Batı sinemasının mitleri...Alexander Viktorovich Kukarkin

Bunlarada Bakarsınız

 

"Batı Sineması Mitleri": Bilgi; Moskova; 1968

dipnot

sanatçı N.I. Kalinin

A. Kukarkin

Batı sinemasının mitleri

büyük yanılsama

Yazar Korney Chukovsky, 1910'da yayınlanan çok eski kitaplarından biri olan Nat Pinkerton ve Modern Edebiyat'ta izlediği birkaç filmle ilgili izlenimlerini paylaştı. Özellikle “Bir Dalgıcın Vizyonu” resminin içeriğini anlattı: denizin dibinde yatan bir kabuktan bir gül çıkıyor ve ondan tayt giymiş ve kalçalarını sallayan bir kadın beliriyor; diğer kabuklardan, aynı şekilde daha fazla kadın ortaya çıkıyor; indirilmiş bir dalgıç hanımlara koşar ama onlar güle dönüşür ve kederinden kibrit gibi dans eder.

K. I. Chukovsky pişmanlıkla, "Bu oyunun yazarına o kadar büyük bir güç verildi ki: bizi okyanusun dibine götürebilirsin, insanları çiçeğe çevirebilirsin, çiçekleri insana çevirebilirsin." Ve o - böylesine muazzam bir güçle - başka hiçbir şey düşünmedi, kafe-chantanları okyanusun dibine nasıl indirecek!

Daha sonra ünlü olan hikaye anlatıcısının ağzındaki bu sözler özellikle anlamlıdır: Sinemanın "ölçülemez gücünü" hemen takdir edebildi ve aynı zamanda onun daha az ölçülemez kusurunu da fark edebildi.

Hayır, sinematografi doğduğu günden itibaren haklı olarak "rüya fabrikası" olarak anılmaya başlandı! Sadece o uzak zamanlarda, bu isme nispeten zararsız bir gerçek anlam yatırıldı. Dahası, erken sinemanın belirgin eğlence yönelimi bir şekilde açıklanabilirdi: sinema henüz muhteşem bir cazibe seviyesinin üzerine çıkmamış, gerçek bir sanata dönüşmemişti.

Bugün, "rüya fabrikası" adı, yılda binlerce ve binlerce kilometrelik ticari prodüksiyon üreten güçlü film endüstrisi tarafından korunmaktadır. Kapitalist ülkelerin sinemalarında eğlenceli filmlerin payı, bir süre önce İngiliz The Daily Cinema gazetesinin alıntıladığı ilginç bir tablodan değerlendirilebilir. Bu tablodan, diyelim ki 1960 yılında İngiltere'deki sinemalarda ağırlıklı olarak Amerikan ve İngiliz yapımı olmak üzere 414 filmin gösterildiği görülmektedir. Bunlardan 195'i suç ve erotik içerikli, 84'ü komedi ve melodram, 24'ü kovboy, geri kalanının çoğu polisiye, müzikal, fantezi vb.

Bu “diğerleri”, zamanımızın belirli sorunlarına bir şekilde yanıt veren birkaç filmi de içerir. Sanatlarıyla insanlara gerçeği anlatmak isteyen Batı sinemasının ustaları, planlarını en azından kısmen gerçekleştirmeyi çok nadiren başarırlar. Fransız film yapımcısı Fader, "Mesleğimiz harika," diye yazmıştı, "ama tüm engelleri aşmak için sağlam bir sırta ihtiyacınız var. Çoğu zaman kolay konuları ele aldığımız için suçlanıyoruz... Ama karşılaştığımız tüm engelleri, bize kapalı olan tüm yolları bir düşünün. Üreticiler dizginleri sıkıyor… Bu konulara ne kadar dikkatli ve objektif yaklaşırsanız yaklaşın, işçilerle patronlar arasındaki çatışmayı, sınıf mücadelesini, fikir karşıtlığını öne çıkarmaya çalışın…”.

Fransa, İtalya ve diğer Batı ülkelerindeki film üretimi ve dağıtımının genel tablosu, İngiliz Daily Cinema gazetesinin çizdiği tablodan pek de farklı değil. Tanınmış Fransız yönetmen Louis Daquin'in haklı olarak belirttiği gibi, kapitalist ülkelerde “sadece gangsterler, zina ya da 'çıplak gösteriler' hakkındaki filmler için sansür yoktur.

Batı'daki film endüstrisinin ustaları, toplumu ve insanı incelemeye yönelen filmleri ekranlardan uzaklaştırarak, çok yönlü propaganda araçlarının yardımıyla, eğlenceye yönelik gidişatlarını mümkün olan her şekilde haklı çıkarmaya çalışıyorlar. Bunun için en sevdikleri argüman şu sözlerle ifade edilebilir: Seyirci, hayatta yaşanan sınırlamalar ve üzüntüler için en azından ekranda "telafi" alırlarsa tatmin olur.

Amerikalı yayıncı G. Overstreet, "Olgun Bir Zihin" adlı kitabında şunları yazdı: Film işadamları, "izleyicileri çekmenin en kesin yolunun ... onlara hayatlarını sevindiren illüzyonlar vermek olduğunu anladılar. Sinema, pek çok tatminsiz erkek, kadın ve ergenin özlemlerini gerçekleştirmeyi hayal edebilecekleri büyük bir ticari girişim haline geldi. Film, bu hüsrana uğramış insanlara ilerlemeyi ve karşılaştıkları sorunları çözmek için aktif eylemde bulunmayı öğretmeyi amaçlamıyor. Onlara, gerçekle karşılaştırıldığında kendi başına o kadar heyecan verici olacak bir rüya vermek için yola çıktı ki, birkaç saat daha rüya görmek için tekrar tekrar sinemaya döneceklerdi. Bu kârlı damgalar o kadar güçlü hale geldi ki, sinema değirmeninden geçen ciddi romanlar ve dramalar bile onlardan tamamen farklı bir şeye dönüştü: tatminsiz ve olgunlaşmamış bir zihnin hayallerini karşılaması gereken değiştirilmiş bir biçimde ekranda göründüler. .

Son yıllarda, Batı'da "pop" sanat ("popüler" kelimesinden) adını alan resimde moda bir trend olmuştur. İngiliz sanatçı Richard Hamilton, bu terime yüklenen anlamı deşifre etti: popülerlik, yani mümkün olan en geniş izleyici kitlesi için hesaplama; kırılganlık; böyle bir sanat olmadan da yapılabilir; seri üretim; görüntünün canlılığı, duygusallığı, yaratıcılığı ve verimliliği. İsveç gazetesi "Stockholms Tidningen", 1963 sonbaharında "pop" sanatın bu tanımı hakkında yorum yaparak, bunun tamamen tüketici hedeflerine tabi bir "genel mağaza" medeniyetinin tüm niteliklerini bünyesinde barındırdığını ve bu tür sanatın temsilcilerinin "yaptığını" yazdı. kendilerini çağın ve toplumun eksikliklerine karşı mücadele eden ruhani gerillalar olarak görmemek.

Batılı ressamların bu "keşfi", en azından yukarıda alıntılanan G. Overstreet'in sözlerine bakılırsa, izleyicileri gerçek hayattan bir tür kurgusal dünyaya titizlikle aktarmaya çalışan film yapımcıları için uzun süredir devam eden ve temel bir kuraldır. Amerikalı ünlü film eleştirmeni Gilbert Seldes'in 1956'da basın sayfalarında yaptığı açıklama bu konuda merak uyandırıcıdır: "Sinemanın incelikli ve karmaşık bir sanat olduğu için herkes tarafından bu kadar sevildiğini düşünmek isterim. ama bunu kanıtlayamam. Bu yüzden başka bir açıklama getiriyorum: Sinema sevilir çünkü izleyicinin tüm ihtiyaçlarının farkına varmadan önceden tahmin edildiği en iyi kurmaca biçimidir - bir anlamda, bu yöntem tüm işi izleyici için yapmayı içerir. bu da ona fevkalade hoş bir ilahi özgürlük hissi verir.

Süregelen fikir savaşında sözde eğlence sinemasının önemini inkar etmek elbette saflık olur. Seldes'in mecazi olarak hakkında yazdığı, filmlerinin gerçeklikten uyandırdığı "ilahi özgürlük duygusu" çoğu zaman kesin ve "ilahi" olmaktan uzak bir arka plana sahiptir. Amerika Sinema Filmleri Derneği ve Sinema Filmi Yapımcıları Derneği tarafından yayınlanan Amerika Birleşik Devletleri Sinema Filmleri Derneği'nin resmi broşürünün yazarları bile şunu kabul etmek zorunda kaldılar: "Eğlence kisvesi altındaki filmler hem iyi ve kötü güçler."

Bu doğru, olabilirler! Ve aynı Hollywood'un seri üretiminin neye hizmet ettiğini, izahnamenin derleyicileri dolaylı olarak yanıtladılar. "Milyonlarca kız kuaförleri kuşatıyorsa, aktris Audrey Hepburn ile aynı saç stilini elde etmek istiyorsa, erkekler Gregory Peck'in giydiği bir palto için aynı malzeme peşinde koşuyorsa, tüm kıtalardaki ev kadınları oturma odalarını aynı şekilde döşeyorsa, o zaman Filmlerimiz beğeniliyor” diyerek memnuniyetle söylüyorlar. Ve biraz daha sonra, filistin algısı ve dış yaldız hayranlığı için düşünceli bir şekilde tasarlanmış, eğlenceli filmlerin gerçek amacına ışık tutan, tamamen farklı türden bir gerçeği aktarıyorlar: “Amerikan filmlerinin ideallerin bir habercisi olarak rolü üzerine. toplumumuz (vurgulayan tarafımdır. - A.K. ) çeşitli siyasetçiler defalarca seslerini yükselttiler. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra ABD'nin dört ülkede Büyükelçisi olan Stanton Griffis'in şu sözü çok tipiktir: “Filmlerin çalışmalarımda oynadığı önemli rolü tahmin edemezsiniz. Pek çok durumda filmlerde diplomasiden daha iyi sonuçlar aldığımı söylersem yalan söylemiş olmam.

İzahnamenin yazarları, Hollywood filmlerinin "propaganda ve ahlak dersi içermediği", hepsinin "eğlendirme vurgusu" olduğu şeklindeki kendi yalanlarından, istemeyerek de olsa, çevrilmemiş bir taş bırakmıyorlar. Amerikan yaşam tarzının ideallerinin sözcüsü olmak, modern Hollywood "rüya fabrikasının" gerçek amacıdır.

Kapitalist dünyanın geri kalanı, gücünün ve yeteneğinin en iyisine göre, burjuva düşüncesinin, ahlakının ve geleneklerinin propagandasında ABD'nin gerisinde kalmıyor. Daha önce de belirtildiği gibi, eğlence kılığına girmiş film ürünlerine de büyük bahis yapma eğilimindedirler. Ekranın titreşen gölgeleri, zevk, yaşam hakkındaki fikirler ve davranış normları öğretmenleri olarak hizmet etmeye çağrılır. Zevk, fikirler, normlar - burjuva ideolojisi tarafından üretilen ve Batı'da en yaygın olan küçük burjuva.

Bu, Batı'da üretilen tüm eğlence filmlerinin sadece zararlı olduğu anlamına gelmez.

Bir rekreasyon aracı olarak eğlence filmlerine olan ihtiyaç her yerde çok fazladır. Sonuçta, sözde kurgu ciddi, "büyük" edebiyatla bir arada var olur. Kahramanlarını o doğurdu ve d'Artagnan ya da Sherlock Holmes, birkaç nesil boyunca sürekli yol arkadaşları olarak kaldılar. Tüm kurgu yazarları bu tür edebiyatın klasiği haline gelmedi. Ancak, bildiğiniz gibi, M. Gorky, "hayatı kağıttan ve kağıttan" tasvir etmelerine rağmen, onları nasıl takdir edeceğini biliyordu.

Film kurgusuna, özgüllüğünü unutmadan, yani ona önyargısız ve uygun kriterlerle yaklaşmak mümkündür ve ayrıca saygı gösterilmelidir. En güzel örneklerinde bu tür filmler sadece eğlendirmekle kalmaz, aynı zamanda hayatı süsler, estetik olarak zenginleştirir, gerçeği de kendine göre yansıttığı için izleyicinin ufkunu bir ölçüde genişletmeye katkıda bulunur. Ancak bu vakalar nadirdir. Daha sık olarak, eğlenceli filmler, esas olarak bir oyun yazarının, yönetmenin veya oyuncunun onlarda sergilediği beceri nedeniyle ilgi çekicidir. Yalnızca dış efektlerin ve olay örgüsünün inceliklerinin önemli olduğu, basit zanaatkarlığa kaymanın kolay olduğu bir yerde usta kalma becerisi bazen en talepkar sanatçılara yaratıcı tatmin getirebilir.

Bu - çek defterinin gücünden bahsetmiyorum bile - film girişimcileri tarafından yaygın olarak kullanılmaktadır. Ekranlarımızda onlarca eğlenceli resim vardı; özellikle Moskova uluslararası film festivallerinde ve Fransız ve İtalyan sinema haftalarında birçoğu vardı. Dikkatli bir izleyici bazı sonuçlar çıkarabilir. Aşağıdakiler dahil: gizli bir zararlı yük taşımayan son derece profesyonel eğlence filmleri o kadar nadirdir ki, yalnızca istisna olarak değerlendirilmeleri gerekir.

Batılı film eleştirmenleri, eğlence sinematografisi geleneklerinin sürekliliğini vurgulamayı severler. Bu nedenle, Amerikalı film eleştirmeni Edwin Panowski, "Sinematografinin Stilleri ve Araçları" adlı makalesinde, 1900-1910 gibi erken bir tarihte vizyona giren filmlerin, modern uzun metrajlı filmlerin olay örgüsünü ve temalarını özetlediğini yazdı.

Bu ifade doğrudur, ancak tam olarak değil. Reklam filmi yapımcılığının amaçlarından biri de kar etmek ve "her zevke" hitap etmek olduğu için, bu yapım gerçek yeniliklerden korkar ve çok yönlü bir gerçek hayatın hayat veren özlerinden beslenmediği için, kaçınılmaz olarak sınırlı bir çerçevede döner. kanıtlanmış temalar ve olay örgüsü yapıları çemberi. Yürek burkan aşk ve seks, her türden macera ve düşüncesiz eğlence - kural olarak tabloid edebiyatından ödünç alınan en eski sinemanın bu bulguları, her zaman burjuva sinemasının ana içeriği olmuştur - bu konuda Amerikalı eleştirmen haklı. Ama asıl mesele hakkında sessiz kaldı: ideolojik yükleri hakkında. Aşırı bireycilik kültü hakkında, mevcut düzenin idealleştirilmesi hakkında - kısacası, çoğu durumda zararsız eğlence mitinin arkasında yatan her şey hakkında.

Seyirci üzerindeki etkisini koruma ve artırma mücadelesi içinde eğlence sineması, sürekli olarak sinemadaki son modaya uyum sağlamaya çalışmaktadır. Bazen, örneğin, bir belgesel filmin tekniklerini geçici olarak benimsedi ; daha sonra standart tekniklerini İtalyan Yeni Gerçekçiliği üslubunun unsurlarıyla tamamladı; daha sonra ironik bir aracı kapsamlı bir şekilde kullanır (gelecekte birden fazla tartışılacaktır). Ama Batı'nın reklam filmi yapımcılığı hangi taklide başvurursa başvursun özü değişmez.

Ana odağı eğlence olan Batı sinemasında kendi mitolojisini geliştirmiştir. Önde gelen türlerde ve yönlerde özünü ele alacağız.

Kahkaha, ama sadece değil!

Batı sinemasının eğlence ürünleri türleri hakkında bir sohbete başlamak, belki de bir komedi ile en doğru olanıdır. Görünüşe göre o, "saf eğlencenin" özü değil! Ayrıca bu tür, özel önemini belirleyen hemen hemen herkes tarafından sevilir.

Ancak saf eğlence mitinin gerçek maliyeti, bu kadar eğlenceli ve "anlamsız" bir türde bile ortaya çıkıyor. "Kahkaha neşedir ve bu nedenle kendi başına iyi bir şeydir" - burjuva sineması, filozof Spinoza'nın bu iyi bilinen sözlerini geçerliliğini kanıtlamaktan çok çürütür.

Amerika Birleşik Devletleri'nde komedi filminin öncüsü olan sözde komik filmi başlatan Amerikalı yönetmen Mac Sennett, komedinin önündeki görevleri şu şekilde formüle etti: "Yalnızca izleyicinin gülmesi önemlidir - o zaman güldürür. sanmıyorum." Sonnet'in kendisinin sayısız kısa filminde komedi, esas olarak saçmalıklar ve mantıksızlıklar üzerine inşa edildi. Resimleri, aşıkların sıcak kucaklamalarından buzların eridiği, koşan bir adamın ardından ara sokağa dönüşen bir top mermisinin, meyhanenin ziyaretçilerine, susamış kahramana hırsızların saldırmasıyla duvar saatinin akreplerinin kalktığı sahnelerle doluydu. hemen bütün bir su birikintisini içti, bir karakter diğerinin midesine "atladı", arabalar çitlerin ve çalıların üzerinden atladı, vb.

Çeşitli eksantrik gösteriler (ya da Amerikalıların deyimiyle "gaglar") eklentilerdi ve olay örgüsüne nadiren bağlıydılar. Unutulmaz komedi ustası Bester Keaton bir keresinde ironik bir şekilde çizgi romanın kısa bir tarihini yeniden yarattı ve bunu altı ana döneme indirdi: 1. Ekranın en çok patlayan evleri, bombaları ve fitilleri gösterdiği patlama dönemi. 2. Oyuncuların her türlü nesne, kremalı kek, hamur ve özellikle sıklıkla beyaz peynirle birbirlerini vazgeçilmez bombardımanıyla damgasını vuran "beyaz peynir" dönemi. 3. Polisi "dövme" dönemi. 4. Araba tutkusu dönemi. 5. Birçok genç, iyi yapılı kızın mayo stokladığı, Los Angeles'a tren bileti aldığı ve şimdiden kendilerini film yıldızı olarak gördükleri "mayo" dönemi. 6. Sonunda sanatın tamamen farklı bir şey, yani mizah gerektirdiğini fark ettikleri, gerçek komediye kademeli bir geçiş dönemi.

İlk çizgi roman filmleri herhangi bir düşünceyle beslenmiyordu ve izleyiciyi gıdıklıyordu. Ancak tüm boşluklarına ve saflıklarına rağmen, onlarda bazı olumlu yönler bulunabilir.

Çılgınca bir ritimle, hayatın fantastik bir parodisi eski çizgi romanları süpürdü; karakterleri yorulmadan savaştı, düştü, zıpladı, koştu. Saçma maceralar ve daha da saçma eylemler, olağan günlük normlarla çarpıcı bir şekilde çelişiyordu ve deyim yerindeyse, bir "ters eylem" etkisine sahipti: kaymalar göstererek, normu ortaya çıkardılar ve onayladılar. İlk komedyenlerin film maskeleri bir palyaçoya benziyordu; daha sonra çizgi roman kendi tip galerisini geliştirdi. Karakterleri, izleyicinin aşina olduğu sokak karakterlerini grotesk bir şekilde yeniden üretti. Esnaf, ev hanımı, polis, seyyar satıcı, ayyaş, katı kadın, beceriksiz züppe, bir kaleydoskopta olduğu gibi birbirini izliyordu. Hepsi herhangi bir psikoloji ipucundan yoksundu, tek vuruşla yaratılmış, belirli bir mesleğe veya sosyal çizgiye atanan bir karakteristik özelliğe sahip. Çoğu karakter gibi, neredeyse tüm hikayeleri veya daha doğrusu kavga ve kargaşanın nedenleri gibi, ilk çizgi roman da sokaktan toplandı. Bu, (her zaman tutarlı olmasa da) demokratik karakterini ortaya koydu.

Mack Sennett'in "Comedy of Cracks" filmi daha sonra yeni bir teknik temelde hızlı bir şekilde dağıtıldı. Bu güne kadar yaşıyor. Açıklayıcı bir örnek, 1965'te İngiltere'de yayınlanan “Uçaklarındaki Muhteşem Adamlar” resmidir. Filmin özü, 1910'da Londra'dan Paris'e 10 bin sterlinlik bir ödül için yapılan hava yarışıyla ilgili basit bir olay örgüsünü renklendiren bir dizi mantıksız saçmalık.

Bu filmi Bester Keaton tarafından önerilen eski çizgi romanın geliştirme şemasıyla karşılaştırırsak, burada arabaların yerini tufandan önceki uçaklar almış olsa da, dördüncü dönemde bir yere yerleştirilmesi gerekecek. Geri kalan her şey neredeyse değişmeden kaldı: senarist ve yönetmen tarafından olay örgüsünün tüm gözeneklerine sıkıştırılan aynı pervasız "teknik"; korkunç olmayan felaketlerin, neşeli çekişmelerin, komik entrikaların aynı yetiştirme dünyası; jenerikten film müziğine aktarılmasına rağmen pandomimin diyalog üzerindeki aynı hakimiyeti. Ve yarım asır önce çizgi romandan komediye giden yolda ana engel olarak hizmet eden aynı parlak gerçek mizah eksikliği.

Ünlü Fransız şair ve film yönetmeni Jean Cocteau, yaşamının sonunda şu sonuca vardı: “... Bir dehanın, onu ilerlemeye, yani dönemsel fazlalığa bağımlı kılan bilimden sıyrılması gerekir; bir keşfin bir başkası tarafından yok edilmesi. HAYIR. O hareketsiz titreşimden, kimsenin birbirini geçmediği o kraliyet yolundan bahsediyorum; en tutarsız eserlerin ışığında putların öldüğünü gördüğü o kara güneş hakkında.

Cocteau'nun yorgun ruhu sanatın modası geçmemesini istedi, böylece gençliği için değerli olan değerler "kimsenin birbirini geçmediği kraliyet yolunda" dokunulmadan kaldı. Psikolojik olarak, Cocteau anlaşılabilir. Ancak sanatın bilime ve sosyal ilerlemeye katılmaması nedeniyle kalıcılığı hakkındaki tezde, açık bir şekilde çökmekte olan notlar var. Yorgun, ölmekte olan bir sınıfın temsilcileri her zaman sanatı gerçeklikten koparmaya çalıştılar, böylece onu yalnızca zararsız bir sanatsal yetenek yaratımı olarak gördüler. Yansıma teorisini "hareketsiz titreşim" teorisiyle, yani bir tür mutlak bağımsızlık ve zamanı işaretlemeyle değiştirmeleri onlar için çok daha uygundur: bırakın hayat her zamanki gibi devam etsin ve sanat kendi yolunda ilerlesin, onların yasaları farklıdır ve birincisi ikincisinin kaynağı değildir. Ve herkes neyin "kraliyet yolu" üzerinde olduğunu ve neyin "tutarsız işler" olduğunu düşünmekte özgürdür .

Öznelliğin keyfi prizmaları, Cocteau için en az bir nesnel faktör olan zamanı tamamen karartamadı. Ama ona ne kadar kasvetli geldi! Kara güneş, dünün putlarını acımasızca yakarken, bugünün sıradanlığını esirgedi.

Bu doğru değil. Ve bilgili Jean Cocteau, şüphesiz, zamanın gerçek sanatsal değerleri yakmadığını, yalnızca evrensel önem kriterlerini değiştirdiğini, çünkü dünün bugünün ihtiyaçlarını tam olarak karşılayamayacağını diğerlerinden daha iyi biliyordu. Marx'ın "insan yeniden çocuk olamaz, yoksa çocuklaşır" şeklindeki özlü sözleri, meselenin özünü çok daha derinden ortaya koymaktadır.

Sinematografi tarihini sadece birkaç on yıldır korumuştur. Pek çok izleyicinin çocukluk yıllarına duyduğu sevgide dokunaklı bir şey var. Bu aşk saygılı ama aynı zamanda biraz alaycı ve patronluk taslıyor. Max Linder veya Charlie Chaplin'in en iyi kısa filmlerinin birleştirilmiş programları ekranlarda yayınlandığında bile. Buradaki "sinema kompleksi", aralarındaki zaman aralığı yüzyıllar olarak hesaplansa da, örneğin ortaçağ masallarını (mizahi hikayeler) okurken neredeyse eski çağların duygusu kadar güçlüdür.

Bu, "büyük aptal" ın aydınlarının hatası değil. Fransız yönetmen Jean Pierre Fey'in mecazi karşılaştırmasına göre, sinemanın alfabesini oluşturan dört bin hiyerogliften bugün sadece üç yüzü keşfedilmiştir. O zamanlar kaç tane onlarca hatta birim biliniyordu?

Yine de, büyükbabanın zamanlarının çizgi romanı torunlara benziyor. Hatta en azından Griffith'in Hoşgörüsüzlüğü gibi dönüm noktası niteliğindeki bazı sessiz filmlerden daha başarılı. Hatta takipçileri var.

Pekala, belki Jean Cocteau en azından kısmen haklıdır ve geçmişin seçilmiş idolleri, Marx'ın vurguladığı gibi yalnızca belirli bir anlamda değil, her bakımdan "normun ve ulaşılamaz modelin önemini korur"? Sinematik "karmaşık" hiç mevcut değil ve önyargı, önyargı tarafından mı üretiliyor?

Hayır değil. Ve modern İngiliz çizgi romanı "These Gorgeous Men in Their Flying Machines" bir şey kanıtlıyorsa, bu her şeyden önce yetişkin sinemasının tekrar bir çocuğa dönüşme girişiminin gayrimeşruluğudur. Buradaki kayıpların kaçınılmaz olduğu ortaya çıktı: doğal saflık yapay hale geldi, üslup birliğinin yerini eklektizm aldı.

"Yetişkin" haysiyetlerini kaybetmekten korkan film yapımcıları, çocuk odasına girdiklerinde çoğumuz gibi davranırlar: Oynamaktan çok birlikte oynarlar, takla atma lüksüne pek izin vermezler, utanarak sakince yapıyor. Bir karikatürde çözülmesine rağmen, insanın havayı fethetmesine ilişkin kahramanca tema elbette "tersinden" hiçbir şey kanıtlamaz - özünde mantıksız değildir. Oyuncuların saçma maceraları ve eylemleri, "uçağın" canlandırılmış gibi asi davranışı, bununla hiçbir şekilde saçma olmayan özle organik bir alaşım oluşturmaz. Ayrı komik buluntular, yalnızca başarılı bir süs olarak kalır. Öfkeli uçaklar barakaları ve hangarları yok ettiğinde, su birikintilerine çarptığında, tarlada kaçan bir adamı kovaladığında seyirciler gülüyor. Sevgi dolu Fransız pilot, her iniş noktasında, Don Juan'ı şaşırtacak şekilde, yeni uyruğuna karşılık gelen farklı isimler giyen aynı kızla bir ilişki başlattığında gülüyorlar - Brigitte, Ingrid, Marlene, Francoise , Yvette, Betty .

İlk başta, her zaman başarısız olan, ancak bundan cesareti kırılmayan yüce İtalyan kontuna ve uçmayı bile bilmeyen, ancak herkesi yeneceğine kesin olarak inanan, ciddiyetle yürüyen beyinsiz Alman albayına gülersiniz. çünkü "Kaiser şöyle buyurdu ve talimat böyle diyor". Bununla birlikte, yüksek sesle değil gülersiniz ve sonra giderek daha sık bir şekilde tamamen sessizleşirsiniz. Yorgunluktan değil, daha çok ortaya çıkan iç protesto hissinden. "Ulusal özellikler" şeması zaten çok ilkel, kaba ve orijinal değil, tüm resim boyunca yorulmadan ve monoton bir şekilde dövüldü. Ayrıca, kılık değiştirmeden cana yakın. İngiliz pilot, diğer rakiplerinin aksine sadece iğrenç değil, aynı zamanda sevimli eksikliklere de sahip; o centilmen sporcunun özüdür. Küçük (o zamanlar) Anglo-Sakson erkek kardeşi asil bir kovboy, yani bitiş çizgisinde bir kaza daha geçiren şanssız bir İtalyan'ı kurtarmak için birinci olma umudunu yitiren bir şövalye. yanan uçak Doğru, Amerikalı fakir, ama bu bir dezavantaj mı? Bu bir felakettir ve heybetli yakışıklı bir adamın, onu rekabete götüren tek şey olan değerli banknotlar için karşı konulamaz özlemi daha da mazur görülebilir. Ve böylece, elbette, ödülden özverili bir şekilde vazgeçmesi daha parlak görünüyor. Ancak asalet nasıl karşılıksız kalabilir? Kalbinin derinliklerine dokunan İngiliz pilot, kazandığı ikramiyenin yarısını Amerikalıya verir (ve başka kim - sonuçta resim İngiliz!) Büyük ikramiye ... Bütün bu pekmez sonunda tüm ciddiyetle dökülür. , herhangi bir özdeyiş ve "vardiya" olmadan.

Filmin karakterleri, çizgi romanda olması gerektiği gibi, tek bir karakteristik özellik ile donatılmış tek vuruşla yaratılmıştır. Bununla birlikte, bu tür özelliklerin her biri, belirli bir sosyal sınıfa değil, belirli bir millete atanır. Bu tür bir yer değiştirme (kendi içinde uydurulmuş), erken komik demokratizmden hiçbir iz bırakmaz; özellikle ikincisi, kahkaha için nesnelerin seçiciliğini bilmediğinden ve maksimum olarak yalnızca "güzel" olarak kabul edildiğinden, ancak hiçbir şekilde "eşcinsel" kahramanlar olarak kabul edilmediğinden.

Tabii ki, olumlu karakterler eski çizgi romanda yavaş yavaş kristalleşti. Örneğin Chaplin, olgun uzun metrajlı filmlerinin yaratılmasından önce bile, kalıcı kahramanı Charlie'yi geleneksel komedi özelliklerinden neredeyse tamamen mahrum bıraktı: o ne ikiyüzlü, ne korkak, ne palavracı, ne cimri, ne de şehvet düşkünüydü. ne tembel, ne dolandırıcı, ne de ayyaş (büyüleyici yakışıklı Max Linder bile bir maceracı ve tırmık oynamasına rağmen). Ancak Charlie de bir melek değildi. Bir realist olan Chaplin, o zaman bile "yaşam fenomenlerini yalnızca içsel değerlerine göre" değerlendirdi (Saltykov-Shchedrin'in ifadesini kullanarak) ve karakterinde bilincinin sınırlarını, hatta rüyaların yoksulluğunu vurguladı. Chaplin'in, diğer şeylerin yanı sıra, bir kişiyi böyle bir duruma düşüren etrafındaki dünyayı suçlamak için böyle bir vurguya ihtiyaç duyduğunu hemen netleştirmek için "The Kid" in (rüya ve diğerleri) ana sahnelerini hatırlamak yeterlidir. tüm düşüncelerini bugünün ihtiyaçlarıyla sınırlıyor - yiyecek , güvenlik. Ancak Chaplin'in karakterinin derinleşen psikolojisi, zaten büyük bir komediye yönelmiş olan eski çizgi romanın temellerini alt üst etti.

Daha sonra bu büyük komedinin birden fazla zirvesinin üstesinden gelen ve pek çok cesaret kırıcı başarısızlık yaşayan sinema, bugün giderek daha fazla geriye bakıyor ve çizgi romanın yöntemlerinden paralel bir piramit inşa ediyor. "Uçan makinelerindeki bu muhteşem adamlar" resmine bakılırsa, düşünce tembelliğinden, belki de hiç düşünce yokluğundan kaynaklanan bu girişim çocukluğa indirgendi. Kaygısız gülmeye uygun konuların krizi, Batı'da hala bir gerçektir...

Verilen örnek en yaygın olanlardan biridir. Ancak, elbette, modern çizgi roman arasında, önyargısız her izleyicinin sanat fenomenine atfedeceği resimler var. Belki de fenomenlere yenilikçi değil, ama her durumda yeni. Bu yenilik, Bester Keaton'ın "büyük dilsiz" yıllarında çizgi romanda bulamadığı geleneksel yöntemlere mizahın eklenmesi ve burada izleyiciye sadece gülmenin değil, aynı zamanda düşünmek de.

Çizgi romanın yeni bir estetik temelde yeniden canlanması, Andre Did ve Max Linder'in anavatanında başladı (gerçekten, tarih bir sarmal içinde tekerrür ediyor!). Unsurlarını çok dikkatli bir şekilde, imalı bir şekilde komedilerine yerleştirdi, Jacques Tati; Pierre Etex bunları çok daha cesur ve kapsamlı bir şekilde kullandı. Sonra Amerika'dan Stanley Kramer'in dört kez çılgın dünyası geldi. Geldi - doğru kelime değil: içeri girdi, patladı, ufalandı, gürledi. Genel olarak, bir Amerikan çizgi romanına yakışır şekilde, Mac Sennett geleneklerinin varisi. Yeni içerikleri eski kürklere dökerken, bir orantı duygusunu sürdürmek için terimleri ölçmenin zor olduğu ortaya çıktı. Kafalarını karıştıran yönetmenin "çeşitliliği" veya atılganlığı değildi - bu türde sınır olmayabilir - daha çok oyunların uzunluğu, bazen kalitesi, aşırı doygunluğu, çünkü bazen kendilerini kazandılar. yeterli önem ve önde gelen düşünce kayboldu, karartıldı.

Bütün bu filmler çok farklı. Bu açıdan karakteristik, eleştirinin onlara tepkisidir. Örneğin, "The Breather" göründüğünde, senarist, yönetmen ve aynı zamanda ana rolün oyuncusu Pierre Etex tarafından kullanılan araçlar hakkında daha çok şey yazıldı. İstisnasız tüm eleştirmenler, onları etkileyen, televizyonun önünde oturan kahramanın mekanik olarak sütü bir fincan yerine bir şekerlik içine döktüğü, bir tabağa reçel yaydığı ve sanki bir parçasını ısırdığı bölüme dikkat çekti. ekmek yemek vb. Ancak eleştirmenlerden yalnızca birkaçı, tikel ile bütünün derin bağlantısını, genel fikir ile ayrı bir vuruşun derinliğini açtı.

İlk çizgi romanlarda, kahraman yanlış yönlendirilmiş bir mankendi ve seyirci onun telaşlı hayatıyla rastgele eğleniyordu. Etex'te manken, kahkahanın öznesi ve nesnesi haline gelir, adeta absürtlük noktasına getirilmiş mekanik ve monoton bir yaşamın metaforik bir kişileştirilmesidir. Karakteri (bir zamanlar Bester Keaton'da olduğu gibi) yaşayan bir insanın cansızlığının sınırıdır, bir otomatı andırır. Ancak her mekanizma sonunda başarısız olur. Sonra diğer tüm parçalar, sanki kesinlikle doğru ve mantıklıymış gibi davranmaya devam ederek, aslında birbiri ardına saçmalıklar işlerler. Bu akıl almaz izleyici gibi…

Eteks'in yarattığı imaj-maske, sadece dışsal olarak psikolojiden yoksundur. Onun bu "görünüşü" aslında tüm kurnaz eksantriklerin kaynağıdır. Eteks'in ince ve hüzünlü (mozaik ve her zaman eşit olmasa da) mizahının temeli, Batı'yı ilgilendiren yabancılaşma sorunudur. Bir etex karakterinin sınırlılığı, tek yanlılığı, bilincinin iğdiş edilmesi, bireye düşman olan, kendi türüyle bağını koparan, kendi içine kapanan çevredeki dünyayı suçlama aracı olarak kullanılır. The Breather'ın yanı sıra Yo-Yo ve Sağlıklı Olur'da da yabancılaşma teması birçok sahnede işliyor. Bu konunun Etex tarafından keskin sosyal terimlerle değil, esas olarak ahlaki ve etik olarak çözüldüğü için pişmanlık duyulabilir, çünkü onun tarafından yaratılan görüntü maskesi henüz rüyalar arasındaki acı verici boşluğun gerçek sembolüne yükselmez. ve gerçek ile gerçek arasındaki gerçek, Chaplin'in Charlie'siydi.

Kramer'in "Mad, Mad, Mad, Mad World" filminin daha belirgin kamusal ve sosyal vurgusu, eleştirmenlerin konusuna özel ilgi göstermesine yol açtı. Manik bir zenginleştirme tutkusuna takıntılı olan dünyanın saçmalığının resmi oldukça etkileyici çıktı. Chistogan tarafından yaratılan baş döndürücü saçmalık kasırgası, çizgi romanın özelliği olan yaşam normlarının fantastik hokkabazlığına mükemmel bir şekilde uyuyor. Ve Bester Keaton'ın listelediği erken dönem çizgi roman hobilerinin tüm dönemlerine istisnasız saygı duruşunda bulunan Kramer'in yarım asır önceki yöntemlerden tamamen memnun olması, onlardan açıkçası zevk alması ve hatta basitçe alıntı yapması gerçeğine ne demeli? (Karakterleri, Mac Sennett'in "banyo güzelleri"nin yaptığı gibi yarı giyinik dans eder, aynı Sennett'te sıklıkla olduğu gibi, arabalar insanlarla dolup taşar, sarhoşlar duşta canlanır, neşeli adamla birden fazla kez olduğu gibi şişman adam Roscoe Arbuckle -Yağlı, vb. vb.). Bu durum basitçe not edilebilir, ancak bundan bir sonuç da çıkarılabilir: Bu, erken çizgi romanın tekniklerinin zamanlarını doldurmadığını, şimdi bile "işe yaradıklarını" kanıtlıyor.

Ancak dünün, bugünün ihtiyaçlarını tam olarak karşılaması mümkün değildir ve Kramer'in filmi de bu değişmez gerçeği doğrulamaktadır. Oxford Sözlüğü'ne göre ironinin özü olan ve eski çizgi romanın özü olan "şeylerin tutarsızlığına dair dingin tefekkür" geçmişte kaldı. Komik "saçmalık" için tipik ve geleneksel olanın yerini Kramer'in acı ve ezici mizahı aldı, tam adresi olan ve acı bir şekilde ısıran hiciv geldi. Finli yazar Martti Larni'nin vurguladığı gibi, modern yaşam hiciv için en çok malzemeyi sağlar ve "hayatımızın bazı fenomenlerini yalnızca hiciv gösterebilir - özellikle tehlikeli, deliliğin sınırında." Zamanın bu emrine aldırış edilmemesi, her şeyden önce muhteşem adamların uçağa başarısız inişine yol açtıysa, o zaman bu komuta sıkı sıkıya bağlı kalmak, "Deli Dünya" nın yaratıcısının rasyonel bir tahıl elde etmesine izin verdi. Komik filmlerin başarısının ölçüsü, izleyiciyi mantıksızlar alemine itme becerisinden çok -belki de Stanley Kramer'den çok Pierre Etex'te- aynı mantık alemine geri itilme dereceleridir. insanlık alemi.

V Uluslararası Film Festivali sırasında Moskova'da gösterilen Danimarkalı eksantrik komedi Komşular, birçok bakımdan Mad World'e yakın bir karaktere sahip. Kıyaslanamaz derecede daha mütevazı yöntemlerle çözüldüğünde, tamamen günlük malzeme üzerinde, yalnızca yıkıcı yollarla satıcılar için faydalı olan, insanların aptal düşmanlığının kıyamet ve sembolik bir resmini yaratır.

Modern çizgi romanın bir başka yönü, doğrudan bir yaşam parodisinin yerini bir sanat parodisi aldığı resimleri içermelidir. Buradaki gelenekler de çok zengindir: İlk çizgi romanın önde gelen "uzmanlıklarından" biri, diğer sinema türlerinin - tarihi, melodramatik, dedektif, macera - taklit edilmesiydi. Charles Chaplin'in Carmen'i, Max Linder'in The Three Musketeers, Bester Keaton'ın The Three Ages, The General ve Sherlock Holmes Jr. kendi zamanlarında çizgi romanın en yüksek başarılarına sahipti ve bugün takipçilerine hatırı sayılır bir başarı vaat ediyorlar.

Moskova'daki IV Uluslararası Film Festivali yarışmasında gösterilen Amerikan parodi çizgi romanı "Büyük Yarışlar", zevkten eşit derecede mizaçlı inkara kadar en çelişkili tepkilere neden oldu. Herhangi bir tartışmaya girmeden, tartışılmaz tek bir gerçeği not etmek istiyorum: eski biçimlerde ustalaşan yönetmen Blake Edwards, parodi görevini yeni bir şekilde çözdü. İlk bakışta, eski alaycı kuş filmlerinden yalnızca bir tür evrensellikle farklıdır: burada hem bilim kurgu hem de westernlerin klişeleri, egzotik seyahat filmleri ve kostümlü melodramlar ve hatta komik olanların kendileri abartılı bir saçmalığa getirilir. Karakterler burada da hipertrofiktir: sirkte "beyaz palyaçoya" benzeyen bir süpermen, "siyah palyaço" kılığında bir kötü adam, girişimci bir "% 100" Amerikalı, burlesk bir hükümdar-otokrat ...

Ancak The Great Race'in yazarlarını harekete geçiren şey, basit bir her yerde bulunma arzusu değildir. Kendileri için belirli ve sınırlı bir alay nesnesi seçmediler - erken çizgi romanlar için tipik olduğu gibi, falanca yönetmenin şu veya bu filmi. Bir parodi nesnesi olarak daha temel ve daha güncel bir şeyle ilgileniyorlar: estetik ilkeler, Batılı izleyicilere aşılanan zevkler, standart ticari film yapımına yol açan cahil düşünce tarzı. Tüm bunların alay konusu, zaten nispeten daha yüksek düzeyde bir komik parodidir; yeniliğini ve gücünü içerir.

Ne yazık ki, bu güç aynı zamanda hakkında çok şey yazılmış olan bir dizi önemli eksikliğin de kaynağıydı - aşırı yük, uzunluk, hız kaybı, "etki", özlülük.

Modern çizgi romanın gelişim çizgileri ve onları ayırt eden karakteristik özellikler üzerinde durduktan sonra, neden çizgi romanın - ve aslında sadece onun - bir çizgi roman yaratma yeteneğine sahip olduğu ortaya çıktı sorusuna henüz cevap vermedim. bir nevi "gençleşme". Belki de çizgi romanın eskimişlikten kaçınması diğer eğlence türlerine göre daha kolaydır, çünkü atalarının izini sirk, soytarılık, fars, yani halkın sanatından demokratik olarak sürer. İktidardakiler, onların yaşam biçimleri ve düşünme tarzları ile ilgili olarak bir dereceye kadar olumsuz kritik anlar içeren bu birkaç komik filmin kıyaslanamayacak kadar parlak görünmesi önemlidir.

Ek olarak, Gogol'un işaret ettiği gibi "insanın parlak doğasından uçup giden" kahkahanın kendisinin sağlıklı temelini de unutmamalıyız. Onun hayat veren gücü artık "saf" macera filmlerinin, dedektif hikayelerinin, melodramların yönetmenleri tarafından bile takdir ediliyor ve ironik aracı kaçış ıvır zıvırlarında ve masallarında yaygın olarak kullanmaya başladı. Yazarın sırıtışı, elbette, bu masalları sıradanlıktan veya bayağılıktan her zaman kurtarmaz, ancak ticari sinemanın bir şekilde zamanın gereklerini yakalama, ironik bir şekilde "yetişkin" gözünden bakma arzusuna tanıklık eder. " Fantômas'ta ve hatta d'Artagnan'da çağdaş.

Komedi, kendi araçlarıyla gerçeklikle rekabet eder ve deneyimin de gösterdiği gibi, şimdiye kadar bunda en iyi sonuçları elde etti. Aslında sinema komediden başlayarak kendini ölümsüzleştirmiştir. Birçoğunun eski komik yaratıcılık ve beceri laboratuvarını düşünmesi tesadüf değil. Ortaya çıkan onuncu ilham perisinin doğasına en iyi "karşılık geldiği" için onun haline geldiği düşünülmelidir.

Her sanat eseri koşulludur. Sanatsal olduğu için, yani Belinsky'nin sözleriyle "kendi içinde kapalı özel bir dünya" olduğu için de olsa. Gerçekte var olmayan, hayatın aksine başı ve sonu olan, her buluşmanın, her detayın işlevsel olduğu bir dünya. Ancak düz görüntüsü, çekimlerin, ritimlerin, planların, akışların vs. değişimiyle sinema belki de sanatın en geleneksel biçimidir. Sinema, özgünlük yanılsamasını olabildiğince korumaya çalışsa da öyle kalır. Ve komedi genellikle bunun için çabalamaz, aksine abartmanın ayaklıklarına tırmanır. Bu nedenle, sanatın en geleneksel biçimindeki en geleneksel türdür. Komedinin sinemanın doğasına en iyi "uygunluğu" budur.

Dünyada yayınlanan her ikinci filmin bir komedi olduğu yıllar oldu. Günümüz Hollywood'unda bu tür, tüm yapımın dörtte birini oluşturuyor. Elbette, son on yıllarda eski çizgi romanın birçok motifini ve tekniğini kutsal bir şekilde koruyan ve kendi yolunda geliştiren sayısız animasyon dahil değil. Geçtiğimiz on yıllarda ortaya çıkan komedyen kitlesi arasında çizgi roman geleneklerinin taraftarları da vardı. Ancak Amerikalılar Marx Brothers ve Stan Laurel ile Oliver Hardy'den ünlü İngiliz Norman Wisdom'a ("Bay Pitkin'in Hastanedeki Maceraları") kadar uzanan bu tür komedyenlerin sanatı, çizgi romanın yeniden canlanmasına işaret etmedi. , daha ziyade düşüşüne tanıklık etti: neredeyse sınırsız keyfilik ve Igor Ilyinsky'nin haklı olarak neşeli türün amacını gördüğü "insan ruhlarını geçmişten kalan tüm çöplerden temizlemedi". Bu komedyenler saray soytarılarının üzerine çıkmazlar ve önemsiz şeylere gülerek kimseyi gücendirmemeye çalışırlar (tabii ki savaş yıllarında yayınlanan anti-faşist filmler hariç).

Aynı zamanda, bu komedilerde burjuva yaşam tarzının idealleştirilmesi, sonunda "her şeyin yoluna gireceği" gerçekliği süsleme arzusu yatıyor.

Bu eğilim, eksantrik olmayan komedilerde daha da belirgindir, ancak günlük komedilerde ve (seri üretim için) on yıllar boyunca değişmeden kalmıştır ve burada hiçbir "iyileşme" gözlenmez.

Amerikan filmi The Ruggles of Red Gap'te, Londra'daki aristokrat bir evden gelen iyi eğitimli bir uşak, yalnızca bir uşak üniforması giymekle kalmaz, aynı zamanda bir uşak ruhuna da sahiptir. Bununla birlikte, bu uşak Amerika Birleşik Devletleri'ne girer girmez ve "gerçek demokrasinin" zevklerini öğrenir öğrenmez, onda çarpıcı bir değişiklik olur: onda insanlık onuru uyanır ve doğal bir zihne sahip olarak toplumda önemli bir konuma gelir.

Başka bir komedinin kahramanı - "34. Caddedeki Mucize" - tüm gerçek Amerikalılar arasında en gerçek gibi görünüyor ve hiçbir zaman "yabancı" bir uşağın kaderini bilmedi. Kırmızı ipek bir kaftan ve aynı renk pantolon giymiş, çizmelerinin içine sıkışmış, gür bir sakalı ve beyaz ve altın rengi bir başlığı var. Noel tatili için New York'taki Macy'nin en büyük mağazasında Noel Baba - Peder Frost - rolünü oynaması için tutulan resmin kahramanı, hayattaki diğerlerine yalnızca iyilik yapar. Sonunda herkes bu yaşlı adamın gerçekten Noel Baba olduğuna inandı. Ama ne parası ne de gücü var ve Macy's firmasının başı aracılığıyla diğer insanlara yardım sağlıyor. Sıradan Amerikalıların koruyucu meleğinin kim olduğunu (özellikle milyoner Macy kendi adı altında yetiştirildiği için) ve muhteşem kıyafetler giymiş zavallı yaşlı bir adamın bir paket gerçek banknot için kimin reklamını yaptığını anlamak zor değil. 34. Caddedeki Mucize filmi (burası Macy's mağazasının bulunduğu yer) Amerika'da iktidardakiler arasında o kadar popülerdi ki, Noel TV'de yıllarca arka arkaya gösterildi.

Tabii ki, tüm Batı komedileri bu kadar açık bir şekilde taraflı değildir. En azından Sovyet ekranlarında gösterilenlerden daha "zararsız" resimlere dönelim.

"Button and Anton" (Avusturya ve Almanya ortak yapımı) filmi, genel halkı ilgilendiren sosyal sorunlara son derece ihtiyatlı bir şekilde değiniyor. Fabrika müdürünün kızı Küçük Düğme, fakir ve hasta bir garsonun oğlu Anton ile arkadaştır. Kız, Anton'a yardım etmek için akşamları paçavralar giyer ve evden kaçarak sokakta kibrit satar. Dürüst, cesur ve zeki Anton, üreticinin evini soyulmaktan kurtarır. Tüm bunları öğrenen Button'ın anlamsız annesi pişmanlık duyar ve Anton'un annesine yardım etmeye karar verir. Tüm "lanet olası" sorulara burada yalnızca son derece dikkatli bir şekilde değinilmekle kalmıyor, aynı zamanda şekerli-tatlı ve açıkça abartılı bir sonla uzlaştırıcı bir şekilde çözülüyor.

Elbette "Button and Anton" komedisinin bazı özelliklerini bunun sadece bir "çocuk" filmi olmasıyla açıklamaya çalışabilirsiniz. Ancak, örneğin "yetişkinler için" "Yedi Günahkar" (Almanya) hicivine dönersek, böyle bir açıklama artık kullanılamaz.

... Batı Almanya'daki küçük bir eski kasaba, olağandışı bir olayla çalkalanır: postaneden bir çanta dolusu mektubun çalınması. Özellikle heyecanlı olan, karanlık işlerinin ve gizli, dikkatlice gizlenmiş ahlaksızlıklarının bir kısmını postaneye emanet eden şehrin yedi sakinidir. Esprili olay örgüsü, kasabadaki en saygın vatandaşların dikkatle kusursuz azizler gibi davranarak kendilerini ifşa etmelerini takip etmeyi ilginç kılıyor. "Erdem - toplum yaşamının temeli" adlı ünlü incelemenin yazarı Profesör Borgius, Paris'ten yeni bir dizi pornografik kartpostal sipariş etti. İyi niyetli bir aile babası olan Müfettiş Altman, metresine bir mektupla bir çek daha gönderdi. Avukat Waldfogel, davacı ve davalıdan rüşvet alıyor. Ve benzeri ve benzeri. "Kurbanlar Ligi"nin yalnızca yedinci üyesi, karanlık bir geçmişe sahip cam temizleyicisi Oskar Blume, şehrin "babalarına" ve yerel toplumun "kaymak"ına ait değildir. mektup, yalnızca Müfettiş Altman'ın bir arkadaşıyla soymayı tasarladığı odasının bir planını içerir.

Yedi günahkar, postanede suçlayıcı mektupların kayıp olduğu bir çantayı bulmak için güçlerini birleştirir. Keskin dili ve asi karakteri sayesinde uzun zamandır herkesin yanında bir diken olan heykeltıraş Brook'a şüphe düşer. Önce Altman'ın güzeller güzeli kızı Brook'un evine çocuklarının öğretmeni olarak gönderilir, ardından hırsız Oskar Blume karanlık bir gecede gönderilir. İlk girişim beklenmedik sonuçlara yol açar: Heykeltıraş ve müfettişin kızı birbirlerine aşık olurlar. İkinci girişim beklenen sonuçlara yol açar: Blume polis tarafından tutuklanır. Suç ortaklarına ihanet eder ve şaşkına dönen polis komiseri, ortaya çıkan sırları kasabanın belediye başkanına anlatmak için acele eder. Belediye başkanının asil öfkesi sınır tanımıyor: “Ne isimler! .. Ama yüzlerden bağımsız hareket edeceğiz, Sayın Komiser. İstisna olmayacak mı? .. Öyle bir skandal olacak ki tüm dünyada ses getirecek!

Bununla birlikte, burgomaster'ın günahkarları ifşa etme ve cezalandırma konusundaki iyi niyeti, aralarında bir arkadaşına burgomaster'ın karısına yaptığı şişirilebilir sütyenler hakkında reklam amaçlı yazan korse kadın Rita'nın da olduğunu öğrendiğinde hemen ortadan kalkar. figürüne hoş bir heybet. Karısının küçük sırlarının ifşa edilmesinden korkan belediye başkanı, yalnızca tüm hikayeyi örtbas etmeye değil, aynı zamanda talihsiz çantayı yine de alabilmesi için heykeltıraş Brook'a rüşvet vermeye karar verir: Sağlam bir ücret karşılığında büyük bir heykel grubu alır. , şehrin merkez meydanına kuruludur. Brook, heykelin açılış töreninden önce beklenmedik bir şekilde bahçesinde bir çanta mektup bulur - bazı serseriler onu yanlışlıkla oraya fırlattı. Brook, çantayı gizlice meydana götürür ve ciddi tören saatinde, heykelden peçe düştüğünde, günahkarlar, alçı figürlerin uzanmış ellerinde gıpta ile bakılan çantayı görürler. Oskar Blume çuvalı yere sürükler ve tüm günahkarlar yırtıcı hayvanlar gibi üzerine atlar.

Dramatik olarak, film oldukça sıkı bir şekilde bir araya getirildi, yönetmenlik ve oyunculuk nitelikleri de herhangi bir özel şikayete neden olmuyor. Ancak bir hiciv eserinin yaratıcısının becerisi, yalnızca belirli sanatsal ifade yöntemlerini kullanma becerisi anlamına gelmez. Onun için hayatı doğru görmek, fenomenlerin özünü ortaya çıkarmak, ana, tipik olanı ikincilden, önemsizden ayırmak gerekir. Aynı filmde, genel olarak tatlı ve cana yakın olan, ancak kötü niyetle alay edilmeyi hak eden insanların basit bir anekdotunu, ayrıntılarını, bireysel eksikliklerini ele alıyoruz. Yazarların kendilerine koydukları görevin anlamsızlığı, sadece biraz iğneleme arzusu, ama - Tanrı korusun! - malzeme seçiminde, olay örgüsünün yapımında ve görüntülerde kendini gösteren güçleri incitmemek.

"Yedi Günahkar" filmi, gerçekliğin derin ve sosyal açıdan önemli çelişkilerini zorunlu olarak yansıtan gerçek hicivin yerini hiciv bombardımanı, boş çekim görünümüne bıraktığı eser sayısına aittir.

The Seven Sinners'da yazarların kusurlarına ve eksikliklerine rağmen izleyiciyi mevcut sistemle uzlaştırmaya yönelik gizli ama oldukça kesin bir eğilimi kendini gösterdi. Onlar hakkında sessiz kalmak hiç zor değil, bu yüzden izleyicinin günahkar bir adama - aramızda günahkar olmayan - iyi huylu bir şekilde gülmesine izin verin! - "babaları" böylesine nispeten zararsız ikiyüzlülükten suçlu olmayan bir toplumun günahlarını düşünmektense.

Verilen örnekler, yaratıcılarının gözde tezinin burjuva komedisine uygulanamayacağından emin olmak için yeterlidir: "Kahkaha, daha fazlası değil!" "Kahkaha, ama sadece değil! .." demek daha doğru olur.

Ve kraliçe çıplak

Komedi, ticari sinemanın en sevilen buluşuysa, o zaman melodram her zaman onun gerçek kraliçesi olmuştur.

Hayatımız boyunca her birimiz yeterince yabancı melodram gördük! Ve bu yığından tipik bir örnek seçmek o kadar kolay değil, özellikle de tüm melodramlar birçok yönden birbirine benzediğinden. En azından neredeyse hepsinin aynı tip karakterlere sahip olması bakımından benzerler: kader tarafından gücendirilmiş bir kadın kahraman, hain bir takipçi, asil bir savunucu.

Özellikle Mısır filmi "Bilinmeyen Kadın" ın gösterime girdiği 1937 yapımı "Madam X" Amerikan filmini hatırlıyorum. "Bilinmeyen Kadın" filmi gişemizde olduğundan ve Sovyet izleyicileri tarafından hatırlandığından, burada bu kopya hakkında konuşacağız - Hollywood orijinali kesinlikle daha iyi değildi.

Bir melodramın olmazsa olmazlarının neredeyse tamamı Bilinmeyen Kadın'da mevcuttur. Ayrıca ilk görüşte romantik aşk, kadın kahramanın talihsiz kaderi ve izleyiciden gözyaşı dökebilecek deneyimler de var. Ve buradaki insanların kaderi kör şans tarafından yönetiliyor: polis yanlışlıkla kahramanı bir suçlunun evinde tutuklar; yirmi yıl sonra, kahramanın avukatının yanlışlıkla kendi oğlu olduğu ortaya çıkar ve onunla konuştuktan sonra onu terk eder; masum kadın kahraman, oğlunu "rezil ettiğine" ve bu nedenle kendisini ona göstermemesi gerektiğine inanır; cinayetle suçlanan duruşmada savunmasında tek kelime etmek istemiyor ama sonunda birdenbire senaristin emriyle fikrini değiştiriyor ve sadece isim vermeden tüm hikayeyi anlatıyor.

Filmde tamamen dışsal bir etki için tasarlanmış pek çok sahne var: bir şantaj bölümü ve mahkemede "beklenmedik bir şekilde" seslerin çıktığı bir sahne: "Ben sanığın kocasıyım. Ve oğlu, yanlışlıkla kendi annesinin savunucusu olan bu avukattır. Daha az saflık ve açık sözlülük olmadan, filmdeki karakterlerin karakterleri tasvir ediliyor: süper asil, süper dürüst ve süper talihsiz bir kadın kahraman, kendisini mezara kadar ona adamış bir arkadaş, zalim ve korkunç bir kötü adam, vb.

Bu tür melodramların gerçeklikle hiçbir ilgisi yoktur. Ve asaletin ve dürüstlüğün her zaman ödüllendirildiğini söyleyen açık ahlakları büyük bir yalan içerir, çünkü bu tür sanatın doğmasına neden olan burjuva toplumunun üzerine inşa edildiği ilkelerle doğrudan çelişir.

Ahlakın aldatıcılığı ve melodramın etik normları, istisnasız tüm çeşitlerinde izlenebilir, kentsel veya kırsal yaşamdan filmler, müzikal filmler, egzotik "sömürge" veya İncil aksiyon filmleri.

Kahramanların mekanik olarak iyiye ve kötüye ayrılması, abartılı duygu ve duyguların tasviri (herhangi bir incelik ve gölge olmadan), ağlamaklı duygusallık - bu türden herhangi bir film onlarla sınırına kadar doldurulur - tüm bunlar melodramın tasarlandığını gösterir. "olgunlaşmamış zihin" için tasarlanmış "basitleştirilmiş algı".

Bu tür burjuva sanatına özgüdür. Sinematik melodram, ayırt edici özelliklerini yaklaşık iki yüzyıl önce ortaya çıkan teatral melodramdan miras almıştır. İlk başta, Avrupa tiyatrosundaki melodramın belirli bir ilerici yönü vardı, çünkü feodal sınıf baskısı ve sınıf adaletsizliği biçimlerine karşı protesto unsurları içeriyordu. Burjuvazi iktidara geldikten sonra melodram bu toplumsal ve kamusal sesini kaybetmiş, içeriği aile, kişisel, aşk ilişkileri çerçevesinde daraltılmıştır.

Sinemada melodram hızla güçlü bir konum kazandı, çünkü karakterlerinin şu ya da bu dünyevi adaletsizliğe karşı sınırlı, bireysel protestoları bile demokratik ve hümanist bir yönelim görüntüsü yarattı. Böyle bir filmin kahramanı tarafından yürütülen adalet mücadelesi her zaman kişisel ve sosyal olmayan bir nitelikte olsa bile, yine de çevrelerindeki gerçeklikte adaletle tanışmayı başaramayan seyircilerin sempatisini ve sempatisini sağladı.

Var olduğu onlarca yıl boyunca, sinema melodramı, sakinlerinin eski Yunanlılardan daha fazla fanatizmle Olimpos tanrılarına ve tanrıçalarına taptığı kendi kahramanlarından ve kadın kahramanlarından oluşan uzun bir galeri yarattı. Ancak, bu yoğun nüfuslu selüloit Pantheon'da, örneğin güzellik yarışmaları gibi bir yarışma düzenlenirse, o zaman sessiz sinema oyuncusu Mary Pickford, hiç şüphesiz "Bayan Melodram" seçilirdi. Filmleri, neredeyse tüm melodramların üzerine inşa edildiği bu kanunların ve ahlakın bir tür kişileştirilmesi işlevi görebilir.

Mary Pickford en sık, alçakgönüllülük, nezaket ve sıkı çalışma yoluyla mutluluğa ulaşan fakir bir genç kız olan "Külkedisi" rolünü oynadı. Püriten ahlak ve takdire olan inanç, herhangi bir dünyevi adaletsizlikle karşılaştığında onu her zaman zafere götürdü.

Pickford'un katıldığı tüm melodramatik filmlerde - aslında başka herhangi bir aktris veya aktörde olduğu gibi - böyle bir zafer kolayca elde edildi, aksi takdirde mevcut yaşam düzenine, emirlerine göre gölge düşürebilirsiniz. Bu zafer, kural olarak, zengin bir adamın kalbini fakir bir güzelliğe sevgi oklarıyla delen Aşk Tanrısı tarafından kanatlarına getirildi (aynı Meryem kaç kez güzel, yani zengin prensleri "Külkedisi" ile evlenmeye zorladı? "!). Diğer versiyonlarda, Cupid'in kurbanları - sosyal eşitsizlik meselelerindeki bu inanılmaz cahil - bir milyonerin kızı ve girişimci ama meteliksiz bir genç adamdı.

Ticari sinema, milyonlarca izleyicisinin en çeşitli zevklerine hitap etmeyi amaçlıyor. Mary Pickford ile eş zamanlı olarak, kötü adamın tuhaf bir kadın versiyonu ekranlarda belirdi - "vamp" Ted Bar. Ağır göz kapaklarının altından tutkulu, manyetik bir görünüme sahip bu "femme fatale" nin şehvetli yüzü, reklamlarda kafatası ve kemiklerin yanında tasvir edildi. Sinema "bir kişinin bir cinsiyeti olduğunu keşfetti" (Terry Ramsey), ancak bu "keşfi" seyircide artan, skandal bir ilgi uyandırmak için hemen sapkın, cinsel bir şekilde kullandı. Erotizm, burada "günahkar aşk yalnızca mezara götürür" diyen ahlaki finallerle farisi bir şekilde ele alındı. Melodram kanunlarına göre olması gerektiği gibi, bu tür her filmin sonunda baştan çıkarıcı cezalandırılır, kayıp koca ailesinin bağrına döner ve ihlal edilen kanun ve düzen yeniden sağlanır.

"Külkedisi" rolü ve "vamp" rolü gelecekte Polonyalı Pola Negri, İsveçli Greta Garbo, Alman Marlene Dietrich ve esas olarak Hollywood'da rol alan önemli sayıda başka film yıldızı tarafından sürdürüldü.

Bir zamanlar kötülüğü utandırmak ve erdemi yüceltmek için icat edilen melodram, Batı'da sürekli olarak güçlü değişikliklere uğradı. Erken dönem ve modern film melodramları arasındaki fark elbette büyüktür (belki biraz daha az saf ve açık sözlü hale geldiler), ancak temel karakteristik özellikleri duygusallık, abartılı insan duygu ve tutkularının tasviri, şans kültü ve insanların kaderinin hakemi olarak kader vb. sarsılmaz kalır. Burjuva film yapımcıları, dünya edebiyatının klasik eserlerini elden geçirirken bile her şeyi önemsiz, duygusal bir aşk hikayesine indirgemeyi başarırlar. Bu, örneğin Tolstoy'un Anna Karenina, Flaubert'in Madame Bovary, Dreiser'ın An American Tragedy, Zola'nın The Prey vb. Sonuç olarak, ekranda şaşırtıcı derecede düşüncesiz, kaba ve boş görünüyorlardı.

Sözde sanatın damgası, şüphesiz büyük ve yetenekli yönetmenler tarafından sahnelenen melodramlarda da yatmaktadır. Uzun yıllar çalıştığı Batı Almanya ve Hollywood'un en deneyimli ustalarından biri olan William Dieterle, Amerikalı Joan Fontaine ve Fransız Frasoise Rose gibi mükemmel aktrislerin oynadığı "September Affair" filmini yayınladı. Film, mühendis David Lawrence'ın Roma'dan New York'a giderken genç bir piyanist Manina ile nasıl tanıştığını ve ona aşık olduğunu anlatıyor. Napoli'de bir mola sırasında yerel manzaraları görmeye giderler ve uçağın kalkışına geç kalırlar. Ertesi gün aşıklar gazetelerden uçaklarının düştüğünü, yolculardan hiçbirinin kaçmadığını ve kendilerinin de ölü olarak listelendiğini öğrenirler. David'in bir ailesi vardır, ancak olağanüstü bir fırsatı değerlendirmeye ve sevdiği kadınla yeni bir hayat kurmaya karar verir. Ancak tesadüfen karşılaştıkları Manina'nın eski öğretmeni, onları David'in eski karısına dönmesi gerektiğine ikna etmeyi başarır. Kısa süreli romantik idil, oldukça darkafalı darkafalıların tarzında “şefkatli” bir sonla (kahramanların ayrılması) sona erer.

"Eylül Romantizmi" yalnızca, mevcut tüm film türleri arasında melodramın belki de düşüncenin önemsizliğini, olayların, fenomenlerin, film yapımcılarının neredeyse hiçbir şeye sahip olmadığı gerçeğini gizlemek için tasvir edilen karakterlerin hayali önemini örtmek için en uyarlanmış olduğunu doğrular. söylemek.

Fransız filminin çekildiği haftalardan birinde, Sovyet izleyicileri "Truth" ve "Blows of Fate" filmlerini izleyebildiler. İlkinin tüm acısı, anlamsız kahraman Domenica'nın öldürdüğü Gilbert'i hala sevdiğini kanıtlamaktan ibaretti ... İkincisi, kocasını genç bir öğretmen için kıskanan yaşlanan bir kadının deneyimlerini anlattı. Film yönetmenleri, içeriğin boşluğunu bir şeyle doldurmaya çalıştı. Bu nedenle, en büyük "yıldızlar" Brigitte Bardot ve Simone Signoret'in davet edildiği roller için, kadın kahramanların olağanüstü görüntüleri dikkatlerinin merkezindeydi. Ve her iki resim de hala izlenebiliyorsa, o zaman bunun esası, oyunlarıyla abartılı ve banal hikayelere en azından biraz ilgi getiren aktrislerdi.

Merkezi karakter olarak modern "Külkedisi"nin yer aldığı Fransız filmi "Shattered Dreams"i, vali ve hasta kızı Hollandalı "A Child Needs Love"ın gülünç derecede pastoral görüntüleri olan Amerikalı "The Littlest Tramp"ı da hatırlayabiliriz. İngiliz "Yetimlerin Gözyaşları" ve diğerleri.

Yukarıda bahsedilen tüm filmler olay örgüsü açısından birbirinden farklıdır, ancak bir konuda benzerler - ya izleyiciyi aşk deneyimleriyle meraklandırma ya da savunmasız bir kız hakkında dokunaklı bir hikaye ile onda bir acıma duygusu uyandırma arzusunda , çocuk veya talihsiz hayvan. İddiasız insanlar için test edilmiş ve hatasız numaralar! Sadece iddiasız olanlarda, çünkü dilerseniz sahteliklerini anlamak kolaydır. Melodramdaki aşk, kural olarak, karakterlerin ruhsal dünyasını dışlar ve basit fiziksel çekimle sınırlıdır. Melodramatik "acıma" ise, kahramanın fiziksel, ahlaki veya sosyal aşağılığına duyulan şefkatten kaynaklandığı için kişiyi yalnızca küçük düşürür. Ve finalde çoğu durumda bu kahramanın kaderi düzenlenmiş ve hedeflerine tamamen veya kısmen ulaşmış olsa da, aşağılığı devam ediyor ve hayat ancak zengin patronların nezaketi ve asaleti sayesinde daha iyiye doğru değişiyor.

Burjuva görüntü yönetmenleri, elbette, tüm izleyicileri tamamen aldatma olasılığına aldanmıyorlar. Hesaplamaları farklı ve çok daha basit: para yine de sinemaların gişelerine ödenecek, insanlar gerçek hayattaki sorunlardan uzaklaşacak. Aynı zamanda seyirciler aynı zamanda katı bir yatıştırıcı ilaç dozu yutacaklar: yaşadıkları dünya o kadar da kötü değil, içinde kanun ve düzen var, adalet galip geliyor, kötüyü cezalandırıyor ve iyiyi ödüllendiriyor . .. Bütün bunlar uğruna dramatik ustalık, oyuncuların ve yönetmenlerin becerileri kullanılır, sahnelenen gösteri, manzaraların güzelliği, şeyler, müzik yardımcı olur.

Bazı melodramlar, yönetmenlik ve oyunculuk sanatı sayesinde hak ettiği popülerliği kazandı. Size açıklayıcı bir örnek vereyim. R. Sherwood'un "Waterloo Köprüsü" adlı oyunu Amerika Birleşik Devletleri'nde 1931, 1940 ve 1956'da üç kez çekildi, ancak bu uyarlamalardan yalnızca biri (ikincisi) sinemada kesin bir fenomen haline geldi.

"Waterloo Köprüsü" nün konusu, varyantlarına çeşitli melodramlarda birden fazla rastlanan sıradan bir duygusal hikayedir. Kahramanların görüntüleri saf ve romantiktir, psikolojik derinlikten ve gelişim dinamiklerinden yoksundur.

Eylem Birinci Dünya Savaşı sırasında gerçekleşir. Genç ve zavallı balerin Myra Lester, bir hava saldırısı alarmı sırasında, gençliğine rağmen kaptan omuz askısı takan parlak aristokrat Roy Cronin ile tanışır. İlk görüşte birbirlerine aşık olurlar ve Roy, Myra'ya evlenme teklif eder. Kazalar aşıkların hemen evlenmesini engeller ve ertesi gün Roy cepheye gitmek için ayrılır. Onu uğurlayan Myra tiyatroya geç kalır ve koltuğunu kaybeder. Arkadaşı Kitty ile uzun süre iş arar ve nafile. Aniden Roy'un ölüm haberi gelir. Myra ciddi şekilde hasta. Myra'nın çaresizliği, açlığı ve iyileşme ihtiyacı sadık arkadaşı Kitty'yi panele katılmaya zorlar. İyileşen Myra da fahişe olur.

Birkaç yıl sonra Myra, yanlışlıkla ölüm haberi yanlış olan Roy ile tren istasyonunda karşılaşır. Hala onunla evlenmek istiyor. Myra utanç verici mesleğini ondan doğal olarak gizler. Roy'u seven ama artık ona layık olmadığını düşünen erdemli fahişe intihar eder.

Doğal olarak, neredeyse her şeyin tesadüflere, rock'a, tek boyutlu ve mantıksız statik karakterlere dayandığı böylesine melodramatik bir hikaye, ana rollerin yönetmenlerine ve oyuncularına büyük bir başarı vaat etmedi. 1931 ve 1956'da iki kez daha da kötü şeyler oldu: tam bir başarısızlık. Ve melodramatik olay örgüsünün prangaları, tamamen atılmasa bile, en azından büyük ölçüde gevşetildi ve seyircinin belirli ve gerçek insani duyguları görmesine izin verildi.

Bu, son derece sosyal filmler ("Küçük Sezar", "Ben bir kaçak mahkumum") sahneleme deneyimi olan Mervyn Le Roy'un becerikli yönetmenliği ve her şeyden önce Myra rolünün yetenekli performansı sayesinde oldu. İngiliz aktris Vivien Leigh. Ellerinden geldiği kadarıyla, sıradan melodramı psikolojik drama düzeyine yükseltmeye çalıştılar. Doğru, kahramanın imajı yalnızca aşkta ortaya çıktı, ancak Vivien Leigh, karmaşık bir insan karakteri yarattığını iddia etmeden (senaryoda bunun için gerekli malzeme yoktu), yine de ikna edici bir şekilde fedakarlığı değil, kıyameti göstermeyi başardı. talihsiz fahişe, ancak doğanın bütünlüğü, insan duygularının asaleti, etrafındaki dünyaya düşman, mutluluk adına bile vicdanını ve haysiyetini feda etmek istemeyen. Oyunuyla imajı önemli ölçüde derinleştirdi, olaylara farklı bir anlam verdi; aslında, filmin ortak yazarı oldu. Mutsuz aşk hikayesi, kişi ve çevre arasındaki bir çatışmaya dönüştü. Ve bu zaten ilerici sanatın, özellikle eleştirel gerçekçiliğin önde gelen temalarından biridir. Dolayısıyla melodramın dar çerçevesi burada oldukça genişti ve belki de Waterloo Köprüsü'nün ikinci film uyarlamasını bu türe atfetmenin genel meşruiyeti konusunda şüphe uyandırmak için biraz yeterli değildi.

Vivien Leigh ile "Waterloo Köprüsü" resmi, melodramlarda aramanın boşuna olacağı erdemlerle işaretlendi, öyle görünüyor ki, çok daha sosyal malzeme üzerine kurulu. John Schlesinger'in yönettiği, 1965'te Moskova'daki IV. Filmde anlatılan genç bir kadının hikayesi, resimdeki karakterlerden birinin “Londra iyiyi kötülüğe çeviren bir şehirdir” sözünün bir örneği gibidir sanki. İdeal Kadın dergisinin reklam standlarını içine bir portre yerleştirilmiş olarak gösteren ilk ve son çekimler ve kahramanın dipten "yüksek sosyete" ye nasıl çıktığına dair kendi hikayesini gösteren bir tür hiciv çerçevesi gibi görünüyor. tüm hikaye için.

Jest yapıldı. Bir zamanlar popüler olan "The Way to High Society" filminin başka bir varyasyonu için bir başvuru açıktır. Ancak jest, tutunacak bir yer bulamadan havada asılı kalır ve sosyal araştırma başvurusu, önemsiz bir zinaya dönüşür.

"50'lerin asi olmayan kahramanı", bir zamanlar "Yüksek Topluma Giden Yol" romanının (ve aynı adlı filmin) ana karakteri olan Joe Lamlton'un İngiliz eleştirisi olarak adlandırılıyordu. Bu tanım, karakterinin içerdiği tipik özellikler tarafından belirlendi: sosyal ideali kaybetmiş, kendisinin arzuladığı yaşam tarzını hor görmüş, burjuva güvenliği arayışında bedelini manevi boşlukla ödemiş ve draması öncelikle bir sosyal dram.

"Sevgilim" Diana Scott filminin kahramanı da acele ediyor, ancak yalnızca hobi arayışı içinde. Sayısız sevgilinin yerini alır ama kalbine asla gerçekten insani bir duygu girmez. Ayrıca bir ideali yok, ama sadece halka açık değil, aynı zamanda kişisel: o sadece boş, alaycı, ahlaksız. Diana için "yukarı" yol güllerle dolu - ister bir İngiliz televizyon muhabiri ister bir İtalyan prens olsun, güzel insanlar onu seviyor. Filmde geçen çatışmalar sosyal çatışmalar değil, yatak çatışmalarıdır. İtalyan prens yaşlı, Diana lüks şatosunda sıkılıyor; genç muhabire dönmeye hazırdır, ancak onu harekete geçiren aşk değildir ve onu kaleye geri gönderir. Yaşam tarafından değil, yazarın daha baharatlı "çilekler" gösterme arzusuyla oluşan, durağan ve sığ bir karaktere sahip eksantrik bir kadının tüm hikayesinin bittiği yer burasıdır. Filmde bir kınama unsuru varsa, o zaman ilan edildiği gibi iyiyi kötüye dönüştüren topluma dokunmadan, yalnızca kadın kahramanın imajına atıfta bulunur. Aslında Diana'nın kendisinde iyilik olmadığı, kendisinin kötülüğün taşıyıcısı olduğu ortaya çıktı. Sonuç olarak, İdeal Kadın dergisinin reklam standlarından yayınlanan ironik çerçeve, uygunsuz bir şekilde dar bir içeriği, herhangi bir düşünce ve genelleme taşımayan sadece özel bir ayrıntıyı çerçeveliyor.

Biraz modernize edilmiş, ancak yine de geleneksel melodram biçimlerinin korunmasıyla birlikte, bu türün bazı klişelerinin artık tamamen uygunsuz içeriğe sahip gibi görünen filmlere giderek daha fazla dahil edilmesi karakteristiktir. "Eylül Romance", "Blows of Fate" veya "Darling" filmlerinde bu klişeler ince bir şüpheli psikolojizm tabakasıyla kaplıysa, o zaman diğer yüzlerce filmde kendileri seks ve erotizm için şeffaf bir dantel görevi görürler. Bildiğiniz gibi, "cinsel tür" yoktur ve pornografik bölümler esas olarak melodram ve komedi olay örgüsünde tanıtılır.

Theda Bara'dan sonra erotizm, burjuva sinemasında alışılmadık derecede zengin ve derin kökler aldı. "Gelişmesi" genellikle burjuva toplumunun yaşamındaki bir tür karışıklığa denk geldi. 30'ların ekonomik krizi sırasında, aktris Mae West, ABD ekranlarının gerçek hükümdarıydı. Katıldığı filmde, "Topluma Giden Yol", bir köy meyhanesinden bir fahişe, sarayda yaşayan bir aristokrat olur. Kötü şöhretli Püriten burjuva ahlakının alt üst olduğu ortaya çıktı. Ne için? Bu soru, Mae West ile ilişkilendirilen "cinsel psikoz" un renkli bir tanımını yapan o yılların gazetecilerinden biri tarafından yanıtlandı:

“Akşamları, New York'un solgun gökyüzü, gökdelenlerin avuçlarında sıkıldığında, karardığında ve havasız taş şehrin üzerinde yükselir gibi göründüğünde, terli, gürültülü kalabalıklar gece yuvalarına, dans salonlarına, sinemalara ve burlesklere, her şeyden önce akın ettiğinde kapitalist şehrin bu şehvetli spazmı, Mae West adının üzerinde, ışıklı reklamlarda sarhoş dumanların kokulu bir bulutu olarak parlıyor ... "Büyük" ve sarı basının ilgi odağında ve günlerde San Francisco'daki genel grev sırasında, coşkulu sözlerle boğulan muhabirler, Mae West'in bekleme odasında yerde yatan ve "mizacı harekete geçiren" bir kutup ayısının derisinin tarifiyle yüzde yüz Amerikalıların dikkatini yatıştırdı. hostes." Mae West zihinleri yönetir. Mae West, dikkati açlıktan, işsizlikten, çiftçilerin mahvolmasından ve faşizm tehdidinden uzaklaştırıyor.

Aynı çekici olmayan rol, adı zaten lejyon olan modern uest tarafından oynanır. Soyunan aktrislerin sınırları içinde birbirleriyle yarışan bu tür filmler, aynı zamanda olay örgüsünde genellikle ağlamaklı duygusallığı korur, kahramanlarının olağanüstü duyarlılığını ve asaletini över, "haydutlar ve kolay erdemli kızlar" olduklarından utanmazlar ("Günahlar") Gençlik”, “ Meydan Okuma", "Kırmızı Julie", "Tutku Mevsimi" vb.).

Burjuva perdesinin kraliçesi melodramın izlediği tam bir yozlaşma yolu budur. Bu türün sinemasındaki gelişimin ilk aşamasında, "eşcinsel ve son derece ahlaklı" kahramanlar daha yaygındıysa, şimdi ölçekler de "gey" kahramanlar tarafından gözle görülür şekilde ağır basıyor, ama ... ahlaksız. Ve modern melodramın kadın kahramanlarının müstehcen çıplaklığı, onun ahlakının tüm yanlışlığının teşhirini sembolize ediyor. Andersen'in peri masalındaki ünlü ünlemi başka kelimelerle ifade edecek olursak, gerçekten şunu söyleyebiliriz: "Ama kraliçe çıplak!"

Batı'da böyle bir "evrimi" bir şekilde açıklamaya, ortaya çıkan ahlaki anarşinin nedenlerini bulmaya yönelik girişimlerde bulunulması ilginçtir. Birkaç yıl önce, Amerikan gazetesi Christian Science Monitor bu konuda uzun bir tartışma başlattı ve anlamı şuna indirgendi: Bir kişi askeri histerinin, dini ikiyüzlülüğün baskıcı atmosferinden bıktı ve iddiaya göre " kahramanları ahlaktan yoksun görmek istiyor”.

Elbette her şey için bir kişiyi suçlamak en kolayı. Ancak gazete, ahlaksız ürünlerin Batı'da yalnızca uygun zevklere, ahlaka ve etik standartlara sahip insanlara uzun yıllar suni aşılama nedeniyle belirli bir talep olduğunu eklemeliydi. Ve bu aşılamada melodram - tüm tezahürleriyle ve tüm içsel esnekliğiyle - hiçbir şekilde son rolü oynamadı.

Clio ile flört

Bölüm başlığında adı geçen bu Clio kimdir? Dokuz kardeş ilham perisinden biri tarihin ilham perisidir. Kır saçlı antik çağa ve şövalye Orta Çağ'a, neşeli Rönesans'a ve "saraylı" 17. yüzyıla, olaylarla dolu 19. yüzyıla ve yetki alanına yeni giren 20. yüzyılın başlarına tabidir. Geniş bir olay ve isim yelpazesiyle, servetini hayranlarının önünde saçıyor. Ancak bu taraftarların çok azı Clio'ya "ciddi niyetlerle" yaklaşıyor.

Bu, tarihsel veya daha doğrusu sözde tarihsel türün her zaman büyük başarı elde ettiği ve son yıllarda önde gelen türlerden biri haline geldiği Batı sinemasının materyalinde açıkça görülebilir.

İzleyiciler, eski Mısır'dan ("Mısırlı") hızla 16. yüzyıla, İngiliz Kraliçesi I. Elizabeth'in ("Genç Bess") sarayına, Napolyon savaşları döneminden ("Arzu") başlangıca taşınır. 20. yüzyılın ("Wilson"), 19. yüzyılın ünlü sanatçısı Gauguin'in ("Love of Life") hikayesinden çok sıradan bir cazcının hikayesine ("The Tale of Eddie Duchin") vb.

Ancak dönemler, kostümler, isimler farklı olsa da tüm bu filmlerin özü aynıdır. Önceki bölümde bahsedilen aynı melodram yapım yasalarına dayanmaktadırlar. Olağan melodramatik olay örgüsü, burada yalnızca az çok uzak bir dönemin materyali üzerinde ortaya çıkıyor.

Elbette bu türün de istisnaları vardı. Özellikle bu istisna, kuşkusuz en iyi rolünü burada yaratan harika aktris Vivien Leigh'in adıyla da ilişkilendirildiği için, bunlardan biri üzerinde daha ayrıntılı olarak durmaya değer. Üstelik söz konusu Rüzgar Gibi Geçti filmi, tüm ticari sinema tarihinde benzeri görülmemiş bir örneği temsil ediyor.

Film 1939'da, Amerikan basınının romanın 1936'da yayınlanmasından sonra adının Amerika Birleşik Devletleri'nde en popüler isimlerden biri haline geldiğini yazdığı Margaret Mitchell'in aynı adlı romanından uyarlandı. Başkan Roosevelt ve pilot Lindbergh (üç yıl boyunca kitabı yalnızca ABD'de 49 baskıya dayandı).

Rüzgar Gibi Geçti'nin film uyarlaması, yapımcı ve yönetmenler tarafından renkli, sahnelenmiş bir süper aksiyon filmi ruhuyla tasarlandı. Bu, aktörlerin seçimiyle ve her şeyden önce, o yılların Hollywood idolü Clark Gable'ın merkezi erkek rolüne davet edilmesiyle zaten belirtilmişti. Vivien Leigh'e gelince, Scarlet'in ana rolü ona tesadüfen gitti, çünkü o zamanlar hala neredeyse bilinmeyen bir aktrisdi.

Ve birdenbire bu aksiyon filmi, en yetenekli yönetmenlerden çok uzakta sahnelenen popüler edebiyat eserlerinin sayısız diğer vicdanlı veya daha az vicdanlı uyarlamalarının aksine, tüm dünya başarı rekorlarını kırdı ve yapımcıya ilk birkaç yıl boyunca bir miktar para kazandırdı. Hollywood tarihinde şimdiye kadar emsalsiz gelir 34 milyon dolar. Resmin fantastik kaderi, bir Amerikalı gazetecinin ona "Hollywood Sfenksi" adını vermesine neden oldu.

Vivien Leigh'in muhteşem oyunculuğu tek başına filmin başarısını açıklayamaz; Bu başarının kökleri, romanın sayfalarından önemli bir değişiklik yapılmadan ekrana aktarılan tarihi malzemenin kendisinde yatmaktadır. Bununla birlikte, bu malzeme son derece orijinaldir: Dıştan gerici bir kıyafet giymiş, aynı zamanda muazzam bir dahili patlayıcı güce sahiptir - geniş bir genelleme ve gerçekçilik gücü. ABD Komünist Partisi liderlerinin, kahraman Scarlet O'Hara'nın imajını Amerikan burjuvazisinin en yırtıcı kısmının bir sembolü ve kişileştirmesi olarak defalarca kullanmaları tesadüf değil.

Rüzgar Gibi Geçti, Amerikan İç Savaşı sırasında geçiyor. Ancak köleliğe karşı bu haklı savaş hem romanda hem de Rüzgar Gibi Geçti filminde kurtuluş savaşına katılanların kampına değil, karşı kampa ait insanların kaderleri ve deneyimleri üzerinden aydınlatılıyor. tarihin mahkum ettiği bir sistem. Bu dış atalet, işin ideolojik gerici doğası, açıkçası, her şeyden önce filmin yönetmenlerini baştan çıkardı veya uyanıklıklarını köreltti, her halükarda, öznel öncüller, yazarın sempatileri ve nesnel ses arasında herhangi bir çelişki görmediler. romanın

Edebiyat ve sanat tarihi, bu tür çelişkilerin birçok örneğini bilir. Örneğin, kalıtsal monarşik ilkenin bir destekçisi olan Balzac'ın siyasi önyargıları, ona, büyük kültürel ve tarihin koruyucusu olan para ilkesine değil, onur ilkesine sadık, soylularda örnek bir toplum görmesini sağladı. Fransa'nın değerleri. Ancak bu muhafazakâr sübjektif görüşler, Balzac'ın eserlerinde Engels'in yazdığı gibi, "sevgili aristokratlarının düşüşünün kaçınılmazlığını" görerek, onları "insan" olarak nitelendirerek, "kendi sınıfsal sempatilerine ve siyasi önyargılarına karşı" nesnel davranmasına engel olmadı. daha iyi bir kaderi hak etmeyenler”.

Rüzgar Gibi Geçti, bir önceki dönemde, Kuzey'in Güney'e karşı savaşı sırasında (1861-1865) ve savaş sonrası ilk yıllarda genç bir kadının hayatını yeniden yaratmaktan başka bir şey değil gibi görünüyor. Bununla birlikte, eserin gerçekçi görüntülerinde, bireysel olayların canlı tasvirlerinde, büyük sosyo-tarihsel güçlerin ilişkileri, sınıfların ve sınıf katmanlarının ruh hali ortaya çıkar ve Amerikan tarihinin sorunları yansıtılır.

Bütün bunlar, tarihsel dönemin etkileyici bir resmini yaratır. Yazarın, köleler ve köle sahipleri arasındaki ilişkilerin idealize edilmiş tasviri, Zenciler arasındaki kurtuluş hareketinin tamamen sessizliği ve Kuzey'in bu savaştaki ilerici rolü tarafından belirlenen tek taraflılığı, bir dereceye kadar manevi yoksulluğun, köle sahibi aristokrasinin boş böbürlenmesinin ve köle sahibi sistemin apaçık kıyametinin doğru ve ironik ifşası.

Ama bu bile asıl mesele değil. Rüzgar Gibi Geçti'nin gerçek anlamı ancak uygun toplumsal perspektiften, yani 19. yüzyıldaki Amerikan İç Savaşı'nın tarihsel kaderi açısından bakıldığında anlaşılabilir.

Savaş, ülkenin güneyindeki feodal-kölelik sisteminin temellerini havaya uçurarak, burjuvazinin siyasi ve ekonomik egemenliğini tüm eyaletlere yaydı. Bununla birlikte, savaştan sonra Kuzey'in Cumhuriyetçileri ilerici geleneklerini yavaş yavaş kaybettiler ve Başkan Lincoln'ün sloganlarını ve ilkelerini unutulmaya yüz tuttular. Rüzgar Gibi Geçti'nin yaratıldığı yıllarda tekellerin en gerici ve itaatkar aracını temsil ediyordu. Yazar, sermayenin kör ve acımasız gücünü keskin bir şekilde eleştiriyor ve modern toplumu aşındıran toplumsal deformitelerin ve ülserlerin temel nedenini görüyor. Ve 20. yüzyılın 30'larında Amerikan tekel sermayesi niteliksel olarak farklı siyasi liderlere ve Lincoln'ün ve onun reformlarının yerini alan sloganlara sahip olsa da, yazar İç Savaş döneminin kuzey burjuvazisine sonraki tarihsel gelişimi perspektifinden bakıyor. "yeni" toplumun aşağılık, kabaca faydacı karakteri. Bu anlamda Rüzgar Gibi Geçti'de burjuvazinin nesnel olarak doğru bir karakterizasyonu sanatsal araçlarla verilmektedir. İşin kahramanlarının kaderinde ve her şeyden önce Scarlet'in kaderinde, paranın insanlar üzerindeki yozlaştırıcı ve köleleştirici etkisi büyük bir güçle ortaya çıkar ve bu da onları açgözlü manyaklara-sahiplenicilere dönüştürür. "Rüzgar Gibi Geçti", burjuva ilişkilerinin ürettiği sosyal hayatın çirkinliğini gösteriyor, sağlıklı ahlaki temellerden yoksun bir toplumun çürümesini, dokunaklı duygusal peçelerin yırtıldığı ailenin parçalanmasını, yerini iğrenç ilkelerin aldığı ortaya koyuyor. alış ve satış, temel parasal hesaplamalar.

Burjuva toplumunu tüm kusurlarıyla ifşa eden ve kararlı bir şekilde reddeden yazar Mitchell, aynı zamanda tarihin diğer itici toplumsal güçlerini görmedi. Olumsuz olanın karşısına olumlu bir şey koyamadığı için, karşılaştırmalar ve karşıtlıklar aramak için tarihe döner. Uzun süredir rüzgârla savrulan feodal-kölelik ilişkilerinin tarihini idealleştirmesinin tam da nedeni budur.

"Şövalye" köle sahibi aristokrasi için yas tutan, kahramanlarını - bu çevreden insanları içtenlikle seven Mitchell, gerçekçi bir sanatçı olarak aynı anda yaşayamamalarını, kaderlerini gösterir. Ne de olsa çoğu, geleceği olmayan yaşayan mumyalar. Başta Scarlet olmak üzere diğer kahramanlar, olayların etkisiyle burjuva ahlaksız insanlara dönüşür. Sonraki kaderleri hepimiz tarafından iyi biliniyor: ABD Demokrat Partisi'nin Kara Yüzler müfrezesi, sözde "Güney Bourbonlar" onlardan oluştu.

Anlatılanların ışığında işin başlıca avantaj ve dezavantajları ortadadır. Romanı ve ardından filmi son derece popüler yapan bu gizli gerçekçi güçtü. "Hollywood Sfenks" in sırrı burada yatıyor. Senaryo malzemesinin yoksulluğu, Waterloo Bridge'in biraz sonra melodramın zincirlerinden tamamen kurtulmasını engellediyse ve gerçek, son derece sanatsal bir psikolojik drama düzeyine yükselmesine izin vermediyse, o zaman senaryo malzemesinin zenginliği tamamen burada yararlı rolünü oynayabilir. Tamamen, çünkü yönetmenler orijinal kaynağa önyargısız davrandılar.

İstisnanın sadece kuralı kanıtladığını söylüyorlar. Rüzgar Gibi Geçti bunu yapmakla kalmıyor, aynı zamanda bir bütün olarak burjuva tarihsel türünün doğasında var olan tüm kaba ve doğrudan melodramatik yönü de ortaya koyuyor. Bu türdeki "çizgi", tüm ülkeler ve sinemanın tüm gelişim dönemleri için tektir.

Daha şimdiden dünya sinematografisindeki ilk tarihi filmler, 1920'lerde ve 1930'larda tamamen şekillenen türün ayırt edici özelliklerini ve kusurlarını embriyo halinde taşıyordu. Gösterge, özellikle 1908'de Fransa'da vizyona giren ve zamanında önemli bir ün kazanan "Guise Dükü Suikastı" filmiydi. Bu filmin sürdüğü yirmi dakika boyunca ekranda şu olaylar yaşandı (çağdaş eleştirmen Adolphe Brisson tarafından anlatıldığı gibi).

... Guise Dükü, bir tuzağa düşmek için Marguerite de Noirmoutier'in kollarından kaçar - Kral III. Henry, yoluna suikastçılar yerleştirmiştir. Kral bir katilden diğerine geçerek kılıçlarını ve keskinliğini parmak ucuyla test ediyor. Dük, cesur, gözlerinde kararlılıkla, gururlu bir duruşla görünür. Haince kandırıldığı kraliyet odasının eşiğini geçer geçmez, sekiz el kurbanını yakalar ve onu bıçaklar. Suikastçılar rahat bir nefes alıyor: iş bitti. Heinrich, memnun ve çekingen bir şekilde yaklaşır. Cesedin götürülmesini emreder. Suikastçılar, dükün devasa bedenini güçlükle sürüklerler.

Tüm bu ilkel olaylar zincirini, sözgelimi, "asil" bir haydut ile "alçak" bir haydutun güzellik ya da güç yüzünden birbirleriyle kan davası açtığı ucuz bir suç melodramının merkezinde kolayca hayal etmek çok fazla hayal gücü gerektirmez. üzerinde suç dünyası, - bunun için sadece karakterlerin isimlerini, kıyafetlerini, dekorasyonlarını ve aksesuarlarını (kılıçlar vb.) Değiştirmek gerekli olacaktır.

Böylece, burjuva tarihsel filminin sözde-tarihselciliği, türün doğuşu döneminde kendini gösterdi. Gelecekte de tamamen korunmuş olan bu ayırt edici özelliği, iki önemli durumdan kaynaklanmaktadır.

Birincisi, romantizm poetikasının en kötü özelliklerini bir dereceye kadar canlandıran böyle bir film, herhangi bir tarihsel karakteri esas olarak ve bazen yalnızca özel bir kişi olarak anlatır, onun sosyal faaliyetlerini görmezden gelir ve tarihsel temayı soyut bir ahlaki temayla değiştirir. İngiliz yönetmen Alexander Korda'nın en ünlü Batı tarihi ve biyografik filmlerinden biri olan "VIII. Henry'nin Özel Hayatı" nın adı, bu tür eserlerin içeriğinin doğasını çok doğru bir şekilde yansıtıyor. Kurmacanın yerine gerçeklerin ve mahrem hayatın (çoğunlukla hükümdarların ve hükümdarların) yerine sosyal tarihin ikame edilmesi, tarihi bir figürün "takke ve terlikler" içinde tasvir edilmesi, burjuva tarihsel ve biyografik türünün ("Kraliçe Christina", "Elizabeth ve Essex'in Özel Hayatı", "Büyük Victoria", "Kraliçenin Kalbi" vb.). Daha önce de belirtildiği gibi, burada uygun sahne ve kostümlerin yardımıyla tarihi lezzet kolayca yaratılır ve yalnızca bazı banal olay örgüsünün konuşlandırılması için bir arka plan görevi görür.

Eğlenceli "kostümlü" melodramlar kategorisine ait olmayan, ancak kıyaslanamayacak kadar daha ciddi hedefler peşinde koşan filmler bile dönemi ve temsilcilerini doğru bir şekilde göstermiyor. 1961'de Moskova'da düzenlenen II. Uluslararası Film Festivali'nde, Franklin Roosevelt'e ithaf edilen Amerikan filmi "Campobello'da Gün Doğumu" gösterildi. Eski ABD Başkanı'nın adıyla ilişkilendirilen tarihsel olayların zenginliği, yazarların önünde sınırsız bir konu, çağrışım, genelleme ve sonuç seçeneği açtı. Aslında film, taşralı saygın bir ailenin koltuğa zincirlenmiş hasta babası hakkında uzun bir hikayeye dönüştü. Resimdeki önemli tarihsel gerçeğin yerini anlamsız ve yararsız, önemsiz, günlük bir inanılırlık alır.

Burjuva tarihsel (ya da biyografik) filmin sözde-tarihselciliğinin en önemli ikinci nedenine geliyoruz. Birincisi, gerçek tarihçiliğin dış eğlence için feda edilmesi ve büyük isimlerin spekülatif amaçlarla, izleyicileri sıkan sıradan melodramatik olaylar için "baharatlı bir çeşni" olarak kullanılmasıysa, o zaman ikinci neden çok daha derindir. Bu, tarihsel gerçeğin taraflı ve çok amaçlı bir çarpıtılmasıdır.

Krallar ve prensesler hakkında eğlenceli ıvır zıvırlarda, melodramatik bir duygusallık perdesinin ardında her zaman kitleleri hor görür ve çoğu zaman ikincisinin "asil kahramanların" tüm talihsizliklerindeki suçluluğu teması gizlenir. Dönemin sosyo-politik olaylarının doğrudan yansıtıldığı bu resimlerde, tüm devrimci hareketler her zaman en itici biçimde tasvir edilir. Böylece, Hollywood filmi "Marie Antoinette" de Büyük Fransız Devrimi karalandı, "Rasputin ve İmparatoriçe" de Rus halkına karşı utanmazca iftiralar atıldı vb.

En önemli ve ilginç bir şekilde yapılmış tarihi Western filmlerinden biri olan Viva Villa'da bile! Köylülerin içinde bulunduğu kötü durumu doğru bir şekilde gösteren ve 20. yüzyılın başında Meksika halkının ayaklanmasının acımasızlığını aktarmayı başaran (“Özgürlük Ordusunun Kaptanı”), kişisel intikam güdüleri yapay olarak tanıtıldı. İsyancıların zulmünü ve en önemlisi iktidarı ele geçirdikten sonra ülkeyi yönetememelerini vurgular. Bütün bunlar, devrimin liderlerinin imgelerinin çarpıtılmasına, nedenlerinin ve karakterinin yanlış yorumlanmasına yol açtı.

Devrimci hareketlerin anlamsızlığını ve barbarlığını kanıtlama arzusu, 1952'de sahnelenen ve aynı Meksika devriminin başka bir bölümüne adanmış başka bir Amerikan filmi Viva Zapata!'da çok daha açık bir şekilde ortaya çıktı. Tarihçilere göre "asla pes etmeyen, asla yenilgiye uğramayan, savaşmayı asla bırakmayan" Meksika'nın ulusal kahramanı Emiliano Zapata'nın imajı bu filmde sınırlarına kadar çarpıtılmış: ilkel ve hayvansı ve başarmış. zafer, kendisi iktidardan vazgeçer çünkü temel devlet meseleleri hakkında hiçbir fikri yoktur.

İzleyicilerimizin, büyüleyici Amerikalı aktör Kirk Douglas tarafından yaratılan Spartacus imajına dair hala taze bir anısı var. Filmin sempati ve aktörü ve yönetmeni Stanley Kubrick, adı uzun zamandır bir ev ismi haline gelen efsanevi kahramanın tarafındadır. Ancak görüntünün dramaturjisi öyle bir şekilde inşa edilmiştir ki, hiç kimsenin çabası onun ekrandan çarpık algılanmasını engelleyemez. Yazarın taraflılığının doğasını anlamak için tarihsel gerçeklerden sadece bazı sapmaları listelemek yeterlidir.

Filme göre, Spartacus çocukluğundan beri bir köleydi, bir taş ocağında sırtını büktü ve kazara bir gladyatör okulunda deneyimsiz bir öğrenci oldu. Aslında Spartacus, Romalılar ülkesini işgal ettiğinde zaten cesur bir savaşçıydı; yakalandı, kısa sürede en zorlu gladyatörler arasında ilklerden biri oldu. Filmde Spartacus arenada yenilir ve kazara hayatta kalır; diğer cahil ve karanlık kölelerden çok az farklı olduğu için, genellikle şans eseri asi gladyatörlerin lideri olur. Ancak tarih, bize eski dünyanın bu popüler liderinin çok daha yüce bir resmini çiziyor. O sadece olağanüstü cesaretiyle değil, aynı zamanda dövüş sanatları, nadir doğal zekası ve kitleleri mükemmel bir şekilde organize etme yeteneği ile de ünlüydü. Spartacus dikkatlice bir ayaklanma hazırladı; bunu başardıktan sonra disiplinli, güçlü bir ordu yarattı ve bununla "yenilmez" Roma lejyonlarını üç yıl boyunca ezmeyi başardı. Ekrandaki Spartacus, belirtildiği gibi, yalnızca kaderin iradesiyle kendiliğinden asi kölelerin başı olur ve bir komutan olduktan sonra, kendisine bağlı eğitimsiz orduları profesyonel bir orduya dönüştüremezdi. Spartaküs'ün çarmıhta şehit edilmesi, şehit yaşamının mantıksal olarak yüceltilmesi olarak algılanıyor. Böyle bir Spartacus sempatiye değer ama hayranlığa değil, hatta acıma neden oluyor ama hiçbir şekilde hayranlık uyandırmıyor. Tutku taşıyıcısının aurası, bir rol modelin her ipucunu yok eder. Ne de olsa Spartacus "sadece" bir köleydi ve Hollywood bunu vurgulama fırsatını nasıl kaçırabilirdi? Kader, alın yazısı, kader miti - bir halk ayaklanmasının ya da devrimin kahramanlığından başka her şey...

Doğru yönde, klasik yazarların romanları da ekranda “yeniden düşünülüyor”. Victor Hugo, "Notre Dame Katedrali"nde alt sınıflardan insanları trajik boyutlara yükseltip soylularla alay ederken, bu eserin Amerikan film uyarlamasında tam tersine üstün gücün idealleştirilmesi yer alır. Resmin sonunda, "ihtiyatlı" şair, dilencilerin ölmekte olan liderine bir kraliyet fermanı sallayarak şöyle der: bakın, beni dinlemek istemediniz, acele ettiniz ve güce başvurdunuz, bir isyan çıkardınız ve bu nedenle siz yok olur ve Kral Louis her şeye adil bir şekilde karar verir ...

Bu sondan alınacak ders oldukça açıktı. Başka bir Hugo romanı olan Les Misérables'ın Hollywood tarafından film uyarlaması sırasında yapılan "düzeltmeler" de daha az anlamlı değil. Bu ünlü eserin tarihsel ve sosyal içeriğinin tamamen iğdiş edildiği ortaya çıktı ve 1830 devrimi ... Parisli öğrencilerin hükümlülere yapılan zalimce muameleye karşı bir protestosu olarak tasvir edildi!

Besteciler, müzisyenler ve şarkıcılar hakkında çok sayıda biyografik film gibi görünüşte zararsız filmler bile ortak kaderden kaçamadı. Tipik bir örnek, Sovyet izleyicileri tarafından iyi bilinen The Great Caruso filmidir. Harika bir İtalyan tenor imajını ortaya çıkarmak yerine önemsiz bir aşk hikayesine yapılan vurgu, dezavantajlardan yalnızca biri. Diğeri, hayatın gerçeklerinin kasıtlı olarak çarpıtılmasıdır. Film, Caruso'nun Amerika Birleşik Devletleri'ne ününün zirvesinde gelmesine rağmen, esas olarak Amerika Birleşik Devletleri'nde kaldığı yıllardan bahsediyor. Ekranda Caruso Amerika'ya hayranlıkla dolu, sürekli olarak "Burada ne harika insanlar var!", "Amerika'daki insanlar çok cana yakın!", "Amerika'da ne kadar sevimli, kibar, duyarlı insanlar!" Sevgilisi de övünemez: “Amerika güzel, harika bir ülke! Amerikalıların açık bir ruhu ve iyi bir kalbi var." Son kareler, Caruso'nun Amerika'da öldüğü izlenimini veriyor. Burada başından sonuna kadar her şey yanlıştır. Amerika Birleşik Devletleri'nde İtalyan şarkıcı, tiyatro tüccarları tarafından acımasızca sömürülen bir nesneydi. Bitkin ve hasta, tüm köleleştirme sözleşmelerini feshetti ve 1921'de İtalya'ya döndü ve aynı yıl 48 yaşında öldü. Film sanatsal olarak çok zayıf; sadece Caruso rolünü oynayan Mario Lanza'nın muhteşem sesi ve ustalıkla seçilmiş klasik ve halk müziği ile dekore edilmiştir.

Burjuva tarihsel ve biyografik filminin sözde-tarihselciliği, son ifadesini İncil'e ve mitolojik temalara duyulan modern hayranlıkta bulmuştur. Sadece efsanelerle uğraşmanın gerçeklerle uğraşmaktan çok daha kolay olduğu ortaya çıktı - geçmişin utanmazca yanlış temsil edilmiş gerçekleriyle bile. "On Emir", "Ben-Hur", "Sodom ve Gomorra", "Mesih'in doğumundan 79. yıl", "Salome", "Herkül'ün İşleri" ve diğer süper militanlar ("devasa pirzolalar") İtalyanlar onları çağırıyor) birkaç yıldır ABD, İtalya ve diğer ülkelerdeki stüdyolar tarafından sürekli bir akış halinde uluslararası pazara atıldılar.

“İnsanlar hak ettikleri mitleri yaratırlar; bir anlamda, kendi kahramanlarını kendisi için yaratır" - bu, İngiliz dergisi "Films and Filming"in zekice bir sözüdür, İncil'deki efsanelere ve antik mitolojiye olan hayranlığı haklı çıkarmayı amaçlamaktadır, çünkü yalnızca orada bulunabileceği varsayılır. rol modelleri.

Ancak Ben-Hur, Herkül, Goliath, Samson ve eski efsanelerden sayısız diğer karakterin ekranındaki diriliş tek bir şey söylüyor: burjuva sineması moderniteden korkuyor, insanların gerçekten hak ettiği gerçek kahraman görüntülerini istemiyor ve yaratamıyor. "Rüya fabrikası" adının hakkını veren Batı sineması, bunun yerine insanları Doğu'nun zenginliklerinin, saadetinin ve erotizminin, kanlı savaşların ve doğaüstü becerilerin, heyecan verici maceraların ve tuhaf mucizelerin gösterişli gösterileriyle etkilemeye çalışır. Görkemli sahnelerin inşası, en moda film yıldızlarının ve binlerce figüran için ödeme yapılması için hiçbir para ayrılmıyor. Amerikan dergisi "Newsweek", Hollywood'un "devasa pirzola" - "Kleopatra" - "tarihteki en pahalı uyku hapı" üretimindeki son başarısını uygun bir şekilde adlandırdı: 40 milyon dolara mal oldu! Dergi, bunun Princeton Üniversitesi'ne yatırılan fonların yarısından fazlası olduğunu, bunun George Washington yönetimindeki ABD hükümetinin toplam rakamından fazla olduğunu, bunun Rembrandt'ın başyapıtı "Aristoteles Homeros'un Büstünü Düşünürken" maliyetinin 18 katı olduğunu hesaplıyor. ..

Burjuva görüntü yönetmenlerinin Clio ile flörtünün Batılı ideologlar ve propagandacılar için en zor günlerde her zaman özellikle hızlı bir gelişme kazanması karakteristiktir. Bunun nedeni, 30'ların ekonomik krizi döneminde, “VIII.Henry'nin Özel Hayatı” filminin tarihçi-danışmanı Philip Lindsay tarafından açık bir şekilde şöyle yazmıştı: “Artık beceriksiz, kaba olanla yüzleşmek zorundaydık. gerçeklik çok yakından ... Sinemaya eğlenmek, ilham almak, neşelenmek için gidiyoruz ve oradan öfkeli ve kültürümüzden biraz utanarak ayrılıyoruz. Bize geçmişin büyük başarıları gösterilmeli... Bu yüzden tarihi filmlere ihtiyacımız var... Onlar bizim onur ve edep duygumuzu tazeleyecek, sıkıcı hayatımızı renklendirecek... şimdi umutsuzca romantizme ihtiyacımız var.

Bu sözler otuz yıl önce yazıldı, ancak modern Batı sinemasında olup bitenlerin çoğunu açıklıyorlar.

Doğal olarak, tek bir soruya cevap veremezler: neden 1930'larda, bir yığın sahte kostüm-tarihsel melodramla birlikte, yine de birçok tarihi ve biyografik film ekranlarda göründü (örneğin, Renoir's Grand Illusion, Young Mr. Lincoln " Ford, Dieterle'in çalışmaları "Emile Zola'nın Hayatı", "Huarez" ve diğerleri), eleştirel gerçekçiliğin büyük temasını gündeme getirdi - birey ve toplum arasındaki ilişkinin teması ve 50'li ve 60'lı yıllarda neredeyse hiç yoktu. bu tür resimler hiç (tek İstisnalar sadece kuralı kanıtlıyor mu? Burjuva sinemacıların güncel açıklamalarında böyle bir sorunun cevabını aramak çok doğal olsa da boşuna olur. Buradaki gerçek, açıkça, 1930'larda kapitalist ülkelerin öncelikle bir ekonomik kriz ve zamanımızda dünya sosyalist sisteminin oluşumu ve güçlenmesinin neden olduğu ideolojik ve politik bir kriz yaşamalarında gizlidir. Artık Batı sinemasının ustaları, ustalarının geçmişin gerçeklerini değerlendirirken bile doğru ve tarafsız olmalarına artık izin veremezler, çünkü gerçek tarihte olayların akışı olağanüstü öğreticidir ve sonunda ilerleme güçlerinin her zaman galip geldiğini gösterir.

Romantizmin çekici kisvesi altında

Ekranda - vahşi bozkırların genişliği, kanyonların gizemli yarıkları, ufukta tepelerin tuhaf konturları. Bozkırların sarsılmaz huzuru ancak yalnız bir atın nallarının ölçülü sesiyle bozulur. Manzaranın güzelliğinin tadını çıkaran seyirci, adeta atla bir olan görkemli biniciye zevkle bakıyor. Geniş ağızlı. Sıcak güneşten kavrulmuş erkeksi bir yüz. Boynuna gevşek bir şekilde bir fular bağlanır. Dar kot pantolon, bir palaska ve ağır bir Colt tutan deri bir kemerle süslenmiştir. Arkasında bir toz bulutu bırakan binici, küçük bir kasabaya doğru dörtnala gider...

Transatlantik ekspresi tam gaz ilerliyor. Yanında bitkin bir binici son hızla koşuyor. Bir Kızılderili müfrezesi tarafından kahkahalarla ve bağırışlarla takip ediliyor. Aniden binici üzengi demirlerinde yükselir ve geçen bir arabanın ayakucuna atlar. Tren gümbür gümbür uzaklaşıyor...

Küçük bir kasabanın ıssız bir sokağında bir cenaze arabası ağır ağır ilerliyor. Sürücü çekingen bir şekilde etrafına bakıyor: her saniye bir silah sesi duyuluyor. Aniden, sürücünün yanındaki koltuğa, soğukkanlı bir yüze, kedi benzeri hareketlere ve keskin gözlere sahip bir adam atlar. Karabina namlularının çıktığı pencerelere ıskalamadan ateş ediyor ...

Bu tür ilk çekimlerden itibaren, romantizm zaten patlıyor, her şey macera vaat ediyor. Artık izleyiciler, haydutlar veya Kızılderililerle bitmeyen savaşlar, dinamik kovalamacalar ve çatışmalar için, kahramanın güzel bir kıza olan ürkek aşkı için olayların gelişimini ayrılmaz bir şekilde takip edecek.

Hünerli ve güçlü yakışıklı kovboyun kaba ve görgüsüz olması önemli değil. Arkadaşına "Mendile uzanma, burnunu yenine üfle" demenin ona hiçbir maliyeti yok; kibarca düşmanı bilgilendirin: "Tavuğunuzu yemeyi bırakın bayım, şimdi savaşacağız"; Çalınan parayı iade edene kadar evlilik hakkında konuşmasını yasaklayan sevgili kızına üzgün bir şekilde cevap verir: "Hayatımda ilk kez bir hanımla koz yaptım."

Sadece düşmandan daha hızlı ateş edenin hayatta kaldığı, tabanca olmadan eşikten geçilemediği, herkesin sadece kendisine güvendiği özel bir kültüre gerek yok.

Kovboy filmi çok kesin ve değişmez bir propaganda mesajı taşır. Burjuva yaşam tarzının temellerini oluşturan bireysel "girişim" ve bireyci dünya görüşüne bir tür ilahidir. Üstelik kovboy resimleri, bu temelleri ustaca idealize ederek üzerlerine çekici bir romantizm pelerini atıyor. Bu tür filmlerin sefil felsefesi, en özlü haliyle, önde gelen Amerikalı propagandacı, "Filmlerde Sihir ve Efsane" kitabının yazarı Parker Taylor'ın şu ifadesiyle ifade edilir: "Amerika, diğer şeylerin yanı sıra, "açık çayırlar" ve "yalnız kovboylar" diyarı. Taylor'ın "açık çayırlar" ve "yalnız kovboylar" kelimelerini tırnak içinde alması tesadüf değildi - bunlar bağlamda "açık fırsatlar" ve "girişimci yalnızlar" anlamına geliyor.

Böylesine genelleştirilmiş bir sembolik içerik, Batı sinemasının görünüşte en uçarı ve zararsız eğlence türlerinden birine gömülüdür. (Kovboylarla ilgili mitlerin, çayırların gerçek çobanları transfer edildikten yıllar sonra bestelenmiş olması ilginçtir. 1865-1890'da sayıları 35 bin kovboydan 5 bininin ... Zenciler olması daha az ilginç değildir. !)

Çoğu zaman, en sıradan haydutlar bir kovboy filminin kahramanları olarak gösterilir - "tren yırtıcıları", "araba avcıları" vb. Garip görünse de, bu tür yakışıksız "mesleklere" sahip insanlar bile mümkün olan her şekilde idealize edilir: onlar suç yoluna girerler çünkü bazı ölümcül kazalar için duygusallık özelliklerine sahiptirler ve sonunda ruhani bir çobanın bilge tavsiyesinin veya güzel bir köylü kadına olan sevginin etkisi altında genellikle "yeniden eğitilirler". . Gerçek hayattaki soyguncuların görüntüleri de ekranda yüceltilir (Jesse James, Bill the Kid, Dalton kardeşler hakkında sayısız dizi) ve ardından bu tür eserler ... biyografik, devlet adamları, müzisyenler, aktörler hakkında resimlerle birlikte sınıflandırılır. , vb. hakkında daha önce tartışılmış olan.

Kovboy türü bir bütün olarak genellikle tarihi olduğunu iddia eder ve bu bağlamda, ilk bakışta anlaşılmaz olan, içindeki gangsterliği idealleştirme arzusu açıklanır.

Gerçek şu ki, kovboy filmlerindeki aksiyon neredeyse her zaman 19. yüzyılda, Kuzey Amerika anakarasının "vahşi Batı" nın bakir topraklarına ilk ayak basan göçmenler hakkındaki efsanelerle körüklenir (İngilizce kelimeden) "Batı" - "Batı" - ve türün ikinci adı kovboy filmleri geldi - western). Öncü fatihler arasında, hüküm süren kanunsuzluktan yararlanarak baskınlar ve soygunlar, keyfilik ve cinayetlerle uğraşan sayısız maceracı vardı. Yerli nüfusun - Kızılderililerin - acımasızca yok edilmesi organize ve kitleseldi.

Bu, Amerika Birleşik Devletleri'nin sömürge saldırganlığının yıllıklarındaki en karanlık sayfalardan biri, her şekilde "vurgulanmış" ve yüceltilmiştir. Amerikalı tarihçilerin sayısız yazılarından bahsetmeye gerek yok, ABD Başkanı Theodore Roosevelt'in (1901-1909) kaba kuvveti, insanlık dışı zulmü, yağma hakkını, şovenizmi yücelten dört ciltlik "Batı'nın Fethi" adlı çalışmasına değinelim. ulusal gelenek düzeyine Başkanın kendisinin Batı'ya yönelik "haçlı seferini" yüceltmede parmağı varsa, o zaman Amerikan sömürgeci genişleme tarihinin aklanmasında ve romantikleştirilmesinde kurgu ve sinemaya ne kadar önemli bir rol verildiği anlaşılabilir.

Sadece çok az eserde bu hikaye karşılaştırmalı gerçekle işlenir. Bunların arasında, kahramanı dürüst avcı Natty Bumpo'nun acımasız öncü fatihlerin Batı'ya doğru muzaffer yürüyüşünü izleyerek acı bir şekilde haykırdığı Fenimore Cooper'ın ünlü roman dizisi "Deri Çorabı" var: "Amerika nereye gidiyor ve entrikalar nasıl olacak ve halkının uydurmaları sona erer, bir Tanrı bilir!"

Bu arada, "Leather Stocking" in sayısız uyarlamasında Hollywood utanmadan yönünü tahrif etti ve bu klasiği her zaman tipik bir sıradan western'e dönüştürdü.

Yerleşimcilerin, avcıların, sığır yetiştiricilerinin ve hatta altın avcılarının gerçek yaşamı, sıkı çalışması, iç karartıcı monotonluğu, sürekli yoksunluğu ve aynı zamanda doğa ve zorluklarla mücadelenin gerçek şiiri, bu türden herhangi bir westernde, bu hayat tamamen süpürülür. Tüm dikkatler, filme en büyük eğlenceyi verebilecek ve aynı zamanda Amerikan emperyalizminin ideolojisinin propagandasına hizmet edebilecek şeye odaklanmıştır.

Batılılar, sömürgeciler hakkında şarkı söylerken aynı zamanda Kızılderilileri en çirkin şekilde teşhir ediyor: sinsi, şerefsiz, az gelişmiş, tek kelimeyle insan kılığına girmiş canavarlar. Beyazlar - şerifler, askeri cezalandırıcılar, süper soylu kovboylar - her yönden onlara karşı çıkıyor.

Örnek olarak, idealist bir senatörün beyazları ve kızılderilileri uzlaştırmaya çalıştığı, ancak nankör "vahşilerin" elinde öldüğü ve ölümüyle doğruluğunu onayladığı "The Case in Dakota" filmine atıfta bulunulabilir. "aşağı" bir ırk olarak evrensel imhalarını isteyen kahraman. 1966 yapımı "Diablo'da Düello" filminde, ilk karelerdeki kahraman, Kızılderililer tarafından yavaş ateşte kızartılmış bir adamın cesedine rastlar; daha ileride, acımasız Apaçiler, yalnızca şans eseri kaçan beyaz bir süvari birliğini pusuya düşürür.

Ancak, burada en kötü örneklerden çok bahsetmeye değmez, “başarılı” bir western olarak ün kazanmış bir film daha gösterge olabilir gibi görünüyor. Bu anlamda en ünlü filmlerden biri, transatlantik otoyolunun açılışının 70. yıl dönümü anısına vizyona giren Cecil DeMille'in yönettiği “Union Pacific”.

Film bir yayın giriş başlığıyla başlıyor: "İki okyanusu birbirine bağlayan Pasifik Demiryolunun inşası, genç, güçlü, yenilmez bir halkın, onun yardımıyla efsanevi dünyanın sınırsız genişliklerini fetheden bir halkın işidir." Vahşi Batı." Bununla birlikte, böylesine yüksek profilli bir iddianın ardından gelen basmakalıp olay örgüsü, "genç, güçlü, yenilmez bir halk" imajından çok uzaktır. Olay örgüsü, rakip bir demiryolu şirketi tarafından inşaata zarar vermek için gönderilen vazgeçilmez "mavi" pozitif kahramanın (şerif) aynı derecede vazgeçilmez negatif karaktere (genelev sahibi) karşı mücadelesine dayanmaktadır. Tüm kritik anlarda, şerifin yanında çekici bir sürücü kızı belirir, bitmeyen kavgaların iniş çıkışlarını coşkuyla izler ve kazanana olan hayranlığını gerçekten kız gibi bir ünlemle ifade eder: "Bu gerçek bir erkek!"

Filmde ana karakterlerle olan her şey pek mantıklı değil. Sadece Kızılderililerin hareket halinde olduğu sahnelerde net bir şekilde ortaya çıkıyor. Union Pacific adı verilen demiryolunun inşası sırasında, sahiplerinin temsilcileri, topraklarında rayların döşendiği güçlü bir kabilenin liderleriyle müzakerelere girer. Kızılderililer, inşaata müdahale etmemeye ve beyazlara kendileri dokunmazlarsa dokunmamaya söz veriyorlar. Bir süre geçer ve ilk tren yolun inşa edilmiş bölümü boyunca koşar. Arabaların camlarının dışında, bilinmeyen bir canavarı sollamaya çalışan, neşeyle gülen, at üzerinde dörtnala koşan genç bir Kızılderili görülüyor. Trendeki beyazlar saf aptalla alay ediyor. İçlerinden biri, "İlk seferinde vuracağıma beş dolarına bahse girerim" diyor. Bahis kabul edilir, kuru bir kurşun sesi duyulur ve vurulan delikanlı attan düşer.

Yapılan anlaşma beyazların kendileri tarafından ihlal ediliyor. Ancak aşağıdaki karelerde Kızılderililerin trende yaptığı saldırıyı gösterirken yazarların ne önemi var! "Kızıl derili şeytanların" çılgınca boyanmış ve çarpıtılmış yüzleri, çığlıkları ve acımasızlıkları, seyircide tiksinti ve korku duyguları uyandırmak için tasarlanmıştır.

Sonunda, son anda bir beyaz müfrezesi zamanında geldi ve üç tanesiyle etraflarını saran ordulara karşı çaresizce savaşan ana karakterlerden mucizevi bir şekilde hayatta kaldı ve mucizevi bir şekilde kurtarıldı. Ancak film yapımcıları, her şeyi mutlu bir şekilde bitirmeden önce, trenin yolcularına karşı kazandıkları zaferle sarhoş olan Kızılderililerin barbarlığını ve cehaletini renkli bir şekilde resmederler. Çarpışmada parçalanan vagonlardan eşya kutuları atıyorlar, kolonistlerin yanlarında taşıdıkları mobilyaları yere atıyorlar. Biri coşkuyla çocukların oyuncaklarını kırıyor, diğeri atın kuyruğuna bir parça madde bağlayıp sürüyor. Fantastik figürler, vagonların çatılarında, açılmamış kumaş panelleri sallayarak dans ediyor. Dövmeli Hintli, dantel pantolona şaşkınlıkla bakıyor. Komşusu atına eyer yerine dişi korse giydiriyor - ne olduğunu ve onunla ne yapacağını bilmiyor.

Bazılarını alay etmek, küçük düşürmek, diğerlerini yüceltmek ve haklı çıkarmak - bu tür westernlerin basit ve açık sözlü görevi budur.

Bazen Kızılderililerin yerini diğer ulusal azınlıkların temsilcileri, özellikle Meksikalılar alır - filmlerin doğası bundan değişmez. Doğru, topraklarından sürülen ve yok edilen halkların tasvirinde çok nadiren de olsa asgari tarihsel adaleti gözetmek için girişimlerde bulunuldu. Ancak bu durumlarda bile yerliler, beyaz bir adama karşı el kaldırmaya cüret ettikleri için nihai ölümlerinin kaçınılmaz olduğu koşullara yerleştirildi. Bu konuda açıklayıcı bir örnek, "Eldorado'dan Robin Hood" ("Eldorado'dan İntikamcı") filminin kahramanı Joaquin Murietta'nın imajı ve kaderiydi.

Bütün söylenenleri özetlersek, western türünün çok geniş bir ideolojik yelpazesine dikkat çekmek gerekir: girişimci, yalnız bir kovboyun "zararsız" romantikleştirilmesinden sömürgecilik propagandasına ve ırksal nefret vaazlarına kadar. Bu sadece Westernlerin ideolojik önemini vurgular.

Batı Alman dergisi "Filmcritik", "Western and American Law" makalesinde birçok kovboy aksiyon filminin ideolojisini analiz ederek şu sonuçlara vardı: "Western'lerin akışını besleyen ve besleyen mitler, manevi ve politik alandan alınmıştır. Amerika'nın bu pragmatik ve hoşgörüsüz ülkesi ... Zaten ilk - "melankolik" - Batılılarda, böyle bir tarih yorumu ve sonunda herhangi bir ilerlemenin düşmanı haline gelen böylesine ilkel bir dünya görüşü ile karşı karşıya kaldık. Şu anda, Batı'da gücün fetişleştirilmesi, ABD politikasındaki oldukça belirli eğilimlere karşılık geliyor, yani: dünyada meydana gelen olayların basitleştirilmiş bir değerlendirmesi ve bunların benim lehime hızlı ve muzaffer bir şekilde sonuçlanmasına dair safça riskli bir rüya ... Her westernde “Bunu ben öyle istediğim için yapmalıyım” tezi ilan edilir. Batının kahramanının hakkı, gücündedir ... ".

Hollywood'da kovboy filmlerinin gösterime girmesine özel önem verilir - bazen sayıları yılda sekiz veya dokuz düzineye ulaşır! En iyi aktörler ve yönetmenler genellikle westernlerin yapımında yer alırlar. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki büyük film yapımcılarının neredeyse tamamı kovboy filmleri yönetti; içlerinde en popüler erkek film yıldızları oynadı (William Hart, Douglas Fairbanks ve Harry Cooper'dan Henry Fonda, Spencer Tracy ve Gregory Peck'e) ve aktrisler arasında Marlene Dietrich, Shirley Temple, Mae West, Shirley MacLaine ve diğerleri gibi isimler yer alıyor.

İlk büyüklükteki "yıldızları" western filmlerine katılmaya çekmek, aynı zamanda tamamen reklam amaçlı olarak da açıklanır: içeriklerinin sık sık gerici doğası ve biçimin iç karartıcı monotonluğu nedeniyle, kovboy filmleri genellikle tam bir gişe başarısızlığı yaşar. Bu filmlerin güçlü sinematik yönleri - keskin, dinamik olay örgüsü, özlülük ve basitlik, etkileyici manzara, toplu sahnelerin etkileyici görüntüsü, son çekimlerin gerilimi - hızla sanatsal klişelere dönüştü. Westernler yalnızca aynı olay örgüsü şemaları üzerine inşa edilmekle kalmaz, bir kez bulunduktan sonra aynı standart teknikleri kullanırlar. Kovboy filmleri kelimenin tam anlamıyla krep gibi pişirilir ve kötü tatla eş anlamlı hale gelir.

Western, özellikle bir Amerikan türüdür. Ancak zamanımızda Avrupa'ya, özellikle Almanya, İspanya, İtalya'ya "yerleşti". 1963 yazında Moskova'daki III. Uluslararası Film Festivali'nde, ilk Batı Almanya westerni "Gümüş Gölün Hazineleri" yarışma dışı gösterildi. Sıradanlık ve melodramatik bayağılıkta, yaratıcıları denizaşırı öğretmenlerini geride bıraktı. Film-Echo dergisine göre, filme üç bin figüran ve yaklaşık aynı sayıda at katıldı, 15 bin el ateş edildi. Filmde vazgeçilmez Kızılderililer ve sürekli kaçırılan bir güzellik vardır. İçerik, "asil" kovboyların gölün dibinde duran hazineyi almaya çalıştıkları ve "alçakların" - bunu yapmalarını engellemek ve hazineyi kendilerine mal etmek için olduğu gerçeğine indirgenmiştir. Ve tüm bunlar, "süpermen" kültünü eğlence kisvesi altına sessizce sürüklemek için çarpıtıldı.

İtalya'da, anlamlı başlıkları olan westernler en ünlü hale geldi: "Bir Avuç Dolar İçin", "Tay Benim Kanunum", "Minnesota'nın Güzelliği", "Biraz Daha Fazla Dolar İçin", vb. İtalyan gazetesi "Paese Sera", bu vekillerin en gayretli yönetmenlerinden biri hakkında şunları yazdı: "Sergio Lion tarafından sahnelenen kovboy filmlerinde mermiler, insan ruhunda iyi olan her şeyin ahlaki temellerine uygun bir şekilde isabet ediyor."

Elbette, geçtiğimiz on yıllarda belirli bir sanatsal değere sahip gerçekten önemli tek bir western filminin çekilmediğini düşünmek yanlış olur - bu türden filmler üzerinde çok fazla büyük usta çalıştı. Sessiz sinema yıllarında ünlü William Hart'ın rol aldığı bazı filmlerin yanı sıra James Kruse'nin "Kapalı Vagon" resmi göze çarpıyordu. Hollywood senaristi Robert Sherwood, filmi "Amerikan ekranının ürettiği tek büyük destan" olarak nitelendirdi. Bir dereceye kadar, bu kadar yüksek bir değerlendirme haklı. Kruse, üzerlerinde hareket eden beceriksiz vagon zincirleriyle geniş çayırları, kum fırtınalarını ve kar fırtınalarını, göçmenlerin şiddetli ve acımasız portrelerini çizen, sonsuz, tehlikelerle dolu bir yolun günlük zorluklarını gösteren, bireysel sahnelerin gerçekten destansı bir sesini elde etmeyi başardı. tasvir edildi. Ancak filmin önemli bir kısmı, neredeyse her western'in vazgeçilmez özelliklerini içeren bu gerçekçi-epik tarzın dışına çıktı: sıradan bir aşk hikayesi ve Kızılderililerle önemsiz savaşlar içeren ucuz bir melodramatik hikaye.

Sesli film döneminde en ilgi çekici Western filmlerinden biri John Ford'un Stagecoach (1939) filmiydi. Yönetmen, onları erdemli kahramanlar ve yüzde yüz kötü adamlar olarak ikiye ayıran olağan şemalardan uzaklaşmak için burada görüntülerin psikolojik bir tanımını vermeye çalıştı. Film aynı zamanda iyi bir ritim, usta kurgu, mizah, becerikli kamera çalışması ile de ayırt edilir. Ne yazık ki, Posta Arabası'nın yazarı, yerli halkın tasvirindeki şablonlara saygılarını sundu.

Ancak bir western için alışılmadık olan "huzurlu" ses, William Wyler'ın yönettiği "Big Land" (1958) adlı filmine verildi. Karakterlerin derin ve dikkatli gelişimi burada bir düşüncenin kanıtına tabidir: insan ilişkilerinde kavgalar "hiçbir şeyi kanıtlamaz", hiçbir şeye karar verilemez. Sadece aptalca, horoz benzeri tantanalara ve anlamsız eylemlere yol açarlar.

John Sturges'in Sovyet izleyicisinin yakından tanıdığı The Magnificent Seven (1960) filmi, hem ideolojik sesi hem de yönetmenlik ve oyunculuk becerileri açısından genel planın biraz dışındadır. Filmin ilk bölümlerinden en az birini hatırlamak yeterli: Kasabanın ırkçıları, ölü bir yaşlı adamın sırf Hintli olduğu için yerel mezarlığa gömülmesine izin vermiyor; olanlardan öfkelenen iki kovboy, cesedi mezarlığa teslim etmek için gönüllü olur; Yolda, cenaze arabası bir pusudan ateşlenir ve oraya vardığında bir grup silahlı "uygar Aryan" tarafından karşılanır. Bir çatışma başlar, ancak kovboylar onları dağıtmak için hayatlarını riske atar. Burada gösterilen her şey, "Union Pacific" resmindeki beyazların ve Kızılderililerin tasvirinden ne kadar çarpıcı bir şekilde farklı! Ve ırkçılıkla mücadele sorununun, aralıksız zenci pogromları ve cinayetleriyle bağlantılı olarak artık Amerikan halkı için neredeyse bir öncelik olduğunu hesaba katarsak, o zaman bu bölüm güncel bir önem bile kazanıyor.

Doğru, tüm sahne, üzerinde biraz anlamsızlık damgası bırakan vazgeçilmez atlamalar, pusular, atılgan çatışmalar vb. İle geleneksel kovboy tarzı tarzında çözüldü. Ve gelecekte film dualite karakterini koruyor. Dıştan bakıldığında, ana olay örgüsü çatışması, "iyi" haydutların "kötü" haydutlara karşı olağan mücadele şemasına göre ortaya çıkıyor. İç çatışma, emekçilerin ve asalak zanaatkârların karşıtlığı üzerine kuruludur. Bu, yazarların, genellikle tamamen göz ardı edilen batılı kahramanın sosyal doğasını ortaya çıkarmasına ve "romantik" haydutun manevi boşluğunu, kaderin kötü iradesiyle kesildiği toprağa duyduğu özlemi göstermesine izin verdi. . Ve aynı zamanda, bunu gösteren film, tipik bir western'in sözde romantik geleneklerine büyük ölçüde sadık kalıyor. İşte aynı eşi görülmemiş asalet ve olağanüstü zulüm ve en önemlisi, nihayetinde "yüzde Amerikan" ın aynı idealizasyonu (ana karakter Chris karşısında - ilgisiz, zeki, pervasızca cesur).

Zaman zaman aynı türden içeriğin ayrı, nispeten önemli eserlerin westernleri biçiminde ortaya çıkması, türün bir bütün olarak gelişebileceği anlamına gelmezdi ve şimdi de gelmiyor. Bu, her şeyden önce gerçek bir milliyet ve tarihsellik, yani Batı eğlence filmi işine organik olarak yabancı nitelikler gerektirir.

Altın buzağının peşinde

"Sinema" kelimesinin kendisi, bu sanatın kinetikle, yani dinamiklerle, hareketle bağlantısını gösterir. Dinamik olaylar üzerine, olayların hızlı değişimi ve akut durumlar üzerine inşa edilen filmlerin özellikle yaygınlaşması şaşırtıcı değil. Bu tür hikayeler sinema için organiktir ve bunların uygulanması için neredeyse sınırsız olanaklara sahiptir. Film kamerası, izleyiciyi adeta bilinmeyen ülkelere yapılan büyüleyici yolculuklarda suç ortağı, cesur eylemlerin görgü tanığı, çoğu zaman sırlarla veya fantezilerle dolu olağanüstü olayların tanıkları yapar.

Macera türündeki filmlerin çeşitliliği tükenmez ve bunların netliği ve popülaritesi benzersizdir. Dahası, doğrudan eylemde ortaya çıkan aktif, güçlü insan karakterleri genellikle her zaman seyircinin sempatisini çeker ve burada en ufak bir şans yüz katını amorti eder.

Yukarıda bahsedilen kovboy resimleri, bu türün yalnızca bir çeşididir ve bu konuda çok özeldir. Doğal olarak, sohbetlerimizde kendimizi bunlarla sınırlayamayız; bu, diyelim ki, tüm alkolsüz içecekleri tek bir Coca-Cola'ya indirgemek isteyen birine eşdeğer olacaktır. Tadı Coca-Cola'dan daha iyi olan içecekler var ve seyircinin hayal gücünü aynı türden kovboy hikayelerinden çok daha fazla yakalayabilen macera filmleri var.

Gerçekten de İngiliz halk türkülerinin kahramanı, adalet için cesur bir savaşçı olan Robin Hood ekranda yeniden canlandırılarak kimseyi nasıl kayıtsız bırakabilir? Ya da Alexandre Dumas, Jack London, Jules Verne'in çocukluğundan beri en sevdiğiniz kitaplarının kahramanları? Filmler az ya da çok ustalıkla yapılıyor ama bu kitap arkadaşlarının görüntülerinin çekici gücü o kadar büyük ki, her yaştan insan onlarla yeniden tanışmaktan her zaman mutlu oluyor. Ayrıca sinema, zırhlı şövalyelerin turnuvalarda nasıl dövüştüğünü, köylülerin Sherwood Ormanı'ndaki feodal zalimlere nasıl boyun eğdirdiğini, felaketler ve gemi kazaları geçiren denizcilerin metanetlerini nasıl koruduklarını ve acımasız unsurlara rağmen başarılarını nasıl elde ettiklerini ilk elden görmenizi sağlar. hedefler.

Bu filmlerden birini hatırlayın - Rafael Sabatini'nin popüler romanından uyarlanan "Kaptan Kan" ("Acı Adası").

... Karanlık, fırtınalı bir gecede, dört nala koşan bir binici, yaralılara yardım etmek için Dr. Peter Blood, 17. yüzyılda İngiltere'nin tarihiyle dolu olan bir sonraki iç çekişmede taraflardan hiçbirine sempati duymuyor, çünkü iktidar mücadelesini kim kazanırsa kazansın, sıradan insanların zor kaderinin olacağını anlıyor. nasıl olsa değişmez. Ancak doktorluk görevine sadık kalarak haberciyi takip eder. Blood, "isyancılara" yardım ettiği için tutuklanır ve haksız yere ölüme mahkum edilir, bunun yerine Karayipler'deki Barbados adasının plantasyonunda köle olarak satılır. Dayanılmaz koşullarda gerçekleşen yolculuk sırasında ve adada sonraki yıllarda ağır işlerde geçen bu uzun boylu ve narin adam, sakin, cesur bir yüze sahip, tüm aşağılanan ve hakarete uğrayanlara manevi destek görevi görüyor.

Aniden Blood, kaderini değiştirme fırsatı bulur: İspanyol korsanlar adaya saldırır ve cesur doktor talihsiz yoldaşlarıyla birlikte gemilerini ele geçirir. Anavatanından mahrum bırakılan kendisi korsan olmaya zorlanır. Yeni bulunan özgürlük ve yeni "meslek" Blood'ın asil doğasını değiştirmez. Sadece düşmanlarla savaşlarda ve diğer korsanlarla çatışmalarda mucizeler göstermekle kalmıyor, aynı zamanda gerçek bir vatansever olmaya devam ediyor, zorba yöneticilerden nefret ediyor, zayıfları ve kadınları koruyor ve mürettebatıyla ilgili olarak kendini ilgisiz ve sadık biri olarak gösteriyor. evrensel aşkı kazanan arkadaş.

Böyle romantik bir kahramanın seyircinin sempatisini kolayca kazanması şaşırtıcı değil.

Ancak şans, macera filmlerinin yönetmenlerine her zaman eşlik etmez. Sovyet izleyicileri, örneğin, Homeros'un Odysseus'un gezintileri hakkındaki ölümsüz destanının İtalyan film uyarlamasını (filmin orijinal adı Ulysses'tir), Amerikan filmi Huckleberry Finn'in Maceraları'nı ve Üç Silahşörler'in Fransız uyarlamasını bilir. Bunların hepsi sanatsal beceri açısından en iyi örneklerden uzak. Ancak, aynı zamanda dikkati hak edecek kadar tipiktirler.

The Wanderings of Odysseus'ta kahramanlık destanı, aşk ıstırabına ve sevinçlere ek olarak, dış muhteşem etkilere ana vurgunun yapıldığı bir macera melodramına dönüştürülür: deniz fırtınaları ve gemi enkazları, stadyumlar ve danslar, dünyevi mucizeler ve ilahi mucizeler, yani Homer'da yalnızca kurnaz Ulysses'in, sadık Penelope'nin ve isimleri ortak isimler haline gelen diğer kahramanların görüntülerini ortaya çıkarmak için bir araç olarak hizmet eden her şeyde. Lessing bile yerinde bir şekilde, bir kalkanı tanımlayan Homer'ın bir kalkanı değil, onu yaratan eşsiz bir ustayı tasvir ettiğini belirtti. Filmde ise tam tersi oluyor. Bu nedenle, Kirk Douglas ve Silvana Mangano gibi deneyimli profesyonellerin oyunculuk çabalarına rağmen, yaşayan insanlar, birinin fiziksel gücünün ve diğerinin kadınsı güzelliğinin "kalkanı" arkasında neredeyse görünmezdir. Her halükarda, Cyclops Polyphemus'takinden çok daha fazlası görünmüyor: seyircinin tüm dikkati tek gözüne - alnının ortasında bulunan ve inanılır bir şekilde yanıp sönen gerçek, canlı bir göz - perçinleniyor! Ana karakterlerin tam olarak aynı "önde gelen özelliği", Douglas'ın vurgulanan erkekliği ve Mangano'nun heyecan verici çekiciliğidir.

Bahsedilen diğer iki filmde kahramanların imgelerinin yoksullaşması meydana geldi. The Adventures of Huckleberry Finn'de Tom Sawyer'ın olmadığı gerçeğinden bahsetmiyorum bile, erdemli ekran Huck'ın kendisi Twain'inkine uzaktan bile benzemiyor. Resim ayrıca, ünlü romanı hayat veren özlerle dolduran taşra Amerika'nın sosyal gerçekliğinin geniş tasvirinden de yoksundur. Sonuç olarak, filmin sıkıcı olduğu ortaya çıktı ve doğal olarak seyirciler arasında başarılı olamadı.

Fransız tablosu "Üç Silahşörler" elbette daha iyi görünüyordu. Ve yine de bu sadece bir eskrim gösterisi. Romandan yalnızca en muhteşem olay örgüsü hareketleri ödünç alınmıştır, ancak insan ilişkilerinin canlı dokusundan çok az şey kalmıştır. Screen d'Artagnan, keskin Gascon zihninden bile yoksun ve yalnızca el becerisiyle yetiniyor; karakterlerin geri kalanı daha da kabataslak. Film, Alexandre Dumas'ın romanının alamet-i farikası olan uzak bir çağın coşkulu atışını aktarmıyor.

Belirtildiği gibi, bu üç film Batı eğlence sinemasının başarıları arasında yer almıyor. Anılarımızı sadece "eskrim gösterileri" ile sınırlasak bile, "Üç Silahşörler" in son film uyarlamasına, kendilerine çok önemli eksiklikleri olmasına rağmen, Douglas Fairbanks'in katılımıyla eski filmlerle karşı çıkılabilir. Ayrıca (Kaptan Blood'a ek olarak) Erol Flynn'in oynadığı Robin Hood hakkında bir sesli film hatırlanabilir - ve oyuncuların orada oynayacak bir şeyleri vardı ve yönetmenin seyirciye söyleyecek bir şeyi vardı, çünkü teması adalet mücadelesi ( "güvenli" feodal zamanlar olarak sınıflandırılsa da) burada da önde gelen leitmotifti ve tamamen boşluğu örtmek için bir tür yan unsur olarak kullanılmadı. Her şeyin canlı olduğu filmlerin aksine - bir tepegöz yamyamının canlı gözü veya d'Artagnan'ın yaşayan kılıcı - ancak karakterler tarafından yetiştirilen düşüncesiz mankenler değil, "Robin Hood'un Maceraları" filminde daha canlı ve inandırıcı romantik eylemleri asil duyguları uyandırabilecek, bir başarı arzusunu ateşleyebilecek karakterler yaratıldı.

Sanatsal açıdan görece başarılı olan ve Batı eğlence filmi üretimindeki payına oranla daha az başarılı olan macera filmlerine dikkat ettikten sonra, bu türdeki üçüncü film kategorisi üzerinde daha ayrıntılı olarak durmalıyız. kantitatif olarak lider konumdadır. The Odyssey's Progress veya The Three Musketeers gibi filmler ucuz ama tüketicilerin ruh sağlığına zarar vermeyen güzel bir şekilde sunulan ürünlerse, o zaman diğer, en yaygın film türü kesinlikle ikincisi değildir.

Meselenin özü, Batı'da olumlu bir kahraman için kriterlerin farklı olması gerçeğinde yatmaktadır. Macera filmlerindeki karakterler her zaman karakterin, duyguların ve düşüncelerin gerçek asaleti ile ayırt edilmez. Çoğu durumda, yalnızca iyi bir fiziksel zindelik ve çeviklik modeli olarak hizmet edebilirler. Kötü şöhretli Tarzan imajının tüm "karşı konulamazlığı", maceralarının ortaya çıktığı alışılmadık ortam tarafından büyük ölçüde kolaylaştırılan, ikinci niteliklere dayanmaktadır.

Tüm çocukluğunu ve gençliğini Afrika ormanlarında dev bir dişi maymun bulup besleyerek geçirdi. Ağaç tepelerinde insansı antropoidlerle oynadı ve orman açıklıklarında en korkunç canavarlarla savaştı. Elleriyle avının titreyen vücudundan parçalar kopardı ve tüylü yoldaşları etrafında hırlayıp avdan payları için birbirleriyle savaşırken, güçlü dişlerini ham, kanayan ete batırdı. Çevik, güçlü ve cesur, sadece bir bıçakla silahlanmış, bir aslanla ve ormanın diğer sakinleriyle teke tek dövüşe girmiş ve her zaman galip gelmiştir.

Ancak tüm bunlar, Tarzan imajının yalnızca dış çizimidir. Düşünürseniz, insani nitelikleri hiç de çekici değil.

Avlanmak ve öldürmek, ilkel yaşamındaki en büyük zevklerdi. Çoğu zaman yiyecek bulmak için neşeli bir kahkahayla öldürürdü, ama bazen hiçbir hayvanın yapmadığı zevk için öldürürdü. Ve çok geçmeden kendisi için daha da ilginç bir meslek buldu: insan avlamak. Tabii ki, siyahiler için. Ne de olsa, maymun dilinden insana çevrilen "Beyaz Deri" anlamına gelen Tarzan olarak adlandırılması boşuna değildi ...

Bu, ünlü "kahramanın" kısa bir portresi. 1918'den günümüze kadar Tarzan'ın maceralarını anlatan elliden fazla film yayınlandı (bunların sonuncusu, Tarzan ve Orman Çocuğu 1968'de çekildi). Yazarlar onun imajını çok ciltli "Tarzaniada" romancısı Edgar Burroughs'tan ödünç aldılar, ancak iki önemli değişiklikle.

Öncelikle ekran Tarzan, yazar tarafından yetiştirildiğinden bile daha ilkel bir yaratığa dönüştürülür. Uygarlığın izlerinin ona hiç dokunmaması için, Burroughs'un entrikalarından ayrılmak ve yeni, çeşitli tekil motifler bulmak bile gerekiyordu: Çelik kaslardan ve demir sinirlerden örülmüş "ideal insan" yalnızca görünür. "doğal seçilim"in bir sonucu olarak. Böyle bir seçim için, yasaların ve güçlü saltanat haklarının olduğu orman en iyi şekilde uyarlanır.

İkincisi, filmlerde "uyumlu altın" kültü önemli ölçüde güçlendirildi. Tarzan sürekli olarak paha biçilmez filler mezarlığını, gizli hazineleri ve muhteşem hazineleri aramakla meşgul.

Güç ve para kültüne ana övgüyü ödeyen Tarzan ile ilgili filmler, aynı zamanda ilkel içgüdüleri (kendini koruma, yok etme vb.) Mümkün olan her şekilde idealleştirir ve kültürlü bir kişinin zihnine karşı koyar. Yazarlar ayrıca Tarzan'a şüphe götürmez bir ırksal "anlam" bahşediyor. Doğru, bazen beyazlar arasında - "nesnellik" için çok fazla değil, durumları daha da kötüleştirmek için - tepeden tırnağa silahlı alçaklar da vardır, ancak Tarzan da eşsiz üstünlüğünü göstererek onları yener.

Tarzan hakkındaki filmlerin ideolojik yönelimini anlamak zor değil. Ve şu ya da bu kötü niyetli doldurmanın, dayandıkları malzeme ne kadar çeşitli olursa olsun, Batılı macera filmlerinin çoğunda yer alması önemlidir. Ancak bazen gerici ideolojik eğilim, olay örgüsünün dışsal eğlenceliliğinin ve karakterlerin romantikleştirilmiş görüntülerinin arkasına ustaca gizlenirken, diğer durumlarda oldukça açık bir şekilde sunulur.

Örneğin, kötü şöhretli dedektif James Bond'un maceralarını konu alan İngiliz filmleri bunlardır. (Dedektiflik türüne bir bütün olarak özel bir bölüm ayrılacak olsa da, burada bir sonraki "süpermen" hakkında konuşmak mantıklı.)

Bond filmlerinin yurt dışındaki büyük başarısı, onları öylece göz ardı etmemize izin vermiyor, ancak yine de bu başarının hangi araçlarla elde edildiğini anlamaya zorluyor. Bond filmlerinin Soğuk Savaş'a saygı duruşunda bulunması hiçbir şeyi açıklamaz. Amerikalı Vincent Sherman gibi deneyimli bir yapımcıya göre, "kızıl karşıtı filmler genellikle başarısız olur."

Kitlelerin anti-komünizm ideolojisini reddetmesi, aslında bu tür ürünlerin gişe gelirlerini her zaman olumsuz yönde etkiler. Ve ekranın yaratıcıları James Bond, edebi prototipinin yorulmak bilmeyen anti-komünizmini "yumuşatmaya" çalıştı, her halükarda, onu grotesk bir geleneksellik maskesiyle örttü. Bu temelde tüm diziyi bir tür masum grotesk gösteri olarak geçiştirmek için acele eden burjuva eleştirmenler vardı.

Bu, elbette, doğru olmaktan uzaktır. Bond filmleri öncelikle ahlaksızdır, çünkü iyi ile kötü arasındaki çizgiyi bulanıklaştırırlar. Ve güçlü bir kişilik kültü, hangi biçimde kendini gösterirse göstersin, bireyci felsefenin tüm anti-hümanist standartlarını karşılar.

Ancak ironi aslında filmlerin dokusuna nüfuz eder ve hem Süpermen imajının hem de maceralarının yorumlanmasında açıkça bir alışılmadıklık, yenilik izi bırakır. Başlangıç olarak, rakipleriyle çatışmalarda - Amerikalıların uzaya roket fırlatmasını engellemeyi amaçlayan gizemli Dr. No veya ABD altın rezervlerini radyoaktif olarak kirletme planını bulan uluslararası gangster Goldfinger. kendisinin fazladan topladığı altın için döviz kurunu yükseltin - onlarla tüm karşılaşmalarda James Bond her zaman başarısız olur. Tüm hileleri düşmanlar tarafından açığa çıkarılır; mağlup ve çaresiz, birden çok kez katliama mahkumdur.

Tüm zorunlu niteliklere sahip bir süpermen - cesaret, kararlılık, güç, el becerisi, çekicilik - ve aniden yenilgiye uğramak - bu daha önce hiç olmamıştı! Ve bu zaten ilginç.

Rakipleri, Bond'u her seferinde sıradan bir şekilde değil, en son teknolojiyi kullanarak öldürmeyi planlıyor. Örneğin, bir lazer ışını ile kesin veya bir hidrojen bombasıyla patlatın. Komik, ama Bond'un tüm akıl almaz sorunlardan yara almadan çıkması daha da komik. Dahası, dünyanın en büyük güçlerinden bazılarının ordularında olmayan silahlara sahip olan sayısız düşmanı eninde sonunda yener. Ve erkek mükemmelliğinin manyetik etkisine karşı koyamayan kırılgan bir güzelliğin müdahalesi sayesinde ...

Pek çok izleyici, tabiri caizse, yüzeyde yatan ikinci planın komedi gelenekleriyle eğlenebilir. Goldfinger'ın koruması, kenarı giyotin bıçağı gibi kesilmiş, sadece bir kişinin değil, mermer bir heykelin bile başı olan mucizevi bir şapka takıyor. Ve neredeyse her kare bu tür soytarılıklarla dolu.

Seyirci alaycı bir gülümsemeyle ama aynı zamanda merakla Bond'un arabasının sırlarıyla tanışıyor: fırlatma koltuğu, tampon testereler, tekerlek kapaklarına gizlenmiş ve yakındaki bir arabanın lastiklerinde delikler açan geri çekilebilir matkaplar, makineli tüfek bagajdan ateşler çıkıyor...

İzleyicilerden bazıları, daha sonra başka neler olabileceğini öğrenme arzusuyla tüm olay yığınını takip ediyor.

Ve film züppeleri - onlardan epeyce var - maskaralık metaforlarını çözmekten zevk almalı. Örneğin, Dr. No tarafından hapsedildiği zindandan kaçan James Bond, ilk dokunuşu parlak bir ateş parlamasına neden olan akım altında ızgarayı kırar; sonra su akıntılarının attığı boruların arasından uzun süre sürünür. Düşünmek için yiyecek, Tanrı bilir ne değil, belki de kendi yaratıcılığının tatminidir ("Aha! Bu, Bond'un ateşten, sudan ve bakır borulardan geçtiği anlamına gelir!") Bazı iddiasız kibirleri pohpohlayacaktır.

Yani, neredeyse her zevke uygun bir yemek. Bazıları onu ısıracak, diğerleri gerçekten anlamadan yutacak. Ama kasiyere para ödeyecekler ve aynı zamanda, hoşlarına gitsin ya da gitmesin, şiddete ve zulme yönelik alaycı övgülerin, güçlü bir kişilik kültünün ve akıl yürütmeyen ve soğukkanlı bir Soğuk Savaş kahramanının adil bir kısmını özümseyecekler. her şeye hazır.

James Bond'un maceralarıyla ilgili filmler, kahramanına şu sözlerle tanıklık eden Ian Fleming'in romanlarına dayanıyor: “O, tabiri caizse bir tür Hıristiyan, hac yolunda bir hacı. Zorluklar Dağı'na tırmanır ve Umutsuzluk Devi ile savaşır ve sonunda havyar ve şampanya yer ve güzel bir hizmetçi bulur."

Kesin ve kapsamlı bir karakterizasyon!

Böyle bir "kahraman" artık romantik, asil veya ilgisiz olarak adlandırılamaz. Aksine tam tersi. Ve burjuva sinemasında bu tür karakterlerin zikredilmesi, Dr. Blood gibi insanlardan çok daha sıktır. Buna ikna olmak için, en azından Batı basınında tüm giden filmlere düzenli olarak yerleştirilen ve içeriklerini kısaca ama yeterince açık bir şekilde ortaya koyan notları tanımak yeterlidir. İşte Amerikan gazetelerinde "Eğlence" başlığı altında yayınlanan bazı rastgele açıklamalar:

"Bir Korsan Gemisinin Kaptanı" - Tanca! Singapur! Mallorca!.. Orada her erkek stilettoda usta, her kadın cinayet bahanesi...

"Şüpheli çiftlik" - herhangi bir suçlunun kendini tamamen güvende hissettiği yer; kahraman istediği kadar içebilir, bir kadına ihanet edebilir ve bir erkeği bir köşenin arkasından öldürebilir - elbette makul bir fiyata.

Ve benzeri ve benzeri.

Bunların en alt düzeyde filmler olduğu, bir tür film israfı olduğu söylenebilir. Buna katılalım. Ama varlar ve yıllık üretimleri etkileyici bir rakama ulaşıyor. Bununla birlikte, zararlı, çoğu zaman anti-hümanist yönelimleri açısından, filmler, onlardan pek farklı olmayan devam filmleriyle, yani seri filmlerle bile yaygın olarak bilinir. Bunlar Tarzan filmleri. Gerici Amerikan gazetesi tröstü William Hearst'ün yayınlarına yerleştirilen Alex Raymond'un çizgi romanlarının bir film uyarlaması olan Flash Gordon hakkında Batı'da bir zamanlar popüler olan resimler böyledir [1].

Tarzan gibi, Flash Gordon da bir tür süper adamı kişileştiriyor - alışılmadık derecede güçlü, alışılmadık derecede cesur, alışılmadık derecede hünerli, alışılmadık derecede şanslı. Maceraları da sıra dışı ve sıkışık Dünya'dan geniş gezegenler arası uzaya aktarılıyor. Ancak orada bu "süpermen", Marslıları veya kurgusal Mango gezegeninden canavarları yenerek ("Flash Gordon'un Mars'a uçuşu", "Flash Gordon Evreni Fethediyor", vb.) Tam olarak ortaya çıkabilir.

Çizgi romanlardan, modern Amerikan mitolojisinin bir dizi başka karakteri, özellikle Süpermen (yani Süpermen) ekrana aktarıldı. Önce sayısız animasyon kısa filmde (Elektrikli Deprem, Orman Davulları, Kutup Devi, Mekanik Canavarlar vb.) ve ardından uzun metrajlı filmlerde rol aldı. Rakiplerinden biri sözde Atom Adamıydı. Cinema Weekly dergisi Atom Man vs. Superman'in içeriğini şöyle aktardı:

"Süpermen ve Atom Adam arasındaki fantastik savaş hakkında olağanüstü bir macera melodramı - canavarca yok etme ve yok etme araçlarıyla toplumu terörize eden muhteşem ama uğursuz bir bilim adamı. Süpermen, iki muhabir arkadaşıyla birlikte, Atom Adamı ve suç ortaklarının faaliyetlerini araştırmak için ağır bir ödül alır ve Metropolis şehrini yeryüzünden silmekle tehdit eder. Bir dizi korkunç maceranın ardından Süpermen, Atom Adam'ın maskesini düşürür ve tüm düşmanları yener."

Flash Gordon, Superman ve Atomic Man sürekli olarak gezegenler arası roket uçakları, kozmik vibratörler, ölüm ışınları, robotlar, her şeyi gören bir "atomik göz" veya her şeyi duyan bir "elektrikli kulak" sunarken, bunlara isim bile verilemez. bilim kurgu. Sonuçta, bilimkurgunun gücü, geleceğin bir insanının görünümünün bireysel özelliklerinin vizyonunun basiretinde, gerçekte zaten somutlaşmış olduğunu gösterdiği zamanının fikirlerinin ifadesinde yatmaktadır. Goncourt Ödülü sahibi Fransız yazar Jean-Louis Curtis'e göre, bilimkurgunun en iyi eserleri, "Marslıları veya olağanüstü makineleri betimlemeleri nedeniyle değil, çok eski bir soruyu gündeme getirdikleri sanat açısından değerlidir: insanın evrendeki yeri."

Süpermen ve onun türü hakkında insani hiçbir şey yoktur; kocaman bir çene, acımasız gözler, gülümseme yerine soğuk bir yüz buruşturma ile ayırt edilirler, en ilkel duygu ve taleplere sahiptirler ve manevi dünya tamamen yoktur. Güçlü kaslar ve yumruk, tüm "çekiciliğinin" somutlaşmış halidir. Tabloları tıka basa dolduran teknolojinin ürkütücü derecede abartılı başarılarına gelince, bunlar yalnızca alışılmadık durumların yaratılmasını kolaylaştırmayı amaçlıyor.

Bu tür filmler, alışılagelmiş macera-macera türünün en kötü örneklerindendir. Aynı zamanda, ortak bir özellik ile birleşiyorlar: kahramanların maceralarının tüm amacı, eli boş başlamak ve sonunda altın bir buzağı ve bir kızın vücuduna sahip olmaktır.

Altın arama motifi yalnızca düşük kaliteli filmlerde değil, aynı zamanda nispeten daha yüksek bir sanatsal düzeyde olan filmlerde de (örneğin, "Sea Hawk" veya "Royal Pirates", "Captain Kid" vb.) ). İçerik olarak buna tamamen uygun görünmeyen filmlerde de aynı sebep sıklıkla ses çıkarır. Amerikan macera draması Legend of the Lost'ta (1958), Tanrı'dan korkan Bonnard adlı bir İtalyan, kayıp bir misyoner rahibi aramak için Libya çölüne gider. Ancak, bu "asil görev" neredeyse anında başka bir gizli hazine arayışına dönüşür. A. Conan Doyle'un "Kayıp Dünya" (1962) adlı romanının film uyarlamasında, çılgın Profesör Challenger ve yoldaşlarının karakterleri, en olumlu özelliklerinden biri olan bilime ilgisiz hizmetlerinden mahrum bırakıldı. Bilim adamlarının, büyüleyici gezintilerinin rastgele bir bölümünden bir elmas plaserinin keşfi, tüm yolculuğun apotheosis'i haline geldi.

Tıpkı beklenmedik bir şekilde - ve aynı zamanda bir Batı macera filmi için doğal olarak - zenginleştirme nedeni, yazın Moskova'da III. Uluslararası Film Festivali'nde gösterilen küçük bir İngiliz çocuk "Sammy Güneye Gidiyor" hakkındaki filme giriyor. 1963.

Filmin başlangıcı tamamen gerçekçi: Kasım 1956'da İngiliz uçakları Mısır'ın Port Said şehrini bombaladı; on yaşındaki Sammy'nin ailesi bir evin yıkıntıları altında ölür; yabancı bir ülkede evsiz bir yetim olarak kalan çocuk zor bir dram yaşıyor (yazarlar burada çocuğun çektiği acının suçunu "acımasız" Arapların üzerine atma fırsatını kaçırmıyorlar)...

Sammy'nin çocukça bir pervasızlıkla teyzesini aramak için kuzeyden güneye geçmeye karar verdiği Afrika'nın mükemmel dış mekan çekimleri. Ancak saf çocuk evinin yıkıntılarından ne kadar uzaklaşırsa ve Afrika ormanlarına ve savanlarına ne kadar derine inerse, son derece deneyimli yönetmen Alexander Mackendrick hayatın gerçeklerinden o kadar uzaklaşır ve sinematik gelenekler ormanının derinliklerine dalar. ve güzellik.

Her şeyden önce, cesur çocuğun sona erdiği Afrika şehirleri ve köyleri şartlı - beyaz işadamları burayı güvenle yönetiyor ve siyah yerliler, sanki her şey bugün değil, on yıllar önce oluyormuş gibi görev bilinciyle onlara hizmet ediyor. Sammy'nin kendisini bekleyen en az binlerce tehlikeye rağmen yürümeyi başardığı beş bin mil gelenekseldir. Genç kahramanın kaderinde dokunaklı bir rol oynayan İngiliz ve Amerikalı turistlerin çoğuna bir güzellik cilası atıldı. Hayatını zenginleşmeye adayan ve Sammy'ye miras olarak anlatılmamış bir servet bırakan inanılmaz derecede duygusal bir elmas avcısı. Ve son olarak, en karakteristik olanı, sanki odaktaymış gibi, filmin tüm geleneklerini ve güzelliğini toplayan ana karakterin görüntüsüdür. Bu mavi gözlü ve sarışın Aryan, çocukça zeki, kendine güvenen, pratik ve girişimci değil - Anglo-Sakson süpermeninin bir tür küçültülmüş modeli! Bir leoparı öldürebilir, cüzdanını almak için ölü bir adamın ceplerini arayabilir, kurnaz bir hırsızı çalınan parayı vermeye zorlayabilir ... Genel olarak her şey olabilir. Ve bir miras aldığı için kendi elmas madenlerini hayal ediyor. Sammy'nin öldürdüğü bir leoparın derisini gururla omuzlarına attığı filmin son bölümü, bulduğu ve hayran olduğu teyzesine "Bir elmas madeni alacağım, viski içeceğim ..." - gerçekten kıyaslanamaz !

Bu yüzden, izleyicinin aksiyon dolu anlatıma olan doğal sevgisi hakkında utanmadan spekülasyon yapan Batılı macera filmlerinin yaratıcıları, “geçerken” burjuva ahlakını, mutluluk ve başarıya dair bireyci fikirleri, tacı para ve yine para olan ekrana sürüklerler.

Suç çözülmedi

Sabahın erken saatlerinde gri alacakaranlıkta, eğri büğrü ve alelade bir sokakta bir araba kazası meydana gelir. Yanmış arabanın sahibinin cesedi tanınmayacak şekilde parçalanmıştır, ancak polis plakadan adını çabucak belirler - Joan Esmoris. Üstelik kazadan önce sırtından bıçaklanarak öldürüldüğü ve kazanın sadece zekice bir sahneleme olduğu ortaya çıktı. Merhumu yakından tanıyan kişilerin ve özellikle onu seven üç kadının, adeta üç farklı "ayna" olan kişilerin sorgulanması, polis müfettişini Esmoris'in ölüyü taklit etmesinin faydalı olduğu sonucuna varmasına neden olur. Mali işlerin düzensizliği nedeniyle. Müfettiş bir tuzak kurar ve Esmoris'i yakalar. Daha fazla araştırma, kendini savunurken yanlışlıkla bir haydutu öldürdüğünü ve ardından cesedini arabasına sürüklediğini gösteriyor. Sonunda Esmoris beraat eder...

Genel olarak, oldukça sıradan bir suç hikayesi, komployu karıştırmak için iyi bilinen bir formüle göre inşa edilen sıradan bir dedektif: suçlu katil değil, öldürülen. Seyircilere yalnızca, suçu çözen deneyimli bir müfettiş olan yetkililerin temsilcisinin eylemlerine hayran olmaları teklif edildi.

Ancak bu doğru mu, içeriği burada kısaca hatırladığımız (birkaç yıl önce ekranlarımızda gösterildi) Portekiz filmi “Üç Ayna” da suç gerçekten çözüldü mü? Esmoris bir mazereti hak etti mi?

Diyelim ki yanlışlıkla bir haydutu öldürdü, kendi hayatını korudu. Ama ne pahasına olursa olsun ortadan kaybolması, kendini ölü bir adam olarak göstermesi gerekiyordu! Suçlu dışında kimin ihtiyacı olabilir (burada siyasi nedenler tamamen hariç tutulmuştur)?

Esmoris bir finansçı, bir iş adamıydı ve yazarlar onun portresini çizmek için hiçbir boyadan kaçınmadılar. Hem olağanüstü bir iradeye, hem kararlılığa hem de insanları kazanma yeteneğine sahipti. Ancak tüm yeteneklerini yalnızca zenginleştirme amacıyla kullandı. En son ticari girişimlerinden biri - dünyanın bağırsaklarından siyah altın değil, saf tasarruf sahiplerinin ceplerinden gevrek banknotlar pompalaması gereken sahte bir petrol şirketinin kurulması - tesadüfen başarısız oldu. Esmoris, yıkımdan kaçınmak ve beladan kurtulmak için bir araba kazası sahnelemeye başvurdu.

Tüm normal insan yasalarına göre Esmoris, sevgilisini kıskanan ve hayatına tecavüz eden bir haydut kadar %100 suçluydu. Resmin yaratıcıları seyirciye Esmoris'in mali faaliyetlerinden bahsettiler, ancak bunu Olimpiyat sakinliği ile yaptılar, hatta bazen bu "güçlü kişiliğe" hayran kaldılar. Gerçek suçun özünü açıklamadılar ve haydut iş adamını kınamadılar, çünkü o zaman onu doğuran toplumu ve onun yönetildiği sapkın yasaları aynı anda kınamak zorunda kalacaklardı.

Aynı nedenle, suçlar - en azından kökenleri - yalnızca haydut-finansörlerin gösterildiği Batı filmlerinde değil, aynı zamanda sıradan haydutların rol aldığı filmlerde de tamamen çözülmemiş durumda. Bilindiği gibi, bu tür filmler özellikle burjuva sinemasında yaygındır ve bir önceki bölümde tartışılan ve genellikle "haydutlar ve dedektifler hakkında" filmler olarak da sınıflandırılan diğer türden macera türünden filmler rekabet edemez. onlarla. Gösterge, genellikle suç ve dedektiflik eserlerinde verilen suçların motivasyonudur.

- Kanımda, gücümün boyun eğmesi gereken güçlerin olduğu devlet ve toplum çerçevesinde yaşamamı imkansız kılan bir şey var. Bu yüzden bir suçlu çetesinin lideri oldum.

Alman yazar Norbert Jacques tarafından bir zamanlar ünlü romanın ve kanlı bir katilin maceralarını konu alan çok sayıda filmin ana karakteri olan Dr. Örneğin, Amerikalı gangsterler Al Capone, Dillinger veya Fransız gangster Pepe le Moko hakkındaki filmleri ele alalım - her yerde yabancı izleyiciler aynı felsefeyle karşı karşıyadır: boyun eğmez, güçlü bir kişilik, günlük insan varoluşunun çerçevesi içindedir ve Aklını ve yaratıcı uygulama iradesini bulamayınca, diğer insanlarla ve onların koyduğu yasalarla çatışır.

Filmler, yalnız bir katilin veya büyük bir çetenin tüm şehirleri terörize eden bir katil-organizatörünün "istismarlarını" anlatabilir, ancak hemen her durumda suçların güdülerine ilişkin aynı psikolojik açıklama yapılır. Batılı film yapımcılarının böyle bir gelenekten ayrılıp suçun gerçek, yani toplumsal kökenlerini bulmaya çalışmaları çok enderdir.

Nispeten doğru eserler arasında, "Amerika'da Bir Askerin Kaderi" adıyla bildiğimiz "Kükreyen Yirmiler" filmi var. İçindeki olay örgüsü olağandışı: Eylem, Birinci Dünya Savaşı'nın cephelerinde, Amerikan ordusunun tümenlerinden birinde başlıyor. Askerleri, kredilerde acı bir ironiyle "demokrasi için savaştıklarına inanıyorlardı." Bir bomba kraterinde, geleceğin üç ana karakteri bombardımandan sığınır ve birbirlerini tanır: Eğitimli bir avukat olan Eddie, George ve Lloyd.

Eski askerler eve döndüklerinde yüksek fiyatlar, işsizlik ve kaderlerine tamamen kayıtsızlıkla karşı karşıya kalırlar. Amerikan demokrasisine olan saf inanç ayaklar altında çiğneniyor. Dürüst ve iyi huylu Eddie Bartlet, ikna olmuş bir teetotaler, içki kaçakçılığı yapmaya zorlanır - alkollü içeceklerin gizli üretimi ve satışı, 20'li yıllarda Amerika Birleşik Devletleri'nde sözde Yasak temelinde yasaklanmıştır. Eddie, enerjisi ve umutsuz cesareti sayesinde yeni bir alanda başarılı olur ve tüm bir yeraltı girişiminin başı olur. Avukat Lloyd'u "işe" çekmeyi ve onu yeni yaşam inancının doğruluğuna ikna etmeyi başarır: "En kesin yol, para veren yoldur."

Yakışıksız işgal, Eddie'yi yavaş yavaş gerçek bir gangstere dönüştürür. Amerika Birleşik Devletleri'ne yasadışı yollardan ithal edilen ithal şaraba el koymak için adamlarıyla birlikte bir ticaret gemisine ve gümrüklü bir depoya silahlı baskınlar düzenler; rakip bir kaçakçı çetesinin liderini öldürür; o zamana kadar alaycı bir alçak haline gelen eski bir cephe arkadaşı George ile ittifak kurar.

En yüksek refah noktasına ulaşan Eddie, aniden ahlaki ve mali bir çöküş yaşar. Lloyd, haydut ticaretine girmek istemeyen ondan yüz çevirir; içtenlikle sevdiği kız onu terk eder; işletmeyi kendisi devralmak isteyen George tarafından ihanete uğrar. 1929'da patlak veren ekonomik kriz ve İçki Yasağı'nın kaldırılması, Eddie'nin çok geçmeden tamamen iflas etmesine neden oldu. Dilenci ve alçaltılmış, yenilgisini ve kederini şarapta boğuyor, ta ki George'un çocukları tarafından öldürülene kadar...

Ölüm, Eddie'yi kilisenin verandasında yakaladı. Bu sembolik çerçeve, burjuva sinemasının basmakalıp ideolojik ve sanatsal kanunlarına herhangi bir övgü gibi saf ve hatta biraz komik görünüyordu. Resimde sıradan suç dramalarının özelliği olan birçok başka klişe var. Ancak işin seyirciyle olan başarısı, öncelikle (burada usta yönetmenlik ve iyi oyunculuktan bahsetmiyorum bile) göstermesi ve en önemlisi, kaçınılmaz olarak suçlara ve suçlulara yol açan yaşam koşullarını kınamasına bağlıydı. Bartlet'in yaşam yolunu seçmesi, yükselişi ve düşüşü, burjuva sisteminin bazı tipik özelliklerinin ve kalıplarının mecazi bir yansımasıydı. Güneşin altında bir yer edinme mücadelesinde insanın hem düşman hem de rakip olduğu bu sistem için suç doğaldır.

The Roaring Twenties filmi 1939'da çekildi, ancak günümüze ilgisi azalmadı, hatta daha da arttı: dünyanın dört bir yanındaki gazeteler, Batı'da gangsterizmin eşi benzeri görülmemiş artışı hakkında rahatsız edici haberlerle dolu. Aynı Amerika Birleşik Devletleri'nde, suç sayısı son altı yılda ikiye katlandı ve nüfustan neredeyse yedi kat daha hızlı artıyor. Suçun toplumsal kökenleri, 8 Ocak 1964'te Kongre'ye verdiği mesajda milyonlarca Amerikalı'nın işsizliği ve yoksulluğunu en önemli ulusal sorun olarak yazan ABD Başkanı Johnson'ı bile dolaylı olarak kabul etmeye zorlandı. vatandaşlarımıza yeteneklerini geliştirmeleri için uygun fırsatlar sağlamak." Ve Şubat 1967'de, Başkan Johnson daha da net olmaya zorlandı: "Kanunsuzluk ... istikrarlı bir şekilde büyüyor ve her toplulukta her sokağı, her sokağı süpürüyor." Suç endüstrisi, Amerika Birleşik Devletleri'nde kapitalist faaliyetin diğer tüm alanlarının imrenebileceği bir yer edinmiştir: karlılık açısından, çelik ve petrol endüstrilerinden sonra ikinci sıradadır. Bu balıkçılık ülke nüfusuna yılda yaklaşık 15 milyar dolara mal oluyor.

Organize suç diğer birçok ülkede de artıyor. Uluslararası ölçekte uyuşturucu kaçakçılığı, sahtecilik ve sahte para basımı konusunda uzmanlaşmış çeteler var. 1966 yılında oluşturulan Uluslararası Kriminal Polis Örgütü (Interpol), 300.000 suçlu için bir kart dizini ve 930.000 şüphelinin işaretine sahipti. Karl Marx'ın şu sözleri nasıl hatırlanmaz: "Böyle bir sosyal sistemin özünde, zenginliğini artıran, ancak yoksulluğu azaltmayan ve içinde suçun nüfustan bile daha hızlı büyüdüğü çürümüş bir şey olmalı."

Kapitalist dünyanın toplumsal yaşamının ayrılmaz bir parçası olan gangsterlik, sinemada ilgili temaların gelişmesini ve yayılmasını elbette doğrudan etkiler. Bununla birlikte, çoğu durumda bu konunun yorumunun doğası ve anlamı öyledir ki, sosyal sorunların gerçek kapsamı büyük ölçüde daraltılır ve büyük ölçüde çarpıtılır.

Bazı durumlarda, suç filmleri, her şeyi yok eden gücü ve bilgeliği, devasa bir polis ve bürokratik aygıtın varlığını haklı çıkarmak (ve bu arada gerçek amacını - korumak) gizlemek için tasarlanmış olan burjuva yasa ve düzeninin zaferini açıkça yayar. yönetici sınıfların çıkarları). Gördüğümüz gibi, Portekiz'in "Üç Ayna" tablosunun ideolojik özü tam da budur. Çiftleri sayılamaz. Sadece birkaç birim onlara karşı çıkıyor. İzleyicilerimizin bildiği istisnalar arasında, The Roaring Twenties filmine ek olarak, Christian Jacques'in (Marina Vlady, Bourvil ve Pierre Brasseur'un katılımıyla) yönettiği Fransız filmi Hard Evidence'ı da hatırlayabiliriz. ve burjuva adaletinin adaletsizliği teşhir edilmektedir.

Ancak birçok durumda, mevcut yasal düzenlerin korunması, Üç Ayna'dakinden daha örtülü bir biçimde gerçekleştirilir. Bu tür filmler, tasvir edilen suçların toplumsal kökenlerini tamamen göz ardı ederek, onları yine böyle bir psişenin köklerini ifşa etmeden, yalnızca doğanın tuhaflıklarıyla, belirli bir insan kategorisinin psişesiyle açıklar. (Bu durumda ahlaki yozlaşmalardan bahsetmiyoruz, çünkü onlar kriminal dedektiflik eserlerinin değil, her türden korku filminin kahramanlarıdır.) Eğilimleri, “Kükreyen Yirmiler: aklamak” filminin yönünün tam tersidir. toplum ve suçu kişiye yüklemek. Genellikle bu görev, örneğin İngilizce'de "dedektifler" anlamına gelen "G-men" filminde olduğu gibi, izleyici tarafından neredeyse fark edilmeden çözülür.

... Ekrandan, kendisine gerekli milyonlar yerine sadece beş bin dolar ödeyen tröst sahipleri tarafından aldatılan mucidin çıkarlarını savunmak için tutkulu bir konuşma yapılır. Film kamerası hoparlörden uzaklaşır; Mütevazı bir şekilde döşenmiş bir ofis, masanın üzerinde tozlu kanunlar ve birkaç boş sandalye ile görülebilir ve bunun önünde, avukat Davis'in ateşli belagatini eğitim için heba ettiği ortaya çıkar. Konuşmanın doğası, sahnenin iyi huylu mizahı, oyuncunun görünüşünün ve davranışının çekiciliği, yüz ifadeleri - tüm bunlar seyircinin ana karaktere sempatisini anında uyandırmak için tasarlanmıştır (aynı kişi tarafından canlandırılmıştır). Eddie Bartlet rolünü oynayan aktör James Cagney). Davis'in müşterisi yok ve işsiz. Kendisine gelen bir arkadaşı, kendisinin de görev yaptığı Adalet Bakanlığı'nda polis ajanı olmasını tavsiye eder. Davis bu teklifi kabul etmez, ancak gangsterler kısa süre sonra arkadaşını öldürünce merhumun intikamını almak için fikrini değiştirir.

Gelecekte, Davis'in bir yetim olarak büyüdüğü, çocukluğunu New York kenar mahallelerinde, daha sonra bir haydut çetesinin lideri olarak ünlenen belirli bir Leget ile geçirdiği ortaya çıktı. banka soymak Davis, eğitimini büyük bir gangsterin mali yardımı sayesinde aldı, daha sonra Leget'in en yakın yardımcısı Brad Collins'in sevgilisi olan bir kabare dansçısıyla yakın ilişki içindeydi. Tüm bu koşullar polis departmanında biliniyor ve bazıları yeni ajana güvensizlikle tepki gösterdi. Ancak Davis, samimiyetini ve sadakatini eylemlerle kanıtlamayı başardı. Filmin çoğu, Davis'in Leget olduğu ortaya çıkan arkadaşının gizemli katilini aramaya ayrılmış, gangsterlerin cüretkar baskınlarını ve önce Leget'in, ardından halefinin tutuklanmasına yol açan kararlı polis eylemlerini gösteriyor - zalim ve hayvani Collins. Polis, başarısının neredeyse tamamını Davis'in zekasına, olağanüstü cesaretine ve becerikliliğine borçludur. Üstelik kendisini Collins'in kurşunlarına maruz bırakarak patronunu kurtarır. Alınan yara yüz kat ödüllendirilir: Bu başarı, şefin çok kararlı olan kız kardeşinin sevgisini kazanmasına yardımcı olur.

Görünüşe göre filmin yaratıcıları, olumlu ve olumsuz karakterlerin tasvirindeki mantıksız açık sözlülükten, eylemlerine ilişkin açıklamaların ilkelliğinden hiç utanmamışlardı. Utanmadılar, çünkü iddiasız bir izleyicinin tüm bunlara dikkat etmeyeceğini biliyorlardı, olay örgüsünün yoğun ve hızlı gelişimi, ustaca sahnelenen kavga sahneleri, atışlar ve araba kovalamacaları, aşk entrikaları, yarı yarıya çeşitli performanslar -çıplak güzeller.

Dış eğlence de filmin ana fikrinin sefaletini örtmek için tasarlanmıştır. Hem Davies hem de Leget aynı olumsuz koşullar altında büyüdüler ama biri dürüst oldu, diğeri olmadı. Bu, meselenin şu veya bu kişinin doğasında olduğu, toplum ona en iyi yolu seçme fırsatı verdiği anlamına gelir. Her türlü zorluğa rağmen, herkes dilerse hayatta başarılı olabilir, yalnızca kısır eğilimleri olan insanlar suçlu olur - filmin basit ahlaki budur.

Bu ahlak, hayatın hakikatine, Batı edebiyat ve sanatının en gerçekçi eserlerinin istikametine, hatta bazı devlet adamlarının itiraflarına, özellikle de Amerika Birleşik Devletleri Başkanı'nın yukarıdaki beyanına aykırıdır. Ama ne oldu! Hayatın gerçeği propaganda hedeflerine uymuyorsa, gerçek için çok daha kötü!

F. Engels'in sözleriyle, "tek bir kişinin dürüst kazancın nerede bittiğini ve sahtekarlığın nerede başladığını çözemeyeceği" kapitalist toplum yapısının kısır suç temellerini haklı çıkarma arzusu, bazen bazı Batılı film yapımcılarını tamamen saçmalık: bir tür idealleştirmeye, eşkıyalığı romantikleştirmeye, onu zengin olmanın olası yollarından biri olarak "sadece" tasvir etmeye. Bu tür filmlerin kahramanı her zaman hoş bir görünüme sahiptir, zarif giyinir ve kadınlar arasında popülerdir. Görünüşü izleyicileri tek bir sonuca varabilir: Kim zenginlik ve güç elde etmek için suç işlemeye ve hatta cinayet işlemeye cesaret edemezse, o bir erkek değil, hiç de bir insan değil, acınası ve gülünç bir sümüklü böcek.

Özellikle sık sık, gizli veya açık bir şekilde, suç işleme hakkı, esas olarak karakterlerinin profesyonel suçlular olmamasıyla farklılık gösteren sözde psikolojik suç dramalarında savunulur. "Çifte Tazminat" filmi, güzel bir kadının genç bir sigorta acentesini nasıl cezbettiğini ve onunla birlikte daha önce hayatını iki kez sigortalamış olan kocasını öldürmesini anlatıyor. Seyirci nasıl düşündüklerini izler, planlarını dikkatlice geliştirir ve kendilerine bir mazeret hazırlar; cinayetin tüm detaylarına görgü tanığı olur, katillerle tüm şüphelerini, tehlikelerini ve endişelerini "empati kurar".

"Postacı Her Zaman İki Kez Çalıyor", "Penceredeki Kadın" ve diğer pek çok film, yaklaşık olarak aynı ustaca inşa edilmiştir. Ve finalde tekerlemenin intikamdan bahsetmesinin pek bir anlamı yok, çünkü Batı'daki herhangi biri (en azından gazetelerden) kaç tane çözülmemiş suç kaldığını biliyor. Film katillerinin maruz kaldığı ceza sadece bir başarısızlık, talihsiz bir kaza olarak algılanır, ancak cinayet, soygun, çocuk kaçırma, banknot ve belgede sahtecilik, araba hırsızlığı, silah taşıma, mazeret sağlama, aldatma gibi doğal olarak tekrarlanabilir yöntem ve teknikler. polis, yeni başlayan suçlular için görsel bir yardım ve rehber görevi görebilir.

Bu anlamda belki de en merak edilen örnek şu olaydır. 1962'de İngiliz ekranlarında emekli bir albayın birkaç eski meslektaşıyla birlikte devasa bir banka soygunu gerçekleştirdiğini anlatan "Gentlemen Crackers Bunu Onların Onuru Olarak Değerlendiriyor ..." adlı bir dedektif komedisi yayınlandı. Bu soygun aksamadan gitti ve iniş çıkışları en küçük ayrıntılarda neşeyle oynandı. Suç komedisi seyirciler arasında büyük bir başarıydı ve London Times gibi saygın bir gazete bile onu övgüyle onurlandırdı: “Bu tür suçlara katlanabiliriz. Zekası ve çekiciliği var ve her zamanki iç karartıcı duygudan uzak görünüyor. Girişte üç şilin ödedikleri şey, sinemadan eve döndüğümüzde her birimizin başına gelebilir ... ".

Filmin gösterime girmesinden bir yıl sonra, emekli İngiliz Hava Kuvvetleri Binbaşı Bruce Reynolds, birkaç asistanla birlikte iki buçuk milyon sterlin içeren Glasgow-Londra ekspres posta kasalarını kırma görevini üstlendi. Bu "yüzyılın büyük soygunu", İngilizleri bu tür hikayelere gülmekten hemen vazgeçirdi; Times ise uzun süre suçluların izine rastlamayan Scotland Yard'a yalnızca sempati duyabildi.

Ama ... kambur mezar düzeltecek. Duygu ve kâr peşinde koşma kısır döngüyü yeniden kapattı: 1967'de İngiliz yapımcı ve aktör S. Baker, ünlü suçun tüm detaylarının tam olarak yeniden üretildiği "Soygun" filmini çekmeye başladı. Baker, bir buçuk yıl boyunca filmi yapmak için izin istedi ve azim ödüllendirildi - hatta Scotland Yard'ın binaları da dahil olmak üzere tüm "doğayı" kullanmasına bile izin verildi ...

Yani potansiyel suçlular için ekranda başka bir talimat olacak. Ama daha da önemlisi, hiç şüphesiz meselenin diğer tarafıdır: Soygunların, cinayetlerin vb. Seyircinin deneyimlerinin keskinliğiyle tadına varılan detayları, kolayca ahlaki düzleme geçerek milyonlarca insanın ruhunu zehirler. Bu tür suç filmlerinin kendileri, herhangi bir evrensel yasayı, davranış normunu ve ahlakı tanımayan bireyciliğin sapkın aşırılıklarını yücelterek suç rolü oynarlar.

Kahramanların suçlu olduğu filmlerden, dedektiflerin ve dedektiflerin ilgi odağı olduğu filmlerin çoğu bu anlamda pek farklı değil. İngiliz film eleştirmeni R. Menvell'in isabetli sözlerine göre, "dedektifler ters yüz olmuş gangsterlerden başka bir şey değildir."

Bu türün mevcut özelliklerini (ve kusurlarını) daha net bir şekilde belirlemek için, birkaç kelimeyle modern polisiye öyküsünün tarih öncesini hatırlayalım. Aslında kökenleri, nesilden nesile aktarılan, hem düşünce keskinliğiyle hem de şiirle baştan çıkaran halk masalları, efsaneler ve masallarda yatmaktadır. Örneğin, saray kuyumcusunun sahtekarlığını alışılmadık bir şekilde kanıtlayan Arşimet efsanesi veya her türden gizem için birçok ipucu içeren ünlü Arap Binbir Gece masalları bunlardır. Klasik yazarlar Balzac ("Dark Matter", "Shine and Poverty of Courtesans"), Hugo ("Les Misérables"), Dostoyevski ("Suç ve Ceza") aslında sosyal ve psikolojik bir polisiye romanın temellerini atmış olsalar da eserleri günümüze kadar gelmiştir. elbette, türün sonraki kanonlarının çerçevesinin çok ötesinde. Edgar Allan Poe ve Arthur Conan Doyle bu oluşumda özel bir rol oynadılar. Sanat sevgisinden işleriyle ilgilenen dedektiflerin imajlarını yarattılar ve eylemlerinde, hangi sosyal pozisyonda olursa olsun, masum bir kişiye her zaman sempati gösterdiler. Diğer çekici özellikleri ise, çeşitli alanlardaki kapsamlı ve derin bilgilerle beslenen mükemmel analitik becerileriydi.

Magazin polisiye edebiyatı ve ondan sonra ticari film üretimi, bu geleneklerden yalnızca dış yan olay örgüsü eğlencesini miras aldı. Kahramanların görüntülerinin içeriğine gelince, zihnin yerini basit beceriklilik, bilgi - sınırsız özgüven, insanlık - sosyal "alt sınıflara" aldırış etmeme ve genellikle ırkçılık aldı. Bazı durumlarda özel bir dedektifin polise muhalefetini sürdüren, daha sonra dedektiflik çalışmalarının yaratıcıları bunu yetkililerin resmi temsilcileriyle alay etmek için değil (bu aynı Conan Doyle'un göstergesidir), girişimi ve her şeyi yüceltmek için kullandılar. -girişimci bir bireyin fethetme enerjisi. Sherlock Holmes karakterinin ayrılmaz özellikleri olan iddiasızlık, çilecilik, mesleğine yönelik fanatik aşktan hiçbir iz kalmadı. Amatör bir dedektifin zanaatı çoğu zaman yalnızca bir gelir kaynağı, bir tür iş olarak hizmet eder. Yani, "Zayıf Adam" hakkındaki film serisinin kahramanı Nick Charles, apartmanlara sahipti ve başarılı bir milyoner iş adamına yakışan bir yaşam tarzına öncülük etti. Başka bir dizinin kahramanı olan Japon Moto, zaten Amerikan gizli servisinin yüksek maaşlı bir ajanı olarak hareket ediyordu (bir anlamda, İngiliz James Bond'un öncüsüydü). Moto, faaliyetlerini neredeyse tüm dünyaya yaydı ve döktüğü kan miktarıyla, bazen kuşağındaki herhangi bir gangsteri geride bırakabilirdi.

Son yıllarda casuslukla ilgili filmler genellikle Soğuk Savaş'ın zehiriyle doludur. Ve sadece Bond filmleri değil. Örneğin "Büyük Tehlike" ve "Hırsız" filmleri, potansiyel bir düşmana gizli bilgiler sağlayan atom bilimcilerin Amerikan istihbaratı tarafından ifşa edilmesini anlatıyor ve elbette bu düşmanın kim olduğunu tahmin etmek zor değil .

Tabii ki, günümüzün polisiye türü filmlerinin tümü özlerini bu kadar açıklayıcı değil. Birçok film daha kurnazca ve incelikle yapılır, ancak ideolojik yönelimleri çok değişmez ve seyirci üzerindeki etkisi ise ölçülemeyecek kadar büyük olur. Paris'te yayınlanan haftalık France Observater dergisi, Kasım 1961'de Gabriella Rollin tarafından bu konuyla ilgili bir makale yayınladı ve makale şu şekilde sona erdi:

"Casusluk? Her şeyi sağır kulaklara aktarıyorum - bu türün sevgililerinden biri bana gizlice söyledi. - Elbette bu işlerde abartıyorlar ama yine de ateş olmayan yerden duman çıkmıyor.

Şüpheciliği ve inancı beni eşit ölçüde korkutuyor. Hiçbir şeye kefil olmaya cesaret edemez. O seçmez. O uyuyor".

Gabriella Rollin, makalesini yalnızca casus filmlerine, yani polisiye türünün en taraflı örneğine ayırdı. Ünlü İngiliz yazar Allan Sillitow tarafından daha geniş gözlemler yapıldı. Bir gazete makalesinde, burjuva polisiye öykülerinin ana itici gücünü ortaya koydu. "Bu çok popüler bir kurgu türü" diye yazdı, "ve okuyucu bir suçluyu (kamu düşmanı) avlamanın iniş çıkışlarını araştırmaktan keyif alıyor. Rahat bir koltukta oturan ve tamamen güvende olan, tüm kalbiyle yetkililerin yanında ... Bir gangster veya haydut, siyasi nedenlerle değil, kişisel çıkarları için topluma saldırır. Ancak okuyucunun tutumu siyasi sonuçlara yol açar. Okuyucu, yetkililerin yanındadır, toplumun yerleşik yasalarını kabul eder - yazar, sevdiği ve sevmediği yönü bu şekilde belirler.

Yukarıdakilerin tümü, birçok Batı polisiye filmi için tamamen geçerlidir. İzleyicilerin sempatilerini ve antipatilerini belirleyen yazarları, özel olanı ortaya çıkarır ve geneli karartır: şu veya bu kişi tarafından işlenen suçları ortaya çıkarır ve burjuva toplumunun, kurumlarının, yasalarının, ahlakının cezai suçunu gizler. Hemen her polisiye (veya suç) filmi bu anlamda "siyasi sonuçlar için zemin" sağlar.

korku aynası

Sinema toplumsal hayatta önemli bir olgu haline geldi ve modern dünya artık sinema dünyası olmadan düşünülemez. Dünyada her gün neredeyse bir düzine yeni film vizyona giriyor ve her biri belirli bir ülkenin siyasi ve sosyo-ekonomik koşullarını, fikirlerin hareketini, ahlaki ve estetik normların ve fikirlerin durumunu kendi yolunda yansıtıyor. Bu normların ve fikirlerin oluşumunu yansıtır ve kendi adına etkiler.

Kitlesel film yapımından sadece tırnak içinde eğlenceli denilebilecek filmler bu konuda özellikle aktiftir. En büyük kapitalist ülkelerin kültürünün ayrılmaz ve son derece karakteristik bir parçası haline gelen sözde "siyah filmlerden" bahsediyoruz. Yaygınlıkları, bazı yıllarda tüm Hollywood prodüksiyonunun yüzde 50'sini oluşturmaları gerçeğiyle kanıtlanıyor.

Bu serinin kökenlerine inmek için sinematografinin neredeyse kökenlerine dönmek gerekiyor. Sinema, önde gelen kapitalist ülkelerin son emperyalist gelişme aşamasına geçişleri sırasında Batı'da doğdu. İlgili sanat türü olan tiyatroda, Strindberg'in başını çektiği Avrupalı Dışavurumcular, bu dönemde gerçekçiliğe "modası geçmiş bir biçim" olarak açık savaş ilan ettiler. Aynı Strindberg, oyunlarından birinin önsözünde şöyle yazmıştı: “İçinde her şey olabilir: her şey mübah ve olasıdır. Zaman ve mekan alakasız. Gerçekliğin soluk arka planına karşı, hayal gücü yeni kalıplar çizer ve örer; anıların, deneyimlerin, özgür fantezilerin, tutarsızlıkların ve doğaçlamanın bir karışımıdır. Bir diğer önde gelen dışavurumcu oyun yazarı ve sanatçı Oskar Kokoschka şunları söyledi: “İç sesimizi dikkatlice dinlemeliyiz ... Biz ... tüm yasaları unutmalıyız; sadece ruhumuz evrenin gerçek bir yansımasıdır.”

Tiyatrodaki bu akımın tüm liderleri, aşırı öznelciliğini açıkça vurguladılar, meydan okurcasına kendilerini ve kahramanlarını toplumla, bir kişinin içsel deneyimleriyle - nesnel fenomenler ve yaşam kalıplarıyla karşılaştırdılar. Manifestoları pratikten farklı değildi. A. Strindberg, V. Gazenklever, P. Kornfeld ve diğerlerinin oyunlarının temaları ve içerikleri genellikle rüyalar, psikanaliz, Oedipus kompleksi, zihinsel bozukluklar, sadist zulümler ve cinayetlerdi. Bu eserlerin sahnelenmesi genellikle sürrealist "serbest çağrışımlar" yöntemine yaklaştı.

Başlangıçta genç bir sanat olarak sinema - varlığının yaklaşık ilk yirmi yılında - teatral dışavurumculuğun yozlaştırıcı etkisine kararlı bir şekilde direndi. Yaratıcı bir yükseliş, araştırma ve deney atmosferinde, sinemanın öncüleri, insanlar üzerinde sanatsal etkinin henüz tam olarak anlaşılmayan bu yeni yolu üzerinde çalıştılar. Ancak sinema filmi üretimi kapitalist endüstrinin kollarından biri haline geldikçe, film giderek bir sanat eserinden bir metaya dönüştü. Hollywood romanının kahramanı Budd Schulberg, What's Going Sammy? Aslında konserve işimiz var. Görevimiz, her parti malın kar etmesini sağlamak.” Her türlü meta gibi, burjuva sineması da standartlaşmayı ve taşıyıcı bir üretim biçimini bilmiştir.

Gelişmiş bir film endüstrisine sahip ülkelerde seri film yapımında sözde gerçekçiliğin yerleşik hakimiyeti, ilgili sanatlardan ve her şeyden önce tiyatrodan gerici eğilimler algısını hazırladı. Ama sinema ilk kez nerede, hangi ülkede hastalığa en yatkın olmalıydı? Tabii ki, Almanya'da! Çünkü 1914-1918 dünya savaşında sadece ordusu değil, ruhu, doktrini de yenildi.

Ve 1919'da Robert Wiene'nin yönettiği Dr. Caligari'nin Kabinesi filmi görünür. Yenik Almanya'nın küçük-burjuva entelektüelinin "tatminsiz ve olgunlaşmamış zihnine" dünya tersine dönmüş, acımasız, anlamsız ve önünde yalnızca kaos varmış gibi görünüyordu. (Spengler'in Avrupa'nın Gerileyişi'nin bu umutsuzluk ve karamsarlık döneminde Almanya'da en moda kitap haline gelmesi şaşırtıcı değil.) Savaş ve devrimden kafası karışan, korkan Alman entelektüel, etrafındaki gerçeği doğal olmayan bir şey olarak algılamaya hazırdı. , canavarca acımasız, insanların her türlü sağduyusunu ve aklını, olayları doğru bir şekilde yargılama ve kendi türüyle doğru bir şekilde ilişki kurma yeteneğini kaybettiği yer. Bu entelektüelin tavrını yansıtan Robert Wiene, filminin dünyasını manyaklar, katiller ve uyurgezerlerle doldurdu. "Dr. Caligari'nin Kabinesi" gerçek bir kıyamet gününü gösteriyor: normal insanlar deli, deliler normal çıkıyor. İzleyiciyi dünyayı bir delinin gözünden görmeye zorlamak için yönetmen, film sanatının gerçekçi biçimini yok etti ve karakterleri çevreleyen ortamı deforme etti. Filmde tek bir kare mekanda çekilmedi, hepsi tuhaf bir şekilde inşa edilmiş ve kırık çizgileri ve çarpık perspektifi olan aydınlatılmış pavyonlarda çekildi, burada ne sokak, ne ev, ne de oda kendilerine benzemiyor, bir tür şeye benziyordu. hayali vizyonlar. çılgın olan bir kişi.

Dr. Caligari'nin Kabinesi, geniş Alman izleyici kitleleri arasında popüler olmamasına rağmen, Alman sinemasında koca bir dışavurumculuk çağının başlangıcı oldu. Robert Wiene'nin takipçileri, filmlerinin izleyiciler için daha az rafine ve daha anlaşılır olması için çoğunlukla pavyon yapılandırmacılığından vazgeçtiler, ancak aynı alışılmadık olay örgüsüne, her türden şiddetin sürekli gösterimi, psikopatoloji için çabaladılar. Teatral ortakları gibi, yaratıcılıkta tam bir keyfiliği savundular. Ancak Siegfried Krakauer, "Caligari'den Hitler'e" adlı kitabında, bu keyfilikte bazı eğilimlerin izini sürdü: Ahlakı göz ardı etmek, kaderin kaçınılmazlığını kabul etmek, üstün insan kültü, yalnızca karşı çıkan tiranların bölünmez egemenliği çılgınlığını yüceltmek. kaos, kanunsuzluk, ahlaksızlıklar, kontrol edilemeyen karanlık içgüdüler ve tutkular dünyasında koşuşturan ölümlüler.

20'li yılların Amerikalı senaristlerinden biri olan Willard King Bradley, özel bir terim icat etti: "gri senfoni". Ya da daha doğrusu, o icat etmedi, ama yanlışlıkla açılış başlığını fantastik görüntülerin, korkuların ve suçların kademeli olarak enjekte edildiği Alman filmi “Nosferatu”ya (1922) tercüme etti ve burada “öbür dünyanın ürpertici nefesi” atmosferi yarattı: kasvetli dağ manzaralar, fayton yerine cenaze arabası, hayalet sürücü, harabe kale, gece gölgeleri, vampir, azgın soğuk deniz, kara yelkenli ölü bir gemi, uzun tabutlar, veba yayan fare taburları... Ancak general Resmin "rengi", tüm kasvetli, cenaze motiflerine rağmen gerçekten de griydi. Koyu renklerin açık renklerle, siyahla beyazın ve hatta pembenin tuhaf bir karışımıyla belirlendi: Filmde gösterilen tüm korkulara, romantik bir çift aşık karşı çıktı ve bu sayede yazarların "aşk" fikrini kanıtladılar. ve ışık, karanlığın korkunç hayaletlerini dağıtır."

B. Stecker'in "Drakula" romanından uyarlanan Friedrich Murnau tarafından sahnelenen "Nosferatu" ile neredeyse aynı anda, "Dr. Alman senaristler, yönetmenler, kameramanlar, sanatçılar ve aktörler, film merceğini daha çok film konusu denebilecek bir şeye dönüştürmek için o dönemde ellerine geçen her yolu kullandılar.

İdealist neo-Thomist (neofomist) estetik, ortaçağ skolastik Thomas Aquinas'ın ilkelerini biraz güncelleyen, insanın etrafındaki dünyaya bağımlılığını görmezden gelen ve üreme yasalarını çarpıtan Alman dışavurumcular üzerinde en büyük etkiye sahipti. sanatsal yaratıcılıkta gerçeklik. 1920'de "Sanat ve Skolastisizm" başlıklı güzel bir eser yazan neo-Thomist Jacques Maritain'e göre, sanatın getirdiği neşe "gerçeği bilme ediminde ya da olana uyma ediminde, .... görüntünün doğruluğuna bağlı değildir" - bir kişi, "sanatçının faaliyetinin birleştiği manevi bir kombinasyonun meyvesi olan" bu "yeni yaratım, tuhaf bir varlık" tarafından heyecanlanır. bu konunun pasifliği”. Doğa pasiftir, gerçekte, şeylerde, yalnızca yaratıcı insanın bildiği "görünmez ruhu", "bazı hakikatleri" keşfetmenin önündeki bir engel veya uyarıcıdır. İkincisi, bu nedenle, nesnel yasalardan tamamen bağımsızdır. Bir sanatçı, diyor Maritain, "sadece bir gözü veya gözün dörtte biri olan bir hanımı tasvir etmekten memnunsa, kimse onun bunu yapma hakkını inkar edemez: talep etme hakkımız olan her şey - ve bütün mesele bu." nokta - bu durumda bayanın bu çeyrek gözü oldukça yeterliydi ... Dürüstlük ve orantılılık mutlak bir öneme sahip değildir ve yalnızca işin amacı ile ilgili olarak düşünülmelidir, bu da formun parlamasını sağlamaktır. konu.

Zamanlarının çökmekte olan ruh hallerinden etkilenen Alman Dışavurumcu görüntü yönetmenleri, bu tür estetik teorileri pratiğe döktüler. Ancak bu abartılı-öznel yönün bir geleceği olamazdı. Herhangi bir tamamen biçimci hareket gibi, en başından beri patolojik yapaylık, olağandışı temalar ve sanatsal çözümler arayışındaki gösterişçilik hastalığına yakalanmış ve bu da olay örgüsünün, karakterlerin ve yalnızca doğuştan gelen aygıtların krizine yol açmıştır. insan tasavvurunda. Ortaya çıkışından yaklaşık dört yıl sonra, sinemadaki Alman dışavurumculuğu (neredeyse tiyatrodaki dışavurumculukla aynı anda) solmaya, solmaya ve modası geçmeye başladı. Modası geçmiş ilan edilen gerçekçilik, gücünü yaşamın sonsuz çeşitliliğinden alarak yavaş yavaş lider konumlarını geri kazanmaya başladı. G. Pabst'ın "Joyless Street" (1925) ve aynı F. Murnau'nun "The Last Man" (1924) adlı eseri, bir uçtan diğerine koşarak, gerçek bir yansımaya kıyasla herhangi bir biçimsel tuhaflığın kıtlığını ve değersizliğini özellikle açıkça vurguladı. gerçeklik.

1920'lerde Almanya'nın (özellikle Fransız "Avant-garde") bulaşıcı örneğini takiben diğer burjuva ülkelerde ortaya çıkan çeşitli gerçekçilik karşıtı eğilimlerin kaderi bizi ilgilendirmemeli. Burada yalnızca, atası Alman dışavurumculuğu olan "gri filmlerin" gelişiminde bir sonraki aşamaya - "siyah diziye" giden yolda belirli, niteliksel olarak tamamen yeni anları ortaya çıkaran Batı sinematografisindeki fenomenleri not etmek gerekir. ".

Hollywood seri üretiminin yaratıcıları, dışavurumcu mirası modernize etmek için çok çalıştılar. Biçimsel saçmalık, Amerika Birleşik Devletleri sinemasında ve oldukça faydacı nedenlerle popülerlik kazanmadı: pek çok izleyici için net değil ve bu nedenle, özellikle herhangi bir deneye karşı temkinli olan işadamları-yapımcılara kar vaat etmedi.

Ancak Hollywood, yeni türe "guignol" adını vererek "gri filmler" temasını hemen benimsedi. Hatta Almanlar tarafından geliştirilen bazı hikayeleri bile tekrarladı (aynı vampir Dracula-Nosferatu hakkında). Birbiri ardına, canlanan ölüler ve hayaletlerle mistik dramalar, manyak katillerin, kriminal doktorların vb. .) .d).

Bu tür filmlerin izleyici üzerindeki etkisini artırmak için (dışavurumcuların "çocukça" yöntemlerini her zaman küçümseyen) Hollywood yönetmenleri, ikincil karakterlerin inandırıcı görünümünü ve aksiyon sahnesini mümkün olan en üst düzeyde korumaya çalıştılar. . Korku filmlerini "temel alarak", geniş ölçüde gerçekçi veya daha doğrusu doğal ayrıntılara başvurdular - kullanımlarının amacının sanatsal görüntülerle hiçbir ilgisi yoktu, yalnızca ev eşyalarının, giysilerin, davranışların vb. " belgesel geçmişi".

1930'ların ilk yarısında Amerika Birleşik Devletleri'ndeki kasvetli, karamsar film yapımının diğer tüm kapitalist ülkelerden nispeten daha büyük başarısı, öncelikle toplumsal ve toplumsal nedenlerle açıklanmalıdır.

Kaiser'in Almanya'sı gibi, Amerika da Birinci Dünya Savaşı'ndan önce en genç ve en hızlı büyüyen kapitalist güçtü. Almanya'nın savaştaki yenilgisi, birçok Alman'ın emperyalizmin müjdecilerinin onlara vaat ettiği bulutsuz gelecek hakkındaki yanılsamalarını paramparça ettiyse, o zaman ABD'nin muzaffer koalisyonun yanında yer alması, uluslararası etkilerinin zenginleşmesi ve güçlenmesi işini kolaylaştırdı. milyonlarca sıradan Amerikalıya, ülkelerinin kalkınma yolunun münhasırlığına, Amerikan iyimserliğinin yenilmezliğine dair bir inanç aşılamak için benzer denizaşırı müjdeciler için. Savaş sonrası yıllarda neşeli ve aktif ama düşüncesiz Douglas Fairbanks'in %100 Amerikalı'nın sembolü haline gelmesi tesadüf değil. 1929'da başlayan ekonomik kriz, halkın "Amerikan yaşam tarzına" olan inancını ciddi şekilde baltaladı. İzleyicileri sosyal ve politik meselelerle ilgili tehlikeli düşüncelerden uzaklaştırmak için Hollywood, eğlence kafe revülerinden hüküm süren karamsarlık üzerine spekülasyonlara kadar her şeyi tam anlamıyla kullandı. Ve Hollywood stüdyolarında yaratılan şeytani yapay canavar Frankenstein, bazı saf insanlara göre kitlesel işsizliğe neden olan otomasyonun sınırlarının kişileştirilmesi haline geldi.

Bununla birlikte, Avrupa sinematografisi deneyiminin zaten gösterdiği gibi, şu veya bu tür idealist vekil, gerçekçi sanatla mücadeleye uzun süre dayanamaz. Kriz sırasında işçi sınıfı, Hollywood'un kendilerine öngördüğü film diyetini reddetti ve yalnızca 1933'te düşen ücretler nedeniyle ülkede faaliyet gösteren sinemaların yaklaşık üçte biri kapanmak zorunda kaldı. Sonra Hollywood'un sahipleri yavaş yavaş konumlarını kaybetmeye başladılar ve giderek daha fazla tamamen farklı plandaki filmlerin ekranlarda gösterilmesine izin verdiler. 1930'ların ikinci yarısına, gerçekçi eğilimlerde gözle görülür bir artış damgasını vurdu. Amerikan sinemasında eleştirel gerçekçiliğin gelişimindeki kilometre taşları, Charles Chaplin'in Modern Times (1936), John Ford'un The Grapes of Wrath (1940) ve William Wyler'ın Chanterelles (1941) gibi dikkat çekici eserleriydi.

Elbette Hollywood'un seri üretimi kendine sadık kaldı ve yaratıcıları hem bu yıllarda hem de İkinci Dünya Savaşı sırasında geleneksel temalar ve olay örgüsü geliştirmeye devam ettiler. Avustralyalı yayıncı A. Mander'in haklı olarak belirttiği gibi, Amerikan film endüstrisinin ustaları öncelikle seyircinin en az gelişmiş, en az bilinçli kesiminin zevklerini memnun etmeye çalışıyor. "Kötü Hollywood filmleri," diye yazdı, "birkaç yıl içinde halkın zevkini o kadar bozabilir, zihinlerini o kadar sarhoş edebilir ki, artık hiçbir şeyi daha iyi algılayamazlar."

Amerikalı izleyicilere aşılanan zevk, savaş yıllarında Hollywood'un her gerçekçi anti-faşist film için düzinelerce film yayınlamasını mümkün kıldı, bunlar sadece güncel askeri konularda utanmazca spekülasyonlardı. Bu tema, onlarda yalnızca bir yem olarak, macera, dedektiflik, aşk ve sözde psikolojik dramaların (Kazablanka, Kahire Yolunda Beş Mezar, vb.) Olağan olay örgüsünün konuşlandırılması için bir başlangıç noktası olarak kullanıldı. Ancak şimdi bu tür olaylara daha koyu bir renk verildi: savaş zamanı yaşamının olayları kasvetli ve acımasızdı - Hollywood prodüksiyon çalışanları bunu nasıl bir tür "duygusal yenilik" olarak kullanamaz? ..

Savaş yıllarında ve savaş sonrası ilk yıllarda özellikle ilgimizi çeken guignol türü önemli bir evrim geçirir. Bu türdeki filmler yöntemleri açısından şimdiden tamamen "siyah" olarak adlandırılacak filmler kategorisine yaklaşıyor. Açıklayıcı bir örnek, Robert Siodmak'ın tüm "aşağı" insanları yok etmeyi görevi olarak gören manyak bir katili anlatan Spiral Staircase (1945) filmidir.

Siodmak'ın resminde nispeten az olay var, kasvetli bir atmosfer yaratmaya tüm dikkat gösteriliyor. En başta meçhul bir suçlunun gözlerinin yakın çekimi gösteriliyor; bir film kamerası, sanki gözbebeği aracılığıyla bir otel odasında kıyafet değiştiren bir kadını vuruyor, ardından boğulan kurbanın sıkışık ellerini görebilirsiniz ... Diğer tüm eylemler, gök gürültüsü ve uğursuz olan korkunç bir fırtına sırasında gerçekleşir. şimşek çakmaları - fırtına, kaygı ve korkuyu zorlama amacına hizmet eder. Filmin kahramanı sessiz kız Helen, rüzgardan eğilen çalılıkların arasından, Warren'ların zengin ve saygın evinde hizmetçi olarak çalışarak eve döner. Beklenmedik bir hışırtıdan korkar, ancak bunun sadece zararsız bir tavşan olduğu ortaya çıkar. Sağanak sağanak kızı adeta koşturur. Evin girişinden çok uzak olmayan bir yerde, bir ağacın arkasına saklanmış yağmurluğa sarınmış bir adam. Helen'in çantasında anahtarı ararken, anahtarı düşürürken, eğilip çaresizce su birikintilerini ararken yaklaşmasını izliyor. Şimşek çakmaları kasvetli figürünü aydınlatıyor. Saklandığı yerden çıkar ve kıza doğru gizlice yaklaşır. Ama sonunda anahtar bulunur ve kapıya koşar.

Eve giren kadın kahraman, beklenmedik görünümüyle yaşlı hizmetçiyi korkutur ve onu histerik bir şekilde çığlık attırır. Rüzgar pencereyi açar; hizmetçi kıza korkmuş bir sesle şöyle der: onu kilitlediğini çok iyi hatırlıyor. Odadan çıkar ve koridora girer. Aydınlatılmış beyaz duvarlarda, bir kişinin gölgesi tuhaf hatlara bürünüyor. Bir köpeğe takılan hizmetçi çığlık atarak yere düşer. Yine sessizce sürünen ayaklar görülüyor. Yakın çekimde gösterilen bilinmeyen suçlunun öğrencisi, daha önce otelde öldürülen kıza olduğu gibi Helen'e bakıyor. Bu paralellik, kadın kahramanın artık avlanmakta olduğunu açıkça ortaya koyuyor.

Yatak odasında, hastalıktan yatalak olan Warren evinin eski metresi yatıyor. Bir kaplanın derisiyle yalnız konuşmayı tercih ediyor ama insanlarla değil. Yatağının yanındaki masanın üzerinde bir tabanca gizlidir. Odaya giren herkesten, hatta iki yetişkin oğlundan bile şüpheli bir şekilde gizemli bir görünüm alıyor. Sadece evi hemen terk etmeye ikna ettiği Helen için bir istisna yapar.

...“Öbür dünya” müziği, kasvetli bir bodrum katı, döner demir merdivenlerde gümbürdeyen ayak sesleri, düzensiz mum ışığı. Yine bilinmeyen katilin öğrencisi, prizmasında - Blanche'ın her iki Warren kardeşin de aşık olduğu sekreterinin deforme olmuş figürü. Katilin sırtı tüm Blanche'ı izleyiciden gizliyor, kurbanın sadece iki budaklı eli görülebiliyor, duvarlardan sarkan örümcek ağlarının zemininde sarsılarak seğiriyor. Bir görevde, bahçıvan evden ayrılır, hemşire hasta yaşlı bir kadının sürekli dırdırı nedeniyle çalışmayı reddederek ayrılır, yaşlı bir hizmetçi sarhoş olup bayılır, Warren kardeşlerin en küçüğü şüphe üzerine Helen'in dolabına kilitlenir. Blanche'ın öldürülmesi. Dehşete kapılan kadın kahraman, tamamen güvendiği ağabeyi Warren'ı aramak için boş odalarda koşar. Yine suçlunun gözbebeği, yine "öbür dünya" müziği. İzleyici artık katilin ağabeyi, görünüşte saygın Profesör Warren olduğunu anlıyor. Kurbanını arar, onu merdivenlerde sollar ve boğulmaya başlar. Bu sırada bir silah sesi duyulur: Yine de yatağından kalkan hasta yaşlı kadın kendi oğlunu öldürür. Onu vurduktan sonra aynı merdivenlerde ölür. Kadın kahraman ölümcül bir dehşet içinde çığlık atıyor: Yaşadığı korku sesini bulmasını sağladı...

"Döner Merdiven" in konusu guignol için tipiktir, ancak onu bu türden ayıran bir dizi özellik vardır. Ve elbette mesele, filmin bazı tekniklerinin (örneğin, insan gözünün tekrarlanan oyunu) dışavurumcuların biçimci ve öznelci inançlarını anımsatması da değil elbette. "Döner merdiven" guignol'den öncelikle, yalnızca izleyiciyi alışılmadık ve eğlenceli bir eylemin yardımıyla gerçeklikten uzaklaştırmayı değil, aynı zamanda onu iç karartıcı bir bilinç ve duygu atmosferine sokmayı, belirsizlik tohumları ekmeyi amaçlaması bakımından farklıdır. , yaşam korkusu, insanlara güvensizlik. Ve bu görev, suçlunun kendisinden her şeyin beklenebileceği bir tür canavar veya yozlaşmış olmadığı, ancak görünüşte en olumlu ve saygın karakter olduğu daha büyük bir etki ile çözülür. Etrafındaki herkes için şüphe götürmez ve bu nedenle onu zamanında açığa çıkarmak neredeyse imkansızdır.

The Spiral Staircase, “siyah” bir tavırla aşılanmış ilk filmlerden biriydi, ancak bu tür tek filmlerin yozlaşmış, umutsuzca kasvetli felsefesi kitlelerin ruh haline uymuyordu ve kısmi başarıları neredeyse tamamen skandal yeniliklerinden kaynaklanıyordu. . Seri üretimlerine geçiş, Hollywood gericileri için ancak bir süre sonra mümkün oldu. Çünkü "kara dizi", ana aşamasında adil bir anti-faşist karaktere sahip olan İkinci Dünya Savaşı tarafından değil, savaş sonrası yılların sıradan Amerikalıların sahip olduğu yanılsamaları yok eden önemli olayları tarafından hayata geçirildi. faşizme karşı mücadele yıllarında vardı.

Amerika Birleşik Devletleri'nde hakim olan ruh halindeki değişiklik, William Wyler tarafından ünlü filmi The Best Years of Our Lives'da (1947) doğru ve inandırıcı bir şekilde gösterildi. Açıkçası, resmin bu nitelikleri, yılın en iyi filmi olarak tanınmasına ve seyirciler arasında büyük başarı elde etmesine rağmen, büyük Amerikan basınının ona verdiği oldukça havalı karşılamayı belirledi. Çok geçmeden Hayatımızın En Güzel Yılları ekrandan tamamen kaldırıldı, uzun bir süre fiilen yasaklandı: Ülkede başlayan geniş çaplı anti-demokratik ve militarist kampanya uyarınca eleştirel gerçekçilik eserleri bir kenara bırakılmak zorunda kaldı. insan düşmanı propagandaya yol verin. (Wyler'ın filminin varlığı ancak önde gelen Amerikalı aktör Paul Mooney'nin bir zamanlar yaptığı yakıcı ama iyi niyetli bir söz ışığında açıklanabilir: Her yıl vizyona giren üç yüz filmden üç ya da dördü kaçınılmaz olarak iyi çıkacaktır. onları diğerleri gibi yapmak için ne kadar uğraşıyorsun.)

Hollywood'un sıkı çalıştığı yolundaki insan düşmanı propagandada "siyah filmlere" önemli bir rol verildi. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra Amerika Birleşik Devletleri, kapitalist dünyanın lider gücü, onun kalesi haline geldi. Bununla birlikte, dünya sosyalist kampının oluşumu, ilerici güçlerin evrensel büyümesi, tarihin çarkını geri döndürmeyi planlayan Amerikan tekellerinde pervasız bir tepkiye neden oldu. Devlet aygıtına neredeyse tamamen boyun eğdiren F. Roosevelt'in ölümünden sonra, yeni bir savaş hazırlama yolunda açık bir yol izlediler. Ülkenin iç siyasi yaşamında bu, sivil özgürlüklerin kalıntılarına kararlı bir saldırı ve ilerici, demokratik düşüncenin her türlü tezahürüne karşı şiddetli bir kampanya anlamına geliyordu. 1947'de bir dizi Hollywood film yapımcısının yargılanması ve en iyi senaristlerin, yönetmenlerin ve oyuncuların birçoğunun oradan ihraç edilmesi, o yılların benzeri görülmemiş histerisinin tezahürlerinden sadece biriydi.

Bu histeri ABD'ye onarılamaz bir zarar verdi. Yurtdışında, öncelikle Amerikan gerici çevrelerini saran korkunun, onların kendi iç zayıflıklarının farkına varmalarının kanıtı olarak algılandı. Ülkenin kendisinde umutsuzluğa, bir umutsuzluk ve karamsarlık atmosferine yol açtı. Bu duygular ayrıca bir dizi başka koşul tarafından da güçlendirildi; New York kolejlerinden birindeki profesör Leo Gurko'nun "Amerikan Ruhunun Krizi" başlıklı kitabında bunlardan bazıları haklı olarak belirtilmişti:

“Savaşın sona ermesinden sonra ABD, Sovyetler Birliği'ne karşı soğuk ve sert bir mücadelenin içine çekildi ... Endişe uyandıran tek kişi Rusya değildi. Beynimizin derinliklerinde yeni bir ekonomik kriz korkusu gizlendi ... Fiyat enflasyonuna dayanan ve Avrupa'ya mali yardımımıza ve askeri harcamalarımıza bağlı olan milli gelir düzeyi ne kadar yüksekse, yükseklik o kadar önemli görünüyordu. ki üzücü bir güne düşebilir ". L. Gurko, Amerikan halkının belirli bir bölümünün "geleneksel özgüven kaybı" ve "psişik travma" için daha az ciddi olmayan başka bir nedene daha ileri giderek şunları yazdı: "1920'lerde yaygın bir yanılgı, inançtı. tüm sorunların yeterli fonla çözülebileceğini. 1929 yılından itibaren yaşanan olaylar (yani ekonomik kriz. - A.K. ) bu bakış açısını sarsmıştır. Amerikalılar artık maddi olarak dünyadaki herhangi bir ulustan daha zengin ve daha güçlüler ve yine de bunun tek başına ... önümüzdeki tüm sorunları çözebileceğine güvenmiyoruz.

Amerika, İkinci Dünya Savaşı'ndan sonraki yıllarda yaşanan "ruh krizinden", 1914-1918 savaşı sırasında olduğu gibi kurtarılmadı ve muzaffer koalisyonun yanında yer aldı. Nitekim kapitalist sistem için artık “gri” değil, “kara” zamanlar gelmiştir! Bu zamanların özellikleri, sinematografisi de dahil olmak üzere Amerika Birleşik Devletleri'nin tüm kültürüne damgasını vurdu. İçinde hakim olan eğilim gerçekten "siyah" olarak adlandırılabilir. (Amerika Birleşik Devletleri'nden sonra İngiltere, Fransa ve diğer bazı ülkelerde de yaygınlaştı.)

Bu gerici akımın filmlerinde ideal yoktur, karakterler için suçların, zulümlerin, zihinsel ve fizyolojik sapkınlıkların kısır döngüsünden çıkış yolu yoktur. Filmlerdeki "siyah" atmosfer, yazarlarının dünya görüşünün bir ifadesi haline gelir. Oluştururken çeşitli sanatsal teknikler kullanılır. The Spiral Staircase'in gösterdiği gibi, tekniklerin analizi, elbette, "siyah" filmin soy ağacının kökleri, kalıtım, süreklilik, belirli ifade araçlarının modernizasyonu hakkında ilginç sonuçlara da yol açabilir. guignol için, fantastik ve macera eserleri için, dışavurumcu, soyutlamacı ve tiyatro, resim vb. Burada, "siyah" bir filmi kara yapanın öncelikle bireysel sanatsal özellikler değil, gerçekliğe karşı tutumu, dünya görüşü olduğunu vurgulamak da önemlidir. Bu nedenle "siyah dizi" modern burjuva sinematografisinde bir tür değil, bir akım, bir yöndür. Dahası, sadece "kara" dramalar değil, aynı zamanda ruh hallerinde patolojik mizah içeren savaş öncesi suç "komedilerinden" bile önemli ölçüde farklı olan "kara" komediler de biliniyor.

Ayırt edici özelliklerinden biri olarak ayrıntıların doğallığından ve "siyah" filmin zulmünden bahsedersek, bu tür unsurların genellikle tamamen farklı nitelikteki filmlere, bazen de filmlere dahil edildiğine dikkat edilmelidir. gerçekten gerçekçi ve sosyal olarak anlamlıdır. "Siyah dizinin" şüphesiz etkisinden ilham alan bu acı verici unsurlar, özellikle canlı mikroplar gibi, örneğin Fransızların ünlü "Pay for Fear" filmi gibi film yapıtlarının genel olarak sağlıklı organizmalarına bile nüfuz eder. yönetmen Henri Clouzot (petrol bataklığındaki sahne vb.). .d.). "Siyah" modanın etkisi altında, çocuklara yönelik filmler, özellikle animasyon filmleri, genellikle inanılmaz zulüm özelliklerine sahiptir. Amerikalı film yapımcısı John Houseman birkaç yıl önce acı bir şekilde haykırmıştı:

“Disney ve onun daha az şanslı taklitçilerinin ekranda arıların, kuşların ve çeşitli küçük hayvanların şakalarını gösterdiği zamanı hatırlıyorum. Yaşama sevinci hakimdi... Artık her şey değişti... Çizgi filmler, vahşi ve acımasız yaratıkların birbirini kovalayıp yaraladıkları ya da sadist bir öfkeyle parçaladıkları kanlı bir savaş alanına dönüştü.

"Kara dizi" nin tipik, ortalama örnekleri hakkında bir fikir edinmek için içeriklerini belirtmeye bile gerek yok - bunun için Amerikan dergi ve gazeteleriyle dolu film reklamlarını kullanmak yeterli:

"Kaba kuvvet". Çaresiz mahkumların hayatları ve hapishaneden kaçışları hakkında yürek burkan sadist bir dram. Baştan sona, tüm korkunç gerçeklikte filme alınan amansız bir vahşet partisi.

"11-19'u ara." Psikopatik bir katil hakkında akıllara durgunluk veren bir drama.

"D. O.A.” Bir cinayet gizemi hikayesi... Korkunç derecede gergin, çılgınca, gerçekçi bir dram. Kesinlikle zayıflar için değil.

"Hannover Meydanı". Delilik ve cinayet üzerine sürükleyici bir melodram.

"Canavarlar Evi" Heyecan ve korku sevenler için bir zevk cümbüşü.

"Suistimal etmek". Genç bir kıza yapılan suçlu saldırısının ardından yaşanan üzücü olayları anlatan bir drama...

Zulüm ve ölüm, "siyah" filmlerde ana karakterler olarak karşımıza çıkıyor. Bu gerçeği kabul eden "kara" yönün savunucuları, klasik sanat için bile zulüm ve ölüm temasının geleneksel doğasına atıfta bulunarak bunu haklı çıkarmaya çalışırlar. Gerçekten de dramalarda ve özellikle geçmiş yılların ve yüzyılların trajedilerinde, intikam, öfke, aşk veya kaderin neden olduğu insan ıstırabı ve şiddetli ölümün hiçbir eksikliği yoktur. Ancak klasikler bunu bir yaşam modeli olarak değil, bir kaza olarak sunmaya çalıştılar ve çoğu zaman ölümü perde arkasına sakladılar. Eylem devam etti ve hayat her zamanki gibi devam etti. "Siyah" filmlerde bunun tersi doğrudur. Suç, herkesin erişebileceği ve genellikle katile başkalarının parasını, sevgisini ve hayranlığını getiren bir eylem olarak, günlük bir olay olarak görülüyor.

Eserlerinde bir insanı küçük düşürmekten zevk alan insanlardan acı acı söz eden ünlü Fransız yazar André Maurois, Ocak 1967'de şöyle yazmıştı: “Kesinlikle karamsar bir felsefe aşılamaya çalışıyorlar. “Dünya saçma” diyorlar. Ama bu ne demek? Dünya neyse odur. Kendi başına iradeden yoksundur. İnsanın rolü, hayatın kendisine sunduğu gerçekleri anlamak, düzenlemek ve daha adil bir dünya inşa etmektir. Elbette doğa "ahlak"tan yoksundur; tabi ki ormanlarda vahşi hayvanlar var ve şehirlerde zalim insanlar buluşuyor; tabiat düzen değil düzensizlik yaratır. Ona bir toprak parçası bırakın - doğa onu bir ormana çevirecektir. Sadece insan bir bahçe yaratabilir. Çocuklarını ver - doğa onları hayvanlara dönüştürecek. Onları sadece erkek yapabilir.

Çağımızın "siyah" yazarları, bir kişiye sürekli olarak vahşi içgüdülerini, komplekslerini ve yalanlarını anlatmakla ve var olan yüksek ahlaki niteliklerinden, mutluluktan ve cesaretten asla bahsetmemekle suçlanabilir ... Ne de olsa, bırak gitsin (gerçekliğe karşılık gelen) iradenin gücüne inanır ve onu kullanır ... Erdemler, herhangi bir medeniyetin varlığı için gerekli bir koşuldur. Siyasi sistem ne olursa olsun, komşunun dürüstlüğüne ve nezaketine güvenilmediği sürece istikrarlı olamaz. Bırakın vaaz vermeyi, şiddete izin verilen bir ülke ölüme mahkumdur. Bunun bir örneği, Hitler'in düşüşüdür.

"Siyah dizi"den bahsetmişken, her yıl ekrana atılan düzinelerce kabaca damgalanmış filmlerin toplam kütlesinden (ki bu zaten düşük kalitelerini ve dolayısıyla ikincil öneme sahip olduklarını gösterir) takip eder. Seyircilerin zihinlerini zehirleyen ve ruhlarını yozlaştıran olaylar, büyük bir sahneleme becerisiyle, bazen de dramaturjik olarak daha incelikli, zekice ve anlaşılmaz bir şekilde çözülür. En profesyonel "siyah" filmler arasında, öncelikle yönetmen Alfred Hitchcock'un savaş sonrası çalışmaları yer alır. 1939'da İngiltere'den ABD'ye taşınan ve sayısız "psikolojik dedektif" yapımıyla ünlenen Hitchcock, filmleriyle kısa sürede Hollywood'un 1 numaralı dekadanı olarak ün kazandı. İzleyicileri bilinçaltı içgüdülerin, mahrem deneyimlerin ve görünürdeki çatışmaların dünyasına götüren Hitchcock, keskin işçiliğiyle gerici felsefeyi yoğun aksiyon ve beklenmedik sürprizlerle dolu büyüleyici bir biçimde sunuyor. Kasvetli bir atmosfer yaratmak ve karakterleri psikolojikleştirmek için her ayrıntıyı titizlikle işlemeye başvuruyor, gerçeküstü dekoratif ve sanatsal tasarımda durmuyor.

Hem ABD'de hem de Batı Avrupa ülkelerinde "siyah" yönün bireysel ustalarının kendi amaçları için yalnızca guignol veya dedektif türlerini değil, aynı zamanda psikolojik dramayı da kullanmaları son derece karakteristiktir. Gerçekçiye yakın sanatsal teknikleri açısından, ikincisi elbette birincisinden keskin bir şekilde farklıdır, ancak zararlı etkisi daha güçlüdür. "Siyah" yönün gelişimini daha net bir şekilde izlemek için, bir zamanlar The Spiral Staircase'i yöneten aynı yönetmen Robert Siodmak'ın başka bir filminde daha ayrıntılı olarak durmaya değer. Batı Almanya'da çektiği "Sıçanlar" resminden bahsediyoruz. Bu, Sovyetler Birliği'nde gösterilen ve "siyah dizi" tavrının bazı tipik özelliklerinin somutlaştırıldığı tek film olduğundan, üzerinde daha ayrıntılı olarak durmamız gerekecek - okuyucuların eserle kişisel olarak tanışması, herhangi bir yeniden anlatımın yerini alamaz. olay örgüsü

"Sıçanlar" filmi, Gerhardt Hauptmann'ın aynı adlı oyununa dayanarak sahnelendi ve bunun bu edebi kaynakla en üstünkörü karşılaştırması, yazarın niyetinin tüm "mekaniklerini" hemen ortaya koyuyor.

Hauptmann'ın en iyi eserleri, bildiğiniz gibi, büyük ve derin sorunlarla döllenmiş, hümanizm ve sosyal teşhir duygusuyla dolu, parlak bir insan sevgisiyle ısınır. "Sıçanlar" (1910) dramasında, yazarın sıradan insanları yok eden sınırlı ve acımasız burjuva darkafalılığına duyduğu tüm nefret kendini gösterdi. Çalışmasına trajikomedi adını vermesi tesadüf değildi: O yıllarda Almanya'nın tepesinde, bir patlama ve gürültüyle savaşa hazırlananlar ona acınası ve iğrenç bir komedi gibi geldi ve Alman halkının yaşadıkları gerçek görünüyordu. trajedi. Oyun yazarı, kendi neslinin kaderi hakkında derinden endişeliydi; çağdaşının gelişimini öngöremedi. toplum, ancak onu tehdit eden ölümcül tehlikeyi açıkça gördü. Ve oyununda fareler, aksiyonun yaşandığı ve Kaiser'in imparatorluğunu açık bir şekilde kişileştiren eski süvari kışlasının çürümüş duvarlarını ve zeminini yorulmadan kemiriyor.

"Rats" filminin uyarlamasının yazarı Jochen Huth ve yönetmen Robert Siodmak döndü ve her şeyi tanınmayacak şekilde salladı. Yine de: Hauptmann'ın dramı, değiştirilmemiş haliyle herkesi istenmeyen tarihsel analojilere ve paralelliklere götürebilir! Ancak Hut ve Siodmak kendilerine (veya birileri onları belirledi) tamamen farklı hedefler koydu. Bunu başarmak için aksiyonu günümüze taşıdılar ve Hauptmann'ın Wilhelm Almanyası hakkındaki trajikomedisini tüm modern insan ırkı hakkında kasvetli bir dramaya dönüştürdüler!

Filmin ana karakterlerini, ikincil karakterlerini ve epizodik karakterlerini hatırlayalım. İşte genç bir kadın, Paulina Korka; sevgilisini bulmak için paraya ve belgelere ihtiyacı vardır ve beklenen çocuğunu başka bir kadına satmayı kabul eder. İşte bu diğer kadın, çamaşırhanenin sahibi Anna Jon; çocuk sahibi olamıyor ve kocasını kaybetmekten korkuyor; sadece bu korku ve çocuklara olan sevgisi, ne pahasına olursa olsun bir çocuk istemesine neden olur; kocasının uzun süreli ayrılığından yararlanarak, başkasının bebeğini kendisininmiş gibi verir. İşte Anna'nın erkek kardeşi, tembel ve alaycı, cinayet işlemeye muktedir Bruno. İşte bu aşağılık dünyada yüce duyguların hala yaşadığı tek yerin sahne olduğuna inanan eski sanatçı Hassenreuther. İşte yıpranmış, iğrenç fahişe Knobbe. İşte on iki yaşındaki kızı, şimdiden yetişkin bir adamı baştan çıkarmaya çalışıyor; işte restorandaki Yeni Yıl partisinin katılımcıları - hepsi iğrenç, insanlardan çok maymuna benziyor ...

Filmde parlak noktalar yok. Ve Paulina'nın çocuğu, Hassenreuther'in eski ve tozlu tiyatro kostümleri arasında tavan arasında hayata girdiğinde, izleyici istemeden şu soruyu sorar: Bu soğuk, yapmacık dünyada onu ne bekleyebilir? Ve filmdeki tüm karakterlerin geleceğini neler bekliyor? Seyirciler bunu öğrenecekler: yalanlar, aldatma, şantaj, doğal olmayan "vicdanla anlaşmalar, içgüdülerin akılla mücadelesi ve ilkinin zaferi, suçlar, cinayet, sefil ölüm ...

Filmin kahramanlarının hayatlarında meydana gelen tüm talihsizliklerden kim sorumlu olacak? Belki de tüm sorunların temel nedeni Paulina'nın sevgilisidir? Ama seyirci onun hakkında kesinlikle hiçbir şey bilmiyor, onu neden terk ettiğini bile bilmiyor, bilmeden onu yargılayamıyor bile. Belki de çocuğu satmayı kabul eden ve hatta onu zorla iade etmeyi dileyen Paulina'nın kendisi suçludur? Ancak yazarlar, onun ilk eyleminin zorlamasını ve ikinci eyleminin doğallığını gösteriyor; Bruno'nun kendisi tarafından öldürülmesi nefsi müdafaa için işlendi. Belki Anna Jon suçludur? Ama tek istediği kocasını yanında tutmaktı. Ya Paulina'yı öldürecek olan ama bedelini hayatıyla ödeyen kardeşi Bruno? Hayır, sadece kız kardeşinin açığa çıkmasından korkuyordu.

Filmde özellikle kimse suçlu değil ve aynı zamanda herkes suçlu. Kapanış çekimlerinde Anna'nın kocası Carl Jon, "Burada kimin suçlanacağına karar vermek zor," diyor. “Paulina'nın çocuğu tek başına hiçbir şey bilmiyor ve hiçbir şeyden suçlu değil. Ve bundan hepimiz sorumluyuz. Onu nereye götürelim, baş nedime Paulina? Neye - iyiye mi kötüye mi? Şimdi bize bağlı." Resimde sanki dışarıdan bir gözlemci tarafından hareket ediyormuş gibi hareket eden Jon'un özdeyişi, başlarına gelen her şey için yalnızca bu insanların sorumluluğunu bir kez daha vurguluyor. İnsan doğası gereği yozlaşmıştır; insanlar fareler gibi kaderlerinin inşasını, esenliklerini ve mutluluklarını kemirir ve kemirirler. Ve bu bina henüz tamamen çökmediyse, bu mevcut devlet kurumları gibi güçlü destekler sayesindedir. Bunu yapmak için, filmin sonunda başarılı bir sonuca dair net bir ipucu veriliyor: "insancıl" polis ve "adil" mahkeme her şeyi çözebilecek. Carl Jon karakolda kendinden emin ve sakin: dava güvenilir ellere geçti. Bunun bir teyidi olarak, polis komiseri tarafından Paulina'ya istasyonu terk etmesi için verilen izin, nihayet neredeyse kaybedilen çocuğu acı çeken kalbe bastırmak için geliyor.

Hauptmann'ın oyununda her şey tam tersidir. İşçi Paul Jon, intihar eden karısı Anna Jon veya güzel bir insan kardeşliği dünyasının hayalini kuran ateşli öğrenci Spitt (filmde imajı tamamen yok) gibi sıradan insanların ıstırabı ve trajedileri, sosyal koşullardan, mevcut sistemden sorumludurlar. İzleyici kimi seveceğini, kime sempati duyacağını, kimden nefret edeceğini ve kime karşı savaşacağını biliyor. Buradaki basit bir insan aşağılanmaz, fareye dönüşmez - yüceltilir, ona mutluluk getirmese de "altın bir kalbi" vardır. Ancak saray tiyatrosunun yönetmeni Hassenreuther, yeni doğmuş bir bebeğin beşiğinin üzerinden haykırarak başarılı oluyor: “Kaiser'in askerlere ihtiyacı var! .. Ha-ha! Harika ürün! Sekiz pound on gram taze ulusal Alman eti!”

Oyun ve film arasında daha fazla paralellik kurmaya neredeyse hiç gerek yok - ikincinin yazarlarının niyeti oldukça açık. Ve senarist ve yönetmen, başrol oyuncusu Maria Shell tarafından "hayal kırıklığına uğratılmamış" olsaydı, bu fikir tamamen başarılı olabilirdi. Gerçekçi yeteneği, Paulina'nın imajındaki odağı neredeyse belirsiz bir şekilde değiştirdi, ancak ne olay örgüsünün kıvrımları ve dönüşleri ne de kahramanın ağzına konulan sözler bunun için herhangi bir neden vermedi. Dramatik malzemeye tam olarak uygun olarak, oyuncu, genç bir kadının umutsuz korku ve sersemleme kısır döngüsünde koşuşturan, ezilmiş bir yaşam rolünü oynuyor. Önemsiz ve iradeli; çarpık figürü, hareketsiz yüzü ve boş gözleri ruhunun öldüğünü, yürüdüğünü, yediğini, içtiğini, verilen çocuğu özlediğini ve sadece doğal içgüdülerine uyarak kör bir çaresizlik içinde onun için savaştığını söylüyor. Böyle bir insan seyircide sevgi ya da sempati uyandıramaz. Ama şimdi, film boyunca sadece iki veya üç kez, dudaklarına ve gözlerine bir gülümseme dokunuyor - şaşırtıcı derecede parlak, temiz, mucizevi bir şekilde donmuş bir yüz maskesini dönüştürüyor. Ve yaşayan bir ceset hemen yaşayan bir insan olur. Paulina'nın son zamanlarda samimi, çekici ve hatta belki de neşeli bir kız olduğunu, tüm bu insansı fareler arasında bir yabancı olduğunu, sadece bir kurban olduğunu anlıyoruz. Görüntünün gerçek draması ve trajedisi bu şekilde ortaya çıkıyor - derin iç mücadelelerle dolu karmaşık bir görüntü. Kahraman, duygularının ve ıstırabının insanlığıyla, insan doğasının kısır özü efsanesini istemeden çürütür ve imajı tüm filme biraz daha açık bir renk verir. Ancak bu, elbette, Hauptmann'ın oyununun film uyarlamasının genel eğilimliliğini ortadan kaldırmaz.

William 3. Foster'ın "Dünya Kapitalizmin Alacakaranlığı" adlı kitabında söylediği, insanları ölüme veya cinayete mahkum eden neredeyse tüm filmlerin kendilerine ait bir duyguya sahip olduğunu söyleyen sözlerinin derin gerçeğini doğrulayan da bu taraflılıktır. çaresizlik, kıyamet ve umutsuz karamsarlık, tüm bunlar izleyiciyi ruhsal bir felç durumuna, dış dünyaya karşı bağışıklığa, ona uysal bir teslimiyet durumuna sokmayı mı amaçlıyor?

İnsan ruhuna yönelik bu tür bir şiddet, sosyo-politik koşullar ne kadar elverişli olursa olsun, en sofistike sanatı bile uzun süre geliştiremez. Bu tür sanatın ruhani zehri, yalnızca geniş izleyici kitlelerini değil, onu neredeyse anne sütüyle emen ve temsilcileri defalarca "kara" filmin kahramanları olarak gösterilen "kırık nesil" gençleri bile tiksindirmeye başladı. Amerikalı "Beat [2]" yazarı Jack Kerouac'ın tanınmış liderlerinden biri bir keresinde öfkeyle haykırmıştı:

“Kırık bir neslin suç, suç ve ahlaksızlık olduğunu sananlara lanet olsun... Atom bombasına inananlara, kine inananlara, kitaplarımızı, ekranlarımızı, evlerimizi tüm bu iğrençliklerle dolduranlara lanet olsun; korkunç "beatniklerin" uysal ev kadınlarına tecavüz ettiği "kırıklar kuşağı" hakkında kötü filmler yapanlara gerçekten lanet olsun!"

Daha 1950'lerde, Batı'da her yerde değişen "siyah" filme karşı tutum, onun modasını alt üst etti ve yaratıcılarını yeniden örgütlenmeye zorladı. "Sıçanlar" filmi bu açıdan iyi bir örnek: Yönetmen Siodmak'ın, oyuncunun Maria Schell'in kadın kahraman rolünü yorumlayışındaki tutarsızlığı yönetmen Siodmak'ın fark etmediğini düşünmek saflık olur. görüntü. Ne de olsa, editörün makası bile oyuncunun insan gülümsemesini alabilirdi! Ve bunun yapılmamış olması (kim bilir, belki de Siodmak'ın kendisi bir dereceye kadar Shell'in oyunculuk başarısından sorumludur), "siyah" filmin en büyük ustalarından birinin zanaatına esnekliğine ve yeni yaklaşımına tanıklık ediyor.

Yukarıdakilerin tümü, elbette, "siyah" filmlerin geçmişte kaldığı anlamına gelmez. Hayır, baskın temada yalnızca belirli değişiklikler geçirerek bugüne kadar var olmaya devam ediyorlar. Psikopatolojinin yerini giderek daha fazla, korkunç canavarların, sarışın güzellerin-katillerin, kemirilmiş iskeletlerin, ölümcül ışınların ve diğer tutkuların bir kaleydoskopta olduğu gibi ekranda parladığı "eski güzel" guignol alıyor. Bununla birlikte, sanattaki her yön değişikliği, en geleneksel türlerin bile içeriği ve biçimi üzerinde belirli bir iz bırakır. Aynı şey modern korku filmlerinde de oldu: "renkleri" 30'larda olduğundan daha koyu hale geldi. Kanada'da yayınlanan Toronto Daily Star gazetesi 1966 yazında "Korku filmlerine yeni bir tür şeytani derecede incelikli insan nefreti girdi" diye yakınıyordu. - İşkence klinik doğrulukla tüm detaylarıyla gösterilmeye başlandı. Kanayan yaraların ve her türlü sakatlamanın yakın çekim görüntüleri genel kabul gördü. Bu tür filmlerin isimleri bile onlara anlamlı bir açıklama veriyor: "Çığlık atan Kafatasının Sırrı", "Kurt Adamın Gecesi", "Tabanlardan Ölüm Sürünüyor", "Uçan Dairelerden İnsanların İstilası", "Korku Operasyonu", "Üç Korkunun Yüzü", "Ceset Kokteyli"... Batı'daki beyaz perde artık bazen bir kefeni andırıyor. "Yeni" anti-kahramanlar - Satanic, Sadiq, Diabolic, Barbarella, Crime - diziden diziye taşınıyor, yeniden canlanan Frankenstein, Dracula ve hatta savaştan önce seyirciyi hayrete düşüren ve yine belli bir Fu-Mançu ile rekabet ediyor. sinemalarda eskisinden daha da acımasız göründü” (yalnızca seri ve seri olmayan korku filmlerinde uzmanlaşmış İngiliz şirketi Hammer Films'in bir reklamından).

Guignol eserlerinin "kara" ruhuyla modernize edildiğini göstermek için özellikle televizyonu yaygın olarak kullanıyor. Amerikan dergisi Newsweek, "Madness for Money" başlığı altındaki bir yazısında, "eğlence" televizyon programlarında her türden korku dolu filmlerin ana yeri tuttuğuna dikkat çekti. Ve başka bir dergi, Ünlü Film Canavarları (böyle bir yayın olmalı!), Kehanette bulundu: “Belki de vitaminlerin yerini vita canavarlarının alacağı gün o kadar da uzak değildir ... ve en yaygın aspirinin korku -pirin adı verilen haplarla değiştirileceği gün .

Korku ... Çeşitli biçimlerde ve çoğu zaman kapitalist dünyanın ekranlarından bakar, tarihin akışı karşısında bu dünyanın dehşetle çarpıtılan yüzünü bir aynadaymış gibi yansıtır. Ancak, deneyimin gösterdiği gibi, burjuva sinemasının gerici akımları, kaba yanlılıkları ve düpedüz hümanizm karşıtlıkları nedeniyle, sonunda kaçınılmaz olarak kendilerini itibarsızlaştıracaktır. Hiç şüphe yok ki moda haline gelen, yeni bir teknik ve ideolojik temelde yeniden canlandırılan guignol'ü de aynı kader bekliyor. Vita canavarları vitaminlerin yerini almayacak ve hiçbir efsanevi korku pirin hapı üreticilerine yardımcı olmayacak.

"Yeni Laocoon"

Batı'nın seri film üretimi hakkında daha çok şey yazılabilir, çünkü haddelenmiş film kilometrelerce neredeyse sonsuzdur. Ve buradaki her nokta, kaçınılmaz olarak, bu filmin sürekli büyüyen fantazmagorik yığınını kişileştiren bir üç nokta gibi görünüyor. Bununla birlikte, nasıl filmin kendi tabanı (selüloz triasetat olarak adlandırılır) varsa, eğlence prodüksiyonunun da kendi tabanı vardır. Bu kitabın giriş bölümünde tartışıldı ve okuyucu, belirli eğilimler, türler ve eserler hakkında sonraki konuşmadan bazı genelleştirici sonuçlar çıkarabildi. Ancak söylenenlere bir şey eklemek gerekiyor.

Tarih öncesi çağlarda sanat alanındaki ilk deneyimi aşka sevk ettiğine dair bir efsane vardır. Belki de durum böyle değildi; kimsenin bunu kesin olarak bilmesine izin verilmiyor. Ancak burada gerçek doğruluk önemli mi? Çok daha önemli olan başka bir şey var: yoğun bir mecazi düşünce. Ve bu fikir güzel ve derin. Sevginin bir ürünü olarak sanat (en geniş anlamda anlaşılır) - bu, minnettar insanlığın onu ancak dikebileceği en yüksek şeref kaidesi değil mi?

Yabancı ticari sinemaya çoğu zaman tamamen farklı kriterlerle yaklaşılması gerektiği kesinlikle açıktır. Bu kriterlerin doğası ve niteliği hakkında pek çok acı ve öfkeli sözler yazıldı ve bunları mecazi olarak ifade etmek için birçok kez girişimlerde bulunuldu. Sana bir örnek vereceğim.

Bir Western dergisinde, bir şekilde alegorik bir çizim yerleştirildi: küçük bir makaradan, dünyayı birçok kez çevreleyen uzun bir şerit gibi bir film sarılır. Kurdele, son dönüşte uğursuz bir kafayla taçlandırılmış bir yılanın kıvranan gövdesine geçmeseydi, bu çizim hiçbir şekilde orijinal olduğunu iddia etmezdi. Ve zaten olağandışıydı. İşte - düşüncesi, tavrı.

Eski bir yazarın sözleriyle, yılan görüntüsü "büyük ve iğrenç bir semboldür." Sinemanın sanatçıyı doldurmayı başardığı iğrenç bir acı!

Sovyet halkının hiçbiri sinemaya karşı böyle bir tavrı paylaşamaz: En sevilen haline gelen saf ve insancıl farklı bir sanatla yetiştirildik. Bir bütün olarak Batı sinemasının böylesine umutsuzca kasvetli bir değerlendirmesine hiçbirimizin katılması pek olası değil. Charles Chaplin ve Rene Clair'in filmlerinden İtalyan neo-realistlerinin ve Amerikalı Stanley Kramer'in tablolarına kadar - ekranlarımızda ne kadar çok harika eser gördük!

Açıkçası, her şey oranlarla ilgili. Kural olarak, kapitalist ülkelerden ilerici filmlerimiz (tabii ki onları bize satmayı kabul ettiklerinde, ki bu her zaman böyle değildir) ve az sayıda nispeten daha iyi eğlence filmlerimiz var. Batı'da, gerçek sanat eserleri, sonsuz bir düşük sanat seri üretimi akışına ve adil bir miktarda açıkçası gerici, anti-hümanist filmlere gömüldü (doğal olarak sinemalarımıza hiç girmiyor).

Ancak bir şeyi reddederseniz, o zaman neredeyse her zaman daha kabul edilebilir bir çözüm bulmak için içsel bir ihtiyaç vardır. Genç bir sanatçı olan tanıdığım yukarıda açıklanan çizimi görünce hemen karşı seçeneğini önerdi. Okuyucusu bu kitabın kapağında görüyor. Deneyimin ne kadar başarılı olduğu ortaya çıktı - Yargılayamam ve fikrimi empoze etmek istemiyorum (bu durumda tarafsız değil). Bu şekle sadece birkaç açıklayıcı kelime ile eşlik edeceğim.

Birçoğu muhtemelen antik Yunan ustaları Agesander, Athenodorus ve Polydorus'un heykellerinde ölümsüzleştirilen antik Laocoon mitini biliyor. Laocoon, belirleyici savaşın arifesinde Yunanlıların bıraktığı devasa tahta ata karşı Truva atlarını uyardı. Truva atları uyarıyı dikkate almadılar ve kabile üyelerinin korkularıyla alay ettiler, bunun bedelini çok pahalıya ödediler: Bir atın karnına saklanan bir grup Yunanlı, zaptedilemez Truva'ya girmeyi başardı ve böylece düşüşünü tahmin etti. En bilge vatanseverin kaderi de trajikti: Yunanlıların hamisi tanrıça Athena Pallas, denizden Laocoön ve oğullarını boğan yılanlar gönderdi. Yılan halkalarındaki ölümleri, MÖ 1. yüzyıldan kalma heykel grubunda alışılmadık derecede etkileyici bir görüntü aldı.

Antik Yunan mitleri, Karl Marx'a göre Yunan sanatının toprağı ve cephaneliği görevi gören derinden şiirsel imgelerdi. Homer ve antik çağın diğer şairleri için mitolojik imgeler soyut bir alegorik nitelikte değil, kendi biyografilerine sahip canlı, somut varlıklardı. Nesnel dünyayı kendilerine yansıttılar, farklı taraflarını ortaya çıkardılar.

Zamanla, eski sanat eserleri, elbette, çoğu insan için bu özgüllüğü kaybetti. Estetik görüşlerin tarihsel değişkenliği, yeni bir algıya yol açmıştır. Aynı Laocoon heykeli bugün, kendisine düşman güçlere karışmış ve onlara karşı savaşan bir kişinin bir tür soyut ama gerçekçi görüntüsü olarak sunuluyor.

Batı'nın seri film üretiminin mitolojiyle pek çok doğrudan ve dolaylı bağlantısı var - yalnızca antik değil, modern burjuva mitolojisiyle. Muhtemelen bu bağlantılar, kitabımın tasarımcısı olan sanatçıya, şaka yollu "Yeni Laocoon" adını verdiği çizimin olay örgüsünü harekete geçirdi.

Bu bağlantılar sadece sinema için değil, Batı'nın tüm sözde "kitle kültürü" için gösterge niteliğindedir. Fransız sosyolog Roland Barthes, on yıl önce, Batı'nın ruhani yaşamındaki en önemsiz fenomenin veya olayın bazen bir burjuva dünya görüşü ve ideolojisiyle doyurulduğunu somut materyal üzerinde ikna edici bir şekilde tartıştığı özel bir kitap araştırması olan “Mitoloji” yayınladı. R. Barth, bu ideolojinin ana yapısının, her olgunun karmaşık, tarihsel ve toplumsal olarak şartlandırılmış özünü son derece basitleştirilmiş bir sembole indirgeyen bir mit olduğu sonucuna vardı.

Bu tür ana efsane, 1 numaralı efsane, doğa tarafından toplumdan daha güçlü bir şekilde yayılan belirli bir soyut insan fikridir. Tüm insanlar doğar ve ölür, yer ve sever, hayal eder ve acı çeker; "doğaları" bakımından aynıdırlar, duyguları evrenseldir.

Modern mit yaratıcılarının bu propaganda oyununun gerçek amacı nedir? Tabut fazla zorlanmadan açılıyor. Burjuva genç ve cüretkarken - bu yaklaşık yüz iki yüz yıl önceydi - sosyal özgüllüğü hakkında haykırdı ve feodal ve hatta dini mitlerin perdelerini yırttı. Şimdi sınıfsal özü konusunda utangaç bir şekilde sessiz kalıyor ve mütevazı bir şekilde "sadece bir erkek" togası giyiyor.

İnsanlar için yarattığı muhteşem "kültürün" kabuğu da aynı derecede aldatıcıdır. Sosyolog Van den Haag, "Kitle kültürü" bir sınıfın veya grubun kültürü değildir... - diyor. “Bugün neredeyse her insanın kültürü.” Ve aynı zamanda, tekdüzeliğine ve erişilebilirliğine, içsel makullüğüne atıfta bulunur.

Pekala, burjuva efsanesi yapımı, sözde gerçekçi bir çalışmanın çerçevesine kolayca sığar. Son derece gerçek arka plan burada, bir kokteylde olduğu gibi, en sınırsız fantezinin ürünleriyle karışıyor. Ve burjuva miti hiçbir zaman nesnel ile özneli birbirinden ayırmadığından, gerçek nedensel bağlantıları göz ardı edip keyfi bağlantılar yarattığından, fantazinin yaratımları ustalıkla gerçek gerçekliklermiş gibi sunulur. Böylece, herhangi bir modern burjuva efsanesi, gerçekle çarpışmadan kaynaklanan yaraları yumuşatmak için tasarlanmış bir amortisör rolü oynayabilir ve oynar. Bu gerçekliğin çelişkilerini ortaya çıkarma yeri, kapitalist ilişkilerin, normların, ahlakın ve kurumların rehabilitasyonu tarafından işgal edilir.

Bu nedenle, örneğin eğlence sineması izleyicilerini genellikle "yarı kurgusal efsanelerle", yani bir zamanlar bazen gerçek olan mitlerle besler. Westernleri hatırlayın: binlerce göçmenden birkaçı aslında paçavraları servet karşılığında değiş tokuş etti, ancak bu geçen yüzyılda oldu ve bunun bugünle ne ilgisi var? Ya da aşk melodramları: Manevi saflığı ve duygularının gücüyle mütevazı bir kız, daha önce sinsi bir milyoner baştan çıkarıcıya verilen yetenekli ve fakir bir genç adamın kalbini kazanır ve onunla birlikte, doğru emekle, yeni bir işadamları hanedanı başlar. kirli bir çamaşırhaneden bir fabrikaya ve dev bir tekele ya da orantısız bir çiftlikten gelişen bir çiftliğe yıldırım hızında. Pekala, "antik çağın gelenekleri" tatlıdır, bazen mutlu bir olayın yakınlarda olduğu ve zeki bir kişinin bundan yararlanabileceği ortaya çıkar. Ama şimdi baştan çıkarıcı pasta sadece bölünmekle kalmıyor, kırıntılar bile toplanıyor. Öyleyse yapımcı, aynı mütevazı kızı ve yetenekli şanslı genci yorulmadan ekranlarda dolaşmasına izin vererek neyle uğraşıyor? Efsaneyi sürdürmek hakkında.

Fransız dergisi Esprit, seri ya da ticari film yapımı alanında gelişen mitolojinin karakteristik özelliklerini incelerken, Haziran 1960'ta şöyle yazıyordu: çalışma ve yaratıcılık özgürlüğünden yoksun bir insan, "sorunlarına çözüm bulmaya çabalar." rahatlama, arkadaşlık ve aşk ilişkilerinde, refahlarını, tüketimlerini geliştirir. Bu anlamda, filmin sevgi dolu, duygusal, kişisel içeriği, kolektif özlemlerin yol gösterici miti olarak görülebilir. Ama... sinema mitolojisi aynı zamanda bir ideolojidir , herkesin sorunlarını aynı anda hem yansıtan hem de gizleyen bir dizi fikirdir. Sinema bir mutluluk ideolojisi sunar , yani pratik bir mutluluk tarifinden daha az, teselli edici bir efsaneden daha fazlası... Sinema, çağdaş boş zaman içinde gerçeklerden kaçmanın hayallerini doldurur ve sürdürür. Kültürel hayatın mitlerine şekil verir ve onları yönlendirir, ama özel bir yönde: Sinemanın kahramanları, kişisel problemler karşısında kamusal hayatın kahramanları değildir. Özel hayatın bu kahramanları kültürün yeni örnekleridir . Bu "kültür modelleri" geleneksel modellerin, ailenin, okulun, sosyal sınıfın yani ulusun yerini almaya çalışmaktadır. Sosyolojik olarak tiyatrodan farklı olarak sinemanın çeşitli sınıflar tarafından eşit oranda ziyaret edildiği tespit edilmiştir. Bu, sinemanın mitlerinin ve kalıplarının toplumun farklı kesimlerine eşit olarak dağıtıldığı anlamına gelir ... Örneğin Amerikan sinemasının mitleri ve kalıpları dünyanın tüm yüzeyine dağılmıştır.

"Kitle kültürü" vaizleri ve uygulayıcıları tarafından yaratılan bir başka efsane de şu aldatmacadır: Bu "kültür"ün ürünlerinin yalnızca genel nüfusun gerçek ihtiyaçlarını karşıladığını iddia ederler.

Her zaman yalnızca talebin arzı doğurmadığı ve hatta manevi alanda daha da fazla olduğu gerçeği, bugün her aklı başında insan için açıktır. Avustralyalı yayıncı A. Mander, "Akşam Altıdan Gece Yarısına" adlı kitabında, "Kâr hayali kuran bir iş adamının kendisine "halkın düzenini yerine getirme" hedefini koyduğunu söylerlerse," diye yazmıştı. böyle bir cevapla yetinmeyin. "Halkın düzeni" kendiliğinden oluşmaz, reklamdan ilham alır. Belirli bir film türüne duyulan beğeni zamanla kök salsa bile, bu beğeninin kazanıldığı, yapay olarak aşılanan ve alışkanlık haline gelen bir ihtiyaç olduğu gerçeği kalır.

Batılı izleyicinin manevi ihtiyaçlarına karşı aşırı kasvetli bir tavrın gayri meşru olduğunu gösteren birçok gerçek arasından bir tanesini alıntılayacağım. İtalyan televizyonu bazen yazılı izleyici anketleri uygular ve ardından bir puan sistemi kullanarak, halkın bireysel programlar için derecelendirmelerini görüntüler. 1967 sonbaharında yapılan bir ankette, İtalyan televizyon izleyicileri en yüksek puanı birkaç hafta boyunca gösterilen bir dizi Sovyet filmine verdiler. G. Chukhrai'nin "The Ballad of a Soldier" ve M. Kalatozov'un "The Cranes Are Flying", en popüler spor eleştirileri, müzik şovları ve hatta ünlü "Partitissima" nın önünde sırasıyla 84 ve 82 puan aldı - bir tür Claudio Villa, Dalida ve diğer pop yıldızlarının yer aldığı müzik yarışması. Nispeten yüksek notlar - 70 puandan fazla - "Kırk Birinci", "Gelen Dünya", "Açık Gökyüzü" filmleri tarafından alındı. Bununla birlikte, "Hollywood - Revue Films" genel başlığı altındaki bir Amerikan filmleri döngüsü en düşük reytingle (62'den 68'e) geçti. Roma gazetesi Paese Sera, bu bağlamda, İtalyan halkının hiçbir şekilde sadece eğlenceli gösteriler talep etmediğini ve ilginç bir girişime, gerçek kültürel değere sahip eserlere canlı bir şekilde tepki verdiğini yazdı.

Bu tür gerçekler, bizi Batılı izleyicilerin çoğunluğunun son derece düşük zevkleri hakkındaki yerleşik fikirlerde bazı düzeltmeler yapmaya zorluyor. Ve her durumda, bu tür zevklerin yaygınlığında suçluluk payını ölçmek doğrudur. Belki de ilk kez, Mart 1914'te Paris'te düzenlenen halk sinematografisi (sinemanın ilk adı budur) akşamında karakteristik içgörüsüyle şunları söyleyen A. V. Lunacharsky bunu başardı:

“Sinematografın efendisi ve efendisi kimdir? Tabii ki, kapitalist bir girişimci. Halk sineması eğlendirmeyi, öğretmeyi ve özgürleştirmeyi vaat ediyor. Kapitalist, kendisine gelir getirirse eğlendirmeye de hazırdır; bunu, herhangi bir ürünü sattığı, kitleleri alkolle zehirlediği şevkle yapıyor. Ama öğretmek? Bu zaten bir kapitalist için şüphelidir. Kâr açgözlülüğüyle kendisine karşı çevrilebilecek bir silahı anlamsızca bırakacak kadar aptal değil. Her halükarda, bu öğreticilik doğası gereği özgürleştirici olduğunda, bu kapitalist girişimcinin mahkemesine hiç de değil. Hayır, tam tersini yapmaya çalışacak: Eğlendirirken kitleleri entelektüel olarak aşağılamaya ve yozlaştırmaya çalışacak.

A.V. Lunacharsky daha sonra ana şeyi ortaya çıkardı: eğlence sineması sorunundaki belirleyici an, onun sınıf içeriğidir. Diğer her şey aslında sadece "biçim" dir.

Batılı kitlesel film yapımının mitolojik biçimi kolayca açıklanabilir: fikirler eksik olduğunda, onların yerini putlar ve illüzyonlar, rüyalar ve rüyalar alır. Ama ileriye götüren rüya değil, Lenin'in sözleriyle "kenara atan" rüya. Net bir hedefi olmayan kapitalizm, reklam güzellikleri aracılığıyla bir tür hayalet dünya yaratmaya çalışıyor. Ünlü İngiliz yazar John Priestley acı bir şekilde, "Bu mutluluk diyarının kuruntuları, belki de bizim için geriye kalan tek şey," diye yazmıştı.

Modern burjuva mitolojisi, tüm kılık ve görünümleriyle, kapitalist toplumun ruhsal krizinin belagatli bir belirtisidir. Bu, mit yapıcıların işlerini amaçsız ve anlamsız yaptıkları anlamına gelmez. A. V. Lunacharsky bu hedeflerden uzun süre bahsetti. Ve son zamanlarda - Kasım 1967'de - Bonn ideoloji merkezi başkanı Hans Jahn tarafından şu şekilde formüle edildiler: "Bir kişi için düşünme sürecini, sonunda tamamen kapanacak kadar kolaylaştırmak için. düşünüyorum."

Eski mitler, uzak tarihe bir övgü olarak ilginç ve öğreticidir. Bilinci kapatan veya zehirleyen modern Batı mitleri ilginç olabilir, ancak öğretici değillerdir, aksine bazen sadece zararlıdırlar. Özellikle izleyici, yalnızca doğal bir rahatlama susuzluğundan değil, aynı zamanda en azından gerçek hayata aykırı, onun dışında var olan bir şey bulma arzusundan kaynaklanan eğlenceli bir film izlemeye gittiğinde.

Neyse ki, "kitle kültürü" Batı'daki tüm insanların bilincini kontrol edilebilir hale getirmedi. Bunun için çabalıyor ama bu şimdi değil ve gelecekte asla olamaz. Çünkü, bu "kültür"ün halk kitlelerinin bilinci üzerindeki baskısı ne kadar büyük olursa olsun, onlarda el sanatları kültürü yerine gerçek bir kültür için yok edilemez bir arzu yaşıyor. Bu arzu en doğal olgudur; yaşamdaki güzelliğin ve sanattaki güzelliğin tüm estetiği bunun üzerine inşa edilmiştir.

İlerici, demokratik kültürün "kitle kültürü" ile karşı karşıya gelmesinde oynadığı muazzam rolü unutmamalıyız. Bu sanat ve edebiyat, emekçi kitlelere "kitle kültüründen" daha yakındır, çünkü onlar tarihin boş bir tefekkürü değil, gerçek yaratıcısıdır, çünkü onlar darkafalı-burjuva ile eşanlamlı değil, onun düşmanıdır. Ve bunu görmezden gelmek, tüm "kitle kültürü" teorisyenlerinin ve uygulayıcılarının ana hatasıdır. Kitle bilincini keşfederek, hiçbir şekilde en tipik olanı değil, yalnızca sahipleri için arzu edilen, hoşa giden ve en uygun olanı bir "standart" seçtiler. Böylece, "kitle kültürünün" -bu devasa rüyalar ve illüzyonlar fabrikası- gerçek ilham vericileri, sonunda kendi çirkin çocuklarının kurbanı olurlar.

Burada ayrıca Batılı ve Sovyet izleyici arasına bir sınır çizgisi çekmek gerekiyor. Sistemin kendisi, kapitalist dünyadaki yaşam biçimi ve imajı, insanların yetiştirilmesinin doğası, sağlıksız önyargıların, alışkanlıkların, küçük burjuva zevklerin doğrudan yaşamda korunmasına katkıda bulunur ve buna bağlı olarak tüketicide bir sanat algısı geliştirir. Tamamen farklı ilkelerle yetiştirilen Sovyet izleyicisi, kural olarak sanatta bir bilgi ve duygusal deneyim kaynağı görür, içinde düşünmek için bir dürtü arar, yani ona yaratıcı bir şekilde davranır, basit bir şey olarak değil. kör taklit için rehber. Ne yazık ki, bu kural, düşünce için görünür bir gıdanın olmadığı "eğlence" filmleri için her zaman geçerli değildir. Bu tür filmler, bazı durumlarda anlaşılır popülerliklerini belirleyen eğlence amaçlarına iyi hizmet ederken, aynı zamanda izleyiciden belirli bir zihinsel çaba, iç çalışma ve en önemlisi, ticari sinemanın doğası hakkında belirli bir bilgi gerektirir. Batı.

Bu kitabın yazarının amacı, okuyucuya en azından asgari düzeyde bu tür bilgiler vermekti.

 

---

[1]Çizgi roman - kalıcı bir kahraman tarafından birleştirilen, komedi veya macera niteliğindeki bir dizi gazete veya dergi olay örgüsü çizimleri; ağırlıklı olarak gençlere yöneliktir.

 

[2]İngiliz "vuruşunun" bir türevi - ezilmiş, çivilenmiş.

 

Not: Bazen Büyük Dosyaları tarayıcı açmayabilir...İndirerek okumaya Çalışınız.

Benzer Yazılar