinemaların millileştirilmesine karşı örgütlü bir mücadeleye dönüştü.

Sovyet hükümeti sabotajla açıklayıcı çalışmalarla mücadele etti. 1917'nin sonunda, Halkın Eğitim Komiseri A. V. Lunacharsky, sanatçılara sosyalist devrimin sanat için hangi büyük umutları açtığını açıklayarak konuşmalarına başladı. Mariinsky Tiyatrosu'nda düzenlenen bu toplantılardan birinde, aynı N. Evreinov'un ifadesine göre, “yeni hükümetin ... bilime, sanata, tiyatrolara ihtiyacı olduğunu, devlet tiyatrolarının faaliyetlerine devam etmesi gerektiğini ilan etti. en geniş özerkliğin temeli, hükümetin onlara gerekli mali kaynakları serbest bırakacağı ...”

Yaklaşık bir buçuk saat süren hararetli konuşma alkışlarla sona erdi. Tiyatroların personeli neredeyse tamamen hükümete katıldı. Yalnızlık içinde, bir kaç uzlaşmaz kaldı. İç Savaş sırasında (1918-1920) çok az ünlü yurt dışına göç etti.

Mart 1918'de Sovyet hükümeti Moskova'ya taşındı. 28 Mayıs'ta Halk Eğitim Komiserliği'nde Tüm Rusya Fotoğraf Filmi Dairesi (komite) faaliyet göstermeye başladı. Devlet Eğitim Komisyonu'nun foto-film departmanı ve şehir - Petrograd ve Moskova - foto-film komiteleri, kuruluşundan önce iyi bilinen bir organizasyonel çalışma yürüttü. Profesör D. Leshchenko başkanlığındaki Petrograd Fotoğraf Filmi Komitesi, Petrograd Sovyeti ile anlaşarak birkaç büyük sinemayı (Splendid ve Piccadilly gibi) ve Scobel Komitesinin (önceden Geçici Hükümetin yetkisi altında olan) film girişimlerini kamulaştırdı. , ancak yeni hükümete itaat etmek istemedi) ve ayrıca bir makinist okulu açtı.

O zamanlar Moskova'da işçi örgütleri de boş durmuyordu - 4 Mart'ta Moskova Sovyeti, film işletmelerinin çalışmaları üzerinde işçi denetimi getirilmesine ilişkin bir kararı kabul etti. Bu kararname, sabotajla mücadelede büyük rol oynadı ve film işletmelerinin mallarının çalınmasını önlemeye yardımcı oldu. Aynı zamanda, işçi denetimi gerekli bir ilk aşamaydı ve bu olmadan film ve fotoğraf endüstrisinin millileştirilmesi başarıyla gerçekleştirilemezdi.

Ancak işçi kontrolünün getirilmesi, film kapitalistlerinin ve onlara yakın yönetmen ve oyuncuların bir kısmının direnişini kırmadı. Yetersiz tedarik edilen son derece yetersiz negatif ve pozitif film stokları saklandı. Bitmiş filmler toprağa gömüldü. Son olarak, Kırım'a yapılan geleneksel yaz keşif gezileri, önde gelen yaratıcı işçileri, ekipmanı ve filmi Moskova'dan çıkarmak için kullanıldı. 1918 yazında Ermoliev ve Khanzhonkov, tam zamanlı yönetmenleri, oyuncuları ve kameramanları, ekipmanı ve filmi ile Kırım'a gitti. Bu seferden çok azı Moskova'ya döndü. Rusya'nın güneyi Beyaz Muhafızlar ve müdahaleciler tarafından ele geçirildi ve Kızıl Ordu Kırım'ı tekrar işgal ettiğinde, film seferlerinin katılımcıları sürgüne gitti ve bunlardan yalnızca birkaçı geri döndü: yönetmenler Protazanov ve Chardynin, işadamı Khanzhonkov ve diğerleri .

Özel film şirketleri faaliyetlerini kısıtlarken veya onları Rusya'nın güneyine taşımaya çalışırken, devlete ait yeni Sovyet film kuruluşları ilk çekimlere başladı. O zamanlar çok önemli olan haber filmlerine odaklandılar.

En eski Sovyet belgesellerinden biri, Moskova'daki 1 Mayıs 1918 kutlamasını çekiyordu. “1 Mayıs Proleter Bayramı” adlı kısa belgesel film aynı gün Moskova'daki altı sinemada ve Moskova'nın bazı meydanlarında gösterildi. İnanılmaz zor şartlar altında çalışan laboratuvar teknisyenleri, mucize eseri kurgulayarak filmi birkaç saat içinde piyasaya sürdüler. Bununla birlikte, bu filmin kopya sayısı, ciddi bir film kıtlığı nedeniyle son derece sınırlıydı.

Daha sonra Eisenstein'ın daimi işbirlikçisi olarak ünlenen genç kameraman Thiess, V. I. Lenin'in göstericilere yaptığı başka bir konuşmayı filme aldı. Tisse anılarında, Lenin'in kendisine daha az, onu dinleyen insanlara - cepheye giden Kızıl Ordu askerlerine - daha fazla film harcamak istediğini söylüyor.

Ekim Devrimi sırasında Rus sinematografisinin ekonomik durumu zaten son derece zordu. Rus kimya endüstrisi, işlenmesi için ne film ne de kimyasallar üretmiyordu; optik-mekanik endüstrisi, sinematografiye herhangi bir film ekipmanı sağlayamıyordu. Teknik donanım açısından, Rus sineması tamamen yabancı tekellere bağımlıydı. Birinci Dünya Savaşı'nın başında bile, Pate şirketinden Fransa'dan film almanın imkansız olduğu ortaya çıktığından, Rus sinematografisinde ciddi zorluklar baş gösterdi. Filmin açlığının, Amerika Birleşik Devletleri'nden deniz yoluyla Vladivostok'a ve ardından aşırı aşırı yük nedeniyle neredeyse devre dışı bırakılan Trans-Sibirya Demiryolu boyunca akmaya başlayan olumsuz ve olumlu malzemelerle giderilmesi aylar sürdü. Büyük Ekim Devrimi'nin başlangıcında, Amerikan filmi stokları neredeyse tamamen kurumuştu. Boş film - negatif ve pozitif - sadece karaborsada spekülatörlerden veya stoklarını işçi kontrolünden saklamayı başaran girişimcilerden satın alınabilirdi.

Sonuç olarak, 1918'de “film endüstrisinde benzeri görülmemiş bir kriz çıktı, Rusya'da var olan film stokları kötü niyetli entrikalarla yok edildi ve siyasi durum yurtdışından film ithalini engelledi” 1 .

Film Komitesi ABD'den film almak için girişimde bulundu. Amerikan firması Universal ve bazı İtalyan film şirketlerinin Moskova temsilcisi Roberto Cibrario de Godin'e Amerikan film şirketlerinden film satın alması talimatı verildi. Bu amaçla yaptığı 287 adına “Ulusal Şehir Bankası”na 1 milyon dolarlık kredi açıldı. Cibrario'nun bir dolandırıcı olduğu ortaya çıktı ve adına konulan meblağlara el konuldu ve Amerikan mahkemesi ondan parayı almayı reddetti.

Kısa süre sonra Sovyet Rusya çevresinde bir abluka kapandı. Hiçbir mal sınırdan geçmedi. Filmin neredeyse tamamen yokluğu, İç Savaş dönemi boyunca film yapımında ciddi bir azalmaya yol açtı.

Ancak film ürünlerinin piyasaya sürülmesi devam ederken. Ve Ocak 1918'de Neptün firması genç Mayakovski'ye kendisi için bir dizi senaryo yazmasını teklif etti.

Mayakovsky, 1913 gibi erken bir tarihte sinemaya birkaç makale ayırdı. 11 senaryo yazan şair, ilk dört sinema eserinin kaderini şöyle anlatıyor:

“İlk senaryo olan Pursuit of Glory, 1913'te Persky için yazılmıştı. Okuduğumda firmalardan biri senaryoyu çok dikkatli dinledi ve umutsuzca "Saçmalık" dedi. Eve gittim. Utanmış. Senaryo bozuldu. Daha sonra, Volga 1 boyunca yürürken benim senaryoma benzer içerikte bir resim görüldü . Açıkçası senaryo düşündüğümden daha dikkatli dinlenmiş.

İkinci ve üçüncü senaryolar - "The Young Lady and the Hooligan" ve "Not Doborn for Money" - duygusal, özel yapım saçmalıklar, "The Workers' Teacher" 288 289 ve "Martin Eden " 290'ın yeniden çalışılması . Saçma, diğerlerinden daha kötü olduğu için değil, daha iyi olmayan şey. Neptune şirketi tarafından 18 yılında sahnelendi. Yönetmen, dekoratör, sanatçılar ve diğerleri, şeyi herhangi bir ilgiden mahrum bırakmak için her şeyi yaptılar.

Dördüncü senaryo "Film tarafından zincirlenmiş" dir. Sinemanın tekniği ile tanıştıktan sonra edebiyatta öncülük çalışmalarımıza uygun bir senaryo yaptım. Aynı “Neptün”ün sahnelenmesi, senaryoyu tamamen utandıracak şekilde bozdu” 291 .

Vsevobuch tatilinde, Mayıs 1919

V. I. LENİN'İN BELGESEL İSTATİSTİKLERİ

1 Mayıs 1920'de Kurtarılmış İşçi Anıtı'nın döşenmesinde

	Nevsky'de gösteri, 1917.

GÜNLÜK

Kışlık Saray binasındaki askerler, 1917.

Emperyalist savaşın cephelerini terk etmesi, 1917.

1 Mayıs geçit töreni, 191

I'.>I7 1920

Bagmenli tren, 1919.

Petrograd'da komünist subbotnik, 1919.

Curzon'un notlarına karşı Moskova'da gösteri, 1920.

"Rahip Pankrat'ın Hikayesi", 1918. Dir. N. Preobrazhensky.

“Mühür”, 1918. Yön. A. Panteleev, D. Pashkovsky, A. Dolinov.

“Bütün ülkelerin proleterleri, birleşin!”, 1919. Dir. B. Dobrovolsky.

,,Her şey silah altında”, 1919. Md. B.Svetlov.

"Kızıl Bayrak İçin", 1919. Dir. V. Kasyanov.

“Anne”, 1920. Yön. Makul.

FİLMLER

KATILIM İLE

V. V. MAYAKOVSKY

,, Filmle zincirlenmiş”, 1920.

,.Laryshnya ve holigan”, 1918.

"Peder Sergius", 1917-1918. Direktör I. Protazanov.

"Anna Karenina", 1918. Oyuncular: Elena Varsani (Anna), Dejeux Kertes (Vronsky).

, iyi bir kameraman olan ancak yönetmenlik işi için herhangi bir verisi olmayan E. Slavin- 1 ∣πim tarafından yönetildi . Mayakovsky, filmdeki ana rolü oynadı. İri, yakışıklı, güçlü yapılı, şiirlerini “tıpkı sesiyle” okuduğunda dinleyiciler üzerinde büyük bir etki bıraktı. Film birkaç günde çekildi ve ilk kez 20 Aralık 1918'de Moskova'da gösterildi.

Mayakovsky'nin diğer iki filmi, daha önce senarist ve film muhabiri olarak çalışan deneyimsiz bir yönetmen olan N. Turkin tarafından yönetildi. Mayakovsky, ilkinden farklı olarak günümüze ulaşamayan bu iki filmde de oynadı. Io Elsa Triolet, dansçının ana rolünü kız kardeşi L. Brik'in oynadığı "Shackled Film"den bir fotoğraf kaydetti. Bu çekim, silindir şapkalı Mayakovski'yi zıt romantik ışıklandırmada bir iskeletle dalga geçerken gösteriyor. Resim, doğası gereği Alman dışavurumculuğunun filmlerini akla getiriyor, ancak resmin içeriği dışavurumcu değil, fütüristikti. Mayakovsky, Chained Film'in bir devam filmi yaratmak istedi ve içinde ekranın diğer tarafında ortaya çıkan bir dansçının rüyasını gösteriyor (Lewis Carroll'un Alice'ini aynanın diğer tarafında göstermesine benzer). Ancak bu plan yerine getirilmeden kaldı.

1918 yazında, Film Komitesi ilk prodüksiyonuna başladı - V. Garshin'in hikayesine dayanan "Signal" filmi. Aynı zamanda, yazarın yaklaşan yüzüncü doğum yıldönümü ile bağlantılı olarak I. Turgenev'in eserlerine dayanan bir senaryo için bir yarışma ilan edildi. Ancak sadece üç film sahnelenebildi; "Gerasim ve Mumu", "Punin ve Baburin" ve "Üç Portre". Pozitif film eksikliği nedeniyle son iki filmin vizyona girmesi ancak 1920'de mümkün oldu.

1918'de film organizasyonları iki yüksek sinematografik eğitim kurumu kurdu - teknik film personeli için bir kreş haline gelen Yüksek Fotoğraf ve Fototeknik Enstitüsü (Petrograd'da) ve Devlet Film Okulu (Moskova'da). Daha sonra Devlet Sinematografi Okulu ve All-Union Devlet Sinematografi Enstitüsü'ne dönüştürüldü. Yaratıcı film personeli yetiştirmek için dünyanın ilk devlet eğitim kurumu olan Devlet Film Okulu, Sovyet sinematografisinin seçkin ustalarından birçoğunu verdi.

Bununla birlikte, Film Komitesi'nin ana çabaları, Sovyet devletinin düşmanlarına karşı mücadelesi ve gerideki barışçıl ekonomik ve kültürel gelişme hakkında doğru bilgiler veren belgesel film yapımına yönelikti. Sinema, Sovyet hükümetinin propaganda çalışmaları sisteminde önemli bir yer tuttu.

Ağustos 1918'de Moskova'dan Lenin'in adını taşıyan bir propaganda treni yola çıktı. Bu propaganda treninin vagonları, askerleri, işçileri ve devrimci sahneleri betimleyen parlak fresklerle boyanmıştı. Tren bir toplantı odası, çok sayıda kitabın bulunduğu bir okuma odası ve eksiksiz bir sinematografik kurulumdan oluşuyordu: yerinde çekim yapmak için ekipman, bir laboratuvar, bir kurgu odası. Film trenindeki operatör E. Tisse idi.

Bu trenin ilk seferi güzel sonuçlar verdi. Buna ek olarak, adını Ekim Devrimi'nden alan yeni bir ajitasyon treni ve Volga boyunca seferler yapan bir ajitasyon vapuru "Kızıl Yıldız" da yaratıldı; kadroları arasında filmleri halka gösteren makinistler ve belgesel çeken kameramanlar vardı.

Lenin, ajitasyon trenlerinin ve ajitasyon vapurlarının çalışmasına büyük bir dikkatle yaklaştı. Ocak 1920'de sefere çıkan Krasnıy Türkistan propaganda treninin başı Ya. Burov'a Lenin'in talimatından film çalışmasına ilişkin bazı noktalar şöyle:

“1) Tarım uzmanları ve teknisyenlerini siyasi departmanlara dahil ederek, teknik literatürü, uygun film içeriğini vb. seçerek trenlerin ve buharlı gemilerin çalışmasının ekonomik ve pratik yönlerini güçlendirin.

2) Film komitesi aracılığıyla endüstriyel (farklı üretim dallarını gösteren), tarımsal, endüstriyel, din karşıtı ve bilimsel filmler çeker, bu tür filmleri yurt dışına hemen sipariş verir...

3) Filmlerin dikkatli bir şekilde seçilmesi ve her filmin gösterimi sırasında toplum üzerindeki etkisini dikkate alması gerektiğine dikkat edin ...

4) Film, film ve her türlü sinematografik malzemenin satın alınması ve taşınması için yurt dışında temsilcilik kurmak” 1 .

Sovyet sinemasının kadroları, iç savaşın cephelerinde ve gerisinde pratik çalışmalarda yenilendi ve yetiştirildi. Yeni bir hayatın inşasının en önemli yerlerinde bulunan haber filmi operatörleri, devrimci halkın mücadelesinin acımasızlığıyla doluydu ve olayların pasif tanıklarından devrimci mücadele ve inşanın aktif katılımcılarına dönüştüler.

Haber filminin devrimci ruhu, sinematografinin gelişmesi için yeni yollar hazırladı. Eisenstein'ın sürekli kameramanı olan Tisse'nin bir sanatçı olarak iç savaş cephelerinde şekillendiğini daha önce söylemiştik. Bununla birlikte, Eisenstein'ın kendisi, Alexandrov ve "Chapaev" in gelecekteki yöneticisi S. Vasiliev de iç savaşa katıldı. Sovyet sinemasının bir başka seçkin ustası olan Kuleshov, İç Savaş sırasında cephede belgesel çekimleri yönetti ve ilk propaganda filmlerinden birini cephede sahneledi.

Genç Sovyet sinematografisi, kronik filmlerin yanı sıra sanat ve propaganda filmlerine de büyük ilgi gösterdi. Bu kısa filmler genellikle film stüdyolarının dışında çekildi. Ekim Devrimi'nin birinci yıldönümünde, bu tür beş film yayınlandı: Ekim Devrimi olaylarına adanmış ve büyük bir belgesel malzeme içeren "Ayaklanma", devrimci yazar A. Serafimovich'in senaryosuna dayanan "Yeraltı", bir Demyan Bedny'nin şiirinden uyarlanan din karşıtı film "Rahip Pankrat'ın Hikayesi", bir komedi A. Lunacharsky'nin "Konsolidasyon" ve "Ekmek" draması, görünüşe göre devrimi boğmakla tehdit eden Rus karşı-devrimcilerin konuşmalarından esinlenmiştir. açlığın kemikli eliyle. Petrograd'da Aquarium Theatre'da çekilen The Seal dışında bu filmlerin tamamı Moskova'da çekildi. Lumiere'in sinematografisinin ilk kez 1896'da Rusya'da bu odada gösterilmesi ve 1897'de Mesgish'in Beauty Otero'yu çekmesi ilginçtir. 292

1918/19 kışında, son derece zor ekonomik koşullara rağmen, Sovyet film kuruluşları üretim faaliyetlerini bir şekilde genişletmeyi başardılar. Fon eksikliği nedeniyle, WFCO, özel film fabrikalarının kamulaştırılmasından hemen sonra personelini kamu hizmetine kaydedemedi. Bu nedenle sözleşmeli filmlerin yapımını emanet ettiği bu fabrikalarda işçi kolektiflerinin örgütlenmesine izin verdi. Böylece, Aralık 1918 ve Şubat 1919'da Moskova'da Slon-Film topluluğu ile L. Andreev'in (Ch. Sabinsky tarafından yönetilen) din karşıtı hikayesine dayanan Savva filminin yapımı için Rus ekibiyle anlaşmalar imzalandı. Moskova Merkez İşçi Kooperatifi'nin yetki alanına giren Neptune fabrikası ile Andersen'in (yönetmen Y. Zhelyabuzhsky) “Maçlardan Kızlar” ve “Kralın Yeni Elbisesi” yapımları için “Üç” filmini sahnelemek üzere M. Gorky'nin hikayesine dayanmaktadır. Bir süre sonra, Ukrayna'yı Beyaz Muhafızlardan ve müdahalecilerden kurtaran askeri oluşumların siyasi departmanları bir dizi propaganda filmi sahnelemeye başladı.

Kızıl Ordu'nun birinci yıl dönümü günlerinde genç Sovyet sineması 13 yeni yapım gösterebildi. İşte onların listesi:

	yönetmenler	senaristler
"Cesur"	M. Narokov	A. Lunacharsky
"Firari"	B. Çaykovski	G. Nikolayev
"Gözler açıldı"	Ch. Sabinsky	F. Shipulinsky
"Yoldaş Abram"	Makul	F. Shipulinsky
"Baba ve oğul"	I.Perestiani	A.Rublev
"Son Kurşun"	N. Türkin	A. Smoldovsky
"İntikamın üzerindeyiz"		N. Türkin
"Kızıl Bayrak İçin"	V. Kasyanov	A. Smoldovsky
"sen neydin"	Y. Zhelyabuzhsky	V. Dobrovolsky
		(Fedoroviç)
"Taras'ın Rüyası"	Y. Zhelyabuzhsky	Zorin (M. Aleini
,Firar"	E. Slavinsky	kova)
,Kırmızı bir yıldız"		Pavloviç

Listelenen filmlerin neredeyse tamamı, oldukça kabataslak senaryolara göre yapılmış kısa filmlerdir. “We Are over intikam” filminde Bolşevikler tarafından tutuklanan beyaz bir generalin kızı devrime katılır ve Kızıl Ordu'da hemşire olur. “Baba ve Oğul” filminde Beyaz Muhafızlar tarafından esir alınan bir Kızıl Ordu askeri, Beyaz Ordu'da görev yapan babası tarafından korunmaktadır. "Yoldaş Abram", Yahudi pogromlarının kurbanı olan ve Kızıl Ordu'ya katılan bir adamın yaşam yolunu gösterdi. Daredevil'de kahraman, Kızıl Ordu'da görev yapan ve fiziksel zindeliği sayesinde beyazları ezmeye yardımcı olan bir sirk cambazıydı.

Propaganda filmlerinin çoğu sahneleme açısından çok ilkeldi. Ancak unutulmamalı ki hem yönetmenler hem de oyuncular ilk kez sinemada hiç ele alınmayan temaları ve görüntüleri ele aldılar ve bunu yaparken de filmlerin milyonlar tarafından anlaşılabilmesi için film anlatısının en yüksek netliğine ulaşmaya çalıştılar. büyük ölçüde okuma yazma bilmeyen askerlerin

Bir süre sonra, popüler bilim filmlerinin yaratılması için planlar geliştirmeye başladılar. M. Gorky, kültür tarihi üzerine bütün bir dramatizasyon programı önerdi. Planlanan temaların, ekranda Taş Devri'nden günümüze insanlığın gelişimindeki ana dönemlerin geniş bir panoramasını vermesi gerekiyordu. Ne yazık ki ekonomik çöküntü koşullarında bu programı yürütmek mümkün olmadı. Yine de Gorki'nin planı, SSCB'de popüler bilim sinemasının daha da gelişmesini belirlemede rol oynadı.

1919'da genç Sovyet Cumhuriyeti için kritik bir durum ortaya çıktı: karşı devrimin güçleri ülkenin çoğunu işgal etti, Moskova'yı tehdit eden Petrograd'ın eteklerindeydiler. Ancak, devrimci birlikler düşmanı durdurmayı ve kendileri saldırıya geçmeyi başardılar. 1920 sonbaharında, Sovyet birlikleri Perekop Kıstağı'ndaki cepheyi yardı ve İtilaf'ın üçüncü seferinin son kalesi olan Wrangel ordusunu tasfiye etti. Rus Beyaz Muhafızları göç etmek için Krysh'tan kaçtı ve onlarla birlikte Kırım'da bulunan büyük bir film işçisi grubu.

I. Mozzukhin, "Bir sabah," diye yazdı, "bilinmeyen bir yöne yelken açan bir vapura bindik. Bu cehennemden çıktığın sürece nereye gittiğinin bir önemi yok. Grubumuza işletmenin sahibi I. Ermoliev,

yönetmenler A. Volkov ve Y. Protazanov 1 , set dekoratörü A. Loshakov, kameramanlar M. Torpokov 8 ve F. Burgasov, baş yönetmen Prince Svyatopolk-Mirsky” ve son olarak Natalia Kovanko, Nikolai Rimsky ve ben ... Son olarak Yalta'da geçirilen günlerde gerçek açlığın ne olduğunu öğrendik. Hiçbir şey elde edilemedi... Kırım'dan kaçışımız pek çok inişli çıkışlı oldu... Paramızı ayakkabılarımızın topuklarına saklamak zorunda kaldık. Tanınacağımızdan, tutuklanacağımızdan, aranacağımızdan, hapse atılacağımızdan korkuyorduk. Ama bir mucize eseri, başarısızlığa mahkum görünen bir girişimde başarılı olduk.

Konstantinopolis'e indik ve hemen "Heyecanlı Bir Macera" adlı başka bir film üzerinde çalışmaya başladık, çok dramatik bir rol oynadım ... Ama çok uzun kalamadık ... olmayan bir şehirde iş için uygun tek sinema stüdyosu .. "Heyecanlı Macera" nın Paris'te bitirilmesine karar verildi. Ve burada yine gemi, deniz, özgürlük, güneş ve nihayet Marsilya - Fransa. Paris'e gelmeden önce bu büyük limanda bazı sahneler çektik. Sonunda Montreuil-sur-Bois'da küçük bir stüdyoya yerleştik. Ermoliev-France Society böyle kuruldu.

Yermoliev'in şirketinin ayrılışı Mozzukhin'in anlattığı kadar romantik değildi. Bagajı, göçmenlerin ayak tabanlarında taşıdıkları, topuklarında ve memleketinde saklı altınlarla sınırlı değildi. Şirket, daha sonra Fransa'da çekilen "Peder Sergius" da dahil olmak üzere bir düzine filmi ve Kızıl Haç'ın karşı-devrimci örgütünün katılımıyla sahnelenen bir uzun metrajlı filmi Yalta'dan almayı başardı. Beyaz Muhafız birimleri - "Hayat vatan içindir, şeref kimseye göre değildir." İkincisi, izleyicilerden şiddetli protestolara neden olduğu için Fransa'da gösterilmedi, ancak Fransız Sinematek'te oldukça vasat bir karşı tipte hayatta kaldı.

Yönetmenini bulamadığımız bu film, Yalta ve Rostov-na-Donu'da 293 294 295 numaralı açık havada ve manzarada çekildi. Karşı-devrimci özlemlerinde öfkeli, gösterişli ve aynı zamanda saf bir yapıttı. İçeriğini kısaca aktaralım.

Tek gözlüklü bir Prusyalı subayın komutasındaki bir grup Alman casusu, Rus fabrikalarından birinde sabotaj düzenler. Casusların maaşlarında darmadağınık, dürbünlü ve sakallı bir Bolşevik var. Yaralı genç bir subay cepheden döner, casusları ifşa eder ve tutuklanmalarını emreder. Ancak karıştırıcı fabrikada isyana neden olur.

Fabrika sahibi işçiler tarafından durdurulur ve ölümden kıl payı kurtulan memur kaçar. Eski bir asker olan varlıklı bir köylü tarafından gizlenen sanayici ve ailesi, bir dizi dönemeçten sonra Kızılların eline geçer. Sanayici vuruldu ve karısı, kutsal giysiler içinde öldürülen bir rahibin cesedinin yanında tecavüze uğradı. Ancak enerjik genç bir subay, beyaz bir ordu kurar ve Rostov'a, Tsaritsyn yakınlarında ve ardından Moskova yakınlarında zafere hazırlanmak için ayrılır. Zaferden zafere uçar, korkmuş Bolşevikleri öldürür ve Moskova'ya ulaştıktan sonra pencerelerinden Kremlin'i görerek, sonunda uzun süredir gizlice sevdiği, defalarca tecavüze uğramış dul kadınla evlenir.

Beyaz ordular bu filme ek olarak, aynı türden başka propaganda filmleri de çektiler ve bunları işgal ettikleri topraklarda gösterdiler. Ayrıca kendi film servisleri vardı ve Amerika, Fransa, İngiltere ve müdahaleye katılan diğer ülkelerde dağıtılan çok sayıda günlük filme aldılar.

“Hayat vatan için, namus kimseye göre” oldukça ustaca kurgulanmış ve kurgulanmış bir film, Beyaz Muhafız sinematografisinin ulaştığı iyi teknik seviyeye tanıklık ediyor. Ancak Fantomas gibi polis filmlerinden esinlendiği belli olan senaryo son derece kaba ve mantıksızlığı, oyuncuların çok vasat oyunculuklarıyla vurgulanıyor. Bu resmin siyasi yönelimi, Beyaz Muhafızların ve ardından Beyaz göçmenlerin genel politikasından ilham alan birçok anti-Sovyet filmin temasını belirledi. 1937'de Londra'da Alexander Korda tarafından Rus Beyaz Muhafızlarının "teknik danışmanlığı" ile sahnelenen Zırhsız Şövalye'nin bu filmleriyle çarpıcı benzerliğinden bahsetmek gerekir.

Ancak ilk adımlarını iç savaş ve ekonomik yıkım bağlamında atan Sovyet sinematografisine dönelim.

İç savaşın en zor anlarından birinde, 27 Ağustos 1919'da V. I. Lenin, tüm sinematografinin Halk Eğitim Komiserliği'ne tabi kılınmasına ilişkin tarihi bir kararname imzaladı.

İşte bu belgenin metni:

"Kararname

Halk Eğitim Komiserliği'nin yetkisi altındaki fotoğraf ve sinematografik ticaret ve sanayinin devri hakkında.

1. Hem örgütlenmesi hem de bununla ilgili teknik araç ve malzemelerin temini ve dağıtımı açısından tüm fotoğraf ve sinema ticareti ve endüstrisi, RSFSC toprakları boyunca Halk Eğitim Komiserliği'nin yargı yetkisine devredilecektir. .

2. Bu amaçla, Halk Eğitim Komiserliği'ne: a) Ulusal Ekonomi Yüksek Kurulu ile mutabık kalarak, hem bireysel fotoğraf ve film işletmelerini hem de tüm fotoğraf ve film endüstrisini kamulaştırma; b) işletmelere ve foto-film ürünlerine, malzemelerine ve araçlarına el konulması; c) fotografik hammaddeler ve bitmiş ürünler için sabit ve marjinal fiyatların belirlenmesi; d) foto-sinema ticaretinin ve endüstrisinin muhasebesi ve kontrolü ve e) Sovyet kurumlarının yanı sıra işletmeleri ve bireyleri bağlayıcı her türlü yönetmelik çıkarılarak tüm foto-sinema ticareti ve endüstrisinin düzenlenmesi; foto-sinema endüstrisi ile ilgilidirler.

Yönetim Kurulu Başkanı

Halk Komiserleri: V. Ulyanov (Lenin)

İşletmeci

Halk Komiserleri Konseyi: Vlad. Bonch-Vruevich

Moskova Kremlini

27 Ağustos 1919.”

İç savaşın aşırı şiddeti, bu kararnamenin gerçekten hızlı bir şekilde uygulanmasını engelledi. Sovyet hükümeti tarafından 1918-1919'da alınan diğer kamulaştırma önlemleri gibi, sinema kararnamesi de kısmen işletme ve firma başkanları tarafından gerçekleştirilen sabotaj ve kasıtlı düzensizlikten kaynaklandı.

Marchand ve Weinstein şöyle yazıyor: "Bu kritik saatte, sabotajın neden olduğu sinema endüstrisinin çöküşü ve dağılması doruk noktasına ulaştı. En önemli Moskova firmaları, en değerli mülklerini, beyaz ordunun hem ilerlemesine hem de geri çekilmesine eşlik eden bozgun karşısında ani ve anlamsız bir yıkıma mahkum olduğu güneye rastgele gönderdiler.

Film işletmelerinin konumu son derece istikrarsızdı. Petrograd, cesur inisiyatifi ve devrimci disiplini sayesinde, Yudenich'in darbelerine ve Finlandiya'dan gelen sürekli tehdide rağmen bir mucize gerçekleştirmeyi başardı. Yüz Petrograd sinemasından ellisi çalışmaya devam etti. Ve bu hatıra, her şeye rağmen açık olan sinemaların dönüşümlü olarak iki saat boyunca - işçi mahallelerinde akşam 8'den akşam 10'a, işçi mahallelerinde 10'dan 12'ye kadar - çalıştığı o trajik günlerin tanıklarının hafızalarından asla silinmeyecektir. burjuva olanlar. Sadece kısa süreler için yeterli elektrik enerjisi vardı ve bir seferde en fazla iki blok vardı.. /' 1

Petrograd'da kapalı ve atıl durumdaki diğer 50 sinemada at makinelerine el konuldu ve orduya gönderildi, burada sabit ve seyyar tesislerin sayısı arttı.

Ülke çapında, düşmanlıklar ve ekonomik yıkımın bir sonucu olarak, çalışan sinema ağı feci bir şekilde azaldı ve projeksiyon ekipmanı bakıma muhtaç hale geldi.

Sinemalar hala sadece Moskova'da faaliyet gösteriyordu.

296'nın millileştirilmesi Ocak 1920'de sona erdiğinde film işletmeleri, yalnızca bir ticaret evinden bir işçi kolektifine dönüşen "Rus" faaliyet göstermeye devam etti. Moskvin'le “Polikushka”, Leonidov'la “Tsarevich Alexei” ve diğer bazı filmler burada sahnelendi. Rus üyesi olan yönetmen Zhelyabuzhsky, Jack London'ın "Beyond the Goal" öyküsünü ve Rus halk masalı "It's Frosty"yi çekmeye başladı. Ekim Devrimi'nin ikinci yıldönümü, sinematografide yalnızca Jack London'ın The Iron Heel adlı romanından aynı adlı tiyatro prodüksiyonuna dahil olan parçaların filme alınmasıyla kutlandı. Bununla birlikte, 1 Mayıs 1920'de, Gorki'nin Razumny tarafından yönetilen "Anne" öyküsünün ilk uyarlaması da dahil olmak üzere birkaç yeni uzun metrajlı film sahnelendi.

1920'nin başında iç savaşa ara verildi. 1 Mayıs arifesinde Polonya Cumhuriyeti yöneticileri Ukrayna'yı ele geçirmeye karar verdi. 8 Mayıs'ta Pilsudski'nin birlikleri Kiev'e girdi. Ülkenin tüm güçleri Beyaz Polonyalılara karşı mücadeleye atıldı. Sinematografi de bu mücadeleye katıldı. İlk çıkışını 1918 yılında "Mühendis Prait Projesi" filmiyle yapan Kuleshov, orduda kameraman Yermoliev ile birlikte "Kızıl Cephede" filmini sahneledi. Aynı zamanda, bir dizi başka film sahnelendi - "Yaşasın işçi-köylü Polonya!", "Pan Raiders" ve diğerleri. Mayakovsky'ye göre, senaryosuna göre “Öne” adlı bir propaganda filmi de sahnelendi.

Kızıl Ordu, Piłsudski'nin ilerlemesini durdurmayı başardı, onu kaçırdı ve Varşova'ya kadar onu takip etti. 18 Eylül 1920'de Polonya ile barış imzalandı ve Ekim Devrimi'nin üçüncü yıldönümünde Frunze komutasındaki Kızıl Ordu birlikleri Kırım'daki karşı devrim merkezini tasfiye etti.

Japon işgalciler hala Uzak Doğu'da kaldı. Sonunda yenildiler ve ancak Ekim 1922'de sınır dışı edildiler.

İç savaş, tüm ulusal ekonomiye büyük bir yıkım getirdi. Film endüstrisi de neredeyse tamamen yok edildi.

Böyle bir durumda film yapımlarının sayısı minimuma indirildi. Bireysel resimlerde önemli sanatsal başarılar elde edilmesine rağmen, üretim çalışmalarının koşulları son derece zor kaldı. Sanin ve Zhelyabuzhsky'nin yönettiği Tolstoy'un o yılların en önemli filmlerinden biri olan Polikushka'da 2.000 metre kusurlu negatif film kullanılmış ve 1.800 metrelik bir son çekim yapıldığını söylemekle yetinelim. Olumlu bir filmin olmaması nedeniyle bu film bir süre yayınlanmadan kaldı.

Bu gerçek benzersiz değil. Belgeseller genellikle 5 ila 10 metre uzunluğundaki negatif film kesimlerinde çekildi. Film açlığını bir şekilde hafifletmek için eski film kopyalarından emülsiyonu yıkadılar ve tabanı yeni bir ışığa duyarlı katmanla suladılar .. . 1

Fransa'da gösterilen ilk Sovyet filmi Polikushka, Fransız Sinematek tarafından korunmuştur. Kahramanın umutsuzluğunu ve ölümünü anlatan son bölümleri, çekimlerin ve kurgunun güzelliği, ama özellikle Moskvin'in çıplak, çarpıcı oyunculuğuyla çok hoş. Bu film sayesinde Stanislavsky'nin ve Sanat Tiyatrosu'nun Sovyet sinemasına ne kadar çok şey kattığını görebilirsiniz. "Polikushka", "Anne" filminin değerli bir öncüsüdür.

1920'de Sovyet film organizasyonları sinematografik ekonomiyi yeniden canlandırmaya ve film üretimini genişletmeye başladı. Bu çalışmanın programı, Lenin'in sinema hakkında bize Lunaçarski tarafından korunan ünlü sözüydü.

Lunacharsky ile yaptığı bir konuşmada Lenin şunları söyledi: 297

“Uygun yönetim sayesinde ayağa kalkar kalkmaz ve belki de ülkenin durumunda genel bir iyileşme ile bu iş için belirli bir kredi alır almaz, üretimi daha geniş bir ölçekte geliştirmek zorunda kalacaksınız ve özellikle sağlıklı sinemayı şehirdeki ve hatta kırsal kesimdeki kitlelere tanıtın. - Ardından Vladimir Ilyich gülümseyerek ekledi: - Aramızda sanatın hamisi olarak biliniyorsunuz, bu nedenle tüm sanatlar arasında sinemanın bizim için en önemli olduğunu kesinlikle hatırlamalısınız .

♦ * *

1919'da Macaristan'da, altı ay boyunca, Sovyet Rusya'nın film yapımına benzer şekilde film yapımı yapıldı.

Savaşın başlangıcından itibaren, İttifak Devletleri'nden soyutlanma nedeniyle, Macar film endüstrisi (Avusturya'da daha az olmak üzere) net bir yükseliş yaşadı ve film şirketlerinin sayısı arttı.

Janoviç, ilk başarılı filmi "Kör Adamın Sırrı"nın ardından, "Prozhektograph" şirketiyle bağlantılı kendi film topluluğu "Prozha"yı kurdu. Koloz-var'daki “Proža” oldukça fazla uzun metrajlı film - melodram ve komedi - Macar 298 repertuarından oyun uyarlamaları yayınlamaya başladı. diğer ülke tiyatroları ve tiyatroları 299 300 301 302 303 304 305 . Janovic'in en büyük başarısı, Janos Arani (Ölümle Test) ve Sandor Petofi'nin (Taverna, Soylu Macar) büyük Macar romantik şiirlerini uyarlamasıydı.

Savaşın arifesinde Budapeşte'nin ünlü fotoğrafçısı Odon Uger, atölyesinde birçok film çekmiş ve bir film stüdyosu açarak film yapımcılığını daha geniş bir zemine oturtmuştur. Bay Laita'ya göre, "Uger-Film tarafından yayınlanan ilk büyük film" ve aynı zamanda bu isme layık ilk büyük Macar filmi, iki erkek kardeş Aladar ve Emil Fenyo ve iki kız kardeş - Elizaveta ve Ida ile "The Sisters" dir. Matraj (dördü de o sırada Macar Konservatuarı'nda okuyordu). Senaryo, Ujsag gazetecisi André Gawai tarafından yazıldı. Resim, Odon Uger'in kendisi tarafından yönetildi.

Aynı dönemde Artur Zomlaj'ın katılımıyla Janos Sikloshi'nin senaryosuna dayanan “Bugün ve Yarın” filmi çekildi . Daha sonra Uger, Imre Feldes'in “Kölelerin Ruhları” oyununu filme aldı; filmde Çapa Fedak rol aldı. Yönetmen Mikel Kertés'in ilk büyük başarısıydı.

Kariyerine 1950 yılında Amerika Birleşik Devletleri'nde Michael Kartitz adıyla devam eden Mikel Kertesz, 1888 yılında Budapeşte'de doğdu. Sanatsal faaliyetine bulvar varyete tiyatrosuna eşdeğer Macar Kraliyet Tiyatrosu grubunda başladı. Sinemadan ilham alarak bir süre ünlü Danimarkalı şirket Nordisk'te çalıştı. Yaptığı resimler, Orta Avrupa'da sanatın doruk noktası olarak kabul edildi. Savaşın başında Avusturya ordusunda görev yapan Kertes, daha sonra Budapeşte'ye dönerek film yönetmeni oldu. “Souls of Slaves” filminin başarısından sonra, yeni “Phoenix” 306 307 şirketi (aynı zamanda Budapeşte sinematografisinin öncüleri Mor Ygerlieder ve Jozsef Neman tarafından yönetilen “Projectograph”ın bir şubesi) ona sanat yönetmeni olmasını teklif etti. Şirketin.

Mikel Kertesz'in yönettiği Phoenix filmleri 308 ya da onun sanatsal yönetimi altında üretilen, o dönemin tüm Macar resimlerinin üzerinde yer aldı ve bir dereceye kadar sanat eseriydi. Onlarda parlak oyuncular rol aldı: Elizaveta Marton, Mihai Varkoni ve Bela Lugosi.

Macar film yapımı, Orta Avrupa'da Alman ile rekabet etmeye başladı ve 1917'de ilerlemesi, birkaç büyük film şirketinin organizasyonu ve konsolidasyonu ile belirlendi: Star, Korvin, Kino Ripor, Astra, Ungaria, vb. d.

Richard Geiger'in aktif liderliği altında Star 1 , Budapeşte yakınlarındaki Pazar'da büyük stüdyolar kurdu. Yeni firmanın sanat yönetmeni Jozsef Pakot, ana yönetmenler Andre Desi ve daha sonra eski aktör Geza Bolvari idi. Parlak oyuncular yalnızca, bazen Avusturya-Macaristan'ın Cote d'Azur'unda Dalmaçya'da çekilen laik dramalarda yer aldı 309 310 311 312 313 314 . Film oyuncuları "Yıldız" grubunda dünyaca ün kazanan iki "yıldız" öne çıktı - Sırp Ivan Petrovich ve Macar Wilma Banki.

8 şirketi kurulduğunda , "Körlerin Sırrı" filminin yönetmeni Eugene Yanovich sanat konseyine katıldı. Ancak kısa süre sonra Nikola Pachtori ve çok girişimci bir genç adam olan Alexander Korda'nın gölgesinde kaldı. Bir dizi filme imza atan yönetmen Korda, kariyerine şirketin ürünlerine kozmopolit bir odak noktası vererek başladı.

En ünlü Macar oyun yazarları sinematografiyle ilgilenmeye başladı; özellikle "Liliom" oyununun yazarı Ferenc Molnár, Macaristan'da yaygınlaşan ve 1940'a kadar modası geçmeyen özel bir tür olan tiyatro ve sinemayı birleştiren "skeç film" konusunda uzmanlaşmıştır 1 . Aranka Molnar ve Anton Niaraj'ın katılımıyla "Altın Arayan" ile başladı. Molnar ayrıca "Dişçide" ve "Poofy ayakkabı deniyor" gibi çizgi roman senaryoları da yazdı.

Sinematografide böylesine bir başarı gören Macar aristokratları - Andrassy, Esterhazy, Batticani, Chaki ve Menkheim'ın yüksek sosyete ailelerinin temsilcileri - Sandor Brody ve Andre Nagy'nin filmlerinden birinde "Tercentenary Man" filminde rol aldı. .

Avrupa'nın hiçbir yerinde Andrassi ve Esterhazy'den daha güçlü feodal beyler yoktu. Arazileri yüz binlerce hektardı, binlerce tarım işçisi, gerçek serfler onlar için çalıştı. 10 milyon Macar'dan 3 milyonu toprakları olmadığı için dilenciydi. Budapeşte'nin baş döndürücü lüksü, kalelerin ağır ihtişamı, çingene operetlerinin basmakalıp ezgileri, av gezileri - her şey mülksüzleştirilmiş köylülerin, tekstil ve metalurji fabrikalarındaki işçilerin ve binlerce zanaatkarın aşırı sömürülmesine dayanıyordu. atölyeler

1848 devriminden ve Kossuth ve Petofi ordularının yenilgisinden, kuyumcu Frankel'in Paris Komünü'nün ateşini Budapeşte'ye taşımasından bu yana, Macar halkı ne kadar fakir ve ne kadar güçlü olduklarını anladı. 19. yüzyılın başında Budapeşte'de ve Tisza havzasının tarım bölgesinde grevler yoğunlaştı. Savaşın felaketleri bu hareketin gücünü artırdı.

Kısa süre sonra, toprak sahiplerinin temsilcileri olan subayların emriyle infazlara rağmen, orduda bir ayaklanma başladı. Ekim 1918'de Macaristan'da bir devrim patlak verdi; Budapeşte'deki devrim, Berlin'deki devrimin habercisiydi. 1919 baharında Kont Miquel Caroli, Konsey başkanlığından istifa etmek zorunda kaldı. Komünistler ve sosyal demokratlardan oluşan bir koalisyon, bir halk hükümeti kurdu. Macar Komünü doğdu. Altı aydan fazla yaşamadı.

Halk hükümetinin film endüstrisini millileştirmeyi amaçladığını düşünmüyoruz. Ama 315 altı buçuk hafta boyunca ekranlarda yayınlanan "Red Reporter" adlı haber filmine destek verdi 1 . Film dergisinde ihaneti kısa süre sonra Macar Komünü'nün düşmesine yol açan savaş bakanı sosyalist Boehm'e verilen yere bakılırsa, sosyal demokrat unsurlar bunda açıkça başrol oynadı.

Bu haber filmlerinden birkaçını Budapeşte'de görmeyi başardık. Filmler, Horthy polisinin arşiv ve dosyalarında 25 yıl saklandı; şimdi Macar Film Kütüphanesinin hazinelerinden biri. Hain bakan tarafından düzenlenen askeri teftişlere ek olarak, Macar komününün heyecan verici günlük görünümünü de görüyorsunuz: emekçi halkın tatile gitmesi, bir zamanlar aristokrasiye ait olan büyük malikanelerde dinlenmesi; çocukların mutluluğu, eğlenmeleri, iyi beslenmeleri için endişe görüyorsunuz; kahramanların ciddi cenaze törenleri, büyük halk gösterileri.

1919'da, Rusya dışında asla gösterilmediğine inandığımız ilk Sovyet filmleri Macaristan'a geldi. Özel bir afiş, Macar halkına ağırlıklı olarak haber filmlerinden oluşan bir film programını duyurdu.

Macar Komünü kendisini "Red Reporter" adlı haber filminin 26 sayısının oluşturulmasıyla sınırlamadı. Budapeşte'deki İşçi Hareketi Müzesi, tek filmlik bir filme ev sahipliği yapıyor. Aynı döneme ait, aynı türden başka bir filmin ancak Sovyetler Birliği'nde bulunabileceğini düşünüyoruz. O dönemin tekniğine göre yapılmış filmde pek çok renk dönüşü var. İşçi kahraman işsiz kaldı. Savaş ilan edildi, seferber ediliyor. Alayı yükseliyor. Soylular acımasızca askerleri vuruyor. Bir devrim başlar, kızıl bayraklar her yerde dalgalanır, özgürlük kurulur, barış hüküm sürer ...

Dış müdahale, Macar Komünü'ne daha az pastoral bir son getirdi. Üç ordu grubu ülke sınırlarını geçti.

Rumen ve Çek birlikleri, Viyana'ya yerleşen Fransız general Franchet d'Espre ile ittifak halinde ,

Macar komününe gönderildi. 1919 yazının sonunda, yabancı ordular Budapeşte'de Horthy diktatörlüğünü kurdu.

Bu amiral siyasi kariyerine (Petain'in Champagne'de yaptığı gibi) Fiume'de konuşlanmış Macar denizcilerin ayaklanmasını bastırarak başladı. Onbinlerce Macar işçinin katledilmesi ve hapsedilmesi sayesinde iktidara geldi. Aristokratlar ve tekelciler muazzam ayrıcalıklarını geri getirmeyi ve büyük ölçüde artırmayı başardılar. Yabancı kapitalistlerin desteği ve acımasız polis baskısı, Horthy'nin faşizminin bir kez daha yarı-sömürgeye, klasik bir yoksulluk diyarına dönüşen bir ülkede çeyrek yüzyıl boyunca egemen olmasına olanak sağladı.

Yoksulluk ve siyasi zulüm, yüzbinlerce Macar'ın göç etmesine neden oldu. Bu hareket film stüdyosundan da geçmedi. Yeteneği Budapeşte'deki savaş günlerinde kendini gösteren dünyaca ünlü yönetmenlerin ve aktörlerin neredeyse tamamı Berlin, Paris, Viyana ve Hollywood'a göç etmek için acele etti.

29 2036

Bölüm XXXV

DANİMARKA SİNEMATOGRAFİSİNİ KAPTAN ALACAK KARARI

1914'te savaşın başlangıcında, Danimarka sinematografisi tam anlamıyla gelişiyordu. Orta Avrupa'da, İskandinav ülkelerinde ve Amerika Birleşik Devletleri'nde geniş bir film pazarı kazandı. Gördüğümüz gibi, Amerika "yıldızlarını" (örn. Betty Nansen) kaçırmaya çalışırken, Amerikalı film yapımcıları Danimarka filmlerinin "riskli" temalarını devraldı.

Savaş, Danimarka'yı Rusya ve ardından Amerika olmak üzere en büyük film pazarlarından bazılarından ayırdı. Danimarka filmlerinin büyük popülarite kazanmaya başladığı Fransa'da Bakan Clementel, Nordisk şirketinin ve diğer Kopenhag film üreticilerinin Alman sermayesinde çalışan şirketler için kara listeye alınmasını emretti. 1915 civarında Rusya'da da benzer önlemler alındı. İskandinav ülkeleriyle geleneksel ilişkilerini sürdüren Büyük Britanya'da, kısıtlayıcı politika o kadar tam ve o kadar hızlı uygulanmadı. Ancak 1914'ten sonra ihracat büyük ölçüde azaldı ve tüm savaş dönemi boyunca birkaç filme indirildi. Bu nedenle, düşmanlıklar nedeniyle Kopenhag film prodüksiyonu esas olarak Orta Avrupa eyaletlerine gönderildi. Almanya, Ole Olsen'in şirketi Nordisk için hayati bir pazar haline geldi.

Belli bir kısıtlamaya rağmen Danimarka, Alman yanlısı bir eğilimle savaş filmleri yayınlamaya başladı, çünkü filmlerin kaderi nihayetinde Berlin film dağıtımcılarına bağlıydı. Kahramanlar kamuflaj üniformalarına dönüştüler ve yine olağan kalp dramalarının kurbanı oldular. Kıdemli August Blom, Waldemar Psylander ve The Angel of Love ile Anavatan İçin (1914) filmlerini yaptı. Robert Dinezen, "Vatan İçin", "Aşkım" ve "Tehlike Anında" filmlerini sahneledi. Holger Madsen, 450 filmini yönetti.

"Savaş ve Merhamet". Mümkün olduğunca, savaş sahnelerinden çok lirik vurgu yapıldı. Rahibeler ve yaralılar o yıllarda Danimarka filmlerinde büyük rol oynamıştır.

Bu dönemde yönetmen Holger Madsen, Kopenhag'da ününün zirvesine ulaştı. Gazilerin resimleri - August Blom, Robert Dinezen ve diğerleri - gittikçe daha az başarılı oldular, doğru ve ölçülü tarzları katılaştı ve sıkıldı.

Dekadanları, uyuşturucu bağımlılarını ve maneviyatçıları gösteren resim tarzından biraz uzaklaşan, ancak mükemmel ışıklandırmayı ve cesur teknikleri koruyan Holger Madsen, 1916'da belirsiz bir pasifist yönelimli filmler sahnelemeye başladı. 1916'da Nordisk, Eternal Peace filminin yapımına büyük yatırım yaptı; "Medeniyet" ile neredeyse aynı anda ortaya çıktı ve Thomas İnce'nin, karakterlerin hükümdarlar olduğu, regalia ile süslenmiş ve endişeler, asil prensler ve merhametli kız kardeşler olduğu, diplomatlara barışı vaaz ettiği ünlü eseriyle ortak bir şeye sahip gibi görünüyordu. generaller...

süre sonra Holger Madsen, Bertha von Sutner'ın 1 romanından uyarlanan "Kahrolsun Silahlar!" Ove Brusendorf opub: Bu filmden bazı güzel kareler sevindirdi - Alman askerlerinin cepheye gönderilmesi, yaralılarla dolu trenlerin gelişiyle tezat oluşturuyor. Ama öte yandan, filmin entrikası belli ki kabaydı. Psylander'ın ölümünden sonra en ünlü Danimarkalı aktör olan Olaf Fenss, bu filmin "yıldızı" idi. "Kahrolsun silahlar!" Berlin'de büyük bir başarıyla gösterildi. Bu, filmin "pasifizminin" tamamen yumuşatıldığını gösteriyor çünkü prömiyeri, bildiğiniz gibi birkaç ay sonra barış isteyen askerlerin ayaklanmasına yol açan 1917 Rus Şubat Devrimi ile aynı zamana denk geldi. Berlinli eleştirmenler yapımın kapsamına, yönetmenin becerisine, muhteşem kalabalık sahnelerine ve

Bu romanın film uyarlaması, Temmuz 1914'te Nordisk tarafından duyuruldu, ancak savaş, elbette planı ertelemeye zorladı.

filmin bir yüksek sanat eseri olduğuna inandı ... Son olarak, Gerhardt Hauptmann'ın August Blom'un "Atlantis" filminden bu yana Almanya'da daha önemli bir şey görülmediğini açıklamaya tenezzül etti ... Doğru, bu övgülerde, kural olarak, genç tiyatro eleştirmeni ve gazeteci Carl Dreyer tarafından yazılan isimden bahsedilmedi. Ancak filmin başarısı, Danimarka sinemasında başrolde yer almasına katkıda bulundu...

Holger Madsen resim üstüne resim yayınlamaya devam etti. Özellikle, sadece kocası Urban Gad'ın yönettiği filmlerde oyunculuk alışkanlığını ilk kez değiştiren Asta Nielsen'in katılımıyla son Danimarka filmlerinden birini yönetmek zorunda kaldı. Madsen'in en başarılı filmi , şüphesiz son Danimarka filmi olan Skyship 1 idi. Fransız eleştirmen Lionel Landry, filmin içinde bir destan gibi bir şey olduğunu hissetti:

“Doğru, eski efsanelerin anlattığı ejderhalar uçağa dönüşmüş ve esiri geçmiş; muhteşem bir kıyıya ulaşırlar, bu kıyı, sessiz ve huzurlu insanların, vejeteryanların ve teetotallerin yaşadığı Mars gezegenidir, sarışın Gretchen'lar vardır, bunlardan biri kahramanla birlikte Dünya'ya uçar. Fotoğraflar iyi. Ogre özellikle başarılıydı.”

Sophus Michaelis'in romanından uyarlanan bu filmin yapımı yapımcı Ole Olsen tarafından finanse edildi; Filmde oyuncular Gunnar Tolness, Lily Jacobson, Alfred Blucheteri Zanni Petersen rol aldı. Filmde pek çok esprili dublör ve başarılı ışık efektleri vardı. Filmin öne çıkan özelliği, zeplin yolcularının Mars'a inişiydi, burada bazı kara melekler trompet çalarak gelişlerini duyurdular. Bu bölümün fotoğrafları ve sahnelenmesi, sanki Fritz Lang'ın gelecekteki başarılarını duyuruyormuş gibi ince bir kompozisyon duygusundan, yönetmenlik yeteneklerinden bahsediyor; Olsen, "Skyship" filmine çok para harcadı. Sanatçıların ücretleri 100.000 kronu aştı. Ancak ticari başarı, maliyetlerle eşleşmedi. Bu "Skyship"in yükselişi, gücünün temeli olan Alman film pazarını Nordisk'ten alan büyük UFA tröstünün faaliyetlerinin başlangıcına denk geldi. 317 Danimarka sinemasının parlak günleri sona eriyordu... Holger Madsen'in 1920'de başlayan birkaç yıllık prodüksiyonu azaldı ve sonunda tamamen durduruldu.

Danimarka sinemasının “altın çağında”, savaşın başlangıcında, yeni yönetmenler ortaya çıktı. Özellikle Georg Schneevoigt ve Martinius Nielsen.

Fin asıllı Georg Schneevoigt, 1893'te doğdu. 1914-1916'da film yönetmeni olarak ilk çıkışını yaptı ve bir dizi dedektif filmi ("Gizemli Z", "Ölüm", "Demir Madeni" ve diğerleri) yayınladı. Daha sonra birkaç yıl yönetmenliği bıraktı ve operatör olarak çalışmaya başladı. Aşağıdaki ciltlerden birinde, sessiz sinema saltanatının sona erdiği o günlerde büyük ilgi gören Norveç filmlerinin yapımına aktif katılımını anlatacağız. Ama muhtemelen, 1930'dan sonra film yönetmek için tekrar döndüğü Danimarka'daki çıraklığı sırasında, çerçeveleme ve ışıklandırma sanatında ustalaştı (Skeleton Hands, Fystindens Skaelness, 1915, vb.).

O zamanlar altmışlı yaşlarında olan Martinius Nielsen, "Danimarka" geleneğine bağlı kalarak, esas olarak laik, polisiye ve askeri film dramaları yönetti. Özellikle The Black Ball (1916) filminde Holger Madsen'in savaş öncesi görevlerinden ve ustaca uygulanmış ışık efektlerinden yararlandı. Hiçbir zaman olağanüstü bir başarı elde edemeyen Martinius Nielsen, faaliyetlerini 1917'ye kadar sürdürdü; gelecekte sadece bir veya iki film yönetti. Düşünceli bir yönetmenlik çalışması resimlerinde hissedilir; ışığın başarılı kullanımı onlara gösteriş verir ve tiyatroda uzun yıllara dayanan bir yönetmenlik deneyimi her şeye yansır. Arka plan görkemli ve seküler Hollywood film dramalarının atmosferini biraz anımsatıyor. Bu oldukça "şatafatlı" filmlerde, Danimarka sinematografisindeki en kötü eğilim - "laik film draması" eğilimi - aşırıya ulaşır ve sona erer ("Actors in Love", "Princes in Love" ve Psilander'ın rol aldığı diğer filmler) . Ove Brusendorf'un yazdığı gibi, Nielsen'in filmlerinin tarzı “üç işaretli puro kasaları, siyah kuyruklu adamlar, mermer heykeller, tüplü palmiyeler; aralarında dolaşan ünlü aktörler, bakanlar, baronlar, kontlar ve uşakları; titreyen tek gözlükler, en iyi tiyatro geleneğindeki düzgün bıyıklar..."

Martinius Nielsen'in kariyeri hızlı bir şekilde sona erdi, ancak ilk çıkışını 1914'te yirmi üç yaşında yapan August Sandberg'in uzun ve başarılı bir kariyere sahip olması bekleniyordu. Sandberg bunu bir gazetede başlattı; Bir fotoğrafçı olarak görevleri onu bir gün Benjamin Christensen'e getirdi ve o da onu 1914'te kısa komedi Chimney Sweep ile ilk çıkışını yaptığı Nordisk'e gönderdi. Bir yıl sonra, genç yönetmen bu beceride o kadar ustalaştı ki, Nordisk'in liderleri ona en büyük "yıldızların" - Olaf Fenss ve Waldemar Psilander'in katılımıyla filmleri yönetmesi talimatını verdi. Sandberg, birkaç ay sonra ölen Waldemar Psylander'ın yer aldığı son film olan The Clown'u (1916) yönetti. Bu film, Danimarka film kütüphanesinde korunmuştur - her şeyin, o zamanlar Orta Avrupa'da Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Douglas Fairbanks kadar ünlü olan harika bir aktörün oyununu başlatmak için yönlendirildiği bir vicdani çalışma modeli. "Klasik" bir tarzda yapılan kurgu, büyük bir oyuncunun yüz ifadelerinin tüm zenginliğinin yanı sıra, seyrek ışık efektleri ve mükemmel kostümleri vurgular.

Ancak bu günlerde, Psylander'ın oyunu - katı ve zekice - bizi cezbetmiyor. Ve biz sadece aptal senaryodan rahatsızız; her zaman istemeden yönetmen Sandberg'in akademisini düşünürsünüz - teknolojiye sahip olan ancak ilhamı bilmeyen dürüst bir zanaatkar. Eskiden başarılı olan resimleri bize derin bir sıkıntı veriyor. "Palyaço" önemli bir ticari başarıydı ve Sandberg dünya çapında bir üne sahip yönetmenler saflarına yükseldi. Bir dizi seküler ve polisiye filmden sonra, 1920'de Sandberg, Dickens'ın romanından uyarlanan ve "yıldızların" Karen Kaspersen ve yönetmenin yanlışlıkla bir tramvayda tanıştığı genç bir kız olan Kate Riise olduğu "Karşılıklı Arkadaşımız" filmini yönetti. ve bir aktris yaptı. Ove Brusendorf tarafından yayınlanan fotoğraflara bakılırsa filmin prodüksiyonu son derece titizlikle yapılmış, Viktorya dönemi kostümleri özenle incelenmiş ve setler ve dış mekanlarla mükemmel bir şekilde koordine edilmiş, iyi; eski mahallelerde toplandı. Geleneksel ruhla yapılmış bir Dickensçı çalışma için daha iyi bir örnek bulmak zor olurdu; Film İngiltere'de hemen büyük bir başarı kazandı: Tamamen düşüşte olan İngiliz sinematografisi, bu kadar uzak bir çağdan bir film yaratamadı ve Amerikalıların Dickens'ı filme alma girişimleri, Dickens'a saygısızlık gösterdi. yazar ve dönemin reprodüksiyonundaki kabalık, İngilizleri çileden çıkardı.

"Karşılıklı Dostumuz"un başarısı, Danimarka sinemasına biraz daha dayanma fırsatı verdi: 1920'den sonra Sandberg, Dickens'ın ünlü yapıtlarını zevkle, incelikle ve akademik bir tavırla çekmeye devam etti (Büyük Beklentiler, 1921; David Copperfield, 1922, “Küçük Dorrit” vb.).

Aynı 1920'de A.-V.'nin başka bir filmi. Sandberg, Benefit of the Four Devils, yukarıda da belirtildiği gibi, Robert Dinezen'in yönettiği, şimdiden beyazperdeye giren ve büyük bir başarı yakalayan Herman Bang'in romanının yeni bir film uyarlamasıdır.

Benefit of the Four Devils'in yeni bir versiyonu Berlin'de büyük Amerikan şirketi First National pahasına çekildi ve neredeyse yalnızca Almanlar tarafından dağıtıldı. Ancak olay örgüsü ve yönetmenin adı, Alman filmlerinin neredeyse her yerde boykot edildiği bir dönemde, bu filmin bazı ülkelerde Danimarkalı olarak gösterilmesini mümkün kıldı. Güçlü ticari işletme "First National" ona oldukça geniş bir dağıtım sağladı. İsveç filmlerine olan hayranlığın zirveye ulaştığı Fransa'da film başarılı oldu.

“Four Devils Benefit”, Danimarka sinematografisindeki belirli bir akımın sonu ve sonu. Bu filmden sonra düşeslerin ve akrobatların dünyası "anavatanlarından" Hollywood'a taşındı. Savaş sırasında, Danimarka sinemasının içinde bulunduğu koşullar nedeniyle bu fantastik, çılgın, biraz sıkıcı dünya, uzun süre ay ışığında düelloları, zina ve felaketleri yenerek kendini kanıtlamaya devam etti. Sonra Danimarka sineması güncellenir, ancak daha da yapay bir ortama - dedektif romanlarının kahramanlarının ortamına - dönüş pahasına. Benjamin Christensen, bazı esprili anların atmosferi yatıştırmaya hizmet ettiği sırlarla dolu bir dedektif draması olan "Night of Vengeance"ı yönetiyor. Kameraman Johann Ankerstjerne'nin çalışmaları takdire şayan.

Polisiye filmler bu dönemde Danimarka sinemasında en önemli yeri işgal etti. 1916'daki en büyük başarı, Robert Dinesen'in yönettiği kasvetli "oryantal" ve polisiye filmi "Maharaja'nın Favorisi" idi; resimde, çok lüks iç mekanlar, Kopenhag'ın varoşlarında çekilen doğal çekimlerle açıkça çelişiyordu.

Danimarka'yı etkisi altına alan ve Danimarka sinemasını iç pazardan mahrum bırakan Amerikan filmlerinden etkilenen genç sinemacı Kieruf, The Adventures of Helen'i ve diğer seri filmleri anımsatan kovboy ve macera filmlerinde uzmanlaştı... Bu yola girerek, Danimarka sinematografisi elbette yenilenemezdi ... Ulusal içeriğini hızla terk etti, özellikle de başlangıcından itibaren diğerlerinden daha önce kozmopolit bir yönelim gösterdiği için. Önemli dünya başarısı "cüretkar" olmasından kaynaklanıyordu. Ama tür yayıldı, her yerde benimsendi, Hollywood, Berlin ve Roma orijinalini geride bıraktı ama türün kendisi genel halkı rahatsız etmeye başladı ... Danimarka'da, Fransa, İtalya ve Amerika Birleşik Devletleri'nde olduğu gibi, sıradan insanlar ve temsilcileri toplumun alt katmanları ekranlardan kayboldu - bunların yerini, Karl Mantius'un eserlerinde biraz saf bir şekilde yeniden yarattığı laik salonların yaşamı aldı.

Danimarka sinemasının bu yönü, ticari başarı ile teşvik edildi. Danimarkalı görüntü yönetmenleri, tüm ülkelerdeki müşterileri memnun etmek için giderek daha fazla ulusal ruhtan ve özgünlükten yoksun filmler yayınladılar. Danimarka sinematografisinin düşüşü, İtalyan sinematografisinin düşüşüne benziyor, tek fark, İtalyan şiddetinin olmaması ve Berlin tarafından hızla cezbedilen Asta Nielsen'den bu yana Danimarka'da büyük bir film yıldızı olmaması.

Almanya 1917'den başlayarak çok büyük ölçekte ulusal film yapımcılığını organize edip Kopenhag'ın o zamana kadar beslediği film pazarlarını fethetmeye başladığında, Danimarka sinematografisinin yapacak tek bir şeyi kalmıştı: yok olmak. Lubitsch'in sahnelediği filmler

"Palyaço", 1916. Yön. William Sandberg. Başrolde Voldemar Psilander var.

“Şeytanın Kitabından Yapraklar”, 1919. Dir. Carl Theodor Dreyer.

"Gök gemisi", 1918. Yön. Holger Madsen. Başrolde Gunnar Tolnes var.

"Mahkeme Başkanı", 1918. Dir. Carl Theodor Dreyer. Başrollerde G'Zann Petersen, Karl Meyer var.

,,Rosa Bernd”, 1919. Yön. Alfred Halm. Oyuncular Geniya Porten, Emil Jannings.

,, Yuvarlak dans”, 1920. Dir. Richard Oswald. Oyuncular: Asta Nielsen, Conrad Veidt, Theodor Loos.

veya Joe Mai, gösterişli İtalyan filmlerinden çok Danimarka filmleri için daha ölümcüldü. Laik komediler, aşk dramaları, lüks iç mekanları, salonları olan filmler, Hollywood ve Berlin artık onları çok daha iyi yaptı, ayrıca filmlerinde çok ünlü oyuncular rol aldı. Ulusal kimlik taşıyan filmler yurt dışında taklit edilemezken, kozmopolit filmler taklit edilebilir.

Danimarka sineması (Sandberg'in filmleri hariç) şaşırtıcı bir hızla unutulmaya yüz tuttu. İtalyan sinematografisi, uzun yıllar uykuya dalmadan önce daha fazla "sıçrama" ve abartılı numaralar yaptı ... Danimarka'da sinema, savaş biter bitmez yokmuş gibiydi. Yönetmenler ve oyuncular zanaatlarına geri döndüler (çoğunlukla tiyatroya). Onları çekebilecek yabancı film stüdyoları, Danimarka sinemasına, Fransa'da aynı günlerde sinemaya yeni gelenlerle aynı küçümsemeyle baktılar, Feuillade veya Puktal'a baktılar ... Sanki 1920'den sonra sinematografiden hiçbir şey ya da neredeyse hiçbir şey kalmamış gibi, düşünüldüğünde dünyadaki ilklerden biri. Görünüşe göre unutulmuştu, çünkü 1946'da, Hollywood'daki büyük sanayiciler derneği olan her şeye gücü yeten MPPA'nın başkanı Bay Eric Johnston, Fox'un bir zamanlar Betty Nansen ile imzaladığı sözleşmeleri unutarak, bu kadar küçük Danimarka gibi ülke, kendi sinematografisine sahip olduğunu garanti ediyor ...

Bununla birlikte, Danimarka sinematografisinin yetiştirdiği iki seçkin yönetmen - Christensen ve Dreyer - en iyi filmlerini yurtdışında yarattılar.

Bay Carl Vincent, bu iki yönetmenden en öne çıkanının oluşumundan kısaca bahsetti:

“Carl Theodor Dreyer, 3 Şubat 1889'da Kopenhag'da doğdu. Annesi İsveçliydi. Erken yetim kaldı, oldukça sert bir hayatla tanıştığı Danimarkalı bir aile tarafından korundu ve büyütüldü. Müzik okumak zorundaydı - piyano çalmak; yapmak zorunda kaldığı ilk şey buydu. Oğlan böyle bir geleceğe hazırlanmıştı, doğal eğilimleri nedeniyle değil, derslerin masraf gerektirmemesi, çünkü adı geçen kız kardeşin kocası tarafından veriliyordu. Böyle bir detay, Dreyer'in çocukluğunu geçirdiği ortamı çok iyi karakterize ediyor.

İnatla kendi kendine eğitimle uğraştı; çok küçük yaşlardan itibaren hayatını kazanmak zorunda kaldı. İlk başta küçük bir Kopenhag kafesinde piyanistti. Daha sonra belediye idaresinde ve devlet tekellerinin idaresinde görev yaptı; hizmet onun mizacına uymuyordu. Sonra Elektrik Derneği'nde ve daha sonra telgraf şirketinde çalışmaya başladı. Tüm dünya ülkelerinin hayatını tanımak istedi ve şirketin onu yurt dışına göndermesi için elinden geleni yaptı ama bu olmadı.

O yıllarda sanat tarihi ile ilgilenmeye başladı ve boş zamanlarında kurslara ve konferanslara katılarak kültürel seviyesini yükseltmek ve sanat alanında bilgi sahibi olmak istedi. Dreyer, Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesinden kısa bir süre önce, bazı filmlerinde hissedilen radikal bir akımın taşra gazetelerinde tiyatro eleştirileri yazmaya başladı. Bu makaleler sayesinde Kopenhag'ın büyük günlük gazetelerinin editörleriyle, örneğin "Berlingske Tidende" ile tanıştı. Havacılık problemiyle ilgilenmeye başladı, balon akrobasi kurslarına gitti ve 13 uçuşa katıldı. Tabii ki, o zaman ilk adımlarını atan havacılığa kendini adamak istedi. Ama ondan da vazgeçmek zorunda kaldı.

Sonunda gazetecilik, habercilik, tiyatro eleştirileri tüm enerjisini emmeye başladı. Daha sonra "Tomtnen" ("Thumb") takma adı altında ... yasal bir tarihçe tutarak ıslah mahkemesinde gözlemleyebileceği ve inceleyebileceği "sahte bohem" hakkında esprili, hicivli ve militan notlar yazdı. Film stüdyolarıyla ilişkili tiyatro dünyasına ve dolayısıyla film sanatı dünyasına girdi. 1912'de Nordisk'te çalışmaya başladı...

Önceleri filmlere alt yazılar ve başlıklar yazdı... Daha sonra başka yazarlar tarafından yazılan senaryoların editörlüğünü yaptı ve aynı zamanda senaryoları da kendisi yazdı” 1 . 318

Genç Carl Dreyer, senaryo yazarı olarak kariyerine 1911'de aktör Rasmus Ottesen'e Olaf Fenss, Emilia Sannom ve bizzat yönetmenin oynadığı The Brewer's Daughter filminin hikayesini verdiğinde başladı. Bundan sonra Carl Dreyer, gazeteciliği bırakmadan ve Nordisk'te çeşitli kurgu işleri yaparak yazmaya devam etti. Böylece, Holger Madsen'in yönettiği pasifist film “Kahrolsun Silahlar!”, Einar Rusti'nin sansasyonel romanından Robert Dinesen tarafından çekilen “Hotel Paradise” (1917) ve “Kızılderili” filmlerinin senaryolarını yazdı. Paul Lindaus'un romanından uyarlanan August Blom tarafından sahnelenen Tomb” (1919), ardından Almanya'da Fritz Lahn tarafından yeniden filme alındı. ev.

Bu çalışmalarla bağlantılı olarak Carl Dreyer, yönetmenlik senaryolarının düzenlenmesi ve geliştirilmesinde yer aldı. O yıllarda, Danimarka sinemasındaki sinematografik tekniklerin tekniği, Kıta Avrupası'nın diğer ülkelerinin sinematografisinden çok daha iyi işlendi. Dreyer, dört yıllık çıraklık döneminde film dilinin tüm araçlarını kullandı. Bazı önemli Amerikan filmleri de Kopenhag'da gösterildi. "Hoşgörüsüzlük" Dreyer üzerinde derin bir etki bıraktı. Carl Vincent bu konuda şunları yazıyor:

"1918'de Fred Skaarup, Dreyer'i Intolerance'ı izlemeye davet etti ve Kopenhag'ın gece sokaklarında uzun yürüyüşler yaptıktan sonra, Dreyer'in aklına aynı tema üzerinde, ancak paralel bölümlerde, bitişik dönemlerde ortaya çıkan bir çalışma fikri geldi ..."

Griffith'in Dreyer üzerindeki etkisi inkar edilemez. Ancak bizce, Danimarka ekolünün doğrudan etkisi karşısında geri planda kalmaktadır. Dreyer'in sözdizimi, aynı dönemde Griffith'inkinden daha iyi gelişmiştir ve bu zenginlik, 1912-1918 Danimarkalı operatörlerin deneyimlerinden gelir.

Carl Dreyer, 1918'de Carl Emil Frantzos'un çok beğenilen romanından uyarlanan The President of the Court filmiyle Nordisk'te sinemacı olarak ilk çıkışını yaptı. Aslen Macar olan yazar (1848-1904), Almanca ağırlıklı olarak Yahudi hayatından seyahat hikayeleri ve romanlar yazdı. Carl Dreyer'in çektiği 1884 yılında yayınlanan "Mahkeme Başkanı", Alman ülkelerinde adeta bir klasik olarak kabul ediliyordu.

The President of the Court'un Danimarka Film Kitaplığı'nda saklanan nüshasında altyazı yoktur, bu da onu Franzos'un romanına aşina olmayan izleyiciler için tamamen anlaşılmaz hale getirir. Ancak Dreyer için, sessiz film çalışmaları boyunca alt yazılar, filmlerinin olmazsa olmaz bir ifade aracı haline geldi. Dreyer'in bunlara bu kadar önem vermesi kısmen Nordisk'te tiyatro eleştirmenliği ve altyazı eğitimi almasından kaynaklanıyor olabilir.

Dreyer'in filmi bizim için de anlaşılmaz çünkü geçmişe dönüş tekniği çok yaygın olarak kullanılıyor - olay örgüsüne kesilen karakterlerin anıları. Ve olay örgüsünün geçmişe dönüşünü içeren bir hikaye içeren önsözün kendisi, filmin dilinin netliğine hiçbir şekilde katkıda bulunmuyor...

"Mahkeme Başkanı" nın konusu çok vasat, geçen yüzyılın 80'lerinin duygusallığıyla, Duma'nın oğlunun tarzında sahte "vicdan soruları" ile doymuş. Carl Vincent tablonun içeriğini şu şekilde özetlemektedir:

“Genç bir aristokrat, fakir bir kızı baştan çıkarır ve onu terk eder. Yirmi yıl sonra, usta olduktan sonra, önünde genç bir kadının çocuk öldürmekle suçlandığı bir jüriye başkanlık eder. Tartışma sırasında sanığın kendi kızından başkası olmadığını öğrenir.

Bir zamanlar işlediği suçun hesabını verecek cesareti olmadığını anlayınca kızın kurtulmasına yardım eder, onunla evlenir ve intihar ederek kendini cezalandırır...”

Dreyer'in yaratıcı yolunu belirleyen karakteristik özelliklerin yanı sıra yönetmenin güçlü doğasının tüm avantaj ve dezavantajlarını daha şimdiden Mahkeme Başkanı'nda açıkça görmek mümkün 1 . Her şeyden önce, Carl Dreyer sinemada bir plastiklik ustası ve birinci sınıf bir kurgu ustasıdır. 319

Dreyer'in sanatsal yeteneği bu ilk filmde şimdiden emsalsiz. Güzel planlar, bunların kompozisyonu, muhteşem ifadeleri, bu filmin görüntü yönetmeni Hans Waazh'dan çok Dreyer'in kendisine atfedilmelidir. Ne de olsa Dreyer'in filmleri farklı yetenek ve milletlerden kameramanlar tarafından çekildi. Ancak Dreyer'in tüm filmlerinin çekimleri arasında derin bir yakınlık vardır.

Çekimlerin çoğunda var olan katı tat, gelişmiş Alman tiyatro okulunun etkisinin açıkça hissedildiği stüdyo dekorunun da karakteristiğidir. Carl Dreyer, sahnenin yaratılmasını kendisi denetler, bazı karmaşık olmayan detayların, bazı nesnelerin, aksesuarların ve oyuncuların kendilerinin daha fazla ifade kazandığı katı uçakları sever. Sahnede çeşitli muhteşem-plastik temaları çözüyor. Bunlar mesela birinci sahnenin dekorundaki halılardaki paralel desenler, çeşitli sahnelerde sürekli karşımıza çıkan portrelerdir. Ayrıntılara, ya doğrudan ve biraz kabaca (örneğin, başkanın yaşamının akışını belirleyen kum saati) ya da daha incelikli, imalı bir şekilde (örneğin, kahramanın olduğu gerçeğini anımsatan portrelerin teması) sembolik anlam verilir. ataları vardır ve toplumsal önyargıların kölesidir, tüm melodramın ana kaynağıdır).

Yönetmen manzaraya ve çekimlerin kompozisyonuna büyük önem veriyor ve bu, toplu sahnelere belirli bir teatrallik getiriyor - çekimler, bir Alman tiyatro prodüksiyonundan sahnelerin çekimleriyle aynı. Bu teatrallikten kaçınmak için, Carl Dreyer film dilinin tekniklerini kullandı, sahnelerin çoğunu ayırdı (çoğu zaman orantı duygusunu yitirdi), yakın çekimleri ayrıntıların canlandırıldığı çekimlerle değiştirdi. Bu açıdan özellikle karakteristik olan ilk sahne olan düğündür (filmde iki düğün vardır). Genç, romantik bir adam kendi isteği dışında evlenir...

Şapelin döşemesi son derece basit: beyaz bir duvar, kemerli bir kapısı olan başka bir duvar, kaba sıva üzerinde ışık oyunları. Reinhardt, Jacques Kono veya Stanislavsky'nin modern tiyatro prodüksiyonlarını anımsatan bu kadar az sahne sayesinde, her öğe inanılmaz bir ifade kazanıyor; çok az aksesuar var, ancak bunlar kusursuz bir zevkle seçiliyor. İzleyici, olduğu gibi, bir haç, iki bakır şamdan ve bir İncil'in önünde duruyor; gelin ve damat koyu renkli bir halıyla kaplı bir sunağın önünde diz çöktü. Rahip onları kutsar. Sahne son derece parçalıdır; yüzün yakın çekimi gösterilir, ardından tekrar yüzün yakın çekimi gösterilir. Ardından yukarıdan alınan detayları takip edin. Bir el öne doğru uzatılır, ardından bir diğeri gelir. Rahip, Danimarkalı Protestanların evlilik ritüeline göre eşlerin ellerini çalıntılarla kapatıyor ... Her şey yakalıyor, hayrete düşürüyor, her şey harika bir şekilde filme alınıyor ve kırpılıyor.

Carl Dreyer tarafından son derece keskinleştirilen plastiklik duygusu, yalnızca stüdyoda değil, mekanda da çekilen sahnelerin kompozisyonunda kendini gösteriyor. Çimen, çiçek açmış çayırlar, sıcak bir ağustos gününde suda çırpınan yapraklar, mükemmel bir doğa duygusuyla yeniden yaratılır. Fotoğraflar net, kesin, muhteşem, neredeyse parlak; tabiri caizse, “cilalı”.

Tüm çekimler birbiriyle mükemmel bir şekilde bağlantılıdır ve iyi yağlanmış, parlak bir mekanizma izlenimini güçlendirir. Zor hareket, her karenin kompozisyonuna hayat verir. Ve bu hareket de teatrallikten yoksun değil. Oyuncular hala sahne geleneklerinin esaretinde. Ve kendisine yeni bir felaket olduğunu bildiren bir mektubu her açtığında "başkanı" saran umutsuzluk nöbetleri, bugünlerde komik ve film kütüphanesi gösterim odasındaki dikkatli izleyicileri kahkahalara boğuyor. Teatrallik makyajda da kendini gösteriyor. Dreyer bir dizi sahneyi çok yakın plan verir: Bindirmeler, makyözün kalemiyle çizilen kırışıklıklar, allık acımasız bir netlikle görülen filmde, aynı oyuncu çiçek açmış bir genç ve köhne bir yaşlı adam rolünü oynar. . Tüm bu hatalar daha sonra Dreyer için iyi bir ders oldu.

Dreyer'in resimlerinde kamera hareketi dikkat çekicidir. Griffith'in çekimlerin parçalanmasına asla kamera hareketinin eşlik etmediği (yalnızca uzun planlarda kullanılır) filmlerinin aksine, Dreyer sürekli kaydırma ve "seyahat" kullanır. "Şeytan'ın kitabından yapraklar"da bu araç daha da belirgindir.

Yani, başlangıçtaki Dreyer'in el yazısı harika. Ancak bu el yazısının dezavantajı, neredeyse her zaman kaligrafik kalması, karaktersiz, insan sıcaklığından yoksun karakterler çizmesidir. Franzos'un hüzünlü melodramı sıkıcı ve esniyor, ancak ilk başta aparatın ve oyuncuların hareketinin esnekliğine, anlaşılmazlığına, ayrıntılar üzerindeki ince oyuna hayran kalsanız da aşırıya kaçıyor. Bugünlerde The President, bizi kendi içinde değil, Dreyer'in gelecekteki çalışmaları ile bağlantılı olarak ilgilendiren, sinema dili alanında eğlenceli bir olgudur. Bu film, bilenler ve araştırmacılar için bir "incelik" ve hiçbir şekilde olağanüstü bir film çalışması değil. Daha az buzlu mükemmellik, daha fazla duygu...

Bununla birlikte, mahkeme sahnesi, iki veya üç talihsiz "geçmişe dönüş" tarafından kesilmemiş olsaydı, bir başyapıt olabilirdi.

Büyük salona önce oldukça beceriksiz, ancak daha sonra izleyiciye Joan of Arc'ın Tutkusu'ndaki başka bir mahkeme salonunu gösterecek olana benzer bir panorama verilir. Siyahlar giymiş, başında beyaz bir örtü olan sanık, 14. yüzyıl kızına benziyor. Beyaz duvarlarda Art Nouveau süsleri. "Başkan"da bunlar resmi mekanların dekorunda değişmez bir temadır. Yargıçlardan biri - sanığa şiddetle karşı çıkan - demir çerçeveli pince-nez ile karakterizedir. Ve eski jüri üyeleri ve halk aynı karakteristik özelliklere (farklı) sahiptir. Amerikan filmlerini izlemekten öğrenilen ders, özellikle Hoşgörüsüzlük'te mahkeme sahnesinin yakın çekimleriyle öğretilen ders unutulmadı. "Broken Shoots" ile aynı zamanda sahnelenen bu film, tarzındaki yenilik, "buzlu" mükemmelliğiyle Griffith'in resmini geride bırakıyor ... Ama duygusal etkide değil.

"Başkan"ın senaryosu vasat, melodramatik. Ve yönetmene "Şeytan Kitabından Yapraklar" (1919-1921) filmini yaratması için ilham veren öfkeli taraflılığı nasıl nitelendirebiliriz? Bu, çok vasat bir İngiliz yazar Mary Corelli'nin seyahat notlarından yola çıkarak yazdığı romanın (senarist Edgar Hoyer) film uyarlamasıdır. Bu modaya uygun yazar, devrim sırasında Rusya'daydı ve Finlandiya üzerinden anavatanına döndü. Ancak Corelli, Hoyer ve Dreyer'in film uyarlamasını romanının bir sapkınlığı olarak değerlendirerek, onlar hakkında dava bile açacaktı.

Muhteşem bir şekilde döşenmiş olan filmin galası 24 Ocak 1921'de Kopenhag'daki Palasteatret'te yapılacaktı.

İşte Şeytan'ın çeşitli biçimlere büründüğü dört dönemin kısa bir açıklaması:

“İlk bölüm, İncil'e göre, bir Ferisi olarak enkarne olan Şeytan'ın (Helge Nissen) rüşvet verdiği Yahuda'nın Mesih'e nasıl ihanet ettiğini anlatıyor. Bu bölümün ana bölümleri: İsa ve Mecdelli Meryem, Son Akşam Yemeği, Yahuda ve Ferisi, Zeytin Dağı.

İkinci bölüm - Engizisyon sırasında İspanya'da - babası astrolojiyle uğraşan aristokrat bir kıza aşık olan bir keşişi gösteriyor. Bir kardinal olarak vücut bulan Şeytan, bir casus hizmetlisinden yaşlı adamın bir kafir olarak kabul edilebileceğini öğrenir. Onun önerisi üzerine keşiş, yaşlı adamı tutuklar, kıza tecavüz eder, babasına onu öldüren korkunç, acı verici işkencelere ihanet eder ve kurbanlarının kalıntılarını kardinal Şeytan tarafından yaktırır.

Üçüncü bölüm, Fransız Devrimi sırasında konuşlandırılır; Comte de Chambord'u ailesiyle huzur içinde çello çalarken görüyoruz, sans-culotte'ların avluda bir giyotin kurduklarını fark etmiyoruz; yaşlı adam giyotinle idam edildi, ölümünden önce karısını ve kızını, Marsilya'nın söylendiği bir tavernada Şeytan'ın az önce baştan çıkardığı sadık bir hizmetçiye emanet etmeyi başardı. Kontes ve kızı, Conciergerie'de hapsedilen Marie Antoinette'i kurtarmaya çalışıyor. Ancak Şeytan, bir devrimcinin görünümünü sakallı bir sağır-dilsize çevirerek, Kamu Güvenliği Komitesine onlar hakkında bilgi verir. Şeytan'ın kışkırtmasıyla tehlikeli bir Jakoben haline gelen sadık hizmetkar, metreslerini ve kraliçeyi giyotinden kurtarmak için hiçbir girişimde bulunmaz.

Son bölüm - "Finlandiya İçin" - 1918 iç savaşı sırasında Finlandiya'da geçiyor. Bir telgraf operatörünün (Carlo Wit) ailesi tenha bir evde mutlu bir şekilde yaşıyor. Ancak karısına (Clara Pontop-pidan) evin bir arkadaşı (Karl Hildebrand) kur yapar, çok girişimcidir ve kocası onu kapı dışarı eder. Muhtemelen komünistlerin sözde ortak eşleri olduğunu duymuş olan hayran, tehlikeli bir Bolşevik olur. Finliler - Komünist Parti üyeleri birbirlerini PPK harfli bir kol bandıyla tanırlar; koyu renk giysiler giyiyorlar, yüzleri uğursuz. Bolşeviklerin düşmanları (IKK bandajı) ise tam tersine beyazlar içinde ve yüzleri melek gibi. Devrimcilerin lideri - Şeytan'ın kendisi - Rasputin'e benzetilir, onlara şöyle bir talimat okur: "Tek bir yasaya uyacaksın, zenginlerin kanıyla yazdığın yasa."

Kızıllar, gece telgraf operatörünün evini ele geçirir. Vurulması için gönderdiler, karısına tecavüz edeceklerdi ama kadın kendini hançerle bıçaklamayı seçti. Telefonla uyarılan beyazlar zamanında gelir, kırmızılara saldırır ve kocayı kurtarır. Ama bir eş değil."

Dreyer'in bu son bölümde ele aldığı iddia edilen, "iyi"nin yirmi yüzyıllık iktidarsızlıktan sonra nihayet zafer kazandığı tarihsel olayları hatırlayın. Finlandiya'daki Ekim Devrimi'nden kısa bir süre sonra, Ocak 1918'de Sovyet Cumhuriyeti ilan edildi ve Sosyal Demokrat Parti'nin hemen hemen tüm hizipleri hükümete girdi. Brest-Litovsk Antlaşması'ndan sonra, Nisan 1918'de, Mannerheim'ın beyaz orduları, kıyıya inen General von der Goltz'un Alman iniş birliklerinin eylemleriyle eylemlerini koordine ederek saldırıya geçti. Aynı zamanda ülke içinde karşı-devrimci eylemler başladı. Çarın sarayında yaşayan ve Fince bilmeyen Alman asıllı Baltık baronu Mareşal Mannerheim tarafından daha sonra propaganda amacıyla yayınlanan verilere göre, isyancılara karşı “Kızıl Terör” 624 kişinin hayatını kaybettiğini iddia etti ... Encyclopædia Britannica'ya göre, “Kızıl isyancıların vahşetine tepki olarak beyaz terörist saldırılar başladı. 15 bine yakın kadın ve çocuk katledildi. 27 Haziran'a kadar 4.000'i kadın olmak üzere 73.915 Kızıl savaş esiri olarak yakalandı.”

Hayatta kalanları zorunlu çalışmaya sürgün etmeye karar veren ve Hohenzollern ailesine bağlı Hessen Prensi Karl'ı Finlandiya tahtına oturtan von der Goltz ve Mannerheim'ın oluşturduğu toplama kamplarında cinayetler uzun süre devam etti. Yalnızca Kaiser'in düşüşü, onların bu planı gerçekleştirmelerini engelledi, ancak Beyaz Finlilerin terörü, en korkunç karşı-devrimci katliamları, hatta Versailles'ın 1871'in ünlü kanlı haftasını bile geride bıraktı.

Komünü yendi. 3,5 milyon nüfuslu bir ülkede öldürülen “Kızılların” sayısı açıkça 50 bindi: proletaryanın dörtte birinden fazlası yıllarca idam edildi veya hapsedildi ...

Görünüşe göre Carl Dreyer, filmi için model olarak Hoşgörüsüzlüğü seçti, ancak hikayesini çağlar boyunca The Birth of a Nation'dan bile daha kanlı bir yolda yönetti. Filmi gerçekten de Fin beyaz hükümeti tarafından sübvanse edildi ve o yıllarda ülkenin sosyal demokrat çoğunluğuyla birlikte şiddetli bir Bolşevik karşıtı kampanya yürüten Danimarka Radikal Partisi tarafından desteklendi. Bu filmin Berlin'de ve Orta Avrupa'da gösterilmesi, Sovyet Rusya'ya karşı mücadeleyi yoğunlaştırmayı amaçlıyordu.

Rusya'ya olduğu kadar Fransa'ya da saldırgan olan bu aşağılık broşür, Carl Dreyer tarafından hat sanatıyla kusursuz bir ustalıkla yazılmıştır. Yukarıda “Mahkeme Başkanı” filminin melodram biçiminden bahsetmiştik. Dreyer'in orijinal üslubuyla ilgili incelemeyi bir sonraki cilt için ayırıyoruz. Orada 1920'den sonra yurt dışında yaptığı ve dünya sinemasını gerçekten etkilemiş filmlerinden bahsedeceğiz. İlk iki filmi sadece birkaç İskandinav ve Almanya ülkesinde gösterildi.

Rolü ve etkisi 1920'den sonra sıfıra indirilen Danimarka film okulu, 10 yıl boyunca dünyanın ilk sıralarından birini işgal etti. Danimarka film endüstrisi hızla seküler salonların bataklığına saplandı ve Hollywood'un habercisi olan filmler üretti. Rutin, kısa sürede Danimarkalı film yapımcıları için bir sığınak haline geldi, inançsız veya inançsız bir şekilde kaba filmler çekmeye zorlandı.

1 lav XXXVI

BERLİN'DE SAVAŞ VE DEVRİM (1914-1920)

Savaş ilanı, Paris'tekiler kadar Berlin'deki film stüdyolarını da vurdu. Seferberlik onları mahvetti, onları oyuncu ve yönetmenlerden mahrum etti; Fransız Bulvarlarına "Berlin'e!" - Alman Unter den Linden'i tekrarladı: "Paris'e!" Savaşın ilk haftalarında zaferi zafer izledi. Kaiser'in orduları, Arc de Triomphe'den iki adım ötede kamp kurmuştu. Île-de-France'ın ufkunda, uhlanlar Eyfel Kulesi'ni seçebiliyorlardı.

Şovenizm dalgası her şeyi, hatta güçlü sosyal demokrat örgütlerin pasifist kararlarını bile silip süpürdü. Ancak Fransa'daki tüm parlamenterlerin "kutsal birlikteliklerini" sürdürdüğü o günlerde, sosyalist vekil Karl Liebknecht, 2 Aralık 1914'te tek başına kahramanca, Reichstag'dan talep edilen savaş kredilerine karşı oy kullandı ...

Seferberlik döneminde Almanya'da yaşayan yabancılar dahil herkesi militarist ateş sardı. Temmuz 1914'te Kaiser sansürü, Majestelerine hakaret olarak "Majesteleri Tango Dans Ediyor" filmini yasakladı, ancak bu hiciv komedisinin yönetmeni Dane Stellan Riye, birkaç hafta sonra gönüllü olarak subay olarak orduya katıldı ve tutuklandı. hemen cepheye gönderildi. Kasım 1914'te Ypres Savaşı'na katıldı ve ağır yaralandı. Esir alındı ve 14 Kasım'da bir Fransız hastanesinde öldü. Danimarka asıllı bu ince ustanın ölümüyle Alman sineması, ulusal ruhunun gelişmesine katkıda bulunan görüntü yönetmenlerinden birini kaybetti.

Stellan Riye ölürken, Almanya savaşın şimşek gibi bir zafer getirmeyeceğini kabul etmek zorunda kaldı.

Cephe sabitlendi. Batı cephesinde, manevranın yerini mevzii savaş aldı. Berlin'e yönelik Rus tehdidi püskürtüldü, ancak ortadan kaldırılmadı. İtalya düşman kampına taşındıktan sonra, Almanya müttefikleriyle kaldı - Avusturya-Macaristan ve ardından uzun süreli bir savaş yürütmek için gerekli tüm hammaddelere sahip olmayan Bulgaristan ve Türkiye. Sınırlı tarımsal temel kısa sürede aşırı yoksunluğa yol açtı. Zafer saatinin uzaklaşmakta olduğu belli oldu. Yetersiz beslenme başladı, "ersatz" saltanatı. Savaşın ilk kışı, Alman halkı için diğer tüm savaşan ülkelerden daha zor geçti...

Aşırı disiplin sayesinde, halkın büyük bir kısmı davalara neredeyse boyun eğmiş bir şekilde katlandı. Ancak sinema gerekli bir teşvik aracı haline geldi. O zaman ülkede 2 bine yakın sinema vardı. Acil bir görev ortaya çıktı - onlara film sağlamak.

1914 yılına kadar Fransız filmleri, Alman programlarında en üst sıralarda yer almaya devam etti. 1913'ün ilk üç aylık döneminde, Almanya'ya ithal edilen Fransız filmlerinin sayısı toplam 580 filmin 225'ine ulaşırken, buna karşılık gelen 1912 döneminin tamamında, savaşın yaklaşmasına rağmen 606 filmden yalnızca 141'i arttı. 1913'te Pate firması Alman sansürüne 50.000 mark katkıda bulundu - kontrol için bir ücret. Komisyon filmin metresi başına 5 fennig vergi koydu ve sonuç olarak Fransız firması Almanya'ya haftada 20.000 metre film tedarik ederken, Gaumont firmasının üretimi haftada 5.000 metreyi önemli ölçüde aştı. Ancak bu iki firma tarafından yayınlanan tüm filmler Fransız değildi. Çoğu Amerikan, İngiliz, Rus, İsveç ve hatta Alman tablolarıydı.

Alman görüntü yönetmenlerinin programlarında, Fransız filmleri o kadar önemliydi ki, Fransa hemen Alman (ve hatta Danimarka) filmlerine katı bir yasak getirse de, savaş ilanından sonra bile yasaklanamadı. Ancak 1915'te Fransız filmleri Berlin ekranlarından kayboldu, kısa süre sonra İtalyan filmleri izledi ve Amerikan filmleri gittikçe daha az gösterildi; altın ve döviz yokluğu, ithalata en katı kısıtlamaları getirdi. İskandinav ülkeleri ekonomik olarak Almanya'ya yöneldiği için geriye yalnızca Danimarka sinematografisi kaldı. Kopenhag, Almanya'nın tedarikçisi oldu.

Kısa süre sonra Alman "Schwerin Industri" (ağır sanayide büyük bir firma) sahipleri, film yapımının mükemmel bir iş olabileceğini ve savaşın sadece durmayacağını, hatta gelişimini teşvik edeceğini gördüler. Hammadde kıtlığı firmayı tehdit etmedi. Devasa AGFA fabrikaları gerektiği kadar film üretti; projeksiyon ekipmanı, film ekipmanı veya film stüdyoları eksikliği yoktu. Orta Avrupa'daki film pazarı bir Alman tekeli haline geldi. 1915/16'dan başlayarak, film endüstrisi yeniden inşa etmeye başladı ve Alman filmleri, başta Nordisk yapımı olmak üzere, programlarda Danimarka filmleriyle rekabet etmeye başladı.

Kalbus'un "Feldgrauer Filmkitsch" adlı şovenist filmlerin seri üretimine başladı . Sanayiciler bu filmleri daha istekli bir şekilde yaydılar çünkü 1914/15 kışında, o zamanlar Almanya'da sinema adıyla anılan "Küçük İnsanların Tiyatrosu"nun (,,Theater der kleinen Menschen) yardımıyla hükümet denedi. genel ahlakı etkilemek için.

En ünlü aktörler bu sinematik savaşlar için seferber edildi. "Düşman Ülkeye Baskın" filmindeki Alman Genie Porten, aşık olduğu bir Alman subayının hamisi olan bir Fransız aristokratını canlandırdı. Danimarkalı Viggo Larsen ve Polonyalı Wanda Troyman, Watchmen on the Rhine'da rol aldı. Dönemin Fransız filmlerinde sık sık karşımıza çıkan Alsaslılar, Hanni Weisse'nin oynadığı Alman filmlerinde de rol aldılar .

Almanya'ya tam bağlılık ilan edeceklerdi. Hedda Vernon, Kızıl Haç filminde bir hemşireyi oynadı; Pola Negri, savaşın sonlarına doğru Vendetta filminde aynı rolü oynadı. Rus ordusuyla muharebelerin yaşandığı Doğu Prusya sahalarında "Alman Kadınları, Alman Sadakati" filmi çekildi. "Anavatan İçin" filminde annelerin fedakarlığı övüldü, "Anavatanın Çığlığı" filminde memurlar, "Onur Alanında" filminde sıradan askerler övüldü. Feldwebels, okul çocukları ve öğretmenler, Alman "vatansever" erdemlerinin bu alayında unutulmadı. "Anavatan İçin" ve "Almanya'nın savunması onun görevidir", tüm bu tükenmez "kahramanca film süiti" ile karşılaştırıldığında belki de en az kötü filmler.

1915'in ortalarında halk, bu aşırı güzel duygulardan bıkmıştı. Rusya'da olduğu gibi Fransa'da da seyirciler karanlık sinema salonlarında dertlerini unutmak istediler. Almanya, sinemaların büyüklüğü ve sayısı bakımından Fransa'nın önündeydi. Doğru, savaş film saraylarının inşasını yavaşlattı.

Amerikan polisiye dizi filmleri Almanya'ya gelmedi ve "Helen'in Maceraları" filminin Fransa'da oynadığı rolü oynamadı, ancak macera filmleri bir miktar başarı elde etti.

1916'da Albert Neuss ve Otto Rippert'in "Deutsches Mutoscope" için sahnelediği, ünlü Danimarkalı aktör Olaf Fenss'in oynadığı "Homunculus" filmi bir zaferdi. Bu çok bölümlü film bir dedektif değil, bir fantezi filmi; Robert Reinert'in senaryosu, sihirli güçlere sahip ve binlerce köleyi kontrol eden bir tür insanüstü tasvir ediyor... Bir başka macera filminde, esmer Fern Andra, deyim yerindeyse, Alman İnci Beyazı oldu; bu çevik sporcu kadın ve akrobat, Danimarka sineması geleneğinde oynadı ("Keşfedilmemiş yaşam zevkleri").

Alman polisi türü esas olarak dizi biçimini aldı. Ancak devam filmi olan filmlerden değil, aynı dedektifin başrolde olduğu bir dizi bağımsız filmden bahsediyoruz. '

Çeşitli girişimlerden sonra (çoğu Nick Carter'ı içeriyordu), yönetmen Joe Mai, Alman halkı için en kabul edilebilir olan bir çözüm buldu: 470

"Gizemli Villa" filminde savaşın arifesinde yeni bir karakter yaratıyor - Ernst Reischer tarafından canlandırılan Stuart Webbs. Oyuncu uzun süre Londra'da yaşadı, bu yüzden bir İngiliz'e "dönüşmeyi" başardı. Stuart Webbs serisindeki tek tek filmler birkaç yıl birbirini takip etti ve olağanüstü bir başarı elde etti. Ernst Reischer bu rolü elli filmde oynadı. 1915'te Stuart Webbs dizisinin bir parçası olan oryantal motifler üzerine yapılan "Pagoda" filminde, sinematografide henüz tanınmayan iki oyuncu ilk kez sahneye çıktı: Lupu Pik ve Werner Krauss.

1915'te Joe Mai, en iyi Alman yönetmen olarak kabul edildi. Stuart Webbs olarak rol almaya devam eden Reisher ile yollarını ayırdı ve Law of the Mine'daki eski yönetmeni, Max Landa'nın canlandırdığı Joe Debbs adlı yeni bir dedektif türü yarattı. Ancak bu rolü sadece Landa oynamadı, Karl Auer de oynadı. Popüler aktör Liedtke, ilk çıkışını bu dizinin filmlerinden birinde yaptı. Stuart Webbs'in diğer rakipleri Harry Higgs (Hans Mierendorf tarafından canlandırılıyor), Tom Shark ve Sherlock Holmes (Albert Noyes tarafından canlandırılıyor) idi. Genç Fritz Lang, göreceğimiz gibi, senaryo yazarı olarak ilk çıkışını Joe Debbs serisindeki bazı filmlerde yaptı. ,

İzleyiciyi sözde İngiliz veya kozmopolit bir ortama götüren resimler kalıcı bir başarıydı. Doğrudan Anglo-Sakson polisiye öykülerinden türeyen polis filmleri 1 , Alman sineması üzerinde derin bir etki yarattı. Gizemli cinayetler ve dünyevi dedektifler - cüretkarlar ve büyücüler - savaş sonrası dönem boyunca ekranda çalıştılar ve Hitler döneminde popülariteleri yeniden canlandı.

görevlerden biri,

yıldızlar. Ünlü aktörlerin neredeyse tamamı, başta Danimarkalılar olmak üzere yabancıydı. 1917'de Berlin'de hiçbir filmde rol almayan Kopenhag asıllı aktör Psilander'in ölümü, sinemaseverler için bir nevi ulusal yas oldu. ■

Asta Nielsen, yurttaşları Viggo Larsen ve Olaf Fenss gibi Almanya'da çekim yapmaya devam etti. 1917'de Varşova'dan gelen Pola Negri onlara katıldı - genç oyuncu kısa sürede ünlü oldu ...

Savaşın başında tek büyük ve ünlü Alman aktris, savaş boyunca Oskar Messter'ın Autorenfilm şirketinde çalışan Genie Porten'di. Serinin katılımıyla ilk filmleri oldukça vasattı (“Alexandra”, “Nordland Rose”, vb.). Bazen Genia Porten'in ortağı olarak rol alan aktör Rudolf Bibrach tarafından yönetildiler. 1916'da Emil Jannings'in ilk büyük rolünü oynadığı The Marriage of Louise Rohrbach filminde önemli bir başarı elde etti. 1917'de Genii Porten, "The Giant's Fist" (Rudolf Stratz'ın aynı adlı romanının ekran versiyonu) filminde başarıyla oynadı. 1918'de Porten'in bazı filmleri, özellikle Milyonerin Kızı, Robert Wiene tarafından yönetildi.

O zamanlar Porten'in dehası, ağır örgülerle örülmüş sarı saçları olan güçlü bir Alman kadının imajını buldu. Binlerce asker için bir ideal haline geldi: cephedeki sığınaklar onun fotoğraflarıyla süslendi, yüzlerce asker mektubu aldı, birçok genç adam onun portresiyle göğüslerine düştü. Komik ve trajik roller oynayan bu aktris yeteneksiz değildi ama o zamanlar kalpleri Musidora ve İnci Beyazı için atan Fransızlar onun görünüşünü beğenmediler ...

Louis Delluc, savaş ilanının ertesi günü, "Tüm Almanya'nın idolü olan Porten'in dahileri güzeldir," dedi. Sakin yüzünde sert bir ifade olmasaydı, Birinci İmparatorluğun bir heykeli gibi tiksindirici ve soğuk olurdu. Tavrı, hareketlerinin yumuşaklığı, sakin duruşu, haysiyet ve özdenetimiyle sık sık Lida Borelli'ye benziyor. Ancak Lida Borelli'nin gururu yalnızca sofistike duygusallıktan bahsediyor. Genia Porten'in gururu gerçek gururdur. Ve bazen büyük bir güce sahiptir.”

Bu heybetli, iyi yapılı kadın, Valkyries'i ve Prusya ve Bavyera şehirlerinin meydanlarına dikilmiş Almanya'nın bronz heykellerini anımsatıyor. Genii Porten, trajik bir aktrisin mizacına sahipti. Ama şüphesiz bir çizgi roman oyuncusu yeteneğine sahipti ve komik bir aşçı veya kokot hayal ederek halkı eğlendirdi. Bir mızraklı subay gibi giyindiğinde ve üniforma onun muhteşem vücuduna bir şekilde uyduğunda, görünüşü Latin ülkelerinin izleyicilerinin zevklerine çok yabancı, kaba bir cinsellik duygusu uyandırıyordu. Genia Porten'in popülaritesi çok "Germen" idi ve Alman dilinin hakim olduğu ülkelerin sınırlarını aşmadı.

Diğer ünlüler onu Almanların kalbinden uzaklaştırdı: asil kadın kahramanları canlandıran ve İtalyan aktrislerden ilham alan Joe Mai'nin karısı Mia Mai; Fern Andra, "vamp" ve genç bir kız olan Dorrit Weitzler, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Mary Pickford'a çok benziyor. Ossie Oswald, moda olmaya başlayan hafif komedilerde yaramaz kızları canlandırdı.

Emil Jannings'in kilolu silüeti ekranlarda belirmeye başladı. Oyuncu, 1886'da New York'ta doğdu; ailesi Almandı ve İsviçre'de büyüdü. İşte çıkışları hakkında söylemek zorunda olduğu şey:

“1914 baharı. Kısa bir Tilsit, Picalen ve Innsburg turundan sonra Berlin'e döndüm ve Café de Western'de bir masaya oturup şu hayati sorunu düşündüm: "Kahvenin parasını nasıl ödeyeceğim?" "Sana küçük bir rol teklif etmek istiyorum," dedi Robert Wiene ... Kendimi "Hm" demekle sınırladım, bu tekliften nasıl kaçacağımı bulmaya çalıştım ... O zamanlar sinema, değersiz bir meslek olarak görülüyordu. bir aktör Ama ücret karşılığında 40 marklık bir avans kabul ettim...

1914 yılının Mayıs ayı başlarında bir sabah saat sekizi vurdu ve kendimi Messer'in Blücherstrasse'deki stüdyosunda buldum. Erna Morena ortağım çıktı... Filmin adı "Zavallı Eva" idi. Önce bir aşk sahnesi oynadım..."

Emil Jannings, bilindiği kadarıyla ilk büyük rolünü, yönetmen Arthur Robison'un yönettiği Harry Higgs serisinden bir polisiye filmi olan Korku Geceleri adlı filmde 1915 yılında emanet edildi. Sonra Robert Vinet, Alphonse Daudet'in Fromon Jr. ve Riesler Sr. romanına dayanan oldukça vasat bir filmde başrolü ona emanet etti. Ve "Louise Rohrbach'ın Evliliği" filminde rol alarak, ilk büyüklükte bir "yıldız" oldu.

O yıllarda Alman ekranlarında yer alan büyük oyuncuların neredeyse tamamı, her yerde drama okulları açan ünlü Max Reinhardt tarafından eğitildi. 1893'te Berlin'de doğan Conrad Veidt, onun yönetmenliğinde 1913'te sahneye çıktı. Veidt astsubay olarak orduya alındı ve 1914'te Baltık cephesinde yaralandı. Max'in erkek kardeşi Edmond Reinhardt'ın yönettiği bir ordu grubunda oyuncu oldu. 1915'te Conrad Veidt, "The Mystery of Bangalore" filminde gizemli bir Hindu oynadı, ardından 1917'de, özellikle "Işık olsun!" Filmlerinde kendisine sorumlu roller emanet eden Richard Oswald grubuna katıldı. ve “Diğerlerinden farklı olarak” 1 .

1884'te Coburg eyaletinde doğan Werner Krauss, ilk filmini Oswald'ın The Tales of Hoffmann'ında yaptığında, özellikle oyun yazarı Wedekind'in oyunlarında bir oyuncu olarak sahnede zaten bir isim yapmıştı. Daha sonra Robison'un polis filmlerinde ("Korku Geceleri") ve Joe May'in "Pagoda" filminde rol aldı. Krauss ve Veidt, Jannings'in ihtişamından çok uzaktı. Savaş sırasındaki en yüksek popülarite, yaklaşık 300 filmde rol alan vasat ama çekici aktör Erich Kaiser-Titz'e aitti.

1916'nın sonunda, Alman sineması gerekli yönetmen ve oyuncu kadrolarını çoktan elde etmişti. İşadamları, Alman film pazarını tekelleştirmeye hazırlanan Danimarka filmlerinin işgaline karşı önlem aldılar ve savaştan sonra dünya pazarını ele geçirme hayalleri kurdular.

Savaş sırasında film yapım firmalarının sayısı önemli ölçüde arttı. 1911'de bir düzine vardı. 1918'de girişimciler bu rakamı on katına çıkardı. yapmak (131 toplum). Firmalar çok geçmeden devlet destekli dev kartellerin yörüngesine çekildi.

1916'da Alman hükümeti, Alman ağır sanayisinin kodamanları ve özellikle Krupp tarafından finanse edilen yeni bir dernek olan Delig'in (Deutsches Lichtbild Gesellschaft) kurulmasına sponsor oldu. Ludwig Klitsch, 1914 savaşının arifesinde, çelik ve top patronu Krupp von Bohlen'in propaganda servisi başkanı Hugenberg'in sağ kolu olan Delig'in başına getirildi. Daha sonra Hugenberg, Nazi örgütü "Çelik Miğferler" in lideri oldu ve Reichstag'ın yangınından sonra şansölye yardımcısı olduğu Adolf Hitler'in iktidara gelmesinin yolunu açtı. 1915'te Hugenberg, Alman ağır sanayi kodamanları tarafından August Scherl'e ait çok önemli bir matbaa ve yayın konsorsiyumunun başına atandı ve onun adına Gutenberg tarafından kurulan Delig Society'nin yöneticilerinden biri olan Ludwig Klich tarafından yönetildi. .

Alman Genelkurmay Başkanlığı da askerlerinin moralini koruma aracı olarak sinemaya büyük önem veriyordu. 1917'de Fransa'da, Temmuz ayaklanmasının hemen ardından, Petain ordularda çok sayıda sinema kurdu ve Alman Genelkurmayı cephenin diğer tarafında da aynı önlemlere başvurdu.

Savaşa karşı protesto, Almanya'da Fransa'dakinden daha derin ve daha örgütlüydü. Mayıs 1916 sonunda Liebknecht yargılanırken, polis yasağına rağmen Berlin, Brem, Stuttgart, Brunswick'te gerçekleştirilen gösteriler, yaklaşık 20 bin kişiyi sokaklarda topladı, 55 bin metalurji işçisi greve gitti. Aralık 1915'te, Reichstag'da savaş kredilerine karşı oy kullanan bir milletvekili, 19 sosyalist daha katıldı, 24 milletvekili ise çekimser kaldı.

1916/17 kışı - "lahana kışı" - yiyecek açısından tüm savaşın en korkunç kışıydı. Kıtlık her yerde hüküm sürdü; tekstil üretiminde kağıt yün ve pamuğa göre daha fazla tüketildi; kötü yayınlanan ersatz her yerde hüküm sürdü. Huzursuzluk, Rus örneğinin etkisiyle yoğunlaştı. İlkbaharda, Leipzig ve Berlin'de, mühimmat fabrikalarında 250.000 işçi aynı anda greve gitti.

hükümete barışın derhal imzalanmasını talep eden kararlar gönderdi...

Sosyal demokrat önderler, işçileri devrimci yoldan saptırmak için onlara tavizler veriyormuş gibi yaptılar. "İlhaksız ve tazminatsız evrensel barış" sloganını öne sürdüler ve Temmuz 1917'nin başlarında Stockholm'de düzenlenen uluslararası bir konferansa katılmayı kabul ettiler. Ancak delegasyonun liderleri, sağcı sosyalistler Ebert ve Scheidemann, orada yalnızca küçük ülkelerden gelen delegelerle görüştüler: Belçika, Danimarka, Hollanda ve İskandinav devletlerinden. Fransa delegelere vize vermedi.

Stockholm Konferansı başladığında ordu mayalanmaya başlamıştı. 1916'daki Jutland savaşından beri limanları ablukaya alan filonun morali bozuldu. Kış boyunca, solcu sosyal demokratlar tarafından derlenen barış çağrısı yapan alabaş broşürleri dağıtıldı. 6 Haziran 1917'de Prens Regent Luitpold gemisinde Wilhelmshaven'da ilk ayaklanma patlak verdi. Yaz aylarında ayaklanma genişledi ve Temmuz-Ağustos aylarında doruk noktasına ulaştı. 15 gemiyi ve özellikle amiral gemisi Büyük Frederick'i kapsıyordu. Düzeni izlemek için oluşturulan yasal örgütler olan "Ekonomik Komisyonlar" bir tür Sovyetler haline geldi ... 26 Ağustos 1917'de ayaklanmaları bastırmak için kurulan askeri mahkemeler "isyana kışkırtmak" ile suçlanan Sachse, Weber, Reichpich, Beckers ve Kebis'i ölüm cezasına çarptırdı. "

Denizcilerin ayaklanması, tüm orduyu saran hoşnutsuzluğu dile getirdi; 6 Temmuz 1917'de General von Ludendorff, Savaş Bakanlığına, özellikle dağınık Alman film kurulumları sisteminin yeniden inşa edilmesini önerdiği acil bir rapor gönderdi. Hindenburg raporunu destekledi. BUFA, Fransa'daki Ordu Film Servisi'ninkine benzer bir rol oynayarak hemen kuruldu. Belgeseller çekti ve Fransız cephesinde askerler için 500, Rusya cephesinde 300 oditoryum açtı.

Alman ağır sanayi, Kasım 1917'de "Universum Film A.G." topluluğunu kurdu. Lider Banka ("Deutsche Bank"), kimya endüstrisi (gelecekte I. G. Farben), çelik 476

fabrikalar (Krupp), elektrik mühendisliği işletmeleri (A.E.G.) 1918'de "Universum-film" sermayesine 12 milyon ruble yatırım yaptı. pullar. Bu miktara hükümet, kamu fonlarından 8 milyon ekledi. Bundan önce, Reichstag kürsüsünden liberal milletvekili Dr. Müller Meiningen, Alman sinemalarının "millileştirilmesini" talep etti. Ana sinemaların ağır sanayinin kontrolüne geçmesi ve önemli bir sinema ağına sahip olan Danimarka toplumu Nordisk'in tasfiyesi ile ilgiliydi.

Hükümet destekli güçlü bir mali kartel, en önemli film yapım şirketlerinden bazılarını, özellikle de Messter ve PAGU'yu bünyesine kattı.

UFA Derneği, Nordisk sinemalarını kontrol etmeye başladı ve Viyana'nın önde gelen film yapım şirketi Sasha'yı yörüngesine aldı. UVA toplumu, bu askeri organizasyon çöktüğünde BUFA'yı emdi.

Ancak Hugenberg'in Deliga'sının yanı sıra çeşitli girişimciler de bağımsızlıklarını sürdürdüler. DEKLA adını alan Ekler şubesi, zeki ve son derece girişimci bir sanayici olan Erich Pommer'in liderliğinde zenginleşti. 1919'da Eclair şubesi Bioscope'u bünyesine kattı, ancak 1920'den sonra kendisi UFA topluluğu ile birleşti.

UFA, kuruluşundan kısa bir süre sonra Almanya'da, Fransa'daki Pate firması ile aynı önemli rolü oynamaya başladı. UFA'nın avantajı, hızlı kar beklentisiyle kör olmuş tefeciler tarafından değil, barış geri gelir gelmez Avrupa film pazarında hegemonya kazanmak için sinemanın en iyilerine bahse giren girişimci ve ileri görüşlü finansörler tarafından yönetilme avantajına sahipti.

UFA hemen Berlin'de Avrupa'nın en modern film stüdyolarını kurdu. Yeni şirketin liderleri, İtalyan ruhuna uygun büyük ve çok pahalı filmlerin gösterime girmesi için bir planı onayladı; aynı zamanda Almanya'nın her yerinde devasa lüks oditoryumlar açtılar. Mütarekeden sonra Léon Moussinac, sinema üzerine ilk makalesini yayınlarken , 1 Burgh, "[Alman sineması], savaştan önce olduğu gibi, bağımsız bir ticari girişimden, yavaş yavaş, Almanya'nın önde gelen siyasi ve askeri figürleri tarafından yönetilen bir devlet yönetimi gibi bir şey haline geldi."

Belki de hiç kimse UFA topluluğu için Ernst Lubitsch kadar zekice hazırlanmış resimler üretmedi. 28 Ocak 1892'de Berlin'de doğdu ve kariyerine küçük bir elbise tüccarı olan babasının dükkânında teslimatçı olarak başladı. Akşamları Max Reinhardt'ın oyuncularından biri olan Victor Arnold ile drama okulunda okudu. On dokuz yaşındaki çocuk, büyük Max Reinhardt'ın grubuna kabul edildi. Genç oyuncu yeteneksiz değildi. Sahnelenen oryantal pandomim "Sumurum" da küçük roller oynadı, "Hamlet" te ikinci mezar kazıcıyı oynadı, "Faust" ta Wagner'di ve Michel Carré bu aynı zamanda görkemli pandomimi Viyana'da sahnelediğinde "Mucize" de oynadı. Ernest Lu-bitsch'in arkadaşları, geleceğin seçkin sinema oyuncuları Paul Wegener ve her şeyden önce Werner Krauss'du. Görünüşe göre, 1913'te, Erich Pommer tarafından Viyana veya Berlin'de sahnelenen uzun metrajlı polisiye filmi The Invisible Club'da rol aldı.

Reinhardt grubunun genç aktörünün Berlin film stüdyosundaki yolu mütevazıydı. 1914'ün başında küçük bir ücret karşılığında PASU stüdyosunda Moritz Abramovsky lakaplı Balkanlar'daki Slav ülkelerinin yerlisi olan küçük bir tüccarın komik rolünü oynadı. Lubich'in kendisi Slav kökenliydi, muhtemelen bir Polonyalıydı. Ailesi, doğumundan kısa bir süre önce Berlin'e taşındı. .

Lubitsch'in katıldığı ilk iki film - "Firmaların Düğünü" 1 ve "Firmanın Gururu" - Karl Wilhelm tarafından yönetildi. Lubitsch'in kendisine bir miktar başarı getirdiler. Ancak savaş, "Firma" adlı seri filmin yayınlanmasını kesintiye uğrattı.

Alman üretimi düzeldiğinde, çizgi roman aktörleri büyük bir onur duyuyordu. Popüler aktör Max Linder'in yokluğunun telafi edilmesi gerekiyordu ve Chaplin, 1920'ye kadar Orta Avrupa'da bilinmiyordu ... 324 325

Kalabalığı güldürmek için Alman sanayiciler, profesyonel jargonun sözleriyle oynayan Klamauki'nin kaba komedilerini ürettiler. Alman komedisi, Fransız ve Amerikan "slapsticks"inden derinden farklıdır. Ve Alman çizgi romanının karakteristik özelliklerinden dolayı, Alman ülkeleri dışında her yerde ağır ve sıkıcı bulunur.

Alman savaş komedileri arasında Oscar Szabo (Quinnville Berberi, 1915), Anna Müller Linketrib (Kadın Çavuşlar, 1915) rol aldığı filmler; "The Cannery Bride" filminde Varşova iş adamını canlandıran Guido Herzfeld, "Floriana Teyze" filminde rol alan Martin Bendix ve Guido Tilfscher, Paul Westermeier'in katılımıyla ve Arnold Rick'in resmiyle palyaço filmleri, kişileştirme, Fransız Rigaden, küçük korkak burjuva vb.

1915'in ortalarında Karl Wilhelm, olağan yazarları Walter Turchinsky ve "Caligari" nin gelecekteki yönetmeni Robert Wiene tarafından yazılan senaryoya göre Lubitsch'i "Zavallı Maria" filminde çekim yapması için PASU stüdyosuna davet etti. Lubich, PASU'da sürekli olarak komedilerde rol almaya ve ardından katılımıyla film sahnelemeye başladı 1 .

Ona büyük başarı getiren iki film bu zamana kadar uzanıyor - Pinkus Shoe Store (1916) ve The King of Women' Bluses (1917). İlkinde, Yahudi bir dükkan sahibi rolünü zekice oynadı - babasının dükkanının anıları ona yardım etti. Bununla birlikte, bir çizgi film oyuncusu olarak Lubitsch, 20'den fazla filmde rol almadı. Sinemada çalışmak ona ek bir gelir sağladı. Onun için asıl mesele tiyatroda çalışmaktı, sahneden ancak Almanya'nın yenilgisinden sonra Kasım 1918'de ayrıldı.

UFA topluluğunun kuruluşu, Lubitsch için yeni umutlar açtı. UFA (daha sonra PASU topluluğunu da içeriyordu), sinematografideki hala çok küçük başarılardan çok tiyatrodaki adına güvenerek, “Mumya Ma'nın Gözleri” trajikomedisinin yönetmenliğini ona emanet etti.

Bu macera filminin senaryosu, geleceğin en iyi Alman senaristlerinden biri olan Hans Krali tarafından yazılmıştır . ve Lubich'in en sadık eşi (ilk başarılı filmleri Pinkus' Shoe Store'un yapımında birlikte çalıştılar). Filmin başrollerinde Emil Jannings, Harry Liedtke ve Pola Negri yer alıyor. Liedtke ve Jannings daha önce Lubitsch ile işbirliği yaparak, "Alman Mary Pickford" Ossie Oswald'ın yer aldığı bir Strauss operetine dayanan Die Fledermaus (1917) adlı filminde rol oynamışlardı. Varşova tiyatrosunda başarılı bir performans sergileyen Pola Negri, 1915 yılında Almanların Polonya başkentini işgal etmesinden sonra Max Reinhardt tarafından nişanlandı ve Berlin'de büyük başarı elde etti.

"Eyes of the Mummy Ma" karanlık bir dedektif melodramıdır. Nil Vadisi'ni ziyaret eden yakışıklı bir Alman sanatçıya aşık olan Mısırlı bir dansçı, fanatik bir mezhepten ayrılır. Mürted, üyeleri ihanete uğradıklarına inanan bir tarikatın öcünü alan Radu tarafından dünya çapında takip edilmektedir. Taşra tiyatrosunun bir tür Oryantal Othello'su olan, simsiyah suratı ve vahşice dönen gözleri olan Radu rolünü, yeteneği tartışılabilecek bu ünlü aktörün olağan ölçüsüz karakteristiğiyle oynayan Emil Jannings oynadı. Pek çok manzara vardı, ama çok vasat. UFA henüz devasa stüdyolar inşa etmişti, ancak savaş nedeniyle malzeme sıkıntısı vardı.

Almanya'da sahnelenen filmler yaratan sadece yönetmen Lubitsch değildi. Finansörler, yakın gelecekte olması beklenen savaşın sonu gelir gelmez büyük İtalyan ve Amerikan firmalarıyla rekabet edebilmek için büyük çaba sarf ettiler. 3 Mart 1918'de Brest-Litovsk'ta imzalanan Ruslarla barış, ilk başta genelkurmay için bir zafer gibi göründü: koşulları Ruslar için son derece sertti. Ukraynalı Rada ile imzalanan ayrı bir anlaşma, Reich'ı geçici olarak Avrupa'nın en zengin buğday rezervlerinin sahibi yaptı. Alman birlikleri Tiflis ve Bakü'ye ulaştı ve petrolün kendisi Almanların eline geçmiş gibi görünüyordu.

Ancak tüm bu zaferler kısa sürede ölüme dönüştü. Devrimin zirvesinde Rus halkıyla temasa geçen işgal ordularının askerleri, Sovyetlerin kurulmasından bahsetmeye, subaylara karşı çıkmaya başladılar.

Disiplinsizliğin cezası olarak bu birlikler Fransız cephesine nakledildi. Orada "enfekte oldular"

"Mumyanın Gözleri", 1918, Ernst Lubitsch'in yönettiği, Emil Jannings, Pola Negri'nin oynadığı.

"Gerçek kazanır", 1918. Dir. Joe May: Başrolde Mi a May.

“Carmen”, 1918. Dir. Lubitsch. Başrollerde Pola Negri, Harry Liedtke var.

Carmen."

,,Madam du Barry”, 1919. Dir. Lubitsch. Pola Negri'nin başrolde olduğu film.

,,İstiridye Prensesi”, 1918. Dir. E. Lubich. Oyuncular: Harry Liedtke, Ossie Oswald.

,,Anne de Boleyn”, 1921. Yön. Lubitsch. Genia Porten'in başrolde olduğu film.

“Golem”, 1920. Yön. Paul Wegener. Paul Wegener'in başrolde oynadığı film.

"Golem".

"Karamazov Kardeşler", 1920. Yön. Carl Frölich.

,,Colchisel'in Kızları”, 1920. Dir. Lubitsch. Başrolde Genia Porten (iki rol), Emil Jannings.

"Sumurun", 1920. Yön. Lubitsch. Başrollerde Pola Negri, Paul Wegener var.

yoldaşları, Rusya'da onların yerini alan birlikler de “kızıl veba” nın etkisi altına girdi. Tüm açlık çeken Almanya kaynıyordu. Özellikle Fransız cephesindeki büyük Temmuz taarruzu, kısmi başarıların ardından aniden geri çekilmeye yol açtığından beri. Çöküş geliyordu.

Alman sanayiciler, dev sinema filmlerinin üretimini arsızca genişletti. 1918 yazında UVA, Lubitsch'i Pola Negri'nin katılımıyla görkemli "Carmen" filmini yönetmesi için görevlendirdi, aynı zamanda Joe May, Roma yaşamından "Truth Conquers" sahnelenen bir film olan "Decla-Bioscope" için yönetmenlik yaptı. 750 bin markaya mal olan - bu, şirketin sinema filmi üretimi için hiçbir zaman harcamadığı tek bir Alman değil.

Bir ay boyunca dekoratörler, Antik Roma'yı yeniden canlandıran devasa manzaralar inşa ettiler. Max Reinhardt'ın birkaç tiyatro prodüksiyonunu tasarlayan genç sanatçı Paul Leni (1881'de doğdu) tarafından tasarlandılar. "Truth Conquers" filmindeki çalışma, onun ilk gerçek filmiydi. Hacimli ve birkaç plana ustaca yerleştirilmiş sahnesinin icrasında, biraz incelik eksikliği vardı.

Film, aslanlar tarafından parçalanmak üzere verilen Hıristiyanların hayatından bir bölümü birkaç görkemli sahnede yeniden canlandırdı. Aslanlar yeterince medeniydi: Onları küçük köpekler gibi okşayan ve böylece bir mucize tarafından etkilenen Roma halkını Hıristiyan inancına dönüştüren film yıldızı Mia Mai'nin ayaklarının dibine uzandılar ... O zamanın modasında (Almanya'da “Hoşgörüsüzlük” etkisi aramak hata olur) film dört tarihsel çağda ortaya çıktı, gerçek yalnızca modern çağda galip geldi. Bu örnek, Fritz Lang'ın "Weary Death" filminin habercisi oldu.

“Truth Conquers” filmi biter bitmez Dekla-Bioskop, sahnelenen büyük film “Homunculus”un yönetmenlerinden Otto Rippert'in daha da görkemli bir filmini yaratmaya başladı. "Floransa'da Veba" filminin dekoru, daha sonra Caligari'nin set tasarımcılarından biri olan dışavurumcu ressam Hermann Warm ile birlikte Berlinli mimar Jaffe tarafından yapılmıştır. Berlin stüdyosunda Palazzo Vecchio, Floransa Müzesi, Piazza de Seignere-Reri, Lodge Lanzi yeniden yaratıldı; Bazı sahnelerde 15 bin figüran kullanıldı. Ayrıca muhteşem saray salonları yeniden yaratıldı ve kostümler alışılmadık derecede lükstü. Theodore Becker, baştan çıkarıcı bir Floransalı (Marga Kirskaya) tarafından baştan çıkarılan bir Savonarola öğrencisini canlandırdı. Eylem, esas olarak, "kızıl veba" nın kasıp kavurduğu duvarların arkasında sarayda gerçekleşti.

Boccaccio ve Poe'dan esinlenen senaryo, Fritz Lang tarafından yazılmıştır. Viyanalı bir mimarın oğlu olarak 1890'da doğdu ve önce Viyana'da, ardından Paris'te mimarlık okudu. Yirmi yaşında öğretmenliği bıraktı ve dünya turuna çıktı; Geçimini kartpostal boyayıp satarak, şifoniyer için maket yaparak, gazetelere karikatür çizerek kazandı. Eski Dünya'nın her yerini - Avrupa ve Asya kıtalarını - gezdi; savaş onu Paris'te yakaladı. Yedek subay olarak Viyana'ya gitti; öne çıktıktan sonra yaralandı ve ödüllendirildi.

Fritz Lang, iyileşirken sahip olduğu boş zamanla senaryo yazmaya karar verdi. Joe May, senaryosuna dayanarak "Joe Debbs" serisindeki "Eksantrik Kulüpte Düğün" filmini ve ardından fantastik film "Gilda Warren ve Ölüm" filmini yönetti.

Fritz Lang, Erich Pommer tarafından yönetilen Decla'da düzenli bir senarist oldu; Lang tarafından yazılan birçok film, Homunculus'un yönetmenleri Otto Rippert ve Albert Noyes tarafından yönetildi. Zanaatının nadir bir ustası olan görüntü yönetmenleri Karl Hoffmann, Rippert için Floransa'da Veba'yı filme aldı. Ancak dünya film pazarında pek başarılı olamayan bu görkemli filmin prodüksiyonu sahnelenmeye başlayınca senaristi Fritz Lang, Decla'da film yönetmeni olarak ilk çıkışını Melez ( Melez) filminin yapımıyla yaptı. 1919) - bir "vampa kadın" ın katılımıyla banal bir hikaye.

"Floransa'daki Veba" senaryosu, Fritz Lang'ın yeteneğinin ayırt edici özelliği olan sosyal metafor zevkine tanıklık ediyordu. Dünyadan kopuk dev stüdyolarda anıtsal sahneler dikilirken, “kızıl veba” tüm Almanya'yı kasıp kavurdu. Ekim ayında, aniden - ilk başta Müttefiklerin Fransa'daki ilerlemesi çok önemli olmasa da - Almanların morali zayıfladı. Uydular kaçtı.

Ekim'de Avusturya barış istedi, Kasım'da cumhuriyet tarafından sınır dışı edilen Habsburg'lu Charles İsviçre'ye sığındı; Çekoslovakya ve Macaristan bağımsızlığını ilan etti ve Balkanlar, Alman Genelkurmay Başkanlığı'nın boyunduruğunu üzerinden attı...

Almanya fakirleşme sınırına ulaştı, kanı çekildi. Ülkenin tüm gençliği, milyonlarca erkek savaş meydanlarında öldü. Kasım ayı başlarında filoda isyan ateşi yeniden patlak verdi. Devrim Kiel'den başladı. Rus örneğinin öğrettiği denizciler ve askerler tekrarladılar: "Şimdi kaderimizi kendi elimize alacağız." Sovyetler kurmaya ve kruvazörlere ve kışlalara kırmızı bayraklar çekmeye başladılar. Kiel Altona'nın ardından Bremen, Hamburg, Lübeck, Köln, Frankfurt, Leipzig devrimin safına geçti. Tüm küstahlıklarını yitiren Prusyalı subaylar, çubukların altına uzandılar ya da en sefil şekilde kaçtılar. Kaiser de aynısını yaptı, Spa'ya ve ardından Hollanda'ya yerleşti.

Derinlerden gelen devrimci dalganın kapsamı, Alman ağır sanayisinin sahipleri kadar Müttefikleri de endişelendirdi. Fransız generaller, Berlin'deki savaşı bitirme sözü verdiler ve henüz Belçika sınırlarına ulaşmadılar. Ama Alsas'a kadar her yerde Sovyetler oluşuyordu. Devrimci Almanya üzerinden bin kilometrelik bir yürüyüş sırasında Fransız birlikleri, devrimci fikirlerin etkisi altına girebilir. Böyle bir riske maruz kalmamak için Foch ve Clemenceau ateşkes yapmayı tercih ettiler. 11 Kasım'da genel grevin patlak verdiği Berlin'de değil, Compiègne'de imzalandı. -

Cumhuriyet ilan edildi. Sosyalist Ebert'in geçici hükümetinin başkanı, Rus Sovyetleri ile aynı olan asker komitelerinin artan rolünden endişeliydi. Bir aracı, Prusyalı bir soylu von Garbow 1 aracılığıyla ana Alman karargahı ile ilişkilere girdi . Liderleri Karl Liebknecht ve Rosa Luxemburg olan "Spartakçılar"ın etkisi sürekli arttı. Onların önderlik ettiği 6 Aralık gösterisi, burjuva cumhuriyetini sarstı. kırmızı noel arifesi

Bay Binbaşı von Garbow, muhtemelen Fritz Lang'ın gelecekteki işbirlikçisi ve karısı olan Tea von Garbow ile akrabaydı.

denizciler ve "Spartacistler" Berlin'deki imparatorluk sarayını işgal ettiler ve genelkurmay ve Ebert'in silahlarına muzaffer bir direniş gösterdiler. Alman devriminin zaferi kesinleşmiş görünüyordu. Yüz binlerce silahlı Berlinli, Spartak'ın iktidarı kendi ellerine almasını boşuna bekleyerek sokakları doldurdu.

Ama saatler geçer, günler geçer ve akıntı ters yöne gider. Prusyalı soylular, hurdacılar, gönüllü birimler oluşturur. Kasım ayında Kiel'de "düzeni kuran" sosyalist Noske, Ebert tarafından Berlin'e çağrılır ve tüm yetkilerle donatılır. Noske, gönüllü birimlere yaslanır ve onları bir hafta süren (5'ten 12 Ocak'a kadar) yoğun sokak çatışmalarına atar. Hurdacılar bombalar atıyor, toplu infazlar gerçekleştiriyor ve yavaş yavaş Berlin'de kilit konumları işgal ediyor. 15 Ocak 1919'da Karl Liebknecht ve Rosa Luxembourg'u yakalayıp öldürürler...

Lidersiz kalan Alman Devrimi, 1871 Paris Komünü'nün kaderine benzer bir kader yaşadı. Sonra Bismarck, Versailles'a silah sağladı. Clemenceau ayrıca hurdacılara makineli tüfekler ve toplar veriyor, daha sonra Nazi Wehrmacht'ın oluşturulduğu gönüllü müfrezelere indirgendi. Şubat ayında Noske ve gönüllü müfrezeleri Ruhr'da yerleşik Spartakist hükümeti yok ettiler, ardından Mart ayında benzer operasyonları Hamburg, Bremen, Halle, Braunschweig'de gerçekleştirdiler ve Nisan ayında Bavyera Sovyetlerini yok ettiler. Bu fırtınaların ortasında Weimar anayasası tartışılıyor ve oylanıyor. Versailles müzakereleri bir barış anlaşmasıyla sona erer ve Alman filosu kendini Scapa Flow'da boğar.

1919 sonbaharının başlarında, Noske nihayet "düzeni sağlamış" görünüyordu. İşsiz bir çavuş olan Adolf Hitler, küçük bir "Alman İşçi Partisi"nin başına geçer ve hemen hatip olarak ilk çıkışını yapar. Aynı zamanda, tüm büyük Alman tiyatrolarının en lüksü olan UFA şirketine ait muhteşem Berlin sineması "Saray" ın büyük açılışının şerefine, UFA sürümünden yeni bir aksiyon filmi - "Madame du Barry" ( 19 Eylül 1919) gösterilir.

Lubitsch'in yeni sahnelenen filminin başarısı, Alman sineması için dünya film pazarını açtı. Tiyatrosu sadece 484 olan olayları bilmeden tüm bunları anlamak zor.

Almanya'nın tamamı buydu. Siegfried Krakauer, Hans Krali'nin Lubitsch için yazdığı senaryoyu şöyle özetliyor:

“XV. Louis'in her şeye gücü yeten metresi olan, eski bir şapkacının hizmetkarı olan Comtesse du Barry, bir düello nedeniyle hapsedilen sevgili Armand de Foix'i serbest bırakır ve kraliyet muhafızlarının başına atanmasını ister. Yeni pozisyonuyla barışmayan Armand, komplo kurar ve devrimci planlarının uygulanmasını kunduracı Peya'ya emanet eder. Peye, kralın çiçek hastalığından neredeyse ölmek üzere olduğu gün saraya bir heyet getirir. Ayakkabıcıyla tanışan du Barry, onu Bastille'e göndermesini emreder. Ayrıca, senarist tarihsel materyali özgürce elden çıkarır. Armand, kitleleri mutlak monarşinin bu tür keyfiliğine karşı ayaklanmaya çağırıyor. Louis XV ölür ve saraydan kovulan metresi, Armand'ın başkanlık ettiği bir devrim mahkemesinin önüne çıkar. Onu kurtarmaya çalışır. Ancak Peye, aşk planlarına karşı çıkar, Armand'ı öldürür ve Madame du Barry'yi ölüme mahkum eder. Son çekimlerde, onu intikam peşinde koşan bir fanatik kalabalığıyla çevrili görüyoruz; öfkeli kalabalık, güzel kafasının giyotin bıçağının altından nasıl düşeceğini görmek için acele ediyor.

Filmin görkemli sahnesinin inşası UFA tarafından, çalışmaları en iyi İtalyan ve Alman yapımlarıyla, özellikle de görünüşe göre ilham kaynağı olan Guazzoni'nin “Madame Tallien” filmiyle kolayca karşılaştırılabilecek en büyük usta Carl Maxycy'ye emanet edildi. Konusu ve sahnelemesi ile Lubitsch.

Madame du Barry'nin imajı, daha sonra şöhretinin zirvesine ulaşan Pola Negri tarafından yaratıldı; kalpleri kazandı ve bir tür "tarihi vampir" idi; güzel gözleri ve acıklı sonu uğruna, filme sızan hatalar affedildi. Jannings, Louis XV'i oynadı ve Harry Liedtke talihsiz yakışıklı Armand'ı oynadı. Ne süslemeler için ne de ekstralar için hiçbir masraftan kaçınmadılar. Filmin sonu özel bir özenle yapıldı: giyotinin etrafı kana susamış devrimcilerle çevriliydi ve kaba ve karikatürize edilmiş bir şekilde sunuldu. UFA Palace sinemasında Madame du Barry'yi başarıya ulaştıran seçkin kalabalık, kırmızı berelerinden, sahne yönetmeninin onun adına sene başında yenilen “Spartakçılar” ile hesaplaştığını anladı. Seçkin seyirci, filmde Versailles diktatörlüğünden sonra Fransa'da hüküm süren çöküş üzerine bir hiciv görünce sevindi. Böylece Max Reinhardt'ın etkisinin harika kalabalık sahnelerinde tahmin edildiği bu ustaca çalışmada iç politik görevler devralındı. Film büyük bir başarıydı; "iç barış" ile damgasını vuran parlak bir Berlin sezonunun başlangıcıydı. "Kırmızı Veba" kaldırıldı. "Herrenkulüplerinin" zenginleri salonlarından çıkıp cesetlerin yeni çıkarıldığı sokaklarda özgürce dolaşabiliyordu. Savaştan ve devrim tehdidinden sonra nihayet onlar için bir tatil geldi. Kapatma, Floransa'daki Veba'da gördüklerine benzer şekilde sona eriyordu.

Bu özellikle çalkantılı dönemde, Ernst Lubitsch birçok hareketli film yarattı. "Du Barry" den önce iki aksiyon filmi çekti - "Carmen" (Aralık 1918) ve "İstiridye Prenses" (Haziran 1919), trajikomedi "Datura" (Ağustos 1919) ve Ossie Oswald ve Harry'nin katılımıyla birkaç hafif komedi Liedtke ("Bale Yıldızı", "Karım Bir Film Yıldızı", "Schwab'ın Kızı", vb.).

"Datura" filmi, August Strindberg'in "Suçlar ve suçlar vardır" adlı oyununun uyarlamasıydı. Asta Nielsen filmde oynamasına rağmen büyük bir başarı yakalayamadı. Lubitsch'in dramatik yapımlar konusunda özel bir yeteneği yoktu. Ancak İstiridye Prensesi'nde (ve Ossie Oswald'ın katıldığı kısa filmlerde) hafif komedi alanındaki yeteneğini gösterdi.

"İstiridye Prensesi" filmi Amerika Birleşik Devletleri'nde geçiyor ve içinde UFA toplumunun savaşacağı Amerika üzerine bir hiciv görmek zor değil. Bazıları, Lubitsch'in savaştan hemen sonra yönettiği üç büyük filmin her birinin üç büyük müttefik güçten birine yönelik olduğuna inanıyor: Amerika Birleşik Devletleri'ne karşı Oyster Princess, Fransa'ya karşı Madame du Barry, Anne de Boleyn (1921) - Great'e karşı Britanya ...

Ama bu her şeyi açıklamıyor. UFA toplumunun sahipleri yalnızca propaganda hedeflerini değil, her şeyden önce demagojik hedefleri takip ettiler ve genel halk, "İstiridye Prensesi" nin Amerikalıları yeni başlayanlar kadar alay etmediğine inanıyordu - "yeni zenginlik". Böylece halkın "Schwerin endüstrisine" ve eski zenginlere yönelik öfkesi başka yöne çevrildi.

Lubitsch ve senaristi Hans Krali, hızla zengin olan, lüks peşinde koşan ve aristokrasi ile evlenmek isteyenlerle alay etti. Yazarlar Viyana operetine özgü gelenekleri takip ettiler 1 . Kaba vodvil büyüleyici, gözlemci ve daha sonra UVA film operalarının özelliği haline gelen neredeyse askeri bir ritim üzerine inşa edilmiştir. Ancak Lubitsch'in kabalığı bu nitelikleri biraz azalttı.

Delluc, "Filmde çok fazla kabalık var ... -" diye yazdı. - Bize böyle, örneğin "ince" ayrıntılar söylendi: "Nouveau Riche" izleyiciye arka tarafı gösteriyor, prensin sekreteri bir kovaya kusuyor, düğün gecelerinde baba kızı ve oğlu için anahtar deliğinden dikizliyor- Hukuk. Bu tür "ince" ayrıntılarda ağırlığın "ağır" olduğu açıktır.

Film yapımcıları Oyster Princess'te tam da bunu görecekler. Ama işte Alman set tasarımcılarının arayışının en merak edilen örneklerinden birini görüyorsunuz... Çerçeve zarif bir şekilde yapılmış, ince düşünülmüş ve filmde pek çok esprili bulgu var. Ancak yetersiz aydınlatma nedeniyle bazen fotoğraflanmış bir manzara gibi görünüyor. Bazı kareler hoşunuza gidecek mesela bekleme odası tam bir başyapıt. Toplu sahnelerin ritminin (ve henüz kimsenin bunu yaratamadığı) muazzam bir güçle verildiği bu çekimlerden de memnun kalacaksınız. İtaatkar birliklerin hareketlerini anımsatan insan kalabalığının monoton, itaatkar hareketi, sonunda bir tür rahatsız edici atmosfer yaratır.

"Carmen" filmi Paul Negri'nin zaferini yarattı. Senarist Crali, Bizet'nin operasından çok Mérimée'nin kısa romanından esinlenmiştir; Pola Negri'nin tuhaf yüzü - dörtgen, oldukça ağır bir çenesi ve sıra dışı gözleri olan, kömür gibi yanan verilerini olumlu bir şekilde vurgulamak için her şey yapıldı. Orijinal tip 327 biraz pürüzlü güzelliği sinemada Asta Nielsen tarafından • yaratılan trajik rollerin geleneklerine uyuyordu.

1920'de New York'ta aynı isimle gösterilen "Madame du Barry" filminin başarısında seçkin aktrisin özgün kişiliğinin büyük rolü oldu. Böylece Lubich'in filmi, Müttefiklerin Alman film yapımı etrafında yarattığı ablukayı ilk aşan film oldu ve eski cephe askerlerinin şovenist bir örgütü olan Amerikan Lejyonu'nun protestolarına rağmen Amerika Birleşik Devletleri'nde kazandı. Bu olaylar, o günlerde dünya ekranlarında Almanya ile hegemonya mücadelesine başlayan Amerikalı finansörler tarafından zevkle izlendi. "Madame du Barry" resmi, tekelci Hollywood'a Avrupa'da her bakımdan kendisine eşit bir rakibi olduğunu kanıtladı. Alman "aksiyon filmi", modası geçmiş gösterişli İtalyan filmlerinin yerini aldı.

Bu, uluslararası genişlemenin yalnızca başlangıcıydı. "Caligari" filmi, o zamandan beri dünya film pazarında 1 ilk sıralardan birini işgal etmeye başlayan Alman sinematografisinin genişlemesine çok geçmeden tamamen farklı bir şekilde önemli bir destek sağladı 1 . 328

Bölüm XXXVII

1919'DA MARSEILLE L'HERBIER VE FRANSIZ SİNEMASI

1920'de kurulan yeni film sanatı okulunun temsilcileri, kısa süre sonra bunun "sinema-izlenimcilik"e ait olduğunu ilan ettiler 1 . Hans, Delluc ve Germain Dulac ile birlikte bu ekolün en parlak temsilcisi, onlar gibi sinemayla savaş yıllarında ilgilenmeye başlayan Marcel L'Herbier'dir.

Marcel L'Herbier, 1890'da Paris'te bir mimar ailesinde doğdu. Savaşın arifesinde, bir hukuk öğrencisi olarak Loye Fuller'a, Rus balesine, Maeterlinck'e, Isadora Duncan'a, Claudel'e ve özellikle Oscar Wilde'a hayran kaldı; birkaç makale ve hikaye yayınladı ve ardından Temmuz 1914'te - "Gizli oyunların bahçesinde". Rafine bir sanatsal doğası vardı ve çevresinde laik gençlerden, sanatseverlerden oluşan bir çember oluştu. Onunla o dönemde tanışan ve daha sonra filmlerinde rol alan Jean Catlin, 1914 savaşının arifesinde L'Herbier'e ilk ziyaretini anlatıyor. Boulevard des Invalides'teki bir evin alt katına girdi - kapı hala açıktı - ve uzaktan birinin Debussy'nin Pelléas et Mélisanda'sını çaldığını duydu.

“Müzik devam ediyor... Yarı karanlıkta ışık görünüyor... Önümüzde bir çeşme var. Yerde kabarık siyah beyaz kareli bir halı var. Yine siyah beyaz olan sarmaşık, duvarlar boyunca uzanan kafeslerin çıkıntılarına tırmanıyor. Ay ışığı camlı açıklıktan düşer, etrafımızda hayaletimsi bir atmosfer yaratır. Nefesimizi tutmuş duruyoruz... Piyano duruyor. Kadife perde aralandı. Marcel L'Herbier ortaya çıkıyor. 329

Çift düğümlü siyah bir kravat ve lacivert kadife bir ceket solgunluğunu vurguluyor. Belki de karşımızda romantik bir hayalet vardır, Byron'ın gölgesi?.. Şaşırdık. Parlak yapay portakallarla - pembe ve mavi ... noktalı uzun bir ağaçtan parıldayan bir ışık dökülüyor ve tuhaf mobilyalara, çok renkli puflara rastlıyorum ... Gözlerimi parlayan tavana kaldırarak korkunç bir cam örümcek görüyorum; görünmez iplerle destekleniyor ve ağır ağır ilerliyor... Sadece bir tiyatro prodüksiyonu...”

Genç L'Herbier, 1914'te Charonne'deki bir askerin kumaş fabrikasında geçimini sağlamaya başladı ve 1916'da seferber oldu. Bu rafine estetiğe hâlâ yabancı olan gerçeklik, onda yeni duygular uyandırdı.

Jean Catlin, "Marcel'in zihni sadece daha amansız hale geldi" diye yazdı. “Bir akşam bana, bilincin nesnelliği, insan yasalarının insanların örgütlü imhasını haklı çıkarmanın imkansızlığı, estetik duygu, tek şey hakkındaki fikirlerini ifade eden, savaşa karşı yöneltilmiş gerçek bir iddianameden alıntıları şevkle okudu. sığınak ve savaşçıyı yönlendiren tek güç. Ve tüm bunlar o kadar keskin bir şekilde ifade ediliyor ki, bu öfke çığlığının basılması pek olası değil ...

Yeni çelişki. O zamanlar, arkadaşımın militan anti-militarizmin destekçisi olduğunu düşündüğümde, güzel bir gün bana sivil kıyafeti bıraktığını, bunun ona yük olduğunu söyledi. Fiziki durumu itibariyle kayıt olabileceği yere kayıt yaptırdı. Askeri yetkililer ona şu ya da bu görevi verdiler. Sonunda, daha sonra tamamen tesadüfen Ordu Film Servisi'ne kaydoldu ..

Marcel L'Herbier, askeri yetkililer tarafından tesadüfi olarak atanmadan önce bile sinemayla ilgileniyordu. İlk başta tutkusu onu dramaturjiye çekti ve garip bir oyun olan "Ölümün Kökeni" 1 yazdı , sonra aniden film sanatına ilgi duymaya başladı, Musidora ile arkadaş oldu, Mercure de için "Hermes ve Sessizlik" adlı bir manifesto yazdı. Louis Delluc tarafından Film dergisinde yayınlanan France dergisi. Mecazi olarak ifade edilen düşünceleri, "beşinci sanatın" geleceğine olan ateşli bir inançtan söz ediyordu - o günlerde bu sıra numarası, "Tan" gazetesinin eleştirmeni Emile Villermoz tarafından sinema sanatına atanmıştı.

Oscar Wilde'ın öğrencisi L'Herbier için tüm sanat bir yalandır. Hocasının sözlerini aktararak şunları yazdı:

“Sanat, özünde bir abartı biçimi, bir coşku, yüce bir oyundur; burada “yalan, yani yapay güzelliğin ifadesi, yalnızca ima edilmiş olsa da amaçtır”; bu nedenle, "sanat, kurgu olmaktan çıkar çıkmaz ölür."

Şair, "ağızdan düşen zincirlerin yalnızca mühtedilerinin etrafına altın bağlar sarmaya yaradığı" bu Hermes'e, Proteus'un yeni enkarnasyonu olan "beşinci sanat" ile karşılaştırır. Ona göre sinematografinin özü her zaman doğruyu söylemektir, “çünkü gerçeklik sanatı olan sinematografinin tamamen farklı bir amaç peşinde koşması, mümkün olduğunca doğru, doğru, doğru bir şekilde çabalaması herkes için çarpıcı değil mi? herhangi bir sapma ve stilizasyon ve tüm içsel kesin araçlarıyla gerçeği göstermek için?

...Ve insanlığa faydalı yalanlardan oluşan bir merhem vermeyi hayal eden Hermes'e karşı bir denge olarak, gözlerinizin önünde "Sessizlik" belirir ve içinde sinematik bir doğrulukla başka bir yalan yer alır ... Yeni bir yalan mı? Saf gerçek.

... Çiçeklenmesini hızlandırıyoruz ... ve şimdi kelimenin reddedilen daha yüksek sanatı ve soyut düşünmenin cesur ruhu, giderek daha sınırlı bir seçkin çevrenin münhasır mülkü haline gelecek ... Aynı şekilde, sanat ne zaman fotoğraf gelişmeye başladı, resim kendini zekice öznelcilik ve soyutlamalar içinde sakladı.

... Öyleyse, kitlelerin dünya dili olan sinematografinin şerefine. Bu genç gücün mülklerinin sınırlarını tüm gezegenin sınırlarına kadar zorlamasına yardım edelim ve zaferinin bu dünyanın ölmediğini kanıtlamasına izin verelim.

Hermes sessiz Proteus'un önünde diz çöksün."

Tüm bu “hermetik” engelleri kaldırmaya cesaret edersek, metnin asil bir samimiyetle nefes aldığını görebiliriz. Whitman'ın düşüncelerine dayanarak L'Herbier, sinematografinin doğası gereği popüler olduğunu ve kitleler için yaratıldığını düşünüyor. Kendi görüşüne göre kendi kendini tüketmiş olan sanatın, "tüm sınırlardan" insanları birleştiren ve demokratik bir toplum için yaratılan yeni bir görsel medya biçimi tarafından yok edilmesini istiyor. Burada savaşın başında L'Herbier'i yücelten asil fikirlerin etkisini buluyorsunuz. Peki ya hizmet etmeyi hayal ettiği kitleler, onun incelikli konuşmasını, mitolojik ve felsefi göndermelerle renklenen sözlerinin ve düşüncelerinin olağanüstü dönüşlerini anladılar mı?

Marcel L'Herbier, The Stream filminin senaryosunu yazarak senarist olarak ilk filmini yaptı.

1923'te André Lang'a "Sinemanın ne olduğunu savaş günlerinde Ordunun Sinematografik Servisinde çalışırken anladım" dedi. "Orada gerçeğin değerini hissettim - düşen bir ağacın, dağılan dumanın, yanan bir köyün, bir patlamanın gerçeği.

Bu beni ilk filmim hakkında düşünmeye yöneltti - ana karakter akıştı. Öncelikle akıntının büyülü gücünü anlatmak ve akıp giden her şeyin onunla temas ettiğinde nasıl titrediğini göstermek istedim. Bu en basit şey - gölgelerin ve planların oyunu. Filmde sadece bir kişi var - küçük bir rol; Signore onu götürmeyi seve seve kabul etti.

Film çıktığında ekranda büyük Signoret'i ön planda gördüm ve akışım küçük bir dere haline geldi ... Bu muhtemelen kararımı belirledi - savaşmak, planımı kendim gerçekleştirmek ... " 1

Mercanton ve Herville, L'Herbier'in senaryosunu kabul ettiler ve 1917'de Louise Lagrange, Henri Roussel, Signoret ve yeni gelen Jean Cat- 330 ile birlikte buna dayalı bir film yaptılar. Lena. Louis Delluc, filmi yönetmenler ve Fransız sineması için çok büyük bir adım olarak selamladı. Tüm övgüyü senariste bağladı.

"Mösyö Marcel L'Herbier," diye yazmıştı o zaman, "kişisel olarak tanımadığım, hassas, katı, incelikli, titiz, ölçüyü bilmeyen ve özenli, gururlu, rafine, zeki, samimi bir şair. önce "Akış" uğruna kimliğini unuttuğunu düşünüyorsun. Ve sonra: diğerleri bunu unuttu mu? Yönetmenlerle onun arasında bir karakter farklılığı var. Çeşitli yetenekleri uyum sağlamaz. Yazar kendini feda ediyor.

Yine de Mercanton ve Erville ile işbirliği devam etti. "Gece Yarısı Meleği"nin senaryosu (film "daha ticari" bir başlık olan "The Ring" adıyla yayınlandı) görünüşe göre L'Herbier tarafından özellikle ünlü dansçı Gaby Delis ve ortağı Harry Pilser için yazılmıştı. Olay örgüsü banal: Zavallı yetenekli bir kız bir "yıldız" olur ve dürüstlüğü sayesinde binlerce sahtekarlığı alt üst eder. Senaryonun altyazılarında pek çok literatür var - örneğin:

Hüzünlü kaderine ağıt yakan ve ruhunu öfkenin nasıl doldurduğunu hisseden Ringlet, gözlerinin baktığı yere tek bir amaçla gider - performansın başlangıcına geç kalmak ve yalnız kalmak, ancak her şeye ek olarak yeni işkencelerle - eziyetlerle eziyet görür. soğuk ... *

Sembolik gül, filmde kadın kahramanın imajını, güzelliğini somutlaştırdı. Kolya'nın bir hain tarafından tehdit edildiği sahnede altyazıdan sonra:

Ve yağmurla çivilenmiş bir gül gibi, iğrenç bir böcek sürünür -

beyaz bir güle saldıran bir tırtıl gösterilir, bunun yerini Yüzüğün yüzünün akını alır ... En azından senaryoda öyleydi ki L'Herbier, Mep'in yapımından duyduğu hoşnutsuzluğu dile getirerek "Film" de yayınladı. -canton ve Erville ve şunu belirterek:

“Ekran için yazan, senaryosunun ateşli uzmanları tarafından bile ihanete uğramak istemiyorsa, tek bir çaresi var - yapımı olay örgüsüne göre kendisi sahnelemeli, filmi kendisi yönetmeli, tabiri caizse, eserinin mutlak yaratıcısı.”

L'Herbier ilk yönetmenlik denemesini Phantoms (1918) filmiyle yaptı - 1950'de söylendiği gibi bir tür "deneysel kısa film"; filmin reklamı basında "drama katılımcıları ve André Hiero tarafından canlandırılan Marcel L'Herbier tarafından deneyimlenen ve yeniden yaratılan bir drama" olarak tanıtıldı.

Ghosts, Griffith'in tanıtmasından önce Fransa'da yumuşak çekimi kullanan ilk filmdi. O dönemde Delluk, makalelerinde bu yöntemi destekledi. Ancak film tamamlanamadı ve ekrana hiç çıkmadı.

Yeni başlayanlar için nadiren mümkün olan L'Herbier, ilk büyük filmi "Rose-France"ı yöneterek yapımcının aşırı despotik vesayetinden kurtuldu. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Fransız propaganda servisinden bir komisyon aldı. Savaş yeni bitti. Artık vatansever beyanatlarla ilgili değildi. Yönetmen, ilhamın önerdiği yolu izlemekte özgürdü.

Côte d'Azur'da, tüberkülozlu genç bir Amerikalı olan Lauret (Jean Catlin), savaş yaralarını yavaş yavaş iyileştirir. Genç kız Francian Roy'u (Claude France-Essay) çok sever ve ona bir gül hediye eder:

“Kader gibi iç içe geçmiş bitki yapraklarıyla iç içe galeride, şüphesiz bir kahramana ait olan sakat bir el, alçakgönüllülükle başka bir ele - bir kadının - yemyeşil, güzel ve saf bir gül uzatıyor. Ve el gülü alır ve kızın saflığı çiçeğin saflığıyla birleşir ve güneş altın balı olan bir arı gibi etraflarında dönmeye devam eder..."

Lauret, Francian'ı yüce, saygılı ve derin bir aşkla sevdi. Bir gün Feliz takma adıyla bir kız, Feliz'in saflığını kaybettiğini düşünmesine neden olan "Garip Seçilmiş Kişi" adlı kısa öyküsünü yayınladı. Kız arkadaşını takip etmeye başlar ve yanıldığını anlar:

"Cismsiz bir şeyi aşk sözleriyle yüceltti - düşünce, sanat, şiir ve hava, hatta hava, Fransa'nın ruhu."

Ve kendini bu karşı konulmaz aşkın hizmetine adayan genç Amerikalı, kaderini Fransa ile birleştirir. Filmin görüntüleri senaryoyla birebir örtüşüyor. Bununla birlikte, ince aydınlatma efektleri, dramatik aksiyon eksikliğini telafi etmedi.

Filmin Gaumont Sarayı'ndaki galası sefil bir şekilde başarısız oldu. Delluc onun erdemlerini övdü:

„... Bu film baştan sona bir sanattır. Teknik mükemmel. O fark edilmiyor bile. Zarafet, iyi ton ve hatta güzellik belirsiz teknikler ve teknik, tüm teknik hileleri mükemmel ve uyumlu bir şeyde birleştirir. Bu nadir değere sahip bir film. Kanımca, Fransa'da benzersizdir.”

Ancak, senaristin üzerine geçerli suçlamalar yağdırır:

“Halkın bakış açısından Rose-France filmindeki aksiyon eksikliği, aksiyon eksikliğidir. Bu izlenimci şiir virtüözlükle yapılır. Ancak virtüöz performans için net planlara sahip olmanız gerekir. Bu resmin konusu çok ince. Ve performansın teknik mükemmelliği onun zayıflığını vurgular. Sinema...gerilimle pek karışmaz. Ve bu drama “belirsiz”.

René Bellet'in Film'deki eleştirisi daha da acımasızdı (Delluc artık orada baş editör değildi):

“Neredeyse tüm seyirciler bariz bir uyumsuzluk yüzünden sarsıldı. Marcel L'Herbier'e alınma, söylendiği gibi, çalışmaları bir incelik arzusundan söz etse de, aynı zamanda, böylesine zarif bir sanatçıda nahoş bir şekilde çarpıcı olan tat eksikliğini hala belli belirsiz hissediyorsunuz.

... Belki de yazar, sağlıksız incelik atmosferinin genel halkı ondan uzaklaştırmasına sevinmiştir ... Tüm bunlarda çok fazla edebi, çok fazla incelik, çok fazla estetizm var. “Rose-France” imalarla dolu ve her şeyi sonuna kadar anlamak için seyircinin ancak ara sıra tesadüfen karşılaştığı bir sanat kültürü gerekiyor. Burada iki heterojen fenomen karışıyor - "sanat" ve "estetikçilik".

Bilinmeyen bir eleştirmen, zeki ve yetenekli bir kişinin en zayıf yönüne dikkat çekti. Ancak başarısızlık ve genel yanlış anlama, L'Herbier'i ikna etmedi, aksine onu sinirlendirdi. Ve Bernstein'ın en kötü oyunlarından biri olan "Gaumont" "Family Hearth" için çekim yapmayı kabul etti. Bununla birlikte, bu jestte kişinin görüşlerinin reddini görmek yanlış olur. O zamanlar birçok kişinin gözünde Bernstein harika bir yazara benziyordu.

L'Herbier, siparişin ticari bir anlaşma olduğunu anladı ve buna güvendi. Film çok para kazandı, ancak Delluc film hakkında yazmakla yetindi: "Zarif ve incelikli bir çalışma ... ama geleneklerle dolu."

Maddi başarı yönetmene hizmet etti. Gaumont, Pate'in aksine, 1919'da yerli üretimi bırakmadı (henüz bırakmamıştı). Fransız sineması için yeni bir dönemin başladığını fark etti. Stüdyoların sanatsal yönü, bundan böyle roman uyarlamasıyla uğraşmak zorunda kalan Feuillade'den kaçtı. Yerine aydın bir adam olan ve Paris tiyatro çevrelerinde çok saygı duyulan Leon Poirier geldi. L'Herbier'e yeni film yapımları için kredi verildi.

"Rose-France" filminin hemen ardından 1919'da L'Herbier, "gerçekçi fantezi" "Gerçekler Karnavalı"nı sahnelemeye başladı; Paul Capellani, Suzanne Despres, Jean Kathleen, Marcel Prado tarafından canlandırıldı. Bay René Jeanne bu film hakkında şunları yazıyor:

Başlık açıkça sembolizm iddialarından bahsediyordu, ancak bu iddialar melodramatik bir doğadan ziyade entrikayla oldukça zayıf bir şekilde bağlantılıydı. Ve bu uyumsuz. Sembolizm iddialarına aldanabilen seyirciler, melodramı kendilerine layık bulmadılar ve kalabalık, melodram tarafından resimdeki yenilikleri kabul edecek kadar boyun eğdirilmedi .. . 1 _ _

Bu bir tarihçinin görüşüdür. Ancak çağdaşlar, Karnaval'ı özellikle dekorasyonlarda ilginç bir yenilik girişimi olarak görüyorlar. Sanat Akademisi'nde okuyan on yedi yaşındaki bir genç olan Claude Otan-Lara L'Herbier'in resminde çıkış yaptı. Deluk yazdı:

"Carnival of Truths filmine hayranım çünkü onda yine zarif, sofistike bir atmosfer buluyorsunuz, 331

ülkemize özgüdür. Bu modern fresklerin karmaşık, hafif ve derin çekiciliği, bana Clouet'nin portresine veya Vuillard'ın iç mekanına hayranlıkla bakarken duyduğum tam neşenin aynısını veriyor. '

L'Herbier'in değeri, tam olarak gerçek bir ulusal Fransız stili arayışındaydı. Ve Hermes ve Sessizlik'te Ezopya örtülü bir dille ortaya koyduğu programı takip etti:

“Kendimizi rutinden ve maskeler komedisinin istilasından kurtarmak için bir zamanlar ikili bir savunma düzenledik ve bu bize Corneille ve Molière adlarında somutlaşan çifte bir zafer getirdi.

... Ve yine burada, iki akraba ulusun sanatının işgalinden kurtulmak için ... [İtalya ve Amerika Birleşik Devletleri. - J. C.] yeni bir direniş örgütleyeceğiz ve bu direniş yakında zaferle taçlanacak.

İtalyan sanatının müdahalesine direnmek için Moliere, modern yaşamın keskin bir gözleminde ve Fransız halk geleneği olan "adil tiyatro" geleneğini takip ederek destek buldu. L'Herbier, kaba melodramların rafine prodüksiyonlarının temelini oluşturabileceğini hayal etti. Dolayısıyla kendisine vermek zorunda kaldığı tanım ona çok yakışıyor:

"Filmlerine şimdiden çok mürekkep dökülen en ilginç yenilikçilerden biri, derin bir hayal gücüne sahip gerçek bir sanatçı, yüksek eğitimli bir yazar, erdemleri nedeniyle herkes tarafından erişilebilir değil ..."

"Açık Denizlerin Adamı" ve özellikle "El Dorado" filmleriyle L'Herbier, Empresyonist ekole ilk film manifestolarını verdi. 1919'dan beri Baronselli, Poirier, Burge, Henri Roussel, Raymond Bernard için de büyük umutları olan Delluc tarafından nişanlandı.

1881 doğumlu Jacques de Baroncelli, Avignon'un en ünlü ve en eski ailesine mensuptu. 1908'de babasının ölümü üzerine Paris'e yerleşerek hayatını burada gazetecilik yaparak kazandı. Ağabeyi Marquis Javon de Baroncelli daha sonra villasında Jean Durand ve Joey Gammann'ı kabul etti, ancak Eclair dergisinin (Emile Judet başkanlığındaki) yönetici editörü olan genç gazeteci, sinema eşiğini geçmedi. bilmiyordu ve hor görüyordu.

Her nasılsa savaşın başında randevusu yoktu ve Bulvarlarda sinemaya gitmek zorunda kaldı; Francesca Bertini'nin katılımıyla "Tbska" filmi gösterildi. Baronselli aniden yeni bir inanca dönüştü. Sinema hakkında ("Opignon"da) coşkulu ve esprili makaleler yayınlıyor ve "Eclair"de yayınladığı vatansever bir hikaye olan "Casus'un Evi"nden bir senaryo yapma teklifini kabul ediyor:

Edmond Benoist-Levy beni Joinville-le-Pont'a gönderdi. Bir kulübenin kapısında beni elinde süpürgeyle mavi önlüklü bir tür hamal karşıladı, fazlalık sanıp dışarı göndermek istedi. Bana mesleğimin başlangıcını öğreten sahne yönetmeni Prieur'du” 1 .

Baronselli, kendi yapımcısı olduktan ve Lumina firmasını kurduktan sonra gazeteciliği bıraktı ve yeni zanaata o kadar kapıldı ki, oldukça kaba senaryolarına, melodramlarına ve kaba vodviline karşı herhangi bir titizlik göstermedi 332 333 .

Delluc, arkadaşı Baroncelli'den her bahsettiğinde, "Onun tek hatası, hiçbir kusurunun olmamasıdır," diye tekrarlıyordu. Örneğin, "Denizlerin Kralı" nın harika bir film olduğunu düşündü, ancak bir şartla birinin onu tamamlaması gerekiyordu. Sonra "Ramuncho"da (1919) doğa ve manzara hissini büyük ölçüde övdü - bu, de Baroncelli'nin en iyi erdemidir ve şunları ekler:

“Ruhsal bir izlenimciliğe yaklaşıyoruz ve bence bu, Fransız olarak adlandırılma hakkını kazandığı gün Fransız sinemasının doğasında var olacak. Pizarro, Cezanne, Villar döneminden sonra sinematografi çağında gelişiyor musunuz? kişinin vizyonunu genişletme ihtiyacı."

Baroncelli ancak 1920'den sonra yetenekli doğasına gerçekten layık filmler yarattı ve kendi etkileyici film dilini geliştirdi.

1884 doğumlu Leon Poirier, Manet'nin arkadaşı ve öğrencisi olan empresyonist ressam Berthe Morisot'un ailesine mensuptur. Tiyatroya ilgi duymaya başladı ve 1913'te kendi adını taşıyan ve Perret kardeşler tarafından yeni inşa edilen Champs Elysees'deki Komedi Tiyatrosu'nda oynayan τpy∏∏y'yi yarattı. 1914 savaşından kısa bir süre önce Gaumont için birkaç film yönetti; belli ki, onları esas olarak bir para kazanma aracı olarak görüyordu (“Genç Leydi Perotin”, “Genç”, “Mösyö Şarlman”, vb.). 1919'da terhis edildikten sonra Poirier, Gaumont firmasının sanat yönetmeni oldu. Daha sonra, L'Herbier'in arayışını desteklemesini sağlayan bir dizi film üzerinde çalışarak geniş bir program yürütmeye başladı. Savaş sonrası ilk filmi Doğunun Ruhları, iyi eğitimli bir sanatçı tarafından tasarlandı ve uygulandı - çekimler egzotik sulu boyalarla yapılmış gibi görünüyor; Moussinac, filmi "son derece kusurlu ama ruh hali yaratan" olarak değerlendirdi.

Rodin'in 1920'deki "Düşünür" adlı eseri, sanatta bütün bir olay olarak kabul edildi.

Edmond Fleg'in senaryosu, Nouvel Revue Française'de yoğunlaşan, o zamanın en ileri edebiyat çevrelerinin bir temsilcisi tarafından yazılan ilk senaryoydu. Ancak romancı, geçen yıl eleştirmen René Bellet'nin Film dergisinde Abel Gance'in Onuncu Senfonisi hakkında yazdığı bir yazıda yaptığı uyarıyı daha önce düşünmüş olmalı:

"Semadirek zaferi", bu gençlik dürtüsü, burada Buda ile tezat oluşturuyor: insan tutkularına, kaderin sırlarına kayıtsızlık.

Gerçekten derin düşüncelere dalmış bir kişiyi ekranda gösterirken, Rodin'in The Thinker'ı bir dizi canlı, hareketli görüntünün içine yerleştirirseniz, onun düşüncesini daha iyi ifade edebileceğinizi gerçekten düşünüyor musunuz?

Edmond Fleg tarafından icat edilen fantastik bir peri masalının kahramanı, Rodin'in heykelsi bir figür olan ancak hiç de fotojenik olmayan "Düşünen Adam" pozunda hareketsizce donup kaldığında diğer insanların zihinlerini okuma yeteneği ile donatılmıştır. Bu nedenle, resim artık kahkahalara neden oluyor. Ancak film, Poirier yönetmenliğine özgü niteliklere sahip: ince bir çerçeve duygusu, şiirsellik, pitoresklik. Kameraman Spesh büyüleyici bir ışık-gölge oyunu yarattı. Ama bu bir film yapmak için yeterli değil; bu nedenle, pitoresk çekimlere rağmen, Balzac'ın Shagreen Skin'inin ekran versiyonu olan "Narayana" filmi ortaya çıkmadı. Poirier, Baroncelli gibi, Rus balesinden ve karmaşık senaryolardan esinlenerek oryantal üsluba veda ettiği 1920'den sonra en iyi filmleri yarattı.

Fransız sineması, Jle Soitier ve eski yönetmen Gabriel Burge tarafından yapılan, Franz Toussaint'in bir peri masalından uyarlanan "Aşk Sultanı" filminin bazı ticari başarılarından sonra "Binbir Gece" den olay örgüsü çizmeye başladı. Nalp için Réjean. Eski bir gazeteci ve siyasi figür olan JIe Soitier sinemaya tesadüfen geldi ve Gaumont'ta Feuillade okulunda kuruldu. Film d'ar'dan gelen ve o dönemden itibaren Charles Pate için çalışan Nalpa, Thomas İnce gibi bir yapımcı olmayı hayal ediyordu... mükemmel bir oyuncu kadrosu tarafından canlandırılıyor; Leveque zekice komik bir rol oynadı. Resim bugün hala sıkıcı görünüyor. Ancak bu yalnızca dürüst, ticari açıdan başarılı bir işti. Burge, Gaby Morley ile mükemmel komediler yönetti: "The Bear", "Gaby's Cavalier". Ancak Jle Soitier, "Akropolis'e Yükseliş"te gülünç aşırılıklara gitti ve Nalpa, Mario'nun yönettiği acınası "Tristan und Isolde" filmini çıkardı...

Delluc, 1917'de eski Bernstein komedyeni Henri Roussel tarafından sahnelenen "Bronz Ruh" u coşkuyla karşıladı.

“Bronz Ruh'taki en büyüleyici sanatçı bir komedyen değil, bir fabrikadır. Muhteşem fotoğraflar bize metalürjinin modern fantezisini gösteriyor. Verhaarn'ın sayfası gibi güzel. Bu gerçek şiirdir: Stilizasyon olasılıkları dışında sinemanın umabileceği en yüksek şiirdir. Sinema moderndir ve modern olanı görmesi gerekir. Baudelaire'den Verhaarne'a şairler, insan emeğinin uyumunu hissettiler...

.. .Fabrika manzaralarının acı güzelliğine kim karşı koyabilir! Uzakta, arka planlarına karşı sıska borular - çaresiz Harry Baur, karmaşık bir şekilde iç içe geçmiş tellerle hareket eden musluklar, ateş, altın, yansımalarda ve sıçramalarda erimiş dökme demir, büyüleyici yarı karanlık, tüm bu ışık, yani "insan tarafından icat edildi", yani “bilimsel”, şiirsel zamanların tüm efsanelerinin önünde solup gittiği bir sır saklıyor...” X

"Bronz Ruh" filminin meziyeti, "Guise Dükü Suikastı"ndaki saray darbesinden bu yana Fransız yönetmenlerin hep unuttukları işçilerin dünyasını anlatmasıdır.

Ama öte yandan, Bronze Soul iğrenç bir şovenist melodram. Bir mühendis kıskançlıktan rakibi kaptanını erimiş çeliğin içine atar. Savaş başlıyor: Artık kaptan olan mühendisin emrinde bu çelikten dökülmüş bir top var. Vicdanına eziyet ediyor, cesaretini kaybediyor ve Boches'i yok edemiyor. Son savaşta kırık silahının yanında ölür; kurbanın ruhu enkazdan çıkar ve katili affeder!..

Daha sonra Henri Roussel, Odette Marshal'ın Hataları ile başlayarak seküler film dramaları sahnelemeye geçti. Bu resim Delluk'u memnun etmedi:

“Drama çok komik. Adı kadar naif, altyazıları kadar geveze - tek kelimeyle onu tanımlamak zor. Sorun ne? Bilinmeyen yazarlardan harika senaryolar aldım. Asla yerleştirilmediler. Bu arada, stüdyoların onlara şiddetle ihtiyacı var...”

"Bronz Ruh" tan sonra Henri Roussel artık böyle bir şansı bilmiyordu. Ama yetenekli bir yönetmendi ve 1920'den sonra "İmparatorluk Menekşeleri" filmiyle hak ettiği bir ticari başarı elde etti.

Büyük Sarah ile birlikte oynayan aktör Raymond Bernard, oyun yazarı Tristan Bernard'ın oğluydu. Bir aktör olarak ilk filmini ünlü bir aktrisle yaptı.

1919'da "Sinema benim için bir keşifti" diye yazmıştı. — Bu olağanüstü ifade biçimi beni büyüledi. O zamandan beri zamanımın çoğunu film prodüksiyonlarına adadım. Yazar (aynı zamanda “günlerimin yazarı” olan) Gaumont için birkaç komedi sahneledim, onları özellikle beyaz perde için yazdı. Geçenlerde "Diaman" şirketi için "Küçük Kafe"yi sahneledim.

Tristan Bernard'ın en ünlü oyunundan uyarlanan "Küçük Kafe"nin başrol oyuncusu, uzun bir hastalıktan kurtulmuş olan Max Linder'di. parlak aktör

1 "Film", Ocak 1918, bir kafede garsonluk rolünü de oynadı; "bistrosu" ile bir sözleşme ile bağlantılıdır ve milyoner olduktan sonra geceleri çılgınlığa gider ve gündüzleri garson olarak çalışır. Olay örgüsüne göre, büyük komedyen, her ikisi de kendi zevkine göre ikili bir rol oynamak zorundaydı. Raymond Bernard'ın prodüksiyonu eksiksiz, düşünceli ama özgünlükten yoksun. Ve yine de, resim, altyazı bolluğu nedeniyle bozulmuş olsa da, küresel film pazarında önemli ve hak edilmiş bir başarı elde etti.

Henri Diaman-Berge, Nalpa gibi Amerikan tarzı bir yapımcı olmayı hayal ediyordu. Film dergisinin yazı işleri müdürü, sinema üzerine çok zekice bir kitabın (1919) yazarı olan Diaman-Berge, savaşın bitiminden sonra Fransız sinematografisini neyin beklediğini anladı ve Pate'in desteğiyle yapımcı oldu. "Little Café" filmi, Linder'in popülaritesine dayanarak, dünya ihracatı gözetilerek yaratıldı. Yapımcı, 1920'den beri macera gerilim filmi The Three Musketeers'ı sahnelemeye başladı; daha önce olduğu gibi, Pate tarafından sübvanse edildi.

1920'de Raymond Bernard en iyi filmi "The Secret of Rosette Lambert" i yarattı; modernist bir dekoratör olan mimar Malle-Stevens'ı davet etme cesaretine sahipti. Delluc hayran kaldı:

"İyi harcanan bir saat - bir saatten fazla. Işık efektleri, ritim - her şey yolunda... İşte Tourners, Cecilia de Millay, İnce'nin işleriyle karşılaştırılabilecek bir Fransız filmi...”

Değerli ve dürüst bir yaratıcı yol, doğal olarak Raymond Bernard'ı 1924'te "Kurtların Mucizesi" filmini yaratmaya yöneltti, ancak bu, Delluc'un coşkusunu tam olarak haklı çıkarmadı. Yönetmen adeta içine kapandı ve 1920 öncesi dönemin babasının eserlerinin film uyarlamalarında yaşadı.

Gaumont şirketi tarafından savaş sırasında piyasaya sürülen Tristan Bernard'ın oyununun ilk uyarlamasından başlayarak Raymond Bernard ile birlikte filmler sahneleyen genç, mütevazı adamın adını kimse hatırlamadı. Belçikalı bir aktördü, tomurcuklanan yönetmen Jacques Fader.

Bir sonraki ciltlerden birine kadar, onun belirsiz ilk çıkışlarını incelemeyi erteliyoruz. Daha sonra Feuillade grubunda yer alan ve daha sonra Jacques de Baroncelli'nin asistanı olan çok genç adam Ren Clair hakkında konuşmayalım. Severin Mars'ın katılımıyla 1919'da Quercy'de bir Bordeaux hardalı üreticisi, Aseldama filmi veya Kan Fiyatı pahasına sahneleyen belirli bir Julien Duvivier'in çalışmalarına değinmeyeceğiz.

1920'de, Fransız sinematografisindeki yeni figürlerin isim listesi hala küçüktü ve esas olarak tanınmış figürlerin isimleriyle sınırlıydı - Hans, Delluc, L'Herbier, Dulac, ardından Poirier, Baroncelli, Raymond Bernard; eski ustalar Feuillade, Puktal, Mercanton ve Erville, Gerard Bourgeois, Jean Durand ve diğerleri savaş sonrasına uyum sağlayamadılar. Fransa'nın "etkinliği" küçüktü, ancak zafer Fransız sinematografisine çok fazla iyimserlik getirdi.

Film for 1919'un Noel sayısı (Delluc, derginin genel yayın yönetmeniydi) Lionel Robert imzalı şu küstah satırlarla açıldı:

“Sadece birkaç ay önce, “Fransız sinemasının krizinden” bahsetmek adettendi. Moda geçti ve sebepsiz değil. Elbette film krizi, pek çok alanda olduğu gibi, beş yıl boyunca var oldu. Şeker, tütün, kömür kıttı ve hâlâ da kıt... Fransız sinematografisi kolay değildi... yeniden yola çıkmak. İyileşmesini beklerken, oditoryumlarımızın... esas olarak Amerikan filmleriyle doldurulması gerekiyordu.

Ama şimdi, yavaş yavaş, uzun süredir boş olan film stüdyoları açılıyor, deneyimli ustalar onlara geri dönüyor ... Çiçek açan, vaatlerle dolu olanlarda varız. Fransız sineması arınmış, rafine, eskisinden daha güçlü yeniden doğdu ... Düşünce ve sanat, sinematografiden ayrılamaz hale geldi ve (sinemada) gerçek sanatı görmeyen geri kalmış insan sayısı giderek azaldı ...

Ve burada Fransa yerini belirlemeli. Daha güçlü üretim ve dağıtım araçlarına sahip yabancılarla ancak bu temelde savaşabilir ve rekabet edebiliriz ... Düşüncede harika ve güzel, inceliği ve orantı duygusu nedeniyle çekici, inceliği çeken eserler vereceğiz. Fransız dehasının somutlaştığı, sadelik ve netlikle herkesin erişebileceği, sanatçıların oynaması.

Genel olarak program, iki savaş arasındaki dönemde bazı dergilerin söylediklerinin tekrarıydı. "Fransız kalitesi" film sayısına karşıydı ve nicelik avantajı ancak dünyanın en büyük ülkelerinden birine ait olabilirdi.

Daha sonra Fransız filmlerinin sanatsal kalitesi için aktif olarak mücadele eden Delluc, boş hayallerin kendisini yatıştırmasına izin vermedi. 1917'de "Bir İzleyicinin İtirafları" adlı "Film" de yayınladı; daha sonra onları gözden geçirip geliştirdi ve 1919'da yayınlanan ilk teorik çalışması "Sinema ve Co 0 " ın temelini oluşturdular .

Delluc, Fransız sinematografisinin perde arkasına girdi ve oradan tabloid nüktedanlığının izlerini taşıyan alaycı özellikler çıkardı.

"Film. — Çocukça ve boş bir hikaye, genellikle cesur, parlak ve canlı bir tiyatro oyununun uyarlaması. Film bir şey ifade etmiyor. Filmi satmak, onu kim yaptıysa onu zenginleştirmeli.

Çekim pavyonu. “Güçlü lambalar, dekorasyonlar, mobilyalar, siyah kadife, tamirciler, dekoratörler, tesisatçılar, taslaklar ve tek bir klozet olmayan camlı bir salon ...”

Fransız sinematografisinin doğasında var olan üzücü, sefil ayrıntılar bunlar. Savaş sırasında, 1910 yılına kadar dünyanın en modern ve en büyüğü olarak kabul edilen stüdyolar demode oldu. Eski film yapımcıları ve teknikleri, sinematografi ve endüstrinin gelişiminin gerisinde kaldı. Esas olarak ebedi üçgene dayanan eski filmlerin modası geçmiş, tüm değerlerini kaybetmişti ... Her şeyin yapılması gerekiyordu - bundan daha da kötüsü, her şeyin yeniden yapılması gerekiyordu.

Kuşkusuz, Fransa'daki kiralama koşulları elverişsizdi. 1918'de ülkede sadece 1.444 sinema faaliyet gösteriyordu. Savaşın sona ermesiyle, tüm bölgenin özgürleştirilmesiyle, bazı sinema salonları yeniden açıldığında, bu sayı 1919'da (367 tiyatro ve 197 kafe ve müzikhol karşısında) 1602'ye ulaştı. 1920'de Fransa, Belçika ve İsviçre'de bir filmin geliri 50 bin frangı geçmiyordu. Seine'nin bölümlerinde oditoryumların doygunluğu nispeten arttı (1919'da 4 milyon kişi başına 242, yani 100 bin kişi başına 6 sinema salonu). Ancak Jura departmanı, 250 bin kişi için 9 sinema, Landes - 4 ve Mayenne - 300 bin kişi için 6 salondan memnundu. Sinema tüm ilçelere bile girmedi ... Nüfusun yarısının tarımla uğraştığı, sanayileşmeye hizmet edebilecek sermayenin geri dönüşü olmayan bir şekilde tefecilik operasyonları için kullanıldığı bir ülkede sinema ağı çok yavaş gelişti. 1917'de Charles Pathé, ulusal film pazarının durumu hakkında şu sonuca vardı:

“Anglo-Amerikan filmlerinin gösterimi yıllık bir milyar franktan fazla gelir sağlıyor ... Fransa'da film dağıtımından elde edilen gelir 60 milyon frank. Umarım savaştan sonra bir milyar yerine 100 milyona ulaşırlar. Bu rakamların yoruma ihtiyacı yok.

Fransız üreticiler çok temkinli. Bu yüzden, savaşın sonuna kadar Fransız programının ağırlıklı olarak Amerikan resimlerinden oluşacağını düşünüyorum.

Savaş sona erdiğinde, aynı yönetmen bir yenilik döneminin, “yeni bir devrim”in başladığını iddia etmişti:

“Eylül 1920'de bir hissedar raporunda, bu karara yol açan nedenleri makul bir şekilde belirttim. Üç bölüm içerdiğini gösterdim:

1) negatif üretimi;

2) yayın ve dağıtım (Fransa'da sinematografinin iki fakir akrabası);

3) Film göstermek tek karlı iştir, çünkü oditoryum sahipleri yapımcılar, yapım şirketi başkanları ve özellikle yabancı film ithalatçıları arasındaki mücadeleden yararlanır.

Film yapımının, özellikle başkalarının geri alınamaz sermayesiyle risk almaktan çekinmeyen bağımsız yapımcıların işi haline gelebileceğini bildirdim.

Bilmiyorum, diye ekledim, Kuzey Amerika dışında yalnızca negatif üretimiyle uğraşan ve kendisine emanet edilen sermayeden mütevazı temettüler bile ödeyebilen tek bir toplum yok.

... Kârımızın çoğu boş film kullanımından geliyordu; Yapım maliyeti Eastman-Kodak filminin yarısından fazla olduğu için yapımı işimizin önemli bir parçası haline geldi.

Bu verilere dayanarak üretimi yeniden organize edeceğiz; 20 milyon avroluk sermaye ile yeni bir şirket "Pate-konsorsiyum-sinema" kuruldu.

Filmlerin vizyona girmesini, yani yapımcılığını ve dağıtımını ona teslim ediyoruz. Ayrıca toplum, sinemaların işleyişini, kontrolünü ele geçirmek istiyor...

Pate Consortium, 73 yıldır yalnızca ışığa duyarlı ürünlerimizi kullanmayı taahhüt etmiştir. Bu şekilde elde edilen kâr, ilk 10 yıl boyunca yükümlülüklerin en az 2 milyon Euro geri ödenmesi şartıyla, toplam cironun %10'u olan itfa edilebilir yükümlülüğün toplam tutarına eklenecektir.

Ayrıca, güvenilir ve yüksek kazanç sağlayan boş film üretiminde uzmanlaşma konusundaki yeni arzumuz doğrultusunda, Avrupa, Asya ve Amerika'daki tüm film dağıtım ofislerimizi de kapatma kararı aldık…”

Sadece kiralamaktan değil fedakarlık yapmak zorunda kaldım. Pathé'nin üretim firmaları zaten kaybedilmişti.

“1918 Olağanüstü Genel Kurulu kararına göre, tali film ajanslarımızı tasfiye ettik, ardından Paris'te Sinematografik Yazarlar, Senaristler ve Yazarlar Derneği'ni (SSAGL), Roma'da Film d'Arte Italiana'yı (FAI), Berlin'deki Edebiyat Topluluğu.

1920'de New York'taki Pathe Exchange'in sırası gelmişti. Bu imtiyaz bize o zamanın oranıyla 26 milyona mal oldu. Bu vesileyle, Pathé Exchange'in hala var olduğunu söyleyelim, 1940'ta konumu o kadar feci değil ...

Kısa bir süre sonra Londra'daki işimiz Pate-limcr-ed'i 3,4 milyon franka sattık.

... "Pate-Cinema", benim tavsiye ettiğim davranış tarzını benimsediği için sabit kaldı ... Sadece temettü oranı düzelmedi ... 1921'den 1923'e kadar 30 milyon sermayeyi ödemeyi başardık ...”

, "Anılar"ında1, 334'te getirdiği "devrim"in anlamını açıklıyor. 1918-1920'de. Savaştan önce toplum, özellikle üretimden büyük kârlar elde etti ve devasa temettüler dağıttı. Yavaş yavaş onları işletmelerine yatırdı, tüm dünyada şube ağıyla devasa bir güven yarattı, Fransa'da ve birçok ülkede dev işletmeleri oldu: kopya fabrikaları, film stüdyoları, boş film fabrikaları vb.

Savaşın sona ermesiyle, hissedarlar, daha doğrusu yönetim konseyini kontrol eden finansörler, devasa temettülerinin ne pahasına olursa olsun elde tutulmasını talep ettiler. Film yapımcılığı çok riskli bir iş olduğu için terk edildi.

Boş filmin satışından elde edilen kar finansörleri tatmin etmedi ve bu nedenle film toplumunun gücünü oluşturan her şeyi feda etmeye, dünya hakimiyetini bölmeye, tüm dalları çekiçle satmaya ve her şeyi yenerek paylaşmaya karar verdiler. kendi aralarında gelir. Kârı sürdürmek için devasa endüstriyel aygıtı kararlılıkla terk ettiler. Toplum, kadim efsanelerin canavarı Catoblepas'ın kendi pençelerini yemesine ya da Jules Laforgue'un eserindeki Ugolinus'un babalarını kurtarmak için çocuklarını yemesine benzetildi.

Charles Pate, "Fransa hakkındaki sonuç genelleştirilebilir. Endüstriyel ilerlemede, Fransa hiçbir zaman geride kalmadı. Ama film endüstrisine ne olur? Genişlediğinde, normal çalıştığında mücadele gittikçe zorlaşıyor...”

Dövüş zordu, bu yüzden masadan uzaklaşmak daha iyiydi - kazandıktan sonra oyunu durduran ve jetonlarını krupiye ile değiştiren oyuncular böyle yapar ...

Yapımcı, "Fransız sinematografisini batırmakla suçlandım" diye devam ediyor. "Bana daha mantıklı bir şey söyleyebilir misiniz... Neden New York'taki firmanız Pate Exchange tamamen Amerikalı olmasın?" Bu projeyi düşündüm ... ama böyle bir yeniden yapılanma nedeniyle işi Fransa'dan Amerika'ya kalıcı olarak devretmek ve bu ülkeye taşınmak gerekecekti. Bu planı gerçekleştirmek için çok yaşlıydım ... ”Amerika'ya tam silah ve bagajla göç etmek ya da önündeki bayrağı indirmek - Charles Pate'in karşılaştığı alternatif buydu. Ve seçimini yaptıktan kısa bir süre sonra, Fransız sinema gücünü parçalamaya girişti... 1920 Eylül raporu, Fransız sineması için, Pathé'nin ilk açıklamalarından bu yana 1916'dan beri kolayca öngörülebilecek kasvetli umutları açtı. Film endüstrisi için hazırlanan kaderi net bir şekilde gören aklı başında insanları umutsuzluğa kaptırması oldukça doğaldır. Ve Louis Delluc, "Bir Seyircinin İtirafları"nı ve ardından "Sinema ve Co 0 " adlı kitabını hayal kırıklığı dolu sözlerle bitiriyor :

“İyi filmlerimiz olacağına inanmak istiyorum. Ve bu kuralın istisnası olacak. Çünkü sinematografi Fransızların ruhunda değil. Her insan sanatın her alanını sevemez değil mi? Fransa şiiri, romantizmi, dansı, resmi sever, müziği hissetmez, müziği sevmez, müziği bilmez. Debussy ve Duke'un dehasına, Fauré ve Ravel'in zekasına ve sofistike zenginliğine rağmen, ülkedeki ideal Gounod'dur.

Size söylüyorum - ve gelecek açıkça gösterecek - Fransa'da müzik kadar sinema "duygusu" da yok.

Bu sözlere çok kasvetli bir yorum verildi. Ama Delluc, dikkatlice okursanız, Fransa'da hiçbir zaman büyük müzisyenlerin olmadığını söylemiyor. Dört isim öne sürerek aksini iddia ediyor. Fransa'nın müzisyenlerine ve müziğine pek değer vermemesine üzülüyor. Ayrıca (1917-1919'da) "sinema duygusu" yok.

Delluca, Temmuz 1918'de söylediği gibi, "seçilmiş halk"ta "sinema duygusunun" neredeyse yok olmasından rahatsızdır:

“Beşinci Sanat ... kitapların ve teorilerin sağladığı zihinsel hazırlığı gerektirmeden kitlelere ulaşır. Bu yüzden Fransa'nın “seçilmişleri” sinemayı sevmek istemiyor, klasik güzelliği olmayan gerçekliğe hayran olmak istemiyor. Ama Politeknik Enstitüsüne sınavsız girmeyi neden hayal etmiyorsunuz?”

Ayrıca, "seçilmişlerin" bir "sinema anlayışına" sahip olmadığı, ancak kalabalığın sahip olduğu fikrini açıklığa kavuşturmak için şunları yazdı:

“Tutuk su Rue de Vanves'teki Olimpik Saray'da, Thomas İnce'nin yüce ve asil filmi Şanssız Yıldız seyirciler tarafından öyle bir saygıyla karşılandı ki, sanki içinde havarisel gerçeği görmüşler gibi, alkışlarla karşılandı ... halk - şapkalı erkekler, çıplak kafalı kadınlar.

The Chosen Ones... sinematografinin önemini gözden kaçırmış olabilir. Gerçek bir halk sanatımız var, biz Fransızlar, onun için her zaman gösterişli, özel, didaktik bir biçimde giyinmiş ve kilise belagatiyle doymuş.

Delluc, sinemanın yaratıcı çalışanları tarafından değil, kitlesel izleyiciler tarafından değil, "seçilmiş olanlar" tarafından umutsuzluğa sürüklendi. Fransız sineması “var olacak” diye inatla tekrarladı ve hayalini kurduğu okulu şöyle tanımladı: “Sadece tüm halka hitap edenler beyazperdeye hakim olur.”

1917-1918'de Delluc'un düşüncesi temel bir gerçeği ortaya koyuyor: sinema esas olarak halkın desteğiyle yaşamalı ... Ama paradoksal bir şekilde, 1920'den sonra ruhu olduğu izlenimci film okulu arayışlarında giderek daha fazla sadece "seçilmişler" tarafından yönlendirilir.

Bu okul, savaş sonrası Fransa'nın ekonomik, sosyal ve politik koşullarını hesaba katarak onlara (L'Herbier'in kendisinin hayal ettiği gibi "kitlelere" değil) hitap ediyor ve onu hala belirsiz ve zayıf bir şekilde uzaklaştırdı. formüle edilmiş idealler. Finansörlerin Charles Pathé'ye işletmelerini tasfiye etmesini ve üretimi durdurmasını emrettiği bir zamanda, "gök mavisi oda" aşırı gerici hükümetini kurdu. Fransa kıta Avrupası'nın jandarması oldu. Bolşevizme karşı bir "güvenlik kordonu" düzenledi. Ölüler, "savaştan çıkar sağlayan" insanları cezalandırmak için ayaklandıkları Suçluyorum filmindeki gibi değil, yeni ordular ve yeni emperyalist maceralar talep ettiği iddia edilen Raymond Poincaré'nin haftalık konuşmalarında savaş alanında ayağa kalktı. onların adına. Fransız proletaryasının güçleri hala çok zayıf bir şekilde örgütlenmişti ve görüntü yönetmenlerini doğrudan etkileyemedi. Sinemanın yaratıcı çalışanları yalnızdı ve yapımcılar onlara kendi koşullarını dayattı.

Böyle bir durumun resmi, kısa ömürlü, sonuçsuz arama tutkusunu doğurduğu açıktır. Dinsizlik, yabancı filmlere aşırı bir hayranlık, Amerikan, İsveç ve Alman sinematografisine saçma bir hayranlık uyandırdı; deneyimlerinden ders almak yerine taklit edildi. Delluc'un ölüm yılı olan 1924, gücünü, faaliyetini ve neredeyse tüm hayatını adadığı sinematografide o yönün iflas ettiği yıldı ...

Bölüm XXXVIII

HOLLYWOOD “SEZARLARDAN DA DSPOTİK” (AMERİKA, 1918-1920)

1929'da bir Amerikalı şunları yazdı:

"İngilizler savaşın bizi zengin ettiğini söylüyor. Bütün dünya onların haklı olduğunu düşünüyor. Bu doğru değil... İngiltere ve diğer milletlerin kendi başlarına savaşmasına izin verseydik şimdi daha zengin olurduk, daha çok paramız olurdu... Askeri harcamalarımızın miktarını 35 milyar dolar olarak Hazine belirliyor ve bu imkansız. binlerce gencin ölümü ve yaralanmasının bize verdiği kayıpları, savaşa ve nefrete mahkum gençlerin maruz kaldığı manevi kaybı, ordumuzun Prusyalaşmasının neden olduğu kaybı hesaplamak için ... Üstelik savaş nedeniyle bakıyorlar bize düşmanlıkla - durum kıskanılacak bir şey değil .. " 1

Amerika, 1918'de Fransız cephesinin bazı bölgelerinde kahramanca ölen "binlerce genci" gerçekten kaybetti. Ancak Fransa'da, Almanya'da, Rusya'da milyonlarca genç öldü, siviller - her yaştan erkek ve kadın. Sermayenin değer kaybetmesine cinayet ve yıkım eşlik etti ve ABD'de "üretim ve tüketim maddelerinin değeri ... 1914'te Ticaret Bakanlığı tarafından 192 milyar olarak hesaplandıysa, 1920'de 488 milyara ulaştıysa, o zaman ABD'nin ulusal zenginliği 488 milyara ulaştı." Almanya, 1924'te 310 milyar marktan 1913'ten 150 milyara düştü ve Fransa sermayesinin% 20'den% 30'una kaybetti ... İngiltere, askeri harcamaları finanse etmek için yabancı yatırımlarının% 25'ini yaklaşık 25 milyar tutarında sattı. altın frank” 8 . 335 336 337

Savaşın sonunda, Amerika Birleşik Devletleri'nde 1914 savaşından öncesine göre 17.000 daha fazla milyoner vardı. Anonim şirketlerin resmi karları üç katına çıktı (1914'te 2684 milyon, 1919'da 6240 milyon). Yalnızca Dupont de Nemours'un karı 1913 ile 1918 arasında 5 milyon dolardan 43 milyon dolara yükseldi. Bu muhteşem zenginleşmeye Amerikan topraklarındaki felaketler eşlik etmedi. Stuart Blackton'ın kehaneti gerçekleşmedi. Daha çok gökdelenin olduğu New York'u Alman denizaltıları yıkmadı... Dün hâlâ yabancı devletlere borçlu olan ABD, Avrupa ve Amerika'nın bankacısı oldu 1 . Morgan, Rothschild'leri devirdi ve hükümetleri altınlarıyla destekledi. Büyük Avrupa güçleri, kısa süre sonra Shylock olarak tanınan cömert Sam Amca'ya başvurdu.

Wall Street, Paris Borsasının yerini aldı ve kapitalizmin mihenk taşı olan City of London ile muzaffer bir şekilde rekabet etti. Amerika Birleşik Devletleri, koloniler de dahil olmak üzere diğer tüm büyük dünya güçlerinden daha fazla tahıl, petrol, kömür, çelik, pamuk, tekstil, otomobil, bakır, elektrikli aletler vb. üretti. Birçok alanda ABD üretimi, 1918'de tüm Avrupa'nın toplam üretimini aştı. Devasa bir güç, Avrupa güçleri çemberine girdi ve onları yönetti ____

Bu koşullar altında Fransa, eski sinema hegemonyasını bir daha geri kazanacağını umut edemezdi. Amerika tek başına tüm dünyadan daha fazla film üretti. Film endüstrisine, film üretimine ve dağıtımına tüm dünyadan daha fazla sermaye yatırdı. Basın daha sonra 1918'deki durumu yargılamayı mümkün kılan istatistikler yayınladı:

Yatırım yapılan sermaye (milyar) Sinema salonu sayısı
Amerika Birleşik Devletleri ....	....20	4.000 kişi başına bir sinema salonu
Almanya ..............	.... 8	„ „ „ 7 000
İngiltere................	.... 6	,, „ „ 8 000
İtalya ................	.... 1	„ ,, „ 10 000
Fransa ............	.... 1	„ „ „ 30 000
1920'de ABD'nin yurtdışındaki yatırımları 18,5 milyar doları buldu, savaş nedeniyle Fransa yabancı bankalara yatırdığı 26 milyar frankı kaybetti; Almanya - 44 milyar, İngiltere - 25 milyar.

Bunlar hiçbir şekilde tartışılmaz veriler 1 içermekle birlikte, doğru oranı içerir. Amerika'nın 20.000 ekranı var ve sinema ağı tüm kıta Avrupa'sınınkine eşit ve geliri Fransa'nınkinden en az 20 kat daha fazla 338.339 . Film endüstrisinde savaşı Amerika kazandı. Hemen hemen tüm ülkelerdeki programların en az yarısını tekeline alır. İngiltere'de (ikinci dünya film pazarı), gösterilen filmlerin %90'ı Amerikan filmidir.

1920'de görünmez bir imparatorluğun başkenti ve yeni bir sinema anlayışının doğduğu merkez haline gelen Los Angeles banliyösünün adını sadece birkaç uzman biliyordu. Film için verilen mücadele, tıpkı altın için verilen mücadele gibi, şampiyonlar şehri olan Hollywood'u doğurdu - San Francisco.

Hollywood'un başarısının geçici olduğu düşünülebilir. Savaş biter bitmez bazı film stüdyoları, özellikle Griffith ve Fatty, yeniden New York yakınlarına yerleşti. Ama umutsuzdu. Küçük bir Kaliforniya kasabasında, dış mekan stüdyoları heybetli binaların yerini alıyor. 1920'de Hollywood nihayet New York'u Amerikan prodüksiyonunun merkezi olarak ifşa etti. 1921'de California sahiline varan Robert Floret şunları not ediyor:

“Los Angeles ve çevresinde yaklaşık 25.000 film işçisi var. 1920'de stüdyoların ödediği miktar 40 milyon dolara yükseldi.1920'ye kadar stüdyo yapım ve donatım maliyeti toplam 20 milyon dolar arttı.Son olarak, hissedarların Amerikan film endüstrisine yatırdıkları meblağların da akılda tutulması gerekir. birkaç yüz milyon dolara ulaşır. Sinema endüstrisi, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en önemli endüstrilerden biridir.”

Hollywood'un daha sonra yaklaşık 50 ameliyat stüdyosu vardı. Bazıları - onlara geri döneceğiz - büyük işletmelerdi. Bunlar, William Fox'un 1,5 milyon dolara mal olan ve 6 büyük kapalı pavyon dahil 78 bina içeren stüdyolarıdır. Orada aynı anda 25 ila 30 film ekibi çalışabilir. O sırada, çekimde figüranlar da dahil olmak üzere 5.000'den fazla kişi istihdam edildi.

Sadece Hollywood değil, Los Angeles da sinema sayesinde ün kazandı. Eyfel Kulesi'nin inşası sırasında şehrin birkaç on binlerce nüfusu vardı. 1900'de sayıları 100.000'i aştı, 1910 ile 1920 arasında nüfusu 300.000'den 576.000'e çıktı ve savaş sonrası on yılda üç katına çıktı. Petrol hâlâ ana zenginliği olmaya devam etti, ancak üretim değeri açısından sinema, makine mühendisliğini geride bırakarak onu çok yakından takip etti. Şehirde Meksikalılar, Japonlar ve Çinlilerden oluşan büyük koloniler ortaya çıktı, ancak nüfusun çoğunluğu Anglo-Saksonlardan oluşuyordu.

Savaştan kısa bir süre önce Los Angeles ve Hollywood arasında bir tramvay seferi düzenlendi. Sinema sayesinde büyük şehir, başarısız bir turnenin ardından kıtayı aşıp New York'a gelemeyen küçük aktörlerin başıboş dolaştığı lanet olası yer değildi artık. Dünyanın her yerinden aktörler ve aktrisler California'ya akın etti. 1919'da Anayasa'nın 18. Değişikliği kapsamında kurulan yasak, Amerika'nın yanı sıra Hollywood'a da hakim oldu. Gecenin başlamasıyla birlikte küçük kasabadaki tüm dükkanlar kapandı. Sadece birkaç "eczane" açık kaldı - dondurma veya Coca-Cola sattılar. Sinemada "zaman öldürmek" imkansızdı: Hollywood'da sadece dört köhne oditoryum vardı. Los Angeles'ta daha fazla eğlence vardı ama şehir on kilometre uzaktaydı ... Pazar günü tozlu, engebeli bir yolda birkaç saat çarpmak, Meksika sınır kasabası Tia Juana'ya ulaşmak bu yüzden herkes için çok eğlenceliydi. içebilir ve oynayabilirler. ..

Hollywood'un etrafına, sözde Meksika tarzında parlak renklere boyanmış ahşap sıva binaları çok sayıda bungalov inşa edildi; standart parçalardan iki haftada dikildiler; büyük masraflar olmadan bir yerden bir yere taşındılar. Lüks bungalovlar, parklarda devasa lüks villalar inşa etmeye başlayan film yıldızları tarafından işgal edildi; yüzme havuzu refaha tanıklık etti. En güzel yüzme havuzu, Douglas Fairbanks ve Mary Pickford'un 28 Mart 1920'de çok gürültü yapan düğünlerinden sonra yerleştiği Pickfer Villa'daydı.

Douglas, Mary, Charlie Chaplin ile birlikte Hollywood'un krallarıydı ve sinematografideki en yüksek profilli mali operasyon, üç "yıldızın" adını birleştiren yeni United Artists film şirketinin (ateşkesten hemen sonra) kurulmasıydı. " D.-W adıyla. Griffith.

Mary Pickford, Charlie Chaplin ve Douglas Fairbanks'in 1918'de Liberty Loan'ın en iyi dağıtıcıları olduğunu söylemiştik. Krediyi yayma kampanyası, onları Wilson'ın kayınbiraderi Hazine Bakanı Mac Adu ile ilişkilendirdi. Ancak politikacı, Wall Street ile yakın bağlar kurmadan 18 milyon dolarlık tahvil koyamadı.

Ateşkesin hemen ardından, o zamanlar Amerika Birleşik Devletleri'nin en önde gelen siyasi figürlerinden biri olan William McAdoo, hazine sekreteri ve demiryolları genel müdürü olarak istifa etti. Ancak siyasetten vazgeçmedi. 1920'de Demokrat Parti, Mac Ada'yı neredeyse Amerika Birleşik Devletleri Başkanlığı'na aday gösteriyordu.

Ocak 1919'da William Mac Adu, Los Angeles yakınlarındaki Santa Barbara'daki villasına taşındı; sık sık Mary Pickford, Charlie Chaplin, Griffith, Douglas Fairbanks ile bir araya geldi. Bu dört Hollywood ünlüsü tarafından yeni "Dört Büyükler" cemiyetinin organizasyonu hakkında konuşmaya başladılar. Yeni film fabrikasının görevleri üretimle sınırlı değildi. O günlerde Fransız sinema gazeteleri şunları yazıyordu:

"Morgan Bank, Dupont de Nemours ve Ford'un muazzam sermaye yatırımı, diğer birçok ünlüyü ve devasa bir sinema zincirini dört film sanatçısı etrafında birleştirecek" 1 .

Yeni şirketin son adı "United Artiste" ("United Artists") idi. McAdoo'ya karşı yürüttüğü kampanyadaki sırdaşı Oscar Price tarafından yönetildi.

"Film", Mart 1919

Liberty Loan'ın dağıtımı. Price, devasa bir sinema salonları zinciri kurarak Amerikan sinemasına hükmetmeye çalışan barut üreticisi Dupont de Nemours için memur olarak görev yaptı.

United Artiste'nin CEO'su, Morgan Bank tarafından kontrol edilen Paramount maslahatgüzarı Hiram Abrams'dı. Aniden, Morgan'ın çıkarları Dupont de Nemours'unkilerle keskin bir şekilde çatıştı ve mücadele Hiram Abrams ile Oscar Price arasındaki kişisel bir tartışmada kendini gösterdi. Douglas Fairbanks, birincisinin tarafını tuttu ve Mary Pickford ve Chaplin ile birlikte toplumdan çekilmekle tehdit etti. Price, Mac Adu, DuPont'un sermayesiyle birlikte işletmeden çekildi. Hiram Abrams tam kontrolde kaldı. Bu arada Loev, Paramount'tan ayrılan sinema ağıyla Metro film şirketini satın aldı, Goldwyn şirketi ile temasa geçti ve United Artist'e katılmayı reddederek bu cemiyetin lider olmasını engelledi çünkü oditoryum ağı çok sınırlıydı.

Douglas Fairbanks, Mary Pickford ve Griffith, Big Four'da yapımcı oldular ve eski sözleşmelerle bağlı olan Charlie Chaplin, 1923'ün sonuna kadar bu girişime gerçekten katılamadı.

Mary Pickford'un geliri o sırada zirveye ulaştı. "Tüm dünyanın sevgilisi" haline gelen sarı bukleli genç kadın, İngiliz romanlarını ve Noel kartlarını sevenlerin hayal gücünü büyüledi. Ve birinci dereceden bir iş kadını olarak kaldı.

1918 yazında Zukor ile olan sözleşmesi sona eriyordu ve sözleşmeyi yenilemeyi reddetti. Chaplin ve Griffith ile zaten sözleşmeler imzalamış olan güçlü First National kiralama şirketi ile müzakerelere girdi. 11 Kasım 1918 - ateşkes günü - Mary Pickford da bir sözleşme imzaladı ve bir milyon dolar aldı.

First National'a katıldığı ilk film, Mary Pickford'un film hakları için 40 bin dolar ödediği İngiliz yazar Jean Webster'ın popüler romanı "Long Legs Amca" nın yapımıydı, ancak Pickford uzun süre kalmadı "First National" 1'de ve ilk çıkışını "United Artiste" de Edwin Porter'ın yazdığı "Polyanna" filminde yaptı; genç bir kız, asi yaramaz bir kız, kedi yavrularıyla oynayan bir kahkaha aşığı rolünü oynadı ... Filmleri mükemmel bir şekilde kurgulandı, çok kârlıydı ve her yerde geniş izleyici çekti, özellikle de başka bir popüler İngiliz romanı söz konusu olduğunda - " Küçük Lord Fauntleroy". Şubat 1917'de Douglas Fairbanks, Paramount ile yaptığı sözleşmenin ardından kendi yapımcısı oldu. John Emerson Allen Duane, Joseph Hinnaberry ve Albert Parker tarafından yönetilen bu büyük film topluluğu için yönettiği on üç film iki yılda kendisine 1.5 milyon dolar kazandırdı .

Anita JIyc ve John Emerson tarafından onun için yaratılan karakter, yavaş yavaş zenginleşti. Yüzde yüz Amerikalı olan Douglas, çeşitli kılıklara büründü. Kovboy filmleri ("The Man from the Painted Post", "Dandy in Underpants", "Arizona", "Wild and Shaggy") çalışmalarında giderek daha az yer kapladı; filmleri hiciv yönünde bir eğilim geliştirmeye başladı. Gazetecilerle ("Söyle bana genç adam"), sözde hasta insanlarla ("Yerde"), Amerikan sosyetesiyle ("Bay Düzenleme"), ruhanilerle ("Bulutlar geçtiğinde") alay ediyor. Ancak bu hiciv filmleri tehlikeli hiçbir şey içermiyordu, hatta Avrupa tabloid oyunlarından daha az rahatsız ediciydi. Douglas, Broadway tiyatro repertuarının yardımıyla hafif Avrupa komedisini Hollywood'a tanıttı.

Bu Amerikalı, ülkesinin sınırlarını giderek daha sık terk etti. Örneğin, Ay'a Yolculuk filminde:

Küçük bir katip olan Douglas, rüyasında Bulgaristan kralı olduğunu gördü. Binlerce eğlenceli macera onu hızla tahttan uzaklaştırdı. .. Onur ve zenginlik mutluluk oluşturmaz. Douglas'ın rüyada öğrendiği şey buydu. Uyandığında ustasına koştu ve hemen önemli bir terfi aldı. Ve kahramanımız sevimli bir sekreterle evlenir” 1 .

Hala bir peri masalı hakkında, bir rüya hakkında. Ancak Douglas tüm dünyanın işlerine karışıyor ve bu eğilim kısa sürede yoğunlaştı ve United Artist için yaptığı filmlerde yaygınlaştı; The Sign of Zorro'da bir Meksikalı'yı, Üç Silahşörler'de bir Fransız'ı, Robin Hood'da bir İngiliz'i, Bağdat Hırsızı'nda bir İranlıyı vb. oynadı.

Bizi ilgilendiren dönemde Douglas, masum-iyi huylu görünümüne rağmen, bir dereceye kadar Amerikan siyasetinin propagandacısıdır. Paramount serisinin ilk filmi Here and There'de, Amerika Birleşik Devletleri'nin savaşa girişinin arifesinde pasifistler üzerine keskin bir hiciv veriyor. İlk Doğu filmi Fas'ta, onu Hollywood filmlerinin çoğunun geçtiği ve Amerika'nın 30 yıldır etkisini yaydığı Kuzey Afrika ülkelerinden birine götürdü. Birleşik Sanatçı için yaptığı ilk filmi Amerikalı Majesteleri, barış anlaşmasının imzalandığı ve Wilson'a karşı tecritçi kampanyanın imzalandığı dönemde gösterime girdi; aktör, komik karakterlerin yaşadığı bir Avrupa mahkemesine gelen küstah bir Amerikalıyı canlandırdı. Douglas, bakanları redingotlarda ayaklarından sürüklüyor. Bu yenilmez ve oldukça demokratik atlet, Avrupa'nın gerilemesiyle alay etti ve izleyicilere geçmişten gelen eksantriklere dikkat etmenin yeterli olduğu konusunda ilham verdi - Bizans çekişmelerinde yuvarlanmalarına izin verin. Ya da “Amerikan usulü” yaşamayı, “uygarlaştırmayı” öğretmek gerekiyor. Douglas, kendi gücünü anlayan ve gerileyen eski dünyaya vaaz veren Hollywood'u (ve emperyalist Amerika'yı) somutlaştırdı.

O yıllarda bir Amerikan yurtsever derneği "Knights of Columbus" vardı. Douglas modern bir şövalye şövalyesiydi. Eski çekingenliği az yavaş yavaş kayboldu. Paris'e kırmızı bir atla gelen genç taşralı d'Artagnan için bir engeldi. Ancak The Modern Musketeer ve New d'Artagnan (1918'deki filmlerinden birinin Amerikan ve Fransız adları) uzun bir süre kılıcı elinde tuttu ve kraliçelerinin onuru için gururla savaştı 1 . Wall Street tarafından yönetilen Amerika, Fairbanks'in filmlerini finanse ediyor. "Zorro İşareti" nden sonra çekingenlik nihayet ortadan kalkar - orada artık kararsızlık ve nezaket eksiklikler değil, askeri kurnazlıktır.

"The Sign of Zorro" bir şaheser, yaratıcılığın zirvesi ve Fairbanks ve Douglas. Bu filmden sonra zaten kırk yaşın altında olan oyuncu, dünya gençliğini bünyesinde barındıramadı. Şişman olmamasına ve hala bir sporcu olmasına rağmen, başarılar sergiledi, ancak yetişkinliğe girdiği hissedildi. Kendini ihtişamla çevrelemeye başlar, tarihe geçer, Baron de Krak, Tranche Montagne veya Mata-mora olarak reenkarne olmak ister. Zorro'da o hala gerçek Douglas'tır.

Meksika eyaletlerinden birinde acımasız bir vali, kanlı bir despot hüküm sürüyor. Güzel bir çiftlikte genç bir aristokrat yaşıyor, sevimli ve şımarık, nişanlısını ve yaşlı babasını üzecek kadar herhangi bir iş yapmak istemiyor. Gecenin başlangıcında, biri - maskeli bir soyguncu - dağlardan iner: zayıfların intikamını alır ve zorbaların peşine düşer, imzasını - büyük Z, adının baş harfi - Zorro bırakır. Şirin bir aristokrat ve asil bir soyguncu aynı kişidir ve Douglas tiranlığa karşı zafer kazanarak adil ve demokratik bir rejim kurar.

"Silahşör" tarafı göz kamaştırıyor ama "yorgunluk ve tokluk" çizgisi de çok hoş," diye yazmıştı Delluc daha sonra... "Douglas genç bir Endülüslü rolünde, ilaçlarla doldurulmuş, kadınsı, şımarık, bitkin, en büyük çizgi roman oyuncusu.”

"Zorro'nun İşareti", aktörden ve seleflerinden bağımsız olarak hayata geçen, adalet için ayağa kalkan bir haydut imajını yaratmaya yetti. Douglas'ın imajı bugün hala yaşıyor, belirli bir türün resimlerinde belirli bir türden aktörler (Eroll Flynn, Douglas Fairbanks, Jr., Tyrone Power ve diğerleri) tarafından somutlaştırılıyor. "Zorro", "Tarzan" gibi, çocuk, çok dizili filmlerin ve aksiyon filmlerinin yönetmenlerine hala bir kahraman modeli veriyor - Uzak Batı'nın asil soyguncusu Robin Hood'un imajı.

Mark of Zorro'nun başarısı hak edilmişti. Fairbanks, eski bir vodvil oyuncusu olan yönetmeni Fred Niblo ile yakın bir şekilde çalıştı 1 ; Fred Niblo bir tiyatro yönetmeniydi ve 1918'de Allen Duane ile tanıştığı Thomas İnce'nin altında çalışmaya başladı. Bu dönemde Fairbanks'in diğer düzenli yöneticileri - Emerson, Hennaberry, Fleming - Griffith okulundan geçti.

"The Sign of Zorro", Fairbanks'in çalışmalarında bir dönüm noktası anlamına gelir; muhteşem kostümler, lüks, iyi yapılmış manzara, güzel başlıklar, işlemeli ceketler, faaliyetinin bu aşamasındaki filmlerin tipik özellikleridir.

Fairbanks'in tanıttığı bu türdeki filmlerde mutlaka kılıçlı düellolar, süvari alayları görürsünüz; kahramanlar üçüncü katın yüksekliğinden doğrudan sadık atlarının sırtına atlar veya avizenin asılı olduğu ipi kaparak kalenin yüksek salonundan koşar. Klişeleşmiş bu numaralar artık sadece erkekleri eğlendiriyor. Ancak ekrandaki bu yeni yarı atletik, yarı akrobatik becerilerle Zorro, "Süpermen" ve "Böcek Gözlü Denizci Adam"ın büyükbabası oldu 343 344 . Zorro sayesinde Hollywood tüm gücünü fark etti.

O yıllarda Amerika'da iyimserlik hayatın kuralı haline geldi. Nancy'den bir eczacı olan "Profesör Coué" nin sihirli formülünü tüm ülke her sabah tekrarladı: "Her gün her yönden daha iyi ve daha iyi oluyorum."

1920'de (ülkeyi 1907'de saran paniğe benzer) kısa ama şiddetli bir ekonomik kriz, genişlemesinin zirvesinde olan Amerika'yı sarstığında, savaş henüz sona ermişti. Büyük Hollywood film şirketleri bir süre üretimi durdurdu, “bağımsızlar” iflas etti ve filmlere aşırı doygun olan film pazarında yeni vizyona girmedi.

Başka bir ciltte ele alacağımız 1920-1921 krizi, ateşkesin hemen ardından başlayan grev hareketinin yeni güçlü yükselişi (1919'da 4 milyondan fazla grevci) kadar Amerikan filmlerine yansımadı. Hollywood, Wall Street'in iradesiyle, bu lüks kaplıca beldesinin sakin, mutlu hayatını bozabilecek konulara dokunmadı ... Yoksulluk ve Amerikan gecekondu mahalleleri, bir ülkede senaristler ve yönetmenler için sanal bir yasak bölge haline geldi. 1921'de 4 milyondan fazla işsiz vardı. Ve Lewis Jacobs'un işaret ettiği gibi:

“1919'dan sonra, birkaç istisna (özellikle Charlie Chaplin'inkiler) dışında, orta burjuvazinin zevklerine göre filmler çekildi. İşçiler savaşın bitiminden hemen sonra filmlerden kayboldular... İyi toplum (boş zamanı olan bir sınıf) sinematografinin çekim merkezi oldu, hayatı hayranlık ve sempati ile filmlerle kaplıydı.

Ancak Avrupa'da, geceleri Amerikalı finansçıların peşini bırakmayan bir hayalet canlandı. Savaşın sonunda çevrelerinde Rusya ve Orta Avrupa'dan gelen haberlerle beslenen "Kızıl Panik" yayıldı. Savaşın parçaladığı ülkelere Amerikan yardımı konusunda uzman ve Birleşik Devletler'in müstakbel başkanı Kaliforniyalı kapitalist Herbert Hoover, "Bolşevizm savaştan beterdir" dedi. Daha sonra, "Ateşkesten sonraki tüm Amerikan politikası tek bir amaca bağlıydı: Avrupa'nın Bolşevik olmasını önlemek için mümkün olan her şeyi yapmak" diye yazmıştı.

Krizin başlamasıyla birlikte grevlerdeki artış, “kızıl tehdidi” ortadan kaldırmak için şiddete ve yolsuzluğa başvuran Wall Street'te aşırı alarma neden oldu. Sinema, Wall Street'in tasarımlarının hizmetine sunuldu. Sinematografi, Başkan'ın etkisinin W.-R. Hurst.

Lewis Jacobs, "İlerlemeye karşı tepki," diye yazdı, "Bolşeviklere, özgür düşünenlere ve emekçi insanlara saldıran filmlerde öfkeliydi. Rus devriminin zaferinin yarattığı korkuyla birlikte, yeniden hoşgörüsüzlük hakim oldu. Kapitalist sistemi destekleyen savaş sırasında üzerine düşen görevi yerine getirdiği için iş çevreleri sinemayı yanlarına çekti. Hükümet, sessiz kalarak ırkçı pogromları, işçi örgütlerine yönelik terör saldırılarını ("Palmer baskınları"), Kızıllara karşı seferleri ve New York Eyalet Meclisi'nden Sosyalist milletvekillerinin ihraç edilmesini teşvik etti. Savaş sonrası şantiyelerde, donanmada, ticarette, gemi yapımında, metroda, ayakkabı sanayisinde, ulaşımda, madenlerde ve demiryollarında grevlere son vermek için fon aradı. Ayrıca terhis edilen ve Fransa'dan dönenlerin "moralini" yeniden sağlamaya çalıştı."

"Kızıl Panik" bir dizi Bolşevik karşıtı filme yansıdı.

Rusya'daki 1917 Şubat Devrimi, Hollywood'da sempatik bir karşılama buldu. Rusya'dan veya Orta Avrupa'dan gelen birçok üreticinin, çarlık hükümeti tarafından düzenlenen kanlı pogromların tanığı veya kurbanı olan akrabaları vardı. Ve son Romanov'un düşüşü ilan edildiğinde, Rusya'nın yerlisi olan Lewis Zelznik, tüm Hollywood'u eğlendirmek için çara aşağıdaki telgrafı gönderdi veya gönderdiğini iddia etti:

"Nikolay Romanov Petrograd'a (Rusya)

Fakir bir çocuktum, Kiev'de yaşıyordum, polislerinizden bazıları bana ve halkıma pek nazik davranmadı. Nokta. Amerika'ya vardığında bir servet kazandı. Nokta. Hizmetinizi kaybettiniz diyorlar. Nokta. Polis memurlarınıza kötü muamelede bulunmuyorum. Nokta. New York'a gelmeyi kabul edersen, filmlerimde sanatçı olarak iş teklif ederim. Nokta. Ücret şartlarınızı kabul edeceğim. Nokta. Cevap ödendi. Nokta. Ailene saygılarımı sunarım, Zeltsnik. NY".

Nicholas II, Lewis Jacobs'a göre “Kaiser'i açıkça suçlayan, Kerensky'yi destekleyen Brides of War filminin yönetmeni Brannon tarafından 1917'de yönetilen The Fall of the House of Romanov 1 adlı görkemli filmde oynamak zorunda değildi. 345 346 ”, Bolşeviklerin mürekkebi ve çarın Rasputin adında bir delinin kurbanı olduğunu kanıtlamaya çalıştı. Bu film aracılığıyla Brennon, İngiliz hükümetinden İngiliz Propaganda Servisi için bir film çekmesi için resmi bir teklif aldı.

1917 Ekim Devrimi, ilk başta Hollywood senaristlerinin ilgisini çekmedi. Ancak Ocak 1920'nin başlarında, Amerikan hükümeti Hollywood'u Bolşevik karşıtı "haçlı seferine" katılmaya çağırdı.

Bildiğiniz gibi 1919'da Fransız, İngiliz, Japon ve diğer ordular Rusya'yı işgal etti ve beyaz birliklerle omuz omuza Lenin liderliğindeki hükümete karşı savaştı. Wilson tarafından gönderilen Amerikan Seferi Kuvvetleri, Poincaré ve Churchill tarafından ilan edilen müdahaleye katıldı. ABD İçişleri Bakanı Lan, sinemayı bu kampanyaya katılmaya çağırdı.

“Sinema, Bolşevik propagandasını çürütmeye hizmet etmelidir. 11 Ocak 1920'de The New York Times, dünkü konferansın konusunun bu olduğunu yazdı. "Bay Lan, ülkemizin çalışkan göçmenlere ne kadar büyük faydalar sağladığını ve yoksulların bunda ne kadar yükselebileceğini anlatan filmlerin gösterilmesi gerektiği konusunda ısrar etti .. ." 347

Ve Louis Delluc, Paris-Midi'de (4 Mart 1920) sinemayla ilgili bölümde bir referans kisvesi altında şunları kaydetti: "Amerikalı yönetmenler sosyalist doktrini çürütmek için bir dizi filmin yapımcılığını üstlendiler, kahramanları insanlardır. yoksulluk içinde doğmuş - milyarder veya önde gelen insanlar olun..

Thomas İnce, daha İçişleri Bakanı'nın çağrısından önce, önce "Bolşevizme Karşı Amerikancılık", ardından (filmin adı buydu) "Tehlikeli Saatler" adını verdiği bir filmin yapımcılığını üstlendi. Film 150.000 dolara mal oldu ve birçok figüran içeriyordu. Bolşeviklerin her şeyi ve herkesi - hayalperestleri, fanatikleri, alçakları, iyi niyetli düzenbazları, sokak kızlarını, korkakları ve yaşlı kadınları - yok ettiğini tasvir etti. Lewis Jacobs, "kızıl karşıtı" filmlere bir başka örnek daha veriyor:

"Genç Ay" bir Bolşevik'i karikatürize ederek, onu tembel, şehvet düşkünü, acımasız, nahoş biri olarak sunar. Wallace Irwin'in kitabından uyarlanan "The Dreamers" ("The Uplifters") bazı "salon" Bolşevikleri alaycı bir şekilde dışarı çıkardı. "Sualtında" terhis edilmiş, "yanlış yönlendirilmiş" asker "kızıl bir komploya karıştı", ancak "ışığı görünce" son dakikada "yıkıcı güçlere" karşı çıktı. “Mutluluk Hakkı” filmi şu soruyu sordu: “Hangisini tercih edersiniz: bu ülkenin kırmızı bayrak altında nasıl yok edildiğini mi yoksa Amerikan bayrağı altında ortak çabalarla nasıl restore edildiğini görmek mi?”

The Birth of a Nation'ın ve daha sonra savaş filmi The Fall of a Nation'ın senaristi Rahip Thomas Dixon kendi adına, Bolşevizm Yargılanıyor başlığıyla çekilen Yoldaşlar adlı yeni bir roman yayınladı. Onun çılgın iftira niteliğindeki saldırıları, filmde insan doğasının doğasında var olan bencillik, tamamen gerçekleştirilemez idealler hakkında "tarafsız yargılar" kisvesi altında sunuldu. Amerikalı kardeşleri tarafından alt edilmek istemeyen Leone Perret, New York'ta Pate'in yönettiği The Embrace of the Past'ı Delluc tarafından şöyle anlatıyor:

“Yazarlar propaganda filmlerinde her zaman başarılı olamıyorlar. Bu anti-Bolşevik bir film...”

Hollywood, "kızıl tehlike"ye karşı mücadelesinde işçi sınıfına sırtını döndü. Ne de olsa, ihtiyaçlarını tasvir etmek, "Bolşevik propagandasını" desteklemek anlamına geliyordu.

Bazen, gençliklerinin anılarına sadık kalan bazı yapımcılar, yine de yerel gettolarını diriltmeyi kabul ettiler. Ama bu filmler bile değişti. 1917'de Herbert Brannon'ın Empty Pockets adlı filmi öncelikle Yahudi nüfusunun yoksulluğunu vurguladı. Ve 1920'de, Frank Borzage'a başarı getiren Humoresque 1 filmi getto yoksulluğundan çok dokunaklı, duygusal entrikalara odaklandı.

Hollywood'un yavaş yavaş filmlerinden şehirli işçilere çektiği vatandaşlık hakları, ancak köylüler ve kırsal kesimde yaşayanlar için var olmaya devam etti. Ancak çoğunlukla köy kızları kirli, komik örgülerle tasvir edildi; bu kızlar, pupalar muhteşem kelebeklere dönüşene kadar herkesin onlarla dalga geçtiği büyük şehirlere gittiler. Bu görüntünün yaratıcısı olan Mary Pickford, başta Charles Ray ve Lillian Gish olmak üzere diğer aktörler üzerinde derin bir etki bırakan eski Amerikan yaşamının romanlarından şekillenmiştir.

Charles Ray, Üçgen'in çöküşünden sonra "şımarık bir genç" olarak oyunculuğu bıraktı ve bir film yapım şirketi kurdu. Duygusal ve yetenekli sanatçı, trajikomedilerde rol aldı ve oldukça rafine oyunu, film severlerin beğenisini kazandı. Çoğu zaman, basit fikirli, çekingen, ancak çoğunlukla başardığı bir kahraman olmaya çalışan bir köylü çocuğu oynadı. 1919'da önemli olan popülaritesi hızla azalıyor. Charles Ray, Al St. John (bazı özellikler Pikrat'ın görüntüsünü Ray'in kaba bir karikatürü haline getirdi) 1920 kriziyle yok edildi. Figüran oldu ve 1944'te yoksulluk içinde öldü.

Griffith, tıpkı bir zamanlar "Little Mary" imajının yaratılmasına yardım ettiği gibi, Amerika'nın en büyük "sessiz film" oyuncusu Lillian Gish için imaj yarattı. Birçoğu, Griffith'in Susie'nin Gerçek Kalbi tablosunda Lillian Gish tarafından yaratılan görüntünün ruhuna gömüldü. İşte filmin olay örgüsünün bir özeti:

“Mütevazı, kötü giyimli, beceriksiz ve delicesine utangaç bir köylü kızı (Lillian Gish) yan taraftaki yakışıklı çocuğu seviyor. Arabayla gelen zarif bir kasabalı kadın, kıza aşağılayıcı bir şekilde davranır ve sevgilisini baştan çıkarır. Ama yakında bu kırsal 348 "Vamp kadın" gerçek yüzünü gösteriyor. Dürüst Robert zavallı Susie'ye döndü."

1 şimdi izlediğinizde , yakın olmasına rağmen hiçbir zaman yapmacıklığa kapılmayan ve şüphesiz gerçek bir imaj yaratan seçkin bir aktrisin orijinal yeteneğini keşfedersiniz. Ancak Griffith'in Mary Pickford'un "tek kullanımlık" filmlerinden Lillian Gish için oyduğu naif rol, filmde yaratılan ve sanki kartpostallar için çekilmiş gibi küçük kasabanın tüm dayanılmaz gelenekselliğini vurguluyor. Ve Chaplin'in "Güneşli Taraf" filmiyle bir karşılaştırma kendini gösteriyor - Chaplin'in filmindeki entrika 349 350 ile aynı , ancak ortam gerçek.

Griffith bir "siyah seri" yaratmaya koyuldu. Lillian Gish'in Susie's True Heart'taki cazibesi ne kadar büyük olsa da, bu tatlı fotoğraflanmış "kromolitografi", Griffith'in Paramount ve ardından First National, "Life's Greatest Question", "Idol Dancer" ve "Flower of Love" için uydurduğu düz melodramları telafi edemedi.

1919-1920'nin zor yıllarında Griffith, mükemmel eseri olan Broken Shoots adlı parlak bir film yaratır.

Griffith o zamanlar New York yakınlarındaki Mamaroneck'te kurduğu stüdyolarda çalışacaktı. Birkaç ay sonra Griffith ile tanışan Robert Floret, onun bu acımasız portresini yaptı:

"D.-W. Griffith bencildi. Kariyeri boyunca yönetmen rolünü oynamaktan her zaman keyif almıştır. Gösteriş yapmayı, önemsemeyi, insanları etkilemeyi severdi, Shakespeare aktörleri gibi alçak sesle konuşurdu.

Her fırsatta, fiziksel gücünü sergiledi. Sahneler arasında kadın sanatçılarıyla, özellikle de Mae Marsh'la hiç durmadan boks yaptı ya da dans etti... Bazen garip bir gaddarlık gösterdi... Broken Shoots'ta aslında Lillian Gish'i acımasızca dövdü.

Filmlerini tiyatro oyunu olarak önceden prova ettiği için hiçbir zaman senaryo kullanmadı. Bu, olay örgüsünü geliştirmesine ve iyileştirmesine ve oyunculara rollerinin nüanslarını açıklamasına, kameramanlarına ve diğerlerine film hakkında bilgi vermesine yardımcı oldu ... Tüm topluluk bu deneylerde hazır bulunmak zorunda kaldı ... Griffith kollarıyla oturdu Çok yüksek yakalı bir hasır şapkayla başının arkasından geçti ve bir megafona yüksek sesle bağırdı. Yönetmenler arasında en büyük "aktör" olan Cecile B. deMille, onun dengi değildi...

... Onunla tanışma düşüncesi beni biraz endişelendirdi ... 1922'de ... stüdyoya gittik ... Mamaronek'te. Griffith kırk yaşındaydı ama daha yaşlı görünüyordu . Büyük kartal burnunu, küçük canlı gözlerini, güçlü gelişmiş çenesini, ince dudaklarını, incelmiş saçlarını, gümüşi şakaklarını, uzun, sivri burunlu ayakkabılarını, aşırı yüksek yakasına kötü bağlanmış bir kravatını, kötü kesimli bir takım elbisesini ve kötü şöhretini hemen fark ettim. Geniş ağızlı şapka."

O dönemin çekimleri sırasında Mamaroneck stüdyosunun fotoğrafları mevcuttur; Griffith büyük hasır şapkasıyla bağdaş kurmuş şekilde otururken filme alındı; Protestan bir papaza benziyor. Dramatik bir sahneyi yönetirken, küçük bir orkestraya, oyuncularının yüzlerinin ifade etmesi gereken ruh haline uygun eserler icra ettirdi. Yenilik, büyük Amerikan stüdyolarında kopyalandı ve sessiz film var olduğu sürece kullanıldı. Yönetmen her çekimden önce ritüel kelimeleri söyledi: "hazır" (hazır), oyunculara atıfta bulunur, "ışık" (ışık), aydınlatmaya atıfta bulunur, "müzik", küçük bir orkestraya atıfta bulunur ve "kamera" (sinyal). kameramana).

Griffith'in 1918-1920 yılları arasındaki filmleri zamanın sınavına pek dayanamadı. Ama "Broken Shoots" bugünlerde hala mükemmel bir film.

Londra'daki White Chapel gecekondu mahalleleri. Sert bir boksör (Donald Kripe), her spor başarısızlığından sonra on beş yaşındaki kızını (Lilian Gish) döver. Konfüçyüs'ün (Richard Bartlemess) öğretilerini Batı'da yaymayı hayal eden küçük bir Çinli tüccarla tanışır. 351 Çinli kızı koruması altına alır. Bir Çinli ile saklanır; onu bir tanrı olarak bir tür Asya tapınağına yerleştirir. Boksör, başarısız bir dövüşten sonra kızını bulur, sığınağını yok eder, talihsiz kadını yine kenar mahallelere götürür ve orada öldürür. Çinliler canavarı öldürür ve harap olmuş cennetine dönerken kendisine bir hançer saplar.”

Film, popüler İngiliz romancı Thomas Burke'ün Limehouse Nights adlı kitabında yayınlanan kısa öyküsünden uyarlanmıştır. Film sahnelendi - çekimler sadece pavyonlarda yapıldı - üç hafta içinde (6-25 Şubat 1919). Bu, Griffith'in United Artistes için yaptığı ilk çalışmaydı; Resim 18 Mayıs 1919'da New York'ta yayınlandı. Sadece iki yıl sonra film, izleyiciler üzerinde derin bir etki bıraktığı Fransa'da gösterime girdi.

"Kırık sürgünler", "Hoşgörüsüzlüğe" karşı çıkmak için tasarlanmıştır. Griffith burada dünyayı ve tarihi kucaklamaya çalışmıyor. Önceleri üç birliğin reddini en üst derecede taşırken, şimdi tam tersine bu kurala adeta uymaya başlamıştır. Aksiyon o kadar basit ki, Berenice'nin beş perdesi gibi beş kelimeyle anlatılabilir. Drama bir gün boyunca oynanır ve aksiyon sahnesi sinema dilinde aynı kalır: bir sokak ve ona bakan iki bina: bir boksör kulübesi ve bir Çin dükkânı.

Griffith, nispeten seyrek setleri dikkatlice düşündü ve oyuncuların performanslarını parlattı. Daha önce Biograph'ta 300 metre sürecek olan filmdeki olay örgüsünü geliştirmek için psikolojik detayların ortaya konulması gerekiyordu. Griffith, üç kahramanın karakterizasyonunu mükemmel bir şekilde geliştirdi ve onu çevrenin bir karakterizasyonu ile tamamladı. Çinliler iki katlı küçük bir evde yaşıyor. Alt katta bir dükkan var. Üst odada küçük bir oda var, büyüleyici, içindeki her şey egzotik: burada bronz bir Buda ve bir tütsü brülörü ve yaldızlı kağıttan çiçekler, ağır işlemeli ipekler, lake perdeler. Ve zıtlık olarak, bir boksör ve kızının kulübesi: aşağılık çıplak yoksulluk, her öğenin önemli ve neredeyse sembolik bir anlamı vardır: bir süpürge, köhne bir masa, sefil bir yatak, hasır bir sandalye, bir şişe votka ve

Lillian Gish'in öleceği uğursuz dolap. Kadın kahraman ve onun hayatını yaşayacak seyirci için iki oda vardır - iyi ve kötü, cennet ve cehennem, rüya ve gerçeklik. Leon Moussinac bu konuda şunları yazıyor:

Griffith biraz abartmaktan korkmuyor. Açıkça herhangi bir belirsizlikten kaçınmak istiyor. Filmin kime hitap ettiğini ve tabiri caizse kimi test ettiğini hatırladı; her şeyden önce seyircidir - hemşerisi.

Bu nedenle, Kırık Vuruşlar'daki boksörün taklidi ... karikatürize edilmiş gibi görünüyor, ancak bu karakteri dramadaki tutkulu ve mistik hassasiyeti yalnızca sahnede bastırılan diğer karakterlerle daha keskin bir şekilde karşılaştırmak için böyle bir abartı gerekli. dramın doruk noktasına ulaştığı an.

Film, asırlık ve basit bir karşıtlık üzerine, güzellik ve çirkinlik, iyi ve kötü arasındaki mücadele üzerine, seyirciyi memnun eden her sanat eserinin altında yatan karşıtlık üzerine inşa edilmiştir.”

İki kahramanın dış özellikleri modası geçmiş. Richard Bartlemess, bir Çinli'nin hilekâr bir imajını yaratıyor: siyah ipek bir sabahlığı, örgüsü, gözlerinde doğal olmayan bir kesik var, her zaman üşüyor, kamburlaşıyor, ellerini geniş kolların içinde saklıyor; şimdi istemeden kahkahalara neden oluyor ve "Helen'in Maceraları" filmindeki bir komplocu gibi görünüyor. The Birth of a Nation'daki sözde Zencileri anımsatıyor. Donald Crips'in yarattığı imaj daha da tartışmalı. Oyuncu göğsünü dışarı çıkarır, karnını içeri çeker, omuzlarını yukarı kaldırır, yumruklarını sıkar ve tüm görünümüyle bir boksör ve "ağır sıklet" olduğunu göstermeye çalışır - mahallenin fırtınası. Öfkesini ifade etmek için gözlerini deviriyor, ağzını buruşturuyor... Görünüşünün detayını - "rozetli" kulak - "yener".

Belki de bu biraz abartılı ayrıntıda, Chaplin'in tam tersine karakterizasyonda kısıtlamaya çalıştığı dönemde Sennett'in etkisi görülmelidir.

Ancak Sunny Side ve Life of a Dog'un son başarısı, Griffith'e Londra kenar mahallelerinde geçen bir film fikrini vermiş olabilir.

Doğru, Griffith kenar mahalleleri canlandıran ilk Amerikalı film yapımcılarından biriydi. Ama manzara 528

"Kırık sürgünler", 1919. Dir. D.-U. Griffith. Başrollerde Lillian Gish, Richard Bartlemess, Donald Crisp yer alıyor.

"Kırık Kaçışlar".

"Islak tavuk". 1920. Yönetmen Victor Fleming.

Başrollerini Douglas Fairbanks, Wallace Beery oynuyor.

„Nefret Evi, II serisi, 1918. Dir. Arthur Reeves, Charles Logue. İnci Beyazı başrolde.

"Holigan", 1919. Yön. Sidney Franklin.

Başrolde Mary Pickford var.

"Pollyanna", 1920. Yön. Paul Powell. Başrolde Mary Pickford var.

"Zorro'nun İşareti", 1920. Dir. Fred Niblo. Douglas Fairbanks'in başrolde olduğu film.

“Ekmekten Suya”, 1919. Başrollerde Harold Lloyd, Linda Harris.

"Amerikan Majesteleri", 1919. Dir. Joseph Hennaburrp, Douglas Fairbanks'in Başrolünde.

,,Kuzenim”, 1918. Dir. Edward José. Başrolde Enrico Caruso

,,Kırmızı Fener”, 1919. Dir. Albert Capellani. Başrolde Alla Nazimova var.

"Köy dedektifi", 1920. Dir. Thomas İnce, Jerome Fırtına. Charles Ray'in oynadığı. ..

"Silahşörler" filmindeki sokaklar hala çok belirsiz. Ve "Güneşli Taraf" sahnesinde, "Kırık Sürgünler" de olduğu gibi - dramanın karakteri.

Ve burada, Griffith, Stroheim'ın elde ettiği başarının ardından, karakterlerin dış özelliklerini dikkatlice inceledikten sonra, ayrıntıları oynamada orantı duygusu olmadığını kanıtladı. Bu, Donald Crips'in "rozet" kulağı veya Richard Bartlemess'in gülünç gözlerinin kesilmesiyle kanıtlanıyor.

Ama Lillian Gish'in yarattığı kız kusursuz. Griffith'in bu tasviri -trajik bir şekilde- "Küçük Mary"yi aşar. Yıpranmış bir elbise, örgüler, örgü bir şal, ince ayakkabılar, yorgun bir yürüyüş, dar bir göğüs, küçük yuvarlak bir şapka; bu kızda şakacı bir şey yok - "varoşların zambağı." Chaplinvari bir hüzünle doludur ve bu özel bir jestle sembolize edilir - iki parmağı V harfinde katlanmış olarak, kız ağzının kenarlarını kaldırır ve böylece ona imkansız bir gülümseme ifade etmeye çalışır. Böyle bir kadın kahraman, bebeklerle oynamayı bırakmadan ölmeye mahkumdur.

Drama, Griffith'in olağan teknikleri üzerine inşa edilmiştir. Zirveye giden paralel montaj, Moussinac'ın işaret ettiği gibi, iyi ve kötü arasındaki karşıtlığa dayalı bir araçtır:

“Bu karşıtlık doğal olarak filmin ritminin seçimini de belirliyor. Yavaş bir ritim, hızlı olanın zıttıdır: sakin, uyumlu bir çerçeve ve hızlı, sıkıştırılmış, güçlü bir çerçeve. Böylece, dizginsiz kaba kuvvet ve suç, ahenkli güzellik, mutlu aşk ve rüyalar zemininde derinden şok eder. Kurtardığı ve bir tanrı gibi giydirdiği Çinli çocuğun dilsiz hayranlığı gibi mükemmel sahneleri hatırlayalım.

Çinli kızı yalnız bırakır, çiçek almaya gider. Hain, boksörü ve iki arkadaşını uyarır. Çinli kız için özenle çiçek seçerken evinde bir bozguna uğrar. C Lillian Gish lüks bir kıyafeti yırttı, onu gecekondu mahallelerine sürükledi ve yine katliama mahkum olan fakir bir kız oldu. Sarı yüzlü adam cennetinin yıkıldığını görür. Bu sırada kenar mahallede bir boksör bir kızı kırbaçla döver. Serbest kalır ve bir dolaba saklanır.

Bir sonraki kısa bölüm olağanüstü bir güce ulaşır. Çevre bu konuda önemli bir rol oynar. Kız tuzağa düşmüş bir hayvan, ağlıyor, başını göğe kaldırıyor. Babam bir balta alır ve kapıyı kırmak üzeredir. Kapıya bir balta saplar, balta parçalanır ve ayyaş talihsiz kızı sığınaktan çıkarır. Elinde onu öldüreceği kamçıyı sımsıkı tutmaya çalışır. Griffith burada Guignol'la özdeşleşmese de ona yakındır. Ama gaddarlığın ve sadizmin zirvesine ulaşır.

Kırık Sürgünler'de, özellikle cinayet mahallinde ve sarı suratlı bir adamın bir kıza olan tuhaf aşkında acımasız ve kirli bir şeyler var. Griffith'in doğrudan ataları olan sömürgeci köle sahiplerinin zulmü, bazı mezheplerde olduğu gibi püritenlik ve güzel sözlerin kanlı bölümlerle karıştırıldığı, cinayetin belki de gizli bir tezahür olduğu büyük filmlerinde sürekli olarak hissediliyor. erotomani. "Kırık Sürgünler" önemli bir filmdir, başarısı, iki savaş arasındaki yıllara yayılan koca bir dönemin başlangıcı oldu ve bu biraz özel alanda bazı Amerikan natüralist resimlerinin ve özellikle Stroheim'ın resimlerinin yolunu açtı.

Lillian Gish'in canlandırmasını bir kenara bırakırsak, Broken Shoots'un film yapım sanatına katkısı, Griffith'in çekimlerden önceki iki yıl içinde ziyaret ettiği yoksul Londra mahallelerini son derece başarılı bir şekilde tasvir etmesiyle yaratılan muhteşem 'atmosferi'; tuğla evlerin, sisin, gecenin ve alacakaranlığın, rıhtımların durgun sularının olduğu sokaklardır. Mussi-nak'ı dinleyelim:

"Kırık Sürgünlerde" kompozisyon iyi düşünülmüş ve ifade gücünden keyif alıyor... Çeşitli çekimler, kompozisyon üzerinde keskin gözlem ve dikkatli çalışmaya tanıklık ediyor. D.-U. Griffith bazı yerlerde kötü bir zevk sergiliyor, ancak yine de onun ayrıntılar üzerindeki çalışmasına hayran kalınıyor, ancak bazen, bence, bazı küçüklüklere getirildi, ancak bu, izlenimin bütünlüğünü ihlal etmiyor.

Bu, D.-W'nin tarzıdır. Griffith...

“Manzara bir gerçeklik atmosferi yaratıyor. Birkaç basit dekorasyon, ama hangi sanatla, ne kadar düşünceli bir şekilde uygulanıyorlar! Güzellik yok, muhteşem ve işe yaramaz numaralar yok: sanatçı hayatın kendisini ekrana aktarıyor. Nerede isterse, nasıl isterse, eşsiz ve sakin bir güvenle, imgelerinin dünyasını, bizim için gerçeğin kendisi kadar gerçek olan mükemmelliğe getirilmiş süslemelerle çevreliyor...”

"Görüntülerinin dünyasını mükemmelliğe getirilmiş manzarayla çevreliyor" - bu, Avrupalı film yapımcılarının "Kırık Sürgünler" filminden öğrendiği en önemli derstir. Özellikle Almanya bu dersi ve bir eserin kompozisyonunun düşünceli ve anlamlı olması gerektiğini öğrendi. Çoğu zaman, ifade arayışındaki aşırılıklar ve kompozisyon için aşırı endişe, dışavurumcu arayışlara dönüşür. Üç birliğe duyulan özlem, karakter sayısının sınırlandırılması, manzara ve atmosfere verilen baskın rol, aksesuarların abartılı ve neredeyse sembolik anlamı, Lupu'nun "oda stili"nin ("Kammerspiel") baskın özellikleri haline geldi. Pik, Murnau ve Karl Mayer, "Broken Shoots" ta Griffith'e öğretilen dersleri ve Reinhardt'ın yöntemini birleştirdiler.

Griffith, Lillian Gish'in görüntüsünü dağınık ışıkla, etrafındaki her şeyi kaplayan sisle uyumlu hale getirmek ve aynı zamanda ona maneviyat katmak için bazı yakın çekimlerde, sanatçı fotoğrafçılar tarafından uzun süredir sevilen, ancak pek beğenilmeyen yumuşak odaklı fotoğrafçılığa başvurdu. yine de o yıllarda Amerikan sinemasının hakimiyetindeydi, belki de Turner'ı henüz düşünmüyoruz. Yapay aydınlatmaya verilen büyük rolün yanı sıra bu arayışlar, o zamana kadar Griffith ve görüntü yönetmeni Billy Bitzer'i karakterize eden "nesnel", "basit" stille tezat oluşturuyor. Yönetmen ona 352 verdi. Griffith'in sonraki filmlerinin çoğunda Bitzer'in yerini alan yeni oyuncu Hendrik Sartow'un asistanı olarak. Yumuşak çekimin kullanımı, Fransız yönetmenlerin bazı yenilikleriyle aynı zamana denk geldi. 1918-1919'da Delluc kullanımını tavsiye etti ve L'Herbier onu tanıttı. İki yıl sonra, "Broken Shoots", Fransız yönetmenleri arayışlarında cesaretlendirdi ve okullarının alameti farikası haline gelen öznelciliğin savunulmasına katkıda bulundu.

"Broken Shoots" un Amerika Birleşik Devletleri'ndeki ticari başarısı çok mütevazıydı, ancak tüm basın filmi bir başyapıt olarak selamladı. Griffith, bütün bir övgü korosunun etkisi altında, "Doğuya Giden Yol" yapımına büyük yatırım yaptı. 1918-1919 yıllarında yaptığı filmlerin başarısı çok göreceli olsa da Amerika Birleşik Devletleri'ndeki en önemli film yönetmeni olarak anılmaya devam etti. Aralık 1919'da Griffith ve çalışanlarının film çekmek için Bahamalar'a gittikleri yatın kaybolduğuna dair bir söylenti vardı. Bütün gazeteler onun ölümünü cesur manşetlerle duyurdular ve müdür geri döndüğünde, onu kendini tanıtmak için bir söylenti çıkarmakla suçladılar.

Germaine Dulac, 1920'nin başlarında New York'tan geçiyordu ve Griffith ile Mamaroneck'in stüdyosunda Doğu'ya Yolculuk çekerken tanıştı (bu filmi bir sonraki ciltte ele alacağız). Dulac izlenimlerini şöyle dile getirdi:

O, adeta, tek bir felsefi düşüncenin, gericiliğin kaba güçleri tarafından her zaman engellenen insanlığın ilerlemesi düşüncesinin pençesindeydi. Bu, "Hoşgörüsüzlük" teması ve onun varyantı - "Kırık Sürgünler". Farklı ırkları temsil eden Çinli ve fakir bir İngiliz kızının ortak bir manevi yakınlığı vardır. Ancak gelenek tarafından pekiştirilen ve boksörde somutlaşan cehalet güçleri, tıpkı Hoşgörüsüzlük'te barbar Cyrus'un medeni Babil'i yok etmesi gibi, böyle bir ittifakı yok etmek için ona karşı ayaklanır” 1 .

Ancak Germain Dulac, belki de yönetmene kendi doğasında var olan manevi asaleti atfediyor. "Kırık Sürgünler", yalnızca gecekondu mahallelerinin dış yüzünü ve alkolizmi kınadı ve "Hoşgörüsüzlük" ten farklı olarak, toplumsal kötülüğün gerçek suçlularının gölgesinde kaldı. Bu "ihtiyaç dramı", bir gazetedeki olayların bir kroniği gibi, ebeveynlerin ahlaksızlıklarını damgaladı.

Ve daha sonra, Griffith'in toplumsal protestolar düzenlemeye yönelik tüm girişimleri tek kelimeyle gülünçtü. Vergi tahsildarının asırlık "Hoşgörüsüzlük"ün en tehlikeli gücü olarak yargılandığı sahne böyledir.

“Gelir vergisi ... modern uygarlığın icat ettiği en adaletsiz sistemlerden biridir ... Bu vergi, tüm ağırlığıyla zenginlerin değil, yalnızca emekçilerin ve yaratıcıların üzerine düşer ... O günlerde Uluslar Bolşevizm tehdidi altında parçalanıyor, bu sorun üzerinde ciddi bir şekilde durma ve düşünme zamanının geldiğini düşünüyoruz. Amerikalı işçi...buradaki zenginlerin onun başladığı yerden başladığını bildiği sürece Bolşevizm'in Amerika'da başarılı olma şansı çok az olacak...ama bizce bir gelir vergisi onun gelecekte böyle düşünmesini engelleyecek ve yapacak memnuniyetsizliği alevlendirecek çok şey...” x (Los Angeles Times, 6 Ekim 1919).

Griffith'in yaratıcılığı harikaydı. Ancak düşüncesinin yetersizliği, Chaplin'in yalnızca bireyciliğiyle sınırlanan düşüncesiyle çelişir. Griffith, Güney önyargısı, "Amerikancılık" miti, Wall Street oportünizmi ve kendi eleştirel gözünün olmaması tarafından yanıltıldı.

1920'de Griffith'in yeteneği son kez parladı. Thomas İnce zaten tükenmişti, ölümüne kadar önemli bir şey yaratmadı (1924'te öldü). Mack Sennett çoktan rampadan iniyordu. Fairbanks ve Pickford da. Ve büyüklük ve deha, Chaplin'i yalnızlığa mahkum etti.

Kariyerlerine 1914-1916'da parlak bir şekilde başlayan "ustalar" arasında, 1920'den sonra Hollywood'da en başarılı olanı hünerli yapımcı Cecile B. deMille idi . .

d Refah ve kolay parayla sarhoş olan sonradan görmeler, 1920'de hâlâ vahşi bir taşra olan 25 bin nüfuslu bir kasabayı lüks içinde boğdu. Griffith, uzun metrajlı film hegemonyası hayalinin uzaklaştığını ve Hoşgörüsüzlüğün Babil zemininin bahar yağmurları altında parçalandığını gördü.

Film yıldızı, yalnızca meslekten olmayanların zihninde Hollywood'a hükmediyor. "Film gücünün" finansörleri, "robotlarının" gölgeler krallığının kaderini kontrol etmesine izin vermiyor. Hollywood'un kralı, hala biraz gülünç olan "denetmen" terimiyle anılan kişidir - kıdemli katip, Wall Street'in emirlerini yerine getiren kişi. Sanayi bir başlık altında ülkenin bir ucundan diğer ucuna cennet iklimine aktarıldı. Ancak kontrol manivelaları New York'un büyük bankalarında kaldı ... artık sanatçılara yer olmayan, ancak dev bir "rüya fabrikasını", "halk için bir afyon fabrikasını" harekete geçirenler onlardır. sadece sanatçılar için. Emperyalist çağın bu "sanatında", popüler eğlencenin çıkar çatışmasına rağmen bu "rasyonelleştirilmesinde", 1933'te tekelleşme süreci tamamlandı.

1920'den beri Amerikan sinematografisi, 1950'de de sahip olduğu özellikleri üstlendi - tamamen Wall Street'e bağımlı, onu yalnızca büyük bir kâr aracı olarak değil, aynı zamanda güçlü bir araç olarak kullanan büyük ölçekli bir yapım. propaganda aracı.

Hollywood'un endüstriyel karakteri 1920'lerde zaten telaffuz ediliyordu.

"Elli şirket ... Hollywood'da yılda 45 milyon dolar harcıyor. Sadece görevlilerin ve sanatçıların maaşlarına yaklaşık 30 milyon dolar gidiyor."

Uzun metrajlı bir film (örneğin, Clara Kimball Jung ile) 150.000 dolara mal oluyor ve yarım milyon ücret getiriyor. Yaklaşık 20.000 dolara mal olan basit komedilere gelince, kiraları genellikle 100.000 dolar veriyor Yapımcılar arasında artık milyoner olmadığını görmek kolay. "Famous Playere Laski"nin toplam gelirinden geriye kalan net kar 36.786 bin frank - 1 - 354

Hollywood, antik Roma İmparatorluğu'nu bir ideal olarak yücelten ve Akdeniz'i değil, iki okyanusu - Los Angeles'ı yıkayan Pasifik'i "Mare Nostrum" a dönüştürmeyi hayal eden güçlü emperyalist devletin genişlemesinde de büyük rol oynadı. New York tarafından kontrol edilen Atlantik. Bu özlem, Helen Carlisle'ın Hollywood'u öven çirkin şiirinde kendini gösterir:

Roma refah günlerini biliyordu.

Ama şimdi Roma'nın rakibiyim.

Görkemli yolları sadece Yediler'in sakinleri tarafından biliniyordu.

tepeler,

Ve her yaştan ordu sokaklarımdan geçebilir.

Ve tepelerim Babil'in duvarlarının yükseldiğini gördü, Soğukkanlı sfenksleri, Kraliyet saraylarını gördü;

Ben yaradılışın aynasıyım. . .

. . . Bir çiçek çelengi ile süslendim,

Gökyüzü her zaman üstümde bulutsuz,

Nefesim çiçek açmış portakal ağaçlarının kokusuyla doldu.

kuralları çiğneme

Çünkü ben Sezarlardan daha zorbayım.

Fortune'un bana itaat ettiğini unutma.

Bana bak:

Ben Hollywood'um!

"Sezarlardan daha zorba..." Hollywood despotizm için çabaladı, yeni bir imparatorluğun kurulmasını teşvik etmeye çalıştı. Sinemanın doğuşu emperyalizm çağının başlangıcına, savaşlar ve devrimler çağına rastlar. Ve güçlü bir emperyalist propaganda kaygısı olan Hollywood'un yaratılması, Rusya'daki ilk proleter devrimin zaferinin yanı sıra Birinci Dünya Savaşı'nın sona ermesiyle aynı zamana denk geldi.

Çözüm

"SANAT FİLMİNDEN" SİNEMAYA (1908-1920)

Böylece 1908 ile 1920 arasında sinema bir sanat haline geldi; sadece retrogradlar bu kalite için sinemaya meydan okuyor. Ancak tüm filmler sanat eseri değildir; ancak birkaçının yaratılmasında bunu başarmak için çabalamışlar ve başarmışlardır. Film yapımının büyük çoğunluğu hâlâ spekülatif-ticari niteliktedir; ana hedefi kardır.

Yapım maliyetlerindeki önemli artışlar, film yapımcılarının karlılık elde etmesini engellemedi. Binlerce değil, milyonlarca frank olarak hesaplanan sermaye gerektiğinde, filmlerin sanatsal yönüne daha fazla ilgi göstermeye başladılar. Ancak bu, daha büyük karlara güvenen film yapımcılarının en zengin izleyiciyi, yani burjuvaziyi etkilemeye çalıştıkları anlamına geliyordu.

Başlangıçta, "Film tfap" yapımı burjuva izleyiciye yönelikti. "Guise Dükü Suikastı" filminin yapımında Güzel Sanatlar Akademisi üyeleri, Comedy Française tiyatrosunun oyuncuları, müzisyenler, akademisyen yazarlar, sübvansiyon alan tiyatrolarda çalışan dekoratörler yer aldı. burjuva toplumu tarafından tanınan sanat temsilcileri. Burjuva kamuoyunun tüm bu ünlüleri ve sevgilileri, üniversitelerde ders konusu olan ve sergilerde ödüllerle taçlandırılan sanatçılara konu olan "asil özne"nin film uyarlamasında yer aldı.

"Guise Dükü Suikastı" filminde tarihsel gerçek, olaya bir "suç hikayesi" muamelesi yaparak, kaza departmanından gelen bir vakaya indirgenmiştir. İtalya'da anıtsal filmlerde gelişen "sanatsal dizi", yönetici sınıfların belirli kesimlerinin ve gruplarının çıkarlarına karşılık gelen daha net bir yön kazandı. Tarihsel şablonların paçavraları aracılığıyla belli bir propaganda çizgisi ortaya çıkıyor. Örneğin “Pompeii'nin Son Günleri”, “Nereye Geliyorsun?”, “Mesih”, “Fabiola” filmleri, 900'lerde din karşıtlarının savaştığı Katolik çevrelerin çıkarlarına hizmet etti. Ve İtalyan anıtsal sinemasının zirvesi olan "Cabiria", D'Annunzio adının arkasına saklanarak, Roma ve Milano bankalarının sömürge özlemlerini seslendirdi.

"Sanat Serisi" sadece tarihsel filmin yolunu izlemedi, aynı zamanda güncel temalara da yaklaştı. Sinemayı edebi natüralizmden ve genel halkın taleplerinden doğan "popülizm"den uzaklaştırmaya çalıştı; "Sanatsal dizi", filmlerin aksiyonunu kalelere ve salonlara aktardı. Kendini sinemaya adayan ilk ünlü kadın oyuncu olan Danimarkalı Asta Nielsen, seçkin halkı (Kopenhag, Berlin, Viyana, St. ve "seçilmişler" için geliştirilen dramalar. Böylece, Danimarka bir altın madeni açtı ve daha sonra yeni oluşan Hollywood tarafından endüstriyel ölçekte geliştirildi: vampirlerin ve milyarderlerin dünyası.

O zamandan beri, lüks salonlarda mücevherler ve kürkler arasında ruhani yaratıklar dolaşmaya başladı. Hayatın maddi yönüyle ilgilenmek zorunda olmadıklarını, bir hizmetçiler kalabalığının onları günlük işlerden kurtardığını, dünyevi kaygıları bilmediklerini ve bu nedenle kendilerini zevklere ve gönül dramalarına adayabildiklerini söylemek istiyoruz. 1914 savaşı patlak verdiğinde, sinema bir rüya fabrikasına, bir afyona dönüşmeye başlamış, seçkin halkı ve ayrıca - ve esas olarak - çalışan kitleleri lüks, büyüleyici ve heyecan verici, kasıtlı olarak önde gelen bir lüks dünyasına taşıyordu. "alt sınıflardan", emeklerinden ve mücadelelerinden uzak.

Sinemanın "yüksek sosyete"ye girişi, bazı mali çevrelerin beslediği umutlarla bağlantılıydı. 19. yüzyılın şafağında, teorisyenleri büyük güçlerin bir tür uyumlu birliğini, "ultra-emperyalizm"in yaratılmasını, dünyanın birkaç ayrıcalıklı bölgesinin dünyevi bir cennete dönüştürülmesini düşündüler; ütopyanın gerçekleşmesi için beş kıtanın köleleştirilmesi ve yarı-sömürge halkların aşırı sömürülmesi gerekiyordu.

En eski sömürgeci kapitalist devlet olan İngiltere'de yaşayan iktisatçı Hobson, muhtemelen bazı finans çevrelerinin, yani sinemayı doğrudan veya dolaylı olarak kontrol eden, ondan çıkar sağlayan ve senaryolar için temalar dikte etmeye başlayanların hayallerini anlatmıştır. Hobson şunları yazdı:

Batı Avrupa'nın büyük bir kısmı, bu ülkelerin şu anda sahip olduğu biçim ve karaktere sahip olabilir: İngiltere'nin güneyi, Riviera, turistler tarafından en çok ziyaret edilen ve İtalya ve İsviçre'deki en zengin yerler, yani: küçük bir grup Uzak Doğu'dan temettü ve emekli maaşı alan zengin aristokratlar, biraz daha büyük bir profesyonel çalışan ve tüccar grubu ve daha fazla sayıda ev hizmetçisi ve nakliye ve terbiye endüstrilerinde çalışan işçiler. Ama ana sanayi dalları ortadan kalkardı ve Asya ve Afrika'dan toplu gıda maddeleri, kitlesel yarı mamul ürünler bir haraç olarak akardı” 1 .

Yani J.-A. Hobson, yalnızca seçkin bir aristokrat toplum, milyarderler, "sanatsal doğa", "ölümcül" kadınlar için planlanan, sarayların ve yataklı arabaların lüksünün sağlamak zorunda olduğu "Batı uygarlığı" mitinin nasıl kristalleştiğini gösterdi. Roma İmparatorluğu'nun günleri, "Doğulu barbarlar."

Bu alıntıyı "Kapitalizmin en yüksek aşaması olarak Emperyalizm" klasik çalışmasından ödünç aldık. VI Lenin bu "popüler makaleyi" 1916'da Zürih'te yazdı; onu çarlık Rusya'sında yasal olarak yayınlamak için, kişiyi imalarla veya göndermelerle cesur bir düşünceyi ifade etmeye zorlayan o "lanetli Ezop diline" başvurmak zorunda kaldı. Tablolar - 355 İngiliz iktisatçının görüşleri, Kautsky'nin de desteklediği ütopik rüyayı ortaya çıkarmak için Lenin'e hizmet etti. 1915'te Sosyal Demokrat teorisyen, Lenin'e göre şu umudu dile getirdi:

Kautsky, "Tamamen ekonomik bir bakış açısından," diye yazıyor, "kapitalizmin yeni bir aşamadan, kartellerin politikasının dış politikaya aktarılmasından, ultra-emperyalizm aşamasından geçmesi imkansız değil", yani. süper-emperyalizm, tüm dünyadaki emperyalizmlerin mücadelesi değil, birleşmesi, kapitalizm altında savaşların durdurulması aşaması, "dünyanın uluslararası düzeyde birleşmiş mali sermaye tarafından genel olarak sömürülmesi" aşaması 1 .

Ancak emperyalist devletlerin, lüksü sonsuza dek milyarlarca aç, yoksullaştırılmış köle tarafından doyurulacak kozmopolit bir süper-riviera yaratmak için bu şekilde birleşmesi mümkün değildi. Sinemanın icadı ve yayılması, emperyalizmin "dünyayı, artık her biri (aşırı kar elde etme anlamında) "tüm dünyanın" kendisinden biraz daha küçük bir bölümünü sömüren bir avuç devlet tarafından bölünmesini bitirdiği tarihsel ana denk geldi. İngiltere 1858'de yaptı; tröstler, karteller, mali sermaye, alacaklı-borçlu ilişkileri sayesinde her biri dünya pazarında tekel konumunda; her birinin belli bir ölçüde sömürge tekeli vardır (dünyadaki tüm sömürgelerin 75 milyon kilometre karesinden 65 milyonunun, yani %86'sının altı gücün elinde toplandığını gördük; 61 milyon yani %81'i 3 gücün elinde toplanmıştır)” 8 .

Dünyanın bölünmesi sona erdi, ancak kalıcı ve nihai olamadı. Emperyalist güçler eşitsiz bir şekilde gelişti ve bu eşitsiz gelişme daha da güçlendi. Güç dengesi sürekli değişiyordu ve bu da kaçınılmaz olarak dünyanın yeni bölümlerine yol açıyordu. Lenin bunu (1920'de Emperyalizm'in İngilizce ve Fransızca baskılarına yazdığı önsözde) büyük ölçekli üretimle, tekellerle, sendikalarla, kartellerle, tröstlerle, bankalarla ve mali oligarşiyle bağlantılı demiryollarını örnek alarak gösterdi. 356 357

“Demiryolu ağının dağılımı, eşitsizliği, gelişiminin eşitsizliği, bunlar dünya ölçeğindeki modern, tekelci kapitalizmin sonuçlarıdır. Ve bu sonuçlar, üretim araçlarının özel mülkiyeti var olduğu sürece, böyle bir ekonomik temelde emperyalist savaşların mutlak kaçınılmazlığını göstermektedir” 1 .

1920'de demiryolu endüstrisini karakterize eden eğilimler, başta sinema olmak üzere diğer endüstrilerde de ortaya çıktı. Film üretiminin yanı sıra dağıtımının derinlemesine incelenmesi, kaçınılmaz olarak Lenin'inkine benzer sonuçlara yol açacaktır. Film endüstrisi ve Lenin'in diğer sözleri için oldukça uygulanabilir:

“Demiryollarının inşası basit, doğal, demokratik, kültürel, medenileştirici bir girişim gibi görünüyor: Kapitalist köleliği resmetmek için para alan burjuva profesörlerin ve küçük-burjuva darkafalıların gözünde bu böyle. Aslında, binlerce ağa sahip bu işletmeleri genel olarak üretim araçlarının özel mülkiyetine bağlayan kapitalist ağlar, bu yapıyı bir milyar insan (sömürgeler artı yarı-sömürgeler) için bir baskı aracına dönüştürdü; bağımlı ülkelerde dünya nüfusunun yarısından fazlası ve "uygar" ülkelerde sermayenin ücretli köleleri" 358 359 .

Birinci dünya emperyalist savaşı döneminde, demiryolu endüstrisi zaten tam gelişimine ulaşmıştı, ancak film endüstrisi emekleme dönemindeydi. Emperyalizme sayısız bağlarla bağlı olan sinema, sömürge ve yarı-sömürge ülkelerde hâlâ zayıf bir şekilde gelişmişti. Birinci Dünya Savaşı sırasında uygar ülkelerde, sermayenin ücretli kölelerinin bilincini bastırmak için kullanıldı - emperyalizm sinemayı "kapitalist köleliğin rezilliğini gizlemek" için kullanmaya başladı. Böylece bazı filmlerde din, kitleleri etkilemeyi bıraktığı alanlarda arka plana itildi; onun yerini alan sinema da sahneledi

önüne “zincirleri hayali renklerle saklama” görevi, “halkın afyonu”na dönüştü. Ve bu "afyon", rüyaları uyandırmakla yetinmedi, propaganda zehrini de saçtı.

1914 savaşı patlak verdiğinde, finansçıların idealine uygun bir sinema Londra, Berlin ve Paris'te hâlâ “taslaktaydı”. Ancak bu "eskiz", banka kodamanları City for Wall Street'e sırtlarını döner dönmez sağlam bir yapının temeli haline geldi. O zamanlar "Batı medeniyetinin" prototipi Akdeniz Rivierası değil, Hollywood'un inşa edildiği yeni Kaliforniya Rivierası idi.

Paris Bulvarı, 1914 yılına kadar “Batı medeniyeti” eğlencesinde ana “trend belirleyici” olarak kaldı. 1916'da, "İhanet" filminin başarısından sonra, Paris Bulvarı aynı anda hem sinema sanatını hem de Amerikan sinematografisinin önceliğini kabul etti. Cecil B. deMille'in filmi Fransa dışında neredeyse fark edilmeden geçse de, içerdiği "mit"in etkisinin gücü ona hem o dönem hem de tüm "seçilmişler" için evrensel bir anlam kazandırdı. Yeni bir "ideal" yaşam tarzına (toplar, açık hava partileri, hayır işleri, sosyal zina, zarafet, parklarda sporlar, çok sayıda hizmetkarın hizmet verdiği lüks salonlar) öncülük eden birkaç milyarder, ait oldukları "doğulu bir adam"ın ortaya çıkmasıyla tehlikeye giriyor. lanetle damgalanmış, ahlaksızlık ve suç taşıyan bir ırka. Onurunun ve esenliğinin koruyucusu olan milyarder, sarı tenli bir adamı öldürür. Zarif seyircilerin alkışları altında mahkeme beraat kararı verdi ve sanığı tebrik etti...

"Bir Ulusun Doğuşu" teması "İhanet" ten pek farklı değildi. "İdeal" bir yaşam süren kolonyal yetiştiricilerden oluşan bir aile (açık hava resepsiyonları, hayır işleri, laik idiller, zarafet, parklarda yürüyüşler, lüks salonlar çok sayıda köle) tehlikedeydi - renkli insanların ayaklanması - ahlaksızlık ve suç taşıyıcıları. Beyaz ırkın onurunun ve refahının koruyucusu olan bir çiftçinin oğlu, Ku Klux Klan'ı kurdu ve terörle, kırbaç, tabanca ve infazlar yine kirli siyahları yerlerine koydu, yeniden 541

zengin sömürgecilerin eski gücü haline geldi ve onları endüstriyel Kuzey'in temsilcileri olan Yankees ile birleştirdi.

"Bir Ulusun Doğuşu", Amerikan burjuva kamuoyunu sinemayı bir sanat olarak kabul etmeye zorlayan filmdir. Bunun kanıtı, başarısının "nikel odeonlarda" beş sentlik koltukların özel sinemalarda iki dolarlık koltuklarla değiştirilmesine izin vermesidir. Sinema hala ana geliri kitlelerden alıyordu, ancak şimdi burjuvazi tarafından tanındı ve şair ödüllü Vachel Lindsay, kralına "Sinema Sanatı" adını vermek için bir neden buldu.

Böylece, sinemanın bir sanat olarak hem seçilmiş halk tarafından hem de sinemayı yeni yüzyılın sanatı olarak ilan etmeye başlayan ilerici entelijensiyanın bir bölümü tarafından kabul edildiği anı, Dünya Savaşı'nın en başında kurmak mümkündür. . Ama bu tam da büyük finansörlerin, film endüstrisinin efendilerinin, sinemanın kendisinin yalnızca aşırı karları çoğaltmak için bir makine olmadığını, aynı zamanda siyasi ve toplumsal propagandaları için güçlü bir araç olduğunu anladıkları andı. Dolayısıyla gazetede olduğu gibi sinemada da çıkarların fethi akılların fethi ile birleştirildi. Görevlerin benzerliğinin, macera filmlerini sansasyonel gazete yazılarına yaklaştırması önemlidir.

"Dizi" filmler elbette seçilmiş toplumdan çok geniş halk kitlelerine hitap ediyordu. Ancak "Helen'in Maceraları" filmiyle de büyülendi. Bu roman-feuilletonda, "İhanet" ve "Bir Ulusun Doğuşu" gibi "sanat dizisi" filmlerinde olduğu gibi, milyarder yaşam tarzını (açık hava partileri, hayır işleri, sosyal idil, parklarda sporlar, lüks salonlar, hizmet edilenler) savunur. çok sayıda hizmetkar tarafından) renkli insanların, Doğulu komplocuların (tabii ki toplumun pisliğiyle ilişkili) tecavüzünden. Amerikan tecritçiliğinin ABD ordularını Asya'ya fırlatma niyetinin nedeni budur. "Helen'in Maceraları" filmi, "Batılı" bir fatih hakkında daha "genelleştirilmiş" bir efsaneyi yayıyordu: zengin, yakışıklı, asil, yenilmez bir sporcu, komplocuları yumrukla deviren, devrimleri ve isyanları yatıştıran, kalpleri fetheden, trajik olan her şeyi fetheden iyimserliği ve pastoral ruh halinin yardımıyla. Douglas Fairbanks, Pearl White'ın deneysel olarak çizdiği ideali bir an önce bulmalıydı.

Seri film, "kurmaca dizi"nin eski yönünden, "popülizm"den (genel anlamda) reddine de katkıda bulundu. Hem edebi natüralizmi hem de büyük baskılarda yayınlanan sözde "popülizmi" takiben, bu "popülizm" film dramalarının ve komedilerin aksiyonunu sokaklara ve banliyölere taşıdı ve böylece genel halkın arzularını tatmin ediyor gibiydi. Ancak bu yönün ilk filmlerinde, şapkalı kahramanlar proleterlerden çok lümpen proleterlerdi. Ve gazeteler gibi film yazıları da toplumsal çatışmaları daha iyi örtmek için suçların kendilerine odaklandı.

1914 yılına kadar sinema, grev, alkolizm, gecekondu yaşamı sorunlarına değinmeyi başardı, ancak neredeyse her zaman uzlaşmacı bir ruhla bunları çözdü. Bazen kural çok nadir istisnalarla onaylandı; izole kalmaları ve hemen sonuç vermemeleri önemlidir.

1914'ten önce kitleler sinemayı etkilese de, gerçek bir halk hareketinden söz edilebilecek ölçüde değil. İşçi sınıfının mücadelesi, emek hareketi epizodik olarak sinemanın figürlerini etkiledi. Ancak bunlarla birlikte, meselenin özünü çarpıtan ve nihayetinde yönetici sınıfların yararına hizmet eden ideolojik kavramlar da etkili oldu: ateşli anarşizm, anarko-sendikalizm, reformizm, burjuva demokrasisine, dünyanın yozlaşmış ve yozlaştırıcı oportünizmine inançla dolu. Uluslararası. Filmler aynı zamanda, çoğu 1880 modelinin edebi natüralizminin sıkıcı karamsar şemalarını da tekrarladı; gecekondu ve salon, aristokratların vahşi yoksulluğu ve ahlaksızlığı duygusal olarak birbirine karşıydı.

1914 savaşı, geniş kitleleri kandırmaya çalıştıkları yanılsamaları ezip geçti: burjuva demokrasisinin yüce hayırseverliği, reformist evrimin erdemleri, kişisel anarşist girişimin gücü, daha yüksek bir felsefeyle donanmış "süpermen"in kahramanlıkları. ve onun "ben" kültü. Bundan, bu yanılsamaların ortadan kalktığı ve başka biçimlerde günümüze kadar gelmediği sonucu çıkmaz.

Savaşa dünya çapında artan toplumsal huzursuzluk eşlik etti. Emperyalizm, sınıf mücadelesini dizginlemek ve onu şovenizm dalgalarına boğmak istiyordu. Tröst kurucuları ile sosyalist reformistleri, asker ve anarşistleri, feodal beyleri ve sendikalistleri kutsal bir ittifakta birleştirerek bunu kısmen ve çok kısa bir süre için başardı. Ancak savaş öncesi “sosyal” filmlerin uzlaşmasını tamamlayan bu “mutlu son”, son anlamına gelmiyordu. Halkın surları, hain bonzailerin diktiği bariyere çarptı. Şovenizm dalgasını takiben, savaş belasına karşı ani bir güçle bir başkaldırı yükseldi. Parlak Lenin, kitlelerin hızla uyanacağını önceden gördü, sonuçlarını formüle etti ve açıkladı ve "akıntıya karşı" hareket ederek, oportünistlerin ve reformistlerin uzlaşmasını teşhir etti.

Daha sonra tüm dünyayı sarsan büyük ayaklanmalar, uzun süre sadece derinliklerde hissedildi. Hızlı bir zafer için gereken ideolojik işaretten yoksun oldukları için çoğu ülkede yüzeyde görünmüyorlardı. Ancak bu şoklar o kadar derindi ki, tıpkı savaş olaylarının bazı yazarların kaderini değiştirip dönüştürmesi gibi, bir süreliğine de olsa kaderlerini değiştirerek bazı sinemacıların bilincini sarstı. Bilinçli ya da bilinçsiz, birçok film yapımcısı, bazıları daha iyi, bazıları daha kötü, insanlara ve kendi, bazen belirsiz özlemlerine hizmet etmeye başladı. Yönetici sınıfın kaderini anlayan diğerleri ona hizmet etmeye devam ettiler, ancak idillerini bir ölüm dansına dönüştürdüler, dekadan ve sınırlarına kadar incelmiş bir üslupla sapkınlık, şehvet, suç, umutsuzluk söylediler.

Bu olumsuz akım, kıta Avrupası'ndaki tüm savaş boyunca galip geldi ve olağanüstü zenginleşmesine hizmet eden düşmanlıklardan uzak durarak, ilk başta Amerika'yı ele geçirmiş gibi görünmüyordu. Bu dönemde, takipçileri ve muhalifleri olan Thomas İnce, Amerikan öncüleri mitini yaydı ve övdü. Milyarderlerin uğrak yeri olan barların yanı sıra kovboyların uğrak yeri olan barları da yücelttiler. Uygar şehirlerin sınırlarının ötesine, Uzak Batı'ya, "adalet şampiyonlarının" hüküm sürdüğü el değmemiş topraklara, mavi gözlü Aryan sporcuların yumuşatıldığı demirhaneye romantik bir kaçış şeklinde enerji için bir çıkış yolu sunuyorlardı. , son kızılderilileri yok ederek ırklarını kurtarmak için çağrılanlar.

Bununla birlikte, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki toplumsal huzursuzluk, o zamanlar görevinin ne olduğunu anlayan tek film yapımcısı olan Chaplin'in yaratıcılığını harekete geçirecek kadar güçlüydü. Komediden yararlandı. Max Linder ve bazı sendikalist arayışlar dışında, Fransız okulu düşüşteydi ve anarşik saçmalığın eşiğindeyken, dedektiflik türü fantastik seri filmlerle doruğa ulaşıyordu.

Chaplin'in öğretmeni Mac Sennett, Fransızlardan "saçmalık", "görsel kelime oyunları" ve keskin ifadeler için bir zevk aldı. Komik teknikler geliştirdi, onlara neredeyse suçlayıcı bir karakter verdi ve Hollywood'un doğuşuna katkıda bulundu - Majestelerinin bu Yeni Soytarı, kişinin iktidardakilerle, kurumlarla ve ileri gelenlerle güvenle alay edilebileceğini açıkça gösteriyor. Romantiklerin gözünde, hükümdarın ve saraylıların aptallığından yararlanan soytarı, halkın gerçeklerini ifade eder. Chaplin çok romantik bir bireyciydi.

Charlie, sadece bir komedyen olmayı bıraktığında, alay etmeye ve inkar etmeye değer fenomenlerin saçmalığını göstererek, insanlığın çoğuna olan sevgisini açıkça ilan ederek trajediye yükseldiğinde dünya çapında tanınırlık kazandı. Onun dehası, gerçekten popüler, Hollywood'dan etkilenmiş, yoksul yerleşimcilerin, banliyö sakinlerinin, zanaatkârların, işsizlerin ve işçilerin her türden ileri gelenleri kahkaha silahlarıyla kınayıp yok ettikleri görülebildiği bir alan yarattı. Dünya tarafından desteklenen ve komik masumiyetiyle korunan film üstüne film yayınlayan Chaplin, silah cephaneliğini servete, hayali Amerikan demokrasisine, her şeye gücü yeten polise, dinsel ikiyüzlülüğe, şehirli ve kırsal burjuvaziye ve nihayet teşekkürlere karşı çeviriyor. onun sınırsız cesaretine - hatta savaşa, savaşın dehşetine ve doğurduğu şovenizme karşı. O zamanlar sinemada kimsenin sesi bu kadar yüksek çıkmamış, bu kadar uzağa taşımamış, kimsenin bu kadar geniş bir izleyici kitlesi olmamıştı.

Ancak savaş bittiğinde kendi cesareti onu rahatsız etmeye başladı. Tereddüt etti, sustu ve sonra daha uzun konuşmalara başvurdu, azarlama yerine duygusallığa öncelik vererek ses tonunu dikkatlice düşürmeye başladı. 1919'un başında Rus devrimine olan hayranlığını kayıtsız şartsız ifade ettikten sonra, ateşli savaşçıyı halkın çoğunluğundan ayıracak bir adım atmaya cesaret edemedi. Hümanist bireyciliği büyük ölçüde eleştirel olmaya devam etti.

Sinemanın ancak Chaplin'in filmlerinin gelişiyle bir sanat haline geldiği tam bir güvenle söylenebilir. İlk şaheserleri, sözdiziminin saflığı ve basitliği ile ayırt edilir, herkes tarafından anlaşılır ve gelmeden önce kaynayan ve biçimsiz bir karışım olan edebi dilin ilk büyük klasikleri için tüm ülkelerde karakteristiktir.

Chaplin'in çağdaşı olan Griffith, bir dehanın özelliği olan sabitliğe sahip değildi. Sanatı uyumsuz, yaratıcılığı dengesiz, düzensiz, bazen güzel, bazen iğrenç, bazen muhteşem, bazen vasat. Görünenin ve beyan edilenin aksine, rakibinden daha az zengin ve daha az çeşitlidir. Herkesten ödünç alır ve yaratıcılığının akışında hem iyi hem de kötü vardır. Bu, bazı insanlara Griffith'in diğerlerinden daha fazlasını yaptığını ve icat ettiğini iddia etme fırsatı verir. Çalışmaları üzerine bir çalışma, çağdaş dünya film yapımcılığıyla bir karşılaştırma, rolünün çok önemli olduğunu gösteriyor çünkü kendisi tarafından atılmamış olsa da birçok film yapımcısını yollara çıkardı. Ayrıca onun değeri, konseptini ve enstalasyon yöntemini mükemmelleştirmesinde yatıyor. Ancak Griffith'in gerçek ünü başka yerde yatıyor: Çeşitli sinemasal ifade araçlarını kullanan ilk görüntü yönetmeniydi, büyük yeteneğini toplumsal çatışmayı tasvir etmeye adamıştı ve açıkça ezenlerin değil, ezilenlerin yanında yer almıştı. Çalışmalarındaki cesaret önemli sonuçlara yol açmadı, ancak "Hoşgörüsüzlük" retoriğinin ve gelin telinin üzerine çıkarak, Charlie Chaplin'in metodik, ölçülü cesaretini bir şimşek hızıyla geride bıraktı. Savaşın sarsıldığı bir dünyada, 1916'nın hiçbir görüntü yönetmeni, kitlelerin güçlü öfkesini Griffith kadar güçlü bir şekilde ifade edemedi.

Bu öfke, doğmakta olan film sanatını harekete geçirdi. Fransız sinemasında dramatik ve utanç verici bir değişim oldu. "Avangard"ı oluşturan görüntü yönetmenleri, bilinçli ya da bilinçsiz olarak, çok kesin bir yönü olan burjuva sansürüne boyun eğdiler. Konu seçerken sermayenin dikte ettiği yasalara fiilen uydular; çıkış yolu bulamayınca biçimci, estetik inceliklere yöneldiler, politik avangardı değil, edebiyat ve sanatın estetik temsilcilerinin "avangardını" izlediler. Dünyadan tecrit edilmiş, dar bir daire içine alınmış, belirsiz bir arayışa giriştiler.

Devrim, Almanya'yı Orta Avrupa'daki diğer tüm ülkelerden daha fazla sarstı. Büyük mali sermaye tarafından sıkı bir şekilde kontrol edilen Alman sineması, Wilhelm emperyalizminin donuk kayıtsızlığı içinde donup kalmıştı. Devasa pullar bir ideal ve bir yasa haline geldi, eski ortaçağ efsanelerinin cenaze motifleri onlarla bir arada var oldu. Ancak, endişe çok yakında ortaya çıktı. Bu, İkinci Reich'ı neredeyse sular altında bırakan Spartakist hareket dalgası yatıştığında, kargaşayla dolu fantastik ve çökmekte olan bir filmle - Caligari - doruğa ulaştı. Ancak Alman sinemasının endüstriyel gücü, dünyevi dramların ve gösterişli yapımların gerçek dışı şatafatına saplanan Danimarka ve İtalyan filmlerini Avrupa'dan kovmasına izin verdi.

1918'deki yenilgiye rağmen, Alman sineması, Fransız sinemasının hegemonyasının yalnızca bir anı olduğu Avrupa'ya egemen oldu. Stockholm asla Berlin'in ciddi bir rakibi olamaz. Savaşın kaosu sayesinde İsveç sineması, bir tür şiirle dolu, ancak insanlığın temel görevlerinden kopuk, barışçıl ve doğaya yakın bir dağ ve orman pastoral sanatı yaratabildi. İdil modası geçmiş. Büyük bir kargaşa çağında, yalnızca sınırlı bir izleyici kitlesine ulaşabildi. Ve İsveç okulu rakiplere karşı mücadelede hayatta kalmaya karar verdiğinde, ulusal özgünlüğünü kaybederek, genel halkı kazanamayarak kendisinden ve bu izleyiciden uzaklaştı. Moderniteden uzaklaşmak onu bir çıkmaza sürükledi.

Barışın sona ermesinden sonra, yaratıcı inisiyatif özgürlüğü zamanının sona erdiği Hollywood, Almanya dışında tüm rakiplerinin nasıl ortadan kaybolduğunu görerek zafer kazanabilirdi. Dünya ekranlarının efendisi, yeni zenginler tarafından sevilen ağır lüks içinde onlara yerleşti. Propagandasını yayan Amerikan sineması, Bolşevik karşıtı haçlı seferine öncülük etti. Çünkü tüm dünyada sinema salonlarının ve izleyicilerinin sömürgeleştirilmesine asla izin vermeyecek tek ülke, Lenin'in film endüstrisinin millileştirilmesine ilişkin bir kararname imzaladığı Sovyet Rusya idi.

1920'de Hollywood, Sovyet film yapımını hesaba katamadı, onu ihmal edemedi, onu bazı biçimsiz deneyler olarak göremedi. Resimler ve tarihler, ya harap stüdyolarda ya da daha kötüsü, beyaz generallere ve on dört yabancı devlet tarafından Rus topraklarını fethetmek için gönderilen müdahale ordularına karşı savaş sırasında sokakta ve cephede çekildi. Ama Sovyet ülkesinin dışında, Lenin'in Moskova'da millileştirme kararnamesini imzalayarak sinema sanatını halka verdiği gün yeni bir sinema türünü hayata geçirdiğini kim anlayabilirdi!

Geniş halk kitleleri ilham almasaydı sinema, 25 yılda tüm tür ve nitelikleriyle evrensel bir ifade aracına dönüşemezdi dersek yaratıcı emekçilerin büyük meziyetlerini hiç de küçümsemiş olmayız. onun tarafından

Sinema (Marey'e göre) bilimsel araştırma araçlarından biri veya (Lumiere'e göre) bir tarihçe olarak kalabilir. Ama ancak halk sayesinde halklar için bir gazete, bir okul ve bir tiyatro olabildi. Halk kitlelerinin katkıda bulunduğu emek kapikleri olmasaydı, film endüstrisi olmazdı ve dolayısıyla filmler, "sanat dizileri", sinematografi olmazdı. Rus halkı, sanatın temeli olan endüstriye el koyarak mülklerini geri aldı: stüdyolar, laboratuvarlar ve oditoryumlar - kendi kuruşlarıyla inşa edilen ve donatılan her şey.

Sinemanın doğuşu ve çocukluk döneminde evrensel kâr yasası hüküm sürdü ve bir endüstri haline geldikten sonra bu yasaya tabi oldu. Lenin'in sinemayı emekçi kitlelere iade eden kararnamesi, aynı zamanda onu ticari karakterinden de mahrum etti. 1919'a kadar kaçınılmaz olarak kültüre saldırdı. Bundan böyle, Sovyet Rusya'da kâr kavramının modası geçmiş, hatta kârlılık kavramı arka plana çekilerek farklı bir anlam kazanmıştır. Böylece işçi ve köylülerin hizmetinde olan film, özünde kitlelerin kültürünü yükseltmenin bir aracı haline geldi.

İlk Sovyet filmleri yurtdışında gösterildiğinde, yapımlarındaki ustalığı inkar etmek artık mümkün olmadığında, bazı insanlar onların önemini küçümsemeye çalışarak propagandaya hizmet ettikleri konusunda ısrar ettiler. Sovyet sinematografisi gerçekten de proletaryanın hizmetine verildi.

Ama Birinci Dünya Savaşı'ndan sonra, geçen yüzyılda olduğu gibi, sanat sanat içindir, sosyal sınıfların dışında, insanların dışında var olduğuna inanmak hâlâ mümkün müydü? Bu kuruntunun peşine düşen sinemacılar kendilerini çaresiz bir durumda buldular ve ister istemez egemen burjuva sınıfına hizmet etmeye başladılar...

Şu ya da bu kültür biçiminin kaderi, hizmet ettiği sınıfın kaderiyle bağlantılıdır... Dolayısıyla, sinema bir sanat olmaya can attığı anda, kaderini burjuvazinin kaderiyle daha da yakından ilişkilendirmiştir: "sanat dizisi", yönetici sınıfların "seçilmişlerine" hitap ediyordu. Film endüstrisinin efendileri olan finans kodamanları, film yapımcılarının popüler talepleri sinema yardımıyla desteklemelerini yasakladı ve onları itaatsizlik nedeniyle kovdu. Rus Devrimi'nden önce, kapitalist rejim altında proletaryanın özlemlerini sinemada tutarlı bir şekilde ifade edebileceğini düşünmek saflıktı; sanayinin efendileri, reformist ya da sendikalist olsalar bile, tomurcuklanan ürkek girişimleri kıstırdılar.

Sovyet hükümeti ilk kez sinemayı geleceğin kültürünün bu taşıyıcısı olan proletaryanın davasıyla ilişkilendirdi. Burjuva sanatı bocalarken, geri çekilirken, zehir ve ölümün acı tadına dalarken, Sovyet sinemasının ilk mütevazi deneyleri, sanatçının sermayeye hizmet etmek yerine, bilinçli ya da bilinçsiz olarak halka hizmet ettiği yeni bir sinema türünün temellerini attı. . 1917 Ekim Devrimi olmasaydı, emperyalizmle birlikte doğan sinema onun yalnızca silahı olurdu. Yapay bir cennetin perdeleri ardındaki devasa bir hayal fabrikası, geniş halk kitlelerini mali oligarşiye boyun eğdirmek için propaganda yapacaktı. Tıpkı Alman efsanesindeki bir köy müzisyeninin bir fare sürüsünü sürükleyip boğması gibi, sinema da "görünür müziği" ile bütün insan kalabalığını savaşa ve ölüme sürükleyecekti.

Ayrıca, film endüstrisinde finans kodamanları deneysel sinemaya ancak ve ancak o zaman özlemlerini biçimin mükemmelliğiyle sınırlamak ve dikkatli gösterim yoluyla izleyicisini "seçilmiş kişi" haline getirmek koşuluyla hoş görebilirdi. . Ancak böyle sanatsal bir ortamın dışında, Avangard stüdyosunda kurulmuş olsalar bile film yapımcıları, kitleler arasında ün kazanmasına izin vermek için sinemayı kloroform olarak kullanmak zorunda kalacaklardı.

Sovyet hükümetinin işçi ve köylülere iade ettiği sinemada ise tam tersi bir olgu gözlemlenir; burada film sanatı ile film üretimi arasındaki karşıtlık ortadan kalktı. Stalin, Sovyet endüstrisinin özel koşullarını şöyle tanımladı:

“... Fabrikalar ve fabrikalar tüm halkındır, kapitalistlerin değil... İşçilerin kapitalist için değil, kendi devletleri için, kendi sınıfları için çalıştıkları bilinci — bu bilinç, büyük bir itici güçtür. sektörümüzün gelişmesi ve iyileştirilmesi.

... Ülkemizde sanayiden elde edilen gelirler, bireyleri zenginleştirmek için değil, sanayiyi daha da genişletmek, işçi sınıfının maddi ve kültürel koşullarını iyileştirmek, hem işçi hem de köylü için gerekli olan sanayi mallarının maliyetini azaltmak, yani yeniden. çalışan kitlelerin maddi durumunu iyileştirmek” 1 .

Sanayiyi kültürün karşısına ancak kâr koyabilirdi; Kârın ortadan kalkmasıyla sinema bir kültür endüstrisi haline gelebilir. Kendini davalarına adamış geniş halk kitleleriyle bilinçli bir şekilde ilişkilendirilen yaratıcıları, bundan böyle sinema sanatına hiçbir baskı olmaksızın hizmet edebilirdi . ve aldatıcı illüzyonlar. Sanatları kendi içinde sanat olmaya çalışmadı: kültürün geleceğini kendi içlerinde taşıyanların sanatı oldu; aynı zamanda ulusal ve uluslararasıydı, geçmişin ve gelecek planlarının sonucu, geçmişin mirasçısı ve geleceğin taşıyıcısıydı. Genç Sovyet sineması, varoluşuyla, altında yatan sinema sanatı kavramının, her yaratıcının doğasında var olan bireyselliği bastırmaktan uzak olduğunu ve ona kendini en eksiksiz şekilde ifade etme fırsatı verdiğini kanıtlayacaktı. Aynı zamanda, kâr yasalarının kölesi olan Hollywood'da, sürekli bir kişilik düzeyi vardır.

1917'den sonra dünya tarihinde yeni bir döneme girdi. Kitap üzerinde çalışırken, bu belirleyici ana yaklaşan sinemanın Orta Çağ'ın karanlığından nasıl çıktığını gördük. Aydınlanma geldi. Başarılarında da başarısızlıklarında da sinema ilkel kaostan çıkmış, kendi sanatını ve kendi ideolojisini yaratmıştır. Parçalanmanın ve kanlı emperyalist çatışmaların ortasında, örgütlü bir sosyalist bilinç ortaya çıktı ve bunları şaşırtıcı bir netlikle gerçek ışıklarıyla sundu. Mali oligarşi, "genel kültürel değerler" pahasına, sinematografisini ve diğer sanat alanlarını "güçlendirmek" zorunda kaldı. Bu sırada (1920'de) Lenin şunları yazdı:

“Emperyalizm, proletaryanın toplumsal devriminin arifesidir. Bu, 1917'den beri dünya ölçeğinde onaylanmıştır” 1 .

Ve Ekim Devrimi'nin onuncu yıldönümünde uluslararası karakterini tanımlayan Stalin, 1927'de şunları söyledi:

"... Kapitalizmin emperyalizmin koşulları altında kendiliğinden gelişmesi - eşitsizliği nedeniyle, çatışmaların ve askeri çatışmaların kaçınılmazlığı göz önünde bulundurulduğunda, nihayet emsalsiz bir emperyalist katliam göz önünde bulundurularak - büyüme sürecine dönüştüyse: kapitalizmin çürümesi ve ölmesi, ardından Ekim Devrimi ve onunla bağlantılı devasa bir ülkenin kapitalizmin dünya sisteminden kopması, bu süreci hızlandırmaktan ve 361 adım adım dünya emperyalizminin temellerini atıyor.

... Bu, her şeyden önce, Ekim Devrimi'nin dünya kapitalizmine asla iyileşemeyeceği ölümcül bir yara açtığı anlamına geliyor. Bu nedenle kapitalizm, Ekim'den önce sahip olduğu o "denge"yi ve "istikrar"ı bir daha asla geri kazanamayacak.

... Bu, ikinci olarak ... dünyanın emekçi kitlelerini karanlıkta dolaşan ve umuttan yoksun bir "kör kalabalık" olarak görmenin artık mümkün olmadığı anlamına geliyor, çünkü Ekim Devrimi onlar için bir işaret ışığı yarattı, yollarını aydınlatıyor ve onlara umut veriyor. Daha önce ezilen sınıfların özlemlerini ve çabalarını gösterecek ve şekillendirecek tüm dünyaya açık bir forum yoksa, şimdi ilk proletarya diktatörlüğü biçiminde böyle bir forum var”*.

Sinema sanatı, kökenini nihayetinde dünyanın emekçi kitlelerine borçludur. Artık onları kör bir kalabalık olarak görmek mümkün olmadığında, kapitalistler ortaya çıkan sanatı sahiplenmek, insanları bu kültür ve yaşam alanında söz sahibi olmaktan mahrum etmek istediler. Ama dünyanın altıda birinde kitleler sinema sanatını, gelişimini ve geleceğini kendi ellerine almış, ona sesinin gür ve net çıktığı bir "forum" vermişlerdir.

Ulusal okulların istikrarsızlığı, emperyalistler arasındaki endüstriyel rekabet nedeniyle on kat arttığından, şimdiye kadar sinematografinin durgunluğu ve çürümesi, gelişimini hemen hemen takip etti; film yapımcıları kaliteli filmleri niceliğin peşinden koşturdu. Ancak devrim, endüstri ve sanatı kendi fırınında kaynaştırdı ve bu, sanatların en önemlisi olan yeni bir sinema türünün yaratılmasına yol açtı.

Savaş öncesi sinemadan savaş sonrası sinemaya geçişi canlı bir şekilde belirleyen bu olağanüstü fenomen işte buydu.

Toulouse - Paris - Rouen.

Haziran 1941 - 7 Kasım 1951

ANA FİLMLERİN KRONOLOJİSİ (1915-1920)

19 15

FRANSA

BURJUVA. Kayıkçının evi (La Maison du Passeur). Protea (Protea II).

FEYAD. Vampirler (Vampirler).

PUKTAL. Hemşire (L , sakat). Alsas (Alsas). Bosch'un kızı (La Fille du Boche).

MERKANTON. Jeanne Doré.

DIAMANT-BERGER. Saint-Cyr'in beyaz eldivenleri (Les Gants blancs de Saint-Cyr). Lord İşçi (Le Lord Ouvrier).

HANS. Acre Kalesi'nde Drama (Un Drame au Chateau d , Acre). Heroism Paddy (L , HSroisme de Paddy). Harabelerin çiçeği (La Fleur des Ruines). Periskop (Le PSriscope).

PERRE. Şeytanın Gelini (La FiancSe du Diable). Karanlığın Sırları (Les Mysteres de Fombre).

İTALYA (487 film)

BUTE, ROSELLI-TRAVEPCA. Masumların Katliamı (La Strage degli masumi, sc. D'Annunzio).

BİRAZ. Alman Uçağı Korkusu (La Pauradegliaeromobili Nemeci).

GIONE. Karanlıkta Kayıp (Anime Buie). Guglielmo Ober Dan (Guigliemo Oberdan). Monogramlı pankart (La Banda delle Cifre).

GALON. Dönüşüm (Avatar). Kötülük Çiçeği (Fior di Male).

MARTOGLO. Teresa Raquin.

NEGRONİ. Marcella (Marcelle). Yaguata (Iagguata). İzin vermek

(L , ostacol). Kan çiği (Ruggiada di Sangue).

PASTRONE. Alev (II Fuoco).

CENNET. Ettore Fieramosca. Ebedi Yahudi (L , Ebreo Errant).

SERENA. Assunta Spina. Kamelyalı Leydi (La Dame aux CamSlias). San Francisco'da (Bir San-Francisco).

ALMANYA

ROBİZON. Korku Geceleri (NMchte des Grauens).

FRELIKH. Kuğulu şemsiye (Der Schirm mit dem Schwan).

AŞK. Zavallı Maria (Arme Marie). Kör inek (Blinde Kuh).

Buzda Yolculuk (Auf Eis Gefuhrt).

İSVEÇ

SHESTROM. Kaptanın Kızı (La Fille du Capitaine). Deniz avcıları (Vautours de la mer). Yahuda'nın gümüş parçaları (Judas pengar).

STİLLER. Madame de Teb (Madam de Thfcbes). Hans'ın düğün gecesi (La nuit de noces de Hans).

ÇEKOSLOVAKYA

YALOVETLER. Teya Tsenvenkova.

POLONYA

HERTZ. Eş. Canavar.

FİNLANDİYA

UZUN ROTH. Mutluluk gittiğinde.

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ

GRIFFITH. Bir ulusun doğuşu (Naissance d , une Nation).

KEBEHH. Enoch Arden. Kuzu (Kuzu) DE MILL. İhanet (Hile). Carmen. KAPAK. Ebedi Şehir (Ebedi Şehir).

GASNIER. Çarpık el (Kavrayan El).

EMERSON. Hayaletler. Eski Heidelberg. Gazetelerdeki portresi (Gazetelerdeki Resmi).

POWELL. Bir zamanlar bir aptal varmış (Bir Aptal Vardı).

İNŞ. Demir kabilesi (Demir Gerilme). Hizmetçim (Moo Valet).

ŞAPLIN. Serseri (TheTramp). İş (İş). Banka (Banka). Şanghaylı.

MAK SENNETT. Pullman Gelini. Mabel ve Fatty'nin oynadığı dizi.

RUSYA (371 film)

R. BOLESLAVSKY. Üç toplantı. Henüz sevmeyi bilmiyorsun.

V. GARDIN ve Y. PROTAZANOV. Savaş ve Barış. Petersburg gecekondu mahalleleri.

GARDIN. Soylu Yuva. Hayatın çığlığı.

I. PROTAZANOV. Moskova'nın eteklerinde. Nikolay Stavrogin.

E. BAUER. Muzaffer aşkın şarkısı. yüzyılın çocukları Kırmızı krikolar. Irina Kirsanova. millete yakışır. Yanmış kanatlar.

A. İVANOV-GAY. Tutkunun ve ıstırabın ateşinde. Pskov'lu Kadın (F. Chaliapin'in katılımıyla).

A. TAIROV. Ölü Adam.

Güneş. MEYERHOLD. Dorian Gray'in Portresi.

M. MARTOV. Kanlı Hilal. Çukur. Maria Lusev.

A. URALSKY. Teşekkürler delilik. Ekaterina Ivanovna (senaryo L. Andreeva). O.

DANİMARKA (300 film)

BLOM. Günahın Kızı (Syndens Datter). Aşk Meleği (Kaerliggeds-Iaengel). Zehir Oku (Giftpilen).

MADSEN. Sigara (Cigaretpigen). Manevi Bağlar (Sjadety-ѵep). Savaş karşıtı (Krigens fjende).

GLUKSTADT. Buda'nın Gözleri (Budda 0jes). Fırtınada ve sakinlikte (fırtına og stille).

SANDBERG. Kovboy milyoneri (Cowboymillionaeren). Proleter çocuk (Proletardrengen). Yvonne'u seviyorum (Yvonnes-Kaerlighed).

Davidsen. Mutluluk düşleri (Lykkedromme). Kayma (Et V⅛deskud). Filmin kızı (Fimens Datter). Ebedi nefret (Det evige Had).

DİNESEN. Atılgan sürücü (Luksuschaufforen). Sfenks'in Sırrı (Sfinxens Hemmelighed). Kalpler Savaşı (Hjertekrigen).

HIRİSTİYAN. Borsa dolandırıcılığı (Borsens teklifi). Gazete kralı (Bladkongen). Zavallı Çocuk (Fattigdrengen).

BÜYÜK BRİTANYA

HOLDEN ve THORNTON. Jane Sahili.

BENTLEY. Zor zamanlar (Zor Zamanlar).

TALBOT. Leydi Hamilton'ın Hayatı.

TRIMBL. Pazarlamacı (Dükkan Kızı). Büyük anlaşma (Büyük Macera).

TAKİPÇİ Zenda'nın tutsağı. Hıristiyan (Hıristiyan).

BİZİM. Kömür Kralı. Kraliyet aşkı (Kraliyet Aşkı). Trompet çağrısı (Trompet Çağrısı). Efendi ve hizmetkar (Usta ve Harita).

HİNDİSTAN

PHALKE. Chandrahu. Tukuram. Rulo.

19 16

FRANSA

ANTOINE. Korsikalı Kardeşler (Les Freres Corses).

FEYAD. Yahuda (Yahudi).

LACROOIS. Yazılar silinmez (Les 6crits restent).

PUKTAL. Chantecoq.

HANS. Yaşam hakkı (Le droit a la vie). Ölümcül gazlar (Les Gaz mortels).

BARONSELLY. Pierre Vaisy'nin hatası (La faute de Pierre Vaisy). Yeni Antigone (La nouvelle Antigone).

FADER. Blöf (Le Bluff). Refakatçi (L , Homme de Compagnie).

İçgüdü ustadır (LTnstinct est maitre).

EZE. Kalk ölü (Debout, Ies toi8) Savaş sırasında Paris (Paris pendant la guerre).

İTALYA

KÖTÜLÜK. Hain Cazibe (Perfido Incanto). Thais.

GUAZZONI. Madam Tallien.

LIND. Ölüm sirki (Le Cirque de la Mort).

GIONE. Pusu (LTmboscata). Bin siklon (Mille Cyclone).

Omen (Presagio). Yalanlar (La menzogna).

GALON. Düğün Yürüyüşü (La Marche nuptiale). Gece kelebeği (Le Phalene). Hayalet (Malombra).

D'AMBER. Şah, Kaleler ve Piskoposlar (II Re, Ie Torri, gli Alfieri).

Adı Cosette'dir (La Chiamava Cosetta)

NEGRONİ. Oyuncak (Joujou). Av (La shigoe). Dünyevi güç (Potere Temporale). Ağız (La Morsa).

PERREGO. Serseri (La Vagabonde).

CASERINI. Yaşam ve Ölüm (La vita e la morte). Öldüren aşk (Amore che cuccide). Yıllar geçer (Passano gli anni).

SERENA. Küller (Tür).

ALMANYA

KIRMIZI. Homunculus (Homunculus).

WEGENER. Fareli Köyün Kavalcısı (Der Rattinfanger von Hameln).

Orman Ruhunun Düğünü (RubezahFs Hochzeit).

PORTEN. Sackingen'den trompetçi (Trompeter von Sackingen).

MAYIS. Joe Webbs serisi.

İSVEÇ

SHESTROM. Terje Viggen. Ölüm öpücüğü. (LTnge-nieur Lebel). Teresa (Therfcse). Test süresi (Le temps des fcpreuves).

STİLLER. Prima balerin (Bale-primadonna). Kanatlar (Les ailes). Aşk ve Gazetecilik (Amour et Journalisme).

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ

İNŞ. Medeniyet.

INS ve DR. Korkak (Korkak). Aryan (Aryan). Altın kural (Altın Kural).

GRIFFITH. Hoşgörüsüzlük.

DUAİN. manhattan çılgınlığı Metis (Yarım Ekmek). İyi kötü adam (İyi kötü adam). Amerikan (Amerikan).

BRENNON. Savaş Gelinleri (Savaş Gelini). Tanrıların kızı.

DEĞİRMEN. Marie Rosa. Sirkten Polly (Sirkin Polly'si). Tatlı Kitty Bellair.

TURNER. Tehlikeli eller (Tehlikenin Elleri). Kapalı Yol. Kırbaç (Kırbaç).

POWELL. Matriomania (Matrimaniac). Dağlardan gelen kız (Sierra'nın Kızı).

LLOYD. Seri "Yalnız Şans" (S6rie des Lonesome Luck).

ŞAPLIN. Carmen. Polis (Polis). İtfaiyeci (İtfaiyeci). Serseri (Serseri). Sabah birde (Bir A. M.). Kont (Kont). Kredi dükkanı (Rehinci). Ekranın arkasında. Paten Pisti (Pist). Mağaza amiri (The Floorwalker).

BLACKTON. Barışın savaş narası (Barış Savaş narası). CAPELLANI. Bohemya (La Boheme).

RUSYA (500 film)

E. BAUER. Hayat için hayat. Ekran kraliçesi. Nina. Kırık zincirler.

GARDIN. Düşünce.

I. PROTAZANOV. zirve hanım Bir hançer olan kadın. Volga boyunca anneden aşağı.

M. MARTOV. Anton Krechet. Maria Akşamları. Poludevi.

S. VESELOVSKII ve A. VOROTNIKOV. Stenka Razin.

A. İVANOV-GAY. Kızı Nana. Tokat yiyen.

A. VOLKOV. Yeşil örümcek. Önemsiz. Zaferin zirvesinde.

DANİMARKA

MADSEN. Ebedi Barış (Pax Aeterna). Kahrolsun silahlar! (Ned Med Vednepe). Lidya.

SANDBERG. Palyaço (Klovnen). Aşk oyunu (Kaerlighedsleg).

Ölü gemi (Det Dode Skib).

BLOM. Gillekop. Dünyanın Sonu (Verdens Undergang).

LAURITZEN. Telefon operatörleri (Telefondamen).

DİNESEN. Maharajaların Gözdesi (Maharadjaens Yndlinghustru).

Çocuğa gelince (Barnets Skyld için). Gizli mod (Gizli mod).

BÜYÜK BRİTANYA

BİZİM. Geçici güç (Tempora! Güç). Disraeli.

PİERSON VE GOOGIT. Ultus.

TAKİPÇİ Man Adası'ndan Adam (Manx Haritası).

TRIMBL. Güneşte bir yer (Güneşte bir yer).

1917

FRANSA

BARONSELLY. Savcı Lesnain. Denizin Kralı (Le Roi de la Meg).

DULAC. Kız kardeşler düşmandır (Soeurs Ennemies). Aşk kazanır (Venüs Victrix). Gizemli Geo (Geo Yani MistGrieux). FADER. İmarethaneden (Les Vieilles Femmes de Fhospice) yaşlı kadınlar. Dipsiz dağ geçidi (Le Ravin sans fond).

HANS. Kederin Annesi (Mater Dolorosa). Ölüm bölgesi (Zone de mort). Barbaros.

MERKANTON ve ERVİL. Fransız Anneler (Meres Françaises). HAKKINDA! Bu öpücük (Oh! Ce baiser).

MORLAN. Maritza (Marise). Merhamet (Bayan Gricorde). G gül (L , 0 öfke).

Işık Kanunları (Les Lois du Monde).

PUKTAL. Monte Cristo.

RUSELLER. Bronz ruh (L , Ame du Bronze).

İTALYA

D'AMBER. Dansçılar (Balierine). Napolyonet (Napoleosina). Emir, sirk atı (Emir, Cavallo de Circo).

BRIGONE. Maciste dağcı (Maciste airpo).

CASERINI. Diriliş (Diriliş).

GIONE. 121 Numara (II Numero 121). Son kampanya (L , ultima impresa). Sarı üçgen (II Triangolo giallo).

GUAZZONI. Fabiola.

JENINA. Lucciola. Okyanusya'da torpido (II Siluramento dell , Okyanusya). Kadın (Kadın). Maschiaccio.

MARIE. Faun (Ve Fauno). Attila.

GALON. On üçün tarihi (Histoire des 13). Bir hatanın hikayesi (Storia d , un peccato).

NEGRONİ. Terk edilmiş kadın (La Donna acceptnata). Bağdat Prensesi (Principessa di Bagdad). Ak balıkçıl (L , aigrette).

PASTRONE. Kraliyet kaplanı (Tigresse Royale).

ALMANYA

KAFATASI Pandora'nın kutusu (La boite de Pandore).

AŞK. Ossi'nin günlüğü (Ossi Tagebuch). Bayan bluzlarının kralı (Der Blusenkdnig). Neşeli Hapishane (Das fidele Gefaengnis).

MAYIS. Hilde Warren ve Ölüm. "Eccentric Club" da düğün (Hochzeit im Exzentrik-Klub).

İSVEÇ

STİLLER. Thomas Grail'in en iyi filmi (Le meilleur film de Thomas Graal). Kâse Thomas'ın (Leur peretier-ne) ilk çocuğu. ! PESTROM. Dağ Eyvind ve eşi (Berg Ejvind och hans Hustru). Stormyrtorn'dan Kız (Tosen fran Stormyrtorpet).

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ

BRENNON. Romanovların Düşüşü (Romanofların Düşüşü). Boş cepler (Boş cepler).

EMERSON. Burada ve orada (Tekrar tekrar dışarı). Aya yolculuk (Aya ulaşmak). Yağlı dizi.

ARBECLE. Yardımcı cellat (Kasap Çocuk).

JULIAN. Berlin'in Canavarı Kayser.

DEĞİRMEN. Kadın Joan. Amerikan (Küçük Amerikalı).

TURNER. Mavi kuş (Mavi Kuş). Zavallı zengin kız (Zavallı Zengin Kız).

ŞAPLIN. Sessiz sokak (Kolay Sokak). Tedavi (Tedavi). Göçmen (Göçmen). Maceracı (Maceracı).

BLACKTON. Kadın cinsiyeti (Kadınlık). Ulusun görkemi (Bir Ulusun Zaferi).

Edwards. Paris'in Favorisi (Paris'in Sevgilisi). Kuzey Dakota (N.-D.). Kleopatra (Kleopatra).

RUSYA (235 film)

E. BAUER. Devrimci. Nabat. Mutluluk için.

A. GARIN. Hayatımı mahveden sana lanet olsun. Ganka bir serseri.

M. MARTOV. Tutkuların kölesi, ahlaksızlığın kölesi.

N.LARIN. Özgürlük Havvası.

I. PROTAZANOV. Andrey Kozhukhov. Savcı. Şeytan seviniyor (I. Mozzhukhin'in katılımıyla).

GARDIN. Dünyanın gücü. Kalbimiz.

N. SALTYKOV. Lena katliamıyla ilgili korkunç gerçek. Ticaret alanı Romanov, Rasputin, Sukhomlinov, Myasoedov, Protopopov ve K 0 .

V. STAREVICH. Leah Lifshits. Tayga şarkısı. Açık Yaratıcı

17 Ekim 1905 - Kont S. Yu Witte.

B. SVETLOV. Güvenlik sırları. George Gapon. Provokatör Azef.

V. TURZHANSKİ. Cenaze valsi. Kırmızı şimşek. Oblivion Adası. Gecenin ziyafeti.

A. VOLKOV. Suçlu mu? özgürlük şarkısı.

DANİMARKA

MADSEN. Kahramanı (Hendes Helt). Orman gölünden bir çocuk (Barnet fra Skovsoen). Ormandan Gelen Çocuklar (Skovens Born). Yükseltilmiş yelkenler (Retten sejrer).

GREGERS. Batının Cazibesi (Agnes West). Kraliyet Mücevheri (Krondiamanten). Çingene prensesi (Zigeunerprincesse).

SORENSEN. Palls'tan Kız (Pigen fra Palls). Küçük Gazete Satıcısı (Avisdrengen).

SANDBERG. Gizemli ayak izi (Det mystiske Fodspor). Güneşin Çocukları (Solskinsbornene).

DİNESEN. Otel "Paradis" (H6tel Paradis). İnsanın iradesi (Mands Vilje). Potifar'ın Karısı (Potifars Hustru).

LAURITZEN. Mucizevi Hizmetkar (Mirakeltjeneren). Kalplerin Fatihi (Hjertebetvingeren). Zavallı Nefret Eden (^gteskab-Shaderen).

BÜYÜK BRİTANYA

ELVI. Bir Yahudinin Cesareti (Bir Yahudinin Cesareti). Kız Marie (Magu Kızı). alevler.

BİZİM. İzciler, hazırlanın! (İzci Hazırlanın!).

BATI. Bir Adayın Romanı (Bir Mühimmat Oirl Romansı).

BENTLEY. Emek Lideri. Baba (Baba).

19 18

FRANSA

ANTOINE. Deniz İşçileri (Les Travailleurs de la Meg).

BARONSELLY. Truva Kuşatması (Le Sι⅛ge de Troie). Alanlara dönün (Le Retour aux Champs). Skandal (Le Scandale).

DULAC. Çılgın ruhlar (Ames de Fous).

FEYAD. Yeni Judex görevi (La Nouvelle Mission de Judex).

Vandemier (Vendfemiaire).

HANS. Onuncu Senfoni (La dixifeme Symphonie).

LACROOIS. Nefret (Haine).

MERKANTON ve ERBİL. Akış (Le Torrent). Yüzük (Buklet).

MORLAN. Mavi aynak (L*lbis Bleu). Simone. Kefaret. Yetimin Sırrı (Le Secret de Forpheline).

İTALYA

d'Ambra. On bir mızraklı atlıkarınca (Girotondo d , Undici Lancieri). Karnaval (Carnavalesca).

CASERINI. Bir gecelik dram (Dramma di una notte). Geceleme Kalküta'da (Una Notte a Calcutta). İlk güller (Primerose).

GIONE. Gri fareler (I Topi Grigi).

GALON. Marie Antoinette (Marie Antoinette).

GUAZZONI. Leydi Macbeth. Mecdelli Meryem (Maria de Magdala).

JENINA. Elveda gençlik (Addio, Giovinezza). Taht ve sandalye (II trono e la Seggiola).

NEGRONİ. Bayan Flört (Madam Flört). Mengene (L , etau).

MARIE. Bambola Evi (Casa di Bambola). İz (L , 0rma). Fracassa'nın Maceraları (Aventuradi Fracassa).

ALMANYA

MAYIS. Gerçek kazanır (Veritas Vincit). Annenin Kalbi (Coeur de Meguet).

AŞK. Carmen. Mumya Ma'nın (Die Augen der Mumie Ma) gözleri.

OSWALD. Işık olsun (Es werde Licht). Üç Bakire Evi (Das Dreimaedelhaus). Fuhuş

DUPONT. Apaçiler. Grandhotel "Babil" (Grand Hotel Babylone). Avrupa. Talep üzerine (Europa Postlagernd).

HAŞHAŞ. Othello.

İSVEÇ

STİLLER. Crimson Red Flower'ın Şarkısı (den eldrδda Liotman'dan S3ngen). Jacob Vindas'ın İntikamı (La intikam de Jacob Vindas).

SHESTROM. Ingmar'ın Oğulları (La Voix des Ancetres).

BRUNIUS. Çizmeli Kedi (Le Chat Bott6).

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ

CAPELLANI. Sisin Dışında (Hors la Brume). Batı (L 1 Batı).

ŞAPLIN. Köpek hayatı (Bir Köpek , Hayatı). Omuzda! (Omuz Kolları!).

DUAİN. Rota güneye (Güneye Gidiyor). Modern Silahşör (Modern Bir Silahşör). Fas'ta (Fas'ta Bağlı).

LLOYD. Sürgünler (Sefiller).

GRIFFITH. Dünyanın Kalpleri. Büyük aşk (Büyük Aşk).

DEĞİRMEN. Fısıldayan Koro. Şeytan Taşı. Tanrı'nın Unuttuğu Kadın (Tanrı'nın Unuttuğu Kadın).

NİL. Küçük Prenses (Küçük Prenses). Stella Maris. M'liss (M , Liss).

STROGEİM. Kör Kocalar.

RUSYA

I. PROTAZANOV. Peder Sergius (I. Mozzhukhin'in katılımıyla).

E. SLAVİNSKİ. Genç bayan ve holigan (senaryoya göre ve katılımıyla)

V. Mayakovski).

V.TÜRKİN. Para için doğmadım. Film tarafından zincirlenmiş (senaryoya göre ve V. Mayakovsky'nin katılımıyla).

V. KASYANOV. Yeraltı.

A. PANTELEEV, D. PASHKOVSKY ve A. DOLINOV. Fok.

A. MAKUL ve V. KARIN. İsyan.

DANİMARKA

BLOM. Kontesin Onuru (Grevindens JEre). Maharajaların Gözdesi (Maharadjaens YndIingshustru). Acı Yolu (Via Crucis). GREGERS. Savaş Milyonerleri (KrigsmilHonasren). Hayalet Sürücü (Tagerytteren).

MADSEN. Cennet gemisi. (Himmelskibet). Işığa karşı (Mod Lyset). Halkın dostu (Folkets Ven).

MAGNUSSE. İntikam hakkı (Gengaeldelsens Ret). Pagliacci (Bajadser). Manastır duvarının arkasında (Bag Klostermuren).

LAURITZEN. Mekanik kız (Mekanik-Pigen). Soruşturma Ustası (Mesterdetektiverne). Toprak sahibi (Godsejeren). Kentsel Herkül (Byens Herkulen).

BÜYÜK BRİTANYA

BRAMBL. Gürleyen Tepeler (Uğultulu Tepeler).

ELVI. Lloyd George'un Hayat Hikayesi.

Güle güle! (Güle güle). Adam Bede Kardeşlik (Comra-deship).

BENTLEY. Bir Zamanlar (Bir Zamanlar). Mucizevi hediye (İlahi Hediye).

ÇEKOSLOVAKYA

KOLAR. Polycarp hakkında dizi.

GÜNEY AFRİKA

GÖSTERMEK. Kıtanın Fethi (Kazanan Kıta) (1917). Bir kurbanın sembolü (Fedakarlık Sembolü).

LACOK. Sınır Belası (Bir Sınır Belası). Kral Süleyman'ın Madenleri (Les mines d veya du Roi Salomon) (1919).

19 19

FRANSA

BARONSELLY. Ramunço. Kalıtım (L , H6ritage).

DULAC. Sigara (La Cigarette). İspanyol tatili (La F£te Espagnole).

FEYAD. Tih Minh. Yüzü olmayan adam (L , homme sans Visage). Zor koşullar (L , Engrenage). gece. Bilmece (Enigme).

FADER. Yazım hatası (La Faute d , Ortographe).

HANS. Suçluyorum (J , suçluyorum).

L'ERBIER. Gül Fransa. Hayaletler (Phantasmes).

BURG, LE COMTBE. Aşk Sultanı (La Sultane de Tamour).

PUKTAL. Emek (Travail).

POIRIE. Doğunun Ruhları (Ames d , Orient).

LACROOIS. Yvonne'un Noel Arifesi (Le Noel d , YveLine).

İTALYA

d'Ambra. Yolcu (Lapassaggera), Mavi Vals (La Vase BIeu). Beş Kabil (I Cinque Caini). Dansçılar (Ballerine).

CASERINI. Gözyaşı olmadan trajedi (Tragedia Senzalacrime). Roma yaban arısı (Romanzo d , una Vespa). Büyüleyici uçurum (Gorgo büyüleyici).

GALON. Napoli Denizi (Mage di Napoli). Cyrano'nun Öpücüğü (11 Bacio di Cyrano). Anne Kukla (Maman Poupet).

JENINA. İmkansızın efendisi (P Principe dei imkansız).

Maske ve yüz (La Maschera e ii Volto).

GUARINO. Şeytan (Satanella). Dansçı Pablo (PabIo Ie danseur), Volnia Kralı'nın Metresi (L , amante del Re de VoInya).

MARIE. Geleceğe Doğru (Favenir'e Karşı). Eroika (L , Eroica).

NEGRONİ. Vertigo. Kederin Gücü (La Fibra del Dolore). Asi ruhlu kadın (Signora senza ırkı).

LACROOIS. Tutku (Tutku).

ZORZİ. Yusufçuk ve Karınca (La cigale et la fourmi).

ALMANYA

LANG. Melez (Halb Blut). Aşkın Efendisi (Der Herr der Liebe). Örümcekler (Die Spinnen). Harakiri (Hara-Kiri).

AŞK. İstiridye prensesi (Austernprinzessin). Datura (Rausch).

Madam du Barry. Bebek (Puppe öl).

KIRMIZI. Floransa'da Veba (Floransa'da Veba). Orkideli Kadın (Die Frau mit Orchideen).

HAŞHAŞ. Figaro'nun Evliliği (Mariage de Figaro).

MURNAU. Mavili çocuk (Knabe im Blau). Şeytan (Şeytanlar).

MAYIS. Dünyanın Hükümdarı (Die Herrin der Welt).

AMERİKA BİRLEŞİK DEVLETLERİ

BLACH. Oğlan (Velet). Ölümden daha güçlü (Ölümden Daha Güçlü).

CAPELLANI. Kırmızı Fener (La Lanterne Rouge). Hey adam! (0h, Evlat!).

ŞAPLIN. Güneşli taraf (Sunnyside). Eğlence Günü (Bir Gün , Zevk).

GRIFFITH. Kırık sürgünler (Kırık Çiçekler). Gerçek Kalp Suzy. Kızıl günler (Kızıl günler).

DEĞİRMEN. Kocanızı değiştirmeyin ( Kocanızı Değiştirmeyin) . Sevinç ve keder için (Daha İyi İçin Daha Kötü İçin). Kızardın ( Kovuldun ). Zavallı Bob. Erkek ve kadın (Erkek ve Kadın). ABD'li Hawthorne KINA. Majesteleri Amerikan (Amerikan Majesteleri).

NİL. Baba Uzun Bacaklar.

PARKER. New Yorker (Bir Knikerbocker Buckaroo). Arizona (Arizona).

STROGEİM. Şeytani ana anahtar (DeviFs Parolası).

RUSYA

SABINSKY, REASONABLE, SLAVINSKY, KASYANOV, TURKIN, PERESTIANI, TCHAIKOVSKY, ZHELYABUZHSKII ve diğerleri Kızıl Ordu için ajitasyon filmleri.

CH.SABINSKY. Savva. İşçi Shevyrev.

GUBERT, TISSE, LEVITSKY, LEMBERG, YERMOLOV, KOZ. LOVSKY ve diğerleri Cephe tarihçesi.

A. SANIN ve YU.ZHELYABUZHSKII. Polikuşka.

DANİMARKA

BLOM. Prometheus.

DREYER. Mahkeme Başkanı. Şeytan kitabından broşürler (Blade af Satans Bog).

SANDBERG. Ortak arkadaşımız (Vor Vaelles Ven). Aşk Valsi (Ksrlighedvalsen). Dilenci prenses (Stodderprincessen).

GREGERS. Çığ (Lavinen). Uçan Hollandalı (Den Flyvende Hollsnder).

MADSEN. Kendi canımı alma hakkım var mı (Nag jag Ret tιl at tage mit eget Liv). Dünyanın En Büyükleri (Det storste i verden).

BÜYÜK BRİTANYA

BENTLEY. Antika alışveriş yapın (Eski Merak Dükkanı). Sayısız zenginlik (Hırs Rüyasının Ötesinde).

İSVEÇ

STİLLER. Bay Arne'nin Parası (Herr Arnes Pengar).

SHESTROM. Kırık saat (La Montre Bris6e). San Domir Manastırı (Le Monastere de Sen-Domir).

BRUNIUS. Solbaken'den Sunnöve (La petite f6e de Solbaken).

Ruhun sertliği (Durete d , Ame).

HEDQUIST. Öğrencilerin kızı (La fille des etudiants). Oyuncak düğün (Le Mariage de Joujou).

KARLSTEN. Aşk emir verdiğinde (Quand 1'amour Commande).

KAYNAKÇA

I. GENEL SORULAR

Film

Frank Arnau. Evrensel Film Sözlüğü; Berlin, 1932.

Arnaud ve Boisyvon. Le Cinema tous; Paris, 1922.

Peter Bachlin. Sinemanın Ekonomik Tarihi; Paris, 1948 (önceden “Der Film ais Ware”; Basel, 1945).

Bardôche ve Brasillach. Сіпёта'nın tarihi; 1-е изд., Paris, 1935; 2-е изд., Paris, 1942; 3-е изд., Oivors, 1948.

Andr6 Berthomieu. CMmatografik Orammary Denemesi; Paris, 1945.

Ove Brusendorff. Filmler; 3 cilt, Cebenhavn, 1940.

Georges Charensol. Сіпёта Panoraması; 1-е изд., Paris, 1930;

2-е изд., Paris, 1933.

Coissac. Sinematografın Tarihçesi; Paris, 1925.

Henri Coipi. Sinema ve adamları; Montpellier, 1947.

Emile Coustet. Sinema; Paris, 1921.

Carlos Fernandez Cuenca. Historia dei Cine, том I, La edad Heroica;

Madrid, 1948; kar tanesi II; Bir Sanatın Doğuşu; Madrid, 1949. Fescourt, Auriol, Bouquet, Burguet, Chatollais, Coissac, Comandon, Croze, Delae, Fain, Hamman, Ren6 Jeanne, George Maurice, Nogu6s, Picot, Saurel, Germaine Dulac. Başlangıcından Günümüze Sinema; Paris, 1932.

Louis Delluc. Sinema ve Cie; Paris, 1919.

Henry Diamond-Berger. Ve Sinema; Paris, 1919.

SM Ayzenştayn. Film Formu; New York, 1949.

Lapierre. Сіпёта'nın Yüz Yüzü; Paris, 1948.

Ernest Lindgreen. Film Sanatı; Londra, 1948.

Lo Duca. Çizim апітё; Paris, 1948.

Lo Duca. сіпёта'nın tarihi; Paris, 1942.

Lo Duca. Çantanın Tekniği; Paris, 1943.

Efe Moussinac. Ayın doğumu; Paris, 1925.

Heron Moussinac. L , yaşı ingrat du sіpeta; Paris, 1946.

Francesco Pasinetti. Stora dei sіpeta; Roma, 1939

Francesco Pasinetti. Film Iexicon, Kleines Filmlexicon n X. Reinert, Milano, 1948'den derlenmiştir .

George Sadoul. Histoire generale du cepeta, cilt I: L , buluş du cepeta, Paris, 1948; cilt II: Les pionniers du sіpeta (1897 - 1909); Paris, 1947.

George Sadoul. Histoire d , un art, Le sіpeta (1895-1950); Paris, 1949.

George Sadoul. Le Sіpeta, oğlu sanat, sa tekniği, oğlu yosopoti;

Paris, 1949.

Guido Seeber. Der Trickfilm; Berlin, 1927.

smrz. Dejini Filmi; Prag, 1933.

Frederick A. Talbot. Hareketli Resimler, Nasıl Yapılır ve Çalışılır;

Londra, 1912.

Silence, on tourne! (Hollywood'un 20 yaratıcı ve teknik çalışanı); Paris, 1938.

La Technique du Film (Hollywood'un 16 yaratıcı ve teknik çalışanı); Paris, 1939.

CarI Vincent. Fart Cin Smatographique Tarihi; Brüksel, 1939.

Jean Viviyo. Sinematografi Tekniğinin Tarihi ve Gelişimi; Paris, 1946.

Ciarence Winchester. Dünya Film Ansiklopedisi; Londra, 1933.

Winchester , Ekran Ansiklopedisi; Londra, 1938.

Leslie Wood. Filmlerin Mucizesi; Londra, 1947.

Marcel Lapierre. Сіпёта Antolojisi; Paris, 1946.

L , Herbaryum. CinSmatograph'ın Zekası; Paris, 1946.

Вопросы международной политики

Dokuz. Emperyalizm, Kapitalizmin en üst aşaması; Paris, 1945.

Varga ve Mendellsohn. DonnSes, LSnine'dan bir "LHmpSrialisme"yi Tamamlar; Paris, 1950.

Marx, Engels, LSnine, Stalin. Jean FrSville tarafından seçilen, çevrilen ve sunulan Edebiyat ve Bölüm Üzerine Metinler; Paris, 1936.

Chaix dizini. Başlıca anonim şirketler; Paris, 1917.

Marcel Germain. Mali rehber rehberi; Paris, 1912 ve 1913.

Georges Sadoul. Çocuklarınız ne okuyor; Paris, 1938.

Britannica Ansiklopedisi. 1929—1930 baskısı.

20. yüzyılın Larousse'u. 1936 baskısı.

Война 1914—1918 гг.

Fraval. Farriere'nin Tarihi; Paris, 1932.

Dokuz. Akıntıya karşı; Paris, 1927.

Poincar S. L , ann Se sorun (1917); Paris, 1932.

ComSdie Franςaise'den bir aktris. Savaş sırasında La Vie Frivole; Paris, 1931.

EATR

Anthony. Özgür Tiyatro anılarım; Paris, 1921.

Gustave Attinger. L , Fransız Tiyatrosunda Commedia del Arte'nin Ruhu; Neuchâtel, 1950.

Duchartre. İtalyan Komedisi; Paris, 1925.

Lucien Dubech, J. de Montbrial, Eliane Engel ve Madeleine Horn Monval. Histoire GNSraIe IllustrSe du ThSatre, cilt V; Paris, 1934... Evreinoff. Histoire du Theatre Russe; Paris, 1947.

Emil Magne. Gautie Garguille, Γδtel de Bourgogne komedyeni;

Paris, 1911.

LSon Mouissinac. TraitS de Ja Mise en Scene; Paris. 1948.

Stanislavski. Ma vie dans Part; Paris, 1950.

II. SİNEMA TARİHİ

Birleşik Krallık

John H. Kuş. Sinema Geçidi 50 Yıl Film Gösterisi; Londra, 1948.

Rachael Low ve Roger Manvell. İngiliz Film Tarihi, cilt I (1896-1906); Londra, 1948.

Rachael Lowe. İngiliz Film Tarihi, cilt II (1906-1914);

Londra, 1949.

Rachael Düşük. İngiliz Film Tarihi, том III (1914-1918);

Londra, 1951.

George Sadoul. İngiliz Film Tekniği Yaratıcıları; Londra, 1948. İngiliz Film Yıllığı; 1947-1949.

Sinema, bugünkü konumu ve gelecekteki olasılıkları (доклад Ulusal Kamu Ahlakı Konseyi), Londra, 1917.

John Buchan. İngiliz Edebiyatı Tarihi; Londra, 1931.

Венгрия

Cinema Ungherese ieri e oggi; Roma, 1950.

Германия

Ch. Robert Dumas. Les dessous du Cmema Allemand; Limoges, 1934.

Oskar Kalbus. Vom Werden deutscher Film Kunst, том I, Der Stumme

Film, Altona-Bahrenfeld, 1935.

Siegfried Kracauer. Caligari'den Hitler'e; Londra, 1947.

Oskar Messter. Mein Weg mit dem Film; Berlin, 1936.

Wolenberg. Alman Sinemasının Elli Yılı; Londra, 1948.

Theodore Huff. Ernst Lubitsch'in Filmlerine Bir Dizin; Londra, 1947.

ThSodore Huff. FW Murnau Filmlerine Bir Dizin; Londra, 1948.

Herman G. Weinberg. Fritz Lang'ın Yaratıcı Çalışmalarına Bir Dizin; Londra, 1946.

KF FIδgel. Geschichte des grotesken Komischen; 1914. (Sinemada çizgi roman üzerine bölüm).

Victor Cambon. Les derniers Progres de PAllemagne; Paris, 1917.

Danimarka

Ture Dahlin. Le Cinema Nordique (,,L , art Cinematographi-que” koleksiyonunda , Cilt VIII); Paris, 1931.

Olaf Fonss. Krig-Sult ve Film; Cobenhavn, 1932.

Kentsel Gad. Filmen, Dens Milder ve Maag; Cobenhavn, 1919.

Ove Brusendorff. Le cinema danois (Cilt III "Filmciler"de).

Ebbe Neegard. Film Yönetmeni Carl Dreyer ; Londra, 1950.

Arnold Hending. Stjerner ve Glashuse; Cobenhavn, 1936.

Hindistan

Panna Şah. Hint Filmi; Bombay, 1950.

İtalya

Emilio Ghione. Le Sіpeta en Italie (koleksiyon ,,L , Art Cinematographi-que”, cilt 3), Paris 1930.

Maria Adriana Prolo. Storia del Cinema Muto Italiano (1896-1915);

Milano, 1951.

Sienkiewicz. Quo Vadis? Paris, 1921. Guazzoni'nin filminden fotoğraflarla resimlenmiş baskı. 2 ton

Maria Brandon Albini. İtalya Kültürü; Tavalar, 1950.

Portekiz

Antonia Horta ve Costa. Portu-gular Sineması Tarihi için Sübvansiyonlar (1896-1949); Lizbon, 1949.

Rusya

L6 dokuz. Dönüşümler tamamlandı. Fransız baskısı, cilt XIII (1928'de çekin), XX (1928), XXI (1930), XXV (1935).

Stalin. Les Questions du Eugene, nouvelle 6dition française, cilt I (1938), cilt II (1939).

Eğlenceli Miller. Geist und Gesicht des Bolschewismus; Zürih, Leipzig, Wien, 1926.

Fransızca Le Cinema en URSS Koleksiyonu. dil. Zorunlu Jezuitov, Arosev Dinamov, Bek-Nazarov, Arsharuni, Babochkin ve diğerleri, M., 1936.

N. A. Lebedev. Sovyet sinemasının tarihi üzerine denemeler.

V. V. Mayakovski. Ayık. soch., M., 1947, cilt II, Senaryolar.

Ven. Vişnevski. Devrim öncesi Rusya'nın uzun metrajlı filmleri, M "Goskinoizdat", 1945.

Ven. Vişnevski. Sovyet sinemasının 25 yılı, M., Goskinoizdat, 1945.

Lounatcharski. Rus Devrimi Filmi; Zürih ve Leipzig, 1929.

Jay Leyda. sinema; Hollywood'un 1949.

Marchand ve Weinstein. L , Art dans Ia Russie Nouvelle. Sinema; Paris, 1927.

Herbert Marshall. Sovyet Sіpeta; Londra, 1945.

Ivan Mosjoukine. Quand j , 6tais Michel Strogoff; Paris, 1926.

Moussinac. Le Sipeta So^tique; Paris, 1928.

Vitezni Filmi; Praha, 1950.

США

JackAlicoate. Resimli Süvari Alayı, специальный номер ,,Film Daily”; New-York, 1938.

Lewis Jacobs. Amerikan Filminin Yükselişi; New-York, 1939.

Film Yıllığı 1925; New-York, 1925.

Robert Florey. Film Ülkesi: Los Angeles ve Hollywood başkentleri du Сіпёта; Paris, 1923.

Robert Florey. Hollywood hier et aujourd , hui; Paris, 1948.

Vachel Lindsay. Hareketli Resim Sanatı; New-York, 1945.

Terry Ramsey. Bir Milyon Bir Gece; New-York, 1926.

Elmer Pirinç. Purilia'ya Yolculuk; Paris, 1934.

Leo C. Rosten. Hollywood; New-York, 1941.

Taylor, Marcelene Peterson ve Bryant Hale'i düşünüyor. Filmlerin Resimli Tarihi; New-York, 1943.

Rob Wagner. Film Halkı; New-York, 1918; франц, изд., Paris, 1936.

İris Barry. DW Griffith, Amerikan Film Ustası (Modern Sanat Müzesi); New-York, 1940.

Thomas Dixon. Photoplay'den sahnelerle resmedilen "The Clansman"; New-York, 1915.

Dyer ve Martin. Edison, Hayatı ve Buluşları; New-York, 1910.

Gene Fowler. ,,Peder Kaz”, Mack Sennett'in hikayesi; New-York, 1934.

Bay DW Griffith. Filmler Gençken; New-York, 1925.

Maurice Leloir. Cinq mois ve Hollywood avec Douglas Fairbanks; Paris, 1929.

Seymour Stern. Yaratıcı Çalışma DW Griffith İçin Bir Dizin.

1. Bir sanatın doğuşu (1944). 2. Bir Ulusun Doğuşu (1945).

3. Üçgen Üretimi (1946). 4. Hoşgörüsüzlük (1946). 5. Dünyanın Kalpleri (1947).

Carl Wackerman. George Eastman; Londra, 1930.

Patrick Woothen. Jonh Ford'un Filmlerine Bir Dizin; Londra, 1948. .

Marcel Alain. Le Kurye de Washington; Paris, 1918.

Pierre Decourcelle. Les Mysteres de New York; Paris, 1916.

Maurice Leblanc. Le cercie rouge; Paris, 1917.

Anbego de Lorde ve Maurice Landais. kaybetme; Paris, 1922.

X. Le Masque aux Dents Blanches; Paris, 1917. * * *

"Charles Spencer Chaplin." Coct. L. Atasheva. ve Sh.Akhushkov, Goskino-izdat, M., 1945.

Louis Delluc. Charlotte; Paris, 1921.

TlUodore Huff. Charles ChapJin'in Filjns'ine Bir Dizin; Londra, 1945.

Pierre Leprohon. Charlotte veya Bir Efsanenin Doğuşu ; Paiis ve 1935.

Pierre Leprohon. Charles chaplin; Paris, 1946.

Henry Poulaille. Charles chaplin; Paris, 1927.

Edward Ramon. Charles Chaplin'in Tutkusu; Paris, 1927.

Mayıs Reeves. Charlie Chaplin Samimi; Paris, 1935.

Carlyle Robinson. Charlie Chaplin Hakkındaki Gerçekler; Paris, 1933.

Philippe Soupault. Hayali karakterlerin tarihi: Charlot; Paris, 1931.

Специальный номер журнала 5 ,VU n . Charlotte'un Hayatı; 1 Nisan 1931.gr.

* * *

Henry Claud. Eski emperyalizm nereye gidiyor; Paris, 1950.

A Century of Industrial Progress, pteface d , Herbert Hoover, Collectif Collectif dahil: Wilhays'tan Sinema Filmi; New York, 1942.

André Siegfried. Bugünün Amerika Birleşik Devletleri ; Paris, 1927.

Jonh K. Winkler. William Randolph Hearst; Paris, 1931.

John K. Winkler. Muhteşem Morgan; New York, 1930.

Франция

Louis Delluc. Сіпёта'lı JungIe; Paris, 1921.

Louis Delluc. Fotojenik; Paris, 1921.

Rene Jeanne ve Charles Ford, Sinema Tarihi, том 1. Le Chtema franςais; Paris, 1947.

Ve Lang. Oriacete^ et Viltegiatures LiiToraires, suivis de Promenade au Royaume des Images; Paris, 1924.

Manuel Vilegas Lopez. sinema fransa; Buenos Aires, 1947.

Nicole Ved^s. Görüntüler Sipeta Frangais; Paris, 1945.

Jean Vivte. Française CTO'nun Tekniğinin Tarihi ve Gelişimi. Paris, 1946.

Fransız Sinematek'teki tarihsel araştırma komisyonunun transkriptleri. 1944-1951

Maurice Bessy ve Lo Duca. Georges Meiiez Büyücüsü; Paris, 1945.

Jacques Catelain, Marcel L , Herbier ile anlaştı; Paris, 1950.

Louis DelIuc. Drames de Sіpeta ("La Fete espagnole", "Le Silence", ,,Fievre n , ,,La Femme de nulle part n ); Paris, 1923.

Alexandre Dumas. Le Comte de Monte-Cristo (Puctal'ın filminden görüntülerle gösterilen 30 sayı). Paris, 1918.

Ev Francis. Temps TOroiques (Tiyatro, Sipeta); Gand ve Paris, 1949.

,,J , suçla n , d , apres yani film d , Abel Gance; Paris, 1922.

George Sadoul. George Meuliez'in Yaratıcı Çalışmalarına Bir Dizin (l 896 - 1912); Londra, 1947.

* * *

Jacques Chastenet. La France de M. Fallieres; Paris, 1950.

John Ргёѵіііе. Turlarda gece biter; Paris, 1950.

2ёѵаёз. Cumhuriyet Tarihi (1870—1926); Paris, 1950.

Aragon. Aniset veya Panorama; Paris, 1921.

Aragon. Paris Köylüsü; Paris, 1926.

Aragon. Şenlik ateşi; Paris, 1920.

André Breton. Nadja; Paris, 1928.

Jacques Vach G. Savaş Mektupları; Paris, 1920.

Швеция

Ture Dahlin. Le Cingma Nordique (в сборнике ,,L , Art Cingmatogra-phique”, том VIII; Paris, 1931).

Ture Dahlin. İsveç filmi (в журнале "Film", ноябрь 1921).

III. ПЕРИОДИКА

Франция

Pathe Haftalık Bültenleri; 1910—1920.

Cinea, Paris, 6 Temmuz 1921—15 Dee. 1922; 1923 ve sonraki yıllar.

Sinema Kulübü, Paris, 1947—1951.

CING-Journal, Paris, 1908—1920.

Cingmagazine, Paris, 1921 — 1923.

Fransız Sinematografisi; Paris, 1918 — 1920.

CinGmatografik Kurye; Paris, Temmuz-Ağustos 1911.

L , Fransız Ekranı, 1945.

Film, Paris, 1914, 1917-1920.

Hebdo-Film, Paris, 1916 — 1920.

Paris-Midi.

Phono-CinG Gazetesi, Paris, 1908, 1909.

CinGma İncelemesi; Paris, 1928 — 1931; 1946—1948.

UF O. CEL Informations, Fransız Cingma Ofisleri Birliği

Eğitimci; Paris (n° 24-38, 1949-1950.)

Büyük Britanya

Bioscope, Londra, 1908-1920.

Meksika

Cinevoz; Meksika, 1947-1949.

İtalya

Bianco ve Nero; Roma.

sinema; Milano.

İkinci ve üçüncü ciltlerdeki çalışmada, prova sayfalarının bir kısmını okuyan Bayan Louise Bov'a, taslağın redaksiyonunu sağlayan Yvonne Beli'ye ve bahsedilen kitapları çeviren eşim Ruta Sadoul'a çok şey borçluyum. yukarıda benim için Rusça'ya.

İSİM DİZİNİ

Avramlar, Hiram-515

Adem, Paul - 348

Adler, Felix - 283

Azagarov, G.-299, 302

Ike, Jacques - 146

Aitken, Harry - 14-17, 68

Aitken, Spottiswoode - 11, 187

Alarma, Juan - 360

Aleinikov, M. (bkz. Zorin) - 436

Aleksandrov, G.V.-435

Allen, Phyllis - 270

Albertini, Lucio - 341

Albini, Maria Brondon - 339, 350

Almereida-Vigo -421

Almirante, Mario -355

Almroth, Greta -244

Alsino, Julio - 368

Amato - 251

Ambrosio, Arturo-356, 357

Amfitiyatrolar -171

Andersen - 436

Anderson, Maks -78, 82, 84,85, 89

Andrassi - 447

Andreev, L. - 167, 436.

Andrio, Lucien - 396

Ankerstierne, Johann - 456

Henri, Pierre - 133, 143

Antamore, Giulio -335

Antoine, Andre - 103, 115, 117- -131, 282, 320, 388-390, 396, 403, 490

Apollinaire, Guillaume - 48, 314, 432

Aragon, Louis - 86, 87, 148, 150, 314

Arani, Janos - 444

Arbuckle, Roscoe - 270, 289

Ari, Karin - 259

Ark, Jeanne d' - 313, 373, 382

Arkatov, A. - 169

Armengel, X. - 369

Arnaud, Etienne - 534

Arnold, Victor' - 478

Artsybashev, M. - 170, 171

384

Atasheva, PM - 315

Auzonia, Mario - 341

Auer, Carl - 471

Bade, Regina - DAN

Byron-490

Baxter, Floransa - 222

Baksheev, P. - 305

Ballagher, Victor - 362

Balluzek, V. - 179

Balfour, Betty - 221

Balzac - 208, 329, 348, 500

Patlama, Herman - 255, 455

Bankalar, Wilma - 446

tavşan - 270, 271

Baños, Ricardo de - 362

Bara, Theda (bkz. Goodman, Theodosia) - 72

Baralia - 174

Baranovskaya, V. - 303

Barattolo, Giuseppe - 343.349, 353-355, 358

Berber, James - 301

Barbosa (genç) - 366

Barbusse, Henri -47, 324,408,412, 415-417

Bardeş - 151

Barker (yapımcı) - 214, 220, 221

Barker, Granville - 390

Barker, Reginald - 134, 135, 143, 144, 151

Barlatier, Paul — 396

Baro, Kutup Işıkları - 364

Baro, Emilia - 364

Baronselli, Javon de - 497

Baronselli, Jacques de - 116, 497,

498, 500, 503

Barre - 46

Bariyer - 418

Barres, Albert de - 410

Bartleless, Richard - 526, 528, 529

Bataille, Henri - 52, 170, 348, 423, 498

Batissan, Rene - 238

Battichani - 447

Batyushin - 302

Bauman - 14, "25, 68, 156,

Baur, Harry - 418

Bauer, E. - 166, 171, 172, 177—

—179, 303, 304

Bakharev - 175

Zavallı, Demyan - 435

körfez - 45

Beck, Lily - 243

Bekâr - 152

Becker, Theodor - 482

Berker - 476

Becker, Robert - 158

Belasco, David - 63, 73, 75

Belle, Rene - 198, 199, 495, 499

Ben - 448

Bendersky - 174

Bendix, Martin - 479

Frank Bennett - 187

Bentley, Thomas - 221, 226, 228

Benois, Georges — 396

Benoist-Levy, Edmond - 179, 498

Berger, Henning - 242

Bergman, Henry - 100

Bergman, Ingrid - 165

Burke, Billy - 373

Berke, Thomas - 527

Bernard, L. - 238

Bernard, Raymond - 113, 497, 501-503

Bernard, Çapa - Hasta - 113, 222, 344, 346, 387, 399, 501

Bernard, Tristan - 113, 501, 502

Bernheim - 60

Berned, Arthur - 109

Bernstein, Henri - 52, 106, 170, 302, 348, 496, 500

Berry, İris - 531

Berry, Wallace - 276

Barrymore, John - 76

Burriscal, Bessie - 133, 134, 150,

153, 154, 156

Patlama - 64

Berti, Ettore - 330

Bertini, Francesca -334,340-

-345, 349, 350, 353, 358, 498

Bespalov - 427

Beethoven-15

Bianchetti, Suzanne - 47

Beyan, George - 134

Bibrach, Rudolf - 472

Beaverbrook - 197

Bizet - 487

Bizuel, J. - 396

Billy, André - 432

Fasulye, Mac - 221

Biosca, Santiago - 359

Bismarck-484

Bissolati - 332

Bisson, İskender - 348, 444

Bitzer, Billy - 22-24, 186, 384-386, 531, 532

Beecher Stowe, Henrietta - 26

Beyaz - 152

Bleiman, M. Yu.-315

Blom, Ağustos - 450-452, 459

Blackton, Stewart - 64, 140.376, 377, 511

Mavi Monty - 187

Blucheter, Alfred - 452

Boğa - 258

Boggs, Francis - 283

Baudelaire - 337, 339, 500

Boccaccio - 482

Bolvari, Geza - 446

Boleslavski, R. - 169

Bolo Paşa - 415

Boltyansky, G. - 300

262

- 390

Bonner, Kern - 220

Bonch-Bruevich, Vl. — 440

Bonch-Tomashevsky, M. - 299, 302

Borgström, Gilda - 244, 263, 266

Bordo x Joe - 290

Borelli, Lidya - 340, 347, 349, 472

Borzaj, Frank - 135, 524

Borisov, S.-443

Bos, Henri - 47

Bosworth - 66

Braban Andre - 130

Bragaglia - 347

Brezilya - 151

Bryant, Charles - 387, 388

- 244, 245

Kahverengi, Carl - 186

Brady, Alice - 396

Brady, William E. - 156, 380

Braile, J. - 15

- 229

Brannon, Herbert - 73, 377, 522, 524

Breton, André - 376

Breşko-Breşkovski - 171

Britanya - 415

Brie, Eugene - 348

Brik, L. - 433

Brignone, Guido - 335, 341

Brignone, Maria - 330

Geniş köprü - 221

Brody, Sandor - 444, 447

Brockwell, Gladys - 72

Bromhid - 301

Bronte, Emilia - 226

Broncho, Billy (bkz. Anderson, Max) - 85

Kahverengi, Clarence - 392

Browning, Todd - 165, 186, 187

Brood, John Wenden - 391

Brookman, Clyde-296

Brunius, İyon V.-260

Brusendorf, Ove - 451, 453, 454

Brunel, Andrian - 229

Bryusov, Valery - 177

Boisivon - 534

Burgasov, F. - 438

Burderon - 411

Bourget, Paul - 51, 348

Burjuva, Gerard - 116, 365, 503

Burke, Ağrı - 76

Burov, Ya.-434

Bute, İskender - 349

Bjornstierne Bjornson - 260

37 2036 —

Bukonan - 181, 301

Baker, George B.-387

Pastırma, Lloyd - 85

Bury, JD - 15, 17

Barry, İris - 315, 531

Buisson, Ferdinand - 30

Burge - 497, 500

Bürel - 402

Ücret, Hans - 461

Wagner, Richard - 15

Wagner, Rob - 94, 95, 194, 273,

283, 286, 287, 316, 317

Weisse, Ganni - 469

Weizler, Dorrit - 473

Vaillant Modacı - 30, 410, 415, 417

Wahl, Anders de - 259

Vandal - 400

Van Dyke - 165, 186

Vanderbilt, WC - 380

Vandervelde - 419

Vance, LJ - 373

Vanzetti - 206

Varkoni, Mihai - 446

Sıcak, Herman — 481

Vasilyev, S. - 435

Sevgiler, Jacques - 150

Weber - 476

Weber, Pierre - 56, 103, 274

Wegener, Paul — 478

Hafta sonu - 474

Veiga, Manuel de Costa - 366

Veidt, Conrad - 474

Weinstein - 176, 427, 428,431, 441

Veloso, Luts — 366

Vincent, Carl - 457-460

Verga, Giovanni - 117, 339

Verdi - 15

Verlaine - 108

Werner, E. - 304

Vernon, Hedda - 470

Verhaarn - 500

Veselovsky, S. - 302

Westermeier, Paul — 479

Viviani - 30, 181

Vigo, Almereida - 421

Vigo, Jean - 42

Viyermoz, Emile - 491

Victor Emmanuel - 332, 359

577

Willard, Oswald Garnizonu -16

Wilhelm II -33, 137, 139

Wilhelm, Karl - 478, 479

Villiers de L'Isle-Adam - 174

Wilman, Paulo - 351

Wilson, Woodrow - 10, 16, 63, 70, 136, 138, 140, 149, 187, 188, 197, 206, 325, 371, 374, 376, 377, 380, 381, 514, 517, 522

Villa, Panço - 164, 372, 374

Viyana, Robert - 472-474, 479

Winkler, A. - 170

Vinci, Leonardo da - 401

Zekâ, Carlo - 244, 464

Hayati, Carmen - 360

Voznesensky, A. - 178

Voyar - 390

Volkov (oyuncu) - 173

Volkov, İskender - 171, 172, 178, 179, 438

Wollenberg, Herman — 469

Voltaire - 329

Votel Clement - 103

Wu Chang - 232

Orman, Frank - 10, 15, 156

Vuillard - 153, 497, 498

Vuillermeau, Emil - 54

Habsburg, Karl - 483

Havai, André - 445

Gavarni - 255

Gad, Kentsel - 452

Gaidarov - 172

Galitsky, I. - 303

Gallo, Mario - 368

Gallone, Karmin - 336, 348, 35 r >, 351

Gallone, Soava - 349, 349-351

Gallieni - 34, 42, 43

Hamilton, JP - 135

Gamman, Joe - 497

Gan, arka plan - 395

Gunderson, Del - 283

Ganon, Lars - 254, 256

Hans, Abel - 46, 55, 104, 105, 116, 141, 398-410, 412, 415417, 423, 489, 499, 503

Gansel, Howell - 269

Garbo, Greta - 72, 387

Garbow, Çay arka planı - 483

Garbow, arka plan - 483

Gardin, V. - 166, 177, 179

Garnier - 46

Harris, Mildred - 73, 156, 163, 327

Harzenbüch - 362

Garşin, V. - 433

Gasselquist, Jenny - 258

Hauptmann, Gerhardt - 452

Gaff, Theodore - 20, 204

Ged - 410

Geiger, Richard - 446

Dümenci, Tor E. - 242

Gepworth, Cecile - 219, 222, 228

Gerber, Neva - 376

Guerin, Daniel - 211

Guerin, Charles - 405

Hertz, Henri - 47

Hertzfeld, Guido - 479

Hesse, Karl (prens) -465

Goethe-245

Geffron, Thomas - 135

Gzovskaya, Olga - 172

Hildebrand, Carl - 464

Guinan, Teksas - 135

Hindenburg - 476

Gione, Emilio - 334, 340, 341, 343, 349, 350, 353-355, 358

Hissard, René - 396

Guitry, Lucien - 250, 341

Gish, Dorothy - 133, 384

Gish, Lillian - 11, 12, 20, 133, 157, 163, 164, 186, 188, 198, 203, 266, 384-386, 524^526, 528-531

Glagolin, B. - 302, 443

Glasmeyer, Albert - 293, 296

Glacey, J. - 158

Glome, Louise - 134, 143, 144, 150, 165

368

Hobson, Menekşe - 222

Hobson, J.-A. — 538

Gauguin - 153

Gogol - 170

Goddard, Bölüm - 373

Godin, Robert Chiorario de -431, 432

Goya - 152

Goldwyn (bkz. Japon Balığı) - 285

Japon Balığı (Goldwyn) - 67, 68, 75, 397 -

- 225

Goldoni - 350, 351

Goltz, von der -465

Homeros - 283, 407

Gaumont, Leon - 35, 41, 61, 114, 214, 234, 236, 266, 362, 368, 419, 496, 499, 501

Çömlekçiler - 170

Horace - 412

Gorki, Maxim -302, 303, 436, 437, 442

Gauthier, Teofil - 348

Hoffmann, Carl - 482

Grande, Suzanne - 113

Grasso, Giovanni - 84, 369

Çim, Sam de - 187

Gri Johnny - 296

Gri Olga - 187

Gretilla - 130, 422

Grieg - 15

Izgara - 130

ızgara parzer - 262

Griffith, David Wark - 7-12, 14-27, 50, 52, 56, 63, 68, 70, 74, 101, 105, 132, 133, 140, 141, 148, 149, 156-159, 163-165 , 183-189, 191-211, 244, 246,

524-534, 546

Griffith, Raymond - 296

Gual, Andrian - 364

Guazzoni, Enrico - 335, 336, 485

Hoover, Herbert - 520 Hugenberg - 475, 477 Gugenheim - 121

Goode, Willie B. (bkz. Fatty, _ Roscoe Arbuckle) - 293

Goodwin - 217, 218

Goodman, Theodosia (bkz. Bara, Theda) - 72

Gounod - 508

Gazi - 43

Eşcinsel, Howard - 187

Hugo, Victor - 129, 173, 200, 348

Davenport, Alice - 270

Dağligren, A.F. - 242

Daglin, Toure - 241, 243, 245, 247, 254, 256, 264

D'Aquana, Carachola - 330

D'Ambra, Lucio - 349-352

D'Amichis, E. - 432

D'Annunzio, Gabriele - 170, 173, 338, 346, 356, 405, 537

Dante - 398, 399

Danier, Charles - 48, 49

Darley, Helen - 114

Debussy - 489, 508

Devarenne, İskender - 47, 349

Devonshire - 384

Desi Andre - 446

Dekobra, Maurice - 350

186

Decurcel - 41, 121

Deledda, Gracia - 346

Delak - 46

Delhi, Arnold - 76

Şarküteri, Gabi - 493

Delluc, Louis - 18, 21, 42, 79, 80, 82-85, 92, 93, 99-102, 104-112, 114-116, 126, 128-130, 143,145,146, 148,149,151, 153, 192, 193, 202, 207-209, 248-251, 254, 255, 258, 264, 275, 277, 282, 283, 311, 313, 315, 317, 319, 320, 322-327, 336, 339, 341, 343, 344, 346-349, 363, 384, 388, 390, 395, 396, 398, 404-407, 419-426, 472, 487, 489, 491, 493-504, 508, 509, 518, 522, 523, 532

Delorme - 43

Demans - 300

Şeytan, Walter - 134

Dempster, Carol - 186

Denny, Ludwell - 510

Depp, Harry - 296

Despres, Suzanne - 422, 496

Derbi, de - 384

kuralsız - 30

De Sica, Vittorio - 344

Defontaine - 46

Deschamps, Bernard - 116

Deschanel - 418

Giacometti - 369

Giacomo, Salvatore di - 343

Mücevher, Carmen - 133, 186

James, Fred - 184

Jacobs, Lewis - 12, 20, 75, 136, 155, 160, 183, 204, 285, 315, 376, 378, 379, 387, 390, 392, 395, 520-523, 533

Gelabert, Fructuoso - 359, 360, 363

Jenina, Augusto - 355

Gerard, James - 382

Ciblin, Charles - 135

Gilbert, John - 392

Gilson, Harvey - 70

John, El St. - 270, 288, 289, 291-296, 524

Jones, Dick - 283

Johnson, Julian - 391

Johnson, Owen - 133

Johnston, Erik - 457

George, Lloyd - 384

Julian, Rupert - 382

Junki, Eraldo - 335

Diaman Berger, Henri - 49, 54, 56, 105, 386, 420, 502

Yaptı, Andre - 279, 334, 335

Dickens, Charles - 52, 164, 221, 225, 228, 329, 454, 455

Dixon, Thomas - 7-11, 25, 26, 379 523

Dillon, Edward - 156, 164, 186, 187

Dinezen, Robert - 450, 451, 455, 456, 459

Dintefas - 382

Dietrich, Marlene - 72

Dobrovolsky, V. (Fedorovich) - 436

Dovrey, Maryse - 114

Daudet, Alphonse - 131, 474

Doyle, Conan - 221

Dolly, Rosika - 164

Dalton, Dorothy - 134

Dondeno, Emilio - 352

Dönel - 116

Doronin, M.-299

Dostoyevski, F. M. - 170, 171, 179

Drankov, A - 177, 302

Dreyer, Karl Theodor - 255, 260, 452, 457-463, 465, 466

Dressler, Meryem - 269

Duse, Eleonora - 221, 346, 347

Duncan, Isadora - 489

Duncan, Ted - 186

Duane, Allen - 158, 160, 164, 165, 396, 516, 519

Davidson, GP - 214, 380

Davis - 211

Davis, Jim (yönetmen) - 283

Daniels, Bebe - 277

Dubeche, Lucien - 117

Dubosk - 418

Duval - 45

Duval, Faul - 419, 421

Duvivier, Julien - 503

Dük - 508

Dulac, Albert - 422

Dulac, Germain - 412, 421-426, 489, 503, 532

Dumas, Alexander (baba) - PO, 118, 127, 128, 170, 348, 518

Dumas, İskender (oğul) - 153, 344, 346, 348, 460

Dunne, Emma - 389

Dupont de Nemours - 377, 510, 514, 515

Dupont, Coleman T. - 69, 373

DuPont, Maks - 396

Durand, Jean - 46, 281, 282, 400, 497, 503

Duran, Margarita - 422

Durant, W.-S. - 70

Dürer, Albrecht - 407

Durling, E.-W. — 158

Durfi, Minta - 293

Duflo, Huguette - 130

Evreinov, Nikolay - 120, 298, 427, 429

Egorov, Vladimir - 173, 175

Ermolov, P. - 180

Ermoliev - 303, 430, 437, 438, 442

Yakup, Maks - 314

Jeanne, Rene - 44-47, 423, 424, 496

Zhelyabuzhsky, Yu - 436, 442, 443

Gemier, Firmin - 115, 403

Gerard, Clement - 115, 130

Germain - 53

Yelek - 60

Gis, Leda - 334, 349

Jollivet, Rita — 396

Jaures, Jean - 30, 34, 410, 417,

418, 420

Joffre - 43, 139

Joubet, Romual - 130, 398

Çuo - 30, 410, 418

Jourdain, Francis - 388, 390

Judet, Emile - 497

Zakse - 476

Sacher-Masoch - 168, 178

Zecca, Ferdinand - 131, 280

Zelznik, L.-J. - 290, 377,

378, 380, 386, 397, 521

Siebert, Mike - 186

Zigomar - 231

Ziegfeld - 373

Zola, Emil - 110, 114, 117 -

120, 131, 265, 332, 348

Zomlai, Artur - 445

Zorillo, Jose - 362

Zorin (bkz. Aleinikov, M.) - 436

Sutner, Bertha von - 415

İbanez, Blasco - 116

Ibels, Andre - 390

İbsen - 245, 247, 248, 255, 346, 387, 390

Ibsen, Lilebille - 257

Ivanov-Gai, A. - 170, 173, 302

Ivanson, Julius (bkz. Yu. Julius) - 242

İvonin, A. - 304

Kartal lideri, Paspas - 445

Hiero, André - 494

İkov - 300

Icre, Fernand - 117

Ingraham, Lloyd - 159, 164, 165, 187

Ingram, Rex - 393

İnce, Thomas - 15, 25, 52, 68, 73, 74, 105, 109, 116, 132-136, 138, 139, 141-144, 148, 152, 155-159, 164, 188, 192, 207, 208, 246, 247, 251, 274, 383, 392, 396, 410, 415, 417, 424, 451, 500, 502, 508, 519, 523, 533, 544

Yokota - 235

Jonson, Johann Sigurd — 250

İopizava - 233-235

Yoşihito - 234, 235

Irwin, Wallace - 523

Doğulu - 38

364

Cavalieri, Lina - 350

Casinelli, Dolores — 396

348

Kaiser-Titz, Erich - 474

Kalidasa - 230

Kalbüs, Oscar - 469

Campbell, Eric - 100, 101

Canudo, Richotto - 365-398

Capellani, Albert - 104, 121,

386-388, 396, 399, 531

Capellani, Paul — 496

- 368

Kano qi, Alberto - 340, 349

Capra, Frank - 262, 282

Karamba - 356

Kardolar - 366

Karenn, Diana - 333, 340, 349,

358

Carinti, Frederic - 447

Carl, René - 41

Carlisle, Helen - 535

Carluchi, Cavaliero - 356

Carlston, Rune - 260

Karmi, Maria - 340

Carnet, Marsilya - 131

Karnot - 84, 92, 276, 269

Karoli, Mikel - 447

Carr, Harry - 394

Carré, Michel - 478

Kartitz, Micheal - 445

taş ocağı - 153

Kaspersen, Karen - 454

Castagnu, Paul - 130

Castor, Paul - 46

Castro, İnesade - 367

Kasyanov, V. - 289, 436

Catlin, Jacques - 489-494, 496

Cator, J. - 444

Kautsky - 539

Kebenn, Christy - 157, 164, 165

236

Kane, Gall - 67

Kellerman, Annette - 73

Kemal, Mustafa - 240

Kemper, M.-305

Kennedy, Yeremya - 63, 64, 66

Kent - 45

Kerensky, Alexander—297—299, 301, 522

Carroll Lewis - 433

Kertesz, Mikel (bkz.

Mikail) - 445

Keroul, Henri - 517

Kessel, Adem - 14, 25, 28,

156

Kes - 45

Kieruf - 456

Keenan, Frank - 133, 134, 150

Kipling - 52

Kirskaya, Marga - 482

Kistemeekers, Henri - 103, 348, 388

Keaton, Bester - 289, 291, 293, 295, 296

Mutfak - 212

Clymer, J.-B. - 373

Kline, Eddie - 296

Klein, George - 64, 373

Clayton - 63

Klecker, Georges — 242

Clemenceau - 313, 358, 415-418, 483, 484

Clementelle - 450

Claire, Malcolm St. — 296

Claire, Rene - 310, 418, 502

Katip, Madeleine - 76

Clifton, Elmer - 11, 186

Klich, Ludwig - 475

Claude, Henri - 510

Claudel - 419, 489

Klue - 497

Knols, Charlie - 228

Kovanko, Natalya - 438

Cohen - 73, 156

Kodak - 38

Codd, Asley - 88, 90, 327

Kozintsev, G. M. - 315

Koyransky, Ya. - 169]

Cocteau, Jean - 151

Collette - 104, 139, 140, 341, 383

Collins, José - 290

Kollo, Alberto - 340

Kol, Emil - 400

Kommazher - 371

Conway, Jack - 164

Conklin, Chester - 270, 272-274

296

Conway, Jack - 135

Konfüçyüs - 399

Coppe, François — 129

Kono, Jacques - 389, 461

Korda, İskender - 440, 446

Corelli, Meryem - 266, 463

Korneji - 371

Korneille - 497

Korolenko - 170

Correia - 366

Kosta, Julio - 367

Costil, Edgar — 43

Korkak, Noel - 187

Kaporta - 301

Cochrane, Robert - 136

Cochrane, William - 136

Koshut - 447

Kraevsky, P. - 176

Krakauer, Siegfried - 485

Krali, Hans - 479, 485, 487

Krauss, Henri - 130, 349

Krauss, Werner - 471, 474, 478

Kper, Gordon - 131, 389

Creel, George - 380, 381

Gevrek, Donald - 12, 186, 526, 528, 529

çıtır çıtır - 332

Christy, Al - 296

Croz, J.-L. - 43-45

Crosland, Allen - 65

Crowell, Josephine - I, 163, 187, 384

Krupp - 475, 477

Krupskaya, NK - 307, 435

Kruse, James - 186

Kcepro, Tina (Ksirgu, Margarita) - 364

Quaranta, Lidya - 334

Cuyas, Narciso - 363

Aşçı, Clyde - 296

Kuleshov, L. V. - 21, 284, 304, 435, 442

Kun - 68

Quatermain, Allen - 229

Cooper, Miriam - ben, 187, 381

Kuprin AI - 168, 169

Kurishima, Sumiko - 237

Cuenca, Carlos Fernandez - 360, 364

Kabin - 476

Kane, Hal - 221

Campbell, Eric - 309

Harita, Floransa - 278

Castie, Irene Vernon - 373

Aşk Bessie - 150, 158, 187, 372

Lagerlöf, Selma - 246, 248, 254, 257, 262

Lagrange, Louise - 492

Lyle Jr., EP - 159

Laita, Sandor - 444-446

Lacroix, Georges-André -114-116, 349

Lallemant, Henri - 46

Lamer - 219

Lamot - 46

Lan - 522

Lang, André - 130, 492

Lang, Fritz - 391, 452, 459, 471, 481, 482

Landa, Maks - 471

Landry, Lionel - 253, 265.452

Lao Tze - 399

Lapierre, Marsilya - 43, 44, 141, 237, 346, 366, 368

Lara - 418, 491

Larin, N. - 299

Larsen, Vigo - 469, 472

Lauline, Thomas - 135

Leal, Carlos - 366

Loeb - 68, 211

Lebedev, N. A. - 178

Seviye - 500

Levy, Jean-Benoit - 46

Levy, Michel Maurice - 405

Levitsky, A. - 174, 305

Legrand - 236, 237

Leger, Fernand - 314

Leida, Jay -168.173, 174.297

Göl, Alice - 290

Lemberg, AM - 299

Lemaire - 51

Lemaitre, Frederic - 250

Leml, Carl - 70, 136, 269, 277, 279, 378

Limonsier, K. - 173

Lemp, Carl - 382

Leng, Mathewson - 222, 228

Leni, Paul - 481

Lenin, V.I. - 31-33, 171, 207, 299, 305, 306, 411, 418, 430, 434, 440, 443, 444, 522, 538540, 544, 548, 551

Leonidov, L.-442

Lepage, Henri - 368

Le Prieur - 116, 498

Leproon, Pierre - 315, 317, 320

Lerman, Pate - 276, 279, 296

Lesky, Jesse - 50, 66, 67, 73, 132, 206, 379

Le Soitier - 500

Lefebvre, Raymond - 415

Le Frappe, Charles - 29, 30

Leshchenko, DI - 429

Liebken, G. - 302

Liebknecht, Karl - 412, 467, 475, 483, 484

Liebler - 73

Liguoro, Giuseppe de - 398

Liedtke, Harry - 471, 480, 485, 486

Lizis - 31, 53

Lilienberg, S. - 179,

Lille, Rouget de - 407

Lind, Alfred - 349

Lindaus, Paul - 459

Ihlamur, Mook - 242

Linder, Maks - 33-35, 41, 47, 57, 83, 84, 89, 91, 98, 272, 277, 279, 280, 282, 478, 501, 502, 545

Lindsay, Vachel - 26, 293, 542

Linketrib, Anna Müller - 479

Lincoln, İbrahim -7,12,15,280

Lynn, Emmy - 403

Linnankoski, Johannes - 256

Lipizzi, Attilio - 369

Lisenko - 172

Sayfa - 15

Lloyd, Harold - 277, 279, 295, 296

Lloyd, George - 197, 226

Loev, Markus - 70, 289, 290, 377, 515

301

Uzun Walter - 12, 187

Londra, Jack - 432, 442

Lowe, Rachel - 220, 222, 225

Loshakov, A. - 438

Sadık - 96

Lugosi, Bela - 446

Louis Philippe - 332

Lunacharsky, AV - 307, 429, 44^ 446 444

Lund, Richard - 244, 255, 262

Lupino Şeridi - 296

Luz, Anita - 156-161, 165, 516

Lviv — 298

Lewis, Rolf - ben

L'Herbier, Marsilya -46, DAN, 131, 237, 365, 489, 490-497, 499, 503, 509, 532

Lubitsch, Ernst - 262, 336, 351, 456, 478-481, 484-488

Ludendorff, arka plan - 476

Luck, Leslie - 229

Lüksemburg, Rose - 483, 484

Lumiere, Louis - 23, 233, 238, 239, 259, 435, 548

Lune-Po - 388, 422

Laforgue, Temmuz - 507

La Fouchardiere - 103

Magnusson, Carl - 241-243

416

Madsen, Holger - 450-453, 459

Mayıs Joe - 457, 470, 471, 473, 474, 481, 482

Mayıs, Mia - 473, 481

Mayer, Carl - 531

Mac, Adu William - 70, 381, 514

Mac, Almanya - 381

Mack, Kay Winsor - 374, 375

Mack, Kinley - 376

Mack, Mutfak Walter - 360

Mac, Nazlı Harry - 270

Mack, Lur AW - 187

McManus, E. - 373

Mack, Hugh - 271

Makovskaya, Elena - 349

Maks, de - 344, 399, 419

Maksim, Hedzon - 377

Maxim, Hiram - 377

Maksimov - 172

Malan, Parsi J. F. - 230

Malek - 290, 292, 295

Malle Stevens - 502

Malvi - 415, 421

Malmer, Bertil - 259

Manzini, İtalya Almirante -340, 355

Manelli - 230

Mannerheim - 465

Mantius, Carl - 456

Yele - 499

Maren - 548 __

Marie, Febo - 336, 337, 339, 340,

346, 347, 352

Marivo - 262

Marinetti - 347_

Mario, Mark - 348, 500

Markey, Enid - 134

Marken, Jeanne - 422

Marx, Harpo - 275

Marks, Karl - 207

Mark - 250

Mars, Severen - 47, 503

Marcelli, Maria - 398

Martov, B. - 170

Marton, Elizabeth - 446

Bataklık, Mayıs - 11, 13, 18, 163,

187, 193, 200, 203, 396, 525

Marsh, Marguerite - 187

Marshall, Televizyon - 186

Marchand—176, 427, 428,431,441

Marchand, James - 219, 427

Maccap, Leontina - 114

Mata, Lorenzo - 364

Mato, Leon - PO

Matray, Elizabeth — 445

Matray, İda - 445

Maxyc, Carl - 485

Macist - 226, 231, 340, 341, 359

Mashen, Alfred - 43

Mayakovsky, VV - 432, 433, 442

Meac, Fred - 270

Medici, Catherine - 189, 192

Meyer, Lewis B. - 72, 386

Meyerhold, vs. - 173, 174, 197, 297

Meiningen, Müller - 477

Meckery, Gioacchino - 343, 353

Meller, Raquel - 365

Méliès, Gaston - 229

Méliès, Georges - 108, 124, 165

Erkekler, Hank - 274, 279

388

Menikelli, Pina - 336-341, 349

Menkheim-447

Merime - 487

Mercanton, Louis - 111-114, 127,

365, 492, 493, 503

Merrheim - 411

Mesgiş - 435

Messter, Oscar - 33, 234, 472, 473

Maeterlinck - 390, 489

Michaelis, Sofus - 452

Millais, Charles - 134, 135

Darı, Ernst E. - 226

Değirmen, Cecile Blount de - 73-77, 84, 105, 107, 154, 159, 210, 260, 274, 381, 383, 384, 502, 526, 533, 541

Millard, Harry — 72

Mileran — 43, 418

Milfler, Lena - 349, 358

Milyukov - 298

Minervin, N. — 302

Mino, Charlotte - 78, 79, 85

Mirbo, O. - 170

Mirendorf, Hans — 471

Mitry, Jean — 134

349

Mikhin, B. — 304

Mozhukhin, I. — 166, 170-172, 177, 179, 303, 305, 437, 438

Moliere - 245, 283, 313-315, 329, 497

Molnar, Aranki — 447

Molnar, Ferenc — 446, 447

Monet, Claude - 114

keşiş — 116

Monroe - 370

Monte, Vitterio Bourbon del - 351

Montepin, Xavier de - 348

Monteran, Yusuf — 396

Morales, Juan - 360

Moran, Polly - 274, 279

Morgan - 67, 68, 70, 71, 211, 380, 382-384, 511, 515

Morgan, Sidney - 220

Morgari - 419

Morena, Erna - 473

Morlon, Camille de - 103, 114

Morisot, Berta - 153, 498

Maurice, Georges - 43

Morley, Gaby - 34, 500

Moran, Polly - 274, 275

Moppacc-410

Maurier, Gerald du - 390

Moskvin, IM — 442, 443

Mular - 46

Mullander, Gustav - 254, 260

Mullander, Karin - 244, 254, 259

Mune (kardeşler) - 419

Mooney, Tom - 206

Moore, Collin - 187

Moore, Owen - 186

Murat Küçük - 237

Muratore, Lucien - 250

Murnau - 152, 531

Murray, Charles - 270

Moussinac, Leon - 149, 150, 161, 163, 246, 251, 267, 419, 424, 425, 477, 489, 499, 528-530

Musidora - 126, 349, 365, 472, 491

Mun, Albert de - 410

Muş - 348

Nagy, Andre - 447

Nazimova, Alla - 377, 378, 386-388

Nalpa, Louis - 109, 400, 500, 502

Nansen, Betty - 71, 450, 457

Nansen, Fridtjof — 248

Naperkovskaya, Stasya - 349, 351, 422

Napolyon, Bonapart - 313

Narokov, M.-436

Bizimki, Percy - 221, 225

hiçbir zaman - 371

Negri, Paula - 170, 387, 470, 472, 480, 481, 485, 487

Negroni, Baldassare - 340, 342, 343

Negroni, Esperia – 340

Neil, El Mac - 284

Neilan, M.-516

Nekrasov, N. A. - 167

Nelson, Berta-340

Neman, Jozsef - 445

Nemirovich-Danchenko, VI — 120

Nepoti, Alberto — 339

Niarai, Anton — 447

Niblo, Fred - 185, 519

Nivelle - 413

Nicholas II - 40, 304

Nielsen, Asta - 297, 452, 456, 472, 486-488, 537

Nielsen, Martinius - 453, 454

Nissen, Helga - 464

Nietzsche - 399

Novelli, Ermeto - 351

Romanlar, Amleto - 349

Novitsky, P. - 180

Nozières - 54, 57, 58

Neuss, Albert - 470, 471, 482

Norman, Mabel - 80, 269, 270,

273, 274, 277, 285, 288

Norman, Rolla - 114

Norrie, Asya - 243

Noske - 484

Ober - 46

O'Brien, Jack - 164

O'Henry - 159

Ozanai, Kafu - 237

O'Connor, Mary - 156

Öland, Warner - 373

Alden, Meryem - 18

Olsen, Ole - 450, 452

Onber, Oktav - 376

Onet, Georges - 177, 339

Onofri (kardeşler) - 360

Orlova, V. - 172, 305

Orsisi - 226

Osborne, Mary - 296

Oswald, Ossi - 473, 480, 486

Oswald, Richard - 474

Austin, Albert - 100

Otan-Lara, Claude - 496

Ottesen, Rasmus - 459

Diğer - 118

Offenbach - 275

Pavloviç - 436

Pagano, Bartolomeo (bkz. Ma-kist) - 340

Pagtory, Nikola - 446

Pakot, Jozsef - 446

Palaiologos (Moskova'daki Fransız büyükelçisi) - 181

Parker, Albert - 516

Parsifal - 420

Pasquali - 356

Pastron - 209, 335, 337, 338, 340, 341, 353, 356

Pathé, Charles -35-41, 47, 50-63, 108, 109, 116, 127, 130, 194, 195, 227, 230, 233, 235, 236, 242, 276, 277, 279, 296, 354,

360, 362, 364, 373, 395, 399' 406, 415-419, 496, 500, 502'

504, 506-509, 512

Güç, Tyrone - 519

Yetkiler - 377

Pelet, Eugene - 187

Purviance, Edna - 79-81, 85, 92, 100, 312, 316, 325

Perez - 279

Perestiani, I. N. - 177, 304, 436

Perlmutter - 276

Perret (kardeşler) - 499

Perret, Leone - 104, 389, 395, 396, 523

Perrego, Eugenio - 349

Perry - 234

Farsça - 432

Peruzzi, Emilio - 269

Pershing - 372, 374

Peterson, Zanni - 452

Petofi, Sandor - 444, 447

Petrova, Olga-397

Petroviç, İvan - 446

Petschler, Erik - 242

Petin - 43, 44, 413, 415, 449, 475

Pi - 368

Tepe, Ay - 471, 531

Picard, Marcel Le - 395, 396

Picasso - 48, 314

Piqueras, Juan - 363

Pikrat - 290, 292, 524

Pickford, Mary - 67, 69, 70, 76, 77, 84, 165, 200, 292, 324, 358, 381, 383, 389, 391, 396, 473, 480, 514, 515, 524, 525, 533

Pilser, Harry - 493

Pilsudski - 442

Pineda, Jose - 360

Pearson, Virjinya - 72

Pizarro - 498

Pittalug, Stefano - 355, 359

Plesetti, Rene - 116, 227, 395

Plehanov, G.V. - 304

Poe, Edgar - 174, 482

Pollard, Snab - 277, 296

Pommer, Erich - 477, 478, 482

Pontoppidan, Clara - 244, 464

Poppert, Sigmund - 242

Porten, Dahiler - 469, 472, 473

Porter, Edwin - 67, 516

Porto Zengin, Georges - 348

Poselsky, Ya.-303

Potas - 276

Powell, Baden - 225

Powell, Paul - 72, 158, 163, 164

Prado, Marsilya - 496

Fiyat, Kat - 371

Fiyat, Oscar - 381, 514, 515

Prancini - 233

Pratas - 367

Prevost, Marsilya - 43, 51, 262, 350

Prem, Suzy - 115

Pressanse, Felix - 30

Prieur - 498

Prolo, Maria - 335, 336, 338, 352

Promosyon - 359

Protazanov, Ya. A. - 166, 171, 177, 179, 303, 305, 430, 438

Protea - 231

Pranton, İvana - 113

Psilander, Waldemar - 450, 451, 453, 454, 472

Poincare, Raymond - 30, 33, 44, 166, 325.412-415, 418, 509.522

Poirier, Leon - 46.496-500, 503

Pudovkin, VI - 21, 124, 207, 303, 304

Puktal, Henri - 41, 104, UE-

111, 114, 400, 401, 457, 503

Purişkeviç - 181

Puşkin, A. S. - 170, 171, 268, 329

Phalke, DG - 230

Przebytnevsky, V. - 179

Pşibyshevsky - 174

Paget, Alfred - 186

Pankhurst - 175

Piero, Emil - 43

Ravel, Gaston - 349, 508

Makul, A. E. - 303, 436, 442

Reinert, Robert - 470

Reichpich - 476

Reischer, Ernst - 471

Ramos, Antonio - 232

Racine, Jean - 258

Rasputin, Grigory - 302, 465, 522

Rastelli - 422

Rafaelli - 153

Rafael-Linden, Olga - 460

Réjan, Gabriel - 41, 109, 500

Reimerker, Herman - 283

Reinhardt, Max - 351, 389, 474, 478, 480, 481, 486, 531

Reinhardt, Edmond A. - 282, 346, 461

Tecavüz, Virjinya - 293

Reis, Orelio da Paz dos - 366

Reisner, Chuck - 283

Rimbaud, Arthur - 150

Ramsey, Terry - 136, 197, 198, 280, 315, 316, 380

Renoir, Jean - 131, 153

Pecc, Andre de - 337, 402

Reeves, Billy - 276

Rigaden, Prens - 41, 314

Rigelli, Gennaro - 355

Reed Charles - 255

Rizard, Georges - 396

Rizo, Camillo de - 345

Riye, Stellan — 467

Rick Arnold - 479

Roman, N. - 172, 302, 438

Rinze, Kate - 454

Rio, Staffa de - 368

Rippert, Otto - 470, 481, 482

Reith Walter - 283

Rish, Daniel - 103

Richpin, J. - 112, 127

Robert, Lionel - 503

Roberts, Theodore - 397

Robertson, Tom - 223

Robison, Arthur - 474

Robin - 114

Robinet - 279

Robinson, Carlyle - 315

Rodin, O. - 499

Rozanov - 170

Rockefeller -28, 68, 70, 71, 211, 217

Rockefeller Jr., John D.-112

Rolland, Romain - 412

Rolf, Luther - 137

Rossi, Camille de - 115

Rossini, J. - 15

Rostand, Edmond - 170, 314, 405

Rothermere, G. S. G. - 227, 228

Rotschild - 511

Rowe, Nicholas - 221

Rose, AF - 213, 218, 227

Rowland, Richard - 386

Roach, Hal - 277, 296

Rochefort, Charles de - 114

Rubens, Alma - 134, 158

Rubinstein, İda - 420

Rublev, A. - 436

Rudakov (bkz. Torpokov, M.) -438

Roosevelt, Theodore - 10, 160, 370, 376

Rusby - 366 -

Roussel, Henri - 130, 389, 492,

497, 500, 501

Rusti, Einar - 459

Ruth, Roy del - 283

Rota, Hampton del - 283, 284

Ruffo, Tito - 251

Ray, Charles - 133, 134, 153, 155,

156, 158, 524

Reid, Wallace - 157, 397

Sabinsky, Bölüm - 167, 299, 436

Sabo, Oscar - 479

Savonarola - 482

Sadoul, Harry - 418

Sadoul, Jacques - 418

Sadoul, Jacqueline - 418

Sakko - 206

Salibi - 219

Saltykov, N. - 303

Summerville, İnce - 274, 296

Summerville, Roy - 158

214

Sandberg, Ağustos W. - 454, 455, 457

Sando, Temmuz - 130

Cendrars, Blaise - 48, 314

Sanin, A. - 443

Sannom, Emilia - 459

Santell, Alfred - 283

Caparocce, Eduardo Hime

ama de - 359

Sardunya - 118, 339

Sarsey - 119

Sartov, Hendrik - 532

Sutherland, Edward - 283

Saşa - 113

Svetlov, B. - 302, 303

- 135

Svyatopolk-Mirsky - 438

Sedwin - 69

Cezanne - 498

Seivazho - 45

Seldes, Gilbert - 281

Semba - 30

Sennett, Mack - 47, 52, 68, 84, 96, 97, 105, 132, 133, 142, 269-276, 279-288, 291, 293, 295, 296, 392, 396, 528, 533, 545

Cepao 1 Matilda - 349

Serafimovich, A. - 435

Serventi, Luigi - 351

Serena, Gustavo - 342, 346

Serrador - 58

sibel - 145

Sigman, George - 52

Sidney, Scott - 134, 135

Sidney, Aurel - 226

Sikloshi, Janos - 445, 447

Simmon, Lawrence (bkz. Simon, Larry) - 276, 277

Simon, Larry - 276-279

Simon, P. - 418

Sinyor - 111, 112, 114, 492

Skaarup, Fred - 459

Slavinsky, E. - 179, 433, 436

Smith, Seymour - 21

Smoldovsky, A. - 436

Somersalmi, Ugo - 258

Sofokles - 145

acele et - 499

Spinoza - 399

Fıskiye - 211

Cnyp - 82, 89

Stalin, IV - 550-552

Stanislavsky, K. S. - 120, 175, 179, 389, 443, 461

Stareviç, Vladislav - 166

Stark, Polina - 134, 186

Stepnyak-Kravchinsky, S. - 303

Sterlin, Philip - 206

Sterlin, Ford - 269, 270, 276, 296

Stern, Seymour - 14, 194, 196, 207, 385

Stevens, Tadeus - 7

Çelik - 183

Strindberg, Ağustos - 245, 246, 486

Ateşleyici - 45

Suarez, Vincente - 367

Susa, Hector de - 368

Sun Yat-sen - 232

Sushkevich, V. - 179

Swain, Ambros Mac - 270, 272 -

274, 281

Swenson, Gloria - 165, 174, 387

Sesse-Schneider - 442

Xu, Eugene - 348

Süit, Blanche - 73

Sullivan, Gardner - 140, 143 -

145, 150, 153

Surat, Valeska - 72

Tairov, A. - 173

Tarlarini, Marie Cleo - 334

Tateşima - 235

Taypo, Norman - 278

İkiz, Mark - 159

Theis, Tevrat - 259, 261, 262

Tapınak, Shirley - 165

Teri, Gustave - 412

Turner, Floransa - 224

Turnike - 301

Terry, Alice - 221

Korkunç Gonzales, Gianna -340

Tze Çi - 231

Tilfscher, Guido - 479

Timan, A. - 172

Tintoretto - 203

Tisse, E. - 430, 434, 435

Tovares, Joaio - 367

Tolignac, Gaston de (bkz. Griffith) - 385

Tolly, Thomas - 69

Talmadge, Konstanz - 186, 200

Talmadge, Norma - 133, 165, 290, 376, 396

Tolstoy, L. N. - 120, 169, 170,

179, 237, 303, 305, 329, 443

Tolnes, Günar - 224

Thomas, Albert - 181, 416

Thomas, Olivia - 134

Thomson, G. - 153

Tonakoi, Eizo - 237

Thornton, FG - 221

Torog, Norman - 293

Torpokov, M.-438

Tothero, Rolly (Roland) - 78, 79, 85

Travers, Madeleine - 72

Trento, Guido - 335

Üç, Herbert Beerbohm-157, 163,

186

Triet, Eugene - 127

Trimble, Larry - 222-224

Triolet, Elsa - 433

Trissino - 335

Triston - 113

Troiman, Wanda - 469

Trofimov - 176

Truman - 10

Tuzan, Fang - 232

Tülü, Jean - 47

Toulouse-Lautrec - 390_

Turgenev, IS - 170, 178, 433

Turzhansky, V. - 170, 178, 179

Türkin, N. - 303, 433, 436

Turner, Maurice - 104, 105, 174,

378, 386, 388-396, 502, 531

Turchinsky, Walter - 479

Toussaint, Fransa - 500

Tucker, John Loane - 221

Tengi, L. - 396

Turpin, Ben - 78, 85, 274, 283,

285, 296

Wilde, Oscar - 170, 173, 387, 489, 491

Beyaz, Aslan - 78, 85, 94

Beyaz, İnci - 163, 279, 470, 472, 543

Uviti, Chester - 164

Uger, Odon - 445

- 236

Wilson, Ben - 376

Wilson, Marjorie - 187

Wilson, Rex - 225

Wilson, Frank - 224

Williams, JD - 69

Williamson - 230

Kırpıcı - 374, 375

Whitman, Walt - 186, 492

Whitney, Charles - 163

Ulman, Douglas (bkz.

Douglas) - 156

Olson, Tom — 319, 326

Duvarlar, Lewis - 156

- 185

221

- 224

Walthall, Henry - 11, 18

Walsh, Billy - 269

Walsh, George - 187

Walsh, Rulo - 164

Warwick, Granville (bkz.

D.-U.) - 157, 236

Koğuş, Fanny - 74, 389

Warner (kardeşler) - 382

Warrington, Charles - 141

Uralsky, A. - 178, 299

Kentsel, Charles - 235, 380

Uri, Henri - 365

Webster, Gene - 515

Welles, Orson - 265

Wells, Herbert George - 197

Wells, Raymond - 135

Batı, Alfred - 221

Batı, Raymond B. - 134, 135

Batı, Roland - 290

Fabre, Saturnin - 418 Favrel, Charles - 40

Fazenda, Louise - 274, 284.285, 287, 295

Faleno, Hugo - 351

Farg, Deon-Paul - 388

Farnum, Dunstin - 133, 157, 381

Farnum William - 76, 397

Farrar, Geraldine - 73, 75, 384

Yağlı (bkz. Arbuckle) - 269-273, 277, 279, 285, 288-293, 295, 296, 381, 512

Feval oğlu Paul - 103

Fedak, Çapa - 445

Feuillade, Louis -47, 104, 108-111, 115, 126, 349, 365, 401, 457, 496, 500, 502, 503

Fader, Jacques - 131, 418, 502

Fayol - 45

Feldesh, İmre - 445

Fenss, Olaf - 451, 454, 459, 470, 472

Fenyo, Aladar - 445

Fenyo, Emil - 445

Fairbanks, Douglas .543

Fairbanks, Douglas Jr.-519

Ferguson, Elsie - 390

Ferer, Francesco - 361

Fern, Andra - 470, 473

Fernandez, Emilio - 347

Figueroa, Cebrail - 347

İspinoz, Flora - 271

Fiore, Enrico - 355

Fitzmauris - 50

Balık sırtı, Fred - 283

Alev, - 51

Fleg, Edmond - 499

Fleiler, John P. - 315, 316

Fleming, Victor - 159, 164, 165, 381, 519

Fleur, de - 348

Flynn, Erol l - 519

Flaubert - 108, 348

Floret, Robert - 270, 275, 279, 293, 295, 392, 393, 396, 512, 525

Tilki, William - 37, 71-73, 132, 457, 513

Faure, Eli - 314, 321

Ford, Henry - 70, 372, 377, 514

ford john - 143

Faure - 508

Forster, Meyer - 157

Foster, William - 85

Fowler, Gen - 280, 283, 284

Foch - 483

Foshua, Rene - 418

Frank, Alphonse - 103

Frankel - 447

Franklin, Sidney - 151, 164, 516

Frans, Anatole - 51, 413

Francis, Eva - 419, 420, 424, 425

Fransa Denemesi, Claude - 494

Franzos, Carl Emil - 459, 460, 463

Franchet, d'Espret - 448

Frascaroli, Sevgililer Günü - 339

Frasso, Giordina Dendici di - 351

Freville, Jean - 414

Frederiks, Polina - 67

Frascher Dave - 161

Frenet, Piyer - 42

Froman, Daniel - 73

Frunze, MV - 442

Fok - 45

Fuller, Loye-489

Xaac-419

Harrap, Ryder - 229

Hayakawa, Sesshu - 74

Khanzhonkov - 176, 177, 303, 430

Hanson, Lars - 244, 259

419

Haritonov - 176

Harris, Mildred - 186

Harron, Robert - 11, 187, 384, 385

Hart, William S. - 134, 135, 143-147, 349, 381

Hasselquist, Jenny - 255

- 372

Headqvist, Ivan - 242, 260

Hale - 375

Hecket, Francis - 16

Kına, Yusuf - 160

165, 186, 516, 519

Hurst, William Randolph - 38,

39, 227, 373-376, 380, 521

Higgs, Harry - 474

Hitchcock, Raymond - 64, 157, 274

Hodkinson, Kenneth - 132

Hodkinson, William - 66, 67, 69.132

Hoyer, Edgar - 463

Hoyt, Arthur - 135

Holden, B. - 221

Soğuk, Vera - 172

Holm, Astrid - 263

Hazne, Wolf de - 156

Horthy - 448, 449

Hawkes, Howard - 381

Christensen, Benjamin - 260, 454, 455, 457

Hoogton, Stanley - 223

Khushkov, A. - 315

Huerta, Melek - 362

sarılmak - 301

Zacconi, Ermete - 84, 250, 352, 353

Tsenin, S. - 443

Nukor, Adolf - 66, 67, 70, 75, 76, 132, 159, 355, 515

Çaykovski, B. - 299, 436

Çaykovski, P. I. - 15

Chucky - 447

Chaplin, Sidney - 269, 270, 272, 310, 316

515, 520, 528, 533, 545, 546

Chargonin, A. - 302

Chardynin, P. — 166, 170, 172, 303 430 443

Churchill, Winston -197.384.522

Chesterton, JK - 94, 95

Çirikov, E. - 302

Cholmondeley, Mary - 225

Chavannes, Puvis de - 126, 388

Chaliapin, FI - 84, 173, 250

Charlot (bkz. Chaplin, Bölüm) -314.317

Şah, Panna - 231

Ernst - 381

Shay Deman - 476

Shakespeare, William - 222, 314, 329, 401

Shenk, Yusuf - 289, 290, 292, 293

Shenk, Nicholas - 298, 290

Schörl, Ağustos - 475

Sherman - 63, 70

Shestrom, Viktor -241, 243-254, 256-258, 261-263, 266

Shi, W. - 271

Scicli, Samma - 46

Shipulinsky, F. - 436

- 225

Shifman, A. - 299

Schlendingen, KV - 460

Schneevoigt, Georg — 453

Chaumont, Segundo de - 359, 360

Chopin - 92, 405

Shotar, Emil - 104, 116, 389, 395, 396

Shaw, Harold - 225, 227, 229

Sternberg, Joseph von - 393

Stiller, Maurice -241, 243-249, 254-261

Stratz, Rudolf - 472

Strauss - 480

Stroheim, Erich von - 125, 157, 165, 186, 187, 384, 386, 529, 530, 533

Ebert - 476, 483, 484

Edison, Thomas - 37, 59, 6366

Eduarde, Henry - 223

Edward, William - 151

Eduarde Walter - 134, 135, 151

Eide, Eğil - 244, 259

Eisenstein, SM - 21, 99, 199, 207, 284, 315, 430, 435

Eze, André -46, 116, 411, 415

Ecar, Jean - 114

Alvey, Maurice - 225, 227, 229, 365

Eliot Charles - 16

Elliot, W.-J. - 224

Emerson, John - 157-160, 164, 165, 256, 372, 516, 519

Enneken, Maurice - 103

Erastova, Edith - 244, 250, 251, 253 256

Herve, Gustav - 30, 410

Hervil, Rene - 111, DAN, 114, 365, 492, 493, 503

Erlange, Germain İlele - 422

Erman, Habil - 262

Erceğ - 444

Eskort - 130

İspanya - 340-343, 353

Esterhazy - 447

Yu'-232

Yuan Shi-kai - 232

Hugon Andre - 46, 116

Yudeniç - 441

Julius, Yu. (bkz. Ivanson, Julius) - 248, 265

Yumeya - 253

Jung, Clara Kimball -358, 378, 390, 396, 534

Yuryevsky, Y. - 176

Yusupov - 181

Yutkevich, SI - 315

Yagelski - 305

Jacobini, Maria - 340, 355, 358

Jacobson, Zambak - 243, 452

Jannings, Emil - 472-474, 480,

485

Janovich, Eugene - 444, 446

Janch, James - 288

Yafa - 481

FİLM ENDEKSİ

Avelino Viamonte (Gallo-Arjantin) - 368

Adrienne Lecouvreur (Mercanton) - Hasta

Cehennem Döngüsü ("Üçgen") - 143

Alexandra (Birbach - "Autorenfilm") - 472

Alibi (Puktal) - PO

Alim - Kırım soyguncusu - 180

Onur Sunağı ("Üçgen") - 153, 154

Açgözlülük (Stroheim) - 125

Amerika cevaplar ("Resmi Savaş Haber Servisi") - 381

Amerikan ("Üçgen") - 159, 163, 372

Bolşevizme Karşı Amerikancılık (İnce) - 523

Amerikalı kız (Mill - "Paramount") - 382, 384

Amerikan Aristokrasisi ("Üçgen") - 158, 159

Angel - (feat. Asta Nielsen) - 487

Aşk Meleği (Blom - Nordisk) -450

Endülüs (Feyade) - 365

Endülüs Aşıkları (Baños) - 362

Andrey Kozhukhov (Y. Protazanov) - 303

Anne de Boleyn (Lubich) - 486

Anna Karenina (V. Gardin) - 172

İntikam Havarisi ("Üçgen") - 143

Aryan (İnce ve diğerleri - "Üçgen") - 107, 134, 143-145, 149, 151

Arizona (En önemli) - 516

Arlesian (Antoine) - 131

İpek ve altından palyaçolar (Beyaz Çingene) - 365

Günah Aroması (A. Winkler) - 170

Aseldama veya Kanın Bedeli (Duvivier) - 503

Assunta Spina (Serena) - 342

Atalanta (Vigo) - 421

Atilla (Marie - İtalya) - 336

Atlantis (Blom - Nordisk) - 452

Afrodit ("Yıldız") - 446

Büyükanne ("Prozha") - 444

Rus Devrimi'nin Büyükannesi (V. Svetlov) - 303

Bağdat Hırsızı (Walsh ve Fairbanks - "United Artiste") - 165, 517

Bakara ("Prozha") - 444

Maskeli balo ("Yıldız") - 446

Balerin (D'Ambra) - 351

Banka ("Esseney") - 79, 82

Ban Bankası (“Prozha”) – 444

Barabba - 108

Barbaros (Hans) - 401

Barones aşçı - 487

Bayanlar Perotin (Poirier - "Gaumont") - 499

Genç bayan ve holigan (E. Slavinsky) - 432, 433

Basketbol sahası (Zukor) - 76

Bahmasur Mohini (Phalke-Hindistan) - 230

Kaçak (B. Çaykovski) - 436

Arabada uçuş ("Esseney") - 79, 80

Uçuş Zambak (Feyyad) - 109

Zavallı Zengin Kız (Turner - Artcraft) - 389

Zavallı Eva ("Autorenfilm") - 473

Zavallı Maria (PAGU) - 479

Uçurumdan Çılgın Adam (Hans - "Film d'ar") - 400

Doktor Küvetin Çılgınlığı (Hans - "Film d'ar") - 400

Manhattan Çılgınlığı (Duane - "Üçgen") - 158, 159, 161, 163

İsimsiz Kale - 446

Beyaz gül (P. Chardynin) - 170

Ben Hur (Niblo - Metro-Goldwyn) - 185

Dört Şeytan Avantajı (Sandberg - Nordisk) - 455

Berg Eyvind ve karısı (bkz. Eyvind Dağı ve karısı) - 249

İş (Hans - "Film d'ar") - 400

Somme Savaşı (SFKA) - 46

Appacce Savaşı (İngiltere) - 225

Sınır Plajı (Lucock—İngiltere) - 229

Soylu Macar (Janovich - "Prozha") - 444

Blanchetta (Erville) - 127

Bobillard Rus danslarını ("Svea") öğrenmek istiyor - 242

İntikam Tanrısı - 169

Barış Savaşı (Blackton) - 140, 376, 377

İlahi Komedya (Liguoro) - 398

İzciler, hazırlanın! (Bizim - İngiltere) - 225

Boksör ("Muchuel") - 206

Lloyd George's Great War (Pearson - İngiltere) - 226

Mahkeme huzurunda Bolşevizm - 523

Büyük Umutlar (Sandberg - Nordisk) - 455

Borgia (FERT) - 356

Düşman uçaklarından korkma (Did - İtalya) - 335

Karamazov Kardeşler (V. Turzhansky) - 179

Korsikalı kardeşler (Antoine) - 115, 127-130

Tuğgeneral Gerard (Walterdo - İngiltere) - 221

Serseri (Perrego - İtalya) - 349

Serseri (Chaplin - "Esseney") - 79-82, 92, 308, 322, 323

Bronz Ruh (Russel) - 500, 501

Zırhlı mahzen (Almanya) - 471

Boo de Xan (bölüm) - 47

Buridan'ın eşeği (İtalya) - 348

Şişe (Gepworth) - 222

Bebek ("Yıldız") - 446

Vampir veya Kadının Gücü (Stiller - "Svenska") - 243

Vampirler (Feyade - "Gaumont") -47, 108, 350

Aziz Bartholomew Gecesi (bkz. Hoşgörüsüzlük) - 184-187

Cumhuriyet Büyük Ordusu ("Üçgen") - 276

Büyük Avrupa Savaşı (Samuelson) - 214

Büyük Aşk (Griffith) - 386

Moskova'da devrimin büyük günleri (haber filmi) - 300

Büyük Diktatör (Chaplin) - 308

Büyük Magaraz (V. Turzhansky) - 170

Büyük Aşçı (Almanya) - 471

Sosyete haydutları ("Yıldız") - 446

Hayattaki En Büyük Soru (Griffith) - 211, 386, 525

Büyüklük ve Düşüş (FAI) - 330

Kan davası - 470

Fatih Venüs ("Delia-filmi") - 422

Venedik Tüccarı ("Browest") - 222

Verdun, tarihsel vizyon (Poirier - SFKA) - 46

Susie'nin Sadık Kalbi (Griffith) - 524, 525

İhanet (Mille - "Pate") - 47, 48, 52, 62, 74, 103-107, 114,

154, 314, 389, 402, 403, 420, 541, 542

Şen Dul - 389

Hayat Pınarı (Stiller) - 249

Kışın bahar ("Phoenix") - 445

Western Union (L St. John) - 293

Müzik Salonunda Akşam (Esseney) - 79, 83

Akşam eğlencesi ("Esseney") - 79

Ebedi Baştan Çıkarıcı Kadın (Shotar) - 396

Ebedi Şehir (Değirmen) - 76

Ebedi Şehir (Hamacı - "Paramount") - 67

Ebedi Yahudi (İtalya) - 348

Ebedi Barış (Madsen - Nordisk) - 451

Bapom'un Ele Geçirilmesi (İngiltere) - 225

İngiliz filosunun ziyareti (Jelabert) - 360

Suçlu (Antoine) - 129

Virginia Tavşanları (Değirmen) - 73

Kanlarından suçluyuz (M. Bonch-Tomashevsky) - 302

Hayatın Kasırgaları (Gizemli Theo) ("Delia Filmi") - 422

... hizmet ettiğimiz (Korkak) - 187

Sarı Şeytan'ın pençelerinde - 296

Yahuda'nın pençelerinde (bkz. Provokatör Azef) (B. Svetlov) - 303

Aşık Aktörler (Nielsen) - 453

Aşık Prensler (Nielsen) - 453

Fas'ta (Douin - "Paramount") - 516, 517

Tehlike Anında (Dinezen - Nordisk) - 450

Güzellik dünyada hüküm sürmeli (E. Bauer) - 178

Savaşın dehşetini dinlemek (Bölüm Sabinsky) - 167

Tutku ve ıstırap ateşinde (A. Ivanov-Gai) - 170

Tarlalara Dönüş (Baroncelli) - 498

Dro Egan'ın Dönüşü ("Üçgen") - 143

Hava kadını (Pastrone) - 340

İntikam ("Paramount") - 382, 383

Arabacı (Shestrom) - 254, 262, 264-266

Ölüm Arabacısı (bkz. Arabacı) - 254

Savaş ve Merhamet (Madsen - Nordisk) - 451

Savaş ve Barış (V. Gardin ve Y. Protazanov) - 179

Hunlara Karşı Savaş (İngiltere) - 214

Daktilonun etrafında ("Prozha") - 444

Kara Nehirden Kurt (bkz. Metis) - 158

Heyecan Dolu Macera -^∙ 438

Kurt Vadisi (S. Borisov) - 443

Kurt izi ("Üçgen") - 149

03 Büyücüsü ("Üçgen") - 279

Enchantress Diana (Gione - "Giber-film") - 349

Will (Puktal) - PO

Kuzgunlar kulenin üzerinden uçar - 471

Dirilen Don Juan (B. Martov) - 170

Pazar - 169

İsyan - 435

Ayaklanma ("Lyubin") - 372

Ölü Kalk (Eze) - 116

Doğu Doğudur, Londra'nın hayatından harika bir hikaye

dipleri (Eduard) - 222, 223

İşte Ruslar - 447

Vautrin (İtalya) - 348

Parkta ("Esseney") - 79, 80

Hayatın uçurumunda ("Sezar filmi") - 344

Daima ileri, Savoy! ("Polifilm") - 334

Kırbaç ülkesinde ("Prozha") - 444

Amerika Birleşik Devletleri'nin işgali (dünyanın savaş narasına bakın) - 376

2 Ağustos 1914 - 34

Çift başlı bir kartalın (N. Saltykov) inatçı pençelerinde - 303

Afyon buharında (A. Arkatov) - 169

Sabah birde (Chaplin - "Muchuel") - 92

Dün seni bir rüyada gördüm (A. Arkatov) - 169

Ölümcül mücadelede kurban oldun ... (Y. Galitsky) -303

Rio'yu Jim'e Arayın (Barker - "Üçgen") - 134

Fabrika çıkışı (Jelabert - İspanya) - 359

Kiliseden çıkış (Jelabert - İspanya) - 359

Güneye ("Paramount") - 516

Gabriel Gueret izinli - 447

Galien - 34

Hamlet - 478

Harrison ve Harrison ("Corvin") - 446

Hazinem nerede? - 479

Avrupa'da bir yer (A. Zomlaya'ya göre) - 445

Gedda Gabler (Pastrone - UCHI) - 356

Geyşa (Legrand - "Japon filmi") - 236

Gerasim ve Mumu (Film Komitesi) -433

Aşkın kahramanlığı ("Chelio") - 334

Heroism Paddy (Hans - "Film d'ar") - 400

Kahramanlar düştü ("Polyfilm") - 335

Çöl Kahramanı (Paramount) - 289

Kahraman Ysera (Gaumont) - 41

Tilda Warren ve Ölüm (Mayıs) - 482

Guillelmo Oberdan - Trieste Şehidi ("Tiber") - 334, 335

Mumya Gözler Ma (Lubich - UFA) - 479, 480

Gözler açıldı (Bölüm Sabinsky) - 436

Kızın Aptallığı (Turner) - 389

Vertigo (Negroni) - 340

Mavi Vals (D'Ambra) - 351

Mavi süsen (A. Winkler) - 170

Homunculus (Deutsche Mutoscope) - 470, 481, 482

Klan Gururu (Turner - "Artcraft") - 389

Firmanın gururu (Wilhelm) - 478

Dağ kedisi (Lubich) - 351

Dağ Eyvind ve karısı (Berg Eyvind ve karısı) (Shestrom) -

247, 249, 251-254, 256, 257

Karanlık Şehir (Barker - "Üçgen") - 135

Umutsuzluk Şehri ("Üçgen") - 143

Şehir balıkçıları (Stiller) - 259

Köyler yanıyor ("Paramount") - 289

Devlet şantajı (B. Svetlov) - 302

Vatandaş Kane (Wallace) - 265

Sivil ölüm (Gallo - Arjantin) - 369

Sayı (Chaplin - Karşılıklı) - 92, 94

Count Century ve Viscount Youth (D'Ambra) - 351

Kontes Doddy - 487

Anne babanın günahları; (Saintler) - 72

Fırtına (Morlon) 114

Pink Pass (Bentley - İngiltere) - 226

Damat ("Paramount") - 289

İyi Guzman (Jelabert) - 363

Lanet olsun savaş! (Maşen) - 34

Işık olsun! (Almanya) - 474

Davut ve Golyat - 169

Yaşasın Villa! (Conway) - 164

Yaşasın işçi ve köylü Polonyası! — 442

Çok yaşa Fransa! (İnce) - 383

On üç numaralı bayan (Mercanton ve Ervil) - 113

Maxim'den Leydi - 389

Siyah peçeli bayan - 297

Lady Cook (Sennett - "Üçgen") - 284

Kamelyalı Leydi (Negroni) - 340, 343, 344, 346, 348

Danse ürkütücü-172

İki gül (Rossi - "Medusa filmi") - 115

Çift Hayat ("Tilki") - 72

Çifte Dert (Kebenn - Üçgen Güzel Sanatlar) - 158

Aptal Bakire - 340

Bakireler Yurkovic ("Prozha") - 444

Kibritli kız ("Rus") - 436

Zanaatkar (Mercanton ve Ervil - "Tutulma") - 113

Evde Kalan Kız (Griffith) - 386

Turba Bataklığı Kızı (Shestrom) - 254

Altıncı kattan gelen kız (Mercanton ve Ervil - "Tutulma") - 113

Yıl 93 (Capellani) - 121

Kaçak (İnce) - 138

Asker kaçağı (Yu. Zhelyabuzhsky) - 436

İş günü ("Kilit Taşı") - 82

Clemenceau Vakası ("Sezar Filmi") - 344, 348

Şortlu Dandy ("Paramount") - 516

Para ("Üçgen") - 154

Bay Arne'nin Parası (Stiller) - 247, 257, 258

Eğlence Günü (Chaplin - Birinci Ulusal) - 327

Ölüm Ağacı veya Kana Susamış Susanna - 167

Onuncu Senfoni (Hans) - 404, 406, 499

Bir kocaya on eş ("Pate") - 360

On Emir (Değirmen) - 210

Fransa'nın Çocukları - 46

Jane Shore (B. Holden, F. Thornton) - 221

Gertie Dinozor - 375

Jim Blackwood - 389

Joe Debbs (bölüm, Almanya) -471, 482

George Bulli (Almanya) - 471

Temettü (Temettü "Atlas şirketleri") (Eduarde - "Üçgen)

Kay B”) - 151, 153

Disraeli (Bizim - İngiltere) - 221

Vahşi ve Tüylü (Emerson - Paramount) - 160, 516

Posta arabası (Yolculuk tehlikeli olacak) (Ford) - 143

Uzun Bacaklı Amca (feat. Mary Pickford - First National) - 515

Halkı İçin (Trimble) - 224

Hizmetçinin Günlüğü (B. Martov) - 170

Azarlanmış bir kadının günlüğü (A. Arkatov) - 169

İyi Arazi (S. Franklin) - 164

Kızıl Haç Gönüllüsü ("Celio") - 334

İyi Alçak ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 158

Çıkarma (İtalya) - 348

Barberina'nın Borcu (D'Ambra) - 351

Nefret Borcu (Puktal - "Film d'ar") -41, 109

Dolar/Frank (Guione) - 350

Kahrolsun silahlar! (Madsen - Nordisk) -451, 459

Dolores (Jelaberg) - 363

Kolomna'daki Ev (V. Starevich) - 1? 1

Don Kişot ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 156

Zalim Don Pedro (Baños - "Hispano Filmi") - 362

Don Juan de Sarralonga (Baños) - 362

Don Juan Tenorio (Bagnos - "Hispano Filmi") - 362

Işık Yolu (Negroni) - 340

Burgomaster'ın kızı ("Film d'ar") - 41

Anna Karenina'nın kızı (A. Arkatov) - 169

Tanrıların Kızı (Brennon) - 73

Bosch'un kızı (Puktal - "Film d'ar") - 41, 109

Şeytanın Kızı ("Tilki") - 72, 73

Milyonerin Kızı (Asma) - 472

Nabob'un kızı ("Prozha") - 444

Kızı Nana (A. Ivanov-Gai) - 170

Halkın Kızı (Morlon) - 114

Neptün'ün Kızı (Brennon) - 73

Brewer'ın kızı ("Nordisk") - 459

Bir Swabian'ın Kızı (Lubich) - 486

Chateau d'Acre'de Drama (Hans - "Film d'ar") - 400

JB Dram Lilliput (D'Ambra) - 351

Dram ~ Rasputin'in hayatından ("Drankov") - 302

Drama ve mutluluk ("Film d'ar") - 41

Başka'^ (Feyyad) - 109

Ortalama Çocuk ("Anka kuşu") - 445

Sonsuza Kadar Douglas (Duane) -165

Datura (Lubich - UFA) - 486

Siyahlı bayan parfümü (Turner - "Eclair") - 389

Bayan Warrington Parfüm (Almanya) - 471

Soul on the road (Murat - Japonya) - 237

Delilerin Ruhları ("Delia-filmi") - 423, 424

Doğunun Ruhları (Poirier - "Gaumont") - 499

Kölelerin Ruhları (Ugerfilm) - 445

Şeytan ("Anka") - 445

David Copperfield (Sandberg - Nordisk) - 455

Eva ("Yıldız") -446

Yahudi gönüllü (J. Koyransky) - 169

Yahudi çiftçi ("Phoenix") - 445

Düğün Gecesi (Paramount) - 289

Majesteleri Amerikan ("United Artiste") - 517

Canlanması (Broncho - "Esseney") - 85

Majesteleri tango yapıyor (Rie) - 467

En İyi Anlaşması ("Browest") - 222

En sevdiği eğlence ("Keystone") - 270

Yeni çalışması ("Esseney") - 78, 79, 100

Gazetelerdeki portresi (Emerson - "Üçgen") - 159

Tek oğul ("Üçgen") - 155

Onun adı bebek (Gallone) - 350

Kararı ("Üçgen") - 274

Kaderi (Lacroix) - 116

İngiltere fethedildiyse ("Gaumont") - 214

Zincir ve şiddet istiyorsanız, o zaman aşk - 297

Jeanne Dore (Mercanton) - 112, DAN

Kadın Jeanne ("En Önemli") - 382-384

Joan of Lorraine (V. Fleming) - 165

Arzu ("Prozha") - 444

Demir topuk ("Rus") - 442

Demiryolu Yırtıcıları (Kurtlar) - 425

Demir Kabile (İnce) - 157

Demir madeni (Shneevoygt) - 453

Sarı bilet (A. Ivanov-Gai) - 302

Sarı Üçgen (Gione) - 350

Karısı ve Portakal (D'Ambra) - 351

Köy Karısı ("Üçgen") - 274

Kadın (D'Ambra) - 351

Kadın ("Esseney") - 79

Baştan Çıkaran Kadın ("Tilki") - 71

Asi ruhlu kadın (Negroni) - 340

Kadın eş (Shotar) - 396

Sfenks Kadın - 340

Kadınlar (Kadını boşver) - 391

Kadın çavuşlar - 479

Yaşayan Ölü - 471

Yaşayan ceset - 169

Yaşayan ceset (Tonakoi - Japonya) - 237

Hayat (Chaplin) - 82

Wagner'in Hayatı (Nordisk) - 169

Villanın Hayatı (Griffith) - 164

Ölümde Yaşam (E. Bauer) - 177

Detham'ın Hayatı (Batissan) - 238

Ömür için can (Her gözyaşı için bir damla kan) (E. Bauer) -177

Teğmen Schmidt'in (J. Poselsky ve A. Razumny) hayatı ve ölümü - 303 saat ~

Mesih'in yaşamı ve ıstırabı (bkz. Hoşgörüsüzlük) - 184, 185

Krishna'nın Hayatı (Phalke - Hindistan) - 230

Lady Hamilton'ın Hayatı (Bean - İngiltere) - 221

Lloyd George'un Hayatı (Elvy - İngiltere) - 225

Londralı Bir Çalışanın Hayatı (Motograph) - 224

Lord Kitchener'ın Hayatı (Wilson - İngiltere) - 225

Mülksüzlerin Hayatı ("İtalya") - 353

Bir Bestecinin Hayatı (bkz. Wagner'in Hayatı) - 169

Parti Hayatı (Paramount) - 292

Ölümün fethettiği hayat (V. Kasyanov) - 299

Hayat - vatan, namus - hiç kimse - 438, 439

Bir zamanlar bir aptal varmış (Powell - "Tilki") - 72

jokey - 389

Judex (seri, Feuillade - "Gaumont") - 47, 108, 109

Kıtanın Fethi (Gösteri - "African Film Limited") - 229

Kutbun Fethi (Méliès) - 108

Bangalor'un Gizemi - 474

Gizemli Geo (Hayat Kasırgaları) ("Delia-filmi") - 422, 423

Amelia'ya iyi bak - 389

Film tarafından zincirlenmiş (N. Turkin - "Neptün") - 432

Kanunsuzluk Yasası (bkz. Fısıldayan Koro) - 384

İntikam Kanunu (bkz. Göze Göz) - 387

Maden Hukuku - 471

Aşkın Kanunları (Diğerlerinden Farklı Gör) - 474

Kızıl Bayrak için (V. Kasyanov) - 436

Ekranın perde arkası (Chaplin - "Muchuel") - 92, 100

Za-la-mor (seri, Gione) - 350

Yardımcısı (Mercanton ve Erville) - 113

Louise Rohrbach'ın Evliliği (Bibrach - "Autorenfilm") - 472, 474

Anavatan İçin (Dinezen - Nordisk) - 450

Yasak macera (Batı - "Üçgen") - 134

Yasak öpücükler ("Yıldız") - 446

Hayatını Kazanmak (Chaplin) - 308

Anavatan İçin (Blom - Nordisk) - 450

Anavatan için (Almanya) - 470

Özgürlüğün Şafağı (İtalya) - 334

Mutluluk için (E. Bauer) - 304

Karanlıkta Kayıp ("İtalya") - 352, 369

Zashankhaenny (Chaplin - "Esseney") - 79, 82, 83

Almanya'nın savunması onun görevidir - 470

Bale Yıldızı (Lubich) - 486

Yeşil örümcek (A. Volkov) - 179

Benavente'de Deprem (Portekiz Filmi) - 366

Dünya (Antoine) - 131

Zigomar (seri, Jasse - "Eclair") - 240

Kötü Gece (E. Bauer) - 171

Kızgın (Mercanton ve Erville) - 113

Yılan ("Tilki") - 71

Zorro'nun İşareti (Fairbanks - "United Artiste") - 162, 517-519

Altın iplikçik (Pastrone) - 340

Altın ve Kadın ("Tilki") - 72

Altın Lotus (Mercanton) - 113

Ölüm Bölgesi (Hans) - 403, 404

Aziz Petrus Şemsiyesi ("Korvin") - 446

Korkunç İvan (Guazzoni) - 336

Ve her şeyin yası tutulur, alay edilir, kırılır (B. Martov) - 170

Oyun ("Üçgen") - 155

Oyuncak (Negroni) - 340

Kader Oyuncağı (Baker - "Metro") - 387

Tarlalarda idil (Chaplin) - 314

Daimo'nun ihaneti (Legrand - "Japon filmi") - 237

Karanlığın Dışında (Satır) - 206

Ruh Resmi (Sidney - Üçgen) - 134

İsrail (İtalya) - 348

Sisin Dışında (Capellani - hesaplı. A. Nazimova) - 387, 388

Göçmen (Chaplin - "Myochuel") - 91, 92, 308, 310, 311

İmparatorluk menekşeleri (Roussel) - 501

Diğerlerinden farklı (bkz. Aşk Yasaları) - 474

Ingeborg Holm (Shestrom - "Svenska") - 244

Hint mezarı (Blom - Nordisk) - 459

Diğer borç (Gaumont) - 41

İçgüdü (Puktal) - AMA

Johann (Stiller) - 258, 259

Altın Arayan - 447

Maceracı (Chaplin - Karşılıklı) - 92, 311, 312, 316

Kıvılcım, Alev ve Küller (Pastrone) - 336

Kefaret Savaşı ("Polyfilm") - 335

Rio Jim'in Kefareti (Barker—"Üçgen") - 134

Günaha (Değirmen) - 75

İspanyol Tatili (Dulak) - 421, 424, 425

Ölümle yargılama (Yanovich - "Prozha") - 444

Gerçek servet ("Delia-film") - 422

Beyaz Yelpazeli Kadının Öyküsü (D'Ambra) - 351

Bir geminin tarihi (bakınız ... hizmet verdiğimiz) - 18

Bir Pierre'in (Negroni) Hikayesi - 342

Bir su'nun ("Anka kuşu") hikayesi - 445

On üçün tarihi (İtalya) - 348

Güzellik kaynağı (Hans - "Film d'ar") - 400

Ve dalgalar sırrı yuttu (Bölüm Sabinsky) -299

İtalya yükseldi ("Chines") - 335

İtalyanca (Bölüm Mille ve Biban - "Üçgen") - 134

Yahuda (Marie - İtalya) - 336

Yahuda ("Anka kuşu") - 445

Kabak ("Üçgen") - 149

Caligari'nin Ofisi (Caligari) (Vine) - 174, 479, 481, 488, 547

Cabiria (Pastrone) - 201, 209, 236, 335, 336, 340, 537

Şövalye Gaby (Burge) - 500

Kafkas (Almanya) - 471

Kaiser-Berlin canavarı ("Evren") - 382

Baba Gibi Oğul Gibi (Üçgen) - 155

Nasıl Dedektif Oldum (Almanya) - 471

Kaliya Mardan (Phalks - Hindistan) - 230

Camilla O'Tormon (Gallo-Arjantin) - 368

Geliyormusun? (Guazzoni - "Çinler") - 201, 335, 336, 342

Tatiller (Paramount) — 289

Ingmar'ın kızı Karin (Shestrom) - 254, 261

Karlek (seri - Stiller) - 256

Karmen (de Banos) - 362

Carmen (Lubich - UFA) - 481, 486, 487

Carmen (Değirmen) - 73, 75, 79, 84

Carmen (Chaplin - "Esseney") - 79, 83, 84

Klondike'den Carmen ("Üçgen") - 149-151, 425

Karnaval (Jelabert - İspanya) - 360

Karnaval (Leng - İngiltere) - 228

Gerçekler Karnavalı (L'Herbier) - 496

On Bir Mızraklı Atlıkarınca (D'Ambra) - 352

Jandarma yüzbaşı Pozemkin'in (N. Turkin) kariyeri - 303

Cassius Lee'nin Kariyeri (bkz. Amerikan aristokrasisi) - 158

Kast (Trimble - İngiltere) - 223

Hükümlü ("Prozha") - 444

Katyuşa Maslova - 169

Tövbe Eden (Conway - "Üçgen") - 164

Kin (İtalya) - 348

Quinville Berberi - 479

Film gazetesi - 428

Film Johnny (Keystone) - 270

Klamauki (bölüm) - 479

Bancourt İklimi (Almanya) - 471

Anavatan Çığlığı (Almanya) - 470

Palyaço (Sandberg - Nordisk) - 454

Görünmez Kulüp (Pommer) - 478

Rio Jim'in Yemini (Barker - "Üçgen") - 134

Babam geri geldiğinde (E. Bauer) - 166

Bahar Döndüğünde - 340

Aşk Emirleri Verdiğinde (Carlston - "Scandia") - 260

Aşk Arzuladığında (Kraliyet Filmi) - 242

Bulutlar Geçtiğinde (Paramount) -516

Pençe - 206

Büyücü ("Tilki") - 72

Tekerlek (Hans) - 402

Hayat Çarkı (A. Winkler) - 170

Ringlet (Mercanton ve Erville) - 113, 493

Komedi Christie (seri, "Lubin") - 276, 296

Güneş Komedileri (bölüm, Lerman - "Tilki") - 296

Komedi ("Prozha") - 444

Konserve Gelin - 479

Bir mağazanın amiri ("Muchwell") - 85

Ruh Çatışmaları (bölüm, "Üçgen") - 155

Kral Süleyman'ın Madenleri (Lucoc) - 229

Kraliçe Elizabeth (Mercanton) - Hasta

Kömür Kraliçesi - 340

Kraliyet Kaplanı - 339, 340

Bayan bluzlarının kralı (Lubich - PAGU) - 479

Kral, hukuk ve özgürlük - 167

Kral Midas ("Yıldız") - 446

Denizin Kralı (Baroncelli - "Lumina") - 498

Cosmopolis (İtalya) - 348

Çizmeli Kedi (Brunius - "Scandia") - 260

Güzellik Otero (Mesgiş) - 435

Kızıl Yıldız - 436

Kırmızı Chowder (Cholmondeley - İngiltere) - 225

Kırmızı Doktor (Jelabert) - 363

Kırmızı Kasyan - 443

Kızıl Haç (Almanya) - 470

Kırmızı muhabir (Haber filmi - "Kino Ripor") - 448

Kırmızı Fener (Chapellani - A. Nazimova'nın hesabıyla) - 387, 388

Krenkebel - 131

Masumların Haçlı Seferi - 356

Pershing Haçlıları (Kentsel - "Resmi Savaş Haber Servisi") - 381

Kanlı Düğün (Baños - "Hispano Filmi") - 362

Kanlı Düğün (Lacroix) - 116

Küçük Dorrit (Sandberg - Nordisk) -455

Sıçan (Almanya) - 471

Kapalı kamyonet (Kruze) - 186

New York'un Çatıları (Enkaz) - 72

Bebek (Lubich) - 351

Oyuncak Bebek Evi (Turner) - 390

Dev Yumruk (Autorenfilm) - 472

Sahne arkası ("Paramount") - 289

Ekranın kulisleri (Mozzhukhin'e göre) - 172

Lanka Dagan (Phalke - Hindistan) 230

La Espana Endüstriyel (Jelabert) - 359

San Xa Efsanesi (Ramos) - 233

Teğmen Cesur ("Omz-film") - 214

Teğmen Moran (İngiltere) - 214

Leon Dray (Kadın Kalplerinin Fatihi) (E. Bauer) - 178

Leone Belçikalıları seviyor (Gaumont) - 41

Uçan torpido (Griffith) - 372

Yarasa (Lubich) - 480

Tedavi (Chaplin - Karşılıklı) - 92, 101

Geçmişin Yüzü (Negroni) - 340

Zambak ve gül ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 164

Şeytan kitabından sayfalar (Dreyer - Nordisk) - 462, 463

Becerikli bir hizmetçinin yardıma ihtiyacı yoktur (Shestrom - "Svenska") - 244

Rio Jim'in Yalanı (Barker - "Üçgen") - 134

Lorenzaccio (İtalya) - 348

Yalnız Yıldız (seri) - 315, 316

Lulu ("Anka kuşu") - 445

Ayışığı ("Paramount") - 289

Richelieu'da Ayışığı - 399

En İyi Thomas Grail Filmi (Stiller) - 256/

Paris'in Gözdesi ("Tilki") - 72

Parkın Kovboy Aşıkları (Gilabert) - 360

Aşk ("Paramount") - 289, 292

Mutlu Vadide Aşk (Griffith) - 386

Aşk ve benzin ("Keystone") - 272

Aşk ve Gazetecilik (Stiller) - 255

Öldüren Aşk (Gilabert) - 363

Maskenin Altında Aşk (V. Turzhansky) - 170

Aşk denizler kadar geniştir, kıyılar yaşam barındırmaz

(V. Turzhansky) - 170

Günah ve kan insanları (A. Chargonin) - 302

Värmland'dan İnsanlar (Petschler - "Svenska Biograftheater") - 241

Sihir ("Korvin") - 446

Madame du Barry (Lubich - UFA) - 336, 484-486, 488

Madam Tallien (Guazzoni) - 336, 484

Bayan Flört (Negroni) - 340

Madam X ("Prozha") - 444

Matmazel Harlequin - 340

Matmazel de la Seglière (Antoine) - 130

Mademoiselle Cyclone (Gallone - Film d'Arte Italiana) -

Madeleine Gavasi ("Prozha") - 444

Haşhaş (Şotar) - 396

Macbeth (Emerson - Üçgen Güzel Sanatlar) - 157

Max her şey için geçerli (Linder) - 280

İki ateş arasında maks. (Linder) - 280

Malaya hurdası (Almanya) - 471

Küçük Lord Fauntleroy ("United Artists") - 516

Küçük Eddie (bkz. Yağ ve Su) - 164

Küçük kafe (Bernard - "Diaman") -501, 502

Bebek (bkz. Adı bebek) - 351

Çocuk (Chaplin) - 203, 317, 327

Malvika - 230

Mamzel Charlie ("Esseney") - 82

Kuklalar (Feyyad) - 109

Kuklalar (Chotar) - 396

Kaya Kuklaları (E. Bauer) - 178

Marie Antoinette (Galon) - 336

Mecdelli Meryem (Guazzoni) - 330

Maria Rosa (Değirmen) - 75

Savaş günlerinde Fas (SFKA) - 46

Maskeli balo maskesi ("Keystone") - 82, 270

Korkunç Maske (Hans) - 399, 400

Yağ ve su (Griffith) - 164

Kederli Anne (Hans) - 55, 105, 402-404

Matriomania (Powell - "Üçgen") - 158

Anne (A. Makul) - 442, 443

Anne (Turner - "Koğuş") - 389

Anne ve kızı (Stiller - "Svenska") - 243

Anne ve Hukuk (Griffith, bkz. Hoşgörüsüzlük) - 183, 185, 187, 202

Anne-hemşire ("Tiber") - 335

Machiste - tırmanıcı (Brignone) - 335

Cehennemde Machiste (Brignone) - 341

Ayı (Burge) - 500

İnsanlar arasında ("Üçgen") - 143, 147, 148

International Chronicle ("Uluslararası Film Hizmeti") - 375

Mellil Kampanyası (Baños - "Hispano Filmi") - 362

Ölü Kraliçe (Costa - Portekiz) - 367

Ölü adam (A. Tairov) - 173

Jim'in İntikamı ("Üçgen") - 143

Bir kadının intikamı ("Yıldız") - 446

Malle'nin İntikamı (Lacroix) - 116

Metis (Duane - "Üçgen Güzel Sanatlar") - 158

Profesör Houdron'un yöntemi (Turner - "Eclair") - 389

Hayalperestler - 523

Miarka veya Ayının Kızı (Mercanton) - 127

Mickey ("Üçgen Kilit Taşı") - 288

Polis - 447

Brewster Millions (Paramount) - 292

Merhamet (Morlon) - 114

Hizmetçi Mina bir anlaşma yapar ("Pate") - 230

Bay Düzenleme ("En Önemli") - 516

Michael (Stiller) - 255

Genç (Poirier) - 499

Almanya'da (ABD) dört yılım - 382

Hizmetçim (İnce - "Üçgen") - 157

Genç ay - 523

Sessiz Rio Jim (Barker - "Üçgen") - 134

Sessiz olun, lanet teller - 297

Keşiş ("Prozha") - 444

Monna Vanna (Macaristan) - 446

Monte Kristo (Boggs - Selig) - 283

Monte Cristo (Puctal) - PO

Kara Moritz - 479

Morozko (Yu. Zhelyabuzhsky - "Rus") - 442

Morfinistler ("Danek Film Fabrikası") - 243

Karım bir film yıldızı (Lubich) - 486

Hayatım senin için (Gione - "Giber-film") - 349

Aşkım (Dinezen - Nordisk) - 450

Mösyö Verdu (Chaplin) - 308, 314, 320

Mösyö Charlemagne (Poirier - Gaumont) - 499

Hintli koca (Lesky) - 73

Silahşörler (Griffith) - 529

İntikamın üzerindeyiz (N. Türkin) - 436

Buradayız Lafayette (Perret) - 395

Maryse (Morlon) - 114

Nabat (E. Bauer) - 304

Zaferin zirvesinde (A. Volkov, I. Mozzukhin'in hesabıyla) - 179

Doğuya (Mullander) - 254

Yazılar silinmez (Lacroix) - 115, 116

Yerde ("Paramount") - 516

Samuray'ın Cezası (Legrand - "Japon filmi") - 236

Kızıl Cephede (L. Kuleshov) - 442

Nal ve Damayanti (Manelli - "Elphinstone Bioscope K o ") - 230

Nana (İtalya) - 348

Omuzda! (Chaplin) - 308, 322-326, 385

Napolyonet (D'Ambra) - 351

Şeref sahasında! (Almanya) - 470

Narayana (Poirier) - 499

Bir kabarede yakalandı (Chaplin) - 101

öne - 442

İstiklal Marşı (Gallo - Arjantin) - 369

Ortak arkadaşımız (Sandberg - Nordisk) - 454, 455

Skyship (Madsen - Nordisk) - 452

Cehalet (Capellaro - Brezilya) - 368

İnançsız (Crosland - "Edison") - 65

Savaş Gelini (Brennon) - 377-380, 522

Pullman Gelinler (Üçgen) - 274

Ölüm Gelini (Gione) - 350

Masum kurban (P. Chardynin) - 170

Tutku ve ahlaksızlık köleleri (N. Larin) - 299

Para için doğmadı - 432

İstenmeyen ("Üçgen") - 143

Belçika'nın Bağımsızlığı (Chotard) - 116

Keşfedilmemiş yaşam sevinci - 470

Tarafsızlık - 136

Alman kadınları, Alman sadakati - 470

Sessiz tanıklar (E. Bauer) - 178

Nefret (Lacroix) - 114, 115

Kınamayın (Shestrom - "Svenska") - 244

Akıl değil, tutkular dünyayı yönetir (R. Boleslavsky) - 169

Şanssız Yıldız (İnce) - 508

Hoşgörüsüzlük (Griffith) - 10, 18, 21, 27, 56, 73, 132, 141, 163, 164, 183, 184, 187, 188, 191-193, 195-199, 201, 207-211, 244, 253 , 372, 377-379, 384, 391, 393, 459, 463, 466, 481, 520, 527, 532-534

Dauntless Şerif (Paramount) - 292

Ova (Gallo - Arjantin) - 368

Asla Unutma (Perret) - 395

Reform yapmak için asla geç değildir (Alvy) - 225

Nikolay Stavrogin (Y. Protazanov, I. Mozzukhin hesabıyla) - 171, 179

Yeni Antigone (Baroncelli) - 498

Judex'in yeni görevi (Feyade) - 108

Kralın yeni elbisesi ("Rus") - 436

Yeni Zamanlar (Chaplin) - 87, 320, 321, 326

New d'Artagnan (Modern Silahşör) (Douin, Fairbanks ile) - 165, 518

Nakavt (Chaplin'e göre - "Keystone") - 270

Oda 121 (Gione) - 350

Nordland gülü (Bibrah - "Autorenfilm") - 472

Korku Geceleri (Robizon - "Autorenfilm") - 473, 474

Gece kelebeği (İtalya) - 348

Bütün gece ("Esseney") - 79

İntikam Gecesi (Christensen) - 455

Noel'den Önceki Gece (V. Starevich) - 170

Bağ (Chaplin) - 325

Değiştirilen Bebekler ("Prozha") - 444

Çıplak (İtalya) - 348

Dünyaya Dönüş (Emerson - Paramount) - 160

1914'te nişanlandı (Gaumont) - 41

Sevilla'dan Nişanlı (Feyade) - 365

Ayakkabı mağazası Pinkus (Lubich - PAGU) - 479, 480

Ahtapot kucaklaması (ABD) - 376

Geçmişin Kucağı (Perret) - 523

Şehir Işıkları (Chaplin) - 317

Ateş (bkz. Üç aile) (Devarenne) - 47

Ateş (Puktal) - PO, 324, 337

Mutluluk Giysileri (Duane - "Üçgen Güzel Sanatlar") - 158

Odette ("Sezar Filmi") - 334

Lonely Luke (seri - "Pate") - 276, 277

Yalnız Kalp veya Yaşayan Ölü ("Segrs") - 363

Ey Doktor (Ulu) - 289

Ah seslerle ifade edebilsem (E. Bauer) - 178

Göze göz (Capellani - A. Nazimova'nın hesabıyla) - 387, 388

Oliver Twist ("Corvin") - 446

Kanla yıkanmış (B. Glagolin) - 302

O (bkz. Yalnız Luke) - 276

aka Jimmy Valentine (Turner - Ward) - 389

Oh, mutluluk dolu büyülü gece (P. Chardynin) - 170

Gülümsüyor (Duane - "Paramount") - 516

Tehlikeli Kız (Üçgen) - 274

Alman casusluğu tehlikesi (Barker - İngiltere) - 214

Polina'nın Tehlikeli Maceraları (Mekenzie - "Pate") - 38

Tehlikeli Eller (Turner) - 389, 390

Tehlikeli Saatler (bkz. Amerikancılık ve Bolşevizm) - 523

Martha'nın Bahanesi (S. Franklin - "Üçgen") - 164

Truva Kuşatması (Baroncelli) - 498

Kurtarılmış Kudüs (Guazzoni) - 336

Hakaret ("Üçgen") - 154

Cennet Oteli (Dinezen - Nordisk) - 459

Baba ve oğul (I. Perestiani) - 436, 437

Peder Sergius (Y. Protazanov) - 305, 306, 438

Bahçedeki krizantemler çoktan soldu (A. Arkatov) - 169

Çaresiz Romeo (Üstün) - 289

Hata (Pastrone) - 340

Odette Marshal'ın Hatası (Roussel) - 501

Pierre Vasy'nin (Baroncelli) Hatası - 498

Dalgaların anlattığı şey (Hans - "Film d'ar") - 410

Paganini - 399

Pagoda (Mayıs) - 471, 474

Kötü Rüzgarlar (Marlon) - 114

Babil Düşüşü (Griffith) - 202

Babil'in Düşüşü (bkz. Hoşgörüsüzlük) - 184, 185

Romanov Evi'nin Düşüşü (Brennon) - 522

Bir Ulusun Düşüşü - 379, 523

Pan-raiders - 442

Babanın oğlu ("Üçgen") - 155

Parisli (Chaplin) - 125

Savaş sırasında Paris (Eze) - 116

Paris ve Savaş (SFKA) - 46

Paryalar (Barker - "Üçgen") - 135

Mars'ın Üvey Oğlu (V. Starevich) - 166

Vatansever ("Üçgen") - 143

Yurtsever rüya Chinessino (İtalya) - 335

Pate Haberleri - 37, 38

Peggy (İnce) - 138

Caz Şarkıcısı (Crosland) - 65

Peleas ve Melisande (Evren) - 283

Küller (Serena) 346, 347

Thomas Grail'in ilk çocuğu (Stiller) - 256

Periskop (Hans) - 400

Muzaffer aşkın şarkısı (E. Bauer) - 178

Mor-kırmızı bir çiçek hakkında şarkı (Stiller) - 256, 258

Seal of the Devil ("Üçgen") - 143

Kader Piyonu (Turner) - 389

Maça Kızı (Y. Protazanov) - 179

Hacı (Chaplin) - 97

Alev (Pastrone) - 336-338

Karanlığın Alevi ("United Artiste") - 516

Nefret Alevi ("Tilki") - 72

Zenda Tutsağı (Thacker) - 221

Esir Tanrı ("Üçgen") - 143

Altın galibiyet - 107

Zafer ödülleri ("Vomero-film") - 335

İki Şehrin Hikayesi (Powell - Üçgen) - 164

Bir Aşk Hikayesi ve ... Maceralar (Mercanton ve Ervil) - 113

Zaferin Peşinde (komut dosyası) - 432

Kazak Kuzma Kryuchkov'un (V. Gardin) başarısı - 166

Düşük akım - 523

Sualtı korsanı ("Keystone") - 272

Ateşin öpücüğü altında ("Vomero-film") - 335

Üniformanın altında ("Vomero-film") - 335

Yapraklar gibi - 340

Yeraltı - 435

Kız arkadaşı Nellie (Gione - "Giber-film") - 344, 350

Kasabın Yardımcısı (Üstün) - 289

Pampas Güneşinin Altında (Peruzzi) - 369

Dört Bayrak Altında (Kentsel - "Resmi Savaş Haber Servisi") -381

Akropolis'e Çıkış (Le Sauntier) – 500

düello - 169

İtfaiyeci (Chaplin - Karşılıklı) - 87, 88

Rio Jim'i Yakalamak (Barker - Üçgen) - 134

Tövbe (Morlon) - 114

Rio Jim'in Pokeri (Barker - Üçgen) - 134

Terkedilmiş (Turner - Artcraft) - 389, 390

Terk Edilmiş Kadın (Negroni) - 340, 348

Poliania (feat. Mary Pickford - "United Artiste") - 516

Polikushka (A. Sanin ve Y. Zhelyabuzhsky - "Rus") - 442, 443

Sulanan iolivaltsyk - 271

Polis ("Esseney") - 79, 83

Albay ("Anka kuşu") - 445

Albay Bontan ("Gaumont") - 41

Poludevy (B. Martov) - 170

Melez (Lang - "Decla") - 482

Gece yarısı toplantısı ("Prozha") - 444

Polonya kanı ("Yıldız") - 446

Fransa Kolonilerine Yardım (SFCA) - 46

Midilli Rio Jima (Havlayan - Üçgen) - 134

Dorian Gray'in Portresi (V. Meyerhold) - 173, 174

Dorian Gray'in Portresi ("Yıldız") - 446

Kraliçe Maria Christina'nın Barselona ziyareti (Jela Bert - İspanya) - 360

Pompeii'nin son günleri (Maggi - "Ambrosio") - 201

Pompeii'nin ("Pascual") son günleri - 14, 537

Son Borç (Gione - "Tiber Film") - 350

Son pısırık ("Phoenix") - 445

Son kartuş (N. Turkin) - 436

Son Zeplin Baskını (İnce - "Paramount") - 383

Son Adam (Murnau) - 125

Potok (Mercanton ve Erville) - 492, 493

Ingmar'ın Torunları (Mullander) - 254

Neyse ki cesetler için (V. Turzhansky) - 170

Kalenin diğer tarafında (Yu. Zhelyabuzhsky - "Rus") - 442

Bir aktrisin kaçırılması (Veiga - "Portekiz Filmi") - 366

Helen'in Maceraları (Gasnier - "Pate") - 47, 49, 51, 62, 176, 350,

373, 456, 470, 428, 542

Cyrano'nun Öpücüğü (D'Ambra) - 351

Ölüm Öpücüğü (Shestrom) - 248, 249, 255

Gerçek kazanır (Mayıs - "Decla-Bioskop") -481

Yaşam Hakkı (Hans) - 401, 402

Sevme hakkı - 340

Mutluluk Hakkı - 523

Özgürlük Günü - 300

Çılgın Tatil - 275

Pratos conquistador (Portekiz) - 367

Hain ("Film d'ar") - 41

Hain Tılsım (Bragaglia) - 347

Mahkeme Başkanı ("Nordisk") - 459, 460, 463, 466

Başkalaşım (Gallone) - 336, 348

Tilly's Interrupted Romance (Chaplin ile birlikte—"Keystone") - 269

Diego Alves'in Suçu ("Portekiz Filmi") - 366

Sörf (Lipizzi - Arjantin) - 369

Hayaletler ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 157

Hayaletler (L'Herbier) - 494

Conscript, Birleşik Krallık, Arkadaşları Destekler (Red-gent) - 214

Baş balerin (Stiller) - 255

İstiridye Prensesi (Lubich - UFA) - 486, 487

Hindle Uyanış (Elvy - İngiltere) - 223

Pazarlamacı (Trimble - İngiltere) - 222, 224

Proje mühendisi Prait (L. Kuleshov) - 442

Proleter bayramı 1 Mayıs - 430, 431

Uçurum (Eduarde) - 134

Protea (Burjuva - "Eclair") - 116

Ruhların Geçidi (Gepworth) - 222

Monica'nın Geçmişi (Feyade) - 109

Elveda (Paramount) - 289

Elveda güzelim ordu gidiyor (İtalya) - 334

Elveda Aşk ("Yıldız") - 446

Elveda gençlik - 340

Prunella (Turner) - 390, 393

Punin ve Baburin (Film Komitesi) - 433

Boş sürahi (Almanya) - 471

Boş Cepler (Brennon) - 524

Öyle olsun ("Film d'ar") - 41

Ay'a Yolculuk (Emerson - Paramount) - 160, 516

Mapc'te Yolculuk (bkz. Skyship) - 452

Buzda Yolculuk - 479

Gezgin Denizci (Paramount) - 292

Doğu Yolu (Griffith) - 532

Poofy ayakkabı denerken - 447

Silahlar, ekipman (SFKA) - 46

Alevli Şenlik Ateşi - 172

Beş Kayın (D'Ambra) - 351

İş (Chaplin - "Esseney") - 79, 81

Soyguncu Vaska Churkin (P. Kraevsky) - 176

Boşanma ("Tilki") - 71

Ekmek taşıyıcı (İtalya) - 348

Pozlama ("Metro") - 387

Ramuncho (Baroncelli - "Lumina") - 498

Ypres'te Yaralandı (İngiltere) - 225

Rio Jim'in Pişmanlığı (Barker - Üçgen) - 134

Asılan Yedi Adamın Hikayesi - 443

Dorrego'nun idamı (Gallo - Arjantin) - 368

Devrimci (Y. Protazanov - "Khanzhonkov ve Co. 0 ") - 303

Uyuyan Araba Devrimi (İtalya) - 359

Reggie Dahil Olur (Kebenn - "Üçgen") - 158

Düşman bir ülkeye baskın (Almanya) - 469

Mülk Sahibi ("Kilit Taşı") - 83

Düzenbaz Pno Jim (Barker - "Üçgen") - 134

Robin Hood (Duane) - 165, 517

Anavatan (Uluslararası Film Hizmeti) - 374-376

Vatan ("Pate") - 373

Vatan her zaman kalptedir ("Chelio") - 334

Bir Ulusun Doğuşu (Griffith) -7, 9, 10, 14, 16-21, 25-28, 63, 67, 68, 71, 77, 132, 149, 156, 157, 183, 184, 189, 196, 197, 200, 206, 207, 210, 211, 316, 334, 379, 391, 466, 523, 528, 541, 542

Noel Şarkısı (G. Shaw - İngiltere) - 225

Siperlerde Noel (Y. Protazanov) - 166

Huzurevinde Noel - 225

Rose of Rhodesia (Lucock - İngiltere) - 229

Rose-Fransa (L'Herbier) - 494-496

Gloria Romantik - 373

Bir Adayın Romantizmi (Browest) - 222

Romeo ve Juliet (V. Meyerhold) - 174

Romeo ve Juliet ("Metro") - 72

Romeo ve Juliet ("Tilki") - 72

Yabancının Eli (Baroncelli) - 498

İskelet Silahlar (III Neevoygt) - 453

Ruslan ve Lyudmila (V. Starevich) - 171

Zırhsız şövalye (A. Korda) - 440

Savva ("Fil Filmi") - 436

Savitri (Phalke - Hindistan) - 230

Jest Berling hakkında karalama (İsveç) — 246

Bahçıvan (ShestrohM - "Svenska") - 244

Şehvet Bahçesi (Pastrone) - 340

Salome - 387

Rio Jim'in Kendini Feda Etmesi (Barker - Üçgen) - 134

Sir Leston'ın İntiharı (Baroncelli) - 498

Semadirek Zaferi (Hans) - 399

Kızıl Samson ("Anka") - 445

Sandomierz Manastırı (Shestrom) - 261, 262

Şeytan coşkulu (Y. Protazanov, I. Mozzukhin hesabıyla) - 172, 305

Eksantrik Kulüpte Düğün (Mayıs - "Joe Debbs" dizisi) - 482

Firmaların Düğünü (Firma Evleniyor) - 478

Ücretsiz Rusya (haber filmi haber filmi) - 301

Doğu Ordusu (SFKA) ile - 46

Aziz Michael ("Yıldız") - 446

Kutsal İttifak (Gaumont) - 41

Bugün ve Yarın ("Uger-Film") - 445

Rosetta Lambert'in Sırrı (Bernard) - 502

Gizli geçit ("Üçgen") - 274

Gizemli insanlar mezhebi ("Hispano") - 365

Kırsal Süvari (Gallo - Arjantin) - 369

Aile ocağı (L'Herbier - "Gaumont") - 496

Yedi Ölümcül Günah (seri - "Sezar Filmi") - 345

Gri saksağan (Almanya) - 471

Dünyanın Kalpleri (Griffith) - 27, 208, 211, 382, 384-386, 391, 395

Kurtlara atılan yürek (Shifman) - 289

Bir Fransız kadınının kalbi (bkz. Chantecoq)

Tepelerin Kalbi ("Birinci Ulusal") - 516

Gri Fareler (Gione) - 349, 350

Rahibe Merhamet (I. Mozzhukhin'in hesabıyla) - 166

Altı Kız Kardeş ("Üçgen") - 149-151

Rahibe (Turner - "Eclair") - 389

Kız Kardeşler ("Uger-filmi") - 445

Kız kardeşler-düşmanlar ("Delia-film") - 422

Sinyal (Film Komitesi) - 433

Hemşire (Puctal - "Film d'ar") - 109, 400

Nefret ve sevgiden daha güçlü (Pastrone) - 340

Güçlü adam (V. Meyerhold) - 173, 174

Bir kurbanın sembolü (Gösteri - "African Film Limited") - 229

Mavi aynak (Morlon) - 114

Mavi Kuş (Turner) - 390, 393

Söyle bana genç adam (Paramount) - 516

Rahip Pankrat'ın Hikayesi - 435

Korkunç Alman Savaşçısının Hikayesi (V. Starevich) - 166

Hoffmann Masalları (Oswald) - 474

Skandal (Baroncelli) - 498

Buz pateni ringi (Chaplin - Karşılıklı) - 92, 101

Silahlarını yere bırak! (İtalya) - 334

Aşk hasadında biçilmiş demet (M. Bonch-Tomashevsky) - 299

Leon Kantor'dan Keman (bkz. Humoresque) - 524

Hırs (Sezar Filmi) - 345

Bize şan, düşmanlara ölüm (E. Bauer) - 166

Zehirden daha tatlı - 297

Kör inek - 479

Kırık Zambak (bkz. Kırık Sürgünler) - 391, 532

Kırık Sürgünler (Griffith) -23, 149, 266, 385, 391, 463, 525-532

Smelçak (M. Narokov) - 436, 437

Ölümcül Gazlar (Hans) - 401

Ölüm (Shneevoigt) - 453

Onur alanında ölüm - 41, 334

Aşk kasırgası (E. Bauer) - 178

Gözlerini karımın üzerinde tutuyorlar - 447

Yine yerde (Glagolin) - 443

Köpek Hayatı (Chaplin) - 308, 316-323, 325, 326, 528

Baştan çıkarıcı ("Yıldız") - 446

Modern Süfrajet (Stiller) - 256

Modern Silahşör (Yeni d'Artagnan) (Fairbanks) - 518

Anlaşma ("Sezar-filmi") - 344

Güneşli Taraf (Chaplin) - 308, 325-327, 525, 528, 529

Taras'ın Rüyası (Yu. Zhelyabuzhsky) - 436

Sonya Altın Kalem (Yu. Yuryevsky ve diğerleri) - 176

Sofia Perovskaya (P. Chardynin) - 303

Yvonne'un Noel Arifesi (Lacroix) - 116

Spartak (UCHI) - 341

Kablosuz Telgraf (Keystone) ile Kurtarıldı - 272

Lusitania'yı Kurtarmak (Perret) - 396

Buğday Spekülasyonu (Griffith) - 25

Gözü Bağlı (Feyyad) - 109

Spor hayatı (Turner) - 391

Adalet (Elvy - İngiltere) - 225

Uyuyan Güzel (Deshan) - 116

San Lorenzo Savaşı (Gallo - Arjantin) - 369

Bir kafede kavga (Jelabert - İspanya) - 359

Kredi dükkanı (Chaplin - "Muchuel") - 92, 94, 99-101

yaşlı insanlar - 107

Evde Yaşlı Adamlar (Whitney - Üçgen Güzel Sanatlar) - 163

Eski Heidelberg ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 157

Eski bir uşak ve oğlu hafif süvari eri ("Prozha") - 144

Grev (Shestrom - "Svenska") - 244

İki transatlantik buharlı geminin çarpışması (Jelabert -

İspanya) - 360

Toplum Sütunları ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 157, 165

Yasayı destekleyenler ("Üçgen") - 143

Ren Nehri'ndeki Muhafız (Almanya) - 469

Joan of Arc'ın Tutkusu (K. Dreyer) - 463

Tutku (Lacroix - "İtalya") - 115

Tutku ("Pate") - 230

Korkunç Ceza (Barner - "Üçgen") - 134

Kambur K.'nin (E. Bauer) korkunç intikamı - 177

Sınırda Çatışma (Stiller - "Svenska") - 244

Stuart Webbe (seri, Almanya) - 471

Shulamith ("Yıldız") - 446

Aşk Sultanı ("Hindistan") - 231

Aşk Sultanı (Le Soitier ve Burge) - 500

Çılgın Eşler (deMille) - 533

Özet - 478

Arka kapıdan ("United Artiste") - 516

İsrail'in Oğlu (G. Azagarov) - 302

Ingmar'ın Oğulları (Shestrom) - 254

Kişinin oğlu ("Phoenix") - 445

Karanlığın krallığının olduğu bir ülkenin oğlu (V. Turzhansky) - 170

Suzanne (Mercanton ve Ervil - "Tutulma") - FROM

Sulbakken'den Sunneve (Brunius - "Scandia") - 260

Gizemli Villa (Almanya) - 471

16 Aralık'ta Petrograd'da gizemli cinayet (N. Minervin)

302

Gizemli Z (Shneevoigt) - 453

İtiraf Kutsal Eşyası ("Prozha") - 444

Doğunun Sırrı (Hindistan) - 231

Yüksek Toplum Gizemi ("Tilki") - 72

Alman büyükelçiliğinin sırrı (E. Bauer) - 166

Sarı Odanın Sırrı (Turner - "Eclair") - 389

Genevieve'nin Gizemi (Morlon) - 114

İtirafın Gizemi (Baños - "Hispano Filmi") - 362

Ormanın Sırrı ("Anka") - 445

Bir Bahar Gecesinin Sırrı (Negroni) - 340

Yetimin Gizemi (Morlon) - 114

Kederin Sırrı (Gual - "Barsinographo") - 364

Körlerin Sırrı (Janovich) - 444, 446

Okhrana'nın Sırları (B. Svetlov) - 303

Paris'in Sırları (İtalya) - 348

Tango Karışıklığı ("Kilit Taşı") - 270

İdol Dansçısı (Griffith) - 525

Tarzan (Fairbanks) - 519

Tweedeldum (seri) - 279

Karanlık güçler - Grigory Rasputin ve ortakları ("Libken") -

302

Tenor SA - 479

Theodora (Karluchi) - 356 •

Teresa Raquin (İtalya) - 348

Terje Viggen (Shestrom) - 247, 248

Florian Teyze - 479

Almanlaştırılmış Teyze (P. Chardynin) - 166

Ödeme yapanlar ("Üçgen") - 149, 150

Sessiz Sokak (Chaplin - Karşılıklı) - 92, 308-311

Abram Yoldaş (A. Razumny) - 435, 437

Tbska ("Sezar filmi") - 344, 498

Ölüm Tostu (Sidney - Üçgen) - 134

O gölge sadece hayali bir mutluluktu (B. Martov) - 170

Kalan (Gaumont) - 41

Burada ve orada ("Paramount") - 160

Milyonlardan daha pahalı olan nedir (V. Turzhansky) - 170

Ellilerin Trajedisi (Gallo - Arjantin) - 368

Monna Lisa'nın trajik aşkı - 399

Harcayanlar ("Keystone") - 270

Üçüncü kat (Ivanov-Gai) - 170

Romanov hanedanının saltanatının üç yüzüncü yılı (A. Uralsky) - 178

Tercentenary Man (Brody ve Nagy - Macaristan) - 447

Evrak çantasında üç kız (Baroncelli) - 498

Otuz yaşında bir kadın (İtalya) - 348

Trieste veya Darağacı İmparatorluğu (İtalya) - 334

Fötr (Turner) - 389, 390

Üç Silahşörler (Diamant Berger) - 502, 517, 529

Üç Portre (Film Komitesi) - 433

Üç aile (bkz. Ateş) - 47

Tristan ve Isolde (Nalpa) - 500

Üç ("Neptün") - 436

Üçlü Kaygı (Chaplin - "Esseney") - 82

Kupalar Zouave (Gaumont) - 41

Baca temizleyicisi (Sandberg - Nordisk) - 454

Doğum (Puktal) - PO, Hasta

Deniz Emekçileri (Antoine) - 129

Korkak (İnce ve diğerleri - "Üçgen") - 155

Tukaram - 230

Hayatın sisi (A. Uralsky) - 299

Hala sevmeyi bilmiyorsun (R. Boleslavsky) - 169

1812 - 178

Zor Zamanlar (Bentley - İngiltere) - 221

Guise Dükü Suikastı ("Film d'ar") - 189, 501, 536

Kömür Kralı (Bizim - İngiltere) - 223

Dişçide - 447

Kalish'in Dehşeti (V. Gardin) - 166

Herkesin payı vardır (Mercanton ve Ervil) - 113

Isırık (Negroni) - 340

Ultus (Ultus-Avenger) ("İngiliz Gomon") - 226

Zavallı adam askeri hastanede hayatını kaybetti - 167

Anavatan için ölmek ("Çinler") - 334

Deniz kenarında ("Esseney") - 79, 81

Rüzgar Gibi Geçti (V. Fleming) - 165

Mühür - 435

Uyku, huzursuz kalp (B. Çaykovski) - 299

Yorgun ölüm (F. Lang) - 391, 481

Çırak ("Üçgen") - 143

Öğretmen - 444

Fabiola (Guazzoni) - 335, 336, 537

Faun (İtalya) - 347

Maharaja'nın Favorisi (Dinezen) - 456

Facundo Quiroga (Gallo - Arjantin) - 368

Fantomlar (Feyade) - 176, 439

Kırsal kesimde şişman ("Paramount") - 289

San Diego'da Yağlı ("Keystone") - 270

Yağlı Gemiden İnişler (Paramount) - 289

Okulda şişman (Paramount) - 289

Yağlı, Çöl Kahramanı (bkz. Çöl Kahramanı) - 289

Fatty otomobille uğraşıyor (Paramount) - 292

Kasap Yağlı (Paramount) - 289

Coney Island'da Yağlı (Paramount) - 289

Yağlı - Amatör Dedektif (Paramount) - 292

Fatty Evlenmek İstiyor (Paramount) - 292

Faust - 478

Federasyon ya da ölüm (Lipizzi - Arjantin) - 369

Fiacre numarası 15 (İtalya) - 348

Philomena ("Üçgen") - 274

Firma (seri) - 478

Kaderle flört et (Kebenn - "Üçgen Güzel Sanatlar") - 158

Florette ve Patapon (İtalya) - 348

Fransa ve müttefikleri (SFKA) - 46

Fransız bayanlar dikkat! (Gaumont) - 41

Savaş Günlerinde Fransız Kadın (SFKA) - 46

Fransız anneler (Mercanton - "Eclipse") - 111, 112

Fromon Jr. ve Risler Sr. ("Autorenfilm") - 474

Froufru (Sezar Filmi) - 344

Harishchandra (Phalke - Hindistan) - 230

Taverna (Yanovich - "Prozha") - 444

Deliliğe övgü (A. Uralsky) - 168, 178

ekmek - 435

Soğuk güverte ("Üçgen") - 143, 145

Hristiyan (Takipçi) - 221

Mesih (İtalya) - 335, 537

Kristof Kolomb ve Amerika'nın Keşfi (Burjuva) - 116, 365

Juan Moreira (Gallo - Arjantin) - 368

Holigan (Neylan - Birinci Ulusal) - 516

Tsarevich Alexei ("Rus") - 442

Kraliyet muhafızları - 302

Korkunç Çar Ivan Vasilievich (A. Ivanov-Gai, F. Chaliapin'in hesabıyla) - 173

Çar Nicholas II, Tüm Rusya'nın Otokratı (A. Ivanov ve

B. Mikhin) - 304, 305

Harabe Çiçeği (Hans) - 401

Günahın İffeti - 340

Medeniyet (bkz. Ölümleri) (Ins) - 132, 135-141, 188, 192, 197,

206, 372, 377, 383, 384, 451

Sirk (Chaplin) - 317

Çingene Kızı (Feyad) - 365

Çingene Kızı (Sezar Filmi) - 344

Çapayev - 435

Charlie sinemayla uğraşıyor (Chaplin) - 100

Kutsal Kase ("Üçgen Güzel Sanatlar") - 157

Bodrumdaki adam (Almanya) - 471

Dünya Adamı ("Anka kuşu") - 445

Oregon Adamı (Eduarde) - 134

Boyalı Postacı (Hinnaberry - Paramount) - 160, 516

Klan Adamı (bkz. Bir Ulusun Doğuşu) - 15

Açık Denizlerin Adamı (L'Herbier) - 497

Demir kalpli adam ("Selig") - 206

Altın kalpli adam ("Korvin") - 446

Keskin gözleri olan bir adam (Rowden - Mavi işaret veya Nel

Manhattan'dan) ("Üçgen") - 143

Saatin Adamı (Turner - "Koğuş") - 389

İnsanoğlu (İspanyol Filmi*) - 364

Şampiyon (Esseney) — 79

Gece ne kadar karanlıksa, yıldızlar o kadar parlaktır (G. Agazarov) - 172, 299

Sen neydin (Yu. Zhelyabuzhsky) - 436

Kupa Kızı (Negroni) - 340, 342

Siyah maske (Stiller - "Svenska") - 243

Kara Bulutlar (Jelabert) - 363

Siyah lale ("Korvin") - 446

Siyah Top (Nielsen) - 453

Servetten önce şeref (Mercanton ve Ervil) - 113

Onur senin adın ("Üçgen") - 155

Mahşerin Dört Atlısı (Eze) - 382, 411

Araf ("Prozha") - 444

hayatımız nedir? Oyun I (N. Malikov) - 297

Mucize (Carre) - 478

Kurtların Mucizesi (Bernard) - 502

Yabancı ruh (E. Bauer) - 178

Outlander (Mille ve Beeban - "Üçgen") - 134

Floransa'da Veba ("Decla-Bioscope") -481, 482, 486

Şandrag - 230

Chantecoq (Puktal - "Film d'ar") - 41, 109, PO

Bebek Charles'ın şapkası (Shestrom - "Svenska") - 244

Şah'a Şah (Şah, Kaleler ve Filler) (D'Ambra - Film d'Arte)

İtalyanca") - 351, 352

Fısıldayan Koro (Kanunsuzluk Yasası) (Değirmen) - 384

Şiraz (Hindistan) - 231

Telaş - 172

Şoför veya Moda Kalpleri (Shestrom - "Svenska") - 244

Spy de Lanclos - 447

Osterland'dan Casus ("Pate") - 242

Strass ve Ko ( Hans - "Film d'ar") -400, 410

Yedek Kadın (Bayanlar) - 391

Balıkçıl (Negroni) - 340

İstismarcı (Wilson - Gepworth & Co.) - 224

Elian (Morlon) - 114

Eldorado (L'Herbier) - 497

Alsace (Puktal - "Film d'ar") - 41, 109

Göçmen (Ihlamur) - 242

Göçmenler ("İtalya") - 352, 353

Emir - sirk atı (D'Ambra) - 351

Türkiye haini Enver Paşa (V. Gardin) - 166

Enoch Arden (Griffith - "Üçgen Güzel Sanatlar") - 157

Erotik (Stiller) - 259-262

Jül Sezar - 335

Humoresque (Borsedge) - 524

Gençlik gecikmiş tutkuyu affetmedi (M. Doronin) - 299

Belçika'nın Genç Kahramanı (E. Bauer) - 166

Kuzu (Kebenn - "Üçgen Güzel Sanatlar") - 157, 372

Jacobson, Zambak - 243

Çukur (Turner - "Koğuş") - 168, 389

Yamata ("Korvin") - 446

Berlin'de Yankee Doodle (Sennett - "Üçgen Kilit Taşı") - 288

Suçluyorum (Hans) - 406, 407, 410-412, 415-417, 509

Akşamı hatırlıyorum (A. Ivanov-Gai) - 170

Ben bir kralım, ben bir köleyim, ben bir solucanım, ben bir tanrıyım (Hizmetçinin Maceraları)

ŞİRKET DİZİNİ

"Öncü" - 550

AGFA - 469

"Boşta Film" - 221

"Elhamra" - 263

"Ambrosio" - 279, 354

"Amerikan sinematografisi K°" ~ 232

"Sanat eseri" - 389

"Hareket Endüstrisi Derneği" - 380

"Astra" - 446

"Otoren Filmi" - 472

"Afrika Film Limited" - 229 "B. ve K°” - 227

Biyografi - 10, 63, 64, 72, 164, 360, 427

"Havlayan" - 242

Barselona - 363

"Barsinografo" - 363, 364

"Baharev" (stüdyo) - 175

"Bertini filmi" - 354

"Biyoskop" - 477

"Dört Büyük" - 514, 515

"Bragglia" - 347

Brezilya Film Şirketi (CCB) - 367

"Kardeşler Pate" (bkz. "Pate", "Pate-sinema") - 35, 176

Warner Kardeşler - 69-71, 382

"İngiliz ve doğu filmi sınırlı" - 229

"Göz at" - 221, 222

BUFA - 476, 477 Beyaz Grafik - 64, 69, 70, 76, 271, 276, 278, 367, 376, 378, 387

"Viking" - 242

VLSE - 64

"Vomero filmi" - 335

"Tüm Rusya Fotoğraf Filmi Departmanı" - 429

"Tüm Rusya Sinema Dernekleri Birliği" (bkz.

WFCO-436

Gepworth & Co - 221, 224, 227

"Goldwyn" - 69, 70, 397, 515

"Gomon" -47, 56, 115, 227, 301, 367, 468, 496, 499, 500, 502

"Homon İngiliz" - 226, 227

Goshi Kvaish Fukuhodo - 235 Danek Film Fabrikası - 243

"Dekla" - 477, 482

"Decla-Bioscope" — 481

"Delia filmi" - 422

"Delig" ("Deutsches Lichtbild Gesellschaft") - 475, 477

"Genel Film K 0 " - 64, 66, 68, 380

"George Klein Sistemi" - 64

"Diaman" - 501

Deutsches Mutoscope - 470

"Drankov" - 302

"Douglas Fairbanks Film Şirketi" - 159

"Davidson" - 227 "Ermoliev ve Co." - 175, 176

"Ermoliev - Fransa" - 438 "Iberica" - 363

"Uluslararası Film Hizmeti" - 374, 375

"Ipok-film" - 14, 17, 27

"İris" (bkz. "Cabot") - 363

"İspanyol Filmi" - 362-365

"İspanyol sinema filmi" - 363

Eastman-Kodak - 506

"Doğu ve Batı Filmi" - 229

"İtalya Filmi" - 115, 352-354, 368

"İtalyan Sinema Derneği" (bkz. UCHI) - 353, 354

"Kabot" - 363

"Kalem" - 64

"Kinema rengi" - 236

Ordu Sinematografi Hizmeti (Fransa, bkz. Ordu Fotoğraf ve Sinematografi Hizmeti) - 115

Ordu Film Servisi (ABD) - 380, 381

"Oyuncular ve Yazarlar Sinema Derneği"

SSAZL) - 120, 506

"Kinetoskop Edison" - 234

Film Komitesi - 427, 431, 433, 434

"Kino Ripor" - 446, 448

Kilit Taşı - 78, 82, 84, 91, 269, 270-272, 275-277, 279, 283, 285-290, 381

Kolombiya - 71

"Fetih Resmi" - 65

"Korvin" - 446

"Taç" - 354 "Japon filmi" - 236

"Lysky Özelliği Oyun Şirketi" - 75

"Libken" - 176, 302

"Edebiyat" - 506

"Loev Anonim Şirketi" - 70, 71, 290

"Loev MGM" - 290

"Loev-Metro" - 70

"Londra Filmi" - 221, 227

"Yalnız Yıldız" ("Yalnız Yıldız") - 84

"Lyubin" - 64, 269, 276, 367, 372

Lumina - 498 Görkemli - 82

"Mamaronek" - 526, 532

"Medusa filmi" - 115, 354

"Uluslararası Film Şirketi" - 369

"Mesaj" - 473, 477

"Metro" - 70, 72, 386, 387, 397, 515

Metro-Goldwyn-Meyer (MGM) - 70, 71, 185

"Milano" - 367

"Mitsui ve Mitsubishi" - 236

"Motograf" - 224

Amerika Sinema Filmleri Derneği (MPPA) - 71, 457

Motion Pictures Patent Şirketi (MPPC) - 64, 66

Karşılıklı - 14, 68, 69, 71, 76, 84-86, 89, 91, 92, 95-98, 101,

290, 311, 313, 315, 316 "Nalpa" - 58

"Halkın Sineması" - 30

"Neptün" - 432, 436

"Nikkatsu" - 235, 237

Nippon - 236, 237

"Nippon Katsudo" - 235

"Nippon Katsudo Shashin" - 236

Nordisk - 71, 169, 243, 260, 368, 445, 450-452, 454, 458-460, 469, 477

Gramofon Derneği - 60

Film Yönetmenleri Derneği - 114

"Odeon" - 388

OKO (bkz. "Tüm Rusya Sinema Dernekleri Birliği") - 428

"Omz filmi" - 214

"Resmi Haber Savaş Servisi" - 381

"Resmi Wor Filmi" - 380

PAGU" - 477-479

Paramount - 66-69, 76, 132, 159, 160, 218, 274, 276, 285, 289, 290, 292, 378, 379, 382, 384, 386, 396, 397, 515-517, 525

"Paramount Artcraft" - 135, 211, 389

"Pasquali" - 354, 367

Pate - 23, 34, 49, 71, 72, 121, 242, 279, 351, 362, 367, 399, 431, 468, 477, 506

"Pate Konsorsiyumu Sineması" - 506

"Pate Limited" - 506

Pate Sineması - 60, 506

"Pate Değişimi" - 38, 39, 506, 507

"Polifilm" - 335

"Portekiz Filmi" - 366

"Prodalent" - 175

"Prozha" - 444

Projektör - 444, 445 Radyum - 354

"Rönesans" - 388

"Reliance-görkemli" - 15

PKO-71

"Roach-Lloyd" - 277

"Kraliyet filmi" - 242

"Rus" - 175, 176, 436, 442 "Savoy" - 367

"Savoy ve Milano" - 354

"Saşa" - 477

"Svea" - 242

"Svenska" ("Svenska Biografteatr") - 241-245, 249, 260

"Svensk film endüstrisi" - 260, 261

"Segre" - 363

"Seliğ" - 283, 354

"İskandinav" - 260

"Skobelev Komitesi" - 301

"Fil Filmi" - 436

Ordu Fotoğraf ve Sinematografi Servisi (SFKA) - 43-46, 381, 406, 476, 490, 492

"Tek ve Peña" - 363

Sanatsal Görüntü Yönetmenleri Birliği (CPXK) —

"SSAGL" - 120, 121, 126, 131, 348, 388, 399, 506

"Yıldız" - 446

Kök Fapeion Sinema Salonu - 239

"Stoll Resim Prodüksiyonu" - 227

"Stüdyo Filmi" - 364

"Talatino" - 354

"Yirmi Yüzyıl" - 290

Bağımsızlar Tiyatrosu (stüdyo) — 347

"Tenen Shotu" - 236

"Tenen-Shotu Katsudo Shashin" - 236

"Tes Lis" - 354

"Tiber Film" - 335, 342, 343, 349, 353, 354

"Tibidabo" - 363

"Timan ve Reingart" - 176

Üçgen - 28, 66-71, 132-136, 140-143, 150, 151, 155-157, 160, 164, 183, 184, 186, 210, 211, 216, 218, 246, 256, 270, 273, 274, 280, 285, 288, 289, 316, 372, 396, 524

"Üçgen-İnce" - 148

"Üçgen Kilit Taşı" - 132

"Üçgen KB" - 132, 135, 150, 164

"Üçgen Güzel Sanatlar" - 132, 156, 157, 163, 164

"Transatlantik" - 269 "Uger filmi" - 445

"Walt Disney" - 210

Koğuş Filmi - 378, 380, 386, 389, 390

"İş Şirketi" - 184

"Macaristan" — 446

Evren filmi A. G." — 476, 477

"Warner" (bkz. "Warner Brothers")

UFA - 452, 477-481, 484-487

UCHI ("İtalyan Sinema Derneği") - 341, 353-359

"Galli Pearson " - 221, 227

"FAI" - 330, 354, 506

"Ünlü Oyuncu" - 70. 76

"Ünlü Oyuncu Lesky" — 67, 534

"Ünlü Oyuncu Paramount" - 290

"Phoenix" ("Projectograph" şubesi) - 445

Birinci Ulusal - 66, 69, 316, 327, 455, 515, 516, 525

FERT — 355 356 359

Film d'ar'- 41' 58, 109, 114, 115, 124, 348, 389, 400, 500, 536

"Film d'Arte Italiana" - 351, 506

"Pire" - 354

Fox - 69-73, 290, 294-296 Khanzhonkov & Co. - 175, 176

"Kharitonov ve Co." - 175, 176 "Sezar filmi" - 343, 353, 354

"Şapolo" - 363

"Celio" - 334, 354

Çin - 334, 354, 363, 367 Shoshiku - 237 Edison - 277, 385

"Eclair" - 56, 104, 116, 240, 367, 378, 389, 477

"Tutulma" - 111, 113

"Elphinstone Bioscope K°" - 230

"İspanya" - 363

Esseney - 47, 64, 78, 82-85, 89, 101, 216, 269, 274, 276, 279, 280,

367 Birleşik Sanatçılar - 70, 71, 290, 514, 517, 527

"Evrensel" - 70, 71, 276, 277, 283, 290, 378, 382, 431

"Evren Şehri" - 382

İÇİNDEKİLER

George Sadoul

GENEL BİR SİNEMA TARİHİ, Cilt 3

Editör B. P. Dolinin

Sanatçı G. S. Bershadsky'nin tasarımı. Sanat editörü E.E. Rinchino. Teknik editör E. I. Shilina, Düzeltici A. A. Tolkushki.

Sete teslim edildi 28 / X-59, İmzalandı. Fırının içinde 30/XII 1960 Formu. Boom. 84×108 1/32.

Pech. l. 21.625 (şartlı 35.47). Uch.-ivd. l. 37.61. Dolaşım 10.000 kopya. Ed. 15076. Sipariş. tip. Ks 2036. "Sanat", Moskova I-51, Tsvetnoy bulvarı, 25.

61/21864 Franklin Basımevi, Budapeşte Fiyat 1 ovmak. 95 bin

J. Sadoul'un "Genel Sinema Tarihi" kitabının I. Cildinde FARK EDİLEN HATALAR

Sayfa	Astar	baskılı	Okumalısınız
159	12 alt	Kaza değil, satış	Satış tesadüf değil
163	17 alt	bilardo için ama bilardo oynamak için	bilardo için ama bilardo oynamak için
200	2 üst	"Kralın öldürülmesi..	"Kralın Gelişi"
201	17 üst	ortak yayın	yaratıldı
212	15 üst	sadece	Bu zamanda, sadece
264	4 alt	vydchmki	kurgu
274	1 alt	"Kine-matorija" olarak adlandırılan	"Kine-Matoria" olarak adlandırılan
275	6 üst	sinema filmi	sinema filmi
275	yukarıdan 13	benzetmek	birleştirme
276	Ve aşağıdan	sinema filmi	sinerama
277	16 üst	sinema filmi	sinerama
4 yukarıdan	sinema filmi	sinerama
289	10 alt	geleneksel	geleneksel
360	10 alt	"Pate". İngilizce	"Pate", İngilizce
391	yukarıdan 9	izlenim	menejer
422	6 alt	Güle güle	alan
465	14 alt	general	türler
	12 alt	Stuart Blackton	Stuart Blackton
480	dipnot	"Argus-fono-si-nema", 1808	"Argus-fono-si-nema", 1908
490	yukarıdan 13	çoğaltılmış	üreme
512	20 üst	namnykov	paralı askerler

FARK EDİLEN HATALAR

J. Sadoul'un "Genel Sinema Tarihi" kitabının II. Cildinde

Sayfa	Astar	baskılı	Okumalısınız
94	12 alt	(geri geçiş, mektup	(geri geçiş,
243	2 üst	M! o	o biz
381	2 alt	okuyucu değil	okumadım
388	5 alt	dans	dansçı
413	21 alt	adacık	güçlü
440	13 alt	kanka	Atlatmak
445	Alttan 6. satır şöyle olmalıdır: Theophilus
	Gauthier, sanatsal bir ortamda yetişti.
445	5 alt	kravat, ardından Hansen'e).	sıradaki o
459	9 alt	Hansen ile).
520	Ve yukarıdan	"Sfinler"	"Sfenks"
J. Sadul. Genel Sinema Tarihi, cilt 2
Fark edilen baskı hataları III. J. Sadoul'un “Genel Sinema Tarihi” kitabının cildi
Sayfa	Astar	baskılı	Okumalısınız
24	yukarıdan 13	rüyalar	"rüyalar"
39	16 üst	Fransa	Fransa
205	18 alt	sendikalar	sendikalar
250	14 alt	hayatta kalmak	geçiyor
250	11 alt	SONA ERMEK	SON
250	6 alt	güçlü	güçlü
259	4 yukarıdan	Profesör	"Profesör
502	1 üst	ortak	con-

1

1 Beceriksiz yazarın adı Encyclopædia Britannica'nın (1929) Amerikan baskısında geçmiyor.

2

"Amerika'da İfade Özgürlüğünün Yükselişi ve Düşüşü". — Yaklaşık. ed.

3

Rüzgar Gibi Geçti'den beri herkes bilir ki, bir "carpitbagger", iç savaşın bitiminden hemen sonra Güney'e yerleşip siyahların çıkarlarına hizmet etmek için Kuzey Eyaletlerinden sadece bir seyahat çantasıyla (halı çantası) gelen bir politikacıdır. . .

4

Lewis Jacobs tarafından alıntılanan Bir Ulusun Doğuşu gösteri programından bir alıntı.

5

"Bir Ulusun Doğuşu" filmi Rusya'da hiç gösterilmedi. — Yaklaşık. ed.

6

Ancak Seymour Smith'in kategorik iddialarının aksine "Birth of a Nation"ın Sovyet film ekolü üzerinde doğrudan bir etkisi olmadı. Ocak 1951'de Pudovkin bana Griffith'in bu tablosunu hiç görmediğini, Eisenstein'ın da hayatında hiç görmediğini söyledi. Pudovkin'e göre Kuleshov'un yanlışlıkla "Bir Ulusun Doğuşu" nu bir kez, ancak "Hoşgörüsüzlük" ten çok sonra görmüş olması ve ona herhangi bir önem vermemiş olması mümkündür. Cinema and Life (1919) adlı kitabında da kanıtlandığı gibi, Delluc da Griffith'i tanımıyordu.

7

"Sinema Filmi Sanatı", s. 46-48.

8

Dixon'ın The Leopard's Spot ve The Man of the Clan adlı romanları, Henrietta Beecher Stowe'un Tom Amca'nın Kulübesi'ne yöneliktir. Kulübenin bireysel karakterleri Dixon'ın romanlarında yer alır. — Yaklaşık. ed.

9

V. I. Lenin, birkaç ay sonra Zürih'te, "İngiltere'de," diye yazmıştı, "Amerika'da (örneğin Kanada) çok büyük olan sömürge mülkleri, Asya bir yana, ilk etapta öne sürülüyor, vb. Dev ihracat sermaye burada en yakından, emperyalizm için önemini daha sonra tartışacağımız devasa sömürgelerle ilişkilendirilir. Fransa'da farklı. Burada yabancı sermaye esas olarak Avrupa'da ve her şeyden önce Rusya'da bulunuyor”... “Serbest rekabetin tam olarak hakim olduğu eski kapitalizm için mal ihracatı tipikti. Tekellerin egemenliğindeki en son kapitalizm için sermaye ihracı tipik hale geldi” (V. I. Lenin, Soch., cilt 22, s. 230, 228).

10

Comedy Française sanatçısı Bordeaux'dan döndükten sonra, "Akşam saat beş ile yedi arasında kafe insanlarla dolu" diye yazıyor. - 06

on bir

Popüler Fransız komedyen Prence Rigaden onuruna. — Yaklaşık. ed.

12

Sinematografi bölümü zaten var olan fotoğrafçılık hizmetine bağlandı.

13

“Sinemanın Yüz Görüntüsü”.

14

santimetre. bölüm XXXVIP.

!J.-L. Crozat.

15

,,Verdun”, ,,Somme Muharebesi”, ,,Doğu Ordusu ile”, ,,Savaş günlerinde Fas”, ,,Fransa kolonilerine yardım”, ,,Silahlar, teçhizat”, , ,Savaş günlerinde Fransız kadını”, ,,Fransa'nın Çocukları”, ,,Paris ve Savaş”, ,,Fransa ve Müttefikler”, vb. İsimler “Sinema Tarihi”, vol. I, s.158.

16

Henri Diaman-Berge, 1917'nin sonunda haftalık "Film"inde şöyle yazıyordu: "Fransa'da, savaştan önce, 9-10 franka iyi sayılan bir film yaptılar. negatif metre başına. Şu anda, 30 frank ortalama normal rakam olarak kabul edilmelidir. Film 0,45 veya 0,60 franka mal oldu. Şimdi her yerde 0,80 franka mal oluyor, bir dönüş ek olarak 0,15. Kopyalar 2 franktan satılıyor. metre".

17

,,Sinema”, 1917.

* "Sinema", 1917.

18

Makale, gazetede bir eleştiri bölümü başlatan Émile Wuillermeau tarafından imzalandı.

19

Abel Gans'ın yönettiği "Mother in Sorrows" filminden bahsediyoruz. — JS

20

Pathé tarafından bildirilen kârlar: 1916 - milyon, 1917 - 8, 1918 - 6, 1919 - 6, 1920 - 8, amortisman vb. ve şubelerin kârları, örneğin "Pate-değişimi".

21

Gaz. ,,Film".

22

Pathe Kardeşler tarafından ,,0τ” Pathe Sineması için, 1940.

23

Cm.: "Sinemanın Genel Tarihi", cilt I, "Sinemanın Buluşu", s. 109-110.

24

^ Gall Kane'in aynı adlı romanından gösterim (Rusça çevirisi var). İçeriği Katolikliğin sorunlarına mal olan filmin sahnelenmesi konusunda Vatikan ile anlaşma sağlandı. — Yaklaşık. ed.

25

"Morgan'ın firması görünüşe göre Paramount Artcraft'ı finanse etti. Bir yıl sonra, müdürlüğün eylemleri ve eylemleri gizli tutulmasına rağmen, her şey Morgan'ın işlere katıldığını doğrular” (Film, 15 Ekim 1917).

26

First National Society, görünüşe göre Kaliforniyalı kapitalistler, özellikle Gianini ve belki de Hurst tarafından destekleniyordu.

27

Eylül 1908'de Durant tarafından kurulan General Motors, Sherman Yasası'nın uygulanması nedeniyle Ağustos 1918'de resmen tasfiye edildi, ancak özellikle Cadillac, Buick, Chevrolet, Pontiac "vb.

28

Herbert Brennon başyapıtını kesmek istemedi. Fox negatifi ondan aldı ve ikiye böldü. Ekim 1916'da New York'ta gösterilen film, Hoşgörüsüzlük'e eşit bir gişe elde etti.

29

David Belasco, 1859'da San Francisco'da doğdu.

otuz

oyuncu, dramatizasyon ve yapım yönetmeni olarak kariyer yaptı

31

1895'te girdiği New York'a yerleşene kadar

32

Daniel Froman ile birlikte. O uzmanlaşmış

33

oryantal temalı oyunların müzikal performansları (,, Madame Butter-

34

sinek” vb.) ve “kovboy” tiyatro oyunları (“Altının Kızı

35

Batı”, “Rosa Çiftliği” vb.).

36

"Ünlü Eserlerde Ünlü Aktörler*".

37

Essenay'ın Filmleri: "Yeni İşi", "Eğlenceli Bir Akşam", "Şampiyon", "Parkta", "Arabadan Kaçış", "Serseri", "Deniz Kenarında", "İş", "Kadın" ", " Banka”, “Zashankhaenny”, “Müzik Salonunda Akşam”, “Carmen”, “Polis”.

38

Chaplin, Keystone'da ("Business Day" ve "Masquerade Mask") genç bir kadın rolünü çoktan oynamıştı.

39

Bununla birlikte, Chaplin'in "Essenay", Broncho Billy ile oldukça iyi bir ilişki sürdürmesi ve filmlerinden biri olan "Yeniden Doğuşu" na katılmayı kabul etmesi mümkündür, bununla ilgili aşağıdaki rapor Temmuz ayında Londra "Bioscope" da basılmıştır. 1 Eylül 1915: “Bu ilginç film bir film romanı ve film yapımında oldukça ilginç bir deney. Anderson'ın güçlü bir dramatik rolü olmasına rağmen, Charlie karakteristik çizgi roman sahnelerinde yer alır. Chaplin mizahı ile Andersoncu dramanın olağanüstü bileşimi özgün ve tasarım açısından etkileyici, tek bir filmde oynayan iki seçkin oyuncu sayesinde film ilgiyi ikiye katlayacak ve kesinlikle büyük bir başarıya dönüşecek.” Bildiğimiz kadarıyla "canlanması" henüz herhangi bir Chaplin uzmanı tarafından not edilmedi. Belki de bu, Anderson'ın azalan prestijini Essenee filmlerinden alınan sahnelerle ve Chaplin'in bilgisi olmadan kendi filmine ekleyerek yükseltmeye çalıştığı, İngiliz izleyiciler için yapılmış bir resimdir. Her neyse, film görünüşe göre bir daha asla gösterime girmedi.

40

"Sevinç Alevi"nde basılmıştır.

41

"Film", Eylül 1918

42

Chaplin'in "Pilgrim" de bu tekniği kullandığı biliniyor - şapkanın peşinden koşuyor, ancak "tıkaç" önceden tasarlanmıyor, ancak çekim sırasında tesadüfen bulunuyor.

43

Eisenstein, 1930'da Chaplin'le yaptığı bir konuşmayı anlatır: "Fillere dayanamıyorum: bu kadar güçlü ve bu kadar kendini alçaltma. - Ne tür hayvanları seversin? "Volkov," diye yanıtladı tereddüt etmeden. Ve gri gözleri, ağarmış kaşları ve saçları bir kurdun gözlerini ve kürkünü andırıyordu... Sürü halinde yaşamak zorunda ama hep yalnız.”

44

"Sinema", 19 Şubat 1918

45

"Savaş Günlerinde Neşeli Hayat", aktris "Comédie Française" tarafından yazılmıştır, Paris, 1931.

46

Mütevazı bir elbise giymiş bir aktris, büyük anıları çağrıştırıyorsa, iki film, bir film, hatta yarım bir film yapmak için kendi başlarına zorlayıcı bir sebep olamayacakları doğrudur.”

47

Yazarın oğlu Raymond Bernard, ilk oyunculuk deneyimini Jeanne Doré'de yaptı. Geleceğin yönetmeni Ocak 1919'da "Film" de bu konuda şunları yazdı: "Sarah Bernhardt, babamın oyunu Jeanne Doré'de onunla oynamamı önerdi ve onunla çalışma şansına sahip oldum. İki, üç, dört kez sinematografiye gittim ve hep sıkıldım. Capa Bernard, "Göreceksin, sinema büyüleyici bir şey," dedi. Usta yönetmen Mercanton'ın rehberliğinde çekimler mükemmel geçti. İki haftada 1800 metre film çekildi - filmin tamamı. Gerçekten de iş heyecan vericiydi. Sarah her zamanki gibi neşeliydi ve başarıya olan inancıyla doluydu. Provalar sırasında gerçekten ağladı: "Tiyatrodaki gibi role giriyorum" dedi bana acıklı bir ses tonuyla.

48

Leontine Maccap'ın katılımıyla "The Evil Winds"in ardından Signoret ve Maryse Dovrey'nin katılımıyla "The Secret of Genevieve"i sahneledi (1915). Daha sonra bu aktrisin daimi yönetmeni oldu ve "Maryse", "Merhamet", "Fırtına" (1917) filmlerini çekti. Ardından Jean Ecart'ın romanından uyarlanan Robin ile Repentance, Rolla Norman ile Elian ve Charles de Rochefort ve Helene Darly ile oynadığı Daughter of the People geldi, oldukça başarılı bir film.

49

Gemier ve Antoine tiyatrolarında oynadı. 8* - 27 -

50

Lucien Dubeche, Tiyatronun Genel Resimli Tarihi.

51

Emile Zola, Tiyatroda Natüralizm, 1881.

52

“Libre Tiyatrosu Anılarım”, Paris, 1921.

53

Zola 1881'de şöyle yazar (alıntı yapılan çalışma), "yalnızca mobilya veya aksesuar görevi gören nesnelerin gerçek olması, geri kalanının ise manzara üzerine boyanması gerektiği tezi desteklenmektedir."

54

“Stanislavsky ... boyalı manzarayı gerçek oturma odalarıyla, gerçek konutları gerçek pencereler, kapılar ve parke ile değiştirdi ... Hayatta bulunan mobilyaları kullanmaya başladı ... Elden çıkardı. . . sandalye arkalıkları... seyirciye döndü ve dördüncü duvarı hayal edebiliyorlardı... Kartonpiyer, Tolstoy'un "Karanlığın Gücü" (Nikolai Evreinov, Rus Tiyatrosu Tarihi, Paris, 1947) için "pisliği" hazırlamak için kullanıldı.

55

Guggenheim ve Dekursel'den bahsediyoruz.

56

"Bilgi", 6 Ağustos 1924; André'den alıntı

57

Lang in ,, Oer Lacements et Villegiatures litt6raires n .

58

Film, Aralık 1919

59

Bilgiden daha önce alıntılanan makale.

60

Enformation'dan daha önce alıntı yapılan makale.

61

Abtop, Triangle şirketinin organizatörlerinin macerası anlamına gelir. — Yaklaşık. ed.

62

i , Cine pour tous”, 3 Haziran 1921

63

UFOCEL Bilgileri Mayıs 1950

64

Muhtemelen Carl Laeml'in "Universel"deki baş asistanı Robert Cochrane'in bir akrabası,

65

,,Bir Milyon Bir Gece”, s.728.

66

SSCB'de "Medeniyet", 1923'te "Ölümleri" başlığı altında gösterildi. - Prim, ed.

67

Bu krediler, elbette, Fransızca versiyonu için özel olarak yazılmıştır.

68

Hebdo Filmi, 1917.

69

Bundan sonra bahsedeceğimiz bir Stuart Blacktoey filmi - 140

70

"Sinema", 28 Mayıs 1917

71

"Sіpe-dergi", 1924. Lapierre tarafından alıntılanmıştır.

72

Adını "Yolculuk Tehlikeli Olacak" koyduk. — Not, ed.

73

Rio Jim ile "Üçgen" Filmleri: "Çırak", "Cehennem"

74

loop” (,,Hell , s Hinges”, Louise Glome ile birlikte), “The Daw

75

Marker”, “Vatansever”, “İntikam Havarisi”, “İnsanlar Arasında” (ile

76

Louise Glome tarafından), “Esir Tanrı”, “Kanun Taraftarları”, “Kim

77

Draw Egan”, “Seal of the Devil”, “The Square Man Deal”, “Jim's Revenge”, “Unwanted” (,,Truthful Tulliver”), “The Oun-fighter”, “Umutsuzluk Şehri” (“ Çöl Haritası” ), “Soğuk güverte”

78

ve son olarak Louise Gloum'un katılımıyla "Aryan".

79

“Keskin Gözlü Adam” (,, L , homme aux uex Clairs”), “Rowden - Blue Mark” (SSCB'de - “Manhattan'dan Nel”) filminin Fransız yuvarlanan başlığıdır. — Yaklaşık. ed.

80

"Pari-midi", 17 Şubat 1919

81

W.-S. Hart, aynı dönemde Chaplin - Charlot olarak adlandırılan Fransız dağıtımcı Jacques Ike tarafından çok lakaplıydı.

82

"Sinema", 1918

83

Film Fransa'da gösterildi; Thomas İnce'ye atfedildi ama stüdyosunda çekilmedi bile. Delluc'un 1918'de "Film" dergisinde yayınlanan makalesi, Mayıs 1920 tarihli "Photogenia" dergisinde yeniden basıldı.

84

Delluc kendine özgü bir üslupla, "Onun idealizmi, Başkan Wilson'ın yüce felsefesi kadar şaşırtıcı," diye yazmıştı (Pari-midi, 20 Ocak 1919).

85

JIeoH Mousseynak, Sinemanın Doğuşu, s. 98-99.

86

Hangi filmde olacağım? . - Jacques Vache, 1918'de, 23 yaşında ölümünden kısa bir süre önce, gerçeküstücülerin vasiyet olarak kabul etmesi gereken bir mektup yazdı. "Kuzey Amerikalı bir avcı, hırsız, kaşif, madenci veya sondajcı olacağım. Arizona'da bir bar (viski, cin, karışımlar) ve güzel ormanlar, egzersiz yapmak için iyi. Bunları bilirsiniz, otomatik tabancalı pantolon giyerken vs.” Bu mektupta Rio Jim, Arthur Rimbaud'yu yansıtıyor. "L.A. imzalı bir makaleyi (Film'de) yaşanabilecek en büyük zevkle okudum." Bu, yukarıda alıntılanan Aragon makalesidir.

87

Paris Midi, 6 Temmuz 1919. Cocteau'nun bu filmle ilgili makalesine bakın, Bardes ve Brazilles tarafından History of Cinema (3. baskı), s.

88

"Sister of Six", Sydney Franklin (?), "Carmen from the Klondike" ve "Aryan", Reginald Barker, "Temettü", William Eduarde tarafından yayınlandı.

89

"Film", 15 Nisan 1918. "Kino i K°", s. 192-196'ya dahildir.

90

1924'te SSCB'de "Temettü" "Atlas-compa-shii" adı altında. — Yaklaşık. ed. Gardner Sullivan'ın senaryosunu yazdığı filmin yönetmenliğini Walter Edwards üstleniyor, başrollerinde Charles Ray ve G. Thomson yer alıyor.

91

"Yeni Henrietta", "Gülerek Gelme", "Gösteri Dükkanı" oyunlarında.

92

Metinde belirtilenlere ek olarak Fairbanks'in 12 filmi arasında

93

şunları içerir: "Çifte Sorun" - dir. Christy Kebenn, sc. Griffith;

94

"Mutluluk Giysileri" - dir. Allen Duane, sc. Fairbanks; "Tür

95

alçak" - dir. Duane, sc. Fairbanks; "Reggie Dahil Olur" -

96

yönetmen Christy Kebenn, sc. Roy Summerville; "Kaderle flört etmek" -

97

yönetmen Christy Kebenn, sc. Robert Becker; "Matriomania" - dir.

98

Paul Powell, sc. O. Roy ve J. Glacey. - Not, yazar.

99

Sovyet gişeleri şunlardı: "Metis" ("Kara Nehirden Kurt" başlığı altında) ve "Amerikan Aristokrasisi" ("Cassius Lee'nin Kariyeri"). — Yaklaşık. ed.

100

"The American" filmi, E.-P. Lyle Jr. Filmin görüntü yönetmeni Victor Fleming'di; onun fotoğrafları harikaydı. Daha sonra Hollywood'da parlak bir kariyer yaptı. Fairbanks ile birlikte Paramount'a taşındı.

101

"Vahşi ve Tüylü", "Dünyaya Dönüş", "Burada ve Orada", "Boyalı Postadan Gelen Adam", "Aya Yolculuk". "The Man from the Painted Post" (Joseph Henneberry tarafından yönetilen) dışında, John Emerson tarafından yönetilen 1917'de vizyona giren bu filmlerin tümü. Douglas Fairbanks haftada 3.500 dolar ve John Emerson 750 dolar aldı.

102

Fairbanks'in filmlerinden birinin adı (yönetmen Allen Duane).

103

JIeoH Moussinac, The Birth of Cinema (Rusça çevirisi), "Academia", JI., 1926, s. 99-101.

104

Sovyet gişesinde "Küçük Eddie". — Yaklaşık. ed.

105

Onun ayrılmasının ardından Üçgen'de dizi uzun metrajlı filmlerin yapımı devam ediyor. En önemlisi, açıkçası, Dickens'ın “A Tale of Two Cities” filminin çekilmesi gerekliydi.

8 1857'de Minnesota'da doğan Jack Conway, eski Velasco oyuncusu ve daha sonra Carl Lemla ve Zeliga, Triangle'da oyuncu olarak nişanlandı. New Mexico'nun pitoresk manzaralarında çekilen, kendi kendine işkence eden ve kendi kendini kırbaçlayan bir dini mezhep hakkında ilginç bir yarı belgesel film olan The Penitent Sinners'ı yönetti. Jack Conway, 1933 yapımı Long Live Villa filmini yönetti. Bu arada, ünlü Amerikan devrimcisi Pancho Villa'nın kendisinin de rol aldığı yarı-belgesel bir film olan "The Life of Villa"ya konu olduğunu belirtmek gerekir; kurulum muhtemelen 1914'te Griffith yönetiminde gerçekleştirildi. Londra'da film, yönetmenliğini yaptığı şekilde gösterildi.

106

San Francisco doğumlu Sydney Franklin, Güzel Sanatlar'dan Martha's Vindication'ı sahneye koyuyor. En iyi filmi The Good Land'dir (1937).

1892'de New York'ta doğan Roll Walsh, Biograph'ta bir aktördü. "Güzel Sanatlar"da yönetmen olarak çalışıyor, Ibsen'in "Toplum Sütunları"nı yönetiyor. Daha sonra Fairbanks ile "Bağdat Hırsızı" oynar.

1885'te Toronto'da doğan Allen Duane, görünüşe göre Fairbanks'in en popüler filmlerinden bazılarını (New d'Artagnan, Douglas Forever, Robin Hood, vb.) ve Norma'nın Talmadge, Louise Glome, Gloria Swannson, Shirley Temple ve diğer filmlerini yönetti.

Victor Fleming, ünlü "süper aksiyon filmleri" "Rüzgar Gibi Geçti" ve "Joan of Lorraine" (Ingrid Bergman'ın oynadığı) sayesinde ölümünün arifesinde "mareşal sopasını" aldı. - Lloyd Ingraham ve Christy Kebenn, 1918-1925'in en üretken yönetmenleri arasındaydı. — John Emerson, Fairbanks ile yaptığı ilk olağanüstü resimlerin ardından, 1918'den sonra yönetmenliği fiilen bıraktı ve Anita Luz ile kitap besteleme konusunda uzmanlaştı; Şimdiye kadar zanaatkarlara bırakılan bu iş, bir nevi kurgu âlemine dönüştü.

1 Bölüm XXIV 1 XXIX 1 XXX IV S. S. Ginzburg tarafından düzenlendi.

107

Bu bölümde yer alan malzemenin çoğu Jay Leida'nın Rus sineması üzerine çalışmasından alınmıştır.

108

Bu film öyleydi. Odessa'da yasaklandı.

109

ve tutkular dünyayı yönetir”, A. Ivanov-Gai — “Tutkuların ve ıstırabın ateşinde”, “Kızı Nana”, “Üçüncü cinsiyet”, “Akşamı hatırlıyorum”, B. Martov — “Bir hizmetçinin günlüğü” , “Poludevy” (O. Mirbo'ya göre), Paula Negri'nin katılımıyla “Ve her şeyin yası tutuldu, alay edildi, kırıldı”, “Dirilmiş Don Juan”, “O gölge sadece hayali bir mutluluktu”, V. Turzhansky - “Mutluluğun cesetlerine”, “Ulu Magaraz”, “Maskeli aşk”, “Aşk deniz kadar geniştir, kıyılara hayat sığmaz”, “Karanlıkların krallığının olduğu memleketin oğlu”, “O milyonlardan daha pahalı”, P. Chardynin - “Beyaz Gül”, “ Masum Bir Kurban”, A. Chargonin - “Ah, mutluluk dolu büyülü bir gece”, A. Winkler - “Günahın aroması”, "Mavi süsen", "Hayat Çarkı".

110

Bundan sonra, I. Mozzukhin'in tüm ifadeleri, 1927'de Paris'te Fransızca olarak yayınlanan bu kitaba göre verilmiştir. — Yaklaşık. ed.

111

Vvedensky Halk Evi'nden bahsediyoruz. — Yaklaşık. ed.

112

Muhtemelen E. Bauer'in Kasım 1914'te vizyona giren "Wicked Night" adlı filminden bahsediyoruz - Yaklaşık. ed.

113

Mozzukhin, 1911'den 1917'ye kadar Rus sinemasında rol aldı. —• Yaklaşık. ed.

114

Filmin yönetmeni G. Azagarov'dur. V. Orlova içinde oynamadı. — Yaklaşık. ed.

115

Film, O. Blazhevich'in senaryosuna göre Y. Protazanov tarafından sahnelendi. — Yaklaşık. ed.

116

Jay Leida'nın aktardığı aktör Volkov'un anılarından ve aşağıda yayınladığımız röportajdan.

117

20. yüzyılın Larousse'u.

118

MapmaH ve Weinstein, Yeni Rusya'da Sanat: Sinema. Paris, 1927. J. Sadoul'un bu kitaptan ödünç aldığı, Rus film endüstrisinin durumunun tanımı doğru değil. Birinci Dünya Savaşı arifesinde, tüm Rus film pazarı üç firmanın kontrolü altındaydı - Pathe kardeşler, A. A. Khanzhonkov ve Timan ve Reingart. Savaşın patlak vermesinden sonra Pathé'nin firması Rusya'daki konumunu kaybetti, Timan ve Reingart firması çürümeye düştü, ancak (Pathé kardeşler tarafından desteklenen) Yermoliev ve Kharitonov'un yeni firmaları ortaya çıktı ve Khanzhonkov üçüncü sıraya yükseldi. Trofimov'un firması "Rus", ikinci ekranlar ve taşra için filmler üreten Liebken'in firmasından çok daha az güçlü ve zengin olan ikincil bir film girişimiydi. Vyatka'da hiçbir zaman resim üretimi olmadı; Kiev, Bakü, Odessa ve Ekaternoslav'da (şimdi Dnepropetrovsk) küçük imalat işletmeleri vardı. — Yaklaşık. ed.

119

Her iki alıntı da N. Lebedev'in “SSCB sinema tarihi üzerine bir deneme” kitabına göre verilmiştir, cilt 1, M., 1947.

120

8 İşte Bauer'in yönettiği filmlerden bazıları: "Sessiz

121

Tanıklar” (1914), “Leon Dray” (“Kadın Kalplerinin Fatihi”), “Muzaffer Aşkın Şarkısı” (Turgenev'e göre), “Ben bir kralım, ben bir köleyim,

122

Ben bir solucanım, ben bir tanrıyım ”(“ Bir Hizmetçinin Maceraları ”, 1915),“ Dünyada güzellik hüküm sürmeli ”,“ Kaya Kuklaları ”,“ Ah, ifade edebilseydim

123

Seslerde”, “Uzaylı Ruh”, “Aşk Kasırgası” (1916).

124

A. Voznesensky, Screen Art, s.93.

125

The Bioscope, 7 Eylül 1916, Fred James'in New York Dramatic Mirror'dan yazdığı bir makalenin yeni baskısı.

126

Seymour Stern, filmin 1916'daki tanıtım broşürlerinde verilenleri aşan meblağlardan bahsediyor; ayrıca reklam ajanslarının harcanan miktarı abartmaya her zaman hazır oldukları bilinmektedir.

127

Yahudi savaşları döneminden bir film olan "Ben Hur", Wallace'ın aynı adlı romanından uyarlanan "Metro-Goldwyn" şirketi için yönetmen Fred Niblo tarafından 1924-1925'te sahnelendi. — Yaklaşık. ed.

128

Birinci Dünya Savaşı sırasında, Fransız mühendis Decoville, zemine sabitlenmemiş traversler üzerine dar hatlı bir demiryolu döşenmesini önerdi. Rus ordusunda genellikle "decovilka" kullandılar. — Yaklaşık. ed.

129

Daha sonra James Kruse'nin (1923) "Kapalı Vagon" filmini çeken, sessiz filmlerin en iyi görüntü yönetmenlerinden biri. - Not, yazar.

130

Noel Korkak - daha sonra önde gelen bir oyun yazarı, "Cavalcade", "Sweet Bitterness" ve diğer oyunların yazarı. İkinci Dünya Savaşı sırasında filmi Korkak yönetti. hizmet verdiğimiz” (SSCB'de “Bir geminin tarihi”), - Yaklaşık. ed.

131

Bu yüzden altyazılı olarak anılırlar, Almanların Anglo-Sakson basınında Hunlar olarak anıldığı bir dönemde aldıkları bu popüler isim.

132

Filmin içeriği doğru değil. — Yaklaşık. ed.

133

CeftMyp Stern, Hoşgörüsüzlük üzerine bir broşürde şunları yazdı: "Babil bölümü yapay ışık kullanılmadan çekildi." Ancak Rob Wagner'in Fili Folk'unda yayınlanan Belshazzar'ın ziyafetinin fotoğrafında, ön planda bir tamirci görülüyor, görünüşe göre bir spot ışığını ayarlıyor. Babil savaşının gece sahnelerini çekerken ark lambaları kullanıldığı açıktı.

134

Görüntü rakamı, genellikle tarihçiler tarafından verilenden üç kat daha büyük. Açıkçası, Griffith bu rakamı Pathé ile bir konuşmasında abarttı. Ancak her çekim üç kasette yapılmış da olabilir.

135

Ramsey, "Düşündürücü bir film, açıklanması gereken bir şaka gibidir" diye ekliyor. Aforizma tartışmalıdır.

136

"Film", Ağustos 1919 Bu değişikliğin yazarı hakkında ayrıntılar

137

okuyucuyu yönlendirdiğimiz sağlam bir çalışmanın ne olduğu bizim için bilinmiyor.

138

,,D.-U. Griffith”, M., Goskinoizdat, 1944, s. 77-78.

139

Hoşgörüsüzlüğün mali çöküşünden sonra, Griffith 1918'de

140

filminin iki ana bölümünü bu isimlerle yayınladı.

141

"Zaten Drames de Sіpeta'nın önsözüne atıfta bulunuldu".

142

santimetre. Griffith'in filmindeki Lillian Gish performansında ellerin anlamlı rolü hakkında.

143

“Amerikan Filminin Yükselişi”, s. 193-197.

144

Internationals Worker of the World, o zamanlar AFL'nin (Amerikan Emek Federasyonu) sendikalist reformizmine karşı çıkan radikal bir sendika örgütüydü.

145

Film Magazine, New York, 1939, Sayı 2.

146

Bu etki, Seymour Stern'in yaptığı gibi abartılmamalıdır (başka bir ciltte daha fazlası). “Hoşgörüsüzlük,” diye yazıyor, “Sovyet film endüstrisinin kaderiydi. Böylece, SSCB sinemasının hem finansal (Ilt) 1 hem de estetik ve teknik temeli haline geldi. Alacaklılarıyla Amerika'da savaşan Griffith, bu tek kelimeyle muhteşem kiralamadan on yıl boyunca bir kuruş bile almadı. . . "Hoşgörüsüzlük"ü izledikten sonra Lenin, "Sinema proleter kültürünün en güçlü silahıdır ve öyle olmalıdır" (???).....Hoşgörüsüzlük" şeklindeki ünlü sözlerini yazdı.

147

Sovyet sinemasının gerçek başlangıcı. .. Tek kelimeyle, Marx'ın Kapital'i Bolşevik devrimi için neyse, Griffith'in eseri de Sovyet sineması için oydu: yaratıcı bir ilham kaynağı ve ideolojik bir kaynak, vb.”) The Art Triomphant. Hoşgörüsüzlük, Londra 1 (1946). Bu rantların tamamen keyfi doğasını vurgulamaya gerek var mı?

148

Yukarıda Pudovkin'in sözlerine atıfta bulunarak "Bir Ulusun Doğuşu" filminin Rusya'da bilinmediğini söyledik.

8 Bkz. V.

149

"On Emir" (1923), "Hoşgörüsüzlük" ten farklı olarak bir montajda iç içe geçmeyen, ancak birbirini takip eden iki bölümden - modern ve İncil'den - oluşuyordu. — Yaklaşık. ed.

150

Üçgen, bahsettiğimiz gibi, Rockefeller'lar tarafından finanse edildi. Daniel Guérin'in "Amerikan halkı nereye gidiyor?" kitabında okuduğumuz şey bu. (Paris, 1950):

"1913'te Rockefeller'ın şirketlerinden biri olan Colorado Fuelland Iron'ın madencileri, Ludlow'da iş adamının paralı askerleri tarafından acımasızca kurşuna dizildiğinde, John D. Rockefeller, Jr., Kongre Soruşturma Komisyonu huzuruna çıkmak zorunda kaldı." Ludlow vakası, Griffith'in modern bölüme başladığı kanlı grevle çarpıcı bir benzetmedir. Belki de aynı şeydir. Görünüşe göre bölüm, Rockefeller desteğiyle Triangle kurulmadan önce 1914'te çekildi.

Her halükarda, Griffith'in filminin ruhu, kanlı grevin tasviri öyleydi ki, Wall Streeters yönetmenlerin gelecekte özgür bir yaratıcı yol izlemesine pek izin vermezdi.

Başlıca Triangle yöneticilerinin çoğu, personelleriyle birlikte Morgan ve Kuhn-Loeb bankaları tarafından finanse edilen Paramount Artcraft'a taşındı.

Her zaman olduğu gibi kolaylıkla görüşlerini değiştiren Griffith, istikrarsızlığı nedeniyle bir o yana bir bu yana koşturdu. The Birth of a Nation'dan sonra hoşgörüsüzlükle suçlandı ve hemen devasa bir film çekti - hoşgörüsüzlüğe karşı bir suçlama. "Hoşgörüsüzlük"ten sonra pasifizmle suçlanarak, en ateşli şovenizmin hüküm sürdüğü büyük bir savaş filmi "Dünyanın Kalpleri"ni sahnelemek için hemen İngiltere ve Fransa'ya gitti. Daha sonra Hayattaki En Büyük Soru'da, biri beyaz diğeri siyah, kucaklaşan, savaş ve "kutsal ittifak" ile uzlaşan iki askeri gösterdi.

151

Bioscop, Haziran 1915'te "Kino, ordu için yaşayan bir asker toplama ajanıdır" diye yazmıştı.

152

Encyclopædia Britannica'dan alıntılar.

153

Essenay, Chaplin'in filmlerinin başarısı nedeniyle 1915'te Birleşik Krallık'ta "blok rezervasyon"u başlatan ilk Amerikan firmalarından biriydi. 1914-1915'te "serbest piyasa" filmleri 6.648 ila 4.790 arasında değişen fiyatlarla satılırken, "blok rezervasyon"da 400-650'ye çıktı (Rachel Lou, cilt III).

154

Münhasır dağıtım hakkı ağırlıklı olarak Booking Block müşterilerine dağıtılan filmlere aittir.

155

“Rakam 1921'de A. Rose tarafından verilmiş; başka bir tahmine göre - 4,2 bin sinema salonu.

156

Komisyonun çalışmaları 1917'de “Sinema, mevcut konumu ve gelecekteki olasılıkları” başlıklı ciltli bir ciltte yayınlandı.

157

santimetre. Rachel Low, cilt III, sayfa 65-66.

158

1917'de bu film şirketi "Emek Önderi" filmini de yayınladı.

159

W.-S. Manchester'da zengin bir pamuk komiseri olan Hoogton (1881-1913), 1908-1912 yılları arasında birkaç tiyatro oyunu yazdı. "Hindle Awakening" ona ilk büyük başarısını getirdi. Hoogton, ünlü liberal dergi The Manchester Guardian'da tiyatro eleştirmeniydi.

160

R. Lo y, Büyük Britanya sinematografisi tarihi, cilt III (1914-1918).

161

Bayan Rachel Lowe'un görüşü.

162

İzci hareketinin kurucusu. — Yaklaşık. ed.

163

Lloyd George'un hayatıyla ilgili bir başka film de bir animasyon filmiydi (yönetmenliğini Ernst E. Mills'in yaptığı, 1917).

164

Rusya'da - 1917'de "Ultus-Avenger" adı altında. — Yaklaşık. ed.

165

Allen Quatermain bir yönetmen değil, Ryder'ın Xarrapa adlı romanında bir karakter. — Yaklaşık. ed.

166

Son iki paragrafta verilen bilgileri Panna Shah'ın Hint Filmi, Bombay, 1950'den ödünç alıyoruz. Rusça çevirisi 1956'da yayınlandı.

167

"Nikkatsu", çeşitli toplulukları "Nippon Katsudo"nun etki alanı içinde bir tröstte birleştirdi.

168

Yapımındaki "Yoldaki Ruh", 1921'in en iyi Japon filmiydi.

169

1920'den önceki dönem için Hollanda Hint Adaları, Filipinler ve İran'da da sinematografi (film dağıtımı veya yapımı) hakkında herhangi bir bilgi bulamadık. Mümkünse Doğu'nun çeşitli ülkelerinin sinematografisine ilişkin verileri genişleteceğimiz bir sonraki ciltte bu boşluğu doldurmayı umuyoruz.

170

"Chocolate Poulain" firması aynı zamanda ve aynı temelde Fransa'da bir sinema ağı düzenledi. Savaş, bu işletmelerin faaliyetlerine son verdi.

171

1878'de nüfusun %78'i hâlâ tarımla uğraşıyordu. Oldukça hızlı sanayileşme hızına rağmen, 1910'da işçi sayısı% 25'i geçmedi. 1851 ile 1914 arasında bir milyon İsveçli Amerika Birleşik Devletleri'ne göç etti.

172

Eric Petschler, 1921'de The People from Värmland'ı filme aldı. — Yaklaşık. ed.

173

Type Daglin, İsveç Sineması (aylık Le Film, Kasım 1921). Paris'te çalışan İsveçli bir gazeteci olan yazar, 1930'da "L, art ciπ6matographique n " koleksiyonunda "İskandinav ülkelerinin sinematografisi üzerine çalışma" da yayınladı . Bu bölümdeki alıntılar öncelikle ilk çalışmadan alınmıştır.

174

"İsveç Sineması" ("Film", Kasım 1921).

175

Delluc, Stiller tarafından yönetilen ve Pathé tarafından Fransa'da vizyona giren dört bölümlük Spring of Life filmini o sırada görmüş olabilir.

176

Elimizde “Berg Eyvind ve karısı” var. — Yaklaşık. ed.

177

1925-1930'da orijinal adı altında SSCB'de. — Yaklaşık. ed.

178

1922'de SSCB'de "Ölüm Taşıyıcısı" adı altında. — Yaklaşık. ed.

Daha sonra (1924'te) Herman Bang'in romanı Almanya'da Carl Theodor Dreyer tarafından filme alındı. Film Sovyet gişesindeydi. — Yaklaşık. ed.

179

Fin yazar Johannes Linian-koski'nin öyküsünün ekran uyarlaması. 1925'ten beri Sovyet gişesinde. — Yaklaşık. ed.

180

1923'ten beri Sovyet gişesinde. — Yaklaşık. ed.

181

İsveç'te, "Kızıl Kırmızı Çiçeğin Şarkısı" filmi gibi film de uzun süre kayıp olarak kabul edildi. Her iki filmin de kopyaları Devlet Film Fonu'nda saklanmaktadır. — Yaklaşık. ed.

182

Stiller, 1919'da Bertil Malmer'in romanından uyarlanan "Şehir Balıkçıları" filmini yönetti. Fransa'da gösterime girmeyen bu film hakkında bir bilgimiz yok ancak Lars Hanson, Karin Mullander, Egil Eide ve diğerlerinin rol aldığı biliniyor.

183

Dördüncü ciltte Cecil deMille'in 1919-1921 yıllarında ürettiği salon komedilerinin analizi tarafımızca yapılacaktır.

184

“Karlsten ve Brunius'un çalışmalarını bir sonraki cildin savaş sonrası İsveç sinemasıyla ilgili bölümünde ayrıntılı olarak inceleyeceğiz.

185

1923'ten beri Sovyet gişesinde. — Yaklaşık. ed.

186

İşte büyük filmlerin oldukça eksik bir listesi

187

Fatty'yi Keystone'a bağla. Robert Floret, genellikle harika

188

Bilgili kişi bize Fatty'nin davetli olduğunu söylerken yanılıyordu.

189

yeni ölen Fred'in yerine geçmek için haftada 25 dolara

190

Meaca. Bu oyuncu hala 1916'da Keystone filmlerinde rol aldı.

191

max, muhtemelen yeniden yayınlananlar değildi, ama Fat-

192

ty zaten 1913'te Mac Sennett tarafından filme alınmıştı ("Fatty in San Diego").

193

1914, İngiliz ekranlarında çıkış tarihine bakılırsa, Fatty şu filmlerde rol aldı:

"Oldukça Küçük Bir Düğün", "Bir Gelin Yarışı", "Kaç yaşındasın?", ,,Şişman , Flört Etme", "Alt Şerif", ,,Rebecca , Düğün Günü", "Kırsal Şeytan ”, ,,Fatty Güçlere Katılıyor”, “Buzlu Bir Bölüm”, “Rakip İblis”, “Bir Doğum Bahçesi-Flörtleşme”, ,,Askıya Alınmış Bir Sınav”, “Bir Su Köpeği”, ,,Fatty , s Bitiş” , „ The Suy Piiot”, “The Alarmn”, ,,That Ministrel Man” ve diğerleri Fatty'nin Chaplin'in partneri olduğu filmler bu listeye eklenmeli: “Knockout”, “Spenders”, “Masquerade Mask”, “Tango Confusion” , "Johnny'nin Sineması", "En Sevdiği Eğlence". Fatty'nin 1915 filmleri:

“А Brand New Него”, ,,Fatty , İlk Çıkışı”, ,,Unstand”, ,,Fatty Again”, ,,Aşık 1 S Şans”, ,,Shot Guns That Kick”, “Magic Pants”, ,, Şarap Partisi”, ,,Şu İlçe Çocukları”, ,,Aşıklar Postanesi”, ,,Lizzie Lideri”, ,,Jonan Day”, ,,Mabel ve Şişman Evli Hayat”, “Beceriksiz Bir Kahraman”, “Mabel ve Şişman Washday ”, ,,Pervasız Uçmak”, ,,Tesadüfen Tanıdık”, “Mabel, Fatty ve Kanun”, ,,Sadık Fido”, ,,Aşk Rüzgar Aldığında”, “Mabel ve Fatty Dünya Fuarını İzliyor”, ,,Keşke on Mabel”, ,,,MabePs ve Fatty Willful Way”, ,,Miss Fatty Seaside Lover 1s ”, ,,Fatty , s Gift”, “Mabel and Fatty at San Diego” ve др.

194

1917'de Whitegraph, başarısız bir şekilde "başarısız Tavşan Yardımcısı" olarak anılan "Şişman Adam Frank Daniel" i öne çıkardı.

195

Fransız distribütörler tarafından hangi "Kilit Taşlar"ın vaftiz edildiğini bilmiyoruz.

196

1 Devlet Film Fonu'nun Larry Simon "03'ten Sihirbaz" katılımıyla uzun metrajlı bir filmi var. Bu, Simon'ın tek uzun metrajlı filmi değil. — Yaklaşık. ed.

197

Robert Floret'in Film Land'de belirttiği gibi.

198

Chaplin ona fotoğrafını verdi ve üzerine şöyle yazdı: "Max, tek, benzersiz öğretmen, Charlie Chaplin adlı bir öğrenciden. 12 Mayıs 1917".

199

Peder Goose Fowler, film masallarının yazarı Sennett'i Amerikan kitabı “Anne Kazın Masalları” ndaki popüler karaktere benzeterek çağırdı. — Yaklaşık. ed.

200

Orada "Sodging a Million" , "The Floor Below", "Joan of Plattsburg" ve diğer filmleri yönetti .

201

* Bu gazetecinin Sennett'in "gagman" olduğunu hatırlayın. '286

202

İşte Paramount'ta Fatty'nin olduğu fotoğraflar: Kasabın Yardımcısı, Romeo Desperate, Ey Doktor, Düğün Gecesi, Kasap Şişman, Coney Adası'ndaki Şişko, Yanan Köyler, "Damat", "Elveda", "Tatil", "Aşk" , "Sahneler", "Çöl Kahramanı" (SSCB'de - "Şişko, Çöl Kahramanı"), "Ay Işığı", "Köyde Şişko", "Okulda Şişko", "Yağlı İnişler" ve diğerleri.

203

Ortağı, Univer-Village'dan gelen Alisa Lake'di ve yönetmen, Keystone'dan Kanadalı Joe Bordeaux'ydu.

204

Western Union, hiç şüphesiz, Vachel Lindsay'in, adından bahsetmeden, 1915'te yazdığı eski, son derece başarılı filmin bir parodisidir: filmde hem canlı hem de ölü ana karakterlerden daha fazla kişiliğe sahip bir buharlı lokomotif. . . Eski motorun güçlü bir kişiliği var ve mizahı dramayı yumuşatıyor. . . Makine bu nedenle ana aktördür.”

205

Bu filmlerde başrolleri bağımsız Keaton'a ek olarak Fox aktörleri oynadı: Clyde Cook (Dudul), Avustralyalı, akrobat dansçısı Chester Conklin (Casimir), Jimmy Savo, Harry Depp, Slim Summerville ve daha sonra LuPino Lane, geliyor İngiliz müzik salonundan.

206

Jay Leida'nın Rus sineması üzerine çalışması, devrim niteliğindeki olayları o dönemin Rus filmlerinin gülünç adlarıyla karşılaştırmamıza ilham verdi.

1, Rus Tiyatrosu Tarihi, Paris, 1947.

207

Odessa'da Ya. Poselsky ve A. Razumny, İşçi, Asker ve Denizci Vekilleri Sovyetleri'nin yardımıyla Teğmen Schmidt'in Yaşamı ve Ölümü filmini sahnelediler. — Yaklaşık. ed.

208

"Aylak Sınıf", Chaplin'in sonraki filminin adıdır.

209

Mösyö Verdu'da, Chaplin'in yapıtlarında ilk kez acılık ve yalnızlık, hümanizmin önüne geçer. Önemli bir şekilde, filmde Charlie'nin yerini yeni Chaz almıştır.

210

1920'de Eli Faure şöyle yazmıştı: "Charlie ve Rigaden arasında, Shakespeare ve Edmond Rostand arasındaki mesafe kadar, hatta daha fazla mesafe var. Shakespeare'den alıntı yapmam tesadüf değil. Bu karşılaştırma, Charlie'nin örneğin "Idyll in the Fields" filminde bana yaşattığı harika sarhoşluk izleniminden kaynaklanıyor; derin hüznü fantaziyle birleştiren harika bir sanat tarafından harekete geçirilir, bir alev gibi koşan, büyüyen, azalan, yapraklanan, üzerinde bir dalga gibi aktığı sinüzoidin her zirvesinde taşınan bir sanat. dünyanın ruhani yaşamı..." Birkaç Ay sonra Eli Faure yeniden yazıyor: "Ancak, onun bana Shakespeare'i düşündürdüğünü zaten söyledim. Çoğu insan inatçılığımı üstünlük taslayarak kabul ettiğinden sözlerimi tekrarlamak zorunda kalıyorum ve buna rağmen onu tekrar gördüğümde aynı izlenimi alıyorum. O kesinlikle o kadar karmaşık değil - sonuçta, Charla otuz yaşında ve Shakespeare Shakespeare - lirizm kadar fırtınalı ama parlak ... Aynı sınırsız hayal gücüne sahip vb. (metin The Tree of Paradise, Paris, 1922, s. 311'de çoğaltılmıştır).

211

JIyn Delluk, Charlie Chaplin; Pierre Leproon, Charlie veya Bir Efsanenin Doğuşu. 1946'nın gözden geçirilmiş ve gözden geçirilmiş baskısı "Charlie Chaplin" başlığı altında. Okuyucularımızı bu iki abidevi esere havale ediyoruz.

212

Cm., özellikle S. M. Eisenstein ve S. I. Yutkevich tarafından düzenlenen "Dünya sineması tarihi üzerine materyaller", - "Charles Spencer Chaplin", M., 1945, P. Atasheva, A. Khushkov, Blay - mana ve Kozintsev. İtalyanca çeviride: "La figura d , arte di Charlie Chaplin", Torino, 1949.

213

Örneğin, Carlyl Robinson'ın The Truth About Charlie Chaplin adlı kitabı.

214

makaleden birkaç ay önce yayınlandı; derinliği, Rob Wagner'in tüm çalışmalarının doğasında var olan boşluğa tekabül etmiyor.

215

Chaplin, "The Kid", "Circus", "City Lights" gibi büyük filmlerde bir serseri imajını yarattı.

216

Bu sahne belirsizdir ve birkaç yoruma izin verir. Chaplin'i "Yeni Zamanlar"dan "Bolşevizmin tadı" hakkında konuşan Antoine'dan "savunan" Leproon, örneğin şöyle yazıyor: "Charlie bir lider gibi olursa, o zaman bu tamamen bilinçsizdir. Burada, aynı gerekçeyle, aksine, çok acımasız bir ironi görülebilir! Bir kamyondan renkli bir yama düşüyor. . . Charlie her zaman her şeyin yolunda olduğundan emin olur ... düşen nesneyi yerine koymak için arabaya koşar; bu, bir grup göstericinin bir kumaş parçasında bir pankart ve Charlie'de bir lider görmesi için yeterlidir. Chaplin'in burada tereddüt etmeden amblemin peşinden koşan zavallı sıradan insanların saflığıyla ilgili şaka yapmadığını bize kim kanıtlayabilir? "Modern Zamanlar" da savunduğu şey bireycilik vb. Ve gerçekten de bu sahnede Chaplin böyle bir görüşle çelişebilecek hiçbir şey yapmıyor veya söylemiyor ... Ama bize öyle geliyor ki belirsizliği daha çok 1936'da bir önlemdi.

1 Bu durumda Cennet Ağacı'nın yazarına katılmıyoruz.

217

Bond adında küçük (yarı uzunlukta) bir tanıtım filmi bile yaptı.

218

"Film", Ekim 1919

219

FAI filmi, 1913 sayısı; roller Ettore Berti, Guido ve Maria Brignone tarafından oynandı.

220

Veya İtalyan ihracatının yüzde biri.

221

Kârın yarısı Birth of a Nation filminden geliyor.

222

M. Prolo, savaşla ilgili diğer film isimlerini verdi. Roma'da "Chines", "İtalya yükseldi" filmini bitirir, ancak kadrosunu azaltmak zorunda kalır. Napoli'de Polifilm, Kont Antamore, Kont Trissino ve aktör Guido Trento ile çalışır. . . "Kefaret Savaşı", "Kahramanlar düştü" ve "Sonsuza kadar Savoy!" Filmleri için. “Vomero-Film”, “Ateş Öpücüğü Altında”, “Zafer Kupaları”, “Üniformanın Altında” filmleri üzerinde çalışmaya başladı. Roma'da "Guglielmo Oberdan", "Bloody Dew" filmlerinden sonra "Tiber", Enrico Guazzoni'nin yönettiği "Nurse Mother" filminin çalışmalarına başlar.

223

Bizimki 1913'teydi. — Yaklaşık. ed.

224

"Film"e yerleştirilen reklam (Aralık 1917).

225

Film'de yayınlanan röportaj (Nisan 1919).

226

'Maria Brandon ve Albin, İtalyan Kültürü Tarihi, s. 266.

227

Bu yönetmen "Nereye geliyorsun?" filmindeki Petronius rolünde oyuncu olarak büyük başarı elde etti.

1 Bu film, Salvatore di Giacomo'nun Napoliten toplumunun "pisliklerinin" hayatını anlatan romanından uyarlanmıştır. İtalyan Sinematek'te saklandı.

228

Vittorio De Sica'nın ilk çıkışını küçük bir rolle yaptığı bir film. — Yaklaşık. ed.

229

Fransız Sinematek'te saklandı.

1 E.-A. Reinhardt, Eleanor Duse'un Hayatı, Paris, 1930.

Lapierre tarafından "The Table of Quina" kitabında alıntılanmıştır, s. 515.

230

1916'da Marinetti, sinemaya adanmış "Fütürist Manifesto" yu yayınladı. Onun hakkında ve 1920'de Dadaistlerin selefleri tarafından yazılan her şey hakkında, “Hain Büyü” resmine döndüğümüzde dördüncü cildin bölümlerinden birinde konuşacağız.

231

Lucio D'Ambre hakkında bilgi için Maria Brandon Albini'ye şükranlarımı sunarım,

232

Fransız Sinematografisinden alınmıştır, 1919.

233

Kendisinden İspanyol ve Portekiz sinematografisi hakkında pek çok veri ödünç aldık.

234

Feuillade'nin İspanya'daki savaş öncesi filmleri: The Gypsy Girl, The Betrothed of Seville, The Endülüs vb. İspanya

235

Ancak 1915'te Fransa'da "Beyaz Çingene" adıyla gösterilen ve hakkında Cando'nun senaryosunun kapsam, aksiyon - ritimden yoksun olduğunu söylediği "İpek ve Altın Harlequins in Silk and Gold" filminde rol aldı. Filmde yer alan Fas savaşı sahneleri izleyicinin dikkatini çekmez (bkz. Lapierre, Capital Cinema, s. 664-665).

236

Aynı zamanda komedyen Vincente Suarez, İspanyol bir yapımcının bir filminde Chaplin'in parodisini yaptı.

237

Lapierre'den alıntı.

238

İlk filmler 1896'da Brezilya'da gösterildi ve 1898'de Fransız Henri Lepage, Gaumont için Buenos Aires'te ilk filmleri çekti. Aynı zamanda Pi ve Gluckman'ın yoldaşı olan Lepage, Brezilya donanmasına yönelik bir belgesel yaptı.

239

,,Avelino Viamonte”, ,,Facundo Quiroga”, ,,Ellilerin Trajedisi”.

240

"20. yüzyılın Larousse'u", "Amerika Birleşik Devletleri" makalesi.

iNeven ve Commager, A Brief History of the United States, gözden geçirilmiş baskı, 1945, s. 377-378.

ve orada.

241

Özel bir "Barış Gemisinde". — Yaklaşık. ed.

242

Polisiye seri film modası artık sona eriyordu. 1916 sonbaharında George Klein, "Broadway Kralı" büyük impresario Ziegfeld'in karısı olan aktris Billy Burke'ün ünü sayesinde Gloria's Romance filminin kiralanması için 850 bin dolar almayı başardı. Ancak film neredeyse hiç dağıtım almadı; bu başarısızlıktan sonra, "çok dizili polisiye" bir temel tür olarak görülmeye başlandı ve dikkate değer değildi.

1 W ve H ler, William Randolph Hearst.

243

Alıntı yapan Winkler, alıntılanan kitap.

244

Winkler, alıntılanan kitap.

245

HaM, 1921'de Fransa'da gösterime giren benzer eğilimlere sahip "Ahtapotun Kucağı" adlı seri filmin Amerika'daki gösterim tarihini bilmiyor. André Breton filmin (Ben Wilson ve Neva Gerber'in oynadığı) son bölümü olan "Nadja"da (38-39) şöyle özetliyor: "Çoğalmanın bir yolunu bulan bir Çinli, New York'u kendisinin birkaç milyon kopyasıyla basar. Kendisi ve kendisi eşliğinde, pince-nez'ini çıkaran Başkan Wilson'ın ofisine girer. . -de

Kendi adını taşıyan bir makineli tüfek tasarımcısı olan Sir Hiram Maxim'in kardeşi Hedson Maxim (1853-1927), bir kimyager, sanayici ve önemli bir patlayıcı üreticisiydi. İşleri 1897'de Dupont de Nemours'a satıldı. 1914'te mayınlar ve patlayıcılarla ilgili askeri komisyonlara başkanlık etti.

246

Yazılı siparişle mal satışı, Amerika Birleşik Devletleri'nde 1900'den beri büyük bir ticaret haline geldi. Bu firmaların en büyüğü, cirosu (1925'te) 355 milyon doları aşan Sir, Reebuck & Co., günde 440.000'e kadar mektup alıyordu .

247

,,Bu alıntıların her ikisini de, bu bölümde kullandığımız ana kaynak olan Lewis Jacobs'ın Rise of American Film, Cinema in the World War adlı mükemmel bölümünden ödünç aldık .

248

Amerika'da, Fransa'da olduğu gibi, ordunun film servisleri, çeşitli film çalışanlarını, özellikle belgesel yönetmeni, daha sonra yapımcı Miriam Cooper'ı seferber etti; Bir kameraman olarak aynı zamanda Amerikan İstihbarat Servisi'nin bir ajanı olan ve her iki rolü birleştiren Victor Fleming, Avrupa gezisi sırasında Başkan Wilson'a eşlik etti; havacı Howard Hawks; Mac Gann, Douglas Fairbanks'in daimi kameramanı ve sonraki yönetmen (çok vasat); Cooper'la belgesellerde çalışan Ernest Shadsack, eski kameraman, Keystone ve diğerleri.

249

1863 doğumlu avukat ve iş adamı William Gibbs McAdu, 1904 ile 1909 yılları arasında New York'ta demiryolu hattını kurdu ve Hudson nehrinin altından iki tünel açtı.

250

8 Mayıs 1917 ile Ekim 1918 arasında 18 milyar tahvil ihraç edildi.

251

Aynı yıl, İngiliz hükümeti, ardından Fransız hükümeti, Morgan ve ortaklarının hizmetlerini ABD'den erzak ve ekipman satın alımını koordine etmeye ve kısa bir süre sonra doğrudan üstlenmeye çağırdı. İngiliz ve Fransız hükümetleri pahasına şirket tarafından verilen siparişler birkaç milyar doları buldu ve Morgan şirketinin askeri sanayiyi örgütlemede yaptığı iş, iki yıl sonra, 1917'de Amerikan hükümetine büyük bir hizmette bulundu. askeri ürünlerin üretimini kendi organize etmeyi taahhüt etmiştir. Amerika'nın savaşa girmesinden önce Morgan, Amerika Birleşik Devletleri'ndeki Müttefik işletmelerinin çoğunu finanse etti ve Nisan 1917 arifesinde, Amerika Birleşik Devletleri'ne 1,5 milyar dolardan fazla İngiliz ve Fransız kredileri verdi (Encyclopædia Britannica, "Morgan makalesi") " ). Savaşın arifesinde bir soruşturma komisyonu, Morgan-First National grubunun ve National City Bank'ın (Morgan'ın katılımıyla) toplam sermayesi 22 milyar doları aşan 112 şirketi kontrol ettiğini ortaya çıkardı.Morgan bankacılık evi genişlemeye yeni başlıyordu. .

!,, Film”, 27 Mayıs 1917

252

1925'te SSCB'de "Kanunsuzluk Yasası" adı altında. — Yaklaşık. ed.

253

Görüntü yönetmeni Billy Bitzer, Lillian ve Dorothy Gish, Robert Harron, Josephine Crowell, Eric von Stroheim ve diğer birçok oyuncu 1917 baharında İngiltere'de Griffith'e katıldı.

254

Bu alıntıyı ödünç aldığımız Seymour Stern, Griffith'in ününe komik bir ciddiyetle yenilerini ekliyor ve New York Times'ın ardından sözlerini bitiriyor: !!)”. '

255

“Bir keresinde Mir kafeteryasının terasında bir masada oturan Griffith, 25 bin franka nişanladığı sokakta yürüyen genç bir kadın gördü. Diaman-Berge Film'de (10 Kasım 1917) film yönetmeninin Paris'te kalması vesilesiyle ayda bir," diye yazdı. Bitzer, açıkça Alman adı ve soyadı nedeniyle cepheye gitmesine izin verilmesi için uzun süre beklemek zorunda kaldı. Fransız Genelkurmay Başkanlığı onu bir casus olarak gördü.

256

Griffith'in 1917-1918'deki diğer filmleri: Mutlu Vadide Aşk; iki savaş filmi: ,,Büyük Aşk”, ,,Evde Kalan Kız”. "Büyük Aşk" filmi 1917'de Londra'da çekildi. "Yüksek" toplumun temsilcileri onun içinde yer alır ve "büyük" toplum sahnesinde figüran olarak görünürler.

257

Alla Nazimova, SSCB'de “Göze Göz” (ülkemizde 1922'de “İntikam Yasası” adıyla), “Kızıl Fener” (ülkemizde 1922'de), “Göze Göz” filmleriyle tanınır. Sis” (Ülkemizde 1923) ve Wilde'ın aynı adlı oyunundan sinemaya uyarlanan “Salome” (Ülkemizde 1925). — Yaklaşık. ed.

258

Garip, tuhaf. — Yaklaşık. ed.

259

Asıl adı Maurice Thomas olan Maurice Turner, sahte bir kuyumcunun oğluydu. Lycée Condorcet'de eğitim gördükten sonra F. Jourdain'in ve onun aracılığıyla Leon-Paul Farga'nın candan arkadaşı oldu. Askerlik hizmetinden önce militan bir anarşistti ve Lugnier-Po'nun "Evreux" de sahnelenen ilk eseri olan "Halk Düşmanı" oyununda figüran olarak tiyatroda çalışmaya başladı. Maurice Thomas-Tourneur'un gençliği için, Francis Jourdain'in "N6 o 76" ("76'da doğdu", Paris, 1951) adlı anı kitabına bakın.

260

İlk çıkışını Emma Dunne ile birlikte "Anne", ardından "Saatin Adamı", "Hazine Yüzüğü", "Çukur", "Fötr", "Hayali Jimmy Valentine", "Kaderin Oyuncakları" filmlerini yöneterek yaptı. Tehlikeli Eller", "Kızın Çılgınlıkları" ve diğerleri.

261

Sonra "küçük Mary" ile evleneceğine dair söylentiler yayıldı.

262

Elsie Ferguson, "Photoplay", Temmuz 1918 Lewis Jacobs'un aktardığı, sinemadaki önemli etkisini ilk kez Amerika'da vurguladığı yönetmen hakkında kendisinden çeşitli bilgiler alıyoruz.

263

1925'te SSCB'de. — Yaklaşık. ed.

8 Ibels ve erkek kardeşi 1900 yılına kadar Toulouse-Lautrec, Vuillard, Bonnard, Francis Jourdain'in arkadaşlarıydı. "76'da Doğdu" ("Genç Sanatçılar" bölümü) bölümüne bakın.

264

SSCB'de - "Kırık Zambak". — Yaklaşık. ed.

265

t B SSCB - "Kadını boşver." — Yaklaşık. ed.

266

Harry Kappy'nin "Photoplay" için yaptığı açıklama Fransa'da "Come pour tous" olarak yeniden basıldı.

267

Paramount, Fransız kameramanların hizmetlerinden yararlandı, özellikle Georges Benoit (May Marsh'ı çekmek için Amerika'da çalışan en iyi kameramanlardan biri olarak kabul edildi), Max DuPont, Paul Barlattier, Lucien Andrio (yıldız ve kameraman Léonce Perret'in kardeşi), René Guissard (Fairbanks'ın bazı filmlerinde kameraman Alain Duepa), Marcel Le Picard, L. Tenguy, Joseph Mont-teran, Georges Rizard ve diğerleri. Emile Chotard'ın kalıcı kameramanı J-Bizuel'di.

268

2 Ocak 1879'da Bari (İtalya) yakınlarındaki Gioia del Colle'de doğdu, 1923'te Paris'te öldü.

269

,,Film”, 31 Aralık 1917

270

"Film", Aralık 1917 Hans'ın 1915-1916'daki diğer filmleri: "Periscope", "Madman from the Cliff", "What the Waves Tell".

271

Distribütör, Delluc'un deyimiyle "imtiyaz sahibi", "Ölüm Bölgesi" filminin şeklini bozdu.

272

1 "Film", 10 Ekim 1917; Sіpeta et Cie'de yeniden basılmıştır.

273

"Film", 4 Şubat 1918

274

Değiştirilmiş bir 1922 senaryosunu değil, Delluc tarafından 1918'de Film'de yayınlanan bir senaryoyu sunuyoruz.

275

PaflMOH Poincaré, Sorunlu Yıl.

!“Savaş günlerinde eğlence”, s.130.

'Raymond Poincare, Sorunlu Yıl.

"Jean Freville, Tours'da gece bitiyor, 1950.

276

Pate fabrikasındaki grev 1917'ye kadar uzanıyor. Albert Thomas, Clemenceau'nun Konsey başkanı olduğu Kasım 1917'de bakanlıktan istifa etti.

277

Adaşım ve arkadaşım Jacques Sadoul 1936'da öldü. Çocukları sinemada çalıştı: kızı Jacqueline editördü ve oğlu Harry, Rene Clair ve Fader'ın asistanıydı.

278

"Kahrolsun Fransa!" "büyük" basının uydurmasıydı.

279

Bayan Eva Francis'in anı kitabından "Kahramanlık Zamanları".

280

Fransız celladın takma adı olan "Parisli Beyefendi" ile kıyaslanarak.

281

8 Müh, "alabildiğin kadar yakala." Yakalama, Amerika Birleşik Devletleri'nde yaygın olan, kabalık ve zulüm ile karakterize edilen bir güreş türüdür. — Yaklaşık. ed.

282

1915'te yayınlanan Savaş Öldü adlı romanının başlığı ve içeriği, onun savaş nefretini karakterize ediyor.

283

Bu alıntıları ödünç aldığımız René Jeanne, kaynaklarını belirtmiyor. Görünüşe göre bu sözler Germain Dulac tarafından René Jeanne'in kendisine söylenmiş.

!Germaine Dulac'ın Anıları, alıntılayan René Jeanne.

1 SSCB'de - "Demiryolu Yırtıcıları". — Yaklaşık. ed.

284

,, Rus tiyatrosunun tarihi”, Paris, 1947.

285

MapuiaH ve Weinstein, Yeni Rusya'da Sanat: Sinema, Paris, 1927.

286

MapmaH ve Weinstein, op. ür.

287

MapmaH ve Weinstein, Yeni Rusya'da Sanat: Sinema, Paris, 1927.

288

Benzer bir olay aynı zamanda Fransa'da André Billy ile birlikte senaryoyu yazan Guillaume Apollinaire ile yaşandı. Bunu dördüncü cildimizde “avangard sinema”nın kökenlerini keşfederek anlatacağız.

289

Ünlü İtalyan yazar E. D'Amicis'in kısa öyküsü.

290

Jack London'ın ünlü romanı.

291

Mayakovsky'nin Tüm Eserleri'nin 12. cildinde yayınlandı, M., 1959, s. 126.

292

N. K. Krupskaya, Lenin ve Kültür, M., 1934, s.357.

28* - 32 435

293

Y. Protazanov kısa süre sonra anavatanına döndü ve 1946'da ölümüne kadar başarılı bir şekilde çalıştı - Not. ed.

294

Görünüşe göre Torpokov değil, Rudakov. — Yaklaşık. ed.

295

Svyatopolk-Mirsky bir yönetmen değildi. — Yaklaşık. ed.

296

MapmaH ve Weinstein, Yeni Rusya'da Sanat: Sinema, Paris, 1927.

297

Defalarca el değiştiren Odessa'da görece çok tablo yapılmıştır. 1920'de şehri terk edip sürgüne giden Chardynin'e göre “Altı bölümden oluşan bir propaganda draması olan “Kızıl Kasyan”, “Yedi Asılan Adamın Hikayesi” gibi filmler çekildi. .. Siyasi aydınlanma, S. Borisov tarafından sahnelenen “Volchiy Dol” un kaldırılmasını emretti (son sahnelenen S. Tsenin. - Ped.). Beyazların elinden kızılların eline ve tersi geçen bir köyün hikayesi bu. Aynı zamanda bir aşk dramıdır: Kızıl taraftarlı bir işçi, karşı kamptan bir kıza aşık olur. Ve hepsi çok duygusal ve çok "kırmızı" bir şekilde bitiyor. Gerçekten sanatsal değeri olan filmler arasında, yönetmeni Glagolin'in ana rolü oynadığı “Yine Yeryüzünde” adını vermeliyim” (“Shoa” dergisinde röportaj, 28 Mayıs 1922).

298

Bay Laita tarafından bildirilen "Prozha" yayınındaki bu tür filmlerin adları: Alexander Bisson'dan "Madame X", "Baccarat", "The Monk", "Desire", "In the Land of the Whip", "Etrafında" Daktilo", "Araf", "Değiş tokuş Edilen Bebekler", "İtiraf Ayini" ve diğerleri.

299

"Sovyet Sineması", 1933, No.1-2, s.10.

300

Tüm bilgileri borçlu olduğumuz Bay Sandor Laita

301

Macar savaş zamanı sineması hakkında aşağıdakileri listeler

302

“Prozha” filminin filmleri: melodramlar “Eski kampanyacı ve onun

303

süvarilerin oğlu”, “Mahkum”, “Gece yarısı toplantısı”, “Madeleine Gava-

304

zi”, “Komedi”, “Büyükanne” ve diğerleri; Erceg'in “Bakire Yurkovic”, “Nabob'un Kızı” oyunlarının sinema uyarlaması; J. Kator'un oyunları “Bank Ban”

305

ve yine 1946'da Macaristan'da çekilen Sandor Brody'nin ünlü natüralist draması "The Teacher".

306

Artur Zomlai, 1950'de Macar sinema ve tiyatrosunun en seçkin oyuncusuydu. "Avrupa'da Bir Yer" filminde yarattığı çocuklara barınak sağlayan eski bir müzisyenin imajı dünya çapında ün kazandı. 1951'de öldü.

307

Bay Lighta tarafından listelenen Phoenix filmleri: "Yahudi Çiftçi", "Kışın İlkbahar", "Lulu", "Bir Soo'nun Hikayesi", "Mean Boy", "Bone Setter", "The Last Prankster", "Son of Bir Kişi ”, “Şeytan”, “Yahuda”, “Ormanın Gizemi”, “Dünyanın Adamı”, “Kızıl Samson”, “Albay” vb.

308

Daha sonra Hollywood'da yönetmen "korku filmleri" sahneleme konusunda uzmanlaştı.

309

Bay Laita'ya göre ,,Yıldız'ın ana savaşçıları: ,,Baştan Çıkarıcı, Dorian Gray'in Portresi, Havva, Afrodit, Maskeli Balo, Yasak Öpücükler, Kral Midas , "Kadının İntikamı", "Elveda Aşkı", "Büyük Haydutlar", "Bebek", "Aziz Michael", "Polonya Kanı" vb.

310

Star'dan önce de bir başka Macar şirketi Monna Vanna ve Shulamith filmlerini 1919'dan beri Yugoslavya'nın parçası olan Dalmaçya ve Bosna'da çekmişti.

311

Bay Laita'ya göre ,,Corwin'in ana filmleri: ,,Şemsiye

312

Peter", "Sihir", "Altın Kalpli Adam", "Harry

313

dream and Harrison”, “Oliver Twist”, “Yamata”, “İsimsiz Kale”,

314

,,Siyah Lale” vb.

315

Aşağıdaki Macar eskizleri başarılı oldu: Bu türü tanıtan Janos Sikloshi'nin yazdığı "Ninon de Lanclos"; Frederic Carinti'nin “Gözlerini karımın üzerinde tutuyorlar”; “İşte Ruslar”, “Polis”, “Gabriel Gueret ziyarette” (savaş filmi) vb.

316

Bu filmin en azından başlangıçta Kino Ripor topluluğu tarafından haftalık olarak yayınlanmış olması mümkündür.

317

SSCB'de - "Mars'a Yolculuk". — Yaklaşık. ed.

318

Kar l Vincent, Dreyer ve eseri "Bianco e Nero", 1949, sayı 10. Karl Dreyer yazara bazı materyaller sağladı,

319

"Mahkeme Başkanı" ilk kez 9 Şubat 1920'de Kopenhag "Panopticon Tiyatrosu"nda gösterildi. Filmde K.-V yer aldı. Schlendingen (başkan), Olga Raphael-Lindsey (kızı) ve diğerleri.

320

Kalbus, savaş sırasındaki Alman sineması hakkında bildiğimiz tek çalışma olan "VomWerden deutscher Filmkunst" (Berlin, 1935) dergisinde yayınlandı. Diğer tarihçilerin eserleriyle birlikte bu dönem için çok az kaynağımızdan biridir ve özellikle Hermann Wollenberg.

321

Stuart Webbs serisinden filmler: "The Man in the Cellar", "Mystic Villa", "Armored Crypt", "Pagoda", "Malay Junk", "Grey Magpie", "George Bullie", "The Great Chief", "Bayan Warrington'un Ruhları", vb. - Yazara dikkat edin.

Joe Debbs serisinden filmler (eski Sovyet dağıtımında): “Nasıl Dedektif Oldum”, “Boş Sürahi”, “Onyx Kol Düğmesi”, “Kargalar Kulenin Üzerinden Uçuyor”, “Kafkasya”, “Bunkourt İklimi”, “The Yaşayan Ölü”, “ Sıçan". — Yaklaşık. ed.

322

SSCB'de - 1927'de "Aşk Yasaları" başlığı altında. — Nrim. ed,

323

"Sinema", 9 Mart 1919

324

1914 yılında ,,, V 9 - Firma adı altında evleniyor.

325

Not. ed.

326

"Kör İnek", "Buza Yolculuk" vb. 1916'da: "Hazinem nerede?", "Cherny Moritz", "Tenor S.A."

327

Operet geleneğini sinemaya ilk sokan Lubitsch değildi. Savaş sırasında Almanya'da oldukça gelişmişlerdi; Asta Nielsen, "Angel" filminde çizgili üniformalı memurlar arasında oynayan genç bir şakacı rolünü oynadı; The Countess Doddy'deki Pola Negri ve The Barones Cook'taki Genia Porten de türe saygılarını sundular.

328

"Caligari" filmi 1919'da gösterime girdi, ancak savaş sonrası tarihle o kadar yakından bağlantılı ki, analizini çalışmamızın dördüncü cildine aktarıyoruz.

329

Sinema sanatında yeni bir izlenimcilik görme arzusu Delluc, Moussinac, Germain Dulac ve diğerlerinin makalelerinde dile getirildi.

* Temmuz 1917'de bir broşürde yayınlanan "Ölümün Doğuşu", 1919'da sahnelendi. O sırada André Antoine şöyle yazdı: "Bay Marcel L'Herbier, böyle bir vahşetten sonra, müsamaha göstermeye hakkı yok." Özgür Tiyatro'nun yaratıcısı, estetik ilkeleri kendi ilkelerine şiddetle karşı çıkan genç yazara karşı düşmanlık besliyordu. Ruhu Madame Lara olan Art et Action grubu tarafından düzenlenen bu prodüksiyon için bkz. Jean Catlin'in Marcel L'Herbier, s. 34-36.

330

"Revue hebdomadaire"de yayınlanan ve "Dfeplacements et Villfegiatures Iittferaires"de yeniden basılan çalışma.

1918'de yayınlanan senaryoya göre Film.

331

"Ansiklopedik Sinema Tarihi", 1948.

332

“Jacques de Baroncelli'nin ölümünden beş gün önce bana söyledikleri”, ,,L , Ecran Franfais”, 24 Ocak 1951

333

İşte bazı başlıklar: 1915-1916 - "Evrak Çantasında Üç Kız", "Boğucunun Eli", "Pierre Vazy'nin Hatası", "Sir Leston'un İntiharı", "Yeni Antigone"; 1917 r.-,,3 KK”, “Denizlerin Kralı”; 1918 - "Truva Kuşatması", "Tarlalara dönüş", "Skandal" (Bataille'a göre).

334

,,0τ Pate Konsorsiyumu'ndan Pate Cinema'ya, Nice, 1940.

335

Loudouel Denny, America Conquers England, Fransızca çeviri, Paris, 1933, s. 30-31.

336

Ah ri Claude, Amerikan emperyalizmi nereye gidiyor?

337

Paris, 1950, s. 39-41.

338

Özellikle Fransız sinemalarına ilişkin rakamların, savaşın yol açtığı yıkım ve kapanmalar dikkate alındığında bile bariz bir şekilde çok düşük olduğu görülüyor. 1918'de Fransa'da sinema salonu olan nüfusun sağlanması, İtalya'dakinden açıkça biraz daha azdı.

339

50 kez, dedi Charles Pathé; hiç şüphe yok ki biraz abartı ile.

340

First National Filmleri: M. Neilan'ın yönettiği The Hooligan; S. Franklin'in yönettiği "Tepelerin Kalbi". United Artiste tarafından yayınlanan ilk filmler: "Polyanna", "The Flame of Gloom", "Arka Kapı", "Küçük Lord Fauntleroy".

341

1918'de Paramount için vizyona giren Douglas Fairbanks filmlerinin listesi: Allen Duane tarafından yönetilen "Southbound", "Mr. Söyle genç adam, Joseph Hennabury'nin yönettiği; Allen Duane'nin yönettiği “In Morocco”; Albert Parker'ın yönettiği Arizona; 1919'da: Allen Duane tarafından yönetilen He Smiles; Albert Parker'ın yönettiği Panty Dandy.

342

Henri Querule tarafından yeniden anlatım. "Film", Kasım 1919

!,,Harika bir yazar olan Dumas'ı (baba) yeniden okuduğumda, her sayfada kendini her zaman umutsuz bir durumda bulan ama her şeyin sonu hep iyi biten Douglas'ı görüyorum. Chico, d'Artagnan, Salvatore, Balsamo, çok görkemli ve büyüleyici, parlak ve beklenmedik yaratıklar, Douglas sizin yoldaşınızdır" (Louis Delluc, Cinea, 25 Kasım 1921).

343

Niblo 1874'te doğdu ve o sırada ellili yaşlarındaydı.

344

"Süpermen" ve "Bug-Eyed Sailor", Hollywood çizgi filmlerinden karakterlerdir. — Yaklaşık. ed.

345

Kasım 1917'de Broadway Tiyatrosu'nda yayınlandı.

346

Kerensky'ye askeri mülk şeklinde 188 milyon dolarlık bir kredi verildi. Malzemeler, düşüşünden sonra geldi ve Kolçak'ın Sibirya'daki Beyaz ordularının emrine verildi.

347

•Lewis Jacobs, alıntı yapılan eser, s. 398.

348

SSCB'de - "Leon Kantor'dan Keman". — Yaklaşık. ed.

349

Onu 1949'da Fransız Sinematek'te Lillian Gish'in huzurunda tekrar görmeyi başardık.

350

Her iki film de Haziran 1919'da aynı anda gösterime girdi.

351

Griffith, söylediğinden on yaş büyüktü.

352

Iris Berry, Griffith üzerine yazdığı makalesinde şu hipotezi ortaya atıyor: ,,Griffith'in, atmosferin psikolojik ve ahlaki etki için oynandığı dönemin karanlık Danimarka film dramlarından etkilenmiş olması muhtemeldir... Bay Griffith etkilemiştir. bu hipotezi kabul etmez. Bazıları gösterilmiş olmasına rağmen hiç Danimarka filmi izlemediğini söyledi.” Bizim açımızdan, Bayan Berry'nin varsayımının doğru olduğunu düşünürsek, Griffith'in Turner, Capellani gibi diğer Avrupalı film yapımcılarından etkilenmiş olabileceğini ekliyoruz.

“Mavi”, 1921

■Lewis Jacobs, op. çalışma, s. 390.

353

Bir sonraki ciltte Cecil B. deMille'in savaş sonrası filmlerine ve yaratıcı parlak günleri "Crazy Wives" filmini yönettiği 1921 yılına kadar başlamayan Erich von Stroheim'ın ilk kreasyonlarına bakacağız.

354

Apno ve Buazine, Herkes İçin Sinema, 1921.

355

V. I. Lenin'den alıntı, Soch., cilt 22, s. 266.

356

V. I. Lenin, Soch., cilt 22, sayfa 258.

357

age, s.271.

358

V. I. Lenin, Soch., cilt 22, s. 178. Lenin, 1950'deki duruma benzemeyen 1920'deki durumu inceliyor.

359

TaM aynı, s. 178-179.

360

N. V. Stalin, Soch., cilt 10, s. 119-120.

361

V. I. Lenin, Soch., cilt 22, sayfa 182.

ii. V. Stalin, Eserler cilt 10, sayfa 245-247.

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

GENEL SİNEMA TARİHİ ...1914 - 1920...3.CİLT

GENEL SİNEMA TARİHİ 3.CİLT

3

* * *

* * *

* * *

* * *

* * *

♦ * *

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

on bir

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

22

23

24

25

26

27

28

29

otuz

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71